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la naCitar dell'pe --i

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. Le prime opere in musica 1o

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CaviEliera di
9! quadra st*rie* > Il Seicento caratterizzato da crisi economico- qr
Basso diviola
nante sociali, conflitti e importanti trasformazioni. Le epidemie di peste e or
Ie.t rni b'
aan una testa
fernminiie tn
le carestie flagellarono tutta l'Europa decimandone Ia popolazione e
avcrio,'l::u- e provocando un periodo di stagnazione economico-demografica. ro
xelles. lt/ir,tseo
cieglli strurnertii La lunga lotta di supremazia tra le grandi potenze si concluse con n1
mu:icalt. la crisi di quelle mediterranee, l'affermazione di quelle atlantiche bI
!'llcolas Pr:;ussin, (Francia, Inghilterra, Olanda) e la nascita di nuovi modelli di vita C

Paesaggio sociale e di organizzazione politica (gli stati nazionali). Limpero

can Orfea ed
Euridice,1548, spagnolo perse Ia sua egemonia anche se afferm stabilmente il suo il
Pariqi, iviuseo
del Louvre.
dominio sulla maggior parte dei territori italiani. Lltalia, infatti, rn
con il trattato di Cateau Cambrsis del 1559 testava priva della sua dt
autonomia e rimaneva sotto il dominio spagnolo per un lunghissimo c(
periodo. Restarono del tutto indipendenti soltanto Venezia e lo fa
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 ,OPERA
MIJSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL

stato Pondfcio. Nonostanre 1a ciifficile situazione politica ed economica,

la
e una grande
presenza di enormi ricchezze accumulate nel periodo precedente
in
tradizione culturale consenrirono l'affermarsi di importanti innovazioni
campo scientifico, letterario, musicale e artistico'

ta r:*seit* dell'cper* r: seusie* > Gli

anni tra la fine del Cinquecento e il Sei-
cento furono di primaria importanza per
lo sviluppo musicale e costituirono un
periodo di mutamenti stilistici di vasta
portata. Intorno alla fine del X\4 seco-
lo nasce l'opera musicale definita anche
melodramma, un genere musicale molto
complesso in cui interagiscono diverse
figure professionali: il librettista, il can-
tante, il compositore, lo strumentista,
lo scenografo, il ballerino, il costumista,
il truccatore e il sarto. Uno spettacolo,
quello dell'opera, destinato ad avere

grande fortuna nel corso del Settecento

in Italia che all'este-
e dell'Ottocento sia
ro. Per comprendere la genesi di questo Be r n a rd o B u o rtt a I ent i,
Bozzetti di scene e
nuovo genere dobbiamo ripercorrere costumi per qli irtterrnedi
la " Pelleq ri na" di rr:
brevemente le manifestazioni che Io pre- d el Gi

lamo Barqoglt.
cedettero e che ne favorirono la nascita'

EE t*atr* na emque c Seic*s:t* > I1 teatro italiano conobbe nel XW secolo un

dalla Fauola
momento di rinascita ispirato ai grandi modelli della classicit:
di Orfeo (1480) di Pohri".ro, .o,,idtt'ta la prima oPera teatrale italiana di
.orrr."rr,.,o profano, alla commedia La Mandragola (15ls) di Machiavelli,
alle

fr,rol. p"rt rali l'Aminta (1573) di Tasso o Il pastor fdo (1590) di Battista
Guarin. La favola pastorale era un genere teatrale che metteva in
scena vicende
aspetti tragici e
ambientate nel mondo dei pastori e in cui si mescolavano
comici coronari sempre d" ,, li"to fine. Sviluppatasi soprattutto
nell'ambiente
idealizzata
cortigiano ferrarese, era molto amata in quanto presentava una visione
dell'Arcadia,
del mondo aristocrarico, collocato in un ambiente ideale, quello
ninfe,
fuori della quoddianit" e assolutamente privo di tensioni, in cui pastori,
uomini e donne mostravano una particolare sensibilit per il canto e la poesia'
inseriti
All'interno di tragedie, commedie e favole pastorali venivano spesso
composizioni vocali
momenri musicali; oltre al caso degli intermedi in cui cori,
teatrale (+ 14:
e srrumentali venivano disposti tra un atto e l'altro dell'oPera
Mws i c a p e r fe teggiare),la musica poteva esplicare altre funzioni.
s
occasionalmente
canti o
la finzione scenica poteva richiedere che alcuni personaggi intonassero
teatrale. Oppure
ballassero o suonassero uno strumento alf interno dell'opera
venivano inseriti prologhi o commiati o, nella tragedia, interveniva
il coro a

307 :i*Xi;:i
 f ,rra PER TELEBRARE: LA
Alfeo, fiume d'Arcadia,
lustrazion e per un edi
t!
ziorte del 602 del "Pastor
1
fido" rii Guarini.
qt Vrncenzo Galr er aveva
anche musicato per voce
e accompagnamento di
vro e il amento del conte
Ugo ino tratto da l'lnferno
dantesco.
Frontespizio della I edi-
ziane, 1581. dellbpera di
V. Galile 'Dialogo della
musica antica et della
moderna| Bologrta,
Civi co lt4 u seo BibI iografi co
Itlustcale.
[::,.:.:i ; 308
NAsctrA DELI]tr,PERA L,, rr,,',it, rui, !,,,ri',"",
commentare 1'azione. Sappiamo che all'interno de--;
commedia Fauola di O1feo, ad esempio, era prer-i::.
il canto di Aristeo e il coro delle Driadi.
Anche il teatro elisabettiano, in particolare quello c-
William Shakespeare (1564'161,6), faceva un mira:-
uso dell'apparato musicale del quale purtroPpo n:
rimasto nulla. Nei testi dei suoi drammi troviar:- -
per preziose didascalie che indicano, ad esemp:;
canzoni che i personaggi dovevano intonare e ai::,
momenti musicali. Inoltre a ciascuno strumen:
musicale era attribuito un preciso significato: .-
trombe e i timpani rappresentavano il soYrano.
legni intervenivano nelle scene amorose o pastorL.
i tamburi accompagnavano gli episodi di guerra .
infine i momenti di raccoglimento per Ia sepoltur,
di una persona cara erano scanditi dai tromboni.
La Camerata de'Bardi e.,aCOpO eorSi > Vediamo quale fu I'ambiente culturale ::
cui nacquero i primi esempi di opera musicale. Nonostante il madrigale polifoni.:
fosse la forma poetico-musicale principe della musica aulica italiana dal 1>1,
al 1620 circa, la pratica delle composizioni a voce sola continu a convir-e:.
in ambito cortigiano e popolare. Abbiamo avuto modo inoltre di vedere che ,
principali teorici che operarono nella seconda met del XW secolo erano orienta:-
verso una rivalutazione della monodia, che ritenevano pi adatta ad esprimere e--
"afFetti" ossia gli stati d'animo del testo letterario. Tra i teorici, uno in particolar.
Vincenzo Galilei, aveva scritto nel 1581 11 Dialogo della musica dnticd et de"'-:
moderna (+ 13: La riflesione teorica sulla musica) in cui sosteneva la superiori:"
della monodia sulla polifonia'. Ebbene Galilei, insieme ad altri uomini di cultu:.
come il compositore e cantante Giulio Caccini (1545-1618), lo scienziato Pier:,:
Strozzi, i poeti Ottavio Rinuccini (1,562'
1621,) e Giovanni Battista Strozzi, era solito
frequentare la casa del conte Ciovanni
de' Bardi (1534-1612). I contemporanei
amavano chiamare camerata questo gruppo
eterogeneo di persone che si riuniva per
discutere di astrologia, letteratura, scienze
e di musica, da cui "Camerata de' Bardi"'
Su di loro ebbero una discreta infuenza
le ricerche condotte sulla musica greca
dall'umanista fiorentino Girolamo Mei
(1519-1594) il quale, Pur non potendo
partecipare alle conversazioni della
camerata, erain continua corrispondenza
epistolare con Galilei. La rivalutazione
della monodia in contrapposizione con la
 %+.
MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPERA

polifonia del madrigale cinquecentesco era uno dei temi discussi dai componenti
della camerata anche se non era loro esclusiva prerogativa: il ritorno alla monodia
era sentito impellente anche in altri circoli culturali.
Alcuni componenti della Camerata de' Bardi (funuccini, Caccini e de' Cavalieri)
parteciparono all'allestimento degli intermedi della comm edia La pellegrirua ma
non si impegnarono nel progetto della rappresentazione di un'opera teatrale.
Intorno al 1592 smisero di riunirsi a causa del trasferimento di Bardi a Roma.
Jacopo Corsi (1562-7602), un altro dilettante di musica e mecenare che amava
circondarsi di intellettuali, fece rappresentare in casa sua durante il carnevale del
ii9B la favola pastorale Dof", musicara da Corsi sresso e daJacopo peri (1561-
'-633). Lopera,
di cui rimane solo il libretto e qualche frammenro musicale, fu
::plicata successivamente alla corte medicea.

Le prime opere musicali > ottobre del 1600

L'EVRIDICE I1 6
venne rappresentata aPalazzo Pitti a Firenze, in
D,OTTAVIO occasione delle nozze di Maria de' Medici con
- **
^,*-&,lN#"9*Q,ir\,Lo .H
R,{.PPRESENTAT,{, Enrico IV di Francia, l'opera l'Ewridice su libret-
NELLO SPONSAtITIO I tt-.i*, to di Rinuccini e musiche di Peri. Lo spettacolo
llcllrChritlicni, /:;,."".
RE(iINA -".:;.:: era stato organizzato e frnanziato daJacopo Cor-
DI FBAr{crA, E D'i '" " si. Nelle note introduttive all'opera gli autori af-
NAVARRA. fermano di essersi ispirati, nel modo di compor-
re, all'antica tragedia greca che era inreramente
cantata, almeno cos credevano Galilei, Mei e
funuccini. Le conoscenze deIla musica greca in
epoca tardo rinascimentale erano infatti alquan- Frontespizio del li b retta
.-{ir'"j#*= "L'Euridice'l musicc di l
: i:il{4 !E+**is to frammentarie. Oggi sappiamo che la musica Peri, versi di a. RinL.tceini
lN EIO.lNZA, rrooj non accompagnava ininterrottamente i drammi 1604, Bolognct, Civico i\4u
li*Je Srampcria di Cofilua eiqoti, s eo B i b I i og rct fi co 1,4 u s ca I e
Ce !ffida's{}erird, ma interveniva in determinati momenti.
,-:o di canto pi simile a quello che ritenevano fosse stato impiegato nella
'-ta.aia greca, era una via di mezzo tra canto e recitazione, ossia uno stile
che
11::-.se "imitar col canto chi parla." Da qui l'espressione "recitar cantando"
. -,-::a successivamente dagli studiosi2. g, Lespressone rectare
'q:----' Srsso anno in cui venne rappresentata a Firenze cantando"viene impiegata
l'Euridice, ma nel mese
j-:'craio, anche da Emi io de'Cava-
il Emilio de' Cavalieri faceva rappresentare a Roma, presso l'Oratorio ierl, autore di Rappresento-

i.. :. Chiesa Nuova, La Rappresentatione di Anima et di Cor?o, un dramma di tiane di Anima et di Corpa,
ma con un signifcato pi
!-r. :-:enro allegorico i cui personaggi principali sono l'Anima e il Corpo. Il generco. composltore
.: ' leri, dal 15BB sovrintendente degli spettacoli e delle musiche della corte di voleva semp icernente al
udere a un'azione espressa
i :- - :ando de' Medici, si era occupato
di coordinare i meravigliosi intermedi per in musica.

- ..:::nedia La Pellegrina nel 1589; in quell',occasione aveva musicato alcune

ri,,.: - :::. pastorali. La Rappresentdtione di Anima et di Cor?o in realt pi che un
in
"ll;-:::ra musica in cui veniva usato un nuovo stile di canto, il recitar cantando,
l''! -ir tlpera in cui recitazione, canto e messa in scena s'intrecciavano con danze
' :.,',,-.iit. Quindi a chi dare il primo posro, all'Euridice di funuccini-Peri o a
t,;t.:.:':-!:.ittatione di anima et di c7rpo di de'cavalieri, visto che della Dafne non
'l"r";- :]no tracce? A complicare le cose ci si mise anche Giulio Caccini.

3oe x:lxxi*iL
J
! *us,cn pER IELEBRARE: LA NASC]TA DELL'\PERA i I r 'r,r!,i1 \'ir sii..ir

La disputa tra Peri, Caccini, Rinuccini e de'Cavalieri > Il acco

compositore Caccini, che era anche cantante, visto il grande con
successo deII'Euridice. compose, nelle settimane successive alla aSSer

sua prima rappresentazione, una seconda opera sul medesi- prol

mo testo, interamente musicata da lui stesso. Nella prefazio' ma(
ne all'opera, dedicata a Giovanni Bardi, il Caccini si vantava ven
di essere l'iniziatore del nuovo stile rappresentativo maturato C,C
nell'ambiente culturale della Camerata de' Bardi. POS

In seguito alle dichiarazioni del Caccini, il Peri rivendic nella mia

sua prefazione all'Euridice, stampata nel 160 1 e dedicata a cui
Maria de' Medici e Ottavio funuccini, la paternit del nuovo ratl
stile affermando di averlo gi impiegato nell'opera Dafne. pot
Tha le opere che si valevano del nuovo stile Peri menzion str(
anche La Rd??rsntdtione di Anima et di CorPl di Emilio epi
de' Cavalieri riconoscendo che da quest'ultimo uprima che tal'
ogni altro che io sappia, con meravigliosa invenzione ci fosse
fatta udire la nostra musica sulle scener. Pi avanti il Peri
aggiunge: piacque tuttavia signori Jacopo Corsi e Ottavio
funuccini (fin l'anno 1594) che io, adoperandola in altra FO
guisa, mett.essi sotto Ie note la favola di Dafne, dal signor
ll n
Ottavio composta. Il Peri, dunque, pur riconoscendo al de'
del
Cavalieri il merito di aver per primo messo in scena il nuovo
CA
Domenichino, stile, dichiara comunque di esserne l'inventore, pur avendolo impiegato in ahra
11lc
^'""1]1,!"'i"ir, guisa, e cio per musicare la favola di DaJne. ml
National Gallery.
La
Le due Euridice > LEuridice di Rinuccini, come del resto tutte le prime espe- CA

rienze operistiche, prediligeva i soggetti attinti dalla mitologia greca e ambientati lib
nello stile della favola pastorale. Dal punto di vista metrico i personaggi si espri- fer

mevano in versi sciolti, ossia in endecasillabi e settenari non legati da schemi di SE

rima. Soltanto in determinate situazioni drammatiche come prologhi, cori, canti ia

e balli venivano impiegati versi in rima o sffofe. gl

Rinuccini scelse di rappresentare la storia d'amore di Orfeo e Euridice. Il finale tC

pr
tragico del racconto mitologico venne per modificato e conyertito nel lieto
d
fine, sicuramente pir) appropriato per Ia celebrazione di un matrimonio cos
p
importante.
SI
Lazione calata nel mondo pastorale: ci troviamo nel bel mezzo dei festeggiamenti
ti
delle nozze di Orfeo e Euridice quando Dafne annuncia che la giovane sposa l;
stata morsa da un serpente ed morta. Orfeo disperato ma Venere lo aiuta S

permettendogli di avv.enturarsi nell'Ade, il regno dei morti, per riprendersi i

I'amara Euridice. Grazie al potere incantatorio del suo canto il giovane riesce a t
persuadere Plutone, Radamanto e Proserpina che acconsentono a lasciare andare
Euridice. Lopera si chiude con cori e danze che celebrano il ritorno di Euridice I

sulla terra e la gioia degli sposi. Il racconto mitologico aveva invece un finale
tragico (+ scheda: Fortuna del mito di Orfeo).
Dal punto di vista musicale entrambe le Euridice fanno uso della monodia
 M{JSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,APE

accompagnata dal basso continuo e sono scritte

in uno stile che vuole imitare
conilcantochiparlaossianel..recitarcantando,,.Eraunmododicantareche
ritmico sia per quello
assecondavale inflessioni della lingua parlata sia per l'aspetto
agevolmente' a differenza dei
propriamente inten'allare e in cui si comptt"dt'"
sonori del linguaggio parlato
madrigali, il significato del testo letterario. I profili
venivano in questo modo amplificati'
veniva meno per lasciare il
C,erano alcuni momenti in cui il "recitar cantando"
pi regolare e una sua autono-
posto a un canto che aveva un andamento ritmico
in
sono pezzi chiusi strutturati al loro interno
-i" d"l punro di vista melodico: e un profilo melodico ben ca-
cui sono previste ripetizioni, l'andamento strofico
di Orfeo quando si trova alle
ratterizzato.Questo succede, ad esempio' nel canto
pp"1. nel prologo che articolato in sette
fort. d.gli inri (.,Funeste piagge,,) nei cori che cantano alla fine degli
strofe ritornellate con ,r,t bt"tto";"'Int"'1t e
del canto, del basso continuo e'
episodi. Nella partitura sono segnate solo le parti
trlrolt", le parti di strumenti melodici non precisati'

ne, quest'ultme tentarono di ammaliare

con il loro canto soave
FSffiT#$A #Et ffiE* *EffiFAS gll Argonauti ma Orfeo cant ancora pi soavemente
di loro e

naufragio'
ll mito di Orfeo, il cantore tracio figlio di Apollo
(o del re Eagro) e ruppe l'incantesmo scongiurando l'inevitabile
musi- canto, impersonato dalla figura di Orfeo' dal
della musa Calliope che ammaliava con il potere della sua ll potere magico de
nella
ca gli uomni e amrnansiva gli anmali feroci,
attraversa com' un mito greco rtrovo vita in et umanistico-rlnascimentale
alla Favola diOrfeo di Poliziano e, abbamo vlsto' nelle prlme espe-
fllo rosso la storia della cultura occidentale dalla letteratura'
dTiziano {Orfeo e
musica, all'arte. rienze d opera musicale, oltre che ne c1pinti
della cultura gre Euridice,l 508 ca.), Tintore )' Rubens (Orfeo
uo (Orfeo,l 541 ca
La storia di Orfeo, l cui rnito s colloca agli alborl
Carracci (Orfeo
ca arcaica, tramandata prncipalmente da
Vlrgilio (Georgiche' libera Euridice datt'Ade 1636-1638), Annibale
durante i e nei celebri affreschi del Mantegna nella
libro lV) e Ovidto (Metamorfosi,libri X e Xl): Euridce' e Euridice,1597-1600)
a Mantova (1465-
festeggiamenti per le sue nozze con Orfeo, viene
morsa da un Camera degli spos del castello di S Giorgio
con la lyra o la cetra'
serpente e muore. Orfeo, dsperato, scende nellAde
e riesce' con 1474). Orfeo viene raffigurato quas sempre
che Da allora il mito dl Orfeo ha conosciuto
una straordinaria fortuna
a del suo canto, a commuovere le divinit infernali
beleza
gli concedono di riportare la giovane sposa sulla tena
A un pat- nella storia dellbpera pur subendo, nel corso dei secoli' ripensa-
del tempo Ricordia-
io per: Orfeo dovr farsi seguire da Euridce senza mai voltars' ment e modifiche a seconda delle ideologe

pera ,a peroita delra donna ll 66nt61s, giun16 orma' n prossimita

lo stia seguendo'
della luce, si volta per assicurarsi che la sposa
nuovamente disperato e con il
perdendola per sempre Orfeo
Conduce vita sol-
suo triste canto attra a s belve, alber e rocce
e soprattutlo quel-
taria dsdegnando la compagnia degl uomlni
la delle donne. Le Menadi, sacerdotesse di
Doniso' offese per la

mondo femminile lo fanno a pezi e

sua ostilit ne confronti de
Orfeo continuer a
gettano Ia sua testa nel fiume Ebro' La tesla cii

galleggare cantando l'amore per Euridice'

tra cu quella pi
A questa vicenda si agglungono altre varianti
degli Argonauti
noia che vede Orfeo imbarcato nella spedizione
allaricercadelvellodbro.lnquestbccasioneilcantoresalvl'nte-
delle Sirenel' lnfatti' Arfeo libera Euridice dall'Ade' I 636-1 638'
ro equipaggo dal potere malefico del canto Peter Paul Rubens,
Urtro arl Praclo. Bridge-rnan Art Lbrary/ArchiviAlinari'
Uia,,iJ,
quando la nave Argo sopraggiunse nei pressi dell'isola delle Sire-

311,.,t.l::t::::::::Jl
 *F
MUSlCx PER CELEBRARE: LA NASCTTA DELtOP|RA
3

rlo)'Orfeo e Euridice (1762), opera in tre atti di Christoph Wlli- scinare i compositori anche nel Novecento: ne) 1926 viene rap
bald Gluck su libretto di Ranieri Calzabigi, in cui viene mantenuto presentata lbpera in tre atti Malheurs d'Orphee (Le awenture

il lieto fine delle prlme opere in muslca e lbperetta Orphe aux
'1858)
enfers (Orfeo all'infernq di lacques Offenbach. Quest'ulti
ma, celebre per i suoi can-can e per il valzer, presenta una visione
parodstica e dissacrante del mito: Orfeo, insegnante di violino,
perde la moglie adultera Euridlce ed costretto (cos tutti
di Orfeo) di Darius Milhaud e nel 1932 La favola d'Orfeo d\ A,l
fredo Casella, ispirata alla commedia di Poliziano. Nel 1948 viene
rappresentato il bal etto Orpheus in stile neoclassico d lgor Stra
vinskij e nelle arti figurative o scultore Giacomo N4anz scolpi-
si sce il bassorilievo Orfeo (1960).Agl anni Sessanta risale anche il

aspettano da lui) ad andarla a prendere all'inferno. Qui incon- poema a fumeltil'Orfeo di Dino Buzati in cui l'autore c propone
trer divnit infernaliche ballano ilcan una sorta di inferno contemporaneo.
Tra le opere pir recenti menzioniamo l'azone lirica Orfeo can-
J" can o che intonano la l\'4arsrgliese.
Anche nella storia dell'arte sette e tando .. . tolse (1994) d Adriano Guarnirei per un organico ca

ottocentesca Orfeo ispiro diversi arti- meristico comprendente 2i strurnenti, otre a un flauto e una chi-

st: lo scultore Antonio Canova (Orfeo e tarra elettrica in scena, in cui i personaggi diOrfeo e [uridice sono

Euridice, 177 5-177 6) e i pittori Jean-Bap- interpretati da due sopranie due mimi, contemporaneamente.
tiste Camille Coror(Orfeo guida Euridice
fuori dall'Ade,1 865), Anselm Feuerbach, Le Sirene, definite nell'Odissea nrnfe che ottenebrano i

sensi d ogni uomo, erano creature bellssime che seduceva-

Gustave Moreau (Orfeo, 1865).
no con il oro canto i marinai iquali, comp etamente storditi,
ll mito di Orfeo continua ad affa- perdevano il controllo de l'rmbarcazione e naufragavano.
.
G.B. Cima da Coneglrano, Arfeo, Firenze, Gabinetto di disegni e stanpe deqli Uffizi.

L'*Eiestin:emtc fruiaicn* d*le prim:e sg3*r ) Lambiente in cui vengono

* a
allestite le prime opere in musica quello della corte. Lopera si distingue per
la sfarzosit degli allestimenti e per le scenografie spettacolari allo stesso modo
degli intermedi e di tutte le manifestazioni che avevano la funzione di esaltare
la munificenza del sovrano. Lopera quindi viene concepita come spettacolo
grandioso, come mezzo di autocelebrazione e di propaganda politica.
Qual era il pubblico delle prime opere? Era lo stesso degli intermedi, un'dudience
selezionata che interveniva su invito del committente stesso che con la
rappresentazione dell'opera acquistava prestigio. Vi era dunque un grande
dispendio di energie e di denaro per un pubblico molto esiguo. Il signore si valeva
di musici, ingegneri, strumentisti, architetti, pittori e sarti che prestavano regolare
seryizio presso la sua corte; acquistava per l'allestimento stoffe pregiate, Iegname,
ecc. Oltre a questo, nella maggior parte dei casi l'opera veniva rappresentata una
yolta sola. Spettacolo unico e irripetibile nasceva per essere rappresentato in un
determinato ambiente sociale e culturale e non per essere replicato altrove.
Un sovrano percorreva svariate strade per pubbiicizzare i propri allestimenti
musicali. Oltre alla pubblicazione della partitura dell'opera, utile per preservarne
la memoria ai posteri, i sovrani contavano soprattutto sulle cronache a stampa, sui
dispacci diplomatici e su ogni altro resoconto stampato (+ Le fonti a confronto).
Thlvolta poteva succedere che aicune opere venissero replicate. il ."ro dell'Orfeo
di Monteverdi che venne ripetuto poich l'angusto spazio in cui fu rappresentato
la prima volta il 24 febbraio 1607 non aveva consentito a molti di vederlo.

rt:,:::::ialil: 372
 @
MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPE RA

2,VOrfeo di Claudio Monteverdi

-i :rima rappresentaei*ne *rFe* >In seguito alle prime esperienze fiorentine
d

- --::e la corte di Mantova si ciment nel nuovo tipo di spettacolo e cur gli
- ..:imenti di due opere di Claudio Monteverdi,l'Ot'eo e l'Ariaruna. La prima
-- ,:Dpresentata in una sala delPalazzo ducale di Mantova in occasione di una
:-:ra dell'Accademia degli Invaghiti'. Il pubbiico fu, come abbiamo visto, @ Que lo degli lnvaghti
era un sodai z o che
- r:-nuro per le ristrettezze dell'ambiente. A ciascun spettatore fu consegnata operava a Mantova da una
:.: del libretto affinch potesse seguire comodamente 1o spettacolo. II libretto cinquant na di ann. Anche
conte Str ggio era un
::. :!aro scritto da Alessandro Striggio (1573-1630), figlio del madrigalista I
invaghitoeaveva opseu
*-.
, nimo. donlmo di"Rltenuto'i

* nterpeti ) Conosciamo il nome degli interpreti principali che furono

-: rerro Magli, castrato della corte fiorentina che era stato imprestato alla
. :-- Ji Mantova per quella speciale occasione, probabilmente padre Girolamo
:.:.--ni e il tenore Francesco Rasi. Il primo impersonavalaMusicanel Prologo,
?roserpina e probabilmente la Messaggera, Bachini Euridice e Rasi Orfeo.
:re possiamo notare erano tutti cantanti di sesso maschile che interpretavano
'::- ruoli femminili. Niente da stupirsi, era la prassi dell'epoca. In particolare
- r:ati cantori avevano una voce che, per la tessitura sovracuta, veniva ritenuta
.'.
- , : indicata ad esprimere f immaterialit del mondo angelico. Per questi motivi
: " :appella pontificia, fin dalla seconda met del Cinquecento, documentata
. r::senza di castrati provenienti dalla Spagna dove la passione per le voci
. - -:: in chiesa si era sviluppata fin dall'epoca mozarabica. I castrati vennero
" ,ri-rito impiegati soprattutto nel melodramma raggiungendo, in taluni casi,
' .::ezionale popolarit (+ Letture critiche).

-- '':o e le Suridf*e a eon{r**t* > LOrfeo un'opera in cinque atti preceduta da

." : -*lLcctltd, che svolge Ia funzione di annunciare al pubblico che lo spettacolo sta
:- .:iziare e da un Prologo.Il libretto si contraddistingue per l'alto livello lette-
.' -d intessuto di citazioni colte da Guarini, Petrarca e, nelle scene infernali, Montovo nel XVll
secolo
"., -l.nte.
. * :i:renza delle Ewridice di Peri e Caccini
. .:.nda dell'Ofeo monteverdiano, alme-
:.-l libretto, si attiene maggiormente al
- . - ,1ro mitologico: Orfeo, in seguito alla
* :. di Euridice, scende nell'Ade, accom-
',-:..:o da Speranza, e riesce a riprendere
, *: sposa, ma durante il ritorno si volta
- :erde per sempre. Il libretto si conclu-
. - -:r la disperazione di Orfeo, l'irruzione
. -- I'lenadi che Io vogliono punire e si ab-
. - : r,nano a una danza orgiastica. Questo
- - -'e del libretto, dal quale differisce per
della partitura che invece propone un
"
'

313 ;li*.ii,ri::i-fft
I
 ,ur,a, prs c'lrsA*;
r,A &,,AscJr,q DEr-r.'cp*A

lieto fine: un'apparizione ex machina di Apollo che porta Orfeo nel cielo. Dal
momento che la stampa della partitura (1609 a cura dello stampatore veneziano
Amadino) fu successiva alla prima rappresentazione possiamo avanzare diverse
ipotesi tra cui quella che la discesa di Apollo fosse stata rappresentara nell'alle-
stimento successivo, probabilmente nel Teatro ducale. Un fine lieto e pi spet-
tacolare si prestava maggiormente ad una rappresenrazione davanti a un grande
pubblico e in un teatro. Limpiego di grossi macchinari non sarebbe invece stara
possibile alla prima rappresentazione.
Ma vediamo Ie altre differenze tra l'Orfeo di Monteverdi e le due Euridice:
oltre alla suddivisione in atti e non pi in episodi (come nelle due Euridice)
il titolo dell'opera di Monteverdi sposta l'attenzione sul personaggio realmente
pi importante. Mentre 1I Prologo di Rinuccini si sofrermava su considerazionr
teoriche atte a giustificare il nuovo stile adottato, quello di Striggio ha la funzione
di introdurre, attrayerso il personaggio della Musica, gli spettatori alla vicenda.
Lo stile recitativo monteverdiano pir mobile ed espressivo e spesso si ar,,vale
di soluzioni assai ardite sia per quanto concerne l'andamento melodico che
armonico. Ne possiamo trovare un esempio nel recitativo della Messaggera
quando racconta ad Orfeo la morte di Euridice oppure nel lamento dei cantore.
Oltre a questo Striggio confer al libretto una maggiore drammaticit e riserv
maggiore spazio alle scene infernali che occupano il III e IV atto e nelle quali il
protagonista non pi accompagnato da Venere, ma da Speranza. Anche i brani
coraii sono nell'Otfeo pi ampi e sono concepiti come madrigali a cinque voci e
basso continuo. I cori sono posti alla fine di ogni arto e hanno, come i cori della
tragedia greca, la funzione di commentare l'accaduto. NeIl'Ewridice gli interventi
del coro erano pi brevi e generalmente le voci canravano all'unisono.

Ll#l'i,:i: ii'* -{!t:i+ ii};iiir:.j* i::,r:ij qi:ii:+i > Come nell'Euridice anche nell'Orfeo,lo
stile recitativo a volte si interrompe per dar luogo a pezzi chiusi denominati "arie" o
"canzoni". Nei primi atti, in cui si celebra la serenit. del mondo pastorale, ne sono
un esempio i due cori "Vieni Imeneo, deh vieni" e "Lasciate i monti" e "Rosa del

g
t{
'a-
=# ;l

: ::'

i x, L Lt-tLr.rtF-r
'& {P.lu**.\"Ja".
!
{

Benardo Buontalentr,
Bozzetti di scene e co-
stumi per gli intermedi
delIa "Pellegrina" Ci
Circiano Bargarqli.

:,.,1::li 314
 MIJSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPER A
@

ciel, vita del mondo e degna'intonato da Orfeo, un vero e

proprio madrigale a una voce.
Nel III atto Orfeo si esibisce in un canto particolarmente
impegnativo, "Possente spirto e formidabil nume", che il
cantore intona per commuovere Caronte.
Lo stile recitativo impiegato da Monteverdi d'altra parte
estremamente vario e si piega a esaltare e a sottolineare il si-
gnificato espressivo del libretto. Ad esempio osserviamo alcu-
,ri fr"ro-.rrti di recitativo della Messaggera nel II atto ("Ahi
caso acerbo"), quando sopraggiunge nel clima lieto della festa
per annunciare la morte di Euridice. Un salto di settima mi-
nore discendente conferisce drammaticit all'invocazione del
personaggio: "Ah! Stelle ingiuriose. '." (+ esempio 1), mentre
un deciamato a note ribattute si addice al racconto del triste
evento, "Ed ecco immantinente/ Scolorirsi il bel viso e nei
suoi lumi sparir" (+ esempio 2). Monteverdi ricorre invece a
cromatismi nel canto e a dissonanze trail canto e il basso nei
Ales:anCroVarotari lll Padovanino), Orfeo ed Euridice,
momenti pir ricchi di pathos: "Dopo un grave sospiro/ Spir I 62C- fia, Ve nezta, Golleri a del l'Accade mia. Brtdtlertcn
1

fra queste braccia" (+ esempio 3). Att I ibnryiArchi/i A!nari.

rr.{P101
[]audlo l\4onieverd ,

It4essagqera'Ah caso acerbo"da 0rleo, I atto

I audio Monteverdl, lti]essaggera'Ah taso acerbo"da 0rIeo, I atto.

rir - si il bel e ner suol spa- rrf

I audio Monteverdl, [4essaqqem'Ah caso acerbo"da 0feo, I atto

315 r':li,i::.ll:.lr*illr.
;
i
f ,rra, pERCELIBRARE;TAAJASCITA DELL'opERA,il rr,,,r'.'r,,.,i,ir .5..ri,,r

La partitura originale ) Se proviamo a confrontare la partitura originale del 1609 Cl

dell'Orfeo con un'edizione moderna noteremo che in quest'ultima ci sono molte

+ pir) note, oltre al fatto che la notazione impiegata quella moderna. Lautore ci
S(

I'
ha lasciato una partitura che , come era prassi nel Seicento, in parte da realizzare ((l

E estemporaneamente. Fatta eccezione per le sezioni strumentali che sono scritte t

[1
per esteso, per tutto il resto dell'opera Monteverdi ha scritto solo la parte del canto a
r,
e la linea del basso continuo. La "realizzazione" del basso continuo era infatti l.
t- compito dell'esecutore. Nell'edizione moderna il curatore della pubblicazione k
ff il= ha proposto vna rcalizzazione cercando di attenersi, il pir possibile, alla prassi
ils: esecutiva dell'epoca.
1,,

Gli strumenti musieali ) Gli strumenti e, in particolare, il loro timbro occupa-

Ch ita rron e, B ru re
[4u sec deq I i stru rn
mustcalt.
Clovicembolo datato
I 6l 5, opera del .emba
lct ro ve nezia no Giovan n i
Celesti ni, IAia, Gem ee nte
mLi5eum.
S Per ceterone si lntende
un cordofono a pizzico
con cassa a fondo piatto,
piriforme, dotato d corde
di bordone esterne a
manlao
no un ruolo significativo nell'Ofeo di Monteverdi. Il compositore elenca, accanro
ai personaggi, gli strumenti da suonare all'inizio della partitura stampata nel 1609
a Venezia. Possiamo notare inoltre che le sonorit degli strumenti sono impiegate
con finalit espressive; ad esempio nelle scene infernali vengono suonari tromboni,
cornetti, viole da gamba, regale e organo di legno, per le scene idillico-pastorali,
Iie s,
invece, predominano le timbriche chiare
enti e squillanti dei violini, viole da braccio,
flautini, arpa e clavicembalo.
La Messaggera canta su un organo di Ie-
gno e un chitarrone mentre Caronte canta
al suono del regale. Con il cambiamento
di scena al termine del IV atto (dall'Ade
si torna sulla terra) leggiamo: "Tacciono
li cornetti, tromboni et regali, et entrano
a sonare il presente ritornello le viole da
braccio, organi, clavicembani, contrabas-
so, et arpe, et chitaroni, et ceteronia".

Cmuoro MorurrvrRor

Lasciate i monti
Abbiamo visto che Monteverdi alterna nell'Otfeo pezzi in se sressi compiuti, che
abbiamo chiamato pezzi chiusi o arie o canzoni, a sezioni in cui la versificazione
procede in maniera irregolare e il modo di cantare definito stile recitativo. Ci
soffermeremo su alcune parti dell'opera che sono rappresentative al riguardo.
Ascoltiamo il coro "Lasciate i monti", dal I atto. [J Traia51:claudioMonteverdi,loscilteinonti
da Orfeo, I atto]

I cori dei primi due atti ci trasmettono la gioia e la spensieratezza dei mitici
pastori che popolavano queste terre idealizzate. II coro "Lasciate i monti"

.:,,;,{..,#.ti 3 16
 MUsICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL
,OPERA
@
)9 caratlettzztrr i: ,il rono festoso
e da una ritmica danzante. I1 compositore
te e deiicate come Ie viole da braccio,
sceglie inolirc !:rLLi1enri dalle sonorit chiare
Ci l'arpa, il clali..rrrbalo e il flauto soprano. Sulla partitura troviamo scritto:
re uQuesro B;rllerro lr cantato al suono di cinque Viole da braccio, tre Chittaroni,
te Duoi Clar ic-mbani, un'Arpa doppia, un contrabbasso ei viola, & und Flautino
:o alla vigq.irx. :r.onda"'. @ Con questa espresslone
si vuo e rndlcare un flauto
ti Nel brano a cinque voci sezioni imitative si alternano a sezioni omoritmiche' Tra drltto soprano.
e le due stroi e a conclusione si inserisce un ritornello strumentale.
si

Lasciate i monti, Polifonia imitativa

lasciate ifonti,
ninfe vezzose e liete,

.o e in questi prati
o ai balli usati
leggiadro il pi rendete.
:e

i, Qui miri il sole Polifonia omoritmica

i, vostre carole
pi vaghe assai di quelle,
ond'a la Luna,
a notte bruna,
danzan in ciel le stelle.

Lasciate i monti, Polifonia imitativa

lasciate ifonti,
ninfe vezzose e Iiete,
e in questi prati
a iballi usati
leggiadro il pi rendete

Poidibeifiori, Polifonia omoritmica

per voi s'onori,
di questi amanti il crine,
ch'or dei martiri
dei lor desiri
godon beati al fine.

! &s**Eea e fl*mpre*et#i

. Qual il rapporto testo-musica predominante in questo brano?

. Quali sono gli espedienti compositivi impiegati per rappresentare un clima lieto
e festoso?

317 :,l,,.,lrr,ii;,iitr,,,.
.lF
MUS,CA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL'OPERA
T3

Cuuoro MorurrvrRor

O tu ch'innanzi e Possente spirto

Il canto di Orfeo si trova nel cuore dell'opera, al centro del III atto. Leroe sceso
nell'Ade con Speranza che per, alle rive dello Stige, lo abbandona poich impos-
sibilitata a proseguire. Alf ingresso del regno dei morti si troya scritto:

Lasciate ogni speranza o uoi c/te entrdte

Orfeo, rimasto solo, viene accolto da Caronte, il nocchiero che trasporta i morti.
Caronte gli ricorda l'inaccessibilit di quei luoghi ai vivi ma il giovane prova con
il suo meraviglioso canto a commuovere il rude traghettatore. Ha inizio l'aria
Possente spirto.
Osserviamo dal punto di vista metrico il testo intonato prima da Caronte e poi
da Orfeo. Cosa notiamo? Entrambi sono scritti in endecasillabi ma, vedremo
pir avanti, il testo di Orfeo metricamente pi strutturato. Nl'organizzazione
metrica corrisponde anche una forma musicale in s compiuta che non
ritroviamo invece nel canto di Caronte, scritto in un recitativo molto vicino al
declamato (+ esempio 4). Il canto si modella sul testo letterario assecondandone
la punteggiatura, senza ripetizioni di parole o fioriture melodiche. Il canto
di Caronte interpretato da una voce scura, un Basso, ed accompagnato
dal suono continuo del regale, un piccolo organo da tavolo munito di pochi
registri.

Cnnorure

O tu ch'innanzi morte a queste rive O ropir brami sua cara consorte

temerato ten'vieni, arresta i passi:
Solcar quest'onde ad uom mortal non dassi,
n pu co' morti albergo aver chi vive.
Che vuoiforse, nemico al mio signore,
Cerbero trar de le Tartaree porte?
d'impudico desire acceso il core?
Pon freno al foll'ardir, ch'entr' al mio legno
non accorro pilt mai corporea salma,
si de gli antichi oltraggi ancora ne l'alma
serbo acerba memoria e giusto sdegno.

F*ssem* Spif# ) Con Possente s?irto ci troviamo di fronte a un capitolo

ternario, un componimento in terzine di endecasillabi a rime incatenare, lo
stesso metro impiegato nella Diuirua Commedia. D'altra parte il riferimento
all'opera dantesca non soltanto nella scelta metrica ma anche nel viaggio agli
inferi e nella citazione dell'ammonimento alla Speranza.
Orfeo manifesta il suo dolore per la perdita della sposa ("Non viv'io... il cor
non pir meco,"), per amore della quale ha intrapreso il pericoloso cammi-
no nelle "tenebrose arene". Soltanto alla fine del suo canto implora Caronte
di lasciarlo passare e lo rassicura dicendo che non c' nulla da temere da un
uomo che armato solo di una cetra ("sopra un'aurea cetra /Sol di corde soavi
armo le dita").
 s%e
e**

MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPER A

Possente Spirto e formidabil nume,

senza cui far passaggio a l'altra riva Voce, 2 violini concertanti e b. c. Stile ornato
alma da corpo sciolta in van presume.

Non viv'io, no, che poi di vita Priva

Mia cara sposa, il cor non Pi meco, Voce, 2 cornetti concertanti e b. c. Stile ornato
e sanza cor com'esser pu ch'io viva?

A lei volt'ho'l camin per l'ar cieco,

a l'lnferno non gi, ch'ovunque stassi Voce, arpa doppia e b. c. Stile ornato
tanta bellezza il paradiso ha seco.

Orfeo son io che d'Euridice i Passi Voce, violini, basso da brazzo

segue per queste tenebrose arene,
Stile ornato
ove gi mai per uom mortal non vassi. concertanti e b. c.

O de le luci mie luci serene

s'un vostro sguardo pu tornarmi in vita, Voce e b. c. Stile sillabico
Ahi, chi nega il conforto a le mie pene ?
Voce, tre viole da braccio,
Sol tu, nobile dio puoi darmi aita,
n temer dei, ch sopra un'aurea cetra Stile sillabico
un contrabbasso di viola e b. c.
5ol di corde soavi armo le dita
contra cui rigida alma invan s'impetra.

iMPl84-I i:r;ri,r:l
Iardio i\4onteverdl, 0 tu ch'innanti, da 0fea, I atlo.

ch'in-nan-zi mor que-ste fl te-rne-ra-rio tern vie nl ar- re - stal pas -

i? e*rtt* * *l++ > Lintero dialogo tra Orfeo e Caronte racchiuso tra due

sinfonie strumentali: la prima introduce il canto di Orfeo, la seconda invece simula

ilsuono della cetrao del cantore. Lorganico strumentale per gli atti infernali
(III & Con ll term ne.etra s

lndlcano var cordofonl a

e I1,) caratterizzato dalle sonorit scure dei tromboni, dei cornetti e del regale' plzzlco tra cu a Lyra e a

Significativo il fatto che Monteverdi al termine dell'atto iV con il cambiamento

klthara.

di ,..r, (dagli inferi si torna sulla terra), prescriva di non suonare pi i suddetti
strumenti. A1 loro posro entreranno le sonorit pi luminose delle uviole da braccio,
organi, clavicembani, contrabbasso, et arpe, et chitaroni, et citaroni''

319
.EF
MUsrcA pER :ELEBRARE: LA NAsctTA DELy1PERA
5
& Le due verslonr sono
prev ste per 1e prime
quattro terzine. Ne l'u tima
sezrone le due parti s ipotizzato varie possibilit tra le quali ci sembra la pir plausibile quella che vede
riu n iscono.
Ritratta di
Cloudio Monteverdi.
La sinfonia che segue al dialogo con Caronte, quella in cui Orfeo si esibisce alla
cetra e riesce, con il suo suono soave, ad addormentare il nocchiero, presenta un L,
organico particolare. Nella partitura leggiamo tre viole da braccio, un contrabbas-
AI
so de viola da gamba tocchi pian piano. Probabilmente con questa formazione a
ia
quattro il compositore voleva imitare il suono della cetra.
di
Ascoltiamo il canto di Orfeo accompagnato da un organo di legno e un chitarrone
ST
[J Trala:3: il*udiollcn:i]erdi,Psiir:tesptrft,4e}rie*,iil **+] e osserviamo che nella partitura Ci Sono V'
due possibilit di esecuzione per la parte del canto: la prima una versione semplice
in
e distesa mentre Ia seconda riccamente ornataT. Non sappiamo quali furono i mo- gr
tivi che indussero il compositore a scrivere due parti del canto. Gli studiosi hanno C.
a\
nella versione ornata quella eseguita dal tenore Francesco Rasi durante la prima ese- dr
cuzione e, in quella pir semplice, lo scheletro melodico che ciascun virtuoso poteva H
a suo piacimenro ornare. Monteverdi scrisse sulla partitura che l'esecutore avrebbe 5(
dovuto scegliere una delle due versioni. Nell'incisione proposta il cantante esegue b
entrambe le due versioni, senza ornamenti e con ornamenti. t
La melodia di Orfeo intonata su un basso strofico (che si ripete identico) cos Cl
p
come i ritornelli strumentali. Questi ultimi si frappongono tra le terzine e ogni
5i
volta cangiano il colore timbrico: per il primo ritornello sono previsti i violini, per
A
il secondo i cornetti, per il terzo I'arpa doppia. Gli strumenti intervengono anche
U
nelle strofe di Orfeo concertando con la voce e dando luogo a suggestivi effetti di
CI
eco. Significativo I'impiego dell'arpa doppia, dalle sonorit leggere e cristalline, t
nelia terzina in cui parla delia bella Euridice. Nell'ultima strofa ritornano i violini rt
con l'aggiunta del basso da brazzo (basso da braccio ossia violoncello). S(
Con la versione ornata del canto di Orfeo il potere incantatorio della musica sem- t(
bra aver trovaro la sua pi suggestiva manifestazione. Il senso di sospensione con- L
ferito dalf iterarsi del medesimo basso, unito alle aeree fioriture melodiche ci tra-
sporta in una sorta di dimensione atemporale. I suadenti e lunghi meiismi hanno il
porere di incantarci e di proiettarci in un'atmosfera quasi irreale che indubbiamente
ci incanta e ci seduce.
Ma vediamo quali sono le parole che accendono la fantasia creativa di Monteverdi.
Osserviamo un lunghissimo vocahzzo sulla parola "lei" che riferita a Euridice;
l'amore per la donna amata che si traduce in sinuosi e virtuosistici ornamenti.
Altre sono le parole su cui indugia l'incanto della musica: "spirto" (batt. 93), "for-
midabil" (ban. 95), "l'altra" (ban. 99), "invan" (batt. 102-104),"1'aer" (batt.l22),
"tanta" (batt. 127), "paradiso" (batt. 129).
Nell'ultima quartina Orfeo implora Caronte di aiutarlo: il canto abbandona gli
ornamenti melodici e si fa solenne e, come una preghiera, sostenuto da tre viole
da braccio e un contrabbasso di viola che suoneranno piano piano.
I tryqltryqryryryt{1
. Prova a tracciare le principali differenze tra lo stile recitativo di Caronte e il canto di Orfeo.
. lvocalizzi su alcune sillabe di Possentespirto sono casuali oppure sono giustificati dal
significato del testo?
 MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPER A
%
LALYRA DIORFEO di una cassa di risonanza a ciotola talvolta di provenienza animale
e la seconda di un risonatore a cassetta, La lyra era costituita da
Abbiamo visto che Orteo non incantava solo con la dolceza del- un guscio di tartaruga, la cui parte concava era chusa da una pel-
la sua voce ma anche con tl suono delia sua lyra ricevuta in dono le liscia e tesa in modo da formare una cassa armonica. Ai lati del
da Apollo. ll mto Ereco attrbuiva ad Hermes l'invenzione dello guscio venivano fissate due corna di bue o di capra, collegate in
strumento: Hermes nel suo primo giorno di vita, mentre anda- alto da una traversa in legno da cui partivano ie corde - di budello
va a caccia della sacra mandria degli di custodita da Apollo, si - che, passando sopra la cassa di risonanza, andavano a fissarsi ad
imbatt in una testuggine che brucava presso l'apertura di una un apposito ponticello, Le corde venivano pizzicate dalle mani
grotta. Uccise 'animale, ne svuoto l guscio e vi applic sui lati due nude o con un plettro.
canne sulle qua i tese sette corde di budello di agne 1o, Hermes Nel Rinascmento portava il nome lira una famiglia distrumen-
aveva ideato uno strumento, a lyra, che poteva, con il suono ti ad arco derivati dalla fidula medevale che verso la fine del
dolcissmq accompagnare la voce. Cos recilal'lnno omerico a XVil secolo furono soppiantati dalle viole. Nonostante la lira
Hermes:Tagliate cannucce a misura, della tartufa nel dos- rinascimentale fosse un
so, a parte a parte, le infisse; indi, con senno accorto, d'un strumento assai diverso
bove vi tese la pelle; poscia due bracci piant, e d'un giogo dall'antica lyra (veniva
entrambi congiunse. Sette minuge di agnella di sopra con- suonata con l'archetto),
cordi vi tese; cosi l'amabil trastullo costrutto, ne tenta col venne associata al mon-
plettro ad una ad una le sette corde; esso emise un mirabil do classico e raffigurata
suono sotto le dita1. spesso come attributo di
Apollo rimase allascinato dallo strumento musicale e propose personaggi mitologci o
uno scambio: la mandria trafugata al posto della lyra.ln un se- divinit del mondo greco
condo momento Apollo doner lo strumento a Orfeo. come Omero, Apollo, le
La /yra appartiene alla famiglia dei cordofoni insieme alla kifha- Muse.
ra, alla phorminx e al barbitos dai quali fin dali'antichit non
sempre chiaramente distinta. Per questo motivo spesso con il & Giuseppe Rosati, scrir-
termine cetra (derivato da citara) alludiamo lyra e viceversa. tori di Grecia '1, Sansoni,
alla Dos,o Do,' Apollo e Dofne. 5)5I
Fuenze,1972.
La differenza principale tra lyra e kithara che la prima dispone Roma, Gal leria Borg hese.

3" Le altre opere di Monteverdi

tAriannc ) Lanno seguente la prima rappresenrazione dell'Orfeo, Monteverdi

scrisse l'Arianna,la cui partitura andata perduta lasciando ai posteri solo il celebre
Lamento dell'eroina. Loccasione per la rappresenrazione erano i festeggiamenti
per il matrimonio dell'erede al trono dei Gonzaga con Margherita di Savoia.
Insieme all'Arianna erano previste l'Idropica, commedia di Giovan Battista
Guarini con intermedi di Gabriello Chiabrera e 1l Ballo delle Ingrate, su testo di
funuccini con musiche di Monteverdi. Quest'ultimo era un balletto composto
da azioni coreografiche intercalate da monologhi e dialoghi e si inseriva nella
tradizione del balletto cortese che stava riscuotendo vivo successo soprattutto
in Francia. Il compositore inserir. questo balletto nell'Ottauo libro dl madrigdli
guerrieri et dmorosi.

327 ,*d
{
3 +F
tuusrc,n pER :ELEBRARE: LA NASCITA DELL'IIERA :

Il culmine spettacolare dei festeggiamenti fu costituito, a detta delle cronache il

dell'epoca, gli intermedi di Chiabrera in quanto sfoggiavano effetti scenografici ri
particolarmente fastosi ed emozionanti. p
Il libretto dell'Arianna era di Ottavio funuccini e questa volta recava la dicitura di q
"tragedia". La vicenda narra la nota storia di Tseo che, dopo essere stato aiutato da tI
Arianna a fuggire dal Labirinto in cui era tenuto prigioniero da Minotauro e dopo L
averle promesso di sposarla, per motivi di natura politica la abbandona. Lopera F
per si conclude con un finale lieto: Bacco, per interuento di Amore, impietosito cl

corre in aiuto di Arianna, se ne innamora e i due celebrano felici le nozze. Cl

Dalle lettere di Monteverdi sappiamo che l'opera venne scritta in poco rempo e n
che all'urgenza si sommarono altri problemi: la cantante che avrebbe interpretato
il ruolo della protagonista era la giovanissima Caterina Martinelli, detta la Roma- il
nina, che per si ammal di vaiolo e mor poco prima della rappresentazione. La tr
cantante era giunta a Mantova solo tredicenne ed era diventata allieva di Monte-
verdi. Alla sua morte si trov in grande fretta una sostituta, la cantante Virginia
I
Ramponi che si trovava in quel periodo a Mantova.
fi
ll lgn'lenfc ) Monteverdi amava particolar- tt
mente il Lamento,la scena in cui l'eroina si S

dispera ed combattuta tra il ricordo affet-

tuoso dell'amato e il risentimento per essere d

stata lasciata. Il musicista lo considerava "la t:

pir) essential parte dell'opera." futorn su l-

questa composizione svariate volte: nel 1614 t

lo trasform in una composizione polifonica t
a cinque voci inserendola nel Sesto libro di (
madrigali, nel \6231o fece pubblicare come I
aria solistica omettendo gli interventi dei pe- t
scatori presenti nel libretto. Infine neI 1641 I
trasform il Lamento in un canto monodic<t (
su testo sacro in latino, i\ Pianto della Ma- i
donna sopra il Lamento di Arianna. i
Tiziano, Trionfo di Bacco Soffermiamoci brevemente sul Lameruto che divenne in seguito oggerto di imi- I
e Arianna, Landm,
Notional Gallery.
tazrone da parte di molti compositori come Jacopo Peri, Sigismondo d'India, I
Cavalli, Carissimi e Lully, nonch un vero e proprio topos letterario-musicale. Il I
Lamento di Arianna (+ esempio 5) scritto per voce e basso continuo e si apre I

con due suggestivi incisi melodici che scendono sulla parola "morire". II pathos I
suggerito dal testo e dallo stato d'animo dell'eroina sono esaltati dall'impiego di (

t(rtuDin (
dissonanze tra la voce e il basso e da intervalli dissonanti come la quinta diminuita
(laudio l\4onteverdi, (nella prima frase).
Lomenra da Arionno

scta-te-ml

*:;.a :;:,,,1$ 322

 MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL ,OPERA
@
Il canto procede sottolineando gli andamenti retorici presenti nel tesro rinucciano
ricorrendo al declamato in presenza di ripetizioni lessicali oppure impiegando
profili melodici in progressione o una declamazione concitata. il caso della
quarta sezione in cui I'eroina, in preda alla rabbia, invoca i venti e le onde affinch
travolgano f imbarcazione di Teseo che l'ha cos crudelmente abbandonara.
LArianna incontr l'apprezzamento del pubblico e il cronista di corte Federico
Follino cos la ricorda: u... in ogni suaparte riusc pi che mirabile nel lamento
che fece Arianna sovra lo scoglio, abbandonata da Teseo, il quale fu rappresentato
con tanto affetto e con s pietosi modi, che non si trov ascoltante alcuno che
non versasse qualche lagrimetta al suo piantor.

ll rit*rne di uffsse in p*tri* ) Dopo circa

trent'anni Monteverdi si ciment nuo-
vamente nella musica per tearro. I tempi
erano cambiati dalla rappresenrazione di
Arianna sia per lui che per le modalit di
fruizione e di produzione dell'opera. Mon-
teverdi dal 7613, abbiamo visto, era mae-
stro di cappella della basilica di San Marco
e I'opera, dal canto suo, aveva maturato
diverse esperienze tra cui, quella sicura-
mente pi significativa, di essere diventata
Ca rovag g i a btt ri b u i to),
uno spettacolo pubblico. Nel 1637 era sta- Suonatarc di chitarro-
n e, To r i n o, coteca.
ta rappresentata a Venezia la prima opera Pin a

pubblica della storia della musica,l'Arudromeda di Ferrari e Mannelli al Teatro S.

Cassiano. Ma parleremo di questo in maniera pi approfondita nel volume II.
Monteverdi scrisse sul libretto di Giacomo Bodoaro, un nobile veneziano, Il ri-
torno di Ulisse in patria che venne rappresentata al teatro S. Cassiano di Venezia
nel 1641. Largomento era rratro dall'odissea (libri XIII-)O(III) e l'opera ebbe
cos tanto successo che indusse un contemporaneo a scrivere un romanzo ad essa
ispirato. Lopera ci pervenuta in forma manoscritta, e sguarnita del frontespizio
in cui viene generalmente indicato il nome dell'autore. Lautenticit. de Il ritorruo
di Ulisse in patria divenuta oggetto di studi e ricerche che oggi concordano sulla
paternit monteverdiana.
I1 recitativo si carica di espressivit nelle occasioni in cui il tesro lerterario sugge-
risce momenti di effusione lirica o situazioni particolarmenre drammatiche come
per esempio nel lamento di Penelope (1,1), nell'esplosione di gioia di Ulisse (I,9)
o nella scena di Ericlea (III,B).

L'inearonazione di Pappss l' Durante il carnevale del1643 al teatro di SS. Giovan-

ni e Paolo di Venezia viene messa in scena l'ultima opera di Monteverdi riscuotendo
un discreto successo nella citt dei primi teatri pubblici. L'incoronazione di Poppea,
su libretto dell'ar,rrocato Gian Francesco Busenello, a differenza delle altre opere di
Monteverdi, affronta un argomenro storico, uno dei primi esempi di melodramma
storico. Largomento tratto dal XIV libro degli,4 nnali diThcito. Mentre del libret-

323 ,i,*i&-
I F*
ffuslrA pER 1ELEBRAfr:l.x /v,4scJxA sLlps*A':
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to possediamo diverse srampe, della parte musicale dell'opera completa abbiamo
solo due manoscritti, anche in quesro caso privi del nome dell'autore. La partitura, dt

articolata in un prologo e rre atti, per molto povera per quello che concerne di
p(
le indicazioni strumentali, a differenza dell'orfeo, ad esempio. La rappresentazione
al
dell'Ofeo era stata prima di tutto un evento celebrativo, la cui memoria andava tra-
di
mandata ai posteri attraverso la stampa di una dettagliata partitura. In questo caso
Lr
invece la partitura era solo uno strumento di lavoro per gli esecurori. Ci rimangono
CI
solo la linea dei canto e quella del basso continuo. Le indicazioni strumentali sono
cl
solo per i ritornelli. La povert delie indicazioni ha indotto diversi musicisti a scriver-

ne una revisione; tra questi ricordiamo Gian Francesco Ghedini (1953), Ernst Kre-
CI

nek (1937) e Alan Curtis che ne ha recentemente curaro l'edizione critica (1 990). U

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*ffiFH* 8" {F'gP& I

Come abbiamo visto la letteratura e I'arte in genere, si sono
ampiamente ispirate al mito di Orfeo. Non poteva mancare l

contributo del cinema in cui il mito di Orfeo ha avuto nume-

rose riletture e trasposizloni. Possamo rrcordarne alcune a ini-
ziare da Orphe,1949, e ll testamento di Orfeo (Le Testa-
ment d'Orphe, ou ne me demandez pas pourquoi!,
1 959), entrambi d Jean Cocteau.
Jean Cocteau (1889 1963), scrirrore, drammaturgo, saggista e
regista, intellettuale di spicco nella Parigi del l'epoca, sostenito-
re dell'arte d'avanguardia, ha operato unbrignale rilettura del
mito diOrfeo da cui
I
ha tratto costante ispirazione a iniziare dal-
d
la sua plce teatrale del 1D6, Orphe., Orfeo, in cui lo scrit,
p
tore si identifica, l poeta-musico simbolo dell'immortalt l
C
de i'arte. Rvisitando il mito Cocteau si interroga sulla morte no Pal{cio das Artes !-acsndina
e sull'immortalit, e sul e forze misteriose presenti nell'animo r,-,.. 1nr . lral@ ithd t dtit -c ou r. fu s
del dramma
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umano. Cos egl afferma: nessendo la mia andatura morale di Arfea. .tl

quella di un uomo che zoppica, con un p ede nella vita e uno 12" Festival di Cannes e i'Oscar come miglior fi m straniero, e J.

nelia morte, era normale che giungessi ad un mito n cui
vita e la morte si affrontano>;.
Di diversa impostazione il film Orfeo Negro (1959) del re-
gista Marcel Camus (1912-1982), trasposizione del dramma
Orfeu da Conceiqdo (1955), del poeta brasiliano Vinicio
de Moraes. Orfeo, giovane tranviere di Rio De Janeiro, can-
ta e suona la chitarra rn modo mirabile al punto che si dice
che sia proprio lui a far sorgere il sole ogni mattina. Durante
ll carnevale incontra Euridce di cui si innamora, fatalmente la
giovane donna muore per un incidente e anche Orfeo fini-
sce tragicamente. llfilm, che vinse nel 1959 la Palma dbro
la partrcolarmente interessante per la colonna sonora che diede j
notoriet ai rltmi del samba e dei a bossa nova. Antnio Carlos
Jobim compose la musica per la colonna sonora del fiim dan-
do vita ad aicune celebri canzoni come A felicidade Frevo e
O nosso amor sui testi di Vinicio de Moraes. Altrr brani come
Manha de carnaval e Samba de Orfeu furono composti da
Luiz Bonf. Nel 1999 il regista Carlos'Cac' Diegues ne ha rea-
liualo una nuova versione con le musiche di Caetano Veloso
(Bahia,19Q), uno dei p popolari autori di canzoni brasiiane.
Di genere musicale ancie Orfeo 9 del regista Tito Schipa
al figlio del famoso tenore, regista iirico, cantautore e tra
Jr.,
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<,,t 324
 A4USICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPERA

duttore ulficiale d Bob D;,air erin rVorrison in talia. ll film ma poco nteressante come approccio moderno al mlto. Re

di genere rock, rapprese naic ne_qii Annl Settanta, uscito in centissimo, 2011, di genere drammatico, Dietro il Buio di
pochissime sale e censuraio dalla crltica, s ispra liberamente Giorgio Pressburger con Sarah Maestri, Gabriele Geri, tratto
al mito di Orleo ed Euridice, toccando argomenti scottanti, dal monologo teatrale di Claudio Magris (scrittore triestino,
dala droga al sessc lra gr interpreti frgurano gli esordienti docente alla Facolt di Lettere e Filosofia del 'Universit di
Loredana Bert e Renato Zero. Una comunt giovanile, di Trieste), racconta il viaggio d una giovane donna, Euridice,
cui fanno parte Orfeo ed Euridice, vive tranquilla in un'antica in una "Casa di Riposo"dalla quale i1 marito, uno scrittore, a

chiesetta sconsarrata, a l'isola d'Elba. llamore dei due govani vuole far uscire. ll viaggio si svolge in un'atmoslera onirica
e minaccato da uno strano personaqqio, ll Venditore di feli attraverso oscuri sotterranel, uffrci, atrii, campi nebbiosi. 1n

cit, che riesce a separare la coppia. Orfeo rcerca 1'amata, in
un tormentoso viaggio. Riproposto alla Mostra de Cinema
di Venezia 2008, che l'ha presentato come fi m di chiusura, si
apprezza per la sua freschezza e come prototipo di flm rock.
1l fi1m Orfeo (1985) de regista Claude Goretta resta inve-
ce sostanzialmente aderente alla trama del mito. La musi
ca utilizzata quella di Claudio Monteverdi. Si tratta di un
film opera utile per la conoscenza del famoso melodramma
realt si tratta di un viaggio nell'aldil, nel tentativo di
uscire, grazie ad un permesso speciale, da mondo dei morti.
Orfeo "scende" nella Casa per riportare indietro la sua ama-
ta. Senza di lei non qli piir possibile vivere e scrivere. Ma
Euridice non vuole tornare indetro, come potrebbe con
dividere con 'arnato il gelo e 'ineluttabilit della morte?
Ancora una volta il segreto de a vita e della morte, 'arte,
f immortalit e l'amore sono oggetto de l'analisi artistica.

Cronaca della rappresentozione dell'Arianna o Montovo

Federico Follino fu una figura di grande rilievo alla corte dei Gonzaga. Si occupava
di redigere la relazione ufficiale di feste e cerimonie e di ideare intermezzi,
processioni, esequie ed altre manifestazioni organizzate a cotte. In occasione
delle celebrazioni del matrimonio di Francesco Gonzaga con Margherita di
Savoia pubbiic nel 1608 a Manrova la sua relazione intitolata Compendio delle
sontuose feste fatte l'anno MDCVIil nella citt di Mantoua, per le reali ruozze del
sereruissimo prirucipe d. Francesco Gonzaga con la sereruissima irufante Margherita di
Sauoia. Questo documento rappresenta una fonte preziosa soprattutto per il fatto

Ca rra tr i onfa nte g a I I e E -

giante per le nozze di
Francesco Gonzaga con
Margherita di Savoia.

325 ::i:,.;i:l:ri;
 che dell'Ariannd ci pervenuto solo il Lamento. Dalla descrizione di Follino,
della quale riportiamo un breve frammento riguardante la rappresen tazione
dell'Arianna, possiamo farci un'idea, olrre che dell'appararo scenografico, anche
della parte musicale delf intera opera.
Dalla lettura possiamo osservare che l'utenza delle prime opere musicali era
costituta principalmente da un pubblico selezionatissimo ed altre particolarit:
gli strumenti non erano visibili, come ai nostri giorni, ma si trovavano dietro
la scena e Follino precisa che i cantanti non furono soltanto uomini, come
nell'Otfeo, ma anche eccellenti virruose del canto.

Il mercord che successe, si rappresent in musica nel teatro fabbricaro a quesro

effetto I'Arianna tragedia, che nell'occasione di quesre nozze aveva composra
il sig. ottavio Rinuccini, il quale fu per tale effetto chiamato a Mantova con i
maggior poeti dell'et nostra.
Interwennero a quella rappresentatione i principi, le principesse, gli ambasciatori,
le dame che furono invitate, e quella maggior quantit di gentiluomini forastieri
S Ospitare ch'il teatro pot capire8, il quale allorch sia capace di sei mila e pi persone, e ch il
duca avesse proibita l'entrara in esso ai propri cavalieri della sua casa, non che agli
altri gentiluomini della sua citt", non pot perci capire rutti que' forastieri che
procuravano d'entrarvi, i quali concorrevano alla porta in tanta quantit che non
bast Ia destezzadel capitan Camilio Strozziluogotenente della guardia agli arcieri
del duca, n l'autorit. del sig. Carlo Rossi generale dell'armi, per acquitar rumulto,
ch'ancor fu necessario che vi andasse pi. volte, per farli star indierro, il duca stesso.
Era quell'opera per s molto bella, e per i personaggi che v'intervennero,
vestiti d'abiti non meno appropriati che pomposi, e per i'apparato della scena,
rappresentante un alpestre scogiio in mezo all'onde, le quali nella pi lonrana
parte della prospettiva si videro sempre ondeggiar con molta vaghezza. Ma
essendole poi aggiunta laforzadella musica del sig. Claudio Monteverde maestro
di cappella del duca, uom di quel valore ch il mondo sa, e che in quell'attione
, ( oncerto ce prova di superar se stesso; aggiungendosi ai concentoe delle voci l'armonia
degli strumenti collocati dietro la scena, che l'accompagnavano sempre e con la
variatione della musica variavano il suono; e venendo rappresenrata s da uomini
come da donne nell'arte del cantare eccellentissime, in ogni sua parre riusc pir)
che mirabile [...].
Apollo fu quegli che rappresentando il prologo diede l'introduzione a cos
bella favola. Sedeva egli sopra una nuvola molto bella (che allo sparir della gran
cortina che copriva il palco si vide su l'aria piena di lucidissimo splendore), la
qual calando a poco a poco abbasso (mentre dalla parte di dentro della scena
s'udiva un dolce concerto di varii strumenti) se 'n giunse in breve spatio a rerra,
e lasciando Apollo su quelia parte dello scoglio che confinava co'l mare, in
un momenro disparve. Onde egli rrovatosi in piedi sopra quel sasso alpesrre,
movendo con maest il passo, si sporse alquanro innanzi, e fermatosi al fine
in vista degli spettatori, cominci a cantare con voce molto soave i versi che
seguono, accompagnando tuttavia il suo bel canto gli strumenti gi detti [. . .].

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MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,aPERA

ll cantante tra fine Cinquecento e inizio Seicento

Aoer:raro oe Rooorro Cprrsrrt I Vocutr E IANTNT: NEL ranoo Cwqurceuro E NEL rntvo, SetcrNrct tN
Sroar; oeu'Orru trAruNA 1l GenzaNu, Mru.No, zooo
I

Rodolfo Celletti (1917-2004), musicologo e critico mu- sul nuovo tipo di vocalit richiesto, sul ruolo delle donne.
sicale, si occupato per molti anni di opera lirica. Nella lnfine l'autore si intrattiene diffusamente sulla figura del
lettura sofferma sulla nuova figura di interprete del re-
si castrato, che tanto successo ebbe nella storia dell,opera
pertorio monodico e delle prime esperienze operistiche, italiana.

p affermazione della monodia assicur alle prime manifestazioni operistiche esecurori

E
gi addestrati e, per i tempi, di alto livello. Ma non va dimenticato l'apporto del

'eJ polifbnismo, dal quale, tra l'altro, l'opera eredit la classificazione dei registri vocali.
SOPRANO (in precedenza Cantus o Discantus) deriva da Superius, voce che in una com-
posizione polifonica occupava sul pentagramma il primo posro, procedendo dall'alto verso
il basso. CONTRAIIO (anche Atus e Alto) deriva da Contratenor Altus. Era, nei compo-
nimenti a tre o quattro voci, la seconda parte, dall'aho verso il basso. TENORE (Tenor) era
nelle prime forme polifoniche, impostate su tre sole parti, la voce pi grave (terzadall'alto). Il
termine deriva da uvocem tenere, cio la voce che nella composizione a tre parti fungeva da
sostegno armonico alle altre due. BASSO (Bassus) deriva da Contratenor bassus. Nei compo-
nimenti a quattro voci sostitu il tenore nella funzione di sostegno armonico. Era la voce pir
grave (quarta dall'alto). f ...1
Il polifonismo del tardo Cinque-
cento e primo Seicento us pre-
valentemenre i termini di Sopra-
nista, Altista, Tenorista, Bassista.
Causa il divieto d'utilizzare donne
nelle sacre funzioni, nelle compo-
sizioni di carattere sacro le parti
del sopranista e dell'altisra erano
affidate a ragazzi (upueri cantoresr)
o a uomini che imitavano in falset-
to le voci femminili, alias soprani-
sti e conrraltisti uartificialir. Molti
contralristi arri6ciali erano renori
dal timbro chiaro che usavano il
falsetto nelle note acute. I soprani-
sti artificiali, invece, generalmen-
te cantavano soltanto in falsetto.
Corrispondevano agli odierni con-
tratenori, la cui esatta definizione
sarebbe quella di falsettisti. Queste e-ornelrs Bega, Lezione di canto,
classificazioni riguardano le sole lull
seco
?,lar
s:: Miu:lo det Perit Patois.

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voci maschili, inclusi falsettisti artificiali e ragazzi. I primi casrrarari o falsettisti naturali,
comparvero nel tardo Cinquecento, suddivisi in sopranisti e contraltisti. Per le donne le indi-
cazioni dei registri vocali entrarono nell'uso pi tardi. [...]
Levoluzione dell'arte vocale tra la seconda met" del Cinquecento e i primi del Seicento assicu-
r alla figura del cantante importanza e fascino. Tipica fu la comparsa di dilettanti, spesso di
famiglia nobile, in possesso di notevoli capacit. Profes-
sionisti erano invece i cantori delle cappelle delle basili-
che o di quelle principesche o cardinalizie. La loro cono-
scenza della musica si estendeva alla composizione. Non
di rado i ucappellani cantori erano sacerdoti. I cantori
delle cappelle principesche partecipavano ai concerti di
musiche profane tenure nei palazzi dei loro signori.
Le donne, eccettuate le suore nelle loro cappelle, era-
no escluse dalle sacre funzioni, con particolare rigore a
Roma. Sulle cantatrici di professione, anche se famose e
idoleggiate - come pure sulle attrici - grav sempre una
taccia di attivit peccaminosa. Questo anche nei casi di
contegno ineccepibile. Quindi Ie cantatrici di professio-
ne raramente sposavano uomini che non fossero a loro
volta cantori o comunque musicisti. Erano in sostanza :
qualificate come meretrices honestae, Diversa era la
situazione dei dilettanti d'origine nobile, la cui condi-
zione era di gentiluomini e dame di corte. Fra gli uomi- ll virtuoso di canto dell'opero seria
in uno caricdtura di PL. Ghezzi, Roma. Btblioteca vaticarta
ni si ebbero comunque casi di nobili stipendiati come
cantori: Jacopo Peri, che rivendicava origini patrizie per altror non chiarissime; Francesco Rasi,
atetino, presso i Conzaga di Mantova; Giulio Cesare Brancaccio, napoletano che fu al servizio
di varie corri rra le quali l'esrense di Ferrara. [...]
Allievo di Caccini fu Francesco Rasi ricordato dal Giustiniani per Ia grande estensione di te-
nore baritonale e per l'espressivit". Al servizio dei Medici nel 1593-98, pass poi a Mantova,
ma torn a Firenze nel 1600 per le esecuzioni dell'Euridice di Peri (Aminta) e del Rapimen-
to d; Cefalo di Caccini. A Mantova fu invece protagonista dell'Ofeo di Monteverdi, Teseo
dell'Arianna, Apollo della Dafne di Marco da Gagliano. Fu lodato da Marco da Gagliano per
la leggiadria del canto sfoggiata nella Dafne e da Saverio Bonini per l'eleganza, l'espressivit, la
dolcezza. La versione variata del Possente spirto dell'Otfea di Monteverdi denota un virruosismo
per l'epoca eccezionale. AIIievo di Caccini fu anche il contraltista Giovanni Gualberto Magli,
al servizio dei Medici ai primi del Seicento. Nel 1607 Ia corre di Firenze I'invio a Manrova,
dove imperson il Prologo e Proserpina nella prima esecuzione dell'Orfeo di Monteverdi. Nel
1616 fu scritturato a Berlino dall'Elettore del Brandeburgo, ma dopo il 1618 mancano sue
notizie.
Magli era un castrato. Limpiego dei castrati nel canto fu remotissimo e d'origine orientale.
Nell'Europa Occidentale i primi castrati si esibirono probabilmente in Spagna, paese mozara-
bico. Intorno al 1 560 sei casrrari apparrenevano alla cappella di Monaco di Baviera e nel 1561
gi si esibiva in Italia il castrato spagnolo Hernando Busramante. La casrrazione o orchiecto-
mia, praticata in un ragazzo, bloccava la crescita della laringe e al soggetto rimaneva una voce
bianca e acuta, con talune caratteristiche del timbro penetrant e dei ragazzL. Lorchiectomia
 MUSICA PER CELEBRARE: LA NASCITA DELL,OPERA

provocava anche la comparsa di caratteri femminili: mancata crescira della barba, sviluppo
delle ghiandole mammarie, ampliamento della cassa toracica o\.vero perro carenato o ubom-
b. Ci comportava in un soggetto ben addestrato un abnorme sviluppo dei polmoni, una
singolare potenza e un'eccezionale tenuta dei fiati, senza contare che esercitazioni assidue e
rigorose favorivano abnormi doti di duttilit, dolcezzae agilit.
A volte i castrati erano a\ryenenti, in giovent e in parti femminili, come al.v'eniva specialmente
a Roma, non mancavano di seduzione. Alcuni ebbero successo con le donne, l'orchiectomia
impedendo la procreazione, ma non l'amplesso. Spesso, per, i castrati erano soggetti a invec-
chiamento precoce e obesit. Determinante, in Italia, fu il loro ingresso nelle cappelle papali.
Il gusto del tardo Cinquecento non gradiva pir le voci stridule dei ufalsettisti artificiali, [...]
ma alle donne era vietato esibirsi nelle chiese e, a Roma, anche nei luoghi pubblici, come da
ordinanza di Sisto V nel 1588. Si fece quindi ricorso ai castrati o falsettisti naturalir. Le prime
ammissioni alle cappelle papali a\ryennero in una sorta di clandestinit. I primi due sopranisti
castrati riconosciuti ulficialmente come tali furono Pietro Paolo Folignati e Girolamo Rosini,
ammessi nella cappella papale da Clemente VIII nel1599.

Esereiz
. Qualeful'apportodel polifonismonellaclassificazionedei registri vocali?
. Era diffusa la professione di cantante fra le donne?
. Perche i 'tastrati" erano tanto richiesti?

YqruTLHF , . Per quale occasione venne rappresenlalal'A/anna?

. . Attraverso quali espedienti compostivi viene espresso
Quale funzione aveva Ia musica all'interno deqli spetta-
coli teatrali cnquecenteschi? il pathos insito nel libretto del Lamento di Arranna?
. Che ruolo ha avuto la"Camerata de'Bardi"neila nascta
. Quali sono le ultime opere di Monteverdl?

dellbpera musicale?
. Chi era Jacopo Corsi? r $.* r,0, I F * : L *_v-qg_
. Spiega cosa intendamo con 1'espressione stile recitatl- . Scegli quattro opere appartenentl a periodi storici di-
vo. versi e dedicale al mito di Orfeo. Prova a confrontarne
. Prova a ricostruire itermni della disputa tra Peri, Cacci la vicenda con quella del mito greco annotando soml
ni, de'Cavalier e Rinucc ni. glianze e differenze.
. Possiamo lrovare"pezzi chius"all'interno delle due u- . Conduci una ricerca sull'uso dei tromboni nelle scene
ridice? infernali nell'amblto del teatro dbpera,
. ln quale contesto awenne la prima rappresentazione . Opera un confronto Ira il Lamento pervenutoci
dell' Ofeo di Monteverdi? dallbpera Arianna e la versione polifonica contenuta
. Quali sono le principali differenze tra le due Euridice e rel Seito libro di modriqali.
larfeo?
. Quale ruolo hanno gii strumenti musicaii nell'Ofeo? At_T&t L'SGrfi i M gFiT: *! Vt 5i*htI E Dt,qsc0tTc
' Quali sono i motivi deile discrepanze tra il finaie del ii-
Jacopo Peri, Eurtdice.
bretto e quello della partltura dell'Orfeo?
Giulio Caccini, Euridce.
' Quale spiegazione possiamo dare alla stesura delle due
Claudio Monteverdi, Lamento di Arianna.
versioni di Possente spirto?
Claudio Monteverdi, Uncoronazione di Poppea (DYD)

329 ::..:. I ':.:-::l.'