Professional Documents
Culture Documents
Pod redakcj
Andrzeja Gwodzia i Magdaleny Kempnej-Pieniek
Warszawa 2014
Recenzent: prof. dr hab. Andrzej Pitrus
Zakad Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Wydawca:
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
ul. Duga 26/28, 00-950 Warszawa
tel. 22 504 82 00
www.ispan.pl
ISBN 978-83-63877-59-0
PIOTR SKRZYPCZAK | Aktor czy ju performer? O perspektywach sztuki aktorskiej w filmie XXI
wieku
TOMASZ KYS | Panoptykony, dyspozytywy, ekrany: media i ich reprezentacje w filmach Fritza
Langa
GRZEGORZ WJCIK | Kamera cyfrowa jako medium tosamoci bohaterw filmowych spod
znaku polskiej generacji X
DAGMARA RODE | Aktywistyczne uycia (nowych) mediw: wybrane dziaania w polskim ruchu
feministycznym
PATRYK GAUSZKA | Finansowanie spoecznociowe jako nowe wyzwanie badawcze dla nauk o
mediach
NOTY O AUTORACH
ABSTRACTS
Od redakcji
W niniejszym szkicu bdzie mnie zajmowa jzykowy wymiar komunikacji medialnej, obszar jzyka
motywowanego medialnymi czynnikami, jzyka funkcjonujcego w przestrzeni mediw. Stoj na
stanowisku, i wspczesne badania lingwistyczne, dalekie od sformalizowanego strukturalizmu, mocno
osadzone w tradycji bada kulturowych, doskonale cz si z badaniami mediw. Uwaam, i sytuacja
wspczesnej kultury, status medioznawstwa i jzykoznawstwa dojrzay do tego, by w kontekcie
zwizkw poszczeglnych medialnych technologii i charakterystycznych dla zjawisk jzykowo-
komunikacyjnych odpowiedzie sobie na zasadnicze pytania: czy mona zbudowa wspln
paszczyzn badawcz, ktra stanowiaby teoretyczne i metodologiczne zaplecze dla rozmaitych analiz,
czasem bardzo odmiennych formalnie zjawisk jzykowych, waciwych poszczeglnym technologiom
medialnym? Czy wspczesna lingwistyka w peni uwzgldnia fakt istotnego wpywu mediw na
tworzenie ujzykowionych konceptualizacji rzeczywistoci? Prb odpowiedzi na te pytania jest
teoretyczna koncepcja subdyscypliny, ktr nazwaem mediolingwistyk i ktrej zaoenia opisaem w
autorskiej monografii Mediolingwistyka. Wprowadzenie1. Niniejszy artyku bdzie prezentacj jej
najwaniejszych tez2.
Wbrew prognozom z lat dziewidziesitych XX wieku, wieszczcym kres mylenia opartego na
jzyku oraz postlingwalny charakter kultury (bdcy skutkiem wycznego prymatu wizualnoci),
sowo dalej jest (wszech)obecne, bo nadal stanowi gwn ekspresj konceptualizacji (operacji
poznawczych). Oczywicie nie zmienia to faktu, i jzyk wchodzi dzi z obrazem medialnym w bardzo
rnorodne i przebogate relacje semiotyczne w ramach hybrydowych systemw reprezentacji3. Z
pewnoci media elektroniczne nie doprowadziy do kryzysu sowa lub jego degradacji. Owszem, status
verbum i jego dotychczasowe osadzenie ulegy zmianom, zwaszcza poprzez oderwanie od
materialnego nonika i sprowadzenie czsto do elektronicznego obrazu (zwaszcza w Internecie), ale
ewentualny kryzys sowa interpretowa naley przede wszystkim jako kryzys paradygmatu klasycznego
jzykoznawstwa, w ktrego ramach dokonywano opisu jego kondycji4. Std te mj zamys, by w
paradygmat nieco poszerzy i w kontekcie mediw zredefiniowa.
Wspczesne badania medioznawcze sprzone z lingwistycznymi winno si, moim zdaniem,
lokowa przede wszystkim w obszarze bada trans- i oczywicie interdyscyplinarnych. Formuy te nie
powinny by traktowane jako modny frazes, przypadkowy eklektyzm (okazjonalnie czynione
poyczki badawczych narzdzi) bd mczca konieczno. Nie moe to by rwnie seria
przypadkowych wycieczek jednej dyscypliny na pola innych. Nie idzie take o proste sumowanie
wyjanie dostarczanych przez poszczeglne dyscypliny szczegowe. Winna to by natomiast staa
praktyka interpretacyjna, twrcza interakcja podej, wzajemna badawcza inspiracja, motywowanie, ale
i przenikanie spojrze, dziaanie systematyczne i sfunkcjonalizowane. Powinien to by dialog
niezaguszajcych si gosw, niewykluczajcych si, niewalczcych o dominacj, ale tworzcych now
jako, wynikajc z zestawienia wielu rozmaitych perspektyw teoretycznych. Dzisiejszy badacz
mediw i jzyka tam funkcjonujcego musi by, jak mwi Andrzej Gwd, kulturoznawc medialnej
technokultury5. Owo medialne kulturoznawstwo musi czy si z lingwistycznym
kulturoznawstwem, a precyzujc: lingwistyk kulturow, mocno sprzon z semantyk kognitywn.
Projekt postpowania badawczego, zwany przeze mnie mediolingwistyk, opiera si zatem na wsplnej
dla medioznawstwa i jzykoznawstwa podstawie s to podejcia kulturowe oraz kognitywne.
W prezentowanym tu ujciu definiuj jzyk jako nierozerwalny element poznawczych struktur,
ktrych funkcjonowanie zalene jest take od zewntrznych kontekstw, zwaszcza kultury medialnej.
Jzyk stanowi nie tylko narzdzie poznania takie stwierdzenie wydaje si redukcjonistyczne,
narzdzie jest bowiem zawsze zewntrzne wobec podmiotu, mona je zmieni lub odoy. Jzyk
traktuj jako co wicej: fenomen spajajcy mylenie, poznanie, kultur antropologicznie podstawow
form ludzkiej ekspresji. Podstawowym komponentem jzyka jest za mentalna konceptualizacja, ktra
z kolei ley u rde werbalnego wysowienia. Jzyk suy wic wyraaniu, a kulturowo rzecz biorc:
konstruowaniu znaczenia6. Podobn rol co jzyk w budowaniu indywidualnych znacze, oswajajcych
chaos wiata, odgrywaj dzi media (oczywicie, wraz z werbalnymi formami charakterystycznymi dla
okrelonych technologii). Media traktuj jako maszyny sensotwrcze, konstruujce znaczenia, kreujce
w pewien okrelony sposb obrazy wiata warto podkreli: medialne obrazy wiata. Rozumiem je
jako epistemologiczne formacje, wsptworzce indywidualny kapita kulturowy.
Kategoriami spajajcymi kulturowe rozumienie lingwistyki i medioznawstwa s: jzykowy obraz
wiata (JOS) oraz medialny obraz wiata (MOS)7. W najwikszym skrcie mona stwierdzi, e JOS
jest zawart w jzyku, rnie zwerbalizowan interpretacj rzeczywistoci dajc si uj w postaci
zespou sdw o wiecie8. Natomiast MOS jest medialn reinterpretacj jzykowego obrazu wiata; jej
istot stanowi gwnie modyfikacja treci w nim zawartych (z reguy dokonywana w mediach w
okrelonych celach). w medialny obraz czy si z istniejcym w umyle uytkownika utrwalonym
jzykowym obrazem wiata okrelonych rzeczy i zjawisk. Spotykaj si wtedy z reguy dwa typy
racjonalnoci: potocznej, gwnej racjonalnoci w konstruowaniu klasycznego JOS oraz racjonalnoci
danego tekstu medialnego, tworzc nowe lub tylko zmodyfikowane konceptualizacje wiata i jego
werbalne ekspresje. Medialny obraz wiata jest wic zawsze interpretacj rzeczywistoci odpowiednio
ideologicznie ukierunkowan. Jak bardzo (i czy w ogle) medialny obraz rzeczywistoci bdzie
przesania istniejce w jzyku wyobraenia o rzeczywistoci i czy bdzie to obraz jedyny, zaley od
posiadanych przez poszczeglnych uytkownikw protokow kulturowych (kompetencji medialnych).
Wychodz z zaoenia, e media przede wszystkim modyfikuj istniejce ju w umysach odbiorcw
kulturowo utrwalone wizje rzeczywistoci (wraz z ich jzykowym ksztatem). Przyjmuj stanowisko
Teuna van Dijka, zakadajce istnienie w danej spoecznoci oglnej wiedzy kulturowej, ktr mona
nazwa wspln baz kulturow (cultural common ground). Mona traktowa j jako podstaw
wszelkiej wiedzy, wewntrz- i midzygrupowej, dlatego opieraj si na niej rne ideologie. Oznacza
to, e dla danej kultury wsplna baza jest niekwestionowana, zdroworozsdkowa i z tego wzgldu
nieideologiczna. Czci wsplnej bazy kulturowej s oglne normy i wartoci podzielane przez
wszystkich przedstawicieli danej kultury. Grupy wybieraj niektre z tych wartoci kulturowych, np.
wolno, rwno, sprawiedliwo czy obiektywizm, i organizuj je w swoje wasne ideologie9. Tak
wic poszczeglne grupy spoeczne (okrelone wsplnoty dyskursu, take na przykad medialni
nadawcy) konstruuj zgodn z wasnymi zaoeniami wiedz i przekonania, bazujc na przekonaniach
bardziej oglnych, kulturowych. W ten sposb wsplna baza kulturowa suy jako podstawa wiedzy
grupowej, ta z kolei opiera si na fundamentalnych przekonaniach grupy, na jej ideologii10.
Pochodnymi wsplnej bazy kulturowej s okrelone dyskursy ideologiczne, realizowane przez
poszczeglne przekazy medialne. S one intencjonalne, oparte na bazie kulturowej, ale jej zasoby
wykorzystuj swoicie, czerpi z niej selektywnie, przy czym aden z nich osobno ani wszystkie razem
nie wyczerpuj jej moliwoci11. Ideologie s z definicji do oglne i wzgldnie abstrakcyjne, musz
bowiem nadawa si do rnych sytuacji, dlatego te konkretne ich realizacje (take jzykowe)
wyznaczaj odpowiednie modele kontekstu. Sprawuj one kontrol nad uyciem danego elementu bazy,
tworzeniem i rozumieniem konkretnego dyskursu, a take le u podstaw odpowiedniej (ideologicznej)
interpretacji zdarzenia komunikacyjnego. Kontrola modeli kontekstu nad dyskursem (czyli:
odpowiednie jego ideologizowanie) dziaa na wszystkich poziomach: od nich zaley, jakie sdy i w
jakim zestawieniu wybior uytkownicy jzyka (na przykad nadawcy medialni), uznajc je za
relewantne (ciekawe, nowe, wstrzsajce, sensacyjne itp.), jakie maj oni wyobraenia o danym
zjawisku, jakie pragmatyczne formuy jzykowe zostan wtedy zastosowane, jakie bd cechy stylu
wypowiedzi itp.12
Lingwistycznym korelatem wsplnej bazy kulturowej jest jzyk (styl) potoczny wraz z
charakterystyczn dla niego racjonalnoci potoczn13. Typ racjonalnoci to sposb postrzegania przez
czowieka rzeczywistoci, akceptowany przez niego system potrzeb, uprzedze, preferencji, a take
wartoci14. Potoczno rozumiem niewartociujco, w sposb antropologiczny, jako kategori
kulturow, nie normatywn. Mylenie potoczne wraz z jzykiem (stylem) potocznym to kognitywny
fundament czowieka, centrum systemu poznawczego i werbalnego, a zarazem baza derywacyjna i
zaplecze dla wszystkich wyspecjalizowanych wariantw poznawczo-jzykowych (a takowe wanie
tworz media). Jako wyjciow baz dla swych przekazw media przyjmuj kulturowo utrwalone
struktury kognitywne, skadajce si na racjonalno potoczn (inaczej: wspln baz kulturow);
odwouj si przy tym do wiedzy i dowiadcze znanych przecitnemu uytkownikowi. Racjonalno
potoczna utrwala bowiem funkcjonujcy w spoeczestwie zesp wsplnych znakw, struktur
jzykowych, wyobrae i przekona, jest nosicielem jzykowego obrazu wiata. Potoczne
konceptualizacje rzeczywistoci cechuje antropocentryzm, konkretno i zdroworozsdkowy
praktycyzm, dlatego ten wanie wariant jzyka jest korelatem wsplnej bazy kulturowej15.
Pragn zaznaczy, i zarwno wsplna baza kulturowa van Dijka, jak i racjonalno potoczna wraz
ze stylem potocznym, wskazywane zwaszcza przez Jerzego Bartmiskiego, s zdroworozsdkowe,
dalekie od skrajnoci, nieideologiczne i niekwestionowane w ramach danej kultury. Ich czci s take
normy i wartoci podzielane przez wszystkich czonkw jzykowo-kulturowej wsplnoty. Media zatem,
tworzc wasne obrazy wiata, zawsze musz opiera si na wsplnej dla wszystkich bazie. Nie mog
uciec od zawartego w jzyku wsplnoty obrazu wiata, ktry jest pochodn sposobu konceptualizacji
rzeczywistoci obowizujcego w danej kulturze. Taka ucieczka byaby w istocie ucieczk od
kultury16. Wyjciem z tej sytuacji jest odpowiednia, bo ideologicznie motywowana,
modyfikacja/reinterpretacja odpowiednich elementw wsplnej bazy kulturowej. Kade kreatywne
przeksztacenie semantyki w medialnych przekazach wyrasta z konwencjonalnych (bazowych) uy,
jest ich rozwiniciem i przetworzeniem17. W medialnym dyskursie potoczny obraz wiata (w tym
jzykowy) ulega zawsze odpowiedniemu ukierunkowaniu, wchodzi w kontekst sytuacyjny i w sie
kulturowych powiza, zasadniczo ideologicznych. W procesach komunikacji medialnej nadawcy
instytucjonalni tworz, opierajc si na wsplnej bazie racjonalnoci potocznej, odpowiednie do
realizacji wasnych celw wizje rzeczywistoci medialne obrazy wiata, wraz z ich realizacj
jzykow, odpowiednio ukierunkowane. A poniewa wspczesna przestrze komunikacyjna jest
zagospodarowana przez wielu medialnych nadawcw, mamy w praktyce do czynienia z wieloma
medialnymi dyskursami o rozmaitych ideologicznych koneksjach i wiatopogldowej oraz jzykowej
specyfice18. Powszechnie zdarza si, i to samo wydarzenie bywa w mediach werbalizowane,
interpretowane i wartociowane w skrajnie odmienne sposoby (wynika to ze sposobu przedstawienia,
odpowiedniego ukadu informacji, wyrniania lub ukrywania okrelonych aspektw).
Gwny mechanizm napdowy mediw jako maszyn sensotwrczych opiera si zatem na
kognitywno-jzykowych dziaaniach o kreatywnym charakterze. Owe dziaania polegaj przede
wszystkim na ideologicznym modyfikowaniu/reinterpretowaniu/profilowaniu istniejcych w
racjonalnoci potocznej i jzykowo utrwalonych obrazw wiata oraz celowym tworzeniu na ich
podstawie waciwych sobie wizji rzeczywistoci (medialnych obrazw wiata). Wsplna baza
kulturowa, powizana z racjonalnoci potoczn, stanowi jednak zawsze punkt odniesienia dla
wszelkich ideologicznych transformacji znaczeniowych. Musz bowiem istnie pojcia bazowe, aby
mc dokonywa na nich ideologicznych operacji (musi funkcjonowa osadzone w racjonalnoci
potocznej wsplne zaplecze kulturowe). Tak wic oglne definicyjne zaoenie: wsplna baza
kulturowa wraz racjonalnoci potoczn oraz ideologiczne profilowanie okrelonych jej elementw19
dobrze okrelaoby medialny dyskurs (oczywicie, w swym najoglniejszym zaoeniu).
Zwizane z uytkowaniem mediw przez dan jednostk swoiste matryce percepcji, mylenia
(poznawcze zasoby i kognitywne modele), mwienia (odpowiednie wzorce kodowania i
komunikowania) oraz dziaania (semiotyczna aktywno, odpowiednie praktyki spoeczne), usytuowane
w odpowiednich kontekstach epistemologicznych, wykorzystywane potem do opisu otaczajcej
rzeczywistoci, nazywam w nawizaniu do socjologii Pierrea Bourdieu medialnymi habitusami.
Jeli habitus opisywa relacje jednostki i spoeczestwa20, to medialny habitus w moim ujciu opisuje
je take, ale wcza w te relacje rwnie konkretne media i zwizane z nimi (ewokowane)
dyspozytywy: formy uytkowania i semiotycznej partycypacji. Wzajemna interakcja czy obydwa
obszary (mediw i odbiorczych kompetencji), skutkujc rwnoczenie odpowiednimi dla nich reguami
komunikacji i jzykowymi formami. Na medialny habitus jednostki skadaj si zatem cznie:
realizowane przeze sposoby konceptualizowania zjawisk (sposoby kognitywnego nadawania znacze),
historyczno-spoeczne uwarunkowania, nabywane w trakcie socjalizacji (od domu po instytucje
edukacji) oraz uwarunkowania medialne (dostp do mediw, realizowane formy partycypacji, posiadane
protokoy kulturowe; autonomia versus wykluczenie poczone z technofili versus technofobi). Owa
sie medialnych oraz kulturowo-spoecznych determinant, czyli poczenie sfer subiektywnoci
(osobistych dyspozycji, kompetencji medialnych i modeli uczestnictwa) z obiektywnoci (dostpem do
technologii i spoeczno-demograficznymi uwarunkowaniami) okrela przystosowanie si jednostki do
funkcjonowania w mediatyzowanym spoeczestwie, a wic wyznacza jej medialny habitus.
Lingwistyka kulturowa, semantyka kognitywna i medialne kulturoznawstwo s tak wanym
teoretycznym zapleczem dla mediolingwistyki, gdy pomidzy mechanizmami, ktre decyduj o
indywidualnych procesach poznawczych (warunkujcych konceptualizacje), a mechanizmami
spoecznego oddziaywania mediw (polegajcymi na tworzeniu medialnych obrazw wiata) mona
znale zasadnicze podobiestwo (cho oczywicie o bezporedniej analogii nie moe tu by mowy).
Dlatego konsekwentnie nazywam media maszynami sensotwrczymi. Umys/mzg organ
wytwarzajcy znaczenia jest ksztatowany zarwno przez cielesne, jak i medialne (kulturowe)
dowiadczenia21. Media s w obecnej sytuacji kultury fenomenem (wsp)decydujcym o sposobach
objaniania i interpretacji indywidualnie konstruowanych znacze. Tak jak ludzie mog na wiele
sposobw mentalnie konstruowa jedn sytuacj czy wydarzenie i nastpnie opisywa je za pomoc
wielu odmiennych wyrae jzykowych, tak te mog czyni to poszczeglne media, posugujc si
odpowiednimi komunikatami. Media pokazuj, e znaczenie danego przekazu to nie tylko jego
poznawcza tre, ale te (przede wszystkim) przy uwzgldnieniu okrelonej technologii i logiki
funkcjonowania sposb konstruowania tej treci. w sposb konstruowania znacze (treci) i ich
jzykowej ekspresji bywa natomiast waniejszy od samych znacze. Wszyscy badacze mediw oraz
jzykoznawcy doskonale o tym wiedz. Podstawowymi sposobami s tu: kategoryzacja (chociaby
poprzez akt nominacji), obrazowanie (to samo zjawisko, zdarzenie, sytuacja zostaj ze wzgldu na
wielo perspektyw i punktw widzenia ukazane w rozmaity sposb, za pomoc dostpnych, ale
alternatywnych rodkw wyrazu), profilowanie (tworzenie pewnego semantycznego wariantu danego
pojcia lub zespou poj, zaznaczanie niektrych elementw ze wsplnej bazy jako najwaniejszych)
oraz procesy metaforyczne, splecione z amalgamacj kognitywn (procesem stapiania przestrzeni
mentalnych).
W analizie medialnych obrazw wiata pomocna moe okaza si take klasyczna koncepcja
performatyww. Jak wiadomo, przekazom medialnym trudno przypisywa kategorie prawdy czy faszu.
Mona natomiast mwi o ich fortunnoci (skutecznoci) lub niefortunnoci (nieskutecznoci).
Okrelony tekst (obraz wiata) powoany w akcie medialnej reprezentacji, take jzykowej jest
fortunny wtedy, kiedy zostanie przez odbiorc mentalnie uspjniony, zinterpretowany jako istotny
semantycznie, posiadajcy znaczenie, wany w kontekcie wasnej egzystencji i wkomponowany
zwaszcza dziki procesom amalgamacji kognitywnej do posiadanych ju poznawczych zasobw
(okrelonego typu wiedzy). Sprawcza moc mediw realizuje si midzy innymi dziki jzykowym
wypowiedziom, ktrych moliwoci sprowadzaj si do kreowania odpowiednich obrazw
rzeczywistoci (medialnych obrazw wiata). Mona wic wtedy mwi o istnieniu tak zwanych
deklaratyww medialnych22. W tego typu aktach mowy liczy si okrelony komunikacyjny efekt
wypowiedzi, czyli realizacja wybranych pragmatycznych funkcji: performatywnej (powoywania
wiatw), fatycznej (inicjowania i podtrzymywania wraenia kontaktu) czy perswazyjnej (ksztatowania
postaw odbiorcy, w tym nakaniania go do aktywnego udziau w aktualnie realizowanym akcie
komunikacji).
W transdyscyplinarnych badaniach o mediolingwistycznym charakterze bardzo istotne wrcz
kluczowe jest pytanie: za pomoc jakich kryteriw charakteryzowa i systematyzowa polisemiczny i
polimorficzny konglomerat najrnorodniejszych fenomenw jzykowych motywowanych medialnie
(biorc pod uwag konkretne ju ich realizacje)? Proponuj stanowisko na tyle pragmatyczne, by mogo
by badawczo operacyjne. Przyjmuj koncepcj Urszuli ydek-Bednarczuk, ktra wskazuje na
odmiany medialne jzyka23: odmiana jzykowa to struktura globalna wyposaona w ponadgatunkowe
waciwoci, ale przynalena do okrelonej klasy, w ktrej mamy uniwersalne schematy utrwalone w
tradycji jzykoznawczej, ale tkwice take w wiadomoci uytkownikw jzyka. [] Dla modelu
komunikacji wane s zjawiska znaczeniowe, powstajce przy udziale jzyka oraz ramy sytuacyjne, w
ktrych si pojawiaj. [] Tak wic ramy sytuacyjne (radio, prasa, telewizja, Internet) s tworzywem
dla rnych dziaa komunikacyjnych, a zarazem s ich kontekstem. W rezultacie wydzielenie odmiany
medialnej warunkowane byoby kryteriami przynalenymi do komunikacji jzykowej i pozajzykowej,
wystpowaniem wzorcw tekstowych charakterystycznych dla danej odmiany, kryteriami funkcji tekstu
i wypowiedzi, typw sytuacji i interakcji, gatunkw i ich odmian24. W kadym z mediw
funkcjonowanie tych kryteriw wyglda oczywicie inaczej, std poszczeglne jzykowe odmiany
medialne bd si rniy od siebie i charakteryzoway swoistymi, sobie tylko waciwymi cechami.
ydek-Bednarczuk wydziela cztery jzykowe odmiany medialne: prasow, radiow, telewizyjn i
internetow. Zaznacza take, i dawniej byy one kwalifikowane jako publicystyczne. Dzisiaj, rzecz
jasna, podzia na media (czy te poszczeglne przekazy) informacyjne i publicystyczne jest w praktyce
trudny do utrzymania. Co wicej, typologi autorki warto rozszerzy o jeszcze jedn filmow
odmian. Przyjmujc zatem podstawowe kryteria wyodrbnienia mediw masowych, mona, moim
zdaniem, mwi o nastpujcych prototypowych jzykowych odmianach medialnych: (1) prasowej
odmianie medialnej, (2) filmowej odmianie medialnej, (3) radiowej odmianie medialnej, (4)
telewizyjnej odmianie medialnej, (5) internetowej odmianie medialnej.
Przedstawiona klasyfikacja jzykowych odmian medialnych z punktu widzenia praktyki analitycznej
jest bardzo wygodna w stosowaniu, a zarazem porzdkujca, logiczna, zgodna z dowiadczeniem
uytkownikw. Jest ona take niezwykle szeroka, heterogeniczna, co naley uzna za pewn wad.
Mam pen wiadomo, i sytuacja werbalnego jzyka (zaporedniczonego przez rne media) jest
bardzo zoona i czsto wymyka si jednoznacznemu opisowi. Jednak kryterium podstawowe, bardzo
efektywne, bo umoliwiajce wydzielenie jzykowych odmian, stanowi tu wanie sama technologia
medialna. Jest to wyznacznik wygodny i operacyjny, jako jedyny wobec wszelkich moliwoci
mediw w tym zakresie dajcy sposobno w miar precyzyjnego uchwycenia najrozmaitszych
jzykowych realizacji. Przykadowo, w sieci mamy do czynienia z ogromem najrniejszych
werbalnych (tekstowych i genologicznych) wykona, radykalnie rnicych si od siebie
(komunikacyjnie, formalnie, pragmatycznie, tekstowo, stylistycznie itp.). Wszystkie je spaja jednak
wana platforma kontekst technologii, jak jest Internet. Podobnie rzecz wyglda w odniesieniu do
innych mediw. wiadom faktu, e w kadej jzykowej odmianie medialnej mamy do czynienia z
przekazami rnicymi si formalnie, komunikacyjnie, gatunkowo, stylistycznie itd., uwaam jednak,
e oglny koncept odmiany wydzielonej ze wzgldu na samo medium jako bardzo funkcjonalny i
praktyczny godzien jest zastosowania w mediolingwistycznych analizach.
Oczywicie, zawsze trzeba mie na uwadze, e media to istny ocean bardzo rnorodnych
dyskursw (wydarze komunikacyjnych)25, jak obrazowo uj to Stanisaw Gajda. Kryteriw podziau
tych dyskursw moe by zatem wiele, jednake to uwzgldniajce samo medium konsekwentnie
traktuj jako nadrzdne. Innymi cechami porzdkujcymi mog by: temat (dyskursy: polityczny,
rozrywkowy, popularnonaukowy itp.), gatunek (formuy zarwno utrwalone, jak i nowe, hybrydyczne),
rdo (dyskursy: wasny i rozpowszechniony), styl (osobniczy, tytuw prasowych, audycji radiowych,
reportay telewizyjnych itd.)26. Mam te pen wiadomo, e klasyfikacja treci lingwistycznych ze
wzgldu na technologie medialne, czyli patrzenie na nie przez pryzmat technicznych rodkw ich
dystrybucji, w obecnej sytuacji kultury konwergencji i partycypacji moe jawi si jako propozycja
dyskusyjna. W epoce, w ktrej Internet zredefiniowa komunikacj medialn, odrbno
poszczeglnych technologii staje si coraz bardziej iluzoryczna. Pamita jednak trzeba, e badacz,
analizujc okrelone zjawisko jzykowe, rozpatruje je w wersji ostatecznej tej, ktra ju osadzona jest
w danym medium (niezalenie od wczeniejszych form danego tekstu, cho istnienie takowych trzeba
zawsze uwzgldnia w analizie).
Kolejne wane pytanie brzmi: czy mona wskaza jakie dominujce paszczyzny, ktre czyyby
wymienione przeze mnie jzykowe odmiany medialne: filmow, prasow, radiow, telewizyjn i
internetow? Sprbuj teraz wskaza te, zapewne nie wszystkie, wsplne determinanty. Komponenty
owe s natury kulturowo-lingwistycznej, to znaczy, e bdc czci kontekstu zewntrznego
(kulturowo-medialnego), jednoznacznie oddziauj (chocia w rozmaity sposb) na jzykow warstw
przekazu. Dominantami tymi s, moim zdaniem: (1) internetyzacja, co oznacza, e sie, jako
dominujca dzi przestrze komunikacyjna, staje si punktem odniesienia dla wszystkich istniejcych
mediw i form jzykowo-komunikacyjnych, ktre je charakteryzuj. Internet dokona (cigle dokonuje)
remediacji poszczeglnych technologii, form werbalnych i komunikacyjnych, wpisujc je w nowe
konteksty funkcjonowania i uytkowania; (2) ideologizacja, co oznacza, e wszystkie media produkuj
okrelone ideologiczne wyobraenia rzeczywistoci medialne obrazy wiata wraz z ich
ujzykowion postaci; czsto mamy do czynienia z wrcz programow wiatopogldow
jednoznacznoci, a nawet stronniczoci ujcia, celow wybirczoci cech w budowaniu obrazu
zjawisk27; (3) instytucjonalna dyferencjacja, co oznacza, e funkcjonuj rozmaite medialne instytucje,
ktre ze wzgldu na swoj specyfik instytucjonalno-formaln (media
prywatne/komercyjne/publiczne/niekomercyjne) odpowiednio profiluj waciwe dla siebie przekazy
(tworz odpowiednie dla swoich zaoe medialne obrazy wiata wraz z ich jzykowymi
reprezentacjami). Wie si to mocno z ideologizacj; (4) odbiorcza dyferencjacja (atomizacja
publicznoci), co oznacza, e przestrze medialna jest sfragmentaryzowana i mamy do czynienia z
wieloma zrnicowanymi ideologicznie i komunikacyjnie wsplnotami dyskursu (czsto
nieprzystawalnymi do siebie). Kada z tych interpretacyjnych wsplnot (grup odbiorczych) dysponuje
swoimi mediami i przekazami, typami komunikacji i jzykowymi obrazami wiata oraz waciwymi
sobie zasadami ich wykorzystywania, czasem za mediolektami; (5) aksjologizacja (mocno powizana z
ideologizacj), co oznacza, e media, odpowiednio wartociujc elementy wiata, zarzdzaj emocjami
jednostkowymi i ponadjednostkowymi; (6) tabloidyzacja, co oznacza, e wszystkie przekazy medialne
(niezalenie od swych prymarnych funkcji, na przykad informacyjnych) realizuj przede wszystkim
funkcje rozrywkowe, s czci globalnej ekumeny rozrywkowej28, a ich gwnym celem jest
zatrzymanie uwagi odbiorcy, co z kolei wie si z budowaniem przestrzeni dla potencjalnych
reklamodawcw (silny zwizek tabloidyzacji z narracj konsumpcjonizmu). Std midzy innymi
akcentowanie fatycznoci, treciowe uproszczenia, jednoznaczno wizji wiata, wyrazisto tezy oraz
estetyka nadmiaru, szoku, ostentacji i udramatyzowania (czemu towarzyszy fragmentaryzacja
wydarze, ich izolowanie oraz oderwanie od oglnych, szerszych procesw i kontekstw)29; (7)
hybrydyzacja genologiczna, co oznacza, i przekazy medialne wraz z odpowiadajcymi im jzykowymi
odmianami charakteryzuje nadmiarowo formalno-gatunkowa i permanentna wielo stylistyk, typw
komunikacji oraz hybryd, czcych cechy rozmaitych gatunkw w obrbie jednego tekstu czy
programu. Pragmatyczna polifunkcyjno skutkuje natomiast zjawiskiem przenikania si i czenia
tradycyjnych aktw mowy (poliillokucyjno).
Ostatnie wane zaoenie prezentowanego tu transdycyplinarnego podejcia jest zwizane z tym, e
w kulturowych badaniach jzyka w mediach lingwistyk kulturow, medioznawstwo i semantyk
kognitywn winna spaja krytyczna analiza dyskursu (KAD)30. Rudymentarnym zaoeniem analiz
medialnej polszczyzny jest wanie przejawianie przez nie cech lingwistyki krytycznej, to znaczy nie
tylko majcej na celu opis formalnych elementw danego tekstu jzykowego motywowanego
medialnie, lecz przede wszystkim sucej ujawnianiu szerszych jego odniesie do struktur i procesw
spoecznych, komunikacyjnych, politycznych, kulturowych oraz, rzecz jasna, technologiczno-
medialnych. W prezentowanym tu projekcie lingwistycznym chodzi o wyjcie poza system i
traktowanie jzyka jako spoecznej praktyki, nie za tylko formalnej struktury. Dlatego te KAD z
zaoenia jest interdyscyplinarnym projektem badawczym. Dziki zgbianiu ukrytych relacji i
przyczynowych zwizkw midzy konkretnymi tekstami funkcjonujcymi w mediach a ich szerszymi,
zewntrznymi, kontekstualnymi usytuowaniami, projektowane w ten sposb analizy lingwistyczne
cz si z praktykowan w kulturoznawczych badaniach tak zwan krytyczn analiz dyskursu
medialnego31. Pragn mocno podkreli, e jzykoznawcze metodologie ograniczajce analizy
werbalnych zdarze do formalnych czynnikw s nie tyle nawet redukcjonistyczne, co wrcz bdne.
Sowo w aktach medialnego komunikowania nigdy nie jest niewinne, lecz zawsze i bez wyjtku
ideologicznie obcione, odsania bowiem (w krytycznej procedurze analitycznej) okrelony
wieloaspektowy medialny profil, ktry stoi za uyciem danego werbalnego komunikatu, bdcego
czci medialnego obrazu wiata.
Norman Fairclough wyrnia trzy zasadnicze etapy krytycznej analizy dyskursu32: (1) opis
koncentracja na formalnych waciwociach tekstu, (2) interpretacja skupienie si na zwizku midzy
tekstem a interakcj. Tekst traktowany jest na tym etapie jako rezultat procesu produkcji oraz jako
podstawa w procesie interpretacji, (3) wyjanianie zajcie si zwizkiem midzy interpretacj a
spoecznym kontekstem (przy szczeglnym uwzgldnieniu spoecznych czynnikw procesu produkcji i
interpretacji oraz ich skutkw). Propozycj Fairclougha traktuj jako pewn ram, bdc podstaw dla
szczegowych dziaa analitycznych, dostosowanych do waciwego przedmiotu refleksji.
Opracowany przeze mnie wasny model postpowania badawczego zawiera nastpujce etapy dziaa,
ktre winny skada si na krytyczn analiz zdarze lingwistycznych motywowanych medialnie: (1)
wyodrbnienie tekstu jzykowego ze struktury przekazu okrelonego medium, analiza polisemiotyczna
wzajemnych zwizkw i determinant; okrelenie logiki danej technologii i wiatopogldu medium oraz
ich wpywu na badany tekst: jest to etap medialnej denaturalizacji tekstu; (2) badanie celw
pragmatycznych analizowanego tekstu i jego przeznaczenia wraz z okreleniem obszarw
tematycznych, decydujcych o funkcji pola polityki, rozrywki, dziaalnoci spoecznej, informacji itp.:
jest to etap pragmatyczno-funkcjonalnej denaturalizacji tekstu; (3) analiza rodkw formalnych
badanego tekstu, opis poszczeglnych kategorii gramatyczno-systemowych, stylistycznych,
kompozycyjnych, genologicznych itp.; wskazanie, jak od strony jzykowej buduj one medialny obraz
wiata: jest to etap jzykowej denaturalizacji tekstu; (4) wykrycie determinujcych badany tekst praktyk
i matryc ideologicznych (spoecznych, politycznych, kulturowych, wiatopogldowych) oraz ich
wpywu na kreowany obraz rzeczywistoci: jest to etap dyskursywnej denaturalizacji tekstu; (5) prba
zbadania efektw oddziaywania analizowanego tekstu, ukazanie jego spoecznej cyrkulacji oraz
wpywu na poszczeglnych uytkownikw, w tym take ustalanie wzorcw funkcjonowania w kulturze;
analiza preferowanych sposobw interpretacji (zaprogramowanych przez autora badanego tekstu) oraz
ewentualnych opozycyjnych odczyta: jest to etap odbiorczej denaturalizacji tekstu (czsto trudnej do
efektywnej realizacji bez dodatkowych bada publicznoci).
Przedstawione etapy postpowania s tylko pewn propozycj; nie stanowi listy ani ostatecznej, ani
cznej. W badaniach mona poprzesta na jednym lub kilka etapach. Decyduj o tym konkretne cele
przyjte przez badacza oraz charakter i struktura analizowanego tekstu. Rwnoczenie trzeba pamita,
e komunikacja medialna i jej rnorodne w ksztacie oraz bogate w lingwistyczne sensy realizacje
wielokrotnie mog wymusza dodatkowe (poszerzajce ogld) etapy, a czasem wrcz zupenie
nowatorskie, subwersywne procedury analityczne. Jedno jest pewne: krytyczne badanie jzykowych
zdarze motywowanych medialnie zawsze wymaga metodologicznej otwartoci oraz szerokiego i
rzetelnego zaplecza teoretycznego.
Tylko lingwistyka mocno osadzona na fundamencie kulturowym oraz kognitywnym, odsaniajca
zasady dziaania konceptualizacyjnej maszynerii (medialnych obrazw wiata), poczona z
krytycznym podejciem do badanych tekstw (dyskursywnych uwarunkowa komunikacji medialnej)
jest w stanie wyj poza poziom systemowej diagnozy i pokaza wielorakie determinanty polszczyzny
uwikanej w media. Uwaam, e teoretyczne zaplecze prezentowanego tu kierunku jzykoznawstwo
kulturowe, semantyka kognitywna oraz medioznawstwo z wiedz o kulturze pozwalaj uwaa
mediolingwistyk za subdyscyplin mocn w swych naukowych podstawach i metodologicznie
efektywn.
1 Matryce medialne rozumiem jako waciwe dla przekanika sposoby rozczonkowywania i spajania
rzeczywistoci dostpnej w dowiadczeniu epistemologicznym. Decyduj one o strukturze przekazu, a
take wyznaczaj warunki konieczne dla lektury przekazu sformalizowanego przez dany przekanik.
Przyjmuj, e fotografia, kino, telewizja oraz media cyfrowo-falowe posiadaj takie charakterystyczne
struktury porzdkowania i przedstawiania wiata, zalene od technologii i tworzywa, jakim operuj,
oraz tak jak inne narzdzia w kulturze organizuj sytuacj komunikacyjn jako dziaania i
zachowania, ktre naley podj, by sta si ich uytkownikiem i zyska dostp do produktw
medialnych w formie zdjcia, filmu, strumienia programw, zdarzenia medialnego. Zob. M. Ostrowicki,
Wirtualne realia. Estetyka w epoce elektroniki, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych
UNIVERSITAS, Krakw 2006.
2 Badacze wyruszaj na nieznane przedmiecia, wkraczaj w odlege dzielnice miejskie, jakby
poszukiwali zredukowanych warunkw pracy swych egzotycznych kolegw. Mona prowadzi prac
etnograficzn na progu wasnego domu. To kwestia dyspozycji intelektualnej pewnego rodzaju
habitus naukowy. [] Antropologia komunikacji [] wyrasta z zaoenia, e teren jest tym, co badacz
postanowi zdefiniowa jako taki. Y. Winkin, Antropologia komunikacji. Od teorii do bada
terenowych, prze. A. Karpowicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2007, s. 19.
3 Zob. K. Banaszkiewicz, Audiowizualno i mimetyki przestrzeni. Media, narracja, czowiek,
Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2011, s. 32337.
4 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, prze. J. Maniecki, Akademia Sztuk Piknych, Katowice 2004.
5 Zob. K. Banaszkiewicz, Audiowizualno, s. 196243.
6 Moliwoci urzdzenia okrelaj form partycypacji w zdarzeniu medialnym jako:
podporzdkowanie reguom dyskursu, reakcje w odpowiedzi na aktywno uytkownika (respons),
dialog z uytkownikiem lub wystawienie artefaktu do zrobienia mise-en-oeuvre i uczestnictwo
uytkownika w toczeniu si zdarzenia. Zob. R. Kluszczyski, Dylematy interaktywnoci (Sztuka w
kulturze partycypacji), [w:] Nowa audiowizualno nowy paradygmat kultury?, red. E. Wilk, I.
Kolasiska-Pasterczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2008, s. 150164.
7 Zob. P. Sitarski, Rozmowa z cyfrowym cieniem. Model komunikacyjny rzeczywistoci wirtualnej,
Rabid, Krakw 2002, s. 1617.
8 P. Weibel, Od mediw mechanicznych do mediw spoecznych, prze. W. Niemirowski, [w:]
Mindware. Technologie dialogu, red. P. Celiski, Wydawnictwo WSPA, Lublin 2012, s. 28.
9 Zob. M. Hopfinger, Kultura wspczesna audiowizualno, Pastwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1985.
10 Zob. J. Habermas, Od wraenia zmysowego do symbolicznego wyrazu, prze. K. Krzemieniowa,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2004.
11 Zdolno prezentacji czasoprzestrzennych zdarze polisensorycznych, a potem wirtualnych
rzeczywistoci oznacza odzyskanie poznania za pomoc wielu zmysw dla wymiany zachodzcej przy
udziale przekanikw. Fotografia odebraa obrazom ruch i mow, telefon zaanektowa jedynie such,
kino i klasyczna telewizja odary wiat z cigoci i gbi. Kolejne reimy widzenia po kinie i telewizji,
okaleczajce poznanie zmysowe i doznanie autentycznoci obrazw, podlegaj cyfryzacji lub
stopniowo znikaj w archiwum kultury.
12 W wymiarze praktyki integracja oznacza atwo, z jak uytkownik podejmuje rwnoczesny
kontakt z Internetem, wiatem ontologicznym, strumieniem telewizyjnym, systemem zarzdzania
domem przy uyciu telefonu komrkowego czy tabletu i atwo przeczania si midzy mediami i
rzeczywistociami charakterystyczn dla kultury sygnowanej przez media poziomu 2.0 i 3.0. Zob. P.
Levinson, Nowe nowe media, prze. M. Zawadzka, Wydawnictwo WAM, Krakw 2010. W wymiarze
teorii integracja oznacza wytwarzanie hiperrzeczywistoci zoonej z nietosamych ontologicznie
rzeczywistoci, w ktrej brak limitacji i zanik nonikw wiod do przemocy rzeczywistoci
zintegrowanej, ktra polega na odebraniu uytkownikowi moliwoci odrniania tego, co realne, od
tego, co symulowane. Zob. J. Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistoci, prze. M.
Salwa, Sztuka i Filozofia 2006, nr 29, s. 731.
13 G. Boehm, W.J.T. Mitchell, Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy, prze. K. Gadowska,
[w:] Fotospoeczestwo. Antologia tekstw z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, J.
Sztompke, Znak, Krakw 2011, s. 136.
14 Szerzej o problematyce przestrzeni medialnych przywoanej w tym akapicie: K. Banaszkiewicz,
Audiowizualno, s. 127150.
15 Zob. W.J.T. Mitchell, Przedstawienie widzianego: krytyka kultury wizualnej, prze. G. Bryda, [w:]
Fotospoeczestwo, s. 118139.
16 P. Weibel, Od mediw mechanicznych, s. 29.
17 Zob. K. Banaszkiewicz, Nikt nie rodzi si telewidzem: czowiek, kultura, audiowizualno,
Nomos, Krakw 2000.
18 B. Carter, Confrontation of Cosmological Theories with Observations, Science American 1974,
s. 178, cyt. za: J. Czerny, Czy filozofia recentywizmu testuje zasad antropiczn?, Folia
Philosophica 2001, nr 19, s. 31.
19 Program Sketchpad, stworzony przez Ivana Sutherlanda, od 1962 roku pozwala na tworzenie
grafiki bezporednio na ekranie komputera. Projektowany obraz daje rzut modelu, nie za jak
przedtem rzut konkretnego obiektu w perspektywie. W konsekwencji projektowana przestrze to
scena, obraz wirtualnego wiata zapisany wirtualn kamer. Mona w jednej scenie wiza obrazy
obiektw realnych i modeli. Kada zmiana dokonana taktylnie na ekranie zmienia jednoczenie dane w
pamici komputera. Moliwe stao si projektowanie potencjalnych zmian mapowanej przestrzeni
wobec zmian wirtualnego punktu widzenia i obserwacja metamorfoz obrazu w trakcie dokonywania
modyfikacji.
Katarzyna Citko
Wspczesna kultura w coraz wikszym stopniu przesycona jest rnego rodzaju obrazami.
Ekspansja widzialnego oraz rosnce znaczenie obrazu we wszystkich sferach ludzkiej dziaalnoci maj
swoje odzwierciedlenie w refleksji humanistycznej, ktra przenosi swe zainteresowania z
logocentrycznej analizy kultury i traktowania jej jako tekstu czy jzyka na procesy zwizane z
wizualnoci. William J. Thomas Mitchell okrela t tendencj jako zwrot piktorialny1, wskazujc na
jej znaczenie i istot: obrazy staj si centralnym obszarem refleksji w badaniach nad kultur,
zapocztkowujc studia nad kultur wizualn (Visual Culture Studies)2.
Pojcie obrazu moe by definiowane w rozmaity sposb: jako picture i image, jako byt materialny i
mentalny, techniczny i medialny. Obraz, jak zauway Hans Belting3, to o wiele wicej ni sam produkt
postrzegania, gdy jego esencj jest take jego objanianie, rozumienie, przetwarzanie, uywanie przez
odbiorcw. Obrazy funkcjonuj w wiecie rnorodnych odniesie. Belting postuluje powizanie ich z
ciaem i medium jednoczenie, co pozwala na usytuowanie ich w systemie znaczcych relacji. Dlatego
te pojcie obrazu, stwierdza autor, moe by ostatecznie tylko pojciem antropologicznym w sensie
jego konstytuowania i odczytywania przez czowieka oraz referencyjnoci wzgldem ludzkiej kondycji
bycia w wiecie.
Antropologiczne podejcie pozwala traktowa obraz zarwno jako temat badawczy, jak i sam sposb
badania: obrazy komunikuj pewn rzeczywisto, a zarazem domagaj si jej analizy i interpretacji. W
tym momencie wana staje si ich funkcja hermeneutyczna. Karina Banaszkiewicz4 podkrela, e
mylenie antropologiczne stawia czowieka jako wzr, wzgldem ktrego analizuje i interpretuje on
wiat. Relacja czowieka z jego wyobraonym i przeywanym obrazem wiata pena jest znaczcych
treci. S one zwizane z dziaaniami, zachowaniami, przedmiotami, z ideami, wartociami, sensami, z
procesami ich konstytuowania i odczytywania, zmiennymi historycznie i kulturowo. Antropologia
zatem uczy hermeneutyki, odczytywania znacze zawartych w otaczajcych czowieka obrazach. Dla
ich zrozumienia istotna jest zarwno podmiotowo, jak i zewntrzno.
Studia nad obrazem, badania z zakresu kultury wizualnej skupiaj si zatem i na samym akcie
widzenia, i na jego rozumieniu; stanowi wytwr cierania si zewntrznych obrazw z ich wewntrzn
absorpcj. Konstytuuj przestrze badawcz, w ktrej wane s rozwaania dotyczce istoty obrazu
(tego, co widzialne), podmiotu percypujcego i rozumiejcego, wzajemnych relacji midzy widzeniem,
wiedz i wadz5. Dlatego, jak susznie zauwaa Belting, musz by one oparte na rzetelnej i
gruntownej wiedzy o czowieku. Badacz podkrela potrzeb wprowadzenia interdyscyplinarnego,
komparatystycznego modelu zajmowania si wizualnoci i obrazami, w miejsce tradycyjnej, a
wyczerpujcej si dzi historii sztuki. Perspektywa antropologiczna odchodzi od technologicznie
zorientowanej historii obrazu i mediw6, otwierajc si na ywego czowieka, z jego wiatopogldem,
mentalnoci, uwarunkowaniami kulturowymi i spoecznymi. Czowiek rozumie wiat i samego siebie
poprzez obrazy, yje obrazami, staje si miejscem obrazw, ktre go zawaszczaj: jest wydany na
up obrazom, ktre sam wytworzy7. Dlatego wanie obrazy, szczeglnie zaporedniczone w mediach,
yj swoim wasnym yciem, niezalenym od poszczeglnych indywidualnych interpretacji odbiorcw.
Obrazy jednoczenie s zakorzenione w uniwersum kulturowym, umoliwiajcym wytwarzanie i
interpretowanie znacze, jak i funkcjonuj na materialnej powierzchni, odsyajc do kategorii ciaa i
medium. Proponowana przez Beltinga antropologia ukazuje sposb ich istnienia jako swoist ontologi
pola kulturowego, penego dyskursywnych znacze, jakie wytwarzaj i z sob nios. Znaczenia
domagaj si zrozumienia i wyjanienia w procesie interpretacji. Przywouj mylenie hermeneutyczne.
W tym obszarze spotykaj si antropologia obrazu i hermeneutyka. Obydwie metody czy
traktowanie obrazu jako ontologii kulturowego obszaru i odejcie od tradycyjnego pojmowania
antropologii w jej wymiarze spoecznym, a przede wszystkim historycznym. Tradycyjny antropolog
bada dawne kultury i stara si dotrze do sposobw ich funkcjonowania w spoecznociach w
momencie ich powstawania i uywania, natomiast badacz o nastawieniu hermeneutycznym, cho
wiadomy jest bagau historycznego uwarunkowania i powstawania rnorodnych procesw, proponuje
ich uwspczenion interpretacj. Spojrzenie hermeneutyczne to spojrzenie z wntrza obrazu, ktre
sprzyja oywieniu tradycji i historii.
Podjt przez Hansa Beltinga krytyk historii odnale moemy rwnie w hermeneutycznym
dyskursie Hansa-Georga Gadamera8, ktry podkrela, e historyczne s nie tylko same dzieje, lecz
take procesy ich pojmowania. Zrozumienie historii domaga si zaoenia, e artefakty z przeszoci
maj co istotnego do przekazania wspczesnym badaczom. Tymczasem tradycyjne metody
rekonstrukcji dziejw ograniczaj si do opisu wydarze w kontekcie konkretnych epok historycznych,
z ktrych kada jest od innych wyranie odseparowana. Oddzieleniu ulegaj rwnie podmiot i
przedmiot bada. Podobne zarzuty wobec historii sztuki stawia Belting: nie jest ona w stanie podj
kompleksowej dyskusji o obrazach, gdy ogranicza si do wytworzenia skostniaego, uwiconego
tradycj kanonu i katalogu dzie. Dlatego naley poegna si z wiodcym modelem historii sztuki i
jego wewntrzn logik, ktra polega na ukazywaniu przemian stylistycznych dokonujcych si
pomidzy poszczeglnymi okresami historycznymi. Gubi si bowiem w tym podejciu otwarcie na
artefakty z przeszoci, podjcie z nimi dialogu: Im dalej posuwaa si dezintegracja historii sztuki jako
koherentnego dyskursu, tym bardziej rozmywaa si ona w rodowisku kulturowym i spoecznym,
ktrego bya czci. Debata o metodzie utracia wyrazisto, a historycy zastpili jedn, obowizkow
histori sztuki kilkoma, a nawet wiksz iloci historii sztuki, ktre istniej obok siebie, podobnie jak
dzisiejsze style artystyczne9. Tymczasem dzieo sztuki, ktre mieci si w pojciu obrazu, lecz go nie
wyczerpuje, jest podobnie jak czowiek bytem wielopoziomowym i podatnym na rozmaite
interpretacje.
Sposobem na wyjcie z puapki historycznego dyskursu na temat obrazu jest, jak mwi Belting,
umiejscowienie go w przestrzeni wizualno-antropologicznej10. Obrazy komunikuj widzom, e
istniej, co podkrela take Martin Heidegger, domagajc si od odbiorcw odpowiedzi na pytanie o
ich status. Natomiast podejmowany przez widzw proces rozumienia staje si kategori ontologiczn,
na co zwraca uwag Gadamer, definiujc j za Heideggerem jako ludzki sposb bycia w wiecie11.
Istniejca w czowieku wiadomo postrzegania wiata, widzenia jego obrazw, spotkania z nim w
hermeneutycznym dialogu, a take podjcie trudu rozumienia wiata, innego czowieka i samego siebie
s prymarnymi uwarunkowaniami antropologicznymi.
Rozwijanie nauki rozumienia, umiejtno odczytywania znacze zawartych w obrazach, staje si,
jak mwi Maria Janion, lektur wiata. Zadawanie pyta i poszukiwanie na odpowiedzi to budowanie
domu ludzkoci, wsplnego dla dowiadcze rozmaitych odbiorcw: Nie pozostawa na zewntrz,
znale si w krgu hermeneutycznym, pozwoli si zagarn i owieci wiatu, ktre jest
symbolem domu, domu jako osi wiata, oto wyranie widoczna, a skierowana do kadego intencja
pedagogiczna hermeneutyki12. Przydatno hermeneutyki w teoretycznych badaniach nad obrazami,
szczeglnie zaporedniczonymi w mediach, w tym take w kinie, uwidacznia si szczeglnie w
kategoriach i obszarach zwizanych z odbiorem filmu przez widzw.
Relacje midzy odbiorcami i ogldanymi przez nich dzieami byy tematem analiz niemale od
pocztkw istnienia kina, czego przykadem s rozwaania Hugo Mnsterberga. Konrad Klejsa13
przypomina rwnie zapomniane dzi prace Emilii Atlenloh, Herberta Blumera czy Leo Handla. W
epoce teorii poststrukturalnych powstao wiele interesujcych propozycji, w ktrych widz ukazywany
by na og jako podmiot wystawiony na ideologiczne oddziaywanie tekstu. Prace Edgara Morina i
Christiana Metza s tu dobrymi przykadami. W Polsce istotny wkad w rozwj antropologicznego
podejcia do kina wniosa Alicja Helman14 badaniami nad zwizkiem widz przestrze. Autorka
opisaa funkcjonujcy w procesie odbioru filmu kod proksemiczny, ustanawiajcy model relacji midzy
postaciami filmowymi oraz midzy nimi a widzami.
Wspczesne audience studies zwizane s zarwno z teori komunikacji jzykowej i mediami, jak i
spoecznymi, psychologicznymi czy te jzykowymi uwarunkowaniami filmowej widowni, maj wic
szeroki, interdyscyplinarny charakter. Podejcie hermeneutyczne moe by w nich szczeglnie
przydatne w kontekcie szukania psychologicznych uwarunkowa widzw, ich nastawie, preferencji,
systemw wartoci. Istotn rol w badaniach nad widzem odegrali autorzy z krgu kognitywizmu.
Filmoznawcy amerykascy, szczeglnie ci zwizani z Projektem z Wisconsin, zajli si problematyk
percepcji, ktra zdefiniowana zostaa jako zbir mentalnych operacji odbiorcw, uwarunkowanych
przez schematy i kategorie poznawcze.
Interesujcy obszar kognitywnych bada nad filmem stanowi analizy emocjonalnego aspektu
odbioru filmu, podejmowane midzy innymi przez Nela Carrolla, Murraya Smitha i Eda S. Tana.
Badacze ci przyjli zaoenie o racjonalnym charakterze emocji, uznajc je za wynik poznawczego
przetwarzania informacji, odrzucili natomiast teori identyfikacji, proponujc zastpi to pojcie
terminem asymilacja, a nawet wyobrania. Carroll15 neguje przydatno identyfikacji w deniu
do zrozumienia postawy widzw i zwraca uwag na fakt, e emocje ekranowych postaci i odbiorcw
wcale nie musz by takie same. Przyjcie postawy asymilacji wymaga od widza podjcia trudu
zrozumienia sytuacji, w jakiej znalaz si bohater, a nie wytwarzania repliki jego stanu emocjonalnego.
Pojmowanie zachowa i motywacji fikcyjnych bohaterw moliwe jest dziki postawie
hermeneutycznego szukania kontekstw przez odbiorcw w ich wasnej egzystencji. Murray Smith16
podkrela z kolei, e filmowe postaci s zoonymi konstrukcjami tworzonymi w umyle widza w
oparciu o skadniki mimetyczne. Mog one zaistnie na poziomie podstawowym i uniwersalnym,
odnoszc si do cech osobowych bohatera jako czowieka, oraz na nadbudowujcym si nad nim
poziomie kulturowym. Zaangaowanie widza w losy postaci ma miejsce dziki temu, e narracja
wywouje jego zaciekawienie i pobudza wyobrani.
Zainteresowanie odbiorcy budzi si podczas projekcji i jest uzupeniane podejmowan od razu w
momencie percepcji i po wyjciu z kina interpretacj obrazw filmowych, ktre si przed nim
unaoczniaj. W postawie poznawczej i interpretacyjnej widza ujawniaj si trzy poziomy: rozpoznania
(alignment), wspodczuwania (allegiance) oraz nastawienia. Rozpoznanie, zarwno wiata
przedstawionego, jak i uczu ywionych przez bohaterw, zachodzi niejako automatycznie, chyba e
narracja w zamyle reysera celowo dezorientuje i wyprowadza widza na manowce. Postawa
empatycznego wspodczuwania, sympatii bd antypatii wobec fikcyjnej postaci ogarnitej emocj i
podejmujcej konkretne dziaanie wypywa ze zrozumienia przez widza sytuacji, w jakiej znalaz si
bohater, jej oceny i stosownej do niej reakcji emocjonalnej. Na poziomie nastawienia pojawiaj si
natomiast postawy, jakie wobec ekranowych postaci przyjmuj odbiorcy w zgodzie z wasnym
systemem wartoci. Nastawienie wie si wic z moraln ocen bohaterw, majc wymiar poznawczy
i afektywny zarazem. Poznawczy, gdy widz pyta: czym jest obraz filmowy dla niego? Jakie problemy,
wane z jego egzystencjalnego punktu widzenia, ukazuje? Tego typu zagadnienia s fundamentalne dla
hermeneutycznego mylenia. Interpretacja podjta w duchu tej metody nie tylko daje szans dotarcia do
najgbszej struktury wewntrznej znacze niesionych przez obrazy, lecz umoliwia take przyswojenie
obrazu wiata jako istotnego i znaczcego osobicie dla odbiorcy. Wymiar afektywny jest tutaj pomocny
i zarazem wyzwala mylenie w kategoriach aksjologicznych, widz ocenia bowiem wano propozycji
wizji wiata niesionej przez obraz i jego zgodno z osobistym systemem wartoci.
Ed Tan17 analizuje afekty widzw w kontekcie funkcjonalnych teorii emocji. czc koncepcj
narracji filmowej autorstwa Davida Bordwella z funkcjonaln perspektyw rozumienia emocji Nico
Frijdy, badacz stwierdza, e fikcyjny obraz filmowy zdolny jest wzbudzi w odbiorcach autentyczne
emocje. Podobnie jak Bordwell, Tan zakada, e filmowa narracja jest celowo tak skonstruowana, by
wywoywa u widzw ca gam rnorodnych afektw. Interpretacja podjta przez odbiorc
przywouje myli, ktre [] mog posiada pewien rodzaj pozornej realnoci i jako odnosi si do
zainteresowa podmiotu. [] Jak wiemy, ludzie lubi pewne przedstawienia moliwoci, jak choby
romantyczne obrazy ycia, przyjmujc, e jest w nich prawda, ktrej na co dzie nie wida. Film
pozwala nam zobaczy, jak takie przedstawienia staj si prawdziwe18.
Postawa widza opisywana przez Tana przywouje hermeneutyczne kategorie: stawiajc si w sytuacji
wiadka, odbiorca ocenia sytuacj z wasnej perspektywy, a zarazem przyjmuje optyk narzucon mu
przez dzieo. wiat przedstawiony wywouje w nim zarwno postawy empatyczne, jak i obojtne bd
wrogie. Narzucenie przez obraz obserwacyjnej postawy stanowi wan metod, za pomoc ktrej film
fabularny wzbudza w odbiorcy emocje i gotowo do podjcia trudu waloryzowania, w zgodzie z
opisywanym przez Frijd prawem zainteresowania oraz znaczenia sytuacyjnego. Przypomina to
hermeneutyczny dialog odbiorcy z dzieem, odnoszony nieustannie i do tekstu (obrazu), i do jego
interpretatora.
Film fabularny dostarcza rnorodnych przyjemnoci, ktrym widzowie poddaj si bez oporu,
wywoanych zaspokojeniem ciekawoci poznawczej, podniecenia, budowaniem poczucia kompetencji i
znawstwa, empatii i solidarnoci z bohaterami. Skonno do ulegania tego typu postawom sama w
sobie te jest emocj: zainteresowaniem. Tan zaznacza: Odrobina dobrej woli, wykazana przez widza,
zwiksza iluzj efektu diegetycznego, dziki czemu struktura znaczenia sytuacyjnego nabiera mocy, a
reakcji jeszcze trudniej si oprze. Reakcja emocjonalna, a przede wszystkim zainteresowanie
wzmacniaj si wic same. W ten sposb intensywno przeycia emocjonalnego atwo osiga punkt,
od ktrego nie ma odwrotu. Rozum nie moe ju burzy iluzji. Aktywnoci widza rzdzi prawie
niepodzielnie racjonalno emocji19.
Rodzajem aktywnoci widza jest rwnie podejmowana przez niego prba interpretacji dziea
filmowego, bdca naturaln konsekwencj i rozwiniciem procesu emocjonalnego przeycia
domagajcego si zrozumienia. Heideggerowska hermeneutyka proponuje spojrzenie na istot ludzk
jako byt majcy wiadomo samego siebie i zdolno przemawiania wasnym jzykiem, w tym take
jzykiem emocji. Istot czowieczej egzystencji staje si takie rozumienie siebie i otaczajcego wiata,
w tym jego obrazw, ktre charakteryzuje si postaw empatii.
Rozumienie u Heideggera jawi si jako umiejtno stawiania pyta. Byt, ktry pyta o sens ycia,
postrzega i stara si dotrze do zrozumienia siebie i wiata, Heidegger okrela mianem Dasein20.
Zanim cokolwiek pozna, Dasein jest wrzucony w wiat jako rozumiejcy byt pord napotkanych
rzeczy. Zesp odniesie do rzeczy uytecznych, porcznych Heidegger nazywa sensem. Wedug
filozofa poznanie nie jest wic relacj midzy Dasein a wiatem bdcym dla niego nie czym
zewntrznym, lecz sposobem istnienia, momentem wewntrznej struktury. Dlatego poznanie nie
wymaga wykroczenia poza siebie, za rozumienie jest wczaniem w swj wiat tego, co napotkane i
porczne czyli samorozumieniem i poszerzeniem wiedzy o samym sobie. Podobn zasad wczania
fikcyjnych obrazw w wiat wasnej egzystencji odnajdziemy u widza interpretujcego film; obraz
zostaje uwewntrzniony i przyswojony w procesach percepcji, emocjonalnego zawaszczenia oraz
aksjologicznego odniesienia.
Istotne zaoenia dla hermeneutycznego modelu interpretacji Heideggerowskiego bycia w wiecie
przyjmuj Hans-Georg Gadamer i Paul Ricoeur, odnoszc je do tekstw i obrazw. Uznaj oni, e kada
interpretacja wypywa z przyjtych uprzednio zaoe, opartych na osobistych sdach pozytywnych,
uprzedzeniach, a nawet fobiach. Paul Ricoeur wyznaje w swoim synnym zdaniu objaniajcym metod
koa hermeneutycznego: Naley rozumie, by uwierzy, lecz trzeba wierzy, eby zrozumie21. Owo
wstpne rozumienie, zdeterminowane przez egzystencjalne i kulturowe konteksty postawy
interpretatora, zwizane jest rwnie z zawaszczaniem widza przez obrazy, ktre sam stworzy,
wydaniem na ich up, jak mwi Belting. Czowiek owca obrazw sam zostaje przez nie zowiony,
zaczyna y ich yciem. wiadcz o tym chociaby rnorodne zrzeszenia i bastiony fanw
Gwiezdnych wojen, skupiajce dziaalno widzw redagujcych fora internetowe, piszcych blogi,
wydajcych komiksy i gry odwoujce si do wydarze i bohaterw z obu trylogii Georgea Lucasa.
Znamienna i powszechnie znana bya rwnie histeryczna reakcja niektrych wielbicieli Avatara (2009)
Jamesa Camerona na wie, e ksiyc o waciwociach planety Pandora, na ktrej rozgrywa si
akcja filmu, w rzeczywistoci nie istnieje i jest tylko fikcj22.
Znaczenie obrazu czy dziea sztuki nie jest dane odbiorcy obiektywnie raz na zawsze, lecz rodzi si w
toku interpretacji jako zespolenie filmowego obrazu i otwartej na niego postawy widza. W
odczytywaniu znacze wypywajcych z dziea sztuki, podobnie jak w procesie rozumienia, prawda nie
jest podana od razu jako gotowa, lecz formuuje si w toku zdarzenia, ktre trwa i warunkuje
poszczeglne wypywajce z siebie etapy. Hermeneutyka znosi wic w procesie odbioru i interpretacji
filmowych obrazw sztywny podzia na poznajcy podmiot i przedmiot poddajcy si obiektywnemu
poznaniu. Obraz nie jest jedynie przedmiotem; nie jest take tylko materialnym zapisem rzeczywistoci
bd fikcji, gdy jego znaczenie rodzi si w interakcji, w procesie percepcji i interpretacji.
Hans-Georg Gadamer porwnuje sztuk do gry23, odnoszc to pojcie nie tyle do aktu przeycia
estetycznego, co do samego sposobu istnienia dziea. Gra istnieje bowiem jedynie w momencie jej
dziania si. Podobnie dzieo sztuki egzystuje jedynie wtedy, gdy uczestniczy w grze z odbiorc.
Moliwe jest wielokrotne uczestniczenie w jednej i tej samej grze, za kadym razem jej przebieg jest
jednak nieco inny. Najistotniejszym czynnikiem, a zarazem uczestnikiem gry okazuje si odbiorca z
jego nastawieniem, wiatopogldem, systemem wartoci itd. Tam, gdzie Gadamer w odniesieniu do
odbioru dziea mwi o grze, tam Ricoeur przywouje zesp referencji, otwieranych przez dzieo bd
wiaty odsaniane przez referencyjne odniesienia przyswajanych obrazw24.
Przedstawiciele hermeneutyki ontologicznej, szczeglnie Gadamer i Ricoeur, krytykuj przy tym
tradycyjne modele interpretacji (zwaszcza historyczne, psychologiczne i strukturalne), gdy u ich
podstaw ley bdne, ich zdaniem, rozumienie relacji midzy interpretatorem a obiektem interpretacji.
Podmiot traktowany jest jako element abstrakcyjny i uniwersalny, przedmiot poznania natomiast jawi
si wobec interpretujcego podmiotu jako zewntrzny, obiektywnie okrelony co do swoich
waciwoci i poddajcy si spekulacjom oraz manipulacjom. Natomiast hermeneutyka w miejsce
obiektywnego podmiotu i sprecyzowanego w swoich waciwociach przedmiotu bada wprowadza
rozumienie procesu interpretacji jako dialogu midzy subiektywnym podmiotem i obrazem, ktry ma
widzowi co istotnego do zakomunikowania. Interpretator odczytuje znaczenie obrazw caym sob i
samym sob, wykorzystujc osobiste gusta i sdy, preferencje i upodobania, uprzedzenia i sympatie.
Zgodnie z ontologi Dasein, wszelki proces poznawczy jest bowiem okrelony przez wczeniejsze
zrozumienie tego, co stanowi jego przedmiot. Rozumienie moe by zafaszowane i bdne25, a jego
korekta jest wynikiem interpretacji, rodzi si w procesie przyjcia postawy otwartoci na obraz i
podjcia z nim hermeneutycznego dialogu.
Przyjcie postawy hermeneutycznej umoliwia sformuowanie nastpujcej definicji procesu
interpretacji: jest on nawizaniem dialogu midzy obrazem a jego interpretatorem, w ktrego wyniku
nastpuje odsonicie wiata przedstawionego i przyjcie go jako wasnego przez podmiot
interpretujcy. Interpretowane w akcie hermeneutycznego dialogu obrazy mog wspomaga rozumienie
wiata, a zarazem konstytuowa sztuk komunikowania tego, co zostao zrozumiane. W przypadku
udanej interpretacji mog sta si aktem, poprzez ktry widz dochodzi do zrozumienia otaczajcego go
wiata i innych ludzi.
Dziki hermeneutycznej interpretacji obrazy nie zastygaj w raz na zawsze jednoznacznie
okrelonych sensach, o ktre usiowaa zabiega historia sztuki. Kade nowe dowiadczenie zdobyte w
kontakcie ze sztuk moe korygowa poprzednie i znaczco wpywa na nastpne. W kontakcie z
dzieem filmowym ostatecznie chodzi o zrozumienie nie jego ontologii, genezy czy formy, lecz siebie i
wiata w kontekcie przeytego i przyswojonego obrazu.
Owo uwewntrznienie obrazu przez odbiorc dokonuje si nie tylko w odniesieniu do tzw.
wysokiej sztuki filmowej (o ile w dobie postmodernistycznego wymieszania konwencji gatunkowych,
rodzajowych i stylistycznych co takiego jeszcze istnieje). Referencyjno filmowych obrazw i ich
otwarcie si na interpretacyjne poszukiwanie znacze odnosi si rwnie do kina popularnego, w tym
do Kina Nowej Przygody, wykorzystujcego efekty specjalne elektronicznej generacji. Chocia Andrzej
Gwd okrela je mianem ju nie-kina oraz techniki kulturowej o znamionach designu26, kino
elektroniczne rwnie generuje obrazy. Mimo i ich technologiczny status jest odmienny od tradycyjnie
utrwalonych analogowo, to jednak obrazy te da si referencyjnie interpretowa jako znaczce dla
odbiorcw. Nawet jeeli komputerowe efekty specjalne znajduj swoje usytuowanie, jak pisze badacz,
gwnie na interfejsowych powierzchniach znaczcych dla widza w tym sensie, e stymuluj one jego
oczekiwania zwizane z atrakcyjnoci i podziwem dla sprawnoci oczarowania ich
nieprawdopodobiestwem, to nie uwalniaj si one automatycznie od ontologicznego przymusu
gbi27. Obrazy nios znaczenia i jako takie domagaj si od widzw przyswojenia, uwewntrznienia,
zagarnicia w sie wasnych interpretacji. By moe nawet bardziej ni obrazy reprodukujce
rzeczywisto, efektowne fajerwerki elektronicznych trikw zabiegaj o zrozumienie niesionych przez
siebie treci (dosownych i metaforycznych), gdy urzekaj widzw swoj odmiennoci i
atrakcyjnoci.
Susznie zauwaa Andrzej Gwd, e wspczesne filmy specyficznego nadmiaru obrazw28
charakteryzowa mona jako gr, w znaczeniu zabawy obrazami. Gra jednak domaga si gracza
interpretatora, ktry j podejmie. Gra widza z obrazami filmowymi nie polega (bo nie moe polega)
jedynie na swobodnej onglerce owymi obrazami, powierzchownym zachyniciu si i oczarowaniu
ich estetyk, pynnoci i migotliwoci; widz chce nie tylko bawi si wizualnoci, podziwia
sprawno konstrukcji czy efektowno designu, ale pragnie rwnie zrozumie obrazy, przyswoi je,
zatrze granic midzy wiatem fikcyjnym a wasn egzystencj. Jeeli obrazy s mu bliskie, to nie
dlatego, e zapieraj mu dech w piersi swoj sprawnoci i widowiskowoci, tylko dziki temu, co do
niego mwi, co maj mu do zakomunikowania. Obraz jest wic swoist praktyk kulturow,
stosowan przez indywidualnego uytkownika, ktrego wyobrania oywia to, co zostao
przedstawione; w tym kontekcie usadowi go w swoich rozwaaniach Hans Belting. Z pewnoci
Avatar, chocia jest najbardziej reprezentatywnym przykadem kina elektronicznych efektw
specjalnych (okoo 60% filmu stanowi CGI), poddaje si hermeneutycznej interpretacji, nawet jeeli
jego przesanie jest banalne, a fabua przewidywalna i okraszona nieznonym hollywoodzkim happy
endem. Musimy jednak pamita, e na tego typu realizacje istnieje najwiksze zapotrzebowanie
masowej publicznoci. Oznacza to, e wanie takie obrazy maj co istotnego do zakomunikowania
wspczesnym widzom. Odbiorcy przyjmuj ten komunikat poprzez podjcie trudu hermeneutycznej
interpretacji. Jest ona istotna tym bardziej, e hermeneutyczny model odbioru uprawomocnia postawy
masowych widzw, zachcajc ich do procesw identyfikacji i empatii, a take do przekraczania
granicy midzy fikcj dziea a rzeczywistoci wasnej egzystencji. Wrd odbiorcw nierzadkie s
tsknoty za baniowymi wiatami, rekompensujcymi braki szarej codziennoci. Hermeneutyka je
wspiera, ukazujc, e moliwe jest przekroczenie dystansu midzy filmowym obrazem a wiatem
odbiorcy, zawaszczenie fikcyjnego wizerunku i przetwarzanie go w marzeniu i tsknocie. Fascynacja
filmem staje si okazj do poznania siebie, ale i przekroczenia swojego horyzontu w celu
zasmakowania czego innego, nowego, nieznanego dotychczas, budzcego dreszczyk emocji.
Obrazy filmowe nios wizerunek wiata, ktry moe mie charakter naturalistyczny, metaforyczny,
symboliczny, surrealistyczny lub fantastyczny. Struktury egzystencjalne, kategorie czowieczego bycia
w wiecie, wymowa ideowa o charakterze uniwersalnym i ponadczasowym daj si wszake wyrazi
poprzez owe obrazy na rne sposoby, w manierze realistycznej bd odrealnionej, symbolicznej bd
baniowej. Dzieo filmowe powinno ukazywa wizerunek wiata w jego dynamicznym rozwoju, jak
mwi Andriej Tarkowski. Niewane s przy tym konwencje gatunkowe, czas, ani miejsce akcji,
przyjte styl i forma, materia czy medium, gdy za pomoc rnorodnych sposobw mona ukaza
sprawy istotne: wiar w istot ludzk, mio, nadziej, solidarno, wszystko, co czyni jak twierdzi
Tarkowski czowieka niemiertelnym29. W spotkaniu podmiotu z obrazem, co podkrela Hans
Belting, chodzi wszak o przekroczenie miertelnoci: w antropologicznym ujciu obraz jest niczym
innym, jak rozpaczliwym sposobem radzenia sobie z wasn nietrwaoci i kruchoci egzystencji.
Natomiast hermeneutyczna interpretacja obrazw ludzkiej przemijalnoci przynosi element nadziei:
istniejemy jako ludzie dopty, dopki ponosimy trud rozumienia, docierania do prawdy i
wartociowania tego, co obrazy maj nam do powiedzenia o naszej kondycji.
1 Zob. W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, prze. M. Bryl, Kultura Popularna 2009, nr 1 (23).
2 Zob. A. Zeidler-Janiszewska, Visual Culture Studies czy antropologicznie zorientowana
Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze, Teksty Drugie 2006, nr 4.
3 Zob. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, prze. M. Bryl, Towarzystwo
Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2007, s. 11.
4 Zob. artyku O potrzebie antropologizowania. Metoda i praktyka w badaniach nad
audiowizualnoci zamieszczony w niniejszym tomie.
5 Zob. E. Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture, Routledge, London
New York 2000, s. 14.
6 H. Belting, Antropologia obrazu, s. 9.
7 Tame, s. 13.
8 Zob. H.-G. Gadamer, Problem dziejw w nowszej filozofii niemieckiej, [w:] tego, Rozum, sowo,
dzieje. Szkice wybrane, prze. i wyb. K. Michalski, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979.
9 H. Belting, Antropologia obrazu, s. 63.
10 Zob. tame, s. 296.
11 Zob. H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, prze. B. Baran, Inter
Esse, Krakw 1993.
12 M. Janion, Humanistyka: poznanie i terapia, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s.
124.
13 Zob. K. Klejsa, Badania widowni filmowej: historia i wspczesno (rekonesans bibliograficzny),
Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 100117.
14 Zob. A. Helman, Przedmiot i metody filmoznawstwa, Wydawnictwo dzkie, d 1985.
15 Zob. N. Carroll, Filozofia horroru, albo paradoksy uczu, prze. M. Przylipiak, sowo/obraz
terytoria Gdask 2004.
16 Zob. M. Smith, Zaangaowanie widza w posta, prze. J. Mach, [w:] Kognitywna teoria filmu.
Antologia przekadw, red. J. Ostaszewski, Wydawnictwo Baran i Suczyski, Krakw 1999.
17 Zob. E. Tan, Film fabularny jako maszyna emocji, prze. J. Mach, [w:] Kognitywna teoria filmu
18 Tame, s. 257.
19 Tame, s. 270271.
20 Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, prze. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008.
21 Zob. P. Ricoeur, Symbolika za, prze. S. Cichowicz, M. Ochab, Pax, Warszawa 1986.
22 O autorach blogw, ktrzy nie potrafili pogodzi si z faktem, e fantastyczny wiat filmu
Camerona jest cakowicie fikcyjny i nawet planowali z tego powodu samobjstwa, donosi midzy
innymi brytyjski serwis online The Telegraph, http://blogs.telegraph.co.uk/news (25 grudnia 2009).
23 Zob. H-G. Gadamer, Aktualno pikna: sztuka jako gra, symbol i wito, prze. K.
Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993.
24 Zob. P. Ricoeur, Czas i opowie, t. 2, Konfiguracja w opowieci fikcyjnej, prze. J. Jakubowski,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2008.
25 Heidegger i jego nastpcy uwaaj, e samowiedza Dasein jest zazwyczaj zafaszowana i
niepewna. Rozwija si ona stopniowo, poprzez rozpoznawanie samego siebie w innych bytach i
sytuacjach, w tym take w tekstach i obrazach kulturowych. Dlatego hermeneutyka proponuje przyjcie
postawy otwartoci wzgldem tego, co niesie obraz, aby mg on przemwi do widza. Zob. M.
Heidegger, Bycie i czas
26 Zob. A. Gwd, Kino designu, Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 157.
27 Zob. tame, s. 160.
28 Zob. tame, s. 157.
29 Zob. K. Stanisawski, Zwierciada Andrzeja Tarkowskiego, Powikszenie 1987, nr 12.
Piotr Skrzypczak
Aktor jeszcze czy ju performer? O perspektywach sztuki aktorskiej w filmie XXI wieku
Pytanie sformuowane w pierwszej czci tytuu moe si wydawa prowokacyjne, ale nie jest
chwytem retorycznym, a tym bardziej perswazyjnym podstpem. Nie da si, oczywicie, postawi w
wyranej opozycji kategorii aktora i performera. Rnice znacze obu poj dotycz ich zakresu czy
pojemnoci, nie za zasady ich cakowitego wzajemnego wykluczania si. Kiedy za nastpuje starcie
na ich granicy, mona doj do bardzo ciekawych wnioskw. We wstpie ustal wic wzajemne relacje
midzy nimi, aby mc pniej przyjrze si im w perspektywie rozwoju mediw najbliszej
przyszoci. Powic rwnie uwag proponowanej przez amerykask Metod Lee Strasberga
technice interpretacji i pracy nad rol, ktra poddawana jest obecnie istotnym transformacjom w
zwizku z rozwojem techniki filmowej i technologi nowych mediw.
Relacja: aktor-performer
Performatyka jest nowoczesn metod badania problematyki aktorstwa, czerpic z szerokiego
repertuaru innych dyscyplin, ale przede wszystkim ujmujc je w syntezie sztuki interpretacji roli
aktorskiej, historii, antropologii, psychoanalizy, semiotyki, kognitywistyki, teorii mediw, gender
studies oraz innych. Odpieram od razu zarzuty, kierowane czasem pod adresem performatyki, e jest
ona bardziej fuzj czy zapoyczeniem ni suwerenn dyscyplin. Przedstawiciele tej opcji objaniaj
(moim zdaniem, susznie), e performatyka zaczyna si wanie tam, gdzie kocz si inne nauki.
Interesuj j przecie bardzo rne aspekty zachowania wykonawcy, na przykad szczeglnie nas
interesujce okolicznoci powstania wykonania, interakcje widza z tym wykonaniem czy wykonanie
w kontekcie moliwoci mediw.
W pewnym momencie w dziejach refleksji nad aktorstwem pojawia si przecie propozycja czenia
rnych dyscyplin i teorii. Tendencja ta (gdy raczej trudno j uzna za samodzieln dyscyplin)
nazywana bywa czsto ogln teori aktora lub ogln teori aktorstwa. Zgadzam si z takim
podejciem. Oglna teoria aktora zawiera przecie, podobnie jak performatyka, wiedz z pogranicza
wielu dziedzin: antropologii, historii teatru i filmu, estetyki, historii i teorii literatury, psychologii
odbioru dziea scenicznego i filmowego oraz dziedzin o wszym zakresie, ale cile zwizanych z
aktorstwem: fizjologii, mimiki, gestyki, dykcji czy kinezyki. Podstawowe pytanie brzmi: czym
waciwie rni si oglna teoria aktora od performatyki?
Oto dwa problemy: pierwszym jest sam wybr przedmiotu bada, czyli tak zwanego aktorstwa
waciwego i zoonego, drugim za okazuje si punkt wyjcia owych bada. Oglna teoria aktora
skupia si na aktorze raczej jako wykonawcy i realnym czowieku ni jako performerze przy okazji
czy w momencie sytuacji wykonania. Performatyka natomiast nie jest gwnie zainteresowana aktorem
jako filmowym analogonem realnego czowieka czy ekranowym analogonem granej przeze postaci.
Interesuje j przede wszystkim aktor jako wykonawca czy sprawca wykonania. Byoby jednak
faszywym stwierdzenie, e performatyka zupenie ignoruje sam efekt wykonania, na przykad w
postaci zapisu na tamie filmowej, w zapisie magnetycznym czy elektronicznym. Ani oglna teoria
aktora, ani performatyka nie jest przy tym wnikliwsza, sprawniejsza, dostpniejsza czy bardziej
uprawomocniona do uzurpowania sobie posiadania peniej wiedzy o aktorze. Kada z tych dyscyplin
tylko czciowo moe ogarn fenomen aktorstwa.
Wspczesne i najpowszechniejsze pojmowanie sowa aktor pojawio si stosunkowo pno. W
wielowiekowej tradycji euroazjatyckiego teatru, z ktrego wywodzi si nowoytne aktorstwo teatralne,
a pniej i filmowe, gra aktorska polegaa nie tylko na udawaniu postaci, stwarzania pozoru, e jest
si kim innym. Aktor gra, czyli udawa kogo innego, wykorzystujc swoj fizyczno, prezentowan
widzowi jako istot uchwytn i materialn, jego ciao za pozostawao efemeryczne i przemijajce, tak
jak on sam stawa si kim zaledwie chwilowo zamieszkanym przez inn osob, przetworzon w
kogo innego. Najwaniejszymi cechami tego aktorstwa byy i s nadal iluzjonizm i logocentryzm.
Jednak moliwo zapisu wykonania roli radykalnie zmienia kondycj wykonawcy; nie tylko zacz on
funkcjonowa w niewyobraalnym dotd zasigu odbioru, ale przede wszystkim zaistnia w drugiej
swojej instancji ekranowej, ktr Pierre Brossard nazywa dwugowym znakiem ikonicznym1.
Performatyka susznie zakada, e przedmiotu jej bada nie naley dzieli czy te klasyfikowa w
zalenoci od rodkw wyrazu midzy rne dyscypliny muzyk, taniec czy literatur dramatyczn2.
Dyscyplina ta zajmuje si przecie okolicznociami, w jakich zaistniaa wypowied dzieo, czyli
zachowanie artystyczne. Jeeli bdzie to gra aktorska, refleksja performatywna zbliy si bardziej do
zagadnie z zakresu teorii teatru, filmu czy innych widowisk. Badanie sztuki aktorstwa w ogle, w tym
aktorstwa filmowego, stanowi jedno z wanych, bynajmniej nie peryferyjnych, pl zainteresowa
performatyki.
Richard Schechner, za Michaelem Kirbym, umieci aktorstwo, czyli dziaanie profesjonalne,
wiadome i kreatywne, jako jedno z ogniw acucha poszczeglnych odmian performansw3 i to
rozrnienie z ca konsekwencj traktuj jako gwny punkt wyjcia bada aktorstwa i nieaktorstwa:
NIEAKTORSTWO AKTORSTWO
Artur Duda odwanie definiuje performans jako uporzdkowan sekwencj dziaa symbolicznych:
(1) bdc powtrzeniem tradycyjnego lub wymylonego wzorca, (2) dokonywan w obecnoci
czonkw spoecznoci, (3) powodujc zarwno realizacj przez ow spoeczno jej potrzeb, jak i
wyraanie jej kulturowej autoprezentacji4. Tak zwany performans medialny moe przybra, wedug
autora Performansu na ywo, trzy formy, z ktrych najbardziej interesujce wydaj si druga i trzecia5:
performans naywoci mediatyzowanej, w ktrym ciao wykonawcy staje si ekranowym fantomem,
natomiast odbiorcw dzieli od niego dystans przestrzenny, ale nie czasowy (np. transmisja telewizyjna)
oraz performans w peni mediatyzowany, symulujcy wspobecno wykonawcy i odbiorcy w
wymiarze cielesnym, ale take w aspekcie przestrzeni oraz czasu (kino)6.
Aktorstwo filmowe wpisuje si w swoim analitycznym ujciu w pewien splot, a waciwie
interpolacj rnych poj dotychczas tu przywoanych: performans wzorca aktorstwo zoone,
performans medialny oraz jego twarda odmiana performans w peni mediatyzowany. By moe w
perspektywie nie najdalszej przyszoci aktorstwo to bdzie si znajdowa rwnie, przynajmniej
czciowo, w obrbie kategorii naywoci mediatyzowanej, kiedy zarejestrowane wykonanie zostanie
zintegrowane z wykonaniem na ywo w takiej na przykad sytuacji, gdy seans kinowy lub
indywidualny pokaz odbywa si bdzie za porednictwem centrali dystrybuujcej film czami
satelitarnymi z ewentualnym udziaem aktorw performujcych w tym samym czasie, ale w innej ni
sala kinowa (indywidualny ekran) przestrzeni. Poszukujc okrelenia dla tak zaawansowanej formy
performansu aktorskiego (dla uatwienia tak bd go odtd nazywa), sprbuj odwoa si do pojcia
performansu technicznego, ktrym posuguje si Jon McKenzie7. Badacz ten uywa zreszt okrelenia
performans w stosunku do tak wielu dziedzin ycia, e za jego pomoc daoby si opisa i
zanalizowa waciwie wszelk ludzk aktywno, w zwizku z czym stanowi mgby on ogln
teori wszystkiego. Teori t mona by rozcign na ca sfer cywilizacji, kultury, a nawet natury,
dochodzc a do mechanizmw antropogenezy. Byoby to moliwe i zarazem niebezpieczne, pod
warunkiem, e nie przyjoby si takiego oto zastrzeenia: Kulturoznawcy, artyci i aktywici okrelili
performans w kategoriach spoecznej skutecznoci; menederowie zbudowali pojcie performansu jako
organizacyjnej wydajnoci. Istnieje jednak kolejna spoeczno, patrzca na performans z jeszcze innej
perspektywy. Konstruktorzy rakiet omawiaj zwizek temperatury z performansem uszczelki.
Materiaoznawcy zanalizuj performans metali i uwaaj, e stopy cynku i aluminium performuj
lepiej od kompozytw polimerowych. Inynierowie krel uniwersaln krzyw performansu
samochodw. Wreszcie specjalici od komputerw usiuj skonstruowa systemy komputerowe high
performance, stosujce skalowane ukady rwnolege i zdolne uzyska performans przynajmniej biliona
operacji na sekund (teraopsa). Wszyscy ci specjalici bynajmniej nie zajmuj si performansem
kulturowym czy organizacyjnym lecz technicznym8.
W pewnym miejscu swoich rozwaa McKenzie konkluduje, e mimo braku jasnej i oglnej definicji
performansu technicznego mona si pokusi o jej sformuowanie na zasadzie wyrnienia poj
synonimicznych: sprawnoci, wydajnoci, testu, potencjau czy biegoci: W swoim studium katastrofy
promu kosmicznego Challenger Diane Vaughan pisze, e dla inynierw projekt stanowi niejako
hipotez, ktr naley podda testom. Jednake nawet testy zaledwie przybliaj rzeczywisto.
Prawdziwym dowodem jest dopiero performans9.
W erze globalnego performansu, jak wspczesne nam czasy okrela McKenzie, kino, jak adna inna
dziedzina sztuki cile uwikane w technologi, a waciwie dziki niej funkcjonujce i rozwijajce si,
wymaga by moe odwieenia refleksji nad samym sob w odniesieniu do korpusu rozwaa o
charakterze artystyczno-technologicznym. Nie mog si jednak zgodzi na eksploatacj, a tym bardziej
naduywanie okrelenia performans techniczny w kontekcie funkcji, ktr moe spenia aktor we
wspczesnym, bardzo zaawansowanym pod wzgldem technologicznym filmie, chocia w tym
wzgldzie dziej si rzeczy zaskakujce i wyjtkowe, wpywajce wyranie na artystyczn warto roli,
kondycj spoeczn oraz ekonomiczn aktora, a nawet na jego etyk. Zachowujc wic umiar wobec
stosowania okrelenia performans techniczny i przykadajc je do rozwaa z dziedziny
najnowoczeniejszych metod realizacji filmu, skupmy si na kilku aspektach nowych wyzwa
technologicznych, jakie kino stawia przed aktorem wspczesnym i jakie tym bardziej postawi moe
przed aktorem przyszoci.
Wnioski
Dustin Hoffman i Suraj Sharma dwaj wykonawcy, ale czy rwni sobie aktorzy? Gdzie zaczyna si
wiadome zoone aktorstwo (aktorski performans), a gdzie zaledwie intuicyjne wykonawstwo? Czy
aktorowi wyksztaconemu w Actors Studio, z bogatym dowiadczeniem interpretacyjnym tak wielu rl
wypada konkurowa z fotogenicznym, co najwyej dramatycznie utalentowanym, modelem? W
pewnym sensie tak, poniewa obaj realizuj si w filmowym spektaklu jako ekranowe postacie.
Aktorskie wcielenia Dustina Hoffmana wypada uzna za najdoskonalsze realizacje ostatniego ogniwa
performansu aktorstwa zoonego. W obszarze nowej technologii filmowej Hoffman czuje si i
porusza rwnie pewnie, jak robi to w kinie kilka dekad temu, kiedy tworzy swoje najdojrzalsze role.
Trudno jednak rozsdnie zakada, e dowiadczenia z green screenem, punktami referencyjnymi i
dubbingiem do cyfrowych animacji s domen jego aktorstwa; stanowi one co najwyej bardzo wski
margines jego waciwej profesji.
Wracajc do pytania zawartego w tytule niniejszego artykuu i odnoszc si do przywoanych
definicji i klasyfikacji, mona wspomnian relacj uj w ten sposb: kady aktor jest z pewnoci
performerem, ale nie kady performer aktorem. Pytanie o status performera/aktora w filmie pozostanie
jednak otwarte dopty, dopki nie dokona si rewolucja kompletnej digitalizacji obrazu filmowego. Ale
czy bdzie to kino, jakie obecnie znamy? O statusie tak technologicznie zaawansowanej kinematografii
i jej najbliszych, przewidywanych, ale chyba niepodanych perspektywach, mwi Andrzej Gwd
w wystpieniu zatytuowanym Kino designu podczas I Zjazdu Filmoznawcw i Medioznawcw29.
Na temat przyszoci aktorstwa w kinie nastpnych dekad nie sposb snu teorii i spekulacji. Nie
zamierzam nawet sugerowa, e potrafi ow przyszo przewidzie w zwizku z zaskakujco
szybkim postpem technologii filmowej jest na to jeszcze za wczenie. Natomiast sam fenomen postaci
performera ekranowego przyszoci czy te performansu w peni mediatyzowanego jest zjawiskiem
bardzo fascynujcym. Co wanego zaczo si bowiem dzia na naszych, widzw, oczach i w naszych
gowach.
1 Zob. P. Brossard, Szkic do portretu aktora, prze. E. Niewczas, Kino 1977, nr 9, s. 20. Zdaniem
Brossarda, nie ma adnej wtpliwoci, e cechy fizyczne, sylwetka, sposb poruszania si, jednym
sowem: dua cz tego, co stanowi obraz aktora, czerpie przede wszystkim z konstrukcji filmowej
postaci. Wspomniane waciwoci s jej elementami w rwnej mierze, jak na przykad czyny, przez
ktre rwnie si j okrela. Wygld (analogon) przejawia si wic tutaj jako cz skadowa postaci.
Jednoczenie wszystko, co narzuca opowie, a co dotyczy postaci (przede wszystkim ogu jej
znacze), odnosi si do aktora. Tak wic obraz aktora bierze na siebie i upostaciowuje oglne znaczenie
postaci. Dwugowy znak ikoniczny karmi si sprzecznoci, aeby by jednoczenie caoci i czci.
2 Zob. R. Schechner, Performatyka. Wstp, prze. T. Kulikowski, Orodek Bada Twrczoci Jerzego
Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2006, s. 17. Schechner z akceptacj
przytoczy tezy Barbary Kirshenblatt-Gimblett: Badanie performansu jako formy sztuki, ktra nie ma
adnego swoistego rodka wyrazu (i dlatego wykorzystuje wszelkie rodki), wymaga zajmowania si
wszystkimi rodzajami sztuki. To odrnia performatyk od dziedzin skupiajcych si na pojedynczych
rodzajach tacu, muzyce, plastyce, teatrze, literaturze, kinie. Midzy innymi dlatego performatyka
lepiej sobie radzi z badaniem wikszoci wystpujcych na caym wiecie artystycznych ekspresji,
stanowicych syntez czy jakie poczenie ruchu, dwiku, mowy, narracji i przedmiotw. Tame.
3 Zob. tame. s. 201, 203. Performansem bez wzorca bdzie dziaanie na scenie, niepolegajce na
graniu roli, za performansem domniemanego wzorca dziaanie, ktre widzowie uwaaj za
przynalene postaci, chocia performer zachowuje si niejako prywatnie. Aktorstwo postrzegane to
wykonanie polegajce na samej obecnoci, w ktrym performer nie czyni nic, aby uosobi posta, jest
natomiast postrzegany jako przynaleny sytuacji scenicznej (statysta). Aktorstwem prostym bdzie z
kolei wykonanie, w ktrym performer symuluje mow i zachowanie postaci scenicznej. Wreszcie,
interesujce nas tutaj tak zwane aktorstwo zoone to wykonanie, w ktrym caa aktywno
psychofizyczna wykonawcy jest zaangaowana w przedstawienie postaci. Jako widzowie mamy do
czynienia ze wszystkimi tymi kategoriami performansu. Posu si zaledwie wasnymi dwoma
toruskimi przykadami performansem domniemanym bya interwencja straaka, gaszcego
papierosowy ogie Piotrowi Szulkinowi w czasie premierowego spotkania, za aktorstwem w
najwyszym stopniu zoonym genialna rola Tadeusza omnickiego w Ostatniej tamie w Teatrze
Wilama Horzycy.
4 Zob. A. Duda, Performans na ywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wydawnictwo Naukowe
Uniwersytetu im. Mikoaja Kopernika, Toru 2011, s. 59.
5 Zob. tame. Duda pisze o pierwszej kategorii jako o perfomansie na ywo do kwadratu, gdzie
mamy do czynienia z cielesn wspobecnoci twrcw i odbiorcw w tej samej przestrzeni i tym
samym czasie.
6 Zob. A. Duda, Performans na ywo, s. 59.
7 Zob. J. McKenzie, Performuj albo Od dyscypliny do performansu, prze. T. Kubikowski,
Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2011, s. 121.
8 Tame, s. 121122.
9 Tame, s. 123.
10 Zob. R. Schechner, Performatyka, s. 204.
11 Zob. P. Brossard, Szkic do portretu, s. 19. Autor pisze o aktorze jako o instancji zoonej i
paradoksalnej: Midzy filmem a wykonawc ustala si tak silny zwizek, e jeden i drugi w rwnej
mierze dunicy co wierzyciele, pozostaj we wzajemnej rwnowadze. Ot z tej prawdziwej osmozy,
ktra dziaalno tekstow przekada na proces wymiany, wynika instancja aktorska. Tame.
12 Zob. R. Schechner, Performatyka, s. 204205.
13 Zob. S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistoci, prze. W. Wertenstein,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Krakw 1981, s. 116.
14 L. Kuleszow, Sztuka filmowa. Moje dowiadczenia, przekad zbiorowy z jzyka rosyjskiego na
podstawie: ( ), 1928, red. W. Godzic, Towarzystwo Autorw i
Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 1996, s. 4445.
15 Zob. V.W. Wexman, Method Acting in Hollywood, [w:] Movie Acting. The Film Reader, red. P.
Robertson Wojcik, Psychology Press, New YorkLondon 2004, s. 129.
16 A. Gwd, Maa ekranologia, [w:] Wiek ekranw. Przestrzenie kultury widzenia, red. A.
Gwd, P. Zawojski, Rabid, Krakw 2002, s. 25.
17 R. Schechner, Performatyka, s. 207.
18 Zob. M.A. Czechow, O technice aktora, prze. M. Soek, Wydawnictwo Arche, Krakw 2000, s.
155159.
19 M. Churcher, Acting for Film. Truth 24 times a Second, Virgin Books, London 2003, s. 246.
20 Zob. E.D. Easty, On Method Acing. The classic actors guide to the Stanislavsky technique as
practiced at the Actors Studio, Ivy Books, Toronto 1989, s. 116.
21 Zob. tame, s. 20.
22 K. Kwiatkowski, Nie zamaem si, wywiad z Dustinem Hoffmanem, Wprost 2013, nr 15, s. 84.
23 R. Bergan, Dustin Hoffman, prze. i opr. M. Przylipiak, Phantom Press, Warszawa 1992, s. 50.
24 K. Kwiatkowski, Nie zamaem si, s. 85.
25 Joker schodzi ze sceny, The Observer, opr. M. Zglinicki, cyt. za: Forum 2013, nr 27, s. 3839.
26 Zob. tame, s. 37, 39.
27 M. Freedland, Dustin. Biografia Dustina Hoffmana, prze. G. Woniak, Bis, Warszawa 1992, s.
27.
28 Zob. V.W. Wexman, Method Acting, s. 130.
29 Zob. A. Gwd, Kino designu, Kwartalnik Filmowy 2014, nr 85, s. 154164.
Tomasz Kys
Niemal od pocztkw twrczoci Fritza Langa (Zmczona mier [Der mde Tod], 1921) do samego
jej koca (Tysic oczu doktora Mabuse [Die 1000 Augen des Dr. Mabuse], 1960) obecny by w niej
temat mediw. Pojawiaj si one wprost w wiatach przedstawionych dzie reysera jako wynalazki
techniczne (wideofon, interkom, poczta pneumatyczna, dalekopis, radio, telewizja, film, mikrofony
podsuchowe, kamery szpiegowskie) albo s ukazywane metaforycznie (na przykad komnata wiec
jako dyspozytornia zmczonej mierci; wywoana hipnoz intersubiektywna halucynacja widzw
filharmonii w Doktorze Mabuse, graczu [Dr. Mabuse, der Spieler], 1922 jako alegoryczne
przedstawienie kina; kula Alberyka i ciana jaskini w Nibelungach [Die Nibelungen], 1924 jako
dyspozytyw kina; pokj z kotar i gabinet profesora Bauma w Testamencie doktora Mabuse [Das
Testament des Dr. Mabuse], 1933 jako logicznie implikowana metafora telewizji). W fabuach filmw
Langa media i rodki cznoci, oprcz komunikacji, su te sprawowaniu kontroli, i to nie tylko nad
bezporednimi podwadnymi (Szpiedzy [Spione], 1928, Testament doktora Mabuse) czy hotelowymi
gomi (Tysic oczu doktora Mabuse), ale i nad spoeczestwem w oglnoci (Szpiedzy, M morderca
[M], 1931) czy wrcz nad ca ludzkoci (Zmczona mier).
Nic zatem dziwnego, e tematyka mediw ewokuje w filmach niemieckiego reysera ponur
Orwellowsk wizj paninwigilacji. Jej wyrazem s nie tylko obserwacyjno-szpiegowskie media, ale i
panoptykony: miejsca, z ktrych wadca-kontroler-dyspozytor moe nadzorowa podlegy mu zakres
wiata. Idea panoptycznej kontroli, ucieleniona w rozsawionym przez Michela Foucaulta
Benthamowskim projekcie wizienia, w filmach Langa rwnie znalaza wymiar architektoniczny: jako
medialny gabinet Joh Fredersena w Metropolis (1926), klatka schodowa i gabinet na jej szczycie w
centrali Haghiego w Szpiegach oraz naszpikowany mikrofonami i kamerami, zbudowany przez
nazistw Hotel Luxor w Tysicu oczu doktora Mabuse. Raczej instytucjonalnymi ni
architektonicznymi czy technicznymi wcieleniami Panoptykonu, tak banalnymi i codziennymi, e ju
waciwie niepostrzeganymi przez spoeczestwo jako awatary kontrolno-obserwacyjnego monstrum,
s takie instytucje, jak poczta (Szpiedzy) czy te cywilne archiwa i policyjne kartoteki (M morderca).
Sprzymierzone z technicznymi rodkami cznoci, komunikacji i obserwacji, tworz one otaczajc
spoeczno ze wszystkich stron medialn pajczyn.
Kino w filmach Langa to z kolei medium ambiwalentne. Jest ono iluzj, halucynacj, ktra
ideologicznie zwodzi publiczno, oferujc widma jako rzeczywisto (vide: scena w filharmonii z
Doktora Mabuse, gracza czy zwiedziony iluzj projekcji Alberyka Zygfryd). Jest ono take wizj, w
ktrej doznajcej jej osobie ujawnia si metafizyczna prawda o naturze rzeczy (Zmczona mier), lub
snem, w czasie ktrego oywaj na ekranie niedopuszczone na jawie przez cenzur superego
fantazmaty (Kobieta w oknie [The Woman in the Window], 1944). Ale kino ma te potencja odsaniania
prawdy o rzeczywistoci, choby bya ona ju przez agnostyczn historiografi negowan jako
poznawalna przeszoci, co unaocznia ujawnienie przed sdem sprawcw zbrodni w filmie Jestem
niewinny (Fury,1936).
Zmczona mier alegoria kina i medialnej kontroli nad ludzkoci
Medialna tematyka wkracza do filmw Langa ju w jego pierwszym arcydziele, filmie Zmczona
mier cho na razie tylko w sposb alegoryczny i moe nieoczywisty. Przyjrzyjmy si dwm
wizjom, jakich doznaje gwna bohaterka dziea. Na rynku miasteczka pojawia si dylians.
Dziewczyna i Chopiec oraz ponury nieznajomy, ktry podrowa z par, udaj si do gospody.
Nieznajomy dosiada si do stolika bohaterw. Oberystka proponuje zakochanym wsplne napicie si z
pucharu mioci. Prba na sucho nie bardzo im si udaje, a gdy podejmuj j drugi raz, ju z
czarami napenionymi winem, Dziewczyna tucze puchar (przerazia si doznan wizj, w ktrej
naleca do nieznajomego szklanka piwa zmienia si w klepsydr, a gwka jego laski rzucia na st
cie kociotrupa).
Tom Gunning uwaa momenty wizji, ktrych dowiadczaj bohaterowie filmw Langa, za punkty
zwrotne w intrygach: Zazwyczaj s to momenty, kiedy posta przeziera przez powierzchni rzeczy i
osiga wizj machiny Przeznaczenia (Destiny-machine) pulsujcej pod spodem []. Obrazy te nie s
po prostu wizualizacj halucynacji czy fantazji. W filmach Langa s pierwszym momentem
uwiadomienia i interpretacji, lektury znakw, w ktrej prawdziwy mechanizm kontrolujcy
rzeczywisto jest dostrzegany przez posta. Ta lektura przeczy zwyczajnemu postrzeganiu rzeczy i
zdumiewa postacie dowiadczajce wizji. Najczciej wizje te alienuj posta od jej poprzedniego
odczuwania egzystencji1. Ujcie ukazujce wizj Dziewczyny jest subiektywne, zachowujc jej
fizyczny punkt widzenia (figura POV point-of-view shot). Jest ono take bardzo krtkie, niemal na
krawdzi percepcji, ale bliski plan i kulturowa oczywisto emblematw klepsydry i kociotrupa z kos
nie pozwalaj mie najmniejszej wtpliwoci, e tym, co zarwno widz, jak i bohaterka odczytali w
wizyjnym rebusie, jest obecno mierci. Wizja Dziewczyny ma posta zarwno swego rodzaju filmu z
podwjn ekspozycj (przemiana szklanki w klepsydr), jak i teatru cieni (projekcja cienia laski jako
figury kociotrupa), a ekran, na ktry rzutowany jest i w chwyt filmowy, i teatr, stanowi obiekt z
otaczajcej bohaterk rzeczywistoci: blat stou, przy ktrym siedziaa.
Drugiej wizji Dziewczyna doznaje u stp nieskoczonego muru, ktrym otoczy sw posiado
nieznajomy: pochd widmowych osb przenika przez cian. Bohaterka uwiadamia sobie ze zgroz
(widzimy jej rozszerzone z przestrachu oczy), e to zmarli, a za nieprzeniknionym dla ywych murem
rozpociera si dziedzina mierci. Wrd umarych jest te widmo jej ukochanego Dziewczyna na
prno wyciga do rce, klka: widmo na krtko zatrzymuje si, lecz potem wraz z innymi przenika
przez mur. Bohaterka pada zemdlona. Mur posiadoci stanowi tu ekran, na ktry w podwjnej
ekspozycji rzutowany jest film Dziewczyny.
mier jest poniekd wadc dyskursu w filmie Langa. Mona powiedzie, e narracja zaczyna si tu
wraz ze mierci (postaci) i ze mierci (bohaterki) si koczy. O metafizycznym statusie
nieznajomego informuje nas sposb jego zjawienia si w krajobrazie przybywa on znikd, po
mlisowskim triku zatrzymania i ponownego uruchomienia kamery w tym samym miejscu ju po
podmianie filmowanego obiektu2. Od tego momentu nadzwyczajne rozwizania montaowe
kolejne mlisowskie triki, przenikania, podwjna ekspozycja bd w narracji wycznym atrybutem i
przywilejem mierci bd oznak przynalenoci innych postaci do jej dziedziny. W podobny sposb w
alegoryczn figur w czarnym paszczu zmieniaj si El Mot i Maur zabjcy ukochanych w historii
pierwszej i drugiej wiecy. Dziewczyna trafia do dziedziny mierci cho nie wiadomo, czy istotnie
ma to miejsce po zayciu trucizny, to z pewnoci mona powiedzie, e dzieje si to po przenikaniu.
Kombinacja zdj nakadanych i triku unaocznia nam oraz Dziewczynie dokonane przez mier
oderwanie pomienia od wiecy, a nastpnie jego przemian w nagie niemowl, ktre mier zabiera
jakiej matce w innej przestrzeni. Widmowo postaci przechodzcych przez nieprzekraczalny dla
innych mur, osignita za pomoc podwjnej ekspozycji, wiadczy o ich statusie jako zmarych, z czego
zdaje sobie spraw i widz, i jego reprezentant w tekcie przeraona ow wizj Dziewczyna. W finale z
martwych cia bohaterki i Chopca mier wydobywa ich widma, by te wiody wieczn egzystencj w
jej zawiatowym krlestwie, co unaocznia nam kolejna mistrzowska podwjna ekspozycja.
mier rzdzi jednak w tym filmie nie tylko trikami, ale i montaem w oglnoci. Panowanie nad
nim oznacza z kolei wadanie czasem i przestrzeni wiata przedstawionego filmu. Tom Gunning
przyrwnuje komnat wiec, do ktrej mier wprowadza Dziewczyn, do czego w rodzaju konsoli
czy tablicy rozdzielczej (switchboard)3, gdzie mier jest swoistym dyspozytorem ludzkich istnie,
gaszc, kiedy trzeba, pomie czyjego ywota (jak w wypadku odebranego matce dziecka).
Zwrmy uwag, e wiece, odmierzajc czas ziemskiej egzystencji, w istocie s do szczeglnymi
zegarami, kolejnymi zrodzonymi w icie saturnicznej4 wyobrani zafascynowanego czasomierzami
Langa. W swej dyspozytorni mier precyzyjnie synchronizuje spalanie si pomienia z ziemskimi
zegarami, odmierzajcymi fizyczny czas, co dobitnie unaocznia fabularny przebieg kadej z trzech
historii: Frankoczyk, Giovanfrancesco i Liang nie przeywaj terminu wyznaczonego na ich mier
przez tyranw (kalifa, Girolama, cesarza); co wicej, niefortunne dziaania ich kochanek (Zobaidy,
Fiametty, Tiao Tsien) zgub t jeszcze przyspieszaj. Podobnych do mierci dyspozytorw, precyzyjnie
organizujcych dziaania na czyj zgub za swymi konsolami, zobaczymy w nastpnych filmach
Langa: w chyba jeszcze sugestywniejszych wcieleniach doktora Mabusego (Doktor Mabuse, gracz),
Haghiego (Szpiedzy) czy Corneliusa/Jordana (Tysic oczu doktora Mabuse).
Ciekawe wydaje si zwaszcza porwnanie mierci z definitywnie ostatnim wielkim przestpc w
twrczoci Langa. Jordan ledzi innych ze swego penego telewizyjnych monitorw centrum
szpiegowskiego, usytuowanego w naszpikowanym podgldajcymi kamerami hotelu, co uatwia mu
planowanie i wykonywanie zbrodni. Zarazem w drugim swym wcieleniu, nie metafizycznym, po prostu
przebrany za jasnowidza Corneliusa, udaje on, i zna przyszo, zapowiadajc to, co sam wykona czy
komu zleci. Jordan wydaje si w swym monitorowym centrum bardzo podobny do mierci w jej
komnacie wiec, tak jak on wczajcej swoisty ekran, przekazujcy obraz skdind, by w
odpowiednim momencie zdmuchn pomie jakiego toczcego si gdzie indziej ycia. Ale
podczas gdy wadza Jordana/Corneliusa ogranicza si do jednego miejsca i momentu historycznego,
panowanie mierci wydaje si nie mie granic ani w przestrzeni, ani w czasie.
Na czym waciwie polegaj trzy szanse dane przez mier Dziewczynie podczas jej pobytu w
zawiatach? Ocali pomie cho jednej z trzech wiec no dobrze, ale waciwie jak? Czy Dziewczyna
i warunkowo ywy Chopiec wcielaj si w postacie skdind i z jakiej innej epoki, majc za
przeciwnika w szczeglnej rozgrywce mier, rwnie obsadzon w jednej z rl w tych trzech
tragediach kostiumowych? A moe historia kadej ze wiec przedstawia po prostu analogiczne do
losw Dziewczyny i Chopca dzieje jakich innych par kochankw, ktrych szczcie przerwaa
gwatowna mier ukochanego? W tym ujciu historie te byyby zwierciadem sytuacji, w ktrej
Dziewczyna mogaby i powinna si przejrze, by rozezna wasn sytuacj. Wydaje si wrcz, e
bohaterka, reprezentantka widza w tekcie, oglda na ekranie komnaty wiec trzy filmy, wywietlane jej
przez wadc narracji, wielkiego dysponenta obrazw, jakim jest mier. Ta za, jak potem Mabuse,
Volker czy Haghi, stanowiaby jedn z figur artysty w twrczoci Langa. Tylko gdzie tu miejsce na
szans Dziewczyny, na jej interwencje, aktywny udzia w zdarzeniach, gr ze mierci?
1 T. Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute,
London 2000, s. 22. Istotno wizji w filmach Langa i ich alegoryczny charakter autor uwypukli ju
podtytuem swej ksiki.
2 Trik jest mlisowski, gdy wedle przytaczanej w rozmaitych historiach kina legendy, to wanie
czarodziej ekranu odkry go, kiedy podczas filmowania paryskiej ulicy zacia mu si kamera.
Rezultatem mia by film, na ktrym omnibus w cudowny sposb zmienia si w karawan.
3 Zob. T. Gunning, The Films of Fritz Lang, s. 21.
4 Saturn (Kronos) stanowi upersonifikowanie czasu jako midzy innymi poeracz istnie. W
ezoteryce jest te emblematem melancholii i planet patronujc ludziom ogarnitym acedi. Zob. W.
Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, prze. J. Osborne, Verso, LondonNew York 2003, s.
148157. Wspomniany fragment ksiki Benjamina zosta przetumaczony na jzyk polski i mona go
znale w powiconym melancholii monograficznym numerze Literatury na wiecie. Zob. W.
Benjamin, Dramat tragiczny i tragedia, prze. M. Sugiera, Literatura na wiecie 1995, nr 3 (284), s.
104114. W tym samym numerze zob. take: D. Birnbaum, A. Olsson, Czarna . Melancholia
klasyczna, prze. J. Balbierz, s. 154160.
5 Z tez o niewanoci treci obrazu Alberyka nie zgadza si Micha Dondzik, ktry w referacie
wygoszonym podczas konferencji Konstelacja III (Szczecin 2012) pokaza wiadome nawizanie do
kadrw z Alberykiem przez Veita Harlana w ydzie Sssie (Jud S, 1941): Alberyk kusi Zygfryda,
podobnie jak pniej Sss ksicia Wirtembergii, miraem skarbu co nie jest bez znaczenia w
kontekcie ydowskich konotacji, czy te raczej antysemickiego stereotypu, ktry Alberyk, wedle
dalszego toku wywodu Levina, uosabia.
6 D.J. Levin, Richard Wagner, Fritz Lang and the Nibelungen: The Dramaturgy of Disavowal,
Princeton University Press, Princeton 1988, s. 123124.
7 Zob. tame, s. 96140.
8 Zob. F. Lang, Worauf es beim Nibelungen-Film ankam, [w:] Fritz Lang: Die Stimme von
Metropolis, red. F. Gehler, U. Kasten, Henschel, Berlin 1990, s. 170174.
9 Okrelenia tego uy w 1933 roku co prawda tylko w odniesieniu do ydowskich producentw
filmowych nowy, nazistowski prezes niemieckiego zwizku wacicieli kin. Z powodzeniem mona je
jednak rozszerzy na biznesmenw z wymienionych dalej bran, ktrych przybytki take byy
usytuowane przy Friedrichstrae. Por. D.S. Hull, Film in the Third Reich, University of California Press,
BerkeleyLos AngelesLondon 1969, s. 1819.
10 A. Conan Doyle, Final Problem, [w:] tego, The Memoirs of Sherlock Holmes, Penguin,
Harmondsworth 1950, s. 239240.
11 Jako modernist Bauhaus-like desk okrela biurko Haghiego T. Gunning, The Films of Fritz
Lang, s. 119.
12 M. Foucault, Panoptyzm, prze. T. Komendant, Literatura na wiecie 1988, nr 6 (203), s. 281.
Panoptyzm to w istocie powicony pomysowi Benthama rozdzia z Nadzorowa i kara
opublikowany w monograficznym, foucaultowskim numerze Literatury na wiecie.
13 Zob. katalog wystawy Fritz Lang: Filmbilder, Vorbilder, red. H. Schnemann, Filmmuseum
Potsdam, Berlin 1992, tabl. 57.
14 G. Herling-Grudziski, Dziennik pisany noc 1980-1983, Res Publica, Warszawa 1990, s. 222.
15 L. Jordanova, Science, Machine and Gender, [w:] Fritz Langs Metropolis: Cinematic Visions
of Technology and Fear, red. M. Minden, H. Bachmann, Camden House, RochesterWoodbridge 2000,
s. 181182.
16 A. Kaes, M, BFI Publishing, London 2001, s. 39.
17 Sugestia zaporedniczenia gosu przez radio jest na tyle silna w tej sekwencji cho faktycznie
nie ma tu transmisji radiowej i nawet tak wytrawny analityk, jak Nol Burch, mylnie wskazuje na
jego obecno. Zob. N. Burch, Fritz Lang: German Period, [w:] Cinema: A Critical Dictionary. The
Major Film-Makers, red. R. Roud, t. 2, Kinugasa to Zanussi, Viking Press, London 1980, s. 595. Kaes
susznie zauwaa, e jest to tylko sugestia, podczas gdy Gunning tumaczy si, i mimo usilnych prb,
nie mg doszuka si zaporedniczenia gosu przez radio, wskazywanego przez Burcha i innych
autorw. Zob. T. Gunning, The Films of Ftitz Lang, s. 176.
18 W polskim przekadzie ukazao si ju sporo prac Girarda, ale nadal najlepszym wprowadzeniem
do jego koncepcji przemocy mimetycznej i mechanizmu koza ofiarnego u podoa rozmaitych kultur
wydaje mi si monograficzny numer Literatury na wiecie (1983, nr 12), a zwaszcza zamieszczone
tam obszerne fragmenty jednego z gwnych dzie autora, Rzeczy ukryte od zaoenia wiata (w
przekadzie Mirosawy Goszczyskiej).
19 Czy nie ten sam (Girardowski w gruncie rzeczy) mechanizm zadziaa w nazistowskim
przeladowaniu ydw? Elias Canetti w sugestywnym wywodzie upatruje przyczyn przyzwolenia
Niemcw na masow eliminacj w obcieniu ydw win za hiperinflacj z pocztku lat
dwudziestych, ktrej rezultatem bya katastrofa wszelkich wartoci, nie tylko ekonomicznych. Zob. E.
Canetti, Masa i wadza, prze. E. Borg, M. Przybyowska, Czytelnik, Warszawa 1996, s. 212214.
20 Znakomit analiz dziea przedstawia Elbieta Durys w artykule Zjednoczenie spoecznoci w
milczeniu o zbrodni: Jestem niewinny Fritza Langa, [w:] Lustra i krzywe zwierciada: spoeczne
konteksty kina i telewizji, red. K. Klejsa, G. Skonieczko, Rabid, Krakw 2002, s. 2333.
21 A. Kaes, M, s. 31.
22 Zob. tame, s. 3132.
23 Opublikowany scenariusz zaginionej sceny: tame, s. 82.
24 Zob. tame, s. 32.
25 Analiz opartego o wizualne rymy montau w Testamencie doktora Mabuse przeprowadzi Nol
Burch, Fritz Lang, s. 591593.
26 Moment wtargnicia Kenta za kotar rozpatruje w kategoriach doniosego strukturalnie chwytu
autotematycznego Michel Chion. Jego analiza gosu i cieki dwikowej w Testamencie doktora
Mabuse jest bardzo interesujca, cho w moim odczuciu zbyt wymylna terminologicznie i pokrtna
retorycznie. Zob. M. Chion, The Voice in Cinema, prze. C. Gorbman, Columbia University Press, New
York 1999, s. 1747.
Sylwia Koos
Pilno mi usysze
Dzieje twojego ycia nadzwyczajna
Musi to by opowie1.
William Szekspir, Burza
Zamiast podsumowania, czyli raz jeszcze o definicji i nowych bohaterach filmu biograficznego
Rick Altman zauwaa, e teoretycy bezustannie opisuj, w jaki sposb Hollywood wykorzystywa
wzorce gatunkowe do tego, by zagwarantowa prostot, standaryzacj i ekonomi produkcji. Co
ciekawe, zwykle posuguj si w tym celu Gr Krytyka i rezygnuj z perspektywy, ktra pozwalaaby
zajmowa si bezporednio decyzjami podejmowanymi na poziomie produkcji38. Snujc refleksje na
temat ontologii filmowej biografistyki, autor proponuje wic porzucenie tradycyjnych strategii
definicyjnych, ktre nazywa Gr Krytyka, na rzecz Gry Producenta wykorzystujcej w procesie
tworzenia definicji gatunku danych dotyczcych produkcji i dystrybucji filmu. Sowem, Altman chce,
by to dane z box officew stay si rudymentem definicji gatunkw. Perspektywa ta wydaje si zrazu
bardzo kuszca i bez wtpienia powinnimy bra j pod uwag, jednak sprawia take wraenie duo
bardziej przydatnej w procesie badania historii gatunku ni w formuowaniu ostatecznej odpowiedzi na
pytanie, czym jest, a czym nie jest film biograficzny39.
Rozwaania Altmana dowodz jednak niezbicie, e gatunek filmowy to zjawisko dynamiczne40.
Badanie filmu biograficznego zawsze bdzie warunkowane procesem niekoczcych si przemian
obejmujcych rne aspekty i elementy tego typu dzie. XXI wiek przynis na przykad ciekaw
zmian warty wrd bohaterw filmowanych yciorysw, otwierajc si szeroko na politykw i
celebrytw41. Cho biografie artystw nie znikny z ekranw, to jednak ksztatowana przez media i
tabloidy wspczesno wygenerowaa zapotrzebowanie na nowych protagonistw filmw
biograficznych, ktre coraz czciej wpisuj si w plotkarski medialny mainstream.
Mimo czynionych przez badaczy stara, nieustannie toczcej si dyskusji i podejmowanych na nowo
prb jej zakoczenia, w mocy wci pozostaje konstatacja sformuowana w 1972 roku przez Paula
Schradera, jednego z pierwszych Amerykanw piszcych o filmie noir, ktry uwaa, e prawie kady
krytyk [a take teoretyk i historyk kina przyp. K..] ma swoj wasn definicj filmu noir [i kategorii
noir jako takiej przyp. K..] wraz z wasn list filmowych [i nie tylko przyp. K..] tytuw i
danych na ich poparcie. Jednake takie osobiste i opisowe definicje mog by do nieprecyzyjne. Film
o miejskim nocnym yciu nie musi by koniecznie filmem noir, a z kolei film noir nie musi koniecznie
dotyczy zbrodni i korupcji. Poniewa film czarny definiuje si raczej przez tonacj ni gatunek, jest
prawie niemoliwe dowodzi susznoci jednej definicji, a niesusznoci innej. Jak wiele czarnych
elementw musi zawiera film, by by noir?1. Rozszerzajc list wtpliwoci przedstawion przez
Schradera, warto take zapyta, jakie waciwoci przesdzaj o tym, e film jest noir? Inaczej rzecz
ujmujc, czym s owe czarne elementy? Czy istniej jakie cechy niezbywalne, bez ktrych
zaistnienia tekst kultury nie moe by okrelany przymiotnikiem noir? Czy s one stae, czy moe
podlegaj modyfikacji wraz z upywem czasu i zmianami spoecznymi, kulturowymi oraz
historycznymi? Podjcie prby odpowiedzi na te pytania skazuje, rzecz jasna, badacza na wpadnicie w
puapk tworzenia kolejnej osobistej i opisowej definicji, ktra moe si okaza do
nieprecyzyjna.
Sceptycy powiedz oczywicie, e jeli zjawiska zdefiniowa si nie da, to oznacza to, e ono nie
istnieje. Jeli wic nie funkcjonuje adna definicja noir, to nie ma kina noir, a jest jedynie puste, do
niczego nieodsyajce pojcie stworzone z potrzeby systematyzowania zjawisk (a co za tym idzie:
wiata) czy sprzeciwu wobec moliwoci istnienia braku odpowiednich, adekwatnych do ich opisania
kategorii. Nie ma wic innego wyjcia, jak wpa w puapk i stawiajc opr niedowiarkom po
raz kolejny pody szlakiem definicyjnych prb, wielokrotnie ju przemierzonym, wiodcym ku, jeli
nie doskonaej definicji, to przynajmniej w jej okolice. Wikszym grzechem jest bowiem cakowite
zaniechanie wysikw w obliczu istnienia przesanek (takich jak niepodwaalne wystpowanie grupy
filmw, ktre czy pewna wsplna cecha) ni niedoskonao udzielanych odpowiedzi.
Okrelenie noir jest obecnie najczciej wykorzystywane jako kategoria krytyczna. Stosuje si je do
opisu wielu rodzajw tekstw i wytworw kultury oraz sztuki. Odnoszone jest ono zarwno do
literatury (powieci spod znaku hard-boiled fiction i noir ficton2, w Polsce reprezentowanych
wspczenie na przykad przez seri o Eberhardzie Mocku Marka Krajewskiego), jak i malarstwa.
Noirowe mog by jednak take gry komputerowe (Discworld Noir, 1999 czy Blade Runner, 1997),
seriale telewizyjne (Policjanci z Miami [Miami Vice], 19841989, The Killing, 2011), komiksy
(midzy innymi Franka Millera, na przykad zekranizowana seria z pocztku lat dziewidziesitych
XX wieku pod tytuem Sin City), a nawet biuteria i moda. Nie ulega jednak wtpliwoci, e pojcie to
najsilniej zwizane jest z kinem i to wanie na gruncie filmowej tradycji jego znaczeniowy zakres oraz
implikacje zostay najwyraniej wyartykuowane oraz ulegy kodyfikacji. Termin ten ma zreszt w
historii kina charakter nie tylko opisowy i wartociujcy, a wic krytyczny wanie, lecz take
precyzyjny, historycznofilmowy, odsyajcy do konkretnego okresu w rozwoju X muzy. Film noir to
nurt w kinematografii amerykaskiej lat czterdziestych i pidziesitych ubiegego stulecia.
Jednoczenie samo pojcie jest uywane take w odniesieniu do dzie powstaych poza wskazanym
okresem.
Zasadniczo termin noir od pocztku czony by z filmem, dopiero pniej posuy do opisania
innych tekstw kultury. Przyj wic naley, e to wanie na gruncie kina poszukiwa naley
wyznacznikw noirowoci. Nie ulega te wtpliwoci, e film noir by nurtem w klasycznym kinie
amerykaskim i jako taki stanowi zjawisko zamknite, wyczerpane, nieistniejce, nie wystpuj
bowiem obecnie czynniki spoeczne i historyczne, ktre uksztatoway jego oblicze (na przykad kryzys
wartoci moralnych i spoeczne przemiany po II wojnie wiatowej czy niepokoje zwizane z atomowym
zagroeniem). Przyjmujc perspektyw historyczn i akceptujc czasowe ograniczenie nurtu
zrodzonego w onie klasycznego kina hollywoodzkiego, o dzieach powstaych poza jego zasigiem
mona mwi jako o filmach neo-noir. Tyle e w tym wypadku przedrostek neo- oznaczaby
zaistnienie nowej fazy w rozwoju idei noir, a nie powstanie i rozwj jakiego nowego historycznego
nurtu. Filmy neo-noir s bowiem duo bardziej zrnicowane, jeli chodzi o pochodzenie i czasowy
zasig. Powstaj w rnych krajach i kontekstach, na wiele odmiennych sposobw odnosz si do
klasycznego filmu noir. Cz z nich uwzgldnia nowe uwarunkowania spoeczne, kulturowe czy
produkcyjne (na przykad rozwj ruchw feministycznych lubzagroenie AIDS), inne stanowi po
prostu parodie klasycznych filmw noir i nie maj ambicji wprowadzania nowych jakoci (na przykad
Umarli nie potrzebuj pledu [Dead Men Dont Wear Plaid] Carla Reinera, 1982). Ponadto ju w latach
czterdziestych i pidziesitych XX wieku filmy noir powstaway poza kinematografi amerykask, o
czym wiadcz dziea takie jak: Trzeci czowiek (The Third Man, 1949) Carola Reeda, Ptla (1957)
Wojciecha Jerzego Hasa, Zbkany pies (Nora inu, 1949) Akiry Kurosawy czy Widmo (Les Diaboliques,
1955) Henri-Georgesa Clouzota. Perspektywa historycznego rozwoju nurtu, prostego przejcia z
klasycznego okresu do fazy neo jest wic lepym zaukiem. Suszniejsze wydaje si przyjcie innej
koncepcji, a w jej ramach szersze rozumienie pojcia noir. Zrodzony w Hollywood film czarny
proponuj traktowa jako nurt, w ktrego ramach idea noirowoci zostaa w sposb najbardziej
wyrazisty wyeksplikowana i uzyskaa najpeniejsz form, a take ukonstytuowaa si jako atwy do
rozpoznania, a tym samym wymagajcy nazwania paradygmat, co byo wynikiem kumulacji
sprzyjajcych temu procesowi czynnikw zewntrznych. Neo-noir nie jest za nurtem w kinie, ale tak
faz w rozwoju oglnej idei noir, ktra swoim zasigiem obja film i literatur, jak rwnie inne
dziedziny sztuki i kultury.
Todd Erickson nieco ironicznie pisze: W 1995 roku, dziki wspczesnemu kinu, ktre wyjtkowo
obrodzio cyklem samowiadomych filmw noir, termin zosta wchonity i przyswojony oraz sta si
czci amerykaskiego ycia codziennego. Wszechobecne medium, jakim jest nowoczesna telewizja,
skada hod filmowi noir poprzez dostarczanie cyklicznej rozrywki, takiej jak serial Z archiwum X stacji
Showtime Network. Nawet dziennikarze uywaj takich, powstaych w wyniku fuzji, fraz jak cable
noir, tv noir, pop noir i cyber noir, aby wspomc si w opisywaniu zjawisk, na ktrych swoje pitno
odciskaj mroczny nastrj i wizualny styl filmu noir. Wzrastajc wiadomo znaczenia terminu film
noir zawdziczamy take beztroskim krytykom filmowym, ktrzy dbajc o to, aby zaimponowa swoim
IQ, przypisuj go prawie kademu wspczesnemu filmowi ukazujcemu ciemne, wilgotne ulice i (lub)
gwnego bohatera znajdujcego si w niebezpieczestwie. W konsekwencji wytwrnie i niezaleni
dystrybutorzy, cho nikt przed filmem ycie na gorco z 1990 roku nie promowa swojego produktu
jako filmu noir, polegaj obecnie na zawierajcych ten zwrot cytatach z recenzji jako formie reklamy3.
Termin noir jest wic dzi marketingow dwigni audiowizualnej kultury i coraz bardziej traci na
ostroci.
Idea noirowoci, rozpywajca si stopniowo w popkulturowym uniwersum uy terminu, istniaa,
zanim zrodzi si nurt w kinie amerykaskim. O dzieach realizmu poetyckiego, takich jak Ludzie za
mg (Le Quai des brumes, 1938) Marcela Carn czy Pp le Moko (1937) Juliena Duviviera, pisano na
przykad, e to filmy czarne. Przed wojn natenie tej tendencji nie byo jednak wystarczajce, aby
podj prby konceptualizacji zjawiska, dookrelenia jego charakteru. Mechanizm ten uruchomio
dopiero pojawienie si na ekranach Parya grupy filmw amerykaskich.
Autor ksiki More Than Night, James Naremore, ju we wstpie swoich rozwaa zaznacza:
Mona powiedzie, e film noir w rzeczy samej sta si jedn z dominujcych kategorii
intelektualnych koca XX wieku, znajdujc zastosowanie w prawie caej przestrzeni sztuki, w
odniesieniu do zbiorowej pamici, a take krytyce! [] Nie podwaam wanoci czy trafnoci naszego
kulturowego rozumienia idei noirowoci, ale traktuj t centraln kategori jako rodzaj mitologii
[]4. Tym samym badacz zalicza noir do grupy poj, ktre naley opisywa z perspektywy historii
idei. Co za tym idzie, esencjonalnej charakterystyki tej kategorii nie sposb sporzdzi. Noirowo jest
bowiem elementem stanowicym cz wiata masowej pamici zbiorowej (part of a worldwide mass
memory). Zawsze atwiej jest wskaza konkretne filmy noir ni zdefiniowa sam ide, ta bowiem
funkcjonuje podobnie jak okrelenia romantyczny czy klasyczny5, w wielu rnych kontekstach
i dyskursach. Niemniej stanowi ona ideologiczny koncept posiadajcy swoj wasn histori, koncept,
ktry moe by wykorzystywany do opisania okresu, nurtu i powracajcego stylu. Jak wikszo
terminologii krytycznej, ma charakter upraszczajcy i czasami dziaa na korzy bliej nieokrelonych
instytucji. Z tego powodu, a take z powodu zmiennoci znaczenia w czasie, powinien by on
rozpatrywany jako konstrukt dyskursywny, posiadajcy jednak swoj heurystyczn warto, ktra
uruchamia specyficzne tematy, co warte jest dalszej uwagi6.
Mona wic definiowa poszczeglne oblicza filmu noir, jeli uwzgldni si kontekst oraz
zewntrzne uwarunkowania towarzyszce powstaniu konkretnej grupy dzie. Trudno za precyzyjnie
opisa kategori noir jako tak. W rzeczy samej wic, zdaniem Naremorea: Powinnimy zda sobie
spraw z tego, e film noir jest zjawiskiem, ktre naley zarwno do historii idei, jak i historii kina;
innymi sowy, ma mniej wsplnego z grup konkretnych artefaktw ni z dyskursem lunym,
ewoluujcym systemem argumentw i odczyta, ktre pomagaj ksztatowa komercyjne strategie i
estetyczne ideologie. [] Film noir jest zarwno wanym elementem filmowego dziedzictwa, jak i
ide, ktr projektujemy na nasz przeszo7. Takie podejcie z ca pewnoci godzi odwieczne
spory toczce si wok filmu czarnego. Badacze od kilku ju dekad nie mog doj do porozumienia,
czy mwic o kinie noir, naley je traktowa jako gatunek, styl, cykl, seri czy moe tendencj,
definiowa przez temat czy wykorzystane rodki filmowe. Kada z proponowanych dotychczas
koncepcji ma swoje wady i zalety, racje i argumentacyjne uomnoci, zgadzam si jednak ze zdaniem
Naremorea, ktry, podsumowujc problem, pisze e w zalenoci od tego, jak termin ten jest uywany,
moe opisywa zarwno nieistniejcy ju okres w historii kina, nostalgi za czym, co w gruncie rzeczy
nigdy nie istniao, jak i yw wci tradycj8.
Zaryzykuj nawet stwierdzenie, e z punktu widzenia historii kina film noir lat czterdziestych i
pidziesitych XX wieku by nurtem, w ktrego obrbie idea noirowoci ulega skrystalizowaniu,
zreszt na tyle spjnym, e determinujcym ewolucj idei w fazie neo. Film czarny okresu klasycznego,
poprzez swoj wyrazisto i istotn rol, jak odegra w oddawaniu nastrojw tamtych czasw,
sprowokowa powstawanie dzie neo-noir.
Wrmy jednak do pierwszych uy terminu noir. Jak pisze Andrew Spicer, by on stosowany przez
francuskich krytykw oraz recenzentw ju w latach trzydziestych ubiegego stulecia, ale w odniesieniu
do nurtu, ktry teraz w historii kina okrelany jest mianem realizmu poetyckiego i obejmuje grup
filmw rozgrywajcych si w proletariackim rodowisku opowiadajcych historie o charakterze
kryminalnym i romantycznym, kadcych nacisk na atmosfer desperacji i przeczucie nadchodzcej
klski9. James Naremore dodaje, e tu przed II wojn wiatow przymiotnik ten mia wydwik
pejoratywny i by stosowany przez prawicow pras francusk, kiedy ta chciaa zgani niemoralno i
skandalizujcy charakter lewicowej kultury10. Od pocztku wic termin zwizany by z kultur, co
wicej: stosowany by w odniesieniu do sztuki filmowej. Teraz kojarzony jest przede wszystkim z
kinem amerykaskim, a nie francuskim, ale jego najoglniejszy zasig znaczeniowy nie uleg istotnej
modyfikacji. Jasny jest nadal zwizek terminu noir z pesymistycznym wydwikiem, desperacj,
pospnym i zowrogim klimatem, przeczuciem nieubagalnej klski itd. Pojcie to do szerszego uycia
wprowadzone zostao jednak po II wojnie wiatowej i to niemal jednoczenie w literaturze i filmie.
Naremore pisze, e to wanie wtedy w Paryu rozwina si noirowa wraliwo (noir sensibility);
na jej czoowego reprezentanta autor typuje Borisa Viana przyjaciela byego surrealisty Raymonda
Queneau i egzystencjalistw: Jean-Paul Sartrea i Alberta Camus ktry pod pseudonimem Vernon
Sullivan publikowa historie spod znaku roman noir. Najwikszy rozgos zdobya napisana przez niego
w 1946 roku w cigu pitnastu dni powie Napluj na wasze groby (Jirai cracher sur vos tombes)11.
Co ciekawe, Vian, ktry by take tumaczem powieci Raymonda Chandlera, przez pewien czas
utrzymywa, e ksika jest tylko przekadem prozy wschodzcej gwiazdy hard-boiled fiction,
niejakiego Vernona Sullivana wanie. W Stanach Zjednoczonych powie miaa by ocenzurowana.
Ten i kolejne utwory noir Borisa Vaina, czsto zawierajce zreszt elementy parodii kryminalnych
opowieci, miay poprawi finansow sytuacj artysty. Przede wszystkim by on bowiem autorem sabo
sprzedajcych si dzie surrealistycznych, postaci barwn, czonkiem paryskiej bohemy artystycznej
tamtych lat, intelektualist. Nie odrzuca jednak kultury popularnej. Jak wielu jego kolegw, ceni
amerykaskich pisarzy spod znaku hard-boiled fiction, czego wiadectwem moe by historia jego
mierci. W jej dniu, 23 czerwca 1959 roku, Vian wybra si na premierowy pokaz adaptacji Napluj na
wasze groby w reyserii Michela Gasta. Ju w trakcie krcenia filmu autor spiera si z jego
producentami i twrcami o ksztat ekranizacji. Wreszcie publicznie ogosi, e chce wycofa swoje
nazwisko z czowki. Pi minut po rozpoczciu projekcji oburzony Vian mia wykrzykn: Ci gocie
maj by Amerykanami? Gwno prawda!, a nastpnie opad na fotel zoony chorob serca. Zmar w
drodze do szpitala.
Przywoana anegdota dobrze oddaje fascynacje francuskich intelektualistw tamtego czasu czarnym
kryminaem oraz ich atencj dla czerpicego z tej tradycji kina noir. Powie Napluj na wasze groby
zostaa opublikowana we Francji w 1947 roku przez pocztkujcego wydawc i przyjaciela Viana,
Jeana dHalluin. Inicjatorem pomysu by pierwszy z wymienionych. Ksika miaa zreszt stanowi
odpowied na zapocztkowan w 1945 roku przez wydawnictwo Gallimard, a konkretnie przez Marcela
Duhamela, Srie noire, cykl przekadw powieci kryminalnych, gwnie hard-boiled fiction, pira
midzy innymi takich amerykaskich autorw, jak Chandler, Dashiell Hammett czy Horace McCoy.
Warto nadmieni, e Gallimard z marnym skutkiem wydawa te dziea Viana, ktre pisarz firmowa
swoim wasnym nazwiskiem. Chris Petit, recenzent The Guardian, omawiajc Napluj na wasze
groby, zauwaa, e powie ta bya inspirowana filmem noir, ale posiadaa take elementy
charakterystyczne dla kultury francuskiej, zwaszcza fascynacj sadystycznym erotyzmem12. Francuzi
od pocztku zdawali wic sobie spraw z atrakcyjnoci filmu noir, a Vian potrafi take rozwin jego
potencja.
Foster Hirsch wskazuje na pokrewiestwo prozy Alberta Camus i pisarzy spod znaku hard-boiled
fiction. Przede wszystkim za opisuje Obcego, ksik powsta w 1942 roku, jako powie noirow z
ducha. Camus zreszt przyznawa si do fascynacji tego typu literatur. Obcy mia powsta pod
wpywem powieci Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa M. Caina. Myliciel i filozof docenia
zarwno styl, jak i sprawowan nad nim kontrol charakterystyczn dla amerykaskich autorw
powieci kryminalnych, o czym pisze w Czowieku zbuntowanym. Bliski by mu sposb, w jaki pisarze
ci portretowali swoich bohaterw. Charakteryzowani przez wygld i codzienne czynnoci oraz ich
automatyzm, protagonici hard-boiled fiction posuyli Camus jako wzorzec przy budowaniu postaci
Meursaulta, ktry jak wielu bohaterw noir, zostaje schwytany w sie niesprzyjajcych zbiegw
okolicznoci i pada ofiar przypadku, inaczej jednak ni typowy protagonista noir walczcy przeciwko
zaciskajcej si mu na szyi ptli, pozostaje w obliczu katastrofy niewzruszony i ironiczny. Dla
Meursaulta przypadkowe morderstwo czowieka nie jest ani mniej, ani bardziej znaczce ni cokolwiek
innego w jego yciu. Jest to co, co po prostu si zdarza. Cho Meursault jest narratorem, to pozostaje
figur enigmatyczn, kim obcym wzgldem siebie, innych ludzi i wiata. Kluczowa w dorobku Camus
powie jest zasadniczo histori rodem z filmu noir, zawierajc jego stae motywy zowrogiego losu
oraz wyalienowanego, oszoomionego i pogronego w chaosie bohatera13.
Pokrewiestwo literatury egzystencjalnej i filmu noir dostrzeg take Barton Palmer. Pisze on, e
wsplna jest tym zjawiskom ponura, czasami wrcz czarna wizja relacji midzyludzkich. Autor
dostrzega jednoczenie, e rne s w obu przypadkach kreacje fikcyjnych wiatw14. Andr Gide
wysoko ceni Krwawe niwo Hammetta, a Andr Malraux powie Azyl Williama Faulknera,
scenarzysty noirowych filmw Howarda Hawksa: Wielki sen (The Big Sleep, 1946) i Mie i nie mie (To
Have and Have Not, 1944). Twrczo tego drugiego dostrzeg take Jean-Paul Sartre, ktrego, jak
pisze Naremore, zafascynowaa wieloosobowa narracyjna perspektywa Wciekoci i wrzasku. Sartre,
dajc w 1946 roku odpowied na pytanie, czym jest literatura, stwierdzi: Wspczesne ycie stao si
nierealne, stworzone z labiryntu korytarzy, drzwi i klatek schodowych, ktre donikd nie prowadz,
niezliczonych znakw, ktre opisuj trasy, ale nic nie znacz. Przypominajc strach nazistowskich
tortur, niedawno jeszcze bdcych dowiadczeniem obywateli francuskich, by on [Sartre przyp. K..]
ordownikiem literatury ekstremalnych sytuacji, ktre powinny by opowiadane z wielu perspektyw,
bez wszechwiedzcego wiadka. Powie, podkrela, musi oscylowa pomidzy Newtonowsk
mechanik a ogln teori wzgldnoci; powinna by zaludniona przez umysy, ktre s na wp
wiadome, a na wp zmcone, niektrych z bohaterw moemy traktowa z wiksz sympati ni
innych, ale aden z nich nie powinien dysponowa uprzywilejowanym punktem widzenia15.
Zanim wic w 1946 roku Pary zachwyci si hollywoodzkimi filmami, francuscy intelektualici
odkryli amerykaskich tough guys, proz Chandlera, Hammetta, Cornella Woolricha i innych, ktra
fascynowaa w szczeglnoci egzystencjalistw. Sartreowski opis modelu literatury wyranie jest ni
inspirowany, przystajc jednak take do wielu klasycznych filmw noir. Wydaj si one bowiem do
pewnego stopnia i w ramach ogranicze hollywoodzkiego systemu prb realizacji sformuowanych
przez tego filozofa postulatw. Egzystencjalizm stanowi wane dla noir zaplecze ideologiczno-
wiatopogldowe. Nic zreszt dziwnego, wszak wielu reyserw filmu czarnego (na przykad Robert
Siodmak, Fritz Lang, Billy Wilder), czsto emigrantw z Europy, po drodze do Hollywood zatrzymao
si w Paryu, gdzie z pewnoci zapoznali si z obecn tam ju przed II wojn wiatow egzystencjaln
myl filozoficzn16.
ledzc wpyw francuskiej kultury na amerykaski film noir, warto take choby na marginesie
odnotowa oddziaywanie surrealizmu na ten nurt i jego z nim zwizki. Surrealistw zawsze
interesowao wszystko, co libidalne, zwizane z popdami, ale i w ogle znajdujce si w strefie
niewiadomoci, a kino czarne wypenione jest sekwencjami halucynacji, zwidw, sennych koszmarw,
majakw oraz innych stanw charakteryzujcych si zawieszeniem wiadomoci. Sceny te na og
ujawniaj kbice si w bohaterach emocje i niepokoje wystarczy przypomnie synn sekwencj
pocigu w wesoym miasteczku z Damy z Szanghaju (The Lady from Shanghai, 1947) Orsona Wellesa.
Oczywicie swoj rol odegray tu take wpywy psychoanalizy, ale to surrealizm docenia rol absurdu
i nonsensu, elementw istotnych w konstruowaniu noirowych wiatw przedstawionych. Naremore
wskazuje midzy innymi na nastpujce fakty: Srie noire bya opracowana przez Marcela Duhamela,
ktry bra udzia w badaniach surrealistw nad seksualnoci w latach trzydziestych XX wieku, Andr
Breton redagowa Anthologie dhumour noir wydan w 1940 roku, a krytyczna dyskusja wok
amerykaskiego filmu czarnego toczya si na amach periodykw surrealistycznych. Chandlerowskie z
ducha filmy detektywistyczne byy ogldane przez surrealistw i niekiedy przez nich recenzowane w
ramach projektu poszukiwania dzie o nieprawdopodobnej, niekoherentnej narracji, ktre mogyby
zawiera libidalne znaczenia17. Autor ksiki More Than Night odnotowuje: Oni [surrealici przyp.
K..] byli w szczeglnoci zainteresowani kinem spoecznych fantazji, historiami o zgubnej
erotycznej mioci i thrillerami o tytuach w stylu de Sadea. Wrd ich ulubionych obrazw
znajdoway si filmy poruszajce problem gangsteryzmu, morderstwa, po czci dlatego, e filmy te
przedstawiay przemoc, antyspoeczne zachowania, a po czci dlatego, e budoway wok miejskich
dekoracji aur niesamowitoci18. W amerykaskim filmie noir surrealici odkryli wic to, co byo im
najblisze, wszak kino to nasiknite jest erotyzmem, onirycznoci, dziwnoci, irracjonalnoci,
ambiwalencj, okruciestwem i sadyzmem, bliskimi nadrealizmowi. Raymond Borde i Etienne
Chaumeton, autorzy pierwszej bardziej obszernej publikacji powiconej filmowi noir (Panorama
amerykaskiego filmu noir z 1955 roku) pisz o erotyzacji przemocy i spektaklu zabijania, co
zdaniem Naremorea przywodzi na myl de Sadea. Sie odniesie i powiza z kultur kraju znad
Sekwany jest wic szeroka.
Na ekranach paryskich kin noirowe dziea zza oceanu triumfoway wic, kiedy trafiay na grunt
literackiej fascynacji. Po okresie wojny w naturalny sposb odrzucono we Francji kino niemieckiego
okupanta, ale zachowywano te dystans w stosunku do kina brytyjskiego. Historyczny zamt osabi
rodzim kinematografi, a Hollywood znajdowao si niejako w sytuacji uprzywilejowanej. Jego
produkty nie gociy we francuskich kinach przez ostatnich pi lat, w 1946 roku byy wic dla
spragnionych duchowej strawy paryan mann z nieba. Uwaga krytyki skupia si na piciu dzieach:
Sokole maltaskim (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hustona, Podwjnym ubezpieczeniu (Double
Indemnity, 1944) Billyego Wildera, Laurze (Laura, 1944) Otto Premingera, egnaj, laleczko (Murder,
My Sweet, 1944) Edwarda Dmytryka oraz Straconym weekendzie (The Lost Weekend, 1945) Billyego
Wildera, ale pokazano take takie filmy, jak: Kobieta w oknie (The Woman in the Window, 1944) Fritza
Langa, Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice, 1946) Taya Garnetta i
Obywatel Kane (Citizen Kane, 1940) Orsona Wellesa. Wiele z nich byo adaptacjami hard-boiled
fiction. Krytyk Nino Frank szybko dostrzeg ich pokrewiestwo i uku termin film noir, zapoyczony
zreszt od nazwy Srie noire. Po raz pierwszy okrelenie to pojawia si w jego artykule
zatytuowanym Nowy rodzaj policyjnego dramatu: krymina przygodowy (Un nouveau genre
policier: Laventure criminell)19, opublikowanym w sierpniu w lewicowym pimie Lcran
franais. Trzy miesice pniej w bardziej konserwatywnym Revue du cinma Jean-Pierre Chartier
take podkrela wsplnot wymienionych dzie, dostrzega, e s one przeomem retorycznym i
tematycznym w kinie amerykaskim, ale gani je za pesymizm i wstrt do ludzkoci.
Wrmy do konstatacji Schradera, od ktrej rozpoczam swoje rozwaania. Autor ten, jak wielu
innych badaczy, zabrn w lepy zauek (czego jednak mia wiadomo), prbujc zdefiniowa kino
noir. By moe przyczyn jego poraki i sformuowanych wtpliwoci by fakt, e postrzega je przede
wszystkim przez pryzmat stylu. Oczywicie za gwn inspiracj w przypadku przyjcia takiego
wyznacznika uzna naley, co jest powszechne w wielu opracowaniach, kino Republiki Weimarskiej,
zwaszcza ekspresjonizm. Perspektywa ta, w kontekcie wskazanego wpywu i zwizkw z francusk
myl, wydaje si jednak przeceniana. Oczywicie Schrader zwraca uwag na styl, gdy w klasycznym
kinie noir by on bez wtpienia elementem rzucajcym si w oczy i wyrazistym. Wikszo filmw
nurtu operowaa niskim kluczem owietlenia, zaburzon, niesymetryczn kompozycj kadru,
wykorzystywaa moliwoci obiektyww szerokoktnych czy perspektywy abiej, ale pojawiay si i
wyjtki, takie jak okrelany mianem noir blanc film As w potrzasku (Ace in the Hole, 1951) Billyego
Wildera czy zrealizowana w Technikolorze Niagara (1953) Henryego Hathawaya.
Filmy noir fazy neo take dowodz, e mona stworzy czarne dzieo, bardzo oszczdnie stosujc
wizualn poetyk z nim kojarzon; wystarczy wzi pod uwag Bezsenno (Insomnia, 2002)
Christophera Nolana, Fargo (1996) braci Joela i Ethana Coen czy Prosty plan (A Simple Plan, 1998)
Sama Raimiego. Trudno jednak wyobrazi sobie film noir bez atmosfery cynizmu, ironii, poczucia
absurdu, alienacji, przenikajcego wiat zwtpienia, pesymizmu, fatalizmu i przekonania o nonsensie
egzystencji. Za takimi postawami i wartociami zwizanymi z ide noir stoi za zaplecze ideologiczno-
wiatopogldowe, czerpice z rozwijajcej si przede wszystkim we Francji myli egzystencjalnej. W
moim przekonaniu istota kina noir to nie zestaw rodkw stylistycznych, tematw i wtkw
fabularnych, narracyjnych zabiegw, sposobu konstrukcji bohaterw czy wykorzystywanych
gatunkowych schematw, ale determinujca ich dobr idea (idea noir), ktrej korzenie tkwi w myli
egzystencjalnej, a poniekd take w surrealizmie. Reasumujc, rozwj historii idei noir na gruncie kina
przedstawiaby si nastpujco: (1) okres przed II wojn wiatow elementy noir obecne midzy
innymi w kinie francuskim (realizm poetycki), kinie Republiki Weimarskiej i brytyjskiej twrczoci
Alfreda Hitchcocka. Brak nasilenia i krystalizacji, ale zapowied przeomu; (2) okres w trakcie i po II
wojnie wiatowej krystalizacja idei noir w postaci nurtu w kinie amerykaskim, jednoczenie
powstawanie czarnych filmw w obrbie innych kinematografii, na przykad brytyjskiej; wyczerpanie
nurtu przypada na koniec lat pidziesitych; (3) od lat szedziesitych rozpoczcie trwajcej do dzi
fazy neo, w ktrej ramach nieustannie powstaj filmy noir w rny sposb odsyajce do dzie
klasycznych i nimi inspirowane oraz wprowadzajce nowe elementy. Na tym etapie mona wskaza
okresy szczeglnego zainteresowania i ywotnoci idei noir w filmie, na przykad lata osiemdziesite,
ale i jej rozlewanie si po szerokim spektrum zjawisk kulturowych.
Noir jest wic fenomenem szerszym i bardziej skomplikowanym, ni przyjo si o nim myle,
zwaszcza na gruncie historii filmu, std te kopoty Schradera i innych badaczy z uchwyceniem jego
kwintesencji, skonstruowaniem definicji i wskazaniem listy dzie filmowych ow definicj
speniajcych. Przedstawiona w niniejszym artykule propozycja postrzegania problemu i jego
rozwizania jest jedn z wielu, zapewne uomn, ale chyba niezbdn prb zmierzenia si ze wci
ywym we wspczesnej kulturze (nie tylko kinie) zjawiskiem: tendencj czy jak to zostao tu ujte
ide.
1 P. Schrader, Uwagi o filmie noir, prze. K. Bobowski, Studia Filmoznawcze 2010, nr 31, s. 70.
2 Powieci hard-boiled najczciej czyniy gwnym bohaterem detektywa, std w literaturze
przedmiotu okrelane bywaj jako hard-boiled detective stories, z kolei noir fiction ustanawia
protagonist podejrzanego, ofiar czy sprawc, ktry czsto posiada skonnoci do samodestrukcji.
Sama, pocztkowo szeroko rozumiana kategoria hard-boiled odnosia si do powieci cechujcych si
cynizmem.
3 T. Erickson, Kill Me Again: Movement Becomes Genre, [w:] Film Noir Reader, red. A. Silver, J.
Ursini, Limelight Editions, New York 2000, s. 307.
4 J. Naremore, More Than Night. Film Noir in Its Contexts, University of California Press, Los
AngelesLondon, s. 2.
5 Tame, s. 6.
6 Tame.
7 Tame, s. 11.
8 Tame, s. 39.
9 Zob. A. Spicer, Film Noir, Pearson Education, Harlow 2002, s. 15.
10 Zob. J. Naremore, More Than Night, s. 15.
11 Zob. tame, s. 1112.
12 Zob. Ch. Petit, Big in thrillers, The Guardian (4 sierpnia
2001), http://www.guardian.co.uk/books/2001/aug/04/fiction.reviews (1 maja 2012).
13 F. Hirsch, The Dark Side of the Screen: Film Noir, Da Capo Press, Cambridge MA 1981, s. 49.
14 Zob. R.B. Palmer, Hollywoods Dark Cinema. The American Film Noir, Twayne Publishers,
London Mexico CityNew DehliSingaporeSydneyToronto 1994, s. 10.
15 J. Naremore, More Than Night, s. 24.
16 Wpyw filozofii egzystencjalnej na klasyczny film noir szerzej omawia Robert G. Porfirio,
tworzc swoisty przegld tych jej wtkw, ktre najwyraniej wybrzmieway w kinie czarnym.
Egzystencjalizm rozumie on szeroko i uznaje za postaw charakterystyczn dla wspczesnego
umysu, potny i zoony ruch kulturalny wyrosy gdzie na granicach tradycji romantycznej, zatem
produkt tych si kulturotwrczych, ktre legy u podoa surrealizmu, ekspresjonizmu i realizmu
literackiego. R.G. Porfirio, Motywy egzystencjalne w hollywoodzkim czarnym filmie, prze. P.
Kamiski, Dialog 1977, nr 5, s. 142.
17 Zob. J. Naremore, More Than Night, s. 1718.
18 Tame, s. 18.
19 Zob. angielski przekad: N. Frank, A New Kind of Police Drama: the Criminal Adventure, [w:]
Film Noir Reader 2, red. A. Silver, J. Ursini, Limelight Editions, New York 2003, s. 1519.
Elbieta Durys
1 Andrew Sarris cytowany przez: S. Cagin, P. Dray, Hollywood Films of the Seventies: Sex, Drugs,
Violence, RocknRoll & Politics, Harper & Row, New York 1984, s. 211.
2 Zob. A. Helman, Przemoc i nostalgia w filmie gangsterskim, [w:] Kino gatunkw wczoraj i dzi,
red. K. Loska, Rabid, Krakw 1998, s. 19.
3 Marek Hendrykowski okrela te filmy mianem kolorowej czarnej serii. Zob. M. Hendrykowski,
Bullitt i inni, Teksty 1973, nr 6, s. 127 i nast. Zob. rwnie R. Borde, E. Chaumeton, Film czarny lat
70-tych, Film na wiecie 1976, nr 5, s. 4549.
4 Z powodu braku lepszego okrelenia w jzyku polskim, pisze si czsto o filmach z zemst.
Termin vigilante ma tu jednak bardzo specyficzne znaczenie. Chodzi bowiem o osob, ktra
nieoficjalnie stara si zapobiec przestpstwu lub zapa i ukara kogo, kto popeni przestpstwo, gdy
sdzi, e wyznaczone do tego organy, takie jak policja, nie s efektywne. Cambridge Advanced
Learners Dictionary, http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/vigilante?q=vigilante (10
padziernika 2013).
5 Zob. D.A. Cook, Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970-
1979, University of California Press, BerkeleyLos AngelesLondon 2000, s. 188209.
6 M. Ryan, D. Kellner, Camera Politica: Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film,
Indiana University Press, BloomingtonIndianapolis 1990, s. 101.
7 D.A. Cook, Lost Illusions, s. 197.
8 M. Ryan, D. Kellner, Camera Politica, s. 101.
9 Zob. D.A. Cook, Lost Illusions, s. 197.
10 Zob. I. Scott, American Politics in Hollywood Film, Psychology Press, Edinburgh 2000, s. 119,
123.
11 Zob. D.A. Cook, Lost Illusions, s. 200.
12 Zob. tame, s. 202.
13 Howard Zinn wypunktowuje trzynacie powanych naduy, ktrych dopucili si politycy i
biznesmeni zwizani z administracj prezydenta Richarda Nixona. Zob. H. Zinn, A Peoples History of
the United States: 1492 Present, HarperCollins, New York 2001, s. 543545.
14 Wycofywano wojska z Wietnamu przy jednoczesnym zwikszeniu poparcia militarnego dla rzdu
Wietnamu Poudniowego. W marcu 1969 roku rozpoczto bombardowania Kambody wbrew
stanowisku Kongresu. Zob. L. Zyblikiewicz, USA, Trio, Warszawa 2004, s. 362.
15 Zob. tame, s. 352, 358.
16 Zob. R. Hofstadter, The Paranoid Style in American Politics, Harpers Magazine 1964, nr 11, s.
77
86, http://www.kenrahn.com/jfk/conspiracy_theory/the_paranoid_mentality/the_paranoid_style.html (17
padziernika 2007). W czci artykuu powiconej paranoi politycznej w Stanach Zjednoczonych
wykorzystuj spostrzeenia Natalii Obukowicz. Zob. teje, Midzy prawd a fikcj: Motyw spisku w
wybranych filmach lat 70., praca magisterska napisana w Katedrze Amerykanistyki i Mass Mediw pod
kierunkiem Elbiety Durys, Uniwersytet dzki, d 2006.
17 Zob. R. Hofstadter, The Paranoid Style
18 N. Obukowicz, Midzy prawd a fikcj, s. 2021.
19 Tame, s. 21.
20 D. Pipes, Potga spisku. Wpyw paranoicznego mylenia na dzieje ludzkoci, prze. S. Kdzierski,
Bej Service, Warszawa 1998, s. 155.
21 Daniel Pipes opisuje ataki na Rad Stosunkw Midzynarodowych, nowojorsk organizacj
pozarzdow skupiajc osoby interesujce si kwestiami midzynarodowymi, ktrej czonkowie
czsto s doradcami lub czonkami gabinetw. Zob. tame, s. 152.
22 Pisze o tym Ted Nace, Gangi Ameryki: Wspczesne korporacje a demokracja, prze. L.
Niedzielski, Muza, Warszawa 2004.
23 M. Hendrykowski, Thriller, [w:] tego, Sownik terminw filmowych, Ars Nova, Pozna 1994, s.
304305.
24 R. Syska, 100 thrillerw, Rabid, Krakw 2002, s. 5.
25 Zob. R. Syska, Thriller jako gatunek, [w:] Wok kina gatunkw, red. K. Loska, Rabid, Krakw
2001, s. 79114.
26 N. Obukowicz, Midzy prawd a fikcj, s. 72.
27 Zob. np. Ch. Hampden-Turner, A. Trompenaars, Siedem kultur kapitalizmu: USA, Japonia,
Niemcy, Francja, Wielka Brytania, Szwecja, Holandia, prze. D. Gostyska, ABC, Warszawa 1998, s.
5263.
28 Kwesti nietrafnoci tumaczenia tytuu na jzyk polski omawia ukasz Mdrzycki. Zob. tego,
To, czego nie wida. Syndykat zbrodni Alana Pakuli, [w:] Lustra i krzywe zwierciada: Spoeczne
konteksty kina i telewizji, red. K. Klejsa, G. Skonieczko, Rabid, Krakw 2002, s. 103110.
29 N. Obukowicz, Midzy prawd a fikcj, s. 53.
30 Cyt. za: P. Lev, American Films of the 70s: Conflicting Visions, University of Texas Press, Austin
2000, s. 53.
31 Zob. S. Cagin, P. Dray, Hollywood Films, s. 250251.
32 Zob. tame, s. 252.
33 Zob. R. Pratt, Projecting Paranoia: Conspiratorial Visions in American Film, University Press of
Kansas, Lawrence 2001, s. 131.
34 Jak dalej stwierdzaj Cagin i Dray, byo to o tyle istotne, e lata szedziesite charakteryzoway
si atakiem na media oskarano je o brak wiadomoci, czego konsekwencj bya podatno na siy
zarwno dobra, jak i za. Por. S. Cagin, P. Dray, Hollywood Films, s. 248.
35 Zob. tame.
36 Zob. tame, s. 252.
37 Metafory mediacji opisuje Tomasz Goban-Klas. Zob. tego, Media i komunikowanie masowe.
Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Wydawnictwo Naukowe PWN, WarszawaKrakw
2000, s. 116.
38 P. Lev, American Films of the 70s, s. 163.
39 W wyniku wadliwego chodzenia dochodzi do przegrzania rdzenia. Podogi i fundamenty pod nim
ulegaj roztopieniu. Dostaje si on do ziemi i, jak artuj technicy, moe wyoni si po drugiej stronie
globu w Chinach.
40 Zob. P. Lev, American Films of the 70s, s. 161. Efekt Chiskiego syndromu wzmocniony zosta
przez niezwyk koincydencj. Dwanacie dni po premierze, 28 marca 1979 roku, doszo do powanej
awarii elektrowni atomowej Three Mile Island zlokalizowanej nieopodal Harrisburga w stanie
Pensylwania. Zrobio to na widzach piorunujce wraenie. Przedstawiona w Chiskim syndromie
historia rwnie nie odbiegaa od rzeczywistoci. Scenariusz oparty zosta na doniesieniach z
wczeniejszych tego typu wydarze. Do zawieszenia si strzaki wskanika poziomu wody w
zbiornikach chodzcych doszo w 1970 roku w reaktorze Dresden III nieopodal Chicago. W 1975 roku
w elektrowni Browns Ferry w Alabamie wybuch grony poar, o ktrego szczegy zostaa
wzbogacona druga wersja scenariusza. Wygld hali kontroli urzdze wzorowany za by na
analogicznym pomieszczeniu w General Electric Trojan nieopodal Portland w Oregonie. Autor
pierwszej wersji scenariusza, Mike Gray, z wyksztacenia inynier, doskonale obeznany ze szczegami
technicznymi i terminologi, nasyci skrypt detalami zwikszajcymi wiarygodno. Zob. R. Pratt,
Projecting Paranoia, s. 136.
41 Zob. R. Pratt, Projecting Paranoia, s. 135136.
42 Zob. H. Zinn, A Peoples History, s. 555.
43 Dobre intencje kryjce si za nieczystymi posuniciami i oszustwami dokonywanymi przez
czonkw politycznego establishmentu to czsty motyw prb usprawiedliwienia gwatu na prawie.
44 Denis McQuile wymienia metafory, ktrych uywa si nie tyle do opisu, co podkrelenia celw,
roli i skutecznoci mediw w dzisiejszych spoeczestwach informacyjnych. S to: okno, lustro, filtr,
drogowskaz, forum, upowszechniacz i rozmwca. Zob. D. McQuile, Teoria komunikowania masowego,
prze. M. Bucholc, A. Sulycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 98. Tomasz Goban-
Klas przywouje t typologi z pewn modyfikacj: na miejsce upowszechniacza i rozmwcy badacz
wprowadza ekran/barier, ktre poprzez rozrywk czy propagand, dostarczaj faszywego obrazu
rzeczywistoci. Zob. T. Goban-Klas, Media i komunikowanie, s. 116.
45 Mona powiedzie, e Lumet oraz pomysodawca i autor scenariusza Sieci, Paddy Chayefsky,
wyprzedzili sw diagnoz erozji telewizyjnych programw informacyjnych spostrzeenia Neila
Postmana zawarte w opublikowanej w 1985 roku (czyli dziewi lat po premierze filmu) ksice
Zabawi si na mier: Dyskurs publiczny w epoce show-biznesu, prze. L. Niedzielski, Muza,
Warszawa 2002.
46 Zob. R. Ebert, Network, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?
AID=/20001029/REVIEWS08/10290301/1023 (10 padziernika 2013).
47 T. Goban-Klas, Media i komunikowanie, s. 116.
Grzegorz Wjcik
Kamera cyfrowa jako medium tosamoci bohaterw filmowych spod znaku polskiej
generacji X *
Jacek Januszek, autor zdj do Portretu podwjnego (2000) Mariusza Fronta, w dyskusji powiconej
debiutanckiemu filmowi reysera stwierdzi: Za niechci do kamery cyfrowej stoj rynkowi potentaci,
ktrzy wi produkcje filmowe z wielkimi nakadami finansowymi, niedostpnymi dla modych
filmowcw, a kolejka do debiutu si wydua. I wyduaaby si jeszcze bardziej, gdyby nie cyfra1.
Istotne obnienie kosztw produkcji pierwszego filmu przez zastosowanie kamery cyfrowej w polskich
debiutach fabularnych pocztku XXI wieku stao si dla wielu modych reyserw przepustk do
zaistnienia w brany kinematograficznej. W moim przekonaniu nie by to jedyny powd wykorzystania
owego medium przez pocztkujcych artystw. W signiciu po tego rodzaju nonik zarwno przez
samych twrcw, jak i wykreowanych przeze bohaterw przedstawicieli polskiej generacji X
mona upatrywa potrzeby ekspresji wasnej, niepowtarzalnej podmiotowoci. Taka praktyka zdaje si
przeczy pesymistycznym prognozom Paula Virilia, wedug ktrego nowoczesna technologia,
umoliwiajca czowiekowi poznawanie rzeczywistoci w sposb zaporedniczony, staje si rdem
jego reifikacji. Wedug filozofa maszyna widzenia powoduje depersonalizacj jednostki, umoliwiajc
jej widzenie bez koniecznoci patrzenia, co w konsekwencji prowadzi do automatyzacji postrzegania.
Dominant tej sytuacji jest take delegowanie analizy rzeczywistoci z jednostki na maszyn, ktra
byaby zdolna nie tylko do rozpoznania konturw i zarysw, ale take do caociowej interpretacji
postrzeganego obszaru2.
Przedmiotem artykuu jest prba uchwycenia fenomenu kamery cyfrowej w debiutanckich filmach
ukasza Barczyka (Patrz na ciebie Marysiu, 1999), Mariusza Fronta (Portret podwjny), Iwony
Siekierzyskiej (Moje pieczone kurczaki, 2002) oraz Piotra Szczepaskiego (Aleja gwniarzy, 2007).
Postanowiem przyjrze si sposobom uytkowania cyfrowego medium przez bohaterw tych dzie,
ktrych zaliczyem w poczet rodzimej generacji X. Za przedstawicieli owego pokolenia uznaem
osoby urodzone w latach siedemdziesitych ubiegego wieku i wchodzce w doroso na pocztku
nowego stulecia (i zarazem tysiclecia), w okresie gospodarczej bessy, a wic z nikymi moliwociami
na spektakularn karier, jaka staa si udziaem ich o kilka lat starszych kolegw tak zwanego
pokolenia 19893.
W jaki sposb filmowe iksy wykorzystuj kamer cyfrow? Nawizujc do wypowiedzi Jacka
Januszka, mona stwierdzi, e signicie po to urzdzenie jest rodzajem wiadomie zastosowanej
strategii majcej na celu kontestacj rynkowych potentatw, przede wszystkim za dziercych
wadz, zwaszcza w wymiarze finansowym, producentw, szefw studiw filmowych oraz uznanych
ju twrcw, od ktrych decyzji zaley, czy debiutancki film powstanie. Potwierdzeniem tej opinii sta
si artyku Iwony Cegiekwny odnoszcy si do trudnej sytuacji modych reyserw pragncych
wyprodukowa swoje pierwsze dziea. Recenzentka Kina stwierdzia bowiem: Coraz czciej w
produkcj filmow inwestuj dystrybutorzy, ale rzadko ryzykuj, angaujc si w debiutanckie
przedsiwzicia. Dystrybutor chce mie gwarancj, e zainwestowane w ten sposb pienidze szybko
mu si zwrc, a moe to zagwarantowa jedynie ju sprawdzone nazwisko twrcy. Podobnie ma si
rzecz w przypadku innych sponsorw, czyli bankw. Tutaj te dua produkcja i due nazwisko
reysera to reklama dla sponsora4.
Doskona egzemplifikacj tej tezy jest scena z Portretu podwjnego, w ktrej gwny bohater
pocztkujcy reyser dyskutuje z szefem studia na temat napisanego przez siebie scenariusza.
Mczyzna, nieusatysfakcjonowany pomysem modego twrcy, wypowiada takie oto sowa: Co to w
ogle ma by za film? Pan si wpisuje w taki nurt kultury, ktra zajmuje si sama sob. To jest mao
sympatyczne to raz. A po drugie za czyje pienidze chce pan to robi? Nawet Dostojewski czy
Gogol, jak si pochylaj nad ludzkim achem, to, wie pan, jest w tym jakie zmartwienie, jakie
zakopotanie, dlaczego ten ach, ta szmata pata si po ziemi. A pan, niestety, pan identyfikuje si z tym
achmanem. Czyli szmata pisze o szmacie.
Warto wspomnie, e sowa te pady w rzeczywistoci, a ich autorem by kierownik zespou Tor,
Krzysztof Zanussi, ktry w taki sposb spuentowa scenariusz fabularnego debiutu Mariusza Fronta5.
Nieprzypadkowo szefa studia gra w filmie Tomasz Zygado, ktrego pojawienie si, podobnie zreszt
jak Janusza Kijowskiego wcielajcego si w posta producenta filmowego, jest bezporednim
odwoaniem do Kina Moralnego Niepokoju. Ukazanie tych twrcw to znaczcy zabieg: reyser stara
si wytworzy swoist paralel midzy dzieami filmowcw tworzcych na przeomie lat
siedemdziesitych i osiemdziesitych ubiegego stulecia a wasn wizj kina. Jak zauwaa Kinga
Gauszka, debiutantw z pocztku XXI wieku i tych rozpoczynajcych swoj karier w dekadzie
Edwarda Gierka poczya ch pokazania bohatera gboko zanurzonego w konkretnej rzeczywistoci
spoeczno-politycznej i prbujcego odnale w niej swoj tosamo6. Mody twrca Portretu
podwjnego zdaje si jednak odcina od dawnych mistrzw i przedstawia w swym filmie obydwu
bohaterw w sposb przemiewczy, o czym wiadcz ciemne okulary noszone przez bohatera Zygady i
jego pokrtny sposb mwienia, w oczywisty sposb nasuwajce skojarzenia z reprezentantem
oficjalnych struktur PRL7.
Sceny te wykpiwaj ikony Kina Moralnego Niepokoju poprzez, po pierwsze, przedstawienie ich jako
przedstawicieli dawnej wadzy, wobec ktrych one same przecie niegdy wystpoway, oraz, po
drugie, ukazanie sprzecznych opinii obydwu mczyzn, co sugeruje ich niekompetencj (mimo
posiadanego przez nich wieloletniego dowiadczenia). Wczenie tego wtku do filmu miao pozwoli
na odcicie si modego artysty od kina deklarujcego przed trzydziestoma laty poszukiwanie
autentycznoci w yciu zdominowanym przez zakamanych oficjeli PRL. Jak sugeruje w Portrecie
podwjnym Front, wczeni modzi gniewni po przemianie ustrojowej zajli intratne pozycje w
brany filmowej i, by moe niewiadomie, przejli cz zachowa i postaw, przeciwko ktrym
niegdy si buntowali. W zwizku z tym protagonista filmu Micha (Maciej Adamczyk) postanawia
w swym debiucie zastosowa strategi polegajc na oporze wobec wszelkich autorytetw, co deklaruje
ju w sekwencji inicjalnej, zwracajc si wprost do kamery: Ja decyduj sam za siebie i sam za siebie
chc by odpowiedzialny.
Poszukiwanie autentyzmu
Za dominant etyki autentycznoci Charles Taylor uzna wierno samemu sobie, w praktyce
oznaczajc nawizanie kontaktu z samym sob, z wasn wewntrzn natur, ktr mona atwo
zgubi czciowo w rezultacie naciskw wymuszajcych zewntrzny konformizm, ale take w wyniku
instrumentalnego podejcia do samego siebie, ktre moe pozbawi nas zdolnoci syszenia tego
wewntrznego gosu16. Kamera cyfrowa w omawianych tu debiutanckich filmach peni rol
wskanika Taylorowskiego autentyzmu w zachowaniu postaci. Praktyka ta zbiena jest z
niegdysiejszymi postulatami duskich reyserw Larsa von Triera i Thomasa Vinterberga
czoowych sygnatariuszy manifestu DOGMA 95. Podpisany przez nich dokument wymierzony by w
kino komercyjne, wykorzystujce rozmaite efekty specjalne i metody ubarwiania rzeczywistoci, a
przede wszystkim korzystajce z formuy stylu zerowego, majcej na celu wytworzenie iluzji realnoci
filmowego opowiadania. Zoone przez twrcw DOGMY luby czystoci zalecay krcenie zdj z
rki, wycznie w autentycznych plenerach i wykluczay stosowanie konwencji gatunkowych czy
dramaturgicznych oraz wprowadzanie elementw jakiejkolwiek sensacji.
Podobnie rzecz ma si w filmach polskich debiutantw przeomu wiekw, w ktrych rozedrgana
kamera i pozornie chaotycznie stosowane detale w istocie peni funkcj odkamywania rzeczywistoci,
wskazujc czsto na sprzeczno midzy deklaracjami postaci a ich zachowaniem. Reprezentatywnym
przykadem s sceny z udziaem Michaa Okrnego, protagonisty debiutu ukasza Barczyka. Nowo
przybyego pacjenta, aktora (Redbad Klijnstra), ktry z dnia na dzie straci wzrok,
najprawdopodobniej w wyniku pogbiajcego si stresu, psychiatra w sownej utarczce nazywa
histerykiem. W tym momencie kamera wskazuje na nerwowe ruchy doni lekarza, a nastpnie kieruje
si ku jego twarzy, ktrej wyraz ma wiadczy o opanowaniu. W monotonnym, majcym wywoa
wraenie spokoju gosie Michaa rwnie mona dostrzec rodzaj maski skrywajcej dojmujcy lk,
ktrego kulminacj bdzie katatonia, w jak bohater wpadnie w dniu lubu. Kamera rejestruje najpierw
pozorny spokj psychiatry owiadczajcego narzeczonej, a pniej ojcu (Marek Walczewski), e
zamierza zrezygnowa z pracy w szpitalu. Na sugesti starszego mczyzny, by przemyla spraw, syn
wybucha histerycznym paczem, ktrego nie jest w stanie opanowa. Zajcie ma miejsce w ciasnej,
klaustrofobicznej azience, bdcej odzwierciedleniem stanu ducha Michaa, przytoczonego nadmiarem
zawodowych i rodzinnych obowizkw. Obiektyw kamery staje si narzdziem ujawnienia
katastrofalnego stanu psychicznego modego mczyzny, ktry nie potrafi ju duej symulowa
wewntrznego spokoju i rwnowagi.
Kamera bdca nonikiem autentycznoci jest take wykorzystywana przez iksy w celu
zdyskredytowania naiwnych filmikw krconych przez starsze pokolenie. W Moich pieczonych
kurczakach sekwencj inicjaln rozpoczyna scena przyjazdu pocigiem modego maestwa do
rodzinnej odzi. Po piciu latach pobytu w Kanadzie para zdecydowaa si wrci do domu. Na peronie
czeka na nich matka gwnej bohaterki (Maria Maj), filmujca powrt crki i zicia. Nastpnie
protagonici ogldaj film wideo z wesela czonka rodziny, nakrcony najprawdopodobniej take przez
starsz kobiet, u ktrej tymczasowo zamieszkuj. Bohaterka informuje ich, e moda para jest ju
rozwiedziona. Okazuje si zatem, i pokolenie rodzicw take posuguje si kamer cyfrow, ale czyni
to w zupenie innym celu ni nastpna generacja. Rejestracja ceremonii rodzinnych, takich jak powrt z
zagranicy czy weselna zabawa, ma suy uwiecznieniu obyczajw usankcjonowanych tradycj, ktre
jednak niewiele mwi o uczestniczcych w nich postaciach. Film wideo jest w tym ujciu oficjalnym
zapisem pewnego wydarzenia, w dodatku niezbyt profesjonalnie wykonanym.
Na ten trop wskazuje take scena przyjcia urodzinowego babci Ewy w Portrecie podwjnym,
podczas ktrego siostra protagonistki filmuje krztajc si po kuchni ciotk Teres (Krystyna
Rutkowska-Ulewicz), rugajc j za uwiecznianie jej w niedostatecznie wystudiowanej pozie. Ukryta za
kamer moda kobieta odpowiada, e bdzie krci wszystko, co uzna za warte rejestracji. Skonno do
inscenizowania wydarze potwierdza te inna sekwencja z udziaem matki z debiutu Iwony
Siekierzyskiej, w ktrej bohaterka poucza wnuka, jakie ma wykonywa gesty rkami, by nagranie byo
atrakcyjne. Mona zatem postawi tez, e rodzice, nieprzyzwyczajeni do obcowania na co dzie z
kamer cyfrow, traktuj j jako medium suce jedynie do rejestrowania wydarze doniosych,
oficjalnych, ktrych koniecznymi atrybutami s nienaganny strj i fryzura. W zupenie inny sposb
staraj si wykorzysta kamer przedstawiciele generacji X, dla ktrych rejestracja nie ma by
zainscenizowanym wydarzeniem, lecz zapisem ich wewntrznych przey i rodkiem autoekspresji.
Rnic w podejciu iksw i ich rodzicw do uycia kamery mona upatrywa w odmiennych
kulturowych warunkach, w ktrych przyszo dorasta obu generacjom. Rodzice to bowiem
przedstawiciele kultury pimiennej, opierajcej si na cisym odrnieniu podmiotu od przedmiotu
poznania, na ustaleniu warunkw obiektywnoci, na sformalizowaniu zasad mylenia17. Pokolenie to
istotnie wydaje si oddziela wiat realny od elektronicznej rejestracji, co jest rezultatem
uwewntrznienia sztywnych norm przyswojonych w okresie socjalizacji, nakazujcych separowa sfer
publiczn od prywatnej. Na tej podstawie mona wysnu wniosek, e niezgoda ciotki Teresy na
filmowanie wynika z jej gbokiego przekonania, e wiat intymny, w tym przypadku kuchnia, w ktrej
nie jest czysto i przyrzdzane s potrawy, nie powinien znale si na nagraniu. Jednoczenie kobieta
doradza siostrze gwnej bohaterki, by filmowaa raczej te swoje zagraniczne wycieczki. Z kolei
kultura elektroniczna, ktrej rozwj w Polsce przypad na dojrzewanie reprezentantw pokolenia X,
miaa, jak twierdzi McLuhan, odtworzy wiat na podobiestwo globalnej wioski18. Teoretyk
konstatuje, e wraz rozwojem nowoczesnej technologii znikaj dawne podziay, a ludzie przestaj
ogranicza si do wasnej kultury, uzyskujc dostp take do innych cywilizacji, w ktrych obrbie
egzystuj na rwnych prawach19.
Rozwaania McLuhana mona uzna za prorocze, zwaszcza jeli chodzi o zacieranie granic niegdy
odseparowanych cile od siebie sfer prywatnej i publicznej. Iksy, poszukujc autentyzmu,
kwestionuj dawne podziay i chc filmowa mwic jzykiem Ervinga Goffmana nie tylko
scen, ale take kulisy20. Wejcie za nie odbywa si w Portrecie podwjnym dosownie, bowiem
jeden z protagonistw (w filmie nie jest powiedziane, kto nagrywa rozmowy) wchodzi z kamer na
zaplecze, by porozmawia z pracownikami hipermarketu w trakcie przerwy. Wszak to tutaj, w wietle
koncepcji Goffmana, wykonawca moe si odpry, porzuci fasad, wyj z roli21. Wrd
rozmwcw znajduj si zarwno modzi mczyni, opowiadajcy o planach zwizanych z
zaoeniem rodziny, zmian pracy na lepsz, jak i kobieta w rednim wieku ona i matka, mwica o
rytmie dnia i wymieniajca swoje domowe obowizki. Autentyczno zwierze jest moliwa dziki
niezobowizujcej atmosferze panujcej w trakcie przerwy, podczas ktrej kasjerka i magazynierzy
mog si czego napi, co zje i usi w wygodnej pozycji. Sam fakt, e osob przeprowadzajc
wywiad jest take pracownik sklepu, sprzyja wzajemnej szczeroci, co byoby z pewnoci znacznie
trudniejsze w sytuacji, gdyby nagrywajcym bya osoba z zewntrz. Zaufanie, jakim pracownicy
obdarzyli protagonist, zwierzajc si mu ze swoich trosk i opowiadajc o wasnych marzeniach,
wynika z tego, e za kulisami ujawnia si tajemnice przedstawienia []. W dodatku s one miejscem,
w ktrym wykonawca moe by pewien, e nie pojawi si nikt nieproszony z widowni22.
W raporcie podsumowujcym analiz feministycznej produkcji medialnej w Europie Elke Zobl, Rosa
Reitsamer i Stefanie Gruenangerl przypominaj, e ruch feministyczny siga po medialne narzdzia do
realizacji rozmaitych celw. Wane byy takie zadania, jak rozpowszechnianie informacji,
mobilizowanie poprzez media, krytyka mediw mainstreamowych, a take umoliwienie kobietom
zabrania gosu w patriarchalnych spoeczestwach, gdzie ich stanowisko byo marginalizowane1.
Badania dowodz2, e dystrybucja mediw feministycznych w Europie jest zrnicowana
geograficznie, na co oddziauj moliwoci zdobycia finansowego wsparcia ze rodkw publicznych,
sytuacja w danym kraju, a take wpyw feministycznej teorii i aktywizmu na modsze pokolenia
kobiet3, w Polsce niewtpliwie skomplikowany nadto ksztatem przemian ustrojowych i usytuowania
w nich ruchu dziaajcego na rzecz praw kobiet.
Oddolne, zaangaowane, niekiedy radykalne, nierzadko niehierarchiczne i niezwizane z formalnymi
strukturami media feministyczne niewtpliwie zbliaj si do obszaru okrelanego mianem mediw
alternatywnych4. Jest on tyle rozlegy, co niejednorodny, a prby jego zdefiniowania spotykaj si z
szeregiem problemw. Tez t dobrze ilustruje praca Olgi Guedes Bailey, Barta Cammaertsa i Nico
Carpentiera, ktrzy omawiaj cztery sposoby definiowania mediw alternatywnych, ujmujc je jako
narzdzia suce wsplnocie, analizujc ich relacje z mediami mainstreamowymi, rozpatrujc je jako
cz spoeczestwa obywatelskiego i, wreszcie, rozwaajc koncepcj charakteryzujc media
alternatywne jako rizomatyczne. Ostatnie podejcie, jak zaznaczaj badacze, pozwala w wikszym ni
dotychczas stopniu uwzgldni w opisie tego zjawiska jego przygodno, pynno i nieuchwytno
tosamoci5. Zobl, Reitsamer i Gruenangerl przypominaj natomiast, e jako alternatywne wobec
mainstreamu media mog zosta ustanowione przez procesy produkcji, zawarto i interpretacyjne
strategie publicznoci6. Kolejnym istotnym elementem, ktry wydobywa Alexandra Juhasz,
analizujca alternative AIDS media, jest powoywanie do ycia wsplnoty opartej na okrelonych
wartociach, dziaaniach czy taktycznych sojuszach7.
Wanym aspektem opisu zjawiska wydaj si spostrzeenia o czstokro politycznym w szerokim
znaczeniu tego sowa charakterze mediw alternatywnych, ktre miayby by nastawione na osiganie
zmiany spoecznej. Denie do przeobraenia dotychczasowego porzdku akcentuje take w swojej
definicji nowych mediw alternatywnych Leah A. Lievrouw: Nowe media alternatywne i
zaangaowane wykorzystuj lub modyfikuj przedmioty, praktyki i ustalenia spoeczne suce do
komunikacji, przy uyciu technologii informacyjnych i komunikacyjnych w celu zakwestionowania lub
zmiany dominujcych, powszechnie oczekiwanych lub przyjtych sposobw kreowania ycia
spoecznego, kulturalnego i politycznego8. Przywoywany przez autork Chris Atton wskazuje, e
wspczenie (nowe) media alternatywne cechuje nastawienie na uczestnictwo, emancypacj,
niekomercyjno, autentyczno i skonno do wystpowania przeciw instytucjom9. Lievrouw omawia
ponadto pi gwnych gatunkw czy te obszarw mediw alternatywnych. S to: zaguszanie kultury
(dziaania takie jak przywaszczanie wizerunku, dwiku, tekstu z kultury popularnej), komputerowa
alternatywa (hakowanie, tworzenie systemw na podstawie rde oglnodostpnych, wymiana
plikw), dziennikarstwo obywatelskie oparte na uczestnictwie (internetowe serwisy informacyjne,
blogi, media niezalene), mobilizacja przez media (media spoecznociowe, wiaty wirtualne, blogi),
wsplne zasoby wiedzy (znakowanie tagami, zakadkami, strony typu wiki, crowdsourcing)10.
stycze 2014
Wprowadzenie
Rozwj Internetu, oprcz zmiany sposobw komunikowania si, przynis rwnie nowe metody
finansowania wytwarzania i dystrybucji treci medialnych i rozrywkowych. Jedn z dynamicznie
rozwijajcych si innowacji jest finansowanie spoecznociowe (crowdfunding). Definiowane jest ono
jako otwarte wezwanie, dokonywane przewanie przez Internet celem zebrania zasobw pieninych
w formie dobrowolnej darowizny lub wymiany w zamian za pewne wartoci lub/i przyznanie praw
gosu1. Jest to nowe zjawisko, ktre od niedawna wzbudza rosnce zainteresowanie badaczy
reprezentujcych rne dyscypliny nauki. Temat finansowania spoecznociowego zosta dotychczas
podjty jedynie w kilkunastu recenzowanych publikacjach naukowych wydanych po angielsku2 oraz w
szeregu tekstw publicystycznych oraz pracach nierecenzowanych. W literaturze polskiej mona
znale kilka artykuw poruszajcych zagadnienia zwizane z tym fenomenem3.
Niniejszy artyku ma za zadanie uzupeni wspomnian literatur poprzez podjcie prby ukazania
zjawiska crowdfundingu jako nowego wyzwania dla nauk o mediach. Takie ujcie tematu wynika ze
specyfiki i nowatorstwa finansowania spoecznociowego, ktre jak to zostanie wyjanione w dalszej
czci wywodu jest w wielu aspektach zjawiskiem wczeniej w studiach medioznawczych
niespotykanym.
Artyku skomponowany zosta w nastpujcy sposb: pierwsza cz definiuje finansowanie
spoecznociowe, wprowadza jego klasyfikacj oraz ukazuje istotne dane liczbowe dotyczce rozwoju
zjawiska; cz druga omawia crowdfunding jako nowy model finansowania produkcji medialnych;
cz trzecia natomiast ukazuje finansowanie spoecznociowe jako nowy model relacji pomidzy
twrcami a odbiorcami. Czci pierwsza i druga zostay oparte na przegldzie literatury powiconej
omawianemu fenomenowi. Cz trzecia stanowi prb wskazania perspektyw badawczych, ktre
mog by wykorzystane w dalszych analizach tego zjawiska.
Warto zwrci take uwag na zrnicowanie modeli crowdfundingu. Jedna z klasyfikacji proponuje
wyrnienie: 1) finansowania spoecznociowego opartego na udziaach (equity-based crowdfunding),
kiedy wpacajcy w zamian za przekazane rodki pienine otrzymuj udziay uprawniajce ich na
przykad do czci zyskw wygenerowanych przez produkt bdcy efektem realizacji projektu; na tej
zasadzie w skupiajcym si na przedsiwziciach muzycznych serwisie MegaTotal.pl do stycznia 2012
roku wpacajcy stawali si udziaowcami w projekcie, co uprawniao ich do otrzymania czci zyskw
ze sprzeday pyty, gdy zostaa ona wprowadzona do sprzeday; 2) finansowania spoecznociowego
opartego na poyczkach (lending-based crowdfunding), w ktrego przypadku inicjator projektu zwraca
si do internautw z prob o wpaty w formie poyczek; poyczki takie s zwracane, kiedy projekt
zostanie zrealizowany i przyniesie zyski; 3) finansowania spoecznociowego opartego na nagrodach
(ang. reward-based crowdfunding), kiedy inicjator projektu zwraca si do internautw z prob o
wpaty, w zamian za co oferuje im materialne lub niematerialne nagrody; w przypadku projektu
polegajcego na realizacji filmu mog to by na przykad: wysanie wpacajcemu kopii DVD (co jest
de facto form przedsprzeday) albo zaproszenie na plan filmu, pokaz przedpremierowy, a nawet na
wspln kolacj z aktorami, reyserem itd.; 4) finansowania spoecznociowego opartego na
bezinteresownych wpatach (donation-based crowdfunding), kiedy to inicjatorzy projektu zwracaj si
do internautw o wsparcie, nie obiecujc im w zamian adnych korzyci; model ten przypomina
tradycyjne zbirki dobroczynne (takie jak Wielka Orkiestra witecznej Pomocy), z t rnic, e do
organizacji procesu zbierania pienidzy wykorzystywany jest Internet10.
Powyszej klasyfikacji nie naley uznawa za wyczerpujc w przypadku tak dynamicznie
rozwijajcego si zjawiska trzeba mie na uwadze zarwno przenikanie si dotychczasowych, jak i
pojawianie si nowych modeli11. Ponadto, nie wszystkie z przywoanych strategii s w rwnym stopniu
wykorzystywane przez twrcw oraz przedsibiorstwa medialne. Dlatego te, mimo i przez
zastosowanie Internetu kady model finansowania spoecznociowego jest interesujcy dla
medioznawcw, w kolejnych czciach artykuu szczegln uwag powic temu, jakie wyzwania
przed badaniami medioznawczymi stawia rozwj crowdfundingu opartego na udziaach oraz nagrodach.
Podsumowanie
Niniejszy artyku stanowi prb przyblienia zjawiska finansowania spoecznociowego oraz
ukazania perspektyw, ktre mog suy jego analizie. Kluczowe dla zrozumienia znaczenia
crowdfundingu dla rozwoju mediw jest dostrzeenie, e stanowi on now form relacji midzy
nadawcami, porednikami i odbiorcami komunikatw medialnych oraz dbr kultury i rozrywki. Dziki
porednictwu platformy finansowania spoecznociowego strony staj si partnerami lub idc dalej
wsplnikami biznesowymi w projekcie, ktry moe zosta zrealizowany dziki zaangaowaniu wielu
niezalenych od siebie jednostek koordynowanych za porednictwem sieci. Konkluzj niniejszego
wywodu bdzie zarysowanie obszarw, ktre powinny zosta poddane analizie empirycznej. Pytania,
jakim badacze powinni powici uwag, dotycz tego: 1) czy zaangaowanie internautw na etapie
powstawania dziea wykracza poza udzia finansowy i oznacza take zamiar wpywania na jego
zawarto?; 2) co zwizek finansowy twrcw i odbiorcw oznacza dla kwestii przestrzegania prawa
autorskiego w sieci?; 3) na ile zaangaowanie finansowe internautw w produkcje medialne moe by
analizowane przez pryzmat takich koncepcji, jak kultura uczestnictwa, darmowa praca, wsptworzenie
wartoci? A moe potrzebne s nowe perspektywy badawcze? Dokonana tutaj prba problematyzacji
zjawiska finansowania spoecznociowego oraz wspomniane pytania powinny pomc w dalszych
badaniach zjawiska, podejmowanych z perspektywy zarwno teorii, jak i empirii.
Badania zrealizowano w ramach grantu Narodowego Centrum Nauki (grant Sonata Produkcja
partnerska dbr kultury w modelu finansowania spoecznociowego; decyzja DEC-
2011/03/D/HS4/03408). Artyku powsta podczas stypendium naukowego w CEU Institute for
Advanced Study w Budapeszcie.
Crowdsourcing znaczy dosownie: pozyskiwanie rde od tumu. Ci, ktrzy chc skorzysta z tej
metody, kieruj za porednictwem internetowych platform prob o pomoc do wspomnianego tumu,
ktry jest gotowy oferowa sw prac i zasoby (rda) bezpatnie, co stanowi kuszc propozycj w
czasach, gdy uytkownicy sieci wychowywani s w poczuciu, i Internet oparty jest na nieodpatnej
wymianie dbr: filmw, muzyki, usug (nie zawsze legalnymi drogami), a przy tym stanowi doskona
tub do wyraania siebie na skal masow (nie zawsze w sposb interesujcy dla innych czy
zachcajcy do dialogu). Wspomniane zjawiska skutkuj zudzeniem, i sie stanowi przestrze
ekspresji i darmowoci, umoliwiajc uytkownikom angaowanie si w aktywnoci, ktrych nie
podjliby si bez dostpu do tego medium lub te podjliby si ich, ale w sposb nieporwnywalnie
mniej efektywny, na przykad angaujc si w finansowanie lub wsptworzenie projektu na drugim
kocu wiata. Biorc to pod uwag, wypada uzna, e jedynie kwesti czasu byo stworzenie takiego
modelu produkcji, ktry, minimalizujc koszty, wykorzystywaby owe oczekiwania i oferowa
tumowi dokadnie to, co stanowi o atrakcyjnoci Internetu. Crowdsourcing umoliwia zatem, z
punktu widzenia autorw projektu, uzyskanie zadowalajcych efektw pracy lub rodkw finansowych
atwiej, szybciej, bez zbdnej biurokracji oraz przy wzgldnie niskich kosztach wasnych. Natomiast z
punktu widzenia uytkownikw daje on jeszcze jedn moliwo wyraenia siebie za spraw mniej lub
bardziej charytatywnej pomocy, goszenia pasji czy uwielbienia dla artysty poprzez tub medium
masowego.
Sowo tum moe brzmie protekcjonalne, redukujc jakkolwiek by ich nie postrzega
wsppracownikw do roli instrumentalnie traktowanych podwykonawcw, dlatego choby w jzyku
polskim terminem alternatywnie stosowanym jest spoeczno (na przykad crowdfunding tumaczony
jest jako finansowanie spoecznociowe). Take sowo rdo moe rodzi trudnoci, gdy oznacza
o wiele wicej ni rodki finansowe przelewane na konta firm. Serwis crowdsourcing.org wskazuje, i
moe istnie przynajmniej pi rodzajw rde: 1) cloud labor, czyli dowolnego rodzaju zlecenie, ju
sprecyzowane; 2) open innovation, otwierajce przestrze na oddolne pomysy i sugestie; (3)
crowdfunding, czyli sposb na zdobycie funduszy; 4) distributed knowledge, odnoszca si do procesu
wymiany informacji poprzez model Q&A (questions & answers), serwis informacyjny lub inne systemy
generowania wiedzy; wreszcie 5) crowd creativity, dotyczce jakiejkolwiek aktywnoci generowanej
przez ca grup osb na rnych etapach produkcji1. Tego rodzaju strategie znajduj zastosowanie
najczciej w takich dziedzinach, jak reklama, fotografia, film, wzornictwo czy rozwj marki.
Faworyzuj one samodzielno i innowacyjno zgaszanych pomysw, cho zdarzaj si te proby o
wykonanie konkretnych zada. Zakres wymaganych od uytkownikw dziaa jest zazwyczaj wski,
jednake otwiera si tu te przestrze na rozmaite sugestie i propozycje suce pracy nad projektem.
Poniewa jzyk zwykle pozostaje wtrny wobec rodzcych si zjawisk, nie ma zgody w zakresie
nomenklatury. Cho crowdsourcing uywany jest jako okrelenie parasolowe, zawierajce w sobie
crowdfunding, to praktyka wskazuje raczej na rozczne uywanie obu terminw, gdzie pierwszy
oznacza wsptworzenie wymagajce aktywnego zaangaowania internautw (i zawierajce w sobie
cztery spord wymienionych wczeniej kategorii), natomiast drugi jest rozumiany jako
wspfinansowanie, gdzie aktywno internautw sprowadza si do wyboru modelu wpat
finansowych. W zwizku z tym, i rozrnienie to jest dominujce, chciabym zachowa je w
niniejszym artykule, pozostawiajc kwestie finansowania spoecznociowego poza obszarem
bezporedniego zainteresowania. Warto przy tym doda, e sam termin crowdsourcing i jego znaczenie
wchodz w zakres szerszej kategorii: user-generated content (UGC), czyli dosownie treci
generowanej przez uytkownika, zwizanej z koncepcj Web 2.0.
Pozostawiajc na pewien czas teoretyczne dywagacje, chciabym teraz przyjrze si praktycznym
zastosowaniom omawianej tu strategii twrczej. W przypadku prac audiowizualnych najpopularniejsze
s proby o wsparcie finansowe (zajmuj si tym takie platformy internetowe, jak Kickstarter, Indie
GoGo, Film Interactor czy polska Beesfund, obsugujce zarwno autorw zupenie anonimowych, jak i
takich tuzw kinematografii, jak Lars von Trier, Ridley Scott czy David Fincher), jednak interesujce
mnie zjawisko take tutaj funkcjonuje. Znaczna cz projektw crowdsourcingowych kierowana jest
do grup fanowskich, na przykad wielbicieli takich zespow, jak Beastie Boys, Radiohead czy Nine
Inch Nails, ktrzy proszeni s o przesyanie wasnych nagra konkretnych koncertw, zarejestrowanych
telefonem komrkowym. W oparciu o takie amatorskie filmy przygotowano penometraowe realizacje,
odpowiednio: Awesome; I Shot That! z 2006 roku2; Radiohead: Live in Praha z 2010 roku oraz
Another Version of the Truth: Las Vegas z 2009 roku, nine inch nails: the downward spiral live z 2009
roku i nine inch nails: [after all is said and done] z 2013 roku, przy czym o ile materia wideo
pochodzi od fanw, o tyle nagranie audio najczciej rejestrowano profesjonalnie. W podobny sposb
bywaj tworzone teledyski, na przykad Hibi No Neiro (2009) japoskiej grupy Sour, zrealizowany
cakowicie na podstawie materiau fanowskiego z kamer w laptopach, czy Whatll It Take (2012)
Grahama Coxona zbudowany z nagra wideo, w ktrych fani wykonywali ustalone przez realizatorw
gesty. W niemal kadym przypadku autorzy projektu kierowali drog internetow (zwykle przez
oficjaln stron, forum lub newsletter) prob do wielbicieli o filmowe rda zwierajce konkretn
tre i przez sie take otrzymywali interesujcy ich materia. Co zrozumiae, w kocowej realizacji
umieszczano zaledwie niewielk ilo oryginalnie przesanego materiau.
Czonkowie zespou Nine Inch Nails, wiadomi faktu, i Internet, umoliwiajc ciganie materiau
obwarowanego prawami autorskimi, diametralnie zmieni sposb korzystania z muzyki i filmu,
postanowili wyj naprzeciw powszechnej praktyce i zaoferowali fanom moliwo pobrania
najnowszej instrumentalnej pyty Ghosts IIV (2008) po czci za darmo (pierwszych 9 z 36 utworw),
przy czym po uiszczeniu niewielkiej (5 dolarw) opaty otrzymywano cao na zasadach creative
commons. Podobn strategi zastosowano w przypadku kolejnego albumu, The Slip (2008), ktry ju w
caoci rozpowszechniany by za darmo (link do plikw wysyano na adres mailowy, a na stronie pyty
ma czcionk umieszczono informacj, e pyta funkcjonuje na zasadach creative commons i nie jest
przeznaczona do komercyjnej sprzeday; co wicej, zachcano do remiksowania materiau oraz
dzielenia si nim z przyjacimi i nieznajomymi). W tym kontekcie nie dziwi fakt, i zesp ten
postanowi skorzysta take z powszechnego wrd fanw procederu rejestrowania za pomoc
telefonw materiau z koncertw, a nastpnie dzielenia si nim w sieci. Zamiast obraa si na swych
suchaczy lub toczy z nimi wojn, muzycy woleli obrci ich aktywno na wasn (i ich) korzy.
Finaowe wystpy podczas trasy Lights In the Sky (2008) w Victorii, Portland i Sacramento byy
rejestrowane przez zesp, a nastpnie montowane i produkowane przez fanw (zesp na oficjalnym
forum umieci informacj, e posiada 400 GB surowego materiau i prosi fanw o pomoc w jego
obrbce3). Gotowa realizacja Another Version of the Truth o dugoci 137 minut i znaczcym podtytule
The Gift rozpowszechniana bya nieodpatnie za pomoc komercyjnych nonikw cyfrowych
(DVD/Blu-ray), torrentw i innych kanaw (iPod, YouTube, PS3 itd.) w zachcajcej rozdzielczoci
obrazu (1080 pikseli bez wzgldu na oryginaln jako) i dwiku (5.1). Koncert wieczcy tras w Las
Vegas zosta z kolei zarejestrowany, zmontowany i wyprodukowany w caoci przez fanw, a nastpnie
by rozpowszechniany tak jak poprzednie dokonania, tym razem z podtytuem Las Vegas (co wane:
autorstwo obu wydawnictw zesp przyzna fanom).
W realizacji opisanych ju projektw, a take kolejnego nine inch nails: the downward spiral live,
braa udzia grupa wielbicieli pracujcych pod szyldem This One Is On Us (nawizanie do synnej
wypowiedzi lidera zespou, Trenta Reznora, ktry darmowe udostpnienie pyty The Slip skomentowa
sowami: Ta jest na mj koszt), zrzeszajca midzy innymi profesjonalistw z USA, Wielkiej
Brytanii, Kanady, Polski i Australii oraz posiadajca ju dowiadczenie przy rejestracji i
rozpowszechnianiu koncertw Nine Inch Nails (kompilacyjna seria The Live Essentials
rozpowszechniana za darmo). Grupa opublikowaa w sieci swj manifest4, w ktrym podkrela wag
istnienia silnej wizi midzy zespoem a fanami, wyraanej zwaszcza poprzez aktywn wspprac
oraz wsparcie organizacyjne, techniczne i finansowe podczas wystpw na ywo, i zachca innych do
promowania tego rodzaju strategii. Wspomniane wydarzenia, w swoim czasie nagonione w mediach,
okazay si decydujce dla kolejnych konwergentnych inicjatyw crowdsourcingowych. Przy produkcji
dwch czci Another Version of the Truth wykorzystano materia wideo pochodzcy od 31 osb; dwie
kolejne zajy si montaem, pi innych za produkcj, dodatkowa grupa przygotowaa wersje
jzykowe, opraw graficzn, zwiastuny itp., a na etapie formowania si pomysu zaangaowanych w
projekt byy tysice fanw5. O realizacji tej grupa This One Is On Us pisaa: Nasz czas. Nasz wysiek.
Nasz prezent dla wszystkich fanw NIN6. Podobnie rysuje si skala produkcji nine inch nails: [after
all is said and done] z 2013 roku, na ktrej potrzeby zebrano 75 godzin surwki od 27 fanw, z czego
zmontowano film trwajcy trzy i p godziny7.
Oczywicie tego rodzaju inicjatywy dotycz nie tylko zespou Nine Inch Nails. 62 fanw Radiohead,
wymienionych z imienia i nazwiska bd nicka w napisach kocowych i na stronie internetowej
realizacji8, dostarczyo okoo 100 godzin materiau, z ktrego powsta ponaddwugodzinny Live in
Praha. W tym przypadku wsppraca midzy fanami a zespoem sprowadzaa si niemal wycznie do
pozyskania materiau filmowego (bardzo podobna jako barwna poszczeglnych uj kae zada
pytanie, czy koncert by nagrywany za pomoc identycznych telefonw wycznie jednej marki). Z
kolei Beastie Boys przygotowali dokadnie 50 kamer, ktre miay pozostawa nieustannie wczone w
trakcie wystpu. Grupa Sour, o znacznie mniejszej popularnoci ni dwie wczeniejsze, do produkcji
czterominutowego wideo otrzymaa materia od zblionej do poprzednich realizacji grupy 64 osb
(wczeniej przez dwa miesice przygotowujc proces produkcji, gwnie choreografi ruchw
wielbicieli przed komputerowymi kamerami9), natomiast w sam etap opracowania zaangaowanych
byo okoo 80 osb, po czci profesjonalistw pozyskanych dziki midzynarodowej licie fanowskiej
w Internecie. Realizatorzy klipu Grahama Coxona zanotowali aktywno 82 osb, z ktrych kada
nadesaa kilkuminutowy materia10 przygotowany wedug wczeniejszych wytycznych
zaprezentowanych w specjalnym klipie promocyjnym i okrelajcych, jakie ruchy fani mieli
wykonywa przed kamer oraz w jakich planach je rejestrowa.
Bez wzgldu na skal popularnoci zespow oraz stopie zoonoci projektw, w kadym
przypadku wsptwrcw byo kilkudziesiciu, co moe rozczarowywa w kontekcie liczby osb, do
ktrych moga dotrze informacja o projekcie11. Naley jednak pamita, e nie o bicie rekordw tu
szo, lecz o zdobycie jak najciekawszego materiau oraz wyselekcjonowanie najzdolniejszych osb,
oczywicie z puli tych, dla ktrych wynagrodzenie finansowe nie byo istotne. Fakt, e do wsppracy
wybrano przede wszystkim zawodowcw (zwaszcza w zakresie produkcji i montau filmw oraz
projektowania graficznego), nie jest przypadkowy: opisane realizacje mog si wydawa
nieprofesjonalne na poziomie jakoci obrazu, jednak proces ich produkcji by na tyle zoony, e
wymaga dowiadczenia, a to mona zdoby dziki pracy przy profesjonalnych projektach (podobnie
zreszt wspomniane zespoy w wikszoci przypadkw cieszyy si ju popularnoci zdobyt
dziki tradycyjnemu modelowi produkcji). Pokazuje to, e wsppraca midzy firmami a
zwyczajnymi uytkownikami sieci nie jest relacj typu profesjonalista amator: i jedni, i drudzy
dysponuj pewnym zasobem warsztatu i dowiadczenia, tyle e pierwsi w tych konkretnych
przypadkach posiadaj uprzywilejowan pozycj z racji wparcia instytucjonalnego, moliwoci
dysponowania rodkami finansowymi oraz estym i popularnoci, bdcymi w stanie wzbudzi
zainteresowanie projektem.
Wszystko to skania do zadawania pyta o rol amatorw w tego rodzaju produkcjach. Z jednej
strony bowiem firmy niewtpliwie wykorzystuj potencja dziaalnoci oddolnej, czonej z takimi
jakociami, jak naturalno, spontaniczno, pasja czy altruizm, a take sprawiajcej wraenie
nieskaonej kapitalistycznym podejciem, z drugiej jednak, czerpi z tego jej zakresu, ktry cho
rzeczywicie oddolny i altruistyczny jest take profesjonalny. Wszak konsekwencj dziaalnoci
oddolnej mog by take tak zwana amatorszczyzna i prowizoryczno, a tego raczej inicjatorzy tego
typu projektw chcieliby unikn. Na tym poziomie nie ma istotnej rnicy midzy Another Version of
the Truth: Las Vegas i Whatll It Take, poniewa w obu przypadkach materia rdowy zosta
pozyskany od amatorw, za caa reszta procesu realizacji zostaa przeprowadzona ju przez
profesjonalistw. Rnica zasadza si na czym innym: w pierwszym przypadku mielimy do czynienia
z inicjatyw oddoln, wrcz z propozycj realizacji zoon zespoowi przez fanw, kiedy to muzycy
zrzekli si praw do gotowego materiau i zaledwie zagrali koncert; w drugim wektor skierowany by
w przeciwn stron: przedstawiciele wytwrni zoyli amatorom propozycj wsptworzenia wideo,
jednak nie scedowali na nich adnych praw: jedyn oferowan gratyfikacj bya obecno w teledysku.
Istnieje jeszcze trzecia moliwo: praca wideo tworzona w oderwaniu od profesjonalnych firm przez
amatorw na podstawie nieprofesjonalnego materiau. Jako przykad moe suy dostpna w serwisie
YouTube realizacja Radiohead Paranoid Android YouTube Artist Mix by OHADI22, bdca
kompilacj obrazu i dwiku z 36 fanowskich przerbek tytuowego numeru, wczeniej take
opublikowanych w tym serwisie. Praca ta rni si od poprzednich jedynie skal produkcji (zakadam,
e rejestracja koncertu rozpisana na kilkadziesit osb z wielu oddalonych od siebie miejsc na wiecie
wymaga znacznie wikszych umiejtnoci, choby logistycznych, ni prosty monta kilkudziesiciu
fragmentw filmowych i osadzenie takiej realizacji w YouTube); na poziomie jakoci obrazu
odmiennoci bd raczej kosmetyczne (a przynajmniej takie bd sprawia wraenie).
W podobny sposb powstaj take realizacje blisze kinu fabularnemu. Perkins 14 (2009) to debiut
produkcyjny wytwrni Massify (wsppracujcej z nieco starsz After Dark Films), ktra, szukajc
odpowiedniego sposobu na to, by z impetem wej na rynek, ogosia na oficjalnej stronie internetowej
konkurs na pitch (opis) najlepszej fabularnej historii grozy. Po wyonieniu spord kilkuset zgosze
zwycizcy Jeremyego Donaldsona ogoszono na stronie kolejny konkurs: tym razem mia to by
casting sucy do skompletowania obsady. Zgoszenia w formie nagra wideo rwnie nadsyano
drog internetow. Zwycizcw wyaniano na podstawie gosowania w samej wytwrni, a nastpnie
zapraszano na profesjonalne zdjcia prbne w siedzibie wytwrni w Los Angeles. Trzeci i ostatni
konkurs dotyczy oficjalnego plakatu filmu (w tym przypadku zwycizcy otrzymywali dodatkowo ekran
pirkowy, interaktywne piro lub monitor LCD12). Reasumujc, projekt rozpisany na trzy zawezwania,
z czego dwa miay charakter cloud labor, a jedno crowd creativity, zakoczy si produkcj blisko
ptoragodzinnego niskobudetowego filmu grozy o ograniczonej dystrybucji kinowej i regularnej na
rynku DVD oraz specjalnych pokazach festiwalowych. Zwiastun zawiera hasa: Film wymylony /
napisany / obsadzony / przegosowany / wybrany / stworzony przez was oraz: Tym razem, fani
horroru, krew jest na waszych rkach, zwracajce szczegln uwag na przyjt strategi produkcyjn.
Bardziej znany przykad, fiski Iron Sky (2012) w reyserii Timo Vuorensoli, zosta wsparty zarwno
kapitaem finansowym (300 000 euro darowizny oraz 900 000 euro z platform udziaowych przy
cakowitym budecie 7,5 miliona euro; reszta pochodzia z tradycyjnych rde, takich jak Finnish Film
Foundation, Eurimages, Hessen Invest Film, Screen Queensland, przedsprzeda itp., czynic z filmu
koprodukcj fisko-niemiecko-australijsk13), jak i intelektualnym (imiona postaci, logotypy czy hymn
nazistw z Ksiyca Czwarta Rzesza). Proby o wpaty kierowane byy przy uyciu 10 rnych
platform crowdfundingowych, natomiast wszelkie pozostae za porednictwem Wreckamovie,
platformy o charakterze generalnie crowdsourcingowym, zaoonej w 2007 roku przez twrcw
filmu14.
Najsilniejsze zaangaowanie grupy fanw obudzi projekt Star Wars: Uncut (2010), przygotowany
przez Caseya Pugh, wielkiego wielbiciela oryginalnej serii filmw Georgea Lucasa. Planowany film
mia si skada z 473 pitnastosekundowych fragmentw, ktre cznie dawayby 121 minut, czyli
dokadny czas trwania czwartej czci sagi. Swoj wersj kadego fragmentu fani mogli wykona w
dowolnej technice, przy czym jednej osobie zezwalano na wybranie maksymalnie trzech
nieprzylegajcych do siebie fragmentw, na ktrych przygotowanie miaa miesic15. W przypadku
niedotrzymania terminu wybrana cz wracaa do puli oglnej. Pugh stworzy oficjaln internetow
stron filmu, a dziki odpowiedniemu skryptowi z atwoci podzieli oryginalne dzieo na kilkaset
fragmentw. Wykorzystanie Vimeo API usprawnio umieszczanie filmowych fragmentw w sieci i ich
zgrywanie. Gotowa praca zoona bya z fragmentw aktorskich (wliczajc udzia dzieci, zwierzt i
poruszanych domi plastikowych figurek) oraz animacji rysunkowych i przestrzennych, w
rnorodnych jakociach i stylach. Po otrzymaniu zestawu tysicy fragmentw filmowych Pugh
dokona wyboru, a nastpnie zleci monta obrazu i dwiku dwm innym osobom. Skompilowana
cao zostaa osadzona na Vimeo oraz YouTube. Obecnie trwaj prace nad crowdsourcingow wersj
pitej czci sagi.
Trzy wymienione tu prace reprezentuj rne formy uycia crowdsourcingowego modelu produkcji,
zwykle czc proby o pomoc fizyczn i intelektualn z apelami o wsparcie finansowe. Zostay one
take zauwaone poza rodowiskiem sieci. Star Wars: Uncut uhonorowano nagrod Primetime Emmy
w kategorii Outstanding Creative Achievement In Interactive Media Fiction, a Casey Pugh nie tylko
nie zosta pozwany przez Georgea Lucasa za pogwacenie praw autorskich, lecz usysza od niego i
jego wsppracownikw sowa uznania16. Z kolei Iron Sky doczekao si premiery na Berlinale w 2012
roku, a Perkins 14 prezentowano podczas After Dark Horror Fest. Ich los by zatem zupenie inny ni
wczeniej omawianych prac muzycznych, ktre w zasadzie (poza pojedynczymi pokazami) poza
Internet nie wykroczyy. Z wyjtkiem filmu Star Wars: Uncut, charakteryzujcego si jednoznacznie
fanowskim, niekomercyjnym charakterem, filmy te posiaday relatywnie znaczne budety i
zobowizania finansowe wzgldem sponsorw (cho aden z nich nawet nie otar si o Hollywood: Iron
Sky jest europejsk koprodukcj artystyczn, a Perkins 14 to tani, niezaleny horror amerykaski) oraz
skierowane byy gwnie do publicznoci festiwalowej oraz cenicej kino domowe. Nie wydaje mi si
take, by wczenie do procesu twrczego uytkownikw sieci w przypadku tych dwch filmw
wnioso do nich istotn jako, poza wzgldami promocyjnymi oraz uproszczeniem i przyspieszeniem
procesu twrczego. Mona oczywicie z tym wnioskiem polemizowa i twierdzi, e wykorzystanie
platform crowdsourcingowych otworzyo przestrze dla zupenie zaskakujcych rozwiza, ktrych nie
daaby wsppraca z ju znanymi osobami. To jednak, czy fabua i aktorstwo w Perkins 14
rzeczywicie zyskay na tej strategii, wydaje si osobn spraw wnioski pynce z obejrzenia filmu
mog si w tej kwestii zasadniczo rni. W przypadku Iron Sky zewntrzne rda zostay
ograniczone do minimum, stajc si raczej egzotycznym dodatkiem ni zasadniczym skadnikiem
caoci, nawet na poziomie finansowym pokrywajc ledwie 12 procent budetu przedsiwzicia. Film
Star Wars: Uncut wydoby z tego oddolnego potencjau najwicej jako penokrwisty user-generated
movie. Cieszy take fakt, e zosta on oficjalnie uznany przez przemys filmowy, w innym bowiem
przypadku zapewne dopeniby swego losu jako niszowy film od fanw dla fanw, ukryty w
gbinach sieci.
Jedn z najbardziej zaawansowanych produkcyjnie i dystrybucyjnie prac crowdsourcingowych
przygotoway osoby zwizane bezporednio z serwisem YouTube. Bezporednim powodem jej
powstania byy pite urodziny serwisu. W realizacj zaangaoway si postaci powszechnie znane. Life
in a Day (2011) zosta wyprodukowany przez Ridleya i Tonyego Scottw, wyreyserowany przez
Kevina Macdonalda i zmontowany przez Joe Walkera w linearny film dokumentalny o komercyjnej
dugoci, dystrybuowany przede wszystkim przez YouTube. Praca opieraa si niemal wycznie na
amatorskim materiale audiowizualnym zarejestrowanym w wyznaczonym dniu: 24 lipca 2010 roku i
zostaa zbudowana z fragmentw wczeniej niemontowanych, pozbawionych dodatkowej muzyki,
komentarza czy elementw graficznych. Odradzano szwenki i transfokacje, zalecano filmowanie spraw
moliwie najbardziej osobistych. W przypadku gdy w kadrze pojawiay si inne osoby lub szczeglne
lokacje, naleao zaczy oficjalne zgody. Ostatecznie 81 000 osb ze 192 krajw przesao materiay o
cznej dugoci okoo 4 500 godzin.
Kevin Macdonald zaznacza, e przy realizacji Life in a Day zamierza przej skromny film wideo
na YouTube, przez dugi czas uznawany za kinematograficzny odpad, i wynie go do rangi sztuki17.
Za pomoc YouTube, reklamy oraz programw telewizyjnych (spot reklamowy przygotowa Ridley
Scott) reyser skierowa do przypadkowych osb pytania: Co kochasz? i Czego si boisz?; poprosi
je take, by sfilmoway swj dzie. Aby dotrze do przedstawicieli kultur niezachodnich, a tym samym
nada filmowi wymiar bardziej globalny, wysa okoo 400 kamer do konkretnych miejsc w Afryce,
Azji oraz Ameryce aciskiej. Pniej mwi: W swej naiwnoci nie zadawaem sobie sprawy, jak
obca wielu osobom (z krajw rozwijajcych si) bdzie nie tylko sama koncepcja dokumentu, ale take
idea, e twoje opinie zasuguj na to, by si nimi dzieli18. Cz nagra bowiem sprowadzaa si do
rzeczowych, krtkich opisw kierowanych wprost do kamery; najprawdopodobniej ich nadawcy
uwaali, e tego wanie oczekuj od nich pochodzcy z Zachodu twrcy.
Struktur filmu wyznaczy naturalny upyw czasu od nocy przed witem do nocy po zmierzchu
jednego dnia (bez uwzgldniania stref czasowych). Poszczeglne segmenty wydzielono wedug
tematw (niadanie, praca, obiad, rozrywka, a nawet nuda tak typowa dla youtubeowych vlogw) i
przepleciono mininarracjami wybranych postaci, na przykad chorej na raka kobiety przygotowujcej
synowi niadanie, mczyzny podrujcego rowerem przez kontynenty czy modego blogera
dokonujcego podczas telefonicznej rozmowy z babci homoseksualnego coming outu. W ten sposb
powsta poruszajcy film czcy osoby rnej pci, wieku, kultury, narodowoci, koloru skry i
politycznych pogldw, cho oczywicie naiwnoci byoby sdzi, e w jakikolwiek sposb dzieo to
wyczerpuje zagadnienie lub e nie zawiera elementw kreacyjnych ju na etapie prezentowania samych
siebie.
Life in a Day debiutowa co prawda podczas festiwalu filmowego Sundance, jednak oficjalna
premiera miaa miejsce w serwisie YouTube (chtni mogli kupi DVD), co wydaje si jak najbardziej
uzasadnione ze wzgldu na jego rocznicowy charakter. Do koca 2013 roku film zanotowa ponad 3
300 000 odson oraz doczeka si ponad 9 000 komentarzy19. W filmach oficjalnego uytkownika Life
in a Day umieszczone zostay zwiastuny, materiay typu making of, wywiady z bohaterami
zaproszonymi na pokaz w Sundance oraz kolejna seria wywiadw One year later, ktre cznie w cigu
dwch lat zanotoway blisko 30 milionw odson. Liczba ta odnosi si wycznie do odwiee strony i
nie oddaje rzeczywicie obejrzanych minut, stopnia uwagi powiconej filmowi oraz dynamiki
rozwijajcych si w komentarzach dyskusji, niemniej jednak ujawnia stopie zainteresowania
oryginaln, penometraow produkcj, trudn do obejrzenia inn drog.
Kolejna realizacja zainicjowana przez Ridleya Scotta, Kevina Macdonalda i Morgana Matthewsa,
Britain in a Day (2012), posiadaa podobny punkt wyjcia: okoo 11 000 filmw nagranych jednego
dnia: 12 listopada 2011 roku, tyle e projekt by geograficznie ograniczony do Wielkiej Brytanii. W
bardziej tradycyjnej formie dzieo to funkcjonowao jako ptoragodzinny film telewizyjny w stacji
BBC2, natomiast w wersji internetowej istniao jako interaktywne archiwum zbudowane z nielinearnie
uoonych penych fragmentw. Nawigacj po materiale mona byo prowadzi wedug miast, wieku
autora (autorki), pory dnia, tagw tematycznych (sport, rozrywka, edukacja itp.) lub
emocjonalnych (wesoy, wcieky, smutny itp.). Serii dopeniaa kolejna produkcja Ridleya
Scotta, Japan in a Day (2012), opowiadajca o dowiadczeniach mieszkacw Japonii z 11 marca 2011
roku, a przygotowana we wsppracy z Fuji TV.
Co ciekawe, adna z dwch ostatnich inicjatyw, pomimo deklaracji twrcw, nie zostaa umieszczona
w serwisie YouTube w linearnej, penometraowej formie, a Japan in a Day nawet w formie
interaktywnej. Cho motywacje takiej decyzji pozostaj mi nieznane (sta mog za nimi wzgldy
prawne lub promocyjne stacji telewizyjnych), wydaje si to zamaniem pewnego paktu, ktry jak
mona sdzi obowizywa przy pracach jawnie fanowskich oraz pierwszym z serii Life in a Day.
Kada z tych inicjatyw czerpaa ze stylu, estetyki, a zwaszcza motywacji tworzenia vlogw w serwisie
YouTube. Zaprezentowanie gotowych realizacji przede wszystkim w tym rodowisku stanowi wyraz
szacunku wzgldem ich autorek i autorw. Wybr medium o zupenie innym charakterze, jakim s
brytyjska telewizja BBC2 czy japoska Fuji TV, ten pakt narusza, eliminujc dodatkowo funkcj
komentowania czy szcztkow form spoecznoci, jednoczenie jednak w pewien sposb
legitymizujc estetyk i tre vlogw poprzez ulokowanie ich w medium starszego typu.
W zasadzie wikszo twrcw opisywanych tu projektw jako swj kana dystrybucyjny wybieraa
raczej YouTube ni chociaby Vimeo serwis, ktry o wiele sprawniej gromadzi, selekcjonuje i
upowszechnia prace krtkometraowe o lepszych jakociach produkcyjnych, jednak wydaje si on
skierowany do wszej grupy odbiorcw. Piszcy o fenomenie YouTube badacze, tacy jak Jean Burgess
i Joshua Green czy Henry Jenkins, traktowali w serwis jako jedn z manifestacji tak zwanej kultury
uczestnictwa czy kultury konwergencji i postrzegali go jako niejednolity zbir prac wideo, z jednej
strony funkcjonujcy na zasadzie kolejnego narzdzia promocji rnych firm, z drugiej za sucy
indywidualnej ekspresji, manifestowanej przez wideo amatorskie (YouTube peni tu rol sieci
spoecznej opartej na aktywnym zaangaowaniu uczestnikw). Opisywane przeze mnie
crowdsourcingowe realizacje stanowi krok w stron wzmocnienia spoecznociowego potencjau
serwisu YouTube i jemu podobnych. Na zderzeniu tych skrajnie odmiennych modeli wyksztacaj one
nowe podejcie do filmowej twrczoci, gromadzc rozsianych po serwisie uytkownikw wok
wsplnego celu remiksu ich dokona w nowy tekst kultury. Inicjatywa pojawia si odgrnie, ze strony
korporacji (jak w przypadku Life in a Day czy klipu Grahama Coxona) lub te oddolnie, ze strony
konsumentw (Star Wars: Uncut). Firmy ucz si, jak przyspiesza przepyw treci midzy rnymi
kanaami, by zwikszy wpywy, rozszerzy rynki i wzmocni przywizanie widzw. Natomiast
konsumenci dowiaduj si, jak uywa rnych technologii medialnych, aby zyska wiksz kontrol
nad przepywem treci i wchodzi w interakcje z innymi uytkownikami20. Kombinacja suy
wyksztacaniu inteligencji zbiorowej (pojcie Pierrea Levyego) i budowaniu wsplnoty wiedzy
(okrelenie Henryego Jenkinsa), opartych na kolektywnej wsppracy: tymczasowej, dobrowolnej i
taktycznej, umacnianych wspln pasj i zainteresowaniami. Owe wsplnoty istniej dziki
wytwarzanej wiedzy w tym przypadku dziki tworzonym przez siebie i innych filmom, po czym
rozpadaj si wraz z kocem projektu.
Jak wskazuj Jean Burgess i Joshua Green21, sama struktura YouTube nie sprzyja budowaniu
spoecznoci, a w tym przypadku dodatkowo zmusza do korzystania z serwisu niejako wbrew jego
ksztatowi. YouTube peni rol przede wszystkim nadawcy, na co wskazuje chociaby interfejs
zdominowany przez miniatury kadrw, a nie uytkownikw, ich rozmowy i dyskusje. Trudno odnale
grupy poprzez kluczowe sowa, a i te s uszeregowane ilociowo. Zakaz cigania filmw (ktrego
amanie uatwiaj liczne programy) oraz brak kontroli nad prawami autorskimi tworz bariery dla
wsplnych produkcji nie ma tu funkcji zapraszania do wsppracy innych uytkownikw, na przykad
w celu cytowania czy remiksowania. Podstawowym celem YouTube jest, jak pisz Burgess i Green,
zamieszczanie filmw, transkodowanie, etykietowanie i publikowanie filmw wideo22, co sdzc z
popularnoci serwisu dla wielu osb wydaje si wystarczajcym i praktycznym rozwizaniem. Przez
innych uytkownikw jednak moe by to uznawane za ograniczenie, zmuszajce do hakowania
medialnego narzdzia bd szukania przestrzeni do wsppracy gdzie indziej.
Lokujc filmy crowdsourcingowe w historii sztuki, mona odnale nawizania zarwno do sztuki
dziaania w rodzaju happeningu i performansu, jak i sztuki sieci czy nawet filmu strukturalnego.
Interaktywne formy tego typ prac (jak interaktywne archiwum Britain in a Day o strukturze kcza)
sigaj do sztuki kinetycznej i sztuki mediw elektronicznych. Wszystkie te zjawiska mona by
ulokowa na przeciciu organizacyjno-technologiczno-spoecznej hybrydycznoci kultury
konwergentnej, interaktywnoci Web 2.0 i filmu partycypacyjnego, dziaalnoci oddolnej spod znaku
DIY (do-it-yourself) i USC (user-generated content). Odsyaj one take do wczeniejszych prb
nadania dzieom perspektywy globalnej, ktra cechowaa woskie dokumentalne filmy mondo Gulatiero
Jacopettiego i Franco Prosperiego czy poetyckie dokumenty Godfreya Reggio. Prby te jednak, z
powodu kosztw produkcji, trudnoci w dostpie do informacji oraz ustawiania filmu w tradycyjnej
optyce eksperckiej, wymuszanej przez jednego reysera i kilku podlegajcych mu operatorw,
nierzadko musiay ponie klsk. Cz wspczesnych realizacji cechuje natomiast koncentracja
raczej na samym procesie ni na gotowym artefakcie, co z kolei kierowaoby tropy w stron
konceptualizmu, jednak s to przypadki jednostkowe: Internet inicjujcy powstawanie
crowdsourcingowych prac domaga si spaty dugu i dostarczenia gotowej realizacji, ktra cho przez
chwil zapewni twrcom wirtualn popularno.
Z drugiej strony mona odnie wraenie, e w obszar kultury audiowizualnej dopiero szuka swego
ksztatu, odnajdujc zaczepienie raczej w ustabilizowanych gatunkach, takich jak formalnie zamknite
wideo muzyczne czy film fikcjonalny i dokumentalny o ograniczonych moliwociach budowania
wok siebie wsplnot wiedzy. Jak staraem si udowodni, projekty tego typu stanowi przede
wszystkim punkt wyjcia dla nowej formy, ktra negocjuje swoje miejsce midzy przynajmniej dwiema
siami nacisku.
Karina Banaszkiewicz
Katarzyna Citko
Contemporary culture is saturated with images. The expansion of the visual and the growing
importance of visual representations in all spheres of human activity are mirrored in humanistic
reflection, giving rise to Visual Culture Studies whose nature is interdisciplinary, built, nonetheless,
upon a wide anthropological base.
As pointed out by, for instance, Hans Belting in the study of image anthropology allows for
determining both the subject and method of research: images communicate a certain reality, and, at the
same time, they provide a particular interpretation of the reality. Anthropology requires a hermeneutic
approach whose important elements are both subjectivity and externality, the very act of seeing and the
way it is understood. A hermeneutic interpretation of film works allows the recipients to understand
themselves and their situation in the world within the context of image that carries meaning
encapsulated by references. The hermeneutic approach in the studies on perception and understanding
of cinematographic works enables creative analysis and significant interpretation of works of film art on
an equal footing with genre cinema and digital cinema. In fact, image, which is significant for the
interpreter, is at the root of all film productions, regardless of whether it is an analog or electronic
image, being a reproduction of reality or a virtual one.
Elbieta Durys
All Alone Against the Whole World: Menace, Journalists, and Media in the American
Paranoid Conspiracy Thrillers of the 1970s
Paranoid conspiracy thrillers, as a fully developed genre, emerged in the American cinema of the
1970s. Among the reasons for its development film critics enumerate both social and political situation
in the US in the 1960s and 1970s, and the tendency towards paranoid conspiracy thinking prevalent
among Americans. In her article, Elbieta Durys analyses paranoid conspiracy thrillers of the 1970s as
well as the context of their development. She focuses on: The Parallax View (1974), All the Presidents
Men (1976), Network (1976), Capricorn One (1978), and The China Syndrome (1979), i.e. movies with
the motif of media. A critical perspective towards the role and place of mass media in American society
is attenuated by the introduction of a journalist, who tries to reveal the truth. Thus one of the key myths
of American culture is reestablished the one of the lone figure capable of defying the whole world.
Patryk Gauszka
Despite its relatively short history, crowdfunding has established itself as an alternative way of
financing production of music, movies and computer games. The paper shows how crowdfunding can
be analysed from the perspective of media studies. It is argued that crowdfunding can lead to building
new types of relationships between creators and audiences. The paper suggests that concepts such as
produsage, participatory culture and free labour may be particularly useful in the analyses of
crowdfunding.
Tomasz Kys
Panopticons, Apparatuses, Screens: Media & Representations of Media in the Films of Fritz
Lang
Almost from the beginning of Fritz Langs oeuvre (Der mde Tod, 1921) till his last film (Die 1000
Augen des Dr. Mabuse, 1960) media constitute the major theme of his film output. The media are
present in diegesis of Langs films either as technological inventions (videophone, intercom, pneumatic
post, teletypewriter, radio, television, film, microphones, cameras) or are shown metaphorically (e.g., a
chamber of candles as a control room of Death in Der mde Tod or intersubjective hallucination of
concert hall audience as an allegorical representation of cinema in Dr. Mabuse, der Spieler). In
narratives of these works media and means of communication also enable managing control over
subordinates (Spione, Das Testament des Dr. Mabuse), hotel guests (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse),
society (Spione, M) or mankind in general (Der mde Tod). Thus, it is not surprising that in Langs films
the theme of media evokes a gloomy Orwell-like vision of pan-invigilation and total control. Its
particular expressions are panopticons: places from which a ruler/controller/manager can observe and
eavesdrop the part of world subjected to his/her power. As regards cinema, the medium is presented
ambiguously: it is illusion and hallucination deceiving its spectators with unreal phantoms (Dr. Mabuse,
der Spieler, Die Nibelungen); it can fulfil the function of reviving dreams which are in reality censored
by superego (The Woman in the Window). However, it also has the potential of revealing the truth about
reality which is demonstrated by using film as a proof of crime in first Langs American film Fury
(1936).
Sylwia Koos
This paper is an attempt to research the phenomenon of the biopic in film culture, to identify and
organise narrative strategies and types of contemporary biographic films, as well as to describe and
establish new trends of the genre evolution. The author of the essay proposes a number of theories and
research strategies that allow for better understanding of this cultural and film phenomenon;
furthermore, those theories and strategies facilitate the analysis of the contemporary viewpoint the
authors have on the biographical film (a film adaptation of a biography) itself, as well as on the image
of an authentic protagonist (a person). The paper begins with a brief introduction concerning the
beginnings of the biographic film genre from the perspective of film history.
Dagmara Rode
Activist Usage of (New) Media: On Selected Activities within Polish Feminist Movement
In her article Dagmara Rode describes feminist (new) media in Poland. She analyses several
examples (such as websites, forums, newsletters, fan pages, blogs, virtual museums and on-line library
projects) of different activities of both non-governmental organisations and informal groups in order to
show how Polish feminist activists use (new) media to provide alternative sources of information, create
and disseminate knowledge, offer space for debate and exchange of ideas, to mobilise people through
media and write history of the Polish women's movement.
Bogusaw Skowronek
The text discusses the basic tenets of media linguistics: a transdisciplinary sub-discipline, combining
culturally oriented linguistics with media studies, whose aim is to analyse all media-motivated linguistic
phenomena. The main theoretical foundations of media linguistics (apart from media studies and
contemporary culture) are cognitive linguistics (such approach involves treating media as essential
epistemological formations of reality) and critical discourse analysis.
Piotr Skrzypczak
Auctor or Performer? On the Perspectives of the Art of Acting in the 21st Century Media
It is difficult to juxtapose the actor with the performer. Their encounter in their most extreme versions
may result in interesting conclusions. In the era of global performance, which is how contemporary
media is described by Jon McKenzie, the cinema itself, entangled in technology as no other discipline
of art, needs refreshing in terms of self-reflection on its artistic and technological aspects. Considering
technical potential of modern cinema, it has reached the stage when a basic question should be asked
where is the limit of the so-called realistic acting? The query about the status of the performer the
actor in the film remains an open question until the revolution of complete digitalisation of the film
picture takes place. But is it going to be the same cinema we all know?
Pawe Soodki
Strategy called crowdsourcing is based on the assumption, that people, who are usually reduced to
passive recipients of culture, are able and willing to offer much more than that. The name literally
means receiving sources from the crowd and exists in many forms the most popular of which is
crowdfunding: public request to a group of anonymous internauts for financial support for a given
project. Nevertheless, the subject relates to many more aspects of creative work in such fields as film,
music, commercials, photography or brand development. It takes the form of cloud labour, open
innovation, distributed knowledge or crowd creativity in a wide sense, and rewards self-reliance,
creativity and passion. Authors of such projects see sufficient effects of their work or receive financial
support in faster and quicker way, and without needless bureaucracy or expenses, while the crowd
receives one more opportunity to express itself through a more or less charitable activity, sharing its
passion or admiration for an artist via mass media channel. In the article the author reflects upon
different forms in which crowdsourcing presents itself in various fields of audio-visual culture: music
videos, documentaries or fictional films. He also studies its relations to concepts of collective
intelligence, knowledge community or sharing culture.
Grzegorz Wjcik
The Polish Generation X characters came to existence in the period after 1989, when new media
started to play a significant role in social reality and were also one of the most important indicators of
Polish political and economic transformation. In the author's opinion, new media, such as video capture
camera, exerted the most significant influence on the changing perception of reality among the young
generation. In accordance with Marshall McLuhans popular statement: the medium is the message,
we could say that video capture camera was not only a new medium but also a new way of reality
perception. The consequence was a specific identity created by film characters. The main purpose of the
article is to show the phenomenon of video capture camera in films of young Polish directors, such as
ukasz Barczyk, Mariusz Front, Iwona Siekierzyska and Piotr Szczepaski. The author reflects upon
the way in which the characters representatives of Polish generation X use this medium and how it
influences their identity.
Kamila yto
The article argues that film noir, though its definition remains problematic, is a living and developing
trend of the modern cinema. Although the classical film noir period is usually considered to be over, the
so called neo-noir films are still being produced. Evidently, there is a connection between the two and
they need to be related to one another and analysed comparatively. In her paper the author takes account
of this fact by showing film noir as a part of the wider cultural trend having its roots mainly in the
French existential thought. Providing that the term noir is not employed exclusively in relation to films,
but also literature and arts, she claims that the films regarded as noir or neo-noir are the most significant
symptoms in the history of noir idea, being one of the dominating intellectual categories since the
beginning of the 20th century.