Kultura, A Rozwój Red. Jerzy Hausner PDF

Kultura a rozwj
Kultura a rozwj
Redakcja Jerzy Hausner,
Anna Karwiska, Jacek Purchla
Narodowe Centrum Kultury

Warszawa 2013
Spis treci
Od Wydawcy ................................................................................................... 9
Wstp............................................................................................................... 13
Cz I
Podstawowe pojcia i kategorie...................................................... 19
Rozwj spoeczno-gospodarczy
(Jerzy Hausner)................................................................................................... 21
Dziedzictwo kulturowe
(Jacek Purchla).................................................................................................... 39
Kultura
(Anna Karwiska).............................................................................................. 57
Kultura i polityka rozwoju
(Jerzy Hausner).................................................................................................. 81
Cz II
Kultura jako zasb.................................................................................. 105
Polityka kulturalna Polski 19892012
(Agata Wsowska-Pawlik)................................................................................. 107
Charakterystyka dziaalnoci kulturalnej w Polsce
po transformacji ustrojowej
(Katarzyna Jagodziska).................................................................................... 127
Szkolnictwo artystyczne i sytuacja artysty w Polsce
(Katarzyna Jagodziska)..................................................................................... 161
Kultura a rozwj
Organizacje sektora kultury a rozwj

(Jan Strycharz).................................................................................................... 175
Cz III
Dziedzictwo jako zasb......................................................................... 193
Dziedzictwo kulturowe w Polsce:
system prawny, finansowanie i zarzdzanie
(Jacek Purchla).................................................................................................... 195
Marketing dziedzictwa kulturowego
(Krzysztof Broski)............................................................................................. 215
Dziedzictwo kulturowe w kontekcie rozwoju lokalnego
(Monika Murzyn-Kupisz).................................................................................. 237
Rewitalizacyjna funkcja kultury i dziedzictwa kulturowego
6 Cz IV
Kultura jako skadowa procesw spoecznych........................ 287
Kultura wobec wspczesnych procesw
spoeczno-ekonomicznych
(Przemysaw Kisiel)........................................................................................... 289
Kulturowe podoe formowania si kapitau ludzkiego
i spoecznego
(Anna Karwiska).............................................................................................. 307
Edukacja kulturalna na rzecz kreatywnoci i innowacyjnoci
Wspczesne wzory uczestnictwa w kulturze
(Przemysaw Kisiel)........................................................................................... 345
Sektor kultury w procesie integracji europejskiej
(Joanna Sanetra-Szeliga).................................................................................... 361
Spis treci
Cz V
Kultura i gospodarka............................................................................ 381
Kultura i rynek
(Krzysztof Malczyk)........................................................................................... 383
Kultura kreatywno innowacyjno
(ukasz Manica)............................................................................................... 399
Sektor kultury a rozwj gospodarczy miasta
(Joanna Sanetra-Szeliga).................................................................................... 413
Przemysy kreatywne i ich wpyw na gospodark
(Jakub Gowacki)................................................................................................ 435
Prawo autorskie w kontekcie rewolucji technologicznej
(Bartomiej Biga)............................................................................................... 455
Kultura, technika, kapitalizm
(Edwin Bendyk)................................................................................................. 473
7
Zakoczenie................................................................................................. 487
Noty biograficzne autorw..................................................................... 493
Indeks osb.................................................................................................. 499
Indeks rzeczowy......................................................................................... 505
Od Wydawcy
Oddajemy w rce Czytelnikw dziewit ju pozycj z serii Kultura si liczy!. Jest

to podrcznik akademicki stworzony z myl o suchaczach rnych kierunkw
nauk spoecznych. Zachcam do lektury wszystkie osoby pracujce w kulturze,
poniewa ksika ta w bardzo interesujcy i oryginalny sposb opowiada o ekono-
mii kultury. Wyjtkowo ujcia zaproponowanego przez Jerzego Hausnera, Ann
Karwisk i Jacka Purchl stanie si zrozumiaa, gdy cofniemy si pamici do
2009 roku, do oywionej debaty, jaka towarzyszya krakowskiemu Kongresowi
Kultury. Pojawio si wwczas pytanie o zwizek midzy sektorem kultury a go-
spodark. Kilka lat wczeniej podobna dyskusja miaa miejsce w Wielkiej Brytanii,
Danii i innych krajach wysoko rozwinitych. W jej centrum znalaza si propozycja
rozszerzenia granic sektora kultury o dziedziny, takie jak reklama, architektura,
dizajn i produkcja gier wideo. Uzasadnieniem teoretycznym nowej klasyfikacji byo
istnienie wsplnego rda tych wszystkich form dziaalnoci, jakim jest ludzka
kreatywno. W praktyce ta definicja pozwalaa spojrze w nowy sposb na gospo-
darcze znaczenie twrczoci artystycznej, ktra jest rdem dynamicznie rozwija-
jcych si i dochodowych przemysw kreatywnych (por. DCMS, Creative Industries
Mapping Document 2001; KEA, 2006, The Economy of Culture in Europe; UNCTAD,
Creative Economy. Report 2008).
Polscy eksperci zajmujcy si problematyk zarzdzania w kulturze ledzi-
li na bieco dyskusj na temat przemysw kreatywnych. Byo to wskie grono
specjalistw. W Polsce mniej wicej do 2007 roku wyobrani publicystw i po-
litykw rozpalaa problematyka pamici i polityki historycznej. Gdy temperatura
tej debaty nieco opada, do gwnego nurtu przebi si nowy wtek ekonomia
kultury i przemysy kreatywne. Pocztki dyskusji byy trudne. Podczas Kongresu
Kultury w Krakowie pojawiay si gosy skrajne, sprowadzajce cae zagadnienie do
podziau tortu, jakim dla niektrych by budet Ministerstwa Kultury i Dziedzic-
twa Narodowego. Szybko okazao si, e skrajne upraszczanie zagadnienia tworzy
przestrze dla pretensji i roszcze, a nie dla konstruktywnej rozmowy.
W takich okolicznociach w debat zaangaowao si Narodowe Centrum Kul-
tury. Uznalimy, e najpilniejsze s dwie potrzeby: zmiana jzyka debaty oraz
Kultura a rozwj
stworzenie forum, na ktrym mogoby doj do rzeczowej dyskusji. Pierwszemu

celowi suyy dwa dziaania: wydanie polskich tumacze najbardziej znanych za-
granicznych publikacji na temat przemysw kreatywnych i ekonomii kultury, od
ktrych zacza si seria Kultura si liczy!, oraz organizacja konferencji Ekono-
mika kultury od teorii do praktyki. Drugi cel osignlimy, organizujc wspl-
nie z Collegium Civitas cykl debat zatytuowanych Kultura i rozwj. Moderowa
je Edwin Bendyk.
Brytyjskie i bardziej oglnie zachodnie inspiracje byy od pocztku obecne
i znaczce w polskiej debacie nad przemysami kreatywnymi. Nie stay si jednak
nigdy prawdami objawionymi. Byo to szczeglnie wyrane podczas seminariw
Kultura i rozwj, w czasie ktrych prace Richarda Floridy i innych zachodnich
naukowcw zostay omwione w sposb krytyczny. Nieufno wobec zagranicz-
nych prac wynikaa nie tylko ze wiadomoci odmiennoci polskich realiw, ale
take a moe przede wszystkim szczeglnych okolicznoci, w jakich byy czy-
tane. Brytyjska polityka wsparcia przemysw kreatywnych oraz koncepcja klasy
kreatywnej Richarda Floridy powstay w latach, gdy wiatowa gospodarka rosa
w szybkim tempie. Wisienk na torcie by wwczas sektor technologii informa-
cyjno-telekomunikacyjnych wraz z rodzcym si internetem. Marzenia pokadane
w przemysach kreatywnych staway si rzeczywistoci. A pniej nastpi krach
10 2008 roku. Problemy USA w krtkim czasie rozlay si na cay wiat. Pomimo
wpompowania w rynek niewyobraalnych wrcz iloci pienidzy spowolnienie go-
spodarcze oraz towarzyszce mu negatywne zjawiska takie jak wysokie bezrobocie
utrzymyway si przez wiele miesicy. Uwaga decydentw skupia si na walce
ze wiatowym kryzysem ekonomicznym. I wtedy w Polsce rozpocza si debata
o przemysach kreatywnych.
Seminaria Kultura i rozwj toczyy si w gorcej atmosferze, jaka zapanowa-
a wrd ludzi kultury po krakowskim Kongresie Kultury (2009). W czasie pierw-
szego cyklu spotka w auli Collegium Civitas siaday obok siebie osoby, ktre
stay si liderami ruchu Obywateli Kultury i przedstawiciele Ministerstwa Kultury.
Warto w tym miejscu przywoa pewne zdarzenie, do ktrego doszo 23 czerw-
ca 2010 roku. Korzystajc z obecnoci ministra Bogdana Zdrojewskiego, profe-
sor Jerzy Hausner zaproponowa, eby kampania 1% na Kultur zakoczya si
podpisaniem paktu spoecznego. Argumentowa, e byaby to skuteczna forma
wpywania na kierunek zmian w duszej perspektywie czasowej. Dzi wiemy, e
by to szczliwy pomys.
W 2010 roku bylimy mdrzejsi od Brytyjczykw o lekcj 2008 roku i chy-
ba dobrze z niej skorzystalimy. Zamiast skupia si na poszukiwaniu zotych
gr, ktre podobno kto gdzie kiedy widzia, odrobilimy uczciwie lekcj z eko-
nomii kultury. Przeczytalimy najwaniejsze prace teoretykw, wyjanilimy nie-
porozumienia dotyczce znaczenia podstawowych poj, poznalimy niuanse uj-
mowania sektora kultury w statystykach publicznych oraz ustawie budetowej.
Od wydawcy
wieym przykadem umiejtnego wykorzystanie tej wiedzy jest raport Miejskie

polityki kulturalne opracowany przez Fundacj Res Publica, ktry zawiera analiz
budetw miast. Podniosa si te jako opracowa statystycznych. Przykadem
moe by raport GUS-u Kultura w 2011 r., ktry zawiera rozbudowan cz po-
wicon finansom kultury.
Dorobek ostatnich kilku lat zaczyna procentowa. I wszystko byoby dobrze,
gdyby nie poczucie, e cho mamy w rku skuteczne narzdzia, nie bardzo wiado-
mo, do jakich celw je wykorzysta. Sprowadzanie kultury do roli motoru napdo-
wego przemysw kreatywnych wydaje si bdn ciek, bo chocia jest to ga
gospodarki przynoszca due zyski, towarzyszy jej take wysoki poziom ryzyka.
Czy oznacza to, e naley porzuci haso Kultura si liczy? Chyba nie. Ekonomia
kultury wytworzya uyteczn skrzynk narzdziow, ktra przyda si kademu
menaderowi kultury. Ponownego przemylenia wymaga jednak filozofia korzy-
stania z niej. Odpowied na t potrzeb stanowi w moim przekonaniu niniej-
sza ksika.
Ocen susznoci zaoe, na ktrych Autorzy oparli podrcznik Kultura a roz-
wj, pozostawiam Czytelnikom. Chciabym jednak gorco podzikowa caemu
zespoowi Autorw na czele z profesorem Jerzym Hausnerem za to, e podjli
si wyzwania, jakim byo napisanie tej ksiki. Ciesz si, e Narodowe Centrum
Kultury mogo przyczyni si do powstania publikacji, ktra stanowi oryginalny 11
wkad polskich naukowcw w debat na temat zwizkw ekonomii i kultury. Mam
nadziej, e Kultura a rozwj okae si ksik uyteczn dla studentw oraz inspi-
rujc dla osb pracujcych w kulturze.
Krzysztof Dudek
Dyrektor Narodowego Centrum Kultury
Wstp
Ksika Kultura a rozwj pomylana jest jako akademicki podrcznik z zakresu

ekonomii kultury. Adresujemy go gwnie do studentw ekonomii, zarzdzania,
socjologii, dziennikarstwa i nauk politycznych oraz kulturoznawstwa.
Nie ma podobnego opracowania napisanego przez polskich autorw. Dzi-
ki staraniom Narodowego Centrum Kultury mamy dostp do tumacze wa-
nych publikacji zagranicznych, gwnie z krgu anglosaskiego. Naley do nich
bardzo dobry podrcznik Ruth Towse Ekonomia kultury. Kompendium (Warszawa
2011), ktry bazuje na neoklasycznej teorii ekonomii, nazywanej czsto ekonomi
gwnego nurtu. T liberaln z ducha teori przyjmuje i upowszechnia wikszo
ekonomistw akademickich. Autorka take opowiada si zdecydowanie za roz-
wizaniami rynkowymi jako fundamentem efektywnej dziaalnoci ekonomicznej
w sferze kultury.
Nasz podrcznik osadzony jest na innym fundamencie. Przyjlimy, e ma nim
by nie rynek, lecz rozwj spoeczno-gospodarczy, co pozwoli uchwyci zwizek
kultury z gospodark i jej wspczesnymi przemianami strukturalnymi, ale te
szerzej ze zmian spoeczn. W ten sposb czytelnik bdzie mia szans pozna
problematyk ekonomii kultury przedstawion w innej perspektywie badawczej.
Kultura to bardzo zoony obszar rzeczywistoci spoecznej. Nie tylko dlatego,
e obejmuje tak wiele elementw. Przede wszystkim dlatego, e jej relacje z in-
nymi skadowymi systemu spoecznego s wielowymiarowe i kompleksowe. Take
w paszczynie, ktra nas w tej publikacji szczeglnie interesuje, a mianowicie
na polu zwizkw kultury i gospodarki oraz szerzej rozwoju spoeczno-go-
spodarczego. Czstym bdem jest sprowadzanie tych zwizkw do kwestii ko-
mercjalizacji kultury, rynku dbr kultury, w tym szczeglnie przemysw kultury.
Przemysy kultury obejmuj tylko pewien fragment aktywnoci kulturalnej i nie
mogyby si rozwija, gdyby zdominoway ca aktywno. Te kulturalno-ekono-
miczne relacje rynkowe i nierynkowe s duo bardziej zoone i wielostronne.
A jednoczenie cele aktywnoci kulturalnej, mimo e zawsze ma ona jakie mate-
rialne podbudowanie i odniesienie, s najczciej pozaekonomiczne.
Kultura a rozwj
Bez wtpienia aktywno kulturalna jest warunkowana ekonomicznie. To a-

two dostrzec. Rwnie istotne jest jednak i to, e dziaalno gospodarcza jest silnie
warunkowana kulturowo. Kultura stanowi skadow spoecznej podbudowy go-
spodarki, a zarazem istotny zasb, z ktrego gospodarka czerpie, oraz jeden z me-
chanizmw coraz waniejszy pobudzania rozwoju gospodarczego. Aktywno
kulturalna wymaga materialnego (ekonomicznego) zasilania, ale jednoczenie go-
spodarka bez kultury nie mogaby funkcjonowa i rozwija si.
Ta oglna fundamentalna relacja ujawnia si rzeczywistoci spoecznej w wielu
rnych formach. Dziaalno kulturaln prowadz podmioty o rnym statusie
prawno-wasnociowym: publiczne, prywatne, spoeczne. A jednoczenie dobra
kultury mog mie rny charakter od czystych dbr publicznych do dbr pry-
watnych, poprzez rne formy mieszane i porednie. Nie da si ustali w tym
zakresie adnej trwaej hierarchii, tak samo jak nie mona zadekretowa, e kul-
tura ma znaczenie tylko dla jakiego okrelonego segmentu gospodarki, np. dla
rynku. Zrnicowanie podmiotowych form prowadzenia dziaalnoci kulturalnej
oraz charakteru dbr kultury warunkuje rozwj spoeczno-gospodarczy i umo-
liwia pojawianie si nowych hybrydalnych podmiotw, nowych postaci dbr kul-
tury i nowych mechanizmw waloryzacji. Wspczenie tego rodzaju innowacje
dokonywane s coraz intensywniej, pobudzajc rozwj, ale te przynoszc nowe
14 wyzwania i problemy. Mona oczywicie statystycznie stwierdzi, jaki jest udzia
w danym pastwie rnych form prowadzenia dziaalnoci kulturalnej. Mona te
obserwowa przeksztacenia w tym zakresie. Ale to nie znaczy, e moemy jakiej
formie aktywnoci kulturalnej przypisa na stae dominujc pozycj i zasadniczy
wpyw na rozwj spoeczno-gospodarczy. Jest on bowiem warunkowany struktu-
ralnymi zmianami, ktrych nie da si wymusi.
Wanie midzy innymi za spraw ywotnoci i zmiennoci kultury, czyli za
spraw ludzkiej wyobrani i kreatywnoci, rozwj nie jest linearny, lecz mean-
dryczny; to nieustanne zrywanie i podtrzymywanie cigoci. Nie jest te zdeter-
minowany ani ekonomicznie, ani technologicznie. Mona go wiadomie pobudza
i w pewnym stopniu nadawa mu kierunek, ale nie mona go zaprogramowa.
Rozwj jest funkcj otwartoci kultury i podmiotw zajmujcych si dziaalno-
ci kulturaln. Z tego punktu widzenia istotne znaczenie ma dominujcy w da-
nym spoeczestwie model instytucji kultury, zarzdzania ni i jej relacji z innego
rodzaju instytucjami, zwaszcza politycznymi i gospodarczymi.
Materialna infrastruktura (baza) umoliwiajca prowadzenie dziaalnoci kul-
turalnej ma oczywicie podstawowe znaczenie. Ale te nie naley przyjmowa, e
ma ona znaczenie rozstrzygajce. Przeciwnie, nadmierne koncentrowanie si na
tworzeniu i utrzymaniu bazy materialnej moe dawi aktywno, jeli pociga za
sob zbyt wysokie nakady rodkw i czasu.
Mona w tym kontekcie przywoa stanowisko Mirko Tobiasa Schfera, ktry
w niedawno wydanej ksice Bastard culture! How user participation transforms cul-
Wstp
tural production (Amsterdam 2011) podkrela, e kultura uczestnictwa musi by

kultur wsplnotow, charakteryzujc si wysokim poziomem interakcji uczest-
nikw, niskimi kosztami zaangaowania i aktywnoci kulturowej oraz formami
wsparcia dla indywidualnej twrczoci i wymiany treci kultury. I to powoduje, e
taka kultura ma zdolno przetwarzania, utrwalania i kreowania dbr kulturowych.
Niewtpliwie aktywnym skadnikiem kultury wsplnotowej jest zdolno
uczestniczcych w niej podmiotw do transformowania i generowania wiedzy
spoecznej. Wiedza staje si spoeczna, kiedy jest spoecznie dostpna, dzielona
i uwsplniana. Ta moliwo wynika z jej fundamentalnej cechy: wiedz mona
si dzieli i dziki temu przybywa jej, a nie ubywa. Co nie znaczy, e wiedza jest
z natury dzielona i staje si spoeczna. Odwrotnie: na og jest kreowana jako
prywatna i jest prywatnie zawaszczana, czemu przede wszystkim suy jak do-
td ochrona praw wasnoci intelektualnej. Wiedza niedzielona staje si rdem
wadzy hegemonicznej. Tym samym blokuje formowanie si kultury wsplnoto-
wej, kultury partycypacji. Nie rozwinie si ona, jeli w danej zbiorowoci nie bdzie
instytucji zdolnych do transformowania wiedzy prywatnej w spoeczn (uwspl-
nion) oraz do generowania wiedzy spoecznej, czyli tworzonej dla dobra wspl-
nego i szeroko dostpnej.
Uwsplnianie wiedzy wynika midzy innymi z zaniku sztywnego podziau na
tych, ktrzy wiedz dostarczaj (nauczyciele, wychowawcy), i tych, ktrzy maj t 15
wiedz przyswoi. Kultura wsplnotowa rodzi si wwczas, gdy w jakim stopniu
wszyscy ucz si od wszystkich. I taki proces musi si zaczyna od tego, e w da-
nej zbiorowoci eksperymentalnie odwracamy tradycyjny, hierarchiczny kieru-
nek przepywu informacji i wiedzy, np. w taki sposb, e to obywatele przekazuj
sprawujcym wadz informacje i wiedz czyli e instytucjonalnie odwracamy
to, co jest utrwalon norm. Jeli takie dziaanie nie jest moliwe, rezultatem jest
pat instytucjonalny, czyli brak moliwoci ewolucyjnej, inkrementalnej zmiany in-
stytucjonalnej. A wwczas dany system spoeczny moe zosta zmieniony tylko za
cen procesu rozrywajcego cigo rozwojow.
W naszym przekonaniu projekty kulturalne, w tym artystyczne, mog skutecz-
nie przyczynia si do transformacji i generowania wiedzy spoecznej. A wic sprzy-
ja formowaniu si kultury wsplnotowej, ktra z kolei tworzy bdzie dogodne
warunki do ich podejmowania i rozwijania. Uwaamy, e kultura, w tym sztuka, ma
istotny potencja w tym zakresie. Na og jednak jest on sabo wykorzystywany.
Dosy powszechnie przyjmuje si, e wspczenie rozwj spoeczno-gospo-
darczy jest funkcj postpu technologicznego. To pogld bardzo uproszczony.
Infrastruktura teleinformatyczna jest warunkiem koniecznym, lecz niewystar-
czajcym formowania kreatywnego spoeczestwa informacyjnego. Technologie
materialne licz si o tyle, o ile towarzysz im adekwatne technologie spoeczne,
ktre s zasadniczo spoecznymi interfejsami obsugujcymi komunikowanie si
i wspdziaanie. Staj si one katalizatorami rozwoju, jeli jednostki dysponuj
Kultura a rozwj
okrelonymi krytycznymi kompetencjami kluczowymi, midzy innymi do odbie-

rania, interpretowania, przetwarzania i generowania informacji. A to mog im za-
pewni tylko kultura, wiedza i edukacja.
Intencj autorw tego podrcznika jest wanie przekonanie czytelnikw, e
wspczenie kultura staje si podstawowym zasobem czynnikiem i mechani-
zmem rozwoju spoeczno-gospodarczego, e szczeglnie w okresie kryzysu w jej
obszarze trzeba szuka inspiracji, moliwoci i sposobw innowacyjnego dziaania,
poszerza ona bowiem nasze perspektywy poznawcze, uatwia komunikowanie si
i wsplne definiowanie sytuacji, a tym samym wspdziaanie.
Naszym celem byo przygotowanie podrcznika, ktry byby wprowadzeniem
do ekonomii kultury, ale ktry nie powielaby podejcia wypracowanego na
gruncie ekonomii neoklasycznej, gdzie kultur postrzega si przez pryzmat rynku,
gospodarki rynkowej i przemysw kreatywnych. Cech nadrzdn tak pomylane-
go podrcznika jest podejcie interdyscyplinarne, dopiero ono umoliwia bowiem
uchwycenie i ukazanie zalenoci midzy kultur a rozwojem spoeczno-gospo-
darczym. Dlatego te stworzylimy zesp, w ktrym wok tego celu skupili si
nie tylko ekonomici, ale te socjologowie, historycy oraz prawnicy. Jednoczenie
wydaje si nam autorom tej publikacji e takie podejcie istotne jest rwnie
ze wzgldu na globalny kryzys, ktry dotyka take Polski.
16 Nastpstwem kryzysu gospodarczego s midzy innymi cicia budetowe.
Schematyczne reakcje instytucji kultury (publicznych) oraz podmiotw wadzy
publicznej odpowiedzialnych za sektor kultury prowadz w sposb oczywisty do
drastycznego ograniczenia nowych inicjatyw kulturalno-artystycznych i szans
modych osb na podjcie aktywnoci w sferze kultury i sztuki. A to w dalszej kon-
sekwencji oznacza osabienie potencjau rozwojowego spoeczestwa. Okres kryzy-
su powinien suy krytycznej ocenie i weryfikacji dotychczasowych polityk, dziaa
i przedsiwzi oraz uruchamianiu nowych innowacyjnych projektw a tak si
nie dzieje. Powinien by okresem krytycznej, pogbionej refleksji, gorczkowego
dyskursu oraz intensywnych poszukiwa zorientowanych na formowanie nowych
modeli dziaania i wspdziaania. Przy czym fundamentalne znaczenie ma w ta-
kiej sytuacji kojarzenie rnych wtkw i moliwoci, czenie rozmaitych zasobw
i zawizywanie partnerstw, nie po to, eby przetrwa, lecz aby si przestawi czy
przeksztaci. W okresie kryzysu ronie potrzeba tworzenia nowych form partner-
stwa, co dotyczy tak jego uczestnikw, jak i przedmiotu oraz trybu.
Kryzys ujawnia, ktre podmioty i inicjatywy w sferze kultury maj wysok
zdolno twrcz i adaptacyjn, charakteryzuj si samopodtrzymywalnoci wy-
nikajc ze spoecznego zakorzenienia, maj rozwojowy potencja i si, ktre za
okazuj si efemerydami rozkwitajcymi w okresie dobrej koniunktury i obfitoci
rodkw. Ten w sumie ozdrowieczy proces przebiega efektywniej, jeli polityka
podmiotw wadzy publicznej nie jest nastawiona na utrwalenie istniejcego po-
rzdku hierarchii wpyww i znaczenia, nie polega na prostej ochronie wszyst-
Wstp
kiego, co w obszarze kultury istnieje, lecz aktywnie wspiera rozwojow adapta-

cyjno i innowacyjno. W kryzysie ma si rodzi nowe, bo inaczej nie uda si go
przeama, bdzie si pogbia. Wanie w takim okresie konieczne jest myle-
nie i dziaanie strategiczne, uruchamiajce to, co daje szans na zmian i rozwj.
W przeciwnym razie kryzys napdza zastj.
Kryzys nie moe by zatem interpretowany jako okres tymczasowy i przejcio-
wy, po ktrym nastpi automatyczne odwrcenie sytuacji, ozdrowienie i powrt do
poprzedniego poziomu finansowania i sposobu postpowania wystarczy tylko
ten okres przetrwa. Tak si niestety na og w sferze kultury myli i postpuje,
ale to wanie spycha j na peryferie rozwoju, osabia jej spoeczne znaczenie.
Podmioty prowadzce dziaalno kulturaln staj si przez to jeszcze bardziej
wsobne, zamknite i wyizolowane. I w konsekwencji niezdolne do partnerstwa,
wspdziaania i rozwoju.
Oczywicie prowadzenie aktywno-strategicznej, prorozwojowej polityki kultu-
ralnej jest moliwe tylko wwczas, kiedy realizujce j podmioty wadzy publicznej
dysponuj odpowiedni wiedz, informacj i narzdziami, w tym zobiektywizo-
wanymi kryteriami, miarami i wskanikami. I tu tkwi zasadniczy problem, gdy
tego rodzaju kompetencje i umiejtnoci s wci nader rzadkie. Dzieje si tak
midzy innymi dlatego, e zainteresowanie ekonomistw kultur jest w Polsce
bardzo niskie. Jeeli ju jakie badania sektora kultury s prowadzone, to odnosz 17
si do poziomu mikro. Tak te uksztatowany jest profil ksztacenia w szkoach
wyszych studia dotycz zarzdzania instytucjami kultury, co z pewnoci jest
niewystarczajce.
W naszym kraju ekonomia kultury pozostaje w zalku, co dotyczy zarwno
bada, jak i studiw. Niniejszy podrcznik ma pomc w rozwoju tej dyscypliny,
wzmc zainteresowanie tak studentw, jak i pracownikw nauki. Chodzi o to, aby
nie porzucajc perspektywy mikro, poszerzy j o wymiar mezo i makro, by w re-
zultacie uzyska podejcie wielopaszczyznowe i caociowe.
Ksika jest owocem wsppracy rodowisk uniwersyteckich i grupy osb ak-
tywnie zwizanych z kultur. Autorzy podrcznika to w wikszoci pracownicy lub
doktoranci Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie oraz pracownicy Midzy-
narodowego Centrum Kultury. Ta synergia pomidzy teori a praktyk stanowi
w naszym przekonaniu warto dodan podrcznika, ktry w trakcie naszych dys-
kusji i pracy nad tekstami przybra form swoistej antologii. Poszczeglne roz-
dziay publikacji maj charakter autonomiczny. Podrcznik umoliwia wic z jed-
nej strony odrbne studiowanie poszczeglnych zagadnie, a z drugiej daje szans
zrozumienia zoonoci i wieloaspektowoci relacji midzy kultur i rozwojem. Ta
polifonia narracji jest te wiadectwem bogactwa podjtej przez nas problematyki.
Jerzy Hausner, Anna Karwiska, Jacek Purchla

Cz I
Podstawowe pojcia
i kategorie
Jerzy Hausner
Rozwj spoeczno-gospodarczy1
Wprowadzenie
Pojcie rozwoju spoeczno-gospodarczego skada si z dwch komponentw. Po-
sugujc si nim, sygnalizujemy, e rozwj spoeczny warunkuje rozwj gospo-
darczy i odwrotnie. Bez jednego nie bdzie drugiego, ale te oba komponenty
wsptworz mechanizm napdzajcy koo rozwoju. Tym samym podkrela-
my, e warunkowanie si obu podstawowych komponentw rozwoju jest istotne
w dugiej perspektywie.
Jeli przyjmujemy kategori rozwoju spoeczno-gospodarczego, to w lad za
rozumowaniem Karla Polanyiego [1957] uznajemy, e idea samodostosowujcego
si rynku jest jaskraw utopi. Rynek samoistnie nie mgby funkcjonowa, gdy
zniszczyby ludzk i naturaln substancj spoeczestwa, sprowadziby ludzko
do stanu dzikoci. Tak wic rynek wymaga innych instytucji i tylko wwczas, gdy
jest przez nie ograniczany i regulowany, staje si motorem rozwoju spoeczno-
gospodarczego. Rynek odseparowany od organizacji spoecznych i instytucji poli-
tycznych nie jest moliwy. Trzeba jednak podkreli, e wikszo teorii ekonomii
klasycznej i neoklasycznej bazuje na przeciwnym zaoeniu. To, jak gospodarka
faktycznie dziaa i rozwija si, niekoniecznie jest odzwierciedlone w pogldach
ekonomistw i w spoecznych wyobraeniach. Moemy ulega zudzeniu samo-
istnie regulujcego si rynku, jednoczenie uczestniczc w rnych instytucjach,
ktre rynek na co dzie reguluj. 1
Podczas gdy Polanyi stwierdza, e tylko w idealizujcych rzeczywisto mode-
lach rynek jest samoistnym i automatycznym mechanizmem konkurencji samo-
dzielnych atomw, od innego wielkiego badacza spoecznego, milea Durkheima
[1997], wiemy, e nie ma te w rzeczywistoci niczego takiego jak kompletnie za-
tomizowane spoeczestwo. To moe by tylko czysto mylowy konstrukt, gdy bez
1
W niniejszym opracowaniu wykorzystaem fragmenty tekstu Rozwj spoeczno-gospodarczy,
w: J. Hausner, Zarzdzanie publiczne, Scholar, Warszawa 2008, s. 367395.
Podstawowe pojcia i kategorie Cz I
zrzeszania si i wsppracy jednostek spoeczestwo nie mogoby istnie, a ludz-
ko by nie przetrwaa. Firmy i jednostki nie s fantomami, a gospodarka i spoe-
czestwo tylko w naszej wyobrani mog si skada wycznie z firm i jednostek.
Odnoszc myl Polanyiego i Durkheima do jednego z zasadniczych problemw
gospodarki rynkowej, jakim jest praca, dochodzimy do wniosku, e sia robocza
nie jest i nie moe by tylko towarem. Z jednej strony bowiem rynek prowadzi
do wykluczenia pewnej czci siy roboczej, ktr jako zbdn ekonomicz-
nie dyskwalifikuje. Z drugiej, gdyby utowarowienie siy roboczej byo bezwzgldne
i absolutne, niczym nieograniczone, obrcioby si w swoje przeciwiestwo, dopro-
wadzioby do degradacji spoeczestwa i uniemoliwio reprodukcj siy roboczej.
Gdyby ludzie byli tylko si robocz, czynnikiem produkcji, gospodarka ryn-
kowa nie mogaby funkcjonowa. Gdyby jednak rynek nie obj pracy, gospodarka
rynkowa nie mogaby si rozwin. Uwolnienie ludnoci paszczynianej i uru-
chomienie rynku pracy jest jednym z tych punktw zwrotnych, ktre otwieraj
moliwo formowania si nowoczesnej gospodarki rynkowej.
Wynika z tego, e rozwizywanie problemu pracy i innych problemw gospo-
darki rynkowej wie si ze wspzalenoci i powizaniem szeregu czynnikw
i mechanizmw, ktre nie s wycznie ekonomicznej czy materialnej natury, ale
przynale do kultury, polityki, spoeczestwa.
22
W tym kontekcie badacze spoeczni zajmujcy si rozwojem dyskutuj o po-
zytywnych i negatywnych sprzeniach, okrelanych jako koo rozwoju (virtuous
circle) lub koo zastoju (vicious circle). Przykad dziaania koa zastoju podaje Da-
niel Cohen [1998, s. 5455]: W pierwszych fazach industrializacji wspczynnik
kapitaochonnoci by niski. Inwestycje nie przekraczay 57% PKB. Dzisiaj, aby
utrzyma stay stosunek kapitaprodukt, przy wzrocie ludnoci wynoszcym 2%
trzeba inwestowa 20% dochodu. To znaczy, e kraje biedne musz uwolni due
zasoby oszczdnoci, a na to ich poziom rozwoju nie zawsze pozwala. Powstaje
w ten sposb bdne koo niedorozwoju: bieda uniemoliwia inwestowanie i w lu-
dzi, i w maszyny, utrwalajc w ten sposb pierwotn bied. Doda mona, e
w tym przypadku mechanizm koa zastoju napdza ogromne zaduenie krajw
najbiedniejszych; jest oczywiste, e bez zdjcia z nich ciaru dugu same nie zdo-
aj si z niego wyrwa.
Inny przykad wskazuje Joseph Stiglitz [2006, s. 172], omawiajc obnienie
podatku od zyskw kapitaowych w USA. Pomagao ono skupi uwag inwestorw
na tu i teraz, co z kolei jednak podsycao szalestwo nabywania nieruchomoci
na kredyt, nadymajc bak inwestycyjn i jednoczenie uruchamiajc siy, ktre
pogbiy spadek koniunktury po pkniciu baki.
Wybitny ekonomista Amartya Sen [1999] podkrela, e dziaanie koa zastoju
nie jest powodowane klskami ywioowymi, lecz napdzane przez cay mecha-
nizm gospodarczy. W pastwach, w ktrych ten mechanizm jest sprawny i nie
J. Hausner Rozwj spoeczno-gospodarczy
prowadzi do naruszenia elementarnej spjnoci spoecznej, rzdy i spoeczestwa

potrafi sobie szybko poradzi z takimi klskami.
Najoglniej mwic, czynnikiem napdzajcym koo zastoju s negatywne
efekty zewntrzne dziaalnoci gospodarczej. Mona by sdzi, e wystarczy roz-
pozna te efekty, a ich ograniczanie i usuwanie bdzie stosunkowo atwe dziki
wprowadzeniu umw rekompensacyjnych, ktre wyrwnaj straty strony obci-
onej, i zachceniu strony wywoujcej do takiego profilowania dziaalnoci, aby
negatywny wpyw zosta zminimalizowany. W praktyce nie jest to jednak takie
proste. Po pierwsze, nie wszystkie efekty zewntrzne atwo od razu rozpozna,
wiele ujawnia si ze znacznym, nawet kilkudziesicioletnim opnieniem, a ich
jawne wystpienie jest ju obcieniem rozwoju, nawet jeeli mona je jako usu-
n. Po drugie, zawieranie umw rekompensacyjnych zawsze wie si z koszta-
mi transakcyjnymi, a w przypadku, gdy liczba podmiotw dotknitych efektami
zewntrznymi jest bardzo dua i s one rozproszone, koszty te mog by bardzo
wysokie [Surdej, 2006].
Dla pobudzenia koa rozwoju wane jest wic nie tyle rekompensowanie strat
wynikajcych z negatywnych efektw zewntrznych, ile raczej denie do ich
ograniczenia. Wie si to z formu rachunku ekonomicznego i modelem racjo-
nalnoci zachowa uczestnikw rynku. Pastwo poprzez oferowanie okrelonych
dbr publicznych (np. powszechna edukacja, ustanawianie standardw usug pu- 23
blicznych) oraz przez formowanie takiej instytucjonalnej obudowy rynku moe
wpywa na wytwarzanie bodcw blokujcych czy hamujcych generowanie ne-
gatywnych efektw zewntrznych.
Istota rozwoju
Dla Josepha Schumpetera [2005], autora klasycznej teorii rozwoju, wzrost jest
stopniowaln (incremental) zmian, ktra si nasila lub osabia; jest trendem. Roz-
wj gospodarczy natomiast jest zmian niecig (discontinuous), w tym sensie,
e nie jest tylko zmian natenia, ale zerwaniem dotychczasowej rwnowagi,
wyznacza nowy trend (vector norm). Mona by powiedzie, e rozwj to zmiana
struktury (a nie wycznie natenia), ktra nie tylko nasila lub spowalnia proces,
lecz take go przeobraa.
Przyjmujc to podejcie, rozwamy kilka podstawowych zagadnie z niego
wynikajcych:
1. Czy rozwj jest pozbawiony wartociowania?

Wydaje si, e nie mona oderwa wartociowania od rozwoju co nie jest
rwnoznaczne z prostym utosamieniem rozwoju z postpem. Rozwj jest efek-
tem dziaa aktorw spoecznych, ktrzy kieruj si wartociami i normami. Bez
aksjologii nie byoby rozwoju. O postpie mona tu mwi tylko w tym sensie, e
rozwj podlega ocenie z okrelonej perspektywy normatywnej; nie znaczy to jed-
nak, e mona rozwojowi narzuci okrelon aksjologi i trwale go z ni zwiza.
2. Czy rozwj mona zaprogramowa?

Programowanie rozwoju wydaje si konieczne w tym sensie, e podejmowanie
wszelkich dziaa zorientowanych na wywoanie zmiany spoecznej musi poprze-
dza wizja tej zmiany. Podejmujc dziaania rozwojowe, programujemy je, co nie
oznacza, e rozwj przebiega, czy musi przebiega, wedug naszych zamierze.
Zawsze stanowi on wypadkow naszych zamierze i dziaa wielu innych aktorw,
warunkw, ktre kontrolujemy, i okolicznoci, na ktre nie mamy wpywu lub kt-
rych nie potrafimy przewidzie.
3. Czy rozwj ma cel, zmierza do jakiego punktu?

Aktorom spoecznym zazwyczaj chodzi o osignicie okrelonego celu, sta-
nu lub okrelonej sytuacji. Ale nie znaczy to, e rozwj ma cel i do jakiego celu
zmierza.
Sumujc, mona powiedzie, e rozwj ma swoje przyczyny, ale nie jest zde-
24 terminowany; e aktorzy podejmujcy dziaania rozwojowe maj swoje wizje i za-
mierzenia, ale rozwj nie jest teleologiczny, nie zmierza do adnego ostatecznego
celu; e rozwj jest pobudzany przez wartoci i normy, ale nie naley go utosamia
z postpem. Gdybymy rozwojowi narzucili jak uniwersaln aksjologi, to bymy
go zatrzymali. Rozwj jest zmian spoeczn, ktra stanowi wypadkow dziaania
wielu aktorw spoecznych; jest powodowany, ale nie ma przyczyny; jest uwiada-
miany i wiadomie ksztatowany, ale nie jest teleologiczny; nie jest aksjologicznie
neutralny, ale nie da si go zamkn w ramach okrelonej aksjologii. Tym samym,
cho jest przejawem obiektywnych zalenoci i jest przez nie warunkowany, nie
jest konieczny i zdeterminowany, gdy jak podkrela Schumpeter [2005, s. 112],
pojawienie si nowoci jako takiej zawsze rodzi niedeterminacj (indeterminacy).
Rozwj ma ewolucyjn natur i w tym sensie jest nieprzewidywalny, nielinear-
ny, niejednolity i nierwnomierny. Nie mona nad nim zapanowa ani intelektu-
alnie, ani praktycznie. Mona go wywoywa i interpretowa, ale nie kontrolowa.
Rozwj jest zmian utrwalon i nieodwracaln, co odrnia go od homeostazy
czy oscylacji wok jakiego punktu rwnowagi. Jeeli nawet prowadzi do pewnej
rwnowagi, to jest to rwnowaga innego stanu i wok innego punktu, a zarazem
nie jest to rwnowaga trwaa. Rozwj nie jest grawitacj, lecz zmian trajektorii za
spraw czynnikw i mechanizmw, ktre z czasem doprowadz do kolejnej zmia-
ny. Nie jest jednorazowym przeskokiem na inn trajektori, ale przesuniciem na
zblion trajektori, czego nastpstwem bd przesunicia dalsze, niemoliwe do
zaplanowania i nieprzewidywalne.
Schumpeter [2005, s. 115] okrela rozwj jako przejcie (transition) od jednej

normy systemu ekonomicznego do innej, dokonane w taki sposb, e nie moe
zosta rozoone na dowolnie mae i rwnomierne (infinitesimal) kroki. Rozwoju
nie naley zatem miesza z dynamik czy nateniem zjawiska. To w przypad-
ku wzrostu czy inflacji moemy mwi o mierzalnej dynamice; ich zmiany maj
przede wszystkim ilociowy charakter, cho posiadaj take aspekty jakociowe.
Rozwoju nie mona zmierzy, mona go jedynie oceni w oparciu o rne kryteria,
rozwj bowiem ma charakter jakociowy, cho ma swoje liczne aspekty i skutki
ilociowe. Rozwj implikuje nie tyle nasilenie okrelonych zjawisk, ile zmian ich
charakteru i relacji.
Schumpeter [tame, s. 117] uwaa, e w pewnym sensie moemy stworzy ge-
neraln teori rozwoju opisujc oglnie jego mechanizmy, co pozwala tworzy
racjonalne scenariusze rozwoju i przewidywa moliwe konsekwencje ich wyst-
pienia, nie pozwala jednak rozwoju kontrolowa. I dodaje: Nawet gdybymy byli
w stanie uzmysowi sobie (sense), co si stanie, w moliwie najwikszym stopniu,
to i tak nie zdoamy zapanowa nad triad niedeterminacja, nowo, przeskok
(indeterminacy, novelty, leap). Jako wypadkowa wielu zmiennych i dziaa wielu
aktorw rozwj jest losowy, ale wanie dziki temu prowadzi do nowoci, jest
napdzany przez kreatywno i innowacje.
25
Schumpeter podkrela przy tym [tame, s. 118], e ekonomistom utrudnia
badanie i rozumienie rozwoju obowizujca metodologia, nakazujca zgodnie
z formu ceteris paribus koncentrowa si na tym, co niezmienne, i poszukiwa
rwnowagi. Porwnuje t metodologi do kamizelki bezpieczestwa; uycie jej
w tym przypadku blokuje moliwo gbszego spojrzenia na rzeczywisto go-
spodarcz. W konsekwencji, jeli ekonomici opisuj zmiany, to przede wszystkim
zmiany w warunkach systemowej cigoci, oscylacyjne i kroczce, a trac z pola
widzenia zmiany skokowe, niecige.
Pojcia rozwoju i cyklu koniunkturalnego odnosz si do zmiany. Ale o inny
rodzaj zmiany tu idzie. Rozwj jest zmian nieodwracaln i ewolucyjn. Cykl ko-
niunkturalny odnosi si do zmiany, ktra jest oscylacyjna, a tym samym z zasady
odwracalna. Istot cyklu koniunkturalnego oddaj pojcia rwnowagi i wzrostu,
idzie zatem o zmian ilociow i parametryczn. Rozwj natomiast to zmiana ja-
kociowa i systemowa. John M. Keynes [1985, s. 340] opisa istot cyklu koniunk-
turalnego nastpujco: Przez ruch cykliczny rozumiemy, e w miar jak system
gospodarczy zmierza np. w kierunku zwykowym, siy popychajce go wzwy po-
cztkowo staj si mocniejsze i wywieraj na siebie wzajemnie wpyw kumula-
tywny, ale pniej trac stopniowo moc, a w pewnym momencie pojawiaj si
zamiast nich siy dziaajce w kierunku przeciwnym. Z kolei one stopniowo rosn
i wzmacniaj si wzajemnie, dopki nie osign maksymalnego poziomu, a wtedy
zanikaj, ustpujc miejsca siom przeciwnym.
Przy czym rozwj gospodarczy powoduje zmian modelu cyklu koniunktural-
nego, poniewa oznacza istotn zmian struktury dziaalnoci gospodarczej, jej
czynnikw i produktu. Nie znaczy to jednak, e rozwj gospodarczy moe dopro-
wadzi do zaniku tego cyklu. Wahania koniunktury s nieodczn cech gospo-
darki rynkowej, a ta z kolei stanowi w czasach nowoytnych fundament rozwoju
gospodarczego.
Rynek jest niezbdnym mechanizmem, dwigni rozwoju, ale nie zapewnia
rozwoju. Nie tylko dlatego, e nie zawsze dziaa efektywnie, a zatem efekty jego
dziaania mog by niekorzystne, na co zwraca uwag wielu wybitnych ekonomi-
stw, midzy innymi Joseph Stiglitz [2006]. Idzie take o to, e gospodarka nie
rwna si rynek i nie wszystko, co ma warto ekonomiczn i suy dziaalnoci
gospodarczej, jest wytworem czy efektem rynku. Gospodarka, w tym rynek, korzy-
sta i musi korzysta na przykad z wartoci, zasobw i dbr, ktre s wytwo-
rem kultury, niekoniecznie materialnym. Gospodarka i rynek nie wytwarzaj si
same i same si nie reprodukuj. Wymagaj znacznie szerszej obudowy spoeczno-
-instytucjonalnej. Bez tego rynek nie mgby dziaa, a gospodarka rozwija si.
Na aksjologiczny kontekst rozwoju gospodarczego zwraca uwag midzy inny-
mi Amartya Sen, ktry w swojej ksice Rozwj i wolno [1999, s. 263] wskazuje
na nierozerwalny zwizek rozwoju i wolnoci i eksponuje trzy kwestie w kontekcie
26 podstawowych wolnoci:
1. Ich immanentne znaczenie.
2. Ich rol inspirujc, gdy staj si one impulsami do politycznych poczyna,
ktre maj na wzgldzie bezpieczestwo ekonomiczne.
3. Ich rol konstytutywn, gdy staj si rdem wartoci i priorytetw.
Rozwj wie si z aksjologi take w tym sensie, e nie jest moliwy, je-
li obywatele i uczestnicy rynku nie przestrzegaj norm, a tym samym nie maj
do siebie elementarnego zaufania. Nie jest bowiem tak, jak gosz zwolennicy
wolnorynkowej ortodoksji, e ludzie kieruj si jedynie chciwoci i deniem do
maksymalizacji korzyci (zysku). Dla funkcjonowania dojrzaej gospodarki rynko-
wej niezbdna jest rozwinita przestrze instytucjonalna, w tym zoona struktura
motywacyjna, odwoujca si do wielu wartoci i norm. Ju Adam Smith w swoim
klasycznym dziele wiza bogactwo narodw z ugruntowanymi zasadami po-
stpowania. A mia na wzgldzie midzy innymi poczucie czowieczestwa, spra-
wiedliwo, wielkoduszno, cnoty obywatelskie [Smith, 1989].
Rozwj spoeczno-gospodarczy ma swj kontekst i wymiar polityczny. Chodzi
z jednej strony o przestrzeganie w pastwie praw czowieka i wolnoci obywatel-
skich, z drugiej za o respektowanie demokratycznych regu, w tym zasad party-
cypacji obywatelskiej i responsywnoci pastwa wobec obywateli. Gdyby nawet
tych deficytw politycznych nie uznawa za wiadectwo braku rozwoju, to jednak
trzeba przyj, e nieprzestrzeganie praw politycznych i regu demokracji w du-
giej perspektywie blokuje rozwj midzy innymi dlatego, e oznacza pozbawienie
jednostek i grup niezbdnej autonomii, a spoeczestwa obywatelskiego podmio-

towoci.
Szczeglnie wanym gosem w dyskusji na temat zalenoci midzy rozwojem
i wolnoci jest wspomniana ksika Sena Rozwj i wolno, ktrej przesanie au-
tor uj nastpujco: Rozwj to gigantyczny proces mnocy moliwoci, w kt-
rych spenia si wolno. W swej pracy Sen konsekwentnie dowodzi, e najlep-
szym lekarstwem na problemy spoeczne jest poszerzenie sfery wolnoci take
w dziedzinie publicznej dyskusji i politycznego uczestnictwa [Sen, 1999, s.315].
Odnosi si take do argumentu przywoywanego przez kad wadz dyktatorsk,
e gdyby ubogim ludziom da wybr: swobody polityczne czy zaspokojenie po-
trzeb ekonomicznych, z pewnoci wybraliby to drugie. Problem w tym, e kie-
dy dyktatura si utrwali, nie bdzie ani swobd politycznych, ani zaspokojenia
potrzeb ekonomicznych: [] klska godu nigdy nie wydarzaa si w niezale-
nym kraju, gdzie rzdy s demokratyczne, a prasa przynajmniej wzgldnie wolna
[tame, s. 176]. Inny, rwnie celny argument dotyczy nadmiernego przyrostu na-
turalnego, ktry stanowi barier rozwoju wielu najbiedniejszych krajw i regionw:
Z porwnania ponad trzystu indyjskich dystryktw wynika, e dochd na gow
mieszkaca nie ma prawie adnego wpywu na przyrost naturalny w zestawieniu
z wpywem takich czynnikw jak edukacja kobiet i ich niezaleno ekonomiczna
[tame, s. 235].
27
Sen stwierdza jednoznacznie, e usuwanie zniewole ma konstytutywne
znaczenie dla rozwoju. Zwizek wolnoci i rozwoju rozpatruje z dwch stron:
aksjologicznej kryterium rozwoju jest pomnaanie ludzkiej wolnoci, oraz na-
rzdziowej rozwj dokonuje si wycznie za spraw wolnej dziaalnoci ludzi.
W konsekwencji uznaje ubstwo i bezrobocie za zjawiska antyrozwojowe, ograni-
czaj one bowiem wolno, inicjatyw i zdolno do dziaania, zarwno jednost-
kow, jak i spoeczn.
Autor wyrnia nastpujce rodzaje wolnoci instrumentalnych: (i) swobody
polityczne, (ii) moliwoci ekonomiczne, (iii) sposobnoci spoeczne, (iv) gwa-
rancje jawnoci, (v) zabezpieczenia. Podkrela jednoczenie, e s one wzajemnie
powizane: zasadniczo kada przyczynia si do pomnoenia innej [tame, s. 53].
Rozwj ma swoich kreatorw. Aby mogli oni wypeni to zadanie, musz mie
niezbdny poziom autonomii. Adaptujc schemat zaproponowany przez Lena
Doyala i Iana Gougha [1991], mona uzna, e uzyskanie przez aktorw spoecz-
nych minimalnego poziomu autonomii wie si ze spenieniem nastpujcych
warunkw:
maj intelektualn zdolno okrelania swoich celw i wsplnych przekona

odnoszcych si do formowania ycia spoecznego,
maj wystarczajc pewno swoich racji, aby dziaa i uczestniczy w formo-

waniu ycia spoecznego,
rzeczywicie i systematycznie okrelaj swoje cele i przekonania, komuniku-

jc to innym aktorom,
identyfikuj si z okrelonymi dziaaniami,
s w stanie rozumie ograniczenia determinujce powodzenie ich dziaa,
potrafi wzi odpowiedzialno za swoje dziaania.
Struktury spoeczne s strukturami ludzkich dziaa. I jak wskazuje Anthony
Giddens [1984, s. 2428], maj natur dualn: bez zdolnoci jednostek do dziaa-
nia struktury spoeczne nie powstan, a bez struktur spoecznych nie bdzie zdol-
noci jednostek do dziaania. Strukturalne waciwoci systemu spoecznego s
wedug Giddensa [1982, s. 3637] zarazem warunkiem (medium), jak i rezultatem
(outcome) dziaa konstytuujcych system spoeczny. W konsekwencji ycie spo-
eczne jest procesem samonapdzajcym si i interaktywnym. Dziaajc, aktorzy
spoeczni tworz przestrze rozwoju (modalno), ktra zwrotnie ksztatuje ich
samych i warunki ich dziaania. Rozwj wynika zatem z dziaania i interakcji pod-
miotw spoecznych; jest wic swoistym wytworem ludzkim, spoecznym, lecz nie
jest produktem, czym zaplanowanym i wiadomie osiganym. Spoeczne wy-
twarzanie rozwoju rodzi si za spraw zrozumienia zmiennoci wiata spoecz-
nego. Nie wystarczy przy tym uznanie, e wiat ma swoj genealogi, e wynika
z tego, co byo przedtem. Niezbdne jest rwnie przekonanie, e w przyszoci
28
bdzie inny, e historia nie ma koca, zmiana za nie jest tylko odtwarzaniem si
wiata, ale te jego przeobraaniem. Kiedy tej przyszociowej perspektywy nie
ma, wwczas idea rozwoju staje si jak np. w redniowieczu schematyczna,
arbitralna i bezowocna [Huizinga, 1992, s. 240241].
Model rozwoju
Modele rozwoju nie s planowane, s raczej odkrywane, co oznacza, e stano-
wi wypadkow rnych oddziaywa. Po czci wynikaj z refleksji, uczenia si,
ale take z imitowania cudzych rozwiza. Nie ma moliwoci narzucenia modelu
rozwoju przez jeden nadrzdny podmiot. Prb takiego narzucenia stanowia go-
spodarka planowa, ale w praktyce rozwj gospodarki istotnie i z czasem coraz
wyraniej odbiega od wyobrae i zamierze centralnego planisty. Pastwo
moe oczywicie opracowa i prbowa wdroy okrelon koncepcj rozwoju go-
spodarki. Nowoczesne pastwo najczciej tak postpuje, ale to nie oznacza, e
ma w tym zakresie nieograniczon czy chociaby du swobod. Przeciwnie, pr-
bujc wykreowa dany model rozwoju, zawsze dziaa w okrelonym kontekcie
strukturalnym i instytucjonalnym, co stwarza konkretne moliwoci, ale zarazem
silne ograniczenia.
Ksztatowanie modelu rozwoju przypomina mechanizm demokracji politycz-
nej, ktry polega na proceduralnym godzeniu wielu interesw, i powoduje wiele
konfliktw. Rezultat zaley od dziaa uczestnikw tego procedowania, ale adna

pojedyncza sia nie jest w stanie kontrolowa tych dziaa. W przypadku rozwoju
gospodarki mamy przy tym do czynienia z jeszcze silniejszymi, bo strukturalno-
-materialnymi, uwarunkowaniami.
Ksztatowanie modelu rozwoju zawsze dokonuje si w warunkach niepewnoci
i jest obarczone niepewnoci. Nie tylko dlatego, e jest wynikiem postpowania
i oddziaywania wielu rnych aktorw o zrnicowanych interesach, ale take
dlatego, e aktorzy ci maj zrnicowan wiedz, pozyskiwan w wyniku bezpo-
rednich relacji i trudno transferowaln, oraz prowadz dziaalno o zrnicowa-
nej skali przestrzennej i czasowej.
Nie oznacza to jednak, e ksztatowanie modelu rozwoju prowadzi do ca-
kowicie przypadkowych, dowolnych efektw: nie jest w peni przewidywalne, ale
nie jest te cakiem nieprzewidywalne. Poniewa dokonuje si w okrelonych wa-
runkach strukturalnych i instytucjonalnych, wiadome tego podmioty s w stanie
oznaczy, co w zakresie rozwoju gospodarczego jest moliwe i prawdopodobne.
Nie mog jednak przewidzie rezultatw.
Pojcie modelu rozwoju trudno wpisa w paradygmat ekonomii neoklasycznej.
Zakada on bowiem, e gospodarka pod wpywem dziaania si rynkowych
oscyluje wok jakiego punktu rwnowagi: okresowo oddala si od niego, okreso-
wo zblia. Dziaanie podmiotw politycznych (publicznych), w tym w szczeglno- 29
ci pastwa, moe ten proces stymulowa lub zakca, ale te jest zorientowane
na jaki punkt ekonomicznej rwnowagi. Takie ujcie jest sprzeczne z rozumie-
niem rozwoju gospodarczego jako nieuniknionej, nieprzewidywalnej, nieodwracal-
nej i nielinearnej zmiany. Jeeli takie rozumienie rozwoju si przyjmuje, wwczas
pojcie modelu rozwoju wychodzi poza schemat regulacji koniunktury i staje si
potrzebne i przydatne jako zoony, kompleksowy mechanizm zmiany struktural-
no-instytucjonalnej w gospodarce. Mechanizm, ktry nie ma czysto rynkowego
ani te pozarynkowego charakteru. Jego kompleksowo wynika z tego, e formuj
go i napdzaj jego dziaanie rnego rodzaju podmioty i czynniki gospodarcze,
polityczne, spoeczne i kulturowe.
Wadza publiczna moe i powinna wpywa na formowanie modelu rozwoju.
Midzy innymi poprzez partnerskie wypracowywanie i wdraanie strategii roz-
woju na poziomie midzynarodowym, krajowym, regionalnym i lokalnym. Trzeba
jednak pamita, e wpywa nie oznacza narzuca czy wykreowa. adna, nawet
najlepiej dopracowana strategia nie przesdza o rozwoju, pozwala go jednak w ja-
kiej mierze kierunkowa.
Uksztatowanie si innego modelu rozwoju jest w istocie procesem rekom-
binacji dostpnych zasobw rnych form kapitau i rekompozycj istniejcych
struktur. Taka rekombinacja i rekompozycja s i musz by procesami spontanicz-
nymi, w ktrych rne podmioty podejmuj dziaania, kierujc si swoj kalkulacj
i na swoj odpowiedzialno. Wadza publiczna (pastwo) moe natomiast two-
rzy dogodne warunki dla tych procesw, zwaszcza oddziaujc na instytucjonalne
ramy i reguy postpowania okrelonych podmiotw.
Nie da si takiej rekombinacji i rekompozycji narzuci i odgrnie wdroy. Do-
brze pokazuj to dowiadczenia landw niemieckich dawniej nalecych do NRD.
Ich mieszkacy z trudem wczaj si w dziaania rozwojowe, pozbawieni podmio-
towoci, reaguj pasywnoci i roszczeniami, nie uczestnicz w dokonujcej si
zmianie spoeczno-gospodarczej. Podobne spoeczne enklawy biernoci i inercji
rozwojowej mona z atwoci odnale we wszystkich spoeczestwach pokomu-
nistycznych. W Polsce s to przede wszystkim obszary wiejskie i popegeerowskie.
Warunki, o ktrych wyej mowa, dotycz midzy innymi wolnoci gospodarczej,
w tym rozpoczcia i prowadzenia dziaalnoci gospodarczej. Jednym z autorw, ktry
przekonujco dowodzi znaczenia tej kwestii, jest Hernando de Soto [2002]. Czon-
kowie jego zespou badawczego podjli eksperymentalne dziaania w Peru. Zaczli
wypenia formularze, odstawa w kolejkach i jedzi autobusami do centrum Limy,
aby uzyska wszystkie dokumenty niezbdne do prowadzenia zgodnie z liter prawa
maej firmy, w tym przypadku warsztatu krawieckiego. Powicali na to sze go-
dzin dziennie i ostatecznie udao im si zarejestrowa firm po 289 dniach. Mimo
e w warsztacie mia planowo zatrudnia tylko jednego robotnika, koszt legalnej
rejestracji wynis 1231 dolarw trzydzieci jeden razy tyle, ile wynosi miesiczna
30 paca minimalna. Z kolei uzyskanie legalnego zezwolenia na budow domu na ziemi
bdcej wasnoci pastwa zabrao 6 lat i 11 miesicy i wymagao dopenienia 207
formalnoci administracyjnych w 52 urzdach [tame, s. 3839].
To uksztatowanie odpowiednich warunkw aktywnoci gospodarczej rnego
rodzaju podmiotw stwarza moliwo przeksztacania zasobw w kapita, czy-
li niezbdny czynnik wytwarzania wartoci dodatkowej. Niezbdne dla tego jest
uregulowanie praw wasnoci, w tym co wspczenie coraz waniejsze praw
wasnoci intelektualnej. Bez takiej regulacji obieg gospodarczy i inwestowanie s
sabe. Nikt te nie moe niczego zaoszczdzi, jeeli nie nabdzie jakiej wasno-
ci, co wiemy od Johna M. Keynesa [1985, s. 109]. Dobrze uksztatowany system
formalnej wasnoci istotnie obnia koszty transakcyjne zwizane z mobilizacj
i wykorzystaniem zasobw [de Soto, 2002, s. 80]. Przy czym uregulowanie praw
wasnoci powinno mie na celu nie tylko ochron istniejcego porzdku gospo-
darczego, winno take tworzy warunki do jego zmieniania. Przykadowo zatem
regulacja praw wasnoci ma sprzyja nie monopolowi, lecz konkurencji, ktra dy-
namizuje aktywno i struktury gospodarcze. Uregulowanie praw wasnoci nie jest
tylko konsekwencj ustanowienia okrelonego reimu prawnego. Rdze instytu-
cji wasnoci stanowi niekwestionowane i w znacznej mierze nieuwiadamiane
praktyki spoeczne i ekonomiczne, ktre musz by zakorzenione w dziaaniach
pozaprawnych trafnie podkrela de Soto [tame, s. 195].
Jednym z problemw nowoczesnego modelu rozwoju jest sprzeczno midzy
traktowaniem wiedzy jako prywatnej wasnoci intelektualnej (intellectual proper-
ty) oraz jako wsplnotowej wartoci intelektualnej (intellectual commons) [Jessop,

2000]. T sprzeczno i inne tego typu Bob Jessop wie z wystpowaniem towa-
rw jednoczenie w dwch postaciach: wartoci wymiennej i wartoci uytkowej.
I sdzi, e na napicia z tego wynikajce mona w rny sposb oddziaywa,
w ramach odmiennych ukadw przestrzenno-czasowych (spatio-temporal fixes).
Takie ukady tworz instytucjonalne warunki agodzce lub zaostrzajce omawia-
n sprzeczno, a take inne sprzecznoci funkcjonowania i rozwoju gospodarki
rynkowej. Jessop rozpatruje funkcjonowanie owych ukadw przestrzenno-czaso-
we na paszczynie strategicznej oraz strukturalnej.
Innym kluczowym aspektem nowoczesnego modelu rozwoju jest zdaniem
Jessopa ekonomia sieci (economies of network). Wykreowanie takiego mecha-
nizmu rozwojowego wymaga wystpowania w gospodarce wielopodmiotowych,
policentrycznych i wieloskalarnych horyzontalnych sieci koordynacji dziaa. Nie
wystarcz do tego wertykalnie uformowane organizacje, ktre su gwnie me-
chanizmowi ekonomii skali (economies of scale).
Koncepcja rozwoju
zrwnowaonego 31
Pojcie rozwoju zrwnowaonego zawdziczamy ekologom i ksztatowaniu

wiadomoci i etyki ekologicznej. Podstawowe zaoenia takiej etyki to: uzna-
nie ograniczonoci zasobw naszej planety, traktowanie czowieka jako integral-
nej czci wiata przyrodniczego, zasada obowizku wobec przyszych pokole,
traktowanie kadego pokolenia jako gospodarza zobowizanego do odpowiedzial-
noci za swj okres gospodarowania, denie do minimalizacji zakce istniej-
cych stanw rwnowagi w przyrodzie [Czaja i in., 1993, s. 108]. Wedug Ryszarda
Domaskiego [1992, s. 17] rozwj jest zrwnowaony, jeli relacje ekologiczno-
-ekonomiczne nie uszczuplaj kapitau rodowiska, i trway, jeli relacje te utrzy-
muj si przez dugi okres (respektuj interesy przyszych pokole).
Tomasz Parteka [2000] susznie zauwaa, e pocztkowo idea rozwoju zrw-
nowaonego bya prb uzupenienia istniejcych koncepcji rozwoju o wymiar eko-
logiczny i nadania mu takich cech, jak trwao, samopodtrzymywanie, oszczd-
no zasobw czy wielopokoleniowo. Stopniowo jednak idea ta zaczyna nabiera
charakteru nowego paradygmatu rozwoju i odnosi si ju nie tyle do cech rozwoju,
ile do jego zasad i mechanizmw. Cytowany autor kluczowe zasady paradygmatu
rozwoju zrwnowaonego formuuje nastpujco:
1.
Uznanie przestrzennej jednoci Ziemi za minimaln jednostk pojciow.
Wspzaleno spoeczestwa i warunkw globalnych jest konieczna dla
zachowania rwnowagi si przyrody, rwnowagi, ktra decyduje o podtrzy-
maniu ycia na Ziemi. Nie ma takich podstawowych problemw ludzkoci,
ktre nie byyby problemami wiatowymi.
2.
Przeamanie utrwalonej powszechnie zalenoci midzy poziomem kon-
sumpcji, wzrostem gospodarczym (w kategoriach dochodu narodowego,
produktu narodowego brutto) i ogln jakoci ycia. Uznajc, e niepod-
waalnym celem i wyznacznikiem jakoci ycia jest jego czas trwania, naley
wycign wnioski z negatywnej korelacji tych dwch czynnikw.
3. Przyjcie nowych wskanikw rozwoju czowieka wyraajcych stopie re-
alizacji celw spoecznych (np. miertelno niemowlt, oczekiwana dugo
ycia, pimienno dorosych, redni pobyt w szkole).
4. Uznanie pokoleniowej racji wartoci zasobw naturalnych za dziedzictwo
przyszych generacji i zobowizanie wobec rodowiska i przyszych poko-
le, a nie za element bogactwa narodowego stworzonego (odkrytego) przez
pokolenie obecne. Wie si to take z niepodzielnoci rodowiska jako
bogactwa caego gatunku ludzkiego i wspln odpowiedzialnoci za nie
w celu uniknicia tragedii dbr wsplnych.
5. Przyjcie jakoci rodowiska i warunkw przetrwania gatunkw, w tym czo-
wieka jako gwnego elementu rodowiska, za podstaw planowania gospo-
darczego, spoecznego i przestrzennego.
32 6. Rewizja praw czowieka w aspekcie bezpieczestwa (ekologicznego) i su-
werennoci narodowej, ksztatowanych dotd wedug kryteriw militarnych.
Ordownicy uznania rozwoju zrwnowaonego za nowy i wspczesny mo-
del rozwoju maj wiadomo, e nie wystarczy tego ogosi i tego si domaga.
Niezbdne jest take opracowanie odpowiednich kryteriw, miar i wskanikw,
praktycznych zalece pod adresem polityki oraz instrumentarium takiej polityki.
Dopiero wwczas idea rozwoju zrwnowaonego mogaby si sta obowizujcym
paradygmatem, czyli zinstytucjonalizowanym i upowszechnionym wzorcem rozu-
mienia i postpowania.
Parteka przywouje w swym wywodzie formu rozwoju zrwnowaonego wy-
raon w kategoriach ekonomicznych przez Kimio Uno [1991]. Oto ona:
Z N Y E E E
=
N A N N Y Z
A to przestrze geograficzna (powierzchnia), E zasoby rodowiska, N

populacja, Y dochd (produkt), Z zanieczyszczenia.
Formua ta, odniesiona do zwizku zaludnienia i zanieczyszcze, wie pi
relacji szczegowych:
1) zaludnienia i przestrzeni (poziom urbanizacji),
2) dochodu i zaludnienia (dochd na jednego mieszkaca),
3) zasobw i zaludnienia (obcienie zasobw antropopresj),
4) zasobw i dochodu (produkcja),

5) zanieczyszcze i zasobw.
Koncepcja rozwoju zrwnowaonego znacznie wykracza poza kwesti ochrony
rodowiska naturalnego i obejmuje obecnie take wiele zagadnie dotyczcych
rodowiska spoecznego. Zaczto zdawa sobie spraw z tego, e bez ksztatowania
odpowiedniego otoczenia spoecznego, w tym spoecznej wiadomoci i aktywno-
ci, nie da si zapobiega dewastacji rodowiska naturalnego, e pomidzy rodo-
wiskiem naturalnym i spoecznym musi istnie odpowiednia interakcja. wiadczy
o tym choby to, e liczba midzynarodowych organizacji pozarzdowych dzia-
ajcych w obszarze rodowiska i rozwoju zrwnowaonego przekroczya 50 tys.
A wiele z nich ma ogromny presti i duy wpyw na ksztatowanie nowych, bardziej
przyjaznych rodowisku modeli biznesowych firm i na respektowanie przez firmy
zasad spoecznej i ekologicznej odpowiedzialnoci biznesu [Hart, 2005, s. 1920].
W konsekwencji coraz wicej przedsibiorstw stara si wczy w spoeczne ro-
dowisko swego dziaania, respektujc i wzbogacajc lokaln kultur i naturaln
rnorodno. Zdaniem Stuarta L. Harta [tame, s. 2122] nowoczenie dziaajca
firma nie moe poprzesta na przejrzystoci; musi si aktywizowa w swym ro-
dowisku spoecznym i wsplnie z nim podejmowa dziaania sprzyjajce rozwojo-
wi zrwnowaonemu. Tak cech funkcjonowania przedsibiorstwa Hart okrela
mianem transaktywnoci. 33
Fundamentem transaktywnoci jest faktyczna odpowiedzialno przedsibior-
stwa za interesariuszy i wobec nich. Przez interesariuszy rozumie si grupy lub
jednostki, ktre podlegaj dziaaniu przedsibiorstwa lub mog na to dziaanie
wpywa za porednictwem produktw przedsibiorstwa, jego strategii i proce-
sw wytwrczych, systemw zarzdzania i procedur [Rok, 2004, s. 19]. Jednym
z przejaww transaktywnoci jest inne podejcie przedsibiorstw do organizacji
pozarzdowych i inicjatyw obywatelskich: zamiast postawy paternalistycznej fi-
lantropii partnerskie wspdziaanie. Organizacje pozarzdowe mog by po-
trzebnym cznikiem midzy przedsibiorstwem i jego spoecznym otoczeniem
[tame, s. 7].
Samo podejcie do ochrony rodowiska naturalnego wraz ze wzbogacaniem
koncepcji rozwoju zrwnowaonego i nabywaniem praktycznych dowiadcze
w jej realizacji te ulegao znaczcej modyfikacji, co dobrze obrazuje Schemat 1.
Dokonujca si ewolucja w podejciu do kwestii rodowiska naturalnego ozna-
cza midzy innymi odejcie od postrzegania jej przez biznes wycznie w aspekcie
ogranicze kosztw na rzecz postrzegania jej w perspektywie nowych moliwoci
i efektywnoci.
Problem z realizacj koncepcji rozwoju zrwnowaonego nie wynika z jej dok-
trynalnego odrzucenia. Wikszo rzdw i midzynarodowych organizacji przyj-
muje j, przynajmniej na poziomie deklaracji. Rzecz jednak w tym, do jakiego
stopnia kieruj si ni aktorzy spoeczni, zwaszcza uczestnicy rynku, wielkie kor-
poracje i gospodarstwa domowe. To z kolei wie si z ukadem motywacji i bod-
cw regulujcych ich zachowania. Dopki amanie zasad i standardw rozwoju
zrwnowaonego bdzie ekonomicznie opacalne, trudno oczekiwa, e stan si
one norm spoecznych zachowa.
Schemat 1
19451960 Poowa lat 90. obecnie

Negowanie zanieczyszcze, Wyjcie poza zielenienie si
zapach pienidza (okres czyste technologie,
niewiadomoci) wizja zrwnowaonego
rozwoju,
pozytywne siy ekoefektyw-
noci
Przymuszenie
Reorientacja
19701980 Poowa lat 80. poowa lat 90.

Regulacja koca rury, pa, Zielenienie si zapobieganie
aby redukowa negatywne zanieczyszczeniom
oddziaywanie (co za co) Sposobno piecza nad produktem
ekoefektywno (wszystkie
34 strony wygrywaj, winwin)
rdo: Hart [2005, s. 16]
Z drugiej strony, trzeba dostrzec, e mimo wszystkich niepowodze i poraek

idea rozwoju zrwnowaonego przebija si, a jej poszczeglne elementy s w coraz
wikszym stopniu respektowane w praktyce. Mona wic przyj, e stopniowo jej
upowszechnienie i poszanowanie bdzie wzrastao, a ludzko poradzi sobie nawet
z najwikszymi zagroeniami ekologicznymi, w tym z efektem cieplarnianym. y-
jemy ju, i w jeszcze wikszym stopniu bdziemy y, zgodnie z zasadami rozwoju
zrwnowaonego. Nie mona jednak oczekiwa, e potrafimy postpowa zgodnie
ze wszystkimi wymogami, ktre proponuj ordownicy tej koncepcji, dlatego e
wartoci ekologiczne nie s jedynymi, ktrymi ludzie si kieruj, a przede wszyst-
kim dlatego, e rozwoju nie mona zaprogramowa i zalgorytmizowa.
Najwiksza wtpliwo odnonie do koncepcji rozwoju zrwnowaonego do-
tyczy tego, e rozwj to zmiana, a dokadnie cig zmian, proces, ktry nie ma
adnego celu i nie zmierza do jakiego stanu docelowego. Rozwj nie prowadzi
do rwnowagi, czego oczekuj ordownicy tej koncepcji. Oczywicie nie jest tak,
e rozwj zakca wszelk rwnowag; w pewnych dziedzinach tak, w innych nie.
Postulat, e rozwj nie powinien zakca rwnowagi, jest racjonalny, zwaszcza
jeeli takie zakcenie (np. efekt cieplarniany) mogoby doprowadzi do globalnej
katastrofy. Godzenie rozwoju z respektowaniem okrelonego rodzaju rwnowagi,

a dokadnie z niedopuszczaniem do przekraczania krytycznych punktw nierw-
nowagi, jest uzasadnione i moliwe, ale w tym przypadku mwimy raczej o tym,
czego naley unika, do czego zmiana nie powinna prowadzi, ni o tym, do czego
ma prowadzi lub na czym ma polega.
W rzeczywistoci spoecznej liczni i rnorodni aktorzy podejmuj dziaania,
ktre wywouj rne skutki mieszczce si w spektrum cigo zmiana. Jeeli
ju mwi o rwnowadze w odniesieniu do rozwoju, to wanie o jakiej rw-
nowadze midzy cigoci a zmian. Sama cigo wyklucza rozwj, cakowi-
ta zmienno oznaczaaby za spoeczny rozkad, a nie rozwj. Rozwj to taka
wiadomie orientowana zmiana spoeczna, ktra zapewnia niezbdn cigo
spoecznej struktury, dajc jej zdolno do reagowania na zewntrzne zagroenia
i wewntrzne kryzysy.
Rozwj jest wynikiem napicia midzy cigoci a zmian i zarazem jest
zmian w warunkach okrelonej cigoci; czy w sobie oba stany, gdy wiedzie
od znanego do nowego (innowacja), ale rwnoczenie prowadzi od nowego do
znanego (absorpcja, dyfuzja). Kady okrelony model rozwoju tworzy specyficzne
warunki godzenia cigoci i zmiany, co oczywicie nie likwiduje nigdy napicia
midzy nimi, model w wyznacza bowiem w swoisty dla siebie sposb mechani-
35
zmy stabilnoci i adaptacyjnoci oraz ich intensywno.
Wynika z tego, e w istocie rozwj zrwnowaony nie jest moliwy. Dlatego
coraz czciej zwolennicy tej koncepcji odnosz swoj myl nie tyle do jakiego
stanu idealnej rwnowagi, ile do podtrzymywania rozwoju, a od polityki oczekuj
raczej rwnowaenia rnych cech i aspektw rozwoju ni denia do rwnowagi.
W tym kierunku zmierza koncepcja kapitalizmu naturalnego; uznaje ona rodowi-
sko przyrodnicze nie za jeden z czynnikw produkcji, lecz raczej za szkielet, ktre-
go zachowanie jest warunkiem rozwoju i trwania ludzkoci. Taka interpretacja jest
na tyle pojemna, e na dobr spraw mog si pod ni podpisa wszyscy, ktrzy
w ogle uznaj kategori rozwoju, a tym samym ewolucj spoeczn.
Postulatu rwnowaenia cigoci i zmiany nie naley odczytywa w taki spo-
sb, e cigo odnosimy do systemw spoecznych, a zmian do ich skadnikw.
Rozwj dotyczy take systemw, w tym organizacji. Sednem rozwoju jest adapta-
cja (zmiana) systemowa. Rozwj to transformacja instytucjonalna, a instytucje
spoeczne s zarazem produktem i zasobem rozwoju. Nie kwestionujc uniwersal-
nego biologicznego (genetycznego) wyposaenia czowieka i wynikajcych z tego
oglnoludzkich instynktw, motyww i wzorw zachowania, ktre determinuj
nasze postpowanie, trzeba uzna instytucje spoeczne za produkt kultury, a nie
natury, za rezultat ewolucji. Instytucje nie s zatem ani uniwersalne, ani wiecz-
ne. S utrwalone i stabilne, ale nieostateczne powstaj, zanikaj i ewoluuj, co
oznacza zmian tosamoci aktorw spoecznych.
Instytucje to spoeczne mechanizmy regulowania i koordynacji zachowa. Do-
tyczy to take rynku, ktry tylko metaforycznie mona porwna do niewidzialnej
rki. Ekonomici zajmujcy si rozwojem, a nie rwnowag, nie neguj, e rynek
i bodce rynkowe maj ogromne znaczenie dla rozwoju spoeczno-gospodarczego,
podkrelaj jednak, e to silne instytucje (publiczne) generuj bodce.
Rynek to w istocie niezwykle skomplikowany ukad spoecznych zachowa
i relacji, uksztatowany na bazie wczeniejszych form gospodarowania i cigle si
ksztatujcy w powizaniu z innymi, rwnie zoonymi mechanizmami spoecz-
nymi, takimi jak pastwo, kultura czy spoeczestwo obywatelskie. Kady z tych
mechanizmw, o ile zachowuje wzgldn odrbno i autonomi, zazbia si z in-
nymi mechanizmami i poredniczy w relacjach midzy nimi. W ten sposb wpywa
na ich ksztat i sam si pod takim wpywem ksztatuje.
W centrum rozwoju spoeczno-gospodarczego znajduj si instytucje, a czyn-
nikiem decydujcym jest ich efektywno adaptacyjna, dlatego polityka rozwo-
jowa powinna koncentrowa si na generowaniu, mobilizowaniu i pomnaaniu
zasobw, ktre t efektywno determinuj i podnosz. Wspczenie zaliczamy
do nich zwaszcza kapita ludzki i kapita spoeczny. Nie bdzie wic przesad,
jeli uznamy, e bez edukacji nawet najwiksze bogactwo obrci si przeciwko
nam. Edukacja nie jest tylko czynnikiem rozwoju, jest jego istot. Bez inwestycji
36 w owiat wszystkie inne inwestycje trac sens.
Podsumowanie
Rozwj to nie tylko reaktywne dostosowanie do zmieniajcych si warunkw
dziaania. Skoro rozwj jest instytucjonalnie warunkowany, to znaczy, e jest po-
budzany take przez wartoci i regulowany przez normy. czy element adapta-
cyjnoci i element kreatywnoci: nie jest tylko wyborem innej formuy postpowa-
nia w ramach dostpnych algorytmw, ale te zasadnicz ich zmian. Rozwj nie
ma celu, ma cig; nie jest trendem, tendencj, lecz przeobraeniem.
Rozwj wymaga komplementarnoci rnych systemw spoecznych, ale te
ich wzgldnej autonomii. Cywilizacja przemysowa rozwijaa si dziki wszech-
ogarniajcemu urynkowieniu rnego rodzaju zasobw, w tym ziemi i pracy, ktre
przecie co mocno podkrela Polanyi [1957] nie s produktami gospodarki. Po-
stpujca komercjalizacja, stajc si motorem napdowym wzrostu gospodarczego,
wymusza okrelone dostosowania po stronie innych systemw spoecznych kul-
tury, spoeczestwa i polityki. To jednak rodzi take wiele negatywnych zjawisk,
ktre odczuwane i dostrzeone, skaniaj rne grupy i struktury spoeczne do
podjcia przeciwdziaa i nakadania ogranicze na gospodark rynkow, poddania
jej regulacjom. Nie jest to proces linearny; przeciwnie, ma on swoje przyspieszenia,
spowolnienia i zawirowania ma natur meandryczn. Generalnie jednak jest zo-
rientowany na funkcjonalne rnicowanie si systemw spoecznych i ustanawianie

takich nowych rozwiza instytucjonalnych, ktre umoliwiaj midzysystemow
komunikacj i koordynacj, formujc zarazem cywilizacj informacyjn.
Rozwj zaley od spoecznego eksperymentowania i spoecznych innowa-
cji, czyli od ewolucji instytucjonalnej. To, co dzisiaj jest uznawane za niemoliwe
i niedopuszczalne, moe si okaza w przyszoci waciw ciek wychodzenia
z kryzysu lub zastoju. Wielu intelektualistw-wizjonerw jest przekonanych, e
nie tak daleki jest moment, w ktrym zniesiemy wiek emerytalny, wynagradza
bdziemy prac we wasnym gospodarstwie domowym i dopucimy midzygene-
racyjne kontrakty zawierane z udziaem przyszych pokole. Aby jednak tak si
stao, podobne rozwizania musz sta si skadowymi spoecznego dyskursu
sporw i analiz. Rozwj zaczyna si od idei, debaty i sporu, a koczy na instytucjo-
nalizacji nowych rozwiza i zmianie tosamoci aktorw spoecznych. Po drodze
jest polityka i rzdzenie, ale to nie one s esencj rozwoju; s co najwyej jednym
z jego trybw, wanym, ale nie najwaniejszym.
Dla rozwoju fundamentalne znaczenie ma niezaleno i autonomia instytucji,
w tym instytucji regulacyjnych. Naley jednak stale pamita, e chodzi o nieza-
leno w ramach funkcjonalnej rnorodnoci instytucjonalnego otoczenia go-
spodarki tak, ktra prowadzi do komplementarnoci i wspodpowiedzialnoci.
Poszczeglne instytucje nie mog by zamknitymi, niezdolnymi do komunikacji 37
i wspdziaania strukturami (monadami), musz by autonomicznymi podmiota-
mi zdolnymi do partnerstwa i koordynacji swych funkcjonalnie wyspecjalizowanych
dziaa, w ramach szerzej ujtej przestrzeni wspuczestnictwa i wspodpowie-
dzialnoci (modalnoci). Jeeli s to instytucje publiczne, to maj one wsprzdzi
przestrzeni metarzdzenia i kreowa j, a nie ignorowa si i zwalcza. Od tego
bowiem zaley jako zarzdzania publicznego, jako rzdzenia. Poszukiwanym
modelem jest za rzdzenie interaktywne, a nie imperatywne.
Literatura
Czaja S., Fiedor B., Jakubczyk Z. [1993], Ekologiczne uwarunkowania wzrostu gospodarczego w ujciu
wspczesnej teorii ekonomii, Wydawnictwo Ekonomia i rodowisko, BiaystokKrakw.
Domaski R. [1992], Systemy ekologiczno-ekonomiczne. Modelowanie wspzalenoci rozwoju, Stu-
dia KPZK PAN, t. C, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Doyal L., Gough I. [1991], A Theory of human need, Macmillan, London.
Durkheim . [1997], O podziale pracy spoecznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Giddens A. [1984], The constitution of society. Outline of the theory of structuration, Polity Press,
Cambridge.
Hart S.L. [2005], Capitalism at the crossroads. The unlimited business opportunities in solving the
worlds most difficult problems, Pearson Education, Upper Saddle River, NJ.
Huizinga J. [1992], Jesie redniowiecza, PIW, Warszawa.
Jessop B., [2000], The state and the contradictions of the knowledge-driven economy, w: Knowledge,
space, economy, J.R. Bryson, P.W. Daniels, N.D. Henry, J. Pollard (eds.), Routledge, London.
Keynes J.M. [1985], Oglna teoria zatrudnienia. procentu i pienidza, PWN, Warszawa.
Parteka T. [2000], Planowanie strategiczne w rwnowaeniu struktur regionalnych, Studia KPZK PAN,
t. 108, PAN, Warszawa.
Polanyi K. [1957], The great transformation. The political and economic origins of our time, Beacon
Press, Boston.
Posner R.A. [1989], Hegel and employment at will. A comment, Cardozo Law Review, vol. 10
(MarchApril).
Rok B. [2004], Odpowiedzialny biznes w nieodpowiedzialnym wiecie, Akademia Rozwoju Filantropii
w Polsce, Forum Odpowiedzialnego Biznesu, Warszawa.
Schumpeter J.A. [2005], Development, Journal of Economic Literature, vol. 43, March.
Sen A. [1999], Rozwj i wolno, Zysk i S-ka, Pozna.
Smith A. [1989], Teoria uczu moralnych, PWN, Warszawa.
Soto de H. [2002], Tajemnica kapitau. Dlaczego kapitalizm triumfuje na Zachodzie, a zawodzi gdzie in-
dziej, Fijorr Publishing and Polish-American Foundation for Economic Research and Education,
ChicagoWarszawa.
Stiglitz J. E. [2006], Szalone lata dziewidziesite, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Surdej A. [2006], Determinanty regulacji administracyjnoprawnych w oddziaywaniu pastwa na go-
spodark, Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej, Krakw.
Uno K. [1991], Diffusion of environment-related new technology and policy implications, Keio Univer-
sity, Keio.
38
Jacek Purchla
Dziedzictwo aciskie patrimonium, francuskie patrimoine, hiszpaskie patrimo-

nio to dzi nie tylko ojcowizna w jej tradycyjnym rozumieniu, ale przede wszyst-
kim pojcie, ktre w ostatnich dekadach okazuje si niezbdne dla zrozumienia
relacji midzy przeszoci a teraniejszoci. Thomas Mann powiedzia, i kultura
to umiejtno dziedziczenia. Dziedziczenie dotyczy moe nie tylko jednostek,
ale i rnych grup spoecznych, w tym narodw i caej ludzkoci. Dziedzictwo jest
wic procesem nieustannej reinterpretacji przeszoci, w ktrym zasadnicz rol
odgrywaj nasza pami i nasz wybr.
Europa wobec przeszoci

Funkcja komemoratywna towarzyszy europejskiemu myleniu o przeszoci od
wiekw. Staroytni Grecy podziwiajcy egipskie piramidy odczytywali je nie tylko
jako relikty dawnej cywilizacji, ale i jako form upamitnienia. Byli te pierw-
szymi interpretatorami dziedzictwa faraonw. Kult pomnikw przeszoci rozwija
si przez cay okres redniowiecza i przynis pierwsze prby ich ochrony i kon-
serwacji. Renesans wprost odwoywa si do dorobku staroytnej Grecji i Rzymu,
a wybitni artyci epoki, imitujc dorobek antyku, propagowali jego dziedzictwo
materialne i niematerialne.
Fascynacja staroytnoci odegraa zasadnicz rol w tworzeniu podstaw dla
naukowego poznania dziedzictwa antyku w epoce owiecenia. Odkopanie w po-
owie XVIII wieku Pompei i Herkulanum oraz spopularyzowanie tych odkry przez
Johanna Joachima Winckelmanna stworzyy podstawy archeologii i historii sztu-
ki, a niemiecki badacz susznie uznawany jest za ojca tych dyscyplin naukowych.
Popularyzacja osigni cywilizacji antycznej Grecji i Rzymu oznaczaa rwnie
rozwj turystyki kulturowej. Tzw. Grand Tour, zwaszcza do historycznych miejsc
w Italii, odbywali w XVIII wieku liczni arystokraci i intelektualici, upowszechniajc
mod na klasycyzm i gromadzenie staroytnoci. W jzyku polskim pojawio si
wwczas pojcie staroytnictwa, czyli zamiowania do wiadectw dawnych epok
wyraajcego si poprzez zbieractwo, kolekcjonerstwo, rejestrowanie, badanie

i ochron reliktw przeszoci. Z ducha tego czasu wyrosa rwnie idea pierwsze-
go polskiego muzeum urzdzonego na przeomie XVIII i XIX wieku przez ksin
Izabel z Flemingw Czartorysk, ktra swoj pasj kolekcjonowania pamitek hi-
storycznych rozwina podczas licznych podry zarwno w kraju, jak i za granic.
Na frontonie specjalnie na ten cel wzniesionej w Puawach wityni Sybilli ksina
kazaa umieci charakterystyczny napis: PRZESZO PRZYSZOCI.
Prawdziwy kult przeszoci rozwin si jednak dopiero w wieku XIX. Sprzyjay
temu rwnie procesy tworzenia si w Europie nowoczesnych pastw i narodw,
a wic i szczeglne zapotrzebowanie na mitologi narodow i kult bohaterw. Nie
przypadkiem XIX stulecie przynioso tak spektakularny rozkwit powieci histo-
rycznej i malarstwa historycznego. W tym tkwi te paradoks wieku pary i elek-
trycznoci, postpu i liberalizmu, ktry by rwnoczenie wiekiem historyzmu.
Historyzm jako postawa odwoywa si do sprawdzonych w przeszoci wartoci.
By ucieczk od wiata precyzji do epok minionych. To dlatego nowoczesno
ubierano przez cay wiek XIX w kostiumy historyczne. Nicolaus Pevsner wybitny
badacz architektury epoki historyzmu wyrni pi aspektw tej postawy:
-- opieranie si na sprawdzonych, wyprbowanych formach;
-- zainteresowania archeologiczne jako kamie wgielny historyzmu;
40 -- zasada architecture parlante, czyli przyjcie tezy, e pewien okrelony typ
architektury jest najbardziej waciwy dla pewnego gatunku budowli, o pew-
nym okrelonym przeznaczeniu (np. neogotyk dla kociow);
-- argument estetyczny: wybierajc dany styl, architekt bierze pod uwag
jakoci artystyczne;
-- aspekt romantyczny: przewiadczenie, e naladownictwo redniowiecza
rodzi uczucia szlachetne i wzniose.
Zabytek i jego ochrona

Na gruncie romantycznej fascynacji redniowieczem narodzia si w pierwszej
poowie XIX wieku konserwacja zabytkw i stopniowo zaczo si formowa samo
pojcie zabytku. Pokazuje to semantyka niemieckich sw: Denkmal i Denkmal-
pflege, akcentujcych nie tylko upamitnianie, ale i znaczenie ochrony artefaktw.
Wiek XIX to zatem nie tylko epoka historyzmu w architekturze i sztuce, ale te
pocztek nowoczesnej konserwacji i ochrony zabytkw. Take wwczas ochrona
zabytkw staa si odpowiedzialnoci pastwa. Przykad daa Francja. Historyk
Franois Guizot jako minister spraw wewntrznych w rzdzie Ludwika Filipa ju
w roku 1830 ustanowi urzd generalnego inspektora zabytkw. Od roku 1834
stanowisko to piastowa Prosper Mrime, ktry stworzy pierwszy system in-
J. Purchla Dziedzictwo kulturowe
wentaryzacji i klasyfikacji zabytkw. W roku 1840 powoana trzy lata wczeniej La

Commission des monuments historiques ogosia pierwsz list zabytkw Francji,
na ktrej znalazy si 934 obiekty. W roku 1834 Grecja najmodsze pastwo
wczesnej Europy jako pierwsza wprowadzia spektakularn ustaw o ochronie
zabytkw, ktrej autorem by niemiecki polityk i uczony Georg Ludwig von Mau-
rer. W tym pionierskim dokumencie przeczyta mona, e: za narodow wasno
wszystkich Hellenw uznaje ona caoksztat ruchomych i nieruchomych staro-
ytnoci [Zabytek i historia, 2002, s. 208]. W drugiej poowie XIX wieku kolejne
pastwa europejskie tworzyy systemy prawnej ochrony zabytkw.
Wiek XIX to nie tylko czas restauracji zabytkw, ale i burzliwych dyskusji teo-
retycznych, ktre weryfikoway nasz stosunek do przeszoci. Twrca pierwszej
doktryny konserwatorskiej i najwybitniejszy francuski restaurator zabytkw poo-
wy XIX wieku Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc uwaa, e: konserwowa zaby-
tek sztuki nie znaczy zachowa go, naprawi czy przerobi, znaczy to przywrci
go do stanu integralnoci, w jakim, by moe, nigdy si nie znajdowa [cyt. za:
Krzyanowski, 1973, s. 548]. Krytycy Viollet-le-Duca i jego idei puryzmu pod-
krelali znaczenie autentyzmu i oryginau. To dlatego John Ruskin sformuowa
zasad nieinterwencjonizmu, czyli pozostawienia reliktw, np. ruin, w stanie nie-
zmienionym. Normatywne dyskusje i ostre spory, ktre prowadzili na przeomie
XIX i XX wieku konserwatorzy i kuratorzy wielu obiektw historycznych w caej 41
Europie, tworzyy fundamenty pod filozofi ochrony dziedzictwa. Towarzyszy im
rozwj historii sztuki jako dyscypliny uniwersyteckiej. Nowoczesne pojcie zabytku
sformuowane zostao w rodowisku wiedeskiej historii sztuki. W roku 1903 Alois
Riegl profesor historii sztuki i generalny konserwator zabytkw Austrii opu-
blikowa ksik pt. Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung, ktra
do dzisiaj pozostaje katechizmem mylenia o naszym stosunku do przeszoci.
W swojej koncepcji Riegl rozrni zabytki sztuki i zabytki historii. Tworzc teori
zabytku, opar j na pojciu wartoci i wyrni warto historyczn, artystyczn
i staroytnicz (Alterswert). W efekcie tych rozstrzygni Riegl wydzieli trzy kla-
sy zabytkw, ktre reprezentuj trzy stadia postpujcego uoglniania pojcia
zabytku: pomniki, zabytki historyczne i zabytki staroytnicze. Zmodyfikowan
wersj systemu Riegla stworzy inny przedstawiciel szkoy wiedeskiej Walter
Frodl. Wedug Frodla mona wyrni trzy podstawowe wartoci zabytku: histo-
ryczn, artystyczn i uytkow. Max Dvok nastpca Riegla na katedrze historii
sztuki Uniwersytetu Wiedeskiego zerwa z koncepcj poprzednika o autono-
mii sztuki, dc do cisego powizania jej z histori kultury i czc dominujc
dotychczas analiz formy z interpretacj treci. W wydanej pomiertnie w 1924
rokuksice Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (Historia sztuki jako historia ducha)
analizowa zwizek midzy sztuk a myl filozoficzn danej epoki. Dvok by
te m.in. autorem wydanego w roku 1916 Katechismus der Denkmalpflege (Kate-
chizmu opieki nad zabytkami), ktry faktycznie sta si katechizmem nowoczesnej
konserwacji zabytkw. Kierujc K.K. Zentralkommission fr die Erforschung und
Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, Dvok kategorycznie sprze-
ciwia si przyjtej przez polskich konserwatorw metodzie restauracji Zamku na
Wawelu, podkrelajc znaczenie autentycznoci. W Europie zwyciao wwczas
haso konservieren nicht restaurieren Georga Dehio, ktry m.in. protestowa przeciw
odbudowie zamku w Heidelbergu. W ten sposb u progu XX wieku Riegl, Dvok
i Dehio stworzyli podstawy nowoczesnej doktryny zabytku i jego ochrony.
Okres midzywojenny przynis pierwsz prb kodyfikacji norm postpowa-
nia konserwatorskiego w skali midzynarodowej. Takim dokumentem bya nie-
wtpliwie tzw. Karta Ateska z roku 1931, stworzona pod auspicjami Ligi Narodw.
Podkrelono w niej priorytet zachowania autentycznoci zabytkw, zalecajc uni-
kanie ich rekonstrukcji i restauracji w duchu puryzmu. Tezy te powtrzya woska
Carta del Restauro z tego samego roku, ktra zawieraa dyrektywy dla woskich
urzdw konserwatorskich. Z perspektywy czasu podkrela si zarwno uniwer-
salny charakter Karty Ateskiej, jak i kompleksowo poruszonej w niej problema-
tyki ochrony dbr kultury.
Kropk nad i w tworzeniu europejskiej doktryny ochrony i konserwacji zabyt-
kw postawiono jednak dopiero w 1964 roku na II Midzynarodowym Kongresie
Architektw i Technikw Zabytkw w Wenecji. Jego owocem jest Karta Wenec-
42 ka, ktra do dzisiaj stanowi swoisty dekalog konserwatorw. W dokumencie tym
nie tylko poszerzono definicj zabytku o grupy i zespoy budowli, ale wskazano
na warto autentyku, jasno podkrelajc, i nowo dodane elementy powinny si
odrnia od oryginau. W myl Karty konserwacja ma wic na celu zabezpiecze-
nie i utrwalenie substancji zabytku. Karta Wenecka wci odgrywa istotn rol
w porzdkowaniu terminologii konserwatorskiej, a rwnoczenie od wielu lat jest
krytykowana za doktrynerski i zawajcy charakter, coraz bardziej nieadekwatny
do szybko powikszajcych si pola i geografii ochrony.
Charakterystyczn tendencj jest obecnie znaczne poszerzenie i zrnicowanie
rodzajw zabytkw. Skal zjawiska dobrze ilustruje artyku 6 obowizujcej w Pol-
sce Ustawy o ochronie i opiece nad zabytkami z roku 2003. Stanowi on przyjmo-
wan dzi powszechnie w rnych krajach systematyk zabytkw. Zgodnie z ni
ochronie i opiece, bez wzgldu na stan zachowania, podlegaj:
1) zabytki nieruchome, w szczeglnoci:
a) krajobrazy kulturowe,
b) ukady urbanistyczne, ruralistyczne i zespoy budowlane,
c) dziea architektury i budownictwa,
d) dziea budownictwa obronnego,
e) obiekty techniki, a zwaszcza kopalnie, huty, elektrownie i inne zakady
przemysowe,
f) cmentarze,
g) parki, ogrody i inne formy zaprojektowanej zieleni,
h) m iejsca upamitniajce wydarzenia historyczne bd dziaalno wybit-

nych osobistoci lub instytucji;
2) zabytki ruchome, w szczeglnoci:
a) dziea sztuk plastycznych, rzemiosa artystycznego i sztuki uytkowej,
b) kolekcje stanowice zbiory przedmiotw zgromadzonych i uporzdkowa-
nych wedug koncepcji osb, ktre tworzyy te kolekcje,
c) numizmaty oraz pamitki historyczne, a zwaszcza militaria, sztandary,
pieczcie, odznaki, medale i ordery,
d) wytwory techniki, a zwaszcza urzdzenia, rodki transportu oraz ma-
szyny i narzdzia wiadczce o kulturze materialnej, charakterystyczne
dla dawnych i nowych form gospodarki, dokumentujce poziom nauki
i rozwoju cywilizacyjnego,
e) materiay biblioteczne,
f) instrumenty muzyczne,
g) wytwory sztuki ludowej i rkodziea oraz inne obiekty etnograficzne,
h) przedmioty upamitniajce wydarzenia historyczne bd dziaalno wy-
bitnych osobistoci lub instytucji;
3) zabytki archeologiczne, w szczeglnoci:
a) pozostaoci terenowe osadnictwa pradziejowego i historycznego,
b) cmentarzyska, 43
c) kurhany,
d) relikty dziaalnoci gospodarczej, religijnej i artystycznej.
Ta duga lista potwierdza nie tylko szeroki zakres i kompleksowo wsp-
czesnego pola ochrony, ale i jego kroczcy charakter. Szybko powikszajc si
dzisiaj grup obiektw zabytkowych s na przykad zabytki techniki.
Wan zmian ostatnich dziesicioleci stao si rwnie poszerzenie chrono-
logicznych ram ochrony, ktra obejmuje ju nie tylko dorobek XIX stulecia, ale
zaczyna te uwzgldnia perspektyw caego wieku XX. W cigu dwustu lat euro-
pejskie mylenie o staroytnociach i pomnikach historii przeszo wic du-
g drog, a systemy ochrony zabytkw s dzisiaj wanym kryterium sprawnoci
kadego nowoczesnego pastwa prawa. Ochrony zabytkw nie mona przy tym
oderwa od szerszego kontekstu nie tylko mecenatu pastwa wobec kultury, ale
i regu polityki przestrzennej, edukacji spoecznej na rzecz ochrony dziedzictwa,
wreszcie zagadnie ustrojowych. Za dokument, ktry uzupenia i rozwija Kart
Weneck, uwaa si dzi Kart z Burry przyjt w roku 1999. Jej przedmiotem nie
jest pojcie zabytku, ale pojcie znaczenia kulturowego. Wydobywa ona znacze-
nie kontekstu spoecznego i obejmuje rnorodne warstwy semantyczne miejsc
o znaczeniu kulturowym.
Relacja pomidzy przeszoci a przyszoci nie ogranicza si dzisiaj do kwestii
zabytkw i ich ochrony. Pojcie, ktre w ostatnim czasie robi spektakularn karier,
to dziedzictwo kulturowe (cultural heritage). Coraz czciej zastpuje ono klasyczne
pojcie zabytku. Trzeba przy tym koniecznie zaznaczy, e o ile zabytek naley do
przeszoci, o tyle dziedzictwo suy wspczesnym celom, przy czym dziedzictwo to
nie tylko materialne dobra kultury, ale take nasza pami i tosamo. Dziedzictwo
kulturowe to proces posiadajcy wasn dynamik. Odzwierciedla zarwno stosunek
spoeczestwa do wiata wartoci, jak i sam proces reinterpretacji wartoci. W tym
tkwi rwnie rosnce znaczenie dziedzictwa kulturowego. Bo dziedzictwo naley do
nas wszystkich, a dostp do niego to jedno z podstawowych praw czowieka. Dzie-
dzictwo ma wic zawsze ludzki wymiar. Z tego faktu wynika te kluczowe znaczenie
kapitau spoecznego nie tylko dla dynamicznego procesu nieustajcego kreowa-
nia i reinterpretacji dziedzictwa, ale i dla jego skutecznej ochrony.
Skoro dziedzictwo naley do nas wszystkich, to nie jest domen wskiej grupy
ekspertw. Jego warto wyznaczaj uytkownicy. Std jednym z fundamental-
nych pyta zwizanych z dziedzictwem kulturowym jest pytanie o jego wacicieli,
a take o to, kto tworzy, interpretuje, chroni dziedzictwo i zarzdza nim. Osobn
44 kategori jest dzi zwaszcza w Europie rodkowej i Wschodniej, gdzie grani-
ce polityczne zmieniay si znacznie szybciej ni granice kulturowe dziedzic-
two wydziedziczonych i dziedzictwo bez dziedzicw, produkt tragedii XX wieku:
Holocaustu i czystek etnicznych. Bardzo dobrym przykadem tego zjawiska jest
Wrocaw najwiksze miasto w Europie i na wiecie, w ktrym w wyniku II wojny
wiatowej nastpia wymiana ludnoci w stu procentach. Po roku 1945 Wrocaw
sta si poligonem wielkich prac konserwatorskich polegajcych na rekonstrukcji
zniszczonego miasta, prawdziwym laboratorium dziedzictwa rozumianego wa-
nie jako pami i tosamo. To znacznie trudniejsza materia ni konserwacja
zabytkw. Dla pierwszych przybywajcych tu polskich osadnikw ruiny niemiec-
kiego Breslau oznaczay bowiem dziedzictwo wroga! Przez kolejne dekady myle-
nie kolejnych pokole wrocawian o nowej maej ojczynie przechodzio znamien-
n ewolucj: od dziedzictwa wroga i obcego miasta poprzez dziedzictwo ssiada
po umojenie dziedzictwa i dostrzeenie jego wartoci uniwersalnych. Przykad
Wrocawia pozwala lepiej zrozumie si i znaczenie dziedzictwa niematerialnego,
naszej pamici i tosamoci, a take dynamik procesu, jakim jest dziedzictwo.
Wymaga to wyranego rozrnienia dzi jeszcze niesusznie stosowanych
zamiennie poj: zabytku i dziedzictwa, a take dwch paradygmatw: filozo-
fii ochrony i filozofii dziedzictwa. Gregory Ashworth [2002, s. 110112] zwraca
uwag, i celem ochrony zabytkw jest odkrycie i zachowanie wszystkiego, co
da si zachowa, celem dziedzictwa za jest wspczesna konsumpcja przeszoci.
Dziedzictwo wymaga decyzji, by czerpa z przeszoci lub przekaza przyszoci.
W zwizku z tym zasoby dziedzictwa jako pochodna popytu s nieskoczone i nie-

wyczerpywalne. To fundamentalna rnica w porwnaniu z klasycznym myle-
niem w kategoriach policzalnego i wyczerpywalnego zasobu zabytkw. Zasb ten
powstawa bowiem w wyniku procesu selekcji opartej na zobiektywizowanych kry-
teriach stosowanych przez gremia ekspertw. Natomiast kryteria wyboru w przy-
padku tworzenia zasobw dziedzictwa s subiektywne. Dziedzictwo w odr-
nieniu od tradycyjnie rozumianego zabytku nie musi by pikne. To dlatego
Auschwitz jest dzisiaj najbardziej czytelnym w wiecie symbolem dziedzictwa nie-
nawici, a Paac Kultury i Nauki w Warszawie moe suy jako znakomity przykad
tzw. dissonant heritage, dziedzictwa kopotliwego. Ashworth podkrela wreszcie,
e o ile w przypadku zabytkw istnieje immanentna sprzeczno pomidzy ich
ochron a rozwojem, o tyle dziedzictwo jest funkcj miejsca i opcj rozwoju!
Konserwacja i dziedzictwo
Niektre elementy paradygmatw
Paradygmat Konserwacja Dziedzictwo

Cele zachowanie tego, wspczesne
co da si zachowa zastosowanie 45
i wykorzystywanie
Kryteria doboru wewntrzne zewntrzne
Zasoby ograniczone nieograniczone

i wyczerpywalne i wszechobecne
Determinowane przez ekspertw uytkownikw
rdo: Dziedzictwo kulturowe [2007, s. 33]
Dziedzictwo a rozwj
Dziedzictwo kulturowe stanowi wic nie tylko przedmiot ochrony, ale i po-
tencja, ktry winien zosta wykorzystany dla przyszego rozwoju. Raport Komisji
Europejskiej wyranie wskazuje na przewagi konkurencyjne wynikajce nie tylko
z lepszej rozpoznawalnoci miejsc dziedzictwa, ale te z atrakcyjnoci turystycznej
miast historycznych i wpywu dziedzictwa kulturowego na jako ycia. Uwzgld-
niajc zabytkowe zasoby w polityce przestrzennej, za kadym razem musimy
umie zidentyfikowa jego szczeglne wartoci i zdefiniowa reguy zrwnowa-
onego rozwoju.
Nowa filozofia polityki pastwa wobec dziedzictwa winna zatem harmonijnie
wykorzystywa jego potencja prorozwojowy. Dzi bowiem nie ulega wtpliwoci,
e nie tylko rozwj jest istot kultury, ale i kultura jest czynnikiem rozwoju.
W tej nowej sytuacji potrzebne jest zintegrowane podejcie do otaczajcego
nas krajobrazu kulturowego jako niezwykle zoonego ukadu naczy poczonych.
Tak wic nie tylko forma do czego przyzwyczaio nas dotychczasowe myle-
nie o ochronie zabytkw ale take funkcja zabytkowych obiektw i ukadw
decyduje dzisiaj o skutecznoci ich zachowania. Dziedzictwo to nie tylko suma
zachowanych na danym obszarze obiektw zabytkowych. To z jednej strony war-
stwa symboliczna, zwizana z interpretacj dziedzictwa jako sacrum, ale to take
produkt rynkowy co jest faktem cigle dla wielu szokujcym. W tym sensie
skuteczne zarzdzanie zasobami dziedzictwa oznacza trafn odpowied na pyta-
nia o jego dostpno i o konsumentw. Trzeba te koniecznie pamita, e dzie-
dzictwo to zasb oszczeglnych waciwociach. Zarzdzanie nim winno si wic
opiera na ekonomii spoecznej, anie na gospodarce rabunkowej.
Turystyka Dziedzictwo
przemys turystyczny producenci dziedzictwa
46
osoby zarzdzajce miejscami

Miejsca
rdo: Ashworth [1999, s. 168]
Turystyka, ktra w duym stopniu wyrasta z kulturowego kontekstu dzie-

dzictwa, jest dzisiaj zwaszcza dla miast historycznych zarwno szans, jak
i zagroeniem. Moe te sta si nie tylko wanym mechanizmem rozwoju wielu
orodkw, ale i skutecznym instrumentem ochrony. Wymaga to jednak zinte-
growanego podejcia do zagadnienia dziedzictwa kulturowego, funkcji miejskich
i rynku. Wadze miast i regionw postrzegaj turystyk jako jeden z istotnych
czynnikw rozwoju ekonomicznego. Czsto nie zauwaaj ryzyka i negatywnych

skutkw. Turystyka jest w tym ukadzie elementem dynamicznym. Szybko i se-
lektywno konsumpcji turystycznej stanowi zasadnicze zagroenie dla dziedzic-
twa. Jeli dziedzictwo traktowa jako zasb wartoci, to konsumpcja turystyczna
dziedzictwa moe oznacza istotne umniejszanie tego zasobu. Autentyczno sta-
nowica o wartoci dziedzictwa jest dzisiaj take poddawana konfrontacji z globa-
lizacj i makdonaldyzacj przestrzeni kulturowej. Procesy uniformizacji zagraaj
dziedzictwu, ale i wzmacniaj jego warto i znaczenie, rwnie w wymiarze ryn-
kowym. Lokalno staje si wobec globalizacji wartoci sam w sobie.
Ochrona dziedzictwa kulturowego

Wspczesny standard polityki pastwa w zakresie ochrony dziedzictwa mona
w Europie sprowadzi do kilku zasad. Pierwsza to postawienie znaku rwnoci po-
midzy pojciami: dobra kultury i dziedzictwo kulturowe, oraz stworzenie pojcia:
nasze wsplne dziedzictwo (our common heritage). Wyklucza to grob selektywnej
ochrony zabytkw wedug kryteriw ideologicznych lub politycznych. Nie ma wic
dzisiaj wtpliwoci, e np. dziedzictwo mniejszoci narodowych czy rnego ro-
dzaju wsplnot religijnych jest nasz wspln odpowiedzialnoci. 47
Kluczow kwesti pozostaj dwie zasadnicze sprawy. Pierwsza to mechanizm
finansowania ochrony dziedzictwa. Podstaw skutecznej ochrony zabytkw w de-
mokratycznym pastwie prawa jest zasada ograniczonego prawa wasnoci ze
wzgldu na interes spoeczny. Ograniczenie wasnoci nie moe jednak narusza
jej istoty. Pastwo tworzy wic system pomocy kompensujcy dodatkowe obo-
wizki wacicieli zabytkw. Fundamentaln kwesti jest te merytoryczny cha-
rakter sub konserwatorskich i ich apolityczno.
Wrd najwaniejszych zjawisk determinujcych dzi problemy ochrony dzie-
dzictwa kulturowego wymieni trzeba m.in.:
rozwijajcy si zduym przyspieszeniem proces przeksztace caego zasobu
budowlanego, co oznacza narastajc presj funkcji ekonomicznych na kraj-
obraz kulturowy;
rosncy popyt na dziedzictwo, co jest konsekwencj globalizacji iogromnego
wzrostu znaczenia gospodarczego turystyki;
przeniesienie punktu cikoci zwartoci dziedzictwa na potrzeby spoecze-
stwa; t zmian sposobu traktowania dziedzictwa mona by nawet okreli
jako zmian ontologicznego statusu dziedzictwa.
Systemowe podoe konfliktw wobszarze ochrony dziedzictwa kulturowego
to wynik coraz wikszej ywioowoci procesw zmiany, polegajcej rwnie na
zmianie regu gry w dziedzictwo. W czym wic tkwi istota zmiany? Do tej pory
zabytek mia specjalny status. By uwaany za element przeszoci, ktry znalaz
si w teraniejszoci i ktry w zwizku z tym wymaga odrbnego traktowania.
Dotychczasowe pytanie: jak chroni zabytki, przybrao posta: jak naley inter-
pretowa i przeksztaca dziedzictwo. Cel, ktrym kiedy bya ochrona wartoci
zabytkowych, zmienia si, teraz jest nim wykorzystanie wartoci historycznych.
Dziedzictwo przybiera dzi rne wymiary: lokalny, regionalny, narodowy,
wreszcie uniwersalny. Ramy tego ostatniego wyznaczya na gruncie prawa mi-
dzynarodowego Konwencja UNESCO o ochronie wiatowego dziedzictwa kulturo-
wego i naturalnego, przyjta w Paryu 16 listopada 1972 roku przez Konferencj
Generaln Organizacji Narodw Zjednoczonych dla Wychowania, Nauki i Kultury.
Sygnatariuszami Konwencji Paryskiej jest dzisiaj ponad 180 pastw niemal na ca-
ym wiecie. Symbolem jej spektakularnego sukcesu jest przede wszystkim Lista
wiatowego Dziedzictwa UNESCO, ktra liczy ju okoo 950 obiektw w 150 kra-
jach. Karta Wenecka bya dokumentem podsumowujcym europejskie dowiad-
czenie w konserwacji zabytkw, Konwencja Paryska stanowi za wsplny mianow-
nik ochrony najcenniejszych pomnikw dziedzictwa kulturowego i przyrodniczego
wszystkich kontynentw. Skuteczna ochrona dziedzictwa kulturowego moliwa
jest dzi bowiem wycznie przy zaakceptowaniu jego rnorodnoci. Dotyczy to
take zasadniczych rnic w rozumieniu przeszoci: na przykad hinduska filozo-
fia istnienia i sanskryt znaj od wiekw sowo kal, ktre oznacza i wczoraj, i jutro.
48 Nie ma w tym adnej sprzecznoci.
Konwencja za dziedzictwo kulturowe uwaa:
-- zabytki: dziea architektury, dziea monumentalnej rzeby i malarstwa,
elementy i budowle o charakterze archeologicznym, napisy, groty i zgru-
powania tych elementw, majce wyjtkow powszechn warto z punktu
widzenia historii, sztuki lub nauki;
-- zespoy: budowli oddzielnych lub cznych, ktre ze wzgldu na sw ar-
chitektur, jednolito lub zespolenie z krajobrazem maj wyjtkow po-
wszechn warto z punktu widzenia historii, sztuki lub nauki;
-- miejsca zabytkowe: dziea czowieka lub wsplne czowieka i przyrody, jak
rwnie strefy, a take stanowiska archeologiczne, majce wyjtkow po-
wszechn warto z punktu widzenia historycznego, estetycznego, etnolo-
gicznego lub antropologicznego.
O wpisie na List wiatowego Dziedzictwa UNESCO decyduje nie tylko inte-
gralno i autentyczno danego obiektu, ale zestaw kryteriw wartociujcych.
Zostay one wypracowane w trakcie stosowania Konwencji i ostatecznie zdefinio-
wane dopiero w roku 2005 jako kryteria niezbdne do okrelenia tzw. wyjtkowej
wartoci uniwersalnej (OUV outstanding universal value) danego obiektu. W swo-
ich wytycznych operacyjnych Komitet wiatowego Dziedzictwa UNESCO podkre-
la: Wyjtkowa uniwersalna warto to znaczenie kulturowe i przyrodnicze, ktre
jest tak wyjtkowe, e przekracza granice narodowe i ma powszechne znaczenie
dla obecnych i przyszych pokole caej ludzkoci. W zwizku z tym staa ochrona
tego dziedzictwa ma dla spoecznoci midzynarodowej jako caoci pierwszo-

rzdne znaczenie [Wyjtkowa uniwersalna warto, 2011, s. 13]. Kady obiekt na
Licie wiatowego Dziedzictwa musi spenia co najmniej jedno z poniszych kry-
teriw wartoci kulturowych:
I. reprezentowa arcydzieo ludzkiego geniuszu twrczego;
II. przedstawia wan wymian wartoci na przestrzeni dziejw lub na danym
obszarze kulturowym, w zakresie rozwoju architektury lub techniki, sztuk
monumentalnych, urbanistyki lub projektowania krajobrazu;
III. stanowi unikatowe albo przynajmniej wyjtkowe wiadectwo tradycji kul-
turowej lub cywilizacji wspczesnej bd istniejcej w przeszoci;
IV. by szczeglnym typem budowli, zespou architektonicznego lub techno-
logicznego albo krajobrazu ilustrujcym wany etap (lub etapy) w historii
ludzkoci;
V. stanowi szczeglny przykad tradycyjnego osadnictwa, zagospodarowania
ziemi lub morza reprezentatywny dla danej kultury (lub kultur) albo in-
terakcji czowieka ze rodowiskiem, szczeglnie jeli dane dobro podlega
zagroeniom wskutek nieodwracalnej zmiany;
VI. pozostawa w bezporednim lub materialnym zwizku z wydarzeniami lub
yw tradycj, ideami lub wierzeniami albo z dzieami artystycznymi lub
literackimi o wyjtkowym znaczeniu uniwersalnym (Komitet uznaje, e to 49
kryterium powinno by stosowane w poczeniu z innymi).
Miasta historyczne
Miasta s zwierciadem cywilizacji. Czsto stanowi owoc wielowiekowych na-
warstwie wynikajcych z przenikania kultur, idei i wartoci. Miasta historycz-
ne to szczeglny rozdzia dziedzictwa, gdzie przeszo determinuje wspczes-
ny rozwj. Nie przypadkiem te miasta historyczne stanowi dzi poow Listy
wiatowego Dziedzictwa Kultury UNESCO. W zalenoci od przyjtych kryteriw
to 250350 wpisw!
Miasto to przede wszystkim ywy organizm. Miar rozwoju miast jest szyb-
ko i zoono zmiany, ktr przechodz. Wspczesne procesy urbanizacyjne
charakteryzuj niespotykane wczeniej dynamika i skala wzrostu. Wedug prognoz
Banku wiatowego do roku 2030 pojawi si 2mld nowych mieszkacw miast.
Jeli ju dzisiaj 80% populacji miast stanowi przybysze, to jedynym, co integruje
mieszkacw, jest miejsce! Jest to szczeglne wyzwanie dla dziedzictwa skumulo-
wanego w przestrzeni miejskiej.
Szybkie przeobraenia krajobrazu kulturowego naszych miast, nierzadko jego
degradacja, to rezultat postpujcej gwatownie od lat siedemdziesitych libe-
ralizacji rynku (market liberalization) i decentralizacji. Przejcie od pasywnego
i statycznego mylenia o dziedzictwie rozumianym jako zabytek-sacrum do jego
ochrony w realiach ywioowych procesw prywatyzacji i komercjalizacji prze-
strzeni publicznej wymaga zasadniczych zmian w systemie zarzdzania potencja-
em dziedzictwa, zwaszcza w wymiarze ochrony krajobrazu kulturowego zabytko-
wych miast (new urban conservation approaches).
Skala i zoono miasta ju dawno wymusiy konieczno kompleksowego wi-
dzenia jego przestrzeni kulturowej. P wieku temu ukazao si pionierskie dzieo
Kevina Lyncha Image of the City (1960), w ktrym pojawio si klasyczne ju dzi-
siaj pojcie urban landscape. Rok pniej Gordon Cullen w swej ksice The concise
townscape (1961) operowa ju pojciem townscape i stan na czele ruchu obro-
cw krajobrazu miejskiego (townscape movement). Przechodzenie od snu o miecie
idealnym do mylenia w kategoriach krajobrazu kulturowego pozwolio odczyta
miasto nie tylko w wymiarze funkcjonalnym, ale i artystycznym, jako dzieo sztuki.
Spoeczno midzynarodowa od dawna dostrzega potrzeb wypracowania
strategii skutecznej ochrony najcenniejszych historycznych zespow urbanistycz-
nych. Przypomnie trzeba m.in.:
1972 Konwencj UNESCO o ochronie wiatowego dziedzictwa kulturowego
i naturalnego;
1975 Deklaracj Amsterdamsk w sprawie europejskiego dziedzictwa ar-
50 chitektonicznego;
1976 Rekomendacj UNESCO w sprawie ochrony zespow zabytkowych lub
tradycyjnych i ich roli we wspczesnym yciu;
1981 Midzynarodow Kart Ogrodw Historycznych, tzw. Kart Florenck
(ICOMOS);
1987 Midzynarodow Kart Ochrony Miast Historycznych, tzw. Kart Wa-
szyngtosk (ICOMOS);
1994 dokument na temat definicji autentyzmu znany jako Dokument z Nary;
1999 Kart Ochrony Dziedzictwa Architektury Wernakularnej (ICOMOS);
2005 deklaracj w sprawie ochrony otoczenia budowli, miejsc i obszarw
stanowicych dziedzictwo, tzw. Deklaracj z Xian (ICOMOS);
2005 Konwencj UNESCO o ochronie i promowaniu rnorodnoci form
wyrazu kulturowego;
2011 Rekomendacj UNESCO w sprawie historycznego krajobrazu miejskiego.
Analizujc te dokumenty, trzeba zwrci uwag na wyran zmian geografii
debaty powiconej ochronie miast historycznych i szczegln aktywno pastw
azjatyckich w tym zakresie wystarczy wymieni Dokument z Nary i Deklaracj
z Xian. Co charakterystyczne, autorzy wikszoci dotychczasowych dokumentw
(kart) pisali je, jakby miay by odlane z brzu na wieki, nie przewidujc ani
dynamiki rozwoju koncepcji dziedzictwa, ani szybkoci zmiany jego otoczenia.
Uwaga ta dotyczy zwaszcza problematyki ochrony miast historycznych, ktre jak
w soczewce skupiaj skutki globalizacji.
Istot nowej filozofii ochrony miast historycznych jest dzisiaj harmonijne wy-
korzystanie dziedzictwa jako potencjau prorozwojowego. Dziedzictwo kulturowe
jest wan czci rodowiska miejskiego i winno odgrywa istotn rol w zrw-
nowaonym rozwoju naszych miast. Rozpatrujc kwestie dziedzictwa w kontekcie
urbanistycznym, za kadym razem musimy umie zidentyfikowa jego szczegl-
ne wartoci i zdefiniowa reguy zrwnowaonego rozwoju, w ktry powinny by
wpisane zabytkowe zasoby.
Wspczesny dyskurs na temat ochrony miast historycznych operuje pojciem
historycznego krajobrazu miejskiego (historic urban landscape HUL). Nie jest to
nowa kategoria ochrony, ale narzdzie zarzdzania historycznymi zasobami miast
w warunkach gwatownej zmiany cywilizacyjnej. Katalizatorem midzynarodowe-
go dialogu w kwestii ochrony HUL stao si Memorandum Wiedeskie (Vienna Me-
morandum) z roku 2005. Od tego roku datuje si rwnie oficjalne zainteresowanie
UNESCO tym problemem. Zgromadzenie Oglne Pastw Stron Konwencji wiato-
wego Dziedzictwa na 15. sesji w padzierniku 2005 roku przyjo tekst Declaration
on the conservation of historic urban landscape (Deklaracji na temat historycznych
krajobrazw miejskich). Jesieni 2009 roku Zgromadzenie Oglne Pastw Stron
Konwencji zwrcio si do Centrum wiatowego Dziedzictwa o przygotowanie pro-
jektu dokumentu na sesj Konferencji Generalnej UNESCO w sprawie koncepcji
HUL, wprowadzonej do midzynarodowego dyskursu przez Memorandum Wie- 51
deskie. W listopadzie 2011 roku Konferencja Generalna UNESCO przyja w Pa-
ryu tekst Recommendation on historic urban landscape (Rekomendacja UNESCO
w sprawie historycznego krajobrazu miejskiego).
Idea heritage urban landscape oznacza nie tylko rewizj tzw. Karty Waszyngto-
skiej (Washington Charter) z 1987 roku (waciwie: Midzynarodowa Karta Ochrony
Miast Historycznych), prowokuje take do pogbionej refleksji nad zoon pro-
blematyk ochrony miast historycznych w warunkach ywioowych zmian cywili-
zacyjnych. Zarzdzanie potencjaem dziedzictwa w miecie historycznym wymaga
dzisiaj interdyscyplinarnego podejcia, adresowanego nie tylko do decydentw, ale
i do mieszkacw.
Dziedzictwo niematerialne.
Pami i historia
Rozumienie dziedzictwa wyszo ju z matecznika dziewitnastowiecznego,
statycznego mylenia o zabytku, zamknitego w gorsecie narodowych mitw,
przesdw i stereotypw. Nie przypadkiem w roku 1991 na sympozjum KBWE
w Krakowie w czasie pierwszego po upadku elaznej kurtyny wielkiego spotkania
Wschodu i Zachodu powiconego kulturze pojcie nasze wsplne dziedzictwo
zostao wprowadzone do midzynarodowego kanonu politycznej poprawnoci.
Przechodzeniu do wsplnej odpowiedzialnoci za przyszo naszej przeszoci
towarzyszy istotne poszerzenie rozumienia dziedzictwa i poszerzenie pola jego
ochrony. Lata dziewidziesite XX wieku przyniosy m.in.: przejcie do ochro-
ny w skali krajobrazu kulturowego, poszerzenie chronologicznych ram ochrony
o dziedzictwo modernizmu, zainteresowanie dziedzictwem totalitaryzmu i dzie-
dzictwem nienawici (Holocaust!), jak rwnie ponowne odkrywanie dziedzictwa
wydziedziczonych (np. dziedzictwa kultury ydowskiej). Szczeglnie szybko ronie
ostatnio znaczenie dziedzictwa niematerialnego.
Tak istotne poszerzenie problematyki dziedzictwa znajduje ju swoje odzwier-
ciedlenie w midzynarodowych standardach ochrony. Tylko w ostatnich latach
UNESCO przyjo tak znamienne dokumenty, jak:
-- Powszechna deklaracja w sprawie rnorodnoci kulturowej (2001);
-- Konwencja w sprawie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego
(2003).
Sukcesy programw wiatowego dziedzictwa kultury UNESCO i dziedzictwa
ludzkoci UNESCO symbolizuj dzi globalny wymiar dziedzictwa.
Midzynarodowej dyskusji nad dziedzictwem i jego ochron towarzyszy spek-
52 takularny rozwj teorii dziedzictwa. W jzyku angielskim pojawi si ju nowy ter-
min: heritology, okrelajcy dyscyplin, ktra w myleniu o dziedzictwie integruje
tak rne dziedziny wiedzy jak z jednej strony nauki humanistyczne, z drugiej za
ekonomi i teori zarzdzania, prawo i planowanie przestrzenne, a na uniwersy-
tetach w wielu krajach pojawiy si ju katedry dziedzictwa.
wybr
historia
przeszo pami dziedzictwo

interpretacja
jako wykorzystanie
zabytki przeszoci do
wspczesnych celw
Na podstawie: G.J. Ashworth [1996], The historical metropolis, MCK, Krakw, s. 41
Fundamentem naszego stosunku do przeszoci jest dzisiaj nie pietyzm wobec

zabytkw, ale kultura pamici jako system pamici zbiorowej danego spoecze-
stwa. To znacznie wicej ni teorie Maksa Dvoka i Juliusa von Schlossera na
temat Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Pami jest dzisiaj osobn kategori

badawcz. O ile historia stanowi zamknit struktur, o tyle pami jest otwarta
zarwno dla jednostek, jak i dla zbiorowoci. Wsplna pami to artefakt, ktry
codziennie na nowo konstruujemy, cho ludzie twierdz, e istota ich tosamoci
jest niezmienna. Pami zbiorowa bardziej rekonstruuje, ni rejestruje przeszo.
Bo historia i pami to dwie rne kwestie. W oparciu o te obserwacje francuski
badacz Pierre Nora wprowadzi w roku 1984 pojcie miejsc pamici (lieux de
mmoire), inicjujc rozwj tzw. historii drugiego stopnia. Historia drugiego stop-
nia przenosi nas w wiat pamici zbiorowej, gdzie historia jest nie tyle opisanym
faktem, co form pamici wspczesnych. Tak rozumiane miejsca pamici konsty-
tuuj nasz tosamo. Skadaj si one zarwno z elementw materialnych, jak
i niematerialnych, s bowiem dugotrwaymi, utrzymujcymi si przez pokolenia
katalizatorami zbiorowej pamici i tosamoci, ktre stanowi cz spoecznych,
kulturowych i politycznych zwyczajw.
Podobnymi przesankami kierowali si twrcy Konwencji UNESCO w sprawie
ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego, przyjtej w padzierniku 2003
roku. W dokumencie tym podkrelono potrzeb budowania, zwaszcza wrd
modszych pokole, wikszej wiadomoci, e niematerialne dziedzictwo kultu-
rowe i jego ochrona maj istotne znaczenie. Konwencja definiuje niematerialne
dziedzictwo kulturowe jako praktyki, wyobraenia, przekazy, wiedz i umiejtno- 53
ci jak rwnie zwizane z nimi instrumenty, przedmioty, artefakty i przestrze
kulturow ktre wsplnoty, grupy i, w niektrych przypadkach, jednostki uznaj
za cz wasnego dziedzictwa kulturowego, przy czym to niematerialne dzie-
dzictwo kulturowe, przekazywane z pokolenia na pokolenie, jest stale odtwarzane
przez wsplnoty i grupy w relacji z ich otoczeniem, oddziaywaniem przyrody i ich
histori oraz zapewnia im poczucie tosamoci i cigoci, przyczyniajc si w ten
sposb do wzrostu poszanowania dla rnorodnoci kulturowej oraz ludzkiej kre-
atywnoci.
Tak wic w krtkim czasie rozumienie dziedzictwa kulturowego ulego znacz-
nemu poszerzeniu. Sam Pierre Nora zauway ostatnio, e dziedzictwo, ktre do
niedawna jeszcze oparte byo na wyborze najstarszych, najpikniejszych i naj-
doskonalszych wytworw narodowego geniuszu, zmienia znaczenie [Nora,
2010, s. 234]. Przesdza o tym rwnie masowo zjawiska.
Nora stawia dzi wniosek praktyczny, e przeobraenia pojcia dziedzictwa
uczyniy z niego przeciwiestwo tego, czym byo ono wczeniej. Wedug francu-
skiego badacza dziedzictwo zakoczyo epok historii, narodu i zabytkw na rzecz
epoki pamici, spoecznoci i tosamoci [tame, s. 235]. Trzeba jednak koniecz-
nie doda, e dziedzictwo nie istnieje, jeli nie istnieje wiadomoci jego wartoci.
Dziedzictwo a ekonomia
O ile nie ma dzisiaj potrzeby przywoywania racji ekonomicznych, aby uza-
sadni obowizek ochrony dziedzictwa kulturowego, o tyle mona jednak mwi
o rnych relacjach pomidzy dziedzictwem a ekonomi. Najczciej przywoywa-
n jest turystyka, ktra opiera si na unikalnoci miejsca. O tej unikalnoci z re-
guy przesdza dziedzictwo naturalne lub dziedzictwo kulturowe. Poza badaniami
ekonomicznych relacji dziedzictwa i turystyki nie ma bada i danych statystycz-
nych dotyczcych wpywu dziedzictwa na rozwj ekonomiczny, niemniej jednak
we wspczesnym pimiennictwie wyrnia si wiele jego aspektw. Mwi si wic
o dziedzictwie kulturowym jako:
-- produkcie turystycznym,
-- zasobie prorozwojowym,
-- zasobie podnoszcym jako ycia,
-- komodyfikacji miejsca,
-- rynku pracy,
-- narzdziu walki z ubstwem,
54 -- narzdziu budowania marki,
-- narzdziu promowania spjnoci spoecznej,
-- przedmiocie tezauryzacji,
-- ekonomicznej alternatywie dla tworzenia nowych zasobw budowlanych.
Dziedzictwo kulturowe jest wic dzisiaj samoistnym produktem lub skadni-
kiem innych produktw materialnych i niematerialnych. S one z reguy zwiza-
ne z konkretnym miejscem. Zasoby dziedzictwa maj wic wymiar ekonomicz-
ny przede wszystkim na poziomie lokalnym. Ich potencja rozwojowy jest trudno
mierzalny, a jako dobra publiczne nie s konkurencyjne w konsumpcji.
Dziedzictwo podlega te innym zjawiskom bdcym przedmiotem zaintere-
sowania ekonomii. Na przykad tzw. contingent analysis oparta jest na pytaniu: ile
ludzie s skonni zapaci za dobra, dla ktrych nie istnieje rynek, a teoria tzw.
option value bada granice gotowoci ludzi do pacenia za dobra, ktrych nigdy nie
bd w stanie skonsumowa. W Stanach Zjednoczonych Ameryki tzw. development
rights transfer daje wacicielom zabytkowych obiektw moliwo sprzeday
prawa do dodatkowej wysokoci wacicielom budowli ssiednich. Dziedzictwo
moe by wic przedmiotem gry rynkowej w rnych formach i aspektach. Na
rynku dziedzictwa pojawiaj si nowi i rnorodni aktorzy. Innym charaktery-
stycznym trendem ostatnich lat jest szybki wzrost znaczenia dziedzictwa niema-
terialnego, w tym jego udziau w tworzeniu PKB. czy si to rwnie z wyranym
zjawiskiem przechodzenia spoeczestw od potrzeby zwiedzania nowych miejsc
do potrzeby poszukiwania tosamoci wasnego miejsca. Innymi sowy: im wicej
ludzie dzisiaj podruj, tym silniejsza jest ich potrzeba szukania korzeni. Stale
wic rosn zasoby dziedzictwa i zwiksza si jego potencja rozwojowy.
Podsumowanie
Dziedzictwo kulturowe jako wykorzystanie przeszoci dla wspczesnych ce-
lw jest zasobem posiadajcym rwnie wymiar ekonomiczny. Rosncy popyt na
dziedzictwo jest przede wszystkim konsekwencj globalizacji i ogromnego wzrostu
znaczenia gospodarczego turystyki. Dziedzictwo kulturowe nie jest przy tym dzi
tylko produktem stanowicym podstaw dziaalnoci przemysw czasu wolnego.
Jego rosnce znaczenie jako czynnika rozwoju dostrzegalne jest przede wszystkim
na poziomie lokalnym. Bardzo szybko ronie te rola dziedzictwa niematerial-
nego jako dynamicznego procesu cigej reinterpretacji przeszoci. Zarzdzanie
zasobami dziedzictwa kulturowego staje si coraz bardziej zoonym wyzwaniem
zarwno dla wadzy publicznej, jak i dla wielu innych aktorw.
Literatura (wybr)
Ashworth G.J. [1991], Heritage planning. Conservation as the management of urban change, Geo Pers, 55
Groningen.
Ashworth G.J. [1999], Dziedzictwo a turystyka: zarzdzanie kryzysem zasobw, w: Dziedzictwo a tury-
styka, J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Ashworth G.J. [2002], Paradygmaty i paradoksy planowania przeszoci, w: Europa rodkowa nowy
wymiar dziedzictwa, J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Benjamin W. [2005], Pasae, Wydawnictwo literackie, Krakw.
Biaostocki J. [1973], Dzieje historiografii artystycznej i naukowej historii sztuki, w: Wstp do historii
sztuki, t. 1: Przedmiot metodologia zawd, P. Skubiszewski (red.), PWN, Warszawa, s. 165195.
Compendium of basic texts of the Council of Europe in the field of cultural heritage [1998], Strasbourg.
Costonis J.J. [1974], Space adrift. Landmark preservation and the marketplace, University of Illinois
Press, ChicagoLondon.
Dziedzictwo a turystyka [1999], J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Dziedzictwo kulturowe w XXI wieku. Szanse i wyzwania [2007], M.A. Murzyn, J. Purchla (red.), Mi-
dzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Europa rodkowa nowy wymiar dziedzictwa [2002], J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum
Kultury, Krakw.
Heilbrun J., Gray Ch.M. [2001], The Economics of art and culture, CambridgeUniversity Press, Cam-
bridge.
Heritage, memory & identity [2011], H. Anheier, Y.R. Isar (eds.), SAGE Publications Ltd, Los Ange-
lesLondonNew DelhiSingaporeWashington DC.
Howard P. [2003], Heritage. Management, interpretation, identity, Continuum, LondonNew York.
Krzyanowski L. [1973], Ochrona i konserwacja zabytkw, w: Wstp do historii sztuki, t. 1: Przedmiot
metodologia zawd, P. Skubiszewski (red.), PWN, Warszawa.
Kula M. [2002], Noniki pamici historycznej, Wydawnictwo DiG, Warszawa.
Kultura a rozwj. 20 lat po upadku komunizmu w Europie [2010], J. Purchla, R. Palmer (red.), Midzy-
narodowe Centrum Kultury, Krakw.
Larkham P.J. [1996], Conservation and the City, Routledge, LondonNew York.
Lowenthal D. [1985], The Past is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge.
Lynch K. [1960], Image of the City, MIT Press, Cambridge MA.
Max Dvok i jego teoria dziejw sztuki [1974], L. Kalinowski (opr.), PWN, Warszawa.
Nora P. [1989], Between memory and history. Les lieux de mmoire, Representations Special Issue,
vol. 26.
Nora P. [2010], Dziedzictwo, Przegld Polityczny, nr 103/104.
Parowicz I. [2006], Denkmalpflege effektiv frdern. Finanzierung des Schutzes von Architek-
turdenkmlern in europischer Perspektive, Martin Meidenbauer Verlag, Mnchen.
Peacock A., Rizzo I. [2008], The heritage game. Economics, policy and practice, Oxford University
Press, Oxford, USA.
Perspectives on impact, technology and strategic management [2007], J. McLoughlin, J. Kaminski,
B.Sodagar (eds.), Heritage Management Series, V. 1, Budapest.
Pomian K. [2006], Historia. Nauka wobec pamici, Uniwersytet Marii Curie-Skodowskiej, Lublin.
Purchla J. [2005], Dziedzictwo a transformacja, Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Riegl A. [2002], Georg Dehio i kult zabytkw, R. Kasperowicz (red.), Oficyna Wydawnicza Mwi
wieki, Warszawa.
Rykwert J. [2013], Pokusa miejsca. Przeszo i przyszo miast, Midzynarodowe Centrum Kultury,
Krakw.
Smole M. [2003], Przemysy kultury. Wpyw na rozwj miast, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel-
56 loskiego, Krakw.
Szmygin B. [2000], Ksztatowanie koncepcji zabytku i doktryny konserwatorskiej w Polsce w XX wieku,
Politechnika Lubelska, Lublin.
Throsby D. [2010], Ekonomia i kultura, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Tomaszewski A. [2013], Ku nowej filozofii dziedzictwa, Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Towse R. [2011], Ekonomia kultury. Kompendium, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Traba R. [2006], Historia przestrze dialogu, Instytut Studiw Politycznych PAN, Warszawa.
Traba R. [2009], Przeszo w teraniejszoci. Polskie spory o histori na pocztku XXI wieku, Wydaw-
nictwo Poznaskie, Pozna.
Vademecum konserwatora zabytkw: 25 lat Konwencji ochrony wiatowego dziedzictwa kulturalnego
i naturalnego [1999], M. Konopka (red.), Polski Komitet Narodowy ICOMOS, Warszawa.
Vademecum konserwatora zabytkw. Midzynarodowe normy ochrony dziedzictwa kultury [2000],
K.Pawowski (red.), Warszawa.
Violet-le-Duc E.E. [18541869], Dictionaire raisonnde larchitecture franaise du XIe au XVI sicle,
B. Bance, Paris.
Wyjtkowa uniwersalna warto a monitoring dbr wiatowego dziedzictwa [2011], B. Szmygin (red.),
Polski Komitet Narodowy ICOMOS i Narodowy Instytut Dziedzictwa, Warszawa.
Zabytek i historia. Wok problemw konserwacji i ochrony zabytkw w XIX wieku. Antologia [2002],
P.Kosiewski, J. Krawczyk (red.), Oficyna Wydawnicza Mwi wieki, Warszawa.
Anna Karwiska
Kultura
Pojmowanie kultury
Kultura jest jednym z podstawowych poj wielu dyscyplin humanistycznych i spo-
ecznych, jednak od wielu dekad utrzymuj si trudnoci ze cisym definiowaniem
tego terminu; pozostaje on niezmiennie wieloznaczny. Rozwaajc sposoby defi-
niowania kultury, naley wskaza najpierw odmienno podejcia antropologicz-
nego i socjologicznego.
W najszerszym ujciu w otaczajcej rzeczywistoci mona wyrni dwie sfery:
uksztatowan niezalenie od istnienia i dziaania czowieka natur oraz wytwo-
rzon przez czowieka kultur. To najszersze ujcie okrelane jest zazwyczaj jako
antropologiczne (w ujciu antropologii filozoficznej, poszukujcej istoty czowie-
czestwa i dcej do wypracowania oglnej teorii kultury jako atrybutu czo-
wieka). Do niego odwouj si najbardziej popularne definicje kultury, m.in. ta
sformuowana w XIX wieku przez Edwarda Tylora: Kultura lub cywilizacja jest to
zoona cao obejmujca wiedz, wierzenia, sztuk, prawo, moralno, obyczaje,
zdolnoci i nawyki nabyte przez czowieka jako czonka spoeczestwa [Koskow-
ska, 1981, s. 2021]. Inni autorzy rozrniali kultur i cywilizacj (t ostatni
rozumiejc w kategoriach dorobku materialnego).
W socjologicznym ujciu kultury podkrela si, e jest to og materialnych
i niematerialnych wytworw czowieka powstajcych w procesach ycia spoecz-
nego w ramach okrelonej zbiorowoci. Jest to zatem wsze pojmowanie kultu-
ry- rozumianej jako dorobek pewnej spoecznej caoci. Jan Szczepaski definiuje
to pojcie jako og wytworw dziaalnoci ludzkiej, materialnych i niemate-
rialnych, wartoci i uznawanych sposobw postpowania, zobiektywizowanych
i przyjtych w dowolnych zbiorowociach, przekazywanych innym zbiorowociom
i nastpnym pokoleniom [Szczepaski, 1970, s. 78]. Jak wskazywa take Ste-
fan Czarnowski (do ktrego Szczepaski si odwouje), kultura jest dorobkiem
zbiorowym, obejmuje wytwory kolejnych wielu pokole, w tym rwnie idee czy
przedmioty twrczo przetworzone przez nastpcw. W innych definicjach socjo-
logicznych zwraca si uwag na fakt, e wzorw kultury uczymy si w procesach
adaptacji do ycia w okrelonej zbiorowoci. Ralf Linton wskazywa, e kultura to
zesp dwch zasadniczych klas zjawisk: zachowa i rezultatw tych zachowa,
jednak chodzi tu nie o wszystkie ludzkie zachowania, ale tylko o te, ktre stay
si nawykiem, odznaczajce si regularnoci, co jest rezultatem procesu uczenia
si. Jak podkrela Philip Bagby, nie mona jednak oczekiwa, e owa regularno
bdzie dotyczya kadego czonka spoeczestwa. Wskazuje on nie tylko na pewne
czci spoeczestwa, ktre zachowujc wewntrzne (dla kadej grupy) regular-
noci rni si od siebie (np. mczyni i kobiety), ale take na to, e opisanie
wszystkich odmian i wyjtkw od danej regularnoci kulturowej w danym spoe-
czestwie jest praktycznie niemoliwe. Mona tylko mwi o wikszoci czonkw
spoeczestwa zachowujcych si (w przyblieniu) w sposb zgodny z tak czy
inn norm kulturow [Bagby, 1975, s. 132133].
Z socjologicznego punktu widzenia szczeglnie istotne s nastpujce cechy
kultury:
Jest wytworem spoecznym, tworz j zawsze okrelone grupy, zbiorowoci
(nard, grupa etniczna, kategoria zawodowa, generacja, spoeczestwo funkcjo-
nujce w okrelonym czasie i przestrzeni). Czowiek jako istota spoeczna ma po-
trzeb i zdolno wykraczania poza swoje indywidualne dowiadczenie i dlatego
staje si wsptwrc kultury. Kultura kadej zbiorowoci ma cechy swoiste, de-
58
cydujce o jej odrbnoci. Dlatego w rnych kulturach mona znale odmienne
odpowiedzi na pytania zasadnicze (np. dotyczce prawdy o wiecie, sensu istnienia
czowieka) nawet jeli s one zupenie faszywe w wietle wiedzy naukowej, to
odpowiadaj oczekiwaniom i potrzebom danej grupy.
Jest struktur dugiego trwania i ma charakter kumulatywny, zatem ska-
da si z elementw powstaych w rnych okresach, modyfikowanych, zmie-
niajcych si w toku dziejw. Kolejne pokolenia dodaj pewne elementy (lub je
ujmuj), modyfikuj, nadaj nowe znaczenia w zalenoci od zmieniajcych si
potrzeb spoeczestwa. Zmiany elementw kultury towarzysz zmianom (prze-
biegajcym niekoniecznie w tym samym tempie) w innych dziedzinach ycia, na
przykad w gospodarce, polityce, prawie, religii, technologii czy wiedzy o wiecie
natury i wiecie czowieka. Uywamy pojcia opnienie kulturowe, wskazuj-
cego na owe niejednakowe prdkoci zmian, a take luka kulturowa, opisujce-
go swoiste niedopasowanie niektrych elementw kultury, na przykad pewnych
kodw semantycznych, przekona, wartoci czy norm, ktre odwouj si niejako
do przeszoci. Moe to by przyczyn nieprawidowoci spoecznych (dezorga-
nizacji spoecznej, ksztatowania si postaw gitkoci aksjologicznej sprzyjaj-
cej powstawaniu zjawisk patologicznych) wynikajcych z nieadekwatnoci norm
i wzorw do wymaga ycia spoecznego. Nie zawsze jednostki i grupy radz sobie
z sytuacjami rozchwiania, czasem rwnie takie okresy wykorzystywane s do
celowych dziaa sprzecznych ze starymi normami, a jeszcze nie do koca jasno
A. Karwiska Kultura
okrelonych przez nowe. Jednak nie jest to zazwyczaj tak proste. To niedopaso-
wanie moe te stanowi swego rodzaju zabezpieczenie na okres przejciowy,
zanim nowe elementy prawa, gospodarki czy nalece do innych jeszcze dziedzin
ycia bd mogy si sprawdzi, ulec dookreleniu, modyfikacji.
Jest przekazywana w czasie i w przestrzeni nastpnym pokoleniom i in-
nym spoeczestwom. Pojawia si tu oczywicie problem zakresu owego przeka-
zywanego depozytu. Zazwyczaj trwaj normy i reguy, ktre zachowuj swoj
funkcjonalno, s podtrzymywane przez inne systemy regulacyjne (np. religi,
prawo, obyczaj), a take (z rnych powodw) przez grupy o wysokiej pozycji,
posiadajce wpywy. Zachowywane i przekazywane s te wartoci najwaniejsze
dla trwania grupy
Stefan Czarnowski podkrela zoony charakter owego przekazywania kultury
nastpnym pokoleniom. Nie wystarczy bowiem, e jaki wytwr materialny prze-
trwa fizycznie. Chodzi tu o podtrzymywanie jego kulturowego znaczenia, zacho-
wanie przez dany przedmiot mocy wywoywania okrelonych zachowa czy emo-
cji. Niektre szczeglnie wane materialne elementy kultury mog pozostawa
w pamici zbiorowej (lub jednostkowej) jako element tosamoci, cho przestaj
istnie jako przedmioty czy obiekty [Czarnowski, 1982, s. 401403].
Wytwory kultury s przedmiotem wymiany midzy uczestnikami rozmaitych
procesw spoecznych. 59
Stopie uczestniczenia w kulturze i znajomoci jej elementw moe by
(i bywa) podstaw stratyfikacji spoecznej, tworzenia si grup i krgw spoecz-
nych, rdem prestiu.
Jest zasobem niewyczerpywalnym, wzbogaca si i wzmacnia poprzez korzy-
stanie z jej zasobw i uywanie ich.
Jest przedmiotem analizy i oceny czonkw spoeczestwa, ktrzy ucz si
zasad i regu zarwno wasnej kultury, jak i innych.
Wytwarzanie kultury, transmisja elementw kultury, ich przechowywanie
i ochrona stanowi podstaw powstawania i utrzymywania si rozmaitych in-
stytucji.
Warto ponadto podkreli, e w procesach wytwarzania elementw kultury
powstaj pewne nadwyki, na ktre zwraca take uwag Czarnowski, wskazu-
jc, e dany wytwr czowieka (zbiorowoci) staje si elementem kultury dopiero
wwczas, gdy zostanie w jaki sposb utrwalony (zachowany), a nastpnie jest
przekazywany w procesach transmisji kultury. Zatem nie cay dorobek zbiorowoci
wchodzi w skad kultury, s te elementy, ktre w pewnym sensie przegrywaj,
odchodz w zapomnienie; czasem bywaj z niego wydobywane, a czasem dane
odkrycie, zasada czy innym element kultury zostaje wytworzony po raz kolejny
[Czarnowski, 1982, s. 24241].
Kultura moe by take rozwaana w perspektywie ekonomicznej. Przede
wszystkim naley zauway, e ujmujc kultur funkcjonalnie jako zesp odpo-
wiedzi na potrzeby i wyzwania, zarwno jednostkowe, jak i zbiorowe, wkraczamy
w sfer rozwaa ekonomicznych. Wane jest tu rozrnienie potrzeb rzeczywi-
stych, potrzeb otoczkowych i potrzeb pozornych [Szczepaski, 1981, s. 145146].
Zwizane z kultur s zwaszcza potrzeby pozorne, ktrych zwizek z rzeczywisty-
mi potrzebami (niezbdnymi do biologicznego i spoecznego przetrwania) moe
by bardzo luny lub nawet aden. Do zaspokajania tych potrzeb musz powsta
pewne wytwory materialne i niematerialne, a zatem niezbdne s jakie rodki fi-
nansowe. Decyzje w kwestiach wytwarzania dbr kultury podlegaj ocenie z punk-
tu widzenia zasad gospodarnoci [Bendixen, 2001, s. 11]. Powstajce wytwory s
efektem zaplanowanych dziaa (pracy), maj take okrelon warto, nie tylko
symboliczn. Jest to wane, poniewa, jak wspomniano wyej, wytwory kultury s
przedmiotem wymiany. Funkcjonuj na rynku, mog by nabywane, sprzedawane,
a ich warto ulega zmianie.
Kultura ma take wymiar polityczny. Wartoci i ideay tworzone w ramach
kultury staj si podstaw integracji narodowej, budowania poczucia tosamoci,
dumy narodowej. Do ideaw i tradycji narodowych sigaj instytucje pastwa,
aby uzasadni swoje dziaania i przekona obywateli do prowadzonej polityki mi-
dzynarodowej czy wewntrznej. Kultura dostarcza narzdzi i rodkw (wytworw
kulturowych) do budowania postaw obywatelskich, ksztatowania nastawienia
60 wobec pastwa i jego instytucji. W sferze kultury atwiej si porozumiewa na
scenie midzynarodowej ni na przykad w sferze gospodarki. Czsto pastwa,
ktre nie maj najlepszych stosunkw, podtrzymuj przynajmniej jakie relacje
kulturalne, prowadz dyplomacj kulturaln jako wstp do trudniejszych, bardziej
konfliktogennych form relacji wzajemnych. Dziki kulturze przenikaj do stosun-
kw midzynarodowych pewne wartoci i ideay, upowszechniane w mniej oczy-
wisty, mniej propagandowy sposb. Percepcja upowszechnianych zwaszcza za
pomoc mass mediw treci kultury oraz uczestnictwo w rnych wydarzeniach
kulturowych przyczyniaj si do tworzenia w skali globalnej pewnej przestrzeni
porozumienia, dialogu, wsplnoty komunikacyjnej.
Warto take zwrci uwag na fakt, e w kulturze globalnej w coraz wikszym
stopniu zaznacza si ekspansja ideologii praw czowieka. Jest to efekt powstania
i utrwalania si przekona dotyczcych jednostki, sakralizujcych indywidualno
[Eliott, 2007, s. 359]. Ma to swoje polityczne skutki w postrzeganiu i ocenie wy-
darze politycznych w skali wiata. Jeli jednostka i jej prawa s poprzez normy
i przekonania kulturowe sakralizowane, przynosi to efekty polityczne w posta-
ci oczekiwania, e pastwa bd gwarantoway takie prawa i ich przestrzeganie.
Co wicej, dominacja takiego sposobu wartociowania rodzi, take w stosunkach
midzynarodowych, moliwo uzasadniania dziaa, ktre w innym przypadku
mogyby by uznane za przemoc (jak np. interwencje militarne w Afganistanie czy
Iraku). Jak wskazuje Michael A. Eliott, regularnie wzrasta liczba podpisanych po-
rozumie, ktre dostarczaj narzdzi midzynarodowych do ochrony praw czo-
A. Karwiska Kultura
wieka, i wzrasta liczba grup, ktrych czonkowie w ramach poszczeglnych krajw,

a take w skali globalnej podlegaj ochronie [tame, s. 354355].
Powstaje tu jeszcze pytanie o podmioty tworzce kultur. Jak wskazano wy-
ej, kultura jest wytworem zbiorowym, nie tylko w tym sensie, e wytwarzana
jest przez dan cao spoeczn, ale take dlatego, e jest wytwarzana w czasie,
w sposb kumulatywny. Zagadnienie podmiotw kultury wymaga jednak dopre-
cyzowania. Po pierwsze zatem mwimy o kulturach wytwarzanych przez zbio-
rowoci terytorialne. Tu najlepszym przykadem s niezbyt wielkie zbiorowo-
ci lokalne, zamieszkujce okrelone terytorium plemiona, ktre jeszcze nadal
mona znale w niektrych obszarach krajw rozwijajcych si. Jak wskazywa
Philip Bagby, kulturowe odmiennoci midzy tymi wsplnotami byy (i s) bardzo
znaczne [Bagby, 1975, s. 145148]. Z kolei mona wskaza pewne szersze kultury
obejmujce wiele spoecznoci lokalnych, ktre tworz podobne kultury ze wzgl-
du na zblione uwarunkowania geograficzne, wsplne dowiadczenia dziejowe itp.
Tak kultur wspln w znacznym zakresie mona przypisa na przykad gralom
karpackim. Podobiestwa wynikajce z wielowiekowego ssiedztwa, komuniko-
wania si, wsplnoty interesw mog by podstaw wyodrbnienia kultury za-
chodnioeuropejskiej czy kultury arabskiej. Podmiotami wytwarzajcymi odrbne
kultury s, oczywicie, narody, grupy etniczne, grupy religijne, a take pewne gru-
py spoeczne w ramach wikszych caoci, jak klasy czy warstwy spoeczne. 61
S pewne krgi czy grupy spoeczne w obrbie danej caoci spoecznej, ktre
w wikszym stopniu ni inne tworz kultur. Nie s one jednak cakowicie nie-
zalene od istniejcych w danej caoci spoecznej wzorw, cho czsto atwiej
ni przedstawicielom innych grup spoecznych przychodzi im przeciwstawianie si
wasnemu wyposaeniu kulturowemu (nabywanemu w procesach socjalizacji)
i obecnej w yciu spoecznym tradycji. Istnienie jednostek (grup) posiadajcych
nie tylko zasoby pozwalajce na nonkonformizm kulturowy, ale take niezbdn
odwag i motywacj jest bardzo wane dla powstawania nowych cieek rozwo-
jowych, i dlatego jest niebezpieczne z punktu widzenia elit wadzy w systemach
autorytarnych i totalitarnych. Wybitni artyci, uczeni, intelektualici, indywidu-
alnoci wzbogacaj kultur wasnego spoeczestwa (i nie tylko, wnosz bowiem
czsto istotny wkad do kultury wiatowej czy chociaby regionalnej)1. Z kolei nie
wszystkie grupy i rodowiska nalece do danego spoeczestwa maj moliwo
wnoszenia swoich wartoci czy norm do kultury dominujcej. Ma to oczywisty
zwizek z cechami zrnicowania spoecznego i ukadem stratyfikacyjnym, nie-
obecnoci pewnych grup (na przykad przez wiele stuleci kobiet) w gwnym
1
O Janie Kochanowskim uczymy si jako o twrcy jzyka polskiego, cho przecie posugiwa si take
acin, obowizujc w jego czasach jako jzyk europejskich elit, nie tylko artystycznych. Z drugiej
strony na przykad w czasach ZSRR zanikao wiele jzykw mniejszych grup narodowych, ze wzgldu
na to, e osoby wyksztacone, zarwno twrcy, jak i naukowcy, ze wzgldw praktycznych posugiwali
si przede wszystkim jzykiem rosyjskim.
nurcie ycia spoecznego, co byo skutkiem tradycji, procesw marginalizacji i au-
tomarginalizacji pewnych grup (na przykad Romw w Polsce). W krajach, w kt-
rych podziay etniczne czy religijne s bardzo gbokie, dostrzec mona przejawy
celowej polityki dyskryminacyjnej2.
Istnienie wanych z punktu widzenia rozwoju kultury (w kontekcie kultury
narodowej) kategorii spoecznych podkrela Florian Znaniecki. Uywa okrelenia
przodownicy kulturalni i zalicza do nich artystw rnych dziedzin, dziennika-
rzy, intelektualistw, naukowcw (w tym przypadku zwaszcza historykw i etno-
grafw), ale take, co w Polsce w tamtym okresie byo do niezwyke, przodow-
nikw gospodarczych, osoby bdce organizatorami i animatorami gospodarki
[Znaniecki, 1990, 4390].
Jan Szczepaski dostrzega nie tylko znaczenie najwaniejszych podmiotw
ksztatujcych kultur, zwraca uwag take na problem trwania wartoci i wzo-
rw kultury, szczeglnie w sytuacjach zagroenia. Podkrela rol, jak w Polsce
w rnych okresach odegrali chopi, zazwyczaj charakteryzowani jako zbiorowo
nastawiona na pielgnowanie konserwatywnych wartoci, co sprzyjao utrwalaniu
negatywnych stereotypw dotyczcych ich wkadu w rozwj spoeczny i kultu-
rowy. Tymczasem, jak wskazuje Szczepaski, to wanie konserwatyzm tej grupy
spoecznej pozwoli na przetrwanie i uchronienie wielu cennych wartoci kultu-
62 ry narodowej i kultur lokalnych [1973, s. 203217]. Mona powiedzie, e by
to swego rodzaju zasb odoony lub, uywajc bardziej wspczesnej metafory,
zapasowa kopia, ktra moga zosta uyta w sytuacji zagroenia utrat czci
pamici kulturowej.
Wspczenie podobne zagadnienia rozwaane s m.in. w analizach kul-
turotwrczego znaczenia wielkich miast i roli klasy metropolitalnej [Jaowiecki,
1999, s. 71], a take budowania kapitau kreatywnoci, niezbdnego dla rozwoju
gospodarczego (np. pojcie klasy kreatywnej [Florida, 2004]). Ponadto niezbdne
jest uwzgldnienie nowego etapu ksztatowania kultury, ktry pojawi si wraz
ze spoeczestwem informacyjnym. Chodzi tu o zjawisko prosumentw roz-
szerzenie kategorii twrcw i tworzenia o konsumentw i twrcw dbr kultury
jednoczenie.
2
Przez wiele lat pomijano na przykad w programach szkolnych dorobek kulturowy Aborygenw
wAustralii czy Indian w Ameryce Pnocnej.
A. Karwiska Kultura
Mechanizmy ksztatowania
i przemian kultury
Kultura powstaje w procesach swoistego dopasowywania otaczajcego wia-
ta do potrzeb czowieka (zbiorowoci) i jednoczenie dopasowywania czowieka
(zbiorowoci) do moliwoci i ogranicze stwarzanych przez otoczenie. Tworzy
si w ten sposb sfera poredniczca pomidzy czowiekiem a jego otoczeniem,
umoliwiajca mu skuteczne funkcjonowanie [Siciski, 2002, s. 25]. Okrela si
w zwizku z tym kultur jako specyficznie ludzki mechanizm przystosowawczy
tworzony przez rozmaite zbiorowoci w sposb dostosowany do konkretnych po-
trzeb i aspiracji ich czonkw, ale take na miar istniejcych moliwoci i ograni-
cze. Kada zbiorowo wytwarza zatem odpowiedzi kulturowe (okrelenie Broni-
sawaMalinowskiego) na swj wasny sposb, zarwno w odniesieniu do potrzeb
podstawowych, jak i wyszego rzdu. Dzieje si tak, mimo i pewne potrzeby maj
charakter uniwersalny w skali gatunku homo sapiens (wszystkie potrzeby bio-
logiczne, ale take potrzeba bezpieczestwa oraz liczne potrzeby spoeczne, na
przykad komunikowanie si ze sob i z innymi, przekazywanie informacji i wie-
dzy, okrelanie swoich i obcych, podtrzymywanie cigoci ycia spoecznego).
Powstaj w ten sposb zasady organizacji ycia spoecznego, instytucje zapew- 63
niajce moliwoci zaspokajania potrzeb, podstawy adu spoecznego, wzory po-
stpowania, wartoci, przekonania (dotyczce zwaszcza prawdy, pikna i dobra),
normy okrelajce zachowania i dziaania podane, akceptowane, tolerowane,
nieakceptowane czy zakazane.
Kultura jest niezbdna dla dobrego dziaania rozmaitych caoci spoecznych,
organizacji czy instytucji funkcjonujcych na rnych poziomach integracji spo-
ecznej. Bez wsplnych podstaw kulturowych niemoliwe lub znacznie utrudnio-
ne jest realizowanie rozmaitych dziaa w rnych obszarach ycia spoecznego,
takich jak porozumiewanie si, wsppraca, konkurowanie, wywieranie wpywu,
wymiana, radzenie sobie z konfliktami, rozwizywanie problemw. Podobnie pe-
wien przynajmniej zakres uwsplnienia (spjnoci) zasad, norm, kodw, zwycza-
jw i obyczajw potrzebny jest do wsplnego realizowania zada gospodarczych
zwizanych z produkcj, konsumpcj czy dystrybucj dbr, do prowadzenia dzia-
a w sferze relacji politycznych itd. Jeli jednostki, grupy czy instytucje maj w ja-
kim zakresie wspdziaa, musz by dla siebie nawzajem przewidywalne. Naley
tu jednak podkreli, e kultura nie jest tylko podoem procesw zachodzcych
w rnych sferach rzeczywistoci, jest take wan si sprawcz wywoujc
i stymulujc przemiany gospodarcze, polityczne, organizacyjne.
Kultura jest produktem wielu procesw spoecznych, m.in. ksztatowania si,
trwania, rozwoju i przemian okrelonej zbiorowoci, budowania relacji z innymi
zbiorowociami, konkurowania, wsppracy, walki. Ksztat poszczeglnych ele-
mentw kultury i ich specyfika s zwizane z sytuacj, dowiadczeniami z prze-
szoci, cechami charakterystycznymi owej grupy (zbiorowoci). I tak inn kultur
tworz zbiorowoci mae, a inn wielkie, inn potgi gospodarcze czy militarne,
a inn spoeczestwa odgrywajce marginaln rol w wiatowym systemie, inn
homogeniczne kulturowo, inn heterogeniczne, zoone z wielu rozmaitych grup,
inn spoeczestwa rolnicze, przemysowe, poprzemysowe.
Rozwaajc proces ksztatowania si kultury, warto zauway, e jej zasig
rozszerza si w miar rozwoju interakcji pomidzy poszczeglnymi wsplnota-
mi. W nowoczesnych zurbanizowanych spoeczestwach ujednolicenie kulturowe
obejmuje znaczn liczb spoecznoci lokalnych, a rnice midzy nimi, nawet
znaczne, s agodzone przez procesy wsppracy i wspdziaania [Bagby, 1975,
s. 154155]. Jednak oczywicie nie wszystkie elementy kultury podlegaj proce-
som uniwersalizacji. Rozszerzanie si wsplnoty kulturowej w ramach na przykad
Unii Europejskiej oznacza powstawanie podobnych norm, zasad wspdziaania,
elementw kultury symbolicznej, a nawet akceptowanie podobnych wartoci.
Jednoczenie za istniejce odrbnoci kulturowe etniczne, religijne, regionalne
mog nie tylko trwa, ale nawet by wzmacniane. W tym sensie funkcjonujemy
rwnoczenie w ramach pewnej kultury o charakterze bardziej globalnym (pod
okrelonymi wzgldami) oraz kultury lokalnej (pod innymi). Efektem takiej wielo-
64 stopniowej przynalenoci kulturowej jest komplikowanie si procesu budowania
tosamoci indywidualnej i zbiorowej, co moe sprzyja zjawiskom fragmentary-
zacji kulturowej, powstawaniu konfliktw, niepewnoci co do kryteriw w sytuacji
wyboru.
Wytwarzanie kultury dokonuje si take w zwizku osobliwociami otoczenia
naturalnego. Otaczajcy czowieka krajobraz, flora i fauna, dostpne rda poy-
wienia, cechy klimatu itp. stwarzaj okrelone moliwoci zaspokajania potrzeb
podstawowych i wyszych, narzucaj pewne ograniczenia (zwaszcza w okresie
przedtechnicznym) i koniecznoci. Wane s w ksztatowaniu kultury dowiad-
czenia dziejowe, zwaszcza te, ktre w sposb najbardziej dramatyczny zmieniaj
moliwoci trwania i rozwoju (dla Polski takim wydarzeniem byy na przykad roz-
biory). Kolejne bardzo wane czynniki w tym procesie to poziom rozwoju gospo-
darczego, a take cechy dominujcego systemu politycznego. Czynnikw wpy-
wajcych na ksztat kultury danej zbiorowoci czy grupy jest oczywicie znacznie
wicej. Cz z nich ma charakter zewntrzny, cz wynika z cech samej zbioro-
woci i procesw w niej zachodzcych.
Z tego punktu widzenia mona wskaza uwarunkowania ksztatu pewnej cz-
ci kultury popularnej, charakterystycznej dla spoeczestwa USA. Odpowiadaa
ona potrzebom heterogenicznej zbiorowoci, pozbawionej tradycji utrwalonych
przez praktyki codziennego bytowania, wsplnot terytorium, religii itd. Kultura
masowa dostarczaa wyrazistych bohaterw o jednoznacznym charakterze (do-
brych lub zych), jak Batman, Superman czy Captain America. Komiksy jako media
A. Karwiska Kultura
przekazujce przesanie miay dodatkowo t wyszo nad opowiadaniem, e po-

sugiway si maksymalnym uproszczeniem (obrazki, emotikony i minimum sw).
Wartoci i sposb ich przekazywania odbiorcom miay take walor oczywistoci.
Dotyczyo to rwnie innych przekazw kulturowych, na przykad filmw. Mona
metaforycznie powiedzie, e w pewnych okresach w kulturze Stanw Zjednoczo-
nych zamiast kina moralnego niepokoju rozwijao si kino moralnej pewnoci.
Przykadu dostarczaj tu rozmaite seriale i filmy familijne, a take klasyczne we-
sterny, pokazujce, w sposb mniej lub bardziej uproszczony, wiat czarno-bia-
ych wartoci, postaw, wyborw, zasad postpowania. Wielokrotnie powtarzane
na najbardziej popularnych kanaach, utrwalaj moralizujcy przekaz (przy okazji
wspierajcy budowanie dumy narodowej). Twrcom Domku na prerii, Rio Bravo czy
komiksu o wyjtkowym przybyszu z planety Krypton chodzio o stworzenie pew-
nego zakresu wsplnych pozytywnych odniesie i wsplnie podzielanych wartoci.
Kada kultura ma swojego Waligr, Janosika, Robin Hooda bohaterw zako-
rzenionych w mitach i ludowych baniach, brak takiej wsplnoty legend i bani
w przypadku spoeczestwa amerykaskiego trzeba byo zatem uzupeni.
Innego przykadu dostarcza proces ksztatowania si kultury polskiej w okresie
zaborw: jako wczesne skadowe kanonu wsplnych wartoci wskaza mona oba-
wy przed wynarodowieniem, postrzegane jako obowizek utrzymanie wiary (kato-
lickiej), pielgnowanie jzyka polskiego rugowanego ze sfery publicznej, pilnowanie 65
staej obecnoci najwaniejszych wartoci narodowej kultury w yciu codziennym.
Od kobiet ideologowie okresu zaborw oczekiwali wychowania nastpnych pokole
modziey na patriotw i dobrych obywateli, a jeli byaby taka potrzeba, to na
mczennikw i konspiratorw3. Przedstawiajc w Nocach i dniach ycie rodziny Nie-
chcicw, Maria Dbrowska przywouje w pobocznych wtkach wiele takich postaci,
historii, wydarze; podobnie Eliza Orzeszkowa w Nad Niemnem.
Nowe elementy kultury s oczywicie zawsze niezbdne w sytuacjach grun-
townych przemian spoecznych, kiedy stare normy, wzory zachowania, wartoci
bdce podstaw kryteriw oceny czy dokonywania wyborw przestaj by wa-
ne, s niefunkcjonalne w nowych warunkach. Zazwyczaj jednak ze wzgldu na
istniejce opnianie si wzorw kulturowych, a jednoczenie ze wzgldu na ich
relatywnie trway charakter kultura okresu przejciowego jest swoistym kolaem
rozmaitych elementw, starych i nowych. W efekcie, zwaszcza w okresach przy-
spieszania zmian, nastpuje swoiste nakadanie si elementw ju przegrywaj-
cych, eby uy sformuowania Czarnowskiego, na elementy wchodzce.
3
Jak formuuje to na przykad Henryk Sienkiewicz: Nie do ci tkwi w polskoci [...]. Obowizkiem
polskiego domu jest wytworzy tg, zwart i czynn rodzin, a obowizkiem rodziny jest wszczepi
wdziecko przekonanie, e patriotyzm ma by mu przewodnikiem [...]. W domu za moe tego dokona
przede wszystkim kobieta. [...] I ostatecznie, od niej przewanie zaley, by z czasem drobne rodzinne
znicze zlay si w jedno spokojne, wielkie, bogosawione i powszechne ognisko [cyt. za: Suchodolski,
1983, s. 687688].
Przyjty w PRL kierunek modernizacji, oparty na dominacji przemysu cikie-
go wedug radzieckich wzorw, wymaga uksztatowania si sposobw mylenia,
aspiracji, systemw wartoci odmiennych od tych nadal charakterystycznych dla
chopskiego w przewaajcym stopniu spoeczestwa polskiego. Kultura masowa
w Polsce, zwaszcza lat siedemdziesitych, dostarczaa wielu inspiracji w tworze-
niu nowych wzorw kulturowych, niezbdnych dla budowania tzw. Drugiej Polski4.
Mona tu przywoa chociaby serial Daleko od szosy, pokazujcy histori awansu
spoecznego od wiejskiego chopaka bez ukoczonej podstawwki do modego in-
yniera z dyplomem studiw zaocznych (na dodatek oenionego z przedstawiciel-
k inteligencji miejskiej), czy lad na ziemi, prezentujcy nowych bohaterw: mode
pokolenie inynierskie.
Podobnie w pierwszym okresie transformacji, w pierwszej poowie lat dzie-
widziesitych niezbdne stay si przemiany kultury, bardzo zasadnicze, obej-
mujce wszystkie waciwie elementy: system wartoci, normy i reguy dziaania,
wzorce osobowe, przekonania dotyczce najwaniejszych kwestii z zakresu praw-
dy i dobra, symbole, take jzyk, w ktrym brakowao wielu poj potrzebnych
do opisu nowej rzeczywistoci, a wiele istniejcych zuyo si moralnie, jak na
przykad partia, aktywno spoeczna, dobro wsplne, spdzielnia. S to
przemiany mentalnoci i praktyk spoecznych, ksztatowania spoeczno-kulturo-
66 wych uwarunkowa sprzyjajcych procesom restrukturyzacji gospodarczej, a take
mechanizmw uatwiajcych wyanianie elit i indywidualnych aktorw procesu
przemian.
Bardzo istotnym mechanizmem ksztatowania si kultury, szczeglnie wa-
nym w procesach gbokich przemian, jest dyfuzja kulturowa, czyli przenikanie
pojedynczych elementw lub caych ich kompleksw z jednych kultur do innych.
Nasilenie procesw dyfuzji kulturowej prowadzi czsto do nadmiaru nowych ele-
mentw, trudnych do oswojenia, zwaszcza jeli zachodzi to w ograniczonym
(krtkim) okresie, a take jeli ich przyjmowanie jest w jakim zakresie narzucone
(na przykad w sytuacji podboju). Jednym z moliwych skutkw jest marginalizo-
wanie lub zanikanie poszczeglnych oryginalnych elementw kultury i zastpo-
wanie ich wzorami, normami pochodzcymi z innych kultur.
Oczywicie globalizacja niesie zagroenia zwizane z marginalizowaniem kul-
tur pewnych spoecznoci, na przykad etnicznych, z zanikaniem pewnych ich ele-
mentw zastpowanych przez bardziej uniwersalne, na przykad europejskie czy
zachodnie. Jeli mamy do czynienia z narzucaniem wzorw silnej kultury o cha-
rakterze dominujcym poprzez media masowe, opanowywanie rynku dbr kultury,
filmowego czy muzycznego i inne dziaania wypierajce wytwory kultur lokalnych
(np. opisywane czsto procesy westernizacji czy amerykanizacji kultur krajw roz-
wijajcych si), warto si zastanowi nad uruchamianiem mechanizmw broni-
4
Propagandowe haso epoki gierkowskiej z pocztku lat siedemdziesitych XX wieku.
A. Karwiska Kultura
cych przed skutkami nadmiaru dyfuzji. Jednak nie da si uzasadni tezy o wycz-
nie niszczcym wpywie na kultury lokalne procesw uniwersalizacji zwizanych
z globalizacj. Wbrew potocznemu rozumieniu naley tu podkreli rnic mi-
dzy globalizacj kultury a powstawaniem kultury globalnej. O ile w tej pierwszej
kwestii zarwno potoczna intuicja, jak i analizy socjologiczne wskazuj, e rze-
czywicie mamy do czynienia z postpujc globalizacj kultury, o tyle w drugiej
znaczca wikszo socjologw nie zgadza si z tez o powstawaniu jednej kultury
globalnej [Van der Bly, 2007, s. 234256]. W rzeczywistoci proces globalizacji
w gospodarce, polityce czy nauce paradoksalnie wpywa na odywanie lokalnych
odrbnoci kulturowych (ktre czsto, dziki nowoczesnym technologiom infor-
macyjnym, uzyskuj nowe szanse ujawniania si i docierania do znacznej liczby
osb aktualnie bd potencjalnie zainteresowanych). Mona nawet stawia tez,
e globalizacja prowokuje reakcj w postaci wzrostu zainteresowania lokalnymi
osobliwociami kultury. To moe by take element budowania swojej odrbnoci,
swoistoci, indywidualnego zaistnienia, a zatem moliwoci wzmacniania prze-
wagi konkurencyjnej.
Warto podkreli, e tradycyjne sposoby radzenia sobie w warunkach zagro-
enia tosamoci czyli ucieczka lub walka wspczenie nie wystarczaj.
Konieczne staje si wypracowanie skutecznych strategii podejmowania i utrzy-
mywania dialogu z rozmaitymi innymi. Pojawia si tu problem odpowiedniej 67
rwnowagi midzy deniem do zachowania cigoci podstawowych cech kul-
tury danej zbiorowoci a gotowoci do zmiany. Obie postawy s, paradoksalnie,
niezbdne do podtrzymywania tosamoci grupy; chodzi tu zwaszcza o swoiste
kontrolowanie zakresu i gbokoci zmian, tak aby nie utraci elementw rdzenio-
wych dla danej kultury. wiadome posugiwanie si w rnych obszarach dziaania
(w tym take w sferze gospodarczej) wartociami i normami wanymi dla grupy
uatwia czsto budowanie przewagi konkurencyjnej (ramka niej).
Wano cech specyficznych danej kultury w budowaniu przewagi konku-

rencyjnej potwierdzaj wyniki bada wykonywanych w rnych okresach i na
rnych przykadach. Bardzo interesujce spostrzeenia przynosi np. analiza
przedsibiorczoci rnych grup etnicznych funkcjonujcych w spoeczestwie
wielokulturowym. Zazwyczaj czonkowie takiej grupy przestrzegaj podstawo-
wych zasad fundamentalnych dla wasnej kultury, co daje im poczucie bezpie-
czestwa w kontaktach biznesowych ze swoimi. Utrzymywanie sieci kontak-
tw pozwalajcych na aktualizowanie postaw ufnoci jest zasobem takiej grupy
dajcym przewag nad innymi, bardziej rozproszonymi uczestnikami stosun-
kw gospodarczych. Czonkowie grup etnicznych, przygotowujc strategie dla
dziaa przedsibiorczych, wykorzystuj zasoby etniczne [Landa, 1994, s. 77].
W wielu kulturach, na przykad tureckiej czy koreaskiej, poyczanie od rodziny,
czonkw wsplnoty klanowej czy wreszcie przyjaci jest uwaane za element
podanych relacji, a udzielanie takiej poyczki traktowane jako realizowanie
powinnoci wobec czonkw wasnej grupy. W tej sytuacji przedsibiorcy maj
uatwiony dostp do zasobw nawet na samym starcie dziaalnoci. Jeszcze
inny pomocny w dziaaniach biznesowych wzr kulturowy to przestrzeganie
przez klany rodzinne zasady terytorialnoci, co wyklucza nieuczciwe podku-
pywanie klientw [Bana, 2002, s. 153 i n.].
Kolejnym zagadnieniem wartym rozwaenia s wspczesne przemiany zwi-

zane z procesami remediacji. To okrelenie stosunkowo niedawno pojawio si
w rozwaaniach nad kultur, cho sam proces remediacji, czyli angaowania nowych
sposobw transmisji do nadawania starych przekazw, jest bardzo wiekowy. Jak
wskazuj Jay David Bolter i Richard Grusin, malarze inkorporowali inne obrazy, mapy
czy ksigi do przedstawionych w obrazie scen, dzi komputer pozwala na odwie-
dzenie galerii malarstwa czy wirtualnej biblioteki. Jest tu jednak rnica: nowoczes-
ne media s (mog by) znacznie bardziej agresywne w remediowaniu starego
wiata [Bolter, Grusin, 1999 s. 45 i 48]. Chodzi tu o sposb, w jaki funkcjonujemy
w wiecie dziki telefonom komrkowym, tabletom, mp3, komputerowi i innym
elektronicznym sprztom, internetowi, portalom spoecznociowym i wszystkim
coraz to nowszym mediom. Wszystko to zdecydowanie wpywa na wiat kultury,
68
nasz sposb uczestniczenia, przeywania treci kultury.
Wytwarzanie kultury odbywa si take poprzez jej konsumowanie. Kady akt
zwizany z uczestniczeniem w kulturze, z odbiorem jej wytworw jest jednocze-
nie aktem tworzenia znaczenia symbolicznego. Wspczenie w coraz wikszym
stopniu procesy formalnego wytwarzania kultury uzupeniane s przez procesy
pozaformalne, a sam proces tworzenia dokonuje si czsto w kontekcie ycia
codziennego [Santoro, 2008, s. 13]. W tym sensie rozwaamy nie tylko tworzenie
kultury w perspektywie aktw twrczych dokonywanych przez specjaln grup
(kategori) osb (artystw, intelektualistw, ideologw), ale te tworzenie war-
toci kultury przez jej konsumentw, ktrzy staj si przez to prosumentami. Sam
za proces tworzenia kultury niekoniecznie ma charakter czego wyjtkowego,
wymagajcego szczeglnego natchnienia czy niezwykego talentu.
Elementy skadowe kultury

i ich powizania
Proponowany w wielu definicjach zakres pojcia kultura jest bardzo obszer-
ny. Pojawia si istotny problem ucilenia tych elementw, ktre nale do tego
zbiorowego dorobku, i ich podziau wedle jakiego kryterium. Najpierw naley
A. Karwiska Kultura
rozstrzygn kwestie kultury dominujcej i ewentualnych subkultur5, a zwaszcza

kwesti relacji midzy nimi. W miar wzrostu heterogenicznoci spoeczestw ist-
nienie subkultur staje si w coraz wikszym stopniu oczywiste, cho czsto trudne
okazuje si ksztatowanie i podtrzymywanie treci wsplnych, umoliwiajcych
budowanie wsplnej tosamoci (na przykad narodowej).
Kolejnym kryterium rozrniania czci skadowych danej kultury jest ja-
ko (poziom) treci symbolicznych. Chodzi tu odrnienie kultury wysokiej od
popularnej ze wzgldu na przykad na konieczno posiadania kompetencji j-
zykowych czy wiedzy filozoficznej, historycznej i innej do rozumienia przekazu
kulturowego. Trudno jest wskaza wysze wartoci czy wysze przekonania.
Osobno niejako pojawia si zagadnienie kultury masowej, ktrej cech charakte-
rystyczn jest nie tyle warto przekazywanych treci, ile sposb przekazywania
(mona przecie za pomoc rodkw masowego przekazu przesya treci bardzo
elitarne).
Inne kryterium, wedug ktrego moemy okrela czci skadowe danej kul-
tury, odnosi si do stopnia ich upowszechnienia w skali caej zbiorowoci oraz ich
wanoci w budowaniu poczucia wsplnoty. Z tego punktu widzenia moemy wy-
odrbni elementy podstawowe, wane dla caej zbiorowoci (np. narodu czy gru-
py etnicznej), elementy alternatywne, ktre nie s tak cile okrelone (np. normy,
wzory zachowa pozwalajce na pewn dowolno), wreszcie elementy specyficz- 69
ne dla pewnych grup wewntrz szerszej wsplnoty (np. mniejszoci narodowych,
grup zawodowych, rodowisk czy krgw zainteresowa). Pewna cz elementw
kadej kultury to wzory, wartoci, normy czy przekonania o znacznie szerszym
zasigu, wsplne dla wielkich zbiorowoci, takich jak Europa, kraje arabskie czy
spoeczestwa cywilizacji zachodniej.
W kwestii rozrniania czci kultury ze wzgldu na sposb przekazu, a raczej
ze wzgldu na charakter kontaktowania si nadawcy i odbiorcy kultury, warto
przypomnie sformuowan kilkadziesit lat temu koncepcj trzech spoecznych
ram kultury. Pierwszy z tych ukadw wyrnionych przez Antonin Koskow-
sk obejmuje akty bezporedniego komunikowania si nadawcy i odbiorcy treci.
Ich interakcja jest niezinstytucjonalizowana, ma duy adunek spontanicznoci,
a role nadawcy i odbiorcy nie s ustabilizowane i mog ulega konwersji. Drugi
ukad obejmowa kontakty i dziaania kulturalne dokonujce si w obrbie po-
nadlokalnych instytucji kultury (biblioteki, kluby, domy kultury, teatry, kina itp.).
Trzeci ukad kultury to oddziaywanie symboliczne, zaporedniczone poprzez me-
dia tradycyjne (gazety, tygodniki itp.) oraz elektroniczne (radio, telewizja, film)
[Koskowska, 1972 s. 6062]. Analizy tej koncepcji dokona ostatnio Bogusaw
5
Pojcie subkultura w jzyku potocznym czsto ma znaczenie pejoratywne. W socjologii chodzi
opodkrelenie, e jest to bardziej lub mniej odmienna kulturowo (ze wzgldu na wzory, system war-
toci, normy, osobliwoci jzyka itp.) mniejsza grupa w obrbie jakiej zbiorowoci.
Sukowski, uzupeniajc istotnie zaproponowane na pocztku lat siedemdziesi-
tych ukady kultury. Wyrnia on: kultur komunikacji bezporedniej, kultur sto-
warzysze i wolontariatu, kultur instytucji lokalnych, publicznych i prywatnych,
kultur masow i popularn, wreszcie cyberkultur, czyli kultur spoeczestwa
sieci [Sukowski, 2011, s. 7]. Szczeglnie istotny jest tu kierunek zmian w ukadach
kultury wywoany rozwojem technologii informacyjnych. Waciwie poza pierw-
szym ukadem (komunikowanie twarz w twarz) pozostae s modyfikowane
przez rozszerzajce si skutki procesw cyfryzacji, ale nawet owa komunikacja
bezporednia w niedugim czasie zacznie coraz bardziej ulega wpywom nowych
technologii [tame, s. 12]. Funkcjonujce i coraz waniejsze w yciu rnych poko-
le (nie tylko najmodszych) portale spoecznociowe czy wsplnoty elektroniczne
ju teraz uzupeniaj wsplnoty tradycyjne.
Rozwaajc struktur kultury, Koskowska wskazuje na jej trzy zasadnicze ka-
tegorie: 1) kultur bytu, obejmujc konkretne przedmioty wiata pozaludzkiego
stworzone przez ludzi, penice instrumentaln rol wobec podstawowych potrzeb
bytowych czowieka, 2) kultur spoeczn, obejmujc ca sfer dziaa i relacji
z innymi osobami w naszym otoczeniu ma ona charakter regulujcy stosunki,
role i ukady spoeczne, 3) kultur symboliczn, ktra obejmuje wartoci symbo-
liczne powstajce w wiadomoci ludzi, ale majce zewntrzny wyraz w postaci
70 zjawisk i przedmiotw bdcych nonikami znacze symbolicznych [Koskowska,
1981, s. 110119].
Czsto w podrcznikach wyodrbnia si poszczeglne elementy kultury, takie
jak przekonania, wartoci, normy, wzory postpowania, ideay kulturowe, ana-
lizujc je pod ktem ich spoecznego znaczenia [Szacka, 2003, s. 7882]. I tak
wartoci nazywa si dowolny przedmiot materialny lub idealny, ide lub in-
stytucj, przedmiot rzeczywisty lub wyimaginowany, w stosunku do ktrego jed-
nostki lub zbiorowoci przyjmuj postaw szacunku, przypisuj mu wan rol
w swoim yciu i denie do jego osignicia odbieraj jako przymus [Szczepaski,
1970, s. 9798]. Wartoci s trwaymi elementami kultury, cho nie s oczywi-
cie niezmienne. Ich moliwoci wpywania na zachowania spoeczne jednostek
i zbiorowoci zale od stopnia ich akceptacji, od miejsca w hierarchii (w wymia-
rze spoecznym i jednostkowym). Warto tu take wskaza rozrnienie Stanisawa
Ossowskiego na wartoci uznawane (wiemy, e powinnimy je ceni, e s wane),
odczuwane (to te wartoci, ktre zinternalizowalimy, przyjlimy jako wane dla
siebie) i realizowane (te, ktre w praktyce ycia spoecznego s rzeczywicie reali-
zowane) [Ossowski, 1967].
Przekonania odnosz si do przyjtych w danej kulturze odpowiedzi na kluczo-
we dla spoeczestwa pytania o dobro, prawd i pikno. Niemal zawsze czonkowie
danego spoeczestwa, grupy religijnej czy etnicznej maj poczucie, e przeko-
nania zwizane z obszarami dobra, prawdy i pikna stworzone i podtrzymywane
w ich wasnej kulturze s najlepsze. To poczucie moe by (i czsto jest) podstaw
A. Karwiska Kultura
konfliktw kulturowych, a take uzasadnieniem dla zachowa etnocentrycznych

czy wrcz szowinistycznych, dyskryminujcych tych, ktrzy myl inaczej. r-
dem przekona w danej kulturze moe by tradycja, system religijny, ale take
wiedza naukowa.
Normy, czyli reguy okrelajce, jak naley postpi, to kolejna cz skadowa
kultury. Mog one mie charakter religijny, moralny czy prawny, w zalenoci od
rda okrelajcego, co jest w danym przypadku suszne, a co nie. Zazwyczaj nor-
my mona podzieli na silniejsze i sabsze, rnice si stopniem zagroenia sank-
cjami. Te silniejsze s waniejsze dla trwania i rwnowagi danej zbiorowoci; a-
manie sabszych nie zawsze jest karane, zwaszcza jeli zachodz jakie dodatkowe
okolicznoci usprawiedliwiajce takie dziaanie lub norma zostaa zamana po raz
pierwszy przez dan osob. Na przykad w odniesieniu do norm religijnych mamy
pojcie grzechu cikiego i grzechu powszedniego; odrniamy te przestpstwo
i wykroczenie (amanie normy prawnej). Take normy moralne maj rn wag,
najbardziej istotne dla danego spoeczestwa s normy tabu, ktrych naruszanie
wie si z najsilniejsz sankcj.
W kadej kulturze wystpuj take okrelone wzory postpowania i zachowa-
nia, czyli pewne regularnoci zachowa czonkw danej grupy. Wzory te s przy-
swajane w procesie wychowania i powielane w danych sytuacjach, czsto bez spe-
cjalnego zastanawiania si, cho mog oczywicie by wzory zachowa spoecznie 71
oczekiwane, a dla pewnych jednostek czy grup trudne do zaakceptowania. Czsto
zdarza si, e na przykad dzieci nie akceptuj wzorw kulturowych narzucanych
im przez rodzin i inne instytucje socjalizujce, cho w obawie przed sankcjami
przyjmuj postaw konformistyczn.
Wanym skadnikiem kultury s istniejce w niej wzory ukryte. Chodzi tu
o wzory, ktre stosujemy, nie wiedzc nawet, e s one czci naszej kultury;
zazwyczaj s one przyswajane na wczesnym etapie inkulturacji6. Istnienie takich
ukrytych wzorw utrudnia proces przyswajania sobie innej kultury (chodzi np.
o imigrantw adaptujcych si do ycia w nowym ukadzie), czsto bowiem nie
ma moliwoci dotarcia do pewnych wzorw i nauczenia si ich, a jest to istotna
bariera w penym udziale w yciu spoecznym, tym waniejsza, im wicej takich
ukrytych wzorw w danej kulturze istnieje i funkcjonuje.
Analizujc te zjawiska, antropologowie i socjolingwici posuguj si pojciem
kulturemw rozumiejc je jako socjokulturowe wzory, reguy zachowa, ma-
nifestacje [Poyatos, 1983, s. 35]. Wyodrbnia si w nich wane dla danej kultu-
ry sowa klucze. W polskim bd to na przykad: ojczyzna, niepodlego, nard,
Polacy, patriota, ale take cwaniak. Sowa klucze uatwiaj zrozumienie sposobu
6
Przez inkulturacj rozumiemy wprowadzenie nowego uczestnika w kultur danej grupy (spoecze-
stwa, krgu kulturowego, grupy zawodowej). Jest to cz szerszego procesu uspoeczniania, czyli
socjalizacji.
mylenia danej grupy, odkrywanie, dlaczego hierarchia wartoci jest taka, a nie
inna. Innym rodzajem kulturemw s skrypty kulturowe [Skura, 2012]. Okrela
si tak schematy mylenia i dziaania charakterystyczne dla danego spoecze-
stwa, uznane za prawdziwe przez wikszo, wyznaczone przez wyraane wia-
domie i niewyraane (ukryte) przekonania. W sposb wiadomy lub niewiadomy
stosujemy je, wyraajc uczucia. Ich wano potwierdza si take w relacjach
midzynarodowych, a zwaszcza w posugiwaniu si jzykiem obcym. Skrypty kul-
turowe, przypominajce scenariusze teatralne ze wzgldu na sposb organizowa-
nia zachowa aktorw, mog by odtwarzane przez kolejne pokolenia [Jagiea,
2006/2007, s. 365374]. Ich obecno w danej kulturze jest zwizana ze spe-
cyfik dowiadcze historycznych. Nierespektowanie skryptu kulturowego moe
by podstaw do naznaczania spoecznego, a w niektrych przypadkach do mar-
ginalizacji i wykluczania. W tym sensie te elementy kultury mog tworzy swo-
iste puapki kulturowe. Jako przykad mona wskaza istniejcy w wielu kulturach
(take w polskiej) skrypt kulturowy kobiety-matki, ktra powinna podporzdko-
wywa wszystkie swoje wybory yciowe tej dominujcej roli spoecznej (np. wybr
zawodu, planowanie kariery, a nawet sposoby realizowania zaj wolnego cza-
su). Z drugiej strony skrypt kulturowy mczyzny ekonomicznej gowy domu,
wojownika moe stanowi podobn puapk, nie oferuje bowiem moliwoci
72 innego sposobu realizowania ideau mczyzny.
Wspczenie, midzy innymi w zwizku z rozwojem nowych mediw i byska-
wicznym, bardzo szeroko zakrojonym rozprzestrzenianiem si elementw kultury,
do bada nad struktur kultury zastosowano pojecie memu, utworzone przez
analogi do genu przekazujcego informacje genetyczne nastpnym pokole-
niom [Dawkins, 1996]. Mem, najprociej mwic, jest najmniejsz, niepodziel-
n jednostk przekazu kulturowego [Jagielska, 2011]. Analogia midzy genem
a memem moe by jednak mylca. Geny replikuj si w inny sposb, utrwalony
genotyp jest trway w trakcie ycia jednostki, przekaz jest zasadniczo wierny ory-
ginaowi, trwa dugo poprzez pokolenia. W przypadku memw, ktre s prze-
kazywane w procesach komunikowania si spoecznego, taka identyczno jest
praktycznie niemoliwa, ulegaj one bowiem cigym modyfikacjom, ich ycie
trwa zazwyczaj krtko, memotyp7 za zmienia si praktycznie z kadym przejtym
memem [Kaczmarzyk, 2012, s. 1]. Zjawisko wolnego przemieszczania si memw
od osoby do osoby przez naladownictwo stwarza istotne zagroenie. W procesach
replikowania si mem ulega nieprzewidywalnym mutacjom. Dlatego niezbdne
jest ksztatowanie postawy krytycyzmu, co take jest jedn z funkcji kultury.
Wreszcie, w obrbie kadej kultury ustanawiane s okrelone ideay kulturowe
odnoszce si do osb oraz do instytucji. Wrd tych pierwszych mona wska-
7
Zbir memw funkcjonujcych w danej chwili jako cao ksztatujca zachowanie konkretnej osoby
(analogia do genotypu).
A. Karwiska Kultura
za ideay osobowoci, ideay urody, idealne sposoby penienia okrelonych rl

spoecznych (obywatela, kobiety, mczyzny, ony, matki, ojca, rl zawodowych,
np. lekarza czy nauczyciela). Ideay instytucji, takich jak rodzina, pastwo, uni-
wersytet, prawo, rynek, peni istotne funkcje w formuowaniu ocen i oczekiwa.
Istotnym elementem kultury jest jzyk sucy komunikowaniu si i utrwalaniu
dorobku danego spoeczestwa, ktry jednoczenie odzwierciedla zarwno histo-
ri danej zbiorowoci, poziom jej rozwoju, jak i jej system wartoci oraz wresz-
cie specyfik otoczenia przyrodniczego.
Jan Szczepaski zwraca uwag na istniejce w kadej kulturze pewne elemen-
ty podstawowe wyznaczajce sposoby realizowania najwaniejszych dziaa
podejmowanych w danym spoeczestwie. Z tego punktu widzenia dla Eskimosw
najwaniejsze byy harpun i kajak, dla Indian pnocnoamerykaskich polujcych
na bizony takimi podstawowymi elementami byy uk i techniki polowania konne-
go. Podstawowe elementy kultury wytwarzaj wok siebie pewien szerszy ukad,
okrelany przez Szczepaskiego jako kompleks kulturowy (obrzdy, magia, ry-
tuay, organizacja ycia spoecznego itp., charakterystyczne dla danego spoe-
czestwa) [Szczepaski, 1970, s. 8588]. Jednak w odniesieniu do wspczesnych
wielkich, zurbanizowanych spoeczestw wyodrbnienie takich podstawowych
elementw kultury jest znacznie trudniejsze. Przykadem kompleksu kulturowego
wspczesnych spoeczestw moe by otoczka kulturowa samochodu (m.in. ko- 73
deks drogowy, nieformalne zasady i reguy zwizane z uytkowaniem infrastruk-
tury, zwyczaje dotyczce interakcji midzy kierowcami, hierarchia samochodw
jako symboli prestiu). Warto take zastanowi si nad kompleksem kulturowym
wytwarzajcym si na przykad wok nowoczesnych technologii informacyjnych
(specyficzny jzyk, gadety, ktre s niezbdne, netykieta8, zasady regulujce
uczestnictwo w portalach spoecznociowych itd.).
Funkcje kultury
w yciu spoeczestwa
Czowiek jako istota biologiczna obdarzona psychik, spoeczna, gospodarujca,
funkcjonuje w rozmaitych rzeczywistociach, w tym take w rzeczywistoci kultu-
rowej, ktra ma znaczenie nadrzdne ze wzgldu na uksztatowane w jej ramach
normy i zasady porzdkujce dziaania i zachowania indywidualne i zbiorowe. Od
urodzenia czonkowie zbiorowoci ucz si kultury, norm i regu ycia spoecznego,
hierarchii wartoci, odczytywania i rozumienia symboli, a take znacze rozmaitych
gestw, przedmiotw czy wydarze. Ucz si komunikowa werbalnie i niewerbal-
8
Tak okrela si zasady obowizujce przy korzystaniu z zasobw sieci.
nie, reagowa prawidowo (zgodnie z przyjtymi w danej zbiorowoci zasadami) na
rozmaite sytuacje. Ten proces okrela si jako inkulturacj; obejmuje ona w pewnej
czci nakazywanie i zakazywanie, w pewnej za ukierunkowywanie, wskazywanie
moliwoci, marginesu swobody. Wspomniane wyej treci podstawowe dla kadej
kultury stanowi rdzeniow cz procesu inkulturacji. W przyswajaniu i reali-
zowaniu wzorw i wartoci kultury, ktre okrelone zostay jako alternatywne
bd te specyficzne dla pewnych mniejszych caoci, wiksz rol odgrywaj swo-
bodne wybory jednostek. Jak wskazuje Zygmunt Bauman, poszerzanie si zakresu
permisywizmu powoduje, e kultura w coraz mniejszym stopniu buduje szerokie
wsplnoty, takie jak narody czy pastwa, a w coraz wikszym odpowiada na indy-
widualne potrzeby swobodnej recepcji i ekspresji pojedynczych osb9.
Zapewne mona si zgodzi, e zakres i sposb przeywania wsplnotowoci
ulega zmianie. Znaczna cz czonkw spoeczestwa nadal jednak potrzebu-
je poczucia stabilnoci i bezpieczestwa pyncego z moliwoci odwoania si
do trwaego, podzielanego przez innych zestawu wartoci, norm, regu porzd-
kujcych ycie spoeczne, co mona okreli jako naczeln funkcj kultury. We
wszystkich kluczowych sferach dziaalnoci czowieka niezbdne s takie zasady
wsplnie tworzone i przestrzegane, pozwalajce w akceptowany spoecznie sposb
osiga cele, realizowa potrzeby i aspiracje zarwno indywidualne, jak i zbiorowe.
74 Ta naczelna funkcja kultury zapewnianie adu jest przekadana na rozma-
ite zadania szczegowe. Jednym z nich jest objanianie rnych aspektw wiata
przyrody i wiata antropogenicznego. Potrzebne byy zatem wyjanienia dotyczce
zjawisk przyrodniczych, zagroe i moliwoci zwizanych ze rodowiskiem na-
turalnym, wyjanienia odnoszce si do wszystkich aspektw ycia spoecznego,
zarwno wewntrz wasnej grupy, jak i relacji midzygrupowych (np. definiowanie
obcego, wroga, powodw do podejmowania walki itp.), a take sposobw go-
spodarowania, wytwarzania rodkw do ycia, wartoci wymiennej pewnych dbr
czy usug. Kultura objania zatem sens rnego rodzaju interakcji spoecznych
i zwizkw midzy rozmaitymi podmiotami, w tym stosunkw spoecznych, go-
spodarczych, politycznych.
Poprzez rozwijanie nauki i techniki czowiek zyskiwa coraz wiksze moliwo-
ci podporzdkowywania sobie natury i wykorzystywania jej dla wasnych celw.
Jednak ten proces otwierania si trudnych do opanowania obszarw praktycznie
nigdy si nie koczy i czowiek stale potrzebuje rozmaitych elementw kultury
penicych funkcje eksplanacyjne10. W rnych kulturach, w zalenoci od potrzeb
danej spoecznoci, odpowiedzi objaniajce wiat mog by cakowicie odmienne.
9
Kultura skada si dzi z ofert, nie nakazw; z propozycji, a nie norm [Bauman, 2011, s. 27].
10
Wraz z rozwojem wiedzy i technik medycznych powstay na przykad nowe sytuacje dotyczce
transplantacji, uporczywej terapii, inynierii genetycznej itp., ktre budz wtpliwoci i niepewno.
Rol kultury jest zatem nadal objanianie wiata.
A. Karwiska Kultura
W tym miejscu niezbdne jest przypomnienie roli jzyka w procesach obja-

niania rnych aspektw wiata czowieka. Po pierwsze naley podkreli, e j-
zyk jest tworzony na potrzeby kadego spoeczestwa, nie tylko jako narzdzie
komunikowania si wewntrz i na zewntrz wasnej grupy. Jzyk ma znaczenie
dla konstruowania wasnej tosamoci (w rnych wymiarach)11, pozwala okreli
przynaleno etniczn czy religijn, a take status danej osoby. Za pomoc jzy-
ka opisujemy otaczajc rzeczywisto, jednoczenie j interpretujc. Na przykad
zupenie inny jest obraz PRL-u nakrelony jzykiem inteligenckiej opozycji, ni ten
opisany jzykiem partyjnym.
Kultura peni istotne funkcje w adaptacji jednostek i zbiorowoci do warun-
kw, w jakich yj. Jest to tym waniejsze, e czowiek, inaczej ni wikszo in-
nych gatunkw biologicznych, nie ma wrodzonych predyspozycji do ycia w cile
zdefiniowanych rodowiskach, a przeciwnie, przystosowuje si do bardzo odmien-
nych warunkw, a take potrafi (w coraz wikszym stopniu) przystosowa nawet
skrajnie trudne rodowiska do swoich potrzeb. Dziki stosowaniu pisma i innych
sposobw utrwalania dokonanych odkry i stworzonych wzorw, kultura w ka-
dym przypadku ma charakter kumulatywny. Oczywicie nie kady typ kultury
w jednakowym stopniu uatwia t adaptacj. Zaley to od takich m.in. jej cech,
jak otwarto zwaszcza na procesy dyfuzji, pewien stopie permisywizmu czy
podatno na modyfikacje. 75
Kultura peni take funkcje regulacyjne, istotne dla utrzymania przynajmniej
pewnego stopnia adu opartego na wsplnych, akceptowanych zasadach. W ra-
mach kadej kultury formuowane s rozmaite nakazy i zakazy, wynikajce z kil-
ku systemw normatywnych, ktre odwouj si do rnych rde, takich jak
moralno, prawo czy religia12. Kulturowo okrelone s take sankcje, pozytyw-
ne i negatywne. Wikszo jednostek naley jednak do wielu grup spoecznych
i podlega zrnicowanym reguom i zasadom, czasem sprzecznym ze sob, co
moe stwarza rozmaite problemy z wyborem waciwej drogi postpowania. To
take kultura dostarcza kryteriw wyboru w sytuacji kolidowania norm reguluj-
cych zachowanie13, ale jednoczenie w coraz wikszym stopniu decyzja ostateczna
pozostawiona jest jednostce, co stanowi dodatkowy przejaw owej wspomnianej
11
Na przykad w niektrych kulturach kobiety uywaj innych okrele na te same zjawiska czy wy-
darzenia.
12
Czsto normy moralne, religijne i prawne pokrywaj si, np. zakazy religijne, przykazania: nie
kradnij czy nie zabijaj, s jednoczenie zakazami moralnymi i prawnymi. Inne, jak nie cudzo,
zgodne s z norm moraln, ale nie z prawn. Wreszcie pamitaj, aby dzie wity wici to nakaz
tylko religijny, cho we wspczesnej polskiej rzeczywistoci prbuje si nakaz religijny wzmacnia
propozycj zmiany prawa (zakaz handlu w niedziele i wita).
13
Niedawno jedna z partii politycznych zgosia propozycj, by farmaceuci mogli w oparciu o klauzul
sumienia odmwi sprzeday legalnych rodkw zapobiegania ciy. To wanie przykad koliduj-
cych norm.
wyej indywidualizacji kultury. Zwikszajca si mobilno spoeczna, zawodo-
wa i przestrzenna, funkcjonowanie w kontekcie europejskim czy wiatowym
stwarzaj coraz czciej sytuacje, w ktrych dana osoba czy nawet grupa spoecz-
na znajduje si niejako na pograniczu, podlegajc jednoczenie wielu systemom
normatywnym. W ramach danej kultury uksztatowane s rzdzce naszym za-
chowaniem normy i reguy o rnym stopniu kategorycznoci, cho zasadniczo,
na co wskazywano ju wczeniej, kultura staje si bardziej pynna, normy bardziej
gitkie. Skuteczno regulatywnej funkcji kultury zaley od moliwoci akcepto-
walnego spoecznie uzasadnienia nakazw i zakazw, a take uzasadnienia istnie-
jcego (postulowanego) adu spoecznego. Tradycyjne uzasadnienia wspczenie
niekoniecznie s wystarczajce: coraz czciej ad jest efektem swoistych spo-
ecznych negocjacji. Ta sytuacja do pewnego stopnia osabia regulatywn funkcj
kultury, jednak jeli do porozumienia dochodzi, paradoksalnie moe j wzmacnia.
Tak czy inaczej tworz si nowe wyzwania dla procesw socjalizacji.
Kulturowy rodowd ma przewaajca wikszo norm i zasad regulujcych
gospodark czy polityk, cho nie zawsze dostrzegamy te korzenie. Wspomnij-
my tu dla przykadu o szczeglnie wanej zasadzie regulujcej stosunki w wie-
lu dziedzinach zasadzie wzajemnoci. Bez tej zasady trudno sobie wyobrazi
wspczesn gospodark opart na kredycie czy ubezpieczeniach. Take zaufanie
76 w stosunkach gospodarczych, ktre czsto okrela si jako fundament rozwo-
ju gospodarczego, jest w pewnym stopniu elementem zasady wzajemnoci. Inny
przykad to reguy i rytuay wymiany oraz ustalanie wartoci wymienianych dbr
materialnych lub niematerialnych. Wymiana jest jednym z najstarszych rodzajw
interakcji spoecznych i dotyczy bardzo rnych sfer. To wanie przy okazji ta-
kich kulturowo motywowanych i regulowanych aktw wymiany tworzyy si wizi,
take gospodarcze, pomidzy wioskami czy wikszymi caociami spoecznymi,
a pewne rytuay z czasem przeksztacay si w zasady rzdzce zachowaniami
ekonomicznymi.
Kultura dostarcza czonkom spoeczestwa (grupy) moliwoci (i rodkw)
wyraania rozmaitych emocji (funkcja ekspresyjna) w sposb zrozumiay dla oto-
czenia i akceptowany. Te emocje zwizane s z rozmaitymi sferami dziaania jed-
nostek i grup, z interakcjami o charakterze spoecznym, ale take gospodarczym
czy politycznym. rodki kulturowe to oczywicie jzyk, gesty, przekazy symbolicz-
ne, ale take przedmioty materialne majce jakie znaczenie, obrzdy, zwyczaje.
Za ich pomoc wyraamy nasze uczucia, oceny i reakcje, czsto w sposb poredni.
Oczywicie mona uywa ich do wyraania uczu w relacjach midzyludzkich (jak
przyja czy mio), s to jednak take bardzo wane elementy procesw gospo-
darczych czy stosunkw politycznych. Popularno poradnikw odpowiadajcych
na pytanie, jak prowadzi interesy z partnerem z innego obszaru kulturowego,
wynika m.in. z tego, e jestemy wiadomi znaczenia owych elementw kultu-
ry dla powodzenia dziaa w sferze produkcji czy wymiany. To kultura dostarcza
A. Karwiska Kultura
rytuaw wanych dla subtelnej gry interesw, pozwala zastosowa symboliczne

zachowania uatwiajce honorowe kompromisy, prowadzenie negocjacji w sto-
sunkach gospodarczych czy polityce.
Kolejna bardzo wana funkcja kultury, zwaszcza w kontekcie jej zwizkw
z rozwojem spoeczno-gospodarczym, to osignicie niezbdnej rwnowagi mi-
dzy koniecznoci zapewniania cigoci procesw ycia spoecznego, a tak-
e cigoci pewnych zasad, norm, orientacji, a stymulowaniem gotowoci do
zmian. Mona powiedzie, e kultura jednoczenie zamyka czonkw spoecze-
stwa w ramach pewnych koniecznoci i otwiera nowe obszary poszukiwa oraz
dziaa poprzez miae wizje wyraane chociaby w utopiach, mitach czy innych
wytworach pokazujcych alternatywne rzeczywistoci. Oba nastawienia: na trwa-
nie i na zmiany, s potrzebne we wszystkich dziedzinach ycia; problemem jest
odpowiednie wywaenie proporcji. Jest to o tyle utrudnione, e zarwno przywi-
zanie do tradycji i orientacja na kontynuowanie, jak i innowacyjno, nastawie-
nie na zmiany s w spoeczestwie nierwno dzielone. Podzia na zwolennikw
trwania i zwolennikw zmian nie jest prosty, cho stereotypowo uwaa si na
przykad, e modzie jest innowacyjna, a starsze pokolenie mniej; albo e lu-
dzie wyksztaceni tak, a niewyksztaceni nie; czy wreszcie, e ludno wielkich
miast jest bardziej innowacyjna ni mieszkacy wsi. W tych stereotypach ukrywa
si oczywicie jaka cz prawdy, ale rzeczywisto jest o wiele bardziej zoona. 77
Nie tylko zreszt podzia wedug kryterium stosunku do zmian jest trudny do od-
tworzenia, samo kryterium te jest problematyczne, poniewa akceptacja zmian
w jednej dziedzinie niekoniecznie oznacza takie samo nastawienie w innej. Na
przykad mona popiera innowacje technologiczne czy gospodarcze, majc bar-
dzo zachowawcze pogldy w sferze obyczajowej.
Kada kultura tworzy zatem mechanizmy chronice pewne wartoci podsta-
wowe i daje rwnie swoiste przyzwolenie na dziaania przeamujce dotychcza-
sowe reguy dotyczce sfer nieobjtych tak specjaln ochron. Sytuacje wymaga-
jce nastawienia na zmiany zwizane s na przykad z ksztatowaniem si nowych
systemw spoeczno-ekonomicznych jak w okresie rewolucji przemysowej.
Wartoci zwizane z odchodzcych wiatem szlacheckim byy w do zasadni-
czej kolizji z nadchodzcym wiatem buruazji. Oczywicie nie zawsze tak dra-
matycznie jak w przypadku bohaterw Ziemi obiecanej, ktrzy jak Borowiecki
odrzucili wszystkie waciwie normy kulturowe obowizujce w wiecie, z ktrego
si wywodzili. Trwanie pewnych wartoci jest jednak bardzo wane, paradoksalnie
take dla powodzenia zmian.
Wspomaganie budowania wasnej tosamoci jest zwizane z penieniem przez
kultur funkcji integracyjnych. Zbiorowoci ludzkie integruj si wok wanych
dla nich celw, ktrych formuowanie opiera si na wsplnie zaakceptowanym
systemie wartoci. To w ramach kultury uksztatowane zostaj wartoci i ich hie-
rarchia. Ta wsplnota wartoci pozwala czonkom wikszej czy mniejszej grupy
dochodzi do porozumienia nie tylko w kwestii celw, ale take rodkw i spo-
sobw ich realizowania. Integracyjna funkcja kultury jest realizowana take przez
tworzenie i upowszechnianie okrelonych symboli, przekona i wierze, a take
przez pewne przedmioty materialne. Ciekawym przykadem takiego przedmiotu
(i jednoczenie symbolu) jest waluta danego kraju. Monety czy banknoty przez
wiele wiekw nie tylko wyznaczay obszar wsplnej gospodarki, ale te odwoywa-
y si do wsplnoty znacze, dowiadcze dziejowych14.
Integracyjna funkcja kultury w ramach danego pastwa, spoeczestwa wyma-
ga zatem wypracowania i uznania pewnej elastycznoci wzorw czy regu, wymaga
nastawienia otwartego, denia do poznawania i ewentualnej akceptacji innych
wzorw, innych wartoci, umiejtnoci formuowania wasnych opinii, dokony-
wania wyborw. Im bardziej dominuj w kulturze wzory specyficzne, unikatowe,
tym trudniej o porozumienie z innymi, im mniej otwarta jest kultura na nowe,
inne, tym mniejsze s moliwoci zmiany i rozwoju, im bardziej kultura nasta-
wiona jest na przeszo, tym trudniej stawia cele wymagajce odwagi zmierzenia
si z niepewnym nieznanym. W tym sensie moemy powiedzie, e im bardziej
w danej kulturze dominuj elementy wice, wzmacniajce integracj, tym
trudniej akceptowane s wyzwania przyszoci i innowacje.
78
Podsumowanie
Przedmiotem rozwaa jest tu kultura - jedno z podstawowych poj dyscy-
plin humanistycznych, rozmaicie definiowane na potrzeby kadej z nich i w zwiz-
ku z tym nieostre. Przyjta tu perspektywa socjologiczna (wsza ni antropolo-
giczna) w ujmowaniu kultury pozwolia na pokazanie jej cech charakterystycznych
i najwaniejszych funkcji spoecznych. Kultura tworzona jest przez rozmaite cao-
ci spoeczne stosownie do ich potrzeb zwizanych zarwno z przetrwaniem, jak
i z deniem do rozwoju. Dostarcza ona motywacji do dziaania, hierarchii war-
toci, kryteriw ocen, ideaw rozmaitych instytucji, tworzy podstawy integracji,
porzdkuje interakcje spoeczne.
14
Warto czasami przyjrze si pienidzom, odczyta zastosowane inskrypcje, rozway rysunki. Nie
s one przypadkowe ani tym bardziej bez znaczenia. Awantura o nowy wzr kanadyjskiej studolarwki
jest na to dowodem. Zaproponowana w pierwszym wzorze banknotu posta kobiety o rysach dale-
kowschodnich nie zostaa zaakceptowana. Ostatecznie wygenerowano komputerowo bia kobiet
[Pszczkowska, 2012, s. 14].
A. Karwiska Kultura
Literatura
Bagby P. [1975], Kultura i historia, PIW, Warszawa.
Bana M. [2002], Przedsibiorczo Amerykanw szwedzkiego pochodzenia a proces ich asymi-
lacji w Stanach Zjednoczonych: przypadek lokalnych spoecznoci w Minnesocie, niepubliko-
wana praca doktorska, Biblioteka Jagielloska, Krakw.
Bauman Z. [2011], Kultura w pynnej nowoczesnoci, Agora, Warszawa.
Bendixen P. [2001], Wprowadzenie do ekonomiki kultury i sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel-
loskiego, Krakw.
Bolter J.D., Grusin R. [1999], Remediation. Understanding new media, MIT Press, Cambridge.
Czarnowski S. [1982], Kultura, w: Wybr pism socjologicznych, Ksika i Wiedza, Warszawa.
Dawkins R. [1996], Samolubny gen, Prszyski i S-ka, Warszawa.
Eliott M.A. [2007], Human rights and the triumph of the individual in world culture, Cultural Socio-
logy, vol. 1 (3).
Florida R. [2010], Narodziny klasy kreatywnej, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Jagielska M. [2011], Innowacje kulturowe dostpne dla nielicznych. Rola nowych memw w wietle teo-
rii Pierrea Bourdieu, Teksty z ulicy, nr 13: zeszyt memetyczny, Katowice; dostpne: http://
www.memetyka.us.edu.pl, korzystano 20.06.2012.
Jagiea J. [2006/2007], Znaczenie skryptu (script life) jako niewiadomego przekazu midzygeneracyj-
nego w ksztatowaniu si tosamoci jednostki, w: Wielokulturowo w przestrzeni edukacyjnej, K.R-
dziski, I. Wagner (red.), Wydawnictwo Akademii im. J. Dugosza, Czstochowa; dostpne: www.
analizatransakcyjna.pl, korzystano 01.07.2012.
Jaowiecki B. [1999], Metropolie, Wydawnictwo Wyszej Szkoy Finansw i Zarzdzania w Biaym-
79
stoku, Biaystok.
Kaczmarzyk M., Memy, ktre wygrywaj, dostpne: http://www.partnerzy-w-nauce.us.edu.pl/biu-
letyn/dane/6/artykuly/memy_ktore_wygrywaja_kaczmarzyk.pdf, korzystano 20.06.2012.
Koskowska A. [1972], Spoeczne ramy kultury, PWN, Warszawa.
Koskowska A. [1981], Socjologia kultury, PWN, Warszawa.
Landa J.T. [1994], Kultura i przedsibiorczo w mniej rozwinitych krajach: sieci etnicznych powiza
handlowych jako organizacje gospodarcze, w: Kultura przedsibiorczoci, B. Berger (red.), Oficyna
Literatw Rj, Warszawa.
Ossowski S. [1967], Z zagadnie psychologii spoecznej, Dziea, t. 3, PWN, Warszawa.
Poyatos F. [1983], New perspectives in nonverbal communication, Pergamon Press, Oxford.
Pszczkowka D. [2012], Azjatka nie pasuje na kanadyjskie banknoty, Gazeta Wyborcza,
24 sierpnia.
Santoro M. [2008], Culture as (and after) production, Cultural Sociology, vol. 2 (1).
Siciski A. [2002], Styl ycia, kultura, wybr, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa.
Skura M. [2012], Nauka jzyka obcego balansowaniem midzy wasn kultur a obc na przyka-
dzie jzykw polskiego i niemieckiego, referat wygoszony na V Midzynarodowej Konferencji
Edukacyjnej Jzyki obce w kontekcie wspczesnych wyzwa i perspektyw, dostpne: http://
www.kms.polsl.pl/prv/spnjo/referaty/skura.pdf, korzystano 20.06.2012.
Sukowski B. [2011], Spoeczne ramy kultury czterdzieci lat pniej. Pi modeli komunikacji kulturowej,
Kultura i Spoeczestwo, t. 55, nr 23.
Szacka B. [2003], Wprowadzenie do socjologii, Oficyna Naukowa, Warszawa.
Szczepaski J. [1970], Elementarne pojcia socjologii, PWN, Warszawa.
Szczepaski J. [1981], Konsumpcja a rozwj czowieka, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne, War-
szawa.
Szczepaski J. [1973], Odmiany czasu teraniejszego, wyd. 2, Ksika i Wiedza, Warszawa.
Van Der Bly M.C.E. [2007], Globalization and the rise of one heterogeneous world culture. A microper-
spective of a global village, International Journal of Comparative Sociology, vol. 48 (23).
Znaniecki F. [1990], Wspczesne narody, PWN, Warszawa.
80
Jerzy Hausner
Kultura i polityka rozwoju
Wprowadzenie
W odniesieniu do polityki rozwoju zasadniczy spr toczy si o to, czy polityka
pastwa ma si koncentrowa na makroekonomicznym ksztatowaniu popytu, re-
dystrybucji i wydatkach publicznych, co zapewni spaszczenie, zagodzenie cyklu
koniunkturalnego i przyczyni si do utrzymywania rwnowagi, czy te na kszta-
towaniu bodcw mikroekonomicznych po stronie podaowej, aby pobudza re-
strukturyzacj i produktywno, a tym samym zapewnia wysok konkurencyjno
i trway wzrost gospodarczy. Te dwie perspektywy od kilkudziesiciu lat wyzna-
czaj o sporw ekonomicznych.
Polityka strukturalna (podaowa) bazuje na przekonaniu Schumpetera, e ko-
niunktura przychodzi samorzutnie, a tym samym nie mona jej wywoa rodkami
polityki redystrybucyjnej i dochodowej, regulowaniem popytu. Oczywicie mona
w ten sposb troch nakrci lub osabi koniunktur, ale to nie czynniki popyto-
we, lecz czynniki podaowe i dostosowania strukturalne decyduj o jej wystpieniu
i trwaoci. Jeli polityka gospodarcza ma doprowadzi do oywienia gospodar-
czego to musi przede wszystkim odnie si do strukturalnej konkurencyjnoci
gospodarki, do jej innowacyjnoci i produktywnoci, do fundamentw dziaalnoci
gospodarczej, do kreatywnoci i przedsibiorczoci. I to odnie si poprzez sty-
mulowanie okrelonych rozwiza instytucjonalnych i mikroekonomicznych bod-
cw restrukturyzacji (konkurencyjno instytucjonalna). To wanie zblia polityk
strukturaln do polityki rozwoju. Jest ona bowiem zorientowana na dostosowanie
i restrukturyzacj, na zmian i rozwj, podczas gdy polityka redystrybucyjna i do-
chodowa na rwnowag i koniunktur, co oddala j od polityki rozwoju.
Dla polityki rozwoju kluczowe znaczenie maj charakter i rnorodno oto-
czenia instytucjonalnego gospodarki, determinujce efektywno adaptacyjn
i innowacyjno podmiotw gospodarczych. Wag tego zagadnienia jako jedni
z pierwszych dostrzegli ekonomici zajmujcy si problematyk rozwoju regio-
nalnego. Przez dugi okres obowizujcy paradygmat nakazywa wiza rozwj
regionu z korzyciami lokalizacji i efektem aglomeracji, co odpowiadao dominu-
jcemu w ekonomii akcentowaniu ekonomii skali. Z czasem dostrzeono jednak,
e dynamizm i innowacyjno wi si nie tyle z aglomeracj, ile z urbaniza-
cj, nie tyle z wielk skal, ile z rnorodnoci, zwaszcza instytucjonaln, co
koresponduje ze wspczesnym akcentowaniem ekonomii zakresu. Oczywicie,
aglomeracja tkwi u podstaw urbanizacji, ale nie wszystkie orodki miejskie rozwi-
jaj si. Dotyczy to tych, w ktrych uksztatowao si zrnicowane (a nie jedno-
rodne) otoczenie instytucjonalne. Te orodki przemysowe, ktre byy wycznie
rezultatem aglomeracji i stay si orodkami monokultury przemysowej, z czasem
upaday, o ile wanie nie rozwiny rnorodnoci instytucjonalnej umoliwiajcej
im innowacyjne wykorzystanie nagromadzonych zasobw i adaptacj w zmienio-
nych warunkach rynkowych. Historia gospodarcza dostarcza mnstwa tego ro-
dzaju przykadw, zarwno w ramach gospodarki kapitalistycznej, jak i gospodarki
pokomunistycznej.
Jeeli chcemy powiza z kultur tak rozumian polityk rozwoju, i szerzej sam
rozwj, to musimy dostrzec odmienno kultury dynamicznej i statycznej. Jeli
kultura jest ywa i otwarta (dynamiczna), to pozwala danej spoecznoci rozpo-
zna nowe moliwoci dziaania w reakcji na dostrzeone zagroenia czy wyzwa-
nia. Natomiast kultura skostniaa i zamknita (statyczna) blokuje rozwj.
Kultura przemiany to kultura komunikacji. Zasadnicz kwesti jest przemia-
82
na spoeczna polegajca na tym, e liczni czonkowie danej spoecznoci (spoe-
czestwa w przypadku skali kraju) nie s ju tylko konsumentami, beneficjentami
rozwoju, lecz staj si jego animatorami i aktywnie w nim uczestnicz. Co suy
szeroko rozumianej kreatywnoci, w tym przedsibiorczoci, dziki czemu dana
spoeczno (spoeczestwo) jest innowacyjna. Rozwj engdogenny to rozwj kre-
owany przez dan spoeczno. To znaczy, e dana spoeczno jest podmiotem
rozwoju, wynika on z jej wyobrani i aktywnoci. Jest przez ni kierunkowany (ale
nie kierowany). Jest to moliwe tylko za spraw innowacyjnego zagospodarowa-
nia wasnych zasobw bd signicia po zasoby dotychczas niespoytkowane, co
take jest swego rodzaju innowacj, bo wymaga wykorzystania technologii do-
tychczas niewykorzystywanych. Podtrzymywanie rozwoju endogennego jest za-
wsze nastpstwem generowania wiedzy spoecznej i uczenia si. Chodzi w szcze-
glnoci o zdolno do generowania wiedzy lokalnej i umiejtno wykorzystania
jej. Samopodtrzymywalno rozwoju jest zatem funkcj ksztatowania rodowiska
uczcego si i zdolnego do zbiorowej samorefleksji, czyli wykreowania nowej sa-
monarracji.
J. Hausner Kultura i polityka rozwoju
Nowoczesna polityka rozwoju

Nowoczesna polityka rozwoju powinna si koncentrowa przede wszystkim
na kwestii systemu dostarczania dbr, podczas gdy dotychczas wadze publiczne
skupiay si na systemach regulacji, co ukierunkowuje polityk gospodarcz nie na
rozwj, lecz na rwnowag i koniunktur.
Niestety w tym zakresie w teorii dbr w ekonomii panuje niead. Najczciej
ekonomici i politycy gospodarczy odwouj si do ogromnie upraszczajcego
schematu rozrniajcego jedynie dobra publiczne i dobra rynkowe. Niewielu
prbuje wyj poza te ramy i dostrzec wystpowanie take dbr innego rodzaju.
Klasyczna definicja czystego dobra publicznego zostaa sformuowana przez
Paula Samuelsona w nastpujcy sposb: kada indywidualna konsumpcja takie-
go dobra nie jest ograniczana przez adn inn jego indywidualn konsumpcj
[Samuelson, 1954]. Ta koncepcja dobra publicznego zakada, e jest ono niepo-
dzielne dla konsumujcych je jednostek, dla kadej z nich czyste dobro publiczne
jest dostpne w caoci, podczas gdy czyste dobra prywatne s podzielne w ten
sposb. Tym samym nie mona nikogo wyczy z konsumpcji czystego dobra
publicznego i jednostka sama nie moe si z niej wyczy, zrezygnowa z niej
ani odrzuci dobra publicznego. Przy czym wykluczalno z konsumpcji dobra pu-
blicznego jest zakadana jako technicznie niemoliwa bd ekonomicznie nieopa- 83
calna. W konsekwencji nie da si wprowadzi powszechnej i obowizkowej opaty
za korzystanie z dobra publicznego. Moe by to co najwyej opata dobrowolna
i uiszczana w wysokoci, ktr sam konsument uzna za waciw.
Drug powszechnie, podrcznikowo przyjmowan cech czystych dbr pu-
blicznych jest nierywalizacyjno (non-rivalness) ich konsumpcji, co jest ro-
zumiane w ten sposb, e marginalny koszt uczestnictwa w konsumpcji takiego
dobra kolejnej osoby jest rwny zeru. Przy czym dobro nierywalizacyjne nieko-
niecznie jest dobrem niewykluczalnym z konsumpcji.
Dobra publiczne w rzeczywistoci nie s darmowe, poniewa ich dostarczanie
nie jest bezkosztowe. Nawet jeli jest to dostarczanie cakowicie nieodpatne, to
w praktyce jest finansowane z podatkw. Dobro publiczne nie ma rynkowej ceny,
a wic ewentualna odpatno jest rozumiana jako uiszczanie ryczatowej i sym-
bolicznej opaty, czciowo pokrywajcej koszty jego wytwarzania. A to oznacza,
e jego wytwarzaniem i dostarczaniem nie s zainteresowani prywatni przedsi-
biorcy, gdy nie mog w tym przypadku osign zysku. Czyste dobra publiczne s
zatem finansowane z budetu publicznego. To podejcie wydaje mi si bardzo re-
strykcyjne i zawajce ide dbr publicznych do sfery niektrych usug oglnego
poytku publicznego. Ponadto implikuje ono bardzo prosty schemat postpowa-
nia wadzy publicznej, ktry prowadzi do jednoznacznego okrelenia, jakie dobra
mog zosta dopuszczone jako czyste dobra publiczne [zob. Schemat 1]. W moim
przekonaniu w praktyce tak to nie dziaa i dziaa nie moe.
Schemat 1: Schemat analizy dbr w ekonomii neoklasycznej
Czy dobro jest

nierywalizacyjne Czy wykluczenie
Nie Tak
w konsumpcji? jest moliwe?
Przejcie do analizy
Nie czystych dbr prywatnych
(to znaczy rywalizacyjnych
i wykluczalnych dbr)
Tak
Przejcie do analizy
zasobw wasnoci
wsplnotowej
(to znaczy
rywalizacyjnych
i niewykluczalnych
dbr)
Czy wykluczenie
z konsumpcji
jest technicznie Nie
wykonalne?
84 Tak
Czy wykluczenie
Nie z konsumpcji Tak
nie jest za drogie?
Dobra nierywalizacyjne Niesprawno rynku,

i wykluczalne z konsumpcji, obszar czystych dbr
przykadowo przedstawienie publicznych (dobra
teatralne, mecz pikarski, nierywalizacyjne
nieprzepeniona droga i niewykluczalne
lub most z konsumpcji)
Dostarczanie takich
dbr jest moliwe
tylko poprzez budet
publiczny
rdo: Brown, Jackson 1982, s. 29
Sektor publiczny ma przede wszystkim wytwarza dobra publiczne. Jeeli jed-

nak czyni to nieudolnie, wadza publiczna jest niesprawna i naduywana, to za-
miast publicznego dobra spoeczestwo moe otrzymywa publiczne zo. Py-
tanie, czy mog temu zapobiec sektory prywatny i obywatelski oraz w jaki sposb.
Problemem podejmowanym przez neoklasyczn teori ekonomii jest optyma-

lizacja iloci dbr publicznych. Formalnym rozwizaniem tego zagadnienia jest
regua, zgodnie z ktr suma kracowych stp substytucji pomidzy dobrem pu-
blicznym a dobrem prywatnym dla dwu jednostek musi by rwna kosztowi kra-
cowemu dostarczenia (dodatkowej jednostki) dobra publicznego. Teoria ta pod-
powiada take dwa instytucjonalne mechanizmy stosowania tej formuy. Jednym
z nich jest gosowanie, drugim imitacja rynkowego systemu alokacji.
atwo dostrzec, e oba te sposoby s praktycznie niewykonalne. Nie da si
stworzy systemu powszechnego gosowania, w ktrym mona byoby decydowa
o skali i proporcji dostarczania przez pastwo rnego rodzaju dbr publicznych.
Nie da si te stworzy algorytmu obliczeniowego, ktry imitowaby zachowania
uczestnikw rynku. S to idee utopijne. Wytwarzaniem dbr, w tym nawet pu-
blicznych, nie mona centralnie sterowa. Praktycznie pastwo moe natomiast
kreowa, poprzez swoj polityk, odpowiednie rozwizania instytucjonalne, ktre
bd w okrelony sposb determinowa proporcje wytwarzania rnego rodzaju
dbr. I to jest jedna z istotnych funkcji nowoczesnego pastwa, mieszczca si
w zakresie polityki rozwoju.
Jeli odrzuci si koncepcj rzeczywistego wyboru konsumenta, a jednoczenie
przyjmie zaoenie, e dobra publiczne maj by dostarczane przez podmioty wa-
dzy publicznej, to natychmiast rodzi si pytanie, jak wadza publiczna powinna 85
wyznacza cen i koszt dostarczania tych dbr. Nie jest moliwe w tym przypadku
adne rozwizanie optymalizacyjne, gdy wadza publiczna nie moe zna funkcji
preferencji wszystkich obywateli, tym bardziej e nie ma moliwoci, aby mogli
oni je faktycznie ujawni. Nie ma zatem moliwoci penej agregacji indywidual-
nych preferencji dotyczcych konsumpcji dbr publicznych. Na co zreszt twrcy
klasycznej teorii dbr publicznych od pocztku wskazywali. Z czego wynika ra-
cjonalna sugestia, aby w jak najwikszym stopniu dostarczanie dbr pozostawi
rynkowi, a zakres dbr publicznych ograniczy do niezbdnego minimum.
Tak czy owak, rodzi si istotne pytanie: w jaki sposb mona praktycznie defi-
niowa interes publiczny w ogle, a w szczeglnoci w zakresie dostarczania dbr
publicznych. To zasadniczy problem teorii i praktyki demokracji, ale jednoczenie
jedno z kluczowych zagadnie ekonomicznych; sposb jego rozwizania rzutuje
na model rozwoju.
Omawiane powyej podejcie teoretyczne obejmuje take wystpowanie dbr
mieszanych (mixed goods), czyli takich, ktre maj cechy dbr publicznych oraz
prywatnych. Przykadem moe by opieka zdrowotna: gdy konkretne wiadczenie
medyczne otrzymuje jednostka, jest ono uznawane za dobro prywatne, natomiast
staje si jednoczenie dobrem publicznym jeli (jak w przypadku szczepienia) inne
osoby odnosz z tego tytuu bezporedni korzy (mog si uchroni przed za-
raeniem).
W oparciu o omwione pojcia i kryteria opracowana zostaa klasyfikacja dbr,
powszechnie przyjta w ekonomii neoklasycznej.
Tabela 1. Typologia dbr
Rywalizacyjne Nierywalizacyjne
Wyszczeglnienie
w konsumpcji wkonsumpcji
Wykluczalno z konsumpcji dobra prywatne dobra klubowe
Niewykluczalno dobra wsplnego uytko-

czyste dobra publiczne
zkonsumpcji wania (common pool)
rdo: Surdej [2006, s. 53]
Typologia ta jest zdecydowanie zbyt wska. Bardziej rozbudowan propozy-

cj przedstawi Robert Picciotto [1999]. Najistotniejszy walor jego podejcia tkwi
w tym, e autor wpisuje zaproponowan przez siebie klasyfikacj dbr w koncepcj
trjsektorowego spoeczestwa, w ktrej obok sfery publicznej i prywatnej wyst-
puje take obywatelska (wsplnotowa). Te trzy sektory spoeczestwa peni trzy
podstawowe i komplementarne funkcje. Sektor publiczny ma zapewnia bezpie-
czestwo, sektor prywatny moliwoci dziaania jednostek, a sektor obywatelski
86 ma zapewni jednostkom podmiotowo (empowerment). Tak wic te trzy sektory
s z zasady zorientowane na wytwarzanie innych dbr. Picciotto zaproponowa
w konsekwencji klasyfikacj dbr wedug tego, kto je wytwarza, komu i na jakich
zasadach je oferuje.
Klasyfikacja ta obejmuje (zob. Schemat 2):
dobra rzdowe (government goods) wytwarza je sektor publiczny na swoje
potrzeby, typowym przykadem moe by dziaalno tajnych sub czy urz-
dw skarbowych;
dobra publiczne (public goods) wytwarzane przez sektor publiczny na po-
trzeby obywateli, typowym przykadem moe by dziaalno policji czy usu-
gi z zakresu zdrowia publicznego;
dobra ryczatowe (toll goods) wytwarzane przez rne sektory, udostp-
niane kademu za ryczatow opat, typowym przykadem s autostrady czy
parkingi;
dobra prywatne (private goods) typowe dobra rynkowe wytwarzane przez
sektor prywatny w celach komercyjnych,
dobra wsplnotowe (common pool goods) wytwarzane przez rnego rodza-
ju zbiorowoci na potrzeby swoich czonkw;
dobra obywatelskie (civil goods) wytwarzane przez rne sektory, ale tylko
dla obywateli upowanionych do korzystania z nich.
Schemat 2. Typologia dbr i usug
Hierarchia
(sektor pastwowy)
Dobra pastwowe
Dobra
wsplnego Dobra
wykorzy- publiczne
stywania
Dobra
Dobra wsplnej
prywatne Dobra puli
spoeczne
87
Rynek Dziaania zbiorowe
(sektor prywatny) (spoeczestwo
obywatelskie)
rdo: Picciotto [1999, s. 201]
Klasyfikacj t mona wzbogaca o dodatkowe skadniki, przykadowo wy-

rniajc szczeglnego rodzaju dobra prywatne (np. dobra prestiowe), czy te
dodajc skal ich wytwarzania globaln, midzynarodow, narodow czy regio-
naln (std midzy innymi coraz czciej operuje si pojciem globalnych dbr
publicznych).
Zwolennicy klasycznej teorii dbr przyjmuj, e niektre usugi powinny mie
publiczny charakter, aby w ten sposb uzyska okrelone cele redystrybucyjne.
Przykadami takich usug s dla nich: edukacja, ochrona zdrowia, pomoc spoeczna
oraz mieszkalnictwo. W lad za Richardem Musgraveem [1938], dobra zwizane
z tego rodzaju usugami s okrelane jako dobra spoecznie poyteczne (merit
goods) i jako takie powinny by finansowane z budetu. Przez to staj si dostpne
dla kadego obywatela, cho mogyby by dostarczane jako dobra prywatne ale
wtedy zakres ich konsumpcji byby mniejszy.
W moim przekonaniu takie postawienie sprawy jest bdne. Tego rodzaju usu-
gi tylko w pewnym zakresie powinny by dostarczane przez wadz publiczn. Mo-
nopol wadzy publicznej na ich oferowanie to rozwizanie nieefektywne. Znacz-
nie rozsdniej jest dopuci do tego, aby mogy by oferowane przez podmioty
o odmiennym statusie prawnowasnociowym. Nie ma te adnego powodu, aby
dobra zwizane z tego rodzaju usugami byy w caoci finansowane budetowo.
Przeciwnie, mechanizmy ich finansowania powinny by zrnicowane i zoone.
Tym samym rola wadzy publicznej w zapewnianiu rnym konsumentom merit
goods powinna by zrnicowana. Z pewnoci powinna ona zadba o to, aby tego
rodzaju dobra byy faktycznie dostpne i miay odpowiednio wysok jako. Nato-
miast nie powinna zajmowa si ich dostarczaniem, powinna raczej koncentrowa
si na tworzeniu odpowiednich warunkw, aby inne podmioty byy w stanie do-
starcza te dobra i byy tym zainteresowane, a konsumenci mogli i chcieli z nich
korzysta. Jednym z kluczowych tego komponentw powinno by dziaanie wadzy
publicznej na rzecz rnorodnoci mechanizmw dostarczania dbr i stwarzania
konsumentom (obywatelom) moliwoci wyboru dogodnego sposobu korzysta-
nia z nich. W rachub wchodz takie mechanizmy, jak rne formy finansowa-
nia budetowego, ubezpieczenie obowizkowe i dobrowolne, publiczne, prywatne
i wzajemnociowe, finansowanie prywatne oraz rnego rodzaju rozwizania hy-
brydowe.
Powstaje jednak problem, jak porwnywa efektywno rnych instytucjonal-
nych rozwiza, gdy konsumenci nie maj w istocie wyboru przykadem moe
88 tu by wiziennictwo. Naley wic przyj, e pewna cz dbr publicznych musi
by dostarczana przez wadz publiczn wedug z gry ustalonego mechanizmu
finansowania, z tym e mona wprowadza rne rozwizania zarzdcze i opera-
cyjne oraz weryfikowa i porwnywa ich efektywno.
Jeli klasyczna teoria dbr publicznych miaaby by podstawowym argumen-
tem objaniajcym rol pastwa, to naley uzna, e cakowicie zawodzi. Dobra
publiczne bowiem nie musz by dostarczane i w praktyce nie s wycznie
przez podmioty publiczne, a jednoczenie wiele dbr faktycznie uznanych za pu-
bliczne nie ma cech, ktre ta teoria im przypisuje. Nie ma zatem powodu, aby w tej
teorii szuka argumentw uzasadniajcych istotny wzrost wydatkw publicznych.
Konstrukcja systemu dostarczania dbr w danej dziedzinie powinna by taka,
aby stworzy jednostkom i grupom spoecznym moliwie szeroki zakres wyboru
dbr i sposobw korzystania z nich, midzy innymi dajc im moliwo wyboru
midzy rnymi ofertami tych dbr (opcja exit), ale take faktyczny wpyw na to,
przez kogo i w jaki sposb s one oferowane (opcja voice). Instytucje spoeczne
powinny przy tym kreowa i tak moliwo, e obywatele nie tylko s konsumen-
tami okrelonych dbr, ale mog by take ich wytwrcami.
Wspczesna gospodarka to gospodarka usug, a nie produkcji. Istotne jest i to,
e w coraz wikszym stopniu s to usugi intelektualne, nie za materialne. Teo-
ria dbr i polityka rozwoju powinny to uwzgldni. W konsekwencji coraz wicej
wanych dla rozwoju spoeczno-gospodarczego dbr bdzie miao mieszany cha-
rakter; nie bd czystymi dobrami prywatnymi ani czystymi dobrami publicznymi.
Bd tworzone prywatnie z myl o spienieniu, ale z ich konsumpcji z rnych

powodw nie da si i nie powinno wycza tych, ktrzy nie s w stanie zapaci
za nie rynkowej ceny. Kwestia ta wie si szczeglnie z problemem praw wasno-
ci intelektualnej. Wasnoci intelektualnej nie mona chroni, tak jak chroni si
wasno materialn. Zapewniajc jej ekskluzywno, doprowadzono by do pry-
watyzacji kultury i wiedzy, co zahamowaoby rozwj, bo blokowaoby kreatywno
i innowacyjno.
Ksztatowanie nowoczesnych kompleksowych systemw dostarczania dbr
wymaga rewizji spojrzenia na relacje midzy podstawowymi segmentami aktyw-
noci gospodarczej, a mianowicie gospodarstwami domowymi / rodzinami, biz-
nesem, pastwem i stowarzyszeniami/fundacjami. Trzeba te przyj, e w przy-
padku wielu dbr adna organizacyjna forma ich dostarczania nie ma trwaej
i bezwzgldnej przewagi. A zatem dopuszczenie do rywalizacji rnych form or-
ganizacyjnych dostarczania dbr oraz formowania si nowych hybrydowych form
organizacyjnych jest postulatem rozumnym. W ten sposb najskuteczniej mo-
na zapewni wystpowanie w gospodarce procesw rekombinacji i rekompozycji,
ktre wyznaczaj zmiany strukturalne i warunkuj dostosowywanie si modelu
rozwoju. Przyjcie takiego podejcia oznacza, e w praktyce systemy dostarczania
wikszoci dbr musz by systemami mieszanymi i otwartymi. I tak si w krajach
wysoko rozwinitych w coraz wikszym stopniu dzieje. Z takiego mylenia wyra- 89
sta midzy innymi koncepcja welfare mix, ktrej ordownicy postuluj zastpowa-
nie tradycyjnego jednosektorowego podejcia do polityki spoecznej podejciem
wielosektorowym i odchodzenie od klasycznej formuy pastwa opiekuczego ku
wspdziaaniu w obszarze usug spoecznych pastwa, rynku, organizacji spoecz-
nych oraz wsplnot gospodarstw domowych.
Kompleksowo nowoczesnych systemw dostarczania dbr polega nie tylko
na rnorodnoci form organizacyjnych ich dostarczycieli, ale take na wieloci
rde i mechanizmw ich finansowania. Nie chodzi tylko o to, e rne dobra
mog by finansowane ze rodkw prywatnych, publicznych lub obywatelskich,
lecz take o to, e w przypadku tych samych dbr te rda mog wystpowa
rwnolegle, a czasami wdraane s mieszane mechanizmy finansowania okrelo-
nych dbr, np. publiczne-prywatne (jak czciowa odpatno lub opata rycza-
towa za dostp do wiadcze medycznych objtych zasadniczo finansowaniem
publicznym).
Cech kompleksowych systemw dostarczania dbr jest i to, e granice midzy
ich wytwarzaniem i konsumowaniem kiedy bardzo wyrane powoli si zacie-
raj, co odzwierciedla coraz powszechniejsze pojcie prosumenci, czyli ci, ktrzy
jednoczenie wytwarzaj i konsumuj, odnoszone zwaszcza do dbr symbolicz-
nych, w tym zwaszcza dbr kultury czy informacji. Coraz czciej wspcze-
ni konsumenci nabywaj nie pojedyncze dobra, lecz dostp do zintegrowanych
systemw i pakietw uytkowych. Nikogo obecnie nie dziwi, e komputer, telefon
komrkowy czy dekoder jest oferowany za darmo lub za symboliczn opat, pod
warunkiem e konsument zobowie si korzysta z pakietu komplementarnych
usug oferowanych przez dostawc. To zreszt jest szczeglnym przejawem inne-
go zjawiska charakterystycznego dla wspczesnej gospodarki, a mianowicie za-
cierania si granic midzy produkcj i usugami oraz przeamywania rozdzielenia
poday i popytu. Nowoczesne systemy dostarczania dbr wykorzystuj zoone
acuchy produkcyjno-usugowe, a jednoczenie wczaj konsumenta w ich inter-
aktywne kreowanie. Czsto to wanie kreowana sie interakcji midzy wytwrc
i konsumentem dbr tworzy warto dodan w gospodarce opartej na wiedzy.
Trzeba jednak wyranie podkreli, e formowanie kompleksowych systemw
dostarczania dbr, w tym zwaszcza usug spoecznych i dbr spoecznie po-
danych, nie jest moliwe, jeli nie nastpuje wyrane poszerzenie kryteriw oce-
ny (ewaluacji) tych systemw, w tym rewizja spojrzenia na kwesti efektywnoci
i odpowiedzialnoci. W szczeglnoci kryterium efektywnoci wykorzystania za-
sobw powinno zosta uzupenione o kryteria dotyczce: respektowania stanowi-
ska interesariuszy i rzeczywistej odpowiedzialnoci dostarczycieli dbr wobec nich
oraz edukacji i aktywizacji spoecznej. Idzie tu o to, czy dziaanie dostarczycieli
dbr skutecznie wpywa na samowiedz spoeczn oraz sprzyja innowacjom spo-
ecznym, a tym samym czy suy trwaemu rozwizywaniu okrelonych proble-
90 mw spoecznych.
Kultura w cywilizacji
informacyjnej
Kada cywilizacja to swoisty blok posadowiony na kulturze, ktra jest funda-
mentem i spoiwem tej cywilizacji. Kultura stanowia zatem swoiste aksjologiczne
ramy cywilizacji, wyznaczaa jej przestrze i granice, take w sensie dosownym,
fizycznym. Domykaa od wewntrz dan cywilizacj, zapewniajc jej cigo i sta-
bilno. Zasadniczo suya utrzymywaniu rwnowagi, kreujc trwa duchow,
symboliczn podbudow i nadbudow tego, co materialne, i tego, co zmienne.
To si obecnie zmienia. Po czci dlatego, e podstawowym przedmiotem i su-
rowcem wytwarzania staj si w cywilizacji informacyjnej dobra i zasoby symbo-
liczne, a nie materialne. Dziaalno gospodarcza i praca w coraz wikszym stop-
niu polegaj na przetwarzaniu i wytwarzaniu informacji, symboli, kodw i wiedzy.
Materialne i symboliczne tworzy wspczenie nierozdzielny amalgamat. Bez
jednego nie ma drugiego. A przede wszystkim nie ma wytwarzania. Z drugiej stro-
ny analogiczna zmiana dokonuje si po stronie popytu. Nastpuje przesunicie
w konsumpcji w stron dbr niematerialnych, w tym dbr kultury, co w lad za
Ronaldem Inglehartem okrela si mianem konsumpcji postmaterialnej.
Kultura w przeszoci wspwyznaczaa aksjologiczne ramy ludzkiego dziaa-

nia, w tym dziaalnoci gospodarczej, a zarazem aktywno twrcza i artystyczna
w wysokim stopniu zalena bya od czynnikw materialnych. Kultura jako wy-
twarzanie dbr i usug kulturalnych dopasowywaa si do swojej bazy gospodar-
czej. W tym znaczeniu pojcie przemysw kultury odnosi si do przemysowe-
go, zorganizowanego i umaszynowionego wytwarzania dbr i usug kulturalnych.
Z pewnoci industrialne spojrzenie na kultur i jej wytwarzanie jest wci obecne
i ma istotne odniesienia we wspczesnych spoeczestwach. Rwnoczenie wraz
postpujc dezindustrializacj gospodarki dezindustrializuje si take kultura.
W coraz wikszym stopniu dobra i usugi kulturalne s wytwarzane nie przez or-
ganizacje przemysowe, lecz za spraw rozproszonych i usieciowionych projektw
i przedsiwzi.
Najwaniejsz tego konsekwencj jest to, e zmienia si charakter przestrzeni,
w ktrej jako ludzie i spoeczestwa yjemy i dziaamy. Przestrze fizyczn posze-
rza i po czci wypiera przestrze komunikacyjna symboliczna, wirtualna. Prze-
strze fizyczna, charakterystyczna dla cywilizacji poprzednich, w tym przemy-
sowej, jest ograniczona, domknita, samoreferencyjna i wyczajca, zarzdzana
systemowo a w konsekwencji (wzgldnie) statyczna. Przestrze komunikacyjna
natomiast, charakterystyczna dla cywilizacji informacyjnej, jest nieograniczona,
otwarta, referencyjna i wczajca, ksztatowana modularnie w konsekwencji 91
dynamiczna. W rezultacie cywilizacja przemysowa jest cywilizacj skupiska, cywi-
lizacja informacyjna za cywilizacj przepywu.
We wczeniejszych cywilizacjach kultura rozwijaa si gwnie w miejskich
skupiskach. Ernst Jnger uj to kiedy metaforycznie: Tam, gdzie trwa ten swo-
bodny i wietlisty dystans midzy ludmi gwarantowany przez suszne prawo, tam
take bez trudu wyrastaj obrazy i formy. Stwarza on korzystny klimat, w ktrym
przede wszystkim dojrzewa kultura; mae miasta o takich prawach miay wik-
szy udzia w historii naszej planety ni rozlege pastwa [1999, s. 72]. Liczya
si przede wszystkim rnorodno i intensywno kontaktw midzyludzkich.
Wspczenie to samo zapewnia elektroniczna sie komunikacyjna. To nie znaczy,
e miasta, zwaszcza wielkie, straciy swoj dominujc pozycj jako generatory
kultury. S nimi nadal, tyle e teraz wie si to z metropolizacj ich funkcji, z ich
rol wza w globalnej sieci przepyww. Takim miastom kultura zapewnia wital-
no i stanowi dwigni rozwoju.
Fundamentalna zmiana charakteru przestrzeni spoecznej wywouje szereg
fundamentalnych nastpstw. Jednym z nich jest wielokulturowo. Nie idzie o to,
e rne kultury stykaj si i lokalnie mieszaj, tak byo i przedtem, lecz o to, e
dzisiaj przenikaj si globalnie, wzajemnie modyfikujc i dynamizujc.
Wszystko to powoduje, e wspczesny wiat spoeczny sta si kompleksowy,
co midzy innymi oznacza, e nie mona nim sterowa jak dotd mono-
centrycznie. Nie jest do tego zdolne nawet najwiksze imperium i najsilniejsze
supermocarstwo. Kompleksowo oznacza te, e nie ma adnego zamknitego
i uniwersalnego zestawu rozwiza instytucjonalnych, po ktry mona sign
w reakcji na strukturalne problemy zbiorowoci i systemw spoecznych. Prze-
strze komunikacyjna, w ktrej si poruszamy, nadaa yciu spoecznemu tak
dynamik, e konieczne staje si stae poszerzanie repertuaru rozwiza i adne
z nich nie moe zosta uznane za zamknite i dostatecznie efektywne. Tym sa-
mym kreatywno nie jest ju tylko cech wybitnych indywidualnoci; staa si
wymogiem wszystkich organizacji i struktur spoecznych. Podobnie jak praca nie-
materialna staa si kluczowym zasobem ekonomicznym.
W cigu kolejnych cywilizacji materialnych kultura i kategorie kulturowe po-
zwoliy ludziom wyj poza swoj naturaln otoczk i stworzy now, wirtualn
przestrze. Teraz, aby mc si w niej porusza, a zarazem nie zniszczy jej mate-
rialnej podbudowy, ludzie musz nauczy si uczestnictwa w cywilizacji symbo-
licznej.
Biorc to pod uwag, dostrzegamy, e zmienia si zasadniczo mechanizm
rozwoju spoeczno-gospodarczego. Wspczenie to raczej materialne okrela
ramy i jest rdem ogranicze, a to, co symboliczne, stao si czynnikiem na-
pdzajcym i dynamizujcym zmian spoeczn. Kultura znalaza si tym samym
w centrum, a nie na obrzeach rozwoju. Mirosaw Filiciak i Alek Tarkowski wpro-
92 wadzili na t okoliczno okrelenie Kultura 2.0, przy czym chodzi im w szczegl-
noci o: [] nowy obieg kultury, ksztatowany przez dowiadczenie korzystania
z mediw cyfrowych oraz przez moliwoci, jakie media te oferuj [Filiciak, Tar-
kowski, 2010, s. 90]. Wspczenie kultura wytwarza zasoby i umiejtnoci, ktre
nie tylko maj znaczenie w dugich cyklach rozwojowych, ale s niezbdne na co
dzie. Kompetencje kulturowe s za zasadniczym skadnikiem kompetencji za-
wodowych, a ich brak jest gwnym czynnikiem wykluczenia spoecznego. Proces
ten proponuj okreli jako kulturyzacj rozwoju, co jest okreleniem szerszym,
pojemniejszym ni stosowane przez wielu autorw za Janem Szomburgiem
okrelenie kulturyzacja ekonomii.
Zasadnicza, cywilizacyjna zmiana spoeczna nie polega tylko na tym, e dobra
i usugi symboliczne, niematerialne, w tym dobra i usugi kulturalne, stanowi
coraz wikszy wolumen wytwarzania i konsumpcji, ale na tym, e sfera symbolicz-
na przejmuje w mechanizmie rozwoju spoeczno-gospodarczego t funkcj, ktr
dotychczas wypeniaa sfera materialna. A to powoduje, e zmienia si nie tylko
gospodarka, ale take spoeczestwo i pastwo.
Przede wszystkim osabione zostaj i zanikaj wielkie hierarchiczne struktury
organizacyjne, ktre s wypierane przez struktury sieciowe, horyzontalne, dzia-
ajce interaktywnie, a nie jak ich poprzedniczki imperatywnie. W rezultacie
zarzdzanie, czy to w sferze publicznej, czy prywatnej lub obywatelskiej, staje si
wspzarzdzaniem (governance).
Otwiera to ogromn przestrze dla innowacji i eksperymentu, a tym samym

przestrze dla wszelkiej kreatywnoci. Praca i aktywno zawodowa staj si
w znacznie wikszym stopniu ni kiedykolwiek nowatorskie i twrcze. Przypomina
to wykonywanie wolnego zawodu. Nie daje bezpieczestwa, wie si z ryzykiem,
ale stwarza wiele moliwoci. Dzieje si tak rwnie w wielkich korporacjach, kt-
re przeobraaj si ze zintegrowanych firm w konglomeraty o zdecentrowanym
zarzdzaniu, elastycznych formach organizacji, otwarte na nowe projekty i przed-
siwzicia.
Odhierarchizowanie dotyczy take kultury. Pisze o tym Zygmunt Bauman,
podkrelajc, e we wspczesnej kulturze zanika tradycyjny podzia na nauczycieli
i uczniw; a jednoczenie opowiada si za procesowym i ewolucyjnym, a nie sys-
temowym ujmowaniem kultury.
Wszdzie, gdzie kiedy dominoway pionowo uformowane struktury o jasno
okrelonych ramach organizacyjnych, wkracza intensywnie wielopaszczyznowa
komunikacja, ktra te struktury stopniowo rozsadza, co prowadzi do zacierania
si granic midzy sektorami i organizacjami. Masowo powstaj rnego rodzaju
rozwizania hybrydowe, w ktrych mieszaj si skadniki tego, co kiedy wyranie
naleao do domeny publicznej, rynkowej lub spoecznej. Nie mwi si ju o twr-
czych przemysach, lecz o kreatywnej gospodarce, przez co wskazujemy, e nie
chodzi o poszczeglne gazie czy sektory, ale o obecno twrczego komponentu 93
we wszelkiej dziaalnoci wytwrczej. Gospodarka kreatywna jest zdecydowanie
bardziej zorientowana na warto marki ni na wielko (rocznego) zysku, co cha-
rakteryzuje gospodark industrialn.
W konsekwencji wspczesna gospodarka to nie tylko konkurencja firm, ale
coraz bardziej konkurencja nowatorskich form organizacyjnych. Z tym e i istota
konkurencji ulega w sferze wytwrczoci symbolicznej zmianie: nie jest obliczona
na wyniszczenie; rywalizacji towarzyszy mediacja.
Obok ekonomii korporacyjnej rozwina si spoeczna ekonomia siecio-
wa okrelana jako Web. 2.0 tworzona w ramach spoecznociwek. Si tej
ekonomii nie jest kapita finansowy, ale kapita ludzki i spoeczny, ktry pozwala
przeama bariery zwizane z ograniczonym dostpem do kapitau finansowe-
go. Przy czym wszystko to, co wygenerowane spoecznie, zyska. Jeli zdobdzie
szersz uwag i zainteresowanie, moe liczy na natychmiastowy dostp do mo-
liwoci finansowania dalszego rozwoju. Jednym z nowych dynamizujcych me-
chanizmw rozwojowych jest siganie do zasobw kapitau spoecznego poprzez
nowoczesne technologie komunikacyjne, co w konsekwencji zasoby tego kapitau
szybko pomnaa. Mechanizm ten dziaa wedug reguy trzech k: komunika-
cja, kooperacja i kreatywno.
Celnym podsumowaniem przemiany cywilizacji postprzemysowej w informa-
cyjn i symboliczn jest obserwacja, i warto sprzeday produktw zwiza-
nych z sals jako dobrem symbolicznym (kompozycja znakw: taniec, muzyka)
przekroczya na zachodniej pkuli warto sprzeday salsy jako sosu do potraw
[Krzysztofek, 2010, s. 95]. Stao si tak, poniewa rozpowszechnienie nowoczes-
nych technologii komunikacyjnych i ich rnorodnych zastosowa wytwarza swoje
rodowisko spoeczne i poszerza przestrze jego aktywnoci. Uczestnictwo w tej
przestrzeni jest zarazem jej poszerzaniem, gdy jak podkrela Kazimierz Krzysz-
tofek: ,,Konsumpcja znakw jest jednoczenie ich namnaaniem i puszczaniem
w obieg [tame].
Zasoby, z ktrych gwnie korzystamy w cywilizacji informacyjnej, s nie tyl-
ko odnawialne, ale i pomnaalne, im wicej z nich korzystamy, tym wicej ich
wytwarzamy. Klasyczne rozrnienie produkcji i konsumpcji traci dotychczasowy
sens. W przypadku dbr symbolicznych, konsumujc, wytwarzamy, a wytwarzajc,
konsumujemy. Mona powiedzie, e konsumpcja dbr symbolicznych sama si
napdza, gdy zasadza si na interakcji, aktywnoci i wymianie. Przy czym kon-
sumpcja dbr symbolicznych dokonuje si w przestrzeni komunikacyjnej, ktra
jest przestrzeni otwart, dynamiczn i ekspansywn. Taka konsumpcja posze-
rza granice czasoprzestrzeni, kreuje swoje rodowisko, dziki czemu mog by
tworzone coraz to nowe dobra i generowane s dodatkowe zasoby umoliwiajce
ich wytwarzanie. Dzieje si tak rwnie dlatego, e jeli tylko dobra symboliczne
znajduj odbiorcw i trafiaj do obiegu, natychmiast s przetwarzane i su do
94 produkowania kolejnych dbr. Mona zatem, konkludujc t myl, powiedzie, e
konsumpcja dbr symbolicznych nie jest tylko wypenianiem czy zagospodarowy-
waniem czasu, ale te jego kreowaniem.
Dostrzegaj ten proces liczni badacze kultury. Znajduje to odzwierciedlenie
w nowym zestawie konceptw i poj uywanych do opisu i wyjaniania wyania-
jcej si rzeczywistoci. Nowo tworzony sownik obejmuje takie wyrazy i okre-
lenia, jak sampling, tagowanie, przemysy kreatywne, przemysy produkcji zawar-
toci, przemysy praw autorskich, przemysy medialne, kapitalizm kognitywny,
konkurencyjna tosamo, interaktorzy, netokracja i netokraci, prosumenci.
Rwnoczenie nadajemy nowe znaczenie dotychczas uywanym konceptom
i kategoriom. Dobrym przykadem moe by tu pojcie wasnoci, ktre ma od-
mienny sens w odniesieniu do dbr materialnych oraz w odniesieniu do dbr sym-
bolicznych, co pociga za sob odmienne rozwizania instytucjonalne.
Rodzi to problem nadmiaru zasobw i koniecznoci ich filtrowania, selekcji
i wyboru. Inn kwesti jest prba ograniczania obiegu zasobw symbolicznych i ich
zawaszczania. Na te wyzwania w okrelony sposb staraj si reagowa z jednej
strony wadze publiczne, z drugiej w reakcji na ich dziaanie lub zaniechanie
uczestnicy sieci komunikacyjnych (np. wymiana plikw P2P).
Rozwj cywilizacji informacyjnej w adnej mierze nie jest linearny i bezkolizyj-
ny. Dokonuje si w warunkach wystpowania licznych napi i konfliktw. Jednym
z kluczowych przejaww jest wykluczenie cyfrowe, wynikajce z nierwnoci w za-
kresie kompetencji komunikacyjnej i informacyjnej oraz rosncej w przypadku
grup spoecznie upoledzonych luki kompetencyjnej. Mona temu prbowa

zaradzi, obniajc koszty dostpu do technologii komunikacyjnych i zapewniajc
solidn powszechn edukacj w zakresie kluczowych kompetencji kulturowych.
Lecz problem nigdy nie zniknie, ogromna dynamika zmian technologicznych i spo-
ecznych bdzie go bowiem generowa na kolejnych poziomach zaawansowania.
Szczeglne napicie powstaje w zwizku z komodyfikacj dbr symbolicznych
oraz komercjalizacj organizacji prowadzcych dziaalno kulturaln (co midzy
innymi wynika z rozszerzania prawnej ochrony wasnoci intelektualnej) i jed-
noczesnym deniem do powszechnej i wzgldnie rwnej konsumpcji tych dbr.
Warto w tym miejscu przywoa kwesti dyrektywy umoliwiajcej patentowa-
nie programw komputerowych, ktra przed paroma laty wzbudzia kontrowersje
w Unii Europejskiej. Ostatecznie masowy sprzeciw internautw i zastrzeenia nie-
ktrych rzdw, w tym zwaszcza polskiego, zablokoway to uregulowanie.
Problemy rodz si take w zwizku z rnorodnymi moliwociami zastoso-
wania dostpnych technologii i rnymi potrzebami ich uytkownikw. Wynikaj
z tego liczne konflikty interesw grupowych. Napicia, ktre sygnalizuj, nie s
jednak wycznie pochodn konfliktw interesu. Raczej wi si z tym, e do-
konujce si przemiany cywilizacyjne wywouj podane i niepodane efekty.
Mona postawi pytanie, czy te pierwsze mog si w ogle pojawi bez tych dru-
gich. Odnosi si do tego opracowany przez holendersk Rad Kultury dokument 95
Innovate, participate, w ktrym wskazuje si, e nieunikniona komodyfikacja treci
kultury z jednej strony prowadzi do uprzedmiotowienia twrczoci artystycznej,
lecz z drugiej czyni j znacznie bardziej dostpn.
Tego rodzaju napicia bd si nasila, bo cywilizacja informacyjna wkroczya
ju na stae w sfer codziennoci. Stanowi niezbywalny skadnik naszej codzien-
noci, naszego wiata, habitusu jak to ujmuje Pierre Bourdieu. Przenika zatem
nasze rutynowe i powtarzalne zachowania. Tym samym konsumpcja dbr sym-
bolicznych, w tym kulturalnych, nie jest odrywaniem si od rygorw codziennoci,
lecz staa si yciow koniecznoci. Jednoczenie zyskujemy moliwo wytwa-
rzania dbr symbolicznych na co dzie. Moemy je nieustannie wprowadza do
obiegu. Ronie technologiczna zdolno czynienia tego i kompetencja to warun-
kujca. Nie ronie jednak w tej samej mierze nasza indywidualna i zbiorowa od-
powiedzialno. Wydaje si, e zawsze pozostaje w tyle. Co take stwarza napicia
i zagroenia.
Na co dzie uwikani w cywilizacj informacyjn, nie jestemy jednak wszy-
scy mieszkacami jednej globalnej wioski. Potrzeby i zachowania komunikacyjne
z jednej strony si upowszechniaj i upodabniaj, z drugiej rnicuj. W konse-
kwencji rwnoczenie przynaleymy do rnych sieci i spoecznoci komunikacyj-
nych. Mamy moliwo wytwarzania zmiennej tosamoci indywidualnej i uczest-
nictwa w kreowaniu alternatywnych narracji zbiorowych.
Kolejne powane napicie rodzi si na tle globalnej rywalizacji narodowo (kra-
jowo) zakorzenionych systemw wytwarzania i konsumpcji dbr symbolicznych.
Wskazuje na to odmienno reimw regulacyjnych i polityk publicznych przyj-
tych w tym zakresie w USA i UE. Szczeglnie wiadczy o tym konflikt midzy prze-
mysem hollywoodzkim a poszczeglnymi przemysami krajowymi, co sygnalizuje
i to, e w cywilizacji informacyjnej narasta bdzie napicie midzy globalnym
i lokalnym.
Jednym z wielkich wyzwa jest rola pastwa w cywilizacji informacyjnej. In-
teresujco pisz na ten temat Filiciak i Tarkowski, ktrzy dostrzegaj, e: w co-
raz bardziej zauwaalny sposb znika z niej pastwo zarwno jako regulator
medialnego ekosystemu, jak i jako aktywny podmiot [Filiciak, Tarkowski, 2010,
s.90]. Wydaje si pewne, e ta rola nie moe si sprowadzi do ustanawiania i eg-
zekwowania odpowiednich regulacji prawnych, cho z pewnoci wadza publiczna
musi je rozwanie kreowa. Dynamika zmian technologicznych i spoecznych jest
jednak tak dua, e zapewne wszelkie publiczne regulacje bd za nimi poda
z opnieniem. Nie musi to by rdem powanych zakce systemowych, o ile
regulacje prywatne i spoecznociowe bd si formowa i rozwija, zanim pojawi
si okrelone regulacje publiczne. A bd si one rozwija, jeli wyoni si wsplna
dla uytkownikw podstawowych sieci komunikacyjnych przestrze refleksji, dia-
96 logu i konfrontacji rnych punktw widzenia co do zasad i regu funkcjonowania
tych sieci. Przestrze publiczna, ale nie pastwowa (rzdowa), w ktrej wadza
publiczna bdzie jednym z uczestnikw dialogu, a nie narzucajcym swj punkt
widzenia formalnym autorytetem. Mona to okreli mianem kreatywnego part-
nerstwa.
Ta propozycja prowadzi oczywicie do pytania o infrastruktur dialogu, zor-
ganizowanie si jego uczestnikw i zdolno do partnerstwa oraz do prowadzenia
konkluzywnej debaty. Pastwo (wadza publiczna) moe i powinno tworzy i fi-
nansowa tak infrastruktur, np. w postaci publicznych (not-for-profit) portali
spoecznociowych. Moe take proponowa przedmiot i procedur takiej debaty,
wnoszc swoje pomysy i projekty. Nie moe jednak organizowa i selekcjonowa
uczestnikw dialogu; ci musz si wyania samodzielnie i zachowa odpowiedni
autonomi.
Innym, rwnolegym obszarem aktywnoci pastwa musi pozosta powszech-
na edukacja, w tym ksztatowanie kompetencji kulturowych i komunikacyjnych
(edukacja medialna). Skadnikiem polityki publicznej powinno by take stworze-
nie moliwoci finansowania, w tym bezporednie dofinansowywanie, okrelonych
dbr, usug i treci symbolicznych, take kulturalnych. Do czego z pewnoci zali-
czy naley take archiwizowanie (digitalizacj) dziedzictwa kultury.
By moe bardziej istotne ni okrelanie kluczowych obszarw aktywnoci
pastwa jest dostrzeenie, e pastwo w sferze aktywnoci symbolicznej z pew-
noci nie moe by odrbnym i samodzielnym podmiotem, kulturowym hege-
monem. Aby mc wpywa na rozwj spoeczno-gospodarczy w warunkach cywi-

lizacji informacyjnej, musi odrzuci model hierarchicznej i dominujcej organizacji
politycznej na rzecz modelu partnerskiego wspzarzdzania, w ktrym wadza
publiczna staje si autonomicznym i aktywnym podmiotem wielu horyzontalnych
sieci koordynacji dziaa zbiorowych.
Opisywaniu sygnalizowanych powyej napi i strukturalnych problemw cy-
wilizacji informacyjnej maj suy nowe koncepty i kategorie analityczne. Za-
pewne niektre z nich utrwal si i stan si skadnikiem podstawowego sownika,
a inne oka si efemerydami. Formuowanie konceptualizacji rzeczywistoci in-
formacyjnej bdzie skuteczniejsze, jeli badacze nie tylko bd obserwowa nowe
zjawiska i nazywa je, lecz take podejm dyskusj na temat waciwej paszczyzny
swych docieka i poszukiwa. W moim przekonaniu nie powinna by to paszczy-
zna kultury jako sektora (tym samym paszczyzna przemysw kultury czy nawet
przemysw kreatywnych). Potrzebna jest szersza perspektywa, i tak wydaje mi
si perspektywa relacji midzy kultur i rozwojem spoeczno-gospodarczym, klu-
czowa dla opisu cywilizacji informacyjnej.
Akcentujc tak mocno kwesti kulturyzacji rozwoju spoeczno-gospodarcze-
go, baczy trzeba, aby nie zej na manowce ujmowania rozwoju jako postpu, bo
to prowadzi moe do bezkrytycznego optymizmu cywilizacyjno-technologiczne-
go. Wane, aby dostrzec, co i jak si dzieje, i w miar moliwoci unika warto- 97
ciowania tego. Cywilizacja informacyjna formuje si w napiciach i konfliktach i,
jak wszystkie wczeniejsze, nie bdzie wolna od sprzecznoci i saboci. Stwarza
nowe moliwoci rozwizywania dotychczasowych problemw, ale jednoczenie
generuje kolejne. Jako swego rodzaju ostrzeenie przed bezkrytyczn wiar w cy-
wilizacyjny postp ludzkoci dokonujcy si za spraw technologii informacyjnych
potraktowa naley niegdysiejsze mrzonki, e takie formy masowego przekazu,
jak radio, telewizja czy kino przynios efekty aktywizujce obywateli, wspiera-
jc demokracj i proces szerszego owiecenia. Nie stao si tak, czego dobitnym
przykadem mog by Wochy rzdzone przez Silvia Berlusconiego. Ale zarazem
dostrzec trzeba, e oglny poziom wiedzy i kultury dziki tym mediom wyrwna
si i uleg poprawie.
Kultura i transformacja
Od samego pocztku, czyli przeomu lat osiemdziesitych i dziewidziesi-
tych, transformacja pozostawaa pod wpywem dominujcej wizji ekonomicznej
i koncepcji politycznej tego procesu opierajcej si na tzw. konsensie waszyng-
toskim. Zgodnie z tym sposobem mylenia, ktry wyznaje wielu ekonomistw
w szczeglnoci tych, ktrzy ponosili odpowiedzialno za zmiany gospodarcze
transformacja miaa by przejciem (linearn zmian) z gospodarki planowej do
gospodarki rynkowej. Przejciem koniecznym, jednorazowym i docelowym. Dla
wielu ekonomistw, w tym take dla gwnej postaci na naszej scenie gospodar-
czej Leszka Balcerowicza, celem bya gospodarka bez adnych przymiotnikw,
oczywista normalno. Obecnie mona przyj, e mieli oni racj u progu tego
procesu, jako e terapia szokowa bya jedynym sposobem na szybkie przeskocze-
nie do rynku i gospodarki rynkowej. Jednak od samego pocztku mylenie gospo-
darcze decydentw byo zdominowane przez imperatywn metod tego przejcia
(czyli w gruncie rzeczy nie transformacji). Nigdy powanie nie rozwaono innego
podejcia interaktywnej metody zmiany systemowej. A brak lub sabo in-
terakcji spoecznych w procesie transformacji stanowi przesank wytwarzania
szczeglnych i gbokich obszarw strukturalnych zapnie, utrudniajcych spo-
eczno-gospodarczy rozwj Polski oraz innych krajw postkomunistycznych.
Mona opisa ten mechanizm rozwoju spoeczno-gospodarczego jako mole-
kularny. Co oznacza, e nasz rozwj jest pochodn dziaa jednostek, dziaa in-
dywidualnych. Oczywicie nie dotyczy to wszystkich obywateli, jednak wikszo
radzi sobie cakiem dobrze. S oni w stanie osign bardzo wiele w obszarze
swych potrzeb materialnych i intelektualnych. Jednak gdy porwnamy sfer indy-
widualn ze sfer publiczn, sfer dziaa zbiorowych, na pierwszy rzut oka zo-
baczymy wielkie rnice. W domenie publicznej panuje wielki baagan. Wszystko,
98 co zwizane jest z naszymi dziaaniami zbiorowymi, jest duo sabsze, nie posiada
mocnych podstaw, nie zostao skonsolidowane i nie rozwija si. Nasz rozwj opie-
ra si zatem na kapitale ludzkim, jednak z drugiej strony kapita spoeczny jest
na niezwykle niskim poziomie. Dane dotyczce kapitau spoecznego pokazuj,
e kraje postkomunistyczne a wrd nich Polska pozostaj daleko w tyle za
krajami rozwinitymi.
Oglnie rzecz biorc, rozwj spoeczno-ekonomiczny jest zaleny od trzech
mechanizmw koordynacji: powiza rynkowych, hierarchii zarzdzania oraz
sieci partnerskich. Gwny problem zwizany z rzdzeniem polega na tym, w jaki
sposb wykorzysta te mechanizmy i w jaki sposb przechodzi od jednego do
drugiego w przypadku kryzysu lub trudnoci strukturalnych. Jeeli kapita spo-
eczny jest na niskim poziomie, a w zwizku z tym wymiar spoeczny rozwoju
jest saby, rozwizanie problemw adu instytucjonalnego jest bardzo trudne. Nie
istniej fundamenty spoeczne, brakuje spoecznych zasobw niezbdnych do re-
formowania pastwa i usug publicznych. Przy czym pastwo jest uwaane za
najwysz si i wycznego decydenta politycznego, a nie publicznego partnera
mogcego wsppracowa z innymi partnerami, take niepublicznymi. Podobna
sytuacja jest w sferze gospodarczej, gdzie kadzie si nacisk wycznie na wasno
prywatn, interesariuszy za lekceway si i ignoruje.
Gdy dyskutujemy o obecnym kryzysie, to zajmujemy si wycznie pastwem
i rynkiem. Problem zostaje sprowadzony do wahada koyszcego si pomidzy
nimi. Wszystkie inne kwestie s pomijane. Jednak w ten sposb nie uda si znale
skutecznych rozwiza problemw. Do tego potrzebujemy nie tylko rynku i hie-

rarchii, ale take partnerstwa we wszystkich domenach aktywnoci spoecznej.
Ten specyficzny molekularny typ rozwoju, charakterystyczny dla krajw post-
komunistycznych, skutkuje brakiem zdolnoci dostosowania instytucjonalnego.
O wiele atwiej jest tworzy nowe, ni dostosowywa i rozwija istniejce ju insty-
tucje. W praktyce obserwujemy, jak partie polityczne na szerok skal kolonizuj
i niszcz instytucje publiczne. Nieliczne s przykady instytucji ustanowionych,
a nastpnie autonomicznie dostosowywanych i rozwijanych. Dlatego te cay pro-
ces ustrojowej zmiany nie zosta jeszcze skonsolidowany i cigle w podstawowych
kwestiach miotamy si od ciany do ciany.
Podsumowujc: z jednej strony mona dostrzec wielkie zmiany i dorwnywanie
Europie Zachodniej, a z drugiej rosnce trudnoci zwizane z rozwizywaniem
skomplikowanych problemw spoecznych. W Polsce nie radzimy sobie z budow
autostrad ani z modernizacj kolei. Budowanie autostrad nie jest a takie trudne
i niektre kraje w naszym regionie wykonay to zadanie dosy szybko i skutecznie.
A co ze zmianami klimatycznymi, bezpieczestwem energetycznym, narastaj-
cym deficytem wody, gospodark opart na wiedzy lub spoeczestwem infor-
macyjnym czyli z kwestiami bardziej skomplikowanymi, ktrych rozwizywanie
wymaga innowacji technicznych i spoecznych, wsppracy i wspzarzdzania?
Oglnie rzecz biorc, w takich obszarach niezbdne jest podejcie horyzontalne, 99
a nie sektorowe i wertykalne. To tutaj tkwi twarde i trudne do usunicia barie-
ry rozwoju spoeczno-gospodarczego i zewntrzne finansowanie unijne nie wy-
starczy, aby je przezwyciy. Musimy zmieni nasze instytucje, formowa nowe
mechanizmy koordynacji dziaa zbiorowych, a take nasz tosamo, aby by
w stanie przekroczy ten prg rozwojowy.
Kultura jest ofiar opisanego sposobu rozwoju. Jednak kultura powinna by
take postrzegana jako brakujce ogniwo konieczne do jego modyfikacji. Potrzeb-
ny jest inny model rozwoju, ktry mona nazwa modularnym: to rozwj zrw-
nowaony, szerszy, multiskalarny w odniesieniu do czasu i przestrzeni. Ten rodzaj
rozwoju zdecydowanie wymaga kultury nie tylko jako obszaru dziaa jednostek
i indywidualnej kreatywnoci, ale take jako dziedziny komunikacji zbiorowej,
dyskursu, wsppracy i innowacji.
Kultura jest zatem jednym z tych kluczowych obszarw, w ktrych rozstrzy-
ga si bdzie, czy uda nam si przezwyciy mocne i utrwalone bariery rozwoju
tkwice w uksztatowanym w Polsce adzie instytucjonalnym. Syntetycznie mona
opisa ten ad jako system zinstytucjonalizowanej nie-odpowiedzialnoci, ktra
przejawia si w trzech gwnych paszczyznach:
Nie-odpowiedzialno spoeczna to przerzucanie odpowiedzialnoci za ksztat
ycia spoecznego na pastwo przy jednoczesnym deniu jednostek i grup
do prywatyzacji zyskw i upubliczniania strat.
Nie-odpowiedzialno polityczna to partyjna kolonizacja aparatu pastwa,

klientelizm polityczny, obojtno klasy politycznej wobec patologii ycia
publicznego, uznawanie przez politykw prawa do renty politycznej, insty-
tucjonalna korupcja i powszechno quasi-funduszy publicznych, niekontro-
lowanych przez parlament.
Nie-odpowiedzialno administracyjna to urzdnicza uznaniowo, brak oso-
bistej odpowiedzialnoci urzdnikw, niska jako decyzji administracyjnych,
niska sprawno i nieprzejrzysto procedur administracyjnych.
Kultura moe sta si jednym z kluczowych obszarw przeamywania kryzy-
su i uruchamiania rozwoju, pod warunkiem przeprowadzenia w tym sektorze za-
sadniczej reformy instytucjonalnej i restrukturyzacji publicznych instytucji kultury.
Zmiany powinny by programowane w trzech perspektywach spojrzenia na kultur:
jako sektor,
jako istotny zasb ekonomiczny,
jako przestrze komunikacji i spoecznego wspdziaania, czyli niezbywalne-
go mechanizmu aktywizacji potencjau rozwojowego.
W sektorze kultury dominujc reakcj na kryzys jest denie do przetrwa-
nia poprzez pasywne przystosowanie i aktywne zabieganie o zewntrzn ochro-
100 n. Wytwarza to powane zagroenie dla dziaalnoci programowej publicznych
instytucji kultury, a tym samym substancji kultury. Kultura moe sta si jed-
nym z istotnych mechanizmw aktywizacji dostpnych zasobw ekonomicznych
i oywiania dziaalnoci gospodarczej, co w dalszej perspektywie przyczyni si do
wzrostu znaczenia kultury jako koniecznego czynnika rozwoju spoeczno-gospo-
darczego.
Aby tak si stao, sektor kultury musi by poddany fundamentalnej i kom-
pleksowej reformie. Nie wszystkie jej elementy trzeba wprowadzi od razu i cao-
ciowo, ale proces powinien si rozpocz jak najszybciej, i to od zdecydowanych
posuni legislacyjnych i organizacyjnych. Niezbdne oszczdnoci musz by tak
wprowadzane, aby ow reform wyzwoli i stymulowa, a jednoczenie zasoby in-
stytucji kultury maj zosta wczone w szereg rzdowych i samorzdowych pro-
gramw rozwojowych.
W paszczynie pierwszej kultura jako sektor najwaniejsz kwesti jest
zaproponowanie i wdroenie systemowej reformy dotyczcej zarwno samych in-
stytucji kultury, jak i sposobu ich organizowania i nadzorowania oraz finansowania.
W paszczynie drugiej kultura jako istotny zasb ekonomiczny najwa-
niejsz kwesti jest uruchomienie rnych mechanizmw wczania zasobw kul-
tury do obiegu gospodarczego i aktywizacji jej potencjau rozwojowego. Wie si
to z dostrzeeniem ekonomicznej wartoci dziedzictwa kulturowego i uznaniem
dziedzictwa za kategori rozwojow a nie tylko problem konserwatorski co
wymaga umiejtnego zarzdzania nim.
W paszczynie trzeciej kultura jako przestrze komunikacji i spoeczne-

go wspdziaania najwaniejsz kwesti jest dostrzeenie w kulturze czynni-
ka okrelajcego postawy ekonomiczne i aktywno gospodarcz. A tym samym
uznanie, e wysoka kompetencja kulturowa jest warunkiem spjnoci spoecznej
i rozwoju gospodarczego.
Tak wic kultura jest koniecznym mechanizmem komunikacji, wsppracy
i rozwoju. Jednak aby go uruchomi, naley najpierw zreformowa kultur jako
sektor, ktry jest przede wszystkim sektorem pastwowym. Na pocztek koniecz-
ne jest otwarcie tego sektora i udostpnienie finansowania publicznego organiza-
cjom obywatelskim i prywatnym. W ten sposb mona wykreowa nowych pro-
motorw zmian. Biblioteki, opery, teatry, muzea, domy kultury s traktowane jak
organizacje zamknite i jako miejsca pracy. Jednak powinny sta si otwartymi
przestrzeniami kreatywnoci, otwartymi dla rnych stron. To umoliwi zainicjo-
wanie interakcji spoecznych zorientowanych na zmiany instytucjonalne.
Potrzebne s zatem rne dziaania na rzecz kultury i wykorzystywania jej jako
czynnika rozwoju, poczwszy od legislacji, poprzez lepsze finansowanie i zarz-
dzanie, a do samoorganizacji, samorzdnoci, dialogu i partnerstwa. Niezbdne
jest take dostrzeenie roli rynku. Nie jedynie rynku czy nawet po pierwsze
rynku, ale take rynku. Wycznie za pomoc tak szerokiego wachlarza dziaa
bdzie mona uruchomi bodce do reformy kultury jako sektora pastwowego. 101
Potrzebujemy caego spektrum inicjatyw oddolnych i odgrnych oraz pochodz-
cych z boku. To centralny punkt polityki kulturalnej naszych czasw.
Lecz aby taka polityka kulturalna bya moliwa, kulturze najbardziej potrzebni
s ci politycy, urzdnicy, eksperci i twrcy, ktrzy zdecyduj si by menaderami
zmiany, gbokiej instytucjonalnej reformy, ktrzy zajm si nie tylko swoim po-
dwrkiem, swoj organizacj czy grup zawodow, ale kultur jako przestrzeni
komunikacji spoecznej i rozwoju. W przeciwnym razie kultura bdzie wprawdzie
trwa i nawet jako si rozwija, ale bdzie to rozwj zdegenerowany.
Podsumowanie
W cywilizacji informacyjnej (poprzemysowej) nie ma sensu rozdzielanie roz-
woju gospodarczego i spoecznego. Nie chodzi ju tylko o to, aby dostrzec, e je-
den wpywa na drugi. Sedno w tym, aby przyj, e jeden jest drugim: jeli rozwj
nie jest spoeczny, to nie jest te gospodarczy i odwrotnie. Rozwj dokonuje si
za spraw przenikania i wzmacniania si tego, co ekonomiczne i spoeczne, mate-
rialne i duchowe, twarde i mikkie.
Wpywu kultury na rozwj terytorialny (np. wojewdztwa czy miasta) nie nale-
y sprowadza do kwestii promocji i zewntrznej atrakcyjnoci, czyli do zagadnie-
nia przycigania inwestorw, kapitau turystw czy nowych rezydentw. O wiele
waniejsze jest dostrzeenie jej znaczenia dla odkrywania, wykorzystywania, wa-
loryzowania i pomnaania wasnych zasobw. Gwnym kryterium rozwoju nie
jest poziom czy dynamika tworzonego PKB, lecz szeroko ujmowana jako ycia
mieszkacw.
Kluczem do zrozumienia istoty rozwoju jest kategoria podtrzymywalnoci
(sustainability). Poniewa w Polsce le tumaczymy i le rozumiemy to pojcie,
trzeba podkreli, e mwimy nie o rwnowadze, ale o zmianie. Jeeli w tym kon-
tekcie rozwj ma mie sensown konotacj, to idzie nie o rwnowag, lecz o rw-
nowaenie, nie o stao, stabilizacj, lecz o stabilno.
Rozwj wynika z efektywnego wykorzystania rnych kapitaw twardych
i mikkich. Wspczenie wzrasta rola tych drugich, czyli kapitau ludzkiego, inte-
lektualnego, spoecznego i kulturowego. To oznacza, e coraz wikszej wagi nabie-
ra kapita, ktry jest w ludziach i jest osadzony w relacjach spoecznych (kapitay
mikkie), w porwnaniu do kapitaw (twardych), ktrymi ludzie mog i potrafi
si posuy (np. kapita finansowy).
Dziedzictwo jest zakumulowanym przez wczeniejsze pokolenia zasobem ka-
pitaw.
Aby mc wczy te zakumulowane kapitay do rozwoju, niezbdna jest tosa-
mo, rozumiana jako podmiotowo. Rzecz nie tylko w tym, kim si jest, z czego
102 si wyrasta i co si posiada, ale take w tym, do czego si dy, co chce si osign.
Poytkowanie dziedzictwa wymaga interpretacji i kreatywnoci, jest nie tylko
jego poznawaniem i chronieniem, ale te jego waloryzowaniem i uzupenianiem.
Rozwj to twrcze przeobraenie wasnego dziedzictwa.
Prawo do kultury to prawo do rozwoju i powinno by ono traktowane jako jed-
no z podstawowych, konstytucyjnych praw czowieka. Z tego prawa moe faktycz-
nie skorzysta tylko jednostka lub zbiorowo autonomiczna i kreatywna. Dlatego
samo legislacyjne ustanowienie prawa do kultury jest zdecydowanie niewystar-
czajce.
Nowoczesny rozwj to proces, w ktrym popyt generuje poda (std znacze-
nie edukacji kulturalnej), ale te poda tworzy popyt (std znaczenie wolnego
internetu). Rozwj wie si ze zmian technologiczn. Technologie jednak nie
zapewniaj rozwoju. Czasami mog go blokowa. Technologie jedynie umoliwiaj
rozwj, ktry dokonuje si za spraw komunikacji i wspdziaania wielu rnych
podmiotw. Sieci koordynacji dziaa s spoecznym interfejsem i katalizatorem
rozwoju.
Do rozwoju niezbdne s inteligentne sieci koordynacji dziaa zbiorowych,
czyli takie, ktre pobudzaj wiedz spoeczn.
Oczywicie dziaanie zgodne z tymi tezami nie jest spraw prost. Wprost
przeciwnie, stawia ono due wymagania i jest nader rzadkie. Znacznie czstsze ni
przykady wysokiej efektywnoci rozwojowej s przykady odwrotne, czego wia-
dectwem jest wszechobecny globalny kryzys.
Literatura
Brown C.V., Jackson P.M. [1982], Public sector economics, Martin Robertson, Oxford.
Filiciak M., Tarkowski A. [2010], Niebezpieczne zwizki rynkowa i spoeczna produkcja kultury,
w:Od przemysw kultury do kreatywnej gospodarki, A. Gwd (red.), Narodowe Centrum Kultu-
ry, Warszawa.
Jnger E. [1999], Awanturnicze serce, Czytelnik, Warszawa.
Krzysztofek K. [2010], Tendencje rozwoju kreatywnej ekonomii w sieciach, w: Od przemysw kultury
do kreatywnej gospodarki, A. Gwd (red.), Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Musgrave R.A. [1938], The voluntary exchange theory of public economy, Quarterly Journal of Eco-
nomics, nr 53, February.
Picciotto R. [1999], Personal reflection on the policy dialogue, w: Inclusion, justice, and poverty reduc-
tion, G. Kochendrfer-Lucius, B. Pleskovic (red.), German Foundation for International Deve-
lopment (DSE), Bonn.
Samuelson P.A. [1954], The pure theory of public expenditure, Review of Economics and Statistics,
November.
Surdej A. [2006], Determinanty regulacji administracyjnoprawnych w oddziaywaniu pastwa na go-
spodark, Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Krakowie, Krakw.
103
Cz II
Kultura jako zasb

Agata Wsowska-Pawlik
Polityka kulturalna Polski

19892012
Ministrowie kultury 19892013
Izabella Cywiska (12 X 1989 14 XII 1990)

Marek Rostworowski (12 I 1991 5 XII 1991)
Andrzej Siciski (23 XII 1991 15 VII 1992)
Piotr ukasiewicz, kierownik ministerstwa, bez teki ministra (15 VII 1992
17 II 1993)
Jerzy Gral (11 II 1993 26 X 1993)
Kazimierz Dejmek (26 X 1993 7 II 1996)
Zdzisaw Podkaski (7 II 1996 31 X 1997)
Joanna Wnuk-Nazarowa (31 X 1997 25 III 1998)
Andrzej Zakrzewski (26 III 1999 10 II 2000)
Kazimierz Micha Ujazdowski (16 III 2000 12 VII 2001)
Andrzej Zieliski (12 VII 2001 19 X 2001)
Andrzej Celiski (19 X 2001 6 VII 2002)
Waldemar Dbrowski (6 VII 2002 2 V 2004; 2 V 2004 31 X 2005)
Kazimierz Micha Ujazdowski (31 X 2005 7 IX 2007, 12 IX 16 XI 2007)
Bogdan Zdrojewski (17 XI 2007 do chwili obecnej [czerwiec 2013])
Kultur ksztatuje wiele czynnikw. Jednym z waniejszych jest polityka kultu-

ralna. W niniejszym tekcie zaprezentowane zostan historia i rozwj polityki kul-
turalnej Polski od roku 1989 do chwili obecnej, a take zarysowane najwaniejsze
cechy modeli polityki kulturalnej realizowanej w innych krajach.
Kultura jako zasb Cz II
Definicja pojcia
Polityka kulturalna kadego kraju jest pochodn jego ustroju politycznego
i dotyczy tej czci polityki spoecznej pastwa, ktra odnosi si do twrczoci
artystycznej, promocji rnorodnoci, dostpnoci wytworw kultury, ochro-
ny i zachowania dziedzictwa kulturowego. Niektrzy badacze okrelaj polityk
kulturaln jako wpywanie instancji nadrzdnych (decyzyjnych) na bieg rzeczy
w kulturze [Gierat-Biero, 2012, s. 60]. Dorota Ilczuk podaje, e jest to celowa,
systematyczna ingerencja w sfer kultury [] prowadzona dla osignicia czte-
rech podstawowych celw: zachowania tosamoci kulturowej narodu; zapew-
nienia rwnego dostpu do kultury; promocji twrczoci i wysokiej jakoci dbr
i usug kulturalnych; takiego zrnicowania oferty kulturalnej, aby kada grupa
spoeczna moga w niej znale co dla siebie [Ilczuk, 2002, s. 12]. W przewod-
niku po problematyce polityki kulturalnej Simon Mundy pisze: Mona stwierdzi,
e polityka kulturalna to zapewnienie takich form dostpu do kultury, by jednost-
ka w kontekcie spoecznym moga bez przeszkd poznawa i wykorzysty-
wa dziedzictwo przeszoci, a take potencja kryjcy si w przyszoci. Poniewa,
mimo charakteru spoecznego, dostp do kultury opiera si na dowiadczeniu jed-
nostkowym, zapewnienie owego dostpu dotyczy kadego rodzaju rzdu, agencji
108 oraz struktur spoeczestwa obywatelskiego bez wzgldu na to, czy maj one
charakter polityczny, rynkowy czy te altruistyczny. Zatem spora cz zarzdza-
nia polityk kulturaln skupia si na okreleniu funkcji kadego z tych rnych,
a czasem konkurujcych ze sob poziomw, jak rwnie na zdefiniowaniu zwiz-
kw pomidzy nimi [Mundy, 2000, s. 31]1. Warto take przytoczy opini Ma-
riana Golki, wedug ktrego gwnym celem polityki kulturalnej winna by pomoc
w tworzeniu si spoeczestwa obywatelskiego, tak by jego grupy miay zapew-
nion swobod twrczej ekspresji [Golka, 1997, s. 21].
Polityka kulturalna pastwa formuowana jest w pewnym kontekcie, two-
rzonym nie tylko przez sytuacj spoeczno-gospodarcz kraju, ale take przez
midzynarodowe umowy i konwencje. Dla polskiej polityki kulturalnej wany jest
kontekst europejski i tradycja zaangaowania pastwa w sprawy kultury. Ramy
odniesienia stanowi te polityka Unii Europejskiej z jej zasad subsydiarnoci, czyli
nieingerowania przez organy wyszego szczebla w decyzje, ktre mog by naj-
efektywniej podejmowane przez organy niszego szczebla.
Jednym z gwnych wtkw midzynarodowej dyskusji o kulturze po roku
1989 bya rola kultury w procesie rozwoju. Podczas 26. Sesji Oglnej Konferencji
UNESCO w 1991 roku podjto decyzj o utworzeniu wiatowej Komisji Kultury
i Rozwoju. Miaa ona przygotowa raport, ktry staby si punktem odniesienia dla
1
Tumaczenie fragmentu na potrzeby tekstu: Robert Kusek.
A. Wsowska-Pawlik Polityka kulturalna Polski 19892012
rzdw i wpynby na zwikszenie zainteresowania kultur w ogle. Raport Our

creative diversity [Nasza twrcza rnorodno] zosta zaprezentowany w listopadzie
1995 roku. Rada Europy przygotowaa swoje uzupenienie w postaci dokumentu In
from the margins [Wydoby z marginesu], powstaego w czerwcu 1997 roku.
Warto przypomnie, e jednym z pierwszych europejskich dokumentw pod-
krelajcych rol kultury bya Europejska Konwencja Kulturalna z 1954 roku, opra-
cowana przez utworzon pi lat wczeniej Rad Europy. Celem Konwencji byo
zachcenie pastw europejskich do wsppracy w dziedzinie kultury, a wic take
wskazanie na potrzeb rozwijania dorobku artystycznego, wag wsplnego dzie-
dzictwa kulturowego i potrzeb jego ochrony. Autorzy raportu Wydoby z marginesu
twierdz, e od czasu II wojny wiatowej polityka kulturalna pastw europejskich

realizowana bya w oparciu o cztery podstawowe zasady: promowania tosamo-

ci narodowej, akceptacji europejskiej wielokulturowoci, stymulacji wszel-

kiego rodzaju twrczoci i zachcania do uczestnictwa we wszelkich formach
ycia kulturalnego. Te zasady pozostaj nadal aktualne, naley jednak odczyta je
na nowo w kontekcie zmian globalizacyjnych oraz w jeszcze wikszym stopniu
wydoby, aby skuteczniej budowa spoeczestwo obywatelskie [Wydoby z mar-
ginesu, 1998, s. 13].
109
Wybrane modele
polityki kulturalnej
Twrcy polityki kulturalnej w Polsce po 1989 roku nie wzorowali si szczegl-
nie na jakim wybranym modelu. Izabella Cywiska przyznawaa si do inspiracji
dowiadczeniami francuskimi. Z kolei Andrzej Siciski ceni model brytyjski. Do-
rota Ilczuk w swojej najnowszej ksice Ekonomika kultury wyrnia pi modeli
polityki kulturalnej w Europie: nordycki, anglosaski, rdziemnomorski, francuski
i niemiecki. Poniej zaprezentowane zostan najistotniejsze cechy tych modeli.
Pokazany zostanie take model amerykaski, z uwagi na czste i stereotypowe
opisywanie go jako modelu bez polityki kulturalnej.
Francja
Francuski model nawizuje do historycznej roli patrona wobec sztuki i arty-
stw, ktr odgrywa dwr krlewski. Po rewolucji francuskiej pastwo przejo nie
tylko funkcje monarchii, ale take Kocioa, wzmacniajc tym samym centralny
system regulacji. Pastwo wzio wwczas odpowiedzialno za ochron i udo-
stpnianie dziedzictwa kulturowego, a take patronat nad twrcami. Rwny do-
stp do kultury dla wszystkich obywateli gwarantuje francuska ustawa zasadnicza.
Pastwo, reprezentowane przez Ministerstwo Kultury (od 1997 roku Ministerstwo
Kultury i Komunikacji), posiada najwaniejsze prerogatywy w ksztatowaniu celw
i kierunkw polityki kulturalnej. Waniejsze jest jednak powszechne przekonanie,
e bez kultury nie ma rozwoju ani w zakresie spoecznym, ani ekonomicznym.
Sektor kultury jest integraln czci procesu wpywajcego na jako ycia oby-
wateli. T opini kultura zawdzicza mocnej pozycji ministrw kultury, od Andr
Malraux poczynajc. Charakterystyczne, e jedyni znani powszechnie ministrowie
kultury krajw europejskich to wanie Francuzi. Swoistym elementem francuskiej
polityki kulturalnej jest dekoncentracja, w wyniku ktrej we wszystkich departa-
mentach dziaaj tzw. Dyrekcje Regionalne ds. Kultury (DRAC) bdce przedstawi-
cielstwami ministerstwa. Dyrekcje poprzez finansowanie i pomoc organizacyjn
oraz personaln dla lokalnych instytucji wdraaj rzdowe priorytety, wpisujc
si w strategi regionw. W raporcie na temat polityki kulturalnej Francji czyta-
my, e jej podstawowe cele s niezmienne od czasw Andr Malraux. Niezale-
nie bowiem od zmian w technologii komunikacji, nadal chodzi przede wszystkim
o udostpnianie wytworw kultury (aktualnie take innych kultur ni francuska)
jak najwikszej liczbie odbiorcw, wspieranie twrczoci i dostpu do dziedzictwa
kulturowego [Compendium. Country profile. France, 2011, s. 7].
110
Niemcy
Niemiecki model polityki kulturalnej oparty jest na systemie federalnym.
Wspczesne Niemcy to konglomerat wielu historycznych feudalnych ksistw
i niezalenych republik miejskich, ktre jako jeden, bardziej scentralizowany
twr Rzesza Niemiecka pojawi si dopiero w drugiej poowie XIX wieku. Ka-
de ksistwo czy miasto tworzyo zatem wasn polityk kulturaln i ta tradycja
ywa jest rwnie i dzi w szesnastu krajach zwizkowych (landach). Ten wysoki
stopie decentralizacji zosta wzmocniony lekcj hitleryzmu i II wojny wiatowej,
kiedy kultura staa si narzdziem promocji ideologii faszystowskiej. Po zako-
czeniu wojny rozwizania decentralistyczne zostay ponownie wprowadzone. Po
zjednoczeniu Niemiec w 1990 roku ten sam system wdroono w przyczonych
landach wschodnich. Rzd federalny i w szczeglnoci utworzony w 1998 urzd
Penomocnika Rzdu Federalnego ds. Kultury i Mediw (BKM Bundesbeauftrag-
ter fr Kultur und Medien) odpowiada przede wszystkim za legislacj na poziomie
narodowym (np. prawo autorskie), polityk medialn, zagraniczn polityk kul-
turaln, wspfinansowanie instytucji i projektw o znaczeniu ponadregionalnym,
takich jak wspieranie instytucji kultury w Berlinie, nowej stolicy zjednoczonego
pastwa. Poszczeglne landy posiadaj zwykle urzdy odpowiedzialne za kultu-
r, niekiedy w poczeniu ze sportem lub nauk. Platform wsppracy pomidzy
regionami jest Staa Konferencja Ministrw Kultury Landw RFN (KMK Stn-
digen Konferenz der Kultusminister der Lnder in der Bundesrepublik Deutschland)

[Compendium. Country profile. Germany, 2012, s. 2].
Wielka Brytania
Brytyjski (anglosaski) model zarzdzania i finansowania kultury opiera si na
zasadzie tzw. przeduonego ramienia (arms length principle) i w zaoeniu ma
wyznacza granic midzy wiatem polityki a twrcami. W duym uproszczeniu
polega to na przekazywaniu przez politykw rodkw instytucjom porednicz-
cym, ktre rozdzielaj je, zachowujc niezaleno i w sposb transparentny.
Podmiotem rzdowym ksztatujcym gwne nurty polityki kulturalnej jest De-
partment for Culture, Media and Sport, czyli Ministerstwo Kultury, rodkw Prze-
kazu i Sportu, ktry odpowiada za sztuk, sport (w tym za Igrzyska Olimpijskie
i Paraolimpijskie w 2012 roku), Loteri Narodow, turystyk, biblioteki, narodowe
muzea i galerie w Anglii, rodki masowego przekazu, przemysy kreatywne, w tym
filmowy i muzyczny, mod, dizajn, reklam, rynek sztuki oraz wolno prasy, re-
gulacje, prawo autorskie, hazard i dziedzictwo kulturowe. Dewolucja brytyjska,
czyli samodzielno legislacyjna Anglii, Szkocji, Walii i Irlandii Pnocnej sprawiy,
e niektre dziedziny, w tym kultura, podlegaj zgromadzeniom oglnym i rz-
dom tych krajw. Finansowanie kultury w Wielkiej Brytanii odbywa si poprzez 111
instytucje poredniczce, tzw. nieresortowe ciaa publiczne (non-departamental
public bodies) lub tzw. quangos (quasi nongovernmental organisations). S nimi m.in.
Arts Council England, Creative Scotland, Arts Council of Wales, Arts Council of
Northern Ireland; niektre instytucje kultury, jak np. Victoria and Albert Museum
czy Tate Galleries, rwnie maj taki status. Warto w tym miejscu wspomnie, e
pierwsz organizacj realizujc zaoenia polityki kulturalnej na zasadzie tzw.
przeduonego ramienia bya zaoona w 1940 roku Council for the Encourage-
ment of Music and the Arts Rada ds. Wspierania Muzyki i Sztuki. Dziaaa ona
pod przewodnictwem wielkiego brytyjskiego ekonomisty Johna Maynarda Keynesa
i dziki niemu zostaa przeksztacona w 1946 roku w Arts Council of Great Britain2.
Jednym z najwaniejszych rde finansowania kultury w Wielkiej Brytanii jest za-
oona w 1994 roku Loteria Narodowa, ktrej zyski dystrybuowane s m.in. przez
rady sztuki [Compendium. Country profile. United Kingdom, 2012, s. 9].
2
John Maynard Keynes, kolekcjoner dzie sztuki i znawca malarstwa, nalea do Grupy Bloomsbury,
ktr tworzyli artyci i intelektualici skupieni wok Virginii Woolf i jej siostry Vanessy Bell.
Stany Zjednoczone
Sektor kultury w Stanach Zjednoczonych uksztatowa si odmiennie ni w Eu-
ropie. Determinuje go historia spoeczestwa amerykaskiego, ktrego pocztki
zwizane s z emigrantami z Europy szukajcymi wolnoci i niezalenoci od pa-
stwa absolutystycznego i Kocioa rzymskokatolickiego. Sfera kultury i, szerzej,
sfera publiczna oparte s na indywidualizmie i filantropii obowizku oddania
tego, co si zyskao dziki warunkom stworzonym przez pastwo. Indywidual-
na decyzja i woluntaryzm odgrywaj podstawow rol. Si kultury USA jest silne
spoeczestwo obywatelskie. Niemal wszystkie instytucje kultury maj status or-
ganizacji pozarzdowych (przede wszystkim form stowarzyszenia tzw. 501c 3
oznaczenie pochodzce z artykuu kodeksu podatkowego) i organizacji nienasta-
wionych na zysk oraz uznane s za organizacje poytku publicznego. W przypadku
USA nie mwi si o opozycji pastwo rynek, ale o przeciwstawieniu sfery ko-
mercyjnej i niekomercyjnej. Wypada zwrci uwag, e ponisze uwagi nie dotycz
sfery komercyjnej, w ktrej realizuje si kultura masowa zwizana z przemysem
rozrywkowym (chocia korzysta ona z tych samych praw co sfera niekomercyjna).
W USA nie ma ministerstwa kultury ani adnej instytucji na poziomie federal-
nym, ktra peniaby funkcj podobn do ministerstwa w znaczeniu europejskim.
Powoany w 1965 roku federalny urzd National Endowment for the Arts (NEA)
112
nie odgrywa wikszej roli. Budet NEA w 2005 roku wynosi 125 mln dolarw. Sens
istnienia NEA i tak jest podwaany, z obawy przez centralizacj, ograniczaniem
roli spoeczestwa obywatelskiego i przed pastwem dyktujcym jedynie suszne
normy artystyczne [Martel, 2008, s. 490]. Neutralno pastwa w sferze kultury
jest wartoci.
Funkcjonowanie instytucji kulturalnych nienastawionych na zysk oparte jest
na systemie podatkowym, a konkretnie na bardzo korzystnym systemie ulg i od-
pisw podatkowych, dogodnym nie tylko dla samych instytucji, ale i dla tych,
ktrzy je finansuj. Chodzi nie tylko o najbogatszych, lecz take o zwykych od-
biorcw kultury zasilajcych szeregi osb finansujcych instytucj. Charaktery-
stycznym pytaniem menaderw kultury z USA jest tzw. membership, czyli to, jak
wielu indywidualnych donatorw posiada instytucja. Pastwo interweniuje zatem
w sektor kultury, ale czyni to w sposb poredni, za pomoc rozwiza fiskal-
nych. Inny wany element dziaania instytucji kultury to wolontariat. Powszech-
nym zjawiskiem jest rzesza wsppracownikw, ktrzy oddaj instytucji swj
czas i kompetencje. System funkcjonowania kultury nienastawionej na zysk, ktry
jest w stanie produkowa sztuk o najwyszej jakoci artystycznej, musi zmierzy
si z wieloma wyzwaniami, takimi jak wpyw sektora komercyjnego, erozja syste-
mu, ktry stwarza okazj do niepacenia podatkw, kwestia niewielkiego zasigu
projektw kulturalnych wysokiej jakoci, autocenzura w wyniku uzalenienia od
gustu donatorw.
Polityka kulturalna Polski

po 1989 roku
Moment przeomu politycznego w roku 1989 jest zarazem cezur w wymia-
rze spoecznym i kulturowym. Zamyka epok komunizmu, gospodarki planowej,
cenzury. Do 1989 roku termin polityka kulturalna obarczony by negatywn ko-
notacj, zwizan z brakiem wolnoci sowa, centralizacj, monopolem pastwa
[Golka, 1997, s. 23]. W zwizku z tym u progu zmian politycznych wrcz odegny-
wano si od uywania tego okrelenia.
Izabella Cywiska, ktra po przeomie obja stanowisko ministra kultury, tak
opisywaa tamten okres: Wychowana w PRL-u, byam zraona do pojcia poli-
tyka kulturalna. Uciekajc od negatywnych skojarze zwizanych z tym termi-
nem za komuny, powiedziaam kiedy, e polityka kulturalna mnie nie interesuje.
Odebrane to zostao fatalnie, bo ludzie myleli, e bd zamyka, jak leci. Po
pierwsze, chodzio o odejcie od narzucania czegokolwiek komukolwiek, o zlikwi-
dowanie fasadowoci socjalistycznej, mocno obecnej w polskim yciu kulturalnym,
oraz o stworzenie przekonania, e kto zamawia melodi, ten paci skrzypkowi,
czyli e kultura musi korespondowa ze zdrowymi zasadami rynku. Preferowaam
takie rozumowanie, e skoro nie ma pienidzy, to trzeba szczeglny nacisk pooy 113
na rzeczy najcenniejsze, na kultur najwysz, ale wyselekcjonowan (mogc nas
reprezentowa w wiecie), i na kultur popularn, doceniajc jej wag w ksztato-
waniu demokratycznego spoeczestwa [Gierat-Biero, 2009, s. 2425].
Mimo tych deklaracji brakowao caociowej koncepcji polityki kulturalnej, pa-
nowaa wiara w jedyn suszn drog, ktr wyznaczay demokracja i wolny rynek.
Po latach dominacji pastwa uwaano, e jego oddziaywanie na sektor kultury
powinno by zminimalizowane. W jakim sensie kultura w Polsce do dzi paci
za wczesne decyzje marginalizacj, i to zarwno w wymiarze symbolicznym, jak
i finansowym.
W pierwszych latach transformacji dokonano prywatyzacji rynkw wydawni-
czego i muzycznego, ktre dzi zaliczamy do sektora tzw. przemysw kultury.
Naley jednak pamita, e wczesne zmiany ustrojowe byy decyzjami bez pre-
cedensu, realizowanymi z marszu, a na ludziach, ktrzy je inicjowali ciyo po-
czucie ogromnej odpowiedzialnoci za podejmowane decyzje. To wanie decyzje
Izabelli Cywiskiej okazuj si dzisiaj najodwaniejsze.
We wrzeniu 1990 roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki przygotowano na
posiedzenie Rady Ministrw materia pod nazw Kultura w okresie przejciowym,
w ktrym jako naczelne zadanie polityki kulturalnej pastwa przyjto ochro-
n praw obywateli do swobodnej twrczoci, swobodnego wyboru form uczest-
nictwa i swobodnego wyboru jej wartoci. Pierwszym oficjalnym dokumentem
omawiajcym gwne zaoenia polityki kulturalnej pastwa by dokument Poli-
tyka kulturalna pastwa. Zaoenia, przyjty przez Rad Ministrw w sierpniu 1993
roku. Okrelenie polityka kulturalna uyte w tytule miao podkreli wag tej
polityki w sytuacji, kiedy pastwo nie wyrzeka si wpywu na ycie kulturalne
i uczestnictwo spoeczestwa w kulturze, a take dopki kultura uznawana jest
za niezbywalny skadnik tosamoci narodowej [Ministerstwo Kultury i Sztuki...,
1998, s.346]. W dokumencie wskazano dwa obszary szczeglnego zainteresowa-
nia pastwa ochron dziedzictwa narodowego oraz ksik i czytelnictwo. Obok
nich wymieniono siln rol samorzdw przy zmniejszonej wadzy ministerstwa
kultury (decentralizacja zarzdzania), obowizek wspierania przez pastwo naj-
wartociowszych przedsiwzi, wspieranie rozwoju tzw. trzeciego sektora. An-
drzej Siciski, wielki ordownik idei spoeczestwa obywatelskiego, minister, za
ktrego kadencji rozpoczy si prace nad tym dokumentem, podkrela potrzeb
polityki kulturalnej jako spjnej, cigej, konsekwentnej, niezalenej od tego, kto
w danym momencie ministruje [Gierat-Biero, 2009, s. 64].
Po objciu teki ministra przez Kazimierza Dejmka dokument trafi jednak do
szuflady. Inny dokument legislacyjny Ustaw o prawie autorskim zacz przy-
gotowywa bliski wsppracownik ministra Siciskiego Piotr ukasiewicz, doko-
czy za minister Jerzy Gral, tak e zostaa ona uchwalona w 1994 roku ju za
kadencji ministra Dejmka. Nowoci w dziaaniach Ministerstwa byo finansowanie
114 projektw poprzez przyznawanie grantw. Ta oczywista dzi metoda wspierania
twrczoci artystycznej wtedy budzia kontrowersje i sprowadzia na resort kon-
trol NIK.
Deklaratywna bya te Karta Kultury Polskiej, ktra powstaa w 1996 roku pod
patronatem prezydenta Aleksandra Kwaniewskiego. Karta akcentowaa przede
wszystkim pastwowy mecenat w kulturze, przestrzegaa przed zbytni jej ko-
mercjalizacj, a take wskazywaa na potrzeb promocji kultury polskiej w wiecie.
Kolejnym dokumentem resortowym byy Zadania Ministerstwa Kultury i Sztuki
19961997. Za najwaniejsze uznano wwczas ochron dziedzictwa kulturowe-
go, promocj ksiki i czytelnictwa oraz edukacj kulturaln. Warto podkreli, e
za kadencji ministra Zdzisawa Podkaskiego zatrzymany zosta spadkowy trend
w finansowaniu kultury z budetu pastwa: wydatki wzrosy z 0,69 do 0,82%
[Kultura i przemysy kultury, 2002, s. 15]. W tym czasie rwnie opracowano
ponad 170 aktw prawnych, w tym 10 ustaw, m.in. o muzeach, o bibliotekach,
o obowizkowym egzemplarzu bibliotecznym, znowelizowano ustaw o prowa-
dzeniu i organizowaniu dziaalnoci kulturalnej [Ministerstwo Kultury i Sztuki,
1998, s. 355]. W 1997 roku opublikowany zosta raport Kultura polska 19891997
pod redakcj Teresy Kostyrko, pierwsze kompleksowe opracowanie na temat sta-
nu kultury przygotowane na zamwienie Ministerstwa Kultury i Sztuki. To, e
raport opracowano na zlecenie resortu, stao si koronnym argumentem krytyki
jego zawartoci; podkrelano m.in. bdy w interpretacji danych i publicystyczny
ton charakterystyki poszczeglnych dziedzin kultury [Braun, 1998].
Po wyborach w 1997 roku nastpia zmiana w podejciu do tych zagadnie.

W dokumencie Nowa polityka kulturalna. Projekt zaoe do wczeniej ju okrelo-
nych celw dodano nowe i poszerzono o nie list priorytetw: niwelowanie dys-
proporcji midzy rozwojem gospodarczym a kulturalnym, midzy kultur wysok
i popularn; wzmacnianie edukacyjnej roli mediw; rozwj wsppracy midzy-
resortowej w zakresie kultury; wspieranie bada w kulturze, wspieranie edukacji
menaderw kultury, wspieranie rodzinnego uczestnictwa w kulturze; promocja
kultury polskiej za granic (jako priorytet pojawia si po raz pierwszy). Wida
zatem pewnego rodzaju inflacj zada priorytetowych, co wpyno na obnienie
wartoci kadego z nich, a przy zmniejszonych rodkach finansowych skutkowao
nisz efektywnoci.
Co charakterystyczne, przy coraz bardziej yczeniowo formuowanych celach
polityki kulturalnej decydenci zdawali si nie dostrzega trudnych warunkw,
w jakich funkcjonoway instytucje kultury. Wspomniany wyej raport w niewiel-
kim stopniu odnosi si do kontekstu ich dziaania, nie zauwaano te, e sektor
kultury nie zosta poddany w przeciwiestwie do innych dziaw komplekso-
wej reformie. Zmiany, ktre w nim nastpoway, jak np. decentralizacja, byy po-
chodn zmian w innych dziedzinach. Nieprzystajce do nowej rzeczywistoci uwa-
runkowania prawne, statyczne mylenie o kulturze, brak cigoci w dziaaniach
kolejnych ministrw sprawiy, e ludzie kultury sami zdecydowanie zaczli si 115
domaga zmian. W obliczu coraz bardziej anachronicznego modelu finansowania
i zarzdzania kultur Jacek Purchla i Andrzej Rottermund nie tylko sformuowali
diagnoz, ale take zaproponowali reform ustroju publicznych instytucji kultury
(marzec 1999) [Purchla, Rottermund, 2000]. Ich inicjatywa sama diagnoza,
a przede wszystkim propozycja reformy pobudzia dyskusj, jednak pozostaa
w sferze postulatw.
Z dniem 1 stycznia 1999 roku rozpocz si drugi etap reformy terytorialnej
kraju, ktry w kontekcie instytucji kultury zapamitany zosta jako tzw. gra w nu-
merki [por. np. Kultura i przemysy kultury, 2002, s. 16]. Warto przypomnie, e
decentralizacj sfery kultury zainicjowaa ju w 1990 roku Ustawa o samorzdzie
gminnym. W zakresie dziaa gminy znalazy si kwestie o znaczeniu lokalnym,
w tym odpowiedzialno za instytucje upowszechniania kultury, takie jak bibliote-
ki, domy kultury, wietlice. Drugim etapem by tzw. program pilotaowy reformy
administracji publicznej z 1993 roku. Polega on na przyjciu przez gminy na
mocy porozumienia rzdu z 46 gminami miejskimi dodatkowego zadania: pro-
wadzenia instytucji kultury wpisanych do rejestru bdcego w gestii wojewody.
W 1999 roku powoano kolejne poziomy samorzdu terytorialnego: powiat i wo-
jewdztwo samorzdowe, ktre stay si organizatorami dla wikszoci placwek
majcych dotychczas status instytucji pastwowej. Ostateczna decyzja co do tego,
ktre instytucje pozostan w gestii ministra kultury, nie bya poprzedzona adn
merytoryczn weryfikacj, nie okrelono te kryteriw podziau instytucji na na-
rodowe i samorzdowe [Gierat-Biero, 2009, s. 164]. Arbitralno i brak dyskusji
nad rol i znaczeniem kultury w polityce pastwa i samorzdu znalazy odzwier-
ciedlenie w opiniach o braku przygotowania sektora kultury do tej reformy, na co
naoya si dodatkowo kwestia niedoszacowania kosztw caej operacji [Modele
mecenatu, 2008, s. 46]. Aby rozwiza problem, zdecydowano o utworzeniu re-
zerwy celowej w budecie pastwa. Ta proteza finansowa funkcjonowaa do 2004
roku. Od drugiego etapu decentralizacji mona uzna, e nie tylko minister kultury
odpowiada za ksztatowanie polityki kulturalnej. Nowym, moe nawet waniej-
szym graczem stay si samorzdy regionalne i gminne odpowiedzialne za przy-
gotowanie i realizacj lokalnych polityk kulturalnych.
Warto odnotowa take, e w padzierniku 1999 roku minister Andrzej Za-
krzewski zdecydowa o zmianie nazwy Ministerstwa Kultury i Sztuki na Minister-
stwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czym zasygnalizowa zmian akcentw
w polityce resortu, wiksze zainteresowanie problematyk przeszoci ni wsp-
czesnoci. Przy czym to wanie ten minister, dc do przeamania kompleksu
Polski resortowej, doprowadzi do podpisania wraz z ministrem spraw zagra-
nicznych Bronisawem Geremkiem w padzierniku 1999 roku listu intencyjnego
w sprawie utworzenia Instytutu Promocji Kultury Polskiej, nazwanego pniej In-
stytutem Adama Mickiewicza3. Rwnie wtedy, gdy toczyy si negocjacje w spra-
116 wie traktatu akcesyjnego Polski do Unii Europejskiej, resortowi udao utrzyma
zerow stawk podatku VAT na ksiki.
Na przeomie XX i XXI wieku, gdy kwestia wejcia Polski do Unii Europejskiej
bya ju skonkretyzowanym zamierzeniem, pojawio si sporo alarmistycznych
gosw wieszczcych koniec narodowej tosamoci, rozmycie si polskoci w eu-
ropejskim sosie. Wtedy to minister Kazimierz Micha Ujazdowski zdecydowanie
postawi na nowoczesn polityk historyczn, jak sam to okrela. Zainicjowa
m.in. kampani Bohaterowie naszej wolnoci, podkrela te zaniedbania III Rze-
czypospolitej w dziaaniach na rzecz podnoszenia wiedzy i wiadomoci o wkadzie
Polski w walk z nazizmem i komunizmem.
W zwizku z coraz czciej wyraanymi obawami o przyszo sektora kultury,
a take w kontekcie nowej sytuacji po reformie samorzdowej jeszcze za kadencji
ministra Andrzeja Zakrzewskiego podjto prb analizy obowizujcego ustroju
i zarysowania koniecznych zmian4. Dziaania naprawcze podejmowa rwnie mi-
nister Ujazdowski. Warto jednak przypomnie, e koniec jego urzdowania oraz
kadencja ministra Zieliskiego zbiegy si z pogbieniem deficytu budetowego,
znanego jako tzw. dziura Bauca5. Rwnie minister Andrzej Celiski musia przez
to dyscyplinowa resortowy budet. W niewtpliwie kryzysowej sytuacji, wykorzy-
3
IAM rozpocz dziaalno 1 marca 2000 roku.
4
Zadanie to powierzono pocztkowo Michaowi Kuleszy, a nastpnie Wojciechowi Misigowi.
5
Od nazwiska ministra finansw Jarosawa Bauca, ktry ten problem ujawni.
stujc ju opracowan ekspertyz autorstwa Wojciecha Misiga, minister Celiski

skoncentrowa si nie na wytyczaniu kolejnych priorytetw polityki kulturalnej, ale
na kompleksowej reformie sektora kultury w Polsce. Kultur potraktowano w niej
jako element organizacji ycia spoecznego oraz podkrelono potrzeb ekonomi-
zacji instytucji kultury. Minister zaprezentowa swj projekt zarzdzania kultur
w kwietniu 2002 roku podczas debaty Szansa dla kultury. Ambitny plan przewidy-

wa m.in.: finansowanie ze rodkw budetu pastwa, z gwarancj zapewnienia
staego corocznego wzrostu budetu co najmniej o 1% powyej inflacji, zagwa-
rantowanie w przyszoci co najmniej 1% w dochodach pastwa jako standardu

finansowania, przeznaczanie czci dochodw z gier liczbowych i loterii na kul-

tur, moliwo przeznaczenia 1% podatku PIT na kultur, tworzenie przez
instytucje tzw. nienaruszalnych kapitaw z 1% ich budetw rocznie (tzw. fun-

dusze krysztaowe), zrwnanie dostpu do rodkw publicznych dla organizacji

pozarzdowych, wprowadzenie kontraktw menaderskich6. Wan konstatacj
tego planu byo potwierdzenie, e wysoko wszystkich rodkw finansowych na
kultur w Polsce nie maleje (od czasu reformy samorzdy wydaway nawet wicej
rodkw ni pastwo), a powszechne niezadowolenie z przeznaczanych na kultur
nakadw pokazywao raczej nieracjonalno ich wydawania i niech rodowisk
do podjcia krytycznej autoanalizy. Niestety niewiele z tych planw udao si zre-
alizowa (m.in. odpis od gier hazardowych), a minister Celiski po niespena roku 117
urzdowania poda si do dymisji.
W lipcu 2002 roku Ministerstwo Kultury (nazwa skrcona przez Andrzeja Ce-
liskiego) obj Waldemar Dbrowski, ktry postawi na przygotowanie sektora
do skorzystania ze rodkw finansowych UE. Wielkim osigniciem ministra byo
wpisanie finansowania projektw zwizanych z kultur i dziedzictwem kulturo-
wym w ramy unijnych funduszy strukturalnych. Uruchomiono program Promesa
Ministra Kultury. Jego beneficjenci mogli ubiega si o dofinansowanie wkadu
wasnego do projektw infrastrukturalnych. Warto odnotowa, e w latach 2004
2006 (pierwszy okres programowania) zainicjowano ponad trzysta projektw
z zakresu infrastruktury kulturalnej na kwot ponad 1,7 mld z, wspfinansowa-
nych w ramach Zintegrowanego Programu Operacyjnego Rozwoju Regionalnego
[Moliwoci finansowania kultury, 2008, s. 7].
Najwaniejsze dokumenty kadencji ministra Dbrowskiego to Program Naro-
dowej Strategii Rozwoju Kultury 20042007, a nastpnie Program Narodowej Stra-
tegii Rozwoju Kultury 20042013. Punktem wyjcia dla Strategii by zrwnowa-
ony rozwj kultury jako najwyszej wartoci przenoszonej ponad pokoleniami,
okrelajcej caoksztat historycznego i cywilizacyjnego dorobku Polski, warun-
kujcej tosamo narodow, zapewniajcej cigo tradycji i rozwj regionw.
6
Dane z materiau niepublikowanego przygotowanego przez ministra kultury na debat Szansa dla
kultury w Muzeum Narodowym w Warszawie (6.04.2002).
Realizacja Strategii opieraa si na koncentracji dziaa w wojewdztwach w opar-

ciu o pi Narodowych Programw Kultury dotyczcych: promocji czytelnictwa

i rozwoju sektora ksiki, ochrony zabytkw i dziedzictwa narodowego, rozwoju

szkolnictwa artystycznego i promocji twrczoci (program Maestria), rozwoju

instytucji artystycznych, wspierania sztuki wspczesnej (program Znaki Cza-
su). Narzdziem realizacji byy programy operacyjne Ministra Kultury. Ich wdro-
eniem zajy si instytucje zarzdzajce. W 2005 roku Ministerstwo zaplanowao

11 programw operacyjnych: promocja twrczoci, rozwj infrastruktury kul-

tury i szk artystycznych oraz wzrost efektywnoci zarzdzania kultur, edu-

kacja kulturalna i upowszechnianie kultury, obserwatorium kultury, rozwj
inicjatyw lokalnych,
promocja polskiej kultury za granic, media z kultur,

promocja czytelnictwa, Promesa Ministra Kultury, Znaki Czasu, dzie-
dzictwo kulturowe. W ramach kadego programu wnioski o rodki finansowe oce-
niane byy przez zesp sterujcy. Z kilkuletniej ju perspektywy mona stwierdzi,
e ten mechanizm by prb realizacji zasady tzw. przeduonego ramienia. Ale
tylko prb, gdy nie stworzono w peni niezalenego od ministra systemu przy-
znawania rodkw finansowych.
Programem, ktremu szczeglnie duo uwagi powica minister Dbrowski,
by Narodowy Program Kultury Znaki Czasu, majcy naprawi wieloletnie za-
118 niedbania w wymianie midzy artystami, instytucjami publicznymi i odbiorcami
sztuki wspczesnej. Program dziaa w latach 20052008 i mia inspirowa woje-
wdztwa do tworzenia Regionalnych Towarzystw Zachty Sztuk Piknych poprzez
partycypowanie resortu w poowie kosztw zakupw nowych dzie sztuki. Od 2010
roku Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wspfinansuje zakupy dzie
sztuki i rozwj kolekcji muzealnych w ramach Programu Operacyjnego Kolekcje.
Innym kluczowym osigniciem ministra Dbrowskiego byo przygotowanie
i uchwalenie w 2005 roku Ustawy o kinematografii i Polskim Instytucie Sztuki Fil-
mowej (PISF), ktra przyniosa stabilne finansowanie polskiej produkcji filmowej.
Rewolucyjnym jak na polskie warunki pomysem byo przeznaczenie na wspiera-
nie produkcji filmowej rodkw pochodzcych od wacicieli kin, dystrybutorw
filmw, nadawcw telewizyjnych, platform cyfrowych i telewizji kablowych. PISF
realizuje te dziaania edukacyjne poprzez program Filmoteka Szkolna, w ramach
ktrego nieodpatnie przekazuje wszystkim szkoom ponadpodstawowym pakiety
filmowe zawierajce 55 wybranych polskich filmw fabularnych, dokumentalnych
i animowanych.
W ponownej kadencji minister Kazimierz Micha Ujazdowski powrci do nazwy
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz uruchomi nowe programy
operacyjne: Patriotyzm jutra, Chopin, piewajca Polska. Duym sukcesem
byo doprowadzenie do zmiany oficjalnej nazwy Muzeum w Auschwitz-Birkenau
na Licie wiatowego Dziedzictwa UNESCO. Nowa nazwa brzmi: Auschwitz-Bir-
kenau. Niemiecki nazistowski obz koncentracyjny i zagady 19401945.
W atmosferze duych oczekiwa po wyborach w 2007 roku ministrem zosta

Bogdan Zdrojewski. To najduej urzdujcy minister kultury od roku 1989 (dru-
ga kadencja w toku), tote widoczna jest cigo w jego dziaaniach, zwaszcza
w odniesieniu do realizacji Narodowej Strategii Rozwoju Kultury poprzez programy
operacyjne.
Z inicjatywy ministra Zdrojewskiego we wrzeniu 2009 roku zwoano w Kra-
kowie Kongres Kultury Polskiej. W ramach przygotowa do obrad powstao kil-
kanacie raportw opracowa o stanie kultury stanowicych punkt wyjcia do
szeregu dyskusji. Najbardziej yw byo starcie ekonomistw, w tym Leszka Balce-
rowicza, i ludzi kultury. Dyskusje kongresowe, ferment, ktry wywoay, doprowa-
dziy do uruchomienia spoecznej siy w postaci ruchu Obywatele Kultury. Jednak-
e jedynym konkretnym rezultatem Kongresu jest tzw. maa nowelizacja Ustawy
o organizowaniu i prowadzeniu dziaalnoci kulturalnej, uchwalona w sierpniu
2011 roku.
Sektor kultury w Polsce funkcjonuje w oparciu o szereg ustaw. Ustawa o or-
ganizowaniu i prowadzeniu dziaalnoci kulturalnej z padziernika 1991 roku bya
wielokrotnie nowelizowania. Nowelizacja z 2011 roku zawiera jedynie kilka po-
stulatw Kongresu Kultury. Wprowadza m.in. pojcia instytucji artystycznej i se-
zonu artystycznego, kadencyjno dla dyrektorw instytucji kultury na 3, 5 lub
7lat i moliwo odwoania z funkcji dyrektora tylko pod okrelonymi w ustawie 119
warunkami, co wzmacnia nieco autonomi instytucji, moliwo prowadzenia in-
stytucji przez podmiot prywatny, co stwarza szans wsppracy instytucji sektora
publicznego z organizacjami pozarzdowymi.
Kolejna kadencja ministra Zdrojewskiego to take kontynuacja wielkich in-
westycji w zakresie infrastruktury kulturalnej ze rodkw strukturalnych oraz
Mechanizmu Finansowego Europejskiego Obszaru Gospodarczego i Norweskiego Me-
chanizmu Finansowego. Z uwagi na fakt, i sektor kultury jest jednym z najlepiej
absorbujcych rodki europejskie, minister podkrela du odpowiedzialno za
utrzymanie i program dziaania nowych obiektw. Do priorytetw polityki kul-
turalnej na lata 20132015 nalee bd: ochrona dziedzictwa, inwestycje w in-
frastruktur kulturaln oraz edukacja kulturalna i artystyczna. W ramach ochrony

dziedzictwa planuje si: przeznaczenie ponad 350 mln zotych na ratowanie za-

bytkw, stworzenie Krajowego Programu Ochrony Zabytkw, kontynuacj pro-

jektw odzyskiwania dzie narodowych, popraw infrastruktury muzealnej oraz

uruchomienie Funduszu elaznego Fundacji AuschwitzBirkenau, zakoczenie

pierwszego etapu digitalizacji zabytkw ruchomych i nieruchomych, spektaku-
larne wystawy polskiej sztuki w najwaniejszych obiektach wiata (m.in. Muzeum
Narodowe w Pekinie, Pastwowe Muzeum Ermitau w Sankt Petersburgu). Dzia-
ania zwizane z edukacj kulturaln i artystyczn wpisuj si w ramy Strategii
Rozwoju Kapitau Spoecznego i dotyczy bd: zakoczenia 28 projektw (m.in.
Akademii Muzycznej w odzi, Szkoy Muzycznej I i II stopnia we Wrocawiu, Aka-
demii Sztuk Piknych w Warszawie), podrcznika e-book do nauki plastyki Pinako-
teka, drugiej czci Filmoteki Szkolnej (po narodowej, wiatowa klasyka dla szk
ponadpodstawowych), kontynuacji programu zakupw instrumentw dla szk,
wprowadzenia zmian w systemie ksztacenia w szkoach artystycznych7.
Polityk kulturaln lat dziewidziesitych cechowaa dorana reaktywno,
dostosowywanie si do okolicznoci wynikajcych ze zmian polityczno-gospodar-
czych. By to okres formuowania hase i priorytetw, ale trudno mwi o konse-
kwencji w ich wdraaniu. Wikszo dokumentw miaa charakter deklaratywny,
za ktrym nie szy odpowiednie rodki finansowe. Na przeomie wiekw rne ro-
dowiska inicjoway dyskusj o potrzebie reform i na temat samych reform ustroju
kultury w Polsce. Debaty te nie pocigay za sob konkretnych dziaa i nie miay
wpywu na formuowanie polityki kulturalnej ktra w znacznym stopniu uzale-
niona bya od preferencji politycznych danego ministra kultury. W zwizku z wst-
pieniem Polski do Unii Europejskiej decydenci skoncentrowali si na przygotowaniu
sektora do absorpcji rodkw europejskich w zakresie modernizacji infrastruktury
kulturalnej, co w duej mierze si powiodo. Szkoda jednak, e zabrako mylenia
strategicznego i prorozwojowego na temat tego, jakie maj by instytucje kultury
zarzdzajce nowymi przestrzeniami, now architektur. Charakterystyczne jest
rwnie to, e po roku 2000 istotnie zwikszya si liczba instytucji kultury o sta-
120 tusie instytucji narodowych. Na pocztku lat dziewidziesitych powstay dwie
takie placwki: Midzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie i Centrum Sztuki
Wspczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Natomiast po roku 2000 utwo-
rzono: Instytut Adama Mickiewicza z siedzib w Warszawie (2000), Narodowe
Centrum Kultury w Warszawie (2002)8, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszew-
skiego w Warszawie (2003), Instytut Ksiki w Krakowie (2003), Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie (2005), Polskie Wydawnictwo Audiowizualne w War-
szawie (2005) przeksztacone nastpnie w Narodowy Instytut Audiowizualny
(2009), Polski Instytut Sztuki Filmowej w Warszawie (2005), Muzeum Historii
Polski w Warszawie (2006), Orodek Pami i Przyszo we Wrocawiu (2007)9,
Muzeum Westerplatte w Gdasku, po zmianie nazwy Muzeum II Wojny wiatowej
(2008), Instytut Muzyki i Taca w Warszawie (2010), Centrum Polsko-Rosyjskie-
go Dialogu i Porozumienia w Warszawie (2011). Wykaz tych instytucji obrazuje
kierunki polityki kulturalnej w poszczeglnych kadencjach.
7
Informacje podane na konferencji prasowej ministra w dniu 20 padziernika 10.2012. http://www.
mkidn.gov.pl/pages/posts/plany-mkidn-na-lata-2013-2015-ndash-konferencja-prasowa-w-
-kprm-3373.php?p=30, korzystano 2.12.2012.
8
W maju 2005 poczono Centrum Midzynarodowej Wsppracy Kulturalnej Instytut Adama Mic-
kiewicza i Narodowe Centrum Kultury w Instytut im. Adama Mickiewicza, a nastpnie w marcu 2006
roku ponownie rozdzielono.
9
Orodek zaoony zosta w maju, od wrzenia wspprowadzony jest z Gmin Wrocaw.
Na pytania o sens kultury, o jej rol w yciu spoecznym co wie si ze

zmianami modelu uczestnictwa w kulturze i presj globalizacji polityka kul-
turalna w Polsce nie zawsze daje wyrane odpowiedzi. W tym sensie wielk rol
odegra konkurs na Europejsk Stolic Kultury 2016. Chocia ju Narodowa Strate-
gia... [2005] wyranie podkrelaa nowe rozumienie kultury jako dugotermino-
wej inwestycji ekonomicznej, dopiero konkurs wymusi na samorzdach myle-
nie o kulturze jako o wanym czynniku wpywajcym na rozwj. Postawi pytania
o sens i miejsce lokalnych polityk kulturalnych w programach strategicznych miast,
a to przecie miasta s generatorem zmian w wielu dziedzinach. Rwnie polity-
ka kulturalna pastwa po roku 2010 nie tylko nadrabia zapnienia, ale pragnie
ksztatowa rzeczywisto. Wieloletni program Kultura+ ma na celu popraw
dostpu do kultury oraz uczestnictwa w yciu kulturalnym na obszarach wiejskich
i wiejsko-miejskich poprzez modernizacj i budow infrastruktury bibliotecznej
oraz cyfryzacj zasobw polskich muzew, bibliotek i archiww10. Skadaj si na
dwa priorytety: Biblioteka +. Infrastruktura bibliotek oraz Digitalizacja.
Pod koniec lat dziewidziesitych rozpocza si w Polsce dyskusja nad eko-
nomicznym wymiarem sektora kultury. Termin przemysy kultury wszed do
obiegu i oznacza t cz dziaalnoci kulturalnej, ktra z jednej strony miaa ce-
chy twrczoci, a z drugiej bya skierowana na osiganie zysku. Monika Smole
podkrelaa, e sektor kultury naley rozpatrywa w kategoriach systemu, ktry 121
wsptworz instytucje kultury finansowane ze rodkw publicznych, organizacje
non profit i przedsiwzicia na polu kultury dziaajce wedug zasad rynkowych
przemysy kultury [Smole, 2003, s. 63]. Do przemysw kultury zalicza si prze-
mys audiowizualny, wydawniczy, fonograficzny, modowy, reklamowy itp. Komisja
Europejska, doceniajc wielko tego sektora i traktujc go jako wielki rynek pracy,
zlecia przygotowanie raportu Creative industries in Europe. Wydaje si, e w Polsce
jeszcze nie w peni dostrzega si wag przemysw kreatywnych i dlatego nie od-
zwierciedla si ona w priorytetach polityki kulturalnej.
Kryzys ekonomiczny
i jego wpyw na sektor kultury
Kryzys w sposb istotny wpyn i nadal bdzie wpywa na kultur i polityk
kulturaln. Sytuacja ta moe jednak by okazj do zrewidowania obecnych postaw
i bdw tkwicych w systemie organizacji kultury w naszym kraju. Niestety moe
sta si rwnie rodzajem utrwalacza status quo. Mniejsze dotacje na dziaalno
10
Zob. http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/finanse/program-wieloletni-kultura.php, korzy-
stano 03.11.2012.
kulturaln mog uruchomi mechanizm obronny, ktrego gwn cech bdzie
ograniczanie dziaalnoci, tak aby mc przetrwa najtrudniejszy okres. Wszelkie
dziaania zmierzajce do racjonalizacji wydatkw, w tym redukcje etatw, mog
by odbierane nie tylko jako zamach na wolno artystyczn, ale te jako dobija-
nie lecego. Wanym kontekstem tej sytuacji jest cigle niska pozycja kultury na
licie priorytetw pastwa i samorzdw lokalnych, tote nadal rodki finansowe
najatwiej ci wanie w tym sektorze.
Polityka kulturalna powinna uwzgldnia ten problem. Badacze z Europy Za-
chodniej wysuwaj szereg postulatw w tym zakresie, podkrelajc wag skali
makro i potrzeb oparcia si raczej na wiedzy i kompetencjach ni na narzdziach

i technikach. Wedug Llusa Boneta i Fabia Donata kulturze potrzebne s: po-

prawa procesu decyzyjnego, rozwj bada dotyczcych efektywnoci, pro-

mowanie partycypacyjnych metod pracy, promowanie wsppracy, partnerstwa

publiczno-prywatnego, sieciowania, wiksza transparentno, zastosowanie
innowacji technologicznych do tworzenia modeli realizacji projektw [Bonet, Do-
nato, 2011, s. 9].
Wanym europejskim forum dyskusji o polityce kulturalnej jest Rada Europy.
W 2009 roku zainaugurowaa ona prace platformy CultureWatchEurope, w ramach
ktrej prowadzi si badania, organizuje seminaria i konferencje eksperckie. Pierw-
122 szym spotkaniem bya konferencja Kultura a rozwj 20 lat po upadku komuni-
zmu w Europie, zorganizowana w Krakowie w czerwcu 2009 roku we wsppracy
z Midzynarodowym Centrum Kultury. Kolejne to: Culture and the policies of
change w Brukseli (2010), Cultural governance: from challenges to changes
w soweskim Bledzie (2011), Cultural access and participation from indicators
to policies for democracy w Helsinkach (2012). Te spotkania rwnie pokazay,
e najwikszym wyzwaniem dla sektora kultury jest bez wtpienia kryzys ekono-
miczny. Kryzys, a take nowe technologie komunikacji wywieraj na kultur wpyw
podobny do wpywu reformacji na religi piset lat temu [Cultural Governance ,
2011, s. 10].
Jednoczenie trzeba pamita, e w cigu ostatnich dwudziestu lat sek-
tor kultury w Europie rozwija si niezwykle dynamicznie. Zaobserwowa mona
wzmoon aktywno organizatorw dziaa kulturalnych na wszystkich polach,
w zakresie festiwali sztuki, teatru, muzyki, budowy nowych muzew, galerii, bu-
dynkw bdcych symbolami architektonicznymi wielu miast, rozwoju turystyki
kulturalnej wspomaganej rodkami europejskimi, mody i dizajnu. Ponadto organi-
zuje si wiele konferencji, seminariw; ogromn popularnoci cieszy si konkurs
na Europejsk Stolic Kultury organizowany przez Komisj Europejsk. Wraz z t
dynamiczn obecnoci kultury w yciu spoecznym nie ronie jednak jej presti
i przekonanie o wadze sektora dla rozwoju spoeczno-gospodarczego, co skutkuje
wanie ciciami budetowymi. A zatem postulat, e polityka kulturalna powinna
uwzgldnia sytuacj kryzysu ekonomicznego, to aktualnie palca kwestia. Jakie
elementy polityki kulturalnej odpowiadaj wyzwaniom wspczesnoci, jak bu-

dowa polityk dla aktywnoci kulturalnej obywateli, a nie tylko dla instytucji?
Odpowied nie jest prosta i jednoznaczna, kilka propozycji zostao wymienionych
wyej, ale wydaje si, e naczeln ide winna by zmiana paradygmatu zarzdza-
nia kultur (kluczowa kwestia podejmowania ryzyka) oraz nowy jzyk komuni-
kowania si sektora kultury z innymi dziaami ycia spoecznego [Culture and the
policies of change, 2010, s. 922].
Podsumowanie
Polityka kulturalna pastwa ma decydujcy wpyw na rozwj kultury. Wa-
ciwe ramy prawne dla funkcjonowania twrcw i instytucji, zapewnienie odpowied-
niego finansowania dostpnego zarwno dla publicznych, jak i dla niepublicznych
podmiotw, denie do odpolitycznienia decyzji finansowych i merytorycznych na
rnych szczeblach to podane elementy polityki kulturalnej, za ktr odpo-
wiada pastwo. Przedstawiona wyej historia budowania ustroju kultury w Polsce
po 1989 roku pokazuje, jak trudne jest to zadanie. Jest ono tym trudniejsze, jeli
nie idzie w parze z uznaniem kultury za jeden z waniejszych czynnikw budu-
jcych si intelektualn i kompetencje spoeczestwa. W dzisiejszym wiecie to 123
wanie te wartoci mog pomc przezwycia kryzys ekonomiczny i pozytywnie
wpywa na rozwj spoeczno-gospodarczy kraju.
Literatura (wybr)
Bonet L., Donato F. [2011], The financial crisis and its impact on the current models of governance and
management of the cultural sector in Europe, ENCATC Journal of Cultural Management and Po-
licy, vol. 1, nr 1.
Braun J. [1998], Mierzone tylko w kilogramach, ycie z 20.01.
Chemiska M. [1993], Warunki rozwoju kultury na szczeblu lokalnym. Europejskie modele rozwiza
systemowych a sytuacja w Polsce, Instytut Kultury, Warszawa.
Chemiska M. [2001], Rola UNESCO w ksztatowaniu uniwersalnych norm polityki kulturalnej; Rada
Europy wobec kultury, w: Midzynarodowe stosunki kulturalne. Wybr dokumentw i literatury,
Cz.Lewandowski (opr.), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocawskiego, Wrocaw.
Gierat-Biero B. [2009], Ministrowie kultury doby transformacji, 19892005 (wywiady), Universi-
tas, Krakw.
Golka M. [1997], Transformacja systemowa a kultura w Polsce po 1989 roku, Instytut Kultury,
Warszawa.
Hoda J., Hoda Z., Ostrowska D. [2005], Prawne podstawy dziaalnoci kulturalnej, Wolters Kluwer
Polska, Krakw.
Ilczuk D. [2002], Polityka kulturalna w spoeczestwie obywatelskim, Narodowe Centrum Kultury,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw.
Ilczuk D. [2012], Ekonomika kultury, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Ilczuk D., Misig W. [2002], Finansowanie i organizacja w gospodarce rynkowej, Instytut Bada nad
Gospodark Rynkow, Gdask.
Martel F. [2008], Polityka kulturalna Stanw Zjednoczonych, Dialog, Warszawa.
Prawelska-Skrzypek G. [2003], Polityka kulturalna polskich samorzdw. Wybrane zagadnienia, Wy-
dawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw.
Purchla J., Rottermund A. [2000], Projekt reformy ustroju publicznych instytucji kultury w Polsce,
Rocznik Midzynarodowego Centrum Kultury, nr 8.
Smole M. [2003], Przemysy kultury ekonomiczny wymiar sektora kultury, Zarzdzanie w kultu-
rze, t. 4.
Prace zbiorowe, raporty

Cultural access and participation from indicators to policies for democracy [2012], raport z konferen-
cji, Rada Europy, CultureWatchEurope.
Cultural governance. From challenges to changes [2011], reader konferencji, Rada Europy, Culture-
WatchEurope.
Culture and the policies of change [2010], reader konferencji, Rada Europy, CultureWatchEurope.
Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki [2011], B. Jung (red.), Narodowe Centrum Kultury, Instytut
Adama Mickiewicza, Warszawa.
Europejskie modele polityki kulturalnej [2005], B. Gierat-Biero, K. Kowalski (red.), Maopolska
Szkoa Administracji Publicznej Akademii Ekonomicznej w Krakowie, Instytut Europeistyki Uni-
124 wersytetu Jagielloskiego, Krakw.

Europejskie modele polityki kulturalnej (2) [2006], B. Gierat-Biero (red.), Maopolska Szkoa Ad-
ministracji Publicznej Akademii Ekonomicznej w Krakowie, Instytut Europeistyki Uniwersytetu
Jagielloskiego, Krakw.
Kultura a rozwj 20 lat po upadku komunizmu w Europie [2010], J. Purchla, R. Palmer (red.), Midzy-
narodowe Centrum Kultury, Rada Europy, Krakw.
Kultura i przemysy kultury szans rozwojow dla Polski [2002], J. Szomburg (red.), Instytut Bada
nad Gospodark Rynkow, Gdask.
Kultura niezalena w Polsce 1989-2009 [2010], P. Marecki (red.), Korporacja Ha!art, Krakw.
Kultura polska a Unia Europejska. Problemy, wyzwania, nadzieje [1998], K. Mazurek-opaciska
(red.), Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej im. Oskara Langego we Wrocawiu, Warszawa
Wrocaw.
Kultura polska w dekadzie przemian [1999], T. Kostyrko, M. Czerwiski (red.), Instytut Kultury,
Warszawa.
Mecenat penowymiarowy. Polityka kulturalna pastwa 20052006 [2007], Ministerstwo Kultury
i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa.
Ministerstwo Kultury i Sztuki w dokumentach 19181998 [1998], A. Siciski i inni (red.), Instytut
Kultury, Warszawa.
Modele mecenatu pastwa wobec integracji europejskiej. Dowiadczenie Polski i Sowacji [2008], J. Pur-
chla, M. Vryov (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Moliwoci finansowania kultury z funduszy europejskich w latach 20072013 [2008], K. Tylus-Sowa
i inni (red.), Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa.
Narodowa Strategia Rozwoju Kultury na lata 20042013, Ministerstwo Kultury, dostpne: http://bip.
mkidn.gov.pl/media/docs/Narodowa_Strategia_Rozwoju_Kultury.pdf, korzystano 15.10.2012.
Perspektywy rozwoju sektora kultury w Polsce [2004], R. Borowiecki (red.), Oficyna Ekonomiczna,
Krakw.
The economy of culture in Europe [2006], KEA, European Affair; Media Group, Turku School of Eco-
nomics; MKWirtschaftsforschung GmbH, Brussels, European Commission.
Wydoby z marginesu. Przyczynki do dyskusji o kulturze i rozwoju w Europie [1998], Instytut Kultury,
Warszawa [na podstawie raportu przygotowanego dla Rady Europy przez The European Task
Force on Culture and Development: In from the margins. A contribution to the debate on cul-
ture and development in Europe (1997), Council of Europe Publishing].
Internet
Compendium. Cultural policies and trends in Europe, www.culturalpolicies.net:
Delvainquire J.C. [2011], Country profile. France, Compendium. Cultural policies and trends in Europe,
12. edycja, Rada Europy, ERICarts.
Fisher R., Figueira C. [2012], Country profile. United Kingdom, Compendium. Cultural policies and
trends in Europe, 13. edycja, Rada Europy, ERICarts.
Wagner B., Blumenreich U. [2012], Country profile. Germany, Compendium. Cultural policies and trends
in Europe, 13. edycja, Rada Europy, ERICarts.
Krzysztofek K. [2009], Jaka polityka kulturalna w epoce globalizacji i mediw elektronicznych?, Bi-
stro.edu.pl. czasopismo elektroniczne, Wysza Szkoa Informatyki i Zarzdzania z siedzib
w Rzeszowie.
Raporty o stanie kultury w Polsce na: www.kongreskultury.pl. 125

Strony www
http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/plany-mkidn-na-lata-2013-2015-ndash-konferencja-
-prasowa-w-kprm-3373.php?p=30, korzystano 02.12.2012.
http://mkidn.gov.pl/pages/posts/unijne-dofinansowanie-dla-kultury-przekroczylo-2-miliar-
dy-zlotych-3404.php, korzystano 30.11.2012.
http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/finanse/program-wieloletni-kultura.php, korzy-
stano 03.11.2012.
http://muzeum-niepodleglosci.pl/palac-dane/jerzy-hausner/, korzystano 03.11.2012.
Katarzyna Jagodziska
Charakterystyka dziaalnoci
kulturalnej w Polsce
po transformacji ustrojowej
Dynamika zmian polskiego sektora kultury po 1989 roku jest bardzo dua, chocia
w poszczeglnych branach i na poszczeglnych polach dziaalnoci ma inny cha-
rakter. Urynkowienie niektrych sektorw kultury zakoczyo si dopiero niedaw-
no (zajo to ponad dwadziecia lat!), niektrych dziedzin dziaalnoci kulturalnej
prywatyzacja w ogle nie dotyczy. Jednak wszystkie sektory i zwizane z nimi
instytucje podlegaj cigym zmianom poczwszy od tworzenia brakujcych in-
stytucji i zapewniania im odpowiedniej bazy lokalowej po ich unowoczenianie
i zmian orientacji, w ktrej centrum znajduje si odbiorca, jego potrzeby i ocze-
kiwania. Zmieniaj si instytucje ich wygld, sposoby zarzdzania, tworzenia
i realizacji programw. Zmienia si publiczno, o ktr konkuruj wszystkie typy
instytucji i przemysw. Cay czas ewoluuj rynki poszczeglnych dbr kultury.
W sektorach dotychczas zdominowanych przez instytucje publiczne powstaj in-
stytucje prywatne (zwaszcza teatry, rwnie centra sztuki), pojawiaj si projekty
instytucji dziaajcych w oparciu o partnerstwo publiczno-prywatne (Muzeum Hi-
storii ydw Polskich), wiele instytucji prowadz fundacje i stowarzyszenia.
W niniejszym rozdziale odwouj si do przemysw kultury i przemysw kre-
atywnych, ktre obejmuj konkretne brane, typy dziaalnoci i powizane z nimi
instytucje. Zastosowany zosta podzia na tradycyjne instytucje kultury: muzea,
biblioteki, teatry, filharmonie i orkiestry, a take domy kultury, oraz przemysy
kultury: rynek ksiki, kinematografia, media, rynek muzyczny, rynek sztuki oraz
wzornictwo. Podczas gdy instytucje kultury w Polsce reprezentuj w przewaajcej
czci sektor publiczny o charakterze niedochodowym, w duo mniejszym stopniu
trzeci sektor oraz wacicieli prywatnych, to przemysy kultury s z definicji zwi-
zane z dziaalnoci komercyjn.
Istotnym rdem danych i informacji wykorzystywanych w poszczeglnych

podrozdziaach s raporty o stanie kultury zamwione przez ministra kultury
i dziedzictwa narodowego w zwizku z Kongresem Kultury Polskiej zorganizowa-
nym w 2009 roku w Krakowie.
Instytucje kultury
Organizacyjn ram dla instytucji dziaajcych na polu kultury wyznacza Usta-
wa z dnia 25 padziernika 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu dziaalnoci
kulturalnej (znowelizowana 31 sierpnia 2011 r.). Wymienione s w niej teatry, ope-
ry, operetki, filharmonie, orkiestry, instytucje filmowe, kina, muzea, biblioteki,
domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki oraz orodki bada i dokumen-
tacji w rnych dziedzinach kultury. Ponadto cz instytucji muzea, biblioteki,
a take przemys filmowy funkcjonuje w oparciu o ustawy odnoszce si do nich
w sposb szczegowy.
Oprcz opisanych poniej typw instytucji dziaaj rwnie wyspecjalizowane
narodowe instytucje kultury podlegajce bezporednio ministrowi kultury: Insty-
tut Adama Mickiewicza, Instytut Ksiki, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina,
128 Midzynarodowe Centrum Kultury, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Archiwa Pa-
stwowe, Instytut Teatralny, Narodowy Instytut Audiowizualny, Narodowe Cen-
trum Kultury, Narodowy Instytut Dziedzictwa, Instytut Muzyki i Taca, Narodowy
Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorw.
Muzea
Na przestrzeni ponad dwudziestu lat, ktre miny od przeomowego 1989
roku, w polskim muzealnictwie zaszy fundamentalne zmiany: inwestycje w in-
frastruktur (nowe obiekty, modernizacje) powoli dostosowuj polskie muzea do
wiatowych standardw wystawienniczych, tworzone s nowe kategorie instytu-
cji muzea sztuki wspczesnej i muzea powicone historii Polski. Coraz czciej
na wystawach i w przestrzeniach okoowystawowych wykorzystywane s nowe
technologie, coraz wiksze znaczenie muzea przywizuj do dziaa edukacyjnych
oraz do komfortu publicznoci (przestrzenie wypoczynku i strefy usug). To jednak
dopiero pocztek zmian na wkroczenie w XXI wiek, nie tylko w zakresie warun-
kw lokalowych, ale take sposobu zarzdzania, czekaj setki muzew zarwno
w duych miastach, jak i na prowincji.
Muzea w Polsce funkcjonuj w oparciu o Ustaw z dnia 21 listopada 1996 r.
o muzeach (znowelizowan w 2007 r.). Zgodnie z ni: Muzeum jest jednostk
organizacyjn nienastawion na osiganie zysku, ktrej celem jest gromadzenie
i trwaa ochrona dbr naturalnego i kulturalnego dziedzictwa ludzkoci o cha-
K. Jagodziska Charakterystyka dziaalnoci kulturalnej...
rakterze materialnym i niematerialnym, informowanie o wartociach i treciach

gromadzonych zbiorw, upowszechnianie podstawowych wartoci historii, nauki
i kultury polskiej oraz wiatowej, ksztatowanie wraliwoci poznawczej i este-
tycznej oraz umoliwianie korzystania ze zgromadzonych zbiorw (Art. 1). De-
finicja ta, jak rwnie powszechnie respektowana midzynarodowa definicja mu-
zeum wypracowana przez International Council of Museums (Midzynarodow
Rad Muzew ICOM) z siedzib w Paryu (organizacja doradcza UNESCO), ktrej
Polska jest czonkiem, wydaje si ju dzisiaj w kontekcie nowych technologii,
nowych potrzeb i nowych wyzwa niewystarczajca. Dorota Folga-Januszewska
w raporcie o stanie kultury Muzea w Polsce 19892008 zaproponowaa definicj
alternatywn: Muzeum wspczesne bywa stale jeszcze instytucj trwa, musi
przynosi dochody, aby przetrwa, suy spoeczestwom i ich polityce okrela-
nia tosamoci i wartoci, jest dostpne publicznie take przez Internet, prowadzi
badania nad wiadectwami dziaalnoci czowieka i jego otoczeniem, gromadzi
zbiory i symulakra, konserwuje i zabezpiecza zbiory lub noniki, na ktrych s one
zapisane, udostpnia je i prezentuje, tworzy nowe rzeczywistoci oraz wartoci
edukacyjne i fikcyjne, suy rozrywce [Folga-Januszewska, 2008, s. 54].
Z uwagi na typ organizatora muzea w Polsce dziel si na: 1) muzea podlege
ministrowi waciwemu ds. kultury i dziedzictwa narodowego (czyli bezporednio
przez ministerstwo nadzorowane i finansowane: muzea narodowe, zamki krlew- 129
skie, muzea specjalistyczne o randze narodowej), muzea martyrologiczne i insty-
tucje podlege innym ministrom (np. Muzeum Wojska Polskiego) oraz muzea pod-
lege kierownikom urzdw centralnych; 2) muzea samorzdowe utworzone przez
jednostki samorzdu terytorialnego (muzea wojewdzkie podlege wojewodom,
miejskie podlege prezydentom lub burmistrzom, powiatowe podlege starostom
i gminne podlege wjtom); 3) muzea wspprowadzone (samorzdowo-pa-
stwowe); 4) muzea tworzone przez inne podmioty (wysze uczelnie, stowarzy-
szenia, fundacje, zwizki wyznaniowe, osoby prawne i fizyczne). MKiDN prowadzi
18 muzew: Centralne Muzeum Morskie w Gdasku, Muzeum azienki Krlewskie
w Warszawie, Muzeum owiectwa i Jedziectwa w Warszawie, Muzeum Narodowe
w Krakowie, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Warszawie,
Muzeum Paac w Wilanowie, Muzeum Stutthof w Sztutowie, Muzeum Zamkowe
w Malborku, Muzeum up Krakowskich w Wieliczce, Pastwowe Muzeum na Maj-
danku, Pastwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau w Owicimiu, Zamek Krlewski
na Wawelu Pastwowe Zbiory Sztuki w Krakowie, Zamek Krlewski w Warsza-
wie Pomnik Historii i Kultury Narodowej, Muzeum Historii Polski w Warszawie,
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki i Techniki Japoskiej
Manggha w Krakowie, Muzeum II Wojny wiatowej w Gdasku; 13 muzew jest
przez MKiDN wspprowadzonych.
W kwestii liczby muzew za najbardziej wiarygodne powinny zosta uznane
statystyki opracowane przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorw
(NIMOZ, powsta w 2011 r. z przeksztacenia Orodka Ochrony Zbiorw Publicz-
nych), do ktrego zada naley gromadzenie i upowszechnianie wiedzy o muze-
ach, muzealiach, zbiorach publicznych i obiektach zabytkowych oraz wyznaczanie
i upowszechnianie standardw w zakresie muzealnictwa i ochrony zbiorw. NIMOZ
sporzdzi wykaz muzew, ktre maj statut bd regulamin uzgodniony z mini-
strem kultury i dziedzictwa narodowego. W 2012 roku obejmowa 427 muzew
(wraz z oddziaami 721 podmiotw), wrd ktrych wyodrbni: muzea pastwo-
we: 27, samorzdowe: 298, prywatne osoby fizyczne: 52, prywatne instytu-
cje: 50. W ujciu geograficznym najwicej muzew znajduje si w wojewdztwach
mazowieckim, maopolskim i wielkopolskim, a najmniej w opolskim i lubuskim.
W latach dziewidziesitych XX wieku moliwoci inwestowania w muzealn
infrastruktur byy bardzo ograniczone. Do nielicznych powstaych w tym okresie
gmachw nale Centrum Sztuki i Techniki Japoskiej Manggha w Krakowie
(otwarte w 1994 r., od 2007 r. muzeum, czsto okrelane mianem najlepiej za-
projektowanego polskiego gmachu muzealnego arch. Arata Isozaki) i niewielkie
Muzeum Rzeby Wspczesnej w Orosku (19891992). W pierwszej dekadzie
XXI wieku rozpocz si w Polsce muzealny boom. Modernizowane s historyczne
gmachy, istniejce muzea wprowadzaj si do nowych siedzib, z impetem powoy-
wane s te nowe instytucje muzealne, dla ktrych adaptowane s postindustrial-
130 ne lub historyczne budynki, bd projektowane nowe gmachy. Szczeglne miejsce
w kategorii nowych instytucji zajmuj instytucje sztuki wspczesnej oraz muzea
historyczne. O ile tworzenie muzew historycznych wynika z potrzeby dokonania
rewizji dziejw i jest ambicj politykw, o tyle instytucje sztuki wspczesnej s
owocem naturalnych potrzeb elit intelektualnych spoeczestwa, a z ich powsta-
niem cz si rne formy mecenatu. W okresie 20042012 otwartych zostao
kilkanacie gmachw muzealnych (najistotniejsze to: Muzeum Powstania War-
szawskiego, 2004; Paac Biskupa Erazma Cioka Oddzia Muzeum Narodowego
w Krakowie, 2007; Muzeum Sztuki w odzi ms, 2008; Muzeum Narodowe
Ziemi Przemyskiej, 2008; Oddziay Muzeum Okrgowego im. Leona Wyczkow-
skiego w Bydgoszczy na Wyspie Myskiej, 2009; Muzeum Fryderyka Chopina
w Warszawie, 2010; Fabryka Schindlera Oddzia Muzeum Historycznego Miasta
Krakowa, 2010; Muzeum Sztuki Wspczesnej w Krakowie, 2010) oraz centrum
sztuki (CSW Znaki Czasu w Toruniu, 2008). W wyniku konkursw architekto-
nicznych wyoniono do realizacji trzy kolejne muzea sztuki: Muzeum Sztuki No-
woczesnej w Warszawie, Muzeum Wspczesne Wrocaw, Muzeum lskie w Kato-
wicach (otwarcie w nowej siedzibie planowane na 2014), oraz cztery due muzea
historyczne: Muzeum Historii ydw Polskich (otwarte w 2013), Muzeum Histo-
rii Polski i Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, Muzeum II Wojny wiatowej
w Gdasku; znane s rwnie koncepcje kilku nastpnych instytucji.
W odniesieniu do XX wieku mona take mwi o zapaci w zakresie rozwi-
jania muzealnych kolekcji (zlikwidowano m.in. Fundusz Zakupw i Fundusz Pla-
styki Ministerstwa Kultury i Sztuki). W zwizku z reform administracji publicznej

z 1998 roku wikszo muzew zostaa przekazana samorzdom, ktre zgodnie
z wczeniejsz ustaw o muzeach zobowizane s do zapewnienia rodkw na
ich utrzymanie, rozwj i bezpieczestwo. Dopiero od 2005 roku muzea te mog
wystpowa o dotacje bezporednio do MKiDN, bez porednictwa jednostek sa-
morzdu terytorialnego [Folga-Januszewska, 2008, s. 12]. Ministerstwo zainicjo-
wao rwnie programy operacyjne, w ktrych w trybie konkursu przyznawane
s dodatkowe rodki na dziaalno biec, edukacj i inwestycje. W 2004 roku
jednym z priorytetw polskiej kultury staa si wspczesna sztuka. Minister Kul-
tury ogosi program Znaki czasu wspierania sztuki w regionach, polegajcy
na stworzeniu w kadym wojewdztwie autonomicznej kolekcji sztuki najnowszej,
co miao zainicjowa powstanie nowych instytucji sztuki (tak si stao w Toruniu,
Krakowie chocia tutaj ostatecznie nie doszo do przekazania muzeum powstaej
w regionie kolekcji, oraz we Wrocawiu). Jego istotnym elementem by fundusz
zakupu zbiorw. Pod koniec 2008 roku program zosta zakoczony.
Istotn rol promocyjn peni organizowana w Polsce od 2003 roku Noc Mu-
zew, podczas ktrej kadego roku padaj frekwencyjne rekordy. Mimo krytyki
(m.in. spycanie dowiadczenia wizyty w muzeum, bardziej wydarzenie spoeczne
ni duchowe i poznawcze) impreza wykreowaa mod na chodzenie do muzew
(przynajmniej raz w roku). 131
Autorzy raportu Muzea w Polsce 19892008 wskazali na brak piciu aktw
prawnych, ktre umoliwiaj sprawne funkcjonowanie muzew i wymian zbiorw:
1) ustawy o zabezpieczeniu przed konfiskat, 2) ustawy o gwarancjach pastwo-
wych dla uprawnionych instytucji kultury, 3) ustawy o obowizku badania i pu-
blikowania proweniencji dzie zgromadzonych w muzeach publicznych, 4) ustawy
o dostpie do zbiorw narodowych (ustawy o domenie publicznej), 5) elementw
prawa podatkowego rozszerzajcych moliwoci wiadczenia odpisw podatko-
wych na rzecz instytucji muzealnych. Wyzwania dla polskich muzew u progu
drugiej dekady XXI wieku to intensyfikacja prac nad cyfryzacj zbiorw (z naci-
skiem na rejestracje obrazowe i multimedialne) oraz poprawa systemu zabezpie-
cze przed kradzie i oddziaywaniem niewaciwych warunkw klimatycznych
w magazynach i na wystawach staych. Postulowane jest take wdroenie przez
GUS waciwej metodologicznie ankiety, ktra daaby miarodajn liczb muzew
i muzealiw (ta konieczno wskazywana jest take w przypadku innych klasyfi-
kowanych dziedzin kultury).
Biblioteki
Komputeryzacja i digitalizacja zmienia charakter bibliotek (dokumenty elek-
troniczne, katalogi online) i sposb dostpu do zbiorw (biblioteki cyfrowe). Jed-
noczenie ronie rola bibliotek jako miejsca nauki i spdzania wolnego czasu
powoli zmieniaj si one w nowoczesne, interdyscyplinarne centra kultury.
Biblioteki dziaaj w oparciu o Ustaw z dnia 27 czerwca 1997 r. o bibliote-
kach. Zgodnie z ustawowym zapisem biblioteki organizuj i zapewniaj dostp
do zasobw dorobku nauki i kultury polskiej oraz wiatowej (Art. 3, pkt. 1), a do
ich zada naley:
1) gromadzenie, opracowywanie, przechowywanie i ochrona materiaw bi-
bliotecznych, 2) obsuga uytkownikw, przede wszystkim udostpnianie zbiorw
oraz prowadzenie dziaalnoci informacyjnej, zwaszcza informowanie o zbiorach
wasnych, innych bibliotek, muzew i orodkw informacji naukowej, a take
wspdziaanie z archiwami w tym zakresie.
Wrd zada moe si ponadto znale: prowadzenie dziaalnoci bibliogra-
ficznej, dokumentacyjnej, naukowo-badawczej, wydawniczej, edukacyjnej, popu-
laryzatorskiej i instrukcyjno-metodycznej (Art. 4).
Przy ministrze waciwym ds. kultury dziaa Krajowa Rada Biblioteczna, kt-
ra koordynuje oglnokrajowe przedsiwzicia biblioteczne i stymuluje rozwj
bibliotekarstwa. Rol centralnej biblioteki peni Biblioteka Narodowa w Warsza-
wie, ktra zajmuje si m.in. gromadzeniem, opracowywaniem, udostpnianiem
i wieczystym archiwizowaniem materiaw bibliotecznych powstaych w Polsce
132 oraz za granic, a dotyczcych Polski; opracowywaniem i wydawaniem bibliografii
narodowej; prowadzeniem bada z zakresu bibliotekoznawstwa, nauki o ksice
i pokrewnych dziedzin wiedzy. Biblioteki dziel si na: publiczne (wojewdzkie,
powiatowe i gminne tworz oglnokrajow sie biblioteczn), naukowe, szkolne
i pedagogiczne, fachowe i zakadowe oraz biblioteki obsugujce specjalne grupy
uytkownikw (np. Centralna Biblioteka Niewidomych).
Na koniec 2011 roku GUS poda liczb 8290 bibliotek publicznych. Liczba ta od
1989 roku, kiedy dziaao 10 313 takich bibliotek, systematycznie si zmniejsza.
Mimo to rocznik Biblioteki Publiczne w Liczbach 2009 wskazuje, e sie biblio-
tek publicznych (sie tworz w jednej trzeciej biblioteki gwne i w dwch trzecich
ich filie) powoli si w Polsce stabilizuje. Kadego roku okoo 1% bibliotek jest
wyczonych z obsugi (remonty, trudnoci lokalowe, kadrowe), wikszo wraca
do sieci. Spada liczba placwek wyspecjalizowanych w obsudze modych czytel-
nikw liczba filii dla dzieci i modziey zmniejszya si w pierwszej dekadzie
XXI wieku o jedn pit. Dwie trzecie bibliotek i filii zlokalizowanych jest na wsi.
Sie bibliotek wspomagaj punkty biblioteczne, ktre jednak s niemal masowo
likwidowane (w cigu pierwszej dekady wieku zlikwidowano 40%, w 2009 roku
dziaao 1469 punktw).
Cakowita wielko ksigozbioru bibliotek publicznych to 134,3 mln wolumi-
nw ksiek i czasopism oprawnych. Liczba ta zmienia si z uwagi na systema-
tyczn selekcj zbiorw i jednoczesne zakupy nowoci wydawniczych (Internatio-
nal Federation of Library Associations wskazuje, e wielko kolekcji bibliotecznej
powinna wynosi 150250 ksiek na 100 mieszkacw, a wskanik uzupenia-

nia 2025 woluminw na 100 mieszkacw w cigu roku). Liczba zakupw jest
mniejsza z uwagi na zmniejszone rodki z MKiDN kwota przekazana na ten
cel w 2009 roku bya o dwie trzecie nisza ni w 2005. Jednoczenie zmienia si
charakter ksigozbiorw zmniejszaj si zbiory audiowizualne, a rosn zbiory
dokumentw elektronicznych.
Liczba czytelnikw w bibliotekach w 2009 roku to 6553,8 tys. osb (w stosun-
ku do 7423,1 tys. w 1990). Zmienia si rwnie struktura wiekowa osb korzy-
stajcych z bibliotek. W pierwszej dekadzie wieku z bibliotek odeszo prawie 11%
czytelnikw, z czego najliczniejsz grup stanowiy dzieci i modzie do 15 lat oraz
modzie w przedziale wiekowym 1519 lat.
Do najwikszych wyzwa bibliotek w minionym dziesicioleciu naleaa kom-
puteryzacja. Z pierwszego badania stanu informatyzacji bibliotek przeprowadzo-
nego przez GUS dopiero w 1999 roku wynikao, e zaledwie niecae 8% zostao
skomputeryzowanych. Dziesi lat pniej byo to ju 75%. Ponad poowa kom-
puterw wykorzystywanych w bibliotekach jest dostpna dla czytelnikw (prawie
wszystkie z dostpem do internetu). Biblioteki wci s jednak sabo wyposaone
w komputerowe programy biblioteczne w 2009 roku miao je 60% placwek
dysponujcych komputerami, a dostp do katalogw wasnych przez internet ofe-
rowao 20% z nich. 133
W 2009 roku MKiDN przystpio do realizacji programu Biblioteka+, kt-
ry stanowi odpowied na potrzeb radykalnej poprawy stanu bibliotek publicz-
nych w Polsce. Jego strategicznym celem jest przeksztacenie bibliotek gminnych
w nowoczesne centra dostpu do wiedzy, kultury oraz orodki ycia spoeczne-
go, a take wprowadzenie systemu certyfikujcego dla bibliotek. Cztery obszary
dziaa programu to: 1) stworzenie jednolitego, oglnopolskiego, centralnego sys-
temu komputerowego MAK+ umoliwiajcego zarzdzanie zbiorami bibliotecz-
nymi, wymian informacji o ksigozbiorach i wypoyczeniach pomidzy samymi
bibliotekami oraz zdalny dostp poprzez internet dla czytelnikw; 2) internetyza-
cja bibliotek; 3) szkolenie bibliotekarzy w zakresie nowych kompetencji; 4) uru-
chomienie programu finansowego wsparcia modernizacji i rozbudowy bibliotek
gminnych.
Rozwj digitalizacji umoliwi tworzenie kolekcji i bibliotek cyfrowych. W 2006
roku Biblioteka Narodowa uruchomia Cyfrow Bibliotek Narodow Polona. Jej
celem jest udostpnianie w postaci cyfrowej wyda najwaniejszych tekstw lite-
rackich i naukowych, dokumentw historycznych, czasopism, grafik, fotografii, nut
oraz map. W tym samym roku powstaa lska Biblioteka Cyfrowa (w porozumie-
niu z Uniwersytetem lskim). Jej celem jest prezentacja w internecie kulturowego
dziedzictwa tego regionu w jego historycznej i wspczesnej rnorodnoci, pu-
blikowanie naukowego dorobku regionu oraz wspieranie dziaalnoci dydaktycznej
i edukacyjnej. W 2005 roku zaoona zostaa Maopolska Biblioteka Cyfrowa.
Problemem jest dostpno bibliotek szkolnych. Robert Kamierczak wska-
zuje, e s one otwarte zaledwie przez ok. 120130 dni w roku po pi godzin
dziennie (szkoa publiczna prowadzi bowiem zajcia dydaktyczne przez ok. 170
dni w roku, od tego trzeba odliczy wakacje i ferie, rekolekcje, szkolne wita itp.)
W wielu szkoach utrzymywany jest rwnie dzie administracyjny, w ktrym bi-
blioteki s niedostpne dla czytelnikw. Czas pracy nauczycieli bibliotekarzy jest
niewspmiernie krtki w stosunku do czasu pracy personelu bibliotek publicznych
(o poow), a ich pensje s porwnywalne [Kamierczak, 2009, s. 7677].
Teatr
Wobec braku ustawowej definicji teatru przytoczona zostanie definicja przyj-
ta przez GUS na potrzeby dziaalnoci statystycznej:
1. Instytucja lub organizacja zajmujca si profesjonalnie regularnym wy-
stawianiem utworw scenicznych (dramatycznych, lalkowych, muzycznych i roz-
rywkowych), posiadajca stay zesp (aktorw, piewakw, tancerzy, muzykw,
reyserw, scenografw itp.), z reguy posiadajca budynek lub pomieszczenie
przystosowane do wystawiania utworw scenicznych, przy wykorzystaniu rnych
technik przekazu: sowo, ruch, muzyka, dwik, plastyka (niezalenie od liczby
134 wystpujcych w nich osb). Teatr moe by stay lub objazdowy, a ze wzgldu
na prezentowan form sceniczn wyrnia si: teatr dramatyczny, teatr lalkowy,
teatr muzyczny (opera, operetka, taca, balet, musical, rewiowy).
2. Instytucja kultury; profesjonalna jednostka wyodrbniona pod wzgldem
prawnym, organizacyjnym i ekonomiczno-finansowym, prowadzca regularnie
jednorodn dziaalno sceniczn, niezalenie od liczby posiadanych scen.
W 2003 roku powsta w Warszawie Instytut Teatralny, ktry zajmuje si do-
kumentowaniem polskiego ycia teatralnego oraz badaniami nad wspczesnoci
i histori polskiego teatru, ma take pomc w promowaniu naszego teatru za
granic.
Podobnie jak muzea, od 1990 roku teatry zostay poddane decentralizacji,
ktr przeprowadzono w trzech etapach. W latach 19911992 15 teatrw zo-
stao przekazanych samorzdom miejskim. Etap drugi zwizany by z realizacj
Programu Pilotaowego Reformy Administracji Publicznej (1993) oraz z ustaw
o duych miastach (1995). Zakadano, e docelowa liczba teatrw pastwowych
nie przekroczy jednej trzeciej liczby z 1989 roku. Lista teatrw niepodlegajcych
przekazaniu obja 17 instytucji, po protecie rodowiska teatralnego (i nowych
wyborach do parlamentu) rozszerzono j do 59. W 1994 roku dziaao 48 teatrw
miejskich, 64 pozostay w gestii pastwa, a 3 wspprowadzili wojewoda i miasto.
W zwizku z reform administracyjn z 1999 roku 30 teatrw dramatycznych
i wszystkie opery zostay przekazane urzdom marszakowskim, a wszystkie te-
atry lalkowe (26) znalazy si w gestii samorzdw powiatowych. MKiDN prowadzi
trzy teatry: Teatr Narodowy, Teatr Wielki Opera Narodowa i Narodowy Stary
Teatr w Krakowie, wspprowadzi za Teatr Polski we Wrocawiu, Orodek Prak-
tyk Teatralnych Gardzienice i Oper Wrocawsk (instytucje wpisane do rejestru
MKiDN), a take pi teatrw i dwie opery wpisane do rejestru organizatorw
samorzdowych.
W 1989 roku liczba teatrw (cznie dramatycznych i muzycznych) wynosia 111
(161 scen), w roku 1999 149 (232) i w kolejnej dekadzie utrzymywaa si na po-
ziomie 138145. Na przestrzeni dwch dekad o ok. 60% zwikszya si liczba scen,
przybyo zwaszcza tzw. maych scen. W latach 19891991 widoczny by spadek
liczby widzw: z 9,1 mln do 6,4 mln, wzrost do 7,1 mln nastpi w latach 1997
1998, a w kolejnej dekadzie ich liczba utrzymywaa si na poziomie ok. 6 mln.
Z uwagi na charakter organizatora teatry dziel si na publiczne i niepublicz-
ne. Raport Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 19892009 [Poski,
2009] podaje, e w 2009 roku dziaay 124 teatry publiczne (w tym: 62 drama-
tyczne, 8dramatycznych bez zespou, 24 lalkowe, 5 taca i ruchu, 11 operowych,
9muzycznych i operetkowych, 5 impresaryjnych), a ponadto 7 instytucji kultury,
w ktrych dziaaj teatry, i 5 teatrw impresaryjnych domw kultury. Najczciej
spotykanym modelem dziaalnoci jest teatr repertuarowy, czyli grajcy w danym
okresie na zmian kilka sztuk. Dziaaj take teatry impresaryjne, ktre przygo-
towuj program z wykorzystaniem zewntrznych produkcji. Do najdroszych scen 135
publicznych nale teatry operowe, ktre w celu obnienia kosztw decyduj si
na koprodukcj przedstawie.
Teatry niepubliczne obejmuj teatry typu for profit dziaajce jako przed-
sibiorstwa (np. spka z o.o.) w oparciu o prawo handlowe, oraz typu non profit
zorganizowane jako organizacje pozarzdowe (stowarzyszenia, fundacje). Zarw-
no teatry publiczne, jak i niepubliczne mog wystpowa o wsparcie do MKiDN
pocztkowo miao ono charakter dotacji celowych, po 2000 roku pojawia si
moliwo aplikowania o rodki do programw operacyjnych. Samorzdy lokal-
ne wspieraj teatry na podstawie procedur konkursowych lub przez powierze-
nie im do realizacji zada samorzdu. Wskaza mona szereg przykadw uda-
nej wsppracy teatrw niepublicznych z wadzami publicznymi, ktre dziaajc
w budynkach znajdujcych si w zarzdzie publicznym, zapewniaj w ten sposb
stay i rnorodny program artystyczny, a zarazem rozwizuj problem lokalo-
wy teatrw niezalenych (np. scena Teatr Stara Prochoffnia w Warszawie zostaa
udostpniona trzem teatrom niepublicznym). Wedug autorw raportu liczba te-
atrw niepublicznych waha si od 150 do 180. One same definiuj swj profil jako
repertuarowy, chocia czsto graj sztuki maoobsadowe skierowane do mniejszej
publicznoci. Teatry te otrzymuj zazwyczaj dotacje w wysokoci 3050% kosz-
tw utrzymania. Wyjtkiem jest Teatr Polonia Krystyny Jandy, dla ktrego dotacje
stanowi zaledwie 4% wpyww. Raport wskazuje, e rozwj prywatnych teatrw
komercyjnych utrudniaj utrzymywane ze rodkw publicznych sceny grajce re-
pertuar rozrywkowy komedie, rewie, recitale (publiczne teatry muzyczne: Teatr
Muzyczny Roma w Warszawie, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocawiu, Teatr Roz-
rywki w Chorzowie, Gliwicki Teatr Muzyczny), ktre walcz o tego samego wi-
dza. Popularnoci ciesz si prywatne teatry rewiowe: Studio Buffo i Teatr Sabat
w Warszawie, Teatr Broadway w Szczecinie [Poski, 2009, s. 6061].
Wikszo budynkw teatralnych na pocztku lat dziewidziesitych wyma-
gaa remontw. Poczynajc od koca tego dziesiciolecia, wiele budynkw zo-
stao poddanych modernizacji, od pierwszej dekady XXI wieku z wykorzystaniem
rodkw europejskich. Do najwikszych inwestycji tego rodzaju naley projekt
utworzenia Europejskich Scen Teatru im. Stefana Jaracza w wojewdztwie dz-
kim, obejmujcy modernizacj infrastruktury i technologii teatralnej w teatrze
w odzi oraz w domach kultury w czterech miastach wojewdztwa (zakoczony
w 2008r.). Podobnie jak instytucje wystawiennicze, rwnie teatry wykorzystuj
w swojej dziaalnoci przestrzenie postindustrialne: teatry publiczne traktuj je
jako dodatkowy rodek artystyczny, a teatry niezalene przede wszystkim jako
sta siedzib.
Istotn grup publicznoci teatralnej s dzieci i modzie przedstawienia
dla modej widowni stanowi jedn pit repertuaru i zapewnia ona 75% widow-
ni teatrw. Opublikowany w 2005 roku Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci
136 i modziey w latach 19892003 wskazuje na problemy zwizane z tym rodzajem
dziaalnoci, m.in.: przedstawienia chaturnicze, nastawione tylko na zysk, pre-
zentowane w przedszkolach i szkoach bez adnej kontroli ich poziomu artystycz-
nego; brak weryfikacji jakociowej produkcji dla dzieci i modziey, brak promocji
najlepszych wzorw; niski poziom tekstw dramatycznych plag s dokonywane
przez reyserw adaptacje znanych bani.
Wan rol upowszechnieniow peni festiwale teatralne; w Polsce rocznie
odbywa si ich ok. 250280 (liczba ta obejmuje zarwno due imprezy mi-
dzynarodowe, jak i przegldy w powiatowych domach kultury). Cz festiwali
zaczyna stawia na interdyscyplinarno, do programu, oprcz teatru, wcza si
koncerty, projekcje czy taniec np. Festiwal Teatralny Malta w Poznaniu, Festiwal
Dialogu Czterech Kultur w odzi. Do najwaniejszych festiwali nale: Krakowskie
Reminiscencje Teatralne (od 1975), Festiwal Szekspirowski w Gdasku (od 1993),
Festiwal Dialog we Wrocawiu (od 2001), Midzynarodowy Festiwal Teatralny Bo-
ska Komedia w Krakowie (od 2008), Spotkanie Teatrw Narodowych w Warszawie
(od 2009).
Raport przygotowany na Kongres Kultury Polskiej wskaza dwie gwne ten-
dencje widoczne we wspczesnym teatrze: coraz liczniej powstajce wielozespo-
owe centra, ktre sprzyjaj rozwojowi niezalenych inicjatyw, oraz przeksztaca-
nie teatrw repertuarowych w multidyscyplinarne, na ktrych program skadaj
si wydarzenia z rnych dziedzin kultury.
Taniec
W Polsce dziaa 9 zespow baletowych przy operach i 8 zespow przy teatrach
muzycznych. W 2009 roku Polski Balet Narodowy zosta wydzielony ze struktur
Opery Narodowej i jest jej rwnorzdnym partnerem w ramach Teatru Wielkiego.
W nastpnym roku Batycki Teatr Taca zosta wydzielony z Opery Batyckiej. Pod
koniec pierwszej dekady XXI wieku dziaao w Polsce kilkadziesit teatrw taca,
z ktrych ponad 30 uznawanych jest przez krytyk. Oprcz wspomnianych wyej
zaledwie trzy teatry maj status instytucjonalny: Polski Teatr Taca Balet Po-
znaski (1973, bez staej siedziby, finansowany ze rodkw wojewody, premiery
finansowane przez MKiDN), lski Teatr Taca (1991, siedzib dzieli z Centrum
Kultury w Bytomiu, finansowany przez Miasto, w poowie 2013 r. zlikwidowany)
i Kielecki Teatr Taca (1995, pocztkowo prywatny zesp, od 1998 stowa-
rzyszenie, od 2004 instytucja miejska). W 1956 roku powsta dziaajcy nie-
przerwanie Wrocawski Teatr Pantomimy. Dziaaj take zespoy taca ludowego,
w tym dwa zawodowe: Zesp Pieni i Taca lsk oraz Pastwowy Zesp Lu-
dowy Pieni i Taca Mazowsze.
Szczeglny rozwj i popularyzacja taca wspczesnego miay miejsce po
przeomie 1989 roku. W latach dziewidziesitych powsta szereg zespow ta-
ca, m.in. Teatr Taca DF w Krakowie (1990), Teatr Dada von Bzdlw w Gdasku
137
(1993), Kielecki Teatr Taca (1995). Do najbardziej cenionych wspczesnych nie-
publicznych inicjatyw w zakresie taca wspczesnego naley projekt Stary Browar
Nowy Taniec.
W tym samym czasie nastpi prawdziwy wysyp festiwali taca: Midzyna-
rodowe Prezentacje Wspczesnych Form Tanecznych w Kaliszu (1993), Midzy-
narodowa Konferencja Taca Wspczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej w By-
tomiu (1994), Midzynarodowe Warsztaty Taca Wspczesnego (1994), a take
Midzynarodowe Biennale Taca Wspczesnego oraz Midzynarodowy Festiwal
Teatrw Taca (2004) w Poznaniu, Midzynarodowe Spotkania Teatrw Taca
w Lublinie (1997). Po roku 2000 powstay m.in. Festiwal Gdaska Korporacja Ta-
ca (2002), Baltic Movement Project w Gdasku (2009).
Filharmonie i orkiestry
W 2012 roku dziaao w Polsce 25 filharmonii, ktre bez wyjtku reprezentuj
sektor publiczny: jedna finansowana jest przez MKiDN (Filharmonia Narodowa),
12 przez samorzdy wojewdzkie, 8 przez samorzdy miejskie oraz 4 wspfinan-
sowane przez MKiDN i samorzdy (Filharmonia im. W. Lutosawskiego we Wro-
cawiu, Filharmonia Pomorska im. I. Paderewskiego w Bydgoszczy, Filharmonia
Zielonogrska im. T. Bairda, Opera i Filharmonia Podlaska Europejskie Centrum
Sztuki w Biaymstoku). Dziaaj 32 zawodowe orkiestry, jedna orkiestra muzyki
wspczesnej oraz 10 orkiestr teatrw operowych. Organizatorem jednej orkiestry
jest MKiDN Polskiej Orkiestry Sinfonia Iuventus, Ministerstwo jest te wsp-
organizatorem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.
Najwikszymi zespoami dysponuj: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Pol-
skiego Radia (118 muzykw), Orkiestra Symfoniczna Filharmonii lskiej w Kato-
wicach (99), Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej (97) i Polska Filhar-
monia Batycka (84); typowa orkiestra filharmoniczna liczy 7080 muzykw. Przy
filharmoniach dziaaj rwnie mniejsze zespoy orkiestry smyczkowe, grupy
kameralne.
Istotny wpyw na dobr repertuaru maj koszty zwizane z wypoyczeniem
lub zakupem materiaw orkiestrowych od wydawcw oraz opaty z tytuu tan-
tiem autorskich na rzecz Stowarzyszenia Autorw ZAiKS. Najbardziej dostpne
pod tym wzgldem s utwory osiemnasto- i dziewitnastowieczne, w przeciwie-
stwie do muzyki wspczesnej (konieczno wnoszenia opat obowizuje do 70
lat od mierci kompozytora). Koszty wypoyczenia nut rosn, kiedy koncert jest
transmitowany przez radio lub telewizj albo nagrywany na pyt (od 50400%).
Wykonanie polskiej muzyki wspczesnej jest wic duo drosze od klasycznego
repertuaru, cieszy si te duo mniejszym zainteresowaniem publicznoci.
W 2012 roku istniao 68 chrw liczba ta obejmuje chry filharmoniczno-
138 -operowe, katedralne, chopice, akademickie, muzyki dawnej, zarwno profesjo-
nalne, jak i amatorskie.
W wielu miastach planowana jest budowa lub rozbudowa sal koncertowych,
filharmonii i oper. Przy wsparciu funduszy unijnych wzniesione zostay Opera Kra-
kowska (20042008) oraz Opera i Filharmonia Podlaska (2012). Ponadto w 2006
roku zostaa oddana do uytku Opera Nova w Bydgoszczy, ktrej budowa rozpo-
cza si w 1974 roku.
Podobnie jak w przypadku teatru, istotn form upowszechniania muzyki oraz
poszerzania oferty s festiwale. Polskie Centrum Informacji Muzycznej (POLMIC)
odnotowao w 2012 roku 231 festiwali muzycznych (cz z nich to wydarzenia
jednorazowe bd te imprezy organizowane poza Polsk), wrd nich najlicz-
niejsze grupy stanowi festiwale organowe, monograficzne oraz muzyki wsp-
czesnej (cznie ponad dwadziecia). Do najwaniejszych festiwali muzyki dawnej
nale m.in. Festiwal Oper Barokowych w Warszawie (od 1993), Misteria Pas-
chalia w Krakowie (od 2004), do festiwali muzyki klasycznej: Midzynarodowy
Festiwal Chopinowski w Dusznikach-Zdroju (od 1946), Midzynarodowy Festi-
wal Wratislavia Cantans we Wrocawiu (od 1966), Muzyka w Starym Krakowie
(od 1976), Wielkanocny Festiwal Ludwika van Beethovena w Warszawie (od 1997,
do 2003 w Krakowie), do festiwali muzyki wspczesnej: Warszawska Jesie (od
1956), Sacrum-Profanum w Krakowie (od 2003), Festiwal Prawykona w Kato-
wicach (od 2005), do festiwali muzyki jazzowej: Jazz nad Odr we Wrocawiu (od
1964), Warsaw Summer Jazz Days (od 1991), do festiwali muzyki pop i rock: Przy-
stanek Woodstock w Kostrzynie nad Odr (od 1995), Heineken Opener w Gdyni
(od 2001), do festiwali operowych: Bydgoski Festiwal Operowy (od 1994), Festiwal
Hoffmannowski w Poznaniu (od 2001), Poznaskie Dni Verdiego (od 2000), Fe-
stiwal Mozartowski w Warszawie (od 1990). Rwnie istotn rol peni konkursy
muzyczne (POLMIC wymienia 123). Najbardziej prestiowe to: Midzynarodowy
Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, Midzynarodowy Konkurs Skrzypco-
wy im. Henryka Wieniawskiego, Midzynarodowy Konkurs Dyrygentw im. Grze-
gorza Fitelberga, Midzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisawa Moniuszki,
Konkurs Modych Kompozytorw im. Tadeusza Bairda.
Domy kultury
Z uwagi na dostpno i liczb placwek, czsto zlokalizowanych poza centrami
duych miast, domy kultury nale do kluczowych placwek prowadzcych edu-
kacj kulturaln w Polsce. Domy kultury, a take orodki kultury, kluby i wietlice
speniaj szereg funkcji spoecznych: prowadz amatorsk dziaalno artystyczn,
peni funkcje towarzyskie, sportowe i rozrywkowe. Wedug definicji GUS domy
kultury prowadz wielokierunkow dziaalno spoeczno-kulturaln, mieszcz si
w odrbnym budynku wyposaonym w sal widowiskowo-kinow, z odpowiednio
przystosowanymi pomieszczeniami i urzdzeniami. Orodki kultury s wielofunk- 139
cyjnymi instytucjami spoeczno-kulturalnym, ktre integruj wok wsplnego
programu dziaalno istniejcych w danej miejscowoci autonomicznych instytu-
cji kultury (domu kultury, biblioteki, klubu, wietlicy, kina, ognisk artystycznych,
izby regionalnej, urzdze rekreacyjno-sportowych, zakadu usug gastronomicz-
nych). Kluby kultury prowadz dziaalno kulturaln w rodowisku lokalnym we
wspdziaaniu z instytucjami, organizacjami i stowarzyszeniami kulturalnymi,
spoecznymi i politycznymi. Posiadaj odpowiednio wyposaone jedno lub wi-
cej pomieszcze. Z kolei wietlice dysponuj zazwyczaj jednym pomieszczeniem,
a zasig ich dziaania obejmuje mae grupy lokalnych spoecznoci. Poszczegl-
ne typy instytucji i organizacji maj charakter wojewdzki, miejski, dzielnicowy,
osiedlowy, spdzielczy, miejsko-gminny lub wiejski. W 2009 roku dziaao cznie
4027 instytucji wszystkich typw, a w 2011 3708, z czego: orodkw kultury
1536, wietlic 1103, domw kultury 724 i klubw 345 (GUS). Jedn z podstawo-
wych form dziaalnoci omawianych instytucji jest prowadzenie specjalistycznych
pracowni. Najwiksz popularnoci ciesz si pracownie plastyczne i muzyczne,
jest ich te najwicej (w 2009 r. odpowiednio 28% i 26%). Mniej jest pracow-
ni komputerowych (16%), fotograficznych (4%), filmowych (3%), politechnicz-
nych (2%), radiowych i telewizyjnych (1%). W zakresie typw imprez najczciej
organizowane s seanse filmowe (22%), wystpy zespow amatorskich (18%),
prelekcje, spotkania i wykady (15%), w nastpnej kolejnoci imprezy turystycz-
ne i sportowo-rekreacyjne, wystpy artystw, wystawy, dyskoteki. Z kolei naj-
wiksz widowni gromadz wystpy artystw i zespow amatorskich. Kolejn
podstawow form aktywnoci instytucji jest prowadzenie zespow artystycznych
(w 2009r. 18,3 tys.). Najwiksz grup stanowi wrd nich zespoy taneczne,
nastpnie muzyczno-instrumentalne, wokalne, teatralne i folklorystyczne. Inn
form dziaalnoci s koa zainteresowa (kluby). Najwicej czonkw licz kluby
seniora, na drugim miejscu s kluby plastyczne, a na trzecim turystyczne i spor-
towo-rekreacyjne.
Uczestnikami zaj realizowanych przez te instytucje s przede wszystkim
dzieci i modzie do 15 roku ycia oraz seniorzy.
Z opracowanej przez Narodowe Centrum Kultury Diagnozy domw kultury
w Polsce wynika, e domy i pokrewne instytucje kultury s dzi anachroniczne
i w aden sposb nie odzwierciedlaj statusu danego podmiotu czy jego funkcji.
Coraz czciej przy tym podmioty penice zwyczajowe funkcje przypisywane do-
mom kultury s nazywane centrami kultury, centrami aktywnoci lokalnej lub
jeszcze inaczej, w sposb niebudzcy automatycznych skojarze z domem kultu-
ry. Od 2009 roku wdraany jest program Dom Kultury+, realizowany przez NCK.
Jego celem jest poszerzenie dostpu do kultury, stworzenie warunkw sprzyja-
jcych rozwojowi wsppracy, komunikacji, pobudzeniu aktywnoci obywatelskiej
w przestrzeni kultury oraz rozwojowi nowoczesnej edukacji kulturalnej i artystycz-
140 nej. Zgodnie z zaoeniami programu, dom kultury powinien: budowa strate-
gi rozwoju i funkcjonowania w oparciu o analiz lokalnej sytuacji spoeczno-
-ekonomicznej, aktywnie uczestniczy w yciu danej gminy, stwarza moliwoci
wielostronnej edukacji kulturalnej, by dostpnym dla wszystkich grup spoecz-
nych, ksztaci postawy aktywnego uczestnictwa w kulturze, angaowa artystw
w ycie kulturalne spoecznoci, integrowa spoecznoci lokalne, przeciwdziaa
wykluczeniu spoecznemu i jego skutkom, przyczynia si do rozwoju gminy, by
moderatorem dialogu w spoecznoci lokalnej, budowa postawy otwartoci i to-
lerancji. Na zmian charakteru domw kultury wpyn ma organizacja szkole
oraz przyznawanie dofinansowa na realizacj zada z zakresu edukacji i animacji
kulturalnej.
Przemysy kultury
Rynek ksiki
wiatowy rynek ksiki przeywa obecnie rewolucj technologiczn zwizan
z szybk popularyzacj e-bookw. W Polsce trend ten rozwija si rwnolegle do
krajw zachodnich, stawiajc przed bran wydawnicz i przed kultur w og-
le nowe wyzwania: potrzeb digitalizacji zbiorw oraz ochrony praw autorskich.
Popularnoci ciesz si rwnie wprowadzone wczeniej audiobooki. Tradycyjna

forma ksiki wydawanej w postaci e-booka czy audiobooka podlega dema-
terializacji. Coraz wiksze znaczenie zyskuje bliska wsppraca wydawcw prasy,
ksiek i serwisw internetowych.
Do 1989 roku dziaao w Polsce okoo stu wydawnictw pastwowych oraz nie-
wielka liczba oficyn niezalenych (kocioy, spdzielnie), publikujcych specjali-
styczne tytuy w niewielkich nakadach. Hurtem ksiki zajmowaa si Skadnica
Ksigarska, dziaaa rwnie pastwowa sie ksigarska Dom Ksiki. Przemiany
ustrojowe zapocztkoway kilkuetapowy proces zmian: najpierw masowo zaczy
powstawa nowe wydawnictwa, potem nastpia prywatyzacja ksigar i wydaw-
nictw oraz pojawiy si prywatne hurtownie (proces prywatyzacji koczy si do-
piero teraz, na pocztku drugiej dekady XXI w.). W pierwszym dziesicioleciu XXI
wieku rozpocz si proces konsolidacji: due koncerny wydawnicze (wiele z nich
z cakowitym lub czciowym udziaem kapitau zagranicznego) przejmuj mniej-
sze wydawnictwa.
Od pocztku drugiego dziesiciolecia XXI wieku w Polsce zarejestrowanych jest
ponad 3 100 wydawnictw wielka grupa maych wydawcw to cecha charakte-
rystyczna polskiego rynku ksiki. Jednoczenie wystpuje na nim bardzo dua
koncentracja udzia w rynku trzystu najwikszych wydawnictw brany wynosi
prawie 98%. Najwiksi wydawcy w 2011 roku to: Wydawnictwa Szkolne i Peda- 141
gogiczne, Nowa Era, Wolters Kluwer Polska, Grupa PWN, Weltbild Polska, Grupa
Edukacyjna MAC, Pearson Central Europe, Readers Digest, Wiedza i Praktyka, Wy-
dawnictwo Olesiejuk. Dziesi najwikszych wydawnictw literackich to: Albatros,
Czarne, Muza, Prszyski i S-ka, Rebis, W.A.B., Weltbild, Wydawnictwo Literackie,
Znak, Zysk i S-ka. [Rynek ksiki, 2011, s. 3, 67]. Do mniejszych wydawcw
nale oficyny akademickie przy wyszych uczelniach, oficyny przy placwkach
muzealnych i prywatne oficyny naukowe. Zaliczy do nich trzeba rwnie liczn
grup wydawcw zbiorw poetyckich (finansowanych przez samych autorw czy
te przez wadze lokalne), wydawcw katalogw wystaw, wydawcw publikacji
religijnych i politycznych.
Liczba wydanych tytuw w stosunku do danych z 1990 roku ulega niemal
potrojeniu: 10 596 w 1990 i systematyczny wzrost do koca dekady do ponad
19000, 22298 tytuw w 2000, a w 2011 31515. Nowoci stanowiy w 2010
roku 55% wszystkich tytuw (we wczeniejszych latach ok. 60%). Najwiksze
nakady osigaj podrczniki, na drugim miejscu znajduje si literatura dziecica,
na trzecim literatura religijna, a na czwartym beletrystyka.
Do koca 2010 roku obowizywaa zerowa stawka VAT na ksiki. W zwizku
z koniecznoci harmonizacji podatkowej w obrbie pastw nalecych do UE po
okresie przejciowym trwajcym do koca kwietnia 2011 roku wprowadzony
zosta VAT w wysokoci 5% (jest to stawka obniona).
Czytelnictwo ksiek wykazuje z kolei tendencj spadkow. W 2010 roku grupa
osb, ktre przeczytay co najmniej jedn ksik, stanowia 44% spoeczestwa,
na przestrzeni lat 19942006 czytajcy stanowili grup ponad 50%, podczas gdy
np. w 1992 roku poziom ten wynosi 71%.
Usugi poligraficzne wiadczy ok. 16 000 firm, w tym drukarni ok. 3 500
4 000. Brana hurtowni ksiek koncentruje si wok Warszawy ich waci-
ciele rezygnuj ze struktur terenowych na rzecz magazynw centralnych. Dziaaj
cztery sieci sprzeday ksiek o zasigu oglnopolskim: Azymut, FK Jacek Ole-
siejuk, Platon i Wikr. W 2010 roku odnotowano 2 300 ksigar (tendencja spad-
kowa) sprzedano w nich 38% ksiek. Do gwnych sieci ksigarskich nale:
Empik, Matras, Dom Ksiki, Ksinica Polska, Nova Duo, HDS (dziaa pod rnymi
markami: InMedio, Relay, Virgin, Akapit). Ronie rynek sprzeday internetowej:
najwiksz ksigarni internetow jest Merlin, na drugim miejscu Empik, a dalej
Gandalf (w 2011 r. Empik kupi 70% udziaw tej konkurencyjnej ksigarni). Cz-
sto wybieran form zakupu s te kluby ksiki: wiat Ksiki, Klub dla Ciebie,
Klub Ksiki Ksigarni Krajowej, Prodoks). Tradycyjne ksigarstwo ponosi porak
w zestawieniu z innymi kanaami sprzeday, oprcz ksigarni internetowych i klu-
bw z hipermarketami i kioskami z pras [Dobrocki i in., 2008, s. 2829].
Istotne znaczenie dla rynku ksiki maj due imprezy targowe: Midzynaro-
142 dowe Targi Ksiki w Warszawie (organizowane od 1958 r., wczeniej w Poznaniu,
w 2011 zawieszone), Warszawskie Targi Ksiki (od 2010), Targi Ksiki w Krakowie
(od 1996). W kategoriach promocyjnych traktowa rwnie mona nagrody literac-
kie za najbardziej prestiowe uznawane s: Nagroda Literacka Nike (przyznawana
od 1997), a take Nagroda Fundacji im. Kocielskich (od 1962), Nagroda Literacka
Gdynia (od 2006), Literacka Nagroda Europy rodkowej ANGELUS (od 2007).
Jednym z najpowaniejszych problemw przemysu wydawniczego jest prze-
strzeganie Ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach po-
krewnych, ktra podmiotom uprawnionym z tytuu autorskich praw majtkowych
przyznaje wyczne prawo do korzystania z utworu. Wyjtkiem jest tzw. wasny
uytek osobisty, gdzie zgoda nie jest wymagana, a korzystanie jest nieodpatne.
Przyczyn strat dla podmiotw uprawnionych jest nielegalne kopiowanie w punk-
tach kserograficznych i nielegalna dystrybucja utworw sprowadzonych do postaci
cyfrowej, co odbywa si przy duej biernoci organw cigania. W polskim pra-
wodawstwie brakuje przepisw odnoszcych si do Public lending right (reguluje je
dyrektywa UE) prawa posiadacza praw autorskich do rekompensaty za publiczne
udostpnienie jego utworw w bibliotekach.
1
Kinematografia
Fundamentalny wpyw na rozwj kinematografii ma rozwj technik cyfrowych,
ktry zrewolucjonizowa system produkcii oraz kanay dystrybucji. Istotn rol
w zakresie rozpowszechniania odgrywa internet, ktry umoliwia szybk, czsto
nielegaln dystrybucj korzystanie z niej jest przejawem powszechnego amania
praw autorskich.1
Ramy prawne kinematografii wyznacza Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o ki-
nematografii. Brana zostaa w niej zdefiniowana jako twrczo filmowa, pro-
dukcja filmw, usugi filmowe, dystrybucja i rozpowszechnianie filmw, w tym
dziaalno kin, upowszechnianie kultury filmowej, promocja polskiej twrczoci
filmowej oraz gromadzenie, ochrona i upowszechnianie zasobw sztuki filmowej
(R. 1, Art. 3, pkt. 2). W celu wsparcia kinematografii powoany zosta Polski Insty-
tut Sztuki Filmowej (PISF). Do jego zada naley: 1) tworzenie warunkw do roz-
woju polskiej produkcji filmw i koprodukcji filmowej; 2) inspirowanie i wspieranie
rozwoju wszystkich gatunkw polskiej twrczoci filmowej, a w szczeglnoci fil-
mw artystycznych, w tym przygotowania projektw filmowych, produkcji filmw
i rozpowszechniania filmw; 3) wspieranie dziaa majcych na celu tworzenie
warunkw powszechnego dostpu do dorobku polskiej, europejskiej i wiatowej
sztuki filmowej; 4) wspieranie debiutw filmowych oraz rozwoju artystycznego
modych twrcw filmowych; 5) promocja polskiej twrczoci filmowej; 6) do- 143
finansowywanie przedsiwzi z zakresu przygotowania projektw filmowych,
produkcji filmw, dystrybucji filmw i rozpowszechniania filmw, promocji pol-
skiej twrczoci filmowej i upowszechniania kultury filmowej, w tym produkcji
filmw podejmowanych przez rodowiska polonijne; 7) wiadczenie usug eks-
perckich organom administracji publicznej; 8) wspieranie utrzymywania archiww
filmowych; 9) wspieranie rozwoju potencjau polskiego niezalenego przemysu
kinematograficznego, a w szczeglnoci maych i rednich przedsibiorcw dzia-
ajcych w kinematografii (R. 2, Art. 8, pkt. 1).
PISF otrzymuje dotacje podmiotowe z budetu pastwa, pozyskuje przycho-
dy z eksploatacji filmw, do ktrych przysuguj mu autorskie prawa majtkowe,
a take pobiera opaty, do ktrych wnoszenia zobowizane s (w wysokoci 1,5%
przychodw) podmioty prowadzce kina i dystrybuujce filmy, nadawcy programu
telewizyjnego oraz operatorzy platform cyfrowych i telewizji kablowych. Ponadto
publiczny nadawca telewizyjny jest zobowizany przeznaczy na produkcj filmw
nie mniej ni 1,5% rocznych wpyww z abonamentu za posiadanie odbiornikw
telewizyjnych. Dofinansowanie danego przedsiwzicia nie moe przekroczy 50%
budetu filmu, z wyjtkiem filmw ambitnych, o wysokich walorach artystycz-
nych, niekomercyjnych oraz debiutw reyserskich i filmw niskobudetowych.
1
Dane w tym podrozdziale pochodz z Raportu o stanie polskiej kinematografii [Miczka, 2009].
Ochron narodowego dziedzictwa kulturowego w dziedzinie kinematografii
zajmuje si Filmoteka Narodowa oraz filmoteki regionalne. Producenci s zobo-
wizani do przekazywania Filmotece kopii kadego wyprodukowanego filmu oraz
materiaw dokumentacyjnych zwizanych z produkcj.
Od 1989 roku obserwowa mona lawinowy wzrost liczby firm producenckich:
w 1989 dziaao ich niespena dziesi, w 2001 ponad 400, w 2009 ok. 500,
wikszo z nich to jednak firmy mae, zatrudniajce 35 osb. Produkcj filmw
fabularnych zajmuje si ok. 3035 prywatnych firm; do najwikszych nale: He-
ritage Films, Akson Studio, Apple Film Production, Skorpion Art Film, Opus Film,
Filmcontract i Se-Ma-For Produkcja Filmowa Sp. z o.o. Wci wan rol peni
Studia Filmowe (dawne Zespoy Filmowe): Kadr, Zebra, Tor, OKO, Kalejdoskop,
Kronika (prywatyzacja rozpoczta w 2012 r.) i Perspektywa. Dziaaj rwnie pa-
stwowe wytwrnie filmowe: Wytwrnia Filmw Fabularnych w odzi (wyspecja-
lizowana w obsudze produkcji filmowej, wynajmuje przedmioty inscenizacyjne
i hal zdjciow), Wytwrnia Filmw Dokumentalnych i Fabularnych w Warsza-
wie, Wytwrnia Filmw Fabularnych we Wrocawiu (dysponuje najwiksz hal
zdjciow w Polsce), Wytwrnia Filmowa Czowka w Warszawie (specjalizuje
si w filmach dokumentalnych), Wytwrnia Filmw Owiatowych i Programw
Edukacyjnych w odzi, Studio Miniatur Filmowych w Warszawie, Studio Filmw
144 Rysunkowych w Bielsku-Biaej. Produkcj filmow zajmuj si take nadawcy te-
lewizyjni: Telewizja Polska SA produkujca przez Agencj Filmow TVP SA, a take
stacje prywatne, ktre umowa licencyjna zobowizuje do inwestowania w polsk
produkcj filmow Canal+ Polska i TVN.
W 2005 roku powstay w Polsce 24 fabularne filmy kinowe, w 2006 29,
w 2007 34, w 2008 39, w 2012 42. W 2005 roku ze rodkw publicznych
wydano na wsparcie produkcji filmowej 21 mln z, w 2006 PISF wydatkowa
52mln, a w 2007 64 mln i nadal utrzymuje si tendencja wzrostowa.
W 1987 roku frekwencja w kinach wyniosa a 95,3 mln widzw. W kolejnych
latach spadaa, najniszy poziom osigna w 1992 roku 10,5 mln; potem roz-
pocz si systematyczny wzrost: 1995 22,6 mln, 1999 27,5 mln, 2004
33,3mln, 2008 35 mln, 2009 39 mln, 2010 37 mln. Wyniki frekwencyjne
w poszczeglnych latach podbijaj wielkie produkcje filmowe: ekranizacje klasyki
polskiej literatury, zwaszcza powieci historycznych (Ogniem i mieczem 7,1 mln
widzw, 1999; Pan Tadeusz 6,2 mln, 1999; Quo vadis 4,3 mln, 2001; W pustyni
i w puszczy 2,2 mln, 2001; Zemsta 2 mln, 2002), filmy o tematyce religijnej,
hity kina hollywoodzkiego (Park jurajski 2,7 mln, 1993; seria penometraowych
filmw animowanych, ktr w 1994 r. zapocztkowa Krl Lew 2,7 mln; Titanic
3,5mln, 1998), komedie romantyczne produkcji rodzimej i amerykaskiej. Bezpo-
redni wpyw na obnienie frekwencji w latach dziewidziesitych miaa ogromna
popularno magnetowidw i filmw na kasetach wideo (powszechnie dostpne
nielegalne kopie) i jednoczesny ubogi repertuar filmw zagranicznych w kinach.
Frekwencja w pewnym stopniu skorelowana bya ze spadkiem liczby kin:

w 1990 roku dziaao ich 1435, w 1993 705, w 2002 633. W drugiej poowie lat
dziewidziesitych liczba miejsc w kinach zacza si zwiksza dziki tworzeniu
kin wielosalowych w 1996 roku powsta pierwszy multipleks Femina w Warsza-
wie, w 1998 roku pierwsze omiosalowe Multikino w Poznaniu, a nastpnie kina
sieci Ciemna City, Ster Kinekor (po kilku latach wchonita przez Cinema City),
Silver Screen, Kinepolis. W 2012 roku sie Cinema City posiadaa 31 kin, a Multi-
kino 26. Inwazja multipleksw doprowadzia do zamknicia wielu tradycyjnych
kin. Cz z tych, ktre przetrway, naley do Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych
przystpio do niej 88 kin (w latach 20032005 sie dziaaa w ramach Filmu Pol-
skiego Agencji Promocji, od 2006 przy Filmotece Narodowej; od 2007 obejmuje
rwnie kina w maych miejscowociach lokalne). Kina te maj uatwiony dostp
do wyselekcjonowanego przez Filmotek repertuaru oraz otrzymuj wsparcie fi-
nansowe w organizacji dziaa upowszechniajcych kultur filmow.
Wan rol upowszechnieniow peni festiwale. Do kilku prestiowych, o du-
giej tradycji: Krakowskiego Festiwalu Filmw Krtkometraowych (od 1961) i Fe-
stiwalu Polskich Filmw Fabularnych (od 1974 w Gdasku, w 1987 przeniesio-
ny do Gdyni), a take Warszawskiego Festiwalu Filmowego (od 1985), w latach
dziewidziesitych doczyy kolejne, m.in. z zakresu filmu krtkometraowe-
go Midzynarodowy Festiwal Filmowy Etiuda & Anima w Krakowie (od 1994, do 145
2005 jako MFF Etiuda) oraz Rozstaje Europy w Lublinie (19992009, zawieszo-
ny), Midzynarodowy Festiwal Sztuki Autorw Zdj Filmowych Plus Camerimage
wBydgoszczy (od 1993, najpierw w Toruniu, pniej w odzi), Midzynarodowy
Festiwal Filmowy Era Nowe Horyzonty we Wrocawiu (od 2001) oraz najwikszy
midzynarodowy przegld sztuki dokumentu odbywajcy si w rnych miastach
Polski Planete Doc Film Festival (od 2004).
Na rzecz kinematografii dziaa powstae w 2005 roku Polskie Wydawnictwo
Audiowizualne, przemianowane w 2009 roku na Narodowy Instytut Audiowizual-
ny. Do zada NInA naley: gromadzenie, archiwizacja, rekonstrukcja i dokumen-
towanie twrczoci audiowizualnej; promocja dziedzictwa audiowizualnego oraz
umoliwienie warunkw powszechnego dostpu do niego; wspieranie inicjatyw
w zakresie produkcji, rejestracji i promocji wartociowych dzie kultury; dziaalno
wydawnicza; edukacja medialna oraz dziaalno szkoleniowa na polu popularyza-
cji i rozwoju mediw.
Media
Rozwj mediw po roku 1989 charakteryzuje si najwiksz dynamik i naj-
wiksz zoonoci spord omawianych w rozdziale sektorw i przemysw kul-
tury. Z uwagi na swoj specyfik media s w rwnym stopniu elementem kultury,
jak i skadow procesw spoecznych, politycznych oraz gospodarczych. Jak aden
z przemysw kultury s barometrem wydarze biecych, a zmiany na rynku me-
diw s nierzadko wypadkow tych wydarze. Podobnie jak w przypadku kinema-
tografii rozwj nowych technologii ma decydujcy wpyw zarwno na ksztat, jak
i na sposb odbioru poszczeglnych typw mediw tradycyjnych: prasy, radia
i telewizji, oraz nowych: internetu, telekomunikacji. W ostatniej dekadzie XX wieku
na niespotykan wczeniej skal nobilitowany zosta obraz (kosztem sowa pisane-
go), co spowodowao zmian nawykw czytelniczych: przejcie od czytelnictwa,
polegajcego na jak pisze Ryszard Filas wyszukiwaniu informacji podawanych
bezporednio i midzy wierszami, do ogldactwa, okrelanego jako przeglda-
nie krtkich materiaw przetykanych licznymi ilustracjami i reklamami; towarzy-
szy temu odchodzenie od prasy na rzecz telewizji i internetu [Filas, 1999, s. 55].
Przemiany polskich mediw, w przeciwiestwie do wielu innych przemysw
kultury, s dobrze udokumentowane i opisane. W syntezach przoduje Orodek Ba-
da Prasoznawczych w Krakowie (od 1990 r. jednostka Uniwersytetu Jagielloskie-
go). Na amach wydawanych przez OBP Zeszytw Prasoznawczych Ryszard Filas
regularnie publikuje artykuy, ktre obrazuj tendencje widoczne w poszczeglnych
typach mediw oraz przekrojowe podsumowania przemian mediw masowych.
Ryszard Filas dokona periodyzacji rozwoju polskich mediw w latach 1989
2009, dzielc dwudziestolecie na osiem faz (zob. Tabela 1).
146 Tabela 1. Fazy przemian polskich mediw w latach 19892009
Okres Nazwa (charakterystyka) fazy

1. maj 1989 poowa faza ywioowego entuzjazmu nowych wydawcw i nadawcw
1990 oraz wymuszonych przeksztace starych tytuw
2. p
oowa 1990 faza pozornej stabilizacji i zmian podskrnych w prasie i radiu
koniec 1992
3. pocztek 1993 faza otwartej walki o rynek mediw, zwaszcza audiowizualnych
koniec sierpnia 1994
4. wrzesie 1994 faza zagospodarowania rynku po pierwszym procesie
koniec 1996 koncesyjnym i inwazji tygodnikw niemieckich
5. 1997 2000 faza nowego podziau rynku mediw i postpujcej specjalizacji
6. 2001 2003 faza rosncej dominacji mediw elektronicznych w warunkach
kryzysu ekonomicznego
7. 2004 2007 faza wstpnej przebudowy oferty mediw tradycyjnych wobec
spodziewanej inwazji nowych technologii medialnych
8. 2008 faza realnej konfrontacji mediw tradycyjnych z nowymi techno-
logiami medialnymi w warunkach spowolnienia gospodarczego
rdo: Opr. wasne na podstawie Filas [1999], Filas [2010]

Ostatnia dekada XX wieku na rynku prasowym to przeamanie monopolu RSW

PrasaKsikaRuch za spraw wydawcw z duym udziaem kapitau zagranicz-
nego. Najpierw mocn pozycj na polskim rynku zdoby francuski koncern Soc-
presse Roberta Hersanta, po czym jego tytuy wykupia bawarska grupa Passauer
Neue Presse. Pod koniec dekady najsilniejsz pozycj miay wydawnictwa nie-
mieckie: Heinricha Bauera, grupa Burdy, Gruner + Jahr, Springer oraz szwajcarska
grupa Marquarda.
W maju 1989 roku zacza si ukazywa Gazeta Wyborcza czca formu
oglnopolskiej gazety opiniotwrczej i gazety lokalnej. Systematycznie malay na-
kady dziennikw: z 7,5 mln egz. w 1989 roku do 3,9 mln egz. w 1999. Czytelnicy
rezygnowali z gazet codziennych na rzecz czasopism. Zlikwidowane zostay re-
gionalne popoudniwki (w 1989 r. byo ich a 13) cakowicie zniky z rynku lub
zostay przeksztacone w dzienniki poranne. Po przejciu przez ktr z zachod-
nich grup wydawniczych byy wchaniane jako dodatek przez posiadajcy silniejsz
pozycj dziennik nalecy do tego samego wydawcy. Z 50 powstaych w pierw-
szej poowie lat dziewidziesitych dziennikw regionalnych do koca dekady
utrzymaa si zaledwie jedna szsta. Na rynku czasopism najpierw rozwijay si
miesiczniki, pniej nastpia inwazja tygodnikw i dwutygodnikw wzorowa-
nych na magazynach zachodnich. Pojawiy si nowe typy magazynw: erotyczne,
ezoteryczne, rozrywkowo-plotkarskie, true stories, people magazine, przewodniki 147
repertuarowe, oglnoporadnikowe, specjalistyczne, lifestylowe dla mczyzn. Do
segmentu prasy specjalistycznej zaliczy mona tzw. partworki, czyli pisma ko-
lekcjonerskie majce zamknity cykl wydawniczy, o okrelonej liczbie numerw.
Nakady czasopism rwnie byy nieporwnywalnie mae w stosunku do okresu
PRL-u. Nastpi rozwj prasy lokalnej i sublokalnej, a take alternatywnej (ziny).
Rozwj takich tygodnikw, w szczeglnoci plotkarskich, przyczyni si do zmiany
modelu czytelnictwa i wyksztacenia si tzw. ogldactwa.
Dnia 29 grudnia 1992 roku uchwalona zostaa Ustawa o radiofonii i telewi-
zji, ktra m.in. powoaa do ycia Krajow Rad Radiofonii i Telewizji. Zgodnie ze
swoim ustawowym celem stoi ona na stray wolnoci sowa w radiu i telewizji,
samodzielnoci nadawcw i interesw odbiorcw oraz zapewnia otwarty i plurali-
styczny charakter radiofonii i telewizji. Do gwnych zada Rady naley przyzna-
wanie koncesji na rozpowszechnianie programw. W ustawie znalazy si zapisy
okrelajce misj publiczn publicznej radiofonii i telewizji (patrz: ramka). Ustawa
przeksztacia Polskie Radio w jedn oglnokrajow i siedemnacie jednoosobo-
wych spek akcyjnych Skarbu Pastwa. Polskie Radio i Telewizja Polska stay si
mediami publicznymi. W pierwszym procesie koncesyjnym koncesje oglnopolskie
uzyskay dwie rozgonie komercyjne: RMF FM i Radio Zet, a take Radio Maryja.
Telewizja publiczna dysponowaa dwoma kanaami oglnopolskimi. Dawne, ist-
niejce of pocztku lat dziewidziesitych orodki regionalne byy zamieniane
na oddziay terenowe TVP (do 1998 r. powstao ich 12). Przyznana zostaa jedna
koncesja na nadawanie oglnopolskiej telewizji komercyjnej otrzyma j Polsat.
W drugiej poowie lat dziewidziesitych nasiliy si procesy koncentracyjne
stacje zawieraj porozumienia dotyczce reklam i programw, pojawiy si dwie
grupy nadawcw lokalnych i tzw. sieci lokalne sformatowane na wzr zachodni.
W 1998 roku uruchomione zostay dwie konkurencyjne platformy cyfrowe:
Wizja TV i Cyfra+, a w 2000 roku platforma Polsatu (pniej Cyfrowy Polsat). Pod
koniec lat dziewidziesitych rozpocza si rewolucja komunikacyjna: byska-
wicznie upowszechniaa si telefonia mobilna GSM i zwikszaa si liczba abo-
nentw (0,8 mln w 1997 r., 6,7 w 2000). Szybko rosa popularno komunikowa-
nia tekstowego za pomoc SMS-w. Rwnie byskawiczn karier zrobi internet.
W latach 19952000 pojawiy si najwiksze portale: Wirtualna Polska (1995),
Onet (1996, pod t nazw od 2000), Interia (1999/2000). Prasa drukowana two-
rzya swoje wersje elektroniczne.
Pierwsza dekada XXI wieku to okres rosncego znaczenia mediw elektronicz-
nych. Dzienniki i tygodniki opinii zaczy gwatownie traci czytelnikw wyda
papierowych na rzecz wyda internetowych, zazwyczaj udostpnianych nieod-
patnie. Postpuje tabloidyzacja wszystkich mediw oraz ich konwergencja prze-
nikanie si tekstw i treci audiowizualnych. Upowszechnia zaczo si interneto-
we dziennikarstwo obywatelskie, w ramach ktrego uytkownicy serwisw opisuj
148 zdarzenia znajdujce si poza zainteresowaniem mediw masowych (np. Alert24.pl,
wiadomosci24.pl, interia360.pl).
W roku 2010 ukazywao si 56 dziennikw (w 2005 65), w tym 9 patnych
oglnopolskich. Ich czny nakad to 3,3 mln egz. (w 2005 4,9 mln egz.). Czy-
telnictwo prasy w 2010 roku wynosio 52% (w 2006 prawie 66%). Spord cza-
sopism wszystkich typw w 2010 roku najwysze nakady miay: Tele Tydzie
(1,37 mln egz.) Tele Program (1,32), Przelij Przepis (1,12), Tele Magazyn
(0,83), ycie na Gorco (0,77), Tina (0,61), wiat Kobiety (0,59). Tygodniki
opinii plasoway si na dalekich pozycjach (Polityka 0,19 mln egz., Newsweek
Polska 0,18, Wprost 0,17).
W przypadku radia najwikszy udzia w rynku posiadaj programy komercyjne:
na pierwszym miejscu znajduje si RMF FM, na drugim cznie koncesjonowane
programy lokalne, na trzecim Radio ZET, a dopiero na czwartym Program I PR.
Systematycznie spada suchalno radia, szczeglnie w grupie najmodszych su-
chaczy.
Najwiksz ogldalno wrd programw telewizyjnych ma Program 1 TVP
cay czas jednak maleje jego popularno. Na drugim miejscu jest TVN, na trzecim
Polsat (zmniejszy si dystans dzielcy stacje komercyjne od telewizji publicznej),
na czwartym TVP2. W 2011 roku telewizja publiczna obejmowaa 36,6% rynku
(TVP1, TVP2, TV Polonia, TVP INFO, TVP Kultura, TVP Historia, TVP Sport, TVP HD,
TVP Seriale) czyli utrzymuje si tendencja spadkowa (pi lat wczeniej progra-
my publiczne stanowiy 50%).
W 2007 roku rozpocza si ofensywa radia internetowego w wersji komercyj-

nej. W latach 20032007 potroia si liczba abonentw platform cyfrowych: z 950
tys. do 3,4 mln. W tym samym czasie podwoi si odsetek internautw: z 21,7%
wzrs do 41,5%. Rozwija si internet szerokopasmowy. W 2007 roku liczba abo-
nentw telefonii komrkowej przekroczya liczb mieszkacw Polski, osigajc
41,5 mln. Karier zaczy robi nowe funkcje internetu realizowane przez polskie
podmioty: komunikator Gadu-Gadu, portal spoecznociowy nasza-klasa.pl i portal
zakupowy allegro.pl. Oywi si rynek reklamowy udzia telewizji w torcie rekla-
mowym skurczy si do 50%, a beneficjentem sta si internet.
W latach 20082009 dwukrotnie podejmowane byy prby nowelizacji ustawy
medialnej w celu odpolitycznienia mediw i zapewnienia im rde finansowania.
Przy drugim podejciu proponowano m.in.: likwidacj abonamentu, zasilanie me-
diw publicznych z budetu pastwa lub z akcyzy na energi elektryczn, powo-
anie Funduszu Mediw Publicznych, licencje programowe okrelajce konkretne
iloci konkretnych programw o okrelonych parametrach misyjnych, stworze-
nie spki Polskie Media Regionalne zoonej z dotychczasowych oddziaw re-
gionalnych TVP oraz scalenie dotychczas autonomicznych regionalnych spek PR
i tematyczny podzia anten, na podstawie ktrego Jedynka otrzymaaby licencj na
publicystyk, informacj, dokument, reporta i programy dla dzieci, a Dwjka na
audycje z zakresy kultury wysokiej i popularnej. Zapowiadana bya cakowita re- 149
zygnacja z abonamentu, a nadawcy publiczni mieliby by finansowani z wpyww
z reklam i budetu. Na proponowane zmiany nie byo jednak zgody politycznej.
W lipcu 2013 roku zakoczy si w Polsce okres wdraania telewizji cyfrowej
wtedy ostateczne wyczone zostay nadajniki naziemnej telewizji analogowej.
Na rynku radiowym utrwali si podzia na cztery wielkie grupy: ZPR/Time, Gru-
pa Radiowa Agory, Eurozet, Grupa Radiowa RMF. Kada z nich stworzya rwnie
platformy radia internetowego. Nastpi szybki rozwj telewizji cyfrowej (liczba
abonentw w roku 2009 r. przekroczya 5 mln). Rozwijay si kanay tematyczne.
Pierwszego stycznia 2001 roku zacza obowizywa ustawa Prawo telekomu-
nikacyjne, ktra otworzya rynek telekomunikacyjny dla firm medialnych, a ry-
nek medialny dla telekomw, co przyczynio si do rozwoju szerokopasmowego
internetu. Na jej podstawie operatorzy telewizji kablowej mogli wiadczy tzw.
potrjn usug: telewizj, telefon stacjonarny i internet, a firmy telekomunika-
cyjne dostarcza internet i telewizj. Dnia 7 maja 2010 roku uchwalona zostaa
tzw. megaustawa internetowa (o wspieraniu rozwoju usug i sieci telekomuni-
kacyjnych), ktra ma umoliwi upowszechnienie w Polsce szerokopasmowego
internetu do 2015 roku. Cay czas ronie liczba internautw. Rozwija si inter-
net mobilny, popularyzuj tablety umoliwiajce korzystanie z internetu, czytanie
ksiek i prasy.
W raporcie o sytuacji polskich mediw Wiesaw Godzic zdiagnozowa sytuacj
mediw publicznych. Za gwny problem uzna poczenie koniecznoci osigania
zysku przez media publiczne i realizowania misji, co sprowadza si do prezen-
towania materiaw, ktre rzadko gwarantuj zwrot nakadw na ich wyprodu-
kowanie. Podkrela on, e w opinii spoecznej publiczny nadawca powinien re-
alizowa cel edukacyjny, ktry stereotypowo uwaa si za nieatrakcyjny. Rwnie
stereotypowo kultur wysok uznaje si za niszow, a o popularnej mwi si, e
podporzdkowana jest wysokiej ogldalnoci i niskim gustom. Zwrci te uwag
na systematyczny spadek jakoci programw i postpujc tabloidyzacj, ktr
charakteryzuje nachalno i miako treci [Godzic, b.d., s. 35]. Jego zdaniem
misja powinna polega na wspuczestniczeniu w budowaniu spoeczestwa oby-
watelskiego i spoeczestwa wiedzy, na prezentowaniu programw, ktrych tele-
wizje komercyjne z rnych powodw nie dostarczaj [tame, s. 22].
Misja publiczna radiofonii i telewizji
Ustawa z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji definiuje misj pu-

bliczn publicznej radiofonii i telewizji oraz zadania mediw publicznych wtym
zakresie. Zgodnie z Art. 21 publiczne radio i telewizja oferuj caemu spoe-
czestwu i poszczeglnym jego czciom zrnicowane programy i inne usugi
150 w zakresie informacji, publicystyki, kultury, rozrywki, edukacji i sportu, ce-
chujce si pluralizmem, bezstronnoci, wywaeniem i niezalenoci oraz
innowacyjnoci, wysok jakoci i integralnoci przekazu. Do konkretnych
zada publicznych mediw nale:
1) tworzenie i rozpowszechnianie programw oglnokrajowych, programw

regionalnych, programw dla odbiorcw za granic w jzyku polskim i in-
nych jzykach oraz innych programw realizujcych demokratyczne, spo-
eczne ikulturalne potrzeby spoecznoci lokalnych;
2) t worzenie i rozpowszechnianie programw wyspecjalizowanych, na ktrych

rozpowszechnianie uzyskano koncesj;
3) b
udowa i eksploatacja nadawczych i przekanikowych stacji radiowych i te-
lewizyjnych;
4) rozpowszechnianie przekazw tekstowych;
5) p
rowadzenie prac nad nowymi technikami tworzenia i rozpowszechniania
programw radiowych i telewizyjnych;
6) p
rowadzenie dziaalnoci produkcyjnej, usugowej i handlowej zwizanej
ztwrczoci audiowizualn, w tym eksportu i importu;
7) p
opieranie twrczoci artystycznej, literackiej, naukowej oraz dziaalnoci
owiatowej;
8) upowszechnianie wiedzy o jzyku polskim;
8a) uwzgldnianie potrzeb mniejszoci narodowych i etnicznych oraz spoecz-

noci posugujcej si jzykiem regionalnym, w tym emitowanie progra-
mw informacyjnych w jzykach mniejszoci narodowych i etnicznych oraz
jzyku regionalnym;
9) tworzenie i udostpnianie programw edukacyjnych na uytek rodowisk

polonijnych oraz Polakw zamieszkaych za granic.
Rynek muzyczny
Niemal cay polski rynek muzyczny naley do sektora prywatnego. Jest zdo-
minowany przez cztery koncerny fonograficzne (obejmuj trzy czwarte rynku):
Universal Music Polska (2000, wywodzi si z wytwrni Izabelin Studio zaoonej
na pocztku lat dziewidziesitych), EMI Music Poland (zaoona w 1990 firma
Pomaton podpisaa w 1993 umow z EMI Music na wyczne licencjonowane re-
prezentowanie w Polsce EMI), Sony BGM Music Entertainment (powsta w 1995
w wyniku przejcia warszawskiej wytwrni MJM Music) i Warner Music Poland.
Wikszo z kilkuset maych firm fonograficznych nie ma wasnego systemu dys- 151
trybucji i korzysta z usug ktrego z koncernw (zwanych majorsami). Do prnie
dziaajcych mniejszych producentw nale: Kayax, Mystic, My Music, Fonogra-
fika, Agencja MTJ, 4Ever Music, Asfalt Records, Q1Music. Siln pozycj na rynku
pytowym maj rwnie wydawcy prasy Bauer i Agora SA korzystajc z zerowej
stawki VAT na ksiki, do 2010 roku sprzedawali ksiki z doczon pyt. Jak
zauway Bartek Chaciski, ta praktyka oraz wydawanie pyt w tzw. polskiej cenie
(toczone w Polsce, z niszej jakoci obwolut) wpyny na stabilizacj polskiego
przemysu pytowego. Ponadto wiele instytucji muzycznych filharmonie, opery,
akademie muzyczne zaczyna samodzielnie wydawa pyty. W niewielkich naka-
dach wydaj je take sami muzycy, s one jednak dostpne w bardzo ograniczonej
dystrybucji [Chaciski, 2011, s. 138139; Jagieo-Skupiska, 2011, s. 354].
Nagrania muzyki powanej stanowi 10% wartoci wszystkich sprzedanych na-
gra w Polsce [Jagieo-Skupiska, 2008, s. 6]. W tym segmencie rynku specjali-
zuje si kilkanacie wytwrni (majorsi maj tu duo sabsz pozycj): Acte Prable
(zaoona w 1997, zajmujca si przede wszystkim zapomnian muzyk polsk),
BeArTon (1995, wydawca cyklu Wydanie Narodowe Dzie Fryderyka Chopina),
CDAccord (1996), Fundacja Pro Musica Camerata (1992), Musicon (1991), Polskie
Nagrania (1956, od 2005 jednoosobowa spka Skarbu Pastwa), Polskie Radio Ka-
towice (dziaalno wydawnicza od 1991), Radiowa Agencja Fonograficzna Pol-
skie Radio (1996, nagrania pochodz z Archiwum Polskiego Radia), Selene (1991).
W 1991 roku powsta Zwizek Producentw Audio-Video (ZPAV) stowarzy-
szenie, ktrego celem jest ochrona i zbiorowe zarzdzanie prawami producentw
fonogramw i wideogramw, reprezentowanie tych producentw i wspieranie ich
interesw i praw oraz prowadzenie dziaalnoci promocyjnej, edukacyjnej i kul-
turalnej w dziedzinie fonografii. Stanowi polsk Grup Krajow Midzynarodowej
Federacji Przemysu Fonograficznego. Warto polskiego rynku muzycznego zma-
laa prawie dwukrotnie w cigu pierwszej dekady XXI wieku. Poniewa ZPAV nie
udostpnia liczbowych wynikw sprzeday, miernikiem popularnoci s wyrnie-
nia: zote, platynowe i diamentowe pyty. W okresie PRL-u zota pyta przyznawa-
na bya za sprzeda 160 tys. egzemplarzy albumu. ZPAV kilkakrotnie obnia progi
dla poszczeglnych wyrnie, obecnie w przypadku muzyki popularnej zot py-
t album uzyskuje po sprzedaniu 10 tys. egzemplarzy.
Oprcz ZPAV na rzecz wykonawcw dziaaj: Stowarzyszenie Autorw ZAiKS,
Zwizek Artystw Wykonawcw STOART, Stowarzyszenie Artystw Wykonawcw
Utworw Muzycznych i Sowno-Muzycznych SAWP.
Wzrasta w Polsce znaczenie rynku muzyki cyfrowej, chocia odbywa si to
duo wolniej ni w krajach wysoko rozwinitych. Sprzeda plikw muzycznych jest
cigle zjawiskiem marginalnym, take z powodu piractwa internetowego.
Do problemw polskiego rynku muzycznego zaliczy naley take koncen-
152 tracj dystrybucji: ok. 30% rynku naley do Empiku, 35% do sieci Media Markt
i Saturn [Chaciski, 2011, s. 139]. Aleksandra Jagieo-Skupiska zwraca natomiast
uwag, e barier dla polskiego przemysu fonograficznego jest take kwestia wy-
sokich kosztw nagra w stosunku do niewielkich nakadw pyt [Jagieo-Sku-
piska, 2011, s. 354].
Rynek sztuki
Rynkiem dzie sztuki zajmuj si domy aukcyjne oraz komercyjne galerie. Pol-
ski rynek sztuki cay czas znajduje si w fazie budowy i jest peryferyjny wobec
wiatowego. W 2012 roku w Polsce dziaao 13 domw aukcyjnych: w Warszawie
(Agra-Art, Desa Unicum, Okna Sztuki, Ostoya, Polswiss Art, Rempex, Abbey House
SA, Altius), Krakowie (Desa Krakw, Nautilus), Katowicach (Desa), odzi (Rynek
Sztuki), Sopocie (Sopocki Dom Aukcyjny).
GUS odnotowa w 2010 roku dziaalno 370 galerii sztuki (tendencja wzro-
stowa), liczba ta obejmuje jednak tylko te galerie, ktrych podstawow lub jedn
z gwnych form dziaalnoci jest organizowanie wystaw (znalazo si tu wic wie-
le galerii niekomercyjnych, w tym Narodowa Galeria Sztuki Zachta, CSW Zamek
Ujazdowski i CSW Znaki Czasu w Toruniu). W raporcie Rynek dzie sztuki w Polsce.
Aspekty prawno-ekonomiczne wskazanych zostao ponad 600 podmiotw galerii
i antykwariatw prowadzcych dziaalno na rynku sztuki.
Wyranie dostrzec mona trend wzrostowy w zakresie liczby organizowanych

aukcji: w 1990 roku odbyo si ich 28, w latach 19931996 ponad dwadziecia,
w 1997 39, w latach 19992003 ponad pidziesit, w 2004 87. Joanna
Biaynicka-Birula wskazaa przyczyny wzrostu i spadku zainteresowania zakupem
dzie sztuki w Polsce w poszczeglnych okresach: 19891991 dziea sztuki trak-
towane byy jako lokata stanowica zabezpieczenie zasobw pieninych, 1992
1993 spadek liczby kupujcych, wycofanie si wanych nabywcw, zawieszenie
dziaalnoci przez niektre domy aukcyjne, spadek liczby aukcji, 19941995
wzrost zwizany z budzc obawy denominacj zotego, ustabilizowanie si rynku,
19961998 wzrost popytu na dziea sztuki ze strony duych firm, powstanie
nowych domw aukcyjnych [Biaynicka-Birula, b.d., s. 2223]. W 2011 roku odby-
o si 125 aukcji dzie sztuki, o jedn czwart wicej ni w roku poprzednim. W la-
tach 20062010 liczba dzie sztuki wylicytowanych na aukcjach wzrosa o 30%.
Najwikszy udzia w rynku ma malarstwo (w 2011 r. zawarto 2751 transak-
cji), na drugim miejscu plasuje si grafika (885 transakcji), a na kolejnych: prace
na papierze (561), rzemioso artystyczne (506), rzeba (143), fotografia (104).
W przypadku malarstwa ronie znaczenie sztuki wspczesnej. Prace artystw uro-
dzonych po 1971 roku (moda sztuka) stanowiy 46% zawartych transakcji (sztuka
powojenna i sztuka przed 1945 odpowiednio po 27%), chocia jej udzia w obro-
tach to zaledwie 11% (sztuka przed 1945 59%, sztuka powojenna 30%). Cena 153
motkowa prac z tej kategorii wynosia ok. 1500 z [Gajewski, 2012, s. 177]. W 2011
roku zorganizowane zostay 42 aukcje powicone wycznie sztuce wspczesnej
i modej sztuce. Odbya si te Pierwsza Polska Aukcja Street Artu Urban Art
(zorganizowana przez Rempex). Na znaczeniu zyskuje take plakat i fotografia.
Ronie znaczenie internetowej sprzeday dzie sztuki. Szacuje si, e w ten
sposb kupuje si poow cakowitej liczby dzie sztuki. Coraz wiksza popularno
tej metody wymusza na domach aukcyjnych i galeriach udostpnianie stron inter-
netowych z ofertami, czsto w formie sklepw internetowych.
Kwestie wywozu dzie sztuki za granic okrela Ustawa z dnia 23 lipca 2003r.
o ochronie zabytkw i opiece nad zabytkami. Zgody na stay wywz wymagaj
prace liczce wicej ni 50 lat, ktrych warto przekracza wskazan w ustawie
kwot: dla malarstwa 40tys z, akwareli, gwaszy i pasteli 16tys z, rysun-
kw 12tys z, grafik i ich matryc oraz plakatw 16tys z, rzeb i posgw
20 tys z, fotografii, filmw negatyww 6 tys z (Art. 51, pkt. 1). Pozwolenie
wydaje minister waciwy ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego. Moe go
jednak odmwi, jeli zabytek posiada szczegln warto dla dziedzictwa kultu-
rowego (Art. 52, pkt. 1a).
Wrd rekomendacji zawartych w raporcie Rynek dzie sztuki w Polsce znala-
zy si m.in.: postulat uatwienia procedury uzyskania zawiadczenia przy wywo-
zie dzie sztuki; katalogowanie wszystkich dzie sztuki polskich artystw, ktre
umoliwi bezpieczny obrt na rynku; prawne uporzdkowanie w odrbnej ustawie
dziaalnoci podmiotw rynku dzie sztuki: domw aukcyjnych, galerii i antykwa-
riatw; wspieranie rozwoju art banking (doradztwa z zakresu inwestycji w dziea
sztuki jako inwestycji alternatywnej); stworzenie sprzyjajcych warunkw dla ku-
pujcych i posiadaczy dzie sztuki (ulgi podatkowe dla podmiotw gospodarczych
nabywajcych dziea sztuki; moliwo spaty nalenoci wobec pastwa dzieami
sztuki; moliwo przekazania pastwu czci spadku obejmujcego dziea sztuki,
bez koniecznoci sprzeday czci kolekcji rodzinnej w celu spaty zobowiza
z tytuu podatku spadkowego).
Wzornictwo
Wzornictwo ma spord wszystkich sztuk charakter najbardziej powszechny
i demokratyczny i jest podobnie jak media nieodcznym elementem co-
dziennoci. Tak jak architektura jest dziedzin kreatywnoci i sztuki, ktrej nie
da si oddzieli od ycia. Jego konsumpcja wie si z uytkowaniem sprztw,
budynkw, pojazdw, jest w tym samym stopniu przypisane do sfery publicz-
nej i do prywatnej. Jest dziedzin sztuki, ktra ma najbardziej utylitarny charak-
ter. Poza funkcj estetyczn, wzornictwo winno przyczynia si do rozwizywania
problemw spoecznych w zakresie ekologii, zrwnowaonego rozwoju i nowych
154 technologii oraz problemw indywidualnych, takich jak funkcjonalno i ergo-
nomia. Zgodnie z definicj przyjt przez Midzynarodow Rad Stowarzysze
Wzornictwa Przemysowego (International Council of Societies of Industrial De-
sign ICSID) wzornictwo jest dziaalnoci twrcz, majc na celu okrelenie
wieloaspektowych cech przedmiotw, procesw, usug oraz ich caych zespow
w caociowych cyklach istnienia. Wzornictwo stanowi wic gwny czynnik za-
rwno innowacyjnego humanizowania technologii, jak i wymiany kulturalnej i go-
spodarczej. Obejmuje produkty, usugi, grafik, wntrza i architektur, integruje
szereg dyscyplin: nauk, sztuk, technik i przemys. Z kolei Micha Stefanowski
podaje, e wzornictwo to dziaanie twrcze uwzgldniajce czynniki technolo-
giczne, marketingowe, spoeczne, kulturowe, ergonomiczne i ekologiczne, pole-
gajce na projektowaniu formy powielanych w produkcji przedmiotw [cyt. za:
Balcerzak, 2007, s. 5]. Pawe Balcerzak zauwaa te, e projektowanie wzor-
nictwa jest pomostem midzy technik, strategi komercyjn a stylem i jakoci
ycia [tame, s. 6]. W analizie przeprowadzonej przez Instytut Wzornictwa Prze-
mysowego znalaza si uwaga, e dobrze zaprojektowany produkt uwzgldnia
zarwno uwarunkowania rynku (potrzeby konsumenckie, sytuacj ekonomiczn,
konkurencj), cele biznesowe firmy, jak i charakter marki. Proponuje nowe (inno-
wacyjne) rozwizania i technologie, dajce now warto dla uytkownika czy te
usprawniajce proces produkcji lub zgodnie z najnowszymi trendami bdce
przyjaznymi dla rodowiska [Bochiska, Palczewska, Putkiewicz, 2007, s. 21].
Wzornictwo nie jest dyscyplin mod ju w 1950 roku powsta Instytut

Wzornictwa Przemysowego, do ktrego zada naley propagowanie wzornictwa
i prowadzenie bada jednak bardzo pno stao si w Polsce elementem gry
rynkowej. Autorki Diagnozy stanu wzornictwa zauwayy, e dopiero w 2008 roku
zostao ono ujte w systemie Polskiej Klasyfikacji Dziaalnoci jako dziaalno
w zakresie specjalistycznego projektowania, ktra obejmuje:
projektowanie wzornictwa tkanin, odziey, obuwia, biuterii, mebli i pozosta-
ego wystroju i dekoracji wntrz oraz pozostae wzornictwo wyrobw uytku
osobistego i gospodarstwa domowego;
projektowanie przemysowe, tj. tworzenie i rozwj projektw i specyfika-
cji, ktre optymalizuj uytkowanie, warto i wygld wyrobw, wcznie
z okreleniem materiaw, mechanizmw, ksztatu, koloru i wykoczenia
powierzchni wyrobu, biorc pod uwag cechy i potrzeby uytkownikw, bez-
pieczestwo, popyt, sposb dystrybucji, uytkowanie i konserwacj;
dziaalno projektantw graficznych, dziaalno dekoratorw wntrz [Bo-
chiska, Palczewska, 2008, s. 1213].
W 2007 roku na zlecenie Ministerstwa Gospodarki powsta raport Analiza apli-
kacji wzornictwa przemysowego w polskich przedsibiorstwach, w wyniku ktrego
zapada decyzja o wsparciu rozwoju wzornictwa przemysowego w ramach Progra-
155
mu Operacyjnego Innowacyjna Gospodarka. Wyniki bada pokazay rosnc wia-
domo przedsibiorcw co do roli wzornictwa w promocji produktw, osiganiu
przewagi konkurencyjnej i rozwoju firmy.
Propagowaniem wzornictwa na gruncie oglnopolskim zajmuje si wspomnia-
ny Instytut Wzornictwa Przemysowego, realizujcy m.in. programy Dobry wzr,
Design modych i Zaprojektuj swj zysk oraz tworzcy Sownik projektantw
polskich baz polskich projektantw dziaajcych od lat pidziesitych. Upo-
wszechnianie wzornictwa odbywa si poprzez wiadczenie usug doradczo-eks-
perckich w obszarze jego zastosowa i podnoszenia efektywnoci rynkowej, do-
radztwo w zakresie metodyki wdraania nowych produktw i usug, w zakresie
tworzenia strategii rozwoju przedsibiorstw, organizacji i instytucji, miast i regio-
nw w obszarze biznesw kreatywnych, promowanie wzornictwa jako strategicz-
nego kierunku innowacji gospodarki polskiej i europejskiej, uatwianie wsppracy
projektantw z przedsibiorstwami, a take badania w obszarze wzornictwa. Nowy
program instytucji oparty na tych podstawach realizowany jest od 2006 roku.
Inicjatywy czce promocj projektowania przemysowego i rozwoju przedsi-
biorczoci podejmowane s rwnie w regionach: od 2005 roku w Cieszynie dziaa
lski Zamek Sztuki i Przedsibiorczoci, od 2011 roku Centrum Design Gdynia, od
2012 roku Concordia Design centrum dizajnu i kreatywnoci dla biznesu w Po-
znaniu, oraz Design Centrum Kielce. Wan rol upowszechnieniow peni te
festiwale: Midzynarodowy Festiwal Design d Design (od 2007) oraz Gdynia
Design Days (2008). Inwestycja w rozwj wzornictwa powinna rwnie obejmowa
wprowadzenie stypendiw dla studentw, ktre umoliwiayby dugoterminow
wspprac z konkretnym przedsibiorstwem, upowszechnianie praktyki przygo-
towywania projektw dyplomowych na zamwienie przedsibiorstw, rozwj prak-
tyk studenckich w tym zakresie czy modernizacj pracowni na uczelniach wraz
z ich waciwym wyposaeniem [Mamica, 2012, s. 199201].
Dziaalno kulturalna
trzeciego sektora
Trzeci sektor to organizacje pozarzdowe, w Polsce dziaajce jako fundacje
i stowarzyszenia. Dziaalno organizacji spoecznych moe wypenia luki zwi-
zane z ograniczonymi moliwociami pastwa bd te brakiem zainteresowania
ze strony sektora prywatnego. W 1989 roku dziaao w Polsce 277 fundacji rnego
typu i od tego momentu mona mwi o lawinowym wzrocie ich liczby, co obra-
zuje ponisza tabela. W 2010 roku dziaao 76,8 tys. organizacji non profit, z czego
stowarzyszenia i podobne organizacje spoeczne stanowiy 67,9 tys., a fundacje
7,1 tys. [Podstawowe dane o stowarzyszeniach, 2012].
156 Od pocztku lat dziewidziesitych badania trzeciego sektora prowadzi Sto-
warzyszenie Klon/Jawor. Ankietowane organizacje wybieraj spord podanych 14
gwnych pl dziaalnoci te, w ktrych s aktywne, wskazuj rwnie jedno gw-
ne pole dziaalnoci. Liczba organizacji zajmujcych si przede wszystkim kultur
i sztuk systematycznie si zwiksza w 2010 roku stanowiy one 14% wszystkich
organizacji (zob. Tabela 2). W zalenoci od roku jest to trzecia lub druga pozycja
w zakresie gwnych dziedzin dziaalnoci wszystkich organizacji pozarzdowych.
Na pierwszym miejscu znajduj si organizacje zajmujce si sportem, turystyk
rekreacj oraz dziaalnoci hobbystyczn, a na drugim od 2006 roku organiza-
cje aktywne w zakresie edukacji i wychowania.
Tabela 2. Fundacje specjalizujce si w kulturze
Rok Procent wskaza na kultur i sztuk

jako najwaniejsze pole dziaa fundacji
2002 9,5%
2004 11,6%
2006 12,8%
2008 12,7%
2010 14%
rdo: Raporty Stowarzyszenia Klon/Jawor
W 2008 roku prawie 32% organizacji zajmujcych si kultur i sztuk dziaao

na polu rodkw masowego przekazu, produkcji telewizyjnej lub radiowej, wyda-
wania czasopism lub ksiek, prowadzenia bibliotek; tyle samo prowadzio dzia-
alno sceniczn, teatraln, muzyczn lub kinematograficzn; 30% dziaao w ob-
szarze ochrony zabytkw i miejsc pamici narodowej, podtrzymywania tradycji
narodowych, regionalnych, kulturowych, prowadzenia muzew; 25% zajmowao
si sztukami plastycznymi, malarstwem, rzeb, fotografi i architektur (raporty
Stowarzyszenia Klon/Jawor).
Obok organizacji zakadanych po 1989 roku dziaaj stowarzyszenia powsta-
e przed t dat, niektre jeszcze w XIX wieku. S to przede wszystkim zwizki
twrcze, zrzeszenia artystw i organizatorw upowszechniania kultury, zwizki
promujce wsplne zainteresowania, np. Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Polski
Klub Literacki PEN, Zwizek Polskich Artystw Plastykw, Towarzystwo im. Fry-
deryka Chopina, Stowarzyszenie Autorw ZAiKS (pocztkowo Zwizek Autorw
i Kompozytorw Scenicznych).
Podsumowanie
Wszystkie sektory sprzone s ze zmianami zachodzcymi na rynkach wia-
towych, zwaszcza z rewolucj technologiczn. Cyfryzacja, digitalizacja i inter-
netyzacja to podstawowe pojcia wszystkich pl dziaalnoci kulturalnej. Nowe 157
moliwoci reprodukcji, zapisu, nowe kanay dystrybucji oraz ich powszechna do-
stpno sprawiy, e wszystkie sektory, a take dziaajce w ich ramach instytucje
borykaj si z kwesti praw wasnoci intelektualnej. Nowe moliwoci techno-
logiczne to rwnie nowe formy dystrybucji, nowe rodki wyrazu, nowe sposoby
dotarcia do publicznoci. Jednak rewolucja technologiczna sprawia, e zmieniaj
si nie tylko same kanay, narzdzia i instytucje. Zmieniaj si rwnie odbiorcy,
za ktrymi poszczeglne brane i dziedziny staraj si poda. To nowe potrzeby
i nowe oczekiwania zwizane ze zmniejszajc si iloci wolnego czasu i zmie-
niajcymi modelami pracy (urzdzenia przenone umoliwiaj prac z dowolnego
miejsca na wiecie) wpywaj na zmian modelu korzystania z kultury, a take
ksztatuj ofert kulturaln (np. video on demand, ksiki w formie dwikw lub
pikseli, oferta muzew w internecie). Chocia wci wiele sektorw wymaga uno-
woczenienia, w bardzo szybkim czasie polskie spoeczestwo dogonio w zakresie
popularyzacii rozwiza technologicznych rozwinite kraje Zachodu.
Literatura
Raporty o stanie kultury
zamwione przez MKiDN na Kongres Kultury Polskiej w 2009 r.:
Biaynicka-Birula J. [b.d.], Rynek dzie sztuki w Polsce. Aspekty prawno-ekonomiczne, [b.m.].
Bochiska B., Palczewska I. [2008], Diagnoza stanu wzornictwa, Warszawa.
Dobrocki P., Froow K., Gobiewski ., Hetman-Krajewska J., Tenderenda-Og E., Nowak T.,
Miodunka P. [2008], Raport o stanie kultury Przemys ksiki, [b.m.]
Folga-Januszewska D. [2008], Muzea w Polsce 19892008. Stan, zachodzce zmiany i kierunki roz-
woju muzew w Europie oraz rekomendacje dla muzew polskich, Warszawa.
Godzic W. [b.d.], Sytuacja polskich mediw audiowizualnych w latach 19892009, [b.m.].
Grabowska J., Szymajda J. [2009], Raport o tacu wspczesnym w Polsce w latach 19892009, Kra-
kw d.
Miczka T. [2009], Raport o stanie polskiej kinematografii, [b.m.].
Poski P. [2009], Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 19892009, Warszawa.
Inne raporty i materiay rdowe

Badania polskiego rynku prasy, Izba Wydawcw Prasy.
Bochiska B., Palczewska I., Putkiewicz A. [2007], Analiza aplikacji wzornictwa przemysowego
w polskich przedsibiorstwach, Ministerstwo Gospodarki Departament Rozwoju Gospodarki,
Warszawa.
Chaciski B. [2011], Muzyka pop/rock, rynek fonograficzny, w: Raport o stanie muzyki polskiej, J. Grot-
kowska, A. Chopecki (red.), Instytut Muzyki i Taca, Warszawa.
Jagieo-Skupiska A. [2008], Rynek muzyczny w Polsce. Raport, J. Grotkowska, A. Chopecki (red.),
Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Warszawa.
Jagieo-Skupiska A. [2011], Dostpno danych na temat ycia muzycznego w Polsce, w: Raport
158 o stanie muzyki polskiej, J. Grotkowska, A. Chopecki (red.), Instytut Muzyki i Taca, Warszawa.
Kowalski T. (red.), Goleniewski A, Sodowski J., Malinowska E., Raport o stanie kultury: Kinematogra-
fia. W kierunku rynku i Europy, [b.m.] [b.d.].
Lewandowski P., Muk J., Skrok . [2010], Znaczenie gospodarcze sektora kultury, Wstp do analizy
problemu. Raport kocowy, Instytut Bada Strukturalnych, Warszawa.
Mamica . [2012], Wzornictwo przemysowe jako determinanta konkurencyjnoci gospodarki, Wydaw-
nictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, Zeszyty Naukowe, Seria Specjalna: Monogra-
fie nr 218, Krakw.
Przemiany w zwyczajach suchania radia w latach 20012010 [2012], Krajowa Rada Radiofonii i Te-
lewizji, Departament Monitoringu, Warszawa.
Raport o stanie muzyki polskiej [2011], J. Grotkowska, A. Chopecki (red.), Instytut Muzyki i Taca,
Warszawa.
Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i modziey w latach 19892003 [2005], Z. Rudziski,
J.Tyszka (red.), Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.
Raporty GUS: Kultura w 2008 r.; Kultura w 2010 r.
Raporty Instytutu Ksiki: Rynek ksiki w Polsce za lata: 2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012.
Raporty Stowarzyszenia Klon/Jawor: Podstawowe fakty o organizacjach pozarzdowych za lata:
2002, 2005, 2006, 2010.
Biblioteki publiczne w liczbach 2009 [2011], Biblioteka Narodowa, Instytut Ksiki i Czytelnictwa,
Warszawa.
Rocznik statystyczny Rzeczypospolitej Polskiej [2012].
Rynek ksiki w Polsce 2012 [2011], P. Dobrocki (opr.), Instytut Ksiki.
Rynek muzyczny w Polsce. Raport [2008], J. Grotkowska, A. Chopecki (red.), Polskie Centrum In-
formacji Muzycznej, Warszawa.
Rynek telewizyjny w 2011 roku analiza. Udziay, czas ogldania, struktura widowni programw tele-
wizyjnych [2012], Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji, Departament Monitoringu, Warszawa.
Opracowania
Bajka Z. [2000], Rynek mediw w Polsce, w: Dziennikarstwo i wiat mediw, Z. Bauer, E. Chudziski
(red.), Universitas, Krakw.
Balcerzak P. [2007], O wzornictwie przemysowym: definicje, procedury, korzyci, Akademia Sztuk
Piknych w Warszawie Wydzia Wzornictwa Przemysowego, Warszawa.
Filas R. [1999], Dziesi lat przemian mediw masowych w Polsce (19891999), Zeszyty Prasoznaw-
cze, nr 12.
Filas R. [2010], Dwadziecia lat przemian polskich mediw (19892009) w ujciu periodycznym, Ze-
szyty Prasoznawcze, nr 34.
Gajewski M. [2012], Rok 2011 na polskich aukcjach podsumowanie, Art&Business, nr 23.
Instytucje upowszechniania kultury w XXI wieku. Przeytek czy nowa jako [2009], J. Sjka, M. Po-
prawski, P. Kieliszewski (red.), Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Pozna.
Instytucje kultury w czasach kryzysu [2009], J. Sjka, P. Kieliszewski, P. Landsberg, M. Poprawski
(red.), Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Pozna.
Kamierczak R. [2009], Biblioteki marnowanych potencjaw, w: Instytucje kultury w czasach kryzysu,
J. Sjka, P. Kieliszewski, P. Landsberg, M. Poprawski (red.), Bogucki Wydawnictwo Naukowe,
Pozna.
Niewiarowski W., Polski rynek sztuki ewoluuje?, www.antykwariusze.pl.
Stefanowski M. [2007], Wzornictwo w Polsce dzisiaj / Design in todays Poland, Akademia Sztuk Pik- 159
nych w Warszawie Wydzia Wzornictwa Przemysowego, Warszawa.
Szkolnictwo artystyczne
i sytuacja artysty w Polsce
Polski system owiaty, w szczeglnoci ksztacenia na poziomie wyszym, co naj-

mniej od pocztku pierwszej dekady XXI wieku jest przedmiotem krytycznej dys-
kusji w obrbie rodowisk nauki i kultury. W midzynarodowych rankingach szk
wyszych polskie uczelnie plasuj si na kocowych pozycjach: w opracowywanym
w Chinach Academic Ranking of World Universities (ARWU) za rok 2010 klasyfi-
kowane s tylko dwa polskie uniwersytety: Jagielloski i Warszawski oba plasuj
si w trzeciej setce (na 500 uwzgldnionych na licie), podobnie w brytyjskim ran-
kingu The World University Rankings za lata 20112012 te same uczelnie zostay
sklasyfikowane w pierwszej poowie trzeciej setki (na 400 uczelni). Szkolnictwo
artystyczne, bdce integraln czci systemu nauczania, w duej mierze sytuuje
si poza dyskusj dotyczc koniecznoci podniesienia jakoci i poziomu ksztace-
nia. Wypracowany w poprzednim systemie model nauczania artystycznego cieszy
si bowiem dobr midzynarodow renom i moe swobodnie konkurowa z za-
chodnim systemem ksztacenia. W licznych opracowaniach podkrela si, e jego
si jest osobisty kontakt nauczyciela i ucznia, przybierajcy ksztat relacji mistrz
ucze. Szczeglnie wysoko oceniane jest szkolnictwo na poziomie niszym szk
podstawowych, gimnazjalnych i licew.
W roku szkolnym 2011/2012 odnotowano w Polsce cznie 675 szk arty-
stycznych; 250 z nich to szkoy, dla ktrych organem zaoycielskim jest Minister-
stwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, 116 szkoy prowadzone przez jednostki
samorzdu terytorialnego, a 309 szkoy niepubliczne (z czego 125 z uprawnie-
niami szk publicznych). Do szk publicznych oraz niepublicznych z uprawnie-
niami szk publicznych uczszczao cznie 84 287 uczniw (dane: Centrum Edu-
kacji Artystycznej). Na poziomie wyszym dziaa 19 uczelni: muzycznych, sztuk
piknych, teatralnych i filmowych. W roku 2007 ksztaciy one 14 404 studentw
(dane MKiDN). W przeciwiestwie do szk nieartystycznych podlegajcych mi-
nistrowi edukacji narodowej (szkolnictwo nisze) i ministrowi nauki i szkolnictwa
wyszego (szkolnictwo wysze), nadzr pedagogiczny nad wszystkimi szkoami
artystycznymi sprawuje minister kultury i dziedzictwa narodowego.
Ksztacenie artystyczne stopnia

podstawowego i redniego
Po dugich sporach zwizanych z projektowaniem drugiego etapu reformy sa-
morzdowej z 1998 roku szkoy artystyczne pozostay w gestii wadz pastwowych,
w przeciwiestwie do szk nieartystycznych, ktre zostay przekazane w zarzd
jednostkom samorzdu terytorialnego. Ramy prawne szkolnictwa artystycznego
okrela Ustawa z dnia 7 wrzenia 1991 r. o systemie owiaty, zgodnie z ktr pod-
miotem zakadajcym i prowadzcym publiczne szkoy artystyczne jest minister
waciwy ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego, sprawuje on take nadzr
pedagogiczny nad szkoami publicznymi i niepublicznymi. Do szkolnictwa arty-
stycznego, podobnie jak do caego systemu owiaty stopnia podstawowego i red-
niego, odnosi si rwnie Ustawa z dnia 26 stycznia 1982 r. Karta Nauczyciela.
Podzia na typy szk okrela Rozporzdzenie Ministra Kultury z dnia 29 grudnia
162 2004 r. w sprawie typw szk artystycznych publicznych i niepublicznych.
Z bada przeprowadzonych przez autorw Raportu o stanie kultury w obszarze
szkolnictwa artystycznego wynika, e si niepublicznego szkolnictwa artystycznego
jest wydajno ksztacenia (wedug zasady: pac wymagam), szkoy te jednak
nie mog sobie pozwoli na rygorystyczn selekcj uczniw. Znajduj si rwnie
w gorszej sytuacji finansowej chocia zarwno szkoy publiczne, jak i niepu-
bliczne mog korzysta z finansowania budetowego, te pierwsze maj zapewnio-
ne wiksze bezpieczestwo ekonomiczne [Pawowski, s. 2931]. Wnioski autorw
Raportu o stanie muzyki polskiej mona odnie do szk artystycznych wszystkich
specjalizacji. Wskazuj oni, e szkoy prywatne maj mniejszy presti, czsto s
sabiej wyposaone i dysponuj gorsz baz lokalow. Z tego wzgldu nie stano-
wi dla szk publicznych prawdziwej konkurencji. W maych i rednich miastach
sie szk artystycznych jest na tyle rzadka, e praktycznie nie wspzawodnicz
ze sob, o konkurencji mona mwi jedynie w duych miastach [Raport o stanie
muzyki polskiej, 2011, s. 301].
W roku 2012 MKiDN rozpoczo prace nad wprowadzeniem zmian w szkolnic-
twie artystycznym; ich efektem maj by nowe ramowe plany nauczania w szkol-
nictwie muzycznym I i II stopnia, w szkolnictwie plastycznym i baletowym. Zmia-
ny wprowadzane bd w zwizku z koniecznoci dostosowania ksztacenia do
moliwoci i potrzeb coraz modszych dzieci, ekspansj nowych technologii i ko-
niecznoci dostosowania metod nauczania do nowych realiw oraz w zwizku ze
zmianami na rynku pracy.
K. Jagodziska Szkolnictwo artystyczne i sytuacja artysty w Polsce
Ksztacenie muzyczne
Szkoy muzyczne dziel si na dwa podstawowe typy: 1) szkoy realizujce
ksztacenie oglne i artystyczne oraz 2) szkoy realizujce wycznie ksztacenie
artystyczne. Szkoy typu pierwszego obejmuj: a) oglnoksztacce szkoy muzycz-
ne I stopnia nauka w nich trwa 6 lat, daj podstawy wyksztacenia muzycznego
i wyksztacenie oglne w zakresie szkoy podstawowej; b) oglnoksztacce szkoy
muzyczne II stopnia nauka w nich trwa 6 lat, daj wyksztacenie w zawodzie
muzyk i wyksztacenie oglne w zakresie gimnazjum i liceum oglnoksztaccego
oraz moliwo przystpienia do egzaminu maturalnego (do szk przyjmowani s
uczniowie, ktrzy nie przekroczyli 14 roku ycia). Szkoy typu drugiego obejmuj:
a) szkoy muzyczne I stopnia nauka w nich trwa 6 lat lub 4 lata, w zalenoci od
wieku ucznia (do szk przyjmowani s kandydaci w wieku 615 lat), daj podsta-
wy wyksztacenia muzycznego; b) szkoy muzyczne II stopnia nauka w nich trwa
6 lat lub 4 lata, zalenie od specjalnoci ksztacenia, daj wyksztacenie w zawo-
dzie muzyk (do szk przyjmowani s kandydaci w wieku 1020 lat).
W szkoach muzycznych I stopnia uczniowie ksztac si w zakresie gry na
wybranym instrumencie. Zajcia odbywaj si indywidualnie (jeden ucze jeden
nauczyciel). Pocztkowo s to dwie lekcje tygodniowo po 30 minut, nastpnie
dwie godziny lekcyjne po 45 minut. W zakresie realizowanych przedmiotw ucze
163
odbywa indywidualne prby z akompaniatorem, gra w zespole kameralnym, w or-
kiestrze lub piewa w chrze. Szkoy II stopnia obejmuj kilka wydziaw, ktre
ksztac w nastpujcych specjalnociach: muzyk instrumentalista, muzyk wo-
kalista, muzyk nauczyciel rytmiki, muzyk lutnik. Utrzymany jest tryb ksztacenia
indywidualnego w wymiarze dwch godzin lekcyjnych tygodniowogry na instru-
mencie lub piewu. W ostatniej klasie s to trzy godziny lekcyjne.
Dyskutowane w 2012 roku kierunki zmian w szkoach muzycznych I stopnia
to: wzrost roli muzykowania zespoowego, organizacja kursw przygotowawczych
dla kandydatw, moliwo przyznania dodatkowych godzin nauki dla najzdol-
niejszych uczniw oraz zwikszenie autonomii dyrektorw szk, tak aby mieli
do dyspozycji dodatkowe godziny w obu cyklach ksztacenia. Z kolei w szkoach
II stopnia zaproponowano moliwo wyboru przez uczniw czci przedmiotw
zgodnie z zainteresowaniami, a take zwikszenia wymiaru zaj z zespou kame-
ralnego oraz pooenie szczeglnego nacisku na praktyczny aspekt realizacji zaj
oglnomuzycznych.
Edukacj muzyczn oferuj take szkoy policealne ksztacce w zawodzie
aktora scen muzycznych (Policealne Studium Zawodowe Wokalno-Aktorskie
w Gdyni, Policealne Studium Zawodowe Wokalno-Baletowe w Gliwicach, Police-
alne Studium Zawodowe Piosenkarskie w Poznaniu oraz Policealne Studium Jazzu
w Warszawie), Szkoa Artystyczna w Zakopanem ksztacca w rnych dziedzinach
artystycznych w zakresie szkoy podstawowej i gimnazjum, a take Szkoa Chral-
na w Poznaniu (nauka trwa tu 9 lat).
Szk artystycznych o profilu muzycznym jest w Polsce najwicej: cznie 420
placwek publicznych, w tym 302 szkoy I stopnia, 114 II stopnia, 4 policealne
ksztacce w zawodzie aktora scen muzycznych oraz dwie szkoy eksperymental-
ne muzyczna i muzyczno-plastyczna [Pawowski, s. 7].
Niepubliczne szkoy muzyczne stanowi 43% wszystkich szk muzycznych
w Polsce, ale ksztac jedynie 11% uczniw, podczas gdy szkoy podlege MKiDN
przy zblionej liczbie placwek a 72% uczniw [Raport o stanie muzyki polskiej,
2011, s. 301].
Ksztacenie plastyczne
System szkolnictwa plastycznego ma mniej zoon struktur od muzycznego.
Wystpuj tu wycznie szkoy oferujce cznie ksztacenie oglne i artystyczne.

Dwa typy szk plastycznych to: oglnoksztacce szkoy sztuk piknych nauka
w nich trwa 6 lat, daj wyksztacenie w zawodzie plastyka i wyksztacenie oglne
w zakresie gimnazjum i liceum oglnoksztaccego, po ktrego ukoczeniu mona

przystpi do egzaminu dojrzaoci; licea plastyczne nauka w nich trwa 4 lata,
164 daj wyksztacenie w zawodzie plastyka i wyksztacenie oglne w zakresie liceum
oglnoksztaccego, po ukoczeniu szkoy mona zoy egzamin dojrzaoci.
Ksztacenie zawodowe obejmuje nastpujce specjalnoci: fotografia, mar-
keting dzie sztuki, reklama wizualna, techniki graficzne, techniki rzebiarskie,
techniki renowacyjne (renowacja elementw architektury, renowacja mebli i wy-
robw snycerskich, renowacja witray), techniki scenograficzne (charakteryzacja
i stylizacja, modelarstwo i dekoratorstwo), formy uytkowe (artystyczny druk si-
towy, ceramika, dekorowanie wntrz, jubilerstwo, lutnictwo, meblarstwo, metalo-
plastyka, projektowanie zabawek, snycerstwo, szko artystyczne i witra, techniki
malarskie i pozotnicze, tkanina artystyczna, wyroby unikatowe). Przedmioty ar-
tystyczne to nie mniej ni 70 godzin w cyklu ksztacenia (ponad 10 godzin tygo-
dniowo w oglnoksztaccej szkole sztuk piknych, a w liceum plastycznym ponad
15 godzin).
Proponowane w 2012 roku kierunki zmian to: aktualizacja ramwek, indywi-
dualizacja procesu nauczania dostosowanie ksztacenia do potrzeb uczniw i do
bazy dydaktycznej szkoy oraz dodatkowe godziny na prac z uczniem zdolnym,
podzia przedmiotw na obowizkowe i moduy uzupeniajce, wiksza autonomia
dyrektorw szk, tak aby mogli decydowa o rodzaju prowadzonych zaj.
W Polsce dziaa 67 publicznych szk plastycznych, w tym 22 oglnoksztac-
ce szkoy sztuk piknych, 41 licew plastycznych i 4 publiczne szkoy policealne
[Pawowski, s. 7].
Ksztacenie baletowe
Szkoy baletowe umoliwiaj ksztacenie na poziomie oglnym i artystycznym
bd wycznie artystycznym. Nauka w oglnoksztaccych szkoach baletowych
trwa 9 lat, daj one wyksztacenie w zawodzie tancerza i wyksztacenie oglne
w zakresie klas IVVI szkoy podstawowej, gimnazjum i liceum oglnoksztac-
cego. Po ukoczeniu liceum mona przystpi do egzaminu dojrzaoci (do szk
przyjmowani s kandydaci w wieku 910 lat). Z kolei nauka w szkoach baleto-
wych obejmujcych szkoy sztuki taca trwa 9 lub 6 lat, w zalenoci od wieku
ucznia, daj one wyksztacenie w zawodzie tancerza (do szk przyjmowani s
kandydaci w wieku 615 lat).
W 2012 roku rodowiska zaangaowane w dyskusj o szkolnictwie artystycz-
nym zaproponoway wprowadzanie bardziej rnorodnych technik wspierajcych
klasyczny i wspczesny kierunek ksztacenia baletowego, pogbienie proce-
su ksztacenia ucznia kreatywnego, zainteresowanego zmianami zachodzcymi
w choreografii europejskiej oraz poszerzenie autonomii dyrektorw szk w podej-
mowaniu decyzji dotyczcych profilu ksztacenia artystycznego w danej placwce.
W Polsce dziaa pi oglnoksztaccych szk baletowych.
165
Ksztacenie w zakresie sztuki cyrkowej
Nauka w szkoach sztuki cyrkowej trwa 4 lata, daj one wyksztacenie w zawo-
dzie aktora cyrkowego. Do szk przyjmowani s kandydaci, ktrzy ukoczyli 15,
ale nie przekroczyli 21 lat. Edukacja obejmuje nastpujce specjalnoci: akrobata,
gimnastyk, ekwilibrysta, ongler, mim i clown. Mog te istnie specjalnoci mie-
szane: ekwilibrystyczno-onglerska, akrobatyczno-ekscentryczna, gimnastyka
parterowa i gimnastyka napowietrzna.
W Polsce dziaa jedna publiczna szkoa sztuki cyrkowej Pastwowa Szkoa
Sztuki Cyrkowej w Warszawie.
Ksztacenie animatorw kultury i bibliotekarzy

Oprcz szk stricte artystycznych do ksztacenia artystycznego - regulowa-
nego tym samym rozporzdzeniem ministra kultury - zalicza si pomaturalne
szkoy bibliotekarskie i animatorw kultury, ktre daj wyksztacenie w zawodzie
bibliotekarza lub animatora kultury. Szkoy animatorw kultury ksztac w za-
kresie: animacji spoecznoci lokalnych, specjalnoci artystyczno-instruktorskich:
teatralnej, tanecznej (z wariantem taniec wspczesny), fotograficznej i filmowej,
turystyki (ze specjalnoci turystyka i rekreacja) oraz arteterapii. Absolwent szkoy
bibliotekarskiej otrzymuje tytu zawodowy bibliotekarza, moe rwnie specjali-
zowa si w zakresie biblioterapii.
Ksztacenie
na poziomie akademickim
Podstawowym aktem prawnym odnoszcym si do wyszego szkolnictwa ar-
tystycznego jest Ustawa z dnia 27 lipca 2005 r. Prawo o szkolnictwie wyszym.
Okrela ona, e publiczne uczelnie artystyczne s nadzorowane przez ministra
waciwego ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego.
W wikszoci wyszych szk artystycznych w Polsce obowizuj studia dwu-
stopniowe licencjackie i magisterskie. Na czci uczelni mona rwnie pod-
j studia doktoranckie. Absolwentom studiw drugiego stopnia nadaje si ty-
tu zawodowy magister sztuki po ukoczeniu kierunkw: architektura wntrz,
dyrygentura, edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych, edukacja arty-
styczna w zakresie sztuki muzycznej, grafika, instrumentalistyka, jazz i muzyka
estradowa, kompozycja i teoria muzyki, malarstwo, organizacja produkcji filmo-
wej i telewizyjnej, reyseria, reyseria dwiku, rzeba, scenografia, taniec, wiedza
o teatrze, wokalistyka, wzornictwo. Tytu magistra sztuki otrzymuj rwnie ab-
solwenci jednolitych studiw magisterskich po ukoczeniu kierunkw: aktorstwo,
konserwacja i restauracja dzie sztuki, realizacja obrazu filmowego, telewizyjnego
166 i fotografia, reyseria. Nie ma uczelni wyszej ksztaccej w zakresie taca czy
sztuki cyrkowej.
Trzeci stopie ksztacenia w zakresie muzyki realizuje w Polsce 8 uczelni.
W roku akademickim 2007/2008 uczelnie muzyczne ksztaciy 5284 studentw.
Ponad 78% z nich uczyo si na studiach stacjonarnych. W zakresie sztuk piknych
rwnie ksztaci 8 szk. Uczszcza do nich najwiksza liczba studentw spord
uczelni artystycznych 7149 osb, co stanowi nieco ponad poow wszystkich
studentw. Prawie 60% studiuje na studiach stacjonarnych. Dwie uczelnie wysze
ksztac w zakresie teatru oraz jedna w zakresie filmu, teatru i produkcji telewi-
zyjnej. cznie uczy si w nich 1730 studentw, z czego na studiach stacjonarnych
52%. List artystycznych uczelni wyszych pokazuje Tabela 1.
Tabela 1. Uczelnie artystyczne (stan w 2013 r.)
Uczelnie muzyczne Akademia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy

Akademia Muzyczna im. Stanisawa Moniuszki w Gdasku
Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach
Akademia Muzyczna w Krakowie
Akademia Muzyczna im. Grayny i Kiejstuta Bacewiczw w odzi
Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu
Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie (jedyna
szkoa o tym statusie wrd uczelni muzycznych)
Akademia Muzyczna im. Karola Lipiskiego we Wrocawiu
Uczelnie plastyczne Akademia Sztuk Piknych w Gdasku

Akademia Sztuk Piknych w Katowicach
Akademia Sztuk Piknych im. Jana Matejki w Krakowie
Akademia Sztuk Piknych im. Wadysawa Strzemiskiego w odzi
Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu (jedyna uczelnia o tym statu-
sie wrd uczelni plastycznych)
Akademia Sztuki w Szczecinie
Akademia Sztuk Piknych w Warszawie
Akademia Sztuk Piknych we Wrocawiu
Uczelnie teatralne Pastwowa Wysza Szkoa Teatralna im. Ludwika Solskiego
ifilmowe wKrakowie
Pastwowa Wysza Szkoa Filmowa, Telewizyjna i Teatralna
im. Leona Schillera w odzi
Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie
Najbardziej elitarny charakter ksztacenia ze wzgldu na liczb studentw

przypadajcych na jednego nauczyciela akademickiego oferuj uczelnie muzycz-
ne tutaj wspczynnik ten wynosi 3,45. Na uczelniach teatralnych i filmowych
5,29, a plastycznych 5,63.
Take publiczne i prywatne szkoy wysze oferuj kierunki, ktre umoliwiaj
otrzymanie tytuu magistra sztuki. Podlegaj one ministrowi nauki. Raport o sta- 167
nie kultury w obszarze szkolnictwa artystycznego podaje, e takich uczelni dziaa co
najmniej 46. Jego autorzy wskazuj, i pozycja uczelni niepublicznych oferujcych
edukacj artystyczn jest sabsza ni uczelni publicznych. Proces nauczania ma
tutaj charakter duo mniej zindywidualizowany, chocia oferta specjalizacji jest
duo bardziej skorelowana z wymaganiami rynku.
Ocena ksztacenia artystycznego

i wnioski
Znacznie wicej zmian postuluje si wobec szkolnictwa wyszego ni nisze-
go, ktre na og jest dobrze oceniane, na bieco nadzorowane i weryfikowane.
Wanym gosem krytycznym odnoszcym si do ksztacenia muzycznego I stop-
nia jest Raport o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia. Diagnozy, problemy, wnioski
modelowe, ktry ukaza si w drugiej poowie 2012 roku. Zostay w nim poruszone
kwestie dotyczce pracy pedagogicznej: modeli nauczania, przygotowania i kom-
petencji nauczycieli. Na gruncie przeprowadzonych bada ankietowych okazao
si, e nauczyciele przeszkody w osiganiu lepszych wynikw pedagogicznych czy
przyczyny rezygnacji przez uczniw z nauki w szkole widz na zewntrz wini
uczniw i rodzicw, mwi o problemach rodowiskowo-spoecznych, zachowu-
jc wysok samoocen [Raport o stanie szkolnictwa muzycznego, 2012, s. 4546].
Magorzata Chmurzyska wskazaa, e w polskich szkoach muzycznych przewaa
dyrektywny styl nauczania. Nauczyciele s przekonani, e zadaniem ucznia jest
dokadne zrealizowanie polece nauczyciela (85%), nauczyciel powinien by wy-
magajcy i stanowczy, gdy tylko wtedy zmobilizuje ucznia do wysiku (60%),
nauczyciel powinien sam decydowa o wyborze repertuaru, poniewa tak jest naj-
korzystniej dla procesu nauczania gry na instrumencie (60%), nauczyciel powi-
nien tak prowadzi lekcj, aby bya ona wypeniona efektywnym realizowaniem
programu (80%), lekcja instrumentu polega przede wszystkim na przekazywaniu
przez nauczyciela uczniowi wiedzy i umiejtnoci (61%), proces ksztacenia in-
strumentalnego nie jest efektywny, jeli uczniowi pozwala si na zbyt wiele do-
wolnoci (55%) [tame, s. 5152]. Taki model nauczania stoi w sprzecznoci ze
wspczesnymi trendami nauczania; podkrela si bowiem konieczno rozwijania
przez nauczyciela kreatywnoci ucznia: samodzielnoci i ciekawoci poznawczej,
jego twrczych zdolnoci.
W Polsce nie prowadzi si bada dotyczcych losw absolwentw szk wy-
szych; nie wiadomo, ile osb koczcych studia artystyczne znajduje prac w za-
wodzie i dla ilu praca ta stanowi podstawowe rdo utrzymania. Prawdziw bo-
lczk wyszego szkolnictwa artystycznego na co wskazuj autorzy Raportu
168 o stanie kultury jest sabe umocowanie rynkowe kierunkw studiw. Nie tylko
sam ich wachlarz nie odpowiada zapotrzebowaniu rynku, ale rwnie programy
i metody ksztacenia w obrbie poszczeglnych dyscyplin i specjalizacji s re-
alizowane w oderwaniu od potrzeb rynku, przyszych moliwoci zatrudnienia
i oczekiwa pracodawcw. Od przeomu wiekw obserwuje si w Polsce intensyw-
ny rozwj przemysw kreatywnych i specjalistyczne wyksztacenie artystyczne,
czsto wykraczajce poza ramy jednej dyscypliny, jest wysoce podane. Programy
nauczania nie zapewniaj zdobycia wiedzy o tym, w jaki sposb funkcjonowa
na rynku pracy (jak konstruowa umowy, wycenia swoj prac, orientowa si
w zakresie ubezpiecze zdrowotnych i spoecznych). Sytuacj wietnie ilustruje
konstatacja: uczelnie nastawione s gwnie na ksztacenie wirtuozw i wielkich
artystw [Pawowski, s. 41]. Pomijaj tym samym rzeczywiste zapotrzebowanie
na osoby wiadczce wysokiej jakoci usugi o charakterze artystycznym. Mylenie
marketingowe w programach nauczania nie istnieje bd jest marginalne, chocia
paradoksalnie wiele kierunkw studiw z zaoenia ma charakter wybitnie prak-
tyczny (np. wzornictwo, projektowanie przemysowe, konserwacja dzie sztuki).
Z kwesti urynkowienia programw czy naley czsto powracajce pyta-
nie: co jest istot studiw artystycznych nauczanie regu warsztatu czy kszta-
towanie osobowoci artysty? [Kowalski, 2005, s. 21]. We wszystkich dziedzinach
warsztat ma swoje kryteria i reguy czy uczelnia powinna ksztaci rzemielni-
kw pracujcych zgodnie z reguami, czy te osobowoci przekraczajce przyjte
reguy? Ale czy w oparciu o akademickie reguy mona waciwie oceni talent,
ktry z definicji reguom si wymyka? To dylematy nie do rozstrzygnicia, bo za-

rwno wirtuoz, jak i rzemielnik s artystami cho w innym wymiarze i obaj
odpowiadaj na spoeczne zapotrzebowanie.
Cezary Kocielniak w artykule Akademie sztuk piknych i przedsibiorczych?
[2009] skupi si na zwizku akademii sztuk (chocia problem ten w rwnym
stopniu dotyczy wszystkich uczelni artystycznych) z trzecim sektorem oraz na
kwestii innowacyjnoci. W jego opinii relacje te w obecnym ksztacie s stanowczo
niewystarczajce, czemu w duej mierze winny jest zakaz prowadzenia przez szko-
y wysze dziaalnoci gospodarczej (obchodz go, zakadajc fundacje, co jednak
pitrzy biurokracj). Susznie zauway, e przyuczelniane orodki kultury, galerie
i imprezy promuj przede wszystkim studenck twrczo i nie licz si na rynku
sztuki. Nie mog te przynosi dochodw, wobec czego nie konkuruj z podmiota-
mi niepublicznymi. Rozwizaniem tej sytuacji byoby np. zakadanie przez uczelnie
wysze komercyjnych galerii lub wspprowadzenie firm usugowych (agencji re-
klamowych, biur projektowych), co nie tylko pozwalaoby pozyskiwa dodatkowe
rodki finansowe, ale te umoliwiaoby studentom zdobycie praktycznej wiedzy
i praktycznych umiejtnoci w warunkach rynkowych. Kocielniak postuluje za-
inicjowanie przez uczelnie wsppracy z przemysami kultury poprzez tworzenie
inkubatorw przedsibiorczoci kulturalnej. Na uczelniach miayby powstawa
centra badawcze i rozwojowe. 169
Autorzy Raportu o stanie kultury do gwnych mankamentw szkolnictwa wy-
szego zaliczyli take brak menaderskiego zarzdzania oraz prowadzenie przez
uczelnie studiw niestacjonarnych, ktre umoliwiaj uzyskanie dyplomu w takim
samym czasie jak w przypadku studiw stacjonarnych, jednak przy nierwnowa-
noci programw nauczania. Podkrelono te zbytnie przywizanie rodowiska
akademickiego do stopni i tytuw naukowych. Z punktu widzenia jakoci kszta-
cenia dobrym rozwizaniem byoby zatrudnianie w charakterze nauczycieli aka-
demickich wybitnych artystw, niekoniecznie posiadajcych odpowiednie stopnie
(wtedy jednym z kryteriw ich oceny mogyby by midzynarodowe nagrody).
W przypadku poszczeglnych typw uczelni artystycznych podnoszona jest kwe-
stia zbyt dugiego cyklu ksztacenia (4 lub 5 lat), ktry w przypadku osb niewy-
bierajcych kariery artystycznej zmniejsza ich szanse na rynku pracy. Postulowane
jest te przekazanie pod nadzr ministra kultury caego systemu ksztacenia arty-
stycznego, nie tylko publicznych uczelni artystycznych.
Uczelnie poszczeglnych specjalizacji stoj rwnie wobec waciwych sobie
problemw. W przypadku szkolnictwa baletowego jest to niedobr wyszkolonych
pedagogw baletu oraz brak dobrej wsppracy szk z zespoami baletowymi.
W zakresie szkolnictwa muzycznego programy nauczania powinny ka wikszy
nacisk na gr w orkiestrze i na muzyk kameraln. W odniesieniu do ksztacenia
plastycznego wskazano, e za potrzebami rynku nie nada stosowany na uczel-
niach sprzt i specjalistyczne oprogramowanie komputerowe. Programy wszyst-
kich typw szk i uczelni artystycznych powinny zosta uzupenione o rozbudo-
wany zestaw przedmiotw informatycznych. W przypadku ksztacenia filmowego
weryfikacji wymagaj niedostosowane do wymaga rynku programy ksztacenia
Wydziau Produkcji. Konieczne jest take ksztacenie w zakresie nowych form au-
diowizualnych i nowych mediw oraz przygotowywanie aktorw do pracy przed
kamer.
Istotn barier rozwoju uczelni artystycznych jest rwnie niemal wycznie
polskojzyczna oferta studiw. Kocielniak zauway, e wprowadzenie progra-
mw ksztacenia w jzyku angielskim jako wykadowym w naukach o sztuce jest
atwiejsze ni w innych dyscyplinach tutaj bowiem nie sowo jest najwaniejsze,
lecz inne rodki wyrazu. W roku akademickim 2007/2008 liczba cudzoziemcw
studiujcych na uczelniach artystycznych wynosia zaledwie 241 osb (na 14 163
polskich studentw).
Pozycja i sytuacja artysty

Nie ma jednej obowizujcej definicji sowa artysta, ktra jasno wskazywaa-
by, kto jest artyst, a kto nim nie jest. Ukoczenia szkoy bd uczelni artystycznej
170 bynajmniej nie mona traktowa jako jedynego wyznacznika statusu twrcy, gdy
na polu wszystkich dyscyplin od wiekw mamy do czynienia z artystami, ktrzy
odnosz sukcesy artystyczne i rynkowe, cho nie odebrali formalnej edukacji arty-
stycznej. Zgodnie z Ustaw z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach
pokrewnych: przedmiotem prawa autorskiego jest kady przejaw dziaalnoci
twrczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, nieza-
lenie od wartoci, przeznaczenia i sposobu wyraenia (utwr). Twrc jest wic
osoba, ktra tworzy utwory chronione prawem autorskim.
W zdecydowanej wikszoci przypadkw uznanie dla artystw i ich zawodowy
presti nie id w parze ze spoecznym statusem. Dziea sztuki otacza aura wyjt-
kowoci [Benjamin, 2011], a sam artysta zwaszcza taki, ktry zaczyna wspi-
na si po drabinie artystycznego sukcesu zaczyna obrasta swoist mitologi.
Ewelina Wejbert-Wsiewicz zebraa dwadziecia jeden mitw odnoszcych si do
postaci twrcy (omwione przez Mariana Golk [1995], Mari Goaszewsk [1977]
i Andrzeja Osk [1978]). S to mity: wyjtkowoci, indywidualnoci, powoania,
wolnoci, cierpienia, szalestwa, buntu, blunierstwa, spontanicznoci, samot-
noci, odrzucenia, zaangaowania, bezinteresownoci, egocentryzmu, zabawy,
oczyszczenia, artysty-kapana, zbiorowego, antyartysty, sztucznoci, odkrywcy.
To romantyczne ujcie moe si oczywicie przekada na magi nazwiska artysty,
ktre niczym marka nabiera wartoci, a jej wymiernym efektem s ceny osigane
na rynku sztuki. Jednak tego rodzaju presti i w wybranych przypadkach rw-
nie sukces ekonomiczny nie s skorelowane z umiejscowieniem zawodu artysty
w systemie formalno-prawnym. W powszechnym, zwaszcza w Polsce, rozumieniu

sztuka jako warto najwysza powinna by odseparowana od kwestii finansowych.
Zawd artysty to powoanie, a nie praca, za ktr przysuguje wynagrodzenie. Pa-
radoks polskiej nieumiejtnoci powizania sztuki i ekonomii opisa Kuba Szreder:
[] przekonanie artystw o wasnej wyjtkowoci umoliwia ich wyzysk. Dziaa
proste zaoenie: skoro artyci nie pracuj, to nie trzeba paci za ich prac. Arty-
sta jest wynagradzany poniekd przy okazji. Dopiero zajcie konkretnych pozycji
(akademika, artysty reprezentowanego przez galeri czy realizujcego zamwienia
publiczne) umoliwia wymian kapitau symbolicznego czy pewnego prestiu na
gratyfikacje natury ekonomicznej, finansowej. Sama praca artysty z zaoenia nie
jest wynagradzana [Szreder, 2012, s. 4].
Dziaalno artystyczna powinna by rozpatrywana nie tylko w perspektywie
estetycznej wirtuozerii, maestrii i kunsztu ale rwnie w kontekcie wpywu
na rozwj gospodarczy. Grupy artystw zwizanych zarwno z poszczeglnymi
gaziami sztuki, jak i z przemysami kreatywnymi decyduj o powstaniu arty-
stycznego, twrczego klimatu dzielnicy, a nawet caego miasta, co przekada si
na wizerunek miejsca, a w dalszej kolejnoci na konkretne wpywy do kasy miej-
skiej (np. poprzez wzrost cen nieruchomoci w okolicy, rozwj gastronomii, bazy
hotelowej, punktw usugowych).
Kwestie dotyczce spoecznego statusu artystw byy wielokrotnie podnoszone 171
na forum midzynarodowym. W 1980 roku opracowane zostao Zalecenie UNESCO
w sprawie statusu artysty, nastpnie Parlament Europejski wypracowa dwie re-
zolucje: z 9 marca 1999 roku w sprawie sytuacji i roli artystw w Unii Europejskiej
oraz z 7 czerwca 2007 roku w sprawie statusu spoecznego artystw. W tej drugiej
znalaz si zapis, e PE: 1) zwraca si do pastw czonkowskich o opracowanie lub
wdroenie rodowiska prawnego i instytucjonalnego w celu wspierania twrczoci
artystycznej poprzez przyjcie lub stosowanie ogu spjnych i kompleksowych
rodkw uwzgldniajcych sytuacj wynikajc z umw, zabezpieczenie socjalne,
ubezpieczenie zdrowotne, podatki bezporednie i porednie oraz zgodno z za-
sadami europejskimi; 2. podkrela, e naleaoby uwzgldni nietypowy charakter
metod pracy artysty; 3. podkrela ponadto potrzeb uwzgldnienia nietypowego
i niepewnego charakteru wszelkich zawodw zwizanych ze sztuk [Rezolucja ()
7 czerwca 2007]. W 2009 roku Midzynarodowa Federacja Aktorska (FIA) i Midzy-
narodowa Federacja Muzykw (FIM) wsplnie wypracoway The status of the artist
/ Manifest w sprawie statusu artysty. Wskazane w nim zostay aspekty dziaalnoci
artysty, ktre wymagaj wprowadzenia w poszczeglnych pastwach odpowied-
niej ochrony i rozwiza prawnych dotyczcych warunkw ycia i pracy, dostpu
do ubezpiecze spoecznych ubezpiecze na wypadek braku pracy, ubezpiecze
oraz wiadcze zdrowotnych i chorobowych. Za kluczowe dla dziaalnoci arty-
stycznej i warunkw bytowych twrcw-wykonawcw uznane zostay nastpujce
kwestie:
1. Brak pewnoci staego zatrudnienia.
2. Dla artystw-wykonawcw ubezpieczenia spoeczne i emerytalne s tak
samo wane jak dla wszystkich pracujcych.
3. Pracy artystw towarzyszy ekspozycja zawodowa na rne zagroenia utraty
zdrowia i wypadkw przy pracy. Jednak artyci nie zawsze s od nich ubez-
pieczeni.
4. Mobilno (ruchliwo zawodowa i spoeczna) artystw ma swoj cen.
5. Prawo zrzeszania si, zawierania ukadw zbiorowych i udziau w trjstron-
nym dialogu spoecznym ma zasadnicze znaczenie dla wszystkich artys-
tw-wykonawcw.
6. Brak odpowiednich zinstytucjonalizowanych rozwiza systemowych,
umoliwiajcych artystom-wykonawcom ksztacenie ustawiczne i ewentu-
alne przekwalifikowanie.
7. Prawo autorskie, prawa pokrewne, wasno intelektualna nie s pojciami
abstrakcyjnymi pomagaj artystom-wykonawcom uzyskiwa rodki na
utrzymanie.
8. Artyci-wykonawcy s czsto wyczani, pomijani przy podejmowaniu decy-
zji dotyczcych ich dziaalnoci twrczej, warunkw pracy i zabezpieczenia
172 spoecznego.
Kwestie te stay si punktem wyjcia dla sformuowania zalece odnonie do
koniecznych zmian w polityce kulturalnej poszczeglnych pastw, majcych przy-
czyni si do poprawy statusu artystw. Podstawow kwesti jest wypracowanie
rozwiza prawnych, ktre zapewni artystom dostp do zabezpieczenia socjalne-
go oraz ubezpiecze zdrowotnych i chorobowych oraz przygotowanie odrbnych,
bardziej elastycznych zasad podatkowych i wiadcze emerytalnych, niezalenie
od charakteru umw, na podstawie ktrych artyci wykonuj swoj prac. Ponad-
to wszystkie umowy o prac i kontrakty artystw powinny gwarantowa pene,
obowizkowe ubezpieczenie od nastpstw nieszczliwych wypadkw, bez dodat-
kowych kosztw dla artysty, niezalenie od jego statusu prawnego wynikajcego
z rodzaju i formy umowy zawartej z zatrudniajcym. Manifest zosta co prawda
wypracowany przez stowarzyszenia aktorw i muzykw, ale postulaty dotycz ar-
tystw wszystkich profesji.
W maju 2012 roku mia miejsce w Polsce protest artystw plastykw zorga-
nizowany przez Obywatelskie Forum Sztuki Wspczesnej pod hasem Strajk!
Dzie bez sztuki. Na jeden dzie w gecie solidarnoci z artystami zamknite
zostay muzea i galerie sztuki (ok. 60 w caym kraju), co miao zwrci uwag
rzdu i opinii publicznej na problemy rodowiska. Ten symboliczny gest mia po-
kaza, [] jak wygldaby wiat bez sztuki. Wanie tak za kilka lat moe sko-
czy polska kultura! [STRAJK!, s. 1]. Zawarte tu postulaty s zbiene z manifestem
midzynarodowym: Artyci nie s biznesmenami, nie tworz z myl o zysku.
Niektre dziea, czsto te najwaniejsze dla spoeczestwa, nawet nie nadaj si

do sprzeday. A wielu twrcw, take tych, ktrzy ju weszli na karty encyklope-
dii, pozostaje poza systemem ubezpiecze emerytalnych i zdrowotnych [tame].
Naleaoby take powiza sukces artystyczny z minimalnym zabezpieczeniem
socjalnym, stworzy fundusz artystyczny pozwalajcy na samodzielne opacanie
skadek przez twrcw oraz opracowa bogatszy program stypendiw dla twrcw.
Bodcem dla organizacji strajku bya zapowied rzdu o ograniczeniu mo-
liwoci odliczania 50% kosztw uzyskania przychodu powyej wskazanej kwoty
przychodu rocznie (85 528 z). W zaoeniu ma to by prba zmniejszenia naduy
i zaniania podatkw przez osoby, ktrych praca nie jest objta prawem autor-
skim. rodowisko artystw, w ktre ten projekt uderza finansowo, zamiast wpro-
wadzania limitu proponowao dokadne okrelenie i zawenie katalogu czynnoci,
ktre mog by objte pidziesicioprocentowym kosztem uzyskania przychodu.
Uznanie statusu artysty na polu prawno-ekonomicznym powinno i w parze
z szerok edukacj kulturaln spoeczestwa rozpoczynajc si na poziomie na-
uczania wczesnoszkolnego. Wskazane wyej problemy twrcw s bowiem wyni-
kiem niezrozumienia znaczenia dziea artystycznego oraz specyfiki pracy artystw.
Problem dobrze podsumowuje Res Publica Nova: Pozycja artystw w polskim
spoeczestwie jest co najmniej ambiwalentna: z jednej strony, w oficjalnym prze-
kazie, obywatele uwaaj, e ich funkcja jest wana, istnieje przyzwolenie na ich 173
niezrozumia dziaalno. Z drugiej strony wiat bez artystw byby taki sam,
poniewa uczestnictwo Polakw w kulturze jest znikome [Gruszczyski, 2012].
Podsumowanie
Szkolnictwo artystyczne w Polsce, zwaszcza na poziomie wyszym, wyma-
ga reformy. W powszechnej wiadomoci zadaniem uczelni artystycznych jest
ksztacenie wielkich Artystw, ktrzy wytycza bd nowe drogi polskiej kultury
i ktrych nazwiska stan si synonimami kraju. Takie osoby s w zdecydowanej
mniejszoci, natomiast zdecydowana wikszo absolwentw wiadczy i wiadczy
bdzie usugi na rynku pracy, do czego uczelnie ich waciwie nie przygotowu-
j. Std te sytuacja artysty (zwaszcza spoeczna) jest bezporednio powizana
z systemem ksztacenia. Obok koniecznoci tych zmian potrzebne jest rwnie
wprowadzenie zmian legislacyjnych (nie tylko w Polsce, take w innych krajach
UE), ktre zagwarantuj artycie minimalne socjalne zabezpieczenie i z uwagi
na szczeglny charakter pracy oraz istotn rol, jak ma on do odegrania w spo-
eczestwie swoist elastyczno systemu, w jakim pracuje.
Literatura
Benjamin W. [2011], Dzieo sztuki w epoce jego reprodukowalnoci technicznej, w: tene, Twrca jako
wytwrca, Wydawnictwo KR, Warszawa (I wydanie: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit/ Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanis, 1936).
Edukacja artystyczna i kulturalna w szkoach w Europie [2010], Agencja Wykonawcza ds. Edukacji,
Kultury i Sektora Audiowizualnego (EACEA), Fundacja Rozwoju Systemu Edukacji, Warszawa
(I wydanie w j. angielskim: 2009).
Gruszczyski A. [2012], Strajk?, Res Publica Nowa, 22 maja; http://publica.pl/teksty/strajk, ko-
rzystano 01.09.2012.
Kocielniak C. [2009], Akademie sztuk piknych i przedsibiorczych?, w: J. Sjka, M. Poprawski,
P. Wieliszewski (red.), Instytucje upowszechniania kultury w XXI wieku. Przeytek czy nowa jako,
Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Pozna.
Kowalski G. [2005], Uczy sztuki czy ksztaci artystw (Kilka spostrzee szarlatana), w: Polskie szkol-
nictwo artystyczne. Dzieje teoria praktyka, M. Poprzcka (red.), Stowarzyszenie Historykw
Sztuki, Warszawa.
Pawowski K. i zesp [b.d.], Raport o stanie kultury w obszarze szkolnictwa artystycznego, raport
opracowany na zlecenie MKiDN, [b.m.].
Raport o stanie muzyki polskiej [2011], J. Grotkowska, A. Chopecki (red.), Instytut Muzyki i Taca,
Warszawa.
Raport o stanie szkolnictwa muzycznego I stopnia. Diagnozy, problemy, wnioski modelowe [2012],
W.Jankowski (red.), Instytut Muzyki i Taca, Warszawa.
174 STRAJK! [2012], gazeta strajkowa Strajk! 24 maja Dzie bez sztuki.
Szreder K. [2012], Dlaczego artyci s biedni?, gazeta strajkowa Strajk! 24 maja Dzie bez sztuki.
Wejbert-Wsiewicz E. [2012], Rola artysty w spoeczestwie, Realia i co dalej..., nr 1 (stycze).
Dokumenty
Rezolucja Parlamentu Europejskiego z dnia 7 czerwca 2007 r. w sprawie spoecznego statusu arty-
stw (2006/2249(INI)), http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?type=TA&referen-
ce=P6-TA-2007-0236&language=PL, korzystano 28 marca 2013.
The status of the artist, The International Federation of Actors, manifest tumaczony na 10 jzykw,
http://www.fia-actors.com/en/policy_The%20Status%20of%20the%20Artist.html, korzysta-
no 01.09.2012; polskie tumaczenie: Manifest w sprawie statusu artysty, http://www.fia-actors.
com/uploads/manifesto_PL.pdf, korzystano 28.03.2013.
Jan Strycharz
Organizacje sektora kultury

a rozwj
Dobrze funkcjonujce organizacje sektora kultury naley postrzega jako zasb

rozwojowy spoeczestwa. Organizacje te maj bowiem potencja wypracowy-
wania i zakorzeniania w spoeczestwie przedsibiorczych modeli zachowania.
Przedsibiorczo natomiast naley postrzega jako wany czynnik innowacji
z kolei spoeczna zdolno wytwarzania i wdraania innowacji jest podwalin roz-
woju spoeczno-gospodarczego.
Dokadne omwienie tego procesu wymaga okrelonego instrumentarium ter-
minologicznego. Po pierwsze zatem zdefiniuj organizacje sektora kultury oraz
zakres i pole ich dziaalnoci. Nastpnie przedstawi wpyw organizacji sektora
kultury na rozwj, zwracajc szczegln uwag na ich potencja kapitaotwrczy.
Na koniec rozwa kwesti skutecznoci organizacji kulturalnych w wykorzystaniu
ich potencjau rozwojowego. Opisz trendy, ktre blokuj kapitaotwrczy aspekt
dziaalnoci tych organizacji. Przy tej okazji uzasadni tez, i otwarto i in-
kluzywno to zasady dziaania, ktre skutecznie niweluj czynniki ograniczajce
potencja rozwojowy organizacji sektora kultury.
Organizacje sektora kultury

Organizacje sektora kultury stymuluj wytwarzanie dbr i usug kulturalnych
i rozpowszechniaj je przy uyciu rnych narzdzi. Sektor kultury mona po-
dzieli na dwie kategorie, ktre wskazuj na sposb realizowania produkcji: sztuki
tradycyjne (produkcja rczna) i przemysy kultury (produkcja przemysowa) [The
economy of culture, 2006, s. 3]. Produkt kultury z pierwszej kategorii jest unika-
towy i przeznaczony do konsumpcji w czasie jego tworzenia (jak np. przedstawie-
nie teatralne, performance wwczas konsumpcja jest jednorazowa) lub w czasie
gdy jest ono udostpnione do wgldu nie jest jednak odbiorcy przekazywane
(np. wystawa w muzeum moliwa jest wielokrotna konsumpcja). W tej kate-
gorii mona wyrni sztuki wizualne, sztuki performatywne i szeroko rozumiane
dziedzictwo.
Jeeli chodzi o przemysy kultury, to produkty tego gatunku wytwarza si na
skal masow z wykorzystaniem procesw przemysowych nastawionych na re-
produkcj. Dlatego te dobra bdce produktem organizacji dziaajcej w przemy-
le kultury s powtarzalne. Mowa tu o takich subkategoriach, jak film, telewizja
i radio, muzyka czy ksika i prasa.
Tabela 1. Kategorie sektora kultury
Sektor kultury
Kategoria Subkategoria Przykad dobra
sztuki wizualne obraz, rzeba

spektakl teatralny,
sztuki performatywne
performance
Sztuki tradycyjne
wystawa w muzeum, odres-
dziedzictwo taurowany zabytek, szlak
architektury drewnianej
film DVD z filmem

program telewizyjny,
telewizja i radio
176 program radiowy
Przemysy kultury CD z muzyk, plik MP3
muzyka
zmuzyk
ksika, gazeta, portal
ksika i prasa
internetowy
rdo: Opr. wasne na podstawie The economy of culture, 2006
Organizacje, ktre za cel swojego dziaania stawiaj wytwarzanie bd

wspieranie wytwarzania i upowszechnianie poprzez reklam i dystrybucj takich
czy innych dbr artystycznych lub kulturalnych, to organizacje sektora kultury.
Przy czym zarwno w polskim pimiennictwie, jak i w dyskursie publicznym sto-
suje si przewanie okrelenie instytucje kultury.
Instytucja kultury na mocy Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu dzia-
alnoci kulturalnej oznacza konkretn form prawno-organizacyjn podmiotu
powoanego do ycia przez tzw. organizatora, czyli w rzeczywistoci przez jed-
nostk samorzdu terytorialnego bd organ administracji centralnej. Jak ujmu-
je to w swojej ksice na temat ekonomiki teatru Hanna Trzeciak [2011, s. 11],
[] organizator powouje i odwouje dyrektora instytucji kultury lub powierza
zarzdzanie instytucj osobie fizycznej bd prawnej na podstawie kontraktu me-
nederskiego. Do obowizkw organizatora naley midzy innymi zapewnienie
rodkw finansowych niezbdnych do rozpoczcia dziaalnoci, do dalszego funk-
cjonowania instytucji oraz do utrzymania obiektu, w ktrym jest prowadzona.
J. Strycharz Organizacje sektora kultury a rozwj
Podmioty wytwarzajce dobra i usugi kulturalne mog przyjmowa take inne

formy organizacyjno-prawne. Dwie pozostae kategorie mona opisa jako or-

ganizacje non profit oraz przedsibiorstwa. Organizacje non profit to instytucje
niedochodowe i pozarzdowe dziaajce w formule fundacji lub stowarzyszenia,
dlatego funkcjonuj na podstawie przepisw Prawa o stowarzyszeniach oraz Usta-
wy o fundacjach. Z kolei okrelenie przedsibiorstwo odnosi si do organizacji
bdcych firmami prywatnymi lub spkami w rozumieniu przepisw Kodeksu cy-
wilnego czy Kodeksu spek handlowych, ktrych gwnym celem jest maksyma-
lizacja zysku.
Dziaania w sektorze kultury polegajce na stymulowaniu wytwarzania dbr
kulturalnych bd ich rozpowszechnianiu prowadz rwnie jednostki samorzdu
terytorialnego lub administracji szczebla centralnego. Istotnym elementem sek-
tora kultury s rwnie wszelkie organizacje nieformalne nieposiadajce osobo-
woci prawnej.
Tabela 2. Formy organizacyjno-prawne organizacji sektora kulturalnego
Nazwa formy Przykad organizacji

instytucja kultury Stary Teatr w Krakowie
gminna instytucja kultury Krakowskie Biuro Festiwalowe
organizacja non profit Fundacja Orange 177
oganizacja nieformalna (nieposiada- Koo Gospody Wiejskich wDzwonowie
jca osobowoci prawnej)
przedsibiorstwo Empik
jednostka samorzdu terytorialnego Biuro Kultury Urzdu m. st. Warszawy
jednostka administracji centralnej Ministerstwo Kultury iDziedzictwa Narodowego
rdo: Opr. wasne
Wpyw organizacji kulturalnych

na rozwj
Aby rzetelnie wytumaczy, w jaki sposb konsumpcja dbr wytworzonych przez
organizacje kulturalne moe wpywa na cae spoeczestwo, naley si odwoa do
koncepcji efektw zewntrznych. Wypracowano j na gruncie nauk ekonomicz-
nych w celu zobrazowania relacji midzy producentem, konsumentem a innymi
czonkami spoeczestwa niebiorcymi bezporednio udziau w transakcji.
W wyniku realizacji transakcji midzy producentem (organizacj kulturaln)
a konsumentem, konsument staje si odbiorc pewnej wartoci przygotowanej
i przekazanej przez producenta w postaci jakiego dobra. Wartoci w przypadku
dbr kulturalnych moe by dowiadczenie estetyczne lub dowiadczenie specy-
ficznej atmosfery, w ktrej dochodzi do konsumpcji dobra. Pytanie o efekt ze-
wntrzny to pytanie, czy inni czonkowie spoeczestwa niezaangaowani w rela-
cj midzy konsumentem a producentem jako korzystaj lub trac w wymiarze
oglnym na indywidualnym dowiadczeniu konsumenta. Przykadem nega-
tywnego efektu zewntrznego jest zanieczyszczenie powietrza bdce skutkiem
wyprodukowania i przekazania energii do odbiorcy indywidualnego. Konsument
zyskuje energi, za ktr paci, jednak jego prywatny zysk skutkuje odpowiedni
iloci szkodliwych substancji wyemitowanych do atmosfery. Prywatny zysk staje
si jednoczenie szkod spoeczn. Naley podkreli, e konsument nie kupuje
zanieczyszczenia zanieczyszczenie jest zewntrznym efektem umowy na do-
starczenie energii zawartej midzy nim a producentem.
Indywidualne umowy zawierane przez konsumenta mog by rwnie przy-
czyn pozytywnych efektw zewntrznych. Przykadowo, kiedy kto samodzielnie
podejmuje decyzj o tym, eby podnie swoje kwalifikacje zawodowe i realizu-
je w tym celu dodatkowe studia czy kurs, zwykle jego podstawow motywacj
jest rozwj kariery. Jednak dziki temu, e osoba ta zyskuje nowe kompetencje,
skuteczniej pracuje, czyli w ujciu ekonomicznym wytwarza wicej wartoci.
178 Bezporednio korzysta na tym ona i firma, ktra jednak dziki rozwojowi moe
np. tworzy nowe miejsca pracy, zmniejszajc bezrobocie. Dodatkowo osoba, ktra
zaczyna wicej zarabia, staje si aktywniejszym konsumentem i stymuluje po-
ziom produkcji innych firm, czyli w ujciu szerszym wzrost gospodarczy.
W odniesieniu do dziaalnoci organizacji sektora kultury rwnie mona m-
wi o efektach zewntrznych, ktre maj rdo w indywidualnych decyzjach osb
chccych realizowa swoje cele. Organizacje sektora kultury podobnie jak inne
organizacje dziaaj w spoeczestwie, odpowiadajc na konkretne potrzeby.
Milena Dragievi-ei i Branimir Stojkovi w ksice Kultura: zarzdzanie, ani-
macja, marketing identyfikuj cztery podstawowe rodzaje potrzeb kulturalnych
[2010, s. 23]:
1. Potrzeba ekspresji jzykowej i komunikacji
2. Potrzeba poznania, poszerzania horyzontw
3. Potrzeby estetyczne w yciu codziennym
4. Potrzeby estetyczne i artystyczne
a. Potrzeba poznania estetycznego
b. Potrzeba tworzenia (kreacji)
Zawizanie transakcji midzy organizacj kulturaln a konsumentem wytwo-
rzonych przez ni dbr lub usug odbywa si na podstawie przewiadczenia tego
drugiego, e dane dobro czy dana usuga zrealizuje ktr z jego potrzeb w za-
dowalajcym go zakresie. Jednak jednostkowa konsumpcja dobra kulturalnego
wywouje pozytywny efekt w spoeczestwie. Na podstawie dyskusji dostpnych
w literaturze na temat spoecznych funkcji kultury pozytywne efekty zewntrzne

zwizane z konsumpcj dbr kultury mona zgrupowa w czterech kategoriach:

stymulacja pomysw kreatywnych i wyobrani, dostarczanie standardw es-

tetycznych, poprawa postaw spoecznych odbiorcw czy pobudzanie do dys-
kusji oraz krytycznej oceny rzeczywistoci.
1. Stymulacja pomysw kreatywnych i wyobrani

Jak pisze w swoim podrczniku do ekonomii kultury Ruth Towse, rdem
kultury jest kreatywno [2011. s. 127]. W tym samym duchu eksperci Konfe-
rencji Narodw Zjednoczonych ds. Handlu i Rozwoju stwierdzaj, i ludzie, ktrzy
s twrcami dbr i usug kulturalnych, maj wyobrani i zdolno tworzenia
oryginalnych idei, a take nowatorskich sposobw postrzegania wiata w postaci
dwikw, sw i obrazw [Creative economy report, 2008, s. 9].
Obcowanie z nowymi ideami nie tylko dostarcza satysfakcji, ale te stymuluje
pozytywnie wyobrani odbiorcy, ktry moe nastpnie da jej upust w pracy za-
wodowej. Rola wyobrani i kreatywnoci zostanie szczegowo opisana w dalszej
czci rozdziau, tu naley zaznaczy, e kreatywno w ujciu spoeczno-gospo-
darczym polega na umiejtnoci tworzenia przez dan spoeczno nowych modeli
zachowa w biznesie oraz modeli budowania i kultywowania relacji spoecznych.
Bazujc na istniejcych zasobach, wprowadzaj one jakociow zmian funkcjono- 179
wania systemu spoeczno-gospodarczego. Jak wskazuje Jerzy Hausner we wstpie
do polskiego wydania cytowanej ksiki Ruth Towse, kreatywno jest istotnym
dopenieniem poziomu wiedzy spoeczestwa. Wiedza bowiem, rozumiana jako
informacja, pozostaje w zasadzie bezwartociowa, jeli nie zostanie kreatywnie
wykorzystana [Towse, 2011].
2. Dostarczanie standardw estetycznych

Obcowanie z dobrami kulturalnymi to obcowanie z wysokiej jakoci stan-
dardami estetycznymi w czeniu sw, dwikw, obrazw i materii. Sam fakt
takiego obcowania moe by dowiadczeniem, ktrego wielu ludzi poszukuje na
przykad w sztuce. Jednak to, e kto regularnie ma kontakt z estetyk wysokiej
jakoci, wpywa pozytywnie na jego wraliwo estetyczn, co przekada si p-
niej na kady aspekt ycia tej osoby. Osoba taka realizuje swoje dziaania z wiksz
dbaoci o szczegy, szukajc adekwatnoci estetycznej, co w efekcie wpywa
pozytywnie na cae spoeczestwo.
Rola estetyki w gospodarce wzrosa w ostatnich latach wraz z uznaniem wagi
wzornictwa (czy dizajnu) w produkcji dbr, ale take w projektowaniu usug. Co-
raz czciej uznaje si, e dizajn produktu spenia funkcje komunikacyjne, i coraz
bardziej podkrela si konieczno wytworzenia emocjonalnej cznoci produk-
tu z konsumentem wanie poprzez uycie odpowiedniego materiau, kolorystyki
i ksztatu.
Staje si oczywiste, i od dizajnu nie da si uciec firmy dziki odpowiednie-
mu dizajnowi uzyskuj due przewagi konkurencyjne, czego znakomitym przyka-
dem jest spka Apple. Dizajn ma ogromne znaczenie dla tzw. e-gospodarki, ktra
staje si coraz waniejszym komponentem gospodarek krajw rozwinitych. Firma
doradcza Deloitte przewiduje, e do roku 2020 dziaalno internetowa bdzie ge-
nerowaa ok. 13% PKB Polski [Wpyw przyspieszonego rozwoju, 2012, s. 21]. Naley
przy tym podkreli, i transakcje internetowe zawierane s poprzez odwiedziny
odpowiedniej witryny, a ta bez odpowiedniej oprawy graficznej nie przycignie
ani nie zatrzyma klienta. To, czy witryna jest atrakcyjna i funkcjonalna, decyduje
o zawizaniu transakcji gospodarczej. Coraz bardziej popularny jest zawd projek-
tanta witryn, ale take tzw. specjalisty od dowiadczenia uytkownika (user-expe-
rience specialist), ktry musi mie du wraliwo estetyczn, jak i wraliwo na
mankamenty funkcjonalnoci, ktre s kluczowymi determinantami powodzenia
przedsiwzicia internetowego.
Kolejny element wspczesnej gospodarki, dla ktrego istotna jest estetyka, to
marketing. Dobry marketing jest cile zwizany z wolnorynkowym systemem pro-
dukcji. Pozwala na odpowiednie opakowanie, komunikowanie i sprzeda wartoci
wytworzonej przez producenta. Dzi zwraca si uwag na to, e dobry marketing
musi odwoywa si wanie do wierze i systemu wartoci klientw std coraz
180 wiksza rola takich gazi marketingu jak branding, czyli dziaa nastawionych na
odpowiedni identyfikacj samej marki. Aby sprawnie tego dokona, naley po
pierwsze dobrze rozumie dan grup konsumenck, ale po drugie dysponowa
odpowiednim poziomem kompetencji estetycznych w celu prezentacji produktu
czy marki przy pomocy obrazu, sowa i muzyki. Wzrost wraliwoci estetycznej
pozwala na wzrost jakoci w marketingu.
Co jednak najwaniejsze, podniesienie poziomu wraliwoci estetycznej
w spoeczestwie spowoduje, e poszczeglne jednostki trudniej bdzie zmani-
pulowa przekazem konstruowanym przez wielki biznes. Kompetencje estetyczne
powoduj, i konsumenci s w stanie lepiej oceni spjno produktu z jego opra-
w, a zatem ich decyzje zakupowe bd premioway jako (a nie krzykliwo),
zwikszajc jednoczenie efektywn alokacj zasobw.
3. Poprawa postaw spoecznych odbiorcw

Konsumpcja dbr i usug kulturalnych charakteryzuje si wsplnotowoci.
Miejsce konsumpcji jest jednoczenie miejscem spotka z czonkami spoeczno-
ci (np. teatr, kino, muzeum czy biblioteka) lub samo dobro jest nastawione na
kreacj wsplnej przestrzeni (np. gazeta). Istniej oczywicie dobra kulturalne,
ktrych konsumpcja odbywa si w samotnoci (jak ksika), jednak czsto lektura
ciekawej historii (przyswojenie ciekawej informacji) budzi ch dzielenia si prze-
myleniami czy refleksjami bdcymi nastpstwem konsumpcji.
Organizacje kulturalne jak mao ktre organizacje maj potencja penienia

funkcji spoecznych poprzez materializowanie i promowanie takich wartoci, jak
przynaleno, wspzaleno, tosamo wsplnotowa, solidarno, odpowie-
dzialno, lojalno, zaufanie. Odpowiedni sposb organizacji konsumpcji dbr
i usug kulturalnych moe zatem mie bezporedni wpyw na zakorzenienie tych
wartoci w spoeczestwie.
Kada z wymienionych wartoci ma due znaczenie dla rozwoju spoeczno-
gospodarczego spoeczestw, zaufanie wzbudza jednak szczeglne zainteresowa-
nie badaczy ycia spoecznego.
Jak zauwaa Piotr Sztompka, aby y, [] musimy wchodzi w interakcje
z innymi. Musimy wic nieustannie podejmowa gr, czyni zakady, stawia na
takie lub inne przysze dziaania naszych partnerw [Sztompka, 2002, s. 310].
Intensywno interakcji z innymi wzrasta wraz z zamiarem przekonania innych do
zmiany dotychczasowych sposobw postpowania. Zaufanie, ktrym darzymy in-
nych lub ktrym sami jestemy obdarzani, odgrywa kluczow rol we wsppracy:
[] zaufanie pozwala nam zredukowa niepewno i zaoy, e inni bd po-
stpowa korzystnie dla nas, lub przynajmniej neutralnie. Moemy wtedy dziaa
spokojniej, optymistyczniej, swobodniej [tame]. Wiara w moliwo korzystnej
wsppracy z innymi czonkami danej spoecznoci napdza ilo przedsiwzi,
weryfikuje ich spoeczn przydatno i prowadzi do postpu. Brak tej wiary po- 181
woduje, e ludzie podejrzliwie patrz na propozycje zmiany, i skania nas do po-
wstrzymania si od dziaa, zachowania dystansu i cigej czujnoci [tame].
4. Pobudzanie do dyskusji oraz krytycznej oceny rzeczywistoci

Uczestnictwo w dziaaniach bdcych efektem pracy artystycznej moe rodzi
dystans wobec otaczajcej czowieka rzeczywistoci. Dystans ten jest niezbdny do
pobudzania zmiany, ktra ma prowadzi do rozwoju danego spoeczestwa.
Chodzi o to, e zakorzenione spoecznie przekonania, wierzenia i wartoci
konstytuuj pewne modele zachowa, ktre s przez spoeczestwo uznawane za
waciwe. Socjologowie tego rodzaju modele zachowa nazywaj normami spo-
ecznymi. Normy spoeczne mog stymulowa rozwj, jednak z drugiej strony
mog rwnie ten rozwj blokowa, nie dopuszczajc do usankcjonowania nowych
i bardziej efektywnych sposobw rozwizywania problemw.
Dziaalno kulturalna i sztuka czsto ukazuj normy spoeczne niejako z dy-
stansu, dziki wielu zabiegom artystycznym (niejednokrotnie kontrowersyjnym),
ktre powoduj wzmocnienie przekazu. Wskazuje si rwnie, e obcowanie ze
sztuk jest rdem dowiadczenia estetycznego, ktre pozwala na przeycia we-
wntrzne oderwane od kontekstu rzeczywistoci. Obcowanie z wytworem dziaal-
noci artystycznej kieruje myli odbiorcy ku strefom niekoniecznie zwizanym ze
wiatem materii. Mona powiedzie, i jest to przestrze wolnoci od konkretnej
kultury, majcej historyczne zakorzenienie.
Tego typu dowiadczenia buduj kapita krytycznej oceny rzeczywistoci, oce-
ny opartej na umiejtnoci wyobraenia sobie, e mogoby by inaczej, ni jest.
Oferta organizacji sektora kultury, ktra jest w sposb cisy zwizana z dziaal-
noci artystyczn, ma due moliwoci rozwijania wyobrani podstawowego
narzdzia zmiany zarwno indywidualnej, jak i spoecznej. (Rola wyobrani zostaa
ju po czci opisana w punkcie pierwszym; poniej opis ten zostanie rozwinity
bardziej szczegowo). Podsumowujc powysze rozwaania, podkrelmy zatem:
krytyczna dyskusja na temat otaczajcej czowieka rzeczywistoci stanowi zasb
rozwojowy zwizany z wyobrani, ktra jest pobudzana poprzez uczestnictwo
w wydarzeniach artystycznych.
Efekty zewntrzne a przedsibiorczo i innowacja

Naley podkreli fakt, e w zasadzie wszystkie powyej opisane efekty ze-
wntrzne zwizane z konsumpcj oferty kulturalnej wpywaj na jako i poziom
przedsibiorczoci. Jest to wane, poniewa przedsibiorczo jako taka stanowi
fundament gospodarki wolnorynkowej opartej na konkurencji, ktra jak po-
wszechnie si uznaje jest motorem zmiany i warunkiem rozwoju.
Jak pisze cytowana ju Ruth Towse [2011, s. 127], rol przedsibiorcy jest
182 dostrzec i wykorzysta moliwo dostarczenia nowego dobra na rynek albo
wdroenie nowego sposobu robienia czego. Przedsibiorczo wie si cile
z wyobrani i krytyczn ocen rzeczywistoci, a wspomagaj j poziom zaufania
spoecznego oraz zdolno do radzenia sobie z ryzykiem i niepewnoci. Istniej
badania, ktre potwierdzaj wpyw czynnikw kulturowych na poziom przedsi-
biorczoci. Gwnie zwraca si uwag na to, czy w danym spoeczestwie wartoci
zwizane z przedsibiorczoci s wystarczajco silnie zakorzenione.
Dyskusja wok przedsibiorczoci pozwala na przedstawienie innowacji
ostatniego ogniwa acucha ukazujcego wpyw organizacji kulturalnych na roz-
wj. Stwierdzenie, i rol przedsibiorcy jest dostrzec i wykorzysta moliwo
dostarczenia nowego dobra na rynek albo wdroenie nowego sposobu robienia
czego, jest rwnoznaczne ze stwierdzeniem, e przedsibiorcy s tak naprawd
odpowiedzialni za projektowanie i wprowadzanie innowacji do obrotu rynkowe-
go, a przez to do ycia spoecznego. Wdroenie nowego sposobu robienia czego
mwi wprost o zmianie zachowa. Przedsibiorca, jak zostao powiedziane wcze-
niej, musi sobie t zmian uprzednio wyobrazi. Jednostkowa wyobrania jest
kluczowym elementem zmiany spoecznej i pocztkiem innowacji jej projekcj.
Wyobraenie sobie, e sprawy mog wyglda inaczej, ni aktualnie wygldaj, ma
zwykle swj pocztek w krytycznej ocenie rzeczywistoci.
Przykad firmy Apple pokazuje, jak wyobrania jednego czowieka moe zmie-
ni cay przemys muzyczny [Isaacson, 2011]. Steve Jobs przez cay okres swojej
aktywnoci zawodowej by bardzo blisko sztuki regularnie odwiedza wystawy
sztuki i targi wzornictwa, studiowa prace wielkich projektantw i architektw.

Oczywicie sama wyobrania jest jedynie pocztkiem (projektem), jednak naley
j postrzega jako warunek sine qua non innowacji.
Upraszczajc, mona zatem powiedzie, e przedsibiorca zauwaa moliwo
zmiany, a nastpnie poprzez konkretny produkt namawiajc innych do skorzy-
stania z niego wprowadza t zmian do spoeczestwa. To, czy proces wdro-
enia zakoczy si sukcesem, zaley od wielu czynnikw, ktrych szczegowe
omwienie wykraczaoby poza tematyk tego rozdziau. Warto natomiast pod-
kreli, e wdroenie wyobraonej idei powoduje skutki (zarwno zamierzone, jak
i niezamierzone) w sposobach zachowa zewntrznych: jak co robimy, jak i tych
wewntrznych: procesw poznawczych, czyli jak przetwarzamy informacje, jak je
interpretujemy i jak je porzdkujemy, tworzc znaczenia. W ten sposb spoecze-
stwo zaczyna funkcjonowa w inny ni do tej pory sposb. Jeeli zmiana wpywa
pozytywnie na skuteczno i efektywno rozwizywania problemw przez dan
spoeczno, poziom jej dobrobytu ronie i moemy mwi o rozwoju.
W tym kontekcie naley raz jeszcze podkreli, e konsumpcja dbr wytwo-
rzonych przez organizacje kulturalne ma potencja pozytywnego wpywu na po-
ziom i jako wyobrani bdcej w tej perspektywie pierwszym ogniwem acucha
rozwojowego.
Diagram 1. Uproszczony cykl rozwojowy w kontekcie roli, jak odgrywaj w nim 183
organizacje kulturalne
wierzenia
wartoci
procesy wyobraenie
poznawcze zachowania zmiany
zmienione kreatywno
zachowania
zmienione wdroenie
wierzenia zmiany
zmienione zmienione zakoczenie

wartoci procesy zmiany
poznawcze
rdo: Opr. wasne

Znaczenie metafory w planowaniu przyszoci

Autor ksiki Romantyczny ekonomista: wyobrania w ekonomii Richard Bronk
zwraca rwnie uwag, e wyobrania jest jedynym narzdziem, ktre pozwala
funkcjonowa przedsibiorcy w odniesieniu do przyszoci [Bronk, 2009, s.12].
Podkrela on w zasadzie pewn oczywisto, czsto pomijan w dyskusjach o dzia-
alnoci gospodarczej, e dane, do ktrych mamy dostp, dotycz jedynie prze-
szoci. To na podstawie tych danych i naszej pamici o nich konstruujemy rozu-
mienie tego, jak wyglda rzeczywisto i jak bdzie wygldaa przyszo. Dopiero
retrospektywna analiza moe zweryfikowa to, czy nasz obraz by adekwatny.
Przewidywanie przyszoci jest jednak gr na tyle ryzykown, e w praktyce (take
biznesowej) polega ono raczej na wskazaniu rnych moliwych scenariuszy, aby
odpowiednio wczeniej przygotowa si na najbardziej nieoczekiwane zdarzenia.
Aby jednak wzi pod uwag czyli wizualizowa co, co jeszcze si nie wydarzy-
o, trzeba dysponowa odpowiednio rozbudowan wyobrani. Z moc wyobrani
do wizualizacji zdarze wie si bezporednio umiejtno krytycznego spojrzenia
na rzeczywisto. Naley podkreli, i wielkie kryzysy gospodarcze zdarzay si,
poniewa nikt nie by w stanie wyobrazi sobie, e ktry z elementw systemu
gospodarczego aktualnie funkcjonujcego przestanie spenia swoj funkcj.
Aspekt wyobraenia sobie rnych, nawet najbardziej nieprawdopodobnych
184
scenariuszy zdarze jest tym bardziej aktualny dzisiaj, kiedy zwraca si uwag, i
czasy s na tyle turbulentne, e nikt w zasadzie nie potrafi powiedzie, co zda-
rzy si jutro. Znaczenie konsumpcji dbr kulturowych w zarzdzaniu przyszoci
unaocznia fakt, i wielu liderw biznesowych czy politycznych otwarcie przyznaje
si do czytania literatury science fiction, w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania
o to, co moe przynie przyszo. Pokazuje to, e dostp do tworw kulturalnych
moe zwiksza zdolno spoeczestwa do kierowania zmian zgodnie ze swoimi
potrzebami lub przynajmniej do przygotowania si na to, co nastpi.
Analiza danych, rozumienie rzeczywistoci i przewidywanie przyszych zda-
rze to dziaania powszechne w dziaalnoci gospodarczej, ktra i w skali mikro,
i w skali makro opiera si bardzo czsto na wypracowanych modelach opisujcych
rzeczywisto. Jednak zbyt cise trzymanie si modeli prowadzi do niezdolnoci
dojrzenia wagi zmiennych aktualnie w nich nieujtych, dlatego te coraz czciej
podkrela si rol metafory jako narzdzia planowania strategicznego. Aspektem
kultury duych korporacji finansowych, ktry sta si obiektem krytyki jako po-
wana przyczyna ostatniego kryzysu finansowego, jest wanie zafiksowanie de-
cydentw na ledzenie tych tzw. twardych wskanikw.
Deirdre McCloskey [1998] przekonuje, e modele ekonomiczne s swego ro-
dzaju metaforami. Autorka posuwa si nawet do stwierdzenia, i powiedzie, e
rynki s obrazowane przez krzywe popytu i poday, to to samo, co powiedzie, e
zachodni wiatr jest oddechem jesieni [tame, s. 40]. Jeeli zgbimy to z pozoru
kontrowersyjne stwierdzenie, okae si, e odwouje si ono do zdroworozsd-

kowej obserwacji, i pojedyncze sowa czy obrazy mog by odbiciem zoonych
procesw jest to co, na czym bazuje sztuka jako taka i w konsekwencji
aktywno kulturalna. Oczywiste jest bowiem, e sowo krzywe odwouje si
do graficznego obrazu bdcego historycznym zapisem zachowa konsumentw
i producentw. Naley zatem rozumie, e rynek jest obrazowany przez histori
zawartych transakcji, ktre s warunkowane caym zbiorem czynnikw. Pami
o penym znaczeniu uywanych metafor ekonomicznych pozwala skupia si na
tym, co wane, a jednoczenie nie zapomina o wielu innych aspektach, ktre
mog odegra du rol w przyszoci. Skupienie si na samym obrazie krzywych
nie pozwala na skuteczne dziaania i zagraa spoeczestwu. To dlatego McClo-
skey argumentuje, e bdziemy sprawniejsi gospodarczo, jeeli w peni zrozumie-
my narzdzie i rol metafory. Oczywicie produkcja dbr kulturalnych to projek-
towanie dowiadczenia opartego na metaforze sowa, obrazu, wiata czy muzyki.
Kadorazowa konsumpcja dobra kultury zwiksza umiejtno rozumienia me-
tafory w jej peni, a take sposobw jej oddziaywania. Te wypracowane na polu
kultury umiejtnoci z atwoci mona przenosi na inne pola funkcjonowania
czowieka take na dziaalno gospodarcz.
Przyblianie czowiekowi wytworw kulturalnych jest, jak si okazuje, czym
wicej anieli jedynie rozrywk. Konsumpcja dbr kulturalnych, ktrych esencj 185
jest obcowanie z artefaktami niemajcymi utylitarnego przeoenia, moe mie
pozytywny wpyw na takie aspekty, jak wyobrania, kreatywno, zaufanie czy ro-
zumienie metafor. Z pewnoci mona wymieni ich wicej, a ich znaczenie moe
wydawa si jeszcze bardziej subtelne. Po bliszym przyjrzeniu okazuje si, e s
to bardzo wane narzdzia rozwoju czowieka w wymiarze zarwno personalnym,
jak i spoeczno-gospodarczym. Mona powiedzie, e konsumpcja produktw wy-
twarzanych przez organizacje kulturalne buduje potencja rozwojowy poprzez po-
zytywny wpyw na rozwj kapitau ludzkiego.
Funkcja kapitaotwrcza organizacji sektora kultury

a kontekst polski
Ta funkcja organizacji sektora kultury jest w coraz wikszym stopniu rozpo-
znawana przez samych konsumentw. Autorzy raportu Kultura lokalnie: midzy
uczestnictwem w kulturze a partycypacj w zarzdzaniu [Kowalik i inni, 2011] prze-
prowadzili wrd maopolskich spoecznoci lokalnych badania, ktrych celem
byo odtworzenie rozumienia uczestnictwa w kulturze i motywacji towarzysz-
cych konsumpcji kultury. Ze zgromadzonych danych wynika, e czonkowie po-
szczeglnych spoecznoci pord wielu aspektw motywacyjnych zwizanych
z organizowaniem dostpu do dbr i usug kulturalnych wymieniaj rwnie dwa
dotyczce budowania kapitau kulturowego: integracj spoecznoci oraz rozwj
kompetencji:
O wiele ciekawsze jest to, e bardzo czsto badani przychodz do instytucji,
gdy chc sprbowa czego nowego, poznawa nowych ludzi i spdza z nimi
czas, co dowodzi, e dla pewnej grupy mieszkacw peni [one] funkcj integra-
cyjn. Pozwalaj na zaspokojenie potrzeb zwizanych z budowaniem i przynale-
eniem do wsplnoty staj si zatem jedn z przestrzeni ycia zbiorowego dla
badanej zbiorowoci [tame, s. 114].
O potencjale kapitaotwrczym organizacji kulturalnych wiadczy stwierdze-
nie, i poszczeglne osoby traktuj przedsiwzicia kulturalne jako przestrzenie,
w ktrych mona pozna nowych ludzi i spdza z nimi czas. Osoba zgadzajca
si z t opini nie tylko uznaje, e przedsiwzicie kulturalne przyciga rnych
ludzi, ktrzy nie mog mie ze sob stycznoci w codziennym funkcjonowaniu,
ale take, e tworzy ono przestrze bezpieczn dla wejcia w gbsz interakcj
z takim czowiekiem.
W kontekcie Polski aspekt ten wydaje si wyjtkowo wany. Cykliczne raporty
Diagnoza spoeczna wskazuj, e odsetek osb w spoeczestwie polskim ufaj-
cych innym ludziom jest niezwykle niski [por. np. Diagnoza 2011, s. 285]. Profesor
Janusz Czapiski, jeden z autorw Diagnozy, stawia tez, i Polacy dobrze funk-
186 cjonuj w ramach rodziny, jednak poza ni wybieraj postawy defensywne, kt-
re skutkuj brakiem zaangaowania. Przywoany wczeniej raport opublikowany
przez Maopolski Instytut Kultury wskazuje, e organizacje kulturalne s w lepszej
sytuacji ni jakikolwiek inny podmiot, jeli chodzi o przeamywania oporu przed
zblianiem si do obcych ludzi. Niestety autorzy raportu stwierdzaj rwnocze-
nie, i ten duy potencja kapitaotwrczy [] jest wykorzystywany w bardzo
ograniczonym stopniu.
Jedn z przyczyn takiego stanu rzeczy moe by zdiagnozowana i daleko id-
ca politycyzacja instytucji kultury poczona ze znikom wiedz decydentw po-
litycznych na temat kapitaotwrczego potencjau organizacji sektora kultury.
W efekcie instytucje te s traktowane przez wadze miast bardzo instrumental-
nie s wykorzystywane do obsugi miejskich uroczystoci i w celach promocyj-
nych [Wittels, 2011, s. 52]. T diagnoz potwierdza dominujce wrd dyrekto-
rw polskich placwek kulturalnych i ich przeoonych przekonanie, e dziaalno
kulturalna to potrzeba wyszego rzdu, ktra musi ustpowa potrzebom podsta-
wowym. W efekcie wydatki na kultur pozostaj jedynie wydatkami i nie s ani
traktowane, ani pomylane jako inwestycja w czowieka, ktra na dalszym etapie
wpynie pozytywnie na poziom dobrostanu spoeczestwa.
Drugim aspektem kapitaotwrczym dostrzeganym przez samych konsumen-
tw jest rozwj kompetencji [Kowalik i in., 2011]. Co ciekawe, szczegln uwag
zwracaj oni na te kompetencje, ktre zostay zidentyfikowane przez Komisj Eu-
ropejsk jako kluczowe dla uczenia si przez cae ycie:
1) porozumiewanie si w jzyku ojczystym

2) kompetencje informatyczne
3) umiejtno uczenia si
4) kompetencje spoeczne i obywatelskie
5) inicjatywno i przedsibiorczo
6) wiadomo i ekspresja kulturalna.
Badane osoby stwierdzaj, e rozwijaj te kompetencje poprzez uczestnictwo
w rnego rodzaju warsztatach organizowanych w lokalnych instytucjach kultury
[tame].
Skuteczno dziaania organizacji sektora

kultury autonomia, partycypacja i otwarto
Jak zostao powiedziane, organizacje sektora kultury s nastawione na sty-
mulowanie twrczoci artystycznej, czy szerzej: kulturalnej, oraz na umoliwienie
jej odbioru przez jak najszersze grono [Dragievi-ei, Stojkovi, 2010, s. 17].
W tym celu organizacje te wytwarzaj dobra kulturalne i d do jak najwikszej
konsumpcji tych tworw przez spoeczestwo.
Zostao rwnie powiedziane, e konsumpcja dbr kulturalnych nie tylko reali-
zuje potrzeby kulturalne czowieka, takie jak potrzeba ekspresji, potrzeba doznania
187
estetycznego czy potrzeba tworzenia [tame, s. 23]. Konsumpcja wytworw kul-
turalnych jest rwnie rdem pozytywnych efektw zewntrznych, istotnych dla
potencjau rozwojowego spoeczestwa. Do najwaniejszych pozytywnych efektw
zostay zaliczone: wpyw na jako wyobrani i poziom kreatywnoci, zwikszenie
wraliwoci estetycznej, wzrost poziomu zaufania i wraliwoci krytycznej oraz
umiejtnoci posugiwania si metafor.
Skuteczne dziaanie organizacji sektora kultury polega na zaspokajaniu po-
trzeb konsumentw. Wszystkie te organizacje tworz pewien system zakorzeniony
w spoeczestwie, dlatego z punktu widzenia caego systemu skuteczno orga-
nizacji kultury polega na takim zaspokajaniu potrzeb, ktre jednoczenie maksy-
malizuje spoeczne korzyci wynikajce z konsumpcji jednostkowej. Jeeli zatem
potencja organizacji kultury umoliwiajcy ich wpyw na rozwj spoeczno-go-
spodarczy zostanie potraktowany powanie, to powinny one modelowa swoje
dziaania w taki sposb, by maksymalizowa pozytywne efekty zewntrzne wyni-
kajce z zawierania i realizacji transakcji midzy nimi i konsumentami ich oferty.
Zarzdzanie organizacjami kultury wymaga uznania, e zaspokojenie potrzeb
konsumentw jest warunkiem koniecznym, aby doszo do transakcji. Wymaga
rwnie zrozumienia, i z punktu widzenia spoeczestwa satysfakcja konsu-
menta, stanowica wynik transakcji midzy nim a organizacj sektora kultury,
nie jest celem samym w sobie wane, jaki jest jej wpyw na budowanie kapitau
ludzkiego.
Dziaanie kapitaotwrcze organizacji sektora kultury nabiera szczeglne-
go znaczenia w zarzdzaniu organizacjami non profit i instytucjami kultury. Co
prawda biznesowe organizacje sektora kultury w podobnym stopniu jak inne or-
ganizacje mog wpywa na rozwj, ale zasad ich dziaania jest wypracowanie
zysku w oparciu o przychody pozyskane bezporednio od konsumenta. Organi-
zacje non profit, podobnie jak instytucje kultury finansuj swoj dziaalno ze
rda zewntrznego. W przypadku instytucji kultury jest to budet pastwa czy
budet gminy, a w przypadku organizacji non profit fundatorzy, czonkowie
stowarzyszenia bd rne programy grantowe suce do rozdysponowania rod-
kw pochodzcych z budetu pastwa lub z budetu Unii Europejskiej. Dlatego
organizacje non profit i instytucje kultury s zobowizane nie tylko do zapew-
nienia konsumentowi satysfakcji, ale te do realizowania poprzez sw dziaalno
innych spoecznych celw.
Jednak, paradoksalnie, zaleno od fundatora lub organizatora moe ogra-
niczy skuteczno dziaania instytucji kultury czy organizacji non profit. Autorzy
przytaczanego ju raportu Kultura lokalnie identyfikuj w oparciu o inne prace
badawcze kilka niepokojcych trendw w odniesieniu do instytucji kultury [Ko-
walik i in., 2011, s. 10]:
1. Traktowanie lokalnej instytucji kultury jako zaplecza dla dziaa samorzdu
188 i organizacji pozarzdowych przy jednoczesnym marginalizowaniu rozwoju
instytucji i jej pracownikw, czego konsekwencj jest brak moliwoci stwo-
rzenia przez te instytucje nowoczesnych ram organizacyjnych dla rozwoju
sektora kultury.
2. Ograniczenie oferty instytucji kultury do dziaa konwencjonalnych, rzad-
ko nastawionych na nieszablonowe inicjatywy czy realizacj rzeczywistych
potrzeb czonkw spoecznoci lokalnej, co ma swoje przyczyny w wskiej
definicji dziaalnoci kulturalnej.
3. Powstawanie w lokalnych rodowiskach konfliktw dotyczcych sposobu
rozdzielania rodkw oraz zwizany z tym niewystarczajcy wpyw spoecz-
noci lokalnej na zarzdzanie rodkami i decydowanie o kierunkach rozwoju
sektora kultury (brak wypracowanych narzdzi partycypacji w zarzdzaniu
sektorem kultury).
Trendy te s niepokojce, poniewa wskazuj, e cay potencja kapitaotwr-
czy organizacji kulturalnej moe zosta niewykorzystany wskutek nieodpowied-
niego zarzdzania. Autorzy raportu zwracaj rwnie uwag, e niezalenie od
tego, w jaki sposb instytucja jest zarzdzana oraz jakie relacje utrzymuje ze swo-
im otoczeniem, osoby aktywne znajduj dla siebie przestrze do dziaania [tam-
e, s. 154]. Osoby bierne za nie wchodz w interakcj z organizacjami sektora
kultury. W takiej sytuacji lokalna instytucja kultury nie spenia w zasadzie adnych
funkcji spoecznych, a skupia si jedynie na wydatkowaniu pienidzy w sposb
zgodny z wymogami formalno-prawnymi.
W przypadku dobrego wykorzystania potencjau spoecznego w przedsiwzi-

cia organizacji kulturalnej angauj si zarwno osoby o wysokim indywidualnym
kapitale kulturowym, jak i te, ktrych indywidualny kapita jest niski. Pozwala
to nie tylko na zwikszanie kapitau kulturowego poprzez bezporednie dziaania
organizacji, ale take na wykorzystanie ju istniejcego kapitau zakumulowanego
w bardziej aktywnych jednostkach, ktrych zaangaowanie zwiksza warto do-
dan dziaalnoci kulturalnej.
Dlatego w zarzdzaniu organizacjami kultury tak wany jest model partycypa-
cyjny. Umoliwia on wczanie szerokiego grona interesariuszy w proces decyzyjny
dotyczcy aktywnoci organizacji kulturalnej. Interesariusze to, najkrcej mwic,
osoby, ktre z jakiego powodu s zainteresowane dziaaniem danej organizacji,
jednak z formalnego punktu widzenia nie s osobami decyzyjnymi. Potencjal-
ny konsument dbr bdcych efektem dziaania organizacji kulturalnej z pewno-
ci jest rwnie interesariuszem jej dziaania. Przedsiwzicia biznesowe zwykle
w sposb istotny uwzgldniaj potrzeb komunikacji z potencjalnym klientem
i wczania go w proces decyzyjny. Jednak organizacje non profit i instytucje kul-
tury czsto zbytnio skupiaj si na satysfakcji osoby (bd podmiotu) finansuj-
cej ich dziaanie, co niekoniecznie jest rwnoznaczne ze skutecznym tworzeniem
i udostpnianiem dbr kulturalnych.
Dragan Klai zmary w roku 2011 wybitny teoretyk i praktyk kultury wska- 189
zuje, e podstaw skutecznego dziaania organizacji kultury jest zapewnienie sobie
autonomii i wypracowanie mechanizmu zarzdzania umoliwiajcego jej utrzy-
manie. Autonomia pozwala zwrci si ku temu, co istotne, i pozwala, by profil
i strategia dziaania organizacji kulturalnej zostay okrelone w oparciu o uwa-
n analiz kontekstu, porwnanie z innymi organizacjami kultury, opisanie misji
i wizji oraz w zgodzie z lokalizacj i potencjalnymi mocnymi stronami organiza-
cji. Przy czym kluczow czci analizy kontekstu jest analiza interesariuszy i ich
potrzeb wzgldem dziaalnoci organizacji kultury [Instytucje upowszechniania,
2009, s. 93].
Na dalszych etapach organizacje kulturalne mog za pomoc innych metod
angaowa potencjalnych klientw w proces podejmowania decyzji co do cha-
rakteru swej dziaalnoci. Nawizanie intymnej relacji midzy klientem a dostar-
czycielem dbr kulturalnych pozwala nie tylko lepiej zrozumie potrzeby tego
pierwszego, ale take co moe nawet waniejsze pozwala wypracowa lepsze
sposoby dotarcia do danej spoecznoci i przekazania niejednokrotnie trudnych
treci kulturowych.
Mona powiedzie, e podejcie partycypacyjne do zarzdzania organizacjami
kulturalnymi jest zgodne z podejciem endogenicznym do rozwoju spoeczno-go-
spodarczego. Bazuje ono bowiem na przekonaniu, i spoeczestwo ma konkretne
potrzeby wzrostu kulturalnego i integrowania si w duchu zaufania, a organizacja
kulturalna powinna jedynie spenia rol facylitatora tego typu zachowa.
Podejcie partycypacyjne jest wane zwaszcza w kontekcie zmian spoecz-
nych bdcych skutkiem globalizacji oraz zmian w technologii. Kultura dzisiaj
jak zauwaa belgijski praktyk kultury Jan Van Rillaer coraz rzadziej skupia si
wok jakiego wydarzenia czy budynku, twardych faktw, ktre atwo sprecyzo-
wa. Czciej wok przepywu i sieci elementw, ktre trudno uchwyci [Instytu-
cje upowszechniania, 2009, s. 102]. W zwizku z tym zarzdzanie partycypacyjne
wymaga nowych narzdzi.
Myl t rozwijaj m.in. autorzy publikacji Otwarto w instytucjach kultury
zwizani z ruchem Creative Commons, ktry dziaa na rzecz uwolnienia treci
twrczych:
W przecigu ostatnich dwudziestu lat pejza kulturowy zmieni si drama-
tycznie. Jeszcze w poowie lat dziewidziesitych XX wieku uczestnictwo w kul-
turze byo w przewaajcej wikszoci zwizane albo z mediami masowymi, albo
wanie z instytucjami kultury. W cigu niecaych dwch dekad pojawia si kon-
kurencja w postaci obiegw treci kultury i przestrzeni aktywnoci kulturowej
zwizanych z Internetem. Sie jest dzisiaj rdem treci take tych niedostp-
nych ani w telewizji, ani w bibliotece. Sie jest te przestrzeni wasnej, indywidu-
alnej lub zbiorowej aktywnoci zwizanej z tworzeniem, rekomendowaniem czy
dzieleniem si zasobami. To funkcje, ktre przez wikszo XX wieku byy domen
190 instytucji kultury [Hofmokl i inni, 2011, s. 4].
Spostrzeenie to zwraca uwag na fakt, e jeli organizacje kulturalne maj
z powodzeniem wykorzystywa swj potencja kapitaotwrczy, niezbdne jest,
aby byy blisko cyfrowej rewolucji i bray udzia w digitalizacji zasobw kulturo-
wych. Wbrew podejciu konserwatywnemu cyfryzacja kultury nie musi by proce-
sem szkodliwym. Nowe technologie mog by przydatne w dotarciu do osb, ktre
nie maj atwego dostpu do produktw kulturalnych.
Przykady wykorzystania technologii w zwikszaniu konsumpcji kulturalnej
mona mnoy. Warto wspomnie chociaby o projekcie wolnelektury.pl reali-
zowanym przez Fundacj Nowoczesna Polska. Koordynatorzy projektu zbudowali
portal internetowy, na ktrym udostpniaj w postaci cyfrowej literatur pol-
sk i wiatow. Ksiki te s osigalne z kadego miejsca na wiecie, a jedynym
warunkiem jest posiadanie komputera podczonego do internetu bd czytnika
elektronicznych wersji ksiek. Literatura umieszczona na portalu jest darmowa
koordynatorzy publikuj jedynie te ksiki, co do ktrych prawa autorskie majt-
kowe nie maj ju zastosowania. S to jednak w wikszoci bardzo wartociowe
pozycje, cz z nich to rwnie lektury szkolne.
Cyfryzacja treci pozwala organizacjom kulturalnym wej w wiat cyfrowej
cyrkulacji wytworw kultury i zwiksza do nich dostp. Otwarte dzielenie si
wartociowymi treciami za pomoc nowych kanaw komunikacji jest rwnie
sposobem na wzmacnianie zarzdzania partycypacyjnego i docieranie do coraz to
nowych grup. Pokazuje take, e w obliczu postpu technologicznego organizacje
sektora kultury podobnie jak inne podmioty spoeczne i gospodarcze sto-

j przed wyzwaniem wymylenia siebie na nowo. Przy czym zmiany spoeczne,
ktre z roku na rok nabieraj coraz wikszej dynamiki, bd wymagay coraz to
nowych modeli wsppracy organizatora kultury z jego klientem; zwaszcza jeeli
organizator ma przy tym realizowa cele spoeczne. Dlatego wedug cytowane-
go ju Dragana Klaicia [] odnowa i konsolidacja orodkw kultury nie moe
by rutynow operacj, prowadzon przez multiplikacj jakiego standardowego
modelu, ani wprowadzana na si przez marketingowe sztuczki i klisze. Kontekst,
lokalizacja i kulturalna konstelacja powinny determinowa funkcj i profil takie-
go orodka [Instytucje upowszechniania, 2009, s. 98]. Takie zarzdzanie orga-
nizacjami kulturalnymi ma szanse przyczyni si do wyprowadzenia dryfujcych
spoeczestw na now i co wane: autonomiczn ciek rozwoju spoeczno-
-gospodarczego.
Podsumowanie
W tym rozdziale wskazaem na zwizki midzy dziaalnoci organizacji kul-
turalnych a rozwojem spoeczno-gospodarczym spoeczestw. W pierwszej jego
czci wyjaniem, czym s organizacje kulturalne, a take opisaem specyfik 191
ich dziaania, definiujc sektor kultury poprzez rodzaje realizowanych w jego ra-
mach dziaa. W drugiej czci opisaem poczenia midzy dziaalnoci organi-
zacji kultury a potencjalnym wpywem wynikw tych dziaa na ycie spoeczne
i gospodarcze. Argumentowaem, e organizacje kulturalne maj potencja pozy-
tywnego wpywu na stymulacj pomysw kreatywnych i wyobrani, dostarczanie
standardw estetycznych, popraw postaw spoecznych odbiorcw oraz pobu-
dzanie do dyskusji i krytycznej oceny rzeczywistoci. Ponadto zwrciem uwag,
e wszystkie te elementy maj znaczenie w osiganiu przewag konkurencyjnych
przez firmy wspczesnych gospodarek poprzez swj gboki wpyw na ich zdol-
noci do innowacji. W ostatniej czci tego rozdziau wskazaem na warunki, kt-
re powinny zosta spenione, by organizacje kulturalne wykorzystyway w peni
swj potencja kapitaotwrczy. Aby tak byo, musz by one tworzone w oparciu
o takie wartoci, jak otwarto, autonomia i partycypacja. Wartoci te mog by
wspierane przez odpowiednie uycie nowoczesnych zasobw cyfrowych udostp-
nionych przez postp technologiczny zasobw, ktre s w zasigu rki kadej
organizacji kulturalnej.
Literatura
Bronk R. [2009], The romantic economist. Imagnation in economics, Cambridge University Press,
Cambridge.
Camagni, R. [2002], On the concept of territorial competitiveness. Sound or misleading?, dostpne:
http://ideas.repec.org/p/wiw/wiwrsa/ersa02p518.html, korzystano 20.12.2012.
Components of the Cultural product, dostpne: http://tiny.pl/hkb35, korzystano 20.12.2012.
Creative economy report 2008. The challenge of assesing the creative economy: towards informed policy-
-making [2008], UNCTAD, Geneva.
Diagnoza spoeczna 2011. Warunki i jako ycia Polakw [2011], J. Czapiski, T. Panek (red.), Rada
Monitoringu Spoecznego, Warszawa.
Domaski B. [2004], Krytyka pojcia rozwoju a studia regionalne, Studia Regionalne i Lokalne,
nr2 (16).
Dragievi-ei M., Stojkovi B. [2010], Kultura: zarzdzanie, animacja, marketing, Narodowe Cen-
trum Kultury, Warszawa.
Entrepreneurship and culture [2010], A. Freytag, R. Thurik (eds.), Springer Verlag, Berlin, Heidel-
berg.
Geodecki T., Gorzelak G., Grniak J., Hausner J., Mazur S., Szlachta J., Zaleski J. [2012], Kurs na
innowacje. Jak wyprowadzi Polsk z rozwojowego dryfu?, Fundacja Gospodarki i Administracji Pu-
blicznej, Krakw.
Gorzelak G., Jaowiecki B. [2000], Konkurencyjno regionw, Studia Regionalne i Lokalne, nr 1 (1).
Grosse T.G. [2008], Nowa polityka spjnoci: wybrane nurty debaty europejskiej, Instytut Spraw Pu-
192 blicznych, Warszawa.
Hofmokl J., Tarkowski A., liwowski K. [2011], Otwarto w instytucjach kultury, Creative Commons
Polska, GdaskWarszawa.
Instytucje upowszechniania kultury w XXI wieku [2009], J. Sjka, M. Poprawski, P. Kieliszewski (red.),
Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Pozna.
Isaacson W. [2011], Steve Jobs, Insignis Media, Krakw.
Kowalik W., Matlak M., Nowak A., Noworl K., Noworl Z. [2011], Kultura lokalnie: midzy uczestnic-
twem w kulturze a partycypacj w zarzdzaniu, Maopolski Instytut Kultury, Krakw.
Krajewski M. [2010], Uczestnictwo w kulturze jako proces uspoecznienia, odczyt na XIV Ogl-
nopolskim Zjedzie Socjologicznym w Krakowie.
McCloskey D. [1998], The rhetoric of economics, University of Wisconsin Press, Madison.
Sun S. [2008], Organizational culture and its themes, International Journal of Business and Mana-
gement, vol. 3, nr 12.
Sztompka P. [2002], Socjologia: analiza spoeczestwa, SIW Znak, Krakw.
The economy of culture in Europe [2006], KEA Europan Affairs, Bruxelles.
The impact of culture on creativity [2009], KEA European Affairs, Bruxelles.
Towse R. [2011], Ekonomia kultury, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Trzeciak H. [2011], Ekonomika teatru, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.
Wittels K. [2011], W stron kreatywnego regionu nowa rola regionalnych instytucji kultury, w: Stra-
tegie dla kultury. Kultura dla rozwoju. Zarzdzanie strategiczne instytucj kultury, M. liwa (red.),
Maopolski Instytut Kultury, Krakw.
Wpyw przyspieszonego rozwoju szerokopasmowego dostpu do Internetu na polsk gospodark [2012],
raport Deloitte, dostpne: http://tiny.cc/07empw, korzystano 20.12.2012.
Cz III
Dziedzictwo jako zasb

Jacek Purchla
Dziedzictwo kulturowe w Polsce:

system prawny, finansowanie
i zarzdzanie
Zasoby dziedzictwa kulturowego

w Polsce
Fakt, i dziedzictwo kulturowe stanowi powany zasb prorozwojowy, jest ju
w Polsce kwesti bezsporn. Nadal trudno jednak oszacowa jego potencja, co
wynika z natury dziedzictwa kulturowego jako kategorii dynamicznej i niepoli-
czalnej. Dlatego ochrona dziedzictwa i zarzdzanie nim w dalszym cigu dotycz
przede wszystkim zabytkw jako zbioru jednoznacznie zdefiniowanego. Pozwa-
la to w oparciu o prowadzony przez pastwo rejestr precyzyjnie okreli skal,
struktur i stan zabytkowych zasobw objtych ochron prawn, co w pierwszej
kolejnoci odnosi si do zabytkw nieruchomych. Odrbn grup materialnego
dziedzictwa kulturowego stanowi zabytki ruchome, ktrych znakomita wikszo
znajduje si pod opiek publicznych muzew i bibliotek. Zasb ten nie jest przed-
miotem niniejszych rozwaa.
Wedug statystyki prowadzonej przez Narodowy Instytut Dziedzictwa (NID)
pod koniec 2011 roku na terytorium Polski znajdowao si 65 750 zabytkw nieru-
chomych. Trzeba przy tym doda, e w rodowiskach konserwatorskich od lat trwa
dyskusja nad adekwatnoci tej statystyki w stosunku do wartoci i stanu zacho-
wania naszego dziedzictwa materialnego1. Trzeba te wyranie rozrni zabytki
nieruchome wpisane do rejestru od znacznie szerszej grupy obiektw o warto-
ciach kulturowych, ktre znajduj si w tzw. ewidencji zabytkw.
1
Kade pastwo prowadzi w tej kwestii wasn polityk. Tak na przykad lista tzw. zabytkw rejestro-
wych we Francji obejmuje mniej obiektw ni analogiczna lista w Polsce.
Dziedzictwo jako zasb Cz III
Wrd 65 750 zabytkw rejestrowych objtych ochron prawn najliczniejsz
grup stanowi domy mieszkalne: kamienice, paace i dwory miejskie czy chaupy
wiejskie. Ten rodzaj zabytkw to nieomal 25% caego polskiego zasobu. Drug co
do liczebnoci grup tworzy prawie 12,5 tys. obiektw sakralnych, w tym witynie
rnych wyzna, klasztory, dzwonnice i kaplice. Najwicej zabytkowych obiektw
znajduje si w wojewdztwach lskim i wielkopolskim. Tabela nr 1 szczegowo
objania struktur i geografi rejestru zabytkw w Polsce.
Gdyby na polskie zasoby dziedzictwa kulturowego spojrze z perspektywy Li-
sty wiatowego Dziedzictwa UNESCO, to okae si, e niemal poowa wpisanych
na ni obiektw zlokalizowana jest w wojewdztwie maopolskim. Stare Miasto
w Krakowie i Kopalnia Soli w Wieliczce znalazy si: na Licie ju w 1978 roku
wrd 12pierwszych miejsc wyrnionych przez UNESCO. Kolejne polskie wpisy to:
Auschwitz-Birkenau. Niemiecki nazistowski obz koncentracyjny i zagady
(19401945);
Puszcza Biaowieska;
Stare Miasto w Warszawie;
Stare Miasto w Zamociu;
redniowieczny zesp miejski Torunia;
196 zamek krzyacki w Malborku;
Kalwaria Zebrzydowska: manierystyczny zesp architektoniczny i krajobra-
zowy oraz park pielgrzymkowy;
Kocioy Pokoju w Jaworze i widnicy;
drewniane kocioy poudniowej Maopolski: Binarowa, Blizne, Dbno, Ha-
czw, Lipnica Murowana, Skowa;
Park Muakowski;
Hala Stulecia we Wrocawiu.
Wrd polskich wpisw dominuj zespoy urbanistyczne. Tylko Puszcza Bia-
owieska to obiekt z listy dziedzictwa przyrodniczego, to take jeden z dwch
obok Parku Muakowskiego wpisw transgranicznych. Ostatni chronologicznie
obiekt z Polski Hala Stulecia we Wrocawiu (wpis z 2006 roku) jest rwnocze-
nie jednym z pierwszych dzie architektury i sztuki inynierskiej XX wieku, ktre
znalazy si na Licie wiatowego Dziedzictwa. Z terenu wojewdztwa maopol-
skiego, obok Krakowa, Wieliczki, Owicimia i Kalwarii Zebrzydowskiej, wpisano
a cztery drewniane kocioy: w Binarowej, Dbnie, Lipnicy Murowanej i Skowej.
Tabela nr 1. Obiekty nieruchome wpisane do rejestru zabytkw w Polsce
URBANIS- SAKRAL- OBRON- PUBLICZ- FOL- GOSPO- MIESZ- PRZEMY- CMEN-

WOJEWDZTWO ZAMKI PAACE DWORY ZIELE INNE RAZEM
TYKA NE NE NE WARCZNE DARCZE KALNE SOWE TARZE
DOLNOLSKIE 136 1416 111 606 99 489 191 845 820 199 2144 332 332 390 8110
J. Purchla
KUJAWSKO-
22 494 74 174 25 89 235 408 397 109 493 102 149 132 2903
-POMORSKIE
LUBELSKIE 52 808 56 169 13 107 157 399 309 91 528 67 463 300 3519
LUBUSKIE 34 535 36 142 23 132 78 197 303 80 1947 86 60 102 3755
DZKIE 33 569 15 152 19 62 209 387 121 78 559 120 149 106 2579
MAOPOLSKIE 57 995 59 324 32 68 216 412 284 234 1462 73 401 406 5023
MAZOWIECKIE 127 1022 58 577 14 155 349 936 374 137 1755 256 344 343 6447
OPOLSKIE 36 646 54 136 28 74 78 216 188 80 1040 81 138 145 2940
PODKARPACKIE 50 1004 80 242 19 53 155 305 281 109 878 68 359 246 3849
PODLASKIE 68 512 9 191 4 14 58 114 86 117 555 77 334 120 2259
POMORSKIE 61 507 108 225 14 71 156 270 219 181 846 103 135 148 3044
LSKIE 69 598 16 328 36 88 85 201 166 232 1573 189 110 128 3819
WITOKRZYSKIE 45 444 15 51 18 30 68 226 91 16 199 68 176 114 1561
WARMISKO-
67 898 128 278 28 99 190 420 523 195 1915 209 522 142 5614
-MAZURSKIE
WIELKOPOLSKIE 143 1109 38 468 22 338 448 998 926 171 1440 258 360 262 6981
ZACHODNIO-
58 853 68 258 23 165 100 712 157 108 355 118 245 127 3347
POMORSKIE
RAZEM 1058 12410 925 4321 417 2034 2773 7046 5245 2137 17689 2207 4277 3211 65750
Dziedzictwo kulturowe w Polsce...
197
Tablica nr 1. Polskie obiekty na Licie wiatowego Dziedzictwa UNESCO
Malbork
1. Stare Miasto w Krakowie (1978)
Biaowiea 2. Kopalnia Soli w Wieliczce (1978)
Toru
3. Auschwitz-Birkenau. Niemiecki nazistowski obz
koncentracyjny i zagady (19401945) (1979)
4. Puszcza Biaowieska (1979)
5. Stare Miasto w Warszawie (1980)
Warszawa 6. Stare Miasto w Zamociu (1992)
7. redniowieczny zesp miejski Torunia (1997)
8. Zamek krzyacki w Malborku (1997)
knica
9. Kalwaria Zebrzydowska: manierystyczny zesp
architektoniczny i krajobrazowy oraz park
Wrocaw
Jawor pielgrzymkowy (1999)
Krakw 10. Kocioy Pokoju w Jaworze i widnicy (2001)
Owicim Zamo
widnica Wieliczka Lipnica
11. Drewniane kocioy poudniowej Maopolski:
Murowana Binarowa, Blizne, Dbno, Haczw, Lipnica
Blizne Murowana, Skowa (2003)
Kalwaria Binarowa
12. Park Muakowski (2004)
Zebrzydowska 13. Hala Stulecia we Wrocawiu (2006)
Haczw
Dbno
Skowa Stan w roku 2012
Jak wan rol w rozwoju lokalnym odgrywa dziedzictwo kulturowe, wiadczy

moe fakt, i wszystkie trzy najczciej frekwentowane placwki muzealne w Pol-
sce Wawel, Auschwitz-Birkenau i Wieliczka znajduj si na obszarach wpisu
198
UNESCO. Odwiedzane kadego roku przez ponad milion turystw z kraju i zagra-
nicy, tworz swego rodzaju maopolski pakiet turystyczny.
Jedn z zasadniczych kwestii dotyczcych oceny zasobw dziedzictwa kulturo-
wego w Polsce jest pytanie o stan obiektw wpisanych do rejestru zabytkw i ich
warto odtworzeniow. Prb odpowiedzi na to pytanie podj po raz pierwszy
Pawe Jaskanis w raporcie przygotowanym w zwizku z Kongresem Kultury w Kra-
kowie w roku 20092. Istot oblicze przeprowadzonych przez zesp Jaskanisa
byo zbudowanie odpowiedniego algorytmu, ktry pozwoli na oszacowanie fi-
nansowej skali problemu. Podstaw szacunkw dla ustalenia sumarycznej wartoci
odtworzeniowej wszystkich zabytkw byy dwa zaoenia teoretyczne:
wszystkie wydatki naley ponie wjednym roku,
kady zabytek wymaga cakowitego odtworzenia, czyli po konserwator-
sku przeprowadzenia cakowitej restauracji lubrekonstrukcji.
Cakowita warto odtworzenia zabytkw objtych prawn ochron konserwa-
torsk zostaa oszacowana na kwot nie mniejsz ni 171,655 mld z3. Wychodzc
2
Raport o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego w Polsce po roku 1989, J. Purchla (red.), Warszawa
2009; przygotowany przez zesp autorw w skadzie: Aleksander Bhm, Piotr Dobosz, Pawe Jaskanis,
Jacek Purchla, Bogusaw Szmygin.
3
Warto pamita, e obliczenia te nie obejmuj nieoszacowanej tu wartoci zbiorw muzealnych,
bibliotecznych iarchiwalnych, zbiorw dbr kultury wgaleriach sztuki, teatrach, filharmoniach itd.,
J. Purchla Dziedzictwo kulturowe w Polsce...
od kwoty 158,626 mld z cakowitej wartoci odtworzeniowej zabytkowych obiek-

tw budowlanych bez parkw, cmentarzy ikategorii inne przyjto, e:
ok. 25% budowli wymaga pilnej konserwacji lub remontu, aich koszt wynosiok.
80% wartoci odtworzeniowej;
Z pozoru 25% ogu obiektw budowlanych to dua grupa, jednak gdyby
porwna liczb zabytkw objtych wpisami do rejestru zabytkw i rzeczywist
liczb istniejcych zabytkw oraz aktualny stan zachowania oryginalnej ich sub-
stancji historycznej, to najpewniej okazaoby si, i wiele zabytkw jest zachowa-
nych szcztkowo (np. fundamenty, archeologiczne warstwy kulturowe ihistorycz-
ny kontekst przestrzenny). Wniosek: grupa ta jest najpewniej skazana na niebyt,
trzeba jednak mie wiadomo utraty wartoci, ktr mona okreli kwotowo.
ok. 5% budowli kadego roku wymaga biecych konserwacji i napraw za-
bezpieczajcych substancj zabytkow (kada budowla raz na ok. 2530 lat),
ktrych koszt ksztatuje si na poziomie ok. 25% wartoci odtworzeniowej;
ok. 40% budowli wymaga doranych napraw (kada budowla raz na ok. 5 lat),
ktrych koszt ksztatuje si na poziomie ok. 10% wartoci odtworzeniowej;
ok. 30% budowli nie wymaga przeprowadzenia prac konserwatorskich, lecz
na ich na utrzymanie wstanie niepogorszonym potrzeba rocznie 2,5% war-
toci odtworzeniowej. 199
Ponadto konserwacji wymaga co roku ok. 5% zabytkw ruchomych.
Stan zasobw dziedzictwa kulturowego jest w Polsce bardzo zrnicowany
i jest take funkcj ich sytuacji wasnociowej. Tak wic na przykad w stosun-
kowo dobrym stanie znajduj si kocioy pozostajce nieprzerwanie w kulcie,
zwaszcza nalece do Kocioa rzymskokatolickiego. Na drugim biegunie znaj-
duj si obiekty symbolizujce dziedzictwo bez dziedzicw, na przykad synagogi
i cmentarze ydowskie. Po roku 1989 szybko te zmienia si struktura was-
nociowa zabytkw w Polsce. W gestii Skarbu Pastwa pozostaje dzi zaledwie
15% caego zasobu. Okoo 1/3 zabytkw rejestrowych znajduje si ju w rkach
prywatnych. Znaczna cz zasobu naley te do samorzdw oraz do Kociow
i zwizkw wyznaniowych.
atake w kolekcjach prywatnych, nieobjtych ochron konserwatorsk, ale take wymagajcych nie-
maych nakadw finansowych. Pominito osobne kategorie dbr kultury, jak stanowiska archeolo-
giczne, pozyskane wtoku ich bada ruchome zabytki poza kolekcjami muzealnymi (u badaczy pry-
watnych iinstytucjonalnych, inwestorw itd.), obiekty znajdujce si wewidencji zabytkw, zespoy
urbanistyczne iruralistyczne itd.
Tabela nr 2. Podstawowe kategorie wasnoci zabytkw nieruchomych w Polsce
wg wojewdztw
Kocioy
Skarb wsp- nieure-
liczba komu- pry- izwizki
L.p. wojewdztwo Pa- was- gulo-
oglna nalna watna wyzna-
stwa no wana
niowe
1. dolnolskie 6383 957 1265 1687 1440 827 9
kujawsko-
2398 628 395 739 541 0 14
2. -pomorskie
3. lubelskie 2992 549 713 774 1029 0 19
4. lubuskie 3579 248 1109 1289 635 0 57
5. dzkie 2106 270 470 658 674 17 17
6. maopolskie 4343 629 646 1733 1229 0 34
7. mazowieckie 4896 713 1066 1248 1033 61 176
8. opolskie 2855 201 662 966 637 bd bd
9. podkarpackie 3094 512 630 752 960 0 214
10. podlaskie 2047 239 423 597 733 0 2
11. pomorskie 2558 396 774 809 588 0 28

200
12. lskie 2948 441 807 962 624 86 28
13. witokrzyskie 1657 244 303 477 668 0 44

warmisko-
4864 628 952 1717 615 0 10
14. -mazurskie
15. wielkopolskie 6093 1255 646 1638 912 76 37
zachodnio-
2672 643 617 689 814 0 12
16. pomorskie
Suma 55485 8553 11478 16735 13132 1067 701
rdo: Raport o systemie ochrony... [2009]

Wykres nr 1. Struktura wasnociowa zabytkw nieruchomych w Polsce

Struktura wasnociowa zabytkw nieruchomych
wasno
nieuregulowana brak danych 7%
1%
Skarb Pastwa 15%
wspwasno 2%
wasno Kociow
i zwizkw
wyznaniowych
24% Wasno komunalna 21%
wasno prywatna 30%

201
System ochrony zabytkw

w procesie zmiany
System ochrony dziedzictwa ksztatuj nie tylko elementy bezporednio zwi-
zane z jego ochron takie jak: suby konserwatorskie, finansowanie, regulacje
prawne, teoria konserwatorska, szkolnictwo konserwatorskie, ale rwnie ta-
kie, jak polityka, gospodarka, ycie spoeczne, kultura, edukacja, media. Ochrona
dziedzictwa jest wic istotnie uwarunkowana ogln sytuacj wkraju ipowizana
zni. Tym samym system ochrony dziedzictwa nie jest autonomiczny, ajego re-
formowanie jest ograniczone.
Do najwaniejszych elementw skadajcych si na ten system nale:
forma wasnoci obiektw zabytkowych,
odpowiedzialno za ochron zabytkw,
finansowanie ochrony zabytkw,
status obiektu zabytkowego,
pozycja i rola sub konserwatorskich.
Analiza zmiennoci tych elementw pozwala uchwyci zarwno skal doko-
nujcych si w Polsce po roku 1989 przeobrae, jak i kierunek ewolucji systemu
ochrony zabytkw. Wyranie widoczna jest te jego zaleno od fundamental-
nych zmian ustrojowych. Tak na przykad nieuchronna prywatyzacja zasobw za-
bytkowych i w lad za tym przeniesienie na nowych wacicieli odpowiedzialnoci
za opiek nad zabytkami, a take za finansowanie ich konserwacji to prawdziwa
rewolucja w systemie ochrony! Prowadzi ona wprost do urynkowienia ikomercja-
lizacji zabytkw. Prywatyzacja, ktrej towarzyszy programowe ograniczanie odpo-
wiedzialnoci iroli pastwa wochronie zabytkw, musi skutkowa utrat kontroli
nad zasobem. Suby konserwatorskie stopniowo trac wpyw na okrelanie formy
zachowania zabytkw. Ich zadanie sprowadza si do opiniowania pomysw wa-
cicieli zabytkw.
Tabela nr 3. Kryteria porwnania systemw ochrony dziedzictwa w Polsce

przed i po roku 1989
Cechy systemu System obecny System poprzedni

(kryteria porwnania) (po 1989) (do 1989)
forma wasnoci prywatna wasno zabytkw pastwowa wasno
(dominujca ipreferowana) zabytkw
odpowiedzialno za odpowiedzialno za odpowiedzialno za
202
zabytki zabytki zostaa przypisana zachowanie zabytkowego
(ustawowo) wacicielowi zasobu deklaruje pastwo
iuytkownikowi
finansowanie ochrony obowizek finansowania finansowanie ochrony
zabytkw i opieki nad nimi zabytkw (wraz zbadaniami) zabytkw i bada obciao
spoczywa na wacicielu pastwo
(prywatnym)
status obiektu zabytkowego zabytki s traktowane zabytki nie s traktowane
wsposb komercyjny jako wsposb komercyjny
inwestycja finansowanie zabytkw
nie jest traktowane jako
inwestycja
pozycja urzdu konserwa- urzd konserwatorski dziaa urzd konserwatorski
torskiego wstrukturach urzdu woje- realizuje centraln polityk
wdzkiego pastwa
rola urzdu konserwator- urzd konserwatorski jest urzd konserwatorski jest
skiego pasywny inicjatywa naley aktywny okrela form
do wacicieli, inwestorw trwania zabytkw

Przemiany poszczeglnych elementw nowego systemu ochrony dziedzictwa

nie przebiegaj wtakim samym tempie. Najpierw dokonay si zmiany wymu-
szone, wynikajce zprzyjcia nowych zasad ustrojowych po roku 1989 ipozosta-
jce poza kontrol rodowiska konserwatorskiego. Zczasem wszystkie elementy
tworzce profesjonalny system ochrony musz sta si zgodne zfundamentami
nowego ustroju. Innymi sowy, nowy ustrj ma wpyw na wszelkie obszary, awic
tworzy take swoisty szkielet nowego systemu ochrony dziedzictwa. Istot zmian
pokazuje Tabela nr 3 [por. Raport o systemie ochrony, 2009, s. 1516].
Uksztatowany w PRL system ochrony zabytkw funkcjonowa w oparciu o re-
alia, ktre po roku 1989 szybko si dezaktualizoway. W wyniku transformacji po-
jawiy si nowe wyzwania i nowe zagroenia. Te ostatnie atwo dostrzec zwaszcza
w centrach naszych wielkich miast. Szybkie przeobraenia ich krajobrazu kulturo-
wego, nierzadko jego degradacja, to rezultat transformacji systemowej, prywaty-
zacji, triumfu ywiow rynku i rwnoczesnej saboci mikkiego pastwa. Jest
to nie tylko skutek zmiany stosunkw wasnociowych, przywrcenia mechani-
zmw renty gruntowej, ale te dowd zaamywania si dotychczasowych zasad
i instrumentw ochrony.
Nieadekwatno dotychczasowego systemu ochrony zabytkw w Polsce wobec
zarysowanych powyej zmian pogbia dodatkowo postpujcy kryzys planowania
przestrzennego. Wpywa on bezporednio na coraz mniejsz sprawno systemu 203
ochrony zabytkw. Kryzys ten polega nie tylko na precedensowym przerwaniu
cigoci planistycznej w Polsce (1 stycznia 2003 roku z mocy ustawy straciy wa-
no wszystkie plany zagospodarowania przestrzennego uchwalone przed rokiem
1995, aopracowanie nowych zaley od woli gmin), ale i na rosncej bezradnoci
wadzy publicznej w kwestii adu przestrzennego. Cho krajobraz kulturowy jest
dobrem publicznym inaley do wszystkich obywateli, o jego kondycji przesdza
dzi czsto dyktat kancelarii adwokackich i deweloperw. Interes publiczny zbyt
czsto przegrywa z interesem prywatnym.
Ostatnie lata przyniosy w Polsce wyrane zderzenie przeciwstawnych ten-
dencji. Z jednej strony znacznie poszerzy si obszar dziedzictwa kulturowego,
a take moliwoci jego ochrony. Z drugiej trudno nie zauway marginalizacji
i instrumentalizacji dziedzictwa oraz kryzysu systemu jego ochrony. Zmiana roku
1989 polega na zmianie regu gry, rwnie regu gry w dziedzictwo. Zabytek to
dzi ju nie tylko sacrum, ale i towarum, a take przedmiot gry rynkowej, w kt-
rej uczestnicz nowi aktorzy, w tym przede wszystkim prywatni waciciele i sa-
morzdy. Narastajcy w Polsce konflikt midzy dziedzictwem a rozwojem jest nie
tylko wynikiem dynamiki i ywioowoci procesw zmiany, ale i skutkiem nieade-
kwatnoci iniespjnoci polityki pastwa wtym zakresie. Nowy system ochrony
dziedzictwa jest wic dzisiaj pilnie potrzebny.
Dotychczasowy system ochrony zabytkw to typowy przykad administracji
reglamentacyjnej, posugujcej si przede wszystkim nakazami i zakazami. Nie
uwzgldnia on mechanizmw ekonomicznych zwikszajcych skuteczno ochro-
ny dbr kultury, opartych take na instytucjach cywilnoprawnych. Tymczasem tyl-
ko umiejtne iharmonijne wczenie dziedzictwa do wielkiej zmiany cywilizacyj-
nej, ktrej jestemy wiadkami, daje gwarancj jego skutecznej ochrony. Trzeba
przy tym podkreli zoono i interdyscyplinarno problematyki ochrony za-
bytkw wwarunkach gospodarki rynkowej oraz postpujcej globalizacji. Ta nowa
sytuacja zmusza do zmiany dotychczasowej pasywnej filozofii ochrony.
Ustrojowe aspekty ochrony

dziedzictwa kulturowego w Polsce
Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej stanowi naturalny fundament pastwo-
wej strategii ochrony zabytkw w Polsce. Odnoszce si do sfery ochrony dbr
kultury art. 5 i art. 6 mwi m.in., e Rzeczpospolita Polska [] strzee dziedzic-
twa narodowego, atake stwarza warunki upowszechniania irwnego dostpu
do dbr kultury, bdcej rdem tosamoci narodu polskiego, jego trwania iroz-
woju. Przy konstruowaniu ustawowego modelu ochrony dbr kultury nie mona
204 pomin rwnie innych zasad konstytucyjnych, wszczeglnoci takich jak:
zasada demokratycznego pastwa prawnego, urzeczywistniajcego zasady
sprawiedliwoci spoecznej (art. 2);
zasada pastwa zapewniajcego ochron rodowiska opart na zrwnowao-
nym rozwoju (art. 5);
zasada decentralizacji wadzy publicznej (art. 15 ust. 1);
zasada uczestnictwa samorzdu terytorialnego w sprawowaniu wadzy pu-
blicznej (art. 16 ust. 2);
obowizujce normy konstytucyjne formuuj take zasad ochrony wasno-
ci iprawa dziedziczenia (art. 21 ust. 1); odstpstwo od niego ustawodawca
konstytucyjny wprowadza w instytucjonalnej formie wywaszczenia, ktre
jest dopuszczalne jedynie wwczas, gdy jest dokonywane na cele publiczne
iza susznym odszkodowaniem (art. 21 ust. 2); istotna jest bowiem odpo-
wied na pytanie, czy instytucjonalne formy ochrony dbr kultury okre-
lone w ustawie, a zawierajce ograniczenia prawa wasnoci co do zakresu
i formy korzystania z dbr kultury s zgodne z treci konstytucyjnych
norm formuujcych wolnoci, prawa iobowizki czowieka iobywatela.
Kwesti kluczow dla skutecznej ochrony zabytkw wdemokratycznym pa-
stwie prawa jest zasada ograniczonego prawa wasnoci ze wzgldu na interes
spoeczny. Podporzdkowujc interes prywatny interesowi publicznemu, pastwo
tworzy jednoczenie system pomocy kompensujcy dodatkowe obowizki naoo-
ne na wacicieli zabytkw. Praktyka krajw europejskich jest wtym zakresie zr-

nicowana. Czsto oznacza jednak siganie do mechanizmw podatkowych (ulgi
dla wacicieli zabytkw) oraz tworzenie czytelnego systemu subsydiowania ze
rodkw publicznych prac konserwatorskich wobiektach zabytkowych.
Nieodzownym warunkiem skutecznej polityki pastwa w odniesieniu do
ochrony zabytkw jest merytoryczny charakter sub konserwatorskich iich apo-
lityczno. Ochrony zabytkw nie mona przy tym oderwa od szerokiego kon-
tekstu chodzi tu nie tylko o mecenat pastwa wobec kultury, ale i o reguy
polityki przestrzennej, edukacji spoecznej na rzecz ochrony dziedzictwa, wreszcie
o zagadnienia ustrojowe.
Uchwalona w roku 2003 Ustawa oochronie zabytkw iopiece nad zabytkami,
ktra normuje sprawy ochrony dziedzictwa kulturowego, nie moe by jedyn re-
gulacj ustawow z tego zakresu, a analiza prawnego systemu ochrony dziedzic-
twa kulturowego winna take dotyczy:
wewntrznego systemu prawa ochrony zabytkw;
korelacji prawa ochrony zabytkw z istniejcym prawem
regulujcym inne
dziedziny stosunkw spoecznych (zwaszcza z prawem budowlanym, pra-
wem zagospodarowania przestrzennego, prawem cmentarnym);
braku rozwiza systemowych, ktre stymulowayby szersz ni obecna par-
tycypacj obywatelsk w finansowaniu ochrony dziedzictwa kulturowego 205
izarzdzaniu nim4.
Ustawa z2003 roku przewiduje kilka form instytucjonalnej ochrony zabytkw.
Oprcz klasycznej decyzji owpisie do rejestru zabytkw wprowadza m.in. jako
formy ochrony moliwo uznania obiektu za pomnik historii oraztworzenie par-
kw kulturowych.
Tworzenie parkw kulturowych zostao powierzone przez ustawodawc sa-
morzdowi gminnemu jako jego zadanie wasne. Wynika to z faktu, e ciar
utworzenia iutrzymania administracyjnej struktury zarzdu parkiem kulturowym
spoczywa na gminie, anie na pastwie. Dotychczasowy model zadaniowy samo-
rzdu terytorialnego (zadania wasne izlecone) uniemoliwia zobligowanie przez
wojewdzkiego konserwatora zabytkw gminnego samorzdu terytorialnego do
utworzenia parku kulturowego przy jednoczesnym obcieniu gminy wszystkim
kosztami jego utworzenia iutrzymania. Od 2003 roku samorzd gminny ma ca-
kowit swobod podejmowania decyzji o utworzeniu parku kulturowego.
Zabytki oszczeglnej wartoci zpunktu widzenia oglnonarodowego iogl-
nopastwowego mog zosta uznane wformie rozporzdzenia przez Prezydenta
4
Jeli chodzi o brak takich stymulujcych rozwiza systemowych, to naley wymieni m.in. brak
regulacji ustawodawstwa reprywatyzacyjnego dotyczcego dziedzictwa kultury oraz brak moliwoci
tworzenia fundacji prywatnoprawnych o formalnoprawnych celach wycznie prywatnych, lecz uy-
tecznych publicznie wzakresie ochrony zabytkw (istniay wokresie midzywojennym).
RP za pomniki historii. Minister Kultury wystpuje do Prezydenta RP o uznanie
zabytku za pomnik historii, jeeli zgaszany zabytek spenia szczeglne kryte-
ria. W przypadku zabytkw architektury obiekty o jednorodnych cechach i warto-
ciach, reprezentujce wsplny krg kulturowy mog by grupowane w zespoy.
Pomniki historii w Polsce w roku 2013

1. Biskupin rezerwat archeologiczny
2. Bochnia kopalnia soli
3. Bohoniki i Kruszyniany meczety i mizary
4. Chemno stare miasto
5. Czstochowa Jasna Gra, zesp klasztoru oo. paulinw
6. Duszniki Zdrj myn papierniczy
7. Frombork zesp katedralny
8. Gdask miasto w zasigu obwarowa z XVII wieku
9. Gdask pole bitwy na Westerplatte
10. Gniezno katedra pod wezwaniem Wniebowzicia NMP i w. Wojciecha
11.
Gosty-Gogwko zesp klasztorny Kongregacji Oratorium w. Filipa
Neri
206 12. Gra w. Anny komponowany krajobraz kulturowo-przyrodniczy
13. Grunwald pole bitwy
14. Kalwaria Zebrzydowska krajobrazowy zesp manierystycznego parku
pielgrzymkowego
15. Kamie Pomorski zesp katedralny
16. Kana Augustowski droga wodna
17. Kana Elblski
18. Katowice Gmach Wojewdztwa i Sejmu lskiego
19. Katowice osiedle robotnicze Nikiszowiec
20. Kazimierz Dolny
21. Kotlina Jeleniogrska - paace i parki krajobrazowe Kotliny Jeleniogrskiej
22. Kozwka zesp paacowo-parkowy
23. Krnik zesp zamkowo-parkowy wraz z kocioem parafialnym ne-
kropoli wacicieli
24. Krakw historyczny zesp miasta
25. Krzemionki k. Ostrowca witokrzyskiego kopalnie krzemienia z okresu
neolitu
26. Krzeszw zesp dawnego opactwa cystersw
27. Ld zesp dawnego opactwa cysterskiego w Ldzie nad Wart
28. Legnickie Pole pobenedyktyski zesp klasztorny
29. Leajsk zesp klasztorny oo. bernardynw
30. Lubi zesp opactwa benedyktynw
31. Lublin historyczny zesp architektoniczno-urbanistyczny

32. acut zesp zamkowo-parkowy
33. knica Park Muakowski, park w stylu krajobrazowym
34. owicz Bazylika Katedralna (dawna Kolegiata Prymasowska) pod we-
zwaniem Wniebowzicia Najwitszej Marii Panny
35. Malbork zesp zamku krzyackiego
36. Nysa zesp kocioa farnego pod wezwaniem w. Jakuba Starszego Apo-
stoa i w. Agnieszki Dziewicy i Mczennicy
37. Ostrw Lednicki
38. Paczkw zesp staromiejski ze redniowiecznym systemem fortyfikacji
39. Pozna historyczny zesp miasta
40. Racawice teren historycznej Bitwy Racawickiej
41.
Srebrna Gra Twierdza Srebrnogrska, nowoytna warownia grska
z XVIII wieku
42. Stargard Szczeciski zesp kocioa pod wezwaniem Najwitszej Marii
Panny Krlowej wiata oraz redniowieczne mury obronne miasta
43. Strzegom - koci pod wezwaniem w. w. Apostow Piotra i Pawa
44. S ulejw zesp opactwa cystersw
45. Tarnowskie Gry podziemia zabytkowej kopalni rud srebrononych oraz
sztolni Czarnego Pstrga
46. Toru Stare i Nowe Miasto
207
47. Warszawa historyczny zesp miasta z Traktem Krlewskim i Wilanowem
48. Warszawa Zesp Stacji Filtrw Williama Lindleya
49. Wieliczka kopalnia soli
50. Wrocaw zesp historycznego centrum
51. Wrocaw Hala Stulecia
52. Zamo historyczny zesp miasta w zasigu obwarowa z XIX wieku
53. aga poaugustiaski zesp klasztorny
54. yrardw dziewitnastowieczna Osada Fabryczna
Wyrnienie zabytku przez Prezydenta RP tytuem pomnika historii jest szcze-

gln form nobilitacji. Obiekt taki zaliczany jest wwczas do elitarnej grupy naj-
waniejszych zabytkw o znaczeniu oglnokrajowym. Waciciele obiektw uzna-
nych za pomniki historii nie nabywaj jednak z tego tytuu adnych uprawnie
publicznoprawnych, gdy ustawodawca nie przewidzia w Ustawie o ochronie za-
bytkw i opiece nad zabytkami wprowadzenia specjalnego systemu polityki pa-
stwa wobec tej szczeglnej formy ochrony. To wielka sabo tego aktu prawnego.
Jedynym skutkiem uznania danego zabytku nieruchomego za pomnik historii,
zgodnie z art.15 ust. 4 Ustawy o ochronie zabytkw i opiece nad zabytkami, jest
otwarcie drogi do stara o wpisanie go na List wiatowego Dziedzictwa. Wpisanie
na List UNESCO rodzi za zobowizanie pastwa, na terenie ktrego znajduje si
chroniony obiekt, do spenienia warunkw zwizanych z wpisem, w tym gwarancji,
e zostanie zachowany w niepogorszonym stanie.
Suby konserwatorskie
Ochrona dziedzictwa kulturowego jest obowizkiem pastwa, ktre realizu-
je go przy pomocy sub konserwatorskich. W Polsce organizacja ochrony dbr
kultury pozostaje kwesti otwart. To zasadnicze zagadnienie ustrojowe dotyczy
podmiotowego okrelenia iusytuowania administracji konserwatorskiej w sys-
temie administracji publicznej. Ma ono istotne znaczenie, albowiem warunkiem
skutecznoci wojewdzkiego konserwatora zabytkw jest nie tylko wyposaenie
go wokrelone kategorie uprawnie wadczych, ale przede wszystkim odpowied-
ni zakres jego niezalenoci i samodzielnoci organizacyjnej. W sile niezaleno-
ci, a nie tylko w kompetencjach, urzeczywistnia si skuteczno konserwator-
ska. Mona nawet stwierdzi, e skuteczno ta stanowi wypadkow niezalenoci
ikompetencyjnoci.
Pozycja sub konserwatorskich w ostatnim czasie wyranie osaba, a one
same przeywaj widoczny kryzys. Mimo podejmowania jednostkowych czy okre-
208 sowych (gwnie w latach 19901993 i 19952001) prb naprawy sytuacji poli-
tyka kulturalna po 1989 roku wyznaczaa subom konserwatorskim bardzo nisk
pozycj merytoryczn ipowodowaa ich niesamodzielno decyzyjn wobec woje-
wodw, czyli ich zaleno od politycznych przeoonych.
Pierwszego lipca 2002 roku Generalny Konserwator Zabytkw utraci status
centralnego organu administracji. Wyznaczono mu pozycj sekretarza lub podse-
kretarza stanu wresorcie kultury. Zlikwidowano Urzd Generalnego Konserwatora
Zabytkw, wcielajc go do ministerstwa jako Departament Ochrony Zabytkw5.
Zmianie tej towarzyszy argument, e nowe umocowanie Generalnego Konser-
watora Zabytkw podnosi jego rang, poniewa wczeniej mia status tylko kie-
rownika urzdu centralnego. Nastpio przy tym ewidentne upolitycznienie tego
kluczowego stanowiska, gdy nie okrelono wymogw, jakie spenia powinna
piastujca je osoba.
Minister Kultury iGeneralny Konserwator Zabytkw po 2002 roku niemal ca-
kowicie oddali Ministrowi Spraw Wewntrznych i Administracji (obecnie Minister
Administracji i Cyfryzacji) wpyw na stan wojewdzkich sub konserwatorskich
(pace, rodki na dziaalno administracyjn, wtym szkolenia, delegacje, kompu-
teryzacj idostp do informacji ozabytkach, samochody do inspekcji irodki na
5
Ustawa z dnia 1 III 2002 r. ozmianach worganizacji ifunkcjonowaniu centralnych organw admi-
nistracji rzdowej i jednostek im podporzdkowanych oraz zmianie niektrych ustaw (Dz.U. nr 25,
poz.253, z pn. zm.).
zakup benzyny ipapieru, lokalowe warunki pracy). Pogbio to ze funkcjonowa-

nie sub, pojawiay si nawet opinie kwestionujce zasadno ich istnienia.
Chroniczna dysfunkcja sub konserwatorskich istotnie obniya ich pozycj
ipresti spoeczny, jakim powinien si cieszy wojewdzki czy generalny konser-
wator zabytkw, aby mc skutecznie wypenia sw misj. Liczebno polskich
sub jest przy tym wporwnaniu zinnymi krajami stosunkowo niewielka.
Jest to natomiast administracja specjalna, onajwyszym wPolsce wskaniku ludzi
zwyszym wyksztaceniem.
Znamiennym objawem konfliktu racji merytorycznych, czyli kwestii koniecz-
nego odzespolenia suby konserwatorskiej ze struktur administracji zespolonej,
idoktrynalnego stanowiska kolejnych rzdw wtej kwestii jest brak zatwierdzo-
nego iwdroonego krajowego programu ochrony zabytkw6.
Analizujc pogbiajcy si kryzys sub ochrony zabytkw w Polsce, naley
mwi o jego rnych wymiarach:
kryzysie modelu ustrojowego,
kryzysie przywdztwa,
kryzysie wzorcowych autorytetw czytelnie usytuowanych wsystemie ochrony,
saboci zarzdzania.
Kryzysowi sub konserwatorskich towarzyszy klientelizm korporacyjny prze- 209
jawiajcy si w niezdolnoci do wsppracy, wtym do przekonujcej obrony idei
ochrony zabytkw przez tzw. rodowiska ochrony zabytkw, awzasadzie zato-
mizowane rodowiska branowe, konkurujce o dostp do publicznych rodkw
finansowych przeznaczonych na prace konserwatorskie.
W zakresie gospodarki przestrzennej nieodzowne dla rzeczywistej, skutecz-
nej ochrony dbr kultury w Polsce jest wprowadzenie takiego rozwizania, kt-
re zapewni czynny, bezporedni udzia wojewdzkiego konserwatora zabytkw
6
Art. 86 ust. 1 Ustawy zdnia 23 VII 2003 r. oochronie zabytkw iopiece nad zabytkami okrela kom-
petencje Rady Ministrw do uchwalenia na wniosek ministra waciwego do spraw kultury iochrony
dziedzictwa narodowego Krajowego programu ochrony zabytkw iopieki nad zabytkami. Przepis
ten nie wyznacza adnego terminu, wktrym Prezes Rady Ministrw jest zobowizany do spowodo-
wania podjcia uchway wtej sprawie. Niewypowiedzenie si wtej kwestii przez ministrw na danie
premiera, w sytuacji gdy zostali zobowizani do zajcia stanowiska w ramach dziaw administracji
rzdowej, ktrymi kieruj, skutkuje ich odpowiedzialnoci wobec Prezesa Rady Ministrw. Niezajcie
si spraw przez Prezesa Rady Ministrw moe spowodowa odpowiedzialno polityczn premiera
wobec Sejmu, awsytuacji gdy wskutek jego inercji nastpi pogorszenie stanu dziedzictwa narodowego
lub jego zniszczenie, spowodowane brakiem programu krajowego, moe take skutkowa odpowie-
dzialnoci ocharakterze prawnokarnym. W myl art. 146 przywoywanej ustawy minister waciwy
do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego zosta zobowizany do opracowania krajowego
programu ochrony zabytkw iopieki nad zabytkami wterminie 12 miesicy od dnia wejcia wycie
tej regulacji ustawowej. Przepis ten naley interpretowa w powizaniu z art. 86 ust. 1 tej ustawy
mwicym, e program jest opracowanycelem przedoenia go Radzie Ministrw. Niedopenienie tego
obowizku skutkowa moe odpowiedzialnoci polityczn iprawnokarn, tak jak wprzypadku zwi-
zanym zinterpretacj art. 86 ust. 1 Ustawy oochronie zabytkw iopiece nad zabytkami.
w kreowaniu ochrony dbr kultury w miejscowych planach zagospodarowania
przestrzennego, a zatem w planach opracowywanych na poziomie gminy. Skala
skutecznoci konserwatorskiej zaley tutaj od czynnego udziau wojewdzkiego
konserwatora zabytkw w poszczeglnych etapach opracowywania i uchwalania
planw przestrzennych, atake od zakresu wadczych uprawnie co do formuo-
wania treci tych planw. Niezbdne jest zatem wprowadzenie systemowego mo-
delu skutecznych konserwatorskich argumentw prawnych wzakresie gospodarki
przestrzennej.
System finansowania ochrony

i konserwacji zabytkw w Polsce
Ustawa zdnia 23 lipca 2003 roku oochronie zabytkw iopiece nad zabytkami
wnowoczesny sposb porzdkuje na gruncie polskim problematyk wspczesnej
doktryny konserwatorskiej, jednak nie rozstrzyga zasadniczej kwestii zwizanej
zkonieczn zmian prawno-finansowych aspektw ochrony zabytkw wPolsce,
w tym nowych mechanizmw jej finansowania. Warto przypomnie, e takie me-
210 chanizmy proponowano wpierwotnym projekcie ustawy zdnia 11 stycznia 1999
roku przygotowanym przez Urzd Generalnego Konserwatora Zabytkw.
WPolsce nie istnieje aden system ulg podatkowych determinujcych rzeczy-
wist ochron dbr kultury. Jednoczenie wostatnich latach zaama si system
budetowego finansowania ochrony zabytkw wPolsce. Wdalszym cigu wyst-
puje raca asymetria midzy systemem ochrony zasobw przyrodniczych, opar-
tym na Funduszu Ochrony rodowiska, aobszarem ochrony zabytkw, w ktrym
brak takiego narzdzia. Proponowany wprojekcie ustawy zroku 1999 Narodowy
Fundusz Ochrony Zabytkw mia wzasadniczy sposb zwikszy skuteczno isi
Generalnego Konserwatora Zabytkw. Przez wprowadzenie odpisu podatkowego
od usug turystycznych mg sta si instrumentem nowej filozofii ochrony dzie-
dzictwa, opartej na aktywnym zarzdzaniu jego potencjaem. Kwestia ta pozostaje
wic dzisiaj jednym zpierwszoplanowych celw polityki pastwa czekajcych na
realizacj.
Pogbiajca si po 1989 roku niewydolno systemu finansowania ochrony
i konserwacji zabytkw to zjawisko permanentne. Niskie nakady na renowacj
zabytkw wPolsce s zjawiskiem chronicznym. Jego gwne konsekwencje to zy
stan techniczny i stale malejcy poziom zachowania oryginalnej substancji zabyt-
kowej. Trzeba wic zada nastpujce pytania: Jak oceni skal niezbdnych na-
kadw, przynajmniej szacunkowo? Jak formuowa polityk konserwatorsk kraju,
regionw czy gmin, skoro nie potrafimy mierzy iprzewidywa zjawisk degradacji
zabytkw wskali makroekonomicznej? Wedug jakich kryteriw dokonywa wy-

borw, skoro nie sta nas na utrzymanie irenowacj wszystkich zabytkw?
Wedug szacunkw przeprowadzonych w roku 2008 przez Pawa Jaskanisa
niezbdne wydatki na podtrzymanie zabytkowej substancji znajdujcej si pod
ochron prawa winny wynosi okoo 10 mld z. Tymczasem w ostatnich latach
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego dysponowa na ochron wszystkich
zabytkw kwot okoo 100 mln z rocznie. Obliczenia Pawa Jaskanisa wskazuj, e
tylko co czwarty lub co trzeci obiekt budowlany wpisany do rejestru zabytkw ma
szanse przetrwa [Raport o systemie ochrony, 2009, s. 3035].
Nowe otwarcie?
Dotychczasowe dowiadczenie polskiej transformacji w kwestii dziedzictwa
i jego ochrony wymusza piln potrzeb nowego otwarcia. Dziedzictwo kultu-
rowe to nie balast, lecz szansa jednak pod warunkiem, e spojrzymy na nie
wielowymiarowo i bez wstpnych ograniczajcych zaoe. Koniecznoci chwili
jest przeamanie syndromu oblonej twierdzy, jak staa si na naszych oczach
ochrona zabytkw wPolsce.
Balastem pozostaje cigle marksowski dogmat o nieproduktywnoci kultury. 211
Szans staje si upowszechnianie nowego mylenia odziedzictwie jako oczynniku
rozwoju. Pomaga nam w tym czonkostwo Polski w Unii Europejskiej, fundusze
unijne iumacnianie samorzdu terytorialnego jako stranika dobra wsplnego.
Dotychczasowe narzdzia prawne i finansowe przystosowane byy do ob-
sugi statycznego systemu realizowanego wwarunkach centralnego sterowania
i ekonomii nakazowo-rozdzielczej. Dzisiaj stajemy przed piln koniecznoci
stworzenia wPolsce systemu efektywnego zarzdzania dziedzictwem, ktry
byby przekonujcy dla spoecznoci lokalnych wraz z wacicielami i uyt-
kownikami zabytkw stanowi one podstawowe ogniwa opieki nad dziedzic-
twem. Ta zasadnicza rnica itrudno wynika zfaktu, e oile zabytek naley do
przeszoci, otyle dziedzictwo suy celom wspczesnym. Barier jest tu rwnie
ignorancja klasy politycznej. adne zmiany wiatopogldowe ipolityczne wPolsce
nie spowodoway przeomu w kwestii podejcia do zagadnie ochrony poprzez
zarzdzanie dziedzictwem. Nie ulega dzi wtpliwoci, e obecny system nie
ochroni bardzo duej czci zasobu zabytkowego, zwaszcza e brakuje me-
chanizmw umoliwiajcych jego adaptacj do zmieniajcych si warunkw.
Skoro pastwo polskie nie wypracowao skutecznego systemu ochrony dzie-
dzictwa kulturowego i skoro istniejcy system jest niewydolny zarwno w aspekcie
prawnym, organizacyjnym, jak i finansowym, to uspoecznienie procesu ochro-
ny dziedzictwa staje si dzisiaj nakazem chwili. Kapita spoeczny winien sta si
szans zarwno dla ochrony dziedzictwa kulturowego, jak i dla wykorzystania go
jako zasobu prorozwojowego. Dotyczy to dziedzictwa materialnego, ale take nie-
materialnego, ktrego znaczenie szybko ronie.
Strategia rozwoju kapitau spoecznego na rzecz dziedzictwa kulturowego
winna dotyczy bardzo rnych problemw. Mona je podzieli na nastpujce
obszary:
1. Wykorzystanie kapitau spoecznego w procesie kreacji i identyfikacji dzie-
dzictwa kulturowego, procesy te oparte s bowiem na wiziach spoecznych i pa-
mici zbiorowej. Ich produktem s m.in. miejsca pamici i umacnianie poczucia
wsplnotowoci.
2. Podjcie prac nad kompleksowym systemem edukacji na rzecz dziedzictwa,
pojmowanej przede wszystkim jako wychowanie w poszanowaniu tradycji i war-
toci jej wiadectw. Rwnoczenie edukacj na rzecz dziedzictwa naley rozumie
nie tylko jako rozmow o przeszoci, ale i jako refleksj o teraniejszoci i przy-
szoci. Chodzi wic rwnie o wyzwalanie indywidualnej kreatywnoci i innowa-
cyjnoci w kulturze poprzez rozmow o dziedzictwie. Ten model edukacji wi-
nien uczy nie tylko odpowiedzialnoci za dziedzictwo, lecz take szacunku dla
kulturowej rnorodnoci i umiejtnoci dialogu. Najwaniejsz przestrzeni dla
tworzenia kapitau spoecznego w tym zakresie jest szkoa!
3. Polityka budowania szerokiej spoecznej wiadomoci wobec dziedzictwa
212 (heritage awareness). Jest to nie tylko warunek konieczny skutecznej ochrony dzie-
dzictwa kulturowego, ale i fundament tworzenia spoeczestwa obywatelskiego.
Wymaga to m.in. waciwej wsppracy ze wiatem mediw.
4. Wspieranie przez pastwo aktywnej partycypacji spoeczestwa obywatel-
skiego w procesie ochrony zabytkw i opieki nad nimi, a zwaszcza waciwe wy-
korzystanie potencjau organizacji pozarzdowych. Wzrastajcej aktywnoci spo-
eczestwa na polu ochrony zabytkw i opieki nad nimi nie towarzyszy skuteczna
polityka pastwa na rzecz wzmacniania tego kapitau spoecznego. Liczne orga-
nizacje pozarzdowe aktywnie dziaajce w obszarze dziedzictwa nie uzyskuj
waciwego wsparcia ze strony pastwa. Wynika to m.in. z cigle anachronicznego
traktowania w Polsce problematyki sektora poytku publicznego.
5. Tworzenie mechanizmw umoliwiajcych wykorzystanie synergii we
wsppracy samorzdw gminnych, organizacji pozarzdowych i sektora prywat-
nego dla efektywnego zarzdzania dziedzictwem na poziomie lokalnym. Moe to
by zarwno wane narzdzie rozwoju lokalnego, jak i instrument decentralizacji
pastwa.
6. Wykorzystanie dziedzictwa kulturowego jako zasobu zrwnowaonego roz-
woju regionalnego i ochrony krajobrazu kulturowego. Obszary wymagajce w tej
kwestii skoordynowanej polityki na poziomie regionalnym to m.in.:
rodowisko,
rozwj spoeczny,
kultura,
edukacja,
turystyka i rozwj gospodarczy,
planowanie przestrzenne.
7. Wzmacnianie i stymulowanie wsppracy midzy rnymi podmiotami: in-
stytucjami pastwa, szkoami, instytucjami kultury, organizacjami pozarzdowy-
mi, przemysem i prywatnymi firmami oraz spontanicznymi sieciami opartymi na
technologiach cyfrowych.
Na podstawie obserwacji dojrzaych demokracji i ich niejako naturalnej, wyni-
kajcej z tradycji dbaoci o dziedzictwo mona zaryzykowa tez, e spoecze-
stwo polskie dopiero wchodzi w faz publicznej dyskusji o rzeczywistej roli zabyt-
kw w yciu wspczesnym. Dyskusja ta przede wszystkim winna prowadzi do
spoecznej waloryzacji dziedzictwa lokalnego uwidocznionej w samorzdowych
planach ochrony zabytkw, planach rozwoju spoeczno-gospodarczego i w innych
aktach prawa miejscowego. Samorzd terytorialny i spoeczestwo obywatelskie
s bowiem warunkiem koniecznym do stworzenia nowoczesnego systemu ochrony
dziedzictwa kulturowego w Polsce.
Podsumowanie 213
System ochrony dziedzictwa kulturowego podlega po roku 1989 wielowy-
miarowej zmianie. Wynika ona zarwno z fundamentalnych zmian ustrojowych
i szybkiej transformacji spoeczno-ekonomicznej Polski, jak i z wanych zmian
w zakresie ochrony dziedzictwa. W tej ostatniej kwestii podkreli trzeba istot-
ne poszerzenie pola ochrony oraz przenoszenie punktu cikoci z problematyki
konserwacji zabytkw na znacznie wikszy obszar ochrony dziedzictwa kulturo-
wego. Ta znamienna ewolucja jest rwnie funkcj zmian zewntrznych, przy
tym zmian nie tylko modelu mecenatu pastwa wobec kultury, ale take np. regu
polityki przestrzennej czy wreszcie fundamentalnych kwestii ustrojowych, jak ko-
lejne etapy reformy samorzdowej, postpujce procesy reprywatyzacyjne, rozwj
gospodarki wolnorynkowej.
Szybko i zoono tych zmian spowodoway, i istniejcy system ochrony
zabytkw tworzony w zupenie innych realiach politycznych i ekonomicznych
znalaz si w gbokim kryzysie. Kryzys ten dotyczy zarwno sub konserwa-
torskich, jak i systemu finansowania ochrony. Dotychczasowy system ochrony
zabytkw nie uwzgldnia te mechanizmw ekonomicznych zwikszajcych sku-
teczno ochrony dbr kultury. Wobec tych nowych wyzwa i nowych zagroe
potrzeb chwili jest stworzenie nowoczesnego systemu ochrony dziedzictwa kul-
turowego w Polsce, a take systemu zarzdzania nim, opartych na samorzdzie
terytorialnym i spoeczestwie obywatelskim.
Literatura (wybr)
90 lat Suby Ochrony Zabytkw w Polsce [2008], J. Jasieko, K. Kunierz (red.), Dolnolskie Wy-
dawnictwo Edukacyjne, Wrocaw.
Dobosz P. [1997], Administracyjno-prawne instrumenty ksztatowania ochrony zabytkw, Oficyna
Wydawnicza Dajwr, Krakw.
Drela M. [2006], Wasno zabytkw, Wydawnictwo C.H. Beck, Warszawa.
Pawowska K., Swaryczewska M. [2002], Ochrona dziedzictwa kulturowego: zarzdzanie i partycypa-
cja spoeczna, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw.
Problemy zarzdzania dziedzictwem kulturowym [2000], K. Gutowska (red.), Publica Multiethnica,
Warszawa.
Protecting and safeguarding cultural heritage. Systems of management of cultural heritage in the Vise-
grad Countries [2011], J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Pruszyski J. [2001], Dziedzictwo kultury Polski: jego straty i ochrona prawna, t. 2, Kantor Wydawni-
czy Zakamycze, Krakw.
Purchla J. [2010], W stron ochrony dziedzictwa kulturowego w Polsce, Zarzdzanie Publiczne,
nr2 (12).
Purchla J. [2012], W stron systemu ochrony dziedzictwa dylematy polskiej transformacji, w: Polska
pocztku XXI wieku: przemiany kulturowe i cywilizacyjne, K. Frysztacki i P. Sztompka (red.), Komitet
Socjologii PAN, Warszawa.
Raport o systemie ochrony dziedzictwa kulturowego w Polsce po roku 1989 [2009], J. Purchla (red.),
214 Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Soldani A., Jankowski D. [2004], Zabytki. Ochrona iopieka. Praktyczny komentarz do nowej ustawy.
Tekst ustawy z dnia 23 lipca 2003 r., Zachodnie Centrum Organizacji, Zielona Gra.
System ochrony zabytkw w Polsce analiza, diagnoza, propozycje [2011], B. Szmygin (red.), Polski
Komitet Narodowy ICOMOS, Biuro Stoecznego Konserwatora Zabytkw Urzdu Miasta Stoecz-
nego Warszawa, Politechnika Lubelska, LublinWarszawa.
Szmygin B. [2000], Ksztatowanie koncepcji zabytku i doktryny konserwatorskiej w Polsce w XX wieku,
Wydawnictwo Politechniki Lubelskiej, Lublin.
Tomaszewski A. [1995], Polityka ochrony dbr kultury w Polsce, Ochrona Zabytkw, nr 34.
Zalasiska K. [2010], Prawna ochrona zabytkw nieruchomych w Polsce, Wolters Kluwer Polska,
Warszawa.
Zarzdzanie miejscami wpisanymi na List wiatowego Dziedzictwa UNESCO w Polsce i w Norwegii,
[2011], J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Krzysztof Broski
Marketing dziedzictwa
kulturowego
Pojcie i funkcje marketingu

dziedzictwa kulturowego
Marketing rozumiany jest jako rynkowo zorientowana filozofia zarzdzania okre-
lonym zasobem. Jest dziaalnoci zmierzajc do zaspokojenia pragnie i ycze
nabywcw poprzez procesy wymiany. To nie produkt, lecz potrzeby aktualnych
i potencjalnych nabywcw le u podstaw wszystkich przedsiwzi marketingo-
wych.
Praktyczna realizacja tej filozofii dziaania wymaga metod i technik umoli-
wiajcych:
poznanie potrzeb i popytu konsumentw oraz mechanizmw ich zachowa
na rynku,
wytwarzanie produktw materialnych, oferowanie usug oraz inicjowanie idei
zaspokajajcych te potrzeby,
indukowanie i stymulowanie nowych potrzeb wczeniej nieujawnionych na
rynku,
skuteczne zachcanie do zakupu wytworzonych dbr i usug,
sprzeda oferty we waciwym miejscu i czasie.
Koncepcja marketingu jako reakcji podmiotw komercyjnych i niekomercyjnych
na przemiany zachodzce na rynku nie jest oczywicie zjawiskiem nowym. Jej inten-
sywny rozwj postpowa ju od lat pidziesitych XX wieku i dotyczy pierwotnie
dbr konsumpcyjnych, a nastpnie produkcyjnych. Idea orientacji marketingowej
bya stopniowo przenoszona na nowe obszary dziaa oraz zasoby, ktre ju s lub
te mog sta si w przyszoci przedmiotem wymiany rynkowej (usugi w tym
usugi w sektorze kultury, instytucje, a take miejscowoci, regiony, kraje).
Wspczesne, szerokie rozumienie marketingu wie jego istot z okrelon

koncepcj zachowa uczestnikw wymiany i znajduje zastosowanie rwnie do
celw niekomercyjnych w organizacjach non profit (instytucje kultury, ochrona
zdrowia, ochrona naturalnego rodowiska czowieka). Uniwersalizm podejcia,
a wic samej koncepcji, oraz stosowanych metod i technik sprawiaj, i marketing
z powodzeniem moe by wykorzystany rwnie w obszarze dziedzictwa kultu-
rowego. We wspczesnej gospodarce mamy bowiem do czynienia z procesami
urynkowienia zasobw dziedzictwa. Stanowi ono baz do wytwarzania r-
nego rodzaju produktw bdcych przedmiotem wymiany rynkowej. Dziedzictwo
mona wic postrzega nie tylko jako pewien zasb historycznych wartoci mate-
rialnych i niematerialnych, ale take jako produkt posiadajcy cechy o rnej jako-
ci i uytecznoci dla nabywcw. Zatem jako kategoria ekonomiczna przedmiot
popytu i poday dziedzictwo kulturowe moe by poddane grze marketingo-
wej. Co wicej, takie podejcie staje si obecnie niezbdne ze wzgldu na rosnc
konkurencj nie tylko w samym sektorze dziedzictwa, ale rwnie w obszarach
pokrewnych (np. przemysy czasu wolnego). Skoro wic rynkowi nie mona po-
wiedzie nie, to naley sprawi, aby by uyteczny zarwno dla ludzi, jak i dla
zasobu (dziedzictwa). Marketing pojawia si ju w chwili kreowania idei produktu,
a pniej towarzyszy mu przez faz produkcyjn i cay cykl ycia na rynku. Ofe-
216 renci produktw dziedzictwa zachowuj si aktywnie wobec rynku nie tylko si
do niego dostosowuj, ale take pobudzaj i stymuluj popyt, indukujc nowe
potrzeby.
Schemat 1. Model marketingu dziedzictwa kulturowego
Potrzeby System informacyjny Produkty

nabywcw (badania rynku) dziedzictwa
kulturowego
Marketing mix
Cena Promocja
Produkt
Dystrybucja Personel
rdo: Opr. wasne
Stosowanie orientacji marketingowej w stosunku do zasobw dziedzictwa wy-

maga od jego dysponentw (oferentw):
K. Broski Marketing dziedzictwa kulturowego
prowadzenia systematycznych bada rynku (potrzeby, gusty, preferencje,

zachowania rynkowe aktualnych i przyszych nabywcw, popyt, istotne z da-
nego punktu widzenia elementy otoczenia, w tym konkurencyjnego itp.);
tworzenia marketingowych systemw informacji niezbdnych do podejmo-
wania decyzji operacyjnych i strategicznych;
stosowania zharmonizowanego zestawu instrumentw (marketing mix: pro-
dukt, cena, dystrybucja, promocja, ludzie);
uwzgldniania zasad zrnicowanego oddziaywania na rynek, odpowiednio
do stopnia jego niejednorodnoci (aspekt segmentacyjny);
koordynacji wszystkich ukierunkowanych na rynek dziaa w ramach odpo-
wiednio uksztatowanej struktury instytucji oferenta.
Jednoczenie kady rynek czstkowy charakteryzuje si pewnymi niepowta-
rzalnymi cechami. Wynikaj one ze specyficznych potrzeb i preferencji nabywcw
oraz z istoty produktu, co z kolei przesdza o koniecznoci szczeglnego kszta-
towania poday. Nie mona wic przenie bezporednio zasad marketingu
produktw przedsibiorstwa do marketingu dziedzictwa, gdy ten zasb cha-
rakteryzuje:
rnorodno aktorw rynkowych (oferentw, nabywcw), implikacja
koniecznoci ustalenia konsensusu i celw nadrzdnych, 217
heterogeniczno jego produktw (materialnych, niematerialnych, kom-
pozycji materialno-niematerialnych w rnej skali, niepowtarzalnych, zr-
nicowanych co do formy technicznej itp.),
wielopaszczyznowo relacji dziedzictwa i jego adresatw (oprcz eko-
nomicznych wystpuj rwnie relacje spoeczne),
konieczno ochrony dziedzictwa i zachowania go w dobrym stanie dla
przyszych pokole (nakada to na marketingowcw ograniczenia po stronie
poday aspekt etyczny marketingu).
Ze wzgldu na t charakterystyk, niezbdne jest opracowanie marketingo-
wej strategii zarzdzania dziedzictwem kulturowym, ktra bdzie kompro-
misem, subteln rwnowag pomidzy chci zaspokojenia potrzeb i oczekiwa
aktualnych nabywcw a wymogami tego zasobu, ktry musi by chroniony dla
przyszych pokole. Marketing wnosi wic realny wkad w ksztatowanie takiego
stanu, oddziaujc na obie strony procesu konfrontacji potrzeb z moliwociami
ich zaspokajania.
Orientacja na potrzeby konsumenta nie zawsze oznacza podanie mu tych pro-
duktw, ktrych akurat oczekuje. Chodzi tutaj raczej o zaspokojenie potrzeb spo-
ecznych z wyczuciem. Produkty dziedzictwa s dobrami wyszego rzdu, std
te niezbdne staj si kompetentne i zintegrowane dziaania upowszechnieniowe
i edukacyjne. W wyniku tych dziaa pierwotnie zgoszone potrzeby ulegaj czsto
modyfikacji i to te jest zasuga marketingu.
Schemat 2. Mechanizm rwnowagi dziedzictwa kulturowego i potrzeb nabywcw
Potrzeby i oczekiwania Zasoby dziedzictwa

nabywcw Marketing dziedzictwa kulturowego
popyt poda
Rwnowaga
rdo: Opr. wasne
Dziedzictwo kulturowe moe by obiektem dziaa marketingowych, ale te

samo moe sta si instrumentem marketingowym. Moe zosta wykorzystane
w procesie komunikacji marketingowej dowolnego przedsibiorstwa (spoza ob-
szaru dziedzictwa), miasta, regionu z jego otoczeniem. Polega to na wykorzystaniu
w celach promocyjnych osoby, grupy osb, instytucji, projektw i obiektw zwi-
zanych z dziedzictwem. Przykadem takich dziaa jest sponsoring kultury, pro-
218 duct placement, a take kreowanie marki i wizerunku miasta, regionu czy kraju.
Niekiedy bdnie okrela si te dziaania mianem marketingu przez dziedzictwo,
gdy tak naprawd mamy do czynienia z jego funkcj promocyjn. Ten typ pro-
mocji jest szczeglnie wany dla miast czy regionw, a nawet krajw, gdy przez
pryzmat posiadanego dziedzictwa postrzegane s one jako atrakcyjne miejsca do
ycia i dziaalnoci inwestycyjnej (dla ktrej dziedzictwo moe stanowi inspiracj
do tworzenia wysokiej jakoci produktw w ramach przemysu kreatywnego).
Warto rwnie zwrci uwag na jeszcze jedn bardzo charakterystyczn cech
marketingu dziedzictwa. Przyczynia si on nie tylko do zsynchronizowania poday
jego produktw z potrzebami odbiorcw, ale ma te szerszy kontekst spoeczny.
Sprawia, e dziedzictwo kulturowe staje si bardziej znane, doceniane, odkrywane
i interpretowane na nowo, ksztatuje tosamo lokaln mieszkacw, jest po-
wodem ich dumy, zwiksza aktywno i mobilizacj spoeczn. Ze wzgldu na
konieczno zachowania autentycznoci przekazu staje si te form edukacji na
rzecz dziedzictwa.
jako produkt rynkowy
Marketing umoliwia zorientowane rynkowo uaktywnienie potencjau dzie-
dzictwa kulturowego. W podejciu marketingowym produktem jest to wszystko,
co moe stanowi przedmiot rynkowej wymiany. Pojcia produktu nie naley wic
utosamia tylko i wycznie z obiektami materialnymi. Moe by nim bowiem
zarwno jaki przedmiot, jak i usuga, miejsce, organizacja, idea. Wiele wspczes-
nych produktw jest tak naprawd kompozycj elementw materialnych i nie-
materialnych, a warunkiem ich rynkowego sukcesu jest zdolno do zaspokojenia
potrzeb nabywcw. Std te w marketingu produkt postrzegany jest jako wiz-
ka korzyci czy te pakiet wartoci dla konkretnego nabywcy. Ten za przy
zakupie kieruje si kilkoma wanymi dla niego cechami produktu, ktre stanowi
jego rdze lub tzw. jdro korzyci. Obecnie oferenci dbr i usug nie dostar-
czaj ju jedynie tzw. czystych produktw, ale rnorako skomponowane ze-
stawy uytecznoci trafiajce w ambicje, gusty i preferencje nabywcw. Produkt
w marketingu nie jest ju kategori statyczn, lecz obiektem o mniej lub bardziej
zoonej i zmieniajcej si w czasie strukturze. Mechanizmy konkurencji spra-
wiaj, e elementy produktu poszerzonego staj si standardowymi skadnikami 219
produktu rzeczywistego, a sprzedawcy musz stale myle o produkcie poten-
cjalnym, obejmujcym wszystko, co moe by atrakcyjne i przyciga nabywc. S
to dziaania bdce domen wynalazczoci, naladownictwa i adaptacji. Tak wic
wspczesny produkt rynkowy jest wytworem wynalazczoci, a jednoczenie sam
j stymuluje.
Zasoby dziedzictwa kulturowego, zawierajce zarwno elementy materialne,
jak i niematerialne, czce wielo skadnikw i wartoci, stanowi doskona
baz do kreowania produktw rynkowych. Wielowymiarowo tego zasobu czy-
ni go podatnym na wszelkie prby modelowania marketingowego. Transformacja
spoeczno-ekonomiczna w Polsce koca XX wieku spowodowaa zmiany w podej-
ciu do zasobw przeszoci. W gospodarce rynkowej produkty dziedzictwa maj
swj wymiar ekonomiczny, a wic tak jak i inne zasoby musz podlega nie tylko
administrowaniu, ale przede wszystkim zarzdzaniu. Potencja zasobw dziedzic-
twa jest prawie nieograniczony z punktu widzenia moliwoci kreowania produk-
tw, a nawet tworzenia nowych rynkw (tj. innowacji w obszarze dziedzictwa).
Dobrzy oferenci dziedzictwa zaspokajaj istniejce potrzeby, ale to ci najlepsi two-
rz nowe rynki. Takie dziaanie wyprzedza aktualne potrzeby i nadaje zdecydowa-
n przewag konkurencyjn.
Ten ukryty w dziedzictwie kulturowym potencja ekonomiczny moe, a na-
wet powinien by wykorzystany w obiegu gospodarczym. Wynika to te z koniecz-
noci ochrony zasobw przeszoci. Utrzymanie zabytku jako pamitki muzealnej
jest by moe prostym, ale i najkosztowniejszym sposobem jego ochrony. Prakty-
ka wskazuje, e w ten sposb mona utrzyma jedynie niewielk cz zasobw.
Pozostaym zasobom naley nada okrelon funkcj, bez ktrej one po prostu
zgin. Co wicej, wielu badaczy dziedzictwa kulturowego twierdzi, e najwikszym
sukcesem w ochronie jest rzeczywiste wykorzystanie tego dziedzictwa. Zakres
i sposoby wykorzystania go jako produktu zale niewtpliwie od wielkoci za-
sobw kulturowych, ich rzadkoci, stanu zachowania, koniecznoci uwzgldnienia
norm ochrony, dopuszczalnych progw przepustowoci, zachowania autentyczno-
ci przekazu, jak rwnie od poziomu wiadomoci dziedzictwa wrd spoecznoci
i wadz lokalnych.
Prawie kade miejsce (miejscowo) dysponuje pewnym zasobem potencjal-
nego dziedzictwa. Przy znacznym nagromadzeniu zasobw kulturowych mog one
sta si przedmiotem oferty turystycznej. Ciar gatunkowy w kreowaniu takiego
produktu spoczywa na interpretacji zasobw. Wanie ta interpretacja i wynikaj-
ce z niej swoiste opakowanie produktu zyskuje i bdzie zyskiwa w przyszoci na
znaczeniu (ten sam produkt moe cieszy si zrnicowanym popytem w zaleno-
ci od tego, czy zosta opakowany atrakcyjnie czy te nie). Na ten trend wskazuje
dowiadczenie krajw zachodnich, a take Polski (np. muzeum jako zbir ekspona-
tw i to samo muzeum jako zaaranowany fragment dawnej rzeczywistoci).
220 Specyfika kreowania produktw dziedzictwa polega te na tym, e punktem
wyjcia w tym procesie staj si rwnorzdnie potrzeby nabywcy (odbiorcy czy te
uytkownika), jak i istniejce zasoby kulturowe (one istniej obiektywnie, czy tego
chcemy czy nie). To odrnia dziedzictwo od innych produktw rynkowych, gdzie
punktem wyjcia jest analiza potrzeb konsumentw. Jednoczenie w przypadku
dziedzictwa mamy do czynienia ze zindywidualizowanym sposobem odbioru jego
zasobw. W adnej innej brany relacja produkt nabywca, produkt konsument
nie jest tak silnie heterogeniczna, zrnicowana, wyznaczana waciwie przez
niepowtarzalno zdarzenia. Subiektywny odbir powoduje, e ten sam produkt
ogldany, zwiedzany, suchany przez rnych odbiorcw, wyposaonych w zr-
nicowane kompetencje percepcji sztuki, niesie za sob kadorazowo inny prze-
kaz. Co wicej, dany obiekt dziedzictwa za kadym razem dostarcza inn, now
wizk korzyci, uzalenion od warunkw zewntrznych (pogoda, owietlenie,
usuga przewodnicka) oraz wewntrznych (nastrj odbiorcy, poziom kompeten-
cji). Produkty dziedzictwa kulturowego pozostaj w relacji do innych, podobnych,
wytwarzanych w tym samym stylu, pochodzcych z tej samej epoki. Pozwala to
na obiektywn ocen tych produktw i powoduje, e staj si wzgldem siebie
konkurencyjne. Przewag konkurencyjn wzmacnia mog rne zabiegi oferen-
tw, np. wpis na List wiatowego Dziedzictwa UNESCO, wpis na list pomnikw
historii czy te wczenie w szlak dziedzictwa kulturowego.
Produkty dziedzictwa kulturowego s komplementarne, co powoduje, e
zakup jednego z nich rodzi u nabywcy ch poznania nastpnych. Ta zaleno,
ktrej rdo tkwi w potrzebach konsumentw, ley u podstaw kreowania takich

produktw, jak tematyczne szlaki dziedzictwa kulturowego czy te rekonstrukcje
wanych wydarze dziejowych samo odwiedzanie miejsc historycznych obecnie
ju nie wystarcza turystom. Natomiast w przeciwiestwie do innych produktw
rynkowych substytucyjno dziedzictwa ze wzgldu na jego niepowtarzalno po
stronie poday rynkowej i bardzo zindywidualizowany proces odbioru po stronie
popytu rodzi dysonans pomidzy oryginaem a substytutem, odczuwany przez
nabywcw. Postp techniczny i cywilizacyjny sprzyja prezentowaniu tych samych
zasobw dziedzictwa w rnej formie technicznej, np. koncert na ywo i ta sama
muzyka rejestrowana na nonikach elektronicznych, zbiory malarstwa ogldane
bezporednio w muzeum i w formie zdigitalizowanej. W kadym z tych przy-
padkw mamy do czynienia z innym produktem, a podstaw rnicowania staje
si tutaj rodzaj kontaktu (bezporedni, poredni) z zasobem, generujcy rne
emocje, przeycia duchowe i poczucie estetyki. Wybr formy technicznej produktu
jest wic kwesti gustw i preferencji nabywcw, ale te uwarunkowa spoeczno-
-ekonomicznych.
Specyficzn cech rynkowych produktw dziedzictwa jest ich w duej mierze
niematerialny, a wic usugowy charakter. Zwiedzanie zabytkw, udzia w kon-
cercie, pobyt w interaktywnym muzeum to korzystanie z usugi wiadczonej w da-
nym czasie. Mamy wic do czynienia z jednoczesnoci wiadczenia i konsumpcji, 221
gdy usug nie mona ani przechowywa, ani magazynowa, ani przemieszcza
w czasie i przestrzeni, co wicej nie mona ich naby na wasno, mona uzy-
ska jedynie prawo do skorzystania z nich. Istnieje zatem moliwo wielokrotnego
tworzenia takich produktw w oparciu o te same zasoby materialne. Jako oferty
jest postrzegana i oceniana przez pryzmat kwalifikacji personelu (usugodawcw).
W przypadku niektrych obiektw dziedzictwa (zwaszcza zasobw poprze-
mysowych czy powojskowych), stanowicych uciliwy ekonomicznie i spoecz-
nie balast, konieczne wrcz staje si wykreowanie na ich bazie takich produktw,
ktre stan si znw wizk nowych uytecznoci zarwno dla nabywcw, jak
i spoecznoci lokalnych. Przykadem mog by tutaj Kopalnia Soli w Wieliczce,
kompleks poprzemysowy w Essen w Zagbiu Ruhry, a take na lsku: Sztolnia
Czarnego Pstrga, Skansen Grniczy Krlowa Luiza w Zabrzu, Skansen Grnic-
twa Podziemnego Guido w Zabrzu.
Dziedzictwo kulturowe to skumulowany potencja ekonomiczny. Jednake ist-
niej wyrane granice i bariery urynkowienia jego zasobw. Wynikaj one z ko-
niecznoci ochrony dziedzictwa i przekazania go w dobrym stanie przyszym po-
koleniom. Respektowanie w tym wzgldzie zasady rwnoci midzypokoleniowej
nakada na dysponentw dziedzictwa konieczno zrwnowaonego gospodaro-
wania nim, tak aby jego zasoby nie zostay uszczuplone czy te znieksztacone
przez nadmiern wspczesn konsumpcj. Takie zagroenie niesie masowa tu-
rystyka, ktra przyczynia si czsto do degradacji przestrzeni kulturowej, zmie-
niajc niekiedy w sposb nieodwracalny jej charakter. Skutki turystyki mog
by niebezpieczne zarwno dla zasobw materialnych (np. zabytkowe obiekty czy
obszary), jak i niematerialnych (np. tradycja ludowa). Pod wpywem rozwoju tury-
styki mog nastpowa niekorzystne zmiany w spoecznociach lokalnych, zwi-
zane z importem stylw ycia oraz zanikiem tradycyjnych wartoci i obyczajw.
Nadmierna komercjalizacja prowadzi czsto do oferowania turystom bardziej wy-
rafinowanej, ale za to faszywej wersji folkloru dostosowanej do wyobrae goci
(niekiedy stereotypowych). W rezultacie dochodzi do paradoksu, gdy dziedzictwo
kulturowe bdce produktem dla turystyki jest przez ni degradowane. Ofero-
wanie produktw dziedzictwa na skal masow w sposb niekontrolowany nosi
znamiona wandalizmu i bez odpowiednio wypracowanych strategii ekologicznych
moe ostatecznie przynie straty (nawet dotkliwe), przy krtkotrwaych korzy-
ciach. W tym kontekcie granic urynkowienia tego potencjau jest jego naturalna
przepustowo i zachowanie autentycznoci przekazu. Komercjalizacja dziedzictwa
niesie bowiem niebezpieczestwo zbyt swobodnego przeksztacania jego zaso-
bw w produkty rynkowe. Przykadem mog by tu rnego rodzaju rekonstrukcje
przeszoci w odniesieniu do obiektw materialnych czy te wydarze historycz-
nych. Popularne w ostatnich latach repliki redniowiecznych grodw, pradziejo-
wych osad czy te rekonstrukcje bitew i powsta budz wiele zastrzee co do ich
222 zgodnoci z realiami. Czsto w takich przypadkach wizja artysty doprowadza do
materializacji popularnych wyobrae (a nie naukowych docieka) o przeszoci,
z zastosowaniem nowoczesnych materiaw i technik. Tego typu atrapy oferu-
j czsto wspczesne usugi: koncerty, spotkania biznesowe, bankiety, a take
(jak np. w grodzie rycerskim w Byczynie na Opolszczynie) kajaki, rowery wodne,
paintball itp.1. Tak skonstruowane produkty s raczej typem prahistorycznych
parkw rozrywki czy wesoych miasteczek ni moliwie wiernych kopii przeszoci.
S przykadem disneylandyzacji przeszoci w celach komercyjnych. Co prawda
wzbudzaj zainteresowanie dziedzictwem, ale niestety pokazuj je w zakamanej
formie, a wic nie dochowuj autentycznoci przekazu.
Wspczesny postp technologiczny stwarza pewne moliwoci podwyszania
progw przepustowoci niektrych zasobw. Trwajcy ju od wielu dziesicioleci
proces zastpowania rzeczywistoci fizykalnej rzeczywistoci reprodukcji (m.in.
cyfrowej) uleg gwatownemu przyspieszeniu. Cywilizacja zdarze cyfrowych (ani-
macje, multimedialne programy edukacyjne, digitalizacja zbiorw, gry kompute-
rowe) wkroczya take w obszar dziedzictwa kulturowego, prowadzc do zmiany
odbioru zjawisk i obiektw. Zmiany te s niewtpliwie akceptowane spoecznie.
Przedsiwzicia, ktre zastpuj kult oryginau metod wirtualizacji historii (np.
Muzeum Powstania Warszawskiego, podziemia Rynku w Krakowie) odnosz suk-
1
Przedsiwziciom tym towarzyszy niejednokrotnie sprzeda pseudopamitek (plastikowe miecze,
rogate hemy wikingw itp.).
ces frekwencyjny i psychologiczny. Co prawda nabywca uzyskuje wtedy nieco inny

produkt, ale w pewnych okrelonych warunkach dostpu i przy okrelonym pozio-
mie wiadomoci dziedzictwa jest skonny to zaakceptowa. Zasoby dziedzictwa
kulturowego nie s bowiem nieskoczone, a ich wyczerpywanie nastpuje
poprzez czciow lub cakowit degradacj (zanik).
Bardzo istotn granic urynkowienia dziedzictwa kulturowego jest dbao
o interes spoecznoci lokalnych. Obszary zasobne w dziedzictwo s na co dzie
miejscem ycia, pracy i odpoczynku miejscowej ludnoci. Nadmierna koncentracja
ruchu turystycznego powoduje na og wiele niedogodnoci w yciu codziennym
i zawodowym mieszkacw. Zwikszony ruch motoryzacyjny, zanieczyszczenie
powietrza, zamiecanie, haas, rosnce ceny powoduj obnienie jakoci ycia
i przecienie psychiczne obecnoci zbyt duej liczby turystw. Rodzi to reakcje
obronne mieszkacw w postaci agresji, nieufnoci oraz nieprzychylnego nasta-
wienia wobec goci. Sytuacja, w ktrej koszty spoeczne i ekonomiczne ponoszone
przez mieszkacw s zbyt wysokie w stosunku do uzyskiwanych przez nich ko-
rzyci, jest te granic komercjalizacji dziedzictwa.
Rynek dziedzictwa i jego 223

powizania z innymi sektorami
gospodarki
W ujciu marketingowym dziedzictwo kulturowe jest produktem przezna-
czonym do wymiany, czyli na sprzeda. S te nabywcy skonni ten produkt kupi
w okrelonych warunkach i po okrelonej cenie. Istnieje wic rynek dziedzictwa
kulturowego, w odniesieniu do ktrego daj si zdefiniowa kategorie ekonomicz-
ne, takie jak poda, popyt, cena, chonno, pojemno, segmentacja. Znajomo
tych poj jest niezbdna do konstruowania marketingowej strategii produktw
dziedzictwa kulturowego.
Rynek dziedzictwa kulturowego to og relacji wymiennych pomidzy sprze-
dajcymi, ktrzy oferuj na sprzeda produkty wykreowane w oparciu o ten zasb
(a wic reprezentuj ich poda), a kupujcymi, ktrzy zgaszaj na te produkty
zapotrzebowanie przy okrelonej cenie (a wic reprezentuj popyt). Rynek dzie-
dzictwa jest wic swego rodzaju procesem, w ramach ktrego oferenci i nabywcy
okrelaj, co i na jakich warunkach maj zamiar sprzedawa i kupowa.
W strukturze rynku dziedzictwa, wyrni mona trzy zasadnicze grupy ele-
mentw skadowych, a mianowicie:
elementy o charakterze podmiotowym, a wic oferenci i nabywcy szeroko
rozumianego produktu dziedzictwa kulturowego,
elementy o charakterze przedmiotowym, czyli poda produktw zaoferowa-

nych na sprzeda, popyt na te produkty oraz ich cena,
wzajemne relacje zachodzce zarwno w grupie elementw podmiotowych,
jak i przedmiotowych, a take midzy tymi grupami.
Najwiksze znaczenie w strukturze tego rynku maj relacje pomidzy oferen-
tami a nabywcami produktw dziedzictwa. W wyniku tych oddziaywa dochodzi,
bd te nie, do zawarcia transakcji wymiennej w formie aktu kupna konkretnego
produktu dziedzictwa. Podstaw tej transakcji jest wycena wartoci wymiennych
oferowanego dobra, zarwno przez oferenta, jak i przez potencjalnego nabywc.
Sprzedajcy musi w tym przypadku liczy si z barier popytu, ktra uniemoli-
wia podniesienie ceny i utrzymanie dotychczasowego poziomu sprzeday. Oferent
musi wic uwzgldnia realny fundusz nabywczy konsumentw, jaki skonni s oni
przeznaczy na zakup produktw dziedzictwa kulturowego.
Zbir oferentw jest w porwnaniu ze zbiorem nabywcw stosunkowo mniej
liczny, ale lepiej zorientowany na rynek. Zalicza si do tej grupy wszystkie in-
stytucje zaangaowane w wytwarzanie i lokowanie oferty dziedzictwa na rynku,
a wic bezporednich usugodawcw (ich produkty maj w duej mierze charakter
usugowy), jak te rnego rodzaju porednikw. Oferenci dziedzictwa prowadz
na og okrelon polityk sprzeday, ktra moe przybiera formy walki kon-
224 kurencyjnej bd wsppracy. Do walki dochodzi w trakcie rywalizacji sprzedaw-
cw o wydatki kupujcego (ograniczone jego realn si nabywcz). Polega to na
oferowaniu nabywcom korzystniejszych warunkw transakcji (cenowych i poza-
cenowych) ni te, ktre zapewniaj rywale. W walce konkurencyjnej pojawiaj si
dwa motywy wygra z przeciwnikiem (strategia ofensywna) lub chocia nie by
stratnym w stosunku do niego (strategia defensywna). O rezultatach tej walki
ostatecznie rozstrzyga ekonomiczna efektywno danego oferenta.
Relacje oferentw dziedzictwa oparte na wsppracy zyskuj na znaczeniu
w przypadku tworzenia produktw, takich jak tematyczne szlaki kulturowe o za-
sigu midzynarodowym, ponadregionalnym, regionalnym czy lokalnym. W takim
przypadku wsppraca oferentw przynosi korzyci wszystkim zaangaowanym
stronom. Wynika to z faktu, e tego typu produkty funkcjonuj, najoglniej rzecz
biorc, jako systemy, gdzie pewna cao jest czym wicej ni sum czci skado-
wych. Komponenty (przynalene rnym sprzedawcom) budujce szlak nabieraj
w systemie nowej jakoci poprzez wytworzenie efektu synergii. Tym sposobem
znaczenie szlaku jako produktu jest o wiele wiksze ni budujcych go pojedyn-
czych obiektw postrzeganych indywidualnie, a koszty wykreowania i promocji
rozkadaj si na wszystkich oferentw.
Schemat 3. Struktura rynku dziedzictwa kulturowego
zainteresowania, gusty
polityka sprzeday, preferencje, zasoby czasu
strategie konkurencji wolnego, fundusz nabywczy,
i wsppracy naladownictwo, moda,
kooperacja
oferenci nabywcy
produktw wycena wartoci wymiennych (negocjacje) produktw
dziedzictwa dziedzictwa
kulturowego kulturowego
tu
py
e po
ni
wa ac
ji
eo
ba kr form
da in e
nie ie i
po wan ukc
trz i
k pro d
u
sz o
eb
inf ip po
or op
ma ytu
wa cje
ko op
ryn op
cja yc
a ie
nik
mu
ko
popyt na
poda
produkty
dziedzictwa
zdolno produktw do zaspokojenia ujawnionych dziedzictwa
225
kulturowego
na rynku potrzeb (wizka korzyci, warto kulturowego
uytkowa)
konkurencyjno
hierarchia potrzeb
komplementarno
substytucja
substytucja
komplementarno
rnorodno formy
konkurencyjno potrzeb
oferowanych uytecznoci
rdo: Opr. wasne
Zbir nabywcw dziedzictwa jest stosunkowo liczny, ale mniej zorganizowany,

rozproszony w przestrzeni. Mog w nim by turyci, badacze dziedzictwa, spoecz-
no lokalna, szeroko rozumiana sfera edukacyjna i rodowiska biznesowe. Pewne
grupy nabywcw mog prowadzi okrelon polityk zakupu, ktra opiera si na
opiniach i naladownictwie, co w konsekwencji moe prowadzi do pojawienia si
mody na okrelone dziedzictwo. Nabywcy s grup silnie zrnicowan, maj
bowiem rnorodne potrzeby i preferencje. Motywy ich zachowania mog mie
charakter ekonomiczny (cena i jako produktu) oraz pozaekonomiczny (wpyw
grupy, opinie liderw). Z tej rnorodnoci potrzeb nabywcw wynika te specy-
fika popytu na dziedzictwo, ktrego nabywanie w odrnieniu od produktw
materialnych polega w duej mierze na uzyskiwaniu prawa do korzystania z jego
zasobw. Popyt na og uzaleniony jest od ceny oferowanego produktu (ujemnie)
i od dochodu nabywcy (dodatnio). W przypadku produktw standardowych, ofero-
wanych przez liczne firmy turystyczne, elastyczno cenowa popytu jest wysoka.
W przypadku unikatowych produktw dziedzictwa popyt jest bardziej sztywny
wzgldem ceny. Nabywca jest skonny zapaci wysz cen za produkt naprawd
atrakcyjny. Warto jednak zaznaczy, e nabywcy dziedzictwa przy podejmowaniu
decyzji kupna nie zawsze kieruj si racjonalnymi przesankami. Czsto decydu-
jce s czynniki natury spoecznej i psychologicznej. Ma to miejsce w przypadku
turystyki ostentacyjnej, kiedy produkty nabywane s dlatego, e s drogie, a ich
nabywcy chc si w ten sposb wyrni spord szerszej grupy konsumentw,
zagwarantowa sobie presti spoeczny.
Z oddziaywaniem czynnikw pozaekonomicznych na popyt na dziedzictwo
kulturowe wi si z kolei dwa efekty efekt owczego pdu i efekt snobizmu.
W obu przypadkach popyt na dane dobro staje si funkcj popytu innych ludzi.
Efekt owczego pdu wystpuje, kiedy dany produkt jest nabywany ze wzgldu na
fakt, e kupuj go inni. Chodzi o to, aby postpowa jak ci, z ktrymi nabywca chce
by utosamiany, aby pyn z prdem, by na fali itp. Efekt snobizmu wy-
stpuje natomiast wtedy, gdy potencjalni nabywcy danego dziedzictwa rezygnuj
z jego zakupu tylko dlatego, e jest on zdobywany przez coraz liczniejsze grupy.
U podstaw takiego zachowania ley ch odrnienia si, a nie upodobnienia do
innych.
226 Popyt na produkty dziedzictwa kulturowego charakteryzuje si sezonowoci.
Cyklicznie powtarzajce si wahania mog mie charakter naturalny (pory roku
i zwizane z nimi zmiany warunkw atmosferycznych) bd te konwencjonalny
(powtarzajce si w tych samych okresach imprezy kulturalne, festiwale, okresy
urlopowe, wakacje). Zjawisko sezonowoci wymusza na oferentach dziedzictwa
odpowiednie dostosowanie oferty oraz podejmowanie dziaa majcych na celu
agodzenie negatywnych skutkw pozyskiwanie klientw w tzw. martwych se-
zonach.
Grup elementw o charakterze przedmiotowym jest poda produktw dzie-
dzictwa kulturowego. Traktujc t ofert kompleksowo, mona wyodrbni po-
midzy jej elementami skadowymi zwizki o charakterze konkurencyjnym, kom-
plementarnym i substytucyjnym. W odniesieniu do dziedzictwa kulturowego
najwaniejsze s zalenoci komplementarne (pozwalajce tworzy pakiety uy-
tecznoci dla wyselekcjonowanych grup nabywcw) oraz zwizki o charakterze
konkurencyjnym (wyraajce si nie tylko w atrakcyjnoci parametrw ekono-
micznych, ale take w uytecznoci formy, miejsca i czasu).
Poda produktw dziedzictwa jest mao elastyczna i charakteryzuje si okre-
lon pojemnoci. Wzrost popytu niejednokrotnie nie skutkuje wzrostem poday,
jeeli ta osigna ju grn warto graniczn. W takiej sytuacji ograniczone jest
take manewrowanie poda, gdy popyt spada. Moliwoci podaowe pozostaj
wtedy niewykorzystane, mimo kosztw ponoszonych przez oferentw.
Bardzo wan rol w strukturze rynku dziedzictwa odgrywaj relacje o cha-

rakterze podmiotowo-przedmiotowym, a mianowicie relacje typu: oferenci
dziedzictwa a potrzeby ujawnione na rynku, nabywcy dziedzictwa a poda jego
produktw. Oferenci powinni prowadzi badania potrzeb i popytu, ktre s nie-
zbdne do wykreowania odpowiedniej puli ofert. Zadaniem oferenta jest rwnie
poinformowanie nabywcw za pomoc instrumentw komunikacji rynkowej o wa-
lorach swojej oferty. Istnienie wyej opisanych powiza weryfikuje efektywno
i konkurencyjno wszystkich aktorw gry rynkowej.
Rynek dziedzictwa kulturowego funkcjonuje w szerszym otoczeniu gospodar-
czym krajowym i zagranicznym pozostajc pod jego wpywem, jednoczenie
oddziaujc na nie. Mamy tutaj do czynienia z szeregiem sprze zwrotnych
dodatnich bd ujemnych, w zalenoci od oglnej koniunktury gospodarczej.
Schemat 4. Powizania rynku dziedzictwa z innymi rynkami branowymi
Rynek usug Rynek pracy

transportowych
Rynek usug Rynek usug

hotelarskich edukacyjnych 227
Rynek
Rynek usug produktw Rynek usug
gastronomicznych dziedzictwa konserwatorskich
kulturowego
Rynek usug Rynek

i materiaw produktw
budowlanych przemysw
kreatywnych
Rynek Rynek usug

nieruchomoci finansowych
rdo: Opr. wasne
Tak rozumiany rynek dziedzictwa staje si nowym podsystemem w syste-

mie gospodarki, generujcym efekty mnonikowe w rnych jej obszarach. Jed-
noczenie charakter tych powiza sprawia, e niekorzystne tendencje na pozo-
staych rynkach branowych przenosz si te na rynek produktw dziedzictwa
(i odwrotnie).
Instrumenty marketingu
Procesy urynkowienia dziedzictwa kulturowego pocigaj za sob konieczno
dugofalowych dziaa strategicznych. Opracowanie strategii marketingowej jest
niezbdne dla procesu zarzdzania dziedzictwem. Jest ona nadrzdn zasad mo-
delujc wszystkie kroki podejmowane w procesie kreowania i oferowania produk-
tw dziedzictwa.
Realizacja takiej strategii odbywa si poprzez modelowanie elementw, za
pomoc ktrych mona oddziaywa na rynek. Elementy te tworz pewien zinte-
growany system komplementarnych komponentw, ktre w przypadku kadego
produktu traktowane s cznie (kompozycja marketing mix). Kady z nich musi
wic by opracowany i monitorowany zawsze w korelacji z pozostaymi. Podobnie
jak w przypadku dbr konsumpcyjnych, do podstawowych narzdzi oddziaywania
na rynek zalicza si:
1) produkt (product),
2) cen (price),
3) dystrybucj, miejsce oferowania produktw czy wiadczenia usug (place),
228 4) promocj (promotion).
Specyfika produktw dziedzictwa kulturowego, a zwaszcza ich usugowy cha-
rakter, sprawia, e ta tradycyjna koncepcja (tzw. 4P) okazuje si dalece niewy-
starczajca. Niezbdne stao si wczenie do systemu instrumentw oddziaywa-
nia rynkowego kolejnych trzech P, ktrymi s:
5) personel (people),
6) proces wiadczenia usug (process),
7) e
lementy materialne infrastruktura, rodowisko materialne (physical
evidence).
Schemat 5. Instrumenty marketing mix dziedzictwa kulturowego
Product Price Place Promotion

People Process Physical evidence
rdo: Misiura [2006]
Tak skonstruowany system instrumentw marketingowych stanowi komplek-

sowe narzdzie realizacji strategii. Struktura tego systemu jest konsekwencj wie-
lu czynnikw, a mianowicie wyboru rynku docelowego (specyfika konsumentw,
ich zachowania, pasywny bd ofensywny sposb dziaania), specyfiki samych
instrumentw (odmienny stopie podatnoci na zmiany, zrnicowane sposoby
oddziaywania w czasie), a take wielkoci i struktury zasobw oraz umiejtnoci
oferentw dziedzictwa. Te ostatnie decyduj o potencjalnej grnej granicy moli-

woci wykorzystania tego instrumentarium.
Podstawowym instrumentem jest produkt, bez ktrego pozostae skadowe
kompozycji 7P staj si bezprzedmiotowe. Punktem wyjcia w ksztatowaniu
produktu jest rozpoznanie potrzeb nabywcw. Oferenci produktw dziedzictwa
na podstawie wczeniejszych bada marketingowych okrelaj rynek docelowy,
tj. grup nabywcw, ktrych potrzeby zamierzaj zaspokaja. Wspczesny rynek
dziedzictwa kulturowego odznacza si du dynamik elementw strukturalnych.
Jej gwnymi siami sprawczymi s: wzrost liczby konsumentw, zmiany siy na-
bywczej ludnoci, zrnicowane fundusze swobodnej decyzji oraz ciga ewolu-
cja gustw, nawykw, upodoba, chci naladownictwa. Potrzeby konsumentw
i ich zachowania rynkowe okrelaj take ustawicznie pojawiajce si innowacje
produktowe. Dynamizm rynku dziedzictwa powoduje wic rozszczepianie popytu.
Oferenci nie maj do czynienia z przecitnym konsumentem, lecz z nabywca-
mi o rnych zbiorach cech charakterystycznych determinujcych ich decyzje
rynkowe.
Jednym z warunkw dostosowania produktw dziedzictwa do zdywersyfiko-
wanego popytu, a tym samym zminimalizowania ryzyka, jest dokonanie seg-
mentacji rynku. Polega ona na wyodrbnieniu wzgldnie jednorodnych grup na-
bywcw, ktre rni si midzy sob potrzebami, zachowaniami, motywacjami 229
korzystania z produktw dziedzictwa i reakcjami na nie, a take podatnoci na
instrumenty oddziaywania na rynek. Tak wyodrbnione segmenty (subrynki) s
okreleniem rynkowego pola, na ktrym oferent zamierza prowadzi dziaania,
a wic i alokowa swoje zasoby. Procedura segmentacji obejmuje wybr kryteriw,
wyodrbnienie typw konsumentw oraz ich opis. Na tej podstawie oferent pro-
duktw dziedzictwa dokonuje wyboru rynku bd rynkw docelowych.
Schemat 6. Algorytm wyboru rynku/w/ docelowego/ych/ przez oferentw dziedzic-
twa kulturowego
wyodrbnienie opracowanie Ocena

wybr
typw profili atrakcyjnoci Wybr segmentu/w
kryteriw docelowego/ych
konsumentw segmentw segmentw
segmentacji
dziedzictwa (subrynkw) (selekcja)
rdo: Opr. wasne
Wyodrbnienie segmentw musi by przejrzyste, uyteczne i opacalne.

Zmienne charakteryzujce segmenty (deskryptory) powinny wyranie wyodrb-
nia homogeniczne grupy nabywcw, a jednoczenie wykorzystywa atwe do
zdobycia i przetworzenia informacje. Ze wzgldu na rnorodno produktw nie
da si skonstruowa uniwersalnych kryteriw klasyfikacji nabywcw. W praktyce
marketingowej wykorzystuje si zarwno kryterium obiektywnych cech (czynni-
ki demograficzne, ekonomiczne, socjologiczne jak wiek, dochd, wyksztacenie),
jak i podejcie behawiorystyczne, ktre zwraca uwag na przyczyny dokonywa-
nia zakupw (wzorce zakupw). O ile kryterium obiektywne pozwala stwierdzi,
kto kupuje dany produkt dziedzictwa, to podejcie behawiorystyczne zakada, e
decyzje nabywcw s zdeterminowane systemami wyznawanych wartoci i nie za-
wsze wzorce konsumentw w tym samym wieku, z podobnym dochodem i takim
samym poziomem wyksztacenia s analogiczne. W tym kontekcie istotne staje
si uzyskanie odpowiedzi na pytanie: Dlaczego nabywcy kupuj dany produkt i jak
reaguj na narzdzia aktywizacji rynku? W przypadku rynku dziedzictwa kulturo-
wego oba te podejcia nie tylko nie wykluczaj si, lecz stanowi wzajemne uzu-
penienie (w odrnieniu od rynku dbr podstawowych, gdzie kryteria obiektywne
s niezbdne i czsto wystarczajce). Kryteria indywidualnych wzorcw zakupw
s dla tego rynku zdecydowanie bardziej przydatne. Koryguj one oddziaywanie
obiektywnych deskryptorw, ale go nie znosz. Std te czsto jako ostateczne
kryteria profilowania segmentw rynku dziedzictwa przyjmuje si kompozycj
charakterystyk zaczerpnitych z obu wymienionych wyej podej. Tak wyodrb-
nione segmenty podlegaj nastpnie wartociowaniu pod ktem ich atrakcyjnoci
dla oferenta produktw dziedzictwa. Uwzgldniane s tutaj zarwno parametry
danego subrynku (jego wielko, dynamika, atrakcyjno strukturalna), jak i sytu-
acja wewntrzna oferenta produktw (wielko, struktura, stan zasobw dziedzic-
230 twa, umiejtnoci personelu).
Przed dokonaniem ostatecznego wyboru jednego lub wielu segmentw rynku
oferent musi okreli zasadnicze potrzeby, jakie zamierza zaspokaja i ustali li-
st potrzeb towarzyszcych (pozostajcych w relacji komplementarnej do potrze-
by gwnej). W tym przypadku potrzeb gwn bdzie stanowi ch obcowania
z zasobami dziedzictwa kulturowego, a potrzeby towarzyszce bd wiza si
z koniecznoci zapewnienia dojazdu, noclegu, wyywienia, ubezpiecze zdrowot-
nych, zakupu pamitek itp. Potrzebie gwnej odpowiada zawsze rdze produktu,
natomiast towarzyszcym produkt rzeczywisty i rozszerzony.
Polityka ksztatowania produktw dziedzictwa kulturowego wymaga cigego
ledzenia rynku, zachodzcych na nim zmian i reagowania na nie. W efekcie dany
produkt moe ulega modyfikacjom pewne jego elementy mog by elimi-
nowane, inne rozszerzane, mog by te wprowadzane zupenie nowe, niekiedy
alternatywne wersje niektrych skadowych, co sprzyja poszerzaniu danego seg-
mentu. Oferenci produktw dziedzictwa bd si wic stara maksymalnie wyko-
rzysta jego potencja, a ze wzgldu na specyfik zasobu rozoy w czasie popyt
(np. napyw turystw). Ta optymalizacja jest tutaj niezbdna, gdy z usug (jak
w duej mierze s produkty dziedzictwa), ktra si nie sprzedaa, nie da si ju
nic zrobi, nawet nie mona jej przeceni.
Kolejnym narzdziem oddziaywania na rynek jest cena produktw. Stanowi
ona elastyczny komponent struktury marketingu mix, umoliwiajcy w sposb
szybki, nawet bez zmian parametrw produktu, ingerencj na rynku. Cena jest
jedynym instrumentem marketingowym, ktry moe by stosowany bez zwoki

i nie wymaga uprzedniego uruchomienia wydatkw. Co wicej, na wielu rynkach
popyt reaguje na ni szybciej ni na rne formy promocji (np. rynek usug tury-
stycznych). Marketingow polityk cen ksztatuje wiele czynnikw. Z jednej strony
dotyczy ona samego oferenta, a wic kosztw ponoszonych przez niego na wiad-
czenie usugi, jej dystrybucj i reklam. Nie bez wpywu pozostaj te atrybuty
samego produktu, jak niepowtarzalno czy te faza cyklu ycia na rynku (nowoci
maj wysze ceny). Z drugiej strony to przewidywany popyt, a wic szeroko ob-
sugiwanego segmentu rynku jest przede wszystkim wyznacznikiem kalkulowania
ceny i okrelenia jej ewentualnej grnej granicy.
Inn grup czynnikw cenotwrczych stanowi elementy otoczenia oferen-
ta (konkurencyjne oferty i ich ceny, stan rozwoju rynku, ale take dotacje i inne
formy pomocy finansowej, jak rwnie regulacje prawne, ktre mog ogranicza
swobod cen).
Produkty dziedzictwa kulturowego adresowane s do rnych segmentw ryn-
ku turystycznego. W tym przypadku faktyczny koszt uzyskania oczekiwanych
przez nabywc uytecznoci obejmuje oprcz biletw wstpu do obiektw dzie-
dzictwa kulturowego czy muzew take koszty dojazdu, zakwaterowania, wyy-
wienia, ubezpieczenia itp. To wanie ceny tzw. usug dodatkowych, wchodz-
cych w skad produktu poszerzonego, stanowi bardzo czsto barier popytu na 231
produkty dziedzictwa, ktrej przeamanie nie ley ju w gestii ich oferentw, ale
raczej usugodawcw towarzyszcych. Jest to specyficzna charakterystyka rynku
dziedzictwa kulturowego, determinujca ograniczenia w polityce cenowej. W tym
przypadku moliwe s strategie rnicowania cen, np. ze wzgldu na typ nabyw-
cy (studenci, uczniowie, emeryci, nabywca indywidualny, grupy), rodzaj produktu
(np. w galeriach i muzeach cena uzaleniona od tego, jakie ekspozycje s pre-
zentowane niektre mog by dostpne za wysz opat) czy te czas zakupu
(tasze bilety w przedsprzeday a wic zakupione wczeniej, abonamenty do
muzew itp.). Tego typu strategie s jednak skuteczne w odniesieniu do miesz-
kacw, spoecznoci lokalnych czy grup o nastawieniu edukacyjnym.
Zasoby dziedzictwa kulturowego maj w duej mierze przypisan lokalizacj,
std te same s miejscem wytwarzania i wiadczenia usug (produktw dzie-
dzictwa), a wic ich dystrybucji. Istotne s tutaj takie elementy, jak lokalizacja,
elastyczne godziny otwarcia, dostpno komunikacyjna, wyposaenie w rod-
ki materialne i techniczne, wystrj wntrza. Wana jest te ekspozycja obiektu
na zewntrz, a wic troska zarwno o najblisze otoczenie danego obiektu, jak
i o jego dalsz okolic z ca infrastruktur (obiekty rekreacyjne, cieki rowero-
we, gastronomia). Polityka dystrybucji produktw dziedzictwa powinna zwiksza
ich dostpno dla potencjalnych nabywcw. Suy temu dostpno punktw
sprzeday i przedsprzeday biletw poza miejscem docelowym, w tym przez in-
ternet. Dziki temu nabywcy mog unikn kolejek i rozczarowania, w przypadku
gdy liczba wejciwek jest ograniczona. Wan rol w dystrybucji odgrywa wsp-
praca oferentw z krajowymi i zagranicznymi biurami podry, w ktrych dana
oferta jest dostpna. Natomiast w przypadku ruchomych zasobw dziedzictwa
kulturowego moliwe jest wyjcie z produktem poza sta lokalizacj (wypo-
yczenie obrazu bd kolekcji na wystaw zagraniczn, np. wypoyczanie Damy
z gronostajem na wystawy tematyczne galeriom w Madrycie, Berlinie i Londynie czy
dzie sztuki z Luwru jednemu z emiratw arabskich Abu Dhabi). Taka moliwo
znacznie poszerza kanay dystrybucji produktu, a po uwzgldnieniu wszystkich
szans i zagroe moe dawa oferentom takiego dziedzictwa korzyci ekonomicz-
ne, zwizane nie tylko z uzyskan cen, ale take ze wzrostem zainteresowania
danym obiektem. Takim celom mog suy rwnie prezentacje niektrych zaso-
bw dziedzictwa w takich instytucjach, jak banki i centra handlowe oraz w otwar-
tej przestrzeni miejskiej.
Specyficznym i obecnie coraz bardziej znaczcym kanaem dystrybucji dzie-
dzictwa kulturowego jest internet2. Dziki procesom digitalizacji dostp do jego
niektrych zasobw staje si prostszy, szybszy i taszy. Dokonujcy si postp
techniczny przyczynia si do rewolucji w dystrybucji niektrych produktw dzie-
dzictwa, ale te moe niekiedy zubaa wraenia estetyczne, przeycia duchowe
i emocjonalne to z kolei jest nieakceptowalne dla wielu koneserw dziedzictwa,
232 a zatem formy bezporedniego obcowania z dziedzictwem nie strac na znaczeniu.
W warunkach gospodarki rynkowej, we wspzawodnictwie o wzgldy i pie-
nidze konsumentw uprzywilejowan pozycj zajmuje ten, kto nie tylko zna po-
trzeby nabywcw, ale take dysponuje rodkami do wywierania wpywu na ich
decyzje. Nie wystarczy bowiem przygotowa choby najlepszy produkt, wyposa-
y go w umiarkowan cen i umieci w wybranych kanaach dystrybucji. Sze-
roko rozumiana atrakcyjno produktu nie stanowi wystarczajcego warunku jego
sprzeday. Aby produkt mg by efektywnie sprzedany, trzeba poinformowa
nabywc o jego uytecznoci, wskaza korzyci zwizane z zakupem, wreszcie
skoni do zakupu. W ramach komunikacji z nabywcami kreatorzy marketingu
dziedzictwa maj do dyspozycji reklam, public relations i publicity oraz promocj
dodatkow stosowan pulsacyjnie w sytuacji waha popytu celem przezwyciania
tzw. martwych sezonw.
Wymienione powyej instrumenty stanowi system promocji, ktry nazywa-
ny bywa niekiedy tub marketingu, reklamujc dany produkt i jego oferenta.
Zadania systemu promocji dziedzictwa kulturowego sprowadzaj si do:
1. Informowania o jego produktach, przekonywania do ich zakupu i utrwalania
wiedzy o ofercie. S to gwne cele reklamy, ktrej poszczeglne typy uzalenione
s przede wszytkim od fazy cyklu ycia produktu na rynku (np. reklama informa-
2
Ta cieka dystrybucji jest efektywna i odpowiada potrzebom tego segmentu nabywcw, ktrzy
okrelani s jako e-konsumenci.
cyjna dotyczy bdzie nowego produktu szlaku dziedzictwa, ktry do tej pory nie
funkcjonowa, bd te szlaku ju istniejcego, ale lokowanego na nowym rynku).
Wybr rodzajw reklamy i jej rozmiarw jest w przypadku dziedzictwa szeroki
i uzaleniony od charakteru rynku docelowego. Ze wzgldu na usugowy charakter
produktw dziedzictwa due znaczenie bdzie mie tutaj tzw. reklama szeptana,
ktra opiera si na relacjach z innymi ludmi rodzin, znajomymi. Ich opinie na
temat danego produktu s decydujce przy zakupie, gdy budz wiksze zaufanie
ni reklama oferenta, ktra si rzeczy prezentuje ofert jako wart zakupu. Co
wicej, ten typ reklamy istnieje czy oferenci tego chc, czy nie i moe mie te
negatywny wpyw na sprzeda. Nabywcy bowiem dziel si z innymi rwnie ne-
gatywnymi opiniami na temat produktu. Dlatego te niezwykle wana jest dbao
personelu o to, aby o danych produktach mwiono jak najlepiej, by byy one praw-
dziw atrakcj, miejscem, do ktrego chce si wraca i ktre poleca si znajomym.
2. Podejmowania dziaa o charakterze public relations i publicity, ktre su-
budowaniu imageu oferentw i ksztatowaniu relacji z otoczeniem poprzez
utrzymywanie kontaktw z mediami (wywiady, wejciwki dla przedstawicieli me-
diw itp.) oraz ze spoeczestwem (organizowanie rnych akcji, np. Europejskie
Dni Dziedzictwa, Noc Muzew czy Noc Kultury Przemysowej, czyli ExtraSchicht,
w Zagbiu Ruhry3).
3. Prowokowania nabywcw do kupna danego produktu poprzez system za- 233
cht o charakterze materialnym (kupony w prasie upowaniajce do bezpatnego
wejcia do muzeum, upominki wrczane nabywcom, konkursy z nagrodami). Te
dziaania s domen promocji uzupeniajcej i powinny by stosowane pulsacyjnie,
np. wizane ze zjawiskiem sezonowych waha popytu.
W przypadku oferentw produktw dziedzictwa zwizki pomidzy usugodaw-
c a usugobiorc s bliskie i coraz bardziej zoone. Std te marketing mix musi
uwzgldnia dodatkowe komponenty, takie jak personel i proces wiadczenia
usug. Podstaw marketingowego dziaania jest wykwalifikowany, odpowiednio
dobrany i umotywowany zesp pracownikw (efekt marketingu wewntrznego
oferentw dziedzictwa). Dziki waciwej polityce personalnej bardziej prawdo-
podobne jest to, e pracownicy podziel si z nabywcami pozytywnym wizerun-
kiem instytucji czy te miejsca. W procesie wiadczenia usugi bardzo wane zna-
czenie ma kady kontakt klienta z personelem, od momentu zgoszenia chci jej
nabycia do koca jej wiadczenia. Jest to czas, w ktrym dochodzi do integralnego
sprzenia wszystkich instrumentw marketingu mix i do bezporedniego kon-
taktu odbiorcy ze struktur produktu dziedzictwa. Wane s tutaj m.in.: jako
3
To jedna z najwikszych akcji kulturalnych w Zagbiu Ruhry, gdzie w Essen znajduje si kom-
pleks przemysowy kopalni i koksowni Zollverein, wpisany w 2001 r. na List wiatowego Dziedzictwa
UNESCO. Co roku, w czasie jednej nocy w czerwcu lub lipcu Zagbie i jego dawne zakady przemysowe
zamieniaj si w miejsca magiczne. Akcja obejmuje prawie wszystkie zabytki kultury przemysowej,
takie jak dawne kompleksy kopalniane, fabryki, sztolnie, huty itp.
usugi, koordynacja i czas trwania, niezawodno, zgodno z ofert, estetyka,
bezpieczestwo, zaangaowanie nabywcw.
To wanie z potencjaem ludzkim w kompozycji marketingu mix dziedzic-
twa zwizane s trzy atrybuty, a mianowicie: innowacja, inicjatywa i informa-
cja, ktre we wspczesnych koncepcjach metamarketingu uwaane s za fila-
ry rynkowego sukcesu (system 3I). Wane jest wic, aby zespoy personelu
byy zdolne do staego poszukiwania i penetrowania nowych obszarw, kreowa-
nia i upowszechniania nowoci. Zasoby dziedzictwa kulturowego stwarzaj w tym
wzgldzie doskonae moliwoci (rnorodno kultur). Rwnie wana jest inicja-
tywa (przedsibiorczo jako zdolno do dziaa ekspansywnych, nowatorskiego
rozwizywania problemw czy te wykorzystania pojawiajcych si szans i oka-
zji, np. identyfikowanie nisz rynkowych). I w kocu informacja jako podstawa
wszelkich decyzji marketingowych. Umiejtno jej pozyskiwania, przetwarzania
i interpretacji jest w marketingu wartoci szczeglnie cenion i uzalenion bez-
porednio od kwalifikacji personelu.
Podsumowanie
234 We wspczesnej gospodarce wystpuj procesy urynkowienia zasobw dzie-
dzictwa kulturowego. Dziedzictwo stanowi baz do wytwarzania rnego rodza-
ju produktw bdcych przedmiotem wymiany rynkowej. Zakres wykorzystania go
jako produktu zaley m.in. od wielkoci zasobw, ich rzadkoci, stanu zachowania,
koniecznoci uwzgldnienia norm ochrony, zachowania autentycznoci przekazu,
a take od poziomu wiadomoci dziedzictwa wrd spoecznoci i wadz lokalnych.
Procesy urynkowienia dziedzictwa pocigaj za sob konieczno opracowania
strategii marketingowej. Stosowanie orientacji marketingowej w stosunku do za-
sobw dziedzictwa wymaga od jego oferentw podjcia rnych dziaa, m.in. sys-
tematycznych bada rynku, tworzenia systemu informacji marketingowej, adap-
tacji zestawu instrumentw marketingu mix. Specyfika produktw dziedzictwa
kulturowego a zwaszcza ich usugowy charakter sprawia, e tradycyjna koncepcja
marketingu mix jest niewystarczajca i napotyka na pewne ograniczenia zwaszcza
w odniesieniu do kanaw dystrybucji i cen produktw. Dlatego te niezbdne sta-
je si jej rozszerzenie o dodatkowe komponenty, takie jak kwalifikacje i motywacje
personelu oraz materialne warunki procesu wiadczenia usug. Kapita ludzki, jego
zdolno do dziaa ekspansywnych, identyfikowania nisz rynkowych, kreowania
i upowszechniania nowoci jest podstaw na rynku dziedzictwa kulturowego.
Literatura
Gawe . [2011], Szlaki dziedzictwa kulturowego. Teoria i praktyka zarzdzania, Wydawnictwo Uni-
wersytetu Jagielloskiego, Krakw.
Misiura S. [2006], Heritage marketing, Elsevier, Amsterdam.
Sobociska M. [2008], Zachowania nabywcw na rynku dbr i usug kultury, Polskie Wydawnictwo
Ekonomiczne, Warszawa.
mid W. [2002], Marketing pod presj globalizacji. Nowe wartoci, hierarchia potrzeb, zarzdzanie,
metamarketing, Agencja Wydawnicza Placet, Warszawa.
Wrblewski . [2012], Strategie marketingowe w instytucjach kultury, Polskie Wydawnictwo Ekono-
miczne, Warszawa.
235
Monika Murzyn-Kupisz
w kontekcie rozwoju lokalnego
Wprowadzenie
Podczas rozpatrywania roli i potencjau dziedzictwa kulturowego w kontekcie
szeroko rozumianego rozwoju lokalnego istotne jest uwzgldnienie kilku zo-
onych kwestii. Po pierwsze niezbdne jest zdefiniowanie zasobu, ktry ma by
wzity pod uwag, a wic szerokiej gamy potencjalnych materialnych i nie-
materialnych skadnikw dziedzictwa kulturowego. Po drugie celowe wydaje
si rozwaenie, kto (tj. jakie podmioty, jednostki czy instytucje) moe wyraa
zainteresowanie dziedzictwem kulturowym oraz podejmowa dziaania zwizane
z jego wspczesnym wykorzystaniem. Wreszcie, po wskazaniu, kim s interesa-
riusze, naley okreli, jaki cel im przywieca, tj. przez pryzmat jakich wartoci
oraz paszczyzn oddziaywania patrz oni na dziedzictwo kulturowe. W niniejszym
tekcie odnios si do dwch ostatnich zmiennych1.
Podmioty na rynku
Chcc z sukcesem zrealizowa jakiekolwiek przedsiwzicie zwizane z dzie-
dzictwem kulturowym, trzeba uwzgldni wielo interesariuszy procesu jego wy-
korzystywania, ktrzy wpywaj na dziedzictwo kulturowe, oraz ich rne oczeki-
wania wobec tego, czy, w jakim celu i w jaki sposb moe ono by przeksztacane,
1
Odnonie do pierwszej ze wspomnianych zmiennych por. rwnie w niniejszej publikacji: J.Purchla,
Dziedzictwo kulturowe.
wykorzystywane i interpretowane dla rozmaitych wspczesnych potrzeb ko-
mercyjnych, spoecznych, politycznych czy kulturalnych.
Wyrni mona sze zasadniczych grup podmiotw wpywajcych na dzie-
dzictwo, zarwno jako producenci, jak i konsumenci (Schemat 1). S to: prawni
waciciele dziedzictwa, tzw. tutejsi lub wtajemniczeni (insiders), blisko zwizani
emocjonalnie i geograficznie z miejscem (mieszkacy obiektw i miejsc zabyt-
kowych, szeroko rozumiana spoeczno lokalna, w tym patrioci lokalni i mio-
nicy zabytkw, lokalni przedsibiorcy i organizacje pozarzdowe), obcy (ang.
outsiders) czasowo dowiadczajcy danego dziedzictwa (np. odwiedzajcy, turyci,
pielgrzymi), naukowcy i specjalici, wadze publiczne rnego szczebla oraz
media [Howard, 2003; Murzyn-Kupisz, 2012a]. Krystyna Pawowska i Magdale-
na Swaryczewska, patrzc z podobnej perspektywy, wymieniaj dwie podstawowe
grupy, tj. spoeczno lokaln oraz przybyszw. W pierwszej grupie znajduj si
mieszkacy, waciciele i gospodarze, lokalni patrioci oraz przedsibiorcy, w drugiej
natomiast mionicy, turyci oraz specjalici. cznikiem pomidzy nimi mog
by lokalni przywdcy i wadze lokalne [Pawowska, Swaryczewska, 2002, s.72].
Gregory J. Ashworth dzieli natomiast uytkownikw dziedzictwa na celowych
iprzypadkowych. Przykadowo, korzystajcym z dziedzictwa historycznego miasta
moe by przypadkowy odwiedzajcy spoza regionu, turysta przybyy do miasta
w celu poznania jego zabytkw, mieszkaniec dowiadczajcy dziedzictwa mimo-
238
chodem w codziennym yciu lub te lokalny przedsibiorca traktujcy dziedzictwo
jako rdo zarobkowania [Ashworth, 1991, s. 70]. Wreszcie, to samo dziedzictwo
moe by jednoczenie wykorzystywane do produkcji rnych dbr i wiadczenia
rnorodnych usug oraz konsumowane przez rne segmenty rynku.
Jeszcze inny sposb patrzenia na podstawowe grupy podmiotw na rynku
dziedzictwa to ich podzia na sektor publiczny, prywatny oraz pozarzdowy (przy-
kad instytucji muzealnych, por. Wykres 1). Kady z nich kieruje si odmiennymi
motywacjami. Trzeba rwnie wzi pod uwag fakt, i podmioty te funkcjonuj
w rnych skalach przestrzennych lokalnej, regionalnej, krajowej i midzynaro-
dowej w zalenoci od rodzaju dziedzictwa, jego renomy, statusu prawnego oraz
penionych funkcji. Mog to by zarwno podmioty, ktre zobligowane s do an-
gaowania si w zarzdzanie dziedzictwem (publiczne instytucje kultury, wadze
lokalne i regionalne, waciciele dziedzictwa zarzdzajcy swoimi nieruchomo-
ciami, instytucje pozarzdowe, ktrych gwnym celem jest ochrona lub popula-
ryzacja dziedzictwa kulturowego), jak i takie, ktre z wasnej woli, spontanicznie
uczestnicz w zarzdzaniu dziedzictwem kulturowym (grupy mieszkacw, nie-
zorientowane na dziedzictwo organizacje pozarzdowe, instytucje i przedsibior-
stwa prywatne, w tym firmy dziaajce w sektorze turystyki).
Schemat 1. Podmioty na rynku dziedzictwa kulturowego
Rynek dziedzictwa kulturowego
Podmioty wystpujce zarwno

Sfera poday jako tworzcy popyt, jak i konsumenci Sfera popytu
dbr i usug dziedzictwa
Waciciele Lokalni konsumenci
i inne podmioty lokalne /wtajemniczeni
tworzce poda
M. Murzyn-Kupisz
Podmioty prywatne bdce Spoeczno lokalna Mieszkacy obiektw

wacicielami dziedzictwa, dlaktrych i zespow zabytkowych
miejsce jego lokalizacji jest miejscem Wadze lokalne
zamieszkania lub podstaw dziaalnoci Lokalne instytucje pozarzdowe
gospodarczej
Lokalne przedsibiorstwa
Lokalne media wykorzystujce dziedzictwo
Instytucje publiczne finansowane w swej dziaalnoci gospodarczej
na szczeblu lokalnym
Ponadlokalne podmioty gospodarcze,

dla ktrych dane dziedzictwo
jest podstaw dziaalnoci gospodarczej
Waciciele dziedzictwa spoza danej gminy Turyci i odwiedzajcy
Wadze publiczne wyszego ni lokalny szczebla
Instytucje publiczne finansowane Mionicy niemieszkajcy w danym miejscu
na szczeblu pozalokalnym
Instytucje pozarzdowe spoza gminy
Specjalici
Ponadlokalne media
Konsumenci pozalokalni
Tworzce poda
/przybysze
podmioty z zewntrz
rdo: Murzyn-Kupisz [2012a, s. 43]

Dziedzictwo kulturowe w kontekcie rozwoju...
239
Dziedzictwo moe sta si tym samym w rwnym stopniu polem wsppra-
cy, jak i konfliktw. Poszczeglne podmioty na rynku dziedzictwa charakteryzuj
si bowiem odmiennym stosunkiem do wanych aspektw debaty o dziedzictwie,
tj.sposobw, moliwoci i granic jego wykorzystania oraz interpretacji, m.in. kwe-
stii autentyzmu tkanki, spenianych funkcji, potrzeby interpretacji dziedzictwa lub
te pozostawienia go do samodzielnego odczytywania, uznania za prywatne, lo-
kalne lub publiczne. Co za tym idzie, rni si take spojrzeniem na problem
udostpniania dziedzictwa (wysokoci kosztw owego dostpu i tego, kto powi-
nien je ponosi). Mog wreszcie by odmiennego zdania co do kluczowej kwestii,
tj. uznania, czy dany obiekt lub warto niematerialna s dziedzictwem czy te
nie, oraz w rnym stopniu to dziedzictwo akceptowa. Podmioty, wykorzystujc
dziedzictwo, d do realizacji rnych celw, np. zachowania tosamoci, dozna
duchowych, legitymizacji wadzy, budowania postaw patriotycznych, osignicia
zysku poprzez sprzeda komercyjnych dbr i usug, stworzenia wygodnej prze-
strzeni prywatnej, podniesienia prestiu, promocji obszaru, rozrywki czy nauko-
wego poznania.
Wykres 1. Waciciele i organizatorzy muzew w Polsce w 2011 r. wg liczby

przynalecych do nich muzew i oddziaw muzealnych
240 jednostki samorzdu terytorialnego
inne jednostki sektora publicznego

(poza administracj rzdow
i samorzdowymi)
jednostki administracji rzdowej
organizacje prywatne inne ni kocielne

lub spoeczne
organizacje spoeczne
organizacje kocielne
rdo: Opr. wasne na podstawie danych GUS

M. Murzyn-Kupisz Dziedzictwo kulturowe w kontekcie rozwoju...
Wartoci dziedzictwa kulturowego

Wspczesne wielodyscyplinarne i caociowe spojrzenie na dziedzictwo kultu-
rowe2 prowadzi do rozpoznania wieloci wartoci, jakimi moe si ono charakte-
ryzowa, obejmujcych zarwno wartoci kulturowe, jak i ekonomiczne [Throsby,
2010; Valuing, 2002; Murzyn-Kupisz, 2012a] (Schemat 2). Na warto kultu-
row dziedzictwa skadaj si m.in. rnorodne wartoci artystyczne, estetyczne,
historyczne, naukowe, duchowe oraz spoeczne (patriotyzmu, swojskoci, bycia
u siebie, poczucia wsplnoty lokalnej, tosamociowe itp.).
Schemat 2. Skadowe wartoci dziedzictwa kulturowego
Caociowa warto
dziedzictwa kulturowego = Wartoci
kulturowe + Wartoci
ekonomiczne
rdo: Murzyn-Kupisz [2012b, s. 136]
Z perspektywy ekonomii korzyci z zachowania i wykorzystania danego obiek-

tu, zespou lub przedsiwzicia zwizanego z dziedzictwem kulturowym mog by
podzielone na wartoci uytkowe i pozauytkowe inaczej zwane pasywnymi 241
(w odniesieniu do nieruchomych dbr kultury, por. Schemat 3). Bezporednie
wartoci uytkowe dotycz wszystkich dbr i usug, jakie wprost generuje dane
miejsce, obiekt czy przedsiwzicie zwizane z dziedzictwem kulturowym. War-
toci te najczciej mona wyrazi poprzez cen, np. opata za wstp do obiektu
zabytkowego lub nocleg w obiekcie zabytkowym, cena nieruchomoci zabytko-
wej, cena zakupu dziea sztuki lub koszty poniesione w celu uzyskania dost-
pu do dziedzictwa i dojazdu do danego obiektu. Trudniejsze do oszacowania s
porednie wartoci uytkowe zwizane z aktualn przydatnoci dziedzictwa,
dostrzegan w odniesieniu do jakoci ycia, dozna estetycznych i duchowych,
a take ksztatowania tosamoci indywidualnej i zbiorowej, przydatnoci eduka-
cyjnej oraz utrzymania i wzmacniania kapitau spoecznego.
Dobra kultury mog by jednak cenne dla pojedynczych osb lub danych spo-
ecznoci, nawet jeli nie s bezporednio przez nie nabywane czy konsumowane.
Wyrnia si trzy podstawowe rodzaje wartoci pozauytkowych dziedzictwa kul-
turowego: warto istnienia, warto opcyjna oraz warto spucizny.
Po pierwsze, pojedyncze osoby lub spoecznoci mog uznawa fakt istnienia
jakiego skadnika dziedzictwa kulturowego za warto sam w sobie, nawet jeli
nie korzystaj (i w przyszoci nie zamierzaj korzysta) z niego bezporednio czy
2
Ekonomika dziedzictwa kulturowego czerpie w tym zakresie z dorobku ekonomii ochrony rodowi-
ska i analiz dotyczcych wartoci zasobw naturalnych [Valuing, 2002; Jeowski, 2009].
242
Caociowa warto ekonomiczna
nieruchomego dobra kultury
Wartoci uytkowe Wartoci pozauytkowe
Bezporednia Porednia
Opcyjna Istnienia Spucizny

warto uytkowa warto uytkowa
Dochody z wynajmu Wizerunek Zachowanie Wartoci Spucizna
rdo: Murzyn-Kupisz [2012b, s. 137]

lub udostpniania Jako rodowiska ycia moliwoci autoteliczne historyczna,
Miejsce zamieszkania Jako estetyczna czerpania takie jak altruizm
Miejsce dziaalnoci Doznania duchowe wartoci uytkowych unikalno, wobec
gospodarczej Poczucie dumy w przyszoci warto przyszych
produkcji przemysowej Interakcja spoeczna artystyczna, pokole
produkcji rzemielniczej kapita spoeczny warto
wiadczenia usug Zbiorowa i indywidualna symboliczna
Miejsce spdzania czasu tosamo
wolnego i rekreacja Wartoci poznawcze
Miejsce konsumpcji i edukacyjne
kulturalnej i rozrywkowej
Miejsce konsumpcji
Schemat 3. Wartoci ekonomiczne nieruchomego dobra kultury
turystycznej
Miejsce praktyk religijnych
Miejsce przemieszczania
si (komunikacji)
Malejcy stopie materializacji wartoci
na co dzie. Po drugie, dla wielu osb cenne jest zachowanie moliwoci czerpania
wartoci uytkowych z dziedzictwa kulturowego, jeli kiedy (w bliej nieokrelonej
przyszoci) chcieliby z niego skorzysta, np. odwiedzajc dane miejsce czy insty-
Cz III
tucj dziedzictwa (heritage institutions muzea, biblioteki, archiwa), chcieliby mie

opcj spdzenia tam czasu wolnego czy te pokazania dziedzictwa innym oso-
bom (warto opcyjna). Wreszcie, dla niektrych osb i zbiorowoci istotna moe
by satysfakcja wynikajca z moliwoci pozostawienia spucizny kulturowej przy-
szym pokoleniom, zarwno okrelonym osobom (np. spadkobiercom), jak i szero-
ko rozumianemu spoeczestwu (warto midzypokoleniowa). W tym przypadku
motywacj do zachowania dziedzictwa kulturowego moe by altruizm i poczucie
odpowiedzialnoci wobec przyszych pokole. Niekiedy wyrnia si dodatkowo
wartoci prestiu oraz edukacyjne, ktre mog te wpywa na cen dbr kultury.
W rozwaaniach na temat wartoci dbr kultury zasadne wydaje si odwoanie
do ekonomicznych koncepcji dbr publicznych oraz efektw zewntrznych
[Murzyn-Kupisz, 2012a]. Niektre skadniki dziedzictwa kulturowego s wy-
czalnymi dobrami prywatnymi (stanowicymi wasno osb i instytucji prywat-
nych), uytkowanymi i konsumowanymi przez ograniczon liczb osb (np. dzieo
sztuki znajdujce si w prywatnej kolekcji nieudostpnianej szerszej publicznoci).
Jednak nawet w przypadku tych elementw dziedzictwa, ktre mog by uznane
za prywatne, pastwowe regulacje prawne (nakazujce np. umoliwienie dostpu
do obiektu wpisanego do rejestru zabytkw administracji konserwatorskiej i ba-
daczom, a take tworzce wymogi formalne co do zasad dysponowania obiektem
i uytkowania go, podejmowania prac remontowych i adaptacyjnych) ograniczaj 243
w pewnym stopniu moliwo dowolnego dysponowania wasnoci. Ponadto, jak
wspomniano wczeniej, brak moliwoci bezporedniej konsumpcji dobra kultury
nie oznacza wcale, e pozostajcy w rkach prywatnych obiekt nie bdzie uznany
za godny zachowania i ceniony przez szerok publiczno, znajc go np. z publi-
kacji ksikowych czy przekazw medialnych.
Wikszo elementw szeroko rozumianego dziedzictwa kulturowego nosi
w rnym stopniu cechy mieszanych dbr publicznych: mieszanych dbr
wsplnych lub dbr klubowych. W przypadku dbr wsplnych trudne (lub wrcz
niemoliwe) jest wykluczenie z konsumpcji, moliwa jest natomiast rywalizacja
w konsumpcji, szczeglnie jeli dane miejsce czy obiekt stanie si wan atrak-
cj turystyczn. Moe to powodowa nadmierne zatoczenie w wybranych miej-
scach i obiektach okrelanych mianem dbr publicznych ulegajcych zatoczeniu
(congestible public goods). Najwaniejsze instytucje muzealne, rdmiecia znanych
metropolii czy zabytkowe miasteczka stanowice cel peregrynacji turystycznych
czsto takimi wanie si staj. Historyczne place i ulice jako przestrzenie pu-
bliczne z zaoenia s oglnodostpne (niewykluczajce) i mog suy jednocze-
nie wielu osobom (nierywalizacyjne). Zbyt dua liczba osb skupionych w jednym
miejscu moe jednak znaczco obniy komfort i jako dowiadczania dzie-
dzictwa, nie mwic ju o zagroeniu dla jego zachowania.
Ponadto w przypadku zabytkowego miasta czy te jego rdmiecia cao
zespou urbanistycznego tworzy wiksz warto ni jego poszczeglne czci,
tj.pojedyncze obiekty architektury, place i ulice czy przestrzenie zielone. Korzy-
ci, ktre przynosi jako zoona cao, nie da si w peni zawaszczy, nawet jeli
kada pojedyncza cz skadowa jest prywatna lub jeli dostp do niektrych
obiektw i przestrzeni jest patny. Zatem nawet jeli poszczeglne budynki, kt-
rych fasady tworz pierzeje uliczne, nale do osb prywatnych, ocych was-
ne rodki finansowe na ich utrzymanie i odnowienie, i nawet jeli waciciele
ogranicz dostp do ich wntrz, to wiele osb nadal czerpa bdzie uyteczno
z istnienia owych obiektw w krajobrazie miasta bez ponoszenia jakichkolwiek
kosztw, np. ogldajc oraz fotografujc je czy siedzc w kawiarni, ktra znajduje
si w otoczeniu zabytkowych obiektw. Turyci konsumuj wic, czsto bez po-
noszenia jakichkolwiek kosztw, publiczne dobra wsplne, ktre utrzymywane s
przez prywatnych wacicieli obiektw zabytkowych i ktre wspiera przez podatki
spoeczno lokalna. Tak wic czsto w odniesieniu do dziedzictwa kulturowe-
go nie da si pobra opaty od podmiotw konsumujcych (czerpicych korzyci
z dziedzictwa), z wyjtkiem dobrowolnych datkw [Peacock, Rizzo, 2008, s. 18].
Z drugiej strony moliwe jest wykluczenie z konsumpcji wielu nierywalizujcych
dbr i usug dziedzictwa (tzw. dobra klubowe), np. poprzez ustalanie limitw osb
odwiedzajcych dany obiekt zabytkowy, obowizek wczeniejszego awizowania
wizyty w obiekcie, a przede wszystkim pobieranie opat za wstp lub uzalenianie
moliwoci dostpu do obiektu czy miejsca od poniesienia kosztw wiadczonych
244 w nim usug (np. hotelowych, gastronomicznych).
W odniesieniu do dziedzictwa kulturowego, podobnie jak do przyrody, trudno
jest okreli rzeczywiste rozmiary rynku oraz caej populacji, dla ktrej dane dobro
ma warto [Valuing, 2002, s. 7] (tj. liczb konsumentw danych dbr i usug
dziedzictwa), biorc pod uwag nie tylko te podmioty, ktre wniosy jakie opaty
za jego konsumpcj, ale wszystkie podmioty czerpice z niego uyteczno. Ze
wzgldu na to, e rynki prywatne s z reguy zorientowane na zysk, osoby i in-
stytucje prywatne mog nie by skonne do produkcji dbr i wiadczenia usug,
z ktrych konsumpcji trudno jest kogokolwiek wykluczy i ktrych efekty znacz-
nie wykraczaj ponad to, co konsumowane jest bezporednio przez ponoszcych
koszty. Przykadowo, odnowa obiektu zabytkowego zazwyczaj przynosi korzyci
nie tylko podmiotowi podejmujcemu dan inwestycj, lecz take szerszej grupie
osb: mieszkacom (podnoszc estetyk ich miejsca zamieszkania i zachowujc
istotne wyznaczniki lokalnej tosamoci), przedsibiorcom (pozwalajc poszerzy
gam oferowanych przez nich usug, np. turystycznych), wacicielom innych nie-
ruchomoci w otoczeniu obiektu (wpywajc na wizerunek obszaru i ceny nierucho-
moci), samorzdowi lokalnemu (uatwiajc promocj miejsca), mionikom dzie-
dzictwa (dla ktrych istotna jest warto dziedzictwa jako spucizny kulturowej).
Tego typu oddziaywanie przedsiwzi zwizanych z dziedzictwem kulturo-
wym mona zatem rozpatrywa z perspektywy korzystnych efektw zewntrz-
nych. Odpowiada ono bowiem przyjtej w ekonomii definicji efektu zewntrz-
nego czyli powstajcego wtedy, gdy podjcie (w sposb niezamierzony lub
uboczny) przez jednostk decyzji o produkcji lub konsumpcji przynosi korzyci

innym jednostkom, wywierajc wpyw na ich konsumpcj lub produkcj inaczej
ni za porednictwem cen rynkowych. W przypadku przedsiwzi zwizanych
z dziedzictwem kulturowym koszty kracowe inwestora s zarazem spoecznymi
kosztami kracowymi, jednak spoeczna uyteczno kracowa czsto przekracza
prywatne korzyci inwestora. I odwrotnie na skutek zniszczenia obiektu zabyt-
kowego, jego nieodpowiedzialnego lub niekorzystnego uytkowania (w szerszym
kontekcie lokalnym) mog powstawa niekorzyci zewntrzne, negatywnie prze-
kadajce si na moliwoci wiadczenia usug przez inne podmioty czy jako
ycia mieszkacw. S to koszty spoeczne, czsto nieodczuwane przez danego
przedsibiorc czy waciciela.
Wspomniana niedoskonao rynku moe prowadzi do niedostatecznej poda-
y niewyczalnych dbr mieszanych dziedzictwa, nawet jeli istnieje na nie spore
zapotrzebowanie spoeczne oraz wiadomo korzyci, jakie mog przynie. Nie-
doskonao ta moe by jedynie w pewnym stopniu zredukowana przez organi-
zacje pozarzdowe. Podobnie jak w przypadku ochrony przyrody, uzasadnia ona
konieczno podjcia dziaa publicznych, w tym oenia publicznych rodkw fi-
nansowych na przedsiwzicia zwizane z dziedzictwem kulturowym. Przykadem
prb zaradzenia problemowi korzystnych efektw zewntrznych z perspektywy
inwestorw s m.in. programy (wprowadzone ju w wielu miastach w Polsce) do-
finansowywania przez samorzdy renowacji prywatnych obiektw zabytkowych,
245
zwaszcza ich fasad, na wybranych obszarach miast lub zwolnienia z podatku od
nieruchomoci wacicieli budynkw, w ktrych wykonano prawidowy remont
elewacji zabytkowej. I odwrotnie pobieranie od odwiedzajcych opat za sam
pobyt w miejscu (opata miejscowa) moe by widziane jako prba wymuszenia
na nich internalizacji niektrych generowanych niekorzyci zewntrznych (haas,
tok, zagroenie ekologiczne, ryzyko zadeptania obiektw zabytkowych). W od-
niesieniu do obszarw skupienia pewnego typu obiektw zabytkowych i zabyt-
kw zaadaptowanych do podobnych funkcji lub szlakw kulturowych stworzonych
w oparciu o nie mog take wystpowa korzyci zewntrzne sieci.
Jeszcze inn koncepcj, ktra moe by przydatna do wyjanienia wyjtkowej
wartoci obiektw zabytkowych, jest uznanie ich za tzw. dobra spoecznie po-
dane. Tego typu dobra, inaczej okrelane jako dobra spoecznie wartociowe,
definiowane s jako te, ktre w efekcie dziaa publicznych lub prywatnych mog
przynosi nie tylko jednostkowe (prywatne), lecz take szersze korzyci dla danej
spoecznoci czy spoeczestwa jako takiego. Korzystne jest, gdy s one spoe-
czestwu zapewniane, nawet jeli wikszo jego czonkw nie posiada dogbnej
wiedzy o potrzebie ich istnienia czy konsumowania i nie ma wiadomoci pozy-
tywnych efektw zewntrznych dziedzictwa lub kieruje si krtkoterminowymi
przesankami. Przykadowo, zgodnie z ustaleniami ustawowymi zadaniem wadz
samorzdowych w Polsce jest dbanie o ad przestrzenny i krajobraz, jako pewnego
rodzaju dobro wsplne, ktrego zachowanie i odpowiednie ksztatowanie jest ko-
rzystne dla ogu spoeczestwa. Nie ma znaczenia to, e wikszo jego czonkw
nie czuje potrzeby harmonijnego ksztatowania krajobrazu lub cechuje si krt-
kowzrocznoci i bierze pod uwag tylko jednostkowy interes lub dorane zyski
z konkretnej inwestycji budowlanej. I odwrotnie zakcanie bd zniszczenie
harmonii krajobrazu kulturowego (np. przez wznoszenie obiektw niedostosowa-
nych form i skal do historycznego kontekstu miejsca) moe by rozumiane jako
tzw. dobro spoecznie niepodane (zo spoeczne). Wadze publiczne nie powinny
dopuszcza do takich dziaa.
Relacje pomidzy wartociami kulturowymi i ekonomicznymi mog si przy
tym bardzo rnie ksztatowa. W przypadku pewnych dbr kultury (dzie arty-
stw o wiatowej renomie, obiektw nieruchomych z najbardziej znanych ze-
spow zabytkowych) wysoka warto kulturowa czsto koresponduje z wysok
wartoci ekonomiczn. Bywa jednak odwrotnie, tj. obiekty o wysokiej wartoci
kulturowej maj nisk warto ekonomiczn ze wzgldu na zy stan zacho-
wania, brak akceptacji lub wiedzy spoeczestwa o ich unikalnoci, niski presti
czy trudnoci w adaptacji do wspczesnych funkcji. Niekiedy nastpuje przewar-
tociowanie ekonomiczne dobra kultury, gdy zostaje odkryta i uwypuklona jego
warto kulturowa np. atrybucja dziea sztuki znanemu artycie, jego datowanie
starsze ni uznawano. I odwrotnie przydanie wartoci ekonomicznej niektrym
246 obiektom sprawia czasem, i ludzie dostrzegaj ich wartoci kulturowe. Wycena
ekonomiczna obiektu ruchomego uznawanego za niepotrzebny (np. stary mebel
ze strychu) dokonana przez rzeczoznawc i wysza od oczekiwa waciciela moe
sprawi, i spojrzy on na swoj wasno z nowej perspektywy, dostrzee jej pikno
i wyjtkowo, a przez to moe bardziej doceni powizanie z rodzinn lub lokaln
przeszoci [Murzyn-Kupisz, 2012b].
Potencjalne paszczyzny oddziay-

wania dziedzictwa kulturowego
na rozwj spoeczno-gospodarczy
w skali lokalnej
Na wspczesne wykorzystanie dziedzictwa mona spojrze z perspektywy
krtko- i rednio- lub dugoterminowej, zawsze jednak trzeba bra pod uwag
szerszy spoeczno-ekonomiczny kontekst jego funkcjonowania. Wyrni mona
sze podstawowych paszczyzn, ktre naley uwzgldni, rozpatrujc potencjal-
ne oddziaywanie dziedzictwa na procesy rozwojowe (szczegowo przedstawia je
Schemat 4).
Po pierwsze, istotne mog by efekty ekonomiczne, jakie powoduje dzie-

dzictwo w krtkiej lub redniookresowej perspektywie pozyskiwanie dochodw
i tworzenie miejsc pracy bezporednio dziki dziaalnociom zwizanym z zacho-
waniem, udostpnianiem i interpretacj dziedzictwa kulturowego, ich efektami
mnonikowymi, wpywem na przychody i wydatki sektora publicznego oraz na
rynek nieruchomoci. Rozpatrujc znaczenie gospodarcze danego obiektu dzie-
dzictwa czy te projektu zwizanego z odnow, zachowaniem i udostpnieniem
dziedzictwa materialnego, a take uwzgldniajc specyfik tego rodzaju przedsi-
wzi, wyrni mona:
a) bezporednie efekty ekonomiczne oraz efekty mnonikowe (dochodowe
i zaopatrzeniowe) generowane przez dany obiekt zabytkowy lub opart o dzie-
dzictwo kulturowe dziaalno instytucji i firm;
b) efekty mnonikowe (dochodowe i zaopatrzeniowe) powstajce czasowo
w trakcie realizacji danej inwestycji konserwatorsko-budowlanej;
c) efekty mnonikowe powstajce w sektorze turystyki (mnonik turystyczny)
dziki istnieniu oraz udostpnianiu obiektw i miejsc dziedzictwa.
Obiekty i zespoy zabytkowe mog bezporednio przyczynia si do two-
rzenia przychodw na danym obszarze (np. przychody z biletw wstpu oraz
bezporedniego, odpatnego wiadczenia innych usug, takich jak lekcje i warszta-
ty muzealne, usugi przewodnickie, usugi zwizane z wycen obiektw zabytko- 247
wych, przychody ze sprzeday publikacji oraz pamitek, usug gastronomicznych,
noclegowych, finansowych czy prawnych wiadczonych przez dan firm w obiek-
cie zabytkowym, wynajem powierzchni na cele konferencyjne, koncertowe, sesje
zdjciowe i filmowe). Do tego typu przychodw zaliczy mona take te z wynaj-
mu lokali w obiektach zabytkowych na cele mieszkalne, handlowe czy biurowe.
Nie zawsze rwnowa one koszty utrzymania danego obiektu, lecz np. w przy-
padku publicznych instytucji kultury pozwalaj na wypracowanie dodatkowych
rodkw finansowych, uzupeniajcych dotacj od organizatora, przyczyniajc si
tym samym do obnienia kosztw funkcjonowania instytucji lub podniesienia ja-
koci i poszerzenia zakresu wiadczonych usug. W przypadku podmiotw prywat-
nych mog stanowi podstaw ich funkcjonowania.
Dziedzictwo bezporednio przyczynia si do powstawania oraz utrzymy-
wania miejsc pracy w jednostkach i przedsibiorstwach zajmujcych si groma-
dzeniem, dokumentowaniem i udostpnianiem publicznoci obiektw i miejsc
zabytkowych oraz w subach publicznych zwizanych z konserwacj i planowa-
niem przestrzennym. Instytucje te generuj zapotrzebowanie na wysoko wykwa-
lifikowany personel merytoryczny. Czsto zatrudniaj te liczny, rednio i nisko
kwalifikowany personel obsugi (techniczny, ochrony, suby porzdkowe, obsuga
odwiedzajcych itp.). Przykadowo, w 2003 roku instytucje (muzea, biblioteki, ar-
chiwa) i obiekty dziedzictwa we Francji zatrudniay cznie ponad 68 tys. osb.
Kade 10 tysicy odwiedzajcych instytucje dziedzictwa przyczyniao si przy tym
248
Efekty ekonomiczne: Poziom i jako ycia mieszkacw
dochody powstajce bezporednio (gminy/regionu):
dziki dziaalnoci na rzecz zaspokojenie potrzeb kulturalnych;
zachowania, udostpniania zaspokojenie potrzeb rekreacyjnych;
i interpretacji dziedzictwa estetyka przestrzeni;
kulturowego; wpyw na spjno spoeczn
efekty mnonikowe, w tym i tworzenie kapitau spoecznego;
utrzymanie i tworzenie miejsc pracy; tosamo i duma lokalna.
wspomaganie zmian strukturalnych
w gospodarce;
przychody podatkowe sektora
publicznego;
rynek nieruchomoci.
zwj spoeczno-gospodarczy

Budowanie gospodarki opartej Efekty ekologiczne:
na wiedzy i kreatywnoci: unikanie rozlewania si
wykorzystanie dziedzictwa dla obszarw zabudowanych
potrzeb edukacyjnych; spowoduje powtrne wykorzystanie
budowanie indywidualnego kapitau obszarw ju zagospodarowanych;
kulturowego, kapitau ludzkiego Paszczyzny oddziaywania liczba uytkownikw i ich presja
i potencjau kreatywnoci; dziedzictwa kulturowego (ruch uliczny: zuycie infrastruktury).
dziedzictwo jako inspiracja dla na rozwj spoeczno-gospodarczy
produktw i usug tworzonych
przez sektory kreatywne;
przyczynia si do powstawania
oryginalnych, wysokiej jakoci
produktw.
Wizerunek i marka (branding) miejsca: Integralny element procesu

wrd turystw; rewitalizacji:
wrd przedsibiorcw i inwestorw; to dla procesw rewitalizacyjnych;
marketing wewntrzny flagowy projekt rewitalizacji,
(wrd mieszkacw). katalizator procesu;
animacja funkcjonalna zdegradowanej
przestrzeni.
Schemat 4. Potencjalne paszczyzny oddziaywania dziedzictwa kulturowego na ro-
Cz III
do utrzymania rednio 1,15 staych miejsc pracy oraz tworzenia 0,15 dorywczych
miejsc pracy w tych instytucjach [Greffe, 2004]. W 2011 roku liczba pracujcych
w muzeach, bibliotekach, instytucjach paramuzealnych i archiwach w Polsce wy-
nosia 66,2 tys. osb, w tym 71% zatrudnionych stanowili pracownicy meryto-
ryczni (Tabela 1). W wielu krajach instytucje dziedzictwa s ponadto istotnym
miejscem nieodpatnej, nierzadko bardzo profesjonalnej aktywnoci wolontariu-
szy, przynoszc korzyci zarwno ekonomiczne, jak i spoeczne (Wykres 2).
Tabela 1. Pracujcy w muzeach, bibliotekach, instytucjach paramuzealnych oraz

archiwach w Polsce w 2011 r. (zatrudnieni na podstawie stosunku pracy, stan
w dn. 31.12)
Biblio- Instytucje
Muzea Archiwa* Razem
teki paramuzealne
Ogem w tym: 14025 48178 2435 1597 66235

Pracownicy merytoryczni 5681 39225 859 1077 46842
Pracownicy administra-
2775 498 243
cyjni
8953 19151
Pracownicy obsugi/tech-
5452 953 277
niczni
* Liczba pracownikw w podziale wg rodzaju pracownikw zatrudnionych w archiwach 249
czciowo na podstawie szacunkw.
Wykres 2. Najistotniejsze korzyci wg wolontariuszy osignite dziki pracy w in-

stytucjach dziedzictwa w Wielkiej Brytanii
zgbienie/poszerzenie wiedzy na dany temat
moliwo uczenia innych/rozpowszechniania wiedzy
nawizanie wizi ze spoecznoci
poczucie bycia przydatnym
zdobyte dowiadczenie, wiedza i umiejtnoci
moliwo poznania nowych ludzi
moliwo spotkania nowych osb, ktre myl podobnie
poczucie pewnoci siebie
0 5 10 15 20 25 30
rdo: Naylor i in. [2009]

Znaczce mog by efekty mnonikowe wszelkiego typu prac konserwa-
torsko-remontowych w historycznych obiektach i przestrzeniach zaistniae
w trakcie ich realizacji, bez wzgldu na pniejsze przeznaczenie tych obiek-
tw (mieszkalne, sakralne, kulturalne, turystyczne, biurowe itp.). Prace te stwa-
rzaj zapotrzebowanie na usugi firm konserwatorskich i remontowych (zarwno
maych firm rodzinnych, jak i wikszych przedsibiorstw), a take firm zaopa-
trujcych w materiay konserwatorskie i budowlane. Porednio wpywaj wic na
zatrudnienie w przedsibiorstwach produkujcych materiay niezbdne w konser-
wacji (np.artykuy pozotnicze, rzebiarskie, malarskie) oraz tradycyjne materiay
budowlane (czsto pozyskiwane lokalnie lub wymagajce znajomoci dawnych,
niemasowych technik wyrobu, np. warsztaty kamieniarskie, wyrb kafli, dach-
wek, gontw). Wywouj wic zarwno efekty zaopatrzeniowe, jak i dochodowe
tym wiksze, im wicej materiaw nabywanych jest lokalnie, a prace zlecane s
firmom z okolicy. Bd wic wiksze na tych obszarach, gdzie zachoway si tra-
dycyjne umiejtnoci rzemielnicze, czy te tam, gdzie istnienie duego orodka
szkoleniowego i naukowego powoduje koncentracj osb o umiejtnociach kon-
serwatorskich. Obszary o duym nagromadzeniu obiektw zabytkowych najwy-
szej klasy bd same z siebie przycigay tego typu przedsibiorstwa (np. Florencja
czy Krakw). Zanik tradycyjnych umiejtnoci rzemielniczych na danym terenie,
250 zaprzestanie wyrobu tradycyjnych materiaw budowlanych lub brak specjali-
stycznych firm konserwatorskich bdzie natomiast oznacza osabienie efektw
mnonikowych w trakcie realizacji projektw zwizanych z dziedzictwem. Ponadto
w wielu przypadkach lokalne zoa materiaw budowlanych (np. kamienia) s
ograniczone albo ich jako nie jest najlepsza. Powoduje to konieczno spro-
wadzania materiaw z zewntrz, a niekiedy od wiekw istnieje tradycja takiego
importu.
Pracownicy prowadzcy prace konserwatorsko-budowlane, zatrudniani w lo-
kalnych przedsibiorstwach, przyczyniaj si natomiast do efektw dochodowych
(poprzez lokalne wydatki konsumpcyjne), stymulujc utrzymanie i powstawa-
nie dziaalnoci handlowych i usugowych dla ludnoci na danym terenie. Cho
wikszo biur architektonicznych nie koncentruje si jedynie na projektach od-
nowy obiektw zabytkowych, dla niektrych tego typu zlecenia stanowi istotny
segment rynku projektw architektonicznych. Projektowanie wystaw i wyposa-
enia wntrz zabytkowych jest take segmentem oglnego rynku projektowania
wntrz. Przykadowo, we Francji usugi architektoniczne zwizane z projektami
konserwatorskimi stanowi okoo 4% caego rynku projektowania architektonicz-
nego [Greffe, 2004, s. 302]. Badania archeologiczne na danym terenie, czsto
wymagane przed podjciem prac budowlanych, daj moliwo zatrudnienia wielu
osb wyksztaconych w tym kierunku. Przykadem moe by zwikszone zapo-
trzebowanie na usugi archeologiczne, obserwowane w Polsce w ostatnich latach
w zwizku z programem budowy autostrad.
Efekty pojedynczych inwestycji w trakcie ich realizacji s ograniczone do okre-

su trwania prac konserwatorsko-budowlanych, jednak ze wzgldu na cig po-
trzeb prowadzenia jakich prac na terenach zasobnych w obiekty zabytkowe,
istnieje dugoterminowe zapotrzebowanie na usugi specjalistycznych firm. Pra-
ce przy historycznych obiektach mog take stanowi istotny aspekt dziaalnoci
firm oglnobudowlanych. Prace zwizane z odnow i konserwacj obiektw za-
bytkowych czsto wymagaj przy tym lepszych umiejtnoci i bardziej wyspecja-
lizowanych fachowcw ni standardowe prace budowlane, s te z reguy bardziej
pracochonne.
Obliczono na przykad, e w Stanach Zjednoczonych na 1 mln USD przezna-
czony na odnow zabytkowych obiektw o charakterze mieszkalnym tworzy si
lub utrzymuje podobn ilo miejsc pracy jak w brany wydawniczej, natomiast
znaczco wicej, ni gdyby ta sama suma zostaa wydana w brany farmaceutycz-
nej czy elektronicznej. Wydatek 1 mln USD na prace konserwatorsko-remontowe
generuje te najwiksze przychody oraz podatki stanowe i lokalne, podczas gdy
wytworzone PKB porwnywalne jest z powstaym dziki dziaalnoci wydawni-
czej [Listokin i in., 1998, s. 459]. W Polsce oszacowano, e w 2000 roku podczas
realizacji prac konserwatorskich przy zabytkach wpisanych do rejestru powstao
zapotrzebowanie na 161,6 tys. miejsc pracy (rednio na okres dwch miesicy),
wikszo z nich (85,5%) przy realizacji robt zwizanych z obiektami nierucho- 251
mymi [Jaskanis, Kocielecki, 2002].
W skali gminy porednie oddziaywanie dziedzictwa na rynek pracy moe
by przy tym wiksze ni jego wpyw na zatrudnienie w turystyce, ktre jest a-
twiej dostrzegalne. Przykadowo, w prowansalskim Arles liczcym okoo 53 tys.
mieszkacw 450 miejsc pracy zwizanych jest z obsug turystyczn, nato-
miast okoo 700 osb zatrudnionych jest w usugach budowlanych zwizanych
z konserwacj obiektw zabytkowych [Greffe i in., 2005, s. 62].
Przede wszystkim jednak pod uwag trzeba wzi efekty mnonikowe wyst-
pujce wskutek uytkowania i prowadzenia dziaalnoci w ju odnowionych
obiektach i miejscach zabytkowych udostpnianych na rnych warunkach, czy
to jako publiczne obiekty kultury, czy jako miejsca wiadczenia usug przez pod-
mioty prywatne. Bez wzgldu na charakter wasnoci obiekty te wymagaj bowiem
nabywania rnego typu dbr i usug z zewntrz, powodujc efekty zaopatrze-
niowe, np. opaty za media, takie jak gaz i elektryczno (czsto bardzo wysokie
w obiektach zabytkowych), usugi zwizane z ochron, utrzymaniem czystoci oraz
biecymi naprawami. Publiczne instytucje dziedzictwa tworz popyt na rozliczne
usugi zewntrzne: inwentaryzacyjne, informatyczne (w tym zwizane z digitali-
zacj zbiorw), finansowe, prawne, zwizane z ochron zbiorw i wyposaeniem
wntrz ekspozycyjnych, wydawnicze, reklamowe itp. Przedsibiorstwa wiadcz-
ce komercyjne usugi w obiektach zabytkowych take generuj zapotrzebowanie
na towary i usugi niezbdne w ich codziennej dziaalnoci. Zatrudniajc pracow-
nikw rekrutowanych lokalnie, powoduj natomiast wspomniane ju wcze-
niej efekty dochodowe. Na przykad w Wielkiej Brytanii 1 GBP wydany na odnow
obiektw i miejsc zabytkowych generuje rednio 1,60 GBP w lokalnej gospodarce
w cigu dziesiciu lat, a w przypadku projektw zorientowanych bezporednio na
stworzenie atrakcji dla odwiedzajcych 1,70 GBP [Heritage, 2010].
Wreszcie, miejsca i obiekty dziedzictwa przycigajc konsumentw z ze-
wntrz wspieraj rozwj rnorodnych usug turystycznych, wywoujc mno-
nik turystyczny. Turyci przybywajcy do danego miejsca korzystaj z dbr i usug
poza samymi obiektami dziedzictwa, tworzc popyt na usugi noclegowe, gastro-
nomiczne, parkingowe i transportowe, przewodnickie, fotograficzne, informacyjne
oraz handlowe (sklepy z pamitkami, spoywcze, ksigarnie, stacje paliw itp.).
Korzystaj take z innych usug zwizanych z szeroko rozumianym spdzaniem
czasu wolnego. Podobnie jak w przypadku usug konserwatorskich, im wicej po-
trzeb turystw moe by zaspokojonych przez lokalne firmy i lokalnych miesz-
kacw w najbliszej okolicy obiektw czy miejsc dziedzictwa, tym wikszy mno-
nik w skali lokalnej, zwizany z efektami zaopatrzeniowymi oraz dochodowymi
funkcjonowania tych firm. Nie bez znaczenia bdzie zatem to, gdzie owe firmy si
zaopatruj np. czy hotele korzystaj z usug lokalnych pralni, firm ochroniar-
skich oraz czy nabywaj lokalnie produkowan ywno, albo czy placwki tury-
252 styczne sprzedaj prawdziwe pamitki regionalne, czy te produkowane masowo
i importowane z zagranicy.
Przykadowo w 2010 roku w Wielkiej Brytanii oszacowano, i turystyka dzie-
dzictwa przyczynia si bezporednio do tworzenia 4,3 mld GBP PKB rocznie
i utrzymania 113 tys. miejsc pracy (uwzgldniajc obszary zielone 195 tys. miejsc
pracy). Obecnie jest to wicej ni wkad przemysu tekstylnego (3,4 mld GBP)
lub drzewnego (3,2 mld GBP) w brytyjskie PKB, a tylko niewiele mniej ni wkad
przemysu motoryzacyjnego (5,5 mld GBP). Biorc pod uwag efekty mnonikowe,
turystyka dziedzictwa przyczynia si natomiast do utworzenia 270 tysicy miejsc
pracy, a jej wkad w PKB wynis 11,9 mld GBP [Economic, 2010, s. 11, 25].
Caociowe efekty ekonomiczne mog by bardzo istotne w skali danej gminy
lub konkretnego obszaru. Przykadem moe by adaptacja, zrealizowana w ostat-
nich latach w Kotlinie Jeleniogrskiej, wielu zespow paacowo-parkowych na
obiekty hotelowo-gastronomiczne. czna liczba osb, ktre odwiedziy subregion
w 2009 roku i nocoway w paacach Kotliny, oszacowana zostaa na co najmniej
26,5 tys. osb. W skali roku turyci ci wydali poza miejscem noclegu (paacami)
prawie 12 mln zotych, ogem wydajc w regionie ponad 27 mln z. Osiem rezy-
dencji z tego regionu, penicych funkcje turystyczne, dao moliwo zatrudnienia
ponad 340 osb 172 miejsca pracy powstae w samych paacach przyczyniy
si bowiem do utrzymania lub powstania dodatkowych 169 miejsc pracy w roz-
maitych dziaalnociach gospodarczych w otoczeniu, zarwno zwizanych z tu-
rystyk, jak i obsug przedsibiorstw oraz ludnoci (warto mnonika 1,983)

[Murzyn-Kupisz 2012a, s. 252].
W przypadku nowej oferty (kulturalnej, rekreacyjnej) stworzonej dziki projek-
towi zwizanemu z dziedzictwem kulturowym do efektw mnonikowych mona
take zaliczy przychody z obsugi lokalnych konsumentw, ktrzy wczeniej
zaspokajali swoje potrzeby poza miejscem zamieszkania, a teraz dziki danej
inwestycji zaspokajaj wicej potrzeb we wasnej miejscowoci.
Dziki dziedzictwu istniej rwnie rnorodne miejsca pracy we wszyst-
kich dziaalnociach, dla ktrych dziedzictwo jest rdem inspiracji i punk-
tem odniesienia. Cho wiele instytucji zajmujcych si dziedzictwem nie dziaa
dla osignicia zysku, ich funkcjonowanie powoduje rozliczne porednie efekty
ekonomiczne. Dotyczy to wpywu dziedzictwa na wspczesn dziaalno arty-
styczn i rzemielnicz (np. wyroby z drewna, biuteria, ceramika, koronki), jego
wykorzystania przez tzw. sektor kreatywny (np. dziaalno filmowa, wydawnicza,
reprodukcje dzie sztuki, projektowanie mody), a take dziaalno produkcyjn
innego typu (np. przemys tekstylny, ceramiczny, meblarski, spoywczy, produkcja
pamitek i zabawek).
Efektem popularyzacji dziedzictwa danego miejsca moe by rwnie wzrost
eksportu produktw lokalnych, np. wyrobw rzemielniczych czy kulinarnych.
Zdobyte na miejscu umiejtnoci konserwatorskie mog natomiast by wyko- 253
rzystane podczas wiadczenia usug poza danym miastem czy regionem,
np. usugi konserwatorskie dla pozalokalnych klientw wiadczone przez spe-
cjalistw z Florencji. Wreszcie, znajdujce si z dala od danego regionu obiekty
dziedzictwa mog przyczynia si do eksportu pewnego typu produktw nie-
zbdnych przy ich odnawianiu oraz wznoszeniu nowych obiektw inspirowanych
formami z przeszoci. Znaczcy jest ponadto potencja wykorzystania dziedzic-
twa w ramach ekonomii spoecznej w przedsiwziciach, ktre w harmonijny
sposb mog czy cele aktywizacji zawodowej spoecznoci lokalnej oraz ochrony
lokalnego krajobrazu kulturowego [Wkad firm, 2008; Murzyn-Kupisz, 2012a].
Trzeba te podkreli, e cz dochodw generowanych przez obiekt za-
bytkowy moe by przeznaczana na dalsze prace konserwatorsko-remonto-
we, powodujc dodatkowe czasowe efekty mnonikowe. Prowadzenie dziaalnoci
w obiektach zabytkowych moe natomiast przyczyni si do zwikszenia przycho-
dw podatkowych sektora publicznego. Nawet w przypadku instytucji publicznych
cz dotacji celowej dla instytucji dziedzictwa wraca w postaci podatkw do
budetu pastwa. Z drugiej strony liczne obiekty zabytkowe znajdujce si pod
opiek wadz publicznych generuj wysokie koszty utrzymania, podczas gdy z ich
efektw zewntrznych korzystaj zarwno podmioty lokalne, jak i pozalokalne.
Realizacja prac konserwatorsko-remontowych w zabytkowych obiektach moe
te prowadzi do istotnych porednich efektw ekonomicznych zwizanych
z rynkiem nieruchomoci. Poprawa estetyki otoczenia i rosnca wiadomo
jego unikalnoci, a take spodziewane zyski z obsugi turystw mog spowodowa
wzrost prestiu obszaru. To z kolei przyczynia si do wzrostu cen nieruchomoci
w pobliu odnawianego obiektu zabytkowego lub na terenie rewitalizowanego za-
bytkowego zespou urbanistycznego, w tym nieruchomoci, ktre same w sobie
zabytkowe nie s, lecz ich waciciele i uytkownicy korzystaj z wyjtkowych,
podkrelonych przez odnow, cech otoczenia. Jeli nasili si efekty pasaera na
gap, a wic wiele osb i podmiotw skorzysta z efektw projektu bez pono-
szenia jakichkolwiek kosztw, to w ostatecznym rozrachunku inwestycja moe
nie przynie inwestorowi duych korzyci ani te nie musi przeoy si na oy-
wienie wikszego obszaru poprzez stymulowanie odnowy budynkw w otoczeniu
ju odnowionego obiektu. Na obnienie cen nieruchomoci na danym obszarze
mog natomiast wpywa pewne ograniczenia w przeksztacaniu nieruchomoci
na zabytkowym terenie (np. w strefie ochrony konserwatorskiej) czy te jego za
sawa zwizana z tym, i zaniedbane lokale czsto zamieszkiwane s przez mniej
zamone grupy spoeczne.
Pozytywny i dugofalowy wpyw dziaa zwizanych z dziedzictwem na rozwj
lokalny zaleny jest m.in. od ich staoci i dugoterminowoci oraz stopnia zaan-
gaowania spoecznoci lokalnej zarwno w wiadczenie usug turystycznych,
jak i w korzystanie z dziedzictwa w innych celach (ekonomicznych i pozaekono-
254 micznych). Znaczenie ma te zdolno danego obszaru do wytwarzania niezbd-
nych dbr i usug oraz istnienie powiza i wspzalenoci pomidzy rnymi
dziaalnociami (zwizanymi z dziedzictwem) prowadzonymi na tym obszarze.
Oczekujc, i obiekty i instytucje dziedzictwa bd przynosi pozytywne efekty
ekonomiczne, trzeba bra pod uwag pooenie geograficzne i dostpno ko-
munikacyjn danego miejsca, skal i mark obiektu (instytucji) oraz wielko
miejscowoci, w ktrej si znajduje. Zupene inne bd uwarunkowania ekono-
micznego oddziaywania muzeum o randze wiatowej, zlokalizowanego w duym
miecie lub znajdujcego si w miejscu wpisanym na List wiatowego Dziedzic-
twa UNESCO ni maego muzeum lokalnego. Prawidowoci jest to, e im mniej-
sza miejscowo, tym wikszy bdzie stopie tzw. wyciekania efektw mnoni-
kowych dziaalnoci zwizanych z dziedzictwem kulturowym. W maej gminie,
ukierunkowanej w znacznym stopniu na turystyczne wykorzystanie dziedzictwa,
bezporednie efekty ekonomiczne, jakie tworzy to dziedzictwo, mog wic by
due, a efekty mnonikowe mae. Efekty mnonikowe s te naturalnie zalene
od skali inwestycji i umiejtnoci stworzenia kompleksowego produktu turystyki
kulturowej, np. poczenia obiektw w ramach szlaku kulturowego. Pojedyncze
obiekty, ktre nie generuj silnych efektw, wsplnie mog tworzy odpowiedni
ofert przycigajc wiksz liczb turystw i zatrzymujc ich na duej, a wic
i stymulujc wzrost dochodw.
Na skal efektw ekonomicznych udostpniania i pokazywania turystom dzie-
dzictwa znaczco wpywa charakter ruchu turystycznego wielko i rodzaj
gwnych segmentw rynku oraz czas pobytu turystw w danym miejscu. Wiksza
liczba odwiedzajcych niekoniecznie przekada si na wiksze przychody z turystyki,
moe natomiast powodowa pogorszenie jakoci zwiedzania oraz stanu zachowania
samego dziedzictwa, zniechcajc jednoczenie innych turystw, ktrzy przywizuj
do tego wag. Polityka przycigania jak najwikszej liczby turystw niskimi cenami
moe wic by nieopacalna w duszej perspektywie czasowej zwaszcza e tury-
ci kulturowi s z reguy mniej wraliwi na zmiany w cenach usug.
Efekty mnonikowe funkcjonowania atrakcji turystycznej opartej o dziedzic-
two bd take uzalenione od tego, jaki odsetek zwiedzajcych stanowi turyci
nocujcy w danej miejscowoci lub jej okolicy, a jaki jednodniowi odwiedzajcy czy
lokalni wycieczkowicze. Najwiksze efekty mnonikowe powstaj w tych branach,
gdzie stosunkowo due s wydatki turystw (noclegi, wyywienie). Mniejsze w ta-
kich, z ktrych turyci nie korzystaj (lub korzystaj w mniejszym stopniu), czyli
takich, ktre jedynie uzupeniaj dochody z codziennej dziaalnoci handlowej czy
usugowej dla lokalnej ludnoci.
Problemem dla gospodarki lokalnej moe by take sezonowo przychodw
z turystyki opartej o dziedzictwo. Pozytywne efekty ekonomiczne w skali miejsco-
woci lub gminy s rwnie zalene od stopnia otwartoci spoecznoci lokalnej na
przyjmowanie turystw oraz jej przyzwolenia na wykorzystanie dziedzictwa dane-
go obszaru jako atrakcji turystycznej a nie tylko wyznacznika tosamoci lokalnej. 255
Postawy spoecznoci lokalnej wobec dziedzictwa, wiadomo jego warto-
ci i komercyjnego potencjau oraz umiejtnoci przedsibiorcze i wewntrzne za-
soby kapitau determinuj wielko i si efektw mnonikowych. Analizujc po-
tencjalne koszty i korzyci z danego przedsiwzicia zwizanego z dziedzictwem,
trzeba zatem wzi po uwag, jakie podmioty i grupy spoeczne skorzystaj na
danym projekcie czy usugach wiadczonych np. przez instytucj publiczn. Nacisk
na dziedzictwo jako towar moe bowiem prowadzi do osigania korzyci jedynie
przez wybrane grupy spoeczne, tj. tych mieszkacw, ktrzy posiadaj odpo-
wiednie zasoby finansowe, by zainwestowa w infrastruktur turystyczn dla
pozostaych czonkw spoecznoci lokalnej zysk moe by niewielki, a jednocze-
nie turystyka moe zniszczy tradycyjne role i funkcje, jakie dziedzictwo odgrywa
w yciu tej spoecznoci (np. lokalny festiwal, przestrze placu czy kocioa jako
miejsce spotka, tworzenia nowych i odtwarzania starych wizi). Zawaszcze-
nie dziedzictwa przez sektor turystyczny moe spowodowa, e bdzie ono po-
strzegane gwnie jako produkt turystyczny. Z drugiej strony, wiele czynnikw
ksztatujcych sam produkt turystyczny opierajcy si na dziedzictwie, a przede
wszystkim zwikszajcych popyt na niego, jest zdeterminowanych przez uwarun-
kowania egzogeniczne i znajduje si poza jakkolwiek kontrol wadz lokalnych
czy miejscowych przedsibiorcw.
Niezwykle wan paszczyzn oddziaywania dziedzictwa jest poziom i ja-
ko ycia w danym miejscu: wpyw dziedzictwa kulturowego na zaspokajanie po-
trzeb kulturalnych i rekreacyjnych, zapewnianie dobrej estetyki przestrzeni (w tym
przestrzeni publicznych i ycia codziennego), a take wpyw na oglne zadowole-
nie z miejsca zamieszkania, poczucie przywizania do niego, tosamo i dum
lokaln (Tabele 3 i 4).
Tabela 3. Odczucia mieszkacw dotyczce przebywania w miejscach i obiektach

dziedzictwa, ktrych odnowa dofinansowana bya w ramach Heritage Lottery Fund
w Wielkiej Brytanii
Odsetek respon- w tym:

dentw, ktrzy odsetek respondentw,
Stwierdzenie zgadzali si ktrzy byli w peni
z danym przekonani do danego
stwierdzeniem stwierdzenia
Czuem/am si bezpiecznie 97 82
Miejsce dawao poczucie spokoju
89 62
pozwalajc na relaksacj
Jest tu piknie/s tu pikne obiekty
82 55
i artefakty
Pomaga mi zrozumie histori i przeszo
80 46
innych
256 Dzisiejsza wizyta jest inspiracj 66 35
Jest to dobre miejsce, by spotka si
62 31
z przyjacimi
Miaem/am okazj do wikszej iloci ruchu
41 20
ni zazwyczaj
Zapewnia poczucie cznoci z wasn lub
31 14
rodzinn przeszoci
Ma dla mnie znaczenie duchowe lub
25 10
religijne
rdo: Mills [2008, s. 13]
Przestrzenie, obiekty i instytucje dziedzictwa mog wspomaga tworzenie

i wzmacnianie kapitau spoecznego3, suc jako miejsca spdzania czasu wol-
nego, wymiany myli, spotka i interakcji czonkw spoecznoci lokalnej oraz ich
kontaktu z przybyszami z zewntrz. Odbywa si to nie tylko w ramach formal-
nych dziaa o charakterze wystawienniczym, edukacyjnym lub ekonomicznym,
ale take przez sam fakt zapewniania przestrzeni owych spotka, suenia rnym
grupom wiekowym i spoecznym oraz przekazywania informacji na temat r-
nych grup etnicznych, religijnych i przyczyniania si do wyksztacania otwartych
3
Koncepcja kapitau spoecznego, zob. Putnam, 2008.
postaw wobec rzeczywistoci spoecznej czy inspirowania dyskusji na temat istot-

nych kwestii spoecznych.
Tabela 4. Opinie mieszkacw na temat oddziaywania wybranych inwestycji

unijnychzrealizowanych w woj. lskim na jako ycia i wizerunek ich miejsco-
woci
Rewitali-
zacja
Budowa
i zagospo-
Rewitalizacja pokazowej
darowanie
budynkw Moderni- Renowacja zagrody
kulturalne
Udzia odpowiedzi Muzeum zacja rynku kompleksu ubrw
komplek-
TAK (w %) Grnols- w zamkowego w zabyt-
su Starego
kiego Koniecpolu w Pszczynie kowym
Zamku
w Bytomiu parku
i parku
w Pszczynie
Habsburgw
w ywcu
Miejscowo staa si
40,0 43,2 65,6 95,1 84,7
bardziej znana
Mieszkacy s
6,7 24,2 9,8 18,0 34,7
bardziej ze sob zyci 257
Gmin odwiedza
26,7 24,2 85,2 90,2 80,5
wicej turystw
Miejscowo jest
bardziej atrakcyjna 28,9 50,5 55,7 52,5 56,8
dla inwestorw
Mieszkacy s
bardziej dumni 47,8 63,2 82,0 75,4 85,6
z gminy
Poprawia si
estetyka i architektu- 75,6 82,1 88,5 62,3 91,5
ra miejscowoci
Powstay nowe moli-
woci spdzania czasu 52,2 36,8 47,5 80,3 72,0
wolnego
Wzroso zaintereso-
wanie mieszkacw 33,3 36,8 45,9 36,1 76,3
lokaln histori
Zachowane zostao
68,9 16,8 90,2 49,2 89,0
dziedzictwo kulturowe
Poszerzona zostaa
57,8 25,3 57,4 75,4 77,1
oferta kulturalna
Powstaa nowa
44,4 72,6 73,8 93,4 78,8
wizytwka gminy
Inwestycja przyczy-
nia si do powstania 15,6 22,1 27,9 73,8 33,9
nowych miejsc pracy
Moliwo uczest-
nictwa w yciu
38,9 28,4 24,6 47,5 33,9
spoeczno-kultural-
nym osb starszych
Wzroso zaintereso-
wanie modziey
21,1 28,4 27,9 37,7 46,6
aktywnoci
spoeczno-kulturaln
rdo: Analiza [2010, s. 64]
Poszczeglne instytucje, uwzgldniajc w swoich programach rne grupy

spoeczne, mog w znacznym stopniu aktywizowa te grupy, ktre s z rnych
wzgldw zagroone wykluczeniem lub marginalizacj. Instytucje dziedzictwa
mog przy tym budowa poczucie wsplnoty oraz przyczynia si do wsplnego
witowania, uczestnictwa w tradycyjnych wydarzeniach kulturalnych, rytuaach
258
i innych formach spotka gromadzcych spoeczno lokaln, a miejsca zabytko-
we (np. historyczne rynki i place) s naturaln przestrzeni dla takich inicjatyw.
Muzea i biblioteki mog by postrzegane jako swoista infrastruktura kapitau
spoecznego, sprzyjajca jego powstawaniu, a w ich dziaaniach coraz czciej
uwzgldnia si cele spoeczne. Wie si to z ewolucj w myleniu na temat funkcji
tych instytucji, ktre dotychczas koncentroway si gwnie na podstawowych ce-
lach statutowych, tj. gromadzeniu, przechowywaniu i udostpnianiu zbiorw oraz
edukowaniu uytkownikw. Instytucje te i uytkowane przez nie obiekty s zatem
niejednokrotnie wrcz predestynowane do penienia nowej, zoonej funkcji tzw.
trzecich miejsc4 [Oldenburg, 1989], w ktrych mog zachodzi istotne interak-
cje spoeczne. Wpyw na to ma zarwno dogodne (nierzadko centralne) pooenie
w miejscowociach oraz zlokalizowanie w atrakcyjnych, historycznych budynkach,
jak i wyksztacona kadra, ktra moe peni rol lokalnych liderw i animatorw
spoecznych.
Dziedzictwo kulturowe czsto inspiruje wspprac i integracj wok wspl-
nego celu (np. ch przeciwdziaania jego niszczeniu, ch jego poznania i pro-
mocji) spontaniczn (np. grupy protestu) lub o bardziej formalnym charakterze
(dziaania organizacji pozarzdowych). Due zasoby kapitau spoecznego, stano-
wic dziedzictwo kulturowe miejsca, mog take jak pokazuj przykady wybra-
4
Trzecie co do istotnoci po miejscu zamieszkania i miejscu pracy.
nych regionw w Europie Zachodniej umoliwia rozwj sektora kreatywnego

(np. rozwj dziaalnoci zwizanej z wzornictwem, w tym projektowaniem mody
i mebli w pnocnych Woszech).
Za jeden z wanych wskanikw kapitau spoecznego uwaa si istnienie
i dziaalno organizacji pozarzdowych. Z jednej strony dziedzictwo kulturowe
inspiruje wprost powstawanie wielu fundacji i stowarzysze skupiajcych si na
wspieraniu wybranej instytucji kultury, obiektu lub obszaru zabytkowego oraz in-
nych przedsiwziciach zwizanych z ochron dbr kultury i dziedzictwem niema-
terialnym. Wedug GUS w 2010 roku w Polsce w obszarze kultury dziaao 9,3 tys.
jednostek sektora non profit, w tym ponad 900 organizacji poytku publicznego.
Ponad 1/3 z tych ostatnich zajmowaa si wprost ochron zabytkw i miejsc pa-
mici narodowej, podtrzymywaniem tradycji narodowych, regionalnych, kulturo-
wych, a kolejne 5% dziaalnoci wystawiennicz, muzealn oraz prowadzeniem
bibliotek (dane uzyskane bezporednio w GUS). Z drugiej strony trzeba take za-
uway, i dziaania na rzecz zachowania materialnego dziedzictwa kulturowego
czy ochrony tradycji czsto s jedn z wielu sfer dziaalnoci organizacji poza-
rzdowych realizujcych inne podstawowe cele statutowe (np. ochrona zdrowia,
resocjalizacja, promocja rozwoju lokalnego, integracja spoeczna, edukacja czy
dziaalno naukowa).
Mwic o wpywie dziedzictwa kulturowego na rozwj w skali lokalnej, trzeba 259
rwnie wspomnie o tym, e dziedzictwo stanowi z reguy integralny element
strategii rewitalizacji, czy to jako inspiracja i to dla procesw rewitalizacyjnych,
czy te jako flagowy aspekt i katalizator procesu przywracania do ycia danego
obszaru [przykad krakowskiego Kazimierza, por. Murzyn, 2006]. Dziedzictwo po-
nadto czsto przesdza o wizerunku danego miejsca czy obszaru, jego atrakcyjno-
ci i postrzeganiu zarwno przez turystw, jak i przez inwestorw w wybranych
branach [Murzyn-Kupisz, 2012a]. Moe te by istotnym elementem marketin-
gu wewntrznego skierowanego do mieszkacw. Wreszcie, due znaczenie moe
mie oddziaywanie dziedzictwa na ekologiczne uwarunkowania funkcjonowania
danego obszaru moe ono wpywa na bardziej zrwnowaone gospodarowanie
przestrzeni i zapobieganie rozlewaniu si obszarw zurbanizowanych, ale te
powodowa nadmiern antropopresj, m.in. przycigajc zbyt wielu odwiedzaj-
cych i zwikszajc natenie ruchu samochodowego. Dziaania zgodne z wymoga-
mi ochrony rodowiska niekiedy mog sta w sprzecznoci z ochron dbr kultury
(np. termorenowacja jako sposb na zmniejszenie zuycia energii grzewczej
zgodny z wymogami ochrony rodowiska najczciej przyczynia si do utraty
detalu architektonicznego, a zatem wartoci kulturowej obiektw zabytkowych,
i obnienia jakoci krajobrazu kulturowego).
Dziedzictwo kulturowe jako

wyzwanie dla rozwoju lokalnego
Dziedzictwo kulturowe jest jednak tylko potencjalnym czynnikiem rozwoju lo-
kalnego jego oddziaywanie na rozwj jest moliwe, ale nie zawsze si sprawdza.
Po pierwsze, zrnicowane podmioty dziaajce na rynku dziedzictwa kulturowego
musz dostrzec potencja dziedzictwa wyrazi zainteresowanie nim i przyda-
wa mu wartoci. Spord wielu dostpnych opcji (np. dua liczba zabytkowych
obiektw nieruchomych, rnorodno tradycji lokalnych) zwraca si uwag je-
dynie na okrelone aspekty dziedzictwa kulturowego, poddajc je ocenie pod k-
tem moliwoci wspczesnego wykorzystania (tzw. heritagizacji [Murzyn-Kupisz,
2012a, s. 29]). Oznacza to nie tylko wybr przydatnych elementw dziedzictwa
kulturowego (powizany z odrzuceniem lub pominiciem innych jego skadni-
kw), ale take podjcie decyzji o sposobie ich wykorzystania (Schemat 5). Dla
niektrych podmiotw stanie si ono np. rdzeniem, gwnym elementem produk-
tw i usug o charakterze komercyjnym. Dla innych bdzie uyteczne jako to dla
dziaalnoci gospodarczej lub spoecznej. Dziedzictwo moe te by przydatne jako
symbol wyraajcy okrelone treci ideologiczne, narodowe czy tosamociowe.
260 Decyzja o sposobie i celu wspczesnego wykorzystania dziedzictwa wpywa
take na podjcie i ukierunkowanie praktycznych dziaa zwizanych z owym wy-
korzystaniem. Wywouj one z reguy korzystne i niekorzystne efekty zewntrzne
w danej skali przestrzennej (czsto niezamierzone, ale rwnie istotne), wpywa-
jc na przeksztacenia jednostki terytorialnej. Przykadowo, zamierzonym efektem
dziaalnoci prywatnego przedsibiorcy, zwizanej z odnowieniem i komercyjnym
wykorzystaniem obiektu zabytkowego, najczciej jest generowanie dochodw.
Funkcjonowanie danej firmy w zabytkowym obiekcie i samo przygotowanie tego
obiektu do penienia nowej, komercyjnej funkcji moe jednak przekada si na
inne paszczyzny rozwoju lokalnego, takie jak tworzenie nowych miejsc pracy, po-
prawa adu przestrzennego czy rozwj lokalnej oferty kulturalnej i rekreacyjnej lub
wspomaganie procesu rewitalizacji obszaru.
Dla wykorzystania potencjau dziedzictwa kulturowego niezwykle istotne s
wiadomo wartoci dziedzictwa, postawy, potrzeby (w zakresie konsump-
cji kulturalnej, sposobw spdzania czasu wolnego) i kompetencje spoecznoci
lokalnej (m.in. kulturowe, ale take przedsibiorcze) oraz postawy lokalnych li-
derw.
Schemat 5. Proces przeksztacania dziedzictwa kulturowego w zasb rozwojowy
Podmioty na rynku
zwrcenie uwagi na zainteresowanie
dziedzictwem kulturowym
Potencjalne zasoby
wartociowanie/ocena i wybr elementw
dziedzictwa, ktre bd wspczenie wykorzystane
Rdze, gwny skadnik lub element rnorodnych

produktw i usug o charakterze komercyjnym
Rne sposoby wspczesnego Rdze, gwny skadnik lub element rnorodnych
wykorzystania produktw i usug o charakterze niekomercyjnym
(formy przydatnoci To dla rnych funkcji w przestrzeni

miejskiej/wiejskiej, to dla wiadczenia produktw i usug
dziedzictwa kulturowego)
rodek tezauryzacji
Symbol, wiadectwo przeszoci, przekanik tosamoci
wybr sposobw wspczesnego wykorzystania

dziedzictwa kulturowego / podjcie dziaa
zwizanych z jego wykorzystaniem
Oddziaywanie wspczesnego
wykorzystania dziedzictwa
kulturowego na rozwj jednostki 261
terytorialnej:
rne paszczyzny wpywu
Rozpatrujc jakiekolwiek czynniki rozwoju, zwykle kadzie si nacisk na ich po-

zytywne oddziaywanie. Jednak istotne jest rwnie to, e nieraz mog one sta-
nowi destymulanty czynniki osabiajce lub uniemoliwiajce rozwj. Moe
si tak zdarzy take w przypadku dziedzictwa kulturowego. Przykadowo, pewne
aspekty dziedzictwa mog stanowi w wikszym stopniu powd do lokalnego
wstydu, odcinania si od miejsca zamieszkania lub ko niezgody i przyczyn
konfliktw lokalnych ni powd do integracji spoecznoci lokalnej (np. niech
do tzw. trudnego dziedzictwa czystek etnicznych i konfliktw zbrojnych, kon-
trowersje wok upamitniania pewnych postaci historycznych, spory zwizane
z uwzgldnianiem wielokulturowoci danego obszaru w jego nazewnictwie, dzia-
alnoci instytucji kultury czy w projektach konserwatorsko-remontowych).
Przycigajc nowych mieszkacw i przedsibiorcw dysponujcych kapi-
taem finansowymi i kulturowym dziedzictwo moe stanowi jeden z gwnych
powodw gentryfikacji oraz przyczynia si do polaryzacji spoecznoci lokalnej
i zaniku kapitau wicego. Silne wizi midzy czonkami tradycyjnych spoecz-
noci mog natomiast sprawia, i bd oni niechtni wobec nowych rozwiza
i osb spoza spoecznoci, a wic de facto mog by przyczyn trudnoci w budo-
waniu kapitau pomostowego. Wreszcie, jak ju wspomniano, nakadajce si na
siebie sposoby wykorzystania dziedzictwa przez rne podmioty dla rnych celw
mog prowadzi do istotnych konfliktw w skali lokalnej w zakresie intensyw-
noci i ukierunkowania wykorzystania przestrzeni (usugi dla przybyszw z ze-
wntrz a obsuga ludnoci lokalnej), a take w odniesieniu do dystrybucji korzyci
i kosztw (ekonomicznych i pozaekonomicznych) z tym zwizanych.
Podsumowanie
Rozwaajc wkad dziedzictwa kulturowego w rozwj lokalny, naley uwzgld-
ni kilka kwestii. Pierwsz z nich jest dostrzeenie wieloci podmiotw dziaaj-
cych na rynku dziedzictwa kulturowego, reprezentujcych rne podejcia aksjolo-
giczne i wywierajcych zrnicowany wpyw na stan zachowania, przeksztacenia,
sposoby wykorzystania oraz interpretacji spucizny przeszoci. Podmioty te do-
konuj wartociowania dziedzictwa kulturowego pod ktem swych potrzeb oraz
osiganych bezporednich i porednich korzyci, przydajc mu szerok gam war-
toci ekonomicznych i pozaekonomicznych. Odzwierciedleniem wieloci wartoci
262 i wspczesnych zastosowa dziedzictwa jest jego wielopaszczyznowy wpyw na
rozwj lokalny. Oddziaywanie to powinno by widziane nie tylko poprzez pryzmat
bezporednich efektw ekonomicznych takich jak tworzenie miejsc pracy i gene-
rowanie dochodw na danym obszarze, przede wszystkich dziki przyciganiu do
niego turystw, ale take powinno uwzgldnia wkad dziedzictwa kulturowego
w ksztatowanie wizerunku miejsca, tworzenie i wzmacnianie kapitau ludzkiego
i kapitau spoecznego, jego oddziaywanie na jako ycia i procesy rewitalizacji.
Literatura
Analiza wpywu inwestycji w infrastruktur kultury i turystyki dofinansowanych z funduszy struktu-
ralnych na rozwj spoeczno-gospodarczy poszczeglnych gmin/powiatw wojewdztwa lskiego
[2010], M. Murzyn-Kupisz, K. Gwosdz (red.), Urzd Marszakowski Wojewdztwa lskiego,
Katowice.
Ashworth G.J. [1991], Heritage planning. Conservation as the management of urban change, Geo Pers,
Groningen.
Economic impact of the UK heritage tourism economy. Final Report [2010], Oxford Economics, Oxford.
Greffe X. [2004], Is heritage an asset or a liability?, Journal of Cultural Heritage, nr 5.
Greffe X., Pflieger S., Noya A. [2005], Culture and local development, OECD, Paris.
Heritage counts 2010 [2010], English Heritage, London.
Howard P. [2003], Heritage. Management, interpretation, identity, Continuum, London, New York.
Jaskanis P., Kocielecki P. [2002], Poziom i czas zatrudnienia w pracach konserwatorskich przy zabyt-
kach oraz w pracach archeologicznych. Wstpne oszacowanie liczby miejsc pracy w 2000 r. na podsta-
wie danych Suby Ochrony Zabytkw, Urzd Generalnego Konserwatora Zabytkw, Akapit, War-
szawa, Toru.
Listokin D., Listokin B., Lahr M. [1998], The contributions of historic preservation to housing and eco-
nomic development, Housing Policy Debate, nr 3.
Metody szacowania korzyci i strat w dziedzinie ochrony rodowiska i zdrowia [2009], P. Jeowski
(red.), SGH, Warszawa.
Mills S. [2008], Impact of HLF funding 20052008. Report on visitor and neighbourhood surveys 2005
2008 prepared for HLF, BRDC, London.
Murzyn M. [2006], Kazimierz. rodkowoeuropejskie dowiadczenie rewitalizacji, Midzynarodowe
Centrum Kultury, Krakw.
Murzyn-Kupisz M. [2012a], Dziedzictwo kulturowe a rozwj lokalny, Wydawnictwo Uniwersytetu
Ekonomicznego w Krakowie, Krakw.
Murzyn-Kupisz M. [2012b], Spojrzenie na wartoci obiektw zabytkowych z perspektywy ekonomiki
kultury, w: Wartociowanie w ochronie i konserwacji zabytkw, B. Szmygin (red.), Polski Komitet
Narodowy ICOMOS, Politechnika Lubelska, Warszawa, Lublin.
Naylor R., Lungershausen U., Oakley K., Mantella L. [2009], Assessment of the social impact of par-
ticipation in HLF-funded projects. Final report, Heritage Lottery Fund, BOP, London.
Oldenburg R. [1989], The great good place: cafs, coffee shops, community centers, beauty parlors, ge-
neral stores, bars, hangouts and how they get you through the day, Paragon House, New York.
Pawowska K., Swaryczewska M. [2002], Ochrona dziedzictwa kulturowego. Zarzdzanie i partycypa-
cja spoeczna, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw.
Peacock A., Rizzo I. [2008], The heritage game. Economics, policy and practice, Oxford University
Press, Oxford New York. 263
Putnam R.D. [cop. 2008], Samotna gra w krgle. Upadek i odrodzenie wsplnot lokalnych w Stanach
Zjednoczonych, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa.
Valuing cultural heritage. Applying environmental valuation techniques to historic buildings, monuments
and artifacts [2002], S. Navrud, R.C. Ready (eds.), E. Elgar, Cheltenham.
Wkad firm spoecznych w rewitalizacj dziedzictwa przyrodniczego i kulturowego. Studia przypadkw
z Polski, Francji, Woch i Finlandii [2008], N. Gauszka, R. Serafin (red.), Fundacja Partnerstwo dla
rodowiska, Krakw.
Rewitalizacyjna funkcja kultury

i dziedzictwa kulturowego
Regeneracja to co wicej ni tylko cegy i zaprawa.

Odnosi si do psychicznej, spoecznej i ekonomicznej pomylnoci
danego obszaru; do jakoci ycia w naszym ssiedztwie.
[Towns & Cities. Partners in Urban Renaissance.
Breaking Down the Barriers, London, 2001, s. 5]
W drugiej poowie XX wieku instytucje kultury zaczy by traktowane jako istot-

ny element procesw rewitalizacji zdegradowanych lub zaniedbanych terenw
dzielnic, caych miast, a nawet regionw. Stay si symbolami procesw trans-
formacji wskazujcymi nowy kierunek rozwoju. Muzea, centra kultury, teatry,
biblioteki, sale koncertowe uczestnicz w procesach zmiany wizerunku miejsc,
ktre na nowo przywracane s ich mieszkacom i nierzadko staj si magnesem
przycigajcym turystw. S to zarwno nowe, olniewajce bryy architektonicz-
ne, jak i budynki historyczne czsto reprezentujce dziedzictwo poprzemyso-
we adaptowane do nowych funkcji. Jest to tendencja zakorzeniona w krajach
zachodnich Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Francji, Woszech i Niem-
czech od lat szedziesitych i siedemdziesitych XX wieku (chocia wskaza
mona te duo wczeniejsze przykady), natomiast w krajach Europy rodko-
wej zaistniaa na fali przeszczepiania zachodnich wzorcw w zakresie kultury
w latach dziewidziesitych, a zwaszcza po roku 2000. Na pocztku XXI wieku
moda na powtrne wykorzystanie dziedzictwa poprzemysowego rozwina si na
niespotykan skal.
Ogromna liczba opuszczonych przestrzeni industrialnych jest spucizn po
szybkim uprzemysowieniu poszczeglnych miast fabryki, zakady produkcyj-
ne, kopalnie, dworce kolejowe, budynki portowe, elektrownie, elektrociepownie,
magazyny, browary, myny budynki zwizane z przemysem cikim i lekkim,
powstay w czasach rewolucji przemysowej i peniy swoje funkcje do lat sze-
dziesitych, siedemdziesitych, osiemdziesitych, a nawet dziewidziesitych
XX wieku. Obiekty te w odpowiedzi na rosnce i zmieniajce si potrzeby rynku

byy rozbudowywane, unowoczeniane, a gdy produkcja stawaa si nieopacal-
na sprzedawane lub porzucane. Sposobem na ich zagospodarowanie staa si
dziaalno kulturalna produkcyjna przeszo murw okazaa si atrakcyjnym
elementem tworzenia nowej tosamoci dla lokalizowanych w ich obrbie insty-
tucji. Z uwagi na du liczb inwestycji rewitalizacyjnych podjtych na pocztku
XXI wieku w obszarze dziedzictwa poprzemysowego ono wanie bdzie motywem
przewodnim niniejszego rozdziau.
Wprowadzenie do problematyki
rewitalizacji
Nie ma jednej obowizujcej definicji rewitalizacji. W Projekcie ustawy o rewi-
talizacji oraz wspieraniu remontw i niektrych inwestycji budowlanych z 2006
roku rewitalizacja zostaa okrelona jako proces odnowy przestrzennej, ekono-
micznej, spoecznej zdegradowanych obszarw zabudowy prowadzcy do zrwno-
waonego rozwoju tych obszarw. Ustawa jednak wci nie zostaa uchwalona.
266 Regulacje prawne odnoszce si do rewitalizacji rozproszone s w ustawach z za-
kresu m.in. planowania i zagospodarowania przestrzennego, samorzdu gminne-
go, gospodarki komunalnej, gospodarki nieruchomociami i prawa budowlanego
[Rewitalizacja miast polskich, 2010, s. 3233]. Z tego wzgldu autorzy poszczegl-
nych opracowa powiconych rewitalizacji wprowadzaj wasne definicje. W pu-
blikacji Rewitalizacja zdegradowanych obszarw miejskich przyjto, e rewitalizacja
jest procesem dugofalowym i wielopaszczyznowym procesem integrujcym dzia-
ania naprawcze w sferze przestrzennej, spoecznej i gospodarczej, adresowanym
do zdegradowanych terenw miejskich, ktre utraciy zdolno samoregeneracji,
prowadzonym w celu ponownego wczenia tych obszarw w funkcjonowanie or-
ganizmu miejskiego [Kozowski, Wojnarowska, 2011, s. 16]. W projekcie Rewita-
lizacja miast polskich zrealizowanym przez Instytut Rozwoju Miast Polskich w Kra-
kowie rewitalizacja zostaa ukazana jako skoordynowany proces, prowadzony
wsplnie przez wadz samorzdow, spoeczno lokaln i innych uczestnikw,
bdcy elementem polityki rozwoju i majcy na celu przeciwdziaanie degradacji
przestrzeni zurbanizowanej, zjawiskom kryzysowym, pobudzanie rozwoju i zmian
jakociowych, poprzez wzrost aktywnoci spoecznej i gospodarczej, popraw ro-
dowiska zamieszkania oraz ochron dziedzictwa narodowego, przy zachowaniu
zasad zrwnowaonego rozwoju.
Zagadnienie rewitalizacji zawsze obejmuje trzy aspekty: przestrzenny, spo-
eczny i gospodarczy. W aspekcie przestrzennym odnosi si do kwestii architekto-
niczno-urbanistycznych i budowlanych, ekologii, infrastruktury technicznej i dzie-
K. Jagodziska Rewitalizacyjna funkcja kultury...
dzictwa kulturowego. Aspekt spoeczny zwizany jest z wystpowaniem patologii

spoecznych, zjawiskiem wykluczenia spoecznego, zmianami demograficznymi,
pauperyzacj i niskim stopniem wyksztacenia. Aspekt ekonomiczny z kolei wie
si z koniecznoci doprowadzenia rewitalizowanego obszaru do oywienia go-
spodarczego powstania nowych staych miejsc pracy, przycignicia zewntrz-
nych inwestorw, nowych mieszkacw i uytkownikw [Kozowski, Wojnarowska,
2011, s. 19]. Termin rewitalizacja stosowany jest w rnych dziedzinach urba-
nistyce, socjologii, geografii, naukach o miecie, ekonomii i w zalenoci od
przyjtej perspektywy akcent pooony jest na kwestie przestrzenne, spoeczne
bd gospodarcze, wszystkie aspekty musz by jednak czci procesu.
Z pojciem rewitalizacji zwizany jest szereg poj pokrewnych, ktre czsto
staj si elementem procesu: remont (przywrcenie takiego stanu budynku, jaki
istnia na pocztku eksploatacji), modernizacja (wprowadzenie nowych, lepszych,
take dodatkowych elementw wyposaenia, ktre podnosz standard budynku),
rewaloryzacja (przywrcenie utraconych wartoci architektonicznych i uytkowych
poprzez przeprowadzenie remontu i modernizacji obiektw o szczeglnej wartoci
uytkowej). Marcin Kope wskazuje, e pojcie rewitalizacji bywa naduywane dla
okrelenia wszelkich dziaa naprawczych odnoszcych si jedynie do ktrego
z elementw rewitalizacji [Kope, 2010, s. 94]. Pisze o tym rwnie Tadeusz Mar-
kowski: techniczne remonty budynkw, czy te budow nowych obiektw, trak- 267
tujemy jako instrumenty rewitalizacji, a nie jej cele [Markowski, 2007, s. 322].
Wystpuj take liczne pojcia, ktre mimo drobnych rnic stosowane s jako
synonimiczne w stosunku do rewitalizacji. W poszczeglnych jzykach posiadaj
one nieco inne znaczenie. Sylwia Kaczmarek zebraa pojcia odnoszce si do rewi-
talizacji w trzech jzykach: francuskim (rnovation rconstruction, rstructuration,
rgneration, rhabilitation, rvitalisation, rqualification, rconversion, rcyclage),
angielskim (redevelopment, restructuring, regeneration, rehabilitation, revitalisation,
renewal, renovation, recycling) i polskim (rewaloryzacja, restrukturyzacja, renowa-
cja, rehabilitacja, rewitalizacja) oraz porwnaa ich znaczenia. Zauwaya, e ter-
miny regeneration i rehabilitation dotycz postpowania, ktre przywraca obiektom
stan pierwotny lub utracon wietno, natomiast pojcie revitalisation odnosi si
do wprowadzania nowego ycia na obszar lub do zespou obiektw [Kaczmarek,
2001, s. 21]. Czsto te w jzyku angielskim uywa si okrelenia regeneracja na
okrelenie rewitalizacji.
Wyrnia si cztery typy procesw rewitalizacji [Rewitalizacja miast polskich,
2010, s. 8]:
rewitalizacj zdegradowanych rdmie i wielofunkcyjnych przedwojennych
obszarw zabudowy miejskiej,
rewitalizacj obszarw poprzemysowych, pokolejowych i powojskowych,
rewitalizacj blokowisk,
rewitalizacj krajobrazu miast ze szczeglnym uwzgldnieniem sylwety mia-

sta i systemu przestrzeni publicznych.
Istot dziaa rewitalizacyjnych jest przeciwdziaanie degradacji przestrzeni
miejskiej oparte na wsppracy ze spoecznoci lokaln i podmiotami gospodar-
czymi. Ten aspekt odrnia j od gentryfikacji, ktra rwnie odnosi si do po-
danych skutkw urbanistycznych (odnowa tkanki miejskiej) i ekonomicznych
(wzrost wartoci nieruchomoci), lecz nie spoecznych (w tym przypadku nastpuje
odpyw dotychczasowych mieszkacw) [Rewitalizacja miast polskich, 2010, s.24].
Rewitalizacja ma prowadzi do wzmacniania konkurencyjnoci miasta i wzrostu
gospodarczego. Bolesaw Domaski podkrela, e rewitalizacja zmierzajca do
realizacji celw ekonomicznych lub spoecznych powinna odbywa si zawsze przy
zachowaniu dziedzictwa kulturowego oraz zasad adu przestrzennego i zrwno-
waonego rozwoju. Rwnoczenie rewitalizacja ukierunkowana na cele kulturowe,
spoeczne, przestrzenne i rodowiskowe musi bra pod uwag mechanizmy eko-
nomiczne [Rewitalizacja miast polskich, 2010, s. 25].
Modele rewitalizacji
268
poprzez kultur
Jednym z istotnych czynnikw procesw rewitalizacji jest dziaalno kultu-
ralna. Wyrnia si trzy modele rewitalizacji, ktrych komponentem jest kultura
[Evans, 2005, s. 967970]:
Rewitalizacja poprzez kultur (Culture-led regeneration)

Dziaalno kulturalna stanowi w tym modelu katalizator bd si napdo-
w rewitalizacji, jest powszechnie postrzegana jako jej symbol. Zazwyczaj przy-
biera posta projektu flagowego lub kulturalnego kompleksu moe polega na
wzniesieniu lub adaptacji budynku (zespou budynkw) z przeznaczeniem na cele
publiczne lub mieszane, rekultywacji otwartych przestrzeni (np. tereny EXPO),
bd realizacji programu, ktrego celem jest rebranding miejsca (np. festiwale).
W projektach tego rodzaju dy si do uzyskania charakteru wyjtkowoci. Gra-
eme Evans wskazuje, e specyfika tego modelu bywa czsto bdnie rozumiana.
Okrelenie rewitalizacja poprzez kultur stosowane jest bowiem w odniesieniu
do gonych obiektw kulturalnych, ktre co prawda zlokalizowane s na rewitali-
zowanych terenach, stanowi jednak mao znaczce elementy dugoterminowych
programw inwestycyjnych maj je raczej firmowa, nie inicjowa rozwj eko-
nomiczny.
Kulturalna rewitalizacja (Cultural regeneration)

W tym modelu dziaalno kulturalna jest w wikszym stopniu zintegrowana
ze strategi dla danego obszaru i innymi formami dziaalnoci o charakterze ro-
dowiskowym, spoecznym i ekonomicznym. Za modelow uznawana jest rewita-
lizacja Birmingham i Barcelony, gdzie cele kulturalne od pocztku byy sprzone
z procesem rewitalizacji.
Kultura i rewitalizacja (Culture and regeneration)

Kultura nie jest w tym modelu w peni wpisana w rozwj strategiczny i proces
planowania. Dzieje si tak dlatego, e czsto inne podmioty s odpowiedzialne za
sfer kultury, a inne za sfer rewitalizacji (podmioty odpowiedzialne za rewita-
lizacj nie rozpoznaj w tych odpowiedzialnych za kultur naturalnego partnera)
albo poniewa brakuje lidera, ktry posiada dowiadczenie w realizacji tego rodza-
ju projektw i tym samym wiadomo doniosego znaczenia kultury w procesach
rewitalizacji. Projekty kulturalne maj tu zazwyczaj skromny charakter, np.pro-
gram sztuki publicznej dla biur stworzony ju po zaprojektowaniu budynkw, in-
terpretacja dziedzictwa lub lokalne muzeum historyczne ukryte w adaptowanej
przestrzeni industrialnej, interwencje artystyczne. Tego rodzaju dziaania mog
wzmacnia zaplanowane funkcje i usugi, mimo e pojawiy si dopiero na p-
niejszym etapie. 269
Istnieje cay szereg wskanikw, ktre mona zastosowa w odniesieniu do in-
westycji rewitalizacyjnych opartych na kulturze, chocia badacze wskazuj na ich
niedoskonao (patrz niej podrozdzia: Znaczenie rewitalizacji poprzez kultur).
W przypadku zoonego procesu rewitalizacji, obejmujcego liczne inwestycje,
funkcje i brane, trudno jednoznacznie stwierdzi, ktry z elementw w jakim stop-
niu przyczynia si do jej sukcesu. W ewaluacji wkadu kultury w rewitalizacj brane
s pod uwag nastpujce wskaniki [na podstawie: Evans, Shaw, 2004, s.932]:
1) Okrelajce wpyw kultury na procesy rewitalizacji w sferze rodowiskowej:

ponowne wykorzystanie opuszczonych budynkw (nie tylko z uwagi na wa-
ciwe warunki przestrzenne, ale take ze wzgldu na ich warto historyczn
i symboliczn),
poprawa stanu rodowiska,
zwikszone spoeczne wykorzystanie przestrzeni, prowadzce do obnienia
poziomu wandalizmu i zwikszenia poczucia bezpieczestwa,
duma z miejsca,
rozwj przestrzeni sucych yciu i pracy, a take funkcjom mieszanym,
zatrudnianie artystw do pracy w zespoach projektowych,
wczanie elementw kultury do planw na przyszo.
2) Okrelajce wpyw kultury na procesy rewitalizacji w sferze ekonomicznej:
inwestycje skierowane do wewntrz,
zwikszenie poziomu wydatkw mieszkacw i turystw,
tworzenie miejsc pracy / pomnaanie bogactwa,
lokowanie / zatrzymanie pracodawcw,
zatrzymanie absolwentw w regionie (w tym artystw i osb z sektora kre-
atywnego),
bardziej zrnicowana sia robocza,
sia napdowa rozwoju nowych przedsibiorstw, miejsc sprzeday detalicznej
i przestrzeni wypoczynku,
wiksza liczba relacji partnerskich nawizywanych midzy sektorami pu-
blicznym, prywatnym oraz sfer wolontariatu,
wiksze zaangaowanie biznesu w lokaln dziaalno kulturaln,
wzrost cen nieruchomoci.
3) Okrelajce wpyw kultury na procesy rewitalizacji w sferze spoecznej:
zmiana postrzegania przez mieszkacw miejsca, w ktrym yj,
270 zwikszenie pewnoci siebie i aspiracji,
bardziej czytelne wyraanie indywidualnych i wsplnych pomysw i potrzeb,
wzrost liczby osb pracujcych na zasadzie wolontariatu,
wzrost kompetencji organizacyjnych na poziomie lokalnym,
wzrost kapitau spoecznego,
zmiana w postrzeganiu wizerunku i reputacji miejsca lub zbiorowoci,
silniejsze relacje partnerskie nawizywane midzy sektorami publicznym,
prywatnym oraz sfer wolontariatu,
obnieniepoziomu nieobecnoci uczniw w szkoach oraz ich obraliwego
zachowania,
wzrost liczby osb pragncych zdoby wyksztacenie.
Mierzalno poszczeglnych wskanikw charakteryzuje si rnym poziomem
wiarygodnoci. Cz z nich mona otrzyma w sposb bezporedni, w przypad-
ku innych konieczne jest przeprowadzenie bada (np. badanie opinii spoecznej
w zakresie dumy z miejsca jest to wskanik wysoce subiektywny). Ponadto
dua cz wskanikw powizana jest z innymi czynnikami, trudno te okreli,
czy w danym przypadku czynnik kulturalny mia kluczowe znaczenie, czy stanowi
jedynie uzupenienie zoonego procesu rewitalizacji.
Ikony i inni bohaterowie

rewitalizacji wiatowe wzorce
Bardzo czsto funkcja kulturalna jest wizytwk i zgrabnym opakowaniem ca-
ego procesu rewitalizacji. Niektrzy twrcy regionalnych polityk i planici widz
kultur jako ubezpieczenie przeciwko przyszemu upadkowi, a niektrzy inwe-
storzy, zarwno prywatni, jak i publiczni, jako warto dodan i czynnik przy-
spieszajcy rozwj [Evans, Shaw, 2006, s. 2]. Planici procesw rewitalizacji za
najwaniejsze uznaj budynki w typie flagship projects wielkie wspaniae bu-
dowle, ktre przeamuj konwencje, staj si znakami rozpoznawczymi w krajo-
brazie miasta, prawdziwymi brandami na turystycznych mapach i nieustajcym
celem pielgrzymek turystw. W literaturze budynki te funkcjonuj jako ikony
i nierzadko s to gmachy skrywajce rnego rodzaju funkcje kulturalne. Mona
wskaza wiele budynkw, ktrych otwarcie na przestrzeni minionych dziesicioleci
odegrao rol katalizatora poprawy warunkw w tzw. zych dzielnicach. Naley do
nich Tate Britain (wczeniej Tate Gallery) otwarte w 1897 roku w dzielnicy Mill-
bank w Londynie. Jak pisze J. Pedro Lorente, to bya zakazana dzielnica, przearta
przez chorob, z wczcymi si po ulicach przestpcami i prostytutkami, otoczo-
na gazowniami i dymicymi fabrykami. Chocia miejsce znajdowao si niedaleko 271
Parlamentu, droga z Westminsteru bya wska, otoczona starymi, podupadymi
domami [Lorente, 1998, s. 133]. Muzeum miao by antidotum na problemy wy-
stpujce w dzielnicy.
Pierwszym wielkim nowoczesnym obiektem penicym tak rol byo Centre
Pompidou w Paryu konglomerat kilku instytucji kultury, wrd ktrych znaj-
duj si Narodowe Muzeum Sztuki Wspczesnej, biblioteka, centrum wzornictwa
przemysowego i centrum muzyki otwarte w 1977 roku. Na jego lokalizacj
wybrano cz cieszcej si z saw dzielnicy Marais Plateau Beaubourg (kon-
kretnie parking dla samochodw dostarczajcych towar dla pobliskiego placu tar-
gowego, Les Halles w latach szedziesitych zapada decyzja o przeniesieniu go
na przedmiecia, historyczne pawilony z eliwa i szka z poowy lat pidziesitych
XIX wieku zostay rozebrane, a w ich miejscu powsta wze kolejowy i centrum
handlowe). Centrum Pompidou to nowoczesna budowla, ktrej wyraz architekto-
niczny wyprzedzi swoj epok i ktra mimo fali krytyki staa si atrakcj tury-
styczn. Z perspektywy drugiej dekady XXI wieku to ju zabytek.
Rewitalizacja poprzez kultur z przewodni rol dziedzictwa miaa miejsce de-
kad pniej w Liverpoolu. W XIX wieku wraz z koniunktur na coraz wiksze statki
nastpi gwatowny rozwj portu. Budowa magazynw przy prostoktnym Albert
Dock trwaa w latach 18411847. Do 1890 roku suy przede wszystkim jako port
rozadunkowy dla dalekomorskich statkw handlowych przybywajcych z Dale-
kiego Wschodu, Indii i Ameryk. Pomimo pocztkowego sukcesu handel w caym
porcie stosunkowo szybko si zaama. Podczas gdy w latach osiemdziesitych
XIX wieku wykorzystywano okoo 64% portu, pod koniec wieku w uytku byo
zaledwie 7%. W 1972 roku Albert Dock zosta ostatecznie zamknity. W latach
siedemdziesitych Liverpool przechodzi kryzys finansowy, ktry w 1981 roku wy-
woa zamieszki. To zwrcio uwag rzdu na konieczno regeneracji nabrzea.
W 1982 roku powstaa firma Merseyside Development Corporation, ktrej celem
bya restauracja, rekonstrukcja i zmiana funkcji budynkw portowych. Istotnym
elementem projektu stao si zlokalizowanie na terenie kompleksu nowej insty-
tucji Tate Liverpool filii muzeum w Londynie (otwarta w 1988 r.). W cigu
ceglanych budynkw znalazy si rwnie sklepy, restauracje, biura, mieszkania,
studia telewizyjne i Merseyside Maritime Museum.
Instytucj, ktra powszechnie kojarzy si z rewitalizacj poprzez kultur, jest
otwarte w 1997 roku Muzeum Guggenheima w Bilbao, traktowane jako sia nap-
dowa zmian ekonomicznych i spoecznych stolicy Kraju Baskw. Nowoczesna brya
muzeum staa si architektonicznym symbolem koca XX wieku. Od poowy XIX
wieku dziaalno produkcyjna miasta oparta bya na przemyle elaznym, sta-
lowym i stoczniowym, zlokalizowanym na brzegach przepywajcej przez miasto
rzeki Nervin. Brak dywersyfikacji sprawi, e skutki kryzysu, ktry rozpocz si
w 1975 roku, byy dla miasta szczeglnie dotkliwe. Bezrobocie signo 30%, co
272 wymusio podjcie szybkich dziaa. Skal i tempo inwestycji w Bilbao umoliwio
wspdziaanie podmiotw publicznych i prywatnych. Powikszono port i lotni-
sko (budynek wedug projektu Santiago Calatravy, 2000), zbudowano linie metra
(stacje wedug projektu Normana Fostera, 1995) i tramwaju (19992003), woda
w rzece zostaa oczyszczona. Relokacja portowej aktywnoci umoliwia prze-
ksztacenie nadrzecznej dzielnicy Abandoibarra. W 1991 roku rzd baskijski zwrci
si do dyrektora Fundacji Guggenheima z propozycj wczenia si do planu re-
witalizacji miasta. Sukces muzeum sprawi, e ukuto pojcie efekt Bilbao ozna-
czajce wyjtkow architektur, ktra przekada si na sukces ekonomiczny i wi-
zerunkowy, odgrywa decydujc rol w rewitalizacji terenw postindustrialnych
albo w nobilitacji gorszych dzielnic. Wielokrotnie te prbowano sukces Bilbao
powtrzy. Do tzw. dzieci Bilbao zalicza si m.in. Saadiyat Island w Abu Dhabi
(pocztek projektu w 2004 r.), oddzia Pompidou w Metzu (2010), oddzia Luwru
w Lens we Francji (2012).
Kolejny po Bilbao wielki sukces rewitalizacyjny to dzielnica Bankside w Lon-
dynie. Tym razem w centrum przedsiwzicia znalazo si dziedzictwo poprzemy-
sowe historyczny gmach nieczynnej elektrowni, ktra zostaa przeksztacona
w jedno z najwikszych muzew sztuki wspczesnej na wiecie Tate Modern.
Otwarte w 2000 roku, powstae z inicjatywy wadz Galerii Tate, stao si magne-
sem dla innych inwestycji w dzielnicy byo si sprawcz procesu rewitalizacji
i odgrywa penoprawn rol symbolu zmian (patrz: ramka). Modelowym przyka-
dem rewitalizacji poprzez kultur z udziaem zarwno ikonicznych obiektw, jak
i dziedzictwa kulturowego, jest rewitalizacja nabrzea Gateshead (bdca czci

szerszego projektu rewitalizacji caej konurbacji Newcastle i Gateshead pod wspl-
n nazw NewcastleGateshead). Najwaniejszymi dla inwestycji stay si centrum
sztuki wspczesnej powstae w zaadaptowanym gmachu potnego elewatora
zboowego z poowy XX wieku, nowo wybudowane centrum muzyki oraz od razu
okrzyknity mianem ikony most przechyowy (patrz: ramka).
Przykady Liverpoolu, Bilbao, Londynu i Gateshead obejmuj rewitalizacj por-
towych nabrzey zlokalizowanych w cisych centrach miast lub w nieznacznej od
nich odlegoci. W Niemczech modelem regeneracji zdegradowanego terenu stao
si Zagbie Ruhry (cay obszar zagbia obejmuje 4450 km, w tym 11 miast).
Grnictwo i przemys ciki, ktre od dziesicioleci rozwijay si w regionie, w la-
tach osiemdziesitych XX wieku chyliy si ku upadkowi. Towarzyszyy mu za-
nieczyszczenie rodowiska i problemy spoeczne. W 1989 roku land Pnocne-
go Renu-Westfalii powoa firm IBA Emscher Park, ktrej celem na przestrzeni
dziesiciu lat bya koordynacja rewitalizacji krajobrazu, oczyszczenie systemu
rzecznego, budowa obiektw komercyjnych, edukacyjnych i mieszkalnych oraz
ponowne wykorzystanie instalacji przemysowych midzy innymi na cele kultury.
Rewitalizowany obszar sta si aren dla czowki wiatowej sawy architektw
(tzw. starchitects), ktrych projekty same w sobie (niezalenie od przeznaczenia)
przycigaj uwag. Najbardziej rozlegym kompleksem poddanym rewitalizacji 273
jest teren najwikszej w Europie kopalni wgla kamiennego Zollverein w Essen
z poowy XIX wieku. Utworzone na jej terenie instytucje kulturalne umoliwiy
zmian charakteru regionu. Centralnym elementem kompleksu jest zaprojekto-
wany w latach dwudziestych XX wieku przez Fritza Schuppa i Martina Kremmera
Szyb XII, wyczony z uytkowania w 1986 roku. W 2001 roku kompleks Zollverein
zosta wpisany na List wiatowego Dziedzictwa UNESCO, co zapocztkowao y-
wioowy proces jego adaptacji do funkcji kulturalnych. Wczeniej, bo w 1997 roku,
w budynku zaadaptowanej przez Normana Fostera kopalnianej kotowni otwarte
zostao Design Zentrum Nordrhein Westfalen. W 2007 roku ukoczono adapta-
cj budynku sucego do mycia wgla na Muzeum Ruhry wedug projektu OMA
(Office for Metropolitan Architecture). W ramach IBA w Duisburgu zaadaptowano
nieuywany ju myn i magazyn, bdce w przeszoci czci portu zboowego,
na wielofunkcyjny kompleks mieszczcy MKM Museum Kppersmhle fr Mo-
derne Kunst (muzeum sztuki nowoczesnej, otwarte w 1999 r., arch. Herzog & de
Meuron). Rewitalizacja terenw pokopalnianych nie polega wycznie na adaptacji
istniejcych budynkw. Powstaj tu take nowe obiekty, z ktrych jako pierwsza
w 2006 roku otwarta zostaa, zaprojektowana przez obsypan nagrodami pracow-
ni SANAA, nowa siedziba Szkoy Zarzdzania i Projektowania Zollverein.
Obiekty historyczne reprezentujce dziedzictwo kulturowe minionych wiekw
czsto su pojedynczym instytucjom, ale te odpowiednio zaadaptowane sta-
j si miejscem koncentracji dziaalnoci kulturalnej w formie dzielnic kultury.
Kompleksy kulturalne przyjmuj dwie gwne postacie: s to albo wielofunkcyj-
ne gmachy penice rol centrw kultury, gdzie poszczeglne dziedziny kultury
i sztuki wspistniej pod jednym dachem, co czsto wie si te ze wzniesieniem
nowego gmachu, albo jest to rozcignity na okrelonym terytorium system bu-
dynkw i obiektw (peni one rne kulturalne funkcje), ktre zazwyczaj stano-
wi poczenie adaptowanej i nowej architektury. Przykadem drugiego typu jest
MuseumsQuartier dzielnica muzealna, kreatywna i rozrywkowa zlokalizowana
w centrum Wiednia. Powstaa w obrbie stajni cesarskich z pierwszej poowy XVIII
wieku (rozbudowanych w XIX w.). Historyczne budynki tworz ram dla wspczes-
nej architektury. Od strony ulicy cignie si historyczna fasada, a za ni znajduje si
dziedziniec, na ktrym, na tle barokowej architektury, stany dwie nowe kubiczne
bryy: Leopold Museum i MUMOK Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien.
W czci rodkowej, w budynku stajni i w dobudowanych halach, mieszcz si
KUNSTHALLE Wien i Halle E+G, w bocznych skrzydach: Architekturzentrum Wien,
ZOOM Kindermuseum i DSCHUNGEL Wien teatr dla modej widowni, natomiast
w budynku frontowym funkcjonuje przestrze kreatywna o nazwie Quartier21. Na
7000 m mieci si kilkadziesit autonomicznych organizacji zajmujcych si kul-
tur cyfrow, mod i projektowaniem, ktrym przestrze wynajmowana jest na
okres dwch lat (z moliwoci przeduenia). Zgodnie z koncepcj autorw jest
274 to modularna platforma dziaania dla niezalenych maych instytucji, biur arty-
stycznych i czasowych inicjatyw, miejsce do prowadzenia krytycznego dyskursu
i konfrontacji ze wspczesn kultur i jej produktami, jak rwnie stacja dokujca
dla rozpoczynajcych dziaalno kulturaln [Bogner, 2001, s. 39]. Oprcz insty-
tucji wystawienniczych w MQ znajduj si kafejki, restauracje i ksigarnie. Funkcj
organizacyjn peni dziedziniec, pomylany jako miejsce rekreacji: s tu fontanna,
awki, odbywaj si pokazy mody, projektowania i taca, festiwal literatury, kon-
certy didejw czy programy dla dzieci.
Dzielnice kultury czsto porwnywane s do centrw handlowych i tematycz-
nych parkw rozrywki w wielu z nich bowiem granica midzy kultur wysok
a ludyczn rozrywk zostaa zatarta. Niewtpliwie kady rodzaj dzielnicy kultury
wpywa na rozwj miasta koncentracja dziaalnoci kulturalnej i rozrywki prze-
kada si na wzmoony ruch, wolny czas spdzaj tu mieszkacy, przyjedaj
turyci niemniej rny jest presti tego rodzaju kompleksw. MQ jest uznawane
za przykad dobrego wywaenia kultury wysokiej (sztuki i architektury) i kompo-
nentu komercyjnego.
Dzielnica Bankside w Londynie
W 1992 roku zapada decyzja o wydzieleniu z Tate Gallery oddziau midzyna-

rodowej sztuki wspczesnej i zapewnieniu mu osobnego budynku. Pierwotny
plan zakada wzniesienie nowego obiektu, podczas poszukiwania lokalizacji
okazao si jednak, e wszystkie warunki stawiane nowej lokalizacji (m.in. wa-

runek dostpnoci komunikacyjnej) spenia budynek zagroonej wyburzeniem,
wyczonej w 1981 roku elektrowni w Southwark, wzniesionej w latach 1947
1969 wedug projektu Sir Gilesa Gilberta Scotta. Southwark przez dziesicio-
lecia opatrzona bya etykiet zej dzielnicy. Mimo pooenia w centrum Lon-
dynu omijano j szerokim ukiem, zwaszcza e pozbawiona bya turystycznych
atrakcji. W 1994 roku Tate zakupia ziemi i wikszo budynku. Firma konsul-
tingowa sporzdzia raport na temat wpywu ekonomicznego Tate Modern na
lokaln gospodark. W tym samym roku rozpisano midzynarodowy konkurs
architektoniczny na adaptacj gmachu, wygrany przez pracowni Herzog & de
Meuron ze Szwajcarii. Autorskim dodatkiem architektw w strukturze bu-
dynku jest kubistyczna szklana konstrukcja o wysokoci dwch piter, naoo-
na na ceglan struktur Scotta.
Tate ju na samym pocztku zostao wczone w ycie lokalnej spoecznoci.

W 1996 roku na terenie inwestycji otwarto biuro i centrum dla zwiedzajcych,
dziaajce jako punkt informacyjny do czasu otwarcia galerii. Tate publikowao
kwartalnik wysyany do domw i firm w ssiedztwie. Po otwarciu mieszkacy
dzielnic Southwark i Lambeth byli traktowani priorytetowo podczas procedury
zatrudniania [Lorente, 2011, s. 269]. Wrd celw, jakie postawiono Tate, zna-
lazy si: rozwj wsppracy z lokalnymi wadzami, przedsibiorcami i miesz-
275
kacami, stworzenie warunkw dla ich udziau w rozwoju galerii oraz promocja
Bankside (Southwark jest szersz jednostk administracyjn jej czci jest
Bankside) jako miejsca atrakcyjnego do zamieszkania, pracy i zwiedzania [In-
dustrial buildings, 2000, s. 165]. rodki finansowe na budow galerii przekazaa
take Rada Southwark w nadziei, e Tate pomoe zapewni napyw zwiedzaj-
cych i pienidzy do dzielnicy oraz wzrost zatrudnienia. Na pocztku XXI wieku
w Southwark, midzy innymi za spraw muzeum, otwarty zosta jeden znaj-
lepszych targw spoywczych w Londynie, powstay specjalistyczne sklepy, re-
stauracje i kawiarnie, a portowe magazyny zostay przeksztacone w modne
lofty. Tu obok Tate Modern dziaa otwarty nieco wczeniej, w 1997 roku, zre-
konstruowany teatr szekspirowski The Globe. Poza stacj metra, liniami au-
tobusowymi i promowymi, brzegi Tamizy poczya kadka dla pieszych, tzw.
Millenium Bridge. Tate Modern znalazo si jednoczenie w centrum wikszego
projektu rewitalizacji miasta o nazwie South Central, ktrego celem jest roz-
szerzenie Tate effect poza pierwotny wpyw na najblisz okolic. Co istotne,
rewitalizacja Bankside nie bya efektem politycznego planu bd opracowanych
przez wadze miasta zaoe te powstay na skutek muzealnej interwencji
[Schubert, 2002, s. 109].
Nabrzee Gateshead
Ssiadujce z Newcastle miasto Gateshead, oddzielone od niego rzek Tyne,

do koca XIX wieku byo niewielk osad. Dziki postpowi technologicznemu
wtym czasie wzroso wydobycie wgla, a co za tym idzie, liczba ludnoci, dla
ktrej zaczto wznosi robotnicze osiedla. Rozrastao si take Newcastle, ktre
jednak stopniowo zaczo odwraca si od rzeki z uwagi na jej zanieczyszczenie
odpadami przemysowymi. W latach siedemdziesitych i na pocztku osiem-
dziesitych XX wieku nastpio gwatowne zaamanie gospodarcze regionu,
adeindustrializacja prowadzia do wzrostu bezrobocia. Rewitalizacja Newcastle
zostaa podjta ju w latach szedziesitych, a nastpnie kontynuowano j
w latach siedemdziesitych i osiemdziesitych. Nabrzee Newcastle Quaysi-
de byo w duej mierze zrujnowane i opuszczone jego rewitalizacja zostaa
przeprowadzona w latach osiemdziesitych i dziewidziesitych i koncentro-
waa si przede wszystkim na stworzeniu zabudowy mieszkaniowej i biurowej.
Metamorfoz nabrzea Tyne dopenia rewitalizacja Gateshead Quayside wraz

ze zrealizowanymi tu projektami flagowymi. Najpierw podjto si budowy
kadki zapewniajcej piesze i rowerowe poczenie ze zrewitalizowanym ju
276 nabrzeem Newcastle. W rozpisanym w 1996 roku konkursie na Millenium
Bridge zwyciy projekt biur Wilkinson Eyre Architects / Gifford&Partners.
Oficjalne otwarcie mostu odbyo si w 2002 roku. Jego unikalna konstrukcja
przechyowa przyniosa architektom szereg nagrd, staa si te symbolem obu
odrodzonych miast. W tym samym roku zostao te otwarte Centrum Sztuki
Wspczesnej BALTIC w budynku ogromnego elewatora zboowego nalecego
wczeniej do Baltic Flour Mills. Gmach by uytkowany w latach 19501982.
Nie podzieli losu innych przemysowych budynkw w okolicy, ktre zosta-
y wyburzone, gdy koszt usunicia wypeniajcych go ponad stu betonowych
silosw by zbyt wysoki. W 1992 roku zapada decyzja o przeznaczeniu gma-
chu na centrum sztuki, a dwa lata pniej rozpisano konkurs architektoniczny,
ktry wygra Dominic Williams. W pnocnej i poudniowej elewacji budynku
zachowano oryginaln konstrukcj ceglan, a pomidzy fasadami wzniesiono
sze piter i trzy ppitra. Elewacje wschodnia i zachodnia zostay zbudowane
ze szka, ktre zapewnia naturalne owietlenie wntrza i otwarcie na panoram
miasta. Zysk dla lokalnej gospodarki w postaci efektw mnonikowych wyge-
nerowanych przez BALTIC szacowany jest na okoo 5 mln rocznie, nie wspo-
minajc o wpywie na wizerunek miasta i regionu [Rewitalizacja miast w Wielkiej
Brytanii, 2009, s. 178]. Trzecim projektem flagowym jest The Sage Gateshead,
czce funkcje wielkiej sali koncertowej oraz instytucji realizujcej edukacj
muzyczn, ktrych brakowao w regionie. Futurystyczna brya centrum muzy-
ki zostaa zaprojektowana przez pracowni Foster and Partners. Posiada trzy
niezalene sale koncertowe, w tym jedn na 1650 miejsc. Przeprowadzone ba-

dania wykazay, e kady 1 mln przeznaczony na funkcjonowanie Sage zwraca
si w postaci 12 mln wygenerowanych przez lokaln gospodark. Instytu-
cja jest te wanym pracodawc zatrudniajcym okoo 400 osb [Rewitalizacja
miast wWielkiej Brytanii, 2009, s. 180]. W ssiedztwie inwestycji powsta zesp
luksusowych apartamentowcw oraz hotel.
Znaczenie rewitalizacji poprzez

kultur (z udziaem dziedzictwa
kulturowego)
Inwestycje kulturalne, w tym te realizowane z udziaem dziedzictwa kulturo-
wego zazwyczaj z wykorzystaniem historycznej architektury, czsto poprzemy-
sowej, reprezentujcej niedawn, dwudziestowieczn histori s czci kom-
pleksowych procesw rewitalizacji. Badacze Gateshead s zgodni, e inwestycja
kulturalna nie jest w stanie zapewni alternatywnej przyszoci dla wszystkich
277
deindustrializowanych miast [Miles, 2005, s. 914], a sukces ikonicznych budyn-
kw w tym konkretnym miecie wcale nie musi przeoy si na analogiczny efekt
gdzie indziej, gdy wpyw kulturalnych inwestycji w projektach ikonicznych ma
charakter wybitnie zwizany z miejscem, nie ma magicznej formuy na sukces
[Miles, 2005, s. 923]. Musz zosta spenione warunki, z ktrych najwaniejszymi
jest zbudowanie wizi z lokaln spoecznoci (zakorzenienie w lokalnej spo-
ecznoci) wtedy realizowane inwestycje bd dla niej powodem do dumy. Taka
sytuacja miaa miejsce w Bilbao: Poczucie poraki i pesymizmu, ktre pojawio
si w zwizku z przeduajcym si kryzysem ekonomicznym i konfliktami poli-
tycznymi, ustpiy miejsca zbiorowemu optymizmowi w Bilbao i wrd caej spo-
ecznoci Baskw. Wikszo spoecznoci Kraju Baskw publiczne instytucje,
sektor prywatny i spoeczestwo jest teraz przekonana, e rzeczywicie da si
wprowadzi Bilbao i cay region w er poprzemysow. To wanie jest prawdziwy
cud Bilbao. Natomiast same projekty architektoniczne symbolizuj jedynie za-
chodzce zmiany [Vegara, 2001, s. 94].
Sukces rewitalizacji nabrzea Gateshead i Newcastle jest niepodwaalny, bada-
cze jednak maj problem ze zdefiniowaniem i oszacowaniem rzeczywistego wpy-
wu kulturalnych inwestycji i dziaalnoci kulturalnej na ycie spoeczne. Wskazuj,
e brakuje niepodwaalnych przesanek wiadczcych o wpywie kultury na proces
regeneracji [Evans, Shaw, 2006, s. 2]. Zazwyczaj w tym celu przytaczane s dane
statystyczne, chocia badacze przyznaj, e te wartoci wcale nie s miarodajne.
W przypadku NewcastleGateshead przedstawiaj si one nastpujco: w 2003 roku
66% lokalnych respondentw uwaao, e koszt inwestycji sytuuje si na rozsd-
nym poziomie (zostali poinformowani, e koszt wzniesienia mostu BALTIC i Sage
wynis 250 mln, z czego poowa pochodzia ze rodkw publicznych; w 2002 r.
69% respondentw), 95% respondentw uznao, e nabrzee poprawia narodowy
wizerunek regionu, a 89% ankietowanych stwierdzio, e inwestycje wpywaj na
poczucie dumy z okolicy [Miles, 2005, s. 918]. Liczby te mog wiadczy o silnym
spoecznym poparciu, jednak nie powinny by traktowane jako jego jedyny wska-
nik. Na sukces nabrzea ma si skada nie tylko wyjtkowa architektura, ale te
zrnicowanie funkcji i szereg nowych dowiadcze, ktre zderzaj ze sob sztu-
k, kultur ycia nocnego i dum z miejsca, co oznacza rne rzeczy dla rnych
grup spoecznych i rnych tosamoci [tame, s. 921].
Kulturalna rewitalizacja w Polsce

Obszernym podsumowaniem i diagnoz procesw rewitalizacji w Polsce jest
dwunastotomowa seria publikacji wydanych przez Instytut Rozwoju Miast w Kra-
kowie, bdcych efektem projektu badawczego Rewitalizacja miast polskich jako
278 sposb zachowania dziedzictwa materialnego i duchowego oraz czynnik zrwnowao-
nego rozwoju realizowanego w latach 20072010. Zygmunt Ziobrowski wskazuje
w jednej z nich, e procesy rewitalizacyjne utrudnia w Polsce brak krajowej polityki
rewitalizacyjnej i polityki rzdu wobec miast. Wiele elementw aktywnoci cha-
rakterystycznych dla rewitalizacji nie jest te szerzej wykorzystywanych: wsp-
udzia spoecznoci lokalnych w procesie rewitalizacji, udzia sektora prywatnego
we wspfinansowaniu tych procesw czy traktowanie rewitalizacji jako usugi pu-
blicznej (co umoliwiaoby ograniczenie praw wasnoci w imi wsplnego celu).
Brakuje take wykorzystywania instytucji niepublicznych do realizacji celw pu-
blicznych [Rewitalizacja miast polskich, 2010, s. 11].
Mona przytoczy co najmniej kilkanacie przykadw dziaa rewitalizacyj-
nych, dla ktrych zyskujce now funkcj obiekty historyczne znajduj si w cen-
trum procesw planowania. Czsto jednak projektom tym brak kompleksowe-
go podejcia reprezentowanego przez Bilbao czy Gateshead, a cz z nich ma
charakter oddolny, gdzie zakada si, e dziaalno kulturalna funkcjonuje jako
spiritus movens caego procesu odnowy. Bolesaw Domaski przyznaje, e udzia
spoecznoci lokalnych w programowaniu i realizacji rewitalizacji jest w Polsce
niewielki z jednej strony jest to wynik wieloletniej tradycji odgrnie sterowa-
nych dziaa administracji lokalnej, a z drugiej braku zaufania do wadzy lokalnej
i nikego zainteresowania mieszkacw tego rodzaju projektami (pojawia si ono
dopiero w sytuacjach konfliktowych). Udzia spoecznoci lokalnej jest natomiast
warunkiem penego sukcesu rewitalizacji, ju we wstpnych etapach dziaa re-
witalizacyjnych prowadzi bowiem do zgodnoci podejmowanych dziaa z potrze-

bami spoecznoci lokalnej i tym samym do ograniczenia skali konfliktw [tame,
s. 2526].
W przypadku terenw poprzemysowych rzadko mona mwi o spoeczno-
ciach lokalnych zamieszkujcych dany obszar, wystpuj one jednak w najbli-
szym ssiedztwie i w ich kierunku rwnie powinna by skierowana uwaga in-
westorw. Czsto omawianym przykadem udanej rewitalizacji, w ktrym jednak
kwestia spoecznego poparcia i udziau mieszkacw zostaa cakowicie zmargi-
nalizowana, jest Manufaktura w odzi. W 1999 roku prywatny inwestor, firma
Apsys Polska, wykupi teren i nieruchomoci dziewitnastowiecznego Towarzy-
stwa Akcyjnego Wyrobw Bawenianych I.K. Poznaskiego z planem utworzenia
na jego terenie centrum handlowo-rozrywkowego. Historyczne budynki fabryki
z czerwonej cegy zostay wyremontowane i zmodernizowane, wzniesiony zosta
nowy gmach centrum handlowego, na dziedzicach rozmieszczono elementy ma-
ej architektury (fontanna, awki, latarnie) stworzona w ten sposb przestrze
publiczna zacza spenia funkcj rynku, ktrego d nie posiada. Elementem
nobilitujcym dla komercyjnej inwestycji byo wprowadzenie na jej teren filii dz-
kiego Muzeum Sztuki firma Apsys podarowaa publicznemu muzeum jeden
z historycznych budynkw w celu ulokowania w nim wyjtkowej w skali Polski
staej kolekcji sztuki nowoczesnej i wspczesnej. 279
Inwestor nie by zainteresowany szerokim programem wsparcia spoecznego
nie prowadzi konsultacji z mieszkacami terenu rewitalizacji i terenw przyleg-
ych (podobnie nie prowadzi ich urzd miasta). Nie postawi te projektowi za cel
przeciwdziaania enklawom biedy w miecie (badania Instytutu Socjologii Uniwer-
sytetu dzkiego z 1998 r. zidentyfikoway 12 enklaw biedy w strefie rdmiej-
skiej, badania powtrzone w 2009 r. nie wykazay w tym zakresie zmian) jedn
z tych enklaw tworz domy familijne dawnego zakadu Poznaskiego, pooone
wzdu ul. Ogrodowej, do ktrej przylega jedna ze cian Manufaktury [Strzelecka,
2011, s. 666]. W odzi zrealizowany zosta model tzw. rewitalizacji implantacyj-
nej, ktra polega na wprowadzeniu na obszar o istotnym znaczeniu i walorach dla
miasta nowych funkcji czy form architektoniczno-przestrzennych w zamian za te,
ktre ulegy degradacji lub zniszczeniu (przeciwiestwem tego modelu jest tzw.
rewitalizacja integracyjna). Uytkownikami powstaej w ten sposb przestrzeni
staj si osoby z zewntrz przybysze, a spoeczno lokalna korzysta ze zmian
jedynie w sposb poredni: przez pojawienie si nowych usug, ktrych mog by
odbiorcami, oraz zaistnienie ciekawszego miejsca w kategoriach estetyki krajo-
brazu miejskiego [Kaczmarek, 2001, s. 27; Strzelecka, 2011, s. 664]. Zaoenia re-
witalizacji implantacyjnej stoj jednak w sprzecznoci z powszechnie stosowanymi
definicjami rewitalizacji i przypadek odzi nie powinien by traktowany jako udany
przykad rewitalizacji, lecz dziaanie o charakterze naprawczym, posiadajcym je-
dynie wybrane jej cechy.
W duej mierze negatywnie oceniana jest take planowana rewitalizacja te-
renw dawnej Stoczni Gdaskiej, ktra polega ma na wyburzeniu stoczniowych
budynkw i stworzeniu nowoczesnej enklawy bogactwa na terenie 70 ha po-
wsta ma dzielnica Mode Miasto, gdzie zlokalizowane zostan gwnie biura, bu-
dynki mieszkalne i centra handlowe. Cao odcina si bdzie od historii miejsca,
w duej mierze ignoruje te zamieszkujc okolic spoeczno zwizan z jego
produkcyjn przeszoci. Rol katalizatora negatywnych przemian przyj na sie-
bie Instytut Sztuki Wyspa centrum sztuki wspczesnej zlokalizowane w jednym
z postoczniowych budynkw (budynek dawnej Zasadniczej Szkoy Budowy Okr-
tw), ktre poprzez realizowany spoeczno-artystyczny program nawizuje relacje
z miejscem i jego histori, a take stara si wczy mieszkacw Gdaska w pro-
ces zmian (zrealizowa m.in. warsztaty, ktre miay charakter konsultacji spoecz-
nych dotyczcych projektowanej inwestycji). Ocena procesu przemian na terenie
Stoczni i ich prawdopodobnego negatywnego wymiaru bdzie moliwa dopiero po
zrealizowaniu inwestycji, najwczeniej w poowie trzeciej dekady XXI wieku.
Do najbardziej kompleksowych, z sukcesem zrealizowanych projektw rewita-
lizacji, w ktrych centrum znalazo si dziedzictwo kulturowe i funkcja kultural-
na, naley przeksztacenie Wyspy Myskiej w Bydgoszczy w centralnie w miecie
pooon enklaw kulturalno-rekreacyjn. Wikszo historycznych budynkw
280 zostaa zaadaptowana na potrzeby Muzeum Okrgowego im. Leona Wyczkow-
skiego (zob. ramka). Na dziedzictwie poprzemysowym i funkcji kulturalnej oparta
jest take rewitalizacja cisego centrum Katowic. Mimo przegranej w konkursie
miast na Europejsk Stolic Kultury 2016 wadze Katowic kontynuuj kulturalny
kurs, ktry ma zmieni przemysowy wizerunek stolicy Grnego lska. Na terenie
dawnej Kopalni Wgla Kamiennego Katowice i w bezporednim jej ssiedztwie
realizowane s trzy wielkie projekty nowe Muzeum lskie, ktre czciowo
korzysta bdzie z historycznej kopalnianej architektury, oraz nowe gmachy Naro-
dowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach i Midzynarodowego
Centrum Kongresowego (zob. ramka). Prace budowlane s w toku, co oznacza, e
rewitalizacj bdzie mona oceni dopiero pod koniec drugiej dekady XXI wieku.
W Krakowie trwa rewitalizacja nadwilaskiej dzielnicy Zabocie (zob. ramka), nie
jest ona jednak realizowana kompleksowo. Na terenie Fabryki Schindlera bu-
dynku symbolizujcego trudn histori miejsca, spopularyzowanego przez obsy-
pany Oskarami film Stevena Spielberga powstay dwa miejskie muzea, ktrych
celem jest przycignicie turystw, oraz punkty usugowe o charakterze kawiar-
niano-restauracyjnym i kulturalnym. Do dzielnicy cigaj rwnie prywatni in-
westorzy, ktrzy w miejscu fabrycznej zabudowy stawiaj luksusowe apartamen-
towce i biura. Mimo e dzielnica zmienia swj wizerunek, zachodzcy tu proces ma
wicej wsplnego z gentryfikacj ni z rewitalizacj.
Polskie projekty rewitalizacyjne wykorzystujce dziedzictwo kulturowe maj
zazwyczaj mniej kompleksowy charakter od modelowych inwestycji zachodnich
brakuje wspdziaania na rnych poziomach wadzy oraz wsppracy z sekto-

rem prywatnym, co jest wynikiem uomnoci polskiego systemu legislacyjnego.
Rwnie wysoce niesatysfakcjonujcy jest stopie zaangaowania spoecznoci
lokalnych w proces zmian, ktre w pierwszej kolejnoci powinny suy wanie
im. Perspektywa pocztku drugiej dekady XXI wieku jest zbyt krtka, by mc do-
kona oceny poszczeglnych projektw rewitalizacyjnych, w ktrych dziedzictwo
i funkcje kulturalne odgrywaj pierwszorzdn rol. Wiele projektw tego rodzaju
znajduje si jeszcze w realizacji. Ju teraz mona jednak stwierdzi, e wykorzy-
stanie dziedzictwa kulturowego w procesach rewitalizacyjnych jest coraz czstsze
i e w ich centrum coraz powszechniej znajduj swoje miejsce funkcje kulturalne,
ktre odgrywaj nie tylko fasadow, ale te integrujc rol dla lokalnych miesz-
kacw. Rewitalizacja dziedzictwa kulturowego i wprowadzanie nowych kultural-
nych funkcji staje si istotnym elementem strategii promocyjnych polskich miast.
W umiejtny sposb wykorzystuj j m.in. Bydgoszcz, d, Katowice. Jest take
czci skadow rozwoju miast, ktrych poszczeglne dzielnice s przedefiniowy-
wane, by tworzy now jako odpowiadajc wyzwaniom wspczesnoci.
Wyspa Myska w Bydgoszczy
Wyspa Myska zlokalizowana jest w centrum Bydgoszczy, w zakolu Brdy mi- 281
dzy jej gwnym nurtem a dopywem Mynwka, kilkaset metrw od Starego
Rynku. Zajmuje obszar 6,5 ha. Od koca XVI do drugiej poowy XVIII wieku na
wyspie funkcjonowaa mennica. Po jej zamkniciu powsta tu kompleks my-
ski dziaajcy jeszcze w pierwszej poowie XX wieku. W latach siedemdziesi-
tych rozpocza si likwidacja dziaalnoci przemysowej. W celu uniknicia de-
gradacji zlokalizowanych tu budynkw wadze miasta w 2005 roku objyten
teren Lokalnym Programem Rewitalizacji dla Miasta Bydgoszczy, a nastpnie
opracowany zosta czteroetapowy program Rewitalizacja zasobw kulturo-
wych i przyrodniczych Wyspy Myskiej i jej najbliszego otoczenia. W pierw-
szym etapie (Rewitalizacja Wyspy Myskiej w Bydgoszczy na cele rozwoju
przedsibiorczoci, 20062007) jeden z budynkw zosta zaadaptowany na
Centrum PracyiPrzedsibiorczoci, zbudowane zostay trzy kadki dla pieszych
poprawiajce dostpno Wyspy oraz odtworzono tzw. Midzywodzie. Drugi
etap (Renowacja obiektw dziedzictwa kulturowego na terenie Wyspy My-
skiej w Bydgoszczy, 20062009) polega na zaadaptowaniu piciu budynkw
na cele dziaalnoci Muzeum Okrgowego im. Leona Wyczkowskiego Ga-
lerii Sztuki Nowoczesnej, Dziau Archeologii, Europejskiego Centrum Pienidza,
centrum informacyjno-recepcyjnego zespou muzealnego oraz Domu Wycz-
kowskiego. W ramach trzeciego etapu (Budowa infrastruktury rekreacyjnej
Wyspy Myskiej i jej najbliszego otoczenia, 20082011) stworzona zosta-
a ka suca rekreacji, zbudowano amfiteatr, cigi piesze, cieki rowerowe
i plac zabaw, owietlono poszczeglne budynki oraz umocniono nadbrzea.
Natomiast czwarty etap to Rewitalizacja zdegradowanych terenw sporto-
wych na terenie Wyspy Myskiej (20112012), w ramach ktrej powstaa
przysta jachtowa oraz baza noclegowa z zapleczem gastronomicznym, sal
edukacyjn i studiem odnowy biologicznej. Do najwaniejszych celw rewita-
lizacji zaliczono: ograniczenie bezrobocia, osignicie wysokiego poziomu ak-
tywnoci spoecznej i gospodarczej, adu przestrzennego, estetyki, dostpno-
ci (w tym dla niepenosprawnych) oraz przywrcenie wartoci historycznych
(Wyspa Myska obok Starego Rynku to najstarszy i najlepiej zachowany
teren historyczny w ukadzie przestrzennym Bydgoszczy).
Wyspa Myska staa si wysp muzealn z rozbudowan funkcj rekreacyjn.

Jest miejscem spdzania wolnego czasu; przestrze otwarta suy organizacji
wydarze kulturalnych i sportowych, wraz ze zlokalizowanym na przeciwleg-
ym brzegu rzeki gmachem Opery Nova jest wykorzystywana jako wizytwka
miasta. W 2012 roku dziki Wyspie Bydgoszcz otrzymaa The World Leisure In-
ternational Innovation Prize przyznawan przez wiatow Organizacj ds.Wy-
poczynku.
282
Kulturalne centrum Katowic
W 2003 roku pojawia si myl o adaptacji na cele borykajcego si z proble-

mami lokalowymi Muzeum lskiego budynkw zamknitej cztery lata wcze-
niej Kopalni Wgla Kamiennego Katowice (funkcjonowaa w latach 1823
1999). Teren jest centralnie pooony tu obok Hali Widowiskowo-Spor-
towej Spodek, przy Drogowej Trasie rednicowej, w bliskim ssiedztwie syn-
nego ronda z Galeri Rondo Sztuki. Inwestycj prowadzi Urzd Marszakow-
ski Wojewdztwa lskiego. Wybrany w konkursie architektonicznym projekt
austriackiego zespou Riegler Riewe Architekten zakada powstanie muzeum
zagrzebanego w ziemi, nawizujcego form do grniczej tradycji regionu
wedug projektu umieszcza si eksponaty w miejscu, z ktrego wydobywano na
powierzchni wgiel stanowicy o bogactwie miasta (otwarcie planowane na
2014 r.). Rewitalizacja terenu kopalni zakada bezporednie poczenie zpo-
bliskim parkiem i stworzenie terenu rekreacyjnego dla mieszkacw, ktrym
suy ma m.in. platforma widokowa utworzona na wiey szybu Warszawa II.
Obok muzeum powstaje gmach Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego

Radia w Katowicach mieszczcy du sal koncertow na 1800 miejsc, sal
kameraln i studio nagra. Funkcj kulturaln dzielnicy uzupeni Midzyna-
rodowe Centrum Kongresowe. Ukoczenie budowy gmachw planowane jest
odpowiednio na koniec 2013 roku i na rok 2014. Powstajce inwestycje wraz
z istniejcymi w najbliszym ssiedztwie obiektami kulturalno-sportowymi

zo si na katowick Stref Kultury.
Zabocie w Krakowie
Na pocztek XX wieku datuje si postpujca industrializacja Zabocia, ktre

wlatach dwudziestych stao si jedn z najwaniejszych dzielnic przemyso-
wych Krakowa. Industrializacja bya widoczna w latach pidziesitych i sze-
dziesitych, po czym po 1989 roku Zabocie zaczo popada w stan degradacji.
Jeszcze na pocztku XXI wieku bya to jedna z najbardziej zaniedbanych i nie-
bezpiecznych czci miasta. Sytuacja zacza si zmienia od momentu podj-
cia zakrojonych na szerok skal inwestycji otwarcie prywatnej szkoy wy-
szej w 2000 roku i mostu Kotlarskiego w 2002 roku. W 2006 roku Rada Miasta
przyja program rewitalizacji i aktywizacji Zabocia. Ta gorsza cz miasta,
znajdujca si po drugiej stronie Wisy w stosunku do odnowionego Kazimie-
rza, ma si sta eleganck dzielnic rezydencjonaln i alternatywnym centrum
kulturalnym Krakowa. Na zmian jej charakteru maj wpyn inwestycje mu-
zealne. Siedzib dwch z nich jest Niemiecka Fabryka Naczy Emaliowanych
Oskara Schindlera (zabudowania z lat 19391944): na terenie hal fabrycznych 283
ulokowane zostao Muzeum Sztuki Wspczesnej (MOCAK), awczci admi-
nistracyjnej fabryki oddzia Muzeum Historycznego Miasta Krakowa Fabryka
Schindlera ze sta wystaw Krakw czas okupacji 19391945. Obie instytucje
s od siebie niezalene pierwsza stanowi poczenie starej i nowej archi-
tektury (autentyczne hale fabryczne zostay opakowane metalowo-szklan
konstrukcj), druga bazuje wycznie na architekturze zastanej.
Rewitalizacja Zabocia powinna by rozpatrywana wraz z rewitalizacj Pod-

grza (dzielnice rozdziela trakcja kolejowa). Stojcy nieopodal budynek daw-
nej podgrskiej elektrowni z lat 18991900 zosta przeznaczony na siedzib
Muzeum Tadeusza Kantora i Orodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kanto-
ra CRICOTEKA, wczeniej nowe oblicze zyska pl. Bohaterw Getta. O Starym
Podgrzu jako wschodzcym kwartale kultury pisze Monika Murzyn-Kupisz:
W ostatnich latach za obiecujc dzielnic kultury uznane zostao Stare Pod-
grze, przycigajce zarwno artystw, przedsibiorcw sektora kreatywne-
go, jak i stanowic teren istotnych inwestycji publicznych. [] Wzrastajca
komercjalizacja obu kwartaw [Starego Podgrza i Kazimierza] moe jed-
nak wprzyszoci doprowadzi do osabienia i zaniku ich kulturotwrczej roli
wskali metropolii. [] Zamiast dzielnic kultury Podgrze moe si sta en-
klaw luksusowego mieszkalnictwa i wynajmu powierzchni biurowych klasy A
[Murzyn-Kupisz, 2013, s. 119120]. Rola MOCAK-u jako katalizatora zmian
w dzielnicy jest mniejsza od deklarowanej (w strategii edukacyjnej muzeum
zapisano m.in., e Muzeum zamierza przeciwdziaa gentryfikacji Zabocia,
przyczyniajc si do zintegrowania przeszoci obszaru z naznaczon sztuk
wspczesn teraniejszoci [Kierujemy na sztuk!, 2013, s. 15], a potencja
instytucji w tym zakresie w czasie jej tworzenia i pocztkw funkcjonowania
wogle nie zosta wykorzystany.
Podsumowanie
Rewitalizacja zdegradowanych terenw i podupadych budynkw czy zespow
architektonicznych jest atrakcyjna wizualnie i bezsprzecznie od koca XX wieku
mona mwi o prawdziwej modzie w tym zakresie. Waciwie przeprowadzona
suy wizerunkowym ambicjom politykw, urzdnikw i wacicieli, suy turystom
i jednoczenie mieszkacom. Wprowadza now warto jest ni funkcja kultu-
ralna. Ale wartoci dodan jest take sia przycigania publicznoci, jak dane
miejsce wytwarza.
Niemniej w literaturze wskazuje si, e celem wielkich projektw flagowych
rzadko jest poprawa warunkw bytowych dotychczasowych mieszkacw, a raczej
284
przycignicie do miasta nowych zwiedzajcych i kupujcych [Miles, 2005, s. 916].
To przede wszystkim projekty, ktre maj zapewni sukces marketingowy bu-
dowa lub poprawia wizerunek, zwraca uwag, czarowa, fascynowa, wzbudza
emocje. Charles Landry podaje, e w szczeglnoci predestynowane do tego, by
komunikowa si ikonicznie, s muzea, galerie, teatry i stadiony sportowe [Lan-
dry, 2008, s. 148]. Zagroeniem dla procesw rewitalizacji jest wspomniana wyej
gentryfikacja, widoczna w pojawieniu si na danym terenie nowych, zamonych
mieszkacw oraz im dedykowanych funkcji obiektw usugowych, biur. Popra-
wa jakoci przestrzennej, wzrost cen nieruchomoci i zmiana wizerunku okolicy
moe przyczynia si do wypierania dotychczasowych mieszkacw, dla ktrych
koszt ycia na tym terenie stanie si zbyt wysoki.
Literatura
Bogner D. [2001], Zufallsergebnis oder geplante Vielfalt? Das Konzept des MuseumsQuartiers / A Pro-
duct of Chance or Planned Diversity? The Concept of the MuseumsQuartier, w: MuseumsQuartier Wien.
Die Architektur / The Architecture, M. Boeckl (red.), WienNew York.
Evans G. [2005], Measure for measure. Evaluating the evidence of cultures contribution to regeneration,
Urban Studies, nr 42 (May).
Evans G., Shaw P. [2004], The contribution of culture to regeneration in the UK. A review of eviden-
ce. A report to the Department for Culture Media and Sport, London Metropolitan University,
London.
Evans G., Shaw, P. [2006], Literature review. Culture and regeneration, Arts Research Digest, nr 37.
Guzik R. [2009], Rewitalizacja miast w Wielkiej Brytanii, Instytut Rozwoju Miast, Krakw.
Industrial buildings. Conservation and regeneration [2000], M. Stratton (ed.), E&FN Spoon, London.
Kaczmarek S. [2001], Rewitalizacja terenw poprzemysowych. Nowy wymiar w rozwoju miast, Wy-
dawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d.
Kierujemy na sztuk! Dzia Edukacji MOCAK-u 20112012 / Destination: art! MOCAK Education Depart-
ment 20112012 [2013], E. Sala (red.), MOCAK, Krakw.
Kope M. [2010], Rewitalizacja miejskich obszarw zdegradowanych, Wydawnictwo C.H. Beck,
Warszawa.
Kozowski S., Wojnarowska A. [2011], Rewitalizacja zdegradowanych obszarw miejskich. Zagadnienia
teoretyczne, Wydawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d.
Landry Ch. [2008], The art of city making, Sterling, VA.
Lorente J.P. [1998], Cathedrals of urban modernity. The first museums of contemporary art, 18001930,
Farnham, Surrey, Ashgate.
Lorente J.P. [2011], The museums of contemporary art. Notion and development, Farnham, Surrey,
Ashgate.
Markowski T. [2007], Rynkowe podstawy procesw rewitalizacji miast, w: Rewitalizacja miast w Pol-
sce. Pierwsze dowiadczenia, P. Lorens (red.), Urbanista, Warszawa.
Miles S. [2005], Our Tyne. Iconic regeneration and the revitalisation of identity in NewcastleGates
head, Urban Studies, nr 42 (May).
Murzyn-Kupisz M. [2013], Potencja dzielnic kultury we wzmacnianiu roli kultury w rozwoju orodka
metropolitalnego. Dowiadczenia Krakowa, w: Rozwj gospodarki kreatywnej na obszarach metropo-
litalnych, A. Klasik (red.), Uniwersytet Ekonomiczny w Katowicach, Katowice. 285
Rewitalizacja miast polskich jako sposb zachowania dziedzictwa materialnego i duchowego oraz czyn-
nik zrwnowaonego rozwoju. Podsumowanie projektu [2010], Instytut Rozwoju Miast, Krakw.
Salwiski J. [2011], Wok ulicy Lipowej, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Krakw.
Schubert K. [2002], The Curators Egg. The evolution of the museum concept from the French Revolution
to the present day, One-Off Press, London (I wydanie: 2000).
Strzelecka E. [2011], Rewitalizacja miast w kontekcie zrwnowaonego rozwoju, Budownictwo i In-
ynieria rodowiska, nr 2.
Vegara A. [2004], New millenium Bilbao, w: Waterfronts in post-industrial cities, R. Marshall (ed.),
Spon Press, LondonNew York (I wydanie: 2001).
Cz IV
Kultura jako skadowa

procesw spoecznych
Przemysaw Kisiel
Kultura wobec
wspczesnych procesw
spoeczno-ekonomicznych
Swoisto wspczesnej kultury

Jedn z najbardziej charakterystycznych cech wspczesnej kultury jest jej dy-
namiczna zmienno. Dostrzeganie jej wydaje si oczywiste, jednak opisywanie,
a przede wszystkim wyjanianie i rozumienie procesu zmiany kulturowej sprawia
badaczom kultury ogromne problemy. Przyczyn tego stanu rzeczy naley upatry-
wa w ich zoonoci: zmiany kulturowe s bowiem efektem oddziaywania nie
tylko procesw immanentnie zwizanych z przestrzeni kultury, ale rwnie tych
o zoonym podou spoeczno-ekonomicznym. Warto przy tym podkreli, e
czynniki spoeczno-ekonomiczne, ktre generuj procesy kulturowe, nios ze sob
konsekwencje spoeczne (zmiana struktury spoecznej) i ekonomiczne (zmiana
sytuacji dbr kultury na rynku). Oznacza to, e omawianie i wyjanianie wsp-
czesnych zmian kulturowych wymaga uwzgldnienia bardzo zoonego kontekstu.
Powinnimy rwnie pamita, e kada uchwycona forma zjawisk kultu-
rowych dotyczy ju nie tyle teraniejszoci, co przeszoci. Wspczesna kultura
jest bowiem w stanie cigej zmiany albo co moe jeszcze lepiej charakteryzuje
jej obecn tosamo jest w procesie nieustannego stawania si. Podobnie
zreszt jak wspczesne spoeczestwa nie tyle s (istniej), co staj si i stale
tworz swoje nowe oblicza [Sztompka, 2002, s. 529532]. Obecny stan kultury
jest zatem si rzeczy jedynie tymczasowy i krtkotrway. I to, co udaje nam si
uchwyci, zapewne lepiej pasuje ju do jej przeszoci ni teraniejszoci. Std te
konieczno nieustannego poznawania rzeczywistoci kulturowej i aktualizowania
naszej wiedzy o niej.
Dynamiczna zmienno, ktr uznajemy za oczywist i z atwoci dostrzega-
my rwnie w yciu codziennym, nie jest jednak jedyn cech charakterystyczn
Kultura jako skadowa procesw spoecznych Cz IV
wspczesnej kultury (i ksztatujcych j procesw). Duo istotniejsze jest tu spo-
strzeenie, e owa dynamika w zasadzie nie pozwala na okrelenie kierunku zmian.
Z jednej strony nikt nie ma wtpliwoci, e kultura i jej otoczenie podlegaj staej
transformacji, z drugiej strony rwnie nikt nie jest zdolny przewidzie stanu, do
ktrego te zmiany mog doprowadzi. W tych procesach brak bowiem wyra-
nej logiki, konsekwencji i porzdku obserwowane zmiany wydaj si cakowicie
chaotyczne, a ich ukierunkowanie coraz bardziej mgliste. Tosamo wspczesnej
kultury, kultury wiata w czasach pynnej nowoczesnoci (ponowoczesnoci, hi-
pernowoczesnoci) nie zakada istnienia porzdku, logiki i celu, co wicej wrcz
je odrzuca i neguje. Nie ma ich, bo by nie moe, gdy zmiana w kulturze nie jest
skoordynowana, nie jest zmian ku czemu ju sama obecno zmiany nadaje jej
sens. Stan ten doskonale charakteryzuje Zygmunt Bauman, stwierdzajc: Peno
w tym wiecie ruchu, ale ruchu bezadnego, w jakim jedna zmiana miejsca nie r-
ni si od drugiej [...]. Nie wiadomo tu, gdzie przd, a gdzie ty, a wic nie wiadomo,
co postpowe, a co wsteczne [Bauman, 2000, s. 155156]. Jedyne, co
wydaje si stae w tej sytuacji, to wanie w fakt nieustannej i nieuporzdkowanej
zmiennoci, ktra nie jest tymczasowym zaburzeniem stanu stabilnoci ani aber-
racj, lecz jawi si jako nowa zasada regulujca przestrze zjawisk kulturowych
[Bauman, 2011, s. 11].
Wyranie wic wida, e wspczesne procesy kulturowe to przestrze, w kt-
290
rej wspistniej w nieustannym konflikcie przeciwstawne tendencje, a wszelkie
ukady opozycyjne przestaj mie znaczenie. Nawet opozycje midzy twrczoci
a destrukcj, rozwojem a regresem przestaj mie logiczne uzasadnienie [Bauman,
2007, s. 117126]. Wspczesna przestrze kulturowa jest bowiem pena rno-
rodnoci, wielowtkowa i wieloparadygmatyczna. Charakteryzuje j wewntrzna
przeciwstawno, a nawet logiczna sprzeczno, ale jest to naturalna konsekwen-
cja jej wasnych regu [McRobbie, 1995, s. 1323]. Bardzo susznie zauwaa Leszek
Korporowicz, e wiele procesw standaryzacji i unifikacji kulturowej generuje
niejako paradoksalnie, ale zgodnie z logik ich przebiegu swoje wasne kontr-
procesy, zaprzeczenia i kontrtendencje, ktre wiod do rozbicia ich dotych-
czasowych konsekwencji, a przynajmniej nowego usytuowania na horyzoncie zja-
wisk wspczesnoci. Wytwarza si w ten sposb nowe oblicze rzeczywistoci kul-
turowej naszych czasw [Korporowicz, 1999, s. 237].
Dynamika ponowoczesnych procesw kulturowych nie jest ukierunkowana. Na
kadym kroku widzimy cige zmiany, ale kierunki tych zmian nie s skoordy-
nowane. Nie d te one w stron rwnowagi, a pojawienie si nowej tendencji
(nawet przeciwstawnej) nie uniewania tendencji dotychczasowej, nie odwraca jej,
lecz stanowi dla niej dopeniajc alternatyw. W efekcie synteza dwch prze-
ciwstawnych tendencji nie prowadzi do ich neutralizacji, lecz kreuje now jako.
W wiecie ponowoczesnych procesw kulturowych trudno okreli jednoznacznie
ich kierunek i znale reguy porzdkujce. atwo te si w tym pogubi, tote
P. Kisiel Kultura wobec wspczesnych procesw...
Anthony Giddens sugeruje, by procesy te traktowa jako zjawisko dialektyczne,

w obrbie ktrego wydarzenia na jednym biegunie rozsunitej relacji czsto po-
woduj wystpienie odmiennych czy wrcz odwrotnych zjawisk na drugim biegu-
nie [Giddens, 2001, 31]. Takie podejcie niewtpliwie uatwia rozumienie zjawisk
kulturowych, gdy pozwala na pogodzenie ze sob przeciwstawnych tendencji,
a przy tym nie zwalnia z koniecznoci sytuowania ich w szerszym kontekcie r-
norodnych procesw.
Nie naley przy tym zapomina, e samo istnienie przeciwstawnych tendencji
w przestrzeni kultury artystycznej nie jest bynajmniej zjawiskiem nowym, wynika
bowiem z wewntrznej logiki wszystkich procesw kulturowych. Logika transfor-
macji przestrzeni kultury artystycznej polega na pojawianiu si coraz to nowych
paradygmatw, czego przykadem s nastpujce po sobie style w sztuce. Zatem
do wyjtkowych nie naley ani sam fakt biegunowej zmiany, ani zdolno do ist-
nienia obok siebie wielu opozycyjnych paradygmatw estetycznych to byo ju
domen kultury caego XX wieku. Same paradygmaty i opisujce je cechy rwnie
nie s nowe, pojawiay si ju w okresie modernizmu, a niektre nawet wczeniej
[Jameson, 1996, s. 209213]. Natomiast specyficzn cech kultury wspczesnej
(kultury wiata ponowoczesnego) jest wielo przeciwstawnych porzdkw wza-
jemnie oddziaujcych na siebie, bdcych zarazem cigoci i zaprzeczeniem,
co prowadzi do utraty zdolnoci do ustalenia kierunku (orientacji). W efekcie nie 291
ma wyranego rozgraniczenia: to, co nowe, nigdy nie jest tak naprawd nowe, to,
co stare, moe rwnie by uznawane za nowe (bo tworzy now konfiguracj),
co moe by zarwno postpowe, jak i wsteczne wszystko zaley od punktu
odniesienia, wzgldem ktrego bdziemy kierowa swoj uwag. Trzeba te mie
wiadomo, e aden punkt odniesienia nie jest uniwersalny i nie moe by po-
wszechnie akceptowany.
Obraz wspczesnej kultury ksztatowany jest, jak zauwaono ju wczeniej,
poprzez zmiany o podou estetycznym zachodzce wewntrz systemu kultu-
ry, jak rwnie poprzez procesy zwizane z zewntrznym kontekstem spoecz-
no-ekonomicznym, w ktrym kultura funkcjonuje. Z tej drugiej grupy, trzy typy
procesw wydaj si mie najwikszy wpyw na tosamo wspczesnej kultury.
Pierwszy z nich obejmuje procesy globalizacyjne. S one obecne we wszystkich
sferach aktywnoci czowieka, aczkolwiek w kadej z nich przejawiaj odmien-
ny charakter. W przestrzeni kultury globalizacja budzi niejednoznaczne reakcje.
Drugi typ procesw obejmuje fragmentaryzacj i rekompozycj, ktrych istota
polega na rozpadzie istniejcych caoci kulturowych i w oparciu o ich elementy
skadowe tworzeniu nowych form. Trzeci typ obejmuje estetyzacj ycia co-
dziennego. Znaczenie tych procesw we wspczesnej kulturze wynika z faktu, e
stanowi one przyczyn wzrostu znaczenia i siy powiza midzy sfer wartoci
estetycznych a sfer codziennego ycia spoecznego.
Wskazane tu grupy procesw oczywicie nie wyczerpuj zjawisk charaktery-
stycznych dla wspczesnej kultury i nie przesdzaj w penym zakresie o jej to-
samoci. Niewtpliwie w tym kontekcie trzeba pamita rwnie o ogromnym
znaczeniu wczeniejszych procesw umasowienia kultury i jej demokratyzacji
bez zaistnienia ktrych wspczesna kultura miaaby zupenie odmienny charak-
ter. Umasowienie kultury umoliwio bowiem wytworzenie si swoistej mental-
nej struktury odbiorcy masowego [Ortega y Gasset, 2002, s. 716] i w efekcie
zaistnienie masowej publicznoci. Proces demokratyzacji umoliwi natomiast
dedystansacj, polegajc na odrzuceniu i zanegowaniu dystansu midzy rno-
rodnymi elementami skadowymi kultury dziki temu rnice midzy tym, co
wysokie, i tym co niskie w kulturze, zaczy si zaciera [Mannheim, 1992,
s.227228]. To rwnoczenie sprawio, e zjawiska kulturowe stay si podatne
na homogenizacj [Koskowska, 2006, s. 320358]. Naley przy tym jednak pa-
mita, e demokratyzacja kultury nie polegaa na zacieraniu wszelkich podziaw,
lecz na tworzeniu nowych regu rekrutacji i selekcji elit oraz nowych mechanizmw
podziau, czemu niewtpliwie sprzyjaj technologiczne przemiany wspczesnego
wiata. Zdemokratyzowana kultura zakada co prawda rwno jednostek w spo-
eczestwie, ale zrozumienie tego procesu nie jest moliwe bez dostrzeenia, e
nierwno pionowa zostaje zastpiona rwnoci poziom [Mannheim, 1992,
292 s.200205].
Niewtpliwie trudno sobie wyobrazi wspczesn kultur bez procesw uma-
sowienia i demokratyzacji. Jednak to nie one bezporednio ksztatuj wspczesn
rzeczywisto kulturow dziki nim kultura XX wieku ulega ogromnej transfor-
macji, ale obecnie ich potencja si wyczerpa. Wspczesna kultura jest ju uma-
sowiona i zdemokratyzowana, dlatego te nie bdziemy na tym skupia uwagi.
Natomiast procesy globalizacji, fragmentaryzacji oraz estetyzacji s nadal bardzo
dynamiczne i maj kluczowe znaczenie. Bez odwoania do nich opisywanie i wy-
janianie mechanizmw funkcjonowania wspczesnej kultury staje si po prostu
niemoliwe. Warto zatem przyjrze si bliej wanie tym typom procesw i ich
wpywowi na wspczesn kultur.
Globalizacja kultury
Globalizacja jest procesem bardzo czsto przywoywanym, opisywanym i de-
finiowanym na wiele rnych sposobw. Dokadne analizowanie tego zagadnienia
niewtpliwie wykracza poza zakres problemowy tego rozdziau, dlatego te kwe-
stie definicyjne zostan tu ograniczone do niezbdnego minimum. Przyjmijmy za-
tem oglnie, e pojciem globalizacji bdziemy okrela zbir wielokierunkowych
i wielopaszczyznowych tendencji o charakterze integracyjnym w skali oglno-
wiatowej [Robertson, 1992, s. 395396; Sztompka, 2005, s. 93], sytuujcych si
we wszystkich obszarach aktywnoci czowieka, a w szczeglnoci zwizanych ze

zjawiskami ekonomicznymi, politycznymi, spoecznymi i kulturowymi [Giddens,
2004, s. 7475]. Oznacza to zatem proces o charakterze globalnym, obejmujcy
cay obszar ycia spoecznego, ktrego konsekwencj jest unifikacja regu i zasad
dziaania czowieka w poszczeglnych obszarach aktywnoci spoecznej, co sprzy-
ja upowszechnianiu wzorw kulturowych rwnie poza obrbem danej kultury
[Bogunia-Borowska, leboda, 2003, s. 3437]. James N. Rosenau [1997] uwaa
take, e globalizacja skania jednostki, grupy i instytucje do angaowania si
w podobne formy zachowa lub uczestniczenia w zwartych i wszechogarniajcych
procesach, organizacjach i systemach [cyt. za: Burszta, Kuligowski, 1999, s.51].
Efektem tego jest globalna standaryzacja wartociowania aktywnoci czowieka,
ktra prowadzi rwnie do utraty przez niego wasnej podmiotowoci.
Analizujc procesy globalizacyjne w przestrzeni kultury, warto pamita, e nie
s one charakterystyczne tylko i wycznie dla czasw wspczesnych. Wrcz prze-
ciwnie, takie tendencje zawsze towarzyszyy zjawiskom kulturowym, a tosamo
estetyczna kultury europejskiej zarwno wspczesnej, jak i dawnej jest ich
wytworem. Tyle, e globalizacja kultury artystycznej w staroytnoci czy rednio-
wieczu przejawiaa si nie w wymiarze geograficznym, lecz wiadomociowym
w tych czasach bowiem Europa i basen Morza rdziemnego wyznaczay granic
wiata w spoecznej wiadomoci. I mimo e wczesna globalizacja nie dotyczya 293
caego geograficznego wiata, istota tych procesw polegaa na tym samym co
obecnie, czyli unifikacji przestrzeni kultury. Wyrazem tego s podobiestwa styli-
styczne dzie poszczeglnych okresw oraz funkcjonowanie uniwersalnych sche-
matw i wzorw ikonograficznych [Smith, 1990, s. 176180]. Przezwycienie
tych tendencji preglobalizacyjnych nastpio dopiero wraz z pojawieniem si plu-
ralizacji porzdku estetycznego pod koniec XIX wieku, lecz w tym czasie zaczy
przejawia si ju tendencje globalizacyjne typowe dla kultury wspczesnej.
Globalizacja w przestrzeni kultury budzi niewtpliwie bardzo zrnicowane
reakcje. Dla niektrych stanowi wyrane zagroenie dla swoistoci i oryginalno-
ci twrczoci artystycznej. Inni natomiast dostrzegaj przede wszystkim fakt, e
skala globalna otwiera ogromne moliwoci dla rozwoju kultury i procesu jej upo-
wszechniania. Blisze przyjrzenie si tendencjom globalizacyjnym wymaga jednak
wyrnienia trzech kluczowych obszarw, w ktrych mog one si przejawia: ob-
szaru wartoci kultury, obszaru jej funkcji spoecznych oraz obszaru relacji ekono-
micznych [Kisiel, 2005, s. 87100].
W obszarze wartoci kultury globalizacja jest zazwyczaj postrzegana jako pro-
ces ukierunkowany na unifikacj samych wartoci, a take dziaa uczestnikw
przestrzeni kultury i uczynienia z nich elementw zdolnych do funkcjonowania
na skal globaln. Wydaje si zatem, e tendencje globalizacyjne s trudne do
pogodzenia z zachowaniem tosamoci wspczesnej kultury, ktrej fundament
aksjologiczny zakada swobod indywidualnego dziaania jej uczestnikw, a na-
wet formuuje zobowizanie do realizacji dziaa kreatywnych i niestandardowych.
W procesie tworzenia, si rzeczy, musz by one powizane z okrelonym lokal-
nym kontekstem twrcy. Rysujce si tu napicie nie jest jednak w rzeczywistoci
tak wyraziste, przede wszystkim dlatego, e kady, nawet najbardziej kreatywny
przekaz kulturowy wspiera si na istniejcym ju spoecznym systemie komuni-
kacji. Oznacza to, e przekaz ten musi zosta wyraony poprzez spoecznie zin-
ternalizowany (a wic nie czysto indywidualny) system wartoci i znacze. System
ten obejmuje rwnie kanon kulturowy, ktry im bardziej bdzie powszechny
(globalny?), tym wiksze da moliwoci porozumiewania si uczestnikom r-
nych przestrzeni kulturowych i tym lepiej bdzie mg spenia swoje funkcje jako
paszczyzna umoliwiajca szersz komunikacj spoeczn. Wybrane globalne, po-
datne na unifikacj wartoci kultury nie musz by zatem zamachem na jej to-
samo, mog by bowiem nonikiem umoliwiajcym dialog midzykulturowy,
a kultura zawierajca elementy zdolne do funkcjonowania w przestrzeni globalnej
staje si zdolna do integrowania rnych spoeczestw.
Istnienie kanonu kulturowego, nawet w formie zglobalizowanej, jest zatem
zjawiskiem podanym. Warto jednak mie wiadomo, e kady kanon oznacza
selekcj wartoci i obiektw, ktre bdzie obejmowa. A zatem proces spoeczne-
go konstruowania kanonu i wyznaczania jego granic jest, si rzeczy, rwnocze-
294 nie realizacj przemocy symbolicznej, ktra wedug Pierrea Bourdieu polega na
zniewoleniu w sferze wartoci [Bourdieu, Passeron, 1990, s. 74]. Dlatego te
w procesie konstruowania kanonu istotne jest nie tylko to, co zostaje wybrane, ale
rwnie to, co zostaje pominite, a najwaniejsze staje si to, kto ma wpyw na
te decyzje. Spr o globalizacj wartoci i przestrzeni kultury bywa bowiem czsto
take sporem o dominacj, ktrej atrybutem jest zdolno do realizacji przemocy
symbolicznej.
Kontrowersje zwizane z globalizacj kultury w sferze wartoci wi si nie
tylko z problemem konstruowania globalnego kanonu, ale rwnie dotycz spo-
sobu istnienia samych wartoci. Kada warto kulturowa, podobnie jak kada
kultura, jest bowiem zwizana z okrelonym zbiorowym podmiotem spoecznym.
Oznacza to, e kada warto jest czyja i staje si w peni zrozumiaa jedynie
w powizaniu z danym podmiotem indywidualnym lub zbiorowym [Znaniecki,
1988, s. 2428]. A zatem kada warto jest przede wszystkim lokalna i zako-
rzeniona w okrelonej spoecznoci. W tej sytuacji prba globalizowania wartoci
rwnoczenie pozbawia je naturalnego kontekstu kulturowego, alienuje i odrywa
od pierwotnego znaczenia. Tego z kolei nie da si odtworzy w warunkach kultu-
ry globalnej, poniewa jej wewntrzna logika zakada zdolno istnienia wartoci
ponad konkretnym kontekstem spoecznym. Kultura globalna nie jest zatem zbio-
rem wartoci kulturowych, lecz zbiorem ich substytutw. Powizanie ich z kon-
kretn rzeczywistoci kulturow jest moliwe, ale odbywa si poprzez powtrne
zakorzenianie obiektw kultury w konkretnym kontekcie lokalnym sprawia to
jednak, e przestaj one by globalne. Oznacza to, co prawda, e wartoci kultury

i zwizane z nimi dziea mog potencjalnie funkcjonowa jako skadniki kultury
globalnej, jednake ich recepcja wymaga ponownego umieszczenia w kontekcie
lokalnym. To powizanie globalnoci i lokalnoci ktre dowodzi de facto nie-
monoci penej globalizacji wartoci kultury mona okreli mianem glokali-
zacji [Robertson, 1995, s. 2544]. W tym kontekcie warto jednak zauway, e
lokalizacja globalnych wartoci kultury moe oznacza rwnie ich wzbogacanie.
Zatem efekt glokalizacji moe polega nie tylko na pozbawianiu wartoci global-
nego charakteru, ale rwnie na wytwarzaniu elementu nowego, dodanego do
istniejcych wartoci.
Globalizacja w obszarze funkcji kultury artystycznej przejawia si podobnym
w skali globalnej sposobem traktowania twrczoci kulturalnej oraz standa-
ryzowaniem i unifikowaniem zasad jej funkcjonowania w przestrzeni spoecznej.
Mona jednak atwo zauway, e ta forma ma charakter dosy powierzchowny,
a powszechna unifikacja funkcji kultury nie przekada si na unifikacj zachowa
partycypacyjnych. Wrcz przeciwnie moemy raczej obserwowa pogbiaj-
ce si ich zrnicowanie. rde pojawiajcych si tu ogranicze dla globalizacji
mona upatrywa przede wszystkim w specyfice i indywidualizacji relacji dzieo
kultury odbiorca. Zarwno bowiem dziea kultury, jak i ich odbiorcy mog nada-
wa tej relacji niepowtarzalny charakter, nawet jeeli sama sytuacja uczestnictwa 295
ksztatowana jest schematycznie [Zelizer, 1999, s. 193212].
Trzeba jednak zauway, e konsekwencj procesw globalizacyjnych moe
by postpujca unifikacja i standaryzacja pragnie uczestnikw kultury oraz
ich potrzeb kulturalnych. Taka tendencja jest wyranie widoczna rwnie w innych
obszarach aktywnoci wspczesnego czowieka. Zostao to z pewnoci zapoczt-
kowane wyonieniem si wspomnianej wczeniej mentalnoci czowieka maso-
wego, dla ktrego rdem satysfakcji moe by sam fakt upodobnienia si do
innych [Ortega y Gasset, 2002, s. 1112]. Ju samo to zjawisko mogo stanowi
zagroenie dla odrbnoci i tosamoci kadej kultury, natomiast w warunkach
globalnych procesw unifikacyjnych kreowania globalnych wzorw zachowa
w oparciu o system globalnych mass mediw zagroenie to staje si jeszcze
bardziej realne. Tym bardziej, e standaryzacja i unifikacja kultury w wymiarze
oglnowiatowym wyranie ogranicza zdolno do penienia przez ni niektrych
funkcji spoecznych. Dotyczy to szczeglnie funkcji tosamociowej i integra-
cyjnej kluczowych dla spoecznego funkcjonowania kultury [Giddens, 2001,
5097] ktre sprawiaj, e odbiorca w oparciu o wartoci kultury jest zdolny do
okrelenia wasnej tosamoci i zidentyfikowania tosamoci innych osb, bdcej
podstaw do ewentualnej integracji. Ale funkcje te moe peni jedynie kultu-
ra lokalna, gdy budowanie globalnej tosamoci ani nie czy, ani nie rozdziela.
Identyfikowanie si ze wszystkimi jest po prostu niemoliwe, a nawet gdyby byo
moliwe, to staje si bezcelowe. Taka identyfikacja nic nie daje, gdy nie pozwala
si wyrni i wyrazi swojej odrbnej tosamoci identyfikacja ze wszystkimi
nie jest bowiem adn identyfikacj spoeczn [Tomlinson, 1999, s. 7278; Dzie-
midok, 2002, s. 5771].
W obszarze relacji ekonomicznych globalizacj kultury postrzega si przede
wszystkim poprzez pryzmat utowarowienia dbr kultury oraz wprowadzenia glo-
balnych regu zarzdzania kultur i finansowania jej, opartych na komercjaliza-
cji przedsiwzi kulturalnych. Sprawia to, e warto obiektw kultury zostaje
czsto zredukowana do ich ceny rynkowej, co oznacza ewidentne zuboenie roli
i znaczenia samej kultury. W tym ujciu wymiar kulturowy i walory estetyczne,
ktre powinny by najwaniejsze, przestaj mie znaczenie, kluczowa staje si
natomiast perspektywa wymiany handlowej [Tatarewicz, 1992, s. 150158].
Tendencje globalizacyjne czasami postrzegane s rwnie jako forma ograni-
czania wolnoci twrcy, ktry musi podporzdkowywa si rynkowi i oczekiwa-
niom nabywcw. Zapomina si przy tym, e zaleno kultury od regu rynku nie
jest czym, co charakteryzuje jedynie czasy wspczesne. Twrca bowiem prak-
tycznie od zawsze by uzaleniony od grona odbiorcw, nabywcw i regu o cha-
rakterze ekonomicznym. Dowodem moe by instytucja mecenatu czy dziaalno
cechw artystycznych, ktre byy ukierunkowane m.in. na ksztatowanie rynku
oraz rwnowaenie poday i popytu. Mimo e obecna sytuacja twrcw nie jest
296 taka sama, warto mie wiadomo, e pewne mechanizmy funkcjonowania ryn-
ku towarzysz kulturze od bardzo dawna [Bendixen, 2001, s. 4789]. Nie jest to
zatem sytuacja, ktr mona wyjania poprzez odwoanie do globalizacji kultury,
aczkolwiek globalizacja niewtpliwie odcisna na niej swoje pitno.
Konsekwencje globalnej komercjalizacji przestrzeni kultury nie s jednoznacz-
ne. Z jednej strony oznacza ona ograniczenie powszechnego dostpu do kultury.
Z drugiej strony dostp ten nigdy nie by dowolny, a restrykcje o podou eko-
nomicznym istniej od zawsze. Zatem sytuacja wspczesnych odbiorcw kultury
w niewielkim stopniu ulega zmianie. Warto natomiast zauway, e komercjali-
zacja przedsiwzi kulturalnych ustabilizowaa sytuacj finansow i pozycj spo-
eczn twrcy oraz przyczynia si do wikszej integracji twrcy z otoczeniem ryn-
kowym. A taka sytuacja w dziejach kultury zawsze sprzyjaa jej rozwojowi [Kavolis,
1972]. Nie bez znaczenia pozostaje bowiem fakt, e komercjalizacja przestrzeni
kultury oznacza de facto wprowadzenie bardziej zrozumiaych, a przede wszystkim
przewidywalnych mechanizmw funkcjonowania i wartociowania obiektw kultu-
ry w otoczeniu spoeczno-ekonomicznym. Stan ten sprzyja realizacji przedsiwzi
kulturalnych, gdy uatwia prognozowanie efektw dziaa i ich ewaluacj.
Trzeba te zaznaczy, e globalna komercjalizacja rynku dbr kultury zdecy-
dowanie zwiksza jego potencja. Dziea kultury postrzegane jako towar global-
ny budz wiksze zainteresowanie inwestorw, gdy potencjalnie mog przynosi
wiksze zyski ni te same dziea usytuowane jedynie na rynku lokalnym. Skala
przedsiwzicia zwiksza te szans na jego realizacj, czego przykadem mog
by tzw. superprodukcje filmowe. Przy czym nie mona zapomina, e globalne

powodzenie przedsiwzicia nie musi wynika z jego wartoci estetycznej, tym
bardziej e powszechna, globalna recepcja jest moliwa jedynie przy relatywnie
niskim poziomie kompetencji odbiorcw. Funkcjonowanie na globalnym rynku
wymaga bowiem nie tylko zaplecza technologicznego, dajcego moliwo do-
tarcia do szerokiego grona odbiorcw, ale przede wszystkim stworzenia dziea,
ktrego odbir mona uczyni lokalnym w rnych kontekstach spoecznych. By
tak si stao, wymagania wobec odbiorcw nie mog by zbyt wygrowane.
Fragmentaryzacja
i rekompozycja kultury
Ponowoczesna przestrze kultury podlega jednak nie tylko tendencjom globa-
lizacyjnym, ale rwnie fragmentaryzacji i rekompozycji, ktre w pewnym sen-
sie mog by postrzegane jako przeciwstawne globalizacji. Relacja midzy nimi na
pewno nie jest jednoznaczna. Co prawda globalizacja i fragmentaryzacja skiero-
wane s w przeciwne strony (fragmentaryzacja jest tendencj antyintegracyjn),
mona jednak wyranie zauway trzy typy potencjalnych zalenoci midzy nimi. 297
Po pierwsze, fragmentaryzacja moe by traktowana jako dialektyczna reakcja na
globalizacj w tym przypadku globalizacja staje si rdem dla fragmentaryza-
cji. Po drugie, fragmentaryzacj moemy postrzega jako form przeciwdziaania
globalizacji jej celem jest w tym przypadku ograniczanie rozwoju i zasigu glo-
balizacji. I po trzecie, fragmentaryzacja i globalizacja mog by ujmowane jako in-
tegralnie powizane ze sob czci fragmentaryzacja staje si w tym przypadku
czci albo te wytworem globalizacji [Clark, 2004, s. 29].
Proces fragmentaryzacji nie musi jednak wiza si jedynie z globalizacj. Zda-
niem Chrisa Barkera, kluczowe dla jego zaistnienia s wspczesne procesy migra-
cyjne, odpowiedzialne za stworzenie sytuacji, w ktrej rne systemy kulturowe nie
tylko wspistniej, lecz nawet si przenikaj i nie sposb wyznaczy wyranych
granic midzy nimi. [Barker, 2005, s. 94]. Bliskie ssiedztwo, codzienne oswajanie
si z innoci kulturow, przyczynia si do przewartociowania znaczenia od-
miennoci etnicznej oraz zaniku wyrazistych podziaw kulturowych i subkulturo-
wych zwiksza to tolerancj i akceptacj dla odmiennych stylw ycia.
Istota fragmentaryzacji jako procesu antyintegracyjnego polega na wprowa-
dzaniu i wspistnieniu wielu niezwizanych ze sob a czasami nawet sprzecz-
nych wartoci, dziaa i ich efektw w tej samej przestrzeni kulturowej. Jest to
moliwe, gdy kluczow zasad organizujc t przestrze jest pena akceptacja
pluralizmu. I to sprawia, e zarwno pewne caoci kulturowe, jak i mniej lub
bardziej zglobalizowane ich fragmenty mog wspistnie i by wykorzystywane
jako czci skadowe nowych, rekomponowanych caoci. Istot fragmentaryzacji
doskonale wyrazi Jerzy Mikuowski Pomorski, stwierdzajc, e fragmentaryzacja
to nie zanik czci dawnych caoci, ich cakowity rozpad; to raczej trwanie ich
czci we fragmencie, pewnym stanie wyrnialnym i rozpoznawalnym, zdolnym
zapewne przez pewien czas samodzielnie funkcjonowa, a take wymagajcym
zewntrznego wzmocnienia [Mikuowski Pomorski, 2006, s. 1].
W charakterystyce specyfiki procesw fragmentaryzacyjnych najwaniejsze
wydaj si trzy cechy. Po pierwsze, kultura poddawana fragmentaryzacji jest za-
wsze kontynuacj przeszoci, a pojawiajce si fragmenty (czci) nie s negacj
tego co byo, lecz pluralistycznym rozwiniciem. Po drugie, rdem fragmentary-
zacji nie jest sam pluralizm, lecz bdca jego konsekwencj zdolno do przyswa-
jania zupenie nowych elementw skadowych i motyww zaczerpnitych z innych
systemw kulturowych. A to powoduje zerwanie cigoci kulturowej. I po trzecie,
fragmenty zlepione z rozmaitych elementw wydawaoby si zupenie niepa-
sujcych do siebie mog czasami w efekcie tworzy sztuczne kompozycje, co
sprawia, e nie s one zdolne do odtwarzania stanu kultury jako caoci. Tym sa-
mym jedno kultury zostaje utracona i przez to obnia si poziom jej wewntrz-
nej integracji [Sistare, 2004, s. 187211].
Fragmentaryzacja jest niewtpliwie procesem rozpadu spjnych systemw
298 kultury. Ich elementy skadowe uwalniaj si i zaczynaj by zdolne do samo-
dzielnego istnienia poza caoci systemu, a najwaniejsze jest to, e staj si
globalne i w peni mobilne. Oznacza to rwnie ich gotowo do udziau w procesie
rekompozycji, ktry jest nierozerwalnie powizany z fragmentaryzacj i polega na
komponowaniu nowych caoci ze sfragmentaryzowanych czci ma wic cha-
rakter rekonfiguracyjny. Mimo e fragmentaryzacja oznacza rozpad kultury jako
caoci, nie nastpuje dezintegracja, gdy poszczeglne uwolnione czci, poprzez
rekompozycj, zaczynaj by czone z czciami z odmiennych systemw kul-
turowych i tworz z nimi nowe caoci. Istota fragmentaryzacji i nastpujcej po
niej rekompozycji polega zatem na rozpadzie jednych caoci i tworzeniu nowych
w oparciu o uwolnione elementy skadowe. W ten sposb tworzy si nowa jako,
nowa konfiguracja kulturowa, czyli zrekomponowany system.
Trzeba jednak zaznaczy, e proces rekompozycji nie jest kreatywn dekon-
strukcj. Jest bowiem scalaniem rozpadajcych si ju czci sfragmentaryzowanej
wczeniej caoci, a zatem rozpad caoci poprzedza proces rekompozycji. Nato-
miast w przypadku kreatywnej dekonstrukcji idea nowej caoci poprzedza rozpad
i waciwie staje si jego przyczyn. Nie chodzi tu o zagospodarowanie ju sfrag-
mentaryzowanych czci, lecz o fragmentaryzacj istniejcych caoci, by proces
dekonstrukcji mg si powie. Zatem idea rekonstrukcji poprzedza fragmenta-
ryzacj, natomiast idea rekompozycji jest form reakcji na zrealizowany proces
fragmentaryzacji.
Rekompozycja systemw kultury odbywa si niezalenie na dwch pozio-

mach spoecznym i indywidualnym. Sam proces na obu poziomach przebiega
podobnie: caoci kulturowe poddane fragmentaryzacji uwalniaj czci, z ktrych
zostan zoone nowe caoci. Na poziomie indywidualnym proces ten przebiega
dosy szybko. To jednostka decyduje o tym, ktre z uwolnionych elementw ska-
dowych poczy w cao, a wybr ten podporzdkowuje dynamicznie ksztato-
wanej koncepcji samego siebie. Zmiana tej koncepcji oznacza te automatycznie
ponown rekompozycj caoci, ktra zostaje zoona ze starych albo te z nowych
czstek kulturowych. Na poziomie spoecznym natomiast rekompozycja przebie-
ga duo wolniej. Wszystkie dokonywane wybory wymagaj akceptacji spoecznej,
w zwizku z czym nie ma mowy o ich arbitralnoci i adne gwatowne zmiany nie
s tu moliwe. Efekt kocowy rekompozycji na obu poziomach jest jednak podob-
ny: zostaje sformuowana nowa cao kulturowa.
Proces rekompozycji wydaje si praktycznie nieograniczony jego granice wy-
znaczone s jedynie przez granice kultury caego naszego wiata. Gordon Mathews
do opisania sytuacji, w ktrej dokonujemy wyborw zwizanych z rekompono-
waniem kultury, przywoa metafor supermarketu kultury [Mathews, 2005,
s.4045]. Ten przykad doskonale uwiadamia, e przestrze kultury to olbrzymi
zbir rnorodnych, rozcznych, niezalenych elementw skadowych, ktre mo-
emy ze sob powiza, tworzc niezliczone konfiguracje zdolne stanowi zinte- 299
growan cao. Co wicej, kady z nas, idc do supermarketu, moe dokonywa
wasnych wyborw spord rde, artefaktw czy tosamoci, a nastpnie czy
je w oparciu o indywidualne preferencje w zindywidualizowan cao. Ale meta-
fora Mathewsa daje te zudzenie, ktremu kady moe ulec w czasie zakupw
w supermarkecie: mamy co prawda duy wybr, ale nie jest on nieograniczony.
Ogranicza nas chociaby dostpno oferty kulturowej, ktra moe by dua, ale
w kadym supermarkecie jest jednak skoczona. Jednostka wybiera zatem spord
skoczonej oferty sfragmentaryzowanych elementw. Ponadto czsto przejawia
skonno do zachowa naladowczych, masowych, co sprawia, e rekompozycje
uwolnionych fragmentw kultury przybieraj w rzeczywistoci form wielu, ale
jednak powtarzalnych schematw kompozycyjnych.
Konsekwencje moliwoci rekomponowania indywidualnej kultury s bardzo
powane. Dotychczas czowiek by czstk systemu kulturowego i przyjmowa
go jako swoist cao. Obecnie odbiorca refleksyjnie nabywa kultur, dokonujc
zindywidualizowanej selekcji poszczeglnych elementw skadowych, a nastp-
nie sam czy je w cao. To wymaga wiadomej autoidentyfikacji i koniecznoci
dokonywania odpowiednich wyborw. A zatem kultura, ktra bya nam przypi-
sana, zostaa zastpiona kultur wybieran. Efektem tych zindywidualizowanych
rekompozycji mog by skadanki elementw nieprzystajcych do siebie, a nawet
wykluczajcych si. Na nikim to nie robi zbyt duego wraenia wszelkie niekon-
sekwencje, a nawet sprzecznoci s traktowane jako co normalnego i zgodnego
z intencj jednostki [Bauman, 2011, s. 18].
Wszystko to sprawia, e procesy fragmentaryzacji i rekompozycji znaczco
zmieniaj funkcje i spoeczne usytuowanie kultury. W oparciu o indywidualne jej
konfiguracje trudno jest si bowiem integrowa, gdy kady moe tworzy jej was-
n wersj. Kultura jako cao w sposb oczywisty przestaje czy. Zdolno do
integracji zachowuj natomiast jej poszczeglne fragmenty skadowe, ktre mog
si powtarza i by wsplne dla wielu jej odbiorcw (np. wsplna religia, podob-
ne preferencje estetyczne czy identyfikacja grupowa). W oparciu o te fragmenty
wytwarza si czstkowa integracja, ale przecie takich form integracji moe by
wiele i to z rnymi jednostkami. Co wicej, nastpuje ona niekoniecznie w ra-
mach grup rwnie dobrze mog by to jedynie krgi spoecznego uczestnictwa.
Kultura zatem nadal posiada zdolnoci do integracji spoecznej, ale zdolno ta nie
jest ju tak wyrazista, jednoznaczna i trwaa.
Procesy fragmentaryzacji i rekompozycji nios rwnie bardzo istotne konse-
kwencje dla zdolnoci do spoecznego wspdziaania. Mog one stanowi znacz-
ce zagroenie, gdy fundamentem wspdziaania w spoeczestwie jest istnie-
nie okrelonego i akceptowanego szerzej adu, a przecie oba te procesy w ad
podwaaj. Oczywicie rekompozycja wprowadza nowy porzdek, ale poniewa
300 moe przebiega na rne sposoby, w efekcie mamy wiele rnych wersji adu.
To sprawia, e kultura ponowoczesna staje si wieloznaczna i zawiera ogromny
adunek nieokrelonoci [Bauman, 2000]. Efektem tego moe by nisza zdolno
do wspdziaania w sfragmentaryzowanej i rekomponowanej przestrzeni kultu-
rowej przynajmniej w pocztkowym okresie. Z czasem nowy porzdek uznawa-
nych wartoci, jeeli tylko zostanie uwsplniony, moe przyczyni si do zwik-
szenia wewntrznej integracji spoecznej.
Estetyzacja ycia codziennego

Kolejn z kluczowych tendencji we wspczesnej kulturze s procesy zwi-
zane z estetyzacj ycia codziennego. Najoglniej ujmujc, polegaj one na
wytwarzaniu si bardzo silnych powiza midzy sfer wartoci estetycznych
a sfer ycia codziennego. Przejawiaj si one tym, e coraz wicej elementw
rzeczywistoci jest przeksztacanych estetycznie, a sama rzeczywisto w rosn-
cym stopniu uchodzi za konstrukt estetyczny [Welsch, 2005, s. 32]. Istnienie
tych powiza nie jest czym zupenie nowym, jednake wczeniej ich znaczenie
sprowadzao si do granicznych zalenoci midzy systemem kultury a systemem
spoecznym i ekonomicznym. Obecnie wzajemnie si one przenikaj, czego wyra-
zem jest przede wszystkim obecno kryteriw natury estetycznej przy ewaluacji
rzeczywistoci spoecznej i ekonomicznej, ktre czsto staj si istotniejsze nawet
od kryteriw ewaluacji funkcjonalnej. Powoduje to jednak ich rwnoczesn trans-

formacj, ktra sprawia, e przestaj by jedynie kryteriami estetycznymi.
Estetyzacja moe by postrzegana na trzy sposoby w zalenoci od tego,
z jakim rdem i tradycj estetyczn bdziemy j wiza [Featherstone, 1996,
s. 303315]. Pierwszy z nich nawizuje do dziaa artystw awangardy XX wieku
(np. Fontanny Marcela Duchampa czy Tomato soup Andyego Warhola), ktrych za-
miarem byo zacieranie granic midzy sztuk a yciem codziennym. Ich dziaania
artystyczne dowodz, e obszary te zostay ze sob tak nierozerwalnie splecione,
i nie da si wyznaczy linii demarkacyjnych midzy jednym a drugim. Ten aspekt
estetyzacji w czasach wspczesnych sta si wrcz oczywisty i nie budzi obecnie
adnych wtpliwoci.
Drugi sposb postrzegania wie estetyzacj z zamysem artystw skupionych
wok paradygmatu nowej sztuki (swoistego dla drugiej poowy XX w.) i ich po-
stulatem traktowania ycia jako dziea sztuki. Haso ycie to sztuka, a sztuka to
ycie oznaczao ju nie tylko przeplatanie si ycia codziennego i sztuki oraz za-
cieranie granic demarkacyjnych, ale nawet stawiao znak rwnoci midzy jednym
a drugim porzdkiem. Ksztatowanie ycia jak dziea sztuki i przejawianie w tym
kontekcie postawy twrczej oznaczao immanentn estetyzacj ycia codziennego.
Trzeci sposb rozumienia estetyzacji wydaje si z perspektywy analizy proce-
sw spoeczno-ekonomicznych zdecydowanie najbardziej inspirujcy. Wie si 301
on z dostrzegan przez wielu badaczy rosnc rol znakw oraz symboli w naszej
codziennej rzeczywistoci spoecznej. I to wanie te znaki i symbole sprawiaj, e
otaczajca nas rzeczywisto spoeczna staje si coraz bardziej estetyczna, a es-
tetyka przestrzeni kultury coraz bardziej spoeczna.
Tak rozumian estetyzacj Wolfgang Welsch dzieli na estetyzacj powierz-
chown (czyli pytk) oraz estetyzacj gbok. Ta powierzchowna wie si
z tendencj do ozdabiania otaczajcej nas rzeczywistoci poprzez wyposaanie jej
w elementy estetyczne, dziki czemu ycie czowieka zyskuje dodatkowy wymiar
estetyczny. wiat staje si przy tym obszarem, w ktrym si przeywa. Sowo
przeycie stanowi jedno z gwnych hase tego procesu nadawania pikne-
go czy adnego wygldu. Kady butik, kada kawiarnia s aranowane pod ktem
aktywnego przeywania. [...] Kadego dnia z biura, gdzie przeywamy, idzie-
my do sklepu, gdzie przeywamy; odpoczywamy w restauracji, gdzie przeywamy;
w kocu ldujemy w mieszkaniu, gdzie przeywamy [Welsch, 2005, s. 3233].
Estetyzacja w tym znaczeniu jest zatem jakby dodatkowym aspektem, ktry
wzbogaca codzienn rzeczywisto i sprawia, e uzyskuje ona status dziea sztuki.
Wszystko, co nas otacza i co robimy, staje si obiektem estetycznym, potencjal-
nym przedmiotem dowiadczenia estetycznego, a to z kolei staje si codziennym
wyposaeniem poznawczym. W tych warunkach tradycyjnie definiowane obiekty
estetyczne zlewaj si z nasz codzienn rzeczywistoci, tworzc z ni jedn ca-
o wsparciem dla estetyzacji powierzchownej jest zatem proces homogenizacji
przestrzeni kultury, wspominany na samym pocztku. Ale warto te zauway, e
cech tej estetyzacji jest dominacja pytkich, a nie gbokich wartoci estetycz-
nych wana jest tu przyjemno. Jak susznie podkrela Welsch, wanie dlatego
przeycie i rozrywka stay si ide przewodni wspczesnej kultury. Jest to bardzo
widoczne, szczeglnie w przestrzeni spoeczno-ekonomicznej, gdy estetyzacja
powierzchowna staa si skuteczn strategi dziaania rynkowego, zwikszajc
moliwoci sprzeday [Welsch, 2005, s. 3435].
Estetyzacja gboka nie polega natomiast tylko na dodaniu wymiaru estetycz-
nego, lecz na immanentnym przeobraeniu caego procesu projektowania, w kt-
rym zorientowanie estetyczne jest jedn z gwnych osi. Proces projektowania
opierany jest te na symulacji komputerowej, co nasuwa pytanie o realno przed-
miotw, ktrych pierwotnym wiatem jest wiat wirtualny, a nie realny. W efekcie
estetyzacja materialnoci przedmiotw zostaje fundamentalnie zakorzeniona
w estetyzacji immaterialnej. Co wicej, rzeczywisto wirtualna staje si wzor-
cowa wzgldem rzeczywistoci realnie dowiadczanej. Dowodzi to zmiany naszego
sposobu mylenia o statusie rzeczywistoci i wiata wirtualnego [Welsch, 2005,
s. 3538]. wiat rzeczywisty przestaje by rzeczywisty, natomiast dostpny i na-
macalny staje si wiat wirtualny, wyobraony. Ten problem dostrzega rwnie
Arjun Appadurai, podkrelajc, e cech wspczesnej kultury jest to, e ludzie yj
302 przede wszystkim wanie w wiatach wyobraonych, na ktre niczym klocki
skadaj si etnoobrazy, mediaobrazy, technoobrazy, finansoobrazy, ideoobrazy
[Appadurai, 2005, s. 5156].
Wyrazem gbokiej estetyzacji niewtpliwie jest fakt, e wspczesna rzeczywi-
sto jest rzeczywistoci obrazw i znakw. Przy czym, jak zauwaa Jean Baudril-
lard, istotne jest to, e te znaki i obrazy, ktre miay ilustrowa dan rzeczywisto
i by jej symulacj, w wyniku estetyzacji gbokiej oderway si od konkretnych
obiektw i uzyskay zdolno do samodzielnego istnienia jako symulacja samych
siebie. Znaki i obrazy zamiast oznacza czy opisywa rzeczywisto, zaczy j
tworzy, ksztatowa, a nawet poprzedza. W efekcie obiekty kultury zyskay nowy
aspekt swej wartoci warto znakow.
Proces wyzwalania si znakw i obrazw, nazwany przez Baudrillarda prece-
sj symulakrw, opisa mona, wyrniajc cztery, nastpujce po sobie fazy.
W pierwszej, obraz czy znak jest jedynie odbiciem rzeczywistoci, ktr ilustru-
je jest jej uproszczeniem, syntetycznym przekazem. W drugiej obraz zyskuje
swoj odrbno nie poprzestaje na ilustrowaniu rzeczywistoci, ale zastpuje
j i przesania. W trzeciej, obraz staje si dominujcy rzeczywisto jest ubosz
wersj obrazu, a obraz przekazem bogatszym. W ostatniej fazie zostaje zerwane
jakiekolwiek powizanie obrazu i rzeczywistoci obraz istnieje tu samodzielnie,
jest niezaleny od obrazowanej rzeczywistoci i w efekcie staje si swoim simula-
crum [Baudrillard, 1996, s. 169189].
Znaczenie procesw estetyzacji dla przestrzeni wspczesnej kultury jest

ogromne. Ich konsekwencj jest potrzeba wyznaczania nowych granic dla tej prze-
strzeni i definiowania kryteriw demarkacyjnych. Estetyzacja powoduje bowiem,
e wszystko, co istnieje, jest potencjalnie obiektem estetycznym. Oznacza to nie-
ustanne poszerzanie si przestrzeni kultury. Kady aspekt aktywnoci czowieka
mona poddawa wartociowaniu estetycznemu, a to uruchamia proces tworzenia
si symulakrum. Pikne lub wzruszajce mog by ju nie tylko powieci, obrazy
czy filmy, ale take inicjatywy obywatelskie, programy polityczne czy fenome-
nalne wyczyny sportowcw. Wszystko moe by ocenione jako estetyczne, zatem
wszystko staje si skadnikiem przestrzeni kultury. Kluczowe staje si wic pytanie
nie o to, co jest kultur, ale o to, co kultur nie jest.
Podsumowanie
Wrd najwaniejszych cech opisujcych specyfik wspczesnej kultury jest
jej dynamiczna zmienno, ktra powizana jest jednak z brakiem wyranej lo-
giki i konsekwencji zmian. Powoduje to nie tylko brak ukierunkowania zmian,
ale nawet przeciwstawne oddziaywanie procesw ksztatujcych system kultury.
Omwione w rozdziale trzy najistotniejsze obecnie grupy procesw kulturowych 303
o podou spoeczno-ekonomicznym (procesy globalizacyjne, procesy fragmen-
taryzacji i rekompozycji oraz procesy estetyzacji ycia codziennego) stanowi
doskona ilustracj tych tendencji. Wskazane procesy nie wyczerpuj oczywicie
bogactwa zmian przestrzeni kultury, ale wiadcz o jej wspczesnej tosamoci.
Rola globalizacji, fragmentaryzacji i rekompozycji oraz estetyzacji w ksztatowaniu
wspczesnej kultury jest bowiem tak istotna, e opisywanie i wyjanianie mecha-
nizmw jej funkcjonowania bez odwoania si do nich nie jest moliwe.
Literatura
Appadurai A. [2005], Nowoczesno bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, Universitas, Krakw.
Barker C. [2005], Studia kulturowe. Teoria i praktyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego,
Krakw.
Baudrillard J. [1996], Precesja symulakrw, w: Postmodernizm. Antologia przekadw, R. Nycz (red.),
Wydawnictwo Baran i Suszczyski, Krakw.
Bauman Z. [2000], Globalizacja, PIW, Warszawa.
Bauman Z. [2000], Ponowoczesno jako rdo cierpie, Sic!, Warszawa.
Bauman Z. [2007], Liquid arts, Theory, Culture and Society, vol. 24 (1).
Bendixen P. [2001], Wprowadzenie do ekonomiki kultury i sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiel-
loskiego, Krakw.
Bogunia-Borowska M., leboda M. [2003], Globalizacja i konsumpcja. Dwa dylematy wspczesnoci,
Universitas, Krakw.
Bourdieu P., Passeron J-C. [1990], Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, PWN, Warszawa.
Burszta W.J., Kuligowski W. [1999], Dlaczego kociotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzae kultury,
Sic!, Warszawa.
Clark I. [2004], Globalization and fragmentation. International relations in the twentieth century,
Oxford University Press, Oxford, NY.
Dziemidok B. [2002], Tosamo narodowa a sztuka i nowe media w epoce globalizacji, Kultura
i Spoeczestwo, nr 1.
Featerstone M. [1996], Postmodernizm i estetyzacja ycia codziennego, w: Postmodernizm. Antologia
przekadw, R. Nycz (red.), Wydawnictwo Baran i Suszczyski, Krakw.
Giddens A. [2001], Nowoczesno i tosamo. Ja i spoeczestwo w epoce pnej nowoczesnoci,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Giddens A. [2004], Socjologia, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Jameson F. [1996], Postmodernizm i spoeczestwo konsumpcyjne, w: Postmodernizm. Antologia prze-
kadw, R. Nycz (red.), Wydawnictwo Baran i Suszczyski, Krakw.
Kavolis V. [1972], History on arts side. Social dynamics in artistic efflorescences, Cornell University
Press, Ithaca, NY.
Kisiel P. [2005], Globalization and artistic culture, Argumenta Oeconomica Cracoviensia, nr 3.
Koskowska A. [2006], Kultura masowa. Krytyka i obrona, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Korporowicz L. [1999], Osobowo interaktywna w dobie interakcji kultur, w: Teoria socjologiczna Flo-
riana Znanieckiego a wyzwania XXI wieku, E. Haas (red.), Towarzystwo Naukowe Katolickiego
Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin.
Mannheim K. [1992], Essays on the sociology of culture. Collected Works, vol. 7, B.S. Turner (eds.),
304 Routledge, LondonNew York.
Mathews G. [2005], Supermarket kultury. Kultura globalna a tosamo jednostki, PIW, Warszawa.
McRobbie A. [1994], Postmodernism and popular culture, Routledge, London, New York.
Mikuowski Pomorski J. [2006], Fragmentaryzacja jako proces ponowoczesny. Rekompozycja poprzez
fragmentaryzacj, Euro-limes, nr 1(6), dostpne: http://janek.uek.krakow.pl/~limes/index.
html.
Ortega y Gasset J. [2002], Bunt mas, Muza, Warszawa.
Robertson R. [1992], Globality, global culture, and images of world order, w: Social change and moder-
nity, H. Haferkamp, N.J. Smelser (ed.), California University Press, Berkeley, CA.
Robertson R. [1995], Glocalization. Time-space and homogeneity-heterogeneity, w: Global moder-
nities, M. Featherstone, S. Lash, R. Robertson (eds.), Sage, London.
Rosenau J.N. [1997], Along the domestic-foreign Frontier. Exploring governance in a turbulent world,
Cambridge University Press, Cambridge.
Sistare C.T. [2004], Cultural fragmentation, w: Civility and its discontents. Essays on civic virtue, to-
leration and cultural fragmentation, C.T. Sistare (ed.), University Press of Kansas, Lawrence, KS.
Smith A.D. [1990], Towards a global cultures?, w: Global culture. Nationalism, globalization and mo-
dernity, M. Featherstone (eds.), Sage, London.
Sztompka P. [2002], Socjologia. Analiza spoeczestwa, Znak, Krakw.
Sztompka P. [2005], Socjologia zmian spoecznych, Znak, Krakw.
Tatarewicz B. [1992], Komercjalizacja w kulturze w krajach gospodarki rynkowej. Czy bez uszczerbku
dla sztuki?, w: Komercjalizacja w kulturze. Szanse i zagroenia, S. Golinowska (red.), Instytut Kul-
tury, Warszawa.
Tomlinson J. [1999], Globalization and culture, The University of Chicago Press, Chicago.
Welsch W. [2005], Estetyka poza estetyk. O now posta estetyki, Universitas, Krakw.
Zelizer V.A. [1999], Multiple markets: Multiple cultures, w: Diversity and its discontents. Cultural con-
flict and common ground in contemporary American society, N.J. Smelser, J.C. Alexander (eds.),
Princeton University Press, Princetown, NJ.
Znaniecki F. [1988], Wstp do socjologii, PWN, Warszawa.
305
Anna Karwiska
Kulturowe podoe
formowania si kapitau
ludzkiego i spoecznego
W procesach rozwoju spoeczno-gospodarczego istotn rol odgrywaj rozmaite

zasoby gromadzone na wszystkich poziomach ycia spoecznego od mikro do
makro. Zazwyczaj mwimy o zasobach przyrodniczych, gospodarczych, spoecz-
nych, intelektualnych, kulturowych, ktre mog obejmowa zarwno materialne,
jak i niematerialne elementy. S one wzajemnie powizane, mog by take, przy-
najmniej w pewnym stopniu, konwertowane na inne. W tej czci rozwaa uwaga
bdzie skupiona zwaszcza na roli kultury w formowaniu si kapitau ludzkiego
i spoecznego. W Polsce od dwch dekad zachodz charakterystyczne przemiany
w kulturze, wpywajce na moliwoci ksztatowania si omawianych zasobw roz-
wojowych. Jednym z najwaniejszych, z tego punktu widzenia, procesw jest po-
stpujca pluralizacja kultury, pojawianie si rozmaitych pozapastwowych insty-
tucji, organizacji i ruchw charakterystycznych dla spoeczestwa obywatelskiego.
Kapita ludzki rozumiany jako zasb wiedzy, umiejtnoci, zdrowia, energii
witalnej spoeczestwa, i kapita spoeczny wyraajcy si w istnieniu sieci spo-
ecznych, norm regulujcych stosunki wzajemne oraz zaufania, to istotne czynniki
rozwoju wane dla kadego spoeczestwa. Ich formowanie si i utrzymywanie
jest uwarunkowane wieloma czynnikami o charakterze endogennym i egzogen-
nym. Rol kultury w tych procesach mona okreli co najmniej dwojako. Mona
j rozumie jako kontekst kulturowy powstawania okrelonych zjawisk w sferze
zasobw rozwojowych, ale te jako rol uczestnictwa w kulturze (zwaszcza ak-
tywnoci kulturalnej) w tworzeniu si, rozwijaniu i wzmacnianiu rozmaitych
kompetencji, umiejtnoci, postaw i innych cech decydujcych o poziomie kapitau
ludzkiego i spoecznego. Rola kultury jest bardzo istotna, nie tylko z wzgldu na
znaczc obecno elementw o charakterze symbolicznym w obu rozwaanych
typach zasobw rozwojowych, ale take dlatego, e kultura peni niezwykle wane
funkcje w yciu spoeczestw (i jednostek!), wpywajc m.in. na ich moliwoci
adaptacyjne i rozwojowe, dostarczajc motywacji do dziaania itp.1.
Okrelajc kulturowe podoe ksztatowania si kapitau ludzkiego, naley za-
uway, e kultura tworzy obszar przey i dowiadcze zwizanych z procesami
rozwoju osobowoci poprzez zaspokajanie potrzeb wyszego rzdu estetycznych
i intelektualnych. Uczestnictwo w kulturze daleko wykracza poza potocznie przy-
pisywan mu funkcj zagospodarowania wolnego czasu; umoliwia wkraczanie
na nowe obszary dozna, dokonywanie wyborw, konfrontowanie si z rnorod-
noci, z rozmaitymi sposobami widzenia, opisywania i interpretowania wiata. Te
dowiadczenia s niezastpione w budowaniu obrazu siebie i wiata, w ksztato-
waniu twrczej postawy wobec otaczajcej rzeczywistoci.
Analizujc kultur w kontekcie ksztatowania si kapitau spoecznego2, nale-
y zwrci uwag na to, e tworzy ona podstawy wsplnoty poprzez ustanawianie
wartoci, nadawanie rangi poszczeglnym wartociom (tworzenie hierarchii), de-
finiowanie wsplnych celw zbiorowych, wreszcie poprzez formuowanie przeko-
na (wierze) odnoszcych si do rzeczywistoci przyrodniczej i spoecznej. Peni
zatem funkcj integracyjn. Tu szczeglnego znaczenia nabiera kwestia rnorod-
noci i odmiennoci w tych sferach i moliwoci ich sytuowania w ramach zasobu
rdzeniowego kultury, poszukiwania porozumienia, tworzenia pomostw.
308
Kapita ludzki
jako zasb rozwojowy
Trzeba podkreli, e zarwno kapita ludzki, jak i kapita spoeczny bywa-
j rozpatrywane w literaturze w rnych wymiarach: od jednostkowego do ma-
krostruktur spoecznych, a take we wzajemnych powizaniach. Oba te kapitay
s te rozpatrywane jako komponenty kapitau intelektualnego. Takie wielowy-
miarowe ujcie komplikuje ju i tak niezbyt jasne rozrnienia, zwaszcza midzy
kapitaem ludzkim a intelektualnym i dodatkowo kapitaem kulturowym, ktry
bywa wczany do kapitau spoecznego lub do intelektualnego. Dlatego konieczne
jest podjcie na wstpie tych rozwaa pewnych decyzji definicyjnych odno-
szcych si do kluczowych poj. Kapita ludzki rozumiany jest najczciej jako
zasb wiedzy, umiejtnoci, kompetencji i innych atrybutw posiadanych przez
jednostki, sprzyjajcy tworzeniu osobistego, spoecznego i ekonomicznego do-
1
O funkcjach kultury szerzej w niniejszej publikacji: A. Karwiska, Kultura.
2
Charakteryzujc podoe kulturowe ksztatowania si kapitau ludzkiego i spoecznego, trzeba pa-
mita, e jest to w istocie jeden zoony proces, a dokonane w tytule rozrnienie suy raczej upo-
rzdkowaniu rozwaa.
A. Karwiska Kulturowe podoe formowania si kapitau ludzkiego...
brobytu [The well-being of nations, 2001, s. 1819], a take osiganiu wysokie-

go poziomu energii witalnej zarwno jednostek, jak i caoci spoecznych. Kapita
ludzki, jak podkrela Janusz Czapiski, obejmuje zasoby intelektualne, motywa-
cyjne i symboliczne. Mierzy si jego poziom zazwyczaj za pomoc wskanikw
wyksztacenia czy dowiadczenia zawodowego, rzadziej natomiast uwzgldnia si
zdolnoci, wskaniki dotyczce zdrowia, a jeszcze rzadziej dobrostan psychiczny
[Czapiski, 2008, s. 56] (zob. ramka).
Dobrostan psychiczny i jego pomiar
To pojcie zwizane jest z poszukiwaniem nowej formuy na okrelanie jakoci

ycia w kategoriach szerszych ni ekonomiczne. Dobrostan psychiczny naj-
prociej definiuje si w kategoriach zadowolenia z ycia i poczucia szczcia.
Odwoujemy si tu zatem do klasycznego ujcia ideau szczcia sformuo-
wanego przez Tatarkiewicza jako trwaego i penego zadowolenia z ca-
oci ycia. Relacje midzy dobrostanem psychicznym a kapitaem ludzkim
i spoecznym s zoone. Naley wskaza, e poczucie szczcia stanowi, jak
si wspczenie uwaa, element kapitau ludzkiego. Wzmacnia ono poziom
motywacji, take zdolno do akceptowania ryzyka czy odoonej gratyfikacji.
Towarzyszce dziaaniom, dokonywanym wyborom, relacjom z innymi poczu- 309
cie dobrostanu psychicznego powinno by rdem utrwalania pewnych postaw
izachowa. Dobrostan psychiczny wzmacnia rwnie rozwj kapitau spoecz-
nego poprzez stymulowanie postaw, otwartoci ku innym. Poczucie szcz-
cia na poziomie indywidualnym jest uzalenione co najmniej od trzech typw
uwarunkowa: demograficznych, ekonomicznych i wreszcie politycznych. Jed-
nak nie s to zalenoci oczywiste, nawet w przypadku czynnikw ekonomicz-
nych [Frey, Stutzer, 2002]. W Polsce najwaniejszymi czynnikami dobrostanu
s czynniki demograficzne oraz relacje spoeczne (posiadanie przyjaci, udane
ycie rodzinne) [Czapiski, 2012, s. 59]. Do pomiaru poczucia dobrostanu uy-
wa si rozmaitych skal, w tym take odwoujcych si do porwnywania was-
nego ycia z yciem innych. Rozbudowany zestaw miernikw szczcia obej-
muje Oxford Happiness Inventory (oksfordzki test szczcia) uywany np.do
bada przeprowadzanych wrd studentw [Micho, 2010, s. 6670].
Spoeczestwa bardziej zamone (wg wskanika PKB na osob) s szczliwsze

(charakteryzuj si wyszym poziomem zadowolenia z ycia), cho potrzebna
jest tu wielowymiarowa analiza rozmaitych skorelowanych z wysokoci PKB
wskanikw spoecznych, takich jak chociaby wolno sowa, poziom wiad-
cze medycznych i socjalnych, realizacja praw czowieka itd. [Czapiski 2012
s. 54]. Jednak wzrost PKB tylko do pewnego momentu przekada si na rosn-
ce poczucie zadowolenia i satysfakcji yciowej. Na poziomie makro dobrostan
mierzony jest wieloma wskanikami, poczwszy od HDI (Human Development
Index / Wskanik Rozwoju Czowieka), ktry okrela moliwo dugiego, m-
drego ycia w zamonoci. Inny proponowany wskanik HPI (Happy Pla-
net Index / wiatowy Wskanik Szczcia) okrela, w jakim stopniu i w jaki
sposb dany kraj wykorzystuje zasoby, co pozwala obywatelom osiga su-
biektywne szczcie. HPI obejmuje: poczucie zadowolenia z ycia, oczekiwan
dugo ycia oraz warto tzw. ladu ekologicznego, czyli stopnia obcie-
nia istniejcych zasobw rodowiskowych. Najpeniejszym wskanikiem (cho
trudnym w stosowaniu) wydaje si zaproponowany w Bhutanie GNH (Gross
National Happiness / Szczcie Narodowe Brutto), na ktry skada si wiele
szczegowych miar: dobrostan psychiczny (stopie zadowolenia z ycia, od-
czuwanie pozytywnych emocji), rwnowaga w wykorzystywaniu czasu na pra-
c, rozrywk, doskonalenie si, kontakty z innymi itd., a take dobre funkcjo-
nowanie wsplnot lokalnych; zachowanie tradycji kulturalnych i rozwj kultury;
poziom zdrowia, dostp do opieki medycznej i inne wskaniki zdrowotnoci
spoeczestwa; dostp do edukacji i poziom ksztacenia; poszanowanie ro-
dowiska naturalnego; standard ycia, poziom zaspokojenia potrzeb, poczucie
bezpieczestwa ekonomicznego; jako rzdzenia mierzona wskanikiem za-
ufania do wadzy, stopniem skorumpowania, efektywnoci itp. [Micho, 2010,
310 s. 110118]. Warto podkreli, e cho samo denie do szczcia jest uniwer-
salne, sposb okrelania dobrostanu psychicznego, elementy skadowe wyko-
rzystywane do jego pomiaru s silnie uwarunkowane kulturowo.
Mona poszerza zakres tego pojcia, obejmujc nim zasoby zwizane z kon-
kretn osob (a zatem wszystkie uzdolnienia, cay zasb wiedzy, dowiadcze,
zdrowie, energi yciow, nastroje itp.). Utrzymuje si przekonanie o duym
znaczeniu wyksztacenia w poziomie kapitau ludzkiego i przekonanie, e kapi-
ta ludzki ma wasnoci kumulacyjne, a kolejne etapy i formy edukacji sprzyjaj
powikszaniu jego zasobw. Jednoczenie szuka si moliwoci precyzyjnego mie-
rzenia kapitau ludzkiego, co jest wane chociaby ze wzgldu na potrzeb bada
pedagogicznych [Walukiewicz, 2012 s. 9798]. Jednak formalne wyksztacenie
niekoniecznie jest wskanikiem poziomu kapitau ludzkiego, zwaszcza w obec-
nej sytuacji znacznego upowszechnienia si wyksztacenia redniego i wyszego.
Punkt cikoci przesuwa si na kwestie kompetencji oglnych i szczegowych
[Grniak, 2011, s. 18].
Definiujc kompetencje, naley zwrci uwag na brak precyzyjnego rozr-
nienia w jzyku polskim dwch typw kompetencji: z jednej strony chodzi o szcze-
glne cechy jednostki, sposoby zachowania, motywacje, umiejtnoci, charakte-
ryzujce osoby, ktre uzyskuj dobre wyniki; z drugiej za chodzi o podstawowy
zakres umiejtnoci, postaw, wiedzy, ktry niezbdny jest do prawidowego wyko-
nania zadania. W tym drugim rozumieniu wane jest, by te umiejtnoci, postawy

itd. byy w okrelonym obszarze standaryzowane i podlegay walidacji. Te dwa
rodzaje kompetencji w jzyku angielskim okrela si odpowiednio jako competency
i competence [Strzeboska, Dobrzyska, 2011, s. 27]. Mona zaproponowa dla
pierwszego typu okrelenie: kompetencje osobiste (zdolnoci do dziaania), od-
noszce si do cech konkretnej osoby (zob. ramka). W drugim przypadku kompe-
tencje zadaniowe, zwizane z okrelonym zadaniem, zgodne z ustalonymi pro-
cedurami jego wykonywania.
Lista kompetencji uyta do stworzenia bilansu kapitau ludzkiego wPol-

sce
kompetencje kognitywne wyraajce si w umiejtnoci szybkiego stresz-

czania wikszych tekstw, logicznego mylenia, analizowania faktw, uczenia
si nowych rzeczy
kompetencje matematyczne umoliwiajce wykonywanie prostych i za-
awansowanych oblicze
kompetencje komputerowe wyraajce si w umiejtnociach obsugiwania
komputera, znajomoci programw, umiejtnoci pisania programw, tworze-
nia stron internetowych, wyszukiwania informacji 311
kompetencje artystyczne, czyli zdolnoci artystyczne, umiejtno tworzenia
kompetencje fizyczne, czyli sprawno fizyczna
kompetencje techniczne wyraajce si w posiadaniu wyobrani technicznej,
a take umiejtnoci posugiwania si urzdzeniami i narzdziami
kompetencje samoorganizacyjne wyraajce si w samodzielnoci, przed-
sibiorczoci, przejawianiu inicjatywy, kreatywnoci w poszukiwaniu rozwi-
za, innowacyjnoci, odpornoci na stres, umiejtnoci organizowania czasu
iplanowania
kompetencje interpersonalne przejawiajce si w kontaktach z innymi, za-
rwno w trakcie wsppracy, jak i w innego typu interakcjach, umiejtnoci
jasnego przekazywania myli, nawizywania kontaktw, rozwizywania kon-
fliktw
kompetencje biurowe umiejtno sporzdzania dokumentw, prowa-
dzenia ewidencji, archiwizowania itp.
kompetencje kierownicze wyraajce si w umiejtnoci przydzielania za-
da innym, koordynowania wsplnych dziaa, dyscyplinowania podwadnych,
motywowania
kompetencje dyspozycyjnoci, czyli akceptowanie wyjazdw, elastycznego
czasu pracy, zmiany [Strzeboska, Dobrzyska, 2011 s. 32].
Wspczenie w skali caej gospodarki, take w Polsce, ronie znaczenie zawo-
dw i zaj odpowiadajcych etapowi postindustrialnemu; wymagaj one nabywa-
nia, cigego wzbogacania i integrowania wiedzy z rnych dziedzin. Szczeglnie
wany dla gospodarki XXI wieku jest rozwj umiejtnoci poszukiwania i szybkie-
go przetwarzania informacji. Technologie informacyjne znajduj zastosowanie we
wszystkich sferach ycia spoecznego i gospodarczego i maj decydujce znacze-
nie dla ich rozwoju. Ten rodzaj kompetencji jest dzisiaj niezbdny, jeli chce si
osign wysok pozycj spoeczn i zawodow, a ich brak (swoisty analfabetyzm
technologiczno-informacyjny) moe sta si podstaw spoecznego wykluczenia.
W wyniku takich procesw na jednym biegunie struktur spoecznych sytuuj si
osoby nalece do elity elit, profesjonalici wysokiej klasy, na drugim za nowe-
go typu lumpenproletariat [Toffler 2003, s. 291], o niskich, nierynkowych kwali-
fikacjach. Takie osoby, wykonujce proste, sabo opacane prace, atwo wymieni
na inne. A zatem, nie bdc obiektem specjalnych stara pracodawcw, s one
pozbawione nie tylko prestiu pyncego z pozycji zawodowo-spoecznej, ale tak-
e poczucia stabilizacji i bezpieczestwa.
Posiadanie kompetencji cyfrowych, podobnie jak dostp do komputera, interne-
tu, posugiwanie si coraz bardziej wyrafinowanymi urzdzeniami, jest dla znacznej
czci spoeczestwa (take polskiego) czym absolutnie oczywistym, cho jesz-
cze dwie dekady temu miao charakter wyrnienia pozytywnego. Posugiwanie
312 si komputerem i funkcjonowanie w ramach sieci globalnej wywiera decydujcy
wpyw na uczestniczenie we wszystkich obszarach ycia spoecznego. Zmienia si
gospodarka3, kultura, sposb wykonywania zada zwizanych z prac zawodow,
edukacja, zabawa, ycie towarzyskie, zakres upowszechnianych treci kulturowych
i sposb uczestnictwa w kulturze, utrzymywanie kontaktw w ramach rozmaitych
maych wiatw, powstaje nowy typ interakcji spoecznych w rozmaitych dzie-
dzinach4. Gbokim zmianom ulega take ycie polityczne, budowanie lub destruk-
cja pewnych struktur wadzy, procesy indoktrynacji. Rodz si nowe szanse i nowe
zagroenia. Korzystanie z moliwoci wiata sieci zaczyna si w bardzo wczesnym
okresie ycia, rwnoczenie z nauk czytania i pisania lub nawet wczeniej, co po-
gbia luki midzypokoleniowe, ale take tworzy moliwoci odwracania kierunku
transferu informacji midzy generacjami. Kluczowe kompetencje atrybuty osobi-
ste kapitau ludzkiego obejmuj wiele rozmaitych umiejtnoci, cech, kwalifikacji,
ktre nabywane s w trakcie socjalizacji, poprzez interakcje spoeczne, zbieranie
i analizowanie dowiadcze, a take udzia w rnorodnych procesach spoecznych,
kulturowych, religijnych, politycznych i gospodarczych.
3
Edwin Bendyk wskazuje proces rewolucji neoindustrialnej jako nowy etap rozwoju spoeczno-gospo-
darczego, ktry doprowadzi do rozpowszechnienia na skal globaln zasady DIY (do it yourself zrb to
sam) icakowicie zmieni wiat gospodarki: produkcji, konsumpcji, dystrybucji [Bendyk, 2012, s.6382].
4
Mona powiedzie, e powstaje nowy cybertyp czowieka, zarwno w wymiarze fizycznym, jak
ipsychologicznym, spoecznym, kulturowym, a po wymiar gospodarczy i polityczny.
Ksztatowanie si kompetencji
kluczowych rola kultury
Kluczowe kompetencje s efektem nie tylko intencjonalnych procesw edu-
kowania czy szerzej procesw socjalizacji. W istocie ksztatuj si one pod
wpywem najrozmaitszych, wielowymiarowych oddziaywa wiata zewntrzne-
go (od poziomu mikrospoecznego do globalnego), przefiltrowanych przez na-
sze indywidualne struktury poznawcze. Opisujc zasady ksztatowania innowa-
cyjnoci, psychologowie ju od dawna zwracaj uwag na fakt, e niezbdna jest
w tym procesie aktywno jednostki, ktra jest podmiotem, sprawc inicjujcym
dziaania, dokonujcym wyboru, przyjmujcym odpowiedzialno za te wybory
[Kozielecki, 1988, s. 4447, Kozielecki, 1976, s. 198]. Wymienione wyej kom-
petencje s powizane ze sob i wzajemnie si wzmacniaj. Tu naley zwrci
szczegln uwag na znaczenie cech osobowociowych, ktre w pewnym sensie
maj charakter rdzeniowy; to wok nich ukadaj si i rozwijaj inne kompeten-
cje, ktrych uksztatowanie zaley w duym stopniu od umiejtnoci przetwarza-
nia docierajcych informacji. Drugi element rdzeniowy kompetencji kluczowych to
umiejtnoci zwizane z funkcjonowaniem w wiecie spoecznym, pozwalajce na
zwielokrotnienie posiadanych informacji (np. poprzez wymian dowiadcze, ko- 313
munikowanie si, wzmacnianie wasnych moliwoci pojawiajce si szczeglnie
w sytuacjach konkurowania i wsppracy), zwikszanie wiedzy o moliwych roz-
wizaniach czy skracanie czasu potrzebnego na uczenie si (np. przez korzystanie
z cudzych dowiadcze).
Wraz z rozwojem nowych sposobw zarzdzania, zwaszcza tzw. zarzdzania
sieciowego (network management), pojawia si zapotrzebowanie na nowe umiejt-
noci i nowe kompetencje, obok tradycyjnie wymaganych od menaderw. Szcze-
glnie wane staj si umiejtnoci negocjacyjne czy mediatorskie. Ze wzgldu na
oczekiwane w nowoczesnych organizacjach kompetencje i umiejtnoci pracowni-
kw zarzdzanie personelem nie moe opiera si na modelu sieranta wydaj-
cego rozkazy5; chodzi tu o zupenie nowy sposb komunikowania si i motywo-
wania. Nie jest to tylko kwestia poszukiwania nowych rde rekrutowania takich
specjalistw czy odpowiedniego treningu, jest to w istocie sprawa transformacji
kulturowej [Eggers, Goldsmith, 2004, s. 2021].
Kapita ludzki rozwaany jest zatem jako zesp cech przysugujcych jednost-
kom. Kada jednostka dokonuje akumulacji kapitau ludzkiego poprzez rozwijanie
swojej wiedzy i umiejtnoci. Na poziomie organizacji ten proces akumulacji od-
5
Zarzdzanie personelem w nowoczesnych organizacjach wymaga rozmaitych umiejtnoci zwi-
zanych z koordynowaniem dziaa specjalistw, czsto indywidualnoci. Styl nakazowy jest zupenie
nieadekwatny.
bywa si przez szkolenia, stwarzanie moliwoci rozwoju kompetencji, umoliwia-
nie zdobywania dowiadczenia, formuowanie wyzwa rozwojowych zwizanych
z korzyciami itd. Take na poziomie regionu czy w skali makrospoecznej mog
by tworzone odpowiednie warunki rozwoju indywidualnych zasobw kapita-
u ludzkiego poprzez zaspokajanie potrzeb edukacyjnych, powoywanie instytucji
zajmujcych si np. dziaaniami z zakresu lifelong learning czy life-wide learning6,
stwarzanie systemowych moliwoci rozwoju intelektualnego, wspieranie zdoby-
wania wyksztacenia, budowania kompetencji przez osoby ze rodowisk defawo-
ryzowanych.
Naley rwnie wskaza, e podobnie jak inne kapitay kapita ludzki jest za-
groony deprecjacj. Istnieje wiele potencjalnych zagroe. Mona wskaza cho-
ciaby przyczyny demograficzne (starzenie si, umieranie, ale take nadumie-
ralno w pewnych kategoriach7), powstawanie obszarw zagroenia chorobami
cywilizacyjnymi (w tym take zagroenie depresj czy zaburzeniami osobowocio-
wymi). Istotnym rdem deprecjacji kapitau ludzkiego moe by wzrost migracji,
zwaszcza ludzi modych, czsto najbardziej przedsibiorczych, nastawionych na
samorealizacj. Ponadto mog odgrywa tu rol zjawiska zniechcajce, obniaj-
ce jako funkcjonowania w rodowisku pracy, jak mobbing, brak perspektyw, po-
czucie zagroenia. Utrzymanie i rozwj wysokiego poziomu kapitau ludzkiego jest
314 bardzo cile zwizane z procesami motywacji (w tym take samomotywowania).
Tu rola kontekstu kulturowego jest niezwykle istotna. To w obrbie kultury for-
muowane s przecie najwaniejsze wartoci do realizowania, cele, o ktre warto
walczy, ktrym warto nawet bardzo wiele powici.
Charakterystyka
kapitau spoecznego
W badaniach nad kapitaem spoecznym zazwyczaj przywouje si opinie kla-
sykw: z jednej strony Pierrea Bourdieu, z drugiej za przede wszystkim Roberta
Putnama i Jamesa Colemana. W ujciu pierwszym sie powstaa w wyniku inter-
6
Oba te sformuowania odnosz si do wspczesnej koncepcji ksztatowania kapitau intelektu-
alnego. Longlife learning oznacza uczenie si przez cae ycie, co wie si ze starzeniem si wiedzy
nabywanej w procesach formalnej edukacji i koniecznoci utrzymywania umiejtnoci przyswajania
nowych informacji w cigu caego ycia ze wzgldu na zmiany technologiczne, przechodzeniem zjed-
nych zawodw (zaj) do innych, rozwijaniem zdolnoci do pozostawania zatrudnionym. Podobnie
life-wide learning, czyli uczenie si poprzez rozmaite dowiadczenia, uczestnictwo w kulturze, po-
dre, zabaw i inne obszary aktywnoci spoecznej czy kulturalnej, pozwala na lepsze radzenie sobie
zwyzwaniami wspczesnego wiata.
7
Takie zjawisko wystpuje np. w Rosji wrd mczyzn w wieku od ok. 45 lat, podobnie w wielu kra-
jach afrykaskich w wyniku wzrostu zachorowa na AIDS.
akcji jednostek z innymi podmiotami ycia spoecznego i zwizane z t sieci za-

soby traktowane s jako dobro prywatne, wykorzystywane przez jednostki np. do
budowania pozycji spoecznej, zawodowej czy osigania celw. W ujciu Colemana
i Putnama kapita spoeczny (sie powiza) jest traktowany jako dobro spoeczne
(zasb spoeczny). Wydaje si, e oba punkty widzenia nie wykluczaj si wzajem-
nie: w istocie kapita spoeczny rozumiany jako powizania spoeczne, wsplnie
respektowane reguy dziaania oraz poziom zaufania do innych jest elementem
budowania pozycji i przewagi konkurencyjnej na wszystkich poziomach ycia spo-
ecznego od jednostek, poprzez mae skupiska spoeczne rnego typu, spo-
ecznoci lokalne, organizacje, a do poziomu makrospoecznego (spoeczestwa,
a nawet twory ponadnarodowe, jak Unia Europejska). Dla jednostek zakotwiczenie
w sieciach spoecznych komunikowanie si wewntrz swojego rodowiska i na ze-
wntrz z wieloma innymi grupami i instytucjami jest niezbywalnym warunkiem
budowania wasnej pozycji i moliwoci realizowania celw w rnych obszarach
ycia spoecznego, gospodarczego czy politycznego. Podobnie niezbdne jest po-
czucie, e istnieje wsplnie przestrzegany zestaw norm gwarantujcych zacho-
wanie wanych regu interakcji midzyludzkich, jak zasada wzajemnoci czy fair
play. Wreszcie, potrzebne jest zaufanie do innych osb i instytucji, ktre istotnie
zmniejsza koszty transakcyjne w relacjach spoecznych (zarwno koszty w zna-
czeniu ekonomicznym, jak i spoecznym czy psychologicznym). Analogicznie mo- 315
emy wskaza wano kapitau spoecznego na poziomie funkcjonowania maych
grup (np. rodzina) i w strukturach redniego poziomu (regionalnych bd lokal-
nych, a take rnego rodzaju organizacjach). Posiadanie rozwinitych zasobw
kapitau spoecznego, uczestniczenie w sieciach (wyraajce si w przynalenoci
do zwizkw gmin, miast, firm, uczelni itd.), respektowanie wypracowanych dla
danego typu zbiorowoci regu wspdziaania oraz jako relacji z innymi pod-
miotami, zapewniajca poczucie bezpieczestwa pynce z wzajemnego zaufania
i dorobku dobrych dowiadcze, w znacznym stopniu wpywaj na ich moliwoci
rozwojowe i efekty podejmowanych dziaa. Na poziomie makrostruktur rozwi-
nite zasoby kapitau spoecznego przekadaj si na dobre funkcjonowanie spoe-
czestwa obywatelskiego, take na pozycj midzynarodow (poprzez budowanie
wiarygodnoci jako partnera w relacjach ekonomicznych czy politycznych). Kapita
spoeczny jest na kadym poziomie ycia spoecznego jednym z istotnych ele-
mentw gotowoci modernizacyjnej danej jednostki, struktury redniego poziomu,
wreszcie spoeczestwa. Znaczenie kapitau spoecznego w skali makro podkre-
la Fukuyama, zwracajc szczegln uwag na istotn rol zaufania spoeczne-
go w budowaniu dobrobytu spoeczestw i zdolnoci do rywalizacji ekonomicznej
[Fukuyama, 1997, s. 17 20].
W ekspertyzie przygotowanej na zlecenie Ministerstwa Rozwoju Regionalne-
go wskazane zostay trzy gwne odmiany kapitau spoecznego: kapita wicy
(wewntrzgrupowy), kapita pomostowy (relacje na zewntrz) i kapita czcy
(relacje pomidzy osobami o rnych statusach spoecznych, relacje midzy oby-
watelem i wadz) [Dziaania na rzecz, 2010, s. 9]. Pierwszy z nich odnosi si do
systemu powiza wewntrz grup i innego rodzaju zbiorowoci, sprzyja zatem
budowaniu spjnoci w ramach rodziny, krgu ssiedzkiego, maych grup lokal-
nych itp. Ma to przede wszystkim swoje strony pozytywne, ale moe take wpy-
wa na powstawanie zjawiska tzw. mylenia grupowego, polegajcego na radykal-
nym ujednolicaniu postaw i opinii, a w skrajnej postaci wykluczajcego krytycyzm
i moliwo podejmowania dyskusji. Innym negatywnym efektem zbyt rozwini-
tego kapitau wicego moe by nadmierne eksponowanie interesu grupowe-
go, a nawet powstawanie struktur o charakterze mafijnym. Kapita pomostowy to
szczeglnie podany typ kapitau spoecznego ze wzgldu na jego rol w nawi-
zywaniu i podtrzymywaniu interakcji z organizacjami czy instytucjami o odmien-
nych strukturach, kierujcych si innymi reguami dziaania. Istnienie kapitau
pomostowego pozwala na przeamywanie takich barier, np. we wsppracy mi-
dzy biznesem a instytucjami edukacyjnymi, instytucji kultury z przedsibiorcami.
Chodzi tu nie tylko o otwarto i gotowo do wsppracy, ale te o umiejtnoci
tworzenia nowych zasad i regu umoliwiajcych czenie rozmaitych procedur czy
szukanie wsplnych moliwoci rozwizywania problemw. Kapita czcy jest
budowany poprzez wzmacnianie relacji midzy osobami i instytucjami o odmien-
316 nych statusach i moliwoci uczestniczenia w podejmowaniu decyzji. Tu szczegl-
nie naley podkreli moliwoci tworzenia podstaw zaufania midzy obywatelami
i wadz (instytucjami wadzy). Wanym elementem kapitau czcego jest tak-
e budowanie i wzmacnianie poczucia solidarnoci midzy bogatymi i biednymi
(wyraajce si np. aprobat zmniejszania rnic majtkowych) czy w ramach
organizacji midzy osobami zajmujcymi rne miejsca w strukturach wadzy.
Inny podzia kapitau spoecznego zaproponowany zosta w raporcie prezen-
tujcym perspektywy rozwojowe Polski. Rozrnienie opiera si na znaczeniu ka-
pitau spoecznego w procesach przemian spoeczno-gospodarczych i obejmuje
kapita przetrwania, kapita adaptacji i kapita rozwojowy [Polska 2030, 2009,
s. 343345]. Ten pierwszy powstawa w wyniku reakcji obronnych na nieprzy-
jazne otoczenie i koncentrowa si na budowaniu bariery chronicej przed owy-
mi represyjnymi instytucjami i na tworzeniu moliwoci zaspokajania potrzeb
swoich i najbliszego rodowiska. Oczywicie rozwj takiego typu kapitau by
uwarunkowany historycznie: w warunkach gospodarki niedoboru konieczne byo
tworzenie i podtrzymywanie sieci rozmaitych powiza zarwno z osobami, jak
i z instytucjami odpowiedzialnymi za rne sfery ycia spoecznego i zaspokajanie
potrzeb indywidualnych i zbiorowych. Modelem takich powiza bya tradycyj-
na wsplnota wiejska, charakteryzujca si silnymi tendencjami do wewntrz
i nieufnoci wobec osb i rodowisk zdefiniowanych jako obce czy nieprzyjazne.
Budowaniu kapitau przetrwania towarzyszyo powstawanie charakterystycznych
postaw apatii, braku poszanowania prawa, a take swego rodzaju dysfunkcjo-
nalnego przystosowania umoliwiajcego wykorzystanie sabszych stron systemu,

niejasnoci prawnych do osigania swoich celw. Ten typ kapitau, zdominowa-
ny przez cele prywatne i opierajcy si na ograniczonym zaufaniu przejawianym
tylko w stosunku do wybranych krgw, sprzyja stagnacji. Kapita adaptacyjny
wspiera dziaania pozwalajce na oswajanie zmian systemowych nastpujcych
od 1989 roku i motywowa do dziaania, jednak przede wszystkim zwizany by
z potrzebami jednostek i rodzin. Kapita spoeczny adaptacyjny uatwia bar-
dzo dynamiczny rozwj przedsibiorczoci indywidualnej na pocztku lat dzie-
widziesitych, jednak nie sprzyja budowaniu trwaych postaw prorozwojowych,
rozszerzaniu zaufania do organizacji, instytucji pastwa, do prawa. Mona powie-
dzie, e po wyczerpaniu si moliwoci rozwojowych wynikajcych z masowego
brania spraw we wasne rce zabrako moliwoci i umiejtnoci tworzenia obsza-
ru porozumie zbiorowych8. Jak wskazuj autorzy Raportu Polska 2030. Wyzwania
rozwojowe, zwikszenie moliwoci rozwojowych powinno wiza si z budowa-
niem rozmaitych porozumie, obszarw wsplnotowych, w ktrych moliwe byo-
by podejmowanie dziaa na wiksz skal [Polska 2030, 2009, s. 345].
Wano kapitau intelektualnego 317

w procesach rozwoju
Zakada si czasem, e istnienie odpowiednio licznej grupy ludzi obdarzonych
wiedz, umiejtnociami czy kompetencjami decyduje o moliwociach rozwojo-
wych organizacji, miasta czy regionu. W rzeczywistoci jednak sam kapita ludzki
nie jest wystarczajcy, potrzebne s okrelone uwarunkowania umoliwiajce jego
pene wykorzystanie i wzmacnianie. Podobnie trudno broni tezy, e sam rozwj
kapitau spoecznego moe decydowa o rozwoju lokalnym czy regionalnym. Taki
sposb mylenia prowadzi do zdefiniowania kolejnej kategorii, jak jest kapita
intelektualny. Podobnie jak w przypadku kapitau ludzkiego, tu rwnie brak jed-
nej powszechnie uznanej definicji, zazwyczaj jednak przyjmuje si, e kapita in-
telektualny jest pojciem szerszym, obejmujcym kapita ludzki, a w niektrych
ujciach take kapita spoeczny. Przegld sposobw definiowania kapitau inte-
lektualnego ujawnia rozmaito podej i samych okrele, a jednoczenie zwraca
uwag na zoono tego zjawiska [Kristandl, Bontis, 2007, s. 15131515]. Cechy
owych nieuchwytnych (trudnych do mierzenia) zasobw powoduj, e s one nie-
zbdne dla firmy, organizacji, spoeczestwa, a jednoczenie wcale nie tak atwe
8
Pojcie ad porozumie zbiorowych wprowadzi Stanisaw Ossowski, rozwaajc kolejno wystpu-
jce wdziejach sposoby organizowania ycia spoecznego. Oparcie si na porozumieniach zbiorowych
miao charakteryzowa postulowany typ nowego spoeczestwa [Ossowski, 1967, s. 175193].
do zdobycia i utrzymania. Jak wskazuje Andrzej Herman: najpowaniejsz sabo-
ci w ekonomicznej teorii kapitau intelektualnego jest milczce przyjcie zao-
enia, e on ju ze swej istoty rzeczy istnieje (funkcjonuje), lub te, e co najwyej
si go pomnaa (wydobywa) za pomoc rnych, wyspecjalizowanych technik
na poziomie przedsibiorstwa [Herman, 2008, s. 39]. A wic zwraca si tu uwag
na proces tworzenia tych zasobw i ich nieoczywisto. Kapita intelektualny jest
take okrelany jako wiedza, ktra moe by [wyrnienie AK] przeksztacona
w warto [Edvinsson, Malone, 2001, s. 3940]. Ta moliwo tworzenia dochodu
poprzez wykorzystanie wiedzy jest uwarunkowana rozmaitymi czynnikami we-
wntrznym lub zewntrznym usytuowaniem.
W Raporcie o kapitale intelektualnym Polski wskazuje si na kapita ludzki, ka-
pita strukturalny, kapita spoeczny i kapita relacyjny9 jako komponenty two-
rzce kapita intelektualny [Raport o kapitale, 2008, s. 6]. Oznacza to, e dla
waciwego spoytkowania nagromadzonej wiedzy, umiejtnoci, kompetencji itd.
konieczne jest istnienie przyjaznego rodowiska, a samo wytworzenie kapitau in-
telektualnego jest uzalenione od wielu determinant, nie tylko kulturowych, ktre
s tu najwaniejsze, ale take spoecznych i ekonomicznych.
Omawiane w tym rozdziale zasoby rozwojowe s cile ze sob powizane.
Szczegln rol odgrywa kapita spoeczny, zwaszcza pomostowy, pozwalajcy na
318 budowanie sieci porozumie, a nawet zaufania pomidzy grupami o odmiennych
zasadach dziaania i funkcjonujcych wzgldem siebie jako grupy obce (out-
groups). Jest to zasadniczy czynnik rozwoju kapitau ludzkiego ksztatujcego si
w procesach wymiany informacji i dowiadcze, co wymaga postaw otwartoci,
gotowoci do konfrontacji wasnych przekona i gotowoci do ich zmiany. Z dru-
giej strony istnienie sieci powiza pomidzy rozmaitymi podmiotami pozwala
na peniejsze wykorzystanie istniejcych zasobw kapitau ludzkiego w ramach
zbiorowoci lokalnej, regionu czy w skali makro.
Kulturowy kontekst ksztatowania

si zasobw rozwojowych
Wspczesny kontekst kulturowy formowania si zasobw rozwojowych na-
znaczony jest przez procesy globalizacji. Procesy globalizacji kultury wyraaj si
w powstawaniu zjawisk znanych jako globalne style ycia, czyli ksztatowanie si
9
Kapita relacyjny rozumiany jest w Raporcie o kapitale jako usytuowanie Polski w kontekcie glo-
balnym, jej zwizki z innymi gospodarkami i spoeczestwami, take jej wizerunek, w tym turystyczny
i biznesowy.
globalnych upodoba kulinarnych, mody czy rodzajw rozrywki10. W kadej z tych

dziedzin powstaj zoone z wielu rozmaitych elementw, nie do koca spjne
wzory nadajce specyficzne rysy kulturze, zwaszcza wielkomiejskiej [Naisbitt,
Aburdene, 1990, s. 118139].
Ten brak rwnolegoci zmian w rnych obszarach rzeczywistoci intereso-
wa od dawna badaczy spoeczestwa i kultury. Jak wskazywali Ogburn i Nimkoff
[1950, s. 560561], nie tylko kultura (normy, reguy, przekonania itp.) nie nada
za rozwojem technologicznym i gospodarczym, ale nawet w obrbie samej kultury
pewne obszary zmieniaj si wolniej ni inne. W tej sytuacji nadmierna zwarto
i spjno kultury, przy nierwnolegoci zmian w niej samej, a take tempo prze-
mian spoecznych i przemian kulturowych mog prowadzi do dezorganizacji spo-
ecznej. Pojawiaj si pytania o moliwoci wiadomego, celowego przeksztacania
pewnych elementw kultury, tak aby wspominana w innym miejscu adaptacyjna
funkcja kultury moga by realizowana z wiksz skutecznoci, a take pytania
o znaczenie wyprzedzajcej (antycypujcej zmiany) edukacji kulturalnej.
Daniel Bell, opisujc spoeczestwo amerykaskie sprzed czterech dekad,
zwraca uwag na zasadnicze przemiany kultury amerykaskiej pod wpywem roz-
woju w sposobach komunikowania si (np. ze wzgldu na rozwj mass mediw),
ale take pod wpywem rozwoju kontaktw midzykulturowych, zwikszonej mo-
bilnoci spoecznej i przestrzennej. W wyniku innowacji technicznych, technolo- 319
gicznych i spoeczno-gospodarczych pojawia si synkretyzm kulturowy, powsta-
j swego rodzaju zlepiece kulturowe, ktre obejmuj rne wzory, elementy
symboliczne, normy i wartoci wywodzce si w istocie z odmiennych systemw.
To moe sprzyja poczuciu niepewnoci, ktre wie si m.in. ze sabym zakorze-
nieniem zasad [Bell, 1994, s. 136 i n.].
Wraz z rozwojem technologii informacyjnych wzrasta znaczenie problemw
dyfuzji informacji i wzorw kulturowych. Teoria dyfuzji w odniesieniu do kul-
tury bya bardzo rozpowszechniona na pocztku XX wieku. Rozwijano wwczas
koncepcje tzw. dominujcych centrw kulturowych, z ktrych rnymi drogami
rozmaite wzory kulturowe (a take elementy kultury materialnej) przenikay do
spoeczestw i spoecznoci na niszym poziomie rozwojowym. Jednak ju w la-
tach czterdziestych XX wieku teorie te straciy na atrakcyjnoci [LaPiere, 1965,
s.2324]. Dopiero dynamiczny rozwj rodkw masowego przekazu spowodowa
nawrt zarwno w antropologii, jak i w socjologii do rozwaa nad procesami
przemieszczania si idei, wzorw kulturowych, rozmaitych elementw stylu ycia,
sposobw gospodarowania, systemw edukacyjnych, osigni nauki i techniki,
osigni w medycynie.
Wspczenie, w okresie globalizacji i uniwersalizacji kultury, procesy upo-
wszechniania si informacji i wzorw regulujcych rozmaite obszary ycia spo-
10
Naisbitt i Aburdene wskazuj na globalizacj trzech f: food, fashion i fun.
eczestw wydaj si trudne do ogarnicia, a tym bardziej do kontroli. W tych
warunkach wzrasta indywidualna odpowiedzialno za dokonywane wybory. Przy-
datna tu jest zaproponowana przez Andrzeja Siciskiego perspektywa homo eli-
gens, czyli czowieka dokonujcego wyborw. Kada kultura tworzona przez okre-
lon grup (nard, grup zawodow, pokoleniow itp.) jest wyborem z oglnego
repertuaru (znakw, symboli, sensw, wzorw, wartoci) kultury ludzkiej [Sici-
ski, 2002, s.78]. Dalsze wybory, np. na poziomie poszczeglnych rodowisk, grup
spoecznych bd w odniesieniu do takich procesw jak edukacja (socjalizacja),
zawsze oznaczaj czerpanie z zestawu istniejcych w danej kulturze zaakcepto-
wanych wzorw, idei czy innych elementw kultury. Pojawia si tu problem od-
powiednioci czy te inaczej mwic dostatecznego zasobu elementw,
ktre mog by przedmiotem takiego wyboru. W lad za tym za trzeba postawi
pytanie, czy dana kultura jest dostatecznie pojemna, a jednoczenie elastyczna,
czy pozwala na nabywanie nowych umiejtnoci i kompetencji, zmiany zachowa,
zmiany kryteriw oceniania.
Chodzi tu najpierw o rozrnienie midzy kulturami formuujcymi przeko-
nania w kategoriach rygorystycznych (absolutnych) i formuujcymi je na jakim
poziomie relatywizmu. Do przekona dotyczcych ycia moemy take zaliczy
orientacj czasow, czy jest to bardziej nastawienie na teraniejszo i przyszo,
320 czy bardziej na przeszo. Istotne jest tu take wskazanie charakterystycznego dla
danej kultury poziomu tolerancji (od skrajnej nietolerancji do permisywizmu). Jeli
chodzi o ogln orientacj kulturow, to kultury mona sytuowa midzy de-
niem do maksymalnego zachowania wasnej tosamoci (czyli orientacj obronn)
a nastawieniem na poznawanie innych, otwartoci na dialog. Istotne jest te,
w jakim zakresie kultura tworzy podstawy wsplnoty (od maych grup do wymiaru
makro). W kocu wane jest, w jakim porzdku uoone s w danej kulturze war-
toci (jaka jest ich hierarchia i kierunki zmian).
Znaczenie rnorodnoci kulturowej w budowania kapitau spoecznego i ka-
pitau ludzkiego wydaje si oczywiste. Generalnie rnorodno rozwaana jest
jako warto rozwojowa11 w rozmaitych kontekstach. Spoeczne postawy wobec
rnorodnoci kultur czy religii nie s jednak jednoznacznie pozytywne. Przed ty-
sicami lat, w czasach znacznie mniejszej gstoci zaludnienia i niszej czstoci
kontaktw midzy rozmaitymi grupami, odmiennoci byy traktowane jako za-
graajce, a umiejtno odrniania swoich od obcych bya jedn z pierwszych
lekcji w procesach socjalizacji. Potwierdzanie swojej tosamoci zawsze wizao
si (take w warstwie jzykowej) z odciciem si od obcych, nie-ludzi, innych
11
Nawet w dobie globalizacji i postpujcej standaryzacji sprowadzane z zewntrz elementy sty-
lu ycia, innowacje techniczne czy kulturowe s przez poszczeglne spoeczestwa czy spoecznoci
oswajane, przez co zyskuj swoj odrbn, lokaln specyfik. Mona tu np. wskaza, e tak wydawa-
oby si kosmopolityczna dyscyplina jak golf przy zachowaniu regu gry ma swoje szczeglne otoczki
kulturowe w Szkocji, w USA czy w Japonii [Dubos, 1986, s. 2627].
i tak dalej. W miar wzrostu liczebnoci populacji i rozwoju wielowymiarowych

stosunkw spoecznych, gospodarczych, politycznych coraz wicej byo sytuacji,
w ktrych owym do niedawna nie-ludziom naleao przyzna jaki wyszy sta-
tus, bo potrzebni byli jako partnerzy wymiany, przeciwnicy w walce czy chociaby
niewolnicy. Oczywicie zasadnicze zmiany w relacjach wzajemnych wymagay od-
powiedniego oprzyrzdowania kulturowego, musiay zatem powstawa rozmaite
rytuay, wierzenia, wzory zachowa i dziaa, pozwalajce radzi sobie z innoci
ssiadw osb, z ktrymi prowadzimy wymian, a nawet wrogw.
Wspczesne spoeczestwa funkcjonuj w wyjtkowo rnorodnym i zoo-
nym kontekcie kulturowym. Ze wzgldu na dynamik przemian gospodarczych,
spoecznych, politycznych tworzone przez kultur niezbdne odpowiedzi na zwi-
zane z przemianami wyzwania nakadaj si na siebie. Ta wielowymiarowo kon-
tekstu wynika rwnie z rosncego zrnicowania kulturowego, religijnego czy et-
nicznego. Coraz czciej funkcjonujemy w rodowiskach wielokulturowych. Ma to
rne przyczyny: nasilajce si procesy migracji, przemieszczanie si w skali globu
wspczesnych nomadw podrujcych turystycznie, w zwizku z prac, nauk,
realizowaniem rozmaitych zada w innych krajach, emancypacja wielu mniejszoci
i grup kulturowych, ktre przez cae lata (a nawet pokolenia) byy niewidoczne
i niesyszalne.
Ta wielokulturowo stwarza tak wyzwania (poniewa jest potencjalnie kon- 321
fliktogenna), jak i szanse w procesach rozwoju kapitaw ludzkich i spoecznych
(przyciga osoby o wysokich aspiracjach i rozbudowanych potrzebach). Jak wska-
zywa Richard Florida, osoby tworzce klas twrcz maj szczeglne wymagania
co do miejsca pracy i ycia. Bardzo wane s dla nich warunki pracy i spoeczno-
-kulturowe otoczenie, w jakim pracuj. Poszukuj miejsc, ktre wyposaone s
w wyjtkow, unikatow, bogat infrastruktur kulturaln i inspirujce moliwoci
spdzania wolnego czasu. Oceniaj jako rodowiska spoecznego, odwoujc
si do takich kryteriw, jak moliwo nawizywania i podtrzymywania dialo-
gu, rnorodno pozwalajc na konfrontowanie rozmaitych opinii i stwarzajc
szanse na uczenie si od siebie nawzajem. Szczeglnie podkrelana cecha takiego
odpowiedniego rodowiska to przestrzeganie zasad tolerancji. Miejsca, ktre ce-
chuje otwarty, wielokulturowy charakter zbiorowoci, maj wiksze perspektywy
rozwoju gospodarczego take w tym sensie, e s atrakcyjne dla osb o wysokim
poziomie rozwoju kapitau ludzkiego i sprzyjaj wzmacnianiu tego kapitau [Flo-
rida, 2010, s. 30].
Rnorodno kulturowa ma znaczenie dla ksztatowania si kapitau spoecz-
nego, a zwaszcza tworzenia szeroko pojtego zaufania i przeamywania barier
w porozumiewaniu si. Rozwaajc proces tworzenia si wizi spoecznych, pod-
staw do porozumienia, zazwyczaj podkrelamy istnienie wsplnoty wartoci, a ist-
nienie znaczcych rnic w tym zakresie jest czsto traktowane jako zagroenie.
Tymczasem we wspczesnym wiecie ten rodzaj konsensusu opartego na daleko
idcym podobiestwie postaw i wartoci jest oczywicie utopijny, naley zatem
zastanawia si, w jaki sposb (i w jakich warunkach) owo bogactwo wielokulturo-
woci moe by rzeczywicie bogactwem w budowaniu kapitaw rozwojowych.
Wielo koncepcji ycia i odpowiedzi na te same pytania, charakterystyczna dla
spoeczestw wielokulturowych, wymusza inny sposb funkcjonowania jednostek
i zbiorowoci. Niezbdne s rozmaite instytucje (grupy, organizacje) poredni-
czce i mediujce. Niezbdne jest przyswojenie sobie postawy otwartoci, choby
ograniczonej. Mona tu, jak w przypadku wspomnianej kwestii opnienia kultu-
rowego, wskaza, e ta elastyczno kultury, swoiste luzy pomidzy rozmaity-
mi elementami, daj szans powstania rozwiza niestandardowych, cho pewnie
czsto ryzykownych.
Wanymi elementami kulturowego kontekstu formowania si kapitau ludz-
kiego i spoecznego s: rodzina, instytucje edukacyjne, religia i instytucje religijne,
grupy rwienicze i inne instytucje oraz zbiorowoci odgrywajce rol w procesach
socjalizacji. Interesujcy przykad, pokazujcy, jak kulturowe wartoci zwizane
z funkcjonowaniem rodziny i szkoy wpyny na formowanie si kapitau ludz-
kiego i spoecznego, mona znale w historii amerykaskiej imigracji. Tzw.ra-
port Dillinghama, opracowany na zlecenie United States Immigration Commis-
sion w latach 19071911, skupia si na problemie tzw. nowej imigracji (z krajw
322 Europy Wschodniej i rodkowej), ktrej wadze USA obawiay si ze wzgldu na
stopie zapnienia cywilizacyjnego krajw pochodzenia [The Immigration Com-
mission Reports, 1911]. Raport Dillinghama pokaza znaczce zrnicowanie szyb-
koci adaptacji i znajdowania swojego miejsca w spoeczestwie amerykaskich
imigrantw rnych narodowoci i sta si impulsem do bardziej szczegowych
bada. Wynikao z nich, e zasadnicze znaczenie dla tempa przystosowywania si
i umiejtnoci wykorzystania istniejcych moliwoci przedstawicieli rnych grup
etnicznych miay cechy kultury kraju pochodzenia.
Raport ten sta si inspiracj do pniejszych bada nad adaptacj rozmaitych
grup etnicznych do ycia spoecznego, systemu gospodarczego i kultury. Bardzo
interesujce materiay zwizane z analiz danych dotyczcych rozmaitych grup
etnicznych zawiera ksika Davida B. Tyacka o historii amerykaskiej edukacji.
Porwnuje on na przykad sukcesy szkolne uczniw z lat dwudziestych XX wieku,
wywodzcych si z rodzin o podobnym okresie przebywania w USA, i wskazuje, e
29,7% modych ydw z Rosji byo opnionych, podczas gdy w grupie uczniw
z poudniowych Woch odsetek ten siga 55,4%. Przywoujc prace Leonarda Co-
vello, nauczyciela i administratora szkolnego (w latach 19131926), Tyack po-
kazuje, jak uwarunkowania kulturowe sprzyjay opnianiu si integracji mo-
dych Wochw w spoeczestwie amerykaskim i powodoway trudnoci w szkole
[Tyack, 1974, s. 238240]. Z kolei w przypadku ydw wywodzcych si z krajw
wschodnioeuropejskich sukcesy szkolne i umiejtno radzenia sobie w niezbyt
przyjaznym rodowisku spoecznym zwizane byy ze specyficznymi cechami kul-
tury ydowskiej, w tym wspierajcymi funkcjami rodziny (solidarno i akceptacja

wyrzecze z myl o przyszoci). Istotny by take wyrany kult wiedzy, edu-
kacji i wysoka pozycja spoeczna osb posiadajcych wyksztacenie [Stark, 1989,
s.4556]. Ponadto ydzi od pokole funkcjonowali jako grupa marginalizowana
czy odrzucana i wytworzyli obronne mechanizmy kulturowe chronice ich poczu-
cie wasnej wartoci w tak niekorzystnych warunkach.
Kultury zamknite, narzucajce rygorystycznie przestrzegane wzory i zasady
kulturowe, sprzyjaj przetrwaniu zagroonych wartoci, ale jednoczenie ich pe-
tryfikacji i niejako oddaleniu si od praktyk ycia spoecznego. Mowa tu o utracie
siy integrujcej ludzi wok wanych celw, zwaszcza jeli wykraczaj one poza
dotychczasowe priorytety czy sposoby rozumienia dobra, prawdy i pikna. W wa-
runkach globalizacji, w sytuacji nowych wyzwa podoe kulturowe formowania si
zasobw rozwojowych musi mie walor pynnoci, otwartoci i wielowymiarowo-
ci. Socjalizujcy proces inicjacji daje moliwo nabywania koniecznych kompe-
tencji poruszania si w zmiennym i nie do koca okrelonym wiecie. Jednoczenie
dowiadczanie innoci we wasnym rodowisku (np. wielokulturowej zbiorowoci
lokalnej) oswaja j, otwiera wobec innych, ktrzy s do pewnego stopnia tutejsi
jako ssiedzi, wsppracownicy, turyci, inwestorzy.
Wielokulturowo nie wyklucza zachowania wasnej tosamoci i ochrony naj-
waniejszych wartoci i idei wasnej kultury. Chodzi tu raczej o zachowanie nie- 323
zbdnej rwnowagi midzy tym, co swoje, a tym, co obce nowe; midzy chronie-
niem wasnych specyficznych cech kulturowych a otwartoci na dialog. Zwaszcza
e to dialog (czasem konfrontacja), a nie odtwarzanie wci podstawowych war-
toci wasnej kultury, generuje impulsy rozwojowe. Warto take podkreli, e
denie do zachowania wasnej kultury towarzyszce dialogowi z innymi moe
stawa si, paradoksalnie, dobrym punktem wyjcia do aktywizacji kulturowej
[Budakowska, 2002, s. 65].
Rnorodno jest te wyzwaniem uwalniajcym kreatywno i tworzcym
korzystne warunki do powstawania synergii w dziaaniach zbiorowych. Dlatego tak
wane s miejsca z natury wielokulturowe (m.in. wielkie miasta, obszary pograni-
cza, wielkie uniwersytety), w ktrych owe procesy radzenia sobie z rnorodnoci
s swoistymi poligonami dowiadczalnymi, dostarczajcymi zarwno materiaw
do rozwaa teoretycznych, jak i rozwiza praktycznych.
Podsumowanie
Rozdzia ten powicony jest charakterystyce znaczenia podoa kulturowego,
dla procesw budowy i wzmacniania elementw kapitau ludzkiego i spoecznego.
Istotn rol odgrywa tu zarwno kontekst kulturowy a zwaszcza ideay, warto-
ci, wzory czy normy kulturowe, jak i poziom i zakres uczestniczenia w kulturze,
a zwaszcza poziom aktywnoci indywidualnej, tworzenie si sieci powiza i po-
rozumie w tym rozmaitych krgw kulturowych. Szczeglne znaczenie kultury
w ksztatowaniu si tych zasobw rozwojowych wie si zwaszcza z jej spoecz-
nymi funkcjami.
Literatura
Bell D. [1994], Kulturowe sprzecznoci kapitalizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Budakowska E. [2002], Stosunki polsko-litewskie na pograniczu kulturowym, w: Pogranicze polsko-
-litewskie. Aktywizacja wsppracy, W. Misiak, A. Rejzner (red.), Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskiego, Warszawa.
Castells M. [2000], The information age. Economy, society and culture, vol. 1: The rise of the network
society, Blackwell Publ., Oxford.
Chlewiski Z., Hankaa A., Jagodziska M., Mazurek B. [1997], Psychologia pamici, Wiedza Po-
wszechna, Warszawa.
Czapiski J. [2008], Kapita ludzki i spoeczny a dobrobyt materialny. Polski paradoks, Zarzdzanie
Publiczne, nr 2 (4).
Czapiski J. [2012], Ekonomia szczcia i psychologia bogactwa, Nauka, nr 1.
Dubos R. [1986], Pochwaa rnorodnoci, PIW, Warszawa.
Dziaania na rzecz zwikszenia kapitau spoecznego w ramach aktualizacji strategii rozwoju kraju
20072015. Ekspertyza [2010], J.J. Wygnaski, J. Herbst (red.), Ministerstwo Rozwoju Regional-
324 nego, Warszawa.
Edvinsson L., Malone M.S. [2001], Kapita intelektualny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Eggers W.D., Goldsmith, S. [2004], Government by network the new public management imperative,
Deloitte Research and Ash Institute at Harvardhttp://www.deloitte.com/assets/Dcom-Ireland/
Local%20Assets/Documents/ie_PS_governingbynetwork_1008(1).pdf, korzystano 28.08. 2012.
Frey B.S., Stutzer A. [2002], The economics of happiness, World Economics, vol. 2, nr 1.
Fukuyama F. [1997], Zaufanie. Kapita spoeczny a droga do dobrobytu, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa.
Grniak, J. [2011], Kapita ludzki, w: Bilans kapitau ludzkiego. Raport podsumowujcy pierwsz edycj
bada realizowanych w 2010 roku, praca zbiorowa, Polska Agencja Rozwoju Przedsibiorczoci,
Warszawa.
Herman A. [2008], Kapita intelektualny i jego liczenie, Kwartalnik Nauk o Przedsibiorstwie, nr3,
http://www.sgh.waw.pl/katedry/kzw/pracownicy/andrzejherman/Andrzej_Herman_Kapital_
intelektualny_i_jego_liczenie.pdf, korzystano 27.08.2012.
Inkeles A., Smith D.N. [1984], W stron definicji czowieka nowoczesnego, w: Tradycja i nowoczesno,
J. Kurczewska, J. Szacki (red.), Czytelnik, Warszawa.
Janus A.M. [1999/2000], Syndrom GVM. Global virtual manager, Transformacje, nr 14.
Katz E., Levin M.L., Hamilton H. [1963], Traditions of research on the diffusion of innovation, Ame-
rican Sociological Review, nr 2.
Kozielecki J. [1976], Koncepcje psychologiczne czowieka, PIW, Warszawa.
Kozielecki J. [1988], O czowieku wielowymiarowym. Eseje psychologiczne, PWN, Warszawa.
Kristandl G., Bontis N. [2007], Constructing a definition for intangibles using the resource based view
of the firm, Management Decision, vol. 45, nr 9.
LaPiere R.T. [1965], Social change, McGraw-Hill Book Comp., New York.
Micho P. [2010], Ekonomia szczcia, Dom Wydawniczy Harasimowicz, Pozna.
Naisbitt J., Aburdene P. [1990], Megatrends 2000, William Morrow and Company, New York.
Ogburn W.F., Nimkoff M.F. [1950], Sociology, The Riverside Press Cambridge, New York.
Polska 2030. Wyzwania rozwojowe [2009], M. Boni (red.), Kancelaria Prezesa rady Ministrw, War-
szawa.
Raport o kapitale intelektualnym Polski [2008], Warszawa, http://kramarz.pl/Raport_2008_Kapi-
tal_Intelektualny_Polski.pdf, korzystano 27.08.2012.
Siciski A. [2002], Styl ycia, kultura, wybr szkice, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa
Stark R. [1989], Sociology, Wadsworth Publishing Company, Belmont CA.
Strzeboska A., Dobrzyska M. [2011], Kompetencje jako przejaw kapitau ludzkiego, w: Bilans ka-
pitau ludzkiego. Raport podsumowujcy pierwsz edycj bada realizowanych w 2010 roku, praca
zbiorowa, Polska Agencja Rozwoju Przedsibiorczoci, Warszawa.
Szafraniec K. [2011], Modzi 2011, Kancelaria Prezesa Rady Ministrw, Warszawa.
Tarkowska E. [2006], Ubstwo i wykluczenie spoeczne. Koncepcje i polskie problemy, w: Wspczes-
ne spoeczestwo polskie. Dynamika zmian, J. Wasilewski (red.), Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa.
The Immigration Commission Reports [1911], http://www.ebrary.com/stanford/Dillingham1.html,
korzystano 15.10.2012.
Toffler A. [2003], Zmiana wadzy, Zysk i S-ka, Pozna.
Tyack D.B. [1974], The one bests System. A history of American urban education, Harvard University
Press, Cambridge, MA.
Walukiewicz S. [2009], Kapita ludzki i spoeczny jako przedmiot bada pedagogicznych, http://www. 325
ptde.org/file.php/1/Archiwum/XV_KDE/pojedyncze/walukiewicz.pdf, korzystano 26.08.2012.
The well-being of nations. The role of human and social capital [2001], Centre for Educational Rese-
arch and Innovation, OECD, Paris.
Wgrzyn A. [2012], Kapita intelektualny organizacji a kapita ludzki, Grupa TEMPO eksperci HR:
http://www.grupatempo.pl/pl/czytelnia/drukuj/16, korzystano 27.08.2012.
Edukacja kulturalna
na rzecz kreatywnoci
i innowacyjnoci
Edukacja kulturalna, w skad ktrej wchodz edukacja artystyczna i edukacja este-

tyczna, polega na nauce kultury, w szczeglnoci kultury wysokiej, u ktrej podstaw
ley poznanie kanonu dzie. Przygotowuje ona do uczestnictwa w yciu kulturalnym,
uczy nawyku korzystania z kultury i otaczania si ni. Barbara Fatyga pisze, e gw-
nym zadaniem edukacji kulturalnej jest wprowadzanie jednostek i grup tego po-
trzebujcych w kultur, ktr okrela si jako dosy lun federacj subkultur i kul-
tur niszowych istniejcych w symbiozie z kultur dominujc popularn [Fatyga,
2009, s. 6]. W studiach i raportach dotyczcych powiza ekonomii i kultury oraz
w dokumentach pastwowych odnoszcych si do spraw spoecznych, ekonomicz-
nych, z zakresu kultury czy edukacji, coraz czciej podkrela si znaczenie edukacji
kulturalnej dla rozwoju gospodarczego i budowy kapitau spoecznego oraz wskazuje
konieczno podniesienia jej rangi w systemach ksztacenia. W jednym z raportw
Rady Europy powiconych edukacji kulturalnej zostaa ona zdefiniowana jako na-
uka i praktykowanie sztuki, a take uczenie si poprzez sztuk z wykorzystaniem
przekrojowych metod pedagogicznych, powinna ona by take rozumiana jako wy-
korzystanie sztuk dla promocji celw kulturalnych i spoecznych, w szczeglnoci
wzajemnego szacunku, zrozumienia i tolerancji, poszanowania rnorodnoci, pracy
zespoowej i innych spoecznych umiejtnoci, a take kreatywnoci, rozwoju oso-
bistego i zdolnoci do tworzenia innowacji [Cultural education, 2009]. Katarzyna
Olbrycht podkrela, e edukacja kulturalna nie jest dodatkiem do jakich innych
waniejszych dziaa edukacyjnych [Olbrycht, 2003, s. 27], sama w sobie ma
bowiem kluczowe znaczenie dla rozwoju ponowoczesnych spoeczestw. Podobnie
we wspomnianym raporcie znalazo si stwierdzenie, e edukacja kulturalna jest
fundamentem edukacji oglnej, nie luksusem, ktry mona doda, gdy wszystkie
inne cele edukacyjne zostan osignite.
Warto dodan edukacji kulturalnej mona rozpatrywa w rnych aspek-
tach. Aleksandra Jankowska zwraca uwag, e ksztatuje [ona] osobowo, wzory
zachowa, normy, hierarchie wartoci, kompetencje, umiejtno dokonywania
ocen i wyborw. Stanowi przeciwwag dla kultury masowej. Jest rdem inspiracji
w innych sferach ycia [Jankowska, 2011, s. 179]. Edukacja kulturalna powinna
rozpoczyna si w rodzinie i najbliszym otoczeniu czowieka ju na wczesnym
etapie wychowania, chocia w powszechnym rozumieniu uznaje si, e jest dome-
n szkoy. Przemon funkcj edukacyjn posiadaj take media w przypadku
mediw publicznych jest to element ich misji chocia nierzadko kierunek i ja-
ko nabywanej w ten sposb wiedzy nie s zbiene z oczekiwaniami podmiotw
odpowiedzialnych za edukacj.
Spoeczne i ekonomiczne wymiary

edukacji kulturalnej
Edukacja kulturalna zawsze bya istotnym elementem wychowania. Wystarczy
wspomnie o modnej od XVII do XIX wieku Grand Tour, jak u progu dorosoci
328 odbywali europejscy arystokraci i intelektualici, ktrej celem byo poszerzenie
horyzontw, poznanie wiata i jego kultury. Obowizkowo podrowano do Woch,
a take Francji, Anglii, Holandii, Niemiec. Na przestrzeni wiekw wany by pobyt
w stolicach kultury (sztuki, muzyki, literatury), centrach artystycznej cyganerii
poszczeglnych okresw: Rzymie, Paryu, Wiedniu, Monachium, Londynie, No-
wym Jorku, w ktrych obok materialnego dziedzictwa kulturowego ogniskowa si
potencja kreatywny. W XXI wieku edukacja kulturalna wci ma podobny cha-
rakter wiedza ksikowa i ekspresja poprzez sztuk uzupeniana jest wiedz
empiryczn. Nauk zmieniaj jedynie nowe technologie: z jednej strony przyspie-
szaj i uatwiaj dotarcie do wytworw kultury, a z drugiej poprzez oferowanie
ogromnego wyboru rnej jakoci materiaw utrudniaj dotarcie do tych szcze-
glnie wanych i wartociowych.
Pod koniec XX wieku pojcie edukacji kulturalnej zaczo robi karier na
gruncie dokumentw pastwowych i tych firmowanych przez Uni Europejsk,
w ktrych podkrela si zwizek midzy wiedz i kompetencjami wynikajcymi
z uczestnictwa w kulturze a kreatywnoci i innowacyjnoci obywateli. Ma to
zwizek z pojawieniem si w latach siedemdziesitych pojcia spoeczestwa in-
formacyjnego oraz z nastaniem trzeciej fali w historii ludzkoci, jak wedug
Alvina Tofflera jest fala poprzemysowa (oparta na nowych technologiach in-
formatycznych i komunikacyjnych). Na tym gruncie stworzono pojcie gospodarki
opartej na wiedzy, w ktrej o rozwoju gospodarczym decyduj ju nie surowce,
sia robocza, dobra infrastruktura techniczna i sprawnie funkcjonujcy transport,
K. Jagodziska Edukacja kulturalna na rzecz kreatywnoci...
lecz w szczeglnoci wysoko wykwalifikowani pracownicy, uniwersytety i orodki

badawcze, infrastruktura informatyczna oraz zapewniane przez pastwo warunki
sprzyjajce budowie i rozwojowi nowej gospodarki. Inwestycja w wiedz, rozwj
naukowy bdcy rdem innowacji, stay si podstaw przyjtej w 2000 roku
przez Rad Europejsk Strategii Lizboskiej (zaplanowana na dziesi lat, p-
niej zacza obowizywa strategia Europa 2020, rwnie akcentujca wag bada
i nauki). Edukacja kulturalna, pozornie daleka od kwestii rozwoju gospodarczego,
ma przyczynia si do budowania spoeczestwa kreatywnego, w ktrym panuj
szczeglnie sprzyjajce warunki do tworzenia innowacji.
W Konkluzjach Rady Unii Europejskiej z dnia 27 listopada 2009 r. w sprawie promo-
wania pokolenia kreatywnego: rozwijanie kreatywnoci i innowacyjnoci dzieci i mo-
dziey dziki ekspresji kulturowej i dostpowi do kultury podkrelono, e:
dostp do rozmaitych form ekspresji kulturowej, dziaa artystycznych i dzie
sztuki oraz kontakt z nimi zapewniane od najmodszych lat s wane dla roz-
woju osobistego, budowy tosamoci, wysokiej samooceny i indywidualnego
poczucia przynalenoci; dziki niemu dzieci i modzie nabywaj kompeten-
cji midzykulturowych oraz innych umiejtnoci, ktre maj znaczenie dla
wczania spoecznego i ktre pomagaj im sta si aktywnymi obywatelami
i zyska szanse na zatrudnienie w przyszoci;
uczestnictwo w dziaaniach kulturalnych, w tym bezporedni kontakt z arty- 329
stami, moe zwikszy kreatywno i innowacyjno wszystkich dzieci imo-
dych ludzi dziki stymulowaniu kreatywnego mylenia, wyobrani i auto-
ekspresji;
promowanie kultury i ekspresji kulturowej w szkoach i innych placwkach
edukacyjnych oraz w kontekcie uczenia si pozaformalnego [...] przyczynia
si do penego rozwoju jednostki, podnoszenia motywacji i poziomu wynikw
w nauce, a take do zwikszania kreatywnoci i innowacyjnoci.
W przyjtej przez Parlament Europejski w 2009 roku rezolucji w sprawie
przedmiotw artystycznych w UE, znalazy si nastpujce zalecenia: edukacja ar-
tystyczna powinna by obowizkowa na wszystkich poziomach ksztacenia, naley
stosowa w niej najnowsze technologie informacyjne i komunikacyjne, a nauczanie
historii sztuki musi obejmowa spotkania z artystami i wizyty w placwkach kul-
turalnych [Edukacja artystyczna i kulturalna, 2010, s. 8]. Ksztacenie artystyczne ma
bowiem suy nie tylko rozwijaniu wiedzy i umiejtnoci z zakresu poszczegl-
nych dziedzin sztuki, ale take rozwijaniu kreatywnoci oraz wzmacnianiu zacho-
wa spoecznych. To z kolei przekada si na wyniki w nauce i wybr pniejszej
cieki kariery, ktra czciej moe zmierza w stron przemysw kreatywnych.
Coraz czciej zwraca si uwag, e kreatywno i zwizana z ni innowa-
cyjno przekadaj si na wyniki ekonomiczne. Na Szczycie G8 odbywajcym
si w Petersburgu w 2006 roku przyjto deklaracj Education for innovative so-
cieties in the 21st century (Edukacja w spoeczestwach innowacyjnych w XXI wieku),
w ktrej zapisano: Edukacja wzbogaca kultury, tworzy wzajemne zrozumienie
na gruncie globalnym, wzmacnia spoeczestwa demokratyczne, buduje poszano-
wanie dla przepisw prawa. Edukacja, podnoszenie umiejtnoci i tworzenie no-
wych pomysw, s kluczowe dla rozwoju kapitau ludzkiego oraz stanowi motor
wzrostu gospodarczego, s si sprawcz wydajnoci rynku i rdem spjnoci
narodw. Rok 2009 zosta przez Parlament Europejski ogoszony Europejskim
rokiem kreatywnoci i innowacji. W uzasadnieniu stwierdzono, e kreatywno
jest nieodczn cech ludzk, ktra nie tylko manifestuje si poprzez dziea sztu-
ki, wzornictwo i rzemiosa, ale odnosi si rwnie do rozwoju naukowego i techno-
logicznego, przedsibiorczoci i spoecznych innowacji. Innowacja natomiast jest
realizacj nowych pomysw wypywajcych z kreatywnoci. Z tego wzgldu zdol-
no do kreatywnego i innowacyjnego mylenia w rwnym stopniu przekada si
na zysk na polu ekonomicznym, spoecznym i artystycznym. W 2009 roku Rada
UE przyja konkluzje w sprawie kultury jako katalizatora kreatywnoci i innowa-
cji, w ktrych podkrelone zostay zwizki tych poj z rozwojem ekonomicznym
[tumaczenie za: Bendyk, 2010, s. 7475]:
Kultura i kreatywno s ze sob nierozerwalnie poczone. Kreatywno jest
rdem kultury, ktra z kolei tworzy rodowisko umoliwiajce kwitnicie
kreatywnoci.
330 Kreatywno jest procesem tworzenia idei, ekspresji i form, polegajcym za-
rwno na nowym podejciu do istniejcych problemw, jak i na reinterpreto-
waniu rzeczywistoci oraz poszukiwaniu nowych moliwoci. W istocie kre-
atywno jest procesem, ktry moe wzmocni wiedz i prowadzi do nowych
sposobw jej wykorzystania.
Kreatywno ley u podstaw innowacyjnoci rozumianej jako udane wykorzy-
stanie nowych idei, ekspresji i form oraz jako proces polegajcy na opraco-
wywaniu nowych produktw, nowych usug i nowych sposobw prowadzenia
biznesu lub nowych sposobw odpowiedzi na potrzeby spoeczne. Kreatyw-
no ma wic olbrzymie znaczenie dla potencjau innowacyjnego obywateli,
atake organizacji, przedsibiorstw i spoeczestw.
Kultura, kreatywno i innowacje s kluczem do konkurencyjnoci i rozwoju
naszych gospodarek i spoeczestw, a ich znaczenie ronie w czasach szyb-
kich zmian i powanych wyzwa.
Potencja kreatywny spoeczestw nie jest jednak sum kapitaw jednostko-
wych. Co wicej, przeoenie idei na innowacyjny produkt wymaga sprzyjajcych
warunkw, np. pozyskania przedsibiorcy gotowego ponie ryzyko inwestycji
w pomys, a take odpowiedniej absorpcji spoecznej [Bendyk, 2010, s.74, 76].
W raporcie przygotowanym przez KEA analizujcym wpyw kultury i edukacji na
kreatywno zauwaono, e podnoszenie poziomu edukacji artystycznej w szko-
ach, na poziomie edukacji wyszej oraz uczenia si przez cae ycie nie musi mie
bezporedniego przeoenia na generowanie bardziej kreatywnego spoeczestwa

[The impact of culture, 2009, s. 98]. Faktem jest jednak, e wiele programw
nauczania z zakresu edukacji kulturalnej realizowanych w rnych krajach, co po-
twierdzaj badania, rzeczywicie przekada si na zwikszenie kompetencji spoe-
czestw i budowanie na bazie kreatywnego potencjau przewagi poszczeglnych
pastw. Edukacja artystyczna ksztatuje kreatywno, intelektualne podejmowa-
nie ryzyka, zdolno do znajdywania rnorodnych rozwiza dla danego proble-
mu [The impact of culture, 2009, s. 102].
Dobrym przykadem potwierdzajcym istnienie tego rodzaju zwizkw s
wprowadzone pod koniec lat osiemdziesitych XX wieku w Lipsku tzw. kreatywne
szkoy BIP (Begabung, Intelligenz und Persnlichkeit). W szkoach zlokalizowa-
nych w rnych czciach miasta wybrane zostay klasy, ktrych uczniowie otrzy-
mali cztery dodatkowe godziny lekcyjne tygodniowo z przeznaczeniem na zajcia
artystyczne, komputerowe, edukacj muzyczn, taneczn, kreatywne uycie jzy-
kaitp. Przeprowadzone w 2007 roku badania wykazay, e uczniowie uczszcza-
jcy do tych klas mieli lepsze wyniki w nauce ni ich rwienicy, wczeniej opa-
nowywali umiejtno czytania, ich zdolnoci muzyczne i plastyczne byy bardziej
rozwinite oraz atwiej przychodzio im zrozumienie utworw literackich, pisanie
i wypowiadanie si [tame, s. 101]. Innym przykadem s dziaajce w rnych
krajach szkoy oparte na systemie ksztacenia Steinera-Waldorfa. Ich filozofia po- 331
lega na interdyscyplinarnej formule ksztacenia, w ktrej wszystkie lekcje cz
w sobie elementy praktyczne, koncepcyjne i artystyczne. Kluczow rol odgrywa
wyobrania, a celem edukacji jest wyksztacenie u uczniw mylenia, ktre jest
jednoczenie kreatywne i analityczne. Badania przeprowadzone w Anglii, Szkocji
i Niemczech wykazay, e uczniowie tych szk wykazuj si wyszym poziomem
kreatywnoci ni uczniowie tradycyjnych klas. Badanie przeprowadzone w Stanach
Zjednoczonych pokazao natomiast, e absolwenci tych szk trzy razy czciej
ni absolwenci innych studiuj kierunki artystyczne i humanistyczne oraz dwa
razy czciej wybieraj nauki spoeczne i cise. Wrd absolwentw notuje si
te wiksz liczb nauczycieli, inynierw, lekarzy i farmaceutw oraz artystw
[tame, s. 103104].
Zwizki edukacji kulturalnej i ekonomii ilustruje te fakt, e co pokazuje
wydany w 2000 roku w Wielkiej Brytanii raport z bada szkoy biznesowe i wy-
dziay zarzdzania coraz czciej wprowadzaj zajcia artystyczne do programw
studiw MBA oraz programw dla kadry kierowniczej. Pomagaj one ksztatowa
kreatywnych, elastycznych i wizjonerskich przywdcw i kierownikw, uzupeniaj
ich kompetencje. Sztuka ma tu by zwierciadem mylenia menaderskiego, ma
zwiksza refleks. Niektre programy obejmuj improwizacj muzyczn i teatral-
n, co stawia przyszych kierownikw przed koniecznoci twrczego odnalezienia
si w nowej i nieprzewidywalnej sytuacji [tame, s. 115].
Rola edukacji kulturalnej zostaa dostrzeona i wniesiona do polskich doku-
mentw pastwowych, stajc si istotnym elementem projektu Strategii Rozwoju
Kapitau Spoecznego na lata 20112020 opracowanej przez Ministerstwo Kultu-
ry i Dziedzictwa Narodowego. Skadnikiem wizji tej strategii jest spoeczestwo,
w ktrym rnorodno talentw, umiejtnoci, kompetencji i punktw widze-
nia znajduje wspln przestrze aktywnoci, suc tworzeniu innowacji w sferze
spoecznej, gospodarczej i kulturowej, a systemy edukacji powszechnej, w tym
ustawicznej, dziaaj na rzecz ksztatowania postaw i kompetencji spoecznych
[Strategia Rozwoju, 2011, s. 18]. Podkrelona zostaa tu rola wdraanej nowej
podstawy programowej w polskim szkolnictwie w zakresie edukacji obywatelskiej,
kulturalnej i medialnej (por. Tabela 3), ktra ma si przyczyni do rzeczywistego
nabywania postaw i kompetencji spoecznych rozumianych przede wszystkim jako
kooperatywno, komunikatywno i kreatywno.
Polskie uczestnictwo w kulturze

Badania uczestnictwa w kulturze oraz jej spoecznego postrzegania pokazuj,
e poziom edukacji w tym zakresie w Polsce nie jest wysoki, a w kadym razie jest
332 ona mao skuteczna. Sporadyczny udzia w yciu kulturalnym jest wynikiem nie-
wyksztaconego nawyku korzystania z kultury, braku potrzeb kulturalnych i nie-
wystarczajcej wraliwoci na kultur, ktra czsto postrzegana jest jako luksus
(nie tylko w kategoriach finansowych, ale take czasowych). Odpowiedzialno za
ten stan rzeczy w duej mierze ponosi edukacja szkolna, ktrej zadaniem powinno
by wanie wyrobienie trwajcego przez cae ycie nawyku czerpania z kultury.
Przekada si on nie tylko na etykiet czowieka kulturalnego lub obytego, ale
przede wszystkim ksztaci i rozwija wyobrani, kreatywne mylenie, zdolno do
interpretacji.
Z przeprowadzonych w 2002 roku warsztatw Integracja a tosamo rola
edukacji kulturalnej w dziaaniach instytucji czasu wolnego dzieci i modziey w Europie
i Polsce1 wynika, e poszczeglne placwki wychowawcze przypisuj edukacji kul-
turalnej znaczenie w istotny sposb wykraczajce poza samo poznanie kultury. Do
celw nauczania zaliczone zostay [Weyssenhoff, 2003, s. 6466]:
stwarzanie warunkw do indywidualnego rozwoju osobowoci, do konfronta-
cji, oceny i wymiany dowiadcze, ujawnianie talentw;
pielgnowanie dziedzictwa kulturowego;
ochrona przed patologi i presj rodowisk dysfunkcyjnych;
1
W ramach konferencji Nowoczesna placwka wychowania pozaszkolnego wobec wyzwa i proble-
mw jednoczcej si Europy zorganizowanej w dniach 2830 listopada 2002 r. w Krakowie.
wspieranie dziaania szk, rodziny i innych instytucji edukacyjnych, wycho-

wawczych;
popularyzacja osigni dzieci i modziey przez konkursy, koncerty, spekta-
kle, media, wystawy itd.;
rozwj osobowoci w aspekcie kreatywnoci, odpowiedzialnoci, wraliwoci,
tolerancji;
przygotowanie do ycia w spoeczestwie kreowanie waciwych postaw
spoecznych, umiejtnoci podejmowania decyzji, wsppracy w grupie;
stworzenie alternatywy dla braku pomysw na gospodarowanie czasem wol-
nym od zaj lekcyjnych, organizacja bezpiecznego czasu wolnego;
program edukacji realizowany w placwkach jest form profilaktyki i zapo-
biegania patologiom;
integracja rodowiska, promocja dzielnicy, miasta, gminy itd. na terenie kraju
i za granic;
wspieranie samorzdnoci i penienia rl spoecznych;
integracja dzieci sprawnych z niepenosprawnymi;
kontakty kulturalne z modzie z kraju i zagranicy, wsppraca z mniejszo-
ciami narodowymi.
333
Autorzy raportu Edukacja artystyczna i kulturalna w szkoach w Europie z 2009
roku zebrali cele i zadania, jakie w poszczeglnych krajach europejskich przypi-
sywane s przedmiotom artystycznym i kulturalnym. Na pitnacie sklasyfikowa-
nych celw polska edukacja uwzgldnia dziesi:
rozwj umiejtnoci artystycznych, wiedzy i zrozumienia sztuki;
umiejtno krytycznej interpretacji;
poznanie dziedzictwa kulturowego poczone z budowaniem tosamoci na-
rodowej;
rozwj indywidualnej ekspresji;
rozwj kreatywnoci;
umiejtnoci spoeczne, praca w grupie, socjalizacja i wsppraca;
rozrywka, przyjemno, satysfakcja;
zetknicie z rnymi rodzajami sztuk i mediw;
zainteresowanie sztuk i budowanie trwajcego przez cae ycie zaintereso-
wania ni.
Polskie programy nauczania w wykazie celw nie uwzgldniaj natomiast po-
znania i zrozumienia rnorodnoci kulturowej, budowania umiejtnoci komu-
nikacyjnych, dzielenia si przez uczniw wasn prac artystyczn, zwikszenia
wiadomoci uczniw zwizanej z ich rodowiskiem, budowania pewnoci siebie
i postaw szacunku do siebie oraz rozpoznawania potencjau artystycznego [Edu-
kacja artystyczna i kulturalna, 2010, s. 1921].
Z powyszych dwch zestaww celw nauczania wynika, e organizatorzy
edukacji w Polsce maj wiadomo doniosoci roli edukacji kulturalnej, pozostaje
to jednak w sferze deklaracji, o czym wiadcz wskaniki uczestnictwa w kulturze.
W 2000 roku TNS OBOP zrealizowa dwa sondae uczestnictwa Polakw w kul-
turze: jeden dotyczy wyobrae o czowieku kulturalnym, drugi deklarowanego
uczestnictwa w kulturze. Wrd cech czowieka kulturalnego dominuj te, kt-
re odnosz si do kultury osobistej, wychowania, wiedzy i towarzyskiego obycia,
cz jednak zwizana jest z uczestnictwem w kulturze (pena lista w Tabeli 1).
Po naoeniu na siebie wynikw sonday mona zauway due dysproporcje
czynnoci i zachowania uznawane za kulturalne s rzadko praktykowane. Kci si
z tym fakt, e wikszo pytanych (56%) jest zdania, i Polacy s ludmi raczej
kulturalnymi (32% stwierdzio, e raczej niekulturalnymi). W odniesieniu do obu
sonday (patrz: Schemat 1):
67% osb uznao, e czowieka kulturalnego wyrnia chodzenie do teatru
(dla 26% osb nie ma to zwizku z byciem kulturalnym), podczas gdy cho-
dzenie do teatru deklarowao w 2000 roku 29% badanych (w tym 18% rza-
dziej ni raz w roku);
334 65% osb jest zdania, e czowiek kulturalny czyta co najmniej jedn ksik
na miesic (dla 27% bez zwizku), podczas gdy przeczytanie wicej ni sze-
ciu ksiek w 2000 roku deklarowao 23% badanych (podczas gdy ani jednej
ksiki nie przeczytao a 43% osb);
63% osb stwierdzio, e czowiek kulturalny interesuje si sztuk (dla 29%
bez zwizku), podczas gdy chodzenie na wystawy w 2000 roku deklarowao
19% badanych (w tym 10% rzadziej ni raz w roku);
51% osb uwaa, e czowiek kulturalny chodzi na wystawy, do muzeum, na
odczyty lub prelekcje (dla 41% bez zwizku), podczas gdy wizyty w muzeum
w 2000 roku deklarowao 35% badanych (w tym 19% rzadziej ni raz w roku),
a udzia w odczytach i prelekcjach 17% (w tym 9% rzadziej ni raz w roku);
48% osb uwaa, e czowiek kulturalny chodzi do opery, filharmonii, na ba-
let (dla 40% bez zwizku), podczas gdy wizyty w operze i operetce w 2000
roku deklarowao 12% badanych (w tym 10% rzadziej ni raz w roku), a udzia
w koncertach muzyki powanej 10% (w tym 7% rzadziej ni raz w roku);
41% osb uwaa, e czowiek kulturalny chodzi do kina (dla 51% bez zwiz-
ku), podczas gdy wizyty w kinie w 2000 roku deklarowao 50% badanych
(wtym 20% rzadziej ni raz w roku).
Najwiksza rozbieno midzy wyobraeniem a deklaracj wystpuje w zwiz-
ku z udziaem w przedstawieniach teatralnych, spora w zakresie czytelnictwa
i zainteresowania sztuk. W tym kontekcie zdumiewa fakt, e grupa osb, ktra
uwaa, i chodzenie do opery wyrnia czowieka kulturalnego, jest niemal tak

samo liczna, jak grupa osb, ktra ma zdanie przeciwne. Zaznaczy te trzeba, e
wikszo pytanych nie uznaje chodzenia do kina za wyrnik czowieka kultural-
nego, jest to przy tym najczciej praktykowana forma uczestnictwa w kulturze.
Schemat 1. Czowiek kulturalny... zestawienie wyobraenia o czowieku kultu-
ralnym (kolor biay) i rzeczywistych zachowa badanych w 2000 r. (kolor czarny)
chodzi do kina
chodzi do filharmonii, opery, na balet
chodzi na wystawy, do muzeum, na odczyty

lub prelekcje
interesuje si sztuk
czyta przynajmniej jedn ksik na miesic
chodzi do teatru
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80%
tak nie ma to znaczenia deklarowane uczestnictwo 335

rdo: Opr. wasne na podstawie sonday TNS OBOP [Kim jest czowiek kulturalny?, 2001;
Gdzie czciej chodzimy: na mecz czy do muzeum?, 2000]
Tabela 1. Cechy wyrniajce czowieka kulturalnego (z wyczeniem osb niepo-

siadajcych opinii w danej kwestii)
nie ma
Czy czowiek kulturalny to taki, ktry: tak nie to zna-
czenia
1. szanuje drugiego czowieka bez wzgldu na jego sytu-
92% 2% 5%
acj materialn, pogldy, narodowo, religi
2. jest delikatny i taktowny w kontaktach z innymi
90% 1% 7%
ludmi, nie robi nikomu przykroci
3. w kadej sytuacji wie, jak si zachowa, jak naley
89% 2% 7%
postpi
4. jeeli moe, pomaga kademu, kto potrzebuje pomocy 86% 3% 9%
5. nie przeklina, nie uywa wulgarnych sw 85% 4% 9%
6. przestrzega obowizujcych przepisw, nakazw i za-
85% 2% 10%
kazw, prawa i zasad moralnych
7. jest zawsze czysty, schludny i zadbany 85% 1% 12%
8. rzetelnie wykonuje swoje obowizki, prac i nauk 83% 1% 14%
9. na kady temat ma co do powiedzenia, ma szerokie

79% 3% 16%
horyzonty, interesuje si wieloma sprawami
10. jest towarzyski, spotyka si, odwiedza i zaprasza do
75% 1% 21%
siebie rodzin, znajomych, przyjaci
11. chodzi do teatru 67% 5% 26%
12. czyta przynajmniej jedn ksik na miesic 65% 5% 27%
13. zna jaki jzyk obcy 64% 5% 29%
14. nigdy nie kamie 64% 5% 23%
15. interesuje si sztuk, np. malarstwem, rzeb 63% 4% 29%
16. chodzi na wystawy, do muzeum, na odczyty lub
51% 4% 40%
prelekcje
17. zawsze bierze udzia w wyborach, gosowaniu 50% 5% 41%
18. chodzi do filharmonii, opery, na balet 48% 6% 41%
19. sucha radia 47% 7% 43%
20. chodzi do kina 41% 6% 51%
21. oglda telewizj 39% 8% 51%
22. ma dobry gust, jest elegancko i modnie ubrany, ma
39% 8% 49%
adnie urzdzone mieszkanie lub dom
23. chodzi na festyny, imprezy plenerowe 29% 8% 60%
336 24. chodzi na koncerty muzyki rozrywkowej, dyskoteki,

26% 12% 58%
dancingi
25. bywa w restauracjach, kawiarniach, pubach 23% 14% 60%
26. chodzi na mecze, imprezy sportowe 20% 13% 64%
27. ma telefon komrkowy 10% 21% 66%
28. jedzi dobrym samochodem 9% 20% 68%
29. jest pewny siebie, uwaa, e zawsze ma racj 9% 58% 30%
30. pali papierosy 6% 33% 58%
31. jest bogaty 5% 29% 64%
rdo: Sonda TNS OBOP przeprowadzony 1113 listopada 2000 r. na grupie 1013 osb
wwieku powyej 15 lat [Kim jest czowiek kulturalny?, 2001]
Poziom uczestnictwa w kulturze mierzony liczb widzw w teatrach i kinach

po spadku w pierwszej poowie lat dziewidziesitych zacz systematycznie
rosn. Niepokojco niski poziom osigno czytelnictwo w 2008 roku po co
najmniej jedn ksik signo zaledwie 38% Polakw (Tabela 2), co czciowo
mona wiza z rozwojem spoeczestwa obrazkowego i przeniesieniem praktyki
czytania-ogldania do internetu. W 2010 roku zaledwie 3,3% spoeczestwa byo
w teatrze lub na koncercie muzyki powanej. Prawdziwie le konsumpcja kultu-
ry w Polsce wypada na tle innych krajw europejskich. Wedug bada Eurostatu
w 2006 roku pod wzgldem czstotliwoci chodzenia do kina (co najmniej jedna
wizyta w cigu roku) Polska zostaa sklasyfikowana na 17 miejscu na 28 badanych
krajw, pod wzgldem udziau w przedstawieniach na 26 miejscu na 28, pod
Tabela 2. Udzia Polakw w kulturze
1990 1992 1994 1995 2000 2002 2004 2008 2009 2010 2011 2012
Widzowie i su-
chacze w tea-
trach i instytu- 12 873 10 197 10 533 9 850 9 321 11 593 11 498 11 522 10 935
- -
cjach muzycz- tys. tys. tys. tys. tys. tys. tys. tys. tys.
K. Jagodziska
nych
Widzowie w 22,6 20,9 27,1 33,3

kinach 32,8 mln - - 35,2 mln 39,0 mln 37,6 mln 39,6 mln
mln mln mln mln
Poziom czytel-
nictwa ksiek - 71% 56% - 54% 65% 58% 38% - 44% - 39%
rdo: opr. wasne na podstawie danych GUS i Biblioteki Narodowej

Edukacja kulturalna na rzecz kreatywnoci...
337
wzgldem wizyt w miejscach kultury na 21 miejscu na 27, pod wzgldem czyta-
nia ksiek w 2007 roku (co najmniej jedna ksika) na 14 miejscu na 20, pod
wzgldem czytania prasy na 12 miejscu na 18 [Cultural statistics, 2011].
W opracowywanych przez Komisj Europejsk wskanikach innowacyjnoci
Polska znalaza si w ostatniej grupie pastw okrelanych mianem pastw nad-
ganiajcych lub te skromnych innowatorw, ktrych wskaniki innowacji pla-
suj si poniej redniej europejskiej (patrz: Tabela 3 i Schemat 2). W tej samej
grupie znalazy si (spord krajw UE) Bugaria, Rumunia i otwa, jednak ju
Czechy, Sowacja i Wgry zostay sklasyfikowane jako umiarkowani innowatorzy
w wyszej grupie.
Tabela 3. Grupy krajw wedug poziomu innowacyjnoci
Stopie
Umiarkowanie
Grupa wzrostu Liderzy wzrostu Wolno rosncy
rosncy
(2008-2012)
Liderzy Finlandia (1,9%)
1,8% Dania (2,7%) Szwecja (0,6%)
innowacji Niemcy (1,8%)
Naladowcy Holandia (2,7%)
innowacji Francja (1,8%)
Wielka Brytania
338 Estonia (7,1%)
(1,2%)
1,9% Belgia (1,1%) Cypr (-0,7%)
Sowenia (4,1%)
Luksemburg
(0,7%)
Austria (0,7%)
Irlandia (0,7%)
Umiarko- Malta (3,3%)
wani Sowacja (3,3%)
innowatorzy Wochy (2,7%)
2,1% Litwa (5,0%) Czechy (2,6%) Grecja (-1,7%)
Portugalia (1,7%)
Wgry (1,4%)
Hiszpania (0,9%)
Skromni Rumunia (1,2%)
1,7% otwa (4,4%) Polska (0,4%)
innowatorzy Bugaria (0,6%)
rdo: [Innovation Union scoreboard..., 2013, s. 12]
Wszystkie przytoczone dane i badania pokazuj, e Polska zajmuje w Europie

dalekie pozycje, jeli chodzi o kreatywno, innowacyjno i poziom uczestnictwa
w kulturze. Kady ze wskanikw jest warunkowany szeregiem czynnikw i nie
mona ich interpretowa w oderwaniu od otoczenia politycznego, ekonomicznego
i spoecznego, jednak spogldajc na pozycj Polski w porwnaniu z innymi kra-
Schemat 2. Wskaniki innowacyjnoci (dane z 2012 r.)
Szwajcaria
Szwecja
Niemcy
Dania
Finlandia
Holandia
Luksemburg
Belgia
Islandia
Wielka Brytania
Austria
Irlandia
Francja
Unia Europejska
Sowenia
Cypr
Estonia
Norwegia
Portugalia 339
Wochy
Hiszpania
Czechy
Serbia
Grecja
Sowacja
Wgry
Chorwacja
Malta
Litwa
Polska
B. Jug. Rep. Macedonii
otwa
Rumunia
Turcja
Bugaria
0,9
0,8
0,7
0,6
0,5
0,4
0,3
0,2
0,1
0
Kolor czarny: liderzy innowacji, ciemnoszary: naladowcy innowacji, jasnoszary:

umiarkowani innowatorzy, biay: pastwa nadganiajce.
rdo: Opr. na podstawie danych Innovation Union scoreboard [2013]
jami pokomunistycznymi, rwnie nowymi czonkami UE, nie mona tej sytuacji
bezkrytycznie tumaczy trudnym dowiadczeniem historycznym.
Duy wpyw na wskaniki uczestnictwa w kulturze i wynikajce z nich wskani-
ki poziomu kreatywnoci i innowacyjnoci ma jako i zakres edukacji kulturalnej.
Przez wiele lat zrozumienie dla doniosoci edukacji kulturalnej nie szo w parze
z programami ksztacenia w polskich szkoach. W 1999 roku w programach na-
uczania w szkoach powszechnych ograniczona zostaa liczba godzin z przedmio-
tw artystycznych, co przeoyo si nie tylko na spadek wiedzy, ale take na spa-
dek wraliwoci na kultur i uczestnictwa w niej. Negatywne skutki tej decyzji byy
wielokrotnie podnoszone, w szczeglnoci przez rodowiska ludzi kultury i liderw
ycia publicznego. W 2008 roku MKiDN zawaro porozumienie z Ministerstwem
Edukacji Narodowej, na mocy ktrego przywrcono rozszerzony zakres edukacji
kulturalnej (przedmioty i ich wymiar godzinowy zawiera Tabela 4). Zakoczenie
wdraania reformy programowej zostao zaplanowane na rok szkolny 2014/2015.
W projekcie Strategii Rozwoju Kapitau Spoecznego, ktra ma wspiera realizacj
reformy, podkrelono, e zmiany w systemie edukacji maj na celu odejcie od
modelu ksztacenia promujcego zapamitywanie i aplikacj schematw na rzecz
modelu promujcego samodzielne i zespoowe zdobywanie informacji, krytyczne
ich przetwarzanie, identyfikowanie problemw i szukanie oryginalnych strategii
340 ich rozwizywania, a take zmniejszenie w systemie edukacji wagi zaj prowa-
dzonych w systemie klasowo-lekcyjnym (w szkole) i wykadowym (na uczelni) na
rzecz zaj w maych grupach, oraz rozwijanie i upowszechnianie metod nauczania
ksztatujcych aktywno, innowacyjno i kreatywno wrd uczniw i studen-
tw (w tym praca wasna w bibliotece lub w archiwum) oraz promowanie dziaa
zespoowych [Strategia Rozwoju, 2011, s. 41]. Istotnym elementem ksztatowa-
nia tych kompetencji ma by edukacja kulturalna, ktrej wymiar w stosunku do
podstawy programowej obowizujcej przed 2009 roku zosta zwikszony.
Tabela 4. Przedmioty artystyczne i ich wymiar godzinowy w szkoach ksztacenia

oglnego
Etap edukacji Przedmioty kulturalne wraz z liczb godzin

Szkoa podstawowa: Od 1 wrzenia 2009 r.:
pierwszy etap edukacyjny edukacja plastyczna: 95 godz. przez 3 lata (3 godz./tyg.)
(klasy IIII) edukacja muzyczna: 95 godz. przez 3 lata (3 godz./tyg.)
Do 1 wrzenia 2009 r. o liczbie godzin przeznaczonych na
te zajcia decydowa nauczyciel prowadzcy ksztacenie
zintegrowane.
Szkoa podstawowa: Od 1 wrzenia 2012 r.:
drugi etap edukacyjny plastyka: co najmniej 95 godz. przez 3 lata (3 godz./tyg.)
(klasy IVVI) muzyka: co najmniej 95 godz. przez 3 lata (3 godz./tyg.)
Do 1 wrzenia 2012 r. po 2 godz. tygodniowo.
Gimnazjum: Od 1 wrzenia 2009 r.:

trzeci etap edukacyjny plastyka: co najmniej 30 godz. przez 3 lata (1 godz./tyg.)
muzyka: co najmniej 30 godz. przez 3 lata (1 godz./tyg.)
zajcia artystyczne: co najmniej 65 godz. przez 3 lata
Do 1 wrzenia 2009 r. na plastyk i muzyk przeznaczone
byy cznie 3 godz. tygodniowo przez 3 lata, o podziale
godzin na kade z tych zaj decydowa dyrektor gim-
nazjum.
Liceum i technikum: wiedza o kulturze: 1 godz. tygodniowo przez 3 lub 4 lata
czwarty etap edukacyjny (technikum; poziom podstawowy) bez zmian
Od 1 wrzenia 2009 r.:
zajcia artystyczne: co najmniej 30 godz. (1 godz./tyg.)
(przedmiot uzupeniajcy)
historia muzyki i historia sztuki (zakres rozszerzony)
rdo: Opr. wasne na podstawie Rozporzdzenia Ministra Edukacji Narodowej z dnia 23
grudnia 2008 r. w sprawie podstawy programowej wychowania przedszkolnego oraz kszta-
cenia oglnego w poszczeglnych typach szk i Rozporzdzenia Ministra Edukacji Narodowej
z dnia 7 lutego 2012 r. w sprawie ramowych planw nauczania w szkoach publicznych
Chocia w programach nauczania powszechnie podkrela si rol przedmiotw

artystycznych, to ich presti jest duo niszy od przedmiotw, ktre su rozwi- 341
janiu umiejtnoci pisania, czytania i liczenia. Liczba przedmiotw artystycznych
w ramach ksztacenia oglnego zmniejsza si w programach nauczania wraz ze
wzrostem wieku uczniw im starsi, tym mniej edukacji kulturalnej. Nierwnoci
wystpuj te w obrbie samych przedmiotw artystycznych zazwyczaj szkoy
interpretuj je jako zajcia plastyczne i muzyczne, duo rzadziej jako dotyczce
innych kategorii sztuki, jak teatr czy taniec.
Rozwj i gwatowne upowszechnienie si nowych technologii i narzdzi ko-
munikacyjnych sprawia, e gwnym rdem wiedzy i wartoci w tym wiedzy
i wzorcw z zakresu kultury staj si media. W literaturze coraz czciej poja-
wiaj si opinie o negatywnym wpywie mediw na charakter zachowa i aspiracji.
W projekcie Strategii Rozwoju Kapitau Spoecznego wskazane zostay dwie grupy
uczestnikw ycia kulturalnego: rosnca grupa osb ograniczajcych si do biernej
konsumpcji kultury w najprostszym wydaniu, czyli telewizji, oraz rwnie rosnca
grupa aktywnych uczestnikw, ktrzy zwaszcza poprzez moliwoci nowych me-
diw partycypuj w powstawaniu i upowszechnianiu treci kulturowych [Strategia
Rozwoju, 2011, s. 27]. Krytyka telewizji jako dostarczyciela niskiej rozrywki i nie-
wymagajcej intelektualnego wysiku koncentruje si w szczeglnoci na telewizji
publicznej, ktrej misja obejmuje m.in. propagowanie wysokiej kultury2. Niewielka
liczba programw kulturalnych, pne pory emisji i ich czste kasowanie z ra-
2
Por. w niniejszej publikacji: K. Jagodziska Charakterystyka dziaalnoci kulturalnej w Polsce.
mwki sprawiaj, e jak ujmuje to Katarzyna Olbrycht telewizja publiczna
nie tyko nie prowadzi edukacji kulturalnej, ale przeciwnie wzmacnia motywacje
rekreacyjno-ludyczne na najniszym poziomie [Olbrycht, 2003, s. 33].
Trzeba jednak podkreli, e zmieniaj si wymiary i sposb korzystania z me-
diw, ktrych ewolucja przebiega w kierunku indywidualnej selekcji i partycy-
pacji kultury uczestnictwa. Jak to uj Henry Jenkins, wiat, w ktrym od-
biorcy pomagaj ksztatowa przepyw treci medialnych w sieciach, to zupenie
inny wiat ni ten, w ktrym odbiorcy pasywnie akceptowali ofert udostpnian
w kanaach nadawczych [Jenkins, 2010, s. 137]. Moliwoci samej telewizji dziki
platformom cyfrowym, serwisom VOD, sprzeniu z internetem, nie s ju ta-
kie same jak jeszcze w latach dziewidziesitych XX wieku, przez co oferuje ona
inny model korzystania z jej zasobw. Wyludnia si stojca przed telewizorem
kanapa, a sam odbiornik stopniowo przestaje by kolejnym meblem. Na naszych
oczach upowszechniaj si nowe postawy odbiorcze, z ktrych przebija pragnienie
uwolnienia si z narzuconych przez tradycyjn telewizj ram pisze Wiesaw
Godzic [2010, s. 138]. Nowi odbiorcy, prosumenci, wsptworz treci kulturowe.
Odbywa si to w sposb bardziej lub mniej aktywny poprzez dodawanie nowych
treci, komentowanie i zmienianie istniejcych, jak te ich wybr i udostpnianie.
Jak wskazuj autorzy raportu Modzi i media, w kulturze nadmiaru, w ktrej pro-
342 blemem jest ju nie dostp do treci, lecz wiedza, ktre treci warto wybra, osoby
filtrujce i katalogujce oglnodostpne materiay maj znaczenie nie mniejsze
ni ci, ktrzy te materiay tworz [Filiciak i inni, 2010, s. 135].
Podsumowanie
Edukacja kulturalna odbywa si na wielu rnych obszarach i poziomach, w gru-
pach formalnych i nieformalnych, na paszczynie fizycznej i wirtualnej, na kadym
etapie rozwoju, w wymiarze kultury wysokiej i popularnej, a jej gwnym celem jest
nabywanie kompetencji. Liczne midzynarodowe badania wskazuj na jej istotne
znaczenie w budowaniu spoeczestwa obywatelskiego i kreatywnego, ktre z kolei
buduje innowacyjno przekadajc si na wyniki ekonomiczne. Prowadzone przez
orodki badania opinii spoecznej sondae i badania Gwnego Urzdu Statystycz-
nego pokazuj zatrwaajco niski udzia Polakw w kulturze. Poziom uczestnic-
twa w kulturze oraz wraliwoci na wytwory kultury jest bezporednio skorelowany
z poziomem i wymiarem edukacji kulturalnej nabywanej od pocztkowych etapw
ksztacenia. Na gruncie polskim dopiero pod koniec pierwszej dekady XXI wieku
wadze pastwowe dostrzegy potencja edukacji kulturalnej i zaczy wprowadza
systemowe rozwizania, ktrych efektem ma by zwikszenie wymiaru kultury
w polskich szkoach oraz zaj opartych na aktywnym tworzeniu kultury, party-
cypacji i improwizacji, nie tylko przyswajaniu wiedzy z zakresu kultury. Edukacja

kulturalna ma by inwestycj w budowanie spoeczestwa kreatywnego.
Literatura
Opracowania
Bendyk E. [2010], Kulturowe i spoeczne uwarunkowania innowacyjnoci, w: Innowacyjno 2010,
A.Wilmaska (red.), Polska Agencja Rozwoju Przedsibiorczoci, Warszawa.
Cultural statistics [2011], seria Eurostat Pocketbooks, Publications Office of the European Union,
Luxembourg.
Czy Polacy s kulturalni? Czyli deklarowane uczestnictwo w kulturze a wyobraenia o czowieku kultural-
nym [2001], TNS OBOP, Warszawa.
Edukacja artystyczna i kulturalna w szkoach w Europie [2010], Agencja Wykonawcza ds. Edukacji,
Kultury i Sektora Audiowizualnego (EACEA), Fundacja Rozwoju Systemu Edukacji, Warszawa
(1.wydanie w j. angielskim: 2009).
Filiciak M. i inni [2010], Modzi i media. Nowe media a uczestnictwo w kulturze. Raport Centrum Ba-
da nad Kultur Popularn, Szkoa Wysza Psychologii Spoecznej, Warszawa.
Gdzie czciej chodzimy: na mecz czy do muzeum? [2000], TNS OBOP, Warszawa.
Godzic W. [2010], Koniec telewizji, pocztek twrczoci, w: M. Filiciak i inni, Modzi i media. Nowe
media a uczestnictwo w kulturze, Raport Centrum Bada nad Kultur Popularn, Szkoa Wysza
Psychologii Spoecznej, Warszawa.
343
Innovation Union scoreboard 2013 [2013], European Commission, European Union.
Jankowska A. [2000], Edukacja kulturalna a przemiany cywilizacyjne i ekonomiczne, w: Edukacja kul-
turalna dzieci i modziey, B. Idzikowski, E. Narkiewicz-Niedbalec (red.), Kongres Kultury Polskiej
2000, Centrum Animacji Kultury, Regionalne Centrum Animacji, WarszawaZielona Gra.
Jenkins H. [2010], Nowe formy uczestnictwa w kulturze, w: M. Filiciak i inni, Modzi i media. Nowe
media a uczestnictwo w kulturze, Raport Centrum Bada nad Kultur Popularn, Szkoa Wysza
Psychologii Spoecznej, Warszawa.
Kim jest czowiek kulturalny? [2001], TNS OBOP, Warszawa.
Olbrycht K. [2003], Edukacja kulturalna dzieci i modziey problemy i wyzwania, w: Edukacja kul-
turalna dzieci i modziey problemy i wyzwania, Dzia Wydawniczy Kancelarii Senatu, Warszawa.
The impact of culture on creativity [2009], A Study prepared for the European Commission (Direc-
torate-General for Education and Culture), KEA European Affairs, June.
Weyssenhoff A. [2003], Edukacja kulturalna w dziaaniu placwek wychowania pozaszkolnego oraz
instytucji czasu wolnego dzieci i modziey w Polsce i w Europie, w: Edukacja kulturalna dzieci i mo-
dziey problemy i wyzwania, Dzia Wydawniczy Kancelarii Senatu, Warszawa.
Dokumenty
Cultural education. The promotion of cultural knowledge, creativity and intercultural understanding
through education [2009], Parliamentary Assembly: Committee on Culture, Science and Educa-
tion, Doc 11989, 9 July.
Strategia Rozwoju Kapitau Spoecznego 20112020 [2011], Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Na-
rodowego, Warszawa.
Przemysaw Kisiel
Wspczesne wzory
uczestnictwa w kulturze
Uczestnictwo w kulturze
jako problem badawczy
Jednym z istotniejszych spoecznych aspektw funkcjonowania wspczesnej kul-
tury jest niewtpliwie ten zwizany z partycypacj kulturaln. Nie oznacza to
oczywicie jakiegokolwiek redukowania znaczenia procesw kreacji kultury s
one kluczowe, i to wanie od ich przebiegu zaley ksztat przestrzeni kultury.
Jednake szeroki kontekst, w ktrym istnieje wspczesna kultura, sprawia, e ko-
nieczne staje si dostrzeenie, i dziea kultury, by mogy zaistnie w przestrzeni
spoecznej, musz by nie tylko tworzone, ale rwnie musz znajdowa odbior-
cw. Zatem relacja dzieo kultury odbiorca winna by postrzegana jako ukad
komplementarny, rwnie doniosy jak relacja twrca dzieo. Oczywicie ten
punkt widzenia staje si istotny, jeeli patrzymy na proces kulturowy, ujmujc go
w penym kontekcie, takim, w jakim jest on realizowany w przestrzeni spoecznej.
Spojrzenie na kultur poprzez pryzmat uczestnictwa staje si istotne rwnie
dlatego, e wiele przedsiwzi kulturalnych jest wspczenie wartociowanych
nie tylko ze wzgldu na przebieg procesu kreacji i wytwarzan w jego ramach war-
to artystyczn czy estetyczn dzie. Bardzo czsto dokonuje si ewaluacji dzie
kultury ze wzgldu na ich zdolno penienia konkretnych funkcji spoecznych.
Ocenia si je rwnie pod ktem zdolnoci wywoywania okrelonych zachowa
odbiorcw czy te zwikszania poziomu uczestnictwa w danym wydarzeniu kultu-
ralnym (np. w oparciu o liczb widzw). Tego typu ujcia wyranie si nasiliy wraz
z komercjalizacj przestrzeni kultury oraz zorientowaniem twrczoci kulturalnej
na zaspokajanie oczekiwa konsumentw i rynku. I w tym te kontekcie pytania
o wzory uczestnictwa w kulturze artystycznej staj si w pewnym sensie kluczowe.
Wszystko to sprawia, e problem uczestnictwa w kulturze oraz zmiany za-

chodzce w tym obszarze budz spore zainteresowanie nie tylko twrcw kultury
i jej badaczy, ale rwnie a moe przede wszystkim osb aktywnie zwiza-
nych z przemysami kultury. Z perspektywy tych osb problem uczestnictwa jest
czsto traktowany jako nadrzdny, ktremu podporzdkowuje si inne aspekty
funkcjonowania kultury w przestrzeni spoecznej. Szczeglnie widoczne staje si
to w obszarze kultury popularnej (masowej), gdzie odbiorca (konsument), po-
przez swoje zachowanie partycypacyjne, czsto nie tylko dokonuje (wiadomie lub
niewiadomie) ewaluacji dziaa kulturalnych, ale wrcz zyskuje (poprzez swoje
zachowania odbiorcze) gos decydujcy o podjciu realizacji przedsiwzicia lub
te o jego zaniechaniu [por. Macdonald, 1959 s. 1130; Strinati, 1998, s. 1530;
Carroll, 2011, s. 175241].
Poruszajc problematyk uczestnictwa w kulturze, warto mie wiadomo,
e ma ona ju bardzo dug tradycj badawcz. Za pierwsze empiryczne studium
uczestnictwa w kulturze artystycznej uznaje si badania publicznoci muzealnej
Fiskea Kimballa z koca lat dwudziestych XX wieku, aczkolwiek sygnay zainte-
resowania tymi problemami pochodz ju z pracy Jeana Marie Guyau Sztuka z so-
cjologicznego punktu widzenia, opublikowanej w 1889 roku. W polskiej literaturze
naukowej za pierwsze uznaje si badania nad czytelnictwem Pawa Rybickiego
346 (1936) oraz studia nad publicznoci literack Jana Stanisawa Bystronia (1938).
Problem wzorw uczestnictwa w kulturze by potem wielokrotnie podejmo-
wany, cho w centrum zainteresowania znalaz si dopiero po opublikowaniu
Dystynkcji Pierrea Bourdieu w 1979 roku, a szczeglnie wersji angielskiej tej pracy
w 1984 roku [Bourdieu, 2005]. Przeprowadzona tam analiza regu partycypacji
kulturalnej, rozwijajca rwnie wtki poruszane nieco wczeniej w Reprodukcji
[Bourdieu, Passeron, 1990], ukazaa problem zrnicowania gustu estetycznego
w znaczco odmiennej perspektywie. Bourdieu dowid bowiem, e gust estetycz-
ny nie jest zjawiskiem indywidualnym, jak go najczciej dotychczas postrzegano,
lecz w swej istocie spoecznym. Pozwolio to na opisanie spoecznych regu party-
cypacji kulturalnej oraz powizanie wzorw uczestnictwa ze struktur spoecze-
stwa oraz z poziomem kapitau ekonomicznego i kulturowego.
Wnioski Bourdieu okazay si doniosym osigniciem naukowym, wrcz od-
krywczym i inspirujcym dla wielu innych badaczy. Richard A. Peterson prbowa
zweryfikowa ustalenia Bourdieu, odnoszc je do spoeczestwa amerykaskie-
go [Peterson, 1992; Peterson, Kern, 1996; Peterson, Rossman, 2006]. Zwrci on
uwag, e kluczem do wyjanienia pojawiajcych si podziaw jest nie tyle sam
gust estetyczny, co zwizane z nim formy partycypacji kulturalnej (wewntrznie
jednorodne lub zrnicowane), ktre opisa za pomoc przeciwstawnych kategorii
P. Kisiel Wspczesne wzory uczestnictwa w kulturze
odbiorcw kultury univorous omnivorous1 [Peterson, 1997]. Peterson zapropo-

nowa wic sposb patrzenia na problem wzorw uczestnictwa w kulturze poprzez
pryzmat kapitau ekonomicznego i kulturowego oraz zrnicowania omnivorous
univorous. Stao si to fundamentem dla wsplnej paszczyzny w badaniach po-
rwnawczych uczestnictwa w kulturze, a z czasem nawet standardem dla bada
empirycznych, z ktrego korzystaj (lub do ktrego w mniejszym lub wikszym
stopniu nawizuj) badacze na caym wiecie [por. Vander Stichele, Laermans,
2006; Berghamn, Eijck, 2009; Lizardo, Skiles, 2009; Ollivier i inni, 2009; War-
de, Gayo-Cal, 2009]. W efekcie perspektywa ta, zwracajca szczegln uwag na
znaczenie czynnikw o charakterze spoeczno-ekonomicznym jako tych deter-
minujcych poziom oraz formy aktywnoci kulturalnej, staa si dominujca we
wspczesnych badaniach nad uczestnictwem w kulturze. Z jednej strony znacz-
co poszerzyo to zakres wiedzy dotyczcej uwarunkowa partycypacji kulturalnej,
z drugiej natomiast nieco odwrcio uwag od innych, rwnie istotnych perspek-
tyw badania uczestnictwa.
Badania uczestnictwa w kulturze

Problem uczestnictwa w kulturze obecnie najczciej jest podejmowany na 347
trzy sposoby. Pierwszy z nich wywodzi si z pierwotnej inspiracji bada uczest-
nictwa, tzn. z bada nad publicznoci zapocztkowanych przez Kimballa tyle
e obecnie badania nie ograniczaj si do publicznoci muzealnej, lecz obejmuj
wszelkiego rodzaju publiczno: telewizyjn, kinow, teatraln, literack (w tym
badania czytelnictwa), a take t tworzc si w kontekcie konkretnych przedsi-
wzi kulturalnych. Celem tych bada jest przede wszystkim zebranie informacji
o strukturze publicznoci, poznanie jej opinii oraz analizowanie tendencji w zakre-
sie preferencji zwizanych z recepcj poszczeglnych obiektw kultury.
W powizaniu z tymi problemami rozwaane s rwnie kwestie motywacji
uczestnictwa w konkretnych wydarzeniach artystycznych oraz poziomu satysfakcji
z tego uczestnictwa. Badania te maj najczciej charakter bada strukturalnych
lub dynamicznych, cechuje je zazwyczaj zorientowanie na jedn, wybran for-
m aktywnoci oraz rwnoczesny brak powiza z innymi formami uczestnictwa
w kulturze. Maj one przede wszystkim zasig lokalny, dotycz zazwyczaj pro-
blemw konkretnych instytucji i s skierowane do okrelonych grup odbiorcw
1
Pojcia univore (univorous) oraz omnivore (omnivorous) zostay przejte z nauk przyrodniczych uni-
vore to organizmy ywice si jednym rodzajem poywienia lub odywiajce si raz dziennie, aomni-
vore to organizmy ywice si rnymi rodzajami poywienia, wielokrotnie w cigu dnia. Pojcia te
Richard A. Peterson wykorzysta do opisywania wzorw uczestnictwa w kulturze univore to odbiorca
zorientowany tylko na jedn form kulturow, natomiast omnivore to odbiorca skonny uczestniczy
wwielu, a nawet wszystkich moliwych formach kultury (odbiorca wszystkoerny).
kultury. Wyjtkiem s tu badania publicznoci kinowej i telewizyjnej, ktre mog
mie charakter ponadregionalny (czasami nawet midzynarodowy) nie zmienia
to jednak faktu, e dotycz one swoistego wycinka przestrzeni kultury i w zwizku
z tym mog by traktowane jedynie jako szczegowe uzupenienie oglnych cha-
rakterystyk uczestnictwa w kulturze.
Warto te podkreli, e badania mieszczce si w tym nurcie obecnie bar-
dzo czsto maj charakter bada komercyjnych, mocno ukierunkowanych na cele
rynkowo-marketingowe, a co za tym idzie uzyskiwane wyniki rzadko s pu-
blikowane i upowszechniane w penym zakresie. Nie wzbogacaj one znaczco
oglnej wiedzy dotyczcej uczestnictwa rwnie dlatego, e zazwyczaj odnosz
si do konkretnego zdarzenia kulturalnego, co zdecydowanie ogranicza moliwo
diagnozowania zachowa partycypacyjnych w kategoriach bardziej uniwersalnych.
Drugi ze sposobw podejmowania problemu uczestnictwa kulturalnego sku-
piony jest przede wszystkim na procesie recepcji dzie kultury, co oznacza za-
zwyczaj spojrzenie na badan problematyk z perspektywy mikrospoecznej.
Realizowane w ten sposb badania nie tylko opisuj przebieg procesu recepcji
[por. Matuchniak-Krasuska, 1988; Sukowski, 1972; Sifakakis, 2007], ale rwnie
okrelaj i analizuj zespoy czynnikw spoecznych (wyksztacenie, sytuacja
rodzinna, usytuowanie w strukturze spoecznej), psychicznych (postawa wobec
348 sztuki i instytucji kulturalnych) oraz ekonomicznych (poziom dochodw, status
zawodowy) ktre ksztatuj akty partycypacji kulturalnej lub je warunkuj [por.
DiMaggio, 1996; Smith, Wolf, 1996; Thyne, 2001; Kolb, 2002; Ostrover, 2005;
Swanson, Davis, Zhao, 2008].
Badania tego typu s bardzo wane, gdy pozwalaj na poszerzenie wiedzy
dotyczcej istoty aktywnoci odbiorcy w kontekcie procesu recepcji, a take wy-
janiaj prawidowoci zwizane z jego przebiegiem. Dziki temu stanowi one
doskonay punkt wyjcia dla szerszych i oglniejszych analiz uczestnictwa w kul-
turze. Uzyskana w ten sposb wiedza moe by wykorzystana jako teoretyczny
fundament dla analiz bardziej oglnych, ujmujcych caociowo proces uczest-
nictwa. Jednake trzeba przy tym zauway, e skoncentrowanie si na samym
akcie recepcji pociga za sob konieczno zawenia pola zainteresowa, std
te zakres uzyskiwanej wiedzy nie pozwala na caociowe spojrzenie na proces
uczestnictwa w kulturze artystycznej. Wrd tego typu bada przewaaj ana-
lizy o charakterze jakociowym, pogbionym [por. Eco, 1994; Eco, 1996; Halle,
1993; Gowiski, 1977], aczkolwiek pojawiaj si nawet badania eksperymentalne
[Trndle, Tschacher, 2012]. Istotny jest te fakt zrnicowania dyscyplinarnego
badaczy (kulturoznawcy, medioznawcy, estetycy czy historycy sztuki i literatury),
co sprawia, e reprezentowane s tu rne perspektywy badawcze.
Trzeci sposb badania uczestnictwa obejmuje najszersze spektrum proble-
mowe. Mieszcz si tu badania zorientowane na opisywanie i analizowanie ca-
ociowo postrzeganego procesu partycypacji kulturalnej, wyraanego poprzez
zrnicowane wzory uczestnictwa w kulturze artystycznej. Oznacza to przyjcie

perspektywy makrospoecznej, ktra umoliwia czenie i bilansowanie rnych
form uczestnictwa kulturalnego, realizowanego w rnorodnych przestrzeniach
kultury a gdy jest ono ujmowane cznie, to skada si na aktywno kulturaln
spoeczestwa, grup czy jednostek.
Wrd bada mieszczcych si w tym nurcie moemy wyrni dwie zasadni-
czo odrbne grupy. Pierwsza obejmuje badania o charakterze ankietowo-staty-
stycznym, ktre charakteryzuje szczeglna orientacja na komponent czynnocio-
wy uczestnictwa. Czsto efektem tego jest tendencja do upraszczania procesw
partycypacji, a nieraz oznacza to nawet ich redukcj do wymiaru behawioralnego,
co wynika rwnie z niskiego poziomu zainteresowania tych bada refleksj teo-
retyczno-metodologiczn [Grad, 1997, s. 2123; witkiewicz, 1984, s. 9293].
Natomiast niewtpliwym walorem tych bada jest ujmowanie procesw partycy-
pacyjnych w szerokiej perspektywie z uwzgldnieniem zrnicowanych zachowa.
Pozwala to na identyfikowanie swoistych tendencji w ramach aktywnoci spoecz-
nej i kulturalnej oraz zbieranie materiau empirycznego, umoliwiajcego two-
rzenie analiz porwnawczych obejmujcych ogromne i zrnicowane przestrzenie
spoeczne (np. Europ czy USA). Doskonaymi przykadami takich bada mog by
sztandarowe projekty badawcze amerykaskie czy europejskie [zob. Arts, 1973;
Survey, 19822002; The Europeans, 2006] s to badania przekrojowe o cha- 349
rakterze spisowym, obejmuj cay obszar USA lub Europy, i s prb stworzenia
caociowego obrazu uczestnictwa w kulturze w oparciu o dane statystyczne.
Druga grupa bada ma zupenie inny charakter i przyjmuje odmienny punkt
widzenia. Uczestnictwo w kulturze jest postrzegane jako aspekt aktywnoci kultu-
ralnej, cile powizanej rwnie z innymi formami aktywnoci w przestrzeni spo-
ecznej. Oznacza to, e uczestnictwo w kulturze jest rozpatrywane w powizaniu
z innymi obszarami ycia spoecznego, a sam opis aktywnoci kulturalnej staje
si krokiem umoliwiajcym zbudowanie szerszej koncepcji teoretycznej. Dlatego
te badania (a raczej cae projekty czy programy badawcze) mieszczce si w tej
grupie maj charakter opisujco-wyjaniajcy i s mocno zakorzenione w kon-
tekcie teoretyczno-empirycznym. Ich proces realizacyjny nie jest ograniczony do
pojedynczych przedsiwzi badawczych, lecz jest rozoony w czasie i najczciej
odwouje si do zrnicowanych metod oraz technik badawczych, zarwno o cha-
rakterze ilociowym, jak i jakociowym.
W tej grupie bada moemy wskaza dwie najwaniejsze i najbardziej roz-
powszechnione perspektywy badawcze [Kirchberg, 2007, s. 121; Lizardo, Skiles,
2008, s. 452502]. Pierwsza opiera si na koncepcji Bourdieu i ma wielu krytycz-
nych kontynuatorw i naladowcw, zwaszcza wrd francuskich socjologw (np.
Luc Boltanski, Nathalie Heinich, Pierre-Michel Menger, Raymonde Moulin), cho
jej zasig bynajmniej nie jest lokalny, a wrcz przeciwnie globalny. Druga per-
spektywa zwizana jest natomiast z Richardem A. Petersonem i rodowiskiem
skupionych wok niego badaczy (Roger M. Kern, Gabriel Rossman, Paul DiMag-
gio, Francie Ostrover), ktrzy konstruktywnie modyfikowali koncepcj Bourdieu
[Peterson, 1992; Peterson, Kern, 1996]. To wanie perspektywa Petersona wyda-
je si dominujca we wspczesnych badaniach wzorw uczestnictwa w kulturze.
Niewtpliwie sprzyja temu m.in. powoanie konfederacji badaczy reprezentujcych
rne kraje (Wielka Brytania, Francja, Holandia, USA, Wgry, Chile i Izrael), ktrzy
w oparciu o zarysowany paradygmat badawczy realizuj porwnawcze badania
wasnych spoeczestw [Peterson, 2005, s. 268].
Nowe reguy uczestnictwa

w kulturze
Tak duga i bogata refleksja dotyczca problematyki wzorw uczestnictwa nie
tylko wyranie dowodzi ywotnoci samej problematyki partycypacji kulturalnej,
ale przede wszystkim jest konsekwencj duej dynamiki zmian. Moemy j za-
obserwowa szczeglnie w odniesieniu do wzorw wspczesnych, ktre znacz-
co rni si nawet od tych sprzed dwudziestu lat. W zwizku z tym konkretne
350 i szczegowe analizy tych wzorw szybko trac na aktualnoci i konieczne jest
ponowne charakteryzowanie uczestnictwa kulturalnego. Przyczyn takiej dyna-
micznej zmiennoci w zachowaniach uczestnikw kultury jest oczywicie wiele,
aczkolwiek kilka z nich zasuguje na szczegln uwag.
Po pierwsze, trzeba wyranie podkreli, e wspczesna partycypacja kultu-
ralna ma charakter procesu, a nie wydarzenia zwracaa na to uwag ju An-
tonina Koskowska [Koskowska, 1972, s. 129]. Aktywno kulturalna nie polega
bowiem na realizacji swoistych, autonomicznych dziaa. Wrcz przeciwnie, jej
istota wyraa si poprzez sekwencje powizanych ze sob form aktywnoci i to
w dodatku takich, ktre mog by bardzo zrnicowane i wzajemnie si kom-
pensowa aktywno w preferowanych obszarach kultury pozwala na mniejsze
zaangaowanie w innych, mniej akceptowanych formach aktywnoci kulturalnej.
Pod pojciem uczestnictwa naley zatem rozumie nie odrbne dziaania, lecz po-
wizane ze sob formy zaangaowania kulturalnego, ktre wsplnie skadaj si
na proces uczestnictwa. Oznacza to rwnie, e nie moemy rozpatrywa po-
szczeglnych aktw uczestnictwa jako dziaa cakowicie autonomicznych; kady
jest usytuowany w cigu innych, a jego swoisto zwizana jest z poprzednim
aktem uczestnictwa i ma wpyw na ksztat nastpnego. W tych warunkach jedynie
perspektywa procesualna pozwala uchwyci logik poszczeglnych form uczest-
nictwa, ktre nie tyle s, co nieustannie si staj. Natomiast kady proces uczest-
nictwa jest dynamicznie kreowan form aktywnoci.
Po drugie, dynamika wspczesnych wzorw uczestnictwa jest wyranie po-

wizana ze zmieniajc si rol kultury. To, e przez wieki bya i stale jest obec-
na w yciu spoecznym, nie oznacza, i nie zmienia si jej spoeczne usytuowanie
a wraz z nim zadania, jakie wypenia. To wanie zmiana roli kultury, zdaniem
Zygmunta Baumana [2011, s. 1731], przyczynia si znaczco do wykrystalizo-
wania zupenie odmiennych wspczesnych wzorw uczestnictwa. Rola kultury
pierwotnie polegaa bowiem na dostarczaniu czowiekowi narzdzi pozwalaj-
cych osign panowanie nad otoczeniem (szczeglnie naturalnym), a pniej na
wprowadzaniu regu adu spoecznego dotyczcego funkcjonowania ludzi. Dlatego
te kultura penia rol przede wszystkim edukacyjn, bya kagankiem owiaty
oraz narzdziem oswajania otaczajcej rzeczywistoci.
Epoka owiecenia zmodyfikowaa nieco rol kultury i powizaa j z procesem
budowania narodu i pastwa. Jej zasb aksjologiczny oraz rola edukacyjna wyra-
nie zyskay nowe ukierunkowanie. I w tych warunkach uczestnictwo w kulturze za-
czo polega na przyswajaniu, utrwalaniu i upowszechnianiu wzorw kulturowych
uznanych za waciwe oraz na konserwacji obowizujcych regu spoecznych. Za-
daniem kultury byo te wytworzenie i utrzymanie jednoci oraz jednolitoci da-
nej struktury spoecznej. Wzory uczestnictwa w kulturze zostay oczywicie tym
oglnym rygorom podporzdkowane std te wysoki poziom homogenicznoci
struktury spoecznej i wzorw partycypacyjnych, obserwowany przez Bourdieu pod 351
koniec lat szedziesitych XX wieku.
Rola wspczesnej kultury jest jednak zupenie inna. Kultura ponowoczesna
zmienia swj charakter, utracia ukierunkowanie i zakorzenienie w jakimkolwiek
paradygmacie. Przestaa by te nonikiem adu i uporzdkowania spoecznego.
W efekcie kultura skada si dzi z ofert, nie nakazw; z propozycji, a nie norm.
[...] posuguje si dzi roztaczaniem pokus i rozstawianiem przynt, kuszeniem
i uwodzeniem, a nie normatywn regulacj; piarem raczej ni policyjnym nadzo-
rem; produkcj, rozsiewaniem i nasadzaniem nowych potrzeb, poda i pragnie
raczej ni przymusem [Bauman, 2011, s. 27]. W warunkach ponowoczesnego
wiata i ponowoczesnej kultury wytworzyy si nowe wzory uczestnictwa, jednake
trzeba zaznaczy, e one rwnie nie maj charakteru trwaego i homogeniczne-
go. Nie maj, bo mie nie mog, istota czasw ponowoczesnych polega bowiem
na ruchu i zmiennoci (w dodatku nieukierunkowanej). Zatem opisywanie wsp-
czesnych wzorw uczestnictwa wymaga wiadomoci, e i one wkrtce zostan
zmodyfikowane lub zastpione innymi zachowaniami odbiorczymi. To sprawia, e
warto bardziej analizowa tendencje przejawiajce si w tych zachowaniach ni ich
konkretne formy.
Doceniajc rnorodn ofert wzorw kulturowych, jak podsuwa nam wsp-
czesna kultura, nie mona jednoczenie zapomina, e rzeczywiste zachowania
bdce wyrazem naszej aktywnoci kulturalnej s ksztatowane w bardziej zoony
sposb i nie polegaj jedynie na swobodnym wyborze aktywnoci spord wielu
ofert. Gordon Mathews zwraca w tym kontekcie uwag na trzy poziomy naszej
wiadomoci kulturowej [Mathews, 2005, s. 2935]. Pierwszy z nich to poziom
oczywistoci, ktry na poziomie podwiadomoci ksztatuje nasz sposb pojmo-
wania siebie i wiata. To wanie on utrwala w nas niepodlegajce dyskusji prze-
konania, ktre stanowi fundament naszej tosamoci kulturowej. Drugi z nich to
poziom uwiadamianych sobie wymaga wobec nas jako czonkw danego spo-
eczestwa. To wanie na tym poziomie wywierana jest presja i formuowane s
oczekiwania, ktre skaniaj do przejawiania zachowa zgodnych z wzorami kul-
turowymi, a ktre niekoniecznie chcielibymy realizowa. Trzeci poziom naj-
bardziej powierzchowny ksztatowany jest przez dostpny w danym momencie
zbir propozycji z oferty kulturowej (supermarketu kultury). To w jego ramach
moemy dokonywa swobodnych wyborw w oparciu o nasze indywidualne pre-
ferencje. Tu nic nie jest konieczne, wszystko jest moliwe. I to wanie ten poziom
jest najbardziej podatny na dynamik zmian kultury ponowoczesnej. Ale war-
to podkreli, e nasze wybory kulturalne zale nie tylko od tego poziomu, ale
w znacznym stopniu rwnie od tych lokujcych si gbiej w naszej wiadomoci
kulturowej.
Po trzecie, w obliczu zmian przestrzeni kultury warto rwnie przyjrze si
wspczesnemu pojmowaniu uczestnictwa, ktre zmienio swj zakres znaczenio-
352 wy. Zmiany te s zwizane oczywicie ze zmian roli kultury, jednak znaczce s
tu rwnie zmiany w obszarze technologii komunikacji spoecznej, a najpowa-
niejsze konsekwencje wydaj si mie zmiany na poziomie mentalnym uczestni-
kw kultury. To one sprawiaj, e tradycyjnie wyrniane kategorie uczestnictwa
strukturalnego (oznaczajcego obiektywn przynaleno do danej struktury, by-
cie jej czci), dziaaniowego (oznaczajcego przynaleno wyraan okrelo-
n aktywnoci) i ideacyjnego (oznaczajcego subiektywn identyfikacj z dan
struktur) nie pozwalaj na uchwycenie szczeglnego charakteru wspczesnych
zachowa partycypacyjnych [Surdej, 2000, s. 83]. Co prawda, istota partycypa-
cji kulturalnej nadal polega na wzbudzeniu swoistej formy powizania midzy
uczestnikiem a wydarzeniem kulturalnym lub innymi uczestnikami, jednake nie
musi ono si wyraa poprzez fizyczn przynaleno (uczestnictwo strukturalne),
ani nawet poprzez wspdziaanie, ktre jest podstaw identyfikacji oraz uznania
przynalenoci do grupy (uczestnictwo dziaaniowe). Wspczesne uczestnictwo
staje si nade wszystko aktem natury wiadomociowej, aktem ideacyjnym [Tysz-
ka, 1971, s. 54]. Liczy si tu zatem nie obiektywne potwierdzenie udziau, lecz
subiektywna identyfikacja, ktra sprawia, e jednostka czuje si i staje uczestni-
kiem. Bez mentalnego zespolenia si, bez potwierdzenia chci uczestniczenia nie
bdziemy mie do czynienia z adn form partycypacji kulturalnej, natomiast bez
uczestnictwa dziaaniowego i strukturalnego jest to moliwe [Arts, 1973, s. 56].
Trzeba jednak przy tym pamita, e warunkiem uczestnictwa w kulturze
moe by nie tylko poczucie zespolenia, ale rwnie posiadanie odpowiednich
kompetencji kulturowych rozumianych jako znajomo zasad podziau uniwer-

sum sztuki i umiejtno ich zastosowania w praktyce odbiorczej [Matuchniak-
-Krasuska, 2010, s. 49], bez ktrych poczucie wizi z obiektem kultury moe
okaza si niemoliwe. Bez adekwatnych kompetencji uczestnik kultury nie bdzie
w stanie stworzy mentalnej identyfikacji, a nade wszystko nie bdzie posiada
zdolnoci do uczestniczenia w procesie wytwarzania symbolicznych przekazw
kulturowych, ich odbierania oraz interpretowania [Koskowka, 1972, s. 129], co
jest istot kadego procesu uczestnictwa w kulturze.
Po czwarte, oczywiste jest to, e dynamika wzorw uczestnictwa wie si
bardzo mocno z rozwojem techniczno-technologicznym. Spowodowa on bo-
wiem, e dostpne wczeniej formy uczestnictwa w kulturze bardzo si poszerzyy
oraz zrnicoway, pojawiy si te nowe, ekwiwalentne formy aktywnoci kultu-
ralnej. Co prawda, ju wczeniej mona byo zaobserwowa pojawianie si substy-
tutywnych form uczestnictwa (nagranie pytowe koncertu zamiast bezporednie-
go uczestnictwa, telewizja zamiast kina czy teatru), jednake dopiero teraz formy
te mog by rozwaane przez uczestnikw kultury jako penowartociowe alter-
natywy. Postp techniczny spowodowa bowiem, e utwory muzyczne (czy filmy)
nagrane na pycie mog by nie tylko doskonalsz wersj koncertowego oryginau,
ale rwnie warunki odtwarzania w zaciszu domowym mog dawa lepsze mo-
liwoci do ich odbioru ni sala koncertowa (czy kinowa). Nie musimy te chodzi 353
do muzeum, gdy wystarczy usi przed komputerem i odby wirtualn wdrw-
k np. po Muzeum Prado w Madrycie, w czasie ktrej obejrzymy najwybitniejsze
dziea malarskie sfotografowane w ogromnej rozdzielczoci (14 gigapikseli). Ten
muzealny spacer odbdziemy bez kolejek i tumw, a dodatkowo bdziemy mog-
li przeanalizowa nawet najdrobniejsze szczegy obrazw, ktrych dostrzeenie
w warunkach normalnej wizyty muzealnej byoby po prostu niemoliwe. Moemy
te wybra jeszcze inny wariant i uda si do wirtualnego muzeum, a tam zoba-
czy co, co nigdzie poza sieci nie istnieje [Kluszczyski, 2005, s. 124132].
Jeszcze istotniejsz konsekwencj zmian technologicznych jest wyksztacenie
si cyberkultury (ver. 2.0), a w konsekwencji zupenie odmiennych form uczest-
nictwa w kulturze artystycznej, dostpnych jedynie dla tych, ktrzy s zdolni do
korzystania z sieci internetowej jako wszechstronnego kanau komunikacji. W tej
nowej przestrzeni obowizuj zupenie inne zasady. Rzdzi tu pena interaktyw-
no, ktra cakowicie burzy podzia na twrc i odbiorc (konsumenta) kultury.
Tu kady uczestnik cyberkultury, korzystajc z zasobw internetu, w kadej chwili
moe by nie tylko odbiorc treci kulturowych, ale rwnie ich twrc lub prze-
twrc. Umieszczajc treci w internecie, rwnoczenie mona upowszechnia je
na masow skal i wywoywa okrelone reakcje spoeczne, a przez to generowa
swoiste spoeczne struktury sieciowe. To wszystko sprawia, e interaktywno
i partycypacja, dialogiczna wymienno rl, zrwnanie roli uytkownika z po-
zycj nadawcy rodz zegalitaryzowan i twrcz aktywno peer to peer, amator
konkuruje z profesjonalist, bloger z publicyst, amator z artyst, maturzysta-
-debiutant z biznesmenem [Sukowski, 2011, s. 23]. W tych warunkach pozycje
twrcy i odbiorcy przestaj by przeciwstawne, staj si natomiast naprzemiennie
wystpujcymi etapami tego samego procesu uczestnictwa w kulturze. Zatem do-
skonale zostaje tu zrealizowana idea prosumenta.
Wspczesne typy odbiorcw

Charakterystyki wspczesnego uczestnictwa w kulturze koniecznie trzeba
rozpatrywa poprzez pryzmat analiz uczestnictwa Pierrea Bourdieu oraz przy-
woywanej ju pracy Dystynkcja [Bourdieu, 2005], w ktrej opisuje on i analizuje
materia empiryczny uzyskany w kilku badaniach zrealizowanych w latach 1963
1968 na terenie Francji. Zaproponowana przez autora perspektywa teoretyczna
oraz jego wnioski pozwalaj spojrze na wzory uczestnictwa (i zwizane z nimi
reguy) w zupenie nowy sposb i stanowi fundament wspczesnych analiz par-
tycypacji kulturalnej. Mona nawet stwierdzi, e bez Bourdieu badanie aktywno-
ci kulturalnej nie miaoby tak mocnych fundamentw teoretycznych i zapewne
ograniczaoby si do charakterystyk opisujcych, opartych o dane ankietowo-sta-
354 tystyczne. Natomiast zaproponowana przez Bourdieu perspektywa poznawcza po-
zwala usytuowa aktywno kulturaln w penym kontekcie spoecznym.
Bourdieu, analizujc proces uczestnictwa w kulturze artystycznej, wie jego
przebieg z kategori gustu estetycznego (kluczow w tej koncepcji). Zakada przy
tym, e gust estetyczny, rozumiany jako zdolno sdzenia wartoci estetycznych,
charakteryzuje si jednoci, a zatem moe przejawia si poprzez podobne prefe-
rencje i wybory estetyczne dokonywane w rnych dziedzinach [Matuchniak-Kra-
suska, 2010, s. 188]. Istnieje zatem wewntrzna homogeniczno gustu, nieza-
lenie od tego, czy odnosi si on do kultury artystycznej, stroju, kuchni czy sportu.
Trzeba te podkreli, e homogeniczno gustu estetycznego wynika z jego bez-
poredniego powizania z habitusem, rozumianym jako spoecznie wytworzony
system dyspozycji ustrukturowanych i strukturujcych, nabyty w trakcie praktyki
i trwale nakierowany na funkcje praktyczne [Bourdieu, Wacquant, 2001, s. 107].
To wanie dziki habitusowi (i zwizanymi z nim gboko uwiadomionymi dys-
pozycjami) jednostka wie, jak powinna si zachowywa w okrelonych sytuacjach
i jakich wyborw powinna dokonywa. Habitus jest te powizany z kapitaem spo-
ecznym i kulturowym oraz polem artystycznym, czyli elementami porednicz-
cymi midzy jednostk a klas i frakcj spoeczn, do ktrej jednostka przynaley.
W efekcie, zdaniem Bourdieu, sposb uczestniczenia w kulturze artystycznej, do-
br i sposb odbierania treci kulturowych odtwarza, za porednictwem habitusu,
usytuowanie odbiorcy w strukturze klasowej [Bourdieu, Passeron, 1990]. Podziay
klasowe determinuj rwnoczenie zdolno jednostek do realizacji okrelonych
form aktywnoci kulturalnej. To sprawia, e klasa spoeczna jest okrelona nie

tylko przez pozycj, jak zajmuje w stosunkach produkcji, lecz take przez habitus
klasowy zwizany z t pozycj [Bourdieu, 2005, s. 458].
Konsekwencj powizania gustu estetycznego z habitusem oraz z usytuowa-
niem w strukturze spoecznej byo przypisanie kadej klasie i frakcji spoecznej
okrelonego stylu ycia i wzorw uczestnictwa w kulturze. Zebrany przez Bourdieu
materia empiryczny wykaza, e aktywno kulturalna, opisywana poprzez reguy
doboru treci kulturowych, jest zalena od usytuowania jednostki w strukturze
spoecznej, a dla kadego takiego usytuowania istniej adekwatne zasoby kultury.
Oznaczao to, e zajmowana pozycja w strukturze spoecznej determinowaa cile
okrelony (zarwno pod wzgldem doboru treci, jak i czstotliwoci partycypacji)
a nie dowolny sposb uczestniczenia w kulturze [tame, s. 323486]. Ten spo-
sb uczestnictwa zosta pniej okrelony pojciem univore.
Zaprezentowana przez Bourdieu charakterystyka dawaa obraz uczestnictwa
w kulturze charakterystycznego dla spoeczestwa francuskiego z lat szedzie-
sitych. Cho wnioski formuowane przez autora wydaway si mie zdecydowa-
nie bardziej uniwersalny charakter, okazao si, e reguy uczestnictwa w kulturze
szybko ulegy zmianie. Dynamika procesw kultury specyficzna dla drugiej poowy
XX wieku i zwizana z tym dynamika zmian wzorw uczestnictwa sprawiy bo-
wiem, e obraz uczestnictwa zarysowany przez Bourdieu musia zosta stosun- 355
kowo szybko poddany istotnym modyfikacjom. Richard A. Peterson oraz Albert
Simkus, opierajc si na analizie danych z Survey of public participation in the arts
(SPPA) z roku 1982, czciowo potwierdzili ustalenia Bourdieu [Peterson, 1992;
Peterson, Simkus, 1992, s. 152168]. Zwrcili jednak uwag na fakt, e kluczem
do wyjanienia pojawiajcych si podziaw jest nie tyle sam gust estetyczny, co
zwizane z nim formy partycypacji kulturalnej. Zauwayli rwnie, e w Stanach
Zjednoczonych formy te nie s zwizane ze struktur spoeczn, lecz ze stylem
ycia. Jednak najbardziej doniose byo zwrcenie uwagi na to, i formy uczestnic-
twa w kulturze nie musz by wewntrznie jednorodne jak twierdzi Bourdieu.
Autorzy zauwayli bowiem, e uczestnictwo typu univore jest znamienne jedynie
dla odbiorcw niewyksztaconych kulturalnie (ang. lowbrow), preferujcych kul-
tur popularn. Natomiast uczestnictwa odbiorcw lepiej wyksztaconych kultu-
ralnie (ang. highbrow) nie charakteryzuj ju zachowania snobistyczne, lecz w ich
miejsce pojawiaj si zachowania partycypacyjne i zorientowanie na odbir rno-
rodnych treci zwizanych zarwno z kultur wysok, jak i popularn. Ten sposb
uczestnictwa w kulturze okrelono pojciem omnivore. Zwrcono rwnie uwa-
g, e ten typ uczestnictwa przejawia tendencje do szerszego upowszechniania
si sprzyjao temu niewtpliwie potanienie dostpu do dbr kultury i wydarze
artystycznych, a take stworzenie (za porednictwem mediw masowych) wielu
alternatywnych i rwnowanych form partycypacji w kulturze.
Kolejne modyfikacje charakterystyki wzorw uczestnictwa w kulturze pojawiy
si ju przy okazji nastpnej edycji Survey of public participation in the arts (SPPA)
w roku 1992. Richard A. Peterson i Roger M. Kern, analizujc dane z 1982 i 1992
roku, zwrcili uwag na dalsze zmiany we wzorach uczestnictwa, jakie zaszy przez
te dziesi lat [Peterson, Kern, 1996]. Polegay one przede wszystkim na tym, e
wrd osb dobrze wyksztaconych kulturalnie (highbrow) zidentyfikowano osoby
zarwno o szerokich, jak i o wskich preferencjach estetycznych. Osoby o szero-
kich zainteresowaniach charakteryzoway si preferencjami typu omnivore, nato-
miast osoby o wskich zainteresowaniach prezentoway snobistyczne preferen-
cje typu univore. Zrnicowanie wzorw uczestnictwa wrd highbrow byo zatem
wiksze, ni wczeniej obserwowano. Natomiast wrd osb sabo wyksztaconych
kulturalnie (lowbrow) zanotowano jedynie uczestnictwo typu univore.
Kolejna refleksja nad wzorami uczestnictwa pojawia si przy okazji nastpnej
edycji Survey of public participation in the arts (SPPA) w 2002 roku. W oparciu o ana-
liz danych z trzech edycji Peterson oraz Gabriel Rossman zauwayli dalsze zmia-
ny we wzorach uczestnictwa [Peterson, 2005; Peterson, Rossman 2008]. Zwr-
cono bowiem uwag, e w zalenoci od szerokoci zainteresowa estetycznych
zarwno wrd highbrow, jak i wrd lowbrow pojawiaj si odbiorcy typuunivore
i omnivore. Takiej zmiany mona byo si spodziewa wspczesna kultura, ska-
356 niajc odbiorc do nieustannych poszukiwa i wyborw, zdecydowanie sprzyja
postawom typu omnivore. Mona byo zatem oczekiwa, e nawet wrd osb sa-
biej wyksztaconych estetycznie pojawi si skonno do przejawiania rnorod-
nych preferencji, chociaby w ramach kultury popularnej. W ostatnich badaniach
zaskoczeniem okaza si spadek liczebnoci odbiorcw dobrze wyksztaconych
estetycznie (highbrow), szczeglnie w przypadku modszych kohort wiekowych.
Najwaniejszym sygnaem by jednak wyrany spadek oglnej liczebnoci odbior-
cw typu omnivore, co zostao przez badaczy uznane za zapowied epoki post-
-omnivore w partycypacji kulturalnej. Fakt ten ma bardzo istotne znaczenie, gdy
uwiadamia przede wszystkim schyek znaczenia dychotomii univore omnivore
dla analiz wspczesnego uczestnictwa kulturalnego. Zanik odbiorcw typu omni-
vore czyni t dychotomi wydawaoby si kluczow cakowicie nieprzydatn.
Sugestie Petersona oraz Rossmana znalazy pewne potwierdzenie w analizach
Tak Wing Chana oraz Johna H. Goldthorpea [Chan, Goldthorpe, 2007], opartych
na wynikach Arts in England Survey z roku 2001. W badaniach tych wida wyranie,
e dychotomia univore omnivore przestaa dobrze opisywa zrnicowanie po-
staw odbiorczych, jednake nie za spraw zaniku odbiorcw typu omnivore, lecz
odbiorcw typu univore. Zamiast tej ostatniej kategorii badacze wyrnili odbior-
cw nieaktywnych, czyli takich, ktrzy niechtnie uczestnicz w wydarzeniach
kulturalnych. Dodatkowo wydzielili te odbiorcw typu omnivore, ktrzy dokonuj
wielu zrnicowanych wyborw spord penej oferty kulturalnej oraz odbiorcw
typu paucivore, ktrzy majc do wyboru pen i zrnicowan ofert kulturaln,
wybieraj tylko jedn lub zaledwie kilka form i korzystaj z nich w niewielkim za-
kresie (tematycznym i czasowym), stosownie do swoich moliwoci. Najliczniej-
sz z tych grup odbiorcw bya oczywicie grupa odbiorcw nieaktywnych, ktrzy
stanowili ponad poow prby, odbiorcy typu omnivore stanowili bardzo nieliczn
elit (57%), natomiast liczebno nowo wyrnionego typu odbiorcw paucivore
zostaa oszacowana na ok. 1/3 prby.
Uzyskany w tych badaniach oglny obraz uczestnictwa w kulturze wskazu-
je, e wzory partycypacyjne znalazy si w kolejnym etapie dynamicznego proce-
su transformacji, ktry wyznacza kierunek zmian. Zarysowujce si tu tendencje
wskazuj na utrwalanie si trzech podstawowych wzorw uczestnictwa. Pierwszy
to uczestnictwo elitarne typu omnivore, ktre jest wyranie pozytywnie skorelo-
wane z wysokim statusem spoecznym i zawodowym, a take wysokim poziomem
edukacji oraz dochodu. Warto przy tym podkreli, e odbiorcy ci s elitarni ze
wzgldu na swe usytuowanie spoeczne i ekonomiczne, a nie pod wzgldem gu-
stw estetycznych. Charakteryzujca ich wszystkoerno w przestrzeni kultury
wiadczy bowiem o szerokim i aktywnym zainteresowaniu dobrami kultury wy-
sokiej, ale rwnie rnorodnymi dobrami kultury popularnej. Drugi typ stanowi
znaczca liczebnie grupa odbiorcw nieaktywnych, ktrych uczestnictwo w kul-
turze ksztatuje si na bardzo niskim poziomie, a ich kontakt z dzieami kultury
jest sporadyczny. Jest to zazwyczaj efekt wykluczenia o podou ekonomicznym 357
lub skutek braku czasu (np. z powodu duej aktywnoci zawodowej). Trzeba jed-
nak zasygnalizowa, e nie s to jedyne przyczyny niskiego poziomu uczestnic-
twa odbiorcw nieaktywnych [Kisiel, 2012, s. 184200]. Moe by to rwnie
efekt przekonania, e partycypacja kulturalna powinna mie charakter odwitny.
Oznacza to, e uczestnicy ci traktuj wszelkie formy aktywnoci kulturalnej jako
co, co nie ma charakteru codziennego i powinno by realizowane wanie spora-
dycznie. Co wane, nie ycz sobie oni zwikszenia czstotliwoci swej partycy-
pacji. Niski poziom uczestnictwa niektrych odbiorcw nieaktywnych moe mie
rwnie przyczyny w przejawianiu przez nich wysokiej aktywnoci o charakterze
religijnym. Wysoki poziom aktywnoci religijnej moe bowiem przyczynia si do
zmniejszenia aktywnoci kulturalnej, co sprawia, e osoby zaangaowane religijnie
bywaj skonne do redukowania aktywnoci kulturalnej.
Pomidzy odbiorcami typu omnivore a nieaktywnymi sytuuj si odbiorcy typu
paucivore, czyli tacy, ktrzy majc do wyboru ca gam rnorodnych form ak-
tywnoci kulturalnej, wybieraj jedynie nieliczne formy zgodnie z ich najwaniej-
szymi preferencjami estetycznymi. Ich aktywno nie jest bardzo wysoka, czsto
ma charakter niesystematyczny, a dodatkowo wybirczy, gdy odbierane dziea
kultury podlegaj zdecydowanej selekcji. Wybory estetyczne dokonywane przez
tego typu odbiorcw s bardzo zrnicowane, nie musz by i nie s wewntrz-
nie spjne ani konsekwentne. Przejawiane preferencje nie s te zwizane z po-
dziaami na kultur elitarn i popularn. Przyczyny niskiej aktywnoci kulturalnej
tych odbiorcw s jednak rne. Moe to by wynik ogranicze czasowych, ktre
sprawiaj, e dokonywane wybory odpowiadaj jedynie potrzebom kulturalnym
odczuwanym jako najbardziej istotne. Moe by to jednak rwnie efekt ograni-
cze ekonomicznych, ktre powoduj, e odbiorca nie moe zaspokoi wszystkich
swoich oczekiwa. Moe to te wynika z istnienia bardzo konkretnych i wskich
preferencji estetycznych odbiorcy, ktry interesuje si jedynie okrelonymi forma-
mi i nie przejawia zainteresowania innymi obszarami kultury.
Wyrnione typy odbiorcw kultury rni si midzy sob bardzo wyranie
na poziomie realizowanych dziaa partycypacyjnych. Mniejsze rnice midzy
poszczeglnymi typami odbiorcw obserwowane s natomiast na poziomie men-
talnym, ktry rwnie jest wyrazem specyfiki wspczesnej partycypacji kultu-
ralnej. Warto w tym kontekcie podkreli tendencje do subiektywizacji przey
estetycznych. Sprawiaj one, e partycypacja kulturalna jest postrzegana przede
wszystkim jako rdo przey indywidualnych, wzbogacajcych sfer dowiad-
cze jednostkowych. Wczeniej natomiast uczestnictwo w kulturze traktowane
byo jako czynnik kreujcy przede wszystkim powizania wsplnotowe. Zmiana ta
wie si oczywicie rwnie ze skonnoci do stosowania subiektywnych kryte-
riw wartociowania dzie kultury. Towarzyszy temu czsto tendencja do indywi-
dualizacji aktw uczestnictwa, ktra sprawia, e dowiadczenia partycypacyjne,
358 mimo e s uzewntrzniane i staj si zasobem wsplnych dowiadcze, rzadziej
przyczyniaj si do gbokiej integracji spoecznej.
Podsumowanie
Analiza wspczesnych wzorw uczestnictwa w kulturze jest zadaniem niea-
twym, gdy podlegaj one bardzo dynamicznym przemianom. To sprawia, e pr-
by ich opisania naraone s na szybk dezaktualizacj. W tej sytuacji istotniejsze
wydaje si uchwycenie tendencji ich zmian ni opisywanie stanw faktycznych,
aktualnych w krtkim czasie.
Podstawowy kierunek zmian w zakresie wzorw uczestnictwa w kulturze wy-
znaczany jest przez cztery typy odbiorcw: univore, omnivore, paucivore oraz nie-
aktywnych. Ich wyrnienie pozwala dostrzec, e aktywno kulturalna zalena
jest przede wszystkim od stylu ycia, a dopiero potem od usytuowania w struktu-
rze spoeczno-ekonomicznej.
Literatura
Arts and the people. A survey of public attitudes and participation in the arts and culture in New York State
[1973], American Council for the Arts in Education, New York.
Berghamn M., Eijck K. van, (2009), Visual arts appreciation patterns. Crossing horizontal and vertical
boundaries within the cultural hierarchy, Poetics, vol. 37.
Bourdieu P. [2005], Dystynkcja. Spoeczna krytyka wadzy sdzenia, Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa.
Bourdieu P., Passeron J-C. [1990], Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, PWN, Warszawa.
Bourdieu P., Wacquant L.J.D. [2001], Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Oficyna Naukowa, War-
szawa.
Carroll N. [2011], Filozofia sztuki masowej, Sowo/obraz terytoria, Gdask.
Chan T.W., Goldthorpe J.H. [2007], Social stratification and cultural consumption. The visual arts in
England, Poetics, vol. 35.
DiMaggio P. [1996], Are art-museum visitors different from other people? The relationship between
attendance and social and political attitudes in the United States, Poetics, vol. 24.
Eco U. [1994], Dzieo otwarte. Forma i nieokrelono w poetykach wspczesnych, Czytelnik, War-
szawa.
Eco U. [1996], Interpretacja i nadinterpretacja, Znak, Krakw.
European Cultural Values [2007], Special Eurobarometer 278, dostpne: http://ec.europa.eu/cultu-
re/documents/summary-report-values-en_en.pdf, korzystano 12.05.2010.
Gowiski M. [1977], Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Wydawnictwo Literackie, Krakw.
Grad J. [1997], Badania uczestnictwa w kulturze artystycznej w polskiej socjologii kultury. Analiza me-
todologiczno-teoretyczna, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna.
Halle D. [1993], Inside culture. Art and Class in the American Home, The University Of Chicago Press,
Chicago, London.
Kirchberg V. [2007], Cultural consumption analysis. Beyond structure and agency, Cultural Sociolo- 359
gy, nr 1.
Kisiel P. [2012], Uczestnictwo w kulturze artystycznej jako forma dziaania spoecznego. Refleksja nad
stylami uczestnictwa mieszkacw Krakowa w kontekcie bada empirycznych, Wydawnictwo Uni-
wersytetu Ekonomicznego w Krakowie, Krakw.
Kluszczyski R.W. [2005], Arts, media, cultures. Histories of hybridisation, Convergence, vol. 11.
Koskowska A. [1972], Spoeczne ramy kultury. Monografia socjologiczna, PWN, Warszawa.
Kolb B.M. [2002], Ethnic preference for the arts. The role of the social experience as attendance motiva-
tion, International Journal of Nonprofit and Voluntary Sector Marketing, vol. 7.
Lizardo O., Skiles S. [2008], Cultural consumption in the fine and popular arts realms, Sociology
Compass, vol. 2, nr 2.
Lizardo O., Skiles S. [2009], Highbrow omnivorousness on the small screen? Cultural industry systems
and patterns of cultural choice in Europe, Poetics, vol. 37.
Macdonald D. [1959], Teoria kultury masowej, w: Kultura masowa, C. Miosz (opr.), Instytut Lite-
racki, Pary.
Mathews G. [2005], Supermarket kultury. Kultura globalna a tosamo jednostki, PIW, Warszawa.
Matuchniak-Krasuska A. [1988], Gust i kompetencja. Spoeczne zrnicowanie recepcji malarstwa,
Wydawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d.
Matuchniak-Krasuska A. [2010], Zarys socjologii sztuki Pierrea Bourdieu, Oficyna Naukowa, War-
szawa.
Ollivier M., Gauthier G., Truong A.H. [2009], Cultural classifications and social divisions. A symmetri-
cal approach, Poetics, vol. 37.
Ostrower F.[2005], The Diversity of Cultural Participation. Findings from a National Survey Report, The
Urban Institute, Washington, DC, dostpne: http://www.urban.org/UploadedPDF/311251_cul-
tural_participation.pdf, korzystano 03.01.2010.
Peterson R.A. [1992], Understanding audience segmentation. From elite and mass to omnivore and
univore, Poetics, vol. 21.
Peterson R.A. [1997], The rise and fall of highbrow snobbery as a status marker, Poetics, vol. 25.
Peterson R.A. [2005], Problems in comparative research. The example of omnivorousness, Poetics,
vol. 33.
Peterson R.A., Kern R.M. [1996], Changing highbrow taste. From snob to omnivore, American So-
ciological Review, vol. 61, nr. 5.
Peterson R.A., Rossman G. [2008], Changing arts audiences. Capitalizing on omnivorousness, w: En-
gaging Art. The next great transformation of Americas cultural life, S.J. Tepper, B. Ivey (eds.), Rout-
ledge, New York.
Peterson R.A., Simkus A. [1992], How musical tastes mark occupational status groups, w: Cultivating
Differences, M. Lamont, M. Fournier (eds.), The University of Chicago Press, ChicagoLondon.
Sifakakis S. [2007], Contemporary arts audiences. Specialist accreditation and the myth of inclusion,
European Journal of Cultural Studies, vol. 10.
Smith J.K., Wolf L.F. [1996], Museum visitors preferences and intentions in constructing aesthetic expe-
rience, Poetics, vol. 24.
Strinati D. [cop. 1998], Wprowadzenie do kultury popularnej, Zysk i S-ka, Pozna.
Sukowski B. [1972], Powie i czytelnicy. Spoeczne uwarunkowania zjawisk odbioru, PWN, Warszawa.
Sukowski B. [2011], Spoeczne ramy kultury czterdzieci lat pniej. Pi modeli komunikacji kulturo-
360 wej, Kultura i Spoeczestwo, nr 4.
Surdej A. [2000], Partycypacja, w: Encyklopedia socjologii, t. 3, Oficyna Naukowa, Warszawa.
Survey of public participation in the arts [19822002], dostpne: http://www.cpanda.org/data/pro-
files/sppa.html, korzystano 01.06.2010.
Swanson S.R., Davis J.C., Zhao Y. [2008], Art for arts sake, An examination of motives for arts perfor-
mance attendance, Nonprofit and Voluntary Sector Quarterly, vol. 37.
witkiewicz W. [1984], Zrnicowanie spoeczne a uczestnictwo w kulturze, Uniwersytet lski, Ka-
towice.
The Europeans. culture and cultural values [2006], European Commission, dostpne: http://ec.euro-
pa.eu/culture/documents/report-synth-cult-06-en_en.pdf, korzystano 12.05.2010.
Thyne M. [2001], The importance of values research for nonprofit organisations. The motivation-based
values of museum visitors, International Journal of Nonprofit and Voluntary Sector Marketing,
vol. 6 (2).
Trndle M., Tschacher W. [2012], The physiology of phenomenology. The effects of artworks, Journal
of Empirical Studies of the Arts, vol. 30 (1).
Tyszka A. [1971], Uczestnictwo w kulturze. O rnorodnoci stylw ycia, PWN, Warszawa.
Vander Stichele A., Laermans R. [2006], Cultural participation in Flanders. Testing the cultural omni-
vore thesis with population data, Poetics, vol. 34.
Warde A., Gayo-Cal M. [2009], The anatomy of cultural omnivorousness. The case of the United King-
dom, Poetics, vol. 37.
Joanna Sanetra-Szeliga
Sektor kultury w procesie

integracji europejskiej
To, co stawia sobie wzajemnie opr, to i wspdziaa ze sob, a z walki przeci-

wiestw rodzi si najpikniejsza harmonia mwi Heraklit. Jego twierdzenie
dobrze odzwierciedla potencja integracji europejskiej, take w sferze kultury. Bo-
gactwem kulturowym Europy jest bowiem niesychana rnorodno, w oparciu
o ktr podejmowane s obecnie prby budowania wsplnej tosamoci miesz-
kacw Unii Europejskiej. Podstaw powojennych procesw integracji w Europie
byo m.in. denie do umocnienia pokoju i budowania poczucia bezpieczestwa
(niepozwalajce na dominacj jednego pastwa nad innymi), ugruntowania de-
mokracji, jak rwnie obawa przed rosnc potg Zwizku Radzieckiego. Wsp-
praca gospodarcza miaa za przyczyni si do poprawy warunkw ycia i wzrostu
gospodarczego. Wrd celw stawianych przed Europejsk Wsplnot Wgla i Sta-
li, Europejsk Wsplnot Gospodarcz i Europejsk Wsplnot Energii Atomowej
nie znajdziemy wic odniesie do kultury ani integracji pastw czonkowskich
w tej sferze.
Jednak pidziesit lat postpujcej integracji pokazao, e ten proces nie jest
moliwy bez kultury, wsplnych wartoci, dziedzictwa i historii. W tym czasie na-
stpiy zmiany w podejciu do roli szeroko rozumianego sektora kultury, tak na
gruncie nauki, jak i polityki. W rezultacie Unia Europejska wypracowaa formu
dziaa uwzgldniajc rol kultury w stymulowaniu rozwoju gospodarczo-spo-
ecznego. Jak pokazuje niniejszy rozdzia, przy poszanowaniu zasady subsydiarno-
ci sektor kultury odgrywa coraz wiksz rol w polityce na poziomie europejskim.
Naley przy tym zaznaczy, e UE prowadzi dwie odrbne, rzdzce si
innymi zasadami polityki polityk w sferze kultury oraz wyczon z niej
polityk audiowizualn. Tej drugiej powicona zostanie osobna sekcja tego roz-
dziau w sposb syntetyczny pokazane zostanie funkcjonowanie tej dziedziny
na poziomie europejskim.
Polska akcesja do struktur unijnych zbiega si w czasie ze wzrostem zaintere-
sowania kultur oraz moliwociami wykorzystania jej w europejskich dziaaniach
integracyjnych i prorozwojowych. Dla Polski przystpienie do UE oznaczao nie
tylko wiksze moliwoci finansowania projektw kulturalnych, ale take ewolucj
mylenia o tym sektorze na poziomie administracji centralnej i samorzdowej.
Pocztki polityki wsplnotowej

w dziedzinie kultury
W pocztkowym okresie funkcjonowania Wsplnot Europejskich (WE) kwe-
stiami sektora kultury zajmowaa si gwnie Rada Europy, jednake jej dziaania
byy ograniczone do rekomendacji, rezolucji i deklaracji, tj. aktw prawnych nie-
wicych formalnie (umowy i konwencje musz by ratyfikowane przez pastwa
czonkowskie). Dziaania wykorzystujce sektor kultury (jak wspieranie projektw
kulturalnych o charakterze prorozwojowym, spoecznych i tych wyranie nasta-
wionych na budowanie poczucia tosamoci europejskiej) zostay podjte przez
WE dopiero wtedy, gdy okazao si, e czysto ekonomiczna czy polityczna wsp-
praca nie wystarcza do tego, aby spoeczestwa europejskie miay poczucie wspl-
noty, ktre jest konieczne do pogbiania procesu integracji.
Obecno tematyki kulturalnej w polityce WE mona podzieli na kilka etapw
362
[Sokolewicz, 2003, s. 440443]. W pocztkowym okresie (19501977) WE sku-
piy si przede wszystkim na konstrukcji zasad wspdziaania uwzgldniajcego
interesy wszystkich pastw czonkowskich oraz zasad przedstawicielstwa demo-
kratycznego w podejmowaniu decyzji i reprezentacji, tworzc bardziej wsplnot
interesw ni wsplnot kulturow. Okazao si, e to za mao, by budowa spj-
no WE, szczeglnie w kontekcie protestw studenckich w 1968 roku, kryzysu
naftowego z pocztku lat siedemdziesitych i nastpujcej po nim recesji. Za-
czto od Deklaracji tosamoci europejskiej, przyjtej w Kopenhadze 14 grudnia
1973 roku. Kolejnym krokiem na drodze budowania polityki kulturalnej Wsplnot
bya rezolucja Parlamentu Europejskiego W sprawie ochrony dbr kultury europejskiej
z 1974 roku [Dz. U. C 62, 30.05.1974], w ktrej proponowano dziaania majce na
celu ochron dziedzictwa kulturowego poprzez stworzenie inwentarza dbr kul-
tury, zabezpieczenie rodkw finansowych na dziaania restauracyjne oraz walk
z nielegalnym obrotem dobrami kultury. Dwa lata pniej do listy rekomendacji
dodano promocj wymiany kulturalnej, bdc narzdziem budowania tosamoci
europejskiej [Resolution, s. 6]. Wedug niektrych autorw ta propozycja wykra-
czaa poza prawne podstawy traktatowe, jednake bya kontynuowana i rozwija-
na w kolejnych latach [Psychogiopoulou, 2008, s. 1011]. Pod koniec 1977 roku
Komisja Europejska opublikowaa komunikat do Rady, w ktrym po raz pierw-
szy przedstawia zadania WE w sferze kultury. Na pocztek proponowano, aby
zapewni implementacj swobd traktatowych, tj. swobodnego przepywu osb
J. Sanetra-Szeliga Sektor kultury w procesie integracji europejskiej
i towarw (w tym przypadku dbr kultury). Podjta zostaa take kwestia praw
autorskich i podatkw [Community action, 1977].
Nastpne pi lat (do 1982 roku) to okres, w ktrym zaczo si umacnia
przekonanie, e kultura moe take odgrywa rol w realizacji celw polityki go-
spodarczej i spoecznej. Parlament Europejski po wyborach w 1979 roku powoa
parlamentarn komisj do spraw polityki kulturalnej. Natomiast Komisja Europej-
ska wystosowaa kolejny komunikat, w ktrym postulowano wzmocnienie dziaa
WE w sferze kultury. Odegnujc si od chci stworzenia polityki kulturalnej oraz
wejcia w kompetencje pastw czonkowskich, jeli chodzi o polityk narodow,
proponowano dziaania w zakresie wspierania swobodnego przepywu dbr kul-
tury, polepszenia warunkw ycia i pracy pracownikw sektora kultury, rozwijania
widowni, zachowania dziedzictwa architektonicznego [Stronger, 1982]. Doku-
ment zosta opublikowany zaraz po pierwszym nieformalnym spotkaniu mini-
strw kultury pastw czonkowskich, ktre odbyo si w dniach 1718 wrzenia
1982 roku w Neapolu.
Lata 19821986 to czas pierwszych dziaa WE podjtych w sferze kultu-
ry. Przeomem bya Uroczysta deklaracja w sprawie Unii Europejskiej, podpisana
w czerwcu 1983 roku [Solemn declaration, s. 2429]. Szefowie pastw czon-
kowskich nawoywali do zintensyfikowania wsppracy w dziedzinie kultury,
szczeglnie w zakresie promocji wsplnego dziedzictwa kulturowego, bd- 363
cego emanacj europejskiej tosamoci. Dokument wymienia wsparcie Europej-
skiej Fundacji i European University Institute we Florencji, podniesienie poziomu
wiedzy o historii i kulturze europejskiej, zbadanie moliwoci realizacji wspl-
nych dziaa majcych na celu ochron i promocj dziedzictwa kulturowego, upo-
wszechnianie kultury, wzmocnienie kontaktw pomidzy pisarzami i artystami
z pastw czonkowskich oraz szersze rozpowszechnianie ich twrczoci w obrbie
i poza WE. Od 1984 roku odbywaj si formalne posiedzenia ministrw odpo-
wiedzialnych za kwestie kultury. Analiza dokumentw pokazuje, e wielk wag
przykadano wwczas do separacji dziaa WE i pastw czonkowskich w dziedzinie
kultury (zgodnie z zasad subsydiarnoci). Kultur rozpatrywano przede wszyst-
kim jako element dziaania WE majcy na celu podniesienie jakoci ycia poprzez
rozwj gospodarczy i spoeczny. Rada (wraz z Parlamentem) wydaa szereg re-
zolucji dotyczcych m.in. zwalczania piractwa, dystrybucji filmw europejskich,
midzynarodowych szlakw kulturowych, ochrony i zachowania dziedzictwa, tu-
maczenia dzie literackich.
W latach osiemdziesitych powoano do ycia inicjatyw Europejskie Miasta
Kultury (1985) obecnie Europejska Stolica Kultury. Stworzono take pierwszy
program finansujcy projekty w zakresie kultury (Program ochrony dziedzic-
twa architektonicznego, 19841996), ktrego zadaniem byo wspieranie prac
restauratorskich, wyznaczenie standardw w zakresie konserwacji, a take uwra-
liwianie wadz i opinii publicznej na problemy ochrony dziedzictwa kulturowego
oraz tworzenie sieci wsppracy.
Kolejnym etapem w rozwoju dziaa wsplnotowych na rzecz kultury byy lata
19871992. Szczeglnie istotny by rok 1987, poniewa wtedy powoano Rad
Ministrw odpowiedzialnych za sprawy kultury spotyka si ona zazwyczaj raz
lub dwa razy do roku w pastwach obejmujcych prezydencj w danym proczu.
W tym czasie powoano take Komitet ds. Kultury, ktry stanowi grup robo-
cz ekspertw ze wszystkich pastw czonkowskich, spotykajcych si regularnie
w celu negocjowania poszczeglnych elementw dziaa WE. 17 listopada 1989
roku Parlament Europejski ogosi kolejny dokument Initiating cultural activities in
the EC (Rozpoczynajc dziaania kulturalne w WE). W 1989 roku przyjto pierwsz
Dyrektyw o telewizji bez granic, a dwa lata pniej ruszy pierwszy program
wspierajcy projekty w sektorze audiowizualnym Media I [Obuljen, 2005].
Prawdziwe rozpoczcie dziaa w ramach polityki kulturalnej WE nast-
pio dziki zapisom Traktatu z Maastricht, ktry wszed w ycie 1 listopada 1993
roku, dajc formalny pocztek nie tylko Unii Europejskiej (UE), ale take jej dzia-
alnoci w sferze kultury. Ju w art. 3 Traktatu (obecnie art. 6 skonsolidowanej
wersji Traktatu o funkcjonowaniu Unii Europejskiej TFUE) zapisano, i jednym z ce-
lw Unii jest przyczynianie si do rozkwitu kultur pastw czonkowskich. Kulturze
364 zosta powicony osobny artyku 151 (obecnie art. 167 TFUE; zob. ramka)
w ktrym wyranie zaznaczono, i w gestii UE ley wspieranie rnorodnoci kul-
turowej Europy, przy rwnoczesnym podkrelaniu znaczenia wsplnego dziedzic-
twa europejskiego. Unia Europejska nie ma jednak zastpi pastw czonkowskich
w kreowaniu polityki kulturalnej zgodnie z zasad subsydiarnoci Unia moe
uzupenia dziaania pastw narodowych jedynie w wymienionych dziedzinach.
Traktat o funkcjonowaniu Unii Europejskiej, tytu XIII: Kultura, art. 167
1. Unia przyczynia si do rozkwitu kultur Pastw Czonkowskich, w poszano-

waniu ich rnorodnoci narodowej i regionalnej, rwnoczenie podkrelajc
znaczenie wsplnego dziedzictwa kulturowego.
2. Dziaanie Unii zmierza do zachcania do wsppracy midzy Pastwami
Czonkowskimi oraz, jeli to niezbdne, do wspierania i uzupeniania ich dzia-
a w nastpujcych dziedzinach:
pogbiania wiedzy oraz upowszechniania kultury i historii narodw eu-
ropejskich,
zachowania i ochrony dziedzictwa kulturowego o znaczeniu europejskim,
niehandlowej wymiany kulturalnej,
twrczoci artystycznej i literackiej, wcznie z sektorem audiowizu-
alnym.
3. Unia i Pastwa Czonkowskie sprzyjaj wsppracy z pastwami trzecimi

oraz z kompetentnymi organizacjami midzynarodowymi w dziedzinie kultury,
zwaszcza z Rad Europy.
4. Unia uwzgldnia aspekty kulturalne w swoim dziaaniu na podstawie innych
postanowie Traktatw, zwaszcza w celu poszanowania i popierania rno-
rodnoci jej kultur.
5. Aby przyczyni si do osignicia celw okrelonych w niniejszym artykule:

Parlament Europejski i Rada, stanowic zgodnie ze zwyk procedur
prawodawcz i po konsultacji z Komitetem Regionw, przyjmuj rodki
zachcajce, z wyczeniem jakiejkolwiek harmonizacji przepisw usta-
wowych i wykonawczych Pastw Czonkowskich,
Rada wydaje zalecenia na wniosek Komisji.
Na szczegln uwag zasuguje paragraf 4, mwicy o koniecznoci uwzgld-

niania kwestii kultury w tworzeniu innych polityk wsplnotowych. Dziki temu
szeroko rozumiana kultura zacza by obecna w funduszach strukturalnych i pro-
gramach wsplnotowych nieprzeznaczonych bezporednio dla tego sektora. Trak-
tat z Maastricht nie narusza zasady jednomylnoci podejmowania decyzji w sfe-
rze kultury przez Rad Ministrw Kultury (procedura wspdecyzji z Parlamentem 365
Europejskim). Nowa wersja obowizujcego traktatu wprowadzona Traktatem
z Lizbony zmienia te zapisy. Kultura, wraz z innymi dziedzinami, zostaa ob-
jta gosowaniem wikszoci kwalifikowan i zwyk procedur ustawodawcz
(zmodyfikowan procedur wspdecydowania, szczegowo opisan w art. 294
TFUE). Dodatkowe zapisy majce zastosowanie w sferze kultury zawiera art. 87(3)
(d) Traktatu (obecnie art. 107), ktry umoliwia pastwom czonkowskim wspie-
ranie finansowe operatorw kulturalnych w zakresie promocji kultury i ochrony
dziedzictwa kulturowego, pod warunkiem, e takie dziaanie nie narusza zasad
wolnej konkurencji.
W nowym milenium przeomem okaza si dokument Europejska agenda dla
kultury w dobie globalizacji wiata, ktry okrela zakres dziaa UE w dziedzinie
kultury: promocja rnorodnoci kulturowej i midzykulturowego dialogu, promo-
cja i wykorzystanie kultury jako katalizatora kreatywnoci i innowacji w kontekcie
celw Strategii Lizboskiej, promocja kultury jako istotnego elementu budowy ze-
wntrznych relacji UE oraz mostw i porozumie z innymi partnerami [Komunikat
Komisji do Parlamentu, 2007].
Polityka audiowizualna
Wyodrbnienie dziaa WE w zakresie audiowizualnym z szeroko rozumianej
problematyki kulturalnej wynikao z faktu, e sfera mediw traktowana jest nie
tylko jako dziaalno kulturalna, ale przede wszystkim jako usuga. Produk-
ty i usugi medialne to dobra o charakterze nie tylko kulturalnym, ale te eko-
nomicznym. Std podstaw prawn rozwijajcej si w ostatnich latach polityki
audiowizualnej UE s artykuy TFUE dotyczce swobodnego przepywu towarw,
osb, usug i kapitau (art. 28, 30, 34, 35, 4562), polityki konkurencji (art. 101
109), harmonizacji technologicznej bd stosowania podobnych norm technolo-
gicznych, np. w zakresie produkcji internetowych (art. 114), edukacji, ksztacenia
zawodowego, kultury (art. 165167) oraz przemysu (art. 173).
O wsplnej polityce audiowizualnej mona mwi od pocztku lat osiem-
dziesitych XX wieku, kiedy z powodu rozwoju telewizji satelitarnej i kablowej
pastwa czonkowskie utraciy pen kontrol nad programami odbieranymi
na ich terenie. Cele polityki w kwestiach audiowizualnych obejmuj europejskie
zrnicowanie kulturowe, ochron mniejszoci, promowanie rnorodnoci me-
diw, a take rozwj kinematografii europejskiej. Mimo e okrelenie audiowizu-
alny obejmuje szereg kwestii czcych obraz i dwik, w zakres dziaa UE w tym
366 sektorze wchodz przede wszystkim problemy zwizane z funkcjonowaniem tele-
wizji pozostajcej podstawowym rdem informacji i rozrywki dla przecitnego
Europejczyka a take wspieraniem europejskiej kinematografii, ochrony nielet-
nich oraz godnoci ludzkiej w mediach.
Gwnym dokumentem, ktry reguluje kwestie polityki audiowizual-
nej UE, jest Dyrektywa o audiowizualnych usugach medialnych, ktra zastpia
funkcjonujc od 1989 roku Dyrektyw o telewizji bez granic (zob. ramka).
Wan rol odgrywaj kolejne generacje programu wsplnotowego Media. Od
1991 roku program ulega zmianom i poszerzaniu zakresu merytorycznego, jed-
nak cay czas jego dziaanie skupiao si przede wszystkim na wspfinansowaniu
europejskich produkcji filmowych, promocji konkurencyjnoci produkcji europej-
skich, wspomaganiu dystrybucji produkcji telewizyjnych i filmowych, podnoszeniu
kwalifikacji osb zatrudnionych w przemyle filmowym i telewizyjnym. Jak podaje
Komisja Europejska, dziki wsparciu programu Media powstaa poowa europej-
skich filmw kinowych, dofinansowywana jest dystrybucja dziewiciu na dziesi
filmw europejskich pokazywanych poza granicami kraju pochodzenia, a 2,5 mln
kinomanw uczestniczy w ponad 15 tys. pokazw realizowanych w ramach po-
nad stu festiwali filmowych. Dodatkowo kadego roku program wspfinansuje ok.
400 europejskich produkcji.
Z uwagi na to, e obecnie coraz wiksz rol odgrywaj nowe media, szczegl-
nie internet, podejmuje si dziaania majce na celu ochron maoletnich. Wydano
m.in. Zalecenie Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 20 grudnia 2006 r. w spra-
wie ochrony maoletnich, godnoci ludzkiej oraz prawa do odpowiedzi w odniesieniu do

konkurencyjnoci europejskiego przemysu audiowizualnego oraz internetowych usug
informacyjnych, a take podjto realizacj Safer Internet Programme. Kwestie te
podejmuje szerzej dokument Europejska agenda cyfrowa [Komunikat Komisji do
Parlamentu Europejskiego, 2010].
Prowadzone s take dziaania w zakresie ochrony europejskiego dziedzic-
twa filmowego. Zalecenie Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 16 listopada 2005 r.
w sprawie dziedzictwa filmowego i konkurencyjnoci zwizanych z nim dziaa przemy-
sowych rekomenduje katalogowanie, odnawianie i ochron dziedzictwa filmowego
dla przyszych pokole.
Dyrektywa o audiowizualnych usugach medialnych

[Dz. U. L 095, 15/04/2010 P. 0001 0024]
Dyrektywa ustanawia przepisy ustawowe, wykonawcze i administracyjne do-

tyczce dostarczania i dystrybucji usug audiowizualnych, odnoszce si do
dostawcw usug medialnych w pastwach czonkowskich Unii Europejskiej.
Podstawowym zaoeniem dokumentu jest usunicie przeszkd w swobodnej
wymianie programw i usug na danie na terenie UE. Zgodnie z dyrekty- 367
w pastwa czonkowskie nie mog ogranicza nadawania audiowizualnych
usug medialnych pochodzcych z innych pastw czonkowskich, chyba e tre-
ci programw s brutalne, pornograficzne lub nieodpowiednie dla maolet-
nich, albo jeli uznaj, e zagroone s porzdek, zdrowie i bezpieczestwo
publiczne lub ochrona konsumentw. Przy nadawaniu programw dostawcy
usug maj obowizek chroni maoletnich przed negatywnymi skutkami pro-
gramw pornograficznych lub o brutalnym charakterze, poprzez ostrzeenie
sygnaem dwikowym lub symbolem widocznym przez cay czas trwania pro-
gramu. Dostawcy maj ponadto obowizek poprawydostpnoci do usugdla
osb zupoledzeniami wzroku lub suchu.
Naley pamita, e programy audiowizualne nie mog zawiera zacht do

nienawici z powodu rasy, pci, religii czy narodowoci. Na nadawcw nakada
si obowizek, aby w miar moliwoci ponad poow czasu antenowego
przeznaczy na prezentowanie filmw i programw europejskich. A przynaj-
mniej 10% czasu antenowego lub 10% budetu programowego maj oni prze-
znaczy nautwory europejskie wyprodukowane przez producentw niezale-
nych od nadawcw, z wyczeniem czasu przeznaczonego m.in. na nadawanie
programw informacyjnych, transmisji sportowych, reklam. Zapis ten wynika
z zalewu rynku europejskiego produkcjami amerykaskimi, ktre stanowi 75%
przychodw kin europejskich (mimo i w Europie produkuje si wicej filmw).
W ramach prawa do informacji umoliwia si pastwom czonkowskim podj-
cie odpowiednich krokw, ktre zagwarantuj szerokiej publicznoci dostp do
pewnego typu wydarze, wanych dla caego spoeczestwa (jak np. igrzyska
olimpijskie), tj. zapewni transmisj przez bezpatne kanay telewizyjne.
Cz dokumentu reguluje kwestie handlowych przekazw audiowizualnych

ireklamy, ograniczajc ich swobodne nadawanie. Zakada midzy innymi, e
limit czasu spotw reklamy telewizyjnej i spotw telesprzedaowych nie moe
przekroczy 12 minut. Wprowadzenie dyrektywy ma zachowa specyficzny
charakter europejskiej telewizji, w ktrej reklamy umieszczane s najchtniej
pomidzy audycjami w zwizku z tym ograniczona zostaje moliwo prze-
rywania reklam utworw kinematograficznych i filmw wyprodukowanych dla
telewizji oraz audycji z kategorii wymagajcych specjalnej ochrony. Zakazano
reklamowania niektrych produktw, w tym wyrobw tytoniowych oraz okre-
lonych produktw medycznych; cile ogranicza si take reklam wyrobw
alkoholowych. Handlowe przekazy audiowizualne musz by jasno oznaczone
inie mog wykorzystywa technik podprogowych. Ich tre nie moe za naru-
sza godnoci czowieka, dyskryminowa innych ani zachca do postpowania
szkodzcego rodowisku [wicej zob.: http://europa.eu/legislation_summa-
ries/audiovisual_and_media/am0005_pl.htm].
368
Finansowanie sektora kultury

ze rodkw UE
Obecnie UE finansuje dziaania kulturalne z dwch rde. Pierwsze to progra-
my wsplnotowe, a zwaszcza podstawowe narzdzie polityki kulturalnej UE, jakim
jest program Kultura 20072013 (od 2014 roku bdzie to program Kreatyw-
na Europa). Drugi to moliwo finansowania projektw kulturalnych poprzez
Europejskie Fundusze Strukturalne. Programy wsplnotowe wspieraj realizacj
tzw. projektw mikkich, co w przypadku kultury dotyczy gwnie realizacji sze-
roko rozumianych wydarze kulturalnych, bada i analiz, tumacze, prac kon-
serwatorskich. Organizacje, ktre chciayby zrealizowa projekt zwizany z infra-
struktur kulturaln (budowa nowych obiektw, remont lub modernizacja starych,
adaptacja na potrzeby kulturalne przestrzeni poindustrialnych czy powojskowych),
mog uzyska takie wsparcie w ramach programw operacyjnych realizowanych
z budetu Europejskich Funduszy Strukturalnych. Dodatkow rnic midzy tymi
dwoma rdami finansowania jest konieczno wsppracy midzynarodowej
w ramach programw wsplnotowych (tj. znalezienie partnerw zagranicznych do
projektw), ktre raczej nie pojawi si w ramach programw operacyjnych finan-
sowanych przez fundusze strukturalne. W przeciwiestwie do programw wspl-

notowych (ktre w wikszoci s zarzdzane przez Komisj Europejsk i dostpne
dla wszystkich pastw czonkowskich na takich samych zasadach), zakres moli-
woci finansowania kultury w ramach funduszy strukturalnych zaley od poszcze-
glnych pastw czonkowskich. To one tworz i negocjuj z Komisj Europejsk
programy operacyjne, decydujc tym samym o priorytetach i zakresie finansowa-
nia projektw z dziedziny kultury w danym okresie programowania.
Programy wsplnotowe
Jak ju wspominano, pierwszy program wsplnotowy dotyczcy kultury, a kon-
kretnie ochrony dziedzictwa architektonicznego, powsta w latach osiemdziesi-
tych XX wieku. Jednak dopiero kolejna dekada pozwolia na szerszy rozwj pro-
gramw w dziedzinie kultury. W Komisji Europejskiej funkcjonowaa ju dyrekcja
generalna odpowiedzialna za dziaania w sferze kultury i prowadzca trzy progra-
my: Raphael (ochrona dziedzictwa kulturowego), Kaleidoscope (twrczo ar-
tystyczna i sztuka) oraz Ariane (ksiki i czytelnictwo), ktre pniej zastpiono
programem ramowym Kultura 2000 (lata 20002006), a nastpnie Kultura
20072013. Aspekt kulturalny uwzgldniany jest obecnie w wielu programach 369
wsplnotowych (np. Europa dla obywateli, ktrego podstaw prawn jest art.
167 TFUE, programy Uczenie si przez cae ycie, Modzie czy 7. Program
ramowy w zakresie bada i rozwoju technologicznego), a take w licznych pro-
gramach operacyjnych w pastwach czonkowskich, finansowanych ze rodkw
Europejskich Funduszy Strukturalnych. Kultura stanowi take element Europejskiej
Polityki Ssiedztwa, szczeglnie w aspekcie odnoszcym si do pastw lecych na
poudnie od UE: Eurordziemnomorska Fundacja Dialogu Kultur im. Anny Lindh
jest podstawowym narzdziem spoecznego koszyka Procesu Barceloskiego /
Unii dla rdziemnomorza. Dziki temu mona powiedzie, e kultura pojawia
si w orbicie zainteresowa rnych dziedzin wspczesnej polityki UE. Sytuacja
ta ma jednak rwnie aspekt negatywny mona obawia si instrumentalnego
traktowania kultury, tak na poziomie europejskim, jak i narodowym [Nss, 2009,
s. 16716].
Schemat 1. Finansowanie projektw kulturalnych ze rodkw UE
programy Kultura
tworzone przez 20072013
DG EduCult
programy
wsplnotowe programy
tworzone przez
finansowanie inne DG
kultury ze
rodkw UE dziaania na
poziomie
fundusze krajowym
strukturalne
wsppraca
transgraniczna
rdo: Opr. wasne
370 Programy Kultura i Kreatywna

Europa
Program Kultura funkcjonujcy w latach 20072013 i posiadajcy cz-
ny budet 400 mln euro ma charakter programu ramowego, tj. obejmujcego
wszystkie dziedziny kultury oraz wczeniejsze dziaania wsplnotowe dotyczce

tego sektora. Wyrniono trzy zasadnicze cele tego programu: promocja dialogu

midzykulturowego, wspieranie mobilnoci osb z sektora kultury, wspieranie
midzynarodowego obiegu dzie. Najwicej rodkw w ramach programu (77%)
przeznaczonych jest na projekty realizowane przez operatorw kulturalnych z caej
Europy (obszar 1). Ich podstaw jest partnerstwo (co najmniej trzech wsporgani-
zatorw w projektach krtkoterminowych oraz piciu w projektach wieloletnich),
charakter non profit i wysoko budetu (od 100 tys. euro, z czego 50% moe
wynosi grant Komisji Europejskiej). Oprcz projektw angaujcych organizacje
z pastw uczestniczcych w programie przewidziano moliwo realizacji projek-
tw w pastwach trzecich, skadania wnioskw o dofinansowanie tumacze lite-
rackich oraz wsparcie europejskich festiwali kultury. W projektach drugiego typu
(obszar 2) organizacje dziaajce na poziomie europejskim mog stara si o gran-
ty operacyjne. W ramach programu przyznawana jest take Nagroda im. Meliny
Mercouri (dla miast, ktre w danym roku nosz tytu Europejskiej Stolicy Kultury).
Unia Europejska przyznaje ponadto nagrody w dziedzinie dziedzictwa kulturowe-
go, muzyki popularnej, literatury, architektury wspczesnej.
Na lata 20142020 przygotowany zosta program, ktry czy w sobie zasig

programw Kultura i Media. Proponowany budet programu to 1,8 mld euro
(z czego ok. 900 mln euro bdzie przeznaczone na projekty dotychczas wsp-
finansowane ze rodkw programu Media) ma on w istotny sposb wpyn
na popraw sytuacji sektora kultury i przemysw kreatywnych w Europie. Bez-
porednie uwzgldnienie tych ostatnich stanowi pewn nowo w podejciu UE,
pokazuje, e bierze si pod uwag rol kultury w tworzeniu miejsc pracy i stymu-
lacji wzrostu gospodarczego w Europie, co z kolei jest zgodne z zasadami strategii
Europa 2020. Strategia proponuje wizj spoecznej gospodarki rynkowej dla Europy
XXI wieku i wyznacza nastpujce priorytety: rozwj inteligentny: rozwj gospo-
darki opartej na wiedzy i innowacji; rozwj zrwnowaony: wspieranie gospodar-
ki efektywniej korzystajcej z zasobw, bardziej przyjaznej rodowisku i bardziej
konkurencyjnej; rozwj sprzyjajcy wczeniu spoecznemu: wspieranie gospodarki
o wysokim poziomie zatrudnienia, zapewniajcej spjno spoeczn i terytorial-
n [Komunikat Komisji. Europa 2020, 2010].
Przygotowujc propozycj programu, Komisja Europejska przewidziaa 210 mln
euro na nowy mechanizm gwarancji finansowych, ktre umoliwia bd maym
operatorom otrzymanie poyczek bankowych, a take 60 mln euro na wsparcie
polityki wsppracy i innowacyjnego podejcia w budowaniu publicznoci i nowych
modeli biznesowych w sektorze kultury1. 371
Zainteresowanie UE
wykorzystaniem sektora kultury
na rzecz rozwoju
Zainteresowanie instytucji unijnych wpywem kultury na rozwj spoeczny
i gospodarczy byo pocztkowo niewielkie. Pierwszym programem UE, ktry bra
pod uwag spoeczno-ekonomiczny wymiar kultury co prawda w ograniczo-
nym zakresie by Program Ramowy Kultura 2000 (20002006). Jednym
z jego celw, wymienionym na sidmym miejscu, byo uwzgldnienie roli kultury
w rozwoju spoeczno-gospodarczym [Decyzja nr 508/2000/WE]. Z bezporedniego
uwzgldnienia tego wymiaru kultury zrezygnowano jednak w kolejnym programie
wsplnotowym Kultura 20072013.
Pierwsze badanie roli kultury w gospodarce zostao wykonane na zlece-
nie Dyrekcji Generalnej ds. Edukacji i Kultury dopiero w latach 20052007
1
W czasie powstawania niniejszej publikacji program Kreatywna Europa by negocjowany przez
pastwa czonkowskie.
[The economy of culture, 2006]. Pod uwag wzito nie tylko tradycyjne dziedziny
kultury (sztuki wizualne, performatywne i dziedzictwo kulturowe), ale take prze-
mysy kultury (film, telewizja, radio, gra komputerowa, muzyka, ksika i prasa)
oraz sektor kreatywny (projektowanie, architektura, reklama). Wyniki bada po-
kazuj, e kultura i sektor kreatywny odgrywaj istotn rol w gospodarce
UE. Obroty w tych sektorach w 2003 roku byy 2,5 razy wiksze ni w przemyle
motoryzacyjnym i w przemyle nowych technologii. rednia warto dodana sek-
tora do PKB UE wyniosa 2,6% (2003) wicej ni w sektorze nieruchomoci,
przemyle chemicznym i przemyle tekstylnym. Najwysze wskaniki (powyej
3%) przypadaj na Francj, Wielk Brytani, Norwegi, Finlandi i Dani (sektor
kreatywny ma najwiksze znaczenie w Skandynawii i Finlandii). Polska w tym ze-
stawieniu wypada sabo (1,2%), nawet w porwnaniu z innymi pastwami Europy
rodkowej: Czechy 2,3%, Sowacja 2%, Sowenia 2,2%, Estonia 2,3%,
Litwa 1,7%, otwa 1,6%, Rumunia 1,4%, Bugaria 1,2%. Sektor kultury
okazuje si take istotnym pracodawc: 3,1% pracujcych w UE jest zatrudnionych
w szeroko pojtej kulturze. Co wicej, zatrudnienie w tym sektorze wzroso w la-
tach 20022004) o 0,88%, podczas gdy oglny wskanik zatrudnienia w UE spad
w tym okresie. W Polsce czne zatrudnienie w kulturze i turystyce kulturowej
oszacowano na 1,9% ogu pracujcych.
372 Duo czasu upyno, zanim kultura jako osobny obszar interwencji pojawia
si w regulacjach Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego. Dopiero w per-
spektywie finansowej na lata 20072013 uwzgldniono projekty inwestycji w kul-
tur, tj. ochron i promocj dziedzictwa kulturowego oraz rozwj infrastruktury
kulturalnej, wspierajce rozwj spoeczno-gospodarczy, zrwnowaon turysty-
k i wzrost atrakcyjnoci regionu, a take stanowice wsparcie dla doskonalenia
usug kulturalnych o wysokiej wartoci dodanej [Rozporzdzenie nr 1080/2006].
Poprzednia perspektywa finansowa na lata 20002006 uwzgldniaa dziaania
w sferze kultury tylko w poczeniu z turystyk i z naciskiem na ni. Nowe zapisy
dotyczce funduszy strukturalnych pozwalaj na szersze wykorzystanie tych rod-
kw na rzecz kultury, ktra sama w sobie jest traktowana jako dziedzina wpywa-
jca na spjno spoeczno-ekonomiczn regionw.
Rol kultury w budowaniu spjnoci ekonomicznej regionw podkrela Komu-
nikat Komisji do Rady i Parlamentu Europejskiego, ktry dotyczy polityki spjnoci
i roli miast w odniesieniu do wzrostu zatrudnienia w regionach [Komunikat Komisji
do Rady, 2006]. Miasta stanowi podstaw rozwoju Unii Europejskiej. S orod-
kami przycigajcymi inwestycje i dajcymi zatrudnienie. Aby utrzyma ich atrak-
cyjno w tym zakresie, konieczne jest zwrcenie uwagi na podstawowe kwestie:
dostpno miasta i transport, dostpno usug (ze szczeglnym uwzgldnieniem
nowych technologii), rodowisko naturalne i fizyczne oraz kultur.
Zdaniem autorw dokumentu, kultura moe stanowi podstaw strate-
gicznego planowania rozwoju i regeneracji miasta. Polityka kulturalna pro-
mujca yw kultur, opart na odpowiedniej infrastrukturze, powoduje wzrost

atrakcyjnoci miasta dla mieszkacw, pracownikw, biznesu, turystw. Zwiksza
poczucie dumy z przynalenoci i wpywa na kreowanie tosamoci. Nie tylko pra-
ce renowacyjne i rewitalizacyjne, ale take oferta kulturalna miasta moe znaczco
zmieni jego postrzeganie i wypromowa now jako, now mark miejscowoci.
Nie naley take zapomina o istotnej roli dziaalnoci kulturalnej w dialogu mi-
dzykulturowym prowadzonym w coraz bardziej zrnicowanych spoecznie i et-
nicznie miastach oraz przemysach kultury i turystyce kulturalnej.
O zmianie mylenia o kulturze na poziomie europejskim wiadczy obecnie
komunikat Komisji dotyczcy Europejskiej agendy kultury w dobie globalizacji wia-
ta jego cele zdefiniowano jako:
propagowanie rnorodnoci kulturowej i dialogu midzykulturowego;
propagowanie kultury w celu pobudzania kreatywnoci na rzecz wzrostu go-
spodarczego i zatrudnienia w ramach Strategii Lizboskiej;
propagowanie kultury jako istotnego elementu w stosunkach midzynarodo-
wych UE [Komunikat Komisji do Parlamentu, 2007].
Dokument zwraca uwag tym, e nie odwouje si bezporednio do dziedzic-
twa kulturowego ani nawet do sztuki. Tym razem postawiono na inne aspekty
dziaalnoci kulturalnej, co nie oznacza odcicia si od tradycyjnie pojmowanego
373
sektora, ktry rwnie moe wpywa na realizacj wymienionych celw. Twrcy
agendy mieli na celu podniesienie znaczenia kultury w polityce unijnej i zwrce-
nie uwagi na szerok rol, jak kultura moe odgrywa. Istnieje szansa, e dziki
zaproponowanej tzw. otwartej metodzie koordynacji2 pastwa czonkowskie bd
czuy si zobowizane do uwzgldniania realizacji tych celw w swojej polityce. Jak
wspomniano w raporcie The economy of culture in Europe, kultura i sektor kreatywny
przyczyniaj si do tworzenia miejsc pracy, powikszania PKB oraz stymulowania
wzrostu gospodarczego. Kreatywno jest podstawow cech szeroko rozumiane-
go sektora kultury i jednoczenie stanowi baz innowacyjnoci spoecznej i tech-
nologicznej, przez co pobudza wzrost konkurencyjnoci i tworzenie miejsc pracy.
Komunikat uwzgldnia nastpujce cele szczegowe:
propagowanie kreatywnoci w ksztaceniu dziki udziaowi sektora kultury
w budowaniu potencjau kultury jako konkretnego wkadu/narzdzia kszta-
cenia ustawicznego i propagowania kultury i sztuki w ksztaceniu formalnym
i nieformalnym (w nauce jzykw);
propagowanie budowania potencjau w sektorze kultury poprzez wspieranie
szkolenia pracownikw sektora kultury w zakresie umiejtnoci zarzdzania,
2
Otwarta metoda koordynacji to udoskonalona metoda nieformalnej i niezobowizujcej koordy-
nacji polityki krajowej pastw czonkowskich polegajca przede wszystkim na wymianie informacji
i dobrych praktyk. Metoda ta nie przewiduje sankcji za brak rezultatw. Dziaa jedynie na zasadzie
nieformalnej presji rzdw pozostaych pastw.
przedsibiorczoci, znajomoci europejskiego wymiaru/dziaa rynkowych
irozwoju innowacyjnych rde finansowania (w tym sponsoringu) i poprawy
ich dostpnoci;
tworzenie kreatywnych partnerstw midzy sektorem kultury a innymi sekto-
rami (technologie informacyjno-komunikacyjne, badania, turystyka, partne-
rzy spoeczni itd.) w celu wzmocnienia spoecznego i gospodarczego wpywu
inwestycji w kultur i kreatywno, w szczeglnoci w odniesieniu do pro-
pagowania wzrostu gospodarczego i tworzenia miejsc pracy oraz rozwoju
i zwikszania atrakcyjnoci regionw i miast [Komunikat Komisji do Parla-
mentu, 2007].
W podobnym duchu sformuowano Rezolucj Rady z dnia 16 listopada 2007 r.
dotyczc europejskiego planu dziaa na rzecz kultury [Rezolucja Rady, 2007]
i jej Konkluzje [Konkluzje Rady, 2008], w ktrych wspomina si o koniecznoci
wykorzystania zwizkw midzy kultur i edukacj, dooeniu stara, aby zapew-
ni moliwoci ksztacenia osobom z sektora kultury i sektora kreatywnego oraz
tworzeniu rodowiska sprzyjajcego rozwojowi tej brany.
374 Wykorzystanie rodkw

wsplnotowych na kultur w Polsce
Polska korzysta ze rodkw europejskich na kultur od lat dziewidziesitych.
Pocztkowo organizacje i instytucje kulturalne mogy bra udzia w projektach
wspfinansowanych przez WE jedynie jako partnerzy. Zmienio si to w chwili
podpisania i ratyfikowania Protokou dodatkowego do Ukadu Europejskiego ustana-
wiajcego stowarzyszenie midzy RP z jednej strony a Wsplnotami Europejskimi i ich
pastwami czonkowskimi z drugiej w dniu 31 grudnia 1996 r. Od tego momentu Pol-
ska moga wyrazi wol korzystania z danego programu wsplnotowego, pod-
pisa stosowne memorandum dotyczce swojego udziau w programie, a dziki
wpaceniu skadki do jego budetu organizacje i instytucje mogy partycypowa
w przedsiwziciach jako partnerzy. Polskie organizacje korzystay wic tak
z programu ochrony dziedzictwa architektonicznego, jak i z kolejnych pro-
gramw Ariane, Kaleidoscope i Raphael. Po ich zakoczeniu zaczy
funkcjonowa nastpne generacje programw kulturalnych.
Moliwoci finansowania projektw kulturalnych pojawiy si take w pro-
gramach przedakcesyjnych (szczeglnie w programie PHARE), a po przystpieniu
do UE w programach finansowanych ze rodkw funduszy strukturalnych. Polska
staa si czonkiem UE w poowie trwania perspektywy finansowej na lata 2000
2006. Midzy innymi z tej przyczyny nie zosta stworzony osobny program, w ra-
mach ktrego mona by si ubiega o rodki na kultur. Moliwoci dla kultury
pojawiy si jednak w programach skupionych na innych dziedzinach. W Zinte-

growanym Programie Operacyjnym Rozwoju Regionalnego wsparcie dziaal-
noci w sferze kultury gwarantowao przede wszystkim dziaanie 1.4 Rozwj
turystyki i kultury, ktre wyznaczao m.in. nastpujce cele: wzrost znaczenia
kultury i turystyki jako katalizatorw rozwoju spoeczno-ekonomicznego, ua-
twienie dostpu do obiektw kultury i turystyki, podniesienie konkurencyjnoci
regionalnych produktw turystycznych i kulturowych, a przez to wpyw na wzrost
ruchu turystycznego. W ramach tego dziaania do realizacji wybrano 94 projekty
o wartoci cakowitej ponad 837 mln PLN, z czego ponad 566 mln PLN pochodzio
ze rodkw europejskich. Dodatkowo projekty zwizane z kultur byy wspierane
przez dziaanie 3.1 Obszary wiejskie, 3.2 Obszary podlegajce restrukturyzacji,
3.3 Zdegradowane obszary miejskie, poprzemysowe i powojskowe, 3.4 Mi-
kroprzedsibiorstwa. cznie w ramach ZPORR na projekty zwizane z kultur
wydano okoo 1,3 mld PLN, z czego okoo 70% sfinansowano z budetu Europej-
skich Funduszy Strukturalnych. Projekty z zakresu turystyki i kultury przewidziane
do realizacji na terenie miejscowoci do piciu tysicy mieszkacw mogy uzyska
wsparcie w ramach Sektorowego Programu Operacyjnego Restrukturyzacja i mo-
dernizacja sektora ywnociowego i rozwj obszarw wiejskich, w ramach dziaa-
nia Odnowa wsi oraz zachowanie i ochrona dziedzictwa kulturowego. Natomiast
przedsibiorstwa prywatne dziaajce w sektorze turystyki i kultury mogy ubiega 375
si o dofinansowanie projektw w ramach Sektorowego Programu Operacyjnego
Wzrost Konkurencyjnoci Przedsibiorstw.
W kolejnej perspektywie finansowej, na lata 20072013, udao si stworzy
szerszy wachlarz moliwoci wspierania kultury. Podstawowym programem, ktry
mia temu suy, by Program Operacyjny Infrastruktura i rodowisko jego cel
to podniesienie atrakcyjnoci inwestycyjnej Polski i jej regionw poprzez rozwj
infrastruktury technicznej przy rwnoczesnej poprawie stanu rodowiska, ochronie
zdrowia oraz zachowaniu tosamoci kulturowej i rozwijaniu spjnoci terytorial-
nej [Program, 2008, s. 89]. Projekty z dziedziny kultury mog by realizowane
gwnie w ramach priorytetu XI Kultura i dziedzictwo kulturowe, ktrego pod-
stawowym zaoeniem jest wykorzystanie potencjau kultury i dziedzictwa kultu-
rowego o znaczeniu wiatowym i europejskim dla zwikszenia atrakcyjnoci Pol-
ski. Priorytet zosta podzielony na trzy dziaania, w ramach ktrych moliwe jest
przedkadanie projektw: Ochrona i zachowanie dziedzictwa kulturowego o zna-
czeniu ponadregionalnym (dziaanie XI.1), Poprawa stanu infrastruktury kultury
o znaczeniu ponadregionalnym oraz zwikszenie dostpu do kultury (dziaanie
XI.2), Rozwj infrastruktury szkolnictwa artystycznego (dziaanie XI.3). W ra-
mach tego moliwa bya realizacja projektw zwizanych z modernizacj, budow,
rozbudow i adaptacj do nowych celw infrastruktury kultury i szkolnictwa ar-
tystycznego oraz projektw dotyczcych ochrony dziedzictwa kulturowego o zna-
czeniu europejskim i wiatowym (w szczeglnoci obiektw i miejsc wpisanych na
List wiatowego Dziedzictwa Kulturalnego i Naturalnego UNESCO oraz obiektw
uznanych przez Prezydenta RP za pomniki historii) [Program, 2008]. Polskie
instytucje i organizacje wykorzystay przyznan na ten priorytet alokacj rodkw,
realizujc 79 projektw, ktre niemal po rwno rozoyy si na trzy wspomniane
dziaania: dziaanie XI.1 28 projektw, dziaanie XI.2 22 projekty, dziaanie
XI.3 29 projektw. czny koszt realizacji wszystkich przedsiwzi wynosi 3,86
mld PLN, z czego 2,25 mld PLN pochodzio ze rodkw europejskich (Europej-
skiego Funduszu Rozwoju Regionalnego). Do najdroszych przedsiwzi realizo-
wanych w ramach POI nale: Centrum Nauki Kopernik w Warszawie (364 mln
PLN, z tego 207 mln PLN z dotacji UE), Narodowe Forum Muzyki we Wrocawiu
(296 mln PLN, z tego 143 mln PLN pochodzio z grantu UE), siedziba Narodowej
Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach (265 mln PLN, z tego 122
mln PLN z dotacji UE), Europejskie Centrum Solidarnoci w Gdasku (229 mln
PLN, 107 mln PLN z dotacji UE) oraz Opera i Filharmonia Podlaska Europejskie
Centrum Sztuki w Biaymstoku (180 mln PLN, 100 mln PLN z dotacji UE) [http://
poiis.mkidn.gov.pl].
W tym samym okresie moliwo finansowania projektw zwizanych z szero-
ko rozumian kultur przewidyway take inne sektorowe (centralnie zarzdzane)
programy operacyjne: Kapita ludzki, Innowacyjna gospodarka, Rozwj ob-
376 szarw wiejskich, Zrwnowaony rozwj sektora rybowstwa oraz nadbrze-
nych obszarw rybackich. Co wane, projekty o znaczeniu regionalnym uzyskay
moliwo dofinansowania z szesnastu programw regionalnych zarzdzanych
przez urzdy marszakowskie wszystkich wojewdztw.
Tabela 1. Udzia polskich instytucji i organizacji w projektach kulturalnych wspie-

ranych ze rodkw europejskich
Liczba projektw
z udziaem Polski
Program
(jako lider projektu
lub wsporganizator)
Program ochrony dziedzictwa architektonicznego 10
Kaleidoscope 21
Raphael 3
Kultura 2000 199
Kultura 20072013 204
ZPORR (w tym dziaanie 1.4 Rozwj turystyki i kul-
298 (94)
tury)
POI priorytet XI Kultura i dziedzictwo kulturowe 79
rdo: Opr. wasne (dane na koniec lipca 2013)
Dofinansowanie ze rodkw europejskich pozwolio polskim organizacjom na

poszerzenie dziaalnoci i nawizanie kontaktw zagranicznych poprzez udzia
w kolejnych odsonach wsplnotowych programw kulturalnych. Przykadem moe

by np. projekt Pars pro toto cultural translation in art and through artistic
activities, w ramach ktrego Fundacja Cracovitalia (wraz z partnerami z Woch
i Hiszpanii) pokazaa, jak wspczeni artyci mog peni funkcj przewodnika
i tumacza znacze kulturowych w procesie komunikacji ponadnarodowej, tj. jak
przekada kultur narodow na obc i vice versa. Gwnym zaoeniem projektu
Cult Rural bya natomiast promocja dziedzictwa kultury ludowej poprzez wsp-
prac pomidzy muzeami, instytucjami naukowymi i kultury oraz organizacjami
spoecznymi. Liderem projektu, do ktrego zaproszono przedstawicieli Grecji, W-
gier, Francji i Bugarii, byo Muzeum Kresw w Lubaczowie. Z programw Kultura
2000 i Kultura 20072013 skorzystay take polskie wydawnictwa zreali-
zowano 26 projektw, wydajc ponad 120 pozycji (z tego 93 w ramach Kultura
20072013), tumaczonych m.in. z serbskiego, bugarskiego, czeskiego, a take
angielskiego, niemieckiego, hiszpaskiego i francuskiego.
Dziki funduszom europejskim moliwa bya poprawa standardu infrastruktu-
ry kulturalnej, w tym nie tylko remont i odnowa istniejcych obiektw, ale take
wybudowanie nowych. Wrd licznych przedsiwzi mona wymieni m.in. bu-
dow Narodowego Forum Muzyki we Wrocawiu, rozbudow Biblioteki Raczy-
skich w Poznaniu, budow siedziby Gdaskiego Teatru Szekspirowskiego w Gda-
sku, a take rewitalizacj zespou paacowo-parkowego w Koszcinie i budow 377
nowoczesnego obiektu dydaktyczno-kulturalnego Zespou Szk Plastycznych
w Czstochowie.
Akcesja do Unii Europejskiej zmienia take perspektyw, z jakiej do tej pory
patrzono na kultur. Po pierwsze, ch wykorzystania rodkw unijnych wymu-
sza dugoterminowe i strategiczne planowanie, przejawiajce si w konieczno-
ci przygotowania planw rozwoju i towarzyszcych im programw operacyjnych.
W sektorze kultury bya to pewna nowo. Ponadto udzia w programach wspiera-
nych przez fundusze unijne spowodowa zwikszenie nakadw inwestycyjnych na
kultur z budetw centralnych i samorzdowych. Wynikao to z faktu, e rodki
unijne nigdy nie stanowi 100% budetu danego projektu i kady projekt wymaga
finansowego wkadu wasnego. W przypadku kultury duym uatwieniem sta si
program ministra kultury i dziedzictwa narodowego Promesa, ktry umoliwia
dofinansowanie z budetu ministra wkadu wasnego w projektach europejskich.
Zmienio si take mylenie o kulturze. Po raz pierwszy decydenci musieli
zastanowi si, jaka ma by rola kultury w strategicznych planach rozwoju
regionu i pastwa. W ten sposb powstaa Narodowa Strategia Rozwoju Kul-
tury na lata 20042013, w ktrej dokonano diagnozy sytuacji, za cel stra-
tegiczny stawiajc zrwnowaony rozwj kultury w regionach. Na tej podsta-
wie stworzono programy operacyjne ministra, ktre w kolejnych latach ulegajc
zmianom wspieray dziaania w sferze kultury poprzez konkursy grantowe.
Na zmian perspektywy patrzenia na kultur wpyn take udzia jedenastu
polskich miast w konkursie o tytu Europejskiej Stolicy Kultury w 2016 roku. Aby
uczestniczy w konkursie, miasta musiay nie tylko przygotowa propozycj pro-
gramu artystycznego na rok obchodw, ale przede wszystkim stworzy caociow
wizj rozwoju, ktra akcentowaaby miejsce kultury w dugofalowej strategii miasta.
Podsumowanie
Wraz z dostrzeeniem potencjau sektora kultury jako aktywnego elementu
systemu gospodarczego Unii Europejskiej zwikszono liczb programw, funduszy
i inicjatyw wsplnotowych wspierajcych potencja tego sektora jako katalizato-
ra rozwoju spoeczno-gospodarczego. Naley jednak pamita, e kultura moe
peni take inne funkcje. Rola przekazw kulturowych w budowaniu wsplnoty
idei i wartoci, bdcej kluczow dla integracji europejskiej, jest nie do przece-
nienia. Warto tu nadmieni, e Komisja Europejska, zdajc sobie spraw z wagi
kultury w kreowaniu poczucia przynalenoci do Unii Europejskiej, stworzya pro-
gram Europa dla obywateli (20072013). Ma on na celu m.in. rozwijanie poczu-
cia tosamoci europejskiej opartej na wsplnych wartociach, historii i kulturze,
378 a take pogbianie tolerancji i wzajemnego zrozumienia midzy Europejczykami.
Literatura
Europa szansa dla kultury. Polskie organizacje kulturalne w programach Unii Europejskiej [2004],
A. Etmanowicz, J. Sanetra (red.), Punkt Kontaktowy do spraw Kultury. Ministerstwo Kultury.
Departament Stosunkw Midzynarodowych i Integracji Europejskiej, Warszawa.
Kulturalna Unia Europejska. Program Kultura pod lup [2011], J. Bbenkowska, A. Hierapolitaska
(red.), Punkt Kontaktowy ds. Kultury, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa.
Mapa projektw Programu Kultura (20072013) [2011], Punkt Kontaktowy ds. Kultury, Instytut
Adama Mickiewicza, Warszawa.
Moliwoci finansowania kultury z funduszy europejskich w latach 20072013 [2009], K. Tylus-Sowa
(red.), Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa.
Narodowa Strategia Rozwoju Kultury 20042013, Ministerstwo Kultury, dostpne: http://bip.mkidn.
gov.pl/media/docs/Narodowa_Strategia_Rozwoju_Kultury.pdf, korzystano 15.10.2012.
Nss H.E. [2009], A new agenda? The European Union and cultural policy, Alliance Publishing Trust,
London.
Obuljen N. [2005], Why we need European cultural policies. The impact of EU enlargement on cultural
policies in transition countries, European Cultural Foundation, Amsterdam.
Program Operacyjny Infrastruktura i rodowisko. Narodowe Strategiczne Ramy Odniesienia 20072013
[2008], Ministerstwo Rozwoju Regionalnego, Warszawa (wersja 3,0).
Psychogiopoulou E. [2008], The integration of cultural considerations in EU law and policies, Martinus
Nijhoff Publishers, Leiden, Boston.
Sokolewicz Z. [2003], Kultura w procesie integracji europejskiej, w: Integracja europejska. Wybrane

problemy, D. Milczarek, A.Z. Nowak (red.), Centrum Europejskie Uniwersytetu Warszawskiego,
Warszawa.
Szlakiem kultury. Projekty dofinansowane w ramach XI priorytetu Kultura i dziedzictwo kulturowe Pro-
gramu Operacyjnego Infrastruktura i rodowisko [2009], K. Tylus-Sowa (red.), Narodowe Cen-
trum Kultury, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa.
The economy of culture in Europe. A study prepared for the European Commission (Directorate-General
for education and culture) [2006], KEA European Affairs, Brussels.
Dokumenty wsplnotowe
Community action in the cultural sector, Commission Communication to the Council, sent on 22
November 1977, COM(77) 560, 2 December 1977, Bulletin of the European Communities Sup-
plement 6 I 77.
Decyzja nr 508/2000/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 14 lutego 2000 r. ustanawiajca
program Kultura 2000.
Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady 2010/13/UE z dnia 10 marca 2010 r. w sprawie koordynacji
niektrych przepisw ustawowych, wykonawczych i administracyjnych pastw czonkowskich doty-
czcych wiadczenia audiowizualnych usug medialnych (dyrektywa o audiowizualnych usugach me-
dialnych). Tekst majcy znaczenie dla EOG. Dz. U. L 95/1.
Komunikat Komisji do Parlamentu Europejskiego, Rady, Europejskiego Komitetu Ekonomiczno-Spoecz-
nego i Komitetu Regionw, Europejska agenda cyfrowa, Bruksela, dnia 26.8.2010, KOM(2010)
245, wersja ostateczna/2. 379
Komunikat Komisji do Rady i Parlamentu Europejskiego. Polityka spjnoci i miasta: rola miast i aglome-
racji w odniesieniu do wzrostu i zatrudnienia w regionach, Bruksela, dnia 13.7.2006, KOM(2006)
385 f, wersja ostateczna.
Komunikat Komisji do Parlamentu Europejskiego, Rady, Europejskiego Komitetu Ekonomiczno-Spo-
ecznego oraz Komitetu Regionw dotyczcy Europejskiej agendy kultury w dobie globalizacji wiata,
Bruksela, dnia 10.5.2007, KOM(2007) 242, wersja ostateczna.
Komunikat Komisji. Europa 2020. Strategia na rzecz inteligentnego i zrwnowaonego rozwoju sprzyja-
jcego wczeniu spoecznemu, Bruksela 3.3.2010, KOM(2010) 2020, wersja ostateczna.
Konkluzje Rady i przedstawicieli rzdw pastw czonkowskich zebranych w Radzie w sprawie planu prac
w dziedzinie kultury na lata 20082010 (2008/C 143/06).
Resolution of the European Parliament from March 8, 1976 on the Community action in the cultural sector,
OJ 79 5/04/1976.
Rezolucja Parlamentu Europejskiego z dnia 13 maja 1974 r. w sprawie ochrony europejskiego dziedzictwa
kulturowego, Dz. U. C 62 z 30.5.1974.
Rezolucja Rady z dnia 16 listopada 2007 r. dotyczca europejskiego planu dziaa na rzecz kultury
(2007/C 287/01).
Rozporzdzenie nr 1080/2006 Europejskiego Parlamentu i Rady z dn. 5 lipca 2006 dotyczce Europej-
skiego Funduszu Rozwoju Regionalnego i uchylajce Rozporzdzenie nr 1783/1999 dot. EFRR, Dz. U.
L 210/25.
Solemn declaration on European Union, Stuttgart, Bulletin of the European Communities, June 1983
6/1983.
Stronger Community Action in the Cultural Sector. Communication to Parliament and the Council, COM
C(82) 590 final Brussels, 16 October 1982.
Traktat o funkcjonowaniu Unii Europejskiej (wersja skonsolidowana 2012), Dz. U. C 326, 26.10.2012.
Strony internetowe
http://ec.europa.eu/culture/, korzystano 12.12.2012.
http://europa.eu/legislation_summaries/audiovisual_and_media/am0005_pl.htm, korzystano
12.12.2012.
http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/finanse/srodki-europejskie.php, korzystano
12.12.2012.
http://www.program-kultura.eu/, korzystano 12.12.2012.
http://www.europadlaobywateli.pl/index.php, korzystano 12.12.2012.
http://poiis.mkidn.gov.pl/front/page/get/53/, korzystano 22.07.2013.
380
Cz V
Kultura i gospodarka
Krzysztof Malczyk
Kultura i rynek
W podrcznikowych ujciach mona odnale definicj rynku jako mechanizmu

koordynujcego proces wymiany dbr i usug [por. Begg i in., 2007; Mankiw, Tay-
lor, 2009]. Istot funkcjonowania tego mechanizmu jest ustalanie cen na dobra
i usugi, w zalenoci od chci i moliwoci producentw oraz zapotrzebowania ze
strony konsumentw. Indywidualne decyzje sprzedajcych i kupujcych stanowi
z kolei podstaw funkcjonowania gospodarki rynkowej, czyli systemu, w ktrym
tysice przedsibiorstw i gospodarstw domowych dokonuj wymiany, kierujc si
zasadami racjonalnoci gospodarowania. Ze wzgldu na sytuacje, w ktrych pro-
cesy rynkowe przynosz skutki sprzeczne ze spoecznymi oczekiwaniami, uzasad-
nione jest wczenie w system funkcjonowania gospodarczego instytucji pastwa.
Pene zrozumienie praw rynkowych nie moe nastpi take bez uwzgldnienia
problematyki praw wasnoci. Ponadto we wspczesnej gospodarce rynkowej
istotn rol ogrywaj podmioty spoeczestwa obywatelskiego.
Tak wyglda skrcony opis systemu funkcjonowania wspczesnych gospo-
darek, w ramach ktrych mona umieci szeroko pojt produkcj i konsumpcj
kulturow. Niektrzy ekonomici zajmujcy si problematyk kultury uwaaj na-
wet, e dziaalno gospodarcza przemysw kultury podlega powinna tradycyjnej
ocenie ekonomicznej [Frey, 2000]. Mona jednak odnale stanowiska odmienne.
John Kenneth Galbraith twierdzi, e ekonomii nie mona czy ze sztuk (ktr
wyrnia swoisty elitarny charakter), a utowarowienie kultury traktowa jako pro-
ces szkodliwy.
Wspczenie nie ulega ju jednak wtpliwoci, e nawet przy zaoeniu szcze-
glnej wartoci niektrych dbr kultury podlegaj one procesom dajcym si uj
w modelach ekonomicznych. Dynamicznie zmieniajca si rzeczywisto wymu-
sza z kolei cige dostosowywanie narzdzi analizy w obszarze ekonomii kultu-
ry. Mona tu choby wskaza na rozwj spoeczestwa informacyjnego, z ktrym
wie si potrzeba rozszerzenia dotychczasowych poj producenta i konsumenta
o kategori prosumenta.
Kultura i gospodarka Cz V
Popyt oraz konsumpcja

dbr i usug kultury
W teorii ekonomii popyt oznacza ilo danego dobra, jak konsumenci s
skonni zakupi przy rnym poziomie cen. Zaleno tak przedstawi mona
graficznie za pomoc krzywej popytu, obrazujcej relacj pomidzy cen a wiel-
koci zapotrzebowania na dane dobro, przy zaoeniu niezmiennoci pozostaych
czynnikw, takich jak ceny innych dbr iusug, dochody, gusta i preferencje kon-
sumentw. Konkretny punkt na krzywej oznacza wielko popytu, tj. tak ilo
danego dobra, ktr konsumenci s chtni naby w danym czasie po cile okre-
lonej cenie. Prawo popytu gosi, e wraz ze wzrostem ceny dobra bd usugi
przy pozostaych czynnikach niezmienionych wielko popytu na nie maleje,
natomiast spadajcym cenom towarzyszy wzrost wielkoci popytu.
Przedstawione zalenoci atwo mona zobrazowa na przykadzie spektaklu
teatralnego. Liczba chtnych do obejrzenia konkretnego przedstawienia (wielko
popytu) ksztatowa si bdzie w zalenoci od cen oferowanych biletw. Niskie
ceny biletw bd zacht dla szerokiego grona potencjalnych odbiorcw sztuki,
natomiast przy wysokim poziomie cen liczba osb gotowych zapaci za obejrze-
384 nie spektaklu bdzie wzgldnie niska. Pojawia si jednak pytanie, co determinuje
sam popyt, czyli skonno widzw do uczestnictwa w konkretnym wydarzeniu
kulturalnym.
Jako podstawowe determinanty popytu w teorii ekonomii wymienia si ceny
dbr komplementarnych i substytucyjnych, wielko dochodw konsumentw,
a take ich gusta i preferencje. W przypadku spektaklu teatralnego popyt zalea
bdzie midzy innymi od cen alternatywnych rozrywek, np. cen biletw do kina
bd na spektakle w innych teatrach, oraz od relacji ceny naszego spektaklu do
dochodw konsumentw. Mamy wic do czynienia z mierzalnymi wielkociami,
dziki ktrym mona okreli, jak zmienia si bdzie wielko popytu w zaleno-
ci od zmian wymienionych czynnikw. Mwi o tym tzw. wskaniki elastycznoci
popytu, ktre zostan szerzej scharakteryzowane w dalszej czci rozdziau. Da-
vid Throsby jako jedn z determinant popytu na sztuk wymienia jako wyda-
rze (okrelan m.in. przez obsad czy opinie krytykw), ktrej przypisuje wiksze
znaczenie od czynnikw cenowych [Throsby, 1990].
W przypadku dbr i usug kultury szczeglnie wany wydaje si czynnik gu-
stw i preferencji konsumentw. Zmiennych tych nie mona w aden sposb
skwantyfikowa. Jak zatem wnioskowa o zmianie upodoba odbiorcw wydarze
kulturalnych? Cho zagadnienie to znajduje swoje odzwierciedlenie raczej w socjo-
logii i psychologii zachowa, koncepcje ksztatowania si gustw odnale mona
take w badaniach ekonomicznych. George J. Stigler i Gary S. Becker postawili tez
o spjnoci preferencji i staoci gustw [Stigler, Becker, 1977]. Zmienno za-
K. Malczyk Kultura i rynek
chowa proponowali natomiast wyjania poprzez zmiany tzw. cen kalkulacyjnych

(shadow prices). Wedug nich konsumenci dysponuj dochodem pieninym oraz
czasem wolnym, ktry rwnie mona przedstawi w kategoriach pieninych.
Przeznaczenie tych czynnikw, np. na suchanie muzyki (zakup pyt, powicenie
czasu), przekada si na podniesienie kapitau konsumpcyjnego, tj. w tym przy-
padku wiedzy o muzyce, a wzrost dowiadczenia i wiadomoci muzycznej spra-
wia, e ceny kalkulacyjne dbr muzycznych dla tych konsumentw bd nisze.
Pogld ten uznawany jest jednak za zbyt dogmatyczny i empirycznie niewery-
fikowalny. Przewaa natomiast teza, e podstawowym czynnikiem ksztatujcym
gusta i preferencje dotyczce dbr kulturowych jest edukacja kulturalna, szcze-
glnie w wieku dziecicym [Towse, 2011]. Systematyczne nabywanie kompetencji
kulturowych, wiedza i umiejtno rozumienia sztuki oraz wczeniejsze dowiad-
czenia prowadz do wzrostu przyjemnoci z uczestnictwa kulturze1.
Opisana zaleno stoi w pewnej sprzecznoci z tzw. prawem malejcej uy-
tecznoci kracowej. Gosi ono, e wraz ze wzrostem konsumpcji danego dobra
Wykres 1. Wpyw zmian ceny oraz czynnikw pozacenowych na zmiany popytu na

przykadzie spektaklu teatralnego
Cena Zmiany wielkoci popytu Cena Zmiany popytu

385
biletw biletw
P P
A
P1
P1
B
P2
D
D
D D
Q1 Q2 Q Liczba biletw
na spektakl Q2 Q1 Q2 Q Liczba biletw
na spektakl
Zmiany wielkoci popytu wywoywane Zmiany popytu wywoywane s zmianami

s zmianami cen danego dobra. Na wykresie czynnikw innych ni cena danego dobra.
obrazuje je ruch po krzywej popytu D. Na wykresie obrazuj je przesunicia krzywej
W tym przykadzie obnienie ceny popytu. W tym przykadzie wzrost
biletw na spektakl tetralny z poziomu P1 popytu na spektakl teatralny (wywoany
do P2 prowadzi do wzrostu wiekoci popytu np. podniesiem cen biletw do kina) obrazuje
wyraonego wzrostem liczby zakupionych przesunicie krzywej popytu D do poziomu D.
biletw z powiomu Q1 do Q2. Spadek popytu obrazuje przesunicie krzywej
D do poziomu D.
rdo: Opr. wasne
1
Zob. w niniejszej publikacji: K. Jagodziska, Edukacja kulturalna na rzecz kreatywnoci i innowacyjnoci.
maleje skonno do konsumpcji kolejnej jego jednostki, tym samym konsumenci
za kad kolejn jednostk tego dobra bd skonni zapaci mniej ni za jed-
nostk wczeniejsz. O ile w przypadku konkretnej sztuki teatralnej czy koncertu
prawidowo ta z reguy zostanie zachowana, o tyle sumaryczny popyt na dan
dziedzin sztuki raczej wzronie ni spadnie. Wynika to z tzw. kumulatywnoci
upodoba do produktw i usug artystycznych, co ju pod koniec XIX wieku za-
uway Alfred Marshall, stwierdzajc, e czste suchanie dobrej muzyki wpywa
na wzrost upodobania do niej [Marshall, 1891]. Przeamywanie barier uczestnictwa
w kulturze prowadzi zatem bdzie do formowania gustw i zdobywania kom-
petencji kulturowych, tym samym bdzie dodatkowo wzmacnia popyt na dobra
i usugi kultury.
Przedstawione zaoenia doskonale wpisuj si w schemat funkcjonowania
wspczesnej gospodarki dozna. Potwierdza to Michael Hutter, opisujc zasady
rzdzce rynkiem tzw. dbr doznaniowych (experience goods), czyli szerokiej gamy
dbr i usug sektora kultury, ktrych konsumowanie przynosi wicej satysfakcji
wraz ze wzrostem dowiadczenia, a nawet staje si swego rodzaju uzalenieniem
[Hutter, 2011]. Dla przykadu, jeli przeczytana ksika, obejrzany film czy sztu-
ka teatralna wywoay w nas jakie szczeglne, pozytywne przeycie, to wkrtce
zechcemy zrobi co, by mc dowiadczy zblionych emocji. Hutter formuuje
386 prawo nieznanych preferencji, okrelajc zachowania konsumentw jako nieznane
i nieprzewidywalne, co wicej zmienne z dnia na dzie. Wynika to z dynamiki
wspczesnych procesw kulturowych, w tym cigego zaspokajania wczorajszych
potrzeb dobrami i usugami, ktre jednoczenie zmieniaj nasze potrzeby w dniu
jutrzejszym. Konsumenci, bdcy czsto jednoczesnymi twrcami nowych towa-
rw i usug, nieustannie zmieniaj warunki twrcze, kreuj nowe trendy i wzorce
zachowa.
Wspczesna gospodarka dozna wymaga konfrontacji ze wspomnian wcze-
niej jakoci wydarze, wynikajc z rodzaju wystawianych dzie, opinii krytykw,
obsady w przypadku sztuk performatywnych. Pod pojciem jakoci intuicyjnie ro-
zumie mona pewien wskanik przybliajcy warto kulturow danego dobra.
Jak zaznacza Ruth Towse, krytycy, do ktrych wspczenie zaliczy mona take
blogerw, oceniajc warto rnych wydarze, peni rol strw dostarczaj-
cych informacji oraz ksztatujcych gusta odbiorcw praktycznie wszystkich dbr
kultury. Niekoniecznie jednak wysoka warto musi przesdza owysokim popy-
cie. Wspomniany ju Hutter podkrela, e wspczenie liczy si przede wszyst-
kim to, co wybieraj inni. Popularno dzie i artystw prowadzi do jeszcze wik-
szej popularnoci. Konsumenci chc uczestniczy w tych wydarzeniach, w ktrych
uczestniczyli inni, a warto kulturowa moe mie tutaj znaczenie drugorzdne.
Tym samym moemy mwi o zwyczajnym podaniu za tumem, zwanym czsto
efektem owczego pdu bd efektem kuli niegowej. W ten schemat wpisywa si
bd zarwno pera wiatowego dziedzictwa kulturowego Mona Lisa, przyci-
gajca kadego dnia tysice turystw do paryskiego Luwru, jak i gwiazdy muzyki
popularnej aktualnie figurujce na szczytach list przebojw.
Na zakoczenie rozwaa o popycie na produkty przemysw kultury rozwin
naley zaakcentowane uprzednio zagadnienie elastycznoci. Jako zmienne wpy-
wajce na popyt na dane dobro wymienione zostay: jego cena, dochody kon-
sumentw, a take ceny dbr i usug substytucyjnych oraz komplementarnych.
Procentowe zmiany popytu, bdce odpowiedzi na wzgldne zmiany tych czyn-
nikw, wiadczy bd o elastycznoci popytu.
Elastyczno cenowa popytu okrela, w jakim stopniu wzrost (spadek) ceny
danego dobra wpynie na spadek lub wzrost popytu na to dobro. Popyt okrela
bdziemy jako elastyczny w sytuacjach, gdy wzrost ceny prowadzi bdzie do po-
nadproporcjalnego spadku popytu. W takiej sytuacji przedsibiorstwa mog obni-
a cen oferowanych dbr i usug, gdy wzrost przychodw wynikajcy z rosn-
cego popytu przewysza bdzie straty powstae w wyniku obnienia cen. Ponadto
wraliwo konsumentw na obnianie cen ma istotne znaczenie dla prowadze-
nia polityki kulturalnej pastwa, polegajcej na dotowaniu i subsydiowaniu dbr
i usug kulturowych. Obnianie cen, zarwno przez indywidualne decyzje pod-
miotw nastawionych na zysk, jak i bdce efektem dopat rzdowych, skutkuje
bowiem podanym wzrostem uczestnictwa w kulturze.
Elastyczno dochodowa popytu definiowana jest analogicznie, jako wzgldna 387
zmiana popytu wywoana wzgldn zmian dochodw konsumenta. Dobra zwy-
ke, do ktrych zalicza si powinna przewaajca wikszo dbr kulturowych,
charakteryzuj si dodatni elastycznoci dochodow, co oznacza, e wraz ze
wzrostem dochodw konsumentw popyt na nie ronie. Tempo wzrostu okrela
charakter dbr. Wzrost ponadproporcjonalny dotyczy bdzie dbr luksusowych,
natomiast popyt na dobra podstawowe charakteryzowa si bdzie wskanika-
mi poniej jednoci. Throsby, przedstawiajc krtk charakterystyk bada em-
pirycznych nad elastycznoci cenow i dochodow dbr kulturowych, stwierdza,
e wynikaj one czsto ze wstpnych oczekiwa konsumentw. W przypadku
dbr kultury popularnej konsumenci formuuj wzgldnie niskie oczekiwania, co
skutkuje wysok elastycznoci cenow popytu. Odwrotnie jest w przypadku ela-
stycznoci dochodowej, ktra wysza jest dla luksusowych dbr kultury, takich jak
dziea sztuki.
Stopie wpywu zmian cen innych dbr na popyt na dobro wyjciowe okrela-
ny jest za pomoc wskanikw elastycznoci mieszanej. W formalnym ujciu jest
to procentowa zmiana popytu dobra wyjciowego wywoana procentow zmian
cen innych dbr. W sytuacji, w ktrej spadkowi ceny jakiego dobra towarzyszy
bdzie wzrost popytu na dobro bdce punktem naszego zainteresowania, mwi
bdziemy o ujemnej elastycznoci mieszanej, wiadczcej o komplementarnoci
badanych dbr (np. muzyki kupowanej przez internet i odtwarzaczy mp3). Nato-
miast w przypadku, gdy wzrost popytu na nasze dobro wyjciowe spowodowany
bdzie wzrostem ceny innego dobra, oznacza to bdzie, e badane dobra s sub-
stytutami, a wic mog funkcjonowa zamiennie (np. spektakle teatralne w dwch
rnych teatrach).
Poda oraz produkcja

dbr i usug kulturowych
Poda w mikroekonomii okrela ilo dbr bd usug, jak sprzedawcy s go-
towi zaoferowa w zalenoci od poziomu cen. Analogicznie do funkcji popytu,
relacj tak przedstawi mona graficznie za pomoc krzywej poday, ktra ob-
razowa bdzie zaleno pomidzy cen a skonnoci producentw do sprze-
day danego dobra, przy zaoeniu niezmiennoci pozostaych czynnikw, w tym
przypadku: technologia wytwarzania, koszty produkcji czy dziaalno regulacyjna
pastwa. Konkretny punkt na krzywej poday oznacza wielko poday, tj. tak
ilo danego dobra, ktr sprzedawcy s skonni zaoferowa w danym czasie po
cile okrelonej cenie. Prawo poday gosi, e wraz ze wzrostem ceny dobra bd
usugi przy pozostaych czynnikach niezmienionych wielko poday na nie
388 ronie, natomiast spadajcym cenom towarzyszy malejca poda.
Wykres 2. Wpyw zmian ceny oraz czynnikw pozacenowych na poda na przykadzie
spektaklu teatralnego
Cena Zmiany wielkoci poday Cena Zmiany poday

biletw biletw S
P P
S S
A S
P1
P1
B
P2
Q2 Q1 Q Liczba biletw
na spektakl
Q3 Q1 Q2 Q Liczba biletw
na spektakl
Zmiany wielkoci poday wywoywane s Zmiany poday wywoywan s zmianami

zmianami cen danego dobra. Na wykresie czynnikw innych ni cena danego dobra.
obrazuje je ruch po krzywej popytu S. Na wykresie obrazuj je przesunicia krzywej
W tym przykadzie obnienie ceny poday. W tym przykadzie wzrost
biletw na spektakl tetralny z poziomu P1 poday na spektakl teatralny (wywoany
do P2 prowadzi do spadku wiekoci poday np. podniesiem cen biletw do kina) obrazuje
wyraonego obnieniem si liczby przesunicie krzywej poday D do poziomu D.
oferowanych biletw z powiomu Q1 do Q2. Spadek poday obrazuje przesunicie krzywej
D do poziomu D.
rdo: Opr. wasne
Odnoszc si do przywoanego przykadu sztuki teatralnej mona powiedzie,

e w przypadku wzrostu cen biletw dyrekcja teatru moe podj decyzj np.
o czstym wystawianiu danej sztuki, co oznacza bdzie wysz poda produktu,
jakim jest spektakl teatralny. Z kolei spadajce ceny biletw mog skoni dyrek-
cj do przeniesienia sztuki na mniejsz scen, a nawet do zdjcia jej z afisza, czyli
ograniczenia poday.
Jednym z pozacenowych czynnikw skaniajcych producentw do zaofero-
wania na rynku okrelonej iloci dbr s koszty produkcji. W przypadku spektaklu
bd to w zasadniczej czci koszty zatrudnienia aktorw oraz pozostaego per-
sonelu odpowiedzialnego za wystawienie sztuki, czyli szeroko rozumiane koszty
osobowe. Wysoki udzia kosztw zatrudnienia pracownikw jest charakterystyczny
dla przemysw kultury, szczeglnie sztuk performatywnych. W pewnym zakresie
nie pozwala to na wzrost wydajnoci produkcji, bowiem moliwoci pracy twr-
cw, np. aktorw przy produkcji dzie teatralnych czy muzykw grajcych koncer-
ty, s z natury rzeczy ograniczone i w duej mierze s oni niezastpowalni.
Mona jednak wyobrazi sobie takie dziedziny produkcji kulturowej, w ktrych
nowoczesne technologie znacznie zwikszaj dostp do dbr kulturowych. Takie
czynniki, jak niskie koszty produkcji nonikw danych oraz rozwj technologii in-
formacyjnych sprawiaj, e szanse uczestnictwa w kulturze rosn. Jako koncertu
nagranego na pycie DVD praktycznie nie rni si od jakoci tego widowiska na 389
ywo, a zakupienie takiej pyty daje konsumentom moliwo praktycznie nie-
ograniczonego uczestnictwa w koncercie, w zalenoci od wasnych upodoba.
Tym samym postp technologiczny, szczeglnie w dziedzinach reprodukcji obrazu
i dwiku, istotnie przyczynia si do wzrostu poday niektrych produktw z sze-
rokiej gamy dbr i usug kultury.
Niemniej jednak, o ile za porednictwem technologii komputerowych zwik-
sza si moliwo uczestnictwa w kulturze, o tyle w sferze sztuki ywej rozwj
technologii nie ma tak wielkiego znaczenia. Co prawda nowoczesne rozwizania
z zakresu nagonienia czy owietlenia w pewnym stopniu przyczyniy si do re-
dukcji kosztw produkcji kulturowej, jednak wzrost wydajnoci w przemyle sztuk
performatywnych zdecydowanie odbiega od obserwowanego w pozostaych sek-
torach gospodarki.
Prawidowo ta staa si podstaw sformuowania jednej z najbardziej zna-
nych teorii z zakresu ekonomii kultury, tak zwanego efektu Baumola, okrelane-
go take chorob kosztw (cost disease) [zob. Baumols cost, 1977]. William
Baumol i William Bowen opisali to zjawisko, posugujc si dwusektorowym mo-
delem gospodarki. Obejmuje on dynamiczny sektor produkcyjny, w ktrym po-
stp technologiczny prowadzi do zastpowania pracochonnych metod wytwa-
rzania czynnikami taszymi, tym samym zwikszajc produktywno pracy, oraz
stagnacyjny sektor nieprodukcyjny (sztuki performatywne), ktry charakteryzuje
si zarwno wysz pracochonnoci, jak i niemonoci zastpienia czynnika
ludzkiego przez rozwijajc si technologi. Wzrost produktywnoci w pierwszym
sektorze przyczynia si do dynamicznego wzrostu pac w caej gospodarce, pro-
wadzcego z kolei jedynie do rosncych kosztw funkcjonowania instytucji sztuk
performatywnych.
Przy zaoeniu utrzymywania si tej prawidowoci rnica pomidzy kosztami
funkcjonowania instytucji kultury a przychodami z ich dziaalnoci powinna si
powiksza. Mogoby to prowadzi do spadku jakoci produkcji kulturowej, a na-
wet do upadku wielu instytucji, bdcego efektem niemonoci dalszej redukcji
kosztw, bd z drugiej strony do wzrostu opat przewyszajcego dynamik cen
w sektorze przetwrczym, co z kolei negatywnie odbioby si na popycie na sztu-
k. Dlatego te, aby zapobiec tak zwanemu deficytowi artystycznemu, organizacje
sztuk performatywnych zmuszone s do pozyskiwania zewntrznych rde fi-
nansowania, zarwno wrd prywatnych darczycw, jak i w sektorze publicznym.
Wniosek Baumola i Bowena tym samym staje si kluczowym argumentem
dla regulacyjnej polityki pastwa w zakresie sztuk performatywnych. Interwencja
publiczna, polegajca najczciej na dopatach do biletw, prowadzi do swoistej
redukcji kosztw funkcjonowania instytucji kultury i tym samym przeciwdziaa
spadkowi poday. W tym miejscu naley podkreli, e w teorii ekonomii dziaal-
no regulacyjna pastwa, obok kosztw produkcji izmian technologicznych, wy-
390 mieniana jest jako gwna determinanta poday rynkowej. Przykadowo, wspfi-
nansowanie instytucji kultury korzystnie wpywa na poda oferowanych przez nie
dbr, z drugiej strony wszelkiego rodzaju ograniczenia i zaostrzone normy pracy
prowadzi bd do mniejszej iloci oferowanych dbr i usug.
Konstatujc cz powicon efektowi Baumola, naley doda, e zarw-
no zaoenia teorii, jak i formuowane na jej podstawie wnioski poddawane s
szerokiej krytyce i czsto nie przechodz prby weryfikacji empirycznej. Thros-
by wymienia sze grup czynnikw, ktre znacznie agodz nisz efektywno
sztuk performatywnych. S to m.in. zmiany technologiczne, ktre mimo wszystko
dotykaj niektrych elementw produkcji artystycznej. Dodatkowo niskie kosz-
ty reprodukcji mediw daj szans uczestnictwa szerokiemu gronu odbiorcw,
a twrcom otwieraj nowe pola zarobkowania (suszno tego argumentu zaley
jednak od przyjtej definicji miary wielkoci poday). Ponadto niektre ogranicze-
nia kosztw (mniej liczna obsada, ubosza scenografia) wcale nie musz oznacza
niszej jakoci samego dziea, szczeglnie odnoszc si do jego wartoci artystycz-
nej. Pace w sektorze sztuki s przecitnie nisze od redniej w gospodarce, a ich
wzrost charakteryzuje si niszym tempem. Istniej te moliwoci wykorzysta-
nia pracy wolontarystycznej. Dodatkowo, wysoka elastyczno dochodowa popytu
na dobra kulturowe, przy zaoeniu rosncych pac w sektorze produktywnym,
skutkuje wzrostem uczestnictwa w sztuce, co rekompensuje nisz dochodowo
tego sektora. Ostatnim czynnikiem jest rozwj rnorodnych form finansowa-
nia prywatnego, przyczyniajcy si do zmniejszania powstaej luki dochodowej.
Niemniej jednak, cho czne oddziaywanie wszystkich wymienionych czynnikw

prowadzi moe do zacierania si rnicy pomidzy produktywnoci w sektorze
przetwrczym oraz kultury, sama logika modelu nie powinna by kwestionowana.
O ile przytaczane powyej zalenoci dotycz ksztatowania si strumienia po-
day rnorodnych dbr kulturowych, o tyle w przypadku obiektw dziedzictwa
waciwe byoby okrelenie pewnego staego zasobu. Niepowtarzalno i unika-
towo zabytkw oraz dzie sztuki determinuje tym samym sta (mniej wicej)
liczb rzeczywistych konsumentw. Rosncy popyt objawia si bdzie natomiast
poprzez wzrost ceny (wartoci) danego dobra. W tym miejscu naley zaznaczy,
e do istotnej zmiany w okrelaniu poday dziedzictwa przyczynia si moliwo
digitalizacji zasobw muzealnych. Cho zasoby dziedzictwa wci pozostaj nie-
zmienne, rozszerzeniu ulegaj moliwoci uczestnictwa w kulturze i wykorzysty-
wania tych zasobw.
Unikatowo dbr prowadzi do wzrostu ich cen, niemoliwe jest natomiast,
by wzrost cen dbr doprowadzi do wzrostu ich iloci. W takiej sytuacji mwi si
o nieelastycznej poday. Miar elastycznoci poday jest zatem stopie reakcji
producentw danego dobra na zmiany jego ceny. Jeli wzrost cen skoni produ-
centw do zaoferowania proporcjonalnie wikszej iloci dbr, oznacza to bdzie,
e poda jest elastyczna. Z kolei proporcjonalnie nisza ilo dbr bd usug
oznacza bdzie mao elastyczn poda. W przypadku dbr i usug kulturowych 391
wyrni mona kilka grup charakteryzujcych si zblion elastycznoci poda-
y. Najbardziej sztywna bdzie poda rnorodnych obiektw dziedzictwa (cho
nie mona mwi o penej sztywnoci, gdy teoretycznie mona sobie wyobrazi
tak wysok cen, ktra skoni waciciela do sprzeday)2. Wysz elastycznoci
charakteryzowa si bd dobra ujte w obrbie sztuk performatywnych. W tym
przypadku wzrost ceny moe skoni artystw do czstszego wystawiania dane-
go dziea, wzrost ten bdzie jednak ograniczony zarwno pojemnoci sal, jak
i fizycznymi moliwociami wykonawcw. Najbardziej elastyczna wydaje si na-
tomiast poda w sektorze reprodukcji dbr kulturowych. Moliwo powielenia
dodatkowej iloci ksiek, pyt muzycznych czy filmw wydaje si nieograniczona.
Dziki temu mona zaoy, e wzrost cen bdzie skania producentw do zaspo-
kojenia wzmoonego popytu.
2
Towse jako przykad pynnoci poday w obszarze dziedzictwa podaje take moliwoci rekonstrukcji
pewnych obiektw.
Warto ekonomiczna
a warto kulturowa
Zmiany poday i popytu na dobra kulturowe, zgodnie z neoklasycznym nurtem
ekonomii, powinny znale odzwierciedlenie w cenie. Pojawia si jednak pytanie,
czy cena moe by miernikiem wartoci, szczeglnie w przypadku dbr kultu-
rowych?
Koncepcje wartoci dbr i usug towarzysz ekonomii od czasw wyodrbnie-
nia jej jako dyscypliny naukowej. Ju w pogldach przedstawicieli szkoy klasycznej
mona odnale rozrnienie pomidzy wartoci uytkow a wymienn. Warto
uytkowa wedug Adama Smitha okrela zdolno towarw do zaspokajania po-
trzeb konsumentw, natomiast warto wymienna czyli cena stanowi ilocio-
wy stosunek wymienny pomidzy rnymi towarami [Smith, 2007]. O wartoci
wymiennej dbr i usug decyduj koszty produkcji, ktre Smith uj jako sum
wynagrodze czynnikw produkcji, pracy, kapitau, ziemi a wic sum pacy, zy-
sku i renty. Koncepcje Smitha rozszerzy David Ricardo, formuujc teori wartoci
opart na pracy [zob. Stankiewicz, 2006]. Twierdzi on, e o wartoci wymiennej
towarw w przypadku wikszoci dbr ekonomicznych decyduje nakad pracy nie-
392 zbdny do ich wytworzenia. Zaznaczy jednak, e determinant ceny jest take
rzadko towarw, co ma kluczowe znaczenie np. wwycenie dzie sztuki.
Odejciem od teorii wartoci opartej na kosztach produkcji byo wczenie
w nurt rozwaa nad wartoci towarw czynnikw subiektywnych, a wic indy-
widualnych odczu jednostek co do potrzeb i preferencji korzystania z konkret-
nych dbr i usug. Niezalene prace Williama Jevonsa, Carla Mengera oraz Lona
Walrasa day podstaw sformuowania tzw. subiektywno-marginalistycznej teorii
wartoci. Gosi ona, e miar wartoci danego dobra jest poziom satysfakcji, jak
odczuwa konsument z uytkowania ostatniej jednostki danego dobra. Tym samym
warto dobra nie jest zalena od jego wewntrznych waciwoci, ale od prefe-
rencji konsumentw chccych zaspokoi swoje potrzeby. Kada kolejna konsu-
mowana jednostka dobra powinna przynosi konsumentowi mniejsz satysfakcj,
tym samym warto tego dobra powinna male. We wczeniejszej czci rozdziau
zaznaczylimy jednak, e w przypadku dbr i usug kulturowych prawidowo ta
nie musi mie miejsca.
Syntez myli formuowanych przez ekonomistw reprezentujcych szko
klasyczn oraz marginalistyczn jest neoklasyczna teoria cen Alfreda Marshalla.
Stwierdzi on, e uyteczno kracowa, koszty produkcji oraz ceny s wspza-
lene, przez co nawzajem wyznaczaj swoje wartoci. Natomiast przewaga jed-
nych czynnikw nad drugimi zaley od czasu, dla jakiego dokonujemy analizy.
W krtkim okresie wiksz rol odgrywaj czynniki determinujce popyt, nato-
miast w dugim okresie znaczenia nabieraj czynniki determinujce poda. Tak
skonstruowana neoklasyczna teoria wartoci obowizuje do dnia dzisiejszego.

Mona jednak zasadnie argumentowa, e rozpatrywanie wartoci dbr kultury
w kategoriach pieninych jest niewystarczajce.
Wspczesne rynki czsto funkcjonuj w sposb nieefektywny, charakteryzujc
si na przykad nisk konkurencyjnoci oraz asymetri informacji, co moe zna-
czco zaburza proces kreowania cen. Std te argumentacja, e w przypadku dbr
i usug sektora kultury zasadne jest wyodrbnienie wartoci kulturowej, ktrej nie
mona wprost przedstawi za pomoc tradycyjnych poj ekonomicznych.
Throsby twierdzi nawet, e warto kulturowa oraz ekonomiczna powinny by
wyznaczane oddzielnie [Throsby, 2010]. Zakada te, e niektre elementy tej
pierwszej s z natury rzeczy niemierzalne, a samo zjawisko wartoci kulturowej
jest zmienne i rnorodne. Jednoczenie dokonuje on rozbicia pojcia wartoci
kulturowej na kilka innych, ktre mog by pomocne w uchwyceniu istoty rze-
czy. Throsby wymienia zatem pojcie wartoci estetycznej jako miary harmo-
nii, pikna, formy i stylu. Kolejnym jest warto duchowa, rozpatrywana jako
zesp aspektw symbolicznych, rozumianych w kontekcie zarwno religijnym,
jak i wieckim. Warto spoeczna wyraa z kolei pewne cechy wsplne dla danej
zbiorowoci, wzbudza poczucie tosamoci i bliskoci z innymi oraz wzmacnia pa-
triotyzm. Nastpnym skadnikiem wartoci kulturowej jest warto historyczna,
zapewniajca poczucie cigoci. Obiekty kulturowe maj w sobie take warto 393
symboliczn. Okrela ona pewne ukryte sensy i znaczenia, ktrych indywidual-
na interpretacja determinuje warto dla odbiorcy. Ostatnim wyrnionym przez
Throsbyego elementem jest warto autentycznoci, ktr mona uzna za war-
to sam w sobie.
Cho kady z wymienionych czynnikw bdzie subiektywnie postrzegany przez
odbiorcw kultury, mona zaoy, e istniej pewne wzorce i kanony, ktre stara-
j si nada obiektywn miar wartoci kulturowej. Niezalenie od tego pojawia si
pytanie, czy wartoci kulturowej nie mona uzna za element marginalistycznej
teorii wartoci, a indywidualnych ocen podmiotw nie rozpatrywa w kategoriach
gustw i preferencji konsumentw. Throsby stoi jednak na stanowisku, e warto
kulturow i ekonomiczn naley rozpatrywa oddzielnie. Przede wszystkim uwa-
a, e warto kulturowa istnieje niezalenie od reakcji konsumenta. Co prawda
przyczynia si ona do indywidualnej uytecznoci, ale nie mona jej utosamia
ze zwyk gotowoci do zapaty. Wynika to przede wszystkim z niskiej wiedzy
konsumentw na temat wielu dbr kulturowych, co nie pozwala na kompetentn
ocen ich wartoci. Ponadto mona zaoy, e niektre elementy wartoci kultu-
rowej s niemierzalne, a przynajmniej nie daj si wyrazi w kategoriach pieni-
nych. Wanym aspektem s take zalety zbiorowej konsumpcji dbr kulturowych,
ktra wyzwala wachlarz korzyci niemoliwy do osignicia w ramach konsumpcji
indywidualnej. Czynnik ten eksponuje Hutter, okrelajc go mianem efektu ska-
li w gospodarce dozna, zmieniajcym indywidualne dowiadczenie w zupenie
nowy produkt. Cho zapewne mona znale setki przykadw takich dbr, kt-
rych wysoka warto kulturowa bdzie jednoczenie determinowaa wysok war-
to ekonomiczn (np. wikszo dzie sztuki), zawsze jednak znajdziemy przy-
kady dbr kultury wysokiej, ktrych konsumenci bd si charakteryzowali nisk
skonnoci do zapaty, albo tandetnych produkcji telewizyjnych bez wartoci kul-
turowej, ktre z kolei bd przyciga zarwno widzw, jak ichtnych do zapaty
reklamodawcw.
Nieefektywno rynku
i polityka publiczna
Dotychczasowe rozwaania na temat umiejscowienia kultury w strukturze
rynku oparte byy zasadniczo na neoklasycznym paradygmacie ekonomicznym,
goszcym, e w procesie wymiany rynkowej dochodzi do maksymalizacji indywi-
dualnych korzyci, zarwno konsumentw, jak i producentw, co z kolei przeka-
da si na maksymalizacj dobrobytu spoecznego. Istnieje jednak szereg przyczyn
nieefektywnoci rynku, ktre w teorii ekonomii okrela si jako zawodnoci rynku.
394 Podstawowym problemem w tym zakresie jest niedoskonaa konkurencja. Ry-
nek wielu dbr kulturowych jest silnie zoligopolizowany, a nawet zmonopolizowa-
ny, co oznacza, e dziaa na nim co najwyej kilku producentw. Dotyczy to m.in.
wytwrni muzycznych, stacji telewizyjnych i radiowych, sieci kinowych i teatrw.
Efektywnym rozwizaniem wydaje si czsto tworzenie tzw. monopolu naturalne-
go, czyli sytuacji, w ktrej jedno przedsibiorstwo skupia ca produkcj w ramach
danej gazi. Taka sytuacja wydaje si naturalna np. w przypadku muzew lokal-
nych, ktre stanowi jedyne miejsce, gdzie konsumenci mog korzysta z dozna
zwizanych z histori danej miejscowoci.
Skoro istnieje popyt ze strony odwiedzajcych muzea lokalne, to mona zada
pytanie, czy w przypadku nieistnienia takiej instytucji jak muzeum rynek znalaz-
by drog do dostarczenia podanych dbr i usug. Istniej bowiem pewne dobra,
ktrych nie mona sfinansowa przez bezporedni popyt indywidualny, a z kolei
zaspokajaj one potrzeby wikszoci danej spoecznoci. Jako czyste dobra pu-
bliczne wymienia si najczciej obron narodow i bezpieczestwo publiczne,
mona jednak poda przykady z sektora kultury, w ktrych wanie bdziemy
mieli do czynienia z dobrami publicznymi (np. ochron dziedzictwa kulturowego).
Przypomnijmy dwa podstawowe aspekty pozwalajce odrni dobra publicz-
ne od prywatnych to konsumpcja o charakterze nierywalizacyjnym (jeli spoy-
cie dobra przez jedn osob nie ogranicza spoycia przez inn) oraz brak moli-
woci wykluczenia (czyli sytuacja, w ktrej nie mona pozbawi jednego podmiotu
korzyci z konsumpcji danego dobra). Istniej jednak dobra, ktre speniaj tylko
jeden z wymienionych warunkw bd speniaj oba w niepenym zakresie. Mo-

liwo wykluczenia skania na przykad do poboru opat od uytkownikw, kt-
rzy czerpi korzyci z dbr finansowanych ze rodkw publicznych. W przypadku
lokalnego muzeum mog to by bilety wstpu. Cho korzystanie z muzeum ma
charakter nierywalizacyjny, istnieje moliwo ograniczenia liczby odwiedzajcych
poprzez narzucenie odpowiedniej ceny biletw. Rzecz jasna, powinna ona by na
tyle niska, by nie zniechci odwiedzajcych, natomiast pozwoli na uwzgldnie-
nie aspektu sprawiedliwego podziau rodkw publicznych.
W kontekcie dbr publicznych wspomnie naley o tzw. efekcie gapowicza.
Brak moliwoci wykluczenia z konsumpcji oznacza bdzie, e jednostki nie bd
skonne do ponoszenia opat za uytkowanie, a nawet mog celowo ich unika.
Takie zjawisko mona zobrazowa, posugujc si przykadem telewizji publicznej.
Pomimo istnienia w Polsce ustawowego obowizku ponoszenia opaty abonamen-
towej, nie istniej moliwoci wykluczenia obywateli niespeniajcych tego obo-
wizku z ogldania programw telewizji publicznej. Co prawda treci przedstawia-
ne za porednictwem telewizji publicznej mog by w rwnym (a nawet lepszym)
stopniu przekazywane przez telewizje prywatne (w naszym rozumieniu bd to
rwnie dobra publiczne), jednak zawsze bdzie istnia taki katalog dbr, ktrych
dostarczanie przez rynek okae si ekonomicznie nieopacalne.
Koncepcj alternatywn tradycyjnego podziau na dobra publiczne i prywatne 395
jest wprowadzone przez Richarda Musgravea pojcie dbr spoecznie podanych
(merit goods) [Musgrave,1987]. Zaspokajaj one potrzeby danej spoecznoci, cho
nie wi si z indywidualnymi preferencjami jednostek. Czsto jest to wynikiem
niewiedzy konsumentw bd efektem niezrozumienia roli, jak dane dobro pe-
ni w szerszym kontekcie caej spoecznoci (np. indywidualnie obywatele mog
nie by skonni oy na ochron miejsc historycznych, cho jako dana wsplnota
mog deklarowa potrzeb ochrony dziedzictwa. Rol pastwa jest zatem wspie-
ranie poday i konsumpcji dbr spoecznie podanych. Dlatego te czste przed-
stawianie dbr kulturowych jako dbr spoecznie podanych suy uzasadnieniu
interwencji pastwa w tym obszarze, a wspieranie sztuki i dziedzictwa motywo-
wane jest koniecznoci upowszechnienia dostpu do tych dbr.
Kolejnym aspektem zawodnoci rynku jest wystpowanie efektw zewntrz-
nych. Jeli dziaania danego podmiotu przyczyniaj si do negatywnych skutkw
dla podmiotw z nim powizanych, to mwi bdziemy o negatywnych efektach
zewntrznych. W przypadku dostarczania i konsumpcji dbr kulturowych najcz-
ciej zwraca si uwag na istnienie pozytywnych efektw zewntrznych, a wiec sy-
tuacji, gdzie dziaania jednych podmiotw prowadzi bd do darmowych korzyci
osiganych przez inne jednostki. Na przykad waciciele domw zlokalizowanych
w okolicy wzgrza wawelskiego w Krakowie mog czerpa korzyci w postaci es-
tetycznych i symbolicznych walorw tego miejsca. Z drugiej strony negatywnym
efektem zewntrznym mog by haas i problemy stwarzane przez odwiedzaj-
cych wzgrze turystw. Kluczowym efektem zewntrznym pyncym z konsumpcji
dbr kulturowych jest take wpyw kultury na kreatywno i innowacyjno3, ktre
z kolei wpywaj na rozwj i dobrobyt caych spoecznoci.
Kolejn grup zawodnoci rynku s problemy wynikajce z niepenej informacji
bd asymetrii informacji. Konsumenci, zanim wyra swoj skonno do zakupu
danego dobra, powinni zosta rzetelnie poinformowani na temat korzyci, jakie
przyniesie im konsumpcja. Rzecz jasna realna ocena czsto moliwa jest dopie-
ro ex post, niemniej jednak rol pastwa jest zapobieganie zawodnociom rynku
zwizanym z niepen informacj. Szczeglnie jeli dotyczy to wspomnianych dbr
spoecznie podanych. Podnoszenie wiadomoci konsumentw stanowi jedno
z wyzwa systemu edukacji (take tej nieformalnej), ktrego wanym elementem
powinna by edukacja kulturalna.
Analizujc wspczesn gospodark dozna, Hutter zwraca uwag na problem
swoistego wypierania treci o wysokiej wartoci kulturowej przez treci komercyj-
ne bardziej opacalne, aczkolwiek kulturowo bezwartociowe. Wie si to z do-
minacj podmiotw prywatnych na wielu rynkach dbr kultury. Co prawda autor
podaje przykady z sektorw hazardu i sportu, jednak w takich dziedzinach jak
produkcja telewizyjna i filmowa negatywny wpyw dominacji sektora prywatne-
go na jako przekazywanych treci jest znaczcy. Sfera produkcji audiowizualnej
396 staje si zatem kolejnym polem, na ktrym funkcjonowanie podmiotw publicz-
nych wydaje si konieczne dla zachowania rwnowagi pomidzy wartoci ekono-
miczn a kulturow oferowanych produktw.
Ostatnim omawianym aspektem zawodnoci rynku jest problem praw was-
noci intelektualnej4. Stanowi one element ochrony twrcw przed wspomnia-
nym efektem gapowicza, bowiem kady korzystajcy z dobra chronionego pra-
wem autorskim jest zobowizany do przekazania pewnej opaty na rzecz autora
dziea. Prowadzi to jednak do monopolizacji zyskw, trafiajcych czsto do wiel-
kich korporacji dziaajcych w obszarze kultury. Ogranicza to te rozwj i kreacj
kulturow, ktra aktualnie dokonuje si w olbrzymim zakresie za porednictwem
internetu i polega na amatorskiej ingerencji w treci powszechnie dostpne. Jed-
noczenie restrykcyjne prawa wasnoci intelektualnej wpywaj negatywnie na
rozwj spoeczno-gospodarczy, a rozwizanie tego problemu stanowi bdzie jed-
no z powaniejszych wyzwa dla polityki publicznej w nadchodzcych latach.
3
Zob. w niniejszej publikacji: . Manica, Kultura kreatywno innowacyjno.
4
Zob. w niniejszej publikacji: B. Biga, Prawo autorskie w kontekcie rewolucji technologicznej.
Podsumowanie
Zaoeniem niniejszych rozwaa byo przedstawienie podstawowej charakte-
rystyki rynku oraz funkcjonowania praw rynkowych w aspekcie szeroko rozumia-
nego sektora dbr i usug kultury. Dynamika zmian tej gazi gospodarki pokazuje
jednak, e zastosowanie klasycznych narzdzi analizy ekonomicznej w wielu przy-
padkach moe by nieskuteczne. Dodatkowo badaniom podlegaj coraz to nowe
i nieznane elementy dziaalnoci czowieka. Towse, podejmujc prb komplekso-
wego ujcia sektora kultury, posuguje si koncepcj przemysw kreatywnych, do
ktrych, jej zdaniem, zaliczy mona prawie wszystkie brane zwizane z dziaal-
noci kulturow (m.in. sztuki kreatywne i performatywne, muzea i galerie sztuki,
bran muzyczn, filmow i wideo, radiowo-telewizyjn i wydawnicz). Wyzna-
cza dla nich pi wsplnych cech, ktre mog stanowi doskonae podsumowanie
wspczesnego rynku dbr kultury.
Po stronie podaowej s to: wystpowanie monopoli naturalnych lub rosn-
cych korzyci skali, wysokie bariery wejcia na rynek oraz koszty wyprodukowania
oryginau, powizane z bardzo niskimi kosztami produkcji kolejnych kopii. Po-
nadto oryginalne dziea objte s prawami autorskimi bd inn form ochrony
wasnoci intelektualnej. Dodatkowo zasoby wykorzystywane do produkcji dbr
przemysw kreatywnych nie maj alternatywnego zastosowania w innych ga- 397
ziach gospodarki. Po stronie popytowej istniej problemy z jakoci informacji,
ktre negatywnie wpywaj na ksztatowanie gustw szczeglnie niepewny jest
odbir dbr nowych i nieznanych. Z kolei duy wpyw instytucji publicznych na
sektor kultury stwarza moliwo tzw. pogoni za rent, czyli wywierania wpy-
wu na otoczenie gospodarcze i polityk pastwa w celu osignicia korzyci ma-
terialnych. Wspln cech ekonomiczn jest take potwierdzenie w pocztkowej
fazie wystpowania choroby kosztw Baumola. Nie mona bowiem zainicjowa
adnej dziaalnoci twrczej bez odpowiedniego wkadu pracy czowieka, ktra
w aden sposb nie moe by zastpiona. Natomiast alternatywny koszt pracy
twrcw we wspczesnej gospodarce moe by bardzo wysoki. Przyczyniaj si do
tego odmienne moliwoci zarobkowania w przemysach niezwizanych ze sztuk
(np.w brany reklamowej), a take funkcjonujcy system praw autorskich, dzia-
ajcy w duej mierze raczej na korzy producentw i wydawcw, a nie samych
artystw.
Literatura
Baumols cost desease. The arts and other victims [1977], R. Towse (ed.), Edward Elgar, Cheltencham.
Begg D., Fisher S., Dornbusch R. [2007], Mikroekonomia, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne,
Warszawa.
Frey B. [2000], Arts and economics. Analysis and cultural policy, Springer, Berlin.
Hutter M. [2011], Kultura w gospodarce ery kreatywnoci i dozna, w: Ekonomika kultury. Od teorii do
praktyki, B. Jung (red.), Narodowe Centrum Kultury, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa.
Mankiw N.G., Taylor M.P. [2009], Mikroekonomia, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne, Warszawa.
Marshall A. [1891], Principles of economics, Macmillan, London.
Musgrave R. [1987], Merit goods, w: New Palgrave. A dictionary of economics, J. Eatwell, M. Milgate,
P. Newman (eds.), Palgrave Macmillan, London.
Smith A. [2007], Badania nad natur i przyczynami bogactwa narodw, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa.
Stankiewicz W. [2006], Historia myli ekonomicznej, Polskie Wydawnictwo Ekonomiczne, Warszawa.
Stigler G.J., Becker G.S. [1977], De gustibus non est disputandum, American Economic Review,
vol.67, nr. 2.
Throsby D. [1990], Perception of quality in demand for the theatre, Journal of Cultural Economics,
vol. 14.
398
ukasz Manica
Kultura kreatywno
innowacyjno
Wprowadzenie
Max Weber mia racj. Studiujc histori wzrostu gospodarczego, nie sposb
oprze si wraeniu, e kultura przesdza prawie o wszystkim te synne ju
sowa Davida Landesa [Landes, 1988, s. 516] dobrze oddaj charakter rozwaa
w niniejszym rozdziale. Ich gwnym przedmiotem bdzie opis wzajemnych relacji
i powiza wystpujcych na styku kultury, kreatywnoci, innowacyjnoci i roz-
woju.
Pojcia te wymienione zostay w takiej kolejnoci nieprzypadkowo. Gwna
rola przypada tu kreatywnoci. W rozdziale przedstawiony zostanie aktualny stan
wiedzy na temat tego zoonego procesu. Czytelnik znajdzie tu odpowiedzi na py-
tania, czym jest kreatywno, jakie s jej rda, jak mona j stymulowa, a tak-
e w jaki sposb szeroko rozumiana kultura moe wpywa na podtrzymywanie
kreatywnoci (i rozwj) lub sta si dla niej barier, i w kocu jakie s wzajemne
zalenoci kultury, kreatywnoci, innowacyjnoci i, idc dalej, rozwoju spoeczno-
-gospodarczego.
Odpowiedzi na te pytania, udzielone w oparciu o aktualny stan bada nad tymi
zagadnieniami, pozwol obali wiele mitw, ktre powstay wok kreatywnoci
oraz jej relacji zkultur i innowacyjnoci.
Istota kreatywnoci
Nie sposb ograniczy si tylko do jednej, oglnie przyjtej definicji pojcia
kreatywno. Czsto przywoywane jest podejcie Morrisa I. Steina. W jego ujciu
kreatywno to proces prowadzcy do nowego wytworu, ktry jest akceptowal-
ny i uznawany za uyteczny dla pewnej grupy w pewnym okresie [Stein, 1953].
Takie podejcie pokrywa si ze sownikow definicj, gdzie pojcie to (ang. creati-
vity) opisywane jest jako proces psychiczny, ktrego nastpstwem s nowe idee,
rozwizania, koncepcje czy w kocu wytwory artystyczne, uznane za nowe i uy-
teczne [Reber, Reber, 2001].
W ciekawy sposb o kreatywnoci pisze Rosabeth Moss Kanter. Jej zdaniem,
jest to specyficzny sposb mylenia, pozwalajcy wstrzsa posiadanymi infor-
macjami i ukada je w now cao, ktra amie powszechnie przyjte schematy
[Kanter, 2001, s. 261]. Jeszcze inne spojrzenie prezentuje Richard Florida. Utosa-
mia on kreatywno z umiejtnoci znajdowania nowych pomysw. Jak pisze, jest
ona wielowymiarowa, wystpuje w wielu wspierajcych si wzajemnie formach,
moe zosta wykorzystana do wielu rnych celw, a jej istnienie jest powszechne
i cige [Florida, 2010, s. 9, 28, 335]. Takie ujmowanie kreatywnoci jest obecnie
coraz powszechniejsze. Przyjte zostao ono take przez autorw Creative economy
report 2008, powstaego pod auspicjami United Nations Conference on Trade and
Development (UNCTAD). Rozrniaj oni kilka gwnych rodzajw twrczoci: ar-
tystyczn, naukow, ekonomiczn i technologiczn [Creative economy, 2008, s.9].
Kady z przywoanych typw kreatywnoci oparty jest na pomysowoci, ktra
moe si przejawia w rnych dziedzinach. Najprociej mwic, kto szczeglnie
twrczy jako muzyk nie musi wykazywa si kreatywnoci np.w zakresie marke-
tingu. Edward Ncka twierdzi, e osoba taka ma swego rodzaju wyposaenie in-
telektualne do bycia twrczym w dziedzinie muzyki [Ncka, 2001, s. 12]. Pojawia
400 si pytanie, skd bierze si tego typu wyposaenie?
rda kreatywnoci
O twrczoci rozprawiano od wiekw. Platon twierdzi, e jest ona odczytywa-
niem sw muzy. O kreatywnoci w rnej postaci wspominali take m.in. Freud,
Einstein czy Jung [Rothenberg, Hausman, 1976]. adnemu z wyej wymienionych
nie mona jednak przypisywa prowadzenia bada zwizanych z t problematyk.
Takimi badaniami, ju w XVII i XVIII wieku, zajmowa si natomiast m.in. William
Duff. W 1767 roku przedstawi on jedn z pierwszych definicji twrczoci. Wyjania-
jc natur geniuszu, opisa kreatywno jako wyobrani, ktra (dziki rozsdkowi
i poczuciu dobrego smaku) bya w stanie dobiera istniejce ju idee i przeobraa
je, tworzc rzeczy nowe. Definicja ta oparta bya na powszechnym wwczas przeko-
naniu, e kreatywno zarezerwowana jest dla geniuszy, ktrzy posiadaj otrzymany
od bogw, nadprzyrodzony dar tworzenia [Throsby, 2010, s.90].
rda kreatywnoci byy take przedmiotem zainteresowania Francisa Gal-
tona prekursora bada nad ludzk inteligencj, yjcego na przeomie XIX i XX
wieku. W swoich pracach dotyczcych uzdolnie i wybitnoci twierdzi on, e ce-
chy te (w tym zdolno do kreatywnego mylenia) s dziedziczne [Colvin, 2009,
s. 30]. Swoje pogldy opiera na analizie nekrologw ukazujcych si w amery-
. Manica Kultura kreatywno innowacyjno
kaskiej prasie (w jego opinii wystarczajcym potwierdzeniem tej tezy by fakt, e

dzieci wykonyway ten sam zawd co ich rodzice).
Wszystko zmienio si w 1950 roku. Wanie wtedy, podczas kongresu Ame-
rykaskiego Towarzystwa Psychologicznego, Joy PaulGuilford wezwa zebranych
do skupienia uwagi nad zagadnieniem kreatywnoci. Twierdzi, nie bez racji, e
twrczo jest wanym tematem, ktry jednak nie cieszy si dostatecznym sza-
cunkiem w oczach psychologw. Jego wystpienie pocigno za sob znaczne
oywienie intelektualne i zmian gwnego nurtu mylenia, jeli chodzi o bada-
nia w zakresie kreatywnoci. Podczas swojej przemowy Guilford zaprezentowa
strukturalny model intelektu i opisa 120 rnych moliwoci umysu. Model ten
ujmowa twrczo jako jeden z przejaww inteligencji. Znaczco odbiegao to od
wczeniejszych pogldw zwizanych ze rdami kreatywnoci [Guilford, 1950].
Do czasw Guilforda twrczo postrzegana bya jako co elitarnego, dostp-
nego dla wskiego grona wybranych osb. Jak pisze Ncka, przedguilfordowscy
badacze twrczoci sugerowali, e umys dziaa zupenie inaczej wtedy, gdy tworzy,
ni gdy oddaje si jakiejkolwiek innej aktywnoci [Ncka, 2001, s. 4546]. Poci-
gao to za sob z jednej strony nobilitacj twrczoci, z drugiej jednak skutkowao
brakiem rozwoju teorii twrczego mylenia. Poczenie kreatywnoci i inteligen-
cji, ktrego dokona Guilford, wskazywao, e twrczo moe by dostpna dla
wszystkich. I cho takie podejcie byo pniej krytykowane, byo przeomowe i na
trwae zapisao si w historii bada nad kreatywnoci.
401
Wspczesne i najbardziej aktualne teorie twrczoci s bezporednio zwiza-
ne z badaniami prowadzonymi w latach osiemdziesitych i dziewidziesitych XX
wieku. Koncepcje te ostatecznie obalaj wiele mitw zwizanych z kreatywnoci.
Do przedstawicieli tego nurtu nalea m.in. Robert Weisberg. Opierajc si na was-
nych badaniach historycznych i biograficznych, wykaza on, e mit genialnoci
jest niczym nieuzasadniony. Wybitni twrcy nie opierali swojej kreatywnoci na
nadprzyrodzonych uzdolnieniach czy nagych olnieniach. Ich dziea to raczej efekt
dugotrwaej i mudnej pracy [Ncka, 2001, s. 4647].
Od zupenie innej strony podeszli do tego zagadnienia Eva M. Goetz oraz John
A. Glover i Albert L. Gary. Goetz prowadzia badania zwizane z aktywnoci pla-
styczn dzieci [Goetz, 1989]. W przypadku Garyego i Glovera badania skupione
byy na szeroko rozumianym oryginalnym myleniu [Glover, Gary, 1976]. Poprzez
pochway i wzmocnienia pozytywne (np. nagradzanie sodyczami za podane
rozwizanie) w obu badaniach uzyskano wzrost liczby kreatywnych zachowa.
Taki wynik eksperymentw sugeruje, e twrczo jest rodzajem zachowania
sprawczego, ktre moe by wyuczone, wzmacniane lub modelowane [Ncka,
2001, s. 4548]. Rozwijanie mylenia twrczego nie rni si w tym zakresie ni-
czym np. od trenowania pamici.
Przedstawione powyej badania sprawiy, e w nauce zaczto odchodzi od
elitarnego podejcia do kreatywnoci. Zostao ono zastpione przez egalitarno.
Obecny stan wiedzy z tego zakresu wskazuje, e kreatywno to cecha jak kada
inna. Kady moe by twrczy, cho nie kady w jednakowym stopniu. Takie ujcie
tej problematyki nie neguje istnienia wybitnych dzie i nie lekceway ich autorw.
W kadej dziedzinie ludzkiej aktywnoci istnieje olbrzymie zrnicowanie midzy-
osobnicze, ale tylko niektre jednostki zazwyczaj bardzo nieliczne uzyskuj
poziom mistrzowski. Egalitarny punkt widzenia sprowadza si do przekonania, e
twrczo nie stanowi pod tym wzgldem wyjtku [Ncka, 2001, s. 1923].
Czowiek kreatywny, czyli jaki?

Oprcz bada skupionych wok rde kreatywnoci prowadzone s take
nieco inne rozwaania, ktre w duym stopniu powizane s z prbami wskazania
rde twrczoci. W ich ramach poszukuje si odpowiedzi na pytanie, jakie ludz-
kie zdolnoci skadaj si na wiksze lub mniejsze moliwoci twrcze jednostki.
Za pierwsz z takich zdolnoci uznaje si szersze pole widzenia czy te, jak
pisze Gerald Mendelsohn, umiejtno korzystania z incydentalnych informacji
[Mendelsohn, 1976]. Kojarzenie odlegych faktw, ktre jest istot tej umiejtno-
ci, czsto pozwala na twrcze rozwizanie jakiego problemu. Informacje, ktre
w danym kontekcie i sytuacji s zupenie nieprzydatne, mog okaza si kluczem
do rozwizania innego problemu. Sk w tym, aby potrafi je zapamita i przywo-
402 a w odpowiednim momencie.
W tak zdefiniowanym procesie wan rol odgrywa rwnie pami. Uwaa
si, e twrczo wymaga kodowania nietypowego, alternatywnego i selektywne-
go. Opiera si ono na przypisywaniu zapamitanemu obiektowi niezwykej, rzad-
kiej etykiety identyfikacyjnej. Jeli zakodujemy obiekt w sposb nietypowy, to
wzrasta szansa na pniejsze niestandardowe, twrcze uycie tak zapamitanej
informacji [Ncka, 2001, s. 68].
Kolejn istotn umiejtnoci, od rozwoju ktrej zaley poziom twrczoci
czowieka, jest wyobrania. Psychologowie rozrniaj jej dwa podstawowe ro-
dzaje: odtwrcz i twrcz. Kreatywnoci sprzyja szczeglnie ta druga. Pierwsza
z nich (odtwrcza) pozwala jednostce odtworzy rzeczy ju znane, np. przebieg
wydarze czy cechy jakiego przedmiotu. Druga natomiast (twrcza) pozwala
tworzy co na ksztat prototypw, wizualizacji nowych rozwiza i pomysw,
ktre pojawiaj si w umyle czowieka [Finke, 1990].
Wany jest take sposb mylenia. Guilford w jednej ze swoich prac stwier-
dzi, e twrcze mylenie ma charakter dywergencyjny [Guilford, 1978]. Jest
to pojcie do oglne. Naley z nim utosamia generowanie wielu oryginalnych
pomysw. Dua rola w opisywanym kontekcie przypisywana jest take myle-
niu metaforycznemu. Jak pisz Robert Verbrugge i Nancy McCarrell postrzeganie
wiata w sposb metaforyczny sprzyja rozumieniu i rozwizywaniu zoonych pro-
blemw [Verbrugge, McCarrell, 1977]. Racj ma Ncka, stwierdzajc, e ju sama
metafora jest w istocie aktem twrczym [Ncka, 2001, s. 77]. czy ona rne
dziedziny i uatwia transfer wiedzy z jednego obszaru do drugiego [Billow, 1997].
Cech osb twrczych jest rwnie otwarto. Pozwala ona wykorzystywa
zrnicowane rda wiedzy i informacji. Wedug Roberta McCrae otwarto to jeden
z fundamentw twrczoci. Przejawia si ona m.in. poprzez krytyczny stosunek do
wyznawanych wartoci, ciekawo intelektualn, posiadanie duej wiedzy w rnych
dziedzinach, nieuleganie dogmatyzmowi czy nonkonformizm [McCrae, 1987].
W oparciu o opracowania opisujce cechy sprzyjajce kreatywnoci, zacz-
y powstawa w drugiej poowie XX wieku coraz popularniejsze obecnie treningi
twrczoci. W wietle wynikw bada empirycznych mona stwierdzi pozytywny
wpyw tego typu programw edukacyjnych na wzrost zdolnoci twrczych i pomy-
sowoci [Fleith i inni, 2002].
Tego typu treningi to jednak niejedyna moliwo oddziaywania na kreatyw-
no. Jak zauwaa Dean Keith Simonton, intelekt sprzyja kreatywnoci, ale aby
podejmowa aktywno twrcz, musi on by wzbogacony o zrnicowane do-
wiadczenia i pogldy [Simonton, 1999]. Podobne opinie mona znale rwnie
u innych autorw. Coraz czciej uznaje si, e twrczo jest wynikiem funk-
cjonowania caej osobowoci czowieka, a take wpywu rodowiska i kultury.
W ten nurt wpisuje si take Jane Piirto, wedug ktrej podstaw kreatywnoci
s cechy osobowoci. Podlegaj one jednak nieustannie wpywom szkoy, rodziny
oraz rodowiska spoeczno-kulturowego [Piirto, 2004].
403
Wydaje si zatem, e twrczoci nie mona zrozumie, jeli nie spojrzy si
na ni szerzej, wykraczajc poza personalistyczny, jednostkowy punkt widzenia.
Szczeglny ukad procesw poznawczych, emocji, motywacji i cech osobowoci
niewtpliwie decyduje o tym, czy czowiek podejmie aktywno twrcz i z jakim
skutkiem. Czynniki spoeczne mog jednak twrczoci sprzyja lub j blokowa,
dziaajc prawdopodobnie w interakcji z czynnikami natury psychologicznej [Nc-
ka, 2001, s. 145]. Pociga to za sob konieczno powicenia wikszej uwagi rela-
cjom wystpujcym na linii kreatywno kultura1. Te mog mie bowiem istotne
znaczenie dla rozwoju (lub zastoju) twrczego potencjau jednostki.
Bariery kreatywnoci
Kiedy mwi si o czynnikach zewntrznych wpywajcych na kreatywno jed-
nostki, na og dzieli si je na dwie, silnie powizane ze sob grupy bariery i sty-
mulatory. Na pocztku uwaga powicona zostanie pierwszej grupie. Opis czynni-
kw wspierajcych twrczo bez wskazania przeszkd w tym procesie byby, jak
1
Przez kultur naley tu rozumie jak ujmuje to Anna Karwiska w tekcie Kultura w czci I niniej-
szej publikacji zesp odpowiedzi na potrzeby i wyzwania odczuwane przez jednostki i spoecznoci.
Zgodnie z tym kultura ingeruje w praktycznie kady aspekt ycia jednostkowego i spoecznego.
si wydaje, obarczony duym ryzykiem popenienia istotnych bdw. Tego typu
wprowadzenie pozwoli lepiej wyjani, w jaki sposb mona wspiera i stymulowa
twrczo na poziomie caego spoeczestwa.
Bariery twrczoci okrela si rwnie mianem blokw, hamulcw czy inhibi-
torw. Ich rola jest niezwykle istotna, poniewa mog one hamowa proces twr-
czy [Ncka, 1995, s. 116]. Jak sugeruje Krzysztof J. Szmidt, szczegln uwag po-
winno si powici barierom spoeczno-kulturowym. rdem tych przeszkd s
gboko zakorzenione normy ycia spoecznego, zwyczaje i zachowania kulturowe,
charakterystyczne dla danych grup zawodowych lub spoecznych, ktre nie zmie-
niaj si tak atwo w kierunku, w jakim zmierza twrca. Znacznie atwiej przea-
mywa bariery psychiczne jednostki. Su temu m.in. przywoywane ju wczeniej
treningi twrczoci [Szmidt, 2010, s. 2130].
Kluczow i bardzo czsto opisywan barier w procesie twrczym moe by
szkoa. Istnieje szereg analiz powiconych tej problematyce. Pierre Bourdieu
i Jean-Claude Passeron uwaaj, e kade dziaanie pedagogiczne stanowi obiek-
tywnie symboliczn przemoc, jako narzucenie przez arbitraln wadz arbitral-
noci kulturowej [Bourdieu, Passeron, 2006, s. 128]. Przy takim ujciu procesu
edukacyjnego duego znaczenia nabiera wychowanie i sposb przekazywania wie-
dzy. Podkrela to take Helena Radliska. Jej zdaniem, czowiek wzrasta nie tylko
w sensie fizycznym, ale rwnie psychicznym [Radliska, 1961, s. 27]. Wzrostowi
temu towarzyszy wprowadzanie jednostki w wartoci kultury i wrastanie w spoe-
404
czestwo. Wychowanie umoliwia nie tylko wejcie w wiat kultury, rozumie-
nie i wykorzystywanie jej dbr, ale take jej tworzenie, co przyczynia si do
rozwoju zdolnoci kreacyjnych czowieka [Dyrda, 2012, s. 6061]. Niesie to za
sob istotne implikacje dla systemu owiaty i jego fundamentalnej roli w procesie
ksztatowania kreatywnoci ucznia.
W tym kontekcie niepokoi moe fakt, e dominuje pogld, mwicy, i ro-
dowisko szkolne na og nie wpywa pozytywnie na kreatywno dziecka. Gwnym
wyzwaniem stojcym przed procesem edukacyjnym jest oczywicie przekazywanie
wiedzy. Do zada szkoy naley jednak rwnie wpajanie uczniom obowizujcych
norm spoeczno-kulturowych, a take w oparciu o nie wpyw na ksztatowanie po-
stawy yciowej i sposb mylenia. W tym zakresie wiele systemw edukacyjnych
mona okreli jako archaiczne. Gwne zastrzeenia, jakie mona sformuowa pod
adresem szkoy w kontekcie hamowania twrczoci, to m.in. [Szmidt, 2005, s. 86]:
rozwijanie jedynie wiedzy, a nie procesw mylenia uczniw,
ksztatowanie zachowawczego sposobu mylenia,
budowanie postawy konformistycznej,
traktowanie uczniw w sposb przedmiotowy, jako obiektu przyswajania
wiedzy,
hamowanie zainteresowa i zarazem naturalnych moliwoci twrczych
uczniw.
Krytyka szkoy nie neguje oczywicie potrzeby realizacji jej gwnego zadania,
tj. przekazywania wiedzy. Kwesti kluczow jest jednak sposb jej przekazywania.
Wiedza trafiajca do uczniw nie sprzyja kreatywnoci, poniewa [Ncka, 2001,
s.150]:
najczciej ogranicza si do jednostronnego zadawania pyta przez nauczy-
ciela,
nie pokazuje perspektyw rozwoju omawianych dziedzin nauki,
operuje mao kreatywnym jzykiem (m.in. unika analogii, metafor).
Ju dawno John Dewey stwierdzi, e w zrutynizowanej dydaktyce szkolnej jest
bardzo mao miejsca na twrcz prac: Brak laboratoriw, warsztatw, narzdzi
i materiaw, przy pomocy ktrych ciekawe wiata dziecko mogoby prowadzi
badania lub tworzy dziea na swoj dziecic, indywidualn skal. Zamiast
czynnie poznawa wiat, siedzi wpatrzone w tablic lub nauczyciela, czasem co
przeczyta i sucha sucha sucha. Rodzi to bierno, mechaniczne skupienie
uwagi i nud [Szmidt, 2005, s. 87]. Dodatkow konsekwencj jest tutaj ograni-
czanie czy wrcz blokowanie rozwoju kreatywnoci dziecka.
W blokowaniu twrczoci zblion do szkoy rol mog mie rwnie inne or-
ganizacje, np. zakad pracy. William H. Whyte wskazuje, i organizacja i biurokracja
mog mie negatywny wpyw na kreatywno jednostki [Whyte, 1956]. Kluczowa
w tym zakresie jest atmosfera w miejscu pracy. Osoby odczuwajce strach, brak
405
wolnoci czy niedostateczne wsparcie s mniej twrcze ni jednostki funkcjonuj-
ce w lepszej atmosferze.
Stymulatory twrczoci
Liczne badania, w tym i te przywoane powyej, potwierdzaj moliwo ne-
gatywnego oddziaywania na kreatywno poprzez kultur czy, mwic bardziej
obrazowo, poprzez otoczenie spoeczno-kulturowe i sposb przekazywania oraz
ksztatowania obowizujcych w danej spoecznoci zasad i norm. Zgodnie z tym,
co byo sygnalizowane wczeniej, istniej jednak take opracowania potwierdzaj-
ce pozytywn stymulujc zaleno midzy potencjaem twrczym jednostki
i kultur.
Uwaga badaczy koncentruje si tutaj na edukacji, wobec ktrej formuuje si
bodaj najwicej rekomendacji w tym zakresie. Susznie zauwaa Ncka, e szkoa
nie szkodzi twrczoci z samej swej natury, lecz w wyniku swoistej inercji insty-
tucji owiatowych [Ncka, 2001, s. 150]. Skania to wielu psychologw i pedago-
gw do poszukiwania drg wyjcia z puapki antytwrczej edukacji. Zdaniem
Ewy Linkiewicz, tradycyjne ksztacenie gwny nacisk kadzie na zdobywanie przez
dziecko wiadomoci i umiejtnoci. Ksztatowanie postaw pozostaje na drugim
planie i naleaoby odwrci ten ukad [Linkiewicz, 2011, s. 83]. Pozwolioby
to ka wikszy nacisk na kreowanie otwartoci, wraliwoci i wyobrani, a wic
wszystkich tych cech, ktre skadaj si na potencja twrczy jednostki. Warto za-
uway, e s to take wrodzone cechy kadego dziecka.
Jedn z drg ku takiemu ukierunkowaniu procesu ksztacenia jest edukacja
kulturalna. Taka edukacja, rozumiana jako wychowanie w kulturze, ma zasig,
ktry znacznie wykracza poza sfer artystyczn i lokuje si czsto w obszarze
innych dziedzin kultury (w jej szerokim rozumieniu), jak nauka, technika, praca,
polityka, zdrowie, ekologia, filozofia i religia.
Edukacja kulturalna ma za zadanie ksztatowa osoby, ktre bd w stanie
zarwno twrczo uczestniczy w kulturze, jak i by jej odbiorcami. Szczeglna rola
przypada tutaj edukacji artystycznej, ktra bezporednio powizana jest ze sztu-
k. Ta ostatnia, zdaniem Jolanty Skutnik, wspkreuje, nazywa, demitologizuje,
poszukuje i obnaa wartoci. Sztuka pozwala take urzeczywistnia te wartoci
w pracy twrczej oraz pozostaych sferach aktywnoci jednostki [Skutnik, 2004,
s.103]. Wielu autorw podkrela take jej niebagatelny wkad w budow otwarto-
ci, tolerancji, oryginalnego mylenia czy poszanowania dla rnorodnoci.
Istotny wydaje si rwnie fakt, e ksztacenie oparte o edukacj artystycz-
n stanowi podstaw charakteru oraz intensywnoci pniejszego uczestnic-
twa jednostki w kulturze. Brak zrozumienia wytworu kulturowego sprawia, e
kontakt z kultur moe okaza si bezuyteczny. Ma on bowiem sens jak twier-
dzi Zygmunt Bauman dopty, dopki uczy nowego spojrzenia, uczy wzgldno-
ci kadego spojrzenia, demaskuje konwencje [], burzy spokj ducha i wzbudza
406
niepewno siebie, odstrcza od dogmatyzmu i nietolerancji [Bauman i in., 1997,
s.102104]. Edukacja kulturalna i uczestnictwo w kulturze to tylko stacje na dro-
dze do czego, co wielu badaczy okrela jako spoeczestwo kreatogenne.
Spoeczestwo kreatogenne
Istnieje wiele prac naukowych powiconych kwestii nasilania si wybitnej
twrczoci (w rnych dziedzinach) w pewnych okresach historycznych. Przywo-
uje tu si na og czasy woskiego renesansu, francuskiego owiecenia czy wie-
deskiej secesji. Przez wiele lat panowa pogld, e odpowiedzialny za to zjawisko
jest tzw. Zeigeist, a wic duch czasu2 [Jerzyk i in., 2004, s. 2426]. Pojcie to
pozostaje mocno niedookrelone i ju sama jego nazwa moe budzi mistyczne
skojarzenia. Std te nie dziwi due zainteresowanie t kwesti wykazywane przez
psychologw w drugiej poowie XX wieku. Odchodzili oni od mistycyzmu i zaczli
opisywa spoeczestwa, ktre poprzez swoje cechy i panujc kultur charakte-
ryzuj si szczegln zdolnoci do wychowywania talentw twrczych. Popularne
2
Przez sformuowanie to naley rozumie pojawienie si w danym miejscu i czasie wyjtkowo twr-
czej atmosfery. Moe mie ona zwizek ze splotem szczeglnych cech, sytuacji i mentalnoci, charak-
terystycznych dla danego momentu w historii na okrelonym terenie.
w tym zakresie s m.in. prace Silvano Arietiego [Arieti, 1976]. Spoeczestwo kre-
atogenne cechuje si, jego zdaniem [cyt. za: Ncka, 1995, s. 119]:
powszechn dostpnoci dbr kultury,
pozytywnym stosunkiem do zjawisk kulturowych,
brakiem dyskryminacji w dostpie do dbr kultury,
obecnoci rnorodnych, czsto wzajemnie sprzecznych bodcw kulturo-
wych,
tolerancj i zainteresowaniem odmiennymi pogldami,
dostarczaniem zacht i nagrd za dziaalno intelektualn.
Ncka do tych cech dodaje take dobrobyt rozumiany jako dua sia nabywcza
pienidza lub dysponowanie nadwykami dochodw biecych w stosunku do wy-
datkw [Ncka, 2001, s. 158159]. Czynnik ekonomiczny jest, jego zdaniem, wa-
ny, poniewa z jednej strony stwarza popyt na twrcze dziea, a z drugiej umoli-
wia np. sponsorowanie twrcw.
Klasa kreatywna
Jednym z najpopularniejszych obecnie podej do kwestii kreatogennego spo-
eczestwa jest koncepcja klasy kreatywnej stworzona przez Richarda Florid [Flo- 407
rida, 2010]. Wedug niego kreatywno rozkwita w miejscach, ktre zapewniaj
obszerny ekosystem, umoliwiajcy jej pielgnowanie i wspieranie, a take kieruj
ow kreatywno ku innowacjom, tworzeniu nowych przedsibiorstw i w efekcie
ku wzrostowi gospodarczemu oraz podniesieniu jakoci ycia.
Zdaniem Floridy, jestemy wiadkami rewolucji kreatywnej. Znaczenie kre-
atywnoci od lat wzrasta i proces ten wci bdzie si nasila. Jak pisze Florida,
w cigu minionego stulecia, a zwaszcza w ostatnim dwudziestoleciu, znacznie
wzrosa liczba osb wykonujcych prac kreatywn. S to naukowcy, inynierowie,
artyci, muzycy, projektanci i profesjonalici w rnych dziedzinach wiedzy. Flori-
da okrela wszystkie te grupy wsplnym terminem klasa kreatywna. Wedug
jego wylicze, opartych na gospodarce amerykaskiej, do tej nowej klasy naley
okoo 30% wszystkich zatrudnionych.
Florida czsto odwouje si do kultury i przekona podzielanych przez czonkw
klasy kreatywnej. Jak pisze, posiadaj oni wsplny etos, ktry ceni kreatywno,
indywidualizm, rnice i kompetencje. Dla czonkw klasy kreatywnej wszystkie
aspekty i przejawy kreatywnoci technologicznej, kulturalnej czy ekonomicz-
nej s ze sob powizane i nierozczne. Etos ten, jak zauwaa Florida w innym
miejscu, oparty jest na poczeniu etyki protestanckiej z etyk bohemy. czy to
ze sob wartoci stanowice, i sens ycia mona odnale w cikiej pracy (etyka
protestancka) ze skupieniem si na przyjemnociach, szczciu i radoci z tego, co
oferuje nam ycie (etyka bohemy).
Taka postawa yciowa sprawia, e duego znaczenia nabieraj dla spoecze-
stwa nowe wartoci, ktrych kreatywne jednostki poszukuj wok siebie. Florida
zalicza do nich indywidualizm, merytokracj, rnorodno i otwarto. To
fundament klasy kreatywnej jej czonkowie wysoko ceni organizacje i rodo-
wiska, gdzie kady moe si odnale i odnosi sukcesy. Florida, w oparciu o prace
Carla L. Rogersa, wykazuje rwnie, e klasa kreatywna szczeglny nacisk kadzie
na doznania i otwarto na nowe dowiadczenia, co pozwala jej stymulowa was-
n kreatywno.
Sprawia to, e rodowisko przyjazne klasie kreatywnej musi by bogate w zr-
nicowane instytucje i wydarzenia kulturalne, ktrych rola jest tutaj niezwykle
istotna. Po pierwsze, kultura znaczco przyczynia si do ksztatowania opisanych
wczeniej wartoci, ktre niezbdne s do wykorzystania potencjau twrczego
tkwicego w klasie kreatywnej. Po drugie, jak stwierdza Florida, kreatywno ma
charakter wielowymiarowy. Nie jest moliwe budowanie innowacyjnego sektora
wysokich technologii bez sztuki, kultury i muzyki. Wszystkie formy kreatywnoci
napdzaj si nawzajem.
Znaczenie kultury podkrelaj take inni autorzy. Ruth Towse opisuje dyna-
miczny zwizek pomidzy podmiotami kulturalnymi i kreatywnoci. Stwierdza,
e instytucje kultury tworz kreatywny szum [Towse, 2011, s. 538539]. Ten
przyciga na dany obszar kolejne ukierunkowane na kreatywno podmioty arty-
styczne i biznesowe, co przyczynia si do dalszego nasilenia pozytywnego twr-
408
czego oddziaywania kultury.
Florida wzywa do tworzenia kreatywnego ekosystemu. Jest to w istocie apel
o tworzenie kreatogennego spoeczestwa i swoistej kultury kreatywnoci. W jego
ujciu kreatywny ekosystem jest to wsplnota dynamiczna i przyjazna czowieko-
wi. Opiera si ona na trzech fundamentach ktre autor koncepcji okrela jako
3T talencie, technologii itolerancji. Dla rozwoju takiej wsplnoty i zarazem dla
rozwoju gospodarczego konieczne jest ksztatowanie umiejtnoci niezbdnych
dla kreatywnoci (talent), inwestowanie w sektor bada naukowych oraz inno-
wacje, a wic efekty dziaa kreatywnych (technologia) oraz tworzenie kultury
sprzyjajcej kreatywnoci, ktra jeszcze bardziej wzmacnia jej rozwj (tolerancja).
W ramach tak pojtego ekosystemu kreatywnoci dokonuje si rozwj osobisty,
wprowadzane s innowacje technologiczne i kulturalne, tworzone s miejsca pracy
twrczej, dynamizowany jest wzrost gospodarczy oraz w peni akceptowana jest
rnorodno stylw ycia i kultur [Florida, 2010, s. 391392].
Kreatywno i innowacyjno
a gospodarka
Wzrost znaczenia dobrych pomysw i wasnoci intelektualnej sprawia, e
coraz popularniejszy staje si pogld dotyczcy nadejcia kreatywnej gospodar-
ki. Jest on obecny nie tylko w rozwaaniach Floridy. Powizana z nim jest take,
przypisujca kreatywnoci centraln rol w gospodarce, tzw. nowa teoria wzrostu
[Florida, 2010, s. 5455]. Zakada ona jak pisze Bohdan Jung e najlepszym
kapitaem jest umiejtno twrczego mylenia, a kreatywno i generowanie
nowych pomysw s kluczowe dla rozwoju i w przeciwiestwie do zasobw natu-
ralnych jest to zasb nieograniczony [Jung, 2011, s. 14].
Jeszcze mielsz teori prezentuje m.in. Joel Mokyr, ktry stwierdza, e kre-
atywno stanowi podstaw caego rozwoju i postpu gospodarczego [Mokyr,
1990]. Autorzy Creative economy report 2008 rwnie opisuj twrczo jako koo
zamachowe napdzajce wzrost gospodarczy [Creative economy, 2008, s. 333].
Z kolei Florida konfrontuje wizj kreatywnej gospodarki z koncepcj gospodarki
opartej na wiedzy w ujciu Petera Druckera [Florida, 2010, s. 61]. Ten ostatni za
gwny zasb ekonomiczny, zgodnie z nazw swojej teorii, uznaje wiedz, podczas
gdy zdaniem Floridy, ta jest jedynie narzdziem kreatywnoci. W jego podejciu in-
nowacja czy to w postaci nowego technologicznie przedmiotu materialnego, czy 409
w postaci nowego modelu lub metody biznesowej jest produktem kreatywnoci.
Warto zwrci uwag, e innowacja jest czsto uznawana za pojcie pokrew-
ne kreatywnoci. Dotyczy ona strony praktycznej aktu twrczego. Opierajc si
na pewnym uproszczeniu, mona napisa, e innowacyjno to proces oparty na
wprowadzaniu w ycie pomysu, ktry jest efektem kreatywnoci. Najpierw nast-
puje generowanie pomysu, a nastpnie jego realizacja, co oznacza, e kreatyw-
no zawsze poprzedza innowacyjno [Jerzyk i in., 2004, s. 1213].
Przedstawione definicje pokazuj, jak silna jest relacja pomidzy kreatywnoci
a innowacyjnoci3. Dokadne relacje empiryczne w tym zakresie stara si wskaza
Florida w swojej pracy Narodziny klasy kreatywnej. Jego zdaniem, przedstawiciele
klasy kreatywnej posiadaj zdolno generowania innowacji w dziedzinie, w ktrej
si specjalizuj. Badacz postanowi potwierdzi to poprzez wykazanie powiza,
jakie wystpuj midzy skupiskami klasy kreatywnej a poziomem rozwoju inno-
wacji na danym terenie4. W oparciu o uzyskane wyniki doszed do wniosku, e
miasta i regiony o duym poziomie koncentracji klasy kreatywnej zajmuj czoowe
3
Wana jest tutaj rola przemysw kreatywnych. T problematyk omawia w niniejszej publikacji
J.Gowacki w tekcie Przemysy kreatywne a ich wpyw na rozwj.
4
Badania obejmoway ponad sto miast w Stanach Zjednoczonych.
pozycje w rankingu centrw innowacji i wypadaj bardzo dobrze pod wzgldem
liczby firm z brany wysokich technologii [Florida, 2010, s. 249].
Wnioski te nabieraj szczeglnego znaczenia, kiedy uwzgldni si rol inno-
wacji w gospodarce. Jednym z najwaniejszych uj tego zagadnienia jest kon-
cepcja twrczej destrukcji Josepha Schumpetera. Zdaniem tego wybitnego au-
striackiego ekonomisty, na wolnym rynku zachodzi proces cigych przeksztace,
ktry nieustannie rewolucjonizuje istniejce struktury biznesowe, niszczc stare
i kreujc nowe. Ten proces okrelany jako kreatywna destrukcja jest wedug
Schumpetera najistotniejsz cech i wyrnikiem rynku. Jest to take poprzez
innowacje determinanta rozwoju gospodarczego. Schumpeter postrzega inno-
wacyjnego przedsibiorc jako si napdow postpu w gospodarce kapitalistycz-
nej, a w innowacji widzia gwne rdo przewagi konkurencyjnej [Towse, 2011,
s. 400].
Innowacyjno, podobnie jak twrczo, ma wymiar ekonomiczny. Zgodnie
z wizj Schumpetera mona stwierdzi, e przedsibiorstwo nie musi by kre-
atywne, nie musi posiada pracownikw z pomysami, nie musi rwnie sprzyja
rozwojowi innowacji, ale to oznacza brak rozwoju, a ten w duszej perspektywie
przeoy si na upadek takiego podmiotu. Nadaje to dodatkowe znaczenie:
innowacyjnoci, ktra bezporednio wpywa na rozwj gospodarczy,
kreatywnoci, ktra ksztatuje poziom innowacyjnoci,
410 kultury, ktra poprzez szereg oddziaywa wpywa (pozytywnie lub negatyw-
nie) zarwno na kreatywno, jak i na innowacyjno.
Do dugookresowych czynnikw rozwoju spoeczno-gospodarczego zaliczy
naley rwnie kapita wiedzy naukowej (jako nauki, poziom bada naukowych),
kapita wiedzy spoeczestwa (jako edukacji), a take mentalno spoeczestwa
(okrelajc poziom cywilizacyjny i kulturowy).
Podsumowanie
Kreatywno to, mwic najprociej, ludzka zdolno do generowania warto-
ciowych pomysw i rozwiza w praktycznie kadej dziedzinie ycia. Przez wieki
uwaano, e stanowi ona nadprzyrodzony, boski dar. Sytuacja zmienia si dopiero
w poowie XX wieku. Okazao si, e wbrew wielu sdom kreatywno nie jest ani
zarezerwowana dla wybranych, ani te nie jest efektem szczeglnego twrcze-
go ducha czasu. Kreatywno to, jak si powszechnie dzi uwaa, umiejtno
dostpna dla kadego czowieka. W wielu badaniach wykazano take, i jest to
zdolno, ktra moe podlega stymulacji i rozwojowi.
Na poziom kreatywnoci tak jednostki, jak i spoeczestwa wpyw ma wie-
le czynnikw. Mog one zarwno blokowa, jak i stymulowa rozwj twrczoci.
Wan rol odgrywa tutaj otoczenie spoeczno-kulturowe jednostki (m.in. szkoa
i kulturowe uwarunkowania procesu edukacyjnego, miejsce pracy i jego kultu-
ra organizacyjna, instytucje kulturalne i poziom uczestnictwa w kulturze, cechy

miejsca, w ktrym si mieszka). Szczeglnie podane s te kreatogenne formy
ycia spoecznego pozytywnie wpywajce na twrczo danej wsplnoty. Tworz
one kreatywny ekosystem, ktry rozwija twrczo czonkw tej spoecznoci i po-
zwala przyciga na dany obszar kolejne kreatywne jednostki.
Osoby kreatywne dziki swojej pomysowoci stanowi podstawowy kapita
wspczesnych firm. Dziki swoim zdolnociom przyczyniaj si do rozwoju in-
nowacyjnoci i stanowi rdo istotnej przewagi konkurencyjnej przedsibiorstw.
Sprawia to, e poziom kreatywnoci spoeczestwa i kultura, ktra moe wpy-
wa na ten poziom (zarwno pozytywnie, jak i negatywnie), maj due znaczenie
dla dynamiki rozwoju spoeczno-gospodarczego danego obszaru. Mona uzna,
e kultura i kreatywno s kluczowymi czynnikami rozwoju gospodarek i spoe-
czestw, co nabiera szczeglnego znaczenia w czasach szybkich zmian i powa-
nych wyzwa globalnych.
Na koniec warto jeszcze wspomnie teori Samuela Huntingtona dotyczc
znaczenia kultury we wspczesnym wiecie. Jego zdaniem, rola wartoci i po-
staw uwarunkowanych kulturowo, jako czynnikw uatwiajcych bd hamujcych
tendencje rozwojowe, bya wduym stopniu ignorowana przez rzdy oraz agen-
cje pomocowe. Wczenie programw propagujcych zmian wartoci ipostaw do
projektw prorozwojowych jest posuniciem niezbdnym, jeli nie chcemy, by n-
dza iniesprawiedliwo, nkajce wikszo zacofanych krajw igrup etnicznych,
411
towarzyszyy im rwnie w cigu najbliszego pwiecza [Huntington, 2000].
W wietle prowadzonych rozwaa mona to odczytywa jako rekomendacj m.in.
dla wadzy centralnej (przy programowaniu polityki publicznej dotyczcej kwestii
zwizanych np. z owiat i kultur), wadz lokalnych (podczas kreowania strategii
rozwojowych i wizerunkowych podlegajcych im obszarw), instytucji owiato-
wych (przy tworzeniu programw nauczania i ksztaceniu kadry dydaktycznej) czy
w kocu dla kadego czowieka (by umiejtnie pokierowa swoim yciem i by
bardziej kreatywny).
Literatura
Arieti S. [1976], Creativity. The magic synthesis, Basics Books, New York.
Bauman Z., Zeidler-Janiszewska A., Kubicki R. [1997], Wobec sztuki, w: Humanista w ponowoczes-
nym wiecie, Zysk i S-ka, Pozna.
Billow R.M. [1997], Metaphor. A review of the psychological literature, Psychological Bulletin,
vol.84.
Bourdieu P., Passeron J.C. [2006], Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, Warszawa.
Colvin G. [2009], Talent jest przeceniany. Co odrnia najlepszych od caej reszty, MTBiznes, Warszawa.
Dyrda M.J. [2012], rodowisko wychowanie kapita spoeczno-kulturowy, w: Edukacja kulturowa.
Oczekiwania i potrzeby, Fundacja na rzecz Dzieci i Modziey Szansa, Siedlce.
Finke R.A. [1990], Creative imagery. Discoveries and inventions in visualization, Hillsdale, Erlbaum, NJ.
Fleith D. de Souza, Renzulli J.S., Westberg K.L. [2002], Effect of a creativity training program on
divergent thinking abilities and self-concept in monolingual and bilingual classrooms, Creativity Re-
search Journal, vol. 14.
Glover J.A., Gary A.L. [1976], Procedures to increase some aspects of creativity, Journal of Aplied
Behavioral Analysis, vol. 9.
Goetz E.M. [1989], The teaching of creativity to preschool children. The behavior analysis approach,
w:Handbook of creativity, J.A. Glover, R.R. Ronning, C.R. Reynolds (eds.), Plenum Press, New York.
Guilford J.P. [1950], Creativity, American Psychologist, vol. 5.
Guilford J.P. [1978], Natura inteligencji czowieka, PWN, Warszawa.
Huntington S.P. [2000], Kultura ma znaczenie, Zysk i S-ka, Pozna.
Jerzyk E., Leszczyski G., Mruk H. [2004], Kreatywno w biznesie, Wydawnictwo Akademii Ekono-
micznej w Poznaniu, Pozna.
Jung B. [2011], Ekonomika kultury. Od teorii do praktyki, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Kanter R.M. [2001], eVolve: Succeeding in the digital culture of tomorrow, Harvard Business School
Press, Boston, MA.
Landes D.S. [1988], The wealth and poverty of nations, Why ome are so rich and some so poor, W.W.
Norton and Co, New York.
Linkiewicz E. [2011], Edukacja plastyczna w wietle aktualnych potrzeb spoecznych i kulturotwrczych,
w: Kultura 2010, B. Techmaska, M. Zawadka (red.), Wydawnictwo Instytut lski, OpoleWro-
cawLublin.
McCrae R.R. [1987], Creativity, divergent thinking, and openness to experience, Journal of Personality
412 and Social Psychology, vol. 52.
Mendelsohn G. [1976], Associative and attentional processes in creative performance, Journal of Per-
sonality, vol. 44.
Mokyr J. [1990], The level of riches. Technological creativity and economic progress, Oxford University
Press, New York.
Ncka E. [1995], Proces twrczy i jego ograniczenia, Oficyna Wydawnicza Impuls, Krakw.
Ncka E. [2001], Psychologia twrczoci, Gdaskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdask.
Piirto J. [2004], Understanding creativity, Great Potential Press, Scottsdale.
Radliska H. [1961], Pedagogika spoeczna, WrocawWarszawaKrakw.
Reber A.S., Reber E.S. [2001], The Penguin dictionary of psychology, Penguin Books, London.
Simonton D.K. [1999], Origins of genius. Darwinian perspectives on creativity, Oxford University
Press, New York.
Skutnik J. [2004], Wychowanie w sztuce jako koncepcja edukacji kulturalnej dziecka, w: Edukacja kul-
turalna. Wybrane obszary, K. Olbrycht (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu lskiego, Katowice.
Stein M.I. [1953], Creativity and culture, Journal of Psychology, vol. 36.
Szmidt K.J. [2005], Pedagogika twrczoci. Idee aplikacje rady na twrcz drog, Oficyna Wydaw-
nicza Impuls, Krakw.
Szmidt K.J. [2010], ABC kreatywnoci, Difin, Warszawa.
The creativity question [1976], A. Rothenberg, C.R. Hausman (eds.), Duke University Press, Durham,
NC.
Towse R. [2011], Ekonomika kultury. Kompendium, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Verbrugge R.R., McCarrell N.S. [1977], Metaphoric comprehension: studies in reminding and resem-
bling, Cognitive Psychology, vol. 9.
Whyte W.H. [1956], The organization man, Simon and Schuster, New York.
Sektor kultury a rozwj

gospodarczy miasta
Czym jest miasto?

Rozwj technologii w zakresie transportu i telekomunikacji pod koniec XX wieku
doprowadzi do powstania tezy o kocu miasta jako jednostki gospodarczej i spo-
sobu organizacji spoeczestwa. Z jednej strony obserwuje si ucieczk mieszka-
cw miast z centrw na przedmiecia lub wrcz na wie. Jest to zwizane m.in.
z faktem, e coraz wiksza liczba osb ma moliwo pracy zdalnej, wykonywa-
nej z dowolnego miejsca, np. z domu, bez koniecznoci dojazdw do miejsca za-
trudnienia. Z drugiej za strony same firmy zaczy przenosi swoj dziaalno
z centrw miast na ich tasze peryferia, a take za granic, do krajw oferujcych
atrakcyjne ceny czynnikw produkcji.
Teza o kocu miast nie wydaje si jednak mie jak do tej pory empirycznego
potwierdzenia. Mimo stagnacji czy wrcz upadku niektrych z nich, miasta nadal
istniej (ze wszystkimi tego konsekwencjami), przycigajc nowych mieszkacw.
Co wicej, przewiduje si, e wskaniki urbanizacji na wiecie bd nadal rosn;
ju obecnie ludno miejska stanowi ponad 50% ludnoci wiata. Jednake trudno
nie zauway zmian w funkcjonowaniu miast, szczeglnie cywilizacji zachodniej.
Wspczeni badacze skaniaj si w coraz wikszym stopniu w stron inter-
dyscyplinarnoci bada nad miastem (urban studies), problem miasta ley bowiem
w sferze zainteresowa tak ekonomii, jak i urbanistyki, architektury, historii, so-
cjologii, geografii, demografii, statystyki, psychologii czy antropologii kulturowej.
W konsekwencji najpeniejsze definicje uwzgldniaj elementy wielu dziedzin nauki.
Aby o jednostce osadniczej mona byo powiedzie, e jest miastem, musi

ona charakteryzowa si nastpujcymi cechami: wyodrbnienie z oto-

czenia, zindywidualizowanie (jednostka terytorialna musi posiada was-

ne, indywidualne cechy, ktr j wyrniaj), zwarto skupiska ludnoci,

uksztatowane centrum, zrnicowanie zawodowe mieszkacw zatrud-

nionych w wikszoci poza rolnictwem, heterogeniczno mieszkacw,
przewaga grup wtrnych nad pierwotnymi, kontaktw rzeczowych nad oso-

bistymi (anonimowo), inny zarys demograficzny ni w przypadku tere-
nw wiejskich (np. wyszy wspczynnik feminizacji, dusza rednia dugo

ycia), proces zmian uytkowania terenw niecigy w czasie i przestrzeni,
nagromadzenie podmiotw gospodarczych [Czornik, 2004, s. 15, Malikowski,
1992, s. 716]. Wane s take cechy wskazujce na spoeczn struktur jednostki
miejskiej, w tym konieczne do jej istnienia i rozwoju wyksztacone centrum spo-
eczne, prestiowe i funkcjonalne zrnicowanie architektury, silne zrnicowanie
i due moliwoci rozwoju przestrzeni spoecznej, ponadlokalne funkcje penione
w stosunku do okrelonego terytorium [Wallis, 1967, s. 135148].
W wietle prawa obowizujcego na danym terenie jednostka miejska musi
posiada zdefiniowane cechy administracyjne. W Polsce Ustawa z dnia 29 sierpnia
2003 r. o urzdowych nazwach miejscowoci i obiektw fizjograficznych (art. 2,
ust. 3 ) definiuje miasto jako jednostk osadnicz o przewadze zwartej zabudowy
i funkcjach nierolniczych, posiadajc prawa miejskie bd status miasta nadany
w trybie okrelonym specjalnymi przepisami.
414 Rozwj miasta

Jestemy obecnie wiadkami zmiany paradygmatu rozwoju miasta od mia-
sta handlujcego nadwykami podw rolnych i wytworw rzemielniczych przez
miasta przemysowe do obecnych poprzemysowych miast usugowych i kreatyw-
nych. Wrd zmieniajcych si funkcji miejskich w pastwach rozwinitych
zaczynaj dominowa handel i usugi. Wiksze znaczenie zyskuj funkcje
zwizane z rekreacj, spdzaniem wolnego czasu, yciem kulturalnym i na-
ukowym. Wspczesne czynniki rozwoju lokalnego w epoce globalizacji i tworze-
nia gospodarki opartej na wiedzy to przede wszystkim: zatrudnienie (rozumia-
ne jako firmy tworzce nowe miejsca pracy), baza rozwojowa (tworzenie nowych
podmiotw w niszach rozwojowych), korzyci miejsca (jako i unikatowo) oraz
zasoby wiedzy (kapita ludzki). Obserwacja najnowszych trendw w gospodar-
ce wiatowej zdaje si potwierdza, e sektor kultury, a w nim przemysy
kreatywne, posiadaj potencja ekonomiczny, ktry moe mie pozytywny
wpyw na trway rozwj miast poprzez kulturyzacj gospodarki i ekonomi-
zacj kultury oraz restrukturyzacj sektorow i innowacyjn modernizacj
gospodarki [Klasik, 2010, s. 19].
Wspczesne miasta stoj przed licznymi wyzwaniami rodowiskowymi (za-
nieczyszczenie, utylizacja odpadw, produkcja energii, degradacja terenu), spo-
ecznymi (depopulacja, starzenie si ludnoci, choroby cywilizacyjne, poziom bez-
pieczestwa), ekonomicznymi (niestabilno budetowa, maa dynamika rozwoju,
J. Sanetra-Szeliga Sektor kultury a rozwj gospodarczy miasta
bezrobocie, niski poziom inwestycji, dekapitalizacja i degradacja infrastruktury)

i przestrzennymi (suburbanizacja, niewydolno ukadu komunikacyjnego, zwik-
szenie obszarw wymagajcych rewitalizacji, zaprowadzenie adu przestrzennego)
[Parysek, Mierzejewska, 2009, s. 12]. Sprostanie im determinuje pozycj miasta
na rynku i poziom jego konkurencyjnoci. Obecnie bowiem mamy do czynienia
z walk konkurencyjn nie tylko pomidzy firmami i pastwami, ale midzy re-
gionami i miastami, ktre zabiegaj o kapita, szczeglnie innowacyjny, i zasoby
ludzkie. Konkurencyjno miast istnieje w zwizku z unikatowymi cechami, kt-
rymi miasto dysponuje, ktrymi si wyrnia spord innych. Przy podejmowaniu
decyzji, czym jest i jak wykorzysta istniejcy potencja rozwojowy danego miasta,
przy identyfikacji nisz rynkowych, ktre mogoby zagospodarowa miasto, po-
szukiwaniu rwnowagi pomidzy wzrostem gospodarczym miasta i jakoci ycia
jego mieszkacw, poszukiwaniu rwnowagi pomidzy rozwojem gospodarczym
oraz planowaniem i zagospodarowaniem przestrzeni coraz czciej brany jest pod
uwag potencja sektora kreatywnego. Badania pokazuj bowiem, e szeroko ro-
zumiana dziaalno kulturalna wspiera rozwj miast w oparciu o czynniki,
takie jak:
generowanie spoecznego zaangaowania, poczucia dumy, budowanie tosa-
moci i poczucia przynalenoci do miejsca zamieszkania,
tworzenie atrakcyjnego miejsca do mieszkania (jako ycia), odwiedzania 415
(turystyka kulturalna) i inwestowania (jako ycia, dostp do zasobw ludz-
kich),
realizacja projektw kulturalnych bdcych katalizatorem rozwoju,
rozwj przemysw kultury majcych bezporedni wpyw na wzrost gospo-
darczy (nowe miejsca pracy, wzrost dochodu),
tworzenie wizerunku i tosamoci miasta (promocja, branding).
Warto tu zwrci uwag, e obecnie w odniesieniu do miast mwi si raczej
o rozwoju, tj. o procesie zmian nie tylko ilociowych (jak w przypadku wzrostu
mierzonego najczciej wielkoci PKB, dotyczcego produkcji dbr i usug), ale
take jakociowych, ktre wyraaj denia do zaspokojenia potrzeb ekonomicz-
nych, spoecznych i kulturowych mieszkacw. W tym kontekcie czsto pada haso
podnoszenia jakoci ycia. Kluczowa staje si idea zrwnowaonego rozwoju, kt-
rej podstaw (od Szczytu Ziemi w 1992r. w Rio de Janeiro) ma by zintegrowanie
polityki rodowiskowej, gospodarczej i spoecznej. Ma to pozwoli na zaspokojenie
potrzeb obecnego pokolenia, bez umniejszania szans w tym zakresie przyszych ge-
neracji. W pierwotnym modelu z Rio zabrako sfery kultury, ale od pewnego czasu
liczne gosy domagaj si uwzgldnienia tego sektora w pojciu zrwnowaonego
rozwoju, a przede wszystkim w polityce zrwnowaonego rozwoju.
Schemat 1. Model zrwnowaonego rozwoju
kultura
zrwnowaony
ekonomia rozwj spoeczestwo
rodowisko
416
rdo: Opr. wasne
Oprcz oczywistego znaczenia szeroko rozumianej kultury dla rozwoju spoe-

czestw przywouje si ewidentne podobiestwo kapitau kulturowego i natural-
nego. Stan kapitau naturalnego i kulturowego jest odziedziczony po przodkach;
naszym zadaniem jest ich ochrona dla przyszych pokole; oba s niezbdne do
funkcjonowania ekonomicznego; w obu przypadkach rnorodno jest wartoci,
ktr naley chroni i rozwija [Throsby, 2005, s. 4]. Za istotn uznaje si rwnie
rol kapitau kulturowego (tak jeli chodzi o zasoby ludzkie, jak i o fizyczny kapita
kulturowy) w rozwoju gospodarczym i spoecznym, co stanowi dodatkowy argu-
ment za uwzgldnieniem kultury w polityce zrwnowaonego rozwoju.
Zmiany w podejciu do polityki kulturalnej w miastach zachodniej Euro-

py od drugiej poowy XX wieku do dzi
W okresie powojennym polityka kulturalna miast, skupionych na odbudo-

wie i pobudzaniu wzrostu gospodarczego, bya traktowana raczej jako pro-
blem drugorzdny, ale i niewzbudzajcy wikszych kontrowersji. Dominujce
byo dziewitnastowieczne podejcie do kultury z dbaoci o tworzenie i roz-
wj infrastruktury kulturalnej dla tradycyjnych instytucji kultury muzew,
bibliotek, oper, teatrw. Sfera kultury bya wyizolowana z polityki miejskiej

inie odgrywaa adnej roli w strategiach gospodarczych, paradoksalnie take
tych zwizanych z turystyk i promocj miasta. Kultur traktowano jako no-
nik wartoci pomagajcy w przezwycieniu przez spoeczestwo wojennej
traumy, a polityka kulturalna koncentrowaa si na uszlachetniajcych i du-
chowo wspierajcych wartociach kultury wyszej.
Zmiana podejcia do roli kultury w polityce miejskiej bya skorelowana z ru-

chami spoecznymi pojawiajcymi si w Europie po 1968 roku, ktre z jednej
strony czsto byy zwizane z alternatywnymi dziaaniami w sektorze kultury,
a z drugiej traktoway dziaania kulturalne i polityczne jako nierozerwalne ele-
menty tego samego procesu. Odpowiedzi politykw zarwno na oczekiwania
spoeczne, jak i na kryzys gospodarczy byy strategie kulturalne, ktre trakto-
way kultur znacznie szerzej jako element aktywizacji lokalnych spoecz-
noci i zachcanie ich do udziau w yciu publicznym oraz czynnik budowania
poczucia wsplnoty i dumy (projekty animacji kulturalnej, festiwale). Stano-
wiy one take prb dotarcia do spoecznoci niepartycypujcych dotychczas
wkulturze, oywienia wymarej przestrzeni miejskiej.
W latach osiemdziesitych XX wieku, pod presj koniecznoci oszczdzania

miejskich rodkw publicznych, zaczto odchodzi od realizacji poprzez polity- 417
k kulturaln jedynie celw spoecznych, skupiajc si bardziej na problemach
ekonomicznych, czego wyrazem bya take zmiana terminologii od sub-
sydiowania kultury do inwestycji w kultur. Zauwaono, e kultura moe
sta si narzdziem sucym dywersyfikacji lokalnej bazy ekonomicznej (tu-
rystyka, sztuka, media, sport, rekreacja), tworzcym nowe miejsca pracy, ele-
mentem miejskiego marketingu tworzenia pozytywnego wizerunku miasta,
przycigajcego nowych inwestorw, mieszkacw, turystw. Od tego okresu
miasta zaczy inwestowa znaczne sumy w tzw. projekty flagowe presti-
owe budynki (nowe bd zaadaptowane przestrzenie, najczciej postindu-
strialne), majce by symbolem i katalizatorem rozwoju gospodarczego miasta
(np. dzielnica Antigone w Montpellier, Muzeum Guggenheima w Bilbao, nowy
budynek Opery w Oslo, Emscher Park w Zagbiu Ruhry, Kunsthaus w Gra-
zu). Nie oznacza to, e wspieranie tzw. wysokiej kultury, promocja dostpu
do kultury, umoliwienie ekspresji wszystkim grupom spoecznym, przestay
by uwzgldniane w politykach kulturalnych miast. Wida jednak przesunicie
rodka cikoci w stron efektw ekonomicznych. Lata dziewidziesite XX
wieku natomiast to triumf rewitalizacji przez kultur, faza, ktra w rozwijaj-
cej si i zmieniajcej formie trwa do dzi. To rwnie okres rozwoju koncepcji
miasta kreatywnego i midzykulturowego, ktre w zasadniczy sposb wpy-
waj na sposb prowadzenia polityki miejskiej [Bianchini, 1993, s. 915; 1999,
s.2337].
Polityka miejska w obszarze kultury

Do kompetencji samorzdw miejskich naley take dbao o kultur na
terenie miasta, wczajc w to wspieranie i promocj twrczoci oraz dziaa
kulturalnych, a take opieka nad zabytkami znajdujcymi si na ich tere-
nie. W Polsce wikszo publicznych instytucji kulturalnych podlega samorzdom
(m.in. gminom miejskim) s to przede wszystkim biblioteki, domy kultury, te-
atry, galerie co oznacza, e miasto jest ich organizatorem i oy na ich utrzy-
manie. W ramach realizowanych przez miasta konkursw dotacyjnych o wsparcie
finansowe mog ubiega si take organizacje pozarzdowe. Dziki temu oprcz
wpywu poredniego na obszar kultury (jak promocja miasta, nawizywania kon-
taktw zagranicznych, wspieranie edukacji, odpowiednie prawo), wadze miasta
maj bezporedni wpyw na dziaalno kulturaln w miecie (finansowanie kon-
kretnych instytucji i wydarze).
Polityk miasta w omawianym obszarze moemy podzieli na dwie wspza-
lene czci zapewnienie odpowiedniej infrastruktury kulturalnej oraz wspie-
ranie dziaalnoci kulturalnej, w tym przemysw kultury. W tym kontekcie Da-
vid Throsby sugeruje, aby potraktowa miasto jako zbir nastpujcych zasobw:
fizycznych (budynki, infrastruktura), naturalnych, kapitau ludzkiego i kapitau
418 kulturowego. Polityka miejska w sferze kultury moe wic dotyczy tworze-
nia nowych zasobw, poprawiania efektywnoci zarzdzania ju posiadanymi
zasobami, jak rwnie rewitalizacji, adaptacji do nowych potrzeb, odnowy
istniejcych zasobw. W zakresie polityki kulturalnej miasto ma do dyspo-
zycji materialny i niematerialny zasb kultury [Throsby, 2010, s. 133134].
Jeli chodzi o wymiar cile ekonomiczny, to znaczenie kapitau kulturowego tkwi
przede wszystkim w przemysach kultury. S one generatorami nowych miejsc
pracy, podnosz dochody miasta, poszerzaj jego ofert eksportow. Zasb nie-
materialny to m.in. z jednej strony genius loci (kluczowe znaczenie dla atrakcyj-
noci miasta), a z drugiej kapita ludzki, szczeglnie istotny w opartej na wiedzy
gospodarce XXI wieku. Odbiorc dziaa w sferze kultury s przede wszystkim
mieszkacy (wpyw na jako ycia w miecie, w ktrym dostp do szeroko rozu-
mianej kultury ma take znaczenie, projekty rewitalizacji w oparciu o kultur) i tu-
ryci (oferta kulturalna i czasu wolnego dla odwiedzajcych), ale take inwestorzy
(zob. teoria klasy kreatywnej poniej).
Kultura w miecie w XXI wieku

John Montgomery zwraca uwag, e w chwili obecnej miasta, wraz z gospo-
dark, wchodz w nowy, pity cykl rozwoju Kondratiewa1, w ktrym szeroko rozu-
miana kultura odgrywa moe istotn rol m.in. w tworzeniu potencjau konku-
rencyjnego miasta. Cz technologii pitej fali jest zwizana z nowymi formami
wyrazu artystycznego oraz rozrywk (szczeglnie przemys komputerowy, cyfrowe
media i internet). Warto przy tej okazji wspomnie, e zgodnie z teori Alvina
Tofflera spoeczestwa po fazie rozwoju agrarnego i przemysowego weszy obec-
nie w tzw. trzeci faz (fal) rozwoju technologicznego, zwizan z rozwojem
technologii komunikacyjnych, rozwojem usug i odejciem od produkcji masowej
[Toffler, 1980]. Ponadto, w rozwinitych spoeczestwach zachodnich, w ktrych
zaspokojone zostay potrzeby z dolnej czci piramidy Maslowa, w tym posiadanie
produktw AGD, telewizorw, kina domowego, laptopw i telefonw komrko-
wych, pojawia si nowy trend. Jedynym sposobem na wyraenie swojej tosamoci
poprzez posiadanie jest zakup limitowanych edycji, oryginalnych prac i produktw
luksusowych. W zwizku z tym wzrasta popyt na sztuk, wzornictwo i indywi-
dualnie dobierane czy tworzone na miar towary [Montgomery, 2008, s.xx].
Z tego te wzgldu w nowych gaziach przemysu oraz w tych produkujcych do-
bra postrzegane jako bardziej luksusowe wiksze znaczenie bdzie mie innowa- 419
cyjne wzornictwo przemysowe, moda oraz wiadomo dizajnu i sztuki. Najlepiej
bd rozwija si te miasta, w ktrych istniej klastry technologicznie zaawan-
sowanych, wyspecjalizowanych przemysw, elastycznie reagujcych na zmiany.
W pierwszej poowie XXI wieku bd si rozwija te miasta, ktrych gospo-
darka opiera si bdzie na przemyle cyfrowym, ekonomii wiedzy i prze-
mysach kreatywnych, oraz te, w ktrych rozwija si bdzie kreatywno
artystyczna i dizajn. Dla sukcesu miasta kluczowe bdzie zachowanie rwnowagi
pomidzy kreatywn i dynamiczn gospodark, innowacyjnym yciem kultural-
nym i dobrze dopasowan form materialn, w ktrej toczy si owo ycie i funk-
cjonuje gospodarka. Te trzy elementy dynamiki miasta nieustannie si zmieniaj
i dopasowuj. Rwnowag naruszaj zmiany w technologii, a rol zarzdzania jest
denie do jej utrzymania.
1
Cykle rozwojowe to podstawa teorii Mikoaja Kondratiewa, ktra zakada, e gospodarka kapitali-
styczna rozwija si cyklach 4560-letnich (ostatnio nastpuje skracanie cyklu ze wzgldu na przy-
spieszony rozwj technologiczny). Okresy intensywnego rozwoju (4555 lat) oddzielaj fazy wyra-
nego spadku, wynikajcego z wyeksploatowania dotychczasowych zasobw. Warunkiem rozpoczcia
kolejnej fazy wzrostu jest rozwj nowej generacji technologii. Obecny, pity cykl, jest powizany
zrozwojem przemysu farmaceutycznego, biotechnologii i inynierii genetycznej, nowych technologii
informatycznych, cyfrowych i telekomunikacyjnych.
Nowe koncepcje miast
Miasto kreatywne to koncepcja podkrelajca wag przemysw kultury, in-

frastruktury kulturalnej, a take klasy kreatywnej w dyskusji o kluczowych
zasobach miasta. Kreatywno oznacza, e miasto nie tylko jest w stanie pro-
dukowa konkurencyjne towary ale take potrafi szybko si zmienia i dosto-
sowywa do zmian konkurencji i popytu, dziki posiadanemu zasobowi kultury
umie przyciga inwestycje w innowacyjnych sektorach gospodarki oraz kre-
atywne jednostki. Wedug Sharon Zukin miasto kreatywne dba o kreatywno
poprzez promowanie otwartych postaw i niskich barier wejcia (tj. czynnikw
umoliwiajcych wejcie na rynek i rozpoczcie dziaalnoci), rnorodnoci
kulturowej oraz charakteryzuje si niecierpliwym pragnieniem nowych rzeczy,
jednoczenie doceniajc stare [Zukin, 2009, s. 13].
Wyzwania globalizacji, a przede wszystkim nasilona migracja i zwikszajca

si rnorodno kulturowa w duych miastach doprowadziy do powstania
idei miasta midzykulturowego. Miasto midzykulturowe posiada zrnico-
wan populacj, w tym mieszkacw z rnych grup etnicznych, narodowych,
mwicych rnymi jzykami i wyznajcych rne religie. Ta rnorodno
420 jest postrzegana tak przez zarzdzajcych miastem oraz media, jak i przez
mieszkacw, jako zasb, w ktrym dziki spotkaniu rnych kultur docho-
dzi do efektu synergii [Wood, 2009, s. 17]. Miasto midzykulturowe nie tyl-
ko radzi sobie z rnorodnoci, ale wykorzystuje j jako rdo dynamiki,
innowacji, kreatywnoci i wzrostu. Dziki odpowiednio prowadzonej polityce
miasta mieszkacy z rnych rodowisk maj szans si spotka i nawiza
pozytywn interakcj. Istniej take odpowiednie mechanizmy zarzdzania
konfliktem midzykulturowym. Takie miasto moe elastycznie dopasowywa
si do zmiennej sytuacji w kontekcie polityki i gospodarki [The intercultural
city, 2008].
Klastry i przemysy kreatywne

Wspomnianej na pocztku rozdziau hipotezy o utracie znaczenia przez miej-
sca fizyczne (miasta) nie potwierdzaj badania Michaela Portera [Porter, 1990].
Wedug niego najbardziej istotne we wspczesnej gospodarce jest odpowiednie
umiejscowienie dziaalnoci gospodarczej. Przewaga konkurencyjna zazwyczaj
koncentruje si w danych gaziach przemysu oraz grupach wzajemnie powiza-
nych przemysw. W ten sposb powstaj tzw. klastry (firmy powizane ze sob
poprzez wiadczenie sobie nawzajem usug i dostarczenie towarw, przedsibior-
stwa dziaajce w sektorach pokrewnych, wsppracujce z nimi instytucje), kt-

re dziki bliskim powizaniom i wsplnej lokalizacji z jednej strony tworz sie
wsppracy, a z drugiej konkurencji. Klastry, ktre osigny mas krytyczn,
odnosz sukcesy konkurencyjne i cechuj wikszo silnych gospodarek regio-
nalnych, a nawet wielkomiejskich. Klastry tworz si wok firm napdowych, in-
nowacyjnych i wykorzystujcych najnowsze technologie. I tu wanie jest miejsce
na przemysy kultury, ktrym powicono osoby rozdzia w niniejszej publikacji2.
W klastrach powstaj sieci firm dostawczych, acuchy produkcji, ktre s zinte-
growane w bardziej horyzontalny sposb ni w epoce kapitalizmu przemysowego.
Powoduje to tworzenie nowych biznesw, aktywizuje przedsibiorczo, przyciga
kreatywnych ludzi. Poniewa klastry czsto s centrami innowacji i kreatywnoci,
staj si kluczowe dla przyszoci miast w pitym cyklu Kondratiewa [Montgome-
ry, 2008, s. 12].
Kapita ludzki klasa kreatywna

Badania pokazuj, e wysoko wykwalifikowani pracownicy raczej nie podaj
za prac, a miejsce zamieszkania zmieniaj, kierujc si specyfik danego miasta
i jakoci ycia wybieraj miejsca posiadajce konkretne cechy. Firmy staraj si 421
wic lokowa swoje siedziby w tych miejscach, zapewniajc sobie dziki temu kre-
atywnych i wyksztaconych pracownikw. W ten sposb Richard Florida stworzy
teori kapitau kreatywnego, opierajc si na przekonaniu, e fundamentem
rozwoju s ludzie kreatywni, ktrzy wybieraj na miejsce zamieszkania lo-
kalizacje cechujce si innowacyjnoci, rnorodnoci i tolerancj. Tworz
oni tzw. klas kreatywn, zdefiniowan jako klasa ekonomiczna, skadajca si
z ludzi, ktrzy zwikszaj warto ekonomiczn poprzez swoj kreatywno []
wykonujc prac, ktrej funkcja polega na tworzeniu nowych, znaczcych form.
Rdzeniem tej klasy s naukowcy i inynierowie, artyci estradowi, aktorzy, pro-
jektanci, architekci, pisarze, wydawcy, twrcy opinii publicznej, profesorowie uni-
wersyteccy, analitycy, ktrzy produkuj nowe formy czy projekty atwo zbywalne
i majce szerokie zastosowanie. To jest tzw. superkreatywna grupa, oprcz ktrej
do klasy kreatywnej nale twrczy profesjonalici, ktrzy pracuj w dziedzinach
wymagajcych zaawansowanej wiedzy (np. high-tech, usugi finansowe, suba
zdrowia, zarzdzanie biznesem) i od ktrych wymaga si samodzielnego, innowa-
cyjnego mylenia [Florida, 2010, s. 8384].
W zwizku z tym Florida sugeruje, e kluczem do sukcesu miast jest two-
rzenie udogodnie i rozwj atrakcji o charakterze lifestylowym, kulturalnym
i rekreacyjnym speniajcych wymagania klasy kreatywnej stanowicej gw-
2
Por. w niniejszej publikacji: J. Gowacki, Przemysy kreatywne i ich wpyw na rozwj.
ny zasb rozwojowy. Przycignicie klasy kreatywnej stanowi dla miasta by
albo nie by. Skonienie jej do wybrania danego miasta na swj dom w dalszej
kolejnoci przycignie bowiem firmy (czyli inwestycje), ktre z tego zasobu kre-
atywnego bd chciay korzysta3.
Atrakcyjno miasta
strategia eventw
Miasta chc by wyjtkowe i na owej unikalnoci budowa swoj przewag
konkurencyjn. Elementami oryginalnoci s z pewnoci endogeniczne zasoby
miasta, takie jak np. dziedzictwo kulturowe4, tak materialne, jak i niematerialne,
struktura ludnoci (kapita ludzki), genius loci. Wiele z tych zasobw mona roz-
wija i promowa.
W ostatnim czasie miasta przyjmuj strategi proaktywn w tworzeniu nowych
zasobw stanowicych o ich atrakcyjnoci organizuj rnorodne wydarzenia
(eventy), w duym stopniu nalece do szeroko rozumianej dziedziny kultury.
Charakterystyczn ich cech jest zoono (skadaj si najczciej z serii r-
422 nych dziaa), ograniczony czas trwania i miejsce, element celebracji/wita, pu-
bliczno oraz grupa interesariuszy. Niektre miasta wrcz buduj swj wizerunek
jako miejsca interesujcych i zrnicowanych wydarze: australijskie Melbourne
promuje si jako wiatowe miasto wydarze, a Hongkong stara si sta jed-
nym z miast najlepszych wydarze na wiecie [Richards, Palmer, 2010, s. 23].
Wydarzeniami czsto wykorzystywanymi do promocji miasta s festiwale, wystar-
czy wspomnie Edynburg gwne wiatowe miasto festiwalowe [http://www.
festivalsedinburgh.com/content/festival-city, 2012], a take strategi promocji
Krakowa pod mark 6 zmysw [http://www.biurofestiwalowe.pl/6-zmyslow.
html, 2012]. Eventy poprawiaj wizerunek miasta, dodaj ycia przestrzeni miej-
skiej, buduj poczucie dumy mieszkacw; mog te stanowi wany element go-
spodarki miasta. Istnieje rnica pomidzy miastem z eventami a miastem
3
Teoria Floridy spotkaa si z niezwykle ywym przyjciem nie brakowao entuzjastw ale i zago-
rzaych krytykw. Ci ostatni negowali wyniki bada, a take zarzucali brak nowatorstwa oraz wytkali
bdy wlogice i metodologii, twierdzc m.in. jak np. Enrico Moretti (E. Moretti, The new geography of
jobs, New York 2012), e cig przyczynowo skutkowy, bdcy podstaw teorii Floridy, jest dokadnie
odwrotny (jako przykady podaje Seattle, ktre stao si otwarte, atrakcyjne i modne w konsekwencji
ulokowania tam siedziby Microsoftu, a nie odwrotnie, oraz Berlina, ktry uchodzi za miasto kreatywne
i przycigajce bohem, gdzie poziom bezrobocia jest wyszy ni w innych miejscach w kraju). Inne
zarzuty dotycz pozycjonowania klasy kreatywnej na uprzywilejowanym miejscu i traktowania pozo-
staych czonkw spoeczestwa (w tym rodziny z dziemi, bo klasa kreatywna miaaby si skada
raczej z singli) jako mniej efektywnych i penicych funkcj usugow w stosunku do kreatywnych.
4
Por. cz III niniejszej publikacji: Dziedzictwo jako zasb.
eventw do tego tytuu dy wiele miast zaangaowanych w organizacj wy-

darze. W przeciwiestwie do miasta z eventami miasto eventw podchodzi
do organizowanych wydarze holistycznie i strategicznie. Co wicej, jest aktywne
w zakresie generowania nowych wydarze, zamiast tylko przyjmowa i ewentual-
nie firmowa zewntrzne projekty. Traktuje bowiem eventy jako element polityki
miejskiej w zakresie promocji miasta na zewntrz oraz tworzenia wysokiej jakoci
ycia w miecie i jego rozwoju [Richards, Palmer, 2010, s. 43].
Sugeruje si, aby miasta, ktre chc oprze swoj strategi lub jej cz na
eventach, stworzyy cae portfolio wydarze, maych i duych, skierowanych do
rnych grup docelowych, organizowanych w rnych dziedzinach, z rnymi
celami i oczekiwanymi rezultatami. Dziki temu miasta mog maksymalizowa
warto (finansow, ale i spoeczn oraz kulturaln) zestawu eventw w danym
okresie [Getz, 2007]. Naley take pamita, e wydarzenia musz by dobrze
ulokowane w lokalnym kontekcie eventy realizowane metod kopiuj-wklej
z innego miasta maj niewielkie szanse powodzenia.
Nie mona jednak zapomina, e chocia eventy mog by wykreowane z en-
dogenicznych zasobw danego miejsca, miasta take czsto konkuruj o tytu go-
spodarza imprez wdrujcych takich jak wiatowe Wystawy EXPO, olimpiady
sportowe czy Europejska Stolica Kultury. Wydarzenia tego typu byy wykorzysty-
wane w rozwoju miasta i jego rozrastaniu si ju od XIX wieku (np. Wystawa wia- 423
towa w Paryu w 1798 czy 1802 r., a szczeglnie w Londynie w 1851 r.). Jednak
o przemylanych i celowych strategiach opartych na realizacji eventw moemy
mwi dopiero w XX wieku. Wydarzenia stay si elementem pobudzajcym pro-
ces rewitalizacji miasta (szczeglnie terenw poprzemysowych, powojskowych,
zdegradowanych). Strategie na pocztku XXI stulecia stay si bardziej wyrafino-
wane coraz czciej nie chodzi ju tylko o zmian w sensie fizycznym, popraw
wizerunku czy nawet o rozwj gospodarczy, a mikkie rezultaty staj si coraz
bardziej istotne. Mona nawet mwi o rewitalizacji spoecznej, tj. takiej, ktra
skupia si na poprawie jakoci ycia mieszkacw, a nie jedynie na wsparciu dla
biznesu i przycigniciu inwestorw. Druga wana zmiana w podejciu do eventw
to mylenie skupione na dugoterminowych skutkach (a nie natychmiastowych
rezultatach osiganych w bardzo krtkim czasie). Wane jest wczeniejsze pla-
nowanie tego, jak zachowa dziedzictwo wydarzenia, jego pozytywny wpyw na
miasto i wspieranie tego procesu [Smith, 2012, s. 4445].
Miejska ekonomia symboliczna

W ostatnich latach pojcie kultura nabrao dla miast take nowego, instru-
mentalnego znaczenia kultura to zestaw idei, dziaa, miejsc i symboli, kt-
re razem tworz tzw. miejsk ekonomi symboliczn [Dialogue on urban cultures,
2004]. Jej przejawem s m.in. wspomniane eventy. Takie wartoci, jak atmosfera
miasta, poczucie przynalenoci czy niezwyke dowiadczenie uczestnikw even-
tu stanowi element ekonomii dozna/przey. Doznania s wedug B. Josepha
Pinea i Jamesa H. Gilmorea obok surowcw, towarw i usug czwartym istotnym
elementem wspczesnej gospodarki. Nie chodzi tu tylko o element rozrywki, ale
przede wszystkim o zaangaowanie klienta/uczestnika w sposb osobisty i pozo-
stajcy w pamici [Pine, Gilmore, 1999, s. 23]. Tym, co odrnia doznanie od
zwykej usugi, jest jego niepowtarzalno i wspczenie wiele osb tego wanie
oczekuje. Jeli chodzi o same wydarzenia kulturalne, to ich uczestnicy zazwyczaj
nie przyjedaj do miasta tylko dla miejsca, ale wanie ze wzgldu na szczegln
atmosfer i poczucie wsplnoty z innymi biorcymi udzia w danym wydarzeniu.
Popyt na tzw. dobra doznaniowe stanowi szans dla miast chccych oprze
swj rozwj na zasobach kultury.
Jak w przypadku innych dbr publicznych, wadze miasta mog wspiera ten
typ gospodarki m.in. poprzez zapewnienie infrastruktury miejskiej oraz grantw
dla twrcw/producentw dbr. Ze wzgldu na du atrakcyjno inwestycyjno-
-finansow dobra doznaniowe coraz czciej przejmowane s przez podmioty
prywatne (np. olimpiady sportowe, hazard) i polityka publiczna powinna zapobie-
ga ich dominacji. Du rol odgrywa te budowanie wiadomoci konsumentw,
424 ktrzy by mc skorzysta z dobra doznaniowego i przey co wartociowego,
musz wiedzie, jak odczyta przekaz. Jednym ze sposobw byoby wczenie od-
powiednich przedmiotw do programw nauczania szkolnego.
Rewitalizacja miasta
Ze wzgldu na moliwo wieloaspektowego podejcia do kultury (genera-
tor miejsc pracy, czynnik atrakcyjnoci turystycznej i inwestycyjnej, budulec at-
mosfery miejsca itp.) coraz czciej wanie kultura staje si gwnym elementem
programw rewitalizacji, czyli przywracania do ycia, kreowania nowego ycia,
zdegradowanych obszarw (najczciej poprzemysowych) miasta. Problematyce
rewitalizacji zosta powicony osobny rozdzia niniejszej publikacji5, trudno jed-
nak nie wspomnie o niej w rozwaaniach o miecie.
Sposb rewitalizacji w oparciu o kultur musi by dostosowany do danego
obszaru, bazowa na jego wczeniejszych funkcjach, historii, obecnych mieszka-
cach. Charles Landry [Landry, 2003, s. 2835] stworzy w tym kontekcie cieka-
w typologi kulturalnych rewitalizatorw. Najbardziej typowym rewitaliza-
torem jest nowy obiekt (nazywany czsto budynkiem lub projektem flagowym)
dla instytucji kulturalnej, zabytkowy bd czciej nawet postindustrialny obszar
5
Zob. w niniejszej publikacji: K. Jagodziska, Rewitalizacyjna funkcja dziedzictwa kulturowego.
zaadaptowany na potrzeby wspczesnej dziaalnoci kulturalnej (bardzo czsto

zwizanej ze sztuk wspczesn albo tzw. kultur alternatywn). Sztandarowym
przykadem jest przypadek baskijskiego Bilbao6.
Wiele miast usiuje bezskutecznie naladowa przykad Bilbao. Przyczyn nie-
powodze zazwyczaj jest zbyt powierzchowne podejcie wybudujemy mu-
zeum sztuki nowoczesnej i si uda, zaprosimy znanego architekta, ktry stwo-
rzy budynek-ikon. Naley wic pamita, e w Bilbao oprcz dugofalowego
strategicznego planu angaujcego ca gam podmiotw i dziedzin doszo tak-
e do wyjtkowego splotu okolicznoci, w tym zaangaowania znanych marek,
tj.Fundacji Guggenheima i Franka O. Gehryego.
Nietrafione inwestycje, zbyt drogie w utrzymaniu albo nieprzystajce do rze-
czywistoci posteventowej (jeli powstaj na okoliczno jakiego wydarze-
nia festiwalu, EXPO, wydarze sportowych), s szeroko opisywane w literaturze.
Andrew Smith nazywa takie obiekty biaymi soniami7 i twierdzi, e zdarzaj si
sytuacje, e miasta w szalestwie konkurowania o dany tytu czy organizacj wy-
darzenia usiuj przebi konkurentw wikszymi i robicymi jeszcze wiksze wra-
enie obiektami, ktre nastpnie nie maj szans na pene wykorzystanie. Do tego
dochodzi take ch politykw, by zaimponowa wiatu moliwociami. Bardzo
czsto decydentom moe si take wydawa, e jeli co zostanie wybudowane,
to na pewno pniej pojawi si take pomys na merytoryczne zagospodarowanie 425
obiektu i przycignicie publicznoci. Problemem, ktry si pojawia, bywa tak-
e rozdwik pomidzy dan inwestycj a jej bezporednim otoczeniem i lokal-
n spoecznoci. Z jednej strony w ramach pniejszego wykorzystania obiektu
inwestorzy staraj si odzyska wyoone pienidze poprzez ceny biletw, zbyt
wysokie dla przecitnego mieszkaca okolicy. Z drugiej wystpuje problem wize-
runku czsto nowe obiekty s projektami flagowymi, chlub miasta i promowa-
ne s jako prestiowe i elitarne, a ubogie lokalne spoecznoci nie identyfikuj si
z obiektem i nie korzystaj z niego.
Skutecznym rewitalizatorem moe by dziaalno artystyczna. Na przyka-
dzie Custard Factory w Birmingham mona zobaczy, jak grupy artystw poprzez
swoj dziaalno na pewnym obszarze mog wpyn na zmian postrzegania
danego terenu i krok po krok przeksztaci go np. w modn dzielnic kreatywn.
Oczywicie w wielu przypadkach na pewnym etapie niezbdne jest wsparcie mia-
sta. Niebezpieczestwem takiej rewitalizacji moe by moment, w ktrym dojdzie
do tak wysokiego poziomu gentryfikacji, e artyci wyprowadz si do obiektw
taszych, mniej popularnych i mniej komercyjnych, a bardziej autentycznych.
6
Por. tame.
7
W Azji Poudniowo-Wschodniej biae sonie byy bardzo rzadkimi i niezwykle cennymi zwierzta-
mi, niestety otrzymanie ich w podarunku czyo si nie tylko z wyrnieniem, ale przede wszystkim
zbardzo wysokimi kosztami utrzymania.
Wadze Dublina przewidziay taki problem i podpisay dugoterminowe umo-
wy najmu po korzystnych dla artystw cenach, aby zapewni sobie ich obecno
w rewitalizowanej dzielnicy Temple Bar. Innym problemem moe by zbyt due
ukierunkowanie dziaa i produkcji artystycznej na sprostanie gustom odbiorcw,
a przez to wypieranie sztuki trudniejszej i bardziej ambitnej przez prostsz i na-
stawion na masowego odbiorc. Wadze miejskiej powinny w takim przypadku
mie na wzgldzie, e wartoci takiej dzielnicy jest jej kreatywno i unikato-
wo poziom generowania dochodw nie powinien stanowi podstawy oceny jej
funkcjonowania.
Rwnie pojedynczy artyci czy osoby mog odgrywa znaczc rol rewitali-
zacyjn. Z jednej strony mowa tu o znanych postaciach historycznych (ale i boha-
terach utworw literackich), wok ktrych obraca si np. turystyka kulturalna
Stratford, miejsce urodzenia Szekspira to jeden ze znanych przykadw. Z drugiej
strony przykad Richarda Bootha z Hay-on-Wye w Walii, ktry przeksztaci mae
miasteczko w wiatowe centrum uywanych ksiek, pokazuje, jak wany moe
by jeden, ale kreatywny i przedsibiorczy czowiek dla rozwoju miasta.
Wydarzenia kulturalne, kolejny typ rewitalizatora, odgrywa rnorodn rol
w procesie rewitalizacji miasta. Mog one oferowa tzw. projekty flagowe, ktrych
rol jest wspiera przezwycianie nierwnoci strukturalnych we wstpnej fa-
426 zie rewitalizacji w trakcie tego procesu mog stanowi czynnik przyspieszajcy
zmiany, poszerzajcy ich zasig, dajcy odpowiedni narracj i tosamo zacho-
dzcym zmianom. Mog te suy za sposb prezentacji zakoczenia ostatniego
etapu planowanej rewitalizacji [Smith, 2012, s. 120]. Odpowiednio przeprowadzo-
ne projekty eventw maj szans na budowanie kapitau spoecznego w danym
miejscu. Eventy mog suy jako element budowania tosamoci lokalnej, poczu-
cia przynalenoci, a take zaangaowania i odpowiedzialnoci spoecznej. W za-
lenoci od wydarzenia i sposobu jego organizacji projekty mog mie take wpyw
na zmian sposobu ycia (wicej kultury, wicej sportu), mie efekt edukacyjny.
W zwizku z duymi kosztami inwestycji w infrastruktur czy ochron dziedzictwa
eventy bywaj czsto postrzegane jako bardziej elastyczny element strategii roz-
woju miasta, pozwalajcy na wiksze zrnicowanie podobnych do siebie obiektw
fizycznych i oferujcy specyficzn atmosfer i rozrywk, umoliwiajc aktywny
udzia i poczucie przynalenoci.
Miasta walcz o stworzenie i utrzymanie wyjtkowego wizerunku, dziki cze-
mu bd si wyrnia spord innych jako atrakcyjne miejsce dla odwiedzaj-
cych, nowych mieszkacw i inwestorw. Paradoksalnie, kopiujc i wykorzystujc
wszdzie te same metody, miasta w efekcie mog by do siebie bardzo podobne,
zwaszcza jeli postawi na rozwizania globalne, wiatowych artystw, a nie na
modele, ktre odwoywayby si do specyfiki danego miejsca i angaoway spo-
eczno lokaln, zamiast j wypiera w procesie gentryfikacji.
Europejska Stolica Kultury

katalizatorem rozwoju miasta
Rozwaajc wpyw kultury na rozwj miasta, nie sposb pomin Europej-
skiej Stolicy Kultury (ESK) O tytu ten, przyznawany przez UE na okres jednego
roku, w trybie konkursw narodowych mog ubiega si miasta z wyznaczonych
na dany rok pastw czonkowskich UE. Tytu otrzymuj te miasta kandydujce,
ktre przedstawi najlepsze wizje miast w zakresie wydarze kulturalnych
planowanych na dany rok (z uwzgldnieniem wymiaru europejskiego i zaan-
gaowania lokalnych mieszkacw) oraz pod wzgldem dugofalowego my-
lenia o roli i wymiarze kultury w miecie.
Idea Europejskiej Stolicy Kultury powstaa w 1985 roku z inicjatywy greckiej
minister kultury Meliny Mercouri. Pocztkowo przedsiwzicie nazywane Euro-
pejskim Miastem Kultury (EMK) miao suy zblieniu obywateli poszczeglnych
pastw, wzajemnemu poznaniu i promocji wsppracy. Miasta miay przedstawia
swoj kultur i dziedzictwo, a take prezentowa dokonania kulturalne i arty-
styczne innych narodw. Pocztki ESK to wielkie, caoroczne i multidyscyplinarne
festiwale kulturalne w danych miastach: w Atenach (1985), Florencji (1986), Am-
sterdamie (1987), Berlinie (1988), Paryu (1989). Za moment zmiany podejcia 427
i rozbudowania zakresu inicjatywy uwaa si rok 1990, kiedy tytu EMK nosio
szkockie Glasgow. Po raz pierwszy tytu przyznano miastu niekojarzonemu do tej
pory z kultur, ktre ten sektor postawio w centrum strategii rewitalizacji miasta
(zob. ramka).
Krok po kroku oblicze inicjatywy zaczo si zmienia. Uwag powicano nie
tylko duym wydarzeniom kulturalnym, ale take maym lokalnym przedsiwzi-
ciom z udziaem mieszkacw, a przede wszystkim inicjatywom dugofalowym,
sucym zmianom w miecie i poprawiajcym jako ycia jego mieszkacw.
W 1999 roku inicjatywie nadano status wsplnotowy, zmieniajc jednoczenie
nazw na Europejsk Stolic Kultury. Obecnie obowizuje Decyzja 1622/2006/
WE, ktra m.in. uszczegowia kryteria wyboru miast. Obchody ESK powinny
uwzgldnia wymiar europejski inicjatywy (przede wszystkim wspprac midzy-
narodow i prezentacj danego miasta w kontekcie kultury i historii Europy) oraz
jej charakter obywatelski, przejawiajcy si przede wszystkim wysokim stopniem
zaangaowania mieszkacw, organizacji i instytucji miejskich w przygotowanie
i realizacj ESK. Wanym elementem stao si podniesienie jakoci ycia w miecie
poprzez wykorzystania dziedzictwa historycznego i architektury miejskiej. Std
liczne projekty o charakterze infrastrukturalnym i inwestycyjnym jak choby
renowacja starego miasta w rumuskim Sybinie (ESK 2007), budowa centrum
kulturalnego Kunsthaus w austriackim Grazu (ESK 2003) czy dzielnicowe domy
kultury zlokalizowane w przestrzeniach postindustrialnych, tzw. Maisons Folie
w Lille (ESK 2004). ESK powinno mie take wymiar spoeczny budowa to-
samo miasta, poczucie przynalenoci, aktywizowa mieszkacw, mie wymiar
edukacyjny, zachca do udziau w kulturze. Za przykad mona tu poda pla-
nowane w Koszycach (ESK 2013) przeksztacenie nieuywanych, wolnostojcych
budynkw stacji transformatorowych w miejsca spotka i dziaa kulturalnych
lokalnych spoecznoci albo realizowany w Liverpoolu (ESK 2008) program wo-
lontariatu dajcy mieszkacom Merseyside poczucie uczestnictwa w wanych dla
miasta obchodach oraz moliwo szkole i warsztatw.
Europejska Stolica Kultury staa si jednym z najbardziej rozpoznawalnych
projektw UE w dziedzinie kultury. Jest take jedynym, ktry w sposb bezpo-
redni odnosi si do urbanizacji i potencjau kulturalnego. Warto podkreli, e dla
miast ubiegajcych si o tytu ESK konkurs stanowi przede wszystkim szans na
przemylenie i zrewidowanie, czsto po raz pierwszy, roli kultury w miecie. Ty-
tu zreszt nie jest przyznawany za to, czym miasto w danym momencie jest (jak
w przypadku wpisw na List wiatowego Dziedzictwa UNESCO), ale za to, czym
chciaoby zosta za par lat (konkurs jest realizowany z picioletnim wyprzedze-
niem). Dlatego te na licie ESK nie dziwi miasta mae czy te poprzemysowe;
najwyraniej ich wizja zrobia due wraenie na midzynarodowym jury ocenia-
jcym wnioski aplikacyjne. Wygrana w konkursie nie przekada si te na due
428 wsparcie finansowe ze strony UE: Nagroda im. Meliny Mercouri wynosi 1,5 mln
euro, co przy rednim budecie ESK w wysokoci okoo 40 mln euro jest jedynie
dodatkiem do rodkw, ktre miasto musi zebra we wasnym zakresie. Nagrod
w konkursie jest raczej okazja do zmiany miasta, ktra czsto bez wyranej zach-
ty i okazji nie dochodzi do skutku.
Glasgow Europejskie Miasto Kultury 1990
Szkockie Glasgow, jako pierwsze dawne miasto przemysowe podjo si rewi-

talizacji opartej na kulturze oraz zostao Europejskim Miastem Kultury (EMK),
przez co stao si punktem odniesienia dla kolejnych licznych prb transfor-
macji miast wykorzystujcych do tego sektor kultury.
Glasgow to typowe miasto przemysowe, walczce w latach siedemdziesitych

i osiemdziesitych z reperkusjami kryzysu ekonomicznego i upadkiem prze-
mysu cikiego, w tym z wysokim bezrobociem. Wizerunek miasta w tym cza-
sie by duej mierze negatywny brudne, niebezpieczne miasto, kojarzone
z alkoholizmem i przemoc w wykonaniu gangw i pseudokibicw. Miao to
zasadniczy wpyw na problemy z przycigniciem inwestycji, ktre mogyby
wycign miasto z problemw gospodarczych. Strategia Glasgow zacza si
przede wszystkim od decyzji, e zanim rozpoczta zostanie rewitalizacja go-
spodarcza i fizyczna, najpierw cakowitej zmianie musi ulec wizerunek mia-
sta. Temu posuya kampania Miles Better, ktra w bardzo krtkim czasie
przyczynia si do polepszenia postrzegania miasta. Kultura stanowia centrum
planw rewitalizacyjnych zaczynajc w 1982 roku od realizacji dorocznego
festiwalu sztuki Mayfest, przez udostpnienie kolekcji sztuki Burrell Collection
(1983), organizacj Garden Festival (1988), po Jazz Festival (1986), a wreszcie
otrzymanie tytuu Europejskiego Miasta Kultury 1990.
Przygotowanie obchodw EMK zaplanowano jako katalizator rewitalizacji cen-

trum miasta, raczej z naciskiem na kwestie gospodarcze, mniej artystyczne.
Przeomem w myleniu o wydarzeniu byo interdyscyplinarne podejcie, w kt-
rym mieciy si nie tylko kwestie tzw. wysokiej kultury, ale take problema-
tyka dizajnu, edukacji, architektury, religii, sportu, historii, a take inynierii,
szczeglnie budowania statkw. Miasto stao przed ogromnym wyzwaniem,
poniewa w przeciwiestwie do poprzednich Europejskich Miast Kultury
Aten, Florencji, Parya na miano miasta kultury musiao zapracowa progra-
mem, finansami i promocj [Garcia, 2004, s. 106]. Ambicj organizatorw byo
przycignicie turystw i potencjalnych inwestorw.
Z okazji organizacji w Glasgow 1990 zrealizowano szereg projektw infra-

strukturalnych, w tym wybudowanie nowej sali koncertowej na ponad 2400
miejsc Royal Concert Hall, renowacj edwardiaskich galerii sztuki McLe- 429
llan Galleries, wybudowanie audytorium w Glasgow Film Theatre, utworzenie
Muzeum Edukacji, adaptacj zajezdni i fabryki tramwajw na centrum sztu-
ki wspczesnej Tramway oraz wiele pomniejszych inwestycji w infrastruktur
i odnow obiektw dziedzictwa. Program kulturalny opiewa na 3400 wyda-
rze z udziaem artystw z 23 pastw, zamwiono 40 prac w dziedzinie sztuk
wizualnych i performatywnych, 60 premier teatralnych i tanecznych [www.
glasgow.gov.uk, 2012].
Badania pokazay, e dugofalowe zaangaowanie w kultur odmienio po-

strzeganie miasta, widzianego teraz jako drugie, po Londynie, centrum kultury
w Wielkiej Brytanii, miasto kreatywne, przyjazne dla biznesu, z szerok ofert
dla przemysu konferencyjnego, centrum zakupowe. Strategia przycigania tu-
rystw rwnie si powioda: mimo ewidentnego spadku liczby odwiedzajcych
po roku obchodw, poziom zainteresowania turystw miastem po 1990 roku
o kilkanacie procent przewysza poziom z lat osiemdziesitych i pozostaje
wyszy od rednich danych dla caej Szkocji.
Rok 1990 nie zakoczy zainteresowania miasta kultur. W 1996 roku otwarto
galeri sztuki wspczesnej GoMA (Gallery of Modern Art). W kolejnym roku
uruchomiono centrum widowiskowo-wystawienniczo-konferencyjne Clyde
Auditorium, ze wzgldu na ksztat budynku zaprojektowanego przez Nor-
mana Fostera zwane Pancernikiem, zlokalizowane na terenie dawnych do-
kw. W1999 roku miasto otrzymao za tytu Brytyjskiego Miasta Achitektury
iDizajnu. W 2001 ruszy projekt rewitalizacji terenw portowych. W 2008 roku
Glasgow otrzymao tytu Miasta Muzyki UNESCO.
Badania przeprowadzone w 2011 roku [Myerscough, 2011] potwierdzaj zmia-

n profilu miasta: liczba osb zatrudnionych w sektorze kreatywnym wzrosa
o43%, do 31 tys. osb. Wzrosy wskaniki turystyki kulturalnej (o 45% od 1999)
i s obecnie o 20% wysze ni w 1990 roku. Od 1992 roku o 82% wzrosa liczba
wydarze kulturalnych, co czyni z miasta prawdziwe centrum kulturalne.
Polityka polskich miast

w zakresie kultury
W Polsce o polityce miejskiej w sferze kultury moemy mwi od momen-
tu przyjcia reformy samorzdowej z 1990roku, reaktywujcej samorzd lokalny
i przekazujcej gminom cz uprawnie w sferze kultury. Nastpnie przez ponad
dekad miasta polskie pozostaway w pierwszych dwch z trzech opisanych powy-
430 ej faz rozwoju polityki kulturalnej. Przykadem moe by sposb przygotowania
dziaa w ramach Krakowa 2000 Europejskiego Miasta Kultury w 2000 roku.
Dziaania kulturalne zwizane z tym wydarzeniem byy wyizolowane z caoci po-
lityki miejskiej do tego stopnia, e w dokumentach strategicznych miasta z tam-
tego okresu nie podejmuje si tematu Krakowa 2000.
Pewn zmian podejcia do kultury wymusia akcesja do Unii Europejskiej.
W szczeglnoci moliwo ubiegania si o rodki na projekty kulturalne z Eu-
ropejskich Funduszy Strukturalnych i konieczno sprostania wymogom Funduszy
w zakresie tworzenia strategii rozwoju i zawartoci merytorycznej konkretnych
projektw8. W miastach zaczto inwestowa w infrastruktur kulturaln na nie-
spotykan w tak krtkim czasie skal. Powstay nowe obiekty takie jak Opera
w Krakowie czy Muzeum Sztuki Wspczesnej w Toruniu. W wikszoci przypad-
kw inwestycje te nie stanowiy czci kompleksowych strategii rozwoju czy re-
witalizacji.
Polskie miasta dopiero ucz si, na czym polega kompleksowa rewitalizacja
obszarw zdegradowanych. Badania pokazuj, e programy rewitalizacji najcz-
ciej nie maj charakteru zintegrowanego. Gwnym elementem pozostaj dziaa-
nia inwestycyjne (remonty, modernizacje, adaptacje budynkw do nowych funk-
cji). Brakuje dziaa z zakresu polityki spoecznej i zmiany struktury gospodarczej
terenw objtych projektami, a take partycypacji mieszkacw. Natomiast dzia-
8
Zob. w niniejszej publikacji: J. Sanetra-Szeliga, Kultura w procesie integracji europejskiej.
ania w sferze kultury pojawiaj si w programach zazwyczaj tylko wtedy, kiedy

powstaje nowy obiekt przeznaczony na cele zwizane z kultur [Siemiski, Top-
czewska, 2009, s. 36]9.
Podsumowanie
Wraz ze zmian podejcia do kultury na przeomie XX i XXI wieku i dostrzee-
niem jej funkcji ekonomicznych zmienia si take sposb, w jaki miasta na caym
wiecie postrzegaj sektor kultury i go wykorzystuj. Szeroko rozumiana kultura
nie tylko staje si czci strategii marketingowych miasta, ale zaczyna stano-
wi integralny elementy strategii rozwojowych. Wykorzystywane jest jej znaczenie
jako mechanizmu rozwoju gospodarczego (szczeglnie poprzez wspieranie prze-
mysw kreatywnych) oraz czynnika budujcego wysok jako ycia w miecie
i ksztatujcego sposb rozwizywania problemw spoecznych. Mimo i rodzi to
nie tylko pozytywne rezultaty w postaci wyszego poziomu rozwoju miasta, ale
i zagroenia, zwaszcza dla rozwoju kultury jako takiej, m.in. poprzez utylitar-
ne ksztatowanie twrczoci artystycznej z pominiciem wspierania sztuki nowej,
alternatywnej, mona sdzi, e szeroko rozumiana kultura staje si integralnym
skadnikiem miejskiego modelu zrwnowaonego rozwoju. 431
Literatura
Bianchini F. [1999], Dziedzictwo kulturowe a strategia planowania miejskiego, w: Dziedzictwo a tury-
styka, J. Purchla (red.), Midzynarodowe Centrum Kultury, Krakw.
Bianchini F., M. Parkinson [1993], Culture policy and urban regeneration. The West European experien-
ce, Manchester University Press, ManchesterNew York.
Czornik M. [2004], Miasto. Ekonomiczne aspekty funkcjonowania, Wydawnictwo Akademii Ekono-
micznej w Katowicach, Katowice.
Decyzja 1419/1999/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 25 maja 1999 r. ustanawiajca dziaa-
nie Wsplnoty na rzecz obchodw Europejskiej Stolicy Kultury w latach 20052019, Dz. U. L 166
z 1.7.1999.
Decyzja 1622/2006/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 24 padziernika 2006 r. ustanawiajca
dziaanie Wsplnoty na rzecz obchodw Europejskiej Stolicy Kultury w latach 20072019, Dz. U.
L304 z 3.11.2006.
Dialogue on urban cultures. Globalization and culture in an urbanizing world, World Urban Forum, UN-
-Habitat, 23 July 2004, dostpne: http://www.unhabitat.org/downloads/docs/3070_67594_
K0471966%20WUF2-2.pdf, korzystano 12.12.2012.
Florida R. [2003], Cities and the creative class, City and Community, vol. 2 (1).
9
Por. te w niniejszej publikacji: K. Jagodziska, Rewitalizacyjna funkcja kultury i dziedzictwa kulturo-
wego.
Garcia B. [2004], Urban regeneration, art programming and major events. Glasgow 1990, Sydney
2000 and Barcelona 2004, International Journal of Cultural Policy, vol. 10, nr. 1.
Getz D. [2007], Event studies. Theory, research and policy for planned events, Elsevier, London.
Intercultural cities. Towards a model for intercultural integration. Insights from the intercultural cities
programme, joint action of the Council of Europe and the European Commission [2009], P. Wood
(red.), Council of Europe.
Klasik A. [2010], Sektor kultury i przemysy kreatywne nowym fundamentem rozwoju duych miast
i aglomeracji miejskich, w: Rola sektora kultury i przemysw kreatywnych w rozwoju miast i aglo-
meracji, A. Klasik (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice.
Landry Ch. [2003], Imagination and regeneration: Cultural policy and the future of cities, DGIV/CULT/
STAGE(2003)3, January 2003, Council of Europe, dostpne: http://www.coe.int/t/dg4/cultu-
reheritage/culture/Completed/STAGE/DGIV_CULT_STAGE%282003%293_EN.pdf, korzystano
12.12.2012.
Malikowski M. [1992], Socjologiczne badanie miasta. Problemy pojciowe i metodologiczne, WSP,
Rzeszw.
Montgomery J. [2008], The new wealth of cities. City dynamics and the fifth wave, Ashgate, Hampshi-
re, Burlington.
Myerscough J. [2011], Glasgow cultural statistics digest. A Digest of cultural statistics, January 2011, do-
stpne: http://www.glasgowlife.org.uk/policy-research/Documents/Glasgow%20Cultural%20
Statistics.pdf, korzystano 12.12.2012.
Parysek J.J., Mierzejewska L. [2009], Problemy funkcjonowania i rozwoju miast polskich z perspektywy
2009 r., w: Wybrane problemy miast i aglomeracji miejskich na pocztku XXI wieku, J.J. Parysek (red.),
432 Biuletyn IGS-EiGP UAM, seria Rozwj Regionalny i Polityka Regionalna, nr 6.
Pine B.J., Gilmore J.H. [1999], The experience economy. Work is theater and every business a stage:
goods and services are no longer enough, Harvard Business School Press, Boston.
Porter M. [1990], The competitive advantage of nations, Free Press.
Purchla J. [1993], Europejski Miesic Kultury w Krakowie. Czerwiec 1992, Midzynarodowe Centrum
Kultury, Krakw.
Richards G., Palmer R. [2010], Eventful cities. Cultural management and urban revitalization, Elsevier,
Oxford.
Sanetra-Szeliga J. [2011], Laboratorium zmiany. Wywiad z profesorem Jackiem Purchl, Herito, nr 5.
Siemiski W., Topczewska T. [2009], Rewitalizacja miast w Polsce przy wsparciu funduszami UE w la-
tach 20042008, Difin, Warszawa.
Scott A.J. [2000], The cultural economy of cities, SAGE Publications, London, Thousand Oaks, New
Delhi.
Smith A. [2012], Events and urban regeneration. The strategic use of events to revitalise cities, Rout-
ledge, New YorkLondon.
Smyth H. [1994], Marketing the city. The role of flagship development in urban regeneration, E&FN
Spon, LondonGlasgowNew YorkTokioMelbourneMadras.
The intercultural city. What it is and how to make it work. Introductory document for cities participating
in the Pilot Phase of the Intercultural Cities Programme, Joint action of the Council of Europe and the
European Commission, DGIV/Cult/IC(2008), 01 10 January 2008.
Throsby D. [2005], On the sustainability of Cultural Capital, Macquarie Economics Research Paper,
nr 10.
Throsby D. [2010], The economics of cultural policy, Cambridge University Press, Cambridge.
Toffler A. [1980], The Third Wave, Bantam Book, New York.
Wallis A. [1967], Socjologia wielkiego miasta, PWN, Warszawa.

Zukin S. [2009], Destination culture. How globalization makes all cities look the same, Inaugural
Working Paper Series, vol. 1, nr 1.
Strony internetowe
http://www.agenda21culture.net/index.php, korzystano 27.09.2012.
http://www.biurofestiwalowe.pl/6-zmyslow.html, korzystano 11.09.2012.
http://www.festivalsedinburgh.com/content/festival-city, korzystano 31.08.2012.
http://www.glasgow.gov.uk/en/AboutGlasgow/History/Cultural+Renaissance.htm, korzystano
25.09.2012.
433
Jakub Gowacki
Przemysy kreatywne
i ich wpyw na gospodark
Przemysy kreatywne to specyficzne pole dziaalnoci czowieka spotykaj si

na nim dwie siy: kultura i ekonomia. Na tym wanie polu mona do atwo ob-
serwowa relacje pomidzy owymi siami, a to z kolei prowokuje do zadania pyta-
nia, jaki jest realny wpyw sektora kultury na gospodark. W niniejszym rozdziale
podjta zostaa prba syntetycznej charakterystyki przemysw kreatywnych, ze
szczeglnym uwzgldnieniem rnych definicji tego pojcia oraz teoretycznych
i empirycznych prb okrelenia wpywu tego sektora na gospodark.
Definicje i systematyka
przemysw kreatywnych
W potocznym rozumieniu bardzo czsto przemysy kreatywne utosamia si
zprzemysami kultury. S to jednak odrbne kategorie. Pojcie przemysy kul-
tury wprowadzone zostao w latach czterdziestych XX wieku i pocztkowo byo
uywane w kontekcie krytyki nowoczesnego, masowego podejcia do rozrywki.
Zestawienie sw kultura oraz przemys miao szokowa odbiorc i dezawu-
owa popularne formy rozrywki, takie jak niskich lotw prasa, film czy muzyka
skierowane do masowego odbiorcy. Obecnie pejoratywny wydwik sformuowa-
nia przemysy kultury zosta zatracony i uywa si go do okrelenia tych bran,
ktre cz tworzenie, produkcj i komercjalizacj produktu o charakterze nie-
materialnym i kulturowym, a produkt (zawarte w nim treci) s chronione zwy-
kle prawem autorskim1. Jan Szomburg [Kultura i przemysy kultury, 2002, s. 10]
okrela przemysy kultury jako dziedziny produkcji zdematerializowanej, odwo-
1
Definicja UNESCO sformuowana na Konferencji Generalnej Organizacji Narodw Zjednoczonych do
spraw Owiaty, Nauki i Kultury, Pary 321.10.2005.
ujce si do symboli, znacze iprzey. Osigaj one wysok rentowno i maj
ogromny potencja rozwojowy. Ale obok znaczenia ekonomicznego przemysy kul-
tury posiadaj take znaczenie wychowawcze. Ich symbolika jest wykorzystywana
na szerok skal i przez to maj wpyw na wzory zachowa, styl ycia i gusty
spoeczne, a nawet tosamo narodow.
Pojcie przemysy kreatywne jest wizane najczciej z szerszym podejciem
do sektora kultury; po raz pierwszy na du skal pojawio si pod koniec lat dzie-
widziesitych minionego wieku. Wdokumencie przygotowanym przez Depart-
ment for Culture, Media and Sport rzdu brytyjskiego [Creative industries, 2001,
s. 5] przyjto, e do przemysw kreatywnych mona zaliczy te brane, ktre
maj swoje rdo windywidualnej kreatywnoci, umiejtnoci i talencie, a take
maj potencja do tworzenia bogactwa i miejsc pracy poprzez tworzenie i wyko-
rzystywanie wasnoci intelektualnej.
Gdzie zatem biegnie cienka linia oddzielajca przemysy kreatywne od prze-
mysw kultury? Prb odpowiedzi na to pytanie m.in. podejmuje raport Instytutu
Bada Strukturalnych [Znaczenie gospodarcze, 2010], proponujcy rozrnienie
obu przemysw w oparciu o produkt kocowy. Przemysy kultury tworz dobra
konsumpcyjne kultury, ktre su gwnie poprawie jakoci czasu wolnego kon-
sumentw. Konsumpcja tych dbr jest celem samym w sobie. Natomiast przemy-
sy kreatywne wytwarzaj dobra porednie, wykorzystywane wdalszych procesach
436
produkcyjnych jako istotny czynnik produkcji.
Wielka Brytania przez wielu uznawana jest za kraj, ktry jako pierwszy podj
dziaania zmierzajce do zdefiniowania i systematyki przemysw kreatywnych,
gwnie za spraw prac prowadzonych przez wspomniany Departament Kultury,
Mediw i Sportu. Naley jednak zauway, e kilka lat wczeniej rzd australij-
ski stworzy solidne podwaliny, wydajc pierwszy w historii tego kraju dokument
strategiczny dotyczcy polityki kulturalnej. Szczegln uwag zwrcono w nim na
tosamo narodow, zdefiniowano te na nowo kultur, podkrelajc jednocze-
nie warto ekonomiczn tworzon przez ten sektor. W raporcie Creative nation:
commonwealth cultural policy [1994] czytamy: Polityka kulturalna to rwnie
polityka gospodarcza. Kultura tworzy bogactwo. Szeroko rozumiany przemys
kulturowy generuje 13 mld USD rocznie. W branach zwizanych z kultur jest
zatrudnionych okoo 336 tys. osb. Kultura tworzy warto dodan i ma funda-
mentalne znaczenie dla innowacyjnoci, marketingu oraz wzornictwa. Jest wize-
runkiem naszego przemysu. Poziom kreatywnoci zasadniczo determinuje nasz
zdolno do przystosowywania si do nowych warunkw ekonomicznych. To cen-
ny produkt eksportowy sam w sobie oraz istotne uzupenienie innych towarw
eksportowych. Przyciga turystw i studentw. Jest niezbdna dla naszego suk-
cesu gospodarczego.
Bazujc na tych dowiadczeniach, w 2001 roku Wielka Brytania posza krok
dalej i opracowaa szczegow map przemysw kreatywnych [Creative indu-
J. Gowacki Przemysy kreatywne i ich wpyw na gospodark
stries, 2001]. Punktem wyjcia bya klasyfikacja, zgodnie z ktr do przemysw

kreatywnych zaliczono reklam, architektur, rynek sztuki i antykw, rkodziel-
nictwo i rzemioso, wzornictwo, projektowanie mody, film iwideo, gry kompute-
rowe, muzyk, sztuki performatywne, rynek wydawniczy, oprogramowanie i usugi
informatyczne oraz radio i telewizj. Tak szerokie ujcie przemysw kreatywnych
byo wielokrotnie krytykowane. W 2005 roku rzd holenderski zaproponowa od-
mienn koncepcj, w ktrej kadzie nacisk na kluczowe znaczenie kreatywnoci
w caym obszarze kultury [Our creative potential, 2005, s. 11]. Zgodnie z tym doko-
nano podziau sektora na trzy czci: sztuka, media i rozrywka oraz usugi biznesu
kreatywnego.
Innym podejciem do definiowania przemysw kreatywnych jest tzw. model
tekstw symbolicznych (symbolic texts model). Bazuje on na zaoeniu, e prze-
mysy kultury wyrastaj z bogatej historii i tradycji, a te maj przecie szczeglne
znaczenie w Europie [por. Hesmondhalgh, 2007]. Tradycyjnie rozumiana sztuka
wysoka zgodnie z tym podejciem jest uznawana za obszar uczestnictwa jedynie
wyszych sfer spoecznych; reszta spoeczestwa skupia si na kulturze popu-
larnej, masowej. Zatem proces ksztatowania kultury odbywa si w tym modelu
poprzez produkcj, przenikanie oraz konsumpcj tekstw symbolicznych, ktre
s przekazywane gwnie poprzez media: film, radio i pras [Creative economy,
2008, s. 12]. 437
Model koncentrycznych krgw zakada z kolei, e to warto kulturowa dbr
jest gwn cech charakterystyczn przemysw kreatywnych. Wszak im wicej
kulturowej treci w produkcie, tym wiksza jest ch wczenia go do produkcji
przemysowej [por. Throsby, 2010]. Zgodnie z t koncepcj kreatywno i nowe
idee wywodz si bezporednio z tradycyjnych sztuk wyraanych za pomoc
dwiku, tekstu czy obrazu. Te idee rozprzestrzeniaj si w formie koncentrycz-
nych krgw i na zasadzie reakcji acuchowej wprawiaj w ruch kolejne krgi.
Schemat 1. Komponenty kreatywnoci opartej na kulturze
Zdolnoci Mylenie
artystyczne lateralne
Kreatywno
oparta na
kulturze
Sprzyjajce
rodowisko
rdo: The economy of culture [2006]

Ten model teoretyczny by punktem wyjcia do stworzenia klasyfikacji prze-
mysw kreatywnych zastosowanej przez KEA European Affairs2 (por. Tabela 1).
Ujcie KEA w nieco wszy sposb definiuje przemysy kreatywne i wyranie od-
rnia je od przemysw kultury. Przemysy kreatywne to te sektory, ktre nie
s bezporednio zwizane zdziaalnoci kulturaln w tradycyjnym rozumie-
niu, jednak bazuj na potencjale kreatywnym, ktry jest tworzony wanie
w obszarze kultury. Umiejtnoci, zachowania, wzorce isymbole, wartoci i idee,
ktre stanowi podwaliny kultury, s dzi wykorzystywane isprzedawane. Jest to
szczeglnie widoczne w takich dziedzinach, jak dizajn, architektura ireklama. To
tutaj powstaj produkty i usugi, ktre zwyczajowo nie s zaliczane do sektora
kultury, jednak bardzo czsto inspiracj do ich stworzenia byy czynniki, ktre
zostay wypracowane przez tradycyjnie rozumian kultur. To podejcie pozwala
po pierwsze na precyzyjne rozdzielenie poj przemysy kultury i przemysy kre-
atywne, a po drugie zwraca uwag na ogromny wpyw sektora kultury na inne ga-
zie gospodarki (m.in. na handel czy budownictwo). Dyskutujc o wpywie kultury
na gospodark, nie mwimy jedynie o udziale tradycyjnie rozumianego sektora
w globalnej wartoci wytworzonego produktu narodowego, ale rwnie o tym,
jakim koem zamachowym moe by kultura dla wielu bran.
Jeszcze innym sposobem definiowania przemysw kreatywnych jest model
438 praw autorskich (WIPO3 copyright model), bazujcy na branach zaangaowanych
bezporednio lub porednio w przygotowywanie, produkcj, wydawanie i dystry-
bucj materiaw objtych prawami autorskimi. W takim ujciu to prawo intelek-
tualne jest istot kreatywnoci w procesie produkcji dobra lub usugi. Wzalenoci
od formy wykorzystania prawa autorskiego wyrnia si w tym modelu trzy grupy
przemysw kreatywnych wsptworzcych sektor gospodarki kreatywnej [Klasik,
2010, s. 57]:
rdzeniowe przemysy kreatywne chronione prawem autorskim (m.in. rekla-
ma, film i wideo, muzyka, sztuki performatywne, rynek wydawniczy),
wspzalene przemysy kreatywne chronione prawem autorskim (m.in. no-
niki danych, instrumenty muzyczne, papier, kserokopiarki),
przemysy kreatywne czciowo chronione prawem autorskim (architektura,
moda, wzornictwo, zabawki).
2
KEA European Affairs dziaa na rzecz rozwoju sztuki, kultury i sportu. Misj KEA jest podkrelanie
wkadu kultury i sportu do ekonomicznego i spoecznego rozwoju Europy. W 2006 roku organizacja
przygotowaa obszerny raport, w ktrym opisywaa gospodarcze i spoeczne znaczenie kultury dla
rozwoju Europy. Cztery lata pniej w kolejnej pracy badaa, w jaki sposb kultura i sztuka przyczyniaj
si do pobudzania kreatywnoci.
3
World Intellectual Property Organization (wiatowa Organizacja Wasnoci Intelektualnej) jed-
nostka naleca do struktur ONZ, zajmuje si koordynacj i tworzeniem regulacji dotyczcych systemu
ochrony wasnoci intelektualnej.
Tabela 1. Podzia kultury na obszary, sektory i podsektory
OBSZARY SEKTORY PODSEKTORY CHARAKTERYSTYKA

Sztuki wizualne rkodzieo, malarstwo, dziaania
rzeba, fotografia nieprzemysowe
Sztuki performatywne teatr, taniec, cyrk,
festiwale produkty s prototypami
MACIERZYSTE DZIEDZINY SZTUKI
Dziedzictwo muzea, biblioteki, wyko- i maj potencja zabez-

paliska archeologiczne, pieczenia prawami au-
archiwa torskimi, tzn. opieraj
si na twrczoci, ktra
mogaby by przedmio-
tem praw autorskich, ale
nie jest systematycznie
zabezpieczana (jak to
ma miejsce w przypadku
rzemiosa artystycznego
czy niektrych produk-
cji z dziedziny sztuk
performatywnych lub
wizulalnych)
Film i wideo dziaania o charakterze
439
Telewizja i radio przemysowym, nasta-
wione na masow
PRZEMYSY KULTURY
Gry wideo
Muzyka rynek muzyki wydanej, reprodukcj
OBSZAR 1
koncerty na ywo,
przychody z tytuu praw produkty s przedmio-
autorskich (organizacje tem praw autorskich
zbiorowego zarzdzania)
Ksiki i prasa wydawanie ksiek,
wydawanie magazynw
igazet
Dizajn moda, grafika, projek- dziaania niekoniecznie

towanie wntrz, wzor- maj charakter prze-
nictwo uytkowe mysowy i mog by
prototypami, produkty
s przedmiotem prawa
PRZEMYSY KREATYWNE
autorskiego, ale mog

Architektura
by take przedmiotem
OBSZAR 2
innych praw wasnoci

intelektualnej (np. znak
towarowy) kreatywno
(kreatywne umiejtnoci
i ludzie wywodzcy si
Reklama ze rodowiska artystycz-
nego oraz przemysw
kultury) jest niezbdna
do funkcjonowania po-
zakulturowych sektorw
Producenci komputerw, producenci odtwarzaczy angauje wiele rnych
OBSZAR 3 PRZE-
MP3, przemys telefonii komrkowej itd. sektorw ekonomicz-

MYSY PO-
WIZANE
nych, ktre s zalene od

440 poprzednich obszarw,
np. sektor ICT
rdo: The economy of culture [2006]
Na rodzimym gruncie do prac nad uporzdkowaniem sektora przemysw kre-

atywnych wczy si rwnie Gwny Urzd Statystyczny4, ktry zaproponowa
model5 okrelajcy obszary (zgodne z klasyfikacj PKD 2007) zaliczane do prze-
mysw kreatywnych. S to:
architektura i projektowanie wntrz,
dziaalno wydawnicza,
dziedzictwo narodowe, biblioteki i archiwa,
edukacja artystyczna,
moda i wzornictwo przemysowe,
produkcja filmowa i telewizyjna,
4
W szczeglnoci Orodek Statystyki Kultury Urzdu Statystycznego w Krakowie.
5
Nawizujcy do wytycznych ESSNet culture (ESSnet-CULTURE. European Statistical System Network on
Culture, Final Report 2012, European Commission, Eurostat, Luksemburg).
produkcja radiowa i muzyczna,

programowanie,
reklama i dziaalno pokrewna,
rkodzieo artystyczne,
sztuki performatywne,
sztuki wizualne.
Dziki tym pracom moliwe byo przygotowanie pierwszych analiz dotycz-
cych przemysw kreatywnych w Polsce.
Wpyw kultury oraz przemysw

kreatywnych na gospodark
Kultura, ktra moe by tak rnie pojmowana i definiowana, jest trudna do
opisania w kategoriach ekonomicznych. Okrelenie jej realnego wpywu na gospo-
dark jest zadaniem bardzo trudnym. Jeszcze do niedawna uznawano, e jest ono
niewykonalne. wiadczy o tym chociaby nastpujcy cytat: Ekonomia coraz cz-
ciej bierze kultur pod uwag. Jeszcze kilka lat temu teoretyk ekonomii twierdzi- 441
by, e kultura nie ma adnego znaczenia dla wynikw gospodarczych, a wszystkie
istotne zjawiska wyjaniaj ceny: rzeczywiste ceny na rynkach zewntrznych oraz
kalkulacyjne na rynkach wewntrznych. Dzi teoretyk w przyzna, e kultura ma
pewne znaczenie, lecz bdzie przekonywa, e jest to co, czego ekonomia nie
moe i nie powinna prbowa wyjani [Casson, 1993, s. 418]. Cytat po-
chodzi z pocztku lat dziewidziesitych. Od tamtego czasu wielu ekonomistw
podejmowao prby ujcia sektora kultury w kategoriach ekonomicznych. Tym
bardziej e w okresie rozkwitu doktryny nowego zarzdzania publicznego (new
public management6) pojawi si nacisk na parametryzacj tych dziedzin, w ktrych
zaangaowane jest pastwo. Niemniej jednak do tej pory nie udao si stworzy
powszechnie akceptowanego modelu okrelajcego realny wpyw kultury na go-
spodark. Nie oznacza to oczywicie, e takiego wpywu nie ma.
6
Nowe zarzdzanie publiczne wprowadza podejcie menaderskie do zarzdzania sektorem publicz-
nym. Nowoci w tym modelu zarzdzania jest adaptacja metod i technik stosowanych w sektorze
prywatnym do warunkw zarzdzania organizacjami publicznymi. Chodzi zwaszcza o nastawienie
tych organizacji na osiganie wynikw, decentralizacj zarzdzania nimi, przejcie przez organizacje
perspektywy strategicznej oraz wykorzystywanie mechanizmw rynkowych. Ma to zapewni gospo-
darno, efektywno i skuteczno organizacji publicznych (wicej: J. Hausner, Od idealnej biurokracji
do zarzdzania publicznego, w: Studia z zakresu zarzdzania publicznego, J. Hausner, M. Kukieka (red.),
Wydawnictwo AE, Krakw 2002, t. 2, s. 6264).
David Throsby wyrnia trzy gwne formy wpywania kultury na wyniki go-
spodarcze. Po pierwsze, kultura moe wpywa na wydajno gospodarcz, pro-
mujc podzielane przez grup wartoci, ktre warunkuj sposb, w jaki czonko-
wie grupy podejmuj gospodarcze procesy produkcji [Throsby, 2010, s. 6566].
Chodzi tu o sprawniejsze podejmowanie decyzji, wiksz kreatywno i innowa-
cyjno oraz umiejtno lepszej adaptacji do rzeczywistoci dziki okrelonym
wartociom kulturowym.
Po drugie pozytywny wpyw kultury na gospodark przejawia si poprzez
wzrost poziomu sprawiedliwoci. Chodzi przede wszystkim o zasady moralne,
ktrymi si kierujemy i ktre decyduj midzy innymi o trosce, jak otaczamy
innych czonkw naszej spoecznoci. Throsby pisze: W przypadku ogu spoe-
czestwa jednym z istotnych aspektw jej [kultury] wpywu moe by sprawiedli-
wo midzypokoleniowa, jeli moralny obowizek troski o przysze pokolenia jest
uznawan wartoci kulturow [tame].
Po trzecie, kultura moe wpywa na cele gospodarcze i grupy spoeczne.
Throsby podaje przykad przedsibiorstwa, ktrego kultura organizacyjna oparta
jest na trosce i dbaoci o pracownikw oraz ich warunki pracy. Wwczas nasta-
wienie na maksymalizacj zysku i inne cele ekonomiczne firmy ustpuj w pew-
nym stopniu miejsca kulturze korporacyjnej, ktra oparta jest na pewnych warto-
442 ciach wyznawanych przez pracodawc.
Tematyk szacowania wpywu przemysw kreatywnych na gospodark podej-
mowali midzy innymi Jason Potts i Stuart Cunningham. Wyrnili cztery mode-
le, ktre pokazuj moliwe relacje pomidzy przemysami kreatywnymi a reszt
gospodarki, ale s one rwnie punktem wyjcia do definiowania i klasyfikowania
przemysw kreatywnych.
1. Model opiekuczy (The welfare model)

W tym modelu uznaje si, e przemysy kreatywne s ciarem dla gospodarki,
gdy konsumuj wicej zasobw, ni tworz pozytywnych efektw. Innymi sowy,
produktywno w sektorze kreatywnym jest mniejsza ni w innych gaziach. Jest
to zatem rynek dbr spoecznie poytecznych (tzw. merit goods7), produkujcy
towary i usugi, ktre maj poprawia dobrobyt. Zgodnie z tym modelem dzia-
alno przemysw kreatywnych powoduje odpyw rodkw z gospodarki, czego
przyczyn jest wysoka warto symboliczna dbr kultury, ale niska warto rynko-
wa. Produkcja jest bowiem nieopacalna, gdy linia popytu na dobro nie znajduje
punktu rwnowagi z lini kosztw produkcji (por. Schemat 1).
7
Wicej o dobrach spoecznie poytecznych w niniejszej publikacji: J. Hausner, Kultura i polityka
rozwoju.
Schemat 1. Produkcja i popyt na dobra kultury w modelu opiekuczym
kracowe koszty
wytworzenia produktu
cena / koszty
popyt na produkt
ilo produktu
rdo: Opr. wasne
Zgodnie z modelem opiekuczym produkty przemysw kreatywnych nie s

tym, czego rynek potrzebuje, a zatem ich cech charakterystyczn jest produk-
tywno ujemna. Te gazie gospodarki rozwijaj si kosztem innych bran. Aby
przemysy kreatywne mogy funkcjonowa, niezbdne jest przekazywanie trans-
443
ferw pochodzcych z rentownych sektorw gospodarki.
2. Model konkurencyjny (The competition model)

Model konkurencyjny nie zakada (jak poprzedni), e sektory kreatywne s
ekonomicznymi maruderami czy dostawcami dbr spoeczni poytecznych.
Jest to po prostu kolejna ga gospodarki przemys rozrywkowy i rekreacja.
Zmiana wielkoci tego sektora ma neutralny wpyw na gospodark ogem, po-
niewa przemysy kreatywne nie wnosz wicej (a czasem wnosz mniej) do roz-
woju technologii, zwikszania innowacyjnoci czy produktywnoci ni pozostae
sektory. W efekcie tak rozumiane przemysy kreatywne nie wymagaj specjalnego
traktowania przez wadze.
3. Model wzrostu (The growth model)

Model wzrostu zakada pozytywny zwizek pomidzy wzrostem gospodarczym
w przemysach kreatywnych a wzrostem w caej gospodarce. Przemysy te s ana-
logicznym motorem wzrostu, jakim w latach dwudziestych XX wieku byo rolnic-
two, w latach pidziesitych i szedziesitych przemys, a w dwch ostatnich
dekadach sektor telekomunikacji i informatyki. Sektory kreatywne s zatem ge-
neratorem nowych rozwiza, ktre przenikaj do innych gazi gospodarki i tam
s adaptowane lub modyfikowane.
Zgodnie z tymi zaoeniami wadze publiczne powinny traktowa ten sektor
ze szczegln trosk. Nie z uwagi na to (jak w modelu 1), e dostarcza on dbr
spoecznie poytecznych, ale dlatego, e sektory kreatywne zasilaj wzrost caej
gospodarki. Jeeli zatem zaoenia modelu 3 s prawdziwe, to zasadne jest kiero-
wanie wanie tam najbardziej wartociowych zasobw.
4. Model innowacyjny (The innovation model)

Wydawa by si mogo, e trzy wyej wymienione scenariusze wyczerpuj
wszystkie moliwoci analizy. W modelu innowacyjnym przyjmujemy nieco inn
definicj przemysw kreatywnych. S one traktowane jako swego rodzaju system
ekonomiczny wyszego rzdu, ktry funkcjonuje ponad gospodark klasycznie poj-
mowan. Realizowane przedsiwzicia to projekty o szczeglnym znaczeniu. W tym
ujciu przemysy kreatywne przyczyniaj si do tworzenia i koordynacji zmian za-
chodzcych w bazie wiedzy o procesach gospodarczych. W tym modelu wyjtkowo
przemysw kreatywnych (w odrnieniu od modeli 13) nie polega na ich okre-
lonym udziale w tworzonej wartoci ekonomicznej, lecz na wkadzie w koordynacj
nowych idei i nowych technologii, a poprzez to w ksztatowanie procesu zmiany.
Kultura w tym modelu jest dobrem publicznym, nie w sensie statycznym,
a dynamicznym. W przeciwiestwie do kultury w rozumieniu tradycyjnym, o ktrej
444 wartoci stanowi dorobek osignity w przeszoci, warto przemysw kreatyw-
nych polega na rozwoju i adaptacji zgromadzonej dotychczas wiedzy.
Potencja sektora
przemysw kreatywnych
Szacunki dotyczce udziau sektora przemysw kreatywnych w gospodarce
prowadzi wiele organizacji. Zgodnie z obliczeniami Komisji Europejskiej cznie
sektor przemysw kultury i przemysw kreatywnych w krajach, takich jak m.in.
Polska, Czechy, Wgry czy Sowacja wytwarza rednio ok. 2% PKB. W caej Unii
Europejskiej sektory kreatywne zatrudniaj cznie ponad 3% wszystkich pracow-
nikw8. Bardziej szczegowe statystyki wtym zakresie prowadzi na bieco bry-
tyjski DCMS, ktry prbuje liczy, jaki udzia w gospodarce maj badane sektory.
Szacunkowe obliczenia dotycz czterech skadowych:
wartoci dodanej brutto,
eksportu usug,
zatrudnienia,
liczby przedsibiorstw.
8
Dane KEA, The economy of culture [2006]
Warto dodana brutto (gross value added GVA) to warto produktw (wy-
robw i usug) wytworzona przez przedsibiorstwa czy sektor, pomniejszona
ozuycie porednie poniesione w zwizku z jej wytworzeniem9. Warto do-
dana brutto to miara bezporednio zwizana z produktem krajowym brutto
(GVA + podatki subsydia do produkcji = PKB).
W 2009 roku w Wielkiej Brytanii przemysy kreatywne stanowiy ok. 3% ca-

ej gospodarki. Najwiksz warto dodan spord tych przemysw wytworzy
w tym czasie rynek wydawniczy, ktry wytworzy niespena 1% wartoci caej
gospodarki. Trzeba podkreli, e rynek ten wci zwiksza swj udzia. Wysok
dynamik charakteryzoway si rwnie takie brane, jak radio i telewizja oraz
oprogramowanie i usugi informatyczne. Istotnie natomiast w 2009 roku zmniej-
szya si pozycja reklamy, co wynikao gwnie z zaamania na rynkach giedowych
jesieni 2008 roku.
Tabela 2. Przemysy kreatywne w gospodarce Wielkiej Brytanii w 2009 r.
Warto dodana Udzia w wartoci

Sektor brutto (wmln dodanej brutto
445
funtw) kraju
Reklama 5 990 0,48%

Architektura 3 290 0,26%
Rynek sztuki i antykw 260 0,02%
Rkodzielnictwo i rzemioso b.d. b.d.
Wzornictwo 1790 0,14%
Projektowanie mody 120 0,01%
Film, wideo i fotografia 3 000 0,24%
Muzyka i sztuki performatywne 4 070 0,32%
Rynek wydawniczy 11 560 0,92%
Gry komputerowe 560 0,04%
Oprogramowanie i usugi informatyczne 400 0,03%
Radio i telewizja 5 260 0,42%
Warto dodana brutto przemysw kreatywnych 36 290 2,89%
Warto dodana brutto caej gospodarki 1 256 932
rdo: Mapping the creative industries: a toolkit, British Council, London 2010
9
Pojcia stosowane w badaniach statystycznych statystyki publicznej wedug stanu bazy Sownika
Poj w dniu 14 czerwca 2013 r., Gwny Urzd Statystyczny, http://www.stat.gov.pl/gus/definicje_
PLK_HTML.htm?id=POJ-1011.htm.
Ze wzgldu na wielko eksportu na uwag zasuguj cztery gwne brane
rynek wydawniczy; radio i telewizja; film, wideo i fotografia oraz reklama. cznie
sektory kreatywne w 2009 roku odpowiaday za 10% wartoci brytyjskiego eks-
portu, co jest wielkoci imponujc.
Tabela 3. Eksport usug sektora kreatywnego
Udzia
GB ogem w eksporcie Udzia w eks-
Sektor
(wmln funtw) przemysw porcie ogem
kreatywnych
Reklama 1,477 16,6% 1,8%
Architektura 324 3,6% 0,4%
Rynek sztuki i antykw b.d. b.d. b.d.
Rkodzielnictwo i rzemioso b.d. b.d. b.d.
Wzornictwo 104 1,2% 0,1%
Projektowanie mody 7 0,1% 0,01%
Film, wideo i fotografia 1,627 18,2% 1,9%
Muzyka i sztuki performatywne 286 3,2% 0,3%
Rynek wydawniczy 2,631 29,5% 3,1%
Gry komputerowe 215 2,4% 0,3%
446
Oprogramowanie i usugi
78 0,9% 0,1%
informatyczne
Radio i telewizja 2,175 24,4% 2,6%
Razem przemysy kreatywne 8,923 100,0% 10,6%
Eksport Wielkiej Brytanii ogem 84,120
W 2009 roku najwicej osb zatrudnionych byo w brany muzyka i sztuki

performatywne, nie miaa ona jednak decydujcego znaczenia ani w tworzeniu
wartoci dodanej, ani w eksporcie. cznie przemysy kreatywne tworzyy ok. 5%
miejsc pracy w gospodarce.
Tabela 4. Zatrudnienie w sektorach kreatywnych Wielkiej Brytanii w 2009 r.
Zatrudnienie Udzia w zatrudnieniu

Sektor
(liczba osb) ogem w kraju
Reklama 268 254 0,92%

Architektura 136 298 0,47%
Rynek sztuki i antykw 8 818 0,03%
Rkodzielnictwo i rzemioso 91 983 0,32%
Wzornictwo 208 810 0,72%

Projektowanie mody 25 583 0,09%
Film, wideo i fotografia 71 731 0,25%
Muzyka i sztuki performatywne 292 536 1,00%
Rynek wydawniczy 243 809 0,84%
Gry komputerowe 23 205 0,08%
Oprogramowanie i usugi informatyczne 13 179 0,05%
Radio i telewizja 113 966 0,39%
Ogem 1 498 173 5,14%
Zatrudnienie w caej gospodarce 29 121 000
Biorc pod uwag przedstawione wyej dane, naley stwierdzi, e sektor kre-
atywny jest istotn czci gospodarki brytyjskiej. Szczeglnie na polu eksportu,
gdzie sektory kreatywne, zatrudniajc 5% brytyjskiej siy roboczej, tworz 10%
wartoci dbr i usug sprzedawanych poza granice kraju.
Sektor kreatywny w Polsce 447

Podobne do brytyjskich statystyki mona znale na gruncie polskim. Instytut
Bada Strukturalnych w swoim raporcie [Znaczenie gospodarcze, 2010] prezen-
tuje szczegowe dane, ktre pokazuj udzia sektora kultury oraz przemysw
kreatywnych w gospodarce. Aby dokona stosownych oblicze, niezbdne byo
wydzielenie przemysw kultury z przemysw kreatywnych (por.Tabela 5).
Tabela 5. Przemysy kultury i przemysy kreatywne wg IBS
Przemysy Przemysy
kultury kreatywne
Dziaalno wydawnicza + +
Reprodukcje zapisanych nonikw informacji + +
Produkcja zabawek +
Pozostay handel detaliczny (52.48) handel antykami + +
Sprzeda gazet, ksiek, muzyki i nagra wideo + +
Usugi telewizji kablowych + +
Wydawanie oprogramowania +
Specjalistyczne projektowanie / Inne usugi designerskie +
Profesionalne usugi fotograficzne +
Usugi architektoniczne +
Reklama +
Dziaalno zwizana z organizacj targw, wystaw

+
i kongresw
Tworzenie, dystrybucja, wywietlanie filmw, nagra filmw
+ +
i programw telewizyjnych
Nagrania dwikowe i muzyczne + +
Nadawanie programw + +
Twrczo literacka, artystyczna, dziaalnoci instytucji sztuki + +
Agencje informacyjne +
Biblioteki, muzea i obiekty zabytkowe + +
rdo: Znaczenie gospodarcze [2010]
Jak wynika z oblicze, udzia przemysw kreatywnych w tworzeniu wartoci

dodanej w 2008 roku wynis ok. 2,5%, podczas gdy tradycyjnie rozumiany sektor
kultury tworzy ok. 1,5% tej wartoci (por. Wykres 1). Nieco wysze wskaniki po-
kazuje analiza udziau wzatrudnieniu.
Wykres 1. Udzia wartoci dodanej oraz zatrudnienia w sektorze kultury i przemy-
sach kreatywnych w caoci wartoci dodanej i zatrudnienia w 2008 r. (w %)
3,00%
2,68%
2,47%
448 2,50%
2,00% 1,86%
1,58%
1,50%
1,00%
0,50%
0,00%
warto dodana zatrudnienie
sektor kultury przemysy kreatywne
Najwikszymi branami sektorw kreatywnych w Polsce s: reklama, dziaal-

no wydawnicza (obie po 5 mld z) i nadawanie programw (3,9 mld z). Jeeli
chodzi o zatrudnienie, najwicej osb zajmuje si twrczoci literack, artystycz-
n, a take pracuje w instytucjach sztuki oraz wbibliotekach, muzeach i reklamie.
Wykres 2. Warto dodana oraz warto dodana na pracujcego w przemysach

kreatywnych wg bran w 2008 r.
300
250
200
150
100
50
warto dodana na pracujcego w tys. z (o prawa)

0
5097
Reklama
warto dodana w mln z w 2008 (o lewa)

97,9
5051
Dziaalno wydawnicza
219,6
110,9
3896
Nadawanie programw
159,1
3567
Biblioteki, muzea
i obiekty zabytkowe
76,6
2016
Usugi architektoniczne
273,3
1567
Usugi telewizji kablowych

106,3
1151
Wydawanie oprogramowania
82,6
Tworzenie, dystrybucja, wywietlanie filmw,

1021
nagra wideo i programw telewizyjnych

22,2
Sprzeda gazet, ksiek,

801
muzyki i nagra wideo

449
32,6 28,2
Twrczo literacka, artystyczna,

679
dziaalnoci instytucji sztuki

601
Handel antykami
121,3
543
Agencje informacyjne
62,1
Specjalistyczne projektowanie/
511
inne usugi designerskie

127,8
428
Nagrania dwikowe i muzyczne

74,5
Dziaalno zwizana z organizacj

337
targw, wystaw i kongresw

42,7
152
Produkcja zabawek
49,1
123
Profesjonalne usugi fotograficzne

63,6
Reprodukcje zapisanych
15
nonikw informacji
6000,0
5000,0
4000,0
3000,0
2000,0
1000,0
0,0

Wykres 3. Zatrudnienie w przemysach kreatywnych wg bran w 2008 r. (liczba osb)
62 800
Twrczo literacka, artystyczna,
dziaalnoci instytucji sztuki
58 261
Biblioteki, muzea
i obiekty zabytkowe
54 846
Reklama
45 542
Dziaalno wydawnicza
36 142
Sprzeda gazet, ksiek,

muzyki i nagra wideo
26 306
Usugi architektoniczne
17 741 18 442
Handel antykami
Nadawanie programw
10 829 12 363
Tworzenie, dystrybucja, wywietlanie filmw,

nagra wideo i programw telewizyjnych
450
Wydawanie oprogramowania
8 215
Specjalistyczne projektowanie/
inne usugi designerskie
5 737
Usugi telewizji kablowych

4 524
Dziaalno zwizana z organizacj

targw, wystaw i kongresw
4 477
Agencje informacyjne
3 552
Produkcja zabawek
3 348
Nagrania dwikowe i muzyczne

2 494
Profesjonalne usugi fotograficzne
Reprodukcje zapisanych
244
nonikw informacji
7000,0
6000,0
5000,0
4000,0
3000,0
2000,0
1000,0

Wykres 4. Udzia sektora kultury i przemysw kreatywnych w wartoci dodanej na

poziomie wojewdztw w 2008 r.
Przemysy kreatywne Polska

mazowieckie
Uwaga: linie wskazuj udzia przemysw kulturowych (1,58%) i kreatywnych (2,47%) w wartoci dodanej ogem
pomorskie
dolnolskie
lskie
warmisko-mazurskie
zachodniopomorskie
Sektor kultury Polska

maopolskie
kujawsko-pomorskie
451
dzkie
wielkopolskie
lubelskie
Przemysy kreatywne
lubuskie
podlaskie
opolskie
Sektor kultury
podkarpackie
witokrzyskie
4,5
4,0
3,5
3,0
2,5
2,0
1,5
1,0
0,5

Spord wojewdztw w 2008 roku najwyszy wskanik tworzenia wartoci

dodanej przez przemysy kreatywne miao wojewdztwo mazowieckie ok.4%.
Powyej redniej dla caego kraju znalazy si rwnie wojewdztwa pomorskie,
dolnolskie, lskie, maopolskie, dzkie i zachodniopomorskie. Najgorzej sytu-
acja wyglda w podkarpackim i witokrzyskim, ktrych udzia oscyluje w okolicy
1,5% (por. Wykres 4).
Inne opracowanie, ktre prbuje szacowa warto sektora przemysw kre-
atywnych wPolsce, powstao na zlecenie Urzdu Marszakowskiego Wojewdztwa
Maopolskiego10. Jak mwi raport, przemysy kreatywne z roku na rok nabieraj
wikszego znaczenia dla ksztatu polskiej gospodarki. Raporty dotyczce przemy-
sw kreatywnych i przemysw kultury czy te przemysw opartych na prawach
autorskich przygotowywane w rnych europejskich i pozaeuropejskich pastwach
wskazuj na jednoznaczn tendencj wzrostow tego sektora, zarwno odnonie
do liczby przedsibiorstw, jak i do ich wpywu na rynek pracy. Maopolska take
wpisuje si w wiatowe tendencje. Opierajc si na danych pochodzcych z reje-
stru REGON poczwszy od 2009 roku mona zauway systematyczny przyrost
liczby maopolskich podmiotw gospodarczych zarejestrowanych jako prowadzce
dziaalno o profilu wpisujcym si w obszar przemysw kreatywnych. W 2009
roku 5,9% zarejestrowanych w REGON podmiotw dziaao w jednej z 12 kreatyw-
452 nych bran, rok pniej odsetek ten zwikszy si do 6,3%. W 2011 roku ju 6,6%
podmiotw naleao do sektora kreatywnego. Zatrudnienie natomiast osigno
poziom okoo 50 tys. osb, co stanowio 4,5% ogu pracujcych w Maopolsce.
Dominujce znaczenie w sektorze maj takie brane, jak reklama, dziaalno wy-
dawnicza, programowanie oraz architektura i projektowanie wntrz.
Tabela 6. Podmioty przemysw kreatywnych w woj. maopolskim wedug bran

w 2011r.
Podmioty sektora kreatywnego

Wyszczeglnienie
jd odsetek % w woj.
Ogem 17 713 100,0 6,8
Reklama i dziaalno pokrewna 3 816 21,5 1,5
Dziaalno wydawnicza 3 685 20,8 1,4
Programowanie 3 022 17,1 1,2
Architektura i projektowanie wntrz 2 329 13,1 0,9
Sztuki wizualne 1438 8,1 0,6
Sztuki performatywne 791 4,5 0,3
Moda i wzornictwo przemysowe 721 4,1 0,3
Produkcja filmowa i telewizyjna 666 3,3 0,3
10
J. Gaka i in. [2012].
Dziedzictwo narodowe, biblioteki i archiwa 491 2,8 0,2

Edukacja artystyczna 281 1,6 0,1
Produkcja radiowa i muzyczna 256 1,4 0,1
Rkodzieo artystyczne 217 1,2 0,1
rdo: J. Gaka i in. [2012].
Tabela 7. Pracujcy i zatrudnieni w podmiotach przemysw kreatywnych w woj.

maopolskim w 2011 r.
Pracujcy Zatrudnieni
% %
Wyszczeglnienie
w tys. w kolum- % w woj. w tys. w kolum- % w woj.
nie nie
Ogem 52,4 100,0 4,5 36,1 100,0 3,8
Architektura i projekto-
4,6 8,8 0,4 2,3 6,5 0,2
wanie wntrz
Dziaalno wydawnicza 11,5 21,9 1,0 7,5 20,8 0,8
Dziedzictwo narodowe,
5,1 9,7 0,4 5,0 13,9 0,5
biblioteki i archiwa
Edukacja artystyczna 0,5 0,9 0,0 0,2 0,4 0,0 453
Moda i wzornictwo prze-
1,0 2,0 0,1 0,3 1,0 0,0
mysowe
Produkcja filmowa
1,2 2,3 0,1 0,4 1,1 0,0
i telewizyjna
Produkcja radiowa
2,4 4,6 0,2 2,3 6,3 0,2
i muzyczna
Programowanie 10,5 20,0 0,9 7,9 22,0 0,8
Reklama i dziaalno
7,7 14,7 0,7 4,4 12,1 0,5
pokrewna
Rkodzieo artystyczne 0,6 1,2 0,1 0,4 1,1 0,0
Sztuki performatywne 5,2 9,9 0,4 4,7 13,0 0,5
Sztuki wizualne 2,1 4,0 0,2 0,7 1,9 0,1
rdo: J. Gaka i in. [2012]
Podsumowanie
Przemysy kreatywne s t czci gospodarki, w ktrej idea, symbol czy tre,
stworzone niejednokrotnie w tradycyjnym obszarze kultury, zostaj wykorzystane
komercyjnie. Jak pokazano powyej, przemysy te to dynamicznie rozwijajcy si
sektor gospodarki, tworz one coraz wicej miejsc pracy i maj niebagatelny udzia
w wymianie handlowej midzy poszczeglnymi krajami. Wszystkie te argumenty
nadaj nowy sens istnieniu i wspieraniu kultury wtradycyjnym rozumieniu, ona to
bowiem jest najwikszym stymulatorem przemysw kultury.
Literatura
Casson M. [1993], Cultural determinants of economic performance, Journal of Comparative Econo-
mics, nr 17.
Caves R.E. [2000], Creative industries. Contracts between art and commerce, Harvard University Press
Cambridge, MA.
Creative industries mapping document [2001], Department for Culture, Media and Sport, London.
Creative nation: commonwealth cultural policy [1994], Department of Communications and the Arts,
454 October 1994, http://apo.org.au/research/creative-nation-commonwealth-cultural-policy-
-october-1994.
Gaka J., Grodny S., Olszewska D., Tompolska A. [2012], Potencjal mapolskich przemysw kreatyw-
nych, Maopolskie Obserwatorium Gospodarki, Urzd Marszakowski Wojewdztwa Maopol-
skiego, Krakw.
Grodny S., Tompolska A. [2012], Potencja maopolskich przemysw kreatywnych, Krakw.
Hesmondhalgh D. [2007], The cultural industries, SAGE Publications, London.
Klasik A. [2010], Od sektora kultury do przemysw kreatywnych, w: Od przemysw kultury do kre-
atywnej gospodarki, A. Gwd (red.), Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Kultura i przemysy kultury szans rozwojow dla Polski [2002], J. Szomburg (red.), Instytut Bada
nad Gospodark Rynkow, Gdask.
Mackiewicz M., Michorowska B., liwka A. [2009], Analiza potrzeb i rozwoju przemysw kreatyw-
nych, ECORYS Polska, Warszawa.
Our creative potential [2005], Ministry of Economic Affairs and the Ministry of Education, Culture
and Science, The Hague.
Potts J., Cunningham S. [2008], Four models of the creative industries, International Journal of
Cultural Policy, nr 14 (3).
The economy of culture in Europe [2006], KEA European Affairs, http://www.keanet.eu/ecoculture/
studynew.pdf.
Ulatowska R. [2012], Innowacje i nowe technologie przemysw kreatywnych, Fundacja Rozwoju Kina,
Krakw.
Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstp do analizy problemu. Raport kocowy [2010], Instytut
Bada Strukturalnych, Warszawa.
Bartomiej Biga
Prawo autorskie w kontekcie

rewolucji technologicznej
Wprowadzenie
Prawo autorskie wraz z prawem wasnoci przemysowej skada si na prawo
wasnoci intelektualnej, ktre odnosi si do dbr niematerialnych bdcych re-
zultatem dziaalnoci twrczej czowieka. Wprowadzane w tym obszarze regulacje
maj chroni interesy twrcw, gdy efekty ich pracy przy obecnym zaawanso-
waniu techniki s naraone na tanie i atwe nieautoryzowane kopiowanie. Trzeba
pamita, e bd oni dostatecznie zachceni do dziaania tylko dziki wiado-
moci, e wyniki ich pracy s odpowiednio chronione.
Przyznanie twrcom zbyt duych uprawnie moe mie jednak negatywny
wpyw na kultur i nauk wskutek nadmiernego ograniczenia dostpu spoecze-
stwa do wartociowych dbr niematerialnych. Ujemne skutki mog wtedy dotkn
take autorw. Co wicej, egzekwowanie restrykcyjnych norm generuje wysokie
koszty, ktre po przekroczeniu pewnego puapu nie znajduj ju odzwierciedlenia
w osiganych korzyciach.
Prawo autorskie musi wic godzi interesy twrcw i odbiorcw spoe-
czestwa. Wyrane faworyzowanie ktrej ze stron przez poszczeglne systemy
prawne wynika zwykle z pobudek ideologicznych bd tradycji prawnej. Zeko-
nomicznego punktu widzenia proporcje midzy tymi kategoriami interesw po-
winny by podporzdkowane efektywnoci, tj. temu, aby prawo przyczyniao si
do takich zmian w szeroko pojtej kulturze i nauce, ktre w najwikszym stop-
niu bd sprzyjay rozwojowi spoeczno-gospodarczemu. Precyzyjne wskazanie,
a tym bardziej osignicie takiej optymalnej relacji jest jednak niezwykle trudne.
Prb rozwizania tego problemu s dwa podstawowe modele:
romaski prawa autorskiego (droit dauteur); obowizuje midzy innymi
wPolsce i co jest ju widoczne w samej nazwie akcentuje prawa autora;
wyrnia si jego dwa warianty:
m onistyczny zakadajcy, e jest jedno prawo autorskie, obejmujce za-
rwno uprawnienia osobiste, jak i majtkowe,
dualistyczny rozdzielajcy nieprzenoszalne prawa osobiste i prawa ma-
jtkowe, ktre mog by przedmiotem obrotu prawnego;
anglosaski prawa kopiowania (copyright); wystpujcy midzy innymi
wUSA, koncentruje si przede wszystkim na zapewnieniu ochrony podmio-
tom korzystajcym z twrczoci poprzez uatwianie kontrolowanego kopio-
wania dzie.
W pewnych rodowiskach pojawiaj si gosy, e spoeczestwa powinny ca-
kowicie odrzuci prawo autorskie jako niewynikajce z prawa naturalnego. Li-
bertarianie uwaaj je za sztuczny twr, ktry jest szkodliwy, gdy utrud-
nia swobodne korzystanie z wasnoci w stosunku do nabytych kopii utworu.
Wtym rozumieniu posiadacz pyty z muzyk ma prawo j dowolnie zwielokrotni
iwprowadzi w obrt. Na drugim biegunie s pogldy, ktre postuluj w istocie
zrwnanie ochrony wasnoci intelektualnej i materialnej m.in. poprzez likwi-
dacj ogranicze czasowych ochrony prawnoautorskiej czy cakowit eliminacj
dozwolonego uytku. Takie podejcie wynika z koncepcji filozoficznych, ktre
podkrelaj silny zwizek twrcy zdzieem i w prawie autorskim widz realizacj
moralnych uprawnie, a nie ekonomiczny bilans kosztw ikorzyci.
456
rda prawa autorskiego

Dynamiczny rozwj techniki, ktry mia miejsce w drugiej poowie XX wieku,
stworzy potrzeb ujednolicenia prawa autorskiego w celu zapewnienia twrcom
pewnych minimalnych standardw ochrony na poziomie globalnym (mimo rnic
wystpujcych pomidzy porzdkami prawnymi poszczeglnych pastw). Z tego
powodu w katalogu rde prawa autorskiego du rol odgrywaj akty prawa
midzynarodowego, a przede wszystkim:
Akt paryski Konwencji berneskiej o ochronie dzie literackich i artystycznych
(Dz.U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474, ze zm.) Pary 24 lipca 1971 roku;
Midzynarodowa konwencja o ochronie wykonawcw, producentw fonogra-
mw oraz organizacji nadawczych (Dz.U. z 1997 r. Nr.125, poz. 800) Rzym
26 padziernika 1961 roku;
Porozumienie w sprawie handlowych aspektw praw wasnoci intelektual-
nej Porozumienie TRIPS (Agreement on Trade Related Aspects of Intellec-
tual Property Rights) (Dz.U. z 1996 r. Nr 32, poz. 143) zacznik do poro-
zumienia w sprawie utworzenia wiatowej Organizacji Handlu (WTO World
Trade Organization) Marrakesz 15 kwietnia 1994 roku;
B. Biga Prawo autorskie w kontekcie rewolucji technologicznej
Traktaty WIPO (World Intellectual Property Organization): o artystycznych

wykonaniach i fonogramach (Dz.U. z 2004 r. Nr41, poz. 375) oraz o prawie
autorskim (Dz.U. z 2005 r. Nr 3, poz. 12) Genewa 20 grudnia 1996 roku.
Istotn rol odgrywa take prawo pierwotne Unii Europejskiej oraz prawo po-
chodne rozporzdzenia wsplnotowe i nade wszystko szereg dyrektyw, ktre
reguluj nawet bardzo szczegowe kwestie prawnoautorskie. W Polskim syste-
mie prawa fundamentalne znaczenie ma jednak Ustawa z dnia 4 lutego 1994r.
o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jednolity Dz.U. z 2006 r.,
Nr90, poz. 631 ze zm.).
Dla ujednolicenia ochrony wasnoci intelektualnej w wymiarze globalnym
szczeglnie wane jest porozumienie TRIPS, bdce jednym z filarw dziaalnoci
wiatowej Organizacji Handlu (WTO). Konwencja ta okrela minimalne standar-
dy, ktre musz by spenione w omawianym obszarze przez wszystkie pastwa
czonkowskie. WTO cile wsppracuje ze wiatow Organizacj Wasnoci Inte-
lektualnej (WIPO), bdc jedn z wyspecjalizowanych organizacji ONZ.
Na pocztku 2012 roku ogromne emocje wzbudzio porozumienie ACTA (Anti-
Counterfeiting Trade Agreement) umowa handlowa dotyczca zwalczania obro-
tu towarami podrabianymi. Miao ono ustala midzynarodowe standardy w walce
z naruszeniami wasnoci intelektualnej. Mimo pierwotnej akceptacji porozumie-
nia przez Parlament Europejski i Rad Unii Europejskiej, a take podpisania go 457
przez dwadziecia dwa pastwa czonkowskie (wtym Polsk), ostatecznie Parla-
ment Europejski 4 lipca 2012 roku odrzuci ACTA.
Porozumieniu towarzyszyy liczne kontrowersje zwizane z ochron danych
osobowych czy wolnoci sowa, ktre byy potgowane przez niejawno nego-
cjacji. Pomimo e znaczna cz argumentw, ktre pojawiay si w publicznej
debacie, miaa charakter emocjonalny, a nie merytoryczny, nie da si ukry, e
porozumienie ACTA nioso istotne zagroenia. Najwicej kontrowersji budzi ar-
tyku 27 ustp 4 porozumienia, cho mia on charakter fakultatywny tj. decyzja
w sprawie wprowadzenia go do porzdku prawnego bya pozostawiona kademu
z pastw sygnatariuszy. Przepis ten tworzy mechanizm, ktry zmuszaby do-
stawc usug internetowych do przekazywania wacicielowi praw autorskich da-
nych abonenta, nawet w sytuacji, gdyby ten by jedynie podejrzewany o naruszenie
prawa. Wbrew deklaracjom zawartym w dalszej czci tego przepisu, regulacja ta
byaby nie do pogodzenia z wartociami, takimi jak wolno sowa, prawo do pry-
watnoci czy sprawiedliwego procesu.
Przedmiot, podmiot, czas ochrony

Zgodnie z polsk Ustaw o prawie autorskim i prawach pokrewnych przed-
miotem prawa autorskiego jest utwr, czyli niematerialne dobro prawne (byt
odrbny od nonika, na ktrym jest utrwalony). Utwr musi spenia nastpujce
przesanki:
by przejawem twrczej dziaalnoci czowieka, rozumianej jako uzewntrz-
niony rezultat dziaania o charakterze kreacyjnym nowy wytwr intelektu;
mie indywidualny charakter musz by w nim widoczne waciwoci zwi-
zane z niepowtarzaln osobowoci autora;
byustalony w jakiejkolwiek postaci, tj. osoba inna ni twrca musi mie
moliwo zapoznania si z utworem [Barta, Markiewicz, 2008, s. 66 i n.].
Nie s natomiast istotne takie aspekty, jak warto dziea, przeznaczenie czy
sposb wyraania. Do objcia ochron prawnoautorsk nie s te potrzebne adne
formalnoci.
Ustawa podaje przykadowe wyliczenie utworw: wyraone sowem, symbola-
mi matematycznymi, znakami graficznymi (w tym literackie, publicystyczne, na-
ukowe, kartograficzne oraz programy komputerowe), plastyczne, fotograficzne,
458 lutnicze, wzornictwa przemysowego, architektoniczne, urbanistyczne, muzyczne,
sowno-muzyczne, sceniczne, choreograficzne, pantomimiczne, audiowizualne.
Utwr jest przedmiotem prawa autorskiego nawet, gdy jest jeszcze nieukoczony.
Nota copyrightowa
Oznaczenie copyright by Nazwa, rok to nota copyrightowa, ktra po-

jawia si na bardzo wielu produktach. Z punktu widzenia prawa polskiego jest
ona praktycznie pozbawiona znaczenia, gdy wedug ustawy nie trzeba doko-
nywa adnych formalnoci, aby utwr zosta objty ochron. Przekonanie au-
torw, e dopiero takie oznaczenie aktywuje prawo autorskie, jest wic cako-
wicie bdne. Wymg zawarcia noty copyrightowej istnia natomiast wStanach
Zjednoczonych, cho od przystpienia USA do Konwencji Berneskiej stracia
ona take tam swoje znacznie. Dzi moe by pomocna jedynie w postpo-
waniu przed sdami amerykaskimi, gdy oznaczenie to wyklucza moliwo
uznania, e naruszajcy prawo autorskie dziaa niewiadomie ma to zasad-
niczy wpyw na wysoko ewentualnych odszkodowa.
Ustawa wyranie wskazuje te, e ochron nie mog by objte: same sposoby
wyraania, odkrycia, idee, procedury, metody i zasady dziaania oraz koncepcje
matematyczne. Przedmiotw prawa autorskiego nie stanowi te: akty norma-
tywne i ich urzdowe projekty, urzdowe dokumenty, materiay, znaki i symbole,

opublikowane opisy patentowe lub ochronne oraz proste informacje prasowe.
Zasadniczo prawo autorskie przysuguje twrcy. Wyjtki od tej reguy moe
wprowadza tylko ustawa. Twrc moe by kada osoba fizyczna take nie-
letnia. Autor, jeli chce, moe pozosta anonimowy. Wtedy w wykonywaniu jego
praw zastpuje go producent lub wydawca, a w razie ich braku organizacja zbio-
rowego zarzdzania prawami autorskimi. W przypadku, gdy utwr zosta stwo-
rzony przez wicej ni jedn osob, prawo autorskie przysuguje im wszystkim.
Ustawa okrela zasady doprecyzowujce t kwesti.
Odrbn kategori s tzw. utwory zbiorowe, np. encyklopedie, czasopisma.
W odniesieniu do nich prawo autorskie przysuguje producentowi lub wydawcy.
Nie zmienia to oczywicie faktu, e poszczeglne samodzielne czci rwnie s
przedmiotem prawa autorskiego, przysugujcego ich twrcom. Ustawa wprowa-
dza te wyjtek, zgodnie z ktrym, jeli utwr zosta stworzony przez pracownika
w ramach wykonywania obowizkw wynikajcych ze stosunku pracy, to autorskie
prawa majtkowe zostaj nabyte przez pracodawc z chwil przyjcia utworu.
Na marginesie warto wspomnie o tzw. dzieach osieroconych, czyli takich, co
do ktrych nie mona ustali podmiotu praw autorskich. Poszczeglne systemy
prawne proponuj rne rozwizania majce pozwoli na legalne wykorzystywanie
takich utworw. Istnienie tych mechanizmw jest niezwykle potrzebne, gdy bez 459
nich spoeczestwo byoby pozbawione dostpu do wielu wartociowych utworw.
Dwa najpopularniejsze dziaania to:
powierzenie organizacjom zbiorowego zarzdzania prawami autorskimi wy-
konywania autorskich praw majtkowych;
udzielanie licencji przez organ administracyjny jeli podmiot zaintereso-
wany wykae, e mimo dochowania naleytej starannoci w poszukiwaniach
nie zdoa zidentyfikowa uprawnionego.
Momentem pocztkowym objcia utworu (nawet nieukoczonego) ochron
prawa autorskiego jest jego ustalenie, czyli takie uzewntrznienie, ktre pozwala
zapozna si z nim komu wicej ni tylko autorowi. Autorskie prawa osobiste s
bezterminowe. Ograniczone w czasie s za to autorskie prawa majtkowe: zgod-
nie z ogln regu gasn poupywie siedemdziesiciu lat od mierci twrcy. Jeli
autor nie jest znany, to termin ten liczy si od daty pierwszego rozpowszechnienia
utworu. Podobnie jest w przypadku, gdy prawa autorskie na mocy ustawy przysu-
guj innemu podmiotowi ni twrca.
W Polsce wyganicie autorskich praw majtkowych nie oznacza jednak, e
niechronione ju utwory mona eksploatowa bez ponoszenia kosztw. Do ustawy
o prawie autorskim wprowadzono bowiem osobliw regulacj, ktra w istocie stanowi
rodzaj podatku. Producenci lub wydawcy s zobowizani do przekazywania na Fundusz
Promocji Twrczoci od 5 do 8% wpyww brutto ze sprzeday kopii takich utworw.
Prawa autorskie majtkowe

i osobiste, pola eksploatacji
Autorskie prawa osobiste obejmuj przede wszystkim prawo oznaczenia
utworu swoim nazwiskiem, pseudonimem lub udostpniania go anonimowo.
Twrca ma te prawo decydowa o pierwszym udostpnieniu utworu publiczno-
ci oraz sprawowa nadzr nad sposobem korzystania z utworu. Autorskie prawa
osobiste maj te na celu ochron przed nierzetelnym wykorzystywaniem dziea.
Te czci skadowe zostay wymienione wprost w artykule 16 ustawy oprawie
autorskim. Dokadna analiza pozostaych przepisw tego aktu prawnego pozwala
wskaza jeszcze inne regulacje wchodzce w skad omawianej kategorii. Przede
wszystkim autor ma prawo do wprowadzania zmian w utworze, a take odstpienia
od umowy przenoszcej prawa majtkowe (lub do jej wypowiedzenia) ze wzgl-
du na istotne interesy twrcze. Ustawodawca wskaza te uprawnienia zwizane
z udostpnianiem oryginau dziea. Wyliczenie to nie jest wyczerpujce ze wzgl-
du na istnienie tworzonych przez doktryn pozaustawowych regu przykadowo:
prawo korekty autorskiej, prawo dobrej sawy czy czci dziea.
Autorskie prawa majtkowe dotycz z kolei wymiernych korzyci, jakie twr-
460 ca ma prawo czerpa ze swojej pracy. Ich istnienie stanowi niezbdn zacht dla
artystw; bez tego ekonomicznego dopingu sama motywacja pynca z potrze-
by tworzenia i uznania byaby niewystarczajca. Autorskie prawa majtkowe s
prawnie wprowadzanym monopolem majcym chroni interesy twrcw, ktrzy
z racji, i efekty ich pracy s dobrami niematerialnymi s szczeglnie naraeni
na negatywne skutki nieautoryzowanego rozprzestrzenia.
Autorowi przysuguje wic wyczne prawo do korzystania z utworu (i pobie-
rania za to wynagrodzenia) oraz rozporzdzania nim na wszystkich polach eks-
ploatacji. Przez korzystanie z utworu rozumie si zarwno eksploatacj w postaci
materialnej (adaptacje, reprodukcje, wprowadzanie do obrotu), jak i niematerial-
nej (wykonywanie, wystawianie, recytowanie, wprowadzanie do internetu).
Ciekaw instytucj cho budzc wtpliwoci w ocenie racjonalnoci jej
istnienia jest droit de suite, tj. prawo przysugujce twrcy i jego spadkobier-
com, aby otrzymywa pewien procent od zawodowego sprzedawcy przy kolejnych
transakcjach dotyczcych nonika utworu. Sprowadza si to do tego, e nawet
jeli malarz sprzeda ju swj obraz, to i tak w przyszoci dostanie od 0,25 do 5%
kwoty, za jak przedmiot ten zostanie ponownie sprzedany (np. gdy trafi do domu
aukcyjnego).
Majtkowe prawo autorskie przysugujce twrcy odnosi si do wszystkich pl
eksploatacji. Ustawa jednak nie definiuje tego pojcia, a jedynie przedstawia przy-
kadowe wyliczenie. Ze wzgldu na rozwj technologiczny ktry kreuje nowe
pola eksploatacji stworzenie kompletnego ich katalogu jest niemoliwe, a zbu-
dowanie precyzyjnej definicji nader trudne. Intuicyjne rozumienie tego terminu

czsto jest jednak niewystarczajce. Pola eksploatacji maj ogromne znaczenie,
gdy w umowie powinno si precyzyjnie wskaza, ktre z nich s jej przedmiotem.
Co wicej, istnieje zakaz obejmowania umow nieznanych w chwili jej zawierania
pl eksploatacji. Ma to chroni autora przed pozbawieniem go znacznych zyskw,
ktre mgby uzyska wwyniku pojawienia si nowego obszaru o duym poten-
cjale komercyjnym.
Doprecyzowanie zakresw poszczeglnych pl eksploatacji jest dokonywane
w praktyce przez sdy i doktryn. Przykadowo: uznaje si, e prawo do wydania
ksiki w tradycyjnej formie jest innym polem eksploatacji ni prawo do wydania jej
w formie audiobooka, ale ju wydanie filmu na pycie DVD jest tym samym polem
eksploatacji, co wydanie go na kasecie VHS. Przyjmuje si bowiem, e dla wyod-
rbnienia nowego pola eksploatacji konieczne jest, aby miao ono niezaleny eko-
nomicznie charakter. W przypadku DVD nie tworzy si natomiast nowego rynku,
a jedynie zastpuje starsz technologi.
Podsumowujc rozwaania o autorskich prawach osobistych i majtkowych,
warto zestawi najwaniejsze rnice:
Tabela 1. Porwnanie autorskich praw osobistych i majtkowych
Autorskie prawa osobiste Autorskie prawa majtkowe

- autorstwa utworu - korzystania z utworu
461
- oznaczenia utworu swoim na- w postaci materialnej i nie-
zwiskiem, pseudonimem lub materialnej
opublikowania anonimowo - rozporzdzania utworem
- nienaruszalnoci treci iformy - wynagrodzenia za korzystanie
utworu zutworu
- rzetelnego wykorzystania - zwielokrotniania
utworu - wprowadzenia egzemplarza
- decydowania o pierwszym dziea do obrotu
Obejmuje m.in.
udostpnieniu utworu pub- - najmu i uyczania egzem-
prawo do:
licznoci plarzy
- nadzoru nad sposobem ko- - publicznego rozpowszech-
rzystania z utworu niania utworu w inny sposb
- wprowadzania zmian ni przez obrt egzemplarzem
- odstpienia od umowy lub jej dziea
wypowiedzenia ze wzgldu na - droit de suite
istotne interesy twrcze
- korekty autorskiej
- dobrej sawy i czci dziea
Przedmiot ochrony Osobisty interes twrcy Interesy materialne twrcy
Od momentu ustalenia dziea, Od momentu ustalenia dziea,

nieograniczone w czasie gasn po 70 latach od mier-
Czas ochrony ci twrcy;jeli autor nie jest
znany, to czas ten liczy si od
pierwszego rozpowszechnienia
Nieprzenoszalne, nie mog by Mog przechodzi na inne osoby
Przenoszenie przedmiotem obrotu na podstawie umowy lub
w drodze dziedziczenia
rdo: Opr. wasne
Rodzaje umw dotyczcych

praw autorskich
Podstawow cech odrniajc autorskie prawa majtkowe od osobistych jest
to, e te pierwsze s zbywalne, czyli w drodze dziedziczenia lub umowy mog
przechodzi na inne osoby. Kwesti dziedziczenia reguluj przepisy Kodeksu cy-
462 wilnego, a ustawa o prawie autorskim nie wprowadza w tym zakresie istotnych
przepisw szczegowych, inaczej ni wodniesieniu do umw prawnoautorskich,
ktre s w niej uregulowane (cho niewyczerpujco).
Umowy o przeniesienie autorskich praw majtkowych skutkuj tym, e prawo
do korzystania z utworu na pewne, okrelone w umowie, sposoby nie przysuguje
ju twrcy, ale przechodzi na nabywc. W przeciwiestwie do klasycznego prze-
niesienia praw majtkowych, to dotyczce praw autorskich moe by dokonane
na okrelony czas. Po stronie nabywcy pojawia si te obowizek eksploatowania
utworu.
Poprzez umowy licencyjne natomiast twrca upowania licencjobiorc do ko-
rzystania z utworu na wskazanych polach eksploatacji, okrelajc przy tym zakres,
czas i miejsce. Autor moe si te zobowiza, e nie bdzie udziela innych li-
cencji w odniesieniu do tych samych pl eksploatacji powstaje wtedy licencja
wyczna. Licencjodawca musi te wyrazi zgod na udzielanie dalszych upo-
wanie (sublicencji).
W praktyce coraz bardziej zacieraj si rnice midzy umowami przenosz-
cymi autorskie prawa majtkowe a licencjami wycznymi. Najistotniejsz rnic
jest to, e w przypadku umowy licencyjnej wycznej mier licencjobiorcy powo-
duje wyganicie stosunku prawnego, inaczej ni w przypadku umowy przeno-
szcej. Toczy si jednak oywiona dyskusja na temat charakteru tych umw i ich
konsekwencji dla obrotu prawnego. Ogniskuje si ona wok zagadnie zwiza-
nych z rozporzdzajcym i upowaniajcym skutkiem tych czynnoci prawnych.
Cech umw prawnoautorskich przysparzajc w praktyce licznych problemw

jest obowizek wyranego wskazywania pl eksploatacji, ktre s objte t czyn-
noci prawn. Prawo zabrania ponadto zawierania umw dotyczcych wszystkich
utworw lub wszystkich utworw okrelonego rodzaju danego twrcy majcych
powsta wprzyszoci. Chodzi o zakaz kupowania autora na wyczno. Umo-
wy mog te dotyczy jedynie tych pl eksploatacji, ktre s znane w chwili jej
zawarcia.
Ustawa nie reguluje wprost konkretnych typw umw z zakresu autorskiego
prawa majtkowego, jak chociaby czsto wystpujcej w obrocie umowy wy-
dawniczej. Niewtpliw zalet takiego rozwizania jest zmniejszenie objtoci
aktu prawnego, co w obliczu rosncej iloci obowizujcych treci norma-
tywnych naley uzna za suszne dziaanie ustawodawcy. Wad za s liczne
wtpliwoci powstajce przy interpretacji oglnych przepisw, ktre musz by
rozstrzygane w praktyce gwnie przez orzecznictwo sdw.
Dozwolony uytek osobisty

i publiczny 463
Prawo przewiduje pewne odstpstwa od reguy mwicej, e na korzystanie
z utworu potrzebna jest zgoda twrcy. Dziki instytucji dozwolonego uytku mo-
liwe jest legalne przeamanie monopolu waciciela praw autorskich. S dwie za-
sadnicze przyczyny stosowania zasady dozwolonego uytku:
pierwsza wynika z braku faktycznych moliwoci kontrolowania czy te li-
cencjonowania kadego korzystania z utworu; w pewnych sytuacjach koszty
egzekwowania majtkowych praw autorskich znacznie przewyszayby po-
tencjalne korzyci;
druga wynika z denia do realizacji celw afirmowanych przez prawo, maj-
cych przynie korzyci spoeczestwu.
Pierwsza przyczyna stanowi fundament dozwolonego uytku osobistego,
pozwala bowiem na nieodpatne korzystanie z pojedynczych egzemplarzy ju roz-
powszechnionych utworw przez krg osb pozostajcych w zwizku osobistym.
Waciciel praw autorskich nie moe skutecznie przeciwstawi si takiemu korzy-
staniu z utworu, gdy jest ono legalne. Prawo wsplnotowe wymaga jednak, aby
pastwa czonkowskie zapewniy twrcom godziw rekompensat, ktr przyjo
si uzyskiwa z opat licencyjnych wliczanych w cen sprztu pozwalajcego na
kopiowanie (np. nagrywarki, ksera) i nonikw treci.
Dozwolony uytek osobisty to jednak wyjtek, ktry nie moe by interpre-
towany rozszerzajco. Z tego powodu potrzebna jest dokadna analiza kadego
aspektu tej instytucji prawnej. Konieczne jest przede wszystkim doprecyzowanie
ustawowego zwrotu krg osb pozostajcych w zwizku osobistym, w szcze-
glnoci pokrewiestwa, powinowactwa lub stosunku towarzyskiego. Problemw
interpretacyjnych przysparza stosunek towarzyski w odniesieniu do relacji in-
ternetowych. Co wicej, dozwolony uytek ma zastosowanie tylko do utworw ju
rozpowszechnionych za zgod twrcy. Korzystanie z utworu w ramach tej insty-
tucji nie moe mie charakteru komercyjnego, co wyklucza moliwo pobierania
opat.
Druga z wymienionych wyej przyczyn uzasadnia istnienie dozwolonego
uytku publicznego. Ustawa zawiera w tym zakresie rozwizania szczegowe,
ktrych konstrukcje oparte s na przesankach:
podmiotowych m.in. uprawnienia dla bibliotek, archiww, szk,
przedmiotowych m.in. dotyczcych aktualnych artykuw, przegldw pu-
blikacji, mw wygoszonych na publicznych zebraniach,
celowociowych m.in. dydaktyka, prowadzenie bada.
Nie sposb w krtkim tekcie szczegowo omwi wszystkich aspektw do-
zwolonego uytku. Tym bardziej e cz regulacji jest niejasna iich analiza po-
zostawia wiele wtpliwoci interpretacyjnych. Warto jednak przeanalizowa to za-
gadnienie na kilku przykadach.
464
Przykad 1. Pobieranie muzyki lub filmw z internetu
Dozwolony uytek osobisty chroni przed odpowiedzialnoci prawn za nie-

autoryzowane pobieranie plikw, oczywicie jeli zgodnie z oglnymi za-
sadami tej instytucji ogranicza si do celw prywatnych i do utworw ju
rozpowszechnionych. Karalne jest jednak udostpnianie takich plikw osobom
spoza krgu osb pozostajcych w zwizku osobistym. Legalne jest np. prze-
sanie pliku mp3 znajomemu przez e-mail. Na wasny uytek mona te pobra
zserwera film, pod warunkiem e mia ju wiatow premier. Inaczej wyglda
ocena prawna pobierania plikw przy pomocy programw typu peer-to-peer.
Ten model komunikacji opiera si bowiem na tym, e kady host (czyli kompu-
ter uytkownika) nie tylko jest klientem (pobierajcym), ale take peni funkcj
serwera (czyli udostpniajcego pliki). Korzystanie z programw peer-to-peer
wie si wic take z dziaaniami, ktre wykraczaj poza dozwolony uytek
osobisty.
Przykad 2. Korzystanie z oprogramowania
Przepisy prawa autorskiego w odniesieniu do oprogramowania s bardziej

restrykcyjne, dozwolony uytek prywatny nie obejmuje bowiem tej katego-
rii. Korzystanie z programw komputerowych bez licencji jest wic niezgod-
ne zprawem. Szczegowe zasady dotyczce moliwoci dzielenia si danym

oprogramowaniem okrelaj umowy licencyjne, ktre jednak w odniesieniu do
produktw komercyjnych s niezwykle surowe. Najczciej kupuje si licencj
na konkretn liczb stanowisk.
Przykad 3. Kserowanie ksiek
Dozwolony uytek osobisty pozwala na kserowanie ksiek, take za pored-

nictwem komercyjnie dziaajcych punktw ksero. Powielonej ksiki nie mo-
na ju jednak odsprzedawa.
Przykad 4. Przeamywanie zabezpiecze typu DRM (digital rights mana-

gement)
Ocena tego zagadnienia jest niejednoznaczna. Z jednej strony tego typu za-
bezpieczenia utrudniajce kopiowanie ograniczaj przyznane ustaw pra-
wo uytkownika do powielenia utworu w ramach dozwolonego uytku, zdru-
giej za przeamywanie tych zabezpiecze jest traktowane jako niezgodne
zprawem.
465
Naruszenia praw autorskich
Plagiat to naruszenie osobistych praw autorskich. Moe mie form jawn
(gdy dochodzi do przejcia czyjego utworu bez dokonywania w nim wikszych
zmian) lub ukryt (kiedy ma miejsce pomieszanie wasnej twrczoci z bezprawnie
przejt twrczoci cudz). Plagiat nie musi dotyczy caoci utworu, moe by
take czciowy.
Zarwno prawo cywilne, jak i karne przewiduj odpowiedzialno za popenie-
nie plagiatu. Twrcy przysuguje prawo dania podjcia czynnoci potrzebnych do
usunicia skutkw naruszenia. W sytuacji za, gdy dziaanie to byo zawinione, sd
moe ponadto przyzna mu odpowiedni rekompensat pienin lub zobowiza
sprawc do przekazania jakiej sumy na wskazany cel spoeczny. Twrcy przysu-
guje te roszczenie o zaniechanie dziaa, ktre zagraaj jego autorskim prawom
osobistym. Wramach odpowiedzialnoci karnej moliwe jest natomiast ukaranie
naruszajcego grzywn, kar ograniczenia wolnoci albo pozbawienia wolnoci do
lat trzech. Penalizowane jest zarwno przywaszczenie autorstwa, jak i wprowa-
dzenie w bd co do niego.
Artyku 79 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych wylicza dania,
jakie moe wysuwa osoba, ktrej autorskie prawa majtkowe zostay naruszone.
S to:
zaniechanie naruszenia,
usunicie skutkw naruszenia,
naprawienie szkody,
wydanie uzyskanych korzyci,
wydanie w prasie stosownego owiadczenia,
zapata sumy pieninej na rzecz Funduszu Promocji Twrczoci lub w pew-
nych okolicznociach na rzecz uprawnionego.
Organizacje zbiorowego
zarzdzania prawami autorskimi
Organizacje zbiorowego zarzdzania prawami autorskimi lub prawami po-
krewnymi zrzeszaj twrcw, wykonawcw, producentw oraz organizacje radiowe
i telewizyjne. Idea przywiecajca istnieniu tych organizacji to przede wszystkim
uatwienie funkcjonowania podmiotom, ktre wykorzystuj cudze utwory, m.in.
stacjom radiowym, zespoom wykonujcym covery, ale take organizatorom kon-
466 certw. Jeli chodzi o utwory muzyczne, to organizacj zbiorowego zarzdzania
prawami autorskimi w Polsce jest Zwizek Autorw iKompozytorw Scenicznych
(ZAiKS), ktry posuy jako przykad. Jego istnienie niewtpliwie przyczynia si
do znacznego zmniejszenia kosztw transakcyjnych, chociaby w odniesieniu do
stacji radiowych, ktre nie musz negocjowa z kadym twrc indywidualnych
warunkw emitowania jego utworw.
Rol ZAiKS-u jest wic reprezentowanie artystw przy zawieraniu umw li-
cencyjnych. Jego ustawowym obowizkiem jest jednakowe traktowanie swoich
czonkw. Dziki temu umowa licencyjna okrela zawsze jednolite zasady dla ca-
ego repertuaru organizacji. Stacja radiowa przekazuje wynagrodzenie ZAiKS-owi,
ktry dzieli je midzy artystw w oparciu o zaczon przez stacj list emitowa-
nych utworw. Naturalnie, podziaowi nie podlega caa kwota, gdy funkcjonowa-
nie organizacji zbiorowego zarzdzania prawami autorskimi te generuje koszty.
Roczne wpywy ZAiKS-u z tantiem wynosz ponad 300 mln z.
Chronienie praw autorskich w tej formie i przez tego typu porednikw jest
ekonomicznie efektywne. Jednak funkcjonowaniu tych organizacji towarzysz
take liczne kontrowersje.
ZAiKS kontrowersje
Przykad 1.
Niezrozumiaa jest konieczno pokrywania opat licencyjnych na rzecz

ZAiKS-u przez organizatorw koncertu, na ktrym wykonawca gra wasne
utwory. W efekcie poza wynagrodzeniem zespou konieczne jest przekazanie
tej organizacji kwoty (nie niszej ni 10% honorarium), z ktrej tylko cz
ostatecznie trafi do artystw.
Przykad 2.
Inspektorzy ZAiKS-u czsto wykazuj si nadgorliwoci przy ciganiu opat,

czego najlepszym przykadem byo domaganie si tantiem za wykorzystanie
utworw udostpnianych przez twrcw na zasadach Creative Commons, kt-
rych istot jest zgoda na bezpatne rozpowszechnianie.
Przykad 3.
Wtpliwoci budzi obowizek wielokrotnego opacania licencji przykadowo:

stacja radiowa kupuje licencj na emisj muzyki, ale waciciel lokalu fryzjer-
skiego, ktry chce, aby u niego grao radio, take powinien zapaci tantiemy.
467
Podsumowujc, idea usprawnienia ochrony praw twrcw poprzez organizacje

zbiorowego zarzdzania prawami autorskimi jest suszna, aczkolwiek szczego-
we rozwizania wymagaj zmian. Niewtpliwie liberalizacja prawa w tym zakresie
przyczyniaby si do eliminacji przynajmniej czci naduy, ktre pojawiaj si
w praktyce.
Prawo autorskie w internecie

Problemy prawa autorskiego spowodowane rewolucj technologiczn dotycz
przede wszystkim internetu. W tym obszarze wyjtkowo wyranie wida potrze-
b zmian, gdy w zbyt wielu kwestiach regulacje nie przystaj do rzeczywisto-
ci. Wiele osb uwaa internet za ogromne zagroenie dla interesw twrcw
za medium, ktre podnioso piractwo na niewyobraalny poziom. Tak naprawd
zmieni on jedynie rzeczywisto obrotu dobrami intelektualnymi i to w sposb,
ktry niekoniecznie musi by dla twrcw niekorzystny.
Niewtpliwie dobre dla twrcw moe by chociaby rozpowszechnianie opro-
gramowania za porednictwem sieci, a nie na tradycyjnych nonikach. Znaczco
obnia to koszty dystrybucji i rozwizuje problem dostarczania odbiorcy w od-
powiednim czasie treci licencji. W tradycyjnej dystrybucji konsument najpierw
kupuje pudeko zawierajce pyt z oprogramowaniem, a dopiero pniej naj-
czciej w momencie instalacji programu moe zapozna si z treci umowy
licencyjnej. Taka praktyka, cho powszechna, budzi zastrzeenia prawne. Zgodnie
z przepisami bowiem, aby postanowienia wynikajce z wzorca umownego (w tym
przypadku umowy licencyjnej) byy wice, program powinien by dostarczony
drugiej stronie przy zawarciu umowy. Jeli za najpierw nastpuje zawarcie umo-
wy, adopiero pniej konsument poznaje tre licencji, to argumentacja, e umo-
wa licencyjna nie obowizuje odbiorcy, znajduje solidne oparcie w prawie.
Rozwj globalnej sieci komputerowej spowodowa te konieczno uregulo-
wania odpowiedzialnoci dostawcy usug. Fundamentalne znaczenie ma tu usta-
wa o wiadczeniu usug drog elektroniczn, ktra przesdza, e na wiadczcym
usugi tego typu nie spoczywa obowizek sprawdzania przekazywanych, prze-
chowywanych lub udostpnianych danych. Jest to w peni racjonalne ze wzgldu
na wysokie koszty dokonywania takich kontroli, ograniczenia techniczne, a nade
wszystko ochron podstawowych zasad demokratycznego pastwa prawa.
Wyjtkowo niejasna jest kwestia legalnoci dziaania niektrych systemw
wyszukiwawczych. Zbyt restrykcyjne prawo autorskie w Stanach Zjednoczo-
nych zniszczyo niezwykle wartociowy (z naukowego punktu widzenia) projekt
Google Print Library Project, ktry zakada zeskanowanie zbiorw najwikszych
468 amerykaskich bibliotek, aby docelowo umoliwi uytkownikom wyszukiwarki
dostp do danych bibliograficznych publikacji oraz kilku zda znajdujcych si
w ssiedztwie poszukiwanej frazy. Sd podzieli jednak stanowisko kwestionujce
legalno tej usugi. Funkcjonowanie Print Library Project na gruncie prawa
polskiego byoby moliwe w oparciu o inaczej rozumian instytucj dozwo-
lonego uytku publicznego. Z pewnoci byoby to korzystne z punktu widzenia
interesu spoecznego, a jednoczenie nie niosoby istotnych zagroe dla posia-
daczy praw autorskich.
Przedmiotem rozwaa bya take dopuszczalno wstawiania odnonikw do
cudzych stron internetowych. W tym przypadku nie ma jednak wtpliwoci, e jest
to legalne zarwno w odniesieniu do odesa do stron gwnych, konkretnych
podstron, jak i przy zachowaniu pewnych zasad framingu (wbudowania czci cu-
dzej strony we wasn).
Obiekcje moe jednak budzi odsyanie do stron, ktre zawieraj treci bez-
prawne. Chodzi o rozstrzygnicie, czy odpowiedzialno ma ponosi np. waciciel
forum dyskusyjnego, na ktrym umieszczane s odnoniki do treci pirackich.
Wydaje si, e jeli ma on wiadomo, i strony, do ktrych prowadz linki, za-
wieraj treci bezprawne, to wwczas mona mu przypisa odpowiedzialno
w szczeglnoci za pomocnictwo.
Warto wspomnie jeszcze o inicjatywie Creative Commons majcej suy
znalezieniu kompromisu midzy ochron praw twrcw a likwidacj barier w swo-
bodnym przepywie informacji. Gwnym celem tej organizacji jest stworzenie ela-
stycznych zasad, ktre w wielu przypadkach mog by substytutem zbyt restryk-

cyjnych domylnych regu prawa autorskiego. Istota licencji Creative Commons
polega na zastpieniu tradycyjnej zasady wszelkie prawa zastrzeone regu
pewne prawa zastrzeone.
Fakt, e licencje te stanowi kombinacj kilku atrybutw (kwestia uznania au-
torstwa, dopuszczalno uytku komercyjnego, moliwo tworzenia utworw za-
lenych oraz wymg udostpniania pochodnych dzie na tych samych zasadach),
pozwala twrcy na objcie dziea ochron, ktra dokadnie odpowiada jego ocze-
kiwaniom, nie ograniczajc przy tym nadmiernie moliwoci jego rozpowszech-
niania. Creative Commons to niejedyna inicjatywa majc wpewnych obszarach
zastpi tradycyjne prawo autorskie. Popularno tego typu licencji dobitnie
wiadczy o potrzebie liberalizacji tej gazi prawa.
Podsumowanie
W bardzo wielu dziedzinach prawo nie nada za rzeczywistoci. Rewolu-
cja technologiczna sprawia, e w obszarze prawa autorskiego ten dysonans bar-
dzo szybko si powiksza. Cz rodowisk twrczych uwaa internet za wielk
kopiark, ktra moe ich pozbawi rodkw do ycia. Fakty wskazuj jednak, e 469
te obawy s bezpodstawne. Nowe technologie nios ze sob przede wszystkim
ogromne moliwoci, ktre mog przynie take twrcom wiele korzyci
(np.nowe pola eksploatacji). Odpowiednie skorelowanie prawa autorskiego z no-
wymi technologiami moe za niewtpliwie przysuy si rozwojowi spoeczno-
-gospodarczemu. Zbyt restrykcyjne lub po prostu nieefektywne regulacje mog
by natomiast mocnym hamulcem w procesie ekonomicznego wykorzystywania
kultury i sztuki.
Doskonaym przykadem mog by ksiki w formie elektronicznej (e-booki).
Rozwj techniki pozwoli na produkcj tanich mobilnych urzdze, ktrych wy-
wietlacze nie emituj wiata, wic dla ludzkiego oka nie s bardziej mczce
ni tradycyjny druk. Stworzyo to moliwo kolportau ksiek w formie plikw,
ktrych tre jest wywietlana na tych urzdzeniach. Rozwizanie to pozwala wy-
eliminowa wiele kosztw, ktre skadaj si na cen tradycyjnej ksiki. W przy-
padku e-bookw nie trzeba opaca transportu, ponosi kosztw magazynowania,
mar porednikw, a i internetowa ksigarnia dziki niszym kosztom dziaalnoci
moe mie niszy narzut.
Stworzyo to nowy rynek, ktry najbardziej rozwin si w Stanach Zjedno-
czonych. Regu jest tam, i wersja elektroniczna ksiki kosztuje ok. 50% ceny
wersji tradycyjnej. Pozwala to nabywa je take tym, dla ktrych dotd barier
bya wysoka cena. Inwestycja w urzdzenie (ju od kilkudziesiciu dolarw) szyb-
ko si zwraca. Wyeliminowanie pewnych kosztw, a take znaczce zwiksze-
nie wolumenu sprzeday skutkuje tym, e dziki nowym technologiom pisarze,
dziennikarze prasowi czy wydawcy mog mie wiksze zyski. Ten przykad poka-
za, e konsumenci pod pewnymi warunkami (przede wszystkim: korzystna cena,
wygodny system patnoci oraz dostpno wielu tytuw) s skonni paci za
dobra niematerialne pomimo istnienia bezpatnych wersji pochodzcych z obrotu
nieformalnego.
Czynnikiem ograniczajcym rozwj tego rynku byy natomiast zabezpiecze-
nia DRM, ktre utrudniay korzystanie z e-bookw nawet legalnym odbiorcom.
Co wicej jak kade zabezpieczenie szybko byy one amane. Pozostawaa
natomiast irytacja kupujcego, ktry napotyka due problemy, jeli chcia czyta
ksik na wicej ni jednym urzdzeniu (czy przy uyciu innego programu) lub
podzieli si ni ze znajomym. Spowodowao to odwrt wydawcw od zabezpie-
cze typu DRM na rzecz znakw wodnych, ktrych rol nie jest techniczne bloko-
wanie, ale oznaczanie egzemplarzy, aby chocia czciowo kontrolowa ich roz-
powszechnianie. Skuteczne zabezpieczenie e-booka sprawioby, e jego nabywca
byby w znacznie gorszej sytuacji od posiadacza ksiki tradycyjnej, gdy ten drugi
po przeczytaniu moe przecie ksik komu uyczy czy nawet odsprzeda.
W Polsce ekspansja e-bookw jest znacznie wolniejsza m.in. ze wzgldu na
wysze ceny urzdze oraz stosunkowo ma liczb dostpnych tytuw. Najwik-
470 szym hamulcem s jednak wysokie ceny samych ksiek w wersji elektronicznej.
Taki stan rzeczy jest spowodowany zasadniczo dwoma czynnikami. Po pierwsze
tym, e na e-booki obowizuje 23% podatku VAT (na tradycyjne ksiki 5%). Po
drugie, wydawcy nie rozumiej fenomenu tego rynku, ktry zaistnia za oceanem.
W efekcie wersja elektroniczna czsto jest tasza jedynie o kilkanacie procent,
cho zdarzay si te przypadki, e bya nawet drosza od tradycyjnej.
Gdy pisarz i dziennikarz Piotr Lipiski dowiedzia si, jak czsto jego ksi-
ka Pita Komenda jest pobierana z internetu, postanowi sprzedawa j w for-
mie e-booka za pi zotych pozyska dziki temu wielu nowych czytelnikw,
a take osign spore zyski. Internauci kupowali e-booka, pomimo e by on
wci dostpny za darmo w serwisach umoliwiajcych nieautoryzowane pobie-
ranie plikw. Co wicej, jak wynika z raportu Obiegi kultury. Spoeczna cyrkulacja
treci [Filiciak i inni, 2012], osoby nazywane piratami o wiele czciej uczestnicz
w legalnym obrocie ni reszta spoeczestwa.
Przekonanie o wielkich stratach twrcw i pastwa, powodowanych przez tzw.
piractwo, czsto opiera si na bdnej metodologii. Zakada si bowiem, e jeli
nastolatek ma na swoim dysku 10 tys. albumw muzycznych, a jeden rednio
kosztuje 50 z, to straty brany muzycznej wynosz tu 500tys. z. Nie bierze si
pod uwag, e nie kupiby on ani 10% tych pyt, nawet przy cakowitym braku nie-
autoryzowanego obrotu plikami. Nie uwzgldnia to te tego, e swobodny dostp
do muzyki zwiksza skonno do kupowania biletw na koncerty a to dochody
z wystpw na ywo stanowi lwi cz dochodw muzykw.
Za niezwykle niebezpieczn praktyk trzeba natomiast uzna lawinowy wzrost

liczby patentw na oprogramowanie, ktre s przecie przedmiotem ochrony
prawa autorskiego. Patent daje jednak jego posiadaczowi dodatkowe uprawnienia,
ktre mog niezwykle mocno blokowa rozwj, gdy ryzyko nawet niewiadome-
go naruszenia patentu w pewnych obszarach bdzie tak due, e zniechci pro-
gramistw do pracy. Przeciwnicy patentw na oprogramowanie pokazali, jak
wiele patentw moe narusza zwyky sklep internetowy http://webshop.
ffii.org/.
Trzeba podkreli, e prawo autorskie musi godzi interesy twrcw i spoe-
czestwa. Interesy te tylko pozornie s sprzeczne. Spoeczestwo chce mie do-
stp do wartociowych dbr intelektualnych, ale aby one si pojawiay, twrcy
musz mie zapewnion ochron swoich praw. Z drugiej za strony, kade dzie-
o potrzebuje odbiorcy, wic nie naley nadmiernie ogranicza dostpu do niego
czy kontrolowa nieautoryzowanego obiegu, z ktrego twrcy take mog czerpa
korzyci (choby porednio). Jeli prawo autorskie ma by traktowane jako jeden
z katalizatorw rozwoju, to przy jego tworzeniu konieczne jest przyjcie optyki
ekonomicznej analizy prawa.
Prawo autorskie w obecnej formie jest nie do obronienia. Dokonujca si
rewolucja technologiczna wymusza zmiany, ktre zgodnie z ekonomiczn analiz
prawa musz przede wszystkim czyni zado wymogowi efektywnoci mona 471
to zrealizowa tylko poprzez liberalizacj prawa autorskiego. Spoeczestwo nie
bdzie wtedy ponosi zbdnych kosztw zwalczania niektrych przejaww nieau-
toryzowanego obrotu dobrami niematerialnymi. Dla ochrony interesw twrcw
konieczne jest pozostawienie jedynie takiej ochrony, ktra moe by efektywnie
egzekwowana. Z pewnoci jej zakres byby umiarkowanie wski, ale dziki sku-
tecznemu egzekwowaniu objtych nim autorskich praw majtkowych stanowiby
dla twrcw dostateczn zacht do dziaania. Tym bardziej e dziki nowociom
technicznym maj oni znacznie wiksze moliwoci czerpania korzyci ze swojej
dziaalnoci.
Nie da si ukry, e zmiany w prawie autorskim powinny by poprzedzone
dyskusj i dogbn analiz skutkw regulacji. Protesty przeciwko ACTA pokazay
bowiem, jakie mog by nastpstwa pominicia rzetelnej debaty. Dla budowania
konstruktywnego dialogu potrzeba jednak rezygnacji z etykiet typu piractwo czy
kradzie i zastpienia ich co proponuj autorzy przywoywanego wyej rapor-
tu na przykad okreleniem nieformalna wymiana treci. Nie jest to eufemizm
ani przejaw swoicie pojmowanej poprawnoci politycznej. W obecnym systemie
prawnym granica midzy legalnym inielegalnym dostpem do treci jest rozmyta
i nieczytelna, co take skania do gbokiej reformy prawa autorskiego.
Literatura
Barta J., Markiewicz R. [2008], Prawo autorskie, Wolters Kluwer Polska, Warszawa.
Filiciak M., Hofmokl J., Tarkowski A. [2012], Obiegi kultury. Spoeczna cyrkulacja treci. Raport z ba-
da, Centrum Cyfrowe, Warszawa, dostpne: http://obiegikultury.centrumcyfrowe.pl/, korzy-
stano 15.08.2012.
Kamiska H. [2012], Dozwolony uytek gdzie zaczynaj si kopoty?, Dziennik Internautw, do-
stpne: http://di.com.pl/porady/43651,0,Dozwolony_uzytek_-_gdzie_zaczynaja_sie_klopo-
ty.html, korzystano 15.08.2012.
Leksykon wasnoci przemysowej i intelektualnej [2003], A. Szewc (red.), Zakamycze, Krakw.
Matlak A. [2004], Prawo autorskie w spoeczestwie informacyjnym, Zakamycze, Krakw.
Prawo wasnoci intelektualnej [2009], J. Sieczydo-Chlabicz (red.), LexisNexis Polska, Warszawa.
Prawo wasnoci intelektualnej. Repetytorium [2010], M. Zaucki (red.), Diffin, Warszawa.
Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych [2011], J. Barta, R. Markiewicz (red.), Wolters
Kluwer Polska, Warszawa.
472
Edwin Bendyk
Kultura, technika, kapitalizm
Zdolno do wytwarzania i eksploatacji obiektw technicznych cechuje nie tylko

ludzi. Wiele gatunkw zwierzt wiadomie posuguje si narzdziami. Wiele ga-
tunkw tworzy te zoone struktury spoeczne, jednak gatunek ludzki niewtpli-
wie wyrnia zdolno, czy wrcz konieczno, tworzenia kultury. Czowiek, jak
kada istota biologiczna, w procesie ewolucji zosta zaprogramowany genetycznie
do funkcjonowania w rodowisku. Rni si jednak od innych istot tym, e do
wiadomego dowiadczania rzeczywistoci potrzebuje jej symbolizacji [Deacon,
1997]. To wanie zdolno do tworzenia symbolicznych reprezentacji wiata ley
u podstaw zoonych kompetencji komunikacyjnych homo sapiens.
Porozumiewanie si w oparciu o wymian symboliczn wymaga z kolei sto-
sowania rozwiza umoliwiajcych ekspresj symboli i wyraanych przez nie
stanw umysu na nonikach fizycznych za pomoc fal dwikowych, znakw
nanoszonych na noniki stae czy ukadw choreograficznych wyraajcych zna-
czenie poprzez ruchy ciaa.
W konsekwencji swych szczeglnych kompetencji symbolizacyjnej i kul-
turotwrczej wiadome jednostkowe i spoeczne ycie czowieka dokonuje si
w przestrzeni wirtualnej: Opowiadamy historie o rzeczywistych dowiadczeniach
i wymylamy opowieci o zdarzeniach wyimaginowanych, a nawet wykorzystu-
jemy te opowieci, by organizowa swoje ycie. Dosownie przeywamy ycie
w dzielonym z innymi wirtualnym wiecie [Deacon, 1997, s. 22].
Kultura zwizana jest wic z technik od zarania. Konieczno pracy z sym-
bolami zachca do poszukiwania sposobw i narzdzi zwikszajcych efektywno
procesw przetwarzania symbolicznego. Rozwj rodowiska ycia czowieka, owej
rzeczywistoci wirtualnej, wymaga zarwno tworzenia nowych form ekspresji
symbolicznej, jak i nowych narzdzi umoliwiajcych t ekspresj. Sztuka i wyna-
lazczo napdzaj si wzajemnie. Pierwsza poszukuje nowych sposobw symboli-
zacji rzeczywistoci i jej rozumienia. Druga nieustannie dostarcza nowych mediw.
Wynalazki, stajc si rdem nowych napi i moliwoci, przyczyniaj si do
powstania afordancji pl dla nowych praktyk i form ekspresji kulturowej [Urry,
Kultura a rozwj
2007]. Kultura, przez swj nierozerwalny zwizek z technik, jest wic zczona
take z innymi sferami ycia spoecznego ze wiatem wadzy i gospodarki
w ktrych technika odgrywa wan rol. Trudno o lepsz ilustracj tego zwiz-
ku ni wystawa The ice age art zorganizowana na przeomie 2012 i 2013 roku
w British Museum. Ponad sto eksponatw i dzie sztuki stworzonych przez arty-
stw sprzed dziesitkw tysicy lat skania recenzenta dziennika The Guardian
do uwagi: Wkraczamy do wiata malarzy i rzebiarzy, ktrzy mogli stworzy te
obiekty w zoonych spoecznociach zdolnych do wspierania takich pracownikw.
Przygotowywali narzdzia, mieszali farby, rzebili reliefy, stawiali rusztowania, by
wykona murale w jaskiniach, zupenie tak, jakby robili to dzisiaj [Jenkins, 2013].
yli w wiecie zamieszkanym przez mamuty, lecz wiat ich wyobrani i relacji
midzyludzkich by nie mniej zoony ni wiat wspczesnego czowieka i podob-
nie zawieszony pomidzy potrzeb wyrafinowanej ekspresji artystycznej a pasj
zniszczenia wyraajc si w nieustannych wojnach [Keeley, 1996].
Rze i kultura, jakkolwiek nieprzyjemnie to brzmi, byy i s filarami cywilizacji
[Hanson, 2002], a obie te ludzkie skonnoci do tworzenia i przemocy czy
technika. Taniec wyraa potrzeby estetyczne, a jednoczenie jest technik komu-
nikacyjn wspomagajc budowanie jednoci wsplnoty. Ma take zastosowanie
militarne, gdy w formie musztry przeksztaca jednostki w zjednoczon w czasie
474 i przestrzeni cao, narzdzie dystrybucji przemocy [McNeill, 1995]. Sia kultury
wynika jednak nie tylko z faktu, e zwizane z ni techniki mona wykorzysta
w innym celu militarnym lub gospodarczym. rdem tej siy jest take sposb
symbolizacji rzeczywistoci, od ktrego zaley waciwe wykorzystanie techniki.
Epaminondas zwyciy w bitwie pod Leuktrami, bo zastosowa nowy, skony
szyk bojowy. rdem innowacji militarnej bya innowacja kulturowa nowa filo-
zofia traktujca wiat jako przestrze izomorficzn, ktrej kierunkom nie mona
przypisa wartoci etycznej [Vidal-Naquet, 2003]. A skoro kady kierunek wiata
jest tak samo dobry, to przywizanie do tradycyjnej mdroci (lewa strona jest
gorsza, prawa lepsza) stao si zwykym szkodliwym zabobonem.
Wystarczyo tylko (z dzisiejszej perspektywy) nieco przemeblowa wirtualn
rzeczywisto, w ktrej yli staroytni Grecy, by radykalnie zwikszy efektyw-
no techniki wojskowej. Nie inaczej jest dzisiaj, gdy kultura popularna i technika
wojskowa napdzaj si wzajemnie w ramach kompleksu militarno-rozrywkowe-
go [Halter, 2006]. Najlepszym potwierdzeniem s sowa ksicia Harryego, su-
cego w brytyjskim kontyngencie wojskowym w Afganistanie, o pracy strzelca
pokadowego i drugiego pilota helikoptera Apache: to dla mnie rado, poniewa
jestem jednym z tych ludzi, ktrzy kochaj gra na Playstation i Xbox, lubi wic
myle, e ze swoimi wyrobionymi kciukami jestem najprawdopodobniej uytecz-
ny [Boone, 2013].
Relacje midzy technik a kultur, czyli zdolnoci do symbolicznego przed-
stawiania rzeczywistoci, interesoway wielu badaczy. Szczeglnie ciekawe s
E. Bendyk Kultura, technika, kapitalizm
analizy kanadyjskiego uczonego Marshalla McLuhana. Do dzi posugujemy si

jego metaforami, nie do koca pamitajc ich oryginalne znaczenie. Rzadko kt-
re stwierdzenie wzbudza wicej nieporozumie ni kultowe yjemy w globalnej
wiosce [McLuhan, Fiore, 1967, s. 63]. McLuhan daleki by od sentymentalnego
przekonania, e rozwj mediw elektronicznych przyczyni si do budowy global-
nej zintegrowanej spoecznoci. Przeciwnie, globalna wioska oznacza porzuce-
nie kultury indywidualizmu waciwej wiatu druku i powrt do spoecznoci
neoplemiennych, budowanych w oparciu o emocje i wsplne przeywanie wyda-
rze. wiat globalnej wioski to wiat, w ktrym czas i przestrze trac znacze-
nie, ustpuj dowiadczeniu jednoczesnoci, a rytm wydarze okrelaj plemienne
bbny cyfrowych mediw.
Kanadyjski badacz jako jeden z pierwszych zrozumia znaczenie techniki jako
rozszerzenia ludzkich zmysw, pokazujc koewolucj wynalazkw technicznych
i kulturowych. Jeli nowa technika rozszerza jeden lub wicej naszych zmysw na
zewntrz, do wiata spoecznego, to w tej kulturze powstan nowe stosunki po-
midzy naszymi zmysami. Jest to porwnywalne z tym, co si dzieje, kiedy doda-
my now nut do jakiej melodii. A kiedy w naszej kulturze zmieniaj si stosunki
pomidzy zmysami, wwczas to, co wczeniej wydawao si klarowne, staje si
nieprzejrzyste, a to, co byo niejasne czy nieprzejrzyste, staje si pprzejrzyste
[McLuhan, 2001, s. 191]. 475
Nowe rozwizania techniczne zmieniaj percepcj wiata i wpywaj na kon-
strukcj przestrzeni wirtualnej, w ktrej yje czowiek w zwizku z tym
wymagaj nowej kultury, nadajcej znaczenie i sens nieznanym wczeniej do-
wiadczeniom. Wynalazek Gutenberga by z jednej strony kontynuacj rewolucji
technologicznej zainicjowanej przez wynalazek alfabetu fonetycznego [tame],
z drugiej strony kad podwaliny pod zupenie now cywilizacj kapitalizmu dru-
ku [Anderson, 1997]. Maszyna drukarska wprowadzia mechanizacj i seryjno
wytwarzania dbr oraz zapowiadaa tam produkcyjn ukoronowanie gospo-
darki przemysowej.
Tak jak cywilizacja druku bya kontynuacj starogreckiej cywilizacji alfabe-
tu, tak kultura druku kontynuowaa tradycj staroytnej humanitas [Sloterdijk,
2010]. Jak wyjania Peter Sloterdijk, humanistyczny projekt by swoist techno-
logi ksztatowania czowieka za pomoc lektury. Praca z tekstem wyrywaa jed-
nostk ze zwierzcej kondycji barbarzycy, dla ktrego najwysz form wsplno-
towego przeycia by cyrkowy spektakl, widowiska oparte na emocjach i brutalnej
przemocy.
Druk umoliwi upowszechnienie humanistycznego ideau kultury opartej na
tekcie, z wieloma wszak nieoczekiwanymi konsekwencjami kulturowymi, po-
litycznymi, spoecznymi i gospodarczymi. Ksika staa si jednoczenie nowym
medium, ktre umoliwio przebudow wirtualnej rzeczywistoci i budow no-
wego typu wsplnoty wyobraonej nowoczesnego narodu [Anderson, 1997].
Kultura a rozwj
Byskawiczne upowszechnienie druku umoliwio rozwj nowej praktyki kulturo-

wej samotnej, cichej lektury. Odkrycie, e Bibli mona czyta bez porednikw,
nie tylko dostarczyo argumentw ruchom religijnej reformy, lecz take stao si
zaczynem rozwoju kultury indywidualizmu. Biblia szybko przestaa jednak wy-
starcza nowe medium drukowanej ksiki wymagao nowych treci. Idealnym
spenieniem tego oczekiwania staa si powie Miguela de Cervantesa Przemylny
szlachcic Don Kichote z La Manchy, ktrej pierwszy tom ukaza si w 1605 roku.
Tytuowy bohater jest czowiekiem ju w peni uksztatowanym przez cywi-
lizacj i kultur druku, yje cakowicie zanurzony w rzeczywistoci wirtualnej
wykreowanej pod wpywem lektury ksiek. W synnej interpretacji Iwana Turgie-
niewa z eseju Hamlet i Don Kichot hiszpaski szlachcic to zapowied przyszych ide-
ologw, zaangaowanych intelektualistw przedkadajcych przywizanie do idei
nad yciowy krytycyzm. Don Kichot yje wycznie w wirtualnym wiecie ksiek,
gdy przestaje czyta, umiera dosownie.
Powie Cervantesa bya jednak nie tylko zapowiedzi nadejcia wieku ide-
ologii, ale take tekstem dotykajcym istoty rodzcego si przemysowego kapi-
talizmu i nowego wyzwania intelektualnego piractwa [Johns, 2009]. Cervantes
jako autor, a Don Kichot jako bohater musieli walczy z nielegalnymi podrbka-
mi oryginau, ktre nie do, e odbieray autorowi naleny dochd, to jeszcze
476 faszoway prawdziw histori rycerza z La Manchy. To take dlatego musia on
umrze w ten tylko sposb mona byo pooy kres nieprawdziwym historiom
wychodzcym spod drukarskich pras faszerzy.
Wynalazek druku oznacza wic pocztek nowoczesnoci i nowoczesnego
systemu spoeczno-gospodarczego kapitalizmu. Projekt humanitas uzbrojony
w ksiki maszyny do uczenia przeksztaci si w buruazyjn pedagogik
[Sloterdijk, 2010]. To wanie pedagogika stosowana przez nowoczesne pastwa
za pomoc skoordynowanej lektury tych samych tekstw opublikowanych w tym
samym jzyku tworzya z indywidualistw nowoczesny nard [Anderson, 1997],
a dalej opini publiczn [Tarde, 1904] i w kocu spoeczestwo masowe.
Ksika jest jednoczenie wytworem wyrafinowanej kultury i pierwszym to-
warem produkowanym masowo. Aura wartoci duchowej zwizana z lektur do-
skonale osania kapitalistyczny, komercyjny wymiar wydawniczych przedsiwzi.
A to one wanie toruj drog do spoeczestwa konsumpcyjnego ksiki byy
pierwszym towarem wrczanym masowo jako witeczny prezent; instytucja kre-
dytu konsumenckiego take rozwinaby si wolniej, gdyby nie potrzeba finanso-
wania zakupu encyklopedii [Striphas, 2009].
W ksice oraz kulturze i przemyle druku odczyta mona ca ambiwalent-
n zoono przemysowego kapitalizmu i zwizanego z nim spoeczestwa ma-
sowego. Niematerialny wytwr pracy twrczej tre znajduje wyraz w ma-
terialnym noniku. Materialno tego nonika decyduje o ekonomice produkcji
wydawniczej, a ta z kolei zwrotnie oddziauje na kultur. Druk niezwykle uatwi
kopiowanie i upowszechnianie kultury. Samo medium ma jednak charakter sko-

czony i obowizuje w nim ekonomika oraz ograniczenia produkcji przemysowej,
a wic prawo malejcych przychodw oraz fizyczne bariery.
Nawet najwiksza drukowana encyklopedia musi by skoczonym zbiorem
tomw, jeli znale ma realnego nabywc. Przez 250 lat za wzorzec suya En-
cyclopaedia Britannica. Pierwsza jej edycja opublikowana w latach 17681771 li-
czya 3 tomy, kolejna ju 10, ostatnia z 2010 roku dosza do 32 tomw. Mate-
rialne ograniczenie medium zmuszao zesp redakcyjny do intensywnej selekcji
zarwno hase, jakie warto przedstawi czytelnikom, jak i wielkoci tej ekspozycji.
Fizyczna forma encyklopedii wynikajca z moliwoci technicznych i warunkw
ekonomicznych suya legitymizowaniu szczeglnego rodzaju kultury hierar-
chicznej, nadajcej sankcj wanoci i prawomocnoci rnego rodzaju praktykom
i zjawiskom.
To wszystko, co nie znalazo miejsca w encyklopedii, nie zasugiwao na miano
kultury. To, co si tam znalazo, byo odpowiednio zaklasyfikowane i przedstawio-
ne, a o wartoci zagadnienia decydowaa sama jego obiektywna prezentacja oraz
ilo powiconego miejsca. Ksika, pojmowana jako tre, bya wyrazem kultu-
ry swojego spoeczestwa. Ksika, jako medium i technologia, wyraaa prawd
o strukturze wadzy w spoeczestwie, przemocy i opresji. Trudno o lepszy i bar-
dziej zowieszczy wyraz ambiwalentnej natury ksiki ni antropodermiczna bi- 477
bliopegia (anthropodermic bibliopegy) zwyczaj oprawiania woluminw w ludzk
skr, praktykowany co najmniej od XVII wieku. Tej modzie nie ulegali wcale lu-
dzie pokroju Hannibala Lectera, lecz przedstawiciele kulturalnych elit swoich cza-
sw [Striphas, 2009]. Jeli nie mona wyobrazi sobie zagady bez nowoczesnoci
[Bauman, 1992], to trzeba te si zgodzi, e nie byoby nowoczesnoci, a wic
i zagady, bez druku i ksiki.
Protoprzemysowa technologia druku otworzya drog dla nowoczesnego spo-
eczestwa przemysowego, ale eby mogo ono w peni si rozwin, potrzebne
byo co jeszcze: rewolucja kulturowa polegajca na uznaniu, e nowo, zmiana
i innowacja s lepsze od stabilnoci opartej na przywizaniu do tradycji i nie-
ustannym powtarzaniu dawnych rytuaw. Druk stworzy moliwoci, a ich wy-
korzystaniu suya nowa metakultura metakultura nowoci [Urban, 2001]. Jest
to sposb, w jaki kultura mwi o sobie zarwno poprzez wasne wytwory, jak
i przez ad instytucjonalny. Jeli nowo zaczyna by wartoci (a sprzyjaj temu
afordancje stworzone przez technologi druku, umoliwiajce masowe wytwarza-
nie dbr kultury), to potrzebne s mechanizmy oceny i waloryzowania, w jakim
stopniu nowe dzieo (np. powie) rni si od tego, co napisano i opublikowano
wczeniej. Czytelnik kupi nowy tom, jeli zyska pewno, e inwestuje w towar,
ktrego jeszcze nie ma na pce. Nie moe tego oceni przed zakupem, pomoe
mu w tym jednak fachowa opinia recenzenta, krytyka.
Kultura a rozwj
Nad kultur szybko rozrasta si warstwa metakultury, a jej wzrostowi sprzyjaj

kolejne innowacje w wiecie mediw, zwaszcza rozwj prasy codziennej i perio-
dycznej. Regularno publikacji tworzy niejako automat kreujcy popyt na nowo.
Kady numer gazety lub czasopisma wymaga nowych treci recenzji, omwie,
analiz, ktre z kolei domagaj si nowych dzie nadajcych si do analizowania
i krytykowania. Wynalazek prasy rotacyjnej i umasowienie prasy w XIX wieku spo-
wodoway taki gd treci, e najlepsze pira tamtych czasw nie naday z pisa-
niem, by zaspokoi popyt. Trudno sobie wyobrazi powieci Henryka Sienkiewicza
lub Bolesawa Prusa bez prasy codziennej i metakultury nowoci, zmuszajcych
autorw do systematycznej, przemysowej wrcz pracy twrczej, by zdy z ko-
lejnym odcinkiem przed zamkniciem wydania [350 lat, 2012].
Umasowienie i utowarowienie produkcji kulturowej, umoliwione przez nowe
technologie przetwarzania i reprodukcji treci symbolicznych, rodzi wiele wyzwa
natury prawnej, ekonomicznej i politycznej, z ktrymi niezmiennie borykamy si
do dzisiaj. W epoce przednowoczesnej koszt wytworzenia kopii niewiele si rni
od kosztu wytworzenia oryginau. Druk zmieni ekonomik produkcji kulturowej,
obniajc radykalnie koszty kopiowania. Twrca znalaz si w niekorzystnej po-
zycji przetargowej wobec wydawcy (kapitalisty), ktry dysponujc odpowiednimi
rodkami, kontrolowa acuch produkcji i dystrybucji.
478 Proces uznawania praw twrcw do ochrony integralnoci swoich dzie, a take
do godziwego wynagrodzenia trwa ponad dwiecie lat, liczc od uruchomienia
prasy drukarskiej przez Gutenberga. Wymaga zarwno nowej filozofii uznajcej
walor indywidualnej twrczoci, jak i rewolucji politycznych wcielajcych w y-
cie ideay liberalizmu i indywidualizmu. To nie przypadek, e system monopolu,
z jakiego cieszyli si angielscy wydawcy, zosta zniesiony w 1695 roku, co byo
jednym z efektw chwalebnej rewolucji i interwencji m.in. Johna Lockea. System
monopolu wydawcw zastpi w 1710 roku Statut krlowej Anny pierwszy akt
prawnoautorski. We Francji system monopolu zosta zastpiony instytucj droit de
lauteur w wyniku rewolucji francuskiej [Johns, 2009].
System praw autorskich oczywicie nie ochroni twrcw przed nielegalnym
kopiowaniem. Brytyjscy pisarze narzekali w XIX wieku, e cierpi z powodu ame-
rykaskich piratw Stany Zjednoczone nie respektoway zagranicznych praw
autorskich. Okazao si jednak, e dwuznaczna pod wzgldem prawnym sytuacja
staa si rdem innowacji biznesowych i technologicznych, ktre doprowadziy
do rozkwitu supernowoczesnego przemysu wydawniczego w USA. Henry Carey,
superwydawca i jednoczenie superpirat, potrzebowa zaledwie 28 godzin, by
wydrukowa nakad powieci Waltera Scotta ze skadu przywiezionego zza Atlan-
tyku [Johns, 2009].
Poniewa w konkurencyjnej walce liczyy si dosownie godziny, istota biznesu
polegaa na tym, eby jak najszybciej i jak najtaniej wydrukowa oraz wprowadzi
do ksigar jak najwicej egzemplarzy. Piractwo wydawnicze sprzyjao wic de-
mokratyzacji kultury i, paradoksalnie, nie szkodzio autorom przynajmniej tym

najbardziej poczytnym, jak Charles Dickens. Amerykascy wydawcy gotowi byli
paci im z gry pokane kwoty, byle jak najszybciej dosta treci, na ktre czeka
godny rynek.
Umasowienie produkcji kulturowej, polegajce na kopiowaniu, zwrcio uwa-
g filozofw zastanawiajcych si nad konsekwencjami estetyzacji ycia, ktra za
porednictwem mediw zacza dotyczy take sfery publicznej i wiata polityki.
Do ponurych wnioskw doszed Walter Benjamin, ktry koczc swj esej Dzieo
sztuki w dobie moliwoci jego reprodukcji technicznej stwierdzi, e estetyzacja
polityki wiedzie do faszyzmu: fiat ars, pereat mundus. To haso woskich futurystw,
ktrzy torowali drog faszystom, zaraajc fascynacj szybkoci, zmian, pasj
mierci i destrukcji [Benjamin, 2008].
Umasowienie kultury zarwno w sensie praktyk wytwrczych, jak i uczest-
nictwa w kulturze nie byoby jednak moliwe, gdyby nie uboczne skutki rozwoju
techniki i przemysowego kapitalizmu zdiagnozowane ju przez Karola Marksa.
Analizujc logik dziaania kapitau, dostrzeg on, e proces akumulacji polega
bdzie na zastpowaniu pracy ludzkiej prac maszyn tworzcych system wyra-
ajcy mzg spoeczny (general intellect), czyli wiedz spoeczn zakumulowan
w rozwizaniach technicznych [Marks, 1986]. Automatyzacja miaa prowadzi do
wzrostu wyzysku i podporzdkowania czowieka logice maszyn. Doprowadzia jed- 479
nak take do zwikszenia wydajnoci produkcji, a w efekcie do redniego wzro-
stu zamonoci i pojawienia si kategorii czasu wolnego.
Czas wolny i pojawienie si wolnych dochodw w zwizku ze wzrostem zamo-
noci oznaczay nowe moliwoci konsumpcji i uczestnictwa w kulturze. Zwiastu-
nem nowych czasw staa si innowacja Georgea Eastmana z 1888 roku aparat
fotograficzny na bon zwojow oraz zwizany z nim pomys biznesowy foto-
grafia jako usuga, zgodnie z hasem ty naciskasz migawk, my robimy reszt.
Od tej chwili, by robi zdjcia, ju nie trzeba byo by zawodowcem ci czekali
w laboratoriach gotowi obsuy klienta-amatora. Tak narodzia si firma Kodak
i masowa kultura amatorska.
Wydawa by si mogo, e wszystkie tematy, ktrymi yje dzi wiat kultu-
ry piractwo i prawa autorskie, umasowienie produkcji kulturowej i kult amatora,
mediatyzacja sfery publicznej zostay ju dawno omwione, zbadane i opisane.
To prawda, tematy nie zmieniaj si, jednak w XX wieku radykalnie zmieni si
kontekst, w jakim naley je rozpatrywa.
Zacznijmy od wspomnianej globalnej wioski, ktra nastaa za spraw maso-
wych mediw elektronicznych i globalnej komunikacji. Epoka telewizji oznaczaa
koniec Galaktyki Gutenberga i mier czowieka ksiki formacji antropolo-
gicznej powstaej w wyniku rozwoju indywidualistycznej kultury tekstu. Za spraw
komunikacji elektronicznej czas i przestrze ulegaj anihilacji, pozostaje natych-
miastowo i jednoczesno, wsplne przeywanie emocji dawkowanych przez
Kultura a rozwj
telewizj [McLuhan, 2004]. Ksika nadal pozostaje wan technologi uczenia

si, przestaje jednak peni funkcj, jak miaa w przedelektronicznej epoce gu-
tenbergowskiej.
W cieniu telewizji rozwijaa si jednak inna technologia oparta na elektrycz-
noci. Dojdziemy do niej, analizujc niektre nurty refleksji nad recepcj rzeczy-
wistoci i procesami kognitywnymi zachodzcymi w umyle. wiat postrzegamy
zmysami, jednak bodce zewntrzne obrazy, dwiki, zapachy nie tworz jesz-
cze obrazu rzeczywistoci i wymagaj przeoenia na pojcia dostpne umysowi.
Odbiciem wiata tych poj jest jzyk. Jest on jednoczenie bram otwierajc
wiadomy dostp do rzeczywistoci i filtrem, ktry redukuje nieskoczon rno-
rodno wiata do skoczonej liczby jego odbi w umyle. Kady, kto cho troch
interesowa silingwistyk, musia natrafi na hipotez Sapira-Whorfa. Gosi ona
wanie, e sposb, w jaki ludzie przedstawiaj sobie rzeczywisto, zaley bezpo-
rednio od jzyka, jakim si posuguj [Whorf, 1982]. Mwic bardziej obrazowo,
inaczej widz wiat Eskimos i Polak, nawet jeli patrz na ten sam zanieony stok.
Hipoteza ta, czy te raczej zasada jzykowego relatywizmu sformuowana
w okresie midzywojennym przez Benjamina Lee Whorfa i Edwarda Sapira, bya
wielokrotnie podwaana, co jednak nie zmienia faktu, e miaa istotny wpyw na
rozwj mylenia o komputerach. Podobnie jak prace mniej dzi pamitanego Po-
480 laka Alfreda Korzybskiego, niezwykle barwnej postaci, twrcy semantyki ogl-
nej. Korzybski stwierdzi, e postrzeganie rzeczywistoci to wieloetapowy proces.
W jego trakcie fizyczne impulsy z otoczenia stopniowo tumaczone s na impulsy
elektrochemiczne w organizmie, te na stany organizmu (uczucia, odruchy), by
w kocu znale wyraz w pojciach wyraonych w jzyku [Perception, 1951].
Korzybski skonkludowa sw analiz synnym stwierdzeniem, e mapa to nie
jest terytorium ludzki umys ma dostp do mapy, ktra jest tylko przyblie-
niem rzeczywistoci. To stwierdzenie zainspirowao jednego z pionierw cyberne-
tyki i badacza procesw poznawczych, Gregoryego Batesona. Skoro mapa nie jest
terytorium, to kada dostrzeona i uwiadomiona rnica midzy istniejc map
a rzeczywistoci jest informacj, nowporcj faktw zmuszajcych do zmodyfi-
kowania mapy [Bateson, 1972].
Bateson, nie chcc by gorszym od Korzybskiego, zaproponowa wasn defi-
nicj informacji to rnica, ktra czyni rnic. Cho stwierdzenie to brzmi nieco
ezoterycznie, atwo je wytumaczy. Informacj s jedynie te sygnay z otoczenia,
ktre nie tylko zostay odebrane przez zmysy, lecz take spowodoway zmia-
n mapy, czyli mentalnego obrazu rzeczywistoci. Widzc byski na horyzoncie
i syszc dudnienie, kto moe stwierdzi: ale fajerwerki, potrafi si ludzie bawi.
Kto inny te same sygnay zinterpretuje inaczej zblia si zbrojna ofensywa,
pora si ewakuowa. Te same sygnay s rdem dla zupenie innych informacji,
na podstawie ktrych powstaj odmienne obrazy rzeczywistoci.
Inn, bardzo konkretn ilustracj sposobu, w jaki jzyk i zwizany z nim aparat
pojciowy ksztatuje postrzeganie rzeczywistoci, jest historia konkwisty In-
dianie byli zupenie nieprzygotowani na zmierzenie si ze zjawiskiem spoza ich
sownika. Biali, opancerzeni rycerze na koniach, uzbrojeni w bro paln sprawi-
li niezwyky poznawczy kopot. Brak odpowiednich poj spowodowa trudnoci
w interpretacji najazdu potraktowano go bardziej w kategoriach nadnaturalnej
interwencji ni napadu garstki wymczonych dug podr zabijakw. Ten bd
kosztowa upadek kilku wielkich cywilizacji.
Podobne bdy interpretacyjne, majce swe rdo w uywanym na co dzie
jzyku i wspierajcych go pojciach, niemal doprowadziy do termojdrowej zaga-
dy wiata w 1983 roku. Amerykanie i Sowieci zupenie inaczej interpretowali sy-
gnay zwizane z rozmieszczeniem rakiet redniego zasigu w Europie Zachodniej,
a take z sowieck operacj wywiadowcz RJAN. W rezultacie doszo do eskalacji
napicia, a strategiczne siy uderzeniowe po obydwu stronach elaznej kurtyny
czekay w penej gotowoci bojowej.
Czy mona co zrobi z t rnic midzy map a terytorium, midzy obiek-
tywn rzeczywistoci a jej postrzeganiem? Czy mona j zmniejszy? Rozwizania
problemu jako jeden z pierwszych wizjonerw podj si Vannevar Bush. Podczas
wojny peni funkcj doradcy naukowego prezydenta USA, mg te pochwali si
dorobkiem w projektowaniu maszyn obliczeniowych, analogowych poprzednikw 481
pniejszych komputerw.
Bush w swej analizie wyszed od faktu oczywistego cywilizacja staje si coraz
bardziej zoona, czego wyrazem jest choby lawinowo rosnca liczba publikacji
naukowych. Ronie wic rwnieproblem z efektywnym analizowaniem informa-
cji potrzebnych do tego, by tworzy odpowiednie mapy rzeczywistoci. Wcze-
niej ludzie radzili sobie, wykorzystujc rne wynalazki (pismo, druk) pomagajce
opanowa t postpujc zoono. Czas na rozwizania wspomagajce sam pro-
ces intelektualnej analizy rzeczywistoci. W eseju As we may think, opublikowanym
w 1945 roku w magazynie The Atlantic, Bush nakreli wizj systemu protezy
ludzkiego umysu. Nada mu nazw memex w istocie by to szkic wspczes-
nego internetu, czyli sieci umoliwiajcej szybki dostp do rozproszonych zasobw
wiedzy zarejestrowanej w rnych formatach [Bush, 1945].
Rewolucyjny esej, cho bardziej wizjonerski ni odnoszcy si do konkretnych
technicznych moliwoci, znalaz znakomite rozwinicie w pniejszych pracach
m.in. Stanisawa Ulama, polskiego matematyka i Josepha Licklidera, ameryka-
skiego pioniera informatyki. Licklider zapowiada, e dojdzie do symbiozy kom-
puterw z ludmi, dostrzega jednak jeden kluczowy problem rnice jzykowe.
Ludzie posuguj si jzykami naturalnymi, a maszyny do sprawnego dziaania
potrzebuj programw wyraonych w sztucznych jzykach technicznych.
W kocu w 1962 roku ukazaa siniezwyka publikacja kadca podwaliny pod
drug rewolucjinformatyczn, zwizan z rozwojem komputerw osobistych, in-
Kultura a rozwj
terfejsw graficznych i sieci. Do tego czasu komputer by zazwyczaj traktowany

zgodnie z pierwotnym znaczeniem tego sowa miano komputerw nosiy rach-
mistrzynie zatrudniane w czasie II wojny wiatowej do wykonywania oblicze, np.
potrzebnych, by tworzy tablice artyleryjskie. Komputery elektroniczne zastpiy
rachmistrzynie, stajc si superszybkimi liczydami.
Douglas Engelbart ze Stanford Research Institute, zainspirowany m.in. pracami
Korzybskiego, Sapira i Whorfa, postanowi spojrze na komputer inaczej [Bardini,
2000]. Dostrzeg w nim maszyn, ktra nie tyle szybko liczy, ile jest zdolna do
przetwarzania symboli. Moe wic wkroczy pomidzy czowieka a rzeczywisto
jako swoista proteza wspomagajca ludzki intelekt. Skoro mentalne mapy zale
od sposobu, w jaki czowiek zinterpretuje sygnay, to komputer moe ten proces
znakomicie wspomc. Zwaszcza jeli bdzie to maszyna umoliwiajca natural-
n komunikacj, za pomoc gadetw, takich jak mysz, pirko wietlne, graficzny
interfejs (znany dzi jako popularne okienka).
Engelbart opisa to wszystko w eseju Augmenting human intellect. A conceptual
framework [Engelbart, 1962]. A potem to, co opisa, zacz realizowa, konstruujc
m.in. mysz komputerow. W kocu, w 1968 roku przygotowa legendarnprezen-
tacj, podczas ktrej pokaza, jak bdzie wyglda wiat za kilkadziesit lat. Cho
pierwsza transmisja internetowa miaa nastpi dopiero w 1969 roku, Engelbart
482 ju wczeniej pokaza, jakie zalety wynikaj z moliwoci wsppracy dwch kom-
puterw poczonych sieci. Moliwo wsplnej pracy nad dokumentem i inne
funkcje, ktre dzi uznajemy za oczywiste, wtedy jawiy si niemal jako czary.
Wizja Engelbarta spenia si niemal co do joty zyskalimy protezy intelektu.
Tyle tylko, e lekarstwo na rosnc zoono cywilizacji zadziaao jak pharma-
kon. Pojcia tego uywa Bernard Stiegler, francuski filozof techniki. Pharmakon to
substancja, ktra w maych ilociach leczy, jednak przedawkowana sama staje si
powodem choroby. Komputery rozwizay wiele problemw, uatwiajc ludziom
radzenie sobie z rnymi wyzwaniami, jednoczenie jednak spowodoway bardzo
wiele nowych zagroe [Stiegler, 2010].
Najwiksze z nich polega na tym, e komputer jako proteza intelektu nie jest
urzdzeniem mechanicznym, jak np. protezy ruchu. Wkracza pomidzy umys
a rzeczywisto. Z jednej strony uatwia przetwarzanie informacji. Z drugiej jed-
nak staje si kolejnym elementem opisanego przez Korzybskiego wieloetapowego
procesu tworzenia mentalnych map. Elementem, ktry jest sterowany oprogra-
mowaniem komputerowym, czyli tekstem napisanym w specjalnym technicznym
jzyku. W rezultacie zasada relatywizmu jzykowego zamiast straci na znaczeniu,
nabraa jeszcze wikszej mocy.
W tej chwili wpyw na postrzeganie rzeczywistoci ma nie tylko naturalny j-
zyk, jakim posuguje si obserwator, lecz rwnie oprogramowanie skomputery-
zowanych urzdze, jakimi si on wspomaga. By lepiej zrozumie ten problem,
warto odwoa sido spostrzeenia Manuela Castellsa, wybitnego socjologa bada-
jcego cywilizacj informacyjn. Przekonuje on, e wspczeni ludzie yj w wir-

tualnoci rzeczywistej [Castells, 2008]. Inaczej wikszo informacji o wiecie
czerpi za porednictwem technologii medialnych, takich jak telewizja i w coraz
wikszym stopniu internet. Warto rwnie przypomnie sobie mdro ludow
epoki internetu jeli czego nie ma w Google, to nie istnieje.
Jaki jest wniosek z tych dwch stwierdze? Wikszoinformacji o rzeczywi-
stoci czerpiemy ze rde takich jak wyszukiwarka Google. To, jakie informacje
tam znajdziemy, zaley jednak od oprogramowania. I tak, jak Eskimos, patrzc
na ten sam stok pokryty niegiem, dostrzee inn rzeczywisto ni Polak, tak
internauta z Pocka, siedzc przed takim samym okienkiem Google i zadajc to
samo pytanie, uzyska inne informacje ni internauta z Londynu. Choby dlatego,
e wyniki s dostosowywane do profilu uytkownika [Pariser, 2011].
Cywilizacja druku i kultura ksiki oparte byy jednoczenie na indywidu-
alizmie i spoecznej integracji w ramach wsplnoty wyobraonej [Anderson,
1997]. Kultura zyskiwaa w tym procesie wsparcie ze strony ekonomiki medium.
W cywilizacji cyfrowej i kulturze internetu ekonomika medium sprzyja fragmenta-
cji [tame], a potrzeb integracji zaspokaja neoplemienna telewizja. W rezultacie
radykalnie zmienia si funkcja kultury gdy ustaj powody ekonomiczne, ustaje
take racja dla hierarchicznego adu w kulturze, jaki wyraaa Encyclopaedia Britan-
nica. Ostatnie jej wydanie drukowane ukazao si w 2010 roku, a trwajcy 250 lat 483
projekt zastpio nowe przedsiwzicie Wikipedia, ktra wystartowaa w 2001
roku i w cigu dekady staa si najwikszym repozytorium wiedzy oraz kultury.
Cel Wikipedii jest taki sam jak cel przywiecajcy encyklopedystom. Inicjator
projektu, Jimmy Wales, twierdzi e sensem Wikipedii jest, by kady czowiek mg
mie dostp do caoci wiedzy wytworzonej przez ludzko [Bendyk, 2006]. Tyle
tylko, e hasa w Wikipedii moe tworzy kady nie potrzeba oficjalnej sankcji,
wystarczy akceptacja wikipedycznej wsplnoty. Nie ma te ogranicze co do iloci
i dugoci hase. W rezultacie nie tworz one hierarchii, kultura odzwierciedlona
w Wikipedii to baza danych wypeniona plikami zawierajcymi utwory, twrcw
i inne artefakty. Wano okrela odbiorca.
Taka kultura nie moe by rdem legitymizacji adu spoecznego, raczej
przyczynia si do delegitymizacji nowoczesnych instytucji. Zamiast stabilizowa
sens, wzmaga niepewno oraz spoeczn percepcj globalnego ryzyka [Berardi,
2011]. Jednoczenie jednak kultura w spoeczestwie poprzemysowym, charakte-
ryzowanym jako spoeczestwo sieciowe [Castells, 2008], ma kluczowe znaczenie
dla polityki i gospodarki.
Dla polityki, bo rdem wadzy jest hegemonia kulturowa zdolno prze-
konywania innych do przyjcia okrelonej wizji wiata, wartoci i wiedzy. Droga
do hegemonii kulturowej wiedzie przez kontrol nad sieciami medialno-informa-
cyjnymi tworzcymi infrastruktur wspczesnego kapitalizmu semiotycznego
[Berardi, 2011]. Kto zyskuje moliwo ich programowania, ten zyskuje wadz
Kultura a rozwj
nad umysami innych, a wic ma w rku realn wadz [Castells, 2009]. Z wadzy
tej wynika nie tylko zdolno do podejmowania dziaa, lecz take kryje si w niej
rdo wartoci ekonomicznej.
Obiektywnemu wzrostowi znaczenia kultury jako rda wadzy i wartoci to-
warzyszy gboki jej kryzys, wynikajcy z paradoksalnej ekonomiki cyfrowych me-
diw. Z jednej strony sprzyjaj one fragmentacji kultury, z drugiej strony prowa-
dz do bezprecedensowej konsolidacji kapitaowej. Przedsibiorstwa kontrolujce
i programujce globaln sie nale do najbogatszych korporacji na wiecie dys-
ponuj gigantycznymi zasobami gotwki, hiperprzemysow infrastruktur tele-
informatyczn i wadz nad globalnymi acuchami dystrybucji dbr.
Istotniejszy wymiar tego kryzysu wskaza jednak Peter Sloterdijk, twierdzc, e
kultura przestaje peni rol, jak jej zdefiniowa projekt humanistyczny. Nie jest
ju potrzebna, by ksztatowa osob wszystkie cele formacyjne i pedagogiczne
mona dzi osign za pomoc antropotechnologii bezporednich interwen-
cji farmakologicznych i biologicznych [Sloterdijk, 2010]. Lektura jako technologia
pracy nad sob, jak susznie zdiagnozowa p wieku temu McLuhan, przestaje by
potrzebna.
Kultura staje si surowcem wspczesnej gospodarki, przestaje peni dawn
funkcj symbolizacji rzeczywistoci, bo t przejmuj media technologie prze-
484 twarzania symbolicznego same staj si komunikatem niepotrzebujcym dla swe-
go uzasadnienia treci. Jeli si ksztatujc rodkw przekazu s one same, to
powstaje mnstwo problemw, o ktrych mog tutaj jedynie wspomnie, mimo e
zasuguj na powicenie im caych tomw. Wemy choby fakt, e media stwo-
rzone przez nowoczesn technik s produktami podstawowymi lub surowcami
naturalnymi, takimi jak wgiel, bawena lub ropa. Kady zgodzi si chyba,e spo-
eczestwo, ktrego gospodarka jest zalena od jednego lub dwch produktw
podstawowych, takich jak bawena, zboe, drewno, ryby czy bydo, bdzie miao
pewn oczywist struktur. Ograniczenie si do kilku gwnych produktw pod-
stawowych prowadzi do niezwykego braku stabilnoci w gospodarce, ale jedno-
czenie do wielkiej wytrzymaoci spoeczestwa. [] Bawena i ropa, podobnie
jak radio i telewizja, stay si trwaymi rodkami kontroli, sprawujcymi piecz
nad yciem psychicznym spoeczestwa. To wszechogarniajce zjawisko ksztatuje
wyjtkowe kulturowe zabarwienie kadej spoecznoci. Paci ona wysok cen za
kady z produktw podstawowych, majcych wpyw na jej ycie [McLuhan, 2004,
s. 5253].
Trudno o lepsze potwierdzenie tych sw ni obecny kryzys gospodarczy.
Dotknite nim spoeczestwa, mimo jego zasigu i gbokoci, nie s w stanie
zmieni swojego wyobraenia wiata i rzeczywistoci, trwajc przy modelu, jaki
do kryzysu doprowadzi. Pofragmentowana kultura wydaje si bezradna wobec
rosncej wadzy komunikacji i kapitau semiotycznego zyskujcych bezporedni
moliwo programowania sieci i jej wzw jednostek, zwanych dawniej ludmi.
To dobry moment, by zakoczy pytaniem, jakie zada Zygmunt Bauman

w publikacji przygotowanej na Europejski Kongres Kultury we Wrocawiu w 2011
roku: Ale czy moe kultura przey dewaluacj trwania i zmierzch wiecznoci,
owe najdotkliwsze chyba ze szkd wspbienych spowodowanych triumfem
konsumpcyjnych rynkw? [Bauman, 2011, s. 130].
Literatura
350 lat prasy polskiej [2012], M. Jabonowski (red.), Instytut Informacji Naukowej i Studiw Biblio-
logicznych Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa.
Anderson B.R.O. [1997], Wsplnoty wyobraone. Rozwaania o rdach i rozprzestrzenianiu si nacjo-
nalizmu, Znak, Fundacja im. Stefana Batorego, KrakwWarszawa.
Anderson C. [2007], The long tail. How endless choice is creating unlimited demand, Random House
Business, London (ksika ukazaa si po polsku: Anderson C. [2008], Dugi ogon. Ekonomia
przyszoci kady konsument ma gos, Media Rodzina, Pozna).
Bardini T. [2000], Bootstrapping. Douglas Engelbart, coevolution, and the origins of personal compu-
ting, Stanford University Press, Stanford, CA.
Bateson G. [1972], Steps to an ecology of mind, Ballantine Books, New York.
Bauman Z. [1992], Nowoczesno i zagada, Fundacja Kwartalnika Masada, Warszawa.
Bendyk E. [2006], Wiek Wiki, Polityka, nr 44 (2578); http://archiwum.polityka.pl/art/wiek-wi-
ki,365182.html, korzystano 11.02.2013.
485
Benjamin W. [2008], The work of art in the age of mechanical reproduction, Penguin Books, London.
Berardi F. [2011], After the future, AK Press, Edinburgh, Oakland, CA, Baltimore, MD.
Boone J. [2013], Taliban retaliate after Prince Harry compares fighting to a video game, The Guar-
dian; http://www.guardian.co.uk/uk/2013/jan/22/afghanistan-taliban-response-prince-har-
ry, korzystano 10.02.2013.
Bush V. [1945], As we may think, The Atlantic; http://www.theatlantic.com/magazine/archi-
ve/1945/07/as-we-may-think/303881/, korzystano 03.06.2013.
Castells M. [2008], Spoeczestwo sieci, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Castells M. [2009], Communication power, Oxford University Press, OxfordNew York.
Deacon T.W. [cop. 1997], The symbolic species. The co-evolution of language and the brain, W.W.
Norton & Company, New YorkLondon.
Engelbart D.C. [1962], Augmenting human intellect. A conceptual framework, Stanford Research In-
stitute, Menlo Park, CA.
Halter E. [2006], From Sun Tzu to Xbox: war and video games, Thunders Mouth Press, New York.
Hanson V.D. [2002], Carnage and culture. Landmark battles in the rise of Western power, Anchor
Books, New York.
Jenkins S. [2013], These faces from the ice age give the lie to our idea of civilisation, The Guardian;
http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2013/feb/08/faces-from-ice-age-our-idea-civili-
sation, korzystano 10.02.2013.
Johns A. [2009], Piracy. The intellectual property wars from Gutenberg to Gates, The University of
Chicago Press, ChicagoLondon.
Keeley L.H. [1996], War before civilization, Oxford University Press, OxfordNew York.
Marks K. [1986], Zarys krytyki ekonomii politycznej, Ksika i Wiedza, Warszawa.
Kultura a rozwj
McLuhan M. [cop. 2001], Wybr tekstw, Zysk i S-ka, Pozna.

McLuhan M. [2004], Zrozumie media: przeduenia czowieka, Wydawnictwa Naukowo-Technicz-
ne, Warszawa.
McLuhan M., Fiore Q. [1967], The medium is the massage, Random House, New York.
McNeill W.H. [1995], Keeping together in time. Dance and drill in human history, Harvard University
Press, Cambridge.
Pariser E. [2011], The filter bubble. What the Internet is hiding from you, The Penguin Press, New York.
Perception. An approach to personality [1951], R.R. Blake, G.V. Ramsey (eds.), The Ronald Press
Company, New York.
Sloterdijk P., [2010], Rgles pour le parc humain: suivi de la domestication de ltre, Mille et une nuits
[Paris].
Stiegler B. [2010], Ce qui fait que la vie vaut la peine dtre vcue. De la pharmacologie, Flammarion,
Paris.
Striphas T.G. [2009], The late age of print. Everyday book culture from consumerism to control, Colum-
bia University Press, New York.
Tarde G. de [1904], Opinia i tum, Gebethner i Wolff, Warszawa.
Urban G. [2001], Metaculture. How culture moves through the world, University of Minnesota Press,
Minneapolis, London.
Urry J. [2007], Mobilities, Polity Press, Cambridge.
Vidal-Naquet P. [2003], Czarny owca: formy myli i formy ycia spoecznego w wiecie greckim, Pr-
szyski i S-ka, Warszawa.
Whorf B.L. [1982] Jzyk, myl i rzeczywisto, PIW, Warszawa.
486
Zakoczenie
W ostatnich latach w Polsce modne stao si haso: kultura si liczy. Pokazuje

ono i susznie e ronie znaczenie kultury w gospodarce. Adwokaci tego ha-
sa staraj si przy tym wpyw kultury na gospodark zmierzy. Przyczynia si to
niewtpliwie do rozwoju ekonomii kultury. Zdaniem autorw tej pracy, mylenie
o relacji pomidzy kultur a sfer gospodarki zaczo jednak zmierza w niewa-
ciwym kierunku. Naszym celem stao si wic ukazanie innej cieki rozumowania
i postpowania.
Podkrelanie, e kultura si liczy, czyli ma warto, powinno w naszym
przekonaniu wiza si z przyjciem kilku podstawowych zaoe:
1. Kultura wytwarza rnego rodzaju wartoci, w tym ekonomiczne, ale oczy-
wicie nie tylko ekonomiczne. Wanie te nieekonomiczne s dla niej funda-
mentalne. Stanowi grunt, na ktrym mog wyrasta wartoci ekonomiczne.
2. Nie da si jednak okreli, jakie wartoci ekonomiczne wytwarza kultura,
jeli nie zdefiniuje si wpierw, jak rozumiemy gospodark (czyli tego, co
ekonomiczne) oraz znajdzie odpowied na pytanie, jak kultura wpywa na
gospodark?
3. Waniejsze od tego, jak liczy warto kultury, wydaje si to, po co liczy,
atym samym co naprawd warto i naley mierzy w odniesieniu do kultury.
Bowiem to, co i jak mierzymy, odzwierciedla rozumienie roli kultury w go-
spodarce.
Wedle obecnie dominujcych sdw, ekonomiczn wartoci kultury jest
przede wszystkim to, co moemy wyrazi w pienidzu. Przedstawiciele rnych
przedsibiorstw z luboci prezentuj dane pokazujce, jak odpowiedni dizajn ich
produktw zwikszy sprzeda. Badacze i analitycy rozwoju regionalnego wskazuj
na warto renty monopolowej, jak uzyskuj poszczeglne miasta/regiony, dzi-
ki odpowiedniej biznesowej otoczce opartej na unikatowej tosamoci zwizanej
z dziedzictwem kulturowym. Liczy si take wkad przemysw kreatywnych do
PKB (przy wszystkich wadach i niecisociach zwizanych z metodami wyrnia-
nia tego sektora).
Kultura a rozwj
Wynika z tego, e zwizek kultury z gospodark widzimy dotychczas zasadni-

czo w pryzmacie:
a) wzrostu gospodarczego (PKB),
b) k
onsumpcji dbr kultury (np. wydatki gospodarstw domowych, uczestnic-
two kulturalne),
c) udziau sektora kultury w strukturze gospodarki (np. przemysy kreatywne),
d) rynku dbr kultury, w tym szczeglnie dzie sztuki (np. skala obrotw).
A jeli tak, to zwizek kultury z gospodark postrzegamy gwnie przez takie
kategorie, jak rynek, obrt, zysk, wzrost gospodarczy i popyt. Ekonomia kultury
staa si w praktyce skadow neoliberalnego paradygmatu ekonomicznego. W ra-
mach tego paradygmatu kultura jest ujmowana jako czynnik wytwrczy i ewen-
tualnie jako zasb ekonomiczny. Tym samym sprowadzamy jej znaczenie dla go-
spodarki do produktu (efektu).
Jestemy przekonani, e takie podejcie jest wielkim i niebezpiecznym dla
kultury uproszczeniem. Trzymajc si neoliberalno-rynkowego paradygmatu, li-
czymy ekonomiczn warto kultury, aby stwierdzi, czy co jest opacalne, tym
samym sprowadzamy ekonomiczn warto kultury do wartoci rynkowej, a dobra
kultury do dbr komercyjnych i prywatnych. Liczy si zatem to, czy kultura jest
bezporednio dochodowa. Warto kultury mierzymy i liczymy, aby mc decydo-
488 wa, co i jak finansowa. W konsekwencji polityka kulturalna zostaje sprowadzo-
na do publicznego finansowania organizacji prowadzcych dziaalno kulturaln
i wybranych dbr kultury.
Zwizek kultury i gospodarki w naszym przekonaniu naley ujmowa znacznie
szerzej, rozumiejc kultur jako:
a) podglebie (spoeczna podbudowa i obudowa) dziaalnoci gospodarczej,
b) zasb ekonomiczny,
c) czynnik wytwrczy,
d) istotna skadowa mechanizmu rozwoju.
Przy takim ujciu patrzymy na zwizki kultury i gospodarki nie przez pry-
zmat wzrostu, rynku i popytu, ale znacznie szerzej poprzez jej odniesienie do roz-
woju gospodarczego, adu gospodarczego (instytucjonalnego ukadu gospodarki)
oraz poday rnych form kapitau rozwojowego. Trzeba przy tym pamita, e
w przypadku dbr kultury (symbolicznych) uczestnictwo jest jednoczenie ich
konsumpcj i wytwarzaniem. A to oznacza, e zasoby kultury s niewyczerpy-
walnym zasobem ekonomicznym. Kultura jako zasb rni si od tradycyjnych
surowcw, nie tylko tym, e jest zasobem odnawialnym. Take tym, e jego wy-
korzystywanie oznacza zarazem jego pomnaanie. Wczanie zasobw kultury do
dziaalnoci gospodarczej uruchamia rwnoczenie proces zmiany mechanizmu
gospodarczego. W konsekwencji rodzi si moliwo szerszego sigania po zasoby
kultury i pomnaania ich.
Zakoczenie
Przy takim podejciu mierzymy warto kultury nie tyle po to, aby ocenia, co
jest opacalne a co nie, ale co i jak sprzyja rozwojowi, a co prowadzi do zastoju,
co moe by korzystne dla rozwoju a co nie. A tym samym, zdobywamy wiedz,
ktra nie ma wycznie instrumentalnego charakteru i nie ma suy podejmo-
waniu mikroekonomicznych decyzji, ale ma charakter tosamociowy i umoli-
wia moe pobudzanie i ukierunkowanie rozwoju gospodarczego. Uytkownikiem
tej wiedzy nie jest pojedynczy homo oeconomicus czy decydent publiczny, ale s
nimi rne autonomiczne podmioty, ktre, pozostajc w interakcji (wspzarz-
dzanie), wpywaj na dziaalno gospodarcz, przede wszystkim ksztatujc ad
instytucjonalny w gospodarcze, w taki sposb, aby suy on pomnaaniu i kapita-
lizacji zasobw ekonomicznych. Tym samym ekonomiczne znaczenie kultury tkwi
przede wszystkim w procesach, ktre wywouje i napdza, a nie w produktach,
ktre wytwarza. Rozwoju nie mona ocenia i mierzy tylko przez stan osigni,
w wymiarze efektw, np. poziom dochodw gospodarstw domowych, ale koniecz-
nie take przez to, jak si dokonuje, bo to okrela, czy jest samopodtrzymywalny
(sustainable) czyli w perspektywie dugofalowych nastpstw.
Fundamentalna zmiana cywilizacyjna nie polega dzi tylko na tym, e dobra
i usugi symboliczne, niematerialne w tym dobra i usugi kulturalne stanowi
coraz wikszy wolumen wytwarzania i konsumpcji, ale na tym, e sfera symbo-
liczna przejmuje w mechanizmie rozwoju gospodarczego t rol, ktr dotychczas 489
wypeniaa sfera materialna. A to powoduje, e zmienia si nie tylko gospodarka,
ale take spoeczestwo i pastwo.
Waloryzacja rynkowa, polegajca na utowarowieniu dbr i usug, nie moe by
dalej uznawana za nadrzdny i dominujcy oraz niczym nieograniczany mecha-
nizm wytwarzania wartoci ekonomicznej. Jest to mechanizm dla rozwoju gospo-
darczego konieczny, ale nie moe on eliminowa innych mechanizmw. Jeli tak
si dzieje, dochodzi do zaamania gospodarki. Tak samo zreszt jak w przypadku
gospodarki, w ktrej rynkowy mechanizm waloryzacji zostanie wadczo zmar-
ginalizowany. Trzeba dzisiaj, dowiadczajc globalnego kryzysu, powiedzie, e
rynkowy mechanizm waloryzacji nie bdzie sprawny, jeli nie dopucimy innych
mechanizmw tworzenia wartoci dodatkowej (waloryzacji) i nie poszerzymy dla
nich pola.
Takie mechanizmy bd generowane tylko wwczas, gdy w przestrzeni dzia-
alnoci gospodarczej pojawi si ze znaczcym nasileniem rne i inne ni przed-
sibiorstwa prywatne i komercyjne formy organizacyjne. Take w wyniku krzyo-
wania si rnych form organizacyjnych i powstawania form hybrydalnych. Aby
jednak rne mechanizmy waloryzacji mogy wspistnie w danej gospodarce,
musz wystpi sprzyjajce temu systemowe warunki, jak edukacja kulturalna czy
silny segment ekonomii spoecznej.
Generalnie nie dostrzegamy tych innych, nowych moliwoci gwnie dlatego,
e jestemy maruderami utartych cieek i winiami dominujcych mylowych
Kultura a rozwj
schematw. Rozmowa ludzi kultury i ekonomii wiedzie si przyzwyczajenia do

dwch skrajnoci albo przemysy kreatywne, czyli tak czy owak nowoczesna
komercja, albo ucieczka w stron pastwowego mecenatu.
Proponowane przeze nas ujcie nie prowadzi do przeciwstawienia ekonomicz-
nej i pozaekonomicznej wartoci kultury. Inaczej jest, gdy ekonomiczn warto
kultury utosamiamy z wartoci rynkow, co oznacza denie do jej maksymalnej
komercjalizacji. Ta z kolei osabia i marginalizuje wpyw kultury na rozwj gospo-
darczy.
Neoliberalna rewolucja pchna wspczesn gospodark w kierunku po-
wszechnej komodyfikacji i nadmiernej konsumpcji napdzanej kredytem (kre-
dytowany konsumeryzm). Odwrcenie tej tendencji warunkuje przezwycienie
obecnego kryzysu. Bdzie to moliwe jednak wtedy, kiedy sigajc po zasoby kul-
tury, otworzymy szeroko przestrze relacji midzy rynkiem, pastwem i spoe-
czestwem obywatelskim, stwarzajc rnym podmiotem moliwo stosowania
rnych i ustanawiania nowych sposobw wytwarzania dbr ekonomicznych i me-
chanizmw waloryzacji. Odwoujcych si midzy innymi do partnerskiego cze-
nia zasobw kontrolowanych przez rnego rodzaju organizacje.
W tej pracy staralimy si przedstawi i rozwin nowe podejcie do zwizkw
kultury i gospodarki, akcentujc jako kluczowy wpyw kultury na rozwj gospodar-
490 czy. Czynimy to w przekonaniu, e formuujemy w ten sposb ciekaw perspek-
tyw poznawcz, ktra ma umoliwi uruchomienie innego sposobu kojarzenia,
czenia i interpretacji informacji w interesujcym nas obszarze. Odczuwamy, e
ekonomia gwnego nurtu, ktra zdominowaa przez dziesiciolecia ksztacenie
i badania ekonomiczne jest zasadniczo akulturowa. I jako taka nie jest w stanie
dostrzec, e gospodarka jest zakorzeniona i zakodowana w kulturze.
To kultura wsplne wartoci, kody zachowa, kody symboliczne, rozumienie
znacze przekazywane i ksztatowane od pocztku procesu socjalizacji decyduje
o poziomie kapitau spoecznego, kreatywnoci, zaufaniu, spjnoci spoecznej,
spoecznej aktywnoci i partycypacji; ksztatuje to, co niematerialne i zarazem
szczeglnie istotne we wspczesnej gospodarce. Wszystko to, co w XXI wieku
decydowa bdzie o osiganiu trwaej przewagi konkurencyjnej.
Skuteczn reakcj na obecny globalny kryzys nie stanie si wspomaganie
przemysw kreatywnych. Kreatywna musi sta si gospodarka jako taka. Ryn-
kowe systemy gospodarcze podlegaj koniunkturalnym wahaniom i tego nie da
si unikn. Nie musz jednak podlega gbokim zaamaniom. Tego rodzaju od-
porno zyskuj, jeli wystpuje w nim podmiotowa rnorodno. Mog wtedy
uruchamia rne i nowe sposoby reakcji na wyzwania strukturalne i kryzysy. Tym
samym rozwijaj si ewoluuj. Dzieje si tak, jeli w danym spoeczestwie wy-
stpuje wystarczajco wysoki potencja kreatywnoci. A ten wprost jest emanacj
kultury. Tym samym przestrze kultury staje si przestrzeni rozwoju spoeczno-
Zakoczenie
-gospodarczego, za odziaywanie kultury na gospodark i rozwj dokonuje si za

spraw wysokich kulturowych kompetencji jednostek obywateli.
Oddajemy czytelnikom t prac wiadomi, e nasze zadanie wypeniamy tylko
czciowo. Publikacja ta jest czym porednim midzy antologi tekstw a pod-
rcznikiem. Nad kompletn wersj podrcznika bdziemy pracowa dalej. Liczymy
jednak na to, e nasza praca przyczyni si do wzmoenia zainteresowania ekono-
mi kultury i pchnicia jej na nowe tory.
491
Noty biograficzne autorw
Edwin Bendyk
Dziennikarz, publicysta i pisarz, pracuje w tygodniku Polityka. Zajmuje si
problematyk cywilizacyjn, kwestiami modernizacji, ekologii i rewolucji cyfro-
wej. Opublikowa cztery ksiki: Zatruta studnia. Rzecz o wadzy i wolnoci (2002),
Antymatrix. Czowiek w labiryncie sieci (2004), Mio, wojna, rewolucja. Szkice na czas
kryzysu (2009) oraz Bunt Sieci (2012). Wykada w Collegium Civitas, gdzie kieruje
Orodkiem Bada nad Przyszoci Collegium Civitas oraz Centrum Nauk Spoecz-
nych PAN. Czonek Polskiego PEN Clubu.
Bartomiej Biga
Absolwent kierunkw administracja i prawo na Uniwersytecie Jagielloskim,
doktorant w Katedrze Gospodarki i Administracji Publicznej Uniwersytetu Eko-
nomicznego w Krakowie, aplikant adwokacki w Krakowskiej Izbie Adwokackiej,
czonek Zarzdu Samorzdu Studentw Uniwersytetu Jagielloskiego, dziennikarz
muzyczny, organizator wydarze kulturalnych, konferansjer. Gwne zaintereso-
wania naukowe: ekonomiczna analiza prawa szczeglnie w odniesieniu do was-
noci intelektualnej oraz dziaania na rzecz poprawy legislacji.
Krzysztof Broski
Doktor habilitowany nauk ekonomicznych, profesor Uniwersytetu Ekonomicz-
nego w Krakowie, prodziekan Wydziau Ekonomii i Stosunkw Midzynarodo-
wych, kierownik Instytutu Dziedzictwa Kulturowego w Midzynarodowym Cen-
trum Kultury w Krakowie. Autor publikacji dotyczcych problematyki zarzdzania
dziedzictwem kulturowym, procesw urbanizacyjnych w Europie rodkowej w XIX
i XX wieku oraz rozwoju spoeczno-gospodarczego Galicji. Bra udzia w projek-
Kultura a rozwj
tach dotyczcych m.in. zarzdzania miastami historycznymi, marketingu turystyki

w miastach historycznych, przemysw kultury w Maopolsce.
Jakub Gowacki
Absolwent specjalnoci Gospodarka i Administracja Publiczna na Akademii
Ekonomicznej w Krakowie. Od 2008 roku pracownik Katedry Gospodarki i Admi-
nistracji Publicznej na Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie oraz (od2009r.)
czonek zarzdu Maopolskiego Funduszu Ekonomii Spoecznej. Wczeniej do-
wiadczenia zawodowe zdobywa w Capgemini Sp. z o.o. oraz w Maopolskiej Szko-
le Administracji Publicznej Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie. Uczestnik
wielu projektw badawczo-wdroeniowych, m.in. z zakresu ekonomii spoecznej,
rozwoju regionalnego, a take wobszarze kultury.
Jerzy Hausner
Profesor nauk ekonomicznych, od pocztku kariery naukowej zwizany z Aka-
demi Ekonomiczn w Krakowie. Opracowa 250 publikacji naukowych, koordy-
nowa szereg projektw badawczych, uczestniczy w 6 stypendiach naukowych.
494 W padzierniku 2001 roku wszed w skad gabinetu Leszka Millera jako Minister
pracy i polityki spoecznej. Od stycznia 2003 roku Minister gospodarki, pracy i po-
lityki spoecznej, a od czerwca 2003 take Wiceprezes Rady Ministrw. Firmo-
wa swoim nazwiskiem plan naprawy finansw publicznych (tzw. plan Hausnera).
W rzdzie Marka Belki (od maja 2004 r. do marca 2005 r.) piastowa stanowisko
Wicepremiera i Ministra gospodarki i pracy. Obecnie Czonek Rady Polityki Pie-
ninej, Czonek Komitetu Nauk Ekonomicznych PAN oraz Komitetu Nauk o Pracy
i Polityce Spoecznej PAN, a take Czonek opiniodawczo-doradczej Rady Instytutu
Adama Mickiewicza.
Doktor nauk humanistycznych w zakresie historii sztuki, absolwentka historii
sztuki oraz dziennikarstwa i komunikacji spoecznej na Uniwersytecie Jagiello-
skim. Specjalizuje si w problematyce muzeologicznej, w szczeglnoci z tere-
nu Europy rodkowej. Zajmuje si tematyk public relations w kulturze. Czonek
ICOM (International Council of Museums) i AICA (Association Internationale des
Critiques dArt). Redaktor midzynarodowego czasopisma powiconego historii
sztuki RIHA Journal, czonek redakcji kwartalnika HERITO. Regularnie publi-
kuje teksty naukowe i publicystyczne w czasopismach z zakresu kultury i sztuki.
Pracuje w Midzynarodowym Centrum Kultury oraz na Uniwersytecie Jagiello-

skim (Instytut Europeistyki).
Anna Karwiska
Profesor nauk humanistycznych w zakresie socjologii. Pracuje w Uniwersytecie
Ekonomicznym w Krakowie, kieruje Katedr Socjologii. Najwaniejsze obszary jej
zainteresowa naukowych to socjologia miasta i przestrzeni, socjologia kultury,
socjologia stosunkw midzynarodowych i zagadnienia ekonomii spoecznej. Jest
autork ponad 200 prac z zakresu socjologii w jzyku polskim i angielskim. Kilka-
krotnie prowadzia zajcia na uniwersytetach amerykaskich i brytyjskich, wsp-
pracuje take z Bauhaus University w Weimarze. Uczestniczya w licznych pro-
jektach badawczych m.in. z zakresu procesw rewitalizacji. Obecnie uczestniczy
w projekcie midzyuczelnianym prowadzonym przez Katedr Socjologii i Wydzia
Rzeby ASP, przy udziale studentw socjologii UEK i studentw rzeby ASP, po-
wiconym funkcji sztuki w przestrzeniach publicznych. Peni funkcj Penomoc-
nika Rektora ds. Uniwersytetu Dziecicego, na ktrym take wykada. Ponadto,
w wolnych chwilach, pisze i publikuje ksiki dla dzieci.
495
Przemysaw Kisiel
Socjolog kultury, pracownik Katedry Socjologii Uniwersytetu Ekonomicznego
w Krakowie. Zajmuje si przede wszystkim wspczesnym i historycznym konteks-
tem funkcjonowania sztuki oraz kultury artystycznej w spoeczestwie. W swo-
ich badaniach skupia si na spoecznym wymiarze relacji twrca dzieo kultu-
ry, usytuowaniu twrcy i odbiorcy sztuki w spoeczestwie, spoecznych reguach
wytwarzania znaczenia dziea sztuki oraz problematyce partycypacji w kulturze
artystycznej. Opublikowa m.in.: Wspczesna kultura artystyczna. Spoeczny wymiar
uczestnictwa (2003) oraz Uczestnictwo w kulturze artystycznej jako forma dziaania
spoecznego (2012).
Krzysztof Malczyk
Ukoczy kierunki Informatyka i ekonometria oraz Gospodarka i administra-
cja publiczna na Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie, obecnie doktorant na
Wydziale Ekonomii i Stosunkw Midzynarodowych teje uczelni. Pracownik Wy-
dziau Programw i Projektw Maopolskiego Instytutu Samorzdu Terytorialnego
i Administracji, gdzie w ramach Zespou Zarzdzania Strategicznego odpowie-
dzialny jest za prace diagnostyczne, analityczne i prognostyczne z zakresu progra-
mowania strategicznego w jednostkach samorzdu terytorialnego.
Kultura a rozwj
ukasz Manica
Absolwent studiw magisterskich na kierunku Gospodarka i administracja pu-
bliczna na Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie. Obecnie doktorant na teje
uczelni. Dwukrotnie wyrniony: stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wy-
szego oraz Stypendium SAPERE AUSO Maopolskiej Fundacji Stypendialnej. W 2013
roku laureat nagrody im. prof. Jerzego Indraszkiewicza.
Monika Murzyn-Kupisz
Doktor nauk ekonomicznych, magister nauk humanistycznych. Absolwentka
Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie oraz programu Master of Arts in Eu-
ropean Leisure Studies uniwersytetw w Brukseli, Tilburgu, Bilbao i Loughborough.
Adiunkt w Zakadzie Dziedzictwa Kulturowego i Studiw Miejskich UNESCO w UEK.
Czonek Polskiego Komitetu Narodowego ICOMOS. W latach 20002009 starszy
specjalista w Instytucie Dziedzictwa Europejskiego w Midzynarodowym Centrum
Kultury w Krakowie. W dziaalnoci naukowej koncentruje si na problematyce
ekonomiki kultury, w szczeglnoci spoeczno-ekonomicznych uwarunkowaniach
zarzdzania dziedzictwem kulturowym, a take rozwoju miast w Europie rodko-
496 wej i rewitalizacji zdegradowanych obszarw rdmiejskich. Autorka 70 opubliko-
wanych opracowa naukowych.
Jacek Purchla
Historyk sztuki i ekonomista, profesor zwyczajny nauk humanistycznych, za-
oyciel i dyrektor Midzynarodowego Centrum Kultury, kieruje Katedr Histo-
rii Gospodarczej i Spoecznej oraz Zakadem Dziedzictwa Kulturowego i Studiw
Miejskich UNESCO Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie, a take Katedr
Dziedzictwa Europejskiego w Instytucie Europeistyki Uniwersytetu Jagielloskiego.
Prowadzi badania nad rozwojem miast, histori spoeczn i histori sztuki XIX i XX
wieku, a take nad teori i ochron dziedzictwa kulturowego. Autor ponad 400
prac naukowych, w tym wielu ksiek. Czonek Polskiej Akademii Umiejtnoci.
Absolwentka studiw europejskich na Akademii Ekonomicznej w Krakowie.
Kierowaa Punktem Kontaktowym ds. Kultury i Wydziaem Spraw Europejskich
w Ministerstwie Kultury. Obecnie koordynatorka polskiej sieci Eurordziemno-
morskiej Fundacji Dialogu Kultur im. Anny Lindh, pracuje w Instytucie Dziedzictwa
Europejskiego w Midzynarodowym Centrum Kultury. Autorka publikacji na temat
polityki kulturalnej UE, Europejskich Stolic Kultury oraz dialogu midzykulturowe-

go. Doktorantka na Wydziale Ekonomii i Stosunkw Midzynarodowych Uniwer-
sytetu Ekonomicznego w Krakowie; wykadowca akademicki.
Jan Strycharz
Absolwent kierunku Stosunki Midzynarodowe w Wyszej Szkole Europejskiej
im. ks. Jzefa Tischnera, a nastpnie kierunku Master of Public Policy w Hertie
School of Governance w Berlinie. Cz programu magisterskiego realizowa tak-
e na Uniwersytecie Georgetown w Waszyngtonie, gdzie zajmowa si badaniem
wpywu tzw. prawa kontraktowego na efektywno osigania celw edukacyjnych
poszczeglnych Stanw amerykaskich. Suchacz studiw doktoranckich Uniwer-
sytetu Ekonomicznego w Krakowie, gdzie zajmuje si problemem zmiany insty-
tucjonalnej sektora kultury w okresie transformacji wolnorynkowej w Polsce oraz
rozwija zainteresowania naukowe zwizane z innowacjami, zarzdzaniem i przed-
sibiorczoci; ekonomiczn analiz prawa postrzega, jako spoiwo tych wszyst-
kich tematw. Aktualnie pracuje m.in. na Uniwersytecie Jana Pawa II, realizujc
kurs z tworzenia modeli biznesowych, jest czonkiem zarzdu Fundacji Warsztat
Innowacji Spoecznych oraz prowadzi niezalen dziaalno trenersk, szkolc
z kompetencji analitycznych i kreatywnych. 497
Agata Wsowska-Pawlik
Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Jagielloskim. W Midzynarodo-
wym Centrum Kultury od roku 1996, obecnie zastpczyni dyrektora ds. progra-
mowych. Specjalizuje si w zakresie polityki kulturalnej, fundraisingu, promocji,
midzynarodowej wsppracy kulturalnej, zarzdzania kultur, reprezentuje MCK
w midzynarodowych sieciach i projektach; w latach 2004-2006 realizowaa pro-
jekt ECHOCAST (European Cultural Heritage Organisations Customer Aware Staff
Training), ktry sta si czci pilotaowego programu Akademia zarzdzania
muzeum w 2011 roku.
Indeks osb
Aburdene Patricia 319 Bowen William 389, 390

Appadurai Arjun 302 Bronk Richard 184
Arieti Silvano 407 Bush Vannevar 481
Ashworth Gregory J. 44, 45, 238 Bystro Jan Stanisaw 346
Bagby Philip 58, 61 Calatrava Santiago 272

Balcerowicz Leszek 98, 119 Carey Henry 478
Balcerzak Pawe 154 Castells Manuel 482
Barker Chris 297 Celiski Andrzej 107, 116, 117
Bateson Gregory 480 Cervantes Miguel de 476
Bauc Jarosaw 116 Chaciski Bartek 151
Baudrillard Jean 302 Chan Tak Wing 356
Bauman Zygmunt 74, 93, 290, 351, Chmurzyska Magorzata 168
406, 485 Cohen Daniel 22
Baumol William 389, 390 Coleman James 314, 315
Becker Gary S. 384 Covello Leonardo 322
Bell Daniel 319 Cullen Gordon 50
Bell Vanessa 111 Cunningham Stuart 442
Bendyk Edwin 10, 312 Cywiska Izabella 107, 109, 113
Benjamin Walter 479 Czapiski Janusz 186, 309
Berlusconi Silvio 97 Czarnowski Stefan 57, 59, 65
Biaynicka-Birula Joanna 153 Czartoryska Izabela z Flemingw 40
Bhm Aleksander 198
Boltanski Luc 349 Dbrowska Maria 65
Bolter Jay David 68 Dbrowski Waldemar 107, 117, 118
Bonet Llus 122 Dehio Georg 42
Booth Richard 426 Dejmek Kazimierz 107, 114
Bourdieu Pierre 95, 294, 314, 346, Devey John 405
349, 351, 354, 355, 404 DiMagio Paul 350
Indeks osb
Dickens Charles 479 Goldthorpe John H. 356

Dobosz Piotr 198 Golka Marian 108, 170
Domaski Bolesaw 268, 278 Goaszewska Maria 170
Domaski Ryszard 31 Gough Ian 27
Donat Fabio 122 Gral Jerzy 107, 114
Doyal Len 27 Grusin Richard 68
Dragievi-ei Milena 178 Guilford Joy Paul 401, 402
Druker Peter 409 Guizot Franois 40
Dvok Max 41, 42, 52 Gutenberg Johannes 475, 478
Duchamp Marcel 301 Guyau Jean Marie 346
Duff William 400
Durkheim mile 21, 22 Harry, ksi 474
Hart Stuart L. 33
Eastman George 479 Hausner Jerzy 911, 179
Einstein Albert 400 Heinich Nathalie 349
Eliott Michael A. 60 Heraklit 361
Engelbart Douglas 482 Herman Andrzej 318
Epaminondas 474 Hersant Robert 147
Evans Graeme 268 Huntington Samuel 411
500 Hutter Michael 386, 393, 396
Fatyga Barbara 327
Filas Ryszard 146 Ilczuk Dorota 108
Filiciak Mirosaw 92, 96 Inglehart Ronald 90
Florida Richard 10, 321, 400, 407 Izosaki Arata 130
409, 421, 422
Folga-Januszewska Dorota 129 Jagieo-Skupiska Aleksandra 152
Foster Norman 272, 273, 429 Jankowska Aleksandra 328
Freud Sigmund 400 Jaskanis Pawe 198, 210, 211
Frodl Walter 41 Jenkins Henry 342
Fukuyama Francis 315 Jessop Bob 31
Jevons William 392
Galbraith John Kenneth 383 Jobs Steve 182
Galton Francis 400 Jung Bohdan 409
Gary Albert L. 401 Jung Carl Gustav 400
Gehry Frank O. 425 Jnger Ernst 91
Geremek Bronisaw 116
Giddens Anthony 28, 291 Kaczmarek Sylwia 267
Gilmore James H. 424 Kanter Rosabeth Moss 400
Glover John A. 401 Karwiska Anna 9, 403
Godzic Wiesaw 149, 342 Kamierczak Robert 134
Goetz Eva M. 401 Kern Roger M. 350, 356
Indeks osb
Keynes John Maynard 25, 30, 111 McLuhan Marshall 475, 484
Kimball Fiske 346 Mendelsohn Gerald 402
Klai Dragan 189, 191 Menger Carl 392
Koskowska Antonina 69, 70, 350 Menger Pierre-Michel 349
Kochanowski Jan 61 Mercouri Melina 427
Kondratiew Mikoaj 419 Mrime Prosper 40
Kope Marcin 267 Mikuowski Pomorski Jerzy 298
Korporowicz Leszek 290 Misig Wojciech 116, 117
Korzybski Alfred 480, 482 Mokyr Joel 409
Kostyrko Teresa 114 Montgomery John 419
Kocielniak Cezary 169, 170 Moretti Enrico 422
Kremmer Martin 273 Moulin Raymonde 349
Krzysztofek Kazimierz 94 Mundy Simon 108
Kulesza Micha 116 Murzyn-Kupisz Monika 283
Kwaniewski Aleksander 114 Musgrave Richard 87, 395
Landes David 399 Naisbitt John 319

Landry Charles 284, 424 Ncka Edward 400402, 405
Licklider Joseph 481 Nimkoff Meyer Francis 319
Linkiewicz Ewa 405 Nora Pierre 53 501
Linton Ralf 58
Lipiski Piotr 470 Ogburn William Fielding 319
Locke John 478 Olbrycht Katarzyna 327, 342
Lorente J. Pedro 271 Orzeszkowa Eliza 65
Ludwik Filip, krl Francji 40 Oska Andrzej 170
Lynch Kevin 50 Ossowski Stanisaw 70, 317
Ostrover Francie 350
ukasiewicz Piotr 107, 114
Parteka Tomasz 31, 32
Malinowski Bronisaw 63 Passeron Jean-Claude 404
Malraux Andr 110 Pawowska Krystyna 238
Mann Thomas 39 Peterson Richard A. 346, 347, 349,
Markowski Tadeusz 267 350, 355, 356
Marks Karol 479 Pevsner Nicolaus 40
Marshall Alfred 386, 392 Picciotto Robert 86
Maslow Abraham 419 Piirto Jane 403
Mathews Gordon 299, 352 Pine B. Joseph 424
Maurer Georg Ludwig von 41 Platon 400
McCarell Nancy 402 Podkaski Zdzisaw 107, 114
McCloskey Deirdre 184, 185 Polanyi Karl 21, 22, 36
McCrae Robert 403 Porter Michael 420
Indeks osb
Potts Jason 442 Stojkovi Branimir 178

Prus Bolesaw 478 Sukowski Bogusaw 69, 70
Purchla Jacek 9, 115, 198 Swaryczewska Magdalena 238
Putnam Robert 314, 315 Szczepaski Jan 57, 62, 73
Szekspir William 426
Radliska Helena 404 Szmidt Krzysztof J. 404
Ricardo David 392 Szmygin Bogusaw 198
Riegl Alois 41, 42 Szomburg Jan 92, 435
Rogers Carl L. 408 Szreder Kuba 171
Rosenau James N. 293 Sztompka Piotr 181
Rossman Gabriel 356
Rostworowski Marek 107 Tarkowski Alek 92, 96
Rottermund Andrzej 115 Tatarkiewicz Wadysaw 309
Ruskin John 41 Throsby David 384, 387, 390, 393,
Rybicki Pawe 346 418, 442
Toffler Alvin 328, 419
Samuelson Paul 83 Towse Ruth 13, 179, 182, 386, 391,
Sapir Edward 480, 482 397, 408
Schfer Mirko Tobias 14 Trzeciak Hanna 176
502 Schlosser Julius von 52 Turgieniew Iwan 476
Schumpeter Joseph 2325, 410 Tyack David B. 322
Schupp Fritz 273 Tylor Edward 57
Scott Giles Gilbert 275
Scott Walter 478 Ujazdowski Kazimierz Micha 107, 116
Sen Amartya 22, 26, 27 Ulam Stanisaw 481
Siciski Andrzej 107, 109, 114, 320 Uno Kimio 32
Sienkiewicz Henryk 65, 478
Simkus Albert 355 Van Rillaer Jan 190
Simonton Dean Keith 403 Verbrugge Robert 402
Skutnik Jolanta 406 Viollet-le Duc Eugne Emmanuel 41
Sloterdijk Peter 475, 484
Smith Adam 26, 392 Wales Jimmy 483
Smith Andrew 425 Walras Lon 392
Smole Monika 121 Warhol Andy 301
Soto Hernando de 30 Weber Max 399
Spielberg Steven 280 Weisberg Robert 401
Stefanowski Micha 154 Wejbert-Wsiewicz Ewelina 170
Stein Morris I. 399 Welsch Wolfgang 301
Stiegler Bernard 482 Whorf Benjamin Lee 480, 482
Stigler George J. 384 Whyte William H. 405
Stiglitz Joseph 22, 26 Williams Dominic 276
Indeks osb
Winckelmann Johann Joachim 39 Zieliski Andrzej 107, 116

Wnuk-Nazarowa Joanna 107 Ziobrowski Zygmunt 278
Woolf Virginia 111 Znaniecki Florian 62
Zukin Sharon 420
Zakrzewski Andrzej 107, 116
Zdrojewski Bogdan 10, 107, 119
503
Indeks rzeczowy
1% na kultur, kampania 10 Bankside (Londyn) 272, 274, 275

Barcelona 269
ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agree- bezrobocie 10, 27, 178, 272, 276, 282,
ment) 457, 471 415, 422, 428
afordancja 473 biblioteki 69, 101, 111, 114, 115, 127,
architektura 9, 120, 154, 157, 244, 128, 157, 180, 195, 243, 249, 259,
250, 271, 274, 275, 277, 278, 283, 439, 440, 448450, 453
372, 425, 429, 430, 437, 438, 440, Biblioteka+, program 133
445447, 449, 450, 452, 453, 458 czytelnicy 133, 134
artyci 39, 61, 62, 68, 111, 119, 139, digitalizacja zbiorw 131, 133
140, 222, 246, 301, 354, 474 funkcje 132, 265, 417, 418
a integracja europejska 363, 364, klasyfikacja 132
369, 377 komputeryzacja 133
a kreatywno 329331 szkolne 134
a polityka kulturalna 109, 118 Bilbao 271, 277, 278, 417, 425
a prawa autorskie 460, 466, 467 Birmingham 269
a rewitalizacja miast 269, 270, branding 180, 248, 415
283, 425, 426, 429
jako czonkowie klasy kreatywnej Creative Commons 190, 467469
407, 408, 421 cywilizacja informacyjna 90, 483
na rynku sztuki 152, 153, 157, 386, a dobra symboliczne 9395
391, 397 a przestrze komunikacyjna 91, 92,
status 170173 94, 100, 101
szkolnictwo 161170, 173 a kreatywno 92
autonomia 27, 36, 37, 96, 102, 489 centralna rola kultury 92, 97
dyrektorw szk w edukacji arty- rola pastwa 96
stycznej 163165 rozwj 94, 95, 97
instytucji 119, 139 czasopisma 132, 133, 148, 157, 459478
sztuki 41 czytelnictwo 114, 118, 142, 146148, 334,
w sektorze kultury 187, 189, 191, 350 336, 337, 346, 347, 369
Indeks rzeczowy
demokracja 330, 361, 362 a rozwj spoeczno-gospodarczy 45,

a dostarczanie dbr publicznych 85 46, 51, 55, 203, 211, 246249
a ochrona dziedzictwa 47, 204, 213 a turystyka 46, 47, 54, 55, 212,
a polityka kulturalna 113, 150 238
a prawa autorskie 468 a zabytek 44, 45, 48, 195
a rozwj spoeczno-gospodarczy 26 definicja 39, 44
28 digitalizacja 96, 119, 232
w cywilizacji informacyjnej 97 dostp do 110, 204
demokratyzacja kultury 292, 478, 479 efekty zewntrzne 243245
dizajn 9, 111, 122, 155, 179, 180, 419, heritology 52
429, 438, 440, 487 jako zasb 195, 198, 212, 216, 223,
dobra 261
a dziedzictwo kulturowe 47, 54, marketing 215232
243, 244 materialne 195, 211
a efekt gapowicza 395 niematerialne 5153, 55, 211, 222,
dostarczanie 8790, 484 237, 240, 259
doznaniowe 386, 424 ochrona 41, 43, 4650, 108, 109,
kulturowe 1315, 60, 89, 108, 176, 114, 118, 119, 195, 201205, 208,
178180, 184, 185, 187, 189, 204, 211213, 217, 238, 266, 375, 395,
506 241, 246, 259, 289, 296, 355, 357, 426
362, 363, 383398, 404, 407, 436, urynkowienie 216, 221223, 234,
442, 443, 477, 488 296
mieszane 85, 243 w polityce kulturalnej 108111
niematerialne 74, 90, 92, 455, 458, warto 241243
460, 470, 471, 489 dziedzictwo poprzemysowe 265, 266,
publiczne 8388, 243, 394, 395 277
rynkowe (prywatne) 83, 8587,
315, 394, 395, 488 edukacja kulturalna 16, 23, 27, 36, 87,
symboliczne 90, 9296, 442, 489 96, 102, 114, 115, 119, 140, 150, 173,
domy kultury 69, 101, 115, 127, 128, 385, 440, 453, 489
418 a kapita ludzki 310, 314, 330
definicja 139 a kreatywno i innowacyjno 327
dziaalno 139, 140 332, 340343, 406
dyfuzja kulturowa 66, 67 w dokumentach Unii Europejskiej
dziedzictwo kulturowe 39, 176, 439 328330, 374
a ekonomia 54, 55, 100, 243, 372, ekologia 31, 32, 34, 154, 222, 248, 259,
391 266, 310, 406
a kreatywno 53, 373 eksperyment 30, 37, 93
a prywatyzacja 201, 202 ekspresja 74, 76, 328, 333, 417
a rewitalizacja 265, 266 kulturowa 187, 329, 330
Indeks rzeczowy
symboliczna 473 finansowanie kultury 17, 96, 99, 100,

twrcza 108, 187, 474 101, 110, 111, 114, 117, 123, 488
Emscher Park 273, 417 programy 117, 118, 121
estetyka 40, 48, 129, 154, 171, 178 z funduszy strukturalnych UE 117,
181, 187, 221, 291 119, 120
a gust estetyczny 346, 354, 355 fotografia 133, 139, 153, 157, 164166,
estetyzacja ycia 291, 300, 301, 479 252, 439, 445447, 458, 479
powierzchowna i gboka (Welsch) fragmentaryzacja 291, 298, 303
301, 302 a globalizacja 297
symulakra 302, 303 a rekompozycja 298, 299
etniczno 58, 61, 62, 64, 66, 67, 69, skutki 299, 300
70, 75, 151, 256, 261, 297, 321, 322, Francja 40, 247, 250, 265
373, 411, 420 ochrona zabytkw 40, 41
Europejska Konwencja Kulturalna (1954) polityka kulturalna 109, 110
109
Europejska Stolica Kultury, konkurs 121, galerie 68, 111, 128, 152, 154, 169, 172,
122, 363, 423, 427430 231, 284, 418
Gateshead 273, 276278
festiwale 122, 177, 226, 268, 274, 370, gentryfikacja 261, 268, 280, 284, 425,
417, 422, 425, 427, 429, 439 426 507
filmowe 145, 366 Glasgow 427430
muzyczne 138, 139 globalizacja 47, 50, 55, 66, 291, 303
taca 137 a fragmentaryzacja 297
teatralne 136 a lokalno 295, 297
wzornictwa 155 a rozwj miast 414
filharmonie 127, 128, 137, 138, 151, 334, a ochrona dziedzictwa kulturowego
336 203
film 65, 66, 69, 118120, 128, 139, a podmiotowo 293
176, 247, 253, 297, 303, 353, 363, a polityka kulturalna 109
368, 372, 391, 396, 397, 435, 437, a uniwersalizacja kultury 67, 319
438 definicje 292, 293
festiwale 145, 366 kanon kulturowy 294
finansowanie 143, 366, 367 unifikacja 293295
ksztacenie w zakresie 161, 165 utowarowienie kultury 296, 297
167 wartoci 294, 295
prawo autorskie 464 glokalizacja 295
produkcja 144, 176, 439, 441, 445
447, 452, 453 gospodarka
widzowie 144, 145 a dziedzictwo kulturowe 216, 227,
Filmoteka Narodowa 144, 145 234, 252, 255
Indeks rzeczowy
a kreatywno i innowacyjno 409, marketing 216

410, 419, 420 narodowe 120, 128
a kultura 9, 11, 13, 14, 26, 43, 58 po transformacji ustrojowej w Pol-
60, 62, 74, 7678, 82, 91, 92, 179, sce 127, 128
180, 191, 201, 209, 312, 329, 330, Instytut Wzornictwa Przemysowego 154,
371, 372, 389, 390, 397, 414, 435, 155
438, 441444, 484, 487491 integracja europejska a kultura
a przemysy kreatywne 435, 438, finansowanie sektora kultury 368
441454 378
a rewitalizacja miast 266268, polityka audiowizualna 361, 366
275277, 282 368
dozna 386, 393, 396, 424 programy 363, 364, 368371, 374
klastry 420, 421 378
kreatywna 93, 409, 411, 438 rozwj miast 372, 373, 430
kryzys 10, 16, 184, 417 w Unii Europejskiej 364378,
oparta na wiedzy 90, 99, 248, we Wsplnotach Europejskich 362
328, 371, 409, 414, 418, 419 364
planowa 28, 97, 113 wpyw na rozwj 371
rynkowa 16, 21, 22, 26, 29, 31, 36, wykorzystanie rodkw wsplnoto-
508 98, 182, 203, 213, 219, 232, 383 wych w Polsce 374378, 430
usug 8890 internet 10, 68, 102, 133, 143, 146, 157,
wzrost 10, 32, 81, 178, 330, 371, 190, 342,
374, 399, 407409, 415, 416 a prawo autorskie 464, 467469,
granty 114, 377 482, 483
Grecja 39, 41 a rynek dbr kultury 396
dystrybucja dziedzictwa kulturowe-
inkulturacja 71, 74 go 232
innowacja 25, 35, 37, 78, 82, 90, 93, piractwo 152, 468, 471
99, 155, 175, 182, 183, 191, 319, 330,
420, 478 jzyk 39, 65, 66, 69, 72, 73, 75, 76,
innowacyjno 16, 17, 77, 81, 89, 150, 150, 178, 187, 331, 336, 373, 405,
169, 212, 313, 396, 399 420
a edukacja kulturalna 327332, 338, a postrzeganie rzeczywistoci 480
339 482
a gospodarka 409, 410, 419, 420 a tosamo 75, 320
a kreatywno 407, 409, 410, 436 mniejszoci narodowych 61, 151
instytucje kultury 16, 17, 59, 69, 187,
188, 238, 390, 411
a polityka kulturalna 100, 112, 115, kapitalizm 82, 410, 419, 483
120, 416418 a wynalazek druku 476
ekonomizacja 117 kognitywny 94
Indeks rzeczowy
naturalny 35 268, 330, 366, 367, 373, 375,

przemysowy 421 393, 410, 411, 415, 419, 422, 490
kapita intelektualny 102, 308, 317, 318 konserwatorskie, suby 41, 42, 47,
kapita kreatywny 62, 421 100, 195, 199, 201, 202, 204, 208,
kapita kulturowy 102, 189, 308, 416 209, 213
kapita ludzki 36, 93, 98, 102, 185, 187, Konwencja Paryska (o ochronie wia-
234, 307, 330 towego dziedzictwa kulturowego
a dobrostan psychiczny 309, 310 i naturalnego) 48
a uczestnictwo w kulturze 308 korporacje 33, 34, 93
definicje 307310 krajobraz kulturowy 42, 46, 4850, 52,
deprecjacja 314 202, 203, 212, 246, 259
kompetencje 310314 kreatywna destrukcja 420
w rozwoju miast 422 kreatywno 9, 14, 25, 81, 89, 92, 93,
kapita spoeczny 36, 93, 98, 102, 211, 99, 101, 155, 168, 179, 185, 187,
212, 241, 258, 270, 307 212, 323, 373, 396, 436, 437
a globalizacja 318, 319 a edukacja kulturalna 327332,
a rozwj 317, 318 338, 340
a rnorodno 320322, 323 a gospodarka 409, 410, 419421,
definicje 308, 314317 490
sie 314, 315, 318 a innowacje 407, 409, 410 509
jako zasb 315 a otwarto 403, 405, 408
ksztatowanie 318324 a pami 402
Karta Kultury Polskiej (1996) 114 a rozwj miast 414, 417, 419423
klasa kreatywna 10, 62, 321, 407, 408, a wiedza 409
420422 a wyobrania 400, 402, 405
koo rozwoju 2123 bariery 403405
koo zastoju 22, 23 definicje 399, 400
komercjalizacja klasa kreatywna 407, 408, 421
kultury 13, 36, 114, 296 kreatogenne spoeczestwo 406,
przestrzeni publicznej 50 407, 411
kompetencje 16, 17, 69, 92, 95, 96, stymulatory 405, 406
101, 122, 123, 133, 167, 180, 186, rda 400402
187, 208, 220, 260, 270, 297, 307, kryzys ekonomiczny 10, 16, 17, 37, 98,
308, 310314, 332, 385, 491 100, 102, 184, 484, 490
ksztatowanie 313, 314 a rozwj miast 417, 428
kompleks kulturowy 73 wpyw na kultur 121123
Kongres Kultury Polskiej (2009) 9, 10, ksika 114, 116, 118, 127, 157, 176, 180,
119 372, 483
konkurencyjno 45, 54, 67, 81, 94, czytelnictwo 114, 118, 142, 334, 336
155, 180, 191, 219, 220, 224227, 338, 346
e-booki 140, 141, 469, 470
Indeks rzeczowy
jako medium 475477 life-wide learning 314

prawo autorskie 465 lifelong learning 314
rynek 140142, 439, 449, 450 Lista wiatowego Dziedzictwa UNESCO
targi 142 48, 49, 118, 196, 198, 207, 220,
wydawnictwa 141, 439, 440, 448 233, 254, 273, 376, 428
kultura 9, 11, 13, 16, 17, 36, 46 Liverpool 271, 272, 428
a ekonomia 13, 14, 59, 60, 121,
296, 383, 431, 439, 441, 477, 487 marketing dziedzictwa kulturowego
491 a ksztatowanie produktu rynkowe-
a polityka 60, 81 go 219221, 230
a przemysy kreatywne 414, 419 a ochrona 217, 219221
421, 453 a produkt poszerzony 231
a rozwj 81, 82, 92, 375, 473 a turystyka 220223
a rozwj miast 413431 definicja 215
a technika 473477 funkcje 215218
a zmiana 67, 77 instrumenty 228232
badania 17, 115 marketing mix 228, 230, 233, 234
czci skadowe 6873 niebezpieczestwa komercjalizacji
definicje, znaczenie 5762, 68 222, 223
510 demokratyzacja 292, 478, 479 tuba marketingu 232
funkcje w yciu spoecznym 73 media 68, 69, 115, 118, 127, 147, 149,
78, 121, 179 201, 212, 238, 239, 333, 366, 390,
i transformacja 97101 417, 437, 479
jako zasb 16, 100, 488 cyfrowe 92, 149, 419, 475
komercjalizacja 13, 36, 114 finansowanie 149
ksztatowanie 6368 internet 147149, 419, 467, 483
masowa (popularna) 66, 69, 112, ksika jako 475477
292, 328, 346, 356, 387 masowe (mass media) 60, 66, 97,
podmioty tworzce 61, 62 146, 295, 319, 355, 479
prawo do 102 misja publiczna 150, 151, 328
przekazywanie 59 nowe 68, 72, 170, 190, 341, 342,
remediacja 68 366, 473
uczestnictwa 15, 342 prasa 68, 147, 148
uczestnictwo w 332342, 347358 radio 147150
uniwersalizacja 64, 67, 319 rozwj 145, 146
w cywilizacji informacyjnej 9097 tabloidyzacja 148, 150
zarzdzanie w 9, 17 technologie 146, 341, 483
zmiana 289291, 303 telefonia komrkowa 148, 149
kulturemy 71, 72 telewizja 147, 148, 150, 341, 342,
kulturyzacja rozwoju 92 480, 483
mem 72
Indeks rzeczowy
memex 481 Muzeum Guggenheima (Bilbao) 272,

metafora 475 273, 417
w roli modelu ekonomicznego 184, muzyka 122, 127, 134, 138, 176, 182,
185, 187 336, 337, 372, 386, 430, 437, 438
miasta historyczne 4951 a kreatywno 408
historyczny krajobraz miejski 51 ksztacenie 163, 164
ochrona 50, 51 prawo autorskie 458, 464, 470
miasto produkcja 439, 441, 445450, 453
a ekonomia symboliczna 423, 424 rynek 151, 152, 439, 448
a globalizacja 414
a przemysy kreatywne 414, 419 Niemcy 265
421 polityka kulturalna 110, 111
definicje 413, 414 normy 15, 2326, 34, 36, 41, 42, 58,
Europejska Stolica Kultury 427 61, 6367, 6971, 7377, 112, 181,
430 307, 315, 319, 323, 328, 351
eventy 422424, 426 jako bariera kreatywnoci 404, 405
gentryfikacja 268, 280, 284, 425 NRD 30
klastry 420, 421
kreatywne 414, 417, 420, 422, 425, Obywatele Kultury, ruch 10, 119
426 ochrona zabytkw 4043, 50, 118, 119, 511
midzykulturowe 420 195, 201205, 207, 209
polityka kulturalna 416418, 430 finansowanie 210, 213
projekty flagowe 276, 284, 417, kryzys 213
424426 w czasie transformacji ustrojowej
rewitalizacja 415, 417, 418, 423 211
426, 430 opera 101, 128, 135, 138, 151, 334336,
teza o kocu 413, 420 417
wpyw kultury na rozwj 414418 oprogramowanie 169, 437, 445447,
zmiana 414417 449
miejsca pamici 53, 212 a prawo autorskie 464, 465, 471
muzea 40, 101, 111, 114, 122, 127131, organizacje pozarzdowe (trzeci sektor)
157, 172, 180, 195, 220, 221, 231, 117, 119, 156, 212, 259
240, 243, 249, 254, 265, organizacje sektora kultury (instytucje
284, 334, 397, 417, 449, 450 kultury)
definicje 128, 129 a twrczo artystyczna 187
finansowanie 131 a efekty zewntrzne 177, 178, 182,
klasyfikacja 129, 130 187
lokalne 254, 269, 394, 395 a rozwj 177, 178, 181183, 187, 191
Noc Muzew 131, 233 autonomia 189, 191
powstawanie nowych 130 definicje 175177
innowacje 182
Indeks rzeczowy
potencja kapitaotwrczy 185, 186, a patent 459, 471

188, 190, 191 a prawo wasnoci intelektualnej
przedsibiorczo 182 15, 30, 89, 95, 157, 172, 455
zarzdzanie 187191 ACTA (Anti-Counterfeiting Trade
orkiestry 127, 128, 137, 138 Agreement) 457, 471
Creative Commons 190, 467, 468,
pami 9, 39, 184, 185, 424 469
a dziedzictwo kulturowe 39, 43, czas ochrony 458, 459, 462
44, 52, 53, 261 dozwolony uytek 456, 463465
a kreatywno 401, 402 droit de suite 460, 461
a tosamo 44, 53, 59 kserowanie ksiek 465
kulturowa 62 licencja 462, 465, 467469
miejsca pamici 53, 157, 212, 259 majtkowe 456, 459462, 465
zbiorowa 52, 53, 59, 212 modele 455, 456
parki kulturowe 205 nota copyrightowa 458
partnerstwo 16, 17, 29, 96, 99, 122 osobiste 456, 459462, 465
Peru 30 plagiat 465
podtrzymywalno 102 podmiot 458, 459
polityka historyczna 9 przedmiot 458, 459
512 polityka kulturalna 17, 101, 107, 387, przeniesienie praw autorskich 462
436 ZAiKS (Zwizek Autorw i Kompo-
a suby konserwatorskie 208 zytorw Scenicznych) 466, 467
a status artystw 172 rda 456, 457
decentralizacja 110, 114116, 212, prawa czowieka 26, 32, 60, 61
441 projekty flagowe 284, 268, 267, 284,
definicja 108, 109 417, 424426
miast 416418 Promesa Ministra Kultury, program
modele 109112 117, 118
w czasie kryzysu 121123 prosumenci 62, 68, 89, 94, 354, 383
w Polsce po 1989 roku 113121 przemysy kreatywne 911, 16, 94, 97,
polityka rozwoju 81, 88 111, 121, 168, 171, 218, 307, 414,
a kreatywno 81, 82 419421
i wytwarzanie dbr 85 a przemysy kultury 436, 438, 447
nowoczesna 83 definicje 435, 436
Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF) klasyfikacja 437441
118, 120, 143 w Polsce 447453
pomniki historii 205207, 220 wpyw na gospodark 435, 436,
prawa autorskie 142, 143, 172, 173, 441, 444454, 487489
396, 397, 438440, 452, 455, 478, przemysy kultury 13, 91, 97, 121, 127,
479 140, 145, 169, 175, 176, 346, 372,
a internet 464, 467470 435437, 440
Indeks rzeczowy
reklama 9, 149, 232, 233, 372, 437, a prace konserwatorskie 247, 250
438, 440, 441, 445450, 452, 453 254
religia 43, 47, 58, 59, 61, 62, 64, 70, a rynek nieruchomoci 253, 254
71, 75, 122, 141, 144, 242, 256, 300, a tosamo lokalna 255, 256
312, 320322, 335, 357, 367, 393, eksport produktw lokalnych 253
406, 420, 429, 476 gentryfikacja 261
remediacja 68 mnonik turystyczny 252, 255
rewitalizacja podmioty na rynku dziedzictwa
a dziedzictwo kulturowe 265268, 237240, 261, 262
277, 281 przychody 247, 252, 260
a gentryfikacja 268, 280, 284, 425 trudne dziedzictwo 261
a spoecznoci lokalne 266, 268 turystyka 247, 251, 254, 262
270, 275279 tworzenie miejsc pracy 247253
Bankside (Londyn) 272, 274, 275 rozwj spoeczno-gospodarczy 13, 14,
Barcelona 269 16, 17, 37, 77, 100, 123, 375, 469
Bilbao 271, 277, 278, 417, 425 a autonomia 27, 36, 37, 189
Birmingham 269 a cykl koniunkturalny 25, 26, 81
definicje 266, 267 a dziedzictwo kulturowe 45, 46,
dzielnice kultury 274 51, 55, 203, 211, 246249
Emscher Park 273, 417 a kreatywno 25, 36, 409411, 513
Gateshead 273, 276278 419421, 490
ikony 271, 277 a wolno 26, 27
Katowice 280, 282 bariery 99
Liverpool 271, 272 definicja 21
Manufaktura (d) 279 modele 2831, 35
miast 415, 417, 418, 423426, 430 w cywilizacji informacyjnej 92, 97
projekty flagowe 284, 268, 267, 284, wartociowanie 23, 24, 36
417, 424, 425 zrwnowaony 3136, 45, 117, 416,
przez kultur 268270, 277, 281, 431
418, 424, 429 rynek 13, 14, 16, 21, 23, 26, 33, 36
terenw poprzemysowych 265, a dobra kultury 60, 383391
266, 279, 430 a polityka kulturalna 113
typy 267, 268 dziedzictwa kulturowego 54, 223
w Polsce 278284, 430 227, 230, 234, 237, 244, 245, 261
Wyspa Myska (Bydgoszcz) 280 ksiki 140142, 447, 449, 450
282 muzyczny 151, 152
Zabocie (Krakw) 280, 283, 284 pracy 22, 168
rozwj lokalny a dziedzictwo kulturowe sztuki 152154, 169, 437, 445,
237, 260, 277, 487 446, 488
a kapita spoeczny 256, 258, 259, wydawniczy 438, 445448, 452,
262 452, 453
Indeks rzeczowy
rynek a kultura baletowe 165, 169

a gospodarka dozna 386 filmowe 166, 167, 170
a nowe technologie 389 muzyczne 163, 164, 166169
a wasno intelektualna 396, 397 plastyczne 164, 166, 167
efekt Baumola (choroba kosztw) w zakresie sztuki cyrkowej 165
389, 390, 397 szkoa jako bariera kreatywnoci 404,
gust 384, 385 405, 410
kompetencje 385 szlak dziedzictwa kulturowego 220,
konsumenci 384387, 396 221, 224, 254
nieefektywno rynku 394 sztuka wspczesna 118, 130, 131, 153,
poda 388391 279
popyt 384387, 390 sztuki
produkcja dbr i usug 388391 performatywne 176, 372, 389
ryzyko 11, 93, 182 391, 397, 438, 439, 441, 445447,
a dobrostan psychiczny 309 453, 453
w zarzdzaniu kultur 123 wizualne 176, 372, 439, 441, 452,
453
sieciowanie 122
skrypty kulturowe 72 taniec 136, 137
514 spoeczestwo 21, 22 ksztacenie 165
informacyjne 62 teatr 69, 101, 127, 128, 180, 265, 284,
kreatogenne 406, 407, 411 334, 336, 417, 418, 439
obywatelskie 27, 36, 108, 112, 114, decentralizacja 134, 135
212 definicje 134
sprawiedliwo midzypokoleniowa klasyfikacje 135, 136
221, 442 publiczno 136
Strategia Lizboska 329, 373 technologie 15, 82, 102, 341
subkultury 69 informacyjne 70, 73, 97, 312, 319,
subsydiarno 108, 361, 363, 364 469
symbole 66, 68, 69, 78, 90, 92, 93, komunikacyjne 93, 94, 122
122, 265, 307, 308, 320, 423, 436, teoria ekonomii
438, 454 klasyczna 21
a rewitalizacja 268, 269, 272, 276, neoklasyczna (gwnego nurtu) 13,
277, 280, 417 16, 21, 29, 85, 86
dziedzictwo jako 46, 260, 261 tolerancja 140, 297, 320, 321, 327, 333,
rosnca rola 301 378, 406408, 421
rozumienie 73, 76, 353 tosamo 35, 37, 59, 79, 95, 99, 102,
znaczenie w rozwoju 473, 474, 484 129, 266, 278, 393, 415, 419
szkolnictwo artystyczne 118, 120, 161, a integracja 332, 362
162, 375 a jzyk 69, 320
animatorw kultury 165 a wielokulturowo 323, 329
Indeks rzeczowy
europejska 372, 373, 378 jako problem badawczy 345347

grupy (zbiorowa) 64, 67, 181, 241, jako proces 350
242 prosumenci 354
i pami 44, 53 recepcja dzie 348
kulturowa 108, 294, 295, 352, 375, typy odbiorcw 354358
487 univore a omnivore 347, 355358
kultury 289295, 303 wspczesne reguy 350354
lokalna 218, 241, 244, 248, 255, wzorce 346, 347, 350, 351
256, 426, 428 Unia Europejska 64, 95, 108, 116, 188,
narodowa 60, 69, 108, 109, 114, 315, 364366, 430, 457
116, 117, 204, 333, 436 USA (Stany Zjednoczone) 10, 22, 54,
transformacja 97101 251, 265
a brak kapitau spoecznego 98 edukacja kulturalna 328330
a instytucje publiczne 99 kultura popularna w 64, 65
a ochrona dziedzictwa kulturowego partycypacja kulturalna 355
202, 203, 211, 213 polityka kulturalna 112
prywatyzacja 113, 201, 202 prawo autorskie 458, 468, 469,
rola kultury 99101 478
rozwj modularny 99 usugi 88, 90
rozwj molekularny 98, 99 kulturalne 108 515
trzeci sektor (organizacje pozarzdowe)
156, 157 wartoci 23, 44, 45, 5770, 7274,
turystyka 46, 47, 54, 55, 111, 212, 77, 78, 113, 117, 123, 129, 180, 181
220223, 238, 247, 251, 254, 255, 183, 191, 230, 237, 293, 308, 314,
375, 424, 429 319323, 341, 378, 403, 404, 406
kulturalna 122, 255, 372, 373 408, 411, 416, 417, 438, 442, 457,
twrczo artystyczna 9, 15, 95, 108, 476, 483
150, 171, 187, 448450 a globalizacja 291, 293296
dziedzictwa kulturowego 212, 216,
219, 222, 240243
ubstwo 27, 54 warto ekonomiczna
uczestnictwo w kulturze a rewitalizacja 267269, 277, 282
a edukacja 332334 a rozwj 23, 24, 26, 36, 421
a gust 354, 355, 386 a warto kulturowa 195, 386,
a kompetencje 353, 385, 386 392394, 396, 436, 437, 442, 444,
a religia 357 484, 487490
a rozwj techniczno-technologicz- a warto symboliczna 60, 442
ny 353 dodana 30, 90, 189, 271, 284, 328,
a zmiana 351, 352 372, 436, 445449, 451, 452
badania 334338, 347350 dbr kultury 177, 178, 383, 391, 447
cyberkultura 353
Indeks rzeczowy
dziedzictwa kulturowego 44, 45, wolontariat 112, 249, 270

4749, 51, 53, 100, 226, 253, 255, wyobrania 14, 82, 179, 182184, 187,
261, 262 191, 400, 402
dziea sztuki 170, 458 wzornictwo (dizajn) 127, 154, 155, 168,
intelektualna 31 179, 183, 259, 330, 419, 436438,
marki 93, 94 440, 445447, 453, 453, 458
rynkowa 60, 224, 442 wzory kulturowe 35, 58, 6163, 65,
zabytku 41, 42, 153, 198, 199, 205 6671, 74, 75, 78, 230, 265, 293,
wiedza 1517, 30, 57, 63, 69, 71, 89, 295, 319323
97, 116, 122, 133, 150, 168, 169,
179, 245, 246, 289, 323, 348, 363, zabytek 40, 449, 450
364, 371, 385, 393, 399, 403, 444, a dziedzictwo kulturowe 44, 45,
481, 483, 498 48, 51
a edukacja 328330, 333, 334, autentyczno 41, 42, 47
340, 343, 404, 405 digitalizacja 119
a kapita intelektualny 317, 318 historii 41
a kapita ludzki 307, 308, 310, 414 klasyfikacja 4143, 196
a kapita spoeczny 312, 313 konserwacja 41, 42, 44, 45, 210,
a media 342, 342 213, 251
516 a wadza 15 ochrona 4043, 50, 118, 119, 195,
gospodarka oparta na 90, 99, 248, 201205, 207, 209, 210, 212, 213,
328, 371, 409, 414, 418, 419 259, 418
jako dziedzictwo kulturowe 53 rejestr 197199, 243
lokalna 82 sztuki 41
spoeczna 15, 82, 102, 479 ZAiKS (Zwizek Autorw i Kompozyto-
Wielka Brytania 9, 265, 429 rw Scenicznych) 466, 467
edukacja kulturalna 331 zarzdzanie
polityka kulturalna 111 dziedzictwem kulturowym 100,
przemysy kreatywne 436, 445 211, 212, 238
wielokulturowo 67, 91, 109, 321323 model partycypacyjny 189191
Wikipedia 483 polityk kulturaln 108, 118
wasno intelektualna 15, 30, 89, 95, ziny 147
157, 396, 397, 455, 457 zmiana 15, 49, 67, 92
wolno 26, 27 a kultura 77, 289291, 303
artystyczna 122 rozwj jako 23, 24, 34, 35
gospodarcza 30 Znaki Czasu, program 118, 131

Kultura, A Rozwój Red. Jerzy Hausner PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Kultura, A Rozwój Red. Jerzy Hausner PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Kultura a rozwj

Narodowe Centrum Kultury

Organizacje sektora kultury a rozwj

Oddajemy w rce Czytelnikw dziewit ju pozycj z serii Kultura si liczy!. Jest

stworzenie forum, na ktrym mogoby doj do rzeczowej dyskusji. Pierwszemu

wieym przykadem umiejtnego wykorzystanie tej wiedzy jest raport Miejskie

Ksika Kultura a rozwj pomylana jest jako akademicki podrcznik z zakresu

Bez wtpienia aktywno kulturalna jest warunkowana ekonomicznie. To a-

tural production (Amsterdam 2011) podkrela, e kultura uczestnictwa musi by

okrelonymi krytycznymi kompetencjami kluczowymi, midzy innymi do odbie-

kiego, co w obszarze kultury istnieje, lecz aktywnie wspiera rozwojow adapta-

Jerzy Hausner, Anna Karwiska, Jacek Purchla

prowadzi do naruszenia elementarnej spjnoci spoecznej, rzdy i spoeczestwa

1. Czy rozwj jest pozbawiony wartociowania?

2. Czy rozwj mona zaprogramowa?

3. Czy rozwj ma cel, zmierza do jakiego punktu?

Schumpeter [2005, s. 115] okrela rozwj jako przejcie (transition) od jednej

jednostek i grup niezbdnej autonomii, a spoeczestwa obywatelskiego podmio-

maj intelektualn zdolno okrelania swoich celw i wsplnych przekona

maj wystarczajc pewno swoich racji, aby dziaa i uczestniczy w formo-

rzeczywicie i systematycznie okrelaj swoje cele i przekonania, komuniku-

konfliktw. Rezultat zaley od dziaa uczestnikw tego procedowania, ale adna

ty) oraz jako wsplnotowej wartoci intelektualnej (intellectual commons) [Jessop,

Pojcie rozwoju zrwnowaonego zawdziczamy ekologom i ksztatowaniu

A to przestrze geograficzna (powierzchnia), E zasoby rodowiska, N

4) zasobw i dochodu (produkcja),

19451960 Poowa lat 90. obecnie

19701980 Poowa lat 80. poowa lat 90.

rdo: Hart [2005, s. 16]

Z drugiej strony, trzeba dostrzec, e mimo wszystkich niepowodze i poraek

katastrofy. Godzenie rozwoju z respektowaniem okrelonego rodzaju rwnowagi,

rientowany na funkcjonalne rnicowanie si systemw spoecznych i ustanawianie

Dziedzictwo aciskie patrimonium, francuskie patrimoine, hiszpaskie patrimo-

Europa wobec przeszoci

wyraajcego si poprzez zbieractwo, kolekcjonerstwo, rejestrowanie, badanie

Zabytek i jego ochrona

wentaryzacji i klasyfikacji zabytkw. W roku 1840 powoana trzy lata wczeniej La

h) m iejsca upamitniajce wydarzenia historyczne bd dziaalno wybit-

W zwizku z tym zasoby dziedzictwa jako pochodna popytu s nieskoczone i nie-

Paradygmat Konserwacja Dziedzictwo

Kryteria doboru wewntrzne zewntrzne

Zasoby ograniczone nieograniczone

Determinowane przez ekspertw uytkownikw

rdo: Dziedzictwo kulturowe [2007, s. 33]

osoby zarzdzajce miejscami

Turystyka, ktra w duym stopniu wyrasta z kulturowego kontekstu dzie-

czynnikw rozwoju ekonomicznego. Czsto nie zauwaaj ryzyka i negatywnych

Ochrona dziedzictwa kulturowego

tego dziedzictwa ma dla spoecznoci midzynarodowej jako caoci pierwszo-

przeszo pami dziedzictwo

Na podstawie: G.J. Ashworth [1996], The historical metropolis, MCK, Krakw, s. 41

Fundamentem naszego stosunku do przeszoci jest dzisiaj nie pietyzm wobec

temat Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Pami jest dzisiaj osobn kategori

wieka, i wzrasta liczba grup, ktrych czonkowie w ramach poszczeglnych krajw,

przekazujce przesanie miay dodatkowo t wyszo nad opowiadaniem, e po-

Wano cech specyficznych danej kultury w budowaniu przewagi konku-

Kolejnym zagadnieniem wartym rozwaenia s wspczesne przemiany zwi-

Elementy skadowe kultury

rozstrzygn kwestie kultury dominujcej i ewentualnych subkultur5, a zwaszcza

konfliktw kulturowych, a take uzasadnieniem dla zachowa etnocentrycznych

za ideay osobowoci, ideay urody, idealne sposoby penienia okrelonych rl

W tym miejscu niezbdne jest przypomnienie roli jzyka w procesach obja-

rytuaw wanych dla subtelnej gry interesw, pozwala zastosowa symboliczne

h) m iejsca upamitniajce wydarzenia historyczne bd dziaalno wybit-

1) tworzenie i rozpowszechnianie programw oglnokrajowych, programw

2) t worzenie i rozpowszechnianie programw wyspecjalizowanych, na ktrych

8a) uwzgldnianie potrzeb mniejszoci narodowych i etnicznych oraz spoecz-

9) tworzenie i udostpnianie programw edukacyjnych na uytek rodowisk