Cuicuilco

Escuela Nacional de Antropologa e Historia (ENAH)

lhernandez.cncpbs@inah.gob.mx
ISSN (Versin impresa): 0185-1659
MXICO

2002
Peeter Torop
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA
Cuicuilco, mayo-agosto, ao/vol. 9, nmero 025
Escuela Nacional de Antropologa e Historia (ENAH)
Distrito Federal, Mxico
Intersemiosis y traduccin intersemitica*
Peeter Torop**

RESUMEN: Con base en la concepcin de traduccin
total, este artculo describe diferentes tipos de
comunicacin textual en la cultura. El cambio en
la ontologa del texto en la cultura contempornea
debido a la posibilidad de coexistencia simult-
nea de varias formas de un mismo texto en diferentes
medios y discursos permite considerar a la cultura
como un proceso de traduccin intersemitica. La
intertextualidad, la interdiscursividad y la interme-
dialidad como entorno de generacin y recepcin and reception impel us to regard the signs of different
textuales conducen a considerar los signos de
diferentes textos como una intersemiosis, comprendida
simultneamente en el marco de diferentes sistemas de
signos.
ABSTRACT: The article proceeds from the concep-
tion of total translation describing different types of
textual communication in culture. The change on
texts ontology in contemporary culture due to the
possible simultaneous existence of various forms of
the same text in different media and discourses allows
us to regard culture as the process of intersemiotic
translation. Intertextuality, interdiscursivity and
intermediality as the environment of text generation
texts as intersemiosic, being comprehended
simultaneously within the frameworks of different
sign systems.

LA DIMENSIN PROCESUAL

L a seriacin es una de las caractersticas ontolgicas de la traduccin. Esto significa

que en un mismo texto fuente (texto de partida) subyacen mltiples traducciones
y que el reconocimiento de una traduccin absoluta o ideal es imposible. Por tanto,
las tipologas de traduccin y los modelos del proceso de traduccin no pueden ser
evaluativos, deben reflejar las posibilidades principales de la traduccin textual. El
modelo taxonmico virtual del proceso de traduccin [Torop, 1995:97-110] est basado
en las caractersticas generales del texto y la comunicacin, y conduce a la certeza de
que una descripcin del proceso de traduccin es aplicable a otros tipos de comu-
nicacin textual. Por un lado, la traduccin interlingstica, intralingstica e
intersemitica tal como lo seala R. Jakobson [1971] son obviamente descriptibles
sobre la base de un nico modelo del proceso de traduccin. Por otro lado, todos los
tipos de comunicacin en la cultura pueden ser presentados como un proceso de
traduccin de textos (o fragmentos) en otros textos.
* Traduccin de Paola Ricaurte, ITESM, campus ciudad de Mxico
** University of Helsinki, Finlandia

NUEVA POCA, volumen 9, nmero 25, mayo-agosto, 2002, Mxico, ISSN 1405-7778.
2 PETER TOROP

Es posible describir a la cultura como un proceso infinito de traduccin total en el

que: 1) textos completos son traducidos a otros textos completos (traduccin textual),
2) textos completos son traducidos en la cultura como diversos metatextos
(anotaciones, reseas, estudios, comentarios, parodias, etctera) complementando
la traduccin textual o relacionando cierto texto con la cultura (traduccin
metatextual), 3) textos o grupos de textos son traducidos a unidades textuales
(traduccin intextual e intertextual), 4) textos hechos de una sustancia (por ejemplo,
verbal) son traducidos a textos hechos de otra sustancia (por ejemplo, audiovisual)
(traduccin extratextual). Por una parte, el proceso de traduccin total refleja las
peculiaridades de la comunicacin textual en la cultura. Por otra parte, puede ser
visto como un aspecto de autocomunicacin al interior de la cultura:
Tanto Peirce como Lotman encuentran que la actividad fundamental de la
semiosis subyacente a todos los textos es la autocomunicacin, que envuelve la
reformulacin del mensaje a travs de nuevos cdigos y, por tanto, de nuevos
significados [Portis-Winner, 1994:164].
La traduccin intersemitica en el sentido de R. Jakobson se asocia con todas
las manifestaciones de la traduccin total. Puede ser autnoma en el caso de la
adaptacin cinematogrfica y complementaria en el caso de una ilustracin o una
fotografa que acompaa a un artculo de peridico, etctera. Este acercamiento hace
ms complicada una comparacin entre el texto fuente (texto de partida) y el texto
meta, ya que una novela, por ejemplo, presupone una inclusin en la historia de la
literatura, y una adaptacin cinematogrfica, una inclusin en la historia del cine.
As, la traduccin intersemitica incrementa el nmero de parmetros de evaluacin
de la actividad de traduccin.
J. Holmes distingue entre diferentes tipos de informacin en distintos niveles de
comprensin del texto fuente: informacin contextual al nivel de objeto lingstico,
informacin intertextual al nivel de objeto literario, informacin situacional al nivel
de objeto sociocultural [Holmes, 1988:84 y s]. Una forma de traduccin est es-
tructurada sobre la base de la correlacin de estos tipos de informacin. El traductor
debe entender de qu manera est integrado el texto y trazar los lmites de la semiosis
para comprender las unidades textuales (signos) separadas. De acuerdo con D. L.
Gorle [1993:163]:
la prdida de informacin debe ser ms alta en la traduccin intersemitica, en la
cual la semiosis muestra un mximo de degeneracin (y por tanto un mnimo de
generacin); y debe ser menor en la traduccin intralingstica, en la que la
semiosis muestra un mximo de generacin (y por tanto un mnimo de degene-
racin).
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 3

Esta afirmacin parece estar basada en la comparacin del texto fuente y la traduccin,
y no en los discursos.
La autonomizacin y en consecuencia la semiotizacin del texto fuente, son el pri-
mer problema que se resuelve frecuentemente en el nivel del texto y del discurso.
Por ejemplo, en el nivel discursivo deberan considerarse las formas en que ese
discurso construye su identidad, su posicin en relacin con otros discursos, los
diversos tipos de interferencia entre ellos [Robyns, 1994:425 y s] y otros aspectos
similares. Solamente resta conectar la integralidad del discurso con la integralidad
del texto; sin embargo, ahora surge otro parmetro para considerar: los medios. El
entorno cultural de los textos no es nicamente discursivo, sino tambin meditico.
La recepcin textual, o ms exactamente, la dinmica de recepcin del texto, depende
principalmente de este entorno. Por ejemplo, la recepcin puede ser descrita como
flujo interno en los medios electrnicos y como flujo externo o intertextual de las
audiencias entre diferentes medios y al interior de ambientes mediticos [Jensen,
1995:122]. En un nivel ms especfico se puede distinguir el flujo del canal o la
particularidad de cierto canal de televisin, el flujo del espectador o la eleccin
del espectador entre varios canales y programacin, y el superflujo o la totalidad de
canales televisivos en competencia [ibid.:109 y s].
De esta manera, puede decirse que cualquier texto de la cultura contempornea
se rige tanto por el parmetro discursivo como por el meditico. Quiere decir que el
mismo texto puede existir simultneamente en diferentes formas semiticas y que
el mismo mensaje es expresado simultneamente en diferentes sistemas sgnicos.
Por tanto, bajo la perspectiva de la traduccin total, el inters tradicional en los
contactos entre textos y discursos se transfiere a los contactos entre los medios:
La competencia cultural y las nociones de intertextualidad e interdiscursividad
se vuelven discutibles cuando se enfrentan a la presencia de una fuerte
intermedialidad al interior de las formas de comunicacin contemporneas
[Bernardelli, 1997:16].
Como resultado, cambia la actitud hacia el espacio semitico en el que pueden ser
comprendidas las transformaciones de textos en el proceso de traduccin, su
multilingismo semitico y su heterogeneidad.
Partiendo de la nocin de semiosis ilimitada, Umberto Eco [1977:71] expresa la
procesualidad de la semiosis autocomunicativamente: La semiosis se explica a s
misma por s misma; esta continua circularidad es la condicin normal de
significacin. En el mismo sentido, Eco utiliza la idea de enciclopedia semisica,
concibindola como una doble competencia: la que se refiere a la enciclopedia y al
diccionario. La nocin de semiosfera de Iuri Lotman [1990:125] incluye todo el
espacio semitico de la cultura que se caracteriza por la heterogeneidad:
4 PETER TOROP

Los lenguajes que llenan el espacio semitico son diversos y se relacionan unos
con otros a lo largo del espectro que va desde la completa traducibilidad mutua
hasta la completa intraducibilidad mutua. La heterogeneidad se define tanto
por la diversidad de los elementos como por sus diferentes funciones.
Este acercamiento conduce inevitablemente a la individuacin de otras semiosferas
dentro de la semiosfera. Como resultado, aparece la frontera de la semiosfera de la
cultura y dentro de ella la compleja totalidad de semiosferas con fronteras entretejidas
[Torop, 1998].
Por esta razn es necesario un acercamiento ms racional para comprender la
traduccin como una semiosis de la traduccin. Umberto Eco [1990:42 y ss] relaciona
posibles interpretaciones de una semiosis compleja con la idea de semiosis
hermtica que se refiere a la comprensin de principios de convergencia de diferentes
nociones en la generacin y comprensin sgnica. En el aspecto de la traduccin, D.
L. Gorle [1993:220] busca los medios para describir posibles intersemiosis. Los
procesos culturales impulsan a analizar textos cuyos signos pertenecen simult-
neamente a diferentes sistemas sgnicos, textos, discursos y medios. La comprensin
de la traduccin intersemitica comienza por la realizacin de la procesualidad del
texto, por un lado, y la coexistencia de diversos sistemas sgnicos, es decir, la
heterogeneidad semitica, por el otro lado. As, la heterogeneidad semitica del texto
est situada entre las heterogeneidades de la historia de la generacin del texto y su
recepcin.
La traduccin intersemitica refleja las caractersticas de la cultura contem-
pornea, donde los textos propios como los ajenos son traducidos a diferentes
tipos de textos, y de hecho, se convierten en intertextos, por lo que la descripcin de
la existencia de un texto en la cultura requiere un acercamiento topolgico. Al mismo
tiempo el proceso intertextual se inserta en el proceso intermeditico, y cada texto
no slo genera su significacin en diversos sistemas sgnicos, sino que se materializa
en diferentes medios. Este es el proceso de intersemiosis, en el cual los textos que se
encuentran en diferentes sistemas sgnicos coexisten como textos diferentes, y al
mismo tiempo, representan un texto particular en cuyo marco son interpretados
cambios y digresiones tanto en el plano del contenido como de la expresin.

LA DIMENSIN INTERTEXTUAL
Cualquier texto ya es procesual en el sentido de que est psicolgicamente situado
entre dos infinitos: la historia de la generacin y la historia de la recepcin. En este
sentido, el texto es un proceso que surge de la confluencia entre la conciencia del
creador y las conciencias de los receptores, el inicio y el final del proceso estn ocultos
en la mente humana. La generacin del texto puede ser observada como un paso
gradual de la expresin oral a la escrita, la correlacin entre el discurso interior y el
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expresivo vara en diferentes fases del proceso [Zinkin, 1964:36 y ss]. En la fase
generativa refleja cierta conexin entre el inicio y el final, de ah la dificultad de su
estudio. La situacin aparece perfectamente descrita en palabras de O. Mandelstam
[1967:27 y s].
Los borradores nunca son destruidos. Las cosas listas no existen en la poesa, la
plstica y el arte en general [...] As, la conservacin de borradores es la ley de
conservacin de la energa del texto. Para alcanzar la meta se debe aceptar y
tomar en cuenta el soplar del viento en una direccin algo distinta.
La conservacin de borradores significa no slo la posibilidad de presentar la lnea
diacrnica completa desde los primeros borradores hasta el texto final, sino tambin
la estructura del borrador comparada con la estructura de la versin final.
Usualmente, la reconstruccin de la lnea diacrnica completa no es factible y tenemos
que estudiar hojas sueltas del borrador o versiones del texto. Si estos fragmentos
pueden ser ordenados cronolgicamente, entonces ciertos datos sobre la historia de
la generacin del texto an son recuperables; pero en algunas ocasiones el
acercamiento cronolgico est excluido o es cuestionable. En estos casos, la estructura
del borrador (no como una hoja suelta, sino como un constituyente completo del
proceso textual) adquiere una significacin especial. La inevitable incompletitud de
los materiales que se encuentran en borrador y la imposibilidad de ordenarlos
cronolgicamente nos permite considerar la generacin del texto como un paso de
las construcciones orales (cercanas a lo mtico e icnico) a las escritas (lgicas). De
esta manera es posible distinguir las fases de la intencin del borrador y de la versin
final en el proceso textual, una especie de unidad tridica. La intencin es
primordialmente un texto oral (prototexto) del cual surgen una serie de notas en
borrador, planes y versiones. En el proceso textual, los borradores son transitorios,
pueden tener caractersticas tanto del texto oral como del escrito, y el proceso textual
completo puede ser presentado como un paso a travs de varios canales (los
borradores, las inserciones, signos convencionales, dibujos, etctera). La comprensin
de la versin final implica, si no la consideracin, por lo menos la percepcin de
estos canales. En este caso, la versin final por s misma se convierte en el architexto,
un texto hipottico creado sobre la base de la invariante semntica de los metatextos
que regresan al ausente (desconocido o no fijado) prototexto. La dimensin procesual
y la hipottica son inseparables.
A pesar de haber sustituido una posicin textolgica por una de la traduccin, el
problema de la procesualidad se mantiene. La traduccin textual es la comprensin,
en su totalidad, de los canales principales del paso del texto a una cultura diferente,
convirtindose en un texto diferente. La traduccin metatextual es la comprensin
en su totalidad de un nmero infinito de canales de paso del texto a la cultura,
convirtindose en un intertexto. En el primer caso, el texto es especificado por medio
6 PETER TOROP

de un arte diferente. Incluso, en el caso de traducciones diferentes del mismo texto,

existen simultneamente en la cultura, incluyendo versiones cinematogrficas y
puestas en escena, todas son especificaciones del mismo texto y obras de arte
autosuficientes. En el segundo caso, un texto se diluye en la cultura, convirtindose
en mltiples metatextos (orales o escritos), cuya suma no sustituye la unidad de un
texto autnomo. En toda cultura hay textos ajenos en su propia forma textual, y
tambin hay textos ajenos privados de su forma textual y compensados o sustituidos
por metatextos (informacin periodstica, publicidad, crtica, lecciones, etctera). Por
supuesto, la combinacin de ambas posibilidades tampoco est excluida.
El espacio intertextual es una doble realidad para todas las artes. Un texto nace
en un espacio intertextual y puede tener dos tipos de interconexin con este espacio,
conexiones regulares de tradicin y conexiones casuales (ms subjetivas) de gnesis
(en el sentido de J. Tynianov). Un texto es percibido en otro espacio intertextual, que
resulta ser el campo de conexiones ms o menos casuales, con otros textos donde el
texto adquiere nuevos significados y frecuentemente pierde su significado inherente.
La traduccin resultara ser una combinacin de estos espacios intertextuales y
una transferencia a un tercer espacio. Por consiguiente, los estudiosos sealan la
particularidad de la traduccin como una forma especialmente intensiva de
conexiones intertextuales:
La traduccin literaria establece una forma especialmente intensiva y pro-
blemtica de la relacin intertextual. Desea pasar por encima de fronteras de
lenguas nacionales, de la distancia diacrnica (histrica) y sincrnica (geogrfico-
cultural), para conservar y renovar con ello, en pretensin hbrida, no slo lo
dicho en el pre-texto, sino tambin un modo nico del decir [Koppenfels,
1985:138].
La existencia de tantos espacios intertextuales debe conducir naturalmente a un
acercamiento distinto. En principio es posible partir de la intertextualidad del texto
que refleja sus cualidades (interpretacin intertextual orientada hacia el texto).
Podemos partir de las posibles asociaciones del texto (orientacin hacia el lector), es
posible partir del autor, sus intenciones y sus conocimientos supuestos (orientacin
hacia el autor) [Holthuis, 1994:85], pero es necesario partir tambin de la
intertextualidad de la cultura misma, todos los miembros de una comunidad cultural
y lingstica dada existen en el espacio intertextual comn [Toporov, 1993:17]. V.
Toporov [ibid.:16] considera la intertextualidad como una categora de la
comunicacin que juega una parte fundamental en la estructura de la existen-
cia humana, y su significacin va ms all de los lmites del trabajo creativo ms
all de los mundos de lo creativo y lo verbal.
Tambin seala la regularidad cultural universal que conforma la base de la
intertextualidad, la cultura no slo es el lugar donde nacen los significados, sino el
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espacio en donde ellos son intercambiados, transmitidos y buscan ser traducidos

de un lenguaje cultural a otro [Toporov, 1992:30].
Es importante destacar dos problemas en el nivel de la coexistencia de los
lenguajes de la cultura. Primero, los lenguajes en s mismos estn en movimiento
permanente, se estn especializando e integrando simultneamente. La meta-
descripcin y la creolizacin (por ejemplo, mezclar la palabra y la imagen en el cine
[Lotman, 1992:39 y ss] son dos aspectos de los procesos de integracin). La migracin,
la traduccin y la transformacin de los significados muestran que la cultura, como
sistema dinmico, se encuentra permanentemente en estado de traduccin total.
Segundo, el carcter de los procesos dinmicos de la cultura est condicionado
tambin por la coexistencia de lenguajes y textos como sistemas sgnicos. Los procesos
de generacin, recepcin y descripcin de textos en la cultura dependen del dualismo
semitico inicial, la coexistencia de lenguajes continuos (espaciales, no discretos,
icnicos, mitolgicos) y discretos (verbales, lgicos) [ibid:38]. De ah la particularidad
del proceso de comprensin como una interrelacin entre traduccin y
reconocimiento (identificacin). Iuri Lotman escribe en el artculo Mito, nombre y
cultura1 en coautora con B. Uspenski:
En efecto, mientras que en el caso de los textos descriptivos la informacin en
general es definida mediante una traduccin y la traduccin mediante una
informacin, en los textos mitolgicos se trata de la transformacin de objetos,
y la comprensin de esos textos est ligada, por consiguiente, a la comprensin
de los procesos de esa transformacin.
Por supuesto, en las obras creativas de la cultura, estos dos tipos de textos pueden
ser vistos como las facetas de un mismo texto. La dualidad del texto nace ya en el
inicio de un proceso creativo y se refleja en la coexistencia de elementos verbales e
icnicos en los borradores de muchos escritores.
Desde la perspectiva de los estudios intertextuales, puede afirmarse, como
consecuencia, que los contactos intertextuales en el espacio intertextual se establecen
no slo entre textos completos sino tambin entre sus caractersticas discursivas,
por un lado, y entre los grupos de textos interrelacionados (ideolgicamente,
temticamente o como gneros), por el otro lado. De esta manera, la ontologa de un
texto, estudiado de forma aislada, difiere de la ontologa del mismo texto cuando se
estudia la intertextualidad como un todo. Si el anlisis lingstico muestra el
acercamiento selectivo del texto al sistema del lenguaje, el anlisis intertextual revela
su aproximacin selectiva a las reglas del discurso, esto es, a los diversos principios
convencionales de la construccin del texto [Fairclough, 1992:194]. As, los cnones
de gnero o las caractersticas de textos regulares son suceptibles de anlisis (por

1 Lotman [2000:144], nota del traductor.

8 PETER TOROP

ejemplo, en los peridicos de un pas dado el editorial se escribe de una u otra manera,
etctera).
La modificacin de la ontologa del texto en el espacio intertextual no implica
que un texto no pueda ser estudiado de manera aislada, como si perdiera sus
fronteras. La intertextualidad es ante todo un mecanismo de vinculacin de textos
con diferentes niveles de interconexin. La existencia de niveles intertextuales permite
imaginar el espacio intertextual como crculos concntricos (con el texto en el centro):
el nivel de intertextualidad de la generacin textual, el nivel de las caractersticas
discursivas del texto, el nivel de intertextualidad de los textos poticos, el nivel de
las conexiones extratextuales, del periodo histrico, etctera. Cada texto est situado
simultneamente en diferentes crculos del concentrum.
En este sentido, puede observarse en la teora de la intertextualidad la bsqueda
de la diferenciacin de la teora a partir de la distincin de subteoras o definiciones
ms cercanas de la intertextualidad misma o su objeto. Si la idea de seriacin como
base de la ontologa de la traduccin toma un lugar importante en los estudios de
traduccin, entonces, en la teora de la intertextualidad, podemos elidir las
polaridades y hablar separadamente de la teora del implcito (asimilacin de los
otros textos) y la teora de la seriacin de la percepcin textual:
El concepto intertextualidad debe ser trabajado en los dos aspectos importantes
siguientes: a) por la determinacin del nivel de su emergencia/irrupcin/
realizacin (teora del implcito); y b) por la determinacin de la constriccin de
su campo de accin (Teora de la seriacin de la percepcin textual) [Grivel,
1983:55 y s].
Adems de la elisin de las polaridades, puede observarse la verificacin de las
fronteras intertextuales y los dominantes de su anlisis. Por una parte, M. Riffaterre
trata de distinguir entre la intertextualidad y la hipertextualidad; la hipertextualidad
incluye datos arbitrarios, no nace por la textualidad, es un fenmeno matalingstico,
pertenece a la interpretacin textual y es finita; la intertextualidad excluye a la
arbitrariedad, nace por la textualidad, pertenece a la existencia lingstica del texto
y es restringida, la hipertextualidad es abierta y est en constante desarrollo [...] La
intertextualidad es un circuito cerrado de intercambio entre el texto y el intertexto
[Riffaterre, 1994:786].
Por otra parte, el papel del texto est siendo replanteado (verificado). I. Smirnov
en su libro Intertext Generation [1985:6] parte del principio autorial. Para l, una
lectura intertextual de la literatura define la posicin del productor de un texto
creativo con respecto a las fuentes. As, el carcter ontolgico y no operacional se
adscribe al mtodo del anlisis intertextual.
Hace una distincin entre el paradigma intertextual y el intrasistmico, el ltimo
pertenece a la relacin diacrnica de los textos [ibid.:49]. I. Smirnov parte de las
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caractersticas generales del texto cuando seala los dos principios fundamentales
de la intertextualidad, el reconstructivo y el constructivo:
En el proceso del trabajo de reconstruccin intertextual el autor fija la comunidad
de dos (o ms) fuentes en el plano del contenido, basndose en la comprensin de
su coherencia semntica. La intertextualidad constructiva, por el contrario,
estipula que el autor, habiendo establecido la similitud de las (aparentemente
no similares) fuentes en el plano del contenido, se esfuerza ms all por conectar
sus elementos significantes al interior de su mismo trabajo [ibid.:22 y s].
Desde un punto de vista histrico, seala la idea de un preintertexto como una
referencia a una referencia que produce una doble intertextualizacin (confrontar la
nocin de Doppelintertextualitt en Greber [1989:393]). R. Lachmann [1989:393]
tambin parte de la idea de intertexto: El texto organizado intertextualmente, un
texto que hasta cierto punto renuncia a su identidad, es producido a travs de un
proceso de referencia a otros textos (por medio de la deconstruccin, adicin o
reconstruccin).
Pero Lachmann busca la posibilidad de estudiar la estrategia intertextual en el
nivel textual que combina lo intertextual y lo ideolgico. Ella denomina a este nivel
texto implcito, que puede ser considerado tambin como un autometatexto:
El texto implcito es el punto donde se intersectan el texto presente y ausente,
donde se enfrentan los textos que han codificado y transmitido la experiencia
cultural como experiencia comunicativa. Como suma de intertextos, y a travs
de su referencia a textos ajenos, el texto implcito hace referencia a s mismo y
esta forma constituye su propio metatexto [ibid.:398].
Desde una perspectiva semitica, tambin debe ser considerada dentro de la
problemtica intertextual la pregunta sobre la interrelacin de textos de diferentes
artes en el espacio intertextual. La traduccin de un tipo de arte a otro es bastante
frecuente en la cultura, textos de artes diferentes estn entretejindose, el espacio
intertextual incluye tambin la intermedialidad. La intermedialidad (Intermedialitt)
significa que la traduccin o conexin de elementos en distintas artes en el texto
ocurre entre la monomedialidad (de la literatura, pintura, cine mudo, etctera) y la
multimedialidad (teatro, cine, etctera).
Los tipos multimediales de presentacin registran en general desplazamientos
dominantes en el sistema de las formas de arte de manera mucho ms evidente
que los monomediales, en los cuales, a travs del hallazgo especfico del medio
correspondiente, se establecen las fronteras constitutivas ya sea de acuerdo
con una condicin de servicios primariamente espacial o bien primariamente
temporal de la integracin de medios heterogneos [Hansen-Lve, 1983:292].
10 PETER TOROP

As, la intertextualidad (incluyendo la intermedialidad) no es solamente una condicin

del texto que surge del proceso textual, sino tambin un reflejo de la estrategia del
proceso. De esta manera, la intertextualidad se somete al anlisis como la estrategia
(autorial) de la intertextualidad o de una particular semiosis intertextual:
La semiosis intertextual constituye en s misma la interaccin entre el texto y el
lector, dependiendo de una disposicin intertextual (dada o asumida) de los
textos y de aspectos del procesamiento textual orientados intertextualmente
[Holthuis, 1994:77].
La correlacin de conexiones intratextuales y extratextuales adquiere una
significacin metodolgica particular en el anlisis del texto y su potica. La definicin
clsica de Bajtn-Voloshinov [Voloshinov, 1995:331], el discurso ajeno es discurso
dentro del discurso, afirmacin dentro de afirmacin, pero al mismo tiempo es dis-
curso sobre el discurso, afirmacin sobre la afirmacin, contiene la posibilidad de
diferenciacin de dos aspectos o parmetros del anlisis de la potica del discurso
ajeno. Parece razonable analizar por separado la intertextualidad como un espacio
semiotizante, es decir, un mundo posible de generacin de significado, y elementos
especficos (fragmentos) de un texto en otro texto como intratextos. Por ejemplo, la
definicin de intertextualidad de H. A. Gaifman como la presencia de elementos de
un texto en otro texto concierne, desde nuestro punto de vista, a la intratextualidad:
Por intertextualidad entendemos todos los elementos en un texto que tienen relacin,
ya sea de manera explcita o implcita, con otro texto [Gaifman, 1989:191 y s]. Al
mismo tiempo, sus parmetros de intertextualidad combinan intratextualidad e
intertextualidad: 1) un aspecto tcnico de las conexiones intertextuales o los
problemas para descubrir los elementos intertextuales; 2) la naturaleza de una
conexin intertextual (creacin de una atmsfera, antecedentes, cdigo oculto que
debe ser descifrado, etctera); 3) el grado de precisin de un texto en otro texto; 4) en
qu aspecto un texto est activo en otro texto; 5) el papel de un texto en otro texto
[ibid.:191-195].
El problema del balance entre fuerzas centrfugas y centrpetas, as como el de la
definicin tanto de la ontologa del texto como de la intertextualidad, es un problema
metodolgico serio que surge a partir de los primeros intentos emprendidos por
los acadmicos franceses de adopcin de los trabajos de Bajtn en las ciencias
humanas modernas. Podemos asumirlo como el problema de la correlacin entre la
intratextualidad (Bajtn) y la intertextualidad [Pfister, 1985].

LA DIMENSIN EXTRATEXTUAL
Los especialistas en literatura y cine han aprendido a analizar un texto descom-
ponindolo. La estructura es una caracterstica comn del texto. Podemos estructurar
un texto partiendo de una lengua natural (fonemas, morfemas, vocabulario, fraseo-
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loga, sintaxis, prrafos), arquitectura (episodio, captulo, parte, etctera) o potica

(motivo, trama, historia, tiempo, espacio, etctera). Un filme como texto puede ser
dividido verticalmente en palabras, sonidos, imgenes y horizontalmente en cuadros,
episodios y fragmentos de montaje. El ngulo, la luz, el color, el timbre y entonacin
de la voz humana, la composicin, el montaje y otros, pueden ser incorporados en el
nivel de la potica.
Mientras la literatura est fijada en forma escrita, un filme se apoya en el sonido
(msica o habla), esta es la principal diferencia entre ellos.
La oposicin de imagen y palabra no es especialmente productiva, puesto que
son fenmenos complementarios para la psicologa del pensamiento. As, los ttulos
de pinturas y esculturas pueden ser vistos como el ejemplo ms elemental de la
binariedad del pensamiento creativo [Zinkin, 1964:38].
La palabra crea. La fotografa fija, escribe M. Saparov [1982:92] acerca de la
fotografa, y aade, una imagen sin palabras encuentra su vida en una expresin
verbal de reconocimiento o admiracin de un espectador, como la impresin que
causa la novela o el filme, que puede ser apenas perceptible en forma de habla interna,
silente, impronunciable, o bien convertirse en un monlogo interior intenso,
egocntrico, el habla es interior por su funcin mental y exterior por su estructura
[Vygotski, 1982:320].
Entonces podra decirse que el hombre utiliza el lenguaje en su comunicacin con
todas las artes. Pero, por supuesto, esto no significa que todas las artes sean traducibles
a una lengua natural. Cada arte tiene sus propios medios de expresin, su propio
lenguaje. Un intento por vincular estos lenguajes con una lengua natural sera una
extrema simplificacin. Es acaso productivo buscar fonemas, morfemas, palabras y
oraciones en el lenguaje del cine, la pintura, el ballet o la msica? El lenguaje de cada
arte est segmentado a su manera y puede tener distintas partes constitutivas. Al mismo
tiempo, un lenguaje natural puede ser usado como metalenguaje.
Aun si el lenguaje de la literatura o el cine fuera una lenguaje natural, en ningn
caso podramos seguir el proceso de recepcin de una obra creativa en la conciencia
del lector o del espectador sin una interpretacin operativa. El proceso se revela a s
mismo en cortes estticos, lo sincrtico y lo irracional reciben una expresin discreta
y racional. De este modo, la simplificacin es inevitable. Puesto que una lengua
natural como metalenguaje es inexacta y subjetiva, cualquier descripcin se vuelve
interpretacin, el filme o novela creado se encuentra entretejido con la percepcin
generada, con los datos provenientes de todos los sentidos del individuo que
interpreta [Carroll, 1977:349 y s]. Para alcanzar la mxima correspondencia entre un
metalenguaje y una obra de arte, y la equivalencia de las descripciones de diferentes
textos, debemos basar el anlisis en esas caractersticas estructurales que son comunes
tanto para el filme como para la prosa, y que son discernibles con relativa facilidad
en el plano de la generacin de sentido.
12 PETER TOROP

A pesar de que un filme puede ser comparable a la poesa en su capacidad aso-

ciativa (e.g. Un perro andaluz (1928) de Luis Buuel frente a la poesa surrealista
o a la lrica de Dylan Thomas), no obstante, est ms cerca de la prosa narrativa; en
consecuencia, deben existir oportunidades de anlisis comunes tanto para el filme
como para el texto en prosa.
En primer lugar, tanto la novela como el filme son historias con un comienzo y
un final. De all que la unidad conceptual del inicio y el final constituye una parte
integral de la entidad textual completa. Por supuesto, la comprensin de los
acontecimientos y los hroes ocurre retrospectivamente, el inicio y el final se enlazan
despus de haber visto el filme o haber ledo las ltimas pginas del texto. Pero
frecuentemente ya hay cierta informacin sobre el final desde el primer encuentro
con los hroes y los sucesos. Ningn conocimiento preliminar es requerido para
reconocer al antagonista en el filme del oeste; lo mismo ocurre para el filme de
produccin sovitica. La especialista literaria, L. Ginzburg [1979:16, 18], considera
las primeras pginas de las novelas como los primeros datos especialmente
importantes sobre los sucesos y los hroes. La exposicin narrativa y cinematogrfica
han cambiado a lo largo del tiempo, pero su esencia se ha conservado. El inicio
determina la clave que conduce al lector-espectador hacia el final. As, F. Cachia
[1983:66], refirindose a las adaptaciones cinematogrficas, exige categricamente,
un director de cine tiene que empezar con una toma clave que permita al espectador
familiarizarse con los acontecimientos que ocurren y el futuro descubrimiento de la
trama. La exigencia categrica es comprensible, las adaptaciones cinematogrficas
de los clsicos tienen muchos jueces y cada nueva versin debe partir de intenciones
fcilmente definibles en apariencia.
Entre el inicio y el final se desarrolla una historia (un relato). El relato se caracteriza
por una linealidad de la historia (una serie de sucesos conectados con relaciones
causales y cronolgicas) y una trama (una sucesin de acontecimientos motivada
creativamente), y tambin por sus relaciones mutuas. J. Tynianov [1997:325]
denomin excntricas a estas relaciones. Incluso en el caso de la trama ms dinmica
es posible entender los sucesos gracias a la historia, aunque el ocultamiento creativo
de la historia y su reconstruccin por la trama tambin son posibles. La complejidad
de la trama en la literatura y el cine se alcanza por diferentes medios. Por consiguiente,
es necesario resolver el problema principal, cul ser el agente autorial (tanto en el
filme autorial como en la adaptacin cinematogrfica), cmo se conseguir la unidad.
Algunas novelas estn cerca de ser guiones listos, las descripciones estn dadas por
los antecedentes, el color, el sonido y el vestuario; los comentarios de los hroes se
convierten en claves de los personajes y las observaciones del autor en movimiento
dentro de un cuadro. Esta transferencia directa del texto al filme es comparable con
la traduccin simultnea de un texto estonio en diferentes lenguas. Imaginemos que,
teniendo dominio absoluto de una sola lengua, estamos obligados a leer una novela
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 13

en la que los monlogos del autor estn en ruso, los dilogos de los hroes en alemn,
las descripciones de la naturaleza en ingls, los ttulos y el contenido en francs,
etctera. La transferencia directa de una obra de arte es imposible.
Primero, la cmara impide una transferencia directa de la novela al filme. Una
imagen flmica es mucho ms especfica que una imagen verbal y esta especificidad
disminuye esencialmente la libertad interpretativa del espectador en comparacin
con la del lector (ver ms detalles en McFarlane [1983:6 y s]). En este punto, es
pertinente recordar el hecho de que el problema ms difcil en las adaptaciones
cinematogrficas de los clsicos es escoger actores cuya apariencia corresponda a la
idea que de ellos tienen los lectores y los futuros espectadores.
Estos problemas ya fueron anticipados por los entusiastas tericos de los aos
veinte, quienes hablaron de la posibilidad de encontrar analogas flmicas para las
adaptaciones literarias [Eichenbaum, 1973:31]. El deseo de conservar el agente
autorial y la imposibilidad de una traduccin directa indujo a J. Tynianov [1973:78]
a llamar Un cuento cinematogrfico a la manera de Ggol al libreto basado en El
abrigo de N. Ggol, y a N. Mijalkov [1985] a afirmar que el autor es quien debe ser
filmado, no la obra. Como es usual, traducir adaptaciones cinematogrficas significa
que algo es inevitablemente conservado y algo es inevitablemente modificado,
aadido o excluido del texto fuente. El mtodo creativo de un traductor (director de
cine) est determinado por la correlacin de estas operaciones. Puede decirse,
partiendo de las interrelaciones entre prosa y filme, que estos problemas son resueltos
primeramente en el marco del cronotopo (tiempo-espacio).
Para hablar ms seriamente de un agente autorial o de la concepcin de la obra
es necesario especificar las interrelaciones entre la trama y la historia, y el inicio y el
final, cualquier historia trata de acontecimientos y movimientos (o estados) humanos
en el espacio y en el tiempo, o ms exactamente, en un cronotopo, puesto que estas
ideas son complementarias. Primero, podemos especificar el cronotopo topogrfico
que fija la sucesin de acontecimientos y el mundo real, ms o menos reconocible
para el espectador. El lector entra en contacto con un tiempo y espacio reales. El
hombre (el actor) cuyo lenguaje, comportamiento y vestuario refleja su actitud
subjetiva hacia el tiempo y el espacio, se est moviendo en este cronotopo. Un hombre
(un actor) es el centro del cronotopo psicolgico que transmite el aspecto del personaje
al espectador, autoevaluacin y evaluacin de otras personas o sucesos. Los autores
producen un filme a partir de ciertos propsitos o concepciones; su propsito
principal es crear un todo, comunicar una concepcin al espectador de manera clara
y general. Esto es posible por medio del cronotopo metafsico, es decir, el cronotopo
conceptual, la interpretacin autorial del cronotopo. Un aspecto de eternidad existe
usualmente en el filme gracias al cronotopo metafsico.
Estos tres cronotopos pueden existir por separado o constituir una totalidad,
por ejemplo, los tres son fcilmente distinguibles en el filme Mi to de Amrica
14 PETER TOROP

(1980), de A. Resnais. Las vidas de tres hroes en el espacio reconocible de los proble-
mas cotidianos en el cronotopo topogrfico, el estrs humano condicionado por la
vida social en el cronotopo psicolgico, y el comentario acadmico con ejemplos de
la vida de los ratones y otros animales (para la explicacin de los conflictos biolgicos
y sociales) en el cronotopo metafsico. Gracias a la separacin de los cronotopos el
filme se vuelve intelectual y explicable. Un filme posterior de A. Resnais, La vida
es una novela (1983) sigue la misma lnea. Acontecimientos contemporneos (el
coloquio donde los argumentos no han sido reconciliados) son representados en el
cronotopo topogrfico; el pasado, donde el deseo de hacer feliz a la gente se realiza
como violencia, en el cronotopo psicolgico; el cuento de hadas, donde triunfa el
bien, es narrado en el cronotopo metafsico. Pero los ltimos comentarios (la vida
no es una novela y la vida es una novela) disminuyen la ostensibilidad del filme.
El predominio de un cronotopo tambin es posible. Por ejemplo, en el espacio
psicolgico del ltimo filme de Luis Buuel, Ese oscuro objeto del deseo (1977) la
incapacidad del hombre mayor para entender a su joven esposa est representada
por dos mujeres que interpretan el papel de la misma mujer. De esta manera, en el
cronotopo topolgico, dos lneas de la trama ponen en contacto al protagonista con
dos mujeres diferentes que resultan ser la misma mujer segura y comprensible de
cada episodio en el cronotopo psicolgico, pero la mujer misteriosa e incomprensible
en el cronotopo metafsico. Otros filmes similares son La cada de los dioses (1969)
de Luchino Visconti, Ensayo de orquesta (1979) de Federico Fellini y aparentemente
El desierto de los trtaros (1976) de Valerio Zurlini.
La interrelacin de los cronotopos flmicos es semejante a la situacin de filme
Blowup de Michelangelo Antonioni, en el que el fotgrafo descubre nuevos detalles
cada vez que ampla una fotografa tomada por casualidad. Asimismo, se pueden
distinguir tres cronotopos que estn casi siempre entretejidos en el espacio-tiempo
del filme como un todo. Se puede hablar de una especie de concentricidad cuando el
cronotopo psicolgico es observado por medio del topogrfico, y ambos mediante
el cronotopo metafsico.
Aparentemente sera razonable comenzar por el elemento comn al filme y a la
prosa, la narrativa, que vincula el inicio con el final y que es fcilmente imaginable
como un procedimiento en el espacio y el tiempo. Esto creara las bases para pasar al
rea de medios de expresin ms especficos comprensibles en el marco de una
concepcin flmica completa.
A pesar de que la literatura pertenece al campo de los estudios literarios y el cine
al campo de los estudios cinematogrficos, las dos ramas tienen puntos de contacto.
Los especialistas literarios usan la idea de montaje y simultaneidad y los especialistas
de cine las ideas de trama e historia. Pero esto no significa que el filme deba ser
descrito en el metalenguaje de los estudios literarios o la obra literaria en el
metalenguaje del cine, aunque puede ser posible. La heterogeneidad de la estructura
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 15

flmica no crea obstculos, ya que el filme es un todo y la generacin de su integralidad

es la generacin del estilo. Ms exactamente, es la heterogeneidad de los materiales
usados en el filme y no la heterogeneidad del filme como obra de arte.
Surge un problema metodolgico, si es descrito un objeto en kilogramos, se recibe
slo su peso, si es descrito en metros, slo se recibe su tamao. As, el volumen y el
tipo de informacin estn determinados por el metalenguaje aplicado. De la misma
manera, la literatura y el cine, describindose mutuamente, ofrecen una informacin
interesante, pero parcial y vaga. El lenguaje objeto y el metalenguaje se mezclan y
pierden su carcter distintivo. El problema es grave tambin en la semitica. Por un
lado, hay una bsqueda de la posible minimizacin de la interferencia del
metalenguaje y el lenguaje objeto. Por el otro lado, se propone estudiar el lenguaje
sin cruzar las fronteras del lenguaje mismo [Mamardasvili y Piatigorski, 1984:131].
El problema es ms metodolgico que terminolgico, pues la monosemia del meta-
lenguaje tambin empobrece la descripcin. Parece razonable describir el camino de
la literatura al cine por medio de los estudios de traduccin, a pesar de que esta
disciplina no posee an un metalenguaje desarrollado. Pero los estudios de traduccin
permiten aplicar la complementariedad, abstraer la literatura y el cine, y observar
sus conexiones a partir del proceso de traduccin. As, aparece un nuevo nivel de
descripcin o un nuevo acercamiento, y al mismo tiempo, la equivalencia de la
literatura y el cine se mantiene. Para evitar la excesiva globalidad, debemos considerar
como adaptacin cinematogrfica exclusivamente las adaptaciones de obras literarias.
En este caso un guin resulta ser el llamado montaje verbal, la primera transformacin
de la obra literaria. El presente trabajo no incluye un anlisis del guin, el texto
literario y el filme son comparados como texto fuente y traduccin, lo que corresponde
tambin a su funcin en la cultura.
Por supuesto, una adaptacin en pantalla es ante todo un filme y requiere, de
acuerdo con algunos especialistas, slo un anlisis flmico [Hopfinger, 1974:82]. Como
una parte orgnica de la cultura cinematogrfica, una adaptacin tiene que ser
entendida desde el punto de vista de la cultura literaria. Una adaptacin puede, por
ejemplo, ser el primer encuentro con el texto fuente en la cultura donde no existe
una traduccin del libro. Un filme puede convertirse en un (anti)anuncio del libro
en esta situacin de lectura preliminar. Un filme puede convertirse tambin en
una lectura adicional de un texto conocido y revelar nuevas facetas del mismo o
caricaturizar el texto. En la era audiovisual, un libro y una videocinta con la pelcula
pueden estar a la venta simultneamente. De esta manera, una adaptacin
cinematogrfica participa al mismo tiempo en dos tradiciones: 1) est conectada con
tendencias y posibilidades de desarrollo del cine nacional, 2) es inseparable de la
tradicin interpretativa de cierta obra literaria. En el primer caso, la adaptacin es
comparable con todos los filmes (nacionales y extranjeros) incluidos en el bagaje
cultural; en el segundo caso, pertenece a la cultura literaria junto con artculos, re-
16 PETER TOROP

seas, libros de texto y otros metatextos. Una adaptacin puede ser vista como un
filme autnomo, pero es un texto doble (como traduccin o parodia) para la persona
que conoce el texto fuente, la comparacin entre el filme y el texto es psicolgicamente
inevitable. La lectura no puede ser separada de la visin de la pelcula.
Una pintura era considerada una traduccin por medio de la cual podramos
comprender la visin del mundo que el artista posee y por medio de sta al mundo
mismo [Hannoosh, 1986:30]. La contradiccin entre la idea subjetiva del lector acerca
del texto fuente y la presentacin del filme puede impedir esa traduccin en las
adaptaciones cinematogrficas [White, 1987:221-224; Kibdi, 1989; Clver, 1989]. Para
el traductor de obras de arte existe la recomendacin de imaginar visualmente el
episodio que va a ser traducido [Schulte, 1980:82; Caws, 1986:61]. As, una espe-
cificacin visual de los cronotopos textuales constituye el inicio de la traduccin. De
ah que la adaptacin y la traduccin sean bastante cercanas una a la otra.
R. Jakobson [1971:261] hace una distincin entre traduccin intralingstica,
interlingstica y traduccin transsemitica o transmutacin. La transmutacin es
definida como la interpretacin de los signos verbales mediante sistemas sgnicos
no verbales.
A pesar de que parece que la traduccin de un sistema de signos por medio de
otro sistema de signos requiere un acercamiento semitico, en realidad todas las
tipologas sgnicas existentes son demasiado pobres para interpretar obras complejas.
Por ejemplo, la concepcin de transmutacin que proviene de la semitica de C. S.
Peirce identifica los siguientes tipos de transmutacin, los iconos son transcritos, los
ndices son transpuestos y los smbolos son recodificados [Plaza, 1987:89-93]. Existe
un intento de proyectar la totalidad de la problemtica de traduccin en el sistema
de C. S. Peirce [Gorle, 1993].
Un acercamiento sgnico parece demasiado analtico y aleja de los problemas
del todo, pero el uso de la idea de texto hace posible la comparacin entre filmes y
textos literarios y permite la descripcin (tipologizacin) de los estilos del autor o
del director de cine. Tambin facilita el anlisis histrico o la descripcin de la
tradicin.
Partimos de la idea de texto como un mensaje fijado en un sistema sgnico e
inseparable de sus funciones y puede ser definido nicamente en el punto de
interseccin de sus conexiones intratextuales y extratextuales. La diferenciacin del
plano de la expresin y del plano del contenido depende de la percepcin de estas
conexiones.
La comprensin de las interconexiones entre el plano de la expresin y el plano
del contenido permite considerar el texto como una estructura coherente, pero
jerrquica, cuyos elementos estn interconectados, pero no tienen el mismo nivel de
significacin. Es sabido que no hay traduccin sin prdida.
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 17

Es claro, por ejemplo, que el rechazo al uso del lenguaje original del autor conduce
al rechazo del estilo del autor. Al mismo tiempo es claro que un lenguaje tambin
debe alterarse en la traduccin. De ah los cuatro componentes que siempre coexisten
en el proceso de traduccin: conservacin, cambio, exclusin y adicin de elementos
textuales. Todos estos componentes son inevitables, pero puede establecerse una
proporcin ms o menos equilibrada entre ellos. Un traductor debe determinar los
elementos textuales menos importantes para crear un espacio de juego. Pero la tarea
ms importante es determinar el dominante, un elemento o nivel que proporciona
la unidad textual. El dominante es un valor objetivo que requiere de un esfuerzo
intelectual para ser determinado. Sin embargo, en la prctica el dominante es
impuesto en el texto y la traduccin es sometida a funciones presupuestas y a los
propsitos del traductor. Este hecho debe ser tomado en cuenta en los anlisis
prcticos. Es precisamente la transposicin del dominante de un nivel a otro, de la
estructura a la funcin, etctera, lo que caracteriza los tipos de traduccin en el marco
de un modelo de traduccin nico.
La descripcin del proceso de traduccin est basada en la idea del anlisis y
sntesis que refleja su doble direccin. La orientacin hacia las caractersticas del
texto fuente determinan el dominante del anlisis; la aceptacin, la consideracin
del lector y la cultura receptora determinan el dominante de la sntesis. El otro par de
ideas emparentadas est conectado con la distincin operativa entre traduccin del
plano del contenido (transposicin) y la traduccin del plano de la expresin
(recodificacin). Las caractersticas lingsticas y formales del texto son el dominante
comn de la recodificacin, mientras que el modelo creativo es el dominante comn
de la transposicin. Unificando los parmetros de anlisis-sntesis y recodificacin-
transposicin, es posible construir el modelo taxonmico del proceso de traduccin:

ESQUEMA

Traduccin adecuada
q q
Recodificacin Transposicin
q q q q
Anlisis Sntesis Anlisis Sntesis

q q q q q q q q
autnomo dominante autnomo dominante autnomo dominante autnomo dominante

q q q q q q q q
exacto macroestilstico referencial microestilstico descriptivo temtico libre expresivo
[quotational]
18 PETER TOROP

Por supuesto, la demarcacin de los tipos de traduccin no es evaluativa y la

definicin de un tipo no es la determinacin de la calidad. Es posible hablar de
calidad al interior de un tipo especfico, por ejemplo, comparando traducciones del
mismo tipo. La comparacin de traducciones de diferentes tipos o las adaptaciones
cinematogrficas del mismo texto puede ser muy instructiva; sin embargo, la prctica
no ofrece muchos materiales de esta naturaleza.
La adaptacin cinematogrfica como una traduccin extratextual es una
traduccin del texto fuente expresado mediante un sistema sgnico (una lengua
natural), al texto meta expresado por medio de diferentes sistemas sgnicos. El nmero
de sistemas sgnicos en un filme no est restringido. En el caso de la adaptacin
cinematogrfica es tambin difcil hablar de una traduccin inversa. Comparando
la interpretacin textual con su decodificacin, Umberto Eco [1977:133-136] ha
introducido la idea de extracodificacin la cual unifica la hipocodificacin, y sta a
su vez, crea un cdigo potencial de un cdigo inexistente, en tanto, la hipereco-
dificacin crea (sub)cdigos ms analticos de un cdigo existente. Partiendo de este
acercamiento, la traduccin de la literatura al cine sera una hipercodificacin y una
traduccin en sentido inverso sera una hipocodificacin. La hipercodificacin
especifica, la hipocodificacin priva de la concrecin (podemos imaginar, por ejemplo,
un fragmento flmico o una fotografa como una traduccin de la expresin una
flor bonita y viceversa).
Si la teora de los cdigos considera la decodificacin (comprensin) como la
conversin de un cdigo extrao en un cdigo natural (comprensible) [Dubrovski,
1979:92], entonces un cdigo literario o lingstico podra ser el cdigo primario
para la adaptacin cinematogrfica. La contradictoriedad del anlisis puede surgir
a partir de los principios de estructuracin del todo. Es sencillo observar los principios
de la construccin de un cdigo en un cdigo comprensible. Los otros cdigos
(montaje, luz, color, sonido, etctera) son vistos usualmente como una informacin
adicional y no como cdigos independientes. Los llamados signos naturales, la
comprensin comn de gestos, vestuario, prestigio, riqueza, pobreza, etctera,
tambin complica la comprensin de la semitica flmica (ver un sistema generalizado
de cdigos [Fawcett, 1984:149]).
Al describir los diferentes tipos de adaptaciones debemos tratar de vincular los
aspectos comunes tanto para la literatura como para el cine, conectar los niveles
textuales y la narratividad con los cronotopos.
l La adaptacin macroestilstica tiene el dominante en el texto y sus caractersticas
formales. La mayor parte de las adaptaciones de los clsicos, donde se hace el
intento de conservar el marco del texto, los protagonistas y la interrelacin trama-
historia, pertenecen a este tipo. Por ejemplo, Luchino Visconti [1986:25] quera
filmar El extranjero de Albert Camus sin guin, tomando el libro como base. Los
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 19

clsicos nacionales son filmados usualmente as (Jane Eyre de Julian Amyes

es un buen ejemplo). Es esencial conservar el punto de vista del narrador en ese
tipo de filmes incluso si se modifica en el texto. Por ejemplo, el inicio del film de
V. Bortko, Corazn de perro (una adaptacin de la historia de Bulgkov)
muestra el mundo a travs de los ojos del perro, tal como Bulgkov lo hace en
su obra.
El cronotopo estilizado predomina en las adaptaciones macroestilsticas. La
estilizacin puede estar basada en el estilo del texto (como en las obras antes
mencionadas), pero tambin en el deseo de dirigir el filme al espectador extranjero
(la estetizacin de Oblomov de N. Mijalkov), una bsqueda de una (so-
bre)sociologizacin y espectacularidad (Cruel romance de E. Riazanov, una
adaptacin del drama de A. Ostrovski) y slo marcar un cronotopo para fijar la
mediacin de una cultura diferente (Guerra y paz de King Vidor).
Estos filmes no siguen los textos literalmente. Apoyan la afirmacin de Ernst H.
Gombrich [1972:91] de que una representacin selectiva que no oculta los criterios
de seleccin es mucho ms informativa que una copia.
l Las adaptaciones exactas estn basadas en informacin y contenido. Usualmente
son llamados filmes lentos en los que se hace el intento de plasmar el contenido
con el mximo detalle, incluso con comentarios si es necesario. En casos ms
dinmicos se usa un eplogo o un prlogo. Por ejemplo, la primera oracin de El
Arco del Triunfo de E. M. Remarque cuenta que una mujer se ha movido en lnea
recta hacia el protagonista. ste tambin es el comienzo de la adaptacin de V.
Gussein, muy cercana al texto. Primero l usa tomas clave para transmitir
informacin contextual, el Pars de 1939 (en ttulos), hoteles para refugiados; el
protagonista sin pasaporte es un doctor, fue interrogado por la Gestapo y tiene
sed de venganza. Es una mencin breve para quienes recuerden la novela y una
explicacin necesaria para otros.
Padre Serguei, dirigida por Igor Talankin, es otro caso de una adaptacin exacta.
Comienza con la imagen de la cubierta de la coleccin pstuma de las obras de
Tolstoi en la cual Padre Serguei aparece publicada por primera vez. El filme finaliza
con la partida de Serguei y la imagen de la ltima pgina de la historia, el
espectador puede leer el final por s mismo. Este es un prstamo muy cercano. A
pesar de que los captulos de la historia de Tolstoi no estn titulados, Talankin
usa los ttulos intermedios (En el mundo, En el monasterio) para designar cada
periodo de la vida del hroe.
La tercera posibilidad es el uso de la voz del narrador fuera de pantalla. El
narrador puede comentar el paso del tiempo, puede establecer una diferencia
entre escenas como en la adaptacin de V. Zaljackjavicus, Apuntes de un
extranjero de Chjov. El narrador puede tambin adquirir otras funciones. En
La guerra y la paz, la voz de S. Bondarchuk lee las meditaciones filosficas de
20 PETER TOROP

Tolstoi, presenta sucesos y personajes al espectador, incluso comenta los sen-

timientos de los hroes, tal como hace Tolstoi en el libro. Este tipo de filmes
busca la conservacin del cronotopo concreto (del acontecimiento). En un balance
retrospectivo El Arco del Triunfo, ttulos explicativos al inicio y al final, ttulos
intermediarios, exactitud en el vestuario, mobiliario, vajilla (La leyenda de Tiel,
dirigida por A. Alov y V. Naumov) son posibles en este caso.
l La adaptacin microestilstica parte de un hroe. Hay una inmersin (psicolgica
ante todo) en la caracterizacin del personaje y un cambio en el texto dependiendo
del hroe escogido. Es posible hacer una digresin del espacio de la trama (y por
tanto, frecuentemente, de la concepcin), pero tambin del cronotopo, trans-
firiendo la lnea de la trama a otro cronotopo como independiente. Como
resultado podemos hablar del cronotopo histrico concreto (transformado). Los
ejemplos distintivos de digresin del espacio de la trama son las adaptaciones
de Dostoievski realizadas por I. Pyryev. Su filme El idiota tiene el subttulo
Natasha Filipovna. Puesto que el filme fue realizado en 1958, es comprensible
su rechazo del protagonista y el espritu cristiano. Pero su filme, Los hermanos
Karamazov [1969] contina la misma lnea, Dimitri Karamazov se convierte en
el protagonista. A pesar de ser un filme de personaje (character film) muy inte-
resante, se aleja considerablemente de la concepcin de Dostoievski.
La transferencia de un hroe a un nuevo cronotopo histrico es otra posibilidad.
En este caso el espectador estar menos irritado por una digresin de las ideas
esenciales, temas o hroes del texto fuente, porque la lectura preliminar no
interferir. As, Trono de sangre de Akira Kurosawa, se desarrolla en el Japn
del siglo XVI, aunque el texto original es Macbeth de William Shakespeare. stos
son los llamados filmes pasionales.
l El motivo es el dominante de las adaptaciones referenciales (quotational). Estos
filmes son similares a los precedentes, pero sus conexiones con el texto original
son ms dbiles, el motivo es la fuente de la unidad textual. Es posible realizar
una adaptacin no slo de una nica obra, sino de la obra completa de un autor
mediante los leitmotivs que la unifican.
Ran (1985) de Akira Kurosawa puede ser considerada como el primer ejemplo.
De acuerdo con el director, est basada en la historia de un japons noble del
siglo XVI que vivi rodeado de sus amados hijos hasta el fin de su feliz vida. Slo
tenemos que incrementar la sed de poder de los hijos para conseguir la obra que
el mismo director no considera una adaptacin [Kurosawa, 1984], pero que es
inseparable de El rey Lear de Shakespeare. El cronotopo concreto (concep-
tualizado) se presenta en estos filmes. El entorno histrico es reconocible, pero
enriquecido (o cambiado tendenciosamente) por el simbolismo del compor-
tamiento, cosas, concepcin, color, luz y efectos de sonido. Por ejemplo, Parker
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 21

[1986:414] escribe acerca de las diferentes versiones de Lear, Donde Brook y

Kozintcev evitan el espectculo, Kurosawa lo disfruta.
En la unificacin de diversas obras es difcil conservar la peculiaridad del autor
y las conexiones (causales) entre acontecimientos y personajes. Como resultado
surge una serie de episodios dbilmente conectados. Fuegos de S. Shuster,
una adaptacin de Chjov pertenece a este tipo de filmes. Una pieza incompleta
para piano de N. Mijalkov (basada en motivos de Chjov) pertenece al mismo
tipo, pero la brillante direccin y la interesante puesta en escena de los actores
aumentan su coherencia [Mijalkovich, 1986:73 y ss].
l El dominante de una adaptacin temtica es, naturalmente, el tema. De manera
distinta al tipo precedente, los motivos pertenecen al complejo temtico y se
conserva la mayor parte de los motivos autoriales. El cronotopo tambin proviene
de la temtica, pero el tema puede ser arcaizado o modernizado, podemos
entonces hablar de un cronotopo compensatorio. Las adaptaciones de obras cuyo
cronotopo no fue especificado por el autor son representantes frecuentes de este
tipo (por ejemplo, El desierto de los trtaros de V. Zurlini basado en la novela
de D. Buzzati).
Los filmes que transfieren el tema de la obra a otro cronotopo, usualmente con
modernizacin, tambin pertenecen a este cronotopo. Por ejemplo, en 1983 R.
Bresson realiz el filme Money basado en la historia Un cupn falso de Tolstoi.
Est ambientado en la Francia moderna, pero en la primera parte el filme sigue
fielmente el texto, la esencia del conflicto (el tema del dinero falso) es transmitido
al espectador circunstancialmente. La analoga de los hroes es evidente, a pesar
de que existe un cambio cronolgico: el colegial contina siendo el colegial, se
conservan la tienda y la prisin, el vendedor de lea se convierte en chofer. El
tema se mantiene hasta el final, pero la potica de Tolstoi no se respeta. La historia
de Tolstoi es similar a un guin ya listo (43 captulos en 66 pginas), donde todos
los captulos se encuentran conectados causalmente, primero los malos se
enfrentan a los malos y luego los buenos se enfrentan a los buenos.
El psicologismo tambin se vuelve temtico en este tipo de adaptaciones. Un
nico tema llevado a cabo de manera diferente por distintos personajes, no la
relacin mutua entre personajes, se convierte en el dominante emocional.
l La adaptacin descriptiva parte del conflicto y, como en un filme descriptivo,
busca por todos los medios el reforzamiento o la generalizacin del conflicto.
Este propsito se alcanza mediante el cronotopo asociativo. Por ejemplo, la novela
Adis a Matyora de V. Rasputin convertida en Despedida en la versin de L.
Sepitko y E. Klimov. El filme comienza con la llegada de los cinco trabajadores a
la isla que debe ser hundida y la primera oracin de la novela en subttulos. Las
capas de los trabajadores los convierten en ngeles o seres extraos. Toda la
22 PETER TOROP

accin subsecuente se asocia con la escatologa apocalptica. El filme incrementa

esencialmente el grado de generalizacin.
Otro ejemplo de este tipo es La sonata Kreutzer de M. Schweitzer. Las amplias
reflexiones de Tolstoi sobre el hombre y la mujer, la familia y las relaciones
sociales, estn ausentes. Al mismo tiempo, el pathos social y crtico de Tolstoi se
transmite por medio de tomas de noticiario y fotografa (imgenes pornogrficas
y la permanente vida esttica en sueos). Una locomotora en movimiento es
smbolo de la terrenalidad de las relaciones entre hombre y mujer. El espectador
no pierde la conexin con el cronotopo histrico, pero el ltimo se vuelve
asociativo y algo unidimensional.
l El gnero es el dominante en la adaptacin expresiva. Dependiendo del gnero
un texto es modificado libremente, modernizado, o bien se hace un intento de
crear un filme que recurra a la eternidad. En consecuencia, el grado de proximidad
con el texto es muy diverso. Por ejemplo, Hamlet y El rey Lear de F. Kozintcev
son tragedias; la versin sovitica de Los tres mosqueteros es un musical,
Ivanhoe de W. Scott como La balada del noble caballero Ivanhoe usa
canciones de V. Vysotski. Otelo de Oliveira de P. A. Grissoli es un filme sobre
el carnaval brasileo en el que el hijo de la gitana es el director musical de una
escuela de samba, el anillo de la madre sustituye el pauelo, etctera, una simple
historia didctica con el carnaval de fondo. As, en este tipo de filmes, la expresin
puede ser interna (Kozintcev) o externa (Grissoli).
El gnero provoca que el cronotopo abstracto (modificado) se convierta en
dominante. La expresividad no requiere de historicismo, puede partir de una
comprensin filosfica del mundo y de los acontecimientos, de cualidades
morales panhumanas, y tambin convertirse en una expresin de la tica nacional.
Un raro ejemplo es Entreaty de T. Abuladze donde la poesa de V. Psavel conforma
el ritmo de todo el texto, el trnsito del texto del locutor al texto autorial crea un
dilogo al interior del filme y entre diferentes periodos histricos. La sntesis de
lo etnogrfico y lo humano en Abuladze es comparable con los filmes
arquetpico-nacionales dirigidos por Mikls Jancs (Electra, Mi amor) o los
filmes eternalistas de Pier Paolo Pasolini (Rey Edipo, Medea). Las
adaptaciones expresivas tienen una conexin relativamente dbil con el tiempo
y el espacio, lo que las convierte en panhumanas. Al mismo tiempo, son muy
activas en cuanto al texto fuente y se convierten en multidimensionales o
juguetonas (playful, juegan con el texto original).
l La adaptacin libre es una interpretacin o una versin que transmite una visin
enfticamente individual del texto. El nfasis en la individualidad hace que estos
filmes sean paradjicamente cercanos al texto fuente, que constituye el marco
para la comprensin de una interpretacin individual. El cronotopo concreto
(del cineasta) se convierte en el dominante en la adaptacin libre. La especificacin
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 23

del cronotopo es necesaria porque no es una cuestin de modernizacin, sino de

la versin particular del cineasta, que puede estar acompaada tambin por una
transferencia temporal. Comparados con las adaptaciones temticas, estos filmes
son ms conceptuales y frecuentemente se encuentran ms prximos a los textos-
fuente, aunque suele predominar el estilo del cineasta. El filme El idiota de
Akira Kurosawa y Noches Blancas de Luchino Visconti respetan el espritu de
Dostoievski. El primero se desarrolla en el Japn de la posguerra y el segundo
tiene lugar en Italia. En Almas muertas de Michael Schweitzer aparece el
espacio condicional, podemos ver al autor entre los hroes, est doblado, existe
en realidad como una clara y oscura expresin de la personalidad de Ggol.
Schweitzer intent mostrar no slo el texto, sino la lucha interior de su creador.
Otro ejemplo es La infancia de Ivn de A. Tarkovski basada en la historia de
Bogomolov Ivn. A pesar de la afinidad general con el texto, Tarkovski incluye
elementos de su propio estilo en el filme, considerando la destruccin de la
infancia del nio como la destruccin general de la humanidad y la cultura. Por
eso el ttulo del filme es ms largo. En el texto, los sueos (la muerte de la madre
y la cubeta cayendo al agua al inicio del filme, Ivn desapareciendo en el agua al
final), el viejo hombre en ruinas y la pequea campana estn ausentes. En el
filme, Ivn est observando un lbum de Durero en vez de diarios de guerra.
Las tomas documentales de la familia muerta de Goebbels y el rbol seco aparecen
al final. La campana, la iglesia en ruinas, las obras de arte y el rbol muerto son
elementos del estilo de Tarkovski e incluso leitmotivs de sus filmes subsecuentes.
A pesar de que los tipos de adaptacin mencionados no son claramente
distinguibles y de que filmes muy distintos pueden pertenecer al mismo tipo, es
posible describir toda la variedad de las adaptaciones a partir de la comparacin
de los diferentes tipos. La tipologizacin interna parece ser ms productiva que
la externa, porque conserva la unidad de los principios descriptivos. El siguiente
paso ser una determinacin ms sistemtica del mtodo de adaptacin como
una traduccin extratextual. El propsito consista en mostrar los posibles
fundamentos para una aproximacin conceptual a la traduccin extratextual
como un proceso que participa en la traduccin total.

CONCLUSIN
Una hoja suelta del manuscrito de un autor, en el que las palabras, los fragmentos de
oraciones, formulaciones de ideas, esquemas, dibujos, caligrafas, subrayados,
supresiones y varios signos condicionales son reconocibles; la pgina que ha sido
llenada en tiempos diferentes, con diferentes tintas, sin ninguna consistencia, es a la
vez un texto autnomo que refleja la forma de pensamiento del autor y un texto del
proceso de trabajo creativo que refleja una etapa en el camino que va desde la
24 PETER TOROP

intencin hasta el texto impreso. Cuanto menos escriban en papel los autores,
privando a los textlogos de su trabajo, y cuanto menos estrictas sean las formas de
literatura, tanto ms se reflejan las caractersticas del manuscrito en la totalidad de
la cultura, as, la procesualidad del texto es comparable con la procesualidad de la
cultura.
La coexistencia de lo verbal y lo visual y la no coincidencia de sus lmites, y el
lmite entre lo verbal y lo icnico (frente a la iconicidad de la palabra, por ejemplo)
apunta a la productividad de un acercamiento semitico tanto en la textologa como
en el anlisis de los textos de la cultura. La intersemiosis es uno de los principios de
la generacin del texto y en correspondencia, la descripcin de la traduccin inter-
semitica acerca al anlisis de la generacin de textos en la cultura contempornea.
Un entretejido permanente de textos, discursos y medios mensajes y significados
tiene lugar en la cultura. Puede decirse que la cultura es un proceso permanente de
traduccin intersemitica, e incluso la usual traduccin interlingstica demuestra
su pertenencia al mundo posible de la semiosis.
La dimensin intersemitica de la cultura resulta de la concurrencia parcial de los
signos de los lenguajes (sistemas sgnicos) de diferentes artes; primero, en el nivel de
la existencia separada de estos lenguajes y de textos en estos lenguajes (por ejemplo,
el caso del teatro y el cine); segundo, en el nivel de interferencia mental, o la existencia
de un texto separado simultneamente en la forma de textos de diferentes tipos
(novela, filme, performance, pintura, etctera); tercero, en el nivel de la proyeccin
del texto en el presupuesto textual o el marco intertextual. Por ejemplo, hablando de
drama, M. Esslin distingue entre sistemas sgnicos comunes a las artes dramticas y
sistemas de signos limitados al cine y la televisin [Esslin, 1987]. En la poesa visual,
aparece la poesa intersgnica con semntica y sintaxis intersgnicas, en la que una
imagen carece de sentido sin un juego verbal [Menezes, 1997]. En el cine, por ejemplo,
podemos hablar del dilogo intertextual entre la literatura francesa y la nueva ola
del cine francs, en la que se espera que el espectador sea competente en literatura
[Kline, 1992]. As, para describir la semiosis de la cultura es importante tener en mente
la necesidad de reconocimiento de los signos y de que la semiosis en cierto sentido es
percepcin [Allott, 1994]. Y esta unidad perceptual de la cultura crea la base para la
comprensin interlingstica, intertextual, interdiscursiva e intermeditica, es decir,
la intersemiosis de la ontologa del signo en textos aislados de una misma cultura.
El proceso de la traduccin intersemitica actualiza las caractersticas generales
de la comunicacin cultural, el flujo de cualquier proceso de traduccin entre los
dos mundos intertextuales; pero estos mundos son reflejados en mundos textuales
que tienen sus propias fronteras y autonoma. Para entender las posibilidades de
traduccin, las formas principales de existencia de los textos y las audiencias
codificadas en ellos, es til hacer una tipologa de las traducciones intersemiticas
partiendo no de su diversidad, sino de un modelo general del proceso de traduccin.
INTERSEMIOSIS Y TRADUCCIN INTERSEMITICA 25

El modelo asegura tambin la unidad de la descripcin, ya que las ms divergentes

traducciones son comparables en el marco de un modelo general. Podemos evaluar
las particularidades y dinmicas de una cierta cultura o situacin cultural basndonos
en la interrelacin de diferentes tipos de traduccin. En la cultura, la lectura
preliminar, la lectura y la relectura son al mismo tiempo el oir y el ver. Por tanto, las
ideas de semiosis e intersemiosis, siendo tambin complementarias, permiten
describir una variedad de fenmenos.

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