y f/if OTTAWA

39003001 1H072
/ -?

Z 7
 BIBUOTHEQUE-LEDUC

TRAIT
DE

COMPOSITION
MUSICALE
PAR

EMILE DURAND
Ancien Professeur au Conservatoire National de Musique

Ref.:100

DU MME AUTEUR
Trait d'Harmonie complet (Partie de l'Elve) Rf. -.125
RALISATIONS DES LEONS D'HARMONIE (Partie dn Professeur).... 70
Trait d'Accompagnement au Piano loo
Abrg du Cours d'Harmonie 45
ralisations des leons de l'abrg 40
Thorie musicale 35

ALPHONSE LEDUC et Cle

Editions musicales
175, Sue S* Honor - Paria

Tous droits de Traduction risitvts

Imprime ert Fmmx-

B.L.n 342 Proprit raerve pour toua 1rs Pays Printed in Frnner

\)n'Vers/t as

nini irk*urr/~A
 Digitized by the Internet Archive
in 2010 with funding from
University of Ottawa

17

http://www.archive.org/details/traitdecomposiOOdura
 PREFACK

Quand l'ide nous vint de faire cet ouvrage, nous songions, principalement, m

celle classe nombreuse de musiciens, qui, dsireux de so livrer il la composi-

tion, niais privs des conseils d'un Maifre autoris, n'ont aucun guide pour les

diriger dans leurs premiers essais.

Cependant, ayant jug que, mme en nous plaant au- point de vue des oeu rres

les plus lgres, i\ tait ncessaire <le donner nos prceptes une base solide,

une sanction srieuse, nous avons t amen a nous tendre longuement: d'une
part, sur la musique classique, eu ce qui concerne l partie instrumentale; d'au-

tre pari, sur \ musique d'opra, pour ce qui regarde la partie vocale.

Il est rsult de cette direction donne a noire travail, que ce trait pourra

tre utile, non seulement aux musiciens dont nous parlons plus haut, mais enco-

re ceux qui, plus heureux, reoivent les leons d'habiles professeurs.

La raison en est qu'ils trouveront, ici, nombre de renseignements et d'obser-

vations, qui chappent, forcment, {'enseignement verbal.

Si nous avons pris pour base de la partie v.ocute la musique d'opra, c'est

qu'elle nous fournit, a peu prs, tous les types dont nous avons besoin, non seu-

lement pour la composition d'oeuvres similaires destines au thtre, mais enco-

re pour celle des romances, mlodies, duos, trios, choeurs, etc, que l'on destine

au concert et au salon.

Nous avons divis noire travail en trois parties:

La premire comprend des notions gnrales, applicables aussi bien la

musique vocale qu' la musique instrumentale: lments de la mlodie, struc -

ture des phrases, cadences, modulation, application de certaines rgies de l'har-

monie a la composition, etc, etc.

Celte premire partie se termine par un chapitre important sur Isl fugue ei

le canon; lesquels, comme on le sait, peuvent tre crits soit pour des ro/.r,soil

pour un instrumenta clavier: orgue ou piano, soit pour plusieurs instruments.

La deuxime partie est spcialement consacre a la musique instrumen-

tale: sonate, quatuor, fantaisies, morceaux de genre, musique de danse et musi-

que militaire.

Pari-, ALPHONSE LEDUC, Editeur. A.L.9892. (Grav chu Alphonse Letlnr)

 . .

Dans la troisime partie, nous nous occupons, principalement, de ce qui con-

cerne la musique de chant: voix, prosodie, vers lyriques, ponctuation, morceaux
d'opras el d'opras-comiques (j compris l'ourer/Hiv.,) musique de sa/un, choeurs

d'orphon cl musique religieuse.

Si nous avons place la musique instrumentale avanl la musique vocale, c'est

par la raison qu'il est ^e de rgles concernant la premire qui n'intressent plus

ou moins la seconde; tandis que lout ce qui regarde les voix, la prosodie, ['ac-

cord de la musique avec les paroles, etc, (oui cela, disons-nous, n'est pas nces-

saire it la composition purement instrumentale

En raison de V abondance des matires contenues dans ce volume, (lequel m

renferme pus moins de onze-eent-vingl-huit paragraphe accompagne'* de plus de six-eentx

exemples ) nous donnons (pages 3.=>3 a 355.)une table alphabtique au moyen fie la-

quelle on Irouvera, facilement, celles de ces matires qu'on voudra consulter.

Nous ne voulons pas terminer celte prface sans remercier bien vivement
Madame Y" Girod et M Ml* Baudoux & C'.Jornemann, Bosc, Choudens, Goslallal

.ii C'-'\ Durand & fils, Enoch & C'*,Evette & Schaeffer, Gallet, Gregh, Grus, Hamelle,
Heugel & C'-,Le Beau, Legouix, Lemoine & C'-'.Maquct, Margueritat, Nol, Pinatel,

et E.Salabert qui ont bien voulu nous autoriser publier, titre d'exemples, des

fragments d'oeuvres dont ils sont Editeurs-propritaires.

Nous regrettons de n'avoir pu obtenir l'autorisation de citer aucun exemple

tir des opras d'.UBKU el de MKYKKRLKR; cela nous a prive' du plaisir de rendre

hommage a deux illustres Matres, pour lesquels (en dpit do la mode) nous avons

conserve' la plus vice admiration

Emue Dl'IUND

A.L. 9'.t.
 III

EMILE IHMAM) -TIUIT DE COMPOSITION MUSICALE

INTRODUCTION

.4.-1. a composition musicale est un art qui, comme tous les autres, a ses rgles, ses prceptes,

ses lois, Lesquels n'ont rien d'arbitraire et n'ont pas t invents plaisir.

C'est en tudiant les uvres des Matres, en les analysant, en les dissquant en quelque sorte.

que les thoriciens de tous les temps, y joignant leur exprience personnelle, sont parvenus a ta-

blir un corps de doctrines, qui. sans avoir le caractre absolu des sciences exactes , offre
cependant, une base solide renseignement.
Ces lois, ces prceptes, ne sont pas l'uvre d'un homme: c'est l'oeuvre des sicles; s'ils ne don-

nent point du gnie quiconque n'en possde aucun, ils viennent puissamment en aide a celui qui,

pourvu des aptitudes ncessaires, veut se livrer a la composition.

En faisant profiter ce dernier de l'exprience acquise par ses devanciers, un bon enseigne-

ment lui pargne bien des ttonnements, bien des fatigues, bien des mcomptes, lui fait gagner
un temps prcieux, et le conduit, directement et srement, dans la bonne voie.
C'est, qu'en effet, il ne suffit pas d'avoir des ides musicales pour faire un bon compositeur.
Il faut savoir choisir entre ces ides: rejeter les unes et admettre les autres; lier celles-ci entre

elles; les coordonner, les dvelopper, leur donner une forme prcise, les bien approprier au
sujet que l'on traite, leur imprimer le caractre qui convient ce sujet; et, s'il s'agit de musique
de chant, observer, en outre, les rgles d'une bonne prosodie, d'une bonne dclamation:

B. Avant de se livrer a la composition, il faut s'y tre prpar par la lecture, l'audition et

l'tude raisonne des chefs -d'oeuvre de tous les temps et de toutes les coles; car. c'est en se

meublant la tte de bonne musique qu'on dveloppe en soi l'imagination et le got.

('.. Il est indispensable aussi de faire, en mme temps, une tude srieuse de l'harmonie,

afin de pouvoir crire correctement toute pense musicale qui se prsente ! l'esprit.

[). A la vrit, il n'est pas ncessaire d'tre un harmoniste transcendant pour crire
convenablement certaines compositions lgres; nanmoins, mme dans les oeuvres les plus

simples, le compositeur habile se rvlera toujours, par la fermet et l'lgance du contour m-

lodique, la richesse de Y harmonie et la puret de l'criture.

K Au point de vue de la composition idale, il ne suffit pas de connatre en eux-mmes les

bons principes; il faut encore, et surtout, en comprendre l'esprit, et avoir assez de got pour

en faire, selon le cas, une judicieuse application; car, nous le rptons, la composition musicale
ne pourrait se soumettre, rigoureusement, aux lois absolues d'une science exacte, la musique
tant un art plein de fantaisie, qui ne peut se passer d'une certaine libert et ne saurait, ds

lors, se plier aux exigences de rgles trop troites.

Il faut donc, en les tudiant, s'attacher a l'esprit plus qu'a la lettre des rgles de la composition.

A.l !tHiV.
IV

LA MUSIQUE COMPAREE AUX AUTRES ARTS

F. De mme que toute autre uvre artistique ou littraire, une composition musicale doit

avoir. un sens, une forme, un caractre.

L'mineul professeur barueheai' comparait volontiers la musique a Y architecture; et, de
fait, bien que cela puisse surprendre au premier abord, ces deux arts, si diffrents dans leur

essence, ont bien quelques rapports quant \a forme, la coupe et l'harmonie des proportioiisAbans son

livre intitul: Harmonie et Mlodie, M- SA1NT-SAKNS dit,p.28:"La musique est une architecture de sous") (*)

G. On compare souvent aussi la musique a la peinture, parce que, comme cette dernire,
elle comprend le dessin (me'lodie) et la couleur (harmonie).

H. Mais la musique est surtout le langage du sentiment, et comme telle, plus entirement
comparable au discours littraire -potique.
De mme que celui-ci, elle se compose de phrases et de priodes; ainsi que lui. elle de-
mande la clart ou prcision, la puret ou correction, le naturel sans trivialit, la varit

dans 1'
unit, etc..

I. Comme la posie, et plus imprieusement encore, la musique exige la mesure, le ryth-

me, la carrure.

J. Dans le discours potique, on procde le plus souvent par sries de quatre, six, huit, ou

dix vers de mme dimension pour exprimer une pense: tantt ce sont des vers courts, de qua-
tre, cinq m six syllabes; tantt des vers longs, de huit, dix ou douze syllabes.

En musique, les phrases se prsentent galement par sries de quatre, six, huit et douze
mesures de mme dimension. Il y a des mesures courtes, comme -, y, ; il y en a de longues,
telles que f ,
f, ^,^-etc.

A. Enfin, la musique a sa ponctuation: silences et cadences; Me a aussi ss termi-

naisons masculine et fminine.

{*) "Qu'est-ce donc que la musique? Qui se chargera de la dfinir? C'est une architecture tlr->snini, elc.

AI.. (*>.
 PREMIERE PARTIE

NOTIONS GNRALES
 PREMIERE PARTIE
NOTIONS GENERALES

DE CERTAINS

TERMES OU MOTS TECHNIQUES

ET DE LEUR SIGNIFICATION

Avant toute chose, et pour tre bien compris du lecteur, nous croyons utile de nous expliquer

un sujet du sens exact que nous donnons certains fermes, certains mots techniques , qui se

prsenteront frquemment dans le cours de cet ouvrage.

MESURE ET RYTHME
^ 1. Les mots mesure et rythme, qu'on emploie souvent l'un pour l'autre, n'ont pas tout-a-

fait la mme signification.

5$
'2. La mesure, c'est la division de la dure d'un morceau de musique en parties gale
ayant chacune deux, trois ou quatre temps gau.v.

^ 3. Les diverses combinaisons de notes et de silences qu'on peut faire entrer dans la

mesure, constituent ce qui s'appelle le rythme.

'$ 4. La mesure sert donc de cadre au rythme; et dans ce cadre rgulier, uniforme.

on peut faire entrer les rythmes les plus varis, les plus dissemblables.
Ainsi par exemple, dans une mesure simple quatre temps, on peut faire entrer des multitudes

de rythmes diffrents, dont les suivants ne peuvent donner qu'une trs faible ide.

/'///fis/; UI: m UESiliES dont tous les HVIHMKS sont diffrents

^4^f^f^Luu^j^^y^pSSp
ff p^N^^gp
CARRURE
^ 5. Le mot carrure s'applique a la structure des phrases, en ce qui concerne les pro-
portions de leurs membres.

^ 6. La carrure de la phrase est bonne, lorsque les membres dont elle est forme sont
bien proportionns . bien quilibres.

^ 7. La carrure est mauvaise, la phrase est boiteuse, lorsque ses membres sont mal pro-
portionns, leurs cadences mal places, et que, par suite, elle manque ({'aplomb.

On verra plus loin ( page 39 et suivantes) quelles sont les proportions que doivent avoir les dif-

frents membres d'une phrase selon ses dimensions.

i.L.ioej.
 . . f

F OH ME
$ 8. La contexlure d'un morceau, d'une pe'riode ou mme d'une phrase, peut aussi s'expri-
mer par le mot Forme: La. forme d'une phrase, la forme d'un morceau.

PHRASE, MEMBRE DE PHRASE ET PEHIODE

5j 9. Une phrase musicale est une suite mlodique ou harmonique (s\ ce n'est l'une et
l'autre ) qui forme un sens plus ou moins achev, et se termine sur un repos, par une cadence
plus ou moins parfaite. (Voir ci-aprs, p. 10 ,1e chapitre des cadences.)

$ 10 Une phrase peut contenir plusieurs membres de phrase; chaque membre de phrase
se termine, ordinairement, par une cadence ou une demi-cadence plus ou moins marque.

PHRASE DE 4 MESURES, forme de DEUX MEMBRES de 2 mesures chacun

MENDELSSOHN- Romance sans paroles.

V-' MKMH KK DE PHRASE '! MEMUKK DE PHRASE

And-'sosteuuto.
0z ^
ffi3 m P CTli:^J3 mus T
3E

'
*hhr.

11. Parfois,
if

fi

cependant, un
E
membre de phrase
H

f
cadenc

isii
IRC. MB

^^
est entirement bti sur un
Cadeuce parfaite

? F

seul et mme
accord, ce qui ne constitue pas une cadence harmonique

PHRASE DE S MESURES dont le f-' membre ne fait pas ACTE DE CADENCE

WEBER- L'incitation a la euhe

Cadence parfaite.
\ccurd parfait de la tonique

12. Plusieurs phrases dpendant les unes des autres, et dont le sens reste suspendu jus-
qu' un dernier repos qui leur est commun, forment ce qu'on appelle une priode.

PRIODE DE SU MESURES, forme de PLUSIEURS PHRASES

qui de'pendent les unes des autres.

H UMMEL- Sonate en Mi \>. Op. 13.

ffe 4: * 4 d
m r
wT m m^3
^m
^ m m i

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S#
p^F
4
ech gif
rorrn
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i=p
*

*
rt
#^3 M f

A.L.'.l8yv.
,i J7^
gPPf ^jgg
EPf
*=^fe


S; 13. Mais on donne galement le nom de priode a un ensemble de phrases, qui, bien
qu'ayantchacune un sens plus ou moins dfini, se compltent les unes les autres, et sont, en

quelque sorte inhrentes .

BEETHOVEN- l'KKIOliK DE 3 PHRASES extraite de la .So/ Op. 2, S-

n "*

Tf*^ ___
^ r
1

pp
5=u
1 t):
\^\f
,

i
^
t' r r r ;
LEJ*
J

>
# 1
JJj* * -n J *^yj^

4.L.',tK!.
 ij 14. Enfin, une phrase dveloppe, qui se compose de plusieurs membres dont lit runion
l'orme un sens complet, peut tre considre comme constituant une priode elle seule. Ajoutons
qu'il en est des priodes comme des phrases: il y en a de dimensions bien diffrentes, selon la

forme cl l'importance du morceau auquel elles appartiennent.

PHRASE DE 32 MESURES constituant une PKKIOUK

HAENDEL - Largo extrait de l'Opra Xerc'rs. (Tnu>rripli<w

35
pour

Wk< violon)

j- SJ'

^^
6

^^ ^ ^
E ^^ PP
W J J J ^^ ^ 5 7 +

sa ^^ 6*5 +4

* a

i ^ rgr;*-
^p ^--
r*-
grf^5
m
1 3 6 7
+

^m
8 5 6- 7 6 5 6 4

^ r r r i
r
^W
INCISE ET CESURE
$5 15. Lu membre de phrase peut, quelquefois, se diviser en deux ou trois parcelles gnrale-
ment gales, que nous dsignerons par le mot incise, terme de rhtorique qui signifie:"/W/-
te phrase formant un sens partiel, et entrant dans le sens total de la priode dont elle fait partie."

^ 16. De mme, nous emprunterons au vocabulaire potique le mot csure pour dsigner
ce petit repos, plus ou moins court, qui spare quelquefois deux membres de phrase ou deux
incises, alors qu il n'y a pas de cadence harmonique.

MEMBRE DE i MESURES , d.vis en 2 INCISES de 2 mesures chacune

MOZART bon Giovanni, Finale du '-' Acte

m
l'y ixc.isk d.'' INCISE
"
Ce s nre

^m
w*i=m i-TPiff^
**i '-h *-

^s ^^ a L i>8:t.
Cadeuee.
 \iivhhis un: i; MESURES, divises eu 2 INCISES de :i mesures chai-um

., .^^^
MASSE- i>
Paul I i !'
\WJIUW
hiklif n*r imilion clo SU ? H 1
HKl'CEL fl CV,
V. et Ulu.. du -' tele) u N
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#r-f^=4-^ ^=^ ^^
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5"
t'B l\l IM-

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^iHUifi m ;

DESSIN, MOTIF, SUJET, THEME

^ 17. On appelle dessin, le contour mlodique d'une phrase, d'un trait, d'un fragment
quelconque, petit ou grand.
On dit: le dessin de telle partie, un dessin d'accompagnement, un dessin d'orchestre, etc..

18. Une phrase bien dessine e>{ celle dont le contour mlodique e>t pur, nef. l-
gant, harmonieux.

BEETHOVEN- l'HIUsh extraite du (iranil Septuor.

Acl;t;io Ciiiitaliile.

A^a )_i 53^ r~Jiij r-mur

. -F ^ t- .FF
bw si rff f-i fi^-Er lfcB

^=^
**
^ p -v- i -v

^ L^cI/lUu^ttj
ffi
"*
F ^ *
^BNrrfrffiT fM
/!**

$ 19. On appelle motif, (ml air ou dessin mlodique prdominant dans un morceau
de musique.

HROLD- MOTIK i-\h-.iii de l'Ouverture du Pr nn.r C.lerrs. l'ul.l .,>.. l'autorisation <t< M '"
i .'.m S.Kil -l'n.iiri. .. .-

^ih^ l frc f-v^ ^ L T lC fc *-jHf-V fTl ^T^ -'^Atf^

*>
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HP 1"
^# ^pf.p (-* s
^Lnc; J
*r si
m y
^..
'
y

I.L.DHil
 .

20. On nomme sujet ou thme, le motif principal d'une fugue ou de tout autre mor-
ceau dont la premire ide est dveloppe.
D'un motif de quelques mesures, certains matres ont pu composer des morceaux tout entiers et
des plus intressants, grce aux dveloppements ingnieux qu'ils ont su tirer de ce thme ou sujet.

MOZART- Ouverture de La Flte enchante

^ Allegro.

- 1 j i r i I H E n t
HH'DW U MJM

miizs

w^i^i
JTTJ^Q
S jCTjCT I J7T3 J
J
j 1

|JL-LLlJ-LJ gg ^^ E^ ^ 5^
^^^S pS ^ ?_ > ffiS
rr
jj-+4^r^-^

$ 21. On se sert, communment, du mot thme, pour dsigner un //'.gnralement simple

et court. *ur lequel on a l'ait des variations.
On dit, indiffremment, air vari ou thme vari.

BEETHOVEN -THMK ou AIR variations (Grniul Septuor}

And'- con variazioui.

Olm h i rffl i .

A. L. 9892.
 .

4NTECEDENT, SEQUENCE ou CONSEQUENT

J5
22. On nomme antcdent le premier terme d'une penne musicale.

j 23. On nomme squence i>u consquent chacun des termes qui, faisant suite au premier,
en sont la consquence, le dveloppement logique, et compltent lit pense commence.

^ 24. Une squence exacte est celle qui reproduit exactement le dessin de Y antcdent ,

un intervalle quelconque.

SC HU MANN -Chanson -
ilu faucheur
SKglENI

^^
t

A Vf m: KM

*m^
Il
l'XiU'tt! il l'uilisx)!!

T.
P=Pff T=f
BEETHOVEN-.SwuiiV 0p.S6
np: p:
w PP SKyi'KStF KXACIK

^
AMKCKI'I \ I
ii la quarte suprieure
.'
A II'-' nifcllo.
j.-
ta# at *

f^ iPP ! :

3S&
333 i ^ ^ s i ^ i

^ 25. La squence libre est celle dont le dessin est diffrent de celui de l'antcdent

SCHUMANN-/.^ gai laboureur.

j^^^
S s

^c
_
7 h 3 *^11^ h77 ,
'
,
'j"j t
'h ^^ i

A > T K < h IPKM

^LLdir-r=r SEglESCE LIIIKK

ij 26. La squence mixte est celle qui reproduit peu prs, mais non textuellement le

dessin de V antcdent.

MOZART '-"'
Meuuel de la Sunate eu mi v majeur

w I H KUKM su." nu ti\ I K

^ kkkvk^ kkk Wibr

I.L.9RU
10
1

CADENCES
HARMONIQUES ET MLODIQUES

27. Le mot cadence drive du verbe italien cadere qui veut dire tomber, choir. Appli-
qu musique, ce mot signifie chute de la phrase.
la Il est applicable aussi a la terminaison
d'un membre de phrase.

28. Il y a bien des manires de terminer une phrase ou un membre de phrase, selon
qu'on veut leur donner un sens plus ou moins achev.
De l, plusieurs espces de cadences, qu'on divise en deux classes principales: les cadences
de conclusion et les cadences de suspension.

29. Il n'existe que deux espces de cadences de conclusion:

r ^
lt o 1
(
un o =8:
J "
1" la cadence parfaite; 2" la cadence plaqale.
5 5
!
i
>
l>
s " -^.
'"-Il
")- -

30. On distingue quatre espces de cadences de suspension:

^
i? la cadence imparfaite;

S III
2" la cadence rompue.

^ 5

VI

Repu*
l:i doiniaiiiilf au il" rte^re

~m
--*o u
** o
J
3- la cadence e file; 4- les demi-cadences.
6

31. La plupart des cadences peuvent revtir diffrentes formes . Seule, la cadence har-
monique parfaite ne saurait tre modifie sans perdre de sa force, de son caractre conclu-
ant, ce qui la rendrait plus ou moins imparfaite.

CADENCE PARFAITE
$ 32. Ce qui constitue la cadence harmonique parfaite, c'est le mouvement de la basse allant
de Va dominante la tonique, l'une et l'autre de ces nofes portant un accord fondamental .savoir:
accord parfait ou accord de septime sur la dominante, accord parfait sur la tonique.

CADE,\CES HARMOMQUES PARFAITES

'.
Do majeur '.
La mineur

==
^ ~-
I&Z == 31^ m CJ&-

A.L.ttfiO.
 . ,

Il

>5 33. I. a plupart des morceaux de musique finissent par la cadence parfaite, parce que ,

de toutes les cadences, c'est celle qui donne a la phrase musicale le sens le plus achev
le plus complet.

$ 34. Mais, pour qu'une cadence soit absolument parfaite, pour qu'elle ait le sens d'une

conclusion positive, dfinitive, il est ncessaire que la mlodie prdominante (ordinairement la

\V partie ) se termine, comme la Basse, sut la tonique.

35. Il y a, dans la cadence parfaite, trois manires d'arriver sur la tonique la

r-''
l partie :

vil l

IV par la note sensible montant d'un demi-ton; & ==

2'.' par la sus -tonique descendant d'un ton: (t f~ " ^P

3'-'
par la dominante montant d'une quarte
OU descendant d'une quinte.

Ces trois notes qui, tour--tour, prcdent la tonique dans la cadence parfaite, sont,

comme on le voit, celles de l' accord parfait de la Dominante

CADENCES PARFAITES
mlodiques et harmoniques en DO MAJEUR et en LA X.1NKUR

i< 36. Si l'une des deux parties principales {Basse ou mlodie, prdominante. ) finissait par la

tierce ou par la quinte de la tonique (et plus forte raison.si toutes les deux finissaient ainsi) le sens de celte

cadence s'en trouverait plus ou moins affaibli; ce qui la rendrait plus ou moins imparfaite.

CADENCES IMPARFAITES

$ 37. La cadence imparfaite la mieux caractrise est celle dont la Basse finit sur la m-
/Haute portant accord de sixte, et la Impartie sur la dominante f premiers exemples )

Cadence imparfaite bien caractrise Mitres cadences imparfaites.

I I
III

m III m l l

(Mme exemple eu il mineur en fxisitiil mi hv'mol.)

U..tts!).
12

38. La cadeuce mlodique imparfaite se fait surtout dans les cas suivants:

1^ lorsqu'une phrase aboutissant a l'accord de tonique se rpte immdiatement, avec plus ou

moins d'exactitude, et qu'on ne veut pas. ds la premire fois, lui donner un sens tout--fait ter-
min, le rservant pour la seconde t'ois;

mm s m mm
(*)

m

F tir tir ^ 4 "i
4 .
f

jp ^m
j^iii rtf
0m^ mm

2- comme terminaison de l'un des premiers membres d'une phrase. ( Dans ce cas elle quivaut
a une demi-cadence. Voir ci -aprs,
4'5

1'-r flKXBKh

^
'{') , Cad. imparfaite.

f^l
i
W.

-^fffff^ff *f
>>
+
r r h r h '
? * *
I fff^
^

(*)(**) Kv.mjil.- Pifrails .1.-. ilr E UlKAMi.

Solf'gM publie* a>cr laulnri-alion d.' : .NEL. Ed.-Prnprielaire
a. h Ces cadences soiit rendues imparfaites par la partie suprieure.

A.L.980.
 .

13

:t" lorsque, vers la fin d'un morceau ou seulement d'une priode, on veut faire de'sirer la ca-
dence finale el ne pas finir de suite.

Cadence
Cadence
iiliptirfil
imparfaite.

$ 39. Il arrive, cependant, qu'on termine quelquefois un morceau par la tierce ou par la

</ui>i/e de la tonique la partie suprieure prdominante

Ces sortes de terminaisons mlodiques, qui font de la cadence parfaite une cadence im-
parfaite, peuvent avoir leur raison d'tre:

l- dans la musique de chant, lorsqu'il s'agit de rendre ['expression de certaines paroles,

dont le sens est admirai if ou interrogatif; ou bien dont le caractre mystrieux ou rveur
laisse l'esprit en suspens et s'oppose a une conclusion dfinitive.

2'-' dans la musique instrumentale, quand on veut exprimer les mmes choses sans le se-
cours des paroles.

(ASSENET Hrndimie, Air de Salouic'. H.HFCCKL el C!P, Kd.-Proprie'larcs. Terminaison

sur la 3'^'
o a Ol
ne =fe gfefc
,

i
y.

Pro-ph' - le bien
^p ai - me, puis -je \i vie sans lui '

MENDELSSOHN Komance sans paroh's en SOL mineur

Terminaison

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surla'-'

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(*) E lilllAMi. Solfni lrarulaire.. K> pie poblilj ivei l'antorinnl Ip M 1 "
( \ll,l.l PropriUire

XI '..s-.i-j
ti

40. Mais il y aurait faute a terminer ainsi vaguement une phrase ayant le sens ajfirmatij,
comme, par exemple,
sur ces paroles de Jean de Paris: ou celles-ci, des Mousquetaires de la Heine:
"Ou vous trompe j'en fais serment. "
"Cette auberge est a mou gre" ,

."
" M'y voici,
j'# resterai

L'expression de ces deux phrases exigeait imprieusement la cadence absolument parfaite,

que les auteurs n'ont pas manqu d'employer.

j
WJ
boeldieu

r
-

p-
ge est
plr
mou gre.
Ut Mv voi.ci,
* l
. .
Lad. parlaile

J
res
r- m .

-E

m
fille au -lier . jj _ te . rai

$ *CE mm S J J.
T
1

r' ' r
j
r r
i
I r
Cad. parfaite

mm M. M.

r'V' Lf i r * i f^F=f
HALEVY . LKUINE et C'.'.Fd-l'rf.pri.'Iain

f&% m S
vous Irinii pe, fais ser _ nient.

llll j'en

^=F
HPP > * \*i i *

^^ F^^ =r=a=
^
CADENCE ROMPUE pt CADENCE EVITEE
^ 41. La cadence harmonique rompue est celle qui a lieu lorsque l'accord de dominante est im-

mdiatement suivi de l'un de ceux du 2 n- e , du -i^ou du 6 nie degr; de ce dernier le plus souvent.

CADENCES ROUPIES

r Mir le ?!' degr.

v .ur le -4'"-'
degr.
V^ sur le 6"-'degre.

i E3 S "^ =$
e-

6
6 6
fi SE
3^ |

V Reavers' V IV V Reuvers- V R l'avers'.'"

y
du i'- deg. du i r deg.
-

42. La cadence vite est celle qui a lieu lorsque ['accord de dominante est suivi d'un
accord modulant quelconque, consonant ou dissonant.

CADENCES EVITEES

VL.SS't.
 . . . .

15

$ 43. Comme la cadence imparfaite, la cadence rompue et la cadence vite se font souvent la

fin d'une phrase ou d'un membre de phrase, quand on ne veut pas leur donner un sens achev.
BEETHOVEN _.S'/ui/<\ Op. 10, K 3 .

^^M^ifi u^ Mq^ i

r
ruiiipui'. parfaite.

A. THOMAS- Le Ti/rol, Chiuur sans accompagnement. PuMtf uvre l'autorisai h V\ l'INATKI.. IVoprio'tai

m
Ert.-

*RF=t>

*m ^=& p^m .-
*==
$ *-

m
sm pp m i 'V si p*
4-j-J-i--<-

Cad. vite Cad. vite. Cadence parfaite.

44. La cadence rompue et la cadence vite ont cela de particulier qu'elles brisent le sens
musical d'une manire inattendue.
11 en est qui sont d'un effet saisissant; celles-ci conviennent principalement la musique dont
le caractre est dramatique, qu'elle soit vocale ou instrumentale

HER0L0 ZflM/Kt, Trio du I'-

1'

Aoli- . Publi avec laulori-aliuii ! L' L.CRLS, Ed.-Propritai

i
5E
\ i \ il fe

PPP
-V-f*-ft
P3^
& m
Te. nez. l - bas._ Vo_ve/-vnus pas .
Ce lini" nian

Vivace.
. ai. e-
i .

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leau,. Ce grand iha _ peau
lilMJLM.

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PHpp m Cndence
rompue,
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- r

cUe^cU^ T r r r y-HHM*- ^^P

V !.. H!l.
 4
1
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rompue
HEROLD /.ampa, Final du 'Acle. Publia a>er l'aalorisatiuii H,- CL CRIS, d.-Pmprici.n

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^ffMr4W4^ffffffe*
i 3a ^B
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4^
U
^ p^
lff ~i

VERDI Adn, 2"-11 Acte, V '

Sceue > I.EDl'C, Ed-Propri.'laii

fiotoiin

DEMI -CADENCES

CADENCE A LA DOMINANTE
$ 45. La chute de la basse sur le 5"-'' degr portant l'un de ses accords fondamentaux: 5, Joa 7,

constitue la cadence ta dominante, quel que soit d'ailleurs l'accord qui ait prcd.

Cette cadence, qui n'est qu'un repos momentan, marque, le plus souvent, /nmot/e de la phra-
se ou de la priode: de l. son nom de demi-cadence, c'est--dire: cadence de demi-phrase ou de
demi-priode.

PHRASE DE 8 MESURES,. DEMI -CADENCE la i"-'

BEETHOVEN Sonate Pathtique.

'.
l'hMI-l'HMSK
U radeiice.

Fin df phrase.

Cad. parfaite.

^ ritr r ix.r f^M ^J-L-i

A.L.ilS'.l?
 .

17

5j 46. Ce repos la dominante est quelquefois amen par une modulation (plus ou moins
ik'termiiu'e) la quinte suprieure ou ii la quarte infrieure.

BEETHOVEN -Sona If Patktiqn

i h ii i nihw
Adagio.

Modulation
ht 5 - sufttr
Cad.parf.

m^= i in mm f?
~
!

Jj
47. Bien que cette modulation s'opre parfois sous forme de cadence parjaite emprunte
au ton de la dominante, on sent fort bien que celle-ci n'est pas une cadence de conclusion, qu'elle
n'indique qu'un repoa momentan, et qu'en un mot, elle n'a pas d'autre signification qu'une simple
cadence la dominante; nous l'appellerons, par cette raison, cadence parfaite ta dominante.

mozart- bon Giovanni, i'-

1
\tu

IIMO-I'IIKW 11,'pn-
Cad. parfait?
ht dominant?
fil la .
.11 lu

Modulation lu fjuittt
y^i^sg
^il
EE s _

Cad.
t

\
part'aitt* h
f

I.i
-J

doinimuitt'
it
Tf
H entrer
wi
P

en LA'
E/t; mm
(euatit lieu df Vj Cad -
> n //v

REPOS SI H LK 4n-
e
DEGRE
$ 48. Une autre demi -cadence, moins usite que la prcdente, et pourtant d'un trs bon effet,
e
est celle qui a lieu sur Y accord parfait du 4'- degr prcd de celui de la tonique.

SCHUMANN
l

y- A r> -
Chanson rhamptr

ifc!

p
*=*=3

f ^

d=
>S l'adi'iirr.

e i
@8^ H cad .

i degr
S'- degr'.

C.hnnx'ii ilu vi'inteni/)*

 .

18

49.D<' mme que le repos la dominante, le repos la sous-dominante peut tre amen
par une modulation, plus ou moins dtermine, mais passagre.
Ces deux demi- cadences peuvent avoir lieu sur un premier renversement

BEETHOVEN Sonate 0p.10.-NS:

Allegro.

E5E33 m w p^p w >=^-

^E T=T
7 ^F *F * f

r
I - rmTtTS!
di' larrurd <ln V- drgr
de Fa ni;ij<-ur.

CADENCE PLAGALE
^ 50. La cadence plagale la plus usite est celle dont la basse va du 4"- e degr au r
l'- ;

elle s'emploie, ordinairement, a la suite de la cadence parfaite, comme pour confirmer ta fin
du morceau dj dtermine par cette dernire.

51. On pourrait comparer la cadence plagale ainsi employe a l'amen qui succde
une prire dont le sens est dj complet.

E.DURAND Are Maria. Pulilicavcc l'autorisation de 1A.LR BEAU, Bd -l'ropric'tain

fedl3r_g=gfl rt
=*=
m
iii |nr . muni mur . .lis nos _ Irae, mor lis nos

PWWB-t ?a^ mm
T7
mm "STTfy
NI
^F= 3- * --*

( iiHrnrt' parfaite. Cadence pla<*;ilt-

AL 9892.
 .

10

CADENCES ou TERMINAISONS MLODIQUES

^ 52. On nomme cadence mlodique ou terminaison mlodique la chute de la phrase
musicale, dans la partie mlodique principale ou prdominante

511. Il y a peu de cadences mlodiques dont le sens ne puisse tre modifi, ou mme
entirement chang, par la basse et l'harmonie.

$ 54. Quand la mlodie est entendue seule, l'oreille interprte ces cadences dans le sens
le i>lns simple, le plus naturel.

Par exemple, si l'on est dans le ton de do.

feront l'effet de
1 ri
ces ~""F cadences parfaites,

de cadences la
et celles-ci
^^o_J^L4^ do m inanit .

Cadences parfaites Cadences la dominante

I

55. Mais ces terminaisons pourraient tre transformes, par l'harmonie, eu cadences
imparfaites, rompues ou vites.

Cadence
harmonique rompue vite evile'e. vite vite. vite. vite.
imparfaite.

50. De leur ct, certaines terminaisons mlodiques

peuvent modifier le sens de certaines cadences harmoniques.
Voici, par exemple, une formule de cadence parfaite bien 5
6
caractrise: *)

si. la terminaison mlodique: qui finit sur la tonique, nous substituons

111

celle-ci: qui sur tierce, ou celle '""' qui finit sur quinte.
jjp
:

finit la la

la cadence devient imparfaite, puisque ces deux terminaisons ont le sens inachev.

A. L. 9893
 . .

20

$
sus, faire
57. Nous pouvons
de la
aussi, sans
cadence parfaite une cadence vite, en substituant
rien changer a la basse ci-des-
H*
7"- e
au dernier accord parfait celui de de dominante, qui fait mo-
duler en Fa 9m

58. Des observations qui prcdent, il rsulte que les rapports peuvent tre de deux sortes
entre une cadence mlodique et la cadence harmonique dont on raccompagne: savoir: 1- ou ces
deux cadences ont le mme sens et le sens total en est bien caractris; 2- ou bien, elles ont
un sens diffrent, et le sens total s'en trouve plus ou moins chang ou affaibli.

CADENCES SIMPLES -CADENCES FIGURES

TERMINAISONS MASCULIN ET FMININE

59. Les cadences simples sont celles qui se font sans aucun ornement.

CA II K>CKS MMl'Us
imparfaite.
parfaite l;i d ''

s
II; I II If I
'

%
7

w 6 +

III

$ 60. Les cadences figures sont celles dont les dessins mlodiques renferment des notes
de passage ou des ornements: broderies, appoggiatures, anticipations ou chappes.

i WIKNCKS F I f. I ItH-s

dominante.

M
la
purl'siite. imparfaite

*
M=A ja s^
La
t>7
5
+
S=P
7 5 4

III

^ 61. Il en est dont la terminaison est masculine, et d'autres dont la terminaison est fminine.
i v l>l \i K SISPI.F riDRVCE SI1PLE C.tDE.VCE HGl'REE r MIECE HU II K K

m
ilVer avec aTec a\.T
tiTiiiinaisiiii masculin*' termi uai^un fminine m i-'.m masculine
terminaison
il.: tni terminaison fminine

^^ 7
~Ti~
3 m t>

i^#^
r

ES=F
1
5 +
5E=P
5 ^^
^ 6 42. 11 serait impossible de donner un tableau complet des cadences mlodiques, cause de
l'infinie varit des aspects sous lesquels elles peuvent se prsenter.
D'ailleurs, au point de vue de la composition de la mlodie, ce qui importe surtout c'est de sa-
voir donner ;ujx fins de phrases le caractre concluant ou le caractre suspensif qui leur con-
vient selon le cas; ce qui ne prsente aucune difficult.

A.L.flX!).
 '-'1

M L OD I E H T HARM ON I E
5< 63. Pris dans son acception la plus large, le mot mlodie signifie-, musique chantante
ou musique mlodique, ce qui revient au mme.
Toute musique chantante est dune de la mlodie, qu'elle soit vocale ou instrumentale
Ainsi, l'on dit: dessin mlodique, pour dessin chantant, trait mlodique, pour trait chantantsie.

64. Mais une mlodie proprement dite est un morceau de chant, d'une certaine forme
crit pour une seule voi.v.

^ 65. Cependant, on donne parfois lemorceau pour instrument solo,

titre de mlodie un
avec ou sans accompagnement, quand ce morceau est entirement chantant et dans la forme d'une
mlodie vocale. Ainsi, il y a des mlodies pour le violon, pour le violoncelle, pour le hautbois, etc.

$ 66. En rsum, il ne faut pas confondre une mlodie avec de la mlodie.

Jj
67. D'autre part, on sait que l' harmonie est la science des accords, et qu'une suite d'ac-
cords produit de l'harmonie.

$ 68. Grce l'extrme vulgarisation du piano, cet instrument accompagnateur par excellence,

on n'imagine gure, de nos jours, une mlodie (vocale ou instrumentale) dpourvue d'accompagnement:
harmonie et mlodie sont ainsi devenues deux compagnes insparables.

69. Aussi, d'une manire gnrale et sauf spcification du contraire, quand nous parle-
rons d'une composition quelconque, nous supposerons toujours que mlodie et harmonie marchent
de front et concourent l'une et l'autre au bon effet, la bonne ordonnance de cette composition.

70. D'ailleurs, une mlodie bien construite implique, ncessairement, une bonne harmonie;
et rciproquement, une harmonie bien tablie porte en elle les lments d'une bonne mlodie. Fort
souvent, l'une et l'autre se prsentent simultanment l'esprit du compositeur, qui les conoit
ainsi tout d'une pice.

^ 71. Aprs avoir constat qu'une mlodie bien faite comporte toujours une bonne harmonie,
nous ajouterons que, si cette mlodie, se suffisant a elle-mme, pouvait au besoin se passer d'ac-
compagnement, elle aurait, a nos yeux, un mrite de plus.

LMENTS ESSENTIELS
de la mlodie

7*2. Les lments principaux de la mlodie sont:

1- V intonation, qui rsulte de la du passage de l'un l'autre.
diversit des sons et
2? le rythme, qui rsulte des diverses combinaisons obtenues par le mlange des valeurs de
notes et des silences.

73. Le rythme et l'intonation sont aussi indispensables a la mlodie, que le sont a la

peinture le dessi)i et la couleur.

74. Et ce propos nous ferons observer que la mlodie peut avoir sa couleur sans le

secours de Y harmonie.

AIR 01 MLODIE SLR LISE SEULE NOTE

fcj 75. On ne saurait faire une mlodie, ni mme le plus petit air avec mm seul son.
A la vrit, kossim s'amusa bien, un jour, composer un morceau de chant trs dvelopp sur une
seule note; mais l'intrt de ce morceau tait tout entier dans l' accompagnement '; et malgr la di-
versit des rythmes ingnieusement combins par l'illustre compositeur pour la partie de chant. cel-
le-ci ne constituait qu'une sorte de dclamation note, et non ce qu'on peut appeler une mlodie.
'Ce morceau n'ayant pas t publi, nous ne pouvons, nuire grand regret, en donner le moindre fragment.)

A. l.HNU.
 i

AIRS SIR DEUX, TROIS OU QUATRE NOTES

TQ.Deu.v notes offrent si peu de ressources mlodiques que, malgr les diffrentes formes
rythmiques qu'on pourrait leur donner, malgr les harmonies diverses dont on pourrait les accom-
pagner, on ne saurait aller bien loin avec des moyens aussi restreints.

77. Avec trois ou quatre notes, on peut crer, non des mlodies dveloppes, mais
des petits airs de quelques mesures.
J.J.ROUSSEAU a laiss dans ses Consolations, un air de seize mesures, compos par lui avec
trois premiers degrs de la gamme majeure.

^
les

t :=*
4'8J.Jj>>t7-frtp
Une lu jour me du . re. Pas - se loin de lui, Ton _ li' lu na _ tu _
*=$E
iv Mi'sl plus rien pour moi.

f^rnrrrrt Le plus verd boc. ca . gc, Ouaiid

t
in
th
n'; viens
r
pas,
\fr=f=ih
N'est qu'un lieu sau
.

P
.
i

va.
i

ge
h
J
i

Pour
r
,

jtn
V -

moi sans ap _ pas.

De son ct, BOELDIEl' a fait, pour l'opra: Charles de France, un air de vingt-quatre me-
sures avec les quatre premiers degrs de la majeur.
Vndaii te

'-si-f-a^H^a^ ^m jl|

r jij-tft<f r i

'r g fr "u i

*fc
S F^Pg #a PP^aSp^g
^af^^
AIRS SLR CINQ OU SIX NOTES
78. Les airs qui roulent sur cinq ou six notes sont assez nombreux.
hai.vv a introduit, dans l'ouverture des Mousquetaires de la Heine, un trs beau solo de cor qui
ne contient que les cinq premiers degrs de la gamme. Il est vrai que ce n'est quune phrase de huit
mesures, qui se dcompose en deux membres de quatre mesures. dont trois sont absolument identi-
ques dans les deux membres.
Publir .<r l'.nil..ri...lii.u .1. *>> H.LK1M\K il C'-'.d.-Pruprii'h.irfv

fr. r fl' i r fe LQU i

t i
Pr'irTr i f-Ef i
r
af=#ffi
Le premier motif de la mlodie de rebek intitule: Y Echange, est compos sur cinq notes
(de la sensible a la sous-dnminante, mode majeur) et se meut dans un espace de quinte diminveif. 86^

Dans Ada, vehdi fait jouer aux trompettes une marche

trs colore, trs originale, sur les six notes.
'
Tr..(i,|.,ll.- en I,. \}}

fj ii"
j i r r r^^L^iij_[j^
,

i r ( trgz^
S
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I m m m m * \
P- I m~0 P^0 * I P f^W P P f P I - i t 3> P '
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' *-^i ' ' 'I ' *- "J- ' L-a '! 1
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'
I
r M J I T I

\ LEDIC, Rd.-Proprir'laire.

O Cet instrument transpose ce qui est e'tril 2 tuus plus bas.

A. L. 9892.
 .

23

jj 79. Les clairons, ne donnant que les notes de yaccord parfait ainsi disposes: j j g"
il en rsulte que toutes leurs sonneries sont, forcment, bties sur ces cinq miles, et surtout
sur les quatre noies suprieures.

/V/s a rit tint in' (sur 3 notes)

I Lin in si k (*)

4tjtim f
r
i r r
tf
i
r^^it^^Ef^ijfi^
Pn (iccftrrv f sur noies)

^ 80. Parmi les anciennes chansons populaires, il en est beaucoup qui sont faites avec cinq
ou six notes seulement. Il en est de mme des airs de chasse.

AIRS SUR CINQ NOTES

Notes eiiipluvct's
Fleuve dti Tnge
t hunstjii franais 1

#P^
\iid;inliun

=+
$ '_'
L/ i
J
J'^ i r
u i

r
lJ cj I
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f CjLf icj^ i

av i
r jir Lpu''fffilTl
Noies employes

Chanson bretonne
Andaiilinn

F Lu r
'
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L cr r mlcj j jLl
Notes employe*

KereeoM* allemande
Moderato.

p r
Jj i
J ^ilj [jir ^
f
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c
j^-kj fj4L; n mfr~n
r<r] i

U ),>

Noies employes

Air di- chasse

Trnni|>i>s il'
1

chasse va r*'. P*)

Uu ui-tr t i
r Prrr i r pr r i r r r r' i
r ,
rr r 4^-r^

$ m /_:

AUTRES CHASSOKS POPULAIRES SUR c/A(> STES;

"J'ai du bon tabac". "Ces! /< fio Dauobert"

(*) Le Clairon transpose un ton plus bas.

( I La Trompe tle CAaigc transpose irne wptihme an dvHnou.

X I, .9811.
 AIRS SUR SIX NOTES

Noies employes
ma tendre Musette!
Air franais .

^ JT l y > I
r
'
JV

I r r r ^ J' I J J ^ | J JJi r i
r lr '
VHr fr> J^ i J
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^r pir
]
r leur J 'i J

Xule"s employe*

Chanson brelMiiih

fYT^m^im^-us^nn^ntt n i

,
i

utiles employ

Chan-nn surdut^e

f^trJi jp^ i
B ^j4iJ!UMI
Nofes employe-

Air di- rhass

i^ mk iHm m ^^0^ n x%w%&&&$ \

i

UTKF.S CHAXSOKS POPULAIRES SIH SIX HOTES

"Au clair dr la lune" "Ah! vous dirai-je, maman"

AIRS SIR SEPT, HUIT NOTES ET PLIS

$ 81. On conoit que, plus on a d'tendue et de sons a sa disposition, plus les ressources

sont grandes pour varier et dvelopper les ides.

5; 8'<. En ce qui concerne l'tendue d'une mlodie vocale du grave a l'aigu, il est bon d'ob-
server que, plus cette tendue est borne, plus la mlodie a des chances de se vulgariser, parce
qu'elle entre plu* facilement dans toutes les noix.
C'est le c;is des anciens airs populaires, qui dpassaient trs rarement l'tendue d'une oc/a ve,?\
qui, comme nous le disons plus haut, se renfermaient souvent dans les limites d'une quinte ou d'une sixte.

S'A. Sans se condamner n'employer qu'une tendue aussi limite dans les compositions vo-
cales, il est bon, quand on crit pour des voix ordinaires, de ne pas dpasser une douzime, une
treizime tout au plus; et encore faut-il n'user que trs sobrement des notes extrmes, au grave
"t a l'aigu, et se maintenir le plus possible dans la rgion moyenne de la voix pour ne pas fatiguer
le chanteur. Cette rgion moyenne est ce qu'on appelle la tessiture vocale, laauelle, habituelle-
ment, n'a pas plus d'une octave. (Voir p. 239)

84. Les notes sur-aigus ou sous-graves, qu'on rencontre quelquefois dans les opras, sont
crites pour des voix exceptionnelles, dont on dispose rarement en dehors des thtres de musique.

A.I..HS92
 PHRASEOLOGIE MUSICALE
RYTHMES SIMPLES RYTHMES COMPLIQUES

sj 85. Dans ses leons de lecture musicale, halvy donne cette dfinition de la mesure :

"La mesure, c'est l'ordre dans le temps."

K effet, sans ordre, sans mesure, sans rythme, pas de musique; car, dans ces conditions,
ii

une suite de sons musicaux ne serait plus qu'un chaos, quelque chose d'informe; ce serait de la
couleur sans dessin, des mots sans suite.

86. La mesure et le rythme sont donc indispensables a la musique, pour quelle ait unseiis.

Mais, nn rythme quelconque, mal ordonn, ne saurait constituer de vritable musique. Pour tre bon,
un rythme doit,//?"e sentir la mesure, et pour cela faire distinguer les temps toits des temps faibles,
leurs parties fortes de leurs parties faibles.

Il faut encore qu'il tasse saisir le commencement et Va fin de chaque phrase et de chaque mem-
bre de phrase; sans quoi, le discours musical sciait inintelligible.

>; 87. Dans une mlodie franche, naturelle, ne puisant pas son originalit dans des rythmes
recherches , la bonne distribution des valeurs de notes dans la mesure permet du distinguer faci-
lement, sans le secours d'aucun accompagnement, le temps fort des autres temps, la partie forte
de chaque temps, des autres parties du mme temps.

$ 88. Dans les rythmes forms de valeurs ingales, cette bonne distribution consiste a placer,
sur le temps fort, une note relativement longue; et, sur les autres temps, des notes plus brves.

N.B. On sait, on effet, que le t'-' temps d'une mesure quelconque est appel temps fort, parce que, pour
Caire sentir le commencement de celle mesure, on appuie plus fortement sur ce temps que sur aucun des autres.
Or, il est vident que les valeurs longues, sur lesquelles, eu raison de leur dure, on peut appuyer davantage, se
prtent mieux que les rleurs brves uw forte accentuation.

DISTRIBUTION RATIONNELLE liKs VALEURS DE NOTES DANS LA MESURE

^m
WAGNER Lohengrill. PnMii>' n l':m| iri.. l,..,i,l.-\l\e..- m m\l> KM-. F.J.-Proprie'lairc*.

M
1 l \ ,!

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WEBER - Freisihiitz

BOIELOIEU LfS Deux nuits. h,l,l,.-' >r l'autnriMlion if '"" W t, i.illop. F.rf.-pri.nrii tair

SCHUBERT- La 1 l//.' (In ocheur

N *
*

\ I 9 8!) 2
 ,

28

5 89. Avec certains rythmes exceptionnels* la mesure ne serait pas saisissabie, si lu partie
qui les confient tait seule excute.
Tels sont ceux des exemples suivants, qui ont besoin, pour tre comprhensibles, qu'un ac-
compagnement vienne accentuer les temps qui ne sont pas marqus par la mlodie elle-mme.

H Mis.1 - L'Eclair, ITiio du f'Acti') Publie ec l'aol.irii,ili.>ii dr tv~ H LKUniM- ,i c'i'. Eil -Hr..,..,, lain <

HEROLD Zampa. Publi avi-c l'aolori.atinii J,- Mr L.CRl'S, Eil.-Pr-jjn. inir--

Sans l'accompagnement de ces deux motifs, ne pourrait-on pas. la seule audition, le*

comprendre ainsi?

90. Quand la mesure a t bien tablie, l'accentuation peut tre dplace momentanment
sans que l'auditeur en prouve aucun trouble, aucune incertitude.

Distribution rationnelle dos videurs de notes Dplacement momentan

ROSSINI Guillaume Tell. (DuoJPulilio ><"c rantorisalio ,lc ' l..'iRr<. F.l Iv-i ! ..i.

de l'accentuation Hetour a raccentuation nunnale

frh-*$
4.L.9802.
 a

27

V \ 1. 1: i it s i: <; a i. i: s

^ 91. Dans les rythmes en valeur gales, plusieurs signes peuvenl concourir ii la dtermi-
nation de la mesure, dfaul d'un accompagnement quelconque:
A. En premier lieu, {'harmonie implicitement contenue dans la mlodie:

HEROLD Zampa, -."'

Wleilhi" il<- l'.iiiielel Kilt) l'uHii' aitr lautorisi Il V- I. i.HI s, Ed.-Prapriclaire

Moderato. ,

f r w^w
^M r r i
r r r r-H^-^f
+G 6
fi

^y5=t
ll.'i niuiur indique!' p;ir la mi'latlii'

B. puis, {'accentuation plus ou moins prononce des temps, selon qu'ils sont /or/s oujaibles

(CO (JUUI1C lunule l'M'i lll i'iu doit donner:)

E. DURAND - Traite d'harmonie EDl'C. Rd.- Propritaire

#**f 'ULlT1^
\. I

f
'[Wp Ff
C enfin, en ce qui concerne particulirement la musique de chaut, l'arrangement des paroles, donl
les accents principaux (surtout a la chute des vers) tombent gnralement sur les tempsforts.

BOIELDIEUA.CS Di'UX nuits (Air de \iolor) Publia avec l'aolorisaiiop de M"! e V\P E.CIROI), Ed.-Proprie'Iair-e.

f^4=^=4 Eu vain l'un cri _ li . que

/

Ton car
:fc

_
JW^-^--4^B^
Ir

quois
r

go . thi _ que El la forme an .

-l - iJMi' De tuu \ieu.\ bau . ilran, Eu vain l'un cri _ ti _ que Ton cnr.quois go _ lin . que

D. Mais cette condition dernire est sujette a exception: ainsi, dans l'exemple tir de Zampa
que nous donnons ci-dessus, {afin de chaque rem tombe sur le 3 -'temps, non sur le 1 - .

Donc, si ce n'tait l'accompagnement, il ne resterait la, pour bien dterminer la mesure, que
{'accentuation du temps fort, dans l'excution, et {'harmonie sous-entendue, qui, dans le cas pr-
sent, ne ferait aucun doute pour une oreille exerce.

HROLD- Zi mpa. i i.lil s, K.l -P poprii laire

fe p ^-
W^ C'est

lui, c'est
r

toi que
r-m

je re. vois, Mnu

i i

cher
l
*

Da_
*

niel, viens dune i

. .i; Oui.
i

cesl
'

bien toi, Dieu

>nit Ile _ ni! Mon pauvre a _ un. Dion plier ma _ ri. Oui' j'ai pleii.re', que j'ai ei u Mort, Mais

par.le ,l ne. quel esl lun sort! Qu'as lu faitQu'es-lu uV_ te _ uu? t> - tn bien ri.che? D'o weus-tn!

LL.OHflS
 -
2S

MANIRES DIVERSES DE NOTER, COMME MESURE,

une mme pense musicale.
8 9'2. Il y a souvent plusieurs manires de noter une mme pense musicale.
Certains auteurs font entrer en une mesure ce que d'autres eussent crit eh deu.r.
A Voici, par exemple, un thme d'HAYDN dont chaque membre dephrase est crit en deux mesures,
et finit au temps faible quand sa terminaison est masculine, et aprs ce temps quand elle est fminine.

V Ml IBKI mf.mbiu: 3"!' MKTtlIKK '."" M FM UHF

m
u/r iu/L/i^fr^-rc ui^ \&zsnQE?=i i

Mais l'auteur aurait pu, en donnant quatre mesures chaque membre de phrase, faire tomber sur
le temps fort les terminaisons masculines, et sur le temps faible les terminaisons fminines.

:<" M F M UHF

4
,
nJNJ i

f[3^MriTrf i
j3 ^ |
i ^i JJ |JJ i

r^ |

i
JJ i

r:^
B. Voici, d'autre part, une mlodie de Schubert crite quatre temps, dont chaque membre dephra-
1'
se vient expirer au 3"-' ou au 4 temps des mesures paires, selon que la terminaison est masculine ou
e
fminine; de sorte que la phrase et le morceau lui-mme finissent au 3"- temps, au lieu de finir sur le 1- .

1
I
1
:' MF MBKK S"-" MF MIHIF

^'r r ar \
u-^-f^=j^ u^j \
i '

En faisant de chaque mesure a quatre temps deu.r mesures a deux temps, on obtient une notation
plus rationnelle, qui fait tomber sur le temps fort les terminaisons masculines et sur le temps fai-
ble les terminaisons fminines.

J* XI-'MItHK

r J i
r r i^^gi^ 7
93. C'est ainsi que. parfois, il peut tre utile, pour mieux se rendre compte de la carrure des
phrases, de ddoubler les mesures longues ou tentes, et d'en supposer deu.r au lieu d'une.

94. D'autres fois, au contraire, il convient de mettre en une mesure ce qui tait crit en
deu.r, pour se rendre compte de la carrure de la phrase.
!'' "'< ?**'!?.'' * ':
1 1 !*
Voici un fragment
~ bien connu de la Valse des Roses de metka :
/"J "JY "
\u lenotrel, - nif \iMPmie. Srnls Kilr ! r..prn-l,iins.

4 S H
-#H
1

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7
1
1 1
1
1
2 :; 4 li 7

^+-
1

*" * -o
v* Ko- o- xj- o -0 1

Cette valse est bien note comme il convient.

Cependant, chaque membre de phrase ayant sa chute a la 7"-'' mesure, il semblerait que la phrase
ne doit pas tre carre. (Or, dans les nirs de danse, Va carrure est indispensable.)

Mais, pour vrifier cette carrure, nous avons lemoyen propos plus haut:
Mettons donc deu.r mesures 4 dans une mesure ^-, et nous verrons que la chute de
chaque membre de phrase tombe bien sur le 1-' temps de la 4- e mesure, et que, par consquent,
la phrase est parfaitement carre.
mfmuuf
1

\v i";' Vf m ii ut:

i
.'
3

ti^mjA^ r r r i
L kU^j j j '

i T
J =^
A. L. 9892.

29

FORME METRIQUE KT FORME NON-MTRIQUE

95. 11 y i en musique, comme en littrature, deux formes de langage, qui seul:
I" Informe mtrique, qu'on peut comparer aux vers;
2" la forme non-mtrique, qu'on peut comparer la prose.

j5 9.6. On nomme forme mtrique, celle qui rsulte de l structure symtrique des phrases el

des membres de phrase, dans leurs rapports de proportions et de dimension.

^ 97. On nomme forme non-mtrique, celle o n'existe pas cette symtrie.

98. Dans la forme mtrique; le cadences, assez frquentes, tablissent une dmarcation li>
nette entre les diverses phrases ou les divers membres de phrase. ( Ex. A )

MOZART /U ( /.. il,- lu / SumiH

^m ^^
iy
!4 ciidunci'.
UPpt f^r
Cadi'llri'

imparfaite.

3^3?;

III * 7- * 1
P=

$ 99. Dans la forme non -mtrique, les cadences sont plus rares, gnralement moins mar-
ques, et par suite, les phrases \ sont moins nettement dfinies.

CHERUBINI- Sulffgi' tlit Can*erratnire

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U..9HH2.
3u

100. D'aprs ce qui vient d'tre dit, on doit comprendre que Informe mtrique est la plus

saisissable, celle qui se grave le mieux dans la mmoire; c'est aussi la plus usite.

101. La forme non -mtrique s'emploie surtout dans le contrepoint, (Ex. B. ) l fugue oue
genre fugu (Ex.C.) ainsi que dans le plain-chant (Ex. D. ).

On sait que la musique du plain-chant n'est point, proprement parler, une musique mesure.

J.S.BACH Fugue ii :t
pa r I i > ~ .

C Allegretto viva

#^JMg i=
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*
*
1
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i-ll-T ri...
**i= T=i=
SU cru m coir _ \i . ri. mu. in qnu Chri stiis su . nii-liir.

S ^^
sa _
-e

crum
FP
rnn . vi _
^ ri. uni, in qnq Chri stiis su m i- lui-,

A.L.9HI
 . , y
:u

DBUTS ET FINS DE PHRASES

avec mesures incompltes

Uanl de nous occuper de la division des phrases mtriques, il importe d'en examiner le com-
meucement et la/tn.

5; 10?. Vue phrase mlodique peut commencer sur une pa?iie que/conque dehi mesurewidutemps.
e
S 10J. Quand elle est attaque */ /< I- temps de la mesure,, celle-ci fait, ncessairement,
partie de la carrure.

l'HIlASKS dunl la l -
1'1

mesure KNTUE dans la carrure

BOIELOIEU /.es tli'l/.l' Hllit*. Pulilir aivr l'.nilorisnlinn di'

4-1
"!? Y'J" t i
. I K < 1 1 > . il Propritaire.

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mozart Ac ilariagi 1
dv Figaro.

^k g^'-j i r
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>
i
r p ^
=to h

^^
j$ 104. Lorsque mesure d'attaque d'une phrase dbute par un ou plusieurs silences dont la
la

valeur totale reprsente au moins un quart de cette mesure, celle-ci. reste, gnralement, en dehors
de la carrure, laquelle ne part que de la mesure suivante.

1'
PHRASES dont mesure N'EISTRK PAS

ai
la F- dan;, la carrure
// court, it fuiirl.tr J'urct , Ru'itdv populaire.

i 2 :i 2 :t 4 "

-J -^J i
j riTn- mrrn \
j j-j
u J- ^fffg
ROSSINI UllillaillllC Trll , tthn-ur Tvruliriil l'ulilii- a\Pt- t'nulnrissilion <l<- f L.CRL'S, Ed.- Propritaire.

I 2 a 4 1 2

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BEETHOVEN Shii/i\ dp i!i, >"-.'.
Sfel
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" 5:

^j^ ^g^^g
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ROSSINI -Mose.

^
Public avec l'autorisai le S PII 'MOI F.T. Kl Prnj.i

^ v^Tte *~ * 3
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* ,
A

E. DURAND- J,es Gurlamln 1' VII I1EAI, Ed.- Propritaire

^^ H f^ S^f^H^^Pfg i r i

A.1..9H1I
32

voici, cependant, une phrase dont la J'-' mesure compte dans la carrure, bien qu'elle commence par
un silence qui vaut plus qu'un quart de cette mesure, puisqu'il en vaut le tiers.

MASSENET- kir de Ballet. Publie arec l'auforisafi I. tV- H HECCEI i>l i

'.
tu Ifterfrel. f k *, n' Vitinir, Srali Ed.-Proprie'lairM

105. Quand le silence qui prcde l'attaque de la phrase est d'une valeur infrieure au quart
de la mesure, celle-ci fait, le plus souvent, partie de la carrure.

PHRASES dont la I-' mesure ENTRK CARRURK

l>\N v LA

malgr le SILKNCK qui rend cette 1

mesure INCOMPLTK
E. DURAND - Hriiur Chrubins, (Mlodie i Publie' aiet l'autorisation de V BOR\EA\\, .l -Propritaire.

I
2

tTr
j" 'LUiJJj-^ ml '
'
f-^-^ftaft-
V.MASS-io rltanleuse Voile, m H.LEM01SE et cly.Ed.-Pn.pritaires.

aj^^ DT ^ir- EMn g J1I

GOUNOD
1

4 printemps, (Mlodie) C CHOTDKNb,

-j

Ed.-Pr..prietaii
e
3

^g

tp
S ' 3=^33 |j j j-t. h _n
pn i
*j=g

HALVY Les mousquetaires de ta Reine, ne? h.lkmiu: et <;''. Ed.-Pmprir

I _ 2 :t

^'.^JTTIlu it-jft tg
^ 106. S'il est des cas o la premire mesure d'une phrase n'entre pas dans la carrure, par
la raison que cette mesure est incomplte, il n'en, est pas de mme de la dernire, qui compte tou-
jours, quel que soient le nombre et la rleur des silences qui la terminent.

phrase m- 4 mesures evtr.ii>- ,i,- u s<mate oP n de beethoven

Cette mesure-ci
ne compte pas

A.L.awi
 - . .

:i:t

TKKMINAIKONS MASCULINK ET FKMIMNE

5;
107. On sait qu'en posie une rime estj&minine quand elle se termine par une syllabe^ sonore
suivie dune syllabe muette, celle-ci ne comptanl pas dans la mesure, coirime dans ces deux vers de
douze pieds:
1 '.' :i 4 5 ti 7 8 9 10 11 IV
I n brick appareillai) dans un des ports < )
n \\i,
I .'
il -1 5 7 S 9 10 II 1!
El (les femmes en pleurs, deB filles, des aMANies, . . .etc

55 108. La rime est masculine lorsqu'elle finit nettement sur une syllabe sonore, sans que
celle-ci soit suivie d'aucune syllabe muette, comme dans ces deu.r autres cens de douze pieds,
qui l'ont suite aux deux premiers:
i -i :l 4 5 6 7 H 9 10 11 I?
Erraient duos les rochers, tout le long de la yiKit;
1 '.' :t 4 5 6 7 s 9 10 11 12
Puis, dansant une ronde, elles chantaient cet AIR:
iKrizfi/.ri

109. De mme, en musique, la terminaison est fminine, quand, aprs un appui sur le temps
fort mi sur une partie relativement forte de la mesure, elle expire sur une partie plus faible.CSmv,Aas
l'exemple suivant, le commencement des mesures trois et cinq aux mots: Nantes et amantes )

5;
110. La terminaison est masculine, lorsqu'elle finit carrment sur le temps fort, (Mme exem-
ple, 1- temps des mesures six, sept et neuf) ou sur une partie de la mesure relativement forte

E. DUHANO Lis Gulanth. ( X2 3 des Chants d'rmorique) A. LE BEAU, Editeur

M.iestoso. 3

m^^^v^i l il brick appa.reil-lail

-p-^p p
dans un des puits de >'an
p"
pic
- les, Et des femmes en pleurs, desfil . Ies,desa-

mmm
Maestoso .__.

^____^

=&=&
r> _ ~~
i

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f . p

S Bf 1r
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_inan_ les
^ S*
Erraient dans les ro_ cbers,
^ Hw^v -

tout le longdela nier; Puis. dansant

^
une ron .
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de,eUes chantaient cel ai

m fe^=
si
* 3 gg^nS * *r
#
4 i. r
fe^g > I mirui m m _> _

A'. /y. Il est ii remarquer que la terminaison fminine s'adapte parfaitement au vers fminin, et qu'il en esl

de mme de la terminaison masculine par rapport au vers masculin

A.I..9H9.
LU

DIVISIONS DIVERSES ET CLASSIFICATION

des phrases mtriques.

$ 111. La division d'une phrase en membres de phrases peut tre binaire, ternaire, qua-
ternaire ou bi-quaternaire.
Elle peut aussi tre mixte.
Voici en quoi consistent ces diverses divisions.

112. La division binaire est celle o l'on procde par membres de deux mesures.

BEETHOVEN Grand Septuor (Thme * variation

^4mU$g$u&kU^^^
sj 113. La division ternaire est celle ou l'on procde par membres de trois mesures.

E. DURAND-/.-' saint de l'humanit, Mlodie Publie avec laulurisaliou ,1. K O.BORMiMAXN, Kil.-Peuprielaire.

iv n m ii ki-

K 114. La division quaternaire est celle o l'on procde par membres de quatre mesures.

BEETHOVEN Sonate. Op. 56.

S'!"' nmiiliK
Scherzo

^ 115. La division bi-quaternaire est celle o l'on procde par membres de huit mesures.

0. MTRA-/. Value de* Roue*. Publie .,>,-. Iaulri>ali<.u .1. M 1

--
H HHi.tl .| &,U lAu-strel. s'^-llue Viii- Seul* fcl.-IWriViaire

Sje)|EMhHK

l.L.9892.
 35

$ 116. La division mixte est un mlange des divisions binaire et ternaire, ou des divisions ter-

naire et quaternaire, produisant des phrases ou des membres de phrase de cinq ou sepl mesures, etc.

////; i.s/ />/. .-.

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MASSENET Elr'gir. Publii- ..m l*iiiitor>lion .! M VV I CI ROI), l.l -Prci|irii lai"'

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PII [USE DE ? MESURES

MOZART/) Gioranni (Air d'Ottavio)

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5 ^m i=

i; 117. Il y ;i trois espces de phrases mtriques, savoir:

l'-' les phrases carres; 2- 1< '^ phrases rgulii'es non-carres; M" 1rs phrases irrgulires ou
exceptionnelles .

\ I SI8
36

MUSIQUE ET PHRASES CARREES

118. La mimique carre est celle o l'on procde par phrases ou membres de phrases
de quatre mesures.
Le nombre total des mesures contenues dans une phrase carre est donc divisible par quatre.
Il y a des phrases carres de quatre, huit, douze, seize mesures, etc.

l'IlliASE DE H MESURES compose do 2 MEMBRES DE 4

BEETHOVEN- Srlieiio (k- I Sonate Op. 5, Y: S.

If *FHKRF
Alle^rello fadi'ii'e

ma Miw^mmm
ni. m
du mina -
"
il te
i ir ^ parfaite

i
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m --4
^r

v

^
i i i ==t= *= S I i * * P i EE*E

PHRASE DF 12 MESURES compose de 3 MEMBRES DE 4

CHOPIN Fragment* de l:i Mazurka 0p.7,N'-M.

I'/ M F Mit S'!"' i.) vr.iu

3"-"' X KMUHK

" \^^^^^^^ Cadence

iniparf .
I
^ rftfaw
#
?7 14 parfaite

*
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PHRASE DE 16 MESURES compose de 4 MEMBRES DE 4

MOZART Fragments du Menuet de la Symphonie i'm wt

I" IF.IBRE S1 M F DUR F

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MF M R II F

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M. .

A.L.U8U2.
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- -
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37

dj 119. Deux membres de phrase de deux mesures quivalent un membre dequatre.

PHRASE C l/UIEE //. x >// s/ HhS

composer de 4 MEMBRES IH 2 MESURES qui quivalent ii 2 \\\ HURES l>F, 4

ROSbINI l'I' \ <- 1 . de Guillaume Tll PnMio l. -is de VI CRIS. Rd PropriflaiM

IV ni ii 3 MKMIIIIK l m h ni'.

Ciel qui du mon . <

-
es la pa _ ru Pour eu \ fais lui - re, Fais luire un doux au _ gu^ rt'.

Mi<Krn->u|iran<

Ciel qui du iiiiii . de la |ia _ ni - ri Pour eux fais lui- re. Fais luire uu doux au_gu_re.

Ciel qui du mon _ df es la pa - ru _ re, Pour eux fais l.m" _ re. Fais luire un doux au . gn_re.

y; 120. Un membre de phrase de huit mesures quivaut deux membres de quatre.

PHRASE CARRE VE M MESURES

compose de 2 MEMBRES DE 8 MESURES qui quivalent 5 MEMBRES DE 4

GQUNOD \nl-i- H,> Fallut. PnMk'iici I autorisation do lit CHolDESS.Ed.-Prnpriflaire.

l' >IK\lllllK llK S XK.STRRS

Cadence pHrfiiite
Mil (011 le ht
n."' HI lilll |l| MtM lil'' JinntiKintr
quivalant une ;i

*- ttemi-cattriuv
r -,

rt 1
aLp*
l
r ^r fe^ p* u

? [xiib mslm *,'

v l. vai?
 ,

38

PHRASES REGULIERES NON CARREES

$ 121. Ce qui fait la bonne carrure d'une phrase, c'est moins le nombre de mesures dont elle
est compose, que la distribution symtrique de ses membres et la priodicit des cadences ou
des csures qui les terminent

122. On nomme phrases rgulires, celles dont les principaux repos (cadences ou csures)
se prsentent priodiquement, a des distances symtriques.

^ 123.Les phrases carres phrases rgulires; mais il est des sont, ncessairement, des
phrases rgulires qui ne sont pas ce que nous appelons des phrases carrs,en ce sens qu'elles
ne sont pas divises par membres de quatre mesures.

l'illtisi ItH.l l.l H li '(mais

h. XON-CARRREl DE 15 MESfKES
compose de . MEMBRES DE 3 MESURES chacun
V. BASSE -Romane de /'((/ .'/ tirginiK A ,,- ,,,.,_ ,!,,.,. ,,, Vl .

uK Kd.-Proprieti.ir.-

S-"' M V >l li K K

i ^# * I J J ^ J i li is== ^=^

mStf rf' li]sls

l

ldiL'^iihJj iih^ l

il*
:;"." nmiau

IZ^lMT* w &-ji
5 !P =J3 EPS a

*i0t$&w>
PHRASES IRREGULIERES
m %^

ou EXCEPTIONNELLES

^r m
^ 124. On nomme phrases irrgulires, celles dont les diffrents membres sont ingaux. D'a-

prs cela, les phrases de cinq, sept, onze ou treize mesures sont, infailliblement irrgulires. Mais
elles peuvent tre bonnes, cependant, soit quelles correspondent entre elles symtriquement, soit que les
cadences y soient distribues et amenes de manire a masquer ce qu'elles ont A'irrgulier.

MASSENET Siiunft matinal. H HFIT.KI. el C!' Ed.-Proprie'ta

MKSI Hr.UBRr'. RM Kl -

^^^^^^
I
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I >1 1 : H r . 1 It K- i'i 3
Cou moto.

i
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l' MKMHIih . i RM IUS S'J MKjIBHI, 3 MRM KRS

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i * j u,JJ
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Q-M
125. Les phrases carres tant les plus usites, ut mme, pour certains genres de musique;
les seu/es qui y soient admises, il convient de les tudier tout d'abord.

\ l ;i8.i-j
 "

DE LA STRUCTURE DES PHRASES

ri de leurs dimensions

DIVISIONS BINAIRE ET QVATEIINAIKE

PHRASES DE QUATRE MESURES

126. Il rare qu'on puisse taire tenir une phrase entire dans quatre mesures ordinaires,
esl

iiis nue cette phrase ne soit,/r< convie, comme cela se voit souvent dans les chansons populaires.
Il esl remarquer, d'ailleurs, que, dans la plupart de ces chansons, on rpte textuellement la peti-

te phrase de quatre mesures qui, sans cela, paratrait trop courte.

Cette rptition a lieu: soit immdiatement (1'-
r
exemple;)soit aprs une petite phrase de milieu .W- Ex.)

,\i/its u'iruiis plus nu Imts

NIKW HK '. 1U-.HU-"> 1U1II-. I-IIHISE KH'KTKK

Ah! roux ilirui -je . maman.

U V H H As

l' l'HMM liK 1 \UM HKS PETITE PHK1--K DK ILIEI RI l'I IlIlliV IIK l l' K

aiu' pi m rprii mt\ 1

rj] /l'nirrf
^
j'
. f If rr l/7J]
i

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1

[J t
-$-* -^-l-LLlXi
|

=Q U ![/ l[/LU^^j-i
1

- iltLLU LP 1
II

127. Dans un mouvement lent, quatre grandes mesures trois ou a quatre temps peuvent conte-
nir une phrase assez dveloppe, comprenant parfois deux membres de phrases de deux mesures chacun.

E. DURAND Improvisa lin n.

1 RENDRE IIK PHH1SK !i! HE1IBRE r>R I-HIU-.F,

Largo Cadence pnrfsiile

MOZART Kragiuenl de la Simule en Sol majeur, fur l'ian ul.

Il' Ml MI:IO i> k i-iik w !'! M KM H H h IIK PHRASE

Adagio.

'^-Ltni
l'-'iuine
I r-.ii ri

inrisr.
mM
^ >
Csar
SliVf.
t.l . ^ m^ .

ori f! .

r '
#f JiCHdtTK*.
/

1 I. 98U2
40

5j 128. Mais, fort souvent, la phrase de quatre mesures quatre temps pourrait s'crire plus ra-
tionnellement, en huit mesures a deux temps; ce qui ferait quatre mesures pour chaque membre.

MEME l'HIUSE EN S MESURES 4 S TEMI'S

t >
f J
* T y, cadence ;
r
Cadence
/ r.,r parfaite. .

129. OBSERVATION . Il est a remarquer qu indpendamment des repos principaux qui termi-
nent les deux membres de phrase de l'Adagio de Mozart qui prcde, il y a deux repos plus faibles, a la

fin des mesures 1 et 3 de l'exemple a quatre temps, 2 et 6 de l'exemple a deux temps.

Ces petits repos partagent chaque membre de phrase en deux incises, dont la dmarcation est
tablie, non par une cadence harmonique, mais par une simple csure.

130. En gnral, les phrases bien carres sont ainsi divisibles par petits fragments gaux.
[Voir, ci-aprs, le 131, lettre C.)

PHRASES DE HUIT MESURES PERIODES DE SEIZE

131. Les phrases de huit mesures, "trs usites, sont ordinairement divises en deux mem-
bres de quatre mesures chacun.
A. Chaque membre de phrase doit, en principe.se terminer par une cadence; ce qui fait w repos
la quatrime mesure, et un autre, plus marqu, la huitime.
B. Outre ces deux repos principaux, il est bon que deux repos plus faibles aient lieu la deu-
xime et a la sixime mesure, ce qui divise chaque membre de phrase en deux parcelles ou im-
cises de deux mesures chacun.
C De la sorte, tous ces points de repos sont placs symtriquement, de deux en deux mesures;ils
partagent la phrase en quatre petits fragments gaux. C'est cette rgularit dam la division del phra-
se qui constitue sa bonne carrure et la rend facilement intelligible.

PIJIUSE DE 8 MESURES divise en DEUX MEMBRES DE PHRASE de i mesures

lesquels sont eux-mmes coups en 2 parties gales par une CSURE
MOZART- Final de la 4"!' Sonate.

1'
l'I HKMBRK UF. PHKW V' HKHI'KK r>K l'HKlsK

m
r-e rt
i incise 1 inci* l'".' incise
Csure

|I^Orr|r r
r"' m pfgi \\ cadence. - ryd.parf.

Mesures 1
S m. i m i
*JJ

AL 9892.
 t

41

^ 13%. Deux phrase de huit mesures ainsi conformes peuvent produire une priode de
seize mesures.

PRIODE Ht; 16 MESURES compose de 2 PHRASES DE

CHOPIN FriiRinenl de la Mazurka, Of 7, Y".'

I PHRASK
IT 1 K Il II K lfi l'IllUM- V! M F VI I! K h li I- l'IMUM

Vivo mu non tro|ipo. f-'incise

Ce'stit'i!
w rr'r rriv i *r
Cad. impart'.
=* S /C* indue

Ces un
C:id

*> :

i * mr-'H ? 3=* ^^
S 11- PHRASK
l
pr
- MllIIF l)K l'HHANE '1 NKMIIKK Ht l'HIIW.

I
pm'fcute
y
/'-''
incise

nmifi
Ct'stti'c
*
V- incise

^"i
Cad. rompue.
Sw=2 l^s S^fr K' indue

^
Cad. part!
lu do in i II,
;t

* t
w:-y
J 10 11 12
i 14
3^=3
-r I'.
("ad. pacf en sio
tenant lieu de V^ cad.

PHRASES DE DOUZE MESURES

55 iJIJ. Les pin'ases de douze mesures se composent, le plus souvent, de trois membres de qua-
tre mesures, lesquels se divisent parfois en deux incises.

l'HHASE DE fl> MESURES compose de 3 MEMBRES DE 4 :

division de chaque membre en 2 INCISES

MASSENET /1 ir le Huile . Punlre fhhc I autorisation dp MH'MI HEICEL ri C'.''. ku cocslrel, Dj 5 ,Rut Vivirnor, Seuls Ed.-Proprie'taires

l'J EMBUE Vif EJtUKE

Allegivllu. 1* incite s - incise

3V KIlHt

m .

S. H.
U

Il y a aussi
*
des phrases de douze mesures qui se divisent en quatre membres de Iniis. Celles-ci ap-
im
partiennent la division ternaire. (Soit ci -aprs 142.)

A. !.. *:>.>.
 $ 134. l'ut- phr;i^e de .douze mesures s'obtient, quelquefois, en rptant, plus ou moins exac-
tement, les quatre dernires d'une phrase de huit qu'on n'a pas voulu terminer dfinitivement ds
la premire fois.

PHRASE DE 12 MESURES
obtenue par la rptition des 4 dernires d'une phrase de 8 avec variante

CHOPIN Fragment ifc'la Sluzttrkafif.7, S"1.

W HIOtK

3"!'' F1UKK (rr'pi-tilion iln S*' twt lirianlr I

PHRASES DE SEIZE MESURES PERIODES DE TRENTE DEUX

135. Les phrases de seize mesures se composent. ordinairement, de quatre membres de qua-
tre mesures, lesquels peuvent eux-mmes tre diviss en deux incises.

E. DURAND Fragment de la Mlodie: Comme tiiigt ans. Publi* avec l'autorisation dr *'. CU0l"DF>S, Fd.-Prnpritairp.

VI MFMBRF '.
' S";'' milKF

3n p KBKF
'

Vi' * ni i: r f.

J
H l i-M
\

AL. 9892.
 43

$ 136. Deux phrases de seize mesures peuvent produire une priode de trente deux.

MHUL Air du Joseph.

K' PHRASE
VI f M n K (: snia * V E S It K R

n
i :i ?

4
V fJ *. 3t
flU^O}* /i^CJ i
r Lf
:!'"> MmUKK ',""
Ht Il Kl

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I

V-' m K K I (S'IKJKRIi
li 7
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4
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f f i
t fg feS ^ff vrvr 3=
#?=^#

^^^^Jl^
j'^'umiiKi "i" HIHliKF

a^:^^
_m il 14 lti
t|_f
Cl |i

S.B. C'est p;ir la rptitinn immdiate des mesures 9,10,11 ut 12, que sont obtenues les mesures 13,14,
15 et 10, de chacune des deux phrases qui prcdent.

137. Lue phrase de trente deux mesures, peut

quelquefois, par elle -mme, constituer une priode.
( Se rappeler eette phrase chantante
Valse, de WEBEH, qu'on trouvera a la page 207.)
de l'Imitation la
mE I

r
i

rr
,

i
J
t
uJu
rr
,t
I

fr
i
A

r
r^
J -JMt-

(Voir aussi (g -14) le clbre Largage HAKNDKL.)

PHRASES DE VINGT MESURES

^ 438.Une phrase de vingt mesures s'obtient souvent en rptant les quatre dernires mesures
d'une phrase de seize, qu'on n'a pas voulu terminer dfinitivement ds la premire fois.

B01ELDIEU- l'HR W PR SO M K *. I RKs extraite de l'Ouverture du Calife (le Bagdad.

V Cidellre. Cnd.imp.

P-HS \
r r r r i

w ^ i
m mm si Siii

lii ; :
p. iiiiini il. > .1 impures prcedcutes

V.L.98II.
 DIVISION TERNAIRE

PHRASES DE TROIS, SIX ET DOUZE MESURES

139. S'il est rare qu'une phrase entire puisse entrer dans quatre mesures ordinaires^ 126),
il est plus rare encore quelle tienne en trois mesures.
Pourtant, voici, en trois mesures, la premire phrase de Y Ave Maria de schibekt; niais il est bon
d'observer que ce sont de grandes mesures, et que le mouvement en est trs lent.
Cette petite phrase se compose d'un l-
1'

membre de deux mesures, termin par une cadence rom-

pue, et d'un 2- membre d'une seule mesure, finissant par une cadence parfaite.

Cad. ruinpue

S 140.Voici encore une mlodie de schlbhrt. note ** par l'auteur, et compose de deux phra-
ses ayant chacune trois mesures; mais.il et t plus rationnel d'crire cette mlodie \\%. ce qui et
donn six mesures pour chaque phrase. (Voir sa)

SCHUBE RT Pensi'rs d'amour (Nutxiiuu de l'auteur)

; i'S PHRASE eu 3 mesures

Je peu _ _ se lui. quand sur Ion . - iletrauqiiil _ If Je vais r \a il I .

p=^=$ iw
W
' 1-' phrase en

^
:t mesures

S r Tjur
^

S= #PM= 13=i m
T W.

A.L.9892.
 .

45

MMES PHRASES NOTEES EN H MKSIIRKS A {j

Menu' Mlodie (Tiotiitioo ratiunoelle)

1 SE IL KF.XRRE, :i incises

rr
l IIUISI' S"-" incise .Vi incise
1"

V Je pen se il lui.
Lr
quand
/
sur l'on . de tran.quil
t=v=t
y
_ le Je vais.
=
r. viini
W

H Ui U) SJS4j?3^|
arflrtlfltmi g **

J'I
1'
phiuse Hc 6 mesures
/l? i/irt'.v 3"-' f inci.se

SP -HVCXf -Em l
J
I
i^-JS^Tf-Tt

PHRASES DE SIX MESURES

$ 141. Les phrases de six mesures peuvent se diviser de quatre manires:
1- en troismembres de deu.v mesures (ce sont les plus usites;)
2" en deu.v membres de trois mesures;
3- en un membre de quatre et un de deu.r et vice versa;
4- en mm seul membre de six (ceci est trs rare.)

3 MEMBRES DE M ESC R ES

mW
Goil saie the Qneen.

VIT EMBUE W, SKUBRK S SE*BKE

w^ m - m
^%m mf rr fli
8 MEMBRES DE 3 MESURES
Charmante Gabrielle.

A.L.9H9.
 2 PHRASES DE 6 MESLIIES
d'abord 1 membre de 2 et 1 membre de \, puis 1 membre de 4 et 1 membre de 2
E.DURAND Trait d'Harmonie, (Leon N-37) A. lkuic, EaVPropriaai

IV MEMBRE (2 uiesure* V

1" MEMBRE ( i wr-ure- l r'. MEMBRE I

* im-Nlirr> I

U, ead. H ead.

S PHRASES DE 6 MESIKES 1 seul memhre

BEETHOVEN Mcuucl du Quintette, A
i)p

Miinnllii. ^__ -.

ii

PHRASES DE DOUZE MESURES (4 membres de 3 )

142. Les phrases de douze mesures, qui, le plus souvent, se composent de trois membres de
quatre. ( 133) peuvent, quelquefois, tre formes de quatre membres de trois mesures.

E. DUR AND Sulf'ege 2 ioix. Publie ac l'autorisation d. V- A.SOL.E'd-Proprii-'tairt'

l-
r
MEMBRE

' T T* Tf W
l" 1'
MEMBRE

T *

A. L. 9892.
 47

CAS l'AHTICVLIEKS

MESURES A DOUBLE-EMPLOI MESURES COMPLEMENTAIRES

MESURES A DOUBLE- EMPLOI

>5 143. Nous appelons mesure a double-emploi, celle qui sert la l'ois de mesure finale une
phrase et de mesure initiale la phrase suivante, de telle sorte qu'elle compte pour deux dans |a
carrure.
Telle est la huitime mesure de l'exemple suivant, sur laquelle finit la premire phrase, pendant
que commence la deuxime; celle-ci n'tant, d'ailleurs, pendant les cinq premires mesures, quime
rptition de lu premire, avec de lgres variantes.

MOZART-A'"-"' *<//< pour lr V

j5 144. Pour mieux dmontrer ce double-emploi de la 8"-''

mesure de l'exemple prcdent, et pour
en taire saisir plus clairement le sens, nous disposons ci-dessous le mme exemple pour deux pianos
ou pour deux groupes d'instruments quelconques.

l'i'Pian

r>

M
# iefe
^
.-I I

F1

?
-* ^
I.L.989.
 .

18

t< 145. Des faits analogues au prcdent se rencontrent assez souvent dans les passages dia-
logues de duos, trios ou autres morceaux d'ensemble, o fauteur a vit de prendre des temps,
d'une phrase l'autre, afin d'obtenir plus de chaleur et un intrt plus soutenu.

GOUNOD Faust
1
r
Irual du r"!'\UIf I Publia cr l'autorisation de M - r.HuTtiEVs. Ed.-Proprictain<

Allegro ihiii troppo.

Oui Vst (ni, je t'ai _ nie. Oui, c'est loi, je t'ai _ nie. Les fers, la mort m _ _ me Me nie font plus

c'est inui. je t'ui - nie. Oui. c'esl moi, je l'ai - me.

MESURES COMPLEMENTAIRE?
$ 146. Nous appelons mesures complmentaires, celles qui, dans l'accompagnement, sont ajou-
tes la phrase mlodique pour lui donner une carrure qui, sans cela, lui ferait dfaut.
C'est ainsi que, dans l'exemple suivant, la 8 e mesure (qui n'est ([u'iin chu de la 7 complte la./)A ra- -'')

se et la rend carre, tandis que, sans cette mesure complmentaire, la phrase n'aurait que sept mesu-
res et serait boiteuse.

V. MASS Les SatSOnS (CaValine du 1'- Acte) Publie' a\,r l'autorialioo de urtCHts, Ed.-Propritaire
fi

Mesuri
1 2 3 4 S li
ouiplt'iiieulairt

147.
Ces sortes d'chos se font quelquefois, sans ncessit absolue, la suite de phrases qui
sont compltes par elles-mmes, et tout simplement par pure fantaisie, ou pour donner le temps au

chanteur de respirer son aise. Ce ne sont plus, ds lors, des mesures complmentaires, mais des
mesures supplmentaires qui ne comptent pas dans la carrure.
V. MASS Li's Noee.S df JeannvUe (Romance) L.ckis, Ed.-Propr. Mesure
upplcnientaiie
*uppuiii('U(aiie - - -^
.
,-_^^ .

mp
me -^k J'avais loi --sir Ledioit de chni-sir

m
Par- mi tant da_niou .reux em.presse's plai.re,

m m
ag^
i^p
m mm Kchn p

\ L !8!I2.
 49

$ 148. D'autres mesure* supplmentaires, -occupes pur de

fois, des petites ritournelles,

sqnl ncessaires pour permettre de prendre certains repos que rclame la bonne dclamt ton
des paroles OU le caractre du morceau.
E. DURAND f.'/iHiiNiwi du moi rf mni, Puldil! vfc l'aulorisatiou Je SCO BORJiKSWV KH.-Proprirlaire.

Ir-. bois re prennent leur pa . ru _ re.Les bois ap _ pillent les a . niants Mai se cou.

l'on _ne le \er - du . re Et nous pro . met des jours char' . niants

JB's SS T ^m m^ I

m
Ritournelle

o
r
i$ 149. hans l'exemple qui prcde, deux vers expriment une pense complte; il est donc bien
naturel, et mme ncessaire, de prendre des repos de deux en deux \ers; et il serait vraiment mauvais
de dbiter le tout sans aucun arrt, comme nous l'indiquons ci-dessous.

rnu _ lie il|i' ver _ du - re Et nous pro _ met les jours char _ niants, llans 1rs sentiers, 1rs fleurs non . vel . les

is 150. Voici une autre chanson dont le caractre justifie les repos prolongs et le* ri-
tournelles; lesquels, en ajoutant deux mesures chaque membre de phrase, en font des membres
de six mesures, au lieu de quatre qu'ils auraient sans cela.

E.DURAND Le Biniuil (Chanson bretonne) Publie' me r

l'anlori<ation de *- L,GRfiGH,Ert,Proprirtj

KtH
ffiE~Mma Ile
fe=
lihiirse un peu pan .
!^
vret.te O
en
l'eu _ nui ma
m'a fait fouil _
.
;\

1er
lei

^u
I

man un u 'j ii^r?

rvrr
1

$ .le
P
me
l
s.
'c '
suis per.mis
c |i

l'eni .
i

plet.te
m
^h-h-P'-P D'un bi . niou de cor.nauil - 1er

(') Celle 1
1
-'
sure ne Compte pas dans la carrure ir. chiupie phrase I
esl de quatre mettre, lesquelles sonl suivies de petite*
ritournelle! d'une ou du\ mesures, qui prolongent d'autanl la phrase.

A.L.8N7.
50

DE LA MODULATION
MUSIQUE UNITOMQUE et MUSIQUE MODULANTE
151. Certains instruments 1 par exemple, le clairon et la trompe de chasse,) ne pouvant donner
que des son* qui appartiennent tous une mme tonalit, il en rsulte que la musique compose
pour ces instruments doit, ncessairement, tre unitonique.
Lu Hrtraite. Smim-rie Ar clairor.
Cl \IKH\ . u M h.

-^r-
- Ju
MLLr rrgjir- Cjj
i i i

^j i

[^^
fanfare (/* chasse
TK'OO't PF. CHASMiinKfc. ^ I
p ^ ^ |J | ^ ^ p-^-[

^^tftf^f-HU W
152. Les chansons populaires
'

et
^-m4^^UB
les rondes enfantines ont, pour la plupart, des fl/r*

unitoniqites, ceux-ci tant plus a la porte des intelligences auxquelles ils s'adressent que ne
le seraient des airs modulants.

C'fst le roi llagohert, (Chmi^itu populaire.)

Kou* n'irons plus au /*[s,(Riuide enfantine.

A L 9892
 51

5> 153. Mais, en dehors des cas prcdents, il est trs rare qu'un morceav (t'ul-il fori court)

suit, d'un bout l'autre, unitonique.

$ 154. Cependant, voici une charmante mlodie de SCHUBERT qui ne sort pas du ton au la \>

majeur, ritournelle comprise.

MELODIE UKITOKIQL'E
H mesures 4 temps, plus '2 de ritournelle; lesquelles formeraient 20 mesures
de l'criture 2 temps plus rationnelle. (Voir 9-fl.)

SCHUBERT La jeune mre. Publi mw ruloriti K' 1IJIC E.COSTALUT .1 C i-p ,Kil.-Proprii : lairi'*.

f^ r r fjnFr-J^ i

r i

L/-MN&^4f
sommeille en pais auprs de la ui.rc! Ton front si pur parait em.bel -li- 4h! sommeil. le,

wmm gjyinmmmm
V tm
^m r

jfep^ mm
m mm
ma

m
voix lg . tv,

MMlJ-
Tmit

w
bas, ili _ ra
v=v-
t"i> refrain che_ri.

imun URM
4sm^

155 Sont galement unitonique: 1" L'air de J.J. RUISSEAU "Que le jour me dure" 2'-' l'air de

" Charles de France" par BOELDIEl; (Voir ces deux airs a la page 22 ) 3- l'Hymne anglais (Und save the

Queen;) 4" l'air "0 ma fendre muselle".

156. De ce qui prcde, on doit conclure: qu'un morceau trs court (chanson ou minante )

peut, la rigueur, se passer de modulation .

^ 157. Mais, un morceau dvelopp, qui se cantonnerait ainsi dans une seule tonalit et

dans mm seul mode, tomberait bientt dans la monotonie; car, la diversit des tons et des mo-
des est aussi ncessaire a la musique que celle des rythmes, pour obtenir cette varit que rcla-
me toute oeuvre artistique ou littraire ayant quelque importance.

$ 158. Ainsi que nous l'avons dclar au dbut de cet ouvrage, nous supposons qu'avant de se
livrer la composition , on s'y est prpar par une tude srieuse de l'harmonie. Or, Ytude de
l'harmonie comprenant celle de la modulation (*) l'lve compositeur doit connatre dj les

divers procds au moyen desquels on peut passer d'ww ton un autre. C'est pourquoi nous
nous bornerons, ici, a dire quel usage on doit taire de la modulation, tout en rappelant les

rgles gnrales auxquelles elle est assujettie.

I*) k. Dl RAXU Traite- complet trharmmiie; Phri-j 132 ii ISi, iii S7, f.fi ii 59, 70 75, *83, -.'H', el 175.

A L 9XM2
 u .

52

^ 159. On sait qu'on nomme modulation ou transition, l'opration qui consiste con-
duire d'un mode a l'autre, ou d'une tonalit une autre, au moyen d'un ou plusieurs
accords transitifs, qui prparent ou dterminent le nouveau ton en dtruisant le senti-
ment du premier.

MODULATION dv DO MINEl'tt A Ml b MAJEUR

effectue au moyeu de plusieurs accords transitifs

HUM MEL Sonate en mi b

lht mineur.

oui m ION Motif en mi 9 majeur.

^ m *

msun
'

160. Une liaison mlodique peut, quelquefois, tenir lieu d'accords transitifs pour ame-

ner la modulation d'une tonalit une autre.

ROSSINI Guillaume Tell, iDuo du 1" Acte) Pulili me lagloriMlioi de *C L r.Rl s, Kit-Propriflaire.

: .Mi\> majeur ' '

Sol majeur

Ju
S JJL

*^B S
2^i,<: j ?i g RRE I
te
T=^ v-

AiiimIiI!

Liaison mOnliqne
conduisant du ton
M;i . lliil

^ J
_

J
il.',

S
i

J
_ .lu

\U
rj

.

1 J
r~w
.

>
|,.

de mi p iii:ijfiii
(lui de sol p majeur.

^r; ^> LL0 j^FF A *

1 1.1.1 J> J>'e i J^tr-. rnJ>

/(.' majeur
Soi p mnajrttr
o ii'
|j

et plus loin: Se ^mJ S r r.r '

5z
i
Kl mon a _ iiimir et num bon _ heur.
T Pour nous |.lii^ le ciiiin.le

Liaison mlodique conduisant du toii

de sol b majeur h celui de Te : majeur.

A L 98if.'.
 53

MODULATIONS
;in\ Ions voisins, aux fous homonymes et aux tons loigns,
passagres ou dfinitives

$ 161. Toute modulation est possible, toute modulation est faisable. On peut donc aller ,

plu* (m moins rapidement, d'un ton quelconque (majeur ou mineur) n'importe quel autre ton
de l'un du l'autre mode.

$ 162. Les modulations les plus usites sont celles qui ont lieu aux tons voisins. Ce sont
les plus naturelles, les plus faciles a effectuer, celles qui font le moins oublier le ton principal

et qui se prtent le mieux au retour de ce ton.

163. On sait que les tons voisins sont: 1- ceux qui ont la mme armature de clef (c'est-
-dire: un (on majeur et son relatif mineur;) 2- ceux dont Varmature ne diffre que par un seul
sif/ne d'altration de mme nature en plus ou en moins, quand mme la structure de leurs gam-
mes ncessiterait deux ou trois notes dissemblables, comme, par exemple, la mineur qui n'a rien
a la clef, et //// mineur qui a un dise.

rllltSt: en LA MAJEUR (ton principal prdominant) avec MODCLATIOISS PASSAGRES

ses tons xoisin-. : H MAJEUR, SI MINEUR et KA f MIXEUR

MENDELSSOHN Romaine sans parole.

OUI UTIONS PASSAGKKKS HOUlUTlnvs l'WMi.Hils
La majeur, tuu principal pri'duminanl re majeur. si min._

$ 164. Les modula/ions qui, comme les prcdentes, ne font qu'effleurer les tonalits
par lesquelles on passe, pour revenir immdiatement au ton primitif, ne sont que des mo-
dulations passagres qui ne dtruisent pas Vanit tonale, et laissent au ton principal sa
prdominance.

Autre exemple de modulations passagres aux tons voisins,

avec pre'doini mince du ton principal.

Publi aw<- l'aulorisalinn le t r

miilims , Ed.-PropriVtaiiv
G. B1ZET Carmen, l i
hivur des gamins)
VliilH | 1TIIIXS PASSAI, I IIKS
-in\ l<w> voisin 1*

^^p
Hr mineur, tuu principal II. I
.i /',' niittriir
*
,/(/ niajfnv . /// miiwui

te^^ap^4fc^5^^u^L^^j^ii
|

\.\ec lagar.de utaiite, Nous ar. rivons, uous voi- l! Son _ bp, Irum-petlti .cl:ilauU>! la ra ra tu la ra la In

A.L.98UV.
 ^

$ !(>.> Les modulations entre ton homonymes ( ceux qui, ayant la mme tonique, no diff-
rent que di' mode,) ces modulations, disons -nous, sont galement faciles a effectuer; et Ton peut,
sans difficult, passer alternativement d'un mode Vautre.

MODULATIONS ALTERNATIVES entre SOL MAJKCfi et SOL MINEUR, tons homonymes

E. D U R A N D Solfge eoi.r.
<i mv autorisai ion nV V
1' Pnl,li<< \.\OK.L, Kit.-IVopricairr.

m
I

Allegretto. ,
SrW m*//. >^_ ^^^ nul
_
min. -

1 *"/'/.

in ww w
^g^#ag^^

^^C/-
fcfc
s

166. On dit <|ue deux /oms sont loigns, quand ils ont plusieurs accidents de diffrente
dans l'armature de la clef.

S 1<>7. Les tons loigns qui ont le plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et

les homonymes, sont ceux qui diffrent de trois, cinq, ou surtout de quatre accidents dans l'arma-
ture de la clef; et cela, principalement, quand le point de dpart est de mode majeur.

16N. On peut moduler passagrement a une tonalit loigne.

MODULATION PASSAGRE de 00 5IAJEHI >ll MAJEUR et retour au Ion primitif

'
k dises Je dilleieiue eulre ces deu\ tons loignes |

E. DURAND Srms In fentre, lubade toc le rduite pour le piano. Publir a>cc l'autorisation aV Ht* l.Dl K\\l> ri Fil, Eil -Propritaires

\ii(|i,iilni,i l>o majeicr (rien la clef)

m
un|ilUTH>\ Pt>tr,tRK Retour ou ton primitif

i m *r te j t^^iJ: ^
&^js
m^T^F^T^P
'

hm
Rit

5' h^-
VT
t \h
ifcfet
:

SLj^
FR t*=^i
Vi majeur (4 dise-
F'd iuttjcttt'
F^^f
169. OBSERVATIONSLes modulations aux tons loigns, [)-a\{'u\s plus piquantes, mais souvent

plus compliques que celles aux tons voisins ou honwni/mesA'mi un effet d'autant plus grand qu'on en est plus sobve.

Ku les prodiguant, on leur te de leur prix: il convient donc de n'en pas abuser.

M. .9 8 ri.
 .

55

^ 170. Une modulation est considre comme dfinitive, quand mi s'tablit pour quelque temps
dans le nouveau ton (Exemple.!,) ou qu'on pusse ii mi troisime, sans revenir tout de suite au pre-
mier i Kxeuiple I!.)

PHRASE l>t: 10 MESURES en LA MAJEUR (ton principal )

MODULATION en Ml MAJEUR (ton voisin) suivie d'une PHRASE DE fi MESURES

dans i e dernier ton
MENDELSSOHN Romance sans parole
A

^=^M -H-*^ ;

pppl w > ?t *

sn^ rr ri
nisr}^jr ON en mi ma]

MODULATION de MI b MAJEUR (ton principal) SI b MAJEUR (ton voisin)

d'on l'on s'tablit en SOL b MAJEUR (ion loign) pendant 6 mesures,
pour aboutir une demi-cadence en Ml b MINEUR, avant de rentrer eu Ml b MAJEUR
DURAND L'h.li.rir de Cornlius

w
E. (HomaiH'e de Frderique )

Andanlinn. Modulation en sivmajeur.

H t
}li ^ m nj. (Ion p rimitif)

Wf$ 03? HrPPPilf J? rs

to=m=j !ff4
CHANCKXKST DR T0>
tf^!P fltffWfVff
Hit! P Jflf.

(J Hl ; :: fj
III

I.L.989
 ,

56

TONALITS ET MODULATIONS AU DBUT DU MORCEAU

171. En principe, on doit commencer un morceau par sa tonalit principale, et la

bien tablir avant de moduler.

^ 172. Mats on peut, ds la premire phrase, introduire une ou plusieurs modulations pas-
sagres, pourvu que les dites modula/ions n'branlent pas la tonalit principale au point de lui

faire perdre sa prdominance et de dtruire ainsi Vanit tonale de cette phrase.

f-' PHRASE d'un morceau en SOL MINEUR

a\ee MODULATIONS PASSAGRES en 1)0 MINtTH et LA \> MAJKIK

E.DURAND Trait d'accompagnement, N543I. (U'Huw: LKDIC, EJ.-l'r..|iri.: lairo.

nul min.
Miiesliisii nuu lento. <lu min.
_
,

Sot mineur . :=-

^

wn ^H^
*ol l " k sol min.

r r r
min. -^maj.

WZJJx * .
Voir aussi
cha'iir des

de Carmin,
lt

gamins

Page 53.

Ul.'i ,.!i ii

CAS EXCEPTIONNELS

MODULATIONS HATIVES

$ 171$. Connue exemples de modulations htives, voici le dbut de deux scherzos bien connus,
dont la modulation au ton de la dominante se produit ds la seconde mesure.

TON PRINCIPAL- \.\ \> MAJELB

BEETHOVEN-Sonnfe (0p.S6.l
la \> maj.
ttji'ii r

TON PRINCWAL-Kt \> MAJEUR

BEETHOVEN-Sono/e (Op. 7, X? .)

'
lai majeur ODILATIOX ? VlflJ
Re \,
.

A.L.98'-.
 57

M;iis, il convient d'observer: I" que le scherzo en la \> fait suite Yandante con variazoni,
qui lui-mme est en la b majeur, et que consquemment, le ton principal se trouve prpar
d'avance; 2- que de son ct, le scherzo en /-< ; !> est attaqu immdiatement aprs l'adagio en do %
mineur, synonyme de rtf b,et que par consquent, si le wiorfe change l'attaque du scherzo, le

ton du moins en est 6 t'en prpar.

174. Il est rare que la tonalit principale ne soit pas celle par laquelle dbute le pre-
mier motif d'un morceau.
Voici cependant ta premire phrase de la Marche nuptiale du Songe d'une nuit d't de

MENDELSSOHN.qui commence par le ton de mi mineur, bien que le morceau soit en do majeur.W est vrai que

les sonneries de trompettes, qui la prcdent et y conduisent, accusent nettement le ton de du.

IV MOTIF

MENDELSSCHN- Le Songe (l'une nuit dVt (Man-he nuptiale) )li mineur

Allegro.

Voici, en outre, une mlodie de SCHUBElt qui commence en r mineur alors que sa tonalit
principale est do majeur.

SCHUBERT La verrai-je encore? (Mlodie) Publi avrc l'autorisation de UVE.CAS1MUT et C'-^Ed.-Propritaii

Lento.

175. A moins d'avoir un talent prouv, il serait imprudent de s'autoriser de ces exemples
Ituul excellents qu'ils sont) pour les imiter.

Des musiciens de gnie tels que Beethoven, hexdei ssoiin et Schubert, (srs de leur science) ont pu se
permettre ces hardiesses,- mais un lve qui voudrait en l'aire autant risquerait fort de se fourvoyer.

I. UH'.l .'
 i

58

MODULATIONS SIMPLES MODULATIONS COMPOSEES

^ 176. Les modulations simples sont celles o Ion va directement du ton primitif celui

qu'on veut atteindre, sans passer par aucune autre tonalit.

MUin LATIOS SIMPLE ou directe de SOL MA.lh.lIl KK MAJEl'H

MOZART Don Giovanni I Final du 1*-r ActeJ

Sol majeur lie majeur

^ 177. Les modulations composes sont celles o l'on touche, en passant, une ou plusieurs

tonalits intermdiaires plus ou moins dfinies.

MODCLATIOIS COMPOSE de SI \> MAJEUR R MAJEUR

eu passant par les tons majeurs Fa, sol \> et mi v

E. DURAND- PH K \ s K 1>K 13 UMKh

Andnntiuo. Si f> majeu

;
jii
r r
n
r t=J-f r-
Ji-
r
=3:
r r
3E
dolce

lODULATIOMS
Fa majeur
-""'
I
) ~1T^ *_:
r*
=
1

lli l

^ ^ = 1 _L_I k
^ I

] ^=^=
4 J J . 1

t f^~T
1^ ~i
t^lJ
'

H
. r^Tf

^
So/ majeur fa Tuajeu Vi majeur fie mu je ut

^^
!
,
P

B?*?=
f-^rf &^ jzz^z^rrS
^^
iS=^ S*
^-5 > i

&^l^ ^
Allursando .

8
i
r
b

r F "F I f ^^ ^
A.L.98i)'J
 )

5!

>j 178. On peut, volont et selon les dveloppements qu'on veu-1 donnera la priode mo-
dulante, prendre, tantt le i>lus court chemin et tantt le plus long pour aller d'une tonalit
une autre.

s| 179. C'est ainsi qu'une modulation entre tons voisins, qui pourrait tre simple, immdiate
et direx'te, peut aussi se faire en passant par une ou plusieurs autres tonalits plus un moins
dfinies, et devenir de la sorte, une modulation compose.

MODULATION COMPOSE de Ml \> MAJEUR SOI. MINEUR, sou voisin

en passant par 1)0 MINEUR, leur voisin commun

BEETHOVEN Sonafr. Op.i9.N'-' I (Andaute eu Sol milirur)

Audiiut

V" minrtil

1 HO. Par contre, uni' modula/ion entre tons loigns qui souvent, ne s'opre que graduel-
lement, et en passant par plusieurs tonalits intermdiaires, peut aussi se taire en </uet</ues
accords, et assez rapidement, si l'on emploie certains artifices harmoniques tels que l'quivoque,
le changement de mode ou l'enharmonie.

UOIlULATIOh ilf SI b MAJEUR en IIK MAJEUR

( mesures de moins que dans l'exemple du S 177

E. DURAND l'HKW Ht K hlls

A.L.0892
 J
60

CHANGEMENTS DE TON OU DE MODE

181. Lorsqu'on attaque une phrase dans un autre ton ou un autre mode que ceux de la
^
phrase prcdente, sans aucune prparation mlodique ou harmonique, ce n'est plus ce qui s'ap-
pelle moduler, puisqu'on passe, sans transition, d'un ton ou d'un mode a Vautre, c'est tout sim-
plement, changer de ton ou de mode.

182. Ces changements peuvent avoir lieu pour passer d'une phrase /'autre ou d'un membre

de phrase au membre suivant; mais c'est principalement la suite d'une priode nu d'un to/f/ achev,
que l'on attaque ainsi un nouveau ton, sans le lier aucunement avec le ton qui le prcde.

^ 183.De mme que les modulations proprement diles, les changements de ton ou de mode les

plus naturels, les plus faciles et. par ces raisons, les plus usits, sont ceux qui se tout, d'une part:
aux tons voisins du ton primitif; d'autre pari, son homonyme (et- qui ne constitue qu'un changement

de mode;) et enfin, entre tons qui, n'tant ni voisins ni homonymes, diffrent de trois, de cinq, ou

surtout de quatre accidents dans l'armature de la clef; et cela principalement entre tons majeurs.

^ 184. Quant aux changements de ton dont le point de dpart est en mode mineur, s'ils non! pas

lieu entre tons voisins ou homonymes, ils se font presque toujours l'aide de l'quivoque.

185. Parmi ces changements de ton, l'un des plus naturels est celui qui a lieu au ton ma-
jeur plac la quinte juste suprieure du ton mineur primitif; c'est--dire, au ton de sa do-
minante (mode majeur.'!

EXEMl'LES DES CHANGEMENTS OE TO m DE MODES LES i'IAS I SITES

D'un TON MAJEl'R son REl.ATIK MINEUR

m
MOZART Sonate en lu nii/icur (Ruudo alla luira)

La majeur

^
ftef ^
^y* i
^rrr s
2t
ippi
*
s S ^g
H Il h TU

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,

* r r
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iv-ttJt
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1

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1
f
ri pj / *
hr L_J lv 1
, .

Modulation en <A> & mineur

au%
~-?^*i
^
A L.H892.
 .

<;l

D'un TON MINEUR son lit I \llb M \ JKl H

E.DURAND- Tarentelle. VM'ic vec Itulorilutiou d "" f\f r.lHOD, KiM'ruprir

lu mineur f
*M^n

CHWi.h 1!HN I H TO\

/'" majvni'

D'un TON MAJEUR celui le sa DOMINANTE, mme mode

AD. ADAM Si j'tais Roi! (Ouverturr) 4. LEDIT, Ed.-1'mprii-lairr.
Amiante.
majeur-.

lgS
ili h -^
L^-fS
j.
fo* a ffiHIv^Tw-f ' r-fc^dfcfe g jy
"

ai
..
s=^ S
: 13

I
_J_* . ^J il
s
1
i H\M;t I M IIK 1n>
S; ? majeur

D'un TON MINEUR a celui de sa DOMINANTE, mme mode

E. DUR AND Ouverture de coneert
I.ll Itlilf"! ^^^

^
I

33
' *
P*^
T^
h =S=T
j^ni'JJJSg
J

r ^-^ ui CHWr.MK.V
"

IH
-e-

h>\
mineur

K^4
<l/i'

3^ = ==== =.
? '.

?
1=1=1 < t

\ I !IXtl7
62

D'un TON MAJEUR celui de sa SOUS-DOMINANTE, mme mode

AD. ADAM Si j'tais Roil (Ballet ) \ I.F.IUC. Kd.- Propritaire.

Allegro mudt'iatu.
V.

mM0-^ ^r u ma ggg Um& 42

i

^S
pp

w
Fa majeur

i
M i= IlI

m
fflatghj^m
jjmtitfumM
I* M=Mf f f j^g$s=gfc ll
jor
^ j

CHWGrMKNT t'K T0>

D'un TON MINEUR celui de sa SOUS-DOMINANTE.mme mode

GOUNOD Faust ( ICfSfnel Publi wo l'ailni-Naliiui ilr Sr^HOCI)F.Si>,F.d.- Propritaire.

La wini'itr

D'un TON MAJEUR son IIOMONY.ME MIXEUR

ROSSINI .Mose (Air di* H :i llel 1 Pul.li a\cr Vanlormtiou de .: PH. HAQtKT, Kil.- Propritaire.

l/i ? majeur. Ton pki\i ip.u

Adagio.

' HWi.HHM l'K ODK

ftfflY-^-- <g ^y-'-!.'

:

^PP f# ^
A.I..!)S'.IV.
 r

fis

D'un TON MINEUR a son HOMONYME MAJEUR

MOZART Suante en La mineur.
I.u m mu
i

/.c/ maji'iir

# ;= *
i EL


iftH=Md i IIW.HI
1IIUK
\ I
m
m E
E y- LU ZJm ? rrr,

TONS E LOI G Mi S

De 1)0 MAJEUR (rien la clef) MI b MAJEUR (3 bemuls) 3 accidents de diffrence

E. DURAND Nol 2 voix. Publii" aw l'aulorisalion de A.LE BEAU, Ed.-l'rnprirViri'. HWi.mi \

^ mm R ?s
( I

ii
SBEiEE 5^ * E
s? ^ Izfr* fe
' I

-
!

iiJJ \

^ ^ ^ r^ ; p
8 *4
f^=r
<>
:
SEte
riz:
EE :

t-

De 00 MAJEIH (rien) I. A i MUEl'R (4 jhe'mols) 4 accidents de diffrence

SAINT- SAENS- Kl initie Marcel, Valse. M r> lu NU M-

s
Public .ne laalnrisalii.ii .1. V.UI ol Fil-, l'nipriftaiprs

/> majeur

(^ m i f
^ i i
s t
E

EPf i ^3 =*=3=P S

m ^ p t p
-
~m
;*"
Lrt h maji'tt

^mMw^-M- ^ ^ ^ W De FA MINEUR (4bemols)
WEBER-I.nintiilitin u lu Valse (Phrases de
1)0 MAJEUR
railii'ti)
1

(rien) 4
1
accidents de diffrence
'

Fa mineur

Un majeur. ton de la Dominante ( Mmle majeur) du Ion de /o mineui

i inM.mnr
ni i un

A I.. 9811V
64

De si b MAJEUR 12 bmols) DO b MAJEUR (7 bmols) 5 accidents de diffrence

E.DURAND Solfge mlodique. Publie aw l'autorisation di' *C A..N0EL, Ed.-Proprio'tairp

.Si P majeur . ,
Do \> majeur

De LA MINEUR SOLft MINEUR 5 accidents de diffrence

Su

ALLIANCE ET ALTERNANCE DE DEUX TONALITES

dans une mme phrase

1S6. 11 va une telle affinit entre certains tons, qu'une phrase ( mme la premire ou la der-

nire d'un morceau i peut tre compose mi-partie de l'un, mi-partie de l'autre.

Tels sont, notamment, un ton majeur et son relatif mineur.

Dbut d'un morceau en I.A \> MAJEUR

allant alternatiYeme'<t du ton principal son relatif mineur
E.aURAHD Lgende.
La f niaj. Fa mineur
La v nifij.

-I
J
\
i

Wm m *

y
t-
^^ ^^ =t
,
Fa mineur

A L.9H9U.
 65

^ 187. Voici le commencement d'un morceau dont le ton principal est sot majeur, mais qui,
aprs un repos h la dominante du ton de mi mineur ( 8".!? mesure) passe, alternativement et plu-
sieurs lois de suite.de ce dernier ton (mi mineur) a celui de sa dominante (si majeur)

vj ISS. Cette alternance parait trs naturelle et s'obtient sans effort;ce qui prouve qu'on peut

passer facilement d'un ton mineur celui de sa dominante (mode majeur) et vice versa. ( isr>)

E. DURAND Lgende pour le piflllO. Publie aire l'aulorisaliou ie "."' VV R.GIROD, Kd -Propritaire .

Sol majeur
'

Allegretto.

^EES fg

^M
1

3=^
U =t=*
Si majeur
r^r-r ^ l
Mi mineur

S
Si

LTT m^ip
?
^t bzrt\
UJ
S*
LtC
St mujeu
m m k*t
Hg r f
^i
i

Vi mineur.
S 4 *

PHRASE en soi. MlM.l'H allant alternativement du TON PRINCIPAL son KKI.AIIK MAJEUR
E . DURAND Sons d'autres vieux, .Mlodie. Publie' ec l\iulorilioi de r CHOlDfiNS, Rd-Propriltire
Sol mineur Si\> majeur Sol mineur Sii>,mineur
Andaulim Sol mineur

A.L.B89.
 ! .

6f.

^ 1S9. Souvent aussi, le ton de la sous-dominante alterne avec le ton principal.

r-' PHRASE d'un Allegro en DO MINEUR

Alternance du TON PRINCIPAL (Do mio.) et de celui de sa SOUS-DOMINANTE (Famiu.)

BEETHOVEN Simule pathtique.

> i- u
f)n min
""" F
(l min. Li
lh, mineur. ha mineur. ,
, , . i i A -* TT-

-fi
'

1

ter-*f
.-** r^
T-ri

^

n
r" :

t^j
'

-*
&

-#
1 tv 1,

# g w * ^
i t v ^3 i *
1

190. Cette association du ton de la sous -dominante au fo principal se rencontre fr-

juemment dans les Codas.

r.Y>/M d'un Andante en KA MAJEUR Alternance des tous de EA et de SI b

MOZART Sonate ea In mineur.

Cfl/M d'un Allegro en Ml b MAJEUR Alternance des tous de Ml b et LA b

HUMMEL Sonate en mit.

. Mi P majeur -5, yi'omaj. Lu v maj
Lu b imh

A. L. 9892.
 1

(17

K Ml A It M N I E

sj [91. V enharmonie se pratique dans les ras suivants:

I" pour moduler rapidement certaines tonalits tri'* loignes (Exemple A.)
2" pour substituer, un ton trop charg de dises ou de //mois, un ton plus facile et plus

usit ( Exemples n.c )

E.DURAND Solfge mlodique (Fragment d'une leon en /a naturel)

Modulations enharmoniques de / nature/ majeur en / majeur, 1

et de /a t mineur en / naturel mineur.

Ii'\ l'RiM.ll'M. Publie a\eo l'autorisalioo de 1F.A.K0KL Ed.-Proprieair

La majeur
KQDI HTIiiNS
l'a ; mineur jVi majeur

H <-
pag
. f- I
'S* fj j-n j ja ii i
g^TCSl
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9 V<-:

* |T"jtLLp M |
j ^
_^_p 1 | *-dJ3"J? i * |
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> * 1

*H-TT*
K\H1KMUM|-
Re majeur Si 9 min. m (7/

m
ta naturel maj. La9 majeur 9 /. p .tfl t>

$UK*> - r r f j n J_uj^%+^f^
\

^flHriJii PfP
: U44A^ f
1=4=1
* * i
hu-flftj to, j j J
;j #g *
~9 -9 ~9 + - :
-i T V "

r MUHHUMI-;
Art ? m lit. /-m imtnrri muifur

PI ^^U^L^-^ff^-H^^^
r,"

PHf ^;{
* -Pff jj&#gM fte/>f ?

^ :
\ f p
^f^JJJJ b^i l

Jlfe -*-
- rt

CHOPIN Op. H i (N'.'S) W</c en do : mineur.

Ihi 8 mineur ^ Ton de /?c' r majeur, substitu ;< Celui de /''> S majeur.

r^
CHANGKHKM F.XHARlO.MQCj

Pf P-*-
''

S I f f #i
W? I
i :
f WrHj
mi "h ff jj
*

A L.982

68

CHOPIN Op i7 (3"-" firtt/rulrl

Ton de tto t mineur substitu celui de re? mineu
Repos sur ta 9. duimuiilile de n-'p CHASiuEUtM BXHAK.U.Myl.

Jj
19V. On ne peut l'aire tout le tour du cadran tonal, dans un sens ou dans l'autre, (branche

tirs rfiTwes ou branche des bmols) sans tre oblige de pratiquer l'enharmonie un moment donn.

E.DURAND Traite

k
/*</

-m d'harmonie (NSJ56)

majrtti', Ihn h h ! n c I i* \L
s mire.

l'rof/resniitu

j
Kil.-Proprirtair*.

Hindulante p;ir 5'-" suprieures uu 4'- s intrieure* en p;irt;iul de lu

bronrht' i/rs dises.

kMUKMOME.

Progression modulante par 5*-*' intVrie lire* ou ''-" suprieure* en parlant de

O ^
la

?TNN
h _ n
S 's

tt.
^g T
n- * i,. > t -*-i

eet^^- p r=#=^

brandir tirs b.moh. KMMBSOME

A.L.'JHfl.
 69

$ 193. Mais, comme lout changement enharmonique est une complication, il ne finit pas en
user inutilement.
Ainsi, quand une modulation n'est que pass agre, et qu'elle ne conduit pas a des tonalits tout'
-fait inusites, il est superflu d'employer enharmonie. Tel est le cas de l'exemple suivant, o
l'

nous avons prfr conserver le ton de sol : majeur pendant quatre mesures, plutt que de subs-

tituer ce ton celui de la 9 bien plus usit, parce que cette substitution et entran deux chan-
gements enharmoniques coup-sur-coup; ce qui eut compliqu l'criture musicale et sa lecture, tout
en donnant une apparence d'htrognit aux tonalits employes.

Publi vit laufnrisslioii JTCHOl'liEXS, Kil.-I'rnprii'liiiro.

E. DURAND l'rtimeiwile en Juin. Mlodie
ilo

Cadence ;t li dominante Soi t majeur

Mi majeur i
MIS l'KIM M'AI.)
mineur
de lin s ($ 185} peudinl ijuntre niesui'i

^^
ses ni . le
SZ^F=3
Moi,

l^-Jj i-^w '

^
S i^A^#
i

/)o J miiirur.
Retour en Mi mqjtittt:

f^
194. Les rapports rciproques des tonalits entre elles sont si nombreux, il y a tant

de manires diverses de passer de l'une l'autre, qu'il serait impossible d'en faire Ynumra-
fion complte. On pourrait remplir un gras volume d'exemples de modulations sans puiser
la somme des combinaisons possibles.

("est pourquoi l'on ne saurait trop s'exercer dans l'art difficile de moduler. Aussi, conseillons-
nous aux instrumentistes, en gnral, et particulirement aux pianistes, de prendre l'habitude, quand
ils tudient morceau a l'autre, ta modulation
leur instrument, de faire toujours, pour passer d'un
qui convient pour conduire du premier ton au second, en s'appliquant accorder leur modulation
avec le genre de ces morceaux de manire a en bien mnager la transition.

195. Evidemment il est plus ais de dterminer une modulation sur un instrument comme
le piano, l'orgue ou la harpe, o les accords sont praticables sous toutes les formes, que sur une
Jlte, un hautbois ou un basson, qui ne peuvent faire qu'inie- seule note h la fois.
Mais, dfaut d'accords plaqus, on peut, du moins, sur un instrument quelconque jouer des ac-
cords briss ou arpgs; et l'on a, de plus, sa disposition, les liaisons mlodiques qui, multiplies
au besoin, peuvent conduire tous les tons, quel que soit celui d'o l'on part.
Ces moyens, quoique borns, offrent qui sait s'en servir, des ressources suffisantes pour op-
rer n'importe quelle modulation.
Les instruments archet: violon, alto et violoncelle, ont, de plus, la facult de faire certains
accords en douilles, triples et quadruples cordes.

A.L.'JH'.IV
 ,

70

APPLICATION DE CERTAINES

RGLES DE L'HARMONIE
A LA COMPOSITION

DES DIFFERENTES ESPECES DE PARTIES MELODIQUES

^ 196. Pour appliquer la composition certaines j-gtes de l'harmonie, il est ncessaire de se
rendre compte du rle plus ou moins important que remplit, dans Y ensemble harmonique, chacune
des parties mlodiques dont cet ensemble est tonn.

197. Il existe, en effet, plusieurs espces de parties mlodiques;

on les divise:
1'.'
en parties relles et parties de redoublement;
2- en partie principale ou prdominante et parties d'accompagnement ou de remplissage.

PARTIES HEELLES
BEETHOVEN i'S Quatuor, Scherzo.

198. On nomme partie r-

^5FiF -c*-

elle, toute

semble harmonique,
re des
partie qui concourt a

autres parties du
et qui
mme
l'en-

diff-
en-
m -=
i^p
semble .

L'exemple suivant ne contient que

des parties relles.
ii ^^ ^
'M I
J J

PARTIES DE REDOUBLEMENT
BEETHOVEN- 5*!' Quatuor, MinuettO

199 On nomme partie de redou-

s w ft F

^gP ^
blement, ou simplement redoublement,U\\i-
te partie qui ne fait que reproduire, a Yu-
nisson ou a V octave et simultanment
tt
i s
le dessin d'une autre partie, sans rien ajou-
ter a l'harmonie.
Dans l'exemple
redouble l'alto et
suivant, le
rciproquement.
2
A
- violon H t$=
PARTIE DOUBLEE l'octave.

pgp
# ^
AL .989*2.
 ;i

PARTIE IMtl \CI lALK

i; 200. On nomme partie principale ou mlodie prdominante celle

(|iii se dtache de l'en-
semble par un contour mlodique plus accus', plus saisissant que celui des autres parties .

(Ex * I" violon; Ex. U. 2- violon et alto.)

PARTIE DE REMPLISSAGE

^ VOL On nomme partie de remplissage, partie accessoire ou partie secondaire, celle qui
lie l'ait que complter ou renforcer l'harmonie, sans avoir par elle-mme un intrt mlodique
particulier . (Ex..4. '2'"-''
et 8'-' parties; Ex. B. 1'- violon.)

IV. B. En aucun cas, la Basse n'est considre comme partie de remplissage.

PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT

^ '202. On nomma parties d'accompagnement, celles qui, laissant dcouvert la mlodie

prdominante, se bornent a accompagner cette dernire, soit en accords plaqus ou briss,
soit par des dessins quelconques.

E. DURAND Au pays tirs fruits d'or, Mjodi*. Publi a>er l'antorisatiou de MC L.GREGH, Ed.- Propritaire.

PARTIE PRIXCIPM K
on mlodie prdominante
^ J
'

LU
K
-

J I
J, J' <,

PARTIES D'ACCOHPAGXEJIEXT
(aCl'Ol'ds pluqus)
fi^s
E# wm >j " > p^B p
>
. g ^^ pp
FfP ^^ 1

E. DURAND Si je ions le disait, Mlodie. Publia a\er l'autorisation de IC A.NOL, Ed.- Propritaire

PARTIE PRINCIPALE
on mlodie prdominante |^r *,
n 3~n ij-3 s^
PARTIES D'ACCOXPAGNEXEM
jfa-Tfl^
(arrnrrN briss)

ggp#
E. DURAND .S. larenir le Kretagne.futtlmsit. Publia ai..- I' orUatioa de I GREGH, Ed -Propritaire .

Hanlliim '
A
PARTU PRINCIPALE
mlodie prdominante

PARTIES l

D'ACCOJPAGKEXENT I r^ i i
(dessin ;i la mi. un ilruile) 1

^"fft ;
- t ; ,

\ I 8892.
72

203 Lorsque, dans une succession d'accords, aucune partie ne se dtache de l'ensemble,
soit par le rythme, soit par le contour mlodique, ce sont les deux parties extrmes qui doivent

tre considres comme parties principales.

m =* *= aat W^
te v=

m i WW v=3

"m v=& m
204. La mlodie prdominante peut passer d'une partie a une autre, et ds lors, chacune

de ces parties devient, son tour, partie principale.

E.DURAND Solfge S voix. Publie avec l'autorisaliou ic V A. NOL, Ed.-Prt.prii tairc.

:

M/odie prdominante, partir principale

205. 11 peut y avoir, la fois, plusieurs parties principales.

E.DURAND Solfge S voix gales. Poblit- a\cc l'auloriialion rli' *'.' A .KOEL.Ed-Propi'ie'taire.

PARTIES
PRINCIPALES

PARTI i.=
D-ACCOPACNEHENT

A.L.989
 73

MUSIQUE CRITE A PLUSIEURS PARTIES RELLES

sj 206. S;ml' de lis rares exceptions, les leons d'harmonie, et surtout [es exercices de contre'
point, ne se composent que de parties relles; c'est pourquoi on y dfend absolument les or/ares el les

unissons conscutifs, qui appauvrissent l'harmonie " confondant momentanment deux parties.

$5 207. Les morceaux e'crits pour plusieurs voix ou plusieurs instruments: rfuos, frtos, quatuors
ou churs, le sont ordinairement deux, trois ou quatre parties relles, et ds lors, cette rgle de
l'harmonie y est gnralement observe.

FRAGMENTS A t\ , fcT * PARTIES RELLES

ou sont observes toutes les RGLES l>K L'HARMONIE

E. DURAND Solfge h 2 voix gali's. Publia aioc IWnrinfiiin d,< xrA.NOL.Kd.-Pruprirlair

Tempo di Murcia.

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E. DURAND /.'

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Publi acc l'autorisation dr !' VU RHI ,
Kd - Prupritaii

Mli'grctlo.

Sii/JM/IO
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Coitl ratto

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 GOUNOD Faust, Quatuur du jHt'din. Pobli. ; a\ec l'autorisalioo .le ICCHOl'VEKS, Erf.-Proprip'ta

Mnilnrutu assai.

Supra no

Mezzo-Soprano te^
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Tnor (*)

tinsse

*2()H. Il est rare qu'on crive a plus de quatre parties relles, mme quand (indispo-

se d'un grand nombre de voix ou d'instruments; et c'est accidentellement qu'on arrive en

employer cinq ou six.

$ 209. Au contraire, le nombre des parties relles est souvent rduit trois ou deux, soit

qu'on tasse taire les autres parties, soit qu'on en redouble une ou plusieurs. (Ex. p;ij;e75)

^ '210. Quelquefois, mme, toutes les parties marchent, pour un moment, ['unisson ou liYoe-
tare, ne tonnant ensemble qu'une sente partie relle (Ex. page 76, troisime et quatrime mesures.)

ROSSINI Se'iniramis. Knsemble a 4 voix exlrail du Quintette.

Soprano

Tenir [*]

re
t - Bo

<' Basse J^yH f^

REMARQUE

^ 211. A la cinquime mesure, les deu.v basses, chantant a Y unisson, se confondent momen-
tanment, en une seule partie; ce qui rduit trois le nombre des parties relles, pendant la

dure de cette mesure.

(*)0n sait que la musique notre en clef de sol pour le tnor est une octave trop haut pour sa voix: el que, par consquent,
il la chaule une nctave au-dessous de ce qui est e'cril. Il faut donc baisser d'une octave cette partie de tnor; c'est pourquoi
nous l'avons surmonte des irnils: ottma bassa (octave basse)

A. L. 9892.
 75

BEETHOVEN- >1., m. i .!u Quatuor, Op. 18, N'.'S

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Miniif l(u.

^ ISSljj ^ ffP f_|

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REMARQUES

212. Pendant douze mesures, Vatfo 't le violoncelle su taisant, il resle deu,r parties, I.' I
'2' 1

violons, jouant mi rfj/o. Pendant I douze mesures suivantes; les quatre instruments jouent la fois,

mais il n'y a pourtant que trois parties relles, les deux violons ne comptant que pour une, attendu
qu'ils tout la mme chose: l'un redoublant l'autre il l'octave.

\ I lt89
76

S 21.3. Dans la musique d'orchestre, les silences et les redoublements de parties sont nces-
sairement trs frquents; on pourrait mme dire qu'on est forc d'avoir constamment recours l'un

ou a l'autre de ces moyens si ce n'est tous tes deux; car, pour donner a chacun des instruments d'un

orchestre une partie relle, diffrente de toutes les autres, il faudrait pouvoir crire sei/e, dix-huit,

vingt parties et plus, ce qui est matriellement impossible.

ROSSINI-Lf Comtek) ry, Ritiiururllr de l'Air du Gouverneur. Publi cr l'autorisation de C l'H. M.U.HIT. Kil.-Pruprirla
Andanlin

Finies
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SOLO

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Hautbois

Clarinettes
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Violons

Alto

Violoncelle

Contrebasse

V L. 9802.
 77

HE MA H 01 ES
3 I'\K1U'S Kl- H I h s

214. Dans
de phrase, crit, en apparence,
l'exemple qui prcde, le premier
dix parties, n'a, pourtant,
membre
*
^
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que trois parties relles.

*fS \
P

Chacune de ces trois parties est redouble plusieurs fois, soit I'wjjssom, soit l'octave grave ou
l'octave aigu, par divers instruments.de sorte quelles sont joues simultanment, savoir:

LA "IC l'\KTIK L\ 3!'' l'Altl Ih

par par

S Clarinettes
6Vj;\* en fa.

*
p% fil HotiSOH. .

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IWaigit

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P'^ Flte ii

2 Trompettes ei m r>

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BSO/l .

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Ywlnncell,:
Contri-bassr

i 2%- t\ LLUl

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Puis, tour--tour, ces divers instruments se taisent, et les combinaisons suivantes se succdent:

1" i l'KTIIh KIH.I f- ."-'

IXK SF.I I I l'(R] IK :i". i-M-: SKCLt imkiip
*al)s redoublement, {Y Alto) doubl l'octave fie Yinloncelle) double' a l'octave
par par Ih /Clofon.puis parle 2^ par la Contrebasse (*) e( l'unisson parle Hiissnn

it'Fliite. ,
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V
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3 55^ .AT
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^^ 45 Enfin, tout l'orchestre

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reprend quatre parties relles, avec de nombreux redoublements. (Voir

la fin de l'exemple )

I*) On -.ait que la Contrebasse y , a l'octave |>lu?< bas, ce qui est e'i i il

A 1. '.iH'.ri
 OCTAVES fcl UNISSONS CONSECUTIFS

|5 215. On a vu (210) comment, dans la musique d'ensemble (vocale pu instrumentale) certains

dessins mlodiques peuvent tre excutes par plusieurs parties la fois, ce qui produit, entre ces
parties, des octaves ou des unissons conscutifs.

216. Cependant, dans les traits d'harmonie et de contrepoint, ces suites d'unissons ou doc-
tares sont absolument dfendues.
D'o provient donc cette apparente contradiction entre la rgle et la pratique?

sj 217. C'est que, comme nous le disons plus haut (S 2**6 ) les leons d'harmonie et de contre-
point ne se composent que de parties relles, c'est--dire de parties qui. toutes, doivent tre toujours
diffrentes les unes des autres, chacune remplissant un rle particulier dans l'ensemble.

j|
218. Or, quand l'oreille s'est habitue aux richesses harmoniques produites par {accord Ai
ces parties diverses, si tout--coup, deux de ces parties, se confondant en une seule, se mettent

marcher, accidentellement, a Vunisson ou Yoc/ave, il en rsulte un appauvrissement de l'harmo-

nie qui cause une sensation pnible.

>; 219. Mais quand il y a parti pris, et que les redoublements l'octave ou Vunisson ne
font que renforcer un dessin mlodique et lui donner plus de relief, sans rien retrancher de l'har-

monie, ceci ne constitue pas une pauvret, bien au contraire.

220. Le piano et i'oraue, instruments polyphoniques qui, chacun sa manire, rsument,

plus ou moins, toute espce de musique d'ensemble, jouissent du mme privilge que Yorehestre,
en ce qui concerne les redoublements de parties ['octave.

$ 221. Quant aux unissons, an piano seul ne pouvant en donner la sensation,/'/ n'existe pas,

pour cet instrument, d'unissons conscutifs.

EXEMPLES DE REDOUBLEMENTS qu'on peut se permettre Al l'UNO

malgr les suites d'octares qu'ils produisent

1T l'AKTIK KKIKUBM.E a l'oetare

CHOPIN- Op.y.y: I. Nocturne

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CHOPIN-2''SrA.'rio.

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t'HWi l>i \\ i" parti* UUl'RLl .c \'8 VJ grave par une PARTIf niMinumiu
pin-, (Util RKDill'BLEXK.M de celle dernire par tu BASSt

SCHUMANN- Feuillet* it'Album (RuniHuce)

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HASSK mu ni K .i rS'-'par la partie suprieure, d'aburd partirlli -ni, pui> tiifaleiuuiil.

BEETHOVEN-.Sonnf.-. dp 10. V I.

^i-I^L r eg

bCT PgMillJJ^WMl .'.. .'''..' .**; g

I L 989
 1

80

QUINTES CONSECUTIVES
j> 222. Ainsi que les octaves, les quintes conscutives sont gnralement dtendues en harmo-
nie comme en contrepoint. M;iis la raison de cette dfense n'est pas la mme pour ces dernires
que pour les premires.
Comme dit prcdemment, les octaves conscutives sont dtendues a cause de la
nous l'avons
pauvret harmonique quelles produisent, tandis que la prohibition des quintes conscutives vient
de ce que leur effet est gnralement dur.

223. Donc, octaves conscutives: pauvret; quintes conscutives: duret.

224. Seulement, cette duret est plus ou moins grande selon la manire dont les quintes
se succdent; et, de plus, elle peut tre attnue et adoucie par certaines dispositions des accords
employs, ainsi que par la nature mme de ces accords.

DES CAUSES QUI PEUVENT ATTNUER LE MAUVAIS EFFET

DE DEUX QUINTES CONSCUTIVES

225. L' attnuation du mauvais effet de deux quintes conscutives peut tenir des causes
diverses. De ces diverses causes, les plus frquentes sont:

1- la diminution de lune des deux quintes,

( principalement de la seconde) OU du toutes 1rs deux,

>

m wt I
+6
-6r-
-
-

2" l'tat de i" redoublement, par mouvement contraire,

le 4- la prolungnlion,

1 eS renversement de la fondamentale de ce 2- accord; dans le 2'i accord de la

du 2'! accord et particulirement celui qui a lieu par ton H /-' fondamentale double;

de l'enchanement; diatonique ascendant l'i''-' mineure)

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+4 6
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5- le mouvement ascendant, ou surtout descendant de -c> ton

[diatonique ou chromatique) des deux quintes;

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7- enfin, la douceur inhrente certains accords de rsolution,
6- la communaut' entre les 2 accords, telsque celui de 7"-' de dominante,
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de l'une des deux notes formant la 1 -qiunte; l'tat fondamental OU de V-
T
renversement.
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7

/M note commune. S/ note commune.

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MOZART- /.< .\'o"c (fi Figaro (NS 7. Terzetto) MOZART. Sonate en lu mqjeur.

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MOZ ART Le A'nrrr (fi Figaro (Final dii 1" Vrii')
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SCHUMANN- Hunde (AU. uni pi.ur Ih Jeunesse)
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SCHUMANN- IV Choral BEETHOVEN- Sonate dp S, N'J 2 .

pour Piuno.

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M" *? ffl^ffi Kiilliliiillrlllalr

iduuhleV p:ir
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l1Hill\l'lllt'Nt

\i'untrire.

i -;

H.BERTINI Etude caractristiques MOZART-Le iVozze di Figaro (Xn, Ter/.etto)

iSv'jKSfcS.

WEBER- Conrert - Sriici BEETHOVEN dp. 7. Sonate eu mi\> majeur

Fondam. dnulile
pur mouvement Mnuv! contraire Mouv! contraire
riint r'are. Pond. double iFond, double

\ L.SKit.
 . . H
d

82

E.DURAND
Croloii-
Tempo di Mai'cia. K:'li<JU

TH. DUBOIS Trinliuii trgo. HF.REGALLV cU'ARVV, d.-Propr.

MOZART Lf NoZZV di FigarO,4 m- IrlelCaYKtiue

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E. DUR ANDt/r.\ h'intaiis (M.-'ludie) E if.UlHilXetC'^&l-Prupr. E. DURAND ISniseau royageitr [Riluiirm-lli- !

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f-rt nuti' rnmniuii
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mozart_/.i' .\V>rrc di Figaro (y>i. Duo)

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_ -^.)H>>,-.s

CSAR FRANCK /.es chichi' tla soir fMe'Iodie) \ Unie, Kil.-Proprir

ffe^JH-^Wf^^Ul^ Si lu n",i s pas d'uni is.ui d'amours prs de toi, lVu>e moi! IViim* niui!

Stpjttstrs,

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MOZART Le NozZe di Figaro (S3. Cvatin<;
5- s jnstes
nn\! rmitraire-
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S"/ note commune. g fe^ l

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7 +
7

j5 226. En dehors de* cas prcits, il est prudent de\iter les quintes conscutives; el l'on

aurait tort d'imiter, en cela, certains jeunes compositeurs qui, systmatiquement, se complaisent
a faire des suites de quinte* d'un effet souvent dtestable; effet auquel, sans doute, il> se sont
habitues; car, ou s'habitue h tout, mme la laideur.

$ 227. On trouve, certainement, dans les veuvres des Matres, parfois deux 011 trois quin-
tes conscutives; mais, c'est exceptionnellement, et toujours elles se prsentent dans des condi-
tions qui les rendent acceptables.

228. En tout cas, il en est des fautes de quintes et d'octaves, connue de toutes les licen-
ces: on ne doit se les permettre qu'aprs s.tre bien assur qu'elles ne font pas un mauvais effet.
Or, pour cela, il faut un got trs siir bas sur Wxprience.

VL.9SH.
 83

De la DISPOSITION dos PARTIES D'ACCOMPAGNEMENT

et <l<* leurs rapports avec les parties principales

s$ 229 Dans tout morceau de musique crit avec accompagnement, tel qu'en gnral: un air,

une mlodie, un so/o instrumental, un rfj/o, etc, il y ;i lieu d'tablir une distinction entre les parties

principales et les parties accompagnantes, au point de vue de leurs rapports harmoniques.

$ 230. Entre les diverses parties de l'accompagnement, ces rapports, doivent tre aussiewr-
rwfa que si c'taient tes parties principales. Elles jouissent, galement, des mmes liberts, des

mmes licences que ces dernires, et toutes lc> r'ef/les que nous venons d'exposer ( jjg 206 22H)

leur smit applicables.

>; 231. Quant aux rapports rciproques des parties principales avec les parties d'accompagne-

ment, on leur accorde une certaine indpendance, particulirement en ce qui concerne les octaves
et les unissons conscutifs.

'23*2. Ainsi, f/ew.r octaves ou tff//.J- unissons, qui se prsentent accidentellement entre la i-

forfj'e et l'accompagnement, ne sont viter qu'avec la /.v.sc seulement.

E DURAND- <YW normand.

Par exemple,
il faut

prfrer ceci:
ffi-ji
7
^ ^Z^^^^
Mii-ri-ez_li-Hrs:lirai>:_,'ilii's! a Cela:
P-fe^^#^ 5
\ mM
p
i;

^ 233. Il arrive mme, fort souvent, que la partie suprieure de l'accompagnement ne fait que

doubler les mo/c.s principales de la mlodie, si ce n'est la mlodie tout entire.

GOUNOD /.f ln//o (Meludir) Publia \m l'lori<>lii d>' Ht CH01I1KNS, fcd Proprirlairc

l'u'^li/ - iniii,
'.
seu _ li-_ nn'iil : ,
\\.il _ 'Ion .
de mon eu .

^F=F S *?
'

i n ,< le d'un jour tyuur al.'.leu'. - - dre la mort.

\ I .'IM'IV.
 . E

234. Les anciens auteurs: RAMEAU, glck, gretry, etc, doublaient presque toujours le chant,

par la partie suprieure de l'accompagnement

RAMEAU Castor et PoIllIX (Prologue)

I

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Ra - ni. nie/ - unis.va . ni_ mez-vous, Plai. sirs! Ra_ ni- mez-vous, Plu

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_ uns des. fend des rienx, La paix va descendre a_vec el

j^l
4 f= pp ^=
3
^ 3E*
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^ 235. Ce mode d'accompagnement, bien que d'un usage moins frquent de nos jours, n'est
pas abandonn, cependant.

GOUNOD Kol. Puhlir avrr l'anlnrisation dp *'. CHOinR.NS, EdrProprirtaire

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a-niour,

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f r r-r+f

E.DURAND La chanson de Marie (Mlodie) A LE BEAI. Editeur

dolet

AL. 9892.
 85

dote* 4

g J i-*-p- ^f4^-^HN-^^HMI4^ ^^MM^ ^

^m
son douce

M ^g H
Ci't.ti 1
clian . ii l'o - reil-le, Pnur le cu ur j
n'a point sa pa - reil - le

f * ,
f ? i

r r Lf jf=f=^

^ 2{6. Quelquefois, et de parti-pris, on double le chant par la partie grave de V harmonie,

de telle sorte que ce chant devient sa propre hanse.

Ceci se fait, surtout, quand le chant est crit pour basse ou baryton.

E. DURAND /. chtinsvii de l'Ermite IMi-'ludir pour Ra-M' un Baryton) A I K BEAU, Eriiiv

'>vrr c i
r pr ffrcr g
i

r-
r^g^? as *
l.;i rliaiLinii'i'r o seul j'hiubi - te Est ue_ ti - lr Mais elle est prs dun e

^m HHHJ te ^^ ii y
j j ^
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r~>Q4fr Q I
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'~j j-j^ ^Q-^-i

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-laiig
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d'un huis jeune el

f F T
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Oui
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l'a_ bri if. Oui
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MA ccriicT Penne
MAbbENET D /
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i fl.oi'-lrrl.
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CEI
Kd.'ProprietairCK,
, I (
"

U^ne chanson d'u-dii'u sorldes sour.eps trou.bl _ es, Si I \ mi> plail, mou amour, repre_nnns le rhi'niin

U..989.
8r>

$ 237. Mais, quanti le chant est dans la rgion suprieure de l'harmonie, les rapports de la

Hanse avec ce chaut doivent tre ceux de deu.r parties relles; ce qui exclut la facult de faire

des octaves conscutives entre ces deux parties. (Voir les exemples des jjsj 233 et 234.)

$ 238. En gnral, les parles d'accompagnement forment, dans leur ensemble et par elles-m-

mes, une harmonie complte (ou, tout au moins satisfaisante )sans le concours de la partie principale.
Celte harmonie peut se prsenter sous forme d'accords plaqus; (Voir les 3 exemples des jijj
234 et 235

qui prcdent;) elle peut se prsenter sous forme d'accords briss ou arpgs (Voir l'exemple du S 233.)

$ 239. Parfois, cependant, la mlodie compte comme partie essentielle de l'harmonie, l'accom-

pagnement ne fournissant que des accords incomplets.

REBER- L'eclianiJV < Mrludi< i Publie auc l*iitt>risatii de MC-E.COSTALLAT et C'i\ Ka.-Propr i.-l..ir

f^^-^^e*^^^^g^
Kn nii'pro-nie.nant, ce soir ;im ri_va_ge. O pi'iiihinl ii-nv bi'iire, vous j'ai r _ vi

GOUNOD /,c fin- m ut jour de Wfli >1 .- t)rf .- Publie' mec l'autorisation .! CHOl [>E\>, F - Tr-.p. taire

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==F+== ^ 1-

l.ais_Mins li- lit il le sont _ nie il (.cl _ li' jour- n

S Pour iiuus l'an _

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rnre au front \er _ me il Est de _ j ne

P *==*
R f##3i i

\.l..9K ,.t'.'.
 , .

h:

FUG UE FT CANON
DE LA FIGUE
240. Lu fugue est mm genre de composition d'une espce particulire, qu'on induit abor-
der qu'aprs avoir t'ait une tude srieuse du contrepoint, dont elle est en quelaue sorte, le

couronnement
Les traits de contrepoint et fugue sont assez nombreux. Pour ne parler que des ouvrages composs
en tangue franaise, il \ a ceux de ciiKiuuiM.de unis et de rkicha. Il y a aussi le couru de contrepoint
de notre ancien Matre KlUNCuls iu/ix ; mais, celui-ci ne comprend pas l'tude de la fugue.

J5
241. Sans prtendre donner sur celle matire, un travail complet, qui, lui seul, remplirait

tout un volume, nous ne saurions nous dispenser de fournir quelques explications sur la conte.i/ure de

la fugue, qui, au point de vue du dveloppement des ides, peut servir de modle a tout morceau
de musique srieuse avant quelque importance.
L'lude de h fugue est, en effet, la meilleure prparation pour acqurir l'art de dvelopper une
ide et d'en tirer tout le parti possible; car, ainsi qu'on va le voir, fous les lments qui concou-
rent la composition d'un morceau de cette nature, doivent maner, directement ou indirectement, de
;i

l'ide premire ou thme principal que l'on nomme sujet.

Voici, d'ailleurs, comment s'exprime CHHUBIM cet gard (Cours de contrepoint et fugue, page 106.)

"Tout ce- qu'un lion compositeur doit savoir peut trouver place dans Infugue; elle est le type
"le tout morceau de musique; c'est--dire que: quelque morceau qu'on compose, pour qu'il soit bien
"conu, bien rgulier, pour que la conduite en soit bien entendue, il faut que, sans avoir prcisment
"le caractre et les formes de la fugue, il en ait l'esprit."

^ 242 Les lments constitutifs plus ou moins importants d'une fugue sont: i" le sujet, th-
me principal; 2- larponse, consquence du sujet; 3- le ou les contre-sigefs; 4- les pisodes ou
divertissements ; 5" le stret/o ou la strelte; 6- la Pdale.

'243 Avant d'entrer dans des explications sur chacun de ces lments, il importe de faire
observer qu'il va plusieurs espces de fugues, dont les deux principales sont la fugue du ton
ou fugue tonale et la fugue relle.

244. Il y a aussi la fugue d'imitation; mais celle-ci, par sa fantaisie , chappant plus
ou moins ii la rgle, nous ne pouvons traiter ici que de la fugue d'cole, c'est--dire: celle qu'on
enseigne dans les Conservatoires

245. Nous ajouterons: qu'une fu g ne peut tre vocale ou instrumentale, qu'il y en a deux,
trois, quatre parties et plus; et que toutes ces parties doivent tre concertantes.

D l SUJET
$ 246. "Le sujet, OU thme de la fugue, ne doit tre ni trop long ni trop court; sa di-
"mension doit tre telle qu'il puisse aisment se graver dans [ mmoire, et que l'oreille le saisisse

"et le reconnaisse avec facilit, dans les diffrentes parties et les diffrents modes O le COIlipo-
"siteur l'a plac." ICHEMl'Bl.Nl)

$ 247. D'aprs ce principe, un sujet peut avoir de deux a huit mesures, (rarement davantage)
selon le nombre des temps que ces mesures renferment, et le mouvement qu'on leur donne.

J.S.BACH si jkt de '2 mesures . onslow mjvt il.' r> mesures _

reber m jii de s mesures

\ L.9H92.
 . -
*.,

g 248. De la structure du sujet dpend la nature de la fugue; ainsi, le sujet d'une fugue dii

tou est autrement conu que celui dune fugue relle, comme on le verra ci-aprs.

249. La /(mit/ne et la dominante tant les meilleures notes d'attaque, les meilleurs points de re-
pos, c'est ordinairement par .l'une de ces deu.v notes que commencent et finissent les sujets defugue.
SUJKTS.-/fl majeur
DUBOIS

par
Sujet
la tonique
commenant et finissant
fe j
i
JTn i
fl fir r
|
j -
-^ P^
Sujet commenant par
et finissant par la
la

dominante.
tonique
Ss aaujjA^m
MASSENET
EE

Sujet commenant parla dominante

et finissant par la tonique. r i
'J
jn J J i

r NrY <r ^ S^
'250. 11 est des sujets qui finissent par la tierce de la tonique ou par re//e de la domi-
$
na nte. On doit attribuer a ces terminaisons le mme sens que si elles avaient lieu sur leurs/o;/-
damentales respectives.
Tierce
SUKT en la majeur ci.- I.i

tunitjue
Sujet finissant par la "
jv
tierce de la tonique. r
r i^' i
*rrrrr i

rr-^T i

rUUl. i

..y
Tiens
majeur

m
I JFT ( su/
d>- l.i ll"llliuallte.
Sujet finissant par la

tierce de la dominante. r i

f t
r
251. Quant aux sujets, d'ailleurs 1res rares, qui dbutent par un degr autre que le 1-

ou le 5"-', voici comment fetis s'exprime a leur gard, dans son trait:" Quelques auteurs ont fait

"
desjugues dont les sujets ne commencent ni par la tonique, ni par la dominante, quoique la marche
"de leur composition les portt a moduler de l'une l'autre de ces cordes principales. L'effet ordi-
naire de ces sortes de sujets est de laisser de l'incertitude sur le ton, pendant presque toute leur
"dure, et de rendre douteuse Ventre de la rponse."

Voici, cependant, un fort joli sujet de c.herubim,

c herubini- s,.y? g .- d (Wyire
qui commence par la mdiante, et dont la tonalit ^YH^ S
gggsispgiia
est, ds l'abord, parfaitement tablie.

COMMENT ON PEUT RECONNAITRE LA NATURE D'UNE FUGUE

PAR LA STRUCTURE DU SUJET

HTUl'E DU TON OU Kl'Ul'E TONALE

CLEMENTI SUJF.T mnunenrant par la dominante.

252. Doit tre considre comme v V

fugue du ton: 1- toute fugu dont le sujet
BAZIN Sl'JF.T finissant par la dominante.
commence ou finit par la dominante.
^A <t o |

H n r [
,

K1 p f
O'
|
.i.-n
*
Q ~T~P

CHERUBINI Sl'JET finissant par la tieree de la dominante.

2? toute fugue dont le sujet finit par la
tierce de la dominante.

BACH tonique la dominante.

^itr.^^n^m
J.S. SUJET qui se porte de la

3? toute fugue dont le sujet, commenant

I
Y
par la tonique, se porte tout d'abord, plus ou
Sl'JRT qui se porte de la tonique la dominante.
moins directement vers la dominante.

f^^ if [' \ P
r rr '
r

I.L.98US.
 1 1

89

KUGUE REELLE
r
j| 2. >.'t. Doit tre considre comme fugue relle, toute fugue dont !< sujet, commenant par l;i

tonique, se porte, tout d'abord, vers d'autres notes que lu dominante, et revient, pour finir, sur la

mme tonique quau point de de'part ou sur sa tierce.

J. S. BACH
Sujet du fugue relle, eafa f mineur crfj
commenant et finissant par la tonique. * 4

Sujet de fugue relle en r majeur j s B ach

commenant par la tonique et finissant wi,.
par Sa tierce.

DE LA REPONSE
$ 254. La rponse est une imitation du sujet, plus ou moins exacte selon la na-
ture de la fugue.

^ 255 Dans Va fugue relle, c'est une imitation exacte, parce que la rponse se maintient, d'un
bout l'autre, a la quinte suprieure ou a la quarte infrieure du sujet.

RKPONSE (c/fl quinte suprieur*

HOIR IIKKM.K - m (S-

r
/ ftirrrrrrir r i rt

JH. I
.JJJJ 5 rkponse n /n quarte infrieure

irsE 4 * r.
;

256. Dans une rponse de J'ugue du ton, certains fragments du sujet sont imits la quarte
dois que d'autres le sont la quinte, ce qui produit, en somme, une imitation inexacte.
'>'"
RKPONSK. alternativement In et a lu ','-"
suprieures
la ki ., L , v-
->'-'
la
e
H M
/^m
<~
01' TON * T? a --
h ,-
j i , rl m
CHEBUBINI
Sl J K + +
\7~i
. r-W
i

/Lb/T J . -r-1 1 >

RKPOISSK. alternativement In i" In
W 6 * 1
ii et S'-' infrieures
-L. . 1

il.*- - -P^ fU"l Sil5l ..'...

--
<V<
P=I ^=32
i> <>
U

REMARQUES
257. Aprs avoir constat la conformit absolue du sujit et de la rponse iln premier exemple,
on observera que. dans te second, certains intervalles mlodiques de la rponse ont kh degr de moins
que ceux qui leur correspondent dans le sujet: quarte au lieu de quinte, unisson ou intervalle.//
au lieu de seconde, et enfin seconde au lieu de tierce (nous indiquons ces intervalles par une petite croix: +)

d'autres fois, c'esl un degr de plus au lieu d'un rfe</r rfe moins. (Dbut de l fugue, en re mineur p. loi.)

$ 258. Les changements qu'on apporte ainsi a la mlodie du *<;/<>/ pour obtenir une rponse
tonale, prennent le nom de mutation.

259. Certaines rponses tonales n'exigent qu'une seule mutation, d'autres en demandent
deux, celle qui procde en a //o/.s.

VI. 9892.
 .

90

'260. En raison de ces mutations , la rponse ne reste pas, d'un bout l'autre, ga-
le distance du sujet: elle en est tantt la quarte, tantt la quinte, ainsi que nous venons
de le dire .
(S 256)

Di.-B. Los chiffres placs entre ces deux porte'es indiquent les distances qui se trou\ent entre le

sujet et la rponse.

RtfONsR liite a la quintr nitprrieure

I m ^S
U- " r
f ii
r
r
cf
i r i r-

,,. g,,. ,. />-

4 _ _ 4 _ 5 I,, 5'V- .
4'i" 5 I.-

SUKT

^
KKPONsU dite, ii la quarte infrieure

P1 rJ- * .. l u J ^Jlr r-E p

$ 261. Ajoutons qu'en ce qui concerne le rythme du sujet, sous aucun prtexte il ne doit
subir la moindre modification dans la rponse, quelle que soit la nature de Va fugue; sinon, le

sujet serait mal imit par la rponse, ce qui ne doit pas tre.

262. De toutes ces observations on peut conclure ce qui suit:

1- Quand on a reconnu qu'un sujet est celui d'une fugue relle, la rponse en est toute trou-

ve: c'est Y imitation exacte du sujet a la quinte juste suprieure ou a la quarte juste infrieure:
en d'autres ternies, c'est le sujet lui-mme transpos dans le ton de ta dominante.

i" ii lu 5'-r suprieure.

mjkt fn do majeur.
FUGL'E

^~*
REELLE

V^ ^
^ 2?
jT3

la 4 -'
cjf^ip
Liifi'rii'ui
i^
ff * ^W '
- -. ' '"ojeiir

11 la 5'- supe'rieuri'.

EIGLE REELLE
tm--jf1fii rry i
C'i
si jft rn r mineur.
- RI-.rONSE

'>>? -rr i
Lf i -rr i r rrrr rr i
Ju mineur
en
2'.'
la 4'- infrieure.

"--.
'M -Jng ff=W^

$ 263. Mais, s'il s'agit d'une fugue du ton, la rponse peut tre moins facile a trouver puis-
que, pour l'obtenir, il faut changer un ou plusieurs des intervalles mlodiques du sujet. Or.la

question est de savoir oh et comment l'on devra faire ces mutations.

Le cadre de cet ouvrage ne nous permettant pas de nous tendre sur tous les cas particuliers
qui peuvent se prsenter, tant ils sont nombreux, nous allons, du moins, exposer les principales
rgles qui sont suivies pour la formation des rponses tonales.

A.L.98!tit.
 .

PRINCIPE GERER !/.

sj 264. Tout fragment du s <i,i>'i qui appartient la tonique, soit comme accord, soit comme to-
nalit, doit tre reproduit dans la rponse par un fragment semblable appartenant la dominante, ii

soit comme tonalit, soit comme accord; et rciproquement, tout fragment du sujet qui appartient
;'i Wtceonl ou au /// le la dominante doit tre reproduit dans la rponse par unfragment sem-
blable appartenant pareil titre au fow principal.

haii* le premier ras (rponse l;i tunique par la dominante,) c'est une transposition ii la quinte su-
prieure mi ii la quarte intrieure (Voir l'exemple ri-dessous I- el !
fragment.)
Dans le second C; s [rponse a la dominante par la tonique,) cesl une transposition la quarte su-
prieure OU a la quinte infrieure (Voir le nu'ine exemple, 2"-" fragment.)

SUK'I /</( fjn iti ifia I . ha majeur

1' fragment ,
S 1
!!
1
' fragment , 3'-'' fragment
Supposons ce >/;/V/ de
fugue tonale , ili\ i-se en 3 ^zJ-^L-U^ J J^4f=*f^f
*
1
*=
fragments. /'<; mineur /'" maieto' ha majeur

\u /'-'fragment du sujet (/a majeur; ton pria- j Au 2?"" fragment (ton de la dominante, rfrf ma
ripai ) on rpond par un fragment semblable \
jeur) mi repond par un fragment semblable
au ton de la dominante, do majeur. dans le //< principal, fa majeur.

KH'i'W
HU'IIW IIU'iiW
I II III
\ M \ll I

. ii .la ."i
1
." suprieur!
S /
^Bcr-r
i-
i
r
SUJIKI'lllll i

fUl iV /> majeur

M

^^ M
-'
> l II
I II III II I , I II III II I \ Ml
/</ majeur \ /In majeur

i
la S
'-*
ufr eu i ri" '. a la 5-' infrieure

Au 3"-'' fragment (fa majeur, ton principal on rpond )

par un fragment semblable dans le ton de la dominante, do majeur.

KP PlINSK
v. , m il i

i ^U < ^ lia majeur

a la .V- suprieure

/wi
u
majeur
m h i

'

^ IV

-U-J
la 4'-'
III

J
iiifrr
J
II

I
I

kh'iixm- au sujet ci-itesstw

Ce
lit, la
(lui donne, en
rponse suivante:
tota- s-,
fl
y
11!" fragment

/'m majeur
^^ ,
2"."' fragment .
3""' fragment

^ i

5 265 En consquence du principe gnral que nous venons d'tudier, il y a lien d'tablir
les rgles suivantes, concernant le commencement et lu fin du sujet et de la rponse.

Il a t dit ($j 24i) (jiie les sujets de fugues commencent et finissent gnralement par h tonique
ou par la dominante.
Il a t dit aussi ( 260) que certains sujets finissent par la tierce de la tonique ou par
celle de la dominante
Kt enfin, ($ 251 ) qu'il est des sujets (trs rares, il est Mai ) qui cominenrent par la mdiante
tierce de la tonique.

v '. 9898,
92

266. Pour commencer et pour finir, on rpond:

2 a la mdiante, tierce de la tonique, par la

Ho/e sensible, tierce de la dominante, et rci-

1 a la tanique par la dominante et la do- proquement. (Voir plus loin, 271, l'exception con-
minante par la tonique. cernant le morfe mineur.)

Sl'JKT SUKT REPONSE SI JET

III VII VII
v '<
i. ) /r /i'ii)if i"
i

O ^ HStMf - O .S( f
)i ( rf44^ (il
o M i'i limtir-
V
Tonique Dominante Dominante Tunirnie

267. Si, ds le dbut, le sy'e/ se porte direc- M JKT RPONSE

tement de la tonique a la dominante en montant, la n

V
rponse doit se porter de la mme faon, de la domi- Vy
r
i
i y
Tonique' Dominante Dominante Tonique
nante a la tonique.

268. Si le s/e< commenant par la dominan- SUKT REPONSE

te, se porte directement la tonique en descendant, Jl Il i= - _U i

~m
'
i
-J >a _
la rponse doit se porter, de la mme manire, de la
V V
y i I

tonique la dominante. Dominante Tunique Tonique Humiliante

269. Dans l'un et l'autre cas, le sv/e/ parcourt une quinte et la rponse une quarte seu-
lement. Cet intervalle de la rponse est donc yj/ws serr, plus petit d'i//i degr que celui du su-
jetf". Il en rsulte que, s'il se trouve une ou plusieurs notes intermdiaires entre les deux notes
distance de quinte du sw/e/, il faut, dans la rponse qui ne parcourt qu'une quarte, serrer l'un

des intervalles forms par toutes ces notes, c'est--dire: faire une seconde a la place d'une tierce,
ou un unisson, intervalle nul, la place d'une seconde.

SLJKT REPONSE
ft~p
n-P ==~~& x~m n
Unisson
'
r \

m
270. Si, contrairement aux exemples prcdents, c'est le sujet qui ne parcourt qu'une quarte,

en montant de la dominante a la tonique ou en descendant de la tonique a la dominante, cent la

rponse qui parcourt une quinte.

En montant Ko descendant
SUJET RPONSE SUJET RPONSE

* I I V V
l

Dans ce cas, s'il y a des notes intermdiaires, Y \ia des intervalles forms par ces notes devra

tre largi dans la rponse.

REPONSE si JET

A.L.9892.
 . . . ,

93

MODE MINEUH

J5
271. Pour conserver au mode mineur tout son caractre, on doit rpondre:

1" la tierce mineure de la SUKT . ;(<:< KHP0>SR

tonique par la tierce mineure ; i
' Win. il, , i

de la dominante, non par la note -^^ ferfr iii rri i l-j>j-ji,j.j,jj^ jj<i i

'
sensible Kntc
sensible du ton principal; de la sensible
(le Ml

RKI'OW
2- au demi-ton descendant ijni se tr()u<e du H t.
H I.

6'-"' 5""' demi-ton descendant qui

au degr, par le

Sl 1
trouve du 3"-''
au 2- ;
^ V VI V III 11

KKI'flNSK
3'-' au demi-ton ascendant de la sensible la 4"-'' degr li;iu**

4"-" tn min, nnle - L ti-i

- Ij I e
tonique, par un demi-tau ascendant du degr de m -
hauss au 5"-"'
( Le 4'-" degr ainsi attir devient Mof< 3^ 11" s; |o=
|

sensible du ton de v VII V

la dominante.)
.V ft. l>;i ns mouve-
le c;is ci-dessus un rpond jii

ment descendant de sijlv mineure par un ouve-

menl descendant de quinte diminue

4- a l'intervalle mlodique de SCJET HH'li\>.l MJKl RKl'nxsi

1' dim. descendante }"-" ilim. ascendante
septime diminue du ton prin-
cipal, par V intervalle semblable ^_3v- g
emprunt au /o// mineur de la

dominante

REMARQUES
vj 272. Peur satisfaire ces exigences du morfe mineur, on est quelquefois oblig de trans-
gresser la rgle gnrale concernant les rapports du x/;/V/ et de la rponse. Ainsi, a la fin du der-
nier exemple ci-dessus, au lieu de rpondre a la dominante par y rpond par la tonique, on
le 2- degr, afin d'avoir, dans la r/muse, les mmes intervalles mlodiques que dans le sujet:

la septime diminue et les deux demi-tons

273. Lorsque le stf/e/ mineur monte par degrs conjoints de la tonique la dominante, ou
qu'il mme de la dominante la
descend de tonique, on se sert, dans la rponse, de la gamme mi-
neure 2-' forme: ti"-' degr hauss pour monter, 7 '-' degr baiss pour descendre.

f , r r
m ; n j
V
J^y-4
(-!
rtejj
I \ I
|.
I
:

-:J
v ^
7- de S .
i
o
V
h,.u- biiiss

'274. Si le nm/W appelle dans la rponse, la modulation au fo/i mineur de dominante

la ,

comme cela a lieu le plus souvent, le 7"-'' degr baiss du ton principal devient mdiante il-Mslv
nouveau ton.

^^ MedismU'

\ I H802
. N fiant i
9'.

CONTRE- SUJET
^ '275. Le contre -sujet est un second thme qui doit tre combin avec le sujet et la rponse

de manire a pouvoir les accompagner tantt Yaigu, tantt au grave.

MOZ ART Messe le Requiem, Kiifjiiu du Ion f un cuutft-xuji't.)

^
n\

s^S
i
| KE-Sl'JKT

CONTRE-SUJET
r \u, i

>> cr & = F=^ r tfLtfr f^^p i

kkpow:

COMKK-SI JKT -$M^m 3==

fgs Sg^ -f-y

pnMM <^.TO
(IVTIIK-M JKT
GRAVE
SS
(
siu

< i rrr
J%]

$ 276. Cette combinaison est ce qu'on appelle un contrepoint renversante Y octave, ou

bien encore, un contrepoint double, triple et quadruple, selon qu'il y a deux, trois ou quatre
parties renversables. (Voir notre Traite d'harmonie, page 201)

277. Une fugue a parfois tfei/.e contre-sujets; il en est mme qui en ont trois, mais
c'est assez rare.

$ 278. Les contre-sujets ne doivent ressembler ni au sujet, ni la rponse. Chacun d'eux

doit avoir, autant que possible, une physionomie diffrente de celle des autres, afin que sujet et

contre-sujets ne soient pas confondus entre eux; et aussi, parce que la varit de leurs dessins
mlodiques offre des ressources plus grandes la composition des divertissements.

$ 279. On verra ci-aprs, qu'en effet, les thmes dont on se sert pour composer les passa-
ges pisodiques d'une fugue sont puiss, tantt dans le sujet ou la rponse, tantt dans les

contre - sujets .

REICHA Fugue rt-Vlle h 2 cuntre-mijets.

IE35S
$*^--
r: r i"UXTRE-M JKT

^ P^P T^ ^
fo^-JJ^
^^ ^ ri
o

^^ CONTKE-SIJET
Sd

i^^
^a l'y IjcT rg
m f-jy-MP-

^ SdcOXTRE-Sl'JET

^^
^W
l'^CONTRK-M JKT

^ V "
* -
^f^
A L.9892.
 . y

9.

CHERUBIN! Fugue chromatique i partit et .'l contra-sujet traite eu fugue relle

!>C M **= v fjHEEE^B =*n

rr

|'J' CONTIO-M JKT

C^E ij
M
: M M

:i"" i u\lHf Sl'JP.1

9 * 'f f
P^
:

i;'c

ro\TKK -M JKT

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jiijp

2S r
' [
r
Se HP
p

i"."' CIIMIU M JK

I 3pi =ta
m t
fe>^ ppp

'$ *t *n=^F 3^
t'

m h^=^ #^^
rnNTIIK-'-lJKT

JL ^ J

^ ^ P^^P 3^3

OBSERVATIONS

280. Dans les trois exemples qui prcdent, on j>

n t observer <|tie les contre-sujets ne sont
jamais attaqus qu'aprs le sujet

'J81. Il doit en tre toujours ainsi: Kn >;i qualit de thme principal, le kh/V/ doit tre
attaqu le premier, afin d'attirer lui l'attention et d'tre aisment reconnu chaque t'oix qu'il

se reprsente.

Ou verra plus loin (jj son) que, dans ce but, ou fait, le plus souvent, entendre d'abord sent le

sujet tout eut ter; et que les contre-sujets ne l'ont leur apparition qu'aprs l'attaque de la rponse
et successivement.

(') K propos de ce mtjct chromatique, l'auteur dit:"Le uujet de celle fugue appartient la fugue du ton, puisqu'il desrend
"dabord di' la tonique la dominante; la rponse devrait donc aller dr lu ilvminante ii lu tunique. Mai* eeltt' recouse mirait
"rendu le travail des contre-mijet trs difficile, el i aurait ncessit de frquents changements, lin a dune juge ;i propos de
"la traiter en ,/';/'" reW/ell '"- 1 I" 111 de retenir cet aveu d'un grand matre, qui, malgr sa s\rit bien connue, prfre tucri-
fier la l'yte au goiil,tt'o\\U\\:\[\\ pas qu uni' fugue, malgr sa forme architecturale, est avant tout. un morceau de musique.

A I. DK92
 .

HH

MITATIONS DANS LES CONTRE -Sl'JETS

282. On a vu ( 2t> 259) que dans la fugue du ton, pour obtenir la rponse tonale,

on est toujours oblig de taire subir une ou plusieurs mutations a la phrase qui constitue
le sujet.

8 283. Si les contre-sujets accompagnent la rponse au moment o se produisent ces mu-

tations, \\ peut tre ncessaire de leur en faire subir a eux-mmes, soit pour obtenir une bonne
harmonie, soit pour ne pas mettre le contre-sujet en contradiction avec le sujet au point de vue

de la tonalit.

/ A /: /'/. h. S

^^m ^m ^m w
CONTRF.-Sl'JRT

Fl'Gl'K Dt' TOIS

S^
SUFT

& g -*-T

Rponse contenant deux mu-

tations. (A et fi)

Contre-sujet contenant ga-

lement deux mutations aux mmes,
m^m m m S RH'ilSMC

CflNTKK-SUKT

-^
1
r-'
mutation

P^ fy
endroits. (A et II)
/" mutation

OBSERVATION
miter exactement, pour accompagner
ponse, le
\\ n'tait

conlre-svjet qui accompagne d'abord

pas possible
la
d't-
// -
fr r r
cotrk-m -jkt conforme
|
r- r^ U'L'is'Hs-'U : 1

le sujet; car,

cophonie que
cela eut produit ['abominable ca-
voici:
^, rprrr feii##fej
Impossible

CHERUBIN! Sujet de fugue di'j cite' I56)

FIGUE 1)1' TON

$ wrm mmm
rONTRK-SI JKT

Im
6
^
3t
IP^P W

Contre-sujet
deux mutations
consquence de celles de
(
contenant
C et D) en
la
m COVTRE-Sl'JKT

/5 m il tu ti

H
'^mutation

hhj/. Frt rn/",

t4 P^
rponse. Mmes passages.)
(
9^,-rr
F^ ?

OBSERVATION-A.il point de vue harmonique, on pou-

rpondre exactement au contre-sujet propos;
vait, ici, ,^ fe^
mais, au point de vue tonal c'eut t fautif, parce que cela fil maj.

eut donn le ton de fa pour le fragment C, alors que,

selon les rgles de la fugue tonale, il doit tre en do, 5-V P^#
ton de la dominante Devriiil ntiv
il Do maj

A.L.0S9.
 97

DES PISODES 01 DIVERTISSEMENTS

$ 284. On Domine pisode ou divertissement toute phrase incidente introduite dans une
fugue pour reposer du sujet.

285. C'est au moyen des divertissements qu'on module d'un ton ou d'un modo un autre
ton ou un autre mode, et qu'on, promne le sujet, la rponse et les contre-sujets a travers les di-
verses tonalits par lesquelles on veut les taire passer.

!$ 28(5. Les divertissements ont donc un double but: 1' conduire d'w?i ton a un autre d'une
manire intressante; 2'-'jeter de la diversion, de la varit, au milieu des reprises plusieurs fois
rptes, du Siy'et, de la rponse et des contre-sujets.

287. Sans divertissements, Va fugue ne pourrait se dvelopper ; car on en serait rduit a

rpter sans relche le sujet et la rponse, ce qui ne tarderait pas a devenir fastidieux et

insupportable.

$ 288. Pour composer les divertissements, on prend pour thmes tour--tour des fragments
du sujet, de la rponse ou des contre-sujets.

289. Parmi les dessins qu'on peut extraire ainsi de ces sujet et contre-sujets, il convient
de cliois.ii' ceux qui se prtent le mieux aux modulations dont on a besoin, en mme temps qu'il des
combinaisons intressantes: imitations, canons, (*) renversements de parties, etc.

$ 290. D'ailleurs, rien n'oblige prendre toujours pour thmes des fragments exacts; et l'on

peut, parfois, en modifier le dessin sans le dfigurer; en obtenir des dductions, des drivs, et

s'en servir pour jeter de la varit dans les divertissements.

fllMKE-MJKT

Voici, par exemple,

un sujet de cherlhim
EE feg ' * mu . J3

et son contre-sujet.
&=*F l= TfTff F
mm
DIVERTISSEMENTS
L'auteur a premier divertissement la f.p de ce contre-sujet (A) en y ajoutant un
pris pour thme de son
second dessin (U.) Chaque partie fait entendre ce thme son tour, ce qui produit des imitations, fuis, c'est
un driv du dessin A, pris par mouvement contraire, qui se droule en imitations aux dei/.j parties sup-
rieures (C,) pendant que la Basse continue, s;ms modification, la fin du dessin A pur elle commenc. Le tout
l'orme, partir de la lettre C, une marche d'harmonie descendante, qui se termine par une modulation au
tiiu de la dominante, r majeur.
Imit ation. u
J-4

l'iVuir | > 1 > Inin pages 113 117 |p chapitre concernant If cunutt.

A l. !tM9V
 .

98

DL STRETTO 01 DE LA STRETTE
^ 291. Le mot stretle est la traduction franaise du mot italien stretta, fminin du mot strel-

to qui veut dire serr. Les mots sfretto et strette, qu'on emploie tour-a-tour et indiffremment pour
dsigner la proraison d'une fugue, doivent tre pris dans le sens de rapprochement.

292. Jusqu'au sfretto, la rponse ne fait son entre qu'aprs l'achvement complet du
sujet, ou.au plus tt, sur sa note finale. Il en est de mme de la rentre du sujet venant la

suite de la rponse.

. 293. Mais, dans le sfretto, on rapproche ces rentresjles faisant se suivre d'assez prs pour que

sujet et rponse puissent marcher ensemble un moment, l'un n'ayant sur l'autre qu'une avance <i'u-

ne ou deux mesures, ou mme d'un ou deu.v temps seulement.

$ 294. Lu sujet de fugue doit tre construit de manire fournir un bon sfretto. Il faut se

proccuper de celui-ci en composant celui-l.

CLERIENTI Dbut Sujet mesures, entre de rponse !>"-" mesure

--__----_--
d'une fugue de S la ;< la

Allegro non tnippo o\TIU-M JKT

m
l

SL'JET

J=O^U- ^f^
l 1111111

#^ i f-
^
COMRF-SUCT

f r r L^f- w^ PP
I
STBETTO
'
SUKT

J J J
^W
Rentres successives du sujet el de la rponse mmc mesure de distance

RPONS

I
5=
^^ PPl^^^^^ ^P
P
slJRT tronqu

f^u ^ \* ^ E
**)8KP0.\SE mod fie

S =

S
(*)Sl"JET

P
- ;
F
mm
par mouvraient etrnXraire

Wl

(*)(**)Les 3"."'el W rentres ne pouvant se faire ainsi rapproches par le sujet et lu rponse, tels qu'ils taient
prcdemment, l'auteur les a lgrement modifis en ce qui concerne leur premier intervalle mlodique; et.de plus, il
a pris le sujet par mouvement contraire

AL 9892.
 H9

295. Certains sujets se prtent ii plusieurs strettes; dans ce cas, on les fait rie plus en plus serres.

AUTRE DEDI DE Kl GUE

Sujet de S mesures, entre? de lu rponse l,i 6' menu vu

T
i
9i,c
v I .1 t 1

1^ r

lient rets
^SMa
successives iin
ci
Olll' NI'

sujet
r
l'-

el
STBETTO
de lii
r.H.MKK

re'fjmise "
si JKT
Pu

mrsiires de distance
^ i=4 r

KM'OMSE

Pi ^l
f'C .w
E3*H (' .
^^
3E
w
^ s r=^ f
^m= h ^ ^ 21e STRETTO
w p^
lienlree de la rponse une mesure aprs celle du sje<

KtPO.\SK

P P= / :

f
RH'llW:
d < * ^ r

* i ^m psh iHP m i

\*=t=!h
M JKT
r r
es i ^=p
PP
f?
^
g,,.-
STHKTTO
lienlrre du s/W une demi-mesure- aprs pelle d>' la rponse
RKI'IlW:
J-
S=P f-l't^ F tf pp
*
f
\m&
i
^
~v
#--

nv
-
j #- *

St JKT

^ ^F^

l*iCelle liaison mlodique ajoute au sujet | r le relier i In rponse csl ce qu'on appelle la queue du sujet; elle peul
servir de thme certains pisode ou duerimrment- .

L ssr
100

DE LA PEDALE
$ 296. On se rappelle qu'on nomme pdale, un son soutenu ou rpt avec persistance, pen-
dant la dure duquel on t'ait entendre diffrents accords, dont quelques-uns peuvent lui tre tran-

gers. mm seulement comme agrgations, mais encore comme tonalit.

297. La pdale la plus usite, celle qui est considre comme faisant partie intgrante

d'une fugue complte, c'est la pdale infrieure de dominante que l'on place vers la lin du.

stretto.

>5 298. Sur cette pdale de dominante, on doit faire passer le sujet et la rponse en forme de
sfrette aussi serre que possible, laquelle strette peut commencer parla rponse.

299. On peut encore, avant ou aprs cette strette, faire passer sur la pdale des divertis-
sements: imitations, canons, progressions, etc.

300. Aprs quoi, la conclusion de Va fugue s'impose et s'achve, habituellement, eu quelques

mesures (plus ou moins, selon la volont' du compositeur.)

CHERUBI NI Fugue a H parties, en Sol majeur; PVdale de dominante

avec Steettu et divei'tissement sur la Pdale
r
rponse Fragment du l'- contre-sujet

2'!'' contre-sujet

m^ Imitation
s? ^^
301. Quelquefois aussi, la suite de la cadence finale, on prolonge la tonique la /fos-

se, sous forme de pdale, tandis que les parties suprieures se terminent par une Coda de
quelques mesures.

J. S. BACH Fugue en la mineur finissant en majeur, sur la Pr'rfnle de tonique

TEUHE DE ToMolf

A.L.9K92.
 $ 302. Enfin, rien ne s'oppose ce qu'on introduise d'autres pdales (suprieures, mdiaires on in-

IVriuures) dans le courant de \ajugue, pourvu qu'elles ne soient pas de trop longue dure.

DIVISION ET CONDUITE DE LA FUGUE

303. Une /i<f/i/e se compose de trois priodes principales: La l",qui ne module gure qu'

la dominante, comprend Y exposition et la contre -exposition, relies entre elles par un divertisse-
meiit; la 2''' comprend les dveloppements qu'on obtient en faisant passer le sujet, la rponse et les

eontre-siyets par diverses tonalits, lesquelles sont amenes par des divertissements -modulants;
c
enfin, la 3' se compose du stretto tout entier, lequel, de mme que l'exposition atla contre-exposition,
passe, alternativement, du ton principal celui de la dominante, sans s'loigner beaucoup de ces
deux Ions.

l'HKMlEltK PERIODE

EXP0SIT10X, DIYKHTISSEMEM ET C0STKE-EXP0SIT10X

EXPOSITION
s; 304. Il y a deux sortes d'expositions, c'est--dire: deux manires de commencer ans fugue.

^ 305. La premire consiste faire entendre d'abord le sujet seul, dans une partie quel -

conque, et faire entrer, successivement, chacune des autres parties par la rponse ou par le su-
jet, dans l'ordre suivant.

l'-' entre 2"-!" t'ntree 3- c entre, I V- entre,

SI JU RKP0.NSK SUJET KKI'O.VSK

l)\TRK-MJKT

mm
(

te "Sf-
r r rri m
f Wrt-r l

3m ^
*3
I
EXPOSITION
%<r

Pari ie de remplissage

A.L.HH9.
102

^ ^06. Aprs avoir t'ait son entre par le sujet ou par la rponse, chaque partie se conti-
nue, ordinairement, par un contre-sujet. Puis, celles de ces parties qui sont entres les premi-
res, peuvent poursuivre leur marche au moyen de dessins mlodiques quelconques;,e\les deviennent, alors,
ce qu'on appelle des parties de remplissage ou parties ad libitum, dont l'objet principal est de
complter l'harmonie.
Toutes les parties ayant fait entendre, l'une aprs l'autre, le sujet ou la rponse, l'exposition
de \&fugue est termine.

307. Dans la seconde manire de commencer une fugue, au lieu d'en faire entendre seul le

sujet tout entier, on l'accompagne, ds l'abord, de son contre-sujet, ou (s'il y en a plusieurs ) successi-

vement de tous. Les entres successives des parties se font alors dans cet ordre.

FUGUE A UN SEUL CONTHE-SUJET

{v- entre. i z- en
2"-"'
eturoe,
troc. 3- entre. i -1
1
-
S ?'' fin rr.
entre,
i
l'uis, viennent
i

el peu aprs. { >t peu aprs. {

1rs RENTRES
SUKT; v CONTRE-SI JKT; t RPONSE ;
\ CO.NTHE-SI JKT;
dans le mme ardre.

MOZART- Messe le RefmVifi

fr
CuMlH-MJI. I

9 ^=P
SU El
^^^ r ' e ^PS

A L.989.
 103

iiu-m jfi

m
C0.>

p
eu' ta UgU'l

^^W W^^w ;

mmm^m ujj-^ r r r ^ m^n

FIGUE A DEUX CONTRE- SUETS
r
entre, 3"'" entre,
puis. (/,->< elltl . e'e et des HKNTRKK8
1 - i i 2"- entre,
r
el coup-sur-i'oup, { le si ,ih:t { par le i': ef le 4
SI JKT; I I f:
r
COSTRK-Sl'JKT. d COSTRK-SUJKT. , ' KKHONSK:
achev. contre -sujets, etc.

CHERUBIN!
I JKT _

mug LJ LXU ^j
fe
i
J0 C0XTBF.-SIJE1

^Pfff
11' I liNTRFMJFT

I VIliF-M Jll

i i '>
S^ ^m-
^ ^ CTj^ga > J *
^^^
4^ 3=^F 7
'J ( nMllt --i j|. |

^PHpi
=j=g=y=^is3 T
\ l 9894
 ,

104

Kl'GLE A TROIS CONTRE-SUJETS

Puis, REIURKES
r
cnticc|
ni,,:,.!
et
''' Miwrssivr
Mii-cessivrmeiil.
ni. , 2""
2"-" en lice,
lice. i 3"-" fil cnlicc
Iic'c, i i"!"
i"-' entre, successives par l;i
t j | ,

SU JKT: ' 1- r f'>TKK-Sl JKT.I *"J' COSTRK-SUET. 13'!" rOSTKK-SUKT RKPOSSK.

ht durrV *du suitl:
iijf
les contre-sujets, etc.

CHEBUBINI Dbut de la Fugue chromatique dj cile'e. p. 9."..

SUET . . -

-
v>
fsm

1'-' CONTRE-MJET

m ta ** PF

S i
?.". flliTHE-Sl

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JET

s
*"" COMRF-SI JET

. r *p zn i

) p r r
p
s .

Uucue qui conduit la rpons '!"'l"ONTRE-Sl JET

REPONSE

**
I -m-
IV CONTRE- SI JET
S" ,

P
* v.

^^ =*=? fc E rV "rr

^
ty, ?=?=+
r =^ 3S

^
\
;

p r r r Mp F=
^^ dsb

o -s^ 3rS J V
Queue qui conduit
J J 1
j
j l *=5
e-
la re'plique du sujet
JS_ feh
g fefc

SIJE T

3 CONTRE-Sl

^
JET r r
fO\THE-SlJKT
=P
H-JlMf ^j *^r f*^
DIVERTISSEMENT ET CONTRE-EXPOSITION

308. A l'inverse de l'exposition qui dbute paF le sujet et finit par la rponse, la contr-
esposition commence par la rponse et finit par le sujet. Un conoit, ds lors, la ncessit de

placer entre elles un divertissement, puisque, sans cet intermde , la rponse arriverait deux
fois de suite, dan le mme ton et sans interruption, ce qui ne manquerait pas de devenir
fastidieux.

309. Le plus souvent, dans la contre-e.i pouf ion, on se- borne faire entendre une seule
fois la rponse et uni' seule fois le sujet, pour ne pas les rpter a satit.
Voir ri -aprs, page lue Vexpituilit/n 'ABi le Y- divertissement (UiCjet la contre -exposition (C I) ) de
la fiique pn ni \> majeur '

I. 989'J
 10o

DEUXIME PRIODE

MODULATIONS

310. Aprs ['exposition et lu contre-exposition, on entre dans la priode des modulations.

311. Ces modulations se font presque exclusivement aux tons voisins du ton principal; mais
on peut, cependant, passer par des /o.s loigns, pourvu que cet loignemtmt suit de courte dure.

31.2. Ainsi que nous l'avons dit plus haut, c'est pendant cette deuxime priode qu'on fait pas-

ser le sujet et la rponse par diverses tonalits des deu.V modes.

S 313. Quant Yordre dans lequel ces tonalits doivent se succder, il n'a rien d'absolu, et

l'auteur est libre de suivre, cet gard, la marche qui lui convient.

$ 314. Nanmoins, le sujet et la rponse ayant t entendus, dans le mode primitif, six ou

huit t'ois, pendant l' exposition et la contre-exposition, il semble que, rendu a ce point, il serait

temps de les faire passer par le mode oppos, pour en varier la couleur, et obtenir, par ce
moyen, une diversion devenue ncessaire.

>; 315. Ainsi, en supposant que le ton principal soit celui de si b majeur, on pourrait se

diriger, tout d'abord, vers son relatif, sol mineur, pour y faire entendre le sujet, et de l, pas-

ser au ton de r mineur pour la rponse. Aprs quoi, repassant par si b majeur ou sol mi-
neur, on pourrait faire entendre le sujet en mi b majeur, puis, en do mineur, avant de reve-
nir au ton principal pour y faire , le repos la dominante, qui prcde, ordinairement, l'atta-
que du stretto.
Mais, nous le rptons, on peut procder fout autrement.

^ 316. Il est bien entendu que ces rptitions ritres du sujet et de la rponse doivenl
alterner avec des divertissements plus ou moins dvelopps.
(Voir hi srrite de la fugue i'U si b, de D. a K.)

t it oi si e me i eh iode

STRETTO

317. L'attaque du stretto a quelque analogie avec le dbut de l' exposition, en ce

sens que l'on recommence faire entendre le sujet seul, ou accompagn tout au plus d'un
contre-sujet. Puis, c'est la rponse; et, de nouveau, sujet et rponse qui servent de rentres

aux diffrentes parties.

$ 318. Mais, ainsi que nous l'avons expliqu (page 98 ) on rapproche beaucoup ces rentres
dans le stretto; ce qui fait qu' un moment donn, les parties ont vraiment l'air de.se poursuivre
et de se fuir tour--tour, d'o le nom de fugue qu'on donne au morceau.

319. Quand le sujet se prte plusieurs strettes, on doit les faire de plus en plus serres.
de manire ce que l'intrt aille en augmentant.

$ 320. Ces strettes peuvent tre spares par des divertissements, qui, eux-mmes, doivent
tre de plus en plus anims.

A.I..1INU.
106

$ 321. Il est assez rare que dans le stretto, on puisse conduire jusqu'au bout, parallle-
ment, li' sujet et la rponse. On est presque toujours oblig de les tronquer l'un ou l'autre, si ce
n'est l'un et l'autre.

Qu'on si- rappelle le sujet de CHEHlblM que nous avons donne, page 103.

SUJET EXTIER -

On ne pouvait le dvelopper
sur la rponse sans taire une
P^ iPg^S
suite d'octaves dfendue.
iS r r r
^ i

LUti ^P
Fragment du
SUJET TRliM.it t Remplissage *'J contre-sujel

Pour viter cet-

te faute grave, il a
lUUUS [jr r f-TEftf
Fragment du
fallu tronquer le su- RI'ONsE TKOMjltE dconfre-siijel Remplissage

jet ainsi qu'il suit.

r r r ^^uiu-m cjcirr cj

322. Il y a des sujets qui ne fournissent aucun stretto vritable, ce qui est un grand
dfaut. Quand ce cas se prsente, il faut bien se rsigner n'avoir qu'un faux stretto:
pour cela, il convient de choisir l'endroit le plus favorable pour faire entrer la rponse peu
aprs le sujet, niais, seulement, lorsque celui-ci est suffisamment indiqu pour tre reconnu.
Puis, on modifie la suite de ce sujet autant que cela est ncessaire pour qu'il puisse marcher
en bonne harmonie avec la rponse.

323. Le faux stretto se fait, parfois encore, pour commencer la troisime priode,lorsque,[e
stretto vritable tant trs serr, on vent le mnager, le rserver pour h fin.
324. En ce qui concerne les pdales qui peuvent entrer dans la composition du stretto, nous
n'avons rien a ajouter ce qui a t dit aux 297 304, auxquels nous renvoyons. (Voir le stretto

de lu fugue ci-aprs, de K'ala fin.)

E.DURAND- FVGUE D'U TOA 4 parti I i' contre-sujets, compose, sur un Sl'JKT DONNE *')

r
l - PERIODE
.Mnlto moderato

N.B. Le 1- contre-sujet ne fait pas son entre ds le de'but de cette fugue, pour permettre au sujet d'attirer

sur lui seul l'attention. Au contraire, le 2^ contre-sujet, d'un caractre moins tranch, peut, sans distraire du sujet,

entrer utilement dans la 3-c mesure, afin de marquer le temps fort de la mesure suivante.

(')Celle fugue fut crite par l'auteur de cet ouvrage alors qu'il e'tail e'ive dans la classe de composition d'HALVY, au
Conservatoire. C'est donc une fugue d'cole.

A.L.98fl->.
 107

Sl'JKl

Ssi^I^cj-^ffl^n ^W -

Queue

im&Mmm ' S
B-DIVERTISSEKENT avant poui

Lg^JB y ^u aj p J3
''
J JjJJJj f
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UfXPf
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t- MF4|g r
i' >*

thme la qui'iic du s(//V/

I.L.98U.
108
C -CONTRE-EXPOSITION
II . II.
'
KH'lIVsK
cr

f ^^ m

(! CONTRE-SUJET

^m-u ^Mm^Uif
I':'' roMRK-Sl JET

ai4s/^ ^m 5EE

1
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1'
CONTRE-SUFT

I l
^- J
" i . =^a
jr J' J J' i> J <J
i ^

SUJET

2"' PERIODE
D DIVERTISSEMENT avant pour tlu'ine la tte du 1'- r
contre-sujet

E- StVfT au relatif mineur et sa tlh.P01\SE

Tte du 1
! contre-sujet

A.L.9892.
 .

109

! mi \ nu -m jn l' i n\ nu m ,it i

***,

'
fe*fcrr r \uju>
F-MODULATIONS et retour au ton principal. Fin de l;i rponse.

'^^mm mm 'J fOMKF-HJKT

**

'J CONTRE-SUJET
Queue
'~ Fin du r
contre-sujet

J?Wmg
l'-

w- r ^ r |J r"r^ rtii rter tu;

M'JhT RE>WIW . _ _ __
SUJET h 1'- r COKTRE-SUJET RENVERSS marchant ensemble et tenant
. _
lieu de
.
DIVERTISSEMENT
_ -,
F=?==FFF+
s r
J r n
l' COMRE-Sl JET REMERE

se LLCttto
Pe'dule

S
mediaire de dominante

/ f pr
fi
^M
1-
flgM ^ jnufflznjffl J7]n J33JJ?s p - i

Sl'JET au ton de la SOI S-DOMINANTE (mi b majeurl

? . -+-

SlJKl

4' f-f J

pHgli^g
^M=fcj- Etf fc^jiA fcfa6a--^; gr'ra ^Naffi^
l.L .0892
110

H DIVERTISSEMENT pris dans le 1? contre-sujet l Sl'JET en IX) JIINKI'H

tir mu^-u-^m
J SI JET RETROI, HADE et par 'mouvement contraire combine' arec le 1- r coiitre-sujel

^^
fllVEMISSESlEfiT et reput, h la [KUII NAN'I F.

C\

$ 133
pgf mm

^^m m ^F

VL.!4X!I2.
 R 1

III

s* priode
K-STRETTO SIJE1 TIIOHU K

t.

S
Sl'JKl IIIOHH K
IIH'nW UlilM.llKK

Remplissage
*=*
*m w m
S
Kt.

S.B. Ce I'- siretto n'est qu'un /aud? stretto, lequel est lest m- i ii mnager le s/re/lo vritable (lettre M )

et permettre de dvelopper suffisamment cette priode, pour

ii qu'elle soit proportionne au reste du
morceau.

^S des
^ uCn^
L-STIiETTO du i'-
T
contre-sujet

im m J
^f i

?F - /^J J'
IVCOXTRE-Sl'JKT TIW\ul K

-0 M . M

^ KH'nW IK0\yi'EK

r fr f

l':
r
CONTRE-SUET T 1
\g l h
P^

M-:"' STHLTTO du sujet et il< la rponse (Celui-eiesj

h' ve'ritublt atret'to)

>"
J~1J J v4 O-^a^^ .= ^^ *

M.IKT THUNglk

>'

J
KH'nW l iKI'l ETE -

w
-* P-

U..'.IK!I.
 \

112
N- STRETTO sur la l'KDALK
SU ET

^
THUNQI K

i^-^^^H^Wj *
t

#^ sM mm ,-'-.
RKI'OXSK TUOMJlEt

m r r r

l'clate de dominante

0 CAKON l'octave sijet i- \ k ihuivitwv

^ PP^ PPS B^
i ^=r j- j j
*

SI .0 I' \ H l'HUMl ll>V

r^^
I

i=e
g
r j^jjj^j
I > ^ T^mnsp
>UH PU! l> I H I M I H i

f"j
- 1 -I I-
I l'\K

n^^
l'IUlM Tli>\

^ =5
^P JW+j J

OBSERVATIONS,

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, ce morceau est une fugue (/'cole, c'est--dire une fugue
d'tude, qui, comme telle, devait avoir tous les dveloppements exigs par le programme scolaire,

savoir: 1" exposition et contre-exposition relies entre elles par un divertissement; 2- modula-
tions tous les tons voisins, pour y taire entendre le sujet ou sa rponse; 3- enfin, le stretto
complet, y compris la pdale obligatoire.
Mais, de /e/.s dveloppements (1)8 grandes mesures quatre temps) seraient excessifs pour Cer-

faines fugues: celles, par exemple, qu'on introduit parfois dans une messe, un oratorio ou un opra;
aussi ces fugues sont-elles rarement compltes.
C'est ainsi que, dans la Messe de Requiem de mozart, la balle fugue du Kyrie eleison dont nous
donnons le commencement comme exemple, au $ 307, ne contient ni contre-exposition ni stretto.

Celte fugue n'a, en tout, que 52 mesures.

A.L.OSit?
 v
Il:t

DU CANON
^ 325. On nomme Canon, un morceau de musique *

<> 1 1 1
pos t'- dtelle sorte que deux, trois, qua-

tre parties ou plus entrent successivement el distance gale l'une de l'autre, chacune d'elles re -

produisant exactement le chant ou motif qui a t propos par la premire.

sj 326. V imitation formant Canon se fait, le plus souvent, a ['unisson ou k Y octave; mais
elle peut se faire aussi laquarte ou la quinte.

ou perptuel est celui qui, n'ayant pas rfe conclusion, est combin
327. le Canon sans fin
de manire a ce qu'on puisse revenir dans chaque partie et sans s'arrter, de la/m de Mimitation au
commencement; ce qui s'indique, gnralement, par le /^/ Cflj90.

vj 328. On peut ainsi, sans interruption, recommencer le Cfl/w/i autant de fois que l'on veut: de

l, son nom de Canon perptuel, ou infini, ou circulaire.

^ 329. Dans le Canon sans fin (et eonsquemmeiil sans Corfu,) toutes les parties excutant ab-
solument le mme motif d'un bout l'autre, il suffit d'crire celui-ci une seule fois, sur une seu-
le ligne, et d'indiquer, par des chiffres ou par des lettres, le moment o chaque partie doit faire

son entre; ce qui doit arriver de mesure en mesure, ou de deux en deux ou de quatre en quatre,
d'une manire uniforme.
CANON SANS FIN l'unisson

Chiffre*

dont les \ parties entrent, successivement, de 2 en 2 mesures

m-r-mn^^^^mkm^ -
iiiili<|ii;nil
2 3
1rs entre*
^=m
^^33
u.c.

Harmonie i f^f f S *
rf
suppose*'

m : r f 3E f f-i
^r**
s:

Mme caiian crit sur quatre perles pour eu mieux Caire voir la structure et l'ensemble des parties.
M. H. Les quatre fragments dont se compose le motif tout entier, sont indiques dans toutes les parties,
par les chiffres 1,2,3,4.

fc
J JJ^ JTT; I
feS SsU 1 wm m
NS p
*
44L--

m ^S
^ds ^pg ^s
^s

VI..!S!
114

CANON SANS UN il l'un iss i> ii

dont les \ parties entrent successivement, de 4 en 4 mesures

Lettre indiquant ^
les entres ^ i

jUfZu^n 'r ^^LU J

i

'e^ 33e ^
t^p
liKMK CANON rcril sur 4 porte*

i w l f* ^^ ^#
*' g S sa
1 m
^ V-
iW i^S -/TU jfi

VL 9H9.
 <

115

r. * *
3=:
|f <i
E

&Lj JJ s *=+
f-f-r-nr^
TT2u j

m f=^ iU=r p^pp m

v

lfr Lr r j i f=f EE

$ 330.Voici comment on s'j prend pour composer un Canon comme celui-ci:

Etant donn premier fragments - -~jp~

le g-J <i -

de quatre mesures, y~^ f ^-L{-T F=?

eu trouver un
faut en
tant neuvime
deuxime inj de
ae B
b
^ ~
il (I!)
^ , i
,
r
^ ^jLJ^j-J^
, ,
i

mme *
r3^ /
dimension, qui forme, avec le 1'-,
^^_( ^uJHeE f *

^
\

l~J
f
V
JJflJ-J-
^
une bonne harmonie deux parties; ' __

puis, ou en cherche un troisime .

(C)qui
(qui o
n L
l , ,
^"^ ,
E:
se m arie bien avec les deux premiers; SS M zrte
t^;
et enfin, un quatrime
corde avec
Y harmonie.
les trois autres
( D ) qui
et
s'ac-

renforce
m
_^i

m i W*
Accords produits par l'ensemble tt rr-r r. i *:
des quatre fragments qui composent

le motif du canon ci-dessus.

%* P

KX.Wil.
lie,

CANOys a deux parties et une seule mesure d'intervalle .

1S.B. Ces sortes de canons se composent, forcement, mesure par mesure

CANON la quarte infrieure

Jpig 'y-
m m m m
4 3^S i= E-J-*
fe r r i

cjJCj
m hfs
^^ ^
i sa
CANON
S
n /a quinte suprieure
=
fef

J ^f T^ * J

CANON /a quinte infrieure

M(iilri;itu

Doive. w& ^m
^
l>olre.

c i n j j

m/ F
1
i
'-
g^ ^^^ p- <

CANON a la quinte iuferieui

Andant ino

Sill

/)im.

^
^
corn

PP
3=^

=*=^
$
A.L.9892.

117

clementi FRAGMKNT d'un canon sans fin, par mouvement contraire

et imitation exacte de tous les intervalles du thme

Ulegru modrt

OBSERVATION On ne peut obtenir un tel canon (par mouvement contraire et imitation exacte de
tous les intervalles du thme) qu'en se basant sur les gammes suivantes, opposes l'une a l'autre. (Nous
les donnons dans le ton du canon ci-dessus, pour qu'on puisse les comparer plus facilement.)

1/, lun
(en
uil V; " '-
V '"
-&-
1

#
Vi"ii

o-^ 1, 1, tun

^ o- tj ^ TT
-o-
CL - r 6 \i, lun
[f^~ <
O o
Vjlun
'
II e
Utftt
1,4 ton
e /iton
r^=-e
(*-)
O o-
l^-4fl-

[) e

REMARQUE Il convient d'observer que, dans ces gammes qui marchent en sens inverse, les /oms

et les demi-tons se correspondent exactement. et sans aucune exception. C'est li ce qui produit, d'un

bout a l'autre du consquent, Ans intervalles identiquement pareils a ceux de \' antcdent.

A7/V DE I. t flii: Ml h: Ht l'Mil II

\ I 981)2
 DEUXIEME PARTIE

MUSIQUE INSTRUMENTALE
 121

DEUXIEME PARTIE

MUSIQUE INSTRUMENTALE
331. Cet ouvrage u'tanl pas un trait d'instrumentation, nous n'entrerons pas dans de grands
dtails sur la technique des divers instruments dont nous aurons nous occuper. Il existe sur ces

matires d'excellents ouvrages dont nous recommandons l'tude aux lves qui veulent crire de la

musique instrumentale, o
Nous nous bornerons donc indiquer l'tendue et le diapason des instruments usits -pour la

musique de chambre: piano, violon, alto et violoncelle.

DU PIANO

^ 332. Le piano est, aprs les grandes orgues, l'instrument qui possde Vtendue la plus
considrable: elle comprend sept octaves et se divise par demi-tons, ce qui t'ait un total de quatre-

vingt-cinq notes ou sons diffrents.

ETENDUE UU PIANO

x^4 , -rr-

S'.ili. Le piano est l'instrument par excellence de l'harmoniste, du compositeur. Grce a

ses qualits poli/phoniques qui permettent a un sent e. reculant de faire entendre jusqu' di.r

notes a la fois, le piano rsume tout, mme l'orchestre.

C'est sur le piano que le compositeur essaie ses oeuvres (qu'elles soient vocales ou instrumenta-

les';) c'est par son secours qu'il s'assure du bon effet de certaines successions d'accords, du cer-

taines modulations, de l'alliance parfaite de l'harmonie avec la mlodie, nia.

D'autre part, le piano possde une littrature musicale des plus riches; les plus grands Ma-

tres ont crit pour lui des chefs-d'uvre nombreux; la frquentation de ces chefs-d'uvre contri-
bue puissamment a ouvrir les ides, dvelopper l'imagination et formel' le style.

Aussi, conseillons-nous l'tude du piano aux jeunes gens qui se destinent la composition . VA

s'ils ne peuvent prtendre la virtuosit, qu'ils prennent, du moins, une habitude suffisante du cla-
vier pour qu'il leur soit possible de se rendre compte, par eux-mmes, des effets d'ensemble de
leurs compositions.

(*) Nouveau traite" d'instrumentation |i;>r F.A.GBYAKR1 et Trait pratique d'instrumentation par R.Gl'lIt.U'h

&.L.9892.
122

DU QUATUOR D'INSTRUMENTS A CORDES

334 Le quatuor d'instruments cordes se compose: d'un 1 er violon, d'un 2'-' violon, d'un

alto et d'un violoncelle ou basse. (*)

335. L tendue de ces instruments, dont la limite est fixe pour le grave, n'a n'en f/V//>-

.so/w pour Y aigu, parce que, dans cette rgion, elle dpend de l'habilet plus ou moins gran-

de des excutants.

VIOLON

336. Le violon s'crit invariablement en cl de sol.

"l' A * - -
il est prudent de ne
*
m * m l'^ u

$
i i ii

VIOLON _
m u
i l

pas faire dpasser le ko/

m n'uk'i u'Uti
# *
f /(/ au '2'! violon.

ALTO
e
337. M alto s'crit habituellement eu cl d'ut 3"- : mais les notes aigus s'crivent par-

fois en cl de sol.

ALT
Av , c
^rou,^
^
'
- " ^^

VIOLONCELLE
j 338. Le violoncelle s'crit en cl de/ 4"-"' pour les sons du grave et du mdium: en cl
d'ut 4"-' pour les sou aigus, et en cl de sol pour les sons sur-aigus.

Sons aigus *.

VIOLONCELLE ^
3:
^rc les
chromatiques

A
*

Son*
ttur-aitjHH

*
REMARQUES ET ORSERYATIONS

339. Pour cet instrument, hiadis ne dpasse gure le /a du diapason; aussi.se sert-il pres-
que exclusivement de la cl de /; mo/akt crit les passages levs en cl de sot. une 8- au- 1,

dessus du diapason rel.

340. Beethoven crit les notes leves du violoncelle: tantt en cl d'ut -4 -**,
tantt en cl
de sol. et mme, bien que trs rarement, en cl d'ut 3"-'

(*) La basse, qu'il ne faut pas confondre avec la contrebasse, n'est pas autre chose qu'un violoncelle.

AL 9892.
 .

123

$ 341. Il fst important de taire remarquer que, chez Beethoven, con i chez Mozart, les

passages en cl de sot sont crits une octave au-dessus du diapason o ils doivent tre

excuts

BEETHOVEN- Vr.<x ni du Quatuor Op.95 ( morceau)

E^ i
rir r'r i 'tmfc^g?

Diu|Kisou iri'/
P --g%^^^a^^- j 'j- #^^^^fe^P^^ a
COUPES ET DIMENSIONS
des morceaux do musique

5 H42. La forme gnrale d'un morceau de musique, ses divisions, les proportions de ses
diverses parties, tout cela s'exprime par le mot coupe.

s; 343. Les diffrentes manires de couper un morceau peuvent se diviser en quatre clas-
ses principales, savoir:

J'-' la petite coupe binaire; 2- la petite coupe ternaire;

3- la grande coupe binaire ; 4. la grande coupe ternaire.

PETITES COUPES BINAIRE ET TERNAIRE

j5 344. On nomme petite coupe binaire, celle qui ne se compose que de (leur priodes peu
dveloppes, comme la romance, le thme variations, etc.

PETITE COUPE BINAI lit

HAENDEL Thi'iiii" variations (Le forgeron

A u (ta n te

p^m
u ^^ '

N^44^^^fil^y^^F^
\ t. HSilV
124

>5 34.%. On nomme petite coupe ternaire, celle qui se compose de trois \triodes peu dve-
loppes, dont lu troisime n'est que la rptition de la premire, comme le rondo , la cava-
tine, etc.

['ET1TE COUPE TKHNAIRE

SCHUMANN-1//</,m d>- lu Jeunesse, Y' 8.(/.c Cavalier farouche.)
V3 l'KRIODK
Minire
m -v ^ ~^- v^
ig ti' i%fe^' v ^g , _ . r^ ,
n
#,..

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*
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GRANDES COIPES BINAIRE ET TERNAIHE

346. On nomme grande coupe binaire, celle qui se compose de deux parties principa-
les, dont chacune contient plusieurs priodes; comme l'allgro d'une sonate, dun trio ou d'un
quatuor classiques . (Voir, page 129, ['allegro de BEETHOVEN.)

347- On nomme grande coupe ternaire, celle qui se compose de trois parties princi -

pales (chacune contenant plusieurs priodes) dont la 3"-''

partie n'est que la rptition de la pre-
J

mire, comme, par exemple, le 4"-''

Impromptu de schibert en mi \> et les 5"-'' et 6n l' Polonai-
ses de Chopin

COUPE LIBRE OU INDETERMINEE ET COEPE DE RETOIR

$ 348. La coupe libre ou indtermine est celle dont les priodes, plus ou moins nom -

breuse, ne sont pas distribues, d'une manire rgulire, en deux ou en trois parties. Celte
coupe se trouve, principalement, dans certains airs dclams . (Voir l'air 'ATda, p. 282 .)

349. On nomme coupe de retour, celle o l'on rpte souvent le principal motif, mais,
chaque fois, aprs une nouvelle priode, comme dans le rondo instrumental et dans certains
airs de Ballets. (Il j a encore la division par groupes dont il sera parle' pins loin. ($ S3S ."41.)

\ l 98U
 .

125

OEUVRES CLASSIQUES
de musique instrumentale
1 La forme gnrale de toutes les oeuvres classiques de musique instrumentale est peu
prs lu mme. Qu'elle:) s'appellent sonate, trio, quatuor ou symphonie, elles se composent toujours
de froi'jt ou quatre morceaux de caractres diffrents, ayant chacun une coupe dtermine. Il y a la

coupe If V allegro, la coupe de Yadagio, la coupe du menuet, la coupe du rondo, etc.

fi La /<//(.v simple des oeuvres de ce genre tant la sonate pour piano seul,'c'es\ elle que
ihmis preudrons pour /,'//;e de la musique classique instrumentale au point de vue le la for-
me gnrale. Nous n'aurons plus-, ensuite, qu' mentionner, au sujet des autres. ce qu'elles ont
de particulier.

DE LA SONATE
$ 350. Une sonate est une suite de deux, trois ou quatre morceaux composs pour un ou
I
1 our d"u.i instruments.

351. On compte deux espces de sonates: la sonate classique ou sonate rgulire, cons-
truite selon les rgles, sur un plan dtermin; et la sonate-fantaisie, qui s'affranchit plus ou
moins de ces rgles de construction.
Nous prendrons pour type la sonate classique, parce qu'elle offre une base plus solide ;'i l'en-

seignement que la sonate -fantaisie, livre aux caprices du compositeur.

352. Il y a des sonates pour piano seul, (b deux et quatre mains)ily en a pour orgue, pour
piano et violon, piano et violoncelle, etc.

353. Tous les morceaux d'une sonate tant destins tre excuts conscutivement, il

est ncessaire qu'il y ait entre eux, a la fois, de la varit et de l'unit: varit dforme, de
mouvement, de ton ou de mode, pour viter la monotonie; uiiit de style, sans laquelle il ne sau-
rait y avoir d'oeuvre homogne

354 Bien qu'ils soient conus de manire a pouvoir se faire suite, les diffrents numros
d'une sonate sont, en gnral, indpendants les uns des autres; c'est--dire que chacun d'entre
eux est un morceau complet, bans ces conditions, ils peuvent tous tre jous sparment.
En effet, il arrive fort souvent (mme au concert )
qu'on fait entendre un ou deux morceaux d'une
sonate qui en a trois OU quatre.

SONATES DES COMPOSITEURS CLASSIQUES

HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. Hl'MMEL, etc.

355 La plupart des sonates d' HAYDN renferment trois morceaux; mais il en est quelques-
unes qui n'en ont que deux.

356. Presque toutes les sonates de mozakt sont de trois morceaux; celles de Beethoven et

de ses continuateurs en contiennent ordinairement quatre.

357. Voici l'ordre habituel dans lequel se succdent ces divers morceaux:

SONATE 4 numros
. . ,,,.,. . ., SONATE a 3 numros
\ Allegro.
. . .>
SONATE a 8 numros ,

(lAndante, Adagio ou Largo. I \ V Amiante, Adagio nu Largo.

'

... ... .. { 'i Amiante, Adaqio ou Largo. ., ..

[S Allegro,
,

Allegretto on Presto.
j
'
,

13
.,
Minuetto ,.
ou
,
scherzo.
\3Alleoro,
' Allearelto
' ou Presto. 1 . ... ,.
\ 4 Allegro ou Presto.

\ I itHit
126

F.XCEPTIOyS

358. Parfois, cependant, mais rarement, cet ordre est interverti.

Ainsi, par exemple, la sonate en La majeur de MOZART, comprend trois morceaux qui se sui-
vent dans cet ordre:
1

l'- AMIANTE 20 MI.NIETTO 30 KO.NDO

^^
cou variazioni et Trio. alla turc

*S=^
Q^-i \giTtwi j;U i

Q J ' i
r
*
us i e

La sonate Op. 26 du BEKTHOYEN, qui contient quatre morceaux, dbute, comme celle de Mo/art,
par un Alldaute cou variazioni, auquel sut cde ut. un $clierzo,une Marche funbre et un Allegro.
10 AN DANTE
rem variazioni. !'.' SCHERZO

A&miji flmj i^h iii^m i i

J

3" MAESTOSO ANIUNTE

40 ALLEGRO

->^>
p ^^ j^g i

La sonate en Mi 9 majeur de MOZART commence par un Adagio, suivi de deux Menuets ( dont le second

tient lieu de trio au premier) et se termine par un Allegro.

10 ADAGIO 89 MINl'ETTO primo.

^ ~ ^>
I

HE
.

a-r'Liir
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^r .

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l.
T-^=

ALLKGRO

^^
30 MINl'KTTO -econdo

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' ^ '*>
F F M=fe *

yu ijMp
,

, I .
. [

l
r i r r l
r

La sonate 0p.-27.N- 2 de BEETHOVEN dbute galement par un Adagio, suivi d'un Allegretto en forme de
minitel avec trio, et se termine par un Presto agitato.
10 ADAGIO so-teuutn.

**
^S
VI ALLEGRETTO 30 PRESTO AGITATO.

^E p^
r

r
i
^- ^^[^[ feflT^ i
Du reste, cette oeuvre est intitule par l'auteur: Sona/a quasi una Fantasia (presque une fantaisie 1

3.">9. Quelquefois aussi, le ["allegro est prcd d'une introduction de quelques mesures
en mouvement lent. Mais, nous le rptons, ces cas sont exceptionnels.

BEETHOVEN-Op. 7H
Adagio caniabile. Allegro ma non troppo.

W^-i^J j >~ n i

ru i

jfm" u i
j j

(Voir le ("morceau de la Sonate Pathe'tique dont l'Introduction , est beaucoup plus dveloppe.)

AL 9*9-1.
 12)

ALLEGRO

ELEMENTS FONDAMENTAUX ET PLAN DETAILLE

.'160. L allegro, premier morceau d'une sonate, se compose de trois grandes priodes.
Savoir:
I" la priode A' exposition;

2- lii priode du travail thmatique;

3'J la priode de rptition.

5j 361. Ce premier morceau se divise en deu.r parties.

$ 362. La premire partie n'est autre chose que la priode d'exposition.

$ 363. La seconde partie, plus dveloppe, comprend le travail thmatique et la priode

de rptition .

$" 364. La premire partie se joue deux fois de suite, sous forme de reprise;

365. Elle est consacre l'exposition des thmes ou motifs qui, avec leurs dveloppe-
ments, servent btir le morceau tant entier.

S 366. Elle doit renfermer deu.v thmes principaux, sans prjudice des phrases inciden-
tes (traits ou dessins mlodiques) destines les relier entre eux, et qui sont autant de petits ihr

mes dont on peut tirer parti par la suite.

CARACTERE DES DEUX THMES PRINCIPAUX

367. Il importe que. sans tre disparates, les deux thmes soient d'allure diffrente ;

que chacun d'eux ait une physionomie qui le distingue de l'autre, et qu'ensemble ils fournissent ma-
tire d' intressants dveloppements; car, le plus souvent, les divertissements sont, en grande par-
tie, composs de fragments de ces deux thmes.

PISODES OU DIVERTISSEMENTS

368. On a vu (g 2X4 )
qu'on nomme pisode ou divertissement, toute phrase incidente in-
troduite dans une fugue pour reposer du sujet.

369. Ces mots conservent le mme sens quand il s'agit d'une phrase ou d'un groupe
de phrases, intercales entre les thmes principaux d'un morceau quelconque, pour conduire de
l'un l'autre, en prparer les diverses tonalits, ou complter, sous forme de Coda, le thme
qu'on vient de faire entendre.

$5
370. En un mot, tout ce qui n'est pas l'un des thmes principaux est divertissement ou pisode.

$ 371. Voici quelle est la marche ordinairement suivie dans la conduite d'un Allegro
de sonate .

v l
B80
 ,

128

PREMIERE PARTIE
PERIODE D'EXPOSITION

372. On fait entendre d'abord le 1'- thme, qui, ncessairement, est dans le ton prin-

cipal de la sonate.

(Voir, page 129 ci-aprs, les huit premires mesures de la sonate en Sol majeur Op. 14. S- 2. de Beethoven.

dont nous donnons pour exemple l'allgro tout entier.)

373. Puis, on se dirige, en modulant, vers le 2'- thme, lequel doit tre dans un autre
ton que le premier.
(Voir plus loin, ce sujet, les remarques et observations complmentaires (js; 384 394.)

374. Le passage intermdiaire, qui sert de liaison entre les deux thmes, est ce qu'on

appelle un pisode ou divertissement.

8, 375. On donne galement a ce premier pisode le nom de transition, parce que c'est par

lui que se prpare ou s'effectue la modulation au ton du 2- thme. (Voir les dix-sept mesures, ejp/so-

diques B. C. de notre exemple.)

N. B. Le dbut du e
I- pisode de Yallegro de Beethoven que nous donnons pour modle, fait
e
de prime-abord l'effet d'une Coda ajoute au 1 - thme; mais, au lieu de conclure, il se dirige

bientt vers le ton du 2- thme, lequel est celui de R majeur, c'est--dire: le ton de la dominante

du ton principal.
e
Ceci est conforme a {'ancienne tradition qui voulait que, le 1 - thme tant majeur, le second
ft entendu, dans \' exposition, au ton de la dominante.
(Voir les huit mesures de C'a D. mme exemple.)

8 376. A la suite du 2- thme, un 2'- e pisode termine la premire partie de l' allegro, de

manire a en favoriser la reprise.

377. Ce 2'-' pisode est une sorte de Coda ajoute au 2- thme. On l'appelle groupe de
cadences, parce que, gnralement, il finit par plusieurs cadences plus ou moins parfaites, qui

en affirmant bien In fin de la premire partie, tablissent nettement une dmarcation entre

celle-ci et la seconde.
(Voir les trente mesures pisodiques de D. E.)

SECONDE PARTIE

PRIODE DU TRAVAIL THEMATIQUE

3""' partir de
378. La seconde partie de Yallegro dbute par un pisode, qui. BEE-

THOVEN, est devenu le plus important de tous, en raison des dveloppements qu'on lui donne et du
travail intressant qu'il renferme.

379. C'est surtout dans ce grand divertissement qu'on peut se livrer aux caprices de l'i-

magination: s'loigner du ton principal par des modulations plus frquentes, plus hardies, employer
le genre fugu: iinitations,.canons, etc, et toute combinaison intressante ayant pour sujet un frag-

ment quelconque des thmes ou dessins dj exposs dans la premire partie.

380. On peut aussi y introduire un trait, un chant, un dessin nouveau,et le prendre pour
sujet de nouvelles combinaisons.

A.L.9892.
 129

$ 381. Quelles que soienl les tonalits par lesquelles on passe pendanl sa dure, il faut, de
toute ncessit, que le 3** pisode ramne au Ion primitif; vax c'est dans ce ton qu'on doit rp-
ter les principaux thmes dj entendus.
(Noir, pages I3l-132,letlres E. F, la priode du travail thmatique.)

PRIODE l>K RPTITION

a e
$ 382. La Z - priode commence par la rentre du 1-'' thme dans le ton primitif principal.

383. A partir de cette rentrer du /-'' thme, et jusqu' la tin du morceau, on ne fait plus
gure que rpter tous les motifs de la premire partie de l'allgro,}' compris les divertissements;
en y apportant, toutefois, les modifications suivantes:
1- le 2- thme, et la coda qui le suit, doivent tre reproduits dans le ton principal, et non dans
celui o, primitivement, on les a fait entendre.
2- les deux thmes tant, maintenant, reproduits dans un seul et mme ton, l'pisode interm-
diaire n'a plus pour objet de conduire d'un ton un autre comme la premire fois, mais seulement de
reposer des thmes principaux et de jeter de la diversion au moyen de quelques modulations, n-
cessairement convergentes, puisque, partant du ton principal, il s'agit d'y revenir.

Si donc, on se sert, pour ce divertissement, des mmes motifs que la premire fois, il est nces-
saire d'en modifier la marche dans ce sens.
(Voir, page 132 , a partir de la lettre V. , la priode de rptition.)

BEETHOVEN-Op.14, N'-'S. Sonate en Sel majeur

ALLEGRO
e
P_ PARTIE (PERIODE D'EXPOSITION )
A
m
r
l'- THSR (Sot majeur, ton principal .1

B r:r KPisouK ou transition, conduisiint au ton

JLi
m^t
i^flvpgjf i mm n^f^
f
3^ JJJJJ*
de

zi
la do in in u nir pour]'' 2- th

in^^ ^=^ ^ ^t^J-^Pfeg ;

J'
HFft
jj
Modulation en R majeur.

ta

A I. !)8!I2,
130
C '-'tihmk (R majeur, tnn de la dominante)

D- S') episouf. oagroupe de cadences

servant de Coda d'abord an Vf thme puis l'ensemble de la V-' partie

J: J lr -i

\ L 98.
 131

SKCOMIK l'AKTIK

PRIODE Dl TRAVAIL THEMATIQUE

E :i"
H pisodk, compos sur fan fragments des deux thmes et un nouveau dessin
Fra ^ ment
Mm'fiV du I" tht'mf. <\\ motif mineur

bmw^p ip

wwm Ff^ ^^ S^ ^^
en Si b majeu Fragments du i"? thme Modulation.

2f -frr*'f

^ fc^ ^ / pp /*-
z?
f^ S Ey^-HJ^gj gB ^Lfetfel

tfyaa^ SfS w ^ ^i+^^M

er
Divertissement compos sur un fragment du / thme et un nouveau dessin de basse

S S S ffP^P fragments du I
er
thme

H
rflfl *i
.Vniueau

IN
dessin de basse

^g^^M^ ja

A.L.8H9V.
132 !:' TNKSR en Wt b majeur

Al
v^~, ~T\ Piouvean dveloppement conduisant la dominante de so/ mineur

S=M
Wm%
|MU#^i el prparant la rentre'e en So/ majeur, ton principal, pour la priode de rptition.
*P

r
Fragment du t'- thme annonant

^^^ fca^ &

sa rentre'e

Hrf-
j^=^^: & J i
^M fe

m^mk^Si m
s"j p priodk ou priode Ai' rptition
M. + *
mm&M r
thme exacte ni eut recel dan-, le tmi

m
l'-

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^^ 1 V ^ip^r

\ L 9X'.)-i.
 ,

138

jU^
principal primitif'

V* ^
*,
f^ WtM
&IUuU m

m
93=^=^^

rm^
P ^iP

mm sa
b

. =^E
r
\i- Rptition du t'- pisode (Bi la 4-' suprieure (incursion en /)o majeur et retour en Sol Ion principal pour

_ f jjj

la re'peti'tion du S? thcm
^P^SW OUULd

a Rptition du 2d thme (Ci dans le dm principal (Sol majeur

^
P* -*i
*- <>: a
^F*
'>:

I- Rptition du 2"-" pisode(H)

#-*##
^3=
TWW^ 1
$vr$l>'if
f_ f f f

A.I..!IH!2.
134

d;ins le ton principal et Coda

A.L.ilK'.l*.
 .

135

REMARQUES ET OBSERVATIONS COMPLMENTAIRES

RAPPORTS l>K TONALIT ENTRE LES DEUX THEMES

jj 384. Ainsi que oous l'avons dit ( :o'->) le I' thme de {'allegro doit tre dans le ton prin-

cipat de la sonate.

385. Quant au 2- thme, deux eus se prsentent:

1'-'
celui o le ton principal est de moite majeur;
2" relui o le ton principal est de morte mineur.

$ 386. Lorsque le ton principal est majeur, le 2- thme se fait le plus souvent dans le ton

de lu dominante. (Voir l'exposition de Valteyro i\\\\ prcde.)

sj 38?. Lorsque le ton principal est mineur, c'est ordinairement son relatif majeur qu'on

fait entendre le ?'- thme.

MOZART- Wlt'gro dr Ih Sonate en La mineur.

r/THH en la mineur, ton principal
Allegro limiter. lin

i^P
f-ffltffJ4^L-^

i f^f&gg (*

i i n i \, f
^ e^s^ ^T" n> r p-
^
f-g r pr .^

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1
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Ll

1
.
1
iiikmk fii Du majeur, relatif te La luineur

? TFm=> TU~

i i
6 .
->

A.I..9H9?.
13(1

388. Rien n'est pins naturel que de procder ainsi: assurment, les rapports de tonalit sont
excellents et faciles a tablir, d'une pat, entre un ton majeur et celui de sa dominante.dnaUv part,

entre un ton mineur et son relatif majeur.

389. Mais, il est d'autres tonalits, voisines ou loignes, dont les rapports a\ec le 'ton prin-
cipal sont galement fort bons.

390. On peut donc a l'exemple des plus grands Matres, modifier, en ce qui concerne la

modulation, l'ancien plan de la sonate, et ne pas se condamner, comme l'ont fait d'illustres clas-

siques, a couler, pour ainsi dire, tous les morceaux dans le mme moule.

391. Voici les deux thmes principaux du premier morceau de la sonate en H majeur. Op.
tO de BEETHOVEN, dont le second est en Si mineur, relatif du ton primitif et non au tonde la domi-
nante qui serait celui de La majeur.

392. Et. de fait, on ne voit pas pourquoi le 2- thme d'un morceau majeur ne pourrait
pas se faire dans le ton relatif mineur, alors que celui d'un morceau mineur se fait presque
toujours dans le ton relatif majeur. Il est bien vident que les bons rapports qui existent entre
tons relatifs sont rciproques.

BEETHOVEN Op. 10. l'reiuirr morceau,

r
i "i T H K n h eu Re majeur ton principal.
Presto.

u.
Wm i
m n s ^^

^
;;.

w^ ^ijjjjljjjjlf^laijS^
,
L E3E
i'
1
thkmk fii Si mineur, relatif de Re majeur.
L_ i ,/-~~P -

^m --
< <
Utf

^ iP 00m s -1 :
f^-EU^i^

393. Voici, d'autre part, les deux thmes du premier morceau de la sonate en Sol majeur.

Op. 31 de BEETHOVEN, dont le second commence en Si majeur, ton fort loign du ton primitif,
puisque Sol majeur n'avait qu'un dise et que Si majeur en exige cinq.

^ 394. Mais, il faut se rappeler que les tons majeurs qui diffrent de quatre accidents sont
ceux qui ont le plus de rapports sympathiques aprs les tons voisins et les tons homonymesATrail

complet d'harmonie, page 172, 500)

Il est bon d'observer, en outre, que la phrase pisodique conduisant ce 2'- thme, l'annonce

en Si mineur, voisin du ton principal, et que le mode majeur, substitu au mode mineur attendu,
ne dure que huit mesures; trop peu, par consquent, pour dtruire le sentiment de la tonalit g-

nrale du morceau.
Effectivement, ds la neuvime mesure, le thme est repris en Si mineur par la bossent
se dveloppe ensuite jusqu' la fin de la premire partie, sans s'loigner de ce ton Voisin par
lequel elle finit.

A L9892
 137

BEETHOVEN-itp :i l , i" nurceHU di

1
Ih Sonar* es toi majeur.

iiimi principal

m
i" ' i) tt 'majeur, ton

u j
*j
'

J-^ m
ir ui~
;
*~^ '
-* 7as
* ' 1
. w
!
*
/
b h
f
, 4
-i i r
*?

-m
i
>-*
i *

Phrase e'pisodique en si mineur conduisant au 2^ thme

Sx mineur.

SUS

1
'
THK.uk en m majeiii' et st mineur
Si majeur.

Si mineur.

A.I..!tH!(V


138

DU PREM1EP EPISODE
^ 395 Comme on l'a. vu (pagel28)le 1"- r pisode vient immdiatement la suite de l'e.v-
e
position du 1 - thme.

396 Il prpare et conduit au 2'- thme pat une ou plusieurs modulations inclinant
vers le ton de ce dernier.

397 Il n'est pas toujours possible d'tablir une ligne de dmarcation bien nette entre la

fin du -' thme et le commencement du /-'pisode; et cela, par les raisons suivantes:

r
j5 398 Fort souvent, le l'- thme ne conclut pas d'une faon bien dtermine, et il s'enchane
sans interruption avec le 1- 'pisode: si bien que celui-ci ne parait tre, au dbut, que la continua'
tion du thme lui-mme, dont il conserve plu* ou moins l'allure.

399. Mans ce cas trs frquent, thme el divertissement se fondent dtelle sorte, qu'au pre-
mier abord, ils semblent ne faire qu'un;el ce n'est qu'au bout d'un certain nombre de mesures que,
changeant d'allure ou de 1on,\e. divertissement se dgage enfin du /'-'thme et fait pressentir le second.
Ainsi, dans l'exemple suivant, partir de la neuvime mesure et jusqu' la quinzime. il y a
incertitude sur le point de savoir exactement, quel moment s'achve le thme et commence
l'pisode; et cela, malgr les modulations passagres qui se succdent depuis la il<>uziine

mesure. Et ce n'est qu' la seizime, que, grce la demi-cadence en do majeur, on est certain
d'tre sorti du l- thme.

M ZART Suuate eu la mineur dj cite*

^ ******
t'1' THIMI

'\ f u r ^ ^m f- F f f-

SsF
^ F
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y f F F i
. i i f ' T f TT ;
^ '
I i
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*

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4 trrejr -t& tf_^ v >,

m
; s $ n_t 1 m
^
'J < -v- 1

5>
:
* *i * ^
f f t* ^* ^*" T-
^ ^
(QUESTION: Ds cette 9^' mesure, doit-on se considrer comme tant oVj;
Jl

U& ^m =m=

f f f I f f f ? < jL
- I I i I I I k^=
dans la phase episodique? C'est soutenable; mais aussi, c'est discutable.)

A.L.989.
 m. m
I
=L' =J ^

C'est qu'en effet, les modulations en fa majeur, r mineur et do majeur tant convergentes^ ne
sortant pas des tons voisins de la mineur, on peut s'attendre a une cadence de conclusion dans ce ton de la,

pour l'achvement complet dui-'thme la seizime mesure, comme. par exemple, en supposant ce qui suit:

Mesures 11 16 de l'exemple prcdent, finissant par une cadence parfaite

en /'/ mineur au lieu de la demi -cadence en do majeur

IHnHulal ions rouvt'i'genl ttfdfucu parfaite

ha m;ij. 7ttf min, < n La mineur

IN^S^Sp
r!!?HM
DU DEUXIEME EPISODE

^ 400. De mme que le PS pisode, le second peut n'tre, d'abord, qu'un dveloppement du
thme qui le prcde. Mais, au lieu de se diriger, comme l'autre, vers une nouvelle tonalit, il

tend plutt rafermir ce//e du i?'- thme auquel il succde, et la confirmer par une ou
plusieurs cadences: ce qui, comme nous l'avons dit (377), lui donne le caractre d'une
Coda .

Quelquefois, pour celle coda, l'auteur introduit un dessin nouveau qu'on peut considrer com-
me un 3-'' thme, lequel se retrouve, ordinairement, la fin de la 2 d-e partie. (Voir p.130, lettre D.)

A.L.tt
140

ADAGIO, ANDANTE ou LARGO

$ 401. Le second morceau d'une sonate (que nous appellerons l'adagio, mme s'il s'agit d'un

andriile ou d'un largo) ce second morceau, disons- nous, est crit ordinairement dans l'un des cinq
tons voisins de cette sonate, ou dans homonyme de ce ton, en mode contraire.
Voici, a cet gard, les rgles gnralement suivies, classes d'aprs la frquence de l'usage qu'on

en a fait.

TON PRINCIPAL EN MODE MAJEUR

40V. Dans les sonates dont le ton principal est de mode majeur, le second morceau,
(Yadanio) est crit :

15 le plus souvent, dans le ton de la sous-dominante prise pour tonique, (quarte juste sup-

rieure ou quinte juste infrieure du ton principal;)

HAYDN Sonatr en ail majeur

MOZART Sonatr en re" majeur.

^
ALLEGRO |l'e majeur) ,,,, , . .

ALLEGRO (sol majeur) \D\G10 I (/ majeur! i VMi \\ Th tsnt nia leur)

fjjjuiWm^j i
jvjj4 tt W i
r
nft i^mj
BEETHOVEN Op. 28; Sonate en si b majeur .'
WEBER Op. 24. Sonatr en ilo majeur
ALLEGRO Ist'b majeur) M'Af.lO frai b majeur) ALLEGRO l(/o majeur) AliAGiu l_/ majeur)

2- quelquefois, dans le ton de la dominante (S - juste 1

suprieure ou 4 l- juste infrieure;)

HAYDN Sonatr en mil majeur HUMMEL Sonate ta r majeur.

ALLEGRO (miv majeur) ahauo (si b majeur ) ALLEGRO ( r majeur) ADAGIO (/a majeur)

jp^U#r%t^j JJJ^ i
J
'ffi
3- parfois aussi, dans le ton de Y homonyme mineur (dans ce cas, il n'y a de chang que le mode.)

MOZART Sonatr en fa majeur. BEETHOVEN Op. 10, Sonate en r majeur.

ALLEGRO {fa majeur) L ARCHETTO (/<i mineur) PRRSTOJ r majeur) LARGO (ce' mineur)
^

P^W^m^m^m
tr *-- *T~^\

^^i^fts^ir^rr i
r

4- enfin, exceptionnellement, dans d'autres tons, voisins ou loigns, pourvu que ces derniers
soient en rapports sympathiques avec le ton principal.

BEETHOVEN- Op , Y? 3. Sonatr en do majeur. WEBER Op. 39. Sonatr en la b majeur

OU majeur)
ALLEGRO (r/
\I.LM.nu lliajeuri
\ <i'e.iu
Alt.ACJO Irai
in t
i majeur]
u ni |rui i ALLEGRO
i.i.r.uitv (/a
luit' majeur)
b umjrui ; AMIANTE wr</
n.iunnir. (rfo mineur
lu

r
REMAHUl'E Il est assez rare qu'on crive Yadatjio dans le relatif mineur qui, pourtant, est un voisin di-
rect. Nanmoins, en voici un exemple tir d'une sonate d'HAn.x dont le ton principal est mi b majeur.

ALLEGRO lli b majeur

A.L.98-..
 m
TO!S PKI Ml l'Ai. a:.\ )K>I>E MINEUR

g 403. Dans les noutes dont le ton principal est de morfe mi neur.lv. second morceau,
{ l'adagio ) est crit:

I" le plus SOUYent, dans le ton de lil sus-dominante prise pour tonique (sixte, mineure, su-
prieure ou tierce majeure infrieure du tau principal;)

OBSERVATION Il est remarquer que la sus-dominanfe du morfe mineur est la mme note
que la sous-dominante du relatif majeur-, de sorte que, le /// le plus souvent choisi pour l'adagio
d'une souille est /r mme pour les deux tows relatifs.

MOZART-Si/j/h/,' en /ff ininriir. BEETHOVEN-Op.ln. MM. .Soimir en rfo mineur.

UI.EGHU miurur) 1XUA.VTI! (/a majeur) ui.u.Kn (rfo inini'iir) . ADAGIO (/n b majeur)
l/n

f^f^d^f g

WEBER-Op. 5, Sonate en ru" mineur

;
MENDELSSOHN Op. 105, Sonate en so/ mineur.
l l.H.Kn le.-' mineur)
IMIA.ATE fsj b majeur l M .l.H.Kn (soi mineur) IHVGIII Uni\r majeur)

2- assez frquemment aussi, le second morceau s'crit V homonyme majeur du /on principal
mineur; (ce n'est, ds lors, qu'un changement de mode.)

BEETHOVEN-Op . N'M . Sonata en fa mineur .'

BEETHOVEN- Op. 90. Sonate en mi mineur.

B^t^m^m
H i.ii.kii i/o mineur) kDAGIO (,/' majeur) ALLEGRO (mi mineur) INDAKTE (Mit majeur)

3- plus rarement, Y adagio s'crit au relatif majeur du ton mineur principal,

H AY DN Sonate en wi mineur. MOZART- Sonata en (/" mineur.

PRESTO [mi mineur) UUGIOIsoZ majeur) Ul.H.Kn hln mineur) \DACI0 (ii b majeur)

42 enfin, il est extrmement rare qu'aprs un premier morceau en mode mineur le second mor-
ceau soit crit dans un ton loign autre que l'homonyme majeur.
Cependant, dans la sonate en sol mineur de SCHUMAN?! Yandantino est en do majeur.
M I.EGR0 (ko/ mineur) IMUM l\n (rfo majeur 1

Mais, sans vouloir dprcier cette oeuvre justement estime, on peut regretter le voisinage
immdiat de ces rfew.r tonalits dont les rapports ne sont pas des meilleurs. Il est vrai que ce
dfaut est attnu par les harmonies chromatiques du dbut de Yandantino, lesquelles jettent
un certain vague sur la tonalit du morceau.

A..L.9802
142

FORME DE L'ADAGIO
$ 404. lie mme que l'allgro, l'adagio repose principalement (et parfois exclusivement) sur

deux thmes.
Mais, outre que son caractre est diffrent, sa forme est plus variable.

405. Dans certaines sonates d'HAYbii et de mozart, l'adagio se divise en deux parties.
avec reprise de la premire ou de toutes les deux.
(Voir ci -aprs, Validante de la sonate eu do majeur d' HAYDN.)

406. En pareil cas, la coupe de l'adagio est semblable celle de l'allgro, sauf en ce

qui concerne les divertissements, lesquels sont, gnralement, moins nombreux et surtout moins
dvelopps dans l'adagio.
Si l'on y dveloppe moins les passage* pisodiques, c'est que, en raison de lu lenteur du mou-
vfiienf. de grands dveloppements feraient longueur.

407. Nanmoins, dans certains adagios, les passages pisodiques, s ils sont moins dve-
lopps, sont tout aussi nombreux que dans l'allgro le plus complet.

Tel est l'adagio de la sonate op. 22 de Beethoven, dont voici le plan dtaill:

PREMIERE PARTIE SECOKDE PARTIE

PRIODE D'EXPOSITION PERIODE PIUODE DE RPTITION
s
A l-
r
thme en mi \> majeur; A - Rptition du er
l- thme.
s
B Episode de transition; E Travail B - Episode de transition.
s
C 2^ thme en si b majeur; thmatique C - Rptition du 2^ thme en mi b majeur.

Groupe de cadences et coda. D - Groupe de cadences et coda.

iV. B. La seule diffrence qu'il y ait entre la coupe de cet adagio et celle d'un allegro, c'est que,

dans le morceau ci-dessus, il n'y a pas de reprise.

408. Quelquefois l'un des thmes n'est rpt qu'en partie.

de BEETHOVEN, page 150, lettre C b i
s
(Voir l'adagio de la sonate, op. 2, N- 1, )

409. D'autres fois, les deux thmes constituent, avec la rptition du premier et une
simple coda, le morceau tout entier, celui-ci ne contenant aucun divertissement . Ce n'est plus,

ds lors, qu'une romance sans paroles, une sorte de cavatine, qui se compose d'un /-' motij '(thme

principal,) d'une phrase de milieu, et de la rptition du 1"- motif (avec ou sans variantes ) plus

quelques mesures de coda.

(Voir le second morceau de la sonate op.lt de SCHl'MANN intitul Aria, page ISO.)

410. Nous ajouterons: que les rapports de tonalit qui existent entre les deux thmes

de^l'adagio sont soumis aux mmes rgles que ceux de l'allgro.

(Revoir les 384 a 394.)

411. Quant l'air vari (Andante cou variazioni) qui remplace l'adagio dans certaines so-
nates, il n'a rien de commun avec l'adagio proprement dit, et nous renvoyons, en ce qui le concer-

ne, au chapitre qui lui est spcialement consacr, page 168.

A.L.9892.
 nu

HAYON tdagin dum Sonate m do majeur

PREMIRE PARTIE

i'Jiiihi en fa majeur (8 mesures) aboutissant une demi-cadence, ou cadence la dominante

tiiugto

g^=tf=

g^p
*> :

*
./

k
u i

(^Remarquer que la dominante du (un principal, sur laquelle se termine le /'-'' thme, est immdiatement, el par i''(jr7e,

prise pour tonique du thme.

l"?

Les a mir us classiques, (notamment h w un) usaient souvent de ce proce'de f;i pr primitif/ pour passer d'un thme l'autre. l\

("jSelon su carrure naturelle, relie phrase de neuf mesures n'aurait du en avoir que fci7; ce qui. comme on le sait, rsi
la meilleure carrure. Mais, l'auteur a voulu en faire dsirer la conclusion. Il a donc substituera la cailence parfaite attendue,

une tntlritft' imparfaite. donl le sens esl ttiutpensif La mejire ajoute n'est, d'ailleurs, qu'une rarianfr de la mesure prc-
dente, c'est--dire une redite (Voir ! tj :ft , page l)

VL itHy

144

SECOMlE PARTIE
er
DKKRTISSEXEKT
Tte du 1'- r
tire de la tte du
thme. k
1 thme,
.
d'un fragment du
^ s=r 2^, et de traits ou dessins
->^
nouveaux I mesure)

Rptition de la Coda dans le ton principal, fa majeur 14 mesures)

^wteuft^
Hfpfi F^ i

f
BEETHOVEN-Adagio de la Sown/e Op. i.

PREMIERE PARTIE
A

^^m
l'V THME en mi !> majeur. (12 nie-ure^.Cor/n comprime)

p^r
tr pp
' 'T- r' njM ^

m m LLTffi QJL^Ly mm

i $m._ JTjjjjrnp r terni !

11111111
; >
3BE jJ=LLLC^ ifirnm
AL. 9892
m fifid
'

o Episode de transition conduisant au ton de la dominante ( ji. i> ni a leur )

rnr^n
pj^ fp g^P
_
n, PiP
l

r rr pr t- -r '

/ tf tf pp

?*
fii
h

i h
* s
i

*
h
P =r
Pipf HP * f
^m r

pour
d
thme. C 'J thke (t>i \> majeur ) ton de la dominante 12 mesures

^
li' 'J

r
ft
V/
b

M
~
,;
j" ;

F !fl:i^\j?
^f il-^P
f vf w r
J -7 * 1
r=*F $l
r=TT^
h? nrm
=**
decre

J
'i&r r r
r r r JlJ^JiZLJ
f-tff-t
y compris le (jioupv de cadences et la c./*/'(
f f D Groupe de cadences.

parlait!'

* 1..9H9.
146
SECONDE PARTIE
^ Travail thmatique <|ui. n p r t, diverses modulations, ramne au ton principal [mi \> majvur ) pour la

^ Frri . f rri rrr rrrrr?

^S J 1 *

rr^rrrfrrrr
^cncg ^^i jj ffrl i
pp

^ fj^JCTPJ3TO
BE
l

t
' '
7 '
^
A - Rt'ptitirm du /" thme, en mi b ton principal (10 mesures, coi/ comprise)
,

^ jj ll 1
lu uj lu Lu^u^mm i

^^i? -
? ^
*i * *-

tjj^nrj
A.L.9S9.
j^rnni
 '" jr

f
1 * =^^
F

B Episode if transition ( h mesures) qui, pince entre les </e.r thmes, repose
r
londew/l>
(lu

majeur, dans lequel I un et l'autre sont entendus celte t'oit

Pj^P^^P \## T-TLT

L-^i ^
"U pp
InJJTTT^i
PP
J -^z=-

w
S dcrte

4 \4
ns ;' :i
'

a. U. t
1

p^p
C Rptition du g^ t hme , en mi b majeur, ton principal (t mesures. <y/a compris e)

%* rn .m
+&
r
n~3 =

LIT
.Jj
LU
JiJ
B ta
Dhs
- Groupe de cadences.

A.L.089


148

BEETHOVEN Adngici de la Sonate en /a mineur, Op. t, S1.

A l'J 'THME en Jn majeur Mi', mesure)

<^ T-' '

r^n^jm
ifl -

D 1
-' TH)IK= en ri mineur (4 mesure;. ) eu du

* Htesb:*. + t: *

majeur ( 7 mesure!) >

A.L.9892.
 '

k UD^' f
^;~r=;

M n:t-i.
150
s
C- d
Rptition en fa majeur, ton principal, des 5 dernires mesures du 2 thme avec variante
-

SCHUMANN- Adagio le la Sonate, Op.M.

A THKXE PRINCIPAL en la majeur.

(J4j
iiesures )

AK1A ^T" l r- 1
*1 J~3

_!*
E 4t
ae?
SUl # t

entplice.
U'U u
A.I..98I2.
 151

-'tf
B Phrase de milieu nnjab majeur. (1 mesures)

A.L.98Ut.
152

MENUET
(MINCETTO ni Italien)

412. Le Menuet est un allegretto d'un caractre gracieux, toujours crit en mesure a f.

413. Il tire son origine de ['ancienne danse de ce nom, qui fut en si grande vogue lu

fin du XY1I"J sicle.

PLAN DU MENUET
j5 4n.-Li' menuet se compose de trois priodes: chacune d'elles se divise en deux reprises,
peu dveloppes.

415. De ces trois priodes, deux seulement sont diffrentes: la troisime n'tant qu'une r-
ptition de la premire.
C'est ce qu'on appelle la petite coupe ternaire ( 345)

416. On donne plus spcialement le nom de menuet a la premire priodeicvWn qui ren-

ferme le motif principal du morceau et dont la rptition constitue la troisime, ainsi que imus
venons de le dire.

417. D'aprs un vieil usage, dont on ne connait pas bien la cause premire, ou dsigne la

deuxime priode (celle du milieu) sous le nom de trio.

Voici un exemple dispos de faon donner une ide exacte

de la /b/ie gnrale du
t
Menuet.

Menuet Ae BOCCHERINI

VS l'tRIODL 2 PERIODE 3"i" PERIODE

Menuet i-n lu in.tj.'ur Trio en /** majeur Rptition du Menuet en ta majeur

( 5 reprise* ) (
'2 reprises ) ( moins les reprises)

1HC5n r
7F
^m
mulmma
p
-0mmm
li#fc;gffffi#
-.1-
ju

nr ,4jSfi
1
fif-f
-f?
^ TTas-J -LgJ-j-J =3 -
1

FwfMr fr '

^f pf m^mm
A.I..98I.
 153

$ 418. Le menuet proprement dit et I' trio <jui lui sert de milieu sont, tous les deux,
btis Sur le mme plan.

419. Ils se composent de deux reprises chacun; mais ils doivent diffrer de ton ou de
mode ainsi i|ue d'allure, et former pour ainsi dire comme deux petits morceaux distincts.

PREMIRE REPRISE DE CHAQUE PRIODE

j< 420. La premire reprise est uniquement consacre ['exposition du thme. Chez les auteurs
classiques, elle est gnralement assez courfe:hmt, dix, douze, seize mesures au plus.

$ 421. En gnral, elle se termine:

1- soit dans le ton principal de la priode dont elle fait partie, quel qu'en soit le mode;

MOZART- Meiiui'l de la Sonate en si 5 majeur.

1" reprise thksk commenant el finissant en si \> majeur, ion principal.

m
Allegrrllo.

fca=fe
w 5E
^*-t
m m mm
ftw*w
m
* *t
m m U: a :

m^ m i
i i
??

2- soit dans le ton de la dominante, si la reprise est en majeur: ou dans le A;w relatif majeur
si le ton principal est mineur.

HAYDN Menuet Hi- \n~'Sonate en int p niaient'.

/-' reprise - thmk (8 mesures) commenant en mi I majeur et finissant en si \> majeur, ton de la dominante.

-J-0- f *-

.Vi t? niajfur. ^.
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H^ i'

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(Min (4 mesures)
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BEETHOVEN- Menuet de la Sonate ta fa mineur, Op., M'1.

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/ reprise thkhk 114 mesures' commenant cil /'<( mineur (ton principal) et finissant en ta ' majeur, son relatif.

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S Ht r majeur
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ajjqrftrrf' ?f? i i i ttf * <

VI. 989V
 m i

154

SECONDE REPRISE DE CHAQUE PRIODE

4*22. La seconde reprise dbute par un petit divertissement ou travail thmatique dont
le sujet est, le plus souvent, un fragment ou un driv du thine. Puis, c'est le thme lui-mme
qui revient une seconde fois.

2' 1-' reprise du Menuet d'HAYDN en mi \> majeur, faisant suite a la /-" reprise, donne plus haut.

Travail thmatique (X mesures)

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423. Cette seconde reprise est naturellement p/t/x longue que la premire, puisqu'elle

contient, outre le thme, un passage pisodique plus ou moins dvelopp, et quelquefois une
coda de quelques mesures.

424. 11 va de soi que l'une et l'autre reprises doivent tre conues de manire ce que
chacune d'elles puisse tre immdiatement rpte.
Pour cela, il faut que la tonalit par laquelle on commence et celle par laquelle on finit

chaque reprise soient homognes; et aussi que l'accord final s'enchane bien avec l'accord
initial qui revient.

(')Pour finir le morceau dans le ton principal, comme c'est ne'cessaire (425), l'auteur a d transposer en mi \> toute cette

fin de phrase, qui, la f- fois, e'tail en si\> majeur, ton de la dominante.

A L.98!)-;
 15R

SECONDE REPRISE DE LA l'KEHIEKE PERIODE

!ij 425. La seconde reprise de la premire priode se termine, obligatoirement ,dans le fo/iim-
cipal du Menuet, puisque c'est par elle que doit finir le morceau.

$ 426. Si donc, la premire reprise de cette priode aboutit mi autre ion, On esl oblig
de modifier la/i'w '/ thme, la seconde fois qu'il se prsente, pour conclure dans le ton principal.

(Comparer l'uni' l'autre les deux reprises ilu menuet d' HAYDN donnes pre'ce'demment ainsi que 1rs deux
premires reprises <1 u menuet de Beethoven, page 157.)

SECONDE REPRISE DU TRIO

$ 4*27. Quant la seconde reprise du /?/, elle se termine, le plus souvent, dans le ton
principal (le ce dernier.
(Voir les menuets de MOZART etde BKETH0VKS pages 156 et 157.)

$ 428. Cependant, on peut terminer cette seconde reprise du frw, soit par un reyjo.s la rfo-

minanie du ton de la premire priode, soit de toute autre manire, pourvu qu'elle favorise le re-

tmir au premier thme par un A?i enchanement mlodique ou harmonique.

BEETHOVEN-Op lu. V3 . Trio du tli-nuet tu ;< majeur.

Trio en su/ majeur, aboutissant l'accord de "-"de dominante de re majeur, ton de la premire pe'riode

/""'de dominante de re majeur.

Mprise du Menuet en re' majeur

A.L.9892.
156

lutART Menuet de ht Sonate eu si ? majeur

1 T-' reprise TRF.e commenant finissant en majeur is mesures)
'

et si \>

illppi -Ho.

MIM KTTO

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Rptition du thme i mesures] avec variante pour finii

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reprise Travail thmatique (S me-ur

Minueftg li.C.
sen/a replira.

(*) A. fi. La 3"?' priode d'un Menuet n'tant que la reproduction exacte de la premire, on ne prend pas habituellement la peine

de lecrire une seconde fuis; mais, un indique, la fin de la 2' priode, par les mots italiens: Minnetto i/o rapv. ou seulemeul
par les lettres DX. qu'il faut reprendre le Menuet depuis le commencement De plus.il esl con\enu que, peur finir, ou ne fail plus

les rcjjiiscs.ee qui parfois esl indique' par les mots; sen:a replira ou sema repetizioue, en franais: sans reprise, sans rptition

A L.989.
 .

157

JEETHOVEN - Ojj -.'

. VI Mi-nurl de I.. Sonflli' . n ,/ii iiKr

/-' reprise - thki (14 m. -iji-.-i commenant en Jii mineur et finissant ni lu\> majeur, son relatif
Alleprlti.

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imi&ii* nmi wm^
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Ml M KTTO

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!> majeur.

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prise Travail thmatique
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thme 'M me-iin'<i * ii fit mineur jusqu' la fin.i'i

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/ reprise thkmk MO me ures) eonimene aiil en /il majeur et finissant eu rfo inajeur,ton de la dominante

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*:'.. i]g|,pJg[JjJJj]|j , ;
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reprise Tra rail thmatique >
is ntesur

Rptition du thme 'X nif-mvsi en /il jusqu' la fin. 1")

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MinueUn l> '

n pclin.iite.
^'ii/;i

l*)Pour terminer l<- morceau par le ton principal, fa mineur, l'auteur ; d dvelopper I
1
thme d'autre f;inn la, e-

coude f'uin <\ue la pretn icre.

r'iLii termt7iaion de ce thme, qui, dans lu premier*' reprise, aboutissait ou ton il
1

la dominante {(tu majeur) ' ate

modifie dr mauire ii finir dans le fow principal du irro i./f/ tiiiijt'iirl.

\ I RHB9
 .

158

SCHERZO
4"29. Le mot scherzo veut dire badinage; il drive du verbe italien scherzare qui signi-
fie ba-diner, foltrer.

jj 430. Le scherzo f qui remplace parfois le menuet dans les sonates de Beethoven etdeses
continuateurs, est fait, gnralement, sur le mme plan que le menuet lui-mme; mais il est, comme
l'indique son nom, d'un caractre plus lger, et d'un mouvement plus vif.

(Voir, ci -aprs, le scherzo de la sonate Op. 2, N- 2 de BEETHOVEN.)

431 .Cependant un scherzo n'est pas toujours, comme le menuet, en mesure |; il

est quelquefois g, | ou .

432. D'ailleurs, le mut scherzo n'exprime pas l'ide d'une forme, mais celle d'un caractre

SCHKRZO
Assai allegro

Ainsi,
sonate Op.
le scherzo
V2
jj
qui sert de final a
de Beethoven, est plutt en for-
la i w ^ m
M
14.
;
me de rondo :

1
SCHKR70
scherzo sonate Allegro vivace
et le \ de la

Op. 31, N- 3 du mme auteur est

divis en deux grandes parties
comme un allegro.

(Il e*t remarquer que ce scherzo
deux temps est suivi d'un menuet
tefapjg

fW m
complet avec son trio.)

2"-
Le scherzo
Concerto de
|
SAINT-
du
Allegro scherzando

Lm
tm.
saens tient du rondo et de
* > *
Y allegro la fois. 3s
Public' a\oc Paulorisalic.il Ho \H r
-~
\. Dl'RtM) cl Fil., Kcl.-Pn.pri. Mire-,
fg
Le scherzo | du Songe d'une nuit d't de mendelssohn est bti sur deu.r thmes, dont
l'auteur a tir de trs grands dveloppements.
r
l'- THEX8
Ulegro mol to vivace

'J thLmk

TT^
X L 9892.
 159

Le scherzo || 'I 1
' concerto Op. 14 de sinnnw se compose, comme le menuet, de dois //r-
riodes, dont une de rptition; mais an lien de courte priode avec reprises.tt sont des e-
riodes dveloppe et s<ihs reprises; !< ton! reposant sur r/e.j' th}es principau.r.

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i

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\ i\cis

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S'J t ne m i-

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F] .TT JT3-JT3
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r

BEETHOVEN- SrlhT/.n de la Sonate. 0p.8,K'-'2

SfHKIlZO en forme de H KM' ET

/" reprise thse en In majeur (8 mesures)

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Mli-lilelln

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Np ^ in^ S ^p
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prise Travail thmatique [H mesures)

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A.L.98H.
I #;
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Rail.
160
Rptition du thme ts mesures)

CODA (4 meMiresl

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r-' en la mi neur it mi mineur 18 mesures)
1 reprise wif.
TlU0 -
J J j I .

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'reprise Travail thmatique IS mesures)

J i

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fW V r qpf P^P^ ip=

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"
*
^s
Ri'petition du thme, avec modifi-

-cation des dernires me sure s

Scherzo. D.C.

AL 9892.
 1fi1

FINALE
$ 433. Le finale d'une sonate est toujours dans le mme ton que le premier morceau,
c'est--dire: dans le ton principal de cette sonate.

$ 434. Le mou venir ni en est, ordinairement, vif ou //'.s- vif: Allegretto, Allegro, Presto
ou Prestissimo.

435. Il peut tire de caractre gai, enjou', badin; il peut tre de caractre sombre, fou-
gueux, a^it; mais, en tons cas, il doit avoir du brio, de l'entrain.

$ 436. Quant sa forme, c'est parfois celle de ['allegro (premier morceau) d'autres fois
(et ceci est particulier au finale) c'est un rondo.

43?. En ce qui concerne la forme de V allegro, nous n'avons rien ajouter ce qui a t
dit prcdemment, page 127 et suivantes. Aussi, passons-nous tout de suite au rondo.

RONDO
438. La caractristique du rondo, c'est que le thme principal, au lieu de se prsen-
ter deux fois seulement comme dans Y allegro, se rpte trois, quatre ou mme cinq fois dans
le courant du morceau.

439. Les phrases ou priodes qui sont intercales entre les diverses rptitions du
thme principal, sont: tantt de nouveaux motifs, tantt des divertissements sur des thmes
dj prsents ou sur de nouveaux thmes.

Voici le plan du rondo de la sonate Op. 22 de bkethoye.n, dont la construction est de for-
me traditionnelle.

PRIODE D'EXPOSITION
A Thme principal en si majeur \> 18 mesures
B 2- thme conduisant en fa majeur, ton de la dominante ......' 14

C Trait (en/ff majeur et si b mineur) servant de divertissement ... 8

D Rentre en si ? majeur 10

A-* Thme principal (2' l fois). 18

B '-
Tte du 2- thme et transition 5

E Nouveau trait eu fa mineur ... 8

PRIODE MDIAIRE
F Travail thmatique 1S

E -'
Trait t (2
,l
-''fois) en si b mineur 8

G Dbut du thme principal en sol , \> maj. la \> min. et rentre en si \> . 8

PRIODE DE RPTITION
A- Thme principal avec variantes (3- fois) 18

B- 2- thme (
2'- fois) en si \> majeur 16 ->

C-" Trait C (2'lfois) 8

H Divertissement sur les 1'-* mesures du thme principal 12

A'"-' Thme principal vari W- fois) 18

I Coda 17

Total du nombre de mesures du morceau. 201

* I vs'iv
Ifi2

BEETHOVEN -Kond de la Sviiate en m ? majeur Op.SS

A- rHKF principal en si \> majeur 118 mesures)

M^P ^ Vllecretto.

LlLfimrttffl
RU N lui

ntw\ w/'^w

B-r 'thks conduisant en /<< majeur, ton de la dom inante (14 mesures]

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en

rH i-JU Rr AI.. 9892

w ! pour |i> retour du thme principal ,s m. -m..

4 I. i)8U

164

E -- Nouveau trnit tu fa mineur in mesure-)

S
mw&$iFm$ *^5*
+-""!*
-d + V" -- -0-

t-Trarail thmatique
'
sur le dessin B .Tte du S^iAiw (15 nie-iires)

en si t mineur 18 mcurf-i

j^S^^f^ateM-
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I.U892.
 165

ihvme principal '" soi ? iiuiji'iir, In r* mi ne ni' <i rentre pn si 9. (S mwnr

A''-Tlii'nif principal Ci fois) avec variantes

!-^S^Si

^'TjTrtjxr
=p ri r ^ri l^-t
i - &=p
^J.'j,)j;j^j;j;
S
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$ ^
S
*+ J; JyW l/
gp i^'jjj^jll ^&ff s

A.L.DK12.
 H Divertissement sur les quatre pr emires mesur es du thme principal (ii mesures

7f

A'" Thme principal vite variantes (Vfai) 18 mesures.

cfck
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A.L.9N92.
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 167

A.L 9KU.
 r
168

AIR OU THEME VARIE

DU THEME A VARIATIONS

440. Le thme a variations doit tre simple et peu charg d'ornements, ceux-ci tant
rserves pour les variations.

8 441. Son mouvement doit tre modr: Andante, Andantino ou Allegretto.

442. _H peut tre crit en mesure quelconque, deux, trois ou quatre temps, en majeur

ou en mineur: mais, en gnral, il est de mode majeur.

^ 443. 11 se compose ordinairement de deu.v reprises, dont la premire n'a souvent que huit

mesures (parfois moins) et dont la seconde varie entre huit et seize mesures.

444. C'est en somme (ryttimr part) la forme de chacune des parties d'un Menuet. Les g!; 420

a 422 ainsi que le premier alina du 424 sont applicables au thme a varia/ions.

WOZ ART Sonate en lu majeur

r-
THKE 1 reprise (S mesures)

ffiHiCTTZ
Andiinti'

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grnzioso .

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^ mJta

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F lit r r

S PP
A
t*
A.L.9892.
 169

145. Il esl des thmes variations plus dvelopps que If prcdent.

Il en est qui n'ont, de ce plus grand dveloppement, que Vapparence.
Ici est celui de lu Sonate op.2C de Beethoven, qui n'a pas moins de trente quatre mesures,
iiuiis sans reprises.
Il finit observer en effet, I" que If motif principal cril in extenso, en seize mesures, n'a pas
plus de dure qu'un motif de huit avec s;i reprise, les mesures 9, 10, 11, 12,13 et 14 n'tant que
la rptition exacte des six premires, sauf une lgre variante la
9""' mesure; 22 que c'est

cette variante qui a oblig l'auteur crire la phrase t?t extenso, au lieu d'employer la reprise;
3? en ce qui concerne la diffrence qui existe entre les mesures 15-16 et 7-8, elle est motive
par la ncessit de rpondre la demi-cadence (7-h) par la cadence pin-faite (15-16) qui \*ienl

donner la phrase un sens achev.

En rsum, la longueur totale de ce thme est la mme que s'il et t compos d'une pre-
mire reprise de huit mesures et d'une seconde reprise de neuf, avec rptition du ces deux
reprises.

Mutif principal ( mesures I

m
1 2
Amiante (un variazioni.

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m =t
* # ^r

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WM
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r J-hp
l^ eiideitre.

S un
| Variante.

Phrase le milieu ( II) mesures)

13 14 ik 17 18 19

2 21 22 fe 23 fr 24 K= 25 r; 2 fi

Kepeliti les S mesures 9 a 115

27 2H

A I..989.
170

DES VARIATIONS

sj 446. Le nombre des variations est illimit: il peut aller de trois, quatre, cinq, sixjusqu'

douze, quinze, dix-huit, etc.

44?. Mais, cet gard, il faut savoir se borner et ne pas admettre toujours toutes les

combinaisons qu'on peut imaginer sur le thme propos; car la rptition trop prolonge du
mme motif, dans le mme ton, serait bientt fastidieuse, malgr les changements de rythme ou
d'harmonie qu'on lui ferait subir au moyen des variations.
*

44H. Il est vrai qu'on peut jeter de la diversion au milieu de ces transformations d'un
mme motif non seulement par la varit des rythmes et de l'harmonie, mais encore par les

changements de mode et de mouvement.

^ 449. C'est ainsi que. dans la plupart des morceaux de ce genre, on trouve une variation en
mineur quand le thme est majeur, ou une variation en majeur quand le thme est mineur, ce
qui est plus rare. (Il est remarquer, en effet, que presque tous les thmes varies sont de mode majeur.)

450. Quelquefois aussi, au milieu de variations en mouvement modr, ou en introduit

une sous l'orme d'Adagio, et a leur suite, une dernire variation en mouvement vif pour finir
brillamment le morceau.

Voici le dbut de chacune des si.r variations du Thme de MOZART donn prcdemment (page 168)
lesquelles offrent un spcimen complet des moyens de varit indiqus ci-dessus.

dtl
SBiff?fl >& j

gwg^l i^fe^-^ s^
*>y)l
,
f , , f ^ i
in i ? =5

Vu, U mineur *

\AK.fi
411egro. fchangeinenl d* mesure et de uinuvemriit)

'^,.^^^i.J:~.;p>^i ru
4
v-
0fu n u ^=8"
US!

AL. 9892.
 .

171

SONATES
CRITES l'OVR DEUX INSTRUMENTS

sj 451. A tout ce qui a t <lil au sujet des sonates pour piano seul, il convient d ajouter
les observations suivantes:

j5 452. Toute sonate crite pour deux instruments est ncessairement un morceau concer-
tant: l'intrt doit y tre rparti entre ces deu.r instruments auxquels, lourde rle, on donne
la mlodie prdominante

Jj
453. En gnral, chacun d'eux fait entendre son tour les thines principaux qui, de la sor-
te, sont jous deu.r fois de suite. (Voir l'exemple ci-contre, lettres A et a'"", D et D b-'*.)

^ 4.">4. On ajoute parfois des variantes aux thmes ainsi rpts, pour l'instrument qui les

joue en second, (les variantes peuvent n'avoir d'autre but que celui de rendre ces thmes plus bril-
lants la seconde t'ois qu'ils se prsentent. (Mme exemple, mesures X et Y du motif A*'i
s
. )

)}
455. Mais elles peuvent tre motives par la ncessit d'approprier la technique du se-
cond instrument un thme propos par le premier.

SAINT- SAENS Op. 7,".. Sonalr pour piano et violon. Pnbli. awlaniori-alion de
:
vr>A.Dl R >I i-l FiU, Eil-Propritair.-s

MM
*
cl
1 H HO. (lu I'-
1'
morceau, propo>i par ;
le violon.

m E
Mme thme
,f'f--
m
vari pour le
. m-

piano.
P- . , -

^ 456 Un dialogue s'tablit parfois entre les deux instruments. (Exemple ci-contre, lettre B.)

$ 45? Certains dialogues forment des imitations. (Mme exemple, lettre E.)
458 D'autres fois, les deu.r instruments marchent ensemble, l'unisson ou Xoctave. (Mme
exemple, lettre C, et plus loin, pape 176 , dbut de lu Sonate en mi mineur de MOZART.)

$ 459 Ou bien encore, ils vont la tierce ou a la sixte. ( Dbut de la Sonate en la majeur, p.176.)

$ 460 Ainsi qu'un thme, un trait quelconque jou d'abord par l'un des instruments, est sou-
vent aussitt rpt par l'autre. (Exemple ci -contre, lettres F et F-\)

^ 461 Afin de placer chaque instrument sous son jour le plus favorable, en ne lui faisant
jouer que ce qui convient bien a ses aptitudes particulires, les compositeurs modernes se sont
quelquefois affranchis de la rgle que s'imposaient les anciens classiques, de toujours faire pas-

ser les thmes principaux par les deux instruments.

CESAR FRANCK- Ule-ji-o d.' hi Sonalr eu ta majeur. l'iililic' aiec l'anlori-aliou H. '- H. HAUH.L t, Ed.-ProprieTtlre.

r
t'JTHF.HK.joue' par le t'- violon seulement.

'i i g PpfPp Sfcl r* :

?
m
^~f Ji nJ J'- ^P
I
m
?
I f f
jd THKKF. jou seulement par le

C J' J- Ltt

i
piano

I
*==

SI <r~v- h

>N ^ bft
'.

s^ ^ttrfcf T
i
A.L.tlHtt.
172

BEETHOVEN-

Ite
A I H
S"ut:l-

h KK

Accompagnement au piano
dp ii pour piatw

PHl.XClP.UilU >i0l0ll

EJ-LuLT
tt violon- Analyse de YAlhgro

!
"
L^jrr
<i
r
.'rpfj.)

[ tf tJT
r
~~^ a
i te 1 ^-^"^T PI r
ruicM

^
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f '

EfLUJ
m^jjLI^ju

rffLLftrjxf i ^ A""

THmi.
Accouipagui'iiirnl au violou.

UjJ'J
i'Ki\i ii'\l au p inno.
'

JJW

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I \ I
I

3= =3 333
fr JJ-UJJ J

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A L &892
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D Uialnqiie entre les deux instruments.

L l'i'iin) cl violon marchent ensemble l'oc l'irr.

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D 'J thku au violon.

Accompagnement au piauo

4.L.989.
 .

174
Dialogue

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Antcdent.
et imitations

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" accompagnement au violon.

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des rles .

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Rptition au piano rlu trait

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17(1

1 A exemple des deux instruments marchant ensemble Voctave ou V unisson

.

MOZART Dbut mi mineur pour piano

^
de Isi Sonate en et violon

VIOLON
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Allfgni.

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A l'octave du piano
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* j O'JTn S.ES

MOZART Dbut de la Sonate eu /o majeur piuir pinnv et violon.

Allt'L'l' lliollll.

VIOLON

Ici. le violon excute la Si' partie de l'ensemble . pendant que la hkhh droite du piano en fait
entendre la 1'-' pmlie.

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41
Allegro ninllii.
te ^^ ^ *=:

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qji ^rrrn^rr;
iytkryfhtisseikst des
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iu'u.ks: c'est, prsente piano qui est charg

!

de la "H' partie, alors que la /"est joue par le riolan.

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3=5:
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f p ,
^
f^^
A.L.U892.
 .

177

QUATUOR A CORDES

$ 462. Le Quatuor a cordes est un morceau concertant dont toutes les parties doivent, au-

tant que possible, tre intressantes: c'est une conversation a quatre o chacun, son tour, doit

pouvoir placer son mot,

463. Mais, les quatre instruments ont des rles diffrents; et si l'intrt mlodique doit

tre rparti entre eux, il ne saurai! elre toujours gal pour tous.

Les observations suivantes en donnent la raison.

Du KOLE qui CONVIENT CHACUN des INSTRUMENTS

du Quatuor cordes

PREMIER VIOLON

vj 464. La mlodie prdominante tant, le plus souvent, place dans la rgion leve de l'ensem-

ble, et la partie de premier violon revenant de droit l'excutant le plus habile, il est naturel

de donner a celui-ci la prdominance, en lui confiant ordinairement les thmes principaux et les

traits les plus brillants, les plus difficiles.

SECOND VIOLON

5 405. Le rle du second violon est habituellement plus modeste, bien que fort utile

En gnral, iJ est charg, avec l'alto, de complter {'harmonie, soit par des figures d'accompa-
gnement telles que batteries ou. arpges, soit par des tenues, des notes rptes, des trmolos,

etc; ou bien encore par des dessins de contrepoint

5} 466.-Cependant.il s'tablit quelquefois, entre les diverses parties du quatuor, un dialogue

dans lequel le second violon devient aussi important que le premier.

S 467. Parfois mme, la mlodie prdominante passe au second violon, pendant que le

premier se livre a des broderies que/conques.

468. D'autres fois enfin, il marche paralllement avec le premier, la tierce ou la six-

te; ou bien encore, il vient le renforcer en le doublant l'unisson ou l'octave.

ALTO
469. l'alto possde son individualit, comme timbre et comme tendue. Moins propre
l'agilit que le violon, il exprime mieux certains chants mlancoliques, et convient particulire-
ment aux dessins mlodiques placs dans la rgion moyenne .

\ i. 9893
 .

178

VIOLONCELLE

*! 470. Pur sa position dans la rgion du grave, le violoncelle est tout dsign pour tai-

re la basse de {'harmonie.

471. D'autre part, la qualit de son de ses notes leves se prte merveilleusement l'in-

terprtation des chants larges et expressifs, il arrive souvent qu il abandonne momentanment la

partie de basse, pour faire entendre la mlodie prdominante

472. lui pareil cas, c'est ordinairement Yalto qui est charg de soutenir l'difice har -

mimique a la place du violoncelle. 11 en rsulte un croisement de parties qui, d'ailleurs, peut

s'tendre au second violon et mme au premier.

473. A ce pi.ipos, nous ferons observer que des croisements se font trs frquemment
entre les diverses parties du quatuor, soit que l'on veuille donner plus de relief a l'une d'elles,

soit pour obtenir certaines sonorits exceptionnelles.

474. La runion des quatre instruments dont se compose le quatuor cordes se prte

une foule de combinaisons mlodiques et harmoniques, qui permettent de beaucoup varier les ef-

fets de sonorit, et de donner aussi un grand intrt au discours musical.

Parmi ces combinaisons, nous mentionnerons les suivantes:

^ 475. Chacun des instruments occupe, dans l'ensemble, sa position normale, et y remplit le

rle qui lui est le plus habituellement assign, savoir: le chant principal au '/'-'violon ( qui, natu-
e
rellement, est charg de la l'- partie ); la basse de l'harmonie au violoncelle.- et les parties interm-
diaires au 2'- violon et a Yalto.

BEETHOVEN- V-
r
Morceau du Quatimr. Op.1*. N04.

Allegro ma non lunlo.

CRAN1

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I-Kiuii'ti.

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A.L 9H!I2.
 179

$$ -'TO. Lfs rles sont intervertis en partie ou en totalit.

Ici, c'est le %'- violon qui ;t le chant principal; plus loin, c'est le violoncelle; ailleurs c'est Yallo.

Contre-chant
Broderies nu 1'- r violon vu contrepoint
.Mme morcdOH.

CHWT PRINCIPAL double l'alto

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Broderies au i*- violon
Mme movceti
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Dessin d'accompagnement au Si violon

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"pCHm l'KISCIPAI. au violoncelle

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Cnu/rr-rhant.
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1 Z3
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(") ( les passages en p/e (/' u/ * i l excutes par le eioloncelle une octave au-dessous de la chose crite.

A L X9
180

BEETHOVEN- Menuet du Quatuor. Op. 18. S?

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l'-'inlm.

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i.-, i .. itftNff
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Dessin d'accompagnement aux violons qui se doublent IW

Dessin dari'ompugnement au violoncelle

477. Le redoublement d'une ou plusieurs parties par une ou plusieurs autres, a V unisson
ou Yovtave. a pour rsultat de rduire d'autant le nombre des partie* relle*, tout en renfor-

ant celles qui se trouvent ainsi doubles .(g 209.)

ENSEMBLE rduit 3 PARTIES liKKI.L ES par If redoublement it l'octave d'un violon par liait re

BEETHOVEN Kiu;il du Quatuor, Op 18..V2.

V-' VIOLON

V\ VIOLON

ALTO
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VIOLON! KLLL
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ENSEMBLE rerfui'i 2
jczw-tr

PARTIES RELLES par te

^t
redoublement de ces 2 parties ii
^
l'octave

Mme morceau.

I U, m ^

f mf
g^
r-r

A.L.9892
 181

ENSKMBL-E rduit h UNE SEULE PARTIE RELLE par le redoublement

li Itatissuii mi h inclure de toutes 1rs parties, l'uni' par l'autre.

BEETHOVEN- Final du Quatuor. Op, 18, V I

!''.<
Violon

u
\
i ;k.M

478. ^abstention momentane d'un ou de plusieurs des quatre instruments rduit l'criture

musicale trois, deux ou mme a une sente partie, et repose un instant des sonorits plus pleines
'mais plus lourdes) qui, a la longue pourraient devenir fatigantes pour l'auditeur.

BEETHOVEN-Kinal du Quatuor, Op 18, NO 3

4 mesures une seule partie

Presto. 4 mesures i parties

Phrase de 8 mesures 3 parties; silences, d'abord au violoncelle, puis Vatto

# ,,Q,f

ifr fr .
^'

A.L.9KJ2.
 .

182

S 479. Avec des doubles, des triples et des quadruples-cordes on obtient des accords d'u-

ne grande plnitude.

Ici l'emploi des doubles-cordes au 2- violon et IV/Zo porte h *i> le nombre des parties.

r-r
MEN0ELSS0HN-0p.44. N1. Quatuor, 1'-
r, l morceau.
morceau

.Muldi allegro /
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Triples et quadruples-cordes

BEETHOVEN-AIlt^ru du Quatuor. Op.18. S?4.

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. Le dernier des accords, ci-dessus

*

n'a pas moins de onze noies.

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# #
f
AL 9892
 is:i

^ 480. La distribution des Ihmen et dexsin principaux dans les diverses parties, chacune
les ayanl ii son tour, donne du f>i(/)t<iiif et <!<' Xintrt au discours musical.

BEETHOVEN- Aliter., du Quatuor, Op 18, V I

ICI \ |n|ii\

U.TII

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181

5; 481. Certains traits,qui seraient trop tendus ou d'une excution trop difficile pour un
seul instrument, peuvent tre fractionns et excuts successivement par plusieurs.

BEETHOVEN- .Hi-uuet du Quatuor. Op. 59, N 3.

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m p^ J=F M
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$ 4M 2. Un t'ait assez rare se prsente dans le final du quatuor du BEETHOVEN, Op.59, N- 2.
o la mlodie principale est exclusivement confie au /'-'violon

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A.I..98U2.
 185

Les trois autres instruments ne sortent de leur rle i\'accompat]natours que dans les passages
dialogu* formant des dieertiasements, tels que le suivant.

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BBS
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ep

483 Ainsi qu'il a t dit au (j 473. on peut faire des croisements entre les diverses par-

ties du quatuor; mais il ne faut user dp ce procd qu'a bon escient, en tenant compte de la va-
leur respective des timbres employs.

BEETHOVEN- Adagio du Quatuor. Op. 1X. N'J 1

CROISKXEYr

Vf U0L0N

es deux itintous reprenueol rciproquement

Le i'i ll'ilnu mitUt Icui pnMli"fi nurnutle.
nu - doi u d u
'

I ,

*'' VIOLON

ALTO
 .

186

SYMPHONIE
484. La Symphonie est une sorte de grande sonate pour orchestre.

485. De mme que la plupart des grandes uvres classiques, elle se compose d'un allegro,
d'un adagio, d'un menuet ou scherzo et d'un finale.
Chacun de ces morceaux est construit sur le mme plan que le morceau similaire qui lui cor-
respond dans la sonate ou le quatuor. Mais les ressources plus grandes qu'offre l'orchestre, par la mul-
tiplicit des instruments qui le composent, la richesse et la varit de leurs timbres respectifs.les sonorits si

diffrentes qu'on peut obtenir de leur mlange, en fia les nombreuses combinaisons auxquelles se
prtent tant d'lments divers, tout cela permet de donner a la symphonie de plus vastes propor-
tions qu'a aucune autre uvre instrumentale, sans que l'intrt languisse.

CON CERTO
486. Le Vvucerto est un morceau pour instrument -solo et orchestre.

487. 11 y a deu\ espces de concertos:

1'-'
le concerto-symphonique ou symphonie avec prpondrance dune partie principale;
2- le concerto-sonate ou soin instrumental avec accompagnement d'orchestre, destin faire
valoir les qualits techniques de I" instrument-solo et le talent de l'e.vcutant.

488. l'n concerto lient donc la fois.de la sonate par le solo instrumental et de \,i sym-
phonie par l'orchestre qui lui est associ.

489. Il se compose ordinairement, d'un allegro, d'un adagio et d'un rondo final

490. Ces trois morceaux peuvent tre indpendants les uns des autres; mais il arrive par-
fois que deux d'entre eux (nu mme tous les trois) s enchanent sans interruption.

CONCERTO-SONATE
491. Le rle plus ou moins important que remplit l'orchestre dans une composition de ce
genre est ce qui constitue la plus marque des diffrences qui existent entre le concerto et la so-
nate, du moins en ce qui concerne leurs deux derniers morceaux.

$ 492. Ln effet, l'adagio et le rondo de l'un ne diffrent gure de ceux de l'autre que par
les courtes ritournelles de Y orchestre, qui se produisent, soit a titre d'introduction, soit comme
rpliques, soit enfin comme coda.
493. Pour ce qui est de l'allgro, les diffrences *ont plus sensibles:
Ainsi, comme il a t dit,.(p.l27) l'allgro de la sonate se divise en deux parties bien tran-

ches, avec reprise de la premire; tandis que l'allgro du concerto se compose de trois grands
solos encadrs par des tutti d'orchestre et sans aucune reprise.

^ 494. Cependant, si l'on fait abstraction des tutti, on s'aperoit que les trois solo cor-
respondent assez bien aux trois grandes priodes d'un allegro de sonate, savoir: le premier
aolo, la priode d'exjtosition; le deuxime solo, a la priode du travail thmatique; U- troisi-
me solo, la priode de rptition.

OBSERVATIONS La symphonie et te converti! sol des compositions d'un ordre tellement e'Icv, que
ceux-l seuls qui ont sui\i un cours complet de haute composition, sous la direction immdiate d'un Matre
proux, peuvent pre'tendre s')
-
attaquer sans tmrit.
C'est pourquoi nous n'entrerons pas, a leur sujet, dans des dtails qui nous obligeraient sortir des limites
que nous nous sommes imposes pour cet ouvrage.
Par les mmes raisons, nous devrons ngliger ce qui concerne l'ouverture de concert
Quant k l'ouverture d'opra, bien quelle soit purement instrumentale elle se rattache si troitement ,

l'ouvrage dramatique auquel elle sert de prface, que nous nous rservons d'en parler au chapitre qui
traite de la musique de thtre.

A.L.MKH.
 187

FA N TA 1 8 1 E S et M l{ C E A U X de G E N H E

CAPRICE ET FANTAISI E

495 Les mots synonymes caprice et fantaisie, qui servent d'intituls certains morceaux
de musique instrumentale, indiquent suffisamment que ces morceaux n'ont pas t couls dans le

mme moule que lune quelconque des parties d'une sonate ou d'un quatuor classique.

$ 496. Il faut, en effet, pour justifier leur titre, que ces morceaux aient quelque chose de ca-
pricieux, de fantaisiste dans la coupe ou dans le caractre.

497. Mais, il ne faudrait pas croire qu'on peut, sous prtexte Au fantaisie, se dispenser

de toute forme dans ce genre de composition. Il faut.au contraire, quel que soit le caractre
du morceau, qu'il ait une forme saisissablc, tangible, que l'esprit puisse embrasser dans son
ensemble el ses dtails.
Voici, par premier exemple, le des trois morceaux de endelssohn. Op. Ici, intituls Trois
Fantaisies ou Caprices.

l; 498. La coupe de ce premier caprice est trs nette: il se compose de deux motifs, qui, avec la r-
.ptition du premier, forment trois parties. lesquelles d enchanent sans interruption et dans cet ordre:
r
3- Rptition du l- motif
I Andante en la mineur 2" Allegro vvace en la majeur.
tout entier, et rappel du 25 motif
(20 mesures quatre temps) (96 lesures a
(24 mesures quatre temps)

C'est, comme on le voit, la coupe ternaire: le second motif servant de milieu entre le premier
motif et sa rptition.
Nous dirons mme, que V andante, et surtout l'allgro vivace, sont plus que de simples motifs,car.
chacun d'eux constitue un petit morceau complet, savoir: le premier, une romance sans paroles; le se-
cond, un petit allegro en deux parties, avec reprise de la premire, et coda pour finir la seconde.
Ce qui donne ce morceau le caractre fantaisiste qui justifie son titre, c'est le passage ,

capricieux et sans transition, d'un rythme l'autre, d'un mouvement un autre; changements
d'allure auxquels rien ne prpare.
MENDELSSOHN-Op.1, t? Fantaisie.
i'- moto
1
(20 impures en ta miueurl ou Romance sans paroles.
iidanle con moto.

U..9892.
 -

v! mot I K (96 mesure* en la majeur) et) forme d'allegro

f? Partie. ThNk PR1>CII'AL.
Allegro vi\;ire

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Modulation au Ion de la

M.

dnrnirninle. mi majeur

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Rptition de l'Andante.
Tempo dfll'Aiiilanle.

499. Le mot fantaisie pourrait s'appliquer a toute composition instrumentale qui nY-
tant point dforme classique, n'est pas, non plus, un morceau de caractre ni un air de danse.
Mais, on donne plus particulirement le titre de fantaisie un morceau compos sur des motifs

d'opra ou sur des airs populaires.

500. De ces fantaisies, les unes ne sont que des sortes de mosaques ou pots-pourris,
o se droulent diffrents motifs, rattachs les uns aux autres par des soudures, c'est--dire, des
petits pisodes transitifs; les autres sont des air varis, avec introduction et coda; d'autres,
enfin, se rapprochant de la forme classique, sont construites sur deu.v ou trois motifs, qui ser-
vent de thmes aux dveloppements du morceau.
Parmi ces dernires, il convient de mentionner celles de thalberg.

A.L.9X9.
 . .

191

Grandes Fantaisies a la manire de Thalberg

>5 501. Les grandes fantaisies composes pour le piano par thalberg et ses imitateurs, sur des

motifs d'opras ont t fort la mode pendant prs d'un demi-sicle.

|5 502. Ce* fantaisies, qu\ commencent par une introduction et finissent par une coda, sont, g-

nralement, bties sur trois motifs principau.v, qui servent de thmes au morceau tout entier. (*)

503.Chacun de ces motifs s'excute ordinairement deu.rfois, pour le moins, suit conscuti-

vement, soit avec intercalation de quelques mesures e'pisodiques

504. La premire fois qu'un motif se prsente, c'est toujours simplement, sans qu'aucun or-

nement ait t ajout la mlodie ni a l'accompagnement.

$ 505. La seconde fois, au contraire, le chant, presque toujours plac dans le mdium, est en-
tour d'arabesques: arpges, gammes ou autres traits brillants qui parcourent le clavier dans tous

les sens et souvent d'un bout a l'autre, ou bien, c'est une variation a grand effet.

Jj
506. Les (rois motifs qui constituent le corps dn morceau, sont relis entre eux par des
divertissements; lesquels, ainsi que l'introduction, oui. ordinairement, pour sujets,des fragments
ou des drives de ces mmes motifs.

507. Quelquefois, cependant, ils empruntent leur sujet d'autres motifs du mme ouvrage.

j5
508. L introduction et les divertissements sont, parfois, traits eu imitations , comme les

passages e'pisodiques d'une fugue ou d'une sonate, ce qui leur donne un air de parent avec
la musique classique
(Voir les fantaisies nV'THALBRRG sur Mose, La Muette, Les Huguenots, Va Straniera, etc.)

Fantaisies a la manine d'Henri Herz

$ 509. Les fanta isies d'utMti hehz qui eurent aussi beaucoup de vogue dans leur temps,
taient d'un autre type que celles de THALBERG.
Klles se composaient :

1- d'une introduction; 2- d'un thme avec de nombreuses variations de divers caractres,

dont un granit final.
Comme on le voit, la coupe en tait fort simple.
(Voir hknki Hfciiz, Op.48, La Violette, et Op. 60. La Cenerentoln.)

510. Dans cet ordre d'ides, on peut aussi consulter les fantaisies de DOIILKH sur / Vu-
rilani, Lucia di Lammermoor, etc.

I*) Ainsi, lii J'uithiixie de Tmuil-Ki. sur Moite est construite a\ec les trois thmes suivants:
THU
Amiante ., < a
TIIKMK H
. .
AlleRretti

V.iulrnt/tirtion, eu s\)\\'J'itgnt ;, est bi'tlie x

sur une variante ilu thme ('.
ci-dessus

Publie avoi laoturisitoii de Ht PH..HAULKT, Kri.-I'rnpi i

A.L.9SSIV.
192

Morceaux de Genre et de Caractre

REFLEXIONS PRLIMINAIRES

j 541. Dans toute uvre purement musicale, indpendante de toute action dramatique et

libre de toute entrave, la rptition d'un ou plusieurs motifs s'impose, si l'on veut obtenir de
ces motifs le maximum d'effet dont ils sont susceptibles et la plus grande intensit du plai-

sir qu'ils peuvent causer.

$ .51*2. C'est qu'en effet, une pense musicale a quelque chose de si fugitif, que, bien sou-
vent, elle a besoin d'tre entendue plusieurs fois pour tre comprise et sentie. Et la preuve, c'est

que telle oeuvre qui. une premire audition, ne fera qu'un mdiocre plaisir, procurera de
grandes Jouissances la troisime, la sixime, la dixime audition.

S 513. D'autre part, le retour d'un mot if dj entendu est un repos pour l'auditeur, parce
qu'il n'exige plus de lui une aussi grande tension d'esprit.

$ 514. Si l'on a lu, attentivement, ce qui concerne la construction des divers morceaux de
musique classique, on a d constater que, dans tous, sans exception, certains thmes devaient
se rpter une ou plusieurs fois.

On a pu faire la mme remarque au sujet des fantaisies.

515. Les morceaux dont nous allons nous occuper ne sauraient chapper a cette rgle commune.

CARACTERE ET ORIGINE
des principaux types de la musique de genre

516. Avant de passer aux rgles qui concernent la coupe et le plan des divers morceaux de
genre, il convient de nous expliquer sur Yorigine et le caractre de quelques-uns d'entre eux.

BARCAROLLE

517. Morceau s, d'un mouvement qui varie de Y allegretto a Yandante. et dont le carac-

tre est emprunt aux chants des gondoliers. Fort souvent, l'accompagnement de kibarcaro/le imite

le balancement d'une barque lgre glissant sur les flots.

MENDELSSOHN Haicarutle

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en sul mineur

m
Aiii1;inte sostenuto
1i
=T=g i ii* 1
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A.L.98H.
 1

i'i:i

BERCEUSE

55 518. Morceau doux et tranquille, ea mesure quelconque,don\ L'accompugnementplus ou moins mn-

forme, 'i quelque chose qui berce, comme les airs monotones que l'on chante aux enfants pour les endormir.

H. KETTEN berceuse ,i
puur pitnm ,nl J.lEUl'C, E'I.-Prop rilain".

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PIERN
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Berceuse

77^
quasi

allegretto
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et

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piano

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l.LEVl'C,

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Ect Proprdlaii

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S. ROUSS EAU Berceuse 4 It'iiipvpmir violon et pin no. *. LEDIT, Ed. -Prnpri'la

Moderato. ..

-^r~i
CHOPI N Bt'rct'iisr h
^ pitnr ptatif> si' ut.

Amiante.

I ^ feE
=t=a ^^
SP
O^
4

BOLERO
S 549. Morceau assez vif et fr-s rythm ^ ou it jj.qui drive de la danse espagnole
dont il porte le nom.

FAVARCER Bolro populaire. Publi ;.>.. luutnrisaliaa V Ta. NOL, Ed.-Proprilaire.

A.I..9H!t
194

IMPROMPTU
520. Il ne faudrait pas prendre la lettre le mot impromptu, qui signifie cAo.se improvi-
se. Les impromptus de SCHUBERT, Chopin et autres grands Matres sont mieux que des improvi-
sations. Si ces morceaux sont intitules ainsi, c'est, sans doute, que, faits sans effort* apparents,
ils ont l'air de couler de source et ne sentent nullement le travail.

521. On intitule impromptus des morceaux de coupe et de caractre bien diffrents. 11

en est qui pourraient tre ainsi caractriss:
Inipromptu-itfflrc/ie, impromptu -Romance, impromptu -Menuet, impromptu-Sc/iero, imprompt u-
llerceuse, impromptu- Po/Afl.

522. Nanmoins, parmi les impromptus les plus clbres, il en est quelques-uns qui, par
leur caractre et Y identit de leur coupe, semblent personnifier plus particulirement le type
de Y impromptu: tels sont, par exemple, celui en mi b majeur de schlbekt et ceux en la\> majeur
et en do jf
mineur de Chopin.
Ces trois impromptus sont taills sur le mme patron: D'un mouvement trs (//'(Presto ou
Vivace) ils se composent de deu.v thmes de caractres diffrents et bien tranchs. Le premier
est un dessin mlodique en valeurs brves; le second, au contraire, form de valeurs plus ou
moins longues, est une phrase de chant relativement large, quoique le mouvement des temps
soit le mme pour ces deu.v thmes.

SCHUBERT Op. 90, N'M. Impromptu ta mi\> majeur.

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THEJt
Presto.

*i* W m pjiig maipumm^

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f Spt v$z
4= s
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MARCHE
523. Morceau a quatre temps, compos pour faire marcher des troupes ou un
cortge quelconque. (*)

-
( ) Les anciens compositeurs crivaient certaines marches a deux temps (^, (| ou 2.) On sait, d'ailleurs, que l'on peut toujours
mettre en deux temps ce qui est en quatre, et rciproquement.
(Voir, pane 199. la marche du l'/aetc A'Alceste de GLUCK.) On peut voir aussi cW/e qui sert if introduction an 2- acte de la

f/f enchante de I07..H I

D'autre part, les mu ..v aux flambeaux de \ie\erbker sont /rois temps: ce sont des sortes de granits polonaise.

AL. 9892
 .

m:,

Le mouvement d'une marche

subordonn au caractre du cortge auquel elle est
est <l <*>. I i-

ue: les marches solennelles, religieuses ou funbres sont, ncessairement, plus large H plus
lentes mie les mtlrches militaires.

ROSSINI. .l/ofse, Pvliliv I'

'

ou >l>' ! l'Il lAQl'ET, Kd.'PronriJlairi'

Mlegro.

\
f^fnrW r^ "r
J
i
r
i
S^T
r ppg ,i

(Voir, paji 1
57, la marche nuptiale du Songe d'une nuit d't' Ai' MKMiKLSSUII.Y)

MAZURKA
55 524. Morceau J, en mouvement plus ou moins anim, dont le rythme drive de la dan-

se moscovite de mme nom.

CHOPIN -Op. 7. .Vit. MriiHikti

g^a
te rgjni a jfiiS 1^ 3
W i

SUE pnpp-Tf
NOCTURNE
^ ^ FF

$ 5*25. Morceau doux, mystrieux, sentimental et parfois mlancolique, d'un mouvement

plus ou moins lent et en mesure quelconque

CHOPIN- Kuilurin-H. Op. 13. N"~ >! 3. il Op 3?. .V 1.

^
W*
I.uiiln.

P
fl

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*=*
P^
f
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\|Ii!.ihIi

III

A L.UHUZ.
IttU

POLONAISE

526. Morceau
f en mouvement tantt modr
. et tantt vif qui drive de la danse natio-

nale de mme nom.

D'un rythme /yant et parfois solennel, d'un caractre tantt brillant, tantt sombre. drama-

tique ou belliqueux, la polonaise a cela de particulier que la plupart des terminaisons de ses phra-
ses sont fminines, expirant sur un temps faible, le deuxime ou le troisime.

CHOPIN Op. Si. Polonaise, H"- 1

Allegro niiillu.

ROMANCE SANS PAROLES

527. Le titre mme de ce genre de morceau dit, suffisamment, ce qu'il doit tre: une
mlodie instrumentale pourvue d'un accompagnement. Il y a des romances sans paroles de
tous les caractres.

MENDELSSOHN Romance sans paroles.

Allegro uon t ruppo.

TARENTELLE

528. Morceau a . d'un mouvement vif, d'un rythme entranant, qui drive de la danse

Sapo Maine de ce nom.

ROSSINI Tarentelle tran-crite par LISZT pour k' piano. Publi avec l'autorisation Ai- V- PH IQIKT, Ed-Proprita

Vivaco.

A 1. 9X!t2
 197

VALSE
5j 529. La Valse est un Allegro vivo qui s'crit gnralement ii
>] et par exception ii

$ 530. Il y a des ou/ses de caractres bien diffrents: les unes sont expressives, rveuses,
sentimentales, les autres sont gaies, brillantes, fougueuses, etc; il y a mme des valses tentes.
Il en est, enfin, qui sont tour--tour lgres et expressives.

CHOPIN-Op 04. Ko/kp, Y'-.'

Tempo :inlu.

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CHOPIN-Op. (il,
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vivn.
.V-' 1.

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Sp M t t

A L.98'.l
198

PLAN El COUPE
des morceaux de genre et de caractre

5$ 531. Un morceau de pente ou de caractre peut tre plus ou moins dvelopp:

Il y a de petites valses et de grandes valses, de petites tarentelles et de grandes taren-
telles, etc.

Or, il tombe sous le sens, qu'une petite valse n'est pas, ncessairement, taille sur le mme
patron qu'une grande, et que, pareillement, une grande tarentelle peut bien tre btie sur un

autre plan qu'une petite.

^ 53?. La petite coupe binaire, et surtout la petite coupe ternaire, sont celles qui sont g-
nralement adoptes pour les morceaux de genre de petite dimension. (Revoir les ^ 344-345 et les

exemples qui s'y rattachent.)

533. Quant aux morceaux plus dvelopps, il en existe peu prs de toutes h s formes: les

uns sont coups la manire du Menuet ( 412) les autres ont la coupe du Rondo ( 43 et 439.)

$ 534. Ainsi, comme le Menuet, les 5"-

1
' et & mJ Polonaises de chopi.n se composent de trois p-
riodes a peu prs gales, dont la troisime n'est que la reproduction de la premire.

535. Au contraire, les 4"-'et S"-

1'
Polonaises du mme auteur, ont plutt la forme d'un grand
Rondo, en ce sens que le premier motif y revient trois ou quatre fois, avec intercalalion de divers

autres motifs ou divertissements.

^ 536. Enfin, la Be/fa capricciosa de HlMMtL est une Polonaise taille la manire des
grands morceaux de musique classique, avec ses deux thmes principaux et les dveloppements
qui en sont tirs: divertissements, travail thmatique, etc.

1$ 537. Si. d'autre part, nous comparons entre elles la tarentelle napolitaine de kossim et

LIszt, celle de la Muette d'Al'BEK, et celles de THALlEKG et de STEPHETi iiei.lku. etc. nous y voy-

ons les mmes diffrences de coupe que dans les morceaux ci-devant cits.

DiVIStOS PAR i.hoi fi:s

$ 538. Une autre coupe usite pour certains morceaux de genre, et particulirement pour la

valse, est celle qui consiste a grouper les phrases ou les motifs par deux ou surtout par trois.

C'est Ce que nous appellerons la division par groupes.

539. Quand un groupe est de trois phrases, c'est ordinairement, la premire qui.se r-
ptant aprs la deuxime, constitue la troisime Dans un tel groupe, il n'y a donc que deux
phrases diffrentes et une phrase de rptition.

540. Selon les dveloppements plus ou moins grands qu'on veut donner au morceau, on
y fait entrer un nombre plus ou moins grand de ces groupes de phrases: trois, quatre ou cinq,

etc; le nombre n'en est pas limit.

544. Lorsque le morceau ne renferme que trois groupes de phrases, le troisime groupe

n'est, habituellement (comme dans toute coup? ternaire) que la rptition du premier;\e deuxime groupe,

celui du milieu, est ce qu'on appelle le Trio, par analogie avec la deuxime priode du Menuet.
Toutefois, cette rgle est sujette exception (Voir, p. 206 la Valse de CH.DELIOUX.)

En rsum, on peut formuler, ainsi qu'il suit, les rgles concernant la coupe des morceaux de
genre ou de caractre.

kl 9892.
 199

S 42. lits morceaux If caractres diffrents peuvent tre btis sur un mme plan gnral.

54t. lies morceaux de mme caractre peuvent tre construits sur des plans diffrents.

544. Dans ces conditions, le mieux faire, pour clairer le lecteur a ce sujet, c'est de placer
sous ses yeux quelques exemples rsumant les principales coupes donnes ces sortes de mor-
ceaux par de bons auteurs.

>j 545. Quant au caractre prcis de chaque espce de genre, on le reconnat au rythme,
au intimement et a la couleur, plutt qu'au plan gnral du morceau.
C'est, eu effet, par le rythme et le mouvement qu'on distingue une Valse d'une Polonaise, une
Berceuse d'une Tarentelle, etc.

OBSERVATION

546. Dans les morceaux de caractre qui sont destins au concert. (Mazurkas, Polonai-
ses, Tarentelles ou lW/..v.v) on peut se permettre bien des fantaisies qui ne seraient pas admissibles
dans les airs tfV danse dont ils drivent.

EXEMPLES
de quelques morceaux de genre et de caractre dans leurs diffrentes coupes

PETITE COUPE BINAIRE (344)

GLUCK M;irclu- religieux d' A/ceste

r-P
I REPH1SK 110 mesures) ^'REPRISE (20 mesures)
Moderiitu
JSU
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U-V^H #g^r n rr -Vi rr i i

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g^pfr n ,J r rrr i i

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fff?
547. La plupart des petites pices de SCHliMASN sont en petite coupe biliaire.

SCHUMANN-i'oniriiir d'enfance. ''

S .

i"' REPRISE (8 nii-nircs i

l'l'
:
RK PRISE H mesures)
MleprPllii

wm
r ni'|i 'uTi'HTii
^
n
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^^g ^il ^j i i

A.L.ttHtt.
 j

200

SCHUMANN "Album pour la Ji'unesst" Chant Villageois

\'f KKPKIsk (8 maures/ V HKPKISK MO mesurrsl

1
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Moderato.

fa jj p \ }=^m S$n i
r^iig^ p^
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r nf L
^g ^r^ Jgijjai^^B i

fI n i
k um^ imi^^S^^
COIPE BINAIRE PLIS DEVELOPPEE

CHOPIN-Op 3J..V I. Nocturne.

V: PERIODE iiO mesures) 2
H
- PERIODE (S5 mesures et repris I

Andanle sostenulo.

P"'.-'arrfir#n^^ fwfT; \
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i ^s n^rn r

fnrT^ ^^^p^ #ur%+JU*i^=pgs

2,

Cadence vite
suivie dune
f,\Y<7 de impure*.

PETITE COUPE TERNAIRE (34)

E.PALADILHE- Vahe extraite du Bultet dt Patrie .(*) Publie a\cc l'auiorisBlion d>- f CHOl"HK.\S. EiUProprilairt

3
n
l' PERIODE
r- PRIODE. Thme principal
'' PERIODE. Phrase de milieu Repe'litidn du Thme principal

r^/#ir# 4^ W#ffn "3

JlW^
jS-m
(*) [".elle
j
^
i

j / yM^r'i'tta*
on/se est prcde'e de 16 mesures A'iutroi/iiction etse termine par une cuilu de 16 mesures.
P"

yn w rr
XL UH!I2
 201

S. ROUSSEAU- Wrrnvisf I nu i
,
i ,i p r0 i,,

i" Pt itiont .'""'

PRIODE 3"i' PERIODE
JJulif principal ! mesure* Deux phrases do milieu (16 mesures) Ri ui lilif.n du motifi N"Mip. (14 me,)
1

1 1 i
l !
I

Hndt'i'uln

four. fMfM^ J l

fJlJ.B

f-'^SS-r^i f=w
Petit d'Hfiiil Ihe- *-x-#- #/;,-~ 'T-* >, AfcC:*

maliquc -u r le 1'-'" motif

f^Jur^g^a fi^sHS!
f^g^afflaffa |h^^^^i #jpifll

COUPE TERNAIRE PLUS DEVELOPPEE

X-B. Dv mme que le Menuet, le morceau suivant se compose de trois priodes, dont la //<*/-
sinie n'est que la reproduction de la premire. 11 est vrai qu'ici, cette reproduction n'est que
partielle; mais pareille chose se voit parfois dans Menuet lui-mme. le

Les rfei/. premires priodes sont />/, chacune ayant son thme et se
Inities sur le mme
composant le r/ei/.i" reprises: la premire, entirement occupe par le thme;\,i seconde par un />e-
/// divertissement et la rptition partielle ou totale de la premire.

CHOPIN- Op. 7, NO 2. Mazurka

"T." PKRIilliK -""'
PRIODE 3";" PERIODE
/"* /v/*,
Rptition de In /'-'' priode
S'! T M I- M \ 11'' reprise

^ S^B fe -il* w
S* r,-/)i'i.v<.

pMipgp |%S^^ ****.

_ '
1
1 .
"* -

n^r^ri
fi|.J3iJ4iJjU

A.L.ilH'.lv
202
CHOPIN- dp ?6. .NCi . Polonaise

r
PERIODE '}":- PRIODE (TRIO) 3"-" PERIODE
l :

r- e Rptitioa de hi premire
1 rcpri^f
f reprise -PriiuAe >-l IV motif.
C 'J r h m f

A L 9892
 r
208

COUPE 1)1 HONDO 01 COL'PK DE RETOl'R(g 349)

CHOPIN Op. 7, N"1. Mazurka eu ai h majeur.

A HOTII l'iiiMH'M. (\% mexures et reprise)

B . :
r
noTiF nrmt imiHK (s mesures)

7-5*

Aliis
- UHF l'RIHII'U (Sffuis)

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C *d OTIF INTKRSKLililKt ((t mesures)

1er
A - UHF l'RIM.Il'U. (3"J l'fuisl

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H 1

\ I. !IH!IV
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BEETHOVEN Polonaise Irait.- de la Scrnatle Op.*

A OTW l'HIV ll'U. i

8 ui.-ujv- i

Allegretto.

-3-^ f - 'u+ft^', ,
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B I"' HliIIHMHHHHIIIIt 110 mesures)

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205

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CODA 11-2 miiv-i

Hihircl

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A.L.'IX'J?
 L ^ C 1

206

DIV1SIOS PAR GROUPES

CH.0ELI0UX-Op|-2, Valse brillante
PuMie apc liul.irisatiuii de MM' 5 H.HKICEL il CL1 ',
n e'ofstrel, kj* rue Vivieune, Seuls Ed.-Prop.

N.B. Aprs dix mesures d'introduction, cette Valse est constitue ainsi qu'il >.ui t

m
:

b i')
PREMIER GROUPE (Trois phrases: A, B,A
ll'IOTlt'US mesures)
B ?0T1F(16 mesures) A-* <- MOTI F {&hi*l

rn,. , i. -^, . ... .~, ,u

friT
"tx? t * ^

^t^J- i'iV ^ ',
K
g-- =3

DEUXIEME GROUPE (Trois phrases: CD. b>)

-"
}" nom dr> mesures) D ''OTlr' (16 mesures) C 3'i"' miiF (34* foi)

H Jf f j T^^Wf
i
f
s^fe^fltf ^i f
*
7

^ *

p #fa#sd^
fl 1 i
fv 1 1 - t

M ' 1 1 ! 1 (t
'

AIT , ,

- Rptition do l'J" motif (16 mesures I

TROISIEME GROUPE (Trois motifs: E, F, E bJ

El>!s
5"i'' SIOTIF (32 suies ]
F B* lOTlf (3? mesures)
1
- S''IOTIF (*''-''fiiM

fj ^JtTmtT^ fu^j^ M lfe ^v^S^^^

^3H gS
A la suite de ce troisime groupe, dont la tonalit prdominante est so/ b majeur, retour au /on primitif, r b

majeur, pour faire entendre, uue dernire t'ois, le premier motif, qui sert de point de dpart a la Coda, dans la-

quelle l'auteur rappelle galement le troisime motif (le tout en toi mesures).

WEBER -Op. 65. L'imitation a In valse. (*)

PREMIER GROUPE (Deux phrases: A, B.)

A HOTlf PRINCIPAL IS mesures et repri-el

Allegro \i\:oi'. ^ (*

>rfc

D W 10TIE (16 mesures et reprise I

- 1
2, 1

Jjll'b
-^* -
,f~~^
%*< '
P"

H r r r"
1
irf
L-i^ 1
^
if
u r f r
r
i r^ IT"
r
ii.-h>
!

ii j * #

f
- LzL 1 r,

(*i A'.-B. La />(//( introduction qui prcde cette admirable valse n'tant pas utile notre dmonstration, noos la pas.
sons, pooi- ne pas surcharger cet ouvrage dj volumineux.

\ L.9892.
 207
DEUXIEME GROUPE ('l'n.is phttiKr; C, D, C '") 1

C 3 moi i il-.' mesures el ri pi i-. i

if i tU-jL r i f "f *-? r * iJ'f'T*-' f f'Vr f f f f r |

! f i?-- 1/ t? ' '

S -J i
1 J 1 "^^JJ 1

D i-hhw de uni (8 me.-ures) ranienanl le H"!' motif is mt-nn- O el reprise ili's lii mesures,
si

A -" Rptition ilu motif principal ( X mesur et repris

TROISIEME GROUPE (Trois phrases: E,F, E 1

'!-)

L !:' wiTIF ou CHAM (3? mesures el reprise)

F l'HH w de in IKl cl Kl- > 1 K K K au V* motif 40 mesi

A
r s)
A A A
A A A A A A A A
A
9 .

1 '

'

QUATRIEME GROUPE (Trois phrases: G.H.G ^) 1

Lu suite de ce morceau csi traite a la manire clansiqiw :

DivertUuemen ta, travail thmatique, rptition des trois premiers motifs el coda; le tout bien dvelopp

Al.. 9892
208

MUSIQUE DE DANSE
PLAN GNRAL

54<S. De tous les airs de danse tels que la valse, le galop, la polka, la schottisch,h pol-
Jka-'mzwra,etc, celui dont la/oi'me varie le plus, c'est la valse.
M;iis, toutes rserves faites au sujet de cette dernire, notamment en ce qui concerne
la Huile de valses, on peut dire que le plan gnral est le mme pour tous les airs de
danse que nous venons denumrer, et qu'ils ne diffrent entre eux que par la mesure, le mou-
vement, le rythme, le caractre.

^ ,49. Ces sortes de compositions comprennent, ordinairement :

1" Une introduction;

2- M air de danse proprement dit, c'est -a-dire: le corps du morceau;
3- Une coda.

550. L'
introduction et la coda sont des accessoires dont, la rigueur, on pourrait se passer,
et, de l'ait, beaucoup d'airs de danse n'ont pas d'introduction et n'ont que quelques mesures de coda.

551. La seule partie essoitie/le est donc celle que nous appelons le corps dn morceau.
c'est--dire: l'air de danse lui-mme.

CORPS DU MORCEAU
^ 552. Except dans les suites de valses, le corps d'un morceau de musique de danse se
divise, gnralement, en trois groupes, la faon du Menuet.
Le premier groupe contient les motifs principaux, c'est--dire: ceux qui doivent revenir par
la suite et former le troisime groupe:
Le deuxime groupe ou trio sert- de milieu au morceau.
Enfin, le troisime groupe n'est que la rptition (totale ou partielle) du premier.

553. Chacun de ces groupes se compose de deux ou trois reprises (*) de huit, seize ou
trente-deux mesures, formant des phrases carres. 11 est indispensable, en effet, qu'un air de
danse quelconque ail une carrure parfaite.

% 554. Quand un groupe est de (rois reprises, h troisime n'est, le plus souvent, que la

rptition de la premire.

^ 555. Pourtant, il arrive parfois que la troisime reprise d'un groupe se compose de d-
veloppements du motif prcdent, ou mme, d'un nouveau motif.

INTRODUCTION OU ENTRE
L'
556. introduction est plus ou moins dveloppe, selon l'importance du morceau.
Il faut, en effet, que les proportions soient relatives entre les diverses parties d'une m-
me composition: et Ion comprend parfaitement qu'il serait peu sens de faire une longue intro-
duction pour un morceau trs court.

O ti.-H. Si
nous dsignons par le mot reprise chacune des phrases de huit, seize on trente-deux mesures dont l'ensemble constitue
de dame, c'est parce qui' ces phrases se jouent presque toujours deux lois de suite, surtout Celles qui noiil que huit ou seize
\~air
mesures. Cependant, un e'erit quelquefois in extenso une phrase et sa re'pe'titinn immdiate; suit parce que celle phrase.se ter-
minant autrement la seconde t'ois que la premire, un obtient plus de clart en l'crivaut ainsi, soit, tout simplemenl. parce que le
graveur a besoin de dtendre pour remplir la page.
C'est ainsi que. souvent, on trouve des phrases de trente-deux mesures qui auraient pu s'crire en reprises de seize, et des
phrases de seize mesures au lieu de reprises de huit.

L.'JS'.I.
 .

9.0S

vj 557 La mesure et le mouvement de l'introduction sont facultatifs, el l'on peul en chan-

ger pendunt sa dure. Elle doit se faire dans l ton gnrt du morceau, mais le motte peut n'-

tre pas le mme. Ainsi, un air de danse de morfe majeur pourrait avoir une introduction en morfe mineur.
Cependant, en ee qui concerne particulirement la /V/.y/ et le Galop, l'usage est ^'attaquer, <ii's

le dbut de leur courte introduction, la mesure et le mouvement de la danse elle-mme et 'd'en

faire pressentir le rythme.

C'est donc plutt une entre en matire, qu'une introduction comme celle dont nous parlons
ilans le paragraphe ci-dessus. C'est pourquoi nous l'appellerons, tout simplement, l'Entre.

CODA
558 Au sujet du mot Coda employ dans les airs de danse, une explication est ncessaire.

Dans les polkas, les valses, [as polka -mazurkas, etc. on voit souvent, figurer, en tte
du groupe de rptition, le mot coda, qui signifie exactement: queue, appendice, cest--dire:
chose ajoute la suite du corps principal.
Or, logiquement, pour lui laisser sa signification prcise, ce mot ne devrait se prsenter
qu' la fin de ce groupe de rptition, puisque celui-ci fait partie intgrante du corps
mme du morceau.
Mais, dans le cas qui nous occupe, il faut considrer que le mot Coda est mis la place
des mots: dernire j'ois ou pour finir.
En effet, quand on joue cette musique pouv faire danse?: on peut, afin de prolonger la

dure de la danse, rpter autant de fois que l'on veut les deu.v premiers groupes du mor-
ceau; ce qui est indiqu, a la fin du deuxime groupe, soit par un renvoi (%) soit par les mots
Da capo (D.C. par abrviatiou )

Et lorsqu'enfin on veut en finir, on passe la dernire fois, qui, ainsi que nous venons de
le dire, est indique, ordinairement, par le mot coda.
Cette dernire partie du morceau se termine, effectivement, par la vritable coda; mais cel^'

le-ci ne commence, en ralit, qu'aprs Y achvement du groupe de rptition.

La vritable coda est gnralement fort courte, surtout dans les airs de dinise tels que
la polka et la polka -mazurka
Dans les suites de valses, la coda est beaucoup plus dveloppe, parce quelle renferme un
rsum des principaux motifs du morceau.

PISODES SUSPENSIFS ET TRANSITIFS

ou passages pisodiques

559 Ou a vu que, dans la fugue, on appelle pisode, tout passage qui, n'tant ni le sujet

ni la rponse, sert reposer de l'un et de l'autre, ii conduire de l'un a l'autre, et prparer, au

moyen de modulations, les diverses tonalits par lesquelles on doit passer.
De mme, nous appelons pisodes ou passages pisodiques, ces sortes de hors-d'oeuvre qui.

dans les airs de danse, sont intercals entre deu.v phrases, sans faire partie ni de l'une ni de l'an-

tre, et qui, par eux-mmes, n'ont pas ce qui constitue un motif proprement dit.

560 Nous distinguons deu.v espces d'pisodes dans les airs de danse: savoir:
19 l'pisode suspensif; 2" l'pisode transitif.

561 L' pisode suspensif est celui qui n'a pour Lut que de suspendre momentanment le

sens mlodique, afin de reposer des motifs et d'en taire dsirer le retour.

A.L .'.ts'.e.'.
 .

210

$ 562. Upisode transitif est celui qui, tout en reposant des motifs, prpare la transition qui
peut tre ncessaire pour passer de l'un l'autre, quand ils sont de rythmes ou de tons diffrents.

563. Ces pisodes, qu'ils soient transitifs ou seulement suspensifs, ne sont pas astreints
la mme carrure que les motifs vritables; mais, dans la valse, la polka et la polka-mazurka,
il est indispensable qu'ils aient un nombre pair de mesures; et, dans la schottisch,'\\ faut mme
que ce nombre de mesures soit divisible par quatre.
On verra la raison de tout cela aux divers chapitres qui sont consacrs chacune de ces danses.

564. Pour ne pas arrter les danseurs dans leur lan, il est bon que les pisodes con-
servent le rythme et le mouvement de la danse laquelle ils appartiennent, et qu'ils en mar-
quent les temps principaux.

565. Il est mauvais, d'ailleurs, d'abuser de ces hors d'oeuvre, comme l'ont l'ait certains
compositeurs de musique de danse; car. si l'effet en est parfois heureux, d'autres fois, il est visi-

ble qu'on n'y a recours que pour coudre, tant bien que mal, deu.v motifs de tonalits htrog-
nes Aaul l'enchanement ne pouvait se faire naturellement et sans soudure.

CHANGEMENTS DE TON
566. Si l'on maintenait dans une seule et mme tonalit tous les motifs dont se com-
pose un air de danse tant soit peu dvelopp, il en rsulterait, a la longue, une grande lassi-
tuile pour le danseur comme pour l'auditeur.

567. Par cette raison, il est rare qu'on fasse plus de deu.v reprises de suite dans le mme
ton. a moins que des modulations passagres ne viennent rompre V uniformit tonale.

568. Le plus souvent, on change de ton chaque reprise; et, habituellement, ces chan-
gements ont lieu entre tons voisins.

CHANGEMENT DE T0I\ A CHAQl E REMISE, ErSfltE TONS VOISINS

FMilii' a\ee
TALEXY Musiilora, Polka- Maiurka
lauturi-alioti

M! Sl'LZBACH.Kd.-l'roprie'tairc.
PREMIER GROUPE
/-' reprise si? niMJ . Ion principal !" lf reprise fn maj.ton voisin de si \> 3*5 e reprise retour an toit principal

rm~m
juif

DEUXIEME GROUPE
g*?* reprise snl min. et si b maj.
t
re
- reprise ini\> maj. ton Toisin de m ?.
3' reprise retour ;'i mit* maj.
tons voisins de mi ?.

m
8?
=
gfgfci^f ^ff
nspgP
w^ ni ^y^-4f
U
TROISIEME GROUPE
Reproduction du premier

569. Nanmoins, l'enchanement de certaines tonalits loignes peut tre d'un heureux
effet, lorsque ces tonalits sont en rapports sympathiques, comme, par exemple, deu.v tons ma-
jeurs dont le second est la tierce majeure infrieure du premier. (Voir l'exemple du 609.)

A.L.itsyv.
 21)

POLKA, POLKA-MAZURKA, SCHOTTISCH et GALOP

s; 570. Ainsi qu'il a t lit prcdemment ( 548) le plan gnral est le mme pour les airs
de polka, polka -mazurka, schottisch, galop, etc..

571. Sans nous occuper de V introduction, qui ne leur est pas indispensable, ni de la co-

da, qui n'est qu'un accessoire de peu d'importance, nous rappellerons que ces morceaux se divi-
sent groupes ainsi composs:
en trois
Premier groupe exposition des motifs destines revenir pour former le troisime groupe ,

et qui, par cette raison, sont les plu* importants.

Deuxime groupe ou trio nouveaux motifs servant de milieu au morceau.
Troisime groupe rptition de tout ou partie des motifs du premier groupe.

8 57*2. Chacun de ces groupes comprend (rois reprises; mais, de mme que h troisime grou-
pe n'est que la rptition du premier, la troisime reprise de chaque groupe n'est, le plus souvent,

que la reproduction de la premire.

Ceci dit, nous allons passer en revue les caractres distinct ifs dt ces diffrents airs de danse.

POLKA
$ 573. La Polka est une danse d'origine bohmienne.

$ 574. Mair de la Polka est un allegro moderato ^ (104 = J) d'un caractre gai et sautil-
lant. C'est un morceau peu dvelopp, ses reprises n'ayant que huit ou seize mesures chacune .

Aussi, beaucoup de Polkas n'ont-elles pas plus de soixante-douze a quatre-vingts mesures, ind-
pendamment de l' introduction et de la coda. Celles-ci, ncessairement, sont assez courtes; sans
quoi elles seraient hors de proportion avec le corps du morceau.
L'introduction n'a, le plus souvent, que quatre mesures; quelquefois elle n'en a que devx,-cc ne
sont, alors, que de simples entres (jj 557.) Cependant, on en trouve de huit mesures, et, par excep-
tion, de dix ou de douze.

PAS KT RYTHME DE LA POLKA

$ 575. Le pas de la Polka se ((impose de trois mouvements gaux suivis d'un repos.

Ces trois mouvements correspondent aux trois premires croches de chaque mesure.
I. . .

le repos consiste ii rester un temps tout entier, au lieu d'un demi-temps,$\lT le pied qui

excute le troisime mouvement ,

in
1 -t :t

j
repos
n j
repos

576. Le pas de la Polka se composant de trois mouvements qui s'excutent alterna-

$$

tivement des deux pieds, en rsulte: 1- que chaque pas commence et finit par le m-
il

me pied; 2- que le pas suivant commence et finit par autre pied; si bien qu'en somme, il l'

faut deux mesures pour que {'volution soit complte .

J 3 J rn j
Gauche, droit, gauche, Droit, gauche, droit.

577. C'est pourquoi un nombre pair de mesures est obligatoire dans une polka, non seule-
ment pour chaque phrase, mais encore pour les passages pisodiques les plus accessoires.

A.l.tKilV.
 A

212

57S. Les rythmes qui conviennent le mieux cette danse, sont ceux dont Y accentuation
eoncorde bien avec les trois mouvements de chaque mesure.
Aussi, le mode d'accompagnement suivant est-il le plus usit dans la Polka.

TITE Polkti nationah' (Cette pnlka est l.i premire. qu'on ait connue en France.)

m Ht m
.

-
$m W f^i ' f

ou bien
W^
* .

t=f

a^ m I 2 :t
i
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3 i
i

2
I
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P
i 2 :i
9t
*
tt

579. Mais, pour viter la monotonie qui rsulterait de L'emploi exclusif de ce rythme, au le
brise de temps en temps, soit en marquant les quatre croches de la mesure, soit autrement, pourvu que
les trois mouvements dupas de polka soient accentus, par Y accompagnement ou par la mlodie.

. WALDTEUFFEL Bel la Bucea, Polka. l'ulili aor fiiulorisatin de W-\K DIRAND H Fil-, Ed.-Proprita

I 2 3 4, 12 3 12 3 4 1 2 3 1 2 3

POLKA - MAZURKA
$ 580 La Polka-Mazurka est une danse d'origine polonaise, qui s'crit gnralement |.
mais que certains ont crit $.

^ 581. Le mouvement des temps del Polka-Mazurka (J=is) e*\ plus vif que celui de la

Polka (J = i4) et pourtant.; l'audition, il semblerait le contraire. Cela tient, sans doute, la diff-

rence des rythmes: celui de la Polka-Mazurka tant plus moelleux que celui de la Polka qui

est sautillant.

58*2. Les dveloppements de la Polka-Mazurka sont les mmes que ceux de la Polka mais
son introduction a rarement moins de huit mesures, et elle peut en avoir plus de vingt.

PAS ET RYTHME DE LA POLKA - M AZL RK

583. Le pas de la Polka -Mazurka s'excute en trois mouvements gaux qui correspon-
dent aux trois temps de la mesure. |j|
J J J

C'est pourquoi le rythme suivant, qui marque tous les temps, est presque exclusivement usit
dans Y accompagnement de cette danse.
_. _ ., .. ., Public awt- ranlorisatiou de irSULZBACH, Kd.-Proprictairi 1

TALEXY
. . . , .

Vimiaiiru , Polka - Mazurka . 3 ,

(J=I52) =_ ^
w
. >~ .
fk

A .L. 9892.
 _i:<

sj 584. Mais. ce nesl pas toujours lu basse et les parues graves qui, comme dans l'exemple
prcdent, sont charges dmarquer les trois temps de chaque mesure: on peul aussi, parfois, pour obte-
nir d'autres effets, confier ce soin aux parties sHjue/7e?'es,conin)edans les mesures 1,2,3,5 et 7 de l'exemple suivant.

< 585. Les (rais mouvements qui constituent le pas de la Polka-Mazurka sexcutant des deux pieds

alternativement comme ceux de la Polka, il faut, de mme que dans cette dernire, deu.v mesures pour
voluer compltement; et par consquent, il est indispensable d'avoir un nombre pair de mesures,dnm
chaque phrase, et aussi dans tout passage pisodique,(\a\ qu'il soit. (Revoir les 576 et 577.)

SCHOTTISCH
sj 586. La Schot/isch est une danse d'origine hongroise, qui s'crit, ordinairement, rf^M.c
/o/i/j.s (| ou surtout mais quelques-uns l'indiquent par un C non barre'.
<i'
)

De quelque manire quelle soit indique, la mesure se bat toujours a deux temps, eu mouvement modr.
587. Le plan gnral et 1rs dveloppements de la Schoffisch sont les mmes que ceux de la

Polka-Mazurka et de la Po/.

PAS KT RYTHME DE LA SCH0TT1SCH

L'
^ 5H8. volution complte Au pas de la Schottisch e\ij;e quatre mesures, savoir: deux pas
de polka pour les deux premires mesures, deux tours de valse pour les deux suivantes. C'est pour-
quoi toute phrase pisodique introduite dans une schottisch doit avoir un nombre de mesures
divisible par quatre.

589. Les rythmes d'accompagnement qui prdominent dans la schottisch sont les mmes quon
rencontre habituellement dans la polka ( 578cl 579) avec celte circonstance particulire, que celui qui
consiste marquer les (/notre croches du | ou les quatre noires de <t ou C, s'applique principalement
zxndernires mesures de chaque membre de phrase. (Voir les exemptes A, B,C, ci-dessous.)

sj 590. Mais l'tnwe/vse peut se rencontrer. (Voir l'exemple D.)

Schottisch Anonvine.
Moderato.
L.DESSAUX. Lu Bulle Viennoise. A LhDl'C.Ed.-Pn.prii'lah

A ^ -.A
A A
. A R Moderato.
*f^

GABRIEL MARIE. S mis In San taie Publi acc lanlurisntim ! M

1

X viu.l I Mil M. M -Pi |n . i

lii

pm
Moderato.

j^
*p=f;

Tiin cIh la
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Schottisch
>

Anonyme
5
m i

A. L. 9892


214

GALOP
591. Le Galop (qu'il ne faut pas confondre avec le Final du quadrille, ( !j 634 ) malgr leur
similitude absolue comme rythme, mouvement et caractre,) le galop, disons-nous, est un morceau
trs vif f .

| 59*2. Il se compose, comme tous les air* de danse que nous \enons de passer en re-
vue, de trois groupes de phrases formant autant de priodes, dont la troisime est la repro-
duction totale ou partielle de la premire.

593. Le corps du morceau (g 552 ) peut tre prcd d'une entre de quelques mesu-
res et suivi d'une Coda. Mais ces deux accessoires ne sont nullement ncessaires.

PAS ET RYTHME DU GALOP

594 Le pas du galop consiste a glisser un pied que l'on chasse avec l'autre, chaque
temps, d'une manire continue et sans changer de pied.

595. Ce mouvement combin correspondant a chacun des temps de la mesure, il est in-
dispensable que la musique les accentue bien.
Et comme le galop est une danxe trs anime, on marque aussi, presque toujours les demi-
tempsAVoir tous les exemples suivants.)

E. FISCHER. Le In-tiu Postillon. A.LKhlC. Kil.-I'rnpritaire.

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B.BILSE Sturm -Galop

ANALYSE
Iprs une Entre de buil mesures en mouvement de galop, ce morceau est ainsi constitue:

l'IU Mll.lt GROUPE (Deux phrases: A et B, en /n majeur

A /" reprise (is mesures-)

mwm s t*? t*:i

V

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?4' reprise (H mesures)
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L
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W? PP ^ P
/" reprise (8 mesures )
DEUXIME GROUPE
-^

plus, 8 mesures sans reprise.

^( Doux phrases C
.

#ij\i}\&TPim
et D, en
A

si b majeur

D Sifrrprhe (16
A C
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J
*-#-

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* = *

*-
-^# -
E
PP

*

g * I

9 fiflifffl.fifiifif
4-J^J-J
TROISIEME GROUPE (Re'pe'tition du premier)

-F- e * =* U r.
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VALSE et SUITE DE VALSES

$ 596. Ainsi que nous l'avons dit (p.l97)la Valse est un Allegro vivo qui s'crit gnralement
% fd-=co) et par exception $ f J- = ;;

597. On compte deux formes principales de va/ses pour la danse, savoir: celle qu'on ap-
pelle simplement la m/se, qui va tout d'une traite, et celle qu'on dsigne sous le titre de suite de
valses, qui comprend plusieurs numros.

VALSE
$ 59S. On peut faire des valses dformes diverses ( ! 54s ) et de dimensions bien dit'Hirenles:

il y en a qui ont moins de cent mesures, alors que d'autres en ont plus de deux-cent-cinquante.

599. Pour qu'une valse forme un morceau complet, il faut qu'elle ait.au moins, comme
les autres airs de danse, les trois groupes dont nous avons parl plusieurs fois ( notamnn-nl aux

gjjj
55-.> ii 5rr. ) et que nous rappelons pour mmoire:
1- groupe d'exposition contenant les principaux motifs;
2- groupe de milieu ou Trio;
3- groupe de reptition (reproduction du tout ou partie du premier groupe.)

600. Chacun de ces groupes se compose ordinairement de trois phrases dont une de rptition.

J. MLE Jiiiiiw, Yal-e espagnole. l'irbliil avec ['autorisation de HA.BOSC, Ed.- Prnprirtair

Aprs quinze mesure* d'introduction et (rois mesures d'accompagnement

PREMIER GliOlT'K (Trois phrases: A, B, A l
'-'i (rptition )

A 16 mesures et reprise D U'< mesures et reprise A "

?fe ^ 5^ fffWitUmi
TRIO
b
DEUXIME GROUPE. (Trois phrases: C, D, C -'') (rptition)

L 16 mesures et reprise U 'M! mesures ri reprise L - Rptitiun de C

l?#ni uiuttol #tQn iT

Tr^ti^ P f^H^rrm^tf
TROISIHK GKOCPE (Les trois phrases: A, B,A l,
i
s
)

Rptition ut rurale du premier groupe)

^^tAupim fytfittffm i
suit une CODA He onze mesures

IL 9K!i
 21;

G. MARCAILHOU- Initia lia, VhIs plu* dveloppe.

< kprs un petit prlude de 5 mesures et S d'accompagnement)

PREMIER GROUPE (Trois phrases: A, B, A 1
" i (rpaitioji)
bis
A tft 9 m. ij (16 mesures et reprise) 15 /" > iiinj. Mr. mesures el reprise) A Rptition du I
"'
Iif

i^a^H&^4 mm 1

' '
r r [rf '
r
b !
DEUXIME GROUPE (Trois phrases: C, D, G -i
) (rptition)
1- -

D
1

L S 1 iti:ij. (8 mesures el reprise) Snl ni si mai. (16 mesures) c Rptition Hu motif .C

#^^
r
n . t t

jifeg gs^fe^ p#fapi

^MjSfe^Pg##^t^ ^^ ^^rghfcUbp a
^^f^^gFP fM^^f ^^ #N-^#^FP 3

rBOISIRSIE GROUPE (Trois phrases: E, F, G )

L ;Wt ! maj. i
Ifi mesures * Lu \> maj. (IG sures et reprise) Ll Fa min.el la 9 rnaj. (3 mesures)

k n ) *
^.^H^ TfT r
!?'""/
3^T
,uf l
.
T

i
^

f. f. -',
-. .i l- J- .
*-

ffi

(
P^EElEfe^^ ^Mt^-H^^ ^^ffe^ ^
Rcjjctttioii du troisime ijf'iupe tout entier;

puis, pour finir, reprise du premier mnlij', A'- r et Corfn.H

AIlT
.1/ rb m;ij . (IG mesures et reprise-)
H COW.I (26 mesures)

^y^aspggE^gggsy
OBSKKVATIOM

Une particularit de cette valse, c'est la rptition immdiate d'un groupe de milieu tout
entier. Celle rptition est justifie par le charme des phrases chantantes F, G, qu'on est heu-
reux d'entendre une seconde lois. Elle a aussi pour rsultat de prolonger sensiblement le morceau.

t I .H!I.
 r ^
2IS

L. ELSEN Pavillon hlrit. Valse (*)

Aprs une introduction de 8 mesures

PREMIER GROUPE (Trois phrases : A,B,A''-') (rptition)

A Si \> maj . (32 mesures) 15 Ff* m;ij.(3'2 mesures) A bis

(32 mesures) 2"v fois

5 E ^|Jw J, |
**J f f
|
. l

f f

h j^t J' JS J_3 q

t*
DEUXIEME GROUPE C '-"
\li\> maj. 132 mes.)
C Mi '?
maj. (32 nu"..)
Cinq phrases "i' fois

C, D,
E

D b-is , C ki\ e.

P^^P"^
L) - La h maj. (16 mes,
D La b mil j. (10 mes l

J' fuis

F F g i # "
'

f>> r i
r

ss
v
rrrrrj^i -
rr'Td^
L Ri'' l> maj .(32 mes.*

ffe

y^jj f
i

TROISIME GROUPE (Deux phrases de rptition A'-' et D'i' r )

r
A ,,;
'

Si\> maj (32 mesures) 3"i e fois D -

Si \r maj. (16 mesures) 3"!" fois

* r.M
'
r.ff r.ff
. .

^rf rar^^tTBf^
^^t^=^t
, ,

A la suite de ce troisime groupe, une Coda de 8 mesures termine le morceau.

PARTICULARITS DU PL AS DE CETTE VALSE

Aprs le groupe des trois phrases A,B, A'i- , on s'loigne graduellement du ton principal, si 9 nia-

jour: et. passant par les tons majeurs de mi 9 et la P,on aboutit au ton de r 9 majeur (Cinq bmols )

Puis, retournant \ers le point de dpart, on suit le mme chemin, mais en sens inverse, repassant
par les mmes motifs: D (la \> majeur) C [mi \> majeur) et Ton se /e'roHre.tnalement, en si 9 majeur ,

avec le premier motif. A, et l'on finit par le motif D, transpos dans le ton principal.
La plupart des valses du mme auteur sont coupes dans ce genre.

(*) l'uMie mer l'anlciri'.aliuii J. M! IKON CRIS. EdrHronriliiir.

A.L.ilH'.l'.
 *

219

SUITE DE VALSES
5$ 601. Une suite de Vaines comprend 3, i ou 5 numros prcds d'une Introduction et sui-
vis d'une Coda.

602. Chaque numro se compose, ordinairement, de deux motifs ou reprises.

603. Ces reprises, le plus souvent, sont de seize mesures, ce qui est la carrure la plus
parfaite, puisqu'elle reprsente quatre fois quatre.

J. STRAUSSdi.' Vienne) La Be//e Gabrielle, Sun.' de \..Ke>

V 1 /iv/.r reprises de 1(> mesure*

#2 r l J * r U '
CfjfafeifeMJ^-a ^^f^tf=^ sfe^^^^
<>-
^g yn r
*
i
,

i
r'ccJ
:

|
P fia* i
ri:|i i
Frrr4rffffr |
fj^
irrr^s
JirrhrfrT^|jir>' :
B

^ 604. On remplace quelquefois la reprise de se*ze mesures par un motif dvelopp en rew-
te-deu.r mesures, l'un tant l'quivalent de l'autre.

J. STRAUSS lil.' Vienni'l 1. m fane* volantes, Suite de Valses

X 3 Motif dveloppe' en 3;' mesure*

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HfMfMtffMr^WMfffV?
5 605. On peut aussi taire des reprises de trente-deux mesures, comme la suivante, et les

jouer deux fois de suite.

E. WALDTEUFEL Toujours ou jamais. Suite de \alses. Publi avec l'autorisation Je XX r- i.UCRAKD et Fils, Kd.-Propritaires.

X- 1 Premire reprise (34 mesuresll*)

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N.-lt.
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reprise de seize mesures complte ce numro.
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r
^
<*l Le rythme de ce motif nous donne l'occasion de rappeler ce que nous avons dit au S "''. tu sujrt de la notation (Revoir
ce paragraphe la page 48)

t.l.HK'.l'.V
 .

220

Jj
606.Aprs la seconde reprise, on rpte parfois la premire; ce qui quivaut trois
reprises pour un numro.

607. En gnral, on n'crit pas une seconde fois la reprise qui doit tre rpte; on se
borne ii indiquer cette rptition par un renvoi ou le Da eapo, et quelquefois par l'un et l'au-

tre connue ci-dessous.

J.STRAUSS (de \iennel Vais* du Dur il r Hrichstailt. Suite de Valses

N'.'l 7Vm's reprises, dmil une de rptition, sous tonne de /'n Cn/;o

f fi f | |
f ,'hft ii
wpppiroifjuii ijuxiui ji-t

Mgii t=-- ttttpl

r r_r jj ij i+if+fTM-f -pLtf4f=fc^

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J-ifTf i ij '
j i iJ,;
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^-B?
3
^
^ 608. Il est bon de varier les tonalits des divers numros d'une suite de valses, sans
trop s'loigner, cependant, du fti primitif principal
A cet effet, on doit choisir, de prfrence, les fo/is voisins de ce /oh primitif ou son homo-
nyme du mode oppos.
J. GUNG'L Les amourette*, Suite de \;i|.et

I-.W
Mi'

tan primitif
majeur
principal :.fciE S ^ 8
r g
i

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.*.-; -7'".
voisin tit* no/ iiutjeitr
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voisin de mv/ majeur
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ton primitif, principal
majeur
-
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M^sL
m^m
#

Pnlli.: I' ri(i..ii .t.- r H H Kl f. K L et CL", tu e'nestrel, S BJ a Ru,' ti ,Mil- Rd- Prul.ri. taire.

^ 609. Un peut aussi passer par certains tons loigns, pourvu quils soient en bonne re-
lation avec ce qui prcde et ce qui suit, et qu'on puisse revenir au ton principal d'une fa-
on naturelle et s;itis efforts pnibles.

J.STRAUSS (de Vienne) Les fuses valante, Suite de Valses

Sol

m
V-'".? mai. loti principal

j f r f
t=^ fe
nTrjU^-%5^^
)Ii b niaj .(ton loigne)
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i r , n j
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Retour

J
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j
Sol mai.

i,
j
Ion principal

j iV i

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A.L.*JSi2.
 .

2:il

INTRODUCTION l>L LA SUITE DE VALSES

5; 610. L' introduction d'une suite de valses est, relativement, assez dveloppe, d'ordinaire.

Il ii i'n est gure t|m aient moins de dix. mesures; il y en ;i beaucoup qui en ont de tren-
te it quarante

j
611. La mesure et le mouvement de l'introduction sont facultatifs; mais, le plus souvent,
ce dernier est /urne, par opposition avec celui de la valse, qui est trs ri/'.

de
I\

mesures
en mouvement lurge
I
10. III

10
I 1 lll\
Pi *w

$ 612. Une introduction peut contenir des changement* de mesure et d" mouvement.

M'
J. GUNG'l Les (iHiottrelteit, Suite de Valse*
l'olilif itti't lanturisatioa rf' >l ~ H HKl'GKI. ri r,'J'

An Inntrvl, ''-\ rue Viviraur, Seuls Eil.-i'rupriclairi-M

Audnntt

IVTROIHCTIDS
Aprs un Amiante
( T ~ZZ?
J
de 19 mes
'
mesures ; i l el ddiil voici la fin.
d Hit voici \f dbut, I v .u > -r
j,

il v u 14 mesures ! (7 en pvexto, R en andante)

*
Presto.

Andante

Ppi ;
i 1 1 1 ,) f 7^L
l'i y
suit,
;!1
en
mesures
I uu I
,

T^ #1 f# S llllrmlltclinll
il'

'> > * 4

U.'.tHit.
 . 1

7 0-)

CODA DE LA SUTE DE VALSES

613. La Coda d'une suite de valses est, ce genre de morceau, peu prs ce que la strelte
est h fugue ( 29i) c'est--dire, un rsum des principaux motifs qui ont prcd.

614. Cette Coda dbute souvent par une sorte de divertissement (p.97)ou conduit, qui ra-
mne l'un des motifs principaux^ gnralement au premier de tous (V. la plupart des Suites de Valses.)

615. Parfois, cependant, c'est ramen d'abord.

l'un des autres motifs qui est
C'est ainsi que, dans la Coda du "Beau Danube bleu" de J.STKAISS, les X-s 2 et 4 sont rappels
avant le N- 1, qui est rserv pour Vfin.

l'nblic avec I autorisa de Il H.HECCLrl C'f

COLiA de la Suite de Valse "l.e lirait lUuuihe blrtt" In e'uestrel, *''.'", me tiiiriae, Si-ula Fd.-Pruprilaires

Itivertissemeni ramenant la r'*a/se Y-- (18 me. Lire 1

s?
^ F= =fJf
t
' :

e ii
rf '
i
i:

tf

U
S'J 2. Premier motif (16 mesures)

I
J * J J * M
Episode transitif ramenant la Valse N-4 M6 mesure--)

P F I P

N14, Premier motif

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1
10 mesure
> * ' IF i I J >!!>* >

$v jrftrTr r r
l yTIi^tf

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Episode transitif ramenant la Valse SOI (10 mes.i Vois.' X1 (3S mesure-)

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Idf rMrn'
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fr r i

Ur i ' i

Y-B. Aprs ic dernier motif Je 3? mesures, quarante autres mesures terminent celte Coda, qui n'en ;i pas moins
le eent-qiiarante -sept

616. On peut, sans prambule, attaquer la Coda par l'un des premiers motifs, comme cela a

lieu dans la suite de valses "Les ti/as",de deransakt.

CODA de la Suite le Valses "Les Lilas" \. LhDl'C, F.d. -Propritaire.

Vf motif de la Valse Y- 1 (Ifl mesure-)

a=g nrj fc5ES

r r ir-HHf ri^-u rifU r i

Dveloppements episoditfiiea llfi mesures

^
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f4J]jr^ rir
-

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irrr r'rrir i r i rr r i i
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2^ mot if de la Va lse N- 2 (16 mesures ei repri-e)

Fyf i
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fff ftrr .
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M * f-
ftp- |f j

Y-B. Aprs ce '2'! motif de \6 mesures, dix mesures de cadences terminent cette Coda qui, en snuime.est de soixante
quatorze mesures.

4 I.9K1I2.
 .

QUADRILLE
647. Le Quadrille, qu'on appelai! jadis "la contredanse 1
' se compose de cinq figures
ainsi dnommes:

N" I , Pantalon N2 2, fffc' N" :i, JWe

Ns 4. PastourelleW5, Galop ou fm/

5 6 l<S. i.a musique de ces cinq figures consiste en cinq petits morceaux complets, dont laponne
et les dimensions sont dtermines d'une manire prcise et absolue

j5 619. Ces morceaux sont indpendants les uns des autres et ne s'enchanent pas l'un a

l'autre; car. entre deux figures de quadrille il y a toujours un repas, une pause de quelques ins-

tants, et. consquemment, interruption de la musique comme de la danse

$ 620. 11 est bon de changer de tonalit en passant d'un numro un autre, sans trop s'-

loigner du (on primitif; mais Y unit tonale est fort peu observe entre ces morceaux, et le der-

nier est souvent dans un autre ton que le premier.

$ 621. Il arrive que deux figures qui se t'ont suite sont dans des tonalits plus ou moins loi-

gnes l'une de l'autre; comme par exemple, les tons de sol majeur e\fa majeur.

Cependant, il est toujours prfrable que, malgr {'interruption dont nous venons de parler, les

tonalits qui se succdent d'un numro l'autre soient en bonne relation.

622. Quant aux modulations et aux changements de ton qui ont lieu dans le courant d'u-

ne figure, ils sont soumis la rgle commune.

$ 623. Lorsquune figure se compose de deu.r motifs seulement, comme I Et (s,6'.h) le se-

cond motif se fait, le plus souvent, dans l'un des tons raisins les plus directs du ton primitif

ou dans son homonyme de mode oppos.

Par exemple, si le premier motif est en do majeur, le second sera dans l'un des tons majeurs
de sot ou de fa, ou bien en la mineur, ton relatif, ou encore en do mineur, ['homonyme.

624. Lorsquune figure se compose de trois motifs, les deuxime et troisime motifs seront

dans deu.r tons diffrents, choisis parmi ceux que nous venons de citer.

$ 625. Mais, on peut quelquefois conserver la mme tonalit principale pendant deux re-

prises conscutives, et mme pendant une figure tout entire, la condition d'y taire des modu-
lations passagres pour rompre {'uniformit tonale.

Ce dernier systme n'est gure usit que dans les quadrilles composes sur des airs d'opret-

tes, lorsqu'un couplet occupe a lui seul toute une figure

VI .ISH?.
 MESURE ET COUPE
des cinq figures du quadrille

NSI, LE PANTALON
^ 626. Le Pantalon, gnralement |, mais quelquefois a |, se compose de ti-ois phra-
ses (a,b,c) de huit mesures chacune.

627. La phrase A qui sert de commencement et de terminaison a ce premier numro,

est. en outre, intercale entre B et c.
Ces trois phrases se succdent donc dans cet ordre: A,B,A,C;et l'on recommence de la mme faon.

a,b,a,c, comme l'indique le Da Capo; puis, on reprend, une dernire fuis, la phrase A, pour/iMir.

STRAUSS L'Astronome du Ptint-Keuf, Quadrille (*)

A < 8 nipsuro \

N! 2, L' ETE

J;
628. L' Et. crit a f,se compose, ordinairement, d'une phrase a de huit mesures, et d'une

phrase B de seize mesures, qui se jouent alternativement et quatre fois de suite.

629. Pour finir, on reprend une dernire fois la phrase A qui de cette faon est joue 5 fuis.
A [8 im-surf

vUiil-+_
'

^s^* *^ *

$ 630. Au lieu de la seule phrase B, de seize mesures.il y en a quelquefois deu.v de pareille

dimension, qui alternent avec la phrase A, dans l'ordre suivant: A,B, A, C- A, B, A, C, A. (Voir le quadrille
de STRAUSS sur Orphe'e. ans eu/ers.)

(*) l'hliir 9 vr. l'i i-;iiiu dV S! il BHKM-HWV Ei-Propri(! lairi>.

KL 9 8i)2.
 J .

N'-'S, LA POI LE

$ 631. La Poule, toujours ;i

jj . se compose, comme lu premire figure.de trois phrases (a,
b, c ) de huit mesures chacune, lesquelles se suivent de la mme faon : a,b~a,c, m;iis se rptent
quatre foin au lieu de deux, pour finir par h phrase A, qui, du la sorte, se joue neuf fois.

A i K iili-sures 1

* rffO 'Trr i
^M fffffrif^^H^#%^^ |

iY-4, LA PASTOURELLE
$ 63V. La Pastourelle, gnralement |, mais parfois . se compose:
1- dune phrase A, de huit mesures. 2- d'un motif de vingt-quatre mesures en forme lie

rondeau comprenant /mis phrases de huit mesures: if

B, C, B'i dont la troisime est la rptition
de la premire.

jj 63.3. Le tout se joue quatre fois, et l'on reprend, pour finir, la premire phrase une
cinquime fois

m4
l'A.Tiil'HH.LK ^WfgM^l i

D Phra-e de S mesures

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f
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^ff M ^- .|ffr
^J* kf L- ~^^ ^ '
.x ^ 0m* m F d J
i -J-#
,

Phrase de S mesures

> \

li^MHf##^
iV.5 Dans certains quadrilles composs mm- dos airs d'ope'retles ou d'opp'ras-comi'Hcs, le motif
de ringt-quatre mesures n'esl pas toujours en forme de rondeau.
C'est ;iinsi que dans le quadrille de J.B.AitKAN sur le Cur fl /n iVain, ce ih/i'/ comprend trois
phrases diffrentes, parce qu'il e'tait oVnsi conforme' dans la chanson ;'i laquelle il est emprunte.

U..!N!I.
._,._,,;

N 5, GALOP ou FINAL

634. Le Galop ou Final, toujours | se compose de trois phrases (a,b,c ) de, seize
mesures chacune.

^ 63.">. La phrase A, qui sert de commencement et de terminaison ce cinquime numro,

est, en outre, intercale entre B et C, comme dans les 1'-' et 3"-
e
figures .

636. Aprs avoir excut ces trois phrases a, B,C, dans l'ordre A, B-A, C, autant de fois
que l'on veut (gnralement quatre fois) on reprend la premire phrase pour finir.

jj 637. Dans cette dernire figure au quadrille, on rappelle, ordinairement. F mm des motifs
dj entendus dans l'une des figures prcdentes.
C'est ainsi que. dans h' final suivant, le motif C est la rptition (eiiso/ majeur) de la phra-
se B (en Do) de la pastourelle; avec celte diffrence que, dans le final, cette phrase (dont la

basse est l'air: "Au clair de la lune") est plus complte que dans la pastourelle, puisque.au lieu
de liuit mesures, elle en a sei:e.

mu mjJE
' 1 fi nu-Mire- I

mm^m
I
D
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1 16 mesures i
M ii frf frrf
i i ^rf i ffff fj^-igyife i

.Liwrfci,

flgz^U^y- i

Liir i
^ttf+fc&HHM

narrato il basso

A.L.O803.
 '227

M l S Q I l E M I L I TA I II E

!< 638. Le rpertoire actuel des musiques militaires comprend des morceaux de tous 1rs

genres et de toutes les formes', ouvertures, airs de ballets, symphonies, marches de Ions les ca-

ractres, fantaisies, airs varies, galops, valses, polkas, mazurkas, etc..

La seule composition dont elles aient le monopole, c'est le Pas redouble ou marrhe mili-
ttiire acclre.

639. Mais, le pas redouble lui-mme, dont le rythme, le mouvement et la couleur ont leur

caractre propre, n'est pas fait sur un autre plan gnral que celui du menuet, cela prs que

{'attaque du premier motif y est souvent prcde d'une Entre de quelques mesures. et que cer-

tains outres motifs y sont, parfois, suivis ou prcds de tutti de basses, sortes de hors -d'oeucre

qui ne changent pas.au fond, laponne gnrale du morceau, et qui. d'ailleurs, sont bien passs de mode.

PAS REDOUBLE

CAKACTEKE ET PLAN GENERAL

$ 640 Le l'os redoubl est un allegro deu\ temps (<|*. \ ou % ) d'une allure dcide.

641. Il se ((impose, comme le Menuet et la plupart des airs de danse, de trois prio-
des, dont la troisime n'est que la rptition de la premire, et dont la deuxime, (celle du mi-

lieu ) est appele Trio.

$ 64*2. De mme que dans le Menuet, chacune des trois priodes comprend deux reprises;
mais, la troisime priode n'tant que la rptition de la premire, il n'y a en somme, que quatre
reprises qui soient diffrentes, savoir: deux pour la premire priode (lesquelles se retrouvent dans

la troisime) et deux pour la priode mdiaire ou /r/o.

643. Quant a la facture de chaque reprise, deux cas se prsentent:

I" Celui o la premire reprise d'une priode conclut, d'une manire dfinitive, dans le ton

principal de cette priode: ce qui donne au motif un caractre achet;

2- Celui o cette premire reprise, au lieu de conclure dfinitivement, se termine par une

modulation plus ou moins caractrise; ce qui donne, en tous les cas. l'impression d'une pen-

se inacheve .

644. Dans le premier cas, la premire reprise renfermant un motif complet, la seconde
reprise commence, ordinairement, par une phrase pisodique de quelques mesures ( huit ou seize

le plus souvent) laquelle phrase est destine faire diversion; puis, c'est le motif de la premire
reprise qui revient une seconde fois.

(*) \ ce qui concerne la technique les instruments employ'* dans les mimir/ite* militaires, consulter \s trait d'instru-
mentation et d'orchestration de G.HARKS.

AL. !!?.
 1

2_!8

A.SELLENICK- Richard Wallace.W V- redoubl en mi l majeur (*)

PREMIRE PERIODE M r
." lu l'RISFJ

ENTREE (8 mesures)
__ _^i ^A i'
1'
in

' *i
il. rtq^tq

Reprise des 24 mesures tPre'lutle et motif)

fc ^ M I

-) lj'
RKPR1SK
8 >H 1 V>F h PI -ni HOIR ( 6 Mesures)
S r ^* ^ ^> r=-
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r OTIr ri nouveaux dveloppement (O lllt'-lir

rtr f^rjrtsrc.cr cJ^ i

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^LULL''LeJL^ ^ ^^%t: U-cJ/ ^^ |

L' i'ri
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i 1

Reprise des 3ti mesures (Phrase pixadique el rptition du 1 f-r motif)

DEUXIME PERIODE ou TRIO en la b majeur

C RFI'BISE Motif de 16 mesures

&**%
f-

=? r^Hi ur r i
d
JJ^J ir
^=H^
U i'lf REPRISE (8 mesures e'pisod iques en la t mineur)

iAM' ffip'r ir
^fi^pff" i

f'li{TiFH"FF" l

^gg
L - Rpti tion de C (16 mesures]

*
^ J ft r Tr i
J
i J"J wr r i
J
U^frr rr i i
f ir r i
rF^i^Si
K 645. Dans le second cas. la premire reprise ne concluant pas dans le fo/< principal,
la seconde reprise en est le complment, le corollaire indispensable, et ds lors, les rfei/.t repri-

ses forment un /o/// indissoluble.

J.N.. KRAL- /.a Viennoise, P;i> redoubl en / majeur!**)

PREMIERE PERIODE M r-''

REPRISE I Commence eu sol, finit en n
KYTRF.f: (6 mesures

(M Public' aire Pantorisatioo rf> *V-- EVETTE et S,CB\EFFER, Ed.- Propritaire

I") d. H* r K. SALABERT, Ed.- Propritaire,

A L 9892
 ,- 22a

B /'//;. m' se i-itttiirhitnl mi mul{f pve'eelenl el I m i--.uii du ns le tint primitif (util maj ) (20 mesure ri repri i I

|iH\IHU l'KHIODF "ii TRIO />u majeur, ton pre'd i

t'-' K K l'IUSk . (niiiiih iirr eu do majeur, finit en mi mineur.

C XM U H Mu I II I
l(i mesures el reprise)
*<' r
l> i I
I
,,
J i J. >

FACTURE DU PAS REDOUBL DASS SES DIVERSES PARTIES

PREMIRE PRIODE
$ 046 Ainsi que nous lavons dit plus haut ( 39) la premire priode commence forl

souvent par quelques mesures d'entre avant l'attaque du premier motif (Voir lus exemples qui

prcdent el qui suivent.)

047. Ce premier motif est ordinairement de seize mesures et d'un caractre rsolu.
$
(Voir les rieur exemples prcdents et celui du 655 ci-contre.)

648. Parfois, pourtant, ce motif n'a que huit mesures (Voir ci-aprs le Mascaret;) d autres
$
(ois.il eu a trente-deux (Voir, la suite, le Pas redouble sur Aida)

$ 049. On peut ne reprendre que le motif seulement (Voir ci-dessus La Viennoise et ci-aprs le Mascaret.)

050. Mais on peut reprendre le tout: entre el motif. (Voir plus haut Richard Wallace el plus loin .4i(/.)

DEUXIME PRIODE ou TRIO

651. La tonalit prdominante du fr/fl est presque toujours ii la quarte juste suprieure
ou quinte juste infrieure du //< principal du morceau. (Voir tous uns exemples)

652. En gnral, le motif principal du trio est d'un rythme plus large, d'un caractre p/i/s

chantant que celui de la premire priode: c'est. en quelque sorte, le cantahite du /"/s redouble.

Al. . ItKlV .
230

fcj
653. La coupe des deux reprises du trio est la mme que celle des deuv reprises de la

premire priode, moins Ventre qui n'a plus de raison d'tre.

5J
654. Mais, celte entre est quelquefois remplace, dans la seconde priode, par quelques
mesures de modulation tablissant le nouveau ton.

P. CLODOMIR l';i redouble sur Sl/e'ffll's fiot. V.U111C. Kd.-Proprie'ti

TKlo commenant par i mesures
r-'
qui tablissent le (on de vtb majeur
r'in de la 1 priode en y*/ majeur

i; 655. Si le p/a?i gnral qui consiste diviser chaque priode en f/ew.?- reprises est le

plus usit dans les /;;> redoubls des compositeurs franais, ce ^/a, disons-nous, n'est pas le

seul en usage, notamment dans les morceaux de ce genre qui nous viennent de l'Etranger.
C'est ainsi, par exemple, que la premire priode du pas redouble' suivant, d'origine autri-
chienne, se compose d'un groupe de trois phrases ( A, B, A'i) dont deux avec reprises, et la

troisime (simple rptition de la premire) sans la reprise. C'est ce qui a lieu, on se le rap-

pelle, pour la plupart des airs de danse: galop, polka, etc. considrs dans leur ensemble. (
s, 552.)

J. SCHRAMMEL /.< Gardes- ftubli-s. Pas redouble autrichien. Publie" aicc l'aolorMlinu i, Mt B.SAUBKRT, Kil.-Prnprit'lairi

"
rltmiKIIK PR10DK 'groupe de 3 phrases A. B. A
1

1b lllf-ure*
r HUTI nia h'iir
Al'. ^ .s</
1

e( reprise
kvthh-: '-1 m, -ii r.

f'H^-r^rirt^-'^^^ |J '
'
r
j
r n r r r^rtEE t-X-

^tffl^M3^^ -*-
r it >
P=t ^m
f-

^jgM^MSrMJ^^ADir
^fei g/- * r i
r r^r r
^f^#u-^^
[ga i5__ ? nutif majeur mineur mesures

^r^^^^^^M^
1
'- si b et stit (16 ci reprise)

arf^ Mz=
y rr^r^\i

jL^ft}^^ 1
fJfl] pyrgpg^g^

^ N'^Pff^mf
bis.
A " Kepelitinn du 1 er motif sol jeur -;nis reprise

f=4fffgfRp^ r fj
i

'rcrr i
K [f
ir i

Hp ^ P ^ ^ 1
AWn^ ^
:
F-^# 5 ^ * ^

A.L.!Mt2.
 2:n

Pas redoubls composs sur dos mol ils d'opras ou autres

$ 656. Pour les pas redoubles que l'un compose sur des motifs qui n'ont pas t faits exprs i motifs do-

peras ou autres on ue peul pas toujours se conformer absolument aux

| programmes que nous venons de tracer.

sj 65?. C'est ainsi que, dans le compos sur des motifs d'Ada, la
Pas redoubl suivant,

premire priode est entirement remplie par une phrase d'entre de vingt mesures et un
motif de trente-deux mesures sans reprise.

G. WITTMANN-I'.i- reduuhlv sur Aida di> G.VKHIH r<jn principal, /<! in.ij \ A i nu i
, Kd c, ,.|., 1. 1 .,.,

IMth MIKKK l'MlKlUK

A Phrase de t) mesures servsiul d'entre? nu mutif principal
K N TK K I

B Motif principal CM mesures ~;m~ reprise)

f r
=fr
J.J | j7rP? M.J jJ | |

r
1 -
P@spf
[
^^^ * * I f.

-g^~r a g^ i 'ryip Ki-tQ^Tcxi^^^5ff^

j$ 658. Quant au trio, il se compose, connue d'ordinaire de deu.r reprises; mais la pre-
mire n'a que douze mesures, la seconde en a vingt, ce qui fait trente-deux mesures en tout

c'est--dire l'quivalent des fleu.i' reprises de seize.

C 1"reprite (li mesures)

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659. Au contraire de ce qui se t'ait d'habitude dans les l'as redoubles compose de fou-
tes pices ( 64? ) ici. c'est dans la premire priode ( Motif B.) que se trouve le cantabile du
morceau, et dans la deuxime ou trio.le motif clatant (c,D.)

$ 660. Au leste, mme dans les pas redoubls composes sur des motifs originaux, une
certaine latitude est laisse au compositeur.

661. Il peut, par exemple, comme dans les suites de valses ( g 604 ) remplacer, quel-
quefois, une reprise de seize mesures par un motif dvelopp en trente-deux mesures sans
reprise, l'un tant l'quivalent de l'autre.

!; 662. D'autres quivalences sont galement permises, a la condition, toutefois, d'observer, dans
toutes les parties du morceau, une carrure irrprochable ainsi qu'un ri/l/tme franc et nef.

A i.'.iH'r.1
 1

232

Pas redoubles avec tutti de Basses

; 663.Voij, maintenant, un de ces pas redoubls auxquels nous avons fait allusion au
$ 839. dans lesquels des tutti de Basses sont intercales entre les motifs principaux:

S. B. Dans les morceaux plus modernes on est trs sobre de ces sortes de tutti.

P. CLODOMIR- Op. 4:i. /.. Mascaret. Pas redouble

\ I.Khlt KJ -Pni|>rielaire.

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 233

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S 664. Dgage de ses tutti, cette premire priode se compose des deux motifs a et b,
et de la rptition du premier.

$ 663. Quant au trio, il se compose: 1- pour la premire reprise d'un nouveau thme-,
2- pour la seconde reprise, d'une phrase pisodiqne et de la rptition du nouveau thme. C'est
la coupe habituelle. ( 65)

SECONDE PRIODE ou TKIO

/"repris f
F

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MOTIF PRINCIPAL ni TRio (8 mesure!" et reprise)

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S - reprise
PHRASE kpimiiuoik (8 mesures)
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F/A flfc Z.4 DEUXIEME PAI1TIE

A.L.981I
 TROISIEME PARTIE

MUSIQUE VOCALE
 M

TROISIEME PARTIE

MUSIQUE VOCALE

des VOIX

666. Il y ;i quatre sortes de voix d'hommes: la Busse profonde ou Basse-taille, la tinsse

(limitante, le Baryton et le Tnor.

t< 6<>7. Il y a trois sortes de voix de femmes on d'enfants: le Contralto, le Second Dessus
ou Hnzo-Soprano, et le Premier Dessus ou Soprano.

668. La Basse et le Baryton occupent la rgion Va plus grave de l'chelle vocale: le Tnor
el !< Contralto la rgion du mdium; le premier et le second dessus, la rgion de Yaigu.

KAssK HAIO f(l\

669. Les voix graves (Bosse <i Baryton) s'crivent

en cl dp la 4"-'. ? *>

TKMIII CO.NTKAI.TU SOI'RVMI

f> 4"1- lifiif Ho
670. Q 3'!!'' lisne o. Un V: liu.. <

$ I. ps

l'aigu s'crivent parfois sur les cls de do;

voix du mdium et de
zZ=.
)
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-**-
,s ~

671. Mais, le plus souvent oues

TKMIII COXTKU.0 SOI'RXMI
crit ni e|p de sol. (M. II. la iinisii|iit' note

8-
en vl

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i/p

liniil,
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il ilmt
pour
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le tnor, tant

chauler ;i une

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IKV il) IV
Z/
E^
xot/x le ce i|ni est crit.)

672. L'chelle vocale, depuis la note la plus grave de la voix de Basse jusqu' la note

la plus aigu du Soprano (Voix ordinaires) embrasse une tendue d'environ vingt-quatre degrs
diatoniques, ou trois oc/ares plus une tierce. C'est, a peu prs, l'tendue totalc'Hcs deux portes
runies de Fa 4"-' et Sol 2- .Avec ces deux cls seulement, ou peut donc crire pour toutes les

voir, depuis la plus grce jusqu'il la plus aigu.

ECHEI I K MIC U.K VliYKVM-

:>

A.L.W.892
 .

2ns

S 673. Si l'on ajoute a cette chelle moyenne les sons plus graves ou plus aigus qui ne

peuvent tre atteints que par des voix tout--fait exceptionnelles, on obtient une chelle vocale
de plus de quatre octaves. Mais, il y aurait grave imprudence a se servir de ces sons sur-aigus

ou sous-graves, qui ne sont accessibles, nous le rptons, qu' des voix si exceptionnelles
qu'on ne les a que trs rarement sa disposition.

CHKLLE VOCALE EXCEPTIONNELLE

Kxreptp! ?'

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<- =-

rlN v .s'
^"^ -m y *s.
jm
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*!
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\'*'C

ij 674. _ U tendue moyenne de chaque voix est d'environ une /re l'me, c'est--dire, une or-

/rtre plus (/ne sixte. Mais, cet e'gard.on ne peut donner que des peu prs,carily ades voix
plus ou moins longues, plus ou moins courtes; cela varie l'infini. H y en a qui peuvent parcourir

plus d'une quinzime, alors que d'autres ont de la peine atteindre une douzime.

675. Quelle que soit son tendue, le diapason de chaque voix se divise en trois regisfresAe
registre grave, le registre aigu, et entre les deux, le registre moyen, qui est le plus tendu.

(On sait que le diapason d'une voix c'est la portion de l'chelle musicale qu'elle peut parcourir.)

ETENDUE 01 DIAPASON DES VOIX

SOI'HAMI EZZO-SOPRANO

m - $ ,euo"
TKNORf une ort;ive plu* bas)
fOXTRUTO

^^~

VOIX de POITRINE, VOIX de TETE ou de FAUSSET et VOIX MIXTE

676. Les voix humaines, dans leur ensemble, se composent, naturellement, de deux sries
de sons dont l'mission , et par suite, la couleur, sont diffrentes:

Nous voulons parler des sons de poitrine et des sons de tte ou de fausset

677. Les sons de poitrine occupent toute la rgion grave de l'chelle vocale.

^ 678. Les sons de tte ou de fausset en occupent la rgion aigu.

A.L.9!l
 .

239

vj 679. Mais il existe, vers le milieu dti V chelle vue aie, un passage d'une quinte environ

que certaines ><>i x font de poitrine, <|u* d'autres font de tte,<&\ que d'autres enfin, font tantt de

/eVe, et tantt de poitrine.

CHELLE VOCALE DIVISE KN SONS DE POITRINE El SONS DE TTE

5$ 680. Si l'on rapproche V tendue des diffrentes voix de l'chelle vocale ainsi divise,
on peut constater les faits suivants:
1- la voix de basse ne possde, gnralement, que des sons de poitrine.
2- le soprano aigu possde principalement des sons de tte ou de fausset;
3" les l'o/.r intermdiaires ont plus ou moins de .nom.* rfe poitrine et de soms de tte, se\ 00

qu'elles sont plus ou moins vers le grave ou vers Yaigu.

681. Certains chanteurs (surtout les tnors) se servent, dans divers passages qui exigent
de la douceur, niais qui sont /ro/; s pour leur voi.v de tte, d'une troisime manire d'met-
tre le son qu'on appelle la voi.r mixte.

$ 68*.. La voix mixte emprunte une partie de son tendue (d'ailleurs trs borne) a la voix
de poitrine, et une autre partie la voix de tte.

TESSITUItK DE LA VOIX

683. Il ne suffit pas de connatre le diapason et l'tendue totale de chaque i>oi.r,pour

hien crire la musique vocale. C'est qu'en effet, tous les sons dont se compose une voi.r quel-
conque ne sont pas galement faciles mettre et soutenir, surtout en prononant des
paroles

684. La srie des sons sur lesquels on peut chanter longtemps , aisment, sans fatigue, et ar-

ticuler les paroles sans difficult, se nomme tessiture; (en italien tessitura.)

685. La tessiture occupe tout le mdium de la voix, les deux-tiers environ.

Son tendue varie selon les sujets, mais, en moyenne, elle est peu prs d'une octave.

SOI'RV VI MKZZ0-S0PRA.X0 C0NTRW.T0

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TKM 1! BARYTON R\SSK

-e- - o o
a l'octave infrieur*

X.B Il \-.i du soi que toutes les chromatiques comprises entre les notes extrmes de ces exemples

font partie de la tessiture.

A.L. ftSO .
240

6K6. On doit user sobrement des sons qui dpassent la tessiture, soit au grave, soit sur-

tout Y aigu, si Ion ne veut pas fatiguer le chanteur et nuire la qualit de sa voix.

687. Mais, le compositeur ne pourrait se confiner toujours dans l'tendue restreinte que
nous indiquons ci-dessus, sans entraver les lans de son inspiration. Il a souvent besoin de sortir

de ces limites troites, tantt pour exprimer certains sentiments, y Vis, passionns, nergiques ou
tendres, tantt pour obtenir des oppositions de timbres (clairs, sombres, clatants ou sourds) enfin,

pour dvelopper sa pense.

^ 688. On peul donc se servir de toute /tendue de la voir, la condition de ne pas insister

trop longtemps de suite sur les sons aigus ou sur les sons graves; car, autre chose e*t de donner
accidentellement un son 1res aigu ou trs grave, autre chose est de se maintenir longtemps dans
l'une des rgions extrmes de la voix.

Ainsi, tel soprano qui lancera facilement le r sur aigu, dans nj TTT f m \
1
~n
un passage de ce genre. ~ffi
1 i J ^gfej ~r-"
I
J

se maitiemlra difficilement surde/o/i- Mndi/ralu.

gus suite* de notes comme re.mi.fn. q$

la, places,
sol, /a,
so/, pJaces,icependant,fceaMf0w/> moi)
\ns -vy !__!_ rr i rrrurrrrirte
haut que ce r.

$ 689. C'est surtout la prononciation des paroles qui est difficile sur les noies leves,

principalement pour les voix de femmes.

690. Le Tnor prononce plus facilement sur ses notes aigus. Ainsi, ce passage du rle d'Ar-
nold dans Guillaume Tell pourrait tre vocalis, mais non chant par un Soprano, si lev qu'il ft:

ROSSINI Guillaume Tell, Kragmenl du Trio hiblir' >.ff l'aui,.n-.ili,.ii .!. ! LHi> cm s, Ktl.-Pri.pricliirr

Andaiiliuii

aa^r Ej^f^h^fftefjy-nm! r
,tfr-

\) ciel! c in l ! je ne le ver_rai plu*-, y nt? te ver_r.i piusnoii.noiuioii.non,

H. mi t'ur fiel ve Ils* ul Hur rlit?

$ 691. Les voix de tnors qui possdent des no- . l>i ^ xx !> Ife *
tes de poitrine au-dessus ilu la aigu, peuvent tre *
considres comme exceptionnelles. svpiu- b

j5
692. Au contraire, la plupart des tnors montent facilement. en voix de (t, jusqu'au do

aigu et mme au r '?. surtout quand ces notes sont amenes par degrs disjoints.

HALVY Les Mtiusqttetaires de la Reine. Romance d'Olivir

A ii_j;>- d'in_n _ cen A lui pour loii-juurs!

Palli Hiri- l'autorisation dp r-'H LflOlNK ilC!?, ^Propritaire*

A I, !IK!) .
 .

241

PASSAGE l>H!S REGISTRE A L'AUTBE

D.'l. Mn montant mi en descendait par degrs conjoints, le passage du registre de poi-

trine celui de tte, et rciproquement, prsente une difficult qui ne peut tre aplanie que
par l'tude

$ 694. En rsum, il faut avoir gard aux moi/vus vocaux des chanteurs pour lesquels on crit.

$ 695. Dans une oeuvre vocale destine certains sujets dous'de voi.r remarquablement
dveloppes, comme il s'en trouve dans les grands thtres lyriques, il est clair qu'on peut s'-

tendre beaucoup plus en hauteur ou en profondeur, que s'il s'agit dcrire pour des voi.r ordi-
naires. (Ainsi le rle d' Arnold lotit nous donnons, ci-dessus, un fragment, ne peut tre chant que par une

voix tout--fait exceptionnelle.)

(>!>(>. Au contraire, si l'on veut produire des morceaux de chant accessibles fous, il faut
savoir eu borner l'tendue, afin qu'ils puissent entrer dans toutes les voix. C'est l'une des condi-

tions sine (/ua non de leur vulgarisation.

697. Voici par exemple. l'air "Charmante Gahrielle" attribu a henhi tv, et qui, par con-

squent, ne peut avoir gure moins de 300 ans.

Il a fallu qu'il ait joui d'une grande popularit pour arriver jusqu' nous, et l'une des causes
de cette popularit est, certainement, la facilit avec laquelle chacun a pu' le mettre dans sa voix
de mme que dans sa mmoire.

Air r"Charinanh' Gabrielli'" mis d;uis toutes les voix

K.' TKMlK on SOTKAXO

2:

# *
Charmante
M w~v
f if * \ \ rr r ir>
f.
f i
i
r
rrirn i
rMrrFPPP
Ga_bri _ elle, etc..

i'I TNOR on NKZZ-SOPRAVO

frf i
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r ipr if *

..
rrr i^ i
r
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irrnrr =11
r r r 'rf i

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COVTKM.Tfl h IP B\IU T<l\ liant

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i \ j
i i j.j j ^tf^f-HLMMfF^ ~i i
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J J
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bi b s ton .m mssK c:hvt\vtk
iL
au^^f I
r

RVssK IHWUNTK et H \ssf -T \ Il 1.1

$ 698.dfendue d'un morceau de chant destin au concert et au salon dpasse rarement

une onzime; et, fort souvent, elle n'est que de dix, neuf, ou mme huit degrs seulement.

8 699.Voici l'tendue de quelques-uns des morceaux de salon qui ont t ou sont encore le

plus chants:

v L.ttgin
 ' " '

242

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE OCTAVE

F. DAVID GOUNOD
Le Vieillard et les ruses J'ai peur rie l'aimer Medj /.e Zerri

V.ju.lc i 8V juste j"*<e

if

.
a. ff
^~

lui ,, - ^V o
y > 7

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE NEUVIEME

GOUNOD F. DAVID ASSENET
Les champs ' teriti' Ats hirondelles i\<>i'I paen

9"-" majeurs 9" c miih'ure 9

01-''
majeure 9"-"' majeure
a
a

-i i
AU8

,

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fe
fn
S U -"
VU
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I
s- B-
-^
I
MflCiMt.V D C//<4AT OOAT L'ETENDUE TOTALE EST D'UNE DIXIEME
GOUNOD SAINT-SAENS
Le vallon Ko et Rverie I Plainte
0"J'' majeure 10"!1 '
miueure 10"!'' mineure 10"i'' mineure
y^
1

< -'0 .a_

r ^ft^ l t

I I Se
MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE ONZIEME
F. OAVID GOUNOD MASSENET
I tonne: Le soir Les enfants Pense d'automne

P
UV juste 11" juste

MORCEAUX DE CHANT DONT L'ETENDUE TOTALE EST DUNE DOUZIEME

4Am
11V juste

m 11";'' juste

GOUNOD SAINT-SAENS DELIBES

Ji-'stis di' Sa : reth Se're'iuttte Le sommeil des fleurs Chanson de l'oiseleat

i aS juste 121e juste 12" juste

^ U"l" juste

Se
# il
pz
3rO-

P
I.
.

700. Voici encore l'tendue de quelques morceaux d'opras ou d'opras-comii/ttes qui, bien
que composes pour le thtre, ont t beaucoup chants au concert et au salon.

POISE DELIBES B. GODARD

Aubade de L'amour mdecin Stances de Lakm Berceuse de Jocelyil

P
8 W juste .

s 9n

33J
L'' in h jeu re o
*=
1 0"i L
'
majeure

AMBROISE THOMAS- Romauces de Mignon

E//e ne croyait pas l'.onnais-tn le pays

9"le majeure ^ 11"i

e
juste
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fe
9^
I
VI.. )!>*.
 . .

243

SERVITUDE DE LA MUSIQUE DE CHANT

envers les paroles

!$ 701. La musique navale se solfie, se vocalise ou s' chante.

^ 702. Les solfges et les vocalises sont les exercices ou des morceaux de musique vo-
cale nu* paroles.

8 703. Les morceaux de chant proprement dits sont composs swr des paroles.

^ 704. La musique vocale sws paroles est matresse d'elle-mme comme la mimique ins-

trumentale, avec cette diffrence que, la poij: ayant io/.s d'tendue que la plupart des instruments,

elle doit se mouvoir dans un espace plus restreint que ces derniers.

^ musique vocale sans paroles, de mme que pour la musique instrumen-

705. Pour la

tale, h' compositeur choisit lui-mme son sujet:'\\ donne a ses morceaux tel caractre, telle
forme et tels dveloppements qu'il lui plait de leur donner: il les traite, enfin, absolument se-
lon sa fantaisie.

$ 706. Mais.il en est tout autrement pour la musique de chant, dont les sujets sont four-

nis par le pote, le librettiste, le chansonnier

Pour cette musique, le sentiment, la couleur et (jusqu' un certain point) la coupe et mme
lerythme, sont imposs au compositeur par les paroles, la situation et la nature des persan-

nages ou des objets en cause.

g 707. C'est qu'en effet, le compositeur de musique de chant est tenu de s imprgner
d'abord des sentiments exprims par les paroles qui lui servent de te.rfe, ainsi que du caractre
gnral et de la couleur du SM/'e/ (laquelle varie selon les milieux;) de s'en />/>>/ pn/rei;de s'en /?/*-

pirer, en un mot, afin de les rendre fidlement, tout en leur imprimant plus de force, plus de re-

lief, par les accents de la mlodie et le coloris de {'harmonie

^ 708. 11 est vident, par exemple, que kossini n'tait pas libre (s'il et t d'humeur le faire)

de composer un motif allgre et vif sur les paroles suivantes que chante Arnold, dans Guillau-
me Tell, en apprenant la mort tragique de son pre.

a it x u I. D
Ses j
ours qu'il* ont ose pros crire ,
Je ne les ai p_us dfendus!,..
Mon pre ,
tu m'as du mau dire !

De re mords mon cur se d chire !

ciel ! je ne le \ errai plus !

709. Il n'tait pas. non plus, absolument libre d'adopter tel ou tel rythme qui aurait pu lui

venir l'esprit, cause de l'obligation o il tait d'accentuer plus particulirement les syllabes d'ap-

pui (celles que nous indiquons ci-dessus par un trait) soit en les faisant tomber sur les temps forts .
soit

en leur donnant une dure relativement longue, soit, enfin, par tout autre moyen qui pt favoriser

V accent mit ion de ces syllabes en raison de leur importance relative.

ROSSINI- Guillaume Tell, Trio

H* s=t
ffiNmj-j rt tt^444
Sr> jours qu'ils ont o_ se pros-cri_re. Je ne les ai pas dt'_(Vn_ dus

4
Mun p _
/

ri 1
, lu
ff-r-f-
Hh-
m'as du inau . di _ re!
Ju>jlA
W M-W-P
De ru. mords mon cteiir se dc'-chi . re!

Pnlilui avn l.,Miri.a!imi le Xt lli'OX CHI'S, RdrProprif'l

A l..B8 .
 .

244

PAROLES MUSICALES

710. Le musicien tant oblig, comme nous venons de le dire, de s'inspirer des paroles

pour trouver une mlodie qui s'y adapte parfaitement, il est trs important <pie ces paroles soient

favorables a la musique, tout en ayant leur valeur littraire.

Il est donc essentiel que le compositeur ait les connaissances ncessaires pour pouvoir appr-

cier, sous le double rapport potique et lyrique, les paroles quil devra mettre en musique.
C'est pourquoi nous rappellerons celles des rgles de la versification qui touchent de plus prs

notre sujet.

i$ 711. Pour que des paroles soient musicales, il faut, avant tout, qu'elles aient un caractre.
une couleur, une forme, et que leurs dveloppements soient suffisants sans tre excessifs.

71'2. 11 faut, en outre, quelles soient bien rythmes; c'est--dire, que leur rythme suit

harmonieux et rgulier.

La coupe des vers est donc d'une importance capitale au point de vue de leur mise en
musique. (Voir plus loin, page 25>2 et suivantes, le chapitre consacr aux diffrentes coupes de rrrs dans

leur application la musique de chaut.)

P K S I) I K

713. Ce qu'on nomme prosodie dans la composition musicale, c'est fart de donner aux

paroles que l'on met eu musique, le ton, Y accent et la dure relative qui leur conviennent
respectivement, de manire en obtenir une bonne dclamation
En d'autres termes, bien prosodier, c'est faire du chant bien dclam, bien phrase.
Dans son dictionnaire de musique, J.J. kocsseau dit:"Un compositeur qui ponctue et phrase
bien est un homme d'esprit."

714. four bien prosodier, il est bon de commencer, tout d'abord par lire haute voix
les paroles qu'on doit mettre en musique, en les scandant de manire en bien senlir le mouve-
ment et les inflexions. Puis, on s inspire de celte lecture pour chercher un mot if qui soit bien

l'expression des paroles, et qui s'adapte leur rythme aussi fidlement que le permettent les

exigences musicales; ce qui s'obtient, principalement, en faisant concorder les notes d'appui de

la mlodie avec les syllabes d'appui des paroles, (voir $ '24<> ) et en mesurant l'accentuation

des sons sur celle des mots, toutes proportions gardes; car. on sait que. pour chanter, il faut

soutenir et prolonger les sons beaucoup plus que pour parler.

^ 715. Par exemple, en mettant en musique les vers suivants:

N dans une crche,

ilivjn Rdempteur,
Ici-lias je prche,
Les verdis du cur
I
\ POHTK)

G0UN0U a d composer sa mlodie de manire a appuyer plus particulirement sur les mots

et les syllabes souligns ci-dessus, soit en les faisant concider avec des temps forts, soit en leur

donnant une valeur relativement importante comme accentuation.

\X.9Wi
 r

'245

S 716. Quanl aux autres moraux autres syllabes, il les a plus nu moins appuys, selon

leur valeur dans lu phrase. <>n comprend, d'ailleurs, que, sous ce rapport, une certaine latitude soit

laisse au Compositeur; car, s'il devait faire chanter absolument comme on parle, il ne pourrait ob-

tenir qu'une sorte de psalmodie sche, qui exclurait toute la grce, tout le charme, qui sont les

conditions essentielles s;ms lesquelles la musique ne saurait subsister.

GOUNOD- ,/c'sns lie Kazareth. Publie \tc P. 'Uni Ii M r

A LE HMI, fM-lv.i|.ini.iii'f

Quasi Andante.

\. ilansujif cri 1
che.Di-vin Ke.denipteur, I. ci-bas je pr. che, l- ci-bas je pr-cltc, Les verlnsducQ'ur

DEPLACEMENT DE L'ACCENTUATION NORMALE DES TEMPS

^ 717. On sait que la syncope est une note qui, a f toque sur un temps faible ou sur une
partie faible de temps, se prolonge sur une partie plus forte de la mesure.

S 718. Celte attaque de lu note syncope sur un temps faible dplace, momentanment,
Y accentuation normale des temps, de telle sorte que leurs rles sont intervertis: le temps/or/
devient relativement/rt/^/e, et le temps /;///;/> relativement ,/o/7. C'est ainsi que, dans l'exemple sui-

vant, l'accent tonique tombe sur le second temps de chaque mesure.

HALVY- L'Eclair (Trio du l'J Vile Publie auc l'autorisation do >H.LE!OI.\E

l
il C!!\ Ed.-Prnprir'Uirr*

allegretto.

Ce ncsl pas mm mon cher cou.sin, Ma sueur, ma s c 1 1 au_rail Irup de chagrin.

Allegretto

NEGLIGENCES DANS LA PROSODIE (*)

8 719. Il fut une poque o nos meilleurs compositeurs franais faisaient assez bon mar-
ch des rgles de la prosodie, quand elle gnait leur inspiration mlodique.

7'20. Malgr l'admiration (je dirai mme le culte ) que nous professons toujours pour ces Matres
vnrs qui furent les ntres, nous ne pouvons nous empcher de regretter leurs ngligences cet gard.

$ 721. Nous savons bien que les librettistes ne taillrent pas toujours leurs vers d'une
manire favorable la musique, et qu'ils fournirent, parfois, aux musiciens, des paroles qui leur

rendaient la tche trs difficile.

Mais, en pareil cas, au point de vue de l'art pur, il faut de deux choses l'une: ou trouver le

moyen de vaincre tri difficult (sans la faire sentir) ou bien, obtenir de l'auteur les changements qui

peuvent tre ncessaires pour mettre d'accord les paroles et la musique.

722. Nous savons aussi, qu' l'poque dont nous parlons, laquelle fut, d'ailleurs, trs fertile

en ouvrages lyriques remarquables, on tait fort pris de mlodie franche, bien rythme et

exempte de complications.

723. Nous savons encore que certains compositeurs, chez qui les ides mlodiques af-

fluaient, taient comme entrans par une inspiration dbordante, et composaient spontanment
des motifs, sur lesquels ils faisaient ensuite ajuster des paroles.

(*) Lire, dans l'ouvrage de M' s U M su \s intitul Harmonie et Mlodie, le Chapitre consacre "In posie et la mttaique*

AL. Hit?.
246

S 7*24. Ce systme peut russir quelquefois.; mais, eu principe, il n'est pas bon; car, il est

plus naturel de faire de la musique sur des paroles que de placer des paroles sous la musique:

La posie, c'est Vide; la musique, c'est l'expression, l'accent, le mouvement, la ne, 1

c'est, enfin, la

dclamation chante. Or, l'expression d'une ide ne saurait prcder Vide elle-mme.

$ 725. C'est qu'en effet, le langage des mots a un sens prcis que le compositeur connat
et doit comprendre parfaitement, ce qui lui permet de le traduire fidlement en musique, celle-ci
tant, d'ailleurs, d'une telle s ouplesse, qu'elle se prte,a la fois, et merveilleusement, a une adaptation
parfaite des paroles et V expression exacte des sentiments qu'elles expriment.

$ 726. Tandis que le langage des sons, beaucoup plus subtil que celui des mots, a quelque
chose de vague, dont le sens peut chapper au pole (fut-il doubl d'un musicien, letque.d'ailleurs,

le comprt-il absolument, il lui serait bien difficile, sinon impossible, d'en exprimer les nuan-
ces les plus dlicates, tout en dveloppant son sujet. Et la preuve, c'est qu'il n'y a gure de
traductions qui puissent satisfaire entirement Vauteur de la musique, par la raison qu'il peut

suffire d'une inversion dans les paroles pour fausser l'accentuation et la vrit d'expression;

d'o le proverbe italien: (radultnre, traditore. (traducteur, tratre) (*)

SYLLABE D'APPUI ACCENT TONIQUE

VOYELLES ET SYLLABES SONORES KT MIETTES

727. Dans toutes les langues, et notamment dans le latin, V italien et le franais, les
mots qui se composent de plusieurs syllabes en ont toujours une qu'on accentue plus que les

autres. C'est ce qu'on appelle la syllabe d'appui, celle laquelle on donne l'accent /m/V/m c'est-

-dire, l'accent le plus marqu.

j$
728. A ce sujet, il convient d'observer, tout d'abord, que le latin et l'italien ne possdent
que des syllabes sonores, attendu qu'on prononce toujours IV.- ou comme s'il avait un accent,
Ve muet n'existant pas pour eux. Ainsi, les mots latins Kyrie eleison, miserere, ave verum,
se prononcent: kyrie eleison, miserere, aie vrum; les mots italiens vetiire.tenere, moderare,

se prononcent vnir, tir, modrar.

729. Dans la langue franaise, au contraire, nous avons IV muet, ainsi nomm parce que,

le plus souvent, on le prononce peine, et parfois mme, pas du tout.

bans la prose, par exemple, les mots appeler, prvenir, amener, dvouement, remercie-
ment se prononcent, peu prs, comme s'il y avait seulement: app'ler, prv'nir, am'ner, d-
vouaient, remercimenl.

$ 730. Mais, IV n'est pas galement mue! dans tous les mots; il en est, mme. dans lesquels il

ne l'est pas du tout. Ainsi, on marque, gnralement, celui des monosyllabes: je, le,se ou ce, le, me,
ne: Je suis; te dirais-je? se peut-il? ce n'est rien; le monde; me trahir; ne pas voir.

(') Nous snpposuns, ici. que le compositeur auquel nous faisun* allusion est de ceux don t la musique est bien carat-
ie'rise'e, el inspire par un sujet dtermine', et non de ceux qui fonl de la musique passe- par tout, n'avanl aucun caractre.
et n'allaul mieux ni plus mal un sujet qu' un autre.

A.L .'Jte.t .
 .

247

syllabe dite muelte.oi peul

Dans ces mois, comme dans ions ceux o l'on articule la

|.;is dire que IV soit vrai nt muet; il est plutt gris, peu color, peu sonore, mais il existe

i'l c'est un son.

7 i;.s du pluriel ne change pas la prononciation ni l'accentuation de IV muet. <>u

;t 1

mme manire: une me pure, des mes pures; une perle lin.', les perles
prononce donc de la

fines; une douce chose, de douces choses.

$ 73V. Enfin, la dernire syllabe de la troisime personne du pluriel de certains temps

do verbes, IV est encore muet, bien qu'il soit suivi de ///.

Ils pleure/i/. ils finissent, ils meur*n/;ils pleurerez/, ils finirez/, ils moururent.

Les syllabes dans lesquelles IV est muet, comme celles dont nous venons de parler, lesquelles

se terminent par e. es ou en/, sont, pal celte raison, des syllabes muettes.

g 733. Mais, il est beaucoup de syllabes qui, n'ayant d'autre voyelle que IV sans aucun ac-
et se pro-
cent, ne sont pas muettes, cependant. Telles sont celles qui. crites par en,em,ent,ens,er<su

noncent an. ou e, connue dans enfant, ezziprunt, entreprise, sezis, aimez-, proje/, etc.

Toutes ces syllabes sont sonores, bien que certaines d'entre elles ne renferment que la voyelle

nasale fil qu'on prononce an.

SYLLABES LONGUES ET BRVES LEUR VALEUR RELATIVE

$ 734. De mme que les valeurs le notes, les syllabes, longues on brves, sonores ou mu-

ettes, n'ont pas une dure fixe et absolue, mais seulement une dure relative.

temprament du personnage qui parte ou chante, Y tat d'esprit

En effet, selon le

dans lequel il se trouve et les sentiments dont il est anim, il s'exprime avec plus ou

moins de vivacit ou de lenteur; il accentue et prolonge plus ou moins tel mot, telle

syllabe . etc , elc .

Par exemple, dans la colre. Y indignation, et, en gnral, dans l'expression de tout senti-

ment violent, il se livre a des clats de voix accompagns de mouvements nerveux, rapides,

brusques et parfois dsordonns.

Au contraire, dans le calme et la srnit, il parle posment, d'une voix tranquille et ses

mouvements, ses gestes sont sobres et mesurs.

ACCENT TONIQUE DES MOTS LATINS 01 ITALIENS

735. Dans les mots latins ou italiens, l'accent Ionique se trouve, le plus souvent, sur
$
l'avant -dernire syllabe, comme, en latin: Je_su, Ma_rLa, aLleJu-ia; et en t'/a/zen :pa_dre,a_mo_

re, pon_ti_cl_lo; quelquefois, il se met sur l'antpnultime comme, en /rt//n.-glo_rLa,do_uiLnus,

T_be_ra. eJ_i_son,pec_ea_t_ri_bus; et en italien: vT_ve_re, s_co_lo, _mi_ni;enfin.quelques mots

de ces deux langues ont leur accent tonique sur la dernire syllabe, comme, eu /7/.-Si_on,Da_vid;

et en italien: pie_ta, gio_ven_t, mo_bi_li_t.

Pour ce dernier cas, l'accent tonique est indique 1

,
dans les mots italiens, par un accent grave:
a. , OU il .

\ I. lINd.
248

ACCENT TONIQUE DES MOTS FRANAIS

736. Quel que soit le nombre des syllabes dont se composent les mots franais, l'ac-

cent tonique se place toujours sur leur dernire syllabe sonore; et ( pat les exceptions ci-

aprs 739) jamais sur une syllabe muette.

737. Si donc, un mot franais se termine par une syllabe sonore, c'est, invariablement,

sur cette dernire syllabe qu'on place V accent tonique.

EXEMPLES
Ver_tu, cha_ri_t, e'_ter_nel, a_mi. ch_te_lain, ex_tra_va_gant, ca_t_go_i_que_ment.

738. Si, au contraire, le mot se termine par une syllabe muette, c'est sur lavant-dernire

syllabe (laquelle est toujours sonore) que doit porter cet accent.

EXEMPLES
P_re, fL/e, an_c_fres, per_son^na_</es, ex_tra_va_gan_ce, ils ai_we/i/,ils a_in_rcM/ _,

ils cru_ren/, ils d_ses_p_r_rai/, qu'ils t'i_nis_se?i/, qu'ils d_ses_p_ras^se/.

EXCEPTIONS

^ 739. V accent tonique peut tomber sur les syllabes ce, le et que, dans les cas suivants:

sur ce, prends-le. parce que.

Mais ici, Ve n'est pas plus muet que dans bleu, qui est une syllabe sonore.

MONOSYLLABES

740. Dans les monosyllabes , il va de soi qu'il ne peut y avoir d'accent tonique
que sur la syllabe unique dont ils sont composes. On appuie ou on n'appuie pas sur cet-

te syllabe, selon la valeur du mot dans la phrase, et la place qu'il y occupe par rapport

aux autres mots.

741. Ainsi, dans "Je sais bien ce que vous pensez" le premier accent tonique doit por-

ter sur le mot bien, qui termine le premier terme de l proposition "Je sais bien ce que vous pensez"

742. Au contraire, dans "Je sais bien des choses" c'est sur le mot sais et non sur le mot bien

que doit porter le premier accent tonique, parce que le premier terme de la proposition s'arrte, cet-

te fois, sur Je sais. Cette phrase, en effet, se divise ainsi: "Je sais bien des choses."

743. Dans l'un et l'autre cas, un second accent tonique a lieu sur la dernire syllabe sonore

de la phrase; et l'on appuie moins sur les autres mots, tout en les prononant distinctement.

744. Ajoutons que V accent tonique ne s'applique pas seulement telle ou telle syl-
labe, mais encore, et avec plus de force, au mot de valeur de la phrase, celui qui, plus que

les autres, en caractrise l'ide ou le sentiment, et que, ds lors.il importe de mettre

en relief.

A.L.989 .
 2'<9

ACCENTS SECONDAIRES ET FACULTATIFS

^ 745. Outre V accent tonique d'un mol, qui appartient de droit sa dernire syllabt so-
nore, on peut, en musique, appuyer et prendre des repos plus nu moins longs sur d'aufressyl-
tabs, dans des cas comme ceux dont- nous allons parler.

Ces re/)os et ces accents sont facultatifs et secondaires.

S B. Avanl d'entrer dans aucune explication ce sujet, nous devons luire observer que, dans
tout ce qui suit, nous faisons abstraction complte de la syllabe muette des terminaisons fmi-
nines, laquelle, on le sait, ne compte pour rien dans la mesure des vers.

MOTS DE TH01S, QUATRE OU CINQ SYLLABES ET PLUS

$ 746. Dans les mots de trois, quatre ou cinq syllabes et plus, (*) on peut appuyer et prendre
un repos sur l'antpnultime, sans prjudice de l'accent tonique qui doit avoir lieu sur la der-

nire syllabe sonore.

gluck- \ir d' Orphe

jn J
J'ai
p
per -
i
r
in
r
mon Eu
f Mfcd
MOTS DE DEUX SYLLABES

747. On peut assimiler au mot de trois syllabes celui qui, n'en ayant que deu.v. est im-
mdiatement suivi d'un monosyllabe qui s'y rattache si troitement que ces deux mots semblent,
pour ainsi dire, n'en faire qu'un.

748. Si donc un mot de deux syllabes sonores est suivi d'un monosyllabe qui en com-
plte le sens, comme, par exemple: Suivez-moi! Je ne te verrai plus. Un peut appliquer la rgle

prcdente l'ensemble de ces deux mois formant un total de trois syllabes, et appuyer sur
Y antpnultime, laquelle n'est autre que la premire des deux syllabes dont se compose
le premier mot.

rossini- Guillaume Tell

Air d'Arnold

h
^a min
Sui . vez - min, sni _ vez - .

ciel! je ne le ver . . rai plus.

Public avec l"autorisa(ion d.- r LEON CRUS, E4.-Propridl>irr

(') Notons, en passant, que les Is de mv ou sept syllabes et plus sont gnralement nuirais pour la musique.Tels sont
les suivants: dlicieusement, mystrieusement, superficiellement, voluptueusement, vanouissement, vanouissement.

VI. .9892
250

PREMIERE SYLLARE D'UN VERS OU DUNE PROPOSITION

749. En gnral, on peut appuyer sur la premire syllabe d'un vers ou d'une proposi-
tion (surtout s'il s'agit d'un monosyllabe ) moins que le caractre de la parole ne s'oppose a

tout repos, comme cela existe pour les expressions: tout--coup, soudain, allons! buvons! silen-

ce! tais-toi! va-t'en! etc, dont le ton est impratif, ou tout au moins trs bref.

EXEMPLES

APPUI SUR L\ PREMIRE SYLLABE DE CHAQUE VERS

Gluck- Iphige'nie en Atilide (Choeur)

^^
A n <la ii h'.

$U Qui-
r i

dat - traits!
r~r i
J
V
que de ma.ji'S
r

-
i
r
t!
r i
j

Que
r
de
ir
gr . ce!
r \ Lu_
que de beau - te'!

NtHUL- Joseph (Prire)

AU'-' moderato

$"'
Dieu
J

d'l~ _ ra
M" . il.
T--P-MP
u'e . re de la nu _
i

p
tu -
M rTTT^
re !
i

Rends les mois . sons i

v
nos
3t
champs

i <EEEEE yrjt-ti Ht+ >-

Rends nos prs leur ver . du El sauve en - cor les en fa ni s

HALVY- Charles VI, Quatuor Ci"-" W-le| Publie cc laulorisaliou if MM':- H LHMnlVF H C'-'', Ed.- Prnpritairc

And 1
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espressivo. ;
U
*3F? 3E
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Dieu
^^
puissant, fa.vo - ri
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tre sainle
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enJie _ pri
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Ins _ pi.re-nous el bri _ se l.es
l
"

fers
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du pri_son_nier.
P^

UOXO&YLLABES ET DISSYLLABES QL 1 NE PERMETTENT P\S CET APPUI

HROLD- Duo du Pr an.F Clercs n

Ail- modrt". 4

nr* 7
V t=%
Tuut- - eviifi, un au . tre ta - bleau!

donizetti- Duo dn La Favorite ()

r ^Ail- giusto.

Vu-fV/i d'i - ci! De cet a _

[_4/ r
si . _ le
'
i
f

Tu
r

trou. ble_ rais

^j-rrrtr
la pii-rr . U

(*) Publie kt iValorisatioa te M r. I.KON CUIS. ErirProprirtaire.

VI. 9H9.
 . 7

2KI

SYLLABES MUETTES DANS LA MUSIQUE DE CHANT

750. Dans le chant, comme dans la posie, on doil articuler toute syllabe muette qui esl
suivie d'une consonne ou d'un h aspir, que ce soit au commencement, an milieu, ou a lu lui des
//jn/.v mi des /('/'.s-

MHUL- Jbsfp/i (Trio du 84 Acte

n IM -....An mi *! A tl.l nu
Dieu dA-bra.ham,
I
exauce ma pri_
I . --.
-
....
re, fch!
L
se i
.
rl.i
cou.dt 1
mes I...1 J...
ten.dres

f-rnt^^t-M
\u'iix!Dieiid'A-bra.taaru,e .xauce ma pri . 6 . pe, Oui' ta bon . le' pro. longe sa rar.riYe,

751. En principe, on d<>il faire Ylision de \'e muet, lorsque, dans le corps d'un vers,'\l esl

suivi d'une voyelle ou d'un h ?<o// aspir.

HEROLD- Le rre
Pr lier
rtir.r Clercs
C/crfS (Air dlsaDcUeJ
(Vir d'Isabelle) KliMnn ROSSIN I- Uni Houille lell i
Vu- .1' Vnn.U)
m # Kli-inn. .. Himimi ^ i l & i k m- &

Oui, Marpiie./'i'/e e/iqui j'esp. re VruAge .ne patrrrv e'trang.re. A . si _ le /iclre'.di - lai. re

Publi ai.c l'autorisation dV HC LO> CRIS, Ed.- Propritaire

$5 752. On peut aussi faire Vlision, quand IV muet qui termine un vers fminin est suivi d'un
vers commenant par une voyelle, et que le sens des paroles permet la liaison de ces deil.V vers,
de manire ce qu'ils paraissent n'en faire qu';///.

HALVY- L'Eclair (V-

r
l'u n) Pu H ir a.- l'aiili.ri ^lii.n .le OOH.LEM OINCt C'J ,E.I- l'n.pr i l I ai ri -

Kljsjun ^ "
"^ _
^^JjJ^^if^^ .
--
i Kli^inii

f -Jvft^
La rLcIie na.ture. En ces beaux climats, Pour moi, je t'assure, Est pleine d'appas; J'ai. me le riva.ge O glisse le veut,

753 Mais, le plus souvent, on articule la syllabe muette qui termine les vers fminins,
alors mme que les vers suivants commencent par des voyelles.

E. DURAND- La brise iti souffler, Me'lodie. Piilil: aver l'autorisation de V: \.\or:L, K.l. Propritaire
I* ^^
WWl| k ' k

jW f-'r^f^sCT I
5 . k

h+t f
I

Menez -moi, dit la bel. le, A (a ri _ ve fi.d _ le

J-J-
Oii l'on
l

ai . me ttm.jours O l'un ai. me. tou,

I
*^

f^ff S
,^T
.JOUIS Cell. ri .
^\e. inacli.re.
F^
P 4^-^^-f"^
:

On ne la connat gu.ce vupn.vs des a _

^m
moues, Aupn.vs des
TT*
i
a_ra<iurs.
&

LICENCES
754. Exceptionnellement, et lorsque le sens des paroles exige une suspension entre deux
mots qui se suivent dans le courant du vers (le premier mol finissant par un e muet, le second com-
menant par une rot/elle ou un h non aspire',) il est permis d'articuler lgrement ht syllabe mu-
ette, bien que cela donne au vers un pied de trop.
Mais, il faut, en mme temps, mnager Guillaume un.
RO ssini-Trio de Tell, cris. k,i, iv,., ,

une respiration
respirai uni (effective
(ellective ou simule) entre
ces deux voyelles, pour viter 'Y hiatus qui
rsulterait de leur liaison.
^
,

r|r){H
v n ... f f"
TT"
^
/^
i r^
K K
*?*

peineilres.pi.re
mt
Il frissnnne,... il chan.celle,

755. De bons compositeurs ont quelquefois, sans ncessit absolue, lud la rgle qui
prescrit de faire Vlision de Ve muet, lorsque, dans le corps du vers, il est suivi d'une autre voy-
ou pour donner du relief un mot important, en le dtachant du mot suivant,
elle. Mais, c'tait,
ou pour permettre au chanteur de respirer au milieu d'une longue phrase, OU enfin, pour obtenir
certains rythmes fantaisistes.
Il faut un got trs sr pour se permettre de telles licences, dont, en tous les cas.il ne se-
rait pas bon d'abuser.

A. L. 9898.
 ^

2.12

VERS LYRIQUES
$ 756. On sait qu'il y a des vers de dimensions trs diffrentes: Les uns se composent de
huit, dix ou douze syllabes, tandis que d'autres n'en possdent que sept, six, cinq, quatre, trois, deux,
ou mme une seule.

757. En dsignant la mesure des vers, on remplace fort souvent le mot syllabe par le

mot pied; (*) ainsi, l'on dit: un vers de huit pieds, un vers de douze pieds, etc. On appelle aussi le
vers de douze pieds un Alexandrin, parce qu'on en attribue l'invention un ancien pole du nom d'Alexandre.

758. Les vers de dix et de douze pieds doivent avoir un repos, une sorte de suspension,

qui les coupe en deux parties. Chacune de ces deux parties s'appelle hmistiche.Lereposdoai nous
venons de parler se nomme Csure.
759. La csure du vers de douze pieds doit toujours tomber sur la sixime syllabe,\t par-
tageant ainsi en deux parties gales. Celle du vers de dix pieds se trouve, tantt la quatrime
syllabe, tantt la cinquime. Dans le premier cas, les deux hmistiches sont ingaux,\e pre-
mier n'ayant que quatre pieds alors que le second en a six. Dans le second cas, les deux hmis-
tiches sont de mme dimension, ayant chacun cinq syllabes.

VERS COURTS
$ 760. D"une manire gnrale, les vers courts (ceux qui n'ont pas plus d six ou seplpr>t/s)sont
les plus favorables la musique, quel que soit le mouvement qu'on veuille obtenir; mais, principa-
lement, pour les mouvements vifs.

CHANT LARGE compose sur des vers de SIX SYLLABES

halvy- La Juive
And a nie. -. _ 3
r
SE
Dieu,
N^ que ma
3
voix trem.blan _ te
g
. le vejusquaux
mm eux.

m
S'e' ci

-tends.
& ta
Y-r
main puis _ san Sur tes fils
j j> g
sur
vt=m
tes fils ma lit eu _ reux !

CHANT LGER ET VIF compose sur des vers do CINQ SYLLABES

HALVY- Les Mousquetaires de la Reine (Ariette de Berthe)

PI ^ H
Allegro.
t fc
"p
\-
1

J' * I
i .J
1

ny^p ip ' *=?

Par. mi les guerriers Et les che_va_liers Du brillant tournai, Pour suivre la loi, Noos
&
%F=k * t JE # P-
=
i al.lons choisir,
p
Au
I'
nom
>/
du plaLsir,
p
'' *

Ce
''

.
l^'
lui qui
p-p
devra omis
p [>

ai .
Hf nier, nous servir!

CHANT VIF compose sur des vers de CINQ et de SIX SYLLABES

m
H ALVY- L'Eclair,
^u_ Allegro.

r?
3
Trio.

J

'
k 3

p*p
; .
'
r
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"p
tf
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r
^
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k
1

f
.

5*es
p
3

p
J
n j
*c

p
g2=t*
#

m
La lion. ne fn _ lie! Ali! jeu ris de bon eur!Ooi,snn nieest ra _ \i.e! Quel succsflat-

&
&E5
^5 H^H P
PHl-
T
i-
1
4e
v i-
1

f
v \
w t:

t
1/-- ;e
P P
leur! La bon. ne fo . lie! Ah! j'en ris de bon cur!Oui, son nieest ra . vi.e! Quel succs flat. leur!

U Irnis exemples ci-di-ssus sout pnblirs aiec l'anlorisatiou rie WH LEH01N E . ) C'-', Ed.- Propr ir'laiiv*

(*) Cette expression n'appartient lgitimement qu' la poe'sir grecque oo latine. Mais on en a fait un sigrand usage pour
la poe'sie franaise, que nous nous croyons autorise' nous eu servir,afin de re'pe'ter moins souvent le mot syllabe.

A. L. 9892.
 253

v e it s l o n <; s

$ 761. Les vers longs (ceux de dix et surtout de douze pieds) conviennent principalement lu

musique large.

CHANT LARGE compose sur des vers de DIX et de DOUZE SYLLABES

MEHUL- Griuid Vir do Joseph. _

indunte,

g
'} f-
p^M^-frlf-r-f^ p
Vers de 10 pied*

\.tl_lt ;
\
Loindp
/ /
Ver* de 12 pied-

F' E I

mu jeu_npsse
l-f^f g ? *

Champs palnr-iipls, Hi'_bron,dntLre e, vmis a lau.gui t*-\i_ lt'_

Wrs H- pied* Vers de 1 pieds

s
1 -

fM |!
! ^iU^-4'p l
'l
;p s SU*^ ^=^
' h-
=*
Ciiinine ail vent rill de*, sert se fle'.ti'it il . ne fleur, Comme au vent du de' .sert se fle'.trit u _ lie fleur.

762. Cependant, il n'est pas impossible d'obtenir une musique vive et alerte avec des \ers de
di \ ou douze pieds. Il suffit, pour cela, de faire cette musique syllabique, c'est--dire eu notes br-

ve* et gales, raison d'une seule note pour choque syllabe.

c.lli,\T \if compose sur des vers de DOUZE SYLLABES

E. DURAND- Chants tTArmoriqite, Chivur de "Muiisirur Flammik" 4 LE BE.U", Kdilvur

Allegretto

^ njffTfjrtT i

/jjj
r * ~ irn^j
Sous ses ha .bits nouveaux, nic.pri.saul ses a . riiv. Au (uii.deur de moulons il vrn.dit si's i tu

fl
'

S mTTTTTw^
_ veux. Il re.vient de le _ cote, e' .cou. tez sou jar .
* * *
gou: Ce n'est pas du
e f-p p^ni
fi'an.cais. ce n'est pas du lire . ton.

^ 763. On a crit beaucoup de chansons et de couplets de vaudevilles sur des vers de

dix pieds avec csure au quatrime. Il en est rsult que les rythmes gnralement adop-
ts pour ces sortes de compositions sont devenus bien vulgaires, ce dont il faut se dfier

quand on compose sur des vers de cette coupe.

764. Cependant, on peut encore faire de beau.v chants sur de pareils vers; et nous devons

reconnatre qu'ils ont servi de texte nombre de jolis motifs.

(Voir dans Charles VI, la cavatine de Raymond et la romance du Roi, dont nous donnons des fragments aux
pages 270 et 301; voir galement Validante de l'air de Calarina de la Reine de Chypre, dont voici le commencemejit.)

HALVY- La Reine de Chypre, (.\ir de f;it urina.) l'iililii' mer l'autorisai I. WH LF.HOISt ri C: I
>
l..| ru|iri'lai

A il cl ii il t '

tend _ La cloche sain . te ii IV.gli.sc l'ap. pel le. Il va pri . er; il vu dur.tnir rou- lent.

A.I..9H!t.
 .

VERS DE DIX SYLLABES

avec csure la cinquime

765. Le vers de di.r syllabes avec csure la cinquime fait assez l'effet de deux
petits vers de cinq pieds.

11 avait dix ans quand j'en avais quatre,

12 3 4 5 1 2 3 4 5

Pour bien affirmer son droit de garon,

I 2 3 1 5 I 2 3 4 5

Il m permettait
1

souvent, sans nie battre,

1 2 3 4 & 12 3 4 6

De nie rudoyer de belle faon.

t 2 3 i 5 1 5 3 4 5
(l'AUl f.olllM

fcj 766. Cette coupe de vers est bonne pour la musique; niais ce rythme uniforme ne pourrait

se continuer bien longtemps sans devenir monotone, h moins qu'on ne trouvt le moyen de rompre cet-

te uniformit, en jetant quelque varit dans la manire de phraser ces vers.

E.DURAND- Obissance l\li-lodif)

^ rt j j? ^SS h J' r
s H' -E ^
^
droits de gar _ ron Il se per_ met _ tait -ou. vent. san- nie

^ LJ i J
*
;
r j
r:
T
%. m
*\ J. J -TTUS w=

bat tre. De nie ru _ dov . er. de nie ru.dov.er de bel. le fa _ l'un.

^t f
n i i wp
-^^TT f J J ||
J J

c
1S.-B. Le rythme musical adapte au 2" c et au V" vers n'est pas le mme que celui des 1'-' et 3

A. 1.9892.
 . , 4

'255

VERS DE NEUF SYLLABES

$ 767. Les vers de ei{/ syllabes, presque inusits, ont l, quelquefois, heureusement ap-
pliqus a la musique.

768. Le meilleur moyen de rendre ces vers harmonieux, c'est de les couper de mani-
J5

re mnager un repos de trots en trots syllabes, comme dans les exemples suivants, tirs de
la Juive el de Guillaume Tell. (En voir la musique plus bas.)

18
Mais j'entends
3 1

une
2 :i

voix
1

qui
2
me cric:
3

1 V :t i v a i 2 3

Sauvez-moi de la mort qui m'attend!

(si KIBF.)

I a 3 1 ! 3 18 3

II plit, le remords le dchire,

i i 3 18 3 18 3

Me l'amour tuus les na'iids sont rompus, &

Uni \ .1 h ris)

J5
769. Mais cette condition n'a pus t toujours observe; par exemple, dans ces vers que
nous empruntons aux Noces de Jeannette

1 2 .'I 1 5 1 2 3 -i

l'our entendre mieux ta voix si pure

I 8 3 4 5 18 3 4

Le tint clair apai se son murmure, &

(. OKIU fl J.BARRIEHI

Cette coupe irrgulire ne parait pas, cependant, avoir gn l'inspiration du compositeur, qui
a eu l'heureuse ide de Caire, sur ees paroles, une musique syllabique et en notes gales,
n'ayant de repos que sur la dernire syllabe sonore de chaque vers de neuf pieds. (Voir ri-

aprs le troisime exemple.)

Mais j'en _ tends u.ne voix qui me cri.e: Sau _ vez - moi de la mort qui m'ai.

_lend! .le suis jeune etje liens la vi_e, mon p. _ re pargnez votre en.fanl

Le^ Jmi, ,> plrs ,i-di-on -oui pilhllp's rr l'autorisation V M'- I.KOX C.KIS. U: Propritaire
ROSSINI- Guillaume 7V//,(Tiio.)

Il p lit, le remords le de' _ chi - re, Pp l'a. mour tous les noeuds sont roni

a-f-tj' ,\t
ex P'- rc
: r ig*tUUj4=
g on effroi remplace sonde, li _ re.SonmaUiur lui ren.dra ses ver . tus.

V. MASS- Les

iVoces de Jeannette ,(\\r du Rossignol.)
rpT^l

Pour en. ten. dre mieux ta \01X SI pu re,

Pour en. ten. dre mieux ta voix si pu . re,
8 pied s tr A
nAti i
-~=
pied-
"" i r .
*=
r

^_J_
*

Le flot clair a.pai.se sn mor . nui . re El dans l'air el dans la ra . mu - re.

A L9H1I8
 .

256

Y EUS SANS G-KSIHE

5; /70. D'aprs les rgles de la versification franaise, les vers qui n'ont pas plus de huit
pieds ne sont soumis a aucune csure oblige;
et, dans le cours de ces vers, les syllabes d'ap-

pui peuvent tomber tantt sur un pied, tantt sur un autre: aussi bien sur le cinquime ou le
sixime que sur l'un quelconque des quatre premiers.

771. Cette libert, commode pour le pote, cre fort souvent des difficults au mu -

sicien, quand le premier, usant de son droit, a crit ses paroles sans se proccuper des exi-
gences de la musique.

77'2. C'est qu'en effet, pour pouvoir dvelopper, d'une manire naturelle et rgulire,
une phrase musicale dont le rythme est, en quelque sorte, la musculature, \\ ne suffit
pas que les vers soient corrects sous le rapport de leur mesure totale; il faut encore que,
dans leur conformation, il y ait une certaine symtrie entre membres d'une mme prio-
les

de, a in que, le premier rers avant dtermin un certain mouvement rythmique, les vers sui-
vants ne viennent pas contrarier ce mouvement.

VERS DE HUIT SYLLABES

^ 773. absence de symtrie dans
\. la coupe des vers de toutes dimensions peut tre
une gne pour le compositeur; niai, c'est principalement dans les vers de huit syllabes que
cette gne se produit souvent.

55 774. Cela tient ce que, le vers de huit pieds tant le plus long de tous ceux qui n'exi-

gent aucune csure, le repos final de chaque vers, qui seul, est obligatoire, et permet au musi-
cien de se retrouver, n'y apparat qu'il de plus rares intervalles.

5$
775. Certains auteurs, qui savaient bien crire pour la musique, se sont astreints par-
fois, une csure rgulire dans les vers de si.v ou huit pieds, bien qu'ils en fussent dispen-
ss par les rgles de la versification

VERS DE HUIT PIEDS AVEC CESIRE Al QUATRIEME

La belle nuit, la belle (Vie! Quand de la nu il l'e'pais nuage
Ah! quel plaisir pmir omis s'apprleli Oeuvrait bips yeux il'' son bandeau, &
(sCKIRF.I 'Dr PLAY4RII H .1.- s! CKIIRGES)

BOIELDIEU- Les DeUS Xuits,

r-'j La
J:J
bit _ lf
i J:m
nuit,
IFinal du

la
i'"-''

J:M
bel-
Acte. Chcfur

le f .
.>

i-<i
te!
Publie a\rr ranforisalimi

La
nrnn
bel . le nuit,
.!. ":'

la
W GIROD,

bel. le
^ EdrProprip'taire

nuit, la
wt
bel- le

ft-f
f _ te!
^j
Ah!
ti
quel plai
\

n^^^HQ4f^^
sir pour nouss'ap.pr _ te! La nuit, la nuit estl'h.-iure du plai .sir.

HALVY- L'Eclair, (Romance du 3"-e Acte.) Publie' aieo l

-
anlori*ntion ,' M r.H. LEMOINK ri Cl". Fd.- Propr ir'tai ros.

pm ^l Quand de la nuit Pe -
^-g
pais nu _
!'
a _
S

ge
f> L I
.

Cuu.vrait mes jeux I_ de sun ban. deau,

Tu nie mon. trais, a _ prs Po . ra _ ge, L'e'.clat pro.chain d'un jour non. veau.

(Voir aussi: L'air de Guido et Ginevra "Quand renatra la ple aurore," la Caroline del Juive "Si la ri-

gueur et la vengeance" et surtout le duo de la Muette "Amour sacr de la Patrie")

A. L. 9892.
 .

257

\i:iis DE HUIT PIEDS

fii quatre groupes de deux syllabes chacun

1 2 .1 4
Il faut agir avec prudence,
1 1 S 1 2 I !

1 3 4
A (li'ii\ amants prtons secours; 4
t v l .> l -' i
(De H.\\\Kli)

Le* trois exemple ci-deaaom, aot public? aver l'autorisation de M- LEON CUIS, Ed.- Propritaire

hrolo- Le Pr ai/.r Clerc

v ivace

&^=} # *
n t=r= f r> *
P fi - 1 ri
Il faut a - (tir a . vec pru _ dence, A deux a - niants pr - tons se _ cours;

VERS DE SIX PIEDS

avec csure au troisime

I -2 3 1 i 3 1 i 3 1 3
C'en est fait le ciel mme Sa puissan ce suprme

I S 3 1 i 3 I -2 3 1 3

K reu nus serments! Vient d'unir deux amants! &

(Dr PLANARD)

"e
Menu' ouvrage , (Trio du 3 r
\rte.)

Ail" nind
1
- ma appassionato.

^^
C'en est
1
1

;
fait!
t=f-t-H4L-Hi
le ciel mme A re _ u
M^fc^ ^^ ^r-l
nos serments! Sa puis. san. ce su.pr.me Vient
zz
d'u
-
. nir deux
*

a. niants

77t>. Assurment, les motifs qui prcdent doivent, en grande partie, leur franche allure
la coupe symtrique des vers qui les ont inspirs.

777. U n'est pas douteux, en effet, que, pour obtenir un chant bien franc, bien rythm,

tout en respectant les rgles de la prosodie, il faut d'abord que les paroles soient bien cou-
pes, bien rythmes elles-mmes.

77 S .
11 est vrai que, d'un autre ct; le dfaut de symtrie dans la coupe des vers peut,

dans certains cas, favoriser la varit et l'originalit du rythme musical, sans en compromet-
tre l'quilibre.

C'est ce qui est arriv, par exemple, pour ce refrain bien connu:

v. MASS -Les iWes de Jeannette, (Rumance de l'aiguille.)

I
Andanle.

Cours, mou ai .
hnu
guil.le, dans la
J

lai _ ne.
1
IP J
Ne
m-
i'

te
J

cas.se
^
pas dans ma
<P==a
main!

y r r~r-f J
1

1
J- J j J' '
P P I
n P E
i=
*:_'
A _ vec deux bons bai . sers, demain, On nous paie . ra de no - Ire pei

A.L.8!I
 . - - ,

2r>s

REMARQUES
779. Dans te refrain, en vers de huit pieds, et indpendamment du repos qui se trouve. n-
cessairement, sur la dernire syllabe sonore de chaque vers.il y a d'autres repos ainsi placs:

|'J vers repos sur les l

1-*"
et 4
e
syllabes;
2'!!" vers /-<?;>.s sur la 5'il''
;

3'!!'-
vers re/>os sur les 2'ii
e
et 6%r syllabes;
4 e
vers repos sur la 4-
e
.

7K0. Ces diverses dispositions d'appui ont permis au compositeur de di-

des syllabes
versifier aussi ses rythmes, de telle sorte que, dans
ce motif', on ne trouve pas deux mesu-
res qui se ressemblent sous ce rapport, bien que Vide mlodique s'y dveloppe avec aisance,
naturel et grce.

^ 781. Ici donc, le dfaut de symtrie dans la coupe des vers a t plutt favora-
ble au musicien.

j5
782. Mais, au lieu d'un Andante, o les mots peuvent s'taler leur aise et se caser
facilement dans la mesure, s'il se fut agi d'un motif exigeant un rythme bien accus et rgu-
lier, cette coupe de vers eut t. sans doute, fort gnante.

7S Tt. 11 convient, d'ailleurs, d'tablir une distinction entre les paroles destines a la com-
position d'un air, d'une cavatine, d'un refrain, d'un rcitatif ou d'une phrase pisodique quel-
conque, et relies des couplets de chansons, romances, etc.
Nous reviendrons sur cette question, en ce qui concerne respectivement ces diffrents gen-
res, aux divers chapitres qui leur sont particulirement consacrs, four le moment, nous nous
bornerons rsumer ce qui vient d'tre dit, savoir:

1" les cers cour/s sont, en gnral, les plus favorables la musique;
2- les vers de. di.vou douze pieds conviennent surtout aux motifs larges;
3'J les vers de huit pieds ne sont bons pour les morceaux couplets, que si, dans toutes
les strophes, il y a conformit de rythme et concordance des syllabes d'appui ou, tout au
moins, des repos principaux.
Et nous ajouterons: les mots de si.r ou sept syllabes sont, gnralement, ingrats pour
la musique

LICENCE POETIQUE

^ 784. On se rappelle qu'il y a deux espces de rimes ou terminaisons de vers: celle du

genre masculin et celle du genre fminin. ( 107 et 408.)

^ 785. En principe, deux dsinences de mme genre, qui ne riment pas entre elles, ne
doivent jamais se succder comme terminant deux vers conscutifs; elles doivent tre toujours

spares par une ou plusieurs rimes de l'autre genre.

^ 786. Cette rgle, cependant, n'a pas empch d'excellents librettistes de faire maintes
fois, pour la musique, des suites de vers exclusivement masculins et varis de rimes, comme
les suivants:

Parmi les guerrier- Bon gre, mal gre.

El les chevaliers .le l'ai j II l'f .

Du brillant (ouruoi, J'aurai raison de ce brillai!

Pour suivre la loi, Ha il- Sun effroi

Nous allons chercher. Il craint, nia foi !

An nom du plaisir, & Que tout ceci ne tourne mal !

De s'CEORGF.s "Les Mousquetaires de la Heine" .L\RRK il J.mRBim "/.es Anrrs (le Jeaam'tte"

&.L.9893.
 2R'J

MLANGE DE VERS
787.-Le mlange des vers de diffrentes mesures .'si parfois heureux el 1res usit
S
dans le genre lyrique.

788. Si vers diffrents sont harmonieusement groups, ils peuvent engendrer des
ces
rythmes originaux et se montrer, ainsi, favorables la composition musicale.

V.MASSE-L.'S iVoCPS de J.'(Mlllf//f,(\n -.lu Rnssi-nul) PuHit' .pr lanlnri! de K LR0X CRIS, 8,1.- Prnpri.'liiin

Vers do 3, .">, 8 el Kl pieds

.".
pieds

souffle t'ins.pi - re Et rajnour s'.yeille les ne. cents me.lo.di-cux!

Du zeT. phT"r Le

OBSERVATIONS
pe*ie franaise n'admet pas plus le vers de treize pieds que celui de onze;
et
789.- I.;t

cependant, l'exemple prcdent finit p;ir un vers de treize pieds.

syllabe, rpond.comme r)///i-
Mais, il faut considrer que ce vers, qui a une csure a la cinquime
terminent membre de phrase prcdent, l'un de ces vers ayanl
ie, l'ensemble des deux vers qui
ii
le

cinq pieds et l'autre huit, c'est--dire: treize pieds eux deux.

Terminaison du f. r membre de phrase Terminaison du 2'-' membre de phrase

Babil gracieux Kl l'amour sVveille
les cieux! * l ps cents mlodieux!
Qui rjouis l'air et

telles licences,
versificateur expriment peut, seul, se permettre impunment de
790. -Un
qu'il ne faut pas confondre avec les maladresses d'un ignorant.
le compositeur sache distinguer les unes des
autres.
Il est donc essentiel que, le cas chant,

EMPLOI DES VERS DINE, DEUX ou TROIS SYLLARES

$ 791.-l.es vers d'une ou deux syllabes qui. par
eux-mmes, ne pourraient exprimer une ide
suivie sont toujours, par cette raison, associes des vers plus longs.
A.THOWAS-/.I' Songe d'une nuit d'e'lr (Chanson de FalsUff) H.HEEGELel CV, Kd-Prop.

\ers de deu.r syllabes associc's rjsvers de six

Allons, que tout s'apprte.
Chantons!
Que rien ne nous arrte.
U.lnns, que tout sap-pre le. l'haii Unis!
Buvons !
-

Que rien ne nous ar _ r te. Bu _ nous!

$ 792. De leur ct, les vers de trois syllabes ne peuvent, que trs rarement. se suffi-

re eux- mmes.
En voici, pourtant, un exemple remarquable;
SCRIBE et HALVY- La Juive (Air d'KIrazar) Publie mm l'autorUat de CSH.LEOINE el Oi', Ed.- Propritaire

Motif compose entirement sur des vers

,.,..,
de trois pieds
fDieii ni'e'claire, Prs d'un pre
I
P lie chre Viens mourir. \

Ji^ W*Mv^
H^-jy ^Tq^f
s+
Dieu m'e'clai.re, Fil.le ch.re, Prs d'un p-re Mens [uou.rir; Et par-don. ne Quand il don.ne La coiuron _ ne Du martyr!

Voir galement dans Lalla Itotlkll de FEUCIF.N DAVID f Bayadres Que lVclair
le chur donn du tt'Ar.te: [ Plus lgres Qui fend l'air,*

793. Mais, associs d'autres vers, on s'en sert assez souvent pour la musique.
r-'' f

Voir ci-dessus, l'air des Sures de Jeannette, l et . i""' mesures.

\ I IH'JS
2fiO

REPETITION DE PAROLES
794. En principe, on ne doit pas rpter des paroles qui, dtaches des autres, n'au-

rai? nt aucun sens. Ainsi, il eut t mauvais de rpter les trois derniers mots du vers sui-

vant que chante Marguerite au 3'- e

acte de Faust, ces trois mots ne disant rien par eux-mmes.
"Il tait un Roi de Thule" Roi de Thae

795. A plus forte raison, ne doit-on pas rpter celles qui donneraient mij'au.v sens, un
sens contraire la peDse de l'auteur, comme, par exemple, les deux derniers mots du second
vers de la mme chanson.
"Oui. jusqu' la tombe fidle" tombe fidle

Cette rptition semblerait dire que c'est la tombe qui fut fidle, alors que c'est le Roi de
Tliu/ qui fut fidle jusqu' la tombe.

796. Au contraire, la rptition de certains mots peut donner plus de force Yarcent dramati-

que. Tels sont, dans l'air de JbspA (p. 276)Ie s premiers mots du vers'ferf vous dont la main criminelle"

C'est vous,

797. Dans le genre lger, notamment dans les airs vocalises, quand les paroles ne sont

qu'un prtexte a musique, on tolre bien des rptitions qui seraient inadmissibles dans des mor-
ceaux d'un caractre srieux ou dramatique.

798. On doit, nanmoins, s'appliquer y viter les non-sens et surtout les contre-sens.

DE LA PONCTUATION
^ 799. Dans l'ouvrage de di'I'ont-n ernon intitul: l'art de bien rftre,nous trouvons (p.52-53)
les passages suivants:
"Un temps de repos est toujours possible lorsque l'on rencontre un signe quelconque de ponc-
tuation; \\ est ncessaire aprs certains de ces signes, comme le point et virgule et le point"
"La ponctuation d'une phrase sera donc pour nous un guide prcieux des repos pren-
dre en lisant cette phrase; mais ce sera parfois un guide insuffisant; en certains cas, m-
me, un guide dangereux."
Et plus loin (p. 248)

"Ne prenez nul souci de la ponctuation qui contrarierait le mouvement juste de h pense
ou du sentiment ."
Ces prceptes sont applicables a la musique de chant.

g 800 En
consquence, le compositeur doit se proccuper, en construisant sa phrase
musicale, de mnager des temps de repos et des respirations partout o la ponctuation
des paroles l'exige.

SAINT-SANS- Phryne', (t)uo avec INici.) Pnblii' aiec l'autorisation de mT-M.Dl R \ND el F,U, Ed-Propru-'Iain

A. L. 9892.
 .

261

MASSENET- .Wiimi/i, r
^| .' Ai'le) Publia iw ru I, H 1
iiHMi.n H Vf, Au Iftlrrl, t"i', ru itimn, Sl U l'i

*=^ f r^N-tJ fc
fa^=^
ta ?
r
t

p
y=fe
On
Vti sons, M.itinn, plus itf < 'In un'' rt's. \,i loii et*_pr1 "Mi rivant?

pp
s
^iff^h ^^i f p
J-l
>v; i
ip
i^l
^
g b>

F S-v-ft

s; 801. Miiis, il est des cas O obser ronce absolue de tous les signes de ponctuation au-
rait pour effet de, dtruire l'expression musicale rclame par le sentiment des paroles, en frag-
mentant ii l'excs Vide mlodique, alors qu'elle demanderait tre bien lie.

HAIEVY- l.d Juive, (Romance :"II va venir") Publi ac hulnriwili I,. H.I.F.HOINE cl CL , EH. Propr'IaTres
'
" '

1 -^ _ Sr

u
!

? f
D'il, ui'
i
"r
sombre
i
et
r
Iris, te pi'i) . se - t Mon
t=fn*^w^
_ mp.helaslest op_pres_se

Si, dans le dernier vers qui prcde, il avait fallu observer la lettre les signes de ponc-
tuation qu'il contient, on aurait d dtacher, comme suit, le mot hlasl de ceux qui l'entourent, ce
qui eut dtruit le charme e.rp ressif dont celte musique est empreinte.

SE
3-f^M=
r
*
Mmi me Ile . lus! psi p _ prs _ se

$ 802. F.l de thme, la stricte observance de la ponctuation terait toute sa grce a la

phrase suivante, de l'exemple 752.

f*
1
j

l'inir
'
Im
moi, je
pVt t'as _ su . re,
1 ^
tsl
'

plei
-
.
^ne rl'ap - pas

MODULATIONS ET CHANGEMENTS DE TOX

dans la musique de chant

S 80H. Nous avons expliqu lij 15?) comment, dans un morceau dvelopp, le changement
de ton s'impose. >i l'on ne veut pas tomber dans la monotonie

$ 804. Dans la musique de chant, ce n'est pas seulement le besoin de varit qui oblige
a moduler; c'est, souvent aussi, la ncessit d'tablir une dmarcation bien accuse entre deux
ides ou deux sentiments successifs diffrents, ou, simplement, pour mieux faire sentir les

nuances qui peuvent exister entre ces sentiments ou ces ides.

805. Ainsi comprise, la modulation est un puissant moyen de ponctuation musica-

le qu'on peut ajouter ceux prcdemment indiqus (p. 2, lettre K) c'est--dire aux silences
et aux cadences.

A.l.98!*.
 .

262

& 806. En ce qui concerne la musique de thtre, tout changement de scne, tout incident qui se

produit dans le courant d'un morceau ou d'un rcitatif, peuvent rclamer un changement de ton.

On conoit, ds lors, que.plus ces causes dterminantes de la modulation sont frquentes,

plus il importe de ne pas abuser, par ailleurs, du changement de ton,t[ surtout de n'en pas
user mat propos.
En cela, comme en tout le reste, il convient de suivre, pas pas, les indications qui sont four-

nies par le sujet et par le te.rte, pour rester dans la vrit.

807. Quant a la nature des modulations ou des changements de ton qu'il convient de pra-
tiquer selon le cas, elle est subordonne aux rapports plus ou moins troits ou aux divergences
plus ou moins grandes qui existent entre les ides ou les sentiments exprimer.

i$ 808. Par exemple, quand le caractre du morceau reste peu prs le mme d'un bout

l'autre, les modulations entre tons voisins peuvent suffire, et ce sont, effectivement, les plus
usites en pareil cas.

809. Mais, s'il s'agit de marquer un changement radical entre deux ides, jeux sen-

timents, deux objets tout--fait diffrents, si quelque chose d'inattendu, de surprenant, s*'

produit en scne, le nouveau ton doit tre pris parmi les plus loigns, de manire faire

contraste avec celui qui le prcde.

8 10. Seulement, il ne suffit pas que deux toits soient loigns pour que le passage de l'un

l'autre produise, prcisment, l'effet voulu, car, certaines modulations donnent l'impression de la

lumire succdant aux tnbres, alors que d'autres font exactement Yejj'et contraire

TRANSITION DU SOMBRE Al CLAIR

s< 811. Les modulations qui produisent une transition, plus ou moins vive, plus ou moins
douce, d'une couleur sombre une couleur claire sont, principalement, celles qui ont lieu:

1- d'un ton mineur son homonyme majeur, comme de la mineur a la majeur;

2- d'un ton mineur sa dominante (mode majeur,) comme de ta mineur mi majeur;
3'.' d'un ton majeur celui de mme mode plac sa tierce majeure suprieure, comme de
do majeur mi majeur.
4" d'un ton majeur a celui de mme mode plac sa seconde mineure infrieure, comme de
do majeur a si majeur; etc.

N.-B. X moins qu'il y ait enharmonie, toutes ces modulations s'obtiennent par addition de trois, quatre ou
cinq rfises^ou par suppression de trois, quatre ou cinq bmols, ce qui revient au mme.

E. DURAND- Les Nuages (MfMic)

Si mineur (Couleur relativement sombre)

npetvtusemeHl

A.L.H8!2.
 263

I KW-I I I0> Si majeur (couleur claire)

JBOOO r ''

N [I
li majeur (coulour claire)

TRANSITION DU CLAIR AU SOMBRE

bien marque d'une couleur c/oirei.
812,-Le.s modulations qui produisent une fraitfliYJon

telles qui ont lieu-.

une couleur sombre sont, principalement ,

comme de do majeur a do mineur;

1 ton majeur son homonyme mineur,
d'un
mineur plac sa guaWe .Retire, eomme de rfo mq^r
2d'un ton </, au <o

/ mineur; .
.

^
.

'
sa tierce Kyere i N/eri.r 4 comme de
3 d'un /oh mqeirr celui de mie plac a

do majeur a la \> majeur;

s'obtient par addition de trois,
quatre ou cinq
4" 'enfin, gnralement, toute .orfu/a/ioH qui
cinq dises.
ftmo/ii ou par suppression de trois, quatre ou

E. DURAND - 4r7.' Snnnel

He' majtur froulenr flaire)

Auiliiiili no .

I.L.0H9X.
264

Lu majeur (couleur eiieore plu rlairi

.les. ciel e _ pand an loin dtfjoy _ eu _ ses clar _ tes..

pi^P m mm p^mm im$ m

pm^m tw=*
^^ &
r % fe
'Uii Uff
TRANSITION: Fa '.
majeur et /<' mineur (couleur relativement sombre)

^
Accord emprunte' l\ fa C mineur, lequel assombrit encore I modulation.

^+^
y
tf# g
Va-t'en, ciii-el hi _ ver
J=
#
J^??q J-T-

1^
gf^?l
MOUVEMENT DES TEMPS, DE LA MESURE ET DES NOTES
dans la musique de (haut
813. Ainsi qu'il a t dit au 713, pour bien prosodier, il faut donner aux paroles

que l'on met eu musique, le ton, l'accent et la dure relative qui leur conviennent respecti-
vement. Et plus loin ( 734) il est dit: selon le temprament du personnage qui chante ,

Ytat d'esprit dans lequel il se trouve, et les sentiments dont il est anim, il s'exprime avec
plus ou moins de vivacit ou de lenteur, etc, etc.
A ces rgles nous devons ajouter les observations suivantes:

ij 814. Le mouvement des temps et de la mesure doit tre bas, pour chaque priode, sur
le caractre gnral des paroles qui la composent; et, s'il s'agit de musique dramatique, sur
l'tat d'agitation, de calme ou de prostration qui rgne sur la scne.

815. L'expression des sentiments tendres ou mlancoliques (la langueur voluptueuse, la

mditation, la rverie, V abattement, la consternation, la colre contenue et autres sentiments analogues)

exige un mouvement plus ou moins lent ou modr, proportionnellement au degr d'intensit
de ces sentiments et aux circonstances dans lesquelles ils se produisent.

^ 81H. L'expression des sentiments vifs et passionns, douloureux ou agrai/les {l'amour

ardent, le dlire, Yejaltation, {'enthousiasme , le dsespoir, Yallgresse , la colre dbordente ou tout autre

sentiment agit) rclame un mouvement plus ou moins rapide suivant le degr de vivacit de
ces sentiments et les circonstances qui les accompagnent.

817. Mais, pour la bonne dclamation et Va justesse d'expression des paroles.il ne

suffit pas toujours de prendre le mouvement qui convient a Y ensemble de la priode; car, pen-

dant cette priode mme, des sentiments de diverses natures peuvent se succder, dont l'e.r-

pression exige, tour-a-tour, plus de vivacit ou plus de lenteur.

$ 818. Seulement, ces nuances, ces diffrences, peuvent souvent s'obtenir par l'emploi suc-
cessif des valeurs de notes, tantt brves, tantt longues, selon le cas, et sans qu'il soit besoin
de changer le mouvement gnral de la mesure.
(Voir,page 284, les passages F et G de l'air d'Ada.)

V.L.9892.
 265

RITOURNELLES

$ 819. Le mol ritournelle drive du verbe italien ritornare, qui veut dire retourner.

Ce nom est donn ;i la petite phrase instrumentale qui prcde ordinairement le chant dans
les morceaux de musique vocale; parce que, dans les chansons et les romances on retourne et-

fectivement cette phrase aprs chaque couplet.

$ 820. Par extension, nu donne galement le nom de ritournelle toute phrase OU par-
celle de phrase instrumentale qui se joue quand la voix se lait, soit dans le courant du mor-

ceau, soit h fin.

BIT, UTILITE ET OPPORTUNITE DES RITOURNELLES

821. La ritournelle qui prcde le chant et lui sert de prlude, a pour objets: de don-

ner le ton au chanteur, et A'appeler l'attention de l'auditeur sur le morceau qu'on va lui fai-

re entendre.
Cette ritournelle est, habituellement, comme un avant-got du morceau de chant qu'elle annonce.

$ 8*22. Lorsque, le chant termin, une ritournelle achve le morceau, ce n'est, souvent, qu'u-

ne superftation, dont le but unique est de ne pas finir court.

Mais, au thtre, elle a parfois une autre utilit, qui est d'accompagner quelque,/^* de scne,

tel, par exemple, qu'une sortie.

823. Quant aux ritournelles qu'on introduit quelquefois dans le courant d'un morceau,
elles peuvent tre diversement motives;
c'est:

tantt pour tablir une dmarcation entre les diverses priodes et les diverses parties

du morceau;
tantt pour servir, a la fois, de liaison et de transition entre deux ides, deux sentiments diffrents.

824. Ce peut tre, aussi, dans un intrt purement musical ou potique;

Soit pour remplir les mesures supplmentaires que ncessitent, parfois, les repos que l'on

mnage dans la partie de chant (jj *48.*49et 150); soit pour obtenir certains effets pittores -

ffues. (Voir lu $ 28 ci-dessous, et l'exemple du 450, page 49.)

S25. On ne doit pas faire de trop longues ritournelles, surtout pour les morceaux qui

n'ont qu'un accompagnement de piano, comme les romances, mlodies et duos destins au
concert et au salon.

826. On ne doit pas, non plus, les multiplier inutilement dans le courant du morceau,

une fois le chant commenc; et surtout, il ne faut pas qu'une ritournelle vienne, inopportun-

ment, se jeter au milieu d'une phrase, et sparer des mots qui, pour avoir un sens, ont be-

soin d'tre lis l'un l'autre et dits d'ww seul trait.

( On rencontrera, sans doute, ce dfaut dans des ouvrages d'une autre poque, mais ce n'eu est pas

moins un dfunt.)

I OK'IV
 .

266

>j 827. Dans la musique de thtre, toute ritournelle doit avoir sa raison d'tre ( kvi

a xv4 ci-dessus .)

Sa dure doit tre calcule d'aprs ce qui se passe sur la scne ou dans l'esprit du per-

sonnage qui chante, (tj 83i)

828. Nanmoins, morceaux que nous intitulons airs-cavatines

dans les 863 les- ( )

quels ont surtout un intrt musical, on peut, quand le sujet le comporte, se livrer cer-
taines fantaisies: par exemple, faire dialoguer la voi.r avec l'un des instruments de l'orchestre,
comme dans l'air du Pr aux Clercs (page 275) et l'air du Rossignol des Noces de Jeannette-Cela
devient, alors, une sorte de duo concertant, entre le chanteur et l'instrumentiste.

De la FORME des MORCEAUX de CHANT en GNRAL

et particulirement de ceux qui sont destins au thtre

829. La contexture
d'un morceau de chant quelconque dpend beaucoup, on le conoit ,

de la du caractre des vers sur lesquels il est bti; de leur nombre

coupe et plus ou moins (

grand) de leur sens (tantt suivi, tantt coupe';) de la nature des ides qu'ils expriment et de l'or-

dre dans lequel ces ides se succdent.

830. En ce qui concerne particulirement la musique de thtre, la conduite et le dve-

loppement des diverses parties de l'uvre dpendent, en outre, des exigences de l'action dra-
matique et des jeux de scne que cette action ncessite.

831. 11 en composant ce genre de musique, avoir, constamment, sous les yeux,

faut donc,

ce qui devra passer en scne; concevoir l'avance les mouvements auxquels devront se li-
se
vrer les personnages qu'on fait agir; calculer le temps probable qu'il faudra pour accomplir chacun
de ces mouvements, et dvelopper en consquence la musique qui devra les accompagner, de manire
ce qu'elle cadre parfaitement avec la mise en scne-quelle ne soit ni trop longue ni courte.

832. Dans cet ordre d'ide, on doit avoir gard aux dimensions de ta scne laquelle on
destine l'ouvrage que l'on compose, et proportionner toutes choses sa superficie.

833. On comprend aisment que les mouvements de scne sont forcment plus courts
sur un petit thtre que sur un grand, et que, plus ces mouvements sont tendus, plus faut il

de temps pour les excuter.

Ainsi, par exemple, Ventre d'un cortge ou A'uwv foule quelconque, sur la vaste scne de {Opra,
exigera six, huit ou dix fois plus de temps que si elle avait lieu sur une petite scne.

834. 11 faut, d'autre part, faire chanter chaque personnage dans le style et la couleur
qui conviennent a son caractre, son individualit; par exemple, ne pas mettre dans la bouche
d'un paysan la musique qu'on crirait pour un rle de prince.

835. De plus, il faut savoir se servir des ressources multiples de l' orchestre, pour
peindre, autant qu'on peut le faire au moyen des sons, non seulement la situation dramatique
et les sentiments qui animent les personnages de la pice, mais encore le ct pittoresque
du lieu o se passe l'action, de manire ce que la musique s'harmonise avec les tableaux
qui se droulent devant les yeux.

836. On doit comprendre que, pour mener bien une tche aussi complexe,'\l ne suffit pas

d'tre un excellent musicien, mais qu'il faut tre aussi un homme d'esprit doubl d'un rudit

On peut, en effet, tre temprament dramatique,

un musicien de grand talent, et n'avoir ni le

ni le don de traduire en musique, a\ec justesse, les ides et les sentiments exprims par les

paroles. C'est ce qui explique comment certains compositeurs, qui font de trs bonne musique
instrumentale, ne russissent pas au thtre.

A.l,.98!l.
 267

OPRAS et OPRAS-COMIQUES
J
K.'l7. Les partitions d'opras et d'opras-comiques renfermant des types de-morceaux dont
les diffrentes coupes, les diffrentes formes, peuvent servir de modles aussi bien aux composi-
tions destines au concert qu'aux oeuvres dramatiques elles-mmes, c'est par l'analyse de ces
partitions que umis commenons l'tude de la musique de chant au point de vue de la Forme.

OPRA
838. On sait qu'un opra est une uvre lyrique et dramatique en un ou plusieurs actes.
Chaque aete est divis par scnes, lesquelles renferment des rcitatifs et des morceaux.

839. Ces morceaux, qui se dtachent des rcitatifs avec plus moins de relief, peuvent

tre dformes et de caractres bien divers : airs, cavatines, romances, couplets, chansons,duos,

trios, quatuors, choeurs, ensembles, etc, sans compter les morceaux symphoniques: ouvertures ,

entractes, marches et airs de ballets.

OPRA - COMIQUE

840. L' opra-comique et le grand opra diffrent, ncessairement, de caractre. De

plus, ils diffrent en ce que, dans l' opra-comique, la dclamation chante est, gnrale-
ment, remplace par la dclamation parle; et qu'on n'y pratique le rcitatif que trs

accidentellement.

841. Mais, si deux genres d'opras sont de caractres diffrents, la coupe des
ces
morceaux y est la mme, toutes proportions gardes. Ainsi, un air d'opra-comique peut tre
taill sur le mme plan qu'un air d'opra.

RECITATIF ou RECIT

84'2. Le rcitatif est une dclamation note.

843. On distingue deux sortes de rcitatifs: le rcitatif de dbit ou rcitatif dbit,

et le rcitatif chantant ou expressif.

844. Le rcitatif de dbit n'est pas assujetti a une mesure rigoureuse, et la plus gran-

de libert est laisse au chanteur pour son excution.

C'est pourquoi ['orchestre se taisait pendant la dure des rcitatifs de cette espce, dans
les anciens opras italiens, o ils taient en usage.

Ils n'taient soutenus, alors, que par quelques accords de clavecin ou de piano, parce qu'il

paraissait plus facile de faire suivre le chanteur, dans son dbit plus ou moins fantaisiste, p-ar

un seul accompagnateur que par tout un groupe de musiciens. C'tait aussi un moyen de faire

ressortir les morceaux avec orchestre.

84>. Plus tard, on abandonna ce systme, et les rcitatifs lurent accompagns par le quatuor il

cordes exclusivement, les instruments vent tant rservs peur les morceaux.
De nos jours, tous les instruments de l'orchestre participent plus ou moins a ['accompagnement
des rcitatifs, selon la couleur et la puissance qu'on veut obtenir.

\.L.9*!l.
 . .

268

MOZART -Don Giovanni, Srni' XV Rcitatif de dbil entre Lrpnrello ri Don Giovanni

Li-puri'llii I

fe^Xf^-jH^ ^ M [b^zM-M^-M^ sempre ab_ban.do.iiar qne.slo

^a
lu deggin ud ngiii pal. In Per bi*l ma _ tu Er_ cii-ln qui :

i.

Jfr

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3
Ba**e chiffre puur rfaverin <>u piann

^^ II.. C ... v ,

^^' =f=
H^^^ff^^4^^^=^=^i -n-H^=^=^
tt^ >+

guar.da.lr. Cnnqiial iiijdif fr. rrti.za se ni 1

vie. ne nli! Le.pu.rel.lo mi.o, \a lnlli. bi'.m

5, 846. Le rcitatif chantant ou expressif est parfois mesur, niais, souvenl aussi, une cer-

taine latitude est laisse au chanteur, sous le rapport du mouvement et de la mesure.

HA.VY - L'Eclair, I.T-

P
Aele) Publi ;u.-r l'aulnri-aliou de '-- H.I.KHOIM ,i C', Eii.-propritaire,

i fe
Lionel,
N
s
rcitatif expressif
fc-
'

Toi qui veilla i>siu'

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moi
*-ir ^

comme une IVo\

*T^J J'ii^r ppT
i _ uYii-Ce, Toi qui nYnionflYs_tii) t>n> tromper
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Pauvre en. fant!
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A. L. 9892.
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2!>

$ 84?. Ce qui constitue la diffrence lu ilus marque entre le rcitatif chantant et mesure,
l'uni' part, et d'autre part, \'<iir. la romance,
morceau, en uu mot, cest que celui-ci le duo, etc, le

se compose de phrase* et de priodes rgulires plus ou moins symtriques, qui sont le rfeVe-
toppement logique d'une f'rfce mre, et qui constituent un fou/ homogne d'une forme prcise, commit
serait une figure se dtachant nettement du fond d'un tableau.
Tandis qu'un rcitatif (mme mesur) n'est soumis aucune carrure, aucun dveloppe-
ment symtrique; que V unit tonale n'y est pas plus observe que l'unit de- rythm et de me-
*///<. puisqu'on peut y moduler volont, commencer rf/ts ///i tow et finir rf?is k/j autre
souvent loign; qu'enfin,
,/<>// forme du rcitatif n'a pas cette homognit qui caractrise
la

ce qu'on appelle un motif, un (-//'/, une mlodie.

On se rendra bien compte de cette diffrence, si l'on compare la romance de ['Eclair (dont
nous avons donn lu commencement la ua^e 2r>t>) avec le rcitatif prcdent cjtii lui sert de prambule.

H\H. Nanmoins, tout en laissant la partie rcitante l'indpendance dont elle a besoin
(;ni point de vue te la dclamation) on peut l'accompagner d'un thme dvelopp de telle sorte qu'il

en rsulte un tout homogne.

Voici un admirable exemple de cette manire intressante d'encadrer un rcitatif'.

rossini- Le sige de Corinthe

ndunte

pi Hff^%^^
s
L'heure fa-la If ap. proche...

A nda n te

*E kJ_J__j L t> BE m * * =s
S I

^LjJ^f^^ 5 fE
<
^^
Il faut vaiacre ou |' - rir. Pour leur Dieu, pour la Grce, ils sauront tous uiou.rir

Pf Ht r
1

r
=
> m H^^

i^
^T
A
4 t>
m^$r^H^
Vote paisible et sombre, a _ M.le del mort,

- j-j-i im
P * te
*f biT-

H:
.^ft
iJ ?
E^ I m
*r

i.i..a
 .

270

AIR ET CAVATINE

OBSERVATIONS PRELIMINAIRES
849. Il rgne une certaine confusion dans l'application qu'on fait des mots Air et Cava-
tine. On les emploie souvent l'un pour l'autre, et il arrive qu'un mme morceau est intitule de
faons diffrentes dans les diverses ditions de l'ouvrage auquel il appartient.
C'est ainsi que ce qui s'appelle Y air de Rosine, dans l'dition e. GAI.LKT du "
Barbier
de Sville" avec paroles franaises, est intitul va vatine, dans l'dition SCHLESINGER avec pa-
roles italiennes.

850. Il faudrait, pourtant, s'entendre a ce sujet, et tablir une distinction entre les dif-
frentes formes de l'air.

854. Et d'abord, dclarons que les expressions air, grand air, cavatine, dont on se sert
pour dsigner ces diffrentes formes, ne s'appliquent aucunement au caractre du morceau , niais

seulement a sa coupe et a l'importance plus ou moins grande de ses dveloppements.

Ainsi, la Caroline suivante est d'un caractre sombre;

Publie sur Ijulnri-almii

HALEVY- Chartes VI (3'"-'' Acte) Cavatine de Raymond.
JH'.-H.lKmOlM-: C.'\ Ed.-Prnprietiire

m
le ,.|

umrcntn ? tnergica.

?Kv
sg w^m * F r t.vrtu^ zm
5=2
F _ le niau.di _ te! et qui fe.ra re'.paii-dre Des pleurs de rage ceux, qui la ver _ rout.

celle-ci, d'un caractre svre mais calme; cette autre est d'un caractre gracieux.

HALVV- La Juive (V'SAe.tv) Cavatine du Cardinal) HROLD-Cavatine de Marie

H. UJIOI.U: et C' p ,Ei).-Proprirlairrs. G.LEGOI l\. EitrProprirtaire
\ inl^i ni h >.
Andanle.

^h=w^ mm
i

m^j4t^fim^f=^Si la ri-guiir et ia ven.geaucc Leur finit ba.r.

Y-
X . ne robe le'.g _ re D'une entire blancheur,

Et cette dernire, d'un caractre allgre.

ROSSINI - Tanc redi (Cavatine)

Moderato.

^M=^^^^^r^d: Di taii-ti pal - pili e tau Je ()e

j

ne
lr tt}
Dul.ce miu
l
nHtiswrf
lie . ne re mer-ce

D'autre part, voici deux airs dont le premier est gai et le second pathtique

BOtELDIEU - Jean de Paris (Air du Page)

Ulvgro risolutn.

Lorsque Dion matre est en voy.a . ge, Lorsque mon matre est en voy - a.ge, C'est bu. per.be, en v.ri _ te

GLUCK- Orphe'e et Furidice ( 24 Acte) Air d'Orphe.

li^ s i
r ej-H^I' 1
i
N - i r J :
r r
pp
Laissez -vous Ion. cher par mes pleurs. Spectres, larves, uni _ lires le ri . Lies.

A.I..9H92.
 .

271

A lit

^ 852. Un chant complet, \ocal ou instrumental, qu'il soit long, qu'il soit court, s'appelle

communment un air. Ainsi, l'on dit: l'air "Au clair de la lu ne;" Y &ir "Vive Henry lV;"un air de
chasse, un air de danse, un air de ballet, air populaire, air connu, air villageois, air triste,

air gai, etc

Jj
853. Dans les ouvrages lyriques primitifs, il y avait des airs fort courts; ou, plutt, tou-

te phrase de chant pour \<>i x seule, qui, ayant par elle-mme un sens complet, mergeail de lu

dclamation lyrique pure et simple, s'appelait un air.

Voici, par exemple, un air de rameau qui n'a que dix-neuf mesures, dont quatre de rptition.

RAMEAU - Castor fi Potluj t lir de Plibe)

mm Moderato.

One le sort de vos en.ue.uiis,

pi
De
m
vo.lre
i i-

coeur,
r

en . fin.. C.iil .
ETO4P?
me la vi _ o - leo

mis, GnJez l'es . pair le la veu _ geaii-ce, Quand ce _ lui de l'a.mour ne vous est plu* pcr.mis

GRANDS AIRS A DEUX OU TROIS MOUVEMENTS

854 Mais, depuis la fin du XVlll"-e sicle, l'air d'opra est devenu l'un des morceaux
les plus importants d'une partition.

855. L' air classique complet, autrement dit le grand air, se divise, ordinairement,

en deux parties principales, la premire, en mouvement plus ou moins lent, la seconde, en

mouvement plus ou moins vif.

856. In troisime mouvement (chant ou rcit ) est parfois intercal entre les deux parties princi-

pales de l'air. (Voir, page 27S , l'air d'Isabelle.du Pr aux Clercs, cl pape 280, l'air A'Agathe, du Freischutz.)

85?. Fort souvent, un rcitatif prpare et conduit a l'air proprement dit.

858. Voici le plan accoutum du grand air avec rcit prliminaire:

I
1
-'
Rcitatif transition entre ['action et la rflexion;
2" Cantabile priode de rflexion, de concentration morale;
3'-' Allegro manifestation extrieure des sentiments provoqus par la rflexion, ou des
rsolutions qu'elle dtermine.

859. Mais, si telle est Va forme habituelle de l'air deux mouvements, celte forme est
loin d'tre la seule. Ainsi, l'air de Leporello.- "Madamina" de Don Giovanni, dbute par l'allgro
et finit par Validante. (Voir p. 277.)

N.-B. Le grand air d'opra est, pour le chanteur, ce que le concerto est pour l'instrumen-
tiste, c'est--dire, un morceau dans lequel il peut dployer, tour--tour, ses qualits de style,
de sentiment et de virtuosit.

l.L.SfiU.
 ,

272

CAVATINE

860. La Cavatine est un air, gnralement un seul mouvement dont les dveloppe-
ments sont beaucoup plus restreints que ceux d'un grand air.
Elle se compose, ordinairement, de trois priodes.

Premire priode, motif principal;

Deuxime priode, une ou plusieurs phrases de milieu;
Troisime priode, rptition du motif principal.
C'est, comme on le voit, la petite coupe ternaire. ( 345.)

861. De mme que l'air proprement dit, la cavatine est quelquefois prcde d'un r.e

citatif et termine par une Coda.

862. Ce genre de morceau est toujours plac un moment o V action dramatique

s'arrte sur une situation dtermine; sorte de pause pendant laquelle tout l'intrt se con-

centre sur la musique. C'est donc, uniquement, un morceau de chant qui se rattache plus ou

moins la pice, mais ne lui est pas indispensable.

AIR- CAVATINE, AIR DE SCNE

S 863. Certains grands airs,\\ deux ou trois mouvements, se prsentant dans les mmes con-
ditions que ci-dessus ( 862) nous les appellerons airs-cavatines. (Voir l'air du Praux Cle.rcs,p.275.)

^ 864. Mais il est d'autres airs qui sont de vritables scnes, pendant lesquelles l'ae-
tiou marche sans interruption.
Ceux-ci sa jouent en mme temps qu'ils se chantent; nous les nommerons airs de scne.

$ 865. La forme d'un air de scne tant subordonne aux incidents qui se produisent
pendant sa dure, il s'en suit que sa coupe est aussi variable que peuvent l'tre ces iwci-
dents eux-mmes.

^ 866. Parmi les airs de scne, on en trouve dont les motifs principaux sont entre-
mls de rcitt ifs ;(w\v du Freischtz, page 280 ,) il en est d'autres dont la partie de chant
principale (celle du soliste) est coupe par des ensembles ou par des churs. (Air de Simon,

page 278 .) Pareille chose se prsente (mais c'est trs exceptionnel) au milieu de la cavatine
de la Juive "Si la rigueur et la vengeance" (page 286.)

>; 867. Bien que les airs-cavatines ne soient pas sujets aux mmes pripties que les airs

de scne. leur forme est variable, cependant, au mme titre que celle desfantaisies instrumentales.

868. Lorsque le premier motif de l'une des parties de l'air (Andante nu Allegro) est bti
sur des paroles qui se peuvent rpter, on reprend, habituellement, ce premier motif, aprs
une ou plusieurs phrases de milieu.
C'est la coupe ternaire ( 345) la coupe cavatine (. 860 ) applique cette partie de
l'air.

869. Cette mme coupe est applicable a Y allegro comme Y andante, et parfois, en effet, on

donne cette forme ternaire a l'une et a l'autre de ces deu.v parties. (Voir, 1- l'air du Pr aux Clercs

p. 275; 2'.' l'air du Freischtz, p. 280.)

A. L. 9892.
 . .

273

$ 870. Mais il y ;i des cas, o, le premier motif tant plus dvelopp, sa rptition fe-

rait longueur. On se dispense alors de le rpter, et l'on emploie la coupe binaire, comme
cela a lien, par exemple, dans l'adagio de l'air (le Joseph, qui se compose de deux phrases
de seize mesures chacune, la premire en la majeur, la seconde au ton de sa dominante
m i majeur.
Il est vrai que, si le premier motif de cet adagio ne se reprend pas entirement, les

quatre dernires mesures de chacune des phrases A et H ne sont que la rptition des
quatre mesures prcdentes.
Il en est de mme des cinq dernires mesures du motif C de Yullegro, qui ni' sont qu'une

redite des cinq mesures qui les prcdent.

$ 871. Enfin, la coupe de certains //\s rfe scne sort, forcment, de l'ordinaire, CM IMI

son des sentiments divers qui y sont exprims successivement.

Tel est l'air d'Ada (page 282) dont on trouvera l' analyse sa suite.

GRANDS AIRS A UN SEUL MOUVEMENT

87*2. A ct des morceaux de chant dont nous venons de parler, il en est d'autres dont
les dveloppements sont tels que, bien qu'a un seul mouvement, ils mritent d'tre compts
au nombre des grands airs.
Tels sont: i'J l'air de Figaro du Barbier de Sville de RossilNl (Voir page 28 1 )
2'-' l'air "A h!

quel plaisir d'tre soldat" de la Dame blanche; 3 1

-' l'air "0 Richard, o mon Roi!" de Richard
COeur-de-lion, dont le mouvement varie peu et la mesure pas du tout, etc, etc.

RAPPORTS DE TONALIT
entre les diverses parties d'un air

UNIT TONALE ET MODULATION

873. V unit tonale est gnralement observe dans la composition d'un air. C'est--dire que,
le plus souvent, il commence et finit dans le mme ton, sinon dans le mme mode. (Voir p. 275.)

$ 874. Quant au rcitatif qui, parfois, lui sert de prambule, il est indpendant de l'air

lui-mme, aussi bien sous le rapport de la tonalit que sous celui de la mesure, du mouve-
ment et du rythme. (Voir l'air de Joseph, p. 276.)

$ 875. Mais, si rien n'oblige a crire le rcitatif dans le mme (on que l'air auquel il

conduit, rien non plus ne s'oppose ce qu'il dbute par ce mme ton, sauf moduler par
la suite. (Voir l'air du Freischutz, p. 280.)

876. M air d'opra (ici qu'on l'a compris depuis plus d'un sicle) ayant toujours d'assez grands dve-

loppements, on conoit la ncessit d'y modider, pour ne pas tomber dans la monotonie. (sj 157)
Si donc, il y a unit tonale entre le commencement et la fin du morceau, il est indispensable
que, dans son cours, on passe par une ou plusieurs autres tonalits, et qu'on s'y maintienne suf-
fisamment pour reposer du ton principal
Seulement, ainsi que nous l'avons expliqu page 2 1 1 ,
les changements de ton doivent arriver
propos et tre appropris aux sentiments qu'il s'agit d'exprimer.

I.L.989.
 i 1

2li

COUPES DE VERS
appliques aux diverses parties d'un Air ou d'une Cavatine

877. Ainsi qu'il a t dit aux 829 et 30 la contexture d'un air varie suivant la coupe
des paroles, les sentiments qu'elles expriment et \' action qui se droule.

878 Les vers de huit, de dix, et surtout de douze pieds, sont ceux qu'on emploie de prf-

rence dans les rcitatifs, parce qu'ils se prtent mieux ii Vexposition des ides que les vers plus courts.
Ceux-ci ne s'y rencontrent que trs accidentellement, connue, put exemple, ce vers de six pieds:
"l'n mot consolateur" dans la premire scne de Faust:

Kieii'.... i'ii vain j'interroge eu mou ardente \ e 1 e 12 pit*<ls

La nature et le cre'aleur. S "

Pas une vois ne glisse innu oreille 10 "

lu mot consolateur! 6

879. Rn ce qui concerne les coupes de vers les plus favorables la composition de laii-

dante et de Yallegro, les explications dtailles que nous avons donnes prcdemment (g!j 75

793) leur sont applicables.

Mais nous devons ajouter ces explications les observations suivantes:

VERS DE HUIT SYLLABES SANS CESURE

880 Nous avons dit (g 773) que les vers de huit pieds tant les plus longs de ceux qui
n'ont aucune csure oblige, cette coupe de vers pouvait tre une gne pour le compositeur.

$ 881 Cependant, les diffrents motifs dont se compose un air d'opra n'tant pas faits,

gnralement, pour s adapter plusieurs couplets, les vers de huits pieds sans csure oblige
peuvent leur convenir parfaitement.
Ainsi, Yallegro de l'air de Joseph (page 276) est entirement construit sur des vers de
huit pieds, dont la premire syllabe d'appui est, tour--tour, la premire, la deuxime, la

troisime, la quatrime ou la cinquime du vers.

Frres jaloux, troupe cruelle. Ingrats! je devrais vous har.

1 2 a 4 l -

pourtant, malgr tes alarmes,

C*est
12 mius dniit la maiu criminelle El
1

Malgr
S 3
cet affreux souvenir.
A -.(in amour m'osa ravir.
2 3 4 * -

\ous
Si pouviez Nous repentir
Vous avez
12 pu
4
voir
5
sans frmir
12 3 4

Ses pleurs, sa douleur paternelle! Je serais touch de vos larmes.

r 2 1 2 :l 4 6
1

Mais, si ce morceau, au lieu d'tre seulement expressif et dramatique , avait exig un

rythme symtrique, comme cela arrive pour certains airs de caractre, il eut t bien difficile,

sinon impossible, de l'obtenir sur des vers ainsi taills.

882. Pour les morceaux dvelopps, tels que les grands airs, les grands duos, les scnes,

etc.il est bon que la coupe des vers soit varie; qu'elle ne soit pas la mme pour toutes les priodes.

EMPLOI de RITOURNELLES dans les AIRS et les CAVAT1NES

8 883. Des ritournelles peuvent tre places dans les airs et les cavatines, non seulement

titre d'introduction, mais encore comme dmarcation entre les diverses priodes et les diverses par-

ties dont ces morceaux se composent; et cela, la condition de se conformer aux prescriptions
des 825 et 826.

A.L.9S'J.
 275

GRANDS AIRS
Pub I id avec l^aiitomation
HROLO-/.I' Pr in/.r ClerCI (l'Acte) \ir d'Isnbelle (Trois mouvement)
dr Mf !.. i.lll s, tir Proprie'tiire.

Andante
A Phrase principale de I'vmmvik is mesures) terminaison en </" tt mineur

tofla Jours le m fan . - oc, jours il'in no cen

B Phrase de milieu ili mesures), dialogue entre le Violon Solo el la Voix.

4^^^ Violon Sol BBn Malirre la Cour el mal . gr le Uni

A- lli'pelilion de la phrase principale; terminaison en mi majeur, ton principal.

HA
Jours de mon en jours d'iu

Allegro en la majeur
Kl toi RMi.i.K ( i mesures)

'^k^m^^m
Viiiton Soliii.
A
&
L Phrase e'pisotlique (16 mesures)
mtmm
S^
Oui,
*

Mac
^P^^M . gue .rite, en qui j'es.pe _ n Pro.tge
^
n.
V
ne pauvre i'_lran_ge
EE
Moderato en mi majeur
R I TOI R> R I.I.F. ^~-
J

,%4-%$

REMARQUE Vm particularit do cegrand air, l'un des plus remarquables du rpertoire de

V opra-comique, c'est, aprs une belle introduction*?) dans laquelle le violon so/ojoue un rle
prpondrant, le dialogue qui s'tablit: d'abord, entre cet instrument et la roi.r. pois. entre la voix,

la clarinette et la flte; ce qui, par endroits, en fait un morceau concertant.

(*) Rappelons que celte introduction se joue avant le lerer du rideau el titre i'Entr'acte.

A. L.B8U.
 n y

276

MHUL Gr;<nd air de Joseph (Deux mouvements, rcitatif non compris)

Andiinle.

Ti.rmmJ HJ^n
j ,. /J JT73 mJ- -JTT3 J^-i-
fj'r r-'f r-L r ^ .

=t=
f^F
Rcitatif en dn majeur el /a mineur.

3i
Allegro.

j-J'J
Vainement
j hNhJ
Pbara - un,
J'J

dans sa reconnais. sau

^ .
f

ce,
> P

S'emp resse
* >
p

flatter nies de'_sirs; VlLLI v T\\\

r r. r P H" *
p ^
i
1

fflf-T P p
j ij
=p
1^ 1 T Au milieu des hou.neurs. de la magnifi cen - ce, Mon cur est tnunueii.t par d.

mers snuxe _ im-s.

P 3il Ad

4~7m~r
fl
t
1
-'
phrase du cantabile (16 mesures eu /a majeur)
P
*=*
P
^^ -
^T~\r ,J ^
M^U
1

^ *
F=^


Champs p;i.ttr _ nels! He . brou, duu - ce \,il-le'.e! Loiu de vuus ;i lau . gui ma jeu.

f^=^m * uesse e _ xi _ le' _ e. Connue au

j-*-p- MJ -]>-$
x eut du
m de -Sert se fle'.trit
\

P
u . ne fleur.
T :

/
Connue au xent du
mm
^m
de'_

i 2'-" phrase du cantabile (16 mesures en mi majeurl

^
v

* H
1
_ sert se
F
fle.lrit u .
tpijW
ne fleur
:J=*
mou pre, n J.i
K*.

_ cob! dans u_ue

*fc
QJ^Uj
pu _ re 1 _ x 11
r
Tu
J

m'appelais
-J i
:s=S
J
l'es
fcPF^ . poir, l'ap . pui de
=
la
Hf-p-^
vieil_les _ se, tt san

i= B m JE?
-f
t.
J i
Jjyir #s
WfrUJj i
r r y e
moi lu vieil. lis en pieu . rant mon mal. heur, tl sans moi tu vieil-lis en pieu, raul mon mal

Allegro L 1
r.''
phrase de ['allegro.

^v i ;
) > > i

, flz^ \n '
tn *
j i
j ^ r-
fr
- neur. Kit . res ja . Inux,

(14 mesures eu la majeur!

% trou . pe
g=
cru.el
n

_ le.
*

C'est vous, c'est

F-
vous dont
<t

la
=qj
main crimi.nelle A son a
l
r r r' c
P
_
N"'
'

mour
TP
m'osa ra _xir,
1BE
C'est

& :
P -+
I vous, c'est vous dont la
fe=i
main crimi.nelle Ak son
/Xl ."I 1 I 11 L- 1
a. mour
. I . . ! , I- I
,,,...
m'osa ! ri
ra . Vil
xir
^"^^

D phrase ou phrase milieu de l'allgro (12 mesures en ii majeur et /n mineur)

S
... 2'!'' le

t f#P3E 5^^
p

H pmr
?
J
t e
i
Vous a.vez pu voir sans fre.mir Ses pleurs, ses pleurs, sa don. leur paler.uel _ le! lu.

V.L.9H!I2.
 ,

277

t SI' phrase de {'allegro

_ (O sures en /a majeur)

IVi u m. " *" F

-P-^3 P3EP?
'F * J

gnils, m grals! je de vrais vous lia r, ju devrais vous lia.r. lit pourtant, malgr ces a . la r. nies, Mal.

P^llpiil
r cel affreux snuve nir. Si vuus pou
->

. viez
i q

vuus
p i

re.peu tir.
m
Je serais touch
rv

le mis

r r r r i O-ap ff-n i

r r ^^=^
l.ir . aies, Si VOUS pou.viez_
\iiiis pin vous re_ peu _ lir, Je serais toil.ch de vus kir

PN^^S^^MW^N^g
X Phrase e'pisodiuue (8 mesures eu la majeur el lu mineur)
J Ll, - le k
&
In . g rat je devrais vous ha _ r je de

..... des 12
El- Kepeliliim phrase E
premires mesures de la
Cs ry
'}
* r r ? J- * r
J
p p 'r
j * j ***=Ff
.vrais vuus ha . r... Kl pour, tant, malgr ces a - lar.mes, mal. f;re cet iiffreux snuve- nir.

i
i
1 P

Si vous
T F
pou _ viez miiis re.pen
en
hFM .
_ tir
i

r
Je
-

i^m^r i4-y- g
serais ton chc
_ elle de mis lar
la . nies,

\l C01)\ ou groupe r/e cnth'n ci's (13 mesures en /o majeur)

MOZART Dun Giovanni, A r de

i Leporello. (lieux mouvements

Allegro, S i mesures)
f

ss j

i cru F i r r
*- feffl=M=e=tf
Hada.mi _ na il caja.logo aue sio lielle beljecheani il padron mi_ o,

^ ^hH^Mr^hH^!?^ 1 1r^^-fe %i^i-v^ m

Audanle con molo.(88 mesures)
i;

Nel . la hion.Hu e _ glLha lu_ san _ za, di lu . da _ re la gen - li . lez _ za,

A.I..HH!)-.'.
278

M E HUL Joseph , Air de Sinufon coupe pur de- ememblet

Allegro
MMfO\
te
piipp \ijST^y^\'^ j.^ ^
r~^=~
""""^

#____ mp - J
Mon,
N
non!
p -

./
;
TE .

N
ter.

^'pr^rf

^s
fe v Jj
ItV
t i ^ p r
J J J
.nel quoj'iiCfen
P V-
M'ac_ ca _ ble,
i

ni'ac.ca . _ tile dn

^^-^i m
a jHW jnrj.gaj
Iffll 'p^ pm+p^ p n
** r
r r a
I poiils de mes maux ; El sur mon frnnl. dans sa ven _

JECB fELTT

ffe lg r^^P '

,"4
*L-*-Jr-vJi

pian . ce. Son doigl di. vin Ira .a ce

[ f f
'

r Mur.

& iTTum FpFp^^i

nri

^S
t

^ocr.'r Hii \ r r\r r

I
|
|

ii

P F=rF
tels
hi

fn .
1

ve/
|

un
h h

nii-se' .
i
ra bip! Il n'a plus de ua_. rrnl
pa reuts

d'.

P //

U
.f.f

*" '

i J
i 7
ftCET
j- i W ^ SI
* ?

fSXJ

lSfT tSEt ^ppTTT

A.L.9H!t
 279

Ifv FRKRES

^=H^^^4i^^^n^^fm
'

Siuii 1

un! Ml.ill.i III 11 V II ri f! Calme celle affreti se duu leur,

f^
Calme celte af.freu serfuii

Cul nu cette f se

muu^
1
liiii douleur. I al

pti^-nj^^r^f i) Situ un! malheureux

i
f.g^-i
Ci
= iff f f
Calme ctileaf-fre
l

y ii
'H
se douleu

W
* . t
-
^m Comment rendre un fils a suii
P^E
pe re?

- mecetleaf.freu.se doit-leur

\ l'ii'lllll. 1,11, llh ni

Calme celle
w&
af_freu.se doit.
tut _ leur
li-tn-.
U^^J

Ifs MHRKS.

SS Quand lu par . les le

^feN
nu . tre p Ah
h-
tu
mm
nous d - Cbi -
t-

l'es
t

le
, ^
cieur.

REMARQUES ET OBSERVATIONS

\lair se continue, sans changer d'allure et avec alternance de chur et de solo, pendant cent
et quelques mesures; ce qui en fait cent-soi.vante-si.r au total.
C'est donc un grand air; et, comme le commandait la situation, cet air est, d'un bout l'autre,

en mouvement agit.
Cela devait tre; car, tant donn le dsespoir auquel se livre SIME0N,on ne pouvait, sans contre-
sens, lui faire chanter un motif pos, c'est--dire, un cantabile.
N.-B. Ce morceau est entirement compos sur des vers de huit pieds, vers peu musicaux,
ainsi que nous l'avons dit, page 256 .

Aussi, n'est-ce point ce qu'on peut appeler un air mlodique; c'est seulement un air d-
clam, dans lequel, cependant, mhil a su trouver le moyen d'introduire quelques/j/i rases chan-
tantes, telles que:

1" celle du dbut: "Non, nou! l'Eternel que j'offense,

"M'accable du poids de mes maux

2'-'
celle du chur: "0 Simon! malheureux frre!

"Calme celle affreuse douleur!

3" celle de Simon: "Malgr leur nave innocence,

"Je sens redoubler mon effroi;"

Mais, aucune phrase du chant ne sert de thine a ce morceau, dont l'unit' rside, surtout, dans
les dveloppements de dessins d'accompagnement tels que celui-ci.

"^TTtVf^-fh%=f ^WW
A.L.StKil.
 . .

280

WEBER Le Freischilt X\r d'Agathe, avec rcitatifs intercales entre les principaux motifs.

Publi neclfcntorisatiM<leJUI& H.Lt0[\E HC'-*, Ed.-Propritaircs

A Rcitatif IIG mesures)
Andante .

ms PP
j=a =:
He _
*^r
las! sans le
j'

re.voir
j j
faut-il fer. mer les
t

jeux?

15 du cantahile (16 mesures)

^ ^^
.Mcilif

a Adagio

PV Ma
f
|iri _
i
r
v
f
ri' so _ li tai _ re
r
De
r
la
iu ter_re

u Rcitatif servant de milieu au mu(i/*(8 mesures)

fl'V 1 |
Quel beau ciel
jHH^-^ ! et que de _ lui _ les
7 >
Hesplen
p
-
| ,]^
dis _ seut dans
^^ la nuit!

B- Ke'pe'tilion (lu motif B (16 mesures)

f^-r^r-r Kei . ue saiu _ le, Vois ma nain .

i^F
le-,
=m$$
Oie nia ulainji

1J Phrase e'pisndique (12 mesures)

, Andante.

Tout s'en-dort dans le si _ len _ ce, Ne peul-il ve_nir en _ fin*

L Rcitatif (.33 mesures! .N.B. Ce rcitatif, est, par endroits, mesure el chantant.

m^m ir-
^n~> j J i
tm
r\
r
Le ros . si _ gnol qui sY.veil _ le Trouble seul l'e'_ cho lointain.

* txnrde du motif final

Vivace.

jg 5r
#
frmTi
g^^Fr a T&m
AL! quel bon-heur su _ pic _ me, Dans mon _ me plus def _ fini:

If Mutif final, phrase principale (8 mesures)

Il - Rptition de la phrase principale du motif final G

r '
r
Oui,
u
c'est

le ciel, de' lire ex Ir - me,

I Strette et Coda (30 mesure

JL f f Tr. i
_K

Prs dp ce _ lui que j ai _ nie, Pour mon coeur quel doux e' _ moi!

A.L. 98i)2.
 . | '

281

ROSS I N 1 Lv Barbier df- Se'l'ille, \ir de Kiniiro (Un seul mouvement) Puldii >.. l'auloriiiil i C K.CALLKT, K.l PrupriAiim

nu 1RE PRIODE A.B.A'i)

A 1" phrase 1 1 mesures)
(

^^^ Ulegro

Place
\ i\ .i

au facto, tuunle
i
la
#^^r^^y^MJ
Mlle, Pla _ ce! La la la l.i la la la la la, la
*/ A

B Phrase de milieu (14 mesures) t ^ ,

25L

^rtfriti^ la bel - le \ i
r
e, en \e . ri .
le. La I I . le vi.e,

A -^
He'pe'titivn de la
1
l'. ' pli rase, plus une Coda (5S sures)

t
^4^^-pfe^j^ &

Ah! que mon sort est digne d'en vi.e! Bra - vo! La la la la la la la la, la.

DEl X1EME PERIODE (C, C

l,i-
1
'-", n B
D, n i.i.
m L

mm
m. -iirv- Dessin mlodique l'orchestre (X mesure i-ti su/ majeur) el modulation en mi!> uiajeui' li mesures
11
V rillilirilc

m
Jio

t
> jjjE .
t
r
a
c cj
u_j
m
y

P"
,_ 0"
;
W
p
*
;
_
-0
^
,_# # p_

Venez, ve - nez ma bon . ti . que. Pauvres ma _ la - des, \e_ne/. ve . nez.

>
m.'-iir,-
plu-
(_, . Mme dessin d'orchestre ( X impure eu mie ma Jleur i

*' ' -Mlle k- - ,

- \>0 ,T \ . . . > >7N

1

* ? M; ^Ez UU4-W=$j=$f-H't-+-
Faut-il don _ ner un roup de pei _ gnr. Messieurs, on esl bientt sei- _ vi:

. U Write du dessin pre'ee'denl 114 mesures du mineur)

GFT^g! ^^S

^SB El puis. Ion. jours
0. 4=
i i 4
Mt= <v p p

faveurs non. vel

j
_ les.
^fc

B- 1

Rptition de la phrase B en do majeur formant refrain

^_^^-Lf^fH La bel _ le vi _ p.
i
f Cf tit
en ve' _ ri - te',.
-L+iUm 3E*
La bel .le vi.

TROISIME PRIODE (E,F, E hJ-)

i Nouveau dessin dorrhrstre el suite en r/c mujeurl30 mesures eu crescendo]

f^f-wr^fffa;
J 1

De tutiles
b c i

parts
<
r i
l^ uu
on me de .
i
r F,
mande...
, m En mi Lie lieu faut

F Modulations en / e majeur, /</ lj mineur el rentre en du majeur illi mesure-)

^ i:if~f^i rr h
frify pfr' r Eft'f i
r- r g f^=
moi
De gra _ _ ce! cnnu nient vou_ Itz-vous que je fas_ se? Ah! Iais_sez -

E'- Heptition du crettceatlo tt orchestre (**8 me-uif>i

^ ^TOrg gH^ CgJiilltjj

Fi -ga.ro!
^ .Me voi. ci
f

. Eh!
rf
Fi ga ro

QUATRIEME PERIODE
G Strelle et Coda (31 mesures)

liNfe
Ah! bra.vo, Fi. ga.ro! Bra. vo, bru . vis.si.mo! Ah! bra. vu, Fi . ga . ro! Bra . vo, bra . vis . si-mol

l*)Cel Air n'a pas moins de 230 mexare sans compter les 42 mesure de ritournelle qui lui servent i' Introduction,

A.L,!)N2.
 #

282

VERDI Aida, 1-r Vcte,N'-'r> Scne et Air (Coupe exceptionnelle) A. LEDIC, KdrProprieljim

A Rcitatif.

P
Allegro agita

^3=* ^
to .

,-

Vers nuus reviens vainqueur!

S ^3 I
Ma lvre a
H
pronon.ce'
^^ S

celle parole im.pi.e!

h M h E: i=
+4 * 8 -

rfflssi

chiffre \^

*-= # %
-= J l'
m
i'
m
v

m
m i m
i
Mr^A ^=tf \
^;r
Quoi! lui, vainqueur don pre ar_ me' pum m'ar.ra.cher a mes ty.rans, Me rendre u .ne pa.
te
ts if. & n>i % * - as #*.

% J;j'
.Irie...
* j j
l'ulriine
h j&i-ih el le grand nni
^r^-
qu'Lci jedois ca.rher
i ^ j-u^^f=^
Quoi! vainqueur de nies fr . res,
t

87
6 U 7
a
4o
. 3
,
X
I
t tf fe lBLB.

j f
Le
g
4 l

\er_rai-je,
^ -^ 1=?=M'
^
les
^
mains leinles du sang
P r=|g

che'_
f
ri.
Tt
^^
TrLomphant.aC-cla.nie
le:

^f m un u&mt
B^^B^ ^ 3

E s

=*
11

. H JJ^ f-h* I
v HH^-HI
i i
- *J
i b MM'lJ ^'"
r^r i
m
3*
par uns fiers ad.ver.saires. Tranant aprs son ebar, nionpe.re. un Roi! fl.tri! De fers meurtri!

EU
+2

?:zrt
9 UG

r=^ ^^teS
&Fi= J ?

* m
D 1
er
motif (mi mineur 1t> rueiire~)
l'i mosso.
pp
y * ^^ r=
fi e rr nmj *-* *
PFPP ^ i

Due cet . le pa _ rn.le Loin de moi s'en vu . le. Qu'A . V _ da con.so.le In

r~ 8 X-

^'^ * r if'r'r r ~ i
^^ rfli

A.L.yS'.l.
 .

283

| '^f-L -^
j

|
iv .1 - do _
^^l't' ! Po' _ rV
I * V
Pi
'
1
_ ris
< 4
*

Pi' ris si- la

6 a R * A 6 <> 6 (i 6 fi
6 itt> '> +6 ,;
+4 ,

* <

s
53 fnV i r mtt i fT
f- \t-
f V
1

i
tf
r
f f-
r r
f-
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ttf f-\f-
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.ttf f- #
iT f r F i
fT f e

Cadence eVi/ee
OU llltl<llll(Uttf
Rcitatif
g ^re
ffi^f ni _
J
ce
J
It'iin
l
J
^#FF
peuple ab. hnr .
*?

re'!
+4
./:/
Ah!
W
h=^p
est-ce moi
U--.

qui me.
+ *~
ti 6 8
5 ? 5 ti 4 7 4 J
_ * i , f- f Jljt

m
K.ippel du motif d'orchestre qui caractrise /Vital d'me d'Mlu, chaque fois qu'elle songe son anion

^ Andante pocn pi lento dlia

&xM^
.n ace?
t
1 ivnlta.
:

V J 'b

Et
.

pmm
mon a . nionr!
muw^-b ^^
puis - je donc oii-bli - er Celle \i . ve (en.

pour Munis i Chant dclame' (7 mesures)

r C)
y i , An i m
-i il a o
in atiu i .

tt
.dres.se Quide l'es _ cla.ve, Ain-siqu'ungai ray _ on, charmait la de', trcs.se? Muildeni.in.der la ninrlde llada.

r^ig^
\>
.

i r m^t> r~c.-^ i i

y^
'
'

CE l
i^ l
frf-* * ; i,
f bf
-> i

_ ,.
h I
"
k ,
' . ri

_ms! de ce.lui qur ja _ do.re Ah! fut-il dunr ja.mais Tourment sembla. ble au

+ fi
Jtfl_ b- .\>,
^ ,\

f^f

feu qui me de' . vo.re!

k +4

&: * E 1 i
ii
ti
r *
7
mn.rni^ r i
ha
'T u
** E

r) Ce motif de huil mesures serl de /Arme V introduction il accompagne IVnfr'i' en sixi' d'/tt(/n au i'-' acte; elle le
rhiiate diuis son r/" du 2'!" art.' avec Amnr'ri.s, etc.. C'est donc une sorte de leit-mnhv .

A.I..9H0.
28/,

l Ht* motif qui se iimipiise de troi* ptruitle* avoir- F. Ifi mesures "ii / t> niini'iir; G. 16 mesures en la i> mujcor

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285
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li, grand dieux! l'.'i'-t lrp souffrir! Pi - li pi _ lie! plu

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REMARQUES ET OBSERVATIONS

Dans cet air, le rcitatif A rsume les deux priodes de transition et de rflexion dont lu

seconde est, ordinairement, le sujet d'un cantabile.

-Mais ici, en raison de l'eVfl/ d'agitation dans lequel se trouve le personnage qui citante ,

un cantabile eut t un contre -sens c'est--dire, ce qu',<in doit viter avant tout dans la

musique dramatique
Le motif B est une premire manifestation du sentiment provoqu par la rflexion qui prcde,
La brusque modulation c, par laquelle finit ce motif, exprime le changement subit qui s'opre
dans le eieur d'Ada, au souvenir de son amour pour Hadams.
Cette raction produit un moment d'accalmie pendant Lequel le mouvement se ralentit. (5hj-

lit's D,E -Amiante )

Ces motifs en mouvement /;///* /e/ constituent une seconde priode de rflexion, qui dter-
mine une nouvelle manifestation de sentiments, lesquels sont exprims par les motifs F et G qui
suivent, ainsi que par la Coda (B) qui termine le morceau.
On peut donc diviser cet air en quatre parties, savoir:
1" premire priode de transition et de reflexion (A);
2- premire manifestation extrieure de sentiments (B);
3'-'
seconde priode de rflexion (C,D,E);
4- nouvelle manifestation extrieure de sentiments (F, G, H).

vt. itsii?
286
C AVATI NES
HALVY Les Mousquetaires de la Reine, Aird'Heetur. fui.li. a i,r njolurioiioa de ':h lkmoinf, ri ci* , Kd.-Proprirtain

YS PERIODE- Muiif principal ' PRIODE - Phrase dp milieu 3"!" PRIODE- Rptition du motif
l 20 nitsuresj (34 mesure?.) principal et Cuila (9 mesures)

L'instant ap _ pro . clip...

van.re. Espoir bien doux Des que cette lu . mie _ je vauce, Espoir bien doux

IS.-B. Dans les phrases de milieu de cette Cavatine (intitule Au dans la partition ttjHVJ) ['intrt mlodi-
que pas-e.aMeiiiativeiueut, de l'orchestre la partie vocale. Celle-ci, comme on le voit ci-df ssus, n'esl

Hiiie par endroits qu'uu rcitatif mesur, pendaut que l'orchestre t'ait entendre les huit premires me-
sures du motif principal,
^H*T> _

d'abord en /a b puis, en m/h ^T P-iU iJU |

T i l T j=g

DONIZETTI La /"(ltori/e,(4 n-"'AcliiRe>iIalif et CaVMtiue. I .f.KIS, E.l -Prpi

b. ru.iuil Rcitatif IIS me>ure*'

La matres - se du Rui'... La mai. trs . se du Roi!

CAVATINE
m-
4C PERIODE-Snlif principal ^'PRIODE- Phrases de milieu 3
1
'
PRIOPE-Re'peition do motif
(10 mesures) (f) mesure! principal et Coiln (M meures)

Aii-ge si pur, que dans

itai un son _ ge En moi, p.u l'amour dune fera _nie, An.ge si pur, que dans un son . ge

4 . i>_ & J,

.l'ai cru trouver. vous que j'aimais. De Difu l'amour avait fai.bli .l'ai cru trouver, vous que j'aimais.

HALVY La Jlliie, Cavatiue du IT.V-tc. Publi ^rr ligtorisalioi d- XI'MU.Ki'UIV.E i'l C'_'',MrPror.' iVmir.

A Motif prinrip il (24 mesures!

Si la ri.gueur et la veii-gean.ee Leur font ha . Tr. ta saio .te loi.

D Ensemble '?- mesures, x rompris I reotrei

rl.n-b. I

Sa vaiue et tar.di .xe de' . uii'ii Se '-aurait e. branler ma fo

r
y 1 vr
Tant di' bon. _ te, tant nV cle.uieu

laol il'' bon _ le t.iut d" de . illell

Hculiv
A '

Rptition d o motif principal et t. min ifs mesures!

leur pi la xi-ii . gean _ i

A.L.H89.
 287

MORCEAUX A COUPLETS
POUR UNI- SEULE VOIX AVEC OU SANS REFRAIN

$ 884. Il y a deux genres principaux de morceau.v h couplets pour une seule voix:le<7ew-
re -romance et le genre -chanson.

$ 885. Entre ces deux genres, se pincent les morceau.v qui, dans les opras, sont intituls

couplets, lesquels se composent,

n effet, <lr deux couplets, mais ne sonl ni tout--fait dans le

sentiment de la romance ni tout--fail dans l'esprit de la chanson. C'est une suite de genre inter-
mdiaire assez mal dfini et dont les limites sont mal dtermines; si bien, qu'on donne, parfois, le li-

tre de couplets des morceaux qui sont plutt des romances, et rciproquement.
Heureusement, ces questions de hio/s sont de peu d'importance.

ROMANCE
,s) 886. La romance est un morceau de chant d'un caractre gracieux ou sentimental,
potique ou dramatique, tendre ou pathtique, qui se compose de deux ou trois strophes ou
couplets, avec ou sans refrain.

CHANSON
887. La chanson est un yW/7 pome lyrique, dont le sujet est tantt bachique ou
erotique, tantt patriotique, satirique ou philosophique, et dont le caractre est, le plus
souvent, 0fli, badin, martial ou rustique.

$ 888. La chanson d'opra n'a, ordinairement, que deux ou trois couplets, lesquels sont,
gnralement, avec refrain.

COUPLET ET REFRAIN
{5 889. Chaque strophe mise en musique constitue ce qu'on appelle un couplet.

890. Le refrain est une phrase qui se rpte (paroles et musiqui ) la fin de chaque strophe.

891. En principe, tous tes couplets d'une romance ou d'une chanson doivent pouvoir se

chanter sur le mme air.

892. Mais, les exigences d'une bonne dclamation, d'une bonne prosodie ou d'une juste
expression des paroles, ne permettent pas toujours de Conserver identiquement l'air du premier cou-
plet pour les couplets subsquents, et l'on est souvent oblig d'apporter a cet air des modifications, soit

dans le rythme ou l'intonation, soit dans le mode ou la mesure. (Voir, plus loin, papes 299 301.)

893. En
,v> ce qui concerne le refrain, bien que ce qui le caractrise soit la rptiti n des
mmes paroles avec la mme musique, on peut, cependant, apporter quelques variantes aux pa-
roles, pourvu qu'on leur conserve la mme forme gnrale.
Voici, par exemple, les variantes apportes aux paroles du refrain de la Romance de DALAYHAC
que nous donnons plus loin, page 294.
r 2"."
Refrain du t' Couplet Hefntiu ilu Couplet liefia-in iIh it' Couplet

Mais... je regarde, hlas ! N;ns... mais j'coule, blas! l'aix!... il appelle, hlas!..

Le bini-aime ne revient pas! Le bien -aim ne chante pas! Le bien- aim n appelle pas '

U . !>H!.


288

ROMANCES et CHANSONS de CARACTRE

894. Ainsi que nous l'avons dit ( 543) des morceaux de mme caractre peuvent tre

construits sur des plans diffrents.

Ce principe, pos par nous, propos de musique instrumentale, est applicable aux chants de
caractre dont nous allons nous occuper.
Si nous plaons dans ce prsent chapitre ce qui concerne ces chants de caractre, c'est que.

le plus souvent, ils se prsentent sous forme de couplets, et qu'ils tiennent, gnralement, de la

chanson ou de la romance, aussi bien par V esprit que par la forme.

895. Nous nous sommes expliqu au sujet du caractre et de l'origine de la H;ir<-;i-

rolle ( M7; ) de la Berceuse ( 5i;) du Bolro ( 51;) de la Polonaise ( $ 526;) de la Ta-

rentelle ( 528;) et de la Valse ( 52 et 530.)

Il nous reste parler de quelques autres genres, plus spcialement affects a la musique
de chant.

AUBADE ET SEBENADE

896. L' aubade et la srnqde sont des romances amoureuses qui se chantent sous

les fentres de la bien-aime.

La seule diffrence qu'il y ait entre elles, c'est que Yauhade se chante au point du jour, tan-

dis que la srnade se chante la nuit close.

897. Il n'y a point pour elles de rythme dterminent leur caractre varie selon les temps et les

lieux o se passe l'action a laquelle elles se rattachent, et aussi, suivant le personnage qui les

chante et l'esprit gnral de l'ouvrage auquel elles appartiennent.

w
pasieilo et, plus tard, rossim ont crit la srnade d\i Barbier de Srilte" en mesure deux-

quatre; et l'on verra ci-aprs ( p;i^t> 292) une aubade semi-bouffe crite quatre temps.

898. Cependant, les mesures a trois -huit, trois-quatre et six-huit sont celles dont on s'est

servi le plus souvent, pour les morceaux de cette nature, le rythme ternaire ayant quelque chose

de plus arrondi, de plus moelleux que le rythme binaire (qui est carre') et, par cette raison, se

prtant mieux aux accents langoureux d'une chanson d'amour.

Du reste, il est remarquer que, si la srnade de rossim dont non* venons de parler, est

crite, effectivement, en mesure a deux-quatre, Va partie principale de l'accompagnement est en

doubles-triolets, et, par consquent, en rythme ternaire. (Voir le deuxime exemple ci-aprs)

899. In accompagnement de guitare et de mandoline est ce qui convient le mieux au ca-

ractre de la srnade et de Vaubade.

A cela, il y a deux raisons: d'une part, ces deux instruments tant des plus portatif*, il est na-

turel de s'en servir pour s'accompagner en chantant sous des fentres (d'autant plus, qu'ils uo gnent

aucunement la \<iiv du chanteur;) d'autre part, ce sont les instruments de prdilection des espagnols;
4'
or, Espagne est la terre classique des srnades.

A.L.itS'.l.
 M
289

tj 900. Pour le thtre, un simple accompagnement de mandoline ou de guitare tant //"/<

maigre, on lui adjoint, ordinairement, t's pizzicati du quatuor cordes.

GRTRY - L'amant jaloUA

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daigne enfin pa_rai _
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Ire, Cher an^e,
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tn.rir nies pleurs. \ ii-ns!

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i \f=3f=3' r > ^ \ r i
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r "> * $^
$ 901. A dfaut de guitare et de mandoline, lus pizzicati dont nous venons de parler suffi-

sent, habituellement, pour accompagner l'aubade ou la srnade. (Voir l'exemple du 91.11

A.1..UH11.
 . .

290

LEGENDE, BALLADE ET FABL1AL

$ 90*2. On nomme lgende, le rcit d'un fait imaginaire ou d'une histoire plus ou moins
dfigure par des traditions.
Telle est, par exemple, la lgende populaire du J14 if-errant, qui fournit SCK1UE et s -
1
GEOKGES
le sujet d'un grand opra dont haly fit la musique H852)
Le sujet de la Daine de pique, opra-comique de sckibe et halevy (isbo ) repose, ga-
lement sur une lgende.

Lr'gt-nde de la Daine de pique. Pnbl .. .,>,-, laulcirivatinn de 19? II. LKXOIS K i'I
t
C':', t.l.-l'r..|iri. lairc 5

kl!" Mil mm (l'li|r|l(i.

Sniicl;iiii mi dmon apparut: Celait Monseigneur Bel.ze'-butb, Habille' d'or et <1 - su. lin. Tenant les cartes a la main.

903. La ballade est une sorte de lgende, compose en strophes gales, i|ui renfer-
me le rcit de quelque vnement merveilleux ou fantastique, d'o l'on tire, parfois,
une morale .

^ 904. La couleur de la ballade est souvent sombre; mais, la donne sur laquelle elle
repose pouvant tre purement potique ou sentimentale, sou caractre doit tre, alors, d'une
nuance plus douce. (Voir, outre celle de Lalla -Houkh ci-aprs indique, la ballade de la Reine Mab,
dans Rumen et Juliette, de GOl.NUU.)

905. Pour ce genre de morceau, qui, presque toujours, est avec refrain, il n'y a point de

mesure dtermine: la ballade de Robert le diable "Jadis rgnait en Normandie" est six-huit;

celle de Lalla -Roukh est trois-quatre: celle de Charles VI est douze -huit et la plupart il

des autres sont a deux-quatre, C ou (f.

$ 906. Quand le sujet de la ballade est dramatique, ilexige un rythme bien accus; aussi,

y trouve-t-on frquemment la croche pointe suivie de la double-croche

WEBER FreisChUlZ, Ballade (3^'AcU) Pulili akrc laulorisalioil du M M '> H .

LKXOlMi n (.'!' :d..l'r..pri.:iains.

Amiante

Lu soir, dt'fuu _te ma grand" tau - te Voy.ait un songe un re.ve - liant, Ah! quelle fut son e _ pnuvan _ te!

H ROLD Zampa, Ballade (K'Acfe) raidir awc l'autorisai ino de Ht L.CRl'S, Ed.- Propritaire

Moderato.
an

Du _ ne b.ni.le nais _san -te. Bel . le comme a seize ans. A . li . ee, dans Klo. ren . ce. Cbarmail

A. BOELDI EU La Fille invisible, Ballade (f/Acle)

Modrai".

Sur ce muni ilnutia sombre ci _ me S'tLl.ve l-kis vers les deux, Peut-tre u_ue pauvre \ic_ti . me

V. MASS Les Saisons, Ballade d':

r
\ctel PoMic' aec laalorisatinn de V. L.CRCS, Ed.-Proprilaii

Aiulnuliui

Lorsque lelui- le Du ciel sans \oi Je Perce la nuit. Le ptre a _do_re Jusqu' lau.rn.re Ce feiiqui luit

A.L.9HI*.
 .

TM

H A il V Y - Ch tir If s \ I . Ballade i \ Icte) PgMiiJ i> 11 i

!> 11 1
!-" H I.KnIXf pi <
'"'
Kil lrn|

ioderolo.

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PRasp
p-
i
*

CliiKinc suir.Jeaiine.sur lu plu -

w.
*
"
* 1

Donnait rt'iide/.-\ous nu
:
bi'iin
p==m
|>;i ge Quelle a 'I" rail.

907. Le fabliau esl une sorte de ballade, dans le sfy/e ancien, d'un caractre moins
sombre cjue ne l'est, ordinairement, In ballade elle-mme.
C'est le rw*7 d'une action pastorale, chevaleresque ou plaisante, dont le sujet, en tout cas,
est romanesque. (Les. ballades de Lalla-lioukh et < i -
Charles l'/i|ui prctlcul |)(iurraiL uttri iiiti(iili'i's /WA//(/.r.)
i
, >

Le plus bel exemple que mm-- connaissions de ce genre de morceau est celui des Deux nuits
rie B0KLU1EI .

BOELDIEU /.('S lOcH.r liuils, Fabliau l'nblir im-r Iaulri>ation di> K't'f CIRlHl. Kd.-l'n.prtfluiiv

Amiante maeslosu.

Iri-I K\|>riiiiiil .1 i 1 1
su suiit'franet': Yai pu le -ni _ s rt* au clinuip (l'iiuutit'iir, Iti-vii'uili-i-l-il, If uinlri* lit iikui ctfiir? IXiur l:i j>.i_

4-f^j^ r^p i i
rr-g i
r
y
^^-^ ^i r
Maisqmd
r i
r f^jgffi !

^##^#^m^mMrf#^^^
tri . r, Quilti'r s;i mi C.Vsl un devoir; inartv.i'e.Lnrsqiiuu ex_pi . re Sans la i r voir. l'ou- la p;i_

y y v i
y y -y
tri - e. (.Initier sa mi C csi un devoir; Sais quel uinrl.Y-i'i'.Lnrsqunn ex.pi _ re.Lnrsquouex _ pi _ resaiibla re-voir!

MADRIGAL
5 908. Le madrigal esl un morceau tort court qui fut en grand honneur au XVI"" sicle.
C'est une sorte de compliment, en vers libres et d'uu tour galant, qui se termine. habituellement,
par une saillie fine et dlicate.

$ 909. Le genre madrigalesque, quelque peu surann, n'est usit, de nos jouis, que d;ms
les ouvrages dont le sujet remonte l'poque de sa vogue; et encore, ne le place-t-on, le plus
souvent, que dans la bouche d'un personnage lui-mme dmod, tel, par exemple, que le Baron
de Monta terre, dans Madeloii.de b *z I > . ou bien encore, par manire de plaisanterie, comme
dans Mignon, le madrigal de Larte.

940. On trouve bien.il est vrai, dans Itomo et Julietle.de GOl'NOD, le madrigal deux
voix:"Ange adorable" qui, celui-l, est sincrement sentimental Mais, ce corn pte, tous les duos .

d'amour pourraient tre intituls madrigaux, attendu que les amoureux y changent, habituelle-
ment, les propos les pins flatteurs

F. BAZIN Madelnn,(\ fS.KeW) Madrigal dn Baron. Publie iit l'autorisai I, V: II HAXKLLE, Ed.- l'ruprii lairi

m$um
^^UUU^Uu
Aiidnntinn.

belle h_tes _ se, o helle.hJes _se, K .cote un pauvre vo^va geur

i

A
~T EU
:^ 7=9= If

son des.liu je iniule_res.se.

^Um^tn^f i ;n re .u.ya.jreiir, ' est mini unir, o

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lu' Ile
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belle
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.!.. '.IS'.l.
 . .
292

PASTORALE ET MLlANELLE
Jj
911. La pastorale et la villantlle sont des morceaux d'un caractre champtre, qui
doivent tre empreints d'une grande simplicit, tant sous le rapport du rythme et de la me-

sure que sous celui de Y intonation

912 .Les qualits qu'on doit y rechercher, sont: la franchise, la fracheur, la grce na-
ve et parfois touchante.

REBER Le Hre Gaillard, (t'S Aete j Pastorale. Public a, ,< l

!
a -isitinn ri? ir K.G.MLKT, Edrl'rnprirlairr

Viiiinntino
ni iimn'iir

^^MJ ^m
('atlj/let

p=rgR
LHg.zrft
A l"e _ < hit
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^ eue/ chercher, Gen _ lil
raajuz^
les j. >ii _ ui'S fil . le-, Cli.i

ReJ'raiu en majeur

eniie il mi _ Ire tour, L'o-ia _ cle de l'a_U10Ul\ In _ter _ ni ^e/ l'eclin... (ib eh! oh!

(.'e.tiiil nu temps o fleuri] le'.glau lier. Je le reii _ cou _t rai riiiu.s la

i ?= pi;,,

An
M^-E-f tej
(li'-tniir du sentier 0> men l.i fon -
^m
tai . ne.
H
CVtail au temps

VARIETE et NUANCES
dans le caractre de chacune des espces de chansons
ou romances de genre

^ 9111. Nous avons dit: ($ 89?) le caractre d'une aubade ou d'une srnade varie selon les

temps et les lieux o se passe l'action laquelle elles se rattachent, et aussi, suivant le person-

nage qui les chante et ['esprit gnral de l'ouvrage auquel elles appartiennent.
F.t en effet, la srnade de l'Amant jaloux est d'une touchante simplicit; celle de Don
Juan est lgante, sduisante, mais mensongre; celle de Mphistophts, dans le Faust, de
GOI'NOD, est goguenarde et sardonique; enfin Yaubade suivante, chante par mi factieux per-
sonnage, dans un ouvrage bouffe, est dite sur un ton lger et badin.

E. DURAND L'F.lixir rie Cornlius, \uhade aver accompagnement du quatuora cordes en pi::icati.

tfrr-i'
Fin du l' Couplet

t P-iLT-T I

F P J'
p
I' f [
Refrain
as:
Q
La blonde enfant, pr.tez l'o . reille Aux vers que niillS al_lons chan _ 1er: (iui _ tare en

V ilnr,~

ra~f1~?xr^ r=r
3 e
3^
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-elles

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*~S- -r*
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* ^ * p-

A. L. 9892.
 .

293

III. H II , la IV _ no . ire, Quand un se tienl cban llllll. \h qu il est

mutum^^
w:;:: im

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doux de voir ua _ rai _ Ire La lieuujt, la beau . l qu'on t _ lenil!

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LL

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^ m f* ^ nN i m
m
9 14. L'observation que nous faisons ci-dessus au sujet de la srnade et de Vaubade peut

s'appliquer chaque espce des diffrents caractres dont nous venons de parler.

Ainsi, des deux barcarolles qui suivent, la premire est empreinte d'un sentiment mlanco-

lique, tandis que la seconde exprime une flicit parfaite.

Ou tus-tu. pu ii _ ut fiou . do.lier? -ur nu ;m.

^m .Ire ri _ mi
t-^tf^f=*Fr8 Cher . clu un sol lins _
1

|H .
I"

lu. lier
'^ ^.

r.QSS\ti\~Ultiltaill>lc Tc/l, IV.'.UtelBarc'uriille. PiiMir amc l'mili.rUiiliou ,- K t. CRIS, Ed.- Propritaire

fm
Andanlinn,

Ar .
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rniirs
L^g
dans mu nu -
g
cel . le, Ti _ mi . le joli . ten . tel

le! Iiu plai . sir qui l'au - |>el - le. C'est i . ci le se' . jour .

A.L.9HW.
 .

294

FORMES DIVERSES
des morceaux h couplets

$ 91.%. Il y a deux formes principales de morceaux couplets, savoir:

1- la petite coupe binaire dont le type est l'ancienne romance;
2" la petite coupe ternaire dont les types sont la cavatine ( soo) et le rondeau 92s)
(jj

916. l'arnii les morceaux de l'une comme de l'autre forme, il en est qui ont un refrain,
il y en a qui n'en ont pas.

PETITE COUPE BINAIRE

J;
917. Ainsi qu'il a t dit au 344, la petite coupe binaire est celle qui se compose de
deux priodes peu dveloppes. (Elles peuvent avoir de quatre seize mesures.)**)

CHANSON en petite coupe binaire, SANS REFRAIN

WEBER Le Freiscllilt: , Chanson de Gaspard. \. LgDl'C, Ed.-rropritaire.

Pour rum - bal-Ire le rha.grin, Il nVsl rienlel qm- le vin.

Ritournelle de ? mesure.
-"-
PRIODE (13 mesures, en S membres de iet membres de 4 I

^^^^-^^ifl^Jij
Bujous dunr sans tr . ve! Le vin donne ta vigueur, Lorsqiilvienl notre co'iir Ap . pur.

Hitonruelle de \ mesures.

Jd^^mf^dMll
"

.1er v^l vi'. ap.por. 1er

-fff rrr
sa
I

se
Ep-j

S 918. Des deux priodes qui constituent la petite coupe binaire, la seconde est parfois
un refrain.

ROMANCE eu petite coupe binaire, AVEC REFRAIN

DALAYRAC lYilia OU la frttli' par amour, Romance d.' Mua

Ritournelle de 4 mesures. Vf PRIODE (S mesures)

p^MM^^viuuNuj i'irrnr-^} *=**=*

fe
Quandle bien-aLnu' re . vien.dra Prs de sa languissante ;i

m .mi_ e.
j f&t s
h mr Err^^^^^^r-n
m
Le printemps a. lors rena_lra,L'lierbe se.ra toujours fleuri _ e.
11
2' - ' PRIODE. Refrain

Bais... je re. gar. de,

Itituuruelle de ?
( 10 i

mesures.
ares

-t-f-

mais...
I

je re_

gar.de, be'_ las! he _ las!Lebien-aLnie' ne re.vieut pas, lebieit-iii _nie' ne re. vient pas.

(*) Les ritournelles ne sont pas romprises dans ces priodes; ce ne sont que des hors-tl\riiirc. qui ne rntnplen! presque
jamais dans la forme gnrale d'une romance ou d'une chausou.

A.I..9892.
 295

919. D'autres foi--, le refrain est si court qu'il n'occupe que les dernires mesures de l;i

seconde priode.

ROMANCE en petite coupe biliaire, AVEC REFRAIN TRS COURT

HEROLD - Marte, H HUCe d'Adolphe Public n\cc IVutorisulio de !LU. ni l\ K.l Propritaire.
iV.-B._L ritournelle il.' cette romance n'est que l:i reproduction (par anticipation) des s premire* mesure* du chant.
l' PRIODE, Phvae de S mesures, fl PRIODE. Phrase de

Je pars du- main, il faut quitter Ma. ri -e, loin de ces lieux mV_ xi. le mon des. tin; Ah! di.les-nuii, mon

1'.' ini-ui Refrain.

(i'iiv vous en sup pli e. Que vous se. rrz ja. mais notre a . mi . c, .le purs de . main.jepars rie- main.

PETITE COUPE TEHNA1KE

$ 920. Comme on l'a vu au 345,1a petite coupe ternaire est celle qui se compose de trois

priodes peu dveloppes, (quatre, six, huit, dix ou douze mesures; seize tout au plus.)

ROMANCE en petite coupe ternaire, SANS REFRAIN

MEHUL- Joseph . Romane
Kiluuruellr le 5 mesure l'-'PElUOLIE 18 mesures!

fefjf Y I
\lf
1T l r} 1
\

A
\ >

peine au sor.tir
^U F
de
P
l'en,
I
n
fan -
J
ce,
'

,
I ^=H
Qua.tnrze
Qiia.tnrze ans au plus
pli je comp.

.tais; .le sui _ \is a _ \ec ciui.fi . an - ce De mchants fi. rcs que j'ai . mais. Oans Si _

PERIODE
'

3' 1 18 mesures;
PRIODE

m
2'?'' 14 mesures)

.f^-4^4^4^44^ -^ *=
M=-f <

r mp
.chem uu\ gras p.tu . ra _ ges. Vus pais. sinus de nombreux tron.peaux j .flais simple comme au jeune . ge, .Ti.

_ mi _ de comme mes a _ gneaux, J.lnis simple comme au jeune - ge, Ti - mi - de ronirne nies a. gneaux.

921. De ces trois priodes, la troisime est souvent un refrain.

ROMANCE en petite coupe ternaire, AVEC REFRAIN

BOIELDIEU /.(' petit Chaperon rouge, Kmuance.
Kili.nrn.IU il.-.
'.

Moderato. l' PRIODE 8 mesures

m
( )

fjTrf r P'F i
'

d.me
r^^g^gf
F*=
mon
Le noble e'.clal du di_a . l.ci n'a point sduit
' PRIODE

p^k^t^=m^=m^r^^M^-LU A
(6 mesures)

r i

ciiur, Et sur le front de ce que j'ai, nie. Je n'ai trnu.vc' que la cau_deui'. Seize pria. temps forment son .ge,

^m u-^^ C\ 3":'' PRIODE, Refrain (ISniesuresl

$=^ ' * f mitiwf

f-E^ ^^ ^=Ff^H--f^-^-^ i
r
r :og
;
r j^
'
'

-v-
fnr.menl son .ge, Et . pour mieux embellir ma cour, Elle a fe_ u, dansce vil.la.pe, Le doux n de Ro.sed'a.

p^rm*gumm& Sfc^AA^i
oui-, Ellea re.u, dansce viLla.ge, le doux nom deRojse dajnour.le dniixnom deKo.se d' Jiiour.le doux nomdeRn. k
r
d'amour.

t.L.HH!.


296

DIGRESSION

APPORTS DE MESURE ET DE TONALITE ENTRE LE COUPLET ET LE REFRAIN

>j 92*2. Lorsqu'on commence par le couplet, ainsi que cela a lieu dans tous les exemples
qui prcdent, on peut conserver, pour le refrain, la mesure, le ton et le mode primitifs, et
c'est ce qu'on fait gnralement, surtout quand le couplet est en mode majeur.
923. Mais on change, parfois, le mode ou la mesure, ou mme lun et l'autre, pour le re-

frain. [ Voir les deux exemples ci-dessous.)

924. Aprs un couplet mineur on fait souvent un refrain majeur. (Menu?, exemples.)

925. Le contraire est possible, mais se fait beaucoup plus rarement. (Voir la ballade de Ro-
bert le diable, dont le couplet est en majeur et le refrain en mineur.)

926. Il est galement trs rare qu'on ne finisse pas dans le ton par lequel on a com-
menc. Cependant la chanson du Freischtz (page294)et Yaubade de la Juive (ci-dessous) com-
mencent en mineur et finissent dans le relatif majeur du ton primitif; ce qui vienl corroborer
ce que nous avons dit ( <s tnt> ) propos de Yalliance de deux tonalits, et principalement de celle

qui peut exister entre tons relatifs.

roil'LKT en mineur et a 4 temps; HKFKA1N en majeur et 3 temp*

Ile las!

s
tant qu'on m f ton _ ilui m ne sais plus un \;i mou
1

_ .le

^^
il .
|>

* *
f .
i 3^ 1=H -6^-f-
3^ct Efe=
*: T ^

HALEVY Z.<7 JllilC, lubade. plll,' ,.< l'antorkatioa de JIV H.LF.JI01M! el Ci'.Ed.-Pronrirtairrs

u im.kt en /< on iifiir et ;i

&

iS

- rff

;
# i ts
s js
!fc 1

"
Irrs r
ff
^
)
Ijiiii le srin a _ mi . e, Vi _ vre sans plaisirs. Ne cmiip - 1er sa w . e Que par ses soupirs

Bt FH\I> en rf" iHMJ.nr el Jj

Sais voici le jour mai _ tresse r lu' _ ri M.iis vni.ci le jour

A I..9SS
 .

V2t7

SUIE DES DIVERSES FORMES

FORME-CAVATINE
sj 92?. Lorsque lu troisime priode (refrain ou doii) d'osI que la rptition ( intgral i par.

licllc ) de la premire, cette petite coupe ternaire du roupie! est, ( toutes proportions gardes) du

forme - cavatine.
COUPLETS en PORME-CAVATINE

REPETITION INTICR.UK de la premire priode pour le REFRAIN

HEROLD-Ar Priant Clercs, Kuinance d'Uubelle. l'i.M.r a..., la r r-i i. M' i. un v m iv, imi.i.uiv

V- PERIODE (mesures)

#&
F3
^ V
fn m i
p-^-
f

\T
Suu.ve.nirs du jeune . ne Sont gravs dans mon eur, El je pense au vil. la . ge

m=^=^^^ Putir r-vrr le bon _ beiir. Ali!

PERIODE

mavois
('. mesures)

V
vous suppli
L1j
_ e
^ DV_ couler
=I^^ m=M mon d_sir.

3^ PRIODE nu REFRAIN (H mesures) ro'pe'tition intgrale le la i'! pe'rioile

yh> t
Rendcz-iuui
r
1
1
ma
^ikuLpi^^j^^m^jj^
patii . e Ou laissez-moi tiioii.it -, Rendez-moi ma paJri _e Ou
f- _

laissez-moi mou _ rir.

REPETITION PARTIELLE de la premire priode pour le REFRAIN

A. ADAM Si j'taif Roi, M aiice Hu 1

I-: " Acte. I. LF.DIC. Kil.-Prn|.n.'t:iiiv.

P? PERIODE ix mesures! finissant pur une modulation au Ion de la dominante, la v majeur

Amiante

JV.gno _ ri' sou n..iii, sa nais.san _ ee. Lorsqn' |nr _ du , dans lundi* je la *.i-, S,i si u le

m r

10 . be
i
r r
i\-
ifin _
...
Hf=r
nci-cen.ce - r
g iX&-t+t-^urj-!=h
E _
i..:i
lail
i_
le
fi.
fini
i V.
auquel
i

je
t..
la ra-vis.
.... . :..
'L"'

en..
Elle
PERIODE

.
_luil i..:i
(i iii.-M,r.i

r
v...i !..
r
i..
bel - le, Je
r
i
rc
3*' PRIODE Rptition des six premires mesures de

ftJA r
.ili...
<

Et
r c^fir
voi.l d'el .
r
le Ce
r
que.
n je
i r
sai...
* ^^u^^^^=^
Peut-on de_ni;ui_ der l'ail- ro-re, S'c_laiij*anl son
r V

la 1prinde el conclusion en re'v maj

$ S*
.dain de sou
^p__

lil
F

ini.mnr. tel,
n

Si
/
le
; p HT
doux rny-Oi)
f
qui
tl
la
\

do.re.
r ?--Eli
Lui vient de la terre
p_a
nu lui vient du
^
coin

w&F
cie ?_
g^=^
Lui vient de terre ou
P=9
du eiel! Lui vient do
^b^^ B fe=ft

ler_re,de la
6

ou du ciel!
I lu la terre

OBSERVATIONS Dans ee dernier exemple, la premire priode finissant eu la \> majeur, ton de la

dominante, on ne pouvait rpter intgralement celte priode dans la troisime, parce que celle-ci, tant
la dernire du couplet, devait, forcment, finir dans le ton principal, r \> majeur. Ce cas qui se prsente
Frquemment, est analogue celui que nous avons signal ( 426) au sujet du menuet.

A.I..!I8II*.
 o
i .

298

RONDEAU
928. Le rondeau est une sorte de chanson qui commence et finit par le refrain, lequel re-
vient la suite de chaque couplet, de telle faon que s'il y a deux couplets, le refrain se chante
trois fois; (voir l'exemple ci-aprs.) S'il y a trois couplets, le refrain se chante quatre fois; etc.

GRTRY Hicliard COetir-de-lion, Couplets en forme de rondeau.

reprise se chaule en chieur et

^
L;i ii l'unisson.

? m

Kl
?r ?
; J
zig,et zig,
p
m
.
p
el
-'
\*
I
F
zig.el
M *

zoc. El
i
V; F
*
p
\

I
~
*
g
F
*
p
fric.el fric, et
?'
P

6
_

froc,
i l F
fei
Quandlcslxeufs vont druv deux.Le la.buurageeu va
-
mieux.

V.r COl'PLET

m P^
Sans lier _ ger. si
*=

la ber . g _
PTT M-H-LJ
iv E*t dans
I

un lieii su _ li tni. r.
p P
Tout (jour
M^^^ elle est en _ niiy.

mcz;
* m m i^z
m 3=^=^.
t fe
- f * -$ .-_
|
,
;', P m i - - - m i w W m .._ i V

_ hx , Nuis si le ber.ger Sxl _ vandre. Au. prs d'rl. le vient se rendre, Tout s'a _ ninie l'en.loiir d'eux.

Himu\

^
(".'fois)

m 1

P
'
P P 1 p P P
P 1

P ? P P 1 1 1 H-'
-p 1
v
y V ^=T=F^ =El
El zig. et zigj'l zig.el znc.EI fiic.et fiic.el froc. Quand les bufs vont deux deux. I.e la.bourage enva mieux.

vsctn l'I.ET

g -f ip p p :>
=m 7=7 t fc

Qu'en di . tes -vous, ma cum - in_re? El qu'en pen_sez-vous. cum . p _ re Rien ne v fait bien qu'

m yrfefe# Q t= r y
tzz=c=jt
P F F" {=+
-
y I i
m
m
deux. Les lu biJanls de la ter.re, H _ la*! ne du _ re.raient gn.re. S'ils ne di.saient pas entre eux:

HIH<U\ I3"j e fois)

m i$-w-=y=iu u -i$-y=v=$ PB t.
MU-M
El zig.el zig.el zig.et zo<\ Et frir.el frie.et froc. Quand les bteufs \unl deux deux, Le la_ boiLrage en va mieux.

929. Les principes exposes aux

ij 890 et 893 sont applicables au refrain d'un rondeau
comme tout autre refrain .

FORME - HO N DE Al

930. La forme -rondeau peut convenir a toutes les espces de morceaux a couplets:
romances, mlodies, rondes, etc.

HALVY-/.C val d'Andorre (ivkctt) Romance de Rose de Mai

PaMir .n.r l'autorisai u ,|, MU'.- H I.KIUIM- M C'J'.Ko'-Prnpriralrrs.

^^m
KKtKMM r: fois 1 fa ma j. k i':
r
cni PI.KT (/oinaj.
^

^u4^r^M^ Nargue, ri. le, Qui min _vi. le A le

t=P=7
con-ter mes a_ moins,
m C'est lui qui rem.plit ma peu
r-

_ se . e

REFRUK l"-"' fnio fa maj . i

?'! COUPLET lia maj

^j HM^^iUif ^ hp
Margue. ri _te,Qui min. vi_lc A te
p
con-ter mes a. mnurs.
p
Ju 4 S J-
Mais quelle se.
JJ'f=ff
rait ma souf.
t
fran . ce

Hr'tKMX l 'A'"-' foi I

fa lliaj

$^^
4.

:= ^
Nargue _ ri _ te. Qui min _ xi_le 4 le cou. ter mes a. niours

A.L.!I8!I2.
 299

$ 931. Dans les morceaux en forme-rondeau, le refrain est, ncessairement, dans le ton prin-

cipal, puisque c'esl par lui que les morceaux commencent et finissent.

vj 932. A une poque o l'on modulail peu, le couplet qui sert de milieu, tait, parfois, dans le

mme ton et le mme mode que le refrain. (Voir les couplets deflicAard cur-<fc-/ion' qui prcdent.)

$ 9:t3. Mais, de nos juins, ces deux parties du rondeau se font, gnralement, dans
des /*v/<x

ou des modes diffrent h; (Voir ci -dessus la romance du "Val d'Andorre.")

9:t4. On peut aussi les faire en mesures diffrentes, comme dans l'exemple suivant:

l'ulilli.' ..*,>.- Ijiil.iri.aliiio ili'

F. DAVID- l.allii-Houkli, CuuplclMl-lta-l.il' taforme-rundeau y* vt. (.iKun, Krf.-Prnpr

Allpprelln. .
.
. i -h
Riiunriu'lle
kkhmiv fu si mineur et ,i
g (15 mesure:-, plus i du ritournelle)

Ali! fu.ilesle amlins _ su _ de. fii.ilPsIp il m bas _ su

COI PLRT en r majeur (8 mesures 4 temps et 12 meures jj)

Andantino. $_ g_ ^_

Vers la fur .tune, plei . ne vni . le, Je vn.guais, tranquille et joy.eux,

MAUVAISES COUPES DEVERS

et arrangement des diffrents couplets sur le mme air

$ 9a.">. Nous avons dit: ($894) en principe, tous les couplets d'une romance ou d'une chan-
son doivent pouvoir se chanter sur le mme air.

Pour que cette condition puisse tre absolument remplie, il est ncessaire que toutes les stro-

phes formant couplets soient tailles sur le mme patron, Av. telle sor^eque les syllabes d'appui

se correspondent bien d'une strophe Vautre, et permettent au compositeur de trouver un rythme

musical qui convienne aussi bien aux deuxime et troisime couplets qu'au premier.

93*i. Malheureusement, les librettistes n'observent pas toujours cette concordance de. ryth-

me entre toutes leurs strophes, et, lorsqu'il s'agit de mettre une mme musique sur ces strophes dont

les repos sont diversement placs et ne concident pas entre eux, l'inspiration du musicien peut en

tre fort empche,car, un rythme qui convient parfaitement a l'une des strophes peut ne pas convenir
du tout aux autres; et en pareil cas, le compositeur se voit oblig: ou de renoncer une ide mlodique
dont il est pris, ou de faire de mauvaise prosodie, ou enfin, d'apporter chaque couplet les modifica-
tions exiges par les vers de coupes diffrentes sur lesquels il doit btir son morceau.
C'est ii ce dernier parti que le compositeur consciencieux s'arrte ordinairement.

j> 937. Cependant, les plus grands matres peuvent tre parfois embarrasss pour accorder
le rythme musical avec celui des paroles.

Ainsi, GKTKl
de Richard coeur-de-lion, dbute ainsi:
dans son admirable romance

m l . ne
r
li . vit br . lan - le

c'est--dire, en faisant tomber la syllabe muette des deux premiers mots sur les notes longues

et le temps fort des deux premires mesures; ce qui est une grosse faute de prosodie ($$ 713 et

788.) Mais cette phrase musicale est si belle dans sa simplicit, qu'on ne saurait en vouloir a

GRTR de ne l'avoir pas sacrifie au.v paroles. Ce qu'il faut regretter, c'est que celles-ci n'aient
pas t arranges de manire a bien cadrer avec la musique.

A. !..!.
 , ' | '

300

Dp son ct, voici comment mhul a phras le

dbut du deuxime couplet de la romance de Joseph.

Prs dp trois palmiers su . li . tai . res

ce qui a le tort de se prter une quivoque, de provoquer un quiproquo, en permettant de croire

qu'il s'agit, ici.de Troyes en Champagne ou de l'ancienne Troie. Mais, ce grand matre ne pouvait pas,

sans dtruire le caractre simple et nafe cet air si touchant, dclamer ce premier vers d'une ma-
nire irrprochable: fa, encore, ce furent les paroles qui eurent tort.

938. _La question du repos et de l'accentuation des syllabes d'appui n'est pas la seule qui
puisse ncessiter des changements dans l'air primitif pour l'un ou l'autre des couplets qui sui-
vent: la justesse d'expression et d'accentuation des paroles peuvent aussi exiger des modifica-
tions, soit dans le rythme ou l'intonation, soit dans le mode ou la mesure.

MODIFICATIONS DANS LE RYTHME

939. Des modifications doivent tre apportes au rythme de Yair primif/f.lorsque \es syl-

labes d'appui, les accents toniques des deuxime et troisime couplets, ne concordent pas avec les
notes d'appui de la mlodie.
OONIZETTl-Z.0 Favorite, Romance du 1"-r Acte.

l'nlli. ,i..f laolorr-iiliuii de 9! L (.RI S.F.d -l'rnpri.jair,

F? toi PUT

l'n ange, ii-ne femme in.con. nu . e A ge

Ainsi, tant donn ce dbut de romance,
dont le rythme musical
aux paroles du premier couplet;
s'adapte parfaitement
m $^t
doux prLait prs de moi;
4dr
=t=x ^=i
Et je
1
me senjais
mm sa

'

Ifl ntiwsf him \ \

T
Frmir dplaisir, FrAmir depluisirel dVf. froi.

Ce qu'eut t le 2? couplet exactement plaqu sur fiiir dit V

il n'tait pas possible de rpter identique-

in
^ De. puis
F=F
qu'en lui
Mauvaiv

dnn.nanl
p c
l'eau
i

sain
r
.
f r
N, Ma main
J
f

ment ce rythme dans second, cause de

^^
le Tre> marnai*
j
t % i-N \ _
la mauvaise prosodie et de la stupide dcla-
gl J
11

' P CP- '

mation que cela et produit, par endroits,

F=F=t=
rnnrtntrf' >a main, De res murs franobssaul IVn_

^
fiw c4#^^"^
comme on peut en juger par ce qui suit. Absurde. ,?

4'.'

_cein_ te, Xnn rieur rve un autre. moD'vviir rv un autre de-lin!

S
i') ( ni PI FT ((informe a Varrnngrmi'Ht de Viinlein

S *
*
De. puis
;

iinen
*T^
^ 7-^
luidbnnant leau sain
i/ b
le.
^ ^
Ma
Voici

les paroles
donc comment
son premier motif, pour
du second couplet.
l'auteur a

le
d modifier
faire cadrer avec
pPP Hhl

main a rencontre sa
^-Frf l
^S
J
:
*
main, Decesmurs
PPI J
^
francbi-sant
^
|'en_

^ rl^nP ^n^ff^jwcein_ te. Mon rieur rve un aulre destin, un autre des.liu!

X.I..S89-2.
 ,

Al)\

MODIFICATIONS DANS L'INTONATION

5j 940.Si les ides, les image* ou les sentiment* exprims dans les divers couplets sont de

nuances diffrentes, on peut, quelquefois, faire sentir ces nuances, au moyen de modification ap-
portes dans \' intonation de certains passages de la mlodie primitive.
C'esl ainsi qu* halvy, dans cette belle romance de Charles VI "C'est grand piti" a t'ait sentir la
n promptoment"etcellesdu second
niiiinee qui existe entre les paroles du premiei couplet: So\\ mort si

couplet:" Priez et parlez bas I" eu hassant de ton pour ces dernires.

HALEVY - Charles VI, l

!"-"'
Wt.'l Humaine du Roi, .'ubl vm ra(nri>alina de M 1
? UWU .1 C'C.Kd.-l'ruprilairi

r
1 V.T-I..1I

, Tj^f tt-^^-^f f f i
r 4-f-r p i
'ii-'c p i^
C'est grand pLl in (|iip re rni, que leur p _ re, Leur bien-ai-nie, soit mort si prom|i(i'inei)(

Intonation i'Ii.iii-.t>

0//0 Vttce.
M
i'i LUI l'I I I
Tff f gf
r
i r:-' C ^=H f_^r |
\)0

HT^pf
Mua 11 il viiiis \errP2 lu tombe o je sommpil_le,Pri- </. passants, pri _ pz... et par_lpz bus!

lY-ft. Remarquez que, conformment lu rgie du $ 939, l'auteur de Chartes VI a d, dans le second
couplet de cette romance, modifier le rythme primitif dans les passages suivants:

I'-' de la premire la y > ,,. 2'-' de la deuxime a _ TJ'>a >><>

deuxime mesure pour vi- k
) ? ?
I f
'

HfEE la troisime pour viter - ^-+- EEE^

"
^ '
L ...il., ;
ter cette norme tante celle-ci.
l;i Inmlie o Pri p/. passants.

CHANGEMENTS DE MODE ET DE MESURE

941. Quand les ides exprimer sont, non seulement de nuances diffrentes, mais encore de
caractres tout--fait opposs, comme, par exemple, des penses tristes rpondant de riantes-penses,
et vice-versa, le changement de mode peut s'imposer, et mme des changements de mesure.
Mais, des divergences aussi marques ne se rencontrant gure dans des couplets d'opras , qui,

presque toujours, ne reposent que sur une seule et mme ide, un seul et mme sentiment, nous
renvoyons pour ces changements de mesure et de mode, au chapitre qui traite des chansons el

des romances composes pour le concert et le salon; ces derniers morceaux tant souvent de
petits pomes dont chaque couplet peut exprimer un sentiment diffrent, el exiger, en cons-
quence, des cariantes ou des changements plu- ou moins profonds.

VARIAMES DE FANTAISIE
dans le chaut ou dans l'accompagnement

94V. On peut faire des cariantes, par pure fantaisie, soit dans le chant, soit dans l'accompa-
gnement, pour obtenir de la diversit, intresser Vesprit et le tenir en veil.

BOIELDI E U Les Deux nuits, fabliau. l'nlilio aver lagtiirUititia do "."' VV K.CIHOI), Ed.-Prnpric'lairr.

^^^4
t'-'ml l'LKT

T=
Daus li'- beaux val- Ions iIpCIr- rpn _re, Au fond de son no _ blecas. tel,

Variante
.'!'.
lut I
Variantes
l'I I

Il Psi Pn _ fin pri" sa lu I le; Il Ire nili le. lie'. las! el n'o . - se lui pai Ipi

* !.. (*!>'.'
 t

302

r
ROM INCK do4it l'accompagnement, /rs simple au 1'-
couplet, est enrichi d'un dessin mlodique
en pizzicali de violon pour les deux autres
F DAVID- Lfl//a flouA// IK.r Acte)
11' COITI.ET Pol.li. ; ,,\,-r l'autorisation cl,' H"" ET. Hum, Eit-Pri>pri. :lir,

Allrcrello

p
Ma mal
i
r
_ Iresse a
r r
qnil . le la. ten Est . elle
^ ^
al . le'e au

rendez-vous*

inf ^ ^ db=feb= EEEfe5 S53

EE ~r-i^ S=^
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^h T^r
5
* pf -^m
m

*-*
*

S 4=
m i j")| h-H*-_j> jii jM-j^i .Hj^' JH-nq
|

< Hj^-''*
r
SCOITI.ET

VARIANTES OU CHANGEMENTS DANS LE HEFHAIN

943. Lorsque les paroles d'un refrain sont invariables, il n'y a d'autres changements

apporter la musique de ce refrain que ceux qui sont dicts par La fantaisie.

$ 944. Ajoutons, qu'au point de vue de la coupe des re.rs, le refrain invariable est dans
les mmes conditions qu'un motif d'air ou de caratine.(fx#ii el ss?)

RITOURNELLES dos CH ANSONS et ROMANCES

$ 945. Les chansons et romances dbutent, gnralement, par une ritournelle qui leur

sert d'introduction.

946. Cette ritournelle revient, ordinairement, aprs chacun des couplets dont ces morceaux

se ((imposent, pour marquer une sparation entre eu.\, et laisser un moment de repos au chanteur.

947. Mais, au lieu d'une seule ritournelle, on en fait quelquefois deux: l'une pour Yin-

troduction, l'autre pour la dmarcation entre les couplets. (Voir l'exemple du 9t)

fcj 948. A moins de circonstances particulires (dpendant du sujet que l'on traite et de l'action

que eelui-ci ncessite) les ritournelles de chansons et de romances ne doivent pas tre longues;

surtout celles de dmarcation dont nous venons de parler. Pour ces ritoumelle$,deux ou quatre

mesures suffisent habituellement. (Voir le mme exemple)

On peut aller, cependant, jusqu' six ou huit mesures, quand le mouvement est vif.

\ I ItH'.l'i.
 .

303

$ 9'i9. Si les circonstances auxquelles nous t;isms allusion ci-dessus (S 942) ont oblig le

compositeur dvelopper davantage la ritournelle d'introduction, el qu'il veuille placer cette m-

me ritournelle entre les couplet, il faut qu'il la raccourcisse, comme l'a fait Adolphe \i>\\\ pour
la romance de Si j'tais Roi.

HitoHiHfllf de lu Romaneu il.. m \ f PS Couplet f*t '>

I p;>t;<- 27
fuis i9 -ure-
1

I : I

Amiante

950. Dans les morceaux qui ont un refrain, la place de la ritournelle de sparation
est entre le refrain et le couplet qui suit, et non entre le couplet et le refrain. Ce dernier (sauf
exception motive) doit s'enchaner au couplet, sans autre interruption qu'une rentre,^ elle. est ncessaire.

Kn consquence, si, dans un rondeau, ou veut une ritournelle de spart ion, \\ faut la placer il

la suite du refrain. Mais certains rondeau. r se chantent sans arrt, et n'ont pas d'autre ritour-
nelle que celle d'introduction. (Voir les couplets de Richard cmur-de-lion, p. 298.)

$ 95 I . Certaines romances d'opras, intercales dans des morceaux d'ensemble, peuvent tre
amenes de telle sorte qu'une ritournelle d'introduction leur serait inutile el ferait longueur.

Telle est, par exemple, la romance du Pr aux Clercs (dont nous donnons le premier couplet

page 297,) laquelle arrive au milieu du duo dialogu par lequel commence le final du 1" acte.

HROLD-ic Pr ttlIX Clerc*, filial du K r

Irle ccimni.'ii.aiil ni Ihiu. l'uliliv luit Iniilori u do Mr I KRI'S, Kil-Pi-nu

. JI.UI> Souvenirs diijeiilK' - pe Smil grav:- rinnsnmn rieur.

gip *-*r J * i ^ J '-

*

i PW PPP PP1
3#l m - i=J J=P
f
1

V I. .'ISO-.*
 DUO VOCAL
952. Il y ;i des duos de tous tes caractres et de toutes tes coupes.
Par leur forme gnrale, les uns tiennent de la romance; d'autres, de la cavatine; d'autres,
du rondeau; d'autres enfin, du grand air.
Le ravissant duo du 1- acte de la Dame blanche "11 s'loigne, il nous laisse ensemble" se
compose de deux couplets dialogues avec un ensemble pour refrain; la Sicilienne du i"I acte
d'Mayde "C'est la tte au Lido"est une berceuse deux voix en forme de Rondeau; la Tyro-
lienne de la S- Sylvestre de K.BAZIN "Noble et fire chtelaine" est une. srnade a deux
voix et eu deux couplets, etc.

Il y a galement des duos genre barcarolle, genre bolro, genre villanelle,*i\t; et aussi des
nocturnes a deux voix de diffrentes formes.

953. Quant aux duos dramatiques, il en est qui, comme les grands airs, sont deux
ou trois mouvements, et d autres a un seul.

$ 954. In duo vocal est donc une sorte d'air a deux voix; seulement, ces deux voix se
font entendre tantt sous forme de dialogue, tantt sous forme d'ensemble.

$ 155. Aprs ce que nous avons dit des coupes diverses et des diffrents caractres de
Vair et de la romance, nous pensons qu'il suffira de donner quelques explications au sujet des
ensembles et des dialogues pour qu'on sache btir un Duo.

DIALOGUE

956. Le dialogue musical est une conversation chante.

957. l'n dialogue doit tre plus ou moins vif ou lent, plus ou moins serr ou large,
suivant l'esprit et les sentiments exprims par les interlocuteurs en prsence. (Voie : 8i3 sis.)

958. Le dialogue peut se composer, tour- -tour :

1'.'
de phrases chantantes runis-
sant le> conditions qui caractrisent le motif ( 5j A9 et M7) 2- de rcitatifs non mesurs; (l'ex-

emple suivant l'enferme, ces deux ca>.)

HALEVY-A.es Mmn-quilni I es de la Reine, [lu,, , h, -."';

VI, . I'|,h, .,, T. i,i,liou *JJ? H.I.KXOIM cl C'-'.Ert.- Pn.prirlam<s.

V IleTo. RERTHE.IWrilalif non mesure'

Tf-
Tenez, Moll-sipur;
U-5-WJl
-?-?*
IL-.iv bien vi.l.
-fm

OLIVIER. Phrase chantante ou mol if

? i
^l ^3f^* *
Ir-r*
liii _ li'l rliar. maut que >-a

m a
#^r h
r t irY'mr rr^ t^
^gip i '

F g
'
' CJ
*r i r
main a Ira _ re'. Ta n\>u_ce vu. e. la douce vue el mii-flanm 1 m'a - gi te.

A.I..VH9S
 ' .

305
Mudulsliou
, m mi/ k ut h i m u . (>.- 1 1 1 du motif i'i
1 1 1

M.ns quand ci'nl fois vous l'un tel piii brns se', Ippi'endrpz-vmis, apprendrez-

i i i rwJ Jl_-r4> J^
H ') .

i..
b
1
J>

^t-t-
1 1
,lJ r-4

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J-J-,Ut
fc f>

4-fHM
J> A

^ ^y^r^y-
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p
re que Ion veut VOMs di
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rer
* *

Hi-Cit
EEE

j!g=o
w
1
i * * frTOtapffz ii
h
OLIVIER

CVsl
H f

vrai. ..mais est

ff
F=F 3^
pei.np, lie. las!
Msi
'

je puis li_ re...

3'-'
de phrases dclames et mesures, que l'on accompagne, ordinairement, d'un dessin d'orchestre,
afin de donner un intrt musical qui, le plus souvent, t'ait dfaut au chant dclam. (Voir, outre l'ex-

emple suivant, les dialogues A, D et F du rfi/o de Zalipa) ( p. 308 et 309.)

A. ADAM Le Clllet, 'J Dun . Public urr l'ai -i^iOou de W H. LKSOINE et Vf, Ed.- Propritaire

gS tfcr#
f.Vsl u- lors,
su
suivant la mu. lu _ me. Le sa _ brequide'cide _ ra. Ahlgrauds
Oe>>iu d'orchestre.

I
ftoff i ? fwmiW^W^mf^
4ut -^#=T^ i

^ p i

r
'

t r
J u ^r 1f'
inviEi.

J * | J

W^^
dieux! Kl je pre'_su _ me Qu'un de nous deux y p _ ri _ ra Ali! grandsdieux! Mais
S? . .

#-w mr^mtt^ - 'i

ENSEMBLES
$ 959. Dans certains ensembles, les deux voix marchent 'l'unisson ou ['octave, ce qui,

dans l'un et l'autre cas, s'appelle chanter l'unisson.

VERDI j4i'du , (3"5Ade) Duo entre Adii et Radame~. ,\.LEIIlC. Kd.-PropriAairr

V ?+
5f^ fefeM
fc P^ \Zt$^5t\t~}rtt^
Les
*

dan . gers,_ !r* dangers de

k*- a.

ceT.tecnur; Viens.je l'ai, me! Ah! je t'ai. me! No. Ire gui . de, c'est l'a. motli'.c'est la - mmir.

(Ces ensembles a l'unisson ne doivent se faire que dans le cas o les personnages en prsence sont
animes des mmes sentiments.)

VI. iiH'.r.
 )

306

ilj 960. Mais, le plus souvent, les deux voir forment harmonie , (harmonie qui, li deus par-

ties, est ncessairement incomplte, puisqu'un accord complet n'a pas moins de trois ou quatre son*,) soit

qu'elles marchent simultanment lu tierce, a la si.rte ou d'autres intervalles harmoniques;

soit qu'elles se rpondent a la faon du genre concertant: le maniement tant distribu d'une
manire alternative dans les deux parties vocales.

NOLYEMEXT SIMLLTAXE DES DELA VOIX

Faillir ..>.. l.nii. ri-
V. MASS Les Saisons, (I" \> ici l)un dr l'ierrr ri Simonne
,1, v: I..GKI S,Fd-rV..prir'ta
,i

SUOSN ISiipraan)

^ \"i _ fi la moisson fi _ ni
^=^F^^j T'est dr.niain, oui, de. nia lu.

PIERRE fT.'unr)

I e w=ft
r m
2=t E2
Vu i _ ri la moisson fi - ni C'est de.maiu. imi,di'_niaii

wm C'est rirniaiuqirbn
t=J

nous ma rie, PromeK-nmi,

ipp *-=

Jn .
' 9

ie-moi
*

Ile
5=F=k=

m'aiiuer toute
=F
la \i . e

H^- Tf^
=+
Cst dnia in qu'on nous marie,
P ^
Promets-moi,
^g
Jn _ re-moi Ilr
F^
3=
^
m'aimei tonte
V-
la \i
c*

. e

MOUVEMENT ALTER.\ATIE DES DEUX VOIX

ROSSINI Le Comte Ory, lluo du "!'A.te . Puhli.: aiec l'a riulioi du IPB.IjIQIET, Ed.-PruprioUi
^d

^ PW
1.1
i. i".ir."r
cuitessi -^
:l

/q
"su \crr.ffctsm
8,8 , .

Ali!
,
."~-

L4Jf^-LUf:
quel.
?

d'i
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- res_se
=*=r
[l'on vient I _ I
g^a leil

r^mi^m^m
l.t COJITE

^=^ ^
--

Il faut a . \ec a - dres.s

*-

.de - ter ma len . drrs_ se. Ile quel . le don . ee i - VI'OS

961. Si les deux interlocuteurs sont d'humeur et de sentiments diffrents , an doit fai-

re sentir cette diffrence, dans les ensembles connue dans le dialogue, en donnant a chaque
partie le caractre qui lui convient en propre.

WEBER Le Ereimliiit: ,13' Artcl

:,

lluo des deux femmes. A.LtDtC, Ed.-Proprif'uiro.

Allegretto.
AGATHF f mlancolique

plein de tris, les

IXXETTE tenjpuei)

Prn .fi- tons de la jeunes - se

\ I..9MIV
 ' #

307

JvqJ5 #&#ffl3 flffl^ft#Err g i

'r' i^#
Ki nnsi.rlian.tons tou-jciirs, Les ins.lanlssnnl si cuurls! Ki . ons.cuan.tons lou . j'>urv. Oui. pro _ fi _ tons.

(il' lil JIM _ Il

Les ins_ tanls mil si morts!

^ 962. Quelquefois, on fait entendre, d'abord seule, la mlodie prdominante de \'ensemble,;i\M

de runir les deux voix.

HALVY L?s Mousquetaire de la Reine iDuo du i'^Aete) ilr ,. H .iV vi'mu'.i TV\m -"i'i| -i ;,
,,-. ...

MLODIE PRDOMINANTE (seule d'abord)

Allegro moderato

ah"
-W-5
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-sL- J' ^-a^
,
i

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i
I*

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fcL-
r J
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H" P (
i * i

il
A loi ta vie en _ ti . re. Je se . rai Ion e'-pnux. ton ap . pui. ton soutien!

ENSEMBLE

A toi. ma vie en _ ti . re. Tu se _ ras mou e'.poux, mon ap-pui, mon Boutien!

A-r * hr
nl.HIKK
i
m TJ K
f
c r mt=^r-^
* i. ma v ie en _ lie - re. Je se. rai ton e'.pmu, ton ap.pui. (on soutien!

96. Parfois mme, cette mlodie prdominante est chante sparment et successivement

par les deu.v voix, pour revenir plus tard en ensemble.

G0UN0O- PolyeUCte d 1 ".''

\<t - ) Duo de Pauline et Svre Pgklic aw taotorisalion ie H r.~ H.UNOIXK H i V, K.l.-Prnprirtairfs.

M.. Il i. modrai

So.vez. ge_n-i'eu\! De re leiups lieu, reux

i'KVKKE J$i
ti
j
V

lu autre
&m
est heu.reux
0-'

!
>

tn autre

^
est heureux!
!/

Sun
feJ=LJ
cur a. mou. reux

w^ i^n^^
&
#EE3E 3^
r= t==$

^^
S_\|./ pe_ ne.reux! So.xez {.ne'.reux! Dp ce teeips heu. reux

' M ,_*
4mf--v4P- 3B?
Un autre est lieu, reux ! lu autre est heu. reux! Sun coeur

A.L.WHH.
 ,

308

964. Voici, pour terminer, l'analyse d'un grand duo dramatique trois mouvements, qui est

construit conformment aux rgles traditionnelles des grands morceaux de chant; il se compose:
1? de dev.v dialogues btis, principalement, sur un mme dessin d'orchestre;
2" de deux ensembles, l'un en mouvement lent, l'autre en mouvement vif.

On voit donc qu'il y a une grande analogie entre la forme gnrale de ce duo et celle d'un

grand air. ( 855 et suivants.)

HROLO Zampa ( Acte) Grand duo.

<
" Public itrr Imtmisafiou du Ht L.GKl'S, Rd.-PropriJlairr.

Allegro deriso .
4 i dialogue umoss
~t
^m ^^E

^
Riloiirnelle-inlriKlurliou de 6 mesures (Dessin dbrrbe-trel Pour, quoi (loiir

^ttt
K^4-M- J V 1 1

^ g^^u S p^e ^m
fVT
^m
w^ nMm *
LllUM.
1(

fMIII.U

Lu seul jour

f^P w
*

EdHb
1
I

J- -4-4 -4
^ESE^Q^^
3=
** J: I

H4fr
* *
^ i^d^ *
32

^
Aparte's servant de prambule au rantabile |X mesure
Largo non Iropuo

IL 981I-' .
 .

309
( Wl Will.K

C v n^mm i I' l'iirnse, ix m)

$wwm3^+tfH&^^
mu
lliltl I' in ! il mi' croit in . fi . d - II',

I iIiiii .
K

leur
F
=
'

"Il Vlllll
uj^-i^^m ma voix rap pel _ je,

S Phrase, il mesures dinluKiie'es) Rptition de la Vf phrase el Coda (18 mesures)

I'^IPIpH
Ses droits et iiiiui sernienl :
*1 ^irtrt/
Il uir
i

croit.
^tf^&W^ il ni'' iii'il m .fi -de . le

\
fafe > Ef
Mes droits
fg^ el son serment;
gt^u
Ma voix
mmim^m en
X~
vain, ma voix en vain rappel - le

D 2'!!''Dialugne, ii mesures)
leuipn

^F^
1-

i
i
^e ^
r
=FF $T-W-
Quel est dont" eel - poux? Ne luiii-ti'i' - ro_j;e2 pas!

^^
E Hnlif principal de l'Allgro, it7 mesures)
Allegro vivuce.
I.AMII.U
Al

Il faut
jj^se i|nit _ ter
*=F
l'"iii la vi

Rptition ilu motif prcdent.

\i I'HunnK

( J I i

Kh i(imi, se i|nil _ 1er pour la vi

F 3""'dia|uglie, HT mesure-
camii.i R
Anim. I l'IlnW

e i 1
i ir r *
i
i

r r r p i r '$'
Xnn Ca.iuil.le, tu ne ni aimas ja _ mais! ciel!

Elu-
Reprise ilu nnilif E

m
aiiii i.k (17 mesures) Al l'Hume '17 mesures)

p * )
u * 4 1

Il fiiul se quit _ ter pour la vi fch quoi . se quit.ter pour la vi _ e.

II coin 2- ensemble, (4 mesures)

Ritournelle finale
Pour tun bon . heur, pour ton bon . heur fe . ra des vieux,
A il? mesures i

m FM
<>

pou . voir
^t-rf-rf
ev-|ii . rer ex _ pi _ rer les yeux,

AI. ftf .
 r J v

310

MORCEAUX d'ENSEMBLE pour PLUSIEURS VOIX

Trios, Quatuors, Quintettes, etc.. et Choeurs

965. Ce chapitre tant consacr non seulement aux trios, quatuors, quintettes vocaux,
etc, mais encore aux morceaux crits pour des masses chorales, nous devons commencer par
donner, au sujet de ces derniers, les explications suivantes:

CHOEOKS

906. Les choeurs n'tant pas destins a tre chants par des artistes di primo carle/lo ,

dous de voi.r exceptionnelles, on comprend la ncessit d'en maintenir les diverses parties dans

l'tendue ordinaire des voix pour lesquelles elles sont crites. ($, 674 et 675, 6H3 685. J

967. On doit, de plus, y viter foule difficult d excution qui serait insurmontable pour

de simples r ho ris tes.

968. Ces conditions tant observes, toutes les comhinaisons auxquelles se prtent les trios,

quatuors vocaux, etc. sont applicables aux choeurs.

FORME ET CARACTERE DES MORCEAUX A PLUSIEURS VOIX

969. Pour ce qui est du caractre et de l forme gnrale des morceaux de chaut trois

parties et plus, ce qui a t dit au sujet des duos (^ 952 95) leur est applicable: ils se com-
posent, comme ces derniers, de dialogues et d'ensembles; seulement, les dialogues sont rpartis

entre un plus grand nombre de personnages, et les ensembles comprennent un plus grand nombre
de parties.

BOELDIEU Jran de Paria, Final du l'J Arle.

I i ;* 1 tt ji ut* entre les cinil personnages principaux.

Vlh'jsru spirilusu.
LA l'KIXCKSSK in; M va h m:

I ^E
fr r-t, N
h h

Di -tes-mui dune, Se. ne . chai,

K

Quel est cet o.ri-gi - ual,

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Ojii,
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dans
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celle
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lin _ tel _ le

LK SKNKCHtL

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ce _ r _ nio .
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s'instal _lcr mal-gr vous.
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l.oltKZ/V l JrauJ l'H'RM.n . J. ..

3t v E
Vm * m - w~ m y y v t> v -

vous. N'ex _ci _ te/ point son cour _ roux; Cro.jez -moi, re - ti - rez - vous. S'ex.ci _ tez point son cour

=
roux;
y y v v

Croyez -moi, re-li _ rez -vous.

v =v
=
if
JKX

Bieu
1IK PVHIS

loin
i
r T
que je me
r
^m
re _ li . re, Plus
^ ^^
que jamais je dois di _re,

A. L. 1189V.
 Il

ENSEMBLES

J5
970. Parmi les ensembles vocaux trois parties et plus, il en esl qui n'ou aucun ac-
compagnement instrumenta/.
Nous citerons, notamment, accompagnement de Robert-le-Diable "Cruel moment
le Trio sans

fatal mystre!" h quatuor du Comte Ory "Noble chtelaine " et l'ensemble suivant,

r l

halevy -/.es Htmvquetaire de lu Reine ,(\'.' wi,, Sermentdes Chevaliers. UQ H u'oi'x"./cfc j'.. p"pr'!oiire..

^u^^^^-4^^-4^^^m
!
1
1 I \ I Ht . 1 llhM

K]| [lieux l'Ile. Va.lifl'S Iiuliles (la . me Vois ve.nnus lois ii vus ge - noux,

KM IMI M CHKOI I

che.va.liers noble
ETO=P
Nous \e_uous tmis vus i/e niiux.
lui preux _

971. Ces ensembles sans accompagnement doivent tre crits suivant les rgles de Yliar-

monie et du contrepoint, en tenant compte, toutefois, des observations qui ont t faites (S !> et

suivants) touchant \'

application de certaines le ces rgles a la composition idale, et en s'inspi-

rant aussi des indications qui ont t donnes (page 177 et suivantes) au sujet des dispositions diver-
ses du quatuor cordes, abstraction faite, bien entendu, de ce qui est tout--fait particulier aux
instruments dont il s'agit dans ce chapitre

97V. Dans les ensembles vocaux sans accompagnement, il est indispensable que la plus
grave des parties vocales fournisse une bonne basse ['harmonie.

9711. Quant aux ensembles dont l'accompagnement instrumental fait entendre la' vraie bas-

se, il n'est pas ncessaire que cette basse soit faite, en mme temps, par la partie la plus grave
des voix, et l'on peut disposer celles-ci a son gr, au-dessus de la basse instrumentale.
(Voir, dans l'exemple suivant, le passage A B le la partie le Tnor)

HEROLD Le Pr aUX Clercs, Cil'' Acle1 Tri,> avec accompagnement d iu-ih.-t r-<- . L. GRIS, Kd.- Propritaire.

Allegro moderato.
ISMlKLI.t (Soprano) -_,

P '2

w=* =
tVn esl
tm
fuit! le ciel mme A
fci
re .
v >i pnrpa
eu
i

nos serments, Sapuis.san

_
p_^-f-p-pp
ce su.priue Vient
p
du _nir
i

p
deux auuinls.

M \ K r. KHITR ni,,/.s..|,i

^j^JEE^^
i

C'en est fait! le ciel mme A re . in vos serments, Sapuis.siin . ce sii-prme Vient d'u.nir deux amants.

HHIM 'Te' i

C"en e>t fait! le ciel mme A re - eu nos serments, Sapuis.san - ce su-prme Vient d'u.nir deux aillants

^* /

TTnrm V t v

AI. UXirj
 i 1

312

PARTIES REELLES

974. Ainsi qu'il ;i t dit au 208, il est rare qu'on crive a plus de quatre parties r-

elles, mme quand on dispose d'un grand nombre de voix ou d'instruments.

Voici, par exemple, un ensemble pour lequel l'auteur disposait de six voix, et qu'il n'a crit
qu' trois ou iiquatre parties relles.

V. MASSE La Heine Topaze, llllriidliiliiill du r

l'- Arte. Publie Tanlorisatiiw <- W H.U10IME et Clf Ed.-Prnprirlairrs.

AVMKAI. 111 ir.il >ulnl

H.iK frrrfr r^
fc^s^ f i
t?r r f i
rr
Ali!<|iii'lli' !.'
. li\ah!quel plaisir! Dj la nuit s'ii.cbr.vi";

IMKH'I BREllAJifl iTrpi.irO

p
W ri I

^
gfff
Ah! quel le fle, ah! quel plaisir! Dj la
f

nuit
r if- s

sac lie . \e;

m Mu nanti

A II! que Ile fle, ah! quel plaisir! Dj la nuit s'acb _ve;

^ f.llITTI ,1 ZEXO

^
ili. -i

\h!quelle fle, ah! quel

* >_| w

plaisir!
^^
Dj la
9 10

nuit s arlic _ve:

S 97.">. On peut mme, de parti-pris, fair' marcher l'unisson ou l'oc/rtce.toutes les voix

d'un ensemble de trio, quatuor, etc, comme celles d'un duo ( 95.)

HALVY /.<7 Juive, i'J Trio du 2"!''Aele. I"ulili afc laiilorisation dr MU 1 '.-
H.LKXOIXE H C' 1', Ed.-Hiuprirla

f^fhf-r.dn^m ejJi;
'P^mzir^^m /-
rP'g g
i
r _r
^
!

li'un cieui* :ri -l _ ge Klquel'enJer pro . le _ ge.Quels smit dune les pro.jt'ls

3 3:3 f f

"
J
1
1

-Ej*

l'.ir _ ju _ rel sac ri . le _ ge, \ li le re_ mords nias . si _ ge, tt ccsl trop le fui'- faits.

f. lue. lie sacri - le - ge Que l'en. fer pro _ le _ ge. Je mu _ nais les pro.jels

SAINT-SAENS Phri/nt,

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\K ItMI'ITO ri

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ne cesse
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de lu _ nier.

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9S'.I'.' .
 i . ...

313

BH^m^^ ^^^P^
VERDI - .li'(/<l , i
-'"" Wir I M,,, in de l'un,.. i.LKUl'C, Kd i,. r ,.i

Il le r.nii! _ que leur ra ce p ris se! De nu Dieux quel'ar rl s'uc.coni plis se! Ouaud les

m^-t s

Il le
\
faut!
HUIIO
que leur ra ce uc . ris se!
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Dieux
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que l'ar.i'l
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s'ac cnin.plis.se!
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le leur s.up . ) 1 1 . ce,

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graild Uni, |iinirrais-tu par. don .ner. A iiiin'l!

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nul dicte' leur sup . pli - ce, graud
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Roi,
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pourrais- lu
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par . don _ lier .

3*V mA mort!

$ 976. Mais, U- plus souvent, les voix sont disposes de telle sorte qu'elles forment harmo-
nie, soit qu'elles marchent du mme pus et simultanment, en accords plaqus, soit qu'elles se

meuvent d'une manire indpendante les unes par rapport aux autres, soit enfin qu'elles se r-
pondent en une sorte de dialogue harmonique.

Ensemble de Miix marchant simultanment en accords plaques.

VERDI Ada, l"I e Acte) Chur triomphal. v.LEDl'C, l il -l'ropri, -.-.-

XT

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Gloire a l'Egypte, au
r-

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Ont' le delta
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^^ I . sis, que ta pri

Gloire ii l'Egypte, au nu . ble Roi Que le delta re 1 _ sis. que l.i pri

ps pmt 4*

Gloire l'Egypte, au
^m no-ble
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r" jm=*=u^=^m ?
Gloire l'Egypte, au un - ble R,u Oue le dlia re . v - re. I - sis, que la pri.

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^4fH^M^^ re S'o'Je . \r jus . qiiu toi

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sis, que la pri _
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re Se.l .> jus . qu toi.

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S'e'.li,'
u _\e jus _ qu' toi

^ 1 - sis,
*=F= =*=
que la pi' - e re
v
S'e le
V
ve pis . qo a toi

t I. :<nn-i
 .

314

Ensemble do voix marchant d'une manire indpendante.

Publi itm l'atttorfcatoa
GOUNOD Puli/Fiicte M1r Act*, 2"i'TMeaii) Quatuor aver chtnir et orchertre. ir nn H .LK10lfrl! oi Gi'.U.-l'mpririairn.

A'._fi._Nous ne donnons pas. ici. le chreur ni Vaerompagnament parce qu'ils ne sont pas utiles notre de'monslration.

&
$#=?*=
m
J'ai compris son re-gard, son regard de flam_me!.

POLYRU TK

J'ai compris son regard. son regard de flani - me! Pau -

HERK

Dans ses jeux quel re.gard de f lamine! Il l'aime en .

fl.mi me, Kl je l'ai - nie.li-las! comme au.tre _ fois

comme au.tre .fois las! He las! il l'aime en . cor

DIALOGUE HAK.MONIQl'K
ROSSINI Guillaume Tfll, Fragment d'un choeur du i" Acte. (Dialogue harmonique) Public a\M laulorisaliog .!. X 1
; l.f.KIs, Cd.-Prnpr.

Tmi lieau jour Luit pour nous, Ton beau jour l.oit pour nous.

977. Que marchent simultanment ou d'une manire indpendante, on doit, au-

les voix

tant que possible, rendre intressants et surtout bien chantants les dessins mlodiques des

diverses parties totales, tout en les combinant de manire en obtenir une harmonie d'une
plnitude satisfaisante, selon le nombre de voix employes.

A.L.98H.
 3J5

j5 978. Quelquefois, mm* <>u plusieurs des parties vocales sonl charges de la mlodie pr-
dominante pendant que lais autres ne fonl qu'une sorte d'accompagnement.

F.DAVID l.ulhl Rllltkll, Cho'lir d'inlrudurliuli du I-

1

l.lr >.' V I C1R0D Kd.-Proprirliiiri

Sopi
>1l'luitU' A g. lllfl

prtfd 'iiuti:ui(t'

hux supraitus

Parties,

d'accompii-
i.r-i i _ ,i le pa.ys des ru . ses, C'i'sl i .
f qu4 *
ci il ' ;| ul
H4 *s'arre 1er;

"llt'lhlllt

CVsl i _ ii li' pa.vs dfs i" - ses, C'csl i _ ci qu'il faul s'arr . If r;

HALEVY- /-il HeinP de Chypre, I i"' A.l.'l rii.iin- .l'iutr.rliii l.ni. Puhlir mit 1"
..ri-,,il..n ilr W-- III IMiHM .1 fi'. Eil.-I'r i

'-'
aux li'nors, dessins dhccompagneiwsiit aux auli'fs parties.
1
dessus 1'-*
Mtudie pre'dmnnante aux I i'l

Ulegru v ivace. ./'

\>T- h

M' T. r

piiiir nous

VN ^ J ->

3r>^= J
->
1
J' ^b^pr^-rt^F^
beau j'iur. I;i b.-i . i. beau jiiur

!P1 r<

^U-jdL-fc =^
iMi :r;t
*
i=*=t js# ^-t^f-
Le beau j"ur, la be-l f - te Le b'';m jiuir la

bel _ le f . te! Duux ins . I.int pour le plai - sir, Mil

Mlodie prdominante aux i'-' dessus et aux liasses. </t

j
ssnis d'uvcitmpmjneweni aux autres parties.

P Au
i^t
noble
F
Iin - me n
3E?
que
1/

Ion
f^fcSJ frdbjJ^^
ap - prle, 1 - ci nos rieurs wv - lent su _ air. Au
S _ f- _ . h _ , ..h . "f > ...h -^

Au noble [|\ _ uien que l'un ap . prle. I _ ci nos CCeUl'S \ou . lent su . nii. Au

Au noble, au doux In . nien C|U I _ I le ciel np - pi' . te,

\.l..!IM!r.'
316

S 979. Dans les choeurs mixtes (ceux qui, comme les prcdents, sont crits pour voix d'hommes

et voix de femmes ) il arrive, assez frquemment, que deux parties des voix d'hommes sont dou-
bles a l'octave suprieure par les voix de femmes correspondantes.

HROLD Zumpa, (3"^ Acte) Srnade -Chur. L.GRIS, Ed.- Propritaire

Andante

Dri.Mll
wi- La
r
iiinl
yUi
pro - fou _ de
lu
Cou.vre
jj
le inonde. Heureuv
t \

on instants!

T.'nnr-
f^iiv
La
r
nuit
e
pro-fun
3
-
K.

*
de
3
v-

Cou.vr.
n
le moude, Heureux
Mjjli
iuslauls!

^kY La
r
unit
p-i- r
pro.fuii
-

-
r
de
p ir
Cou.xre
^t=?
iu
le inonde, Heureux
^
instants!

^ 980. De mme que pour la musique instrumentale ( 4l) on peut fractionner certains
traits on dessins mlodiques, soit cause de leur trop grande tendue, soit pour mnager des
respirations aux chanteurs.

HALVY-A.r7 RWnr rfe Chypre,!': Arlei r.hirur des Gondoliers

H LEXOIAK ,i CL''.Kd - rYnprirljirr*.
I"
P'

Dessin mlodique du Tnor, dont le renforce-

mm. Aux feus
=
sciii-til -
P^
lants

rr .olo
Tl'iior solo . ^ -m- l

tnenl l'unisson est rparti entre le soprano et

la o-ssp, ni l'une ni l'autre de ces

ne pou\aut l'excuter intgralement.

dernires voix

Aux feux sein. (il . lants des _

p^
lui - les.
liasse salu

Si
^3 ^ 0-

des e _ lui _ les.

Dessin mlodique de longue haleine, fractionn entre les rois graves et les l'oi.r /iniiiVs,dans le double but

de les maintenir dans l'tendue de leurs diapasons respectifs, tout en leur mnageant des respirations ncessaires.

HALVY La Reine de Chypre, final du 4"-"' Vie. H LEOIM- .1 C'-'', Ed.- Propritaire*.

Allegro niullu.

nj-f n ^=h F3F

:3

ifp^ 4
r
n i

AL. K9 .
 .

317

S 981. Place propose genre fugu peut tre d'un bon effel dans les ensembles ruraux.

ROSSINi Guillaume Ttll, Introduction du ItTAole. ivil.lir u\cc 11 i I v i r.ms. Kd.-lVupru-i

Allegro \ ivuci

Ce _ li' _ brun* , eu _ li
:
_ bruns \>>\f 1)11!

Ce - li' - bruns,
^ ce . Ii
;
bruits
i^j
par nus jeux
^EE
El l'hv . min
fe

p;ir nus jeux El lh\ _ nii'ii el M-. noeuds.

jeux El I li\ _ nii'ii el ses nu'iids, El l'hv _ men el ses nieuds

I m
moud. Ce . le . bruns par nus jeuv El I hv _ men meuds

$ i>82. Ainsi qu'il a t dit (j> i>6t) on doit, dans les ensembles, comme dans les dialogues;
donner a chaque partie la physionomie qui convient au personnage qui doit l'interprter, suivant

les sentiments qui l'animent. Qu'on remarque, dans le fragment ci-dessous, les diffrences d'ex-

pression qui existent entre la partie du poltron Dand^'n agit par la peur, celle de Camille vt

de Hitla, l'une et l'autre consternes et comme paralyses par la prsence du terrible Zampa,
et enfin, celle de ce bandit passionn, la vue de Camille, objet de ses dsirs.

HROLD Zampa, (l' Ulr) Quatuor. l'nMir imi- l'.ini... ,-.,ii,. ri,, v: l.i.lil s. h ,).c, ..
(
.n.r.,ii.-

4
e

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Oue lllnll il _
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JJ J'. > J' f ^
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Oui 1
mon ;i - me t'sl e . uni Sun re.

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>
.-(

(! C C C
Le vuLl,le voLl,
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ff1H 1^j-^q
le vni . l!
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Le vuLl.le voLl.Je vui

.

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|

l.i!
TXOJ-mUJ
'

Sun refard il double niimef .

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i
U '.>H\f>.
318

. gavil a double mtuu'f-fiu mon iinie est p _ mu

000
lS
;

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"m m m J}j
\)=t=:j=^=?=1=)=zi
Snn re.gardadnulilrDiiiucf.
- a -0.

frni!
y=t=ttj=t
w=m.
m^44
LevoiJ.le vuLl.lc \ui _ l!
m^rm^mm
Lrmi_l,lp voiJ. If voi _ l!-

f't
^W Qui'l - lr i _M !- M' in _
f

l'un _ uu_c!

Voir galement les ensembles du trio final de la haine blanche r

(l- acte) dont toutes les parties de
chant sont si bien appropries aux caractres respectifs dos trois personnages. Viriv aussi, dans le in-

nio ouvrage, l'admirable scne de la vente, nu 2"- acte.

CROISEMENTS

983. On peut, quelquefois, faire des croisements entre les parties rurales, mais c'est

la condition que ces croisements ne soient pas de nature empcher de distinguer la mlodie
prdominante.

984. C'est surtout, au contraire, pour mettre en relief un dessin mlodique intres-
sant qu'on fait ainsi monter accidentellement une partie au-dessus de celles qui lui sont
ordinairement suprieures.

UNISSONS ET OCTAVES CONSECUTIFS ACCIDENTELS

985. On a vu ( 975) que, de parti pris, on peut taire marcher ensemble, V unisson
ou l'octave, toutes les voiv: el d'autre part (jj 9?) que plusieurs des parties vocales peuvent

tre, la fois, charges de faire entendre la mlodie prdominante, Vocfare ou a l'unisson, pen-
dant que les autres parties ne font qu'une sorte d'accompagnement.

Les parties qui marchent a l'unisson ou a l'octave, n'tant que des redoublements les unes
des autres, ne comptent, en somme, que pour une seule partie relle (j 2to)

986 Ajoutons a cela que, si l'on veut rduire, accidentellement, le nombre des parties
relles d'un ensemble sans cependant les faire taire, on peut, momentanment, en confondre
deux ou trois, en les faisant marcher l'unisson ou l'octave.
(Voir, page 74, l'ensemble de Semiramis.)

VL.9H!).
 ,

319

OUVERTURE
REFLEXIONS PRELIMINAIRES

fc
987. // est de mode, aujourd'hui, de commencer un opra, non plu* par une ouverture
niais seulement par une introduction ou un prlude de quelques mesures.
Pourquoi crin ?

Serait-ce par la raison que, dans la musique dramatique moderne, l'orchestre s'tanl empar
du rle prpondrant qui, nagure encore, appartenait aux chanteurs, il serait superflu de donner,

la partie symphunique dj trs importante, un grand morceau de plus?

Ou bien, pense-t-on que les spectateurs, ne s'inleressanl plus qu' Y action dramatique, n'au-
raient pas la patience d'couter un morceau purement musical ayant une certaine dure''
Nous ne savons.
Mais, notre avis, une ouverture bien faite avait son charme et sa raison d'tre: c'tait
comme une prface qui prparait parfaitement au sujet de la pice et eu faisait pressentir
la couleur et le caractre.
Et vraiment, n'eut-il pas t regrettable que cette mode, s tablissant un sicle plus tt

nous et privs des belles ou charmantes ouvertures de MoZAKT. CHEHCBIMI, MHCL, Beethoven
B0E1.U1EU, R0SS1M, WEBEK, ALIitH. HERALD, etc.
Oui! nous soit donc permis d'esprer qu'on n'a pas dfinitivement renonce lu forme- ouver-
ture qui nous a valu tant d'adorables page* de musique symphonique.

OH1GI.NE DES THMES 01 MOTIFS

d'uue Ouverture d'Opra

988. Parmi les nombreux motifs que doit renfermer un opra (phrases de chant, traits ou

dessins d'orchestre, etc.) on peut ,

gnralement, trouver une grande pavlit [sinon la totalit) des th-
mes qui sont ncessaires la composition de l'ouverture.

989. Ainsi construite au moyen de matriaux fournis par la partie lyrique de l'uvre it

laquelle elle appartient, l'ouverture est une sorte A'exorde, rsum des principaux motifs qu'on
doit entendre par la suite.

990. Ce systme, qui consiste a btir l'ouverture d'un operj au moyen de thmes qui lui sont

emprunts, est celui que nos compositeuis dramatiques out suivi le plus souvent.

991. Cependant, bien des musiciens out trouv plus intressant de composer de toutes pi-
ces leurs ouvertures, en crant des thmes tout exprs pour elles.

CAKACTHE ET DVELOPPEMENTS
qu'il convient de donner une Ouverture

99*2. Une ouverture doit tre crite dans le style et le caractre gnerai de l'ouvrage
auquel elle est destine.

99.'{. Ses dveloppements doivent tre, jusqu' un certain point, proportionnes l'im-
portance de cet ouvrage.

(On comprend, en effet, qu'il serait peu sens de donner de trs grands dveloppements a l'ouverture

d'un petit ouvrage, de mme qu'il serait ridicule de faire, pour un opra-bouffe une ouverture , d'un carat -

1re pompeux ou pathtique .)

AJ..SH'..
 i

3-20

FORME GNRALE DE L'OUVERTURE

994. li existe quelques ouvertures un seul mouvement, lequel, en pareil cas, est un mou-
vement vif. Telles sont celles des Noces de Figaro de mozart et du Mariage secret de CIXAHOSA.

Le A'oces de Figaro. Oim-riur Le Mariage secret , Ouverture.

A (- " <j inolln.
Presto. f

( Itien entendu, nous considrons

comme quantit ngligeable
mesures en mouvement large qui ser-
les/rois

vent deprf/tfifecedi'rnier morceau,)

Lare

T
r

<s

7f
r,

^
^

i r
t
W
I

i
^ i
t--

rs

995. Mais, le plus souvent, une ouverture se compose de deux mouvements principaux.
dont l'un est plus ou moins lent et l'autre plus ou moins vif. sans prjudice de ceux qui peu-

vent se prsenter incidemment .(bon* appellerons Andante le mouvement lent, et Allegro le mouvement

ci/, quel que soit leur degr de vitesse nu de lenteur.)

Voici quelques exemples d'ouvertures a (/eiu- mouvements.

MOZART La fVi/p enchanle'e

Don Juan

CHERUBINI Lfs dems journes

ROSS INI L'Italienne a Alger.

0/.'//o

ta Gazza ladra

Adasin. ^Ts, Allegro ccn fimco.

weber Obron

Adagin.
^4 4^441,4
/.r Freischiitz . O^M
^ J J h i

^^
.^^ 3
F ?
rrr'rrr
\ !.. !IS!I.
 Ail

Dame blanche %
des 0?.r
Comme ouverture deux mouvement, citons encore celles de La
< t

riuifti de BOELDltl . celles de tu Muette de l'or/ici et d'Hayde d'Al'BKK

55 99t>. Il y ;i aussi des ouvertures Si trois, quatre mouvements et />/ms.

Tarmi les Ouvertures a tri maniements nous citerons les suivantes:

-Maometto secondo - Maestoso

>

R0SS1N1 (|) Amiante maestoso (|) Allegro

moderato (c.Y

\n.iiu -Preciosa Allegr oderato (|) Moderato (|] Allegro cou fuoeo (C.)

Al But -Le Domino noir- Allegretto (2) Allegro non troppo ($) Allegro assai ()

mini -Charles VI Moderato assai (c) Adagio (**) Allegro non troppo (c.)

Le Val d'Andorre-^ Andantino () Allegretto () Allegro moderato (C.j

997. L'ouverture de Guillaume Tell de rossini a quatre mouvements:

Audaute(g) Ulegro (c) second Amiante (j* ) Allegro ivace f|).

998. L'ouverture de La Part du diable d'Ai'BER change sept fois de mouvement;

celle de Gatathe de VICTOR MASS en change dix fois.
Ces dernires coupes sont tout l'ait exceptionnelles.

999 Du reste, quand on puise dans un opra les lments constitutifs de son ouverture,
la COM^e de celle-ci dpend beaucoup, on le conoit, de la nature, du nombre et de {'importance

de ces lments, qui sont les matriaux au moyen desquels on la construit.

lOOO.-Quant l'ouverture que l'on compose de toutes pices ( 991) on lui donne la/orme

que l'on veut, puisque les thmes dont on se sert pour la btir sont imagins en rue de sa construction.

1001. Certaines ouvertures sont de vritables tableaux.TeWe est celle du Jeune Henri de
mf.hu., qui reprsente une chasse courre, ainsi que celle de Guillaume Tell ci-dessus mentionne,

qui est une peinture de diffrentes scnes de la nature Alpestre.

1002. La coupe de pareilles ouvertures (genre descriptif ) est, ncessairement,;subordon-

ne aux programmes que s'imposent leurs auteurs.

USIT TONALE ET RAPPORTS DE TONALITE

qui doivent exister entre les diverses parties de l'ouverture

des exceptions extrmement rares, l'unit tonale a t observe dans la com-

1003 Sauf
position des ouvertures, qui, presque toutes, commencent et finissent dans le mme ton.-Cest la

un principe qui doit tre gnralement suivi.

^ 1004. Mais, s'il en est ainsi du ton, il en va diffremment du mode.

1005. tu effet, un grand nombre d'ouvertures commencent en mode mineur et finis-

sent en mode majeur (mme tonique)

Telles sont celles des ouvrages suivants:

Don Juan (r mineur, r majeur;) Guillaume Tell (mi mineur, mi majeur;)

Le Domino noir (fa mineur, fa majeur; ) Charles VI (r mineur, r majeur;) etc.

(*) Il esl remarquer que cette ouverture commence par deux- mouvements lent de suite, donl le premier a quatre-vingt-cinq
mesure* et le second quatre-vingt-dix, alors que {'allegro moderato qui la termine n'en a que cinquante-quatre. C'est le seul cas
que nous connaissions d'une ouverture o les mouvement lents tiennent une aussi large place.

t.L.'.lf't-.'
 .

322

EXCEPTIONS

1006. Quelques ouvertures commencent dans un ton mineur et finissent parsonre/a-

//'/' majeur, comme :

Preciosa (ta mineur, do majeur;) Le Pr aux Clercs (sol mineur, si t> majeur;)
Hayrte (r mineur, fa majeur;) etc. Mais la grande affinit qui existe entre un ton mineur
et son relatif majeur autorise cette licence. (g 186)

1007. On peut encore trouver telle ouverture dont le commencement et la fin sont dans
des tonalits moins homognes que les prcdentes.
Cette infraction a la rgle est ordinairement motive par la ncessit de placer certains mo-
tifs dans tel ou tel ton selon les instruments qui doivent les excuter, afin d'en obtenir
de bonnes sonorits.
Tel est le cas de l'ouverture des Noces de Jeannette, qui dbute par un carillon en
mi majeur, alors que le ton principal du morceau est celui de la par lequel commence
et finit Vallegro.

1008. Mais, ces exceptions ne sauraient infirmer la rgle du -1003; elles prouvent, seu-

lement, que cette rgle n'est pas considre comme absolue par tous les musiciens.

FORME DE L'ANDANTE
1009. Il en est de la forme d'un Andunte d'ouverture comme de celle d'un Adagio de so-
nate: cette forme est trs variable. ( 404 et suivants)

Dans l'ouverture de la Flte enchante de Dans celle de Don Juan du mme auteur,
MOZART, le premier mouvement (un adagio) n'est YAndanle, bti sur des fragments de la musi-
qu'une introduction compose d'un seul motif que qui accompagne l'apparition du Comman-
lequel est prcde de quelques accords plaqus. deur au dernier acte, est une magistrale intro-
duction de dix-huit mesures.
Amliiiilf. _
Adanio. Hii .n.-iin'- 1
Motif ou thme.

* v
S ^ fer
1^

M adagio par lequel commence l'ouverture du Freischiitz de WEUtK se compose:

1" d'un dessin mlodique iK- huit 2" d'uu Cnnlalidi de seize 3'.' d'un rcit drainalK/ite de
mesures sans
.lires s siiTOnipiigucuicnt.uyuut' mesure* donl le chant est douze mesures dont le //////'est
le caractre
racl
:i d'uni' introduction; confi aux cors: emprunt l'air de vt\
Atlagie

Il est
donc de
forme
ternaire.

1010. En gnral, dans les ouvertures de rossini, Validante est compos sur deux motifs,
dont l'un est un Cantabite ou phrase chantante, et l'autre, un thme assez court (trait ou dessin
mlodique) plus ou moins dvelopp.
Celui des deux motifs qui se prsente le premier est, ordinairement, rpt aprs le second,
OU seulement rappel. (Voir ci-aprs VAndante de l'ouverture du Barbier de Se'ville, page 326.)

4.L.98H.
 . 1 . 1

Mais, If grand matre italien a procd quelquefois diffremment.

Par exemple, dans l'ouverture de Smiramis, les deux motifs de Validante se rptent l'un el

l'autre; le premier, exactement, mais l'octave; le second, avec de nouveaux dveloppements et

dans d'au/ris modes.

Cmilubili Trait Caiituhile Trait

A I lif IS -ur.-i ; B /'//! i S iui's - Bl'i'-" i ..
/'////( ru mint'ur

\inluiiuiM. a-
Col \ni\antt

jfc cVsl lu /i/r-

)(- bimiiiv.

Jj
1011. Dans les ouvertures d'AlBEK, Yandante est, gnralement, assez court: celui de la

Muette de Poiiici n'a que douze mesures a 2; celui d'Haydee a seize mesures ;i .
Non ouverture du Domino noir, bien qu' trois mouvements, un possde pas d'andante.

1012. Les ouvertures d'HKOl.0 n'ont pas toujours, non plus, <lf vritable andnnte.

Dans
refrain de
celle def Zampa,
lainpa,
ballade
q^^
p,
M
l,
^
^ 777777> ~i
"*?!
I
P n '' <'tanmenl.
lnt, ' ITOni

allegro vivace par lequel dbute

le a
[f ^
'
I
?? f le morceau; et plus loin

un solo de clarinette
en mouve me ut modr vty
8
^S ^r^-M T tient lieu de cantabite.

Le motif expressif oa Cantabite de l'ouverture du/Ve mu- Clercs

est galement un .so/o rfe clarinette en mouvement modr. rfr^fftr^^f=
Slj lOl.'t. Ko examinant les exemples d'ouvertures a rfe/.r mouvements que nous donnons la

page 320.011 peut constater qu'elles commencent toutes par Yandante pour finir par Yallet/ro.

$ 1014. Mais, fort souvent, Yandante est prcd lui-mme de, quelques mesures d'un fnWi
clatant, en mouvement /j/w.s om moins vif, dont le but e^t de commander le silence et d'appe-

ler l'attention du spectateur, afin qu'il coute avec recueillement la musique de Yandante qui,
d'habitude, est dans les nuances douces.
Cette prcaution n'est pas superflue, car (tout le monde a un le remarquer ) quand le dbut d'u-
ne ouverture se joue piano ou surtout pianissimo, au milieu des conversations de la salle,
on en perd tout le commencement

A. ADAM. Ouverture dt Si j'tais Huit . LF.ni'C, Kil.-Prvprilaift'

[nlriKhii'tiuu M7 impures)
Allcirni Il "il Irniipii .

f
S" f S? .

fe T 1
.t:r

;ro^ *=
i

Aui1;iuIh sostenulo

, I . <IKW.'.
 .

32 5

FORMF DE L'ALLEGRO
1015. La construction d'un allegro d'ouverture, dans sa forme la plus simple, exige l'emploi

de deu.v motifs principaux et de quelques motifs secondaires.

1016. Ain>i que les deu.v thmes d'un altegro desouate ( 3671 les deu.v motifs princi-
paux d'un allegro d'ouverture doivent tre d'allure diffrente (chacun deux ayant une physionomie qui

le distingue de l'autre) de manire a viter, la fois, l'uniformit et la confusion qui rsulteraient,

sans cela, du plus ou inoins de similitude de ces deux motifs.

<; 1017. Habituellement, de ces deux motifs principaux, le premier est le plus r//.' le plus

fin ou le plus brillant; le second est plus pos, plus chaulant: c'est ce qu'on appelle le canta-
bile, c'est--dire le chant.

% 1018. Pour ce qui est des rapports de tonalit qui doivent exister entre ces princi-
paux motifs, tout ce qui a t dit aux 384 394 leur est applicable.

1019. Les motifs secondaires sont destins relier entre eux les motifs principaux
et jeter de la varit dans les effets d'orchestre. Ce sont les divertissements ou passages
pisodiques de, l'ouverture
Tantt ils se prsentent sous forme de dialogues; (voir l'exemple X ci-dessous) ou bien, ce sont

des tutti d'orchestre; (Noir, p. 327, Allegro du barbier, lettre B.)

I)
%
autres luis, ce sont des progressions ascendantes formant crescendo; ces crescendo se

placent la fin des priodes (1021) et surtout de la dernire o ils prcdent immdiatement
la coda (Allegro du Barbier, lettre D et D'>;)ou ce sont, au contraire, de* progressions descendan-
tes en diminuendo; (voir ci -dessous l'exemple Y.)

Enfin, on rencontre, parfois, des passages pisodiques construits la manire du travail th-
matique. (Voir, p. 329, l'ouverture du Pr aux Cterrs, lettre G.)

1020. A tout cela.il faut ajouter une coda dont le thme peut tre pris: soit dans l'un des

principaux mot ifs, aoil dans l'un des motifs secondaires; moins qu'il ne soit compos tout ex-

prs, ou emprunt spcialement lune des parties quelconques de l'opra lui-mme.

boeldieu Ouvertur* du Calife de Bagdad

Dialogue entre le
r
l'l Violon et le second, le VI double' par le Hautbois ou la Flttte,le 2'! double' par la Clarinette.

ROSSINI Oiiwrlurf d.- Guillaume Tell, (Vc-ioi-xn.v d.' l'orage. hiMin suit iVnlt.ri-ai ! ." L.l.lll s,K,l-l'r..|iri.uirr

irojmffl

IH _ mi _ nu _ en

*>'
ti}Jlib^ffltl!\ \^\^^
f.L.98'.r.>.
 325

DIVISION ET CONDUITE DE L'ALLEGRO D'OUVERTURE

dans sa forme la plus simple

1021. La coupe lu plus simple de ['Allegro /l'ouverture est celle qui le divise en deux
grandes priodes a peu prs pareilles, dont l'une est la priode d'exposition, et l'autre la
priode de rptition jj 3o 33) (

Voici la marche qui a t gnralement suivie dans la conduite de ces deux priodes; no-

tamment par ROSSIPil dans la plupart de ses ouvertures. (Voir ci -aprs l'analyse de l'altegro de celle

du Barbier de Sville.)

PREMIRE PRIODE

A. Premier motif, d'un caractre vif, le'ger ou brillant (Ton principal;)

3. Tutti et modulation conduisant //// /o du second motif;
C Second motif, d'un caractre />///.s />ose, plus chantant que le premier et dans un au-
tre ton que celui-ci;

h. Crescendo conduisant un nouveau tfwrt/, lequel est quelquefois suivi d'une courte Coda.

SECONDE PRIODE

A-'* Rptition du premier motif (mme ton que la premire t'ois;)

( Ici, au besoin, un pisode transitif eu modulations convergentes.)

C -'"
Rptition du second motif (cette t'ois dans le ton principal; )

b K
D - Rptition du crescendo, tutti et cor/// (celle-ci plus dveloppe que la premire.) Le tout
dans le ton principal.

MODIFICATIONS APPORTES A CE PLAN

10*22. Dans certaines ouvertures Yallegro renferme trois ou quatre motifs principaux

au lieu de deux.
C'est principalement dans les ouvertures a un .se/// mouvement (% 994) que pareille chose
se rencontre. (Voie ci-aprs, page 32K , l'analyse de l'ouverture du l're aux Clercs.)

S 1023. On peut, dans la seconde priode, intervertir l'ordre dans lequel se sont prsen-
ts, la premire fois, les motifs principaux de Yallegro, en rptant le deuxime ou le troisime

motif avant de rpter le premier.

Par exemple, quand ces motifs principaux sont au nombre de deux seulement, procder ainsi qu il suit:

SECONDE PRIODE

A -* Reptition du second motif [dans un ui//re (on que la premire l'ois, mais non dans le ton principal. )

X. Kpisode ou divertissement ramenant au ///// principal (dans l'une des tonnes 1019.)

A-" Rptition du premier motif (ton principal.)

Y. Strette et C/jr/o; en tutti, avec ou sans crescendo.

1024 D'autre part, le crescendo dont il est question ci-dessus peut ne se faire qu'une .se///e

/o/'.s, soit a la//// de la premire priode (Voir page :J2i> , lettre F ) soit, surtout la fin de la seconde.

(Voir l'ouverture du Domino noir, le dernier mouvement eu mesure y.)

A I 9S!l
 J

:326

ROSSINI Ouverture du Barbivr (iv Sville.

\M)Ai\TE
A /- r motif uu tht'rrie (11 mesure* I

Cantabilf (6 mesures

Kepos ii la dominante

^ Al
r=^ g
grrlf^ * J 4 pi 1 r

t.l.N!l.
 327

ALLEGRO COy Hlili)

A /" nwtij '

.'
i m. -in.- m uiiiiiiii.iii i

i.f.I. l.l.f.I

D Tutti i-t vii'duhiti'in I ii mesurr- eil Ml mm. *o/ III RJ, rr Hiiij. et ,vo/ min. )

**-
?=gg
;
I

^^rg
i
8
u t'-

^
motif 13? mesures en

P-2+-F-!
.><;/ iu;ijVur)

*i t^-m
i %h
B^ l^i I i
I m es
++

D Crescendo conduisait a un ///( et um* rentre (32 nieMires eu tuul

gfro tre - sc**n

9
M/
:

flTfff r I
f r f r f r rr l
frfrfrfmrrrrrrrlfrte
M
A
m u ^^ m
du ''
Ki'ptilioll 1 iiinlif

=
i r=*

ytfifcf mnmn
- Rptition du 4- mol if C tli mesures eu mi majeur)

^"'fffflfff
Dbis
-
, ...
Ki'pi'lilmn du crem'tmlo cl
f I

Coda (56 mc-urcs

wM eu mi majeur

PP

v-mswHunLi toLLir'Lrrrnrrm; 'J'IL'

A.L.9y?.
328

HERO LO . Le Pie aux CterCS, Uu\erturt ii un >cul niuu>eiurul. Pulilw avec l'autorisalioa d<- XrL.CRl S, Ed -Propritaire.

AllefiT-ii moderato. A 1'- motif {ii mesures)

tr _- d

B SB' motif (80 mesure

m C 3"!'

^
motif (21 impures)

i trr~*-
t.*

^m pf
mm aafMff^i
h
D Phrase incidente. (8 mesure*)

E 4"-' motif '24 mesures)

I.L.9H'?.

829

F Crimreiiilii et lnin Ml mesures)

r
[ircjL!ril

>i>
pp

m HH
W W f P^?
^i H ^ rigcjjafWgn^rgr
LjJL- - IL ' >
'
J , ,
t J|
t i

w i N^N
Il Travail tlirmoti'/ut; cumpusesur le motif B (;'K mesures)

i s^f^ m #" 1
S
1 B-pg
m-
y

*~*
Mv
*
HM
f^g
././

^^F^f
ES vj5
- Rptition itu si l>) ilu motif E ( 24 mesures)

k hi-.
D

^
- Rptition (en si b) de l phrase incidente D (12 mesures)

^
fez
#
p=# ^
==t

m tjbt

.bis
y 3=S
f
4^
- Rptition du uiutil A,aulremenl deu'lipppe.

#tt^a ** \Tft
:

ffff4
i*i_

./;/ ./:/

*^ '
#
^r^^^ zE

H Strv/le et C</i/ dbutant par la rptition (les mesures 7 k 13 do motif B (iCi mesures)

M. . fc* * M.t ^, ** g ?
tzz=C zzi= - zz: rzz ,zz Ez tn r= t h i= izfc :z

jz c
Bp
:rz^ttp- ^

n
./

II r

A.L. 98H2.
4
+
J*

* m
 .

330

MUSIQUE DE CHAXT
pour le salon

REFLEXIONS PRELIMINAIRES

MUSIQUE DE SALON MUSIQUE DE THEATRE

10*25. La musique de chaut compose spcialement pour le salon n'est pas conue dans
le mme esprit que la musique de thtre; ni cela, pour les raisons que voici:

1026. Toute pice de thtre suppose une action, du mouvement, des gestes, c'est--dire

de la vie. La musique dont on l'accompagne doit, ncessairement, saccorder avec cette action, ce
mouvement, ces gestes; elle doit, en un mot, tre virante elle-mme.
C'est seulement en remplissant cette condition qu'on peut obtenir ce qui s'appelle de la mu-
sique scnique.

1027. La majeure partie des morceaux d'opras qui peuvent tre compars ceux que
l'on fait pour le salon (airs, mlodies, romances, duos, etc.) sont, le plus souvent, l'expression d'un
sentiment gnral dtermin par une situation particulire.
Chacun de ces morceaux est comme un coin de grand tableau. (')

1028. Au contraire, les fiieces de vers sur lesquelles on compose la musique de sa-
lon, sont autant de petits pomes qui. dans leur cadre exigu, forment comme un tableau complet
de petite dimension.
En raison de V exigut de tes pices, les sentiments et les ides qu'elles expriment
sont rapidement esquisss; les dtails s'y succdent plus nombreux et plus presss,- les

nuances y sont plus dlicates.

Ici, pas d'action effective, pas de gestes, pas de mouvement rel.

1029. A la vrit, certaines de ces pices ont quelqu'analogie avec des airs d'opras,
tant par leur forme que par la nature de leur sujet.
Ce sont, parfois, des rcits dramatiques, potiques ou pittoresques, qu'on intitule scnes ou

scnes lyriques, parce qu'on y raconte une action.

Mais ce n'est pas Yacliun elle-mme, l'action relle, puisquelle ne s'effectue pas; donc, ce

n'est qu'une fiction, ce qui est bien diffrent.

O.'IO. Nanmoins., on peut toujours donner, a la musique des pices de ce genre, une al-
lure plus ou moins thtrale, un tenant compte, bien entendu, des conditions dans lesquelles
ces morceaux de salon doivent tre excuts.

Si donc ces scnes supposent quelques mouvements, il suffit de les indiquer brivement

(') Il convient d'observer, pourtant, qui 1

certains morceau* [ehansonx el couplets) introduits dans les opru,w sont, pur-

fois, que des hori-d'ouavre qui, n'tant pas intimement HA l'action, nul une grande analogie avec les morceaux ilcsnlon.

*.L. 8!l.
 301

HOM ISCE ET MLODIE

1031. Le mol romance qui, jusqu' ce jour, a t conserv dans les partitions d'opra

pour dsigner les morceaux de chant d'un caractre sentimental, crits pour une xen/tf roi'.r

il diviss par couplets, (jj kno) ce mol romance, disons-nous, esl tomb en dsutude pour
ce qui concerne la musique vocale de union.
En effet, depuis un demi-sicle environ, le mot mlodie est appliqu tout morceau de chanl-
so/o crit pour le salon, quelle que soit sa forme et son caractre; b moins, cependant, que ce ne

suit niir scne (i037)ou une chanson.

1032. Avant cette poque, on n'appelait mlodie qu'un morceau dont toutes /es strophes

n'taient pas mises sur la mme musique.

1033. Mais, le mot romance tant tomb en dfaveur (comme chose suranne) el le mot
mlodie tant devenu /<y Mioflfc*, les romances, comme les autres morceaux de chant-solo, ont
t appeles mlodies.
Kt cette dfaveur du mot romance a t telle qu'on a dbaptis des morceaux qui. sous cette
dnomination, avaient m de trs grands succs, pour les appeler du nom a la mode, sans, d'ail-
leurs, qu'aucune modification ait t apporte leur forme primitive.
Nous-mme, nous avons d subir la tyrannie de cette mode,ei intituler mlodies de simples
romances, que les diteurs eussent refus de publier sous ce dernier titre.

1034. Il importe, pourtant, d'tablir une distinction entre le morceau dont l'air est le
mme pour toutes les strophes, c'est-a-dire, le morceau couplets ( 886) et celui dont les:slro~

plies ne sont pas toutes sur le mme air.

Nous appellerons le premier, mlodie-romance, et le second, purement et simplement, mlodie.

FORMES DIVERSES
des morceaux de chant composs pour le salon

1035. On peut donner, aux morceaux de chaut que l'on compose pour le salon, telle forme
que l'on veut, pourvu que cette forme cadre bien avec les paroles.

1036. Parmi les petits pomes lyriques destins au salon.il en est qui sont coups de
telle sorte que Informe gnrale de la composition musicale qui doit leur tre adapte en est

clairement indique par les paroles.

$ 1037. Il s'en trouve, par exemple, qui se composent de trois priodes distinctes, de cou-
pes diffrentes ; savoir : 1- Y expos du sujet, en quelques vers de dix ou douze pieds ( c'est le

rcitatif; ) 2'- de paroles expressives et d'un caractre pos, qui demandent un canlabile (c'est l'</i-

danie-;) 3- de paroles plus animes qui rclament un mouvement plus vif (c'est l'allgro.)

Ces morceaux, dont Informe gnrale, esl, comme on le voit, celle d'un air d'opra,(% 858) ces mor-
ceaux, disons -nous, sont ceux que, dans la musique de salon, on appelle scnes lyriques, scnes
dramatiques, ou scnes tout simplement.

{$ 1038. Il en est d'autres (et c'est le plus grand nombre) qui, se composant de strophes gales
avec ou sans refrain, indiquent nettement lu forme-romance. ( astf)

l I. 9HH.
 .

332

1039. Lorsque ces petites pices commencent elfinissenl par le re/'rain,c'est informe-rondeau.
( 92s et 93o) Nous appellerons Mlodie-rondeau tout morceau commenant et finissant par lurefrain,
dont les strophes intermdiaires ne sont pas toutes sur le mme air. (Voir, ci -aprs, Plaisir d'amour.)

$ 1040 Quant aux pices de vers qui n'ont pas t spcialement crites pour la musique, on
en trouve, sans doute, de toutes les formes et de tous les genres.

1041. Mais (si l'on en excepte le sonnet, dont la forme est particulire) ces pices, le plus sou-
vent, sont divises uar strophes gales de trois ou quatre huit ou dix vers.

104'2. Lorsque chacune de ces strophes, ainsi tailles sur le mme patron, est assez dve-
loppe pour former un coup/et de dimension raisonnable, et que les ides ou les sentiments expri-
ms par les uns et les autres sont suffisamment homognes, on peut faire, de ces strophes, une
mlodie-romance ou une chanson, selon le caractre des paroles.
Pour la mlodie-romance on n'admet, habituellement, que trois couplets; mais, la chanson en
a. souvent cinq, et parfois davantage.

Jj
1043. Quand les strophes qu'on doit mettre en musique sont courtes et nombreuses, il est pr-
frable, si l'enchanement des ides le permet, d'en runir deux au trois dans un mme couplet, plutt que
de les faire aller toutes sur le mme petit air, dont le retour incessant deviendrait insupportable.

^ 1044. D'ailleurs, la forme-romance n'est nullement obligatoire pour les pices dont les

vers sont groups par strophes gales, et l'on peut, quand on le juge propos, leur donner 'au-
tres formes musicales; de celles, notamment, dont toutes les strophes ne sont pas mises sur la
mme musique, et que nous intitulons mlodies ( 1032 et 1034)

8 1045. Seulement, en ce- qui concerne ces dernires, il faut, autant que possible, et pour les

raisons que nous avons exposes aux 511 a 515, s'arranger de manire ce que l'un des mo-
tifs principaux (si ce n'est deux) revienne au moins une seconde fois.

1046. Avec certains genres de posies, cette dernire condition n'est pas toujours
facile a remplir.
Le sonnet, par exemple, qui se compose de deux quatrains suivis de deux tercets, ne se
prte que rarement a la reprise du motif principal, la priode des tercets ne rpondant

celle des quatrains , ni par le nombre de ses vers, ni par l'ordre dans lequel se succdent les

rimes masculines et fminines.

S, 1047. Si l'on ne peut rpter intgralement l'un des motifs principaux, il faut tcher, du
moins, d'en obtenir des dveloppements (par imitation ou dduction) afin quil y ait unit d'ide
dans la composition.
Ces dveloppements doivent tre, ncessairement, appropris aux paroles dont ils sont
Vexp ress i o n m us ira le
104N. Pour en revenir aux pices de vers qui, divises par strophes gales, permettent
de donner a la musique forme-mlodie, nous devons faire observer
Va forme -romance ou la

que beaucoup de ces pices sont trop longues pour entrer en totalit dans la composition
d'un simple morceau de chant.
Lu pareil cas, on se voit oblig de faire une slection parmi les strophes trop nombreu-
ses dont elles sont composes, afin de ne point dpasser lus proportions raisonnables qu'on

peut donner a ce genre de composition.

C'est ainsi qu'ayant eu l'heureuse ide de mettre en musique "Le lac"cette belle mditation de la-

mahti.nk, qui se compose de seize strophes de quatre vers, dont trois alexandrins, NIEDERMEYER en choi-
sit six, savoir: 19 les trois premires, dont il fit un chaut dclam de quarante-deux mesures a qua-
tre temps simples (C) comprenant trois priodes (une par strophe; ) 29 les quatrime, treizime et sei-

zime dont il fit trois couplets de dix-huit mesures g , qu'il intitula romance.
De son ct GOUSOD. ayant eu la non moins heureuse ide de puiser a la mme source"Le soir"
et "Le vallon" il y fit. pour sa musique, les slections suivantes:

V I..9A92.
 ssa

Le soir" du i \m\uiim se composant de treize quatrain du huii pieds, gounod en choisit N/.'\
donl il fil deux couplets du trois strophes chacun* Pour le Vallon, au\ se compose de se/te 7//-/-

trains de vers alexandrins, il ll un rcitatif chaulant dus quatre premiers vers, puis, rfeu. cou-
///</> de rfe.r strophes chacun: les neuvime et dixime (mur le premier couplet, les douzime fi

treizime pour le second.

EXEMPLES DE QUELQUES-UNES DES FORMES QU'OIS /'A/7 DONNER

Al \ MORCE il \ DE S ILON

E. DURAND llumtet .
s, m drmilHtiqut Ht furme tl'Air. hihlii- l'julori- u ! HE CHOUDENS, Fd Propritaire.

PREMIERE PRIODE Expose du sujet llhlCITATIl

^^I
'M
-fe-
j

Sans re _ l . rhe.ob . se'. d< ;

dans nui nuit mi_Ii . lai . rr, Par l'in _ soin, nie

l> K l \ l E ME l' K H l ODE Cantaliili' A NI) A S TE

Andantp. IJ"> nieMires)

^ lv H .un
^Hrt^Fpfe^g^fe^i
_ Ici, dr
'

Imi fils. l' ii lar. mes, Cli _ re Iirr,he'_ las!

rV-Sr
i|ii*e\i
QJ^iirJ
.
a

ges - lu?

TROISIEME PERIODE Agitation MLKKHO

Allegro agitalo. Phrase r'pisudique '10 mesure, i

4
^F^P c-p i
f U. fec=^
Ah! pour pu - nir le Ira-tri _ ri _ de, Tnn as.sas _ -in. la - ilieel per _ f i - de

A^iliilu (ai mesures)

Plus leul

Sais moi, sur

-t-jn*
ma ni _
n^
v.
i r
Mni. porter
^r-p
la
i
f
biain...
r?;
.I.i
m^yMdJMu. niais n l'es- p.rr. Fan - tome in_liu _ main!
A

V MASS Strophe .Ih Psych. Ko'rme-Cavatine. Putilir aor I. n-.it I.' Ht I liRfs, t ,< - l-,-.|,r .. i ,

A Motif principal II" ineurei vers de l pi.d-

^
1

Andaiitinn appassionato.

0m Je Mll-._
"=^^a-^^ ja - Imi x Psj'-rlic, de
v

tou
^
le la na . lu

^
B

^^
V- phrase de milieu- lu nie.-ur'es ( vers d.' l pied- et 1 de Kl

*-=--S

^ Les ravons du leil vous liaiseul trop sou . vent . Vos rte.M'iu siiuf. fient trou

C '."!.
phrase de milieu- Il me>urrs (1vi'rs de pieds el I de \i . :i de s H 1 de li]

l.'air oi _ un
5 jr-jrni
que
*-^-fr
vous respi . rez A _
^y4u^5^^
\ec trop de plai - sir pas.se par vo-tre. bou - lu 1

A- Mnlif principal- lo mesures- plu-, il mesures dr cu(>\ (l-eul ver- de li pied-)

ja . I cm > , Psych ,
de ton te la lia - In

\. L.OXO.
334
i-.ji.i.. i\hiIi>i i-.,ii ii<

E.DURAND Hre. Mlodie (Forme^RomaiH'e) l'e>> ,1. E.U HOTKl

Ml
C? K DOUX ,l Ci', Fi(-I>r..prielir."-

fi
Moderato.,

J'
Je
J
crois que
p
pT^^S
IV - eume est la fleur du
=-

fini;
^
Je Munirais voguer trs loin dans la brunie
Comme un matelot,
Pour le rapporter un bouquet d'cume.

Je crois que la nue est la fleur du vent; Je crois que la joie est la fleur des jeux;
Je voudrais monter dans l'aube inconnue. O faut-il aller pour que je te voie?
\ei> le jour levant, Dis-moi sous quels cieux?
Pour te rapporter un bouquet de nue. J'en rapporterais un bouquet de joie!

MARTINI-/' iiii'mY tl amour . Mlodie- Rondeau

A HrJ'rain [8 mesures) en so/ majeur.

b
i Tliii _ sir d' _ mour
rf n?
r
du -
p
re qu'un
u 4=^ nm _ nicnf.

m
D 1- pliruve

J'ai
<\r

lonl
milieu (8

qoil _
iiufMjrt*!-)

le'
eu su/ iicg.ft n*"iu:ij.

h-f -fc ^fci?

pour l"iii_gra_ te Svl - \i

m
A-" Rrfraiu (S"!' luis)

l'Iai _ sir d' _ mour

rnr^r t ne do _
r&4
re qu'un ino _

meul.

Li

&
Y
-'- uhr.ase

r
Tant

le

r
milieu

que
p.
cette
( 1b" mesures) en so/ mineur.

eau
m *
cou -
=
le _
r
ra dioi
r
_
p
ce _
^
ment

A - ttrfraiu Ci
1
-'"
fois)

e^i

Plai . sir d'
r r M e^ ne du
r
_ re qu'un ino
e
_
is
ment..

REGLES APPLICABLES A LA MUSIQUE DE CHANT

compose pour le salon

Os rgles ayant t prcdemment formules, et pour ne pas non* rpter inutilement, noib
renvoyons aux divers chapitres o elles sont traites. Seulement, nous mentionnerons l'occa-

sion, 'es modifications que leur nouvelle application rendra ncessaires.

Pour les questions de dtails, consulter la table des matires.

DES VOIX ( Page -237)

_.< 666 a 700 (Particulirement les 696 699)

SERVITLDE DE LA MUSIQUE DE CHANT ENVERS LES PAROLES (page3)

710 a 712

PROSODIE (Page >44) VERS LYRIQUES (p.,^ >.v>)

713 755 !5S 756 793

VI.. 9S!i.
 333

RPTITION DE PAROLES (Page

794 h 798

$ 1049. C'est surtout dans les morceaux de diction, comme ou en rencontre beaucoup dans

la musique de salon, qu'il faut viter de rpter dos paroles inutilement.

Ce qui '""' permis, par exemple, c'est de rpter le dernier ou les deux derniers vert d'un
couplet, d'une priode ou surtout d'un refrain, pour mieux en marquer (a fin; mais cela, la

condition que les paroles rptes auront, par elles-mmes, sinon un sens complet (ce qui se-

rait le mieux ) du moins, s'il est partiel, un sens suffisant pour tre compris, en le rapprochant

de ce qui vient d'tre dit* (Voir, page 294,1a chanson du Fr.eiarh'tz et la romance do Nina; page 295, les

romances de Marie, de Joseph et du Petit Chaperon ronge; enfin, page 297, les romances du Pr aux Clrrc*

el de Si jVlaix Hoi .)

DE LA PONCTUATION (Page 260)

799 il 8 02

MODULATIONS ET CHANGEMENTS DE TON

dans la musique de chant (page i6\)

gH 803 805, 807 a 810

1050. Dans les morceaux couplets: .Mlodies-romances ou chansons, (morceaux courts

dont le motif est peu dvelopp) on doit se montrer trs sobre de modulations, et ne s'engager que dans

des tonalits qui soient, vis--vis du ton principal, dans des rapports tels quon puisse revenir a

celui-ci facilement et rapidement.

( Revoir lu chapitre del modulation, pagti 50 et suivantes.)

MOUVEMENT DES TEMPS, DE LA MESURE ET DES NOTES

dans la musique de chaut ( Page 64)

813 818

RITOURNELLES (Page 65)

t*$ 819 826 (Particulirement les deux derniers, )el 9<t5 950,

en faisant abstraction de ce qui concerne particulirement la musique de thtre.

105 1. Nous avons dit ( 825)"0u ne doit pas faire de trop longues ritournelles, surtout

"pour les morceaux qui n'ont qu'un accompagnement de piano, comme les romances, mlodies
"et duos destins au salon."
En effet, dans ces morceaux, les ritournelles n'tant pas occupes pas des Jeux de scne, et leur

excution au piano ne pouvant avoir le charme et l'intrt d'une excution orchestrale, elles jette-
raient un froid et paratraient fastidieuses en se prolongeant.

Si doue, le sujet de l'un de ces morceaux rclame une ritournelle qui soit l'expression d'une

ide ou d'une peinture quelconque, il faut la faire aussi concise que possible, en se bornant

indiquer seulement cette expression.

\ I '.IHU'J
336

RCITATIF (Page m)
842 848

^ 4052. Le rcitatif tait trs rarement employ dans les morceaux de salon, l'poque o
la forme -romance et la forme -rondeau taient a peu prs les seules en usage pour ce
genre de composition.
Mais, depuis que les scnes lyriques sont entres dans le domaine du concert, le rci-
tatif y a introduction, et comme expos du sujet qui se dveloppe,
trouv place, a titre d'

ensuite, sous l'une des formes: romance, air ou mlodie. Seulement, le rcitatif chantant
y est presque exclusivement usit, et ce n'est gure que dans le genre bouffe qu'on y ad-
met le rcitatif de dbit.

MORCEAUX A COUPLETS

HOMANCES, CHANSONS ET CHANSONNETTES (Page 87)

884 893

ROMANCES El CHANSONS DE CARACTRE

S 894 l 914

Formes diverses des morceaux couplets (page -m) ^915 et9n>

Petite coupe binaire 947 919 Petite coupe ternaire 920 et 921
Forme-Cavatine 9*7 Rondeau et forme- rondeau 928 934

RAPPORTS DE MESIRE ET DE TONALIT

entre les couplets et le refrain (Page296)

922 926

MAUVAISES COUPES DE VERS

et arrangement des diffrents couplets sur le mme air (Page 299 ) 935 944

Variantes de fantaisie (Page 301) 942 a 944

$ 1053. Ainsi qu'il a t dit dj ( 770 774) les vers d'une certaine dimension qui n'ont

pas de csure (notamment ceux de huit syllabes) ne se prtent pas toujours au bon dveloppement
rythmique de la phrase musicale.
Et nous ajoutons: ces vers sans csure peuvent tre surtout gnants dans les mor-
ceaux couplets .

1054. Or, s'il est parfois difficile de faire aller sur le mme air les deux seuls cou-
plets dont se compose, ordinairement, une romance d'opra, on doit comprendre que la diffi-

cult doit tre souvent plus grande encore quand il s'agit des trois, quatre ou cinq couplets
d'une chanson ou d'une ilromance comme en existe beaucoup pour le salon.
En effet, tel rythme musical qui convient parfaitement a tel couplet peut ne pas convenir
du tout a tel autre; et 'nous le rptons, c'est, le plus souvent, la coupe des huit pieds sans
csure qui prsente cet inconvnient.

A L. SX!".
 y ,

337

6 1055. Celle coupe, ingrate pour le musicien, est, au contraire, rfe* />/ commodes pour
le versificateur; aussi, en fait-il un trs grand usage.
Pour le /(f/r/c qui ne destine pas ses vers ii la musique, il est tout naturel et tort lgitime
qu'il ne tienne aucun compte des exigences de cette dernire, et qu'il use des liberts que lui

accordent rgles de lu versification

les

[Nanmoins, de vritables potes ont crit des pices de vers qui sont rythmes a la ma-
nire des meilleurs fermes lyriques. Thophile Gautier, par exemple, h qui l'on prte ces pa-
roles: "La musique est le plus cher de tous les bruits " parait ne pas avoir ddaign ce bruit si
cher quand il a crit des vers comme ceux-ci:

Il \ZIIKL V1LLANELLE
Daiio le bain, sur les dalles. Quand viendra la saison nouvelle ,

A nm il l'ii'd ne'frl i^ti'Tit Quand auront . disparu les froids,

.l'aime voir des sandales Tous les dcii\, .

nous irons, ma belle,

lii' riiir jaune cl d'argent Four cueillir le muguet . au bois

cli-. etc.

(36 vers de H pieds sur le mme rythme) (7 vers de 8 pieds,(rul/iies comme ci-dcssus)el 1 vers

de 2 pieds, pour chacune des trois strophes)

R.-B Cette dernire pice le vts, si bien taille pour la musique, a tent bien des compositeurs, qui

en mil t'ait des mlodies publies sous divers titres: Yillanelle, La saison nouvelle, vie.

8 1056. Sans donner ses vers une coupe aussi uniforme que celle des vers prcdents,
le parolier qui crit pour le musicien doit chercher a favoriser Pclosion de mlodies franches
rgulires et bien rythmes. A cet effet, lorsqu'il divise sa pbsie par strophes, dans l'intention

d'en obtenir des couplets qui aillent tous sur le mme air, il faut qu'il prenne le soin de faire

concorder les repos principaux des vers qui se correspondent dans chaque strophe, pour que le mu-
sicien puisse trouver un rythme qui convienne galement a tous les couplets.
Malheureusement, cette condition est trop souvent nglige par le parolier, et il est rare que le

compositeur ne soit pas forc d'apporter des modifications plus ou moins lgres, plus ou moins
profondes, Y air du premier couplet pour l'adapter chacun des couplets subsquents.

8 1057. Ce que nous venons de dire s'applique, non seulement aux vers de huit pieds, mais
encore tous ceux qui, dans leur cours, sont susceptibles de renfermer me ou plusieurs syllabes
d'appui rclamant un repos.

Voici quelques exemples des modifications qu'on peut tre oblig d'apporter, selon le cas, Voir du/-''

couplet, pour en obtenir une bonne adaptation aux couplets suivants:

MODIFICATIONS DANS LE R\THME

entranant le dplacement de certaines intonations

GOUNOD Prire (Vers de 8 piudl PuMie' iiut l'aulnri-sliiin * H' H.I.KHOINK .1 Ci" . EH .- l'roprirtu i ri-

VI COI PI.F.T

Miilln moderalu.

-* ^^ - >-= y >-=
w m* * _

Ah! si vous saviez comme on pleu.re De vi.vre seul el sans foyers Quelquefois, de.vant ma de - meu.re

jinc coi cru

Si vous saviez quel baume ap . porte \u cour la pre'_ scn.ee diin cu'ur, Vous vous assoLriez sous ma pi r- te

\ I, II.NII
338

VARIANTES ET MODIFICATIONS
daus le rythme et l'intonation

E. DURAND Chante d'Armorique, R3.Les Gnlaud- (Vers de l pied-l t.LEBKU, Kdi r

.Moderato. Teoor solo

VI COlPLfT

W COI l'LPT

ai'' cor put ^y-T

Ils al-laient. re.ve - li aient-? pa s.snieiil en I nnr.liil .

Iiitunat ion

HEFliAIH (Vuis de feiinne-l

i^H ^
mer: Puis, dansant u.ne ron _ de, el. les chaulaient cet air: Ce ma.tin a la miT haii-te.

Sui.vez, sui.vez leur \u\ _ a -je

as! Les femmes vers la nier tendaient eu vain le bi

CHANGEMENTS DE MODE ET DE MESURE

E.DURAND Jours lointain*, PaLlit avec llaol.ii i-.m .1. ? E.B.VlBOlX pi C'AEd-Prupri.-.i

Mode majeur

1LT CulPLF.T

-temps oh Ion s'ai . mait. On l'on s'ai _ mail la fo - li Le-, au . lie' pi _ ns.

<"2 e C(H l'I.E

Main. te - nant ITtLver grands pas, Suivant le temps que rien ne las V |*ll.

Mode majeur

a frmnr pi^-ia^ iw2^u^um

Jlrl rn^ff vT~J f
<
r

Quand vous au vfi

_dr nus fin nt- fri. mas, San- nous e' _ tein . dre -uns sa gla .

\ L flxi
.
 389

COMPLICATIONS
RSULTANT DES VODIh'ICATIONS APPORTES 1 L'AIR PRIMITIF

1058.Toutes ces modifications sont autant de complications qui peuvent tre un ohstacle la
;i

eulgavisation des morceaux qui les onl subies.

^ 1059.A la M'i'it, quand ceux-ci s'adressent exclusivement une lite d'artistes ou d'a-

mateurs exercs, les changements en question ne prsentent pas de graves inconvnients; et mme,
ils mil parfois l'avantage d'enrichir la composition en y jetant de la varit.

^ 1060 Mais, si de tels morceaux taient destins aux m as s es, il serait bien difficile il

retenir toutes ces variantes, et, selon toute apparence, elles devraient
celles -ci ii<' saisir et de

renoncer les apprendre.

1061.Voyez ce qui arrive pour la Marseillaise!... Le peuple ne chante jamais que le pre-

comme chacun sait, est entirement bti sur
mier couple/ de notre beau chant national, qui, le

des vers de huit pieds.

A quoi attribuer ce fait, sinon la difficult qui se prsente, ds le second couplet, d'adapter,

aux paroles de celui-ci, Vair primitif bien connu de Ions.

es| qu'en effet, ces deux couplets sont rythms de faon tout--fait diffrente.

ROUGET DE L'ISLE l.n Varsfillui

v< COI l'i y l

\Llotis, imi _ faut- ilr la pa - tri l.t- jour rit- gloire es) ar. ri _ v. foii-lre nous

ut i-i-t _tc hor.de dVs.cla . ves, l>e Irai _tn-~. de rois roii-jli - resT Pour qui

METHODES ET PROCEDES
propres ii rduire ces complications

; 1062 Afin de rduire au minimum les changements a oprer dans Vair primitif, il faut,

tout d'abord, au lieu de se berner taire cadrer cet air avec les paroles du premier couplet .
exa-

miner paralllement les diffrentes strophes qu'on veut mettre en musique; en dterminer le

rythme prdominant ; et taire, de celui-ci, la hase du rythme musical.

^ lOttlt. Si les vers qui se correspondent d'une strophe a l'autre ne concordent pas par-
faitement entre eux sous le rapport du rythme, il faut tcher de trouver un motif assez souple

pour qu'il se prte facile ni aux modifications ncessites par ce manque de concordance. X cet

effet, il est Ikhi de chanter toui'--tour chaque couplet, avant de rien arrter de dfini (if dans

la composition du motif.

g 1064. Certains procds, appliqus a cette composition, peuvent favoriser l'arrangement

des diffrentes strophes sur le mme air, sans y faire de changements notables.
Voici en quoi consistent quelques-uns de ces procde-:

t.l..!>N!>.
 * . .

:no

' 1065. On insiste sur certaines notes de la mlodie, pour pouvoir en varier le rythme sans
en dplacer les intonations.

E. DURAND La finir, Neludie-Rouiance (Vers de 8 pied)

ItTCUlTLET
*- f
-

ffir pr Par lu main di.vi

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"^r Sur les
r pr
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La fleur, p.queret

:i"j'- COI PUT

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r'PPPPT V 4 p
i

r- r rrr
6 m
SE= |f
-, |>

La fleur, cesl l'aimable in - 1er. pr . le De nus vux, de unssen.ti _ nienls C'est le je

1066. On introduit dans Va phrase musicale une ou plusieurs notes de plus que celles qui
sont strictement ncessaires pour le nombre des syllabes, de manire ce quon puisse en attribuer
deux, tantt a l'une de ces syllabes, tantt Vautre, selon les besoins de la prosodie.

A. HOLMES Lis ijus d'Irlande, Mr'iodie-Ruinaure I Vers de 8 pied) Public awr linlnrUatioa V L.CRCS, Eil.-rroprir'taire

v: r CdlTLET

U notes puur un ver- de S -j'Ilabi

m c
Nous
d J

iber . 'ebons les dieux et les mis D'E

J
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su . nn
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\a - fies..

i"J''

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fui PI KT

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J' J'

nous xer.sons
J

des pleurs a . mers,

t
Plus
9 nu le s puur un vers de 8 sY.l.ihes

a
j
-

_
1 j
mers que
j j
les
j

tris _

te on - des!

5$ 1067.Enfin, on se sert trs souvent du rythme syllabique eu notes gales.

E. DURAND ois umbreux . Villanelle.

Moderato.

tr^rr-p=m f
\
i

p y v v I
y v y y g?

Li> ai _ nie/ - vous, les bois oui _ breux.Ou se per _ deul les a _ mou _ reux.Le long de-

^ eu_ les

par
h

. fu _ me
:*=*
Al _ me/.
*
Mills
tf=
les Lui-
s=rs

elie.xe
=l
_ lus,
^^
o l'un 1 1 un

f=frrrnrT^ F=F e
_\e des nids \e _ lus, Sous la pro _ fon_deur les ra . me' . es? Les buis o riiii.rent les elle -

rr^ _\reuils.0ii gam.ba

iJ,

.
u
dent
n
le- _ eu
JN'
-
jf
reuils,Le'_gers, par. mi
p i

f j
les
^
bran.ches bail - tes:
BS
Les
1^3 buis u

$ f= *-fr-f-fP
bon.dissenl les cerfs. Les bois tout
M rem_plis
f P
de
Jl

ron
U'
. certs, El
Poe allarg

P g
dont les
^
oLseaux sout
;=
i

les b
?

. tes?

A.L.98H2.
 . . ,

:r,t

sj 1068. L'avantage de ce rythme neutre, c'est que, n'ayant ni longues ni brves,i\ permel au
chanteur d'accentuer, ii son gr, tantt une syllabe, tantt une autre, selon les exigences -de la

dctumation

1069. Mais, certaines applications de ce rythme prsentent des inconvnients qu'il est

utile iif signaler.

5) 1070.Par exemple, on a souvent (<ro/> sowmit notre sens) abus, pour la c/wnsoMu ry<ft-
//(< suivant, dont les longs repos (qui ont lieu de rfe.r eu rfeux mesures, coupant ainsi priodiquement le

discours roca/) ne tardent pas devenir agaants et insupportables.

Trop liiii^. Tinp long.

l.i<s ai.mc/. - vous, les hjiis nm . breiix, O so per.denl les a _ mou - reux,

irup lurig.

nii l'un 1 1 on _ \ i- des nids n lu-. Sous la uni _ fuii-deur (les ra _ me _ es?

iV.-ZJ. Le mme exemple pourrait s'crire a |; ce n'en serait pas meilleur pour a.

Trup tons- &

^^^^^=M^^ ^E^j
Les ui-lllez - vous, les buis oni _ breux, O se per _ dent

$ 1071.-11 est vrai que. ce dfunt serait notablement attnu, si la majeure partie des rimes

taient fminines comme d;ms l'exemple suivant.au lieu d'tre masculines comme ci-dessus.

E.DURAND Hiaii.T rhr'ruliinx, Meodie-Romanre . Pulilir mr raatnrial Ii> V. O.BRNKMANN, .-Propritaire.

Cheveux au veiit.vi. sa -ges ri ses bans un jar.din par. mi les ro _ ses,

Hiien rit .
A leni(

^^^^^P rnmbir.i ces eii-fanls sont lieu. reux. On a cre'.e pour leur eu _ fan . ce fie beauxjiiu.ets

1072. En effet, les terminaisons fminines venant expirer au troisime temps de la mesu-
S
re, hindis que les terminaisons masculines t'ont leur chute dfinitive sur le premier,' se passe

deu.t temps de moins, entre l'achvement d'un vers fminin et le dbut du vers suivant, que si

le premier tait un vers masculin

1073. Si l'on use de la facult qu'on a presque toujours d'appuyer sur la premire syl-

labe de chaque vers (jj 7-4,) la terminaison du premier et {'attaque du second se trouvent rap-

proches d'une moiti de temps, ce qui attnue d'autant le dfaut signal au tj 1070.

A L.89
3 '.2

V MASS
Allegretto.

HV _
Les Saisons, Romance

las! il
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faut qu'on
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de Simonne,

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raotnrisalioa

Je

Autre nllimc
J>- t L.IRIH. KdrPnprirl:

ne sais plus o \a mon pas..

^
La nue est - el . le ruse ou (.'! re.gar. du et ne la mus pas

JV.-B. Malgr cette a ttnuation, v. mass a saisi l'occasion qui s'est prsente a la septime
mesure pour varier son rythme et ne pas tomber dans l' uniformit '.

RYTHME SYLLABIQUE ES STES GALES

da>is les mesures a trois-quatre et a six-huit

1074. Dans les mesures a trois-quatre et six-huit, le rythme syltabique applique aux
vers de huit pieds ne produit pas d'aussi longs repos que dans la mesure quatre temps.

I\ MESURE A TROIS-QUATRE

-v-

Les aimez-\ous,les bois uni . breu\.. Ou se pendent les a.mou. reu\ Le long des sen.trs par, fu _ ni .es?

ES MESURE A SIX-HIIT

Les aLmez-Tous,lesbois .breux O se perdent les a. mou. reux Le long des sentes par. fu . n

1075. Malgr cela, V uniformit de tous ces rythmes ne manquerait pas, la longue, de

dgnrer en platitude.

107."
l
-
>
Si donc on est oblig d'employer le chant syllabique en notes gales pour certains
vers d'une chanson ou d'une romance, i\ faut tcher, du moins, d'y intercaler quelque autre rythme

qui, sans tre disparate, vienne rompre l'uniformit du premier.

E.DURAND 4n pays. les fruits il'ur , Mlodie -Romance. PuLliK n\ec l'aitiirisatinn d.- v: L.GRF.CH,Ed.-Pniprir'(:.irH

La In. ne riar.gcnl e _ lin . ecl . le Dans les flots de la mer d"a _ tui

.Notes eeale

4 P
Pan.cre
p
doit
f
la ba . lan . cel le: La nuit es' calme et le ciel pur

1076. A ton! ee que nous venons de dire au sujet du rythme syllabique en notes gales,
nous devons ajouter, qu'en raison mme de celte galit des valeurs qui le composent, son emploi
exclusit ne saurait produite certains chants de caractre, el ne pourrait, non plus. exprimer une
Joule de sentiments dont la peinture exige des mouvements divers et accidentes.

Al. HS'J .
 MORCEAUX A PLUSIEURS VOIX
COMPOSS POUR LE SALON ET LES SOCITS CHORALES

$ 10??. Lus longues explications que nous avons donnes, prcdemment, sur les matires

ci-dessous dsignes, nous dispensent d'entrer, de nouveau, dans de long dveloppements au sujet des

morceaux a plusieurs voir composs pour le salon ou les socits chorales, ces explications tant
applicables ces morceaux, saut' les quelques paragraphes qui concernent spcialement la musi-
que le thtre.
On fera lune bien de revoir les chapitres suivants:
1- Application de certaines rgles le l'harmonie a la composition; (P.70 86.)

2'- Des voix Tessiture de la voix; (p. -ni \\ 242)

3" Servitude de la musique de chu ut envers les paroles; {p. 243)
4- Paroles musicales Prosodie; ( i\ 244 251 )

5- le/'.s lyriques; ( P. 252 259 )

6 i Rptition
(
de paroles Ponctuation ( p. bo )

7- Modulations et changements de ton dans la musique de'chant. ( i\ sei 263)

8" Mouvement des temps, de la mesure et des no/e.s (P. 264)
95 Ritournelles (P. 265 >i S 105i;)
10- De Va forme des morceaux de chant (P. 266 274.)

O170S AT CHURS A DEUX VOIX

S 1078. La plupart des observations consignes dans le chapitre intitul Duo vocal (p. 304

i\ s oit ) sont applicables aux duos composs pour le salon.

Nous devons, nanmoins, y ajouter ce qui suit:

1079. On trouve rarement un duo dramatique en dehors du thtre.

1080. Au contraire, parmi les morceaux de salon, on rencontre beaucoup de noctur-

nes et de romances deux voix, diviss par couplets.

(Voir les dans de MEMiELSSOHM- i/'/'/.r nom d'amour; Voyage en mer; L'absent; etc.. ceux de SCHUMANN-
itrorc de la vie; Chanson d'Avril; etc. L'ange et l'enfant de , KUB1NSTEIN ; etc.)

1081. Il for me -mlodie, par

y en a qui ont l'A la raison que /ewrs couplets ne sont
pas fous mis sur la mme musique.
(Voir les duos de MENDELSS0H.N - Vogue, lger zphir; Sous l'glantier; Le bal des fleurs; Les ble'sj etc.

$ 1082. D'autres ont la forme -cavatine ( MEKDELSSOHN-Les oiseaux voyageurs; SCHUMANN-,4u

rossignol; QtXOD- Fleur des bois; E lilltAMl-JLe retour les hirondelles; vie .)

S 1083. D'autres enfin, par leur forme et la nature de leur sujet, constituent ce qui s'appelle
des scnes ( Kt>4. 865, 1029 et 1030.) (E.IU'lUM>.-/.fi chanson des Lavandires.)

$ 1084. La plupart de ces duos sont crits pour r/e//.r roix gales et se chantent beaucoup en chur.

1085. Le rcitatif non mesur est peu prs inusit dans les morceaux a plusieurs
voix composs pour le salon.

1086. Les passages /unisson y sont sse rares et, gnralement, frx courts.

1087. En ce qui concerne les rptitions de paroles, on en tolre davantage dans les /-

c.eaux d'ensemble (surtout dans les choeurs) que dans les solos.

Pourtant, il ne faudrait pas abuser de cette tolrance.

A.l. . 9N!>-.' .
3ii

CHOEURS D'0R1>H0X
l'Ol R VOIX D'HO.MMKS

S 1088. Les churs d'orphon sont crits. presqu'exclusivement, pour quatre voix d'hom-

mes : premiers et seconds tnors, premires et secondes basses.

S 1089. Cependant, la tessiture de ces voix runies n'tant, en somme, que d'environ une
onzime ou une douzime, et leur tendue totale ne comprenant que dix-sept ou di.v-huil degrs
diatoniques, dont les notes extrmes, au grave et a l'aigu, ne doivent tre utilises qu'avec une
grande rserre, il en rsulte qu'il est souvent difficile du faire mouvoir ces quatre voix dans

cetespace restreint, tout en conservant au point de vue de V lvation des noms, leur chelonne-
ment normal, cest-a-dire, leurs positions respectives de premire, deuxime, troisime et quatri-
me parties.
TtssITIHI- M TKMiR

'I
-!

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TISMTIHE HK 1A B\SM

KTK.MiL K TOTAI.K DES VOIX D'HOIHMHS (*)

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h* i l'plililllK'l
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6 7 8 >'
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1-
y I l

Aussi, les unissons et les croisements sont-ils nombreux dans les choeurs composs pourqua-
tre voix d'hommes. (Voir, ci -aprs, les exemples a,c,d,e)

1090. 11 y aurait, parfois, avantage a ne diviser les voix d'hommes qu'en trois parties (t-
nors, barytons et basses;) Y harmonie en serait moins compacte et la sonorit plus clatan-
te; les roj'.r s'y trouveraient plus l'aise pour se mouvoir librement, et [euvsdessins respectifs
pourraient tre d'autant plus intressants et distincts les uns des autres.
Mais le classement est fait, l'habitude est prise, et il n'est pas facile d'obtenir, d'une socit,

le moindre changement cet tat de chose.

1091. Les churs d'orphon, tant destins tre chants sans aucun accompagnement
instrumental, doivent tre crits selon les principes exposs aux 965a 972,974a 978, 980a986.

1092. Au sujet des 966 et 967 il y a lieu de faire les observations suivantes:

1093. Selon leur importance, leur savoir, leur mrite, les socits orphoniques sont

classes ainsi qu'il suit:

Il y a, d'abord, la division d'excellence et la division suprieure; puis les premire, deuxime

et troisime divisions, comprenant chacune deux ou trois sections.

(*) On peut ajouter cette tendue Jeux ou trois demi-tons que les premiers teViors peinent fuire eu ror de tfte($e9*\.
Mais ces deux ou trois notes sont rarement utilisables dans les choeurs. On en trouvera des exemples dans lu scne chorale,
"Le Tyrol". que nous donnons ci-aprs.

A.L.SHf..
 .

3'.5

$5 1094. Dans ces conditions, il tombe bous le sens que l'on peut faire des morceaux j>/us

dvelopps et plus compliqus pour les division* suprieures que pour les autres.
On ;i compos, pour les premires, de irritables scnes chorales, dans lesquelles on a tir par-

ti de tous les effets qu'on peut obtenir d'un ensemble de voix humaines sans le secours d'aucun ins-
trument de musique.

1095. Afin de donner une ide des ressources qu'on peut trouver dans une runion de
voix d'hommes chantant s;ms accompagnement, voici quelques fragments de la scne chorale "Le
Tijrol " sans contredit, l'un des modles les plus achevs du genre, qui, jadis, fut crite pour UI)

concours de division d'excellence.

AiYlBR THOMAS-/..' Tgrol . Scne chorale. Publie [>ii. H,- se: i. PINATEL, Kil.-Proprtft

A Intniducl i n il

Aiiriiinliuii niiii trnupn.

1' '
'
t ( ,, ir . RiiHrhi* frruire.

$ 1096. On a beaucoup abus des effets de bouches fermes dans les churs dbrphon.Qwmd
cela \ient - propos, c'est parfait; sinon, mieux vaut s'en passer.

D fcffels de cloche et de pizzican accnninagnanl le chant di's lTte'nors

l
ir
a;i * * > *>
'-
f p- =

^^ s t^
La cloche aulniii re nu _ ne, la cloche au loin on . ne.

^^
/-

Banni!
P^ banni! _1
^ ^
7
banni!
PP banni!
^
^
banni !
^ banni!

Poudi! poura! pcwin! poum! poum! poiini! pinim!

Cette phrase peut tre chante par un soliste ou par tous les /'-"tnors; les autres parties
ne font qu'un accompagnement d'un caractre instrumental

A.L. JK'J.
346
L 1 1 1 1 r principal de Validante, chant a quatre parties

^S
Unissons

IS
3

\u Pieu riV la lu . nii .

^ppm i
re. De cours
9:
pleins d'.
^
Lais. son*
S
no.tre pri .
s=p

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Au Dieu de la lu mi _ re, De nos curs pleins d' Lais, sons no.tre pri _

H^
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_ re. De nos
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coeurs
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pleins d' Lais uns

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no.tre pri _
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de la lu-
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mi.rc.
1=1

De nos curs
fc=^t
pleins d' .niour, Lais. sons
m
no. Ire pri
V-
_ c _
$=Zl
Z=^
re

4097. La phrase prcdente, qui n'a pas moins de vingt mesures, est presqu'entiremenl
crite quatre parties relles. Nanmoins, nomhre de ces parties relles est passagrement r-
le

duit trois par la rencontre des deux tnors ou des deux basses marchant accidentellement
Y unisson-. (Voir les deux dernires mesures de l'exemple.)
1) Couplets avec refrain I

Allegretto moderato. . Pasaee l'unK-on

z-*1

Chai) tuns
*s
du T>_rnl
^
lesgroUes pro
w 1 a

fou - des. le
P=S
ombre- rochers
=fc -1#-t
munis
les
S?
elle \e . lu

i taSEE3
=*
PPP = Sri 3^
rfczzf^
-1 *- U
^ TTT^g
^ s
Chan tons duT\_rol les groLtes pro_ fon sombres rochers les monts chexe lus;

Chan. tons du Tv.rol

m les
ttztf
grol.tcspro des.
zrzzEZ
Les sombres rochers,
=
lesmontscheve .

3
sa^
( li.ui.
fc r'
tons du Tv.rol
rr
les
m =fej
groLies pro. fou _
J,
de-,
* p
Les
|

f Mf
sombres rochers,
|
r P Ezz
lesmonlscheve - lus;

$ 1098. Mans cette dernire phrase, qui est de quinze mesures, les deux parties de fo/.v.ses marchent
['unisson presque constamment; ce qui, pendant ce temps, rduit a trois le nombre des parties relles.
Il y a mme un moment o {'unisson est fait par les quatre voix la lois (Voir les trois derni-
res mesures de l'exemple ci-dessus.)
En consquence, les passages crits quatre parties relles y sont assez rares.

ta Refrain en Tyrolienne

La la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la la

Les notes aigus de ce refrain se t'ont en voix de tte (H 678 et 6t*2lC'est ainsi qu'on ob-

tient les effets de Tyrolienne.

A.L.98SW
 r . .

3*7
F OIUGI
l'P p=~ &

'" . I

t

h. ..'
Quel

J'I-

m f

II.. Il' .
fc.
hou !

S
Hun!
XfCL
3
t
'

II. .Il'

}5 1099. Aprs cet orage longuement dvelopp, le calme tant revenu, les montagnards re-
prennent le refrain prcdent auquel sont ajoutes des variantes d'accompagnement;pu.is,/tt scne
s'achve par une (/anse chante qui sert de strette au morceau.

{j
1100. Pour donner une ide des morceaux destins aux divisions infrieures, voici deux
3"-''
fragments d'un chur de
'

division, ."-t"-
1
section.

0. FOUQUE /.es Yendainjes, Cllivur a 4 voi\. (Fur -rondeau,!! 224) Public mer l'unlorisalioo de M
r
\ NOL, Ed.-PropricUirc

^
Alle/iaiii (il) sures)

wm S^
AMegretto.

g-f-Hf
Veii.dan.sreurs.
p=y=y=y
I so _ leil rav
t
m
Sous ses fpu\
\t

m _ rit
tt
le rai
.

fe? Veii.dan.geuis,
5e
le

sn _ leil rav Shus ses feux m.
t
rit le rai

wm m Veii-dan. geurs. le
f
=y=p
'

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If

leil
F

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a^ pp^
Snus ses feu\ m. ril le rai _

,yr-h\ ts=fa
3
:

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^^4f f r i
^ffp
Wii-dan.gours, le so_ If il p;i\ _ on ne, le mi. leil rav.on . ne; Snus ses feu\ in.ril le rai- sin.

O Tfnis

wm
pp

Voi -
CPtiplfta de -4 impure'-

ci le jour qui de _ j
t
nous fait

p^ ^
ISar. guons. a _ mis, les
y V
brouillards des co
'
V
teaux.

|am
PP k v-h *
fefej w *
Voi . ei le jour qui de. jii nous fait si . gne. Nar. guons, a mis. les brouillards des co _ leaux .

PP
-m p *
V=3 -H^-fc Q P-*
V y y -y
Voi . fi le jour qui de. j nous fait si . gne. Nar. guons, u. mis, les brouillards des eu . teaux

PP
P
m :?

Voi.
p-1
^l
ri le
P

jour qui
^^
de.j nous fait si _ gue,
P *-^

-EE$
Nar. guons, a
P

. mis, les
' V
brouillards des en
N

. tenus.

A'""
A- Reprise du refrain (*iO mesures)

i\.-B -Le dernier refrain est augmente d'une coin de quelques mesure*

\ I, HH^
 .

348

MUSIQUE RELIGIEUSE

REFLEXIONS PRELIMINAIRES

8 1101. Tous les textes sacrs ont t mis en musique de tant de faons diffrentes (et sou-

vent si o/>/w.sTcs)que pour en faire une analyse compare et tirer de cette analyse les dductions

logiques qui en dcoulent naturellement, nous serions oblig d'excder considrablement les li-

mites que nous nous sommes imposes en commenant cet ouvrage.

Nous devons donc nous borner donner, sur ce genre spcial du haute composition,i\ue\<\aes prin-
cipes gnraux qui, rapprochs des rgles prcdemment tablies au sujet de la musique instrumentale

(p.121 et suivantes;) et de la musique vocale (p. 237et suivantes;) pourront tre utiles au\ compositeurs

inexpriments qui voudront s'adonner la musique d'glise.

\ 1102. Il va de soi, qu'tant donn le but de ce trait, il ne saurait y tre question des

plains-chants, attendu qu'on n'en compose plus.

Ici donc, il s'agit uniquement de la musique religieuse base sur la tonalit moderne.

CARACTERE DE LA MUSIQLE RELIGIEUSE

$ 1103 On prie Dieu, la Trs sainte Vierge et les Saints. On clbre les vertus des

saints, Va grandeur de la Trs sainte Vierge et la majest de Dieu.

On chante leurs louanges; on leur tmoigne un amour infini.

Mais, le pur amour de Dieu, de la Sainte Vierge et des Saints n'a rien de commun avec

{'amour profane. Celui-ci est sensuel, passionn, agile; tandis que le premier est essentiel-

lement chaste et austre.

1104. On doit comprendre, ds lors, que des sentiments si diffrents, ne peuvent tre

exprims arec justesse en se servant des mmes moyens.

$ 1105. Les accents de l'amour- divin doivent tre nobles, touchants, pntrants, path-

tiques et profonds, mais exempts de sensualit et d'affterie

1106. Selon le sujet que l'on traite, la musique religieuse doit exprimer: tantt le cal-

me, la srnit, Vouction, la gravit, le recueillement , l'humilit, etc.... tantt l'allgresse ta plus

vive, qu'il ne faut pas confondre avec la gait banale ou la joyeusel '.

1107. Les qualits qu'on doit y rechercher sont, principalement, l'lvation de la pense,

l'ampleur des formes, la noblesse, la simplicit et la puret du style.

1108. Pour obtenir ces rsultats, il faut viter d'employer certains lments nervants

de la musique profane, tels que les rythmes sautillants et dansants, le chromatisme outre' et
l'abus des modulations.

A .L .989*2.
 349

chants religiei \

1109. On peut classer en deux sections 1rs chants religieux:

l'.'ceux qui sonl composs sur des paroles latines; 2- ceux qui sol composs sur des paroles franaises,

^ Il 10. lis uns i'| lis autres doivent tre empreints du caractre de lu prire; leur couleur
ilml C'irc en rapport avec la nature de l'office auquel ils sont destins.

Ainsi, le Kyrie d'une messe de requiem doit tre d'une couleur /////.s sombre que celui d'une

inesse de ,/""/ fri.

PROSODIE
lj 1111. Ou' les paroles soient lutines ou franaises, lu prosodie doit en tre absolument
correcte. (Pour la prosodie franaise, >oir les pages liiy 251.)

^ 111*2. Quant la prosodie latine, an fera bien dlire le $ 735 qui la concerne; mais, cela
ne saurait suffire aux //<* nombreux musiciens qui ne savent pas le latin.
Kl mme, parmi les musiciens franais qui ont fait leurs classes latines, il en est beaucoup qui
ignorent cette question de l prosodie, car, dans les collges et lyces de France on ne s en pr-

occupe nullement, et l'on accentue le latin comme lefrancais, en appuyant sur la dernire syllabe so-
nore de chaque mot; ce qui est une grosse faute, une grce erreur.

11 Kl. .Nous conseillons donc, instamment, aux compositeurs qui sont dans ce cas, de se faire
S
indiquer l'avance, par quelqu'un de comptent, les syllabes d'appui des mats latins qu'ils veulent
mettre en musique, afin de leur faire porter l'accent ftmiV/ue.c est--dire l'accent le jilus marque. ($ 727,1

1114. Quant a ceux qui ignorent le latin, il est indispensable, en outre, qu'ils se procurent

la traduction littrale du /c.r/e sacr sur lequel ils doivent composer leurs cAw/s,afin de ne pas
commettre d'hrsies, c'est--dire des non-sens ou des contre-sens; ce qui ne manquerait pas d'ar-
river s'ils ne prenaient cette prcaution.

CHURS RELIGIEUX et CHANTEURS D'EGLISE

$ 1115. Les choeurs religieux sont, gnralement, composs pour des voix de soprano ron-

traita, tnor et basse.

1116. On sait que les parties de soprano et de contralto sont chantes l'glise par de
jeunes garons de neuf quatorze ans.

8 1117. Or, sauf de rares exceptions, ces voir de garons montent moins facilement que
les voir de femmes qui leur correspondent. (Voir les exemples des !j$ ?r> et bk.j

KTKXIHK (IKIlIXAlHK IIKS NOIX IIK JRUNKS GAIIMIXS

:o=P. n *"
*~ ClINTHU IU

TT
i -e- " ~ - -
f
^ -a ^ "

y.-B. On doit user trs su h reine il I les unies indiques parits points noirs.

^ 1118. Quant aux chanteurs ailultes qui font partie des churs d'glise, il s'en trouve,
assurment, dont les voix sonl belles et tendues; mais, beaucoup d'entre eux sont d'anciens artis-
tes de thtre, qui n'ont plus tout--fait leurs moyens vocaux d'autrefois.

$ 111'.). tu consquence, le compositeur qui dsire que ses chants religieux soient souven'ex-
cuts dans les glises, doit se renfermer dans les limites des voix ordinaires.

I*) Ici. nous nous plaons au point di 1

vue txeliittiii'meni franeai*.

\ 1 ns'.e.-
 "

3S0

ETUDE DES CHANTS SACRES

1420. Pour se bien pntrer du style sacr et de l'expression qu'il convient de donner
la musique religieuse, on fera bien d'tudier les uvres des Matres qui, diverses poques, ont

excell dans ce genre spcial de composition.

Afin de faciliter les recherches auxquelles cette tude pourrait entraner, nous donnons ci-des-
sous, les noms de ces Matres et les titres de leurs oeuvres principales.

COMPOSITEURS ASCIJiSS
Partes latines, italiennes, allemandes on anglaises

ROLLAND OE LATTRE Psaumes rie l;i pnitence HAENOEL Le Messie

'Oratorios)
li:.iu-l:.V,i <IRss-i759i
Magnificat Judas Mucltabe
Te Deum et Pie Je su
PALESTRINA Messe du Pape Marcel
H5i<-I59<l HAYDN
i

Les sept paroles de Jr'siis-Christ

117 :H -18091
VITTORIA Office di' lu Semaine sainte
'ir.ln-|tj08i
La Passion de Notre Seigneur MOZART Messe de requiem
(1756 -17911 Ave rerum
ALLEGRI Miserere 2 Chu-tirs

rlsgo-liitllj CHERUBINI Messe du sacre

(1T00-184SI Messe de requiem
J.S.BACH La Passion de Jc'sus-Christ
11685-1750) Motets etc.
(Oratorio)

COMPOS l TEURS MOD ERS ES

Parole* latines Partes franaises

"
NIEOERMEYER Messe solennelle 4voiv "Dplorable Sion
U80S- 186U Deux Messes brves (Chiur 4 voix) "L'Eternel est son nom "

Pater noster, Pie Jesu , etc Le jugement dernier.

1
G0UN0D Messe solennelle a S - Ccile "Le Ciel a visite' lu terre
M8I8-ISS3I Messe brve 2 voix Je'sus de Sazaretli Bethlem
Messe aux orphonistes, 5 voix "Le Roi d'amour est mon pasteur"
Messe ;iu\ socits chorales 4 voix d"hooinies Prire la Vierge Xol
Soixante Chants sacrs Motets "Toujours toi, Seigneur
Mors et Yita (Oratorio) ele "Je te rends grce, Dieu d'amour!"

CESAR FRANCK Messe Motets Punis anqelicus Les Batitudes

(18fi- 189"!
(Jiiot Domine non secundum
est \sla , La Procession
de, aie

SAINT-SAENS Messe de requiem Vingt motets, etc "Pour vous bnir, Seigneur*
"0 saint autel"
"Heureux qui du cur de Marie''
"Reine des cieux"

TH. DUBOIS Les sept paroles du Christ Sotre Bame de la mer (Oratorio)
Messe de requiem Le baptme de Claris
Motets la S'-" Vierge au Si Sacrement, etc

A.L.982.

351

ORGUE
H 21. Sans entrer dans rie longs dtails sur le mcanisme compliqu de Yorgue d'glise,

nous croyons utile de donner quelques explications son sujet, afin d'clairer les musicien* qui,
n'ayant pas pratiqu ce merveilleux instrument, veulent crire, pour lui, des morceaux ou
des accompagnements,
S 1122. C'est qu'en effet, il arrive souvent que ces musiciens traitent l'orgue absolument
comme le piano, par la raison que l'un et l'autre tant des instrumenta a clavier,leor doigte
est le mme, ou a peu prs.

^ 1123. Mais, si lu piano et l'orgue ont, jusqu' un certain point, cela de commun, ils diff-
rent sensiblement l'un de l'autre, sous bien des rapports.

1124. Effectivement, les sons de l'orgue ayant pour agents de production des tuyau.r et un

soufflet, alors que ceux du piano sont obtenus par le choc de petits marteaux sur des cordes m-
talliques, il en rsulte que l'mission des premiers est que celle des seconds ce qui fait que
yu/.s /c/j/e

l'orgue est moins apte que le piano bien rendre les traits d'agilit et de lgret, \insi, entre autres
choses, les trmolos et les rptitions rapides de notes ne lui conviennent pas du tout.

S$ 1125. En revanche, les sons de l'orgue sont beaucoup plus pleins, plus puissants, plus
moelleux et plus colors que ceux du piano; et de plus, on peut les prolonger indfiniment et

dans toute leur plnitude; qualit trs prcieuse pour le style /jo*e et //V qui convient si bien

la m.s*(/e religieuse.
m ce .W I aigu.
te i/o

au grau*
s

1126. Dans la notation de la musique d'orgue on ne dpasse pas ^" no -^ ^ ^ mh^-

D'aprs cela, il semblerait que l'tendue de cet instrument n'est que de quatre octaves et demi.

1127. Mais, nous devons faire observer que certains Jeux de l'orgue produisent des sons,
une ou plusieurs octaves au-dessus de ce qui est crit; et que d'autres lus produisent une
ou plusieurs octaves au-dessous ; ce qui augmente considrablement son tendue relle, laquelle
peut dpasser neuf octaves.

MUSIQUE D'ORGUE

1128. Pour se bien rendre compte du genre de musique qui convient le mieux h l'or-

gue, on fera bien de lire les oeuvres crites pour cet instrument par les Matres organistes:
.1 S.BACH, HAENDEL, KINK, LEMJIENS, BOELV, CSAR FRANCK, et Messieurs SA1NT-SANS, THEODORE
DUBOIS, Gl USANT, GIGOIT, etc.

N.-li Dans les glises qui ne possdent pas de grandes orgues, celles-ci sont remplaces, gnrale -

ment, p;ir un harmonium ou orgue expressif.

La notation de la musique crite pour l'harmonium embrasse une tendue de cinq octuies a partir de

ce dn grave. J' "Q Mais, celte tendue s'augmente d'une octave au grave et d'une octave l'aigu ,

^?
pour ceux de ces instruments qui possdent les jeux suivants.
1" Bniird'm-cla ri nette t qui transpose a V octave basse; 2- Clairon -fifre, qui transpose a l'octave haute

hl\ Ht TIUITK HE COMPOSITION MUSICALE

A l. .118**2 .
 .

353

TA RLE A L PH ABTI QUE

ABREVIATIONS:
l< <
' \> ( fui, - a il" allegro; cad. cadence; <lii>. di h'isioii; _ tj paragraphe; pari partie; per. priode;pfcr. phrase; ry/fc.
fur Imiiii'; ,/";/ fugue; instr. instrumental; mes. mesure; rythme; ayll. syllabe; tvrmin, terminaison.
Hiutliil. Dludullitiott; marc morceau; mus. musique; p. page;

Accent. Accent tnigiie,$ 72; Accent tonique des Canon gg :12s 330.
mots lutin* et italiens, 785. Accent Ionique
Caprice g s. 495 498.
dis mots franais, SS 730 a 744. Accents se-

condaires Pt facultatif*, $8 45 7/.

Caractre et origine des principaux types de la

musique de genre, g$ 516 530. Caractre

Adagio de siiimh-, a 4oi *i
de musique religieuse,
la gg 1103 1108..

Air tj 853 .
/tir OU mlodie sur une feule noie 7."; Carrure gg 5 7.

mit 2, l nu 'i notes, jj$ 7t; et 77; su f 5 ou 6 no-

Cavatine gg 860 802
tes,^ 7s li ko ; sut' 7, 8 noies el plus, SS 81 h

h', . /tir cl cavatine 849 851. ^4/rs d'o-

Csure s i

pe'ras, $$853 a us. Air- carat/ne, ;> sua Changements de ton ou de mode, gg isiaiss
ci ko7. Air de scne, 804 71. Grands Changements de mode et de mesure dans les

airs ;t un seul maure ment , Jj 872. Air varie', morceaux a couplets, gg 922 926.

jj!j 440 4 50 .
Chanson gg 884,887 et 888. CAansons et romances
de caractre, g 84 a 912.
Allegro de sonate, 360 I. 4oo. Allegro d'ou-

verture, ijs, 1015 a 1024 Chanteurs d'glise, ggni5 \< 1119.

Chants religieux, 1109 1120.

Alliance et alternance de deux tonalits dans une
mme phrase, $$ 186 mo. Churs gg 9r, nos. Choeurs d'orphon, 1088
1100.

Andante d'ouverture , SS mon i< 1014.

Classification des phrases mtriques, gg 111

Antcdent 22 142.

Application de certaines refiles de' l'harmonie

Coda des airs de danse , 8 549,550 et 558-Coda de
la suite de valses, gg 613 a 01.
la composition, gg '96 239

Arrangement Complications rsultant des modifications ap-

des diffrents couplets sur le mme
portes l'air primitif dans les morceaux
air, ii 935 a 941 et 1053 a 1057 et exemple-.
Couplets, g 1058 1076.
Ballade g <>3 a 900.
Concerto gg 4x0 494.
Barcarolle 517.
Conduite de la fugue, gg 303 324. Conduite de
Berceuse sis . ['allegro d'ouverture, g 1021 1024.

Binaire (Division binaire des phrases) gg 120 et Consquent 8 3 a 20.

suivants .

Contre-exposition gg 308 et S09.

Bolro 519 .

Contre-sujet gg 275 28a.

Cadences harmoniques gg 27 a si Cad. par-
faite, gg 32 ;tt; Cad. imparfaites,^: 40.
Coupes de rers appliques aux diverses par-
Cad. rompue et vite., gg 41 a 44 Cad. a la tics d'un air ou d'une cavatine, S 877 882.

dominante, gg 45 a 47 Cad.plagale,^ 50 el 51 Coupes et dimensions des morceaux de

Cad. mlodiques, gg 52 58 Cad . simples, musique, 342 349 Mauvaises coupes de-

cad figures,
. gs 59 a 62 .
vers, gg 935 937.

A.L.9 8 9.

354

Couplet Morceaux a couplets, 8*4 '.<

893. Impromptu 520 522.

Croisements 473.483, 983 tas*. Incise 15.

Danse Musique de d;inse, 548 6^7. Instrumental (Musique inslr'-

1
'
)331 a 665.

Dbuts de phrases, 102 105. Introduction P .i

Demi-cadences 45 ., 9. Lgende 902 907.

Dessin 17 et 18. Madrigal 908 910.

Dialogue 956 'a 958. Manires diverses de noter une mme pense
musicale, 92 h 94.
Disposition des parties d'accompagnement, 229

239.
Marche 523

Divertissements 2*4 290. Masculine tferm. masculine) 107 a 110.

Division et conduite de \afugue, 303 Dir.etcon- Mazurka 524.

rfui'/e de ['allegro d'ouverture, 1021 1024 Mlodie 63 ri suivants Romance et mlndie,

Div. diverses des phrases mtriques, 111
1031 a 1034.
142 flic, binaire et quaternaire, 126 a 138
Membre de phrase, 9 a 11.
Div. ternaire, 139 si 142.
Menuet 412 a 428.
DllO VOCal 952x964.
Mtrique (For. mlrique) 95 loi.
Elments essentiels de la mlodie, 72 74.
Mes.
Mesure 1 4 et *.-> 91 double emploi,
Enharmonie $ mi 193. 143 ii 145 Mes. complmentaires, i4t>.
Mes. supplmentaires, 147 150.
Enseiubles 959 a 904. Morceaux d'ensemble
peur plusieurs voix, $$965 986. Modulation tuo. Modul. au dbut du
iri

morceau, Modul. htives, 173

171 et 172
Entre $ 557.
Modul. simples et composes, i70aiso.
Episodes 5 284 290. Modul. dans la fugue, 3lo 'a 316.Modul.
dans la musique de chant, 803 a 812.
Espces diffrentes de parties mlodiques,

l!l> "a 205. Morceaux a couplets, 884 a 5i More, plu-

sieurs Voix , 952 986 el 1077 1087.
Elude des chants sacrs, 1120.
Morc.de genre et de caractre, 511 'a 547.

Fabliau s 907. Mol if 19.

Facture du pas redoubl., 646 665. Mouvement des temps de la mesure el des notes
dans la musique de chant, 813 818.
Fantaisies 495 51p.

Fminine (Terminaison fminine) 107 110. Musique carre, lisMus.de chant ou huis, ro-
cale, 666 (i suivant. Mus. de chant pour
Finale de sonate, 433 43
le sa/on , 1025 et >uivaut-. iUus. de danse,
Fins de phrases, 106, 54H un.Mus. instrumentale 331 665. ,

-7- Mus. militaire, 638 (M5 Mus. religi-

Forme For. mtrique et uoii mtrique,

euse, 1101 1120 Mus. d'orgue, 1121 1128.

95 loi For. des morceaux de chant des-
tins
ii

au thtre, 829 et suivant For. di -

Mus. vocale, 866 986 et 1025 a 1120.

verses des morceaux couplets, mis

Ngligences dans la prosodie. 719 a 726.
<(.!'< For.-cavatine, 927 For -rondeau,
934 For. de Vouterture, 320
Nocturne 525 et ioso.
930 p.

325 For. diverses des morceaux de chant Octaves et unissons conscutifs, S 815 221.
coin poss pour le salon, 1035 a 104s
uvres classiques instrumentales, p. 1?5.

Fugue 240 324 Fug du ton, 252. Fug. r-

Opras, opras-comiques, 837 a 841.
elle, 253.
Orgue (Musique d'orgue) 1121 1128.
Genre (Morceaux de genre et de caractre) 511

547 Origine des thmes ou motifs d'une ouverture,

988 a 991.
Harmonie 67 Ji. Rgles de. ['harmonie ap-
pliques a la composition, 196 239. Ouverture p 319.

U..9892
 .

:tr.:i

Paroles musicales, gg 710 712. Rptition de paroles, gg 74 .1 7118 i-t io4!i.

Parties mlodiques, gglllfl si 197 l'art relles, Rponse gg set i sj*.

gg 198 Kl HOOi 2 IV, pur/ de redoublement , g lit;

Repos la dominante, gg 45 47; Hcpos sur
pari, principale^ *ou; parl.de remplissage, J.e 4"+'' degr, 48 el 40.
gg
-
gui par (.d'accompagnement, gg 202 ei 229

;

Ritournelles gg 81 et 1051.

Romance gg 884 a 893; Romances et chansons

Pas redoubl 7 t >uiTntes.
p.
de caractre, gg 804 914. Romance et

Pastorale gg n <t bis 'mlodie, gg 1031 a 1034. Romance sans

Pdale 200 302. paroles, g 527.

gg

Priode gg 11 a u; pr. de 16 mes. g 132; pr. de

Rondeau gg 92s 034.

32 mes. gg no ri 1:17 Roildo gg 438 ri 430.

Phrase g; phr. mtriques, gg 111 142; pAr. car- Rythme gg 1 i.Ryth. simples, ryth. compli-
res, gg us '1
120, p/ir re'gu Mres non carres, qus, gg 85 a 01.

gg 1*1 is;pAr. irrgulires ou exception-

ScherZO g$ 420 a 432
nelles, 124. Phrases de 4 mes. gg 126 130;

de s mes. 1:11, de 12 m es. gg 133,134 et m; Schottisch gg 580 590.

de 16 mes s I35;de 20 mes. S I38;de 32 mes. Squence gg 23 20

g 137 ; de 3 mes .
gg 13!I cl 150; de fi mes. 141 Srnade son 001
gg

PiailO gg 332 ri 333. Servitude de la musique de chant envers les

Plan el coupe de Vallegro d'une sonate, p 1*7 ri paroles ,

g' 701 a 709.

suiviintfs de Vadagio, p. 14?; du menuet, p. 152

,*
Sonate p. 125 170. Sonates pour deux instru-
ii 157; du scherzo, p 158; du rondo, p. 161; ments, p 171 a 176.
des morceaux de genre et de caractre,
Stretle ou Stretto gg 201 204 a 317 324.
p. 226; des airs de rfa;isc, p. 208 i3;
198

du pas redoubl, p. 227 233; de l'ourer- Structure des phrases gg 126 150.

ture p. 320 a 32;.. Suite de valses gg 001 a eio.

Polka gg 573 57. Polka -mazurka, g 580 585. Sujet g 20, sujet de fugue, gg 246 251.

Polonais' 52s. Syllahes d'appui, sytl. sonores et muettes, si///.

longues et brves, gg 727 734.

Ponctuation gg 7711 1*02.

Prosodie 713
Symphonie gg 494 et 485
gg 7 vu.
Tarentelle g 52.
Quadrilla p. 223 a*.
Terminaisons mlodiques gg 52 ss. Ter-
Quatuor a cordes p. 177 185.
min. masculine et fminine gg 107 110.
Quintes conscutives gg *** 28.
Tessiture de la voix, gg 683 686.
Rapports de tonalit' entre les deux thmes
Thme g- 20 ri il, Thme vari, gg 440 450.
d'un allegro de sonate, gg 384 304 Idem
entre les diverses parties d'un air, 873
I nissons conscutifs, gg 215 221 n 220 2:17,
gg

870. Idem entre les diverses parties de ^ aise et suite de taises, gg 520, s;io ri 596 'a 610 .

['ouverture, gg 1003 1008 . Rapports de Vers lyriques p.2559; vers sans csure, gg
mesure et de tonalit entre le couplet et
770 783; suite de vers masculins, gg 784
le refrain, gg 982 02(1.
'a
786; mlange de rers, gg 787 et 793; mauvai-
Rcitatif gg 842 a 848 ri 1052. ses coupes de vers, gg 935 a 938.

Refrain gg 890 ri 803. Villanelle 911 ri 912.

Voix p. 237 a 242.

*'/ S de ta TABLE ALPHABTIQUE

AL 08 02
356

TABLE des MATIERES

PREFACE I

Introduction III

La musique compare aux autres arts IV

PREMIERE PARTIE

NOTIONS GENERALES
Pages l';ies

De certains termes et mots techniques et de De la structure des phrases et de leurs

leur signification 3 dimensions 39

Cadences harmoniques et mlodiques . . 10 De la Modulation 50

Mlodie et harmonie . 21 Application de certaines rgles de l'harmonie

Elments essentiels de la mlodie " ht composition 70

Phrasologie musicale 25 Fugue et Canon 87

Formes mtrique et non mtrique 2! De la fugue

Divisions diverses et classification des Div tsion et conduite de la fugue lui

phrases mtriques 34 Du Canon 113

DEUXIEME P4RT/E

iMUSIQUE INSTRUMENTALE
Pages
Piano et instruments a cordes 121 Symphonie et Concerto isu

Coupes et dimensions des morceaux de musique 123 Fantaisies, Caprices

uvres classiques et morceaux de genre 187

de musique instrumentale 125 Grandes fantaisies a la manire de thalhekg

Sonate et de h.HERZ 101

Sonates des compositeurs classiques Morceaux de genre et de caractre 192

Allegro 127 Musique de danse 208

Adagio 140 Plan gnral

Menuet 1.-.2 Polka, Polka -Mazurka, etc 211

Scherzo 158 Valse et Suite de valses 211;

Hondo 161 Quadrille 223

Air ou thme vari 1C8 Musique militaire 227

"
Sonates crites pour deux instruments ... 171 Pas redoubl

Quatuor cordes Rle qui convient

chacun des instruments 177

A. L 9892
 :t.;7

thoisieme l'/tnrih:

MUSIOUE VOCALE
Pages l'as**

Dos eoi.r -M? Mauvaises coupes de mis '.".m

Servitude, tir la musique de chant envers les Duo vocal Dialogue et ensemble* ... au*

paroles 243 Morceaux d'ensemble powrp/*>urt'oij sio

Parole musicales Prosodie 4 4 Ouverture ait)

Vers lyriques 852 Musique de chant pour le salon aao

Rptition de paroles . Morceaux a couplets aao

Ponctuation Complications rsultant des modifications ap-

Modulationn et changements de ton dans la portes a, Vair primitif 339

musique de chant 2(11 Morceaux plusieurs voir . . 343

Ritournelles G5 Choeurs d'orphon -m

Do la forme do morceaux (te chant. 266 Musique religieuse a-.*

Opras et Opras-comiques 267 Prosodie ai'.

Rcitatif .
dinars et chanteurs d'glise "

Air et C aval ne i 2 70 Etude des chants sacres a.-.o

Morceaux a couplets .... 2K7 Orque et musique d'orgue ail

Romances et chansons de caractre 28K

Formes diverses des morceaux couplets .

294

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, ,

4e
lignes. ges; 10 leons sur la cl d'ut 4 e ligne; 20 leons sur les
(d) 2 cls mlanges : sol 2 e fa 4 e lignes, destine ,
cls de sol 2 e fa 4 e ut l re 3 e et 4 e lignes mlanges.
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: , ,
l re Partie Cent dictes une voix sur le rythme et
:

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dition C Les 7 cls mlanges sol 2 e fa 3 e 4 e
: :
, ; ,
sur le rythme et l'intonation alternes de moyenne
ut l re 2 e 3 e 4 e lignes, en 2 livres.
, , ,
force.
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1 FEV. 1991
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