cp /CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno N 21 - Instituto Nacional del Teatro - DICIEMBRE 2010

TEATRALIDAD,
DISCURSO CRTICO
Y MEDIOS
LA CTRITICA TEATRAL 1

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 1 p/ 4 Encuentro con la crtica

E 2 p/ 6 El crtico teatral ante el magma de lo nuevo

por Omar Valio / Cuba

3 p/ 8 La crtica en el periodismo diario

por Santiago Fondevila / Espaa

4 p/ 11 Tensin entre teatralidad y discurso crtico

Por Genoveva Mora Toral / Ecuador

5 p/ 13 Critica de teatro en chile:

C
Un oficio siempre en extincin
por Javier Ibacache V. / Chile

6 p/ 16 La crtica entre la platea y el escenario

por Federico Irazbal / Argentina

7 p/ 22 El crtico que construye teatralidad y acompaa sonriente

por Nara Mansur / Cuba
Problemas de la crtica teatral.
8 p/ 25
Tensin entre teatralidad y discurso crtico
I

por Ana Seoane / Argentina

9 p/ 28 La Crtica. Espacio, tiempo, forma

por Camilo Snchez / Argentina
La crtica acadmica: una dramaturgia en el delgado equilibrio
10 p/ 30 de someterse a otro y asumirse a s misma
por Araceli Mariel Arreche / Argentina

11 p/ 33 La crtica teatral en Buenos Aires y una reflexin sobre el canon

D

por Mnica Berman / Argentina

La crtica teatral, el mundo y la bsqueda de equilibrio
12 p/ 37 por Victoria Eandi / Argentina
Para qu sirve la crtica hoy?
13 p/ 40 Sensaciones de un crtico sobre los reclamos de los tearistas
por Mara Natacha Koss / Argentina

14 p/ 42 El crtico como intelectual: Dilemas de una figura conflictiva

por Lorena Verzero y Yanina Leonardi / Argentina
N

15 p/ 45 Priorizando contenidos y fomentando dilogos productivos:

La experiencia de la Revista 160-arteycultura
y del Centro de Documentacin Teatral Doc/Sur
por Patricia Devesa y Gabriel Fernndez Chapo / Argentina

16 p/ 47 Crtica y Medios Electrnicos

por Diego Braude / Argentina

17 p/ 49 Qu significa formar espectadores?

por Ana Durn / Argentina

18 Fbula del crtico de teatro

I

p/ 54
por Nel Diago / Espaa

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 AUTORIDADES NACIONALES
Presidenta de la Nacin
Dra. Cristina Fernndez de Kirchner
Vicepresidente de la Nacin
Ing. Julio Csar Cleto Cobos
Secretario de Cultura
Sr. Jorge Coscia

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

Consejo de Direccin
Director Ejecutivo: Ral Brambilla
Secretara General: Miguel Palma
Representante de la Secretara
de Cultura: Claudia Caraccia
Representantes Regionales:
Rodolfo Pacheco (Noroeste), Armando Dieringer (No- Cuadernos de Picadero presenta en esta edicin, una
reste), Miguel Palma (Centro-Litoral), Oscar Rekovski
(Centro), Ana La Martn de Fuenzalida (Nuevo Cuyo), serie de textos que ofrecen nuevas reflexiones sobre
Maximiliano Altieri (Patagonia)
Representantes de Quehacer Teatral Nacional: la crtica teatral. Los materiales han sido aportados por
Mnica Leal, Alicia Tealdi,
Marcelo Lacerna, Claudio Pansera el Crculo Itinerante de Crtica Teatral (CICRIT) y son el
AO V N 21 / DICIEMBRE 2010 resultado de un encuentro de crticos e investigadores
CUADERNOS DE PICADERO teatrales, realizado en Buenos Aires en 2008. Participa-
Editor Responsable
Ral Brambilla ron del mismo, especialistas de Argentina, Chile, Cuba,
Director Periodstico
Carlos Pacheco Ecuador y Espaa.
Secretara de Redaccin
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Edicin
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Patricia Devesa, Nel Diago, Ana Durn, Victoria Eandi,
Gabriel Fernndez Chapo, Santiago Fondevilla, Adys
Gonzlez de la Rosa, Javier Ibacache, Federico Irazbal,
Mara Natacha Koss, Yanina Leonardi, Nara Mansur,
Genoveva Mora Toral, Camilo Snchez, Juan Jos
Santilln, Ana Seoane, Omar Valio, Lorena Verzero.
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TEATRO & CRTICA 3

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 Encuentro con la crtica
I nerancia y confrontacin con diversas realidades, es una
El Crculo Internacional Itinerante de Crtica Teatral (CICRIT)
surgi como iniciativa de la Casa Editorial Tablas-Alarcos
con sede en La Habana; y junto a Omar Valio, su director,
comenzamos a trabajar. Partimos, en primer lugar, de una
prctica comn en los festivales de teatro cubano, donde son
habituales los llamados Encuentros con la Crtica. Y, en
segundo, de una slida tradicin teatrolgica gestada desde
el Instituto Superior de Arte de La Habana y fortalecida por
los grupos, en la que los crticos no solo ejercen el anlisis
acadmico o periodstico, sino que su prctica est muy
ligada al acto creativo, ya que participan como asesores de
espectculos y en muchos casos formando parte o guiando
determinados procesos. Esta particularidad delinea un modo
de concebir el teatro y relacionarse con l. Sabamos que
el reto era inmenso, sobre todo porque nos proponamos
hacer un proyecto fuera de Cuba y confrontar con otros
modelos, aunque de ninguna manera buscamos establecer
una frmula, sino rastrear diversas posibilidades de dilogo
entre creadores y crticos en otras latitudes.
El CICRIT se estableci como un proyecto de trabajo esen-
cialmente iberoamericano, encaminado a refrendar el valor
de la crtica teatral como parte indisoluble del acto teatro.
Funciona con un ncleo de crticos y especialistas teatrales
de distintos pases que se reconocen en el desarrollo de la
crtica periodstica y en el campo de la investigacin aca-
dmica. Por ltimo, se convocan sesiones en el marco de
festivales internacionales o en el desarrollo de iniciativas
en conjunto con otras entidades.
Nuestra premisa es ejercer un trabajo de reflexin, en
base al eje de conocimiento mutuo que las partes pueden
producir en conjunto. Por lo tanto, las sesiones del CICRIT
buscan establecer un dilogo entre creadores y crticos, del
cual emerja una experiencia sobre el papel y la funcin de la
crtica teatral en un contexto determinado. Cada encuentro
traza las coordenadas en un terreno de reflexin que abre
necesariamente nuevas preguntas. En ese marco, la iti-
4 CUADERNOS DE PICADERO
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caracterstica esencial en nuestra dinmica.
II
El primer encuentro del CICRIT se produjo en el Festival
Internacional de Teatro Experimental de Quito (FITE-Q 2007).
Fue una experiencia que no tena antecedentes en el teatro
ecuatoriano. De ella deriv un gran caudal de conocimiento
mutuo entre crticos y creadores: el saldo ms duradero de
esta iniciativa. En Quito se abri la posibilidad de extender
el proyecto y pensarlo en otros pases. La sesin estuvo
integrada por Juan Martins, de Venezuela; Omar Valio y
Adys Gonzlez, de Cuba; Juan Jos Santilln, de Argentina;
Nel Diago de Espaa y Genoveva Mora, de Ecuador. Todos
integran desde entonces el ncleo estable y central del
CICRIT, aunque desde los diversos escenarios por los que
transita este proyecto se convoca a crticos y teatristas afines
al lugar y a los temas a tratar en cada estacin.
Un ao ms tarde, con el auspicio del Centro Cultural de
Espaa y el Muererio Teatro sesionamos en Buenos Aires.
Contamos, adems, con el apoyo del Crculo de Crticos
de las Artes Escnicas de la Argentina (Critea), el Centro
Cultural Ricardo Rojas (UBA) y el Centro Cultural de la
Cooperacin. Y a modo personal, la confianza y gestin de
Carlos Pacheco.
Esta segunda sesin tuvo como consigna Teatralidad,
discurso crtico y medios y se desarroll entre el 17 y
el 23 de julio de 2008. Para las jornadas de trabajo en
Argentina, el CICRIT tuvo una continuidad en su proyecto
y en la metodologa que se inici en la edicin anterior
pero adecundose a las caractersticas de este encuentro,
que funcion de manera autnoma y, por tanto, con mayor
nfasis en mesas de trabajo y discusin con profesionales
del mundo acadmico, periodstico y teatral.
Nos concentramos, fundamentalmente, en los circuitos
alternativos propiciando su intercambio con los crticos
extranjeros, as como la confrontacin de estos con la
21/01/11 15:19
 crtica argentina. Al grupo inicial se sum Santiago Fon-
devila (Espaa) y un arco eclctico de crticos, periodistas,
dramaturgos y directores argentinos: Alejandro Tantanian,
Ernesto Schoo, Maruja Bustamante, Lisandro Rodrguez, el
grupo de teatro comunitario del Circuito Cultural de Barracas,
entre muchos otros.
La tercera estacin se convoc entre el 21 y el 24 de sep-
tiembre de 2010 en Santiago de Chile. La organizacin estuvo
a cargo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes junto
al crtico Javier Ibacache. El seminario que se ejecut a la
par de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional centr su
anlisis en dos ejes fundamentales: Diagnstico, reflexin
e intercambio de miradas sobre el estado de la crtica
teatral en Chile y en pases participantes y Acercamiento
a la dramaturgia chilena contempornea desde la ptica
iberoamericana.
La modalidad fue similar a la desarrollada en Buenos Aires
aunque mejorada en la dinmica de sus mesas de trabajo,
llevadas a cabo en la sede del Goethe Institut de Santiago.
En esta ocasin, por vez primera incluimos a un representante
de Brasil, la crtica Silvana Garcia, de San Pablo.
La distincin de CICRIT Santiago 2010 estuvo en su des-
tacada organizacin y el apoyo institucional, pero sobre
todo en el verdadero inters de los artistas por sumarse
al debate. Participaron desde figuras como Juan Radrign,
pasando por Guillermo Caldern y Luis Barrales, hasta au-
tores emergentes como Emilia Nogueras. Cada integrante
del CICRIT trabaj con un texto premiado en la Muestra de
Dramaturgia Nacional y en su anlisis mantuvo relacin
directa con los autores.
Ambos encuentros (Buenos Aires y Santiago de Chile),
posibilitaron reflexionar y acercarnos a un fragmento de la
produccin teatral argentina y chilena.
III
La sesin del Crculo Internacional Itinerante de Crtica
Teatral en Buenos Aires marc una instancia de dilogo, no
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transitada haca varios aos, entre crticos e investigadores
en Argentina. Pensar la conjuncin entre ambas partes, fue
uno de los ejes del CICRIT 2008. En ese marco, se abrieron
varias preguntas que expusieron ciertas problemticas o
limitaciones para reconocer el ejercicio de la crtica. Nos
planteamos reconocer, por ejemplo, desde la crtica perio-
dstica cierta zona del oficio transitada por sus hacedores:
redefinir su lugar, su espacio de accin, as como el formato
y metodologa donde inserta su trabajo. Cules son los
alcances, resonancias, limitaciones de la crtica teatral en
nuestro contexto de produccin? Cmo se piensa la figura
del crtico teatral? En qu condiciones laborales desarrolla
su prctica? Cules son, si todava opera sobre ellos, sus
espacios de legitimacin? Cul es la relacin entre las
caractersticas de esta escritura y el hecho teatral?
Algunas de estas cuestiones fueron delineadas en el se-
gundo encuentro del CICRIT. Tambin se valor las distintas
maneras y formatos de pensar el teatro: desde el campo
acadmico, pasando por la prctica periodstica y los me-
dios electrnicos. Pensamos una crtica que establezca una
relacin entre una economa que se manifiesta, no solo en la
austeridad de los recursos con que se cuenta, sino tambin
en las limitaciones particulares que tenemos para esbozar
lo que sospechamos. Sin embargo, esto no fue un obstculo
para concretar la calidad de esta sesin, desde los aspectos
que nos convocaron: Teatralidad, discurso crtico y medios.
En ese marco de diversidad, se arm la programacin de
espectculos de teatro comunitario, como El casamiento
de Anita y Mirko hasta Nieve, una adaptacin del relato
de Yasunari Kawabata, en formato Kamishibai (teatro de
papel). La propuesta fue provocar un encuentro para con-
frontar nuestras prcticas, debido a la necesidad de repensar
ciertas coordenadas vinculadas al trnsito de un oficio y a la
situacin con que se ejerce.
Adys Gonzlez de la Rosa
Juan Jos Santilln
TEATRO & CRTICA 5
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 El crtico teatral ante
el magma de lo nuevo *
Por OMAR VALIO / Cuba
Ante las enormes disyuntivas del ttulo, quisiera ser, por
un breve lapso, talo Calvino y formularles las seis pro-
puestas de la crtica teatral para este milenio ya abierto.
O, ms modestamente, para este siglo. Pero ni lo uno ni lo
otro van a escuchar.
Si tomo el enunciado como interrogacin, respondera,
simplemente, que tales desafos son los de siempre y, en
algo, son tambin diferentes. En ese sentido, s cumplo
con la estrategia del gran narrador italiano (nacido en
Cuba, por cierto) que propuso para la literatura del futuro
aquellos vectores que consideraba imprescindibles de la
gran literatura de todos los tiempos.
El crtico se encuentra ante el desafo de las mltiples
cartografas del teatro de hoy: nacionales, regionales,
universales; pero no debe olvidar nunca el levantar sobre
ellas, y sus infinitos microsistemas, sus propias cartografas
teatrolgicas.
El crtico ha de seguir siendo, y formndose, como un
espectador especializado. Ni ms ni menos. No ver la crtica
como un acto trascendentalista, sino como un ejercicio
cotidiano -y no por habitual poco importante- de pensar el
teatro en un marco profesional. Y saber, junto a Alfonso
Sastre, que pensar es distinguir.
El crtico ha de tener la valenta de aplaudir, cuando lo
considere, junto al gran pblico. Y tambin de desafiarlo,
cuando sea menester, con el silencio.
El crtico debe aprender ms a analizar que a juzgar,
sin negar esto ltimo. Ha de comprender las variables y
vectores de la creacin teatral, hoy. Lo que no puede ser
sinnimo de un apoyo tcito de lo nuevo por lo nuevo,
ni antnimo per se de lo viejo.
El crtico ha de procurar encuentros sistemticos de
6 CUADERNOS DE PICADERO
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trabajo con los creadores; y si es en colectivo, mejor. All
la crtica se despoja de algunos vicios del trascendenta-
lismo. Se abre a la comprensin y la fascinacin mutuas
y entra en un dilogo concreto. Mete las manos dentro
del espectculo y se quema en el magma de la creacin.
El crtico tiene que seguir atado a una conducta tica
cuyo lmite no es, como suele escucharse entre los creado-
res, el uso de la irona, la causticidad o la falta de respeto,
sino el desvo consciente hacia la opinin no profesional.
El crtico debe realizar una travesa porque la crtica
es un viaje, parafraseando a Stanislavski, que debe ir
subjetivamente hacia la `objetividad`.
El crtico tiene que plantearse un marco de conocimien-
to como crtico cultural, (Ticio Escobar dixit) abierto a todos
los campos en la misma medida que ellos influyen ms
sobre el teatro que, a veces o siempre, el teatro mismo.
El crtico hoy puede preguntarse: Qu considerar
como nuevo en medio de un cementerio de paradigmas
de antao?.
El crtico deber recordar cuando todo era relativamente
ms claro en el arte, la sociedad y sus interrelaciones,
gracias a una nocin de progreso que el ser humano res-
pet por doscientos aos. O an, recordar la relativizacin
y el juego con los antedichos paradigmas, apenas dos
dcadas atrs.
El crtico que soy, si se me pide una apuesta sobre
lo nuevo, dira sin ortodoxias que lo ms actual parece
hallarse en la acentuacin del punto de vista mediante
un procedimiento donde la idea -hacindose sangre de la
propuesta- irriga de una nueva forma la materia del teatro.
El teatro como artefacto conceptual, como montaje de un
concepto.
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 El crtico deber recordar que, as como ningn libro El crtico deber recordar cuando todo era
aplasta a otro libro, segn mi maestro Francisco Lpez
Sacha, tampoco un esquema de creacin aplasta a otro si
relativamente ms claro en el arte, la sociedad
cada uno logra cumplirse a s mismo, segn sus objetivos y sus interrelaciones, gracias a una nocin de
y alcances. A pesar de que, como individuo, se prefiera lo
novedoso; cmo solucionar esta pelea ntima sin ir al
progreso que el ser humano respet por doscientos
teatro a aceptarlo todo? aos. O an, recordar la relativizacin y el juego
El crtico puede volver sus ojos a Jos Mart y olvidarse,
en parte, de los grandes tericos recientes. Mart seal
con los antedichos paradigmas, apenas dos
que en arte todo lo autntico, todo lo padecido, es nuevo. dcadas atrs.
El teatro refuerza esa dimensin por ontologa: el actor
padece, literalmente, cada vez; y, por tanto, de manera
nueva frente al espectador.
El crtico puede acogerse a una definicin que uso como
justo fiel de la balanza para solucionar tensiones (las arriba
expuestas y otras) y que me confesara alguna vez Jos
Saramago: un crtico es un lector.

* Intervencin de apertura del programa terico de la segunda esta-

cin del Crculo Internacional Itinerante de Crtica Teatral (CICRIT),
realizado en Buenos Aires, Argentina, en julio de 2008, bajo la
consigna: La crtica teatral ante los desafos de los nuevos
campos teatrales.

TEATRO & CRTICA 7

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 La crtica
en el periodismo diario
Por SANTIAGO FONDEVILA / Espaa
Introduccin histrica
La crtica tiene una historia corta en relacin a la del teatro
y va ligada a la revolucin que propici la invencin de la
imprenta y el posterior nacimiento del diario de noticias.
La Vanguardia es uno de los diarios ms antiguos de
Europa, habiendo superado ya los 125 aos de existencia y
sobreviviendo a los cambios polticos de un siglo xx ducho
en confrontaciones ideolgicas y blicas. Lo cierto es que
la crtica teatral, como reflexin ante un hecho artstico, se
cobija a lo largo del siglo xix en las revistas, mientras los
diarios la asumen posteriormente como gacetillas frecuen-
temente mediatizadas por periodistas sin una formacin
especfica; pero, eso s, con un gran amor por el teatro.
Es un modelo de crtica referencial, informativa y muy
adjetivada. No tengo duda que es en el segundo cuarto
del siglo xx cuando la crtica teatral, y por ende, la de otros
gneros como el operstico que tiene un destinatario muy
concreto, toma carta de naturaleza y pasa a formar parte
del hecho teatral. Con todo, y pese a tratarse de un gnero
de opinin, su ubicacin en los diarios est sujeta a las
variables de unos medios de comunicacin nacidos en su
mayor parte como soportes publicitarios. Tal es el caso
de La Vanguardia y otros diarios nacidos como Diarios
de anuncios y esquelas. S, seores; La Vanguardia, en
sus inicios, publicaba en portada las esquelas. La muerte,
entonces, tena otra dimensin pblica.
La crtica teatral toma su espacio con el crecimiento del
ocio al que ya pueden acceder, no solamente las clases pu-
dientes, sino un proletariado vido de diversin. Un espacio
ldico que, en cualquier caso, estar siempre sometido a la
valoracin general del mundo del espectculo como mera
8 CUADERNOS DE PICADERO
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distraccin. En La Vanguardia, concretamente, la crtica y
la informacin de estos gneros va ligada a la existencia de
una amplia oferta que se concreta en una cartelera que fue de
pago hasta hace poco ms de diez aos. En la segunda mitad
del siglo pasado, la crtica adquiere un valor en la medida
que el espectador burgus busca contrastar sus puntos de
vista con los de un conocedor especializado.
La actualidad
Ya no somos, en buena parte, lo que fuimos. La crtica
teatral en la actualidad ha perdido importancia en los medios
de comunicacin. Ni la radio, ni mucho menos la televisin
aportan puntos de vista crticos sobre la actualidad escnica.
A lo sumo, son informativos, y apenas hay alguna revista
especializada que tiende a una informacin valorativa,
pero no a la crtica. Los diarios, sometidos a una constante
remodelacin para competir en la sociedad de la imagen,
conservan la crtica como una necesidad molesta, como la
esposa a la que no se quiere pero no se puede abandonar.
La falta de valoracin de este gnero de opinin lo ha mar-
ginado, pues en una sociedad del espectculo donde cada
vez hay ms espectculo, ms actividad escnica y menos
posibilidades de dar cuenta de ella.
La valoracin de la crtica en el medio
y la ubicacin de la crtica en el espacio
Para ilustrar este proceso degenerativo djenme relatar lo
ocurrido en el diario La Vanguardia. Durante veinte aos
las secciones de Cultura y Espectculos eran cabeceras
independientes, si bien en el orden del diario estaban una
a continuacin de la otra. En la primera gran remodelacin
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 del diario, en 1992, se apost por un diseo con elementos
grficos (sobre todo fotografas) potentes, sin que eso restara
espacio, todava, a los textos. Durante ese largo perodo, la
crtica sufra sin embargo, porque el mayor espacio redac-
cional se lo llevaba la informacin (entrevistas, ruedas de
prensa) llamadas Previas. La teatral menos, ya que tena la
suerte de tenerme al frente de la seccin. Lo digo claramente,
para mostrar la importancia de las personas en un medio.
Tena el poder de decidir y de ubicar los distintos artculos.
El seguimiento era notablemente exhaustivo y permita
atender, tanto aquellos espectculos que por el inters que
despertaban o por su grandilocuencia eran de valoracin
obligada, a otros que se presentaban en circuitos alternativos
o marginales. Una forma de cubrir el espectro de las artes
escnicas y seguir la labor de los artistas que casi siempre
comienzan por abajo, y de descubrir creaciones con pocas
o ninguna capacidad para llegar a su pblico potencial. Eso
no implica que en pocas de gran efervescencia escnica,
-no me refiero slo al teatro, sino a la msica en todas sus
vertientes, o el todopoderoso cine- resultara fcil respetar
los textos crticos originales. Y ese es, para m, el mayor
problema y un desafo que no ha logrado una respuesta
mnimamente aceptable. La seccin de Espectculos era la
nica que tena una publicidad propia, y el nmero de pginas
vena dado por la necesidad de colocar todo ese espacio pu-
blicitario. Eso generaba lo que en nuestro argot llambamos
los agujeros. Estos es, pginas en las que restaban tan slo
dos o tres columnas y de un altura inferior a la media pgina.
En esos huecos, siempre al final de la seccin, se colocaban
las crticas aplicndose la estpida mxima de contra el es que me eche flores, es la cruda realidad. Y, adems,
vicio de escribir, la virtud de cortar. Y saben lo difcil que
es cortar una crtica. No por cuestiones tcnicas, sino porque
en la crtica hay, o debe haber, un discurso intelectual, que
sufre cuando se cercena alguna de sus partes.
En 2000, el diario volvi a remodelarse fsica y concep-
tualmente. La seccin de Cultura lanz una OPA (Oferta
Pblica de Adquisicin) hostil sobre la de Espectculos y sta
desapareci porque, palabras del director, los espectculos
tambin son cultura. Lo que en principio era una cuestin
tcnica y semntica se ha convertido, sin embargo, en una
disminucin notable de los contenidos de espectculos y
aumentado, si cabe, el maltrato a la crtica.
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Los condicionantes:
el diseo es el mensaje
Como lo que est mal siempre tiene la posibilidad de
empeorar, eso es lo que ocurri hace dos aos. Una nueva
remodelacin instaur la dictadura definitiva del diseo. El
gran handicap de estos procesos es que se trabaja siempre
sobre condiciones ideales. Los nmeros cero se hacen con
holgura de pginas. La realidad es distinta. El diario La
Vanguardia ha tenido siempre como norma que el total
del lanzado (nmero de pginas) no deba contener menos
de un 45/55 por ciento de publicidad, aunque no siempre
ms publicidad quisiera decir ms pginas sino, ms bien,
menos espacio redaccional. El nuevo modelo, siguiendo las
tendencias de la prensa en Espaa, creaba un sistema casi
modular de las crticas al que hay que ajustarse y que, por
supuesto, al tratarse de una estructura rgida, no tiene en
cuenta las variables del espectculo, objeto de la crtica.
El actual modelo del diario apuesta a temas informativos
con muchos elementos grficos. Sufre la informacin menos
descollante pero, tambin, la crtica. Saben lo que es cortar
la mitad de un texto crtico de 80/90 lneas del tamao de
una columna. Yo confieso, lo he hecho y lo sigo haciendo
no una vez, sino mil veces. Qu sentido tiene para el lec-
tor? Qu respeto hay por el trabajo del crtico? Cortar es
inevitable, ya que los crticos (no es mi caso) trabajan fuera
del diario y envan sus artculos ms o menos ajustados. Y
como un jardn necesita un jardinero, puedo asegurar que
la crtica teatral sufrira mucho ms sin mi presencia en la
redaccin para incordiar y reivindicar su importancia. No
debo reconocer que La Vanguardia es el diario que mejor
trata la crtica.
A quin se dirige la crtica
La crtica, como todo el diario, se dirige al lector. Perdne-
seme la obviedad, pero no existe un solo lector sino muchos
lectores. Cada uno parecido, pero diferente. Aquellos que
leen las crticas son minoritarios. Para qu sirve entonces?
Una mala crtica sobre un espectculo popular no influye en
la asistencia. Una buena crtica no necesariamente supone
un mayor nmero de espectadores. El consumidor teatral
puede seguir la opinin crtica, pero tiene un cierto criterio.
TEATRO & CRTICA 9
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 Ya no somos, en buena parte, lo que fuimos. La crtica
teatral en la actualidad ha perdido importancia en los
medios de comunicacin. Ni la radio, ni mucho menos
la televisin aportan puntos de vista crticos sobre la
actualidad escnica. A lo sumo, son informativos, y
apenas hay alguna revista especializada que tiende a
una informacin valorativa, pero no a la crtica.
El resto es pblico fenomenolgico, como el de los musicales.
La capacidad de influencia de la crtica es discutible. Para
m, es mnima. Sirve, eso s, en el caso de ser favorable,
para que las compaas puedan incorporarlas al dossier o
a su pgina web cuando quieren vender bolos o solicitan el
apoyo de la administracin.
De nuevo volvemos al tema del espacio redaccional.
La crtica, para ser eficaz debe publicarse con la mayor
inmediatez. Y si no hay espacio? Se sacrifica el texto o
se espera al da siguiente o al siguiente Lejanos los
tiempos en los que los crticos acudan al diario la misma
noche del estreno. La no publicacin en una margen de dos
das de la misma, resta buena parte de su valor. Por qu?,
pues porque el lector atento no la encuentra y se olvida. No
digamos ya en aquellos espectculos que slo duran dos
o tres das, como los internacionales, o en el caso de las
crticas de msica. Intiles totales. Esa poca valoracin de
un gnero de opinin como la crtica se produce, adems,
10 CUADERNOS DE PICADERO
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en una eclosin de la opinin en general. Los columnistas
crecen como setas y todos son capaces de hablar de todo;
de la poltica al deporte, pasando hasta por el virus del Sida.
Cualquier imbcil bien recomendado tiene una columna. O
casi. Quede dicho.
La crtica, un hbrido acorde al lector
contemporneo
Finalmente, quiero aportar un neologismo que es original
ms en su enunciado que en sus contenidos. La Crtica.
Contraccin obvia entre crnica y crtica. Es un gnero que
gusta mucho al lector y que incorpora elementos de anlisis y
opinin, pero en una reflexin centrada en el qu y el dnde.
Aunque no le llamen as, las crnicas de los crticos desde
los festivales, o un estreno que el diario quiere reflejar en su
mejores pginas, esta frmula es ideal. Claro est; porque
nunca o casi nunca, una crtica ser la pieza ms importante
de una pgina. Por supuesto.
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 Tensin entre teatralidad
y discurso crtico
Por GENOVEVA MORA TORAL / Ecuador
Tensin es y ha sido histricamente, la palabra clave y al
tiempo nexo intangible y presente, entre dramaturgo y texto;
escenario y espectador. Adems de elemento indispensable,
estructural en la construccin dramtica, de no existir, el
drama pierde sentido y lector. Tensin entre teatralidad
y discurso crtico se convierte en cuestin mucho ms
compleja, atravesada por varios aspectos que van desde la
subjetividad inevitable hasta el bagaje del espectador crtico,
que determinar, a final de cuentas, el nivel de tensin entre
un discurso y otro.
Un punto importante es pensar la teatralidad o mejor dicho
las teatralidades, concretas, diversas, que responden, igual-
mente, a variables tan distintas como distintos son aquellos
que llevan a escena una obra, propuesta por creadores con
nombre y apellido, que desafortunadamente, en este con-
texto no cumpliran con el propsito, por la simple razn de
que no se las conoce.
El trmino teatralidad tiene varias acepciones, una restrin-
gida al mbito escnico donde se la entiende, primero como
ese rasgo de exageracin, de sobreactuacin, que muchas
veces le otorga una connotacin negativa. Sin embargo,
la teatralidad ser siempre ese factor esencial en la obra
teatral, esa exageracin controlada, buscada, para otorgarle
mayor fuerza a la representacin teatral, para diferenciar el
mundo de la escena y recalcar en su buscada artificialidad,
capaz de crear un mundo paralelo y verosmil, donde entra en
juego la capacidad del actor para transmitir una verdad emo-
cional, viva mientras dura la escena, convertida en sensacin
que acompaa al espectador, inevitablemente transitoria.
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En un mbito ms amplio, la teatralidad es herramienta
no slo del teatro, sino de las manifestaciones artsticas
en general. En la danza, por ejemplo, cumple un papel
trascendente, en ella se funde la teatralidad con la energa
emanada del bailarn y acta como el nexo, como la tensin
que engancha al espectador; ms an en la danza abstracta
donde lo que cuenta es la capacidad de conmocionar a
quien la mira.
La teatralidad es el resultado de una cadena de tensiones,
en primer lugar la del director o actores al trasladar el texto
al escenario, an tratndose de su propio autor; y luego, la
del texto espectacular con el espectador. El hecho de conocer
el texto dramtico hace que la lectura vaya acompaada de
un pre-juicio, a veces inconsciente, que sin duda influye a
la hora de interpretarlo. Por otro lado est, con frecuencia,
el pre-juicio, impreso por los creadores en un programa de
mano, muchas veces brillante y provocador, que para nada
se compadece con lo que vemos en la escena, dando como
resultado una mayor tensin a la hora del anlisis.
En buena medida, la teatralidad, se construye en la mirada
del otro, de ah la tensin entre ella, sus propiciadores y
quienes la reciben. Hay directores capaces de vender su
obra de manera esplndida, adems sentida, autntica, como
no puede ser otra manera; apropiados de su tema, tanto que,
en ese discurso previo trashuma ya una teatralidad. Sucede a
menudo con autores directores dueos de su discurso, de un
tema, convencidos y decididos a plasmarlo en el espectculo.
Sin embargo, la materializacin de ese discurso que es la
puesta en escena, no siempre traduce esa promesa verbal.
TEATRO & CRTICA 11
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 Teniendo en cuenta que toda lectura crtica es una
interpretacin de la interpretacin, sabemos de
antemano que, como en toda elaboracin artstica,
difcilmente llegar el receptor a las mismas conclusiones
propuestas por su emisor. La tensin disminuye en la
medida en que hay coincidencia de miradas sobre un
texto espectacular.
Por consiguiente, al momento de la lectura, la tensin entre
una imaginada teatralidad y la que el espectador advierte,
es muy grande y da como resultado un discurso crtico dia-
metralmente opuesto al de su creador. Siguiendo esta lnea
de desencuentro, vale decir que este se produce tambin
entre la idea, la necesidad de decirla y el cmo se la dice.
En nuestro medio, Ecuador, la teatralidad est dada ya
desde el texto, debido a que la mayora de las obras son
escritas, dirigidas y muchas veces actuadas por la misma
persona. Esto marca una lnea que los define teatralmente,
va construyendo al tiempo poticas particulares, que si bien
por un lado, identifican a sus autores, por otro, crean una
tensin mayor en espera de una teatralidad pre-concebida.
Teniendo en cuenta que toda lectura crtica es una inter-
pretacin de la interpretacin, sabemos de antemano que,
como en toda elaboracin artstica, difcilmente llegar el en algo protagnico, de modo que, siguiendo a Foucault,
receptor a las mismas conclusiones propuestas por su emisor.
La tensin disminuye en la medida en que hay coincidencia
de miradas sobre un texto espectacular.
Adems, no podemos olvidar que en toda instancia social,
en la dinmica citadina, se apuesta por una teatralidad, que,
en un tiempo como el nuestro, donde la tecnologa, los medios
de comunicacin con su despliegue de teatralidad ligada a
un inters de mercadeo y consumo, han influenciado grande-
mente para vender al espectador un modo de teatralidad,
en cuanto a modelos de imagen, formas de relacin, etc.,
que irremediablemente se van instalando en el imaginario
colectivo. Por tanto, con ingerencia en cuanto a una concep-
cin dramtica que ha dado cabida a una democratizacin, pero con un efecto de realidad otra mucho ms aguda.
12 CUADERNOS DE PICADERO
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otorgando pasaporte casi a cualquiera para subir al escenario,
no de otra manera se explica la proliferacin barata instalada
en los escenarios comerciales, la televisin como mxima
expresin de esta pobreza y en constante pugna con el
teatro, provocando una tensin mayor con un espectador
atento, y de ste, con la masa complacida.
Pero volviendo a la teatralidad del teatro construida en
primera instancia por toda la materialidad que se instala en
el escenario: actores, vestuario, escenografa, msica, etc. y,
mediante estos recursos la posibilidad de mostrar y ocultar al
mismo tiempo, todo un artilugio recibido por el espectador.
Mas, resulta que muchas veces en obras teatrales poco con-
vencionales, ms crpticas, es la teatralidad la que emerge
como un tejido de signos que impactan o atrapan ms que
la fbula misma, convirtiendo de este modo a la teatralidad
ya no es el enunciado, sino sus posibilidades las que entran
en juego, la teatralidad no solo manifiesta en la exterioridad
sino en el modo cmo funciona en la escena, cuya verosimi-
litud no estara en un resultado final sino en el mecanismo
tensiones entre lo que se ve y lo que se esconde; creando
otra tctica, quiz ms contundente, de tensin entre la obra
y el espectador. El efecto de teatralidad ha sido desplazado a
esa articulacin interna que sostiene la obra, a esa realidad
de la representacin en la que entra en juego el engao; una
realidad capaz de cuestionar desde lo potico, lo absurdo,
etc., al mundo real. Estrategia que caracteriza mucho al
teatro de hoy, erigido en una teatralidad menos material
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 Crtica de teatro en chile:
Un oficio siempre en extincin
Por JAVIER IBACACHE V. / Chile
Reflejo de la dispar valoracin que en Chile se entrega al
teatro, la llamada crtica teatral ha devenido ms bien una
mezcla de reseas y comentarios que pugnan por no sucumbir
frente a la devoradora cultura del espectculo.
A falta de una cantera permanente de fenmenos de masas
(del tipo La negra Ester o Sinvergenzas) o de montajes
que semanalmente sean objeto de polmica (como Prat), su
ejercicio tiende a menguar progresivamente en los medios
escritos al punto de transformarse en un oficio cuasi marginal
y al borde de la extincin.
A la jibarizacin de espacios que se evidencia en diarios
y revistas, se aade el cuestionamiento perenne del que es
objeto su prctica entre actores, dramaturgos y directores,
sobre todo cuando han recibido una mala crtica.
En uno u otro lado emerge cada tanto el interrogante
patentado por la investigadora canadiense Josette Fral:
quin necesita a los crticos de teatro? O si se prefiere:
para qu se los publica?
Adjetivos grandilocuentes
o ponderaciones enrevesadas
Es evidente que la cartelera santiaguina se ubica a con-
siderable distancia de la oferta de Londres, Broadway o
Buenos Aires y que el chileno medio acusa una esmirriada
comprensin lectora. Por ello la posibilidad de contar entre
nosotros con un Walter Kerr (Herald Tribune) o un Brooks
Atkinson (The New York Times) parece escasa: nadie dira
que el sino de una obra est sujeto ac al juicio de la crtica
o que un crtico ostente un poder maysculo sobre el pblico
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al extremo de incidir en el triunfo o el revs comercial de
una produccin.
Los recortes de comentarios o de columnas de prensa
sirven, cuando ms, de apoyo a la improvisada propaganda
que despliegan las salas, refuerzan el currculum de alguna
actriz emergente o respaldan la postulacin de un teatrista
en un concurso de fondo pblico.
En esto pesa la confusin de parmetros y expectativas con
que se reviste la escena una vez que se inserta en el sistema
econmico de la rentabilidad pura y el autofinanciamiento.
De una parte, se espera que la plaza teatral acoja espec-
tculos atractivos que alienten al espectador a pagar una
entrada para entretenerse, pasar el rato o ver en vivo a
alguna figura de la televisin. De otra, se reclama la puesta
en escena de textos clsicos en un ejercicio de tributo nos-
tlgico que permita volver a los montajes de antes, aquellos
que se presentan como deben presentarse, segn se suele
escuchar.
En ambos casos se est frente a una concepcin comercial,
evasiva e inofensiva del teatro, que le atribuye tcitamente
los mismos imponderables de la industria del cine o de la
msica y donde la funcin de la crtica es descriptiva, ane-
cdtica y decorativa, como lo patenta el empleo de adjetivos
grandilocuentes o la calificacin de los montajes bajo la
dicotoma de xito o fracaso de taquilla.
Distinta es la insercin del juicio crtico en la escena de-
nominada genricamente de experimentacin, que opera
como revs de la escena rentable y que aglutina una variedad
de propuestas estticas y generacionales. All la medida est
TEATRO & CRTICA 13
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 dada por la exploracin de toda la caligrafa teatral a fin de
eludir la complacencia y por el trabajo con materiales, signos
o smbolos en lugar de la simple escenificacin de textos.
Frente a este medio, la crtica tiende a plantearse como una
gua que desentraa significados, levanta posibles lecturas
o pesquisa nuevas corrientes, parapetndose en el anlisis
y no en el dictamen de bueno o malo, lo que suele dar
pie a ponderaciones ambiguas o teorizaciones enrevesadas.
Espectadores y consumidores
Que el crtico de teatro local acoja uno u otro enfoque
no constituye un tema de reflexin, discusin o cautela al
interior de los medios, toda vez que sus textos habrn de
publicarse en pginas de diarios y revistas que contrapesan
las columnas de ideas con crnicas sobre espectculos ms
coloridos. O, al menos, de inters y consumo masivo.
Y en ello radica quiz el cuestionamiento ms candente
del oficio. Si el anlisis crtico se inserta en medios que
piensan a sus lectores como el eslabn capital de una cadena
de compra y oferta (esto es, audiencias que pagan por la
entretencin), para quin habr de escribir el crtico: para
un espectador interesado en descifrar las claves simblicas
de un montaje o para un consumidor que espera orientacin
al momento de adquirir una entrada?
En las actuales condiciones, el teatrista quisiera convocar a
ambos tipos de pblico para que las discusiones de sus obras
fueran parte de una generosa ecuacin econmica, pero el
crtico -su posible cmplice en los medios- difcilmente
podr satisfacer un criterio sin sacrificar el otro.
Es ms, de atrincherarse en el anlisis purista ser testigo
de cmo el sesudo escrito elaborado a las pocas horas de un
estreno debe aguardar por la edicin en que una benevolente
distribucin de pginas admita la inclusin de su crtica,
aunque nadie garantice que tal magnanimidad se materialice
antes de que la obra de marras termine temporada.
Como en casi todo, el camino medio se convierte en el
ms adecuado y el crtico que en su intimidad ms secreta
coquetea con el new criticism, la nouvelle critique, el
estructuralismo o el formalismo, acaba dando forma a un
comentario impresionista donde las sensaciones se mezclan
con los vuelos interpretativos, lo que no descarta que por
requerimientos de edicin de ltimo momento, las ideas se
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reduzcan a una resea anecdtica, seguida de una califica-
cin numrica o ldica (la asignacin de estrellas a cada
montaje, por ejemplo) que sirvan de brjula al lector que no
tiene tiempo para retener o procesar anlisis.
Es el drama que el ingls Michael Billington -decano de la
crtica teatral en The Guardian- equipara con la frustracin
del eunuco en un harem: conoce bien las tcnicas de lo que
ve, pero no puede hablar ni tomar parte en aquello.
Guardianes de la obra
Con tal escenario a la vista, el crtico muta en comentarista
-como le gusta sealar a la academia ms ortodoxa y ms
amiga de las categoras- y desde all intenta dar cuenta de
la diversidad de propuestas que alimentan la cartelera local
despercudiendo en el camino el lxico especializado que todo
mpetu vanguardista intenta quebrar y ordenando la oferta
segn como se presenta la temporada.
Si un da se enfrenta de buen humor a una comedia feble,
de magra produccin y de escasa inversin de ideas, en la
jornada siguiente puede asistir con cierta aprensin a una
performance desacralizadora que resume la adolescencia
tarda de sus creadores, o de modo entusiasta a un espec-
tculo de tanta pujanza como riqueza discursiva.
Una vez que se publican, sus registros quedan como
principal testimonio de un arte que comienza y termina en
la representacin y que, por ende, carece en Chile de una
historiografa consistente y plural (salvo esfuerzos aislados).
Convertido en un cronista involuntario de una parte de su
poca, el crtico habr de madurar en cualquiera de esas
situaciones una idea de belleza y otra de valor artstico que
tal vez se asienten en su formacin acadmica o amateur,
pero que no estar libre de los prejuicios o de los criterios
puramente egticos con los que todo ser humano tendr que
lidiar (si as lo quiere).
Aquello se constituir en su nico patrimonio y es posible
que as estructure una voz por la que se le reconozca, un
punto de vista para el anlisis o llegue a delinear un teatro
ideal (en palabras de Michael Billington), lo que pronto lo
mover legtimamente desde su universo a descalificar
toda nueva dramaturgia, a alentar la renovacin de directo-
res, a aplaudir a un intrprete emergente o a deslumbrarse
siempre frente a las escrituras europeas contemporneas.
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 Si el anlisis crtico se inserta en medios que piensan a sus lectores como
el eslabn capital de una cadena de compra y oferta (esto es, audiencias
que pagan por la entretencin), para quin habr de escribir el crtico:
para un espectador interesado en descifrar las claves simblicas de un
montaje o para un consumidor que espera orientacin al momento de
adquirir una entrada?

Slidamente fundados o no, esos juicios -diagramados a
tres o cuatro columnas- lo describen a pesar de s mismo
y llegan a desnudarlo incluso en lo que menos se quisiera
(los crticos juzgan la obra y no saben que son juzgados por
ella, escribe Jean Cocteau), ya que para hablar de lo que
otro ha escenificado se valdr de la resonancia que la obra
tiene en su escena interna.
As habr crticos conservadores, academicistas, estetas,
amigos de las nuevas propuestas o simplemente impresio-
nistas que documentan el teatro de su tiempo haciendo
resistencia en la columna semanal o en el comentario de
incierta publicacin y cuya persistencia es la nica garanta
frente a los invasivos parmetros de mercado, audiencia,
moda y consumo.
El francs Gilles Sandier llama a esta pertinaz tarea un arte
de combate que se funda en el derecho a la indignacin
frente al espectculo. Hay quienes aparentemente por esto
mismo piden adems que los crticos de teatro ejerzan su
trabajo con la pasin de un comentarista de ftbol.
Como en esa labor, se reclama cierto fanatismo por la
puesta en escena que ningn exponente del oficio mostrar
a riesgo de descuidar su rol de guardin de la calidad de
la obra, aun cuando este ttulo se lo haya auto-asignado
u obtenido por prerrogativa profesional o consuetudinaria.
En contraste con la prestancia de adalides y analistas del
balompi, el ejercicio de la crtica de teatro en Chile est
en el escaparate de las antiguas artesanas que difcilmente
se comercializan y que, a causa de ello, est en riesgo de
extincin. Que penda sobre ella una lpida parece el costo
sine qua non de todo oficio que en la actualidad encienda
alarmas frente a la llanura de ideas y discursos.

TEATRO & CRTICA 15

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 La crtica
entre la platea y el escenario
Por FEDERICO IRAZBAL / Argentina
Bajo la idea de los problemas de la crtica teatral uno
podra producir una enumeracin infinita que permita
pensar cules son los inconvenientes que tiene la crtica
en tanto gnero discursivo, en tanto prctica intelectual
y profesional.
Considero central establecer algn tipo de reflexin en
torno a la crtica como institucin discursiva y en su relacin
con el objeto con el que dialoga el teatro, la teatralidad,
y tratar de bosquejar al menos algunos de los problemas a
los que se enfrenta en la actualidad.
Para ello me voy a servir exclusivamente de dos categoras
que considero centrales a la hora de plantear un anlisis
desde este punto de vista: la prdida del fundamento (crtico,
analtico, reflexivo) y su correspondiente deslegitimacin
y la puesta en jaque de un concepto histricamente muy
pertinente y eficaz como es el de poticas. Con ambos
elementos vamos a intentar pensar cmo funciona y opera
la crtica en tanto mirada sobre un objeto determinado.
La crtica y su relacin
con el fundamento
Durante aos la crtica ha buscado diversas formas de
producirse, pero siempre tuvo un marco contextual propicio
para legitimarse, sean cuales sean sus formas y procedi-
mientos internos. Por dar slo dos ejemplos, mencionemos
a la crtica inmanente, que por principio se dedica pura y
exclusivamente a analizar elementos internos al propio
texto creyendo que esto es posible y dentro de un marco
que tambin lo cree, o una crtica sociopoltica, desarrollada
por un sujeto que sigui los consejos brechtianos acerca de
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que el crtico debe mostrar cmo los procedimientos arts-
ticos (teatrales en nuestro caso) producen configuraciones
ideolgicas del mundo.
El Romanticismo produjo claramente un tipo de crtica
subjetiva, que consista en una valoracin emocional del
texto criticado, teniendo sus mejores exponentes en los
crticos-escritores que podan producir un nuevo texto arts-
tico criticando a otro. Superado el romanticismo entramos
en una esfera en la cual la bsqueda de la objetividad se
convirti en una meta, desde mi punto de vista, caprichosa
y peligrosa. Formalismo, Estructuralismo, Neo-estructura-
lismo y cuantas escuelas puedan surgir buscaron formas de
anlisis (no ya exclusivamente de crtica) que pudiesen tener
algn tipo de estatuto cientfico, y lo hicieron aferrndose
a la lingstica, que haba dado importantes pasos en este
sentido desde la aparicin de Ferdinand de Saussure. Hoy
en da hay quienes continan negando esa subjetividad
implcita en el trabajo crtico, as como tambin existen los
crticos menos radicales que aceptan que se puede reducir
a un mnimo la subjetividad recurriendo, por ejemplo, a
procedimientos hermenuticos de interpretacin, o tambin
deconstructivos.
Todo este entramado complejo que abandonamos a partir
de este prrafo forma parte de la historia de la crtica.
Historia que implica divergencias en cuanto a los procedi-
mientos, a los mtodos, y fundamentalmente a los objetivos
que pueden ser sociales, artsticos, pedaggicos, polticos,
etc. Pero nos importa porque nos aclara ciertos vaivenes
sufridos por los crticos en la historia (y fundamentalmente
la del siglo xx), oscilando en torno a si la crtica debe dar
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 sentido al texto, debe analizar la estructura del texto, debe
socializar el texto, o si debe explicarle al lector todo eso
con un lenguaje didctico, esto es eliminar los silencios
de la obra, aplacar su opacidad, y de esta manera la obra
crtica mediara entre el artista y su pblico con la cola- crtico. Recordemos que con l lo que se pretende indicar
boracin del crtico.
El gran problema que se le plantea a la crtica ahora escapa
incluso a la breve resea que acabamos de hacer. El pro-
blema hoy consiste en tratar de encontrar los mecanismos
a partir de los cuales poder legitimarse, porque en alguna
medida y por factores tanto internos como externos, la crti-
ca ha perdido su lugar. S que esta ltima afirmacin puede
estar generando la necesidad de discutirla y cuestionarla,
pero la propongo nicamente en tanto juego discursivo,
para tratar de pensar ciertas cuestiones que vayan ms
all de la prctica cotidiana de cada uno de nosotros que
efectivamente trabaja-de-crtico.
Cuando Nietzsche firm el certificado de defuncin de Dios
produjo al menos dos grandes acontecimientos: la inaugu-
racin o acto fundacional del postmodernismo filosfico (no
el artstico), y la aniquilacin del fundamento. Dios haba
sido el fundamento de todo acto humano, sin l, el hombre
carecera de destinador y de destinatario. A partir de all
distintos filsofos plantearon los diversos mbitos en los
cuales ya no era posible fundamentar cientficamente un
discurso. Y ante esto se alza la crtica, aceptando ciega-
mente ese nuevo fundamento del fin del fundamento, o
rechazndolo radicalmente.
Tanto en la aceptacin como en el rechazo comenzara a
percibirse el carcter claramente efmero del discurso crtico,
en tanto imposibilitado de seguir emitiendo verdades, porque
ya su gua, su maestra y promotora, la ciencia (humana),
tambin haba perdido ese lugar. La crtica se desbarranca
y debe buscar un nuevo espacio desde el cual ejercerse. En
algunos casos hereda el poder que en el mundo contempo-
rneo tienen los medios y sube la pendiente para volver a su
cima de lo inapelable e incuestionable, y en otros penetra la
estructura acadmica para desde all establecerse y volver
a la produccin de verdades rgidas. El dogmatismo es el
nombre de este pecado, la relativizacin es el de su opuesto.
El resultado de esto es inevitablemente instalar la prescindi-
bilidad de la crtica como discurso y como institucin.
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Las poticas
Lo ocurrido en la actualidad con este concepto es central
para producir algn tipo de reflexin sobre la crtica, bsi-
camente porque es un concepto que proviene del campo
es la existencia de un conjunto determinado de procedi-
mientos estticos a travs de los que se intenta producir un
determinado efecto. Esos procedimientos operan de forma
normativa y dogmtica y colaboran necesariamente con la
definicin del objeto artstico.
Las unidades de accin, de tiempo y de lugar fueron
parte de las poticas en un determinado momento de la
historia del arte. Este ejemplo es suficiente para entender
qu era entendido como buen arte o arte a secas y una
mala obra. La posibilidad de enumerar un conjunto ms
o menos delimitado de procedimientos y de efectos en
fuerte relacin con ello, tiene que ver con momentos en
los que el mundo aceptaba las taxonomas. Con un mundo
que tambin, por qu no decirlo, aceptaba algn tipo de
pensamiento abstracto como es en definitiva el que surge
de las existencias de poticas. Poticas que han sido lla-
madas explcitas. Esto significa concretamente que existe
un conjunto cerrado de procedimientos que una obra debe
incluir para ser considerada obra. Pero el problema hoy es
que esas abstracciones procedimentales han estallado a tal
punto que existe una cantidad de poticas que han hecho
que el concepto se resquebraje, pierda importancia y valor.
Pero cul era ese valor? Fundamentalmente uno de tipo
dogmtico que permita al hombre que se enfrentaba al arte,
y por ello tambin al crtico, determinar, con cierto nivel de
ingenua objetividad, si la pieza estaba bien escrita o no.
Y casi podramos decir que con un fuerte carcter de ver-
dad, puesto que la relatividad de la opinin haba quedado
solapada detrs de la aceptacin de la potica explcita en
tanto tal, en tanto institucin.
Reformulemos esto ltimo para ser ms claros. El hecho
de que una comunidad determinada acepte que puede ser
entendida como artsticamente legtima una obra por el
slo hecho de que respete ciertas normativas que la definen
como tal, es un primer paso de fuerte carga subjetiva. To-
memos el ejemplo lejano recin dado. Que una obra cambie
o altere el tiempo no la hace ni mejor ni peor, ni buena ni
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 mala. Es un hecho y una forma de abordar el eje temporal
del relato. Pero si la comunidad acepta que nicamente hay
una forma de trabajar la temporalidad de los relatos, est
claro tanto para el artista cuando lo produce como para
el lector cuando lo decodifica, basarse en esa lgica para
desarrollar su tarea. Es objetivo. La obra, transcurre en
ms de una jornada solar?
El mundo actual parece plantear una relacin con el con-
cepto de obra totalmente diferente haciendo estallar por lo
tanto las categoras. Hoy no existiran elementos que a la
institucin artstica le permitan definir con cierta claridad lo
que llamamos arte y lo que no. Cul es esa frontera? Claro
que tambin sucede que cierto tipo de espectadores exigen
que una obra de teatro tenga una duracin determinada,
trate sobre determinados temas, no muestre determinadas
cosas, use un tipo de lenguaje, etc., etc. Pero esto no signi-
fica que sea lo dominante. Esto obedece a una remanencia
del siglo xx que sigue operando pero que ya no es la norma.
Hoy, para decirlo muy postmodernamente, la norma es la
ausencia de norma. Y esa ausencia lo que hace, para el
trabajo cotidiano del crtico, es desdibujar la zona desde la
que producir su tarea. Cmo se juzga? Cmo se evala? literatura y las artes visuales. Pero aquellas que tambin
La existencia de poticas era una forma clara de determinar
el valor de una obra.
Algo muy similar, y de forma paralela a lo anterior, la idea
de gneros claramente delimitados funcionaba como un
sistema de lectura.
La ausencia de esa posibilidad de sistematizar se vuelve,
para el trabajo concreto de la crtica, una dificultad para
establecer la lectura. El crtico habitualmente se serva
de los condimentos genricos para esclarecer la lectura y
establecer desde all tanto su anlisis como su juicio. La
imposibilidad de servirse de esas herramientas deja a nues-
tro trabajo en un estado de orfandad del que nicamente el
anlisis podr librarnos.
Entre el juicio y el anlisis.
De la mirada crtica a la mirada del crtico
En qu consiste entonces, segn nuestra perspectiva, la
mirada del crtico?
Aqu deberamos establecer una primera diferenciacin.
Cuando hablamos de la mirada del crtico no estamos hablan-
18 CUADERNOS DE PICADERO
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do de la mirada crtica. Estos son dos elementos totalmente
distintos que jams deberan haber sido confundidos.
Con la aparicin de la llamada sociedad de la informacin
y con la divisin del trabajo el crtico se autoerige en una
suerte de animal muy extrao: el espectador profesional. Y
los mismos crticos no hemos sabido establecer la diferen-
cia. El espectador profesional sera aquel tipo de persona
que simplemente porque va asiduamente al teatro deviene
luego en crtico, pero para que esta operacin se complete
el crtico debi convertirse en juez del gusto haciendo que
su gusto se convierta en norma, o que la norma le dicte el
gusto. As hoy, por ejemplo, no diferenciamos periodismo
de espectculos de crtica artstica. Hoy, cualquier persona
que disponga de una cmara, un micrfono o una pgina en
blanco en algn medio puede erigirse en crtico, porque al
fin y al cabo, lo nico que se le pide es que diga si le gust o
no le gust. Es decir, que realice un juicio. Pero el problema
es que si el gusto es propio del espectador, el convertir el
gusto en canon es la posibilidad que tiene el profesional,
el espectador profesional. Esto afortunadamente no ha
ocurrido tan fuertemente en algunas artes tales como la
forman parte del show, como el teatro, el cine y la msica,
padecen estos problemas. Es fcil decir que la actuacin de
Norma Aleandro fue profunda. Cualquier persona que se
haya sentido emocionada puede realizar ese juicio. Alcanza
simplemente con ser una persona sensible.
El problema de la crtica no tiene que ver con si la actuacin
es profunda o la puesta en escena acertada (qu es lo
acertado en el arte?). El problema aqu tampoco es tener el
conocimiento adecuado como para analizar si tal propuesta
actoral es coherente con relacin al texto, a cmo dialoga
con los otros signos que integran el espectculo, a cmo se
inserta en la historia de la actuacin de una determinada
cultura, entre muchos otros elementos. Porque para eso
se estudia un poco y listo. Lo fundamental es pensar el
problema del significado y no caer en la actitud acadmica
tecncrata y estructuralista. Adjetivar una actuacin es lo
que puede hacer muy fcilmente el espectador y cuando nos
enteramos de esa opinin es porque esta persona se convirti
en un espectador profesional. Pero la pregunta aqu es: qu
diferencia hay entre este sujeto y aquel adolescente al que
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 le ponen una cmara enfrente al salir de alguna pelcula
taquillera producida por un canal de televisin? Ninguna.
Ambas opiniones gozan de la fuerte arbitrariedad del gusto.
Que me guste la actuacin de un actor determinado en una
obra tiene tanto valor de verdad como decir que no me gusta
la lechuga. Es verdad. No me gusta la lechuga. Pero qu
hace que sea importante que se diga pblicamente que a
m no me gusta la lechuga? Aporta esto algn dato sobre
sus valores alimenticios? Se vuelve nicamente importante
que a m no me guste la lechuga si primero yo me convert
en figura pblica, en crtico estrella.
Volvamos ahora a nuestra diferenciacin inicial: la mirada
del crtico versus la mirada crtica.
La primera tiene que ver con lo que acabamos de describir,
slo que en vez de verduras hablamos de arte. Esto es muy
fcilmente rastreable en la televisin y en la radio. En la
grfica es ms sutil. Y puede ser ms sutil porque en los
diarios y en las revistas de distribucin masiva lo que im-
porta es el medio ms all de lo que aporte el periodista en
cuestin. Por eso al diario no le importa lo que dice el crtico,
lo nico que le importa es la calificacin que algunas veces
puede suceder que ni siquiera las haga el propio crtico. La
calificacin en el mundo del espectculo es el equivalente
al titular y la bajada en la seccin de poltica: no importa el
anlisis, lo que importa es el consumo veloz de la noticia
sabiendo nicamente el ttulo de la misma, puesto que al
fin y al cabo para qu invertir tres minutos leyendo lo que el
ttulo resume en apenas un instante. El tema es que en el
cuerpo de la nota est, dependiendo del crtico en cuestin, la
justificacin ms o menos elaborada de ese signo aberrante
que luego ser utilizado en la publicidad: Clarn dijo: ex-
celente. Todos los directivos de medios incluimos en algn
lugar una frase que legalmente nos protege: las opiniones
aqu publicadas no necesariamente reflejan la opinin del
medio o el medio no se hace responsable por las opiniones
aqu publicadas. Pero que yo me haya enterado, hasta hoy
ningn diario inici un juicio a una distribuidora de cine o
productora de teatro comercial por convertir en opinin suya
la arbitraria opinin de su crtico.
La segunda, la mirada crtica, tiene un valor bien diferente a
la primera. La mirada crtica consiste en un trabajo que pese
a estar asentado en algn tipo de juicio tiene en cuenta otros
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El problema de la crtica no tiene que ver con si la
actuacin es profunda o la puesta en escena acertada
(qu es lo acertado en el arte?). El problema aqu
tampoco es tener el conocimiento adecuado como
para analizar si tal propuesta actoral es coherente con
relacin al texto, a cmo dialoga con los otros signos que
integran el espectculo, a cmo se inserta en la historia
de la actuacin de una determinada cultura, entre
muchos otros elementos. Porque para eso se estudia un
poco y listo. Lo fundamental es pensar el problema del
significado y no caer en la actitud acadmica tecncrata
y estructuralista.
valores, otros elementos. Recurramos nuevamente al juego
con lo culinario para explicarnos, puesto que hay que comer
comemos todos, se vuelve ms fcilmente comprensible,
a tal punto que hasta el propio Nietzsche lo utiliz para
explicar el olvido en relacin con la memoria estableciendo
una analoga con los rganos digestivos. A la mirada crtica
no le importa mi opinin con relacin a la lechuga o a la
hamburguesa. A la mirada crtica le interesa que se anali-
cen los componentes de la hamburguesa y que se llegue a
elaborar algn tipo de conocimiento mayor sobre el alimento
en cuestin y la salud del ser humano teniendo en cuenta
infinidad de variables: hamburguesa casera o hamburguesa
en algn , la ingesta de hamburguesa en uno u otro local
analizando puntualmente la calidad de todos y cada uno de
sus ingredientes, llegando a establecer, incluso, parmetros
genricos relacionados con hasta cuntas no afectan la
salud y cuantas s en funcin de los otros alimentos que se
ingieran, sin olvidar, por supuesto, qu tipo de actividades
fsicas realizo para analizar la quema de grasas y elementos
calricos. Esto significa que la mirada crtica es bastante ms
afn a la del nutricionista en un medio. Habr alimentos que
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 El crtico habitualmente establece una lucha poltica
a tres niveles: la poltica en general, la poltica del
medio en el que trabaja, y la poltica en el arte al que
se refiere. Ignorar una sola de las tres esferas puede
hacer que el discurso crtico no tan slo pierda la parte
fundamental de su sentido sino ms bien volverlo
cmplice de un estado de la situacin.
considere buenos y malos, parmetro que estar relacionado
con su propio paradigma de salud que a su vez no es propio
sino cultural (la vida del ser humano debe ser de determinada
cantidad de aos y para ello es necesario que hagamos tal
cosa. Un hedonista seguramente tendr otros parmetros
y ello lo llevar a plantear una relacin con la comida di-
ferente), y a partir de all ese profesional podr establecer
un criterio general segmentando las poblaciones de riesgo
y las otras. En fin, un nutricionista hablar en funcin de
variables que van desde los valores ideolgicos tendr una
mirada crtica hacia McDonalds en funcin de su ideologa
anti-imperialista hasta cuestiones de tipo cientficas. La
mirada crtica ser algo bastante afn a ello.
Si bien esto parecera aplicarse exclusivamente a un me-
dio masivo, y por lo tanto comercial, no es as. Los medios
independientes tambin estn sujetos a determinadas res-
tricciones y pautas de accin que orientan, recortan y digitan
su discurso. Tal vez esos controles sean menores pero no lo
estn. Tomo como ejemplo un medio que conozco puesto no
tan slo publico en l sino que adems lo dirijo junto a Ana
Durn: Funmbulos. Cultura desde el teatro. A Funm-
bulos no le gusta el teatro denominado comercial. Algunos
de sus integrantes lo disfrutamos privadamente pero luego
no hablamos de ellos porque o no nos interesan o no sabe-
mos cmo hacerlo. Funmbulos no come aquello que no le
gusta. Y aquello que s consume y que le produce discurso
es lo que, en funcin de sus criterios, le permite determinar
y corroborar qu es arte y qu no, qu es arte interesante
y qu no lo es. Pero esta consideracin poco tiene que ver
20 CUADERNOS DE PICADERO
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con el arte. Es ms bien un lugar estratgico desde el que
se emite el juicio crtico. El crtico habitualmente establece
una lucha poltica a tres niveles: la poltica en general, la
poltica del medio en el que trabaja, y la poltica en el arte
al que se refiere. Ignorar una sola de las tres esferas puede
hacer que el discurso crtico no tan slo pierda la parte
fundamental de su sentido sino ms bien volverlo cmplice
de un estado de la situacin. Esto por supuesto obedece a
valores subjetivos que mucho tienen de ideolgico. Por eso
en la eleccin de la obra y los temas est el juicio supremo.
Pero sabiendo de lo inevitable de tal accin, una vez elegi-
do el espectculo, intentamos sumar voces que permitan
establecer una mirada crtica que a su vez merece y debe
ser criticada por los lectores. Funmbulos no es ingenuo
en tanto medio ni est al margen de los determinismos
epocales y hasta econmicos. Funmbulos con sus elec-
ciones nmero a nmero hace crtica, esa crtica del gusto.
Entonces la pregunta est en para qu, despus de elegir,
seguir haciendo crtica del gusto si es ms interesante una
mirada crtica: someter al texto y espectculo elegido a la
mirada de diferentes profesionales que puedan ensearnos
cmo leen ellos en tanto hombres de la cultura: para qu
le sirvi la obra y para qu no. Socilogos, psicoanalistas,
historiadores, filsofos, crticos de arte, escritores y artistas
miran el fenmeno teatral desde sus propias disciplinas y
dialogan entre s sin dialogar.
La mirada crtica es un tipo de discurso que tiene como
objetivo supremo evidenciar el lugar desde el que se habla.
La mirada crtica no se apoya en una necia objetividad (fruto
de una puja de poder social consistente en la conversin de
mi gusto en canon) sino que por el contrario al aceptar, tal
vez con dolor, que la subjetividad est all, en ese aceptar
produce un acto de liberacin: como no puedo ms que
hablar desde mi subjetividad elaboro un discurso que pueda
encontrarse con otra subjetividad. No se intenta convencer
a nadie de que mi gusto es el acertado, se intenta nica-
mente partir del gusto subjetivo para encontrar algn tipo
de utilidad colectiva.
Tal como se la entiende vulgarmente la tarea del crtico
parecera ser la de un vendedor de fantasas. El crtico ven-
de momentos de ocio y distraccin. El crtico vende risas y
hasta lgrimas emocionadas. Esa es la mercanca con la que
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 comercia la mirada del crtico. La mirada crtica en cambio
intenta encontrar las explicaciones, o al menos llegar a la
formulacin de la pregunta, acerca de por qu ese discurso
produce emocin, o produce risa. Qu funcin social puede
estar produciendo ese momento de risa en ese tiempo y en
esa sociedad en la que la risa es producida. Cmo se rela-
ciona ese discurso que produce risa a discursos polticos,
religiosos, artsticos o de otro tipo. No importa la risa puesto
que soy yo el que me ro. Lo nico que importa es tratar de
entender los mecanismos a travs de los cuales me ro. La
mirada crtica suele ser poco complaciente con el artista, con
el espectador y con el propio crtico, porque de lo que se trata
es de evidenciar los mecanismos que producen actos. De lo
que se trata es de entender, por ejemplo, por qu determi-
nado espectculo que parecera ser profundamente poltico
en realidad es profundamente conservador del status quo
segn la perspectiva elegida, sabiendo que desde otro lugar
la respuesta podra ser, inclusive, la exactamente opuesta.
Y ni una ni otra tendra ms valor de verdad, puesto que en
realidad ninguna de las dos lo tiene, y si lo tiene es en funcin
de la relatividad de esa subjetividad hablante.
El crtico puede ser un espectador profesional o puede
usar los beneficios de serlo para hablar desde sus propias
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verdades. El crtico a travs de la mirada crtica se autoerige
no en juez sino en conejillo de Indias. El crtico es sujeto y
objeto de su propio discurso. El crtico no habla de arte.
Habla de s. El crtico no es diferente del artista que usa el
arte para expresarse. El crtico usa la crtica para expresarse
con todo lo que ello significa. Pero aclaremos algo: aqu no
se trata de ningn tipo de solipsismo, ms bien la actitud
es exactamente la contraria. El crtico que emite mirada
crtica y se ubica a s mismo en el centro de su discurso lo
que hace, parafraseando un poco a Adorno, es deconstruirse
a s mismo al entenderse como lugarteniente del sujeto
social. El crtico se mira a s mismo en tanto sujeto social,
de un modo bastante similar al que realizan algunos artistas.
La nica diferencia que hay entre uno y otro, entre ar-
tista y crtico, es que cada uno elige un gnero discursivo
diferente para ser en el lenguaje. Y aqu es necesario
aclarar que no importa que el artista hable primero y el
crtico lo haga despus. Porque la mirada crtica no habla
necesariamente de lo que habl el artista. El crtico y el
artista no estn solos en un supuesto desierto del lenguaje.
Ambos hablan dentro de la enciclopedia y por ello entre
el arte y la crtica no debiera haber origen sino tan solo, y
apenas, continuidad.
TEATRO & CRTICA 21
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 El crtico que
construye teatralidad
y acompaa sonriente
Por NARA MANSUR / Cuba
Un concepto utpico, bastante inasible el de teatralidad, al
que vamos incorporando sensaciones, trminos, que vamos
corriendo de lugar en relacin a los signos de la poca. Los
mismos signos que aguzan nuestra mirada, la van formando.
Tan escurridizo como especfico, que ubicamos con mayor
claridad y casi sin peligro de errar en los ltimos aos
en reas, manifestaciones, ambientes, de preferencia no
teatrales o no etiquetados como teatro como si por una
operacin de contraste siempre esa calidad o espesor de
signos estuviera en un reality, una pasarela, un estereotipo
televisivo, esquemas como el cabaret, el ballet, los rituales
deportivos, los actos polticos. Pero de esto se ocupan pro-
fusamente los estudios de la performance.
El crtico teatral escribe y reescribe asociaciones que en su
operacin de paseante curioso descubre en medio de la mul-
titud recortada que es el pblico. Un experto, un espectador
entrenado en elaborar un discurso especializado, elitista, y
extraamente acompaado o ledo por los artistas, incluso
a quienes dedica sus palabras.
La teatralidad viene dada por la potencialidad de un teatro,
por la percepcin de artificios o ilusiones que propone aludien-
do a definirse, a definir el teatro a travs de su recepcin. Pero
qu recibe el crtico, cul es su marco o contexto de estudio,
sus ideas previas, sus circunstancias, sus vnculos afectivos
y de deseo en relacin a su objeto de estudio. Se trata de una
visualizacin, de un continente que nos incluye, no de islas,
del teatro como mquina de mirar (el mundo como teatro,
una primera metfora o el teatro como museo, una analoga).
22 CUADERNOS DE PICADERO
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La teatralidad deviene punto de vista, la escena de
nuestra visin histrica y de los micro-relatos que estable-
cemos, no con afn cronolgico sino de las descabelladas
subjetividades que podemos desplegar. El crtico respira
esa energa que puede llamar teatralidad o satisfacerse
por encontrar sus hiptesis de biblioteca, presupuestos
tericos, algunos ejemplos que no ha podido concretar,
palabras que dedica a su artista favorito. Pero tambin
respira la transpiracin, el riesgo que se nota, el cuchicheo
indiscreto, la vida social que lo reconoce a la entrada, lo
ertico que de tanto en tanto manifiesta el teatro como
montaa rusa, como salto al vaco, como inmersin sin
apnea. Los acontecimientos teatrales, los que tienen que
ver con los procesos de investigacin y la parafernalia de
produccin, relaciones pblicas, mercadeo, signan tambin,
firman tambin junto a l y cargan de teatralidad su trance:
en quin se convierte cada vez?
Cada nueva circunstancia identifica sus intereses y lo
obliga a negociar con su tica y la interpretacin que
lleva a cabo. Lo arbitrario y gratuito del arte, el placer de
sus operaciones y la posibilidad de la imaginacin como
palanca de las acciones, lo coloca en un difcil pero pla-
centero trance Responde con los mismos presupuestos
entonces? Se vuelve poeta, paseante, faquir? Cmo le
habla al espectculo? Es su discurso de la misma condicin
que el del personaje para el que hablar es actuar? Slo
le habla al espectculo, a los artistas o se trata de que su
discurso construye teatralidad desde su propia vida perso-
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nal o desde su vida en las instituciones, o a travs de las
relaciones de gremio en las que est inmerso o por la zona
de influencia que genera por su presencia en festivales,
eventos, publicaciones? Qu aspectos de la teatralidad
jerarquiza? Con qu los relaciona en su dilogo?
El historiador y curador mexicano Cuauhtmoc Medina
aconseja irnicamente las que consideraba reglas impres-
cindibles del curador. As dice: 1) Abanique al artista, 2)
Pregntele si tiene sed, 3) Ofrzcale un asiento y agrega:
es que alguien tiene que cuidar, ayudar, sonrer Ese cnico
procedimiento y la lucidez de sus otros argumentos hacen
pensar que de la pasin de un crtico por un artista (de la
pasin de la crtica por la creacin), es inevitable que se
produzca un acompaamiento productivo1
Por qu no proponemos ver el discurso crtico en relacin
a las posibilidades que abre ms que como enunciacin,
habla, gesto de un / de los crticos?
El sentido, las significaciones de su accionar (su propio
teatro de operaciones) es otra metfora que deja huella,
rastros para seguirle la pista.
Sin embargo, hay un crtico que se diluye, que se difumina
en mltiples facetas, que hace ficcin e incursiona en las
propias labores artsticas. De la misma manera, se genera
discurso crtico desde el texto teatral, desde el espectculo,
desde el proceso de investigacin que los contiene, pero
por originarse en esa zona no lo reconocemos inmediata-
mente, sino que muchas veces sale a la luz a travs del
crtico que recepciona y legitima esas ideas y de paso los
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El crtico teatral escribe y reescribe asociaciones que
en su operacin de paseante curioso descubre en medio
de la multitud recortada que es el pblico. Un experto,
un espectador entrenado en elaborar un discurso
especializado, elitista, y extraamente acompaado
o ledo por los artistas, incluso a quienes dedica sus
palabras.
acompaa. O no. Y hay un escamoteo de autora tambin
en ese encuentro. Habra que tomar la posta y hacerse
llamar todos artistas conceptuales, por estar apertrecha-
dos de ideas que son casi obras, y andar a la bsqueda de
patrocinadores de sus proyectos o procesos. Y los crticos
deban ser estudiados como se hace con los artistas. O
como personajes, como lderes de opinin, como polticos.
Todo viene ocurriendo de manera ms sencilla y pro-
miscua: teora y prctica, creacin-reflexin, ocurren
ensimismadas y juntas. Pero solemos privilegiar la ajenitud
del crtico y a este, asociado a mecanismos de poder. Es
realmente de ida y vuelta entre artistas y crticos el proceso
de intercambio o pasa por un discurso la mayora de las
veces ya constituido (individual o colectivo) al que se apela
una y otra vez, debilitndolo en realidad?
As piensa el artista plstico Luis Gordillo: La realidad
es que el mundo del arte hoy es muy conceptual y el artista
debe mostrar no slo su obra, sino tambin sus conceptos.
A veces parece que el arte es slo un ejemplo de la teora o
del pensamiento del artista. El arte se hace social, tnico,
poltico, en fin, un arte que es una metfora del concepto.2
A veces leemos crticas que parecieran desconocer su
objeto de estudio, tal es su grado de autonoma. Parece ani-
marlas no el proceso de dilogo con los espectculos sino
una hiptesis previa, una bibliografa abultada, antiguos
deseos del crtico, que lo animan a aplicar rpidamente
la teora ms recientemente consultada, su voz per se. Y
esto no es al fin y al cabo, publicidad, arrogancia? Vale la
TEATRO & CRTICA 23
21/01/11 15:19
 Todo viene ocurriendo de manera ms sencilla y
promiscua: teora y prctica, creacin-reflexin, ocurren
ensimismadas y juntas. Pero solemos privilegiar la
ajenitud del crtico y a este, asociado a mecanismos
de poder. Es realmente de ida y vuelta entre artistas y
crticos el proceso de intercambio o pasa por un discurso
la mayora de las veces ya constituido (individual o
colectivo) al que se apela una y otra vez, debilitndolo
en realidad?

1 9 curadores discuten su obra:
Cuauhtmoc Medina, Cuader-
no de apuntes, http://cceba.
org.ar/evento/taller.pl?id=46
2 Luis Gordillo: Escribir para el
pblico, Artistas versus cr-
tica, http://www.noviembre.
org/e-norte/html/index.php?
name=News&file=article&s
id=1323
3 Patrice Pavis: Teatralidad,
Diccionario del teatro, Tomo
2, Edicin Revolucionaria, La
Habana, 1988, p. 468.
4 Patrice Pavis: Discurso,
Ob.cit., Tomo 1, p. 142.
pena preguntarse si los crticos hoy gozan de lectores. Y,
tambin, si gozan hoy los lectores con los crticos.
La crtica es una prctica poltica, rica en subjetividad,
generadora de espacios y nuevas relaciones, cuando pone
el cuerpo, se arriesga, cuando hace ella tambin ficcin.
El concepto (de teatralidad) tiene algo de mtico, de dema-
siado general y hasta de idealista sostiene Pavis.3 Crticos
y artistas generan teatralidad, a veces en una relacin
cmplice. Otras viviendo uno en la cabeza del otro, absor-
bindose mutuamente, enriquecindose o empobrecindose,
u ordenando los varios tipos de conocimiento, tachando la
palabra autoridad y sobrescribiendo all, autores.
El discurso crtico construye metforas, tiene presencia,
cada vez cobra ms valor la persona junto a su desempeo.
Hablar es actuar. El discurso teatral es autorrepresenta-
cin de sus mecanismos de construccin.4 Hay tensiones
a la vista tambin entre el habla y lo innombrable, lo que
el lenguaje no puede terminar de expresar.
Y si emprendemos el camino contrario? Desdefiniendo
teatralidad y discurso crtico, conservando las tensiones
como problemas que aseguran un terreno frtil, proclive
a la aparicin de zonas y recorridos a investigar, a sumar
discursos parciales, no totalizadores? Tensiones que nos
permiten asistir a mltiples espacios que el discurso crtico
genera, donde se pueden organizar los encuentros entre las
propuestas ms radicales y desafiantes para los pblicos
contemporneos.
El discurso diferenciado del crtico que estudia teatra-
lidades no uniformes en el contexto latinoamericano es
una virtud a conservar. Es responsabilidad de la crtica no
arribar a la uniformidad sino preservar estas diferencias,
hacerlas lo ms visibles posible. Es un trabajo de edicin,
que nunca se cierra del todo, poco a poco las colaboraciones
se agregan unas a otras y se da la posibilidad de trabajar
en proyectos, en equipos de conocimiento, fortaleciendo
la idea de gremio, de colaboracionismo, entendiendo que
se trata de una actividad creadora radical, que reformula y
distribuye los textos que produce no necesariamente con
final feliz. Vivamos pues en estos territorios expandidos.
Ocupemos los espacios, identifiquemos lugares de
discusin que generen ellos mismos teatralidad, que
elijan aquella ms frgil en apariencia para estudiarla no
asegurndose el xito ni la benevolencia. No usemos el
teatro como material de inversin, no nos adornemos con
l. Pensemos en las poticas del discurso crtico como
pensamos en las del teatro.

24 CUADERNOS DE PICADERO

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 Problemas de la crtica teatral.
Tensin entre teatralidad
y discurso crtico
Por ANA SEOANE / Argentina

Primero habra que poner un punto de encuentro para

decidir qu definicin de teatralidad se va a usar. Desde
1931 Antonin Artaud se cuestion la falta de teatralidad
que tenan a su juicio los espectculos de Occidente, frente
al despliegue que realizaban las propuestas llegadas de
Oriente. Su anlisis provena de haber visto en la Exposicin
Colonial de Pars a los bailarines de la Isla de Bali. Ms
tarde, en 1964, Roland Barthes us el trmino de teatralidad
como espesura de signos y muchos otros investigadores
siguieron este mismo camino, desde Anne Ubersfeld, Patrice
Pavis hasta Josette Feral.
Hoy cuando un crtico teatral analiza un espectculo es
consciente que debe tener en cuenta cada uno de estos
lenguajes que conformarn la clebre espesura de signos.
Es tambin la obligacin del verdadero especialista para
que el lector, oyente o receptor de su crtica ms all del
medio que utilice sea guiado en esta permanente aventura.
Pero las sensibilidades difieren y habr quien priorice la
msica sobre la escenografa, o quien est ms atento a la
iluminacin que a un diseo de vestuario.
Desde las primeras vanguardias histricas el arte y el tea-
tro forma parte de l surgi la pregunta si existan lmites.
Desde 1916 con el clebre mingitorio de Marcel Duchamp
(Fountain), todo objeto puede ser considerado como obra
artstica. El siglo xx derrib con todas las paredes del teatro
tradicional. Hoy a nadie se le ocurrira analizar una propuesta
escnica con la Potica de Aristteles mal traducida bajo
el brazo, como se hizo durante siglos y no slo en Europa.

TEATRO & CRTICA 25

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 El crtico es slo un espectador ms viejo, menos virgen
que cualquier otro. Al usar la palabra vejez la utilizo
como sinnimo de experiencia, de estudio, de conocer,
de haber visto todo el posible teatro de su ciudad.
Pero al utilizar la palabra teatro me estoy refiriendo a
teatralidad, no sirve el estudioso de textos dramticos
que no puede diferenciar el trabajo de los escengrafos,
ni distinguir el estilo de los iluminadores.
Los artistas han logrado deshacerse de todo tipo de prejuicio
para crear, pero el crtico debe cumplir con ciertos cdigos
que jams se le pediran a un creador. La objetividad es un
trmino invariablemente mancillado, pero tambin codiciado.
Quin admite ser subjetivo? y dnde reside la objetividad
en el arte?
El crtico es slo un espectador ms viejo, menos virgen
que cualquier otro. Al usar la palabra vejez la utilizo como
sinnimo de experiencia, de estudio, de conocer, de haber
visto todo el posible teatro de su ciudad. Pero al utilizar la
palabra teatro me estoy refiriendo a teatralidad, no sirve el
estudioso de textos dramticos que no puede diferenciar
el trabajo de los escengrafos, ni distinguir el estilo de los
iluminadores. Si volvemos la mirada al mundo griego, aunque
Aristteles fue logocntrico en su anlisis sobre la tragedia,
se descubre al espectador. Lo mismo sucede con los libros
de Ubersfeld, Pavis o Kott. Pueden usar el texto pero slo
como una herramienta ms para reproducir los momentos
ms efmeros, que ellos tambin tienen en cuenta.
La historia, la investigacin y la filosofa son todas he-
rramientas vlidas y necesarias a la hora de sentarse para
analizar un espectculo teatral, pero siempre seguir siendo
imprescindible esa presencia. No hay video, ni DVD que
pueda reemplazar la vivencia, la energa que despliega el
intrprete y que slo toca al que est frente a l. Sigue siendo
irremplazable esa dualidad de actor-espectador.
Durante los Festivales Internacionales de Teatro en Buenos
Aires (FIBA) vivimos varias experiencias que pusieron en
26 CUADERNOS DE PICADERO
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riesgo la palabra teatralidad o por lo menos nos ayudaron
a reflexionar sobre ella. Tal vez la ms recordada haya
sido la participacin del elenco de Tnez, con Femtella de
Taoufik Jebali, durante la primera edicin del Festival en el
ao 1997. All sobre el escenario de una de las salas prin-
cipales del teatro General San Martn apareca una familia,
algunos integrantes sentados otros de pie, era molesta la
inmovilidad. Slo despus de muchos minutos se verificaban
mnimos movimientos. Esta primera incomodidad se fue
transformando lentamente en humor, el pblico empez a
gritar consignas cmicas, para luego pasar a un tono ms
agresivo y acusatorio, cuestionando el precio abonado. Los
espectadores haban pagado una entrada para ver accin, no
soportaron esa novedosa propuesta. Tal vez errneamente
muchos tardamos en descubrir que la teatralidad estaba
ubicada en la platea. Se nos oblig a cambiar el punto de
vista y cada noche la reaccin modificaba el planteo de cul
era la teatralidad.
Las preguntas que abri este espectculo fueron muchas:
se poda sealar el trabajo de interpretacin? Qu suceda
con los otros signos? Esa propuesta que en su momento fue
la ms criticada, tambin permiti un alto grado de reflexin.
Hay creadores argentinos que buscan ese mismo riesgo.
As los actores y directores Emilio Garca Wehbi y Luis Cano
citaron a una extraa funcin, para realizar la lectura de las
668 pginas de Moby Dick, la extensa novela del norteame-
ricano Herman Melville. Haba accin en la lectura? Hubo
personajes? La lista de preguntas podra sucederse.
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 La doctora Julia Elena Sagaseta especialista en perfor-
mance seala que en el mundo comienzan a darse en la
dcada del setenta, pero slo diez aos ms tarde llegan periodistas a cargo de las pginas cinematogrficas. Se
a la Argentina. Este nuevo trmino nos permite escapar
de las definiciones y cuestionamientos rgidos, abriendo la
puerta para la hibridacin y el entrecruzamiento de todas las
artes. Son funciones irrepetibles, creadas con esa densidad
de lo efmero, aunque como seala Garca Wehbi no hay
improvisaciones riesgosas, sino pautadas.
El ojo crtico ya acepta con naturalidad que la teatralidad
est en objetos, muecos o simplemente luz y efectos tec-
nolgicos, pero qu sucede con la nada? Es como analizar
el negro, el blanco, aquel planteo inteligente que propona
Yasmina Reza en su exitosa obra Art. Varios amigos frente
a un cuadro inquietante. Las artes plsticas estn ms
acostumbradas a estos riesgos, los teatristas parecera que
todava no.
En la actualidad, los crticos estamos preocupados por
mantener un espacio en cada uno de nuestros lugares de
trabajo y que el mismo tenga dignidad. Desde hace algo
ms de diez aos surgi por parte de los editores de los
grandes medios periodsticos la necesidad de clasificar, con
notas o signos. De esta manera se facilitaba la lectura,
aunque en realidad se buscaba evitar la reflexin. Entre un
libro y su resumen cunta gente elige lo primero? Este es el
verdadero problema que padece la crtica actual. El desafo
de analizar la teatralidad, de encontrar herramientas y poder
seguir procesos, ms all de los resultados. Esta es nuestra
encrucijada, reflexionar si seremos capaces de estar a la
altura de los cambios.
Parece ms claro el problema en el cine. Se abri una
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gran brecha entre el discurso de los crticos de las revistas
especializadas y el que hoy escriben casi la mayora de los
cuenta el resumen de la pelcula, a veces y con suerte se la
ubica en el ciclo del director y se adjetiva sobre los actores.
En nuestro mundo teatral, ni siquiera las pginas Web han
tomado el desafo de analizar los espectculos, imperan
tambin all no slo los resmenes de las obras, sino que se
juega astutamente con las gacetillas de prensa.
Cada vez que se repite la palabra teatralidad llega un nuevo
cuestionamiento a nuestro trabajo. Muchas veces asistimos
a muestras de fin de curso. Vlidas para el proceso alumno-
profesor pero que si realizramos una crtica profesional
estaramos daando a quien an no es un profesional y en
muchos casos nunca lo ser. No es la misma actitud de los
clebres vocacionales que impulsaron otro tipo de teatro y
que luego se transformaron en la fuerza de los independien-
tes. Tal vez sean coletazos de la globalizacin y un nuevo
elemento se suma: la falta de autocrtica por parte de los
propios creadores.
Creo que si la pregunta es qu lugar debe ocupar el crtico
frente a la teatralidad, mi respuesta es que debe aceptar los
riesgos y ejercer el pensamiento reflexivo, que tiene en su
esencia. Con respeto y con elementos en su propio discur-
so, pero sin quedarse con el cuento o el relato de lo que el
espectador ver, sino motivar tanto a los hacedores como al
pblico, para que ambos puedan tener una devolucin que
de alguna manera los ponga en riesgo. En tiempos donde
la palabra polmica nos remite ms a la televisin que a la
filosofa, el camino de la teatralidad emprende el mismo
desafo que el de la crtica. No hacer concesiones banales.
TEATRO & CRTICA 27
21/01/11 15:19
 La Crtica.
Espacio, tiempo, forma
Por CAMILO SNCHEZ / Argentina

En principio, el espacio. anhelo por sistematizar el proceso creador, se ha dicho, es muy

Antes que nada, me gustara destacar el lugar de soledad, potente en el teatro, donde la rutina de produccin obliga a su
olvido, o rebelda en el mejor de los casos que ocupa un aparicin dentro de fechas y horarios que el actor no puede
especialista en teatro en un diario de las grandes ligas. elegir. En lo personal, estoy lejos de quejarme por esa situacin
An cuando en la seccin se llegue a producir el texto ms formal: sin la daga del horario puedo retener, sin problemas,
revelador de la jornada, esas palabras habitarn los confines. los textos para siempre. En todo caso, hay que practicar la
Sin entrar en consideraciones especficas, el especialista humildad de entender que habr apuros suficientes, y poco
en teatro de alguna manera sabe, de todas formas, que un espacio, como para intentar el anlisis acadmico, sin que
diario es una articulacin imposible, pensada segn la idea eso signifique que la crtica se vuelva, por eso, falaz o frvola.
generalizada, de que un da del mundo puede condensarse, En ltimo lugar, que debera ser el primero, la forma.
comprimirse en una serie arbitraria de noticias. No est resultando fcil pensar en la teatralidad en un
En medio de esa convencin, el teatro est ubicado al pas que ha generado, hace tan poco, estanques de leche
costado del camino, en un terreno algo perdido dentro de un derramada al costado de la ruta, manifestaciones a caballo
espacio o suplemento que tiene luminarias ms convocantes. que avanzan hacia el Congreso, y la jineteada sucumbe en
No hay de qu quejarse: hasta los tcnicos ms defensivos la avenida Entre Ros y Garay. Hay que subirse a un tren en
contragolpean y abren la cancha por los costados, por las Constitucin a las seis y media de la tarde.
orillas, cuando el partido est cerrado. En principio, para decirlo en pocas palabras, se trata de
Que el teatro, que tambin ocupa un lugar orillero en esa confiar en la puesta que produce deseos de escritura.
sociedad del espectculo, se plantee su lugar en el mundo Ms all de las consideraciones de Pavis, respecto a que
es por cierto una ventaja posible. En una poca la cita es un crtico es ms representativo de la masa de lectores que
de Ricardo Bartis de tanta actuacin, de tanta ficcionalidad de sus propias opiniones estticas o ideolgicas, tengo la
en el campo de la poltica, del periodismo, la actuacin sigue sensacin que todava este lugar es un espacio posible
siendo una mentira poderosa que promueve la reflexin ms de libertad, no dira ilimitada, pero si proclive, favorable,
metafsica, ms sincera y que adems se arriesga. gustosa. Que genera, por su propio espacio, la posibilidad
En segundo lugar, el tiempo. de escribir un intertexto: escribir, a partir de una obra, una
Se escribe contra reloj, para subirse al tren de proceso indus- nota que tenga respiracin propia.
trial que significa el cierre cotidiano de un diario. Se escribe No tendramos, tampoco, que ser ingenuos. Si el lenguaje
hasta encontrar ese momento en que, misteriosamente, dejen de la crtica dice Alberto Ure fuera slo una excrecencia
de sonar los telfonos, en lo posible antes de la cinco en punto literaria, como sucede en la mayora de los comentarios
de la tarde. Y hay otra vez aqu algunos caminos paralelos: el deportivos, lo abarcaran las generales de la ley: unas crti-

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 Ms all de las consideraciones de Pavis, respecto a que un crtico es ms
representativo de la masa de lectores que de sus propias opiniones estticas
o ideolgicas, tengo la sensacin que todava este lugar es un espacio
posible de libertad, no dira ilimitada, pero si proclive, favorable, gustosa.
Que genera, por su propio espacio, la posibilidad de escribir un intertexto:
escribir, a partir de una obra, una nota que tenga respiracin propia.

cas gustaran, algunas aburriran, otras repugnaran, y listo.

Pero la crtica de teatro funciona tambin como la avanzada
del gusto del pblico y como promotora hacia el prestigio y,
entonces, su poder es poltico y no slo imaginario.
Es probable que cuando se renueva una disciplina artstica
se renueva el modo de escucharla, y que esa suspensin de
sentido estimula a sus hacedores y promotores teatreros
y crticos a buscar ms, y mejor.
Es arrabalero el lugar de la crtica en un diario, vive en
los fondos de un suplemento que no define cosas que se
dirimen en las avenidas de la poltica y la economa, pero el
espacio est ah: cien lneas para escribir de la mejor manera
posible. El desafo no es menor pero la compensacin es
propia, ntima, no requiere de golpes ajenos, paternales y
laudatorios en la espalda. En el mapa de los teatros y de su
historia, los habitantes de las grandes tradiciones escribi
Eugenio Barba y los viajeros de la velocidad conviven y
son confundidos los unos a los otros. Pero los viajeros de
la velocidad, al llegar a cierto punto del camino, se miran
las manos y descubren que con ellas han construdo cosas
distintas a las que haban pensado.
Eso habra que intentar: no aduearnos de ese barrio tan
alejado del poder, sino de despejar en lo posible sus calles,
hacerlo ms amigable, sorprendernos.

TEATRO & CRTICA 29

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 La crtica acadmica:
una dramaturgia
en el delgado equilibrio
de someterse a otro
y asumirse a s misma
Por ARACELI MARIEL ARRECHE / Argentina

El ideal del historiador Al momento de recibir la invitacin para participar de este

no puede ser la objetividad,
sino solamente
la honestidad y la probidad.
No porque ciertos crticos estn sordos
la literatura deja de hablar.
Tzvetan Todorov
encuentro inici casi involuntariamente una revisin por
mi formacin, inventariando de forma desordenada como
sucede en cualquier acto de rememoracin las referen-
cias propias y ajenas que me cruzan acerca de la crtica
como profesin. Varias fueron las fuentes que vinieron a mi
mente, muchas las discusiones estudiadas, tantas como las
preguntas que se iban acumulando cada vez que necesitaba
centrarme en lo que buscara decir hoy. Al fin un interrogante
gan su espacio entre los otros y orden mi itinerario, que
no trata de ser original pero s se sujeta al horizonte que
planeo como propio en relacin a la crtica como actividad:
es posible pensar la crtica contempornea como una dra-
maturgia entre las muchas que conviven en el campo teatral
hoy; y si es as, cules son sus rasgos y las exigencias a las
que se enfrenta?
En las ltimas dcadas se ha definido al territorio teatral
como el campo de lo mltiple, donde conviven formas y
poticas heterogneas que plantean una des-limitacin en
las nociones tradicionales. Dicha diversidad, entre otras
cosas, extendi y replante la nocin de dramaturgia en
tanto se multiplicaron los diferentes tipos de escrituras y

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se super la sujecin de la idea de autor como aquel que
solamente escribe el texto literario. Hablar de dramaturgia
hoy sera designar como tal a toda creacin discursiva
particular y autnoma; es entonces que el crtico, en tanto
sujeto creador cuya bsqueda se orienta hacia un discurso
autnomo del objeto que estudia, pueda tambin incluirse
dentro de dicho fundamento.
Dentro del contexto actual muchas de las observaciones y
de los estudios que sobre la crtica se han hecho apareceran,
al menos, como algo rgidas. Preguntarse, por ejemplo, por
cules son los tipos de enfoques ms o menos pertinentes,
o por la identidad en s de un crtico inmanente o dog-
mtico no nos resultara til si se cree que en este canon
de lo mltiple que des-limita los roles tradicionales tambin
participa la actividad de la crtica. El problema es vasto y
necesitara de mltiples abordajes, pero una pregunta sigue
presentndosenos como fundamento: cmo conviven y en
qu modo se relacionan estas voces de creacin dismiles.
Si como dice Tzvetan Todorov la crtica es un dilogo, un
encuentro entre dos voces, la del autor (creador/es) y la del
crtico en el cual ninguna debera tener privilegio sobre la
otra, qu condiciones hacen al dilogo hoy? Este se est
dando? Por el momento estoy tentada a decir que dentro
de los vicios de la crtica pasada, que reaparecen en nues-
tros das no s si bajo el mismo rostro, el dilogo sigue
siendo el mbito ms vulnerable. Ser, como lo expone a
modo de ejemplo el diccionario de Mara Moliner; que: la
crtica teatral est desorientada? Quizs, pero aquellos que
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Hace ya unas dcadas que los creadores nos han
reconocido como sus interlocutores y eso no slo nos
ha descubierto un campo de legitimacin distinto, sino
que nos ha sumado nuevas responsabilidades. Dentro
de ellas, y en lo que respecta a la crtica acadmica,
creo que se trata de recuperar la idea de dilogo entre
diferentes, sin someterse a falsos dogmatismos.
creemos en un oficio donde las actividades interpretativas,
hipotticas y creativas son parte necesarias de su identidad,
deberamos pensarlo y repararlo.
Hay trabajo interpretativo en la crtica? En los tiempos
que corren de acumulacin progresiva e hipertrfica de la
informacin, donde se pone en riesgo la propia comunicacin
transformada poco a poco en un rumor ensordecedor, es
posible pedirle a la crtica la demora de la interpretacin?
Yendo un poco ms lejos an en la heterogeneidad de crticas
que hoy nos circulan, encontramos el sustento necesario de
todo acto de interpretacin, que es la formacin? Parecera
que nos rige an la obligacin de decirlo todo, acaso no se
tratara de desautorizar ese imperativo? Si nuestro objeto el
teatro tiene por naturaleza la necesidad de territorialidad,
de reunin, por qu someternos a la paradoja sealada por
Le Breton acerca de una sociedad intensamente comunicante
pero escasamente reunida donde la palabra pierde su efecto
ante un oyente sin rostro.
Como consumidora de discursos crticos el encuentro de
hiptesis que entreguen una direccin de lectura sobre el
objeto elegido se hace muchas veces difcil. An prevalece
en un vasto campo de nuestra actividad cierto exceso des-
criptivo del que hablaba Paul Bnichou hace tiempo. Ya no
es posible seguir ligados a esa ficcin de lo verbal llamada
mtodo, y mucho menos sostener una ambicin totali-
zadora. Pero, no estamos siendo vctimas de esa misma
postergacin de la bsqueda de sentido de los discursos
de los medios a favor de una voz incontenida y vaca que
TEATRO & CRTICA 31
21/01/11 15:19
 jadea su discurso debido a la velocidad de su expresin y
de su evanescencia? (Le Breton, 2006, p. 5.) La obra, como
siempre, seguir sin dejarse aprehender exhaustivamente
desde ningn punto de vista y nuestra escritura deber ser
conciente de su carcter parcial e incompleto, pero no
puede transformarse en excusa de un decir a medias.
Las condiciones vigentes de nuestro campo teatral recla-
man muchas veces la mirada analtica para completarse.
Dicho pedido requiere de nosotros la responsabilidad de
reencontrar el equilibrio entre la sensibilidad de las obras
y la capacidad de pensarlas, un espacio donde no prospere
lo arbitrario.
Para pensar una dramaturgia de la crtica se hace im-
prescindible volver a sentar sus bases en la erudicin,
despojndonos del falso prejuicio de ligarla con ello a una
retrica hermtica. Se trata de colaborar en la reflexin de
categoras ms ajustadas al nuevo orden discursivo que lo
teatral impone.
Asumiendo la verdad como horizonte y principio regulador
se tratara de una dramaturgia que se mueva en el delicado
equilibrio de someterse a otro esmerarse en establecer
el sentido del texto que estudia y asumirse a s misma
hacer escuchar su voz propia ya que, como en el caso del
discurso artstico, es imposible para el crtico escapar a su
propia poca.
Es sabido que tanto el crtico como el escritor parten de
textos preexistentes; pero mientras este ltimo encuentra
su mrito en la transformacin que les hace experimentar,
el primero por el contrario no lo hace sino reduciendo
dicha transformacin al mnimo, y eso es lo singular de su
dramaturgia.
Hace ya unas dcadas que los creadores nos han reconoci-
do como sus interlocutores y eso no slo nos ha descubierto
un campo de legitimacin distinto, sino que nos ha sumado
nuevas responsabilidades. Dentro de ellas, y en lo que res-
pecta a la crtica acadmica, creo que se trata de recuperar Bibliografa:
la idea de dilogo entre diferentes, sin someterse a falsos - Barthes, R. 1983. Ensayos crticos. Espaa, Seix Barral.
dogmatismos. - Bettetini, G. 1996. La conversacin audiovisual. Madrid, Ctedra.
- Le Breton, D. 2006. El silencio, aproximaciones. Madrid, Sequitur.
- Sontag, S. 1983. La escritura misma: sobre Roland Barthes. En:
Ensayos crticos. Espaa, Seix Barral.
- Todorov, T. 1991. Crtica de la crtica. Barcelona, Paids.

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 La crtica teatral en Buenos Aires
y una reflexin sobre el canon
Un crtico puede escribir con conviccin
siempre y cuando la propia institucin crtica
no se vea como algo problemtico.
Una vez que esa institucin
se pone en cuestin de manera radical,
cabra esperar que los actos individuales de crtica
se tornen problemticos y se autocuestionen. (p.9)
Terry Eagleton en La funcin de la crtica.
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Por MNICA BERMAN / Argentina
Hace ms de veinte aos, Terry Eagleton sostena que como
la crtica segua con la confianza intacta en s misma, poda
leerse que la crisis de la institucin o no haba sido lo sufi-
ciente profunda o se la estaba esquivando de manera activa.
No es necesaria una dosis alta de sagacidad para compren-
der que su hiptesis se sostena en la segunda proposicin,
an ms, el autor sostiene en su libro que en el momento
de su escritura la crtica carece de toda funcin social
sustantiva.
Es verdad, que Eagleton hace referencia a la crtica literaria
pero si se observa el panorama de la crtica teatral no es
difcil arribar a la misma conclusin.
Entre un actor y un crtico (que establecen ms de una vez
vnculos complejos, e incluso conflictivos, aunque no exista
contacto cara a cara) existen ms similitudes de las que se
suele percibir. Ambos se exponen pblicamente. El primero
pone en juego su cuerpo, el segundo su escritura. Una vez
que el actor sube al escenario se inscribe como objeto de la
mirada de los otros. Cuando la crtica comienza a circular,
aqul que la firma ha perdido todo control sobre lo que en
algn momento fue objeto de su escritura.
Pero no son los artistas los nicos que reclaman algo a
los crticos, los lectores de las crticas y los espectadores
de teatro (es posible que estos roles coincidan o no, en un
mismo sujeto) tambin han salido a discutir su legitimidad.
Suponer que esto es exclusivamente contemporneo es tan
solo desconocer la historia lejana y reciente de la crtica (no
slo de la teatral). Pero al margen de que no sea novedoso
es un dato de la realidad actual.
Por otra parte, la posicin de la teora, y este es un lugar
en el que la universidad tiene un rol central, insiste y con
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 La crtica (aunque no slo) puede pensarse como un
modo de transposicin, la inscripcin de un texto al
que tiene como punto de referencia pero que, soporte
diferenciado y operaciones mediante, se encarga
de fijarlo, focalizarlo, desvirtuarlo y convertirlo
en un verosmil registro fijo de un producto que
paradjicamente se opone a la fijeza y a lo perdurable.

1 Parte de estas reflexiones han
sido trabajadas en mi tesis de
Maestra.
razn, con que aquello a lo que se denomina crtica no
tiene funcin crtica y por ende, lo que se halla, en general,
son reseas o comentarios y no crticas en sentido estricto.
La crtica teatral y su objeto
Cmo se vincula la crtica teatral con su objeto que tiende
a fugarse de manera constante y que por otra parte no tiene
capacidad de registro? La puesta, es necesario decirlo?, es
efmera e irrepetible.1
No se pone habitualmente en un plano central la cuestin
del horizonte metadiscursivo, que en ms de una ocasin
funciona como el nico residuo posible de una puesta,
que no es sino pasado en el momento de analizarla. El
director teatral Rubn Szuchmacher sostiene que deberan
estudiarse las puestas del mismo modo que se estudia la
Historia, ya que lo nico que queda de ellas no es otra cosa
que restos. Tal vez se podra agregar que tambin quedan
fuentes. Entre los restos y las fuentes, se inscribiran los
metadiscursos. Lugar polmico, destinado al contraste y a
la discusin. Del mismo modo que el enunciado, el teatro es
un hecho histrico e irrepetible, las semejanzas entre una
puesta y otra son resultado de una serie de instrucciones,
de manera equivalente a lo que sucede con las oraciones.
La crtica (aunque no slo) puede pensarse como un modo
de transposicin, la inscripcin de un texto al que tiene
como punto de referencia pero que, soporte diferenciado
y operaciones mediante, se encarga de fijarlo, focalizarlo,
desvirtuarlo y convertirlo en un verosmil registro fijo de un
producto que paradjicamente se opone a la fijeza y a lo
perdurable.
La mirada de la crtica como transportacin se aleja de
una concepcin de los discursos como mediadores. As
como la puesta no est en lugar del texto dramtico, no est
sostenida en el presupuesto de representar, la crtica no
media entre la puesta y el pblico, no est representando
al texto espectacular.
Reflexionar sobre la crtica teatral implica pensar en
relacin de su funcionalidad? Es decir, es til para llevar
pblico?, para arribar al canon?, o es necesario postular
su inutilidad absoluta en el siguiente sentido, as como el
escritor escribe, el actor acta o el director dirige, el crtico
escribe, en trminos barthesianos.
Se puede iniciar la reflexin a partir de su vnculo con el
canon, vnculo estrecho pues probablemente la crtica sea
uno de los elementos centrales de articulacin del mismo.
No es un dato menor el que un grupo numeroso de elencos
contraten (o intenten contratar) a los diferentes agentes de
prensa (incluso los elencos que se inician y que no tienen
recursos). Con qu objeto? Alguna de las respuestas posi-
bles: por propiedad transitiva, el crtico asiste a la funcin,
escribe positivamente sobre el espectculo, el pblico asiste
a la funcin.
El agente de prensa, sin embargo, no es un mediador entre
el artista y el pblico, sino en sentido estricto, un mediador
entre el artista y el crtico.
Otra de las respuestas posibles se acerca a la hiptesis

34 CUADERNOS DE PICADERO

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 que vincula la crtica y el canon. En ocasiones, los elencos no
tienen problema de pblico pero los crticos no asisten a sus
funciones y por lo tanto, no tienen crticas de sus espectcu-
los y es eso lo que buscan, aqu es justamente donde viene
la pregunta en relacin con el canon y todas sus benficas
consecuencias. Todo artista que busque un subsidio sabe que
se atribuye cierto puntaje a la presentacin de una carpeta
con crticas. Y esto est al margen del xito o no de pblico
(siempre hubo casos de xito de pblico con malas crticas
y fracaso de pblico con buenas crticas).
La crtica y el canon
Es posible sostener la existencia del canon en el mbito
de la puesta en escena teatral? La problemtica se plantea
en relacin con su carcter efmero. Desde esta perspectiva
la respuesta parecera ser un sinttico y simple no. Sin
embargo existen otras cuestiones que entran en juego y, al
menos, postulan como vlida la consideracin de la pregunta.
Si un canon es segn Fowler una lista o elenco de obras
consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y
comentadas (1988: s/d) es importante reconocer su existen-
cia en el mbito de la crtica y tambin de la teora teatral.
Seguramente es mejor recalar en lo literario para explicitar
la figura con la que se trabaja.
El canon representa, en alguna medida, modos de leer
organizados desde una perspectiva agnica. Es decir, leer
en contra de. El concepto de canon no se sostiene si no es
en un espacio que construye fronteras de manera constante,
aquellas que dictaminan el adentro y el afuera. Por lo tanto
aparece como un paradigma de la tensin. La cuestin del
canon pone de relieve la cuestin del centro y la de la peri-
feria, ya que se define con ms fuerza por lo suprimido que
por lo incorporado. Pero no hay que olvidar que el canon es
una instancia discursiva, es una taxonoma y como tal, un
modo de clasificacin y de nominacin.
El canon regula, domestica y se postula como memoria. Las
obras (como las puestas en escena) compiten por sobrevivir.
Si la funcin del canon es estabilizar, deviene necesario como
ficcin de unidad. As como ni la crtica ni la teora podran
retener a la literatura en su totalidad, en el mbito de lo
teatral sucede algo semejante. Probablemente restringir el
problema a una razn cuantitativa sera del orden de la reduc-
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cin pero tampoco es posible descartar esto. La cartelera de
la Ciudad Autnoma de Buenos Aires presenta tal diversidad
que no existe posibilidad material de ver todas las obras
que se presentan. (dato... esto no es una figura hiperblica.)
Hay tericos y puestistas que consideran que el video es, en
la actualidad, un instrumento que permite inscribir la puesta
en escena y cristalizarla. Dos objeciones, adems de la de
cambio de soporte que de por s es insalvable, hay directores
que no permiten grabar sus puestas y hay algunas otras en
las que esta inscripcin es imposible. Estn condenadas a
permanecer fuera del canon?
El planteo de canon potencial sera pertinente para
reflexionar sobre este objeto.
En las artes representables, la accesibilidad est particu-
larmente restringida. Si a ello se suma que el canon vive
por exclusin, la reduccin se multiplica porque se agregan
mecanismos de discriminacin. Para agregar a las dificul-
tades que conlleva pensar la cuestin con lo teatral, habra
que aclarar que la (re)focalizacin sobre la puesta en escena
es relativamente nueva (si se piensa los siglos que el teatro
lleva). De larga data proviene cierta confusin respecto del
objeto, que se deslizaba sistemticamente hacia el texto
dramtico. El hecho de que el teatro (mejor dicho el texto
dramtico, con un nombre confundido) haya sido considerado
parte de la Literatura no es algo que merezca demasiada
argumentacin, alcanza con buscar en las Historias de la
Literatura.
La cuestin es por qu razn el teatro ha entrado y salido
y ha quedado oscilante en el lmite entre el adentro y el
afuera. En realidad las puestas en escena se sostienen sobre
cuestiones tan diversas que lo que queda de ellas es slo
fragmentario o incompleto: un texto, un video, el recuerdo
de un espectador, una crtica, metadiscursos varios.
Cul es entonces el lugar del canon? Hay que renunciar
a pensarlo?
Si bien la multiplicidad de materias significantes que
constituyen la puesta en escena y su carcter de actividad
instantnea y efmera duplican las dificultades, habr que
reconocer que tanto la teora como la crtica teatral, en la
actualidad, determinan qu es teatro y cul es el teatro que
merece ser visto.
En este sentido existen festivales en los que se muestran
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 Si bien la multiplicidad de materias significantes
que constituyen la puesta en escena y su carcter
de actividad instantnea y efmera duplican las
dificultades, habr que reconocer que tanto la teora
como la crtica teatral, en la actualidad, determinan
qu es teatro y cul es el teatro que merece ser visto.

producciones, hay premios, hay subsidios, hay mltiples

instancias concretas que ponen en el centro un tipo de teatro
y dejan otro/s en los mrgenes.
En el caso puntual de ciertas puestas porteas que tuvie-
ron su origen lejos de los lugares de generacin de canon,
finalmente se han canonizado. La razones son diversas: los
directores fueron invitados a estrenar en teatros oficiales,
son invitados a festivales internacionales o tienen pginas
en revistas especializadas de teatro (acadmicas y no acad-
micas) o porque paradoja de lo teatral, se han comenzado a
publicar sus obras. No son todas estas razones suficientes
para pensar en la canonicidad de las puestas teatrales?
As como el concepto de literariedad es interpretable
socioculturamente, con el trmino a travs del cual se in-
tente dar cuenta de lo teatral, suceder lo mismo. Y con l
la nocin de canon ser inestable, ms an que con respecto
a lo literario, porque el objeto es inestable, porque solo
puede permanecer bajo otras formas que slo lo refieren.
Peter Brook (1989: s/d) sostiene que el teatro siempre se
afirma en el presente y que se distingue de las dems artes
por ser de carcter no permanente (no exclusivo de este,
por supuesto), sin que haya nada que lo fije. Afirma que los
ensayos no llevan al estreno, que los actores no construyen
personajes como si fueran paredes, sino que los intrpretes
creadores estn siempre dispuestos a descartar su labor pre- Bibliografa
via para empezar de nuevo. Paradojal tiene que ser entonces - Eagleton, T. (1984) La funcin de la crtica, Buenos Aires: Paids.
su relacin con el canon, que intenta ordenar, ser memoria, 1999.
funcionar como dogma, constituirse en autoridad de lectura. - Brook, P.( 1989) Provocaciones. 40 aos de exploracin en el
La crtica que ocupa, entre otros el lugar de construccin teatro, Buenos Aires: Fausto.
del canon, est situada necesariamente en una instancia, - Fowler, A. (1988) Gnero y canon literario en Garrido Gallardo (Ed)
al menos, incmoda. Teora de los gneros literarios, Madrid: Arco/libros.

36 CUADERNOS DE PICADERO

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 La crtica teatral, el mundo
y la bsqueda de equilibrio
Por VICTORIA EANDI / Argentina
Suele hacerse una distincin fundamental respecto de la
crtica teatral, la que separa a la crtica que se realiza en
los diarios de la que se produce en forma ensaystica en
publicaciones como libros o revistas especializadas. Es en
esta ltima donde, en teora y por razones obvias ligadas al
espacio, al tiempo, al contexto y a la pertinencia, el crtico
que proviene de la Universidad desarrollara ms profunda
y extensamente sus reflexiones, apreciaciones, valoraciones
e incluso propondra nuevas categoras e hiptesis y desple-
gara todo un aparato terico.
No har referencia a las ya largamente debatidas limitacio-
nes y constricciones del crtico de los diarios, relacionadas
con exigencias editoriales y de rapidez en la entrega, pero
s a la posibilidad de buscar un cierto equilibrio. Esto es
lo que procuro hacer a la hora de escribir para el medio en
el que colaboro, en el que afortunadamente hay una gran
apertura en cuanto a la eleccin y a la reflexin sobre el
material al cual uno decida referirse, flexibilidad en el es-
pacio y algo fundamental: la ausencia de calificacin, lo que
evita desvirtuar la crtica, coronndola con la arbitrariedad
(y superficialidad) del puntaje.
Con equilibrio me refiero a intentar conjugar las
necesidades bsicas que demanda un artculo sobre un
determinado espectculo que tienen que ver con poner al
lector y potencial espectador al tanto del tema de la obra,
la trayectoria del autor, el director o de los actores y todo
tipo de informacin que sea vlida para que tome contacto
con el material con reflexiones ms profundas que inevi-
tablemente estarn teidas con las impresiones personales
y la subjetividad de quien escribe. Es una quimera, casi un
oxmoron, pretender que haya objetividad en la crtica. Ahora
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bien, en esa subjetividad van implcitas las competencias, las
lecturas, la historia de expectacin y todo el bagaje adquirido,
sea el crtico de un mbito acadmico o no. Lo ideal es que
toda valoracin vaya acompaada de una fundamentacin
que le aporte al espectador claves y herramientas de lectura,
que le abra puertas para reflexionar, que le permita establecer
puntos de contacto con su propio bagaje y no que simplemente
lo persuada o lo disuada de ver el espectculo.
Pero es a la vez primordial no caer en el exhibicionismo
intelectual, donde la crtica se convierte en instrumento de
lucimiento del que la escribe y se anteponen sus conoci-
mientos a la obra sobre la que se est reflexionando. En este
sentido es tambin importante la claridad, que no es sinnimo
de vacuidad o superficialidad. A veces el exceso de acade-
micismo es un obstculo para el lector, aunque siempre es
posible traducir ciertas ideas en trminos sencillos. En pocas
palabras, uno se ve ante la difcil tarea de encontrar el punto
justo y no subestimar ni sobreestimar al interlocutor. De ms
est decir que hay otros contextos ms adecuados que un
diario para extenderse analticamente sobre un espectculo,
pero eso no impide que la crtica periodstica sea profunda y
provoque algn pensamiento en el lector.
Edward Said propone en su libro El mundo, el texto y el
crtico1 una elocuente visin sobre el crtico, que aunque
se refiera al ensayo podemos extenderlo a otro campos:
La crtica adopta la modalidad del comentario sobre y de
la evaluacin del arte; sin embargo, la crtica en realidad
significa ms como proceso preparatorio y necesariamente
incompleto para el juicio y la evaluacin. Lo que el ensayo
crtico hace es empezar a crear los valores mediante los
cuales se juzga el arte. () Una inhibicin importante sobre
TEATRO & CRTICA 37
21/01/11 15:19
 Es una quimera, casi un oxmoron, pretender que haya objetividad en la
crtica. Ahora bien, en esa subjetividad van implcitas las competencias,
las lecturas, la historia de expectacin y todo el bagaje adquirido, sea el
crtico de un mbito acadmico o no. Lo ideal es que toda valoracin vaya
acompaada de una fundamentacin que le aporte al espectador claves
y herramientas de lectura, que le abra puertas para reflexionar, que le
permita establecer puntos de contacto con su propio bagaje y no que
simplemente lo persuada o lo disuada de ver el espectculo.

1 Said, Edward, W., El mundo,
el texto y el crtico, Debate,
Barcelona, 2004. (Los captu-
los citados son Introduccin:
Crtica secular y El mundo,
el texto y el crtico.)
los crticos es que su funcin como crticos a menudo se
fecha y circunscribe para ellos al pasado. Lukcs reconoce
esta inhibicin, pero expone cmo los crticos se apropian
de hecho de la funcin de empezar a construir valores para
la obra que estn juzgando. Wilde lo deca de un modo ms
rimbombante: la crtica ve a la obra de arte como un punto
de partida para una nueva creacin. Lukcs lo dice de un
modo ms prudente: el ensayista es el ejemplo puro del
precursor. Y luego Said afirma: los crticos no slo crean
los valores mediante los cuales se juzga y se comprende el
arte, sino que encarnan en la escritura aquellos procesos y
condiciones reales del presente mediante los cuales el arte y
la escritura transmiten significado. El crtico es considerado
por Said en contraposicin a la remanida postura que lo
describe como un parsito que vampiriza al artista, o lo
que es peor, como un artista frustrado, como un agente
imprescindible en la historia del arte, como el responsable
hasta cierto punto de articular aquellas voces dominadas,
desplazadas o silenciadas por la textualidad de los textos.
El crtico es tambin un ser creativo al efectuar relaciones,
al proponer nuevas categoras, al echar luz sobre elementos
que tal vez no fueron vistos ni apreciados. Sugiere tambin
Said que la actitud del crtico es sensible y que debera
ser adems y con ms frecuencia francamente imaginativa,
en el tradicional sentido retrico de inventio que tan fruct-
feramente utiliz Vico, lo cual significa descubrir y exponer
cosas que de otro modo quedaran ocultas tras la piedad, la
inconsciencia o la rutina. (p. 76-77)
Pero por sobre todas las cosas Said insiste sobre la mun-
daneidad de la crtica. Por mundaneidad el autor entiende
las circunstancias histricas que rodean a todo texto o
acontecimiento artstico, en este caso. Una de las funciones
del crtico sera la de reponer esas circunstancias en su
anlisis. Pero agrega que los crticos no son meramente
los alqumicos traductores de textos en realidad circuns-
tancial o mundaneidad; porque ellos son objeto y tambin
productores de circunstancias, las cuales se hacen sentir con
independencia de cualquiera que sea la objetividad que los
mtodos del crtico posean. La cuestin es que los textos
tienen modos de existencia que hasta en sus formas ms
sublimadas estn siempre enredados con la circunstancia,
el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho brevemente, estn
en el mundo y de ah que sean mundanos. (p. 54). Said
opone esta forma de crtica a la que asla la textualidad de
las circunstancias, los acontecimientos y las sensaciones
fsicas que la hicieron posible y que la vuelve inteligible
como resultado de la elaboracin humana. (p. 14). En este
sentido, es vital (con todo lo que implica el trmino) en la
crtica teatral darle voz a los realizadores, a los teatristas, a
pesar de todo lo que se ha renegado, a partir del auge de los
anlisis textuales, de sus opiniones respecto de sus obras,
considerndolas slo como un apndice, un suplemento con

38 CUADERNOS DE PICADERO

cuaderno21.indd 38 21/01/11 15:19


un peso relativamente menor. Si tenemos en cuenta que
el teatro es un acontecimiento que sucede en vivo y que
forma parte de un largo y dinmico proceso donde diversas
personas participan creativamente, aquella elaboracin
humana a la que se refiere Said cobra una importancia
capital. Incluir datos sobre las circunstancias y condiciones
de produccin sobre todo a partir de entrevistas no slo al
autor y director, sino tambin a los actores y a todo el equi-
po creativo, puede aportar claves de lectura productivas y
provocar ricas reflexiones tericas ulteriores. Muchas veces
resulta ms revelador leer una entrevista que una crtica, y
en ese caso el rol del crtico no pierde relevancia, ya que
una buena entrevista depender de preguntas acertadas,
disparadoras y generadoras de pensamiento.
La modalidad de la entrevista, que es usual en los diarios,
debera ser tenida en cuenta ms frecuentemente para
la crtica acadmica, que segn Said (refirindose sobre cultura a envolverse a s misma por la particular autoridad de
todo a la norteamericana y europea) debido a la creciente
especializacin, profesionalizacin e institucionalizacin en
funcin de la afirmacin de los valores de la cultura de elite
dominante, ha ido perdiendo contacto con el mundo de los
acontecimientos. Con esto quiero decir que no slo la crtica
periodstica puede verse beneficiada por la Universidad,
buscando aquel equilibrio que sealaba, sino que tambin
cuaderno21.indd 39
La crtica teatral en general debera dar ms lugar a
nuevas subjetividades, ser ms flexible y creativa en
sus categoras, reemplazar el exceso de erudicin y
los grandes monumentos (en trminos de Said) por
una mayor atencin a propuestas emergentes y no
encasillar ni reducir forzadamente a conceptos a priori
o presupuestos, sino estar alerta a nuevos y singulares
fenmenos y a partir de ellos repensar la realidad, en
este caso teatral.
la crtica acadmica, dentro de los lmites que el contexto
permita, podra tomar ms a menudo prestados ciertos
procedimientos menos abstractos y menos desinfectados
(utilizando un trmino de Said) que provienen del periodismo.
La crtica teatral en general debera dar ms lugar a
nuevas subjetividades, ser ms flexible y creativa en sus
categoras, reemplazar el exceso de erudicin y los grandes
monumentos (en trminos de Said) por una mayor atencin
a propuestas emergentes y no encasillar ni reducir forzada-
mente a conceptos a priori o presupuestos, sino estar alerta
a nuevos y singulares fenmenos y a partir de ellos repensar
la realidad, en este caso teatral.
En la misma direccin, cierro con otra cita del libro de Said:
la crtica es mundana y pertenece al mundo en la medida
en que se opone al monocentrismo, un concepto que ()
opera en conjunto con el etnocentrismo, el cual autoriza a una
determinados valores por encima de otros (p. 77). En otros
trminos, una visin que favorece la polifona, la apertura y
la diversidad en los enfoques de la crtica. Volver de alguna
manera al origen de la palabra y su raz indoeuropea krei:
cribar, separar las partes menudas de las gruesas, pero
sin desechar esas partes menudas, que pueden convertirse
ms tarde en el trampoln de nuevos aparatos crticos.
TEATRO & CRTICA 39
21/01/11 15:19
 Para qu sirve la crtica hoy?
Sensaciones de un crtico
sobre los reclamos de los tearistas
Por MARA NATACHA KOSS / Argentina
Los crticos siempre tuvimos una posicin un tanto delicada
dentro del mbito teatral: desde verdaderos conocedores hasta
sanguijuelas chupasangre, no nos falt ningn adjetivo. Hoy
volvemos a atravesar una posicin delicada, principalmente
por el rol de los medios masivos en trminos generales.
Para qu sirven los crticos hoy? Esta reflexin es abso-
lutamente impresionista, y se basa en las devoluciones de
una crtica que hice en abril de 2008 en Alternativa Teatral.
Desde hace un tiempo, en la revista pudimos habilitar un
espacio para que los lectores opinen sobre las notas, repor-
tajes y crticas que hacemos. La idea es poder entablar un
dilogo entre los espectadores amateurs (los lectores) y los
espectadores profesionales (nosotros).
En una crtica que yo realic sobre una obra del off deca
que, si bien era loable la labor del elenco, me haba ido del
teatro con una sensacin de dj vu. Las condiciones que
imponen las salas en cuanto a duracin de las obras, espacio
escnico, escenografa, etc., estn cercenando la produccin
y la creacin.
El director, furioso, escribi una carta de rplica tanto o ms
larga que mi nota, apuntando, entre otras cosas, lo siguiente:
como no tuvimos oportunidad de charlar un rato cara a
cara, poco poda opinar yo sobre la obra porque no conoca
ni las intenciones ni el proceso de produccin. El elenco haba
gastado una buena parte del dinero en pagarle a un agente
de prensa, y yo no les estaba justificando dicho gasto, porque
el pblico iba a considerar ir o no ir a ver la obra en funcin
de mi crtica. Yo estaba emitiendo un juicio, sin que exista
demasiada lgica ni justificacin en la designacin de mi rol
40 CUADERNOS DE PICADERO
cuaderno21.indd 40
como espectadora especializada y el suyo como teatrista. Y
por lo tanto, cuando hablaba de la pauperizacin de la escena
off portea, estaba alimentando el goce sdico que implica la
posibilidad de colocar al prjimo en un lugar inferior al mo.
Ante lo cual arremeta: A veces me pregunto: por qu no
salen a la cancha y hacen teatro? Y ms o menos cerraba
con un blanqueo: Y entonces este tipo para qu se pag
una agente de prensa si piensa todo esto de los crticos? Mi
respuesta linda con lo absurdo pero a la vez es absolutamente
real: consideramos que, segn lo expuesto en la primer parte
de este escrito, eso ayudara a traer ms gente.
Esta carta del director, provoc lo que para nosotros es un
aluvin de opiniones: doce personas decidieron dejar sus
variados puntos de vista sobre el tema.
Lo interesante de esta ancdota, es que explicit una
sensacin muy marcada que yo vena teniendo de un tiempo
a esta parte.
Sera ridculo pensar que el teatro no es un producto cultural
de mercado casi como cualquier otro; pero hoy en da el
teatro off se est organizando de forma bastante perversa.
La mayora de los proyectos independientes, que slo reciben
(en el mejor de los casos) un subsidio del Instituto Nacional
del Teatro, tienen tres o cuatro grandes gastos: el alquiler
de la sala, los derechos de autor, la prensa. En cuanto a
los realizadores, cobran los escengrafos, los sonidistas,
los iluminadores, los vestuaristas, y para el fondo del tarro
quedan los actores y el director. Tardan ms o menos un ao
en armar una obra que, por lo general, pueden poner una vez
por semana en un teatro de cincuenta butacas.
21/01/11 15:19
 Ahora bien, por qu los crticos no podemos hablar sobre Que alguien elija uno de esos dos lugares no quiere decir que
esto tambin, cuando hablamos de una obra? Y el hecho de sea intil en el otro, simplemente quiere decir que decidi
nombrarlo, problematizarlo, sacarlo a la luz, no contribuye especializarse en eso y por lo tanto es ridculo exigirle otra
en nada a la solucin del problema? cosa.
Pero hay una cuestin ms relevante en todo esto y es: Muchas son las funciones que un crtico puede cumplir,
una obra debe valer por s misma, ms all de los condicio- pero definitivamente la que no le corresponde es la de
namientos de su realizacin. El teatro oficial da tres meses agente de prensa.
para ensayar y estrenar, pero nunca escuch a nadie poner
eso como justificacin ante un problema artstico.
Creo que es interesantsimo hablar con los teatreros,
saber cmo piensan, por qu hacen lo que hacen, cmo fue
el proceso de produccin, la eleccin del elenco, etc. Pero Un crtico hoy sirve, en principio, para dar panoramas
tambin creo que una obra debe valer independientemente
de esta informacin.
generales del campo teatral, cosa que los teatreros no
Con esto no estoy proponiendo que el crtico no investigue, pueden, por el simple hecho de que estn trabajando al
todo lo contrario. La formacin permanente y la informacin
corroborada son las bases de cualquier buen profesional.
mismo tiempo que sus colegas. Pero adems, en su rol
Pero antes que todo esto est la obra en cuestin. de intermediario y gracias a este paneo general, pueden
Por eso, y volviendo a la pregunta inicial, un crtico hoy sirve,
en principio, para dar panoramas generales del campo teatral,
dar visibilidad a personas que considera valiosas.
cosa que los teatreros no pueden, por el simple hecho de que Asimismo debera dar herramientas para analizar las
estn trabajando al mismo tiempo que sus colegas. Pero ade-
ms, en su rol de intermediario y gracias a este paneo general,
obras, crear debates sobre cuestiones que afecten a la
pueden dar visibilidad a personas que considera valiosas. actividad, proponer opiniones propias sobre los temas
Asimismo debera dar herramientas para analizar las obras,
crear debates sobre cuestiones que afecten a la actividad,
que trata, etc.
proponer opiniones propias sobre los temas que trata, etc.
El teatro existe gracias a una divisin del trabajo segn la
cual hay algunas personas que actan y otras que espectan.

TEATRO & CRTICA 41

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 El crtico como intelectual:
Dilemas de una
1 Cfr. Francois Dosse, 2006: 24.
cuaderno21.indd 42
figura conflictiva
Por LORENA VERZERO Y YANINA LEONARDI / Argentina
Partiendo de la situacin en la que nos encontramos, donde
la mayora de nosotros ms o menos compartimos algunas de
las posibles significaciones que le son otorgadas en nuestra
coyuntura a la figura del crtico, es nuestro propsito dejar
planteados algunos interrogantes en torno al estatuto y el
sentido socialmente atribuido a la produccin crtica, y a la
figura del crtico como intelectual en nuestro mbito.
En tanto nos remitiremos principalmente al desarrollo
de la crtica teatral, no debemos perder de vista que esta
disciplina ocupa un lugar perifrico al interior del campo
intelectual, por lo que consecuentemente, todos sus pro-
ductos y agentes an en los casos que gozan de mayor
reconocimiento se ubican simblicamente en un espacio
desplazado de los centros de legitimacin de saberes, prc-
ticas y discursos. Esta situacin decantar en una serie de
posiciones desde donde el crtico teatral puede proferir su
discurso, que ser siempre un posicionamiento ideolgico
a partir del cual l mismo se define en relacin con los
dems crticos, los dems miembros del campo teatral y
de otras esferas.
Por otra parte, es claramente observable la asuncin,
tanto por parte de los agentes culturales como del pblico
en general, de una distincin entre la crtica periodstica siglo xviii, cuando emerge el intelectual de tipo moderno.
y la acadmica, con una serie de tareas diferenciadas y
un valor simblico distintivo que delinean diferentes roles
sociales. No escapa a esta distincin la paradoja de que, en
muchos casos, son las mismas personas las que transitan
por ambas esferas.
42 CUADERNOS DE PICADERO
A partir de esta breve y general descripcin del cuadro
de situacin, se abren una serie de preguntas que guiarn
nuestras reflexiones y que como hemos dicho no nos
proponemos responder, sino ms bien dejar planteadas:
Cules son las tareas socialmente atribuidas al crtico/
intelectual, a partir de las cuales se podra pensar en dos
roles diferenciados, superpuestos, o en una figura del crtico
teatral como intelectual? Cules son los parmetros de legi-
timacin que, en un mundo regido por la mercanca cultural,
determinan diferentes relaciones de tensin entre diversos
tipos de discurso crtico que luchan por el reconocimiento y
el prestigio social?
Para organizar estas reflexiones, partiremos de algunas
consideraciones en torno a la figura del intelectual, con
la intencin de comprobar que es posible situar al crtico
teatral en ese marco, y luego descubrir la gnesis de los
elementos conflictivos que tienden a inmunizar al crtico de
cierto compromiso intelectual y, a la inversa, que tienden a
asignar a la crtica acadmica un valor poltico an cuando
depende de estrategias de mercado similares a las que se
juegan en los medios de prensa.
El trabajo intelectual es reconocido como tal a partir del
La especificidad del mismo se define en tanto figura crtica,
opuesta al poder y capaz de producir autnomamente mode-
los polticos y sociales.1 A partir de entonces, las relaciones
entre la esfera intelectual y el campo del poder reconocieron
diferentes grados de complicidades y antagonismos, de
21/01/11 15:19
 La prdida de reconocimiento social de instancias o instituciones
tradicionalmente legitimadoras (como los partidos polticos, las
publicaciones especializadas e, incluso, la universidad), sumada a la
sobrevaloracin de la visibilidad de los espacios parainstitucionales
(entre los que la televisin ocupa el lugar central), ha definido un mapa de
legitimacin liderado por la lgica del mercado.

acuerdo a cada coyuntura en particular. Son muchos los
pensadores que han ofrecido aportes para la delimitacin
de esta figura, pero podemos acordar en trminos generales
una serie de rasgos a partir de los cuales podemos pensar
nuestro objeto. Segn define Francois Dosse (2006: 28) en
su Historia de los intelectuales. Historia intelectual,
el criterio discriminante, susceptible de individualizar un
posible espacio para los intelectuales es la nocin de
compromiso. Ahora bien, a este concepto se le asignarn
valores muy diferentes de las diversas coyunturas histricas.
Durante la dcada del sesenta, por ejemplo, la figura del
intelectual se convirti en uno de los agentes fundamen-
tales para la transformacin social en toda Amrica Latina
y emergi la concepcin de que el intelectual slo puede
adherir a la izquierda. La figura modlica del intelectual
comprometido de los aos sesenta, la sartreana, implicaba
una alternativa a la filiacin partidaria concreta, mantena
su carcter universalista y permita conservar la definicin
del intelectual como la posicin desde la que era posible
articular un pensamiento crtico (Claudia Gilman, 2003: 73).
Con el desplazamiento hacia la intervencin poltica directa
a comienzos de los setenta, el modelo del compromiso
sartreano qued sujeto a posiciones menos radicalizadas.
As, en los setenta, el lugar simblico del intelectual compro-
metido pas a ser ocupado por el intelectual revolucionario.
Como sostiene Gilman (2003: 144), la politizacin de los
intelectuales implicaba un deslizamiento del compromiso
de la obra al compromiso del autor.
Estas figuras del intelectual han pasado por una suerte de
tamiz a partir del cual es posible pensar el rol del intelectual
argentino en los aos 2000 como un agente que combina
algunos rasgos heredados de esas figuras con otros propios
del mundo global y del capitalismo cristalizado.
Los intelectuales que Gramsci defina como orgnicos,
puesto que su funcin social es la de desarrollar pensa-
miento; es decir, aquellas personas que tienen asignado un
trabajo intelectual, estn en la actualidad completamente
atravesados por los medios. Las transformaciones socio-
polticas ocurridas desde los aos setenta han dado lugar a
la imagen del intelectual meditico. Segn Rmy Rieffel
(1993: 627): La legitimidad de la figura del intelectual ya
no depende nicamente de su obra, de su talento y de los
anteriores canales de afiliacin (coloquios, grandes escuelas,
partidos polticos, revistas intelectuales, etc.), sino de una
sociabilizacin resplandeciente, de redes liadas en las mallas
del tejido universitario, editorial y meditico.2 En trminos
de Santiago Alba Rico (2007: 257): [] si el intelectual
no es el que tiene el derecho a hablar sino la capacidad de
persuadir, entonces hay que recordar que el saber general
ha quedado hoy enteramente disuelto en el circuito de las
mercancas y el espacio pblico resume sus lmites, por
tanto, en el mercado.3
La prdida de reconocimiento social de instancias o insti-
tuciones tradicionalmente legitimadoras (como los partidos
polticos, las publicaciones especializadas e, incluso, la
universidad), sumada a la sobrevaloracin de la visibilidad de
los espacios parainstitucionales (entre los que la televisin
ocupa el lugar central), ha definido un mapa de legitimacin 2 Trad. en Francois Dosse, 2006:
liderado por la lgica del mercado. Es decir, la batalla por 102.
el capital simblico ser ganada por aquellos discursos que 3 Resaltado en el original.

TEATRO & CRTICA 43

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 sepan adaptarse a las reglas del mercado. Aquellas voces
que logren un espacio en los circuitos parainstitucionales
poseern mayor capacidad de persuasin y, por ende,
mayor prestigio. Dice Alba Rico (2007: 258) al respecto: El
equivalente del fetichismo de la mercanca en el terreno de
la circulacin meditica es el prestigio [].4
A partir de aqu, podramos concluir que es la crtica ne-
tamente periodstica la que poseera mayor capacidad de
persuasin y, por ende, legitimacin y reconocimiento social.
Sin embargo, todo esto est condicionado, entre otras cosas,
por los pblicos a los que la crtica se dirija o tengan acceso a
ella. Los trabajos intelectuales pueden dirigirse a pares, a un
crculo de especialistas ms amplio o a un pblico ms difu-
so.5 Tal y como analiza Dosse para el caso francs, podemos
pensar que la crisis de la institucin universitaria alimenta el
deseo de los intelectuales de dirigirse a pblicos ms amplios
por canales de difusin menos tradicionales. [] Sobre un
fondo de crisis de todas las instituciones de pertenencia y
de individuacin de los comportamientos de los actores, este
fenmeno alimenta un modo de racionalizacin personal, de
bricolage, que presupone una autonomizacin de un mercado
de produccin intelectual en un sentido dilatado (2006: 103).

Por otro lado, la lgica del capitalismo cristalizado no

4 Resaltado en el original.
5 Cfr. Francois Dosse, 2006: 103.
slo regula los espacios parainstitucionales, sino la vida
cotidiana por completo, de manera que las estrategias que
este crtico/intelectual que circula por diversos espacios
debe desarrollar no variarn demasiado de uno a otro. Es
decir, los juegos de influencias con los que operan los medios
de prensa en muchos puntos coinciden con aquellos que
rigen las instituciones ms tradicionales. En este marco, las
preguntas abiertas siguen girando en torno a cules son los
lmites ticos del crtico en tanto intelectual y justamente
por ser un intelectual frente al vaciamiento de sentidos al
que pueden llevar el bricolage, las luchas por la visibilidad
y los juegos de influencias de la lgica mercantil. Frente a
este contexto social y poltico, uno de los riesgos es asumir
un posicionamiento polticamente correcto, que permita
evitar la confrontacin y el compromiso con su realidad, per-
diendo, de este modo, las particularidades que caracterizaron
al intelectual en los aos 60/70, garantizando el prestigio
de una posicin social.
Bibliografa:
-Alba Rico, Santiago. 2007. Capitalismo y nihilismo. Dialctica
del hambre y la mirada. Madrid: Akal.
- Bourdieu, Pierre. 2006 [1999]. Intelectuales, poltica y poder.
Buenos Aires: Eudeba.
- Dosse, Francois. 2006 [2003] La marcha de las ideas. Historia de
los intelectuales, historia intelectual. Valencia: Publicacions de
la Universitat de Valncia.
- Gilman, Claudia. 2003. Entre la pluma y el fusil. Debates y di-
lemas del escritor revolucionario en Amrica Latina. Buenos
Aires: Siglo XXI.
- Rieffel, Rmy. 1993. La Tribu des cleros. Les intellectuels sous
la Ve Rpublique. Pars: Calmann-Lvy.

44 CUADERNOS DE PICADERO

cuaderno21.indd 44 21/01/11 15:19

 Priorizando contenidos
y fomentando dilogos
productivos:
La experiencia de la Revista 160-arteycultura
y del Centro de Documentacin Teatral Doc/Sur

Por PATRICIA DEVESA y GABRIEL FERNNDEZ CHAPO / Argentina

La irrupcin de Internet y la era de los medios digitales

de comunicacin provocaron profundos cambios tanto en la
crtica teatral como en la concepcin de la prctica perio-
dstica y de investigacin en el campo cultural-artstico. El
crtico y/o investigador se encontr frente a un fenmeno
de expansin, informacin y difusin que estableci nuevas
reglas de juego en el terreno del ejercicio profesional y es
justamente en esa negociacin con el soporte web donde
se configura un dilogo que puede ser fructfero o frustrante.
Las posibles tensiones que se suscitan entre Internet como
soporte comunicativo y la crtica teatral en cuanto discurso
ensaystico son variadas. Por un lado, sus propios principios
fundacionales conllevan a intereses distintos: mientras la
web tiende a la globalizacin, al acceso inmediato pero
mediado digitalmente desde cualquier lugar del planeta,
a la desterritorializacin y destemporalizacin; la prctica
teatral (y por ende su discurso crtico y reflexivo) tiende a
la regionalizacin, a la percepcin convivial, a la vivencia
sin mediaciones. En vez de tomar posiciones totalizadoras
sobre este vnculo, consideramos que resulta til encontrar
las herramientas y disposiciones que ofrece Internet para
favorecer la prctica profesional.
En este sentido, el Centro de Documentacin del Teatro del
Conurbano Sur Doc/Sur encontr en el medio electrnico una
de las posibilidades de enfrentar el carcter efmero de la

TEATRO & CRTICA 45

cuaderno21.indd 45 21/01/11 15:19

 En un mundo virtual, que tiende al borramiento de las identidades y de
los orgenes de fuentes, concebimos que justamente es dentro del propio
discurso crtico-acadmico, en su capacidad y potencialidad de construir
referentes concretos y argumentos vlidos en s mismos, donde se establece
la legitimacin de las voces expresivas y el respeto por el lector.
actividad teatral en cuanto a produccin, recepcin y circula-
cin, y de poder estimular de ese modo una historizacin de
grupos, espectculos y artistas de la regin. Si bien Doc/Sur
desarrolla proyectos editoriales y periodsticos tradicionales
(libros, revistas, etc), recurre a la web como un medio para
generar una memoria viva, activa y en continua construccin
de la produccin teatral de una forma medianamente econ-
mica y de fcil acceso para los interesados.
Hay ciertos tpicos o discursos preestablecidos sobre el
funcionamiento de los medios electrnicos y su capacidad
multimeditica que como crticos-investigadores gustamos
de reconocer, pero a los cuales no necesariamente nos so-
metemos. Consideramos esencial reconocer prioritariamente
cules son los objetivos de nuestras iniciativas y proyectar
las herramientas digitales que son funcionales para tal fin,
sin regirnos con pre-supuestos sobre necesidades del soporte
virtual. En este marco, apostamos a una relacin saludable
entre forma y contenido, y no sometemos los materiales a
supuestas exigencias de dinamismo, lectura rpida ni a la
exacerbacin en la utilizacin de la multiplicidad de len-
guajes que pone a disposicin la web. Esto no implica una
atadura a formas del pasado ni a una negacin de las posi-
bilidades del medio electrnico, sino que pensamos en un
dilogo productivo entre soporte virtual y contenido, evitando
esas desviaciones comunes del mundo ciberntico, donde
rapidez es un eufemismo de superficialidad, y la facilidad de
difusin y acceso se vuelve en muchas ocasiones un modo
de impunidad en relacin a la calidad de los contenidos.
En un mundo virtual, que tiende al borramiento de las
identidades y de los orgenes de fuentes, concebimos que
justamente es dentro del propio discurso crtico-acadmico,
46 CUADERNOS DE PICADERO
cuaderno21.indd 46
en su capacidad y potencialidad de construir referentes
concretos y argumentos vlidos en s mismos, donde se
establece la legitimacin de las voces expresivas y el res-
peto por el lector. Como codirectores de la revista digital
160-arteycultura, entendemos que el cuidado del lector
no est centrado en ofrecer materiales digeridos, de alta
superficialidad, de lectura breve y con grandes posibili-
dades de ramificacin en hipervnculos de poco aporte,
sino en valorar su disposicin de tiempo y dar a la lectura
un material que aborde con honestidad y profundidad los
temas que propone.
Por lo tanto la eleccin del material es un aspecto fun-
damental para cada edicin, y por ende los colaboradores
deben demostrar a travs de sus producciones que han
podido conjugar profundidad con un lenguaje comunicable,
que no sea privativo del universo de los especialitas en el
campo teatral, sin quitarle rigurosidad a la investigacin y al
anlisis, sino que lo libere de una escritura acadmica, hege-
mnica y cientificista por una escritura ensaystica y amena.
Consideramos estratgico que en el mismo sitio web
convivan crtica e investigacin teatral, ya que se convoca a
dos mundos que, por lo general, se los suele abordar sepa-
radamente. Los lectores responden a esa misma dinmica:
quien lee una crtica periodstica rara vez ingresar a una
pgina dedicada exclusivamente a estudios acadmicos de
documentacin e investigacin y quienes frecuentan estas
ltimas no legitiman las crticas publicadas en soporte
virtual. De esta manera intentamos colaborar, entre otros
aspectos, con la construccin permanente de contactos y
dilogos fluidos que enriquecen a estos dos campos, si se
los trata con profesionalismo.
21/01/11 15:19
 Crtica y Medios Electrnicos
Por DIEGO BRAUDE / Argentina
Cuando se habla de crtica, usualmente tiende a apuntarse
a su acepcin, en cuanto a prctica, meramente valorativa.
Ante la obra (en este caso teatral), el creador (individual o
colectivo) espera una devolucin en forma de aceptacin o
rechazo, porque se asume que el pulgar hacia arriba influye
sobre la repercusin del espectculo. El crtico, de esta
manera, queda colocado en un lugar lejano, con un peculiar
poder. No importa, necesariamente, si le corresponde o no.
La diferencia entre un rey y un psictico es que al primero
todo el mundo le cree que es rey.
No creo descubrir nada nuevo si digo que, en los medios
masivos, impera, sobre todo, esta modalidad. El lector suele
acudir al diario con la intencin de recibir una opinin con-
creta, algo que lo ayude a decidir qu hacer un sbado a la
noche. Para el creador, la aprobacin o rechazo del crtico, al
convertirse este en mediador, le implica que ese espectador
elija entre su espectculo y otro.
Asimismo, existe la lnea editorial. El crtico acta, de esta
manera, las ms de las veces como una suerte de tcnico
especializado cuya labor es puntuar. La creatividad pasa por
poder navegar entre estos lmites muchos logran hacerlo,
muchos ms no, a los cuales se les agrega, en los medios
grficos, el del espacio.
Pero hay otras visiones tambin de lo que implica la
crtica, removindola de su aspecto valorativo (el del verbo
criticar) para llevarla a otras posibilidades. Crtica tam-
bin es mirada crtica, analtica, que promueve diferentes
acercamientos posibles a la obra. En su extremo, el que
yo elijo, esta caracterstica adquiere la forma, en ms de
una ocasin, de un texto nuevo, que habla y no habla de
la obra original. En este extremo, puede llegarse incluso a
discutir qu es lo que se est haciendo: es anlisis?, es
una visin impresionista?, es una devolucin que puede
llegar al tono potico para un texto potico (entindase
cuaderno21.indd 47
potico, en este caso, como un algo productor de mltiples
significados) original?
Mi llegada a la web fue casi por casualidad, cuando un amigo
me propuso hace varios aos ya revivir en la red una revista que
haba sabido existir por nueve aos en papel. Tiempo despus,
cada uno sigui su camino. Cuando inaugur Imaginacin
Atrapada, lo primero que escrib fue que esto era un eterno
work in progress, que va de los pequeos cambios a los ms
grandes; no es algo terminado. Por otro lado, plante que
nuestra nica posibilidad de originalidad resida en un intento
de sinceridad a la hora de escribir, no querer ser como.
La web permite libertades impensables en el medio
grfico, como las del espacio. Si uno lo desea, no existe el
demasiado largo. Lo mismo ocurre con la idea de producto
terminado. Si bien ha ocurrido por ahora pocas veces, es
posible modificar lo escrito cuantas veces se desea. Si cuatro
crticos han visto la misma obra, las notas se interlinkean,
uniendo los diferentes puntos de vista como por un hilo. Las
nociones de espacio y tiempo se modifican notablemente, y
cuanto ms consciente uno pueda ser de esto, ms es posible
aprovechar las potencialidades del medio.
Por otra parte, la web es tan autoritaria como democrtica.
Si bien uno lucha por la presencia en los buscadores y por
posicionarse en diferentes fuentes de visitantes (lo que, a
la larga o a la corta, le dar de comer al sitio), tambin es
igualmente cierto que la naturaleza anrquica de Internet
permite simultaneidades de otra manera imposibles.
Para empezar, poder tener un sitio, hoy en da, es una
tarea relativamente sencilla, comenzando por los blogs,
plataformas automatizadas que hacen factible tener pre-
sencia en apenas unos instantes. A eso, summosle que un
mismo usuario puede entrar a cinco sitios distintos en pocos
minutos y aportar o no feedback en cada uno. Multiplicidad
de targets, multiplicidad de ofertas.
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 La web permite libertades impensables en el medio
grfico, como las del espacio. Si uno lo desea, no existe
el demasiado largo. Lo mismo ocurre con la idea de
producto terminado. Si bien ha ocurrido por ahora
pocas veces, es posible modificar lo escrito cuantas veces
se desea. Si cuatro crticos han visto la misma obra, las
notas se interlinkean, uniendo los diferentes puntos de
vista como por un hilo.
Dentro de los posibles caminos que uno puede tomar dentro
de esta situacin (en principio, rica en oportunidades y caos),
elijo, quizs, el menos estratgico y ms personal. La obra es
un punto de partida, que permite la aparicin de un nuevo texto
que, por ms que lo intente, jams podr recuperar al primero
tal cual es; es esa la esencia del teatro, la de ser efmero,
irrecuperable. Cada funcin es una muerte, y la crtica, desde
el lugar que elijo, no es la resurreccin, sino, en el mejor de los
casos, otra cosa. No significa que no se utilicen herramientas
ms convencionales de anlisis; de hecho, al da de hoy,
podra decir que lo que escribimos acaba siendo una combina-
cin de devolucin analtica, impresionismo, intervencin que parten, a su vez, de las ideas de colaboracin paridas
potica (por ponerle algn nombre pomposo). Todos los que
escribimos en el sitio tenemos relacin con distintas formas de
praxis, y a lo que apunto es, idealmente, poder construir textos
que tomen una posicin frente a aquello que estuvo delante
de ellos (pero no respondiendo a la instancia valorativa que
mencionaba al inicio). Es un objetivo, una ambicin, lo cierto
es que no es posible conseguirlo todo el tiempo. No obstante,
es slo la libertad de poder poseer un medio propio que flota
lo que da lugar a que esto pueda existir.
Con respecto a otros sitios, como Alternativa Teatral,
Imaginacin Atrapada no tiene por ahora la posibilidad
de mensajes, es decir, del feedback ms veloz y directo. Es
tanto una decisin editorial de la cual me hago cargo, como
una imposibilidad, por el momento, logstica.
En ese sentido, Imaginacin Atrapada sigue funcio-
nando como un texto cerrado. El feedback slo ocurre
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por detrs. No es algo que no tenga presente, pero,
como todava no se puede incorporar, tambin trato de
pensar qu opcin, dentro de la filosofa del sitio, sera
la indicada. Sigo buscando la puerta que permita no slo
interaccin con el sitio, sino otra, constructiva, tambin
entre los propios usuarios, donde el texto sea el sitio que
d pie a otros nuevos, producto de la conexin entre los
participantes exgenos. Sigo buscando cmo hacer que
las voces de los que leen no slo se hagan presentes, sino
que se transformen. En su formato actual, la web tiene
opciones que trabajan desde ese lugar, como deviantart,
por el criterio de pensamiento Open Source. Las preguntas
que me hago continuamente pasan, en este punto, por cmo
poder integrar estos elementos, cmo poder hacer que
nuestra intervencin en la web no sea slo de una va, o de
una ida y vuelta, sino que se ample en todas direcciones.
En cualquier caso, lo que permite trabajar sobre Internet
es eliminar la idea de final. No hay nada terminado, ni
de lmites precisos. La velocidad con que se llega a dife-
rentes puntos habla de la posibilidad de extenderse en el
espacio a travs del tiempo (uno cada vez ms reducido).
Esto, sumado a la caracterstica inherente de editable,
mutable, lleva, en mi opinin, en cuanto a la crtica, a
pensar tambin en un texto hbrido y cambiante, que no
slo dialogue con la obra que es el punto de partida, sino,
incluso, consigo misma, entendindose no slo como teora,
sino tambin como praxis.
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 Qu significa
formar espectadores?
Por ANA DURN / Argentina
Hace tres aos y medio creamos el Primer Programa de
Formacin de Espectadores gracias a un convenio con el
Instituto Nacional del Teatro y el Ministerio de Educacin del
Gobierno de la Ciudad. A partir del ao pasado se sum el
Centro Cultural Ricardo Rojas, lo que nos permiti ampliarnos
a Formacin de Espectadores de Cine, adems de sumar
obras de teatro, y esta segunda mitad de ao se sumar
Proteatro. Todo un logro haber juntado a las principales
instituciones que subvencionan el teatro de la ciudad en un
proyecto que quiere acercar a adolescentes y adultos de es-
cuelas municipales de enseanza media con sus respectivos
docentes a ver lo mejor del teatro independiente de la ciudad.
Cuando nos preguntamos qu significa formar espectado-
res, la primera respuesta global que surge es poner el foco
en comprender todos los agentes que integran este sistema
de comunicacin que estuvo resquebrajado durante muchos
aos, despus intentaremos algunas explicaciones del por
qu. Esos agentes son la escuela (el sistema escolar), los
docentes, los alumnos (adolescentes y adultos), pero tambin
el teatro independiente, sus productores y los lenguajes de
sus obras, y las salas.
Analizar caractersticas y problemticas de estos agentes
nos permite comprender y encarar acciones que allanen un
camino posible de encuentro entre ellos; acciones que, cree-
mos, deben estar creativamente depositadas en manos de
especialistas, y econmicamente solventadas por el Estado.
Por qu los adolescentes y adultos de las escuelas medias
municipales no van al teatro? Porque se considera que el
teatro es la literatura teatral y no la puesta en escena; porque
como salida est ubicada dentro de las actividades Extra-
programticas junto a los campamentos y el ajedrez; porque
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los nicos que habilitaron sus puertas en horarios y das
de clase fueron el Teatro San Martn a travs de su Accin
Externa y aquellos artistas que viven de hacer funciones de
clsicos adaptados para escuelas pero que circulan en las
escuelas privadas que son las nicas que pueden solventar
los costos; porque los docentes en su mayora desconocen
el circuito teatral fuera de los teatros oficiales y comerciales.
Por qu los docentes desconocen el circuito teatral fuera
de los teatros oficiales y comerciales? Ah entraramos en
otro terreno. El docente es un espectador potencial que en
muy pocos casos se acerca al circuito teatral independiente
como tantos otros espectadores potenciales que tampoco
se acercan. All la hiptesis con la que ms acordamos (por
dar slo una de tantas que hemos revisado) es la siguiente:
luego de la dictadura y del under de los 80 el teatro se
volvi crptico y se centr en los procedimientos, lo que lo
volvi replegado en s mismo debido a su lenguaje poco
accesible para el gran pblico. Esto se sum a la causa
principal que afecta a todas las artes: la era de la cultura
delivery, Internet, el cine de cable y los video-clubes. Esta
nueva forma de armar una propia vida a la carta, basada
en el consumo, la indiferencia y el narcisismo, como bien
define esta situacin Gilles Lipovetsky en su libro La era del
vaco. Pero en nuestro pas, en nuestra ciudad, un docente
municipal est tambin a merced de sueldos que no permiten
grandes lujos, en una canasta familiar que no contempla a
la cultura como un alimento necesario, con un da saturado
de horas-clase para llegar a fin de mes. Y un dato ms.
Diez aos de menemismo hicieron de la escuela pblica un
pramo merced al empobrecimiento econmico y cultural
propio de las economas neo-liberales. Aportemos dos datos:
TEATRO & CRTICA 49
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 1. Durante las funciones, tenemos el hbito de preguntar
en qu barrio est la escuela y de qu barrios vienen
los alumnos que asisten. El resultado es que los
adolescentes de clase media de los barrios porteos
asisten a escuelas privadas mientras que las escuelas
municipales, en su inmensa mayora, estn pobladas
por alumnos de los barrios perifricos. As, por ejemplo,
en Villa Real, los alumnos vienen de Fuerte Apache y
a las escuelas de Flores asisten adolescentes de Bajo
Flores.
2. En las dcadas del sesenta y el setenta, hasta la ltima
dictadura militar, en el universo cultural de la clase
media que mandaba a sus hijos a escuelas municipales
como acto de militancia, estaban contempladas las
actividades culturales como parte del cotidiano. As,
en mi caso particular, alumna del Comercial 19 de
Caballito, acceder a un abono del Teatro San Martn
era casi una obligacin aunque fuera voluntario. De
hecho, medio curso de cada aula lo haca y estaba mal
visto entre los mismos adolescentes mostrar falta de
inters. Dicho en palabras vulgares, nadie quera ser
el burro del aula.
Volvamos entonces a una pregunta ya formulada por
qu los adolescentes no van al teatro? Aqu recurrimos a
los estudios de Mario Margulis y a su equipo, en especial
al socilogo y filsofo Marcelo Urresti, especializado en
sociologa de la cultura y, sobre todo, en el estudio de los
pblicos de nuestra ciudad. En el libro La cultura de la
noche, se investiga sobre todo los hbitos de las diferen-
tes tribus adolescentes en la ciudad: rockeros, amantes de
la movida tropical, modernos, etc. Todos tienen en comn
que necesitan formar parte de un grupo, que ese grupo es
ms o menos territorial y que se desarrollan (que cobran
identidad) el viernes y el sbado por la noche, casualmente
en el horario en el que se llevan adelante la mayora de los
espectculos teatrales.
Por qu los adultos que estn terminando el secundario
no van al teatro? A ellos les corresponde las generales de
la ley, pero con un agregado: a las escuelas municipales
de adultos, nuevamente, asisten aquellos con dificultades
econmicas, en lneas generales. Estas dificultades los
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acercan casi exclusivamente a las ofertas de las culturas
de masas, por lo que desconocen tanto el circuito de teatro
independiente como aquellos vinculados con la msica, las
artes visuales o el cine independientes.
Hablamos de los adolescentes y adultos alumnos, y de los
docentes. Ahora es el turno de los artistas y de las salas de
teatro independientes. Ellos se preguntan por el pblico?
S, todo el tiempo. Se juntan en el Colectivo Teatral y se
preguntan por la diferencia entre prensa y difusin, por las
estrategias de acercamiento de los espectadores, por la
crtica y la influencia de los medios en la creacin de pblico
y en los gustos de esos pblicos. Se preguntan por qu tantas
pequeas salas para pocos espectadores y tanto exceso de
oferta teatral. Se preguntan si ha llegado ya el tiempo en
que aparezcan curadores teatrales al igual que las artes
visuales ante tanta cantidad y dispersin en las ofertas. Se
preguntan si eso es bueno o malo y qu tienen que hacer. Se
preguntan cmo llegaron a esta situacin y qu hacer para
revertirla. Algunos creen que hay mucho teatro pero poco de
calidad. Otros esperan que la crtica haga milagros. Algunas
salas tienen estrategias propias de difusin y ofrecen a los
espectadores un lugar cmodo adonde llegar e instalarse.
Otros mantienen las lneas duras de los noventa cuando
parte del teatro era antiburgus.
Pero pocos se preguntan por los lenguajes de sus espec-
tculos, por cuntos de ellos son ms populares de lo que
creen, por qu tipo y cantidad de pblico es esperable en
sus producciones, por cmo lo que hacen influye en las
posibilidades de acceso del pblico. Ahora bien qu tipo
de pblico esperan? el llamado iniciado, que tiene en su
haber un bagaje cultural amplio, el que adems es lector y
est al tanto de las ltimas novedades del cine indepen-
diente? Le interesara encontrarse con el pblico que se
inicia, ese que por primera o segunda vez llega a una sala
de teatro y no sabe si se puede comer o charlar, si hay que
contestarles a los actores cuando hablan, y quieren ir con
toda la familia, nios incluidos?
Para formar espectadores
El Programa de Formacin de Espectadores fue creado en
2005 y por all pasaron ms de 20.000 alumnos a un promedio
de 40 por funcin. Los espectculos mostrados hasta ahora
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 fueron: Foz, de Alejandro Cataln; Leve contraste por
saturacin, pera anorxica y La piojera, de Andrs conflictos sociales al estilo Augusto Boal, Norman Briski o
Binetti y Paula Lpez; Criaturas de aire, de Claudio Tolca-
chir; No me dejes as, con direccin de Enrique Federman;
Harina, de Romn Podolsky; Decid cancin, de Gustavo
Tarro; Hotel melanclico, de Mariela Asensio; Budn
ingls, de Mariana Chaud; Los hijos de los hijos, de
Ins Saavedra; El trompo metlico, de Heidi Steinhard;
Acassusso, de Rafael Spregelburd; Olympica, del grupo
Krapp; La funeraria, de Bernardo Cappa y Martn Otero; y
Rodando, de Alejandro Acobino y Germn Rodrguez. Y en
este segundo cuatrimestre se agregarn a la lista Antes,
de Pablo Messiez; Testigos, de Joaqun Bonet; Algo de
ruido hace, de Romina Paula; El amor perfecto de dos
paraguas disfuncionales, de Concepcin Len Mora y
Andrea Garrote; y Teatro para pjaros, de Daniel Veronese.
Ahora respondamos a la pregunta acerca de qu es el
Programa de Formacin de Espectadores?
Hoy por hoy es un equipo de siete personas formadas tanto
en el teatro como en la docencia. Hay egresados del IUNA, de
Artes Combinadas y de Profesorados en Lengua y Literatura.
Todos estudiaron o estudian actuacin, algunos son actores
y directores. Cuando empezamos con el programa tenamos
un concepto un poco burgus del posible vnculo entre los para un alumno de escuela municipal de cualquier edad,
alumnos y el teatro. Creamos que la tarea consista slo en
abrirles la puerta de una de las artes menos frecuentadas por
la gente de la ciudad, dado que el mundo del cine y el de los
recitales de rock o de cualquier msico popular estn en el
imaginario de todos, vivan en Belgrano o Bajo Flores. Pero
con el tiempo nos dimos cuenta que no hay un botn que
uno presione y de un da para otro la gente que pasa por el
Programa se va a transformar en habitu de los espectculos
y sus salas y que, por el contrario, hay otro montn de cosas
que ocurren gracias a la mstica del teatro. Lo ms impor-
tante, segn nuestra ptica, es que para aquellos que nunca
asistieron al teatro (que son un 40% de nuestro pblico, y
del otro 60% la mayora asisti a obras como Chiquititas,
Patito Feo o Brigada Cola) una obra de teatro abre el
imaginario hacia otro mundo posible, distinto del cotidiano,
muy concreto y a la vez lleno de magia y arte. Seguramente
que eso ya lo haban experimentado los teatreros que en
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los sesenta y setenta llevaban el teatro a los barrios y a los
quienes hacan y siguen haciendo teatro comunitario. Estar
tan cerca de lo humano que se expresa en forma artstico/
teatral es en s mismo revulsivo tanto para un chico de trece
aos como para un adulto que nunca accedi a una sala. El
teatro est hecho por un grupo de gente para otro grupo de
gente y en ambos casos es imposible pensarse solo o aislado.
Desde que se ingresa al hall de la sala hay que compartir,
abrir la sensibilidad, dejarse llevar, dejarse atravesar frente
a ese otro que bien puede ser uno mismo.
Pero previamente, por todo lo desarrollado desde el princi-
pio de este trabajo, hay algunas actividades para hacer: hay
que atraer al docente, allanarle las dificultades, mostrarle y
comprobarle que lo que van a ver es realmente muy bueno,
que no se va a quedar afuera de la actividad aunque no
sepa nada de teatro, que no se lo va a subestimar. Hay que
interesar al grupo de alumnos, para que no vengan con el
entusiasmo de una salida al zoolgico, repletos de papitas
y gaseosas. Para eso les damos una actividad previa que los
involucre personalmente con lo que van a ver sin develar el
contenido del espectculo, slo a los efectos de la moti-
vacin, tan necesaria para cualquier actividad educativa, y
artstico-educativa en este caso. Tengamos en cuenta que
todo lo que viene del estado es mirado con desconfianza.
Cuando un adolescente o adulto de Villa Real, Colegiales,
Lugano, Constitucin o Villa Urquiza sale de su barrio que
es donde transcurre la mayor parte de su tiempo, se des-
territorializa. Esa sensacin se profundiza cuando llega a
espacios como Timbre 4, Espacio Callejn o El Camarn de
las Musas cuyas fachadas ni siquiera parecen teatros. Una
vez adentro, en lneas generales sienten que ese espacio
no les pertenece, que no estn habilitados para sentarse
en sus sillones, o para curiosear por el lugar. Entonces es
tarea del Programa habilitarles el espacio. Pero esto no
queda all. Si no sentan que su cuerpo estuviera habilitado
para apropiarse del espacio de una sala, mucho ms cuesta
que se apropien de la palabra, de la opinin. En una charla
previa muy breve, se acuerda con ellos las convenciones
propias del espectador de teatro: qu se espera de ellos es
una tarea a la que se llega en comparacin con el pblico
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 El docente es un espectador potencial que en muy
pocos casos se acerca al circuito teatral independiente
como tantos otros espectadores potenciales que
tampoco se acercan. All la hiptesis con la que ms
acordamos (por dar slo una de tantas que hemos
revisado) es la siguiente: luego de la dictadura y del
under de los 80 el teatro se volvi crptico y se centr
en los procedimientos, lo que lo volvi replegado en s
mismo debido a su lenguaje poco accesible para el gran
pblico. Esto se sum a la causa principal que afecta a
todas las artes: la era de la cultura delivery, Internet, el
cine de cable y los video-clubes.
de cine y el de rock. En esa charla tambin se les habilita la
palabra preguntndoles acerca de otros espectculos que
han visto, del barrio en el que viven o de las caractersticas
de su escuela. As comienza la funcin.
Al finalizar, se organiza una charla-debate en la que
estn presentes actores y director, a la que nunca asisten
ms de cuarenta espectadores, para ver que todos tengan
la posibilidad de expresarse, de averiguar, de opinar, de
escuchar y ser escuchado, tanto actores como alumnos/
espectadores. El resultado es transformador a fuerza de
volver a una humanizacin plena en la que todos somos igual-
mente trascendentes seamos actores, directores, profesores,
preceptores, alumnos o coordinadores. Abrimos nuestras
charlas-debate, pidindoles que digan lo primero que les
viene a la cabeza. Impresiones parciales, frgiles, emociones,
recuerdos o referencias propias. Despus necesariamente
pasamos por algunos puntos que consideramos imprescindi-
bles: recordar que eso tan vivo (como los radioteatros de los
cincuenta) es una construccin artificial. Por eso arribamos a
conceptos como la construccin del espacio, el lenguaje de
52 CUADERNOS DE PICADERO
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actuacin y el lenguaje escnico (elecciones hechas por el
director tales como ritmo, iluminacin, vestuario, conceptos
sonoros, y en ese sentido cmo y a quines convoc para
trabajar con l). Quienes vienen por primera vez pierden de
vista lo que Ann Ubersfeld llama denegacin, y con ello la
percepcin del espectculo como una construccin artificial,
al punto que se sorprenden cuando la gitana muda de Cria-
turas de aire habla en las charlas-debate.
Como punteo final, el Programa de Formacin de Especta-
dores, se basa en:
1. La comprobacin de que los adolescentes no perciben
el fragmento y el sin sentido como una dificultad (para
esto seguimos a Franco Bifo en Generacin Post-
Alfa), y por lo tanto est mucho ms cerca del lenguaje
del teatro independiente que un adulto.
2. La comprobacin de que en esos mbitos son ms
valoradas las obras que estn en cartel que hechas
ad hoc para escuelas.
3. Que aprovechan ms la experiencia si realizan alguna
actividad intelectual vinculada al espectculo que
van a ver.
4. Que les interesa mucho ms aquellos lenguajes expe-
rimentales que los convencionales aunque no hayan
ido nunca al teatro.
5. Que les aburre mucho pensar que van a ver algo que
forma parte del programa curricular: El Quijote para
adolescentes, o una obra de Alejandro Casona.
6. Que facilita la tranquilidad, disposicin y disfrute
del espectculo la manera en que est organizada la
llegada a las salas, la ubicacin en las butacas y hasta
los tiempos de las charlas-debate y la salida a la calle.
7. Que recin ahora, en el transcurso del cuarto ao de
la experiencia, podemos organizar el trabajo en grupos
que se inician, grupos intermedios (que ya vern su
cuarto o quinto espectculo) y grupos avanzados (que
vern espectculos ms complejos como Teatro para
pjaros, de Daniel Veronese). Recin ahora, enton-
ces, estamos en condiciones de pensar en formar un
espectador crtico, porque slo se puede tener juicio
crtico de aquello cuyas herramientas uno conoce con
cierta profundidad.
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 Por ltimo, a la salida de la funcin les entregamos a los
docentes unas carpetas didcticas. Somos concientes que
para el mbito no docente la palabra didctico trae resonan-
cias vinculadas a lo dogmtico y aburrido. Nuestro material
tiene por objetivo entregarle a los docentes que desconocen
las herramientas de anlisis teatral un acercamiento simple
y bsico. Le brindamos un dossier con esas herramientas, la
informacin completa del espectculo que acaba de ver con
planta lumnica y escenogrfica, curriculums de la obra, del
grupo y del director y autor, crticas aparecidas en los medios,
y actividades para realizar en el aula a la manera de las ma-
ravillosas colecciones de Colihue que tanto nos han servido
a los docentes de Educacin Media. Y por ltimo, este ao
hemos incluido un cuestionario cuyas respuestas comple-
taran los rudimentos de un anlisis crtico del espectculo.
Sabemos, luego del anlisis hecho del que hemos esbozado
slo algunos aspectos, que formar espectadores es una tarea
a largo plazo, que ver sus frutos cuando estos adolescentes
se expresen en el mundo adulto embelleciendo su alma con
las distintas manifestaciones del arte. Tambin sabemos,
y eso es lo que recin ahora empezamos a difundir, que el
acercamiento del pblico no se hace slo con un programa
sino con una reflexin conjunta del ambiente teatral y el resto
de la sociedad que d como resultado acciones concretas,
que vern sus frutos, tambin a largo plazo.
cuaderno21.indd 53
Bibliografa:
- Badiou, Alain. Qu piensa el teatro? En: Acontecimiento N
13. 1997.
- Berardi Bifo, Franco. Generacin Post-Alfa. Buenos Aires. Ed.
Tinta Limn. 2007
- Debord, Guy. La sociedad del espectculo (La cocit du spec-
tacle), Champ Libre. 1967. Traduccin de Maldeojo para el Archivo
Situacionista Hispano. 1998.
- Eco, Umberto. Lector Modelo. Lector in fbula. Lumen. Barcelona,
1981.
- Feral, Josette. La teatralidad. (Resumen de la ctedra) En: Revista
Poetique. 1988.
- Irazbal, Federico. El giro poltico. Buenos Aires, Ed. Biblos. 2004.
- Lipovetsky, Gilles. La era del vaco. Barcelona. Editorial Anagrama.
1986.
- Margulis, Mario (comp.) La cultura de la noche. Vida nocturna de
los jvenes en Buenos Aires. Buenos Aires, Espasa Calpe. 1990.
- Margulis, Mario y otros. Juventud, cultura y sexualidad. Buenos
Aires, Ed. Biblos. 2003.
- Margulis, Mario (editor), La juventud es ms que una palabra.
Ensayos sobre cultura y juventud. Buenos Aires, Ed. Biblos. 1996.
- Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador. Madrid. Publicaciones
de la Asociacin de Directores de la Escena de Espaa. 1997.
- Ubersfeld, Anne. El teatro y el espectador. En: Revista Picadero
N 2. Ao 2001. Instituto Nacional del Teatro.
- Pavis, Patrice. Diccionario de Teatro. Editorial Paids. Barcelona,
1983.
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 Fbula del crtico de teatro
Por NEL DIAGO / Espaa
Aquella era una gran noche. No la mejor de su vida, desde
luego, pero s una noche importante: la de su despedida.
Despus de 41 aos seguidos ejerciendo el periodismo, la
docencia, la crtica teatral le haba llegado la hora de la
jubilacin. Y all estaban, en la cena de homenaje que le
haban preparado algunos colegas de la redaccin, los viejos
amigos, los de toda la vida Antonio, Alejandro, Julio, Jos
Luis, Rodolfo, Rosa, junto a otros ms recientes, pero
igualmente entraables: Carlos, Rodrigo, Joaqun, Susana
Gentes del periodismo, de la Facultad, pero tambin de la
farndula. Los cont por encima: diez periodistas, tres direc-
tores de escena, cinco autores, dos msicos, un escengrafo,
seis actores, ocho actrices (con algunas de ellas haba estado
ligado sentimentalmente en algn momento de su vida)
Cuarenta personas en total, ms l. Uno por cada ao de
profesin. No deb haberlo hecho tan mal despus de todo
si estn aqu, se dijo. Me gan su cario o, al menos, su
respeto. El de los presentes y el de todos los que no han
venido pero han enviado sus mensajes de adhesin.
Mientras cenaba, Adn Manzanedo, que tal era el nombre
de nuestro crtico, embriagado por las emociones, y tambin
por los generosos caldos de Rioja que acompaaban a los
manjares, dej que su mente divagara libremente. Cmo
llegu hasta aqu? Cmo me dio por hacerme crtico teatral?
Recientemente se lo haba preguntado a su anciana madre:
-Mam, t imaginaste alguna vez que yo me iba a dedicar
profesionalmente a esto?
-S.
-Siiiiii?
-Bueno, no lo imagin, lo saba.
-?
-Un da, cuando tenas ocho aos, me llam el director
de la escuela. Qu habr hecho, Dios mo? Nada ms lo
vi comenc a disculparme y el hombre se ri: no, seora,
no siempre llamamos a los padres cuando los chicos hacen
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cuaderno21.indd 54
trastadas; lo que quiero es felicitarla porque su hijo es un
alumno modlico, por lo menos en letras; cada vez que viene
un inspector lo sacamos a l a la pizarra para que nos haga
quedar bien; crame lo que le digo, su hijo ser escritor o
periodista.
-Ah!, ya. Pero yo lo deca por lo de crtico de teatro.
-Bueno, a m siempre me gust el teatro. Yo de joven hice
zarzuelas en mi pueblo. Lo que pasa es que a tu padre le
gustaba ms el cine, por eso nunca bamos.
No era la primera vez que se cuestionaba su oficio. Ya veinte
aos atrs, leyendo un artculo firmado por Eugne Ionesco y
titulado soberbiamente: Crticos, vivs de m! (es del nico
que no he vivido, jams critiqu una obra suya, record),
Adn Manzanedo comenz a reflexionar sobre su estatuto.
La de crtico es una vocacin muy rara, deca el autor de
La cantante calva. Una frase que algunos integrantes de
la farndula repetan con malicia: t pregntale a un nio
qu quiere ser de mayor y a ver si alguno te contesta: crtico
de teatro. Actor, actriz, piloto de aviacin, capitn de barco,
general, arquitecto puede ser, pero crtico de teatro?, ni
borracho. Bueno, contestaba Manzanedo, pero tampoco te
dicen que quieren ser director de escena, escengrafo, lumi-
notcnico o tramoyista, no jodas; los nios son nios y ya.
Los nios, Eva, Evita Paraso. Ah estaba, sentada frente
a l. Su amiga, su discpula, su sucesora. La que tendra a
su cargo desde ahora la seccin de teatro del diario. La im-
pulsora y responsable del homenaje que le estaban dando.
Qu tendr ahora?, 42, 43 aos? Sigue tan hermosa como
siempre, y ms lista que el hambre. Por lo menos ella s sabe
por qu se dedica a esto. Manzanedo la conoci cuando era
una niita, en la escuela primaria en la que dio clases por un
tiempo. Se haba propuesto montar una obra de teatro con
los chicos y para ello lo primero que hizo fue una encuesta:
te gustara ser actor, actriz?, por qu? De los 25, 24 haban
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 respondido ms o menos lo mismo: s, para salir por la tele;
s, para poder viajar; s, para ser famoso y que te pidan
autgrafos; s, para poder besar a chicos guapos Evita
fue la nica que dijo no: no, yo quiero ser peluquera, porque
las actrices sufren mucho. A Manzanedo le conmovi tanto
la respuesta que la convirti en protagonista de la obra.
Y no lo hizo nada mal. Pas el tiempo, le perdi la pista,
como es natural. Y al cabo de los aos la reencontr en la
Facultad de Periodismo hecha una mujer. No la recordaba,
por supuesto. Pero ella s a l. Y qu, todava quieres ser una informacin valorativa, pero no a la crtica.
peluquera? No, quiero ser periodista y especializarme en
cultura y espectculos. Manzanedo no se lo poda creer, le
haba inoculado, sin proponrselo, el veneno del teatro. Se
sinti feliz, recompensado. En cuanto la muchacha acab los
estudios la meti en el diario como meritoria en prcticas.
Desde luego Evita lo tuvo ms fcil que yo, pensaba. Entr
directamente en un diario importante y, modestia aparte, ha
tenido un espejo en que mirarse. No es que yo le ensaara
mucho, pero al principio s le di algn que otro consejo. Y
como es inteligente, aprendi pronto el oficio y hoy me da
sopa con hondas. Sabe de teatro veinte veces ms que yo.
Nunca se lo dije, pero si no acab siendo un crtico enmohe-
cido, anclado en el teatro de texto, ignorante de las nuevas
tendencias escnicas, es gracias a ella.
-y Manzanedo es para todos nosotros un ejemplo mod-
lico de crtico responsable, amante del teatro
Lo que ms me jode de todo esto son los discursos. S que
son sinceros, que lo dicen de corazn, pero me abochornan
los elogios. No porque no los merezca. Bien mirado, no he
sido un mal crtico. He procurado ser justo, comedido, gene-
roso. Pero eso fue ms bien el resultado de un aprendizaje.
Conforme fui perdiendo amigos me di cuenta de que el mundo
de la farndula es extremadamente susceptible, hay que
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Ya no somos, en buena parte, lo que fuimos. La crtica
teatral en la actualidad ha perdido importancia en los
medios de comunicacin. Ni la radio, ni mucho menos
la televisin aportan puntos de vista crticos sobre la
actualidad escnica. A lo sumo, son informativos, y
apenas hay alguna revista especializada que tiende a
ir con pies de plomo, midiendo las palabras para no herir
sensibilidades. Me acuerdo del pobre Enrique. Era tan malo
el espectculo que haba hecho que en lugar de una crtica
puse la letra de una cancin en malayo! Los que haban
visto el montaje entendieron el chiste y se partieron el culo
de risa. Pero l se pas dos aos sin dirigirme la palabra.
Claro que peor fue lo de aquella actriz, cmo se llamaba?
Ya ni me acuerdo. Tena como setenta aos y se empe en
hacer La posadera de Goldoni y yo, ni corto ni perezoso,
voy y le suelto que eso no se lo crean ni los miembros de
la Organizacin Nacional de Ciegos de Espaa. Qu bruto!
Evita nunca ha cometido esos deslices. Siempre ha sido
prudente y discreta. Pero tambin lo ha tenido ms fcil. Yo
era autodidacto. Nadie me ense nada.
-desde que comenz a realizar sus crticas en aquella
emisora de radio
Estos no lo saben, pero no empec en la radio. Fue en un
diario deportivo. Firmaba con seudnimo: Recienvenido. Era
un homenaje a Macedonio Fernndez, pero una constatacin
tambin de un hecho objetivo: era un principiante. Qu
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 Tard un montn de aos en dejar que cubrieras un
estreno del Teatro Principal. Y cuando lo hice fue porque
me haba dado cuenta, gracias a ti, que el autntico
teatro, el teatro ms inquieto, ms innovador, era el que
daban en las salas alternativas. Lo que ofrecan en los
teatros oficiales era cultura, pero rara vez arte.
tiempos!, no? Ah, en medio de las crnicas de los partidos
de ftbol mi comentario sobre los estrenos de la semana.
Lo vea todo y de todo opinaba con suficiencia manifiesta,
desde la Yerma de Vctor Garca y Nuria Espert a las revistas
de Colsada. Cmo era aquella cancin? Somos las chicas
alegres/ que trajo Colsada El viejo Colsada, qu increble.
Una vez, por Navidad, me mand a la redaccin una caja de
champn. No era un soborno, simple gentileza. La gente de
aquella poca era as, te mandaban un cesto de naranjas,
un detallito, una tarjeta de agradecimiento Y gente im-
portante, eh!, primeras figuras, actores consagrados. Hoy
se han perdido las formas, cualquier pelagatos, a poco que
no lo pongas por las nubes, que es donde l cree merecer, ya
est mandndote mensajitos quejumbrosos o, directamente,
insultndote.
-porque para Adn Manzanedo el teatro no ha tenido
lmites, nunca ha sido de esos crticos exquisitos que slo
se dignan a asistir a los espectculos que llevan firmas
importantes
Eso es verdad, se dijo Manzanedo a s mismo. Me he traga-
do cada cosa! Como aquella revista, cmo era? Mtame un
gol. Con la Ethel Rojo, o la hermana, la Gog, ni me acuerdo,
que bajaba del escenario medio en bolas, te daba una pelota
y te deca que se la metieras la pelota, claro, mientras
ella se pona delante del arco y atajaba los disparos. Si se la
metas te daba un beso como premio. En la mejilla, a ms no
llegaba la cosa. Vaya tontera! Pero la gente se entretena
con eso. Aunque yo con lo que disfrutaba realmente era con
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los espectculos de arte. El da que descubr a Tadeusz Kantor
me qued alelado. Haba visto montajes de Strehler, de Luca
Ronconi, de Peter Brook que me haban fascinado. Pero lo
de Kantor fue muy fuerte. Me iba a Madrid, a Barcelona, a
Pars, adonde fuera que presentara una nueva obra. Qu tipo
tan genial! Nunca volv a experimentar nada igual hasta que
Evita me descubri a Rodrigo Garca. Otro genio. La verdad
es que al principio no entend un carajo de lo que el tipo
propona. All no haba conflicto, ni historia, ni personajes
Los actores se la pasaban hablando de boxeo, de pera,
jugaban con cuchillos, con muecos, no paraban de chu-
par vino, cocinaban en escena Qu mierda es esto?, le
dije a Paraso. Y ella me dio un par de libros y unos cuantos
artculos de revistas especializadas. Los le, y muchos ms
que me fueron pasando. Ah me di cuenta de lo burro que
era, de lo poco que saba de las nuevas tendencias escnicas.
Mi idea de la vanguardia se haba quedado en los intentos
del Teatro Independiente all por los aos 70. Hoy soy un
fan incondicional de La Carnicera Teatro. No me pierdo una.
Bueno, s me las pierdo, porque Rodrigo ltimamente se est
convirtiendo en un artista galo, estrena ms en Francia que
en Espaa. Pero con la jubilacin voy a tener tiempo para
viajar, aunque no dinero. La pensin que me queda es una
porquera. Espero que me sigan invitando a los estrenos
porque si no, no voy a poder pisar un teatro.
-y puedo decir orgullosa que Adn Manzanedo ha sido
para m mucho ms que un maestro
Ay, Evita! Eva. Eva Paraso. Si t hubieras querido!
Pero no, nunca me miraste ms que como maestro. Qu
nos llevamos?, veinte aos? Nada. Hay montones de
parejas con esa diferencia de edad. Pero no, t siempre te
quedaste clavada en el momento en que nos conocimos,
cuando eras una nia de ocho aos y yo, para ti, un seor
mayor que pasaba de treinta. El maestro. Maestro de qu?
No te ense nada. Algunos trucos del oficio. Eso es todo.
Primero hay que hablar del contexto, despus de la obra y
el autor, ms tarde del director y la puesta en escena, para
acabar diciendo algo de la interpretacin y, si hace al caso,
de la respuesta del pblico. Claro que despus el jefe de
redaccin, o el maquetador, que es peor, quita y pone lo que
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 le da la gana, te corta la crtica por donde le parece porque
necesita espacio para meter una publicidad que entr en el
ltimo momento Yo estoy curado de espanto, pero t al
principio te cabreabas. Hasta que decidiste tomrtelo con
humor. Todava me ro cuando recuerdo tu crtica de Ant-
gona: Suelo dejar el captulo de la interpretacin para el
final, pero como esa es la parte que normalmente me cortan
en este diario, quiero empezar esta crtica sealando que
la interpretacin de Fulana de Tal me parece soberbia
Estuviste genial, Evita.
-y gracias a mi amigo y maestro Adn Manzanedo yo
pude
Y dale con lo de maestro. Que no, Evita. Que no. Lo que
sabes, lo que eres, es mrito tuyo. Yo no hice nada. Al contra-
rio. Te utilic sin ningn pudor. Con la excusa de que estabas
aprendiendo te mandaba a ver espectculos de aficionados
o los montajes de las salas alternativas. Esos que a m, en
principio, no me interesaban. Slo iba a verlos si t me los
recomendabas muy vivamente. Tard un montn de aos en
dejar que cubrieras un estreno del Teatro Principal. Y cuando
lo hice fue porque me haba dado cuenta, gracias a ti, que
el autntico teatro, el teatro ms inquieto, ms innovador,
era el que daban en las salas alternativas. Lo que ofrecan
en los teatros oficiales era cultura, pero rara vez arte. Por
eso empec a cederte esos estrenos, porque me aburra
soberanamente con la ensima versin de Hamlet o Doa
Rosita la soltera. Ya ves si soy egosta. Pero descuida, no
te lo dir nunca. Prefiero que sigas mostrndote agradecida.
-y confo en poder estar a su altura, si no con su clarivi-
dencia, s, al menos, con un comportamiento tico
De la tica no me cabe duda. De la clarividencia, tampoco.
Lo de la altura Las cosas ya no son como antes. Y no lo
digo por la Dictadura, la censura, el tener que escurrirse
el magn para encontrar la frase justa y publicable De
eso te libraste, Evita. Puedes escribir lo que te parezca sin
subterfugios. Pero cuando yo comenc tenamos dos pginas
en el diario destinadas a espectculos. Fcilmente publicaba
seis o siete crticas a la semana. No haba un estreno que
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quedara sin cubrir. Hoy, si sacamos la mitad, ya es un exceso.
Al diario le importa un rbano el teatro. Y las empresas del
ramo slo quieren reportajes, entrevistas, fotos, pero no
crticas, que pueden ser negativas. Puro mercadeo. El director
slo quiere crticas de los espectculos que programan las
salas comerciales o las oficiales, que son las que ponen
publicidad. De las alternativas no quiere saber nada. Si
aparece una crtica alguna vez es porque la firmo yo. Todava
tengo un peso, el de la antigedad. Pero ahora que te vas
a quedar sola, Eva, se acab lo que se daba. Todava no lo
sabes, pero ya te dars cuenta. Lo siento por ti, de verdad.
-Propongo, pues, un brindis por el maestro.
-Por Manzanedo! Por Manzanedo!
Bueno, supongo que ahora me tocar hablar a m. Vaya
incordio.
-Venga, Adn, unas palabras!
-Que hable!, que hable!
-Queridos amigos, quiero darles a todos las gracias por
este homenaje que no creo merecer
-Que s, hombre!, que s lo mereces!
-He dedicado toda mi vida al teatro desde esta insigni-
ficante y modesta trinchera que es la crtica periodstica.
Bien o mal, lo hecho, hecho est. Ah quedan mis humildes
crnicas que quiz algn da sean exhumadas por algn
curioso investigador del futuro. Me jubilo, s. Sin jbilo,
sin alegra, porque a partir de ahora mis ingresos van a ser
muy escasos. Pero tambin sin tristeza. Porque no pienso
abandonar la crtica.
-Queeeee?
-Me explico. El teatro es mi vida. No voy a dejar de ir a
los estrenos. Pero como s que se me va a hacer muy raro
ver una obra y no tener que comentarla luego, he decidido
abrir un blog en Internet. A partir de ahora voy a escribir lo
que me d la santsima gana, sin lmites de extensin, sin
condicionantes econmicos o polticos, sin miramientos con
este o con el de ms all. Creo que voy a llamar a la pgina
web: sinpelosenlalengua.com. Tiemblen!
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 Notas.

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