1.

ORÍGENES
El cinese desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibil
idades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primer
os avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las
observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, qu
e en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia
de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía
que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después
de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios
científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano co
mo forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los s
alones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un m
ovimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en u
n segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola
imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos im
presos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un t
ambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ran
uras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se p
erciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxino
scopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor g
iratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados
en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían co
brar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Dagu
erre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desar
rollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existi
ría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en
los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emu
lsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez
de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadwe
ard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimient
os del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimi
ento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógraf
o portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía
obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un
segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceit
e que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estad
ounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión
fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse)
montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial
en la experimentación con las imágenes en movimiento.
1.1.Thomas Alva Edison
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo
de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antig
uo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Mar
ia, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el l
ugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer e
studio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador
de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el in
ventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.
L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistem
a de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la pe
lícula corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró e
n 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison
en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espec
tador individual tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto,
que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espect
áculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva
York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.
1.2 Los hermanos Lumière
Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más
de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y e
n Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industria
l de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, inv
ento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato
que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presen
tación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son lo
s que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia
del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con
gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en
movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del ma
r y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para
demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren cor
reo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público a
sistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatr
al: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cám
aras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado s
iguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se
comenzaron a comercializar a escala internacional.
1.3 PELÍCULAS DE UNA BOBINA
En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo serví
a para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con est
as imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencia
l narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estu
dio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena c
uya proyección duró cerca de quince minutos: L Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1
899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méli
ès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alu
cinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades
de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara
en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de
continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retroc
ediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma enci
ma de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones
(fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas).
Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron p
or todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precu
rsores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbucea
nte.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Mé
liès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S
. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción.
Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadoun
idense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minut
os, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovacio
nes como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para co
mponer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los
fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragme
ntos elegidos de las diversas tomas realizadas o disponibles se reúnen para conseg
uir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que
el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, con
ocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó
a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la
época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones
de los actores teatrales más famosos del momento.
2. LAS PELÍCULAS MUDAS
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el
control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company),
formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las pe
lículas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en
los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley ant
itrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus pr
opias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta e
l público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de En
rico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada p
or la actriz Sarah Bernhardt.
2.1 Cine mudo estadounidense
El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine m
ás potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viénd
ose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran t
ambién una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de c
rédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en lo
s favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económic
a y artística en el cine de este país.
2.1.1 El traslado a Hollywood
Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio
de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nue
va York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde lo
s productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack
Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidade
s, en el que la producción de cada película estaba descentralizada se trabajaba p
or obra , con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de
ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad un productor ejecutiv
o que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de pelícu
las al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayorí
a eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como
el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson.
Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano
Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popul
ar vaquero William S. Hart.
2.2 Búster Keaton
Joseph Francis Keaton nació en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywo
od en 1966. Hijo de dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos Keato
n", el pequeño apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad.Es consider
ado una de las más importantes figuras de la historia del cine por haber entendi
do mejor que cualquiera de sus contemporáneos el significado y las posibilidades
del cine. En sus obras, muy apreciadas tanto por el público como por la crítica
, estableció una interesante comunicación con el espectador, exploró la elastici
dad del tiempo y realizó bromas inolvidables que siguen gustando a cuantos las v
en. Lo más admirable de esta mente privilegiada es su capacidad de improvisación
y la creación de innumerables situaciones en las que combinó un rostro impasibl
e y un cuerpo capaz de hacer cualquier acrobacia, realizando así situaciones div
ertidas, alocadas y a menudo absurdas.
Buster Keaton es uno de los tres grandes maestros del slapstick, junto a Charlie
Chaplin y a Harold Lloyd. Pero cuando alguien le planteaba esta situación, él s
implemente respondía: "¿cómo se puede ser un genio con un sombrero plano y unos
enormes zapatos?" Lo cierto es que algunas de sus películas son verdaderas obras
maestras, como El maquinista de la General (The General, 1927), que consiguió e
ntrar en la lista de las diez mejores comedias, elaborada por una serie de espec
ialistas en el séptimo arte. Además, la prestigiosa revista Sight and Sound la e
scogió en 1972 como la octava mejor película de la historia del cine.
2.3 Charles Chaplin
Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-su
r-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cin
ematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de s
us películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de
personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajo
s darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el
éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una le
yenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de
taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma ú
nica la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza hu
mana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a l
o largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1
921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se
niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuent
a y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos
modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador
(1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores d
e aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más rea
ccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la décad
a de 1950, cuando la caza de brujas promovida por McCarthy siembra la sospecha y l
a desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus
primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos
del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora Uni
ted Artists, precursora del star system aunque en su caso y el de Griffith además
de estrellas eran los auténticos creadores y productores , e iniciadora de la épo
ca de oro del cine mudo en Estados Unidos.
2.4 Douglas Fairbanks
Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y productor estadounidense, celebre por sus
habilidades acrobáticas y como espadachín, que constituían la principal atracci
ón de sus películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nació en Denve
r, Colorado; después de trabajar una breve temporada para una compañía de operac
iones bursátiles en Wall Street, se decidió por los escenarios en 1901. En los 1
4 años siguientes en los que interpretó papeles muy variados, llegó al estrellat
o. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo después en 1919 su propia prod
uctora, la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y los no m
enos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonc
es los artistas más populares entre el público. Entre las películas más famosas
de Fairbanks están La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robín de los bosques (
1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorr
o (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. R
ichard Joles), La máscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1
929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su última película fue La vida privada
de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks,
también destacado actor, fue una figura importante en la producción cinematográf
ica y televisiva.
2.5. Cine mudo latinoamericano
El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latin
oamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París p
or los hermanos Lumière. Sin embargo, en ninguno de ellos surgió una industria p
ropiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios del siglo XX, a travé
s de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine dete
ntan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto period
o de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante
mercado cedido por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primer
o neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respec
tivas industrias cinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria
gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo genera
l eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folcl
órica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897).
A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmente notici
arios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (
1910, de Felipe Jesús del Haro) o Insurrección en México (1911, de los hermanos
Alva). En 1917, el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cin
e documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film,
que realiza películas de ficción como La obsesión.
2.6 Cine mudo europeo
La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos de
cayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de l
os costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercad
o mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviéti
ca y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, mar
cando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medi
o.
2.6.1 Alemania y Austria
El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas
del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como mue
stra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete
del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuario
s y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica
la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la
estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico reali
smo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a
su éxito comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wege
ner y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis
(1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran
poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclav
os. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuel
a en el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estil
o de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por l
a industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.
A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasab
a la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apo
yo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipad
os estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Ber
lín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases popula
res, conocidos como películas de la calle , se caracterizaban por su dignidad, bell
eza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la lu
z, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara
del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia
que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), pro
tagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, pr
otagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la pr
ofundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a
la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centr
oeuropeos, la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirti
éndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywo
od.
2.6.2 La Unión Soviética
Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucion
arias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización
empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta b
ajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las
películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuer
za, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Lo
s dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévo
lod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffi
th, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizar
on en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más
brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación r
ápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impre
sión en el espectador.
El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eis
enstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los marine
ros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido, y la cálida recepci
ón que las gentes de Odesa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de las es
caleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados
zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, mon
tadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con d
etalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por
unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de un
a abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado mientras las tropa
s avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una em
oción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.
El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein,
también conocida como Diez días que estremecieron al mundo, conmemoran el décimo
aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudov
kin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las ma
sas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protago
nista. Ambos cineastas y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé eran además e
xcelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el
de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine
que se publicó en todo el mundo.
2.6.3 Francia
Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como
para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo d
el gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un
grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradici
onal con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El
escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ar
diente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair,
Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la superviv
encia del cine francés. La obra de Delluc Fiebre (1921) era un retrato impresion
ista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Ita
lia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa
popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental
e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se p
royectaban docenas de imágenes simultáneas.
Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasi
ón de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con u
n reparto y un equipo técnico internacionales, mezcló lo mejor del cine escandin
avo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno
de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia
operística por el resultado final. Además, la interpretación de Renée Falconett
i como Juana de Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de interp
retación cinematográfica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), películ
a estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que d
aría paso al advenimiento del sonoro.
2.7 Georges Meliè
Georges Méliès (1861-1938), pionero cinematográfico y director de cine francés,
nacido en el seno de una rica familia de fabricantes de zapatos. Estudió en Parí
s y en Londres, donde aprendió más juegos de magia que comercio, antes de incorp
orarse a la empresa familiar. Poco después compró el teatro Robert Houdin de Par
ís para presentar espectáculos de magia e ilusionismo.
En 1895 Méliès asistió a una de las primeras exhibiciones de Antoine Lumière. Pe
rcibió de inmediato las posibilidades de la nueva técnica, y así, mientras los o
peradores de Lumière recorrían el mundo en busca de nuevas imágenes documentales
, Méliès concebía el cine como una fábrica de ilusiones. Adquirió un proyector e
n Londres y creó su propia productora, la Star Film, nombre fortuito sin conexió
n alguna con los significados universales que ambas palabras llegarían a adquiri
r. En su casa de Montreuil, cerca de París, construyó el primer estudio cinemato
gráfico; transformó su teatro en una sala de cine; se hizo director, productor,
guionista, escenógrafo y actor ocasional y, entre 1896 y 1914, realizó 503 " via
jes a través de lo imposible", hechizantes películas de extraordinaria belleza p
oética y misterio. Su primer largometraje fue L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus
, 1899), en la que mostraba su preocupación por la realidad política, tras la qu
e ganaría el reconocimiento universal por Viaje a la luna (1902), obra maestra d
el trucaje fotográfico y la innovación técnica. Desafortunadamente, Méliès fue i
ncapaz de competir con las grandes productoras nacientes y se arruinó en la I Gu
erra Mundial, con lo que sus pertenencias se destruyeron o se vendieron. Después
de la guerra era un hombre olvidado, que tuvo que recurrir a la venta de pastel
es para sobrevivir. Antes de su muerte en un asilo, Henri Langlois, creador de l
a cinemateca francesa en 1934, salvó la mayoría de las películas de Méliès, que
habían sobrevivido milagrosamente, y supervisó su restauración. D.W. Griffith di
jo de Méliès "le debo todo".
2.8 La madurez del cine mudo
En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se c
onvirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, gene
rando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las
películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Lo
s autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técn
icas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star
system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otra
s a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, c
omo principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por e
l intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censu
ra interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays,
bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de in
strumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.
En los años veinte las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofistic
ación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la e
xperiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924
), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la tr
ayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens
. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras
comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de
espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los
que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.
Dos de los directores más populares de la época, Ernst Lubitsch y Erich von Stro
heim, alemán el primero y austriaco el segundo, revelaron sus sofisticados y dif
erentes comportamientos en la pantalla con sus primeras obras en Hollywood. El p
rimero abandonó los espectáculos que había dirigido en su país para hacer comedi
as ligeras, románticas, caracterizadas por la sencillez de sus decorados, elegan
cia de su técnica y encanto personal. En Los peligros del flirt (1924) o La locu
ra del charlestón (1926) manejó con tanta habilidad el tema sexual que lograba a
l mismo tiempo mostrarlo plenamente y resultar aceptable para los censores. El t
rabajo de Von Stroheim, por su parte, más duro y más europeo en su tono, es de u
na riqueza extravagante e incluso en ocasiones melancólico, como en Esposas frív
olas (1922), en la que contrasta la inocencia estadounidense con la decadencia e
uropea. Su obra maestra sobre la codicia en la sociedad estadounidense, Avaricia
(1923), fue reducida por los ejecutivos del estudio de diez a dos horas. La may
oría de lo cortado entonces se ha perdido, pero incluso en su forma abreviada es
considerada como una de las obras maestras del realismo cinematográfico.
Las películas cómicas conocieron una época dorada en los años veinte. A Chaplin
se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton, a la cabeza del géne
ro, ambos continuadores de la tradición de las películas cómicas de payasadas, d
e una sola bobina. Durante este periodo, cada uno de estos cómicos dispuso del t
iempo y del apoyo económico necesarios para desarrollar su estilo personal. Keat
on nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigid
a por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en su
s increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba
a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico in
genuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Ta
ylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su v
alentía.
3. EL CINE SONORO
En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz,
conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musi
cales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción
de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, l
a primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson
, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, saca
do del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era mu
da. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que gr
ababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso,
inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a
ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana.
3.1 Las primeras películas habladas
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distri
buidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mud
as, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueñ
os de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el son
oro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad,
adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primer
a oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las sit
uaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba
cerca de un micrófono fijo.
Tales problemasse solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en va
rios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria par
a usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estati
smo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la p
ostsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que
sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una v
ez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimenta
ron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente pa
ra resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile
del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natura
l en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores a
froamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores
comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no vi
sibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era
innecesario mostrar el reloj.
Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse
diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de t
odo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla
. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (19
31), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría pa
ra la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó
por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (19
36), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las pe
lículas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por
Claudette Colbert y Clark Gable.
4. PELÍCULAS FANTÁSTICAS
La tendencia a evadirse de una realidad no demasiado halagüeña se acentuó en aqu
ellos años. Un ciclo de películas de terror clásico, entre las que se incluyen D
rácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (1931), de James Whale, y
La momia (1932), de Karl Freund, salió de los estudios de la Universal, y gener
ó una serie de secuelas e imitaciones a lo largo de toda la década. Una película
que cosechó un éxito rotundo de taquilla fue King Kong (1933), de Merian C. Coo
per. En el género fantástico también destacó El mago de Oz (1939), de Victor Fle
ming, musical infantil basado en el libro de L. Frank Baum, protagonizado por Ju
dy Garland, que se convertiría en la primera artista musical de la década de 194
0.
5. EL CINE ARTÍSTICO
La producción de películas fantásticas de Hollywood se intentó compensar durante
los años treinta con películas más serias y realistas, europeas en su mayor par
te, como la alemana El ángel azul (1930), de Josef von Sternberg, que dio a cono
cer a Marlene Dietrich, o la francesa La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, co
nsiderada una de las grandes películas antibélicas de la historia del cine. Un c
ineasta estadounidense procedente de la radio, el escritor-director-actor Orson
Welles, sorprendió desde su primera obra con sus nuevos encuadres, objetivos ang
ulares y efectos de sonido, entre otras innovaciones, que ampliaron considerable
mente el lenguaje cinematográfico. Aunque nunca llegó a adaptarse a la industria
de Hollywood, y pocas veces encontró respaldo financiero para sus proyectos, su
s películas Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942) tuvieron una in
fluencia capital en la obra de los cineastas posteriores de Hollywood y del mund
o entero.
6. LA PRODUCCIÓN EUROPEA
La producción del centro y del este de Europa fue esporádica en el periodo previ
o a la II Guerra Mundial, reduciéndose en Alemania a películas de propaganda naz
i como el documental Triumph des Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni
Riefenstahl, celebración de la concentración anual del partido nacionalsocialis
ta alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, el documental se cen
tró en recreaciones de ópera y ballets demasiado estáticas y elaboradas, con la
excepción de dos excelentes películas de Eisenstein por su montaje y por sus inn
ovaciones visuales: Alejandro Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944-1948). En F
rancia, sin embargo, el cine alcanzó uno de sus mejores momentos con el realismo
poético de Marcel Carné y las películas de Jean Renoir. Jean Vigo insufló de un
a enorme fuerza poética a la imagen con ejemplos como Cero en conducta (1933) o
L Atalante (1934). A pesar de la caótica industria francesa, especialmente durante
la guerra, la actividad creadora no cesó y Marcel Carné, incluso durante la ocu
pación nazi, realizaría la obra maestra Les enfants du paradis (Los niños del pa
raíso, 1945), de más de tres horas de duración, empleando cientos de extras en u
na alegoría teatral estilizada del amor y la muerte.
7. DESARROLLO DEL CINE EN COLOR
Los experimentos con película de color habían comenzado ya en 1906, pero sólo se
había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos
colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al púb
lico. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de t
res colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de
la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Make
peace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta s
e empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn
Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charle
s Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que práctic
amente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que b
uscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspirac
iones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Pr
eminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años
sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas com
o Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovic
h. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensi
ones artísticas, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1
980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o
Zelig (1983), de Woody Allen.
8. EL CINE COMERCIAL DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL
En la posguerra, la llegada de la televisión supuso un desafío a la industria de
l cine que aún hoy perdura, cayendo la audiencia de unos 85 millones de espectad
ores anuales en Estados Unidos durante la guerra a apenas 45 millones a finales
de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo más espectáculo, que se
concretó en el mayor tamaño de las pantallas.
9. EL FORMATO PANORÁMICO
En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada,
de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revo
lución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios l
anzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión
, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrev
ivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y película
estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los sistemas; su éxito ca
mbió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color,
en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954),
de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones histór
icas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebeli
ón a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, l
lenarían las pantallas de cine.
10. CINE LATINOAMERICANO
Los dos países latinoamericanos que poseen una industria cinematográfica más sól
ida y con mayor tradición son México y Argentina.
10.1 Mexico
En 1920 se crean en México los estudios Camus y, ocho años más tarde, Cándida Be
ltrán, pionera de las realizadoras mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Má
s fuerte que el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el cine
sonoro mexicano, con técnicos que se habían formado en Hollywood. En 1931 Eisen
stein rueda su inacabada ¡Que viva México! Fernando de Fuentes realiza dos obras
fundamentales llenas de madurez cinematográfica: El compadre Mendoza (1933) y e
l relato épico de la Revolución Mexicana Vámonos con Pancho Villa (1935). En 194
0 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la película Ahí está el detalle, de
Juan Bustillo Oro. En esta década se producen películas cuya calidad sería recon
ocida en todo el mundo, como María Candelaria (1943), de Emilio Fernández; Doña
Bárbara (1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer (1943), de Julio Bra
cho. Es también la década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del Río
, María Félix, Pedro Armendáriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinema
tográfico como aval para la producción de películas, pero sólo beneficia a las p
roductoras más fuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Can
tinflas). En 1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldrá la abundant
e producción mexicana de películas de todos los géneros que invadirá el resto de
países latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro mexicano con
películas como Misterios del hampa (1944). En 1950 se producen 122 películas, el
año más fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su obra maestra mexicana Los
olvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados de la
s grandes ciudades.
Desde la DirecciónGeneral de Cinematografía se da impulso a producciones como Ta
rahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento a los indígenas
marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra o
bra maestra de Luis Buñuel, rodada en España. El cine mexicano aborda la histori
a del país desde nuevos enfoques con películas como Emiliano Zapata (1970), de F
elipe Cazals, y Reed, México insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende búsque
das en el lenguaje cinematográfico con La hora de los niños (1969), de Arturo Ri
pstein. Cuando todo apunta a un renacimiento del cine mexicano, al reanudarse ad
emás la entrega de los premios Ariel, en la década siguiente la crisis de esa ci
nematografía se hace evidente. En 1983 los estudios Churubusco son alquilados pa
ra películas extranjeras. Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals,
Paul Leduc y otros continúan realizando producciones independientes en la décad
a de 1990, no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como ind
ustria capaz de competir con otras cinematografías.
10.2 Argentina
En Argentina, el otro país latinoamericano con tradición cinematográfica, el pan
orama es similar. Su industria se remonta a 1915, año en que se realizó Nobleza
gaucha, de Humberto Cairo, el mayor éxito del cine mudo argentino. En 1917 debut
a en el cine Carlos Gardel con Flor de durazno. En la década de 1930 se construy
en los estudios Liminton y Argentina Sono Film. Proliferan las película con tema
s de tango, como Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, que
ganan el mercado latinoamericano. En 1942 se alcanza la mayor producción de pelí
culas, con un total de 57 títulos, entre ellos La guerra gaucha, de Lucas Demare
. Pero en estos años se hace evidente el boicoteo de Estados Unidos con la escas
ez de película virgen. La industria argentina del cine pierde el mercado latinoa
mericano en beneficio de las producciones mexicanas. Aunque el gobierno promulga
un decreto de exhibición obligatoria de películas nacionales, la crisis continú
a y se agrava con las guerras intestinas entre las principales productoras. A fi
nales de la década de 1940 se cierran varios estudios. A partir de entonces, el
cine argentino recibe subvenciones, pero la pérdida de los mercados exteriores p
esa demasiado. En 1950 se construyen los estudios Alex, pero para entonces mucha
s productoras habían quebrado.
En 1955 fue invitado Emilio Fernández, el gran director mexicano, para realizar
La Tierra del Fuego se apaga. En los años sesenta apareció lo que se llamó nuevo
cine argentino, con películas como Alias Gardelito (1961), de Lautaro Murúa. El
gran cineasta argentino Torre Nilsson realiza una nueva versión de Martín Fierr
o en 1968. En la década de 1970 hay un leve repunte de la industria argentina de
l cine encarnada por producciones independientes y con temáticas distintas a las
tradicionales de tangos y gauchos, como La fidelidad (1970), de Juan José Jusid
, con el actor Héctor Alterio, que después ha trabajado en el cine español; La P
atagonia rebelde (1974), de Héctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro Murúa;
La parte del león (1978), de Adolfo Aristarain, que dirigiría también Tiempo de
revancha (1981), con el actor Federico Luppi; Momentos (1980), de María Luisa B
emberg, y El arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después de un periodo de cierto
estancamiento, en los últimos años el cine argentino ha experimentado un renacer
con autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin decirme a dónde vas, 1995).

HERMANOS LUMIÉRE
Inventores del séptimo arte
Científicos autodidactas e inventores talentosos, Auguste y Louis Lumiere dieron
vida a la fotografía al inventar una de las artes más importantes del siglo xx,
el cine. A menudo se ignora que también fueron los padres de la fotografía en c
olor.
Como fueron los inicios de los hermanos? Claude-Antoine Lumiére estaba orgulloso
de sus dos hijos. Transmitió a Auguste, nacido en 1862, y a Louis, dos años men
or, su pasión por la fotografía. En el estudio de Lyon de la familia Lumiére, am
bos niños se familiarizaron con las técnicas para hacer tomas y los procedimient
os para desarrollar negativos, aprendiendo muy pronto todo lo que había que sabe
r sobre la exposición de las placas, el lavado, el barnizado ... Alumnos brillan
tes, ambos hermanos ingresaron en el liceo La Martiniére, donde obtuvieron numer
osos premios; sin embargo, debido a sus constantes e intensas jaquecas no pudier
on preparar el concurso para ingresar en la Escuela politécnica. No les fue nece
sario asistir a este prestigioso establecimiento, ya que muy pronto se convirtie
ron en distinguidos químicos.
En el estudio de su padre, la pareja de jóvenes se interesó por los experimentos
que este último había emprendido para desarrollar emulsiones más eficientes, y
en 1881 elaboraron una fórmula sobre base de gelatina y bromuro para recuperar l
as placas fotográficas. Ese mismo a Auguste tuvo que hacer el servicio militar.
Sin embargo, Louis no abandonó investigaciones, y por su cuenta desarrolló una p
laca seca sobre la base de gelatina y bromuro de plata, que comercializó con un
éxito increíble bajo el nombre «Etiquetas azules».
¿Cuáles son los antepasados del cine? El cine tiene tras de sí una larga histori
a plagada de intentos de reproducir imágenes en movimiento. Los aparatos antiguo
s que hoy sólo se utilizan como curiosidad y documentos, fueron los primeros pas
os de la técnica cinematográfica. Uno de sus antepasados directos es la linterna
mágica que construyó el alemán Athanasius Kircher, en 1646. Se trataba de un ap
arato formado por una sencilla caja con un agujero donde iba fijada una lente. E
n la caja había una lámpara de aceite.
Entre la lámpara y la lente se colocaba una plancha de vidrio pintada con imágen
es, que se proyectaban sobre la pared blanca. Cuando, un siglo más tarde, se con
oció el principio de la persistencia de las imágenes en la retina del ojo humano
, se dieron nuevos intentos, pero hasta la llegada de la fotografía no se pensó
en la posibilidad de crear instrumentos capaces de reproducir una serie continua
de fotografías de modo que se crease la ilusión de movimiento.
¿Cuándo nació oficialmente el cine? Los hermanos franceses Louis y Auguste Lumie
re consiguieron, tras muchos intentos fallidos, presentar en público su invento,
ofreciendo la primera proyección cinematográfica la noche del 28 de diciembre d
e 1895: se organizó una demostración de pago en los bajos del Grand Café de Parí
s, organizada por Clément Maurice. La entrada valía un franco y asisistieron 33
personas. Los hermanos Lumiere llamaron «cinématographe» al instrumento que serv
ía al mismo tiempo para la toma de imágenes en movimiento y su proyección en una
pantalla. Hoy en día no quedan rastros del Grand Café, pero en el número 14 de
la calle, entre modernas tiendas, puede leerse una lápida de mármol que recuerda
el memorable acontecimiento.
¿Cuáles fueron las primeras películas? El primer cortometraje se titulaba La sal
ida de los obreros de los talleres Lumiére y recogía una instantánea de la reali
dad. Otras películas fueron La llegada de un tren a la estación y la divertida E
l regador regado. ¿Cómo reaccionó el público? La proyección suscitó un gran entu
siasmo. El público se sentía fascinado en aquella atmósfera de maravilla creada
por el artilugio de los Lumiere, cuando veía el tren que expulsaba humo y a los
viajeros bajar y subir como si estuvieran «allí mismo», y se divertía con el gra
cioso jardinero que en vez de regar las flores se regaba a sí mismo.
¿Cómo reaccionó la crítica? Para los espectadores de aquella velada el cine fue
una maravilla de la técnica. Entre el público también había periodistas; uno de
ellos comentó que el espectáculo era de una autenticidad increíble, otro escribi
ó: «Este es uno de los momentos más extraordinarios de la historia de la humanid
ad».
¿Cómo se difundió? El éxito fue inmediato y clamoroso. Las películas de los Lumi
ere dieron la vuelta al mundo desde 1896, llevando a todos los lugares el conoci
miento de su extraordinario invento. Así nació la industria cinematográfica y co
n ella una nueva forma de expreSión artística.
¿Cuál es el mérito de los Lumiere? En la velada de la proyección, los hermanos n
o se encontraban en la sala porque se sentían vencidos por la fatiga y, quizás t
ambién por la emoción. Fue su padre quien organizó el histórico acto. El cine er
a ya una realidad, a ellos les cabe el mérito de haber puesto a punto una cámara
 más eficaz que las anteriores y de haber iniciado la difusión de este nuevo med
io de comunicación en todos los países del mundo, adonde llegaron sus técnicos y
sus cámaras portadoras de ciencia, pero también de sueños e ilusiones.
LA EMPRESA LUMIÉRE: La comercialización no estuvo exenta de dificultades, pero
la tenacidad de Lumiére fue tal que evitaron por poco la quiebra. Louis, liberad
o de sus o obligaciones militares después de un año se reunió con su hermano y j
untos, e vencidos del éxito que tendrían sus casas fotográficas, decidieron lanz
arse a aventura industrial. Con la ayuda financiera de varios amigos de la famil
ia, Louis y Auguste pudieron formar su empresa cuyo plantel contaba con una dece
na empleados a fines de 1884. Cuando estaban ocupados analizando sus fórmulas qu
ímicas, ambos inventores perfeccionaban sus habilidades como empresars negociand
o encarnizadamente la me innovación, patentando sus inventos creando sus propias
máquinas herramienta para mejorar la producción. La puesta a punto de las «Etiq
uetas azules extrarrápidas» resultó un triunfo comercial y la fortuna parecía as
egurada, no obstante, ambos hermanos no pretendían sentarse en los laureles, por
vía ignoraba su existencia.
Se filmaron pequeñas escenas para una proyección pública que tendría lugar en Pa
rís. El 28 de diciembre de 1895, en el Grand Café du Boulevard des Capucines se
realizó la primera función pública y pagada del «Cinematógrafo Lumiere». El progra
ma ofrecía: Salida de los obreros de la fábrica Lu,niére en Lyon, Escena infanti
l, Los peces roios, La llegada del tren, El regimiento, Herrador, Jugadores de c
artas, Destrucción de las malas hierbas, El muro y finalmente Baños en el mar. E
l entusiasmo fue inmediato y espectacular. La muchedumbre se agolpó en el boulev
ard e incluso en las calles adyacentes, para poder divisar las famosas «imágenes
en movimiento».
Georges Méliés, director del teatro RobertHoudin, y muchos otros ofrecieron sum
as desorbitadas a los Lumiere para comprar su procedimiento, pero Auguste y Loui
s rechazaron categóricamente todas las propuestas. No tenían intenciones de desp
ojarse de su invento y se dieron cuenta de la ventaja financiera que podrían sac
ar.
El cine no estaba a la venta, sería explotado por concesionarios a cambio de una
«módica» suma, el 50% de los ingresos. Para lanzar su cinematógrafo, ambos herm
anos no dudaron en proporcionar gratuitamente los aparatos, las películas y hast
a los operadores. Pronto, en toda Francia, y luego en el mundo entero, todos des
eaban tener cines.
Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de
feria, pero cuando George Méliès usó todos sus recursos para simular experienci
as mágicas, creando rudimentarios -pero eficaces- efectos especiales, los novele
s realizadores captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía. De est
a manera, en la primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudio
s fílmicos, tanto en Estados Unidos como en Europa.
Auguste falleció en Lyón, (1954) y Louis en Bandol, Francia, (1948), ambos fuer
on filántropos, es decir apoyaron proyectos de obras para bien social a traves d
e aoportes económicos. Actualmente su cámara de fotografia color esta en el muse
o de cine de Paris, con la de George Méliès.

La historia del cine se inicia el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos L

ouis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección pública de imágenes en m
ovimiento. Los Lumière habían inventado lo que muchos han calificado como la fáb
rica de los sueños mientras que para muchos otros es una fábrica, sí, pero de ha
cer dinero.
 El cinematógrafo, el invento de los Lumière, tenía como antecedente el kineto
scopio de Thomas Edison. Ellos consiguieron fabricar una cámara más portátil y f
uncional a partir de aquel artefacto, que registraba imágenes en movimiento, aun
que no era capaz de reproducirlas. Aunque los hermanos Lumière nunca tuvieron ex
cesiva confianza en las posibilidades técnicas y artísticas del nuevo invento, p
oco a poco estas proyecciones van atrayendo a un número de espectadores cada vez
mayor. Las primeras películas combinaban indistintamente dos tendencias cinemat
ográficas que pronto se escindirían: el cine documental y el cine de ficción. Po
r un lado exhibían escenas de la vida cotidiana, filmadas en exteriores: trabaja
dores saliendo de las fábricas, trenes, transeúntes y, por otro, representaciones
escenificadas grabadas en interiores. Algunas de estas cintas a las que nos ref
erimos son las famosas Salida de la fábrica (1895) o La llegada del tren a la es
tación (1895)
Pronto, el particular invento fue distribuido por todo el mundo, bien a travé
s de la compra de la patente, o bien mediante la copia del artilugio. Diferentes
inventores alemanes, norteamericanos e ingleses copiaron y mejoraron el cinemat
ógrafo, y puede decirse que a finales del siglo XIX un amplio número de personas
en Europa y en Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento
. Por ejemplo, en el caso de la India, el cinematógrafo llegó solamente un año d
espués de que lo inventaran los hermanos franceses.
Una vez comprobado su potencial económico, el cine se convirtió pronto en un
espectáculo de feria, barato y popular, despreciado por los intelectuales, muy a
lejado de la categoría de Arte bajo la que hoy se le considera. Poco a poco el c
ine comenzó a dejarse de ver como un espectáculo de feria y ciertos intelectuale
s ya lo empezaban a reivindicar como un Arte. A partir de 1910 comienzan a produ
cirse en Europa películas de mayor duración y más calidad. En Francia se adaptar
on obras de Victor Hugo o Emile Zola, mientras que en Italia se consolidaba una
forma de hacer cine que influirá en todo el mundo. Mientras, en Estados Unidos e
mpiezan a fundarse los primeros estudios cinematográficos
En la Exposición Universal de 1900 el aparato causó una gran sensación, lo qu
e supone el impulso definitivo para su expansión. En Estados Unidos se eliminó l
a marca Lumière del cinematógrafo, tras un forzado conflicto legal, lo que marcó
la desligazón del cine europeo y anglosajón. Por su parte, sería la firma de Ch
arles Pathé la que extendería el cinematógrafo a Berlín, Londres, Roma, Moscú Ant
es de la Primera Guerra Mundial, el cine francés se había adueñado del mundo. En
1913 la firma Pathé equipaba el 95% de las salas de Bélgica, El 60% de Rusia y
el 50% de Alemania. Incluso durante esta época, el cine americano, pese a su pro
ducción autóctona continuaba importando filmes franceses. A partir de la Primera
Guerra Mundial, el testigo del mayor productor de cine pasaría a manos anglosaj
onas.
Pronto se vio que la capacidad de conexión con el público que poseía el cine
implicaba excelentes expectativas económicas. Aunque hoy hablemos del cine europ
eo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos co
merciales, lo cierto es que a ambos lados del Atlántico pronto se enfocó el cine
como un negocio. El cine nació con una pronta vocación industrial, que se concr
etó rápidamente en la creación de diferentes empresas con la intención de rentab
ilizarlo, es decir, las productoras. Esta visión del cine como un producto renta
ble contribuyó a la realización de cada vez mejores películas, haciendo avanzar
el lenguaje cinematográfico, ya que el público demandaba mejores historias. Todo
ello animaba a las empresas a invertir en esta industria.
Algunas de las películas rodadas durante estas tres primeras décadas han pasa
do a la historia del cine, convirtiéndose en clásicos y marcando inexorablemente
la evolución posterior del lenguaje cinematográfico. El nacimiento de una nació
n (1915) o Intolerancia (1916), convierten a su autor, David W. Griffith (1915),
 en uno de los padres del lenguaje cinematográfico, quién concreto en estas dos
películas todas las aportaciones hechas en el cine hasta entonces. De la misma m
anera pasarían a la historia Frizt Lang, Sergei M. Eisenstein, Cecil B. DeMille,
Charles Chaplin, Friedrich W. Murnau, Vertov, Jean Epstein, etc
Paulatinamente el cine se iba desarrollando a lo largo de todo el mundo pero
no homogéneamente, de manera universal, sino que el cine se impregnó de los valo
res culturales de cada país. Desde un primer momento se detectaron aspectos y fo
rmas de lenguaje en cada país que remitían a una manera de entender la producció
n distinta, que constituyeron distintas identidades cinematográficas a lo largo
del mundo.
A un lado del Atlántico se sitúa la poderosa industria de Hollywood, que desd
e un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades que concentrarán la p
roducción, distribución y exhibición de las películas con el fin de conseguir re
ntabilizar. Por su parte, las vanguardias europeas (francesa, alemana y soviétic
a, principalmente) se caracterizaron durante los años 20 por su experimentación
formal con el lenguaje cinematográfico y reivindicando para el cine el estatus d
e arte. A pesar de que el cine caminaba con paso firme en todos los países, ya d
urante los años 20 la producción de Estados unidos comienza a destacar sobre la
del resto de cinematografías mundiales, incluida la francesa. En 1920 Estados Un
idos produjo 796 largometrajes, frente a los 646 producidos por Alemania o a los
65 en Francia. En este año cerca del 80% de las películas proyectadas en Europa
fueron estadounidenses. Hollywood arrancaba como sede mundial de la industria c
inematográfica.
El final de la década de los veinte está marcado por la revolución que supuso la
llegada del cine sonoro. La primera película que se considera sonora es El Cant
or de Jazz, de Alan Crossland. Warner Bros. hizo esta película cuando estaba cas
i en la ruina, en un desesperado intento de salir a flote, y gracias al éxito de
l filme logró resurgir e impuso el sonido al resto de las productoras.
Aunque en un principio parecía que la incorporación del sonido restaba expres
ividad a los planos, pronto se supo aprovechar la capacidad comunicativa que apo
rtaban los diálogos. Los espectadores podían entender mejor las historias y much
os intelectuales vieron la posibilidad de escribir guiones interesantes.
A efectos del cine como sistema global, la incorporación del sonido trajo cam
bios en la industria. Ya no bastaba con ser fotogénico, sino que la voz tenía qu
e cumplir unas expectativas. En el cine norteamericano muchos actores de origen
extranjero vieron reducidas sus posibilidades de triunfar en Hollywood, pues su
acento no se ajustaba a las exigencias de los personajes, por lo que se vieron r
elegados a interpretar papeles muy concretos.
Los estudios, que por entonces aglutinaban en sí mismos todas las actividades
cinematográficas de forma vertical (producción, distribución y exhibición), se
vieron obligados a realizar grandes inversiones para adaptarse a la nueva tecnol
ogía del registro del sonido. Las cámaras de cine, para asegurar una buena sinto
nización entre la banda sonora y la de imagen, pasaron a rodar a 24 fotogramas p
or segundo, lo cual implicó también la reforma de las salas de exhibición.
La aparición del sonoro también supuso la necesidad de cambiar la estructura
financiera de Hollywood. Con la aparición del sonoro el control de la industria
se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematográficas, y se con
centra en manos de la gran banca y de la industria electrónica.
La llegada del sonido también potenció la importancia de los guionistas en la
industria del cine, quienes hasta entonces no habían tenido demasiada. Así lleg
aron a Hollywood muchos periodistas, escritores y dramaturgos (los hermanos Mank
iewicz, Charles McArthur, Ben Hecht, etc) de la Costa Este de los EE.UU. y tambi
én de Europa, atraídos por la enorme oferta de trabajo que representaba escribir
para la industria cinematográfica.
La llegada del sonoro supuso el despegue definitivo de la industria de Hollyw
ood como hegemón mundial en el ámbito de la cinematografía. A partir de este mom
ento se convertiría en la referencia para todos los profesionales del cine. Acto
res, directores o productores iniciados en sus países de origen respectivos en e
l mundo del celuloide tendrían como destino la industria de Hollywwod, bien por
medrar en sus carreras profesionales, bien porque las circunstancias sociopolíti
cas de Europa les obligaba a ello (la Segunda Guerra Mundial fue causa de una gr
an diáspora de personalidades del cine).
En el caso de Estados Unidos, desde el principio el cine se entendió como un esp
ectáculo dirigido a un extenso sector de población, como una industria que podía
aportar grandes beneficios económicos. Por tanto, hacer la película atractiva a
l público era fundamental. En Estados Unidos interesaba era que la cinta, de fac
tura impecable, contara una historia creíble, atractiva y entretenida para el pú
blico. Esto comenzó a interesar a las productoras, que rápidamente se pusieron m
anos a la obra con sus inversiones.
En los primeros años el centro de producción de películas se instaló en la co
sta Este, en torno a Nueva York. Pero el clima de aquella zona, lluvioso y con l
argos inviernos hacía perder muchas horas de rodaje de exteriores, por lo que lo
s cineastas se trasladaron al otro extremo del país, a Hollywood.
La historia de la meca del cine parte de 1903, cuanto una pareja tejana se es
tablecieron en la periferia de los Ángeles, en un terreno plagado de acebos. De
ahí vendría el nombre, que significa bosque de acebos . Cuatro meses después llegar
on los primeros cineastas procedentes de Chicago y en 1906 ya estaban allí los g
randes del cine.
Durante las tres primeras décadas del cine, hasta los años 30, se comenzaron
a forjar aspectos que configurarían la personalidad del cine Hollywoodiense. El
star system o el cine de géneros respondía a lo que el público reclamaba, histor
ias fácilmente reconocibles, atractivas y con el magnetismo que aportaban las gl
amorosas estrellas cinematográficas. El cine de los estudios tenía en el star sy
stem uno de sus pilares fundamentales: era necesario crear estrellas para atraer
al público a las salas. Y la creación de estrellas se apoyaba en una importante
campaña publicitaria a través de diferentes vehículos de comunicación: revistas
, club de fans, etc
Además, en el cine norteamericano de los años treinta se empezaron a forjar d
iferentes géneros: el musical, el cine negro, el cine de aventuras, el cine de t
error, etc. Los géneros constituían entidades perfectamente definidas por la ind
ustria y reconocidas por el público masivo. En este sistema ideal cada película
era producida según un patrón genérico reconocible, mostraba explícitamente las
estructuras básicas comúnmente identificadas con el género. En consonancia con l
a simplicidad de planteamientos que demandaba el público norteamericano, se pret
endía que reconociera cada película como perteneciente a un género determinado y
la interpretara adecuadamente.
Durante los años 30 y 40, la época dorada de Hollywood, se forjará un sistema de
estudios que, gracias al eficaz control global del mercado, constituye el orige
n de la posterior hegemonía del cine norteamericano. El germen del sistema de es
tudios puede considerarse en 1908, cuando diez importantes fabricantes de equipo
s cinematográficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPP
C), que se aprovechó de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a
productores y exhibidores. Hasta entonces la industria había sido relativamente
flexible, en la que existían multitud de productores y cineastas que competían e
ntre sí. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC
 compra su propia distribuidora, con lo que conseguía controlar la industria. Pe
ro el monopolio fracasó acusado de violar la legislación monopolística.
En este momento de crisis de la MPPC es cuando comienzan a surgir las grandes
empresas cinematográficas. Ya en la primera década del siglo XX se fueron funda
ndo las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictu
res, la Fox Film Corporation (después conocida como la 20th Century Fox), la Uni
ted Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Para
mount y la RKO, que sufrirán importantes transformaciones en su estructura de ge
stión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y a la distribu
ción. La consolidación de estos núcleos empresariales permitió que los años 30 s
e convirtieran en la época dorada de los grandes estudios.
Durante este periodo, la industria cinematográfica norteamericana dominó el p
anorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas e
n cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios i
ndividual y colectivamente. Competían entre ellas para procurarse el mayor númer
o de espectadores posible, constituyéndose en una especie de oligopolio que impi
dió férreamente la entrada de cualquier competidor que intentará luchar por un p
edazo de su mercado. Este oligárquico sistema de estudios aportaría el carácter
definitivo del cine hollywoodiense.
El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración vertical
de todo el proceso de creación de una película. La industria cinematográfica es
tadounidense logró desarrollar un complicado sistema para controlar la producció
n, la distribución y la exhibición de las películas, es decir que su trabajo emp
ezaba en la grabación del filme y terminaba cuando éste era mostrado a los espec
tadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para esta
s pocas sociedades que eran partícipes del negocio.
Aunque el término que se ha popularizado para designar a estas compañías es e
l de estudios , según el autor Douglas Gomery resulta más apropiado denominarlos soc
iedades cinematográficas , pues el papel del estudio dentro de la compañía represe
ntaba únicamente una parte de las actividades de la misma.
Paramount Pictures, Loew´s Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20t
h Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors
, integraban la producción distribución y exhibición de las películas. Eran los
estudios más poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnológicos y hu
manos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y técnicos fue constante
, según intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la producción
y la distribución y United Artists, distribuía películas de productores independ
ientes. Eran the little three o los tres estudios pequeños, que en un principio
no tenían salas propias, aunque, durante algún tiempo, United Artists y Universa
l se asociaron con una pequeña cadena de salas. Las cinco grandes compañías tota
lmente integradas (Paramount, Loew´s, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces más g
randes que los tres estudios pequeños.
A parte de los grandes estudios, también hacían películas en los años 30 en H
ollywood productoras que podíamos considerar como un poco al margen del sistema
de estudios como la Walt Disney, los estudios de Poverty Road (especializados en
filmes de serie B), Monogram y Republic. Estas dos últimas poseían redes de dis
tribución a lo largo del país, pero no consiguieron abarcar un sector importante
del mercado.
En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se
la proporcionaba la gran producción de películas, sino la extensa red de distrib
ución que poseían no sólo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. E
stas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad d
e abaratar los costes de distribución y exhibición, y de acceder directamente a
los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla. El grueso de las inv
ersiones se realizaba en el área de exhibición. La producción no suponía más que
un 5% de los activos, mientras que la distribución únicamente suponía el 1% de
las inversiones. Durante los años 30 y 40 fue el sector de la exhibición de pelí
culas el que más dinero acaparó, alrededor del 90%. Lo verdaderamente costoso, y
donde radicaba el potencial de competitividad de Hollywood era la financiación
de aquellas grandes cadenas de cines. Además, las cinco grandes habían conseguid
o hacerse con las salas más rentables de todo el país. Entre las cinco poseían t
an solo el 16% (unas 2.600) del total de las salas, pero que eran precisamente l
as que mejores ingresos aportaban.
La posesión de cines era el motor que movía la industria. Cuantas más salas s
e disponía, más películas era necesario producir. De esta manera se podían llega
r a producir desde películas mediocres, cuya única función era rellenar la carte
lera, hasta los grandes proyectos soñados por los más prestigiosos cineastas, no
solo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Así, la industria hollywoodiense
atrajo a profesionales del cine de toda índole, puesto que necesitaban todo el
personal posible para producir esa enorme cantidad de películas.
Durante la llamada era de los estudios , el oligopolio de las ocho compañías produj
o alrededor de las tres cuartas partes del todos los largometrajes que dio la in
dustria y las cinco grandes compañías produjeron la mayoría de las películas de
elevado presupuesto. Las pequeñas productoras como Monogram o Republic se limita
ban a producir películas menores, westerns baratos o seriales, que proyectaban e
n pequeños cines de barrio o, en determinadas ocasiones, en salas pertenecientes
a las cinco grandes. Por tanto, el oligopolio de sociedades acaparaba el 90% de
los ingresos de la taquilla. También las cinco grandes controlaban áreas del pr
oceso de producción como los laboratorios o la edición musical.
No obstante, las grandes compañías no pudieron evitar que diferentes producto
res, actores y directores independientes, con estudios y financiación propia, in
tentaran sacar sus películas adelante, aunque sin lograr hacerles verdadera comp
etencia a los grandes estudios. Es el caso del productor y director David O. Sel
znick, que logró sacar adelante Lo que el viento se llevó a través de su propia
productora independiente. Por su parte, United Artists estuvo distribuyendo pelí
culas de estos independientes. Incluso dos compañías independientes consiguieron
fusionarse con otras importantes productoras, a cuya revitalización contribuyer
on. Es el caso de la 20th Century con Fox, en 1935, e Internacional con Universa
l en 1945.
Durante los años 40, los productores independientes comenzaron a hacerse nota
r, debido al aumento de público en las salas. Así, importantes estrellas, produc
tores y directores fundaron productoras para realizar unas pocas películas. El r
ígido sistema de estrellas, con sus contratos de siete años, comenzó a resquebra
jarse. Cada vez eran menos los actores que firmaban contratos en exclusiva con a
lgún estudio y, llegados a 1950, casi todas las primeras figuras del cine contab
an con su propia productora.
La fundación de los sindicatos en Hollywood en los años de la Depresión y su
afianzamiento durante la Segunda Guerra Mundial contribuyó por su parte al surgi
miento de productoras independientes. Durante los años cuarenta y bajo el apoyo
de los sindicatos muchos se lanzaron a producir películas por su cuenta. En 1945
, el Sindicato de Escritores Cinematográficos contaba con 952 miembros activos,
de los cuáles sólo 174 tenía contratos con alguna de las ocho compañías del olig
opolio.
Como consecuencia, a las grandes compañías les resultaba más difícil tener ba
jo control a estrellas, directores, productores o guionistas, lo que les indujo
a orientar sus esfuerzos más hacia la distribución, especialmente en el extranje
ro, y a la exhibición. Como reacción a la pérdida de control sobre la producción
 de películas, las cinco grandes y las tres pequeñas se unieron para proteger su
s intereses. El instrumento para recuperar el control sobre la industria fue ela
borar un sistema propio de censura que toda película que quisiera ser distribuid
a tenía que superar. A través de su asociación comercial, la Motion Picture Prod
ucers and Distributors of America (MPPDA), que había sido fundada en 1922 como a
utodefensa contra la censura de los gobiernos estatales, implantaron la autocens
ura. De esta manera, en 1934 se impuso una normativa de cumplimiento obligatorio
, con multas de hasta 25.000 dólares, bajo la que las compañías del oligopolio d
ebían enviar todos los guiones de sus películas para su aprobación. Las película
s que no eran aprobadas no podían salir al circuito de exhibición prácticamente,
pues estaba controlado por las grandes compañías. Era obvio que las grandes com
pañías no iban a renunciar fácilmente a un mercado mundial que prácticamente con
trolaban. No obstante, ya en los años 50 y conforme las cinco grandes fueron per
diendo parte de sus salas de distribución, este sistema se suavizó.
Más importante que la distribución, en cuanto a rentabilidad, era la producción
de las películas. Las cinco grandes y las tres pequeñas disponían de una red de
agentes presentes en 32 grandes ciudades de Estados Unidos y en caso todos los p
aíses importantes, excepto Rusia, que negociaban la concesión de licencias y sum
inistraban las películas a las salas. Las productoras menores debían conformarse
con un limitado acceso a los mercados extranjeros y debían contar con el apoyo
de alguna de las grandes para que sus películas pudieran ser distribuidas sin di
spararse los costes. De esta manera United Artist se creó para que los productor
es independientes pudieran salir al exterior. Por su parte, la RKO, cuyas produc
ciones no marchaban bien, empezó a distribuir a comienzos de la Segunda Guerra M
undial producciones independientes y durante los años 40 fue distribuidora de Di
sney y Goldwyn. También después de la Segunda Guerra Mundial las cinco grandes c
omenzaron también a distribuir películas independientes, pues nadie que no perte
neciera a alguna de ellas podía permitir poner en marcha la distribución de una
película. No es que fuera mucho más barato operar a través de estas sociedades s
ino que, al poseer la mayor parte de las salas rentables del país, era muy difíc
il que una película obtuviese buenos resultados en taquilla si era distribuida a
l margen de estas salas. Esto obligó a las productoras independientes a ponerse
en manos de las grandes si querían distribuir sus cintas.
Con el fin de aprovechar al máximo sus producciones y obtener los mejores res
ultados económicos de sus salas, las cinco grandes se aliaron con un complicado
sistema de prácticas de distribución. Por ejemplo, colaboraban entre ellas para
delimitar zonas y segmentos de mercado en las ciudades de Estados Unidos.
Las cinco grandes no ejercían su hegemonía en Estados Unidos solamente, sino
que este poder se extendía en el mercado mundial. Terminada la Primera Guerra Mu
ndial las ochos compañías principales se establecieron fuera de las fronteras de
Estados Unidos. Durante la última mitad de los años 20 y las décadas de los 30
y los 40 los ingresos procedentes de del extranjero iban a suponer la mitad de l
o recaudado por un largometraje medio. Al final de los años 20 Hollywood ya domi
naba los mercados de Gran Bretaña, Francia, Italia e, incluso Japón, a pesar de
que estos países contaban con una cultura cinematográfica propia. Dado que los i
mpuestos extranjeros y los aranceles suponían un impedimento para la propagación
de la influencia de Hollywood, el Departamento de Estado norteamericano ayudó e
n un primer momento a las compañías cinematográficas a salvar estas restriccione
s colaborando con la MPPDA.
La Segunda Guerra Mundial supuso un revés para la industria hollywoodiense en
su conquista del panorama cinematográfico mundial, ya que se perdieron los merc
ados de los países del Eje, Japón, Italia y Alemania.
Era sin duda la gran baza de la industria de Hollywood. Aunque las grandes sala
s (las que acogían a más de 1.200 espectadores) eran escasas, en torno al 9,5% d
el total, acogían a más espectadores que el resto de los cines pequeños. Estaban
 situadas en los centros de las grandes ciudades, al contrario que los cines de
pocas butacas, que se localizaban en zonas rurales y poco pobladas. Las cinco gr
andes compañías tenían en su poder sobre todo salas de gran capacidad, por que l
o prácticamente controlaban la exhibición de las películas. Por ello las tres pe
queñas sociedades y el resto de productoras independientes tuvieron que aceptar
la política comercial de las grandes para que sus películas llegaran a un número
de espectadores suficiente que les asegurara los ingresos necesarios.
Las cinco grandes se habían aliado en materia de exhibición de manera que se
impidiera el paso a posibles competidores. Aunque para cada una de estas compañí
as las otras cuatro constituían su más directa competencia, estaban condenadas a
colaborar. Si una de ellas producía una película exitosa, la red de distribució
n que habían desarrollado les iba a proporcionar beneficios a todas, pues se iba
n a beneficiar de las economías de escala en el sector de la distribución, con e
l consiguiente ahorro en costes.

A pesar del proceso de realización de películas tan eficaz que había logrado Hol
lywood, la industria tuvo que enfrentarse a diversos contratiempos durante su ép
oca de esplendor. Uno de estos enemigos surgió alrededor de 1930. La Depresión t
rajo una menor afluencia de público en las salas de cine y los ingresos en taqui
lla descendieron un 25%. Esto obligó a los exhibidores a elaborar diferentes pla
nes para afrontar la crisis. Algunos decidieron diferenciar sus ofertas. Se hací
a programas dobles y triples, incluso los dueños de las salas intentaban atraer
al público con regalos. Además, las cinco grandes compañías se vieron obligadas
a reducir los salarios o a buscar nuevas fuentes de ingresos a través de la vent
a de refrescos, por ejemplo.
El comienzo de la Segunda Guerra Mundial supuso una reducción de los ingresos
procedentes del extranjero. Aunque la guerra no se desarrolló en suelo norteame
ricano, en Europa, de donde las granes obtenían una parte importante de sus bene
ficios, la situación bélica impedía acudir a los cines.
Al mismo tiempo, la ley comenzaba a actuar sobre el oligopolio de empresas. E
n 1938 la administración de Roosevelt presentó una demanda contra el monopolio q
ue constituían las cinco grandes y las tres pequeñas. Tras ser acusadas de consp
irar para determinar las condiciones contractuales de la distribución y la exhib
ición, en 1940 se vieron obligadas a acatar un sistema de normas reguladores de
las prácticas comerciales. En 1944 el gobierno volvió a presionar a las cinco gr
andes compañías para que se desprendieran de sus circuitos de exhibición. Finalm
ente, en 1948, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictaminó que la utiliz
ación simultánea de medios de producción, distribución y exhibición era ejercer
actividades monopolísticas y que los estudios debían desprenderse de sus salas d
e cine. Es decir, el sistema que había hecho prosperar el sistema hollywoodiense
no solo en Estados Unidos, sino en medio mundo, era desmantelado, lo que marcó
el final de la Edad de Oro de los estudios de Hollywood.
A pesar de estas dificultades el sistema de estudios de Hollywood consiguió s
obrevivir. Todas las sociedades cinematográficas superaron los años de la Depres
ión, durante la guerra se desarrollaron los mercados interiores y, durante los a
ños 40 consiguieron mantener a raya a los intentos del gobierno federal por alte
rar su oligopolio.
En definitiva, el sistema de estudios de Hollywood acaparó dos décadas de la his
toria del cine norteamericano. Entre ocho grandes sociedades controlaron todos l
os sectores de la industria cinematográfica, a la cual intentaron sacar el máxim
o beneficio económico posible. Todo el éxito obtenido se basa en la elaboración
de un producto tipificado, con una estructura narrativa y una puesta en escena q
ue atrajeran la atención del público. Mediante grandes campañas publicitarias la
industria lanzaba sus estrellas y sus historias, listas para consumir por el gr
an público.
Dado lo atractiva que era esta industria, los ocho grandes se encargaron de e
stablecer las barreras necesarias para impedir la competencia. A través del cont
rol de la distribución y la exhibición las grandes impidieron la entrada de las
grandes compañías. La firmeza de este sistema de control de los tres sectores hi
zo del cine un auténtico medio de comunicación de masas.
Aunque las cinco grandes sociedades evolucionaron de una manera similar buscando
unos objetivos comunes, se trataba de sociedades gigantescas que procuraban dif
erenciar sus productos para acaparar más beneficios. Cada una adoptaba estrategi
as económicas con leves diferencias respecto de las otras, aunque estaban unidas
de manera irremediable por acuerdos de distribución y exhibición.
Algunas empresas tuvieron a largo plazo mayores beneficios que otras y de man
era cronológica desigual. Loew´s dominó la década de los 30, mientras que en los
40 Paramount alcanzó la cima de su éxito.
Fue la sociedad más poderosa de entre las surgidas en los años 20, un coloso que
incluía estudios en Los Ángeles, Nueva York y París, y una red de distribución
y exhibición mundial que contaba con el mayor número de salas del mundo, los cin
es Publix.
Aunque al iniciarse los años 20 partía en la primera posición de sociedades c
inematográficas, la Depresión le supuso una crisis que le colocó como parte de l
as cinco grandes. Al poseer el mayor número de salas las penurias económicas de
los años 30 le hicieron resentirse. No obstante, tras la Segunda Guerra Mundial
logró recuperar parte de su esplendor y volvió a colocarse en cabeza. En 1946 su
s beneficios ascenderían a unos 39,2 millones de dólares.
La Paramount fue creada en 1905 por Adolph Zukor, quien fundó junto a Daniel
Forman, productor de Broadway, la Famous Player Film Company, que lanzó a la fam
a a actores como Mary Pickford o John Barrymore. De esta manera se aseguraba que
grandes estrellas trabaran para él.
En 1916 Jesse Lasky se unía a la compañía: la productora pasa a llamarse Famo
us players-Lasky. Por entoces la Paramount ya era la compañía de producción y di
stribución más grande del mundo, por lo que se pudo permitir la contratación de
nuevas estrellas como Douglas Fairbanks o Gloria Swanson. También reunió a un im
portante grupo de directores y productores.
El primer decenio del sonoro fue el más favorable para la Paramount, que habí
a contratado a los mejores directores en activo durante aquellos años poco propi
cios para el cine: Stenberg, Lubitsch y también a los actores más prestigiosos (
los Hermanos Marx, Mae West, Marlene Dietrich ) Fue la corporación más progresista
en cuanto a la incorporación de elementos tecnológicos se refiere, gracias a lo
cual también se debe su fuerza como sociedad. En esa época comenzó también la i
mplantación de una rutina, una manera estereotipada de hacer las películas, un '
estilo Paramount', que constituyó una estética de falso lujo. La Paramount tambi
én se caracterizó por ser la corporación con más presencia en Europa.
Sin embargo, la obsesión por la película de prestigio convertiría a los produ
ctos de la Paramount en obras regulares y carentes de vida. De todas las grandes
firmas fue la que contó con el menor número de grandes películas. Sus colosos h
abrían sido por lo general fracasos, si no hubieran estado sostenidos por person
alidades como De Mille.
Después de la muerte de Zukor, la Paramount fue compartida por cinco o seis p
roductores que no abordaron la producción de obras de presupuesto, que represent
an la auténtica vitalidad del cine norteamericano. Finalmente, en los años 60, s
u absorción por la Gulf and Western Company (de origen extracinematográfico) la
dejó reducida a una mera sigla de distribución. Actualmente, Paramount es parte
del grupo empresarial Viacom, cuyos intereses se extienden tanto en el terreno c
inematográfico como en producciones para televisión y vídeo.
Es posible MGM fuera el estudio más famoso de Hollywood, aunque solamente era un
a filial de una importante sociedad, Loew´s. Durante la Depresión de los años 30
apenas sufrió reveses económicos, lo que le situó en una posición económica pre
dominante. Tenía pocos cines, pero muy bien situados, por lo que su gestión era
más sencilla. No obstante, el hecho de poseer pocos cines le hizo daño durante l
os años 40, momento en el que siguió ingresando grandes beneficios, pero en que
la competencia de Paramount y 20th Century-Fox comenzaba a hacer mella.
El fundador de la sociedad fue Marcus Loew. Tras la Primera Guerra Mundial po
see una floreciente red de salas y, dado que el público comienza a preferir el c
ine a otro tipo de espectáculos, cambia el rumbo de su negocio, que hasta entonc
es se había centrado en las variedades. Así pone los ojos en la distribuidora Me
tro Pictures, con la que se asocia en 1919. En 1924 absorbe la Goldwyn Pictures
Corporation, la cual poseía un estudio de grabación en Hollywood.
El lujo y el cuidado son en efecto, los fundamentos del estudio. Las ambicios
as adaptaciones literarias, las brillantes comedias y los melodramas constituirí
an hasta la guerra lo esencial de la producción MGM (más de 40 largometrajes al
año) cuyos beneficios sobrepasaron entonces los de sus competidores. La firma pr
oduce también brillantes comedias musicales. Su magia se basa en el culto a las
estrellas: Garbo, Joan Crawford, Clark Gable, Spencer Tracy, James Stewart, Judy
Garland, Elizabeth Taylor y realizadores como Vidor, Brown o Cukor resumen este
refinamiento.
No obstante, en un principio la compañía no basó su poder completamente en es
te estilo elegante, sino que trataba de producir la mayor variedad de películas
para repartir los riesgos, especialmente en la posguerra, cuando su número de pe
lículas anuales descendió a 30. Sólo la llegada del productor Dore Schary en 194
8 modernizó la sociedad y volvió a conseguir rodar 40 películas al año.
Después de 1960 (unas 20 películas al año), a pesar del éxito de Ben-Hur pron
to vio como la masa salarial devoraba los beneficios y perdió su capacidad de re
alizar grandes producciones. La MGM adquirió, sin embargo la United Artists en 1
981, con la ambición de producir aún películas.
La Twentieth Century-Fox nace el 29 de mayo de 1935 por la fusión de dos socieda
des de producción: la Fox Film Corporation, creada en 1915 por William Fox, y la
Twentieth Century Pictures, fundada en 1933 por Joe Schenck y Darryl F. Zanuck.
Aunque la Fox estuvo a punto de quebrar a principios de los 30 (Fox intento a
bsorber Loew´s tras la muerte de su fundador, pero fue demandada por el Departam
ento de Justicia acusada de violar las leyes antimonopolio) esta fusión hizo que
los beneficios aumentaran casi hasta el mismo nivel que los de Paramount o Loew
´s; en 1946 era la segunda en la industria. En esta unión la Fox aporta, esencia
lmente, su prestigio artístico: cuenta en sus filas grandes realizadores y actor
es, pues llegó a dominar la lista de las diez estrellas más importantes en la dé
cada de los 30. Tiene, además, una larga experiencia de la distribución y posee
una extensa red de salas. Goza asimismo de una sólida implantación en Europa, a
pesar de haber atravesado durante los años precedentes graves reveses financiero
s originados por las ambiciones de su fundador.
La muy joven Twentieth se beneficia, por su parte, del dinamismo de Darryl F.
Zanuck, uno de los mejores jóvenes ejecutivos del cine estadounidense. Para Zan
uck, inspirador del sello de la compañía, la eficacia de una película se basa en
la calidad del guión, por lo que se intenta hacer con un gran plantel de guioni
stas. En cuanto a las estrellas, si en el año de su fundación, la Fox sólo cuent
a con dos, Shirley Temple y Will Rogers, cinco años más tarde tiene ya un notabl
e elenco en el que destacan Tyrone Power, Betty Grable y Don Ameche, a los que s
e añadirán Maureen O'Hara, Gregory Peck, Richard Widmark, Gene Tierney, Dana And
rews Fortalecida con estos variados talentos, se afirma durante y después de la g
uerra en campos tan diversos como la comedia, el musical y el westerns. Sin emba
rgo, su producción principal se basa en las películas negras.
En los años cincuenta, sufre, como el conjunto de los grandes productores, un
a serie de embates: aumento repentino de los gastos de producción, ley antitrust
y boom de la televisión, que alteran radicalmente su fisonomía. En 1956 se marc
ha de Zanuck, lo que abre una nueva etapa en la historia de la firma en la que n
o se consigue restablecer el equilibrio financiero de la compañía. Durante el co
stoso e interminable rodaje de Cleopatra, los accionistas llaman a Zanuck, quien
vuelve a tomar sus funciones presidenciales en 1962, pero fracasos repetidos or
iginan una nueva crisis y Zanuck se retira definitivamente en 1969. En 1981 pasa
a ser propiedad de un magnate del petróleo Marvin Davis que en1985, revende la
mitad de sus participaciones a Rupert Murdoch.
Fue la única compañía familiar de las cinco grandes. En lo que a beneficios se r
efiere estuvo a mucha distancia de Loew´s o de Paramount. Únicamente durante los
últimos años de la era de los estudios pasó del cuarto puesto que ocupaba en la
industria al segundo.
Warner Bros fue fundada en 1923 por Harry, Sam, Albert y Jack L. Warner, cuat
ro emigrantes polacos. Comienzan su andadura con su propio estudio en Sunset Bou
levard, en el que producen unos cinco largometrajes al año. Hasta 1925 no se ade
ntran en el mundo de la distribución, momento en el que despega en la industria
cinematográfica. Compraron diez cines de estreno en importantes ciudades, y así
la Warner comenzó a conformar su sistema de distribución.
En 1927 lanza el primer largometraje sonoro de la historia del cine, El canto
r de jazz, y adquiere el control de varios centenares de salas, lo que marca su
entrada en el rango de las cinco grandes.
La Warner se centrará, tras alguna incursión en el musical o en las comedias
de Lubitsch, en temas serios de la mano de directores como Melvin LeRoy, Michael
Curtiz, William Wellman o Raoul Walsh, y actores como Edward G. Robinson, Bette
Davis, Humphrey Bogart o James Cagney, que aportan a estas películas un ritmo y
un estilo de interpretación fuerte, depurado, basado en la energía, que harán h
istoria. Se le presenta a veces como el único estudio que trató temas serios.
A pesar de los penosos acontecimientos para el cine que siguen a la Segunda G
uerra Mundial la Warner verá nacer algunas de sus obras más destacadas (Al rojo
vivo de R. Walsh, El halcón maltés de J. Huston, El sueño eterno de Hawks)
Sin embargo, a principios de los 50 no puede hacer frente a la descomposición
generalizada del sistema de Hollywood y la Warner interrumpe su cine comprometid
o" para dedicarse al género de aventuras o del musical familiar. A lo largo de e
ste decenio, las mejores películas Warner procederán de equipos independientes,
creados alrededor de veteranos como John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks.
En 1967, la Warner Bros se asocia con la compañia canadiense Seven Arts y, en
1969, pasa a depender de la Kinney National Service. En los años setenta, la Ki
nney adoptará el nombre de Warner Communications y extenderá, con éxito, sus act
ividades a numerosos sectores: edición de libros y discos, programas de televisi
ón, etc.
De las cinco grandes fue la que tuvo una vida más breve y la que menos beneficio
s obtuvo. Jamás lograría alcanzar en beneficios a sus otras cuatro competidoras.
 Su creación fue fruto del patrocinio de la Radio Corporation of America, en 192
8.
Ascendió rápidamente a posiciones en cuanto a beneficios, similares a las otr
as grandes pero, a lo largo de los años 30, RKO mantuvo una lucha constante y re
gistró más pérdidas que beneficios. Es probable que el período de la Segunda Gue
rra Mundial salvase a la compañía, elevando sus beneficios de manera extraordina
ria. Estuvo caracterizaba por la inestabilidad de su cúpula directiva, que raram
ente se mantenía más de tres años.
El estudio produjo muchas películas interesantes, los musicales de Fred Astai
re y Ginger Rogers, pero sobre todo se la recordará por el Ciudadano Kane de Ors
on Wells. También era la propietaria del Radio City Music Hall, sala alquilada a
l emporio Rockefeller, que prestó un esplendoroso marco a los estrenos de la RKO
durante la época de los estudios.
Los años dorados de la RKO transcurrieron entre 1943 y 1947, pero en 1950 apa
recería el millonario Howard Hughes, quien se hizo cargo de la presidencia a tra
vés de un colaborador suyo y acabó por desmantelar la compañía a mediados de la
década de los 50.
A pesar del éxito de los espectaculares formatos panorámicos, la popularidad y l
a influencia de Hollywood decayó entre las décadas de 1950 y 1960. Los estudios,
dada la presión de las leyes antimonopolio, se desprendieron de las salas de ex
hibición y de otras empresas asociadas y vendieron películas en un mercado más a
bierto y más competitivo. El star system, en el que los estudios habían invertid
o millones de dólares, se acababa. Los intérpretes, libres para actuar con indep
endencia de los grandes estudios, exigieron impresionantes sueldos y un porcenta
je de los ingresos de sus películas. Hacia 1959, la producción estadounidense ha
bía decrecido hasta 250 películas al año, lo que representaba la mitad de la pro
ducción realizada durante la guerra.
En este progresivo declive tiene mucho que ver la llegada de la televisión, q
ue hizo revisar esquemas que hasta entonces parecían incuestionables para la ind
ustria. La televisión se convirtió en un duro competidor en cuanto a la forma de
emplear el tiempo de ocio. Dada la progresiva pérdida de espectadores del cine,
muchos técnicos cinematográficos se pasaron al mundo de la televisión. La indus
tria comenzó a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse económicamente a los
cambios y a vender para la televisión las películas antiguas.
Fue el momento en el que las grandes productoras comenzaron a investigar las
posibilidades de, no solamente aliarse con la televisión, cosa que hicieron, sin
o al mismo tiempo competir por los espectadores de la pequeña pantalla, todavía
en blanco y negro, con medios tecnológicos a los que la televisión no podía acce
der. Surgieron así las grandes pantallas y el relieve. Como resultado de la magn
ificencia del tamaño, de la misma manera se llegó a las grandes superproduccione
s, a la elevación al firmamento de lo económico de grandes estrellas, a los guio
nes sobre temas históricos y bíblicos y al espectáculo de masas en la pantalla.
Cine sonoro
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Cartel de 1902 anunciando las películas sonoras de Gaumont con un amplio público
optimista.
El cine sonoro es aquel en que la película incorpora sonido sincronizado, o soni
do tecnológicamente aparejado con imagen, a diferencia del cine mudo. La primera
exhibición pública conocida de cine sonoro proyectado ocurrió en París en 1900,
pero sería décadas antes de que la sincronización fiable fuera hecha comercialm
ente práctica. La primera proyección comercial de películas con sonido completam
ente sincronizado ocurrió en la ciudad de Nueva York en abril de 1923. En los pr
imeros años después de la introducción del sonido, las películas que incorporaba
n diálogos sincronizados fueron conocidos como "películas sonoras". El primer la
rgometraje presentado originalmente como una película sonora fue El cantante de
jazz, estrenada en octubre de 1927.
A principios de los años 1930, las películas sonoras eran un fenómeno global. En
los Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Hollywood como uno de lo
s sistemas culturales/comerciales más potentes del mundo. En Europa (y, en menor
grado, en otros lugares) el nuevo desarrollo fue tratado con desconfianza por m
uchos directores de cine y críticos, que les preocupaba que el centrarse en los
diálogos trastornaría la principal virtud estética del cine mudo. En Japón, dond
e la popular tradición de cine integraba cine mudo con interpretaciones vocales
en directo, las películas sonoras se arraigaron con gran lentitud. En India, el
sonido fue el elemento transformativo que llevó a la rápida expansión de la indu
stria del cine del país, la industria cinematográfica más productiva en el mundo
desde principios de los años 1960.
Contenido
[ocultar]
* 1 Historia
o 1.1 Primeros pasos
o 1.2 Innovaciones cruciales
o 1.3 Triunfo de las películas sonoras
o 1.4 La transición: Europa
o 1.5 La transición: Asia
o 1.6 La transición: Sudamerica
+ 1.6.1 El cine sonoro en la Argentina
+ 1.6.2 El cine sonoro en los Estados Unidos Mexicanos
+ 1.6.3 El cine sonoro en el resto de Sudamerica
* 2 Consecuencias
o 2.1 Tecnología
o 2.2 Trabajo
o 2.3 Comercio
o 2.4 Calidad estética
o 2.5 Forma cinemática
* 3 Véase también
* 4 Notas
* 5 Referencias
* 6 Enlaces externos
[editar] Historia
[editar] Primeros pasos
Para más detalles sobre este tema, véase Quinetoscopio.
La idea de combinar imágenes en movimiento con sonido grabado es casi tan antigu
a como el propio concepto de cine. El 27 de febrero de 1888, pocos días después
de que el pionero fotográfico Edward Muybridge dio una conferencia no muy lejos
del laboratorio de Thomas Edison, los dos inventores se reunieron en privado. Mu
ybridge más tarde afirmó que en esta ocasión, seis años antes de la primera exhi
bición de una película comercial, propuso un esquema para el cine sonoro que com
binaría su proyector de imágenes zoopraxiscopio con la tecnología de sonido grab
ado de Edison.[1] No se llegó a ningún acuerdo, pero durante un año Edison se en
cargó del desarrollo del Quinetoscopio, esencialmente un sistema de "visionado r
ápido", como complemento visual para su cilindro fonográfico. Los dos aparatos f
ueron refundidos en el Quinetófono en 1895, pero el visionado individual de imág
enes en movimiento en un armario pasó pronto de moda por los éxitos en la proyec
ción de cine.[2] En 1899, un sistema de sonido de cine proyectado conocido como
Cinemacrofonógrafo o Fonorama, basado principalmente en el trabajo que el invent
or suizo François Dussaud, expuso en París; similar al Quinetófono, el sistema r
equería el uso individual de auriculares.[3] Un sistema mejorado basado en el ci
líndro, Phono-Cinéma-Théâtre, fue desarrollado por Clément-Maurice Gratioulet y
Henri Lioret de Francia, permitiendo presentarse cortometrajes de extractos de t
eatro, ópera y ballet en la Exposición de París de 1900. Estos parecen ser las p
rimeras películas exhibidas públicamente con la proyección de tanto imagen como
sonido grabado.
Sin embargo, tres importantes problemas persitían, llevando a las imágenes en mo
vimiento y al sonido grabado a tomar caminos separados durante una generación:
1. Sincronización La imagen y el sonido se grababan y reproducían por aparato
s separados, que eran difíciles de comenzar y mantenerlos en sincronización.[4]
2. Volumen de reproducción Mientras que los proyectores de imágenes en movimi
ento pronto permitieron que el cine se mostrara a audiencias más grandes de teat
ro, la tecnología de audio antes del desarrollo de la amplificación eléctrica no
podía sobresalir para llenar satisfactoriamente grandes espacios.
3. Fidelidad de la grabación Los sistemas primitivos de la era producían soni
do de muy baja calidad a no ser que los intérpretes estuvieran colocados directa
mente en frente de los voluminosos aparatos de grabación (altavoces de trompeta,
por lo general), imponiendo serios límites en el tipo de películas que podían c
rearse con sonido grabado en directo.
Los innovadores cinemáticos intentaron arreglárselas con el problema fundamental
de sincronización de diferentes maneras; un número creciente de sistemas de imá
genes en movimiento dependían de discos de vinilo conocido como tecnología sonido
en disco; a las grabaciones se les llamaba a menudo "discos berlineses", no por
ninguna conexión geográfica directa, sino en honor de uno de los principales in
ventores en el campo, el germano-estadounidense Emile Berliner. Léon Gaumont mos
tró un sistema que involucraba sincronización mecánica entre un proyector de cin
e y un plato de tocadiscos en la Exposición Universal de París de 1900. En 1902,
su Cronofono, involucrando una conexión eléctrica que Gaumont había patentado r
ecientemente, fue mostrado en la Sociedad Fotográfica Francesa. Cuatro años más
tarde, introdujo el Elgéphone, un sistema de amplificación de aire comprimido ba
sado en el Auxetophone, desarrollado por los inventores británicos Horace Short
y Charles Parsons.[5] A pesar de las altas expectativas, las innovaciones de son
ido de Gaumont tuvieron sólo un éxito comercial limitado aunque se hicieron mejor
as, éstas aún no solucionaban satisfactoriamente los tres problemas básicos con
el sonido en el cine y eran además caras. Durante algunos años, el Cameraphone d
el inventor estadounidense E. E. Norton fue el principal competidor del sistema
de Gaumont (algunas fuentes difieren en si el Cameraphone estaba basado en disco
o en cilíndros); al final falló por muchas de las mismas razones que ocurrieron
con el Chronophone. A finales de 1910, el movimiento en el cine sonoro había re
mitido.[6]
Las innovaciones continuaron en otros frentes. En 1907, al francés Eugene Lauste
que había trabajado en el laboratorio de Edison entre 1886 y 1892 se le otorgó la
 primera patente de tecnología de sonido óptico, involucrando la transformación
del sonido en ondas de luz que eran grabadas fotográficamente de forma directa e
n celuloide. Como describía el historiador Scott Eyman,
Era un sistema doble, esto es, el sonido estaba en una parte diferente del c
eluloide que la imagen.... En esencia, el sonido se capturaba con un micrófono y
se traducía en ondas de luz a través de una válvula de luz, una delgada cinta d
e metal sensible sobre una diminuta hendidura. El sonido que llegaba a esta cint
a se convertiría en luz por el escalofrío del diafragma, enfocando las ondas de
luz resultantes a través de la hendidura, donde sería fotografiado en una parte
del celuloide, en una cinta de una décima parte de pulgada de ancho.[7]
Aunque el sonido óptico finalmente se convertiría en el estándar universal para
cine sonoro sincronizado, Lauste nunca explotó con éxito sus innovaciones, que l
legaron en efecto a un callejón sin salida. En 1913, Edison introdujo un nuevo a
parato de sonido sincronizado basado en cilindros como su sistema de 1895 llamad
o Kinetophone; en vez de mostrar las películas individualmente en el cuarto del
kinetoscope, ahora se proyectaban en una pantalla. El tocadiscos se conectaba po
r una complicada serie de poleas hasta el proyector de cine, permitiendo bajo con
diciones ideales sincronización. Las condiciones, sin embargo, eran raramente ide
ales, y el nuevo y mejorado Kinetophone fue retirado después de poco más de un a
ño.[8]
Otras películas sonoras, basadas en una variedad de sistemas, fueron hechas ante
s de los años 1920, generalmente con intérpretes sincronizando los labios con gr
abaciones de audio previamente hechas. La tecnología era mucho más adecuada para
propósitos comerciales, y durante muchos años los jefes de los principales estu
dios de cine de Hollywood vieron poco beneficio en producir películas sonoras. A
sí estas películas fueron relegadas, junto con las películas de color, al estado
de curiosidad.
[editar] Innovaciones cruciales
Un número de desarrollos tecnológicos contribuyeron a hacer el cine sonoro comer
cialmente viable a finales de los años 1920. Dos involucraron acercamientos opue
stos para la reproducción de sonido sincronizado o playback:
Sonido óptico avanzado En 1919, al inventor estadounidense Lee De Forest se le o
torgaron varias patentes que llevarían a la primera tecnología de sonido óptico
con aplicación comercial. En el sistema de De Forest, la pista de sonido era gra
bada fotográficamente en un lado de la cinta de la película para crear una copia
compuesta o "casada". Si se conseguía una correcta sincronización del sonido y
la imagen en la grabación, se podía confiar absolutamente en la reproducción. Du
rante los siguientes cuatro años, mejoró su sistema con la ayuda de material y p
atentes autorizadas por otro inventor estadounidenses en el campo, Theodore Case
.[9] En la University of Illinois, el ingeniero investigador de origen polaco Jo
seph Tykocinski-Tykociner estuvo trabajando independientemente en un proceso sim
ilar. El 9 de junio de 1922, hizo la primera demostración de una película con so
nido óptico a los miembros de la American Institute of Electrical Engineers.[10]
Como con Lauste, el sistema de Tykociner nunca tomaría ventajas comerciales; si
n embargo, el de De Forest, pronto lo haría.
El 15 de abril de 1923, en el Teatro Rivoli de la ciudad de Nueva York, se proye
ctó la primera película comercial con sonido óptico, el estándar futuro: una ser
ie de cortos bajo la bandera de De Forest Phonofilms, acompañando una película m
uda.[11] Ese junio, De Forest entró en una extendida batalla legal con un emplea
do, Freeman Harrison Owens, por el derecho de una de las pantentes cruciales de
Phonofilm. Aunque De Forest finalmente ganó el caso en los tribunales, Owens es
hoy en día reconocido como un innovador central en el campo. El año siguiente, e
l estudio de De Forest estrenó la primera película comercial dramática sonora la p
elícula de dos bobinas Love's Old Sweet Song, dirigida por J. Searle Dawley prot
agonizada por Una Merkel.[12] La especialidad de Phonofilms, no obstante, no era
n dramas originales sino documentales de celebridades, actos de música popular y
actuaciones de comedia. El Presidente Calvin Coolidge, el cantante de ópera Abb
ie Mitchell y estrellas de vodevil como Phil Baker, Ben Bernie, Eddie Cantor y O
scar Levant apparecieron en las películas de la firma. Hollywood permaneció rece
loso, incluso temeroso, de la nueva tecnología. Como el editor de Photoplay Jame
s Quirk puso en marzo de 1924, "Las películas sonoras son perfeccionadas, dice D
r. Lee De Forest. También lo es aceite de ricino."[13] El proceso de De Forest c
ontinuó usándose en 1927 en los Estados Unidos en docenas de cortos de Phonofilm
s; en el Reino Unido fue usado unos pocoas años más para tanto cortometrajes com
o largometrajes por British Sound Film Productions, una filial de British Talkin
g Pictures, que compró los principales activos de Phonofilm. A finales de 1930,
el negocio de Phonofilm sería liquidado.[14]
En Europa, otros también estaban trabajando en el desarrollo de sonido óptico. E
l mismo año que De Forest recibió sus primeras patentes en el campo, tres invent
ores alemanes patentaron el sistema de sonido Tri-Ergon. El 17 de septiembre de
1922, presentaron una proyección pública de producciones con sonido óptico-inclu
yendo una película sonora dramática, Der Brandstifter (El pirómano) ante una audie
ncia invitada en el Alhambra Kino de Berlín. En 1923, dos ingenieros daneses, Ax
el Petersen y Arnold Poulsen, patentaron un sistema en donde el sonido era graba
do en tiras de diapositivas separadas funcionando en paralelo con la bobina de i
mágenes. Gaumont autorizaría y pondría brevemente la tecnología para uso comerci
al bajo el nombre Cinéphone.[15] Fue una competición nacional, sin embargo, lo q
ue llevaría al eclipse de Phonofilms. En septiembre de 1925, el acuerdo de traba
jo entre De Forest y Case había fracasado. El julio siguiente, Case se unió a Fo
x Film, el tercer estudio más grande de Hollywood, para fundar la Fox-Case Corpo
ration. El sistema desarrollado por Case y su ayudante, Earl Sponable, con el no
mbre de Movietone, se convirtió en la primera tecnología de sonido óptico viable
controlada por un estudio cinematográfico de Hollywood. El año siguiente, Fox c
ompró los derechos en Amércia del Norte del sistema Tri-Ergon, aunque la empresa
lo encontró inferior a Movietone y virtualmente imposible de integrar los dos s
istemas diferentes para aprovecharlos.[16] En 1927, también, Fox retuvo los serv
icios de Freeman Owens, que tenía una particular habilidad en construir cámaras
para películas sonoras sincronizadas.[17]
Advanced sound-on-disc En paralelo con las mejoras en la tecnología sound-on-fil
m, un número de empresas estaban haciendo progresos con sistemas en donde el son
ido de la película era grabado en discos fonográficos. En la tecnología sound-on
-disc de la era, un plato fonográfico era conectado por un entrelazado mecánico
a un proyector de cine especialmente modificado, permitiendo sincronización. En
1921, el sistema sound-on-disc Photokinema desarrollado por Orlando Kellum fue e
mpleado para añadir secuencias de sonido sincronizado a la fallida película muda
Dream Street de D. W. Griffith. Una canción de amor, interpretada por la estrel
la Ralph Graves, fue grabada, como lo fue una secuencia de efectos vocales en di
recto. Aparentemente, las escenas de diálogo también fueron grabadas, pero los r
esultados fueron insatisfactorios y la película incorporando ellas no fue nunca
estrenado públicamente. El 1 de mayo de 1921, Dream Street fue reestrenada, con
la canción de amor añadida, en el teatro Town Hall de la ciudad de Nueva York, c
alificándola no obstante al azar como el primer largometraje con una secuencia vocal
grabada en directo.[18] No habría otras durante más de seis años.
En 1925, Warner Bros., entonces un pequeño estudio de Hollywood con grandes ambi
ciones, comenzó a experimentar con los sistemas sound-on-disc en los Vitagraph S
tudios de Nueva York, que había comprado recientemente. La tecnología de Warner
Bros., llamada Vitaphone, fue introducida públicamente el 6 de agosto de 1926, c
on el estreno de la película de casi tres horas Don Juan; el primer largometraje
en emplear un sistema de sonido sincronizado de cualquier tipo durante toda la
película, su banda sonora contenía música y efectos de sonido, pero no diálogo g
rabado-en otras palabras, había sido pensado y rodado como una película muda. Ac
ompañando Don Juan, no obstante, había ocho cortos de interpretaciones musicales
, la mayoría clásicas, así como una introducción filmada de cuatro minutos por W
ill H. Hays, presidente de la Motion Picture Association of America, todo con so
nido grabado en directo. Estas fueron las verdaderas primeras películas sonoras
exhibidas por un estudio de Hollywood.[19] Don Juan no sería estrenado de forma
general hasta febrero del año siguiente, haciendo de la técnicamente similar The
Better 'Ole, presentada por Warner Bros. en octubre de 1926, el primer largomet
raje con sonido sincronizado durante toda la película para mostrarse a una ampli
a audiencia.
Sound-on-film ganaría finalmente saldría victorioso sobre sound-on-disc por un n
úmero de ventajas técnicas fundamentales:
* Sincronización: ningún sistema de entrelazado era completamente fiable, y
el sonido podía desincronizarse debido a saltos en el disco o cambios de minutos
en la velocidad de la película, requiriendo la supervisión constante y el ajust
e manual frecuente
* Edición: los discos no podían ser editados directamente, limitando severam
ente la capacidad de hacer alteraciones en sus películas acompañantes después de
la edición original
* Distribución: los discos fonográficos añadíam gastos y complicación extra
a la distribución de películas
* Uso y desgaste: el proceso físico de reproducir los discos los degradaba,
requiriendo su reemplazo después de aproximadamente veinte proyecciones
Sim embargo, en los primeros años, sound-on-disc tuvo ventajas sobre el sound-on
-film de dos maneras considerables:
* Coste de producción y capital: era generalmente menos caro grabar sonido e
n un disco que en el celuloide y los sistemas de exhibición principales tocadiscos
/entrelazado/proyector eran más baratos de fabricar que los complejos proyectores
que leían los patrones de imagen y sonido requeridos por sound-on-film
* Calidad de audio: los discos de gramófono, los Vitaphone en particular, te
nían un rango dinámico superior al de la mayoría de los procesos sound-on-film d
el tiempo, al menos durante las primeras reproducciones mientras el sound-on-film
tendía a tener una mejor respuesta en frecuencia, esto era superado por una mayo
r distorsión y ruido
A medida que la tecnología sound-on-film mejoraba, estas dos desventajas fueron
superadas.
El tercer conjunto de innovaciones cruciales marcó un importante paso hacia adel
ante en tanto la grabación en directo del sonido como su eficaz reproducción:
Grabación y amplificación electrónica de fidelidad Comenzando en 1922, la rama d
e investigación de la división manufacturera Western Electric de AT&T comenzó tr
abajando intensivamente en la tecnología de grabación para tanto sound-on-disc c
omo sound-on film. En 1925, la empresa introdujo públicamente un sistema de audi
o electrónico muy mejorado, incluyendo micrófonos de condensador sensibles y gra
badores de línea de caucho. Ese mayo, la empresa autorizó al empresario Walter J
. Rich explotar el sistema para películas comerciales; fundó Vitagraph, que Warn
er Bros. adquirió una parte de interés en sólo un mes después. En abril de 1926,
los Warner firmaron un contrato con AT&T por el uso exclusivo de su tecnología
de sonido para películas para la reapodada operación Vitaphone, llevando a la pr
oducción de Don Juan y sus cortos acompañantes durante los siguientes meses. Dur
ante el periodo en que Vitaphone tuvo acceso exclusivo a las patentes, la fideli
dad de las grabaciones hechas para las películas de los Warner fue considerablem
ente superior a esas hechas por los competidores sound-on-film de la empresa. Mi
entras tanto, Bell Labs el nuevo nombre para las operaciones de investigación de A
T&T estaba trabajando a un ritmo frenético en tecnología sofisticada de amplificac
ión de sonido que permitiría a las grabaciones ser reproducidas sobre altavoces
a un volumen que llenara el teatro. El nuevo sistema de altavoces de bobina móvi
l fue instalada en el Teatro de Warner en Nueva York a finales de julio y su pat
ente de presentación, para lo que Western Electric llamó el receptor número 555,
fue rellenada el 4 de agosto, sólo dos días antes del estreno de Don Juan.[20]
Más tarde en ese mismo año, AT&T/Western Electric creó una división de licencias
, Electrical Research Products Inc. (ERPI), para gestionar los derechos de la te
cnología de audio de la empresa. Vitaphone seguía teniendo exclusividad legal, p
ero habiendo faltado en sus pagos de regalías, el control efectivo de los derech
os estaba en manos de ERPI. El 31 de diciembre de 1926, los Warner concedieron a
Fox-Case una sublicencia por el uso del sistema de Western Electric a cambio de
una parte de los ingresos que irían directamente a ERPI.[21] Las patentes de to
dos los tres negocitos eran con licencia cruzada. Ahora estaba disponible una te
cnología de grabación y amplificación superior para dos estudios de Hollywood, p
ersiguiendo dos métodos muy diferentes de reproducción de sonido. El nuevo año v
ería finalmente la aparición del cine sonoro como un medio comercial significati
vo.
[editar] Triunfo de las películas sonoras
En febrero de 1927, fue firmado un acuerdo por cinco importantes productoras de
Hollywood las llamadas Dos Grandes, Paramount y MGM, así como First National (una
vez en el ranking de la indutria junto con Fox, pero ahora en declive), la de me
dio tamaño Universal, y la pequeña pero prestigiosa Producers Distributing Corpo
ration (PDC) de Cecil B. DeMille para seleccionar colectivamente sólo un proveedor
para la conversión de sonido. El grupo de las cinco entonces se puso cómodo y e
speró para ver que tipo de resultados proponían los precursores. En mayo, Warner
Bros. revendió sus derechos de exclusividad a ERPI (junto con la sublicencia Fo
x-Case) y firmó un nuevo contrato de regalía similar al de Fox para el uso de la
tecnología de Western Electric. A medida que Fox y los Warner avanzaron con el
cine sonoro en diferentes direcciones, tanto tecnológicamente como comercialment
e Fox con noticiarios y después dramas musicales, los Warner con películas hablada
s también lo hizo ERPI, que buscó hacerse con el mercado firmando con cinco import
antes aliados.
Todas las películas sonoras de grandes sensaciones del año se aprovecharon de la
s celebridades preexistentes. El 20 de mayo de 1927, en el Teatro Roxy de Nueva
York, Fox Movietone presentó una película sonora del despegue del célebre vuelo
a París de Charles Lindbergh, grabado más temprano ese mismo día. En junio, un n
oticiario sonoro de Fox se muestra presentando su bienvenida de vuelta a Nueva Y
ork y Washington, D.C.. Estas fueron las dos películas sonoras más aclamadas has
ta la fecha.[22] También en mayo, Fox estrenó la primera película de Hollywood d
e ficción con diálogo sincronizado: el corto They're Coming to Get Me, protagoni
zado por el címico Chic Sale.[23] Después de reestrenar unos pocos éxitos de pel
ículas mudas, como El séptimo cielo, con música grabada, Fox sacó su primera pel
ícula original Movietone el 23 de septiembre: Amanecer, por el aclamado director
alemán F. W. Murnau. Como con Don Juan, la banda sonora de la película estaba c
ompuesta de música y efectos de sonido (incluyendo, en un par de escenas llenas
de gente, conversaciones no específicas). Luego, el 6 de octubre de 1927, se est
renó El cantante de jazz de Warner Bros.. Fue un exitazo en taquilla para el est
udio de tamaño medio, ganando un total de 2.625 millones de $ en los Estados Uni
dos y en el extranjero, casi un millón de dólares más que el anterior récord par
a una película de los Warner.[24] Producida con el sistema Vitaphone, la mayor p
arte de la película no contiene audio grabado en directo, dependiendo, como Aman
ecer y Don Juan, en su música y efectos sonoros. Cuando la estrella de la pelícu
la, Al Jolson, canta, no obstante, la película cambia a sonido grabado en el pla
tó, incluyendo tanto sus interpretaciones musicales como dos escenas con discurs
o improvisado uno del personaje de Jolson, Jakie Rabinowitz (Jack Robin), dirigién
dose a la audiencia de un cabaré; el otro un intercambio de opiniones entre él y
su madre. Aunque el éxito de El cantante de jazz fue debido en gran parte a Jol
son, ya establecido como una de las más grandes estrellas musicales de Estados U
nidos, y su uso limitado de sonido sincronizada apenas se calificaba como una in
novadora película sonora (sino como la "primera"), los considerables beneficios
fueron prueba suficiente para la industria de que valía la pena invertir en la t
ecnología.
El desarrollo del cine sonoro comercial había avanzado a rachas antes de El cant
ante de jazz, y el éxito de la película no cambió las cosas de la noche a la mañ
ana. No fue hasta mayo de 1928 que los cuatro principales reacios (PDC había aba
ndonado la alianza) junto con United Artists y otros firmaron con ERPI para la conve
rsión de las instalaciones de producción y los teatros para el cine sonoro. Inic
ialmente, todos los teatros cableados por ERPI fueron hechos compatibles con Vit
aphone; la mayoría estaban equipados para proyectar bobinas Movietone también.[2
5] Incluso con el acceso a ambas tecnologías, no obstante, la mayoría de las emp
resas de Hollywood continuaron siendo lentas para producir películas habladas pr
opias. Ningún estudio aparte de Warner Bros. estrenaron ni una película con part
es sonoras hasta que el pequeño Film Booking Offices of America (FBO) estrenó Pe
rfect Crime el 17 de junio de 1928, ocho meses después de El cantante de jazz.[2
6] FBO había caído bajo el control efectivo de un competidor de Western Electric
, la división RCA de General Electric, que estaba buscando comercializar su nuev
o sistema sound-on-film, Photophone. A diferencia del Movietone de Fox-Case y el
Phonofilm de De Forest, que eran sistemas de densidad variable, Photophone era
un sistema de área variable un refinamiento en la manera que la señal de audio era
inscrito en el celuloide que se convertiría finalmente en la regla. (En ambos s
istemas, una lámpara especialmente diseñada, la exposición de cual con el celulo
ide es determinada por la entrada de audio, es usada para grabar el sonido fotog
ráficamente como una serie de líneas minúsculas. En un proceso de densidad varia
ble, las líneas son de oscuridad variable; en un proceso de área variable, las l
íneas son de anchura variable.) Para octubre, la alianza FBO-RCA llevaría a la c
reación de un nuevo e importante estudio de Hollywood, RKO Pictures.
MIentras tanto, Warner Bros. había estrenado tres películas habladas más en la p
rimavera, todas rentables, pero no al nivel de El cantante de jazz: en marzo apa
reció The Tenderloin; fue nombrada por los Warner como la primera película en do
nde los personajes pronunciaban sus partes, aunque sólo 15 de sus 88 minutos ten
ían diálogo. En abril le siguió Glorious Betsy y The Lion and the Mouse (31 minu
tos de diálogo) en mayo.[27] El 6 de julio de 1928 se estrenó la primera películ
a completamente hablada, Lights of New York. La película costó a Warner Bros. só
lo $23.000 para producirse, pero ganó $1,252 millones, una tasa récord de rendim
iento superando el 5.000%. En septiembre, el estudio estrenó otra película con p
artes habladas con Al Jolson, The Singing Fool, que dobló con creces el récord d
e beneficios de El cantante de jazz para una película de los Warner.[28] Este se
gundo éxito de pantalla de Jolson demostró la capacidad de una película musical
de transformar una canción en un éxito nacional: el siguiente verano, el número
de Jolson "Sonny Boy" se había anotado unas ventas de 2 millones de discos y 1,2
5 millones de partituras.[29] En septiembre de 1928 se estrenó Dinner Time de Pa
ul Terry que fue uno de los primeras dibujos animados producidos con sonido sinc
ronizado. Después de ver esto, Walt Disney decidió hacer uno de sus cortos de Mi
ckey Mouse, Steamboat Willie, también con sonido.
A lo largo de 1928, a medida que Warner Bros. comenzó a recoger grandes benefici
os debido a la popularidad de sus películas sonoras, los otros estudios acelerar
on el ritmo de su conversión a la nueva tecnología. Paramount, el líder de la in
dustria, sacó su primera película hablada a finales de septiembre, Beggars of Li
fe; aunque tenía sólo unas pocas líneas de diálogo, demostró el reconocimiento d
el estudio del poder del nuevo medio. Interference, la primera película completa
mente hablada de Paramount, debutó en noviembre. Las expectactivas cambiaron ráp
idamente, y la "moda" de 1927 se convirtió en un procedimiento estándar para 192
9. En febrero de 1929, dieciséis meses después del debut de El cantante de jazz,
Columbia Pictures fue el último de los ocho estudios que serían conocidos como
"grandes" durante la Edad de Oro de Hollywood en estrenar su primera película co
n partes habladas, Lone Wolf's Daughter.[30] La mayoría de los cines estadounide
nses, especialmente fuera de áreas urbanas, no estaban aún equipados para el son
ido y los estudios no estaban completamente convencidos del interés universal de
las películas habladas-a medidados de los años 1930, la mayoría de las película
s de Hollywood eran producidas en versiones duales, tanto muda como sonora.[31]
Aunque pocos en la industria lo predijeron, el cine mudo como un medio comercial
viable en los Estados Unidos sería pronto algo más que un recuerdo. La última p
elícula mayoritaria completamente muda sacada por uno de los estudios grandes de
Hollywood fue el western Points West de Hoot Gibson, estrenado por Universal Pi
ctures en agosto de 1929.[32] Un mes antes, la primera película completamente en
color y completamente hablada se había estrenado públicamente: On with the Show
! de Warner Bros.
[editar] La transición: Europa
El cantante de jazz tuvo su estreno sonoro europeo en el Piccadilly Theatre de L
ondres el 27 de septiembre de 1928.[33] Según el historiador de cine Rachael Low
, "Muchos en la industria se dieron cuenta de una vez que el cambio a la producc
ión con sonido era inevitable."[34] El 16 de enero de 1929, se estrenó la primer
a película europea con una interpretación vocal sincronizada y música grabada: l
a producción alemana Ich küsse Ihre Hand, Madame (Beso tu mano, Madame).[35] Una
película sin diálogos que contiene sólo unos pocos minutos de canto por la estr
ella Richard Tauber, puede pensarse como la combinación del Viejo Mundo de Dream
Street y Don Juan. La película fue hecha con el sistema sound-on-film controlad
o por la firma alemano-holandesa Tobis, herederos corporativos del negocio Tri-E
rgon. Con un ojo hacia dominar el emergente mercado europeo de cine sonoro, Tobi
s entró en un pacto con su principal competidor, Klangfilm, una filial de Allgem
eine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG). A principios de 1929, los dos negocios co
menzaron a comercializar juntos sus tecnologías de grabación y reproducción. A m
edida que ERPI comenzó a cablear cines alrededor de Europa, Tobis-Klangfilm recl
amó que el sistema de Western Electric infringía las patentes de Tri-Ergon, para
lizando la introducción de la tecnología estadounidense en muchos lugares. Así c
omo RCA había entrado en el negocio del cine para maximizar el valor de su siste
ma de grabación, Tobis también estableció sus propias casas de producción, lleva
das por la alemana Tobis Filmkunst.
A lo largo de 1929, la mayoría de los principales países europeos creadores de p
elículas comenzaron a unirse a Hollywood en la conversión hacia el sonido. Mucha
s de las películas habladas europeas que crearon moda estuvieron rodadas en el e
xtranjero con estudios arrendados de las empresas de producción mientras las suy
as estaban siendo convertidas o mientras comercializaban deliberadamente mercado
s que hablaban diferentes idiomas. Uno de las primeras películas dramáticas habl
adas de Europa fue creada en un tipo diferente de opción sobre la creación de pe
lículas multinacionales: The Crimson Circle fue una coproducción entre la empres
a Efzet-Film del director Friedrich Zelnik y British Sound Film Productions (BSF
P). En 1928, la película había sido estrenada como la película muda Der Rote Kre
is en Alemania, donde fue rodada; El diálogo inglés fue aparentemente doblado mu
cho más tarde usando el proceso Phonofilm de De Forest controlado por la compañí
a matriz de BSFP. Se le dio un estreno comercial británico en marzo de 1929, ya
que era una películo con partes habladas hecha completamente en el Reino Unido:
The Clue of the New Pin, un producción de British Lion usando el sistema Photoph
one británico sound-on-disc. En mayo, Black Waters, se estrenó comercialmente un
a producción de British and Dominions Film Corporation que se promocionó como la
primera película completamente hablada en el Reino Unido; había sido rodada com
pletamente en Hollywood con un sistema sound-on-film de Western Electric. Ningun
a de estas películas tuvo mucho impacto.[36] La primera película drmática hablad
a europea que tuvo éxito fue la completamente británica Blackmail. Dirigida por
Alfred Hitchcock con veintinueve años, la película tuvo su debut en Londres el 2
1 de junio de 1929. Originalmente rodada como película muda, Blackmail fue repre
sentada de nuevo para incluir secuencias de diálogo, junto con música y efectos
de sonido, antes de su estreno. Una producción de British International Pictures
(BIP), fue grabada en RCA Photophone con General Electric habiendo comprado una
parte de AEG para obtener acceso a los mercados de Tobis-Klangfilm. Blackmail t
uvo un éxito considerable; la reacción de las críticas también fue positiva el cél
ebre cascarrabias Hugh Castle, por ejemplo, dijo sobre ella que "quizá es la mez
cla más inteligente de sonido y silencio que hemos visto hasta ahora."[37]
El 23 de agosto, la industria cinematográfica austríaca sacó una película sonora
: Geschichten aus der Steiermark (Historias de Estiria), una producción de Eagle
Film Ottoton Film.[38] El 30 de septiembre, se estrenó la primera película hablad
a dramática hecha complamente en alemán, Das Land ohne Frauen (La tierra sin muj
eres). Una producción de Tobis Filmkunst, una cuarta parte de la película conten
ía diálogos, que fue ron estrictamente segregados de los efectos especiales y la
música. La respuesta estuvo por debajo de lo esperado.[39] La primera película
hablada de Suecia, Konstgjorda Svensson (Svensson artificial), se estrenó el 14
de octubre. Ocho días más tarde, Aubert Franco-Film sacó Le Collier de la reine
(El collar de la Reina), rodada en el estudio de Epinay cerca de París. Concebid
a como una película muda, se le dio una música grabada en Tobis y una única secu
encia hablada la primera escena de diálogos en una película francesa. El 31 de oct
ubre, Les Trois masques (Las tres máscaras) debutó; una película Pathé-Natan, es
generalmente considerada como una de las primeras películas habladas francesas,
aunque fue rodada, como Blackmail, en el Elstree studio, a las afueras de Londr
es. La empresa de producción contrató a RCA Photophone y Gran Bretaña tenía ento
nces la instalación más cercana con el sistema. La película hablada La Route est
belle (La ruta es bella) de Braunberger-Richebé, también rodada en Elstree, le
siguió pocas semanas después.[40] Antes de que los estudios de París estuviera c
ompletamente equipados para el sonido un proceso que se extendió bien en 1930 un núm
ero de otras tempranas películas habladas francesas se rodaban en Alemania.[41]
La primera película completamente hablada alemana, Atlantik (Atlántico), se estr
enó en Berlín el 28 de octubre. Aunque era otra película hecha en Elstree, fue a
lgo menos alemana de corazón que Les Trois masques y La Route est belle francesa
s; una producción BIP con un escenarista británico y un director alemán, fue tam
bién rodada en inglés como Atlantic.[42] La producción enteramente alemana Dich
hab ich geliebt (Porque te amé) de Aafa-Film abrió tres semanas y media más tard
e. No fue la "primera película hablada de Alemania", como el marketing denía, pe
ro fue la primera en estrenarse en los Estados Unidos.[43]
En 1930, se estrenaron las primeras películas habladas polacas, usando sistemas
sound-on-disc: Moralnosc pani Dulskiej (La moralidad de Mrs. Dulska) en marzo y
la película completamente hablada Niebezpieczny romans (Peligrosas aventuras amo
rosas) en octubre.[44] En Italia, cuya industria había sido vibrante se había co
nvertido en moribunda a finales de los años 1920, la primera película hablada, L
a Canzone dell'amore (La canción del amor), también salió en octubre; en dos año
s, el cine italiano estaría disfrutando de un resurgimiento.[45] La primera pelí
cula hablada en checo debutó también en 1930, Tonka Sibenice.[46] Varios países
europeos con menores posiciones en el campo también producieron su primera pelíc
ula hablada Bélgica (en francés), Dinamarca, Grecia y Rumanía.[47] La robusta indu
stria cinematográfica de la Unión Soviética sacó sus primeras películas sonoras
en 1931: la película de no ficción Entuziazm de Dziga Vertov, con una banda sono
ra experimental y sin diálogos, fue estrenada en la primavera.[48] En el otoño,
el drama Putyovka v zhizn de Nikolai Ekk, se estrenó como la primera película ha
blada del país.
En la mayor parte de Europa, la conversión de los lugares de exhibición se quedó
bien atrás de la capacidad de producción, requiriendo que las películas hablada
s fueran producidas en paralelo con versiones mudas o simplemente presentadas si
n sonido en muchos lugares. Mientras el ritmo de la conversión era relativamente
rápido en Gran Bretaña con más del 60% de los cines equipados para el sonido a f
inales de 1930, similar a la cifra de Estados Unidos en Francia, en cambio, más d
e la mitad de los cines a escala nacional seguían proyectando cine mudo para fin
ales de 1932.[49] Según el erudito Colin G. Crisp, "La inquietud de resucitar el
flujo de películas mudas fue frecuentemente expresado en la prensa industrial [
francesa], y una gran parte de la industria seguía viendo el cine mudo como una
perspectiva artística y comercial viable hasta alrededor de 1935."[50] La situac
ión fue particularmente grave en la Unión Soviética; por la primavera de 1933, m
enos de uno de cada cien proyectores de cine en el país estaban equipados para e
l sonido.[51]
[editar] La transición: Asia
Durante los años 1920 y 1930, Japón fue uno de los dos más grandes productores d
e cine en el mundo, junto con los Estados Unidos. Aunque la industria del cine d
el país estaba entre las primeras en producir tanto las películas sonoras como l
as películas habladas, la conversión completa al sonido avanzó mucho más lentame
nte que en Occidente. Parece que la primera película japonesa sonora, Reimai, fu
e hecha en 1926 con el sistema Phonofilm de De Forest.[52] Usando el sistema sou
nd-on-disc de Minatoki, el importante estudio Nikkatsu produjo un par de películ
as habladas en 1929: Taii no musume y Furusato, la última dirigida por Mizoguchi
Kenji. El estudio rival Shochiku comenzó la producción exitosa de películas hab
ladas sound-on-film en 1931 usando un proceso de densidad variable llamado Tsuch
ibashi.[53] Dos años después, no obstante, más del 80% de las películas hechas e
n el país continuaban siendo mudas. Dos de los principales directores del país,
Ozu Yasujiro y Naruse Mikio, no hicieron su primeras películas sonoras hasta 193
5. Para 1938, más de un tercio de las películas producidas en Japón eran rodadas
sin diálogo.[54]
La popularidad duradera del medio mudo en el cine japonés se debía en gran parte
a la tradición del benshi, un narrador en directo que interpretaba como acompañ
amiento a la proyección de la película. Como el director Kurosawa Akira describi
ó más tarde, el benshi "no sólo contaba el argumento de las películas, también r
ealzaba el contenido emocional interpretando las voces y los efectos de sonido y
proporcionando descripciones evocadoras de los eventos e imágenes en la pantall
a.... Los narradores más populares era estrellas por sí solas, únicos responsabl
es del patrocinio de un cine particular."[55] El historiador de cine Mariann Lew
insky expone,
El final del cine mudo en Occidente y en Japón fue impuesto por la industria
y el mercado, no por ninguna necesidas interna o evolución natural... El cine m
udo era una forma completamente madura y sumamente agradable. No le faltaba nada
, al menos en Japón, donde había siempre la voz humana haciendo los diálogos y l
a narración. Las películas sonoras no eran mejores, sólo más económicas. Como pr
opietario del cine ya no tenías que pagar un salario a los músicos y al benshi.
Y un buen benshi era una estrella lo que exigía un pago de estrella.[56]
De la misma manera, la viabilidad del sistema benshi facilitó una transición gra
dual al sonido permitiendo a los estudios dispersar los costes capitales de la con
versión y el tiempo de sus directores y equipo técnico para familiarizarse con l
a nueva tecnología.[57]
La película en idioma mandarín Genu hong mudan, protagonizada por Butterfly Wu,
se estrenó en 1930 como la primera película sonora de China. En febrero de ese m
ismo año, la producción fue aparentemente completada con una versión sonora de T
he Devil's Playground, calificándola discutiblemente como la primera película ha
blada australiana; sin embargo, la proyección de prensa de mayo de la ganadora d
el premio Commonwealth Film Contest Fellers es la primera exhibición pública ver
ificable de una película hablada australiana.[58] En septiembre de 1930, una can
ción interpretada por la estrella india Sulochana, extraída de la películo muda
Madhuri (1928), fue estrenada como un corto con sonido sincronizado, convirtiénd
olo en una mini Dream Street asiatica.[59] El año siguiente, Ardeshir Irani dirigi
ó la primera película hablada india, the hindi-urdu Alam Ara, y produjo Kalidas,
principalmente en tamil con algo de telugú. El año 1931 también vio la primera
película en idioma bengalí, Jamai Sasthi, y la primera película completamente ha
blada en telugú, Bhakta Prahlada.[60] En 1932, Ayodhyecha Raja se convirtió en l
a primera película que sería estrenada en idioma maratí (aunque Sant Tukaram fue
la primera que pasó por el proceso oficial de censura); la primera película en
idioma guyaratí, Narsimha Mehta, y la completamente hablada en tamil, Kalava, de
butaron también. El año siguiente, Ardeshir Irani produjo la primera película ha
blada en idioma persa, Dukhtar-e-loor.[61] También en 1933, se producieron las p
rimeras películas en idioma cantonés en Hong Kong Sha zai dongfang y Liang xing; e
n dos años, la industria de cine local se había convertido completamente en sono
ra.[62] En Corea, donde los byeonsa tenían un papel y un estatus similar al de l
os benshi japoneses, en 1935 se convirtió en el último país con una industria de
l cine significativa en producir su primera película hablada: Chunhyang-Jeon. És
ta está basada en un cuento popular del siglo XVII del cual se han hecho hasta c
atorce versiones en películas hasta hoy en día.[63]
[editar] La transición: Sudamerica
[editar] El cine sonoro en la Argentina
Ya desde 1907 los argentinos Eugenio Py y Enrique Lepage hicieron experimentos s
onoros usando fonografos como fuente sonora. Aunque no sería hasta con la primer
a exibición de un filme sonoro en Buenos Aires - siendo también la primera proye
cción de este tipo en America del Sur - a mediados de 1929, en que los cineastas
argentinos vieron el potencial del sonoro en desmedro del entonces predominante
cine mudo, tanto realizando nuevos filmes, o con la sonorización de filmes ya e
xibidos. El primer filme sonoro sudamericano fue el cortometraje Mosaico Criollo
, tambien hecho en la Argentina ese año, a manos del director Roberto Guidi quié
n usó el sistema Vitaphone siendo un exito menor. Tambien se filmaron allí el pr
imer largometaje sonoro, (Muñequitas Porteñas hecha en 1930 por José Agustín El N
egro Ferreyra) la primera pelicula con sonido optico, (diez cortometrajes con Car
los Gardel hechos ese año por Eduardo Morera bajo el sistema Phonofilm) y la pri
mera pelicula animada con sonido (Peludopolis hecha en 1931 por Quirino Cristian
i) de Latinoamerica. Ya en 1932 fue la primera industria de la región que abando
nó el cine mudo, lo que fue confirmado con la fundación de los estudios Argentin
a Sono Film y Lumiton y el gran exito de las peliculas ¡Tango! y Los tres berret
ines (ambas de 1933).[64]
[editar] El cine sonoro en los Estados Unidos Mexicanos
En diciembre de 1929 se realiza la primera proyección sonora en el Distrito Fede
ral y meses mas tarde se filma la primera pelicula sonora mexicana, Mas fuerte q
ue el deber de Rafael Sevilla con el sistema Vitaphone, pero la poca preparación
de los proyeccionistas hizo que fuera un desastre. La primera pelicula sonora a
zteca en tener exito fue Santa (1932) la cual utilizó el proceso RCA Photophone.
Durante este tiempo el cine en México se consolidó con filmes como El compadre
Mendoza (1933) y Vamonos con Pancho Villa (1935), ambas de Fernando de Fuentes.[
65]
[editar] El cine sonoro en el resto de Sudamerica
Debido a la carencia de tradición cinematografica, el resto de los paises de la
región se demoró mas en la transición.
Chile fue el tercer país en America Latina en tener cine sonoro con la primera e
xibición en abril de 1930 en el teatro Victoria de Santiago.[66] filmandose poco
despues la peliculas La calle del ensueño (sonido y musica)(1930) y Norte y sur
(totalmente hablada)(1933) de Jorge Delano. Durante este periodo Venezuela tamb
ién realizó sus primeras sonoras: La Venus de Nacár (1932) y Taboga (la primera
pelicula venezolana con sonido optico)(1938).[65]
[editar] Consecuencias
[editar] Tecnología
A corto plazo, la introducción de la grabación del sonido en directo causó impor
tantes dificultades en la producción. Las cámaras eran ruidosas, así que se usó
un cuarto insonorizado en muchas de las primeras películas habladas para aislar
el ruidoso material de los actores, a expensas de una drástica reducción en la l
ibertad de movimiento de la cámara. Durante un tiempo, el rodaje con múltiples c
ámaras fue usado para compensar la pérdida de movilidad y técnicos de estudio in
novadores pudieron a menudo encontrar maneras de liberar la cámara para rodajes
particulares. La necesidad de estar dentro del rango de los micrófonos fijos sig
nificó que los actores a menudo también tuvieron que limitar sus movimientos de
manera poco natural. Show Girl in Hollywood (1930), de First National Pictures (
que Warner Bros. había comprado gracias a su rentable aventura con el sonido), o
frece una visión detrás de las cámaras de algunas de las técnicas que se usaban
en el rodaje de las primeras películas habladas. Varios de los problemas fundame
ntales causados por la transición al sonido fueron solucionadas pronto con nueva
s carcásas para las cámaras, diseñadas para ahogar el ruido y los micrófonos boo
m que podían mantenerse fuera del encuadre y moverse con los actores. Como descr
ibe David Bordwell, las mejoras tecnológicas continuaron a un ritmo rápido: "Ent
re 1932 y 1935, [Western Electric y RCA] crearon micrófonos direccionales, aumen
taron el rango de frecuencias de las grabaciones, redujeron el ruido de tierra..
.y ampliaron el rango del volumen." Estos avances técnicos a menudo significaron
nuevas oportunidades estéticas: "Aumentar la fidelidad de las grabaciones...rea
lzó las espectaculares posibilidades del timbre vocal, el pitch y el volumen."[6
7] Otro problema básico célebremente parodiado en la película de 1952 Cantando baj
o la lluvia era que algunos actores de la era muda simplemente no tenían voces atr
activas; aunque esta cuestión fue frecuentemente exagerada, hubo preocupaciones
relativas a la calidad vocal general y el casting de intérpretes por su habilida
des dramáticas en papeles que también requerían talento cantando. Para 1935, la
regrabación de los diálogos por los actores originales o por diferentes actores
en postproducción, se había convertido en una práctica habitual. El sistema de g
rabación ultravioleta introducido por RCA en 1936 mejoró la reproducción de silb
idos y notas altas.[68]
Con la adopción a gran escala de las películas habladas por Hollywood, la compet
encia entre los dos enfoques fundamentales para la producción de películas sonor
as fue resuelto pronto. A lo largo de 1930 31, los únicos grandes estudios que usa
ban sound-on-disc, Warner Bros. y First National, se cambiaron a la grabación so
und-on-film. La presencia dominante de Vitaphone en los cines equipados con soni
do, sin embargo, significó que durante los siguientes años todos los estudios de
Hollywood crearon y distribuyeron versiones sound-on-disc de sus películas junt
o con copias sound-on-film. Fox Movietone prontó siguío a Vitaphone en el desuso
como un método de grabación y reproducción, dejando dos principales sistemas es
tadounidenses: el Photophone de área variable de RCA y el proceso propio de dens
idad variable de Western Electrics, una mejora sustancial sobre Movietone con li
cencias cruzadas.[69] Con RCA tomando las riendas, las dos empresas matrices hic
ieron su material de proyección compatible, de manera que las películas rodadas
con un sistemas se podían estrenar en cines equipados con el otro.[70] Esto dejó
una gran cuestión el desafío Tobis-Klangfilm. En mayo de 1930, Western Electric g
anó un juicio austríaco que vació la protección de ciertas patentes de Tri-Ergon
, ayudando a traer Tobis-Klangfilm a la mesa de negociaciones.[71] El siguiente
mes se alcanzó un acuerdo sobre la autorización cruzada de patentes, completa co
mpatibilidad de reproducción, y la división del mundo en tres zonas para la prov
isión de material. Como un informe contemporáneo describe:
Tobis-Klangfilm tiene los derechos exclusivos para proporcionar material en:
Alemania, Danzig, Austria, Hungría, Suiza, Checoslovaquia, Holanda, las Indias
Neerlandesas, Dinamarca, Suecia, Noruega, Bulgaria, Rumanía, Yugoslavia y Finlan
dia. Los americanos tienen los derechos exclusivos para los Estados Unidos, Cana
dá, Australia, Nueva Zelanda, India y Rusia. Todos los otros países, entre ellos
Italia, Francia e Inglaterra, están abierto a ambas partes.[72]
El acuerdo no resolvía todas las disputas de patente y posteriores negociaciones
y concordias fueron asumidas y firmadas a lo largo de los años 1930. También du
rante estos años, los estudios estadounidenses comenzaron a abandonar el sistema
de Western Electric por el enfoque del Photophone de área variable de RCA a final
es de 1936, sólo Paramount, MGM y United Artists seguían teniendo contratos con
ERPI.[73]
[editar] Trabajo
Mientras la introducción de sonido llevó a un boom en la industria del cine, tuv
o un efecto adverso en el empleo de una gran cantidad de actores de Hollywood. D
e repente esos sin experiencia teatral fueron considerados como sospechosos por
los estudios; aquellos cuyas acentos eran muy pronunciados o de lo contrario voc
es discordantes que previamente habían sido ocultas fueron particularmente vulne
rables. La carrera de la importante estrella de cine mudo Norma Talmadge efectiv
amente llegó a su fin de esta manera. El célebre actor suizo Emil Jannings regre
só a Europa. La voz de John Gilbert era buena, pero la audiencia la encontró que
difícilmente encajaba con su perfil de héroe, y su estrella se apagó también. L
a voz de Clara Bow fue a veces culpada por la desaparición de su brillante carre
ra, pero la verdad es que ella fue demasiado difícil de llevar.[74] No sólo el c
ine mudo había pasado de moda como un medio, las audiencias parecían percibir mu
chas estrellas asociadas con él como anticuadas, incluso aquellas que tenían el
talento para triunfar en la era sonora. Lillian Gish se marchó, detrás del escen
ario, y otras figuras importantes pronto dejaron la actuación completamente: Col
leen Moore, Gloria Swanson, y la pareja interpretativa más famosa de Hollywood,
Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Buster Keaton estaba ansioso de explorar el n
uevo medio, pero cuando su estudio, MGM, hizo la conversión al sonido, él fue rá
pidamente despojado del control creativo. Aunque algunas de las primeras películ
as habladas de Keaton dieron impresionantes beneficios, eran artísticamente tris
tes.[75]
Varias de las mayores atracciones del nuevo medio vinieron del vodevil y el teat
ro musical, donde los intérpretes como Jolson, Eddie Cantor, Jeanette MacDonald
y los Hermanos Marx estaban acostumbrados a las demandas tanto de diálogo como d
e canciones. James Cagney y Joan Blondell, que habían trabajado en equipo en Bro
adway, fueron traídos juntos por Warner Bros. en 1930. Unos pocos actores fueron
grandes estrellas durante tanto la era de cine mudo como la sonora: Richard Bar
thelmess, Clive Brook, Bebe Daniels, Norma Shearer, el dúo cómico de Stan Laurel
y Oliver Hardy, y el incomparable Charlie Chaplin, cuyo Luces de la ciudad (193
1) y Tiempos modernos (1936) utilizaron sonido casi exclusivamente para la músic
a y los efectos. Janet Gaynor se convirtió en una superestrella con El séptimo c
ielo and Amanecer con sonido sincronizado pero sin diálogo, como lo hizo Joan Cr
awford con la tecnológicamente similar Vírgenes modernas (1928). Greta Garbo fue
una hablante no nativa de inglés que consiguió el estrellato en Hollywood tanto
en el cine mudo como en el sonoro.
A medida que surgían las películas habladas, con sus pistas musicales pregrabada
s, un número creciente de músicos de orquestras de películas se encontraron sin
trabajo.[76] Se les usurpó más que sólo su posición como acompañantes musicales
en las películas; según el historiador Preston J. Hubbard, "Durante las interpre
taciones musicales en directo de los años 1920 en cines de primera clase se conv
irtió en un aspecto tremendamente importante del cine estadounidense."[77] Con l
a llegada de las películas habladas, estas interpretaciones normalmente representa
dos como preludios fueron también en gran parte eliminadas. La American Federatio
n of Musicians retiró anuncios de periódicos que protestaban por el reemplazo de
músicos en directo por dispositivos mecánicos reproductores. Un anuncio de 1929
que apareció en el Pittsburgh Press presenta una imagen de una lata con la etiq
ueta "Música Enlatada / Marca Mucho Ruido / Garantía de producir ninguna reacció
n intelectual o emocional" y muestra en parte:
Música Enlatada en juicio
Este es el caso del Arte vs. Música Mecánica en los cines. El acusado se dec
lara acusado en frente de la gente estadounidense de intentó de corrupcion de la
 apreciación musical y desánimo de educación musical. Los cines en muchas ciudad
es están ofreciendo música mecánica sincronizada como un sustituto de la música
real. Si el público que va al cine acepta este enviciamiento de su programa de e
ntretenimiento un lamentable declive en el arte de la música es inevitable. Las
autoridades musicales saben que el alma del arte se pierde en la mecanización. N
o puede ser de otra manera porque la calidad de la música es dependiente del est
ado de humor del artista, en el contacto humano, sin el cual la esencia de la es
timulación intelectual y el éxtasis emocional se pierde.[78]
[editar] Comercio
En septiembre de 1926, Jack Warner, jefe de Warner Bros., fue citado con el efec
to de que las películas habladas nunca serían viables: "Fallan en no tener en cu
enta el lenguaje internacional de las películas mudas, y la participación incons
ciente de cada espectador en crear la obra, la acción, el argumento y el diálogo
imaginado por él mismo."[79] Mucho para el beneficio de se empresa, se demostra
ría que se equivocaba entre los años fiscales 1927 28 y 1928 29, los beneficios de los
Warner aumentaron repentinamente de 2 millones de $ a 14 millones de $. El cine
sonoro, de hecho, era una clara bendición para todos los principales estudios d
e la industria. Durante el mismo lapso de doce meses, los beneficios de Paramoun
t aumentaron en 7 millones de $, los de Fox en 3,5 millones de $, y los de Loew/
MGM en 3 millones de $.[80] RKO, que no existía en septiembre de 1928 y cuya emp
resa de producción matriz, FBO, estaba entre los esudios menores de Hollywood, a
finales de 1929 se estableció como uno de las principales empresas de entreteni
miento estadounidenses.
Incluso mientras el Crack de Wall Street de octubre de 1929 causó el desplome en
los Estados Unidos y finalmente llevó a la economía mundial a la depresión, la
popularidad de las películas habladas parecía mantener a Hollywood inmune. La te
mporada de exhibición 1929 30 fue incluso mejor que la anterior para la industria
cinematográfica, con las ventas de tickets y los beneficios globales llegando a
nuevos máximos. La realidad finalmente golpeó más tarde en 1930, pero el sonido
claramente había asegurado la posición de Hollywood como uno de los campos indus
triales más importantes en los Estados Unidos, tanto comercialmente como cultura
lmente. En 1929, los recibos de las taquillas de cine constituyeron el 16,6% de
total de gastos de los estadounidenses en ocio; para 1931, la cifra había alcanz
ado el 21,8%. El negocio cinematográfico obtendría cifras similares para los sig
uientes 15 años.[81] Hollywood también dominó el escenario grande. La industria
cinematográfica estadounidense siendo ya la más poderosa del mundo estableció un r
écord de exportación en 1929 que, por la medida aplicada del total de pies de ce
luloide expuesto, fue un 27% mayor que el año anterior.[82] Las preocupaciones q
ue las diferencias de idioma dificultarían las exportaciones de cine estadounide
nses resultaron ser en gran parte infundadas. De hecho, el gasto de la conversió
n del sonido era uno de los mayores obstáculos para muchos productores en el ext
ranjero, relativamente descapitalizados por los estándares de Hollywood. La prod
ucción de múltiples versiones de las películas habladas vinculadas a la exportac
ión en diferentes idiomas, un enfoque común al principio, en gran parte terminad
o a mediados de 1931, se reemplazó por el doblaje posterior y el subtitulado. A
pesar de las restricciones de comercio impuestas en la mayoría de los mercados e
xtranjeros, para 1937, las películas estadounidenses dominaban un 70% del tiempo
en pantalla alrededor del mundo.[83]
Lo mismo que los principales estudios de Hollywood ganaron en el sonido en relac
ión a sus competidores extranjeros, lo hicieron también en casa. Como el histori
ador Richard B. Jewell describe, "La revolución del sonido aplastó a muchas pequ
eñas empresas de cine y productores que eran incapaces de satisfacer las demanda
s financieras de la conversión al sonido."[84] La combinación del sonido y la Gr
an Depresión llevó a una reestructuración a gran escala en el negocio, resultand
o en la jerarquía de las Cinco Grandes empresas integradas (MGM, Paramount, Fox,
Warners, RKO) y los tres estudios menores (Columbia, Universal, United Artists)
 que predominarían durante todos los años 1950. El historiador Thomas Schatz des
cribe los efectos complementarios:
[C]omo los estudios estuvieron forzados a hacer más eficientes las operacion
es y depender de sus propios recursos, sus estilos individuales de la casa y las
personalidades corporativas pasaran a ser el centro de atención. Así el periodo
que marcó un hito desde la llegada del sonido hasta el principio de la Depresió
n vio que el sistema de estudios finalmente funcionaba, con los estudios individ
uales conformándose con sus propias identidades y sus respectivas posiciones den
tro de la industria.[85]
El otro país en donde el cine sonoro tuvo un considerable impacto comercial inme
diato fue India. Como un distribuidor del período dijo: "Con la llegada de las p
elículas habladas, el cine indio entró propiamente en una pieza de creación defi
nitiva y distintiva. Esto se logró con la música."[86] Desde sus primeros días,
el cine sonoro indio ha estado definido por el musical Alam Ara presentaba siete
canciones; un año después, Indrasabha presentaría setenta. Mientras la industria
del cine europeo luchó una interminable batalla contra el músculo económico y l
a popularity de Hollywood, diez años después del debut de Alam Ara, más del 90%
de las películas mostradas en las pantallas indias estaban hechas dentro del paí
s.[87] La mayoría de las primeras películas habladas de India fueron rodadas en
Bombay, que permanece como el principal centro de producción, pero el cine sonor
o pronto se extendió de un extremo a otro del país multilingüe. Sólo unas pocas
semanas después del estreno en marzo de 1931 de Alam Ara, Madan Pictures basada
en Calcuta estrenó tanto la versión en hindi Shirin Farhad como la versión en be
ngalí Jamai Sasthi.[88] La película en indostánico Heer Ranjha fue producida en
Lahore, Panyab, el año siguiente. En 1934, Sathi Sulochana, la primera película
hablada en canarés para estrenarse, fue rodada en Kohalpur, Maharashtra; Sriniva
sa Kalyanam se convirtió en la primera película hablada en tamil de hecho rodada
en Tamil Nadu.[89] Una vez aparecieron las primeras películas habladas, la conv
ersión a la producción completamente sonora pasó tan rápido en India como lo hiz
o en los Estados Unidos. Ya por 1932, la mayoría de las producciones de película
s eran con sonido; dos años después, 164 de las 172 películas indias eran hablad
as.[90] Desde 1934 hasta hoy en día, con la única excepción de 1952, India ha es
tado entre los tres países más productores de películas en el mundo cada año.
[editar] Calidad estética
En la primera edición de 1930 de su encuesta global The Film Till Now, el expert
o en cine Paul Rotha declaró, "Una película en donde los diálogos y los efectos
de sonido están perfectamente sincronizados y coinciden con su imagen visual en
la pantalla es absolutamente contrario a los objetivos del cine. Es un intento d
egenerado y descaminado para destruir el uso real del cine y no puede aceptarse
que está dentro de los verdaderos límites del cine."[91] Estas opiniones no fuer
on raras entre aquellos que veían el cine como una forma de arte; Alfred Hitchco
ck, aunque dirigió la primera película hablada comercialmente exitosa en Europa,
sostuvo que "las películas mudas eran la forma más pura de cine" y se burló de
muchas de las primeras películas sonoras como que ofrecían poco aparte de "fotog
rafías de gente hablando."[92]
La mayoría de los historiadores y aficionados al cine de los últimos tiempos est
án de acuerdo en que el cine mudo había alcanzado un pico estético para finales
de los años 1920 y que los primeros años del cine sonoro ofrecían poco en compar
ación con las mejores películas mudas. Por ejemplo, a pesar de caer en relativam
ente en el olvido una vez que pasó su era, el cine mudo está representado por on
ce películas en la encuesta Centenary of Cinema Top One Hundred de Time Out' cel
ebrada en 1995. La película sonora más antigua que aparece es la francesa L'Atal
ante (1934), dirigida por Jean Vigo; la película de Hollywood más antigua en apa
recer es La fiera de mi niña (1938), dirigida por Howard Hawks. El primer año en
donde la producción de cine sonoro predominó sobre el cine mudo no sólo en los E
stados Unidos, sino también en Occidente considerado como un todo fue 1929; aunqu
e los años de 1929 a 1931 están representados por tres películas sin diálogos (D
ie Büchse der Pandora [1929], Zemlya [1930], Luces de la ciudad [1931]) y cero p
elículas habladas en la encuesta de Time Out.
El efecto a corto plazo del sonido sobre el arte cinemático puede ser estimado e
n más detalle considerando esas películas del periodo de transición los últimos a
ños de producción de cine mudo comercial y los primeros años de películas hablad
as en Occidente éstas son ampliamente citadas como obras maestras, como aparecen
en recientes grandes encuestas en los medios de las mejores películas internacio
nales (aunque algunas listadas como películas mudas, como Amanecer y Luces de la
ciudad, se estrenaron con música grabada y efectos de sonido, son ahora por cos
tumbre referidas por los historiadores y profesionales de la industria como "mud
as" el diálogo hablado está considerado como el factor crucial distintivo entre e
l cine mudo y cine dramático sonoro). Del periodo de seis años 1927 32, once pelíc
ulas mudas están ampliamente reconocidas como obras maestras y sólo una película
hablada (TO= Time Out; VV=Village Voice; S&S=Sight & Sound):[93]
Películas mudas
* 1927: El maquinista de la General (E.E.U.U.; VV 01, S&S 02), Metrópolis (A
lemania; VV 01, S&S 02), Napoléon (Francia; TO 95), Octubre (URSS; VV 01); Amane
cer (E.E.U.U.; TO 95, VV 01, S&S 02)
* 1928: La pasión de Juana de Arco (Francia; TO 95, VV 01, S&S 02), El héroe
del río (E.E.U.U.; VV 01)
* 1929: El hombre de la cámara de cine (URSS; VV 01, S&S 02), Die Büchse der
Pandora (Alemania; TO 95)
* 1930: Zemlya (URSS; TO 95)
* 1931: Luces de la ciudad (E.E.U.U.; TO 95, VV 01, S&S 02)
* 1932: producción de cine mudo insignificante
Películas habladas
* 1927: producción de cine hablado insignificante
* 1928: ninguna
* 1929: ninguna
* 1930: ninguna
* 1931: M (Alemania; VV 01, S&S 02)
* 1932: ninguna
La primera película sonora en recibir una aprobación crítica casi universal fue
Der Blaue Engel (El ángel azul); estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida p
or Josef von Sternberg en tanto la versión alemana como inglesa para el estudio
UFA de Berlín. La primera película hablada estadounidense en ser ampliamente res
petada fue Sin novedad en el frente, dirigida por Lewis Milestone, que se estren
ó el 21 de abril. La otra película dramática sonora internacionalmente aclamada
del año fue Cuatro de infantería, dirigida por G. W. Pabst para Nero-Film de Ber
lín. Los historiadores culturales consideran la francesa La edad de oro, dirigid
a por Luis Buñuel, que apareció en octubre de 1930, una de las importaciones más
estéticas, aunque más como una señal de expresión del movimiento surrealista qu
e como cine en sí. La película sonora más antigua ahora reconocida por la mayorí
a de los historiadores de cine como un obra maestra es M de Nero-Film, dirigida
por Fritz Lang, que se estrenó el 11 de mayo de 1931.
[editar] Forma cinemática
"El cine hablado es tan poco necesario como un libro de canto."[94] Esta fue la
tajante proclamación en 1927 del crítico Viktor Shklovsky, uno de los líderes de
l movimiento formalista ruso. Mientras algunos consideraban al sonido irreconcil
iable con el arte cinematográfico, otros lo vieron como la apertura de un nuevo
campo de oportunidad creativa. El año siguiente, un grupo de directores de cine
soviético, incluyendo Sergéi Eisenstein, proclamaron que el uso de la imagen y e
l sonido en yuxtaposición, el llamado método contrapuntal, llevaría el cine a "u
n poder sin precedentes y una cumbre cultural. Este método para construir el cin
e sonoro no lo restringirá a un mercado nacional, como debe ocurrir con las foto
grafías de representaciones, pero dará una posibilidad mayor que nunca antes par
a la circulación por todo el mundo de una idea expresada fílmicamente."[95]
El 12 de marzo de 1929, se estrenó la primera película hablada hecha en Alemania
. La producción inaugural de Tobis Filmkunst, no fue un drama sino un documental
patrocinado por una compañía naviera: Melodie der Welt (Melodía del mundo), dir
igida por Walter Ruttmann.[96] Esta fue quizá la primera película en cualquier p
arte que exploró significativamente las posibilidades artísticas de unir imágene
s en movimiento con sonido grabado. Como describe el erudito William Moritz, la
película es "intrincada, dinámica, de ritmo acelerado...yuxtaponiendo hábitos cu
lturales similares de países alrededor del mundo, con un música orquestal espénd
ida...y muchos efectos de sonido sincronizados."[97] El compositor Lou Lichtveld
estuvo entre un número de artistas contemporáneos impresionados con la película
: "Melodie der Welt se convirtió en el primer documental sonoro importante, el p
rimero donde los sonidos musicales y no musicales estaban compuestos dentro de u
na única unidad y en donde la imagen y el sonido están controlados por uno y el
mismo impulso."[98] Melodie der Welt fue una influencia directa en la película i
ndustrial Philips Radio (1931), dirigida por el director de cine de avant-garde
Joris Ivens y la música compuesta por Lichtveld, que describió sus objetivos aud
iovisuales:
[P]ara presentar las impresiones semi-musicales de sonidos de fábrica en un
complejo mundo de audio que se movía entre música absoluta y puramente ruidos de
la naturaleza del documental. En esta película puede encontrarse cada etapa int
ermedia: como el movimiento de las máquinas interpretada por la música, los ruid
os de las máquinas dominando la música de fondo, la música por sí misma es el do
cumental, y estas escenas fueron el puro sonido del solo de las máquinas.[99]
Muchos experimentos similares fueron perseguidos por Dziga Vertov en su Entuziaz
m de 1931 y por Chaplin en Tiempos modernos, un lustro después.
Unos pocos directores comerciales innovadores vieron inmediatamente las formas e
n que el sonido podía emplearse como una parte integral para contar una historia
cinemáticamente, más allá de la función obvia de la palabra grabada. En Blackma
il, Hitchcock manipuló la reproducción del monólogo de un personaje de manera qu
e la palabra "cuchillo" saltaría de un borroso flujo de sonido, reflejando la im
presión subjetiva del protagonista, que está desesperado por ocultar su implicac
ión en un terrible apuñalamiento.[100] En su primera película, Applause (1929) d
e Paramount, Rouben Mamoulian creó la ilusión de profundidad acústica variando e
l volumen del sonido ambiente en proporción a la distancia de las tomas. En cier
to punto, Mamoulian quería que la audiencia escuchara un personaje cantando mien
tras al mismo tiempo otro rezaba; según el director, "Dijeron que no podríamos g
rabar las dos cosas la canción y la oración en un micro y un canal. Así que le dije
al técnico de sonido, 'Por qué no usar dos micros y dos canales y combinar las d
os pistas en post-producción?'"[101] Estos métodos finalmente se convertirían en
el procedimiento estándar en la creación popular de cine.
Uno de las primeras películas comerciales en sacar el máximo partido de las nuev
as oportunidades proporcionadas por el sonido grabado fue Le Million, dirigida p
or René Clair y producida por la división francesa de Tobis. Estrenándose en Par
ís en abril de 1931 y Nueva York un mes después, la película fue un éxito tanto
popular como en críticas. Una comedia musical con un argumento básico, es memora
ble por sus logros formales, en particular, su tratamiento categóricamente artif
icial del sonido. Como describe el erudito Donald Crafton,
Le Million no nos permite olvidarnos que el componente acústico es una const
rucción tanto como el plató blanquecino. Reemplazó el diálogo con actores cantan
do y hablando en pareados rimantes. Clair creó confusiones bromistas entre el so
nido en pantalla y fuera de pantalla. También experimentó con trucajes de audio
asíncrono, como en la famosa escena donde una persecución a un abrigo es sincron
izado con los aplausos de una muchedumbre invisible en el rugby.[102]
Estas técnicas y similares son parte del vocabulario de las películas sonoras de
comedia, aunque como efectos especiales y "color", no como la base para el tipo
de diseño extenso y no-naturalista conseguido por Clair. Fuera del campo de la
comedia, el tipo de película valiente con sonido ejemplificada por Melodie der W
elt y Le Million sería perseguido muy raramente en la producción comercial. Holl
ywood, en particular, incorporó el sonido en un fiable sistema de creación de pe
lículas basándose en el género, en donde las posibilidades formales del nuevo me
dio fueron subordinadas a los objetivos tradicionales de afirmación de estrellas
y contar historias sencillas. Como predijo con precisión Frank Woods en 1928, s
ecretario de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywo
od, "La películas habladas del futuro seguirán la línea general de tratamiento h
asta el momento desarrollado por las películas mudas de drama.... Las escenas ha
bladas requirirán un manejo diferente, pero la construcción general de la histor
ia será muy parecida."[103

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

Las inventoras del cinematógrafo fueron personas de ciencia interesadas

en documentar algún fenómeno o acción. Su ingenio les llevó a crear aparatos
que permitieran llevar a cabo sus interesantes experimentos. Tenemos varios eje
mplos:
el francés Pierre Jules Jannsen elaboró en 1874 un revolver photographique para
registrar
el paso de Venus ante el sol; el inglés Eadweard Muybridge estudió los movimient
o de animales
(caballos) por medio de cámaras fotográficas llegando en 1880 a proyectar cabal
los al galope;
el francés Etienne Jules Marey en 1887 ideó un fusil photographique para seguir
el vuelo de los pájaros;
Georges Demeny en 1892 comenzó a captar y proyectar movimientos de la boca que a
rticulaban pequeñas frases
para que las personas sordas aprendieran a leer los labios; y así un sinfin de
personas.
Pero el gran y definitivo impulso a estos revolucionarios experimentos lo dieron
(entre otros/as menos conocidas) los célebres inventores Thomas Alva Edison (184
7-1931) y Louis Lumière,
que lo convirtieron en una realidad industrial y comercial. Edison creó en 1894
el kinetoscopio de mirilla.
Un mamotreto que requería de varias personas para hacerlo funcionar y que no po
día salir de un estudio montado
en Nueva Jersey. Su trabajo fílmico, siempre grabado en estudio, derivó hacia el
negocio del espectáculo (bailarinas,
contorsionistas...)
Lumière por contra, lanzó en 1895 el cinématrographe, una máquina que no dependí
a de la electricidad y con sólo cinco kilos (una centésima parte del kinetoscopi
o de Edison) que permitía tanto grabar como reproducir y hacer copias. Su caract
eristica más relevante era la facilidad de manejo, que la hacía idónea para grab
aciones en el exterior. El primer paso ya estaba dado, se había construido y mer
cantilizado un aparato que permitía la grabación y exhibición de imágenes en mov
imiento. Cortometrajes como La salida de la fábrica y La llegada de un tren a la
estación sobre todo (de un minuto de duración, que era lo máximo que permitía l
a técnica de la época) tuvieron un exito abrumador.

Cine documental
©Enrique Martínez-Salanova Sánchez
El cine documental. Los comienzos
La mayoría de los autores afirman que el cine documental nació el año 1922, al e
strenarse la película Nanook el esquimal, de Robert Flaherty, a pesar de que des
de el mismo comienzo del cine lo que se filmaba ya eran documentos en movimiento
que tenían por objeto tan sólo registrar acontecimientos de la vida cotidiana.
Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grie
rson) que llegaron a filmar aspectos muy cercanos a ellos y otros en los más rem
otos lugares de la tierra. Más tarde llegaron directores que prefirieron filmar
el cine social, más cercano a su propia realidad, o el cine sobre la naturaleza,
como los documentalistas de televisión, con más medios y en algunos casos muy b
uenos resultados.
Los últimos documentalistas tienen más capacidad de viajar pero no descartan fil
mar su propio entorno, sin apenas salir del barrio. Actualmente el mundo del doc
umental es muy variado, sin fronteras en sus tratamientos, desde el cine más tra
dicional hasta el digital, ni en sus contenidos, ya que tratan cualquier activid
ad, remota o cercana, artística o social, deportiva o científica, sin excluir en
ningún caso ni el documental de investigación ni el documento etnográfico.
Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo de narrac
ión muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentales reproducen recu
rsos propios de la creación de obras de ficción. El género documental es amplio
y polivalente, desde el documental puro hasta documentales de creación, pasando
por modelos de reportajes muy variados. Se denomina docudrama cuando los persona
jes reales se interpretan a sí mismos o a los verdaderos protagonistas. El docum
ental falso se llama mockumentary.
Hoy se habla mucho del docu-ficción, un tipo de película ficción que recrea ambi
entes y situaciones reales, con técnicas de filmación documentales. Es muy común
en películas de denuncia.
El documental animado
Sheila M. Sofian define el documental de animación como «toda película animada q
ue parte de materiales de no ficción».
Los historiadores sitúan el origen del documental animado en 1918, año en que el
pionero Winsor McCay realizó El hundimiento del Lusitania, The sinking of Lusit
ania, recreación del episodio ocurrido en 1915, que recrea el ataque de un subma
rino alemán a un lujoso crucero Británico con 2000 pasajeros, que marcó la entra
da de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial y del que no se habían registr
ado imágenes documentales.
Siguiendo esta tradición en la animación y coincidiendo con el éxito de Nanook e
l esquimal, Nanook of the North, de Flaherty, considerado el primer documental d
e la historia, los hermanos Fleischers (Max, Dave, Joe, y Lou), inventores, anim
adores y hábiles comerciantes que rivalizaban con el poderoso Disney, produjeron
el primer largometraje de animación, el cual fue precisamente de no ficción: Ei
nstein´s Theory of Relativity, en 1923.
En el terreno de la animación experimental, John y Faith Hubley realizaron diver
sos cortos entre 1959 y 1973 que partían de la grabación de las voces de sus hij
os. Wallace y Gromit, ha dedicado buena parte de su filmografía a encontrar una
expresión animada para esas derivas del habla cotidiana que no suelen encontrars
e en los estudios de doblaje: en sus series de cortos Animated conversations (BB
C, 1978) y Conversation pieces (Channel 4, 1982), las voces grabadas de taquille
ras de cine, pensionistas y presos inspiraban una sucesión de registros animados
.
Algunos ejemplos cercanos en el tiempo son Late Edition (Peter Lord y David Spro
xton, 1983) sobre un hombre que trabaja en la última edición de una revista y qu
e utiliza grabaciones de gente y locaciones reales como bases. Grave of the fire
flies (Isao Takahata, 1988) basada en la novela del japonés Akiyuki Nosaka y que
narra, su experiencia infantil en los bombardeos de la segunda guerra, basado e
n hechos reales y personales. El corto Abductees (1995), de Paul Vester, que rec
reaba testimonios de supuestos abducidos por extraterrestres.
Otros documentales animados son Waking life (2001), de Richard Linklater, con su
s diálogos filosóficos, o la autobiográfica Persépolis (2007), de Marjane Satrap
i y Vincent Paronnaud.
Vals con Bashir, 2008, de Goldman, recupera en clave autobiográfica, la matanza
sucedida en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila durante la g
uerra del Líbano. Chicago 10, de Brett Morgen, sobre el juicio a los Siete de Ch
icago, es un punto de inflexión en la historia de la contracultura americana.
En Truth has fallen (Sheila Sofian, 2009), se combina animación e imagen real, p
ara denunciar los casos de personas que han sido erróneamente encarcelados, medi
ante los recuerdos de esos falsos culpables, en clave de pesadilla.

El hundimiento del Lusitania (1918)

Grave of the fireflies (1988)
Persépolis (2007)
Vals con Bashir (2008)
Chicago 10 (2008)

Búsqueda de la realidad
El cine, desde los comienzos, se ha planteado como uno de los objetivos buscar l
a realidad y filmarla para presentarla al espectador. Sin embargo la verdadera i
ndependencia entre objetos a filmar y métodos de filmación se logró cuando el ci
neasta pudo manejar una cámara y un magnetófono al mismo tiempo. De esta forma s
e hizo posible el documental, al liberarse el cineasta de las servidumbres del c
ine filmado en un plató, en el que todo debe estar previsto con mucha anticipaci
ón y absolutamente preparado. El documental nació de la necesidad de filmar la r
ealidad, por un lado, y de disponer de la oportunidad de moverse con la cámara c
on el sonido sincronizado al mismo tiempo, por otro. Actualmente el cine documen
tal puede prescindir de la claqueta. Con varias cámaras se pueden filmar diversa
s visiones o puntos de vista desde diversos ángulos en el mismo momento históric
o, lo que hace posible revitalizar la expresión y el lenguaje cinematográfico. T
ambién el cine de ficción obtiene de esta manera secuencias de mayor realismo.

El documento fílmico. Lumiére. La Escuela de Brighton

El cine comenzó siendo documento fílmico. El propio Louis Lumière pensaba en el
cine más como un instrumento científico que como un espectáculo para las masas,
por lo que filmaban escenas callejeras y situaciones de la vida cotidiana. Tanto
en Francia como en Estados Unidos, como los primeros intentos en casi todos los
países, fueron filmar situaciones que se desarrollaban ante los ojos de los ciu
dadanos. El cine lo que hizo fue sacarlos de contexto y presentarlos como docume
nto. Se han convertido en referencia y dato histórico de una época.
El cine fue documento fílmico hasta que Mèliés le añadió el espectáculo visual,
trasformando sus proyecciones en ficción de ilusionistas, con la inclusión de hi
storias sencillas en ambientes muy complicados y barrocos. Desde sus comienzos,
como ya se ha explicado anteriormente en este texto, el cine se hacía con fines
de puro entretenimiento, exhibiéndose las películas en ferias, teatros de varied
ades o grandes palacios del cine. No obstante, en el Reino Unido, se creó un mov
imiento que la historia ha dado en llamar la «Escuela de Brighton», por una seri
e de cineastas que actuaron en dicha ciudad por motivos casuales. Les unía la ut
ilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los tristes decora
dos de cartón. Utilizaron con anticipación a otros el primer plano, en The big S
wallow (1901), de Georges Albert Smith, el travelling con intenciones dramáticas
y los primeros pasos en el montaje.
Tras la Primera Guerra Mundial las películas comenzaron a atraer cada vez más a
los artistas e intelectuales, apareciendo un público más exigente, sobre todo en
las grandes ciudades de la cultura. En los años 20 se fundaron cine-clubs y soc
iedades cinematográficas. El público comenzó a interesarse también por la notici
a filmada y aparecieron los noticiarios.

Auguste (1862-1954) y Louis (1864-1948) Lumière

Su padre, Antoine, era un conocido pintor retratista que se había retirado para
dedicarse al negocio de la fotografía; tanto Louis como Auguste continuaron con
el negocio familiar.
Louis desarrolló un novedoso método para la preparación de placas fotográficas,
que convirtió la empresa familiar en líder europeo del sector. En 1894, Antoine
fue invitado a presenciar una demostración del kinetoscopio de Edison. Fascinado
por el invento, propuso a sus hijos que buscasen la manera de mejorarlo, ya que
se trataba de un aparatoso artilugio, cuyas proyecciones sólo se podían contemp
lar a través de una ventanilla.
Un año más tarde, Louis había hallado la solución. En 1895 Louis consiguió const
ruir en Lyón, el primer aparato cinematográfico. Con él rodó la salida de los ob
reros de su fábrica, su primera película formó parte del primer programa cinemat
ográfico presentado en público, en París el 28 de diciembre.
Uno de sus primeros films, La llegada de un tren a la estación de Ciotat, el efe
cto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue sorprendente.
Mientras Auguste seguía con sus actividades hacia la biología, Louis Lumière sig
uió innovando en el campo de la imagen con la creación del fotograma, la placa d
e tricromo para fotografiar en color, la fotografía en relieve y el cine estereo
scópico.
Arriba

Salida de la fábrica de los hermanos

Lumière

Primer plano de The big Swallow

El beso

Hermanos lumière
La abstracción de la realidad: Joris Ivens
El cine experimental llevó a algunos fotógrafos a interesarse por el documental
y por la experimentación cinematográfica mediante estudios fotográficos de la lu
z y del movimiento. El cine experimental comenzó a buscar la abstracción, una fo
rma de filmar la realidad desde otros puntos de vista. Jorins Ivens realizó así
Lluvia, (Regen, 1929), con el subtítulo de «poema cinematográfico», filmando el
agua en las calles de Amsterdam durante y después de una tormenta. El naturalist
a francés Jean Painléve, uno de los pioneros del documental se especializó en fo
tografía submarina que acompañaba de música, con lo que presentaba la realidad s
ublimada por el montaje y la melodía.
Los cineastas comenzaron a plasmar las imágenes de forma real, intentando verlas
desde diferentes puntos de vista en lugar de colocarlas simplemente ante la cám
ara y filmarlas. La intencionalidad del cineasta comenzaba así a dominar el ojo
selectivo de la cámara y trabajándolas en el laboratorio, mediante el montaje, l
as películas que mostraban la actualidad fueron avanzando en una dirección cada
vez más abstracta y compleja.
Joris Ivens
Imágenes del documental
Tierra de España

Joris Ivens (1898-1989)

Director de cine holandés. Hijo de un comerciante de aparatos fotográficos, pudo
disponer desde muy pequeño de una cámara tomavistas. De hecho, con trece años f
ue ya capaz de rodar un primer cortometraje amateur, La flecha ardiente. Estudió
Economía en Rotterdam, y Química en la Universidad de Charlottenbourg, mientras
lo simultaneaba con el aprendizaje de la técnica fotográfica.
Más tarde, optó por ampliar sus conocimientos trabajando en diversas fábricas al
emanas, hasta que en 1926 regresó a la empresa paterna y comenzó a participar en
el incipiente movimiento cineclubista de la época. Ese contacto con las tendenc
ias de vanguardia le influyó en sus siguientes obras, caso de El puente o La llu
via, de marcado carácter experimental.
A finales de los años veinte viajó a la antigua URSS, donde conoció a los más im
portantes realizadores soviéticos y adquirió un compromiso ideológico que le aco
mpañaría el resto de su vida. Sin embargo, en un primer momento la influencia so
viética es tan patente que las películas de Ivens glosan los avances del comunis
mo (Construimos) o, sin más, se adscriben a la corriente del maquinismo (Sinfoní
a industrial). Ya en Bélgica entró en contacto directo con las luchas obreras, y
llega a filmar importantes huelgas mineras (Borinage).
En 1936 se trasladó a Estados Unidos, donde se relacionó con intelectuales como
Ernest Hemingway, Lillian Hellman, Robert Flaherty o John Dos Passos. Juntos fun
dan la sociedad Contemporary Historians, con el objetivo de producir una películ
a que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento
militar de Francisco Franco. Dirigida por Ivens con un presupuesto de 2.000 dól
ares, Tierra de España se convierte en uno de los más estremecedores documentos
sobre la Guerra Civil, al estructurarse sobre dos ejes: la lucha de los milician
os y los movimientos campesinos. Hemingway se encargaría de poner su voz al narr
ador de este filme.
Tras vivir el riesgo físico real de que rodando en el frente alguien le disparas
e un tiro, optó por una mayor tranquilidad y viajó a China. Pero fue en Estados
Unidos donde rodó la mítica La electrificación y la tierra, documental didáctico
para convencer a los granjeros de la necesidad de poner electricidad en sus cas
as. La tecnología como fuente primaria de cambio social es el vértice sobre el q
ue gira esta película, surgida al amparo de los nuevos aires del ´New Deal´ pues
to en marcha por el presidente Roosevelt.
Joris Ivens marchó después a los países del Este de Europa, rodando en Checoslov
aquia (Los primeros años), Polonia (La paz vencerá), la URSS (La amistad vencerá
) o la República Democrática Alemana (El canto de los ríos). Afincado en Francia
, codirigió Las aventuras de Till l'Espiegle, su único acercamiento al cine de f
icción.
En los años sesenta orientó su compromiso social y político hacia la pobreza que
padece Latinoamérica y la agresión sufrida por Vietnam. A Valparaíso describe c
on enorme crudeza la progresiva ruina de una ciudad chilena antaño próspera, com
o símbolo de una degradación que sólo puede conducir al futuro surgimiento de re
voluciones.

La búsqueda de lo real a la antigua usanza

A partir de la década de 1980 el documental vuelve a sus orígenes revitalizado c
on la eliminación de elementos narrativos que lo emparentaban con el drama y que
lo habían convertido en una variante de los géneros propios de la ficción. La d
esaparición de recursos como la narración, la presencia de un personaje y la est
ructura tradicional de tres actos, proporcionó a los documentalistas un salvocon
ducto para explorar los límites de la imagen pura. Cineastas como Ron Fricke, Go
dfrey Reggio y Errol Morris han encabezado un movimiento que pretende conseguir
con la imagen pura, la música y los sonidos la respuesta del espectador, que es
el quien debe dar sentido a las imágenes.

La mirada que no obliga al espectador: Abbas Kiarostami

A pesar de reflejar inevitablemente una mirada, el cine de Kiarostami intenta co
locarse del lado de un observador inocente , trata que la realidad mostrada asuma e
l mayor peso del sentido, anulando al máximo posible la presencia del autor como
articulador del discurso. Un poco al modo que quería Roberto Rossellini «La rea
lidad está ahí. ¿Para qué manipularla?». Un tipo de cine evidentemente contrario
al que estamos habituados a ver, que no intenta guiarnos hacia una interpretaci
ón sino que trata de que nos planteemos todos los problemas que pudieran derivar
de su visión. Al menos esa es la pretensión de Kiarostami «A mí no me gusta sug
erir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo que hoy en día el cin
e de Hollywood hace, guiar al público hacia donde ellos quieren. Lo que yo prete
ndo es que el público mire la pantalla sin que yo le indique nada»
Abbas Kiarostami. (1940)
Director iraní
Después de probar suerte en el cine publicitario, Abbas Kiarostami ingresó en el
Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes de Teherán, en
el que descubre que los niños esconden historias interesantes y de talante univ
ersal. Escuchar es clave para entender. El sonido directo, la falta de música (q
ue casi alcanza el estatus de rasgo esencial) y los silencios prolongados compon
en el espacio sonoro del cine de Kiarostami. Las imágenes fluyen sin necesidad d
e más apoyo y el director se toma el tiempo necesario para explicar lo que suced
e en el interior de sus personajes a través de su inimitable uso de la cámara. D
etrás del silencio, hay una actitud reflexiva que puede resultar válida.
Kiarostami comenzó dirigiendo varios cortometrajes didácticos, hasta que consigu
e su primer gran éxito con un trabajo de ficción, El viajero, de 1974. Sin embar
go, su gran éxito internacional no llegaría hasta quince años después, cuando pr
esentó en el Festival de Locarno ¿Dónde está la casa de mi amigo?, primera parte
de la improvisada y maravillosa trilogía sobre el rodaje del filme La vida y na
da más. De 1974 a 1989, Kiarostami sigue trabajando, pero, sobre todo, en el cam
po del documental donde realiza varios trabajos sobre el sistema educativo iraní
que tienen serios problemas con la censura. Kiarostami dice: «El cine es la his
toria de la distancia entre el ser real y el ser ideal».

Aunque se le ha querido acoplar al cinéma-vérité, Frederick Wiseman (1935), se

desentiende personalmente de esta idea, pues intenta mostrar, sobre todo en su v
ertiente estadounidense, la acción desde un punto de vista ajeno, lo más alejado
posible de lo que ocurre. Ha realizado treinta y cinco documentales con los que
ha conseguido numerosos premios, entre los que destacan tres Emmy.
La mayoría de sus documentales tienen como protagonista una institución, materia
prima excepcional que le permite profundizar en la sociedad norteamericana, pue
s representan microsociedades que traducen los mejores y peores valores norteame
ricanos. Dentro de ellas los personajes personifican roles determinados que enfa
tizan las relaciones dialécticas de poder. Desde una profunda convicción democrá
tica, siempre ha luchado en pos de un espectador más informado, más plural y act
ivo. En sus películas, genera la distancia necesaria para que el espectador pued
a ejercer el análisis del comportamiento humano en un contexto social. En lugar
de transmitir un mensaje claro y directo, Wiseman obliga al espectador a crear e
l sentido oculto detrás de la estructura, lo enfrenta a una lucha con el materia
l: «Tiene que decir: ¿qué demonios me está intentando decir con esto?. Deben pen
sar a través de su propia relación con lo que están viendo».
«Lo que intento hacer es montar las películas de forma que tengan una estructura
dramática, razón por la cual rechazo hasta cierto punto el término cine que obs
erva o cinéma vérité porque , para mí, el cine que observa connota el hecho de m
overse por ahí considerándolo todo igual de importante, y eso no es cierto. Por
lo menos yo pienso que esto no es cierto y que el cinéma vérité es simplemente u
n término pomposo francés que según mi opinión no significa nada». «Mi gran luch
a ha sido siempre contra los que creen que al introducir una cámara cambia el mo
do en el que se conducen los sujetos filmados».
 La objetividad es para Wiseman un instrumento, pues en la sala de montaje es ca
paz de dotar de dramatismo a sus cintas, la potestad de «editar a partir de la i
nterpretación que uno debe hacer de la realidad; el lenguaje no verbal que se es
tablece entre los personajes y las intenciones que uno adivina de éstos».
El primer largometraje producido por Wiseman fue The Cool World en 1963. En sus
documentales ha presentado a científicos que experimentan con monos, Primate, re
clutas del ejército, Basic training, la actuación de una patrulla en la detenció
n de una prostituta deviene en un espeluznante caso de brutalidad policial en Le
y y orden, (Law and Order, 1968), o La danse (2009), una incursión en el Ballet
de la Ópera de París. Siempre utiliza película, nunca ha filmado aún en digital.

Las diferentes formas de capturar la realidad: Antonio López y Víctor Erice (El
sol del membrillo)

El sol del membrillo

Con el pintor Antonio López y el cineasta Víctor Erice, la pintura y el cine ent
ran en relación, buscan juntas la luz, renuncian explícitamente a cualquier form
a previa de fabulación y dramaturgia, incluso a la que podría elaborarse a parti
r de los datos más significativos de una biografía. Pero que, además, igualmente
prescinde del ejemplo, ya tradicional, que constituyen los denominados document
ales de Arte; es decir, aquellas películas que utilizan la obra pictórica para l
os fines de una síntesis cinematográfica.
El documental es una especie de diario elaborado a partir de la captación direct
a de los hechos (todas las personas que aparecen en las imágenes se representan
a sí mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo trata, más bien
, de buscar una relación menos evidente entre la pintura y el cine, observados a
mbos en lo que tienen de instrumento de captura de lo real; es decir, como forma
s distintas de llegar al conocimiento de una posible verdad.
«Porque en un momento como el presente, en el que la inflación audiovisual ha ll
egado a extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es la
siguiente: cómo hacer visible pintar, filmar una imagen.» Víctor Erice

Víctor Erice
Víctor Erice nació en 1940 en Carranza (Vizcaya), pero ha pasado la mayoría de s
u adultez en Madrid. Antes de entrar en el Instituto de Investigaciones Cinemato
gráficas en 1960, estudió economía y ciencias políticas. En el Instituto dirigió
tres cortometrajes: En la terraza (1961), Páginas de un diario perdido (1962) y
Los días perdidos (1963). Durante su tiempo universitario, también colaboró en
los guiones de Antonio Ecieza y Miguel Picazo. Después de graduarse, Víctor escr
ibió crítica sobre el cine en prestigiosas revistas como Nuestro cine y Cuaderno
s de arte y pensamiento. En 1969, junto con los directores Claudio Guerín Hill y
José Luis Egea, dirigió un segmento del film Los desafíos. Su primer largometra
je, El espíritu de la colmena (1973), ganó el mejor premio del festival de San S
ebastián. Diez años más tarde, completó su segundo largometraje, El sur (1983).
Su tercero, y hasta hoy su último, El sol del membrillo, salió en 1992.
(De la página oficial de Víctor Erice)

El documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al me

dio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico y su c
ambio paulatino por el soporte digital hará cambiar muchos de los planteamientos
e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un futuro cercano en una
nueva fuente de comunicación y de información.
El documental en soporte digital es completamente diferente al documental tradic
ional pues, para su producción se utilizan los mismos medios que para la producc
ión multimedia. Si el documental se presenta en CD-ROM, el usuario entrará en el
documental con técnicas multimedia, abriendo o cerrando sus propios pasos, cami
nando a su ritmo por las diversas posibilidades que le aporta la tecnología digi
tal.
El autor del documental deberá planificar de acuerdo a sistemas diferentes, con
lenguajes y métodos narrativos nuevos y sin explorar, previendo situaciones y ví
nculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera libertad. L
a narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una forma expresiva y p
erceptiva digital y por lo tanto interactiva.
La tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda de
información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al almacenamie
nto de la información. Otra ventaja está dada en la vertiginosidad con la que av
anza la calidad y perfección de las cámaras y de sus procedimientos, que facilit
an la filmación y eliminan la posible interferencia con la realidad al reducirse
el tamaño de las cámaras, con posibilidad de ocultarlas en lugares inverosímile
s. La filmación se optimiza en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esp
erar al revelado, se puede montar en lugares reducidos y por procedimientos much
o más baratos y recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tecnol
ogía digital.
La nueva tecnología, al hacer más fácil y barata la filmación da la posibilidad
de hacer más cine, y por lo tanto cine de autor, «documental de autor», que hast
a hoy día consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pe
ro siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.
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Filmar la magia de lo real

Los avances técnicos son necesarios para rodar planos especialmente difíciles de
la vida animal y vegetal.
Cuando los telespectadores contemplan en la pantalla los ataques submarinos de l
os tiburones o el nacimiento de unos polluelos de martín pescador no se plantean
la dificultad que entrañan esos planos ni la progresión que ha tenido que segui
r la técnica cinematográfica para captar unas imágenes vedadas habitualmente al
ojo desnudo.
El cine ha servido para plasmar la realidad desde su nacimiento. Muchos document
ales han estado dedicados a recoger escenas de la naturaleza, con todas las difi
cultades que esto conlleva. Reporteros como el comandante Cousteau o los Joubert
han tenido que recurrir a los últimos avances tecnológicos para poder ofrecerno
s sus impactantes imágenes. El espectador no suele darse cuenta de las dificulta
des que tiene Simon King a la hora de filmar a un martín pescador capturando un
pez o Martyn Colbeck para grabar los momentos más íntimos de los elefantes del A
mboseli. Más difícil aún es el trabajo de Paul Atkins, dedicado a filmar de cerc
a al gran tiburón blanco.
Afortunadamente, la técnica está siguiendo un desarrollo paralelo al de las inqu
ietudes de los reporteros. Inventos como la crittercam, una cámara diseñada para
 acoplarse al cuerpo de los animales marinos, permiten captar imágenes inéditas
de las profundidades de los océanos. Este tipo de inventos hace posible filmar,
por ejemplo, a una manada de ñus cruzando un río infestado de cocodrilos en La l
lamada del agua. En últimos documentales hemos visto incluso la inclusión de un
vehículo móvil que se camufla entre los leones lo que hace posible filmar imágen
es nunca vistas hasta el presente.
En la serie de la BBC (1995), en coproducción con National Geographic, Planos im
posibles, de la que forma parte La llamada del agua, se muestran los problemas m
ás frecuentes con que suelen encontrarse los reporteros y los distintos medios q
ue han empleado para solventarlos. Para filmar a algunos diminutos insectos es p
reciso recurrir a la macrofotografía y a objetivos con una distancia focal muy r
educida. Cuando se trata de rodar de noche el vuelo de un murciélago se utilizan
cámaras de infrarrojos e intensificadores de luz. Otro de los problemas más fre
cuentes con que suelen encontrarse los cámaras es el de la velocidad de movimien
to de algunos animales. Así, se utilizan lentes telescópicas para filmar el vuel
o de los cisnes. Por el contrario, cuando se quiere grabar el lento proceso de f
loración de las campánulas se recurre al método de filmar fotograma a fotograma.
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A partir del «direct-cinema» impulsado por Richard Leacock, antiguo colaborador

de Robert Flaherty, nace «el cine de observación» (observational cinema). Un gr
upo de cineastas, con fines antropológicos y de estudio, consiguen que su observ
ación no interfiera en lo que ocurre en el exterior, logrando que la filmación s
e convierta en un registro fiel del acontecimiento filmado.
La tecnología permitía ya en 1960 grabar el sonido sincronizado con la imagen, l
o que permitía cámaras más pequeñas para llevar al hombro. Ya se podía filmar lo
observado sin necesidad de platós, ni de luces, ni de planificación y registrar
la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. El «cine de observación», a di
ferencia del «cine directo» propone y sugiere la posición estática de la cámara
con el fin de no interferir en los acontecimientos. El observador analizará desp
ués los hechos.
Richard Leacock, nació el 1921 en Las Palmas, de padres ingleses, filma su prim
era película a los 14 años, Canarys, Island Bananas . Después será colaborador
de Flaherty en Lousiane Story. Lecock será una de las figuras fundamentales de
l « cinéma vérité » y del documentalismo americano. Formó parte del grupo Drew A
ssociates (donde sobresalen además Robert Drew, D. A. Pennebaker y los hermanos
Maysles) que, gracias a las novedades técnicas del sonido directo, da más import
ancia a la espontaneidad expresiva. abogan por un cine en «tiempo real», que rem
ite a las primitivas experiencias de los padres del cinematógrafo y convierte a
los propios cineastas, a su equipo de filmación y a la cámara en protagonistas d
e la propia película.
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«Cinema verite», Rouch: Antropología y cine

Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movimientos art
ísticos, pusieron el nombre de «cinema verité» a un estilo de hacer cine que con
ocieron en el estreno, en París, del documental Primary (1960). Fue rodado por e
ncargo de la revista «Life» como parte de un experimento que trataba de los inte
ntos de John F. Kennedy y Hubert Humprey de conseguir la nominación del Partido
Demócrata para la campaña presidencial de 1960. Kennedy aparecía como un hombre
de carne y hueso y no como un político prefabricado. Las escenas de Hubert Humpr
ey organizando su propio «show» televisivo y de Kennedy planteando su estrategia
en la habitación de un hotel, poseían una gran vitalidad y un aire nuevo y desa
costumbrado, lo que hizo que la película fuese considerada de inmediato como una
gran innovación.
El «cinéma verité», al contrario que el «cine de observación», propone que la cá
mara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma. La cámara pro
voca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. Esto
es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d'un été (1961) un
film etnográfico realizado para un amplio sector del público en el que los nati
vos son los habitantes de París, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de u
n grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra. Jean Rouch
combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y personalizada -la cámar
a-ojo (kino-oki)- con la metodología participativa de Flaherty. Jean Rouch no pr
etende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo
de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. Jean Rouch de
fiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se constituya en
un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una i
nterpretación personal.

Jean Rouch (1917-2004)

Cineasta y antropólogo francés. Autor de documentales etonográficos desde 1950 h
asta 1980.
Su larga relación con los temas africanos empezó en 1941 después de trabajar com
o ingeniero civil supervisor de un proyecto de construcción en Níger. Poco despu
és volvió a Francia para participar en la Resistencia francesa. Después de la se
gunda guerra mundial trabajó temporalmente como periodista.
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El documental de la naturaleza: Cousteau

Ver en este sitio: Biofilmografía de Cousteau

Cousteau revolucionó el mundo de la técnica documental con sus aportaciones a la
investigación submarina. A caballo entre el cine y la televisión, Cousteau se h
a dado a conocer en todos los lugares del mundo gracias a sus contactos con las
autoridades para procurar un mundo con los océanos más limpios. De joven había c
omenzado a fotografiar los fondos marinos con una cámara fotográfica introducida
en un frasco de cristal. Su equipo de submarinistas-cineastas inventó, tanteand
o, las técnicas del cine submarino.
Con su película El Mundo del Silencio que realizó junto al cineasta Louis Malle,
por la que recibió la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1956, dio a conoce
r el mundo submarino a más de dos millones de espectadores. La importancia de su
trabajo está, no solamente en haber extendido el gusto por el documental por to
do el planeta sino, sobre todo, por las grandes aportaciones que su investigació
n ha hecho en las técnicas de filmación.
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El documental histórico: Lanzmann

Claude Lanzmann filmó durante años el horror del holocausto, en Exterminio (1976
-1984), sin imágenes de noticiarios ni de archivo, a través del testimonio de ví
ctimas, verdugos y testigos directos o lejanos de los acontecimientos, el pasado
se hace presente, mientras las cámaras del director exploran rostros, paisajes,
el contraste entre la serena belleza de la campiña polaca y el horror grabado i
ndeleblemente en el rostro de quienes sufrieron y sobrevivieron al Holocausto. U
na obra monumental de nueve horas, con testimonios de sobrevivientes, de oficial
es nazis, de campesinos polacos que vivían cerca de los campos de la muerte, y d
emás protagonistas de este episodio trágico.
La cámara de Lanzmann intenta situarnos y poner al espectador en la piel de las
víctimas. El plano largo, cámara en mano, de la entrada a Auschwitz es una buena
muestra del horror que, aún hoy despierta, la visión de la macabra puerta. Las
imágenes de lo que queda del ghetto de Varsovia también arrojan una pequeña pers
pectiva del sufrimiento extremo de los judíos.

Claude Lanzmann (1925)

Fue uno de los organizadores de la resistencia francesa contra el nazismo. Tras
la Segunda Guerra Mundial fue distinguido con la Medalla de Resistencia con Rose
tón, como comandante de la Legión de Honor y comandante de la Orden Nacional al
Mérito. En 1949, tras obtener la licenciatura en literatura y una maestría en fi
losofía, fue catedrático en la Universidad Libre de Berlín. Dirigió el periódico
Les Temps Modernes, fundado por Jean Paul Sastre y Simona de Beauvoir, con quie
nes trabajó a partir de 1952.
En 1970 abandonó el periodismo e inició su trayectoria como cineasta. Preparó y
realizó la cinta Por qué Israel. Cuando se estrenó en 1973, la cinta fue conside
rada la mejor película hasta entonces sobre este tema. Durante once años, se ded
icó de tiempo completo a la realización de Shoah, una historia oral sobre el Hol
ocausto judío. Se estrenó en 1985, y fue celebrada y recibió más de veinticinco
premios cinematográficos. Posteriormente, Lanzmann realizó Tsahal, un filme ace
rca del miedo y la valentía, de la consecución del valor, las armas y la reaprop
iación de la violencia por parte del pueblo judío. Su cuarta película, Un vivant
qui passe, se estrenó en 1997: Lanzmann construyó este documental basándose en
una entrevista realizada en 1979 a Maurice Rossel, un oficial de las fuerzas arm
adas suizas, fue enviado a Berlín durante la segunda guerra mundial como represe
ntante de la Cruz Roja Internacional y que fue el único representante de la Cruz
Roja que tuvo la oportunidad de visitar Auschwitz cuando dicho campo de extermi
nio se encontraba en pleno auge.
La película más reciente de Claude Lanzmann, Sobibor, 14 de octubre de 1943, a l
as 4:00 pm, formó parte de la selección oficial francesa del Festival de Cine de
Cannes de 2001. Relata la sublevación de los prisioneros en un campo de extermi
nio.
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Filmografía de Claude Lanzmann:

Por qué Israel (1973),
Shoah (1985),
Tsahal (1994),
A visitor from the living (1997),
Sobibor, 14 de octubre de 1943, a las 4 p.m. (2001).
El documental del super-realismo: Luis Buñuel

Las Hurdes, tierra sin pan

Ver en este sitio: Luis Buñuel
Película documental de 27 minutos, dirigida por Luis Buñuel, rodada en 1932
Es un crudo documental sobre la situación de atraso en que permanecían las Hurde
s, basado en un monumental estudio de antropología humana de Maurice Legendre, e
studioso de Las Hurdes durante casi veinte años. Buñuel se alejó con este docume
ntal del surrealismo puro para tomar en consideración la crítica y denuncia soci
al, en un surrealismo (super-realismo), que no daba la espalda a la realidad soc
ial y política, en un movimiento de rebeldía contra la sociedad burguesa en todo
s sus aspectos y que tenía como arma principal el escándalo.
La película de Buñuel consiguió escandalizar a los gobernantes e intelectuales d
e su tiempo y con ello obtuvo una repercusión que permitió difundir el mensaje s
ocial y de denuncia que tenía este documental, en el que se realiza un recorrido
por la comarca y los habitantes de Las Hurdes y la miseria y degradación en que
se encontraban algunas zonas de España.
Como documento antropológico es muy discutible este documental pues se sabe que
Buñuel, para mantener el surrealismo, construyó a su medida alguna de las secuen
cias, de una brutalidad que perjudicó a los habitantes de Las Hurdes, como afirm
a Pío Caro Baroja, que reprocha al cineasta la manipulación de algunas escenas.
Aunque nadie ha discutido la calidad cinematográfica de este documental, el Gobi
erno de Segunda República Española decidió prohibir el film por la mala imagen q
ue podía ofrecer de España en el exterior.
© Enrique Martínez-Salanova Sánchez