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Ezra Pound

El arte de la poesa
V E R S I N D IR E C T A DE
JO S VZQUEZ AMARAL
T tulo original: The A rt o f Poetry
publicado como primera parte de Literary Essays o f Ezra Pound
editados por T.S. Eliot
1954 N ew Directions, N ew York, EE.UU.

Primera edicin en espaol, octubre de 1970


Segunda edicin, jun io de 1978
D. R. Editorial Joaqun Mortiz, S. A.
Tabasco 106, Mxico 7, D.F.
U N A R E C A P IT U L A C I N 1

T a n to se ha garabateado respecto a u n a nueva m a


nera de hacer, poesa, que tal vez se me perdone esta
breve ojeada retrospectiva.
En la prim avera o a. principios del verano de 1912,
H. D., R ichard A ldington y yo decidimos que
estbamos de acuerdo en los tres principios que si
guen:
1. T ra ta r la "cosa directam ente, ya fuese subje
tiva u objetiva.
2. Prescindir de toda palabra que no contribuyera
a la presentacin.
3. En cuanto, al ritm o: com poner (escribir), si
guiendo una secuencia anloga a la de la frase m u
sical, y no en una secuencia de metrnomo.
Diferamos en muchos puntos de gusto o prefe
rencia, pero como estbamos de acuerdo respecto
a estos tres puntos, pensamos que tenamos derecho a
un nom bre de grupo; tanto derecho, cuando menos,
como algunas escuelas francesas presentadas por el
seor F lin t en el nm ero de agosto de 1911 de la
revista de H arold Monro.
Posteriorm ente se han declarado m iem bros o
seguidores de esta escuela muchos que, cualquiera
que sea su m rito, no dan muestras de estar de
acuerdo con la segunda especificacin. En efecto, el
vers libre ha llegado a ser tan prolijo y verboso
1 Una serie de ensayos y notas tempranas que aparecieron
con este ' ttulo en Pavanas y D ivisiones (1918). "Algunas
prohibiciones se im prim i por primera vez en P oetry, I, 6
(m ano, 1913).
como todas las formas flcidas que lo precedieron. H a
dado origen a otras fallas. Lenguaje y fraseo con fre
cuencia son tan malos como los de sus antecesores,
sin tener siquiera la excusa de que las palabras se
am ontonan para cum plir con un patrn m trico o
para com pletar el ruido de un sonido rim ado. La
cuestin de si las frases de estos secuaces son o no
musicales, debe dejarse al arbitrio del lector. Algunas
veces puedo encontrar en estos vers libres un m e
tro m arcado tan rancio y trillado como el de cual
qu ier seudo-swinburneano; otras veces parecen no
tener ninguna estructura musical. Pero es, en tr
m inos generales, buen terreno, que se debe cultivar.
T a l vez la nueva m anera haya dado origen a uno
que otro poema bueno y, de ser as, se justifica.
La crtica ni lim ita ni prohbe. Slo proporciona
puntos de partida. Puede despertar al lector desaten
to o indiferente ponindolo sobre aviso. Lo poco que
en ella hay de valor se encuentra por lo general en
frases aisladas; o, si se trata de u n artista viejo que
ayuda a un joven, casi todo se reduce a reglas em
pricas, consejos basados en la experiencia.
R eu n unas cuantas frases sobre el trabajo literario
prctico en la poca en que se publicaron las prim e
ras observaciones sobre el imaginismo. La palabra
im aginista se us p o r prim era vez en mi nota a los
cinco poemas de T . E. H ulm e, impresos l final de
mi Ripostes en el otoo de 1912. R epito ahora las
advertencias que aparecieron en Poetry en marzo de
1913.

ALGUNAS P R O H IB IC IO N E S

U na im agen presenta u n complejo intelectual y


emotivo en u n instante tem poral. Empleo el trm ino
com plejo ms bien en el sentido tcnico de los
psiclogos recientes, tales como H art, aunque poda
mos no estar totalm ente de acuerdo en su aplicacin.
Es la presentacin instantnea de dicho comple
jo lo que produce esa sensacin de sbita liberacin;
esa sensacin de estar libre de los lmites temporales
y espaciales; esa sensacin de repentino crecimiento
que experim entam os ante las grandes obras del arte.
Vale ms presentar u n a sola imagen en toda una
vida que producir obras voluminosas.
Sin embargo, habr quienes consideren todo esto
discutible. L a necesidad inm ediata es form ular una
l i s t a d e p r o h i b i c i o n e s para los que empiezan a es
cribir versos. No puedo redactarlas todas en el im
perativo negativo como ley mosaica.
Para empezar, considera las tres proposiciones (el
tratam iento directo de la "cosa, la economa de las
palabras y la secuencia de la frase musical), no como
un dogma nunca consideres nada como u n d o g m a -
sino como el resultado de u n a larga m editacin, que,
aunque sea una m editacin ajena, puede valer la
pena de ser tom ada en cuenta.
No hagas caso de la crtica ele quienes nunca h a
yan escrito u n a obra notable. Piensa en la discre
pancia entre lo que escribieron los poetas y los dra
m aturgos griegos y las teoras que elaboraron los
gramticos grecorromanos para explicar su mtrica.

l e n g u a je

No emplees u n a sola palabra supei-flua, ni un solo


adjetivo que no sea revelador.
No emplees expresiones como nebulosos territo
rios de paz. La imagen se oscurece. Se mezcla una
abstraccin con lo concreto. Este error se debe a que
el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural
es siempre el smbolo adecuado.
Tem e las abstracciones. No repitas en versos m e
diocres lo que ya se haya dicho en buena prosa. No
creas que se puede engaar a una persona inteligente
esquivando las. dificultades del inefablem ente difcil
arte de la buena prosa m ediante el artilugio de frac
cionar la composicin en versos.
Lo que hoy aburre al entendido, aburrir al p
blico m aana.
N o creas que el arte de la poesa es ms sencillo
que el arte musical ni que se puede complacer al
entendido sin dedicarle al menos tanto esfuerzo al
arte del verso como le dedica al arte musical un
m aestro de piano comn y corriente.
D jate in flu ir por cuantos grandes artistas sea p o
sible, pero ten la decencia de reconocer plenam ente
la deuda o, si no, trata de ocultarla.
N o perm itas que el trm ino influencia signifique
para ti nicam ente absorber y reproducir el vocabu
lario de uno o dos poetas a quienes da la casualidad
que admiras. Hace poco que u n periodista turco fue
sorprendido con las manos en la masa hablando de
colinas gris palom a o de palidez p erlin a, no re
cuerdo bien.
N ada de adornos; en todo caso, buenos.

R IT M O Y R IM A

Que el aprendiz se llene la cabeza con las mejores


cadencias que pueda descubrir, preferiblem ente en
un idioma extranjero,1 para que el significado de las

1 Esto en cuanto al ritmo: el vocabulario lo debe encontrar,


por supuesto, en su lengua natal.
palabras tenga menos posibilidades de distraer su
atencin del m ovim iento del verso; por ejemplo,
cantares sajones, cantos populares de las islas H
bridas, el verso de D ante y la lrica de Shakespeare
con tal que pueda disociar el vocabulario de la
cadencia. Que diseccione fram ente los versos lricos
de Goethe en los valores sonoros que los constituyen,
slabas largas y cortas, acentuadas y sin acentuar, vo
cales y consonantes.
No es necesario que el valor principal del poema
sea musical, pero si lo es, la msica debe ser tal que
deleite al conocedor.
Que el nefito conozca asonancia y aliteracin,
rim a inm ediata y retrasada, simple y polifnica, como
se espera que e] msico conozca la armona, el con
trapunto y todas las m inucias de su oficio. N unca
ser excesivo el tiempo que se dedique a estos asun
tos o a uno solo en particular, aun cuando el artista
pocas veces tenga necesidad de valerse de ellos.
No te imagines que algo saldr bien en verso
slo porque resulta pesado en prosa.
No teorices deja eso para los escritores de
ensayitos filosficos. No describas; recuerda que el
p in to r puede describir u n paisaje mucho m ejor que
t, y tiene que saber m ucho ms acerca de l.
C uando Shakespeare habla de la Aurora vestida
con su m anto rosceo, est presentando algo que el
p into r no presenta. N ada hay en esta lnea suya que
se pu eda llam ar descripcin; sim plemente presenta.
Piensa ms bien en la tcnica de los cientficos,
y no en la del propagandista de una nueva clase de
jabn.
El cientfico no espera ser aclamado como gran
cientfico sino hasta que descubre algo. Empieza por
aprender lo ya descubierto. Sigue adelante a p artir
de este punto. No confa en lograr el xito con su
sim pata personal. No espet que sus amigos aplau
dan los resultados de sus ensayos de principiantes en
las aulas. Desgraciadam enievlos poetas principiantes
no estn encerrados en u n aula separada y recono
cible. Estn "metidos en todas partes. Es sorpren
dente que al pblico no le interese la poesa?
N o cortes el m aterial en yambos. No hagas que el
final de cada verso se pare en seco, para empezar
el siguiente despus de tom ar aliento. Que el p rin
cipio del siguiente verso cabalgue el final de la ola
rtm ica, a menos que desees una pausa larga y defi
nida.
En suma, trabaja como u n msico, un buen m
sico, cuando se trate de esa parte de nuestro arte que
tiene paralelos exactos en la msica. R igen las mis
mas leyes, y no ests sujeto a otras.
N aturalm ente, tu estructura rtm ica no debe des
tru ir la form a de los vocablos, ni su sonido natural,
ni su significado. Es im probable que, al principio,
puedas obtener u n a estructura rtm ica lo suficiente
m ente fuerte para, afectarlos sensiblemente, aunque
puedas caer en toda clase de interrupciones falsas
debidas al trm ino de la lnea y a las cesuras.
El msico puede valerse del tono y volum en de la
orquesta. T no. El trm ino armona est mal apli
cado en poesa; se refiere a sonidos sim ultneos de
tono diferente. Hay, sin embargo, en la m ejor poesa,
u na especie de sonido residual que permanece en el
odo del que escucha y que acta ms o menos como
el bord n del rgano'.
U n a rim a debe tener un ligero elemento de sorpre
sa si pretende agradar; no tiene por qu ser extrava
gante o curiosa, pero, si se emplea, debe emplearse
bien.
Vanse las notas sobre la rim a de D uham el y
Vildrac en su Technique Potique.
La porcin de l poesa que interesa al ojo im a
ginativo del lector no perder nada al traducirse a
un a lengua extranjera; lo que atrae al odo slo
puede afectar a los que puedan leer el idiom a origi
nal.
Considera la exactitud de la presentacin de Dante,
en comparacin con la retrica de M ilton. Lee de
W ordsworth cuanto no te parezca insoportablem ente
aburrido.1
Si quieres encontrar el meollo de todo esto, tienes
que acudir a Safo, Catul, Villon, H eine cuando est
en vena, G autier cuando no es demasiado fro; o,
si no conoces los idiomas, busca al tranquilo Chaucer.
L a buen a prosa no te har ningn dao, y es buena
disciplina in ten tar escribirla.
L a traduccin es tam bin u n a buena disciplina, si
encuentras que tu m ateria original se tam balea
cuando intentas reescribirla. El significado de un
poema que se va a traducir no se puede tam balear.
Si usas u n a form a simtrica, no escribas prim ero
lo que quieres decir p ara despus llenar con m ierda
los huecos que te queden.
N o enturbies la percepcin de u n sentido in ten
tando expresarlo en trminos de otro. G eneralm ente
ste es el resultado de no tener la suficiente energa
para encontrar la palabra exacta. H ay posibles excep
ciones a esta clusula.
Las tres prim eras y sencillas recetas acabarn con
nueve dcimas partes de la m ala poesa que ahora
se acepta como norm al y clsica; y te evitarn ms
de u n crim en de produccin.

1 Vide infra.
. .Mais clabord il faut Lre un poete1,- como
dicen Duham el y Vildrac ai final ele su librito,
N otes sur la T echnique Potique.

Desele marzo de 1913, Ford M adox H ueffer ha hecho


n o tar que W ordsworth estaba tan absorto en la
bsqueda de la palabra llana y sencilla que nunca
pens en buscar le moi juste.
Jo h n B utler Yeats ha tratado o m altratado a
W ordsw orth y a los V i c t o r i a n o s , y su crtica, que se
encuentra en las cartas a su hijo, est impresa y a la
venta. , .
N o me gusta escribir acerca del arte; mi prim er, o
lo que creo que fue m i prim er ensayo sobre el tema,
fue, una protesta contra ello.

PROLEGM ENOS1

H ubo un tim po en que el poeta se tenda en el


pasto, apoyaba la cabeza contra un rbol y se entre
tena tocando sus composiciones en un flautn bara
to, y los antecesores de Csar conquistaban la tierra,
y los antecesores del dorado Craso peculaban, y las
modas iban por su camino, y lo dejaban en paz. Y
podemos suponer que estaba contento as, pues no
cabe duda de que el que pasaba casualmente p o r
ah, movido p o r la curiosidad de saber por qu
alguien se pasaba el tiem po acostado bajo u n rbol
tocando u n flautn barato, se detena a charlar con
l, y a veces entre los que pasaban, haba personas
agradables o alguna joven que no haba leclo H o m

1 P oelry and D ram a (entonces P oelry R eview , editada por


Haroki Monro), febrero de 1912.
bre y superhombre; y cuando pensamos en ese can
doroso estado de cosas lo llamamos Edad de Oro.
M tastasio quin lo ha de saber mejor? nos
asegura que esa edad perdura, aunque el poeta
m oderno tenga que gritar sus versos p o r telfono a
los que publican revistas baratas S. S. McClure, o
alguno de esa calaa, aunque hordas de autores se
ren an lgubrem ente a b rin d ar por el Derecho de
A utor; a pesar de todo esto, la edad de oro persiste.
Se nota poco, si ustedes quieren, pero persiste. Se
topa uno al desaliado A m idas en un restaurante
del Solio y se habla con l de cosas m uertas y olvida
das u na especie de com unin entre poetas, hablar
de cosas m uertas y casi olvidadas, y no parece haber
m al en ello; siempre se ha hecho y es m ejor ser
empleado de correos que cuidar de ovejas apestosas
y piojosas. . . y a otra hora del da se trueca el saln
por el restaurante, y es probable que el t sea ms
agradable al paladar que la leche de burra, y los
pastelillos mejores que la miel. Y de esta m anera uno
sobrevive a la renuncia del seor Balfour, y las
iniquidades de la aduana americana, e que! bufera
infernal, la prensa peridica. Y entonces, en medio
, de todo esto, no habiendo por lo visto a la m ano otra
persona capaz a quien se pueda abordar, le ponen a
uno la m ano sobre el hom bro y le piden que se ex
plique.
Empiezo en este tono quejum broso porque prefe
rira tenderm e en lo que queda de la sala de Catulo
y especular en el azur que yace a sus pies y en las
colinas hacia Salo y Riva, pobladas por dioses olvida
dos que se deslizan entre ellas sin estorbo, a discutir
procedim ientos y teoras artsticas, sean los que fue
ren. Preferira jugar tenis. No discutir.
R itm o , Creo en u n ritm o absoluto, es decir, un
ritm o en la poesa que corresponda exactam ente a
la emocin o al m atiz emotivo que quiera expresarse.
El ritm o de cada quien debe ser interpretativo, y lle
gar a ser, p o r lo tanto, propio, infalsificado e in
falsificabie.
Smbolos. Creo que el smbolo adecuado y per
fecto es el objeto natural, y que si se em plean sm
bolos, ha de ser de tal m anera que la funcin sim
blica no sea demasiado obvia; para que uno de los
sentidos posibles, y la calidad potica del pasaje, no
se pierdan para los que no entiendan el smbolo
como tal, aquellos p ara los cuales, p o r ejemplo, un
halcn es u n halcn.
Tcnica. Creo en la tcnica como prueba de la
sinceridad del artista; en la ley, cuando sta sea
discemible; en la destruccin de cuanto convencio
nalismo im pida u oscurezca la claridad de la ley o
la interpretacin precisa del impulso.
Forma. Creo en la existencia de u n contenido
fluido y otro slido, que algunos poemas pueden
tener form a como u n rbol tiene forma, otros como
agua vertida en u n vaso. En que la m ayora de la s .
formas simtricas tienen ciertos usos. En que una
enorm e cantidad de temas no se pueden presentar
precisa, y, por tanto, adecuadam ente en formas
simtricas.
Creyendo digno slo aquello en que se emplea
todo el arte. * Creo que el artista debe dom inar

1 D a n t e , D e V ulgriri E lo q u io .
todas las formas y sistemas conocidos de la mtrica,
y yo mismo me he dedicado con ahinco a lograrlo,
investigando particularm ente aquellas pocas en que
los sistemas nacieron o alcanzaron su madurez. Se
ha dicho, con alguna razn, que yo entrego mis
cuadernos de notas al pblico. Creo que slo despus
de una larga lucha podr la poesa llegar a tal grado
de desarrollo o, si se q u ie re ,. de .modernidad, que
interese vitalm ente a quienes estn acostumbrados,
en prosa a H enry Jam es y A natole France, y en
msica a Debussy. Constantem ente repito que se ne
cesitaron dos siglos de Provenza y uno de Toscana
p ara desarrollar los instrum entos que utiliz D ante
en su obra maestra, y que fueron necesarios los
latinistas del R enacim iento y la Plyade, adems dl
lenguaje colorido de su propia poca, para preparar
los instrum entos de Shakespeare. Es de enorme im
portancia que se escriba gran poesa, pero no im porta
en absoluto quin la escriba. Las demostraciones
experim entales de u n hom bre pueden ahorrar el tiem
po de m uchos de aqu mi furor por A rnaut Daniel;
si los experim entos de u n hom bre ponen a prueba
u n a nueva rim a, o acaban de una vez por todas con
una brizna de las sandeces com nm ente aceptadas,
slo est jugando lim pio con sus colegas cuando da
a conocer sus resultados.
N adie escribe m ucha poesa que "im porte . Es
decir, nadie produce m ucho que sea definitivo, y
cuando no est realizado lo que es eterno y perfecto;
cuando no est la altu ra d e IToi'/iX-Oqov, aftava-t
AqpQ5iTa, o de Hist-said Kate the Q u e e r ms le
valdra estar trabajando en experim entos que ms
tarde sern de utilidad para su propio trabajo o el
de sus sucesores.
" T h e lyf so short, the craft so long to lerne. Es
una tontera empezar a trabajar sobre bases dema
siado estrechas, es una vergenza que la obra de un
hom bre no m uestre un progreso .creciente y una m a
yor perfeccin de principio a fin.
En cuanto a las adaptaciones (o poemas escritos '
a la m anera d e ...) se puede verificar que todos los
viejos maestros de p in tu ra recom iendan a sus disc
pulos que comiencen por copiar las obras maestras
para luego proceder con sus propias composiciones.
En cuanto a aquello de cada quien su propio
poeta, m ientras ms sepan todos de poesa, mejor.
Creo que todo el que quiera escribir debe hacerlo;
la m ayora lo hace. Creo que todos deben saber
bastante msica para tocar God bless our hom e en el
armonio, pero no creo que todos deban dar concier
tos y publicar sus pecados.
La maestra en cualquier arte es obra de toda una
vida. Yo no discrim inara entre el aficionado y el
profesional. O ms bien, discrim inara muy a me
nudo en favor del aficionado, pero discrim inara tam
bin entre el aficionado y el experto. Es seguro
que el caos actual seguir hasta que, a fuerza de
prdicas, se le haya hecho tragar el Arte de la poesa
al aficionado, hasta que haya una comprensin ge
neral de que la poesa es u n arte y no un pasatiempo;
hasta que haya tal conocimiento de la tcnica de
la tcnica de superficie y de la tcnica de contenido,
que los aficionados dejen de intentar ahogar a los
maestros con su clamor.
Si algo se expres de una m anera definitiva en la
A tlntida o en la Arcadia, en el ao 450 a. C.,. o
en el 1290 de nuestra era, no nos toca a los modernos
decirlo de nuevo ni em paar la m em oria de los
muertos diciendo lo mismo pero con menos habilidad
y conviccin.
Mi revisin de poetas antiguos y semi-antiguos ha
sido una lucha p or indagar qu se ha hecho, de una
vez po r todas, m ejor de lo que se puede volver a
hacer jams, y encontrar lo que nos queda por hacer
y an queda m ucho, pues si es cierto que todava
sentimos las mismas emociones de quienes botaron
las m il naves, tam bin es cierto que llegamos a esas
sensaciones de un modo diferente, con matices dife
rentes, por gradaciones intelectuales diferentes. Cada
poca posee sus dones en abundancia, pero son pocas
las que los convierten en m ateria perdurable. No hay
buena poesa que se escriba en un estilo de veinte
aos antes, porque hacerlo as m uestra contundente
m ente que el au to r piensa basndose en libros, con
venciones y clichs, y sobre la vida, pero el que
sienta el divorcio entre la vida y su arte puede, na
turalm ente, in ten tar resucitar u n a forma olvidada'' si
encuentra en ella alguna levadura, o si cree ver en
ella algn elemento del que carece el arte contem
porneo y que pueda u n ir nuevam ente este arte a
su sustento: la vida.
H e encontrado en el arte de Daniel y Cavalcanti
esa precisin que echo de menos en los Victorianos, esa
presentacin explcita, sea de la- naturaleza externa,
o de la emocin. Sus testimonios son los del testigo
ocular, ss sntomas son de prim era mano.
En cuanto al siglo diecinueve, con todo respeto por
sus logros, creo que llegaremos a considerarlo como
un periodo bastante borroso y descuidado, una poca
sentim entaloide y am anerada. Digo esto sin engrei
miento, sin autosatisfaccin.
En lo que toca a u n m ovim iento y a m i parti
cipacin en l, la concepcin de la poesa como un
"arte p u ro revivi con Swinburne, en el sentido en
que yo uso el trm ino. Desde la rebelin p uritana
hasta Swinburne, la poesa haba sido slo el vehculo
s, decididam ente, a pesar de los escrpulos y las
actitudes de A rth u r Symons, la carreta ele bueyes
y la silla de posta para transm itir pensamientos,
poticos o de otro tipo. Y tal vez ios "grandes
Victorianos, aunque es dudoso, y con seguridad los
de los noventas continuaron el desarrollo del arte,
lim itando sus innovaciones, sin embargo, principal
m ente al sonido y los refinam ientos de estilo.
El seor Yeats h a desvestido de una vez por todas
a la poesa inglesa de su abom inable retrica. L a ha
purificado de todo lo que no es p o tic o .., y m ucho
de lo qu s lo es. H a llegado a ser u n clsico en vida
y nel mezzo. del cammin. H a hecho de nuestro idiom a
potico algo dctil, u n lenguaje sin inversiones.
R obert Bridges, M aurice H ew lett y Frederic M an-
ning estn,1 cada uno a su m anera, ocupndose
seriamente ,de revisar la mtrica, y probar el lenguaje
y su adaptabilidad a ciertas formas. Ford H ueffer
experim enta con lo m oderno. El Preboste de Oriel
contina su traduccin de la D ivina Commedia.
En cuanto a la poesa del siglo veinte, y la poesa
que espero que aparezca ms o menos en la prxim a
dcada, se mover, creo, en contra de la patraa,
ser ms d u ra y ms sana, estar "ms cerca del
hueso, como dice el seor Hewlett. Ser lo ms
parecida posible al granito, su fuerza residir en su
verdad, en su poder de interpretacin (desde luego,
la fuerza potica siempre est ah); quiero decir, que
no intentar parecer feroz por el estruendo retrico
y p or la desordenada sobreabundancia lujosa. T e n
dremos menos adjetivos coloridos para acojinar los

1 (Diciembre de 1911)
golpes y debilitar el impacto. Por lo menos en mi
caso, as la quiero: austera, directa, libre de babosa
emocin.

Qu hay que aadir ahora, en 1917?

RE VERS L IB R E

Creo que el apetito, por el verso libre se debe a que


el gusto p o r el verso basado en la cantidad se hace
sentir despus de aos de ham bre. Pero dudo de
que podamos hacer nuestras, en ingls, las reglas
cuantitativas establecidas para el griego y el latn, en
gran parte por gramticos latinos.
N o creo que se deba escribir verso libre sino cuan
do se vea uno forzado a hacerlo, es decir, cuando la
cosa sola tome u n ritm o ms bello que el de la m
trica establecida, o ms real, ms partcipe de la
emocin de la "cosa, ms relacionado, ntim o e in
terpretativo que la m trica de la poesa acentuada
con regularidad; u n ritm o que lo haga a uno sentirse
insatisfecho con los anapestos o los yambos rgidos.
Eliot lo ha dicho m uy bien: N ingn vers es libre
para quien quiera hacer u n a buena labor.
A guisa de detalle, hay u n verso libre de acento
muy m arcado como el sonido de u n tam bor (como,
por ejemplo, m i "Figura de danza), y p o r otra
parte, creo haberm e aventurado tan lejos como es
posible hacerlo con provecho en la otra direccin (y
tal vez demasiado lejos). Q uiero decir que no creo
que se puedan usar ventajosam ente ritm os ms tenues
e im perceptibles que algunos de los que yo he usado.
Creo que el progreso se encuentra ms bien en un
intento de aproxim acin a los metros cuantitativos
c l s ic o s (n o en c o p ia rlo s ), que en el d e s c u id o de
e l l o s ,1

Estoy de acuerdo con Jo h n Yeats sobre la relacin


entre belleza y certeza. Prefiero la stira que nace
de la emocin, a cualquier simulacin emotiva.
He tenido que escribir, o al menos he escrito
bastante sobre arte, escultura, p in tu ra y poesa. He
sido testigo del vilipendio y obstruccin de las que
son, para mi gusto, las mejores obras contem por
neas. Ser posible escribir prosa de valor perm a
nente o perdurable cuando slo se est diciendo en
cierto ao lo que casi todos dirn dentro de tres o
cuatro? H e sido battisirada para un escultor, un
pintor, un novelista, y varios poetas. Escrib tam bin
sobre ciertos escritores franceses en T h e N ew Age, en
m il novecientos doce u once.
Prefirira que la gente viese las esculturas de
Brzeska, y los dibujos de Lewis, y que leyese a Joyce,
a Jules Romains, a Eliot, a que leyesen lo que yo
he dicho sobre ellos, o a que me pidan que vuelva
a publicar ensayos argum entativos o reseas.
Lo nico que el crtico puede hacer por el lector,
o el pblico, o el espectador, es enfocarle la vista o
el odo. Bien o mal, creo que mis explosiones y
ensayos han logrado su objeto, y que hay ahora ms
individuos que irn directam ente a las fuentes que
los que leern este libro.
Se puede obtener Existences de Jammes en Le
T riom phe de la Vie. T am bin sus prim eros poemas.
Creo que necesitamos ms una buena antologa que
u n a crtica descriptiva. Cari Sandburg me escribi

1 Quiero fechar esta declaracin el veinte de agosto de. 1917.


de Chicago: Es de los demonios que a los poetas
no les alcance el dinero para, com prar los libros que
escriben los otros poetas. L a m itad de los que se
interesan en los libros, slo los piden prestados. En
EE. UU. son tan pocos los que se conocen entre, s
que la mayor parte del problem a reside en la distri
bucin. T a l vez haya que reu n ir una antologa: Un
tre en Marche} y Frieres, de Rom ains; Visite de
Vildrac. Retrospectivamente, la obra finam ente tra
bajada de Laforgue, los relmpagos de R im baud, las
-magras lneas de T ristan Corbire, los esbozos de
T ailhade en Pomes Aristophanesques, las Litanies
de Gourm ont.

Siempre es. difcil escribir sobre las bellas, artes, es


casi imposible si no se acom paa la prosa con m u
chas reproducciones. De todos modos quiero aprove
char esta oportunidad para proclam ar u n a vez ms
mi fe en el genio_ de Wynclham Lewis, tanto en sus
dibujos como en lo que escribe. Y quiero m encionar
un libro extraordinario en prosa, Scenes ancl Portraits
de Frecleric M anning, as como tam bin los cuentos
y la novela de James Joyce, Dubliners y el ya muy
conocido Pi.etra.to del Artista, y el Tarr de Lewis,
suponiendo que pueda trata r a mi desconocido
lector como si fuera un amigo que llegase a mi
cuarto con la intencin de llevarse mis mejores
libros.

SLO LA E M O C I N PERDURA

Slo la emocin perdura. Seguramente es m ejor que


nombre los pocos poemas hermanos que an suenan
en mi cabeza a que registre mi habitacin en busca
de nm eros atrasados de revistas y reordene todo lo
que he dicho sobre escritores amigos o enemigos.
Los prim eros doce versos del D rover de Padraic
Colum; su O W om an shapely as a swan, on your
account I shall not die; " I hear an army, de Joyce;
los versos de Yeats que suenan en m i cabeza y en las
de todos los jvenes de m i poca que se interesan
por la poesa; Braseal y el pescador, T h e fire
that siirs about lier w hen she stirs") los versos finales
de T h e Scholars, las caras de los Reyes Magos;
Postlude, de W illiam Carlos W illiam s; A tthis,
en la versin de A ldington; y las ondulaciones como
cimas de pinos de H . D., y sus versos publicados
en Des Imagistes, la prim era antologa; "H ow red
your lips are de Hueffer, en su traduccin de Von
der Vogelweide, su T h ree T e n , el efecto general
de su "O n H eaven; su sentido de los valores o
cualidades prossticas en la poesa; su capacidad para
escribir poemas que m edio cantan y se m alogran con
lo que les Agrega el msico; adems de todo esto, un
poem a de Alice Corbin, "O ne City Onlys y otro que
term ina B u t sliding water over a stone". Estas cosas
se me pulieron en la cabeza y an no he term inado
con ellas, n i con In Via Sestina de Aldington,
ni con sus otros poemas en Des Imagistes, aunque
me h an indicado sus fallas. Puede ser que su conte
nido ya sea demasiado una parte de m como para
fijarm e en las palabras.
Casi soy otra persona cuando se trata de abogar
p or los poemas de Eliot.
CM O LEER 1

PR IM E R A PARTE: IN T R O D U C C IO N

(En gran parte autobiogrfica, referente al " estado de


cosas- actual, y del pasado ms o menos inmediato.)

La instruccin literaria en nuestras casas de estu


dio 2 era, a principios de este siglo, pesada e ineficaz.
Me im agino que lo sigue siendo. Ciertos profesores
ms o menos excepcionales se sentan afectados por
las bellezas de diversos autores (generalmente falle
cidos), pero al sistema, en conjunto, le faltaba coor
dinacin y sentido. Me im agino que todava es as.
Cuando estudiamos fsica no se nos pide que estu
diemos las biografas de todos los discpulos de
N ewton que se interesaron por la ciencia, pero que
no lograron hacer ningn descubrimiento. Tam poco
se descargan sobre el atareado estudiante sus tanteos
fallidos, esperanzas, pasiones, cuentas de lavandera
o experiencias erticas, ni se les considera pertinentes
a la m ateria. ' \
El menosprecio general hacia la erudicin, es
pecialm ente hacia cualquier aspecto de ella que
forme parte de las m aterias que se incluyen en los
programas universitarios de Artes; la aversin del
pblico en general a cualquier libro que se califique

1 N ew York H erald, Books", 1928 o 27.


- N ota al pie, algunas dcadas ms tarde. La definicin
adecuada seria Instituciones para la obstruccin del apren
dizaje.
de "bueno ; y, por otra parte, los anuncios rim bom
bantes que prom eten ensear el arte de cmo apa
ren tar que se sabe sin saber, hace tiempo que deben
haber indicado a las personas sensibles que algo
anda m al en los mtodos contemporneos de ense
anza literaria.
Como el lector com n y corriente tiene slo una
vaga idea sobre cul es la esencia de esos mtodos,
p. ej. para el especialista que supone que debe servir
al lector comn y corriente, caer o me arrojar en la
autobiografa.
E n mi universidad encontr a varias personas in
teresadas (o no) en sus materias, pero, creo, a n in
guno que tuviera u n a visin de la literatu ra como
un todo o con alguna idea de la relacin entre lo
que le corresponda ensear y lo dems.
Aquellos profesores que consideraban su m ateria
como un m anual de ejercicios llegaban con mayor
rapidez a posiciones de responsabilidad ejecutiva
(uno de ellos es ahora preboste). Aquellos que tenan
alguna ap titu d para com prender a sus autores y para
hacer que sus alumnos se sintieran a gusto en pre
sencia de una obra m aestra literaria perm anecan
oscuramente en sus puestos inferiores.
U n profesor de literaturas romnicas adm iti una
vez que la Chanson de R oland era inferior a la
Odisea, pero hay que tom ar en cuenta que en esa
poca haba que presentar a la Edad M edia con
disculpas, y adems este caso, si m al no recuerdo; fue
u na excepcin aislada. No se com paraba a los nove
listas ingleses con los franceses. Se discuta sobre las
fuentes, se com paraban cuarenta versiones de una
ancdota de Chaucer, pero no su respectivo m rito
literario. T odo estaba lleno de redundancias. Quiero
decir que lo que se haba aprendido en clase, en el
estudio de una literatura, era repetido nuevam ente
en otra.
Se le peda al alum no recordar lo que algn crtico
(difunto) dijo alguna vez, sin considerar si sus
opiniones eran todava vlidas, o si algn da haban
sido inteligentes.
En defensa de este sistema m uerto y sin correlacin
interior, se puede decir que autores como Spengler,
que intentan una sntesis, a m enudo lo hacen antes
de reun ir conocimientos suficientes de los detalles:
que am ontonan objetos expansibles y comprimibles
en categoras como si stas fueran bolsas de goma, y
que lim itan sus referencias e intereses al suponer que
las falacias pedaggicas que ellos mismos h an encon
trado, constituyen un error distribuido universalm en
te, y que encuentran todos los dems. En disculpa de
sus errores podemos adm itir que cualquier error o
torpeza que se ha incrustado o ha sido introducido
a m acham artillo en alguien a travs de los aos,
probablem ente seguir siendo un error no slo en
estado pasivo, sino un error que se' seguir propa
gando, consciente o inconscientemente, por muchos
educadores, debido a la pereza, al hbito o a la m a
licia natural.
La literatu ra com parada figura a veces en los
planes de estudio de las universidades pero son pocos
los que saben el significado del trm ino o que la
abordan con u n m todo consciente o m editado.
Con el propsito de tranquilizar al lector poco
intelectual, dir de inm ediato que no deseo confun
dirle hacindole leer ms libros, sino perm itirle leer
menos con m ayor provecho. (Estoy dispuesto a discu
tir este pun to con los libreros.). Se me ha acusado de
querer que la gente lea a todos los clsicos; y no es
as. Se me ha acusado de querer proporcionar un
sustituto porttil del Museo B ritnico, cosa que
h ara en el acto si fuera posible. No lo es.
El gusto norteam ericano es menos oficial que el
ingls, pero es ms derivado. C uando llegu a Ingla
terra (1908 d. C.), encontr u n a oscuridad m ayor en
la prensa seria inglesa que la que observara jams
en las riberas del Schuylkill. Ya en mis mocedades
ignorantes me consideraban sabio . E ra imposible,
al principio, ver 1 porqu y el cmo de las opinio
nes com nm ente expresadas en los' semanarios b rit
nicos. Era increble que gente de letras es decir, lo
suficientemente letradas para poder escribir los p
rrafos ordenados que aparecan constantem ente en
los peridicos creyera las estupideces que aparecan
con tan ta regularidad. (Ms tarde, durante dos aos,
publicam os cada quince das en el Egoist, u n a colum
na de absurdos por el estilo de lo que lo franceses
llam an sottisier, que no requera ms que citas del
T im es Literary Supplem ent. Dos nm eros del Sup-
plem ent nos daban m aterial suficiente p ara llenar
con holgura una pgina - del Egoist.) D urante varios
aos esper la revelacin. Cierto invierno me lo pas
en Sussex. Sobre la repisa de la chim enea de la h u
m ilde cabaa, campestre en donde me alojaba, en
contr libros de otra poca, entre ellos una antologa
im presa en 1830, y otra ms fechada en 1795, y
ah, ah lo ju ro , estaba el gusto britnico de este
siglo, 1910, 1915, y hasta el actual, 1931 d. C.
H ab a ledo aquello de Stendhal que dice que
cualquier cosa tarda ochenta aos en llegar al p
blico en general y, asomndome al yermo brezal, bajo
la lluvia de diciembre, lo cre. Pero no he term inado
todava. Lleno del candor que hace honor a nuestras
universidades, cre que la tardanza era cuestin slo
del tiempo. T odava pensaba: Con el roce ce las
dcadas, ah, s, en otros setenta, en otros, tal vez,
noventa aos, adm itirn q u e ... etc.
Quiero decir que pens que queran, pero que se
les im peda.
Ms adelante ca en la cuenta de que la m ejor
historia de la p in tu r a ' en Londres era la Galera
Nacional, y que la m ejor historia de la literatura,,
especialmente de la poesa, sera u n a antologa en
tres volmenes en la que cada poema se seleccionara
no slo por ser u n poema agradable o porque le
gustara a la ta Fulanita, sino por contener una in
vencin, u n a contribucin definitiva al arte de la
expresin verbal. Con todo esto en la cabeza me
acerqu a u n agente literario respetable. Fue corts,
hasta se mostr abiertam ente sorprendido con la
lista de trescientos poemas que le mostr como indica
dora de mi esquema. N ingn britnico autctono
haba jams, segn crea, exhibido tal fam iliaridad
con tantos autpres, pero result demasiado perezoso
para volver a escribir mi carta introductoria en una
form a adecuada para el comercio. El agente se diri
gi a una empresa editorial igualm ente augusta y
respetada (que ya haba servido a nuestros intere
ses). A los dos das hubo u n a llam ada apresu^ad:
quera verme en persona. Le encontr sobrecogido,
como si alguien hubiera m atado un gato en la sa
crista. Saba yo lo que deca en m i carta? S. H aba
dicho: "Ya es hora de que tengamos algo con qu
reem plazar al decrpito Palgrave." Pero no sabe
usted vinieron los torios de espanto, que toda la
fortuna de X y Ca. esta basada en el Golden Trea-
sury de Palgrave?
Desde ese da n in g u n o ' de mis libros tuvo u n iiii-
p rim atur britnico hasta que apareci la edicin
castrada de mis poemas que hizo Eliot.
Me di cuenta de que haba miles de libras esterli
nas invertidas en galvanoplastia, y de que el m enor
cambio en el gusto pblico, no digamos cambios r-'
pidos y catastrficos, reducira el valor de las placas
(de Hemans, digamos, o de Collins, Cowper, y de
Churchill, que escribi los versos satricos, o de casos
posteriores menos sonados, con m enor sabor a moho).
Busqu las orillas del Sena, Se puede luchar con
tra la ignorancia, hasta contra la estupidez orgnica,
pero contra intereses tan vastos era casi imposible.
Dos aos despus una editorial acadmica an ms
augusta reexam in el asunto. Ellos se aventuraban a
retar a Palgrave: estaban interesados ; querra en
viarles mi proyecto? Lo hice. Encontraron el plan
muy ambicioso. D ijeron que podran hacer algo,
pero que si lo hacan sera ms bien en form a de
florilegios.

PA R A UN M T O D O

Sin embargo, el mtodo que yo haba propuesto era


simple, es quizs el nico que puede dar a una
persona u n a estructura ordenada de sus percepciones
de carcter literario. En su contra estn las fuerzas de
la supersticin, los resabios literarios. Suele conside
rarse a las letras como algo mucho ms fofo, flotante,
complicado e indefinido que, digamos, las m atem
ticas. Su m ateria, la conciencia hum ana, es ms com
plicada que el nm ero y el espacio. No es, empero,
ms complicada que la biologa, y a nadie se le ocu
rre que lo sea. Empleamos un sistema de hojas
sueltas en la contabilidad para separar lo vivo de lo
m uerto. E n el estudio de la fsica empezamos con los
mecanismos simples, la cua, la palanca y el fulcro,
la polea y el plano inclinado, tan tiles hoy como
el da en que se inventaron. Avanzamos m ediante el
estudio de los descubrimientos. No se nos pide que
memoricemos una lista de las partes de un m otor de.
ruedas laterales.
Se podra, seguramente, aplicar al estudio de la
literatu ra u n poco del sentido comn que actual
m ente se aplica a la fsica o a la biologa. En la
p o e s a hay procedim ientos sencillos, y descubrimientos
conocidos, claram ente marcados. Como he dicho en
varios lugares de mis volmenes fragm entarios y
desorganizados: en cada poca uno o dos genios des
cubren algo, y lo expresan. Puede estar slo en una
o dos lneas, o en alguna cualidad de u n a cadencia;
y despus veinte o doscientos o dos m il o ms se
guidores repiten y diluyen y modifican.
Y si el maestro escogiera sus ejemplos entre las
obras que contienen estos hallazgos y slo sobre la
base de tales descubrimientos que se pueden en
contrar en la profundidad, y no solamente en alguna
novedad superficial, ayudara a su discpulo mucho
ms que presentando al azar los autores y hablando
de ellos in toto.
Huelga decirlo, esta presentacin sera totalm ente
ajena al hecho de que los pasajes en cuestin se en
cam inaran o no a hacer del estudiante un m ejor re
publicano, m onrquico, m onista, dualista, rtario o
cualquier otro sectario. Para evitar confusiones, hay
que dejar establecido que tal m todo nada tiene que
ver con aquellos supuestam ente cientficos que se
aproxim an a la literatura como si fuese algo no
literario, o con los intentos de los cientficos por
subdividir los elementos de la literatura de acuerdo
con alguna divisin categrica no literaria.
No se divide a la fsica o a la qum ica segn cate
goras raciales o religiosas. No se colocan los hallaz
gos de los m etodistas y de los alemanes en u n a cate
gora, y los descubrimientos de los episcopales o los
americanos o los italianos en otra.

R E L A T IV ID A D E S DEFECTUOSAS

Se dice que en Estados Unidos nada se relaciona


nunca conscientemente con otra cosa. H e citado como
u n a excepcin las cuarenta versiones de la ancdota
chauceriana; ellas y la gran edicin de H oracio con
su lista cuidadosa y la inclusin paralela de las fuen
tes griegas para tal o cual lnea o prrafo, dem uestran
cmo puede desviarse la facultad de asociacin. O
por lo menos indican las prim eras tentativas de
asociacin. Convengamos en que algunos trozos lite
rarios se h an exhibido en casos especiales, ,en rela
cin con otros trozos; generalm ente algn caballero
verboso escribe u n a triloga de ensayos, sobre tres
figuras grandiosas, com parando sus filosofas o sus
hbitos personales.
Lancemos u n a m irada a la filologa y al sistema
germnico". P ara h ab lar como historiador, noso
tros podemos decir que este sistema se invent para
in h ib ir la facultad de pensar. A p artir de 1848 se
observ, en Alemania, que algunas gentes pensaban.
Se haca necesario restringir esta peligrosa actividad,
a Jos pensadores se les dio u n huevo de porcelana
llam ado beca, y poco a poco se les incapacit para
la vida activa, o p ara cualquier contacto con la vida
en general. L a literatu ra era perm itida como objeto
de estudio. Y su estudio se estructur de tal m anera
que la m ente del estudiante se desviara de la litera
tura a la sandez.
L IB R O S P A R A Q U ?

N unca se form ul esta simple pregunta inicial.


El estudio de la literatura, o ms probablem ente
de la m orfologa, las races verbales, etc., se le perm i
ta al profesor alem n en, digamos, 1880-1905, para
m antener su m ente apartada de la vida en general y
de la vida pblica en particular.
En los Estados Unidos se perm ita, por respeto al
precedente; se saba que era perm itido en Alemania;
A lem ania posea u n a gran tradicin universitaria,
y a los Estados Unidos les corresponda igualarla y,
tal vez, sobrepasarla.
Se saba que este estudio, o u n a variante ms dbil
de l, tam bin era perm itido en Oxford, y se supona
que su influencia contribua a "refinar al estudiante.
II
El ejercicio de la composicin literaria en privado se
perm ite desde tiem po inm em orial, como el tejido,
el crochet, etc. T ien e ocupado al que lo practica y,
m ientras no lo divulgue, ne n u it pas auoi autres, no
transgrede la definicin de libertad que encontramos
en la declaracin de los Droits de lH om m e: la liber
tad es el derecho de hacer todo lo . que no lesione a
los dems. Lo cual es bastante negativo y poco satis
factorio.

III
Me parece bastante sostenibl que la funcin de la
literatura en cuanto fuerza generada digna de apre-
co es precisam ente el incitar a la hum anidad a con
tin u ar viviendo; el aliviar a la m ente de tensiones, y
.el nu trirla, quiero decir definidam ente como nu tri
cin de impulso.
Esta idea puede preocupar a los amantes del orden.
T a l como suele preocuparles la buena literatura. Les
parece peligrosa, catica, subversiva. Ensayan cuanta
engaifa idiota y degradante encuentran para ate
nuarla. T ra ta n de hacer un pantano, u n marasmo,
algo podrido en vez de u n a sana y activa ebullicin.
Y esto lo hacen por p u ra estupidez porqueril y
simiesca, y porque no pueden com prender la funcin
de las letras. .

IV

Tiene la literatura u n a funcin en el estado, en el


conglomerado hum ano, en la repblica, en la res
publica, que debera significar la conveniencia p
blica (a pesar del lodo de la burocracia, y del gusto
execrable del populacho al escogr sus gobernantes)?
La tiene,
Y esta funcin no es la de obligar o persuadir m e
diante la emocin, o intim idar o reprim ir a la gente
p ara que acepte unas opiniones en lugar de otras
opiniones contrarias.
T iene que ver con la claridad y el vigor de todos
y cada un o de los pensamientos y opiniones. T iene
que ver con m antener lim pias las herram ientas, con
la salud de la m ateria misma del pensamiento. Salvo
en los raros casos de invencin en las artes plsticas,
o en las matemticas, el individuo n o puede pensar
y com unicar su pensamiento, el gobernante y el
legislador no pueden actuar eficazmente o form ular
sus leyes, sin palabras, y la solidez y validez de esas
palabras est al cuidado de los condenados y despre-
i tdos litterati. Cuando su obra se corrompe y con
d io no quiero decir cuando expresan pensamientos
Indecorosos; sino cuando su m edio mismo, la esencia
misma de su trabajo, la aplicacin de las palabras a
liis cosas se corrompe: se torna fangosa e inexacta,
excesiva o hinchada, la m aquinaria entera del pensa
miento y el orden social e individual se va l demo
nio. sta es u n a leccin de la historia, una leccin
que an no entendemos ni a medias.
No es necesario desinflar a los grandes escritores.
No estn llenos de papillas y no necesitan que se
les exprima. No se prestan a explotaciones im peria
les ni sentimentales. Se fund una civilizacin sobre
Homero, u n a civilizacin, y no sim plem ente un im
perio hinchado. El dominio macedonio surgi y pros
per despus de los sofistas. T am bin se desplom.
No es slo u n a cuestin de retrica, de falta de
rigor en la expresin, sino tam bin del uso a la ligera
de las palabras individuales. Lo que gan el R ena
cimiento en el examen directo de los fenmenos
naturales, lo perdi en parte al perder el sentim iento
y el deseo de usar trm inos descriptivos exactos.
Quiero decir que la m ente medieval tena muy pocas
cosas adems de las palabras para trabajar, y era
ms cuidadosa en sus definiciones y su verbosidad.
No defina una pistola en trm inos que definiran
igualmente bien una explosin, ni una explosin en
trminos que definiran un gatillo.
C itando m al a Confucio, se podra decir: No im
porta que el au to r quiera el bien de la raza o que
acte sim plemente po r vanidad personal. El resultado
se produce mecnicamente. En la m edida en que su
obra es exacta, es decir, fiel a la conciencia hum ana
y a la naturaleza del hom bre, en la m edida en que
form ula con exactitud el deseo, ser duradera y ser
til; quiero decir que m antiene la claridad y pre
cisin del pensam iento, no slo p ara el beneficio de
algunos diletantes y "am antes de la lite ratu ra, sino
que m antiene la salud del pensam iento fuera de los
crculos literarios y en u n a existencia no literaria, en
la vida general com unal e individual.
O dans ce genre on n m cut que par a ciarte.
Se conmueve al lector slo m ediante la claridad.
Al representar los movimientos del "corazn hum ano
la d urabilidad de lo escrito depende de la exactitud.
Es lo que es verdadero y lo que sigue siendo verdade
ro lo que se m antiene vivo para el nuevo lector.
T enien do presente esta idea general, y despus de
los hechos ya expuestos en esta narracin, propuse
(desde la, orilla izquierda del Sena, y a u n a editorial
norteam ericana), no la antologa de doce tomos, sino
una breve gua. Esto fue despus de algunos aos
de calma y m editacin . El asunto fue recibido con
agrado y considerado con sim pata, pero' la edito
rial decidi finalm ente que no le convena publicar
el libro ni a m escribirlo, porque no tenamos con
tactos con el m ercado de los libros de texto. Porque
hubiera sido u n libro de texto, su circulacin hubiese
dependido de los educadores, y los educadores han
sido definidos como individuos carentes de intere
ses intelectuales".
De ah, despus de cuatro aos, este ensayo, dedica
do al seor G lenn Frank, y a otros iniciadores de
universidades ideales, aunque sin m uchas esperanzas
de despertarlos.
segunda p a r t e : o lo q u e PUEDE ser .U N A
in t r o d u c c i n al m to d o

Es tan im portante p ara el propsito del pensamiento


m antener la eficiencia del lenguaje, como en la
ciruga m antener libres de bacilos del ttano las
vendas del paciente.
Al in tro du cir a una persona a la literatura con
viene hacerla exam inar obras en que el lenguaje se
emplee eficazmente; inventar un sistema para llegar
directa y expeditam ente a tales obras, a pesar de las
cortinas de hum o levantadas por crticos medio in
formados y que m edio piensan. Alcanzarlas, a pesar
de la m ateria m uerta que esas personas h an acum u
lado y conservado a su alrededor en la proporcin de
Un barril de serrn por cada m edio racimo de uvas.
La gran literatu ra es sencillamente idiom a cargado
de significado hasta el m xim o de sus posibilidades.
Cuando nos ponemos a exam inarla encontramos
que este objetivo h a sido logrado por varios tipos
claram ente definibles de gente, y por u n a periferia
menos claram ente determ inada.
(a) Los inven lores, descubridores de un proceso
particular o de ms de un m odo y proceso. Algunas
veces conocemos a esta gente o la podemos descubrir;
por ejemplo, sabemos, con bastante certeza, que
A rnaut D aniel introdujo ciertos modos de rim ar, y
sabemos que ciertas finuras de percepcin aparecie
ron prim ero en tal o cual trovador o en G.' Caval-
canti. No sabemos, y quizs nunca sepamos, nada
definitivo acerca de los precursores de Homero.
(b) Los maestros. sta es una clase muy pequea, y
hay muy pocos que lo son realm ente. El trm ino se
aplica con propiedad a los inventores que, aparte de
sus propias invenciones, son capaces de asim ilar y
coordinar un nm ero considerable de invenciones
anteriores. Q uiero decir que o bien em piezan con
un ncleo de su propiedad y acum ulan aditamentos,-
o digieren una gran cantidad de materias, aplican
formas conocidas de expresin, y logran dotar al
todo con alguna cualidad especial o con un carcter
propio, cindole un estado de plenitud homognea.
(c) Los diluidores, que siguen a los inventores o a
los grandes escritores, y que producen algo de me
nor intensidad, una variante ms dbil, algo difuso
o tumefacto que va a la retaguardia de lo vlido.
(d) (Y esta clase produce la mayor parte de lo que
se escribe.) Los que hacen una obra ms o menos
buena en e estilo ms o menos bueno de un periodo.
De ellos estn llenas las deliciosas antologas, los can
cioneros, y elegir entre ellos es cuestin, de gusto,
porque se prefiere W yatt a Donne, Donne Herrick,
D rum m ond of Hawthornclen a Browne, de acuerdo
con u n a sim pata puram ente personal; stas gentes
no aaden sino u n ligero sabor personal, alguna va
riante m enor de u n estilo, sin afectar el curso p rin
cipal de la historia.
Cuando son ms dbiles "lis n existen i pas, leur
ambiance leur confer une existence. No existen: su
am biente les confiere una existencia. C uando son
m uy prolficos se dan casos dudosos como Virgilio y
Petrarca, quienes tal vez pasen, entre los menos
exigentes, por colosos.
(e) Belles Lettres. Longo, Prvost, Benjam n Cons-
tant, que no son precisam ente "grandes m aestros,
de quienes es difcil decir que dieron origen a una
forma, pero que sin embargo han llevado algn
estilo a un alto desarrollo.
(J) Y hay una sexta clase. o suplem entaria, de es
critores, los iniciadores de manas, los Mc-Phersons
"ossinicos, los G ngoras1 que inician una moda,
cuya ola cubre, las letras durante unos siglos o dcadas,
para luego perderse, dejando las cosas como estaban.
Se observar que las dos prim eras clases son las
que estn m ejor definidas: que la dificultad de clasi- i
icar a ciertos autores menores aum enta conforme se
desciende en la lista, excepto en la ltim a clase, que
es nuevam ente bastante clara.
El caso es que si conocemos bien las dos primeras
categoras, podemos evaluar, a prim era vista casi cualr
quier libro que no nos sea fam iliar. Podemos for
marnos una idea justa d e.su valor y saber cmo y
dnde encaja en este esquema.
En cuanto a las manas, el nm ero de enferm eda
des posibles en literatura no es quizs muy grande,
las mismas dolencias surgen en pases muy distantes
y que. no tuvieron una comunicacin previa. El buen
mdico reconocer el m al conocido, aunque las m a
nifestaciones sean diferentes en la superficie.
El hecho de que seis crticos diferentes tengan .un
punto de vista distinto acerca de qu. autores corres;
ponden a cada u na de las seis categoras de ninguna
m anera las invalida. Cuando se conocen a fondo
las dos prim eras categoras, la lectura de obras, de las
otras categoras no cambiar en m ucho la opinin
acerca de las dos primeras.

I D I OMA

Evidentem ente este conocimiento no se puede adqui-


1 T al vez sera necesario pedir excusas, o expresar un duda
en cuanto al origen del gongorismo, o. redefinirlo o empezar
n achacrselo a otro espaol.
rir sin el conocimiento de varias lenguas. Los mismos
descubrimientos han sido utilizados por varias razas.
Si no se tiene tiempo para aprender idiomas dife
rentes se puede, y en m uy poco tiempo, enterarse de
cules fueron sus1 descubrimientos. Si se quiere ser.
u n buen crtico es m enester indagarlo por cuenta
propia.-
Los malos crticos han prolongado el uso de una
term inologa anticuada, generalm ente una term ino
loga que se invent para describir lo q.ue se haca
antes del 300 a. C., y para describirlo en form a ms
bien superficial. Los escritores de segundo orden han
intentado con frecuencia producir obras que encajen
en alguna categora o trm ino que no~ se hubiera
intentado n i en su literatura local. Si nos olvidamos
de las clasificaciones que se refieren,.a la form a ex
terior de la obra o a su motivo, y si considramos lo
que en realidad sucede en, digamos, la poesa, en
contraremos que el idiom a *se carga de energa o
dinam iza de varios modos.
E n otras palabras, hay tres gneros poticos :
m elopea , en el c u a l 'la s p ala b ras estn cargadas,
a d e m s d e su s im p le sig n ificad o , c o n a lg u n a p ro p ie
dad m u sic a l, que d irig e la ten d e n c ia u o rie n tac i n
d e ese sig n ificad o .
fanopea , q u e co n siste e n la p ro y e c c i n d e im g e n e s
s o b re la i m a g in a c i n v isu a l.
l o g o p e a , la danza del intelecto entre las pala
bras, es decir, em plea palabras no slo por su
significado directo, sino que tom a en cuenta en una
form a especial la m anera e n . que se acostum bra
usarlas, el contexto que esperamos encontrar con la
palabra, sus concomitancias usuales, sus acepciones
conocidas, y juega irnicam ente con ellas. C ontiene
la esencia esttica que constituye el dom inio peculiar
de la m anifestacin verbal y que es im posible encon
trar en la plstica o en la msica. Es la ltim a m o
dalidad que se da, y quizs la ms difcil y menos
digna de confianza.
La melopea puede ser apreciada por el extranjero
de odo fino, aunque desconozca la lengua en que
se escribi el poema. Es prcticam ente imposible tra
ducirla o transportarla de u n a lengua a otra, salvo un
accidente divino, y a razn de m edio verso a la vez.
La fanopea, al contrario, puede ser traducida casi,
o completamente, intacta. Cuando es suficientemente
buena es casi im posible que el traductor la destruya,
salvo p or una gran torpeza y u n abandono de reglas
de form ulacin perfectam ente conocidas.
La logopea no se puede traducir; aunque la actitud
m ental que expresa puede pasar de u n idiom a a otro
m ediante la parfrasis. O sea, no_ se puede traducir
localm ente,- pero habiendo determ inado el estado
m ental del autor- original,, se puede o no encontrar
un derivado o u n equivalente.

prosa

El lenguaje de la prosa tiene u n a carga de mucho


m enor intensidad, quizs sea sta la nica distincin
vlida entre prosa y poesa. L a prosa perm ite una
presentacin ms abundante de hechos, y puede ser
muy explcita, pero requiere u n a m ayor cantidad de
lenguaje. D urante el ltim o siglo o siglo y medio la
prosa, tal vez por prim era vez, o por segunda o terce
ra, ha disputado la preem inencia a la poesa. Es
decir, Goeur sim ple, de Flaubert, probablem ente es
ms im portante que Carmen, de T hophile Gautier,
etc.
La cai'ga energtica total de ciertas obras en prosa
del siglo diecinueve probablem ente supera la carga
total que se encuentra en los poemas individuales
de ese periodo; pero esto slo indica que el autor
h a podido lograr su efecto cum ulativam ente, m edian
te un m ayor am ontonam iento de datos, datos im a
ginados, si se desea, pero expresados de u n a m anera
objetiva.
Valindose de varios -centenares de pginas en
prosa, Flaubert, a fuerza de arquitectura, logra una
intensidad semejante a la de la Heaulrnire de Villon,
o de la oracin p o r su m adre. Esto no invalida mi
disociacin de los dos trminos: poesa y prosa.
E n la fanopea encontram os el mayor esfuerzo por
lograr la m xim a precisin de la palabra; este arte
existe casi exclusivamente debido a ello,..
E n la melopea la corriente va en sentido contrario,
es u n a fuerza que a m enudo tiende a adorm ecer o
distraer al lector del sentido exacto del lenguaje. Es
poesa que linda con la msica, y la msica es quizs
el puente entre la conciencia y el m undo puram ente
sensorial o hasta el insensible.
T o d a literatu ra consta ele estos tres elementos, ms
el arquitectnico o la form a del todo, y para
saber algo de la eficiencia relativa de tal o cual obra
hace falta tener algn conocimiento del m xim o que
ya h an alcanzado algunos autores, sin que im porte
dnde ni cundo.1
N o basta saber que los griegos alcanzaron la m
xim a destreza en cuanto a la melopea, ni siquiera
que los provenzales aadieron algunas cosas y que
algunos franceses, m uy menores, del siglo diecinueve
lograron ciertas elaboraciones.

1 Hay una laguna en este punto que se corregir leyendo la


crtica del Schw andreher de H indem ith. E. P., septiembre, 1938.
No es suficiente tener la idea general de que los
chinos, (ms particularm ente R ihaku y Omakitsu)
alcanzaron el m xim o conocido en la fanopea, quizs
debido a la naturaleza de su ideogram a escrito, o
preguntarse si R im baud es, en raras ocasiones, su
par. Uno desea que su conocimiento sea ms definido.
Es un error creer que la lectura en grandes canti
dades producir autom ticam ente tal conocimiento o
comprensin. N i Chaucer con ss cuarenta libros, ni
Shakespeare con quizs m edia docena, in folio, pue
den considerarse iletrados. Se puede aprender ms
msica estudiando una fuga de Bach hasta poder
descomponerla en sus elementos y volverla a com
poner, que tocando diez docenas de cuadernos de
msica heterognea.
Se puede decir que he pensado conscientemente en
este asunto durante veintisiete aos, y que be ledo
o intentado leer muchos libros, y que teniendo el
problem a siempre presente, no s ni la m itad de lo
que hay que saber sobre la melopea.
Hay, p or otra parte, unos cuantos libros que an
conservo sobre mi escritorio y muchos que jams
volver a abrir. Pero los libros que son necesarios
para orientarse, joara valorar adecuadam ente cual
quier trozo de literatura, son muy pocos. La lista es
tan breve, en verdad, que uno se pregunta por qu
la gente, los escritores profesionales en particular,
estn dispuestos a ignorarlos y continuar suspendidos
en m edio del caos em itiendo los juicios ms imbciles
y viciando a m enudo la produccin de toda su vida.
Lim itndonos a los autores que realm ente inven
taron algo, o que son los prim eros ejemplos cono
cidos del proceso ya funcionando, encontramos:

d e lo s g rieg o s: Homero, Safo. (Los grandes dram a


turgos tienen menos fuerza que Hom ero, y dependen
enorm em ente de l para sus efectos; su carga, en
'su ms alta potencia, depende en gran m anera y con
gran frecuencia del conocimiento que su pblico
tenga de la Iliada. H asta Esquilo es re t ric o .)1

de l o s r o m a n o s : Como hemos perdido a Filetas, y


casi todo Calimaco, podemos suponer que los rom a
nos aadieron cierta sofisticacin; de todos modos,
Catulo, Ovidio, Propercio, todos nos dan algo que
no podemos encontrar ahora en los autores griegos.
U n especialista puede leer a Horacio si se interesa
por saber la delim itacin precisa entre lo que se
puede aprender del arte de escribir y lo que no.
Q uiero decir que H oracio es un ejem plo perfecto del
escritor que ha adquirido cuanto se puede adquirir
sin tener las races. Ruego al lector que observe que
estoy siendo excesivamente iconoclasta, .que om ito
treinta nom bres establecidos por cada dos que inclu
yo. Rechazo a P ndaro y a Virgilio sin el m enor es
crpulo. No sugiero u n curso de literatura griega
o latina, nom bro a unos pocos escritores aislados;
cinco o seis pginas de Safo. Se puede descartar por
lo menos u n a tercera parte de Ovidio. Es decir, om ito
a los autores que no pueden ensearnos algn m todo
nueva o ms efectivo de cargar" (de sentido) las pa
labras.

del m e d i o e v o : El Seafarer anglosajn y el examen


rpido de alguna narracin medieval, no im porta
demasiado cul, podra ser Bcotulf, el Poema del Cid
o las sagas de Grettir y B u rn t N ial. Luego, como con-

1 Las notas inditas posteriores de E. P., enm iendan esto en


cuanto a que exigen ,u n mayor reconocimiento de Sfocles.
traste, los trovadores, tal vez treinta poemas en pro-
venzal, y p ara com pararlas con ellos unas cuantas
canciones de Von M orungen, o W olfram von Essen-
bach, y von der Vogelweide; y luego la M uerte de
Adonis, de Bion.
De esta mezcla, tom ada en ese orden, el lector podr
aprender a orientarse en el arte de la poesa hecha
para ser cantada; porque hay tres clses de m elopea:
1, la hecha p ara cantarse con u n a tonada; 2, la que ha
de entonarse o cantarse con u n a especie de cantinela;
y 3, la que h a de decirse; y el arte de u n ir palabras
es diferente p ara cada u n a de estas clases y no se pue
de entender claram ente hasta que el lector sepa que se
persiguen tres fines distintos.

G uido Cavalcanti y Dante; quizs


de lo s ita lia n o s :
docena y m edia de los poemas de Guido, y u n a docena
de sus contemporneos, y la D ivina Commedia.
En Italia, alrededor del 1300, 'se establecieron nue
vos valores, se dijeron cosas que no se haban dicho
en Grecia, R om a o ninguna otra parte.

v i l l o n : Despus de Villon y p o r varios siglos, la poe


sa se puede considerar como u n a fioritura, una eflo
rescencia, casi una efervescencia, y sin nuevas races.
Chaucer es u n enriquecim iento, se puede decir que
una versin ms cremosa de la m ateria de Francia,
y en alguna m edida l precedi la riqueza verbal del
renacim iento clsico, pero empezando con los italianos
posteriores a Dante, pasando por los escritores en
latn del Renacim iento, los franceses, los espaoles,
los ingleses, Tasso, Ariosto, etc., con los italianos siem
pre u n poco a la vanguardia, todo es elaboracin, con
una base medieval, y una ola tras otra de influencias
romanas y helnicas. Quiero decir que no hay nece- ,
sidacl de leer ninguna parte especial de todo esto para
aprender los propios valores comparativos.
Si estudiramos historia y no poesa, quizs po
dramos descubrir la m entalidad medieval ms
directam ente en el principio del Ecerinus de Mussato
que en Dante. La cultura de Chaucer es la misma que
lleg contem porneam ente a Ferrara con la lengua
llam ada francoveneto .
Es necesario subrayar los contrastes que encontre
mos en el quattrocento. Villon puede ser tomado
como eje para comprenderlos. Despus de Villon, y
comenzando antes de su poca, encontramos esta
fioritura, y por siglos no encontramos nada ms.
H asta en Marlowe y en Shakespeare se encuentra
este bordado verbal, esta charla sobre el asunto, ms
bien que su presentacin. D udo que nadie haya
aprendido algn discernim iento al estudiar los isa-
belinos. Hay gracia, riqueza de lenguaje, abun dan
cia, pero probablem ente no hay nada rremplazable,
ningn adorno que no hubiera resultado igualm ente
bien en otra parte, o para el cual no hubiera servido
otra figura retrica, o que fuese im posible destilar
de los antecedentes literarios.
El idiom a no se haba escuchado en el teatro
londinense, pero s en los tribunales italianos, etc.;
hubo esfuerzos locales, en toda Europa, para ensear
al pblico (en Espaa, Italia, Inglaterra), diccin
latina. Se conceba a la "poesa (y todava la con
ciben as u n sinnm ero de bobos) como sinnim o de
lenguaje florido y elevado.
U n j u e r i t o isabelino ha sugerido que Shakespeare,
desalentado por sus ensayos, o cuando menos conven
cido de que no tendra xito como poeta, se dedic
al teatro. El teatro es u n arte m ixto; no depende de
la carga m ayor o m enor de cada palabra, sino que
se vale del gesto, la mmica y la personificacin
p ara ayudarse. El actor tiene que realizar u n a buena
m itad del trabajo. No se le hace ningn favor al
teatro confundiendo los dos grupos' de problemas.
Los apologistas del teatro nos dicen constantem en
te en u na form a u otra que el dram a puede hacer
u n uso m uy lim itado, o ninguno, de palabras carga
das hasta su m xim a potencia. Esto es rigurosam ente
cierto. Intentem os no apartarnos del problem a con
que empezamos, o sea, el arte de escribir, el arte de
cargar el lenguaje de significado.
Despus de 1450 tenemos la poca de la fioritura;
y despus de M arlowe y Shakespeare vino lo que se
llam u n m ovim iento clsico, m ovim iento que
restringi sin inventar. C ualquier cosa que le suceda
a la m ente en Inglaterra ha sucedido generalm ente
en otra parte antes. Alguien inventa algo, luego
alguien desarrolla, o algunas docenas desarrollan u n
entusiasmo espumoso o cremoso o sobreabundante,
y entonces alguien intenta hacer la limpieza. Por
ejemplo, la estimable Plyade castrando el idiom a
francs, y el clasicismo francs, y los clasicistas ingle
ses, etc., y todo debe relegarse a una zona secundaria:
el inters del periodo, el inters histrico, bric--brac
para los museos.
En este p u n to alguien dice: S, pero los rom an
ces. . . Muy bien, le concedo al voraz escudriador
m edia hora para los romances (ingleses y espaoles, o
escoceses, fronterizos, y espaoles). N ada ms fcil que
distraerse del objetivo perseguido o del im pulso p rin
cipal del tem a p or un deseo de ser totalm ente justo
y omnisciente.
Digamos, pero directam ente entre parntesis, que
haba una m uy lim itada especie de' logopea en la
stira de los siglos diecisiete y dieciocho. Y que Ro-
chester y Dorset tal vez introdujeron u n a nueva nota
o, ms probablem ente, reintrodujeron u n a antigua,
que reaparece ms tarde en Heine.
Dejemos los detalles menores y las excepciones
poco im portantes: lo principal es que hemos llegado
o que la hum anidad lleg a u n punto en que el arte
de escribir versos ya no se puede entender clara
m ente sin el estudio del arte de escribir en prosa.
Concedamos, en bien de la discusin, que, despus
del colapso medieval, la prosa volvi en si con Ma-
quiavelo; admitamos que haban existido varias cla
ses de prosa, de hecho haban existido casi todas.
H erdoto escribi una historia que es literatura. T u -
cdides era u n periodista. (Es una necedad m oderna
creer que la vulgaridad y la Taita de calidad tienen
el m rito de 'ser novedades; siempre existieron, y no
tienen nin g n inters p'or s mismas.)
H a habido am pulosidad, oratoria, lenguaje foren
se, frases equilibradas, elocuencia ciceroniana; Pe tro
no escribi u n a novela satrica, Longo u n a delicada
novela corta. L a prosa del R enacim iento nos deja a
Rabelais, Brantm e, M ontaigne. U n especialista de
cidido puede exhum ar pasajes interesantes, suntuo
sos y hasta sutiles de Pico, de los msticos medievales,
los escolsticos, y los platnicos, ninguno de los
cuales aprovechar en lo ms m nim o a quien pre
tenda aprender el arte de m odificar el idioma.
Quiero decir que desde el principio d e ia literatura
hasta 1750 d. C. la poesa era el arte superior, y as
se la consideraba, y si leemos libros escritos antes de
esa fecha encontram os que el nm ero de libros es
critos en verso que tienen inters es cuando menos
igual al de los escritos en prosa que an son legi
bles; y que la poesa contiene la quintaesencia. C uan
do queremos saber cmo era la gente antes de 1750,
cuando queremos saber que tenan sangre y. huesos
como nosotros, acudimos a la poesa de esa poca.
Pero, como ya he dicho, apareci el asunto fiori
tura. Y una buena m aana el seor Stendhal, sin
pensar en Homero, ni en Villon, ni en Catulo, pero
provisto de u n a aguda percepcin de la actualidad,
not que la poesa, la posie, como se entenda
entonces el trm ino, lo que escriban sus contem po
rneos franceses, o lo que le llegaba en sonoras olas
cuando asista al teatro, era una lata infernal. Y dijo
que la poesa, con sus. moos y pelucas, sus piernas
acolchadas y su pelo postizo, su "fustian ci a Louis
X I V , era m uy inferior a la prosa para d ar u n a clara
idea de los diversos estados de nuestra conciencia
(les m ouvem ents du coeur).
Y en ese momento, el arte serio de escribir se
pas a la prosa, y durante algn tiem po los avances
im portantes del lenguaje como m edio de expresin
fueron los de la prosa. Y no se puede com prender
claram ente o juzgar con justicia el valor del verso,
el verso m oderno, cualquier verso, a menos que se
haya com prendido esto.

TERCERA PA RTE: CON CLUS IO N E S , E X C E P C IO N E S ,


C U R R IC U L A

Antes de Stendhal probablem ente no haya nada es


crito en prosa que no exista tam bin en verso o que
no se pudiera escribir en verso tan bien como en
prosa. H asta el sistema em pleado por Voltaire, Bayle
y Lorenzo Valla para an iq u ilar la im becilidad puede
funcionar igualm ente bien en coplas rimadas.
Comenzando con el Renacim iento, o quizs con
Boccaccio, encontram os una prosa que es bastante ne
cesaria para la com prensin clara de las cosas en ge
neral: con Rabelais, Bram m e, M ontaigne, Fielding,
S terne, empezamos a ver una prosa que registra
estados de conciencia que eluden los poetas contem
porneos. Y esta conciencia ms plena, en formas ms
delicadas, aparece en el abate Prvost, Benjam n
Constant, Jane Austen. De modo que Stendhal tena
algo que lo respaldaba cuando hizo sus observa
ciones.sobre la inferioridad de "La Posie".
D urante el siglo diecinueve la superioridad ce la
prosa, aunque tem poral, es de todas m aneras obvia,
y hasta tal punto que creo que nadie puede escribir
versos verdaderam ente buenos hoy si no conoce a
Stendhal o a Flaubert. O, digamos, L e rouge et le
noir, la prim era m itad de La Chartreuse, M adame
Bovary, L Education, Les trois contes, Bouvard et
Pcuchet. Para expresarme quizs con ms fuerza, se
aprende ms acerca del arte de cargar las palabras
con F laubert que con los floridos dram aturgos del
siglo diecisis.
La expresin principal de la conciencia del siglo
diecinueve est en la prosa. El arte contina en
M aupassant, que puli la forma flaubertiana. El arte
del xito p opular reside sencillamente en nunca
poner en u na pgina ms de lo que el lector ordina
rio pueda asim ilar en su ojeada i'pida y semiatenta.
Los G oncourt lucharon con sobriedad digna de ala
banza, noble, pero aburrida en ocasiones. Henry
Jam es fue el prim ero en aadir algo al arte de la
novela del siglo diecinueve que no conocieran ya los
franceses.
El pensam iento se agit con Darwin, con la ciencia,
con la m aquinaria industrial, Nietzsche provoc una
conmocin temporal, pero todo esto es extrao a
nuestro tema, que es el arte de infundir sentido a las
palabras. Hay una influencia de Ibsen, para bien,
pero que ahora explotan los mercantilistas. Fabre y
Frazer son esenciales para el pensam iento lcido
contem porneo. No estoy hablando de los libios que
vierten algo en la conciencia general, sino de los
libros que m uestran cmo se vierte o que exhiben
los implementos, recientem ente descubiertos, con los
que se puede hacer.
L a novela del siglo diecinueve es tal til. El teatro
de Ibsen es, quizs debamos decir era, tal instrum ento.
Debemos determ inar si estos instrum entos son ms
efectivos que la poesa: a, como se conoca antes de
1800; b, como se conoce desde el siglo diecinueve
hasta el presente.

F R A N C IA

La decadencia de Inglaterra comenz el da en que


L andor hizo sus taaletas y se fue a Toscana. Hasta
entonces Inglaterra haba logrado retener a sus me
jores autores; despus de esto encontram os a Shelley,
Keats, Byron, Beddoes en el C ontinente europeo, y
ms tarde an tenemos el edificante espectculo
de Browning en Italia y Tennyson en el palacio de
Buckingham.
En Francia, conforme se desarrollaba la novela,
espoleada, digamos, por la actividad en la prosa, los
versificadores no estaban ociosos.
A p artir de A bertus, G autier desarrolla el medio
que encontram os en los Em aux et Carnees. E n los
noventa Inglaterra no haba ido ms all del m todo
de Albertus. Si bien Corbire no invent ningn
procedim iento nuevo cuando menos devolvi al vers
francs el vigor de Villon y con una intensidad que
nin g n francs haba logrado en los cuatro siglos
anteriores.
A menos que yo tenga razn en descubrir que liay
logopea en Propercio (lo que quiere decir: a menos
que la enseanza acadmica del latn m uestre una
insensibilidad crasa, lo cuales probable), casi debemos
decir que Laforgue invent la logopea, observando al
mismo tiem po que en toda la. stira la logopea se h a
llab a mrty lim itada, y que H eine a veces emplea algo
que se le parece, ju n to con unas gotas de am argura,
como las que (aunque l quizs no lo supiera) se pue
den encontrar en algunos versos de Dorset y Roches-
ter. E n todo caso L'aforgue descubri o redescubri
la logopea. Y R im baud devolvi a la fanopea su cla
rid ad e inmediatez.
Estos cuatro poetas, G autier, Corbire, Laforgue,
R im baud, redim en a la poesa de la condenacin de
Stendhal. H ay en Corbire algo que no se encuentra
en nadie antes de l, a no ser en Villon.
Laforgue no se parece a ningn p o e ta . anterior.
Su semejanza a Propercio no es m uy frecuente.
E n R im baud la im agen es lim pia, desembarazada
de palabras que no funcionan; para encontrar algo
parecido a esta presentacin directa hay que volver
a Catulo, quizs al poem a del entes habet.
Si se es demasiado perezoso para leer las breves
obras de estos poetas, se debe renunciar a entender
la creacin literaria, la potica, la prosa, todo lo que
es escribir.

IN G L A T E R R A

F rente a esta actividad seria, Inglaterra slo puede


ofrecer a R obert Browning. N o tiene paralelo fran
cs n i europeo. T ine, sin duda, graves limitaciones,
pero en T h e R in g and the B ook hay experim entacin
seria. Es m ejor poeta que Landor, quien fue quizs
el nico hom bre de letras serio y completo jams
nacido en esas islas.
Nos resulta u n estorbo tan ineludible tener a la
Literatura inglesa en prim er trm ino que aun en este
breve estudio debemos concederle u n espacio despro
porcionado. Se la m antuvo viva en el siglo pasado
m ediante u n a serie de inyecciones exticas. Swin-
burne lea griego y se dedic a reajustar la m trica
inglesa; Rossetti introdujo a los prim itivos italianos;
FitzG erald escribi el nico poem a bueno de esa
poca que lleg al pueblo; se dice que es, y en gran
parte es verdad, u n a tra- o m altraduccin.
H ubo u n ligero airecillo de influencia francesa
tem prana. M orris tradujo sagas, los irlandeses se apro
piaron del asunto durante algunos aos; H enry James
encabez o, mas bien, precedi a los novelistas, y lue
go los britnicos renunciaron en bloc: el lenguaje
est hoy al cuidado de los irlandeses (Yeats y Joyce);
aparte de Yeats, desde la m uerte de Hardy, la poesa
en ingls la escriben los norteam ericanos. Desde 1910
todo desarrollo del verso ingls se debe casi exclu
sivamente a los norteam ericanos. La verdad es que
ya no hay razn para llam arle poesa inglesa, y no
hay razn actualm ente para ocuparse de Inglaterra.
H ablam os u n a lengua que era inglesa. Cuando
Ricardo Corazn de Len escuch el turco por prim e
ra vez dijo: <!I e spik lak a fole B r i t a i n Y de esta
ortografa uno deduce que el propio R icardo proba
blem ente hablaba como u n francocanadiense.
Es u n idiom a magnfico y 'n o necesitamos, n i nos
aprovecha, m enospreciar lo que les debemos a los
ingleses que m u rieron antes ele 1620. Tam poco hay
razn alguna p ara estudiar la H istoria de la litera
tu ra inglesa tal como se ensea. Es bastante curio
so que las historias de las literaturas espaola e ita
liana siempre tomen en cuenta a los traductores. Las
historias de la literatura inglesa siempre saltan sobre,
las traducciones supongo que ser p o r ,un com ple
jo de inferioridad; sin embargo, algunos de los,
mejores libros en lengua inglesa son traducciones..
Esto es im portante por dos razones. Prim ero el lector
espantado p or las partes anteriores que exclam:
Pero si no puedo aprender todos esos idiomas!,,
puede consolarse a medias. Puede aprender el arte
de escribir precisam ente donde tantos grandes inge
nios locales lo aprendieron; si no precisam ente de
los poemas que he enum erado, cuando menos de los
autores que prim ero aprendieron de esos poemas.
Podemos considerar el Seafarer, Beow ulf, y los
fragm entos anglosajones subsistentes como arte in
dgena; cuando menos, trataban temas nativos, y con
u n arte que no era u n prstamo reciente. Si el m etro
aliterativo debe algo al hexm etro latino o no, es algo
que se puede discutir; por ahora no tenemos medios
de precisar esta deuda. L andor sugiere el problema'
en su dilogo entre Ovidio y el Prncipe de los
Gaetas.
Despus de este periodo la literatu ra inglesa vive
de la traduccin, se alim enta de la traduccin; cada
nueva exuberancia, cada nueva aspiracin, ha sido
estim ulada p o r la traduccin, todas las pocas llam a
das grandes son pocas de traduccin, comenzando
po r Geoffrey Chaucer, Le G rand T ranslateur, tra
ductor del R o m a u n t of the Rose, parafraseador de
Virgilio y Ovidio, condensador de viejos cuentos que
haba encontrado en latn, francs e italiano.
Despus de l hasta los romances que relatan una
historia local lo hacen con un arte que le deben a
Europa. Es la onda natu ral que se va am pliando del
centro m editerrneo civilizado a travs de zonas se-
micivilizadas hasta los pueblos brbaros.
Los britnicos nunca se h an desprendido de la
barbarie; se enorgullecen de decir que T cito dijo
la ltim a palabra sobre los germanos. C uando M a
ra Estuardo fue a Edim burgo se quej de tener que
ir a vivir entre salvajes, pero ella misma proceda
de una corte que m antena tan slo una caricatura
brbara, idiota y superficial de la cultura italiana tal
como haba sido antes de la dbdcle de 1527. Los
hom bres que intentaron civilizar a estos peludos
palurdos m arginales llevndoles noticias de la civi
lizacin han dejado cierto nm ero de traducciones
que hoy se pueden leer con ms agrado que las obras
de los isleos ignorantes que eran demasiado so
berbios para traducir. Despus de Chaucer tenemos
la Eneados de Gavin Douglas, m ejor que el original,
porque Douglas haba escuchado el mar. Las M eta-
morphoses de Golding, de donde Shakespeare apren
di tanto del oficio/ La traduccin de los Amores de
Ovidio que hizo Marlowe. No tenemos una traduccin
satisfactoria de ningn autor griego. C hapm an y
Pope han dejado Iliadas que interesan a los espe
cialistas; que yo sepa, la nica traduccin de Hom ero
que se puede leer con placer sostenido es la de
Hugues Salel en francs prim itivo; l, cuando menos,
estaba atento a la narracin y no distrado y con
fundido por detalles secundarios. H e discutido los
m ritos de estos traductores en otra parte. Intento
ahora decirle al lector lo que puede aprender de
literatu ra com parada a travs de traducciones que
son ms amenas que la poesa original de la
misma poca. Puede estudiar todo el desarrollo local,
o, sera m ejor decir, la secuencia de las modas locales'
en la poesa britnica, en las traducciones de Horacio
que m anan ininterrum pidam ente de las im prentas
britnicas desde 1650. sa es u n a labor propia del
especialista, o historiador, no de quien sim plemente
quiera establecer sus ejes de referencia m ediante el
conocimiento de lo m ejor de cada gnero que se haya
escrito; de la misma m anera en que establecera sus
ejes de referencia p ara la p in tu ra conociendo algu
nas pinturas de Cimabue, Giotto, Piero della Fran-
cesca, Ambrogio de Predis, etc.; Velzquez, Goya, etc.
U n a cosa es saber reconocer la m ejor p in tu ra y
otra m uy distinta y m ucho menos necesaria saber
exactam ente dnde aprendi ciertos defectos u n p in
to r segundn o tercern.
A parte de estas traducciones tem pranas, se puede
increm entar el conocimiento de la poesa internacio
nal leyendo las adaptaciones del griego que hizo
Swinburne. Los griegos estim ularon a Swinburne; si
bien l tena defectos, recordemos que, aparte H o
mero, los griegos eran con frecuencia swinburnianos.
Catulo no lo fue, o lo fue m uy poco. De donde se
puede .comprender cul iu e la naturaleza de la con
tribucin latina, no-griega, al arte de la expresin.1
El Villon de Swinburne no es exactam ente Villon,
pero es quizs el m ejor Swinburne que tenemos. Las
traducciones de Rossetti son probablem ente mejores
que los originales de Rossetti, y su Vita N uova y los
poetas italianos prim itivos lo llevan a uno a origina
les que l ha m ejorado u n a j otra vez. N uestro
contacto con la poesa orienta^'em pieza con el R u-
biyt de FitzGeral. El ensayo de Fenollosa sobre el
ideogram a chino abre una puerta que los estudiantes
anteriores no h aban logrado abrir, aunque no se
puede afirm ar que hubieran hecho gran esfuerzo.

1 Comparar con la economa de Sfocles.


Al referirm e a stas traducciones de ninguna m a
nera acepto o implico que alguien en nuestra poca
pueda pensar con slo u n idioma. Puede inventar
u n nuevo carburador, o quizs hasta trabajar con
eficacia en u n laboratorio de biologa, pero proba
blem ente no in ten tar esto ltim o sin estudiar por
lo menos u n a lengua extranjera. L a ciencia m oderna
siempre h a sido m ultilinge. U n bu en cientfico no
tolerara estar lm ita d o -ru n solo idioma,-heGho que
le obligara a recibir con retraso noticias de los nue
vos descubrimientos. El escritor o lector que se con
form a con tal ignorancia sencillamente confiesa que
su cerebro es menos im portante que sus riones o su
autom vil. Los franceses que no saben ingls son tan
fragm entarios como los norteam ericanos que no saben
francs. U no sencillam ente deja la m itad de su pensa
m iento sin revelar cuando est en su compaa.
Las diferentes lenguas me refiero a los vocabula
rios mismos, los- modismos h an elaborado ciertos
mecanismos de com unicacin y registro. N inguna
lengua es completa. U n maestro puede estar constan
tem ente expandiendo su propio idioma, hacindolo
capaz de soportar alguna carga que hasta entonces
slo aguantaba u n idiom a extranjero, pero el proceso
no se detiene con ningn hom bre en particular.
M ientras Proust aprende de H enry James, preparn
dose para irru m p ir a travs de ciertas divisiones de
cartn de la literatu ra francesa, todo el idiom a norte
americano sigue renovndose y amplindose, como
todas las dems lenguas.
Para hacerse posible/ como com paa m entalm en
te activa el norteam ericano h a de aprender francs, el
francs h a de aprender ingls o norteam ericano. El
italiano h a aprendido francs desde hace tiempo.
El que no conoce el italiano del duocento y el trecento
lleva en s u n a penosa laguna, no necesariamente
penosa para l mismo, pero hay algunas cosas que no
sabe, y que no puede saber; es como si estuviera ciego
p ara cierta parte del espectro. Debido al testarudo
esfuerzo de los patriticos latinistas de la Italia del
R enacim iento p o r "conquistar el griego m ediante la
traduccin efectiva de todos los autores griegos al
latn, es posible ahora entender mucho del griego a
travs de estas traducciones latinas. Cuando se dejaron
de usar estas traducciones latinas en el estudio del
griego, supongo que hacia 1820, se caus u n dao
considerable a la distribucin general de la cultura
clsica.
O tro punto mal. entendido por los que son torpes
para los idiomas es que no es necesario aprender
todo el idiom a para poder entender u n o una docena
de poemas. Frecuentem ente basta con com prender
com pletam ente el poema, y cada una de las docenas o
centenas de palabras que lo integran.
Esto es lo que empezamos a hacer cuando de pe
queos memorizamos algn poema de Goethe o de
Heine. A propsito, este sistema nos da u n trm ino
de comparacin que nos sirve toda la vida: a, para
juzgar cierta clase de poema, b, para la lengua alem a
na, de m odo que, sin im portar lo m ucho que nos
aburra el Grundriss von Groeber3 jam s olvidaremos
del todo la sensacin del idioma.

VACUNA

Sugiero algn remedio? S. Sugiero vari os remedios.


Sugiero m andar al diablo a cuanto crtico emplee
trminos generales vagos. No slo a los que usan tr
minos vagos por ser demasiado ignorantes para tener
algo que decir; sino tam bin a los crticos que em
plean trm inos vagos para ocultar lo que quieren
decir, y a todos los crticos que emplean los trmino^
tan vagamente_ que el lector puede creer que est de
acuerdo con ellos o que asiente a sus afirmaciones
cuando de hecho no es as.
La prim era credencial que se ha de exigir al crtico
es su ideogram a de lo bueno; de lo que considera
escritura vlida, es ms, de todos sus trminos gene
rales. Entonces sabemos por dnde anda. No puede
sim plemente quedarse en Londres escribiendo acerca
de cuadros franceses que sus lectores no han visto.
Debe empezar afirm ando que tales y cuales obras
particulares le parecen buenas, "ptim as, "indife
rentes, vlidas, no vlidas. Sugiero u n curricu
lum definido en lugar de los actuales m iettem ents,
de desmenuzar el asunto en migajas que pronto se
resecan. U n curriculum para instructores, p ara estu
diantes im pertinentes que quieren m olestar a los
profesores aburridos, para aquellos que no hayan
tenido tiem po ele llevar cursos universitarios sistem
ticos. Llammoslo la base m nim a para u n a buena
y liberal educacin en letras (con ayudas inglesas y
francesas entre parntesis).
c o n f u c i o : Completo (como no hay una versin
com pleta e inteligente en ingls, habra que aprender
chino o echar m ano de la versin francesa de Pau-
thier).
h o m f .r o : Completo (traducciones latinas, Hugues
Salel en francs, no hay versin inglesa satisfactoria,
aunque se puede usar a C hapm an como referencia).
ov iD io : Y los poetas personales latinos, Catulo
y Propercio. (M elamorphoses de Golding, Amores de
Marlowe. N o hay versin inglesa til de Catulo.)
un c a n c io n e r o provenzal: Con referencias cru-
zadas a los M innesingers, y a Bion, quizs unos
trein ta poemas en total.
d a n t e : Y su crculo ; es decir, D ante y unos
trein ta poemas de sus contemporneos, la m ayor
parte de G uido Cavalcanti.
v il l o n :
Se puede aadir a l g o ms del M e
e n t r e p a r n te s is :
dioevo, y algn esquema general de la historia del
pensam iento a travs del Renacim iento.
v o l t a i r e : Es decir, alguna incursin por sus es
critos crticos, no sus intentos dramticos o nove
lsticos, y algn m uestreo de sus contem porneos
(prosa).
S t e n d h a l : (Cuando menos libro y medio).
f l a u b e r t : (Om itiendo Sdlambo y la Tentation)
Y los Goncourt.
GAUTIER, CORBIRE, KIMBAUD.
Esto no abrum ara a u n estudiante que dispusiera
de tres o cuatro aos. T ras esta inoculacin se le
puede im punem ente exponer a lo m oderno o a
cualquier otra cosa en literatura. Es decir,, no perde
ra la cabeza n i atrib u ira valores ridculos a obras
de intensidad secundaria. T en d ra ejes de referen
cias y los encontrara, creo yo, de fiar.
P ara los fines de u n a educacin general podram os
om itir todo estudio de totemismo y vud m onista
por espacio de cincuenta aos por lo menos, y el
estudio de Shakespeare p o r treinta, tom ando en cuen
ta que el conocimiento de estos temas ya est m uy
difundido y que uno absorbe suficiente inform acin
acerca de ellos en aburridas conversaciones circun
dantes.
Esta lista no contiene, obviam ente, los nom bres de .
cuanto au to r h a escrito u n buen poem a o u n a buena
octava o sexteto. Es el resultado de, veintisiete aos
de m editacin sobre el asunto y un resum en de con
clusiones. Quizs esto sea u n a razn para tom arlo en
consideracin. N o es u n a razn para aceptarlo como
algo definitivo. Si se traga p o r entero es intil. Para
uso prctico en el saln de clase el profesor debe
intentar, e in citar a sus estudiantes a intentar, desglo
sar algn elem ento que yo he incluido y sustituirlo
por algo ms vlido. El lego inteligente intentar
instintivam ente hacerlo por su cuenta.
Sim plem ente insisto en que sin este m nim o el cr
tico casi no tiene posibilidad de u n juicio slido. ste
tendr otra posibilidad ms de ser slido si se le puede
persuadir a considerar el ensayo de Fenollosa o alguna
o tra elucidacin, desconocida por m pero igualm ente
efectiva, de los ideogramas chinos.
Antes de m orir quisiera ver cuando menos algunas
de las mejores obras chinas en traduccin bilinge,
como los textos que prepararon Ariga y M ori para
Fenollosa, u n a traduccin literal, o sea la repro
duccin de cada ideogram a acom paada de una ex
plicacin .completa.
P ara que haya u n contacto prctico con toda la
poesa del pasado que se cant en su tiempo, sugiero
que cada docena de universidades se ponga de acuerdo
para em plear u n p ar de cantantes que com prendan
el significado de las palabras. H ay personas como
Yves T inay re y R obert M aitland que estn disponi
bles. M edia docena de horas empleadas en escuchar
los poemas cantados proporcionaran al estudiante
ms conocimientos sobre esa clase de melopea que
u n ao de estudiar filologa. Los Kennedy-Fraser
h an desenterrado msica que le queda bien al Beo-
xuulf. La estaban usando para acom paar cantos
heroicos en las Islas Hbridas. H ay ms msica
disponible, bastante, desde la poca de Faidit (1190
d. C.) cuando menos.
No puedo insistir demasiado ni con dem asiada
fuerza sobre m i advertencia en contra de los llam a
dos crticos que discuten en torno al tema, no definen
sus trminos, y no dicen francam ente que ciertos
autores les parecen aburridos. Haz que u n hom bre
te cliga- antes que nada y en especial qu escritores
piensa que son buenos escritores, despus se pueden
escachar sus explicaciones.
N aturalm ente, ciertos profesores que han invertido
todo su capital intelectual, v. gr., que han perdido
m ucho tiem po con na poca perfectam ente m uerta,
no quieren confesar que se les ha tomado el pelo, y no
tienen a m enudo el valor de aceptar u n fracaso. No
hay razn para seguirlos-a las tinieblas.
Acepto la plena responsabilidad de mis omisiones
en la lista anterior. H e om itido a los rusos. Bien.
Dejemos que se les juzgue despus de encontrarse con
Charles Bovary; se les leer con mayor equilibrio. H e
om itido casi toda la palabrera que se incluye en los
planes de estudio de literatu ra francesa en las uni
versidades norteam ericanas (Bossuet, Corneille, etc.),
y al hacerlo no ha sido por olvido.. Para muchos lo
que incluyo de alemn parecer insuficiente. Muy
bien. Lo he hecho. No tengo ms que decir.
Si alguno cree conveniente pensar en funcin de
ciclos cronolgicos, y quiere relacionar l literatura
con la historia, sugiero tres descansos o colapsos
convenientes. La cada del im perio de Alejandro de
M acedonia; la cada del im perio rom ano; el colapso
de Italia despus de 1500, la cada de Ludovico
Moro, y el saqueo de Rom a. Es decir, la lucidez
h um ana parece haber alcanzado varias veces una espe
cie de culm inacin para luego sufrir u n retroceso.
La gran transicin en el uso del lenguaje ocurre,
sin embargo, con el cambio del idiom a declinado al
no declinado. No se puede com prender con dema
siada claridad que ciertos procedim ientos son buenos
para un idiom a en el cual cada palabra tiene una cola
o etiqueta final que indica qu parte de la oracin
es y en qu caso est y si se trata d sujeto, objeto
ti accesorio; y que estos procedim ientos no son bue
nos en ingls o en francs. M ilton se m eti en u n
lo al trata r de escribir en ingls como si fuera latn.
Lo florido del Renacim iento tardo se debe en gran
parte a que no se respetaba esta distincin. No se
pueden estudiar aqu todas las enfermedades y sus
variaciones. El estudio de la latinizacin equivocada
requiere un tratado aparte.1 .

' El tema de este ensayo se desarrolla en el A B C of Reading,


del propio autor.
EL A R T IS T A F O R M A L 1

Es curioso que se le pida a uno escribir de nuevo la


Defence of Poesy de Sidney en el ao de gracia de
1913. En los 'siglos que m edian, y antes de ellos,
otros centros de civilizacin haban decidido que el
arte de buena calidad es u n a bendicin y el de m ala
calidad u n crimen, y dedicaron algn tiem po y
pensam iento para d ar con los medios de distinguir
el arte verdadero de las imitaciones. Pero en la
Inglaterra de ahora, en la poca de Gosse como en
la de Gosson, todava se nos pregunta si el arte es
m oral o no. Se iros pide que definamos la relacin
del arte con la economa, se nos pregunta qu lugar
h a de ocupar el arte en la repblica ideal. Y es
claram ente la opinin de m ucha gente menos obje
table que los Sydney V/ebb que sera m ejor que las
artes no existieran en absoluto. x
No me agrada m ucho .escribir prosa sobre la est
tica. Creo que una obra de arte vale por cuarenta
prefacios y otras tantas apologas. Pero la interroga
cin fue planteada seriamente y p o r u n a persona de
buena voluntad. Es como si alguien me dijera: para
qu sirven los espacios abiertos en esta ciudad, de qu
sirve u n rosal y para qu quiere usted p lan tar rboles
y hacer parques y jardines? Hay quienes no se de
leitan con estas cosas. L a rosa surge ms hermosa de la
garganta de algn Csar enterrado y el cornejo con su

1 Tom ando de T h e E g o h l , 1913 d. C.


flor de cuatro ptalos (el cornejo norteamericano, no
el que ustedes llam an as) surge del corazn de Aucas-
sin, o tal vez esto sea slo fantasa. Sigamos el asunto
al terreno de la tica.
Es obvio que la tica tiene su base en la n atu ra
leza hum ana, tal como es obvio que el civismo se
fundam enta en la naturaleza de los hombres que
conviven en grupos.
Es obvio que el bienestar del m ayor nm ero no
se puede lograr hasta saber en cierta m edida en qu
ha de consistir ese bienestar. En otras palabras, tene
mos que saber qu clase de anim al es el hom bre
antes de pensar en lograr su m xim a felicidad o antes
de decidir qu porcentaje de esa felicidad puede ser
suyo sin causar un porcentaje excesivo de infelicidad a
sus semejantes.
Las artes, la literatura, la poesa, son ciencias tal
como la qumica. Su objeto de estudio es el hombre,
tanto la especie como el individuo. L a qum ica trata
de la m ateria considerada en cuanto a su com
posicin.
Las artes nos dan u n gran porcentaje de los datos
duraderos e inapelables respecto a la naturaleza del
hom bre, del hom bre inm aterial, del hom bre consi
derado como criatura pensante y sensitiva. Empiezan
donde la ciencia m dica term ina o ms bien d u p li
can, en parte, ea ciencia. Los lmites de am bas artes
de entrecruzan.
De la m edicina aprendemos que el hom bre fsico
prospera m ejor cuando se lava, tom a el aire y el sol
como es debido. De las artes aprendem os que el
hom bre es caprichoso, que u n hom bre difiere de otro.
Que los hombres difieren entre s como las hojas de
los rboles. Que no se parecen los unos a los otros
como los botones que hace u n a m quina.
T am bin aprendem os de las artes en qu forma se
parece el hom bre y en qu forma difiere de otros
animales. Aprendemos que ciertos hombres se pare
cen a m enudo ms a ciertos animales que a otros hom
bres de distinta composicin. Aprendemos que no
todos desean las mismas cosas y que por lo tanto
no sera equitativo dar a cada uno dos hectreas de
tierra y u n a vaca.
Sera m anifiestam ente inequitativo tratar al aves
truz y al oso polar de igual m anera, aceptando que
no es injusto encerrarlos en algn sitio donde estn
a nuestra merced.
U na tica basada sobre la creencia de que los hom
bres son distintos de lo que son es m anifiestam ente
estpida. Es tan estpido aplicar tal tica como
aplicar las leyes y las normas de una tribu nm ada
o brbara, a gente hacinada en los arrabales de una
m etrpoli m oderna. Es as que en la tribu es bueno
engendrar hijos, porque m ientras ms varones se
tengan menos probable es que le rom pan a uno la
cabeza los varones de las tribus vecinas, y m ientras
ms hijas haya ms rpidam ente aum entar la tribu.
En los arrabales, por el contrario, es un crimen peor
que el asesinato engendrar hijos para cuyo bienestar
fsico y econmico no se, h an hecho los debidos pre
parativos. El aum ento no slo aflige a los nios que
nacen, sino que tam bin aum enta el nm ero de
pobres y m antiene bajos los salarios. De esta m anera
el obispo de Londres que aconseja este tipo de
crecim iento, es un crim inal de clase ms detestable
y baja que el souteneur.-
Cito lo anterior como ejem plo de una inequidad
que persiste debido a la constante negativa a con
siderar u n cdigo que fue elaborado para un estado
de la sociedad, en su relacin (del cdigo) con un
estado diferente de la sociedad. Es como si en fsica
o en ingeniera nos negsemos a considerar una
fuerza que haba sido destinada a afectar a una masa
dada en su relacin (v. gr. de la fuerza) con otra
masa totalm ente diferente, o notablem ente diferente,
de la prim era masa.
As como existen inequidades debidas a no querer
considerar la realidad de que u n a ley est en rela
cin con u n a condicin social, tam bin pueden
darse inequidades p or negarse a considerar la rea
lidad de la composicin de las masas, o de los in
dividuos a quienes se aplican.
Si todos los hombres desearan sobre todas las cosas
dos hectreas de tierra y una vaca, es obvio que el
estado perfecto sera el que diera a cada hom bre
dos hectreas de tierra y una vaca.
Si alguna ciencia aparte de las artes fuese capaz
de determ inar con mayor precisin lo que el indi
viduo no desea, esa ciencia seria de la mayor utilidad
para ap o rtar los datos que necesita la tica.
E n forma parecida, si cualesquiera ciencias con la
excepcin de la m edicina y de la qum ica pudiesen
determ inar qu cosas son compatibles con el bie
nestar fsico, esas ciencias seran de ms valor para
proporcionar datos para la higiene.
Esto nos lleva a la inm oralidad del arte malo. El
m al arte es u n arte inexacto. Es arte que rinde in
formes falsos. Si u n cientfico falsifica un inform e
ya sea deliberadam ente o por descuido, le considera
mos como un crim inal o como un m al cientfico, de
acuerdo con el tam ao de su delito, y se le castiga
o desprecia segn el caso.
Si falsifica los informes de u n hospital de m a
ternidad con el fin de conservar su puesto y obtener
ganancias o ascensos en la adm inistracin, quizs
pueda pasar inadvertido. Si se niega a realizar tal
falsificacin puede perder ventajas econmicas. En
ambos casos su bajeza o su valor pueden jasar ig
norados salvo por muy pocas gentes. Sin embargo,
no hace falta discutir su caso. El hom bre de la calle
sabe de inm ediato al enterarse de ello si el mdico
merece que se le censure o que se le alabe.
Si un artista falsifica su inform e acerca de la na
turaleza del hom bre, acerca de su propia n a tu ra
leza, acerca de la naturaleza de su ideal de lo perfecto,
acerca de la naturaleza de su ideal de esto o lo otro,
de dios, si dios existe, de la fuerza vital, de la n a tu
raleza del bien y el mal, si el bien y el. m al existen,
de la intensidacl con la que cree, o no en esto, eso
o lo otro, del grado en que sufre o se alegra; si el
artista falsifica sus informes sobre estos asuntos o
sobre cualquier otro asunto con el fin de ajustarse
al gusto de su poca, a los requisitos de un soberano,
a las conveniencias de u n cdigo tico preestablecido,
entonces ese artista m iente. Si m iente p o r voluntad
deliberada de m entir, si m iente por cobarda, des
cuido, pereza, o por cualquier negligencia, m iente
de todos modos y se le debe castigar o despreciar de
acuerdo con la m agnitud de su delito. Su delito es
de la misma naturaleza que el del mdico y de
acuerdo con su posicin y con la naturaleza de su
m entira, es responsable de opresiones o equivocacio
nes futuras. Y sin embargo sus m entiras son cono
cidas slo por unos cuantos, y sus verdades tambin-
Y sin embargo puede pasar sin censura por las unas
y sin elogio por las otras. Y sin embargo slo puede
ser castigado en el plano de su crim en y slo p o r el
desprecio de aquellos que lo conocen. Quizs sea
canallada ms bien que crimen. Sin embargo tal vez
no haya nada peor para un hom bre que saberse
canalla y saber que alguien ms, as sea una sola
persona, tam bin lo sabe.
Distinguimos muy claram ente entre el mdico que
hace lo m ejor que puede por el enfermo, que em
plea las medicinas que le merecen fe, o que est en
una regin salvaje, digamos, donde el paciente no
puede tener ninguna otra asistencia mdica. D istin
guimos, digo, muy claram ente entre, el fracaso de tal
mdico y la accin de aquel que sin saber la enferm e
dad del paciente y teniendo al alcance mejores m
dicos, niega deliberadam ente tal ignorancia de la que
tiene conciencia, se niega a consultar a otros mdicos,
in ten ta evitar que el paciente llegue a mejores m a
nos, o to rtu ra deliberadam ente al paciente para sus
propios fines.
No hace falta leerlo en letras de molde para re
conocer este hecho tico acerca de los mdicos. Pero
es m enester h ab lar m ucho para convencer al lego de
que el arte m alo es inm oral . Y de' que el buen
arte es esencia totalm ente virtuosa:, p o r ms inm o
ra l que sea. Simple y sencillam ente que el buen
arte xo puede ser inm oral. Por buen arte entiendo
aquel que ofrece un testimonio autntico, quiero
decir el arte ms preciso. Se puede ser com pletam en
te preciso al renresentar una vaguedad. Se puede
m entir com pletam ente al pretender que determ inada
vaguedad se present como precisa. Si no se entiende
esto respecto a la poesa, consideramos el asunto en
trm inos pictricos.
Si se ha olvidado mi afirmacin de que las artes
dan testimonio y definen para nosotros la naturaleza
interior y las condiciones del hom bre, tmese en
consideracin la Victoria de Samotracia y el T aj de
Agr. El que esculpi aqulla o el que dise ste
bien puede haber tenido el aspecto de u n mono, o
de dos monos si son dos. Pueden haberse parecido
a otros hombres simiescos o porcinos. La Victoria y
el T a j son los testimonios de que haba en ellos
algo diferente de los otros hombres que parecen mo
nos o cerdos. Asi aprendemos que la hum anidad es
u n a especie o gnero anim al capaz de una variacin
que producir el deseo de un T aj o de una Victoria,
y an ms, capaz de realizar ese T aj o esa Victoria
en piedra. Sabemos por otros testimonios artsticos
y p or experiencia propia que el deseo sobrepasa a
m enudo la capacidad de realizacin eficiente; por lo
tanto concluimos que otros m iembros de la raza bien
pueden haber querido realizar u n T a j o u n a Victo
ria. H asta suponemos que los hom bres han deseado
hacer cosas ms bellas an, a pesar de que pocos
somos capaces de formarnos una imagen m ental pre
cisa de algo que fuera, a su m anera, ms bello que
esa estatua o que ese edificio. T a n difcil resulta,
que nadie h a podido efectuar u n a restauracin de la
cabeza perdida de la Victoria. Que yo sepa, p o r lo
menos, nadie la ha hecho en piedra. Sin duda m u
chos al pararse frente la estatua han hecho tales
cabezas en su imaginacin.
T a l como en m edicina existen el arte de diagnos
ticar. y el arte de curar, tam bin en las artes, y en las
artes particulares de la poesa y la literatura, existe el
arte de diagnosticar y el de curar. U no persigue el
culto de la fealdad y el otro el culto de la belleza.
El culto de la belleza es la higiene, el sol, el aire
y el m ar y la lluvia y el bao en los lagos. El culto
de la fealdad, Villon, Baudelaire, Corbire y Beardsley
son diagnstico. F laubert es diagnstico. La stira, si
hemos de apoyarnos en-esta m etfora hasta hacerla
tam balear, la stira es ciruga, inserciones y am pu
taciones.
La belleza en el arte le recuerda a uno qu es lo
que vale la pena. N o hablo ahora de fingimientos.
H ablo de la belleza, no del culebreo resbaloso, no de
la sentim entalizacin acerca de la belleza, no de
decirle a la gente que la belleza es lo apropiado y
respetable. Q uiero decir la belleza.. No se d iscute
acerca de una brisa prim averal, se fortalece uno
cuando la encuentra. Se siente uno fortalecido cuan
do se encuentra con un pensam iento de m ovimiento
rpido en Platn o con una arista fina en una
estatua.
H asta este alboroto acerca de los dioses le recuer
da a uno que algo vale l pena. La stira le re
cuerda a uno que algunas cosas no valen la pena. Lo
lleva a uno a considerar el tiempo perdido.
El culto a la belleza y la delincacin de la feal
dad no se contraponen.

II

H e dicho que las artes nos dan los mejores datos para
determ inar qu clase de criatura es el hom bre. Como
nuestro tratam iento del hom bre se debe determ inar
por nuestro conocim iento o nuestra concepcin de lo
que es el hom bre, las artes proporcionan datos para
la tica.
Estos datos son seguros y los datos de los psiclo
gos generalizadores y de los tei'icos sociales general
m ente no lo son, porque el artista serio es cientfico
y el terico es por lo general emprico a la m anera
medieval. Es decir, un buen bilogo har u n nm e
ro razonable de observaciones de cualquier fenmeno
dado antes de sacar sus conclusiones, as leemos fra
ses como ms de 100 cultivos de las secreciones de
las vas respiratorias de ms de 500 enfermos y de 30
enfermeras y ayudantes. Los resultados de estas ob
servaciones deben ser precisos y ninguna observacin
por s sola se debe tom ar como determ inante de una
ley general, aunque, despus del experim ento, ciertas
observaciones se puedan considerar como tpicas o
normales. El artista serio es un cientfico en cuanto
que presenta la im agen de su deseo, de su odio o
de su indiferencia como eso precisamente, como la
im agen precisa de su deseo de odio o indiferencia.
M ientras ms preciso sea su informe, ms duradera
e inexpugnable ser su obra de arte.
El terico y esto lo vemos constantem ente ilustra
do por los ingleses que escriben sobre temas sexua
les, constantem ente procede como si su propio
caso, sus propias limitaciones o predilecciones fueran
el caso tpico, e incluso como si fuera la regla u n i
versal. Constantem ente insta a otros a comportarse
como l, el terico, quisiera comportarse. Ahora
bien, el arte nunca le pide a nadie que haga nada,
o piense en nada, o sea nada. Existe como existen los
rboles; se les puede adm irar, sentarse bajo su som
bra, cosechar pltanos, hacer lea, o hacer lo que a
uno le d la real gana.
Adems se es tonto, si se busca la clase de arte que
no nos complace. Se es tonto si se leen los clsicos
poi'que se le dice a uno que lo haga y no porque a
uno le gusten. Se es tonto si se aspira a tener un
buen gusto que no se tiene naturalm ente. Si hay
algn punto donde es idiota simular, ese punto est
frente a una obra de arte. T am bin se es tonto si no
se tiene una m ente abierta, si no se est ansioso de
gozar algo que se puede gozar aunque no se sepa
muy bien cmo. Pero no corresponde al artista pedir
que uno aprenda, o defienda su obra de arte en
particulai-, o insistir en que uno lea sus libros. Cual-
quier ai'tista que busca la adm iracin particular es,
en tanto que la busca, menos artista.
El deseo de salir al foro, del aplauso, nada tiene
que ver con el arte serio. Al artista serio le puede
gustar salir al foro, y puede ser, fuera de su arte,
cualquier clase de imbcil, pero no hay conexin
entre ambas cosas, al menos no son concntricas.
Muchos que ni pretenden ser artistas desean la baba
adm irativa de los que tienen menos sesos que ellos.
El artista serio est generalm ente, o est con fre
cuencia tan lejos del acgrum vulgus como lo est el
cientfico serio. N adie sabe quines fueron los m a
temticos abstractos que elaboraron las determ inan
tes que us M arconi en sus cmputos para la tele-
gi'afa sin hilos. El pblico, ese pblico tan caro al
corazn de los periodistas, est m ucho ms intere
sado en los accionistas de la com paa Marconi.
La propiedad perm anente, la propiedad aportada
a la larga p ara toda la raza hum ana consta precisa
m ente de estos datos del cientfico serio y del artista
serio; del cientfico en cuanto toca a las relaciones
entre nm eros abstractos, la energa m olecular, la
composicin de la m ateria, etc.; del artista serio, en
cuanto a lo que se relaciona con la naturaleza del
hom bre, de los individuos.
Los hom bres h an dejado de trata r de conquistar el
m u n d o 1 y de ad q uirir conocimientos universales..
T ra ta n todava de promover el Estado ideal. No se
fundar n in g n Estado perfecto sobre la teora, o
sobre la hiptesis de trabajo de que todos los hom
bres se parecen. N inguna ciencia excepto las artes
nos dar los datos necesarios para saber en qu
difieren los hombres.

1 iU in d O ) t U t iS It l, 9ij ti. C.
El dato mismo de que muchos hom bres odian las
artes es valioso, pues nos perm ite, al averiguar qu
parte de las artes es la que odian, aprender algo
acerca de su naturaleza. Con frecuencia cuando
alguien dice que odia las artes descubrimos que slo
odia la charlatanera y los malos artistas.
En el caso de u n hom bre que odia u n arte p arti
cular y rio los dems quizs descubramos que su
odo es defectuoso o su inteligencia deficiente. As,
u n hom bre inteligente puede odiar la msica o un
b u en msico puede detestar a muchos autores exce
lentes.
T odas estas cosas son muy obvias.
E ntre la gente pensante y sensitiva el m al artista
es despreciado en la misma m anera en que despre
ciaramos a u n mdico negligente o a un cientfico
descuidado o inexacto, y al artista serio se le deja en
paz, o incluso se le apoya y estimula. En la niebla y
la oscuridad circundante no se tom an medidas para
distinguir al artista serio del que no lo es. Ya que
el artista poco serio es la especie ms com n y
supera en gran nm ero al artista serio, y constitu
yendo u n a ventaja tem poral y aparente para el falso
artista, el ganar los premios propios del artista serio,
es n atu ral que el artista poco serio haga todo lo
posible por ocultar las lneas divisorias.
Siempre que uno intenta dem ostrar la diferencia
entre la obra seria y la que no lo es, se le dice que
sa "es-sim plem ente u n a discusin tcnica . Y as se
h a quedado: en Inglaterra se h a quedado as desde
hace ms de trescientos aos. La gente prefiere
las medicinas de patente al tratam iento cientfico.
Aceptarn ocasionalmente que se les diga que el arte
como arte no viola las leyes ms saigradas de Dios.
N o aceptarn la opinin de u n especialista en cuanto
a qu arte es bueno. Se niegan a considerar el p ro
blem a del estilo. Q uieren "el valor del arte en
relacin con la vida y cuestiones fundam entales".
En cuanto a los asuntos fundam entales: las artes
nos proporcionan datos de psicologa, del hom bre en
sus interioridades, de la proporcin relativa del
pensam iento y de las emociones, etc., etc., etc.
L a piedra de toque de Un arte es su precisin.
Esta precisin es de varias y complicadas clases y
slo el especialista puede determ inar si ciertas obras
de arte poseen determ inados tipos de precisin. No
quiero decir que cualquier persona inteligente no
puede tener un juicio ms o menos acertado respecto
a si cierta obra de arte es buena o no. G eneralm ente
un a persona inteligente puede decir si alguien tiene o
no buena salud. Pero es verdad tam bin que hace falta
un buen mdico para hacer ciertos diagnsticos o
encontrar la enferm edad que se oculta tras una
apariencia de vigor.
Es tan im posible dar en pocas pginas instruccio
nes completas para conocer u n a obra m aestra como
lo sera d a r ' instrucciones completas para todos los
diagnsticos mdicos.

III

E M O C I N Y P O E S A

Que no es fcil ser un gran poeta es obvio. Si lo


fuera, m uchas ms gentes lo habran logrado. En
''n in g u n a poca de la historia h a estado libre el
m undo de gente que ha tenido algunas ganas de ser
u n gran poeta y no pocos que se han esforzado
concienzudam ente por serlo.
Me doy cuenta de que se considera que los adje
tivos de m agnitud huelen a barbarie. A n as no es
vergonzoso querer hacer grandes regalos y u n a crtica
ilustrada no establece comparaciones ignominiosas
entre Villon y Dante. La m ayora de los llamados
poetas mayores han regalado su propio don, pero el
trm ino de m ayor es ms bien u n regalo que les
hace Cronos a ellos. Q uiero decir que han nacido
justam ente a su hora y que les fue dado am ontonar
y arreglar y arm onizar los resultados de los trabajos
de muchos hombres. Esta facultad para la amalgama
es parte de su genio y es, en cierta forma, una es
pecie de modestia, de altruism o. N o han deseado ser
los propietarios.
Aquellos de quienes D ante pidi prestado son re
cordados tanto por haberle prestado como por sus
propias composiciones. Al mismo tiem po l dio de
s mismo, y ningn simple com pilador y clasificador
de los descubrimientos ajenos recibe el nom bre de
poeta m ayor p or ms de u n a tem porada.
Si D ante no hubiera hecho bastante ms que p e
dirle prestadas rim as a A rnaut Daniel y teologa a
T om s de A quino no lo publicara D ent en el ao
de gracia de 1913.
Podram os llegar a creer que lo que im porta en
el arte es una especie de energa, algo as como la
electricidad o la radioactividad, una fuerza que trans-
fusiona, suelda, unifica. U na fuerza parecida a la del
agua cuando salta a travs de la arena brillante y
la pone en m ovim iento rpido. Se puede hacer la
im agen que se quiera.
No s que sirva de nada elaborar una respuesta a
la frecuente pregunta: Qu diferencia hay entre la
poesa y la prosa?
Creo que la poesa es la ms cargada de energa.
Pero estas cosas son relativas. Igual que cuando de
cimos que cierta tem peratura es clida y otra fra.
En la misma forma decimos que cierto pasaje escrito
en prosa es poesa cuando queremos elogiarlo, y
que cierto pasaje escrito en verso es slo prosa
cuando lo queremos menospreciar. Al mismo tiempo
|Poesa!!! se usa como sinnimo de [Tontera!,
Bazofia!!, Basura!!!. Lo que cuenta es Escribir
bien.
Y escribir bien es tener un control perfecto. Y
es muy fcil controlar una cosa que no tiene energa
siempre que no sea demasiado pesada y que uno
no quiera hacer que se mueva.
Y, como todas las palabras que uno usara pava
escribir sobre estas cosas son las palabras vagas del
habla cotidiana, es casi im posible escribir con p re
cisin cientfica sobre prosa y verso a m ehosque
uno escriba un tratado completo sobre el "arte de
escribir, definiendo cada palabra como se definiran
los trminos en \u n tratado de qumica. Y por sta
razn todos los ensayos sobre la poesa son gene
ralm ente no slo aburridos sino inexactos y totalm en
te intiles. Y por la misma razn si se le pregunta
a un p in tor qu es lo que intenta hacer en una tela,
probablem ente agite las manos, desesperado, y musite
que " E l... e sto ... este.. . no puede hablar de ello.
Y que si usted ve a lg o .. . l e s t ... ms o m enos...
e ste ... satisfecho.
Sin embargo, se h a tenido por una cosa vergonzosa
el que u n hom bre no pueda dar razn de sus actos
y palabras. Y si no le im porta a uno que lo tornea
por m istificador se puede in ten tar d ar respuestas
aproxim adas a preguntas hechas de buena fe. T a l vez
sera m ejor hacer las cosas bien y escribir u n tratado
exacto, pero no siempre se tienen dos o tres aos
disponibles, y estamos tratando u n asunto sutil y
complicado, y adems, la misma lgebra de la lgica
est en tela de juicio.
Aproxim adam ente, pues, escribir bien es escribir
con control perfecto, el escritor dice exactam ente lo
que quiere decir. Lo dice con completa claridad y
sencillez. Emplea el m enor nm ero posible de pala
bras. No quiero decir que sea avaro con el papel o
que se retuerza como T cito para m eter su pensa
m iento en el m enor espacio posible. Pero concedien
do que a veces dos frases son ms fciles de entender
que una sola con doble significado, el autor intenta
comunicarse con el lector en la forma ms expedita,
excepto cuando por una de cuarenta razones posibles
no quiere hacerlo as.
T am bin es cierto que hay varios tipos de claridad.
Hay la claridad del pedido: M ndeme cuatro libras
de clavos de diez peniques. Y hay la sencillez sintc
tica del pedido; Cmpreme la clase de R em brandt
que me gusta. Esto ltim o es un absoluto criptogra
ma, Presupone un conocimiento ms complejo e
ntim o del que habla que el que la mayor parte de
nosotros tiene de persona alguna. T iene tantos signi
ficados, casi, como personas que lo puedan decir. A
un extrao no le dice nada.
La labor casi constante del artista en prosa es la
de traducir esta ltim a clase de claridad a la prim e
ra; decir M ndeme la clase de R em brandt que me
gusta en trminos de M ndeme cuatro libras de
clavos de diez peniques.
T odo es una evolucin. Al principio bastaban las
palabras simples: Comida; agua; fuego. T a n to la
prosa como la poesa son una extensin del lenguaje...
El hom bre desea comunicarse con sus semejantes.
Desea u n a comunicacin cada vez ms complicada.
El gesto sirve hasta cierto punto. Los' smbolos pue
den servir. .Cuando se desea algo que no se tiene
ante los ojos o cuando se quieren com unicar ideas,
es necesario valerse del lenguaje. Poco a poco uno
comienza a querer com unicar algo menos desnudo y
ambiguo que las ideas. Se quiere com unicar una idea
y sus modificaciones, u n a idea y una m ultitud de
sus efectos, atmsferas, contradicciones. Se quiere
p reguntar si cierta frm ula funciona en todos los ca
sos, o en qu porcentaje de los casos, etc., etc., etc.,
y tenemos la novela de H enry James.
Se desea com unicar una idea y sus emociones con
comitantes, o una emocin y sus ideas concomitantes,
o una sensacin y sus emociones derivadas, o una
impresin que sea emotiva, etc., etc., etc. Se empieza
por el aullido y el ladrido, y luego se pasa a la danza
y a la msica, y a la msica con palabras, y final
m ente a las palabras con msica y finalm ente a las
palabras con un vago esbozo de msica, palabras que
sugieren msica, palabras medidas, o palabras con
un ritm o que conserva alguna caracterstica exacta
de la im presin emotiva, o del carcter esencial de
la emocin propiciadora o generadora de las pala
bras.
Cuando este ritm o o cuando la m eloda o secuen
cias de vocales y consonantes parece llevar verda
deram ente el dejo de emocin que con el poema
(pues al fin hemos llegado al poema) se intenta
comunicar, decimos que esta parte de la obra es
buena. Y esta parte de la obra es para entonces
tcnica. Esa tcnica seca, aburrida y pedante que
condenan todos los artistas malos. Es slo una parte
de la tcnica, es el ritm o, la cadencia y la distribu
cin de sonidos.
T am b in la prosa, o sea las palabras y su sentido,
deben ser de tal naturaleza que conrespondan a la
emocin. O, visto de otra m anera, las ideas o frag
m en to s de ideas, la emocin y las emociones conco
m itantes de este ^Complejo Intelectual y Em ocional
(porque hemos llegado al complejo intelectual y
emocional) deben estar en armona, deben form ar un
organismo, deben ser el roble que sale de la bellota.
Cuando se tienen las palabras de un treno com
puestas en el ritm o y tiem po de T herell be a H o t
T im e in the Od T ow n to-night se tiene o u n efecto
bufo, intencional o m uy m al arte. Sensitive Plant de
Shelley es uno de los poemas ms putrefactos que se
han escrito jams, cuando menos uno de los peores
que se puedan a trib u ir a un autor reconocido. T iene
la misma tonadilla de A little peach in the orchard
grew. Sin embargo Shelley se recuper y escribi el
quinto acto de los Cenci.

IV

A veces sugieren los doctos que los poetas deben


ad q u irir las gracias de la prosa. Esto es u n a exten
sin de lo que se dijo antes acerca del control. La
prosa no necesita emocin. Puede, aunque no nece
sita, in ten tar describir la emocin.
L a poesa es u n centauro. La facultad pensante,
estructuradora y aclaradora de las palabras debe m o
verse y saltar con las facultades energetizantes, sensi
tivas y musicales. Es precisam ente la dificultad de
esta existencia anfibia lo que m antiene bajo el n
m ero de buenos poetas de quienes se tiene noticia.
El prosista logrado dir que slo puede escribir poe
sa cuando le duele el estmago y de ah deducir y
argir que la poesa sim plemente no es un arte.
Me atrevo a decir que hay buenos tiradores que no
pueden disparar desde u n caballo. '
Adems, si u n buen tirador slo m onta a caballo
unas cuantas veces quizs nunca logre disparar bien
desde la silla. O, dejando a u n lado la metfora,
supongo que lo que, a la larga, hace a un poeta, e?
una especie de persistencia de la naturaleza emocio
nal, y, u nid a a ella, una forma peculiar de control.
El dicho de que un poeta lrico bien puede m o
rir a los trein ta equivale a decir que la naturaleza
emotiva pocas veces persiste ms all de esa edad, o
que viene a ser, cuando menos, sometida e incapaz
de mover al hom bre total. Por supuesto sta es una
generalizacin, y, como tal, es inexacta.
Es cierto que la mayora de la gente poetiza ms
o menos, entre los diecisiete y los veintitrs aos. Las
emociones son nuevas, y, para su dueo, interesantes,
y no hay m ucha personalidad o m ente que mover.
Conforme el hombre, conforme su mente, se vuelve
una m quina ms y ms pesada, u n a estructura cada
vez ms complicada, necesita de un voltaje cada vez
m ayor de energa emotiva para adquirir u n movi
m iento armnico. Es seguro que las emociones crecen
en vigor al m adu rar u n hom bre vigoroso. En el caso
de Guido, su obra ms fuerte se da a los cincuenta.
La poesa ms im portante la han escrito hombres de
ms de treinta.
"En Van trentiesine de m on eage, empieza Villon
y si se considera su tipo de vida, los treinta aos le
encontraran ms acabado que los cuarenta de una
vida ms ordenada.
Aristteles nos dice que El uso adecuado de la
metfora, siendo, como lo es, la rpida percepcin
de relaciones, es la verdadera m arca del genio . Esa
abundancia, esa p ro n titu d en la formacin de figu
ras nos indica que la m ente es llevada por la fuerza
de corriente emotiva.
Por uso adecuado, creo que sera bueno enten
der una rapidez, casi una violencia, y desde luego
u n a vivacidad. Esto no quiere decir elaboracin y
complicacin.
H ay otra m anera de apelar a la sensibilidad que
no me im porta analizar en sus partes componentes,
suponiendo que tal viviseccin fuera posible. No es
la frase form al de F laubert por ms que tal forma
lidad sea deseable y noble. Es el fraseo que encon
tramos en

Era g'ia lora che volge il disio


A i n a viganti...

O las prim eras lneas de la ballata que empieza:

Perch io non spero di tornar gi mai


Ballatetta, in Toscana.

O:

Sils n aym ent fors que pour largent,


On ne les aym e que pour Vheure.

O, en su contexto:

T h e fire that stirs about her, tuhen she stirs,

O, en su engaste tan diferente:

N e maeg werigmod wyrde widhstondan


ne se hreo hyge helpe gefrem m an:
for dhon domgeorne dreorigne oft
in hyra brecstcofan bindath faeste.
Estas cosas tienen esa apasionada sencillez que est
ms all de las precisiones del intelecto. V erdadera
mente son perfectas como la buena prosa es perfecta,
pero de alguna m anera son diferentes de las claras
declaraciones del observador. Son en alguna forma
diferentes del m agistral final de la Herodas: comme
elle tait tres lourde ils la portaient alternativem ent
o de la comprobacin en St. Ju lin H ospitalier: Et
lide lid vient dem ployer son existence au service
des autres
El autor de prosa ha m ostrado el triunfo de su
intelecto y uno sabe que tal triunfo no ha carecido
de sufrim ientos por el camino, pero, con los versos,
uno se encuentra de pronto con el m om ento apasio
nado. Este instante no h a trado consigo nada que
viole la sencillez de la prosa. El intelecto no lo ha
encontrado pero s se ha conmovido.
Es casi una locura buscar lneas divisorias, pero
si las dos artes h an de ser separadas podem os.usar esa
lnea tan bien como cualquier otra. En el verso algo
le ha sucedido a la inteligencia. En la prosa la inte
ligencia ha encontrado un objeto para sus observa
ciones. El hecho potico preexiste.
De una m anera diferente, desde luego, el objeto
de la prosa tam bin preexiste. Quizs la diferencia
es indem ostrable, tal vez ni siquiera se pueda comu
nicar salvo a los de buena voluntad. Cre sin em
bargo que el orden en los ms grandes pasajes
poticos, la tranq uila declaracin que participa de la
naturaleza de la prosa y que es sin embargo arrojada
y arrastrada por el oleaje emotivo, es quizs una
prueba tan verdadera como la que m enciona el te
rico griego.
La postCj avec ses comparaisons obliges1 sa
mythologie que ne croit pas le poete, sa clignit
de style a a Louis X IV , et tout lattirail de
ses ornements 'appels potiques, est bien au-
dessous de la prose des quil s'agil de donner
une idee claire et precise des m ouvem ents du
coeur; or, dans ce genre, on n mcut que par
la clart. S t e n d h a l

Y es precisam ente p o r eso que uno se lanza a buscar


precisam ente poesa que no contenga ese plum aje, esa
pom pa a la L ouis X I V , "fa rd e de com m e. La crtica
de Stendhal no es aplicable al Poema del Cid, ni a
la despedida de Odiseo y Calipso. Entre los escritores
del duocento y principios del trecenio encontramos
una psicologa precisa, enterrada en u n a jerga ya
casi ininteligible, pero que est ah de todas m ane
ras. Si no podemos volver a esas cosas, si el artista
serio no puede lograr esa precisin en el verso, debe
entonces dedicarse a la prosa o renunciar a su dere
cho a llam arse u n artista serio.
Es precisam ente por esa pom posidad que las
Parnasiadas y los poemas picos del siglo dieciocho
y la m ayor parte de las obras contem porneas de
casi todos nuestros versificadores son plagas y abo
minaciones.
Como la form a ms eficaz de no decir nada es
quedarse callado, y como la tcnica consiste precisa
m ente en hacer de la forma ms eficaz lo que uno
quiere hacer, nadie que utilice tres pginas para decir
nada puede esperar que se le tome en serio como
tcnico. Usar tres pginas para no decir nada no es
estilo, en el sentido serio de la palabra.
Hay varias clases de trabajo honrado. Est lo que
tiene que salir o exige ser expresado. Est la form u
lacin consciente, infinitam ente ms laboriosa, ya
que la prim era no requiere trabajo, aunque su rea
lizacin eficaz puede depender de una buena canti
dad de trabajo anterior.
Hay el trabajo precedente, la prueba paciente
de los medios, el experim ento paciente que quizs
beneficie al propio artista, pero que es igualm ente
probable que le sirva a u n sucesor.
El prim er tipo de trabajo puede ser poesa.
El segundo tipo, la form ulacin consciente, suele
ser prosa.
El tercer tipo de trabajo huele a laboratorio, atae
al especialista y al dilettante, si la palabra an retiene
algo de su sentido original ms fino. Propiam ente
un dilettante es una persona que se deleita o alegra
con el arte, no u n a persona que in ten ta interponer
sus productos inferiores entre la obra m aestra y el
pblico.-
Rechazo la palabra connoisseur porque est aso
ciada en nuestras mentes con u n deseo adquisitivo.
El connoisseur tiende a querer com prar lo raro a
un precio y venderlo a otro. N o creo que una perso
na con este espritu jam s haya vislo una obra de
arte. Perm tasem e devolver a la palabra dilettante,
sinnimo de locura o tontera, a su lugar cerca de la
palabra diletto.
El dilettante no tiene inters propio que defender.
Si tam bin fuese artista, no estara menos preocupado
por conservar las mejores obras anteriores. Sacar
a la luz fuentes que lo h arn menos original que
lo que su propio pblico pensaba.
En cuanto a la censura de Stendhal, si podemos
tener u na poesa que se acerque tanto como la prosa,
pour donner une ide claire et precise, tengmosla,
"E di venire a ci io studio quanto p o sso ... che la
mia vita per alquanti anni duri. . . . Y si no pode
mos lograr tal poesa, noi altri poeti, callmonos,
p or Dios! R indm onos, sometmonos, etctera; re
conozcamos que nuestro arte, como el arte de bailar
con la arm adura puesta, est fuera de poca y fuera
de moda. O procedamos a nuestro ignom inioso fin
conscientes de que nos hemos esforzado, que hemos
agotado nuestras fuerzas intentando preparar el ca
m ino para una nueva clase de arte potico no es
u n a nueva sino una vieja clase pero sepamos que
hemos intentado hacer ms posible que nuestros
sucesores recuperen ese arte. Escribir poesa que
pueda ser una comunicacin entre hom bres inteli
gentes.
Para lograr este fin io studio quanto posso. He
intentado establecer una demarcacin clara. Se me
ha discutido el uso de m frase gran arte en un
artculo anterior. Es casi tan in til buscar u n a defi
nicin de gran arte como buscar una definicin
cientfica de la vida. Uno sabe bastante bien lo que
quiere decir. Uno quiere decir algo que est ms o
menos en proporcin con su propia experiencia. Uno
quiere decir algo bastante diferente en los diferentes
periodos de su propia vida.
Es por una razn como sta que toda crtica deba
ser adm itidam ente personal. Al final de cuentas el
crtico slo puede decir me gusta, o me conm ue
ve, o algo por el estilo. C uando se nos ha m ostrado
a s mismo podemos com prender lo que quiere decir.
As, al h ablar de pintura, quiero decir algo que
asocio vagamente con Durero, y R em brandt, y Ve-
lzquez, etc., y con pintores que apenas conozco,
posiblem ente T ang y Sung aunque es posible que
haya cambiado las etiquetas, y con algunos diseos
egipcios que deberan probablem ente ser considera
dos como escultura.
Y al hablar de poesa hablo de algo que est
asociado en mi m ente con los nombres de una docena
o ms de escritores.
En un anlisis ms estricto encuentro que quiero
decir algo as como m xim a eficacia de expresin ;
quiero decir que el escritor ha expresado algo inte
resante en tal forma que no se puede volver a decir
ms eficazmente. T am bin quiero decir algo que
est asociado con el descubrimiento. El artista debe
haber descubierto algo: ya sea de la vida misma o
de los medios de expresin.
El gran arte debe necesariamente ser parte del
buen arte. Intent definir el buen arte en un captulo
anterior. Debe ser testimonio verdadero. Es obvio que
el gran arte debe ser algo excepcional. N o puede
ser algo que todos puedan hacer despus de unas
horas de prctica. Debe ser el resultado de alguna
excepcional facultad, fuerza, o percepcin. Casi debe
ser esa fuerza de percepcin trabajando con la com
plicidad del destino, del azar, o como se le quiera
llam ar.
Y, quin ha de juzgar? El crtico, el receptor, no
im porta cun estpido o ignorante sea, ha de juzgar
por s mismo. La nica crtica realm ente viciada es
la crtica acadmica de los que hacen la gran renun
cia, que se niegan a decir lo que piensan, si es que
piesan, y que citan las opiniones, aceptadas; estos
hombres son los gusanos; su traicin a la gran obra
del pasado es tan grande como la del falso artista de)
presente. Si no les im porta lo suficiente la herencia
como para tener convicciones personales, no tienen
derecho a escribir.
T o do crtico debera d ar inform acin acerca de
las fuentes y lmites de su conocimiento. La crtica
de la poesa inglesa por quienes no conocen
otro idiom a que el ingls, o el ingls y los clsicos
escolares, h a sido u n marasmo.
Guando sabemos hasta dnde se h a llevado cierta
form a de expresin en, digamos, m edia docena de
grandes literaturas, empezamos a ser capaces de decir
si determ inada obra tiene el exceso del gran arte. No
perm itiram os a u n hom bre juzgar cuadros si slo
conociera cuadros ingleses, ni msica si slo supiera
de m sica inglesa... o alem ana o francesa tampoco.
El juicio estpido y provinciano del arte se apoya
en la creencia de que el gran arte debe parecerse al
arte que ha aprendido a respetar.
L A M IS I N D E L M A E S T R O 1

Los artistas son las antenas de la raza, Si esta


afirmacin es incom prensible y sus corolarios nece
sitan alguna explicacin, digamos que los escritores
:de u n pas son los voltmetros y los m anm etros de
|a vida intelectual de una nacin. Son los instru
mentos registradores, y si falsifican'sus informes no
hay lm ite al dao que pueden causar. Si supira
mos de alguien que vende term m etros defectuosos
l un hospital, lo consideraramos como u n sujeto
particularm ente vil o defraudador. Pero hace ya cin
cuenta aos que u na m anera anloga de tratar el
pensam iento se aplica en los Estados Unidos, sin
desacreditar a quienes lo practican.
Por esta razn yo no me sentira culpable de ase
sinato si p or algn m ilagro tuviera el placer de
m atar a Canby o al editor de A tlantic M onthly y sus
iguales, o de ordenar la m uerte masiva y/o la
deportacin de u n gran nm ero de seores m odera
dos, afables, suaves, todos ellos perfecta y cmoda
m ente convencidos de su respetabilidad y todos in
capaces del m enor resquenior de conciencia debido
a cualquier form a de cobarda m ental o falsificacin
de informes.
Los crim inales no tienen intereses intelectuales.
Est claro para el profesor de literatura que los
escritores que falsifican sus informes pecan en con

1 English Journal, 1951.


tra de la salud m ental de la nacin? Hay algn
m iem bro del pblico que se pueda alzar a sostener
lo contrario? H abr algn lector tan hum ilde res
pecto de sus propios poderes mentales como para
declarar que no com prende esta afirmacin?
Como la educacin y la prensa .n o han proclam ado
este punto de vista en nuestro tiempo, el prim er
paso de una reform a educativa es declarar la nece
sidad de un r e g i s t r o h o n r a d o , y ejercer una intole
rancia antisptica respecto a todo inform e inexacto
sobre las letras: una intolerancia del mismo tipo de
la que se ejercera respecto a una grfica falsa en un
hospital o un anlisis falso en el laboratorio de
u n hospital.
Esto significa abolir la vanidad personal en la
inform acin; significa la abolicin de esta vanidad ya
sea que el au to r haga un inform e sobre la sociedad
en general, sobre el orden econmico y social, o sobre
la propia literatura. Significa la abolicin de la
vanidad local. No se tolerara a u n doctor de Chica
go que afirm ara que la fiebre de los enfermos en
Chicago era siempre m enor que la de los enfermos
del mismo mal en Singapur (a menos que la dife
rencia fuera registrada por instrum entos exactos).
Como la prensa, diaria, semanaria, y mensual,
est com pletam ente corrom pida, ya sea por causas
econmicas, o personales, le c o r r e s p o n d e m anifiesta
m ente a la profesin docente actuar por s misma, sin
esperar que los tarados de la prensa y las revistas les
ayuden.
La vida m ental de una nacin no es propiedad p ri
vada de nadie. La fu n d n de la profesin docente es
m antener la s a l u d d e l a m e n t e n a c i o n a l . T a l como
hay grandes especialistas y descubridores mdicos, hay
tambin escritores de prim era; pero una vez que se
!ha realizado un descubrimiento el practicante local
queda tan sujeto a la censura como el propio descu
bridor si no hace uso de los remedios y profilcticos
ya conocidos.
Un sistema econmico viciado ha corrom pido el
pensam iento en todas sus ramificaciones. No hay
posibilidad de ignorar esto indefinidam ente. Prim e
ro hay que reconocer el mal, despus hay que cu
rarlo.

IX

Las imperfecciones de la educacin y de los maestros


deben ser subsanadas por cada individuo interesado;
su prim er acto debe ser u n examen de conciencia,
el segundo, dirigir su v o lu n tad hacia la luz.
El prim er sntoma que encontrar ser con toda
seguridad la p e r e z a m ental, falta de curiosidad,
deseo de que no se le moleste. Esto no es para hada
incom patible con el hecho de estar muy o c u p a d o de
la m anera en que se acostum bra estar ocupado.
M ientras el maestro no quiera conocer todos los
datos y separar las races de las ramas, las ramas de
las puntas, y com prender la e s t r u c t u r a p r i n c i p a l
de su tem a y la im portancia y peso relativo de sus
partes, no ser ms que un bodoque m uerto en el
sistema docente..
La enferm edad del ltim o siglo y medio ha sido
la "abstraccin. Se ha extendido como la tubercu
losis.
Tomemos el ejemplo obvio de la libertad. La
libertad se volvi una diosa en el siglo dieciocho, y
tuvo una f o r m a . E s decir, la libertad fue definida
en los Derechos del H om bre como el derecho de
hacer cualquier cosa que no dae a los dems. La
clusula restrictiva y altam ente tica fue r e t i r a d a
unas dcadas despus. L a idea de libertad degener
hasta significar sim plem ente irresponsabilidad y el
derecho a ser tan estpidam ente idiota como le diera
la gana al ms perezoso subhombre, y a ejercer
cualquier actividad sin considerar para nada sus
efectos en la comunidad.
Me valgo intencionalm ente de u n ejemplo no lite
rario. Observando la misma clase de desercin m en
tal en la crtica literaria que en los pretendidos
programas, estigmatizamos la literatu ra que consta
de trminos generales. Estos trm inos generales
finalm ente n o tienen ningn significado, en el sen
tido de que cada profesor los usa con un significado
tan vago que no comunica nada a los estudiantes.
. T o do esto es im perdonable d e s p u s de la poca de
Agassiz. and the fish ; con esto quiero decir que
ahora la educacin general tiene la posibilidad de
aprender de los paralelos en los estudios biolgicos
basados en e l' e x a m e n y la c o m p a r a c i n d espe
cmenes particulares.
T o d a la enseanza literaria debera realizarse m e
diante la presentacin y la yuxtaposicin de trozos
literarios y n o por la discusin de lo que algn
otro discutidor dijo sobre la im portancia de un poeta
o autor. C ualquier profesor de biologa dir que el
conocimiento n o puede transm itirse m ediante decla
raciones generales sin el conocimiento de los casos
particulares. Usando el m todo de presentacin y
yuxtaposicin hasta u n profesor m edianam ente igno
rante puede transm itir la m ayor parte de lo. que sabe
s i n llenar la cabeza del alum no con grandes cantida

des de prejuicios y errores. La enseanza puede ser


incom pleta, pero no ser viciosa o idiota. Los pre
juicios ridculos en favor de los autores conocidos,
o en favor de los modernos contra los antiguos o de
los antiguos contra los modernos, desapareceran ne
cesariamente.
Todo el sistema de intercom unicacin a travs de
la pgina escrita en Estados Unidos es, y siempre
ha sido, u n simple asunto de diluciones sucesivas del
conocimiento. Cuando algn europeo se cansaba de
una idea la escriba, despus de u n tiem po se im
prim a y era reseada, digamos, en Londres por
algn colum nista aprem iado y acosado, por lo ge
neral perezoso, casi siempre indiferente. ,Los peri
dicos de Londres eran diluidos nuevam ente por re-
seadores neoyorkinos an ms acosados y general
mente incompetentes, y su opinin se dispersaba y
aguaba p o r m edio de la distribucin comercial
norteam ericana. De ah el retraso de 15 o 20 aos
con que todas y cada una de las ideas, y cada nueva
clase de literatura, llega al profesor o al lector
norteam ericano.
El lector com n no tiene ningn m edio de con
trolar los datos bajo tal sistema. Se le ha educado
con declaraciones vagas y generales, que han embo
tado naturalm ente su curiosidad. La simple ignoran
cia m ostrada hasta en el English Journal es asombro
sa, y los individuos no son siempre los culpables.
U n examen sereno de los archivos de la L ittle
Review de 1917-19 revelar el atraso entre la p ubli
cacin y la recepcin efectiva de datos perfectam ente
sencillos. La economa de Douglas que ahora difunde
el senador C utting y que recibe cuidadoso estudio
del gobierno, se conoca en 1919 y fue m encionada
en las pequeas revistas norteam ericanas en 1920.
Muchos creen que nos hubiera salvado de la crisis y
acabado con la pobreza, de haber recibido atencin
y estudio adecuado, en esas fechas y si se hubiese
puesto en m archa entonces. Aludo a esto para mos-
tra r que el atraso de la publicacin y de la ensean
za en los Estados Unidos o s e l i m i t a a lo que lla
m an asuntos m eram ente culturales, sino que afecta
hasta cuestiones de vida o m uerte, alim entacin o
ham bre, la com odidad y el sufrim iento de grandes
masas de gente.

III

N uestro editor pregunta: Qu debe hacerse?


1. Exam en de conciencia y de los propios alcances
por parte de cada profesor o profesora.
2. D irigir la voluntad hacia la luz, con el aban
dono concom itante de la pereza y el prejuicio.
3. Exigir inexorablem ente los hecho,s.
4. Un examen desapasionado del m todo ideogra-
m tico (examen y yuxtaposicin de especmenes par
ticulares; p. ej., obras particulares, trozos literarios)
como im plem ento para transm itir y ad q u iiir cono
cimientos.
5. U na cam paa decidida contra los fsiles hum a
nos que todava obstruyen el sistema. Exigir que
cese el sabotaje o que se vayan los saboteadores.
Como resultado y concomitante habra naturalm en
te una garanta de que se dejara de cesar a profeso
res y maestros por haber e x a m i n a d o los hechos y
discutido las ideas. T a l supresin de los bscadores
de la Verdad n o conviene a la poca del Nuevo
T ra to y debe exhibirse en la picota d e 'la infam ia
como sntom a de la poca de W ilson-H arding-
Coolidge-Hoover. P ara cesar a un profesor p o r sus
i d e a s , debera ser necesario dem ostrar que esas ideas
son maliciosas y van contra la salud m ental de la
nacin. Como en nuestras l e y e s se tiene al individuo
por inocente hasta que se dem uestre lo contrario, se
debe considerar a una persona como de buena vo
luntad hasta que se demuestre lo contrario.
El hom bre ele buena voluntad abandona u n a idea
falsa tan pronto como se le hace ver su falsedad,
abandona una declaracin falsa tan pronto como se
le corrige. En el caso de un profesor que inform e
m al a sus estudiantes, es deber de sus superiores
i n s t r u i r l o , no sim plemente suprim irlo. En el caso de
profesores, etc., el caso debe ventilarse en u n debate
pblico.
C uando la Universidad de Pars estaba viva (diga
mos en la poca de Abelardo) hasta los debates alta
m ente tcnicos y especializados eran motivo de exalta
cin pblic. La educacin que no trate de la v i d a y
de los problem as cotidianos ms im portantes e inm e
diatos es puro sabotaje y sofocacin.
La retrospeccin es im perdonable, especiamente en
la educacin, excepto cuando se usa claram ente c o m o
palanca para moverse hacia el futuro. U na educacin
que no se enfoque sobre la vida de hoy y de m aana
es una traicin al alum no. N o hay vocablos de los que
se puedan publicar en u n boletn educativo decente
que puedan describir la vileza del sistema universita
rio norteam ericano tal como nosotros lo hemos cono
cido. Y con esto no quiero decir que su superficie no
haya sido a m enudo encantadora. Quiero decir que
la perversin fundam ental ha sido infame. T iende a
incapacitar al estudiante para desempear su come
tido en su poca. Algunos rectores universitarios se
han escogido ms bien por su talento para el servi
lismo que p or su agudeza intelectual o su deseo de
avivar y desarrollar la vida del intelecto. Otros, que
tenan buenas intenciones, han visto estorbados sus
propsitos y desviados sus proyectos m ejor intencio
nados, y se han visto obligados a oscilar entre el
propsito elevado y la restriccin. El mal, como todo
mal, reside en la direccin de la voluntad. P ara que
la frase tenga vida, debe haber voluntad y direccin.
Quizs haya habido excusa o circunstancias ate
nuantes para mi generacin, pero ya no debe haber
ms excusas. Cuando yo estaba en secundaria, Ibsen
era un chiste en las tiras cmicas, y los grandes autores
de la prensa literaria y de las mejores revistas
e r a n .. . nombres ahora conocidos slo para los in
vestigadores de esa poca . Luego vino el sabotaje
de H uneker-B rentano. La gente avanzada de N ue
va York abandon la G uerra Civil para quedarse en
el Londres de los noventas, o la E uropa C entral de
los sesentas u ochentas. Es decir, el criterio de los
aos noventa de Londres se sostuvo en N ueva York
hasta 1915. T odo lo que no fuera eso se consideraba
arrogante estulticia. El punto de vista del A tlantic
M onlhly sobre la literatura francesa en 1914 era tan
cmico como la opinin de Huey Long sobre Tom s
d Aquino. Y los simuladores, los que entonces se
instituyeron en crticos y editores, todava prosperan
e im piden que las ideas contem porneas entren en
el sistema de la biblioteca Carnegie o lleguen a la
profesin docente, hasta que no acum ulen el moho
de u n a o dos dcadas.
El profesar de prim aria ms hum ilde p u e d e c o n
t r i b u i r a la educacin nacional si no perm ite que el
error impreso pase sin reprobarlo.
(a) A dquiriendo u n m nim o de conocimiento exac
tos basados en el examen y la com paracin de libros
ESPECFICOS.
(fe) Corrigiendo sus propios errores con agrado y
como algo norm al a la prim era oportunidad.
Por ejemplo, una antologa muy conocida de un
antologo am pliam ente respetado contiene una gran
cantidad de errores, afirmaciones que estn en con
tradiccin con u n a simple cronologa verificable. No
he sabido de queja alguna. E n el English Journal hay
errores que deberan ser' corregidos n o por autores
famosos, sino por los profesores jvenes. Esto nos
llevara de m anera inevitable a una m oral intelectual
ms alta. A algunos profesores les g u s t a r a , otros ten
dran que aceptarlo porque no podran funcionar de
otra m anera. El falso testimonio en la enseanza
de las letras d e b e r a ser tan poco honorable como la
falsificacin en medicina.
LA C O N ST A N T E PRD ICA A
LA C H U S M A 1

U na y otra vez la misma m entira. N o tiene caso


h ablar de m entiras a los ignorantes, pues carecen de
criterio. Algunos consideran que engaar a los igno
rantes es u n a m aldad, pero al demagogo le interesa
apoyar su profesin y dem ostrar que la demagogia es
la m xim a obra de Dios. Y por eso leemos por m il
sima vez que la poesa se escribe para entretener. De
la siguiente m anera: Los comienzos de la poesa in
glesa. .. realizada por una gente guerrera y ru d a para
entretener a los hom bres de armas, o para los hom
bres que se sentaban a la mesa de los monjes.
0 estas afirmaciones se hacen para obtener los
favores de otras personas sentadas frente a estriles
mesas gordas, o se hacen por ignorancia que es
charlatanera cuando pretende pasar por sagrado e
impecable conocimiento.
"Los com ienzos... p ara entretener . . . acaso ha
ledo quien afirm a esto T h e Seafarer en anglosajn?.
Nos quiere decir el autor para quin fueron escritas
estas lneas, nicas entre las obras de nuestros ante
pasados que se pueden com parar con H o m ero ..., para
el entretenim iento de quin? No se hicieron para en
tretener a nadie, sino porgue u n hom bre que se
aferraba al silencio no pud dejar de hablar. Y ese
poem a menos parejo, T he Wanderer, se parece a
aquel otro; en ambos habla un hom bre destruido:

1 Poetry, VIII, 3 (junio, 1916).


N e maeg xuerigmod xuryde wilhstondan
ne se hreo hyge helpe gefremmaiv.
for thon domgeorne dreorigne oft
in hyra breosicofan bindath faeste,

For the doom-eager brindeth fast his blood-bedrag-


gled heart in his breasi . . . una disculpa por atre
verse a hablar, y el h ablar slo perdonado porque
su capitn y todos los m arinos y los compaeros han
m uerto; algunos m uertos por los lobos, otros arran
cados de los acantilados p o r las aves cuyos nidos sa
quearon.
Poemas como stos no fueron escritos para los ora
dores de banquetes, como no lo es el undcim o libro
de la Odisea. No obstante, la chusma se siente hala
gada cuando se le dice que su im portancia es tan
grande que el solaz de los hombres solitarios, y la ms
seorial de las artes, fue creada para su esparcimiento.
EL SE O R H O U SM A N
EN L IT T L E B E T H E L 1

Este volum en 2 me llega con u n a nota de u n amigo


dicindom e que h a perturbado a muchos crticos de
Cam bridge. Mi prim er deseo fue, naturalm ente, que
la perturbacin hubiera ocurrido en alta m ar y lo
ms lejos posible de algn peligro de salvacin.
A. E. H., con suma cautela, adopta la posicin de
que es incom petente para discutir el tem a y desafa
a Zeus y a Tersites a que lo saquen de l. T odo va
bien hasta ah, y yo sera el ltim o en objetar algo;
es por la pgina 8 cuando la ceja del lector tiende
irresistiblem ente a levantarse: El artificio de la
versificacin.... poco explorado p o r los crticos (muy
cierto), unas cuantas pginas de C. Patm ore y de F.
Myers lo contienen todo, que yo sepa, o cuando menos
todo lo valioso, que se sha escrito so b re' la m ateria;
y a stos podra aadir algunos m s.
Como autobiografa no es posible contradecir lo
prim ero, y como el seor H ousm an se abstiene del
soslayado a adir no hay m anera de saber si se ha
entregado a la vana jactancia, o si sim plem ente est
afirm ando u n hecho.
L a m aravilla es, o lo sera para cualquier extran
jero que desconociera Inglaterra, que cualquier pro
fesor de latn de u n a institucin docente reconocida,
o que cualquier hom bre que diga que su recreo
favorito ha sido la m ejor literatu ra en varios idio
mas, pudiera quedarse los veinte aos de su profeso-
1 C riterion, enero de 1934.
2 T h e a m e and N a tu re o f Poetry.
rado en la fase del que yo sepa . Quizs le hayan
hecho trab ajar demasiado, dejndole poco tiempo para
su recreo favorito.
Se m uestra amigo de la rectitud cuando sostiene
que la buena literatura que se lee por placer tiene
q u e ... hacerle bien al lector, avivar su percepcin...
agudizar su discriminacin, suavizar la rudeza de la
opinin personal.
Supongo que esta m iaja de sentido comn habr
sido responsable ele la perturbacin de la capilla de
crticos que sostienen que la opinin de Fulano sobre
la explicacin de Shakespeare hecha por Zutano
ilustrar al lector y le iniciar en mayor grado en
la percepcin del texto que.si leyera el propio texto
del bardo. /
Mi divergencia inicial, que lleva ya treinta aos,
tanto de unos como de otros, consiste en afirm ar que
m ientras el crtico ingls m uestre u n a ignorancia tan
condenable ele una parte tan grande de la m ejor
literatu ra y hasta de m edia docena de clases de la
m ejor literatura, la crtica inglesa ser lim itada en
cuanto a su alcance e insuficiente no slo para el
escritor serio sino tam bin para el lector que se haya
deleitado en terrenos ms altos o en praderas ms
anchas.
En los veinticinco aos en que m i conocimiento
de las letras ha sido todo menos casual y m i observa
cin de la produccin inglesa ha estado lejos' de ser
desinteresada, no me he tropezado con u n solo indicio
de que el seor H ousm an estuviera al tanto del
m undo de mis contemporneos. Esto es bastante
normal, y son pocos los hombres de cualquier pas
que observan con atencin a sus sucesores. Pero
a n entre los escritores de la poca de H ousm an debe
haber una intim acin perdida, u n a lnea aqu y otra
all en, digamos, los suaves m urm ullos de Bridges o
H opkins que pudieran sumarse a la sabidura de
Patm ore, o a la astucia de Fred Myers (cuya poesa,
si es que existe, desconozco). N ada de esto, que yo
sepa, aparece en las peores antologas aceptadas, ni
lo ha publicado el seor Housm an.
Podra, si el seor H ousm an se interesa, proporcio
narle una lista de obras que, si no estn especfica
m ente catalogadas como tratados de versificacin,
prosodia en diez lecciones, gua a las musas para
nios, por lo menos le daran una idea aqu y otra
all; y no es que quiera meterme con los solaces de
nadie.
T o do ello no quita que la nota de H ousm an que
aparece en la pgina 8 con letra pequea sea uno de
los resmenes ms magistrales de u n pequeo sector de
los problemas de la versificacin que yo jam s haya te
nido el placer de encontrar. Dudo que alguien haya
logrado hacer algo m ejor en ingls, es decir, que
haya logrado en tan breve espacio hacer una lista
m ayor de asuntos tan im portantes y algunos de ellos
fundam entales.
Lo que m aravilla es que haya querido conformarse
con la ayuda de Myers y Patm ore. La duda particular
surge con los ejemplos especficos de Housm an de lo
que supone un triunfo particular. Por qu, por
ejemplo, dejamos de galopar sobre el caballo de
Callencler y empezamos a volar con Pegaso (cual
guilas que hollan las estrellas, etc.) cuando' trope
zamos con un verso escrito en la siguiente medida,
ms fcil de parodiar que de transcribir?

Come, Ixnntum Grcek, Ulysses, c o m e 1


Caress ihese xhores w ilh me:
1 O tum , como puede ser el caso.
T h e w indblow n seas have w et my bum
A n d here the beer is free.

No! A unque el verso del doctor Bridges no siempre


salta con la gacela, corcovea con el cim arrn, corre
con la ligereza del antlope, ni de ninguna m anera
llena el pecho de truenos y oleajes, y aunque
Gerard H opkins no tenga el hbito de variar su
m ovimiento al cambiar lo que uno cree la emocin
subyacente, no puedo creer que ni Bridges ni H op
kins quedaran del todo satisfechos con el ejemplo que
eligi Housm an.
La prosa del seor H ousm an procede con una sua
vidad que el autor presente est perfectam ente dis
puesto a envidiarle. Slo u n juicio predispuesto sera
capaz de negar esto, y slo el que escribiese con irrita
cin dejara, me parece, de percibirlo. Se va de con
traste en contraste, la competencia bien conocida del
seor H ousm an hasta cierto punto, y los sorprenden
tes y sbitos lmites de sus conocimientos; si fuese un
palurdo o una persona a sueldo de la prensa amarilla,
no nos sorprendera que cite a Johnson como fuente
de la repeticin que hace de Aristteles; pero un
profesor de latn, u n lector, por gusto, en varias len
guas? O quizs se deba a que Aristteles era griego?
Y en cuando a "the daiun in nisset m antle, que es
un perfecto ejemplo de Aristteles por va de la
marca indudable del genio de Johnson, no veo por
qu ha de proporcionar un placer puram ente in te
lectual e intelectualm ente frvolo, y no poseer ms
virtudes que u n anagrama.
T a l vez la suavidad de lo que escribe H ousm an no
se lleva con la precisin del pensamiento.
Sugerira una correccin en la pgina 19. T a l como
est se nos invita a suponer que la inteligencia (se
discute el siglo dieciocho) im plicaba alguna repre
sin y acallam iento de la poesa.
La inteligencia nunca hizo cosa parecida. (ReL
Ecstasy, de Donne, Voi chave^e intelletto d amo-
re, Voi ch intendendo il terzo riel movete, y
hasta los hbiles comentarios de Homero!)
La form a particular de afirm acin abstracta, volte
riana (viene de Bayle, viene de Quevedo, viene'de la
A ntigedad) especie de reduccin ad absurdum , etc.,
cara al siglo dieciocho, tuvo su efecto sobre el verso.
No tenan m todo ideogram tico o no lo haban
transform ado en. sistema y no saban nada acerca de
los pescados del Profesor Agassiz, pero confundir la
tendencia a la declaracin abstracta general con la
inteligencia, oitl bonnem ent, es pecar contra to
dos esos cnones adm irables de nom enclatura que el
seor H ousm an alab tanto (en las dos pginas ante
riores).
La poesa del siglo dieciocho, dice el seor
H ousm an, era muy satisfactoria cuando no intentaba
ser potica. Y la de otros siglos? O tra vez encon
tramos una curiosa triloga: stira, controversia y
b u rla. Qu habr hecho la stira para que la en
contremos tan confundida? Y qu le dijo H enncs a
Calipso?
El seor H ousm an debe estarnos exhortando, real
m ente vamos en camino de las mayores alturas posi
bles, donde Homero, Ovidio, D ante y Chaucer en
contrarn difcil entrar. Su santuario se debe estar
reduciendo.
"Le poinie de la pyram ide, dice Brancusi, on
cst la, on ne p eu t pas bouger.
L a referencia de H ousm an a la gran parsim onia
y tacto qizs lo defina a l. Si los ejemplos de cuco
desteido del siglo diecinueve y dieciocho (pgina
22) han de calificarse, sinceramente dudo de que los
ltim os sean inferiores a los primeros. El contenido
ms o menos parejo y la m trica del siglo dieciocho
algo ms limpia?
La tendencia general del discurso de H ousm an
sobre lo poco deseable de confundir la poesa con
pensamientos elevados expresados en lenguaje her
moso y florido, no puede sin embargo sino beneficiar
a sus lectores.'Supongo que cuando habla del siglo
dieciocho quiere decir ese siglo en Inglaterra.
N uevam ente mi pedantera (aunque no soy como
el seor H ousm an un profesor con honores, bene
ficios ni prebendas eclesisticas) se rebela ante una
cuestin de nom enclatura. H ousm an h a trado de
los cabellos un siglo dieciocho que define como
condicin y no como m edida cronolgica, y encuentra
bastante justificacin para esta extensin del lenguaje,
aunque no encaje del todo en el color estipulado de
su doctrina.
Pero, estar bien as? Dryden, de acuerdo coir mi
diccionario de fechas, respir entre 1631 y 1700,
Crabbe entre 1754 y 1832.
Jam s le he dicho a nadie que lea a Dryden, que
parece ser el dem onio principal y anti-Elitico en
el cosmos del seor Housm an, pero, perteneci
Crabbe hasta el cuadragesimosexto ao de su vida
al siglo dieciocho por cronologa o por definicin
espiritual?, y, no es verdad que L andor est bien
m etido en los das ms chochos de la reina Victoria,
no slo por la cronologa de su adolescencia, sino
por su afinidad con la definicin de Housman?
N uevam ente los designios de la m ente de Housm an
se hacen insondables; despus de condenar lo b u r
lesco y m enospreciar a G ilpin por carecer de subli
midad, nos sale con:
Uprose the sun and up rose Emily

como lo chauceriano inm ejorable. Dios sabe que yo


no quiero m ejorarlo, pero, es sta la cumbre de la
seriedad aqu lograda, o escuchamos una risilla chau-
ceriana? O, de todas maneras, podr el lector que
conoce a Chaucer, pero sin ir a buscar el contexto,
suponer que este verso es ms expresivo o que est
ms cerca del corazn de la selva oscura de otro, etc.,
que algn verso del fierabrs Alex?
Que los cielos sean testigos de que yo, bajo ningn
pretexto, y entre todos los hombres, no quiero que
Ju an ito Dryden sea exhum ado de nuevo. Ya sea por
madurez de la sesera, ya porque desde mi ms tem
p rana niez he estado a salvo por asociacin de ideas
con la prim era slaba del apellido de Jo h n [Dry:
seco] y los esfuerzos del seor Eliot slo han servido
para fortalecer mi resolucin de nunca jam s volver
a ab rir a Joh n Dryden, sus obras o algn com entario
sobre ellas, pero si algo pudiera suscitar inters en
esa m onum ental aridez sera el aislamiento de alguna
afirmacin bastante sensata sobre Chaucer ilustrada
en su favor y en su contra; en su contra, por tres
rebuznos tan grandes como M ilton; en favor? bueno,
quizs sin m ucho xito.
En una palabra, Dryden dio con un trm ino crtico
bastante bueno', pero siendo bobo por naturaleza, no
pudo obtener gran claridad de tal accidente. Lo que
me m aravilla es cmo nadie que est decidido a re
crearse con lo m ejor, y sin embargo con un campo
tan lim itado (aparentem ente) de lecturas, haya po
dido, entre una cerveza y otra, traspasar, transgredir
y llegar hasta el pu n to de citar tantas lneas de los
enjalbegados del seor Dryden sobre Chaucer.
Por otra parte, no cabe duda de que el seor
H ousm an tiene la proteccin del cielo. La m aldicin
de Isaas, que le hace tem blar al pensar que haba
cado en los aos oscuros del T ra ta d o de U trecht, ha
inundado su pas du rante las regencias literarias de
M arsh y Abercrom bie (1910-1930), y el seor H ous
m an ni siquiera se h a enterado.
Y el Polo N orte le dijo al Polo Sur: Heterclito
es el hom bre y seguram ente hay lugar para muchas
divergencias.
C ualquiera capaz de escribir frases tan suaves y
aliadas como las del seor H ousm an con tan
abierta sinceridad es una bendicin p a r a ... para el
lector actual aunque slo sea por chocar contra
otro pun to de vista tan extrao a toda preocupacin,
y de actitud tan com pletam ente opuesta.
No hay ninguna verdad, dice Housm an, dema
siado valiosa, ninguna observacin demasiado pro
funda, n ingn sentim iento demasiado exaltado ]:>ara
expresarlo en prosa. -
No estoy calificado para h ablar de sentimientos
exaltados, pero yo dira que no hay ninguna idea
que valga la pena tener en la cabeza ao tras ao, y
ningn cuento lo suficientemente bueno como para
que yo quiera contarlo, que no se resienta con la
llaneza de la prosa, no sufra por una formulacin
inadecuada, no me deje con la im presin de que se
ha hecho a medias, o se ha dicho de una m anera
abstracta, o definido en trminos tan elsticos que
cualquier m ono puede estirar esa definicin para
ajustarla a su propia pobreza o acomodarla a su
propia im becilidad, hasta que no se una a la msica,
o por lo menos se le d una definicin rtm ica aun
que no se llegue a definir su articulacin total.
En cuanto a unas ideas s, otras n o , etc., el seor
H ousm an es demasiado "selectivo. N o es la idea,
sino el grado de su definicin, lo que determ ina su
ap titu d de llegar a la msica. . . ,
Es obvio que hemos llegado a una encrucijada: Si
la poesa tiene significado tal vez sea bueno deter
m inarlo ', H ousm an^ El am or intelectual por una
cosa consiste en la com prensin de sus perfecciones,
Spinoza. T am bin le style cest lhom m e", vir
quidem., que p ara lo que me im porta pudo haber sido
toda la latinidad, o todo el hom bre m editerrneo,
hecho verbo y articulado.
E n la pgina 38, el seor H ousm an desciende al
sentimentalismo, a la indefinicin, a la ambigedad,
al retorcim iento de palabras, y est a pu n to d
acabar el respeto que sentamos p o r l. Si la palabra
griega ah traducida significa locura en el antido
en que Smart y Collins y W illie Blake tenan que
pasar uno que otro fin de semana en el manicomio;
si significa algo ms que cierta tensin emocional, o
exceso m ental, no ms dem ente que la clase de exceso
fsico que perm ita al negro Siki bailar espalda
contra espalda con su contrincante en el cuadriltero
y darle golpes por encima de su cabeza, o que
perm ite a la horm iga sable cortar en pedazos a una
araa, entonces Platn era un puerco, un mono, el
piojo de un piojo, un mentiroso im pertinente y sin
principios, que se aparta de todos los hechos feha
cientes de la poesa griega, ninguno de cuyos grandes
autores fue luntico, masticalunas, tonto de aldea,
o imbcil, como 110 lo fueron los mejores latinos, ni
Dante, ni Guido, ni Villon, n i G autier, Corbire,
Browning; y el seor H ousm an puede guardarse esta
baba sentim ental en la mochila, y em plear sus h a
bilidades en lanzar dardos en la taberna ms cercana.
Seis peniques de gratificacin por cualquier caso
autntico de alguna persona cuyo intelecto le haya
im pedido escribir poesal Vale tanto como declarar
que los rieles del ferrocarril p aran a la locomotora.
N adie dijo nunca que la haran caminar.
La adoracin del tonto de aldea, es quizs algo
exclusivo de Inglaterra? H asta los irlandeses prefie
ren pensar que la m ente del hom bre est en alguna
parte, aunque se haya, m archado con las hadas.
Guando llega a afirm ar que Shakespeare escriba
insensateces, o al ejemplo que da: a) L a m uestra
no es de ninguna m anera insensata, fe) El intelecto
ha estado en funcin plena, ya que Shakespeare es el
tcnico ingls sin paralelo, y tuvo la sabidura de
concentrar su tcnica en el punto en que el intelecto
ms ilum inado concentrara naturalm ente la tcnica,
es decir en la distribucin de sus sonidos, en las
veintisis letras de su alfabeto, en la calidad 'y dura
cin de sus slabas y en la fuerza variable de sus
acentos, para lo cual saque los cancioneros italianos.
H ablo de los poemas impresos con la msica ms
que de uginas que slo contienen letras impresas.
[El m ayor tcnico, el verdadero escritor ingls del
Epos, retando al m aterial dispar de las Historias,
aplicando de nuevo su mente! Fue menester un
M ilton con orejas de burro para que pudiera pasar
esa im becilidad sobre los cantos de pjaro tan caros
a la epiglotis de W ordsworth.
P ara adm irar la m trica de algunos poemas de
Blake hay que olvidar a Lewis Carroll.
Que haya una fuente de poesa en alguna parte
del loco ele W illiam , yo sera el ltim o en negarlo,
pero que las furias y los oleajes ganen al ser presen
tados en el dialecto de

Tiger, Tiger, calchem quick!


A ll ihe litile larnbs are sick,
me inclino a negarlo. El seor H ousm an discute por
aqu cun potico viene a ser aquello que no es in
telecto cuando se expresa en un lenguaje inconm en-
surado.
Recuerdo algo de H errick que no pierde nada
porque su autor haya estado lcido:

Your dew drinks offerijigs on my tomb

o algo por el estilo.


Sospecho que el seor H ousm an adolece de falta
de curiosidad. Ya que parece no haber considerado
verso alguno que no tenga u n buen golpe en cada
slaba alterna, o al menos basado principalm ente en
el sistema de slabas ti T u m ti T u m ti T u m , a veces
hasta diez silabas.
En la pgina 47 nuestro autor desciende, profun
damente, a esa jocosidad que se espera de los que
h an merecido palm as acadmicas, y que sienten la
necesidad de no estar tan tiesos: de conocer, de
mezclarse hum anam ente con el pblico. Ratas, te-
rriers, el "erizarse de la piel del seor H ousm an
bajo la navaja de afeitar, si algn pensam iento
potico atraviesa su memoria, y por ltim o Fanny
Brawnel

M ilton thou shouldst be living at this h o u r l1

1 Eu cuanto podra haber dado conferencias en Cambridge.

,110
ZO N A S C R IT IC A S i

La crtica tiene, cuando menos, las siguientes cate


goras, que difieren bastante en cuanto al volum en
de su manifestacin verbal, y no igualm ente delim i
tadas.
1. La crtica por discusin, que va de la simple
palabrera, las distinciones- bizantinas y la descripcin
de tendencias hasta el registro y clara definicin de
los procedimientos y el intento de form ular princi
pios ms o menos generales.
Aristteles, que no era ni poeta ni imbcil com
pleto, se content con form ular algunas relaciones
generales interiores y exteriores de las obras ya exis
tentes.
Seguramente es el padre de la mayor familia
bastarda de todos los filsofos. Fulano, M engano y
Perencejo, todos tratan de decir lo que el prximo
escritor debe hacer.
Dante, que era capaz de realizar la obra y de
tener ideas generales, registr parcialm ente sus cono
cimientos.
2. La crtica por traduccin.
3. La crtica que consiste en practicar el estilo de
determ inada poca.
As como no se pueden tom ar en serio los cono
cimientos de tenis de un individuo hasta no verlo
jug ar en algn torneo, as podemos suponer que
1 M alte it new , 1934, Londres, Faber and Faber Ltd.; 1935,
New Haven, Yale University Press.
hasta que un hom bre no dom ine efectivamente de
term inados procedim ientos debe haber en ellos .mu
chos elementos que no conoce bien.
Esto introduce u n a nota casi- personal, o cuando
menos u na contestacin tarda a los quejosos que
objetai'on el que yo me pasara tres das traduciendo
a Fontenelle, diciendo que yo deba estar realizando
u n a obra original y no m algastando energas en la
traduccin. T om aron la Divagacin como prueba de
que yo estaba perdiendo el tiempo.
4. La crtica por va musical, que significa sencilla
m ente ponerle msica a las palabras de u n poeta; por
ejem plo en L e Testam enta a las palabras de Villon,
y en Gavalcanti, en que les he puesto msica a las
palabras de Guido y Sordello. En la famosa carica
tura de E duardo y Alfonso, sentados en u n banco
del Bois, el m onarca ms viejo le dice al joven: "A
vlre ge j tais seulem ent Prince ele Galles, cest le
seul m oyen de bien connaitre Paris.
sta es la forma ms intensa de la crtica con excep
cin de:
5. La crtica m ediante u n a nueva composicin.
Por ejem plo la crtica sobre Sneca en el A gn del
seor Eliot es infinitam ente ms viva, ms vigorosa
que en su ensayo sobre Sneca.
Hace aos comet el error de publicar un volum en
(I nstigations) sin decirle claram ente al lector que el
libro tena cierto propsito y plan. Siguiendo a una
poca de gran confusin y desrttino, en que el
disfraz era m ucho ms comn que cualquier clase
de coherencia, tan violento ..rompimiento con la
costumbre del gran pblico es perfectam ente intil,
y quizs sea injusto con aquellos lectores que habitan
la zona interm edia entre el intelecto fulgente y las
cuistres.
No hubiera tenido caso pedir indulgencia m ientras
las apariencias estaban tan en contra ma, quiero
decir m ientras la apariencia de simple descuido diera
base para el argum ento y el lector de m ala voluntad
tuviera am plio fundam ento para sus demostraciones
hostiles.

II

La crtica, hasta donde yo he podido saber, tiene dos


funciones:
1. Tericam ente trata de preceder a la composi
cin, servir de m ira, aunque creo que la previsin
j a m s ha servido en lo ms m nim o a nadie excepto

a los creadores. Quiero decir que el que puede form u


lar cualquier principio coordinador por adelantado
es el mismo que produce la demostracin,
Los dems que aplican el principio generalm ente
aprenden del ejemplo y en la m ayora de los casos
sim plemente lo diluyen y oscurecen.
Creo que casi siempre se encontrar que la obra
deja atrs a la ecuacin form ulada o cuando, menos
a la publicada, o cuando mucho proceden como los
dos pies de u n bpedo.
2. Excernimiento. El ordenam iento general y des-
yerbam iento de lo ya hecho. La elim inacin de lo
repetido. Faena anloga a la que llevara a cabo un
buen comit seleccionador o u n director de una
Galera Nacional o u n museo, de biologa;
El ordenam iento de los conocimientos para que
el que sigue o la generacin siguiente pueda descu
b rir inm ediatam ente la parte viva y pierda el m enor
tiempo posible en cuestiones obsoletas.
Confes que no tena nada que ver con la vida
pero que no se. poda modificar, por eso no me m a
tricul en el curso. (Carta de u n estudiante de
Cambridge, noviem bre de 1933. L a carta se refera
a u n curso de economa y no de literatura, pero es
un ejem plo demasiado bueno del espritu acadmico,
ay de mil del espritu universitario para no apro
vecharlo.)
Es im posible tratar todo el asunto de la educacin,
de la cultu ra, del pciideumaj en u n solo volumen
de crtica literaria. Lo que el seor Eliot llam a
Para- quin sabe qu no necesita ocuparnos por
unos cuantos centenares de pginas, salvo para decir
que la educacin universitaria de mis tiempos fra
cas por falta de atencin a su crculo de referencia:
(a) La sociedad en general,
(b) La vida intelectual de la nacin en general.
Supongo que esto era igualm ente cierto en Ingla
terra, en los EE. U U . y en varias naciones ms en
las cuales no he tenido experiencias tan dolorosas.
Ya se pas el tiem po en que era posible engaarse
a uno mismo con u n brillante o cualquier otro tipo
de generalizacin. El filsofo contem porneo al estilo
griego, cuyo sistema consiste en una intuicin (cuan
do mucho) profunda y ms o .menos central y muchas
hiptesis no verificadas, analogas y detalles no exa
minados con cuidado, ya no llam a la atencin. 'Desde
Leibnitz (cuando menos desde Leibnitz) la filosofa
ha ido a la zaga de la ciencia m aterial, y slo se de-
' dican a ella individuos de tercera categora.
No es de esperarse que el conocimiento de ln
conciencia hum ana, o de su ms eficaz m aterial re
gistrador, el lenguaje, pueda prescindir de un pro
greso en los mtodos que est a la par, cuando m e
nos, con el de las ciencias particulares, ni que ningn
individuo pueda escaparse de todas las limitaciones
de sus compaeros. N ingn bilogo espera form ular
l solo t o d a u n a n u e v a b i o l o g a , Cuando mucho
espera explorar u n campo limitado, m ejorar el cono
cim iento de algunos detalles y si tiene suerte, aclarar
las relaciones dentro de ese campo, y de ese campo
con el exterior.
No se espera que necesariamente los bacilos en un
tubo de ensayo nos inform en respecto a los de otro
gracias a u n m ero razonam iento lgico o silogstico.
El buen cientfico de tarde en tarde descubre seme
janzas, grupos de familias, com portamientos pare
cidos en presencia de reactivos parecidos, etc. M ark
C arleton el grande mejor el trigo norteam ericano
p o r m edio de u n a serie de bsquedas. No veo por qu
u n a seriedad semejante deba ser extraa al crtico de
las letras.
El lenguaje no es u n a m era curiosidad de gabinete
u objeto expuesto en u n museo. Decididamente, fun
ciona en toda vida hum ana desde la vida tribal en
adelante. No se puede gobernar sin l ni hacer leyes.
Es decir, se pueden form ular leyes, pero stas se
tornan berenjenales para el peculado y la discusin.
Hay que determ inar el sentido, etc.
H ay otros medios de comunicacin hum ana pero
todos estn definitivam ente limitados a sus departa
mentos especficos, inm ediatez plstica, relaciones
m atemticas (en msica o ingeniera) y en el terreno
lim trofe donde u n poco de lenguaje muy claro tiene
que acom paar a la expresin tcnica (aunque slo
se trate de u n a etiqueta en la fotografa o diaposi
tiva). No im porta cunto se acepte de la teora de
Frobenius de que el paideum a es individual, ya sea
que se tome esto como un hecho, o como un modo
conveniente de correlacin, el idiom a hablado 110
slo es factor principal sino seguram ente uno de los
ms potentes, y su im portancia crece progresivamente
conforme m adura cualquier civilizacin. Ya sea p a
labra im presa o idiom a de tambores africanos, todo
lenguaje tiene que ver con la vida en comn de la
gente. As como el lenguaje se vuelve el ms poderoso
instrum ento para la perfidia, tam bin es cierto que
es el nico m edio de atravesar la m araa de confu
sin y malos entendim ientos. Em pleado para ocultar
el significado, para oscurecerlo, para producir el ab
soluto y total infierno del siglo p asad o ... cuya discu
sin me llevara ms all de los lmites de este volu
men. . . en contra del cual s l o el am or al lenguaje, al
registro exacto m ediante el lenguaje, nos puede valer.
Y si los hombres lo descuidan por m ucho tiem po sus
hijos se encontrarn de limosneros y sus vstagos
traicionados. Existen ya resmenes de mis conclusio
nes despus de u n a bsqueda de treinta aos (Cmo
leer, ABC of Reading).
El volum en presente es u n a coleccin de informes
(en el sentido usado por los bilogos) sobre es
critos especficos, empezados con la esperanza o con
los fines de la crtica y de acuerdo con el m todo
ideogramtico, que he encarado muy al principio en
m i Artista Formal y ah ejemplificado en u n caso
cuando menos; indicado seriamente en El ideograma
chino escrito de Ernest Fenollosa, tratado ah en
form a narrativa en vez de como m todo que habra
que poner en prctica. Este mtodo es u n a conclusin
demasiado necesaria de toda la actividad ms in te
ligente de muchas dcadas para que exista la m enor
duda acerca de que pertenezca o no a alguien en
particular,
El trabajo de Fenollosa me fue presentado en m a
nuscrito cuando yo estaba preparado para recibirlo.
Me ahorr muchsimo tiempo. Seguramente les aho
rr menos a un nm ero lim itado de escritores que
lo conocieron oportunam ente pero que no convivie
ron con el tan ntim am ente como yo. Fenollosa m uri
en 1908. Yo empec un examen com parativo de la lite
ra tu ra europea en o alrededor de 1901, con la inten
cin precisa de saber qu era lo que se haba escrito
y cmo. E n cuanto a los motivos supuse que diferan
con los escritores individuales.
Rodolfo Agrcola, siglos atrs, haba indicado cuan
do menos tres grupos principales de propsitos lite
rarios;
"U t doceat, u t vi ove ai, ut delectet,

divisiones que, supongo, proceden de la Antigedad.


Adems de estas zonas generales, discernimos ahora
ms all y, en vez del simple proceso o tcnica en la
obra aislada de determ inada poca, notam os las m o
dalidades, los hacinam ientos generales de ecuaciones
implcitos en el estilo de la poca. Es decir un
modo de escribir que im plica u n acuerdo muy grande
entre escritor y lector, entre escritor y un orden de
vida, as como un porcentaje de diferencia considera
blem ente bajo.
"T o u tes mes chases datent d e 'q u in te ans, dice
Brancusi. No hay nada muy nuevo en esta seccin
prefatoria, slo quiero ahorrar tiem po al lector con
densando lo que he dicho, en vez de publicar de
nuevo una cantidad considerable de m aterial impreso,
cuyos fines iniciales ya han sido satisfechos,

III

Parbola del caballo y el agua

Podemos llevar a un hom bre a Perugia, o a Borgo


San Sepolcro, pero no podemos hacer que prefiera
u n a clase de p in tu ra a otra. Lo nico que podemos
hacer es evitar que crea que hay u na sola clase de
p in tu ra o literatura, o slo dos o tres, o una gama
lim itada.
Cundo hablam os de estas cosas con u n colega, le
escuchamos discurrir sobre cosas que no conocemos
directam ente, le decimos lo que l no sabe y luego
intercam biam os opiniones sobre las cosas que ambos
hemos visto.
Al buscar un nuevo paideum a, sea la que sea la
u tilid ad que pueda tener m i crtica a la larga, h a sido
p o r m uchos aos m i intencin investigar las relacio
nes de cuando menos cierto nm ero de fenmenos
literarios (bloques de m anifestacin verbal) sin lo
cual cualquier opinin sobre la literatu ra como tal
tiene que ser incom petente, defectuosa hasta tal
pu n to que tiene que producir u n dolor proporcio
nado a la sensibilidad del oyente o excitar su capa
cidad para la risa.
La crtica inglesa y norteam ericana de la genera
cin anterior a la ma, y la com pletam ente desprecia
ble y condenable actividad de la burocracia literaria
en el poder (m aterialm ente atrincherada en las ofici
nas de redaccin, casas editoras, etc.) ha estado ocupa
da principalm ente con la afirmacin inane de que la
jirafa no existe, y magari no slo de la jirafa sino
de tribus enteras de animales como el pum a, la p an
tera y el conocidsimo bfalo indio. Ovejas y bueyes
castrados s haban visto, pero a ningn W. H.
H udson se le iba a perm itir que regresara de los
Andes con informes acerca de aves antiguas sobre la
tierra, ningn Beebe haba de descender con un
dispositivo para sacar ms especies de peces del
fondo del mar. La m ayor de todas las bestias era el
alce del Canad, etctera. El concepto de fauna
deba m an teneres dentro de ciertos lmites. Etctera,
etctera.
El que la tontera de estos cuistres haya quedado
en evidencia tantas veces, hasta la fecha no ha tenido
casi ningn efecto sobre el negocio de los libros. U na
prueba en contra de este sistema dem ente es la clara
incapacidad de estos conjurados para hacer cosa
alguna por infundir vida a las letras. Siete ciegos
para escoger las balas del pelotn. Incom petentes
estriles encargados de gastar las rentas de millones
ya n i siquiera en m onum entos en que los hechos se
pueden determ inar con relativa facilidad, sino magari
para e s c o g e r a los paladines de m aana, el talento
que surge, cosa que constituye u n procedim iento tan
sutil que el m ejor de los mejores lo em prende con
sumo cuidado.
Las pruebas no han servido para nada. Es obvio
que la habilidad para escoger a los triunfadores no
ha afectado los dominios de la accin m aterial. Los
mismos que se han equivocado sin interrupcin
dcada tras dcada, que persistentem ente y a interva
los de diez, cinco o hasta menos aos h an escrito
largos artculos analizando a autores ahora relegados
al olvido, todava decretan qu libros.se h an de p u
blicar, qu libros han de com prar la enorme cantidad
de bibliotecas Carnegie. H asla la fecha ningn editor
establecido ha llegado a publicar libro alguno ele
autor novel, ni, de hecho, ningn libro que yo haya
recomendado (a no ser que se puedan contar una o
dos antologas). Semejante condicin resultara sin
duda cmica en los altos crculos intelectuales del
pugilismo o las carreras de galgos, pero es grave y
solemne e n ... bueno, supongo que no son las faldas
del P arn a so ... El m onte sigue intacto, el agua de la
fuente todava es excelente. Palux Laerna h a existido
desde siempre.
Mis editores actuales sugirieron, o cuando menos
uno de ellos sugiri que incluyera en este volumen
mis prim eras reseas sobre autores de m i generacin.
No s de qu servira. Este libro debe im prim irse
para ser ledo, cada pgina debe transm itir cuando
menos algo al lector. N o estamos aqu para pasar un
examen. Si hay u n grupo de auditores que desee
verificar las cuentas de las transacciones literarias
pasadas todava puede encontrar suficientes datos
en el Museo B ritnico y debe haber unos cuantos
ejemplares de mis volmenes agotados que todava
no hayan sido robados. de las bibliotecas pblicas de
N ueva York y Brooklyn.
Quedemos en que la funcin de la crtica es esfu
m arse cuando h a establecido sus disociaciones. Baste
decir que ele 1912 en adelante por ms de una dcada,
fui responsable de forzar la publicacin y, secunda
riamente, de com entar ciertas obras que ahora acepta
como vlidas todo lector competente; las fechas de
las distintas revistas, antologas, etc,, se pueden com
probar. Ren T a u p in se molest en investigar muchas
que se .me haban olvidado. L a afirm acin descui
dada, debida a la pereza (de hecho quizs ms al
desorden m ental general que a cualquier otra causa)
o al orgullo y prejuicio locales, o a la tendencia
a quedarse en cmodas.actitudes heredadas invalida a
cierta cantidad ele literatura de divulgacin.
Creo que hay u n solo error considerable de esta
clase actualm ente en los EE. UU., y consiste en pen
sar que los grupos locales que se quedaron en
casa hayan hecho a l g o por el slilnuovo o por el
despertar. R obinson sigue perteneciendo al estilo
viejo, Linclsay s tena brillo propio, los dems se
alinearon d e s p u s de recibir la inyeccin hipodrm ica
va Londres. H asta Frost, ese preciado ejem plar de lo
autctono, hizo su debut en Londres y gan el forzado
reconocimiento buclico local de la Nueva Inglaterra
desde Kensington, W. 8. Las picces justificatives son
los archivos de Poetry y el Egoist de octubre de 1912
en adelante. La L ittle Review , 1917-19, mensual, con
los nm eros trimestrales posteriores. La hiel para la
tribus chnicium es que si.n o fuera por el presente
execrable escritor varios individuos molestos se h u
bieran quedado en el anonim ato y que ese olvido
hubiera sido m ucho menos perturbador para su letar
go, pereza, etc. T od o lo cual tiene y siempre h a tenido
su lado chusco, ahora cada vez ms aparente al desa
pasionado testigo del hum ano tum ulto.
Saliendo de los cenculos, de apariciones dispersas
en revistas desconocidas, las siguientes fechas pueden
hacer las veces de reimpresiones que seran ms
costosas: Catholic A nthology, 1915, por haber p u
blicado diecisis pginas de Eliot (poemas despus
publicados en Prufrock). Crtica de D ubliners de
Joyce en Egoist, 1916, y la serie de notas sobre la
obra de Joyce publicadas desde entonces en adelante.
Gestin para la publicacin de Joyce por entregas
y ep. volumen, Egoist, L ittle Review , culm inando con
la crtica de Ulysses en el Mercure de Franca, junio
d e , 1922. sa fue, creo, la prim er crtica francesa
seria del seor Joyce (es decir, escrita en u n "francs
u n poco extrao, pero de todos modos comprensible.)
Se puede com entar aqu que el Mercure fue fun
dado sobre principios decentes; lo caracterizaba un
francocentrismo impersonal, pero se apegaba a los
hechos y crea en la discusin abierta. H abiendo sido
la gran revista literaria de E uropa por ms dcadas
de las que podemos recordar, la decadencia del
Mercure se debe solamente a la fatiga natu ral de los
hombres que envejecen y que han sobrevivido a su
vigor. No se trata de u n a estultificacin voluntaria
o de u n rechazo de la inform acin disponible.
La respuesta de Valette a mi comentario sobre la
deficiencia de las notas sobre literatura norteam e
ricana en el Mercure fue ofrecerme la seccin.. . en
u n m om ento en que yo no poda hacerme cargo de
ella. C ualquier revista literaria contem pornea re
conocida, inglesa o norteam ericana, hubiera tratado
de proteger alguna form a de ignorancia o incom pe
tencia.
T a l vez mi crtica del seor Lewis se deba p rin
cipalm ente a su capacidad para la organizacin de las
formas, pero adems de Blast y la escultura de
G audier, Tarr fue publicada por entregas en el
Egoist y la redaccin extranjera de la L ittle Review
fue aceptada para que la obra de Joyce, Lewis,
Eliot y la m a apareciera pronta y regularm ente y
en un solo lugar, sin retrasos inanes e idiotas. (L it.
Rev., mayo de 1917.) Adems del Ulysses (hasta que
fue pblicam ente prohibida por sbditos 100 por
ciento adictos a W oodie W ilson el m aldito) y poe
mas de la segunda fase de Eliot, la revista public
varios de los ms activos cuentos del seor Lewis.
Creo que se nos suprim i por Cantlemans Spring
M ate antes de que se nos suprim iera por la inde
cencia de Bloom.
La decisin en contra de Ulysses h a sido revocada,
como supongo que todos sabrn, pero esa ley idiota
sigue form ando parte de los estatutos norteam erica
nos. L a m aquinaria legal que im plem entara alguna
fu tu ra idiotez parecida a la supresin de Ulysses
subsiste, y slo falta una recada en la poca de
Andy M ellon para producir otra sonrisilla por entre
el eterno collar de caballo de la com unidad anglosa
jona.
El hecho de que ciertos autores tientan ahora la
avaricia de T auchnitz y otros me parece que elim ina
la necesidad de reparar o volver a inspeccionar los
argumentos usados hace aos para llam ar la atencin
reacia.
En unos treinta aos ms quiz la idiotez ram pante
de dos dcadas de editores tam bin quedar al descu
b ierto .'Q u iero decir su m iopa; y especialmente su
poltica de falsificar la m oneda literaria hasta el
punto en que ya no ,engaa ni a las gaviotas. El
negocio m alo excepto para las imitaciones de Edgar
Wallace, porque la avaricia d la ganancia inm edia
ta los ceg y no vieron la necesidad de m antener
viva una m nim a invencin, de cultivar aunque fuera
un poco de buen grano para una cosecha nueva,
de apreciar ese m nim o de percepcin adicional, de
honradez indeseable, que separa, digamos, a McAlmon
de Sinclair Lewis, y hace que ste sea tan aceptable
al tonto cuyas limitaciones reconocidas l pinta, sin
sacar el arpn de algo que afecte la vanidad perso
nal. Nueva York eterno chivo expiatorio! Ao tras
ao, dcada tras dcada la misma falta de sensibili
dad. Los EE. UU. ahora abundan en libros impresos
y escritos im itando a McAlmon, inferiores al original.
Que yo sepa todava no se publica un solo libro de
McAlmon en su propio pas.
U na vez A ntheil me dio una lista de compositores,
ahora olvidados, que desde 1860 haban sido salu
dados a intervalos sucesivos como de verdadera im
portancia en los EE. UU. en perjuicio o detrim ento
de los compositores que recordamos.
No es la vox populi. Uno tiende a hablar del
gusto popular, cuando lo que habra que hacer sera
buscar a los que m anejan el orculo.
E n este punto se vuelve cada vez ms difcil dejar
de h ab lar de los factores econmicos. O digamos que
en ausencia de una organizacin decente, de un
sentido de responsabilidad hacia las letras, de hom
bres que tuvieran tal sentido de responsabilidad y ai
mismo tiem po algo de poder o energa, los factores
econmicos (control comercial, etc.) se volvieron cada
vez ms capaces de forzar la degradacin de los
libros. T o d o culm in quizs en el retiro de sobregiros
de los editores londinenses que no se portaban bien.
Com oquiera que sea, de 1917 a 1919 el producto
britnico ms activo apareci en Nueva York. Nueva
York tuvo la oportunidad, de ponerse a la cabeza de
la tarea editorial pero fue demasiado estpido para
aprovecharla. La oportunidad estuvo ah sin que n a
die se diera cuenta por una dcada y para estas
fechas supongo que ya se habr perdido.
D urante los aos de la posguerra hasta 1924 o
1925 la actividad tanto de Inglaterra como de ios
Estados Unidos quizs era ms aparente en Pars que
en cualquier otra parte.
El nuevo grupo de migrs norteam ericanos eran
todo menos los Peregrinos Apasionados de la poca
de James o los inquisitivos de la ma. Nosotros
vinimos a encontrar algo, a aprender, quizs a con
servar, pero este nuevo grupo vino disgustado, y
anuncia, segn creo, una poca de porquera y degra
dacin en casa que creo que cada vez ser reconocida
ms claram ente como tal. De H arding a Hoover no
h a habido nada lim pio en el poder. Y Dios sabe que
el hedor de W ilson fue bastante.
En 1933 no vemos en los Estados Unidos ningn
boletn diario contem porneo, la situacin ia resume
un periodista experim entado en la siguiente frase:
Claro que la revolucin ha ocurrido pero todava
nadie se lo ha dicho a la prensa.

IV

Con el am anecer del ao X II de la era actual, la


savia vieja del cronista corre de nuevo; por vez
prim era desde que nosotros mismos ramos as, yo
estoy preparado para asum ir riesgos locos y apostar
mi dinei'o a los potrillos de este ao.
Eso, sin embargo, todava no es crnica y no entra
en este libro.
E n el ao X II, dnde estamos? Estamos en la
poca de Stalin, Gesell, C. H. Douglas y de II Duce,
con el seor Roosevelt an como figura ms o
menos nebulosa, u n poco aqu, otro poco all, un
poco para el to que tiene la plata (sin, a pesar de
todo, drsela a los dueos extranjeros de la dem),
un poco a los fabricantes de caones navales, u n poco
la pequea discreta esperanza y rum or de fam ilia de
que F. D. com prende esto o lo de ms all, gran
maestro de la carambola. (Hoy 28 de enero.)
De lo que escrib en febrero, l, para marzo, haba
adm itido la m itad, dejando el resto en la neblina.
U nd so weiter. Mussolini, u n macho de la especie y
au to r de la consegna de este ao.
Gli uo m in i vivono in pochi. Frobenius trabajan
do mucho, Cocteau "frage ma non debole.
Es hora de presentar la tabla de m aterias:
U n examen
d e l habla en relacin con la msica, secciones I, II.
d e l habla III, IV, V.
VI. Sumario general del estado de la conciencia h u
m ana en las dcadas inm ediatam ente anteriores a la
ma, el com pendio de H. Jam es y de De G ourm ont.
V II. Cavalcanti, el que ju n t todos estos cabos, la
conciencia, la profundidad de la misma perm aneci
casi intacta en lo escrito entre su poca y la de Ibsen
y Jam es; quiero decir si se considera no como una
form ulacin platnica de la filosofa sino como
psicologa.
V III. Una ltim a seccin, que dejo para otro volu
men, era una revisin del pasado ms inm ediato.
Despus de esa seccin me he dejado guiar. T uve la
intencin de dar al libro, en son de burla, un apn
dice vermiforme. Pap F laubert compil u n sottisier,
yo tam bin. Sigo tan convencido como siempre de
que tales compilaciones son tiles, pero concedo que
puede no h aber necesidad de reim prim ir el mo por
ahora. C uando menos los m ateriales estn en los
archivos. No se puede conocer una poca conocien
do tan slo lo m ejor de ella. G ourm ont y Jam es no
fueron el total de la segunda parte de un siglo. Hay
toda clase de capas hasta llegar al fondo.
Se entiende el Medioevo a travs de Mussato m ejor
que como se puede entender a travs de D ante sin
M ussato; y Mussato es tam bin una cumbre.
La afirmacin de que mi sottisier, com pilado hace
quince aos, podra tener su equivalente en la prensa
actual, no me parece que tenga nada que ver. Excepto
p or unas lneas de M ilord Rpchester se creera que
ciertas ociosidades eran totalm ente victorianas y no
pertenecan a la apretada poca de la Restauracin.
Confieso, sin que me pregunten, que el sottisier
en cuestin no hubiera m ostrado nada que pertene
ciera a lo m ejor que se haya conocido o pensado .
P odra anzi ayudar en la valoracin. Pero no hay
prisa, el historiador cuidadoso de los m il novecientos
diez y pico todava no abunda.
Los dems puntos creo que o bien se explican
solos o estn m ejor indicados en las notas inmediatas.

j 'y t i e :n s

De nada sirve que m i m oderador sugiera que en mis


notas sobre M onro y H ousm an en el Griterion haya
indicado ya en forma general en qu estado se en
contraba la cultura inglesa en 1910-30 o 1933. No
me interesa especficamente el estado de ilustracin
en que se hallaban unos cuantos centenares de
personas muy refinadas, que tenan un inters anor
mal o superior al comn en las bellas letras. Afirmo
claram ente que hice el sottisier, que examin snto
mas que el antroplogo visitante o estudiante de
K ulturm orphologie hubiese anotado como costum
bres de la tribu britannicus, la clase de m aterial que
el hom bre com n hubiera tenido a la mano, en
forma de m aterial impreso, en la ciudad de Londres
alrededor de 1918-19.
Eso constituye una dimensin definida, y su exa
m en u n a especie de medicin de moeurs contempo-
raines. Para ser usada como contraste con cualesquie
ra otras condiciones especiales.
E n cuanto a la opinin ilustrada: P ara 1920 o
cualquier fecha ms precisa, la opinin ilustrada
h ab a digerido ya a Fabre y a Frazer, cuando menos
al pu nto m ostrado por los Gourm ont.
A lrededor de 1750 la opinin ilustrada digera
la actitud de Fontenelle hacia el cosmos. L a m oda
lidad de tal afirm acin afecta s significado literal.
Para 1934 Frazer est suficientem ente digerido para
que nosotros sepamos que los sistemas contrapuestos
de m oral europea se fundan en Iqs tem peram entos
opuestos de los que crean que la cpula era buena
para las cosechas y la faccin opuesta que crea que
la cpula era m ala para las cosechas (o sea los eco
nomistas de la escasez de la prehistoria). Eso debera
reducir la discusin a trm inos ms simples. El
cristiano debe decidir cuando menos si est por
Adonis o por Atis, o si es m editerrneo o no. La
u tilid ad precisa que haya tenido el teir a Europa
con u n a m itologa ideada para explicar el clima
/totalm ente indeseable de la A rabia Petraea es, en
algunas partes, oscura.
M ayor esfuerzo invertido en contestar la pregunta
indirecta del seor Eliot, acerca de qu es lo que
piensa el seor P.", quizs est fuera de lugar en esta
coyuntura. Los freneses peculiares del culto de Atis
parecen fuera de lugar en las porciones ms agrada
bles de la cuenca m editerrnea. Creo que en ningn
tiem po he tratado de ocultar a m i tan em inente
colega mis creencias, pero siempre he querido saber
el lm ite entre lo que s y lo que no s, como segura
m ente ha'sta la reim presin parcial de mi Cavalcanti
ayudar a convencer al lector (si no, puede consultar
la edicin de Gnova, con placas y dems aparatos,
si la encuentra en el M useum B ritannicum ).
L a diferencia entre lo que se sabe y lo que slo
se sim ula saber, o se deduce, siempre me ha pare
cido algo que vale la pena conocer. Obviamente,
m ientras ms lim itado es el campo ms detallada
puede volverse la demarcacin.
Creo que es claro que slo u n nm ero lim itado de
autores merecen la atencin que ah (R im e, edicin
Marsano) doy a Guido, creo que sera discutible tan
m inuciosa atencin, an en el caso de Guido, si yo
no hubiera puesto msica, ms tarde, a gran parte
de la poesa, o si yo no hubiera querido que la
edicin sirviera de modelo para ediciones de u n
nm ero m uy lim itado de autores.
(De nuevo, siguiendo el principio de separar los
factores de principal im portancia de los o tro s... en
este caso en gran parte m ediante las fotos y la tipo
grafa.)
Me parece deseable establecer claram ente la de
m arcacin entre lo conocido y lo desconocido, cuando
menos en algunas zonas que sirvan de ejemplo. H asta
que no se tome la m olestia de hacerlo no veo como
se pueda escapar a cierta notable torpeza en el
A nschauung general.
Quiero decir, por ejemplo, como lo he dicho en un
libro m ucho ms corto (a propsito de Donne en
A BC of R eading) que se puede verificar perfecta
m ente que cierto nm ero de hom bres en pocas
sucesivas h a podido entenderse con respecto a una
gam a de percepciones que niegan absolutam ente otros
grupos de individuos.
Me parecera bastante anticientfico negar su exis
tencia cuando menos como percepciones, cuando
menos como hacinam ientos correlativos de datos
comunicables, aunque obviam ente no se les pueda
discutir con provecho con las nueve dcimas partes
de nuestros conocidos, y eso que s s h ablar de ellos
a veces con gente bastante sencilla y autntica.
En cuanto a m i credo:

Creo en el J a H io

C uando u n a docena de gentes me hayan conven


cido de que entienden esa obra tan lcida, podr
quizs encontrar razones p ara aceptar una explicacin
ms complicada. H asta entonces el asunto me parece
recordar el de mis ltim as cuatro pginas sobre
la gran bordona, no conozco a nadie excepto a An-
theil y a T ib o r Serly y quizs a otros dos composito
res que pudieran hacer uso de esas pginas. El
compositor norteam ericano Jo h n Becker trat en
vano de hacerlas publicar en revistas especializadas,
son tan tiles circulando como ahora, en copias
mecanografiadas, y en la conversacin, como lo
seran en letras ele im prenta.
U n poem a pico es un poema que incluye la
historia. No creo que en la actualidad nadie salvo
un cabeza de alcornoque crea que sabe historia hasta
que no entienda de economa. Ya sea que se proponga
hacer algo o incitar a otros a hacerlo, es m anifiesto
que no podr entender a G ibbon o el Dazzi e M onti
de G atti o cualquier otra coleccin de datos y docu
mentos que verse sobre el funcionam iento, sin ese
hilo de A riadna la prueba es que generaciones en
teras de supuestos historiadores no h an podido. En
donde quiera que se encuentre un Medici se encuen
tran prstamos a inters bajo, frecuentem ente a la
m itad del de sus contem porneos.
Pens, jactanciosamente, que haba realizado un
tour de forc cuando reduje una ecuacin econ
m ica contem pornea a lo que los benvolos llam an
verso; en el trm ino de 24 horas (veinticuatro horas)
encontr el pasaje en que D ante ataca a Philippe le
Bel por haber reducido el valor de la m oneda
(Paradiso X IX , 118).
Dejo intacta m i afirmacin sobre anagke en las
notas sobre H. James, pero la V oluntad de Dios
cambia con el tiempo. El naufragio de un barco dl
siglo quince puecle ser por la V oluntad de Dios,
m ientras que un desastre en una torm enta de las
mismas proporciones ^se debera hoy en da a un
escandaloso descuido en la construccin, eri la nave
gacin, o en el cuidado de las m quinas. Algunas
infamias del ao X II son tan innecesarias como
morirse de sed en la ciudad de Londres. Hay un
t i e m p o en estas cosas.
Es obvio que no todos habitam os el mismo tiempo.
ND ICE

Una recapitulacin
7

Cmo leer
25

El artista formal
64

La misin del maestro


89

La constante prdica a la chusma


98

E l seor H ousm an en L ittle Bethel


-100

Zonas criticas
111
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