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Cahiers dethnomusicologie

9 (1996)
Nouveaux enjeux

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Philippe Albra
Les leons de lexotisme
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Rfrence lectronique
Philippe Albra, Les leons de lexotisme, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 9|1996, mis en ligne le 05
janvier 2012, consult le 22 mars 2016. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1066

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Les leons de lexotisme 2

Philippe Albra

Les leons de lexotisme


Pagination de ldition papier : p. 53-84

1 Les musiques populaires et exotiques ont jou un rle essentiel dans lvolution de la musique
savante europenne partir du XIXe sicle : elles sont constitutives du mouvement de
la modernit qui bouleverse le langage musical au tournant du sicle, puis tout au long du
e e e
XX . On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIX et XX
sicles: la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur
dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie
une revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements
mme du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua
impose la Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes: lexotisme nourrit les
diffrents mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst
europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer
leur identit nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes
prserves. Il faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents,
et qui sagrgent partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses
structures institutionnelles.
2 Debussy fut le premier sinspirer des musiques exotiques ou des musiques de tradition
orale pour inventer une musique autre. Il influena considrablement les compositeurs
de la gnration suivante (Bartk, Stravinsky, de Falla, etc.), qui fondrent leur propre
langage musical sur les musiques populaires de leurs rgions. Messiaen fut le premier, dans
les annes vingt et trente, tenter une synthse de ces diffrents courants ; il marqua
son tour lavant-garde des annes cinquante, qui intgrrent non seulement de nombreux
lments des musiques dOrient et dAfrique, mais aussi leurs conceptions et leur valeurs.
Stockhausen et Eloy en appellent ainsi une musique universelle, une synthse entre
les diffrentes cultures. Un compositeur comme Steve Reich sest inspir directement des
musiques dAfrique et dAsie, quil est all tudier sur place. Enfin, les compositeurs venus
dautres continents, comme Cage, Yun, ou Takemitsu, ont apport une sensibilit nouvelle
lintrieur de la musique europenne.
3 Les compositeurs europens, partir du XIXe sicle, ont t sensibles aux sonorits et
aux instruments nouveaux, lutilisation dchelles ou de modes diffrents, aux valeurs
et aux contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de se
distancier de leur propre hritage ; leur pense a t transforme par les conceptions du
phnomne sonore, de la forme et du temps musical dcouvertes travers les musiques
traditionnelles. Les diffrents aspects emprunts aux musiques de tradition orale ont t
intgrs par une pense compositionnelle fonde sur lcriture. Elles font aujourdhui partie
de lhritage et de la conscience musicale europenne ; elles ont engendr de nouvelles
hirarchies compositionnelles, de nouvelles approches, lutilisation dinstruments nouveaux,
la rvaluation du sacr aussi bien que celle de la corporalit.
4 Linfluence des musiques populaires et des musiques exotiques sur la musique europenne
savante est une des constantes de lhistoire1. La tradition europenne a certes connu un
dveloppement organique, fond sur lcriture, mais elle ne sest pas dveloppe en vase clos:
elle a absorb, toutes les poques, des lments propres aux traditions orales proches ou
lointaines. Lanalyse de ces changes exigerait un travail de grande envergure, et lon peut
stonner quil nait pas t ralis ce jour. Notre essai se veut plus modeste, puisquil
se limite une approche slective de la musique du XXe sicle, et de ce qui lannonce au
sicle prcdent. Dans la mesure o nous avons privilgi ici une rflexion esthtique plutt
quune approche strictement historique, il est ncessaire de dlimiter ce qui, en tant qulment

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extrieur ou htrogne la culture musicale europenne, a t intgr dans un cadre donn,


et ce qui a impos une volution, voire une mutation de la pense et de la pratique musicales.
En effet, les musiques populaires et exotiques ont t longtemps saisies travers le prisme de
la tonalit et travers les conceptions expressives et formelles qui en dcoulaient; ce qui leur
tait incompatible tait rejet hors du champ de la conscience musicale. Les tmoignages et
les jugements ports par nombre de voyageurs europens jusqu la fin du XIXe sicle sont
cet gard significatifs: bien souvent, ce qui est entendu nentre pas dans la dfinition mme
de ce quils conoivent par le terme de musique. Ce nest qu partir du XIXe sicle, au
moment o tonalit, expression et formes deviennent problmatiques, cest--dire au moment
o lesprit critique se dveloppe dans le domaine musical comme dans les autres domaines de
la pense europenne, que la possibilit dune reconnaissance, et donc dune influence relle,
se fait jour. Il y a loin des turqueries quon trouve dans beaucoup de musiques au XVIIIe
lorientalisme qui se dveloppe au XIXe, de mme que les utilisations du folklore par Vincent
dIndy ou par Bla Bartk ne peuvent tre mises sur un mme plan. Il faut distinguer entre une
approche objective, qui dcrit lensemble des phnomnes, et une approche lie aux critres
compositionnels mmes de la musique europenne. Une apprciation qualitative est ncessaire
dans loptique que nous avons choisie. Nous nous sommes donc placs du point de vue de
lvolution compositionnelle propre la musique occidentale, en tenant compte du fait que
le langage dune poque est celui de quelques individualits marquantes, et non la moyenne
dune production gnrale (la relation entre les courants mineurs, reprsentatifs de certaines
tendances, et les compositeurs de premier plan a t volontairement nglige). Dans cette
optique, il est possible de distinguer deux sortes dinfluences: lune porte sur le matriau et les
techniques de composition proprement dits (instrumentarium, timbres nouveaux, conception
de la mlodie, de lharmonie, de la polyphonie, du rythme, etc.); lautre porte sur la philosophie
mme du fait musical, sur ses fondements thiques, spirituels et sociaux. Ces deux influences
sinterpntrent, mme si elles agissent aussi indpendemment lune de lautre.

Dchirure et qute des fondements


5 Limpact des musiques populaires et des musiques exotiques sur la musique savante
europenne sinscrit lintrieur dun processus historique, politique et culturel complexe,
o se mlent leffondrement des valeurs propres lAncien Rgime, lintensification des
changes internationaux lis au commerce et la colonisation, la monte des nationalismes,
lvolution intrinsque du langage musical. A partir du XIXe sicle, les intellectuels et les
artistes ne sinscrivent plus dans un cadre donn, stable et homogne, mais dveloppent un
rapport critique vis--vis des codes dominants et de lhritage, rapport critique qui rpond la
dissolution des anciens liens sociaux et qui sape non seulement les fondements de lancienne
mtaphysique, mais aussi ceux de la tonalit et des formes classiques. Lesprit nacquiert
sa vrit quen se trouvant lui-mme dans la dchirure absolue, crit Hegel en 1906 dans sa
prface la Phnomnologie de lEsprit (Hegel 1991: 48). La qute de loriginel par laquelle
le vrai est transfr des sphres divines des sphres archaques se dveloppe paralllement
une investigation de lHistoire et une curiosit accrue pour les cultures situes en marge de la
tradition. Un monde fond sur des valeurs dunit et dabsolu laisse place un monde complexe
et relatif. Lessor des sciences humaines tmoigne de cette volution ; dans son domaine
propre, la musicologie entreprend dexplorer les musiques du pass europen, puis celles de
civilisations non europennes. Cest dans les failles de cette culture musicale dchire, pour
reprendre lexpression hglienne, que sinflitrent les musiques des civilisations loignes
ou les folklores populaires, au mme titre que celles du Moyen Age et de la Renaissance,
longtemps ignores. Ce qui ntait quune rfrence, une couleur trangre, un dpaysement
momentan ou un dguisement, et qui apparaissait de faon sporadique dans les uvres
des poques baroque ou classique, touche lessence mme du langage musical chez les
romantiques. Les musiques situes lextrieur du cercle de la conscience musicale savante
europenne se parent dune aura celle dune expression authentique rgnratrice ; elles
constituent une alternative la culture officielle et nourrissent la rvolte contre celle-ci. Au
cours du XIXe sicle, lexotisme et les traditions populaires transforment progressivement la

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pense et la perception musicales, dterminant des critures nouvelles. A ce titre, ils sont
constitutifs de la modernit que Baudelaire dfinit, au milieu du sicle, comme lalliance du
transitoire et de lternel (Baudelaire 1980: 797).
6 Luvre moderne est en effet prise dans un processus dindivualisation croissante, lintrieur
duquel elle doit assurer sa propre lgitimit ; elle est dchire entre la qute de ses
fondements, qui ne sont plus donns, et lexpression du prsent, qui nest plus lie un
consensus social. Autonome, prive de vritable fonction sociale, luvre moderne cherche
pourtant sinscrire dans la ralit historique; elle le fait sous une forme la fois critique, en
refusant les fonctions de clbration et de divertissement que la socit bourgeoise lui assigne,
et utopique, en montrant ce que la ralit pourrait ou devrait tre. Dun ct, elle interroge
son essence, par-del ses diffrentes manifestations dans une culture ou un moment historique
donns; dun autre, elle vise transformer le rel, susciter une communaut idale (lart,
pour Rimbaud, doit changer la vie). Les drames de Wagner, qui constituent un pivot dans
la culture musicale au XIXe sicle, symbolisent cette double aspiration lautofondation et
un contenu prophtique. Ne sinscrivant plus dans une tradition homogne, qui renvoie une
identit bien dfinie, luvre construit son propre horizon temporel dans le pass comme dans
le futur. Son temps nest plus unitaire, il devient flux (flux infini chez Wagner), forme
complexe charge de rfrences multiples, o ce qui appartient la mmoire est articul
ce qui est novateur, dli de tout modle. La rupture avec la tradition redouble la rupture
sociale: chapper aux normes de lhritage, ptrifies par lacadmisme et dtournes par les
musiques la mode, cest aussi fuir les conventions. Linou symbolise cette double rupture:
il est recherch aussi bien dans les couches profondes de la culture, o traditions populaires
europennes, pass lointain et exotisme se rejoignent, que dans celles dun moi qui chappe
aux dterminations de la morale et lillusion de lunicit. Je est un autre clame Rimbaud
en 1871; le pote, qui se fait voyant et prne le drglement de tous les sens (Lettre
Georges Izambard du 13 mai 1871. Rimbaud 1963 : 217-218), retrouve dans les forces
obscures et primitives qui sont en lui des figures propres lart des civilisations non
europennes. Lessence du moi apparat comme une terra incognita une terre trangre -,
au mme titre que la pense et la sensibilit artistique des peuples de contres loignes ou
de couches de la population situes hors du champ culturel dominant. Plusieurs gnrations
dcrivains, de peintres et de musiciens entreprennent le voyage en Orient, la recherche
non seulement de sensations et de valeurs diffrentes, mais aussi dune identit nouvelle. Les
arts populaires ou exotiques sont ds lors reconnus en tant que tels; ils sintgrent lhritage
occidental partir de la notion dinconnu qui fonde lesprit de la modernit.
7 Au moment o la tonalit nest plus perue comme un lment de construction, qui sincarne
dans des formes strictes, mais comme un lment dexpression, qui peut se dployer dans
des formes libres, les compositeurs cherchent des moyens de diffrenciation de plus en plus
varis. Le recours la richesse des chelles modales fournie par les musiques de tradition
orale comme par celles du pass europen constitue un lment de premire importance.
Beethoven la pressenti dans ses dernires uvres (dans le mouvement lent du Quatuor opus
132 par exemple). Lutilisation temporaire des modes lintrieur du cadre tonal traditionnel
engendre des superpositions harmoniques et une continuit nouvelles. On en trouve des
exemples frappants chez Chopin, Brahms ou Grieg, et dans une grande partie de la musique
romantique et post-romantique ; mais au tournant du sicle, leur emploi se gnralise et
les modes sont en mesure dorganiser une uvre dans son ensemble ils deviennent des
lments de rupture dans la musique de Debussy, Janacek ou Ives ainsi que chez Mahler,
qui rompt avec le chromatisme wagnrien -, neutralisant le principe de tension propre au
systme tonal, lequel gouvernait aussi bien la micro que la macro-structure. Lmergence
de relations temporelles nouvelles sur la base de ces rapports harmoniques diffrents
influence directement la conception rythmique (un domaine o la musique occidentale est
reste assez pauvre jusqu lore du XXesicle): la tyrannie des temps forts et des temps
faibles, dune mtrique rgulire et dune construction des phrases par quatre ou huit mesures
(lquivalent du vers dans la posie et le thtre), soppose une sensibilit rythmique
nouvelle, fonde sur des agencements non symtriques et irrguliers, beaucoup plus souples

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(Schoenberg utilise cet effet le terme de prose musicale). Les compositeurs sinspirent
directement des musiques de tradition orale quils rencontrent; la langue parle devient, dans
certains cas, un modle de dclamation musicale et de construction mlodico-rythmique.
8 On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIXe et XXe sicles:
la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur
dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie
une revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements
mme du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua
impose la Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes: lexotisme nourrit les
diffrents mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst
europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer
leur identit nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes
prserves. Il faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents,
et qui sagrgent partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses
structures institutionnelles.

Larchasme du moi, larchasme du folklore


9 Pour les romantiques allemands, le recours au vieux fond mythique des lgendes nordiques
concide avec un regain dintrt pour lart populaire et pour les contes enfantins, quon
retrouve, sous la forme dune synthse ambigu, dans le drame wagnrien. Linfluence des
sources populaires ou des mythologies par lesquelles se forge une identit germanique (voir
la Ttralogie et les Matres Chanteurs notamment) alimente un fleuve tantt souterrain, tantt
visible lintrieur de la musique allemande du XIXe sicle, et il se prolonge jusquau milieu
du XXesicle ; la plupart des compositeurs vont y puiser. Si Brahms lintgre aux formes
puissantes de la grande tradition, Mahler, peu aprs, en fait lexpression dune subjectivit
en porte--faux, qui mine ces mmes formes. Au dbut du XXe sicle, lart populaire est
tudi dun point de vue technique et conceptuel, dans le contexte dune redfinition du
langage, de la forme et du contenu de lart; mais les mouvements expressionnistes, du Blaue
Reiter et plus tard du Bauhaus concernent davantage les arts plastiques que la musique. La
rvaluation de techniques populaires comme la gravure sur bois, ou lintrt pour les dessins
denfants et les peintures naves, nont gure dquivalents dans le domaine musical. La qute
de loriginel propre au mouvement romantique allemand trouve, dans le domaine musical,
son point daboutissement et dexacerbation dans les uvres des compositeurs de lEcole
de Vienne, et chez Schoenberg en particulier; celui-ci vise lexpression du moi profond, il
veut capter les forces premires que les philosophies de Schopenhauer et de Nietzsche (qui
lont influenc) avaient opposes aux prtentions du rationalisme. Lide selon laquelle lart
appartient linconscient, quil sagit de sexprimer soi-mme directement, comme
Schoenberg lcrit Kandinsky en 1911 (Lettre du 24 janvier 1911. Schoenberg-Kandinsky
1995: 137), renvoie cette couche profonde du moi qui na pas t touche par lducation,
par les usages sociaux, par la civilisation, et que la raison ne gouverne pas. Elle conduit
le compositeur se librer des contraintes hrites, et en premier lieu celles de la tonalit.
Les pulsions que la Femme dErwartung exprime sous la forme dun flux musical apparent
au discours par associations libres du patient en cure psychanalytique constituent une forme
de primitivisme : elles ne sont pas mdiatises par des contraintes linguistiques ou
morales socialises, mais reposent sur des archtypes dont la signification se veut universelle
(significativement, la Femme dErwartung na pas de nom, elle demeure sans identit
prcise).
10 Les musiciens allemands les plus novateurs, aprs la Premire Guerre, retourneront
cette esthtique expressionniste au profit dune formalisation extrmement pousse, dune
utilisation distancie et critique des archtypes formels, expressifs et techniques. Si les
musiciens de lEcole de Vienne (Schoenberg et Berg plus particulirement, mais aussi Krenek)
intgrent des lments styliss de la musique populaire dans un langage organis de faon
rigoureuse travers le dodcaphonisme, des compositeurs comme Kurt Weill, Hanns Eisler ou

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Paul Hindemith utilisent ces mmes lments dans un but parodique et contestataire: lOpra
de quatsous est une critique de lidologie et de la forme conventionnelle de loprette avec
ses propres moyens; les rengaines populaires, les lments de jazz, les formes et les techniques
baroques ou classiques sont, chez ces trois compositeurs (le plus souvent en collaboration avec
Brecht) dtourns de leur sens originel, et chargs dun contenu politique. Mais il existe aussi
une tendance ractionnaire qui sempare de tels archtypes et des rfrences au Moyen Age
dans le sens dune restauration esthtique et dune affirmation identitaire lie lidologie
nazie (ou ce qui la prfigure): la musique de Carl Orff, dont les Carmina Burana (1937)
sont rests tristement clbres aujourdhui, en est un exemple.
11 La pntration de la culture savante par le folklore a jou un rle autrement dcisif, au XIXe
sicle, dans les pays de la priphrie europenne. Elle a un caractre novateur avec le Groupe
des Cinq en Russie, ainsi quavec les dmarches solitaires dun Janacek en Tchcoslovaquie
ou dun Albeniz en Espagne. Mais elle joue un rle important, diffrents degrs, chez
de nombreux compositeurs. Lintroduction de danses stylises lintrieur de lcriture
savante , chez des compositeurs comme Chopin (le premier compositeur national ),
Liszt, Grieg, Dvorak, Smetana ou Glinka, est apparue dans un premier temps comme un
enrichissement harmonique et rythmique, mais elle ne remet pas en question les fondements
de la tonalit, ni mme lutilisation des formes classiques. Elle lgitime certaines dissonances
provoques par les relations entre chelles modales et harmonie tonale, ou entre certaines
figurations mlodiques mancipes et des basses fonctionnelles ou ostinatos, affaiblissant
le principe selon lequel une dissonance doit tre prpare et rsolue. Cest en Russie que
cet approfondissement du caractre national, insparable dune revendication politique et
culturelle plus large, est la plus radicale dans la seconde moiti du XIXe sicle : luvre
de Moussorgsky, en particulier, rompt de faon dlibre avec la tradition germanique, en
utilisant le rythme et la sonorit de la langue russe, ainsi que de nombreux lments de
la musique populaire, notamment les chelles modales, qui engendrent une harmonie trs
particulire, souvent aux confins de la tonalit. On retrouve de telles caractristiques chez
Janek, qui formule vers 1897 sa thorie de la mlodie du parler qui va bouleverser
toutes les dimensions de son criture. Lutilisation de la langue tchque et des inflexions
du langage parl, quil note consciencieusement en leur cherchant des quivalents mlodico-
rythmiques, engendre galement des rapports harmoniques indits. La collecte de chants
populaires moraves, en compagnie du musicologue Frantiek Barto, est galement un lment
dcisif dans lvolution du compositeur, et ce dautant plus quil note les attitudes et les
gestes des musiciens, transposs et dvelopps ensuite dans ses opras comme dans ses uvres
instrumentales. Certains intervalles tels que la seconde augmente ou la quarte juste et la quarte
augmente, lutilisation des structures pentatoniques anciennes et de la gamme par tons, mais
aussi la tentative de coller au plus prs de lmotion, de la ralit vcue, partir de son opra
Jenufa, sont des signes distinctifs de sa musique. Chez Janek comme chez Moussorgsky,
lcriture renonce au dveloppement traditionnel, une logique dengendrement faonne par
la tradition classique et par le concept de la Durchfhrung propre la musique allemande (on
retrouvera cela chez Debussy). Les relations causales conventionnelles cdent la place des
relations abruptes, des juxtapositions ou des oppositions brusques, ou encore des rptitions
varies: par l, des structures musicales provenant de traditions orales sont introduites dans
les formes de la composition, loin des anciens canons. Le style des deux compositeurs
apparut dailleurs en son temps comme problmatique: Rimsky-Korsakov corrigea lcriture
de Moussorgsky, et ses opras furent rorchestrs plusieurs reprises ; les constructions
dramaturgiques originales de Janek furent modifies et sa musique violemment critique.
Lun et lautre apparaissent encore comme des marginaux dans le dveloppement de lcriture
musicale.

Lexotisme: une esthtique du Divers


12 En France, la ractualisation et lutilisation du folklore jouent galement un rle important
au cours du XIXe sicle ; on les encourage de faon officielle. Mais les dterminations
idologiques et politiques qui sont lies ce nationalisme musical dbouchent sur le

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caractre conservateur des uvres et des esthtiques qui sy rattachent : on les retrouvera
partiellement aprs la Premire Guerre dans la musique du Groupe des Six, ne dans un
contexte de haine vis--vis de tout ce qui est allemand. Ce qui, dans le contexte de pays
comme la Russie, la Pologne, la Tchcoslovaquie ou la Hongrie possde un sens fort et
librateur, devient en France, comme en Allemagne ou en Autriche la fin du XIXe sicle,
une forme de rgression musicale (accompagne parfois dune rgression idologique qui aura
des consquences tragiques avec lavnement du fascisme et du nazisme). Cest ainsi quen
France se cre en 1885 une Socit des traditions populaires et une revue qui visent
promouvoir les chansons des provinces afin de reconstituer une socit dsagrge(cit
in Faure 1985: 251). Des pices comme la Symphonie cvenole (1886) de Vincent dIndy
ou la Rhapsodie dAuvergne (1884) de Saint-Sans nont pourtant rien de moderne, mme si
elles introduisent, lintrieur dune forme classique, des lments musicaux qui largissent
les bases de la tonalit la couleur modale notamment.
13 Paralllement ce retour sur les traditions populaires, il existe en France un intrt pour tout
ce qui est exotique; les mmes compositeurs, parfois, participent des deux mouvements
(cest le cas de Saint-Sans). Les expditions napoloniennes au Moyen Orient et en Afrique
du Nord, auxquelles sont invits de nombreux artistes et intellectuels, provoquent au XIXe
sicle une vritable fascination pour les cultures non europennes, dont on peroit leffet dans
tous les domaines de lart et des sciences humaines, et qui se prolongera loin dans le XXe
sicle. Victor Hugo sen est fait lcho dans la prface de son recueil potique nomm, de
faon significative, Les Orientales (1829): Les tudes orientales nont jamais t pousses
si avant. Au sicle de Louis XIV on tait hellniste, maintenant on est orientaliste. Jamais tant
dintelligences nont fouill la fois ce grand abme de lAsie.[] Il rsulte de tout cela que
lOrient, soit comme image, soit comme pense, est devenu pour les intelligences autant que
pour les imaginations une sorte de proccupation gnrale laquelle lauteur de ce livre a obi
peut-tre son insu (Hugo 1968: 322). Hugo lie cet attrait pour lOrient la libert du pote,
qui ne connat pas de limites dans son art: Lespace et le temps sont au pote. Que
le pote donc aille o il veut en faisant ce qui lui plat: cest la loi (Id: 319). Lexotisme
contribue la critique de la socit industrielle et scientifique, des fondements de la morale et
de la religion chrtiennes, de lensemble des codes esthtiques: il sera organiquement li aux
rvolutions artistiques durant prs de cinquante ans (impressionnisme, symbolisme, fauvisme,
cubisme, etc.). Dans une tradition musicale brise par la Rvolution, lexotisme est un moyen
pour les artistes franais de se dmarquer des influences germaniques tout en reconstruisant
un hritage devenu problmatique, lesthtique de lAncien Rgime ne pouvant tre sauve.
Lattrait pour le Moyen Orient et pour lEspagne mozarabe prpare celui, plus tardif mais non
moins dcisif, pour lExtrme-Orient (LEspagne est demi-africaine, lAfrique demi-
asiatique dit Hugo). Ces diffrentes cultures librent ce qui avait t longtemps refoul:
une sensualit envotante, une revalorisation de linstinct, une revendication pour la libert,
dont Carmen, dans la droite ligne des ides hugoliennes, est le symbole le plus fort et le
plus tragique. Plus quailleurs, limaginaire franais se greffe sur ces espaces inconnus, sur le
charme de civilisations autres, sur une tranget qui est recherche dans lart, mais aussi sur des
moyens artistiques nouveaux. Si les peintres dcouvrent, travers lOrient, le pouvoir expressif
de la couleur, et la possibilit dchapper aux lois de la perspective, les musiciens enregistrent
limpact des sonorits et des rythmes que nentravent pas les contraintes tonales (la tonalit
pouvant apparatre ici comme un quivalent musical de la perspective picturale). Lexotisme
est une leon. Le choc de la couleur, de la lumire, des rythmes et des chants venus du lointain,
qui va sinscrire dans les critures et les esthtiques de la peinture ou de la musique, est
intimement li celui de la sensualit, du mystre et du sacr qui se dgagent des civilisations
non chrtiennes. Lutilisation de formes ou de techniques nouvelles est insparable de contenus
nouveaux; le recours une nature originelle, prserve ou retrouve en de des mfaits
de la civilisation , est lie, chez les romantiques comme chez les symbolistes franais,
un dtachement vis--vis de la religion chrtienne et un refus de la socit industrielle
et technique, qui engendrent lune et lautre une dcadence, un dprissement des valeurs,
un affaiblissement gnral. Face la vieillerie potique, Rimbaud chante lOrient, la

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patrie primitive (Une saison en enfer, 1963: 121, 127). Gauguin, qui sinstallera en Ocanie,
rsume la position de bien des artistes de sa gnration lorsquil crit : Vous trouverez
toujours le lait nourricier dans les arts primitifs (dans les arts de pleine civilisation, rien,
sinon rpter) (Gauguin 1974: 161). Toute une gnration svade hors du rel, hors de
conventions artistiques ronges par le dcoratif ou par lacadmisme. Segalen, qui prend des
notes partir de 1904 en vue dun essai sur lexotisme, dfinit celui-ci comme une esthtique
et une perception du Divers: son pouvoir nest autre, dit-il, que le pouvoir de concevoir
autre: Je conviens de nommer Divers tout ce qui jusqu aujourdhui fut appel tranger,
insolite, inattendu, surprenant, mystrieux, amoureux, surhumain, hroque et divin, tout ce
qui est Autre (Segalen 1978: 83, 36; ou 1995: 778, 749).

Debussy
14 Concevoir autre: cest exactement ce qui hantera Debussy toute sa vie. Il est certes lenfant
de son sicle, et les uvres de Bizet, Lalo, Saint-Sans ou Chabrier ont prpar sa sensibilit
dautres sonorits, dautres formulations musicales; mais il mne sa recherche avec une
telle radicalit, il est si opintre capter une musique autre, que son uvre va modifier
en profondeur le cours de lvolution musicale, chappant finalement aux limites de son
temps. Par les hasards de la biographie, Debussy est entr trs tt en contact avec diverses
sources dinspiration situes hors de la tradition acadmique. Ainsi, par ses voyages en Russie
(1881-1882), il dcouvre une musique plus primitive et plus colore, marque par lOrient
(elle va connatre en France, au tournant du sicle, une vogue grandissante). On mesure
limpact queut cette exprience de jeunesse sur le style de Debussy non seulement travers
ses propres uvres, mais aussi dans un texte admirable de pntration et de ferveur consacr
Moussorgsky, dat de 1901. La musique du compositeur russe (il sagit en loccurrence des
Enfantines) y est dcrite comme un art sans procds, sans formules desschantes; cela
ressemble un art curieux de sauvage qui dcouvrirait la musique chaque pas trac par son
motion; il nest jamais question non plus dune forme quelconque, ou du moins cette forme
est tellement multiple quil est impossible de lapparenter aux formes tablies on pourrait
dire administratives; cela se tient et se compose par petites touches successives, relies par
un lien mystrieux et par un don de lumineuse clairvoyance (Debussy 1971: 29). A travers
Moussorgsky, Debussy donne en quelques lignes une dfinition remarquable de son propre
style. Les polyphonies de la Renaissance, exhumes par Charles Bordes et la Schola Cantorum
dans les dernires annes du XIXe, et que Debussy coute avec la plus grande attention durant
son sjour la Villa Mdicis Rome en 1885-1886, constituent une autre influence importante.
Enfin, il y a le choc des musiques dIndochine et dIndonsie quil dcouvre, merveill,
lors de lExposition Universelle de Paris en 1889, et dont lcho se prolonge loin dans son
uvre. Ses crits en portent parfois le souvenir; titre dexemple significatif, cet article sur
le got rdig en 1913 : Il y a eu, il y a mme encore, malgr les dsordres quapporte
la civilisation, de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi simplement quon
apprend respirer. Leur conservatoire cest : le rythme ternel de la mer, le vent dans les
feuilles, et mille petits bruits quils coutrent avec soin, sans jamais regarder dans darbitraires
traits. Et une phrase plus loin: la musique javanaise observe un contrepoint auprs
duquel celui de Palestrina nest quun jeu denfant. Et si lon coute, sans parti pris europen,
le charme de leur percussion, on est bien oblig de constater que la ntre nest quun bruit
barbare de cirque forain (Debussy 1971: 223). Dans une lettre Pierre Lous datant de
1895, Debussy crit: Rappelle-toi la musique javanaise, qui contenait toutes les nuances,
mme celles quon ne peut plus nommer, o la tonique et la dominante ntaient plus que
vains fantmes lusage des petits enfants pas sages (Lettre de janvier 1895. Debussy
1980 : 70). La dcouverte des musiques extrme-orientales est un moment dcisif dans la
prise de conscience esthtique de Debussy, dans cette capacit du je dtre un autre,
comme lcrivent Rimbaud et Segalen, au mme titre que linfluence diffuse des musiques du
Moyen Orient et de lEspagne, qui marque toute la musique franaise au XIXesicle, et dont
on retrouve la trace dans un grand nombre de ses uvres (cest Debussy qui fera prendre
conscience aux compositeurs espagnols de limportance de leur folklore). Debussy fut par

Cahiers dethnomusicologie, 9 | 1996


Les leons de lexotisme 9

ailleurs sensible aux mouvements artistiques de son temps qui avaient enregistr le choc de
lexotisme et tentaient de lui donner forme: sa musique doit autant la posie et la peinture
modernes quaux influences proprement musicales. Ses discussions avec Victor Segalen,
crivain et voyageur avec lequel Debussy imagine un projet dopra, avec Robert Godet,
spcialiste de la musique russe et de Moussorgsky en particulier, ou avec Louis Laloy, grand
connaisseur de la civilisation chinoise, ont certainement imprim une marque profonde dans
ses orientations esthtiques. Les musiques entendues, les musiques voques, voire mme
rves, lattention ce qui provient dune sensibilit nouvelle, tout cela permet au compositeur
de rejeter linfluence wagnrienne subie dans sa jeunesse, et dinflchir une certaine logique
de lvolution.
Fig. 1: Les danseuses javanaises vues par Debussy lors de lExposition universelle de 1889

15 Toutefois, ce qui confre Debussy une place si essentielle tient moins aux sources
dinspiration en elles-mmes, que dautres partageaient au mme moment, quau fait davoir
relativis travers elles les codes dominants, de stre projet hors des cadres traditionnels
pour construire un langage musical diffrent. Linfluence quont eues les musiques exotiques
sur lcriture debussyste touche lensemble des paramtres musicaux et la hirarchie
compositionnelle mme. Debussy rompt en effet avec la domination dune architecture tonale
que le chromatisme wagnrien avait mine de lintrieur sans pour autant la rejeter. Mais plutt
que de tenter une restauration des fonctions tonales en renouant avec la forme classique, il
opre un dplacement sur le phnomne sonore lui-mme: les enchanements ne sont plus
dicts par des lois prtablies, mais par la ralit acoustique des accords. Ce ne sont plus
des liens de cause effet, pris dans la logique tonale, mais des associations libres gouvernes
par lintuition. Du coup, les interdits dment consigns dans les traits, et que Debussy rejetait
dj dans ses annes dtudes au Conservatoire, tombent deux-mmes. Le matriau sonore
libre certaines dimensions musicales jusque l confines dans un rle subalterne, comme le
timbre: elles vont ouvrir de nouvelles possibilits darticulation; est dveloppe une criture
rythmique dlie de la mtrique rgulire et des constructions symtriques, ainsi que de la
relation entre temps forts et temps faibles; les constructions formelles sont labores loin des
canons traditionnels et des programmes littraires. Pour mener sa rvolution tranquille,
Debussy se fie davantage la finesse de son oreille qu des rgles ou des thories. Sa
dmarche est empirique, mme si elle est pense, comme en tmoignent ses crits et ses lettres.
Lintuition, chez lui, saccompagne dune grande lucidit critique.

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16 Ecoutons la phrase initiale du Prlude laprs-midi dun faune (1894): elle se dploie sans
aucun soutien harmonique, dans une suite chromatique qui repose dabord sur le triton
intervalle le moins tonal qui soit -, puis voque une tonalit plus prcise, avant de se poser
sur lambigut daccords de septime, le tout dans un rythme souple, quasi improvisando,
qui apporte une respiration nouvelle et un sentiment despace inconnus jusque l. Demble,
Debussy court-circuite les relations de tension et de rsolution propres la musique tonale,
y compris celles de la musique wagnrienne, et la dtermination tonale par laquelle tout
morceau, traditionnellement, devait commencer: les structures tonales, modales et de gamme
par tons coexistent de manire sous-jacente; elles sont voques plus que dfinies. Cette forme
mlodique quon peut dire inaugurale dans la musique debussyste, et quon retrouvera plus tard
de nombreuses reprises, est tout autant un thme, au sens classique du terme, quune ligne,
une arabesque chappant aux fonctions traditionnelles; elle nimplique pas, dans sa dynamique
propre, une logique dengendrement dtermine; elle ne se dveloppe dailleurs pas, mais
se dploie, se ramifie, se colore de diffrentes faons. Elle vaut pour elle-mme, glorifiant
linstant, dli des enchanements obligs. On en retrouve lcho structurel dans un bref
morceau pour piano qui date de 1907-1908, et o se concentrent toutes les caractristiques du
style debussyste: la premire phrase de la lune qui descend sur le temple qui fut, au centre
du deuxime cahier dImages, offre cette mme courbe au destin imprvisible, au rythme
souple, et aux significations harmoniques ambigus. Ce nest pas une ligne pure, comme celle
de la flte du Faune, mais une ligne densifie par ladjonction dune quinte et dune quarte
fixes. Le contour mlodique, longue broderie autour du si, nappartient pas un ton ou un
mode prcis. Il est ouvert diffrentes dterminations que luvre, dans son droulement,
va mettre au jour. Le moment existe dans sa plnitude, sans cette directionalit qui conduit
inexorablement ce qui suit: lauditeur ne connaissant pas luvre ne peut gure anticiper
son droulement, les enchanements se forgeant lintrieur des rsonances, des respirations,
des silences qui confrent au discours musical toute sa libert et son imprvisibilit. La
musique sinvente dans le prsent. Les paralllismes daccords parfaits sont ainsi articuls
lhtrophonie de deux lignes mlodiques en arabesques, o perce le souvenir de la musique
indonsienne. Les dveloppements obligs ont t limins.
17 Cette conception mlodique est videmment lie une conception harmonique plus complexe
et plus ouverte, o les modes de provenances diverses jouent un rle important : cest
ainsi quapparaissent les modes dfectifs, et notamment le mode pentatonique, les structures
par tons entiers (sur lesquelles certaines pices sont entirement bties), et le libre jeu des
associations autour dune note-pivot. De mme que les fonctions tonales rodes et simplifies
dans la musique wagnrienne (la gnralisation du rapport dominante-tonique, chaque tonique
vite tant aussitt transforme en dominante) avait engendr un affaiblissement rythmique
que Nietzsche na pas manqu de signaler, de mme llargissement harmonique propre la
musique de Debussy est insparable dune diffrenciation rythmique nouvelle. La subtilit
des rapports harmoniques qui oscillent entre modalit et tonalit ont leur quivalent dans la
souplesse, la variabilit et la fluidit du temps musical, o les accelerandos et les rallentandos
jouent un rle essentiel (on peut aussi voir l un souvenir du tempo musical fluctuant des
musiques indonsiennes). Le rythme souple, fluide et libre des lments naturels le vent,
les nuages, leau, etc. est littralement transcrit et transpos dans lcriture musicale, ce qui
nempche pas Debussy dutiliser toute la varit des rythmes de danse, depuis le menuet
jusquau cake-walk, en passant par les rythmes de la musique andalouse. Avec Debussy, le
sentiment du temps, sa structure et son dploiement, deviennent des lments du contenu
de la musique : cest par eux que luvre se construit, non seulement du point de vue de
la forme apparente, mais aussi de sa structure sous-jacente. Dans le domaine orchestral, le
compositeur carte les doublures au profit des couleurs pures et des mlanges indits, il
introduit de nouveaux instruments comme la harpe et les percussions et des techniques
de jeu inhabituelles (dans une note rsumant une discussion avec Debussy, Segalen crit :
Proccupation de Debussy: linsuffisance de la batterie. (Note: ramener dExtrme-Orient
un jeu de gongs et de cymbales) Sur la disposition de lorchestre, les cordes devraient faire,
non pas barrire, mais cercle autour des autres. Disperser les bois. Mlanger les bassons aux

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violoncelles, les clarinettes et hautbois aux violons; pour que leur intervention soit autre chose
que la chute dun paquet) (1995: 643). Il rve dun allgement de la structure orchestrale,
comme il tente dimaginer un thtre o les musiciens participeraient laction.
18 Les diffrentes caractristiques du langage debussyste ne sont pas pensables sans linfluence
des musiques exotiques et de certaines musiques populaires voques dans de nombreuses
uvres de faon concrte (ainsi des musiques espagnoles qui abondent dans son catalogue,
et la rfrence des titres un Orient imaginaire ou rel, jusqu la reproduction de la Vague
du peintre japonais Hokusa sur la partition de La Mer). Contrairement ses devanciers,
Debussy ne les a pas utilises en vue dun effet, dune couleur ou dune situation dramaturgique
particulires ; il en a saisi lessence mme. A travers elles, il a relativis lensemble des
conceptions musicales traditionnelles, et transform sa pense. Sa mfiance lgard de
lcriture par rapport au libre dploiement de la musique dans les traditions orales, son rejet
de la science des castors, son dsir dune musique qui ne serait pas enferme dans les
salles de concerts, tout cela marque chez lui une distance avec les codes, les conventions, les
traditions alors en vigueur.
19 La leon de Debussy eut une porte immense, non seulement lintrieur de la filiation
franaise, de Varse et Messiaen Boulez et au courant de la musique spectrale, mais pour
toute une gnration de compositeurs extrieurs la tradition germanique, tels Stravinsky,
Szymanovski, Bartk, Kodaly, de Falla, Villa-Lobos, etc., qui prirent Debussy comme
modle2, et au-del mme de lhritage direct, jusqu des compositeurs comme Berio ou
Ligeti.

Musiques paysannes, rites archaques


20 Linfluence des musiques extra-europennes de tradition orale mit un certain temps pour
parvenir jusquaux musiciens europens. Avant la Deuxime Guerre, rares sont ceux qui ont
pu avoir avec elles des contacts directs. Contrairement aux peintres et aux sculpteurs, qui
purent mditer ds les premires annes du sicle la leon des arts dAsie et dAfrique de faon
concrte, les musiciens durent attendre que le dveloppement des moyens techniques permette
de transporter les musiques de civilisations lointaines jusqu eux. Lexprience vcue par
Debussy lors de lExposition Universelle de 1889 est finalement un cas rare dans lhistoire
musicale de cette priode. Il nexiste pas de Gauguin musicien. Les contacts de Milhaud avec la
musique brsilienne, ou ceux de Varse avec les anciennes traditions du Mexique sont encore
des exceptions dans les annes vingt.
21 Cest donc dans les pays de la priphrie europenne, o la musique paysanne tait reste
trs vivante o il tait donc possible de lapprhender concrtement que des compositeurs
cherchant une voie nouvelle lcart de la tradition germanique dvelopprent une modernit
nourrie par les traditions musicales populaires. Pour ces compositeurs, les excs du post-
romantisme taient devenus intolrables selon les mots de Bartk, et la seule solution
tait de faire volte-face. La musique populaire, exempte de toute sentimentalit, de toute
fioriture inutile , devait ainsi jouer un rle prpondrant dans les pays o il nexistait
gure dautres traditions musicales (Linfluence de la musique paysanne sur la musique
savante. Bartk 1968: 155). Bartk a fait remarquer que rien dans les mlodies primitives
nindique une liaison strotype des accords parfaits. [] Cest prcisment labsence de
restrictions qui permet dclairer ces airs avec la plus grande diversit (1968 : 157).
On retrouve ici les caractristiques releves dans la musique de Debussy, quil sagisse
dune conception tonale largie et repense, accueillant la fois diverses structures modales
et des relations chromatiques, dune sensibilit mlodique fonde sur des phrass et des
accentuations diffrentes, ou dune invention rythmique totalement renouvele, libre des
mtres rguliers. Tout est cependant pouss plus avant par rapport au compositeur franais.
Question de gnration, mais aussi desthtique. Bartk ne cherche pas fondre, comme lavait
fait Debussy, les lments contradictoires provenant des musiques fokloriques dans un langage
neuf, oublieux des rgles traditionnelles; il cherche au contraire les intgrer dans un
concept du discours et de la forme hrit de Bach et Beethoven ; il exacerbe les tensions
entre deux ralits, entre deux penses musicales antinomiques. Les lments constructifs

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de la tradition, repenss, sont nourris par un matriau provenant des sources populaires :
thmes et motifs, traits le plus souvent en imitations, ont une structure mlodique reposant
sur des chelles non tonales, sur des rythmes non rguliers et non symtriques o dominent
des accentuations irrgulires cratrices dune agogique nouvelle. Les relations dintervalles
sur le plan horizontal se retrouvent au plan vertical: empilements harmoniques tendant au
cluster, dissonances accuses de secondes mineures, de septimes majeures, ou de neuvimes
mineures, importance des quartes justes ou augmentes Lharmonie bartkienne, non moins
que lharmonie debussyste, rhabilite les proprits purement acoustiques au dtriment des
fonctions traditionnelles; mais l encore, le compositeur hongrois vise moins la fusion, la
rsonance complexe ou les zones dambigut lies aux vibrations harmoniques, que la tension
due aux frottements dintervalles et aux grappes daccords, souligne par laccentuation et
par lutilisation de modes de jeu percussifs (dont le pizzicato Bartk est un exemple).
Lharmonie nabandonne pas sa dimension fonctionnelle, qui sinscrit lintrieur dun
systme de relations nouveau, fond sur des ples capables dabsorber le chromatisme
sans dtruire une base tonale largie. Lcriture rythmique apparat au premier plan: certains
thmes et la caractrisation des diffrentes parties dun mouvement sont souvent de nature
rythmique. Bartk prolonge la leon de Debussy en jouant dune gamme tendue entre un
temps statique et un temps dynamique : mditations nocturnes dans un temps suspendu,
ostinatos, mouvements de danse pousss parfois jusqu la frnsie Il en dcoule des formes
construites sur des oppositions brusques, agences de faon mticuleuse et avec une grande
conomie de moyens partir de cellules et de structures brves, hautement diffrencies.
Elev dans la culture germanique de lempire austro-hongrois, Bartk avait crit ses premires
uvres dans un style straussien flamboyant et plein de pathos; sa mutation stylistique est lie
sa dcouverte du folklore authentique, quil part rcolter et tudier dans les campagnes
partir de 1905. Le compositeur polonais Karol Szymanovski suivra une trajectoire semblable
quelques annes plus tard ; lui aussi composa dans un style post-romantique inspir de
Wagner et Strauss, avant de changer son criture de manire radicale sous linfluence de la
musique orientale partir des annes 1910-1914. Pour lun comme pour lautre, la rencontre
avec la musique de Debussy fut dterminante et essentielle. Bartk influena son tour non
seulement les gnrations de compositeurs hongrois qui vinrent aprs lui (Veress, Ligeti,
Kurtg), mais toute une srie de compositeurs aprs la Deuxime Guerre mondiale, comme
Maderna, Donatoni ou Holliger par exemple.
Fig. 2:Bartk chez les paysans, 1908

22 Stravinsky usa lui aussi dun ton et dune criture nouvelles en important de sa Russie
natale des lments du folklore, de la musique orthodoxe et de lorientalisme (qui va jusqu
lvocation de la musique chinoise dans Le Rossignol), des textes populaires, ainsi que lide

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de crmonie et de rituel. Lui aussi doit Debussy de stre rvl lui-mme. Toute sa
priode russe combine un matriau dorigine folklorique ou primitif avec un art de la
composition profondment renouvel, et en totale rupture avec la musique post-romantique
allemande: lutilisation de formes mlodiques simples, enroules autour dune note, charges
dornements et articules par des accents souvent dcals, la juxtaposition de blocs daccords
parfois polytonaux, lutilisation de lharmonie dans un sens non constructif, la rhabilitation
des structures modales, une rythmique fonde sur la pulsation et dlie des contraintes tonales,
irrgulire, asymtrique et fortement accentue, la citation ou la dformation de sources
htrognes, lutilisation dlments fragmentaires dans le sens dun montage qui possde
parfois une dimension fantastique, le sens du timbre et le got pour la parodie, une construction
formelle par ajouts, par rptitions ou par oppositions, presque sans dveloppement, tout cela
dfinit un art compositionnel qui a sa source en dehors de la tradition savante europenne.
Bartk la fort bien dcrit en parlant dune faon primitive de construire partir dun
matriau thmatique archaque [qui] peut, dans une certaine mesure, tre considre comme
une explication du caractre de mosaque spcifique des compositions (De linfluence de
la musique paysanne sur la musique savante daujourdhui. Bartk 1981: 88). La musique
de Stravinsky jusquau dbut des annes vingt a rpercut son primitivisme sophistiqu
loin dans le sicle : travers Varse et Messiaen, jusquaux musiques de Boulez et Berio
par exemple. Avec celle de Bartk, elle contribua non seulement redonner au rythme
une place essentielle, mais elle en modifia lapproche: conformment certaines traditions
populaires balkaniques et extra-europennes, la structure rythmique se dveloppe chez ces
deux compositeurs non partir de la division rgulire des valeurs longues, mais sur la base
dune addition ou dune multiplication des plus petites units, ce qui permet dobtenir toutes
sortes de structures irrgulires (cest ainsi que les mesures de cinq ou sept units, avec ses
constructions 2+3 et 3+2, ou 2+3+2, 3+2+2 et 2+2+3, sont entres dans la pratique savante
europenne). Lide mme de phrase rythmique, qui na exist dans la tradition europenne
que de faon trs marginale (et notamment chez Beethoven, influence centrale pour Bartk),
apparat ce moment-l; chez les deux compositeurs, elle est ralise travers des relations
de dures et une accentuation spcifiques, qui dominent le contenu harmonique au lieu de sy
soumettre. Boulez, aprs Messiaen, a analys les richesses de cette criture rythmique dans
le Sacre du printemps de Stravinsky ; lide des personnages rythmiques dont avait
parl Messiaen, il a substitu celle de structures organisant le discours musical et la forme
proprement dite (Stravinsky demeure. Boulez 1966: 75 sqq.).
23 Lapproche et ltude de cultures autres na pas seulement une valeur critique vis--vis des
codes dominants de la culture europenne de cette poque, mais elle est aussi une manire de
renouer le lien perdu avec le fond spirituel, magique et existentiel de lart, que la culture du
divertissement, forme abtardie de la culture fonctionnelle des sicles prcdents, a rduit des
ersatz (Nietzsche en a fait le sujet de son premier livre, La Naissance de la tragdie). En effet,
les arts extra-europens ou populaires ne sont pas isols lintrieur dune sphre purement
esthtique, ils ne se prsentent pas sous la forme duvres autonomes; transposer certaines
de leurs caractristiques dans la musique savante europenne induit aussi une rflexion sur
le contenu et la fonction de luvre dart. Il est significatif que Stravinsky ait crit, dans sa
priode la plus novatrice, des ballets qui sont lis au travail de Diaghilev (Loiseau de feu,
Petrouchka, Le sacre du printemps, etc.): llment corporel, qui avait t gomm ou sublim
par la civilisation chrtienne, y est prsent dans sa plnitude et dans sa sauvagerie mmes.
Cest aussi le cas chez Bartk: dans plusieurs de ses uvres, la musique exacerbe la violence
physique du son et du rythme en mme temps que celle de linconscient, du dsir et de la
sexualit (Allegro barbaro, Le chteau de Barbe-Bleue, Pices pour orchestre opus 12, le
Mandarin merveilleux). On retrouve cela dans certaines uvres de de Falla ou Prokofiev.
24 A travers Debussy, Stravinsky et Bartk, auxquels il faut ajouter les compositeurs ayant suivi
la mme voie, comme de Falla par exemple, les lments musicaux tirs de sources populaires
deviennent parties intgrantes de la tradition savante occidentale, mme lorsque leurs traces
dorigine sont effaces. La rythmique irrgulire de Stravinsky et Bartk, dveloppe par
Varse, trouve par exemple ses prolongements chez Messiaen, dont linquitude rythmique

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Les leons de lexotisme 14

influena toute la gnration des compositeurs de laprs-guerre, ainsi que chez Boulez ou
Stockhausen. Il est ainsi possible de faire la gnalogie de lcriture srielle du Marteau sans
matre ou de Gruppen, ou celle plus libre des Quatuors cordes de Carter et des pices
de Kurtg, et dy reprer lvolution dune ide de la phrase mlodique ou de la phrase
rythmique qui provient de musiques exotiques ou populaires et non de la tradition classico-
romantique. De la mme manire, de nombreux instruments et des techniques instrumentales
ou vocales provenant des cultures extra-europennes ou des cultures populaires dEurope
ont t progressivement intgrs dans le champ compositionnel europen (on peut citer
le cymbalum et le marimba comme exemples, mais il faudrait parler de lensemble des
instruments de percussion).

Incantation, spiritualit, magie


25 On retrouve ces lments chez Varse, lequel subit linfluence de Debussy et Stravinsky dune
part, et celle de lexpressionnisme allemand dautre part; sa musique explore le monde sonore
indit dinstruments de percussion venus de diffrentes civilisations non europennes, et qui
lui imposent de nouvelles conceptions harmoniques, mlodiques, rythmiques, ainsi quune
forme fonde sur lincantation, laccumulation, la tension provenant de la rptition des mmes
cellules, des mmes agrgats ; ici, le dveloppement au sens traditionnel a dfinitivement
disparu. Pour Varse, le caractre primitif nest pas seulement une libration des forces
dyonisiaques, mais aussi, dans une poque marque par les mouvements dadaste et surraliste,
une rvolte contre le sentimentalisme bourgeois et laffaiblissement du sens de lart. Il existe
chez lui une conjonction tonnante entre la nature et la science, entre la revendication dune
force primitive et la culture urbaine, qui prfigure bien des mouvements plus tardifs. Cest
ainsi que le chant archaque dEcuatorial (1934), avec ses lignes mlodiques fondes
sur des ritrations autour de notes-pivots, est soutenu par les ondes Martenot, instrument
lectrique invent la fin des annes vingt. Sur une telle voie, o linvention dun langage
nouveau concide avec la revendication du vieux sens magique de la musique un retour aux
contenus profonds de lart contre sa tendance une fonction subalterne sengouffrent Jolivet
et Messiaen: tous les deux invoquent la ncessaire rupture avec lesthtique noclassique.
26 Olivier Messiaen ralise, entre le milieu des annes vingt et le milieu des annes cinquante,
la premire synthse des courants qui staient inspirs de faon novatrice des musiques
populaires ou exotiques. Limportance quont pour lui les uvres de Moussorgsky, Debussy,
Stravinsky, Bartk et Varse, auxquelles il faut ajouter celles de Wagner et dAlban Berg, est
cet gard significative. Les caractristiques releves dans la musique de ces compositeurs,
affectant toutes les dimensions de lcriture et de la forme musicales, se retrouvent chez
Messiaen portes un chelon suprieur. Or, cest travers Messiaen que toute une gnration
de compositeurs, au sortir de la Deuxime Guerre, va souvrir la modernit musicale, tout
en reprenant et en approfondissant la synthse engage par lauteur des Petites liturgies.
Chez Messiaen, la sensibilit vis--vis des musiques exotiques est paradoxalement lie, du
point de vue technique et du point de vue conceptuel, lintensit de sa foi chrtienne. Loin
de tout formalisme, et par consquent loin de lesthtique noclassique, il revendique une
musique expressive, neuve et hardie, qui a ses racines dans le pass le plus lointain et
le plus proche, et qui soit porteuse de significations spirituelles, sacres, existentielles. Il
dlaisse les mlodies strotypes et les harmonies mcanistes des artisans du sous-Faur,
du sous-Ravel, du faux Couperin, ainsi que les lignes sches et mornes des odieux
contrapuntistes du retour Bach, ou encore la rythmique base sur le mouvement perptuel
de vagues trois temps, de quatre temps encore plus vagues, indignes du plus vulgaire des
bals publics, de la moins entranante des marches militaires (cit par Prier 1979: 49); il
fustige des conceptions formelles qui tournent vide. Cest ainsi que, pour lui, la rythmique
neuve de Debussy, Stravinsky, Bartk et Varse est combine avec celle du chant grgorien,
de la mtrique grecque et des talas hindous: il sen dgage un langage rythmique tout fait
nouveau. Dune part, les notions de mesure et de temps sont remplaces par le sentiment
dune valeur brve et de ses multiplications libres, et aussi par certains procds rythmiques
qui sont la valeur ajoute, les rythmes augments ou diminus, les pdales rythmiques et les

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rythmes non rtrogradables (Gola 1960: 65); dautre part, les valeurs longues sont tires
jusqu lextrme de la lenteur, et certaines lignes mlodiques, par leur ductilit ou leur fluidit,
dessinent un espace sans repre mtrique: elles sont comme suspendues. Dans le domaine
mlodique, linfluence du chant grgorien se conjugue aussi aux formes hrites de Debussy
et de Stravinsky, dont les racines sont lintrieur de la musique populaire ou des musiques
exotiques ; Messiaen gnralise lusage de modes quil invente, et dont la particularit est
dtre non transposables. La seconde et la quarte augmentes le fameux triton y jouent un
rle essentiel, qui renvoie immdiatement aux musiques orientales. Ces modes sont avant tout
harmoniques; mais il sagit dune harmonie trs libre, conue la fois dans un sens structurel
et comme couleur (on retrouve ici le rle essentiel de la couleur, qui constitua le choc premier
des peintres et des musiciens dcouvrant lOrient). Le choix mme de linstrumentarium et
de lcriture orchestrale, avec une prdilection marque pour le timbre des mtallophones
notamment (auxquels Messiaen donne et il est le premier le faire une place part
entire dans la musique europenne) contribuent cet impact de la couleur, et proviennent
directement de la fascination exerce sur le compositeur par certaines musiques exotiques.
Il transpose le gamelan balinais dans les Trois petites liturgies de la prsence divine (1944)
ou dans Les couleurs de la cit cleste (1963); il transcrit la musique du gagaku japonais
dans les Sept haika (1962), o le timbre du sh est restitu par huit violons, celui du hichiriki
par une trompette double de deux hautbois et dun cor anglais. Mais l ne sarrtent pas les
convergences. La forme, chez Messiaen, est avant tout statique ; elle glorifie un ternel
prsent , qui est celui du royaume divin. En court-circuitant les dveloppements issus de
la musique tonale, repris mcaniquement par le mouvement noclassique, Messiaen retrouve
quelque chose des musiques sacres de lOrient, des formes circulaires ou des progressions sur
une chelle temporelle trs vaste, ainsi que du caractre rituel que Varse, aprs Stravinsky,
avait rintroduit dans la musique occidentale. Les structurations rythmiques sous-jacentes
propres de nombreuses uvres (le Quatuor pour la fin du temps, le Mode de valeurs et
dintensits, ou le Livre dorgue par exemple), qui rappellent celles de certaines musiques
exotiques, telles que les analyses ethnomusicologiques les feront apparatre ultrieurement,
sont articules des phnomnes de surface, plus directement perceptibles, comme les
mlanges daccelerandos et de rallentandos propres la musique balinaise, quon trouve
dans le Regard de lonction terrible (Vingt regards sur lenfant Jsus). Le caractre
sauvage et incantatoire, une violence et une sensualit qui semblent faire clater les formes
de lcriture, ressenties pour la premire fois dans la musique occidentale avec le Sacre du
printemps, puis avec certaines uvres de Bartk, de Prokofiev et plus tard de Varse, sont
constitutives de luvre de Messiaen, comme de celle du Jolivet de lavant-guerre (voir par
exemple Mana); les titres eux-mmes sont rvlateurs: Turangalla, Ile de feu, Canteyodjaya,
Oiseaux exotiques Ces diffrents lments techniques et conceptuels, quil faudrait lier
au naturalisme du compositeur, et en particulier son utilisation des chants doiseaux
une autre forme de primitivisme -, seront repris dans un contexte diffrent par la
gnration suivante. Ils connatront ainsi un dveloppement remarquable et constitueront un
lien essentiel entre l archasme novateur du dbut du sicle et la musique srielle de
lEcole de Vienne, dont la gnration de Boulez et Stockhausen tenteront la synthse. Messiaen
est en tous les cas lun des premiers compositeurs, sinon le premier, utiliser en pleine
conscience des sources musicales provenant de toutes les cultures du monde, cultures quil a
par ailleurs apprhendes directement et quil inscrit dans leur propre contexte naturel travers
les paysages, les couleurs, et les oiseaux.

LOrient transpos
27 Aprs la guerre, les compositeurs accdent directement aux musiques de lailleurs, grce la
fois aux voyages rendus plus faciles, aux concerts de musiques exotiques dans les capitales
europennes, et aux enregistrements discographiques ( quoi il faut ajouter la multiplication
des tudes ethnomusicologiques et, de manire plus gnrale, le dveloppement des tudes
anthropologiques). Boulez peut entendre des concerts de musique exotique Paris, et il
tudie des journes entires certains instruments provenant dAfrique et dAsie; au cours de

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ses tournes avec la compagnie Renaud-Barrault, il dcouvre des musiques traditionnelles


qui vont marquer son imagination: le Marteau sans matre (1953-55), aboutissement dune
priode de rlaboration linguistique et esthtique radicale, fait apparatre linfluence du
gamelan balinais, du koto et du thtre musical japonais, ainsi que des percussions africaines.
Cette influence stend la potique mme de luvre, et sa conception (qui dbouchera
quelques annes plus tard sur le concept d uvre ouverte ) : la dimension rituelle du
Marteau, qui nest pas sans voquer les Noces de Stravinsky, et quon retrouvera beaucoup plus
tard largie dans Rpons, ainsi que la notion, centrale chez Boulez, dun temps musical non
unitaire, proviennent de faon vidente de la confrontation avec les musiques de civilisations
extra-europennes et dune tradition elle-mme fonde sur ladaptation du folklore la
musique savante (comme cest le cas chez Stravinsky). Dans les annes cinquante et suivantes,
ce ne sont plus seulement certaines caractristiques du langage et du phnomne musical, ou
le timbre de certains instruments qui retiennent lattention des compositeurs, mais la musique
en tant que phnomne global: dure des morceaux et notion du temps musical, conception
de la forme, concert comme rituel, etc.
28 Chez Karlheinz Stockhausen, qui effectue de nombreux voyages en Extrme-Orient, les
musiques du monde ne subissent pas seulement une transmutation lintrieur de la pense
musicale europenne, comme chez Boulez, mais elles confluent progressivement dans le
concept intgratif de musique universelle : Stockhausen crira une uvre pour les
musiciens de gagaku japonais, et il sinspirera de la musique indienne dans des uvres
comme Inori (191973-74) et Mantra (1970). Dans Hymnen (1966-67), il travaille partir
des hymnes nationaux de nombreux pays. Les moyens lectro-acoustiques, la disposition des
sources sonores dans lespace, visent chez lui faire rsonner un cosmos dondes sonores
et transformer le musicien, comme lauditeur, en mdium (voir en ce sens Telemusik ou
Aus den sieben Tagen). Le concept du rituel est ici fondamental, avec tout ce quil contient
dimplications spirituelles et magiques, et il dtermine la forme musicale aussi bien que le
sens des uvres ; il est li la recherche dun largissement temporel qui est directement
inspir par les musiques extra-europennes (le cycle dopras quil compose depuis prs de
vingt ans, Licht, doit durer une semaine entire). Cet largissement temporel apparat au
compositeur, dans un entretien ralis en 1971, comme la dcouverte la plus importante de
ces vingt dernires annes. Elle ne concerne pas seulement la distension du temps, mais
aussi la conception du moment, qui peut acqurir un caractre d ternit sil ne change
pas (Cott 1979 : 33) (une pice comme Stimmung joue sur cette forme de dure). Cest
ainsi que Stockhausen a explor lintrieur mme du son, notamment grce aux moyens
lectro-acoustiques, laborant un concept de perception fond sur lide de mditation, qui est
emprunt aux musiques orientales: Je pense que lidentification au son est mditation.
[] Jutilise le mantra comme un tre vivant. Je veux largir la conception traditionnelle
(qui veut que lon soit dans un certain tat) la possibilit de traverser de trs nombreux tats
grce un mantra (Cott 1979: 35).
29 Chez les deux compositeurs qui ont domin la production et la rflexion musicales dans les
annes daprs-guerre, toutes les dimensions de luvre ont t marques, en profondeur,
par la dcouverte des musiques extra-europennes: les conceptions du rythme et du timbre,
celles de lcriture vocale, le choix de linstrumentarium, la notion mme duvre, la tentative
deffacement de la subjectivit cratrice dans une forme autonome ou transcendante, la
disposition des musiciens dans la salle, le rituel du concert, la relation entre compositeurs
et interprtes (Stockhausen a repris sur ce point beaucoup dlments propres aux musiques
exotiques, et notamment extrme-orientales, jusqu lintgration de mouvements danss et de
gestes inscrits dans la partition et qui transforment linstrumentiste ou le chanteur en acteur),
etc. Boulez et Stockhausen ont tent, chacun leur manire, de raliser une synthse entre
Orient et Occident, qui a t radicalise par un compositeur ayant subi leur double influence:
Jean-Claude Eloy. Poussant plus loin cette volont de synthse, Eloy prne une vritable
rencontre entre les mondes europen et extrme-oriental par le biais des deux medium qui
offrent les possibilits les plus vastes, la voix et llectronique. La voix, parce quelle contient
concrtement toutes les musiques du monde et de son histoire; llectronique, parce quelle

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les contient potentiellement, sans tre contrainte par aucune. Cest ainsi quil a compos des
uvres de grande dimension, qui ont un caractre rituel affirm (renforc par la disposition
des musiciens et par les clairages), o se mlangent des musiciens traditionnels du Japon et
des musiciens occidentaux, utilisant les techniques des uns et des autres (le chant shomy et
lcriture moderne de la percussion par exemple), le tout manipul travers les moyens lectro-
acoustiques. Certains compositeurs, comme Aperghis, ont tent une exprience parallle
de collaboration avec les musiciens dautres civilisations, limprovisation sintgrant une
structure compositionnelle capable de laccueillir et de la rfracter. Lcriture est traverse, et
en grande partie dtermine, par une pratique propre aux traditions orales.

Ltre et le devenir
30 Les dmarches inspires par les musiques extrme-orientales tendent, dune manire gnrale,
une nouvelle conception du temps musical. En bouleversant les notions de dure et de
dveloppement propres la musique europenne, les musiques exotiques ont conduit une
remise en question parallle du concept de forme, et par consquent, du moyen par lequel
une communaut sexprime, communique et se reprsente. Luvre ne repose plus seulement
sur des caractristiques structurelles dveloppes lintrieur dune forme architectonique
que lon peut cerner analytiquement, mais le temps transforme, selon des processus souvent
trs lents, la matire originelle. Luvre devient dure pure ; elle nest plus une forme
ferme, fonde sur des rapports logiques, mais elle souvre une dimension plus mditative,
qui rclame une coute diffrente. Souvent, elle dborde le cadre traditionnel du concert.
Le recours wagnrien au contenu des mythes et la forme de la tragdie antique, qui
constituait une rponse la crise introduite par les uvres tardives de Beethoven et par
les bouleversements politiques de lpoque, trouve ainsi un dveloppement inattendu, mais
considrablement transpos, dans lavant-garde musicale de la seconde moiti du XXe sicle
(ce nest pas un hasard si Boulez a dirig, cinq annes durant, la Ttralogie Bayreuth, et si
Stockhausen a conu un super-Ring avec son opra Licht).
31 Ce sont de telles considrations que lon retrouve dans les mouvements musicaux les plus
saillants des annes soixante et soixante-dix: la musique minimale amricaine et la musique
spectrale en France. Lune et lautre ont boulevers les concepts de dure et de forme,
essayant de dgager une voie nouvelle, en rupture avec la pense srielle, et ce par un contact
plus ou moins direct avec les musiques ethniques. Une fois encore, cest la ralit dune
musique diffrente lautre de la pense occidentale qui permit une rorientation esthtique
et technique fondamentale. Steve Reich a tudi les percussions africaines et balinaises de
faon trs concrte; ses yeux, en effet, la musique non occidentale est actuellement la
plus importante source dinspiration pour les compositeurs et les musiciens occidentaux la
recherche dides nouvelles. Opposant une approche reste au stade de lcoute celle
qui consiste jouer soi-mme les musiques dautres traditions, Steve Reich a prouv
grce un apprentissage direct des systmes compltement diffrents de dtermination de
la structure rythmique, de la construction harmonique, de laccordage des instruments et de la
manire den jouer (Reich 1981: 85). Il a donc transpos la structure des musiques africaines
ou extrme-orientales lintrieur dune forme compositionnelle qui rompt avec les critres
traditionnels. Si Boulez et Stockhausen avaient tent de modifier de lintrieur le concept
mme de composition, allant jusqu sa ngation passagre (chez Boulez par lautomatisme de
Structure Ia, chez Stockhausen par la musique intuitive dAus den sieben Tagen), Steve Reich
et plus encore les compositeurs minimalistes comme Phil Glas ou Terry Riley ont contest
la philosophie mme de la composition telle quelle stait dveloppe durant plusieurs
sicles en Europe. La composition, chez eux, enregistre et fixe les vnements musicaux; elle
est plus une notation quune criture. On retrouve cela chez les musiciens spectraux: Murail
parle de la notation comme dun mal ncessaire, comme dune trahison. Le caractre
diatonique, voire modal des musiques minimalistes, ainsi que le travail rythmique fond sur
la rptition de patterns progressivement dcals les uns par rapport aux autres, mais aussi
lide selon laquelle la musique peut runir la communaut grce la transparence de ses
procds (la musique srielle, qui avait privilgi lcriture, se plaait au contraire en porte-

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-faux avec les auditeurs), tout cela provient directement du contact que les compositeurs ont
eu avec les musiques dAfrique ou dAsie. Si Boulez, dans le Marteau sans matre, inventait
une sonorit inoue en transformant un matriau acoustique et musical exotique de faon trs
sophistique (la transcription du koto japonais dans lcriture de la guitare europenne ny
est pas immdiatement dchiffrable), Steve Reich utilise de manire beaucoup plus directe
les donnes de son exprience: la sonorit de ses premires pices renvoie directement aux
instruments africains ou indonsiens qui lui ont servi de modle. De la mme faon, on
retrouve, presque sans mdiation, le son des gamelans dans le piano prpar que Cage avait
invent dans les annes quarante.
32 Les musiciens spectraux ont subi une influence plus indirecte de lOrient: travers Debussy,
Varse et Messiaen, mais aussi travers luvre dun compositeur marginal de laprs-guerre,
Giacinto Scelsi, qui avait rompu ds le dbut des annes cinquante avec le srialisme et la
pense musicale occidentale en gnral, et dont tout le travail, inspir de la pense zen, est
fond sur une exploration du son en tant que tel le son comme force cosmique. Les musiciens
du mouvement spectral, et particulirement Murail, Dufourt et Grisey, ont dvelopp cette
exploration du phnomne sonore quils opposent au concept de note en sappuyant sur les
spectres harmoniques et inharmoniques. Plutt que dlaborer des structures sonores partir
de relations dintervalles ou daccords, de travailler partir de phrases musicales dans un
sens constructiviste, ils entrent lintrieur du son pour en dgager et faire apparatre les
caractristiques propres, ce qui les amne retrouver des chelles non tempres. Dans le cas
de la musique spectrale comme dans celui de la musique minimale, qui ont dvelopp deux
esthtiques antinomiques, la forme dynamique fonde sur le dveloppement se transforme
en une forme statique fonde sur des processus. Dun ct, cest le phnomne sonore en
tant que tel qui est au premier plan et qui est gnrateur, le rythme vitant toute pulsation
au profit dune sorte dlasticit lie au temps mme de la rsonance et des dploiements
sonores; dun autre ct, cest la pulsation rythmique, avec le jeu des superpositions et des
dcalages, qui est privilgie, inscrite dans des chelles sonores restreintes et sans volution.
Les deux dmarches posent de manire emblmatique la question qui est au cur de la relation
entre Orient et Occident, ou plus gnralement, entre la philosophie de lart occidental et les
diffrentes traditions orales, populaires ou savantes : celle de l tre et du devenir .
La connaissance des musiques exotiques a indiscutablement mis en crise, ds Debussy, le
concept de dveloppement, de directionalit, de construction formelle fonde sur des rapports
de cause effets, comme la conscience historiciste a finalement interrog le bien-fond du
concept proprement occidental de progrs. A lintrieur des dveloppements de la musique
europenne se sont introduites progressivement les notions de dure pure et dimmobilit;
lintrieur de luvre dlimite, referme sur elle-mme, celle dun dploiement sans fin
ou dune intensification expressive conue sur une trs grande chelle. Cette dialectique de
ltre et du devenir est dj prsente dans la musique de Wagner comme elle lest dans la
philosophie de Schopenhauer au mme moment (lun et lautre sintressaient dailleurs au
bouddhisme); elle rapparat chaque moment-cl de lhistoire musicale occidentale. Elle
sincarne directement dans les conceptions du temps et de la forme que nous avons voques et
on en trouve de nombreux exemples dans les uvres des vingt dernires annes (la conception
dramaturgique des opras miniatures de Heinz Holliger crits partir de textes de Beckett
sinspire directement du n japonais, et tourne le dos toute la tradition europenne de lopra).

Du folklore hongrois aux musiques pygmes


33 Linfluence des folklores europens, notamment slaves et balkaniques, continua dexister dans
les annes cinquante et soixante; mais elle ne pouvait plus correspondre lmancipation de
nations ou de cultures qui retombrent aprs la guerre sous un joug nouveau. Lart populaire,
dans le contexte stalinien, devait tre arrach une exploitation politique et idologique
ractionnaires. Il alimente alors luvre de compositeurs comme Ligeti, Kurtg ou Denisov
dun point de vue plus exclusivement technique, ou comme une alliance secrte avec ce
qui, dans lart populaire, chappe son exploitation politique, et constitue une forme de
rsistance. On retrouve sa trace dans les conceptions mlodiques, harmoniques et rythmiques,

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ainsi que dans le choix des timbres instrumentaux et dans les techniques de jeu: le cymbalum
occupe par exemple une place centrale dans luvre de Kurtg, et influence grandement son
criture pianistique ; une uvre comme Les Pleurs de Denisov retrouve le ton crmoniel
des Noces de Stravinsky. Au moment o toute une gnration systmatisait son hritage
en repensant le langage musical partir dun degr zro , des compositeurs comme
Ligeti et Kurtg maintenaient cette relation organique lHistoire, sous la forme notamment
darchasmes musicaux comme par exemple certaines couleurs modales ou des intervalles
consonants lintrieur du langage atonal ; peu comprise sur le moment, cette dmarche
est apparue dactualit dans les annes soixante-dix. Les lments de la musique populaire
balkanique, repenss lintrieur du langage savant, furent un moyen dchapper aux impasses
du srialisme et des esthtiques qui le contestaient ; ils permettaient dlargir le contenu
duvres replies sur leurs problmatiques techniques, et, tout en vitant lalternative dune
complexit croissante ou dune simplification drastique, de crer une sorte de perspectivisme
compositionnel o les diffrents styles dcriture, les diffrentes constructions temporelles et
les significations des structures employes forment des strates articules les unes aux autres.
Au cours des annes soixante-dix, Ligeti gnralisa cet apport des musiques traditionnelles en
sintressant des musiques ethniques trs diverses celle des pygmes Aka comme celles des
Carabes par exemple; ces musiques, qui ont imprim une marque profonde dans ses uvres
des vingt dernires annes, lui ont permis dlaborer un langage musical qui refuse la fois
la gnralisation du chromatisme et le retour la tonalit. Elles jouent un rle dcisif dans
linvention de structures rythmiques extrmement complexes, et influencent aussi, mme si
cest inconsciemment, sa conception de la forme musicale.
34 La tentative ddifier un langage musical prenant en compte la relativit des diffrents moyens
de structuration avait dj constitu le programme esthtique dun compositeur comme
Luciano Berio ds le dbut des annes soixante ; Berio articule des lments htrognes
dans ses uvres, et il intgre des lments du folklore europen (Folk songs, Voci) et/ou de
musiques plus lointaines lui aussi a t fascin par les polyphonies centrafricaines qua
rvles Simha Arom; il leur rend hommage dans Coro (1976). Ces influences diverses sont
absorbes lintrieur dune forme fonde sur la dialectique entre des phnomnes de surface
htrognes et une structure sous-jacente unitaire dialectique que lon trouve aussi bien
dans la succession temporelle que dans la superposition de couches musicales autonomes. Les
caractristiques stylistiques ne sont pas fondues lintrieur dun tout homogne, mais elles
sont articules comme des lments riches de sens multiples, qui portent avec eux une histoire
et un contenu expressif propres, et qui entrent en rsonance pour crer de nouveaux rapports
sensibles et signifiants. Luvre devient un commentaire infini des musiques quelle rflchit
et transforme, quelles manipule et rorganise en un tout complexe. La forme enregistre
la tension entre statisme et dynamisme, qui devient lun de ses principes de base. Dune
faon diffrente, Luigi Nono a introduit toutes sortes dlments arrachs la vie quotidienne
(bruits, discours, chants, etc.) et au folklore dans ses uvres jusquaux annes soixante-dix,
dveloppant un concept de montage formel provenant des avant-gardes russes des annes
vingt, avant de transformer son propre langage en sappuyant sur les conceptions du temps, de
la ligne mlodique, de la polyphonie ou des chelles propres diffrentes musiques exotiques,
partir desquels il cre un nouvel espace-temps. On retrouve ce mlange de ralisme, de
spiritualit et dengagement politique chez Klaus Huber, bien que les moyens linguistiques
et esthtiques soient trs diffrents; dans ses dernires uvres, ce compositeur explore les
chelles en tiers de ton quil a tudies dans les musiques traditionnelles moyen orientales
(il a mme tent, dans une de ses dernires pices, de mlanger des musiciens syriens et des
musiciens occidentaux, le rpertoire traditionnel des premiers avec une criture contemporaine
utilisant notamment les moyens lectroacoustiques).

De lAmrique et de lAsie
35 On ne peut parler de linfluence des musiques exotiques sur la musique savante europenne
sans mentionner la trajectoire de compositeurs en provenance dautres continents et ayant
assum lhritage europen. Charles Ives fait ici figure de pionnier. Il dgagea la musique

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savante nord-amricaine naissante dun acadmisme strile les ples copies de


la musique romantique europenne grce un mlange daudaces sans scrupule et
lutilisation imaginative du matriau folklorique. Dans sa musique, les ragtime et les gospels
ne librent pas seulement le rythme et lharmonie des limites conventionnelles ; en tant
quexpressions de lme populaire amricaine, ils constituent aussi une critique du formalisme
et une revendication la fois politique, culturelle et spirituelle qui a sa source dans le
mouvement transcendantaliste. Laudace de Ives, qui prfigure toutes les inventions sonores
et compositionnelles du sicle, provient de sa libert vis--vis de lhritage europen, quil
assume de faon critique et personnelle.
Fig. 3:Le compositeur coren Isang Yun

Photo: Walter-Wolfgang Sparrer


36 John Cage usa dune libert semblable lorsquil inventa le piano prpar ou dveloppa des
ides prenant le contre-pied des fondements mmes de la musique europenne, quil influena
pourtant dans les annes cinquante ; utilisant par exemple le livre doracles chinois, le I-
Ching, pour dterminer lcriture de certaines de ses uvres (comme Music of Change, 1951),
ou dautres systmes gnrateurs de structures musicales, Cage abandonne le concept
traditionnel de forme au profit de levent, du happening ou de luvre alatoire. Le retrait de
lauteur, chez lui, renvoie non seulement au refus de toute volont cratrice de la part du sujet,
mais aussi de toute forme dintriorisation dune forme musicale; de mme que sa rflexion
sur le vide et le silence, qui est au cur de son esthtique, il provient dune interprtation de la
pense bouddhiste (Cage fut un auditeur et un lecteur enthousiaste de Suzuki) et de linfluence
des avant-gardes littraires et picturales amricaines.
37 De la mme faon, chez Morton Feldman, la recherche dune notation spcifique qui permette
dintroduire un lment dimprovisation lintrieur de la composition, puis le dveloppement
du discours musical sur des plages de temps de plus en plus largies, entre une heure et cinq
heures, provient dune influence vidente de la musique et de la pense extrme-orientales.
Dans un style compltement diffrent, George Crumb fait appel une sorte de folklore
imaginaire, et travaille sur lutilisation darchasmes sonores qui sinscrivent dans un concept
musical o la dimension rituelle, limportance du geste vocal ou instrumental, et une forme
de naturalisme jouent un rle essentiel.
38 Heitor Villa-Lobos fut aussi lun des premiers compositeurs importants de lhistoire musicale
occidentale venant dun autre continent. Sa tentative dinscrire les lments du folklore et de
la sensibilit brsiliennes lintrieur dun langage musical contemporain a pourtant donn
des rsultats mitigs, son style restant, hors quelques uvres, relativement conventionnel
(notamment si on le compare celui dun Varse par exemple); en sintgrant au courant
noclassique qui domina la scne musicale durant les annes vingt et trente, il rduisit
considrablement la porte du matriau folklorique utilis.

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39 La dmarche plus tardive dIsang Yun, lun des premiers compositeurs venu dAsie, est
beaucoup plus intressante, dans la mesure o il tenta une synthse entre des lments propres
la musique corenne et le langage moderne de la musique europenne (ainsi quentre la
philosophie taoste et lesprit de la composition occidentale). Il a not lui-mme quil tait
plus facile pour un compositeur venu dune culture totalement diffrente de concilier sa
propre sensibilit sonore et musicale avec le langage atonal plutt quavec le langage tonal.
Toute sa musique exacerbe les diffrences fondamentales entre les conceptions asiatiques et
europennes du phnomne musical, telles quelles avaient justement enrichi ces dernires
partir de Debussy. Une note a en soi un mouvement souple provenant de sa rsonance,
elle apparat dans sa multiplicit; cette note est dj tout un cosmos (Yun 1996: 51). Le
musicien extrme-oriental na nullement besoin dharmonie, au sens occidental du terme, ou
de structures contrapuntiques, ni mme des fonctions structurelles qui gouvernent la musique
europenne, car le son forme un tout se suffisant lui-mme, il constitue un monde en soi,
ou plus exactement, il libre la complexit du monde sonore mis en rsonance. On retrouve
l lide de fonder le temps musical sur la complexit du phnomne sonore en soi, en de
des articulations structurelles propres la composition occidentale. Lintroduction par Yun
de glissandi entre les notes, qui crent des zones dincertitude o un son se mtamorphose
en un autre sans quil soit possible de fixer le moment o intervient le changement, ainsi
que darabesques, dappoggiatures et dornements qui donnent vie aux notes, constitue un des
apports de la musique traditionnelle corenne ou chinoise la musique occidentale moderne.
De mme, ses uvres rvlent des conceptions de la dynamique et du temps diffrentes,
sous-tendues par un contenu spirituel trs intense. On retrouve de telles caractristiques chez
Takemitsu, qui fut galement lun des premiers compositeurs non europens crire dans
les standards occidentaux. Chez lui comme chez Yun, il apparat nettement que lide de
perspective dune part, et celle de relations causales dautre part nont plus de consistance. Il
nest pas surprenant, en ce sens, que Takemitsu se soit inscrit dans la filiation de Debussy et
Messiaen. Il a par ailleurs compos de nombreuses uvres pour des instruments traditionnels
japonais, comme beaucoup de ses collgues (Ishii ou Hosokawa par exemple), tandis que Yun
a tent dinscrire le son et la technique de jeu des instruments corens lintrieur mme
des instruments europens, deux approches complmentaires quon retrouve chez les jeunes
compositeurs chinois daujourdhui. Pour ceux-ci, linfluence des sonorits de leur propre
musique, celle dune autre conception du temps, de la dynamique et de la forme, celle aussi
des caractristiques philosophiques et spirituelles propres, se conjugue avec des influences
souvent limites la seule musique du XXe sicle, o Debussy, Varse, Messiaen et Cage
occupent des places privilgies.

Tradition, perte de tradition, et crolisation


40 A quelques exceptions prs, la quasi-totalit des compositeurs qui ont faonn lhistoire du
vingtime sicle ont t marqus par les musiques de civilisations extra-europennes ou par
des musiques populaires europennes. Or, ces musiques ont chapp tout enseignement
acadmique. Elles ont constitu, des degrs divers, des expriences sensibles formatrices et
inspiratrices. Elles sont entres lintrieur des langages musicaux actuels, faisant clater non
seulement les cadres traditionnels, mais rendant bien prcaire toute tentative de rationalisation
totalisante. Elles ont non seulement jou le rle dun matriau neuf (quil sagisse de sonorits,
de modes, de formes rythmiques ou dinstruments), mais aussi celui dune autre pense. On
peut dire sans exagration que cest travers ce dialogue ininterrompu au cours du sicle avec
les musiques extra-europennes que la musique savante europenne sest dfinie du moins
sous son aspect le plus moderne anticipant en cela le destin de relations qui sont encore, au
plan conomique et idologique, rgies par les principes de domination.
41 Cest en souvrant ce qui lui tait tranger que la modernit musicale de lEurope sest
dveloppe. Elle a ainsi intgr des caractristiques, des formes, des conceptions qui font partie
mme lorsque cest inconscient du patrimoine de la musique europenne. La modernit
musicale continue dtre aujourdhui un laboratoire o sexprimentent des fusions nouvelles,
des croisements gntiques qui dbouchent sur de nouveaux mixtes, sur de nouvelles

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identits. Cette laboration va au-del du simple fait musical: car dans cette rencontre entre des
cultures aussi diffrentes, entre des temps, des mmoires et des penses aussi loignes, qui se
dissolvent progressivement en tant que telles, une forme nouvelle se fait jour. Elle se dveloppe
partir de musiques qui sont de plus en plus dcontextualises, et dont le sens, par consquent,
se modifie. Un peu partout, la relation entre les structures institutionnelles et le contenu musical
propre est fauss, entranant une perte dvidence laquelle il faudrait ajouter la perte de
laura lie la reproduction technique, signale en son temps par Walter Benjamin. Le combat
entam ds le XIXesicle entre une culture du divertissement, aujourdhui prise en charge par
lindustrie culturelle au niveau mondial, et un art charg de significations existentielles, sest
exacerb. Lindustrie culturelle efface ce qui fut patiemment labor durant des sicles, ne
serait-ce quen rduisant notre relation la musique de simples stimuli sensoriels, des
satisfactions superficielles et immdiates dont on retrouve la trace, malheureusement, jusque
dans le rituel des concerts dits srieux (quil sagisse de musique classique europenne
ou de musiques extra-europennes) ; la musique savante bricole au sens noble du
terme un hybride o se fondent des traditions diverses, orales et crites, aux fonctions
parfois antinomiques: dans quelle mesure cet hybride est-il en mesure dexprimer lhomme
contemporain, au-del des diffrences de culture, de pense et de tradition, cest une question
qui reste ouverte.
42 Si la musique occidentale a puis dans les traditions orales, elle a en effet conserv ses propres
fondements. Ceux-ci sont antinomiques, dans une certaine mesure, avec ceux des musique
traditionnelles. Il existe une contradiction entre la notion mme de composition, fonde sur
lcriture, pense et ralise par une individualit qui se dfinit, depuis prs de deux sicles,
dans un rapport critique vis--vis de la tradition et de la socit, et la ralit dun corpus dont
les bases sont quasiment intangibles, transmis oralement aprs un long apprentissage, et qui
suppose lassentiment collectif (toute forme dopposition y est inconcevable). Dun ct,
la musique est prise dans une volution extrmement rapide, soumise linvention et la
personnalit de compositeurs qui reprsentent le langage dune poque; dun autre ct, elle
suit une volution lente, partage par une collectivit qui en dessine les formes actualises.
Dans un cas, la musique est autonome, et ne rpond, au mieux, qu une fonction esthtique
qui sincarne dans le concept de forme musicale et dans le rituel du concert; dans lautre cas,
elle est lie une fonction sociale ou religieuse qui dfinit les formes de sa prsentation et
lui donne sens.
43 Dans une certaine mesure, les influences entre musique europenne et musiques exotiques
ne se sont faites que dans un sens, rebours des influences politiques et conomiques. Les
musiques exotiques ou populaires ont nourri la tradition savante europenne, elles en ont
modifi lvolution en profondeur, dans un temps o leur propre survie devenait une question
dactualit. Lcriture a su absorber leurs caractristiques, en les modifiant jusquau point o
elles la menaaient ; mais linverse ne sest gure vrifi. A partir dun certain niveau de
dveloppement socio-conomique, les populations dAfrique, dAmrique latine ou dAsie
dlaissent leurs idiomes musicaux au profit dune langue europenne volontiers prsente
comme universelle. Les jeunes Japonais, de mme que les jeunes Chinois ou les jeunes
Brsiliens, connaissent mieux Beethoven et Debussy que leurs propres traditions. Celles-ci
ont t rejetes, bien souvent, dans les marges de la vie culturelle, ou enfermes dans des
muses; au mieux, on les exhibe et on les exporte comme des trsors nationaux; elles ne
sont plus intgres au milieu socio-conomique et au contexte culturel ou religieux do elles
proviennent. Pourtant, ces musiques qui ont leur racine trs loin dans lhistoire de lhumanit
ont acquis au cur du XXe sicle une valeur universelle, grce la reconnaissance dont elles ont
t lobjet. Pour Bartk, lutilisation du folklore vivant des campagnes hongroises, roumaines
ou bulgares ne visait pas une forme de nationalisme fond sur des caractristiques ethniques.
Au contraire, elle tendait un humanisme universel qui dpasserait les diffrences raciales.
En ce sens, lhistoire des changes entre la musique europenne savante et les musiques
populaires ou exotiques est une leon pour les citoyens du monde, en un XXe sicle finissant
qui ressasse toujours les thmes de la puret ethnique et de lexclusion.

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44 On peut enfin se demander sur quelles marges la conscience musicale europenne se


renouvellera dans un futur plus ou moins proche, le choc des musiques exotiques ou populaires
ayant puis une grande partie de ses effets (et notamment celui de sa diffrence). Lutilisation
de rfrences htrognes, le mlange de traces linguistiques et culturelles diffrentes, peuvent
conduire une crolisation gnralise. Peut-tre lurgence dun sens propre la situation
historique une situation o ce qui fondait les traditions sculaires est ravag par lvolution
conomique et technologique -, capable de rassembler une communaut, de stimuler son
intelligence, sa sensibilit et son inventivit, dterminera-t-il des volutions futures o les
diffrentes traditions ce qui en aura t conserv de faon vivante viendront nourrir et
enrichir la communication plantaire.

Bibliographie
BARTK Bla, 1968, Bartk, sa vie et son uvre, dit par B. Szabolcsi. Paris: Boosey & Hawkes.
Repris avec une traduction diffrente dans Autexier 1981. Paris: Stock.
BARTK Bla, 1981, Musique de la vie, autobiographie, lettres et autres crits choisis et traduits par
P. A. Autexier. Paris: Stock (Musique).
BAUDELAIRE Charles, 1980, uvres compltes. Paris: Laffont (Bouquins).
BOULEZ Pierre, 1966, Relevs dapprentis, textes runis par P. Thvenin. Paris: Seuil.
COTT Jonathan, 1979, Conversations avec Stockhausen. Paris: J-C.Latts.
DEBUSSY Claude, 1971, Monsieur Croche et autres crits. Paris: Gallimard.
DEBUSSY Claude, 1980, Lettres, dit par F. Lesure. Paris: Hermann.
FAURE Michel, 1985, Musique et socit du second empire aux annes vingt. Paris : Flammarion
(Harmoniques).
GAUGUIN Paul, 1974, Oviri, Ecrits dun sauvage. Paris: Gallimard.
GOLA Antoine, 1960, Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris: Julliard.
HEGEL G. W. F., 1991, Phnomnologie de lEsprit, traduction J-P. Lefvre. Paris: Aubier.
HUGO Victor, 1968, Les Orientales, prface. Paris: Garnier-Flammarion.
PRIER Alain, 1979, Messiaen. Paris: Seuil (Solfges).
REICH Steve, 1981, Postface une brve tude de la musique balinaise et africaine (1973), Ecrits
et entretiens sur la musique. Paris: Bourgois.
RIMBAUD Arthur, 1963, Posies compltes, lettres. Paris: Le Livre de Poche.
SCHOENBERG-KANDINSKY, 1995, Correspondance, textes. Genve: Contrechamps.
SEGALEN Victor, 1978, Essai sur lexotisme, Paris: Livre de Poche/Fata Morgana; repris dans uvres
compltes. Paris: Laffont (Bouquins).
YUN Isang, 1996, ber meine Musik (1993), Musiktexte. Kln 62/63, Januar 1996.

Notes
1 La terminologie noffre aucune solution satisfaisante pour dsigner ces diffrentes musiques. Jai
renonc au terme de musiques traditionnelles, plus gnral, cause des ambiguts quil introduit
vis--vis de la musique savante europenne. Le terme de musiques de tradition orale , qui serait
plus satisfaisant, nest pourtant pas totalement exact. Jai gard parfois le mot folklore, qui renvoie
aux traditions authentiques et non ses ersatz. Lexpression musique savante europenne nest pas
heureuse non plus, mme si elle est valide par lusage. Elle est utilise dfaut dun meilleur terme
gnrique.
2 Bartk crira dans un article intitul Le rle de la musique franaise au dbut du XXe sicle quaprs
labsolue hgmonie de la musique allemande qui a rgn durant trois sicles, jusqu la fin du XIXe,
sest opr un tournant: Debussy apparat, et ds lors, lhgmonie musicale de la France se substitue
celle de lAllemagne. Bartk (1981) p.107.

Cahiers dethnomusicologie, 9 | 1996


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Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Philippe Albra, Les leons de lexotisme, Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 9|1996, mis en
ligne le 05 janvier 2012, consult le 22 mars 2016. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1066

Rfrence papier

Philippe Albra, Les leons de lexotisme, Cahiers dethnomusicologie, 9|1996, 53-84.

propos de lauteur
Philippe Albra
Philippe Albra a fait des tudes de musique au Conservatoire de Genve et de musicologie Paris
VIII. Enseignement au Conservatoire Populaire de Musique de Genve. Cration des concerts
Contrechamps en 1976, puis de lEnsemble Contrechamps en 1980. Fondateur et rdacteur de la
revue Contrechamps depuis 1983 (publication de seize numros thmatiques sur la musique du
XXe sicle). Cration en 1991 des ditions Contrechamps (huit livres parus ce jour). Directeur
artistique de la Salle Patio Genve depuis 1983. Responsable du Festival de musique contemporaine
Archipel Genve (1991-1993). Collaboration au programme musical de France-Culture. Membre
de la commission de programmation de lOrchestre de la Suisse Romande. Conseiller au Festival
dAutomne Paris depuis 1988. diteur de textes de compositeurs, et auteur de nombreux textes sur la
musique du XXe sicle (Schoenberg, Berio, Zimmermann, Ives, Ferneyhough, Nono, Holliger, Kurtg,
etc.).

Droits dauteur
Tous droits rservs

Rsums

Les musiques populaires et exotiques ont jou un rle essentiel dans lvolution de la musique
savante europenne partir du XIXe sicle : elles sont constitutives du mouvement de
la modernit qui bouleverse le langage musical au tournant du sicle, puis tout au long du
e e e
XX . On peut distinguer trois lignes dvolution dans la culture europenne aux XIX et XX
sicles: la premire, dans les pays germaniques, se dveloppe de faon dialectique lintrieur
dune tradition forte, qui constitue en ralit la tradition centrale de la musique europenne;
lexploration des couches profondes de la conscience par le mouvement romantique, lie
une revalorisation des traditions populaires, conduit une remise en question des fondements
mme du langage musical. La seconde, en France, est dtermine par la rupture qua
impose la Rvolution et par les guerres coloniales napoloniennes: lexotisme nourrit les
diffrents mouvements de la modernit artistique. La troisime concerne les pays de lEst
europen jusqu la Russie, qui secouent le joug des puissances tutlaires et tentent daffirmer
leur identit nationale, culturelle et linguistique en recourant leurs traditions paysannes
prserves. Il faudrait ajouter les dmarches de compositeurs provenant dautres continents,
et qui sagrgent partir du XXe sicle lhistoire europenne, ses conceptions comme ses
structures institutionnelles.
Debussy fut le premier sinspirer des musiques exotiques ou des musiques de tradition
orale pour inventer une musique autre. Il influena considrablement les compositeurs
de la gnration suivante (Bartk, Stravinsky, de Falla, etc.), qui fondrent leur propre
langage musical sur les musiques populaires de leurs rgions. Messiaen fut le premier, dans
les annes vingt et trente, tenter une synthse de ces diffrents courants ; il marqua
son tour lavant-garde des annes cinquante, qui intgrrent non seulement de nombreux
lments des musiques dOrient et dAfrique, mais aussi leurs conceptions et leur valeurs.

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Stockhausen et Eloy en appellent ainsi une musique universelle, une synthse entre
les diffrentes cultures. Un compositeur comme Steve Reich sest inspir directement des
musiques dAfrique et dAsie, quil est all tudier sur place. Enfin, les compositeurs venus
dautres continents, comme Cage, Yun, ou Takemitsu, ont apport une sensibilit nouvelle
lintrieur de la musique europenne.
Les compositeurs europens, partir du XIXe sicle, ont t sensibles aux sonorits et
aux instruments nouveaux, lutilisation dchelles ou de modes diffrents, aux valeurs
et aux contenus des musiques populaires ou exotiques, qui leur ont permis de se
distancier de leur propre hritage ; leur pense a t transforme par les conceptions du
phnomne sonore, de la forme et du temps musical dcouvertes travers les musiques
traditionnelles. Les diffrents aspects emprunts aux musiques de tradition orale ont t
intgrs par une pense compositionnelle fonde sur lcriture. Elles font aujourdhui partie
de lhritage et de la conscience musicale europenne ; elles ont engendr de nouvelles
hirarchies compositionnelles, de nouvelles approches, lutilisation dinstruments nouveaux,
la rvaluation du sacr aussi bien que celle de la corporalit.

The Lessons of Exoticism


From the nineteenth century onwards, popular and exotic music have both played a vital
role in the development of classical European music. They were constituent in the modern
movement that was to shatter musical language at the turn of the century and throughout the
twentieth. One may perceive three courses in 19th and 20th Century European development.
The first, in Germanic countries, developed in a dialectic way within a strong culture and
in truth, makes up the core tradition of European music. The examination by the Romantic
Movement of the deep levels of human conscience, linked to the renewed value placed on
popular traditions, led to a questioning of the basic tenets of musical language.The second, in
France, stemmed from the historical break that was caused by the French revolution and the
Napoleonic wars: exoticism nourishes different movements of artistic modernity. The third
involves Eastern European countries up to and including Russia, which shook off the yoke of
the other Powers and attempted to affirm its national, cultural and linguistic identity by turning
to its safeguarded peasant traditions. The influence of composers from other continents, who,
from the beginning of the twentieth Century became entwined in European history, both from
a conceptual and institutional point of view, should be added to these three approaches.
Debussy was the first to be inspired by exotic music or the music of oral tradition in order
to create different music. He was to considerably influence musicians of the following
generation (Bartok, Stravinsky de Falla, etc.), who were to create their own musical language
based on their own popular regional music. In the twenties and thirties, Messiaen was the first
person who attempted a synthesis of these different trends and was, in his turn, to influence
the fifties avant-garde who were not only to bring in music from the Orient and Africa, but
also their own conceptions and values.
Stockhausen and Eloy appealed for universal music and a synthesis of different cultures. A
composer such as Steve Reich, was directly inspired by African and Asian music, which he
went to study in those continents. Lastly, composers from other continents such as Yun, Cage
or Takemitsu brought their own musical sensibilities into the heart of European music.
From the nineteenth Century onwards, European composers became aware of new sounds
and instruments, the use of different scales and modes, the content and values of both exotic
and traditional music, which enabled them to distance themselves from their own musical
heritage. Their thinking was transformed by conceptions regarding sound, musical time and
form. Different aspects borrowed from the music of an oral tradition were integrated by
compositional thinking founded on the musical score. Today, they comprise part of the
European musical conscience and heritage; they have given rise to a new hierarchy in
compositions, new approaches, the use of new instruments and a reassessment of corporality
and the sacred.

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