3

Idees per la msica :: 3

La msica
La msica ms enll del comer
ms enll
Edita
del comer
Amb el suport de
LA MSICA MS ENLL DEL COMER
Idees per la msica :: 3
Tots els articles inclosos en aquesta obra, excepte*, estan
subjectes a una llicncia Reconeixement No comercial
Sense obres derivades 2.5 Espanya de Creative Commons.
Per veuren una cpia, visiteu:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/

Sou lliure de copiar, distribuir i comunicar pblicament

lobra amb les condicions segents:
Reconeixement: heu de reconixer els crdits de lobra de
la manera especificada per lautor o el llicenciador.
No comercial: no podeu utilitzar aquesta obra per a fina-
litats comercials.
Sense obres derivades: no podeu alterar, transformar o
generar una obra derivada daquesta obra.

Quan reutilitzeu o distribuu lobra, heu de deixar ben

clar els termes de la llicncia de lobra.
Alguna daquestes condicions pot no aplicar-se si obte-
niu el perms del titular dels drets dautor.
Els drets derivats dusos legtims o altres limitacions reco-
negudes per llei no queden afectats pel dit anteriorment.

* T sentit parlar davantguarda musical del segle XXI?,

de Vctor Nubla. Tots els drets reservats per lautor.

Ha participat en la definici dels continguts daquest lli-

bre la Taula de lObservatori de Msica de Barcelona, for-
mada per: Anna Cerd, Pedro de Cos, Luis Hidalgo, Ferran
Lpez, Carles Llcer, Marc Lloret, Xavier Maristany, Vctor
Nubla, Jordi Oliveras, Oriol Prez, Mart Perramon, i Javi
Zarco.
Autors: Joan Eles Adell, Jaume Ayats, Vctor Nubla, Car-
men Pardo, Josep Perell, i Oriol Prez.
Correcci de textos: Gemma Lleix i Txesco Vidal.
Disseny i maquetaci: Xavier Alamany.
Coordinaci: Andreu Vias, Cristina Tascn i Jordi Oliveras.

Indigesti Musical SL
Apartat de Correus 9042.
08080 Barcelona.
info@indigestio.com
www.indigestio.com

Primera edici: mar de 2008.

Dipsit legal: B-8492-2008
Imprs a Cevagraf.
 7 INTRODUCCI
Jordi Oliveras
9 MSICA I RELIGI
Oriol Prez i Trevio
17 T SENTIT PARLAR DAVANTGUARDA MUSICAL
DEL SEGLE XXI?
Victor Nubla
27 EL PODER DE LA MSICA. LA MSICA DEL PODER
Carmen Pardo Salgado
37 ENTRE LA MSICA AUTNTICA I LA MSICA PERFUM
Jaume Ayats
47 LA TECNOLOGIA EN LEXPERINCIA I EL CONSUM
MUSICALS
Joan-Elies Adell
59 HARMONIES ENTRE MSICA I CINCIA
Josep Perell
INTRODUCCI: CONNEXIONS
Jordi Oliveras
Director dIndigesti

Aquest llibre recull amb fidelitat el principi que guia la collec-

ci Idees per la msica, s a dir, la recerca de llenguatges i
conceptes que ens permetin parlar, mirar i escoltar sobre
msica duna manera diferent a la que estem acostumats. De
la mateixa manera que el Bar Munchausen es va salvar del
pant en qu va caure estirant-se amunt ell mateix els
cabells, nosaltres ens proposem influir en les maneres des-
coltar i viure la msica, aix com de gestionar-la i crear-la, cer-
cant conceptes que ens ajudin a obrir-les i ampliar-les.
Treballem amb unes lectures del fet musical que habitual-
ment noms es troben en mbits que podrem anomenar
acadmics. No s fcil trobar en lmbit del jazz, el pop i
altres msiques populars indagacions sobre els seus vincles
amb lespiritualitat i amb les forces del poder. Ni tan sols
sobre la relaci que mantenen amb la societat. Per a alguns,
tot aix serien paraules per a erudits amb ganes de donar vol-
tes a les coses. Vist des de laltra banda, tampoc s cap nove-
tat que sovint, en el nostre temps, el saber ha renunciat a
transformar la realitat o, si ms no, ha reculat en la seva
voluntat dincidir-hi.
Vivim duna manera en qu donem autonomia a tot all que
toquem. Com a mnim, s el que ens pensem. La msica, que
comporta un temps i que, en un principi, per existir necessitava
un espai, una persona que lemetia i una altra que lescoltava,
en ser enregistrada ha guanyat una autonomia aparent. Tamb
passa alguna cosa semblant amb el pensament. Segons com
ho mirem, el pensament sha convertit en una especialitat
autnoma, que ja no necessita la realitat ni li cal influir-la.
Els autors daquest llibre pensem que cal recuperar la conne-
xi entre el pensament i la msica. Hom pot dir que teoritzar
molt sobre msica pot comportar rigideses a lhora de fer-la i
escoltar-la. Potser s que pot passar, per depn del context.
Tamb el model de consum musical en qu vivim t els seus
lmits. El mercat imposa les regles en la seva relaci amb la
msica, ens hi acostumem i lassumim com a nic model
possible. Oblidem o ignorem que no sempre ha estat aix. De
vegades trobem a faltar alguna cosa, busquem vitalitat i
renovaci, per no sabem cap on mirar. Vist aix, la reflexi
potser s una oportunitat i no una cotilla.
00 | 7
Ms connexions. Una altra qesti que forma part del codi
gentic daquest llibre s que ens recorda contnuament que
la msica i la vida estan estretament unides. Pot semblar una
obvietat, per hi ha quelcom que ens fa pensar que malgrat la
seva omnipresncia en tantes de les coses que fem hi ha una
manera de pensar la msica, com en la resta de lart, que
sembla individualitzar-la respecte a altres mbits de la vida.
Els articles sn prou suggerents perqu, en el rerefons, cadas-
c hi trobi les seves preguntes. A mi em sembla que hi circu-
len moltes qestions. Com ara si la msica ens comunica amb
els dus o amb la terra. O linterrogant sobre si lindividualis-
me s un miratge. Tamb ens podem qestionar si la msica
s comunicaci. Tot plegat, la inaprehensibilitat de la msica,
fins i tot quan sen parla des de la cincia, fa que sigui una
matria que ens remet a mil interrogants vitals.
Els textos recollits tenen el seu origen en un cicle de tertlies
fetes durant el 2007 amb el ttol general Esmorzars de lob-
servatori. En la majoria dels casos, els seus autors els han
escrit desprs dhaver introdut i participat en aquestes troba-
des, en qu tamb han intervingut msics, afeccionats i acti-
vistes que vivim o circulem per Barcelona. Potser per aquest
motiu traspuen una certa voluntat dapropar al mn de lacci
reflexions que, duna altra manera, quedarien en un mbit
ms abstracte. Si ms no, aquesta s la nostra voluntat a lho-
ra dobrir aquests processos de xerrada i de publicacions: mirar
des de lluny per transformar all que tenim ms a prop.
MSICA I RELIGI
Oriol Prez i Trevio
Musicleg i assagista. Coordinador de la Xarxa de Msiques
a Catalunya. Director adjunt del Festival de Msiques de
Torroella de Montgr

A G. R. M. que, potser sense saber-ho,

em va ensenyar que tot est per fer
i que tot s possible.

A Vctor Nubla, principes musicae

Abordar les relacions que la msica ha mantingut, mant i

mantindr amb tot all que encasellem amb el nom de religi
i, per extensi, a elements i fets antropolgics com ara les
cultures ancestrals, les tradicions, les institucions, la fe i les
creences, les escriptures, la histria, els ritus, les experincies
mstiques, les litrgies i les oracions no s, en absolut, una
tasca fcil. No ho s perqu, en primer lloc, la diagnosi espiri-
tual de la nostra poca el nihilisme ha calat duna manera
tan punyent que qualsevol referncia als transcendentals
provinents de la tradici (el bellum, el bonum, el verum) s
considerada, en el millor dels casos, com un pueril joc lings-
tic o metafric. Installats cmodament a casa, tamb ens
hem anat ubicant progressivament en una espcie dautoser-
vei on tot sembla que noms ha de respondre a les necessi-
tats immanents del jo. Potser s per aix que, si hem de ser
sincers, el fenomen musical i el religis en la nostra societat,
tot i que majoritriament no es veuen com a antagnics, si
que es perceben com a poc interrelacionats.
Res ms lluny, per, dall que ha estat tradicionalment. Com
molt b ha assenyalat Walter F. Otto, de totes les antigues
divinitats, les Muses sn les niques de les quals sha conser-
vat el nom i s necessari fer-hi referncia per designar luni-
vers del so, la msica:

Nosaltres pronunciem la paraula msica sense ni tan sols pen-

sar-ho, noms com el que roman en la paraula vulgar com a
msica, per hem de recordar que la mgia del to a travs da-
quest nom era considerat com un do de la detat, fins i tot
com la seva veu sagrada 1.

1 Otto, Walter F., Die Musen. Und der gttliche Ursprung des Singens und
Sagens (traducci castellana Las Musas). Madrid: Ed. Siruela, 2005, pg. 25.

00 | 9
Daltra banda, sha deteriorat la paraula religi, que sha
empobrit fins al punt de vincular-la amb lorigen dels mals
de la humanitat o, fet encara ms habitual, sha associat
noms a una organitzaci religiosa com s lEsglsia Catli-
ca. No obstant aix, tamb s molt rica letimologia del mot
religi (del llat religare o re-legere), que ens porta no noms
a relacionar-la amb un sistema compartit de creences i prc-
tiques articulades a lentorn de la naturalesa de les forces
que configuren el dest dels humans (definici de G. Lenski)
sin tamb amb la manera que t lhome de vincular-se amb
la realitat ms immediata i de rellegir o reinterpretar aques-
ta realitat.
A les portes del segle XXI, tot i que encara no ens hem sabut
desprendre de les conseqncies del moviment romntic, la
msica ens segueix desafiant i colpint. s tan gran la intensi-
tat de les experincies produdes a travs de la msica que,
fins i tot en la popular contempornia que t un paper
imprescindible en la vida cultural dels nostres dies, un paper
que no t lanomenada msica culta, concepte que per a lau-
tor daquestes lnies no existeix es continua parlant de la
manifestaci musical com lexpressi artstica ms inefable i
indefinible. s a dir, dos adjectius que, associem rpidament
amb la idea de divinitat.
La msica, den del Romanticisme, es continua associant a
la porta dentrada dels grans misteris i, en graus extrems, a
experincies colpidores que noms es poden comprendre a
travs del subjecte que les ha experimentat. Quan el subjecte
ha intentat explicar aquesta experincia de lrreton (el que
s inefable, indefinible) continua trobant en la divinitat lex-
plicaci de la seva peculiar experincia. I s que, encara avui,
malgrat el triomf del pragmatisme, del materialisme o, si
voleu, de les conseqncies de la mort de Du (anunciada
profticament per Friedrich Nietzsche a laforisme 125 de La
Gaia Cincia), la msica s all que entreobre nous aspectes i
dimensions de la realitat fins al punt que ha passat a ser, en
alguns casos, religi. Com es poden comprendre, per exemple,
els peregrinatges al cementiri de Pere-Lachaise a Pars
per veure la tomba de Jim Morrison? Lacte de la visita s
noms una atracci turstica ms del Pars del segle XXI o, en
realitat, molts dels seus visitants el que fan s expressar el
seu acte de fe, la creena en un lder (guru) que els ha ajudat a
trobar sentit a la seva existncia i a donar transcendncia i
explicaci al mn, a lunivers i a tot all imaginable?
Sense endinsar-nos en la polmica antropolgica sobre si les
manifestacions religioses noms sn les que materialitzen la
definici de Lenski esmentada anteriorment o, al contrari, hi
ha altres aspectes i manifestacions humanes que tamb las-
soleixen, podem afirmar sense contemplacions que la msica
resta implcita i associada a antics misteris, forces secretes
que lactual humanitat ha perdut per complet o b mant
guardades amb un gran secretisme.
De la trade mitolgica relacionada amb el poder extraordinari
de la msica, dos dels seus tres mites Amfi, Ari i Orfeu
sn especialment rellevants per comenar a corroborar les-
treta vinculaci entre religi i msica, i tamb perqu ens
adonem dels efectes i conseqncies mgiques que compor-
ta implcitament la msica. Ho veiem en la segent adaptaci
del mite feta per Robert Graves:

Amfi i Zet, fills bessons de Zeus i Antop, van ser criats en

secret, com molts altres herois, per eludir les forces malignes
que volien destruir-los durant la infantesa. Mentre es feien
grans entre pastors a la muntanya de Citer, Amfi va ser
afavorit per Hermes amb el present duna lira. Zet, el ms
prctic dels dos, sen reia de la devoci que el seu germ sen-
tia per linstrument i que li impedia dedicar-se a qualsevol
cosa til. Per anys ms tard, quan els germans van haver
conquerit Tebes i socupaven de fortificar la ciutat, qui reia era
Amfi. La msica de la lira feia que les pedres llisquessin
sense esfor cap al lloc que els pertocava mentre Zet intenta-
va aixecar-les amb totes les seves forces. Aix fou com les
muralles de la Tebes de les Set Portes van ser erigides grcies
al poder de la msica 2.

Orfeu, per la seva banda, s un dels personatges ms fasci-

nants per conixer la vinculaci de la msica amb el secret, s
a dir, amb una veritat amagada i oculta. Orfeu serigeix com
un dels mites ms obscurs de lAntiguitat i la seva histria no
s noms una llegenda mitolgica reduda a la temtica de
lamor, sin que cont lessncia de tots els registres de la
vida: des de lalegria ms pura (la correspondncia amorosa
dEurdice) fins al dolor ms profund (la coneixena de la mort
dEurdice per la mossegada duna serp i el seu posterior des-

2 Godwin, Joscelyn, Armonas del cielo y de la tierra. Barcelona: Ed. Paids,

2000, pg. 15.

00 | 11
cens als inferns). Per s sobretot una invitaci als misteris i
al poder de lart musical en la natura, que trobem en el vincle
que va tenir el culte a Orfeu (orfisme) amb la mateixa figura
de Jess de Natzaret.
Sabem que en els primers anys dimplantaci del cristianis-
me, aquesta religi es va establir molt ms fcilment en els
territoris on ja havien existit cultes rfics en segles anteriors.
La similitud entre les figures de Jess de Natzaret i el mateix
Orfeu s gran i, per exemple, en la tradici ortodoxa, lesglsia
bizantina, encara avui es commemora la jornada del dissabte,
la jornada de lanunci de la salvaci i en qu Jess va baixar
als inferns a la recerca dall que ms estimava: el primer
home, Adam. Orfeu, segons la tradici, va anar a la recerca
dall que ms estimava, Eurdice. Per noms per aix? Per
resoldre aquesta qesti, ser bo que ens deixem emportar i
seduir de nou per la genealogia i etimologia dels noms dOr-
feu i Eurdice. Orfeu sembla la substantivaci dor/phonos, el
so bell i bonic, que va a la recerca dEurdice (eu/iudicum), o
sia, el nom del judici profund, el nom de la veritat que roman
amagada en el nostre interior i que noms es pot descobrir a
travs de la msica.
Els dos mites estableixen les bases segons les quals la msi-
ca ja no noms posseeix una dimensi espiritual, esotrica i
religiosa sin que tamb t unes propietats mgiques que, en
els nostres dies, situem en el terreny de la paracincia. Tant si
creiem en aquestes experincies sobrenaturals com ara que
els grans blocs de pedra es puguin moure i vncer la fora de
la gravetat amb laplicaci dunes sonoritats com si no ho
fem, tothom estar dacord que sembla que en els temps
antics la humanitat tenia a labast unes forces secretes que
actualment ha perdut completament.
En qualsevol cas, els vincles i afinitats entre el mite dOrfeu i
la figura de Jess de Natzaret ens permeten comprendre per
qu la msica ha estat la llengua de linefable i ha estat les-
collida per a la celebraci de la manifestaci litrgica per
excellncia de lesglsia catlica: la missa. Fins al Concili del
Vatic II (1962-1965) la missa era cantada, i amb el cant i la
msica es feia totalment present laspecte mistric, inex-
pressable i heterclit de la celebraci litrgica. Amb les dispo-
sicions daquest concili, en qu es va suprimir en bona part la
dimensi musical de la celebraci, sha ajudat a fer quallar la
idea que la msica t poc a veure amb experincies vincula-
des als conceptes de tremendum i de misteri.
Si les bases mitolgiques vinculen la dimensi espiritual i lart
dels sons, tamb sn clars els fonaments de la tradici filos-
fica dOccident. Pitgores, segons el seu bigraf Porfiri, va
ensenyar als seus deixebles a curar a travs de la creaci de
sons. Plat, sense arribar als extrems del pitagorisme, estava
totalment convenut de la relaci que sestablia entre els
modes escoltats i la personalitat daquells que escoltaven la
msica. Amb poques paraules: tenia la convicci que la msica
pot incidir i transformar la realitat, a part, s clar, daccedir a
nous estats de coneixement que, sense la msica, mai shau-
rien assolit. s des daquest punt de vista que hem de situar
els coneguts casos dalteraci de la conscincia esdevinguts en
alguns religiosos de lEdat Mitjana en el precs moment des-
coltar determinades composicions. I s que, precisament, era
amb el cant litrgic que es podien assolir visions exttiques,
aparicions que noms es feien presents amb determinades
composicions o, simplement, sons. Tamb podia passar en el
moment de la revelaci de msiques celestials, produda per
ngels i esperits i en qu el compositor, de vegades, es limita-
va a transcriure all que li dictaven aquestes entitats provi-
nents del ms enll.
Avui aquestes experincies ens queden absolutament llunya-
nes. De ben segur va ser el Romanticisme el darrer perode en
qu alguns escollits creadors musicals van vincular la
seva experincia creadora amb la divinitat. Un dels composi-
tors cannics de la msica occidental, Johannes Brahms (1833-
1897), no dubtava a afirmar que quan componia sabocava a la
feina mogut per les seves forces anmiques i illuminat per
lEsperit del Totpoders. La contundncia i transparncia de
les seves paraules ens fa incloure el segent fragment:

Com Brahms es posava en contacte amb Du:

Dr. Brahms vaig preguntar com us poseu en contacte amb
el Totpoders? La majoria dels homes el senten molt lluny.
Aquesta s la gran qesti respongu Brahms. No ocorre
solament per la fora de la voluntat sobre el pensament cons-
cient, que s un producte del desenvolupament dabast fsic, i
que mor amb el cos. Noms pot passar per mitj de les forces
internes de lnima, a travs del vertader Jo, que sobreviu a la
mort corporal. Aquestes forces sn inoperants per al pensa-
ment conscient si no estan illuminades per lEsperit. Jess ens
enseny que Du s esperit, i deia: Jo i el Pare som u (Joan
10:30). Poder reconixer, com Beethoven, que nosaltres som u
00 | 13
amb el Creador s una vivncia meravellosa i venerable. Hi ha
molts pocs homes que arribin a saber-ho; s per aix que es
troben tant pocs compositors i esperits creadors en tots els
camps de lesfor hum. Sobre tot aix sempre hi penso abans
de comenar a compondre. s el primer pas. Quan sento dintre
meu aquesta pruja, en primer lloc em giro directament cap al
Creador i li faig aquestes tres preguntes, que sn tant impor-
tants per a la nostra vida en aquest mn: don, per qu, cap a
on? Immediatament sento unes vibracions que menvaixen.
s lEsperit, que illumina les forces internes de lnima. En
aquest estat dxtasi veig clar el que en els meus estats d-
nim habituals s fosc: aleshores em sento capa, com Beetho-
ven, de deixar-me inspirar des de dalt. Durant aquests
moments, em faig crrec de lenorme importncia daquella
revelaci suprema de Jess: Jo i el Pare som u. Aquestes
vibracions prenen la forma dunes imatges psquiques deter-
minades, desprs dhaver expressat el meu desig i decisi refe-
rent a all que vull, o animi la humanitat amb quelcom de
valor perdurable. A linstant flueixen les idees directament de
Du. Veig, no solament uns temes determinats en el meu Ull
Espiritual, sin tamb la forma exacta com estan abillats:
lharmonitzaci i lorquestraci 3 [...]

Si, dalguna manera, en el Romanticisme quedaven alguns

vestigis convenuts de lestret vincle entre msica i divinitat,
ja no noms entre els creadors sin tamb en els receptors,
actualment aquest lligam sembla ms confs. Componem,
cantem, escoltem i llegim sobre msica sense que aquest art
ens suposi un interrogant.
En un moment de la histria a les portes de la posthumani-
tat, segons pensadors com ara Fukuyama o Sloterdijk en
qu tenim una infinitat de possibilitats pel que fa a noves
formes de comunicaci, no ens hem sabut desprendre, enca-
ra, de la necessitat de la can. La can o, si ho voleu, aquest
corpus que vol emmotllar en una sola unitat el so i la paraula,
situa els homes i les dones davui dins del gran misteri de la
recerca duna unitat perduda que sembla que en poques
pretrites existia. Segons un conte oriental, en un principi els
homes quan parlaven ho feien cantant. Aix vol dir que msi-
ca i paraula eren una sola cosa i que mai shavien plantejat la

3Abell, Arthur M., Converses amb compositors famosos. Reus: Ed. Artur
Mart i Gili, 1992, pg. 69-70.
possibilitat que la msica pogus sonar sense una lletra o
b que la lletra no ans embolcallada per la seva msica
corresponent. El mateix conte explica que un dia, per, alg
va dir s a dir, cantar una mentida i en aquell mateix
moment es va produir lesquinament absolut entre la msi-
ca i la paraula. A partir de llavors la msica instrumental va
sola i cerca la veu interna que li s prpia i la poesia busca la
seva msica o musicalitat. Encara avui, per, quan volem
expressar o dir justament la veritat ms amagada i oculta ens
decantem per la poesia o per la creaci formada per text i
msica. No s inquietant?
Tot aix succeeix en un moment de la histria en qu, si hem
de ser sincers, la msica juga un paper totalment secundari.
Estem lluny del temps en qu la msica era un dels pilars de
les nostres vides. Paradoxalment, com ms possibilitats
tenim daccedir a grans quantitats de msica, menys significa
per a nosaltres. No s, com en altres temps, una necessitat
prioritria, de manera que ocupa un paper absolut dorna-
ment. No ens enganyem, a la vida preferim la comoditat que
no la intensitat o els interrogants implcits en lexperincia
musical. Daquesta manera, shan anat creant progressiva-
ment murs i fronteres que fan que la dimensi religiosa o
espiritual i la dimensi musical es vegin separades tot i que,
com hem comprovat, sn dall ms concomitants. Tant si
veiem clara la seva interrelaci a partir dall que ens han dit
els fonaments mitgics i de la filosofia occidental com si no,
penso que una petita aproximaci a la constituci de lexpe-
rincia musical ens podr ajudar a revelar alguna cosa ms.
Una experincia musical, amb independncia de la nostra
visi del fet musical o de les nostres preferncies esttiques o
estilstiques, implica dos aspectes. Duna banda, un mn
material i objectiu en el qual les persones toquen o canten.
Aquestes persones, cantants o instrumentistes, fan vibrar
laire i els timpans dels qui escolten amb la veu o els instru-
ments i una srie dimpulsos elctrics acaben actuant en el
cervell dels oients. De laltra, un mn subjectiu democi
musical, imatges i pensaments racionals.
A ning se li acudir de pensar, per, que el segon aspecte s
la causa i la conseqncia lgica (racional) duna experimen-
taci del primer. Si fos aix, tothom sentiria el mateix davant
duna mateixa can i sabem perfectament que una de les
riqueses ms grans que ens ofereix la msica s que dun
tema nic es puguin generar tantes i tantes respostes emo-
00 | 15
cionals i tamb intellectuals. Fins i tot, com sabem, respos-
tes que ni el propi creador sesperava o coneixia. On vull anar
a parar amb tot aix? Magradaria arribar a la consideraci
que els dos aspectes sn bessons dun mateix esdeveniment
amb una realitat dordre mental, no pas material, i fora ina-
cessible per a les cincies fsiques. Aquesta inaccesibilitat
ens porta, per se, a una lectura metafsica que, bviament, no
nega ni lexistncia del cervell ni de lesperit. Ambds existei-
xen com a parts dun mecanisme que presenta el pensament
del mn a la conscincia i, encara molt ms, a lnima. I s a
lnima a qui pertany prpiament la msica. En una poca
tan remota com s el segle X, la comunitat musulmana dels
Ikhwan al-Safa (Germans de la Puresa) ja apuntava:

La matria que constitueix el tema de cada art que es practica

amb les mans est composta per cossos naturals i tots els
seus productes sn formes fsiques, a excepci de la matria
que conforma el tema de lart musical, que est compost
exclusivament de substncies espirituals, les nimes dels
oients, que tamb tenen com a efectes manifestacions espiri-
tuals. Efectivament, les melodies formades per notes i ritmes
produeixen una impressi a lnima similar a la de lobra de
lartes en la matria que constitueix el substrat del seu art.

La msica, la generaci de matria sonora des de la simfonia

fins a la can pop, des del quartet de corda fins a ls dels
plats per part dels scratchers s una invitaci als misteris i
als secrets de la vida. I, per tant, una invitaci al gran misteri
(terme provinent del grec mystik) que, per analogia al mn
judeocristi, ha acabat per associar-se a una experincia dall
div, de lelement sobrenatural. La composici musical, la
mateixa audici, s una recerca dels elements ms profunds
del nostre interior i que tenen a veure amb una experincia
dall que les religions anomenen Du o, si ho voleu, amb una
experincia de tot el que s autntic, vertader, bo i bell.
T SENTIT PARLAR DAVANTGUARDA MUSICAL
EN EL SEGLE XXI?
Victor Nubla
Msic, compositor i escriptor. Director del projecte Grcia
Terrotori Sonor

Una mica dhistria

Es coneix amb el nom davantguardes artstiques el conjunt
dels moviments sorgits des de principis del segle XX fins a li-
nici de la Segona Guerra Mundial, aproximadament. Eren
moviments hereus de la primera pintura moderna (Turner,
al voltant del 1840; els impressionistes, el 1874; els neoim-
pressionistes i postimpressionistes com ara Monet, Van Gogh
i Gauguin, etc.) i van tenir noms com ara expressionisme,
cubisme, fauvisme, orfisme, futurisme, suprematisme i
surrealisme, entre altres. Aquest perode tamb sanomena
sovint com el dels ismes avui dia alguns ms recordats
que daltres i alguns daquests ismes es caracteritza per
portar ms lluny la ruptura amb lacademicisme dels seus
precursors del segle XIX, defensar el subjectivisme i la lliber-
tat expressiva, qestionar lesquema sensorial de lpoca i el
mn objectual i, en altres, per la recerca duna bellesa pura i
geomtrica a partir del racionalisme.
Tot aix culminar, en el perode dentreguerres, amb el movi-
ment surrealista paraula que no prov de sub-realista
sin de super-realista i que, decididament polititzat,
posar en qesti el carcter burgs de lart i preconitzar la
no-separaci entre art i vida. El surrealisme s hereu directe
del moviment dad (1916-1022), sovint errniament anome-
nat dadaisme, que va certificar pblicament la mort de lart
mentre experimentava amb tcniques com ara el fotomon-
tatge o el collage, ideava mecanismes impossibles i defensa-
va labsurd i latzar com a eines per establir la identitat entre
art i vida. El moviment dad va ser fundat per Hans Arp i Tris-
tan Tzara al Cabaret Voltaire de Zurich i en poc temps es va
estendre per Europa fins arribar a Nova York, on es van pre-
sentar els ready-mades de Duchamp, objectes quotidians
descontextualitzats que esdevenien obres dart, i tamb Sch-
witters, amb el merz, que unia deixalles.
Desprs de la Segona Guerra Mundial, lart entra en un pero-
de fortament crptic que fins a la meitat dels setanta compor-
ta una altra bona quinzena de moviments, preocupats pel
fenomen de la percepci, la llibertat i la gestualitat de lartis-
00 | 17
ta. Van ser anomenats per alguns segones avantguardes i
els que segurament ens resultaran ms familiars sn lex-
pressionisme abstracte (Action Painting), lart brut, linfor-
malisme i lop-art al costat daltres que interpreten la cultura
de masses, com ara lhiperrealisme i el pop-art, i altres que
continuen clarament el treball subversiu del dad: minimalis-
me, conceptualisme, happening, fluxus, art natura, art pobre,
installaci, etc. En aquests moviments shi pot detectar el
nihilisme que enarborava el dad: desapareix qualsevol
propsit implcit o explcit de canviar la societat i, evident-
ment, la diferncia entre art i vida queda totalment enderro-
cada, tant en lmbit objectual com en lactitud de lartista
envers la seva obra i la manera de mostrar-la.
La histria de lart explica que quan aquests moviments ses-
goten, a mitjans dels setanta, entrem en el perode anome-
nat postmodernitat, caracteritzat per restituir el concepte de
la cosa artstica una decisi que reconcilia de nou els
artistes amb els galeristes i per la revisi historicista i le-
clecticisme que barreja lliurement figuraci, abstracci i con-
cepte. Aquest perode, que de moment encara no sha acabat,
es podria anomenar dels neo (neoexpressionisme, neoma-
nierisme, neopop, etc.). s a dir, des del punt de vista de la
propietat del terme, les avantguardes mai sha de dir
avantguarda, en singular, i aprofito per dir que avantguar-
dista tampoc s ds com en termes artstics acaben amb
la Segona Guerra Mundial. Cal dir, entre parntesi, que aques-
ta terminologia s especialment relativa en les arts plsti-
ques, per que no costa gaire trobar-hi relacions amb la
msica en tots els perodes. Sempre s un referent Luigi Rus-
solo en el moviment futurista, i no s difcil adscriure John
Cage a les anomenades segones avantguardes, com tampoc
seria dificults trobar-hi relacions amb la literatura o larqui-
tectura. Ho veurem a continuaci.
La modernitat musical s contempornia als primers ismes,
a finals del segle XIX (Strauss, Mahler) i principis del XX
(impressionistes i simbolistes: Debussy, Ravel, Satie) i culmi-
na en el perode de les avantguardes histriques amb latona-
litat (Schnberg, Weber, Berg), el futurisme (Russolo) i el nou
folklorisme (Bartk, Stravinsky). Desprs de la Segona Guerra
Mundial apareix el que en msica sanomenen les neoavant-
guardes (experimentalisme, post-serialisme, minimalisme,
happening), moviments revisionistes que sovint pretenen
precisament desmarcar-se de les avantguardes. Fins al punt
que el perode de finals dels seixanta i principis del setanta es
coneix com a crisi de les avantguardes, i coincideix aproxi-
madament amb leclosi en el marc mundial de la nova msi-
ca popular, el rock, el pop i el jazz que, durant aquest curt
perode de temps, efectuaran diverses aproximacions entre
ells, envers lart contemporani i la farmacopea, fins esgotar
un dels moments ms suggerents de la histria de la msica.
El 1979 es publica La condition postmoderne, de Lyotard.
Daquest batibull de dates i noms nemergeix la idea que des-
prs de la segona Gran Guerra ja res va ser com abans, ja que la
nostra cultura vivia un gran procs de transformaci del qual,
probablement, la conflagraci tamb va ser conseqncia. El
segle XX havia comenat quan passvem duna societat rural
a una societat urbana i dun model industrial a un de tecnol-
gic. Fascinats pels grans invents i descobriments, per la nova
cincia (lelectricitat, la rdio, la relativitat, la psicoanlisi),
naixia el moviment obrer, la producci en srie, els nous mit-
jans de transport i de comunicaci, sestenien el socialisme i
lanarquisme, etc. La Primera Guerra Mundial va ser terrible,
per va ser una guerra tal com havien estat sempre i la vida no
es va aturar del tot. Les avantguardes van ressorgir amb fora
quan es va acabar. Durant el perode dentreguerres lart es va
radicalitzar i encara va ser ms provocatiu i subversiu. Els
artistes, en aquells temps, sovint shi van jugar el coll, van
patir lexili i la mort i molts dells van ser nmades, fugint dun
front per caure en un altre. I va arribar la primera guerra
moderna, que s la Segona Guerra Mundial, a partir de lassaig
general de la Guerra Civil espanyola. Eren guerres de les quals
no es podien desentendre els artistes. Fins i tot eren guerres
en qu els artistes podien constituir un objectiu important.
Veiem sin la desgraciada peripcia dArtur Cravan, el trgic
final de Walter Benjamin, lassassinat de Garca Lorca o la per-
secuci dels membres de la Bauhaus, etc. Els artistes feien art
per commocionar la societat, per provocar el poder i amb cap
intenci de complaure els burgesos. I ho aconseguien. Lesce-
nari dentreguerres estava prou convulsionat i al mateix temps
prou ple desperana perqu la humanitat es considers en
trnsit, s a dir, anant dun lloc a un altre. Al capdavant da-
quest viatge hi havia lart, fortament polititzat, i la cincia.
Daqu la noci de les avantguardes, moviments que es posa-
ven al capdavant en el cam cap al futur.
Les coses ja no van ser com abans desprs de la Segona Gue-
rra Mundial, com diem abans. Lart, duna banda, es va enso-
00 | 19
pir i, de laltra, va ser valor ds propagandstic encobert
(atenci als documents desclassificats fa uns anys per la CIA
relatius a la inflacci de la cotitzaci de lobra dels expressio-
nistes abstractes). Va considerar molt fecunds els inputs ms
importants de leix perdedor: la tecnologia, les filosofies i lart
oriental i, en menor mesura, va continuar la lluita per ja no
des de la part capdavantera de la societat, sin des de les
catacumbes culturals on van sobreviure els situacionistes (el
terme situacionisme s incorrecte), establint la identifica-
ci definitiva entre art i vida, als quals pren el relleu el movi-
ment punk a mitjan anys setanta.
En definitiva, parlar davantguarda en el segle XXI s correcte
(per millor si diem avantguardes) si es fa en termes hist-
rics, en referncia als moviments artstics de linici del segle
XX. Ja no s adequat parlar davanguardes desprs de la
Segona Guerra Mundial, tot i que es poden utilitzar els termes
segones avantguardes o postavantguardes. A partir de la
meitat dels anys setanta, ens trobem, histricament, en la
postmodernitat. I aquesta s la terminologia emprada nor-
malment: es parla de les avantguardes en termes histrics i
de cada moviment que les van integrar, de manera particular.
Aix, no es diria que Andr Breton va ser un avantguardista,
sin un surrealista. No sel cita com a integrant de les avant-
guardes sin com a integrant del moviment surrealista.

Es pot parlar davantguarda musical en el segle XXI?

A partir dels anys setanta del segle XX els compositors
hereus de les avantguardes no es van autoanomenar avant-
guardistes. Daix en tenim constncia. Les msiques post-
serials, experimentals i minimalistes van acabar compartint
amb la msica concreta, lelectrnica i lelectroacstica el nn-
xol genric de msica contempornia. Quant a la msica
popular del segle XX, shi pot apreciar una bifurcaci ben sor-
prenent. En bona part es manifesta com a expressi vital i
generacional, amb els components dimmediatesa, rebellia i
simplicitat propis duna msica popular per, al mateix
temps, sen desprenen corrents que beuen tant de lexperi-
mentalisme i les operacions atzaroses de Cage i del futurisme
sonor russoli com de la improvisaci del jazz. Utilitzen la
tecnologia produda als laboratoris electroacstics i busquen
una situaci tan llibertria com experimental en lexecuci i
audici de la msica, fortament influts per les filosofies
orientals i els descobriments dels laboratoris farmacutics,
associats a moviments socials prou importants, sobretot per-
qu inauguren lespai de la joventut com a classe social, un
fet totalment indit. No he trobat registres que denominin
avantguardistes aquests corrents ni aquests artistes. Es
coneixen com a psicodlics, autors de free-jazz, art sonor, etc.
Una deriva semblant a la de les segones avantguardes cap al
formalisme i el qestionament de les avantguardes va con-
duir aquestes msiques populars a la recerca dun cert virtuo-
sisme (retorn del jazz al be-bop) i a la recuperaci delements
propis del romanticisme (rock simfnic). Tot aix va contribuir
al naixement dall que ara anomenem indstria discogrfica.
El punk apareix com a revulsiu esttic vol acabar amb la
grandiloqncia i lestatus de lart i social. s a dir, mentre
que els moviments juvenils anteriors protagonitzaren un
xode exterior cap al tercer mn, la vida rural, lOrient, les illes
mtiques i la natura, i un xode interior cap a lespiritualisme i
el viatge psicodlic, amb el punk els joves tornen a la ciu-
tat, i estan molt enfadats. Aix, emanen de nou els efluvis
dad, batega la Internacional Situacionista i emergeixen els
vells propsits de canviar el mn per mitj del desconcert,
linconformisme, el nihilisme, la ironia i la negaci de la racio-
nalitat i dels valors establerts. Aquest moviment mai no es va
autoqualificar davantguardista i tampoc ning no li va adju-
dicar lapellatiu.
Desprs del punk, o potser al mateix temps, alguna branca de
la msica popular continua aplicant els mateixos principis a
la cerca de la llibertat i lexperincia, utilitzant un cop ms la
tecnologia, la improvisaci, limaginari de la cincia-ficci,
elements de les postavantguardes com ara la installaci o la
performance que aqu va ser coneguda en un principi com a
acci i la poesia i les tcniques literries i plstiques dad
i surrealistes cut-up, collage, repetici, automatisme,
atzar, que no ens ser difcil trobar en les msiques popu-
lars experimentals davui en dia: apropiacionisme, loop,
improvisaci, etc.
Durant els vuitanta apareix un moviment musical popular, la
msica industrial, tamb anomenada postindustrial, que
potser exemplifica millor aquest estat. Tamb sencunya el
mot inclassificable per definir certes msiques, probable-
ment inclassificables, que mantenen viu aquest rastre carac-
teritzat pel rebuig del realisme per mitj de labstracci i el
smbol i que conceben lart com un mitj de coneixement de
la realitat diferent al de la filosofia i la cincia. Sn corrents
00 | 21
que valoren loriginalitat i la novetat i que rebutjen normes i
tradicions. Practiquen la recerca i lexperimentaci de noves
tcniques expressives, sovint per la via del nihilisme, lexcen-
tricitat o la provocaci i descomponen de nou el recurrent
binomi artista-art tot fusionant el binomi art-vida. Aquest
contnuum perdura en el segle XXI, tot i que aproximadament
cada dues dcades experimenta una certa difuminaci en el
moment que es proclama un nou retorn a la puresa original
representat per efmers moviments certament immobilistes.
I s que el retorn als orgens s un tic intrnsec a les arts
populars.
Potser s que aquest s el rastre de les avantguardes. Com a
mnim, el rastre poltic, ja que lesttic el trobarem en les arts
aplicades la moda, el disseny, la publicitat, generalment
desprovedes de contingut i amb una esttica que mant
actualment un confortable maridatge amb les msiques
hereves del revisionista minimalisme angls. Mentrestant, la
msica contempornia ha seguit el seu cam, no gaire acci-
dentat, a lhora que el rock, el pop i el jazz han anat protago-
nitzant peridicament autocatarsis correctives de purisme
redemptor, seguides dhibridacions no exemptes de grcia.
Laltra msica popular, la inclassificable, sha acabat anome-
nant experimental, que no deixa de ser un mot perqu ens
poguem entendre, per que resulta encertat ja que moltes
daquestes msiques neixen pel mtode de prova i error.
Resulta, en definitiva, ms encertat que avantguardista.
Hem dadvertir que durant aquest viatge al llarg de tot un
segle, no hem tingut espai per parlar de moltes altres coses.
Per exemple, lobrer ja sha transformat en consumidor i ens
trobem la societat de consum. A partir daqu els productes
seran obsessivament envasats i etiquetats per a la venda.
Aix ens ha de fer pensar que quan parlem de corrents o
moviments musicals populars al segle XXI estem fent servir
terminologia del mrqueting, noms triats per distingir o dife-
renciar un producte dun altre, tot i que no siguin diferents.
Per tant, no cal espantar-se per la quantitat de subgneres i
sub-subgneres amb qu trafica el mercat.
Fins aqu, i vist que hi ha un nom per a tot, no sembla tenir
sentit aplicar un nom que no es correspon a all que designa.
Aix, t sentit parlar davantguardes musicals al segle XXI
que s el que acabo de fer per no en t gaire parlar davant-
guardes musicals del segle XXI, ja que s un anacronisme. Per
tant, Cabaret Voltaire no va ser un grup dad sin industrial.
Daltra banda, ls del terme tampoc no es justifica gaire amb
el seu significat original: en un mn en el qual ning sap gaire
cap a on hauria danar, lgicament ning se situa al capda-
vant perqu no hi ha part del davant. El punk va dir que no hi
ha futur. I els idelegs de la postmodernitat ho van corrobo-
rar. De fet, la cultura actual no mostra una inquietud cronol-
gica: no mira endavant ni tampoc endarrere.

The sentit parlar davantguarda musical al segle XXI

Sovint he trobat aquesta terminologia en diversos mbits. La
premsa especialitzada en msica popular en fa s, com
tamb els fulls promocionals dalgunes discogrfiques o pro-
ductores. La trobem en forma dadjectiu (avantguardista) i
tamb ens podem trobar lexpressi davantguarda per
referir-se a un grup o a la seva msica. Mai no est gaire clar
ls que en fa la premsa: tant pot ser despectiva en alguns
casos com no ser-ho en altres. Tamb pot aparixer si els
periodistes no saben a quina altra paraula poden recrrer. El
fet s que difcilment trobarem el substantiu avantguardes,
i en dedum que les seves variacions han estat aplicades
sense rigor. Quan les trobem en la promoci dun producte,
imagino que pretn destacar-ne la singularitat i modernitat.
Com que el terme s molt confs i fcilment associable a eli-
tisme i impopularitat, no estic segur que doni un gran benefi-
ci al venedor que lutilitzi, tret de si sadrea, potser, a un
pblic esnob.
Aix com les paraules que utilitzem per anomenar altres
moviments artstics, culturals i poltics de la histria shan
installat en el llenguatge habitual (pots passar una nit
romntica o tenir una mentalitat molt barroca), els termes
avantguardisme o avantguardista han adquirit una nfi-
ma popularitat en la parla quotidiana, si els comparem, per
exemple, amb futurisme o surrealisme (pots anar a un
bar molt futurista o et pot passar una cosa surrealista).
En tots els casos sn usos molt poc precisos i de perillosa
polismia el diari La Vanguardia, lusa com a capalera en
loriginria accepci bllica, no el va fundar Andr Breton.
s recomanable, per tant, ls de paraules ms precises. Fer
servir avantguarda o avantguardisme per definir qualse-
vol moviment o corrent artstic actual no diu res que no es
pugui explicar millor amb uns altres termes. Dit per un artista
sona pedant i dit per un aficionat sona esnob. I en ambds
casos revela un important desconeixement de la histria.
00 | 23
 s refrescant la desmitificaci del terme que fa el grup Don
Simn i Telefunken, que diuen que la seva msica s de van-
guarderia. Fins i tot el periodisme seris evita utilitzar
expressions com ara tal empresa o ciutat estan a lavant-
guarda de tal cosa, que sona una mica cursi. Noms ho tro-
bem en televisi i en el llenguatge poltic. Sembla, doncs, que
la paraula est en dess.

De haberla, hayla
De tot el que sha dit no es dedueix en absolut la no-existn-
cia, en regions poc visitades de la msica popular actual, de
msiques excntriques, subversives, simbliques, catastrfi-
ques, experimentalistes, potiques, dacci, improvisatives,
derivatives, errtiques, informals, deformes, especulatives,
psquiques i polititzades. Sn msiques que, amb ms cir-
cumspecci, alguns crtics anomenen difcils, tot i que sn la-
legria de la casa. Ortega y Gasset reflexionava aix sobre la
dificultat de la msica de les primeres avantguardes: No
es impopular porque es difcil, sino que es difcil porque es
impopular. Jean Cocteau ho tenia molt clar: Cest simple
comme bonjour. Hem sentit a dir sovint ja que s una frase
caracterstica en lexpressi duna certa melomania que s
propi de la bona msica que, tot i ser de difcil execuci,
resulti fcil a loient, s a dir, que aquesta dificultat no es
traslladi a qui lescolta. s una idea una mica faquirista, per
molt estesa entre els consumidors de msica popular moder-
na. Potser quan alg fa servir aquestes velles paraules filles
del ms vell concepte militar, vol dir que s msica fcil per
impopular: rara. I s, no s freqent, per no est al capda-
vant de res. Tampoc s gaire provocadora i costa de trobar, s
a dir, pots viure tota la vida sense assabentar-te que existeix.
Tot al contrari de les avantguardes, que van escandalitzar,
captivar i provocar opini i reflexi. En aquestes msiques
tampoc no hi trobem una vinculaci amb moviments socials i
poltics ni elles mateixes constitueixen cap moviment. En fi,
no sn avantguardistes. Per existeixen. I tant!
Pel que fa a aquesta suposada dificultat, magradaria afegir-
hi que s fruit de la modernitat atorgar a lart la missi de
renovar les esttiques i les conscincies de les societats. No
es pot negar que moltes vegades no solament les societats
necessiten estmuls transcendents per resoldre els seus con-
flictes, sin que el fet de poder-se mirar amb els ulls daquells
que no usen els filtres de les convencions s saludable per als
collectius que hi dipositen precisament aquesta esperana.
Tamb sembla prou cert que una cultura no canvia si aquells
que la practiquen no se senten estimulats per la curiositat i la
recerca de novetats. Els canvis sn bons, per els canvis no
shan de relacionar necessriament amb el progrs. De fet, el
concepte de progrs em remet ms aviat a perfeccionament i
exacerbaci que al concepte de canvi.
Fet aquest prembul, volia dir que em sembla tan natural que
el melman cerqui novetats i sorpreses com que la societat, si
s saludable, les potenci. A part, tamb hi ha lesnobisme,
que existeix nicament en la mesura que lindividu creu que
mostrar una intensa adscripci a les innovacions culturals i
cientfiques el fa participar duna elit social i per tant, li ator-
ga poder. En aquest cas, el rebuig dall que s acceptat per la
massa social s la clau per diferenciar-sen. Per em sembla
tant estrany que existeixi alg que no tingui msica o llibres
per rellegir o reescoltar una vegada i una altra, com que no
senti limpuls tan hum de buscar noves experincies en tots
els mbits de la cultura: des del menjar fins al sexe, tot pas-
sant per la msica, la literatura, el cinema, etc. I tot aix es
vincula a la joventut, etapa de la vida que al segle XX va esde-
venir classe social i que al XXI s considerada lestat que tot
sser hum ha de preservar quan lamentablement lha per-
dut. Aix, trobem expressions com ara mantn-te jove,
descobreix coses, fes el que no hagis fet mai, no deixis
res de banda, ja que noms et penedirs dall que no hagis
arribat a fer.
Ara b, com diu Ortega, la dificultat de certs tipus de msica
radica en la impopularitat i no a linrevs, i aqu resideix la seva
capacitat de sacsejar les concincies. All que s nou, que no
s convencional, ens ha de trasbalsar. Si no ens commociona,
si no ens torba i no ens fa pensar, vol dir que sadequa a les
nostres convencions: lesnob necessita inevitablement coni-
xer els codis per interpretar una suposada realitat diferent. Per
tant, es mou en una realitat codificada prviament en la qual
determinades formes subartstiques sn produdes especfi-
cament amb lobjectiu dobtenir la seva aprovaci. Lesnob,
aquest Peter Pan de la cultura, s un turista, ja que ho vol gau-
dir tot per primera vegada. Per tot aix no est gaire relacio-
nat amb les histriques avantguardes i la seva terminologia
neoderivada, que em recorda els anys seixanta, quan es van
popularitzar Einstein i la seva teoria de la relativitat i en la
parla quotidiana es va posar de moda dir que tot s relatiu.
00 | 25
Com diu Servando Rocha, por avantgarde podemos entender
un grupo adelantado que precede al ejrcito en la batalla. El
avantgarde (sic) abre el camino, comprueba las fuerzas de su
oponente y acosa al enemigo. No em consta que, en termes
dart ni, concretament, de la msica, hi hagi ara mateix cap
batalla, cap exrcit, cap cam ni cap enemic, al menys en la
dimensi que justifiqui un vocabulari popular en aquest sen-
tit per fer referncia a les propostes artstiques. En canvi, s
que sabem que en lmbit econmic algunes guerres de baixa
intensitat guarneixen el panorama cultural de lincipient
segle XXI.
EL PODER DE LA MSICA. LA MSICA DEL PODER
Carmen Pardo Salgado
Doctora en filosofa

Hace mucho, muchsimo tiempo, en la prspera ciudad de

Hameln sucedi algo muy extrao: una maana, cuando sus
gordos y satisfechos habitantes salieron de sus casas, encon-
traron las calles invadidas por miles de ratones que merodea-
ban por todas partes, devorando, insaciables, el grano de sus
repletos graneros y la comida de sus bien provistas despensas.

De nios escuchbamos absortos como los notables de la ciu-

dad de Hameln decidieron poner fin a la plaga de ratones y
contrataron los servicios de un flautista que, a cambio de una
suma de dinero, prometi acabar con ellos. El flautista empe-
z a tocar una extraa meloda y todas las ratas le siguieron
hasta llegar a un ro donde se ahogaron. El flautista volvi a la
ciudad para cobrar su trabajo pero, considerando que hacer
sonar la flauta no era gran cosa, los notables se negaron a
pagarle. El flautista, como venganza, toc de nuevo su flauta
con una dulce meloda que hizo salir a todos los nios conten-
tos de sus casas. Siguiendo la maravillosa meloda los nios
desaparecieron para siempre de Hameln.
Llegados a este punto, de nios contenamos la respiracin
por un momento, sin poder decidir si estbamos de parte del
flautista y su msica o de los nios desaparecidos. Slo sab-
amos que el resto de los adultos, esos notables de la ciudad,
se haban equivocado. Nos quedaba tambin un cierto temor
ante la posibilidad de escuchar una msica que, como a los
nios de Hameln, nos hiciera desaparecer. Pero ese temor se
desvaneca en cuanto nos proponan cantar una cancin.
Entonces, la msica nos posea pero nos sentamos a salvo.
Algn tiempo despus, redescubramos al flautista de Hame-
ln y el poder de la msica en el mito de Orfeo, ese rey de Tra-
cia hijo de una Musa que, con su voz, seduca a todos aquellos
que lo escuchaban, ya fueran animales, seres humanos o la
naturaleza misma. Pero su fin no fue el de nuestro flautista;
cuenta Virgilio que durante una orga dionisaca las mujeres
de la Tracia lo despedazaron mientras su voz no dejaba de lla-
mar a su amada Eurdice.
Slo la voz de Orfeo mantuvo su unicidad porque era un rga-
no que haba transcendido las funciones puramente corpora-
les; se haba convertido en instrumento de viento, en msica.
00 | 27
Del mismo modo, mantienen su unicidad las melodas que se
entonaron en Hameln o el canto de las sirenas que, segn se
cuenta en la Odisea, conducen a la muerte a quien lo escucha.
Se trata en los tres casos de presencias sonoras que seducen
y que conducen suavemente al oyente a otra parte, fuera de
si. Esta conduccin suave, sin apenas ser notada, constituir
uno de los poderes mayores de la msica.
El ser llevado a otra parte no tiene que suponer, obligatoria-
mente, la forma de salir dr uno mismo. La msica puede con-
ducir a un estado en el que uno es, solamente, presencia
sonora, en si mismo y consigo mismo. Como cuando alguien
canta para espantar sus miedos; es lo que Gilles Deleuze y
Flix Guattari denominan el ritornelo, esa msica que se repite
y permite marcar un territorio, una msica que es una articula-
cin territorial, el estribillo en el que se siente uno mismo.
El poder de la msica abre una va por la que se transita en
dos sentidos: fuera de si y creando un territorio en torno a si.
En ambos casos se trata de presencias sonoras que se impo-
nen casi sin ser notadas, seduciendo delicadamente. Esto no
significa que toda msica tenga ese poder. El poder de la
msica depende de las relaciones que se establecen entre el
tipo de organizacin musical, la cultura a la que se pertenece
y las caractersticas particulares del oyente. A todo ello, an
podramos aadir las relaciones que el poder establece con la
propia msica.
Desde antiguo, la msica ha sido objeto de atencin por parte
del gobierno de un Estado. Platn, cuando expone su ideal
poltico, da buena cuenta del tipo de msica adecuado para
formar el espritu de los ciudadanos. Los ciudadanos, en su
repblica ideal, deben ser educados conforme a un tipo de
armonas que beneficien la vida en comn de la ciudad. Con
ello, se establece el orden en el alma de los ciudadanos. Del
mismo modo que se educa a los hombres a travs de las
armonas adecuadas y prohibiendo aquellas que conducen a la
desmesura, tambin la organizacin territorial del Estado ha
de ser sometida a una medida conforme a las buenas armon-
as. La msica del Estado ordena el alma de los ciudadanos y el
territorio; el espacio privado y el espacio pblico. Fuera de si y
en si mismos, Platn desea instaurar la misma msica.
Se podra pensar que este planteamiento es obsoleto, pero es
conocida la aficin de los gobiernos a apoyar y/o desprestigiar,
cuando no censurar, los diversos tipos de msica. De todos es
conocido el uso de la msica por parte del Tercer Reich pero
podramos contar con ejemplos ms recientes, como el caso
de Bill Clinton cuando, durante la campaa electoral de 1992,
mostr su disconformidad con la rapera Sister Souljah.
Por ello, no debe extraar que en pleno siglo XX, las relacio-
nes entre el tipo de organizacin musical y las formas de
gobierno sean puestas de relieve nuevamente por el composi-
tor norteamericano John Cage. En su escrito El futuro de la
msica expone:

Los tipos de msica menos anrquicos ejemplifican estados

de la sociedad menos anrquicos. Las obras maestras de la
msica occidental dan ejemplo de las monarquas y las dicta-
duras. El compositor y el director: el rey y el primer ministro.

Segn el compositor cada tipo de msica sera la ilustracin

sonora de una forma de gobierno. En esta ilustracin sonora
deberamos tener en cuenta: la distribucin y funcin de los
silencios, las notas que componen la escala musical, los rit-
mos que se despliegan o los timbres de los instrumentos. La
jerarqua que se establece en el interior de esas organizacio-
nes nos hablara entonces de las monarquas y dictaduras de
la cultura occidental. Y, tambin en su interior, la msica dara
ejemplo de la reparticin y funcin de aquello de lo que no se
puede hablar, lo censurado, de los grupos sociales que compo-
nen el Estado, de los modos de comportarse y de las distintas
entonaciones de lo que puede ser dicho. Organizacin poltica
y organizacin sonora estaran en correspondencia.
Un planteamiento semejante se encuentra en autores como
John Zerzan. En su escrito sobre tonalidad y totalidad escribe:

Como bien dijo Richard Norton: Se trata de la tonalidad de la

iglesia, la escuela, la oficina, el desfile, la convencin, la cafe-
tera, el puesto de trabajo, el aeropuerto, el avin, el autom-
vil, el camin, el tractor, el restaurante, el vestbulo, el bar, el
gimnasio, el burdel, el banco y el ascensor. Temerosos de no
tenerla bajo los pies, los hombres se las encadenan ahora al
cuerpo para poder caminar a su comps, correr a su ritmo, tra-
bajar a su son y relajarse con ella. Est en todas partes. Es la
msica y escribe las canciones.

Para terminar afirmando:

Como el lenguaje, la tonalidad ha estado histricamente
caracterizada por su falta de libertad. La sociedad nos hace
00 | 29
tonales: nicamente con la eliminacin de esa sociedad se
superarn las gramticas de dominacin.

El texto que nos recuerda Zerzan, as como su propia conclu-

sin, no se cie slo al Estado, a la forma de gobierno, sino
que hace de la tonalidad el estado general en el que se mueve
y es movida la sociedad. Identificando tonalidad y totalidad,
espacios pblicos y componentes de la sociedad se encontra-
ran a la misma altura tonal aunque con rigor debiramos
tener en cuenta por ejemplo, la diferencia de octavas que de
modo natural se da entre hombres y mujeres.
Si en Platn es la msica adecuada la que nos hace aptos
para la vida en sociedad en el Estado ideal, para Zerzan no es
la msica sino la sociedad la que nos hace tonales. El plante-
amiento de Zerzan, aunque claro desde el punto de vista pol-
tico, genera sin embargo algunas dudas si es pensado desde
la relacin que se presupone entre lo poltico y lo sonoro.
La tonalidad se impuso en la msica culta europea por un
periodo de unos doscientos aos, no ms. Antes hubo ade-
ms otras msicas que fuera de la tonalidad podan ejempli-
ficar la sociedad de su momento. A ello se suma que, en
primer lugar, durante la segunda mitad del siglo XX contamos
con msicas como el rock o el pop que, siendo bsicamente
tonales, fueron acompaadas de sentimientos de libertad por
parte de los jvenes y de movimientos de protesta social. En
segundo lugar, habra que tener en cuenta los nexos que se
establecen entre las mquinas, la msica y la sociedad. Por
poner slo un par de ejemplos sera preciso recordar los rit-
mos de trabajo en las cadenas de montaje de las fbricas y la
progresiva importancia de los ritmos iterativos en una gran
parte de las msicas electrnicas. Asimismo, convendra traer
a la memoria tambin que la msica techno surge del paisaje
post-industrial en el Detroit de mediados de los ochenta y
que Genesis P. Orridge funda en 1975 Throbbing Gristle, primer
grupo de msica industrial. En ambos ejemplos, el nexo entre
msica y sociedad es claro y no se trata obligatoriamente de
msica tonal. Estos datos, cuando menos, enturbian la iden-
tificacin que Zerzan propone entre tonalidad y totalidad, as
como el hecho de que sea efectivamente la sociedad la que
nos hace tonales.
El modo en que se ha encarado la relacin de msica y poder a
travs de Platn, de Cage y de Zerzan ofrece una imagen del
poder como un ente nico. El poder fluye desde un solo punto
hacia el resto de la sociedad. Incluso en el caso de Zerzan, la
sociedad emana un solo tipo de poder que sera el correspon-
diente a la tonalidad. Pensamos que en la actualidad y en lo
referente a msica y poder, la aproximacin foucaultiana obli-
ga a un anlisis ms fino tanto del poder como de los nexos
que con l se establecen.
En Les mailles du pouvoir, Foucault escribe:

Una sociedad no es un cuerpo unitario en el que se ejercera

un poder y solamente uno, sino que es en realidad una yuxta-
posicin, un nexo, una coordinacin, una jerarqua, tambin,
de diferentes poderes, que sin embargo se mantienen en su
especificidad. () La sociedad es un archipilago de poderes
diferentes.

El poder es un entramado, una malla en la que cada cuadril-

tero dara cuenta de las distintas yuxtaposiciones, nexos,
coordinaciones y jerarquas de poderes diversos. El cuadrilte-
ro formado por msica y poder revelara as que la jerarqua
entre el director y la orquesta es slo una de sus caractersti-
cas, pero que tambin la yuxtaposicin, los nexos e incluso la
coordinacin forman parte de la malla que tejen msica y
poder. La complejidad del entramado se pone de manifiesto
en la definicin que Foucault ofrece de la sociedad: un archi-
pilago de poderes diferentes.
Si la sociedad es un archipilago, entonces los diferentes
poderes son las numerosas islas que no obstante, se nos dice,
mantienen su especificidad, es decir pueden ser agrupadas
como un archipilago de poderes. Entre las islas, en el interior
de esos cuadrilteros de las mallas del poder, el poder fluye,
circula en varias direcciones.
El mismo Foucault ofrece un buen ejemplo de la circulacin
del poder cuando expone la nueva tecnologa disciplinaria
que supone la educacin en el siglo XVIII. Nos encontramos
con un maestro, explica Foucault, para unas docenas de dis-
cpulos y es preciso que se obtenga un control permanente,
que se produzca una individualizacin del poder. El modo en
que se est sentado ante el maestro es resultado de esta
individualizacin. Todava, recuerda, a principios del siglo
XIX haba escuelas donde los alumnos estaban de pie alrede-
dor del profesor. En la actualidad, la mirada del profesor
puede recorrer cada uno de los alumnos, puede controlar. Lo
mismo ocurri en los talleres, en la armada y aadimos, en
00 | 31
el mbito musical. El texto de John Cage antes mencionado
terminaba as:

El compositor y el director: el rey y el primer ministro.

Tambin en el mbito musical encontramos la figura del

director como aqul que individualiza los msicos para hacer-
los converger en una unidad, la que la interpretacin de su
batuta impone. Se podra pensar que este poder que se ejerce
a travs de la individualizacin ha quedado obsoleto en una
sociedad en la que, a partir de la aparicin de las grandes
masas urbanas y los mass media, el poder parece ejercerse
directamente sobre la masa. Pero ambos cohabitan desde
antiguo. Por ello, el mismo Cage rompe con sus obras los
nexos entre el director y los intrpretes y aboga por considerar
la actividad del intrprete, del compositor y del oyente como
completamente separadas. De este modo, piensa, se da
ejemplo a la sociedad.
El poder que individualiza y el que se ejerce sobre la masa
seran la cara y el envs del mismo ejercicio de poder. Por ello,
Foucault recuerda que a esta tecnologa individualizante se
une tambin, en el siglo XVIII, el descubrimiento de que el
poder se ejerce sobre los individuos en tanto que constituyen
una especie de entidad biolgica que puede ser aprovecha-
da para producir. Esta tecnologa es la que Foucault denomi-
na la biopoltica y es la que corre en paralelo con los
problemas suscitados por la higiene pblica, el hbitat, las
condiciones de vida de la ciudad En esta biopoltica estara
implicada de modo fundamental la ciencia, pero tambin lo
est el arte. Siguiendo con el ejemplo sonoro encontraramos
todos esos modos en los que los sonidos son utilizados para
el control de las poblaciones: la escucha en continuidad en los
grandes almacenes, aeropuertos, centros mdicos, estacio-
nes de metro, pero tambin las armas sonoras no letales
utilizadas para dispersar a los participantes de una manifes-
tacin, para amedrentar y socavar la moral de los soldados,
oponindolas a esos otros cantos que se entonan para darse
moral, para no sentirse solo sino formando parte de un orga-
nismo, del cuerpo social. Pero recordemos, la sociedad ya no
es un organismo, es un archipilago.
Si observamos con atencin alguno de los ejemplos expues-
tos, se podr dar cuenta del modo en que la tecnologa indivi-
dualizante en connivencia con las formas disciplinarias
residuales que se niegan a desaparecer se entreteje con la
biopoltica para dar lugar a lo que ya conocemos como socie-
dades de control.
Atendiendo al uso de la msica en los transportes pblicos
encontramos por ejemplo lo siguiente:

Un experimento de seis semanas llevado a cabo en Australia

por el servicio ferroviario de Nueva Gales del Sur mostr que la
tasa de vandalismo en los trenes haba disminuido un 75%:
los asientos ya no estaban desgarrados, ni las paredes pinta-
rrajeadas. Por qu? Los habituales sospechosos aparente-
mente haban desistido de sus prcticas gracias al incesante
aluvin de sonatas y conciertos de la poca de la Ilustracin
europea difundido por los altoparlantes.

Ante este ejemplo no hay quien dudara en traer a la memoria,

en el mejor de los casos, el mito de Orfeo o, en su defecto
aquello de que la msica amansa a las fieras. Escuchar msica
europea del siglo XVIII a travs de los servicios de megafona
del metro no deba dejar indiferente. Para conocer el alcance
de sus efectos, ms all de la disuasin del vandalismo, se
puede consultar la pgina web de RENFE donde se encontrar
un debate sobre la conveniencia o el rechazo a la msica que la
compaa emite en sus trenes de cercanas. En este foro de
discusin se pronuncia desde aqul que se siente agredido por
una msica que no le gusta y que es a veces emitida a un volu-
men excesivo, hasta el que la utiliza como defensa de la msi-
ca que el compaero de trayecto lleva en su iPod.
En el caso del metro de Australia como en el de RENFE se
trata de inducir un estado a travs de la escucha. La escucha
individualiza a un oyente que se desplaza con una masa an-
nima; le hace reaccionar a lo escuchado. Pero, en tanto estado
inducido por la msica y el lugar de la escucha, se produce un
efecto sobre el colectivo que individualmente est a la escu-
cha. La msica no puede ser obviada ms que oponindole
otra msica, la banda sonora que uno transporte. La tecnolo-
ga individualizante y el hbitat conseguido se avienen con
una msica que hace las funciones de un sistema de control.
Por los resultados, no parece que los usuarios del metro de
Australia transportaran su propia banda sonora, da la impre-
sin que pasaron a formar parte de la cuadrcula que la msi-
ca y su difusin construa en unas condiciones determinadas:
una cuadrcula de poder.
00 | 33
La trama forjada por este uso de la msica obtendra los efec-
tos deseados por el panptico de Bentham: actuar como si
siempre te estuvieran vigilando. La ausencia de visin se
suple aqu con la capacidad de la msica para ocupar el cuer-
po y la mente del oyente. La presencia sonora posee al que
oye an sin que quiera escuchar. Del mismo modo que cada
vez ms la norma que es interiorizada reemplaza a la ley, as
el estado al que puede conducir una msica puede suplir y
mejorar el efecto de las cmaras de video-vigilancia.
No en vano, siguiendo la etimologa de nuestro or, el que
oye es el que obedece. Obedecan los animales, los seres
humanos y la naturaleza entera a la voz de Orfeo, obedecen
los navegantes al canto de las sirenas y obedecen tambin las
ratas y los nios a la msica del flautista de Hameln. Estba-
mos avisados.
Preguntarse por los modos de escapar a la seduccin que los
nexos entre msica y poder ejercen en ese archipilago que es
la sociedad, obliga a cuestionarse el tipo de escucha que
ponemos en obra.
Si imaginamos el paisaje sonoro de una sociedad como un
archipilago de poderes que suenan con diferentes msicas,
se deriva que oposiciones tales que hacen de lo global una
imposicin y de lo local un signo de resistencia y liberacin no
pueden ser aceptadas en su totalidad. Miller y Ydice expo-
nen el ejemplo de la nacionalizacin de la samba en Brasil en
los aos 30 del siglo anterior, que implic la intervencin del
rgimen de Vargas en la industria de la msica. Un ejemplo
ms cercano lo tenemos en la creacin del rock catal a
mediados de los ochenta como parte de la estrategia de la
poltica cultural del Govern de la Generalitat.
En un archipilago sonoro el sonido llega por doquier y el odo
se convierte en centro, en la nica embarcacin posible para
transitar entre tanto sonido. Desde los ruidos de las calles del
siglo XXI a las burbujas sonoras de tantos individuos con su
MP3, el iPod o su coche boom equipado como una discoteca a
cuatro ruedas, pasando por las msicas de ambiente y las
msicas que realmente queremos escuchar, la escucha trans-
curre en continuidad. Todo en este archipilago de diferentes
poderes ha de estar disponible para que el poder siga fluyen-
do sin restricciones de espacio y/o tiempo; la msica y los
hombres. Y en esa disponibilidad acontece que por ejemplo,
una obra como Carmina Burana de Carl Orff compuesta
durante el Tercer Reich, haya servido al mismo tiempo como
concierto de inauguracin del XX Cicle de Msica a la Universi-
tat y como bautismo musical de las nuevas Facultades de
Filosofa y de Geografa e Historia de Barcelona en septiembre
de 2006. Se dir que la msica es la msica, que un sistema
musical no tiene por qu tener relacin con un sistema de
gobierno, se dirn tantas cosas. Pero acaso, es que todos
hemos olvidado al flautista de Hameln?
No es de extraar entonces que en el nuevo futuro de la
msica, el que pronostican David Kusek y Gerd Leonhard, la
msica sea considerada como la banda sonora de la economa
que viene.
Para que la msica se constituya an ms en economa emer-
gente no se trata solamente de abarcar lo que ya conocemos
como industrias culturales, sino de apelar tambin a la inicia-
tiva individual, a las corrientes alternativas. Todo parece
caber en la economa de este sistema. Por ello, al nexo que se
establece entre or y obedecer es urgente oponer los lazos que
existen entre escuchar y auscultar.
Es preciso hacer de la escucha un ejercicio de auscultacin
para dar cuenta de las mallas en las que estn tejidas la
msica y el poder. Es necesario auscultar para quebrar siquie-
ra por un momento la escucha en continuidad. Por ello, en
este archipilago que compone nuestro paisaje sonoro, pen-
samos con Guattari que el artista, pero tambin cualquier
oyente, debe ser un mutante.

Los artistas dir Guattari son mutantes, en condiciones

muy difciles para mutar, condiciones de control por las im-
genes dominantes, por los medias, por el sistema de galeras,
por ejemplo. () son gente que tienen el coraje de jugarse su
existencia sobre un proceso de singularidad y por ello nos ofre-
cen un paradigma interesante.

Si la tecnologa del poder que individualiza est ligada con la

biopoltica, hay que sospechar de los procesos de individua-
cin que responden a formas disciplinarias y a sistemas de
control. Por ello, la creacin de singularidades siempre dis-
puestas a mutar pueden, si no quebrar, al menos daar las
mallas del poder. Singularidades sonoras como el trabajo de
Vctor Nubla con Grcia. Territori Sonor podran ejemplificar
una actitud de escucha que no quiere obedecer. Tambin ser-
an buenos ejemplos los modos de produccin y distribucin
musical alternativos como BCore que se enfrentan a los gran-
00 | 35
des sellos comerciales, los msicos que siguen experimen-
tando ms all de los gneros que se estandarizan, las pro-
puestas directamente dirigidas a auscultar los nexos entre
msica y poder como las realizadas por la Orquestra del Caos
o las pginas web que como NoMuzak invitan a llevar a cabo
la propia seleccin musical.
En esta creacin de singularidades la atencin a lo micro es fun-
damental. Del mismo modo que la distancia con el capitalismo
se hace sentir en los sistemas de microfinanzas a las poblacio-
nes que estn excluidas del sistema bancario organizado por el
capital, as la escucha atenta de las islas sonoras que forman el
archipilago puede contribuir a detectar esas conexiones que,
por formar parte del control, pasan desapercibidas.
Pero, an en la atencin a lo micro y a las singularidades
mutantes, la escucha que ausculta debe tener presente que
ella es slo un momento de una escucha que se da en conti-
nuidad; que el oyente tambin est obligado a ser un mutan-
te. Por eso, de vez en cuando, es bueno volver a escuchar lo
que sucedi hace mucho, muchsimo tiempo en la prspera
ciudad de Hameln.
ENTRE LA MSICA AUTNTICA I LA MSICA PERFUM
La funci social de la msica
i les profundes transformacions contempornies
Jaume Ayats
Etnomusicleg. Professor de la Universitat Autnoma
de Barcelona

Quan parlem de msica, sovint ho fem des de labstracci,

com si tractssim un fet del tot deslligat del lloc on es duu a
terme, de les persones que el viuen i de les causes que el
motiven. Per entendre quina vida social estem construint en
el nostre entorn contemporani amb el pretext de fer msi-
ca, cal observar alguns dels valors, de les qualitats i dels usos
que atribum a cada tipus dactivitat musical. Normalment no
sen parla, daquests valors. Se suposen obvis o, fins i tot, sn
ignorats dins dall no dit, dall socialment invisible. En
aquest text intentar resseguir alguns daquests valors i qua-
litats amb el risc i amb la intenci de reconsiderar algunes
de les posicions que tenim amb relaci a les nostres activitats
sonores.
Vull comenar situant dues imatges oposades de lactivitat
musical contempornia, dos pols datracci i de referncia
que purifiquen la realitat musical en dos estereotips antit-
tics. Els denominar, per adjectivar-los duna manera vistosa,
msica autntica i msica perfum.
La msica autntica, que en altres moments histrics es va
denominar msica absoluta, s la que s considerada amb
el concepte dart. s lart autnom, s a dir, concebut separa-
dament de les circumstncies i les vicissituds de la situaci
en qu es produeix. Aix, des de lidealisme i des del romanti-
cisme sel situa ms enll de la realitat humana, com si fos
una revelaci externa que es transmet a lindividu allat. En
definitiva, s el concepte dart ms com en lentorn contem-
porani, fins al punt que sens pot fer difcil entendre que en
altres societats i en altres poques histriques no ha existit
aquesta percepci de la msica. Noms cal observar el com-
portament i la disposici del pblic i dels intrprets en un
concert clssic per veure quin model de comunicaci predomi-
na en lactitud descolta i atenci totals completament vincu-
lada a un significat que trasbalsa i transcendeix. Cap dels
espectadors arriben a tenir, durant tot el concert, aquesta

1 Mann, Thomas. El doctor Faustus. Barcelona: Edicions 62, 1992.

00 | 37
atenci exclusiva, per gaireb tots afirmaran que s la dispo-
sici correcta, all que caldria fer. En els concerts multitudi-
naris del mn del rock i del pop observem una disposici
descolta i uns comportaments fora diferents. Ara b, una
anlisi ms atenta ens fa veure que aquests concerts en qu
lindividu es presenta com a individu-grup individu que es
fon o es dissol en el grup fsic i alhora imaginat, en un intent
de transcendir els lmits del subjecte mantenen la majoria
dels principis bsics de la disposici contempornia davant de
lartista i de lespectacle.
Dins daquesta lgica, el msic el compositor, en alguns
gneres, o lintrpret, en uns altres esdev lheroi, el media-
dor que es consumeix agnicament en el seu paper inevita-
ble, tant si es diu Richard Wagner com Bob Marley, Ludwig
van Beethoven o Jimy Hendrix. La msica revelada t molts
elements de creena un substitut de la religi, shan arriscat
a dir alguns i construeix grups, sentiments i realitats socials
alternatives de la mateixa manera que ho fan les creences.
Thomas Mann ho expressava magnficament a El doctor
Faust:

No resulta cmic que la msica fos tinguda durant molt de

temps per un mitj redemptor, quan ella mateixa, com a art
sencer, freturava de redempci, s a dir, necessitava alliberar-
se dun isolament solemne, fruit de lemancipaci cultural, de
lexaltaci de la cultura com a succedani de la religi, allibe-
rar-se de la seva solitud compartida amb la flor i nata
intellectual, dita el pblic, que aviat ja no existir, que ja no
existeix, de manera que lart aviat es quedar completament
sol, sol fins a esllanguir-se i morir, si no s que troba el cam
del poble, o per dir-ho duna altra manera poc romntica, el
cam dels homes? 1

A lextrem oposat hi situo la msica perfum. Denomino aix

les msiques considerades vulgars, que sn simple ornament
o entreteniment, evanescents (no pot ser duna altra manera) i
supeditades a les circumstncies. Sn acusades de comercials,
de poc originals, de poc espirituals, de producte de compra-
venda. Per a moltes persones sn les msiques que actuen
com a fil musical, que emmascaren el silenci (la solitud) o el
soroll insuportable de la vida quotidiana (els altres). s a dir,
les msiques que no cal escoltar i que no se senten. No men-
tretindr a explicar ms caracterstiques daquesta considera-
ci de la msica, malgrat que s una magnfica font per revelar
qu som i qu somniem els individus duna societat.
El que minteressa assenyalar s que pensar les msiques des
daquestes dues posicions del tot complementries i binomi
duna mateixa lgica de pensament evita poder pensar la
msica com a comunicaci entre individus. Si centrem latenci
en el so, aquestes imatges de la msica impedeixen pensar en
all que el so efectua: amaguen lacci de construcci social de
la realitat, individual i collectiva, que fem quan compartim
activitats sonores. Les dues posicions observen la msica com
un objecte-producte i no pas com una activitat (o una comuni-
caci o un procs dins duna situaci) que t ra de ser dins du-
nes circumstncies i que est supeditada a allo que en volen fer
les persones. Ens diuen que lart antigament era funcional,
que noms es podia concebre al servei del culte o de la cir-
cumstncia social. I lart que sembla que sha alliberat de la
funcionalitat, en realitat est al servei duna nova funcionali-
tat, encara que sigui invisible o poc visible. La msica continua
participant per de manera fora desapercebuda, i per aix
efica en la construcci ms profunda de lsser social dels
individus i, per tant, dels conjunts socials.
Vist des daquest angle, les msiques sn un pretext. Aix s,
un pretext magnfic, seductor i necessari. Un pretext per dir,
per ser, per comunicar i per rebutjar. I ho fan sense necessitat
dexpressar-ho de manera verbal i abstracta, sin de manera
simblica i implcita, desplaada. Fem servir les msiques
per remarcar cadascun dels jocs socials que considerem sig-
nificatius: edat, gnere, grup social (econmic, elit, origen...).
Per no ho fem a partir de simples vinculacions duna msica
a uns significats si fos aix, el joc de significacions seria
molt senzill i de lectura evident, per tant, molt poc atractiu,
sin que cada situaci musical permet diferents nivells i
intensitats de significaci. Per tant, entrem en un relliscs
terreny dambigitats i de contradiccions que shan denten-
dre dins de les singulars reapropiacions i articulacions que
cadasc fa dels significats.
Per, qu s la msica? No en tenim una definici estricta i
vlida, sin que ho sabem per experincia. La noci de msica
no s gens universal malgrat que els predicadors de les bon-
dats musicals ens en vulguin convncer. No s la mateixa en
poques i en llocs diferents. Podem afirmar poca cosa segura
i precisa daix que en diem msica. Per jo matreviria a rela-
cionar-la amb dos elements decisius: la memria i el gest.
00 | 39
Duna banda, hi ha la memria en les seves diferents opcions,
s a dir, la memria relacional i situacional que vincula la
msica a uns llocs, a unes persones i a uns sentiments. s
una memria dels records sonors, tant histrica com recent
dins de la mateixa msica. Per tant, les msiques contribuei-
xen a articular el record individual i el ser present. Daltra
banda, hi ha el gest, que tamb s indeslligable de la mem-
ria. El so sempre s el resultat dun cos en moviment, dun
cos que expressa actituds. s a dir, del gest que fa emetre el
so i/o que rep el so. Durant segles, la nostra cultura oficial ha
argumentat lescissi entre el cos i la ment. Ha negat el valor
del cos i lha condemnat per impur davant duna espiritualitat
descorporalitzada. Al mateix temps, per, els rituals collec-
tius es fonamentaven en el control i la fora de coneixement
del cos. La msica ha estat molt condicionada per aquest so
pur, que fa invisible la font corporal i lindividu que lemet. A
les esglsies hi trobem orgues amb els organistes amagats o
cors sense la visi daquells que canten i a lpera, cantants-
actors a lescena i instrumentistes al fossat. En una poca en
qu intentem la reconstituci dun individu complet, amb
tota la importncia del cos (percepci i expressi), es fa deci-
siu repensar la msica com a gest. La msica s memria cor-
poral. I lactivitat corporal que produeix la msica sn com
afirmava John Blacking cossos en harmonia.
El panorama que he descrit fins ara, en realitat, no s gaire
diferent del de fa trenta o quaranta anys. Per en els darrers
temps estan canviant algunes coses en la concepci de la
msica. I sn canvis que com sn tan obvis potser ens passen
desapercebuts. El principal canvi, i el ms profund, s tec-
nolgic i afecta la manera descoltar.
Els enregistraments i la tecnologia sonora contempornia
han reforat la imatge duna existncia autnoma de la msi-
ca, la mateixa imatge que ja arrosseguem dels darrers segles,
per ara amb la fora que li atorga la ficci dels nous objectes
musicals. Fa un segle i mig, lobjectualitzaci la reificaci
amb qu es tractava la msica era el resultat duna idealitza-
ci, escassament fonamentada en la notaci, que no sade-
quava a lactivitat quotidiana de la msica. Podrem dir que
era tan evident i inevitable tractar la msica com a activitat i
procs, que idealitzar-la com a objecte artstic i autnom for-
mava part del joc dels que volien anar ms enll, dels artis-
tes romntics i postromntics que foraven la realitat
pragmtica del conjunt de la societat. Amb el pas de les dca-
des, aquella posici artstica, que era minoritria i elitista
amb relaci al conjunt social, sha popularitzat fins a esdeve-
nir la lgica comuna, la manera ms habitual de pensar la
msica i de fer-la pensar a la majoria de sectors de la
societat. Avui en dia, qualsevol lder de rock o de pop es posa
a la boca afirmacions i tpics idealistes que un segle i mig
abans eren lexclusivitat duns iniciats trencadors. I els mas-
sius seguidors del lder troben que sn afirmacions del tot
correctes. Matreviria a dir que la societat actual s molt ms
idealista i romntica en la concepci del mn que no la socie-
tat en qu situem histricament el Romanticisme: aleshores
era la novetat i leclosi dunes noves actituds mentre que ara
s la vulgaritzaci dalgunes daquelles idees, just en el
moment en qu molts sectors minoritaris ja se nestarien
desempallegant.
La tecnologia actual permet imaginar la msica-objecte
com mai havia estat possible abans: podem reduir i traslladar
en el temps i en les situacions qualsevol activitat sonora amb
una facilitat esparverant. Les activitats sonores antigament
estaven del tot lligades a un lloc, a un moment social, a uns
protagonistes i a unes circumstncies. I aix continua aix en
msiques que ara qualifiquem de tradicionals, que noms
sn possibles en un moment anual, en aquell lloc precs i amb
els significats que els atorguen els protagonistes. La moder-
na societat de lespectacle ha estat capa, grcies a la tecno-
logia, a transformar-ho gaireb tot en espectacle. A partir de
la rdio amb el precedent molt minoritari dels primers dis-
cos i posteriorment de la televisi, la msica ja es podia
traslladar en lespai i en el temps ms enll de les cir-
cumstncies. Per el trasllat era ubicat en el lloc de laparell i
en les disposicions i usos que cadasc determinava per a
aquell lloc. Amb els cassets es comenava a fer ms evident
aquest do de la ubiqitat de les msiques i daqu naixia el
concepte etnomusicolgic de la transmissi per oralitat
secundria. A partir del CD, per ja definitivament amb els
iPod, aquest do es multiplica geomtricament pel que fa al
nombre de msiques a qu tenim accs, a la capacitat de
mobilitat i a la facilitat tcnica i econmica. Tots ens podem
construir el nostre mn ambulant, en qualsevol lloc i amb
qualsevol msica.
Lautonomia de la msica en relaci amb la situaci i la comu-
nicaci sha produt del tot, almenys en aparena. Lideal
romntic de la comunicaci directa entre el mn espiritual
00 | 41
dels dus que tornen a ser invisibles i lindividu, absolut i
sol davant del mn, sembla que sha consumat definitiva-
ment per la via tecnolgica. La tecnologia ha fet possible all
que abans havia projectat la idealitzaci. Daltra banda, cal
ser atents i veure com ho fa: en realitat un enregistrament no
s una activitat musical completa grandeur nature, com
argumenta Jacques Cheyronnaud sin una reducci, una
miniaturitzaci que grcies a la nostra experincia musical
ens permet imaginar-nos dins de lacte musical complet. No
s gaire diferent de la televisi o el cinema amb relaci a la
vida directa. Seria fcil des daquesta perspectiva adoptar
una posici decadentista o purista i afirmar que no hi ha res
com la msica en directe, en el lloc pertinent i amb els amics
adequats. s una opci, per crec que seria del tot desencer-
tada si aix vol dir fer ulls clucs a la fora, a les grandssimes
possibilitats i a la importncia social de les msiques viscu-
des a travs de les tecnologies.
I s que les noves possibilitats tecnolgiques no es poden
reduir al consum, com si loient noms rebs el so, sin que
shan de pensar des de la manera com loient fa seu el so.
Loient s un agent creatiu en forjar les seves vies vitals a tra-
vs de les possibilitats sonores que t a labast (i les que pot
crear!). Les noves tecnologies permeten des duns procedi-
ments nous all que en definitiva ha estat sempre la base
de qualsevol activitat expressiva: el reciclatge, la reapropiaci
i la transformaci. Si desfem el malents idealista de la defi-
nici de la creativitat i desestimem, per tant, la creativitat
entesa com a comunicaci directa amb un mn espiritual
allunyat i misteris, s a dir, desestimem la imatge de lartis-
ta vist com una antena o receptacle dels dus, veiem que
crear no s res ms que reciclar dins duna habilitat de control
de les circumstncies. La idealitzada creaci des del no-res,
des de la tabula rasa, s substituda per la pragmtica i rea-
lista creaci des dall que tenim a labast.
Des daquest punt de vista, un discjquei s un creador, sense
cap mena de dubte. I les tecnologies han facilitat la creaci
musical, lhan posada a labast de moltes persones i nhan can-
viat molt ms que els procediments: han transformat alguns
dels seus fonaments, tant sonors com conceptuals. Per a la
vegada tamb han transformat duna manera profunda laudi-
ci. Probablement, nosaltres, submergits dins del profund pro-
cs de canvi en lacte descoltar, no som gaire conscients de fins
a quin punt estem aprenent a escoltar duna manera diferent.
Hem abandonat algunes de les actituds i disposicions amb qu
escoltaven les generacions precedents i trobem normals,
bvies i indiscutibles les noves actituds descolta. I s aqu, al
meu entendre, que sest produint una de les transformacions
ms importants de la msica en tota la histria moderna de les
societats denominades occidentals.
Lautonomia de la msica, la seva transformaci en objecte
conservable, traslladable, acumulable, comprable i vendi-
ble ja ha franquejat llindars decisius. Duna banda, grcies a
la tecnologia, la msica s pensada i tractada com un objecte
molt ms intensament que mai. Una primera mirada ens
podria fer pensar que desprs dun parell de segles dinsistir-
hi, finalment tenim alguna cosa semblant a la msica objec-
te. Ara b, precisament en el moment en qu es fa present
aquest objecte fixat i determinat en un enregistrament ina-
movible que atorga unitat i realitat a lobra, a lautor i a
lintrpret duna manera que era gaireb impensable anterior-
ment, s just llavors que la mateixa tecnologia traspassa lob-
jecte i el dissol. La descrrega denregistraments per internet,
labsncia de receptacle fsic que sostingui lenregistrament,
la possibilitat de manipular fcilment lenregistrament per
fer-ne una cosa diferent, refeta i recreada, dissolen la unitat i
la inalterabilitat de lobjecte. I en dissolen la seva propietat
i el seu mercadeig, deixant perplexes les mateixes indstries
que van basar el seu negoci en convncer-nos que tractvem
amb objectes i no amb activitats. Lobra nica i inalterable,
lautor creador i tamb lintrpret responsable dun enregistra-
ment o dun concert, es transformen i es dissolen en un nou
joc de circumstncies. I aix, dalguna manera, situa del tot la
msica objecte en un altra dimensi. Mai ms no podr ser
lactivitat expressiva antiga, la que encara no estava idealitza-
da des de la idea de lart i del producte. Per aviat tamb
haur deixat de ser lobra dart del perode modern, lobjecte
musical, per entrar en un nou entramat del qual amb prou fei-
nes ara en podem endevinar les regles i les conseqncies. La
conceptualitzaci de la msica est canviant rpidament en el
nostre entorn. I com ja ha passat en poques anteriors, durant
decennis conviuran dins de la mateixa societat maneres diver-
ses de pensar la msica, en diferents graus de barreja en el
mn de les idees i en el mn dels usos, de vegades amb topa-
des conflictives i, ms sovint, en ambigua convivncia.
Hem dit que dins daquesta transformaci era decisiu el canvi
que sest efectuant en lescolta. John Blacking ja afirmava
00 | 43
amb determinaci lany 1973 que laudici s creativa, que qui
escolta crea. I els estudis de lapropiaci ho han demostrat
prou. Ara b, la possibilitat de reproduir tecnolgicament la
mateixa percepci sonora (la mateixa can) de manera
constant, tantes vegades com vulguem, de manera indivi-
dual i en qualsevol entorn fsic, ha portat a uns hbits des-
colta necessriament diferents. Quan tornem a escoltar
qualsevol msica percebem que est del tot fixada, s
hermticament fidel. No hi ha possibilitat de canvis, i la nos-
tra memria no pot fer res ms que reproduir-la fins al ms
mnim detall. Aix no havia passat mai abans: una msica
malgrat que sentenia com una unitat i fins i tot com un
objecte era poc o molt diferent en cada reproducci (en cada
interpretaci o represa). Aix feia impossible escoltar-la amb
la mateixa exactitud de detalls sonors, i portava a imaginar la
msica amb un marge de possibilitats que mantenien uns
certs elements codificats que li atorgaven unitat. Ara no. El
mateix intrpret pot decebre els milers doients que han anat
al concert perqu aquell dia executa de manera diferent all
que ells han interioritzat mil vegades repetides en un enre-
gistrament anterior. I volen veure i reviure en carn i ossos,
aix s all que ja coneixen. Sn pocs els que estan oberts a
la sorpresa del canvi. s el que podrem qualificar descolta
repetici, que era impensable fins fa pocs anys i s massiva
des de fa encara menys temps. Hem vist que Thomas Mann
profetitzava que aviat ja no existiria pblic i que lart moriria,
i potser hem de valorar si aix ja ha succet i ja ens trobem
davant de la nova au fnix renascuda de les cendres del
Romanticisme tard.
s difcil deduir-ne les conseqncies, per s fcil suposar
que aquesta escolta desactiva disminueix alguns dels proce-
diments de la reapropiaci i de la creativitat de lescolta que
assenyalava Blacking. Tamb cal dir, per, que aix permet
tenir accs a un nombre denregistraments, de msiques, que
mai hauria pogut ni tan sols somniar un individu de fa noms
un parell de generacions.
Ja en el nivell de les hiptesis o de lexperincia ms subjecti-
va, tinc la percepci que en les societats occidentals la trans-
formaci en la creativitat musical, en la renovaci dels codis i
de les modes, es fa cada vegada ms lentament. Sexplica
que Mozart va haver de reescriure El Messies de Hndel per-
qu noms quatre dcades desprs de lestrena ja era impen-
sable interpretar lobra en la composici original. Jo no veig
que en les darreres quatre dcades shagi transformat tan
profundament el codi de la creaci musical. O com a mnim
aix s el que ens fa creure el mainstream de la msica, mal-
grat algunes minories realment innovadores. I aix potser va
dacord amb la capacitat dhomogenetzaci que el codi musi-
cal bsic occidental est demostrant en totes les msiques
de fusi o de world music. Sota una aparent obertura a lex-
pressi sonora daltres cultures, lequaci es planteja de
manera asimtrica: la lgica de les estructures europees o
occidentals continua governant la majoria de discursos musi-
cals malgrat ladaptaci superficial de timbres i delements
complementaris. Per potser no pot ser duna altra manera.

00 | 45
LA TECNOLOGIA EN LEXPERINCIA I EL CONSUM MUSICALS
Joan-Elies Adell
Professor de Teoria de la Literatura a la Universitat Oberta
de Catalunya

Lobjectiu daquest captol s parlar breument de limpacte de

la tecnologia en lexperincia i el consum musicals, no tant
des del punt de vista del msic, lenginyer de so, el productor i
la indstria musical en sentit ampli (des de la part de la pro-
ducci artstica, de la creaci, tot i que tamb hi haur de fer
inevitablement alguna referncia) sin des dels efectes que
ha tingut en la prctica de lescolta. s a dir, com ha fet can-
viar de forma substancial, al llarg de lltim segle, el tipus de
relaci amb la msica com a oients.
Sc dels que penso, i daqu parteix la meva reflexi, que qual-
sevol debat sobre el paper que desenvolupa la tecnologia en la
msica hauria de partir duna premissa ben senzilla: sense la
tecnologia, primer magntica, desprs electrnica, i finalment
digital, resulta impossible entendre el desenvolupament hist-
ric de la msica del segle XX. s evident, per, com afirma Paul
Thberge (2006: 25), que aquesta comprensi del pes de la tec-
nologia ha danar sempre ms enll duna visi que es limiti a
fer un llistat ms o menys llarg que abasti els diversos instru-
ments que shan anat inventant al llarg de la histria o fer un
simple reps cronolgic dels diversos estris que han servit per
enregistrar i reproduir el so. Per tant, la tecnologia s un embol-
call, una semiosfera des de la qual, inevitablement, vivim,
experimentem i pensem la msica. Cal recordar, tot i que en el
cas de Thberge es refereix especficament a la msica popular,
que tamb lmbit de la msica culta o clssica cap da-
questes denominacions s del tot encertada sha vist afecta-
da per la tecnologia. Per la seva banda, Thberge en el seu text
fa un reps de la importncia que han tingut una determinada
srie dinnovacions tecnolgiques per al naixement, lexistncia
i la consolidaci de la msica popular contempornia. Qualifica
aquestes innovacions, com sn el micrfon, lamplificaci elc-
trica i els altaveus, de fonamentals. De fet, si ens hi fixem,
aquestes tecnologies han estat tan naturalitzades que els
seus efectes ens resulten del tot invisibles, de manera que
quan ens referim a la relaci entre la msica i la tecnologia dif-
cilment pensem en aquests casos concrets 1.
1 Com explica Thberge (2001: 27), curiosament es tracta dunes tecnologies
que, tot i ser fonamentals per a lexpansi de la msica popular [ > ]

00 | 47
A tall dexemple, podem recordar el debat que va moderar
Glenn Gould lany 1966 en la revista High Fidelity sobre els
efectes que lenregistrament havia produt en els consumi-
dors (receptors, oients) de msica clssica. Ja en la introduc-
ci al debat es plantejava de forma clara que no es podia girar
lesquena a una modificaci evident de lactivitat de lescolta:

The influence of recordings upon that future will affect not

only the performer and concert impresario but composer and
technical engineer, critic and historian, as well. Most impor-
tant, it will affect the listener to whom all of this activity is
ultimately directed. (Gould, 1966)
["La influncia de les gravacions en un futur afectar no
noms a lexecutant i promotor del concert sino tamb a
lenginyer de so, al crtic i a lhistoriador. I el ms important
s que afectar a loent, a qui, tota aquesta activitat es
dirigeix en ltima instncia." ] (Gould, 1966).

La possibilitat de lenregistrament, com sha dit diverses

vegades, ha transformat profundament la vida musical
moderna. Tant s aix que hi ha qui pensa que la histria de la
msica es podria dividir en tres estadis diferents, cadascun
organitzat a lentorn duna tecnologia denregistrament i de
reproducci de la msica diferent. Aix, Simon Frith es refe-
reix a un primer estadi, en el qual la msica es conserva en el
cos de lintrpret (i en els instruments musicals que toca) i
pot ser reproduda nicament a travs de lexecuci daquest
intrpret. El segon estadi s aquell en el qual la msica est
arxivada a travs de la notaci. Malgrat que, com lestadi
anterior, noms pot ser reproduda mitjanant lexecuci,
lescriptura (la notaci) li atorga una mena dexistncia ideal
o imaginria. Aquesta existncia ideal de la notaci, de la par-
titura, permet judicar cadascuna de les execucions individuals
que en parteixen. Lestadi final, sempre seguint Frith, que la-
nomena industrial, s aquell en el qual la msica sarxiva amb

[<] contempornia, no van ser desenvolupades inicialment per la indstria

discogrfica. Els micrfons van ser desenvolupats en un primer moment per
les indstries del telfon i la rdio, i desprs va ser utilitzats en lenregistra-
ment musical i cinematogrfic. Fins i tot els primers anys de la dcada dels
vint, explica el teric canadenc, la indstria discogrfica va tenir seriosos
dubtes a lhora de decidir adoptar mtodes elctrics denregistrament, ja que
es tenia la idea que calia rendibilitzar la ingent inversi que shavia fet ante-
riorment en la producci i lemmagatzematge denregistraments acstics.
un suport fonogrfic (disc, casset o arxiu digital) i pot ser
reproduda de manera mecnica, electrnica o digital sense la
necessitat de la presncia de cap tipus dintrpret 2.
Segons el socileg escocs, cadascun dels estadis projecta
una concepci ideal sobre la qual es relaciona i sinteractua
amb la msica. En el primer estadi hi trobem lideal popular,
que permet que la gent pugui distingir entre la msica i la
quotidianitat, ja que la msica noms es podia escoltar en els
rituals i les cerimnies o tamb com a experincia integrada
en les vivncies socials quotidianes que formaven part inte-
grant del seu significat. Per exemple, les canons de treball.
En el segon dels estadis descrits hi trobem lideal de lart. La
msica es converteix potencialment en una experincia
sagrada, cosa que permet obrir laccs a una dimensi trans-
cendent. s aquesta la ra per la qual, segons Frith, per a la
comprensi de la msica, es produeix una exaltaci de la
ment musical, en detriment del cos.
En aquesta mateixa lnia argumental, Paolo Prato (1999: 133)
subratlla que la notaci fou un moment de la histria de la
msica en qu es produeix un primera embranzida envers un
universalisme que culminar amb lenregistrament. Aix,
segons el teric itali, en lestadi anterior a larribada de la
notaci noms es podia transmetre el saber musical mit-
janant un aprenentatge en directe i la cultura musical tenia
una circulaci restringida, dabast local. Amb la notaci sen-
tra en possessi dun codi altament universal, malgrat que
slidament radicat en la cultura burgesa occidental i que
noms funciona a linterior de les seves coordenades. La

2 En un text meu anterior (Adell, 1997), tamb vaig parlar duna tipologia tri-
ple, una mica diferent a la plantejada per Simon Frith, a partir de la proposta
del llibre de Mark Poster The Mode of Information. Poststructuralism and
Social Context. En aquest treball, i per illustrar el concepte teric de mode
dinformaci basat en la concepci marxiana de mode de producci, el pro-
fessor dhistria de la Universitat de Califrnia acudeix a la reproducci musi-
cal per clarificar lesmentat concepte. Poster entn com a mode of
information una categoria histrica que permet perioditzar la Histria
segons les variacions estructurals de lintercanvi simblic Aix, apunta que
cada poca utilitza intercanvis simblics que contenen estructures internes i
externes, mitjans i relacions de significaci. Classifica les diferents poques
segons tres models irreductibles lun a laltre: Les etapes de la informaci
podrien ser definides provisionalment de la segent manera: cara a cara,
mediatitzada per lintercanvi oral, la relaci escrita, mediatitzada per linter-
canvi imprs, i lintercanvi mediatitzat per lelectrnica. El primer estadi es
caracteritza per les correspondncies simbliques; el segon, per la representa-
ci mitjanant signes, i el tercer, per la simulaci informtica. (Poster, 1990:6)

00 | 49
notaci institueix un sistema universal de transcripci de
sons, de manera que, per aprendre la msica dart dOccident
no s necessari que lautor i els receptors comparteixin el con-
text. Per la notaci recull noms alguns aspectes, aquells
que han perms que la msica occidental es desenvolupi. Hi
ha, per, una restricci enorme respecte a lexperincia de fer
i descoltar msica. Daqu ve lacusaci deurocentrisme
que darrerament se li ha adreat. Aquesta notaci musical no
s universal, ja que sn deixats de banda aspectes que sem-
pre han estat presents en la msica i que moltes persones
precisament perqu han estat exclosos de la codificaci del
pentagrama han pensat que calia ignorar, infravalorar o no
considerar com a part important de la msica. Codificar,
doncs, significa legitimar. I tot all transcrit en un pentagra-
ma ha passat el seds del control social:

Els [aspectes] que queden fora no sn controlables i, precisa-

ment per aix, potencialment perillosos (sensuals, transgres-
sors, absurds, etc.). Larribada del disc fixa per sempre all que
la notaci havia descartat per motivacions ideolgiques com
ara la inflexi, els matisos rtmics, el control del timbre, de la
dinmica i de lacstica. Elements que tornen a un primer pla
en les prctiques executives basades en lorella (oralitat-aura-
litat) ms que en la vista (notaci): jazz i rock, per citar-ne els
ms difosos. (Prato, 1999: 134)

El tercer estadi, lindustrial, en el qual ens trobem immersos,

encara no ha delimitat amb claredat el seu ideal. s significa-
tiu, en aquest sentit, que Frith noms es limiti a descriure les
transformacions que provoca en el receptor, sense entrar a
definir si, al seu darrere, existeix un ideal identificable. Lim-
pacte ms important, doncs, de larribada de lenregistra-
ment s que transforma lexperincia material de la msica.
A partir daquest moment, de la possibilitat de la gravaci i la
reproducci, la msica es pot escoltar on es vol i quan es vol.
s a dir, supera totes les barreres espacials i temporals. Es
tracta, doncs, duna novetat absoluta que va fer possible que
la msica es converts en accessible en qualsevol moment i
en qualsevol lloc, al temps que tamb feia possible que la
msica sescolts mentre es feien les activitats ms diverses,
des de llegir fins a les tasques domstiques ms quotidianes.
Amb atenci absoluta o b com a soroll de fons. La msica
entra a la llar: es privatitza. O, millor dir, es democratitza la
seva privacitat. I, finalment, la msica es converteix en cosa,
deixa de ser intangible, inaprehensible, per convertir-se en
una mercaderia ms que es pot tocar i manipular: vendre i
comprar. s posseble: esdev propietat per a un consum
diferit i renovable fins a linfinit. I tamb, amb el temps, la
msica ser transportable. Aquesta conversi en cosa, en
objecte adquirible, s la que va possibilitar que es converts
en producte industrialitzable i que, per tant, es produs un
inters per comercialitzar-la.
Larribada de la reproductibilitat tcnica, doncs, no noms va
afectar la producci, la circulaci i la recepci de la msica,
sin que tamb sen va veure afectada la creativitat i la relaci
entre la msica en viu i la msica enregistrada. Tot investigant
aquesta relaci, Mark Katz apunta a la idea que, durant gaire-
b un segle, lideal de lestadi industrial de la histria de la
msica ha estat el del realisme, un temps en el qual no es dis-
cutia que la funci de la gravaci era gravar, enregistrar, arxivar
(to record) la msica, no crear-la (Katz: 2004). Aquest dis-
curs del realisme va reforar la idea del so enregistrat com a
mirall de la realitat sonora, alhora que difuminava limpacte
real de la tecnologia. Katz recorda algunes de les frases amb
qu es publicitaven a finals del segle XIX i principis del XX els
discos: lifelike (com la vida mateixa), a true mirror of
sound, natural, real thing, etc. Aix com durant els primers
moments de la fotografia o del cinematgraf, lenregistra-
ment tamb fou concebut com una representaci fidedigna de
la realitat (en aquest cas sonora). No ens ha destranyar,
seguint els exemples que Katz ens aporta, que la Victor Tal-
king Machine Company durant els anys deu i vint del segle XX
difongus, com a reclam publicitari, illustracions de cantants
famosos, com ara Caruso, al costat dels seus discos, on es
podia llegir: Both are Caruso (Tots dos sn Caruso). Aquest
discurs del realisme, per, no es va limitar a les campanyes
publicitries. Msics, crtics i acadmics tampoc van qestio-
nar aquesta presumpta objectivitat de la gravaci. Katz posa,
entre molts altres, lexemple dIgor Stravinsky, compositor, i
de Jaap Kurst, musicleg:

Igor Stravinsky answered that a recording is valuable chiefly

as a mirror, one that allowed him to walk away from subjec-
tive experience and look at it. Jaap Kunst, one of the pioneers
of ethnomusicology, argued that his discipline could never
have grown into an independent science if the gramophone
00 | 51
had not been invented. ... Only then, he claimed, was it pos-
sible to record the musical expressions of foreign peoples
objectively (Katz, 2004).
[Igor stravinsky va respondre que el principal valor duna
gravaci s el que t com a mirall" ja que li permet "sortir-
sen de lexperincia subjectiva i mirar-la. Jaap kunst, un
dels pioners de letnomusicologia, argumentava que la seva
disciplina no hagus pogut crixer mai com una cincia
independent si el gramfon no shagus inventat. ...noms
aleshores, digu, fou possible enregistrar objectivament
les expressions musicals dels foranis." ] (Katz, 2004).

I s fruit daquesta presncia del discurs realista 3, que en el

mn de lenregistrament es produeix una nova valoraci de
loriginal. s com si lenregistrament de la msica el seu
efecte referencial, dapropament estigus capacitat per
representar, per recrear amb ms vivacitat que abans les
experincies artstiques o de folklore que el mateix acte den-
registrament destrueix per se. Aix doncs, els vells ideals dels
estadis anteriors romanen durant molt temps en lestadi
industrial, sn valorats com a positius (presncia, execuci,
intensitat, esdeveniment), mentre que escoltar msica enre-
gistrada resulta una forma disminuda, substitutria, no del
tot completa, descoltar msica. s, com diu Frith, una expe-
rincia contradictria: Conviuen pblic i privat, esttic i din-
mic, lexperincia simultnia del present i del passat. (Frith,
200: 960). Aquesta implicaci ideolgica es produa especial-
ment en lmbit de la msica clssica, ja que el concert
simblic havia estat considerat durant ms dun segle com
lexperincia transcendent per excellncia, i les obres enre-
gistrades havien estat msiques compostes molt abans que
fos disponible la tcnica de lenregistrament. Es tractava,
doncs, de msiques que eren conegudes com a execucions en
viu i no com a enregistraments. El mn de la msica clssica,
tericament a diferncia del de la msica popular contem-
pornia, sospitava de la perfecci musical obtinguda a travs
de lengany de lenregistrament en estudi.

3 En aquest sentit, conv no oblidar la rotunda crtica al relat realista en lite-

ratura. Recordeu la frase de Stendhal que diu que la novella s el mirall que
posem en el cam, en el seu fams text Lefecte realitat (Barthes, 1987) on
analitza all que ell anomena la illusi referencial. Crec que, tamb en el cas
de lenregistrament, es produeix aquesta illusi referencial que desembo-
ca en un efecte-realitat sonor.
Sempre, doncs, han existit dubtes a lentorn de lestatut de la
msica enregistrada. Sempre acaba sorgint la sospita sobre el
grau de manipulaci (o manca de veracitat) a qu la tecnologia
indueix. Fins i tot en lmbit del pop i del rock tamb sha pro-
dut una paradoxal reticncia envers tot all que tingus regust
tecnolgic, com si la mediaci tecnolgica limits lespontane-
tat de lartista i falsegs la comunicaci amb el pblic:
Els fans del rock han heretat del Romanticisme la creena que
escoltar la msica dalg significa conixer-lo, entrar en la seva
nima i en la seva sensibilitat. De la tradici folk han adoptat
largument que els msics poden representar-los, articulant
les necessitats i les experincies immediates dun grup, culte
o comunitat. A ms, es considera que la bona msica s, tant
per arrelament com per criteri, honesta i sincera. La msica
dolenta s falsa i els canvis tecnolgics augmenten les oportu-
nitats de falsejament (Frith, 1986). Per la percepci daquesta
mediaci es modifica amb el temps, amb el costum i la socia-
litzaci de lescolta de les msiques, que fa que els instru-
ments i les mquines vagin perdent la seva fredor, que es
naturalitzin i guanyin autenticitat, grcies a un procs dassi-
milaci i integraci daquests objectes. Aix implica transfor-
macions en la circulaci, estructura, significat i valor de la
tecnologia i de les cultures musicals, i tamb canvis en la con-
sideraci i valoraci de naturalitat i despontanetat. Aquesta
naturalitzaci es pot considerar tamb com una progressiva
invisibilitat de la tecnologia, que apareix ara com una prolon-
gaci del cos, com una forma ms dexpressi directa.
Un text bsic per entendre aquesta relaci paranoica entre
la msica popular i la tecnologia s el de Simon Frith, Art ver-
sus technology: The strage case of Popular Music (1986). Frith
hi explica que les tres etapes fonamentals en levoluci tec-
nolgica de la msica (lenregistrament, el micrfon i la cinta
magnetofnica) tenen una significaci que va ms enll que
simples avenos en el confort i la qualitat acstica. Sn tres
moments claus en levoluci del consum musical. Observa
que, en el moment de laparici daquestes noves tcniques
que canvien la forma dentendre la creaci musical, sempre
sorgeixen veus que hi veuen una amenaa. Frith intenta
demostrar com aquesta visi de la histria del rock una
histria construda en contra de les innovacions tecnolgi-
ques s una inversi de la realitat. Passa tot el contrari. I s
per aix que planteja tres tesis que desmunten aquesta visi
estereotipada de la jugada. La primera s que el desenvolupa-
00 | 53
ment tecnolgic ha fet possible el concepte dautenticitat en
la msica popular. Frith argumenta que tant lenregistrament i
el micrfon com la cinta magnetofnica van ser decisius en la
histria de la msica popular i el seu desenvolupament. Len-
registrament va fer possible la reproducci exacta daspectes
de lactuaci (espontanetat, improvisaci, etc.) prviament
irreprodubles, cosa que va permetre que la msica afroameri-
cana substitus el folk i la msica culta europea com a eix de la
cultura occidental. No noms va afectar el tipus de msica que
la gent escoltava, sin que tamb va canviar com la feien, ja
que podien enregistrar el sentit emocional dels sons i la forma
emocional de les prpies expressions:

Lenregistrament va permetre limpacte fsic dun actor invisi-

ble, fent possible laccs a la manera de sentir dels cantants
sense necessitat que estiguessin codificats els seus senti-
ments mitjanant la notaci escrita. (Frith, 1986 : 186)

Del micrfon, Frith en subratlla que lefecte ms important

fou el daugmentar les possibilitats dexpressar pblicament
els sentiments privats en tots els gneres de la msica popu-
lar grcies a lamplificaci. El primer crooner que es va conver-
tir en dol indiscutible, Frank Sinatra, era perfectament
conscient de la importncia de lamplificaci en el seu atrac-
tiu. Sabia com utilitzar el micro i com modificava la manera
de cantar dels vocalismes moderns. Era perfectament sensi-
ble a la tecnologia i a les seves possibilitats. No debades, al
llarg dels anys cinquanta, va ser pioner en ls del long-play
per crear climes i atmosferes que eren impossibles de plas-
mar en un single de tres minuts. Finalment, laparici de les
cintes magntiques i de les taules multipistes va fer possible
que lestudi de gravaci es converts en un nou instrument
amb moltes possibilitats creatives. No noms sutilitzava
lestudi denregistrament per recrear lexperincia del concert
en viu, sin que es va convertir en un espai dexperimentaci.
El disc Sergeant Peppers..., dels Beatles, va simbolitzar el
moment en qu la musica popular contempornia va
comenar a reivindicar-se com a art:

La progressi del rock va plantejar un problema a les idees

rebudes: els ideals del rocknroll despontanetat, energia i
esfor senfrontaven al nou mfasi, dipositat en la sensibilitat,
en la cura pel detall i en el control. (Frith, 1986: 188)
Van aparixer exhibicions tecnolgiques espectaculars de
grups com ara Pink Floyd, alhora que gent com John Lennon i
Joni Mitchell van fer installacions i collages sonors per obrir-
se a altres msics o a altres camps. El punk va arribar ms
tard com un rebuig a lexcs de demostracions tant tecnolgi-
ques com artstiques, per va posar damunt de la taula com
shavia embolicat tota lesttica del rock fins aquells
moments en qu les idees dhonestedat i de sinceritat artsti-
ca havien quedat qestionades.
La segona de les tesis de Frith s que el canvi tecnolgic va
ser una font de resistncia enfront del control corporatiu de la
msica popular. Aix, pensa que les invencions de la indstria
de la msica a travs de la seva histria, tant les que afecten
la producci com el consum, amb ms acceptaci i ms xit
de vendes, sn les que condueixen, a la descentralitatzaci de
la composici, de la interpretaci i de lescolta de la msica.
Un bon exemple seria lenregistrament casol. Com explica
Roy Shuker a lentrada Cassette; cinta dudio; reproductors
de cassette; cultura del cassette del seu diccionari, laparici
daquesta tecnologia produeix un canvi en el consum musical:

La cinta dudio de casset compacte i els reproductors de cas-

set, desenvolupats a mitjan anys seixanta, van cridar latenci
per la seva mida petita i la portabilitat que hi anava associa-
da. Tot i que inicialment era un mitj de baixa fidelitat, la
millora constant del so grcies a les modificacions de la cinta
magntica i a la introducci del sistema Dolby de reducci de
soroll van eixamplar latractiu de les cassets. Als setanta, el
radiotransistor i el casset es van convertir en tecnologies rela-
cionades, amb reproductors de casset barats de gran populari-
tat, i la platina incorporada als equips casolans estreo dalta
fidelitat. El desenvolupament de potents reproductors estreo
porttils (boom boxes o ghetto blasters), associats amb
els joves afroamericans del centre de les ciutats, va crear una
nova forma didentificaci. [...] (Shuker: 1998)

Un altre exemple ben interessant que ens ofereix Frith s el

dels usos folk de la nova tecnologia que van fer els msics i
els productors a Jamaica. I escriu:

Potser Jamaica s lexemple ms clar que una societat en la

qual loposici folk versus tecnologia no t sentit. El reggae s
una forma folk el centre de la qual est ocupada per discos,
00 | 55
estudis, msics de sessi i discjqueis en lloc dactuacions en
viu o reunions collectives. En particular, els discjqueis jamai-
cans van promoure la utilitzaci dels instruments musicals
susceptibles de conversi i comentari, dacceleraci i desacce-
leraci, de talls transversals i longitudinals, i no com a merca-
deria fixa i acabada. (Frith, 1986: 191)

Simon Frith acaba el seu excellent article afirmant que s de

lopini que el control capitalista de la msica no est basat
en el control de les companyies discogrfiques sobre la tecno-
logia de lenregistrament, sin de lapropiaci que han fet els
consumidors de les tecnologies, ja que han canviat la relaci
amb el consum musical. Crec que tot el que ha passat amb
internet dna en part la ra al plantejament que Frith escriu,
recordem-ho, a la meitat de la dcada dels vuitanta.
En un text ms recent, Frith actualitza el seu discurs i hi
introdueix nous elements de reflexi. Es tracta de larticle La
constituci de la msica rock com a indstria transnacional
(Frith, 1999: 12-30), en qu, desprs de fer un reps atent a la
histria de la msica, arriba a dues conclusions. La primera s
que mai no es pot predir el futur: la tecnologia sempre ha
estat utilitzada de manera diferent a la que va ser pensada
per qui la va inventar. La segona s que la tecnologia no s la
clau per al desenvolupament de la msica, sin els usos
diversos que sen faci. s per aix que Simon Frith traa una
srie deixos sobre els quals ell pensava que es desenvolupa-
rien els canvis de la msica popular contempornia en un
futur prxim (recordem que la conferncia que va donar lloc a
larticle es va pronunciar lany 1996):

1 } Nous suplements tecnolgics, en lloc de reemplaaments

o transformacions. s a dir, els nous suports no substituiran
ni canviaran la msica popular sin que hi afegiran noves
prctiques de consum. No transformaran radicalment la
msica popular:

Lefecte principal de la tecnologia sobre la msica aquest

segle no ha consistit a canviar la msica que escoltem, sin de
fer-la ms accessible. (Frith, 1999: 26)

2 } La tecnologia digital permet un control ms gran del con-

sum passiu (o loferta per al consumidor). No condueix a un
consum ms actiu (o interactivitat). Frith diu que el que incita
els consumidors no s la creativitat sin la convenincia o la
comoditat: lobjecte que ho simbolitza s el bot del coman-
dament a distncia (ara podrem dir que lobjecte que ho sim-
bolitza tamb s liPod).
3 } La tecnologia juga el paper principal en lalteraci dels
lmits entre all que s privat i el que s pblic (o all doms-
tic i all pblic). Escriu Frith que si el fongraf, la rdio i la
televisi van portar la diversi pblica a la llar, el juke box (que
va salvar la indstria discogrfica als anys trenta), el ghetto
blaster i el walkman van portar els gustos privats als espais
pblics. LMP3 i liPod han accelerat aquesta irrupci de la
msica transportable, mbil, per descolta privada.
4 } La tecnologia descriu noms maneres dautenticitat i
doriginalitat, com serien les que estan relacionades amb la
World Music o el discurs del polticament correcte del mestis-
satge cultural.

La meva intenci, en aquest treball, ha estat posar sobre la

taula alguns dels arguments ms interessants sobre la relaci
entre msica i tecnologia, des duna ptica que pensa que:

La tecnologia no ha de ser pensada noms com a mquina,

sin ms aviat com a prctica, tenint en compte els usos que
els consumidors assignen als aparells de gravaci del so, als
formats denregistrament, la rdio, els ordinadors i internet
(Thberge, 1999: 216-217).

I subratllar tamb com s dimportant tenir en compte la tec-

nologia per entendre com ens relacionem amb la msica. La
histria de la msica s, en part, la histria daquesta relaci:
la dun canvi de la interpretaci oral a la notaci, que ms
endavant passa a ser una msica que es comena a enregis-
trar i emmagatzemar, i que finalment sestn utilitzant diver-
sos mitjans de transmissi de so i imatge. I s per aquesta
mateixa ra que, inevitablement, s present en la manera
com nosaltres experimentem la msica, com lescoltem i com
la consumim.

Referncies bibliogrfiques
Adell, J. E., Msica i simulacre a lera digital. Limaginari social en la cultura de
masses. Lleida: Pags, 1997.
Barthes, R., "El efecto de realidad", a El susurro del lenguaje. Ms all de la
palabra y la escritura. Barcelona: Paids, 1987.
00 | 57
Gould, G., The prospects of recording, a High Fidelity, XVI (abril), pgines
46-63, 1966.
Frith S., Lindustrializzazione della musica e il problema dei valori, a Enci-
clopedia della musica, vol. I, Il Novecento. Einaudi: Tor, pp. 953-965, 2001.
Frith, S., "El arte frente a la tecnologa: el extrao caso de la msica popular",
a Papers, nm. 29, pg. 178-196, 1986.
Frith, S., "La constitucin de la msica rock como industria transnacional". A
L. Puig i J. Talens. Las culturas del rock. Valncia: Pretextos, 1999.
Katz, M., Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley:
University of California Press, 2004.
Poster, M., The Mode of Information. Poststructuralism and Social Context.
Chicago: The University of Chicago Press, 1990.
Prato, P., "Analisi sociologica del consumo di musica registrada". A Silva, F. i
Ramello, G. (ed.), Dal vinile a Internet. Economia della musica tra tecnologia e
diritti. Tor: Fondazione Giovanni Agnelli, 1998.
Shuker, R., Keys Concepts in Popular Music. Londres/Nova York: Routledge,
1998.
Silva, F. i Ramello, G. (ed.), Dal vinile a Internet. Economia della musica tra
tecnologia e diritti. Tor: Fondazione Agnelli, 1998.
Thberge, P., Technology. A Horner, Bruce i Swiss, Thomas (eds.), Key terms
in popular music and culture, Malden, MA: Blackwell. 1999
Thberge, P., Conectados: la tecnologa y la msica popular. A Frith, S.;
Straw, W., i J. Street. La otra historia del rock. Barcelona: Ma Non Troppo,
2006.
HARMONIES ENTRE MSICA I CINCIA
Josep Perell
Professor a la Facultat de Fsica de la Universitat de Barcelona

Per parlar de les connexions entre msica i cincia ho podem

fer des de diverses perspectives, moltes de les quals ja estan
mpliament documentades. El tema dna per a molt i em
voldria limitar a adoptar una mirada noms des de la cincia.
Minteressa fer una aproximaci en qu el coneixement i la
cultura cientfica tinguin un pes especialment rellevant. Jo
sc fsic i la relaci amb la msica ha estat contnua en tota la
histria de la meva disciplina cientfica. No obstant aix, ara
mateix, ben entrat el segle XXI, tamb resulta interessant la-
portaci dun neurocientfic, dun expert en llenguatge i
comunicaci, dun bileg evolutiu i fins i tot dun qumic. Lar-
ticle vol ser una pinzellada de totes aquestes visions esperant
obrir unes portes que sn tpicament de dificil accs des del
mn estrictament musical.
A lhora de buscar una empremta en el passat, la majoria dels
historiadors de lart es fixen sobretot en la relaci dels grecs
amb les matemtiques. Almenys des del segle III aC, la com-
posici musical obea unes relacions aritmtiques que prete-
nien remetre lespectador a lordre, la perfecci i leternitat
associades a lesfera celeste immutable. La prctica musical
representava, per tant, una ascensi cap a all div i perfecte
del cosmos. El savi Pitgores tenia la profunda convicci que
lunivers es regia per relacions numriques i que lessncia de
la naturalesa ens havia de ser revelada a travs dequacions
matemtiques. El matemtic, astrnom i pare de la trigono-
metria va establir el fonaments de lharmonia mitjanant rela-
cions de proporci. Pitgores va definir loctava, la cinquena i
la quarta expressables a partir de les fraccions ms simples
possibles: 1/2, 2/3 i 3/4, respectivament. Per entendrens, el
salt duna octava representa escurar a la meitat la llargada de
la corda de la guitarra o del viol, i aix successivament.
Aquest joc de proporcions remetia directament a lharmonia
de les esferes en contrast amb la imperfecci terrenal. Pit-
gores propos que el moviment dels planetes al cel generava
una combinaci harmnica de sons. Cada planeta orbitava en
una circumferncia (smbol de perfecci) a una velocitat uni-
forme. El valor del seu perode determinava aleshores la nota
musical corresponent. La combinaci de tots els planetes, de
totes les notes musicals, a travs de les relacions esmenta-
00 | 59
des proporcionava finalment el retrat harmnic del cosmos
en el seu conjunt. La msica era, per tant, un canal perqu les
persones (micro) ens pogussim sentir part de lunivers
(macro). Els nmeros i certes relacions perfectes adquirien
aix una dimensi espiritual grcies a la msica.
Aquesta representaci cosmognica a travs de la msica va
perdre consistncia quan es descobr el telescopi i se nesten-
gu ls durant el segle XVII. Duna banda, a travs del teles-
copi, Galileu Galilei observ que els astres com ara la Lluna
distaven de ser perfectes, ja que estaven plens de protubern-
cies (crters) i la seva forma era noms aproximadament esf-
rica. Daltra banda, Johannes Kepler descobr que les rbites
tampoc eren circulars sin que eren ellptiques, un altre signe
dimperfecci que semblava indicar que lesfera celeste no era
tan diferent del mn terrenal. I encara ms. La tercera llei de
Kepler proclam que la velocitat dels planetes deixava de ser
constant: sacceleren quan saproximen al Sol i salenteixen
quan se nallunyen. No obstant aix, aquests canvis en la
velocitat no sn arbitraris sin que obeeixen una relaci: el
radi mitj de lrbita alat al cub s proporcional al quadrat del
perode orbital. La constant de proporcionalitat daquesta llei
va aconseguir mantenir la fe en la relaci entre astronomia,
aritmtica i msica de Kepler. El seu llibre Harmonices Mundi
(1619) don nom a la relaci constant de lharmonia de luni-
vers. Les notes deixaven dassociar-se unvocament amb un
nic planeta sin que cada planeta tenia la seva prpia escala
musical que anava cap als aguts quan sapropava al Sol i bai-
xava als greus quan se nallunyava. La msica del cosmos en
el seu conjunt es componia aleshores daquesta remor perma-
nent i sense aturador que proporcionaven tots els astres en
moviment.
Durant la Illustraci, la msica encara sestudiava dintre de
les matemtiques. Potser era cada cop ms dificilment asso-
ciable a lastronomia i a lunivers per encara sinsistia en el
coneixement abstracte inferit per les cincies exactes. El trac-
tat Compendium Musicae (1650) de Descartes defensa una
estructura geomtrica de la msica i proposa organitzar les-
cala musical en set notes circumscrites en un cercle, de
manera que es configurava loctava. Poc temps desprs, New-
ton descobreix que la llum blanca es descompon en un espec-
tre de colors quan traspassa un prisma. Reprenent el discurs
musical de Descartes conjuntament amb lanalogia dels
antics grecs entre so i color, Newton va considerar lgic pen-
sar que la llum tamb podia contenir set colors diferents cir-
cumscrits en una roda de colors. Pura transfusi de coneixe-
ment entre cincies i arts.
El segle XVIII representa lentrada de la composici musical
com una branca ms de les belles arts i, en conseqncia, la-
llunyament de les matemtiques. Lharmonia es deixa den-
senyar en els termes de la fsica, lastronomia i les
matemtiques i es fa amb relaci a lesttica. Podrem dir que
la msica polifnica (com ara una fuga de Bach) es pot consi-
derar la representaci dall div, inmutable i propi de lordre
csmic. En contraposici, la nova msica de mitjans del XVIII
(com ara una sonata de Beethoven) sha dinterpretar com
una representaci de les irregularitats del nostre entorn. Aix,
lindividu es comena a despertar dins de la composici musi-
cal, que es considera una expressi de lesperit del composi-
tor i no pas de tot el cosmos.
Kant, que tamb era cientfic, culmina aquest canvi de pers-
pectiva. El filsof considerava lexperincia musical com un
procs de sntesi per part de lespectador que en recollia els
sons. Aquesta interpretaci cognitiva de la msica, en qu el
cervell de lespectador juga un paper essencial, savana a la
interpretaci proporcionada per lart pictric abstracte de
Kandinsky i la Jugendstil. Els compositors del segle XIX
desenvolupen i prioritzen per sobre de tot lanomenada msi-
ca absoluta i es desvinculen aix de qualsevol referncia a lor-
dre div o a qualsevol so pertanyent a la naturalesa. Ja en
plena eclosi del Romanticisme, existeix la percepci que la
msica emprava el llenguatge del cor, mentre que les parau-
les utilitzaven el llenguatge de la ra. La msica expressava
all que era impronunciable. El mateix Hegel tamb arrib a
afirmar que la msica absoluta havia esdevingut la forma
ms elevada de lart perqu era el millor mitj per expressar i
comunicar la vida subjectiva. Aquesta era, doncs, la manera
com sentenia aleshores la connexi espiritual suggerida ini-
cialment pels grecs.
Tornem a mirar cap a la cincia. Lanalogia entre msica i color,
so i llum, es va veure reforada a principis del segle XIX. Tho-
mas Young va comprovar que la llum tamb es trasllada en
lespai com ho fa el so: mitjanant ones. El so efectivament es
compon dones transversals que corresponen a les vibracions
entre partcules venes com ho sn les ones del mar. Gaireb en
sincronia, els fisilegs van concloure que escoltar sons i veure
colors sn accions, des del punt de vista de la ment, compara-
00 | 61
bles: impulsos nerviosos. So i llum, llum i so, semblava que
eren fenmens intercanviables. Per aquesta ra, a mesura que
creixia la neurologia com a cincia, diversos creadors van
expressar el desig o el plaer descoltar colors i veure sons. Paul
Gauguin va arribar a reduir la percepci fins al punt que tots
els nostres sentits arriben directament al cervell.
s en aquest context, que lany 1862 el polifactic cientfic
Helmholtz dna les primeres bases fsiques a la nostra capa-
citat auditiva i de lharmonia. Se sabia des de feia segles que
la cclea, lestructura de lorella interna enrotllada en forma
despiral i situada en los temporal, contenia els rgans
essencials de loda. Per les vibracions com afectaven la nos-
tra orella? Helmholtz va trobar dins daquest rgan una mem-
brana que respon a la freqncia que entra a loda i que est
coberta per tres files de cllules nervioses. Aquestes, amb
una estructura esfilagarsada i sensibles a les vibracions, es
comuniquen amb el nervi auditiu i finalment, mitjanant
impulsos elctrics, amb les neurones del cervell. Potser el
ms interessant del que ara ens ocupa s que el cientfic va
descobrir que aquestes cllules nervioses esfilagarsades
sespecialitzen, s a dir, cadascuna percep una tonalitat dife-
rent. De fet, ara se sap que es tracta de 24.000 files de nervis
capaos de distingir 15.000 tonalitats diferents. A ms,
Helmholtz observ que, quan un daquests conjunts de
cllules rep un estmul, activa una vibraci en consonncia
corresponent a les tonalitats de loctava, la quarta i la cinque-
na. En altres paraules, la percepci doctaves, quartes i cin-
quenes s un procs innat de loda humana.
Tots aquests mecanismes de percepci sn clarament dife-
rents als de la vista. Lull no descompon les tonalitats del ver-
mell. Loda, en canvi, est preparada de manera innata per
discriminar tonalitats. De fet, quan ens arriba un so, loda el
descompon en diverses tonalitats i envia aquesta informaci al
cervell per separat. Aquesta habilitat per descompondre resul-
ta impensable per a la vista. Helmholtz va arribar a afirmar que
lull no t el sentit de lharmonia que loda possea. I duna
forma absolutament radical va defensar cientficament que no
hi havia msica per a lull. Per tant, la manera com escoltem
una pea musical no t res a veure amb la manera de contem-
plar un quadre, tot i que els senyals rebuts pels dos sentits es
tradueixin al final en impulsos elctrics que afecten les neuro-
nes. I vist aix, no sembla casual que el pintor Kandinski, quan
caminava cap a labstracci, sinspirs en la msica.
So i llum elements sn anlegs en molts aspectes, per efec-
tivament no tenen una naturalesa idntica. Tornem a la fsica
fonamental. Diem que el so efectivament es compon dones
que corresponen a les vibracions entre partcules venes, com
sn les ones del mar. Aquestes ones sn transversals i s
important recordar que, a diferncia de les ones electro-
magntiques de la llum, sense partcules a lambient no hi ha
transmissi possible del so. Tal com passa al mar: sense
aigua no hi ha onades. s aix com en el buit, per exemple,
ms enll de latmosfera terrestre, el so no es transmet. La
densitat de partcules a lespai s molt baixa i el silenci hi s
gaireb total, al contrari dall que mostren les sorolloses
pellcules de cincia ficci. Les vibracions de les partcules
que a ltima instncia generen el so noms poden ser atura-
des si hi ha congelaci, s a dir, quan la matria arriba al zero
absolut (-273 graus centgrads). El fams silenci de John Cage
i els concerts de silenci actuals per desconnexi dels aparells
elctrics no sn res ms que un ideal inassolible mentre hi
hagi matria en interacci. Ens hi podem apropar per mai
assolirem la perfecci absoluta del silenci, ja que aquest
noms s estrictament possible en el no-res. Sales de silenci
com ara les de lIRCAM parisenc el que fan s procurar absor-
vir qualsevol ona emesa mitjanant les parets de la sala. Per
aix, qu ens passa si ens introdum a la sala? Percebrem els
batecs del nostre cor, la nostra respiraci, segurament tamb
el rec sanguini o el cruixir de les nostres articulacions. Loda
esdev introspectiva.
Si finalment ens endinsem en la cincia del segle XX, podem
parlar de la relativitat, la quntica i de la teoria del caos. Pel
que fa a la relativitat, podem destacar que existeix un replan-
tejament de la mesura del temps, valor essencial en la msi-
ca. Aquesta esdev una mesura condicionada a lestat de
lobservador, a la seva velocitat. Pel que fa a la quntica, con-
clou que podem entendre totes les partcules com si fossin
ones en qu la freqncia queda ntimament lligada amb le-
nergia de la partcula. Tamb respecte a la quntica, hem de
recordar que grcies a ella tenim els ordinadors que tenim i
que ens permetre compondre msica duna manera impensa-
ble fa noms vint anys. Actualment, en un pla ms teric,
tamb cal destacar lesfor denllaar ambdues teories (la de
la relativitat i la quntica): es planteja la possibilitat denten-
dre els objectes puntuals en les nostres tres dimensions de
lespai com un objecte de carcter ondulatori vibrant en un
00 | 63
espai donze dimensions. La teoria sanomena teoria de cor-
des i supercordes i vol proporcionar un formalisme unificat: la
teoria del tot. I ja hi han compositors que shi estan inspirant.
Daltra banda, vam encetar el segle XX amb la teoria del caos
en sistemes amb dos o ms cossos. El francs Poincar consi-
der que el moviment del sistema terra-lluna-sol s catic,
impredictible. Va ser un resultat que tombava el determinis-
me clssic de la cincia i que obria la porta a altres aproxima-
cions com ara la de la teoria de la probabilitat. A les acaballes
daquest segle, hi ha hagut una evoluci important daquests
estudis. A la pgina Youtube shi troben diverses filmacions
(per exemple, www.youtube.com/watch?v=yysnkY4WHyM).
Poseu dos o ms metrnoms desincronitzats i amb una fre-
qncia diferent sobre un llist. En pocs segons observareu
que els aparells acaben sincronitzats. Com pot passar? I el
parpelleig a lunson de les cuques de llum? I les cllules del
cor per qu decideixen de cop comenar a bategar al mateix
ritme? Sn fenmens que apareixen quan ens referim a una
muni de cossos en interacci, independentment de la seva
naturalesa. Es fan servir termes com ara autoorganitzaci,
fenmens collectius, cooperaci, adaptaci, sincronitzaci,
emergncia, tots encabits dins lanomenada teoria de la com-
plexitat. Un exemple paradigmtic ns Internet, que no ho
ha dissenyat ning, per que ha adquirit un patr clarssim,
una estructura fractal. I totes aquestes idees a hores dara
tamb estan creant noves formes de composici musical.
Per acabar, donar uns breus apunts sobre cervell i msica.
Tamb podria apuntar algunes idees sobre bioacstica (vegeu
www.eartotheearth.org), per ser millor que ens centrem en
aquesta meravella que s la nostra ment. s un tema actual-
ment molt candent i fructfer. El camp de la neurocincia est
agafant la msica com a vehicle per estudiar el funcionament
del nostre cervell. s a dir, la cincia es dedica a obtenir imat-
ges del nostre cervell en activitat, tot escoltant msica, mit-
janant les ressonncies magntiques i les tomografies de
positrons. Us han fet mai un escner cerebral? Bsicament
detecta on hi ha ms consum energtic, ms activitat. La
imatge resultant cont zones vermelles i blaves amb gammes
ms o menys intenses. A travs daquestes tcniques es pro-
cura localitzar les zones actives segons els estmuls rebuts.
Sagafen persones voluntries prou diferents i sels fa escoltar
msica o imaginar-se que estan tocant mentalment la pea.
Les dades obtingudes aporten un coneixement ms enll dels
sons que percebem i que est esdevenint una font inesgota-
ble de coneixements. Us donar noms alguns apunts i fra-
ses, titulars daquests que tant agraden a la premsa. Per
exemple, la famosa oda absoluta s innata o no ? No hi ha
una resposta concloent per se sap que si no lentrenes abans
dels 15 anys, no sers capa de discernir les notes sense una
referncia. Ms resultats que criden latenci: quines zones
activa la msica? Activa els dos hemisferis. La part auditiva s
a la dreta, per a lesquerra hi ha el discurs. I la msica consta
dels dos ingredients. Per tant, fa funcionar el cervell duna
manera molt completa i integrada. Daltra banda, la msica
tamb serveix per estudiar sentiments dempatia. Per qu els
micos aprenen el que aprenen? Perqu ho veuen fer al com-
pany. Com saben que el seu company t por? Perqu es posen
a la pell del ve. En el cas de la msica, despertar aquests sen-
timents s molt fcil. Se us ha posat mai la pell de gallina
escoltant msica? Les parts del cervell que sactiven alesho-
res sn les mateixes que quan necessitem menjar o quan
tenim altres sensacions molt intenses com ara el desig
sexual. La msica, en ltima instncia, acaba resultant una
experincia visceral. Cientfica o no.

Referncies
Gamwell, Lynn, Exploring the Invisible: Art, Science, and the Spiritual. Prince-
ton University Press, 2005.
Greene, Brian, El universo elegante: supercuerdas, dimensiones ocultas y la
bsqueda de una teora. Barcelona: Editorial Crtica, 2006.
Buchanan, Mark, The Social Atom: Why the Rich Get Richer, Cheaters Get
Caught, and Your Neighbor Usually Looks Like You. Bloomsbury, 2007.
Strogatz, Steven, Sync: The Emerging Science of Spontaneous Order. Hype-
rion, 2003.
Zatorre, Robert, Music, the food of neuroscience?, a Nature, nm. 434,
mar del 2005, pgines 312-315 .

00 | 65
Collecci Idees per la msica

1 :: Una mirada sobre 12 experincies de Barcelona

2 :: Reflexions sobre gesti musical
3 :: La msica ms enll del comer

www.observatoridemusica.wordpress.com
www.indigestio.com
 3

Idees per la msica :: 3

La msica
La msica ms enll del comer
ms enll
Edita
del comer
Amb el suport de