El Perifrico de Objetos.

El Perifrico de Objetos se
form en el ao 1989. ramos
un grupo de cinco personas
que trabajbamos como
titiriteros en el Teatro General
San Martn, que un da decidi
separarse estticamente del
trabajo que venan realizando
como intrpretes en ese grupo
oficial y encarar un trabajo
destinado al pblico adulto,
utilizando siempre los objetos
como elementos protagnicos.
Buscbamos la posibilidad de
descentralizar la mirada en el
teatro de objetos, salir de
cdigos muy establecidos en
esa disciplina casi destinada
por completo al teatro para
nios.

Ub Rey.

Nuestro primer trabajo en 1990 fue encarar la obra "Ub Rey" en el

viejo Parakultural. A pesar de que nuestro trabajo sobre "Ub
Rey" an estaba bastante atravesado por lneas pertenecientes a los
espectculos de tteres ya comenzaba a vernos un tipo de pblico
que por lo general no sola ir al teatro a ver tteres; un pblico ms
habituado al teatro de actores. Accionbamos sobre una mesa
cubierta con una larga tela negra. Los manipuladores estaban con la
tradicional indumentaria requerida en los espectculos de objetos:
vestidos de negro, neutralizados, todos con capuchas, guantes... etc.
De todas formas nuestro incipiente xito de debi a que el resultado
del trabajo era sumamente hertico y sanguinario y eso produjo algo
desconcertante en la mirada inadvertida de una platea que vena a
ver un trabajo con tteres.

Variaciones sobre B...

"Variaciones sobre B..." (1991) fue nuestro segundo espectculo. Era

una obra basada en los materiales bsicos de la estructura
beckettiana, tanto literarios como dramticos: La desnudez, la
frustracin, la oscuridad, el silencio, la inmovilidad, las acciones
forzadas, el humor de la tragedia, la soledad. En nuestro imaginario
becketiano los objetos se dejaran morir a menos que una fuerza
externa los manipule, los invite a la accin.

Ya en los ensayos de "Variaciones sobre B...", encontramos un

elemento que marcara una sutil diferencia con el trabajo anterior.
La disociacin del manipulador con su propio mueco.

Antes de continuar con este tema quera considerar un aspecto

tcnico de nuestro trabajo. Mientras que en el teatro o la danza, es
el actor o el bailarn quin dinamiza el tiempo y el espacio, en el
teatro de objetos lo que se desplaza y dinamiza el tiempo y el
espacio es el objeto, manejado por su manipulador, obviamente. Un
objeto descentrado de su manipulador, como objeto intermediario de
expresin. El manipulador se expresa a travs de lo que imprime en
ese objeto que est fuera de su cuerpo, que tiene un espacio
corporal distinto al de l, que tiene un tiempo dramtico distinto al
de l. Un espacio con reglas especficas. El manipulador debe crear
entonces una nueva taquigrafa de movimientos ya que su centro
expresivo es trasladado al objeto. Debe advertir la presencia de ese
otro cuerpo, distinto al suyo. Y debe convertirlo en el protagonista:
que brille ms que su propio cuerpo, que el objeto aparezca y l
desaparezca (obviamente comprendiendo que se trata siempre de l
mismo ya que la energa de interpretacin es la suya).

Todo esto provoca la presencia de un nuevo ordenamiento de los

signos escnicos.

Hay un espacio que no es propio.

Un tiempo que no es el propio.

Cmo lograr, si es que se lo desea, la integracin del objeto y del

sujeto que lo maneja?

Cmo producir complementariedad en esa situacin?

O por el contrario cmo lograr que el objeto se recorte como cuerpo

extrao si lo deseo?

Debe ser fsicamente compatible o incompatible el trabajo de su

manipulador?

En definitiva como se pregunta Jos Mara Valenzuela en su estudio

sobre los objetos: "Cmo funcionar para que como pblico me
produzca inquietud pero no distanciamiento, no un alejamiento
racional del suceso que estoy viendo por su inverosimilitud. Que lo
que veamos sea escandaloso pero que la ambigedad circule y no
produzca una tendencia espontnea en el observador de eliminarlo
del campo perceptivo"

Un escenario mantenido especialmente por las tensiones irresueltas,

por la desestabilizacin, por un equilibrio precario, por cuerpos
habitados por tensiones poco cotidianas, pero tensiones al fin.

Que haya un sujeto producido por las evoluciones del Objeto. Y a la

inversa un objeto como resultado de las evoluciones del Sujeto.
Objeto y sujeto dos polos de similar atraccin a la hora de desarrollar
el suceso.

En "Variaciones..." la tcnica base para la manipulacin de objetos

que utilizamos en "Ub Rey" fue variada. Los actores adems de
trabajar armnicamente con la dimensin espacio-temporal-corporal
del objeto, deban incluir, simultnea y armoniosamente, la propia.
El actor manipulador deba trabajar el montaje de su propio espacio
corporal sobre el del objeto. Surge entonces un nuevo espacio que no
tiene representatividad ni en el teatro de actores ni en el teatro de
tteres. Una nueva zona se ilumina. Una zona que sucede entre esos
dos centros expresivos.

En el espectculo no presentbamos un teln negro para asomar por

detrs al mueco, no usbamos luz negra para ocultar a quien lo
manejaba y as poder crear el truco mgico, sino que el truco, la
supuesta magia de la vida del objeto, se creaba desmitificando la
misma magia. Sacamos guantes y ropa negra e iluminamos todo. El
resultado propona algo extraamente atractivo. Todo estaba a la
vista al comenzar el espectculo, pero al poco tiempo de ser
manipulados, esos objetos mostraban la independencia de su
manipulador por actitudes de los mismos manipuladores al disociarse
del objeto. Los manipuladores como agentes de opinin de su propio
trabajo.

El pblico por convencin y gracias a una tcnica depurada de

manipulacin terminaba creyendo en una realidad escnica
sustentada por la disociacin. La tranquilidad de poder ver cmo era
manejado el objeto produca un distanciamiento en la platea que se
relajaba al entender de qu se trataba y poda sumergirse luego en
un mundo ldico sin mayores problemas.
Los manipuladores a su vez trabajando escnicamente como si
aquellos objetos que estaban manejando no dependiesen de ellos,
como si hubiese una fuerza extraa -que nadie poda adivinar de
dnde vena, ni ellos ni el pblico- que los mova y confiaba un
alejamiento tanto fsico como emocional. El actor-manipulador como
elemento de complicidad, como intermedio entre la expectacin y el
hecho objetivo-teatral.

"Variaciones ..." era un espectculo dividido en dos partes. En la

primera parte en ese intento por cambiar la imagen tradicional del
manipulador, se reemplaz su ropa neutra por un guardapolvos y un
barbijo que reforzaban en la puesta la idea de asepsia y de
experimentacin cientfica.

El objeto (antropomrfico-animal de laboratorio) era sometido sobre

una mesa de diseccin a un experimento por sus manipuladores.
Como consecuencia del tratamiento interpretativo, los actores-
manipuladores funcionaban en la trama, a la vez como observadores
del experimento y como sometedores o dominadores, pero
objetivamente sin dejar de ser el alma del objeto, la fuente de su
vida.

A partir de esta doble actividad e intencionalidad en los actores, el

pblico comenzaba a preguntarse si el objeto "era movido" o si "se
mova solo", exactamente igual que en los espectculos donde el
manipulador est oculto. Se trataba de hacerse cargo de todo lo que
suceda en la escena. Descentralizar la mirada del espectador para
que no se dirija slo al objeto, agregando un nuevo trmino expresivo
en la sumatoria de los elementos dramticos de este tipo de teatro.
En este caso ya que el "truco" estaba a la vista, no haba nada que
contestarse de antemano. El publico era consciente del "engao" pero
entraba de todos modos en la convencin. La desmitificacin se hace
presente. La magia entrando por un puerta que estando tan a la vista
termina desapareciendo de la visin.

La apariencia de vida del objeto entonces era algo que pareca flotar
continuamente en la escena, desapareca slo por momentos para
volver a aparecer, volvindose por esta nueva aparicin,
tremendamente sugestiva. Pero no suceda nada que no se pudiera
explicar, nada que no estuviese a la vista. El misterio no era otra cosa
que teatro.

En este trabajo jugaban un papel importante las miradas de los

actores. Los barbijos funcionaban como mscaras ocultando la parte
inferior del rostro. Potenciando la mirada, sintetizando el gesto para
acercarlo al universo objetal. Los ojos de los actores comunicndose
entre s, cargando de intencin lo que ocurra en la escena,
adelantaban, en algunos casos, la accin y resignificaban hasta el
menor detalle pero, adems, creaban una nueva instancia paralela a
la accin propiamente dicha. Las miradas de los actores dando
cuenta de otra historia paralela a la narrada por el objeto: la del
vnculo entre los personajes-experimentadores encarnados por los
actores. Por otra parte, el barbijo inflndose y desinflndose haca
visible la respiracin agitada de los intrpretes, y por ende tambin
poda percibirse su emocin a travs de este elemento tan sinttico y
sugestivo, desde una aparente impasibilidad de sus rostros
silenciosos.

En la segunda parte del espectculo el escenario cambiaba: sobre un

muy precario teatrino dos manipuladores-actores, encarnados en dos
titiriteros ciegos, narraban una historia de amor. No era otra cosa que
la mirada perifrica sobre una de las novelas cortas de
Beckett: Primer Amor. La novela fue reducida radicalmente a una
serie mnima de acontecimientos que hicieron surgir la trama: Dos
personajes marginales (representados por dos muecas antiguas de
porcelana) envueltos en un precario acercamiento amoroso seguido
de los correspondientes rechazos, luego una unin casi antinatural y
por ltimo una separacin con violencia desmedida para la situacin.
Esta historia termina resultando an ms degradada por el pattico
vnculo, no slo de las muecas jugando esta situacin sino del que
surga entre estos los dos personajes ciegos manipuladores. Estos
titiriteros, quizs a causa de su ceguera, no podan distinguir dnde
terminaba su ingenuo arte escnico y dnde comenzaba la triste
realidad de sus cuerpos.

Beckett como uno de los autores ms radicales de nuestro siglo. Sus

obras eran material que circulaba por el grupo. Del mismo modo que
Alfred Jarry haba sido elegido como autor por su irrupcin
irreverente en el panorama teatral, Beckett fue elegido por sus
caractersticas perifricas. Principalmente fue elegido por la nocin
de "sujeto" en su trabajo. Nocin que corresponde en muchos
aspectos al nuestro, a saber:

Trabajo desde la forma. Forma e idea dos ejes de una misma

maquinaria. Obviamente, al trabajar con objetos, nuestro trabajo es
eminentemente formal. La forma como idea. Hay un discurso
plstico-dramtico determinante en los trabajos casi ms importante
que el discurso lgico de las palabras.
Sus Repeticiones. Soliloquios en proceso de creciente repeticin en
Beckett. Circulares, autsticos en nuestro trabajo. En nosotros no
importaba a veces qu se estaba repitiendo, lo importante era la
actitud de repeticin como generadora de sentidos.

Acciones de una Obscenidad total. La sensacin siempre de estar

observando algo indebido: callejones, habitaciones clausuradas,
procedimientos ilegales. Clima asfixiante, encierro.

La Degradacin de la condicin humana. Degradacin que bien

podra ser la representacin de la condicin humana en la figura de
un mueco antropomrfico. Los cuerpos artificiales como sustitutos,
sucedneos, versiones desidealizadas de un modelo humano.

Reduccin. Inmovilidad. Sntesis. Acciones incoherentes,

innecesarias. Una no historia aparente. En el Perifrico lo menos es
ms. La sntesis se da por el propio tratamiento que necesitan los
objetos. Cada movimiento significativo y expresivo, cada palabra
necesaria y nica.

Una Comunicacin alterada. Corrosin en las posibilidades de

comunicacin. Se comunica desde un lugar de frecuencia distinto al
habitual. La palabra como elemento pervertido, de crisis.

El Azar modificando sustancialmente y terriblemente algo que

pareca estar en un precario e insano equilibrio.

El Anonimato. La Desaparicin de la identidad. En nosotros, el

objeto con su mscara, lugar de depsito infinito de identidades. En
Beckett reticencia a dar una definicin concreta del lugar de la
voluntad y del deseo verdadero. La prdida de la identidad del yo
becketiano.

La utilizacin de los objetos. Por el tratamiento de las identidades

beckettianas se suele preguntar cmo podra haber objetos
trascendentes alrededor de esos personajes. Sin embargo los hay y
son objetos elevados a categoras de cierta vitalidad, (entindase al
nivel de ese rango de vida). El individuo beckettiano -del mismo
modo que en nuestros procesos de manipulacin-, parece no poder
discernir dnde termina su cuerpo y dnde empieza realmente su
objeto. Los objetos, entonces, funcionando como verdaderas
prtesis. Hay perversin en esos objetos que permiten comunicar y
examinar el mundo: bicicletas, bolsos, valijas, paraguas, sillas de
ruedas, mecedoras, escaleras. Cambio de su funcionalidad
permanente. Cosificacin material del sujeto. Cosificacin de los
personajes.

Con este espectculo comenzamos a ser invitados a festivales de

teatro, y a ser considerados como un grupo (intermedio?
perifrico?) entre tteres y teatro. As se abri un camino de
investigacin entre un teatro de actores y un teatro de objetos que
sigui con "El Hombre de Arena".

El Hombre de Arena. (1992).

Hablamos de actitudes. De una potica de lo mnimo, de minorizar,

de particularizar. La construccin de patrones formales a partir de
estilizaciones, de manipulaciones de fragmentos de realidad.

En "El Hombre de Arena", nuestra tercera obra, el eje hegemnico

de investigacin estuvo orientado hacia lo siniestro como actitud
productora de sentidos. Lo siniestro como fundante a la hora de la
escritura. Caracterstica que se instal con mucha comodidad en el
trabajo perifrico. Elegimos el cuento de E.T.A. Hoffman, El Hombre
de Arena, obviamente por su carcter siniestro, pero a medida que
avanzaban los ensayos fue ensamblndose a la estructura del relato
escnico un sistema de otra lectura perifrica: el trabajo que realiz
Sigmund Freud sobre el mismo cuento de Hoffman: su concepto sobre
lo siniestro, discurso que termin vehiculizando completamente la
accin y nos fue alejando del suceso literario de Hoffman, del cuento
en s. Lo siniestro como algo que no debera aparecer, que no debera
ser conocido, pero de pronto emerge, sale a la luz y se hace presente
en la escena; lo fuera de escena aparece. La obra termin
representando un terrible aquelarre, un ritual de entierro y
desentierro de personajes (muecas antiguas tambin, manipuladas
en este caso por cuatro viudas) que pugnaban por aparecer en la
superficie de una gran caja de tierra que oficiaba de escenario. La
lectura que produca en el pblico argentino era unvoca. Los
muertos queran aparecer a la luz para contar su historia. Si bien
haba en todos nosotros una necesidad poltica personal de exorcizar
ciertos temas relacionados con la represin militar, sta no estuvo
presente a la hora de preparar el trabajo. Pero obviamente en
nuestro pas la obra fue leda como una obra sobre los desaparecidos
por la dictadura. Nosotros, sin habernos propuesto hablar
especficamente del tema, logramos una sntesis potica, creo que
imposible de lograr si la idea hubiera estado delante de la forma.
Simplemente dejamos vagar nuestros fantasmas sobre lo siniestro. Y
es imposible que en la Argentina determinados signos no se lean de
esa manera; siendo lo siniestro un elemento con el cual convivimos
durante aos. El resultado no fue panfletario. Ese fue, creo, el mayor
logro del trabajo.

Y al tratarse aqu, (de igual forma que en "Variaciones sobre B...")

de muecas antiguas en escena volvi a producirse y a radicalizarse
el suceso de la animacin de los objetos. Quizs aqu con ms fuerza
ya que la forma era temtica. Hablbamos precisamente del renacer
luego de estar muerto, de la necesidad de revivir para poder morir en
paz.

Volva a producirse la sensacin de animismo para generar los

procedimientos inherentes al aspecto siniestro, necesarios para
entrar en la atmsfera de E.T.A. Hoffman.

Ocurre con "El Hombre de Arena" un fenmeno bastante particular

de identidad con el teatro de objetos. Muchas veces nos preguntan
sobre un aspecto: por qu usamos objetos para trabajar?. Nosotros
intentamos utilizar los objetos en aquellas circunstancias en las que
el teatro de actores no funcionara con la misma fuerza. Mostrar
aquello que para el teatro de actores en imposible. Sucesos que
tienen ms que ver con un universo plstico, propio de los
elementos, imposible de reproducir por el hombre, que resonara
falso con un cuerpo humano. Artificio e ilusin expuestos, sin ninguna
aspiracin realista. Una artificialidad que se trabaja y se exhibe sin
pudor a los ojos de un pblico que nunca creer que eso sucede
realmente, ya que se trata de objetos, pero emocionalmente ser
partidaria de lo que ve.

Es adems una disciplina con la cual nos movemos con comodidad y

conocemos. De la misma forma puedo responder que sentimos que en
algunas circunstancias un mueco no puede superar a un actor y all
se utiliza al actor.

Pero en el caso del "Hombre de Arena" no s cmo se podra haber

hecho ese espectculo sin la presencia de los objetos. Nadie
representa mejor la muerte que los objetos. Un actor podr
manifestarse en registros emocionales impensables para los registros
de un objeto, pero para poder crear una apariencia de muerte, y
para permitir que la vida resurja de esa muerte muerte que por
otra parte es el estado natural del objeto- slo tuvimos que dialogar
con los objetos, o mejor dicho, dejar que ellos dialoguen con
nosotros.

El trabajo nos llev ms de seis meses de elaboracin. Fuimos

pasando por momentos de destruccin total de lo hallado. Nuestros
procedimientos no siempre son a partir de lo constructivo
literalmente hablando. La mquina de produccin pasa varias veces
por etapas de destruir lo construido, cierta depresin en las etapas
ms displacenteras, para volver a construir. Esta es la forma
perifrica de encontrar la esencia de cualquier materia. Solemos
adquirir objetos que despus no nos sirven o son destrozados o
transformados. Podemos trabajar durante mucho tiempo sobre ellos
para slo abandonarlos despus. Esta especie de ablandamiento
material y mental nos permite poseer un basurero, no slo de ideas
sino tambin de objetos, que van formando parte de un stock
permanente a los que recurrimos cuando la desesperacin nos
invade. En nuestros espectculos hay muchos elementos utilizados
y, creo finalmente, de manera orgnica- que en realidad eran
resabios de otras concepciones.

En "El Hombre de Arena" contamos con seis muecas antiguas. De

esas muecas para coleccionistas que se venden en casas de
antigedades. Esas muecas que antao solan ser utilizadas como
adorno en las casas de nuestras abuelas, fueron pervertidas en el
escenario. Se las desfuncionaliz sacndolas de su utilidad inmediata.
Tratamos de no modificarlas o de modificarlas lo menos posible. De
utilizarlas como fueron adquiridas para poder representar, de alguna
manera, los objetos de la infancia, los juegos de la infancia, la
impronta de los personajes de nuestra infancia. Un pasado en estado
de fermentacin que se impone y tie la realidad. Debemos tener en
cuenta tambin la apariencia antropomrfica de estos objetos, su
contextura que los acerca tanto a un cuerpo humano. Utilizar un
objeto de este arsenal hace vibrar dentro nuestro ese sentido antiguo
o remoto, sentido que quizs no deseamos que se movilice.
Obviamente esto tambin le sucede al pblico.

Si de por s ver estos objetos moverse en un espectculo produce la

sensacin hertica de lo siniestro, agreguemos que en "El Hombre de
Arena" hablbamos de la muerte. Segn palabras del pblico el
resultado era aterrador. La gente no poda soportar verlo, pero al
mismo tiempo no dejaba de verlo. Como si, a pesar de la necesidad
de salir corriendo de la sala, una fuerza los mantena sujetos a la
platea. Poder animar algo que no tiene vida produce esa fascinacin,
creo, tan difcil de igualar. Es conocer algo sobre la muerte. El
pblico necesita ver algo sobre la muerte aunque lo rechace. Y ver
esos objetos moverse es conocer algo sobre ese tema, esto es
indudable.
En La Deshumanizacin del Arte, Jos Ortega y Gasset, refirindose a
las figuras de cera, dice "Cuando las sentimos como seres vivos nos
burlan descubriendo su cadavrico secreto de muecos, y si las
vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de
reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son
ellas quienes nos estn mirando a nosotros. Y concluimos por sentir
asco hacia aquella especie de cadveres alquilados. La figura de cera
es el melodrama puro".

Como apariciones desconcertantes estas estticas visiones, sustitutas

del actor y del hombre, irrumpieron en la escena de "El Hombre de
Arena" con su particular potencia y se instalaron en nuestro grupo, el
Perifrico de Objetos, para no irse nunca ms.

Los cuatro espectculos restantes: "Cmara Gesell", "Mquina

Hamlet", "Circonegro" y "Zooedipous", cada uno en su medida, son
fieles depositarios de esta herencia.

Cmara Gesell.

El siguiente trabajo, en 1993, fue "Cmara Gesell", una obra

conformada por una secuencia de escenas breves y crueles. A
diferencia de "Variaciones sobre B..." y de "El Hombre de Arena" en
donde la dramaturgia corresponda a una escritura realizada en base
al producto de los ensayos, a las pruebas de acciones y a situaciones
con los actores, aqu contamos desde el principio con un relato
escrito anteriormente por m, con vistas a ser representado por El
Perifrico. La historia fue originada tambin a partir de una lectura
psicoanaltica: ante un pequeo problema familiar aparece en un
nio el deseo de ser raptado, de ser llevado a otro hogar, al hogar
que l cree que es su verdadero hogar. Una fantasa muy recurrente:
Toms, un nio que se siente impulsado a abandonar a su familia ya
que considera que sus padres no son esos con los que vive. Que sus
verdaderos padres, los que l merece, ya vendrn a buscarlo. As va
pasando por varias familias y varias instancias, comprobando,
lamentablemente, que esa sensacin primera de malestar familiar no
lo abandona y se repite como si nunca terminara de abandonar su
primera familia. "Cmara Gesell" relata en diez breves escenas la
violenta biografa de Toms, signada por relaciones crueles, obscenas
y trgicas. A esa altura ya una constante en nuestro espectro
dramtico: La profundizacin de la negra visin del hombre y el
mundo. Nuevamente lo siniestro a la hora de direccionar un relato.
Lo microsocial. La apariencia de una familia conocida y
tranquilizadora emerge y desaparece continuamente en el escenario.
La familia como estructura que se repite a modo de cajas chinas
hacia una macro-familia, instituciones, estado. La manifestacin del
mal en lo familiar, en lo cotidiano. La posibilidad de que un suceso
parezca familiar y reconocido pero a la vez pertenezca a una ignota
raza para el espectador. Sabotear la posibilidad de razonamiento del
espectador, para eso dirigirse siempre a su sistema nervioso.

Nuevamente la sntesis. Potica de lo mnimo. De lo que no tiene

representatividad inmediata en nuestra vida cotidiana. De la
perversin. Potica de lo sustrado. Un nio es sustrado de su casa.
El mundo tal cual lo pensamos o deseamos es sustrado
continuamente a la experiencia de este nio. La sustraccin no slo
como eje poltico-temtico sino como eje mismo del trabajo del
perifrico, del trabajo con los objetos. Otro nivel de identidad con
los objetos. La sustraccin tambin como un elemento presente en la
potica del objeto. Objeto sustrado de vida, de miembros, de
cabeza, de identidad. En concreto la mayora de las muecas que
conseguamos para los espectculos venan sin la parte superior de su
cabeza, con su crneo abierto ya que, por su antigedad, casi todas
haban perdido la parte que corresponda al cuero cabelludo. Este
detalle que en nosotros era totalmente accidental, ya que no les
rebanbamos la cabeza, y que adems nos serva para meter la mano
dentro y manipularlas con mayor comodidad, produca en la mirada
de la gente un plus sanguinario sobre el tema. El objeto mismo no
slo como protagonista sino como tema visceral de nuestra
produccin. Entonces nuevamente la pregunta: se podra producir lo
mismo sin esos objetos? Obviamente debemos admitir que el tema
elegido de la obra era un tema especialmente apropiado para el
Perifrico. Un tema que nos permita sumergirnos sin prejuicios en la
potica de lo obsceno. Que nos permita mostrar lo que no se debera
mostrar, siempre entramando en el procedimiento escnico un
arsenal de estrategias no muy frecuentadas en el teatro de objetos.
En el caso de "Cmara Gesell" dichos recursos de escena estaran ya
inscriptos implcitamente en el texto dramtico como subtexto, y
aparecen develados en el escenario como si literatura y teatro no
debiesen ser diferenciados. Uno disuelto en el otro. Disolver la ilusin
dramtica y literaria. Contacto con el teatro desde una realidad ms
elemental, antes que el texto, antes que la escena: partir de la
materia prima de las cosas.

El personaje de Toms fue catalogado en algunas oportunidades como

la quinta esencia de la imagen negativa del hombre de fin de siglo.
Sin embargo me cabe aclarar que creo que todo hecho teatral (toda
creacin artstica) implica una mirada positiva, de creencia en la
funcin y el valor que cumple el teatro, al menos en el espritu del
propio artista. "Tenemos arte para que la verdad no nos destruya",
deca Nietzsche. Plasmar una visin negativa del hombre en nuestro
universo dramtico no significa promover el pesimismo en el
espectador: es una advertencia del mundo que vemos, nunca una
solitaria apologa de la crueldad y la tragedia.

En el texto dramtico de "Cmara Gesell" descarto toda explicitacin

didasclica. Al margen de que esta obra fue concebida para ser
representada con el Perifrico, la ausencia de acotaciones anuncia
una intencin de generar un texto abierto contra toda corriente
escolstica.

Y esta forma abierta permiti que "Cmara Gesell" fuera puesto por
otros directores. Y obviamente de maneras muy diferentes a la
estrenada por El Perifrico de Objetos. A pesar de que el texto fue
concebido para la puesta que realizamos con muecos, en dos
oportunidades ms fueron tomados por directores de actores. En una
de las oportunidades fue tambin Andr Carreira quien tradujo al
portugus el material para ponerlo en escena en su espectculo
"Albun Sistemtico de la Infancia".

Creo que estos son sntomas de una lenta reubicacin del dramaturgo
en las zonas de cambio de concebir la teatralidad.

Podra intentar una enumeracin de los lenguajes escnicos que

recorren "Cmara Gesell":

El texto es expresado en su totalidad por un relator en off. El mismo

describe y analiza, en presente constante, los sucesos e implicancias
de la escena muda (no silenciosa) asumiendo el peso de la mirada
objetiva de lo real frente a ese devenir escnico que marchara por
otro carril. Discurso literario y escnico marchan paralelamente, se
tocan en algunas oportunidades, se distorsionan mutuamente y se
vuelven a separar. La voz enunciante crea un estado de
interpretacin distanciada del correlato escnico, de lo que el
pblico est viendo con sus propios ojos en ese momento. Es decir
que hay un contraste evidente entre este discurso seudo cientfico,
entre la naturaleza omnisciente de la voz y los correspondientes
devenires escnicos a los que son expuestos cada una de las criaturas
que pueblan el escenario.

Las acciones escnicas ests atravesadas por procedimientos

minimalistas de los personajes que se repiten obsesivamente. Segn
Jorge Dubatti: "Sin duda intertexto de la percepcin paranoica de
Nataniel perseguido por Coppelius en el magnfico relato El hombre
de arena, de Hoffman."

La mezcla de actor y de muecos manipulados fue en este caso

nuestra nueva zona de experimentacin. En esta oportunidad la
actriz que personificaba a Toms no manipulaba objetos, y s se
relacionaba con ellos, pero sin que en ese juego de relacin
participaran los manipuladores.

El escenario estaba concebido a manera de una gran caja de

muecas. Un dispositivo escnico con infinitas trampas, salidas y
puertas, que inclua objetos en miniatura a escala subnormal.

El carcter siniestro del juego entraba inmediatamente en contraste

con la imagen naif, infantil del mundo de las muecas. Por otro lado
la visualizacin del manipulador y su rostro, sumados a la interaccin
de muecos y actriz, conformaban un arsenal que permita un ldico
acontecimiento de desesperacin: "La constante interrelacin de los
rdenes de convivencia entre Tomas y los dems personajes en
cuanto a contrastes de tamaos, texturas, posibilidades y destinos".
Para lograr sto el trabajo de la actriz fue llevado a un
comportamiento subrayado por el tratamiento de cosidad: la
reduccin del camino expresivo facial y del movimiento corporal y
gestual, la esttica de la pequeez, la rigidez expresiva
mimetizndola con la esttica del mueco. Expresividad del actor
reducida al campo de la posibilidad del objeto. No al revs. La
sntesis objetual como otra zona de identidad en el trabajo. Sabemos
que en la sntesis del trabajo con los objetos tambin reside su
fortaleza. Se hace siempre necesario simplificar la expresin,
alejndola de la realidad naturalista. Que potencie reduciendo a lo
esencial las caractersticas del trabajo. Para lograr sto fue necesario
conservar de la actuacin lo mnimo indispensable, slo lo que le era
necesario para hacer presente la vida. Simplicidad pero tambin
particularidad, que cada movimiento o visin sea mnimo pero
inexorable, nico.

El diseo de ese espacio particular, de alguna manera, pona al

espectador en una zona de peligro. Lo que conocemos como una
Cmara Gesell es aquel dispositivo de vidrios espejados diseado por
Arnold Gesell para elaborar diagnsticos de desarrollo en los nios.
La cmara es un receptculo que nos permite ver a travs de un
vidrio hacia un lado mientras que desde el otro si alguien intenta
vernos se encontrara con un espejo. Cmara que luego fue, y es,
utilizada siempre con criterios de ocultamiento y develacin, tanto
en bancos como en oficinas de seguridad o departamentos de polica.
Se trataba de un receptculo cuyo intimismo obligaba a la
proximidad fsica: el espectador casi cayendo sobre la escena.
Intuitivamente y paradojalmente la proximidad intentaba narrar que
el pblico poda observar sin ser mirado. Situacin de obscenidad
total.

Para que exista la mirada desconcertada del pblico, que vea

saboteada su expectativa, considero que es necesario que la
situacin se vele como conocida pero inmediatamente se devele ante
sus ojos y resulte ofensiva a la vista. La intencin era crear zonas de
razas cruzadas. Un teatro de zonas bastardas, si se quiere. Alejarnos
de la intencin mimtica y crear una "teatralidad mestiza" segn un
trmino de Sanchs Sinisterra. Haba en la propuesta, entonces, una
clara voluntad de introducir al espectador en un espacio de
extraamiento, que su permanencia en ese espacio como espectador
no fuera neutra, pero sin tocarlo, sin necesidad de hacerlo participar
activamente del espectculo. La expectacin como un lugar de
seguridad social efectivo atravesado por el misterio de lo an
inexplorado. En todos nuestros espectculos el lugar del pblico tiene
estas caractersticas. Siempre habr un elemento que le estar
marcando que est viendo un espectculo de teatro. En "El Hombre
de Arena" por ejemplo, como la escena estaba conformada por la
gran caja de tierra, tierra que durante el espectculo era removida y
comenzaba a volar por la pequea sala, a modo de asepsia se
entregaba con el programa de mano un barbijo para que se pudiera
respirar bien y ver el espectculo con tranquilidad. Una pequea
irona sobre las aristas de la no comunicacin por las que intenta
transitar la mente humana frente a los crmenes que se hacen
difciles de digerir.

Mquina Hamlet.

"Mquina Hamlet" fue el siguiente espectculo. Era el ao 1995. A

esa altura nos preguntbamos: por qu la obsesin de hacer teatro
con estos elementos? La respuesta era simple: el teatro nos parece el
lugar preciso para desarrollar el tipo de emociones que devienen de
trabajar con procedimientos que podramos llamar Perifricos.

Contar desde la crisis misma de la creacin.

Desde una mirada que debe perder el sentido de la frontalidad.

Desde miradas transversales a objetos ya conocidos. Sin importar

demasiado cul es el objeto.
Una bsqueda desde un punto ms extremo desde donde transmitir
un hecho simple, ya no como hecho simple, sino a varios niveles. Y
que la visin desde ese punto abra reas de sentimiento que
proporcionen un sentido ms profundo de la realidad cotidiana de la
imagen conocida. Develar las otras realidades de esa imagen.

Intentar realizar una obra que atrape esta nueva realidad cruda y
viva y la fije en el escenario. Entonces por qu no tomar un clsico y
exponerlo a estas consignas de trabajo? Sumando a nuestro favor el
conocimiento que el espectador ya tiene sobre el clsico. Transgredir
esa informacin. Construir un clsico perifrico.

Y para transgredir lo conocido a esa altura intuamos que se haca

necesario trabajar con leyes autnomas y perifricas. No alcanzaba
slo con oponerse frontalmente a la ley conocida en el sentido
estricto del trmino. Eso no creaba nuevos espacios.

De alguna forma desatenderse de los territorios conocidos ya que no

es muy probable luchar contra la ley probada y poder vencerla. Se
trata entonces, para nosotros, de explorar territorios desconocidos
de la experiencia humana. Inventar o renovar formas dramticas,
teatrales. Exponer la maquinaria del drama, sus engranajes, y sus
contradicciones. Poder romper con lo que ya fue hecho o lo que se
puede hacer con facilidad. Y trabajar con los restos, los desperdicios
del pensamiento tradicional. Mostrar desde el borde una realidad que
el pblico no est esperando ver. Nunca perder de vista que para que
suceda lo verdaderamente inquietante es necesario mostrar ese
borde, la desgarradura de la cultura.

Roland Barthes en El placer del texto se pregunta: "El lugar ms

ertico de un cuerpo no est acaso all donde la vestimenta se abre?
Es la intermitencia, apunta luego, la que es ertica: la de la piel que
centellea entre dos piezas, entre dos bordes, es ese centelleo el que
seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparicin-desaparicin.
Son siempre sus articulaciones lo que hace avanzar el develamiento
del enigma o del destino". Se trata de encontrar la posibilidad de
representar la dialctica del deseo.

Un actor de carne y hueso, solo o con un objeto, frente a un

espectador de carne y hueso.

Es evidente que ese momento escnico se convertira en nico para

representar esa dialctica del deseo.
Creemos que lo fundamental entonces es aprovechar a ese
espectador que ha venido a vernos a pesar de las comodidades que el
mercado le brinda para que no abandone su casa. Pero la idea es no
ser condescendientes con l. Primer objetivo: sabotear su
expectativa sobre lo teatral o sobre lo que considera un espectculo
de teatro: que vea algo que lo modifique, que relacione ese espacio
con un espacio en donde se desarrollar una experiencia inolvidable,
slo para iniciados. Que vea algo que afecte su sistema nervioso. Y
que esa experiencia sea nica tambin para nosotros como
creadores, para todos. No tenemos demasiadas respuestas, cada vez
menos; menos mensajes, ms interrogantes. Si como creador siento
que miro al mundo con desconcierto, transmitir esos interrogantes,
entonces. Balbucear los terrores. No dejar de ser una manifestacin
poltica. Toda decisin esttica es una decisin poltica.

Hacer "Mquina Hamlet" fue una decisin poltica, pero ante todo
para el P. de O. fue una decisin de esttica perifrica. Primero,
como relat antes, transitamos la etapa de bsqueda de la tragedia
clsica como molde sobre el cual pararnos y trabajar los elementos
de creacin perifrica. Llegamos entonces a "Hamlet" a sabiendas de
que el pblico que vendra a vernos contara a priori con una
cantidad de informacin y de infinitos prejuicios a partir de las
infinitas puestas que ya haban visto de la obra, (elementos estos con
los cuales nosotros podamos jugar). Pensbamos, entonces, hacer
una versin perifrica de la obra de Shakespeare, pero el encuentro
con el texto de Mller nos anunci que esa re-lectura ya haba sido
hecha. De entrada nos encontramos con un texto sumamente crptico
pero que estaba a punto de estallar en nuestras manos. Por eso nos
conmovi. Sabamos que Mller nos hablaba y nos informaba desde
otro segmento de la informacin. Consideramos a "Mquina
Hamlet" como un texto perifrico, obsceno, fragmentado,
referencial. El pblico en Argentina al ver la obra recibi
principalmente emociones. Vea la obra con su estmago, la
escuchaba con su pecho. Saba de qu estbamos hablando. No
entenda quizs su totalidad, pero senta la obra. Das despus
comenzaba a digerir el relato. Estos son comentarios del pblico que
escuchamos durante los cinco aos de presentacin de la obra en
Buenos Aires.

La obra fue preparada con la ayuda de un dramaturgista, Dieter

Welke, que trabaj junto a nosotros en la lectura desmenuzada,
durante los primeros quince das y se sum luego a la ltima parte
del trabajo durante el mes final. El trabajo del dramaturgista como
ayuda, puente hacia el texto desde una mirada esclarecedora fue uno
de los pilares de la puesta. No hay costumbre en Buenos Aires de este
tipo de mirada sobre un trabajo en proceso. Este rol de
dramaturgista lo suele hacer el mismo director. Pero para nosotros la
posibilidad de esa mirada objetiva cuando con el fragor del trabajo
uno comienza a perderla, fue encomiable.

"Mquina Hamlet" en Buenos Aires se convirti durante esos cinco

aos en una salida obligada, un espectculo de cierto xito, sin
nosotros entender demasiado el porqu, ya que creo que nuestro
grupo con este tipo de espectculos produce en el espectador medio
ms disenso que consenso. No haba en nuestra puesta
condescendencia, ni guios reconocibles ni mucho menos moralejas,
es decir, que, por sus componentes, no podra ser exitoso. Siento que
la gente sala conmocionada de la sala y quizs no poda explicarse
bien el por qu le ocurra eso. No se podra decir que nuestra M. H.
conformaba a todo el pblico (en el sentido de poder encontrarse con
el objeto que se estaba esperando ver y sentir empata por l) y sin
embargo la gente llenaba la sala. El mismo Mller dice que "lo que
tiene xito ya no puede dividir al pblico. Mas el pblico est
dividido en clases. Por ello cuando una obra surte efecto no puede
alcanzar el xito unnime y en cuanto empieza el xito se acab el
efecto". Nuestro objetivo fue crear nuestro objeto y exponerlo al
pblico, objeto que, en definitiva, rechazara la unificacin de las
ideas; no nos importaba realmente que todos salieran agradecidos y
contentos; s interesados, y producir a partir de este inters una
conmocin que obviamente no podra unificarlos. Fomentar la
contradiccin de la platea, que no era otra cosa que trabajar nuestra
propia contradiccin como artistas. Que sintieran que el paso por ese
teatro los conmocionaba como nos conmocion el material a
nosotros. Eso es lo que pido cuando voy a ver teatro. Y pocas veces
ocurre. Que el pblico sienta lo que nosotros queremos sentir siendo
espectadores.

Recurriendo nuevamente a Roland Barthes en El placer del texto,

podramos ver que l distingue por un lado el lugar que produce el
xito, que contenta, que colma de euforia, que proviene de la
cultura y no rompe con ella ya que est ligado a una prctica
confortable de ella, progresista, polticamente correcta, en definitiva
necesaria como objetivo para los hacedores de cultura dentro de los
lmites que impone esa misma cultura. Por el otro lado el lugar
que "pone en estado de prdida, desacomoda, tal vez incluso hasta
una forma de aburrimiento", dice Barthes, "hace vacilar los
fundamentos histricos, culturales, sicolgicos, la congruencia de
sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos". En definitiva que lo
pondra en crisis.

La primera, entonces, es la que puede producir una forma de xito y

la segunda generara la forma de eficacia.

Aquel que mantiene las dos textualidades, dice Barthes, en su

campo, participa al mismo tiempo y contradictoriamente en el
hedonismo profundo de toda cultura y en la destruccin de esa
misma cultura. Propone moverse, entonces, sin temor sobre ese
lmite entre lo ms prudente, ms conformista, ms escolstico, lo
que denominamos y entendemos por la cultura, y entre lo mvil, lo
vaco, lo destruido, casi en estado de degradacin.

Y aunque es cierto que la mirada crtica del artista que busca una
ruptura en general considerar al lmite ms subversivo, por su
carcter hertico e innovador, como el ms privilegiado para
detenerse en l, porque es en definitiva el de la violencia, citando
nuevamente a Barthes "no es la violencia la que impresiona al placer,
la destruccin no le interesa. Lo que quiere en definitiva el placer,
placer como deleite de las sensaciones cualquiera sea su signo, es el
lugar de una prdida, es la fisura, la ruptura con lo esperado".

Pero es placer lo que estamos buscando? No se tratara tal vez de

una mirada casi desconcertada frente al abismo?

En el Kunsten Festival de Bruselas tuve la oportunidad de ver una

versin de "Julio Csar", por el grupo italiano Sociedad Rafaello
Sancio. Sent en esa platea algo que difcilmente siento cuando voy al
teatro: actores que eran la encarnacin de la verdad escnica, y no
se trataba de actores profesionales ni mucho menos. Todo lo que
pasaba all era novedoso y terriblemente hermoso. Mquinas asesinas
o escnicas, prolongaciones de rganos materiales y antropomrficos,
agregados al actor que era su propietario y su vctima trgica. Y en
todo esto no haba retrica teatral. No estaba en juego el bien decir
y el persuadir, ni la intencin de transmitir al espectador
culturalmente informado, de la forma ms ordenada posible, el
mensaje teatral y escnico. Ese espectculo era asomarse al paraso
y al infierno al mismo tiempo. No haba representatividad en esos
sucesos que permitieran al pblico comprender y tranquilizarse.

Sus imgenes mentales generaban un estado de nimo que se situaba

fuera de la experiencia cotidiana. Disolva la ilusin dramtica y
literaria, y su expectativa, y haca contacto con un fondo, con una
realidad ms elemental, un submundo que preexiste al teatro. No
siempre estamos preparados para ver una serie de comportamientos
autnomos suprimiendo las lneas de demarcacin convencionales de
lo que llamamos teatro. El espectculo, a la manera kantoriana,
rozaba el sacrilegio y la ilegalidad y por ende llevaba el estigma
manifiesto de la muerte, como una llave que nos revelar algo
desconocido.

Su director, Romeo Castellucci, permitiendo que lo sublime y lo

horroroso nos nublara el entendimiento, desapareca detrs de toda
esa parafernalia teatral, se pona por debajo de sus propias
invenciones, las idolatraba; no esclareca, pareca descubrirlas con
nosotros.

Los cuerpos artificiales de los actores no hacan ms que mostrar su

insatisfaccin con el modelo textual de cultura, de la visin
convencional de la realidad. Ese teatro entonces produca y destilaba
su contraveneno. A la manera de la comedia, que en su sentido ms
profundo convierte en espectculo digerible la angustia de los
dems, ese espectculo construa una mquina que destilaba crtica
de s misma. Ah, creo, se esconda el secreto de esa indefinible e
inclasificable belleza, en esa eleccin esencial: la manifestacin
celestial del delito. Y escudndose quizs en Rilke en sus "Elegas de
Duino", "Pues lo bello no es sino el comienzo de lo espantoso, que
podemos soportar", nos propona que soportemos territorios
desconocidos (y peligrosos) de la experiencia humana.

Sent que esa compaa era (a la manera Mlleriana) sumamente

eficaz a la hora de hacer teatro, que degradaba, pona en duda los
principios indubitables del arte escnico.

Como si ya no hubiera escenario en donde actuar, sin encuadre de

representacin que lo contuviera, el espectculo, obviamente,
dividi a la platea en dos.

Y all aparece el tenebroso y peligroso mecanismo artstico que nos

conecta con el centro del hombre y su necesidad: la indeterminacin
y por supuesto la contradiccin sobre lo que est y lo que no est
permitido en materia de arte. Advierte Kant: "el arte puede tratar
cualquier tema; debe ser independiente de la moral, del horror que
pueda despertar. El nico sentimiento imposible de ser promovido
por el arte es el asco". Y no poca gente se puede llegar a ver
envuelta en este ultimo tipo de sensacin al ver los espectculos de
la S.R.S..
Para nosotros ver ese espectculo fue volver a creer en el teatro y su
utilidad. Y a comprender por qu nos aburre el teatro en general. Era
penetrar por unos instantes en el reino de la muerte de toda esttica
imperante y parasitaria. Y de cierto tipo de belleza.

Cul ser, en definitiva, el grado de lo socialmente aceptable y cul

sera el de lo innecesario, de lo inadecuado... no es muy fcil de
precisar. Depende de cada artista y de cada necesidad. Pero
obviamente se intuye que es difcil producir xitos trabajando en
estos territorios. Lo que s es cierto es que para producir un
verdadero xito se necesita igualar, y para eso se debe
superficializar. Finalmente no se puede abarcar un gran terreno de
aceptacin y encontrar profundidad al mismo tiempo, o intentar
encontrar la verdadera conmocin y contentar, todo a la vez. Pero es
una eleccin esttica. Y toda eleccin esttica es obviamente una
eleccin ideolgica.

En "Mquina Hamlet" en materia plstica utilizamos maniques como

prolongaciones o dobles materiales de los actores. Una masa de
maniques con los rostros de los actores participan de la obra como
un ejrcito de elementos agregados para que se pueda ejercer sobre
ellos la violencia. La similitud al empezar el espectculo de los
actores con los muecos rozan el sacrilegio y la ilegalidad. Participan
todos de una larga escena inmviles mientras en la cinta suena el
texto. Luego sin ninguna contemplacin son reducidos a su condicin
de objetos pertenecientes a un gran basurero. Sin embargo, a pesar
de estar privados de todo rastro de psiquismo, encarnan los
momentos de mayor asociacin con el sufrimiento humano.

A partir de su inmovilidad y su inexpresin, estos muecos nos

acercan el mensaje de la muerte y de la nada, y se constituyen en los
objetos de sacrificio ideales.

Imposible nuevamente que un actor pudiera encarnar tamaa

degradacin con tanta rapidez y eficacia.

Aparecen tambin en el transcurso de la obra otros objetos de

distinta ndole (nuevamente una escena con muecas antiguas,
mscaras, muecas tipo Barbie descabezadas, etc.) pero los dobles
humanos al haber sido construidos a imagen y semejanza del actor se
imprimen con el carcter ms tenebroso, incluso preexisten a la
mirada sobre la obra. Al terminar el espectculo es notoria la
cantidad de espectadores que se acercan a estos objetos que,
serviciales hasta el extremo, quedan desperdigados por el escenario
para ser vistos de cerca y poder ser tocados. Sin embargo este tipo
de acercamiento fsico a los objetos-maniques no es frecuente en
nuestros otros espectculos. Tampoco se acercaran a los actores si
estos estuvieran ah esperando que la gente desalojara la platea.
Creo que el pblico necesita confirmar que eran realmente muecos
y de esta manera su sufrimiento (el del pblico) podra atenuarse un
poco, del mismo modo que en los espectculos de tteres para nios
al terminar la funcin los titiriteros, ya con las luces de la sala
prendidas y la cara descubierta, muestran los muecos y su
funcionamiento a los nios para que, al conocer el truco, no tengan
ms miedo. Es que hay una tremenda obscenidad simplemente ya en
el hecho mismo de mover un objeto. Ya que el objeto no debera
moverse. La inmovilidad es su estado natural. Pero paradojalmente
ver esos objetos quietos en el escenario es necesitar que se pongan
en marcha. Un objeto factible de ser movido, en inmovilidad,
conlleva un latente llamado al movimiento. Una tensin que marca
con ms intensidad ese estado de quietud.

Es, adems, imposible no mirarlos y verse reflejado en ellos, a pesar

de que no hay caras reales. Son miradas, retratos de los deseos y de
los sufrimientos, del miedo, rictus, caricatura descarnada de lo que
es nuestro mundo humano y real. Esta muerte viva es la que
preexiste en la imaginacin del pblico.

Y hay, por ltimo, otra certera intuicin que circula por la mente del
espectador: la de una reproduccin estandarizada, una serie
ilimitada de ellos. Es muy probable que pensemos que detrs de esos
muecos, que en escena terminan destruidos por los actores, habr
miles ms esperando en fila el mismo destino. Y esta intuicin de
reproduccin conlleva la idea de manipulacin de la realidad como
posibilidad escalofriante y a la vez falsa, distanciada. Irona pura.

Y la realidad es que estas vctimas complacientes nunca dejan de ser

objetos. Nadie esconde esa zona. Todo est iluminado desde el
principio. No hay sombras engaosas para que alguien crea algo que
no lo es. Tampoco aqu nuestros torpes cuerpos artificiales
(sustitutos, sucedneos, versiones degradadas o mejoradas de los
actores y del pblico) son utilizados o empujados como una
composicin retrica hacia una mejor comprensin del universo
humano. Tampoco aqu se intenta hacer creer que esos objetos son
personas reales.

Mller en "Mquina Hamlet", con su multiplicidad espacial histrica

en cuanto a la funcin del arte y del artista encarnada en Hamlet, en
el actor que ya no quiere hacer ms Hamlet, en el autor, l mismo y
en todos nosotros, de alguna manera trabajadores o aceptadores de
esta cultura y de su sangrienta complacencia con el poder, encuentra
en este deformado espejo sin fin que proporcionan los muecos
quizs el mayor aporte sanguneo de nuestra puesta al tema de la
obra. Y estoy hablando de una simple forma.

En uno de los momentos ms festivos de la puesta, por medio de un

fraguado sorteo, era "invitado" a pasar por la fuerza al escenario a un
mueco que estuvo desde el principio de la obra colocado en la
primer fila, como un espectador ms en la platea. Este mueco tena
un nmero en su solapa. Todos los espectadores tenan nmeros en
sus solapas ya que se les repartan al inicio del espectculo
dicindoles que iban a participar de un sorteo. El nmero del mueco
es el ganador ya que es el nico que hay dentro de la bolsa. El
mueco, entonces, era sacado de su asiento, era arrastrado al fondo
del escenario y ultimado con un disparo en la cabeza. Luego se lo
ataba contra la pared y, mientras se limpiaba el lugar, un actor le
arrojaba dardos utilizndolo de blanco. Seguidamente se ofreca a
alguien del pblico si quera pasar l tambin a dardear al mueco. Y
en varias oportunidades la gente acept como un juego pasar a
arrojarle dardos a quin en algn momento estuvo sentado a su lado.
Con mucha gracia y con muchas ganas de participar si es que se lo
piden. M. H. tambin habla de alguna manera de la mirada sobre esa
realidad sociopoltica cruda y terrible cuando no nos toca
directamente. Acostumbrados a una relacin con la violencia por
medio de los medios, de la televisin, podemos expresar quejidos y
hacer muecas ante las terribles escenas que nos brinda el aparato en
la mitad de nuestro living, pero hacemos odos sordos al que grita en
la casa de al lado o en la puerta de nuestra propia casa ya que no nos
permite concentrarnos en la maldad del mundo televisado. Auschwitz
es mucho ms terrible cuando lo veo por TV. desde casa comiendo
fideos, ironizaba nuestro lacerante dramaturgista Welke.

Circo Negro.

Como dije antes M. H fue un suceso en nuestra carrera. Qu hacer

despus de eso? Era nuestra preocupacin. Todo el mundo esperaba
otra M. H. obviamente.

"Circo Negro" fue el paso que nosotros necesitamos dar. Un trabajo

de 1996 enmarcado en el humor negro. De alguna manera en todos
nuestros trabajos hay cierto hilo de humor, pero aqu fue buscado de
una forma ms directa. El espectculo como una suerte de
cuestionario sobre la usanza circense. Nmeros de relativa eficacia
que ponan sobre el tapete un tema que realmente venamos
arrastrando de los anteriores trabajos: la posibilidad de discernir
pblicamente si para representar la muerte era preferible utilizar un
actor o un mueco.

El espectculo estaba dividido en 10 nmeros de distinto carcter

como sucede en el circo pero direccionados temticamente. En el
nmero tres, llamado "Nmero de las cucharas" el texto dice:

Dos actores. Uno de ellos con una pequea mueca parada de cabeza
en equilibrio sobre su ancha frente. El otro los sealaba con la
sonrisa congelada y recitaba:

Una mueca de circo, de cabellos dorados.

Cuando se para sobre la cabeza del hombre, ella piensa: Algn

da me caer y me romper la cabeza.

Algn da nos quedaremos as pegados para siempre, piensa l.

Mi cabeza es frgil, se rajar con facilidad, ella.

Tengo la frente ancha. Mi frente es tu tierra, l.

En mil pedazos, ella.

Tus ojos en mis ojos, l, no los saques de ah.

Seguido de esto relataban con mnimas acciones una sinttica

secuencia en la cual la mueca equilibrista terminaba cayndose de
la cabeza de su compaero de cuerda al vaco. Y mora.

El actor que relataba el hecho, ante el grito mudo del equilibrista

que perdi a su compaera, deca:

Una regla en los viejos juegos de circo: siempre se debe dar la

impresin de que se puede dejar la vida en el nmero.

Y se escuchaban risas grabadas en off.

El ambiente mortal de un circo con atmsfera de decadencia. El

juego realidad-ficcin al lmite de presentar la muerte como un
nmero de representacin ms.

"Circonegro" presentaba innumerables combates cuerpo a cuerpo de

actores con sus muecos: La lucha por un lugar privilegiado en la
escena. Una indagacin sobre el dominador y el dominado, sobre la
exposicin de los mltiples artificios del fenmeno teatral (antes de
entrar en el verdadero cuerpo del circonegro, un actor introduce una
irnica lista de consejos para poder actuar con propiedad).

El circo como un rito primitivo, como mirada sobre el origen de los

gestos. El peligro, el amor, la vida y por supuesto la muerte, en una
irnica y autorreferencial mirada, nuestra marcha perifrica por las
carpas.

Y siempre el escenario: lugar privilegiado para poner en juego

aquella dialctica del deseo, de la sugestin. El escenario remitiendo
a restos de alguna batalla, al trabajo con los desperdicios del
pensamiento teatral tradicional.

Zooedipous.

"Zooedipous" fue el ltimo espectculo. Una coproduccin con el

Teatro General San Martn y el Kunsten Arts Festival de Brusellas.
Creado en el ao 1998.

El sistema de creacin a partir de lo siniestro tuvo un corolario

especial en "Zooedipous". Necesitbamos dar un paso ms all en la
bsqueda de lo perifrico. Como habamos experimentado en los
anteriores trabajos, qued demostrado que nuestros objetos movidos
en escena remitan como nada al espritu de lo perturbador. Pero
qu pasara si ese objeto no era un objeto encontrado o fabricado
especialmente para tal fin? Cmo recibira el pblico un objeto
radicalmente perturbado, arrancado de su funcin y expuesto
brutalmente en una escena? Y cul deba ser ese objeto radical? Esas
eran preguntas que a esa altura nos debamos hacer.

Direccionados, en un primer momento del trabajo de mesa, por el

filsofo T. Abraham nos adentramos en el mundo edpico sin
preconceptos y sin saber hacia qu costa remaramos finalmente.
Como en los anteriores trabajos, se emple ms de un ao en
construir y destruir un aparato formal que contuviera nuestras
necesidades. Ese mismo procedimiento nos fue alejando de lo clsico
y nos ilumin el camino al mundo zooedpico: la posibilidad de
manipular materia orgnica. Fue tambin la particularidad kafkiana,
empujada por Deleuze y Guattari, la que nos remiti al lugar edpico
con total naturalidad. En un pequeo captulo de Kafka para una
literatura menor, Deleuze y Guattari, realizan una conexin entre
Edipo y Kafka.

Merece decirse que, en otras oportunidades, Kafka ya haba

sobrevolado nuestros espectculos sin terminar de ser incluido. No
fue difcil en "Zooedipous", entonces, permitir que se impongan
mansamente sus lugares reconocidos, no por eso desechables: la
animalidad recurrente en el autor checo y el poder que el deseo
manifiesta en l y en su obra. As fue que, cuando apareci en el
trabajo la animalidad del Edipo clsico (animalidad en el sentido de
quin acepta quebrar la ley y abandonar la tribu-familia), comenz a
cerrar el crculo. Fue el detonante a la hora de intentar romper con
lo retrico.

A partir de los personajes de Kafka, su padre y su madre se gener lo

atvico, lo animal en Edipo, como deseo. Edipo- Kafka, en alusin a
la metamorfosis, se transforma en mosca para poder asesinar a su
padre y acostarse con su madre.

Hay tambin en escena un trabajo importante con insectos vivos. En

realidad tambin fue un antiguo deseo de trabajar, no slo con lo
kafkiano, sino con lo animal y con insectos vivos lo que termin de
posibilitar hacer una obra de esas caractersticas.

Voy a transcribir una parte del texto escnico que fue escrito a partir
de improvisaciones en los ensayos. Primero, a la manera de "Mquina
Hamlet", hubo un gran espacio para la lectura de materiales y su
discusin. A diferencia de aquel trabajo con Mller, aqu no haba un
texto previo que pudiera anclar nuestra tormenta de ideas. Aqu la
situacin se tornaba ms difcil ya que estbamos hablando de
necesidades de orden escnico. Animales vivos, posicin del pblico
ante ese hecho, posicin del pblico ante la muerte en escena. El
texto de la obra cuenta la accin a manera de didascalia:

Entran tres actores. Se sientan a la mesa.

Un insecto camina por la mesa. De izquierda a derecha del

espectador.

Cada extremo de la mesa presupone una ciudad.

El nio-insecto es llevado de una ciudad a otra y es tratado segn las

circunstancias.

Lento camino. Del padre hacia la madre. Ella lo aplasta ni bien lo

tiene a su alcance.

Manotazo a la mesa y el insecto es eliminado

En el mismo momento, en una gran pantalla iluminada detrs de
ellos, la gran mano asesina aparece.

La mano de la pantalla se levanta al mismo tiempo que la madre

levanta la suya de la mesa.

Se ve la figura de un insecto aplastado en la pantalla.

Se despega el cuerpo aplastado del insecto.

Debajo se lee: ZOOEDIPOUS.

Se despega la palabra ZOOEDIPOUS. La madre tambin lo hace en la

mesa.

Fin de un pequeo problema. Se preparan para comer.

Inclinacin natural. Trabajo sobre las cabezas de los actores.

Proyeccin de planos de territorios que devengan en una situacin

incmoda, pero familiar.

En la mesa se corren los platos de lugar.

En la proyeccin se ve lo mismo.

El padre es el que distribuye la comida. Plato de sopa infectada de

insectos.

La cuchara.

La peste.

Montaje de la escena familiar.

Padre y madre comiendo con su nio.

Conductas insectvoras en el do de adultos. Tambin en el nio.

El nio deviene mosca.

Tomar la sopa. Antes haber intentado disolver el nudo. Imposible

pensarlo. La urgencia por proceder como se debe. La ley impone.

Una cuchara que va al plato para desaparecer despus por la

garganta.
Ruidos de succin. Revolver. Tres cucharadas por cada revuelta.

Actores comiendo sopa. Manifestando ser la misma persona que

aparece en la pantalla.

Gritos de los padres. Algo diluido en la sopa de gallina les produce

un fuerte dolor. Tratan de disimularlo

Gritos masculinos en ella, femeninos en l.

Por la olla de la sopa el cadver del pollo pugna por aparecer.

Habla el Orculo Pollo. Relata el destino trgico de la familia antes

de ser devorado.

Actor-Edipo-Kafka elimina al Orculo.

Seal roja de sangre, el rojo saliendo del cuello del pollo.

Momento de imponer los objetos. O el entendimiento.

Entra en escena Edipo-Objeto. No se haba ido tan lejos. Mosca o

huevo del que sale una pierna endurecida. Un ala de insecto. Edipo
fue llevado a ciegas de Tebas a Corinto. Todos ya en el final del
camino.

Hay un secreto, a atrapar por el pblico, que propone la obra en el

escenario. Creo que cada obra nuestra contiene un secreto para no
develar y que excedera la obra. O revelarlo de la manera ms sutil
posible. Pero siempre teniendo en cuenta que ese develado no
informar sino que abrir un nuevo espacio, no har otra cosa que
desconcertar, crear una nueva incgnita.

En ese plan, al trabajar con los objetos-animales, intentamos

captarlos, apoderarnos de ellos. Apartarlos de la rutina cotidiana.
Darles autonoma, inutilidad. Proponerles una vida independiente.

El espectculo comenzaba con el escenario vaco. Un actor sentado

en penumbras en el fondo de la sala y un animal suelto por el
escenario: Una gallina. El actor iba hacia ella. La atrapaba no sin
esfuerzo. Esfuerzo real. Un pequeo e ntimo circo romano
perifrico. La sacaba del escenario. Entraba otro actor y preparaban
un nuevo espacio de representacin.

Esa gallina era algo antes de estar en la escena. Tena funcionalidad.

Tena anonimato. Tambin sucede que el pblico tiene un prejuicio
sobre eso. Que no lo tiene con el actor. El actor aparece en el
escenario. El espectador se toma unos minutos en comprender que va
a hacer ese hombre, quin es realmente, por qu est ah. Se toma
un tiempo de conocimiento. No pasa eso con los objetos. Mucho
menos con lo animal. Porque ellos son algo ya en su cabeza. El
pblico lo nota slo al verlos ah, en la escena. Se hace entonces
necesario trabajar ese prejuicio y superar la antigua utilidad del
objeto-gallina. Administrarle una existencia independiente, extraa.
Sumarle al de la existencia real del objeto el valor que revelara su
existencia en ese escenario. La gallina de alguna manera, como el
resto del grupo, debi dejar de representarse a s misma para
intervenir en la representacin de "Zooedipous".

Muchas escenas de "Zooedipous" fueron armadas a partir de una

serie de accidentes. Si intentamos analizarlas no es fcil saber cmo
est construida. Intentamos mantener la vitalidad del accidente y al
mismo tiempo preservar una continuidad dramtica. El secreto en
toda obra est siempre en la eleccin del universo. En intentar
plasmar realidades con fuerte condensacin de contenido.

En "Zooedipous", por ejemplo, el trabajo ms arduo fue lograr zonas

orgnicas que se relacionen con la imagen que todos tenemos de
Edipo, y que quizs para terminar siendo una distorsin completa de
la tragedia. No nos interesaba contar la fbula de una tragedia que
todos conocamos. Pero s intentar transmitir la esencia de la imagen
con mayor violencia y penetracin. La imagen devuelta en la
distorsin como un registro nuevo de apariencia para el que observa.
Tentativa de crear una esfera de comportamiento autnomo de
nuestro Edipo perifrico. Expresar las cosas del modo ms crudo
posible que el sistema nervioso sea capaz de soportar. Una
manipulacin de lo dramtico con total independencia de la razn.

En definitiva, como en nuestras anteriores puestas, trabajar las ideas

como una serie de fragmentos sin respetar necesariamente una
fbula lineal, prestando mayor atencin a nuestra historia, a la
historia de la produccin perifrica que a la historia de Edipo,
Gregorio Samsa, Nathaniel, Hamlet o Vladimir y Estragon.

Como dice Mller: "La realidad no me interesa si no est elaborada.

Me interesa la elaboracin de la realidad y no la realidad misma. Y
esas realidades tampoco tienen en absoluto que ser comprobables"

Daniel Veronese. Dic.1999 / Enero 2000