ARMONA III: bajo cifrado de todos los acordes de la tonalidad extendida.

Cifrado completo de los acordes diatnicos.

La tonalidad mayor tiene 7 acordes triada diatnicos, de los cuales 6 son

perfectos (es decir, tienen 5 justa), y 1 es imperfecto (la triada disminuida del vii).
El bajo cifrado de los acordes y sus inversiones es un nmero quebrado
ubicado debajo del acorde, y que representa los intervalos diatnicos del acorde,
contados desde la nota del bajo.

Acordes triada perfectos en estado fundamental:

Acordes triada perfectos en primera inversin:

Acordes triada perfectos en segunda inversin:

La sensible tonal y la sensible modal forman el tritono de la tonalidad; en

caso de encontrarse juntas en un mismo acorde (acordes de la familia de la
dominante), stas deben especificarse.
Tal es el caso del acorde vii; en l la sensible tonal se representa con un +, y
esto de por s ya es aclaratorio porque deja ver que el acorde tambin tiene la sensible
modal en alguno de sus intervalos, dado que el 7 grado de la escala solo puede ser
sensible si se acompaa de la sensible modal.
 La quinta disminuida que se forma del 7 grado de la escala al 4 debe
representarse con un 5 barrado:
Acorde disminuido del vii:

Los acordes cuatriada (triadas con 7 agregada), pueden ser: perfectos (sobre I, ii, iii,
IV, y vi), dominante (sobre el V) y sensible (sobre el vii).

Acordes cuatriada perfectos en estado fundamental:

Acordes cuatriada perfectos en primera inversin:

Acordes cuatriada perfectos en segunda inversin:

Acordes cuatriada perfectos en tercera inversin:

En los acordes del V grado con 7 agregada y vii con 7 agregada, se encuentra
el tritono de la tonalidad, lo que convierte a estos acordes en dominantes, en tal caso,
debemos especificar la sensible (+), y la 5 disminuida de si a fa, cuando se requiera:

Acorde cuatriada de dominante:

Acorde cuatriada de sensible:

Simplificacin del cifrado de los acordes diatnicos.

Para simplificar el cifrado, se omiten algunos nmeros y se dejan solo los que
sean indispensables para identificar al acorde.
Las triadas prefectas (diatnicas) se simplifican as:
 1. Para el estado fundamental (5/3), no se pone ningn nmero debajo de la nota
del bajo, de esa manera se sabe que la nota del bajo es la fundamental de un
acorde triada perfecto.
2. Para la primera inversin (6/3), se pone un 6 debajo del acorde, as se sabe que
la nota del bajo es la tercera de un acorde triada perfecto.
3. La segunda inversin no se simplifica, se pone 6/4 debajo del acorde y as se
sabe que la nota del bajo es 5J de un acorde triada perfecto.

Para simplificar el vii hay que tratar de diferenciarlo del acorde V con 7 ya
que ambos tienen el tritono, y pueden confundirse:

1. El estado fundamental de vii no tiene ningn problema, se simplifica: 5

barrado.
2. La primera inversin es: +6. Esta inversin del vii suele confundirse con la
segunda inversin del acorde dominante; para diferenciarlos haga este
razonamiento: +6 debajo de uwn re quiere decir que el acorde tiene si y fa
(porque el + indica que el acorde es dominante y por lo tanto tiene las dos notas
del tritono), pero no especifica si tiene sol, de manera que un +6 es efectivo
para indicar un vii en primera inversin, pero no un V en segunda inversin;
este ltimo deber cifrarse +6/4 (el bajo es re, el cifrado indica que el acorde
tiene si y fa, por el +, y adems tiene sol, por el 4).
3. La segunda inversin es: +4. No lo confunda con la tercera inversin del V con
sptima, que deber cifrarse +4/2, para aclarar que el acorde tiene sol.

Las cuatriadas perfectas se simplifican: 7, 6/5, 4/3, y 2.

Los cuatriadas de dominante se simplifican as:

1. El estado fundamental se simplifica 7/+; el ms solo indica que la tercera del

acorde es la sensible tonal de la tonalidad, y como no se especifica la quinta se
asume que es una 5j.
2. La primera inversin se simplifica: 6/5 barrado; se asume que tiene 3.
3. La segunda inversin: +6/4, eso lo diferencia del vii+6 (1 inversin) y se
asume que tambin tiene 3.
4. La tercera inversin: +4/2, para diferenciarlo del vii+4; se asume que adems
hay un 6.

Los cuatriadas de sensible se simplifican:

1. E.F: 7/5 barrado (se asume el 3).

2. 1 inversin: +6/5 (se asume un 3).
3. 2 inversin: +4/3 (se asume un 6).
4. 3 inversin: +2 (se asumen un 6 y un 4).
 BAJO CIFRADO SIMPLIFICADO (acordes diatnicos)

Estado 1 2 3
fundamental inversin inversin inversin
Triada perfecta (nada) 6 6/4 (no tiene)
Triada disminuida 5 barrado +6 +4 (no tiene)
Cuatriada perfecta 7 6/5 4/3 2
Cuatriada de 6/5
7/+ +6/4 +4/2
dominante barrado
Cuatriada de sensible 7/5 barrado +6/5 +4/3 +2
Acordes alterados.

En la tonalidad extendida pueden aparecer acordes alterados

cromticamente en una o ms notas, y no por eso se abandona la tonalidad; estos
acordes pueden ser dominantes secundarias (V con 7 o vii con o sin 7) que
suavizan la introduccin de un acorde prefecto de la tonalidad (diferente al I grado), o
acordes de intercambio modal entre la escala mayor y otras escalas tonales o
modales estrechamente relacionadas.
Por ahora, no es momento de analizar la funcin de estos acordes ni su uso,
sino ms bien de entender como deben cifrarse de manera clara y correcta.
Cualquier alteracin a la armadura de la tonalidad debe ir especificada a la
izquierda del intervalo correspondiente; si la alteracin aparece en el bajo, no se
especifica. Si hay un intervalo de 7 disminuida o 5 disminuida se escribe con un 7 o
un 5 barrados, respectivamente.

Dominantes secundarias de los acordes ii, iii, IV, V, y vi.

Los acordes con funcin dominante pueden ser: V con 7 o vii con o sin
sptima.
El V con 7 del ii, es un la mayor (con do#) y 7 menor agregada. Se representa
V7/ii, se lee dominante, del segundo menor, y se cifra:

Entre parntesis, pongo los elementos del cifrado que se suprimen para simplificarlo.

No es correcto reemplazar el # (doble sostenido, o becuadro segn la tonalidad)

por un +, porque no hemos abandonado la tonalidad principal y por lo tanto la
sensible de la tonalidad no ha cambiado; esto solo sera correcto al comienzo de una
modulacin definitiva a re menor o re mayor.

El vii/ii (sptimo disminuido, del segundo menor) se cifra:

Ahora, la eleccin de la 7 agregada del vii7/ii es delicada. La sptima de do#

es un si, diatnicamente en do mayor el si es natural, pero en este momento estamos
preparando al ii grado, de manera que debemos pensar en la escala menor de re. Si
natural pertenece a la escala menor meldica de re que es la escala ascendente del
modo menor, pero necesitamos que si sea sptima de un acorde disminuido cuya
resolucin inevitable es descendente, por lo tanto, el si natural no es apto para ese
papel, de manera que el si solo puede ser bemol (de la escala menor elica de re,
escala descendente), apto para resolver descendiendo.

El viib7/ii (sptimo disminuido con sptima disminuida, del segundo menor) se

cifra:

La funcin de los acordes dominantes (V7 o vii) depende del tritono que se
forma entre la 3 y la 7 del V (que es fundamental y 5 del vii). La quinta del V7 (que
es 3 del vii) puede alterarse cromticamente en ms o en menos sin afectar su
funcin en la progresin.
Como vimos en el caso anterior, a veces un sonido diatnico tiene que alterarse
para cumplir una regla armnica indispensable; en el vii con 7 agregada alteramos
el si a sib para que esa sptima pudiera resolver de manera descendente.
Con el V7/iii (dominante, del tercero menor) sucede lo contrario; Las notas del
acorde dominante del iii deberan ser: si, re#, FA#, y la, sin embargo, como el fa es la
5 del acorde y no aporta nada a su cualidad como acorde dominante, es pues
preferible dejarlo natural (quinta disminuida), para que su condicin diatnica no se
aleje tanto de la tonalidad real que en este caso es do mayor. Se cifra:
 El vii/iii (sptimo disminuido, del tercero menor) se cifra:

El vii7/iii (sptimo disminuido con sptima disminuida, del tercero menor) se

cifra:

El V7/IV (dominante, del cuarto mayor) se cifra:

El vii/IV (disminuido, del cuarto mayor) se cifra:

 El vii7/IV (sptimo disminuido con sptima, del cuarto mayor) se cifra:

El V7/V (dominante del quinto - no dominante de la dominante, porque una

dominante no puede ser I, adems, si el acorde de llegada es una triada perfecta sobre el
V, al no tener sptima no es dominante) se cifra:

El vii/V (sptimo disminuido, del quinto mayor) se cifra:

El vii7/V (sptimo disminuido con sptima, del quinto mayor) se cifra:

 El vii7/V (sptimo disminuido con sptima disminuida, del quinto mayor) se
cifra:

El V7(#5)/V (dominante, alterada en ms, del quinto mayor) se cifra:

El vii(#3)/V (sptimo disminuido, alterado en ms, del quinto mayor) se cifra:

El vii7(#3)/V (sptimo disminuido con sptima, alterado en ms, del quinto

mayor) se cifra:
 El vii7(#3)/V (sptimo disminuido con sptima disminuida, alterado en ms,
del quinto mayor) se cifra:

El V7(b5)/V (dominante, alterada en menos, del quinto mayor) se cifra:

El vii(b3)/V (sptimo disminuido, alterado en menos, del quinto mayor) se

cifra:
 El vii7(b3)/V (sptimo disminuido con sptima, alterado en menos, del quinto
mayor) se cifra:

El vii7(b3)/V (sptimo disminuido con sptima disminuida, alterado en menos,

del quinto mayor) se cifra:

El V7/vi (dominante, del sexto menor) se cifra:

El vii/vi (sptimo disminuido, del sexto menor) se cifra:

 El vii7/vi (sptimo disminuido con sptima disminuida, del sexto menor) se
cifra:

Los dominantes primarios de la tonalidad alterados en ms y en menos.

El V7(#5) se cifra:

El vii(#3) se cifra:

El vii7(#3) se cifra:
El vii7(#3) se cifra:

El V7(b5) se cifra:

El vii(b3) se cifra:

El vii7(b3) se cifra:
 El vii7(b3) se cifra:

Los acordes alterados de intercambio modal.

El ii (segundo disminuido) pertenece a la escala mayor artificial (mayor

armnica), su funcin es subdominante; se cifra:

El ii7 (segundo disminuido con sptima) de la escala mayor artificial, su

funcin es subdominante; se cifra:

El bII (segundo bemol mayor) es un prstamo del modo frigio, su funcin es

subdominante; se cifra:
 El bIII (tercero bemol mayor) es un prstamo del modo elico, su funcin es
tnica; se cifra:

El iv (cuarto menor) pertenece a la escala mayor artificial (mayor armnica),

su funcin es subdominante; se cifra:

El bVI (sexto bemol mayor) es un prstamo del modo elico, su funcin es

tnica; se cifra:

El bVII (sptimo bemol mayor) es un prstamo del modo elico, su funcin es

subdominante; se cifra:
 Cifrado de la disposicin especfica de los acordes.

En todos los cifrados anteriores, el orden de los nmeros va de mayor a menor

(de arriba hacia abajo); si en un cifrado aparecen los trminos permutados en su
orden lo que se indica es la disposicin especfica del acorde. Por ejemplo, un acorde
dominante en estado fundamental se cifra 7/+, pero puede aparecer cifrado +/7,
indicando que en la voz superior debe ir la sensible tonal, y ms abajo la sptima del
acorde.
En la armona coral, un acorde de sptima de sensible en segunda inversin
es 6/+4/3, pero es posible que aparezca cifrado 3/6/+4, indicando que la soprano tiene
la 7 del acorde, la contralto la 3, y el tenor la sensible tonal (el bajo es la sensible
modal).
En el tratamiento de la armona en la tradicin tonal clsica, los acordes con
disposicin obligatoria son por lo general los acordes de sptima de sensible, los
acordes dominantes alterados en ms o en menos, y los acordes con novena. En el
vii con sptima se procura mantener la sptima en la voz superior; si la 7 est en el
bajo (tercera inversin), se ubica la quinta disminuida en la soprano. Los acordes
dominantes alterados se usan comnmente en inversiones en la que la quinta alterada
va en el bajo o en la soprano, y la disposicin casi siempre busca que la voz extrema
opuesta tenga una sensible de resolucin contraria a la nota alterada: por ejemplo,
para el V7 alterado en ms en do mayor, se puede ubicar re# en la soprano y la 7 del
acorde en el bajo, de esa manera la resolucin de las voces extremas es por
movimiento contrario, el cifrado del acorde es: #6/2/+4.
Un V7 alterado en menos puede ser con la quinta disminuida en el bajo (reb), y
la sensible tonal en la soprano (resolucin por movimiento contrario de las voces
extremas), se cifra: +6/(3)/4.
Un 3 solo en un bajo indica que el acorde es una triada perfecta y que la
soprano tiene la 3 del acorde; un 5 solo indica que el acorde es una triada perfecta y
que la soprano tiene la 5 del acorde; una alteracin sola indica que la tercera de una
triada perfecta se altera y que esa nota va en la soprano.
Para los acordes dominantes con novena, es comn que se busque siempre que
la soprano tenga la 9 y la contralto la 7; si el bajo es la 7, la contralto puede ser la 5
o la 3 del acorde (que a 4 voces debe ir sin 5, con divisi se hace a 5 voces).

Mi opinin acerca del bajo cifrado.

Es indispensable conocer el bajo cifrado y dominarlo, principalmente como

herramienta de anlisis.
Sin embargo, hay que entender que muchos de los textos de teora de la
armona no logran ponerse de acuerdo en las terminologas o en la aplicacin de los
smbolos del bajo cifrado. El principal problema de los tratados ms tradicionales es
que ven cualquier alteracin del modo diatnico como una modulacin pasajera,
cifrando entonces las sensibles con un +; esto para m es una deficiencia que
obstaculiza el proceso de anlisis y complica en exceso la identificacin de la funcin
de los acordes. Schenberg en su tratado de armona y en el libro Funciones
Estructurales de la Armona cifra sus acordes como si todos fueran perfectos, es
decir, cualquier triada fundamental es 5/3, cualquier triada en primera inversin es 6,
cualquier triada en segunda inversin es 6/4, a cualquier acorde con sptima lo cifra:
7, 6/5, 4/3, y 2. Eso le permite una exploracin mucho ms profunda de los acordes de
la tonalidad extendida (antes considerados parte de modulaciones pasajeras).
An as, su sistema de cifrado me parece insuficiente, porque tiene que servirse
de nmeros romanos, a veces tachados indicando la alteracin de una escala
diferente a la diatnica, lo que a veces se presta para ambigedades.
Creo que el mejor cifrado es el que expliqu anteriormente.
En cuanto a su uso, es de aclarar: si usted va a usar el sistema del bajo cifrado
para analizar una obra pues utilice el que a usted le parezca mejor, el que usted
entienda mejor y que le permita entender el fondo de los enlaces armnicos de la obra
que est analizando. Si se va a limitar a resolver ejercicios de los tratados de armona
utilice el cifrado especfico que recomiende el autor que est estudiando, si en vez de
sabernos un solo cifrado logramos entender las diferentes variantes de varios autores
o periodos, vamos a poder llegar al fondo del anlisis armnico cuyo objetivo debera
ser entender la funcin de los acordes en la progresin y la manera de conducir las
voces, no olvide que el cifrado es apenas un medio para ese fin.
El cifrado funcional es el que me parece ms defectuoso, pero eso es tema
para otro artculo. Uno de los defectos que ms me atormenta es que a la triada del
V se le cifra D dominante, y ya est ms que claro que el acorde V solo puede ser
dominante si tiene 7, adems y an peor, el v (quinto menor) no puede ser una
dominante menor! (d), no tiene la sensible de la tonalidad, ni siquiera pertenece a la
regin de la tonalidad principal: el quinto menor innegablemente pertenece a la
regin subdominante (piense en do mayor, v menor tiene sib de la armadura de fa
mayor o de re menor), as que su funcin es subdominante de una regin diferente a la
tnica. Ese afn del cifrado funcional de emparentar todos los acordes con I, IV, y
V, es el hijo bobo de los sistemas de anlisis armnico. Lo que me lleva a mi
siguiente opinin.
El objeto final del estudio de la armona debe ser la composicin, no debe
quedarse en el anlisis, y menos en anlisis imprecisos o especulativos. Es lo que ms
me gusta del enfoque de Schenberg, desde el comienzo dice que los mtodos
tradicionales de enseanza de la armona no tienen nada que ver con los procesos que
utilizaron los grandes compositores. Puedo imaginar la indignacin de muchos de mis
lectores en este punto, pero sin afn de herir susceptibilidades esta opinin es
producto de muchos aos de estudio y reflexin, y tiene como nico objetivo mejorar
nuestros sistemas de estudio y de anlisis, teniendo claro que el verdadero
conocimiento de la armona se pone a prueba en la composicin.
En artculos posteriores ir demostrando los procesos que me parecen ms
efectivos para volcar este conocimiento del estudio armnico a la practica
compositiva.

Prof. Jaime Jaramillo Arias/UNIVERSIDAD DE CALDAS