ARMONIA ACUATRO VOCES

En el principio de la humanidad, la msica comienza con la voz acompaada por el ritmo, la percusin.
Poco a poco se van construyendo instrumentos, como por ejemplo la flauta de hueso o de caa, y la trompa, que resulta ser un
cuerno vaciado.
Toda la msica de la antigedad se caracteriza por su horizontalidad, es decir, aunque hubiera varios instrumentos, todos
interpretaban la misma meloda. Sonidos simultneos diferentes tal vez existieron ocasionalmente, pero la base del discurso musical
siempre fue una nica meloda ornamentada con diferentes timbres y con instrumentos de percusin.
El el Ars Antiqua fue cuando los compositores comenzaron realmente a investigar con sonidos simultneos, es el inicio de las
primeras polifonas. Pero la mentalidad sigue siendo esencialmente horizontal. Dos o ms melodas se superponen, pero no existe
concepto armnico. Los sonidos que coinciden forman acordes que no tienen ni una estructura ni una funcionalidad concreta.
Tal vez sea en el Renacimiento que los compositores toman conciencia del concepto de acorde tal y como nosotros lo concebimos. La
instauracin del acorde de trada es el punto de partida de todo un sistema armnico que culmin en la msica postromntica y que
sigue en vigencia en la actualidad en la mayor parte de la msica popular o cinematogrfica.
Distinguimos pues dos dimensiones esenciales en la msica:
LA HORIZONTALIDAD, que es la meloda y la superposicin de melodas, que es
el contrapunto.
LA VERTICALIDAD, que es el acorde y la concatenacin de acordes, que es la armona.
Como vemos, en la horizontalidad hay tambin verticalidad en el hecho de superponer
melodas, y en la verticalidad hay tambin horizontalidad en el hecho de concatenar acordes.

Hemos hablado mucho del contrapunto y sus normas. Ahora le toca el turno a la armona en s.
Tradicionalmente, para trabajar la armona siempre se ha tomado como base la msica coral. Los instrumentos fabricados con
maderas o metales pueden establecer las relaciones armnicas que podamos imaginar, pero la voz humana tiene que atenerse a lo
natural, porque parte directamente de un ser vivo, y no se produce a travs de un aparato artificial.
La coral se compone de cuatro voces, dos femeninas y dos masculinas. A la voz femenina aguda se le llama soprano, a la
grave contralto.
A la voz masculina ms aguda se le llama tenor, y a la grave bajo.
Existen voces de tesituras intermedias, como la mezzosoprano, el bartono, etc. En la coral, estas voces se integran en las cuatro
mencionadas.
La manera ms sencilla de escribir este tipo de msica es en dos pentagramas. En el superior se escriben las dos voces femeninas,
en el inferior, las masculinas.
Existen otras formas de escritura, a cuatro pentagramas, incluso con diferentes claves para cada voz, pero nosotros no vamos a
utilizar sino la forma ms simple.
La manera de abreviar los cuatro nombres es la siguiente:
 S = soprano
C = Contralto
T = Tenor
B = Bajo

En la armona lo esencial es el acorde como elemento ntegro en s mismo. Es importante que el acorde sea compacto y que se
escuche como una unidad.
En la figura de abajo vemos una imagen sonora de lo que estamos hablando. Este ejemplo debera escucharse tocado al piano, o con
otros instrumentos, pero que sean todos del mismo timbre.
En el caso A, las dos voces inferiores suenan en un regin bastante grave, y las
voces superiores sin embargo se elevan a una regin aguda. El resultado es que
el acorde se escucha quebrado. Por una parte se escuchan los agudos, por otra
parte los graves, y no se pueden conjugar ni se integrarse para construir una
unidad completa.

En el caso B las cuatro voces ocupan alturas proporcionadas, no estn ni muy

juntas ni muy separadas. El acorde es compacto y se escucha ntegramente. Se
identifica como unidad.
Por eso comprobamos que un primer requisito para poder abordar la prctica
de la armona es la de estudiar la distancia entre las voces

DISTANCIA ENTRE LAS VOCES

Partiendo de la cuerda ms grave de un violonchelo, por ejemplo, y dividiendo esta cuerda en partes iguales, obtenemos la sucesin
de sonidos de lo que se denomina "fenmeno fsico-armnico", representado en la figura de abajo.

El sonido 1 es la cuerda en toda su extensin. El sonido 2 se produce al dividirla por la mitad, el 3, al dividirla en tres partes, y as
sucesivamente. (Los sonidos 7 y 11 son aproximaciones, porque no se corresponden exactamente con ninguna nota de nuestro
sistema tonal occidental).
Observamos que, a medida que subimos hacia los agudos, la distancia entre los sonidos es ms pequea.
Si continuramos subiendo, llegaramos a intervalos menores del semitono hasta alcanzar distancias absolutamente inapreciables
para el odo humano.

Esto nos lleva a una reflexin importante: A medida que los sonidos son ms agudos, tienden de manera natural a agruparse, y en
tanto que son ms graves, la tendencia natural es la de distanciarse.
En otras disciplinas dentro de la msica, como es la orquestacin, la norma es tambin la de ceir los acordes en la seccin ms
aguda y abrirlos en la grave.

La prctica coral tradicional, que se tiene ajustar a unas relaciones intervlicas concretas, no puede observar milimtricamente
estas proporciones, pero establece unos lmites de separacin que es ms estrecho entre las voces ms agudas, y ms amplio entre
las graves:
Entre la Contralto y la Soprano (abreviado: CS en la figura de
la derecha) y entre el Tenor y la Contralto (TC), la distancia
mxima es la 8. Entre el Bajo y el Tenor (BT) , la distancia
mxima es de dos 8as.
Nosotros sin embargo no vamos a establecer ningn lmite
para la distancia entre Bajo y Tenor porque, aunque
ocasionalmente pudiera rebasar la doble 8, esto no
perjudicara ostensiblemente la unidad del acorde en su
sonoridad.
Las normas en armona son recetas que nos permiten obtener un buen resultado armnico sin necesidad de llevar un control
demasiado estricto de todas y cada una de las relaciones sonoras del discurso musical. Esto es muy prctico, y sin embargo es
tambin muy importante que exista una conciencia del origen y justificacin de todas estas normas.
Por ejemplo, aunque la norma nos permita separar por igual la Contralto con la Soprano que el Tenor con la Contralto, nosotros
deberamos saber que una 8 de separacin en la regin ms aguda entre las voces femeninas produce una sensacin de vaco
mucho mayor que si esta distancia de 8 se produce entre Tenor y Contralto. Y si la 8 la determina el Bajo con respecto al Tenor, la
sensacin de vaco desaparece por completo.

DUPLICACIONES (3)
Los acordes con los que trabajamos son los de trada, es decir, que tienen tres notas. La armona se trabaja a cuatro voces. Eso
significa que siempre una de las notas del acorde va a estar duplicada en dos voces. La sonoridad cambia mucho segn se utilice
una duplicacin u otra, por eso este aspecto hay que tratarlo con detenimiento.
En apartados anteriores ya hemos abordado el tema de las duplicaciones:Ahora hay ms cuestiones a considerar, porque ya
podemos utilizar el acorde tambin en segunda inversin dentro de unas condiciones. Vamos a hacer una sntesis de las variables
que ms influyen en la sonoridad de la duplicacin.
Analizando las posturas de los tratadistas y partiendo tambin de la propia experiencia, podemos definir dos criterios
fundamentales que resumen todas las posibilidades:
1er CRITERIO 2 CRITERIO
(segn el estado del acorde) (segn la nota duplicada)
estado La duplicacin de un grado tonal
Preferiblemente duplicar el bajo. grado tonal
fundamental siempre es buena.
1 inversin Preferiblemente no duplicar el bajo La duplicacin de un grado modal en
grado modal (en
Preferiblemente duplicar el bajo, general se suele evitar a no ser que
general)
2 inversin excepto en el caso de los acordes est justificada.
disminuidos, que se evita. La duplicacin de la sensible y del VI
VII sensible y
elevado se evita siempre, sin
VI<
excepciones.

En el caso de la 2 inversin de los acordes disminuidos, se evita la duplicacin del bajo por
un problema de enlace, no de sonoridad.

En el caso A, figura de la derecha, hemos duplicado el bajo de un II en 2 inversin. Vemos

que es imposible completar el acorde de V en estado fundamental, con el bajo duplicado, sin
cometer errores.

En el caso B, la figura de la derecha, hemos duplicado la fundamental (el Si, en este caso), y
el enlace se realiza sin ningn problema.

Tambin sera posible realizar el enlace correctamente duplicando la 3 del acorde, el Re.
Aunque en este otro caso habramos de saltar en dos voces.
 RESUMEN
Entre los dos criterios puede haber contradicciones, y es aqu donde impera la musicalidad y el buen gusto del compositor. Por
ejemplo, en el primer criterio se desaconseja la duplicacin del bajo en la 1 inversin, pero si este bajo es un grado tonal, entonces
el 2 criterio nos dice que la duplicacin siempre es buena.
Esta falta de rigor en las normas es muy interesante y conveniente. El arte no es una ciencia exacta y las normas son en realidad
recomendaciones para llegar a obtener una buena sonoridad final sin necesidad de experimentar a cada paso el efecto resultante.
Pero la msica real a travs de la historia ha ido contradiciendo las normas sistemticamente. Eso no significa que estas normas no
sean tiles, significa que no podemos darles un alcance mayor del que realmente tienen.

ENLACES A 4 VOCES
Fue en el Barroco cuando la prctica del contrapunto fue evolucionando hacia un concepto armnico. J. S. Bach, gran
contrapuntista, muestra sin embargo en sus corales una manera diferente de abordar la prctica de la msica vocal. Se abandona
la imitacin, pierden importancia las lneas meldicas interiores, y se buscan acordes bien definidos, completos y estables, que
sirvan de base para el trazado de una meloda muy simple en la voz superior. Estas melodas son cantos luteranos aptos para ser
cantados por todo el pueblo en la liturgia. J. S. Bach armoniz muchas de estas melodas construyendo as una gran obra con ms
de 300 corales que sirvieron de referencia a los tericos para elaborar sus tratados.

Nosotros vamos a abordar el estudio de un concepto armnico puro. No vamos a buscar en principio ningn giro meldico en
ninguna de las voces. Se trata de elaborar un colchn armnico, es decir, una base armnica pura que sirva de "colchn" para una
o ms melodas que transcurren independientemente.
El colchn armnico debe ser algo as como una masa sonora, compacta y estable, que se desplaza casi imperceptiblemente a travs
de las diferentes funciones tonales enriquecidas por los grados modales. Cada acorde debe estar firmemente enlazado con el
anterior y con el siguiente, y el discurso debe transcurrir con movimientos lo ms sutiles posible. Esto se consigue por medio de
determinadas condiciones:
 NORMAS GENERALES
Notas comunes: Entre dos acordes contiguos casi siempre existen notas comunes
a ambos. Slo cuando los grados son contiguos (por ejemplo IV - V) no existen
coincidencias. En el resto de los casos, estas notas comunes deben prolongarse en
la misma voz y a la misma altura.

Acordes completos: Un acorde incompleto no tiene una sonoridad plena. Las tres
notas de cada acorde deben estar presentes y una de ellas duplicada segn las
consideraciones del apartado anterior.

Evitar saltos en las voces superiores: Un salto es una ruptura de la estabilidad.

Puede ser muy expresivo dentro del discurso musical meldico, pero no tiene
sitio dentro del colchn armnico. El bajo debe tener ms movilidad, pero las
tres voces superiores deben proceder siempre por grados conjuntos o, como
mximo, por un salto de 3.
En la figura de la derecha hay un ejemplo sencillo de enlace armnico:

La nota comn entre el I de Do mayor y el V es el Sol. Esta nota est en la voz del tenor, y la
mantenemos en la misma voz del tenor y a la misma altura.

Ambos acordes estn completos. En el acorde de tnica est duplicado el bajo, porque est
en estado fundamental, y en el de dominante no est duplicado el bajo (sino la fundamental)
porque est en 1 inversin.

No hay ningn salto en las tres voces superiores. Soprano y contralto proceden por grados
conjuntos y la voz del tenor se mantiene. Slo el bajo da un salto que es de 3, aunque en el
caso del bajo, el salto podra ser incluso mayor.

COMENTARIOS
No siempre ser posible cumplir simultneamente con todas las normas enunciadas. Las posibles disposiciones de los acordes son
muchas, y en algn caso puede que sea necesario dar un salto mayor que la 3, o no mantener una nota comn para poder
completar un acorde.
Por otra parte veremos que a medida vayamos estudiando e integrando nuevos recursos, tambin nos tropezaremos con
circunstancias en las que tengamos que dejar un acorde incompleto.
En la figura de la derecha hay reflejados tres casos de un mismo enlace: II6 - V. La disposicin
del II6 nos viene dada, no la podemos cambiar, y tenemos que encontrar la manera de realizar
este enlace al V sin cometer errores.

En el caso A hemos mantenido la nota comn, que es el Re en la contralto. El tenor sube al Si

para completar el acorde. La soprano no puede realizar ningn movimiento vlido, porque el
acorde de V debera tener duplicada la fundamental, y si la soprano sube al Sol cometera 8vas
consecutivas en relacin con el bajo.
En el caso B mantenemos igualmente la nota comn en la contralto y el tenor baja a duplicar el
Sol, que es la fundamental, pero entonces la soprano debera subir al Si, dando un salto de 4
aumentada. Esto tampoco sera vlido.
En el caso C no mantenemos la nota comn, nos saltamos la norma, pero el enlace resulta
correcto.
En lo que a los saltos se refiere, hay que sacar a colacin una vez ms el fenmeno fsico-armnico. Cuando hablbamos de la
distancia entre las voces, pusimos como referencia la siguiente relacin:

y decamos que la distancia entre las voces superiores debe ser menor por un principio natural: Tambin los armnicos ms agudos
estn ms cercanos unos de otros.

En el caso de los saltos empleamos el mismo razonamiento: Tanto ms agudo sea el registro en el que una voz est cantando, tanto
menos conveniente sern los saltos, porque la sensacin de ruptura del discurso armnico ser mayor.
Las tres voces superiores pueden tomar cualquiera de las tres notas del acorde, pero el bajo slo puede tomar la fundamental y la
3, y en algunos casos la 5, siempre respetando unas determinadas condiciones. Por eso el bajo debe tener una mayor libertad para
dar saltos. Pero adems, dado el que bajo se desenvuelve en la regin ms grave, los saltos tambin ser ms aceptables y no se
escucharn como una ruptura de la estabilidad del discurso.

Si para salvar un enlace complicado nos vemos obligados a dar un salto mayor de la 3 en alguna de las voces superiores, siempre
ser preferible realizar ese salto en una voz ms grave que en una ms aguda. Un salto de 4, por ejemplo, en la soprano es bastante
probable que se escuche como una ruptura, en la contralto pasa ms desapercibido, y sin embargo un salto de 4 en el tenor es
bastante aceptable.
GRADOS CONTIGUOS
Los grados contiguos no tienen ninguna nota en comn. Llevando las voces por grados conjunto es bastante fcil caer en errores de
5as u 8as consecutivas. Este tipo de enlaces no precisa de ninguna norma especfica, pero s conviene detenerse a observar sus
posibilidades.
El enlace entre dos grados contiguos en estado fundamental debe realizarse por
movimiento contrario al bajo, de lo contrario aparecen los intervalos paralelos
prohibidos.

En el caso A hemos llevado todas las voces en una misma direccin. Aparecen 5as y 8as
consecutivas (sealadas en la figura por corchetes rojos).

En el caso B las voces proceden por movimiento contrario al bajo. Una de las voces, en
este caso la contralto, da un salto de 3. Esto es lo correcto.

En el caso C el enlace es V - VI. Todas las voces proceden por movimiento contrario al
bajo, a excepcin de la sensible, que sube a la tnica (sealado con una lnea verde en la
figura). En el VI queda duplicada la 3, que es la tnica, y por lo tanto la duplicacin es
buena. Esta es la manera correcta de realizar este enlace. La sensible no debera bajar
y, concretamente en la cadencia rota, esto es un imperativo.

En 1 inversin, el enlace de grados contiguos tambin puede presentar complicaciones que obligan a dar saltos o a duplicaciones
deficientes.
En el caso A, tomamos como punto de partida el IV6 en una disposicin dada, para
enlazarlo al V6. El movimiento de las voces interiores, tenor y contralto, es prcticamente
obligado. La soprano no puede bajar al Si, porque duplicara la sensible con el bajo.
Tampoco puede subir al Re porque cometera 5as consecutivas en relacin con el tenor.
Tendra que saltar descendentemente al Sol, con lo que dara un salto de 4, que no es
recomendable para una voz aguda. No hay ninguna solucin plenamente satisfactoria.

En el caso B cambiamos la disposicin del IV6, en lugar de duplicar el Fa (fundamental),

duplicamos el Do. Es inevitable la 5 por movimiento directo entre el tenor y la contralto
(sealada por el corchete rojo). Cualquier otra solucin dara lugar a 5as u 8as
consecutivas, o a la duplicacin de la sensible.

En el caso C se cambia por completo la disposicin del acorde de IV6. Situemos el Do por
debajo del Fa (contralto y duplicado en la soprano), para que no exista la posibilidad de
que aparezcan 5as consecutivas. Ahora el enlace resulta perfectamente correcto.
 ARMONA Y CONTRAPUNTO
Un colchn armnico es una base sobre la que edificar. Por s solo, el colchn armnico generalmente no tiene mucho contenido
musical. Por eso ahora hemos de conjugar la armona con el contrapunto.

Vamos a construir una meloda independiente, pero que tenga como base el colchn armnico. No es una quinta voz aadida a las 4
voces de la armona, porque slo se tiene que ajustar a las relaciones armnicas con el bajo. Se trata, por consiguiente, de realizar
un contrapunto a dos voces que son el bajo con su cifrado y la meloda independiente.
La meloda se puede ornamentar con entera libertad, pero si se ornamenta el bajo, entonces hay que tener en cuenta su relacin con
las otras tres voces del colchn armnico.
Por ejemplo, si aplicamos un retardo en el bajo, debemos detenernos a comprobar que la nota retardada no est sonando en
ninguna de las voces superiores del colchn armnico. Estas tres voces superiores no las vamos a ornamentar porque no tienen una
intencin contrapundstica, sino armnica. Sobrecargar de notas extraas y de otros recursos ornamentales las tres voces del
colchn tiene como resultado una entramado muy confuso que desvirta el trazo de la meloda independiente, que es precisamente
donde hay que poner la mxima atencin.

EJEMPLO
1) En primer lugar construimos el colchn armnico:

Entre el 4 y el 5 comps hay un "punto muerto". Es como un volver a comenzar, por eso podemos volver a abrir el acorde si se
nos ha cerrado demasiado en una regin relativamente grave.
En el ejemplo tal vez debimos hacer comenzado la primera semifrase con un acorde ms abierto y en una regin ms aguda para
evitar un cambio tan brusco en el inicio de la segunda semifrase. Pero el efecto del cambio en este caso concreto es muy bueno.

2) En segundo lugar trazamos una meloda en relacin con el bajo del colchn (sin tener en cuenta las tres voces superiores) y la
ornamentamos:
 Hemos sealado con un signo + las notas extraas.

3) La pieza completa:

tz10 ACORDE DE 7 DOMINANTE

INTRODUCCIN
A travs de la historia de la msica vemos cmo los compositores han buscado relaciones sonoras cada vez ms complejas para
dotar a la msica de una mayor expresividad.
Las innovaciones que han quedado verdaderamente impresas en la tcnica musical heredada no han sido inventos ni
elucubraciones, sino ms bien descubrimientos de las relaciones y las proporciones naturales.
El juego de la consonancia y la disonancia parte de un principio matemtico de proporcin entre las frecuencias de los sonidos. Son
fenmenos naturales, no nos vienen impuestos por la cultura sino que tienen una dimensin universal.

CONSONANCIA Y DISONANCIA

La figura de arriba ilustra el fenmeno fsico-armnico. A partir del sonido 1, que es el Do grave, los armnicos se generan
multiplicando la frecuencia inicial por los nmeros naturales.
El odo percibe un intervalo como consonancia cuando la proporcin entre las frecuencias de los sonidos es simple. Un intervalo se
percibe como disonante si la proporcin es compleja. No depende de que el nmero natural sea mayor o menor, sino solamente de
la relacin entre sus frecuencias.

As, por ejemplo, entre el sonido 1 y el 2, la relacin es muy simple. Es el doble (o la mitad), y representa el intervalo de 8 en el que
la relacin es tan estrecha que los sonidos tienen el mismo nombre. Esta misma relacin se produce entre el 2 y el 4, el 3 y el 6, el 5 y
el 10, etc.
Cuando la relacin es entre el sonido 1 y el 3, el odo percibe un intervalo un poco ms complejo. ste es el intervalo de 5 justa. Y
esta misma relacin se produce, por ejemplo, entre los sonidos 3 y 9.

La relacin entre los sonidos 1 y 9 es francamente ms compleja. El odo no la comprende inmediatamente. Tiene que justificarse
por otros intervalos simultneos y por el contexto del discurso musical.
En este sentido, el desarrollo de la tcnica musical armnica ha permitido que relaciones muy complejas entre las frecuencias de los
sonidos sean aceptables y expresivas gracias al contexto y a otras relaciones coincidentes.
DISONANCIA POR PROLONGACIN
En el discurso musical, cada desplazamiento armnico implica el cambio de las voces que discurren de manera que todas juntas
definan un nuevo acorde.
Pero si una de estas voces no cambia junto con las dems, sino que mantiene una nota que pertenece al acorde anterior, pero que no
pertenece al nuevo acorde, normalmente se produce un choque de sonoridades, una disonancia por prolongacin. Finalmente la
nota disonante va a ocupar el lugar que le corresponde dentro del acorde, y lo ms frecuente es que lo haga por movimiento
meldico de 2 descendente. Esto es lo que nosotros ya hemos aplicado con el recurso del retardo.

En la figura de arriba, en el caso A, la nota que se prolonga es el Re. Pertenece a un supuesto acorde anterior, pero no pertenece al
acorde de Do, con lo que produce disonancias. Finalmente desciende por movimiento de 2 y ocupa su lugar dentro del nuevo
acorde.
En el caso B ocurre algo parecido. La nota que procede del acorde anterior es el Fa. Debera haber bajado al Mi en el momento en
el que el acorde de Do se articula, pero en lugar de eso se mantiene produciendo disonancias. Finalmente desciende al Mi.
Por ltimo, en el caso C la nota que produce disonancia es el Si. Pero, a diferencia de los dos casos anteriores, esta nota no puede
resolver por movimiento meldico de 2 descendente dentro del propio acorde, porque el La al que resolvera tampoco pertenece al
acorde de Do. Aqu se hace necesario cambiar el acorde para que la resolucin se produzca y, tal y como vemos en la figura,
aparece el acorde de Fa que contiene el La, nota que resuelve la disonancia.

Descubrimos algo: El acorde de Do en ningn momento suena como trada, sino que contiene el Si desde que se articula hasta que
se enlaza con el acorde siguiente. Esto nos lleva al concepto de un acorde ms complejo, un acorde de cuatro notas, llamado acorde
de cuatrada, y que contiene las tres notas del de trada ms la 7.
7 DE DOMINANTE

La 7 se puede aplicar sobre cualquiera de los grados de una tonalidad, de manera que se pueden formar los siete acordes de 7.
Pero la 7 sobre el V grado merece un estudio aparte. Se utiliza muy frecuentemente porque tiene una sonoridad muy especial. El
acorde de 7 sobre el V grado realza al mximo las caractersticas de la funcin de dominante.
La funcin de dominante existe en el acorde de trada sobre V grado, y esta funcin tiene la peculiaridad de una atraccin
especfica que lleva a resolver a la tnica, para crear la sensacin de reposo tonal.
Si este acorde de V es enriquecido con la 7, entonces la fuerza de atraccin es mucho mayor, ya que contiene unas disonancias que
obligan a una resolucin, adems de la atraccin que de por s tiene la funcin de dominante.

Sin olvidar que la manera ms conveniente de conceptuar la 7 de un acorde es como una especie de retardo, sin embargo existen
acordes que no necesitan que la 7 venga preparada desde el acorde anterior (como ocurre siempre con los retardos), sino que el
acorde de cuatro notas se puede articular enteramente sin preparacin alguna.
Esto ocurre habitualmente con los acordes que contienen una 5 disminuida, como es el caso de la 7 de dominante.
Pero por ahora no vamos a profundizar ms en estas cuestiones, sino que pasamos a centrar nuestro estudio en este acorde de 7 de
dominante
DESCRIPCIN
Aparte de la limitaciones tonales que establecen la conveniencia de determinados enlaces, un acorde constituido por consonancias
tiene libertad para desplazarse a otro acorde cualquiera, y este enlace puede realizarse de muy diversas maneras.
Sin embargo, cuando el acorde contiene disonancias, se genera una tensin que no permite un enlace libre, sino que se imponen
unos movimientos muy concretos segn los cuales la tensin se resuelve convenientemente. No todas las notas de un acorde
disonante tienen esta obligatoriedad, slo aqullas que generan la disonancia, y a estas notas se les denomina notas de atraccin.
Estas notas no tienen libertad de movimiento sino que estn obligadas a realizar un intervalo meldico concreto para enlazar con el
siguiente acorde.

NOTAS DE ATRACCIN
La 7, que es la nota aadida al acorde de trada y adems es la que genera las disonancias, tiene que resolver (lo mismo que los
retardos) por movimiento meldico de 2 descendente al acorde siguiente.
Por otra parte esta 7, al generar disonancias, determina en el acorde de dominante una tendencia aun ms fuerte de resolver en el
acorde de tnica. Por eso la sensible, que es la nota caracterstica de la funcin de dominante, tambin presenta una mayor
tendencia a subir a la tnica, por movimiento de 2 ascendente.
El intervalo entre la sensible (que es la 3 del acorde) y la 7 es un intervalo de 5 disminuida. Los intervalos disminuidos tienden a
cerrarse as como los aumentados tienden a abrirse.
En resumen, esto significa que en el acorde de7 de dominante hay dos notas de atraccin:
- La 7, que resuelve por movimiento meldico de 2
descendente.
(En la figura de la derecha es el Fa que baja a Mi.)
- La sensible (3) que resuelve por movimiento meldico de
2 ascendente.
(En la figura de la derecha es el Si que sube a Do.)
Vemos que el espacio entre la sensible (Si) y la 7
(Fa) es un intervalo de 5 disminuida. Los intervalos
disminuidos tienden a cerrase, de manera que el Fa
baja y el Si sube, como muestra la figura.
Dado que las notas de atraccin tienen movimientos
obligados de resolucin, no deben duplicarse nunca.
Si duplicamos por ejemplo la 7 de un acorde, una de las
notas que toma la 7 resuelve, pero la otra: o resuelve
tambin formando 8as paralelas, o no resuelve,
contradiciendo su tendencia natural.
El mismo razonamiento lo podemos aplicar en el caso de
la duplicacin de la sensible.

MOVIMIENTOS INCORRECTOS
La 7 y la 3 son notas de atraccin y por lo tanto tienen un movimiento obligado. La fundamental y la 5 sin embargo no tienen
ninguna tendencia especial, por lo que tienen libertad de movimiento. Sin embargo hay una relacin que tiene muy mal efecto:
La disonancia tiene que resolver, no se puede deshacer en una 8 o un unsono.

En la figura de arriba vemos que la disonancia del acorde, que es el intervalo de 7 formada por la nota fundamental y la nota 7
(Sol-Fa), pasan a formar una 8, en el primer caso, o un unsono, en el segundo caso.
La relacin 7 --> 8, o 2 --> unsono, no se escucha como la resolucin de una disonancia a una consonancia, sino como la
desaparicin de esa disonancia que queda sin resolver.
La 7 (o 2) deben resolver siempre a una 3 o a una 6.
 APLICACIN CIFRADO
Sabemos que el cifrado proviene del Barroco y se utilizaba para asignarle a la nota de un bajo un acorde concreto. Cada nota
puede ser la fundamental, la 3 o la 5. Para diferenciar cada caso se utiliza el cifrado correspondiente.
En el caso del acorde de 7 de dominante, las posibilidades son ms porque el acorde tiene cuatro notas. Adems, en los acordes de
trada no siempre la segunda inversin es viable por su sensacin de inestabilidad, pero los acordes disonantes admiten
generalmente todas las inversiones, incluso es posible disponer la 7 en el bajo.

Adems de los nmeros que determinan intervalos, en la msica antigua se utilizaban

otros smbolos:

- El signo + aplicado al nmero significa que la nota que seala es la sensible.

- Cuando al 3 le aplicamos un signo cualquiera, el nmero 3 puede ser omitido.
- La barra / que corta un nmero seala que el intervalo al que este nmero se refiere
es disminuido.

- Estado fundamental: Disponiendo la fundamental (el Sol de la figura de arriba) en el bajo, se forman tres intervalos en relacin
con las restantes notas superiores: Una 3 (con el Si), una 5 (con el Re) y una 7 (con el Fa).
Si existe la 7, la existencia de la 5 es obvia, por lo tanto el 5 no se pone.
La 3 seala la sensible, por lo tanto habr que cifrarlo +3, pero como el 3 se omite cuando va precedido de un signo cualquiera,
slo es necesario el +.
Finalmente slo quedan el + (debajo) y el 7 (encima). Independientemente de la disposicin real del acorde, el cifrado se escribe
desde los nmeros menores a los mayores, y de abajo hacia arriba.
- Primera inversin: A partir del la 3 en el bajo (el Si de la figura) se forman los intervalos de 3 (con el Re), 5 disminuida (con el
Fa) y 6 (con el Sol).
Si existe la 5, la existencia de la 3 es obvia, por lo tanto no es necesario poner el 3.
El cifrado queda como 5 barrado (5 disminuida) y 6.

- Segunda inversin: Disponiendo la 5 en el bajo (el Re de la figura), los intervalos que se forman son la 3 (con el Fa), la 4 (con el
Sol) y la 6 (con el Si). Esta 6 seala la sensible (el Si) con lo que debe lleva el + delante: +6.
Aunque el cifrado +6 no es inequvoco, porque no implica la existencia de la 7 sino que slo dice que la 6 es la sensible, sin
embargo tradicionalmente este cifrado siempre ha sido utilizado en el acorde de 7 de dominante, y slo en l.
La segunda inversin del acorde de 7 es ms estable que la del acorde de trada. Se puede utilizar con bastante libertad, y sin
embargo en general no conviene que el bajo llegue de salto ni que salga de salto, sino por grados conjuntos, o tambin que se
mantenga inmvil.

-Tercera inversin: En la ltima inversin aparece la 7 en el bajo (el Fa de la figura). Los intervalos que se forman a partir del
bajo son: la 2 con la fundamental (el Sol), la 4 (con el Si) y la 6 (con el Re). La sensible ahora se corresponde con el intervalo de 4,
por lo que hay que aadirle al 4 el signo +.
Al igual que sucede con la segunda inversin, que slo se escribe el +6 aunque no sea inequvoco, es esta inversin slo se escribe el
+4. Este uso viene desde antiguo y es universalmente aceptado.

7
Estado fundamental
+

Primera inversin 6

Segunda inversin +6

Tercera inversin +4

RESOLUCIN DEL ACORDE

Adems de las notas de atraccin, debe haber una resolucin del acorde en s. El acorde de 7 de dominante tiende a resolver
siempre al de tnica.
Segn el estado del acorde de dominante, se podr llegar a uno u otro estado del de tnica:
acorde de dominante movimiento del bajo acorde de tnica comentario
el bajo salta de 5
se utiliza sobre todo en
estado fundamental descendente o 4 estado fundamental
la cadencia final (1)
ascendente
no conviene mucho
estado fundamental el bajo se mantiene segunda inversin utilizar esta opcin por
ahora
en el bajo est la
sensible, por lo tanto
primera inversin estado fundamental
resuelve a tnica por 2
ascendente
subiendo a la 1
en el bajo est la 5: no
inversin duplicamos el
conviene saltar sino estado fundamental o
segunda inversin bajo ya que la 7 a su vez
proceder por grados primera inversin
tambin ha bajado a la
conjuntos
3 del acorde de tnica
en el bajo est la 7, por
lo que que resuelve por
tercera inversin primera inversin
movimiento de 2
descendente

(1) En este enlace, en el que tanto el acorde de 7 como el de tnica estn en estado fundamental, se presenta una dificultad para que
ambos acordes estn completos, tal y como se detalla en los ejemplos de la figura ingferior:
caso A: Hemos dejado ambos acordes completos. La sensible (soprano) debe subir a la tnica. La 7 (contralto) debe bajar al Mi. El
bajo toma la fundamental de ambos acordes. El tenor, para completar el acorde de tnica debe saltar al Sol, pero entonces
inevitablemente se producen 5as consecutivas.

caso B: Hemos dejado incompleto el acorde de tnica triplicando la tnica (tambin se puede duplicar la tnica y duplicar la 3). La
nica nota que se puede omitir es la 5.

caso C: Hemos dejado incompleto el acorde de dominante duplicando la fundamental y omitiendo la 5. Ahora el acorde de tnica
resulta completo.
En la figura de abajo se muestra, como breve ejemplo, una semifrase en la que se ha aplicado el acorde de 7 de dominante de Do
mayor en 2 y en 3 inversin:
RESOLUCIN AL VI
Cuando el acorde de 7 de dominante est en estado fundamental, puede resolver al VI en
lugar de al acorde de tnica. El VI debe quedar tambin en estado fundamental, y siempre
debera resultar con la 3 duplicada, que es la tnica.

En la figura de la derecha, el bajo toma la fundamental de ambos acordes, las notas de

atraccin resuelven subiendo la sensible y bajando la 7 (estas resoluciones estn
marcadas con lneas azules). En el tenor est la 5 del acorde de dominante. No puede
subir al Mi, porque se produciran 5as consecutivas, ni tampoco debera saltar. Lo ms
correcto es bajar a duplicar el Do, que es el I grado. Esta duplicacin la hemos sealado
con las lneas verdes.

As como en el enlace del acorde de 7 de dominante en estado fundamental con el de

tnica tambin en fundamental, es posible dejar incompleto uno de los dos acordes, en este
enlace con el VI no debera quedar incompleto ninguno de los acordes, porque es ese caso
sera necesario saltar con alguna de las voces y el enlace resultara forzado.
Aunque en la literatura musical encontramos muchos casos en los que el acorde de 7 invertido enlaza con el VI, este tipo de enlaces
necesita de un contexto adecuado para que su sonoridad sea buena. Por motivos pedaggicos es mejor limitarnos por ahora al caso
en el que ambos acordes estn en estado fundamental. El exceso de posibilidades en el momento inadecuado genera ms el
desconcierto que la creatividad.

LA 7 DE DOMINANTE EN LA MODULACIN
Modulacin diatnica:
La modulacin diatnica se caracteriza por la presencia de un acorde comn a ambas tonalidades. Pero (dentro de los niveles de
conocimientos en los que nos movemos) el acorde de 7 de dominante es privativo de la tonalidad a la que pertenece, no es posible
que sea comn a ninguna otra tonalidad.

Aunque en principio este acorde de 7 no habra de sernos til a la hora de aplicar la modulacin diatnica, sin embargo lo es en
otro sentido. Al ser privativo de una tonalidad concreta, es perfecto para afianzar esa nueva tonalidad despus de la modulacin
mediante un enlace de V con 7 --> I.
Modulacin cromtica:
El acorde de 7 de dominante tiene un comportamiento especfico en lo que se refiere al
movimiento de las voces. Las notas de atraccin imponen determinados intervalos
meldicos que dificultan su utilizacin en la modulacin cromtica antes del cromatismo.
Sin embargo, como acorde resultante del cromatismo y dentro de la nueva tonalidad, el
acorde de 7 de dominante es quiz al ms adecuado para que la nueva tonalidad quede
bien definida.

En la figura de la derecha vemos un ejemplo de modulacin cromtica en el que el acorde

despus de cromatismo es el V con 7 de Mi menor.

EJEMPLO DE APLICACIN
Los nuevos recursos que se van a aadir a los ya utilizados son los acordes de 7 de dominante. Mostramos esquemticamente los
aspectos esenciales:

La tonalidad principal es Re menor. Construimos el acorde de 7

sobre la dominante y destacamos las notas de atraccin.
En la figura de la derecha vemos que la 3, el Do# sube a Re
(sensible --> tnica), y el Sol, la 7 del acorde, baja a Fa.

Por ltimo disponemos el acorde arpegiado en clave de Fa, para

tener a la vista los cuatro cifrados posibles del bajo.

La tonalidad secundaria es Sol menor. Hacemos lo mismo que

con la tonalidad principal:
Despus de construir el acorde de 7 de dominante, destacamos
las notas de atraccin que ahora sern el Fa# que sube a Sol
(sensible --> tnica), y el Do, que es la 7 de la dominante, que
baja a Si.

En clave de Fa desplegamos el acorde a modo de arpegio para

tener a mano todos los cifrados segn las inversiones.
En la figura inferior presentamos la estructura armnica ya realizada. An no ha sido ornamentada la meloda.
Hemos sealado con flechas negras la resolucin de las notas de atraccin. Es importante asegurarse de que todos esos movimientos
obligatorios han sido aplicados.
Por otra parte, cuando la nota de atraccin est tambin en la voz de la meloda, debe resolver igualmente.

TRABAJO DE FIN DE CURSO

Colofn de estos apuntes y compendio de todo lo explicado es el trabajo de final de curso de Jade, autora de las ilustraciones de
estos apuntes:
Esta pequea obra para clarinete y piano consta de dos frases de 8 compases cada una. Despus de la segunda frase se vuelve a
interpretar la primera, y acaba.

La primera frase est en Mi menor. La segunda frase tiene la misma armona que la primera pero transportada a Si menor. En la
segunda frase hemos trazado otra meloda con recursos similares a la primera, pero muy variada.
El D.C. vuelve al principio. En realidad la pieza se puede interpretar varias veces, como en un bucle, siempre que la ltima
repeticin acabe en FINE.
La parte de clarinete (en Sib) debe ser transportada una 2 mayor por encima (Fa# menor y Do# menor) a la hora de interpretarla.
En el colchn armnico se ha permitido alguna licencia porque se entiende que es una obra para instrumento solista y
acompaamiento de piano.