Le symbolisme

1. Ses origines
Il est n en France vers 1880 dans la jeunesse littraire et artistique, en raction contre le
moralisme, le rationalisme et le productivisme de l're industrielle. C'est le Manifeste publi par
Jean Morras en 1886, dans le Figaro, qui est considr comme l'acte de naissance de l'cole
symboliste.

2. Ses influences
Il s'inspire du prraphalisme anglais mais des traits annonciateurs se trouvent dj au sein du
romantisme allemand, par exemple dans la peinture de Caspar David Friedrich, britannique
(Blake) et franais (Chassriau). Baudelaire, Verlaine, Mallarm, sont les trois potes franais
qui ont le plus influenc le symbolisme.

Le mouvement symboliste franais a, son tour, influenc le symbolisme autrichien, anglais

(E.Hulme crit: "Nous avons subi une grande influence du symbolisme franais") et le
mouvement symboliste un peu partout dans le monde.

3. Ses caractristiques
a) originalit
Le symbolisme tient son originalit de son extension gographique (il se rpand partout dans le
monde), de son contenu esthtique et de son droulement chronologique.
b) valeurs
Le symbolisme met l'accent sur les tats psychiques intermdiaires (le rve, le fantastique...).

Il prfre en effet le rve la banalit de la vie, la musique la chanson...

Le mouvement symboliste tente de stimuler l'imaginaire et la sensibilit des gens. Il permet le

passage du monde rel au monde de l'ide.

c) en posie
Les potes symbolistes essaient d'atteindre une ralit transcendante et cherchent saisir l'idal
comme l'ont tent Baudelaire ou Rimbaud.
Ils esprent trouver la cl d'un univers spirituel.

Ds lors, pour eux, la posie est un instrument de connaissance qui traduit les dcouvertes du
pote par des symboles verbaux. En effet, le symbole est le secret de la posie.

Les potes cherchent aussi un langage fluide, musical et pur. Le vers libre est une de leurs
innovations pour s'affranchir de la rime et de la mtrique rgulire.

Baudelaire influence l'cole symboliste pour le recherche de l'Idal; Mallarm, de son ct,
accorde beaucoup d'importance la fonction potique du langage comme un mdiateur entre rel
et idal. En effet, le symbolisme est essentiellement l'idalisme appliqu la littrature.

d) en peinture
Le symbolisme se tourne vers le pass, la nature, le mythe ou la religion.

La femme est un important sujet d'inspiration.

La peinture symboliste est un art du cach, de l'ailleurs, de l'invisible o le symbole occupe une
grande place.

e) le symbole
Etymologiquement, il s'agit de "deux choses lances ensemble"; le symbole est donc une
association de deux ralits, le signe de cette association.

En religion, le symbole est un mot ou un objet qui rsume ou illustre un lment essentiel
de la doctrine ou de l'histoire religieuse. Par exemple, pour les premiers chrtiens, le
symbole du poisson reprsentait le Christ, parce qu'en grec les cinq lettres du mot taient
les initiales de l'expression "Jsus Christ, fils du Dieu sauveur". Les btisseurs du Moyen
Age amplifieront cette symbolique.

En philosophie, symbole a une signification proche de celle de reprsentation. La pense

symbolique procde par images et analogues, la diffrence de la pense logique. Pour
Platon, les ralits concrtes ne sont que des images des ides pures.
 En littrature, le mot symbole synthtise les deux acceptions: comme en religion, c'est
une transposition en une image concrte de ralits abstraites (allgorie). D'autre part, les
mots du symbole littraire sont des analogies de puissances, de vrits ou de mystres
cachs. Baudelaire, par le biais de mtaphores, rapproche des ralits spares, des
fragments pour leur donner du sens (cf. Correspondances).
Le rle du lecteur est ds lors essentiel: il doit interprter ou dchiffrer les images qui lui
sont proposes.

4. Les potes qui ont influenc le symbolisme :

a) Charles Baudelaire

Il est n en 1821. Il fit des tudes au Lyce Louis-le-Grand, puis des tudes de droit. Il
commena crire ses premiers vers 17 ans et frquenta les cabarets littraires.

En 1846, il dcouvrit Edgar Poe dont il prsenta les oeuvres au public franais aprs 17 ans de
traduction.

En 1857, le recueil Les Fleurs du Mal fut jug obscne et il fut condamn payer 300 FF
d'amende.

Il crivit encore les pomes en prose du Spleen de Paris avant de mourir paralys et infirme le 31
aot 1867.

L'ennemi

Ma jeunesse ne fut qu'un tnbreux orage,

Travers et l par de brillants soleils;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
 Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

Voil que j'ai touch l'automne des ides,

Et qu'il faut employer la pelle et les rteaux
Pour rassembler neuf les terres inondes,
O l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux.

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rve

Trouveront dans ce sol lav comme une grve
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?

- douleur! douleur! Le temps mange la vie,

Et l'obscur ennemi qui nous ronge le coeur
Du sang que nous perdons crot et se fortifie!

Dans ce sonnet, on voit combien Baudelaire annonce le symbolisme:

symbole: la jeunesse est un "orage", on remarquera l'abondance des images (mtaphores

et comparaisons)

rve

"fleurs nouvelles", "mystique": refus de la banalit de la vie

S'ajoute la notion essentielle de Baudelaire, en opposition l'Idal: le Spleen, identifi ici

l'"Ennemi".

b) Stphane Mallarm

Il est n en 1842. La posie reprsentait pour lui un refuge contre le rel.

Ds sa sortie du collge, il dut gagner sa vie et entra comme surnumraire l'Enregistrement de
Sens.

Ses premiers pomes parurent partir de 1862, suite un voyage en Angleterre.

Il devint supplant au collge de Tournon puis, partir de 1871, enseigna l'anglais Paris. Cette
anne-l, il publia des pome dans la revue l'Art libre.

Il rencontra cette poque Hugo et Rimbaud.

Ses activits littraires furent diverses: unique rdacteur de La Dernire Mode, gazette du monde
et de la famille, auteur d'un ouvrage de philologie, Les Mots anglais, d'un ouvrage de
mythologie Les Dieux antiques...

C'est toutefois Prose pour Des Esseintes qui fit de lui le personnage le plus fascinant du
symbolisme naissant.

Son rve tait le livre unique.

Il mourut en 1898 aprs avoir demand qu'on dtruise ses notes.

Brise marine

La chair est triste, hlas ! et j'ai lu tous les livres.

Fuir! l-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D'tre parmi l'cume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins reflts par les yeux
Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe
O nuits ! ni la clart dserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur dfend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai! Steamer balanant ta mture,
 Lve lancre pour une exotique nature!
Un Ennui, dsol par les cruels espoirs,
Croit encore l'adieu suprme des mouchoirs !
Et, peut-tre, les mts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mts, sans mts, ni fertiles flots...
Mais, mon coeur, entends le chant des matelots !

Ce pome, en alexandrins, est intressant par les rapprochements qu'on peut faire avec d'autres
textes.

Son rythme lent et ses sonorits douces suggrent l'ennui (on peut le mettre en rapport
avec le Spleen de Baudelaire).

Sa thmatique, le manque d'inspiration, fait penser un autre pome

mallarmen, L'Azur: le pote , il est hant par les pages blanches (" le vide papier que la
blancheur dfend") et, en mme temps, il est blas ("J'ai lu tous les livres"), il ne trouve
plus le plaisir nulle part ("La chair est triste").

Le thme du voyage (cf. champ lexical: partir, steamer, mts...) fait penser l'Invitation
au voyage de Baudelaire mais ici, au contraire du pome de Baudelaire, c'est la fuite de
l'ennui qui pousse le pote, malgr des obstacles (la maison "de vieux jardins", la famille
" la jeune femme allaitant son enfant", le mtier d'crire "la clart dserte de ma lampe"),
voyager. Toutefois, c'est sans certitude:

" Et, peut-tre, les mts, invitant les orages

Sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mts, sans mts, ni fertiles flots... "
Les premiers commentateurs de Proust ont sembl dconcerts par le dsordre apparent du texte
et par la priode longue de la phrase.

Mais trs tt on a commenc a saisir la construction rigoureuse du roman derrire lapparence de

dsordre.

A la recherche du temps perdu tmoigne de lunit de la discontinuit.

Proust est lcrivain dune uvre unique ne dun esprit ouvert tout exercice littraire qui
aurait pu contribuer sa formation.

Proust a crit des pastiches et a fait des traductions. Il a fait aussi des exercices de critiques
littraires.

Son criture est devenue profondment originale par son effort dexclure toute influence, bien
quelle soit forme, paradoxalement, lcole des influences.

A la recherche du temps perdu est luvre unique dun crivain qui, pour devenir crateur
duvre originale et initiateur du roman moderne, sest form lcole de limitateur, du
pasticheur, du traducteur, du lecteur et du critique.

Tout ce que la ralit lui fournit comme vrai peut tre mis sous le signe du doute.

Proust ne nie pas la ralit, il affirme mme que les ides quon se forme sur la ralit peuvent
tre vraies, mais pour quelles le soient vraiment, elles doivent tre vrifies par le senti.

Lartiste ne doit donc pas transposer la ralit mais trouver la modalit de transmettre, par son
art, limpression faite en nous par la ralit.

Lart proustien est lexpression de lintellectualisme littraire.

Lartiste est unique et sa cration est lexpression dun tre unique. Etant ainsi unique, lartiste
est forcment un novateur.

La critique littraire ne peut pas comprendre la ralit intrieure du talent, elle sarrte sur les
modes apparentes de la pense et du style. Il est prfrable pour un artiste dtre jug par le
grand public.

Proust envisage un nouveau rapport entre luvre et le rcepteur. Le lecteur nest plus manipul
dans la comprhension du texte, il a, par lintermdiaire de luvre, la rvlation de soi et jouit
de la libert de lacte de la lecture par rapport lacte crateur.

La lecture est acte crateur indpendant. Ainsi, Proust envisage une thorie de la rception avant
la lettre.

Avec Proust et Joyce, le roman du XXe sicle souvre vers des voies nouvelles, transformant
lcriture dans un plaisir dcrire.

A la recherche du temps perdu est une uvre de fiction fonde sur des lments
biographiques travers laquelle lcrivain recre lvolution dune pense, ce qui lui
permet daccder lessence mme de ltre.

Proust a voulu faire vivre lvolution dune pense et non pas lanalyser abstraitement. Il a
repouss la dfinition de la Recherche comme roman danalyse psychologique, en lui confrant,
sans la nommer, la qualit de phnomnologique.

La mtaphysique de Bergson nest pas la saisie de la totalit de ltre, mais la saisie progressive
et intuitive de la vie de lesprit.

Les cinq oppositions bergsonnienes de base aparaissent aussi chez Proust:

- moi superficiel (ou social) / moi profond;
- temps de lhorloge / temps psychologique;
- mmoire de lintelligence / mmoire affective;
- intelligence / intuition;
- langage banal / langage potique.

Quand mme, on ne peut pas parler dune influence de lun sur lautre.

Chez Bergson, tout renvoie la continuit dans la succession. Chez Proust, tout est
discontinuit.

Lcrivain considre le temps comme la quatrime dimension de lespace et le met au centre de

sa recherche pour y chapper. Le temps ne linteresse pas comme laccomplissement de ltre car
il ne se propose pas de saisir une conscience en train de changer, mais une conscience qui a
chang. Pour lui, limportant cest le rsultat, lacces lessence de ltre, entreprise qui tend
vers lintemporel.

Chez Proust, la mmoire affective nimplique pas la dure. La minute affranchie de lordre du
temps offerte par lactivit de la mmoire involontaire dans laquelle revit un moi quon a cru
mort et qui apparat dans une sorte de simultanit avec le moi prsent (tel lpisode de la
madeleine) suppose une structure atemporelle de linstant, lternel, le hors-temps o le moi
profond peut se reconnatre.

La ralit nest plus un objet dcrire dans une langue accessible tout le monde, mais un
monde naissant, produisant une certaine impression.

Chaque contact avec les chose est une dcouverte de sa vie intrieure, un phnomne qui va de la
forme lessence.

Le fait biographique est ncessaire comme vnement du vcu, de lexprience personnelle.

A la recherche du temps perdu se prsente comme un roman sur lexistence ralis partir
de la description des phnomnes par une conscience qui se dcouvre et se cre. Le roman
proustien est le roman dune conscience qui a accs son essence, cette essence est la
vocation artistique mme. A la recherche du temps perdu est aussi luvre dun artiste qui
se voit natre pour crire.

Le moi est lunique sistme de rfrence du contenu narratif. Lautorflexion est un narcissisme
dartiste.

A la recherche du temps perdu est le roman dun crivain qui se voit crire, le roman dune
criture qui ne cesse pas de se relever delle-mme dans lavenir. Cest pourquoi sa structure est
inacheve.

Lartiste est au centre du roman, et luvre quil produit le reflte, cette uvre mme tant
lobjet de rfrence du roman tout entier.

A la recherche du temps perdu est un livre dont lobjet principal est le livre en train de scrire,
refltant lartiste en train de dcouvrir sa vocation.

Vu laspect phnomnologique et autorfrentiel du roman, la recherche de Proust reoit de

multiples significations: la recherche dun vcu (et non pas de quelque chose vivre) qui se
confond avec la cration dun livre, la recherche du temps qui est en effet la qute de
lintemporel, de lternel artistique, la recherche du moi intime qui rvle une cration de soi,
celle de lartiste dou du don de lcriture. Roman de multiples recherches, le roman de Proust
quivaut une esthtique du genre.

Les trois directions de base de lesthtique proustienne sont:

- la discontinuit;
- linachev;
- lessence.

La discontinuit est exige par la conception de Proust sur lart et sur lacte crateur. Puisque
lartiste ne doit obir qu son instinct, lart nest pas quelque chose de prconu, cest un
fragment dinspiration, or les fragments dinspirations enchans peuvent conduire une unit
inespre au dbut de lacte, cest--dire unit intrieure.

Le roman de Proust na pas de sujet ni dintrigue. La matire romanesque est forme

dvnements dune vie vcue qui ne senchanent pas selon un ordre chronologique et qui nont
pas de liens apparents.

Lexprience est lendroit dinvestigation dans la recherche de lessence. Elle est complte et
incomplte, dtermine et indtermine. Proust accde lessence par des intermitences.

La recherche du moi est dcelable au niveau des trois structures: lespace, le temps et le
personnage.

La recherche de lidentit commence toujours, chez Proust, par la recherche dun point fixe.

Limpossibilit de lubicuit constitue, selon Proust, un aspect tragique de la condition humaine:

elle symbolise la mort. Comme la mort et comme le temps, lespace est un lment sparateur.

Les lieux constituent des fragments despace indpendants, de sorte quon ne possde jamais
lextrieur dans une seule image, mais dans une pluralit de morceaux disjoints quon doit
agencer.

Chez Proust, tout se fractionne comme dans un univers de peintre. Proust a dcid que la
peinture pouvait tmoigner de la dcomposition du monde en lments simples que lartiste
donnerait voir. Fractionner le monde est ainsi une opration ncessaire pour laccs lessence.
Tout paysage, comme tout espace est un ensemble de points de vue.

Lespace fonctionne chez Proust comme un leitmotiv de lapparition de chaque protagoniste. Les
lieux se personnalisent et empruntent leur originalit aux tres auxquels ils sont associs; les
tres, leur tour, reoivent de ces lieux une profondeur supplmentaire.
Le temps a chez Proust une double fonction: objet de luvre et moyen de luvre. Lexgse
proustienne a fait natre le syntagme Proust, crivain du temps.

Le temps perdu apparat comme lun des objets du roman, travers lequel se ralise la
dcouverte fragmentaire de ltre.

Le temps proustien nest pas un prolongement qui tmoigne dun devenir, car il reprsente le
temps humain, le temps de la vie, fait dune pluralit de moments isols situs distance les uns
des autres.

Pour Proust, le temps est un lment sparateur qui produit langoisse existentielle. Il annonce la
mort. Il existe un travail destructeur du temps qui se manifeste par la dcrpitude physique.

Le temps devient retrouv au moment o lauteur rcupre lidentit des autres, ce qui lui
permettra dprouver authentiquement le bonheur pass.

Le temps retrouv est la quatrime dimension de lespace. Il rapproche les distances, assure une
unit la discontinuit de lespace et implicitement de ltre.

Le temps retrouv reprsente la dcouverte de lidentit, la grande reconnaissance de la vocation

dartiste. Cest la dure subjective proustienne qui fait sortir ltre de la temporalit et linstalle
dans latemporel artistique. Le temps retrouv cest le temps de lcriture.

Le personnage proustien est une apparition. Cest un collage de points de vue, dapparitions
intermittentes, incapable de vivre dans un temps qui lui soit propre.

Il nexiste que dans la perspective du narrateur. Il na aucune indpendance. Il accomplit la

fonction de mdiateur dans la dcouverte du moi du narrateur. Chaque personnage nest quune
manire du narrateur de parler de soi.

Sur le mme personnage lauteur a des points de vue multiples.

A chaque rencontre, le narrateur dcouvre quelque chose de nouveau chez un personnage. Il
existe une fragmentation qui conduit une contradiction des perspectives.

Chacun des personnages principaux est la fin du roman juste le contraire de ce quil a sembl
tre au dbut.

Dans la construction de ses personnages, Proust nemploie pas la technique du portrait littraire
et ne recourt jamais lanalyse psychologique.

Le personnage narrateur se caractrise par la discontinuit. Il se dcouvre des tats et des

sentiments qui se dveloppent dans son me chaque rencontre avec un autre. Plus les
perspectives sur les auters saccumulent et plus le moi se dvoile dans ses profondeurs, plus le
narrateur se rapproche de la dcouverte de sa vocation artistique. De mme que les autres
personnages, il a, la fin du roman, un visage contraire de celui quil a eu au dbut.

Le je du roman proustien, est la fois objet de la perspective et sujet de celle-ci. Cest un tre qui
se recherche et qui se voit rechercher. Le je proustien est miroir du monde.

Dans le roman proustien, lintrigue est remplace, dune faon naturelle, par des impressions.

Lesthtique de linachev prouve que, si par lacte crateur on ne peut jamais accder linfini,
on peut au moins senrichir linfini.

La technique de la reprise et de la rptition convient lesthtique de linachev.

La connaissance du monde reste inacheve. Cet inachvement ne fait quexprimer

linachvement de la vie.

Lesthtique de linachev prouve elle-aussi la modernit du roman proustien. Elle dmontre que
lart nest jamais achev, que tout est recommencer et que luvre dart reste toujours ouverte,
 dans son rapport avec la perfection.

Lesthtique de laccs lessence facilite laccs une connaissance autre que conventionnelle,
savoir la connaissance artistique.

Les voies daccs la connaissance artistique sont la mmoire affective et le rve.

Par la voie sensorielle et affective, le pass est veill dans sa plnitude. La mmoire affective ne
suppose pas une connaissance, mais une reconnaissance de lobjet dans son moi, ce qui est une
expression de lexprience phnomnologique.
la recherche de Proust

16On peut retrouver cette mme contradiction dans les manuscrits de Vita Nova : tout en
essayant de rcrire luvre de Proust, Barthes procde une critique du mythe de La Recherche.
Pour rendre compte de ce double mouvement, je voudrais commencer par le dsir de mythe en
me rfrant la confrence Longtemps je me suis couch de bonne heure , la
transcription du cours et quelques entres du grand fichier Barthes. Il nest, bien sr, pas
possible de prsenter ces documents sans dialoguer avec lensemble des crits de Barthes.

Du ct du mythe : rcrire Proust

17Ds le dbut, la Recherche du Temps Perdu simpose Barthes comme modle :

22 Longtemps je me suis couch de bonne heure (R. Barthes, art. cit, p. 459).

La Recherche est le rcit dun dsir dcrire : je ne midentifie pas avec lauteur prestigieux
dune uvre monumentale mais louvrier, tantt tourment, tantt exalt, de toute manire
modeste, qui a voulu entreprendre une tche laquelle, ds lorigine de son projet, il a confr un
caractre absolu22.

Le fichier de travail dvoile ainsi une entreprise obsessionnelle, presque folle. Jai pu consulter
au moins trois cents fiches, dans lesquelles Barthes essaie de noter, par exemple, tous les lieux
frquents par les personnages de Proust (et leurs correspondants rels ), avant den dresser le
 plan et de dterminer la distance qui les spare. Si le fichier nest pas, pour linstant, consultable
dans son ensemble, il est peu prs certain quexistent dautres documents concernant ce projet.
Il est ds lors possible davancer quelques hypothses relatives au contenu de ce qui nest pas
encore disponible. Barthes aurait labor deux types de fiches : celles o il explore le je (la
faon dutiliser le rcit proustien) et celles o il explore le moi (ses amis, les personnes quil
rencontrait dans les cafs, les gigolos, ses affaires).

18Concernant le je , voici quelques directions explores par les documents. Dabord, lide
dun roman personnages : au colloque de Cerisy de 1977, Barthes avait dj avou que son
dsir dcrire un roman tait aussi un dsir de peindre ceux que jaime , et lon voit clairement
dans les fiches quil voulait transformer ses amis, ou les personnes quil frquentait, en
personnages. Sinspirant de Proust, ce quil voulait transposer, ctait le principe de composition
des personnages, ce quil appelle le syntagme proustien , cest--dire linversion des
essences au cours du rcit :

23 Fiche 681, verso. (Tous les documents du Fonds Roland Barthes ont t transcrits par
nous.)

Syntagme proustien :
des tableaux, des scnes (langagires), des plages : phase de la manifestation dessence du
personnage : tout est fait pour le douer dune essence (immobile, ternelle)
puis bcp plus loin, le personnage apparat renvers, il est dou dune autre essence23.

24 Fiche 431, verso.

19Une criture en marcottes , ensuite : selon Barthes, Proust travaillait partir de fragments
quil agenait par la suite, de marcottes qui sattachaient progressivement aux autres parties
pendant le processus dcriture. Barthes voulait procder de faon identique avec ses propres
fragments. Je cite un exemple quil reprend plusieurs fois : il [Proust] composait des
morceaux ce ntait pas linaire quil mettait ensuite en ordre avec augmentation comme
une mayonnaise24 .
 20Une vie nouvelle grce la lecture, enfin : ses recherches le conduisent en effet croire que
Proust avait crit partir dun autre texte, le Contre Sainte-Beuve. Toujours fidle son modle,
Barthes tait persuad que lcriture de son propre roman se dclencherait aussi partir de la
lecture. Et ce premier texte qui le mnerait vers le vrai roman ne serait-il pas Vita Nova ,
envisag comme un vritable relais dcriture ? Cest du moins lhypothse que lon peut
formuler la lecture du passage suivant :

25 Fiche 428, recto.

une lecture de la dcision dcrire une lecture : Ste Beuve.

face agissante dun texte-lu de ce qui Un texte qui est xx plus (ou autre chose) quun texte
excitant, incitateur (xxx car alors simple psychologie esthetique
[Verso]
de lcrire par raction, du Texte-branle mais mieux : un Texte Tuteur, notion qui fait passer
une ralit (une esthtique) structurale : cf. Vita Nova25.

26 La direction de lIMEC soutient que la famille de Barthes soppose la divulgation

des textes conc (...)

21Concernant le moi , les documents sont encore indisponibles26. On peut nanmoins sen
faire une ide, notamment grce aux tmoignages repris par les biographies de Barthes, comme,
par exemple, louvrage de Louis-Jean Calvet :

27 L.-J. Calvet, Roland Barthes (1915-1980), Flammarion, 1990, p. 284.

Jean-Louis Bouttes qui, cette poque, parle longuement avec lui, pense que ces notes font
partie dun projet de roman. Il mettait en fiches des personnages rencontrs au hasard des
soires, brossait aussi aux amis des portraits croqus sur le vif, avec humour et prcision, avec
parfois aussi une mchancet sche27.

28 R. Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 241.

 22On peut considrer linterdiction de consulter le fichier complet comme un indice de la
prsence dun travail sur le moi de Barthes, travail trs priv premire vue, et qui pourrait
susciter des rserves analogues celles souleves par la publication du Journal de deuil.
Ce Journal correspondait dailleurs une partie du fichier et une partie de Vita Nova ; et cest
dans ce journal que jai trouv peut-tre lindice le plus clair de lexistence des fiches ddies
la transformation des personnes prives en personnages : 9 mars 1979. Maman et la pauvret ;
sa lutte, ses dboires, son courage. Sorte dpope sans attitude hroque28.

Du ct critique : rcrire Proust, cest perdre son temps

23 ct de cette premire voie, constitue par le projet de rcrire La Recherche, il faut

considrer lautre direction, la dmystification, que lon retrouve surtout dans les notes
prparatoires de Vita Nova. Tout en affirmant sa volont de le rcrire, Barthes met en question
le roman proustien, et cherche des chemins dcriture diffrents, voire contraires. Comme dans
les Fragments (o Barthes ne prsente jamais Werther comme un mythe de la petite bourgeoisie),
la dmythification ne se fait pas ici ouvertement : on ne peut en effet trouver des critiques
explicites la dmarche proustienne.

24Il faut donc chercher des indications dans La Prparation du roman et dans le Journal de deuil.
Dans les premires sances du cours, par exemple, Barthes prsente La Recherche comme un
mythe quil essaierait de suivre : le mythe du vouloir-crire, ou le scripturire. Pour dcrire ce
mythe, le professeur loppose aux autres mythes :

29 R. Barthes, La Prparation du roman, op. cit., p. 34.

[] tout rcit mythique rcite (met en rcit) que la mort sert quelque chose. Pour Proust :
crire sert sauver, vaincre la Mort. Non pas la sienne, mais celle de ceux quon aime, en
portant tmoignage pour eux, en les perptuant, en les rigeant hors de la non-Mmoire29.

25Or, le moyen de Proust pour vaincre la mort mme si Barthes ne lexplicite pas est bien
connu : il suffit de relire lextrait qui prcde le clbre passage du Temps retrouv, o le
narrateur proustien affirme que la seule vie par consquent rellement vcue, cest la
 littrature . Dans cet extrait, il est dabord question de critiquer la littrature de notations
(les journaux) qui prtend peindre le prsent, la vie quotidienne :

30 M. Proust, Le temps retrouv, dans la recherche du temps perdu, Gallimard, coll.

Bibliothque d (...)

Comment la littrature de notations aurait-elle une valeur quelconque, puisque cest sous des
petites choses comme celles quelle note que la ralit est contenue (la grandeur dans le bruit
lointain de laroplane, dans la ligne du clocher de Saint-Hilaire, le pass dans la saveur dune
madeleine, etc.) et quelles sont sans signification par elles-mmes si on ne len dgage pas ?
Peu peu, conserve par la mmoire, cest la chane de toutes ces expressions inexactes o ne
reste rien de ce que nous avons rellement prouv, qui constitue pour nous notre pense, notre
vie, la ralit, et cest ce mensonge-l que ne ferait que reproduire un art soi-disant vcu ,
simple comme la vie, sans beaut, double emploi si ennuyeux et si vain de ce que nos yeux
voient et de ce que notre intelligence constate quon se demande o celui qui sy livre trouve
ltincelle joyeuse et motrice, capable de le mettre en train et de le faire avancer sa besogne. La
grandeur de lart vritable, au contraire, de celui que M. de Norpois et appel un jeu dilettante,
ctait de retrouver, de ressaisir, de nous faire connatre cette ralit loin de laquelle nous vivons,
de laquelle nous nous cartons de plus en plus au fur et mesure que prend plus dpaisseur et
dimpermabilit la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette ralit que nous
risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est simplement notre vie30.

31 R. Barthes, Vita Nova , art. cit, p. 1008. Les crochets et litalique indiquent, dans
la transc (...)

26Selon Proust, quand bien mme aurait-on la plus superficielle des vies, le contact avec lart
vritable nous permet de retrouver le temps, qui a toujours t perdu. Il y a ainsi quelque chose
de triste et dheureux dans lcriture : la vie que lon a vcue ne signifie rien, mais elle peut, du
coup, devenir une vie vritable. Nous pouvons passer notre vie dans la plus parfaite des
alinations et dans un manque complet dengagement envers nous-mmes et le monde. Mais un
contact plus profond avec lart nous permet davoir une autre vie, la seule vie vritablement
vcue . Du point de vue des Mythologies, ce petit rcit relve dun mythe bourgeois. Lart
 devient ainsi une faon de vaincre la mort, la mort de tous les jours, la mort des ennuis
quotidiens, la mort contenue dans les toutes petites choses de la ralit, comme le bruit lointain
de laroplane, la ligne du clocher de Saint-Hilaire, la saveur dune madeleine La vie nouvelle
de Barthes concide avec cette vie de lcriture, o tout, tres et choses disparus, reviendrait
dune faon vritable. On peut observer cette oscillation entre pense mythique et
dmythification ds le premier chapitre du premier plan de Vita Nova : I. Le monde comme
objet contradictoire de spectacle et dindiffrence [comme discours]31 . Le premier chapitre du
livre porte exactement sur cette mort de la vie quotidienne dont parle le narrateur proustien.
Toutefois, lajout au crayon ( [comme discours] ) nous montre qu un autre moment de
lcriture, Barthes change davis et ne regarde plus ce premier chapitre comme une vrit, mais
seulement comme un discours et, joserais mme dire, comme un mythe. Le Journal de
deuil correspond pleinement cette prise de conscience face au mythe. Maintes fois dans ses
notes, Barthes renvoie au besoin dcrire pour ne pas oublier (ou pour faire vivre ce qui est
mort) ; mais, en avril 1978, quelque chose change dans son dsir :

32 R. Barthes, Journal de deuil, op. cit., p. 124.

Casa, 21 avril 1978.

Pense de la mort de mam. : brusques et fugitives vacillations, fadings trs courts, prises
poignantes et cependant comme vides, dont lessence est : la certitude du Dfinitif32.

33 R. Barthes, Fragments dun discours amoureux, op. cit., p. 132.

27 partir de ce moment du Journal, Barthes devient conscient que lcriture, comme il lavait
dj mentionn dans les Fragments dun discours amoureux, ne compense rien, ne sublime
rien, quelle est prcisment l o tu nes pas33 . La dmythification est son second deuil, le
deuil de la mort dfinitive, qui le poussera chercher dautres possibilits dcriture.

Pour ne pas perdre son temps

Noter le prsent
 28Au tout dbut du cours, lors de la sance du 16 dcembre 1978, Barthes se pose une question
qui dtruira son projet mythique initial :

34 R. Barthes, La Prparation du roman, op. cit., p. 45.

Dans ltat actuel de ma rflexion, jai donc le sentiment que le Roman fantasm ne peut tre, en
ce qui me concerne, de type anamnsique. La pulsion romanesque (amour du matriau) ne va
pas vers mon pass. Ce nest pas que je naime pas mon pass, cest plutt que je naime
pas le pass (peut-tre parce quil dchire), et ma rsistance prend la forme de cette brume, dont
jai parl sorte de rsistance gnrale rciter, raconter ce qui ne reviendra plus (le rve, la
drague, la vie passe). Le lien affectif est avec le prsent, mon prsent, dans les dimensions
affectives, relationnelles, intellectuelles = le matriau que je souhaite34.

29Or, il est impossible de lier une rcriture de La Recherche un refus du pass ; bien plus,
Barthes ne va pas seulement abolir le pass, il va aussi utiliser le genre dcriture auquel
soppose Proust : la notation de la vie quotidienne.

30Il faut ici mentionner la pluralit discursive de Vita Nova :

35 R. Barthes, Vita Nova , art. cit, p. 1008.

IV La litt. comme dception (ctait une Initiation)

Le dj fait : lEssai
Le Fragment
Le Journal
Le Roman
[ Le Comique ?]
La Nostalgie35.

36 Ibid., p. 1015-1017.
 31Ds les premiers plans, il est ainsi prvu que le livre contienne dautres textes, et comme on le
lit dans la chemise Vita Nova, la question principale de lcriture devient : comment organiser
ces textes diffrents (folios 6 et 7)36. Voici un exemple de cette proccupation :

37 Ibid., p. 1016.

[Lisant Pascal] Envie de :

<Frag> Faire comme si je devais crire ma grande uvre (Somme) <la illis.> mais Apologie de
quoi ? l est la question ! En tout cas pas de moi ! et quil nen restt que des ruines ou
linaments, ou parties erratiques (comme le pied peint par Porbus) : des Fragments dingale
longueur <peut-tre des illis.> (ni aphorismes ni dissertations)37.

32Ces folios portent sur un projet apparemment nouveau, inspir de Pascal et compos des
fragments dune apologie de quelque chose , qui nest pas encore dfini. Dans le
fonds Barthes, lIMEC, jai trouv quatre folios qui peuvent passer pour la suite de ce
dveloppement initial, class dans la chemise Vita Nova. Daprs ce quon peut lire dans ces
indits, Barthes voulait rcrire les Penses, une uvre fragmentaire prsentant plusieurs ordres
possibles mais qui produirait chez le lecteur leffet dun grand Bien commun.

33Ce projet ne nie pas celui du roman de Vita Nova. Lapologie sert apparemment de modle
pour intgrer diffrents textes dj crits, surtout des textes de notations, des journaux :

38 Il sagit du deuxime feuillet du manuscrit titr Incidents et conserv lIMEC.

On aurait :
INCIDENTS (amalgame avec APOLOGIE et neutre)
Precd ? Introduit par Rcit : Deuil, Vita Nova, Bilan, Examen de conscience, Table Rase,
etc38.

34Incidents, Vita Nova et le Journal de Deuil, et probablement Soires de Paris (des rcits
qui racontent la vie quotidienne de Barthes, et notamment cette vie secrte quil cachait
soigneusement), correspondent des liasses , des sujets de fragments, comme les sous-
 titres des Penses. Comme chez Pascal, lapologie barthsienne devait partir du mondain, du
divertissement et, par l, entrer (et faire entrer le lecteur) dans la sphre du sacr.

Le sacr

35Il nous reste comprendre ce que ce sacr pouvait signifier pour Barthes. Dans les manuscrits
publis, la question est pose, comme on la vu au feuillet 7 ( mais Apologie de quoi ? / l est la
question ! En tout cas pas de moi ! ). Dans les manuscrits que nous avons pu consulter, la
dfinition de ce sacr se prcise :

39 Se reporter toujours au deuxime feuillet du manuscrit Incidents .

Ide (qui sempare de moi de + en + chaque fiche) dun auto-commentaire (lorsq aps-coup)
menant le travail vers le Bien, pour devenir bien , parfait, moral (vers la mre). Initiation.
Religion
cf = confessions dun crivain39.

36Pour Barthes, il ntait pas question de Dieu ou de la religion : son sacr tait de lordre de
lamour, non un amour platonique comme celui des Fragments, mais lamour pour un objet
avec lequel on peut et il a pu vivre ensemble (Barthes a vcu avec sa mre toute sa vie). De
mme, lutopie de son premier cours consiste faire vivre ensemble ses liasses, ses rcits
incomplets, ses projets inachevables.

37Ainsi, Barthes revient, malgr tout, lide de faire vivre ceux quil aime, surtout celle dont la
mort lui a caus tant de chagrin : la mre. Mais la mre nest plus un personnage, elle nest plus
quelquun appartenant au pass : elle est devenue une faon de se regarder, de rassembler ses
crits. Vita Nova pourrait ds lors figurer comme un retour aux Mythologies : par ce projet,
Barthes pose la fois lcriture comme mythe, et lamour (la mre) comme dmythification.
Bien sr, ce ne sera pas la mre de Barthes, figure de lamour et de la gnrosit, qui regardera
ses crits, mais chaque lecteur, comme oprateur de ce processus de dmythification, prendra sa
place et la fera revivre chaque lecture :
La plupart de mes observations sont discutables rcusables au bnfice prcisment dune plus
grande intelligence, gnrosit.
Concevoir un discours 2 volets : la note et son dpassement, do surgit la valeur vritable
auto-critique, mais comme dpassement et dcouverte non de la valeur mais dune manire de la
pose.

Du Rimbaud au surrealisme

Tout porte croire quil existe un certain point de lesprit do la vie et la mort, le rel et
limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent
d'tre perus contradictoirement."
Andr Breton, Second Manifeste du Surralisme, 1929

Le surralisme est un mouvement littraire et artistique dont les historiens situent gnralement
la priode active dans les annes 1924-1945. En 1924, parut le premier Manifeste du surralisme
dAndr Breton, qui dfinissait le mouvement en termes philosophiques et psychologiques. Le
prcurseur immdiat est Dada, dont la raction nihiliste au rationalisme et la moralit
rgnante qui produisit la premire guerre mondiale ouvrit la voie au message positif du
surralisme (Voir plus loin la liste des prcurseurs et des influences).

Le surralisme est souvent caractris par son seul usage de linsolite, ses rapprochements
parfois surprenants, par o il cherche transcender la logique et la pense ordinaire pour rvler
des niveaux de signification plus profonds et des associations inconscientes. Aussi a-t-il
contribu promouvoir les conceptions freudienne et jungienne de linconscient.

Tout au long des annes vingt et trente, le mouvement fleurit et stendit depuis son centre, Paris,
vers dautres pays. Breton dirigeait le groupe de faon plutt autocratique, consacrant de
nouveaux membres et excluant ceux avec qui il tait en dsaccord, dans un effort pour maintenir
lobjectif sur ce quil considrait tre les principes essentiels ou les conceptions fondamentales
du surralisme (des conceptions qui, dans une certaine mesure, volurent au cours de sa vie).

Au dbut des annes trente, le groupe publia une revue intitule Le surralisme au service de la
rvolution (1930-1933). Le communisme attirait de nombreux intellectuels cette poque et le
mouvement flirta brivement avec Moscou ; mais les Sovitiques exigeaient une complte
allgeance et la subordination de lart aux objectifs de lEtat. Les surralistes cherchaient la
libert absolue et visaient promouvoir une profonde rvolution psychologique et spirituelle,
non changer la socit sur un simple plan politique et conomique. (Lhistoire entire de
lengagement politique du surralisme est trs complexe ; il mena la dissidence et la
formation de multiples factions au sein du mouvement).

Avec lavnement de la seconde guerre mondiale, de nombreux membres parisiens cherchrent

refuge New York, quittant Paris pour rejoindre les existentialistes. A la fin de la guerre en 1945,
lexpressionnisme abstrait avait dtrn le surralisme en tant que mouvement artistique actif le
plus important du monde occidental. L Abstract Expressionism ( Ab Ex ) saffirma partir
la fois de la tradition de labstraction (reprsente par Kandinsky) et de la branche automatisme
du surralisme (reprsente par Joan Miro et Andr Masson) avec Roberto Matta et Arshile
Gorky comme figures-pivot cl.

Mais le surralisme nest pas mort en 1945. Bien que lattention du monde volatile de lart ait pu
se dplacer ailleurs, Breton continua dexposer sa vision jusqu sa mort en 1966, et beaucoup
dautres ont continu jusqu aujourdhui produire des oeuvres inspires par le surralisme.
Linfluence actuelle du surralisme ne doit pas tre sous-estime, ni dnie sa place singulire
dans lhistoire de la littrature, de lart et de la philosophie.

Les prcurseurs

Lautramont (1846-1870)

Isidore Ducasse, prtendument Comte de Lautramont, fut le premier et le plus en vue des
prcurseurs littraires du surralisme, quil a inspirs par des juxtapositions aussi inattendues que
"la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine coudre sur une table dopration". Suite
aux avances raliss dans les sciences par Darwin et Auguste Comte, Lautramont vit la
littrature et l'art comme une tentative pour affronter, voire rsoudre, la contradiction que
lhomme, ce "singe sublime", dcouvre lui-mme entre la finitude du monde et son aspiration
inne vers l'infini.

N en Uruguay de parents franais, Ducasse vint pour la premire fois Paris en 1867. On dit
qu'il fut assassin par la police secrte de Napolon III.

Maldoror : Le site -- Tout sur Isidore Ducasse et Lautramont -- Textes, Documents,

Actualits, Bibliographie (Fr.)

Les Chants de Maldoror -- Gutenberg Text (Fr.)

Selected Poems from Maldoror -- English translation by Sonja Elen Kisa, Illustrated by
Franois Aubron

Arthur Rimbaud (1854-1891)

"Le pote est un vrai voleur de feu."

Symboliste, auteur de deux recueils de posies en prose, Une saison en enfer (1873) et
Illuminations (crit en 1875, voire plus tt, dit en 1886). 16 ans, il condamnait toute la
posie franaise en tant que "prose rime" et mme rejetait son hros Baudelaire pour tre trop
consciemment artiste ; dans sa clbre "lettre du voyant", il prconisait "le drglement de tous
les sens" comme le premier pas pour devenir un vrai voyant. Par sa formule "JE est un autre,"
Rimbaud prfigurait la conception surraliste du pote considr comme "modeste machine
d'enregistrement" ; il proclamait que le pote doit se mettre en retrait pour observer le
droulement de ses penses, permettant la posie de se dvelopper par elle-mme. 21ans,
Rimbaud considrait lcriture comme un chec et l'abandonnait en faveur de l'aventure relle
une aventure en loccurrence malheureuse et lgendaire. Photo Robert Daeley.

Arthur Rimbaud (Bohemian Ink)

A Season in Hell
 clipse Totale -- Rimbaud et Verlaine est un film ont bas leur rapport orageux et
controvers.

Le mouvement dada correspond une expression artistique et littraire internationale,

apparue pendant la Premire Guerre mondiale, qui a cherch la rupture avec la culture,
les valeurs et les formes d'expression traditionnelles. Le terme "dada" fut invent par
drision, au sein d'un groupe qui se constitua Zurich en 1915 autour d'artistes (Jean Arp,
Sophie Taeuber, Marcel Janco, Hans Richter) et de potes (Hugo Ball, Richard
Huelsenbeck, Tristan Tzara). Ils organisrent au cabaret Voltaire, ouvert le 5 fvrier 1916,
des soires scandaleuses consacres de nouvelles formes de posie et d'art. Jean Arp et
Marcel Janco crrent des collages et des reliefs de formes abstraites. Ils publirent les
revues Cabaret Voltaire et Der Zeltweg, qui n'eurent qu'un numro chacune en 1916 et
1919, et Dada, publie jusqu'en 1919 Zurich, puis Paris.

New York
Simultanment, un groupe d'esprit dadaste naissait en 1915 New York autour d'artistes
franais ayant fui la guerre (Marcel Duchamp, Francis Picabia, Jean Crotti) et d'artistes et
potes amricains (Man Ray, Morton Schamberg, Paul Haviland, Walter Arensberg).

clatement du groupe en 1919

Picabia, qui peignait des machines, fournissant tout le mouvement dada son
iconographie de prdilection, s'installa en 1917 Barcelone o il cra la revue 391. Il
entra ensuite en contact avec Tzara et le groupe dada de Zurich en 1919. Celui-ci clata
bientt et se dissmina dans toute l'Europe. Tzara rejoignit Picabia Paris en 1920, et
Huelsenbeck gagnait Berlin tandis que Jean Arp se trouvait Cologne, avec Max Ernst et
Johannes Baargeld. Hanovre, Kurt Schwitters fondait son propre mouvement, qu'il
baptisa "Merz". Des groupes dadastes se crrent encore en Tchcoslovaquie, en Hongrie
et en Yougoslavie, et mme au Japon.
 Kurt Schwitters
Merzbild
Einunddreissig, 1920
Matriaux mixtes

Paris et la naissance du surralisme

Le dadasme parisien privilgia les attitudes ludiques et ironiques, exaltant le hasard et
l'phmre travers de nombreuses actions et crations d'vnements provocateurs. Le
groupe de la revue Littrature (Andr Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon), proche
de dada ses dbuts, finit par le supplanter pour donner naissance au surralisme. Le
dadasme nordique tendit aussi vers l'intgration des arts dans une vise sociale et
utopique : ce fut le cas de Kurt Schwitters notamment, mais aussi de Theo Van Doesburg
qui, sous le pseudonyme de I.K. Bonset, se livra des activits dadastes simultanment
celles de son rle de propagateur du noplasticisme. Le dadasme put ainsi se fondre dans
les tendances constructivistes des annes 1920, dans un rapprochement initi lors du
Congrs international des constructivistes-dadastes Weimar, en 1922.

Surralisme

 Giorgio De Chirico (1888-1978)

Place d'Italie, 1912
Le mouvement futuriste prfigure
l'atmosphre mtaphysique des
oeuvres surralistes...

Le Surralisme est un mouvement littraire et artistique dfini et thoris par le pote

franais Andr Breton en 1924, qui, sopposant aux valeurs morales et esthtiques de la
civilisation occidentale, affirma la prminence du rve et de linconscient dans la
cration. Issu dune rupture avec le mouvement Dada en 1922, le surralisme tait
lorigine un projet essentiellement littraire, mais fut rapidement adapt aux arts visuels
(la peinture, la sculpture, la photographie, le cinma).
Selon la dfinition donne en 1924 par Andr Breton, le surralisme est un "automatisme
psychique pur par lequel on se propose dexprimer, soit verbalement, soit par crit, soit
de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense". Il sagit donc dune
vritable "dicte de la pense", compose "en labsence de tout contrle exerc par la
raison, en dehors de toute proccupation esthtique et morale".

Le rayonnement du surralisme
Au cours des annes 1930, le mouvement se rpandit assez rapidement, et lon vit natre
des groupes surralistes en Tchcoslovaquie (Vitzslav Nezval, Karen Toige), en
Belgique (Paul Delvaux, Henri Michaux), en Italie (Alberto Savinio), en Espagne
(Salvador Dali) en Grande-Bretagne (Roland Penrose, Henry Moore), au Japon
(Yamanaka, Abe Kobo), puis en Amrique, lors de la Seconde Guerre mondiale, o la
plupart des artistes sexilrent, faisant de New York la seconde ville surraliste aprs
 Paris. Le surralisme trouva en effet aux tats-Unis un nouveau dynamisme, dont
tmoignent les botes vitres de Joseph Cornell, les uvres de Roberto Matta et de
Wilfredo Lam et les tableaux dArshile Gorky, qui annoncent lexpressionnisme abstrait.

Alberto Giacometti Henri Moore

Le Palais quatre Figure allonge,
heures du matin, 1932
1932-1933 Bton arm; 110
Bois, verre, fil de cm
fer et fil, 63,5 x St Louis, City Art
71,7 x 40 cm Museum of St
New York, Moma Louis

Les dernires annes surralistes

De retour Paris en 1946, Breton poursuivit son action fdratrice, sans toutefois
redonner au mouvement la vitalit des annes prcdentes. Ruptures, exclusions,
nouvelles adhsions modifirent encore la composition du groupe, qui accueillit alors des
artistes comme Meret Oppenheim, Pierre Molinier, Max Walter Svanberg ou Toyen et des
crivains comme Andr Pieyre de Mandiargues, Joyce Mansour et Julien Gracq.
Le surralisme exera une influence importante au-del des annes 1960 sur de nombreux
mouvements littraires ou artistiques, et inspira notamment les automatistes canadiens
(Paul-mile Borduas, Jean-Paul Riopelle), les artistes du pop art et les adeptes du
Nouveau Ralisme. En 1969, soit trois ans aprs la mort dAndr Breton, Jean Schuster
signa officiellement, dans le quotidien le Monde, lacte de dcs du mouvement.


ITTRATURE ET ART : DADASME
Le Dadasme est un mouvement de libert artistique, plastique et littraire, cre par de
jeunes artistes de toutes nationalits durant la 1re guerre Mondiale. Dada est n le 5
fvrier 1916 Zurich (Suisse) fond par le pote Tristan Tzara, Les artistes dadastes
sont potes (Tristan Tzara, Jean Manco, Hugo Ball) , peintres (Marcel Duchamp, Francis
Picabia), photographes et cinastes. Ils investissent une grande taverne, celle de la
Spiegelgasse 1 dans le quartier du Niederdorf, la transforment en caf littraire et
artistique et la rebaptisent Cabaret Voltaire . Puis il se diffuse en Allemagne et prendra
sa forme dfinitive aprs l'armistice en 1918. Si "da,da" signifie "oui, oui" dans les
langues slaves, le terme choisi par ces artistes pour se dsigner ne veut rien dire. Les
thmes fondamentaux :
- mouvement davant-garde : la destruction du pass. Le Dadasme veut faire table rase
(tabula rasa) du pass : il veut faire la destruction de la tradition , comme le Futurisme de
Marinetti. Ils jfont des spectacles provocations : ils jettent des pomes sur la foule, ils
affirment quun catalogue est plus potique que Victor Hugo
- mouvement de rvolte : le non-sens le Dadasme est un mouvement de rvolte et de
contestation littraire et artistique totale. Les dadastes expriment le got de l'absurde, du
non-sens, de la provocation et de l'humour. LITTRATURE
- posie et art sans logique : le but (scopo) du Dadasme est de crer une posie sans
logique, qui refuse toute rgle et cre le scandale pour le scandale.
- la vie na pas de logique : cest anarchie : le Dadasme a une vision de nihilisme absolu
(nichilismo) et danarchie. Les dadastes reprennent les ides de lanarchisme de
Bakunin. La socit ne doit pas avoir aucune rgle.
- Mlange des arts (unione e mescolamento delle arti) : Pour tre artiste, il faut mlanger
les arts et les techniques de la littrature, de la peinture, de la photographie du cinma.
DADAISME/FUTURISME Le Dadasme veut faire la destruction de la tradition ,
comme le Futurisme de Marinetti. Mais la guerre pour dadastes est absurde, au contraire
pour les futuristes est Hygine du monde. Le Dadasme est un mouvement avec des ides
anarchistes et donc detrme gauche (estrema sinistra), le Futurisme a des ides de droite
(destra).
Tristan Tzara (1896-1963) suisse dorigine roumaine, fonde le Dadasme travers le
Manifeste Dada. Le texte le plus fameux est Pour faire un pome dadaiste
 Pour faire un pome dadaiste Per fare un poema dadaista.

Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Sceglie
Choisissez dans ce journal un article nel giornale un articolo che abbia la lunghezza ch
ayant la longueur que vous comptez donner votre contate di dare al vostro poema. Ritagliate l'articol
pome. Dcoupez larticle. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole ch
Dcoupez ensuite avec soin chacun des mots formano questo articolo e mettetele in un sacc
qui forment cet article et mettez-les dans un sac. Agitez Agitate piano. Tirate fuori quindi ogni ritaglio, un
doucement. Sortez ensuite chaque coupure lune aprs dopo l'altro, disponendoli nell'ordine in cui hann
lautre. Copiez consciencieusement dans lordre o lasciato il sacc
elles ont quitt le sac. Le pome vous ressemblera. Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglier
Et vous voil un crivain infiniment original et dune Ed ecco uno scritto infinitamente originale e d'u
sensibilit charmante, encore quincomprise du sensibilit affascinante, sebbene incompresa dall'uom
vulgaire. della strada..

ART Marcel Duchamp, n le 28 juillet 1887 Blainville-Crevon, (Seine-Maritime) et

mort Neuilly-sur-Seine (actuellement Hauts-de-Seine) le 2 octobre 1968, est un peintre,
unsculpteur et un plasticien franco-amricain dadaste.

. L.H.O.O.Q. (joconde avec moustache) est une uvre d'a

de 1919 de Marcel Duchamp, parodiant la Joconde. So
titre est la fois un homophone du mot anglais look
unallographe que l'on peut prononcer ainsi : elle a chau
au cul . Il s'agit d'une modeste carte postale (de form
19,7x12,4 cm) reproduisant la Joconde et que Duchamp
affuble d'une moustache, d'une barbichette et des lettr
qui donnent le titre l'uvre. FONTAINE est constitu
provocatoirement d'un urinoir blanc.
Fontaine, de Marcel
Duchamp
 L.

H.O.O.Q.

(joconde avec
moustache)

LITTRATURE ET ART : SURRALISME
Le Surralisme nat de la rencontre de Andr Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon,
qui, laissant le Dadasme, crivent en 1924 le Manifeste du Surralisme. est un
mouvement artistique qu'Andr Breton dfinit dans le premier Manifeste du Surralisme :
automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit
par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la
pense, en l'absence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute
proccupation esthtique ou morale . Les artistes dadastes sont crivains
(scrittori Andr Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon Ren Crevel, Robert Desnos),
peintres (pittori Yves Tanguy, Ren Magritte, Salvador Dal), photographes musiciens
(rik Satie) et cinastes. LITTRATURE Les thmes fondamentaux :
- Lexploration de linconscient : le Surralisme reprend la psychanalyse de Freud : Freud
dcouvre linconscient (inconscio) et le Surralisme est un le mouvement de
linconscient.
- Lcriture automatique : notre langage exprime la raison. Le Surralisme cherche un
langage nouveau, qui exprime linconscient. Il utilise lcriture automatique. Lcrivain
surraliste se met dans ltat le plus passif et rceptif et laisse sortir les mots de
linconscent (si mette in uno stato passivo e recettivo perf are uscire le parole
dallinconscio).
 - Esprit de rvolte et de libert ; lhomme doit rechercher sa libert. Breton parle de
cretinissation : la libert est cretinisation (crestinizzazione, vivre et aller par hasard (a
caso).
- Lamour fou (folle) : le Surralisme reprend lide de Freud que lhomme lutte entre
linstinct de vie (Eros) et linstinct de mort (Thanatos). Selon le Surralisme, comme pour
Freud linstinct de vie ou Eros ou sexualit est le principe de la vie humaine. La passion
de lamour, lamour libre est la base de lide surraliste : lamour est libre. Selon
Breton, lamour est hasard (caso) : il faut pouser la premire personne rencontre dans la
rue, pour le bonheur (felicit).
- Le rve est le vrit de lhomme : Le rve rvle linconscient (il sogno rivela
linconscio). Aussi la valeur de linterprtation de rves de Freud devient important pour
les surralistes.
- Le communisme : Les Surralistes rprennent les ides de Marx et sinscrivent au Parti
communiste. Andr Breton Andr Breton est
un crivain, pote, essayiste et thoricien du Surralisme, n Tinchebray dans l'Orne,
le 19 fvrier 1896, mort Paris le 28 septembre 1966. Il est connu particulirement pour
ses livres Nadja (1928),L'Amour fou (1937), et les diffrents Manifestes du
surralisme. Son rle de chef de file du mouvement surraliste. NADJA Luvre est le
chef-duvre (capolavoro) du Surralisme. Breton utilise la premire personne , le rcit
(racconto) le rencontre de Breton avec Nadja, qui est femme relle interne dans un
hpital psychiatrique. Le rcit commence par cette question fondamentale et insoluble :
Qui suis je ? ; Breton cherche comprendre le sens de cette rencontre avec Nadja, qui
est une me errante (anima errante), qui vit dans un monde de folie. Le rcit montre la
conception du surralisme comme chretinisations : il est fait de dambulations au hasard
( fatto di deambulazioni casuali), dans un Paris insolite. ART Peintres surralistes : Yves
Tanguy, Ren Magritte, Salvador Dal. Le surralisme pictural prolonge une tradition
picturale o la rverie, le fantastique, le symbolique, l'allgorique, le merveilleux, les
mythes ont une part importante. La peinture surraliste innove toutefois en recourant de
nouveaux matriaux et des techniques indites. La plus connue et la plus pratique, en
groupe, fut celle du "cadavre exquis" qui consistait prendre une feuille de papier sur
laquelle on dessinait, puis on pliait la feuille de telle sorte qu'on laissait apparatre
seulement un bout du dessin, que le voisin continuait, lequel recommenait la mme
 opration; une fois le dessin dpli, on obtenait un montage d'images disparates formant
une nouvelle image. Ren Magritte, n le 21 novembre 1898 Lessines1 en Belgique,
dans le Hainaut, et mort Bruxelles le 15 aot 1967, est un peintre surraliste belge. La
peinture de Magritte sinterroge sur sa propre nature, et sur laction du peintre sur
limage. La peinture nest jamais une reprsentation dun objet rel, mais laction de la
pense du peintre sur cet objet. Magritte rduisait la ralit une pense abstraite rendue
en des formules que lui dictait son penchant pour le mystre.

La Voie royale : Monuments dimpuissance et fantasmes virils

Par profondeurdechamps | Publi le 3 fvrier 2015

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A bien des gards, La Voie royale dAndr Malraux est un roman daventures disposant dune
trame simple et exploitant les ressorts traditionnels de celui-ci. Le cadre orientaliste se prte par-
faitement aux fantasmes colonialistes la Pierre Loti. Pourtant, une lecture attentive rvle di-
vers lments dignes dintrt. Lun deux est la relation ambigu entretenue entre les deux pro-
tagonistes du roman, Perken et Claude Vannec.
Andr Malraux photographi par Gisle Freund en 1935 Agence Nina Beskow

Le fantasme viril explicit

La Voie royale est un manifeste affirmant la fin de la race daventuriers , concept dont lau-
teur a lui mme t dupe (lire ce propos larticle de Sacha Dray dans Profondeur de champs).
Lidal de leuropen conqurant affrontant les dangers du blanc de la carte est la cible de lau-
teur. Le tableau est gnralement identique : les aventuriers, mles, hrauts de la civilisation
blanche, entreprennent une expdition prilleuse dans une contre exotique. Ces individus de-
viennent des tres dfinis par leur virilit fraternelle et bon enfant . Malraux propose une va-
riante : Laventurier occidental nest matre ni de ses dsirs ni de son corps. La Voie royale expli-
cite le fantasme viril qui hante le roman daventures.

Il sagit dune uvre bicphale, base sur les trajectoires opposes de laventurier chevronn
Perken et du jeune archologue Claude Vannec. Dune part, Perken dclinant psychologiquement
et physiquement. Lentame du roman pose les bases du rcit : Perken narre une exprience dim-
puissance dans un bordel somali. Sa volont obsessionnelle de domination est ainsi dvoile :
la passion quon lui prtait nagure pour sa domination, pour cette puissance sauvage sur la-
quelle il ne permettait pas le moindre contrle (p.9)2. Cette volont de puissance est un des fils
rouges du roman, tourne en drision par lauteur. Tout corps quon na pas eu est ennemi
(p.62) Dautre part, le jeune Claude Vannec, ingnu et avide dexercer son pouvoir de manire
non entrave. Ainsi, lors de son entrevue avec le directeur de lInstitut franais de Sagon, in-
siste-t-il sur son aversion aux barrires administratives lempchant de se livrer laccomplisse-
ment de son destin : A quel titre ce fonctionnaire sarrogeait-il des droits sur des objets que lui
[...] pouvait dcouvrir [] auxquels taient attachs son dernier espoir ? (p.45)

Le rcit est plac sous le signe de la transmission. Claude se projette dans limage daventurier
de Perken, tandis que ce dernier recherche en son jeune compagnon lnergie et la puissance qui
le quittent progressivement. Une sduction subtile sopre entre eux, accentue par un champ
lexical quivoque : obsession, admiration, irritation Claude avait t sduit dabord par le ton
de sa voix (p.11). Bien quil nintervienne aucune relation physique, la communion de leurs es-
prits est rvle de nombreuses reprises : La ressemblance que Claude avait pressenti tait
devenue plus vidente, accentue par les inflexions de la voix de Perken (p.13)

La complmentarit des deux hommes constitue la trame de luvre. Tels les Grecs de lanti-
quit, ils recherchent la symbiose entre le mentor et lphbe ; ici dans le cadre de la jungle indo-
chinoise. Il sagit dune forme de cot spirituel : Il sentait le contact touff que ces paroles
marteles maintenaient entre Claude et lui (p.62) ; Ils se regardaient, soumis ce lien silen-
cieux qui plusieurs fois dj les avait uni (p.154).

Comment interprter la volont de lauteur de dpeindre cette liaison atypique ? Sagit-il dune
confession de la part dun homme cherchant se dcouvrir ? Probablement pas. Malraux a eu de
nombreuses compagnes, et nest pas particulirement rput pour ses penchants homosexuels. Il
exprime simplement la promiscuit entre compagnons de fortune, une facette inexplore du ro-
man daventures.

Objectivation des femmes et de lindigne

La singulire relation entre les deux protagonistes est accentue par une certaine ngation des
personnages fminins. A bien des gards, La Voie royale est un roman anti-fminin, focalis sur
un fantasme daventure viril. La figure classique de la fiance attendant patiemment le hros au
foyer est absente. Perken souhaite dominer et Claude souhaite limiter : Lexercice de cette
puissance quil ne connaissait pas lattirait comme une rvlation (p.155).

Lobsession de Perken de disposer de femmes tient davantage sa volont de matriser son envi-
ronnement qu une recherche charnelle : Non, ce ne sont pas des corps, ces femmes : ce sont
desdes possibilits [] (p.63) Corollaire de la relation matre-lve qui stoffe au cours du
roman, Claude apparat quelque peu asexu. Les rares tmoignages de son htrosexualit
semblent formats par limage quil souhaite projeter auprs de son compagnon. La logique de
domination pointe le malaise de laventurier, davantage fascin par une image de soi.

Les personnages fminins du roman sont caractriss par leur fonction utilitaire, accessoires dans
la qute de pouvoir engage par les occidentaux. Les prostitues silencieuses deviennent de
simples objets destins matrialiser la communion platonique des deux hommes. Malraux se
joue des fantasmes orientalistes : Des femmes, rien que des femmesa ne vous touche pas,
cette atmosphre o il ny a rien de masculin, cette torpeur sisi violemment sexuelle ? (p.98).
Les multiples rfrences aux rotomanes dvoilent la triste ralit de la sexualit aux colo-
nies.

Les indignes sont rduits leur condition animale, progressivement transmise aux deux euro-
pens. Mais ces derniers sont dans le dni, tandis que les populations locales sont rsignes leur
animalit. La frustration sexuelle du colonisateur trouve peut-tre un lment dexplication dans
cette ngation des pulsions primaires que les indignes ont quant eux embrasses : Songez
que je commence comprendre leurs cultes rotiques, cette assimilation de lhomme qui arrive
se confondre, jusquaux sensations, avec la femme quil prend, simaginer elle sans cesser
dtre lui-mme. (p.70). Cette confession de Perken tmoigne de son dsir de se fondre aux in-
dignes, ce dont lempche pourtant sa volont de domination. La nvrose de laventurier est une
nouvelle fois pointe par lauteur.

Laventurier, monument dimpuissance

Limpuissance constitue une des thmatiques rcurrentes de luvre. Cette impuissance inter-
vient tantt de manire symbolique, tantt de manire physique. Lincapacit des protagonistes
dtacher les blocs de pierre et contrler leur environnement complte limpuissance physique
ressentie par Perken lentame du roman et qui est progressivement prcise : Jy ai beaucoup
song, aprs le fiasco du bordel de Djibouti aussi (p.61).

La Voie royale est une uvre consacre aux monuments, ce qui cadre bien les poncifs exotiques
du roman daventures. Mais il ne sagit pas uniquement des temples qui bordent la lgendaire
piste de Siem Reap. Lindividu devient monument. Perken est le monument de la Voie royale,
limage dEpinal du guerrier aguerri. Cependant, en opposition aux temples millnaires que sa
vanit convoite, il se dtriore et pourrit dans la jungle. Son obsession eu gard aux signes de son
impuissance est exacerbe par la rigidit des structures antiques. Les frustrations de Perken le
poursuivent implacablement, offrant un sort ironique lhomme en qute de pouvoir. Tout
lenttement, la volont tendue, toute la fureur domine qui lavait guid travers cette foret,
tendaient dcouvrir cette barrire, cette pierre immobile dresse entre le Siam et lui. (p.81).

Le personnage de Grabot, que Claude et Perken natteignent quaprs moultes pripties, viole
outrageusement les codes du roman daventures. Par sa dchance physique et mentale, par le
contraste dress entre limage rve par Claude et nourrie par Perken. Celui-ci dpeint en effet
son disciple une image de plus en plus majestueuse de ce mercenaire, parti vivre dans la jungle
tel un roi au milieu des indignes subjugus. Il est capable daller plus loin que le risque []
(p.97). La ralit est tout autre : Captur, castr et esclavagis par les indignes, il constitue le
point saillant de la dconstruction du mythe de laventurier puissant.

Le roman daventures est ainsi travesti. Les occidentaux en qute de pouvoir deviennent de
simples entits impuissantes. La Voie royale dvoile la nature vidente mais inavoue de la pro-
miscuit entre deux individus dans le contexte de laventure coloniale . Il ny a pas daventure
pour Malraux, uniquement des rapports doppression. Il ne sagit certainement pas dune uvre
militante, mais elle constitue une reconnaissance de traits jusque l dissimuls et tabous. Il sagit
dune forme dexorcisme de la part de lauteur, aspirant aventurier confront la dchance.

Jrmy Lagele
MALRAUX crit un roman daventures qui sert de prtexte montrer sa vision nihiliste, noire
de la vie. Deux aventuriers se rencontrent sur un bateau et dcident demprunter la Voie Royale
(en Asie route qui reliait Anghor et les lacs au bassin de la Menam) aussi importante jadis que la
route du Rhne au Rhin au Moyen Age pour retrouver des Temples et un homme disparu.

Claude et Perken prennent la route dans un pays hostiles et malgr linterdit administratif. Ils
voyageront ensemble pour des motifs trs diffrents. Claude VANNEC est un jeune breton qui
se veut connaisseur en archologie mais qui est surtout vnal et Perken est un vieux danois
dorigine allemande qui veut retrouver un certain Grabot aventurier disparut mais qui nourrit
aussi lillusion de construire un royaume la faon de lhomme qui voulut tre Roi de KIPLING.

Nous assistons un voyage initiatique, une rflexion sur le but de la vie, sur la mort. Un
roman noir, nous qui dpeint un monde absurde, sans espoir.

On ne pense pas sans danger contre la masse des hommes .

Se refuser sans rserve au monde, cest toujours se faire souffrir terriblement pour se prouver
sa force. Il y a dans tout cela un mensonge , orgueil primitif, mais quoi la vie et pas mal de
souffrance ont fini par donner une forme

Vous savez aussi bien que moi que la vie na aucun sens : vivre seul on nchappe gure la
proccupation de son destinLa mort est l, comprenez-vous, comme lirrfutable preuve de
labsurdit de la vie

Ce nest pas pour mourir que je pense ma mort, cest pour vivre .

Il y avait des hommes sur la terre, et ils croyaient leurs passions, leurs douleurs, leur
existence : insectes sous les feuilles, multitudes sous la vote de la mort .

La Voie royale et Voyage au bout de la nuit : deux rcritures franaises

de Heart of darkness

Isabelle Guillaume

Rsum | Index | Texte | Notes | Citation | Auteur

Rsum

Il sagit de lire La Voie royale publie par Malraux en 1930 et Voyage au bout de la nuit que
Cline fait paratre deux ans plus tard comme deux hypertextes du roman de Conrad, Heart of
Darkness (1901). Un tel projet semble pouvoir tre justifi par une tude compare du traitement
du thme de laltrit dans les trois fictions. Les trois rcits disent leur manire que le temps
des dcouvertes et chu et quau motif de la dcouverte de territoires vierges, ce topos de la
littrature daventure, se substitue celui de lexploration dautrui. Ds lors, la traverse de
territoires, jungle africaine ou cambodgienne adopte pour les hros des fictions la forme de la
tlmachie. A lhorizon du dplacement se dessine une possible communion dexprience et les
trois textes soulignent, selon des modalits qui leur sont propres, lidentit des parcours et des
destins. Pourtant, dans le mme temps, les narrations se montrent tout aussi attaches signifier
lopacit dautrui et les scnes de rencontre qui devraient offrir un point dorgue aux parcours
sorganisent autour du motif de la lacune. Ds lors, lenseignement de ces romans qui
empruntent volontiers un tour aphoristique est similaire : la fraternit est dnonce comme une
illusion qui dissimule lexprience authentique de la sparation , pour reprendre un
des leitmotive orchestrs par La Voie royale.

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Entres dindex

Mots-cls :
Joseph Conrad

Chronologique :
XXe sicle

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1Il sagit de lire La Voie royale publie par Andr Malraux en 1930 et Voyage au bout de la
nuit1 que Louis-Ferdinand Cline fait paratre deux ans plus tard comme deux
rcritures2 de Heart of Darkness paru en 1901 et, en traduction, dans des livraisons successives
de la N.R.F., de dcembre 1924 fvrier 1925. Si le tmoignage de Clara Malraux permet de
savoir que Malraux avait lu le roman de Joseph Conrad avant dcrire La Voie royale3, il est plus
difficile dtablir le fait pour Cline. Les deux crivains franais ont en partage dtre trs
discrets sur le rle jou par le souvenir de Heart of Darkness dans la gense de leurs propres
uvres. Pour avoir rendu hommage un auteur minemment respect dans le cercle de la N.R.F.,
Andr Malraux na pas voqu prcisment sa lecture de Heart of Darkness. Disert quant aux
crivains qui ont pu influencer lcriture de son premier roman, Cline a tu le nom de Joseph
Conrad, citant au gr des ans et des interviews ceux dEugne Dabit, de Morand, de Rabelais, de
Shakespeare, de Dostoevski ou de Valls. Prsente au dtour de sa correspondance avec
luniversitaire amricain Milton Hindus, la rfrence Joseph Conrad apparat de manire
biaise sous la forme dune remarque rapide : Le ngre du Narcisse a t admirablement traduit
en franais par Gide traducteur gnial il faut le dire 4. Loin de se porter sur le texte, lintrt
sattache ici sa seule traduction. Apparemment flatteur, le propos sur Andr Gide est ins-
parable des autres commentaires tenus sur lauteur des Faux-monnayeurs. Lpistolier ne
reconnat la valeur du traducteur que pour mieux dnigrer la mdiocrit du romancier. Si lon
tient La Voie royale pour un texte galement connu de Cline5, on peut alors constater le mme
phnomne de glissement dans le systme de citation, luvre qui est intervenue dans la gense
 de Voyage au bout de la nuit est passe sous silence au profit dune autre qui lui est davantage
trangre. Le pamphltaire de Bagatelles pour un massacre admet Andr Malraux au rang de ses
confrres admirables mais la rfrence La Voix royale est absente, qui cde la place celle
un autre roman : Les conqurants de Malraux pour autant que je puisse en juger, voici du
chef-duvre ! 6.

2En labsence de tmoignage de la part des auteurs, tandis que la critique a procd un
reprage danalogies plutt rapide7, le statut de rcriture de La Voie royale et Voyage au bout de
la nuit peut tre mis en lumire par une tude compare du traitement du thme de laltrit dans
les trois fictions. Celles-ci dcrivent, en effet, le mme parcours thmatique. Les trois rcits
disent leur manire que le temps des dcouvertes est chu et quau motif de la dcouverte de
territoires vierges, ce topos de la littrature daventure, se substitue celui de lexploration
dautrui. Ds lors, la traverse de territoires, jungle africaine ou cambodgienne, adopte pour les
hros des fictions la forme de la tlmachie. A lhorizon du dplacement se dessine une possible
communion dexprience et les trois textes soulignent, selon des modalits qui leur sont propres,
lidentit des parcours et des destins. Pourtant, dans le mme temps, les narrations se montrent
tout aussi attaches signifier lopacit dautrui et les scnes de rencontre qui devraient offrir un
point dorgue aux parcours, sorganisent autour du motif de la lacune. Ds lors, lenseignement
de ces romans qui empruntent volontiers un tour aphoristique est similaire : la fraternit est
dnonce comme une illusion qui dissimule lexprience authentique de la sparation , pour
reprendre un des leitmotive orchestrs par La Voie royale.

3La pntration, la dcouverte et la conqute de territoires vierges constituent des topo de la

littrature daventure, relations de voyage, rcits de dcouvertes ou romans daventures.
Cependant, dans cette fin de 19me sicle que la fiction de Conrad prend pour cadre, non
seulement il ne reste plus de territoires inconnus mais linventaire topographique et scientifique a
dfinitivement forclos la terre. Ce type de constat se trouve thmatis dans Heart of
Darkness comme dans La Voie royale. Dans le roman de Joseph Conrad, Charles Marlow, hros
et narrateur du rcit rtrospectif, met en regard ses rves denfant et la ralit qui soffre
ladulte quil est devenu :


Now when I was a little chap I had a passion for maps [] At that time there were many blank
spaces on the earth []. True, by this time it was not a blank space any more. It has got filled
since my boyhood with rivers and lakes and names. It had ceased to be a blank space of
delightful mystery a white patch for a boy to dream gloriously over8.

4 La toponymie signe ici la fin du mystre, apanage dune cartographie muette. De mme, pour
Claude, avant Kyo propos duquel le dbut de La condition humaine rappelle : depuis plus
dun mois que, de comit en comit, il prparait linsurrection, il avait cess de voir les rues : il
ne marchait plus dans la boue mais sur un plan 9, la voie ponyme se prsente dabord sous les
formes de carte et dinventaire qui nourrissent une obsession. Le motif apparat de manire
rcurrente, que la narration pouse le point de vue du hros : rver ou lire ? Feuilleter pour la
centime fois linventaire [] ? 10, tel est le choix qui se propose Claude, ou quelle reste
prise en charge par le narrateur anonyme : Il [Claude] sortit une fois de plus la carte
 archologique du Siam et du Cambodge ; il la connaissait mieux que son visage 11. Cartes et
inventaires sont des motifs absents de Voyage au bout de la nuit qui propose au contraire dans les
prmisses de lpisode africain, lvocation enthousiaste de lAfrique, la vraie, la grande ; celle
des insondables forts, des miasmes dltres, des solitudes invioles 12. La formule de
solitudes invioles , point dorgue du mouvement ternaire, semble ici faire cho celle de
Marlow, that blank space of delightful mystery . Cependant, la suite du rcit de Bardamu
confirmera sa valeur de clich dpourvu de rfrent vritable. Dmystification et subversion
du topos du territoire vierge sont des thmes plus insistants dans le roman de Cline que dans
ceux de ses prdcesseurs. Tandis quau bout de lAfrique, Bardamu ne trouve rien dautre que
ce quil connaissait dj, lexotisme apparat clairement comme un leurre. Dniant ltranget
des lieux, le narrateur ne cesse de ramener lautre au connu, voquant en ces termes la capitale
coloniale : seule cette crudit de verdure inoue empchait lendroit de ressembler tout fait
la Garenne-Bezons 13, la vgtation bouffie des jardins tenait grand-peine, agressive,
farouche, entre les palissades, clatantes frondaisons formant laitues en dlire 14, la place
Faidherbe possdait sa forte ambiance, son dcor pouss, sa surabondance vgtale et verbale de
sous-prfecture du midi 15, soulignant propos de la jungle africaine dont il refuse de faire le
lieu de laltrit radicale : dans leur creux [des arbres abattus] un mtro entier aurait manuvr
son aise 16 ou encore jtais servi moi qui naimais pas la campagne 17.

5Ds lors, dans les trois romans, le thme de lexploration dautrui se substitue celui de
lexploration de terres inconnues. A cet gard, on peut signaler le caractre totalement
amphibologique du titre du roman de Joseph Conrad. comparer celui-ci et celui de Voyage au
bout de la nuit, il apparat que les termes de darkness et de nuit jouent sur le mme
symbolisme polysmique18. Cependant Heart of Darkness est encore plus complexe dans la
mesure o labsence de prposition et lemploi du gnitif redoublent lambigut smantique
dune amphibologie grammaticale. Charles Marlow se rend au plus profond des tnbres
 seule fin de rencontrer Kurtz, ce cur tnbreux . Lanalogie figure aussi dans le premier
chapitre de La Voie royale, sous la forme dune mtaphore spatiale qui rend compte de
lvolution des rapports des deux passagers : Comme si tous deux se fussent exprims par
paraboles, ils [Claude et Perken] sapprochaient de plus en plus lun de lautre cachs par les
souvenirs 19. Plus discrtement, dans Voyage au bout de la nuit, lexpression, ce
tnbreux 20, utilise comme substitut lexical de Robinson au moment de la dcouverte de
celui-ci au fond de la jungle africaine, file la mtaphore du titre pour suggrer que la rencontre de
lemploy de la factory constitue le vritable accs au bout de la nuit .

6Au cours du voyage au cur du Congo belge, lindiffrence premire de Marlow lgard de
lindividu dont il doit rejoindre le comptoir cde la place une obsession souligne par un
adverbe en position dtache dans : for me it [the steamboat] crawled towards Kurtz
exclusively 21. La Voie royale propose par rapport son hypotexte un ddoublement
supplmentaire puisquil met en rcit un prisonnier, Grabot, et deux hros qui partent la
recherche de celui-ci, Claude et Perken. Dans une fiction qui est celle de toutes les rptitions,
lobjet de la qute semble dabord se ddoubler, les statues khmres pour Claude, Grabot pour
Perken. Pourtant, la troisime partie fait tat de la hantise qui sempare de Claude et le terme
fait cho celui d obsession utilis dans la premire partie propos la Voie royale : Les
photos rapportes de Bangkok par Perken [sur lesquelles figure Grabot] vivaient en Claude avec
lautorit de la hantise 22. Aprs Grabot, le personnage de Robinson campe un nouveau Kurtz,
dans Voyage au bout de la nuit. tre de fuite et figure mystrieuse, il disparat du comptoir
africain au moment o Bardamu retrouve son identit la faveur dune trange rminiscence.
Celle-ci dtermine le dbut de lobsession que le hros de Cline a en partage avec ceux des
deux autres romanciers.

7Dans les trois rcits, le dplacement gographique, remonte de fleuves africains pour Marlow
et Bardamu, traverse de la jungle cambodgienne pour Claude et Perken, se fait pour retrouver
un autre. Cest ainsi que le hros de Conrad met ses pas dans les empreintes laisses par le
chasseur divoire. Empruntant la direction du cur des tnbres, son itinraire personnel adopte
la forme de la rptition, du plerinage ou de la tlmachie, pour reprendre un terme de Michel
Serres qui lanait cette interrogation rhtorique propos de luvre de Jules Verne : Aprs
Ulysse ou Gilgamesh, aprs Saknussemm ou Livingstone, peut-on crire plus quune
Tlmachie ? 23. La formule rend aussi bien compte de La Voie royale au dbut duquel la
parole revient au personnage de Perken qui livre la raison qui le dtermine accompagner
Claude dans sa recherche des temples Khmers : je vais chercher rechercher un homme pour
qui javais une grande sympathie et une grande mfiance 24. De mme, reprendre la chute du
chapitre 13 de Voyage au bout de la nuit, le parcours de Robinson sert baliser celui de
Bardamu : Je dcidai [] de prendre la fort devant moi dans la direction quavait prise dj
ce Robinson de tous les malheurs 25. Bardamu calque ainsi sa conduite sur celui qui, avant lui,
a dsert la factory. Il semble alors que le terme de la qute des hros des romans soit vou
prendre la forme dune communion dexpriences, lpisode cl des rcits, se confondre avec
une scne de rencontre tandis que les hros des trois romans pourraient reprendre leur compte
la formule je est un autre .

8Les itinraires de Kurtz, de Grabot ou de Robinson seraient autant dannonces du destin de ceux
qui font figure de nouveaux Tlmaque. Le rcit de Marlow, dans Heart of Darkness ne
commence pas ex abrupto mais il est prcd dune rflexion historique prenant appui sur deux
paraboles. Lexemple le plus dvelopp met en scne un jeune Romain au contact de the
wilderness , appele aussi the savagery : it has a fascination, too, that goes to work upon
 him 26. Ces origines de la narration de la rencontre de Kurtz confrent au parcours de celui-ci
le caractre dun paradigme et suggrent que tout Europen peut tre amen mettre ses pas
dans ses empreintes. Cest ce que quinvitent galement penser les propos minemment
pessimistes du mdecin de la porte des Tnbres , le sige de la socit bruxelloise o Marlow
signe son contrat de capitaine de vapeur : the mental changes on the spot 27, annonce le
praticien avec un enthousiasme certain. nonant la loi de lAfrique, le discours mdical
fonctionne aussi comme une prolepse laquelle viendra rpondre une analepse au moment o
Marlow se rendra compte des effets destructeurs du contact avec cette terre de tnbres quest le
Congo belge. Cest ainsi que la crise de folie meurtrire qui sempare du colon blanc en
compagnie duquel Marlow se voit forc de traverser les terres pour rejoindre le poste central
donne lieu cette mise en perspective : I remembered the old doctor, it would be interesting
for science to watch the mental changes of individuals, on the spot 28.

9Dans La Voie royale, avant Grabot, Perken fait figure de prdcesseur pour Claude, propos
duquel le narrateur voque la curiosit angoisse qui le poussait vers lui [Perken] comme sil
et prophtiquement vu son propre destin 29. A cet gard, Gatan Picon crit dans la monogra-
phie quil consacre lauteur des Conqurants : On a souvent remarqu que les personnages se
diffrencient dans la mesure o ils sopposent et incarnent des vrits inconciliables. On a moins
remarqu quils appartiennent des tapes diffrentes de la formation humaine, et quil y a entre
eux la distance de celui qui a subi lpreuve celui qui ne la pas encore subie. La distance entre
Garine et le narrateur, entre Perken et Claude, nest nullement une opposition [] mais une
hirarchie : distance de ladolescent lhomme mr et, sinon du disciple au matre, du moins fort
au plus fort 30. Que Robinson fait aussi figure de mentor pour celui qui le suit, cest ce que
souligne le constat de Bardamu : Dcidment davoir suivi dans la nuit Robinson jusque l o
nous en tions, javais quand mme appris des choses 31.
 10Si lge dsigne la fonction dinitiateur le personnage de Perken, il semble pourtant que la
relation entre celui-ci et Claude soit moins cette relation de ladolescent lhomme mr et,
sinon du disciple au matre, du moins fort au plus fort voque par Gatan Picon quun rapport
en miroir entre deux hros qui ont en partage la mme obsession de la mort, angoisse et refus
mls. Cette similitude est mise en valeur dans un roman qui compte de nombreux passages au
style direct ; lidentit des locuteurs nest souvent pas prcise et ce silence du narrateur a pour
effet de souligner la familiarit des conceptions des personnages. De plus, la pauvret lexicale, la
manire dont les paragraphes, juxtaposs plus que lis, font se succder le rcit et les dialogues et
des sujets sans lien apparent, contribuent donner limpression quun seul discours se trame
dans lespace du roman.

11Lautre apparat alors comme le rvlateur du refoul, comme celui qui permet laccs une
vrit intime. Pour Marlow, Kurtz incarne dj la tentation de succomber au vertige dune
sauvagerie dont il sent la menace latente, la vue de danses indignes sur le rivage par exemple.
Si le narrateur privilgi de Joseph Conrad se trouve pris dune sorte de vertige devant lhistoire
dautrui quil a commenc raconter, histoire du chasseur divoire ou de Jim dans un autre
roman de la trilogie de Marlow32, cest que cet autre renvoie lui-mme et ce quil refuse de
 reconnatre en lui. Cest cette identit que soulignent encore dans La Voie royale tous les chos
rveills chez Claude par la parole de Perken, que celle-ci le ramne son histoire familiale ou
son refus du vieillissement, cette dchance. A cet gard, on peut relever, surtout au dbut du
roman, une belle frquence des formules : Claude connaissait 33, y appela un souvenir 34,
Claude se souvint 35, que Perken parlt de lui-mme et il faisait surgir en Claude 36, et
Claude, en face de Perken, retrouvait 37, Claude [] revit sa mre 38. De manire plus
paradoxale, le dsir qui sempare de Claude la vue de lhumiliation de Grabot de supprimer
ce visage, cette haine, cette prsence, [] chasser cette preuve de sa condition
dhomme 39 procde aussi de la prise de conscience dune identit.

12De mme, dans Voyage au bout de la nuit, Bardamu ne trouve au terme de son parcours
travers la fort africaine que son semblable, son frre , ce Robinson qui, pour emprunter son
nom au hros de Defoe, fait figure danti-colon et laisse sa factory partir vau leau. Parmi les
marchandises dont il se trouve lgataire figure une carte postale en couleurs : la place de
Clichy 40qui renvoie symboliquement au cadre de lincipit, au lieu de lorigine du parcours o
a a commenc comme a 41. Une fois rejoints Robinson et sa demeure presque thorique,
effiloche de partout 42, le dplacement dans la jungle africaine se transforme en anamnse,
voyage intrieur dans lespace de la mmoire : Ce nom de Robinson finit cependant force de
mentter par me rvler un corps, une allure, une voix mme que javais connus [] Tout est
revenu. Des annes venaient de passer dun seul coup 43. La rencontre avec lautre prend le
tour paradoxal dune confrontation avec soi sous la forme dune remonte du pass : rappel des
antiennes maternelles, dictons tenant lieu de principes moraux, souvenir de lincendie de la
 Socit des Tlphones qui la marqu dans son enfance, lanne davant lexposition, []
quand jtais encore bien petit 44. Loin de permettre lapprhension dune altrit, le priple
africain suscite la rsurgence du roman familial. La suite du roman confirmera le sens de cet
pisode, Robinson est bien le miroir que Bardamu promne sur sa route. Les expriences des
deux personnages se font cho et se redoublent. On a pu dire qu partir dun certain point
Robinson prend le relais de Bardamu, continuant tre traqu lorsque celui-ci cesse de ltre,
refusant, la fin du roman, la scurit avec Madelon, comme Bardamu la refuse avec Molly.
Si La Voie royale et Voyage au bout de la nuit font appel, la suite dHeart of Darkness, la
structure dune tlmachie qui trouverait sa conscration dans une communaut dexprience, si
les trois rcits invitent reprer lidentit des parcours et des destins, ces suggestions constituent
seulement un des aspects de romans essentiellement complexes et tout aussi attachs dire
lopacit de lautre.

13Le thme de lopacit dautrui peut prendre la forme du motif, rcurrent dun roman lautre,
des lgendes qui se trament autour des figures qui, nourrissant la fascination, font figure dobjet
de la qute. La recherche saccomplit dans lespace pour Marlow et Bardamu suivant Kurtz ou
Robinson, pour Claude et Perken recherchant Grabot, Claude se trouve demble en prsence de
Perken, reste pour tous les personnages dpasser le bruit de la rumeur qui voile la vrit de
lindividu. Orchestr dans les trois romans, le motif apparat trois reprises au dbut de La Voie
royale propos de Perken : la lgende que faisait rder autour de cette silhouette confuse les
passagers avides de potins et de manilles, la trame des bavardages, de romans et de rveries qui
accompagne les blancs qui ont t mls la vie des tats indpendants dAsie 45, La lgende
de Perken, maintenant rdait dans le bateau, passait de chaise longue chaise longue comme
langoisse ou lattente de larrive, comme lennui malveillant des traverses. Toujours
informe 46, On parlait des missions que le Siam lui avaient confies auprs des tribus
 insoumises, de son organisation du pays sham et des marches laotiennes, de ses rapports
singuliers avec le gouvernement de Bangkok 47.

14Le motif est bien emprunt au roman de Conrad dans lequel les tapes de Marlow vers Kurtz
sassortissent dautant de propos tenus sur le chasseur divoire48. Tout aussi redevable, cet
gard, Heart of Darkness, le rcit de Voyage au bout de la nuit propose, au sujet de lemploy
que Bardamu doit remplacer, tout un rseau dannonces. Celles-ci prennent dabord la forme
dinvectives lances par le peu amne directeur de la Compagnie Pordurire : cet autre
farceur 49, un beau salaud , ce fumier-l ! 50, lautre numro , la carne , le beau
fumier 51. Dans lpisode qui se droule Fort Gono, cet avant poste du progrs, pour
reprendre le titre ironique dune nouvelle de Conrad52, Bardamu tente vainement de tirer partie
des discussions filandreuses des colons lheure de lapritif :

Mais le temps passait et ni les uns ni les autres de ces compagnons ne pouvaient me dire quel
genre doriginal exactement appartenait lindividu que jallais remplacer Bikomimbo.

Cest un drle de type ! mavertissaient-ils, et ctait tout53.

Jeffectuai une dernire fois le tour de mes petits camarades de la Pordurire pour tenter de me
renseigner sur le compte de cet employ infidle, celui que je devais aller cote que cote, selon
les ordres, remplacer dans sa fort. Vains bavardages.


Le caf Faidherbe, au bout de lavenue Fachoda bruissait vers lheure du crpuscule de cent
mdisances, ragots et calomnies, ne mapportait rien non plus de substantiel. Des impressions
seulement54.

15Dans les trois romans, et plus clairement chez Conrad et Cline55, le traitement du motif de la
rumeur participe aussi dune satire sociale, qui dnonce la nullit intellectuelle des colons. Cette
inscription de propos tenus par la voix collective et, partant, sujets caution pourrait valoir
comme tape dans le trajet des hros vers la vrit des tres. Cependant, la scne de rencontre se
rvle dcevante, qui montre que la connaissance dautrui nest quun leurre. A cet gard, Heart
of Darkness, La Voie royale et lpisode africain dans Voyage au bout de la nuit sorganisent
autour dune lacune centrale.

 16De manire symbolique, les pisodes qui retracent, dans les trois fictions, la dcouverte du
sujet de lnigme se droulent dans la pnombre, mtaphore de lobscurit hermneutique. La
rencontre de chasseur divoire, dans Heart of Darkness, seffectue au moment o celui-ci,
mourant, participe plus de labsence que de la prsence. Le discours de lexcs attendu par
Marlow prend place dans le rcit sous la forme paradoxale de la lacune, comme la analys
Tzvetan Todorov dans un article au titre suggestif : Connaissance du vide 56. Les dernires
paroles de Kurtz, The horror ! The horror ! 57, rsum de lexprience, visage terrifiant de la
vrit en croire Marlow, apparaissent bien plutt, selon les termes de Peter Brook, comme un
langage minimal, langage prt retomber dans la sauvagerie, prt abandonner le langage 58.
Linitiation attendue par Marlow manifeste dans les derniers moments du rcit sa dimension de
leurre, aucune rvlation prcise nest actualise dans lespace du rcit. Cette dception finale
semble annonce par la scne de la dcouverte du chasseur divoire, dautant plus nigma-
tique quelle demeure muette. I could not hear a sound 59, se rappellera Marlow dont les
jumelles dcoupent un champ optique dans lequel Kurtz apparat comme un comportement
surpris de loin : I saw the man on the stretcher sit up, lank and with an uplifted hand, above the
shoulders of the bearers [], through my glasses I saw the thin arm extended commingly 60.
Le sens de ce geste est laiss son obscurit linstar de celui de la femme noire superbe voqu
dans les pages qui suivent61. Marlow ne peut surprendre que le signe de la voracit : I saw him
open his mouth wide 62. La scne, cette bance de la bouche, invitent alors se rappeler que le
lexique du vide et du manque domine dans lvocation du chasseur divoire : M. Kurtz laked
restraint [] there was something wanting in him [] he was hollow at the core 63.

17A cette absence de rvlation vient faire cho le seul mot renvoy par Grabot, esclave aveugle,
attach une meule, aux questions de Perken : Rien 64. Adoptant le point de vue de
Claude, la narration souligne alors la dimension de cette rponse : ce ntait pas un homme qui
ne se souvenait pas, ni qui ne voulait pas rpondre, ctait un homme qui disait sa vrit 65. Le
motif de la lacune apparat aussi dans lpisode africain de Voyage au bout de la nuit ; sans
dlivrer aucun message son successeur, Robinson disparat de la case la faveur de la nuit,
laissant seule la possibilit de procder au constat : Il tait parti 66. Le motif du manque prend
ici des inflexions triviales : Enfin, moi, cest la caisse que je regrettais surtout dans cette
histoire 67, rapportera Bardamu. Repris dans lavant-dernier chapitre du roman, le thme prend
des inflexions plus ambigus tandis que Robinson, aprs avoir pay de sa vie son refus de tout
compromis, se dote de laura du hros de la rvolte, de celui qui a su aller au bout de la nuit.
Alors que les rvlations quil semble vouloir faire de son lit dhpital se transforment en dlire
dagonisant, la tonalit associe pathtique et grotesque : [] on voyait bien [] quil tenait
malgr tout nous dire encore des choses La force lui manquait et aussi les moyens. Il
pleurait, il touffait et il riait tout de suite aprs 68. Organises autour du thme de la lacune, les
trois narrations semblent avoir vocation approcher un sujet et lviter 69, conformment
la formule du narrateur du Docteur Faustus.

18Les trois romans tmoignent dune fascination lgard de cette altrit incarne par Kurtz
avant Grabot, Perken et Robinson mais stratgie narrative et procds langagiers se conjuguent
pour, tout la fois, approcher ce sujet et lviter. A cet gard, Heart of Darkness propose un
dispositif narratif complexe qui a pour effet dombrer la personnalit de Kurtz et de voiler la
violence de son exprience. Le barrage principal tabli par le texte tient au redoublement des
instances narratives et la dlgation du point de vue diffrents personnages comptable de la
station, briquetier, directeur du poste central et son neveu, jeune Russe, pigone du chasseur
divoire qui offrent une perception rfracte, surplombe par celle de Marlow et, conjointement,
dforme. Un autre barrage oppos par le texte consiste dans le jeu de retard temporel. Les temps
verbaux associs Kurtz sont le pass, puisque tout le rcit est le fruit dune anamnse, et le
futur, le conteur procdant un usage rpt de la prolepse, bien plus que le temps de
lactualisation : des obstacles proprement narratifs sajoutent ceux que dresse la jungle : au
lieu de poursuivre son rcit de connaissance progressive de Kurtz, Marlow sinterrompt
brusquement et dresse un portrait rtrospectif de son hros, comme si Kurtz ne pouvait tre
prsent que dans les temps de labsence 70, constate Tzvetan Todorov. Dans La Voie royale,
lautre est constitu en nigme par le jeu de la dlgation du point de vue. A cet gard,
louverture du roman est exemplaire, qui montre Claude tudiant le visage de Perken. Le systme
peut devenir encore plus sophistiqu lorsque Claude observe les ractions de Perken regardant
Grabot : Claude devinait la crispation de ses doigts qui cherchaient saccrocher, la stupeur
dun homme qui chavirait 71. Une rversibilit sinstaure dans lespace du roman de Malraux ;
si Claude est dabord le point focal, un brusque changement de perspective se produit dans
lpisode de la dcouverte des blocs sculpts tandis que la narration adopte le point de vue de
Perken : il avait espr que [la pierre] cderait au premier coup [.]. Une seconde, il vit ses
dfils sans mitrailleuse ravags, bouleverss comme par le passage des lphants sauvages 72.
Alors phmre, ce glissement apparat nouveau dans la troisime partie, au moment o Perken
choisit dlibrment de savancer vers les Mos qui encerclent les trois Occidentaux. Amorc par
une phrase brve, Perken nentendait plus 73, qui signale que le personnage sest tourn vers
une voix intrieure, le mouvement se poursuit au style indirect libre. Dira-t-on que cette
rversibilit invite distinguer le roman de Malraux de ceux de Cline et de Conrad ? En fait,
lorsque Perken devient intriorit, Claude est son tour constitu en extriorit. Cest ainsi que
se rpondent, de manire exemplaire, incipit et excipit du roman : Claude [] regardait
 opinitrement le visage de cet homme 74, Perken regardait ce tmoin, tranger comme un tre
dun autre monde 75.

19Lopacit dautrui est encore signifie, dans le roman de Malraux, grand renfort
dinterrogations. Claude est dabord le point focal du rcit, le narrateur livre les rpercussions sur
la conscience du jeune homme des propos de Perken, celui-ci demeurant opaque. Ds lors se
succdent, surtout dans les premiers temps du rcit, interrogations directes et indirectes :
lesquelles ? se demandait Claude , sadique ? se demandait maintenant Claude 76,
cette conversation tait-elle oriente ? , Veut-il dormir, se demanda Claude, ou rompre cette
conversation ? 77, Claude stait dabord demand pourquoi Perken avait accept sa
prsence 78, Allait-il enfin rpondre ? 79, Claude se demandait sil rflchissait , Que
connais-je de cet homme ? pensait-il une fois de plus 80. Dans la troisime partie du roman,
Grabot devient un objet dinterrogation tandis que la mme hypothse hante les deux
 protagonistes, dabord mise au compte de Perken : ou alors il aurait t tellement pris par la
sauvagerie [] quil serait tout fait transform 81avant dtre porte celui de Claude :
la phrase que Perken avait dite dans la clairire retomba sur Claude [] : A moins quil nait
t pris par la sauvagerie 82. Adoptant la troisime personne pour parler de lui-mme, le
crateur de Bardamu dcrit le dispositif de son roman de manire mettre au premier plan la
question de parler dautrui : Cline fait dlirer Bardamu qui dit ce quil sait de
Robinson 83. De manire moins ostentatoire que dans La Voie royale, les modalits narratives,
dans Voyage au bout de la nuit, ont encore pour effet de confrer lautre le statut dextriorit.
En dpit du caractre rtrospectif de la narration, nul savoir en surplomb ne vient contredire la
dlgation au point de vue dun hros dont les interprtations demeurent alatoires : je lui
trouvai, en lobservant [Robinson], par la suite, une figure dcidment aventureuse, une figure
angles trs tracs et mme une de ces ttes de rvolte qui entrent trop vif dans lexistence au
lieu de rouler dessus 84, tel est lessai de physiognomonie auquel se livre Bardamu dans
lpisode africain. Cependant, le choix de lexpression ce tnbreux 85 pour dsigner
Robinson dans ce moment du texte sonne peut-tre de manire ironique tout en invitant
privilgier lacception de difficile comprendre . Plus loin, un propos de Bardamu
sanctionnera le caractre aportique de la tentative de connatre autrui :

Pour faire psychologue, nous [la matresse de Robinson et Bardamu] essaymes danalyser un
peu le caractre de Robinson et je me suis lanc dans une dfinition de son caractre
Robinson comme si je le connaissais, moi son caractre, mais je me suis aperu tout de suite que
je ne connaissais gure Robinson sauf pour quelques grossires vidences de son
temprament86.

20Mis en relief, dans les trois fictions, par les modalits de la narration, le thme de lobscurit
de lautre prend des rsonances ontologiques et sinflchit vers celui dun solipsisme irrductible
des consciences.

21Interrompant le fil de son rcit, lancien capitaine de vapeur procde, dans Heart of Darkness,
au constat dsabus dune solitude ontologique : We live, as we dream alone... 87. Marlow
nest cependant pas le seul narrateur dun roman dont lincipit et lexcipit sont pris en charge par
un narrateur anonyme et homodigtique. Celui-ci reprend donc la conduite du rcit la fin du
texte et, passant sous silence les commentaires des autres auditeurs, prcise : [Marlow] sat
apart, indistinct and silent 88. La prcision spatiale fait la part belle au symbolique, et semble
sanctionner lchec se faire entendre de ses destinataires. Sous son apparente banalit, elle file
le propos tragique tenu par Marlow et inscrit in fine le motif du solipsisme des tres89. Celui-ci
est repris et se dote dune prsence insistante dans La Voie royale sous le nom de la
sparation . La prsentation inaugurale orchestre un thme galement liminaire dans La
condition humaine, qui dcrit les inflexions de la voix de Perken, par sa faon de dire ils en
parlant des passagers et peut-tre des hommes comme sil et t spar deux 90. Ladjectif
revient propos de Grabot prsent en ces termes par Perken : cause du courage, il est
beaucoup plus spar du monde que vous ou moi 91. Cependant, il sagit dvoquer non pas
une solitude qui se confondrait avec une simple marginalit sociale mais lexprience de la
conscience spare ou de la drliction originelle , pour reprendre une expression
dHeidegger. Les derniers mots du roman : Perken regardait ce tmoin, tranger comme un tre
dun autre monde 92 apportent un dmenti catgorique et dfinitif lillusion de Claude qui
prouve dans le mme temps cette fraternit dsespre qui le jetait hors de lui-mme 93. Ce
thme du malentendu qui consacre la solitude des individus est orchestr deux reprises avant
 doffrir son point dorgue au roman de Malraux. La premire occurrence sinscrit dans un
contexte o la narration adopte le point de vue de Perken. En vertu dun retournement
remarquable, le signe de lempathie conduit la prise de conscience de la sparation :

Il y avait en ce regard [de Claude] une complicit intense o se heurtait la poignante fraternit du
courage et la compassion, lunion animale des tres devant la chair condamne ; Perken, bien
quil sattacht lui plus quil ne stait attach aucun tre, sentait sa mort comme si elle lui ft
venue de lui94.

22Conformment au principe de symtrie qui gouverne lorganisation de La Voie royale, le

personnage de Claude deviendra le sujet dune telle exprience :

Ils se regardaient, soumis ce lien silencieux qui plusieurs fois dj les avait unis. [] Et
soudain Claude dcouvrit combien Perken tait plus vieux que lui [] : irrmdiablement
diffrent, dune autre race95.

23Les mouvements de ces trois moments sont strictement identiques, qui inscrivent le thme de
la fraternit pour mieux conclure son impossibilit. Que la fraternit nest quun leurre, tel est
encore lenseignement de lpisode africain dans Voyage au bout de la nuit. Le motif apparat
ainsi sous une forme dgrade et triviale ; dans la nuit, aprs avoir redout dtre assassin par
lindividu dont il ralli la factory, Bardamu est lobjet dune trange rvlation quant lidentit
de celui-ci, laquelle se conclut par : il [Robinson] pouvait compter sur mon silence et ma
complicit 96. Pour tre associ, en contexte, aux domaines de la faute et du dlit, le terme de
complicit est dvalu, et bien peu noble par rapport la fraternit voque plusieurs
reprises dans La Voie royale. Il nen reste pas moins quil a partie lie par son tymologie avec
 une union troite et quil signifie, par extension, une entente profonde . Or, l encore, le
dsir de connivence prend lallure du malentendu, Robinson ayant disparu la faveur de la nuit.
A linstar de Heart of Darkness et de La Voie royale, Voyage au bout de la nuit se clt sur le
thme du solipsisme. Comme dans le roman de Malraux, la mort propose sa conscration au
motif. Cest ainsi que Bardamu dcrit son impossibilit partager la souffrance de Robinson
agonisant : Et je restais, devant Lon, pour compatir et jamais javais t aussi gn. Jy
arrivais pas Il ne me trouvait pas. Il en bavait 97.

24La clture du chapitre, Dans la chambre, a faisait comme un tranger prsent Robinson,
qui viendrait dun pays atroce et quon noserait plus lui parler 98, semble proposer un cho
fidle la formule finale de La Voie royale : Perken regardait ce tmoin, tranger comme un
tre dun autre monde 99. Quels que soient les lgers dcalages, abandon du point de vue du
moribond au profit de celui de lobservateur, dplacement de loutil de la comparaison,
amplification de la mtaphore qui va dans le sens dun pathtique accru, la phrase de Cline
reprend trs prcisment la comparaison qui instaure une quivalence entre solipsisme et
extranit gographique radicale, pays atroce ou autre monde , expression dpourvue ici
de toute rsonance religieuse.

25Si la formule qui fournit la chute de lavant-dernier chapitre de Voyage au bout de la

nuit sonne comme une rcriture de lexcipit de La Voie royale, la fin du dernier chapitre du
roman semble, quant elle, se souvenir du paragraphe final de Heart of Darkness. Consacr au
rcit des diffrentes formalits administratives lies au meurtre de Robinson, le dernier chapitre
du roman de Cline est aussi scand par des vocations des rives de la Seine, rappelant que l-
bas tout au loin, ctait la mer 100 et prparant les dernires lignes du texte :

 De loin, le remorqueur a siffl ; son appel a pass le pont, encore une arche, une autre, lcluse,
un autre pont, loin, plus loin Il appelait lui toutes les pniches du fleuve toutes, et la ville
entire, et le ciel et la campagne et nous, tout quil emmenait, la Seine aussi, tout quon nen
parle plus 101.

26Cest dj sur lvocation dun univers fluvial que sachevait Heart of Darkness : The offing
was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of
the earth flowed sombre under an overcast sky seemed to lead into the heart of an immense
darkness 102. Lexcipit de Voyage au bout de la nuit, aprs celui de Heart of Darkness, propose
la description dun univers tranger lui-mme do toute prsence humaine se trouve bannie,
monde du silence ou des tnbres.

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Notes

1 Et plus particulirement lpisode africain dans les chapitres 10 14 du roman.

2 Le cadre de cette tude est bien celui de la question de la rcriture et non de la simple
intertextualit. La seconde notion dplace la perspective du point de vue de la production celui
de la rception. Pour une confrontation de ces deux notions, on peut se reporter au chapitre
liminaire de la thse dAnne-Claire Gignoux : La rcriture : forme, enjeux, valeurs autour du
nouveau roman , thse de doctorat, Universit Paris 4, 1996, pp. 21-52.

3 Dans le deuxime tome de ses Mmoires, Nos vingt ans, Clara Malraux voque en ces termes
le moment qui prcde le dpart pour lIndochine : On a toujours trop lu. Ma rverie se
souvenait ou pressentait-elle ? de Cur des tnbres : nous aussi nous allions remonter le
fleuve, retourner vers nous-mmes (Clara Malraux, Nos vingt ans, Grasset, 1992, Les cahiers
rouges, p. 90).

4 Milton Hindus, L.-F. Cline tel que je lai vu, Paris, LHerne, lettre du 12 juin 1947, p. 147.
5 Le fait nest pas tabli. Linverse est mieux connu ; au sein du comit de lecture de Gallimard,
le manuscrit de Cline a t soutenu par Berl et Malraux. Dans un entretien accord par celui-ci
Frdric Grover en 1973 et consacr intgralement Louis-Ferdinand Cline, il nest nullement
question des rapports que La Voie royale et Voyage au bout de la nuit peuvent entretenir, pas plus
que de leur dette commune lgard de Heart of Darkness (Frdric J. Grover, Six entretiens
avec Andr Malraux sur des crivains de son temps, Gallimard, 1978, Ides, Louis-Ferdinand
Cline ). On peut seulement remarquer que Malraux fait un sort particulier au premier roman de
Cline, le seul, selon lui, dans lequel lcrivain avait dire des choses importantes (ibid.,
p. 86) et se montre singulirement sensible lpisode africain : Son exprience coloniale
ntait pas rien non plus (ibid., p. 87). Comme Frdric Grover linvite le faire, Malraux
prfre sengager sur la voie dune comparaison de Voyage au bout de la nuit et de La condition
humaine, exercice qui conduit ncessairement au constat dune opposition entre ces deux
romans publis un an dintervalle. Malraux souligne ainsi labsence de toute collectivit dans
le Voyage. La notion collective domine La condition humaine (ibid., p. 97). Or, La Voie royale,
roman de laventurier et non du militant, a bien en partage avec Voyage au bout de la nuit de
mettre au premier plan lindividualisme au mpris de tout idal collectif.

6 Louis-Ferdinand Cline, Bagatelles pour un massacre, Paris, Denol, 1937, p. 215.

7 Les analogies entre Heart of Darkness et Voyage au bout de la nuit, ces deux romans aux titres
tonnamment voisins, ont dj donn lieu diffrentes remarques. Dans un article publi
dans LEtudiant socialiste en janvier 1933, Claude Lvi-Strauss, le premier, invitait tablir un
rapprochement entre deux rcits dont les narrateurs senfoncent au cur de lAfrique pour y
retrouver un autre Europen : Que de noms surgissent quand on lit cette vocation coloniale
[les tribulations africaines de Bardamu] ! On pense Conrad, mais un Conrad dont les brumes
de posie et de mystre se seraient coagules et solidifies en artes coupantes ; o les
aventuriers sont plus simplement des exploiteurs et des escrocs, les indignes secrets, des
imbciles, le cerveau des Europens [], une masse moisissante dalcool, de vrole et de
fivre (cit dans 70 critiques de Voyage au bout de la nuit, IMEC, 1993, p. 120). Plus
rcemment, Marie-Christine Bellosta invite reconnatre, dans le propos tenu dans Voyage au
bout de la nuit sur la colonisation, une double rfrence, Heart of Darkness et Robinson
Crusoe (Marie-Christine Bellosta, Cline ou lart de la contradiction, Paris, PUF, 1990, Ce que
cest que la colonisation , pp. 55-58) et elle souligne plus particulirement cette affinit entre
Cline et Conrad : la description est oriente par le mme fantasme : la sensation de la fragilit
de ltat de civilisation, la fascination et la peur du retour la barbarie (ibid., 56). Dans Cline
crivain, Anne Henry invoque le souvenir de Heart of Darkness dans le traitement du personnage
de Robinson, ce double de Bardamu, avant dmettre une rserve assortie de lhypothse que Le
compagnon secret constitue ici le vritable hypotexte (Anne Henry, Cline crivain, Paris,
lHarmattan, 1994, p. 156). Sous le titre, Chacun sa place. Lanticolonialisme dans Heart of
Darkness (1899) et Voyage au bout de la nuit (1932) , Luc Rasson consacre un article aux
ambiguts des discours tenus sur lautre africain. Sil invite remarquer lidentit de parcours
interprtatifs, un trajet narratif superposable, une exprience analogue de dpaysement
hermneutique, un scepticisme partag sur le projet colonialiste et enfin une mme schizophrnie
discursive (Luc Rasson, Chacun sa place. Lanticolonialisme dans Heart of
Darkness et Voyage au bout de la nuit , LExotisme, Cahiers CRLH-CIRAOI n 5, pp. 267-280,
p. 273.), il se refuse tablir que le roman de Cline constitue une rcriture de celui de Conrad et
procde aux rserves suivantes : Est-ce dire que Cline, en crivant son roman, sest souvenu
du rcit de Conrad ? La chose nest pas tablie. On ne trouve pas de rfrences luvre de
Conrad, ni dans la correspondance africaine de Louis Destouches [] ni dans celle
contemporaine de la rdaction de Voyage. [] Les analogies repres entre les deux textes ne
doivent pas pointer vers une influence directe de Conrad. Il faut faire la part du discours
europen sur lAfrique (ibid., p. 273).

Sous les titres Malraux et Conrad : un certain roman daventure (in Le livre dans la vie et
luvre dAndr Malraux, Klincksieck, 1988) et Malraux et Conrad (in Andr Malraux.
Unit de luvre, unit de lhomme, La documentation franaise, 1989), Christiane Moatti
propose deux articles presque identiques dans lesquels elle traite trs rapidement la question des
rapports de Heart of Darkness et de La Voie royale. Dans les mmes termes, elle attire lattention
sur la similitude des dcors : Le dsert vgtal de Cur des tnbres est trs proche de la fort
pourrissante de La Voie royale. Cest lembuscade perptuellement tendue par une nature
hostile ( Malraux et Conrad : un certain roman daventures , op. cit., p. 105, Malraux et
Conrad , op. cit., p. 133), et sur lidentit de structures en forme de recherche de deux
individus hors du commun, tous deux transforms par les atteintes sournoises de la sauvagerie,
quoique dune manire diffrente (ibid., p. 106 et 133). Dans la notice de la nouvelle dition
critique des romans de Malraux dans la Bibliothque de la Pliade, Walter Langlois dgage les
mmes analogies et invite aussi reprer une semblable critique du colonialisme et lutilisation
de laventure romanesque pour rvler la condition de lhomme (Andr Malraux, uvres
compltes, Gallimard, Pliade, 1989, pp. 1133-1134).

Lexistentialisme selon Jean-Paul Sartre

par Martin Godon, Cgep du Vieux Montral.

Figure de proue du courant de pense existentialiste, Jean-Paul Sartre a fourni un effort

considrable en vue de dfinir prcisment son concept fondateur. Dans un premier temps, la
pense sartrienne sest dfinie en sopposant aux deux grands courants traditionnels, soit le
matrialisme et lidalisme. En sinspirant tout dabord de la phnomnologie puis du marxisme,
Sartre a dvelopp une pense raliste.

Dans lopuscule Lexistentialisme est un humanisme, Sartre dclare que pour la pense
existentialiste toute vrit et toute action impliquent un milieu humain et une subjectivit
humaine. Cela veut dire que tous les aspects de cette doctrine se rapportent ltre humain et
sa facult de prendre conscience de sa situation.

Len-soi et le pour-soi

On trouve le premier fondement original de lexistentialisme sartrien dans la distinction entre

ltre en-soi et ltre pour-soi. Ainsi, len-soi et le pour-soi sopposent.

Len-soi est la caractristique de toute chose, de toute ralit extrieure la conscience. Le

concept den-soi dsigne ce qui est totalement soumis la contingence, cest--dire tout ce qui
est sans libert et ce qui nentretient aucun rapport soi. Lexistence de tout en-soi est passive
en ce sens que, par exemple, un vlo ne peut dcider dtre autre chose quun vlo. Un sapin
nexige jamais de son jardinier prfr une taille en forme d'ourson parce qu'il deviendrait
sentimental. Sans conscience, le sapin demeure toujours gal lui-mme. Ce concept den-soi se
rapporte donc aux choses matrielles parce quelles existent indpendamment de toute
conscience.

Le pour-soi dsigne ltre de l'homme. Pourvu dune conscience qui fait de lui un tre tout fait
particulier, ltre humain se distingue de len-soi. tant donn cette conscience capable de se
saisir elle-mme, le pour-soi a comme principal attribut une libert absolue. Cette libert nest
pas une absence de contingence ou de limites, mais une possibilit infinie de choisir.

Contrairement len-soi qui concide toujours avec lui-mme, le pour-soi, cest--dire ltre
humain, peut faire varier indfiniment la conscience quil a de lui-mme. Par exemple, mon vlo
nest, prcisment, quun vlo. Rien dautre. Il est absolument incapable de prendre conscience
de ce quil est et de sa situation. Trop abm, il sera devenu un dchet. Ce vlo devenu dchet ne
sera rien dautre quun vlo devenu dchet. Tandis que lorsque je conduis ma bicyclette, je suis
ce que je ne suis pas. C'est--dire que, demeurant un tre humain, je suis pourtant devenu
cycliste, ce que je ntais pas lorigine, et ce que je ne serai plus dj dans quelques instants.
De plus, chevauchant hardiment mon vlo, je puis tout moment mimaginer dans une tout autre
situation, par exemple je puis davance me dlecter de la baignade vers laquelle je me dirige.

Lexistence prcde lessence

La formule sartrienne la plus clbre qui permet de dfinir ce courant de pense est sans
doute : L'existence prcde l'essence.

En ce qui concerne len-soi, la chose peut correspondre un schma, un plan, un concept.

On parle alors de lessence de cette chose. Ainsi, lessence du vlo correspond lide gnrale
quon a tous de cet objet, indpendamment de sa couleur, de sa grosseur, etc. On dit alors que
l'essence (ou encore l'ide, le plan, le concept ...) prcde l'existence. Si Jean-Paul Sartre peut
admettre une telle explication pour tous les objets, il prtend quune telle faon de faire ne peut
rendre compte de ce quest ltre humain.
Il n'y a pas d'essence humaine antrieure l'existence de l'homme. Selon Sartre, il est impossible
dobtenir une dfinition thorique totalement satisfaisante qui permettrait de savoir prcisment
ce quest ltre humain. Celui-ci existe tout dabord et se dfinit ensuite par rapport aux actions
quil a poses. Sinspirant de Karl Marx, Sartre nous invite donc dfinir ltre humain par les
action quil produit plutt que par des ides ou des croyances.

Lathisme

Lexistentialisme sartrien est athe. Cela signifie quau point de dpart on trouve la conviction
que Dieu nexiste pas. Sartre tente de tirer toutes les conclusions que cette ide entrane. En
consquence, nulle divinit n'a pu crer l'humain. Aucune force suprme ne peut nous sauver du
mal, de la souffrance, de lexploitation, de lalination ou de la destruction. Aucun Au-del non
plus pour justifier quelque bien ou quelque vrit que ce soit. Totalement dlaiss, ltre humain
est absolument responsable de son sort. Ainsi, chaque choix que jaccomplis mappartient en
propre. Ultimement, puisquil ny a aucun dieu, notre existence se droule en une succession de
libres choix qui ne sont jamais entirement justifiables.

Philosophie de laction et de lengagement, lexistentialisme sartrien ramne tout ltre humain,

le rendant absolument responsable de son sort. Accul laction, il doit sengager dans son
existence, prendre en main le cours de sa vie.

Pour en savoir plus, consulter : Une dfinition gnrale de l'existentialisme;

Une biographie de Jean-Paul Sartre;

Une prsentation de l'oeuvre de Jean-Paul Sartre.

CVM, 2004

Sartre : Lexistentialisme est un humanisme (commentaire et rsum)

 [Tlchargez l'application La-Philosophie sur Google Play]

La confrence L existentialisme est un humanisme de Sartre est lun des best-seller de

la philosophie franaise.

Prononce en 1946 la Sorbonne, deux ans aprs la publication de lEtre et le Nant, la

confrence entend lever les malentendus et critiques adresss cet ouvrage et lexistentialisme
en gnral. Cette confrence ne constitue donc pas rellement un texte thorique. Mais pour cette
raison, cette oeuvre est souvent au programme du bac philosophie.

Lexistentialisme, une philosophie humaniste ?

La thse de la confrence tient en une phrase : la philosophie existentialiste est une philosophie
humaniste, qui place la libert humaine au-dessus de tout. Ou, comme le dit Sartre en termes
philosophiques : lexistence prcde lessence.

Lhumanisme se dfinit classiquement comme comme une doctrine qui dfend la valeur de la
personne humaine et qui cherche raliser son panouissement. Sartre cherche donc prouver la
compatibilit de lexistentialisme avec cette dfinition.

Voici donc un rsum suivi dun commentaire de Lexistentialisme est un Humanisme de Sartre

Sommaire de l'article [Cacher]

1 Les critiques de lexistentialisme sartrien

2 Sartre et lexistence
3 Sartre et la libert
4 Sartre et lintersubjectivit
Les critiques de lexistentialisme sartrien

Les critiques marxistes :

Pour les marxistes, lexistentialisme est une philosophie de limpuissance, inactive. Une
philosophie bourgeoise et contemplative. Mais aussi une philosophie individualiste. Or,
pour Sartre, sa philosophie est fonde sur laction libre et ne saurait tre rduite la
contemplation propre aux philosophies thoriques. Le sujet sartrien se fait lui-mme, il est donc
tout entier action. Sartre critique aussi lesprit de srieux (qui consiste contempler et attendre
que le destin humain soit inscrit dans le Ciel des Ides). Le reproche marxiste est donc balay.

Sur le reproche individualiste, Sartre aura plus de mal rtorquer. Il ne le fera que plus tard, dans
la Critique de la raison Dialectique, qui tentera de concilier la logique collective et lapproche
centre sur lindividu (notion de praxis). Sur le fond, on peut donner raison aux critiques
marxistes : lexistentialisme est en effet un individualisme.

Les critiques catholiques :

Pour les philosophes catholiques, labsence de Dieu retire lhomme tout espoir et le condamne
vivre de manire absurde.

Or, si Sartre assume lathisme de sa pense, il ne concde pas que sa philosophie soit nihiliste
(absence de valeurs). Pour lui, lhomme est le crateur de ses propres valeurs.

Pour Sartre, lide dun existentialisme chrtien (Jaspers, Kierkegaard, Pascal) est incohrente :
si Dieu est, alors lexistence de lhomme nest plus contingente (existence qui peut ne pas
avoir exist), elle devient ncessaire puisque lessence prcde ds lors lexistence. Lathisme
de Sartre est une exigence pour aller jusquau bout de la solitude de lhomme et sa responsabilit
totale.

Sartre et lexistence

Sartre renverse la perspective classique depuis Platon, qui dfend une approche essentialiste :
lessence prcde lexistence, la philosophie se doit ainsi chez les Grecs et leurs successeurs
dtudier lEtre. Ainsi, dans la Rpublique de Platon, lexistence nest quun mode secondaire,
driv de lEtre.

Ek-sistere, chez Sartre, signifie se projeter hors de soi. Lhomme existe en ce quil nest rien de
dfini, il devient ce quil a dcid dtre. Lhomme cre son existence en se choisissant. La
notion mme de nature humaine est absurde, puisque cela confre lhomme une essence
laquelle lhomme ne peut pas sarracher (seuls les objets ont une nature, une fonction
dtermine, tel lexemple du coupe-papier utilis par Sartre dans la confrence). Les thoriciens
de la nature font de lhomme un exemplaire, un homme-moyen, oubliant ainsi, selon Sartre, que
le sens de lhomme est de crer du nouveau, de modifier la figure du monde.

Sartre et la libert

Lhomme est condamn tre libre

Si la libert humaine est absolue, le sujet est nanmoins engag dans une situation donne
(facticit = fait dtre de telle manire). Mais cest lhomme qui donne un sens la situation.
Ainsi, une situation nest pas insupportable en soi, elle le devient parce quun projet de rvolte
lui a donn ce sens. Jamais nous navons t aussi libres que sous lOccupation. Une situation
tragique rend dautant plus urgente laction. Le monde nest jamais que le miroir de ma libert.

La libert est vue par Sartre comme un pouvoir de nantisation, comme un dpassement du
donn (lhomme est un pour-soi). Nantiser signifie crer des possible au sein du monde tel
quil est, fig, cest y introduire de la libert.

Etre condamn tre libre, cela signifie quon ne saurait trouver ma libert dautres limites
quelle-mme. Ne pas choisir, cest encore choisir (choisir de ne pas choisir). La seule limite
ma libert est ma mort, laquelle transforme mon existence en essence, en tre, en destin. Mourir
cest tre (= ne plus exister)

Lhomme vit pourtant mal cette situation de totale libert. Il invente ainsi des subterfuges,
notamment la mauvaise foi. La mauvaise foi consiste faire semblant de croire que lon est pas
libre, cest se rver chose (repensons au coupe-papier). le garon de caf ou la coquette tente
dtre en soi, se couler dans le monde en tant que chose. La conscience, nous dit Sartre,
cherche toujours concider avec elle-mme, se remplir dtre, se faire en-soi

Lhomme fait de la facticit son excuse pour se faire en-soi. Sartre distingue 6 modes de facticit,
cest--dire de dterminations pesant sur lhomme :

le fait de natre dans une socit et une poque donne

le fait davoir un corps
le fait davoir un pass
le fait dexister dans un monde qui nous prexiste
le fait dexister parmi dautres sujets (question de lintersubjectivit)
le fait de mourir (finitude)

Pour Sartre, il faut assumer notre contingence.

Sartre et lintersubjectivit

Le rapport des consciences chez Sartre se prsente sous le mode du conflit, comme une relation
de reconnaissance : chaque conscience exige de lautre dtre reconnue comme conscience,
comme libre. Or, si je reconnais libre comme libre, je fais de lui mon matre. Autrui devient
autrui lorsque sa volont, sa libert soppose la mienne (autrui, ce moi qui nest pas moi).
Cette analyse de lintersubjectivit remonte Hegel et lutte des consciences.

Lanalyse du regard est clairante : le regard dautrui me rvle son existence. On me voit donc
je vois. Le Pour-soi est aussi un Pour-autrui.

Mais lorsque je regarde, le fixe autrui dans son tre, jen fais une chose regarde, donc je
domine. A linverse, si autrui me regarde, je suis chosifi. Je suis ce quautrui voit de moi.

Conclusion de loeuvre Lexistentialisme est un humanisme :

Voici la conclusion de la confrence prononce par Sartre :

lhomme est constamment hors de lui-mme, cest en se projetant et en se perdant hors de lui
quil fait exister lhomme et,dautre part, cest en poursuivant des buts transcendants quil peut
exister ; lhomme tant ce dpassement et ne saisissant les objets que par rapport ce
dpassement, est au coeur, au centre de ce dpassement. Il ny a pas dautre univers quun
univers humain, lunivers de la subjectivit humaine. Cette liaison de la transcendance, comme
constitutive de lhomme non pas au sens o Dieu est transcendant, mais au sens de
dpassement et de la subjectivit, au sens o lhomme nest pas enferm en lui-mme mais
prsent toujours dans un univers humain, cest ce que nous appelons lhumanisme existentialiste.
Humanisme, parce que nous rappelons lhomme quil ny a dautre lgislateur que lui-mme, et
que cest dans le dlaissement quil dcidera de lui-mme ; et parce que nous montrons que a
nest pas en se retournant vers lui, mais toujours en cherchant hors de lui un but qui est telle
libration, telle ralisation particulire, que lhomme se ralisera prcisment comme humain

Notre avis :

Si le texte de lExistentialisme est un humanisme est loin dtre le plus prcis de la pense
de Sartre, il a au moins le mrite de rendre sa pense plus accessible. Il donne un aperu de ses
principaux concepts (conscience, autrui, libert, responsabilit, mauvaise foi ). Nous
poursuivrons notre analyse chapitre par chapitre sur cette oeuvre.

Sartre : Lhomme est condamn a tre libre

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Sartre et la philosophie de la libert

La libert humaine fait dbat chez les philosophes depuis lavnement de la philosophie. En
Occident, le paradigme religieux thiste a profondment influenc la conception de la libert
(Thomas dAquin). A lEst, les philosophes voluant en dehors du monothisme de lOccident,
ont dvelopp des explications sur le fait dtre libre dans son rapport la socit et au monde
naturel (voir la Conception du monde dans le confucianisme, le bouddhisme Zen et chez
Madhyamika). Il a fallu attendre le XIXe et XXe sicles pour que soit pose de manire radicale
le problme de la libert.
Cest le refus dappartenir une cole de pense, la rpudiation de tout systme de croyances et
une rupture avec la philosophie traditionnelle, acadmique, juge trop loigne de la vie qui est
au cur de lexistentialisme.

Lhomme est condamn tre libre; cette dclaration de Sartre, qui est au coeur de son uvre
philosophique majeure, LEtre et le Nant et de son clbre discours Lexistentialisme est un
humanisme, concerne tous les aspects de lexistence humaine: le libre arbitre et le
dterminisme; les valeurs morales, la notion de Dieu et lintersubjectivit (rapport aux autres).

Avant de dtailler la thorie sartrienne de la libert il faut retourner deux des principes
fondamentaux de Sartre: lexistence prcde lessence, et sa division du monde en deux
catgories distinctes, tre-en-soiet tre-pour-soi, autrement dit les deux principes fondateurs
de son ontologie. La comprhension de ces deux concepts est ncessaire pour apprcier
pleinement la profondeur de sa phrase : lhomme est condamn tre libre.
Sartre utilise lanalogie dun artisan qui cre un objet utilitaire comme un coupe-papier pour
montrer que les objets non conscients sont avec une essence intgre, fixe, dfinitive. Cette
essence dtermine leur vie et par consquent ils ne sont pas libres dtre autrement. Ils sont
condamns tre ce quils sont et rien dautre. De mme, si un tre humain est cr par Dieu (un
artisan cleste), alors lessence de lhumain est dtermine.

Cette conception essentialiste (loppos philosophique de lexistentialisme) remonte Leibniz.

Selon Leibniz, Dieu a dtermin lessence de chaque homme et ensuite laiss agir librement en
conformit avec les exigences de son essence. Selon Sartre, si Leibniz et les essentialistes ont
raison, alors les humains sont rduit un geste original :

lhomme est un tre dont lessence ne peut tre affirm, car cela entre en contradiction avec
lhomme et son pouvoir de se transformer indfiniment. Pour Sartre cependant, il nexiste pas
de schma pr-tabli pour la nature humaine, chaque homme fait son essence. La sparation
opre par Sartre sur lexistence et lessence donne lieu une ontologie diffrencie.
Premirement, ltre en-soi. Ce groupe des choses (comme des roches, des arbres et des
coupe-papiers) ont les caractristiques suivantes: ils ne sont pas libres, pas responsables, ont une
essence dtermine, fixe et complte. Contrairement ces objets non-conscients, il y a les tre
pour-soi. Ces sujets conscients ont les caractristiques suivantes : libre, responsable deux-
mmes, sans essence dtermine.

Sartre insiste sur le fait que non seulement les humains sont libres chaque instant de choisir,
mais quils sont condamns tre libres : il lui est impossible dtre autrement.

Sartre dfinit la libert comme :

Ltre mme du Pour-soi qui est condamn tre libre .tre libre ne signifie pas obtenir ce
que lon a souhait, mais plutt dterminer par soi-mme ce que lon souhaite (au sens large
de choisir). En dautres termes le succs nest pas important par rapport la libert.
Un objet, tant en-soi, est dtermin par son essence, un arbre nest pas libre de choisir son
destin il doit vivre sa vie selon sa nature. On pourrait dire quun arbre est condamn ne pas
tre libre. Parce que les humains nont pas de nature intrinsque ou essence (selon Sartre), parce
que nous avons la conscience est auto-rflexive, nous sommes libres de nous dterminer.
Lhomme est non seulement libre lhomme est la libert. Nous sommes seuls, sans excuses.
Cest ce que je veux dire quand je dis lhomme est condamn tre libre. Condamn, parce quil
ne sest pas cr lui-mme, et encore nanmoins la libert, et partir du moment o il est jet
dans ce monde il est responsable de tout ce quil fait (voir toutes les citations sur la libert)

Sartre limine en un seul geste Dieu comme un figure dterministe paternelle et comme
consolation.

Trs peu de gens, selon Sartre, sont prts accepter et assumer leur libert et par consquent
tre responsables deux-mmes. Cette responsabilit de lauto-dtermination est la cause pour la
plupart des gens de langoisse et du dsespoir, les gens prfrent tre en mesure de projeter la
responsabilit de leur situation sur quelquun ou quelque chose dautre. La ralisation que notre
destin est entre nos propres mains signifie que nous prouvons un sentiment d abandon

Sartre voit langoisse comme une exprience plutt que comme un tat motionnel provoqu
par la ralisation dune totale libert et responsabilit, et quand je choisis, je choisis pour moi et
pour dautres, pour tout le monde.
Abandon est celle qui est exprimente aprs quune personne se rend compte quils sont
totalement responsable et ne peut trouver aucune, guide dans leur nature (il nexiste pas), ni
dans les rvlations de Dieu (ils nexistent pas) la faon dont ils doivent agir . Les gens ne sont
pas seulement responsables de ce quils font, ils doivent aussi inventer leur propre code moral,
afin de savoir ce quils doivent faire
Dsespoir se produit en collaboration avec l abandon et langoisse quand on se rend
compte peu importe le choix quon fait dans le monde est au moins trs passivement hostile
nos intentions (et de survie).

Pour Sartre il ya aucune excuse pour luder sa libert. Agir de mauvaise foi, cest dessayer de
se comporter comme un objet ou une chose, se donner une essence. Ainsi, le refus de la
libert peut tre conue que comme une tentative de se saisir comme tre-en-soi. Sartre explore
cette ide dauto-tromperie dans plusieurs de ses uvres littraires, A huis clos et Les Mains
Sales. Face la mauvaise, assumer sa libert revient pour Sartre tre authentique, cest--dire
sans excuses.

Mme si nous sommes essentiellement seuls et sans Dieu, la libert, ce poids terrible, rend
lhomme digne dtre homme. La libert qui vient avec ltre humain nest pas quelque chose
que nous choisissons, cest notre humanit. Cette condamnation la libert est le sens de
lexistentialisme.

Sartre et l'existentialisme

Une petite prsentation

Sartre fait partie de ces rares philosophes dont le nom est connu de tout le monde, dont mme
quelques formules sont clbres, comme "L'existence prcde l'essence" ou encore plus "L'enfer
c'est les autres". On sait encore gnralement que Sartre est un philosophe "existentialiste". La
petite prsentation qui suit a pour but, de manire rapide et synthtique, de prsenter les grandes
lignes de l'existentialisme de Sartre.

L'existence prcde l'essence

Pour Sartre, l'homme est donc cet tre chez qui "l'existence prcde l'essence", c'est--dire
qui est d'abord et qui se dfinit ensuite, par ses choix, par ses actes. Ce qui signifie qu'il est libre.
Il se distingue donc des objets, par exemple de ceux produits par l'homme, qui sont d'abord
dfinis, conus puis qui existent ou sont produits ensuite. Un coupe papier par exemple, nous dit
Sartre dans L'existentialisme est un humanisme, existe d'abord en tant qu'ide dans l'esprit de
l'homme qui va le fabriquer : il en conoit la fonction puis la structure avant de le raliser. La
dfinition ou l'essence de cet objet prcde donc son existence matrielle. Dans le cadre de
la philosophie athe de Sartre, nul esprit (aucun Dieu) n'a conu l'homme avant qu'il en soit venu
exister. Il se trouve que l'espce humaine existe, mais c'est seulement un fait,
totalement contingent. L'essence de l'homme n'est donc dfinie ni par Dieu, ni par la nature.
L'homme doit se dfinir lui-mme, s'inventer. Cela est vrai aussi bien au niveau de l'espce que
de l'individu.

"Qu'est-ce que signifie ici que l'existence prcde l'essence ? Cela signifie que
l'homme existe d'abord, se rencontre, surgit dans le monde, et qu'il se dfinit aprs.
L'homme, tel que le conoit l'existentialiste, s'il n'est pas dfinissable, c'est qu'il n'est
d'abord rien. Il ne sera qu'ensuite, et il sera tel qu'il se sera fait. Ainsi, il n'y a pas de
nature humaine, puisqu'il n'y a pas de Dieu pour la concevoir." (L'existentialisme est
un humanisme, coll. Folio essais, p. 29)

L'homme n'est rien d'autre que ce qu'il se fait

De cela, il dcoule que "l'homme n'est rien d'autre que ce qu'il se fait". Il est dlaiss, seul, sans
excuses. Son existence n'a aucun sens, ne procde d'aucun plan divin, ni ne rpond aucune
vocation. Mon existence n'a aucun sens prdfini, a priori, "objectif" pourrait-on dire. C'est moi
qui lui en donne un, lucidement, consciemment, ou pas (cf. plus bas remarques sur la mauvaise
foi). L'homme est pleinement responsable de ce qu'il est. L'homme est libert. Il ne peut se
rfugier derrire aucun dterminisme. Il fait d'ailleurs l'exprience de sa libert, ou il en
prend conscience, ce qui revient au mme, dans ce sentiment qu'avaient dj
examin Kierkegaard (philosophe danois du XIXe sicle) et Heidegger (allemand du XXe) qu'est
l'angoisse. L'angoisse saisit l'individu qui se rend compte que c'est lui qui se choisit, qui choisit
sa vie, qui choisit galement les valeurs qui le guideront dans son existence. Et l'individu ne peut
pas ne pas choisir. Il est ncessairement engag dans une situation (un certain contexte social et
historique : il est par exemple franais sous l'occupation allemande, ou fonctionnaire de l'Etat
nazi). On peut feindre d'ignorer sa situation et continuer faire de bonnes affaires y compris avec
l'ennemi, comme certains franais l'ont fait; on peut agir contre cette situation et entrer dans la
rsistance comme d'autres; on peut simplement continuer "faire son travail" comme Eichmann,
responsable de la logistique de la dportation. Mais quoi qu'il en soit on s'engage, et on engage sa
responsabilit, parce que notre libert est totale. Mme celui qui refuse d'agir, ou de s'engager,
choisit. Son retrait, son "abstention" sont encore des formes d'actions, de choix. L'homme
n'chappe pas sa libert, et son corrolaire sa responsabilit. C'est le sens de la formule
"l'homme est condamn tre libre", qui peut sembler paradoxale.

Nanmoins, il existe une manire de fuir sa libert, c'est--dire non pas de la supprimer, mais de
se la masquer. C'est comme une telle attitude de fuite que Sartre dfinit la mauvaise foi. C'est une
forme de "mensonge soi", une faon de se mentir soi-mme, pour le sujet qui cherche nier
justement ce statut (de sujet) qui le fait conscient et libre, donc responsable. Le sujet se pense
comme un simple objet du monde : soumis des dterminismes multiples qui sont autant
d'excuses, d'alibis, pour n'avoir pas agi, ou avoir mal agi. Il se rfugie par exemple derrire l'ide
de destin pour se raconter une histoire selon laquelle ce n'est pas lui qui a choisi sa vie, mais qu'il
n'a fait que la subir, qu'il "ne pouvait pas faire autrement", qu'il "n'a pas eu le choix". Cela se
traduit dans des formules comme "c'est la vie !", "c'est comme a !" ou encore "je suis comme
a", "je n'y peux rien"...
L'enfer c'est les autres

Dans L'tre et le nant (1943), Sartre, aprs s'tre concentr sur l'analyse du sujet ou pour-soi,
caractris essentiellement par la libert, entreprend dans la troisime partie de l'ouvrage une
analyse de ce qu'il appelle le pour-autrui. Plus simplement, il s'agit alors de rflchir au rapport
autrui, ce qui se joue pour le sujet dans cette relation.

Sartre part de l'exprience du regard, ou plus prcisment de l'exprience que nous faisons
lorsque nous nous dcouvrons regard par un autre. Imaginons que je sois seul dans un parc. Le
monde s'organise autour de moi, partir de moi, c'est--dire partir de la conscience qui le
pense. Je suis le sujet de ce monde, et les chaises, les arbres, la pelouse, la fontaine l-bas sont
des objets que ma conscience peroit. C'est uniquement pour-moi que ces objets sont en relation,
existent comme constituant "un parc". Maintenant, imaginons que j'aperoive qu'un autre homme
est entr dans le parc (et dans mon champ de perception). Est-il dans l'espace comme une chaise
ou un arbre ? Son apparition se rsume-t-elle l'addition d'un nouvel objet dans mon univers ?
Non. Le percevoir comme homme c'est faire l'exprience d'une modification radicale de la
situation. Ce parc n'est plus seulement mien, je n'en suis plus le point de rfrence absolue. Les
arbres, les chaises, la pelouse sont maintenant galement des objets pour lui, " je ne puis me
mettre au centre". Je peux ainsi, nous dit Sartre, parler de "l'apparition d'un homme dans mon
univers" comme d'un "lement de dsintgration de cet univers". Le monde m'chappe et fuit
vers lui, vers ce point de vue qui n'est pas le mien et que je ne peux faire mien.

Mais qu'est-ce qui me fait reconnatre ce nouvel objet dans mon monde comme un homme, c'est-
-dire justement non pas comme un nouvel objet, mais comme l'apparition d'un autre sujet ?
C'est que je fais l'exprience de la possibilit d'tre-vu par lui, de devenir objet pour cet autre
sujet. Avant son arrive, je ne courais pas risque, puisque "je ne saurais tre objet pour un objet".
La pelouse, l'arbre ne peuvent m'objectiver (me constituer comme un objet) ou me rifier (me
rduire au statut de chose) car ils n'ont pas de conscience. Comme dit Sartre, "la vrit du "voir-
autrui"" c'est la possibilit d'tre-vu par lui. Autrement dit, c'est le fait de faire l'exprience d'tre
sous le regard d'autrui qui me le rvle comme un homme et pas seulement comme une chose.
Sous ce regard d'autrui, je dcouvre que je ne suis pas seulement pour-moi, une pure perspective
libre sur le monde; j'ai aussi une extriorit, une ralit objective (d'objet) dans le monde, pour
les autres : je dcouvre mon tre-pour-autrui. Et cette dimension de mon tre, je la suis sans en
tre l'origine. Je suis dfini par autrui : "J'ai tout coup conscience de moi en tant que je
m'chappe (...) en tant que j'ai mon fondement hors de moi". Je rencontre donc autrui comme "la
limite de ma libert" ou comme une limite de souverainet aussi bien sur le monde que sur une
partie de mon tre : "Avec le regard d'autrui, la "situation" m'chappe ou, pour user d'une
expression banale, mais qui rend bien notre pense : je ne suis plus matre de la situation".

C'est ainsi que Sartre fait de la honte le rvlateur privilgi de mon tre-pour-autrui : dans la
honte je reconnais brusquement que je suis bien tel que me voit autrui : j'ai honte d'avoir t pris
en flagrant dlit de mensonge et donc d'tre un menteur; d'avoir t surpris en train d'espionner
ma femme au tlphone, et donc d'tre jaloux ou possessif etc. "La honte (...) est honte de soi,
elle est reconnaissance de ce que je suis bien cet objet qu'autrui regarde et juge". Ainsi, je suis
dpossd de ma libert, de ma transcendance, qui me fait chapper l'tre, l'en-soi; de ma
possibilit de me dfinir moi-mme. En me dcouvrant objet, "je suis ce que je suis" (un
menteur, un jaloux etc.), je perds cette caractristique du pour-soi "d'tre ce qu'il n'est pas et de
n'tre pas ce qu'il est".

Une partie donc de la vrit de ce que je suis passe donc par autrui. Et m'chappe. Et m'aline.
C'est ainsi que l'on peut comprendre la fameuse phrase "l'enfer c'est les autres" ou comme le dit
Sartre dans L'tre et le nant, "S'il y a un autre, quel qu'il soit, o qu'il soit, quels que soient ses
rapports avec moi (...) j'ai un dehors, j'ai une nature; ma chute originelle c'est l'existence de
l'autre".

Ainsi, est-ce le conflit qui rgit ncessairement les rapports humains. Conflit dans lequel chacun
cherche se faire reconnatre comme sujet par un autre sujet, mais dans lequel il court sans arrt
le risque de se faire objectiver par l'autre ou de rduire l'autre n'tre qu'un simple objet pour lui
(cf. analyses de Sartre sur l'amour).

Sartre : Lexistence prcde lessence

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Sommaire de l'article [Cacher]

1 Sartre, de lessentialisme lexistentialisme
2 Partir de la subjectivit selon Sartre
3 Sartre, la subjectivit et la responsabilit
4 Sartre et langoisse

Sartre, de lessentialisme lexistentialisme

Cette citation est tire de la confrence lExistentialisme est un humanisme de Sartre. Cette
assertion dfinit, selon lui, lexistentialisme. Nous ne reviendrons pas sur le contexte de cette
confrence, mais essaierons de dterminer ce que signifie cette dfinition de lexistentialisme.
Partir de la subjectivit selon Sartre
Pour comprendre le sens de lexistentialisme, il faut apprhender son pendant, savoir
lessentialisme : ce dernier affirme que lessence prcde lexistence.

Le fait de poser la subjectivit en premier est selon Sartre le point commun de tous les
existentialistes, quelle que soit leur obdience. En effet, Sartre distingue deux types
dexistentialismes : chrtien, chez Pascal ou Kierkegaard, et athe, chez lui ou
chez Heidegger (mme si ce dernier refuse ltiquette dexistentialiste).
Lhomme se dfinit de manire ngative pour Sartre, en opposition ce qui nest pas lui : ainsi,
un cendrier a t pens pour une fonction prcise, prdtermine. Lessence du cendrier prcde
son existence.
Il en va de mme de lhomme si on pose Dieu comme le crateur de lUnivers. Le concept
dhomme tant dans lesprit de Dieu, lhomme devient cendrier, cest--dire objet, et non sujet.
Cest la raison pour laquelle, chez Sartre, Dieu ne peut pas exister. Car lexistence signifierait
que lhomme a une essence, donc nest pas libre, ni responsable de ses actes :
Lhomme existe dabord, se rencontre, surgit dans le monde, et quil se dfinit aprs []
Lhomme nest rien, il ne sera quensuite, et il sera tel quil se sera fait. Ainsi il ny a pas de
nature, puisquil ny a pas de Dieu pour la concevoir
[note : Nous consacrerons un billet la mauvaise foi et lesprit de srieux qui consistent poser
lessence avant lexistence]
Sartre, la subjectivit et la responsabilit
Pour Sartre, lexistentialisme est le courant philosophique qui fait merger la subjectivit. La
consquence de ce principe est que lhomme est totalement responsable de ses choix et de
lensemble de son existence. Au-del, lhomme est responsable de tous les hommes. Car en se
choisissant, lhomme choisit un modle dhumanit, il nantise et se pose en exemple pour
lhumanit toute entire : se choisir, cest engager lhumanit (en me choisissant, je choisis
lhomme)
Sartre et langoisse
Comment lhomme prouve ce choix et la responsabilit qui en dcoule ? Dans langoisse.
Lhomme choisit devant tous les autres hommes. Lhomme choisit toujours au milieu dun infini
de possibles, et choisir un possible plutt quun autre gnre cette angoisse de la libert. Pour
autant, cette angoisse ne doit pas empcher lhomme de choisir, dagir, elle est mme une
condition de laction. Car cest cette angoisse qui donne une valeur un choix. Elle confirme que
ce choix est mon choix.

En cela, poser que lexistence prcde lessence revient donner le pouvoir lhomme, lui
donner les cls de son destin, condition sine qua non de toute philosophie humaniste.
 es grands thmes du nouveau roman :

lien vers diffrences entre nouveau roman et tradition

I Rptitions et variations

Les livres appartenant au nouveau roman, naissent partir du moment ou un contexte narratif se
trouve rpt et vari tout au long du roman, le roman ne se prsente plus commme un rcit mais
comme une multiplication de rcits possible.

Cette conception originale correspond plusieurs caractristiques de la pense contemporaine :

- Lalatoire : cest le sens et la place que lon veut bien laisser au hasard

- La srie : cest la rptition tout au long dune uvre, de plusieurs composants du

roman, cela peut tre des descriptions, elles sont reprises plusieurs fois dans les gommes,
cela peut tre aussi des scnes du livre, elles peuvent tre rptes plusieurs fois pour une
meilleure comprhension, en effet les nouveaux romanciers ont t influencs pas la
musique srielle (rptitions invariables des mmes sons tout au long dun morceau)

- Le sens des ensembles : Luvre entire dAlain Robbe-Grillet nest que rptitions et
variations car tous ces romans ont les mmes personnages. Butor et lui ont t sensibles
aux grandes formes musicales de la rptition et de la variation comme le canon

II Les objets
Le lecteur de nouveaux romans ne peut qutre frapp par les descriptions souvent trs longues,
trs minutieuses de certains lieux, (la maison de Dupont dans les Gommes), par la fascination
quexercent certains objets, dcrits minutieusement, cela peut aussi tre danimaux, de symboles.
On peut prendre comme exemple la description de la tomate dans les Gommes dAlain Robbe-
Grillet, une description plutt longue, dun fruit qui na pas dimportance pour le roman :

Un quartier de tomate en vrit sans dfauts, dcoup la machine dans un fruit dune symtrie
parfaite. La chair priphrique, compacte et homogne, dun beau rouge de chimie, est
rgulirement paisse entre une bande de peau luisante et o sont rangs les ppins, jaunes, bien
calibrs, maintenus en place par une mince couche de gele verdtre le long dun renflement du
cur. Celui-ci, dun rose attnu lgrement granuleux, dbute, du ct de la dpression
infrieure, par un faisceau de veines blanches, dont lune se prolonge jusque vers les ppins
dune faon peut tre un peu incertaine.

Tout en haut, un accident peine visible sest produit : un coin de pelure, dcoll de la chair sur
un millimtre ou deux, se soulve imperceptiblement.

Cette description de la tomate a accentu la rputation du nouveau roman de littrature

objective . Certains critiquaient cette nouvelle forme de description, dautres montraient son
aspect rvolutionnaire, une nouvelle cole du regard.

Tous les nouveaux romanciers sont attachs aux objets, mais ils nont pas la mme fonction chez
chacun. Les nouveaux romanciers ont tout de mme gard leur distance face au ralisme, qui est
selon eux le fondement du roman traditionnel.

III Les personnages

La notion de personnage est conteste par les nouveaux romanciers, Alain Robbe-Grillet affirme
que nos romans nont pour but ni de faire vivre des personnages ni de raconter des histoires .
Soit il nest quune ombre, ou alors on lui donne un semblant dexistence, mais cest juste un
prnom, on ne connat rien de ses sentiments et motions et de sa vie il est juste l, car lauteur
en a besoin pour faire vivre le rcit.

Les personnages sont mmes moins importants que les objets, comme dans les romans dAlain
Robbe-Grillet.

Le narrateur omniscient est exclu du nouveau roman, (personne ou personnage), une distance
lintrieur mme du locuteur stablit dans la Modification de Michel Butor crite la seconde
personne.

ouveau roman est un mouvement littraire de la 1953-1970 anne, runissant des crivains
appartenant principalement aux ditions de Minuit. Le terme a t cr, avec un sens ngatif
par le critique Emile Henriot dans un article dans Le Monde du 22 mai 1957, en critiquant la
jalousie roman, Alain Robbe-Grillet. Le terme sera exploit par les deux revues littraires
dsireux de crer des nouvelles ainsi que dAlain Robbe-Grillet qui voulait promouvoir les
auteurs, il rassembla autour de lui, les ditions de Minuit, o il a t conseiller de la
rdaction. Il juste avant la nouvelle vague qui est ne en Octobre de cette anne.

Un relativement nouveau

Les nouveaux romanciers mettre en pratique les solutions dj testes par leurs
prdcesseurs littraires: Joris-Karl Huysmans fut, en 1884, il ya 70 ans, montre en sens
inverse lintrigue nest pas ncessaire dans le roman, Kafka que la caractrisation classique
 du personnage est accessoires, de James Joyce stait dbarrass du conducteur de fil de
lhistoire, ce que les auteurs du thtre de labsurde tait le ralisme.

Si le noromanciers ne sont donc pas, proprement parler, une avant-garde littraire, ils
poussent sciemment et systmatiquement la dconstruction romantique initis par leurs
ans.Chacun de leur livre est novateur et est le site dune exprience unique dans lcriture.

Styles et une varit de projets, sous le prtexte quils taient difficiles pour les fondements
traditionnels du roman, et de recevoir le label nouveau roman, suscitant un dbat
considrable au sein de la nouvelle critique contre la critique traditionnelle dans les
journaux et revues littraires. Le jeu, ou laventure de lcriture (Jean Ricardou), est de
briser les codes, y compris par des contraintes imposant motivs (pas libre).

La reconnaissance est essentielle la nomination: Nathalie Sarraute reoit un prix

international de littrature pour les fruits dor en 1963. En 1967, Claude Simon a remport le
Prix Mdicis pour lun de ses plus clbres romans: Histoire, un collage de souvenirs allie
histoire et lhistoire personnelle de lauteur, qui ignore dlibrment les rgles de ponctuation
orthotypographiques.

Dfinition

Dans Pour un nouveau roman, publi en 1963, Alain Robbe-Grillet runit des essais sur la
nature et lavenir du roman. Il rejette lide, adopte lui, lintrigue, et mme psychologique
portrait de la ncessit pour les personnages.

Repousser les conventions du roman traditionnel, comme il avait impos depuis le XVIIIe
sicle et a prospr avec des crivains comme Balzac ou de Zola, le nouveau roman est conu
comme une prise de conscience de lart lui-mme. La position du narrateur est
particulirement interrogs: quelle est sa place dans lintrigue, pourquoi dit-il ou elle crit
Lintrigue et le personnage, qui taient auparavant considres comme la base de toute fiction,
brouillant larrire-plan, avec des orientations diffrentes pour chaque auteur , ou mme pour
chaque livre.
 Avant eux, en 1956, le roman de Nathalie Sarraute avait dj interrog et mis au dfi ses
conventions dans son essai Lre du soupon. Ses romans sont la mise en uvre de sa thorie.

Notez que dans le mme temps, lOulipo, avec des armes diffrentes, en essayant, avec le
mme succs, renouveler lacte dcrire. Choses (1965) de Georges Perec peut tre lu
comme une mise en uvre du programme du nouveau roman dans lequel les objets de
consommation devenu le vritable hros du roman plus que les protagonistes.

New Roman veut renouveler le genre romanesque qui remonte lantiquit la plus profonde.
Le premier sentiment qui guide les nouveaux crivains est le renouvellement.Pour cela,
lintrigue est secondaire, les personnages filiale devenu inutile, sils sont prsents, ils sont
nomms par les initiales (cest l o nous voyons linfluence de Franz Kafka, notamment avec
le procs).

Tous ces changements impliquent donc une lecture active, et mme une matrise approfondie
dune certaine culture utilise par les auteurs du livre qui permet dexister en tant que tels.

Alors pourquoi ce changement, si soudain, car aprs lapoge romantique du XIXe sicle
viennent se placer dans le vingtime? Comme dhabitude, vous devez lier la littrature et
lhistoire. Le vingtime sicle a t marqu par deux guerres mondiales et lesprit humain est
sign (selon lexpression utilise par Nathalie Sarraute), dans le sens de la vie dans l re
du soupon. Une rvolution romantique (car il est dfinitif), il est possible de traduire ce
sentiment de malaise et dinscurit, mais aussi de rompre la rgularit de la continuit
tristes littraires auparavant jamais remis en question.

Un relativement nouveau

Les nouveaux romanciers mettre en pratique les solutions dj testes par leurs
prdcesseurs littraires:Joris-Karl Huysmans fut, en 1884, il ya 70 ans, montre en sens
inverse lintrigue nest pas ncessaire dans le roman, Kafka que la caractrisation classique
de caractre est accessoire, James Joyce stait dbarrass du conducteur de fil de lhistoire,
ce qui les auteurs du thtre de labsurde tait le ralisme.
 Si le noromanciers ne sont donc pas, proprement parler, une avant-garde littraire, ils
poussent sciemment et systmatiquement la dconstruction romantique initis par leurs ans.
Chacun de leur livre est novateur et est le site dune exprience unique dans lcriture.

Styles et une varit de projets, sous le prtexte quils taient difficiles pour les fondements
traditionnels du roman, et de recevoir le label nouveau roman, suscitant un dbat
considrable au sein de la nouvelle critique contre la critique traditionnelle dans les
journaux et revues littraires. Le jeu, ou laventure de lcriture (Jean Ricardou), est de
briser les codes, y compris par des contraintes imposant motivs (pas libre).

La reconnaissance est essentielle la nomination: Nathalie Sarraute reoit un prix

international de littrature pour les fruits dor en 1963. En 1967, Claude Simon a remport le
Prix Mdicis pour lun de ses plus clbres romans:Histoire, un collage de souvenirs allie
histoire et lhistoire personnelle de lauteur, qui ignore dlibrment les rgles de ponctuation
orthotypographiques.

Certains nouveaux romanciers

lge de huit ans, elle tomba gravement malade. La leucmie, dystrophie musculaire, le
virus? Mireille Calmel est hospitalis, dabord Marseille, puis dans dautres hpitaux. Sa
maladie saggrave. Les mdecins sont trs pessimistes. Puis elle a commenc crire,
ncessit dagir par sa peur, mais parce quil croit fermement que comme elle crit, elle ne
mourra pas.

Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq

Rsum du Rivage des Syrtes de Julien Gracq

Julien Gracq voque le Rivage des Syrtes

Andr Pieyre de Mandiargues , Antoine Blondin, Claude Roy, Andr Rousseaux,

Dominique Aury voquent Julien Gracq et le Rivage des Syrtes
Ce roman en 12 chapitres de Julien Gracq est publi chez Corti en septembre 1951. Il vaut
l'auteur d'Au chteau d'Argol d'obtenir le prix Goncourt, mais celui-ci le refuse, souhaitant se
tenir l'cart des milieux littraires.

Rsum du Rivage des Syrtes - Julien Gracq

Ce roman voque les derniers moments de la principaut d'Orsenna , avant sa destruction par le
Farghestan, l'adversaire de toujours.

A la suite d'un chagrin d'amour, Aldo, un jeune aristocrate de la principaut d'Orsenna souhaite
quitter cette ville moribonde. Il demande et obtient un poste d'observateur dans une garnison
lointaine. Il se retrouve dans la province loigne et ctire des Syrtes. La mission, laquelle le
destinent son origine aristocratique et son ducation, consiste en la surveillance du rivage des
Syrtes. De l'autre ct de la mer se trouve le Farghestan, un pays dont la principaut d'Orsenna
est en guerre depuis trois sicles. Du rivage, Aldo aperoit presque la capitale du Farghestan , le
port de Rhages.

Depuis longtemps , les hostilits se sont enlises dans une sorte de trve tacite. Aldo personnifie
cette attente. Sa vie de garnison se droule lentement, dans une atmosphre pesante, entre de
longues promenades et d'interminables soires dans la ville voisine, villgiature la mode . Il
passe ses journes rver ou monter cheval. Mais rien n'arrive jamais. Son regard reste
braqu sur le rivage adverse. Tout distille l'ennui et la solitude. Pour tenter d'chapper cet
ennui, Aldo consulte les cartes, ce qui semble effrayer les autres officiers. Ils craignent que toute
initiative puisse rompre cette trve incertaine. La princesse Vanessa Aldobrandi , jeune femme
qu'il a rencontre auparavant Orsenna , l'invite dans sa rsidence de Maremma.

Au cours d'une sortie en mer, Aldo s'approche trop prs des ctes du Farghestan. Il va franchir
la ligne fatidique et provoquer ainsi la rupture du cessez-le-feu tacite et la reprise des hostilits.
En cdant ce dsir, Aldo choisit inconsciemment le cataclysme plutt que la lente asphyxie. Il
perce ainsi l'abcs qui immobilise la principaut. Orsenna acclre son destin et se saborde
pour chapper son destin .

Julien Gracq voque le Rivage des Syrtes

 "Ce que j'ai cherch faire, entre autres choses, dans Le Rivage cles Syrtes, plutt qu' raconter
une histoire intemporelle, c'est librer par distillation un lment volatil "l'esprit-de-l'Histoire",
au sens o on parle d'esprit-devin, et le raffiner suffisamment pour qu'il pt s'enflammer au
contact de l'imagination. Il y a dans l'Histoire un sortilge embusqu, un lment qui, quoique
ml une masse considrable d'excipient inerte, a la vertu de griser. Il n'est pas question, bien
sr, de l'isoler de son support. Mais les tableaux et les rcits du pass en reclent une teneur
extrmement ingale, et, tout comme on concentre certains minerais, il n'est pas interdit la
fiction de parvenir l'augmenter.
Quand l'Histoire bande ses ressorts, comme elle fit, pratiquement sans un moment de rpit, de
1929 1939, elle dispose sur l'oue intrieure de la mme agressivit monitrice qu'a sur l'oreille,
au bord de la mer, la mare montante dont je distingue si bien la nuit Sion, du fond de mon lit,
et en l'absence de toute notion d'heure, la rumeur spcifique d'alarme, pareille au lger
bourdonnement de la fivre qui s'installe. L'anglais dit qu'elle est alors on the move. C'est cette
remise en route de l'Histoire, aussi imperceptible, aussi saisissante dans ses commencements que
le premier tressaillement d'une coque qui glisse la mer, qui m'occupait l'esprit quand j'ai projet
le livre. J'aurais voulu qu'il ait la majest paresseuse du premier grondement lointain de l'orage,
qui n'a aucun besoin de hausser le ton pour s'imposer, prpar qu' il est par une longue torpeur
imperue." (Julien Gracq, En lisant en crivant, p.216)

Andr Pieyre de Mandiargues , Antoine Blondin, Claude Roy, Andr Rousseaux, Dominique
Aury voquent Julien Gracq et le Rivage des Syrtes

La recherche de la beaut jusqu'au plus absolu paroxysme (Andr Pieyre de Mandiargues ,

Le chteau ardent , L'Herne, 1972)

Avec Le Rivage des Syrtes Julien Gracq a crit un imprcis d'histoire et de gographies
l'usage des civilisations rveuses.
Ce rcit ajoute aux prestiges d'un pays de lgende, ceux d'une leon d'histoire, non moins
invente. Sans une poque comme la ntre, o les vnements, leurs causes, leur enchanement,
leur rptition sont, non sans quelques raisons d'ailleurs, considrs avec une ferveur dfrente,
l'Histoire est un domaine tabou. Avec une dsinvolture audacieuse, M. Gracq en a dcid
autrement. Il tonnera plus d'un esprit curieux ; il choquera les plus objectifs. (Antoine
Blondin, Rivarol, 6 dcembre 1951)

Un style d'antiquaire, dployant de longues priodes drapes d'une lgance apprte, avec un
croulement volontaire d'pithtes abstraites et rares, un entremlement savant de principales et
d'incidentes. Il n'est pas dsagrable d'assister une raction contre l'criture dite parle,
l'effilochement triste du langage auquel s'appliquent dsesprment tant de jeunes romanciers.
J'estime chez M. Gracq la tenue de l'criture, mais je dplore qu'elle soit obtenue au prix du
naturel.
Les adjectifs dont s'alourdissent les branche et les rameaux de la phrase Gracq, comme de fruits
trop pesants, tarissent automatiquement en moi les ressources d'motion que je prtais
gnreusement l'crivain. (Claude Roy, Libration, 5 dcembre 1951)

Oui, c'est un beau livre, Le Rivage des Syrtes. Il n'a aucun des vices du roman contemporain. Il
ne fait aucune concession l'existentialisme [.] ni au freudisme. Il ne se barbouille pas de noir. Il
est profond, sans affecter la profondeur. (Andr Rousseaux, Les Nouvelles littraires, 6
dcembre 1951)

Il se passe ici quelque chose de bizarre. Alors qu'on n'a pas cru un instant la ralit de
l'histoire, ni l'existence des personnages, on souhaite la catastrophe, mieux, on est convaincu de
sa ncessit. Oui que soit dtruite Orsenna, envahie Maremma, prise la forteresse, que les
nomades du dsert se rpandent dans les rues dalles, dans les hautains palais moisis, que les
habitants soient renfoncs en terre. Leur sauvegarde est bien l, leur rachat si l'on prfre.
Pourquoi ? Ah! c'est plus difficile. On ne voit qu'une raison : dans l'univers de Julien Gracq, les
pierres sont plus vraies, plus justes, plus vivantes que les hommes. " Un pur esprit s'accrot sous
l'corce des pierres : rejoindre l'univers minral, c'est accder l'ternel. [...] "
C'est un paysage de fin du monde, les pierres y sont les ossements de la terre, l'homme ne
peut souhaiter que se coucher sur elle, se mler en elle aux immenses strates des sicles. La terre
est rendue son destin de plante les hommes tremblent sans le savoir du besoin de se fondre en
elle l'aveugle l'obscur. Voil ce que sans jamais le dire explicitement, laisse entendre Julien
Gracq. Si soigneusement qu'elle soit voile, il y a dans le Rivage des Syrtes, plus encore que
dans ses premiers romans, une grandeur insidieuse et sauvage. O il a pass, l'herbe non plus ne
repousse pas. (Dominique Aury, Combat, 6 dcembre 1951)

e rivage des Syrtes de Julien Gracq

Le rivage des Syrtes de Julien Gracq

Catgorie(s) : Littrature => Francophone , Littrature => Voyages et aventures

Critiqu par Saint Jean-Baptiste, le 5 juillet 2004 (Ottignies, Inscrit le 23 juillet 2003, 81 ans)

La note :
Moyenne des notes : (base sur 9 avis)
Cote pondre : (11 626me position).
Discussion(s) : 1 (Voir )
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L'ennui distill en 360 pages

C'est un grand livre assurment. Il eut son heure de gloire. En 1951, il a reu le prix Goncourt.
Son auteur, Julien Gracq, est reconnu parmi les grands classiques. Et pourtant, j'ai trouv ce livre
pouvantablement ennuyeux. J'ai sans doute manqu de patience mais c'est tellement long, a
n'en finit pas !
Durant les 70 premires pages on nous explique qu'il ne se passe rien. On est quelque part sur un
territoire perdu au nord de l'Afrique et on s'ennuie !
Le narrateur va visiter un chteau en ruine et pendant 12 pages on nous explique que c'est sans
intrt. Il croit apercevoir quelqu'un et de nouveau il faudra 12 pages pour nous dire que non, il
n'y avait personne. !
Tout a nous est dit dans un style admirablement baroque, bien sr ; mais avec une surabondance
de mots parmi lesquels on trouve surtout des : Solitude, ennui, langueur, silence, malaise,
frmissement, lassitude Tous ces mots sont runis dans des phrases d'une demi-page en
moyenne !
On s'ennuie sur le rivage des Syrtes et le lecteur s'ennuie aussi !
A la page 90, on nous annonce qu'il va se passer quelque chose ! Et en effet, la page 93, la main
du narrateur a touch la robe d'une femme. On y est ! C'est une fille libre, intelligente, instruite
autant que le narrateur, et c'est la plus belle fille du livre (il n'y en a pas d'autre) et, coup de
chance, elle n'est pas bcheuse pour deux sous ! Quatre pages plus loin, il l'embrasse et six pages
plus loin, il lui prend la main et l'emmne faire un tour en ville. Voil ce que a donne : Les rues
se perdent dans les vases moisies et le cur de la ville est fig dans l'ostentation abominable de
son sang pourri et le gargouillement obscne de son dernier rle, comme l'vocation d'un corps
couch dans le cercueil, avec l'envotement meurtrier d'une fille courbe sur ce cadavre, etc,
etc !
A mon avis, ce n'est plus du baroque, c'est du rococo la limite du kitch ! Mais soit !
A la page 100, notre persvrance est rcompense : on entre dans le palais de la belle qui
annonce d'emble : il n'y a personne, nous sommes seuls ! Donc Eh bien non, il y a un portrait
du grand-pre qui drange le jeune homme, ce sera pour une autre fois !
Page 120, les choses se prcipitent : on prpare une guerre et ds lors, chez les Syrtes, on
s'ennuie moins.
Je vous pargne la suite des vnements ; il reste encore se taper 180 pages d'ennui distill
coups de redites et de redondances qui n'en finissent pas !
C'est un livre que nous avions t obligs de lire au collge quand nous avions 17 ans. Nous
avions dcid de lire chacun 12 pages ; comme nous tions 30, nous tions arrivs au bout des
360 pages sans trop de mal et nous n'avions plus qu'a faire notre rsum en commun.
Mais notre professeur de Franais, qui tait un excellent matre, devait avoir de bonnes raisons
de nous imposer ce livre. Je serais trs heureux d'avoir l'avis des honors lecteurs de CL, qui sont
des professeurs de Franais. Je pense particulirement Lucien qui nous a fait une trs belle
critique d'un autre livre de Julien Gracq auquel il a donn 5 toiles.

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Les ditions

Le rivage des Syrtes [Texte imprim] Julien Gracq

de Gracq, Julien
J. Corti / Domaine Franais
ISBN : 9782714303592 ; EUR 20,00 ; 01/08/1989 ; 321 p. ; Broch

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Les critiques clairs (8)

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Comment tre noy tout en restant quai

Critique de Hlian (, Inscrit le 11 novembre 2011, 35 ans) - 12 septembre 2015

Ca y est, je viens de finir Le Rivage des Syrtes.

En deux mots : long et pnible.
Si par son thme ce roman est assez proche du Dsert des Tartares, il en diffre radicalement du
point de vue du style. Autant celui de Buzzati est clair et lgant, autant celui de Gracq est obscur
et empes. Le problme n'est pas la longueur des phrases : Laszlo Krasznahorkai par exemple en
crit de bien plus longues mais de bien plus habites. Non ce qui est puisant c'est qu'en
permanence on sent le soin maniaque de Gracq de trouver la mtaphore ou la comparaison qui
sonne bien quitte perdre compltement de vue ce qu'il est en train de raconter. Un bon exemple
(il y en a au moins 100 autres) est la comparaison de la cabine de Marino sur le Redoutable avec
une tombe gyptienne. Et tout est comme a : surcharg, ostentatoire, dclamatoire et vain.
Quand aux personnages : Vanessa est une caricature de femme fatale et Aldo on a envie de lui
mettre des claques. Les dialogues sont souvent peu crdibles : soit parce qu'ils sont d'une
niaiserie qui contraste bizarrement avec les descriptions qui les entourent, soit parce qu'ils font
eux aussi dans le dclamatoire. Par moments on arrive se raccrocher quelque chose comme
la scne dans le cimetire vers la fin, trs russie, mais vue la rputation de l'oeuvre, a fait
maigre.
En conclusion, Le Rivage des Syrtes est l'oeuvre d'un styliste dont l'objectif est la perfection, pas
celle d'un pote qui ne vise que la vie.

Lenteur, ennui?

Critique de Lobe (Montpellier, Inscrite le 28 juin 2011, 22 ans) - 1 juillet 2012

J'ai pris prs de cinq mois pour arriver bout du Rivage des Syrtes. Cinq mois durant lesquels
j'en lisais quelques pages, ou quelques lignes certains soirs; ce rythme escargotesque m'a fait
craindre de ne jamais le finir, ma lecture stagnant dans les eaux troubles de ce rivage morne.
Malgr (ou grce ?) cette lecture au (trs) long cours, j'ai aim ce livre. Peut tre parce que je
l'ai lu, de la premire la dernire ligne, comme une description. Je ne veux pas dire que
l'intrigue est inexistante ou inefficace, mais plutt qu' aucun moment je n'ai cherch
progresser dans le rcit: j'ai vcu les dialogues (prcis, mouvants, prcieux) comme descriptions
des personnages, et l'vocation continue et splendide de la nature telle une description, disons
simplement, belle (et mme: puissamment belle).
Bon, il faut le dire aussi, plus d'une fois je me suis endormie sur ce livre, rgulirement je l'ai
repos, agace de ce pitinement, de cette indolence, de cette langueur. J'en refusais l'ennui, cet
ennui qui a terrass d'autres lecteurs (SJB, ta critique est irrsistible!) cet ennui que je comprends
et ai pu partager, plusieurs reprises. Je lui faisais donc des infidlits, Julien Gracq, avec des
romans plus rythms, trpidants (enfin, tout roman est rythm et trpidant lorsque compar avec
ce Rivage). Puis j'y revenais, mon esprit dsirant l'apaisement, demandant se laisser porter par
ce faux calme, par la douce monotonie -toujours changeante- de ce livre qui ne demande pas
ncessairement un effort, mais bien plutt un renoncement la satisf-action immdiate et
immodre.
Il est souvent demand vasion, dpaysement et aventure aux livres. Le Rivage des Syrtes est
mme de combler le lecteur, mais son allure, captivante pour qui s'y laisse prendre (et n'a pas le
sommeil facile).

Impression de nocturne mditerranen

Critique de Tistou (, Inscrit le 10 mai 2004, 60 ans) - 23 mai 2012

Curieux comme la lecture dun roman peut vous emplir dune impression, dune sensation de
crpuscule, de nocturne. Crpuscule du jour, crpuscule dune civilisation ?
Avec Le rivage des Syrtes , nous sommes en un pays indfini, innomm, mais qui pourrait
tre quelque chose comme le rivage libyen, Malte La proximit du dsert voqu dans le
roman fait plutt pencher vers un rivage du sud de la Mditerrane.
Cest une uvre intense quon chouerait vouloir rsumer tant il est vrai quil y a autant
dintrt ce qui nest que suggr qu ce qui est dcrit. Mais quest-ce qui est dcrit en fait ?
On ne sait pas trop. Le mieux est daccepter dembarquer sur les lignes de Julien Gracq et on
nest pas du en la matire !
Cest vrai quil y a un peu du Balcon en fort dans ce Rivage des Syrtes dans lattente o,
l aussi, sont plongs les protagonistes. Lattente ? En fait ils ne savent mme pas sils attendent
quelque chose. Mais peut-tre sattendent-ils quelque chose ? A la fin dune civilisation par
exemple ?
Julien Gracq a tout fait pour perdre son monde. Il y est question dune cit qui serait Orsenna,
une cit mditerranenne dans lesprit, un peu dcadente, un peu fin de sicle et dAldo, jeune
aristocrate de la cit qui sest port volontaire pour une province non situe donc ; les Syrtes.
Province recule, lhistoire passablement mystrieuse (et cest ce qui procure cette impression
crpusculaire au roman), province qui fait face un ennemi quon dira hrditaire et dont on ne
sait rien non plus (crpuscule, crpuscule) : le Farghestan.
Ajoutez : chteaux dlabrs, discipline militaire et huis-clos touffants, intrigante sophistique et
attrait de linconnu, fascination de la guerre Tout ceci un rythme languide , certains ny
trouveront pas leur compte et qualifieront ce Rivage des Syrtes de particulirement indigeste.
Encore une fois, il faut se laisser porter par les lignes magnifiques de Julien Gracq. On ne
matrise rien ? Soit, mais cest beau !

Dans sa volont arrte de mloigner de la capitale, et de me rompre aux fatigues dune vie
plus rude, mon pre mavait servi peut-tre au-del de mes vagues dsirs de changements. La
province des Syrtes, perdue aux confins du Sud, est comme lUltima Thul des territoires
dOrsenna. Des routes rares et mal entretenues la relient la capitale au travers dune rgion
demi dsertique. La cte qui la borde, plate et festonne de haut-fonds dangereux, na jamais
permis ltablissement dun port utilisable. La mer qui la longe est vide : des vestiges et des
ruines antiques rendent plus sensible la dsolation de ses abords. Ces sables striles ont port en
effet une civilisation riche, au temps o les Arabes envahirent la rgion et la fertilisrent par leur
irrigation ingnieuse, mais la vie sest retire depuis de ces extrmits lointaines, comme si le
sang trop avare dun corps politique momifi narrivait plus jusqu elles ; on dit aussi que le
climat progressivement sy assche, et que les rares taches de vgtation danne en anne sy
amenuisent delles mmes, comme ronges par les vents qui viennent du dsert. Les
fonctionnaires de lEtat considrent ordinairement les Syrtes comme un purgatoire o lon expie
quelque faute de service dans des annes dennui interminables ; ceux qui sy maintiennent par
got, on attribue Orsenna des manires rustiques et demi sauvages le voyage au fond
des Syrtes , quand on est contraint de lentreprendre, saccompagne dun cortge de
plaisanteries infini.

A noter que le roman sest vu dcerner le prix Goncourt 1951 mais que Gracq la refus.

Buzzati en franais

Critique de Radetsky (Massieu, Inscrit le 13 aot 2009, 74 ans) - 15 aot 2009

Lennui ? Si on veut ; c'est essentiellement, mon avis, celui qu'ont prouv ceux qui ont vcu
la "Drle de guerre" en 1940.
Une vieille civilisation puise et peine convaincue de la valeur de ce pourquoi elle va devoir
sans doute se battre, assiste la fuite du temps. C'est une sorte d'agonie blanche o le poids des
responsabilits crase plus que celui des armes ; un "-quoi-bonisme" qui distingue ce livre du
Dsert des Tartares de Buzzati. Et les finasseries d'une diplomatie florentine soudain arrive la
limite de ses illusions ne prserveront pas le vieil Etat d'avoir affronter pour de bon ce qu'il a
toujours ni : la mort. Une mtaphore de la vie humaine, o les heures de temps cotonneux et
priv de sens qui se tranent sans fin apparente conduisent, parmi quelques fugaces pisodes de
douleur ou de plaisir, vers la conclusion absurde qu'on se rvle ensuite impuissant conjurer et
affronter. C'est une tragdie munie d'un retardateur, d'un camouflage, o nul artifice violent ou
spectaculaire ne brise la trame d'un destin dj inscrit dans le marbre.
Un grand livre.

Beau et languide
Critique de Veneziano (Paris, Inscrit le 4 mai 2005, 39 ans) - 18 mai 2005

Ce roman ressemble trangement, en effet, par sa trame, au Dsert des Tartares, de Buzzatti, dont
j'ai prfr, au passage, les nouvelles.
Il s'avre que ma prfrence penche pour Le Rivagedes Syrtes, globalement mieux crit. Peut-
tre la seconde oeuvre a-t-elle perdu un peu de son charme par la traduction.
Malgr des longueurs, j'ai trouv ce roman beau et languide. Julien Gracq a bien su retranscrire
la vacuit existentielle, l o Gustave Flaubert l'a rendue mortifre, force de descriptions
ciseles de la mise en abme de l'existence d'Emma Bovary. C'est donc globalement une russite.

Une densit admirable...

Critique de Pantagruel (, Inscrit le 4 janvier 2005, 43 ans) - 4 janvier 2005

Tout a dj t dit propos du chef-duvre de Gracq. Port aux nues par certains, violemment
dcri par dautres, ce roman qui fut joliment qualifi par Antoine Blondin dimprcis
dhistoire et de gographie lusage des civilisations rveuses se situe dans la droite ligne de
ses deux premiers opus, Au chteau dArgol et Un beau tnbreux . La fascination quil
provoque chez dinnombrables lecteurs depuis sa publication en 1951 trouve difficilement une
explication satisfaisante. Mais comment rsister la tension et la densit qui habitent chacune
des pages de ce livre au droulement envotant ? Comment ne pas cder aux charmes de
lvocation de cette civilisation en qute de la grce ultime de son propre effondrement ?
Comment ne pas goter le drap prcieux et arien de cette langue classique, musicale et
minemment charnelle ? Dans le dsert, non pas des Tartares, mais de la production littraire de
ce dbut de sicle, le Rivage des Syrtes sonne comme un rappel la littrature, celle qui ne craint
pas de crier au diable laction quand le verbe manifeste son clat ! Gracq ne nous a pas encore
quitts, mais dj il me manque...
Quel ennui !

Critique de Miriandel (Paris, Inscrit le 4 juillet 2004, 55 ans) - 17 aot 2004

Nous vivons une poque de gratification immdiate. Mon plaisir, quand je le dcide, ici, et tout
de suite. On peut le regretter. Ou on peut se rjouir que les lites intellectuelles n'aient plus la
part si belle d'imposer leurs diktats.
Peu importe ; les temps changent, et le temps, c'est de l'argent : il faut tre trs riche pour se
permettre la lecture d'un pareil livre.
Osons tre iconoclastes...

Apologie du dsert

Critique de Lucien (, Inscrit le 13 mars 2001, 61 ans) - 6 juillet 2004

Puisque mon avis est sollicit, je tenterai d'tre nuanc.

Trois rflexions me viennent l'esprit :

1. D'abord, en tant que prof de franais. Il est vident qu'il ne me viendrait jamais l'esprit
d'imposer la lecture du "Rivage des Syrtes". Pas plus que de "Madame Bovary", "Germinal" ou
"Eugnie Grandet". A des jeunes d'une poque o "Camino" de Franoise Houdart est considr
comme presque illisible, o certains passages de "Quatrime tage" (Nicolas Ancion) sont
ressentis comme "longs", o triomphe le style volontairement limpide d'une Ariane Le Fort, il ne
faut pas demander plus qu' des ados des annes 50, une dcennie o l'on lisait encore,
apparemment.

2. Ensuite, en tant que lecteur, j'avoue avoir moins apprci "Le rivage des Syrtes" qu'"Au
chteau d'Argol", un livre qui j'ai donn cinq toiles car il a constitu pour moi un norme coup
de coeur. L'un de ces livres lus d'une traite, dans la fivre, un peu comme "Le dsert des Tartares"
auquel on a souvent compar le Goncourt (refus) de Gracq. L'impression de lenteur et de vide
est sans doute encore plus importante chez Gracq que chez Buzzati, d'o l'ennui. "S'ennuyer, c'est
chiquer du temps", disait Cioran. J'aime chiquer le temps avec les mots de Gracq ou de Proust. Je
viens de lire avec normment de joie les "Carnets du grand chemin" de Gracq, progressant page
par page au rythme du coupe-papier (Corti est le seul diteur que je connaisse encore nous
offrir cette joie charnelle des pages couper). Est-ce dans ces carnets que j'ai lu l'ide suivant
laquelle le fait de scrter l'ennui chez le lecteur est l'apanage des grands auteurs? De ceux qui
crivent sans se soucier de plaire? Mais, comme l'crit Gracq, "il arrive qu'on prenne un got
passager pour certaine littrature, de chair pauvre et de saveur commune, mais tonifie pourtant
efficacement, pice par les notes grenes d'un fausset acide, comme on a un got pour le
merlan relev de jus de citron." A l'poque de la malbouffe, tels errements risquent de ne pas
rester passagers...

3. Enfin, comme l'indique Saule, j'ai une certain got pour l'ennui, ou pour sa mise en scne : "En
attendant Godot" m'enchante, "Le dsert des Tartares" m'a foudroy. Sentir le temps qui devient
palpable, frler le vide, se coucher dans le dsert pour regarder le ciel. A terme, laisser couler en
soi le silence. "Efforce-toi de mourir avant de mourir" disent peu prs les soufistes. La
littrature d'ennui comme chemin de mysticisme, pourquoi pas...

Marche, vagabondage, dambulation potique et physique, suivi au hasard des chemins de

fortune, ces impressions ou ces images fortes nous sont laisses la lecture des textes de fiction
comme des crits fragmentaires caractre autobiographique de Julien Gracq. L'auteur
du Rivage des Syrtes n'est pas un grand voyageur mais il s'est toujours prsent comme un grand
marcheur, un homme qui aime particulirement les chemins, les routes ou les itinraires, un
homme pour qui l'ide mme de circulation semble tre un lment constitutif d'une uvre. Si
l'on voque ici les crits de Gracq dans leur ensemble, si nous associons le fictif et le rel c'est
pour prendre la mesure d'une ide qui lui en est insparable, celle de l'errance.

2Mais comment valuer cette attitude potique et existentielle chez l'auteur du Rivage des
Syrtes ? En quoi cette diffrenciation apporte-t-elle un degr de connaissance suprieur
l'uvre ? Certaines entreprises littraires sont pourtant l'image de leurs auteurs, errantes,
 vagabondes ; elles pointent une origine, indiquent un ordre, un sens, un commencement : comme
une gense o un personnage, un pote se met en chemin. L'image de Rimbaud s'impose chez
Breton, Gracq ou d'autres encore, mais les notions de qute et de partance sont en fait
primordiales dans une large partie de la littrature du vingtime sicle.

3L'errance constitue chez Julien Gracq une sorte de figure de pense qui s'inscrit dans le contexte
particulier de la cration littraire du dbut de la seconde moiti du vingtime sicle, elle renvoie
le lecteur une perception particulire de l'intime. Dans la mesure o le regard sur l'ensemble de
l'uvre de Gracq nous permet d'en dgager les manifestations potiques, nous sommes en
mesure de mieux cerner l'importance accorde au paysage et au chemin.

Une figure dans son contexte

1 Nous renvoyons le lecteur pour une analyse approfondie l'ouvrage d'Antoine

Compagnon : Les antimo (...)

2 I, 874. Les uvres compltes de Julien Gracq sont publies aux ditions Gallimard
(deux tomes dans(...)

3 C'est Jules Monnerot qui est ici cit.

4 Ibid., 874.

4L'errance est l'une de ces figures hautement visibles de l'uvre de Julien Gracq, elle est
rvlatrice de l'importance du dbat qui anime la littrature en cette seconde moiti du vingtime
sicle. Au moment o Gracq publie en 1948 son essai sur l'auteur de Nadja : Andr Breton,
quelques aspects de l'crivain, le surralisme ressemble plus un moment historique qu' un
mouvement d'avant-garde. Les temps semblent bien plus propices, dsormais, la littrature de
l'engagement, les centres d'intrt et les enjeux de l'actualit sont plutt tourns vers les questions
d'engagement politique et social. Gracq, pourtant, prfre la posie, la fiction haute teneur
mythique et tout imprgne d'Histoire une forme d'criture directement ancre dans le temps
contemporain. Est-il pour autant si rsolument antimoderne ?1 Gracq, raffirme dans "Pourquoi
la littrature respire mal"2, l'importance du "sentiment du oui "port au sommet d'un instant que
 traversent frissons, battements d'ailes""3, il oppose les "valeurs d'intgration" aux "valeurs
d'exil"4 dont l'Etranger ou La Nause nous donnent l'image. Dans quel contexte, alors, l'errance
s'inscrit-elle ?

5 Parmi d'autres exemples, signalons cet extrait de "Crpuscule du soir" des Petits
Pomes en Prose d (...)

5Quelles que soient ses formes, la manifestation de l'errance est puissante dans la littrature
franaise du vingtime sicle. Elle est prpare par de nouvelles tendances potiques exprimes
largement chez Baudelaire5 ou Rimbaud qui inspirent la modernit du dbut du sicle et elle
proccupe grandement les surralistes. Au dbut du vingtime sicle, tout particulirement,
l'errance ne se comprend pas sans l'ide de cration littraire et potique. Julien Gracq occupe
une place particulire dans cette volution de la conception de l'acte crateur, ses crits ne
peuvent tre vritablement perus sans la conscience singulire d'un langage potique qui se
trouve charg de nous faire accder une connaissance nouvelle de notre monde intrieur,
beaucoup plus profonde et fconde

6 Michel Murat, L'enchanteur rticent, Paris, Jos Corti, 2004, p. 10.

6Aborder la question de l'errance chez Julien Gracq, c'est ncessairement aborder la notion
despace c'est--dire, ce qui tient lieu () de psychologie et de morale 6. En postulant
dabord que ltre est par son rapport au monde, Julien Gracq ne peut donc chapper aux
dimensions les plus profondes et les plus essentielles de l'espace judo-chrtien. Avant mme
la Qute du Graal qui inspire dj les dbuts de son uvre, c'est la Gense qui nous avait offert
les premires manifestations de l'errance. L'histoire d'Abel et Can se prsente comme la matrice
dont les variations sont infinies. Ulysse, dans la ligne de Can, s'inscrit dans ce souci de donner
une reprsentation, une forme, quand il ne s'agit pas plus simplement de donner un sens
l'existence humaine.

7 Voir Gilles Deleuze, Dialogues, Flammarion Champs, 1996. Deleuze nous conforte
dans la ncessaire (...)
 7L'errance de Julien Gracq est bien au-del d'un thme ou d'un motif qui circulerait dans l'uvre.
L'errance nous invite ici retrouver les multiples positions de la personne dans sa dimension
ontologique d'tre-au-monde : l'criture potique prend une figure humaine dsoriente, elle
cherche sa forme premire, originelle, en qute de sens, et par consquent elle cherche prendre
mesure de l'espace. L'uvre de Gracq, elle aussi, est un chemin, un paysage dont la critique a
maintes fois cern les rapprochements avec le domaine littraire. Du Chteau
d'Argol aux Carnets du grand chemin, se trouve reprsent un imaginaire de l'errance fait de
circulations nocturnes, de contournements plus ou moins conscients de la mort. Dans les
diffrents types de textes sont dessins autant de lieux, d'espaces o l'on a des raisons de se
perdre. L'uvre de Gracq peut se comprendre selon une orientation particulire : elle commence
par le souci d'affranchissement et par la volont de rupture l'endroit des repres et des codes.
L'uvre sengage par la fiction, le roman mais des manifestations potiques accompagnent en
parallle le travail de cration. Ainsi, les pomes en prose, puis les textes fragmentaires, semblent
suivre cette volont de tracer une ligne de fate7 ou le souci constant de rejoindre une ligne
d'horizon. Lcriture saffirme comme position existentielle.

Le sens matriellement palpable

8 Il faut bien sr se rfrer au caractre trs novateur de L'ge d'homme ; mme si Gracq
ne reconna (...)

9 B. Boie, notice de La Forme d'une ville, d. La Pliade, OCII, p. 1555.

8Affirmer la vertu potique de l'errance dans la littrature de Julien Gracq, c'est se situer
volontairement dans une dimension optimiste et porteuse d'avenir ; c'est--dire au-del des rgles
imposes ces deux ou trois dernires dcennies : illusion lyrique, affirmation excessive de
l'autobiographie ou des contraintes formelles. L'affirmation de la valeur mme de l'errance nous
conduit paralllement celle du sujet, sujet lyrique, dot d'un rapport nouveau l'objet. Sur ce
terrain fondamental, Julien Gracq est l'hritier d'une tradition lointaine en mme temps qu'il
assure le renouveau d'une criture potique dbarrasse de ses scories, de ses excs. L'errance
potique ne va pas, depuis ces dernires annes, sans la prise en compte d'un matriau potique
qui ne se situe pas seulement dans les recueils de pomes au sens le plus traditionnel. Dans la
littrature daujourdhui, la posie erre, cherche sa place dans une circulation travers les
 formes, raffirmant sans cesse ses possibilits. En somme, ce jour, notre perspective doit tre
guide par une prise de distance l'gard d'une matrialit langagire ou verbale excessive et
nous devons nous tourner du ct de ce qui produit l'motion la base de toute activit potique.
Or, la construction trs originale de La Forme d'une ville tmoigne bien de cette exigence requise
lgard du texte littraire : nul attendrissement sur tel moment de l'enfance, nulle attention
curieuse pour un vnement singulier ou pour un mot8, mais plutt un livre accordant une
importance quelques images privilgies et l'impression qu'elles suscitent. La Forme d'une
Ville, est comme un livre labyrinthe, un livre de l'errance, Bernhild Boie considre ces parcours
nantais comme crits "autour d'un manque et d'un cart : distance qui spare l'lve enferm de la
libert des rues () on trouve des trajets pars, des prospections interrompues, incompltes,
perptuellement alertes par le dsir qui se porte au-devant du regard, perues, rves,
transfigures par l'imagination."9

9Ainsi, tout s'crit et tout se btit selon les lois de la sensation, de la mmoire et de la
transformation potique d'un matriau peru selon les lois de l'errance. L'motion potique a
besoin d'une rencontre aventureuse avec l'univers extrieur qui pourra offrir la possibilit de
matrialiser l'espace de l'intime.

10 CGC, in OC II ,939.

11 FV, OCII, 774.

10L'tre au monde tel que le conoit Julien Gracq ne peut s'accomplir sans le sentiment de cette
unification du sujet et de l'objet, sans une part d'indistinction entre le ressenti motionnel et la
forme potique dfinitivement fixe. Une telle attitude ne peut aller sans une forme de rticence
plusieurs fois signale dans les ouvrages autographes ; on lit dans les Carnets : "La secondarit
est dans mon caractre, partag entre l'anticipation et le souvenir"10, ou encore dans la Forme
d'une ville : "Je ne cherche pas ici faire le portrait d'une ville. Je voudrais seulement essayer de
montrer - avec toute la part de gaucherie, d'inexactitude et de fiction que comporte un tel retour
en arrire -comment elle m'a form"11.

11Dans tous les cas, Julien Gracq a certainement mdit la nature de cet acte crateur Ses crits
ne peuvent tre vritablement perus sans la conscience particulire d'un langage potique qui se
 trouve charg de nous faire accder une connaissance nouvelle de notre monde intrieur,
beaucoup plus profonde et fconde. Pour le seul domaine surraliste, il suffirait de se reporter
l'importance du clbre hasard objectif, aux rapprochements soudains et aux "ptrifiantes
concidences" illustrant les rcits de Nadja pour concevoir la richesse de l'errance dans la sphre
potique.

12Comment comprendre alors l'errance potique de Julien Gracq ? Il semble d'abord totalement
justifi de reconnatre l'importance d'un thme qui habite les personnages importants des rcits,
au premier chef, Aldo, le principal protagoniste du Rivage des Syrtes ou le lieutenant Grange
dans Un balcon en Fort. La manifestation de l'errance imprgne, en fait, l'uvre de Gracq tout
entire parce qu'elle se trouve tre intrinsquement lie une conception potique. Pour bien
cerner les enjeux de cette manifestation, il faut faire appel une dure digtique et nonciative
spare du temps entendu en un sens traditionnel. Chez Julien Gracq, le chemin, la route sont
insparables de cette dimension potique qui irradie l'uvre dans sa totalit.

L'errance intime de l'criture

12 "Pourquoi crit-on ? [] On crit d'abord parce que d'autres avant vous ont crit ()
Quand j'ai co (...)

13 Voir l'entretien avec Jean Louis Tissier paru en 1978, repris dans le tome II
des uvres compltes(...)

13Lire Gracq aujourd'hui, l'crivain du retrait, qui s'est tenu volontairement l'cart de la scne
mdiatique, c'est assurment rechercher au fond de soi un parcours, c'est pour tout lecteur, se
situer dans les conditions mmes de la qute, sans chercher dans la littrature des rponses toutes
faites des questions trop htivement poses, sans chercher se conforter dans des certitudes
bien en phase avec le milieu ambiant. Entrer dans un univers littraire, c'est pourtant bien pour ce
lecteur que nous sommes, suivre le chemin de l'errance : nulle certitude ne vient s'tablir dans
notre parcours parce qu'il est rare qu'un crivain trace d'emble avec certitude le projet dfinitif
de son uvre, projet de toute sa vie crative. Il y a dans ce simple fait quelque chose de partag
entre l'auteur d'une uvre et son lecteur, ainsi que dans le continuum trs gracquien lecture et
criture. Lorsque Julien Gracq formule ses conceptions de l'criture dans un passage bien connu
 de En lisant en crivant12 on retrouve l'image archtypale de Thse dans le
ddale.Consciemment ou non, l'initiateur du projet littraire utilise une image trs parlante qui
dsigne un travail et aussi le nourrit potiquement. Cette ide du contrepoint lecture- criture est
plusieurs fois reprise dans son uvre tel point que l'on peut considrer que nous sommes au-
del d'un motif ou de simples conceptions esthtiques, mais plutt dans un rapport profond la
littrature. Gracq dclare se rfrer avec autant de force au monde et la bibliothque, "
condition de laisser de ct la "science de la littrature" et de ne lire qu'en fonction de ce qui,
pour vous, dans les livres, vit rellement"13.

14Mais les conceptions mmes de la littrature ne suffisent pas caractriser cette position
errante de l'criture. Un regard global sur l'uvre de Julien Gracq invite vritablement prendre
en compte l'harmonie du paysage et de l'criture ; Ce que dit Julien Gracq dans l'entretien avec
Jean Louis Tissier est remarquable cet gard :

14 OC II, 1205

Au fond, un grand panorama, c'est une projection d'un avenir dans l'espace, et c'est une sorte de
chemin de la vie mais un chemin de la vie que l'on choisirait librement. Parce que dans ce
paysage on a le sentiment que l'on peut aller partout, on a une impression de libert tonnante14.

15On voit comment l'exaltation du regard implique l'criture mais aussi la circulation et le
chemin, chemin potique, de l'criture, qui appelle de multiples manifestations scripturales.

16Le cas de Julien Gracq est d'autant plus sensible que son cheminement esthtique n'a
effectivement rien de prmdit, sans tre une qute, il subit, en revanche, de multiples
influences constitues en objets de fascination. Le chemin propose une vritable errance au
narrateur, au pote ou lauteur des textes fragmentaires.

17Dans sa dfinition de l'errance, le Trsor de la Langue Franaise met bien en vidence "l'action
de marcher sans but, au hasard". Or, prcisment, pour l'crivain qui reconnat dans le
surralisme un courant d'influences tout fait majeur pour son uvre, le terme "hasard" occupe
une fonction tout fait centrale dans l'esthtique surraliste. Julien Gracq n'en fait pas un dogme,
son intrt pour Andr Breton est profond et durable mais celui pour le mouvement constitu
comme une cole demeure, on le sait, distanci.
 Une forme d'criture

18Formes, manifestations, les termes sont ici d'une extrme importance, la ralisation concrte
de l'criture potique est appele par l'ide du parcours, de quelque chose de l'ordre des
retrouvailles avec un lointain lgendaire jamais perdu si l'on ne dploie pas force, nergie
recomposer une forme pressentie, puis imagine et redcouverte. Nantes, dans La Forme d'une
ville, en constitue le modle exemplaire et il n'est pas rare de retrouver Gracq dans une situation
d'errance, faisant d'une circulation dans la ville o il fut interne au Lyce Clemenceau, comme un
principe accompagnateur d'criture pour le prsent. Gracq souligne cette dmarche avec
beaucoup de nettet au dbut de l'ouvrage, montrant ainsi que les chemins accompagnent toute
espce de voie, de parcours ou de pente de la rverie o pourrait circuler l'nergie imaginative :

15 OCII, 775.

Reprenons donc le chemin des rues de Nantes, non pas la rencontre d'un pass que je ne
voudrais mettre ressusciter aucune complaisance, mais plutt de ce que je suis devenu travers
elles, et elles travers moi15.

16 Id, 773.

17 In Lettrines2 (OCII, p. 273) o il cite l'extrait du pome de Baudelaire <<Les sept

vieillards>>.

19En de telles circonstances d'criture, l'appartenance au strict genre narratif ou potique importe
peu. Retenons plutt, l'ide d'itinraire d'criture et de vie, et, soulignons-le encore, de projection
dans le futur. La ville de Nantes qui fut des annes entires " demi interdite finit par symboliser
l'espace mme de la libert"16, et cela mme condition de considrer l'objet de l'ouvrage
comme une errance dans les rues de Nantes. Car le livre est lui-mme un mouvement : il
reproduit celui d'une circulation physique dans la ville, comme dans la mmoire. Le lieu nantais
ne saurait tre seulement l'objet d'une rminiscence. Gracq le disait dans Lettrines : "fourmillante
cit, cit pleine de rves"17. La ville devient plus encore, elle tait le germe de l'uvre venir,
elle conduisait l'auteur vers une force imaginative singulire en qute d'une forme potique :

18 Id.
 J'ai davantage rv l, entre onze et dix-huit ans, que dans tout le reste de ma vie : que faire d'une
vie commence vivre si irrmdiablement sur le mode de l'ailleurs ?18

20Cette rflexion en apparence anodine semble annoncer aussi en partie le motif potique de
l'errance, celle qui dans le second versant de l'uvre de Julien Gracq concilie textes fragmentaire
et potique.

21Le labyrinthe offre la possibilit de se perdre, c'est la figure, la reprsentation mme de

l'errance, avec tout ce qu'il peut comporter de contradictoire : enfermement et libert. C'est bien
cette figure qui surgit ds que Gracq cherche retrouver la sensation intime ou le souvenir d'un
paysage d'lection. C'est ainsi qu'en 1948, Gracq traverse la Flandre lors d'un voyage aux Pays-
Bas, puis revient en 1949 la demande de Suzanne Lilar. Gracq retrouve un moment de son
pass : lorsqu'il se trouva sur les bords de l'Escaut en 1940, dans un sentiment profond
d'tranget sur lequel il reviendra plusieurs reprises. Pour voquer un espace endigu, qui vient
de sortir de l'eau, dans un silence intriguant, Gracq a recours une vocation minutieuse du
paysage et de l'impression qu'il procure. Le rappel de ce sentiment se fait dans "La sieste en
Flandre hollandaise" sur un mode qui lui est trs propre : celui du passage de la frontire et de la
perdition. Le labyrinthe, dans son jeu complexe et contradictoire, semble dans un premier temps
appeler la perte, la disparition, la mort, mais, peu peu, se manifeste l'ide d'une fusion entre
l'homme et la nature :

19 Libert grande, OCI, 319.

La frontire passe, la sensation intime qui nous renseigne, en l'absence mme de tout repre
visible, sur les approches d'un lieu l'cart s'insinue trs vite dans l'esprit du voyageur() aucun
lieu du monde peut-tre o l'on doive se sentir aussi indiffremment vivre quelque part quelque
part perdu dans le lotissement hospitalier de la savane, dans le large amnag des herbes, mur
au cur du labyrinthe sans repres de l'cran mille fois repli et redoubl sur lui-mme des
peupliers. () l'ide tout coup vous traverse qu'on pourrait s'tendre l, ne plus penser rien,
enfoui dans le manteau pais et l'odeur des feuilles fraches, le visage lav par le vent lger, le
bruissement doux et perptuel des peupliers dans les oreilles vous apprivoisant la rumeur mme
de la plnitude19.
 22En fait, le labyrinthe hollandais est un carrefour de la posie, de la gographie et de l'histoire,
une alliance que Gracq aime privilgier :

20 Carnets du Grand Chemin, OCII, 989

C'est pour moi au voisinage de tels carrefours de la posie, de la gographie et de l'histoire, que
gtent pour une bonne partie les sujets qui mritent ce nom. De tels sujets ne s'veillent sous les
doigts qu' la manire des grandes orgues : grce la superposition de multiples claviers20.

23Ce labyrinthe, en effet, renvoie un paysage de polders particuliers, la dfaite de l'arme

franaise en 1940, comme la possibilit d'un anantissement de soi.

21 Libert grande, OCI, 309.

24 partir des annes 1970, celles o l'crivain abandonne la fiction envisage d'un point de vue
classique sur le mode du rcit, Gracq semble rinvestir le souvenir, la rminiscence sous une
autre forme : l'ide d'une biographie imaginaire accompagne bien cette errance et permet de
comprendre aujourd'hui l'uvre entire : fort de tous ses souvenirs qui n'ont rien perdu de leur
dynamique cratrice, l'criture utilise toujours le jeu des combinaisons multiples de l'crit
fragmentaire ou du rcit qui combine l'exprience de la vie, du lecteur et la cration d'images
potiques. En d'autres termes, Gracq continue de suivre sa pente potique en privilgiant
l'activit potique et la prgrination par chemins, sentiers, passages et rues. Un pome en prose
de Libert grande, "L'explorateur", indique parfaitement cette intention sur un mode nonciatif
potique et autobiographique, un dcor urbain rappelant la peinture mtaphysique de Chirico ou
l'univers onirique de Paul Delvaux. Comme il arrive souvent dans d'autres pomes en prose ou
dans Le Rivage des Syrtes, les traces de civilisation tendent l'effacement pour laisser place
une pente secrte et intime de la posie qui laisse le narrateur pote "au balcon de sa nuit
sauvage"21 :

22 Id.

J'ai vcu de peu de choses comme de ces ruelles vides et bantes en plein midi () leurs maisons
vacues comme un raz-de-mare sous l'cume des feuilles. ()L'aprs-midi me retrouve devant
 un haut mur de parc aveugle, tendant l'oreille, comme on surprend un bruit de feuille derrire une
porte22.

23 OCI, 611

24 Id.

25Pour parvenir cette forme de disposition potique, il faut que l'criture potique suive cette
pente secrte sans plan dtermin, acceptant ainsi la manifestation de l'errance, comme Aldo
sensible la "vibration intime de bonheur et de lgret. (Se sentant) de connivence avec la pente
de ce paysage glissant au dpouillement absolu"23. Sujet et paysage se confondent ou s'unissent
frquemment dans ces circonstances, qu'il s'agisse de l'homme, du vgtal ou d'une perspective
urbaine, dans le cas du Rivage des Syrtes, d'une visite aux ruines de Sagra, ville surgie du sol et
destine la dgradation, "fin et commencement"24. Aldo nous dit alors marcher dans la "bonne
direction", mais ce type de prcision peut sembler trange, il reprsente la figure mme du pote
dans l'errance, dans une tendue sauvage.

26Un autre principe de disposition potique nous est donn en incipit des Eaux troites :

25 OC II, 527

La scurit inaltre du retour n'est pas garantie qui se risque au milieu des champs de force
que la Terre garde, pour chacun de nous sous tension ; plus que par le "baiser des plantes" cher
Goethe, il y a lieu de croire que la ligne de notre vie en est confusment claire25.

26 In prfrences, OC I, 843)

27Au moment o Gracq a crit ses uvres majeures, quand il a indiqu clairement la tonalit de
lensemble de ses livres, on peut observer que demeure intacte l'ide du "larguez les amarres"
dont le texte "Les yeux bien ouverts"26 constitue le manifeste : impression de ritrer ce qui
constitue "un pli de l'imagination () qui joue peu prs rgulirement. (Gracq) remarque
d'ailleurs que les grandes lgendes qui [lui] parlent directement sont presque toujours celles qui
placent au centre un voyage magique ou angoissant" (OC I, 849 ).

L'errance, l'intimit du chemin

 28Par l'importance que Gracq accorde au chemin la route mais aussi au parcours et l'itinraire
jusque dans ses derniers ouvrages, on peut donc considrer que nous sommes au-del d'une
simple pente potique illustre par un thme traversant les poques. Chemins et routes sont
autant d'espaces capables d'orienter, de matrialiser la direction, d'indiquer des repres. Les
chemins sont, dans le fragment, la trace visible de la rminiscence, la forme de la remmoration,
le trac du chemin sur la surface textuelle peut alors participer, des degrs divers, au souvenir
autobiographique lointain ou proche. Sur ce point, il ne saurait tre question de distinguer trop
nettement entre un genre et un autre. Les premiers textes fragmentaires rassembls
dans Lettrines ne manquent pas d'vocations de parcours, promenades, itinraires. Ils ont autant
d'importance que les considrations sur le temps intime ou sur l'Histoire. On observe
paralllement un lien entre l'vocation de la route ou d'une voie quelconque et des instants de
mmoire pure touchant l'intemporalit. Dans cet aspect de l'criture, se lit une marque de
l'errance scripturale : l'ordre de la description semble tendre vers des dimensions plus potiques
ou ontologiques, cela n'est pas un mince projet...

27 CGC, II, 973.

29Ainsi, la route qui relie Poitiers Limoges est pour l'auteur des Carnets, depuis longtemps,
certainement, puisqu'il est question de "(sa) mythologie routire" l'objet d'une initiation, un
point de dpart "aux confins des bocages de l'ouest trop familiers, du voyage vers une terre mal
connue, plus aventureuse et plus attachante"27. L'espace le plus familier devient donc la
possibilit d'un dpassement potique, attitude rendue possible par une qute errante. Le parcours
semble infini, la recherche de l'lment fusionnel potique et pur :

28 Id, 975.

Y a-t-il un motif unique dans la qute qui m'aiguillonne au long de telles routes ? Quelquefois il
m'a sembl que j'y poursuivais le rgne enfin tabli d'un lment pur l'arbre, la prairie, le
plateau nu perte de vue - afin de m'y intgrer et de m'y dissoudre << comme une pierre dans le
ciel>>, pour reprendre un mot d'luard qui m'a toujours laiss troubl28.

29 Id, 972.
 30Sur d'autres routes, comme celle reliant Bort Neussargues, une forme de travail du langage
potique s'opre, faisant veiller des sensations qui font "chavirer en nous une mmoire trs
ancienne : comme si l'homme se souvenait encore, par-del le long sevrage de l'espce, d'un
temps o elle broyait mme la terre la verte cume native"29. C'est l une constante de
l'criture gracquienne qui revient relier potiquement l'expression enthousiaste du paysage
une temporalit la fois intime, subjective et universelle.

30 OC II, 349.

31Les textes autographes voquant les origines familiales sont considrer comme prcurseurs
de cette forme de la posie errante, tout particulirement lorsque Julien Gracq voque son pre
dans un portrait minimal prenant prcisment sa place dans la section de Lettrines
2 intitule Distances30. Ce seul fragment illustre dans sa simplicit, la convergence entre
l'ascendance familiale, le paysage et l'motion potique que l'crivain reconnat en lui et sent
grandir.

31 Moment particulirement rvlateur de cette gense potique, le "chur d'enfants qui

rptait dans (...)

32Le pre de Julien Gracq est voyageur de commerce pour une mercerie en gros, faiseur de
rcits, chroniqueur d'un temps perdu mais surtout initiateur de la posie, "celle qui monte de la
terre" (351), posie pure, en quelque sorte puisque Monsieur Poirier n'avait aucune culture
littraire. Le voyageur de commerce dessinait pourtant et aimait la musique, contribuant ainsi
donner son fils le got de l'merveillement31. L'une des toutes premires manifestations de
cette attirance se trouve dans la reprsentation du paysage, le parcours, le chemin, mais, cette
fois, la direction annonce peut nous carter de la ralit du monde, associer la reprsentation
godsique et le rve, c'est le chemin intime de Julien Gracq, proche d'une ralit potique et non
plus seulement mimtique.

33Or, il s'agit bien de ce mouvement de fascination ou d'lan pur que Gracq semble retenir de
l'errance, d'une recherche potique, il construit une mobilit inspire qui conduit une
comprhension du monde. Gracq se veut l'hritier de tout un courant littraire romantique
passant par Chateaubriand, Stendhal, Balzac ou Nerval : crivains du paysage, crivains du
parcours ; mais sa rencontre avec le surralisme et sa propre pente imaginative le conduisent non
plus seulement vers des parcours mais dans des errances beaucoup plus incertaines. Le grand
chemin est producteur d'une pense, certes, riche d'associations et de rflexions, il nous place
aussi dans les mandres de l'imagination ou dans des formes labyrinthiques qui, sans relever
directement d'un univers clos, en possdent aussi les caractristiques. Le regard global sur
l'uvre de Julien Gracq nous offre un exemple captivant de saisie de la modernit. On voit, en
effet, comment Gracq s'empare constamment des mythologies fondatrices, et tout
particulirement celles lies au motif de l'errance pour en construire une ralit littraire qui
appartient bien en propre aux proccupations du vingtime sicle : errance de Can, d'Ulysse,
labyrinthe ou descente orphique vers les enfers perceptible dans Un balcon en fort. S'agit-il
d'une simple rptition thmatique ? L'expression potique procde aussi d'une reprsentation du
travail de la langue dans l'espace et le temps. Ce travail de l'motion est un cheminement errant
par nature parce qu'il nous renvoie une exprience essentielle.

34L'errance potique de Julien Gracq ne rpte donc pas le mythe mais reste profondment relie
l'ide d'une association entre la forme matrielle et la pense ou son cheminement. L'errance ne
saurait perdre son sens sacr, mais la particularit de Julien Gracq est de mettre en avant le sens
de l'merveillement et l'ide d'une ncessaire mise en route perptuelle.

NOTES

1 Nous renvoyons le lecteur pour une analyse approfondie l'ouvrage d'Antoine

Compagnon : Les antimodernes, Gallimard, 2005.

2 I, 874. Les uvres compltes de Julien Gracq sont publies aux ditions Gallimard (deux
tomes dans la bibliothque de la Plade), nous utilisons les signes I et II ou OCI et OC II pour
mentionner ces ouvrages. La premire dition des uvres a t effectue chez Jos Corti.

3 C'est Jules Monnerot qui est ici cit.

4 Ibid., 874.

5 Parmi d'autres exemples, signalons cet extrait de "Crpuscule du soir" des Petits Pomes en
Prose de Baudelaire. La magnificence de la nuit porte en elle l'alliance de l'errance labyrinthique
et la possibilit d'une libert infinie. Cette expression lyrique se retrouve dans Libert grande :
O nuit ! rafrachissantes tnbres ! vous tes pour moi le signal dune fte intrieure, vous tes
la dlivrance dune angoisse ! Dans la solitude des plaines, dans les labyrinthes pierreux dune
capitale, scintillement des toiles, explosion des lanternes, vous tes le feu dartifice de la desse
Libert ! "

"Crpuscule du soir" in Petits Pomes en Prose, d. Gallimard, col. Posie Gallimard, 1973.

6 Michel Murat, L'enchanteur rticent, Paris, Jos Corti, 2004, p. 10.

7 Voir Gilles Deleuze, Dialogues, Flammarion Champs, 1996. Deleuze nous conforte dans la
ncessaire distinction entre voyage et errance ; "La ligne de fuite est une dterritorialisation (),
il indique bien dans sa rflexion la connexion intime entre le projet d'crire et la matrialit de la
potique :

"crire, c'est tracer des lignes de fuite, qui ne sont pas imaginaires, et qu'on est bien forc de
suivre, parce que l'criture nous y engage, nous y embarque en ralit" (p. 47 et 54).

8 Il faut bien sr se rfrer au caractre trs novateur de L'ge d'homme ; mme si Gracq ne
reconnat pas de dette particulire envers cet auteur, les rcits de rves insrs dans les textes
fragmentaires ne sont pas sans nous rappeler l'essai de Leiris.

9 B. Boie, notice de La Forme d'une ville, d. La Pliade, OC II, p. 1555.

10 CGC, in OC II ,939.

11 FV, OCII, 774.

12 "Pourquoi crit-on ? [] On crit d'abord parce que d'autres avant vous ont crit () Quand
j'ai commenc crire, il me semble que ce que je cherchais, c'tait matrialiser l'espace, la
profondeur d'une certaine effervescence imaginative dbordante, un peu comme on crie dans
l'obscurit d'une caverne pour en mesurer les dimensions aprs l'cho () ; pas d'crivains sans
insertion dans une chane d'crivains ininterrompue>> (OCII, 656-657)

13 Voir l'entretien avec Jean Louis Tissier paru en 1978, repris dans le tome II des uvres
compltes de la Pliade (Gallimard 1995). On peut y dceler, dj, comme la motivation de
l'attitude potique que nous nous apprtons dfinir. La carte gologique fut trs tt conue par
 le jeune Louis Poirier, comme un cryptogramme, provoquant ainsi la ncessit de dchiffrer
quelque chose de mystrieux, que l'on n'a pas l'impression de possder. L'ide de Vidal de la
Blache, prsente aussi chez Michelet, laquelle Julien Gracq demeure trs attach, qui considre
la France comme un organisme vivant, conduit aussi une sorte de qute, d'attitude potique
errante dans la lecture du paysage et dans sa transcription : la mise en vidence des "symtries,
des oppositions, des communications"(OCII, 1196) conduit l'criture dans une qute des
"harmoniques, des liaisons en tous sens" (id).

Julien Gracq et le Nouveau Roman Le cas du Roi Cophetua

par Frank Wagner

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Potique

2008/3 (n 155)

Pages : 128

ISBN : 9782020976886

DOI : 10.3917/poeti.155.0315
 diteur : Le Seuil

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Article prcdentPages 315 - 332Article suivant

Lhypothse dune proximit de luvre de Julien Gracq et des recherches des nouveaux
romanciers pourrait, plus dun titre, passer de prime abord pour un aimable paradoxe, voire
pour une provocation gratuite. Tout dabord parce que les prfrences de lauteur, affirmes la
faveur de maints pitextes autographes, vont au roman du XIXe sicle, qui constitue prcisment
le ple-repoussoir de prdilection dcrivains tels quAlain Robbe-Grillet et Claude Simon,
par exemple. La seule influence moderniste assume et revendique par Gracq est celle dAndr
Breton et des surralistes, qui est loin de constituer une rfrence commune aux auteurs qui
composent la mouvance no-romanesque. Ensuite parce que, dans le texte dune confrence
prsente lEcole normale suprieure, et intitule Pourquoi la littrature respire mal[1]
[1] Julien Gracq, Pourquoi la littrature respire mal ,... , lauteur dAu Chteau dArgol[2]
[2] Julien Gracq, Au chteau dArgol, Paris, Jos Corti,... et du Rivage des Syrtes[3][3] Julien
Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti,... a dit le peu de cas quil faisait des productions
de Robbe-Grillet et des autres nouveaux romanciers , assimiles une littrature mcanique et
sans me , comme telle appele se dmoder court ou moyen terme. Enfin parce que si
laptre de la plante humaine[4][4] Pourquoi la littrature respire mal , art. cit.,... sinscrit
clairement dans la perspective dune continuation de la tradition humaniste, nombre de
nouveaux romanciers sont au contraire frquemment, tort ou raison, considrs comme
anti-humanistes. En apparence, autant de bonnes raisons de ne pas rapprocher luvre de Gracq
dune mouvance[5][5] Jemprunte cette notion, infiniment prfrable en loccurrence... quoi
tout ou presque parat lopposer le Nouveau Roman prenant graduellement, mutatis
mutandis, dans le discours gracquien, la place de contre-modle originellement dvolue
lexistentialisme sartrien.

Pourtant, y regarder de plus prs, les critres sur lesquels se fonde cette dichotomie
frquemment entrine par la critique gracquienne ont tt fait de rvler pour le moins quelque
fragilit sur le plan thorique. Au premier chef, cest la force dintimidation hermneutique[6]
[6] Grard Genette, Seuils, Paris, d. du Seuil, Potique ,... des discours descorte[7]
[7] Grard Genette, ibidem. manant de lauctor-garant qui constitue la pierre de touche de ce
pan de la vulgate critique. Or, on convient gnralement de nos jours, sans quil sagisse pour
autant de dnier tout crdit au sens dauteur , que celui-ci est trs loin dpuiser les
significations de luvre. Pour le dire autrement, une parole priphrique, quand bien
mme au(c)torise, peut tre considre comme une nouvelle strate (pri-)textuelle, son tour
offerte linterprtation du lecteur. A rebours de certaines ides reues, confites dans la
vnration sclrosante prtendument due a priori au grand crivain , il est mme loisible
destimer que la confrontation de luvre et des discours de lauteur son propos en vue den
dterminer la pertinence constitue pour le critique littraire une forme dexigence
dontologique. Rien l qui doive heurter lauteur dEn lisant en crivant[8][8] Julien Gracq, En
lisant en crivant, Paris, Jos Corti,..., o sont affirmes plusieurs reprises libert et
responsabilit du lecteur.

De plus, lhypothse dune absence totale de relations entre luvre gracquienne et la modernit
no-romanesque, nonobstant leur contemporanit, tient pour une assez large part une
conception singulire de la figure de lauteur il est vrai amplement faonne par Gracq lui-
mme[9][9] Sur ce point, je me permets de renvoyer mon Introduction .... Comme si
lcrivain dexception ne pouvait, de faon ou dautre, avoir commerce avec son sicle et ses
contemporains. Reposant pour partie sur des prsupposs romantiques, cette ide dune
irrductibilit de lcrivain de gnie son poque dmergence est aujourdhui pour le moins
sujette caution : qui donc se piquerait de dfendre la thse dune totale anhistoricit de luvre
littraire, au mpris des si riches interactions du texte et du contexte[10][10] Pour un panorama
des dites interrelations, on se reportera... ? Ds lors qulabores la mme poque, baignant
dans la mme noosphre esthtique et idologique, certaines des crations de Gracq et des
nouveaux romanciers possdent pour le moins quelques lments de similitude naurait gure
de quoi surprendre. Du moins lhypothse mriterait-elle dtre prise au srieux, et prolonge par
un examen attentif des textes.

Ensuite, le discours usuel sur Gracq et le Nouveau Roman tmoigne dun dfaut, certes
difficile viter, dans le choix de lchelle critique, puisque une uvre unique est ainsi
confronte une pluralit duvres, schmatiquement rduites leur prsum dnominateur
commun. Autrement dit, le Nouveau Roman est dans une assez large mesure un mythe
commode, construit par le regard rtrospectif en fonction de ses objectifs contingents[11]
[11] Voir Frank Wagner, Nouveau Roman / anciennes thories ,.... Mais si lon accepte
datomiser cette entit problmatique, restaurant alors sa diversit originelle, lchelle ncessaire
ladoption dune perspective authentiquement comparatiste est rtablie ; et luvre de Gracq,
qui navait que peu dlments communs avec lectoplasmique Nouveau Roman , semble en
possder davantage avec luvre de Claude Simon, par exemple quil sagisse de lintrt
partag pour lapprhension du monde par une conscience subjective travaille par le manque, ou
pour la perception du flux temporel, la vision singulire se trouvant dans les deux cas lorigine
dune expansion cosmique.

Enfin, reste prciser que lopposition dun Julien Gracq humaniste un ensemble de
nouveaux romanciers anti-humanistes procde elle aussi dun raccourci htif : la lumire
des travaux sur la notion de postmodernisme, et par contraste avec les prsupposs qui informent
nombre de textes de lextrme contemporain, il est ais de dmontrer que les uvres de Claude
Simon, Nathalie Sarraute, et mme Alain Robbe-Grillet manifestent une forme de croyance
persistante dans les mta-rcits de lgitimation[12][12] Jean-Franois Lyotard, La Condition
postmoderne, Paris,... . Des textes- manifestes comme LEre du soupon[13][13] Nathalie
Sarraute, LEre du soupon, Paris, Gallimard,..., Discours de Stockholm[14][14] Claude Simon,
Discours de Stockholm, Paris, d. de... ou Pour un nouveau roman[15][15] Alain Robbe-Grillet,
Pour un nouveau roman, Paris,... rvlent avec clart que lopposition lhumanisme classique
nest nullement synonyme danti-humanisme ne ft-ce que, parce que, en tant quavant-garde,
la mouvance no-romanesque prsuppose la croyance en la notion de progrs. Ce modernisme
plonge ses racines dans la philosophie des Lumires, et promeut lespoir dun progrs continu de
lhumanit, qui associerait essor infini des connaissances et mancipation des peuples.
Mouvement de rupture esthtique, le Nouveau Roman nen repose pas moins sur la
reconduction dun pacte dj ancien entre art, philosophie et promesses de la communaut
politique[16][16] Je ne fais ici que me rapproprier le point de vue.... Si lon en convient, le soi-
disant clivage idologique avec lhumanisme gracquien doit tre relativis.

Les considrations qui prcdent visaient principalement lgitimer, sur le plan thorique, la
possibilit mme dune confrontation de luvre de Gracq celle de plusieurs nouveaux
romanciers , ce qui ne suffit bien sr pas asseoir la pertinence critique dun tel paralllisme.
Pour ce faire, il est ncessaire dexaminer avec attention les proprits des textes.
 Le Nouveau Roman selon Julien Gracq

Toutefois, avant den arriver l, il peut tre utile, en manire de transition entre prambule
thorique et analyses empiriques, de revenir brivement sur certaines des affirmations
antrieures, ce qui permettra de quelque peu les nuancer. Ainsi, il nest pas indiffrent de tenter
de cerner la conception gracquienne du Nouveau Roman , telle quon peut linduire de la
lecture de Pourquoi la littrature respire mal :

Quoi dtonnant ce quelle [la critique moderne intelligente] dcouvre maintenant, sous le nom
de nouveau roman, ces curieux romans en zinc, qui semblent vous je ne sais quelle
assomption du rverbre, de la lampe Pigeon et du bouton de gutre []. Une littrature do
lhomme est enfin exclu au profit de lobjet, et qui le claironne, cest prcisment une dcouverte
que la critique moderne tait prpare faire maintenant, cest, si je puis dire, une dcouverte
dans la ligne, une dcouverte prvisible, ce qui ne va pas du mme coup sans nous la rendre
vaguement suspecte[17][17] Pourquoi la littrature respire mal , dans Prfrences,....

A la relecture dun tel passage, parmi dautres similaires, on savise de ce que Julien Gracq
stigmatise ici limage fortement strotype quont pu donner du premier Nouveau
Roman la fois ses thurifraires (Robbe-Grillet en tte), des fins stratgiques, et la critique
hostile. A travers les expressions employes affleure en effet la vision commode et date dune
littrature chosiste et objectale dont, avec le recul du temps, il est ais de constater le peu
de pertinence. Ainsi Julien Gracq manifeste-t-il, volens nolens, linscription trs claire de sa
condamnation du Nouveau Roman dans la noosphre des annes o il crivit le texte de cette
confrence. Entendons-nous : il ne sagit nullement de lui faire grief davoir t, comme tout un
chacun, partie prenante des dbats esthtiques et idologiques de lpoque, simplement de
constater que cette image du Nouveau Roman nest plus la ntre[18][18] Pour une ncessaire
correction de cette vision schmatique.... De sorte que, la lumire des publications et des prises
de position ultrieures des nouveaux romanciers[19][19] En particulier celles dAlain Robbe-
Grillet, Le Voyageur,... , il nous est dsormais possible de reprer avec luvre de Gracq des
similitudes qui, alors, avaient de fortes chances de passer inaperues.

10

En revanche, et dans le souci de ne pas verser notre tour dans la caricature, il importe de
reconnatre que, dans le mme texte, dautres observations de Gracq sont de plus de poids. Ainsi
par exemple de la mise au jour de la dimension intensment mtatextuelle des productions des
nouveaux romanciers :

11

[] avec le nouveau roman la vulgarisation de la technique concide exactement avec la

publication des uvres, tout comme un jeu de construction est vendu avec sa notice
explicative[20][20] Pourquoi la littrature respire mal , art. cit.,....

12

Le diagnostic est juste, ce qui implique de scruter les motifs qui poussent Gracq dnoncer cette
tendance : la condamnation procde de la crainte que le primat accord la dimension technique
nocculte le libre jeu de la voix de lcrivain[21][21] Ibidem. . Crainte qui, avec le recul du
temps, parat de nouveau peu fonde : sur fond de communes ressources mtatextuelles[22]
[22] Jemprunte cette notion, fondamentale pour la comprhension..., l accent (dirait peut-
tre Gracq) dun Robbe-Grillet ne saurait tre confondu avec celui dun Simon, dun Beckett,
dune Duras, etc. Quant la dnonciation de la ngativit prtendument consubstantielle au
Nouveau Roman (littrature o triompherait le sentiment du non[23][23] Pourquoi la
littrature respire mal , art. cit.,... ), on a vu quen regard de lvolution rcente de la cration
romanesque elle mritait dtre notablement relativise, dans la mesure o cet apparent
mouvement de rupture faisait fond sur la rappropriation de prsupposs anciens, que ses
auteurs, en dpit dapparences trompeuses, taient bien loin de rpudier.
13

Une fois encore, mon propos nest nullement de reprocher Julien Gracq la dimension
profondment conjoncturelle de sa vision du Nouveau Roman , mais simplement
de signaler le caractre dat de telles conceptions, car cest prcisment le dcalage ainsi mis au
jour entre sa et notre conception de la mouvance qui peut permettre le reprage de similitudes
entre son uvre et celle des nouveaux romanciers . A titre dexemple de cette dmarche,
citons un dernier extrait de Pourquoi la littrature respire mal :

14

Tout livre [] se nourrit, comme on sait, non seulement des matriaux que lui fournit la vie,
mais aussi et peut-tre surtout de lpais terreau de la littrature qui la prcd. Tout livre pousse
sur dautres livres [][24][24] Pourquoi la littrature respire mal , art. cit.,....

15

A lpoque des polmiques suscites par la publication du Voyeur[25][25] Alain Robbe-Grillet,

Le Voyeur, Paris, d. de Minuit,... et de La Jalousie[26][26] Alain Robbe-Grillet, La Jalousie,
Paris, d. de Minuit,..., le Nouveau Roman , abusivement assimil une hypothtique Ecole
du regard , navait pas encore affirm avec force limportance primordiale que revtaient pour
ses auteurs les notions dinter- et dhypertextualit. Mais pour les lecteurs actuels, forts de leur
connaissance de, disons, La Bataille de Pharsale[27][27] Claude Simon, La Bataille de Pharsale,
Paris, d. de... et La Reprise[28][28] Alain Robbe-Grillet, La Reprise, Paris, d. de Minuit,...,
laffirmation de Gracq met une autre rsonance, et autorise un rapprochement qui,
antrieurement, aurait pu paratre incongru.

16

Dailleurs, mme lheure actuelle, les accusations dincongruit sont susceptibles de perdurer,
tant il semble certains difficile denfreindre les diktats de la parole autorise. Pour autant, il na
pas manqu dobservateurs pour esquisser un paralllisme mesur entre luvre de Gracq et
celles de divers nouveaux romanciers . Ainsi, en particulier, de Dominique Viart, qui dans un
important article[29][29] Dominique Viart, La potique des signes dans Un balcon... consacr
La potique des signes dans Un balcon en fort signalait que, dans ce rcit, le traitement
dceptif des personnages et de lintrigue pouvait inciter un rapprochement du texte de Gracq
avec les uvres de Nathalie Sarraute, Claude Simon et Michel Butor. Le choix du texte analys a
ici son importance, tant la critique gracquienne saccorde reprer dans ce rcit une volution
marquante de luvre, qui connatra un tour dcrou supplmentaire lors de la parution des
trois rcits qui composent La Presqule[30][30] Julien Gracq, La Presqule, Paris, Jos Corti,
19....

17

Cest prcisment propos de la deuxime nouvelle[31][31] Ces guillemets de prcaution ou

de protestation pour... de ce recueil, La Presqule[32][32] Julien Gracq, La Presqule ,
dans La Presqule,... , que Michel Murat[33][33] Michel Murat, Julien Gracq. Lenchanteur
rticent,... convoque galement la rfrence que constitue le Nouveau Roman , mais dans une
perspective diffrente. Prenant appui sur sa connaissance des positions assumes par Gracq dans
Pourquoi la littrature respire mal , il estime que :

18

Par son minimalisme, mais aussi par sa linarit rigoureuse, par la mise en uvre trs souple des
perspectives et des voix dans une structure narrative dont les postulats de base sont maintenus, le
rcit sinscrit en faux contre les romans clats et asservis une technique artificielle ceux
notamment de Robbe-Grillet : en proposant dautres voies au roman, il rcuse implicitement la
nouveaut de ce courant[34][34] Op. cit., p. 223..

19

Do la tentation de lire dans le pictorialisme ostentatoire[35][35] Ibidem. de

lincipitlindice dun pastiche, ce qui confrerait aux premires pages la valeur dun manifeste
demi-mot[36][36] Idem. . Cette interprtation, fonde sur une prise en compte rigoureuse des
particularits formelles du texte, parat convaincante. On peut toutefois se demander si, sur la
base des mmes proprits textuelles, une interprtation inverse ne pourrait tre envisage : que
le lecteur, ignorant ou oublieux des positions de Gracq, soit surtout sensible la rduction du
personnel actantiel la portion congrue (Simon, lactant non anthropomorphe quest sa voiture,
quelques figurants , la prsence en creux dIrmgard), la tnuit du contenu narratif (un
homme parcourt une presqule en attendant une femme), la difficult de recomposer les
dplacements dans le temps et dans lespace du protagoniste et principal foyer perceptif (Simon),
et en termes deffets les lments qui incitent rapprocher la nouvelle de lesthtique no-
romanesque paratront peut-tre plus nombreux que ceux qui len sparent. Dans cette
perspective, il pourrait tre instructif de se livrer une lecture croise du texte de Gracq et de
certains des Instantans[37][37] Alain Robbe-Grillet, Instantans, Paris, d. de Minuit,... robbe-
grilletiens, en particulier Le chemin du retour[38][38] Dans Instantans, op. cit., p. 33-47. Ce
texte a fait... . Mais le paralllisme aurait sans doute tt fait de rvler ainsi ses limites, qui
tiennent notamment limportance des souvenirs denfance (par surcrot, autant de
biographmes) dans La Presqule , ainsi quaux particularits stylistiques de cette nouvelle,
aux antipodes du dpouillement caractristique des premiers textes de Robbe-Grillet.

20

Quoi quil en soit, si lon se rallie la lecture de Michel Murat, force est de constater que le
modle no-romanesque, ft-il rvoqu, nen est pas moins, dans ce dessein, convoqu ce
qui contribue ancrer lcriture de La Presqule dans les dbats esthtiques qui agitent la fin
des annes 60 et le dbut des annes 70. Quand bien mme avec rang de contre-modle,
lesthtique no-romanesque (ou sa caricature) informe lcriture des derniers rcits fictionnels
de Gracq.

21

Mme si la critique, ma connaissance, ny a gure insist ce jour, le phnomne me semble

plus frappant encore dans le dernier texte du recueil, Le Roi Cophetua[39][39] Julien Gracq,
Le Roi Cophetua , dans La Presqule,... . A cette diffrence prs que la nouvelle de Gracq
manifeste des similitudes perceptibles non pas tant avec la vulgate caricaturale et rductrice du
Nouveau Roman telle quelle stait momentanment fige la fin des annes 60 quavec les
proprits esthtiques des textes issus de cette mouvance telles que le regard rtrospectif
saccorde les identifier aujourdhui. Ce qui est donc en jeu dans la lecture qui va suivre est la
question de la modernit du dernier texte fictionnel de Gracq, ou plutt celle des relations
ambigus quil entretient avec ladite modernit.

Le Roi Cophetua ou le chant du cygne / signe

22

Pour mmoire, et afin de faciliter la bonne intelligence des analyses venir, prcisons que Le
Roi Cophetua revt la forme dun rcit conduit en relation homodigtique. Laction, pour le
moins tnue, se droule la Toussaint de 1917. Le narrateur-personnage anonyme, journaliste
parlementaire rform la suite dune blessure, rpond linvitation de son ami Jacques Nueil,
aviateur et dandy. Ces informations sont dlivres la faveur de lvocation liminaire du trajet
ferroviaire qui conduit le narrateur-personnage la rsidence de campagne de Nueil, La
Fougeraie, sise Braye-la-Fort, au nord de Paris. Le rcit tourne alors au huis clos : en
labsence de lhte, dont le texte laissera entendre quil est probablement tomb au combat, le
narrateur-personnage est reu par sa servante, quil souponne rapidement dtre en outre sa
matresse. Dans cette demeure isole, entre les deux figures en prsence va ds lors se nouer un
inquitant et nigmatique rituel rotique, qui culminera lors de leur brve union nocturne, avant
que, au matin du jour des Morts, le narrateur-personnage ne quitte la scne du rcit, en proie un
intense sentiment de soulagement.

23

Dans la notice quil a consacre la troisime et dernire nouvelle de La Presqule, Michel

Murat estime que :

24

Le Roi Cophetua [] regarde vers le pass plutt que vers lavenir. Cest un texte trange, dans
lequel Gracq semble souvent prs de se pasticher lui-mme []. On a [] le sentiment que cette
nouvelle met au jour les secrets sur lesquels stait difie luvre romanesque [][40]
[40] Ibid, p. 223..
25

Texte trange en effet que celui-ci, dont latypisme semble paradoxalement provenir dune
tendance prononce lautostrotypie[41][41] Pour une introduction cette notion, voir le
trs.... Ce phnomne, certes frquent ds lors quun crivain a plusieurs volumes derrire lui,
parat en loccurrence port un degr dextnuation ce qui incite accorder quelque crdit
lhypothse dune activit dcriture (auto)pastichielle. A lactif de cette interprtation, on peut,
avec Michel Murat, relever : les rfrences intertextuelles au Graal, et plus gnralement la
matire de Bretagne , lhistoire ici conte pouvant jusqu un certain point tre lue comme
une variante de celle de Perceval ; la reprise dune structure actantielle triadique, dj actualise
dans Au chteau dArgol[42][42] Voir Michle Monballin, Argol et Cophetua : trios... ; la
systmatisation de lesthtique de lattente, propice lintroduction dun rotisme dailleurs lui-
mme trs fortement strotyp. Sans parler de certaines constantes thmatiques (larrire-plan
guerrier exemplifi par la basse continue de la canonnade, fond sonore sur lequel se dploie
lhistoire raconte), stylistiques (la multiplication des mtaphores et des comparaisons marines
pour dire un univers sylvestre) et structurelles (la fin entrouverte , fonctionnant simultanment
comme une incitation et un relatif dfi linterprtation). On pourrait y ajouter la tension
entre un ralisme de faade (d notamment leffet de cadre liminaire) et un imaginaire
prgnant. Bref, le lecteur familier de luvre de Gracq se trouve ici en terrain de connaissance,
au point quil peut finir par prouver une impression de dj lu. Au risque de lillusion finaliste
et rtrospective, certains critiques, sachant que cette nouvelle est le dernier texte fictionnel de
Gracq, pourront prouver la tentation dy lire une manire de testament ce qui expliquerait
jusqu un certain point cette condensation des caractristiques esthtiques reprables dans
les textes antrieurs.

26

Mais, pour qui sintresse non plus tant la dynamique volutive interne de luvre gracquienne
qu sa mise en relation avec certaines des productions marquantes de la fin des annes 60
celles des nouveaux romanciers et de leurs compagnons de route , lessentiel est ailleurs. La
caractristique majeure du Roi Cophetua tient en effet sans doute la place prpondrante et
surtout au rle dterminant de lintertextualit. Certes, il sagit l dune composante notoire de
luvre de Gracq, abondamment glose par lauteur lui-mme ; et il na pas manqu danalyses
stimulantes de ses enjeux esthtiques. Ainsi, par exemple, dans larticle dj cit, Dominique
Viart a dmontr de faon trs convaincante que, dans Un balcon en fort, sur fond dune plus
gnrale potique des signes, les rfrents intertextuels assuraient le maintien
dune cultureromanesque au sein dun texte qui dans le mme temps puisait sa
propre matire romanesque.

27

Cependant, dans Le Roi Cophetua , la fonction de lintertextualit est radicalement autre, dans
la mesure o ce rapport dinterlocution de texte textes est directement plac au service de
lintrigue, de sa progression, et de son interprtation par le lecteur. Avant de le dmontrer,
prcisons que ce phnomne confre la nouvelle une dimension hyperlittraire, dans la mesure
o le texte ne semble faire pleinement sens quau sein du tout livresque voqu, sur le plan
thorique, par Michael Riffaterre[43][43] Voir notamment La syllepse intertextuelle ,
Potique,.... Applique Gracq, cette notion foncirement moderniste pourrait de prime abord
paratre dplace. Pourtant, on le verra, dans Le Roi Cophetua , au tissu dune page[44]
[44] Julien Gracq, La littrature lestomac , dans... sajoute le tissu des textes ; do
un fonctionnement en circuit ferm au sein de la sphre du littraire, ou plutt de lartistique.
La tentation dune telle lecture est encore renforce par ladjonction aux mcanismes
intertextuels de procds mtatextuels : la nouvelle de Gracq contient en effet son propre mode
demploi , sous la forme dun guide de lecture intgr lunivers digtique. Etablissement
dun rseau intertextuel, saturation mtatextuelle, dnudation subsquente du medium littraire :
pour les lecteurs daujourdhui, bien plus quune prtendue Ecole du regard , ces
caractristiques reprsentent le commun dnominateur des rcits rassembls sous lappellation de
Nouveau Roman , et plus largement des rcits modernistes des annes 60-70. Commenons
donc par tablir la prsence de ces mcanismes dans Le Roi Cophetua , avant de tenter de les
interprter car cette convergence inattendue de lcriture de Gracq avec une esthtique quil a
fermement dsavoue ne laisse pas de surprendre.

Intertextualit / Intermdialit / mtatextuel

28

Par commodit, dans les lignes qui prcdent il a t question d intertextualit , mais cette
catgorie potologique doit ds prsent tre complte par la notion corollaire
d intermdialit . En effet si, comme le narrateur-personnage, qui remplit une fonction de
vicariance, le lecteur prouve la sensation croissante que sexerce sur lunivers du texte dans
lacception polysmique de lexpression un dterminisme contraignant, cest que lhistoire
raconte convoque nombre de rfrences littraires et plus largement culturelles. Il a dj t
question de Perceval ; cette premire rfrence il convient dajouter le mythe dOrphe, ici relu
ou plutt rcrit avec inversion des rles (masculin et fminin[45][45] Sur ce point, voir les
analyses de Michel Murat, op....). Cet intertexte spcifique favorise dailleurs un phnomne de
surdtermination smantique, parfois prsent chez Gracq, mais en loccurrence exacerb : ce
rcit-pige aux accents morbides, dont lenjeu est la survie (au moins symbolique) du narrateur-
personnage, et indirectement du lecteur, se dnoue au matin du jour des morts. Difficile,
galement, la lecture du Roi Cophetua , de ne pas penser une autre rfrence chre Julien
Gracq : luvre dEdgar Allan Poe. Si, dans lincipit dUn balcon en fort, Le Domaine
dArnhem tait explicitement mentionn, il sagit plutt cette fois dune influence implicite et
diffuse du Portrait ovale[46][46] Le portrait ovale ( Life and death , premire...
histoire (en abyme) dun peintre pris dabsolu qui, au fur et mesure quil donne vie au portrait
quil ralise de sa matresse, lte son modle, jusqu ce que mort sensuive. Ce nest pas tant
largument proprement dit qui tmoignerait dune similitude que le paradigme (commun) des
liens entre la vie et lart. Ainsi, la nouvelle de Poe peut tre apprhende comme une brillante
variation sur ce que les poticiens ont depuis lors nomm la mtalepse narrative[47][47] Je me
rallie ici la dfinition de la notion labore... , cest--dire un procd, foncirement irraliste,
de transgression de la frontire de la reprsentation et / ou de quelque autre seuil denchssement
narratif. Toutes proportions gardes, dans Le Roi Cophetua , un mcanisme similaire est
luvre :

29
Jlevai encore un peu le flambeau et je me penchai sur elle. Je la regardais, et il me semblait que
je me regardais aussi me pencher sur elle. Je me sentais entrer dans un tableau, prisonnier de
limage o mavait peut-tre fix ma place une exigence singulire (p. 246, je souligne).

30

Si lon se focalise momentanment sur la seule expression entrer dans un tableau , force est de
convenir quelle correspond bien, littralement, la dfinition dun phnomne dordre
mtaleptique, en loccurrence un passage du niveau intradigtique un niveau
mtadigtique. Certes, la formule doit ici tre lue sur le mode mtaphorique, puisquelle
participe dune simple impression exprime par le narrateur-personnage, mais la transgression
par voie de mtalepse de la frontire entre monde de la vie et monde de lart nen est pas
moins, en cette occasion, dialectise. Et, plus gnralement, cest tout au long de la diachronie de
la nouvelle quest dclin ce mme paradigme des relations vie (= digse) / artifice (= art) ,
en particulier la faveur de rfrences rcurrentes lunivers du thtre :

31

[] dun geste la fois gracieux et imperceptiblement thtral [] (p. 205).

[] la lueur changeante y plantait une scne de lumires et dombres, un thtre irrel (p. 217).

[] elles semblaient se mettre vivre de la vie alerte dun rideau de scne, que la rampe
commence clairer par en-dessous [] (p. 236).

[] hiratique, vaguement solennel, avec ce rien de soulign plaisir, dimperceptiblement

thtral, qui rendait si intriguant son accoutrement de servante [] (p. 239).

32

Sans doute sagit-il avant tout daffirmer ainsi la part de rituel qui prside aux relations du
narrateur-personnage et de la servante-matresse, mais ltablissement dun tel paralllisme
insistant avec lunivers thtral, domaine par excellence de lartifice, revt au moins
potentiellement une valeur de suggestion de fictionnalit. Dautant que certaines expressions
 rituel sans paroles (p. 240), exigence singulire (p. 246), scnario trange (p. 247)
tablissent en outre un lien entre artifice et dterminisme, de sorte que cest alors la contrainte
culturelle pesant sur le dveloppement de lintrigue qui se trouve mtatextualise. Par la
place quy occupe la reprise dexpressions cls, lcriture gracquienne participe souvent
quelque degr quelle que soit par ailleurs sa subtilit dune esthtique du ressassement ; mais
jamais au point atteint dans Le Roi Cophetua , o histoire, rcit et narration font lobjet dune
authentique surdtermination. Que lon songe par exemple la dialectisation par Gracq de sa
topique de prdilection, qui a en quelque sorte fini par constituer sa marque de fabrique :
[] en cet instant dattente et de tension pure (p. 239) ; ou encore la notation clairement et
multiplement autorfrentielle de la dernire page : [] une parenthse stait referme []
(p. 251) ; ladite parenthse pouvant tre interprte comme celle de lhistoire qui prend fin, mais
aussi comme celle du rcit qui sachve, comme celle du recueil qui se clt, ou encore,
lchelle suprieure de luvre, comme celle de lactivit dcriture fictionnelle atteignant son
terme nous y reviendrons.

33

Bref, au vu de limportance quy revtent ces divers mcanismes, il semble que la composition et
lcriture du Roi Cophetua prsentent plus dun point de tangence avec lentreprise de
saturation autoreprsentative chre aux nouveaux romanciers . Encore nai-je donn jusquici
quune faible ide de linsistance avec laquelle le texte du Roi Cophetua manifeste son
essence crite, construite et fictionnelle. Cest en fait tout un rseau, particulirement dense, de
ressources varies mais aux effets convergents qui y semble mis en place dans un dessein
dnudant . En participe au premier chef la dialectisation dj voque du dterminisme pesant
la fois sur lconomie du rcit et sur le rle qui y est dvolu son principal agent. On la vu, le
texte prcise en son sein mme, sur un mode modrment ambigu en raison de la dimension
subjective du systme nonciatif lu, que la place du protagoniste a t au pralable fixe par une
exigence singulire . Or, cet aveu tardif (p. 246) ne revt en fait pour le lecteur attentif quune
valeur de confirmation, voire de surenchre superflue, puisque lorigine intertextuelle du
dterminisme ici luvre a fait lobjet dune spcification explicite ds la page 224, la faveur
de la citation dun vers de Shakespeare :
34

Non. Pas Othello. Mais pourtant Shakespeare Le Roi Cophetua ! Le roi Cophetua amoureux
dune mendiante

When King Cophetua loved the beggar maid.

35

Dans un trs stimulant article intitul Quand le texte parle de son paratexte[48][48] Randa
Sabry, Quand le texte parle de son paratexte ,... , Randa Sabry a analys ces phnomnes
mtaleptiques, trs rpandus dans la littrature moderniste, en en soulignant la dimension
intrinsquement dnudante et dralisante. Ses observations sont aisment applicables lextrait
cit. Tout dabord, la citation du titre ( Le Roi Cophetua ! ) claire le contenu digtique de
la nouvelle, quelle contribue dautant plus expliciter quelle fait systme avec lindication
prcoce du strotype recycl en parfaite connaissance de cause : Lide convenue de
la servante-matresse flotta dans mon imagination [] (p. 213). Ensuite, elle participe de la
rvlation de lorigine du scnario trange dont le narrateur-personnage dcouvre
progressivement quil est le jouet : un vers de Shakespeare (Romo et Juliette), quil peut ds
lors tre tentant de considrer rtrospectivement comme la matrice du texte de Gracq. Enfin,
le procd dralise le texte o il survient : dans la bouche du narrateur-personnage apparat en
italiques et sous une forme exclamative, ce qui occasionne un double effet dinsistance le titre
de la nouvelle au sein de laquelle il volue. Il sensuit donc un tlescopage particulirement
spectaculaire de lintradigtique (le propos du personnage) et de lextradigtique (lindication
titulaire pritextuelle), valeur de mtalepse.

36

Or, leffet dnudant dun tel procd est encore accru, dans la mesure o le vers de Shakespeare
se trouve son tour pris dans un rseau beaucoup plus vaste, cette nouvelle surdtermination
advenant la faveur de la reprsentation en abyme de tableaux ce qui confirme lhypothse
prcdente de ladjonction, aux ressources de lintertextualit, de celles de lintermdialit. Sur
quoi vient brocher un nouvel effet de surenchre, car les tableaux sont comments par le
narrateurpersonnage, de sorte que leur signification est ainsi dcrypte au bnfice du lecteur
qui devrait ds lors tre aveugle pour nen pas percevoir la dimension autoreprsentative.

Peinture / criture / lecture

37

Cette entreprise de suturation / saturation hermneutique pouse un fonctionnement en deux

temps, qui favorise la production dun effet de redoublement. Le dnominateur commun de ces
deux tapes successives et complmentaires est la pratique de lekphrasis, procd dont les
analystes ont frquemment soulign la valeur (auto)commentative. Cette dimension est dautant
plus accentue dans Le Roi Cophetua quil y a rcurrence du procd quelques pages
dintervalle ; que la mise en abyme (des tableaux dans le rcit) favorise une duplication
spculaire de certains lments fondamentaux de lhistoire raconte ; que cette relation
danalogie, par essence implicite, est au moins pour partie explicitement dialectise par le
narrateur-personnage ce qui correspond la conjonction de ressources mtatextuelles
connotatives et dnotatives, les secondes jouant le rle de facteur de lisibilit des premires.

38

La premire tape de cette saturation autoreprsentative survient la faveur dune vocation

indirecte dune gravure de Goya (p. 214-215). Sur le plan des proprits textuelles, ce premier
lment du rseau intermdial fait lobjet dune forme de motivation, puisque son apparition est
lgitime par un phnomne de rminiscence affectant le narrateur-personnage. Dans sa psych,
filtre subjectif qui mdiatise laccs des lecteurs lunivers de la fiction, une particularit de la
digse (le dchanement de la tempte nocturne) provoque une association dides : de la
mauvaise nuit La Mala Noche ; de lexpression sa traduction, convoquant le souvenir de
la gravure de Goya, dont lvocation suit. Mais motivation nest pas ncessairement
naturalisation : ici, les liens de la squence en abyme et du rcit-cadre contribuent au
contraire dvoiler la commune essence artistique de la gravure et de la nouvelle. Ce
dvoilement dcoule notamment de la situation narrative en vigueur dans le rcit : le choix dune
narration homodigtique en focalisation interne va en loccurrence entraner une accentuation
des liens inhrents la pratique de lekphrasis du descriptif et du commentatif ; car
lvocation de la gravure se trouve ainsi mdiatise par la parole du narrateur-personnage, qui de
plus ne se contente pas dune banale remmoration, mais y ajoute une tentative dinterprtation
( Que se passe-t-il sur cette lande perdue, au fond de cette nuit sans lune sabbat enlvement
infanticide ? (p. 214)). La subjectivit inhrente un tel dispositif narratif va de la sorte
provoquer une remonte daffects ou plutt de pulsions, qui entrent en rsonance avec le cadre
digtique, plus prcisment avec le systme actantiel qui rgit les interrelations des deux
principaux personnages. Que lvocation seffectue in absentia, dans lesprit / la parole du
narrateur-personnage et foyer perceptif, favorise ainsi un effet dinsistance sur la trs forte charge
rotique de la gravure, qui ne fait pleinement sens que rapporte au rcit-cadre. Par exemple, des
expressions telles que le ct clandestin, litigieux du rendez-vous de nuit (p. 214),
lanonymat sauvage du dsir (p. 215), quelque tentation pire [lisible] dans cette silhouette
trousse et flagelle, o triomphe on ne sait quelle lgance perdue (ibidem) renvoient, par un
phnomne de duplication spculaire, lattirance quivoque que le narrateur-personnage
prouve pour la servante-matresse. A lappui de cette hypothse, on fera observer que le
personnage fminin constitue une figure syncrtique, dans la mesure o les ornements rituels du
service quil arbore accomplissent en lui la synthse de la femme noire et de la femme
blanche de la gravure de Goya. Aussi la servante-matresse, comme le suggrait dj
lambivalence de cette dnomination, apparat-elle la fois comme lordonnatrice de linquitant
rituel rotique en cours et comme sa victime consentante. Bref, spcification de lintensit
rotique jusqualors certes sensible mais relativement diffuse dans le monde de la digse, effet
dannonce demi-mot puisque sbauche une probable concrtisation de la trouble potentialit
ainsi rvle : le narrateur-personnage commence prendre conscience du jeu et des enjeux de
lintrigue dont il est en quelque sorte son corps dfendant partie prenante, et permet par l
mme au lecteur de partager cette prise de conscience. L rside sans doute lessentiel : le
commentaire subjectif du souvenir de la gravure par le narrateurpersonnage favorise, du sein de
la digse, un dcryptage de la fiction sur le double plan de laxiologie et de lvolution de
lintrigue dont le bnficiaire ultime est, hors digse, le lecteur. On voit donc que
lintermdialit est en loccurrence pourvue dune dterminante fonction mtatextuelle.

39
Que Le Roi Cophetua intgre en son sein mme son mode demploi, sous la forme dune
propdeutique sa propre lecture, me semble dj tabli. Quiconque en douterait devrait se
rallier cette hypothse, la lecture, quelques pages dintervalle (p. 222-224), de la description
de lunique tableau qui rompt la nudit des murs[49][49] Pour ces deux brves citations,
Le Roi Cophetua ,... de la demeure de Nueil. Cette seconde occurrence du phnomne de
lekphrasis revt non seulement valeur de confirmation mais aussi damplification des
phnomnes qui viennent dtre analyss. Le mcanisme dintensification est tout dabord lisible
dans le degr de prsence accrue dont jouit la rfrence picturale, puisquil ne sagit plus dun
souvenir immatriel mais de la description dun tableau rel du moins pos comme tel dans
lespace digtique. Dailleurs, en termes dconomie narrative et deffets de lecture, peu
importe la rigueur le rfrent pictural exact auquel songe Gracq il sagirait dune toile du
prraphalite Burne-Jones. Ce qui est une nouvelle fois en jeu est lavance ttonnante du
narrateur-personnage sur la voie dune prise de conscience dcisive : celle du rle qui lui revient
dans lintrigue dont il est un pion. Comme dans la squence prcdente, lvocation du tableau
est indissociable du commentaire, et plus encore de linterprtation ; mais, cette fois, lactivit
hermneutique fait elle-mme lobjet dune reprsentation mtatextuelle connotative : Je dus
approcher le flambeau tout prs pour le [le tableau] dchiffrer (p. 223, je souligne). Sil renvoie
certes aux particularits de la digse (lobscurit o baigne la pice), le verbe employ, qui
peut dailleurs alerter le lecteur par son caractre relativement inappropri, est polysmique : il
sagit, pour le narrateur-personnage, non seulement de voir le tableau, mais aussi et surtout den
mettre au jour la signification signification en quelque sorte prive : celle que le tableau revt
pour lui, dans sa situation prsente. Lexamen du tableau est en fait une lecture, qui redouble en
mme temps quelle oriente celle laquelle se livrent simultanment les rcepteurs rels.
Lekphrasis est bien ici progression ttonnante assortie dune dialectisation de ces difficults
hermneutiques : [] conscient quune accommodation ncessaire se faisait mal [] (p.
224) vers la lumire, dchiffrement graduel du sens. Jusqu la rvlation finale, dont la
survenue est sursignifie par ladoption dun tour exclamatif ( Le Roi Cophetua ! ), puis les
rsonances dsignes par le recours un autre type de ponctuation affective ( Le roi Cophetua
amoureux dune mendiante ). Cest bien sr au lecteur quil appartient de combler ou de
saturer cette aposiopse, avec laide notable du cotexte. En amont tout dabord : le silence des
personnages du tableau ( Il semblait difficile de se taire au point o se taisaient ces deux
silhouettes paralyses , p. 224) duplique et par l mme claire rtroactivement celui qui prside
aux relations des deux personnages depuis le dbut de la nouvelle. De mme pour latmosphre
de tension difficile localiser (p. 224), reprable la fois dans le tableau et lhistoire-cadre. Mais
la caractrisation de latmosphre du tableau se situe la croise des dimensions rtroactive et
prospective : honte et confusion brlante (p. 224), reddition ignoble et bienheureuse
acceptation stupfie de linconcevable (ibidem). De telles expressions convoquent lcho de
celles qui ont t employes propos de la gravure de Goya, de sorte quen raison de leurs
atmosphres pour partie similaires ces deux rfrents artistiques composent une manire de
diptyque. Mais simultanment, ces formules peuvent tre appliques aux relations futures des
personnages de la nouvelle (au moment du climax rotique), de sorte quelles revtent galement
une dimension programmatique puisquelles semblent prfigurer le dnouement de lintrigue.
Plus que dun tableau, cest en quelque sorte dun miroir quil sagit ici : miroir prsent au
narrateur-personnage pour quil sy reconnaisse dans la figure de son double mtaphorique, et
comprenne que la place quil est cens occuper dans le rituel actuellement en cours est celle du
roi.

40

De mme, en aval de la description du tableau, divers lments revtent une valeur de

surenchre, qui corroborent et amplifient cette lecture mtatextuelle. A commencer par la
structure mme de lextrait :

41

Le roi Cophetua amoureux dune mendiante

When King Cophetua loved the beggar maid.

Elle tait revenue plus tt que je ne lattendais [] (p. 224).

42
La valeur anaphorique du pronom de la troisime personne, ajoute labsence de transition,
induit une forme momentane de flottement du sens, propice lassimilation par le lecteur de la
servante-matresse la beggar maid /mendiante de Shakespeare, et par ricochet au
personnage fminin du tableau. Assimilation amplement confirme, si besoin tait, par le
comportement des deux personnages de la nouvelle : surpris par lirruption de la servante-
matresse, le narrateur-personnage sempresse de sloigner du tableau, comme pour lui
dissimuler sa rcente prise de conscience ; quant au personnage fminin, aprs tre rest interdit
un bref instant, il parat accepter la situation, ce dont tmoigne son attitude. Les places des deux
personnages de la nouvelle, dupliques par celles de leurs analogons picturaux en abyme,
semblent dsormais fixes : les jeux sont faits, leurs enjeux clairement tablis. Mais il
demeure du jeu, au sens mcanique du terme, sous forme de la latitude offerte au narrateur-
personnage de jouer ou non jusquau bout le rle du roi. De cette marge de manuvre procde
un dcalage, une dissonance entre la reprsentation picturale en abyme et le cadre digtique o
elle sinsre : si le roi est fig sa place, qui lui est prescrite une fois pour toutes, en revanche,
aprs tre entr dans le tableau , mtaphoriquement parlant, au moment de son union
morganatique avec la servante-matresse, le narrateur-personnage peut quant lui en ressortir. Ce
quil accomplira avec un sentiment de libert et dexaltation, laissant la parenthse du rcit se
refermer derrire lui.

43

Sans doute est-ce sous la pression du rseau intertextuel (Perceval, Orphe et Eurydice, Romo
et Juliette), intermdial (Goya, Burne-Jones) et mtatextuel (duplication au sein de la digse du
parcours lectoral extradigtique) que la critique se sent fonde produire une interprtation
elle-mme autoreprsentative de la dernire page du rcit, ou plutt dun de ses fragments :

44

Je me rappelai que ctait le Jour des Morts. Mais langoisse qui avait pes sur moi toute la
soire stait envole ; jentrai pour prendre un caf dans un dbit minuscule qui avait sa porte au
creux des arbres sous sa pomme de pin. Une parenthse stait referme, mais elle laissait aprs
elle je ne sais quel sillage tendre et brlant, lent seffacer[50][50] Notons que dans ce sillage
tendre et brlant, lent... (p. 251, je souligne).

45

La dtection dun procd mtatextuel de premier niveau nest gure problmatique : la

parenthse referme dsigne la fois la fin de laventure qui a uni le narrateur-personnage et
lnigmatique servante-matresse (niveau intradigtique) et celle du rcit lui-mme (niveau
extradigtique), dont les toutes dernires lignes feraient ds lors office de bref pilogue. En
outre, puisque Le Roi Cophetua est le dernier texte de La Presqule, on peut estimer, un
deuxime niveau dautoreprsentativit, que cest lachvement du recueil qui est ainsi
mtaphoris. Mais sur ces deux premires strates peut paratre se greffer un phnomne
mtatextuel de troisime niveau : les connaisseurs de luvre de Gracq le savent, Le Roi
Cophetua constitue le dernier texte proprement fictionnel de lcrivain, auquel succderont les
futurs textes-lots , qui relvent dun autre rgime. Forte est donc la tentation de lire dans la
parenthse qui se referme la dernire page de la nouvelle une mtaphorisation de la fin de
lactivit dcriture fictionnelle elle-mme. Dans cette perspective interprtative, le soulagement
du narrateur-personnage dupliquerait celui de lcrivain, parvenu un tournant de sa cration, et
signifiant son cong la fiction. Plus encore que La Presqule , o le phnomne pouvait
sembler dialectis par lambivalence (exaltation vs apprhension) des sentiments de Simon face
au spectre de la rupture amoureuse qui hante les pages de la nouvelle[51][51] Sur ce point, voir
Sylvie Vignes, Rveries et drives..., Le Roi Cophetua serait donc le lieu dun spectaculaire
adieu la fiction . Peut-tre une telle interprtation risque-t-elle de tomber sous le coup de
critiques stigmatisant son conditionnement par lillusion finaliste et rtrospective, mais la densit
mme du rseau autorfrentiel tabli lchelle du rcit contribue, me semble-t-il, accrotre le
crdit dont elle peut jouir.

Modernit de Julien Gracq ?

46
Au terme de ce parcours essentiellement descriptif vient le temps des hypothses interprtatives.
Peut-tre me reprochera-t-on, en mettant comme je lai fait laccent sur les phnomnes
intertextuels, intermdiaux et mtatextuels, davoir donn de la dernire nouvelle de Gracq une
image la fois tronque et biaise. En effet, Pierre Bayard[52][52] Pierre Bayard, Enqute sur
Hamlet (Le dialogue de sourds),... a dmontr de faon trs convaincante que, dans le domaine
de la critique littraire, les oprations de slection et de combinaison, fondes sur les
idiosyncrasies (le paradigme intrieur[53][53] Enqute sur Hamlet, op. cit., p. 143 et
passim. ) du lecteur, finissent par laborer, du texte, une vision partielle, partiale, et pour tout
dire irrductible celle quautrui est mme de construire de sorte que lincommunicabilit,
ou si lon prfre le dialogue de sourds , constitue le rgime courant des changes propos de
littrature. En loccurrence, un lecteur prioritairement attentif la prolifration des mtaphores
marines, la tension indcidable entre modes narratif et potique, lesthtique de lattente,
larrire-plan guerrier du rcit, sa forte teneur rotique, sa dimension phnomnologique, etc.,
aurait pu donner du Roi Cophetua une image radicalement autre, quil et t ais dinscrire
dans une continuit harmonieuse avec les productions antrieures de lauteur. Or, sans doute ces
deux lectures sont-elles non seulement recevables, mais aussi, en dpit des apparences,
conciliables. En effet, on la vu, mme les plus minents spcialistes de luvre de Julien Gracq
mettent, propos du Roi Cophetua , lhypothse dun autopastiche tant la manire
habituelle de lcrivain y semble exacerbe, pour ne pas dire caricature. Tout sy passe comme
si, au moment de prendre cong de lcriture de fiction, Gracq faisait de ce Tombeau quest sa
dernire nouvelle un spectaculaire condens des proprits majeures de ses romans et rcits
antrieurs. Et cest prcisment ce qui explique selon moi pour partie la trs forte teneur
mtatextuelle du rcit, dans la mesure o le chant du cygne est galement, simultanment, chant
du signe. Sans doute, malgr lexistence de certains travaux sur la question[54][54] Voir le
premier volume de la Srie Julien Gracq (Patrick..., ny at-on pas suffisamment insist ce jour,
mais lcriture fictionnelle de Julien Gracq est trs frquemment dote dune dimension
autorfrentielle. Il semble donc logique, partir du moment o lauteur synthtise dans un bref
rcit les traits saillants de son criture, que les phnomnes mtatextuels, dordinaire prsents
mais relativement discrets, en deviennent beaucoup plus visibles au point, comme dans la
lecture qui prcde, de finir par retenir lessentiel de lattention critique. Qui lit Le Roi
Cophetua comme une manire dart potique en acte ne stonnera donc pas que ce texte
joue le rle de miroir grossissant, entranant ds lors une promotion au premier plan des
phnomnes intertextuels, intermdiaux et mtatextuels.

47
Une autre hypothse consisterait identifier dans la nouvelle non plus un autopastiche mais un
pastiche tout court, qui prendrait pour cible certains des mcanismes emblmatiques des rcits
modernistes de la fin des annes 60, commencer par les productions des nouveaux
romanciers . Le cong donn la fiction revtirait alors la forme dun salut fort ironique adress
lesthtique majeure de la priode, ainsi brocarde. Cette position interprtative semble plus
difficilement tenable que la prcdente, notamment en raison de la prennit des particularismes
thmatiques et stylistiques gracquiens : seul un renoncement ces lments valant signature
aurait confr sans ambigut la nouvelle une valeur de charge contre la mouvance no-
romanesque.
48
On le constate, les tentatives dinterprtation sont malaises, dans la mesure o elles font
ncessairement fond sur les intentions de lauteur, qui en loccurrence nous sont inconnues et trs
probablement appeles le demeurer. Ds lors, pour chapper ce tourniquet interprtatif, et
sortir de ce qui ressemble dassez prs une impasse, il est possible den revenir au texte, et au
constat quil autorise : dans Le Roi Cophetua , limportance quantitative et qualitative (cest-
-dire fonctionnelle) des mcanismes intertextuels, intermdiaux et mtatextuels, de surcrot
conjoints en un rseau remarquablement dense et dterminant pour la mise au jour par le lecteur
de la signification du rcit, est indniable. En cela, la nouvelle de Julien Gracq son dernier
texte de fiction stricto sensu manifeste une forte similitude, non pas avec limage
schmatique[55][55] Pour un autre exemple de lecture htrodoxe de... et date dun
Nouveau Roman chosiste , gnralement subsume par commodit sous lappellation
contestable d Ecole du regard , mais avec les proprits textuelles de maints nouveaux
romans , et plus gnralement avec celles des fictions modernistes de la fin des annes 60 et du
dbut des annes 70. Et que Julien Gracq ne fasse notoirement que fort peu de cas dudit
modernisme ninvalide pas lexistence dudit faisceau de similitudes. Je ne prtends pas pour
autant que ce qui vaut pour Le Roi Cophetua vaille au mme degr pour les rcits et romans
antrieurs, mais les postulations contradictoires (rejet dclaratif du modernisme
scriptural vs mise en uvre textuelle de procds modernistes) ainsi rvles mriteraient selon
moi dtre rexamines dans le reste de luvre. On constaterait alors quen dpit dun
classicisme de faade, et dune posture auctoriale sise aux antipodes de la figure de l crivain-
casseur en vogue durant la modernit, luvre de Julien Gracq est plus moderne, plus
subtilement et non sans ambiguts moderne quon ne lestime dordinaire.