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29 COPIAS
; stees un relato de la historia del arte. Unahistoria de imagenes
y paIabras insertasen un tejido cultural en el queintervinieron
ideas, conceptos, representaciones, creenciasysensaciones
respectode las practicas arti'sticas ligadasal coIor."
EIpoder de los colores analiza la dimensi6n material de las
representacionescoloniales andinas entre los siglos XV1 y XVIH
desdelaperspectivadelahistoriacultural.Apartirdela
identificaci6n y elestudio de los usos de los polvos de colores
presentes en esa producci6n indaga los saberes y las practicas
que intervinieron en estaactividad para poder acceder a la red
te6ricaque los articuI6 tendiendo lazos ineditosentre las
practicasartisticas y las cientificas en la Sudamerica coIonial.
Deesterriodo,Gabriela Siracusano presenta un estudio riguroso
y originalenel cualexcedelos procedimientos clasicosde
la historiadelarte e incursionaen tratados demineralogia,^
farmacopea,medicina y alquimia, libros desecretbs e historias
naturales. Este libro propone.uh giro rotundo en lo que respecta
al estudio delas imagenes colonialesya que reconsidera el
conceptode representacional incorporar el factor deaprqpiaci6n
que hiceronlos diferentes espectadores dedichas imagenes.
La construcci6n prehispanica del colorenelarea andina
constituye uno de los maticesmasatractivosapartirdelcual
esposibrereconocerformasde6rganizaci6nsociales,politicas,^
econ6micasytambien practicasrituales.,

1/29
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El poder de loscolores
De lo material a lo simb61ico
erilasgracticas culturalesandinas.
Siglos XVI - XVIII
GABRIELA S I R A C U S A N O

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2/29
 GABRIELA SIRACUSANO

EL PODER DE LOS COLORES

De lo material a lo simb6lico
en las practicas culturales andinas.
Siglos xvi-xvm

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

MEXICO - AllGl:NMNA - BHAS11 - CniIE - CoLOMBIA - ESI>ANA

ESTADOS UNIDOS DE AMERICA - GUATEMALA- PERO - VENEZUELA

3/29
Piimera edici6n, 2005

La publicaci6n de esre libro ha sido posible

gracias a un subsidio de la Fundaci6n Antoichas

D R @ 2 0 0 5 , FONDO DE C-Ul.TURA EcON<3MICA DK ARGENTINA, S.A

E1 Salvador 5665; l4l4 BuenosAires
for$do@fcecom.ar / wwwfce.comar
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ISBN: 95O-557-025-O

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otro idioma, sin la autori7aci6n expresa de la editorial

lMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED /NARCf:NTINA

Hecho el dep6sito que marca la ley 11723

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 A Oscar,
Catalina, Manuel e Indiana

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 INTRODUCCl6N

IgIesia de San Francisco de Asi's Yavi, Jujuy

La iglesia de San Francisco de Asis en Yavi guarda en su interior hue-

llas de lo que fue el esplendor de un tiempo lejano. Sus retablos,
escukuras y pinturas son senales de hombres y mujeres que habitaron
esa regi6n andina en una epoca en que la imagen, puesta al servicio
de la religi6n, segufa mostrandose como una de las herramientas mas
exitosas para la empiesa catequizadora iniciada junto con la domina-
ci6n espanola en America,' Alli estan la Coronaci6n de la Virgenpor la
Santisima Trinidad, la Virgen de la Mercedcon San Pedro NoLtsco y San
Ram6n Nonato y la majestuosa Inmaculada Concepcidn, entre otras

. 'Serge Gruzinski, La colonizaci6n de lo imaginario Sociedadesindigenasy

octideniali8ia6n en elMexko e;j>anol SiglosXvi-xvn, Mexico, Fondo de Cultura Eco-
n6mica, 1991;veasedel mismo aut0rLaguerradeL2simagene!. DeCtist6balCol6na
<<BLdeRunnen (1492-2019), Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1994..

15

6/29
!6 EL. PODER DE LOS COLORES

(yease figuras 1,2 y 3). iQue tienen en comun estas imagenes? Todas
elIas responden a modelos iconograficos que ingresaron al territorio
americano por la via de los grabados europeos.^ Todas ellas revelan la
importancia de la devoci6n mariana en las sociedades hispanoameri-
canas virreinales. Todas ellas probablemente provienen, poi su estiIo
y segun las atiibuciones realizadas', del pincel de Matheo Pisairo, un
pintor de la puna jujena ignorado hasta hace poco, cuya vida todavia
permanece en el misterio/ Todas eIlas formaion parte del patrimonio
del maestre de campo don Juan Jose" Campero y Herreia, marques
del Valle deTojo, quien habri'a sido el comitente de dichos lienzos'
Estas afirmaciones nos ubicanen eI teireno de la genealogi'a de las
imagenes -^n tanto nos permiten reconstruir cadenas iconograficas-,
en el de su significaci6n simb6lico-ieligiosa -sin obIiteiar el papel de
las.convenciones y las tiadiciones culturales y pict6ricas-, en el de la
comitencia y sus implicancias econ6micas y sociales, asi como en el
espacio de Ia identificaci6n de estilos personales, escuelas, etc., lo que
permite una mayorcomprensi6n del contexto de creaci6n de dichas
obias.Todos esos factores otorgan a las representaciones una dimensi6n
rextujada, polifac^tica, y hasta cieito punto tiansparente, lo que nos
facilita lecturas e interpietaciones que ponen en juego a cada una de
ellas en un hoiizonte cultuial ampIio, como tambi^n entre si mismas.^

^ Hdctor Schenone, Pr61ogo del catalogo de la exposici6n "El arte deipu(s de U

conquista Sigh>sxv/iyxvii/"Centio deAitesVisuales, InstitutoTorcuato diTella, 8
a 31 de agosto de 1964; Josf E, Burucua et al, TAREA de diez anos, Buenos Aiies,
Ediciones Fundaci6nAntoichas, 2000. Edici6n de textos a cargo deAndreaJauregui
y Gabriela Siiacusano.
* ]os6 E. Burucua et al, ibid
* Su firma fue descubieita en 1986 en el San Ignacio de I^yoLt de la Iglesia de la
Santa Cruz y de San Fiancisco de PauIa de Uqui'a. Academia Nacional de Bellas
Artes, PatrimonioArtistUoNarional ProvinciadeJujuy, BuenosAiies, 1991, p 368.
' ]os6 E. Burucua et al, op. cit
' Cabe reaIizar, antes de seguir adelante, algunas consideiaciones iespecto de los
conceptos de transparencia y opacidad utilizados aqui Sin lugar a duda, las imagenes
visuales guaidan un alto grado de opacidad especialmente cuando se trata de aquellas
que responden al orden de lofiguiativoligadas al criterio de mt'mesis ^omo es el caso
de todas las imagenes que conforman nuestro corpta-. Con ello queremos decirsignos

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 INTRODUCCl6N 17

Parad6jicamente, estos acercamientos se iluminan aun mas cuan-

do advertimos la dimensi6n opaca que todo objeto cultural exhibe/
Como tales, este tipo de representaciones visuales ocupan el lugar de
aIgo que esta ausente y revelan, a la vez que disimuIan u ocultan,
relaciones y formas de pensar, hacer e intervenir en el mundo. Sin
embaigo, la opacidad de los signos visuales parece comenzar a desva-
necerse cuando los relacionamos entre sf, ya sea de manera sincr6nica
o diacr6nica. Y mis aun cuando advertimos que dichas representa-
ciones tienen una manera Atpresentarse, una manera &zserobjetos. Es
decir cuando tomamos en cuenta su materialidad.
Volvamos, entonces, a la pregunta que nos planteamos antes: <que'
tienen en comun estas imagenes? Ademis de las variables ya mencio-
nadas, estan unidas en su condici6n material.
Sus antiguos bastidores sefialan elecciones de maderas nobles refor-
zadas con travesanos o crucetas cuya manufactura indicaria sobrada
competencia en el arte de tensar las telas en pos de su perdurabilidad.,

visuales que, por el efecto del "engano" al ojo y su calidad de sustituto del objeto
ausente, produccn una ilusidn de percepci6n complcta y transparente aunque, en rea-
lidad, ocultan, opacan, deslizan sentidos inhetentes a la obia y a su contexto de Crea-
ci6n, Sin embatgo, cuando decimos "hasta cieito punto transparente" nos estambs
iefiriendo a la paiadoja que supone la utiIi2aci6n de estas categoiias. C6digos de
legibilidad que hoy nos iesultan facilmente disceinibles pueden no haber sido entendi-
dos como tales en otia dpoca y viceversa En este sentido entendemos que tanto el
concepto de tianspaiencia como el de opacidad tienen una dimensi6n hist6rica que no
debemos olvidar Compiender una imagen utilizando heriamientas te61icas tales como
"clase social", "publico", "campo", "mentalidad" o "hegem0n1a" implica, paia el histo-
riad01 actual, accedci a cieita ttansparencia adquiiida poi la piactica en la aplicaci6n
de dichos t^iminos, transparencia que muy probablemente no eia advettida con las
mismas coordenadas poi sus piimetos espectadoies. Poi otro lado, aspectos que hdy _
pueden apaiecei como ocultos u opacos a nuest10 conocimiento -tal el caso de aque-
llos inseitos en el horizonte de lo material- pueden haber funcionado como dispositi- ^
vos mas transpaientes para aquellos familiarizados con dichas capacidades. Saltar estas
ba11e1as en la medida de lo posible, o aunque mas no sea ser conscientes de dicha
paiadoja, es parte del objetivo de este lib10
' Louis Marin, Leportraitdu R01, Pa11's, Les Editions de Minuit, 1981; v^ase del
mismo aucor Des P011voirs de l'image {Glose<), Pan's, Editions du Seuil, 1993 y To
destroypainting, Chicago, UniversityofChicago Press, 1995.

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18 EL PODER DE LOS COLORES

Sus soportes de lino, algod6n o canamo permiten reconocer el origen

y citculaci6n de los lienzos asf como las tecnicas de telar empleadas.
Sus bases de preparaci6n e imprimaci6n denotan el dominio de una
practica preocupada por la estabilidad y la consistencia de los lienzos..
Cada uno de estos aspectos hunde sus raices en una larga tradici6n
del quehacer pict6rico que en America se incorpor6 por la vi'a de la
lectura de manuales de pin:ura, como probablemente tambien a par-
tir de la transmisi6n oral de los secretos del oficio.. Ellos nos permiten
ievelai saberes y practicas que circularon y se Uevaron a cabo en terri-
toiio americano - y en este caso en el altiplano jujeno- referidos al
oficio mismo del pintor.
Ahoia bien, hemos dejado para el final, de manera intencionada, el
ultimo -pero seguramente el mas relevante- protagonista de esta di-
mensi6n material: la capa pict6rica., Ninguno de los elementos men-
cioriados antes tendn'a sentido si no existiera esta "alquimia" -la elec-
ci6n de este tdrmino no es casual- entre pigmentos, aceites y ligantes
cuyo fin ultimo es dar cuerpo, hacerpresente en colores y brillos aque-
llas fbrmas que, una vez terminada la obra, permitiran analizar cada
uno de los factores enunciados al principio de nuestra argumentaci6n,
Los colores son "aventuras ideol6gicas en la historia material y cul-
tural de occidente"." Estas palabras de Louis Marin han funcionado
casi como un emblema para la presente investigaci6n. Ellas condensan
de manera cabal las posibilidades que presenta esta forma de abordar el
fen6meno estetico: hundirse en la mas pura condici6n de la materia,
revolver entre sus entranas, manipular sus elementos, reconocer sus
estados e identificar las posibilidades de usos pasados para luego, desde
esa perspectiva, poder vincular estos "enunciados" materiales con aque-
llos "enunciados" -visuales y escritos- que, de manera a veces dispersa,
darfan cuenta de matrices epistemicas discontinuas' pero afines en ulti-
ma instancia, que funcionaron como tales en las practicas y representa-

' Louis Maiin citado en Manlio Btusatin, Hutotiadeloscolores, Barcelona, Paid6s,

1987, p. 13.
' M. Martinez Miguclcz, Elparadigma emergente. Hacia una nueva teoria de U
racionalidadcientifica, BaiceIona, Gedisa, 1993, p 179

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 lNTRODUCCI0N 19

ciones de los hombres que los realizaion.. Este estudio casi arqueol6gico
del hacer pict6rico encuentra su referente te6rico en las palabias de
Michel Foucault:

^Podiia hablarse de enunciado si no lo hubiese arciculado una voz, si en

una superficie no se inscribiesen sus signos, si no hubiese tomado cuerpo
en un elemento sensibIe y si no hubiese dejado iascro -siquiera por unos
instantes- en una memoria o en un cspacio? <Podn'a hablarse de un enun-
ciado c6mo de una figura ideaI y silenciosa? E1 enunciado se da siempre a
traves de un espesor material, incluso disimulado, incluso si, apenas apa-
iecido, esta condenado a desvanecerse'"

Parad6jicamente, el hecho de insistir en esta "excavaci6n" y "exhu-

maci6n" de lo material nos arroj6 a u n abismo de saberes y supuso
saltar las baneras de las fuerites relativas a la historia del arte para
ponerlas en contacto con fuentes coetaneas provenientes de campos
poco explorados para el escudio del arte colonial andino: tratados de
mineralogia, farmacopea, medicina y alquimia - t a n t o vernaculos como
europeos-, libros de secretos e hiscorias naturales. Su contrastaci6n
tendi6 los lazos necesarios para corroborar una de nuestras hip6tesis:
en la Sudamerica colonial el uso de los materiales pict6ricos tuvo una
significaci6n que excedi6 la simple aplicaci6n automatica de tdcnicas
artfsticas europeas adquiridas Se han registrado grados de experi-
mentaci6n y adquisici6n de saberes identificados hasta el m o m e n t o
con otios campos pero nunca advertidos para las practicas artisticas
coloniales. Ello enfatiz6 nuestra idea respecto de una comunr6n no
s6lo entre practicas cientificas y artfsticas," sino tambien - y en esto
reside parte de nuestra propuesta te6rica- entre dos campos tradicio-

'" Michel Foucault, La arqueologia del taber, Mexico, Siglo xxi, 1970, p.. l68..
" El estado de la cuesti6n sobre el pioblema arte-ciencia es muy cxtenso Vease
Gabiiela Siiacusano, Polwsycoh>ra en Ltpintura coL>nialandina (s xvn-xviii) Prdc-
ticasyrepresentacionesdelhMcr, elsaberyelpoder, Tesis doctoial, Facultad de Filosofia
y Letras, Universidad de Buenos Aires, scptiembre 2002, Introducci6n, pp 8-56.
Un cjemplai de esta obra sc encuentra en la biblioteca central de la Facultad de
Filosofia y Letras, Universidad dc Bucnos Aircs, cn adclante BFFYL

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20 EL. PODER DE LOS COLORE5

nalmente disociados: el de la praxis y el disegno, en el sentido

"vasariano" del termino.'*
La importancia de esta piopuesta -ubicada en los margenes de lo
que una historia del arte tradicionalmente tiansitaiia-" radica pieci-
samente en la posibilidad de introducirse en estos espacios sociales
no delimitados - a tiaves de la identificaci6n de regimenes de enuncia-
ci6n-^ en los que expeiiencia cotidiana y conocimiento cientifico se
entrecruzan, en los que el moledor de colores y el de minerales parecen
haber compartido las mismas preocupaciones, o en los que sanadores
del cuerpo -boticarios o medicos- y del alma -pintores o imagine-
ios- pueden haber intercambiado ideas aceica del riesgoso uso de un
sulfuro de aisenico, ya sea para ingerirlo como antidoto o para apli-
carlo sobre un lienzo en busca de un amarillo resplandeciente digno
de un rompimiento de gloria o una custodia.
En la contrastaci6n de todos estos testimonios, en su desfasaje
enunciativo,^ en sus contradicciones y sus coincidencias, se ha asen-

" GabrieIa Siiacusano, "Polvos y colorcs en la pintura barroca andina. Nuevas

aproximaciones", en: Actas del III Congreto Internacional del Barroco Iberoamericano,
Sevilla, 2001 Deseo destacai que, en el marco de las investigaciones realizadas poi el
equipo dirigido poi la Dra Seldes y el Dr Burucua, fue 6ste ultimo quien propuso
esta toma de conciencia sobre la impoirancia de {&praxis frente al disegno para aque-
llas pioducciones coloniales que, en su gran mayoria, proveni'an de la copia de graba-
dos en blanco y negio Segun Buiucua, este obstaculo habri'a peimitido a los pinto-
res coloniales la libeicad de invenzione que en el caso de la iepresencaci6n iconografica
habn'a suftido controles mayores.
" La decisi6n de poner el acento en el estudio de la dimensi6n material de los
objetos a investigar es deudora de la piopucsra metodol6gica designada poi CaiIo
Ginzburg como me^odo indiciario. Carlo Ginzburg, Miti, embUmi, spie Morfohgia
e storia, Toiino, Einaudi, 1992
" Michel Foucault, op cit.
" Utilizamos este teYmino foucaultiano en el sentido que le da Roger Chartier en
la siguiente descripci6n: 'El desfasaje enunciativo designa, no una forma unica y
codificada de enunciaci6n, consideiada como propia de un conjunto de discuisos,
sino un 'rdgimen de enunciaci6n' que despliega enunciados dispetsos y heteiog^neos,
relacionados por una misma pr4ctica discursiva" Rogei Chartier, EscribirUsprdcti-
cas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, p 26

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 INTRODUCClON 21

tado mi inter6s y mi trabajo para luego volver a las obras, a sus image-
nes, ypodei mirarlas con ojos nuevos.
Abordare entonces, a partir de la perspectiva de una histoiia cultuial,
este costado de la dimensi6n material de las representaciones coloniales.
Partiendo de la identificaci6n y los usos de estos polvos de colores presen-
tes en gran parre de la producci6n artistica de los siglos xvn y xviii del area
andina, uno de los objetivos de este tiabajo sera iastiear los saberes y
practicas que intervinieron en estapraxis para asi logiai accedei a la red
te6rica que los entrelaz6..'^ Ello supone un aporte nuevo al estudio del
binomio arte-ciencia, en tanto procura tender lazos ineditos entre las
practicas arti'sticas y las cientificas en la Sudamerica colonial, a partir del
uso de fuentes no convencionales para la historia del arte, Poi otro lado,
nuestia propia practica de investigaci6n, que esta ligadaal intercambio y
procesamiento de datos provenientes de la ciencia qufmica en clave his-
t6rica y que constituye a &tos como documentos, piopone una renova-
ci6n epistemol6gica y metodol6gica para el estudio del arte colonial, en
tanto significa entender la base material de las obras como clave significante
para el estudio de los procesos socioculturales..
Ahora bien, como veremos a lo largo de todo el libro, nuestro relato
se estructura sobre la base de ties ejes o nucleos interpretativos que
permiten disenar un tejido complejo de ideas y conceptos alrededor de
las imagenes. Podemos identificarlos como el taber, tihacery elpoder:
Lejos de guiarnos por caminos paralelos o desencontrados, estos ejes
posibilitan una lectura "en diagonal" de las practicas que fueron nece-
sarias para la creaci6n del imaginario colonial andino, pricticas en las
que el color, tanto en su dimensi6n material como cromitico-simb6li-
ca, funcionara como la variable que ayude a tensaiJas y a ponerlas en -
juego. El otro gran problema que nuestro trabajointentara resolver.es '<
aquel que involucra a los colores y sus refer'entes materiales ^los
pigmentos- en una red de significados ligados al^Wersimb6lico de l a s "
imagenes producidas en America como parte del proceso de evangeli-
zaci6n. Es obvio que esto se instala en un plano sumamente caro a los

" Ibid.

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22 EL I'ODER DE LOS COLORES

inteieses de los historiadores del arte. En dicho sentido, desde perspec-

tivas e inteieses distintos,los tiabajos de Michael Baxandall,'^Thomas
Cummins,"John Gage," Seige Gruzinski,^ David Freedberg*'yLouis
Marin^ ofrecen henamientas te6iicas para compiender el pioblema
del color como un agente activo en piacticas y iepresentaciones de las
formaciones culturales, en las que los poderes o facukades atribuidos a
sus bases mateiiales -sean de caractei poli'tico, econ6mico o ritual-, o a su
paiticipaci6n como c6digo de reconocimiento de sfmbolos iconogiafi-
cos, permiten identificar deslizamientos de sentido y estiategias discur-
sivas que pueden difeiii entie las distintas culturas,"

" Michael Baxandall, Paintingandexperience infifieenth-centuryItaly. Aprimer

in the socialhistory ofpictorialstyle, Oxford, Oxfoid University Press, 1988
" T h o m a s Cummins, Toasti with the Inca Andean abstraction andcobnialImages
on Quero Vessek, Chicago, The University ofMichigan Press, 2002; Joanne Rappaporc
y Thomas Cummins, "Literacy and powcc in colonial Latin Amciica", en: G Bond
yAngela Gilliam, Social Construction ofthe Past Represc>ntation aspower, London,
Roudedge, 1994; Tom Cummins, "Lct mc scc! Rcading is fot them: Colonial Andcan
Images and Objects 'como es costumbre tcner los caciques Scnorcs'", en: Elizabeth
Hill Boone y Tom Cummins (eds.), Native Traditions in the Postconquest worid A
symposium at Dumbarton Oaks, Washingron, Dumbarton Oaks Research Libiaiy
ans Collcction, 1998
" John Gage, Color y cidtura Lapractica y el significado del color de U Antigiiedad
aLiabitraccidn, Madtid, Siiuela, 1993; Colorandmeamng Art, scienceandsymbolism,
Berkely-LosAngeles, UnivcisityofCalifomiaPress, 1999-
*" Scige Gruzinski, La colonizacion de lo imaginario, op cit; Laguerra de his imdge-
nes, op. cit; Lapenseemetisse, Pari's, Fayard, 1999, Caimen Bcinandy Setgc Giuzinski,
De Lt idoUttria Una arqueologia de las cienciai religiosas, Mexico, Fondo de Cultura
Econ6mica, 1992.
*' David Freedberg, Elpoder de Uu imdgenes Estudios sobre U historia y U teoria de
ht respuesta, Madrid, Cdtedra, 1992.
" Louis Maiin, Leportmit du Roi, op cit.; Des Pouvoirs de l'image, op cit y Tp
destroypainting, op cit
" Gage ha demostiado c6mo el color ha ttansitado las variadas vias de las cultu-
ras, y ha pioducido cadenas de inteipretaciones ligadas a la filosofia, la alquimia, la
religi6n, las ciencias naturales, la politica o el atte Vayan como ejemplo los casos de
colores que simbolizan jcraiqui'as eclcsiasticas o poh'ticas -como el purpura o el rojo-,
coloies identificados con estados de animo o con los humores de iaigambre hermd-
tica, colores significativos dc la iconografi'a cristiana, ctceteta

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 INTRODUCClON 23

Antes .de adentrarnos en la encrucijada que supone la investiga-

ci6n acerca del vfnculo entre imagen y color para la pintura colonial
del aiea andina, quisiera sentar mi postura acerca del concepto de
repiesentaci6n y su inserci6n en la discusi6n historiografica actual.,
En los ultimos tiempos, la historiograffa francesa ha evidenciado
un marcado interes por el concepto de representaci6n y ha senalado
c6mo tanto las imagenes como las practicas sociales representativas
dejaron de ocupar un lugar ancilar o meramente ilustrativo en rela-
ci6n con la palabra escrita para convertirse en protagonistas activos
que dejarfan entrever senales o pistas del nucleo duro de lo real.."
Asimismo, la creencia en la diafanidad y transparencia de dichas se-
nales ^:ualidades herederas del concepto de mfmesis y arraigadas en
la cultuia occidental- tambien ha planteado la necesidad de reformulai
su identidad y aceptar su caractet de opacidad, en tanto las repiesen-
taciones, como objetos cultuiales que ocupan el lugar de algo que
esta ausente, no hacen mas que revelar, a la vez, disimular u ocultar
relaciones de fueizas que interactuan en su lucha por el poder. Es por
dicho modvo que, con el fin analizar estos objetos y comprender que
nos dicen acerca de aquello que representan y c6mo lo dicen, es im-
prescindible iealizar cortes temporales diacr6nicos -comparando obje-
tos homogeneos- y sincr6nicos -enfrentando objetos heterogeneos-,
para asi poder ieconstruir las diferentes tramas del tejido sociocultu-
raL" Construii una imagen de un hecho, escribir acerca de ella y del
hecho mismo, asi como apropiarse de ambos por medio de la lectura
o la contemplaci6n, son practicas bien distintas que, precisamente a
partir de sus contradicciones o sus signos an6malos, pueden llegar a
acercarnos al objeto estudiado.. Las practicas y representaciones, por
lo tanto, no son entendidas como copia de lo real sino como cons-
trucciones de sentido hist6ricamente definidas y se presentan como

^ Rogct Chaitiei, Eimundo como representaci6n, Barcelona, Gedisa, 1992

*' Nos encontramos entonccs con lo que Roger Chartier ha llamado ecarts, apai-
tamientos que revelan piacticas y iepresentaciones en torno al hecho, las cuaIes mucs-
tran procesos de construcci6n de sentido con l6gicas diferentes Rogei Chartier, Et-
ctibir Usprdctkas, op cit.

14/29
24 EL PODER DE LOS COLORES

subg^neros de diversos sistemas representativos que pued"en entrar en

conflicto e incluso convivir en eI universo mental de un mismo indi-
viduo.
Ahora bien, <en que medida se vinculan estas ideas con aquellas desa-
rroUadas por una disciplina para la cual el concepto de iepiesentaci6n ha
sido desde sus comienzos piedra angular de sus especulaciones? Junto
con el probIema de los cambios, permanencias y definici6n del concepto
de estilo, la cuesti6n de la imagen representada en relaci6n con que repre-
senta, sus poderes, sus significados y simbolismos, el peso de tradiciones
y convenciones, sus vinculos con el texto escrito y sus condiciones mate-
riales de pioducci6n, son parte de las especulaciones por las que hemos
transitado y tiansitamos los historiadores del arte. En este sentido, debe-
mos mencionar Ia ptofunda hueUa de una larga tradici6n historiogiafica
interesada por las funciones y significados de las imagenes dentro del
panoiama de una ciencia o historia de la cultura. Nos referimos a la
escueIa de Aby Warburg,,^ Si bien en un principio la histoiiogiafia de
Annaks no tom6 en cuenta las transformaciones que AbyWarburg habia
producido en dicha area, posteiiores aceicamientos a sus escritos y pio-
puestas te6rico-metodol6gicas permiten establecer la piesencia de analo-
gias y coincidencias, especialmente en lo referido a k noci6n watbuiguiana
de simbolo, la idea de una Kulturwmemcbaficomo ciencia de la cultuia
que incorpora diveisos campos del conocimiento, y la aceptaci6n de con-
tradicciones y conflictos en las repiesentaciones. En la busqueda de una
supervivencia de simbolos que dieian cuenta de una memoria social del
pioceso de civilizaci6n,^ Warbuig estableci6 una teoiia de la cultuia y la

^]osi Emilio Burucua (comp.), Historia de Us imdgenes e historia de Lzs ideas La

escueUdeAby Warburg, Introducci6nyselecci6n de textos porJ. E Burucua, Colec-
ci6n "Los Fundamencos de las Ciencias del Hombre", Buenos Aiies, CEAL, 1992: 47,
dirigida por Ricardo Figueira. Traducci6n, notas y comentaiios poi J. E Burucua, L
Malosetti,AJduieguiyG. Siiacusano; RichaidWoodfieId (ed.),Arthiitoryascultu-
ralhistory. Warburg 'sprojects, Amsterdam, OPA, 2001; Jose^ Emilio Burucua, Hittoria,
arte, cultura De Aby Warburg a Cario Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econ6mica, 2002
" Ernst Gombrich, Aby Warburg An intellectual biography, Oxford, Phaidon,
1986,pp239-259.

15/29
 INTRODUCClON 25

tradici6n en terminos de bipolaridad, acci6n y ieacci6n, y tensiones de

fuerzas que transitarian no s6lo las imagenes del arte consagrado sino
todas aquellas foimas en las que el simbolo se haci'a evidente. Para com-
prender su concepci6n de sfmbolo, debemos apelar a otro concepto que
Warburg tomana de la obra del psic6logo Ewald Hering y su discipulo
Richaid Semon: el concepto de "engrama" y su componente de energia
mn^mica potencial que se carga y se descarga de acuerdo con las diferen-
tes situaciones vividas por el individuo.^ Pioduciendo un salto al ambito
de las conductas culturales en el pioceso de civilizaci6n, Warburg utiliz6
estaherramienta conceptual paia definirsu concepci6n del simbolo como
un dynamoengrama que conseiva en sf mismo una energfa latente con
caigas positivas y negativas, y que tanto su representaci6n como su inter-
pretaci6n se pueden poner en acto, de acuerdo a los horizontes de expec-
tativas y posibilidad de los individups, en un momento hist6rico dado,
Comenta Waiburg:

Los dynamoengramas del arte antiguo se mantienen en un estado de

maxima tensi6n pero despolarizado en relaci6n con la carga de energia
pasiva o activa en artistas que rememoran, responden o imitan. S61o el
contacto con la nueva eia da como resultado la polarizaci6n. Esta polari-
zaci6n Ileva a un cambio radical (inversi6n) en el sentido que dstos le den
a la antiguedad clasica"

Las imagenes y los textos funcionanan entonces como dispositivos

que transmiten esta energia neutral sostenida poi la tradici6n, pero que
puede polarizarse en dos sentidos: pasi6n, desenfreno, miedo u ho-
rror, o sublimarse y espiritualizarse en pos de un camino civilizatorio.
Todo esto ocurie si el simbolo no ha perdido su energia original y no
ha quedado vaci'o de contenido, en cuyo caso pasa a repiesentar una
amenaza para la expiesi6n humana. Dada su gran riqueza conceptual

*Ibid.,v.242.
" Ibid, p 248 Todas las cicas textuales de Aby Warbuig en el piesente trabajo
responden a la traducci6n inglesa iealizada poi Sir Ernst Gombiich en la obia men-
cionada La naducci6n al espaiiol es nuestia.

16/29
26 EL PODER DE LOS COL.ORES

estos razonamientos nos permiten advertir puntos de cercania con

algunas propuestas de la NouvelU Histoire.. En primer lugar, al enten-
der estos cambios en la forma descripta, Warburg vislumbr6 estos
juegos de poder presentes en la circulaci6n de imagenes y representa-
ciones. Oponiendose a generalizaciones y rompiendo con la idea del
estilo como expresi6n de una epoca, dio relevancia al individuo
involucrado en situaciones de elecci6n y conflicto, entendiendo las
representaciones como sfntomas de actitudes morales y de fueizas
que se oponen en una sociedad. Asimismo, permiti6 ampliar el cam-
po de investigaci6n a fuentes no convencionales para rastrear c6mo
estas energfas se manifestaban en formas simb6licas no tenidas en
cuenta hasta el momento (artes efi'meras, estampillas, sfmbolos ofi-
ciales, propagandas, impresos, fotografias politicas, etc.), advirti6 acer-
cade la cualidad "camale6nica" o cambiante de los sfmbolos y, por
ultimo, puso en cuesti6n el caracter presentativo y representativo de
las practicas sociales. Su inter^s transit6 por la interacci6n de formas
y contenidos latentes en las tiadiciones tanto de imagenes como de
textos escritos, y se enfoc6 en comparar objetos similares u
heterogeneos en peiiodos y lugares diferentes a lo largo del proceso
civilizatorio. Watburg era consciente de que imagen y palabra guar-
daban una relaci6n estrecha pero compleja -das Wort zum Biid- cu-
yas practicas no debi'an equipararse o igualarse. De hecho, su prop6-
sito final fue mostrar estas representaciones en forma de imagenes
como si su propio discurso visual alcanzara para comprender dicho
vinculo. En cierto modo, esta decisi6n obedecia a la dificultad que
suponfa llevar la presentaci6n de estos engramas al orden del lenguaje
discursivo., En este sentido resulta atractivo c6mo se vincula esta pos-
tura con la planteada por Foucault:

Pero la relaci6n del lenguaje con la pintura es una relaci6n infinita. No

potque la palabra sea imperfecca y, frente a Io visible, tenga un deficit que
se empefie en vano en recuperar. Son ineductibles una a otra: por bien
que se diga lo que se ha visto, lo visto no ieside jamas en lo que se dice y
por bien que se quiera hacer vei, por medio de imagenes, de metaforas,
de comparaciones, lo que se esta diciendo, el lugar en el que elIas resplan-

17/29
 INTRODUCCl6N 27

decen no es el que despliega la vista, sino el que definen las ielaciones de

sintaxis.'"

Es decir, el pensamiento y el accionar warburguianos terminan ofre-

ciendo una nueva apertura aJ concepto de representaci6n, si pensa-
mos que las imagenes de la Mnemosyne que Warburg exponfa en gran-
des paneles con un orden aparentemente implicito no s6lo estaban
en lugar de objetbs que estaban ausentes, sino que tambien desplega-
ban una energfa que haci'a posible activarlas y evidenciar su caracter
presentativo, aspectos tan caros a una mirada como la de Louis Marin."
Nuestio trabajo se inscribe dentro de esta constelaci6n de ideas res-
pecto del concepto de representaci6n, La propuesta de Maiin, ancla-
da en la teon'a sobre Ia enunciaci6n-representaci6n inspirada en la
l6gica de Port Royal, permite reflexionar sobre las dimensiones
transitivas y reflexivas de las imagenes. En este sentido, el papel
desempenado por las imagenes en la colonizaci6n espafiola se mues-
tta como un campo ideal para la aplicaci6n de estas henamientas
te6ricas. ^De que forma?
El programa evangelizadoi americano necesit6 mostiar siempie
un contiaste entre lo falso y lo verdadero, entre los idolos prehispanicos
cargados de poder y las imagenes ciistianas que, de manera transitiva,
debfan estar en el lugar de la presencia de lo divino. La fuerza con que
esta "artilleria ic6nica" -siguiendo el espfritu del Gruzinski de Lague-
rra de las imdgenes- irrumpi6 en tierra americana da cuenta de cuan
impoitante fue esta operaci6n simb6lica que pretenderfa neutralizar
la carga de energfa -si lo pensamos en terminos waiburguianos- de

'" Michel Foucault, Laspalabrasy Us cosas, Mexico, Siglo xxi, 1984, p. 19.
" Louis Maiin, To destroypainting, op cit., p. 17. La tiaducci6n es nuestra. Resul-
ta sorpiendente que Marin en este libro recorra los li'mitcs y alcances de los sistemas
iepiesentativos paiciendo nada menos que del es:udio del EtinArcadia Ego de Nicolas
Poussin, discuta con el am'culo panofskiano y no mencione en ningun momento el
legado de Warburg. Si bien, ieitcramos, e"stc no funcion6 como referente te6rico para
la escucla histoiiogiafica francesa, nos ariicsgamos a decir quc sus puntos de coinci-
dencia son mayores quc los quc podn'an cncontrarsc con el icon61ogo de Princcton

18/29
28 EL PODER DE LOS COLORES

todas aquellas huellas de poderes politicos y religiosos que exhibian

las sociedades conquistadas. Por supuesto que, en semejante empre-
sa, la imagen no podia dejar de ir acompafiada de la palabia -sin
desdefiar obviamente las acciones concretas de coerci6n-.. Los ser-
mones, catecismos y confesionarios practicados y publicados a lo lar-
go del continente americano fueion el contrapunto ideal para el lo-
gio de la campaiia.." Ahoia bien, <que grado de 6cito pudo habei
tenido tal emprendimiento? <Podfan las imagenes cristianas mante-
nei este caiactei tiansitivo, afenado al culto de la latrfa, la dulia y la
hipeidulia, sin desplegai esa otra cualidad autoiteferencial, autone-
presentativa y reflexiva que toda figuiaci6n soporca? ^Cuiles debfan
ser las estiategias y los mecanismos ligados a la visualidad que iegularan
esta realidad? Y aun mis, ^que instancias de negociaci6n y apropiaci6n
de c6digos culturales -tanto para conquistadores como para conquis-
tados- fueron necesarias, pero tambien posibles, en ese horizonte?
Ante estos inrenogantes, proponemos abordar el problema desde
un costado nuevo: el estudio del color y su dimensi6n material."
Pero ^por qu6 el color?

" Nos interesa en este sentido la postuia que toma Tom Cummins al planteai el
concepto de vimal literacy paia comptendei c6mo la imagen funcion6 en la cultuia
colonial andina como elemento Iegitimador de Ia palabra y las piacticas de iepiesen-
taci6n, y c6mo en la misma palabra esciita podemos encontrat huellas de la visualidad.
Tom Cummins, comunicaci6n petsonal, 2001 VeaseJoanne Rappapoit y Thomas
Cumrhins, "Between Images and writing:The ritual ofthe Kings Quillca", en: Cob-
nialLatinAmerican Review, vol. 7, num. 1, 1998
" EI conocimiento sobre el uso de materiales paia la pinuuta colonial estuvo
durante anos ielegado poi los historiadoies del aite a un tema secundaiio fiente a los
estudios iconograficos y estilisticos. Basada, mayoiitariamente, en documcntaci6n
escrita (contiatos, libros de fabricas, encargos, etc), la histoiiogiafia del arte colonial
sudamericano constiuy6 un panoiama de aquellos elementos materiales que habiian
sido utilizados por los pintoies del Nuevo Mundo paia satisfacer la gian demanda de
imagenes que la empresa colonizadoia requeiin'a Asi', Jose" de MesayTeresa Gisbeit,
en su invaloiable Hhtoria de Ltpintura cuzquena iastiean el uso del temple y el 6leo en
la pintura cuzquena, mencionando el empleo de pigmentos y bamices a paitir de
algunas fuentes entie las que se destacan los testimonios de Bemabe" Cobo Posterio-
res estudios introdujeron aportes, mediante la introducci6n de andlisis qufmicos
efectuados sobte algunas piezas, tales como los de Pedro Querejazu y Carlos Rua en

19/29
 INTRODUCClON 29

La construcci6n prehispanica del color en el area andina constitu-

ye uno de los matices mas atractivos a partir del cual reconocer foi-
mas de organizaci6n sociales, polfticas, econ6micas, a la vez que esta
asociada a piacticas iituales.^ Los colores intervinieron en muchos
aspectos de la vida andina. El vfnculo entre estos, el poder y la
sacralidades andinas fue muy intenso, como veiemos.

Bolivia o aquellos efecruados en Peru, algunos de estos ultimos de escasa difusi6n.

Este hoiizonte de posibilidades se vio favorecido a partir de 1987, cuando se llev6 a
cabo el proyecto de la fundaci6n TAREA, proyecto ejecutado por la Fundaci6n Antor-
chas y la Academia Nacional de Bellas Aites en el que se realizaron trabajos de con-
seivaci6n y restauraci6n de gran parte del patrimonio ara'scico nacional Como era
de esperar, el corpus de pintura colonial -seleccionado bajo la direcci6n de Hector
Schenone- fue el gran protagonista de dicho emprendimiento Estas labores Ileva-
ion al equipo de histoiiadores del aite y al de los quimicos a plantearsc la necesidad
de identificar los materiales utiIizados e investigar la piocedencia y condiciones de
producci6n de estos Las investigaciones iealizadas a partir del ano 1994 significaion
un aporte impoitante para estas cuestiones Cfi los escritos de H^ctor Schenone y
Adolfo Ribera en Academia Nacional de Bellas Artes, Historiageneratdelarte en hx
Xrgentina,vol 1 y2,BuenosAires, 1983;Jos^deMesayTeresaGisbert,^jz;rorz^^
hpintura cuzquena, Lima, Banco Wiese, 1982, pp 266-269 Para ampliar este tema,
v&se al final de este Iibro "Biblibgraffa sobre color en la pintura colonial andina". En
lo referente al problema del color, los trabajos sobre el color en el area andina de
Ver6nica Cereceda, junto con una lectura detallada de la manualista espafiola, son
lecturas obligadas Cfr. Ver6nica Cereceda, "Aproximaciones a una estitica andina
De la belleza al tinku", en: Th^rese Bouysse-Cassagne, Olivia Harris, Tristan Platt y
Veronica Cereceda, Tres reflexionessobre elpensamiento andino, La Paz, Hisbol, 1987
y Ver6nica Cereceda, "A partir de los colores de un pajaro ", en: Boletin delMuseo
ChiUno deArtePrecolombino, ntim 4, Santiago dc Cliile, 1990 Por otro lado, textos
como los de John Gage {Colory cultura Laprdctkay elsignificado del color de ia
AntiguedadaLzabitracci6n, Madrid, Siruela, 1993), Manlio Brusatin (Historiadebs
cok>m, Barcelona, Paidos, 1987) y Michael Baxandall {Paintingandexperience in
fiftheenth-centuryItaly Aprimerin theiOcialhistoryofpictorialstyU, Oxford, Oxford
University Press, 1988) proveen de un marGO general de sentidos al tema planteado
Debemos mencionar tambi^n como importante antecedente en el area de los estu-
dios de t^cnicas del arte colonial mexicano la obra pionera de Abelardo Carrillo y
Gariel {Tecnica de U Pintura en Nueva E>pana, Mexico, UNAM, 1946).
'^ Una versi6n preliminar de este tema puede verse en Jos^ E.. Burucua, Gabriela
Siracusano y Andrea Jaurcgui, "Colores en los Andes: sacralidades prehispanrcas y
cristianas", art. cit.

20/29
30 E1. PODER DE LOS COLORES

Estas afiimaciones nos instalan en el terreno de las percepciones

cromaticas y en el iol que ellas pueden haber protagonizado en las instan-
cias de creaci6n y recepci6n de las imagenes prehispanicas. Ahoia bien,
<que grado de concientizaci6n tuvieron de este fen6meno cultuial quie-
nes debfan encargarse de su destrucci6n? Y si ello fue evidenciado, <eia
posible neutializar la persistencia de dichas praccicas a partir de la impo-
sici6n de un imaginario nuevo, sin aplicar algun mecanismo de negocia-
ci6n que peimitiera mantener la red de relaciones sociocultuiales necesa-
rias para no pioducir quiebres desfavorables al objetivo de la conquista?
El proceso conocido como de extirpaci6n de idolat11as en el
Vineinato del Peiu :uvo lugar duiante diferentes etapas dent10 del
per10do colonial.." Visitadoies y extirpadoies que ciiculaion poi la
1egi6n andina supieron elaboiai diveisos mecanismos para teconocei
aqueIlos objetos ligados a las sacialidades indigenas,. El panoiama que
of1ec1a el contexto andino albeigaba caracteristicas piopias y en cier-
to modo distintas de las que se evidenciaba en la iealidad novohispana,
segun se advierte en los testimonios de dichos protagonistas. Los
mismos dan cuenta del desconcierto al que se enfrentaban cuando, a
paitir de la intenci6n de encontrar "bultos" u objetos reconocibles
desde su utillaje mental, la gama de posibilidades se extendfa a fen6-
menos que excedfan su hoiizonte de expectacivas.
Todo tipo de objetos, imagenes que remitieran al culto de la natu-
raleza, o incluso practicas que 1ecorda1an estos iituales -como el
mantener el nombrede sus malquis o antepasados- debfan ser extir-
pados de rafz y sustituidos poi la presencia de los nuevos objetos de
culto, siempre anclados en el podei transitivo de las imagenes.'^

" Carmen Bernand y Serge Gruzinski, De hi idoUtria Una arqueoU>gia de Lzi

cienaas religiosai, Mexico, Fondo dc Cultuia Econ6n1ica, 1992; Gabriela Ramos y
HenriqueUibano, Catolichmoyextirpaci6ndeidoUtrias Siglotxvi-xvu, Chanas, Chile,
Mixko, Peru, Cuzco, Cent10 de Estudios Regionales Andinos Baitolome de las Ca-
sas, Cuadernos paia la histoiia de la Evangelizaci6n en Amdtica Latina, vol 5, 1993;
Piene Duviols, La deUrucd6n de Lu religiones andinas, Mexico, UNAM, 1977
^ Salvo el problema de la eucaiisti'a, que, como bien ha observado Marin para los
estudios euiopeos, 1evest1'a un conflicto en teiminos de la ambivalencia iepresenta-
ci6n-presentaci6n. Los catecismos, los confcsionarios y los sermoncs amciicanos lo

21/29
 INTRODUCClON 31

Sin embargo, la atenci6n se centr6, principalmente, sobre practi-

cas y formas visibles en las que el color paieci'a no cener un
piotagonismo mas que como una cualidad secundaiia inherente a
ciertos objetos de culto.
Si tomamos en cuenta el concepto de idolatrfa que Gruzinski defi-
ne, podemos concluir que nuestra propuesta, interesada en desmon-
tar estas practicas a partir de su materialidad, es perfectamente viable.
Comenta este historiador:

Hablar de idolatn'a tambien es tratar -mediante su referencia a la mate-

rialidad del objeto/idolo y a la intensidad del afecto (latn'a)- de no atenerse
a una problem4tica de las "visiones de mundo", de las mentalidades, de los
sistemas intelectuales, de las estructuias simb6licas, sino consideiar tam-
bien las practicas, las expresiones materiales y afectivas de las que es del
todo inseparable,"

Entender a la idolatrfa como un elemento que organiz6 la relaci6n

con lo real, como saber y como practica ligados a los objetos materia-
les,^ nos permite afirmar que el color, ya sea como presencia cromatica
o -lo que es mas singular- como pura materia en forma de polvos,
ocup6 un espacio en el sistema de sacralidades andinas. A partir de
un exhaustivo relevamiento y contrastaci6n de fuentes de la epoca,
nuestro relato sostendra que estos polvos de coloies, en su gran ma-
yoria provenientes de minas y montanas tenidas ellas mismas como
huacas -como espacio de lo sagrado- fueron protagonistas silencio-
sos pero indispensables de numerosos rituales que s6lo la mirada ex-
perimentada de algunos pocos pudo advertir.
Llegados a este punto, el interrogante que se plantea es: ^de que"
manera se vinculan estos materiales volatiles con nuestias preguntas

testimonian. Vease Ludovico Bertonio, Confenonano muy copioso en dot knguas aymara
y espanoU, con una imtruccion acena de los siete Sacramentos de Lt Sancta Igksia, y
otras varias cosas, comopuede versepor h tabhi delmismo libro, Julio, l 6 l 2 . jCBl.
" Serge Gruzinski, La cobnizaci6n de lo imaginario, op cit, p. 153.
"/^,p.l73

22/29
32 EL PODER DE LOS COLORES

respecto deI caractei representativo y presentativo de las imagenes

cristianas que venfan a sustituir los i'dolos "falsos"?
Todos estos polvos -beimell6n, azurita, almagre, malaquita, entre
otros- han sido identificados en las pinturas coloniaIes andinas que
hemos analizado. Procesados por manos indigenas, fueron el elemen-
to indispensable e inevitable para la confecci6n de esas representacio-
nes a las cuales se debia venerar.. En este sentido, sosrendre que la
presencia de lo sagrado, en practicas resignificadas, subsisti6 casi clan-
destinamente en dichas imagenes de la nueva religi6n.
Bajo estas condiciones, nuestia propuesta viene a producir un giro
rotundo en el estudio de las imagenes coloniaIes, desde el cual debemos
reconsiderar el concepto derepiesentaci6n incorporando el factor de
apropiaci6n que de ellas hicieron Ios diferentes espectadores. <Podian
los indigenas, aun catequizados, interpretar estas imagenes de maneta
cuando menos ceicana a quienes se las presentaban, sin evocar los lazos
que tendfa esa mateiialidad con su compiensi6n de la iealidad? Si el
problema de la pioducci6n iconografica del area andina da cuenta de
esa necesidad de peivivencia de la memoria -nos estamos iefiriendo a
las representaciones en las que se observa la presencia de elementos
figutativos vinculados a la tradici6n indigena^-, podemos suponer que
esta uni6n entre materia y ritualidad corri6 un destino parecido.
Ya en el marco de las practicas conctetas de fabricaci6n de las ima-
genes cristianas, es decir en al ambito del taller, ignoramos cual fue el
giado de conciencia de este fen6meno.. Las fuentes son escasas y nada
comentan sobre esto.^ Sin embargo, algunos indicios en escritos de
aquellos conocedoies de la doctiina iespecto de los h'mites y alcances
de las representaciones del culto permiten sospechar que el anhelo de
" Teiesa Gisbeit, Iconografia y mitos indigenas en elarte, La Paz, Gisbert, 1980
* En este sentido nos inteiesa la propuesta te6iica de Nathan Wachtel, en cuanto
piopone una manera de iastieai las voces silenciadas y, a su vez, compiende la presen-
cia de un pasado que se conserva y se ieestructura. Vdase del autor Nathan Wachtel Los
vencidos: bs indiosdelPervfrentea U conquista espanoU (1530-1570), Madrid, Alianza,
1976; Diosesy vampiros: regreso a Chipaya, M6cico, Fondo de Cultura Econ6mica,
1997; y El regreso de ks antepasadoi Los indtos Urus de Bolivia, delsigh XXalxvi Ensayo
de una hirtona regreswa, Buenos Aires, Fondo de CuItura Econ6mica, 2001.

23/29
 INTRODUCClON 33

mantener esa dimensi6n transitiva de las imagenes corrfa el riesgo de

extinci6n si no se implementaban mecanismos de negociaci6n y ie-
cursos ret6ricos capaces de pioducii sentimientos de devoci6n equi-
valentes a los que brindaba Xzpresencia materialy efectiva de lo sagra-
do. Algunos de los sermones ofrecidos en ocasiones festivas o los tes-
timonios de Jose" de Acosta, Juan Melendez o Fernando de Valverde
^ s t e ultimo ofrece el indicador mas contundente- otorgan la clave
para la resoluci6n de este conflicto., Esre libro pondraen evidencia,
sobre la base de estos documentos, que en la divinizaci6n de los ma-
teriales utilizados para la elaboraci6n de imagenes y objetos
devocionales -como virgenes, sanros o cruces-, el proceso de evange-
lizaci6n encontr6 una salida posible para contrarrestar el "poder
idolatrico", lo que provey6 de una semantica a medio camino entre la
reflexividad y la transitividad, y provoc6 lo que entendemos como un
inteicambio de energias en teYminos warburguianos.
La estructura de nuestro relato estara sostenida sobre la base de ciertos
problemas derivados de los objetivos que hemos descripto. De este modo,
su organizaci6n no dara prioridad a un relato lineal en sentido cronol6gico,
aunque siempre tendra presente el caracter sincr6nico y diacr6nico en el
que se inscriben tanto los discursos y las piacticas como las iepresentacio-
nes que en ella se analicen. Dado lo inexplorado de los temas propuestos
en la historiogiaffa del arte colonial sudamerican6 y lo dificultoso que ha
resultado rastrear datos tan marginales como la presencia y uso de los
pigmentos en documentos impresos y manuscritos tan diversos, hemos
decidido asentarnos sobre un pen'odo de larga duraci6n que abarcara ties
siglos (xvi, xvn, xviii), en el cual nos instalaremos para tejer una trama
que se anude sobre la base de preguntas y soluciones que n6s ayudaran a
redimensionar las obras de nuestro corpw** Las mismas, originadas en su

*' Reconocemos que esta elecci6n supone el riesgo de homogeneizai algunas cues-
tiones, como por ejemplo las difeiencias entie el poder tal c'omo fue ejercido durante el
ieinado de los Ausrrias y durance el de los Borbones, asi corrio las particularidades que
revistieron las distintas etapas de evangelizaci6n en Ameiica, entre otras. Sin embargo,
entendemos que esta primera aproximaci6n iequiere una mirada "a largo plazo" para
luego, en futuras apioximaciones y estudios, poder ahondar en dichas diferencias

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34 EL PODER DE LOS COLORES

gran mayon'a en los talleies cuzquenos y akoperuanos entre los sigIbs xvil
yxvin, junto con sus documentos materiaIes -las estratigrafias obtenidas-
y los escritqs, funcionaran como un contrapunto entre lo material y lo
discursivo.^
E1 corpus documental estaia conformado por cuatio grandes grupos:

1,. Pinturas realizadas, en su gran mayorfa, en los talleres del area

cuzquena, potosina y en el noroeste argentino durante los siglos
xvil y xvin.^
2, Cortes estratigraTicos de las obras, analizados a la luz de la cien-
cia qufmica actual.
.3. Documentos escritos impresos y manuscritos realizados en te-
nitorio americano y europeo entre los siglos xvi y xvin.
4. Grabados provenientes de los mencionados impresos.

Este es un relato de la historia del arte.. Una histoiia de imagenes y

palabras insertas en un tejido cultural en el que intervinieron ideas,
conceptos, representaciones, creencias y sensaciones respecto de las
practicas aiti'sticas ligadas al color. Antes de comenzar nuestro peri-
plo, volvamos una vez mas a nuestras imagenes La InmacuUda Con-
cepci6n con custodia del pincel de Pisarro, obia que hasta 1718 no se
encontraba en la capilla de Yavi donde hoy se encuentra, sino en una
de las habitaciones principales de la hacienda del Marques de Tojo,

^ De esto se desprcnde quc no pietcndcremos hacei un analisis estilistico gcneral

ni un estudio pormenorizado de cada una de ellas (eI numero de obras analizadas
Ilega casi a las doscientas).
** Es importante aclaiai que, en esta opoitunidad, hemos hecho hincapie' en las
obras de dos pintores: Melchoi Pciez Holgufn y Matheo Pisauo, ya que su ptoduc-
ci6n -piesente en teiritorio aigentino y pasible de ser analizada- ofrece maticcs inte-
rcsantes a estudiar y funcionales a los objetivos plantcados. Ello no supone una
sobrevaloraci6n poi sobre la gran producci6n aitfstica cuzquena, como campoco
habei agotado interpietaciones sobre esta ultima. Nuestia intenci6n, lejos de marcai
una divisotia de aguas, ha sido la de prcsentar algunos casos paradigmaticos que, en
defintiva, pcrmitan nucvos y futuios abordajes sobre la extensa y rica producci6n
hecha en el Vincinato del Peru

25/29
 INTRODUCClON 35

emana una atracci6n especial. Sin eludir la fineza y la pericia con que
el maestro definiera sus formas, hay algo que atrae nuestra mirada: el
color azul brillante de su manto y el dorado de sus estrellas y custo-
dia. No queremos caer en adjetivaciones esteriles como "excelso colo-
rido", "estallido de luz" o "vibrante tonaIidad de devota ieligiosidad"..
Preferimos dejar tranquilas a nuestras percepciones, tan alejadas de
quienes encomendaron, pintaron, veneraron y observaron esta ima-
gen, para destacar dos datos: el pintoi eligi6, como azul, un pigmen-
to cuya manufactuia se emparentaba con la lejana Sajonia; como
amarillo, una sustancia cuya toxicidad era advertida en manuales y
libros de secretos de la epoca (vease figuia 3a). Estas elecciones, junto
a la de colocai la custodia en el centro de Ia obia entie las manos de Ia
Virgen -hecho que advertimos giacias a la aplicaci6n de rayos X e
infrarrojos-son huellas de habitos, destrezas e intencionalidades per-
didos y olvidados..
Fiente a esta "contundencia" de su dimensi6n mateiial, s6lo nos
queda intentar levantar el velo de sus opacidades y peimitir que nues-
tras preguntas, y tambien nuestras dudas, nos acerquen a esa porci6n
del pasado que muchas veces se nos presenta como una quimera.

26/29
 INDICE

Agradecimientos 9

Introducci6n 15

L Moliendo y revolviendo sutiles elementos , 37

Con ingenioso pincel y docta pluma:
colores y consejos en la praccica de los manuales espanoles 37
Nuevas identificaciones de materiales:
la materia como documento 4l
La mezcla de la experiencia 59

II. Artes mecanicas y serviles entre Espana

yAmerica andina. E1 color en el taller 131
La producci6n y organizaci6n de los saberes mecanicos 133
Tintes, colores yespacio urbano 137
Defensa de la noble pintuia, maravilla del entendimiento ...... l40
El oficio de pintor en tierras andinas l43
Grabando pinceles 155

III.. Saturno y Mercurio en el taller

Saberes hermeticos y practicos l67
Ciencia andina y colores.
AlvaroAIonso R21bayEla7tedelosmetales 176
Quimica, minetalogia y alquimia en el uso de pigmentos.
<-Recetas para transmutar o para colotear? 188
Tesoros del mundo subtenaneo. Potosi en el imaginario 192
Secretos entre Espana y America: circulaci6n y apropiaci6n 195
Volviendo al taller 212

365

27/29
366 EL PODI-R DK IOS COLORES

IY. Medezinas buenas de todas las colores. Curar y pintar

en laAmerica andina 217
Los colores de la botica 217
Consumen la malkia, corngen los humores.
Farmacopea cromatica en las antiguas tierras del Inca 228
Los colores entre el cuerpo,
el alma y las sacralidades andinas 238
El espectro cromatico en las practicas
y representaciones del poder en los andes 240
Entre lo indeterminado y lo perfecto:
el arco del cielo y la curaci6n por colores 246
El poderde las imagenes sanadoras 26l

V. De representaciones, colores y poderes de lo sagrado 267

{E$tas no ion guacas tambien, c6mo las nuestras?
El problema de la representaci6n en el escenario andino 267
El poder de la ausencia 276
Lo visible y lo invisibIe con los ojos del cuerpo y del alma 279
Sermones, imagenes y color: loci de la memoria 289
Los colores en el proceso de extirpaci6n de idolatrias:
el color.... ^sustancia o accidente? 299
Los polvos de colores como portadores de poder sagrado 304
Preparando los colores del taller celestial.
Disegno, simulaao y color 310
Controlando los poderes del color: divinissimas misturas 321

Abreviaturas utilizadas 331

Bibliografifa 333
Fuentesprimajias x.: 333
Bibliografia consultada y citada 344
Bibliografia sobre color en el area coIoniaI andina 36l

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Hsra cdici6n dc F.lpoderdelos colores. dc Gabticla Siracusano,
sc tcrmin6 tIc imprimir cn cl mes dc marzo de 2005
cn Nucvo Offset, Vicl 1444, Rucnos Aires, Argentina.

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