Debates Actuales Del Hispanismo. Balances y Desafíos Críticos

DEBATES ACTUALES
DEL HISPANISMO
BALANCES Y DESAFOS
CRTICOS
GERMN PRSPERI
COORDINADOR
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS
Debates actuales del hispanismo: balances y desafos crticos /
Adriana Minardi ... [et al.]; contribuciones de Mara del Rosario Keba; Daniela Fumis;
Gabriela Sierra; coordinacin general de Germn Prsperi.
- 1a ed . - Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral. Facultad de Humanidades y
Ciencias, 2016.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-692-106-0
1. Literatura Hispanoamericana. I. Minardi, Adriana II. Keba, Mara del Rosario, colab.
III. Fumis, Daniela, colab. IV. Sierra, Gabriela, colab. V. Prsperi, Germn, coord.
CDD 801.95
Universidad Nacional del Litoral, Facultad de Humanidades y Ciencias

http://www.unl.edu.ar
Publicacin de acceso abierto
Direccin: Anala Gerbaudo

Codireccin: Germn Prsperi
Coordinacin de publicaciones: Ivana Tosti
Edicin de textos y correccin: Flix Chavez
Autoridades
Rector
Miguel Irigoyen
Decano Facultad Humanidades y Ciencias

Claudio Lizrraga
Debates actuales del Hispanismo
Balances y desafos crticos
Germn Prsperi
(coordinador)
ASOCIACIN ARGENTINA DE HISPANISTAS
COMISIN DIRECTIVA 2014-2017
Presidenta
Graciela Ballestrino (UNSa)
Vice Presidentes
Germn Prsperi (UNL UNR)
Edith Martha Villarino (UNMdP)
Secretaria General
Marcela Sosa (UNSa)
Tesorera
Teresa Mara Fresneda (UNSa)
Vocales
Marcela Romano (UNMDP)
Mara Mercedes Rodrguez Temperley (UNLP)
Graciela Ferrero (UNC)
Carmen Josefina Pagnotta (UBA)
Responsable de comunicacin institucional

Leonardo Funes (UBA)
INSTITUCIONES
Asociacin Argentina de Hispanistas (AAH)
Centro de Investigaciones TericoLiterarias (CEDINTEL) / Facultad de Humanidades
y Ciencias / Universidad Nacional del Litoral
COMISIN ORGANIZADORA X CONGRESO
Presidenta honoraria
Nora Gonzlez
Presidente
Germn Prsperi
Comit ejecutivo
Mara Del Rosario Keba
Daniela Fumis
Gabriela Sierra
Mara Julia Ruiz
Pamela Brtoli
Comit Acadmico
Anala Gerbaudo
Ana Copes
Isabel Molinas
Hugo Echage
Hctor Manni
Fabin Mnaco
Celina Vallejos
Daniel Gastaldello
Debates actuales del Hispanismo. Balances y desafos crticos
ndice
Presentacin
Primera seccin: Conferencias Plenarias

1. Funes, Leonardo
2. Gies, David
3. Mora, Vicente Luis
Segunda seccin: El hispanismo en sus contextos de investigacin

1. Chicote, Gloria
2. De Llano, Aymar
3. Gerbaudo, Anala
4. Maristany, Jos
5. Romanos, Melchora
6. Scarano, Laura
Tercera seccin: Comunicaciones

1. Alcatena, Mara Eugenia
2. Andr de Ubach, Carmen
3. Azurmendi, Cecilia
4. Balestrino, Graciela
5. Brtoli, Pamela
6. Canteros, Guillermo
7. Costarelli, Rafael
8. DOnofrio, Julia
9. Dalbosco, Dulce Mara
10. Elizalde, Marisa
11. Esquenazi, Fabio
12. Ferrari, Silvana / Giraud, Daniela
13. Ferrari, Marta
14. Festini, Patricia
15. Fiadino, Graciela
16. Fumis, Daniela
17. Granata, Gladys
18. Garbatsky, Irina

19. Garca, Mariano
20. Gauna Orpianesi, Mara Lorena
21. Gauna, Daniela
22. Giordano, Mariana
23. Giuffr, Mercedes
24. Gonano, Eleonora
25. Keba, Mara del Rosario
26. Leuci, Vernica
27. Lizabe, Gladys
28. Lpez DAmato, Silvia
29. Lucifora, Mara Clara
30. Martnez Villegas, Noelia
31. Medrano, Susana
32. Milreu, Isis
33. Minardi, Adriana
34. Miranda, Florencia
35. Nasif, Mnica
36. Ortz Rodrguez, Mayra
37. Pagnotta, Carmen Josefina
38. Peralta, Sergio
39. Pezzuto, Marcela
40. Prsperi, Germn
41. Punte, Mara Jos
42. Puppo, Mara Luca
43. Ramadori, Alicia
44. Raposo, Claudia
45. Rodas, Cecilia
46. Romn, Gabriela
47. Romano, Marcela
48. Romanos, Melchora
49. Ruiz, Mara Julia
50. Ruzzi, Viviana
51. Saba, Mariano
52. Saracino, Pablo
53. Serber, Daniela
54. Sierra, Gabriela
55. Simn, Paula

56. Soler Bistu, Maximiliano
57. Sosa, Marcela
58. Sosa, Pablo
59. Toniolo, Mara Teresa / Zurita, Mara Elisa
60. Tuset Mayoral, Vincent
61. Venturini, Santiago
62. Vijarra, Ren
63. Villarino, Edith Marta
64. Yeln, Julieta
65. Zalba, Vernica
66. Zubillaga, Carina
Debates actuales del Hispanismo. Balances y

desafos crticos
Presentacin
Este libro rene las participaciones presentadas en el X Congreso de la Asocia-

cin Argentina de Hispanistas, celebrado en Santa Fe entre el 20 y el 24 de mayo
del ao 2014 en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional
del Litoral. El evento fue organizado de manera conjunta por la Asociacin Argenti-
na de Hispanistas y el Centro de Investigaciones Terico Literarias (CEDINTEL) de
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral.
El lector encontrar tres secciones que retoman algunos de los mltiples deba-
tes que se desarrollaron durante aquellas cuatro jornadas. En la seccin primera
(Plenarias) se presentan tres aportes que permiten rearmar un campo de conoci-
miento que se nutre de perspectivas y recortes temporales precisos. De esta mane-
ra, los trabajos de David Gies, Leonardo Funes y Vicente Luis Mora abordan temas
de la literatura espaola medieval y la literatura espaola moderna y contempor-
nea en sus contactos con la literatura argentina desde una mirada situada en sus
contextos y actualizada en la recuperacin de los marcos tericos desde los cuales
los autores postulan sus hiptesis. Agradecemos a la Asociacin Internacional de
Hispanistas la participacin en el Congreso de su presidente, el Dr. David Gies.
En la seccin segunda (El hispanismo en sus contextos de investigacin) se re-
cuperan algunos de los aportes ledos en paneles semiplenarios donde se expuso el
estado actual de las investigaciones sobre literatura espaola, argentina y latinoa-
mericana en Centros de investigacin nacionales: el Instituto de Filologa y Litera-
turas Hispnicas Dr. Amado Alonso (Facultad de Filosofa y Letras, Universidad
de Buenos Aires), el Centro de Letras Hispanoamericanas (CELEHIS, Universidad
de Mar de Plata), el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Socia-
les (Universidad Nacional de La Plata CONICET), el Instituto de Investigaciones
Literarias y Discursivas (Universidad Nacional de La Pampa) y el Centro de Investi-
gaciones Terico Literarias (CEDINTEL, Universidad Nacional del Litoral).
En la Tercera Seccin (Comunicaciones) se reproducen los trabajos presenta-
dos durante el Congreso referidos a las reas temticas afines a los problemas del
hispanismo. La riqueza de miradas, la variedad de enfoques y la solidez de las hip-
tesis all construidas permiten rearmar un estado de los estudios sobre hispanismo
Germn Prsperi
en Argentina al mismo tiempo que proyectan un futuro de la investigacin en este

mbito con significativas proyecciones. Los estudios aqu reunidos abordan temas
de la literatura espaola de los tres perodos (Medieval, Siglo de Oro y Moderna y
Contempornea), las literaturas argentina y latinoamericana, los contactos entre
literaturas y otras manifestaciones culturales, los problemas sobre enseanza de
estos objetos; entre otros mltiples acercamientos tericos y perspectivas metodo-
lgicas.
Agradecemos a quienes participaron en aquellas intensas jornadas de debate y
reflexin y a los que tambin decidieron integrar esta publicacin y esperamos que
estos aportes contribuyan a sostener un dilogo acerca del modo en que enseamos
e investigamos sobre hispanismo, ese campo ampliado que se nutre y se define en
cada uno de sus productivos cruces.
Germn Prsperi
Presidente X Congreso Argentino de Hispanistas
Germn Prsperi
El Conde Lucanor: ejemplaridad situacional en el

arduo terreno de la intentio
LEONARDO FUNES
Universidad de Buenos Aires CONICET
lfunes55@gmail.com
Resumen
El trabajo aborda la problemtica del sentido en El Conde Lucanor de don Juan
Manuel. Discute, en principio, la opinin generalizada en la crtica acerca de la
seriedad de este autor y su tendencia a la univocidad, de acuerdo con el carcter
didctico de la obra, en contraposicin con la polisemia y el juego transgresor del Libro
de buen amor de Juan Ruiz. Se argumenta, a continuacin, la presencia de un plural de
sentidos y de una conciencia autoral de la polisemia inherente a todo discurso.
Mediante el anlisis de varios pasajes del texto (prlogo, algunos enxemplos y
proverbios) se sostiene la presencia de una ejemplaridad situacional que deja
espacio para la colaboracin activa del receptor en la produccin del sentido del texto.
El lector es, por tanto, interpelado y puesto a prueba por el propio texto, a fin de que la
habilidad interpretativa le sirva no slo para leer los textos sino, fundamentalmente,
para leer el mundo.
Palabras clave: Juan Manuel / narrativa ejemplar / hermenutica medieval /

didactismo / intencin autoral
Abstract
This work addresses the problematics of meaning in Juan Manuel's El conde Lucanor.
First, it discusses the generalized opinion of critics about the seriousness of this
autor, and his tendency to unambiguousness, according to the didactic nature of the
work, in contrast to the polysemy, and the transgressive game of Juan Ruiz's Libro de
buen amor. Next, we note the presence of a plurality of meanings, and the author's
consciousness of polysemy inherent to all discourse. Through the analysis of various
passages of the text (preface, some enxemplos, and proverbs), we argue there is a
situational exemplarity, which leaves room for the reader/user active collaboration
to produce the text's meaning. Therefore, the reader is interpellated and tested by the
Leonardo Funes
text itself, so that the interpretive skills can be used not only to read texts but
basically to read the world.
Key words: Juan Manuel / exemplary narrative / medieval hermeneutics / didacticism

/ authorial intent
Leonardo Funes
Cuando me solicitaron el tema de esta conferencia, me pareci especialmente

apropiado para un congreso argentino de hispanistas tocar un tema en cuya inda-
gacin el aporte de los hispanistas argentinos ha sido fundamental: de all que mi
eleccin haya sido hablarles de don Juan Manuel y de su obra ms conocida, El
Conde Lucanor. Me atrevo as a inscribir mi trabajo en una prestigiosa tradicin
cuyo primer jaln fue Mara Rosa Lida y su liminar artculo Tres notas sobre don
Juan Manuel (19501951), continu con el todava imprescindible libro de Daniel
Devoto, Introduccin al estudio de don Juan Manuel y en particular de El Conde
Lucanor (1972), y alcanz nuevas cimas con los estudios de Germn Orduna
(1972, 1977 y 1982) y de Marta Ana Diz. Si agregamos el nombre de Anbal Biglieri,
ya tenemos un elenco integrado slo por las personalidades ms destacadas dentro
de la nutrida lista de compatriotas que han contribuido a un mejor conocimiento de
los escritos de nuestro autor. En su da nuestra querida colega Graciela Rossaroli de
Brevedan, de la Universidad Nacional del Sur, present en la tercera edicin de este
congreso un trabajo sobre la Contribucin argentina al conocimiento de don Juan
Manuel, que confirmaba la relevancia de ese aporte. Mi pretensin de articular lo
que aqu diga en una lnea tan prestigiosa indica cunto aprecio, en esa tradicin, la
mirada crtica, la lectura perceptiva de lo no explcito, que suele plasmarse en una
prosa limpia de verbosidades, apropiadamente irnica, moderadamente enfatizado-
ra de los primores intelectuales, de las lneas de belleza abstracta que se reconocen
en lo que se analiza. Cuando leo a Mara Rosa Lida (sin las notas al pie), a Germn
Orduna y a Marta Ana Diz sobre todo me siento en casa, me siento habitando
un lenguaje familiar. Desde ese lugar aspiro, entonces, a hablarles aqu sobre la su-
til construccin de un efecto de sentido que podemos apreciar en la obra ms cono-
cida de don Juan Manuel.
El Libro del conde Lucanor et de Patronio pertenece a ese reducido grupo de

textos medievales que todava integran el canon escolar. Y uno de los ejercicios ha-
bituales, sobre todo en el mbito de la educacin terciaria y universitaria, es la
comparacin de las versiones que sobre la misma narracin ofrecen El Conde Lu-
canor y el Libro de buen amor. Pero no se circunscribe esta prctica a los recursos
de la docencia: paralelamente encontramos toda una tradicin crtica que comienza
con Ramn Menndez Pidal, y sigue con Manuel Alvar, Alan Deyermond
(241245), Ian Macpherson, hasta formulaciones ms rotundas, como las de Dayle
Seidenspinner-Nez. Es que, tratndose de las dos obras maestras del siglo XIV
castellano, parece lgico que terminara ganando preeminencia una lectura de cada
una de ellas en contraste con la otra.
Leonardo Funes
Por esta va se ha llegado a la comn opinin de que don Juan Manuel poseera
un enfoque absolutamente serio de su labor de escritura didcticoejemplar, por lo
que tendera a asegurar un sentido unvoco, acorde con su exposicin doctrinal de
cuestiones polticas, religiosas y morales. Por el contrario, Juan Ruiz propondra
una escritura que no pareciera tomarse muy en serio las muchas cuestiones filosfi-
cas y doctrinales que la atraviesan y en cambio estara atenta a la celebracin retri-
ca de las posibilidades estticas del significante, lo que supondra una entrega gozo-
sa a un plural irreductible de sentidos y a la orgullosa reivindicacin de una
maestra potica.
Pues bien, como suele suceder, una lectura demorada de los textos pone en en-
tredicho un cuadro de oposiciones binarias tan elemental y sugiere que las cosas no
son tan sencillas en ninguno de los dos casos. Dejar de lado la problemtica de la
escritura ruiciana y me concentrar en la textualidad juanmanuelina.
Por supuesto que en la produccin de sentido del discurso didcticonarrativo, la

forma ejemplar parece, en principio, y como resultado inmediato del procedimiento
del relato enmarcado, una estrategia discursiva destinada a asegurar la univocidad de
su mensaje doctrinal y, por ende, la eficacia didctica del texto. En consecuencia, las
tradiciones acogidas por don Juan Manuel, en ltima instancias retricas, y los diver-
sos procedimientos puestos en juego para su configuracin textual, pueden legtima-
mente apreciarse en este sentido, al menos en primera instancia.
Sin embargo, aun sin salirnos del terreno de la recepcin medieval de la retri-
ca clsica, podemos encontrar elementos matizadores de esta aspiracin a la clari-
dad enunciativa y a la univocidad semntica. La presencia de ms de un sentido se
instaura en El conde Lucanor inesperadamente con la sola adopcin de la forma
ejemplar provista por la tradicin retrica.
En la medida en que el exemplum cuenta como una probatio artificialis dentro de
la argumentatio, pone de manifiesto, segn Lausberg:
un doble estrato de la voluntas (...) semntica: en el primer estrato (y sin que est de an-
temano referida a la causa) se mienta la significacin propia del contenido del exemplum
(...). Pero la intencin semntica (...) del hablante rebasa esta significacin propia normal
(cerrada en s) del exemplum; el exemplum se toma como portador de una significacin
seria, pensada como vlida, al servicio de la causa; la significacin propia del exemplum es
un medio alusivo para conseguir el fin de la significacin seria. (I, 35455)
Leonardo Funes
De modo que su propia naturaleza retrica asegura una polisemia intrnseca a la

forma exemplum. De hecho, El conde Lucanor pone de relieve y elabora la relacin
entre estas dos significaciones (lo que Lausberg denomina doble estrato de la volun-
tas semntica) mediante la complejizacin de la relacin entre el aplogo (= relato
en boca de Patronio) y el marco dialogstico; operacin especialmente visible en aque-
llos aplogos en que la inclusin de una prueba o engao permite la constitucin de
un marco interior (un personaje del aplogo cuenta o arma una historia para otro),
tambin en los que se abren a la interpretacin alegrica y, finalmente, en aquellos de
larga tradicin, ampliamente conocidos por el pblico, utilizados con una intenciona-
lidad distinta de la original.
A partir de este planteo bsico de un juego de sentidos fundado en la retrica es
posible avanzar en la descripcin de la peculiar y compleja dimensin semntica del
texto. De inmediato hay que recordar que para don Juan Manuel esto no es un mero
problema formal ni una cuestin de eleccin de vas retricas de resolucin textual. En
el manejo exitoso de la problemtica del sentido, de su produccin y de su interpreta-
cin, tanto don Juan Manuel como sus lectores inmediatos se jugaban la vida, o al
menos su fortuna poltica o patrimonial.
En el prlogo de El Conde Lucanor el autor nos dice de forma explcita:
Et Dios (...) quiera que los que este libro leyeren, que se aprovechen dl a serviio de
Dios et para salvamiento de sus almas et aprovechamiento de sus cuerpos; as commo
l sabe que yo, don Iohan, lo digo a essa entenin. Et lo que fallaren que non es tan
bien dicho, non pongan la culpa a la mi entenin, mas pnganla a la mengua del mo
entendimiento. (Don Juan Manuel en Blecua:51; itlicas mas)
A pesar del carcter altamente convencional de esta declaracin, quisiera pun-

tualizar que el nfasis en la intencin que aqu leemos viene a compensar, por ade-
lantado, las complejidades de un texto que tiende a poner en entredicho estas pro-
testas de aspiraciones didcticomorales.
Baste pensar en el enxemplo 17, cuyo epgrafe anuncia De lo que contesi a
un omne que ava muy grant fambre, quel convidaron otros muy floxamente a co-
mer (118), donde se muestra cmo actuar cuando alguien nos ofrece algo o nos
convida de compromiso y sin muchas ganas; y el consejo es tragarse el sentido del
honor, aparentar lo que no se siente y sacar provecho de la situacin. Dicho de otro
modo: la necesidad tiene cara de hereje o a hipcrita, hipcrita y medio (ya
volveremos sobre este modo paremiolgico del que estoy abusando en este caso).
Varios autores y crticos del siglo XX, entre ellos Azorn, sealaron la moralidad
Leonardo Funes
problemtica del ejemplo utilizado por el ms moralista y serio de los narradores

de la baja Edad Media castellana (cfr. Devoto:400).
Puesto a mensurar este espacio entre lo que se pretende decir y lo que efectiva-
mente se dice, el lector moderno se encuentra en un dilema no muy diferente del de
un lector medieval: qu del texto (cunto del texto) hay que entender en sentido
literal y qu y cunto en sentido figurado; a lo que se agrega el presupuesto de que
al hablar de sentido, estamos hablando primeramente (aunque no solamente) de la
intencin del autor.
Llegados aqu, debo hacer una aclaracin. En el actual clima intelectual reinan-
te, al menos en mi Facultad, todava marcado por el posestructuralismo y los desa-
fos del giro lingstico, hablar de intencin del autor puede hacer temblar las
paredes. No voy a internarme ahora en semejante discusin; simplemente quiero
aclarar mi postura: todo texto socialmente relevante constituye la accin de un
agente en la esfera cultural a la que pertenece, el proceso de significacin del texto
se pone en marcha con el conjunto de motivaciones y propsitos que han empujado
al sujeto a una experiencia de escritura, aunque por supuesto, ese proceso no se
agota all, sino que se completa en las situaciones dialgicas establecidas con los
usuarios del texto. Por lo tanto, los textos llevan inscriptas las intenciones de sus
autores, aunque, por la naturaleza misma del discurso, nosotros no podamos recu-
perarlas completamente. Esta limitacin de la lectura crtica no puede, sin embar-
go, convertirse en pretexto para eliminar toda consideracin de las intencionalida-
des actuantes en los textos.
En todo caso, para un lector medieval era una obviedad que la empresa herme-
nutica involucraba la consideracin del plano de la intentio, del mismo modo que
daba por sentada la polisemia inherente a todo texto.
Ambas cuestiones son centrales en la ideologa textual que recorre la obra que
estoy comentando aqu. En parte esto se debe a las condiciones generales de la cul-
tura letrada del siglo XIV que, tenda como ningn perodo previo a la reflexin
sobre la propia prctica literaria y sobre la naturaleza de sus operaciones de escritu-
ra y lectura. Pero en parte tambin se nutre de tradiciones tericas pluriseculares
que todava conservaban su vigencia en los crculos letrados, trtese de la corte, del
aula universitaria o del claustro monstico.
Cuando don Juan Manuel enfatiza la problemtica de la intencin est aludien-
do a una cuestin muy delicada cuya discusin se remonta, al menos, a los tiempos
de Cicern. Y es que la hermenutica comenz a desarrollarse en el marco de la re-
trica y de la gramtica, en esa zona de superposicin disciplinar que represent la
enarratio poetarum de los gramticos y la inventio de los retricos. Me interesa
Leonardo Funes
ahora la relacin con la retrica, especialmente la judicial. Segn Cicern y Quinti-

liano, los oradores cuyos casos involucraban la interpretacin de textos (documen-
tos, contratos o cartas) extendan la discrepancia entre intencin y accin al acto de
escritura, y as ponan en juego la oposicin entre scriptum y voluntas. Las contro-
versias sobre los textos se deben, segn Cicern, a cinco causas: conflicto entre letra
e intencin, conflicto entre leyes, razonamiento por analoga, ambigedad, conflicto
sobre la definicin de una palabra del documento. Por supuesto, el objetivo es ar-
gumentar sobre los textos para ganar un juicio, no para arribar a una interpretacin
correcta o verdadera. Pero esto ltimo s pasar a ser el objetivo cuando San Agus-
tn retome toda esta tradicin y de algn modo la reformule en clave religiosa en su
De doctrina christiana. Los tres primeros libros de esta obra estn dedicados a de-
mostrar cmo puede alcanzarse esta interpretacin, en este caso, no de cualquier
texto sino del Texto, es decir, las Sagradas Escrituras. Y para ello aprovecha la es-
trategia legal de oponer scriptum y voluntas (= texto e intencin) y la expande para
abarcar no slo el acto de escritura sino tambin el acto de lectura. Ambos actos
deben calificarse segn la intencin del agente. El proceso hermenutico supone un
dilogo entre la voluntas del lector y la huella que la voluntas del escritor ha dejado
en los signos del texto. Supone tambin un involucramiento personal que extiende
la experiencia literaria al terreno moral: un ejercicio arduo y complicado, porque si
bien el intrprete que acta en el espritu de la caritas no puede mentir, no puede
engaar intencionalmente ni a s mismo ni a los dems con su interpretacin, pue-
de sin embargo equivocarse involuntariamente; por otra parte, el lenguaje humano
es imperfecto por su naturaleza fallida (en su dilogo De magistro insiste con una
visin muy negativa de la capacidad comunicativa del lenguaje y de su imposibili-
dad de ser vehculo eficaz de las ideas), de all que la intencin autoral est disemi-
nada en una pluralidad de sentidos posibles del texto. Por la va del error involunta-
rio y de la polisema de los textos se incorpora entonces una dimensin de lo
inintencional, que San Agustn resuelve en el terreno de la interpretacin del texto
sagrado, pero que mantendr toda la profundidad de sus dilemas cuando se trate de
interpretar textos seculares.1
Los lectores medievales entendieron este plural de sentidos en un marco acota-
do y jerarquizado, cuya primera formulacin fuerte se remonta a Orgenes, quien
desde una perspectiva antropomrfica, entiende el juego de tres planos del hombre
1
En lo expuesto en este prrafo y el siguiente aprovecho los planteos de Kathy Eden. Sobre el cruce de
retrica y hermenutica en el perodo medieval, sigue siendo fundamental el libro de Rita Copeland. Para
el De magistro, contamos ahora con la excelente traduccin y el estudio de Eduardo Sinnott, por lo que
remito a la bibliografa all consignada. Los estudios sobre hermenutica agustiniana son inabarcables;
me permito, a pesar de ello, sugerir la lectura de Isabelle Bouchet.
Leonardo Funes
a la hora de significar: el cuerpo, la mente y el espritu. Habla as de un sentido lite-

ral o somtico, de un sentido figurado o psquico y de un sentido espiritual o pneu-
mtico. Orgenes est continuando un proceso que haba iniciado San Pablo, quien
al proclamar la letra mata, el espritu vivifica (Segunda Epstola a los Corintios,
cap. III.6), estaba reformulando en clave religiosa la distincin legal de la retrica
clsica entre scriptum y voluntas usando los trminos gramma y pneuma. San
Agustn retoma todo esto para enfatizar la impregnacin moral de todo su planteo
de una hermenutica de las Escrituras. Por eso insiste en privilegiar la voluntas del
autor sobre su scriptum, a la vez que argumenta que el intrprete preocupado por el
scriptum es como el alma esclavizada por el cuerpo, con lo cual el error hermenu-
tico pasa a ser una manifestacin de una perversin tica ms amplia. Pero as co-
mo el cuerpo debe subordinarse al alma, aclara que dentro de este orden el cuerpo
debe preservarse y amarse aunque no por el cuerpo mismo: esto supone el privile-
gio del sentido espiritual sobre el literal, pero sin despreciar la funcionalidad del
sentido literal, nico modo de progresar en el trabajo hermenutico.
Don Juan Manuel es perfectamente consciente de la naturaleza polismica del
discurso y de la propia realidad humana. Comienza, precisamente, el prlogo alu-
diendo a la infinita diversidad de lo humano:
Entre muchas cosas estraas et marabillosas que nuestro Seor Dios fizo, tovo por bien
de fazer una muy marabillosa: sta es que de cuantos omnes en el mundo son, non ha
uno que semeje a otro en la cara (...). Et pues en las caras, que son tan pequeas cosas,
ha en ella tan grant departimiento, menor marabilla es que aya departimiento en las
voluntades et en las enteniones de los omnes. Et ass fallaredes que ningn omne non
se semeja del todo en la voluntad nin en la entenin con otro. (48; itlicas mas)
La gravedad del problema en que desemboca semejante razonamiento se con-

firma en el primer proverbio con que se inicia la segunda parte del libro: En las
cosas que ha muchas sentenias, non se puede dar regla general (279).
Afirmar esto y sentenciar la imposibilidad de un discurso didctico parecen una
y la misma cosa. Cmo garantizar la pertinencia y la utilidad de las enseanzas del
libro para cualquier lector, si cada uno es radicalmente diferente?
Por supuesto, el razonamiento del prlogo contina y encuentra una base co-
mn en el plano de las conductas, pero esta reintegracin a un orden positivo no
impide que permanezca la resonancia de esta amenaza de una diversidad catica
precisamente en dos trminos clave en todo lo que venimos diciendo: voluntad e
intencin.
Leonardo Funes
La tarea hermenutica tambin est en don Juan Manuel como preocupacin

central. Varios enxemplos enfatizan la necesidad de adquirir una capacidad inter-
pretativa de las situaciones y de las personas, una capacidad de leer el mundo, co-
mo requisito indispensable para tener xito en la vida pblica. La lectura del texto
opera a menudo como un ejercicio, como un entrenamiento, como una prueba a
superar en la ardua tarea de adquisicin de esa capacidad.
Para que el texto sea una herramienta eficaz, don Juan Manuel asume el desafo
de la condicin polismica y trabaja desde all la elaboracin de los relatos ejempla-
res como puesta a prueba de sus lectores. La aparente simplicidad de ciertos desa-
rrollos argumentales, la recurrencia de una misma estructura marco, el estilo por
momentos formulstico de su escritura, han llevado a la errnea conclusin de que
todas las estrategias estn orientadas hacia la univocidad, hacia el privilegio de una
sola lectura como la correcta, que aparecera condensada en los versos finales que
cierran cada enxemplo.
Pero la complejidad de los relatos permite inferir que don Juan Manuel saba
muy bien que disponer un texto terso, claro, directo y unvoco no servira de nada
frente a la infinita variedad de voluntades e intenciones de las personas.
Esta postura es fruto no slo de su dilatada experiencia como protagonista de la
vida poltica del reino, sino tambin de su indudable frecuentacin de las discusio-
nes derivadas de esa tradicin hermenutica que se remonta al menos a la reformu-
lacin agustiniana de la retrica de Cicern.
A travs de los frailes dominicos que formaban parte de su entorno, don Juan
Manuel habra llegado a un conocimiento apreciable de los planteos de Santo To-
ms de Aquino. As, por ejemplo, muchos pasajes del Libro de los estados presupo-
nen una lectura detenida de la Summa contra gentiles, algo que ha llevado a ms de
un crtico (por ejemplo, Cantarino, 1984) a plantear que esos captulos no pudieron
salir de la pluma de don Juan, sino que debieron de ser aportes de otro autor, segu-
ramente clrigo. Sea como fuere, la frecuentacin de la filosofa tomista tal y como
la difunda la orden de predicadores es algo comprobable en sus textos.
Pues bien, al abordar la cuestin de la polisemia y de los niveles de sentido en
las Escrituras, Santo Toms introduce un nuevo elemento que resignifica todo el
esquema: la intencin. En efecto, define el sentido literal como aquel que se corres-
ponde con la intencin del autor.2 De este modo, el sentido figurado o alegrico,
2
En efecto, al explicar en la Summa theologiae los cuatro sentidos presentes en las Sagradas Escrituras,
Santo Toms afirma Quia vero sensus litteralis est, quem auctor intendit (Prima Pars, Ia. quaestio,
articulus 10) [El sentido que se propone el autor es el literal, traduce la 4. edicin de la BAC
(2001:99), de modo no precisamente literal].
Leonardo Funes
cuando responde a una intencin alegorizante del autor, queda subsumido en el

sentido literal. El sentido espiritual, entonces, pasa a definirse como aquel que en-
globa los sentidos que el autor no pretenda comunicar y no saba que los comuni-
caba. Como pueden ver, de aqu al concepto de Adorno de verdad inintencional hay
solo un paso. Pero ese paso, Santo Toms, lgicamente no lo da, pues en su esque-
ma hermenutico, el sentido espiritual sigue dependiendo de una intencin, pero se
trata de la intencin divina. En todo caso, lo interesante para nosotros es que se
reconoce que un texto dice cosas que el autor no pretenda decir, se reconoce, en
definitiva, una intentio operis.
Estas nuevas perspectivas en cuanto a la intencionalidad estn presentes en el
trabajo literario de don Juan Manuel, de all que el conjunto de estrategias discursi-
vas a las que recurre estn orientadas hacia la produccin no de un sentido unvoco,
sino, por el contrario, de una suerte de sentido coyuntural o situacional
reconozco el carcter absolutamente provisorio de esta denominacin y espero que
futuras elaboraciones propias o contribuciones de colegas permitan dar mayor pre-
cisin terminolgica al concepto.
Los consejos de Patronio, los versos finales de cada enxemplo, las listas de pro-
verbios de las partes II, III y IV, y por supuesto las diferentes lneas de sentido que
recorren cada uno de los aplogos narrados por Patronio funcionan como una suer-
te de significante cuyo significado se producir cuando el texto se aplique a una si-
tuacin vital determinada.
Estas cuestiones estn tematizadas de modo especial en dos enxemplos que no
suelen estar entre los ms comentados: el 36 y el 44, segn la numeracin habitual
que nos ha transmitido el manuscrito 6376 de la Biblioteca Nacional de Espaa,
base de todas las ediciones circulantes.
En el aplogo del enxemplo 36 se nos cuenta que un mercader fue a una tienda
donde un maestro venda sesos, es decir, sentencias proverbiales. Primero com-
pr un seso de un maraved (es decir, muy barato) y ste podra formularse de
este modo: Cuando te inviten a una cena y no conozcas cmo son los pasos del
men, cmete todo lo que venga con el primer plato (un consejo que, en lo perso-
nal, me ha sido til en ms de una fiesta de casamiento). Como el seso le parece
demasiado banal, compra otro de mayor valor, que Patronio formula de este modo:
El maestro le dixo que, quando fuesse muy saudo et quisiese fazer alguna cosa
arrebatadamente, que se non quexasse nin se arrebatasse fasta que sopiesse toda la
verdat (203). Y este seso le ayudar a elegir la conducta adecuada cuando deba
enfrentar una situacin problemtica en su casa.
Leonardo Funes
Lo que me interesa sealar con este caso es que el seso que el maestro vende
funciona aqu como smbolo del texto en su conjunto. Por la generalidad de lo que
el seso enuncia, resulta imposible interpretarlo, extraer un sentido, o, lo que para
don Juan es lo mismo, usarlo, hasta que no se lo sita en un contexto problemtico
especfico.
Con lo cual, carece de toda pertinencia pensar este modo de implementar la
significacin en trminos de univocidad. El Conde Lucanor se ofrece como un en-
trenamiento de la capacidad hermenutica y est conformado por un stock de ense-
anzas que operan como significantes a ser dotados de un sentido una vez integra-
dos en la situacin particular de recepcin de cada lector.
Leemos en la primera seccin de proverbios: Todas las cosas paresen bien et
son buenas, et paresen mal et son malas, et paresen bien et son malas, et pa-
resen malas et son buenas (281).
En el dramtico cruce del ser y del parecer todas las posibilidades se enuncian a
la vez, verdades de a puo tan rotundas como intiles, hasta que una situacin con-
creta nos manifieste un sentido y se supere la sospecha de una burla o de una paro-
dia del gesto sapiencial.
Es esto vanguardista? Es don Juan Manuel un derrideano avant la lettre? En
absoluto. A lo sumo, podramos decir que el particular contexto de crisis del siglo
XIV gener las condiciones de posibilidad para que las tradiciones didcti-
conarrativas fueran explotadas de un modo ms creativo de lo habitual.
Pero el elemento tradicional sigue prevaleciendo an en esta nocin de sentido
coyuntural o situacional. Basta pensar en el mbito del refranero: Al que ma-
druga Dios lo ayuda No por mucho madrugar se amanece ms temprano. Ca-
da uno usar el que le convenga segn su situacin. El tipo de verdad que transmite
la sabidura popular termina siendo tambin coyuntural y situacional.
Pero si la prctica hermenutica se revela como un verdadero tembladeral, no
menos angustiante resulta la empresa del autor determinado a que su intentio (o su
voluntas) atraviese la indomable selva del significante y llegue ms o menos in-
demne a un destinatario.
El impresionante aplogo del enxemplo 44, nos cuenta una historia tan llena de
avatares que bien puede leerse como una novela en miniatura. El conde don Rodri-
go el Franco denuncia falsamente a su mujer y ante la splica de la buena duea,
Dios castiga al conde con la lepra y premia a la inocente con un nuevo casamiento
que la convierte en reina de Navarra. Sabiendo que su mal es incurable, el conde
decide peregrinar a Tierra Santa para morir all expiando sus pecados. De sus mu-
chos vasallos slo lo acompaan tres caballeros, don Pero Nez el Leal, don Ruy
Leonardo Funes
Gonzlez de avallos y don Gutier Ruiz de Blaguiello. La estancia en Tierra Santa se

prolonga y se les acaban las rentas, lo que obliga a los caballeros a trabajar para
mantenerse. Todas las noches baan a su seor y limpian sus llagas. Pero una no-
che los tres escupen inadvertidamente mientras lo estn limpiando y el conde co-
mienza a llorar por su desgracia, creyendo que lo hacen por el asco que les provoca.
Entonces, para demostrar que no le tienen asco, los tres beben del agua llena de
podre con que lo han lavado. Una vez muerto su seor, en el viaje de regreso a Cas-
tilla, ya muy pobres pero muy bien andantes, como se preocupa en aclarar Patronio,
en la ciudad de Tolosa se topan con una mujer a quien estn llevando a quemar,
acusada de adulterio, porque ningn caballero se ha ofrecido a pelear por ella en un
juicio de Dios. Don Pero Nez est dispuesto a ser su campen si la mujer le ase-
gura su inocencia. Ella contesta que no ha cometido adulterio, pero que ha tenido
intencin de hacerlo. Don Pero Nez acepta lidiar aun sabiendo que esa falla en la
intencin le traer consecuencias. Y, en efecto, gana la lid pero pierde un ojo en la
pelea. La recompensa que le otorgan la mujer y sus parientes por haberla salvado
les permiten llegar sin penurias y bien montados a Castilla con los restos de su se-
or. Al llegar a su casa don Pero Nez, en el festejo por su regreso, tanto su mujer
como sus parientes comienzan a rer. Don Pero interpreta que lo hacen por escarnio
por haber quedado tuerto. Entonces la buena duea diose con una aguja en l su
ojo, et quebrlo, et dixo a don Pero Nez que aquello fiziera ella porque si alguna
vez riesse, que nunca l cuydasse que rea por le fazer escarnio (233).
Esta narracin, de la que slo he seleccionado los episodios ms significativos
para mi propsito, est obviamente atravesada por el tema de la lealtad, tanto de
los caballeros hacia su seor como de las esposas hacia sus maridos. La trama se
urde con sutiles geminaciones y oposiciones de situaciones y personajes: con gestos
que parecen buenos y son buenos, con actitudes que parecen malas y son buenas,
con conductas que parecen buenas y son malas. As se arma el relato de un viaje de
ida y vuelta que en el fondo no lleva a ninguna parte, salvo a la regin moral de la
fidelidad, honrada hasta el extremo de la mortificacin.
Pero me interesa aqu subrayar el modo en que don Juan Manuel pone en esce-
na el dilema de la intentio: cmo asegurar el valor intencional de un acto en el in-
cierto terreno del parecer, en el catico mundo de la diversidad de las caras, de las
voluntades y de las intenciones.
Si nos detenemos en el episodio del duelo judicial en Tolosa, podemos ver all
un elemento jurdico con resonancias complejas en los tiempos de don Juan Ma-
nuel: si algo se vuelve problemtico a la hora de impartir o exigir justicia es estable-
cer las intenciones detrs de las acciones de los hombres. A punto tal que durante
Leonardo Funes
un perodo se puso entre parntesis la cuestin de la intencionalidad pura y, por un

lado, no exista pena para delitos en grado de tentativa, y por otro, se juzgaban al-
gunos hechos al margen de la intencin (esta es una de las razones de los juzga-
mientos de animales). Este inters por la derivacin jurdica de la cuestin herme-
nutica queda plasmado en el texto mediante la recurrencia al formato de la fazaa
en la estructuracin del episodio inicial que culmina con el castigo de la lepra y en
el del duelo judicial. Conviene recordar aqu que las fazaas son narraciones breves
recogidas en fueros y cdigos sobre hechos que no siempre poseen una naturaleza
jurdica; tales narraciones slo a veces culminan con la mencin de una sentencia que
dirime un conflicto: en la mayora de los casos el principio jurdico se desprende del
relato a partir de una operacin de lectura que identifica la juridicidad implcita. En
las dos fazaas que integran este aplogo la imposibilidad humana de discernir las
verdaderas intenciones obligan al recurso de la sancin divina mediante el juicio de
ordala. Slo la mirada de Dios puede captar el delito en grado de tentativa y aplicar
una pena acorde (la prdida de un ojo, precisamente).
Pero en el mundo sublunar, hombres y mujeres estn arrojados a lo incierto,
equipados apenas con las armas inadecuadas que les provee su pobre entendimiento,
cargando con una voluntas daada por las huellas de conductas culpables (llagas de la
lepra, una cuenca ocular vaca), de all la facilidad con que se interpreta errneamente
en el otro el asco o el escarnio. Y de all tambin que, para quienes deben superar la
sospecha de lo que parece malo pero es bueno, de lo que parece culpable pero es
inocente, no quede otro camino que el exceso y la mortificacin (beber agua con ps-
tulas, quitarse un ojo).
En este punto conviene apuntar que dentro de la ficcin del marco, la funcin de
todo este relato en boca de Patronio es especficamente consolatorio. El conde Luca-
nor se encuentra deprimido y desengaado del gnero humano por el modo en que
algunos amigos lo han traicionado en un momento de necesidad. La respuesta de Pa-
tronio es este relato del que no se deriva un consejo especfico que ayude a solucionar
un conflicto, sino una exhortacin a perseverar en la conducta digna de su estado y no
entregarse a la desesperacin.
Sin embargo, ese exceso y mortificacin como nico modo de fijar un sentido y
de confirmar una intencin, quedan en el mbito de la ficcin consolatoria, en el
lmite de lo sobrehumano. Estn all para marcar una imposibilidad, la del signo
transparente y eficaz, la del discurso unvoco portador de la verdad indudable. El
texto, como el comn de los mortales, se detiene ante ese lmite y arroja sus seales
confiando en que el encuentro de un buen entendimiento con una situacin pro-
Leonardo Funes
blemtica adecuada y una disposicin recepcional propicia concretarn un sentido

apropiado.
Leemos en el proverbio 19 de la primera seccin de proverbios: Sabio es el que
sabe soffrir et guardar su estado en el tienpo que es turbio (281). Pareciera no ha-
ber manera de ver con claridad en esos momentos de necesidad del conde Lucanor,
en los tiempos de padecimiento y expiacin del conde Rodrigo, en el tiempo de tri-
bulacin del caballero tuerto, en las penurias de la guerra contra su rey, Alfonso XI,
que est llevando adelante don Juan Manuel mientras escribe El Conde Lucanor.
Lo turbio del tiempo funciona como huella de la historia en el texto, pero tambin
como sntesis de la condicin incierta tanto de la palabra humana como de su inter-
pretacin.
Pero todo esto se despliega en el texto sin sombra de fatalismo pesimista. En la
prosa engaosamente sencilla de don Juan prevalece una confianza en las posibili-
dades de la experiencia humana que no teme asentarse en la imperfeccin misma
de su condicin. Quizs sea esa obstinada persistencia la que ha logrado que esta
obra todava nos siga interpelando siete siglos despus.
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Leonardo Funes
Ese oscuro y rico objeto de deseo, o Hecho en

Amrica: el indiano romnticoteatral
DAVID T. GIES
Universidad de Virginia
dtg@virginia.edu
Resumen
Este estudio analiza la figura del indiano americano representado en el teatro espa-
ol decimonnico. Se nota una evolucin del tipo en muchas obras; aqu se estudian
cuatro: La familia de la moda (1805), de Mara Rosa Glvez de Cabrera; Tanto vales
cuanto tienes (1827), del duque de Rivas; El rico y el pobre (1855), de Francisco Bote-
lla; y Quiero dinero (1960), de Antonio Alcalde Valladares. El indiano llega a ser una
metfora de la relacin entre el Nuevo Mundo y el Viejo en cuanto a la interpretacin
de la economa y el poder econmico. Las mltiples crisis econmicas del siglo tienen
eco en el teatro, tanto directa como indirectamente; metido dentro de la nueva obse-
sin por la economa, la figura del indiano cobra nuevos matices.
Palabras clave: teatro / decimonnico / indiano / Rivas / Gutirrez de Alba
Abstract
This study analyzes the figure of the American indiano as representaed in the Spa-
nish theater of the nineteenth century. One notes an evolution in a number of works:
here we will study four plays: La familia de la moda (1805), by Mara Rosa Glvez de
Cabrera; Tanto vales cuanto tienes (1827), by the duque de Rivas; El rico y el pobre
(1855), by Francisco Botella; and Quiero dinero (1960), by Antonio Alcalde Valladares.
The indiano becomes a metaphor for the relationship between the New World and the
Old as far as the interpretation of the economy and economic power are concerned. The
multiple economic crises of the century are reflected in the theater, both directly and
indirectly; inserted into the new obsession over the economy, the figure of the indiano
reveals unforseen nuances.
Key words: theater / nineteenth / indiano / Rivas / Gutirrez de Alba
David T. Gies
1535
1545
Estas dos fechas cambiaron permanentemente el imaginario transatlntico: en

1535 Francisco Pizarro vuelve a Espaa con la inimaginable riqueza saqueada de
Atahualpa; diez aos ms tarde se descubre la inagotable mina de plata de Potos.
Seguidamente, numerosos espaoles se lanzan a Amrica (ms de cien mil, segn
unos informes), esperando repetir estos descubrimientos y hacer fortuna. India-
nos los llamaban, y ya en el Tesoro de la lengua castellana o espaola (1611) de
Covarrubias, esa figura se define como el que ha ido a las Indias, que de ordinario
stos buelven ricos (citado por Urtiaga:29). Amrica cobra el valor semntico
equivalente a riqueza.1
Lo que quisiera hacer en esta intervencin son varias cosas. Primero, presenta-
r un rpido y somero repaso de la figura del indiano en la literatura espaola de los
siglos XVI al XVIII, centrndome en el teatro. Incluir algunas consideraciones te-
ricas sobre el emigrado y la condicin del otro. Luego veremos cmo cambia la
interpretacin de la figura del indiano en varios textos teatrales del siglo XIX espa-
ol. En particular, veremos cmo varios dramaturgos decimonnicos interpretan al
indiano, dentro del contexto de una nueva economa y una creciente desmoraliza-
cin de un pas que en su da domin el Occidente pero que iba perdiendo su cen-
1
Estos acontecimientos hacen que Amrica se presente a los artistas espaoles como una tierra de
promisin de la que va a venir a Espaa una ola de prosperidad (Urtiaga:21).
David T. Gies
tralidad en la poca moderna. Las obras que veremos son La familia a la moda, de
Mara Rosa Glvez de Cabrera (1805); Tanto vales cuanto tienes, del duque de Ri-
vas (1827); El rico y el pobre, de Francisco Botella y Andrs (1855); y Quiero dine-
ro, de Antonio Alcalde Valladares (1860). Veremos cmo estas otras reflejan y co-
mentan unas realidades nuevas en una poca que experimenta el brutal crecimiento
(y luego, declive) del sistema bancario, de la inversin de dinero en nuevas indus-
trias (textiles, minera, ferrocarriles), de la creacin de la Bolsa, de una nueva sed
de oro y un pnico a perderlo, y de una serie de leyes promulgadas para controlar
ese afn de dinero, frecuentemente identificado con el indiano.
La figura del indiano ha sido objeto de estudio desde hace aos, especialmente
en su encarnacin como protagonista en el teatro del Siglo de Oro. Numerosos in-
vestigadores comentan y analizan la figura del indiano en las comedias de Lope de
Vega (Lpez Reyes, Mariscal), Tirso de Molina (Urtiaga, Simerka), Ruiz de Alarcn
(Gaylord) o en el teatro menor de dicha poca (Rpodas 1986, 1991). Se entiende el
porqu de este inters: el descubrimiento del Nuevo Mundo aporta un sinfn de
novedades al mundo antiguo, y los literatos, polticos y pensadores de la metrpoli
no resisten la tentacin de hablar de una figura tan nica y problemtica. El indiano
pronto llega a ser objeto de comentario, de observacin, de deseo, de sospecha, de
misterio e incluso de burla en la Espaa urea. Su fama crece con su riqueza y al
volver a su pas natal despus de sus andanzas por ese Nuevo Mundo desconocido y
terrorfico se convierte en personaje literario. Ya en La Dorotea de Lope, Fernando
se da cuenta de que, En no competir con el oro, pienso que fui cuerdo (...). Contra
oro no hay azero (Lope:314), aunque el asesinato de don Bela (el indiano rico)
puede interpretarse como un rechazo del indiano, visto como un contaminante en
el cuerpo social (palabras de Mariscal:55). En palabras de Gaylord, la fabulosa
riqueza de Amrica se convierte en fbula de riqueza que cuenta maravillosas
hazaas de gente extica en lugares exticos; llega a ser una parte importante y or-
gnica del imaginario del Nuevo Mundo (230). El indiano vuelve a Espaa tanto
con oro fabuloso como con fbulas doradas.
Mltiples son los ejemplos de indianos en la literatura urea, y si su riqueza es
notoria, tambin lo es su mltiple personalidad. Es decir, se le presenta no slo co-
mo objeto de deseo sino tambin como advenedizo un otro, acusado a veces de
ser converso, cristiano nuevo (Castro) o un Otro Peligroso (Simerka:311). A veces se
le presenta como figura parca o miserable, a pesar de su inmensa riqueza (Maris-
cal:56). Ya en 1629, Benito de Pealosa escribe en su Libro de las cinco excelencias
del Espaol que Los indianos cuando vuelven a Espaa, por ms riquezas que
traigan, son tan atentados y parcos; temen no perderse otra vez en tal golfo y obli-
David T. Gies
garse a muchos peligros y trabajos de tantos mares y tierras (en Mariscal:56). Su

primera aparicin en la literatura espaola en la Comedia llamada Selvagia, de
Alonso de Villegas (segn Urtiaga) coincide, no sin irona, con la aparicin de la
figura del pcaro (Mariscal:63, ver tambin Moux:37). Es un hombre que gana su
fortuna fuera de las vas normales (la de la herencia aristocrtica o la de la gue-
rra) y por eso frecuentemente es objeto de recelo o condenacin, aunque en muchas
obras de Tirso ese detalle le sita como (palabras de Urtiaga) modelo de autntica
nobleza, en oposicin a la nobleza ganada por herencia, es decir, como ideal de
grandeza y vala humanas (Urtiaga:9). Para otros, su riqueza, lejos de ser repre-
sentada como algo positivo, se ve desde este ngulo como algo ilusorio, falso y nega-
tivo (Mariscal:59). Y todas estas contradicciones estas metforas de transforma-
cin, en palabras de Vilches (307) tienen que ver, naturalmente, con la
inquietud que siente Espaa (o Europa) ante el proyecto colonialtransatlntico y
el estado de un imperio antiguo (acaso caduco) de repente insertado en un mundo
lleno de promesas.
Para Barbara Simerka, el indiano es una figura liminal (por lo menos en las
obras de Tirso), una figura que encapsula la experiencia colonial (311). En este
mismo congreso de la Asociacin Argentina de Hispanistas en1993, las profesoras
Edith Marta Villarino y Elsa Graciela Fiadino estudiaron ejemplos del indiano en el
Siglo de Oro Buenos Aires, donde plantean preguntas fundamentales como el
espaol medio, tuvo siempre la misma posicin ideolgica ante el que regresaba de
las Indias? o registran (...) diferencias segn el contexto histricosocial?
(992). Intentaremos contestar, en parte, estas preguntas.
Pero es la gran investigadora argentina Daisy Rpodas quien ha hecho ms que
nadie para llamar la atencin sobre el indiano en el teatro de los siglos XVI, XVII y
XVIII. Sus monumentales ediciones de obras, precedidas de sendos estudios sobre
la figura del indiano, aclaran las mltiples interpretaciones de esta figura. As, un
indiano puede ser un peninsular que, habiendo vivido en Amrica, vuelve a Espaa;
un criollo mientras reside en la Pennsula; un peninsular que permanece en Amri-
ca; o incluso un criollo que vive en el Nuevo Mundo en tanto que se hable de [l]
desde la Metrpoli (1986:x). La investigadora explica:
Los personajes indianos que hablan y actan en la escena menor espaola del Setecien-
tos constituyen salvo contadas excepciones tipos antes que caracteres. Por su tesi-
tura provinciana, por sus riquezas, por sus mentiras, por su credulidad, por su mala
traza e indumentaria fuera de moda, por su torpeza en el actuar en suma, evocan a los
David T. Gies
protagonistas de las llamadas comedias de figurn y, como en el caso de stos, su per-

sona y sus peripecias suelen ser objeto de un tratamiento caricaturesco. (xi)
Es decir, asturianos, montaeses (como veremos en las obras teatrales que va-
mos a estudiar a continuacin). El siglo XVIII revela un proceso de desmitificacin
del indiano (xxx), pero en el XIX generalmente recuperar sus caractersticas posi-
tivas, ntimamente ligadas stas a la nueva obsesin por el dinero que surge ya no
de descubrimientos de minas sino de la creacin de bancos, Bolsas e industrias.
Joy Margaret Conlon, en su tesis doctoral sobre la figura del indiano (en su de-
finicin, el emigrante que vuelve nuevamente rico de Latinoamrica 1; traduc-
cin ma), reconoce que los aos de ms auge en la poca moderna son las dca-
das entre 1880 y 1930, es decir, finales del siglo XIX, cuando la emigracin masiva
desde Asturias y Galicia marca el imaginario latinoamericano. Los grandes escrito-
res espaoles Antonio Machado, Ramiro de Maeztu y Miguel de Unamuno tuvieron
padres o abuelos emigrados. (Unamuno pinta un retrato bastante matizado del in-
diano en el personaje de Lzaro en San Manuel Bueno, mrtir, de 1930). Para Ma-
chado, el indiano es un individuo que vuelve del nuevo mundo lleno de capital y de
ideas para la renovacin de una Espaa en decadencia. El ciclo de la emigracin es
un crculo vicioso en la opinin de muchos, segn esta investigadora, porque para la
Espaa tradicional, los emigrados representan un elemento no deseado de moder-
nidad (es decir, recuerdan al pas de su propia decadencia) pero a la vez animan a
los jvenes a salir a buscar su fortuna (1).
Pero si la desconfianza hacia la figura del indiano que se ve en el teatro del Siglo
de Oro surge de una ansiedad y una confusin sobre el valor (o los orgenes) de esa
riqueza, el teatro del siglo XIX presenta otra imagen, ahora transformada, de dicha
figura. El to venido de Amrica personaje histrico muy documentado en los
siglos XVII y XVIII llega a ser un tpico en la literatura decimonnica, problema-
tizado y matizado para servir a las necesidades de una sociedad moderna (o, en vas
de modernizarse, o con deseos de modernizarse). A lo largo del siglo una quinta
parte de la poblacin espaola (unos 3 millones y medio) parti para las Amricas.
Larra acierta al notar en 1836 al comentar la melancola que se apodera de un
hombre que cree (equivocadamente) en la amistad o el amor, o heredero cuyo to
indiano muere de repente sin testar (580581) que ese to indiano ya se vio
como la fuente de notables (e inmerecidas) riquezas. Pedro de Escalante y Huido-
bro habla de:
David T. Gies
ese cuadro decimonnico de un hombre rudo y laborioso que, luego de haber luchado
aos y aos en oscuros trabajos, en almacenes o ingenios de Mjico o Cuba, llega a su
pueblo, perdida la juventud, acartonada el alma, para admirar a sus paisanos con sus
riquezas y al observador imparcial con el contraste entre sus posibles crematsticos y
los de ndole ms elevada. (en Conlon:57)
No obstante, no todas las visiones del emigrado son positivas. Ernesto Sbato
nos ofrece otra perspectiva, mucho ms dura y custica que otras.
La patria de quin? se pregunta. Haban llegado por millones de las cuevas de Es-
paa, de las miserables aldeas de Italia, de los Pirineos. Parias de todos los confines del
mundo, hacinados en las bodegas, pero soando: all les espera la libertad, ahora no
seran ms bestias de carga Amrica! El pas mtico donde el dinero se encontraba ti-
rado en las calles. Y luego el trabajo duro, los salarios miserables, las jornadas de 12 y
14 horas. Esa haba sido finalmente la verdadera Amrica para la inmensa mayora: mi-
seria y lgrimas, humillacin y dolor, aoranza y nostalgia. (358)
Como el tiempo es limitado, nos centraremos en unos pocos ejemplos, aunque

existen docenas de muestras de esta figura a lo largo del siglo que aqu nos concier-
ne.
La primera aparicin que tenemos del indiano en el teatro decimonnico espa-
ol la encontramos en La familia a la moda, comedia publicada por Mara Rosa
Glvez en 1805. Y no es nada elogioso el retrato de don Canuto, indiano y jugador,
que pinta la autora. Don Canuto, hermano de la rica viuda doa Guiomar que ha
venido de su casa en Asturias a Madrid para investigar la posibilidad de dejar su
cuantiosa fortuna a sus sobrinos es un marido dbil y dominado por su mujer, la
imperiosa Madama. De l dice la criada Teresa:
Por las noches mi seor

hasta la una no viene
porque en jugar se entretiene
al tresillo o mediator. (145)
Al reconocer el desorden de la casa, Guiomar declama:
En tanto en su casa veo

mil criados holgazanes
David T. Gies
jugando hasta en los zaguanes,

que es un desorden muy feo. (154)
No slo es el juego lo que le preocupa a Guiomar, sino la prdida de dinero y

poder que ha sufrido su hermano a causa de sus extravagantes costumbres. Facun-
do, el abogado, observa que Las modas de su mujer/ y el juego que lo domina/ van
a causar su ruina (155). Cuando Guiomar le pregunta directamente, Pues de
Amrica no vino/ mi hermano muy poderoso? (155), Facundo contesta, S, pero
ya es un tramposo... (155). Es ms: Canuto es perezoso y deja que el juego le do-
mine: Don Canuto, en jugando,/ tampoco se mete en nada (156) ni siquiera
tiene la cortesa de recibir a su hermana cuando llega tarde a la casa (Es cosa cla-
ra,/ porque no era regular,/ ta, que por tu venida/ mi padre de su partida/ faltase
159). Es decir, don Canuto, indiano que ha vuelto a Espaa del Nuevo Mundo,
no sabe controlar la fortuna ganada all, la desperdicia en el juego (224) y desembo-
ca en una situacin de desorden familiar y muchas deudas (207). Como Guiomar
concluye:
Nada, pues hallo en vosotros

una familia a la moda.
La compone un jugador
con una esposa insolente
y un muchacho impertinente,
que sufrirlo causa horror. (230)
Canuto cuenta sus experiencias en Amrica, que slo confirman los tpicos ya
conocidos por el pblico espaol a principios del siglo XIX.
Yo quisiera, voto a Cristo,

a estos mozuelos guerreros
ver al frente de indios fieros
como yo a veces me he visto,
cuando con mi espada sola
destrozaba a los apaches,
los chipiguangos, los caches,
y di muerte a Cola-Cola.
Mat entonces en tres das
lo menos tres mil salvajes,
David T. Gies
todos bravos personajes,

y mat... (198199)
Sin embargo, esta imagen negativa del indiano no es la nica presentada por
Mara Rosa Glvez en La familia a la moda. En el segundo acto, se revela que el
marido de doa Guiomar tambin fue
presidente
en Lima, y yo s de cierto
que trajo el rin cubierto
de plata y oro luciente.
Volviose soltero a Espaa,
hall a mi Guiomar doncella,
y casndose con ella
se estableci en la Montaa. (206)
En Glvez, la figura de Canuto hace explcito el ncleo sintctico Amri-

ca/dinero/juego, pero la autora tambin presenta la otra cara de la moneda, el
indiano responsable, estable y montas. Habr que ver cul domina el imaginario
teatral decimonnico.
Unos aos ms tarde, en Tanto vales cuanto tienes (1827) ngel de Saavedra,
futuro duque de Rivas, dibuja a la familia de la viuda doa Rufina, que espera la
llegada de este to/ que desde Lima nos viene (14).2 Todos ellos se apuran en en-
contrar muebles, vajilla,/ ropa, y el gran aparato (13) para dejar buena impresin
en don Blas, no slo por la supuesta elegancia de ese ricachn indiano, sino tam-
bin porque han perdido el dinero que l les haba mandado ya tres veces desde
Amrica. No quieren que l les encuentre hechos unos pordioseros (27); la dis-
tincin entre el rico indiano y el pobre espaol no puede expresarse con ms clari-
dad. Es interesante notar que no es la presencia de don Blas, sino slo la promesa
de su inminente llegada (llega/ de un momento a otro mi hermano,/ cuyo caudal
en moneda/ sube a trescientos mil duros 34), lo que inspira accin, pnico y chis-
mes en toda Sevilla. Blas ha llegado a Cdiz y de all vendr hacia Sevilla con sus
2
El concepto de tanto vales cuanto tienes esa epigramtica copla en palabras de Bretn de los
Herreros (85) provoc en Bretn en 1834 esta sarcstica observacin: Falta a sus deberes algn
empleadillo de escalera abajo? A la calle! Formarle causa! A presidio! Picarn! Ingrato! Mal espaol!
(...) Se acusa de cohecho, de perfidia, de fra y voluntaria ferocidad a un alto magistrado? Eh! Jubilarle
con las dos terceras partes de su sueldo... No. Mejor ser conferirle otra magistratura (88).
David T. Gies
pertenencias y su fortuna (somos felices, Miguel./ Se acabaron los apuros 39

).3 El tesoro ser inmenso; como revela ms tarde, de Amrica:
Veinte cajas se llevaron

todas de dinero llenas;
gran cantidad de oro y plata
en barras, una completa
vajilla, varios productos
preciosos de aquellas tierras... (68)
Qu beneficios llegarn con el dinero de Blas? No slo las ya mencionadas va-

jillas de plata, etc., sino tambin poder, respeto y ttulos. Segn Rufina, con la he-
rencia:
Comprar luego un ttulo mi hermano,

pretender el toison, un regimiento
para Miguel... Y yo... la banda; es llano.
Un duque o un prncipe al momento
de mi Paquita pedir la mano.
No s cmo de gozo no reviento. (48)
(Esto confirma la acusacin de Moux de que El Indiano piensa que puede

comprar todo lo que le guste 1993: 474). Y como nos hace recordar Rpodas,
3
Lgicamente, Cdiz figura en muchas historias del indiano que regresa con sus riquezas de Amrica.
Un caso tpico es el de Juan Bautista Casabona y Ecay, que se acababa de establecer en la ciudad
[Zaragoza] de manera definitiva tras regresar de America, a donde haba emigrado muy joven en busca
de fortuna. En el Virreinato del Per haba logrado formar un vasto patrimonio gracias a su habilidad y
diligencia al servicio del riojano Jos Antonio Manso de Velasco (16881767), I conde de Superunda y
Virrey del Per entre 1745 y 1761, para quien entr a trabajar como empleado de confianza al poco de
llegar este a Lima en julio de 1745. Muy pronto se convirti en Mayordomo Mayor de la Casa del Virrey,
puesto muy destacado que lo convirti en una de las personas ms conocidas e influyentes de la capital
del virreinato, lo que sin duda le permiti establecer relaciones, emprender numerosos negocios
particulares y enriquecerse. Adems, a pesar de residir en las Indias, en 1755 obtuvo a su favor
ejecutoria de hidalgua pronunciada por la Real Audiencia de Aragn. Fue uno de los colaboradores ms
estrechos del virrey, a cuyo crculo ms ntimo y de confianza perteneca. De hecho, le encomend
alguno de sus asuntos ms personales y oscuros, como la gestin entre 1750 y 1757 de distintos envos
a Cdiz, de forma encubierta, de grandes cantidades de plata que le pertenecan pero que no poda
remitir de forma declarada (Martnez Molina:106).
4
Martnez Tolentino afirma: Muchos de los regresados de Amrica no se contentaban con poseer
grandes fortunas y vivir a todo lujo en Espaa, sino que tambin deseaban cambiar su posicin social,
David T. Gies
La llegada del indiano, verdadera o supuestamente rico y venido al parecer de una

tierra de promisin, despierta expectativas y apetencias en quienes lo escuchan, se
trate de familiares, amigos o desconocidos (1986:xlvii). Luego, Rufina declara que
con su nuevo dinero har/ que tiemble Sevilla, y que/ aprendan esos bribones/ a
respetarnos (63).5
La alternativa a la esperada riqueza de don Blas es el dinero del usurero don
Simen, vejete ridculo, vestido de negro con peluqun (30), que llega para pro-
ponerles un negocio: est dispuesto a prestarles 3000 reales, a cambio de unos
intereses del 100 por ciento por un perodo de 3 das. Es un robo (ladrn lo lla-
man), pero como dentro de poco el dinero del necio indiano Blas estar en sus
manos, les parece un negocio factible (36). Aceptan, cogen el dinero y montan un
espectculo para dejar buena impresin en Blas.
Uno podra preguntarse si esta relacin entre la riqueza del Nuevo Mundo re-
presentada por Blas y la pobreza representada por la familia de Rufina no sirve de
metfora de la relacin entre la nueva Amrica y la vieja Espaa. Blas, hombre que
ha ganado lo suyo por su propio trabajo e inteligencia (el hombre romntico, hijo
de sus obras) vuelve a una familia desgastada, que juega, discute y se preocupa por
las apariencias ms superficiales. Para ellos, aspirantes a la aristocracia sevillana,
Blas (y, por extensin, el Nuevo Mundo) es un otro, un necio, mostrenco,
socarrn, bobalicn, y animal (71). Eso es lo que le llaman a sus espaldas.
Delante de l, es dueo, amo, rey de esta casa (59). Es decir, todos los tpi-
cos del indio salvaje se le acumulan a lo largo de la comedia. Este punto merece ms
atencin.
Al pensar que Blas es tan pobre como ellos (que ha perdido su cuantiosa fortu-
na despus de un robo por unos piratas moros 65), Rufina y su familia (otro
hermano y un sobrino) se enfadan. Estrafalario, impertinente, grosero y
descorts lo llaman (61), pero la divisin Viejo MundoNuevo Mundo se abre a
un racismo apenas escondido. El indiano americano es un hombre natural y un
solemne animal que no sabe quin es ni qu hace (61). Ese raro personaje
vino, como el animal que es, a galope desde Cdiz. El desprecio aumenta:
enorme animal le dice Rufina (71), te detesto (73). Rufina le asocia con el calor
aspirando a rdenes militares y, en general, al ttulo de hidalgo, tradicionalmente reservado como

premio a aquellos que se haban distinguido por sus xitos militares en Espaa o Europa (9).
5
Casabona (ver la nota 3) volvi a Madrid en 1768 y construy un palacete en Zaragoza para vivir de
manera acorde al rango social que haba logrado adquirir, es decir, con el boato y distincin que
corresponda a un indiano ennoblecido y enriquecido, con el fin, entre otras cosas, de lograr su
aceptacin entre las clases altas de la ciudad, a las que no perteneca cuando se march en plena
juventud, pero a las que aspiraba a pertenecer a su regreso (Martnez Molina:109).
David T. Gies
infernal de la jungla americana al declarar, Y su ordinariez, su facha,/ y sus bajos

pensamientos/ van sin duda a abochornarnos (82), justo antes de arrojarlo al fue-
go (y por m, vaya al infierno/ con tal que de aqu se aleje 82). Lo peyorativo
sigue: aljamel (alhamel = bestia de carga), con tosca/ facha, le asocia una vez
ms con lo animalstico (89) y lo brbaro.6 El tema del brbaro es una constante
en la literatura espaola relacionada con el indiano. Pero Rivas apuesta por la no-
bleza del indiano contra la inseguridad y conservadurismo de la vieja sociedad sevi-
llana (que recuerdan semejantes insinuaciones que incorpora en Don lvaro o la
fuerza del sino, donde se descubre por fin que el hroe epnimo nace en Lima). La
autntica conducta brbara (91) la exhiben Rufina y su familia, no el noble sal-
vaje Blas, que es, a fin de cuentas, ms noble que salvaje (Qu amable que es!
Pobrecito!/ Y con qu paciencia lleva/ sus desgracias! comenta la criada Ana,
81). Blas es el nico personaje capaz de emplear sus ganancias prdidas? s,
pero aseguradas por una nueva institucin decimonnica, la compaa de segu-
ros! 7 en asuntos nobles. Otra vez, el Nuevo Mundo se posiciona contra el Viejo
Mundo y triunfa aquel. El listo es el limeo, ese animal del otro lado del charco,
ese indiano prudente (106).
Saltemos al ao 1860, cuando Antonio Alcalde Valladares publica una trivial
comedia en un acto, Quiero dinero. La obra tiene poca trascendencia (no tiene nin-
guna, en realidad) pero s ofrece una perspectiva interesante sobre la figura del in-
diano, aunque el antiguo motivo de la riqueza del Nuevo Mundo sigue en pie (doa
Pepa espera su fragata de Manila, que llegar a Cdiz cargada de oro y de plata
9). En esta obra, el indiano es un sobrino de Pepa, en la Habana desterrado/
estaba, y viene amnistiado (16) (por razones que no se explican) de regreso a Ma-
drid. Pero tiene territorio en Cuba (mucho segn l 30). Enamorado de Ama-
lia, la hija de Pepa, que se resiste a bendecir la relacin (y que amenaza con deshe-
redarlos), Benito decide volver a La Habana con su novia. Cuando llega la noticia
del hundimiento de la fragata filipina (con todo el tesoro que esperaba Pepa), Beni-
to revela que no slo tiene tierras en Cuba, sino tambin una gran fortuna (48).
Pepa: Pues no fuiste desterrado...
6
Galds, en su comedia La loca de la casa (1893), tambin se refiere a Cruz, el indiano, como
brbaro (19).
7
La institucin es tan nueva en esta poca que Rivas se detiene un momento para explicar, en palabras
del novio de doa Paquita, lo que es: El seguro, en conclusin,/ es quien responda tener/ de que no se
ha de perder/ alguna especulacin,/ con lo que el interesado/ en suma no arriesga nada,/ porque el
dao se traslada/ a aquel que lo ha asegurado,/ y hay un establecimiento/ formado por negociantes,/
que dan fianzas semejantes/ cobrando el tanto por ciento (98).
David T. Gies
Benito: El Gobierno me ampar

y con su apoyo y mi suerte
en el comercio gan... (48)
Este indianismo al revs recomienda una vuelta al Nuevo Mundo, no slo un

descubrimiento en aquellas tierras frtiles de la posible salvacin de la metrpoli. El
tesoro de Benito se quedar en Amrica, donde los amantes florecern al comenzar
su nueva vida juntos y as rechazar la decadencia y corrupcin de la Espaa antigua.
Esta nota pesimista da eco al decreto del 23 de julio de 1573 (es decir, de tres siglos
atrs) que convirti a cualquier individuo que conquistara tierras en las Indias en
hidalgo con privilegio de noble; pero ya por comienzos del siglo XVII la Corte trans-
form ese honor en privilegio vendido (y por tanto, corrupto por la poltica) (Con-
lon:25).
Mi ltimo ejemplo viene de un (melo)drama en cuatro actos y en prosa, El rico
y el pobre, de Francisco Botella y Andrs, estrenado en el Instituto Espaol en Ma-
drid el 18 de febrero de 1855. En esta obra, el indiano, lejos de ser el tpico rico del
nuevo mundo cuyo dinero salva a los pobres del antiguo, es el malo de la pelcula.
Como indica Davina Buivan Kotanchik en su tesis doctoral, algunos indianos des-
cubren que su dinero puede comprarle un ttulo (por ejemplo), pero no puede com-
prarle la felicidad (108). El malvado conde, deseoso de seducir a la joven Adela,
intenta comprarla a su padre, el pobre pero honrado Pedro. Descubrimos que Adela
no es en realidad la hija de Pedro, sino hurfana de un padre criminal (el hermano
de Pedro) que huy a Amrica. Lo explica Pedro:
En mi juventud tuve un hermano a quien el cielo leg un juicio, para nuestra desgracia,
harto ligero; vctima inocente de sus amores con una noble seora, fue una hermosa
nia abandonada por l y recogida y criada con esmero por otro hombre: la noble seo-
ra pereci a la fuerza de los remordimientos, y mi pobre hermano le sigui como en la
carrera del crimen, pues ya no he vuelto a saber de l desde su viaje a Amrica. (14)
El conde apresa a Adela, luego la amenaza con la muerte si no cumple con sus
deseos, pero el criado negro Toms llega a salvarla y, en el ltimo instante de la
obra, Pedro descubre que el conde es claro est! su hermano perdido (y, por
consiguiente, el padre de Adela). Pero el indiano ya no es el noble hroe sino un
hombre que contraviene todas las normas familiares y (adems) que amenaza la
estabilidad poltica del pas (ha sido lder de una conspiracin fracasada contra la
Reina). Para bien o para mal, la experiencia novomundana transforma al emigrado,
David T. Gies
transformacin ya percibida por Juan de Esquivel, que escribi a su hermano desde

el Per en 1584 que ir tan otro que los que me conocieron digan que no soy yo
(en Conlon:64).
El indiano, el emigrado y la interpretacin de Amrica que se detecta en obras
publicadas en Espaa son construcciones, es decir, son invenciones literarias y pol-
ticas y no siempre coinciden con la realidad (the America constructed by mercan-
tile writers and aristocratic poets did not always coincide with the America that was
being invented by the emigrants Vilches:294).
Se ve, en conclusin, que la figura del indiano rico forma parte del imaginario
dramtico decimonnico y que se le descubre en formas diferentes. Durante los
siglos XVII y XVIII el Nuevo Mundo es una colonia de Espaa; a mediados del siglo
XIX ya no lo es. Habr un antes y un despus en el imaginario novomundano. El
Nuevo Mundo ha cambiado radicalmente ante la Metrpoli. De una entidad identi-
ficable como colonia se ha transformado en una serie de pases independientes,
enrgicos y dispuestos a determinar su propio futuro. Ser imposible ya verlo con
los mismos ojos, verlo desde la misma perspectiva. Las mltiples crisis econmicas
del siglo tienen eco en el teatro, tanto directa como indirectamente. As, metido
dentro de la nueva obsesin por la economa, el indiano cobra nuevos matices. Y
hay que notar que el inters por el indiano contina en la literatura del siglo XX (en
el cuento Duelo, de Juan Benet, por ejemplo).
Un refrn del Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Correas (1627)
reza as: El que va a las Indias es loco, y el que no va es bobo (Correas:296). Un
estudio de esta compleja y fascinante figura nos revela su funcin como metfora
que subraya la inseguridad de una Espaa caduca y conflictiva frente a un (ya no
tan) nuevo continente lleno de promesas y cmo no? de dinero.8
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8
Con ligeras modificaciones, este estudio se pronunci como conferencia plenaria en el X Congreso de la
Asociacin Argentina de Hispanistas, celebrado en Santa Fe, Argentina, en mayo de 2014. Semanas
antes se present en el XII Congreso del Centro Internacional de Estudios sobre el Romanticismo
Hispnico Ermanno Caldera en Verona, Italia, en abril de 2014. Agradezco a todos los concurrentes
sus comentarios e intervenciones.
David T. Gies
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Las libertades estticas totales
VICENTE LUIS MORA

Universidad de Mlaga
vicenteluismora@yahoo.es
Resumen
Uno de los aspectos ms esenciales de la literatura argentina es su radical y honda li-
bertad esttica. De varias y diferentes maneras, los textos literarios argentinos son li-
bertarios (o libertellios, semejando la absoluta libertad de los libros de Hctor Liberte-
lla), e intentaremos examinar esas libertades creativas a travs de varias novelas y
obras de autores como Luis Chitarroni, Matas Alinovi, Mariano Peyrou, Fernanda
Garca Lao, Ramiro Quintana o Pablo Katchadjian, en los cuales encontraremos huellas
de esa maestra tcnica. A modo de conclusin se establecer una comparacin con la
literatura peninsular.
Abstract
One of the most essential aspects of the Argentinian Literature is its radical and
profound aesthetical freedom. In many different ways, Argentinian literary texts are
libertarian (or even libertellian, as resembling the absolute freedom of Hctor
Libertellas books), and we will try to examine such creative liberties through several
novels and oeuvres from authors as Luis Chitarroni, Matas Alinovi, Mariano Peyrou,
Fernanda Garca Lao, Ramiro Quintana or Pablo Katchadjian, in which we find
footprints of that technical dexterity. As a sort of conclusion, a comparison with
Peninsular Literature will be stablished.
Vicente Luis Mora

Admiro desde que era adolescente la literatura argentina por su libertad creati-
va (comn a todos los pases hispanoamericanos, pero hoy nos centraremos slo en
el caso argentino). Si le preguntamos a cualquier crtico argentino es posible que
saque a relucir como haramos nosotros para la literatura espaola diversas
fuerzas interiores de reaccin, lneas normalizadoras, prcticas institucionales, ten-
siones con la tradicin, etc., que atemperaran o limitaran una asercin como la
nuestra. Pero debo decir, con honestidad, que desde la frrea normalizacin litera-
ria peninsular, que atenaza en el realismo ingenuo y sentimentaloide a la narrativa
y en la lnea figurativomelanclica a la poesa (con numerosas aunque no suficien-
tes excepciones en ambas, por fortuna), las convenciones argentinas nos parecen
algo as como una playa caribea para un preso siberiano. Como bien expone Fede-
rico Guzmn:
Ms all de los temas recurrentes, si algo ha caracterizado a la literatura argentina, o a

una de sus lneas ms sugerentes, desde hace al menos cien aos, es su marcada voca-
cin experimental. Esta rama muestra especial vitalidad a travs de una serie de pro-
puestas nicas que comparten la concepcin de la literatura como un laboratorio en el
que no se descartan de ninguna manera la subversin lingstica ni la propuesta ldica.
(68)
Sobre estas libertades estticas totales que se toma esta vivsima literatura va-
mos a escribir, pero antes de continuar quisiera hacer dos advertencias: 1) no soy
experto en literatura argentina, sino mero y rendido admirador, y cuanto sigue de-
bera ser ledo como lo que es: la expresin ardorosa de un fan. Por ese mismo mo-
tivo, en cuanto gesto de simple comentario dirigido a compartir mi felicidad con
otros lectores hispanohablantes que quiz no han odo hablar de estos libros, 2) he
prescindido de incluir notas de la crtica argentina o hispanoamericana que ha es-
tudiado estos textos, actuando como un Adn arrojado a su lectura librrima, atre-
vimiento que puede ser criticable, y me disculpo, pero es reproduccin a escala,
espero, del atrevimiento mayor con que estos escritores hicieron sus libros, hacien-
do de su capa un sayo.
Como es muy difcil tender lneas estticas en el interior de una literatura para
probar un argumento (el de su esencial libertinaje creativo, esencialmente contrario
adems a tender lneas estticas entre obras muy diversas), preferimos operar me-
diante la concrecin, comentando algunos libros en concreto. A ellos podran aa-
dirse muchos ms ttulos, claro es, y en otro lugar los hemos apuntado (Mora 2014),
Vicente Luis Mora

pues la libertad en Argentina es la norma, pero para no cansarles con la extensin,

me he centrado slo en los que siguen:
1. Libertades totales
Concebida como un experimento conversado, al modo de los dilogos platni-

cos y con parecidos recursos (sofismas, falacias lgicas, etc.), a los que habra que
aadir el sentido del humor, La libertad total (2013) de Pablo Katchadjian aglutina
a diez personajes annimos que se encuentran en un espacio onrico, preado de
simbolismo y similar al espacio en blanco de la pelcula Nada (2004), de Vincenzo
Natali. Denominados como A, B, C, D, E, F, G, H, e I, la anonimia y cua-
siintercambiabilidad de los personajes los configura casi como nomenclaturas
matemticas, como X e Y utilizadas para materializar funciones. La discusin ret-
rica y sofstica entre ellos, sus reflexiones sobre la reflexin y sobre la naturaleza del
lenguaje, utilizado como instrumento para no entenderse, cuajan un libro desvesti-
do de ancdota, abstracto y por el que parece que apenas pasan pasiones humanas
aunque pasan todas. Fbula metafsica, especulacin lingstica y narrativa, La
libertad total condena y a la vez sanciona las posibilidades de la libertad artstica:
hay libertad total, s, pero sostenida por numerosas limitaciones o constricciones,
programadas de modo inmisericorde. Como en Qu hacer (Katchadjian 2010), el
texto a veces elige repetirse, otras veces escoge la permutacin que cruza la puerta y
no aquella que se limita a abrirla y cerrarla constante, binariamente. Variaciones
programadas y fijas vestidas con las galas del libre albedro. Como la vida misma,
parece decirnos Katchadjian.
2. Libertinaje
Otro ejemplo de libertad mayscula es el que se ha permitido Fernanda Garca

Lao en su ltima novela, Fuera de la jaula (Emec, 2014), un delirante retrato poli-
fnico de dos familias o dinastas que comienza en 1956 y acaba en torno a los aos
90, lo que permite a la autora hacer una especie de trptico la El Bosco de la histo-
ria argentina, vislumbrada aqu ms a travs de los comportamientos privados de
los personajes que por el recuento explcito de los sucesos histricos. Imposible
punto de encuentro entre Mientras agonizo (1930) de Faulkner y la pelcula de Tod
Browning Freaks (1932), Fuera de la jaula presenta como normal la anormalidad y
Vicente Luis Mora

como cotidiana la aberracin, con sano humor y un excelente estilo sustentado en la

frase breve y vigorosa, aliada de cuando en cuando con toques de irracionalidad.
La novela se levanta a partir de una variada sucesin de voces, comenzando por la
de Aurora, quien rompe a hablar una vez muerta. Sobre este particular, que no es
nuevo en literatura pero al que Garca Lao ha sacado excelente provecho, ha refle-
xionado la autora en trminos que me parece muy interesantes:
Por otro lado, hay un juego con el narrador omnisciente, un narrador que ha quedado
medio exiliado de nuestros textos. Si muere la idea de Dios, entonces cmo vas a saber
todo? Pods tener un narrador pegado a la nuca que te sigue y comparte tu punto de
vista, pero no puede saber lo que sents, a no ser que lo hagas evidente. Me dije que la
muerte me daba un permiso genial; desde ese punto de vista me senta muy libre, la
primera persona siempre es impune, pero ac era el colmo. Decid que Aurora poda
saber lo que estaban pensando y que accede a un recorte de su propia vida del que no
haba tenido nocin mientras estaba viva porque su presencia era incmoda dentro del
entramado familiar. (en Friera 2014)
Como puede verse, ese permiso que se ha concedido la autora y que le conce-
de libertad total para contar, es uno de los medios de hacer de la necesidad virtud, a
la vez que se salva uno de los problemas narrativos ms frecuentes en la narrativa
de este lado del charco. Virtuosa de la construccin elocutoria, Garca Lao da voz en
su novela a una muerta, a varios vivos, a una androide e incluso a las dos cabezas
del bicfalo ManFredo, quiz el mayor hallazgo del libro y una de las reflexiones
sobre el Doppelgnger ms estimulantes que he podido leer los ltimos aos.
3. Libertad = Libertella
La serie es sta, segn me explicase Damin Tabarovsky: Libertella Liber te-

rra Liber in terra El libro enterrado, de Mauro Libertella, un tomito autobio-
grfico escrito a raz de su relacin con su padre, el enorme escritor argentino Hc-
tor Libertella. Para quienes no lo conozcan, Libertella padre es un escritor
inclasificable, para quien la relacin con el lenguaje es inquietante y corrosiva, es
una relacin discomplaciente con el espaol; ya s que no existe tal cosa como dis-
complaciente en nuestra lengua, pero Libertella ya no existe tampoco, y neologismo
y hombre pertenecan a un modo retador y retorcido de entonar la lengua; otros
Vicente Luis Mora

me gusta discomplaciente porque ampara en su seno la disconformidad y lo dsco-

lo, y Libertella era ambas cosas.
No divinicemos al hombre pero, permtanme, a la obra s; me parece que Hc-
tor Libertella fue o es un escritor en otra dimensin (la cuarta, por ejemplo), y an
sigo bajo el efecto que me provocaron en su momento libros como Caverncolas! o
A la santidad del jugador de juegos de azar; libros conmovedores no por emotivos
sino por destructivos, porque conmueven estructuras, socavan prejuicios literarios,
remueven esclerosis estilsticas y se configuran como actos de libertad total escritu-
raria que quiebran las ideas de quien lee, e incluso el proceso de lectura de quien
lee. Para Libertella, la escritura era un concepto total, segn cuenta su hijo Mauro:
Mi viejo prepar ese libro como haca siempre, componiendo desde el cuerpo del
texto hasta las solapas y la contratapa. No slo le gustaba escribir libros, le gustaba
hacerlos (21). En el valiente y hermoso libro de su vstago, aparece un Libertella
desacralizado y humano, demasiado humano, pero que termina de cerrar el vnculo
emotivo que sienten o sentimos los lectores que tanto agradecimiento debemos a
Libertella padre. No hace falta una agudeza sustantiva, dice Libertella hijo sobre
los libros que abordan la desaparicin paterna, para saber que esos libros se escri-
ben, justamente, para atravesar esa contradiccin se refiere a la de idealizar al
padre y saldar cuentas (66), y aade: y que con el punto final subyace la pro-
mesa de una especie de redencin (67). Los que hemos pasado por la misma expe-
riencia sabemos hasta qu punto es hermosa la elegancia con que Mauro Libertella
ha cruzado el Rubicn de esa idealizacin justiciera de su padre.
4. Mariano Peyrou
Aunque la obra de Peyrou toca muchos asuntos y temas, el lenguaje y su capa-

cidad de comunicacin y representacin siempre me ha parecido el tema central de
su poesa. En La tristeza de las fiestas (2014), su primer libro de prosa, el lenguaje
sigue impregnando semnticamente el empeo, centrndose varias de las piezas en
la (com)posicin de las palabras, en el tegumento del lenguaje y su relacin, psqui-
ca y hasta fsica, con sus usuarios. Algo que hace de los diversos relatos del libro un
mosaico interesante de reflexiones metalingsticas y metasentimentales. Este
punto, la interesante complejidad de la mayora de los relatos, as como la habilidad
de Peyrou para transmitir atmsferas e ideas, seran los puntos fuertes de La triste-
za de las fiestas. El reparo, sin embargo, surge al comparar el trabajo desarrollado
por Peyrou con los mismos materiales en poesa y en prosa. Mientras que en su
Vicente Luis Mora

obra lrica el lenguaje utilizado es preciso, tenso, afilado, especialmente creado para
el desafo semntico que se propone (es decir, el autor crea un lenguaje para ha-
blar del lenguaje, una prosodia particular que explicite en s, desde su formulacin,
las tensiones del discurso), la prosa de La tristeza de las fiestas es ms convencio-
nal, quedando un poco desequilibrada respecto al contenido (salvo momentos muy
puntuales, como la pgina 31; los deslizamientos lxicos y palndromos de Roma
y la humorada de Efectos secundarios son buenos intentos, pero no siempre lo-
gran el fin deseado). Con ello se quiebra la certeza, que comparto, de que forma es
contenido (41). Cuando se utilizan recursos para variar la prosa no se reinventa
sta (como s hace Peyrou con su poesa), sino que se utilizan mecnicas tradas de
otros campos, como la dramaturgia (Teatro). Intento decir que los particulares
argumentos de cada uno de los cuentos plantean desafos sobre el lenguaje que no
se plantea la prosa el lenguaje narrativo con que estn escritos. Lo que me pa-
rece algo en cierta medida contradictorio, sobre todo cuando se tiene vivo en el re-
cuerdo la excelente y arriesgada poesa del autor, donde la ambicin s llega hasta el
final en la exploracin de la capacidad comunicativa. La tristeza de las fiestas es un
excelente libro de cuentos, porque Peyrou es talentoso y hara buena literatura has-
ta dormido; pero, precisamente por ello, por tener el autor un don singular, entien-
do que hay pedirle ms, todava ms, para la prxima vez.
5. Alinovi
Matas Alinovi que, sin ser un saeriano, escribi la novela en verso

que Saer siempre asegur tener como proyecto. Se llama La reja y
est entera en endecaslabos.
BEATRIZ SARLO (2013)
La historia es simple. En La Reja, partido de Moreno (...) una casa

quinta es ocupada por una familia y recuperada a los cinco das por
sus dueos
Informacin de contraportada
Ahora me doy cuenta, ese personaje quiere ser parte de la negrada.

MATAS ALINOVI (2013)
Vicente Luis Mora

Problema similar al de Peyrou nos ofrece La reja, de Alinovi, una novela no en-
decasilbica aunque el endecaslabo la rija como una marca gravitacional de la
que siempre intenta estar en fuga, una novela en que el decir oculto (hablar es
desdoblarse cada tanto, puede leerse en 106), asalta, como la finca en causa, el
argumento donde ambos se entreveran y entrelazan, hablar con esos negros e in-
ducirlos como si fuera hablar lo que produce las causas, el origen y as sea, si-
quiera en el formato narrativo. Las formas, ya lo dijo Todorov (y Todorov aqu se
escribe grave para poder redondear la oncena) son portadoras de la ideologa (179)
y ha de entenderse que Alinovi cuaja en lenguaje de ira y restriccin al argentino
incluso en la negrada en pleno conurbano de Moreno, partido bonaerense cen-
trooeste donde vive el autor, y los sin techo, sin techo de lenguaje, entre otras co-
sas, y esa restitucin de lo encarnado en letra, para explicitar la carne es el espe-
cular donde Alinovi refleja constricciones econmicas que acaso y especulo yo
tambin encuentren su habitculo en el yo que choca verbalmente con el mundo
con una mtrica falaz, que no podra casar con el lenguaje del sin muros, (el Negro
es conjetura que pregunta (2013:49) con el fraseo oscuro de quien rompe el nom-
bre propiedad porque no es propio de quien no cuida el fundo no ocupado: porque
la propiedad es un derecho que no caduca cuando no es ejercido (88), ntese que
doce en vez de once slabas acuden, quebrando el metro clsico propuesto. Es un
enorme riesgo el de Alinovi, que encierra en una forma poemtica aquello que de-
biera ser narrado, con los mismos problemas que Espronceda cuando intenta in-
cluir en el poema asuntos que podran ser escritos en forma de novela, y que lo su-
fren; y aunque La reja sufre algunas veces con el aleve ala de Alinovi, hay que
reconocer que en otras zonas de conurbada y drstica tensin, la frase reverbera
esplendorosa y estilo y fondo rompen las prisiones y alcanzan un latir resplande-
ciente, de lmites por todos entendidos (60), que arrojan el lector a la tormenta.
Quedmonos con eso. Con el riesgo, quiz desmesurado, de La reja, a veces cons-
truida como verso y en otras universo, me disculpan el consabido guio a quien ya
saben, pero es que toda crtica es ceguera.
6. Quintana
La descomposicin del yo es un tpico de toda la literatura hispnica reciente,

como hemos recordado en La literatura egdica (2013), y desearamos resaltar su
agudo tratamiento en El intervalo (2006) de Ramiro Quintana. Esta breve novela
sita en espacios reducidos a un personaje masculino, Virgilio, absolutamente per-
Vicente Luis Mora

dido en los laberintos de su cerebro y en sus paranoias, incapaz para relacionarse

con su entorno, paralizado por sus volutas mentales y con nula inteligencia emocio-
nal, y lo hace con un elegante tratamiento literario, singularizado a las circunstan-
cias. El intervalo se centra en el torrente de pensamiento del personaje, que va des-
velndose al lector a travs de la tcnica conductista, mediante la descripcin de sus
actos. La introduccin por Quintana de numerosas palabras en desuso, o extraas
en un discurso literario (a menos que se trate del discurso de un Miguel Espinosa,
por ejemplo), podra hacer referencia especulo con total libertinaje a un modo
lingstico de mostrar el anacronismo vital y la sustancial diferencia y/o extraeza
de Virgilio, el personaje central, respecto a las circunstancias de las dems perso-
nas. El lenguaje del narrador, como el de algunos personajes de Beckett, a pesar de
ser correcto, no es un lenguaje que permitiera a su protagonista comunicarse. Su
aislamiento, reforzado as mediante el lenguaje (literario y aun lingstico) con el
que se le describe, es el asunto central de El intervalo, que revela a un narrador jo-
ven a quien seguir los pasos.
7. Chitarroni
Peripecias del no (2007) de Chitarroni es, como reza su subttulo, el Diario de

una novela inconclusa, pero sobre todo se trata de un elaborado juego de alcances y
renuncias que persigue la recuperacin de ese Borrador mtico e irrecuperable que,
en la mitologa de cualquier novelista, guardaba las esencias de la novela que
deseaban escribir, pero de la cual fueron distancindose con su escritura. El prop-
sito desmesurado de Chitarroni es volver ah, a lo perdido, al original del origi-
nal, cuando nada haba sido estropeado y la ambicin del proyecto estaba intacta.
Juego de apcrifos a partir de una ficticia revista pseudnima de literatura, grafa,
el falseamiento est presente por doquier en Peripecias del no, un libro en el que
todo es exceso en estado puro: de personajes, de citas, de ejercicios de estilo, por-
que lo que define a una novela por terminar es que nunca sufri la poda y se ha
quedado con los recortes por hacer. De ah que a veces se ofrezcan al lector enume-
raciones caticas de nombres o libros, simples apuntes de una palabra, o una frase,
que seran como notas que se apunta el narrador para la futura novela; amn de
despistar (pues algunos nombres son apcrifos, o remiten a bibliografa inexistente,
o son cul de sac referencial), su funcin es la de convertir el texto en una suerte de
hipertexto, sealando la direccin a la que la novela inacabada debera apuntar, con
lo cual se expande el horizonte hermenutico de la novela conclusa; sus referencias
Vicente Luis Mora

(reales y apcrifas) son otras tantas llamadas a elementos afines a lo que se cuenta
en Peripecias del no y, en consecuencia, forman parte hipotextual o subterrnea,
textual pero no legible, de la misma. En Peripecias del no, que algunas cosas no
puedan leerse no significa que no sean parte de la novela, lo cual me parece un ha-
llazgo.
Vaya por delante que no es un libro fcil de leer. Conocamos muchos narrado-
res no fiables, pero pocos en los que todo, desde el ttulo a la estructura, invitan a la
sospecha. Algunas partes parecen reescritas (comprense pginas 31 y siguientes y
169 y siguientes) pero hay leves diferencias entre ellas. Las citas tampoco son ho-
nestas: la cita de Anthony Powell, The nearest some women get to being faithful to
their husbands is to give their lovers absolute hell, es ligeramente alterada por
Chitarroni, incluso en el ingls: esa observacin de Powell segn la cual el mayor
rasgo de fidelidad de las mujeres consiste en ser desagradables y combativas tam-
bin con sus amantes. The nearest some women get to being faithful to their hus-
bands is being disagreeable to their lovers. A. P. (54); y el verso de Quevedo vivo
en conversacin con los difuntos deviene vivo en comunin con los difuntos
Quevedo (225), entre otros muchos ejemplos de retorcimiento erudito. Pero qui-
z la infidelidad sea algo natural en una novela acabada que se presenta como in-
conclusa, en un artefacto que, desde sus primeras pginas, se construye sobre la
fabulosa negacin de su presupuesto.
Conclusin
En alguna ocasin he ofrecido este plausible concepto de literatura: construc-

cin dirigida a la destruccin de alguna idea preconcebida (ideolgica, tica, est-
tica) del lector. Creo no equivocarme si digo que las obras aqu citadas pueden po-
ner en jaque muchas de esas convenciones o incluso todas a la vez, y creo que no es
casualidad que todas ellas sean argentinas. Coincido con Damin Tabarovsky cuan-
do sostiene que
cuando elogio o pongo el valor en escritores argentinos que me interesan porque el

libro habla de Argentina, y sali para discutir sobre cultura argentina, como Manuel
Puig, Copi, Osvaldo Lamborghini, por decir algunos de los sesenta, o Csar Aira, Rodol-
fo Fogwill o Hctor Libertella, por mencionar a algunos ms contemporneos, destaco
que son muy heterogneos y en algunos puntos incompatibles; sin embargo, todos
Vicente Luis Mora

comparten esta sensacin de sospecha radical frente al estado de la frase, al estado de

la sintaxis en la literatura. (2011)
Opinin en la que encontramos dos elementos clave: primero, que Argentina

tiene una tradicin de experimentacin esttica, en la cual se incardinan incluso
si resistentes, o sobre todo si se resisten a ello los autores que hemos mencionado
aqu. El segundo elemento es, desde luego, la consciencia en todos los casos de que
cualquier innovacin narrativa bien entendida comienza por el lenguaje, por el tra-
bajo de desconfianza sobre el lenguaje.
La literatura argentina gana a la espaola, aunque slo fuera por una razn: no-
sotros podemos oponer algunos escritores peninsulares a su Piglia, tenemos nues-
tros Tabarovskys y nuestros Caparroses, nuestras Maras Morenos y Oloixaracas,
incluso podramos tener nuestros Saccomanos y Fresanes. Pero tenemos una gran
ausencia, un vaco incolmable, imposible de llenar, una inmensa sombra que falta
en nuestra nmina de autores. No tenemos ningn Csar Aira. Y no hay nada que
hacer, porque ni habr nunca otro Aira ni hay nadie que ni siquiera tienda en Espa-
a a imitarle, nadie se propone llegar a la suela de sus zapatos. No tenemos Aira
como no tenemos ningn Messi. No hay nada que hacer. Ustedes ganan. Por eso,
gurdenme el secreto, ya no quiero ser ms un autor espaol. Aunque me lean us-
tedes algn texto en el que me declaro autor posnacional, sepan que es pura pose,
que es mentira. Lo que yo quiero es tener la libertad que se han dado Aira o Fogwill
(quiero ser librrimo, quiero ser Libertella). Quiero labrar un conflicto como lo sa-
ben hacer Caparrs o Tabarovsky, y quiero ser seco como Pinedo y hmedo como
Horacio Quiroga, y quiero ser fantstico como Bioy Casares y realista como Saer. Y
quiero llegar a hacer algo grande y, para ello, no hay ms posibilidad que llegar al-
gn da, si el talento me lo permite, a ser un escritor argentino.
Bibliografa
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Suplemento Revista . Consultado el 12 de diciembre de 2015 en
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Borges, J. L. (1989). Obras completas. Buenos Aires: Emec.
Vicente Luis Mora

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encontrarlos [en lnea]. Pgina 12. Consultado el 14 de diciembre de 2015 en
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mundo-Beatriz-Sarlo_0_1001299899.html
Tabarovsky, D. (2011). Entrevista con Ariel Ruiz Mondragn. El replicante.
Consultado el 22 de junio de 2014 en http://revistareplicante.com/contra-el-
mainstream-literario/
Todorov, T. (2005). Crtica de la crtica. Barcelona: Paids.
Vicente Luis Mora

Estudios hispnicos y estudios iberoamericanos:

fronteras disciplinarias cruzadas en el Instituto de
Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales
GLORIA CHICOTE
Universidad Nacional de La Plata CONICET
En esta oportunidad voy a realizar la presentacin del Instituto de

Investigaciones que dirijo en la Universidad Nacional de La Plata y sealar la
presencia de los estudios hispnicos en las lneas y proyectos en curso.
Las instituciones (en este caso universitarias, y acadmicas, en sentido ms
amplio) son parte consustancial del devenir de nuestra historia, han transitado y
continan transitando las transformaciones que fueron delineando la poltica
acadmica a lo largo del siglo XX y en este an joven siglo XXI. Por esta razn,
cuando hablamos de Universidad en nuestro pas debemos siempre referirnos a
distintos momentos fundacionales y tambin refundacionales de las instituciones,
en correlato con los avatares de la historia. Y esta caracterstica creo que se pone de
manifiesto en las presentaciones/revisiones que estamos realizando en estos das, y
en el caso concreto al que voy a referirme.
El IdIHCS es un instituto de doble dependencia (ConicetUNLP), creado en
2009 sobre un sustrato de investigacin desarrollada inicialmente en torno de las
ctedras y de los programas de Doctorado, que haba logrado progresivamente un
mayor grado de institucionalizacin a travs de la creacin de unidades de
investigacin especficas institutos, centros y reas a partir de agrupamientos
de docentes e investigadores sobre la base de afinidades temticas y/o proyectos en
comn. A lo largo de las ltimas dcadas, estas tendencias orientadas a la
institucionalizacin de la investigacin desarrolladas en la facultad de
Humanidades no haban dejado de ser relativamente espordicas o, en todo caso,
haban sido ajenas a una poltica estratgica y planificada en materia de
organizacin y gestin de las prcticas investigativas. No obstante, esta
disgregacin institucional no impidi que en muchas de dichas unidades se llevaran
a cabo destacables labores de investigacin y formacin de recursos humanos,
adems de publicaciones de diverso tipo muchas de ellas an vigentes, que
Gloria Chicote
contribuyeron a enriquecer notablemente la vida acadmica de la Facultad y que

permitieron consolidar tradiciones intelectuales.
El IdIHCS se cre con la finalidad de integrar y potenciar dichas unidades y sus
investigadores, en un momento en que la poltica del sistema cientfico nacional,
tanto a travs del Ministerio de Ciencia y Tecnologa, como del Ministerio de
Educacin, se orient tanto al reconocimiento de los desarrollos investigativos en el
rea de las Humanidades y las Ciencias Sociales como a su progresiva articulacin e
institucionalizacin. En este punto cabe destacar el xito rotundo de la poltica de
integracin propiciada por la FaHCE en la creacin del IdIHCS ya que la totalidad
de los investigadores CONICET y UNLP firmaron su adhesin para integrar este
nuevo instituto de investigaciones de doble dependencia que incluira toda la
estructura de investigacin preexistente en la Facultad. A partir de agosto de 2009
el IdIHCS existe como rgano articulador del rea de investigacin y en la
actualidad se encuentra en marcha un Proyecto Institucional para su consolidacin
y desarrollo en los prximos cinco aos, tendiente a efectivizar su insercin en el
entorno acadmico y socioeconmico regional en los siguientes tems:
Objetivos Acciones
Adquirir un edificio propio que
cumpla con las necesidades
Equipamiento tecnolgico del espacio existente,
Infraestructura administrativas, de gestin
construccin de un edificio UNLP y un edificio
y equipamiento acadmica, de investigacin y
CONICET
de espacios para reuniones
cientficas
Integracin de investigadores UNLP y
Desarrollo y consolidacin de la CONICET, visibilizacin acadmica a travs de
Institucional
identidad institucional la difusin de las actividades y constitucin de
redes
Presentacin a convocatorias CONICET y
UNLP. Desarrollo de un programa de
Incremento de la planta posdoctorado
administrativa y personal de Ampliacin del Consejo directivo:
Recursos apoyo; incremento y Investigadores UNLP puros y CONICETUNLP
Humanos profesionalizacin del plantel Investigadores en formacin (becarios de todo
de investigadores; incremento el sistema cientfico nacional y
del nmero de becarios docentesinvestigadores de las categoras 4 y 5
del sistema de incentivos) Carrera de personal
de apoyo.
Consolidar las lneas de Desarrollo de investigaciones de posgrado a
investigacin existentes y travs de planes de doctorado bilaterales,
Investigacin
promover las reas que se participacin en redes nacionales e
definan como estratgicas y de internacionales, gestin de investigaciones
Gloria Chicote
vacancia a partir de colaborativas y en red con otras instituciones

investigaciones inter y del pas y del extranjero Algunas reas
multidisciplinarias prioritarias: PISAC, ELSE, CultEd, H y M
Visibilizar la produccin e
Acceso a nuevas indizaciones, adoptar el OJS,
incluirla en los foros
Publicaciones incrementar las publicaciones digitales,
acadmicos nacionales e
fortalecer los proyectos de coedicin.
internacionales
Desarrollo de proyectos de transferencia en
Transferir los resultados y problemticas tales como la educacin, la
generar una articulacin con violencia, la marginalidad, el gnero, entre otras
Vinculacin y
los distintos actores de la lneas vigentes a travs de la generacin de
transferencia
comunidad (estatales, conocimiento original y de peritajes
institucionales y particulares). lingsticos, histricos, antropolgicos o
asesoramientos bibliotecolgicos.
En el marco de las investigaciones multidisciplinarias del IdIHCS que se llevan

a cabo en diferentes centros referidas al arco de disciplinas de las humanidades y
las ciencias sociales, tales como historia, antropologa, literatura, lingstica,
lenguas clsicas, geografa y sociologa, los proyectos relacionados con el mbito
hispnico tienen su sede en el Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria.
Creado por el H. Consejo Superior de la UNLP en su sesin del 30 de agosto de
1994, el Centro tuvo precisamente el propsito de refundar una tradicin de
estudios literarios que, iniciada en las primeras dcadas del siglo pasado, se haba
interrumpido durante la ltima dictadura militar y que urga ser reiniciada a partir
de la renovacin terica del estudio de la literatura que se vena desarrollando en el
mundo y de la cual las universidades nacionales se haban visto, por lo menos en lo
formal, marginadas durante casi una dcada. La creacin del Centro fue entonces el
resultado de una necesidad: una nueva generacin de crticos literarios que
necesitbamos discutir pero que tambin necesitbamos un mbito institucional en
el cual encauzar nuestras lecturas, nuestras revisiones, nuestro pensar sobre la
disciplina.
En la actualidad, el Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (CTCL) es
una institucin de investigaciones acadmicas especializadas en el rea de
literaturas en lengua espaola, dirigido por la Dra. Miriam Chiani. Es sede de 15
proyectos de investigacin en realizacin (CONICET, Agencia Nacional de
Promocin Cientfica y UNLP y programas de intercambio cientfico con
universidades, asociaciones e instituciones acadmicas del pas y del exterior,
especialmente de Alemania, Francia, Estados Unidos y varios pases de Amrica
Latina). Publica regularmente dos revistas con referato internacional, periodicidad
anual e indizadas en las principales bases de datos y catlogos: Orbis Tertius (ISSN
Gloria Chicote
0328-8188), orientada especialmente a literatura argentina y latinoamericana, y

Olivar (ISSN 1515-1115), especializada en literatura espaola; ambas de difusin
digital. Tambin publica dos colecciones de libros, la Biblioteca Orbis tertius y el
Colectivo crtico. Todos los aos realiza Jornadas internas de investigacin,
destinadas a la exposicin y discusin de los avances de proyectos con sede en el
CTCL, y organiza numerosas conferencias y presentaciones de libros. Cada tres
aos se celebra el Congreso Internacional Orbis Tertius.
Entre los proyectos dedicados a las investigaciones hispnicas, sealo los que se
hallan en realizacin:
1. Dilogos transatlnticos. Estudio de las relaciones en el campo de la cultura
y las letras entre Argentina y Espaa. Directores: Raquel Machiuci y Fabio
Espsito. El presente proyecto est dirigido a estudiar diferentes ncleos del
dilogo cultural entre Argentina y Espaa en distintos momentos con especial
atencin al siglo XX y al siglo XXI. La propuesta no plantea abarcar una zona
extensa ni agotar un determinado enfoque, sino, indagar aspectos puntuales de las
relaciones entre Espaa y Argentina desde una perspectiva prismtica y dinmica a
partir de una profundizacin del marco general. Cada uno de los investigadores y
colaboradores del equipo se ocupar de un recorte especfico y delinear las
hiptesis para su objeto de estudio previa adecuacin del marco terico general a su
tema individual.
2. Tensiones y contactos en la tradicin lrica romnica de la Edad Media y el
Renacimiento hasta sus proyecciones en la Modernidad. Directores: Gloria
Chicote y Santiago Disalvo. El presente proyecto intenta profundizar los
acercamientos tericos y crticos efectuados al proceso de gnesis y transformacin
de las formas lricas romnicas, para centrar el desarrollo de las investigaciones en
el mbito hispnico. Se propone indagar las modificaciones operadas en las
composiciones lricas en su pasaje de la circulacin oral a la difusin escrita y la
posterior imposicin de la imprenta, a partir de la caracterizacin de las distintas
comunidades textuales y tradiciones discursivas en las que las mismas se
desarrollan. La permeabilidad de los textos lricos en su trnsito de la cultura
monacal a la laica, o del mbito cortesano al popular, incluidas tanto sus
dimensiones formales como tambin ideolgicas, ser ejemplificada en el anlisis
de un corpus que propone calas en textos medievales, renacentistas y sus
proyecciones contemporneas.
Tambin cabe destacar la participacin de investigadores del CETyC en
proyectos internacionales, tales como Artelope base de datos y argumentos del
teatro de Lope de Vega, dirigido por Joan Oleza en la Universidad de Valencia, en
Gloria Chicote
el que participa Natalia Corbellini, y Escrituras virreinales, dirigido por

Esperanza Lopez Parada de la Universidad Complutense de Madrid, en el que
participan Valeria Aon y Gloria Chicote.
Por ltimo quisiera concluir con una breve reflexin sobre el estado actual del
Hispanismo como campo disciplinar en nuestro pas. Considero que el abanico de
posibilidades y los nuevos interrogantes que plantea actualmente el desarrollo de
las investigaciones en la UNLP, contribuye a responder cul es hoy la situacin del
hispanismo argentino y cules son los desafos para el futuro. Por una parte, el
campo contina definindose cotidianamente a travs de una presencia relevante
en los foros disciplinarios y con aportes editoriales de orden terico y crtico. En los
ltimos aos su difusin se vio favorecida por el desarrollo de polticas pblicas, el
fortalecimiento de los programas de becas destinadas a formacin de recursos
humanos y estancias de investigacin en el exterior, la proliferacin de proyectos,
las publicaciones virtuales y en papel, la constitucin de redes y las mltiples
formas de internacionalizacin que nos ofrece este mundo acadmico globalizado.
Nos hallamos en un momento de expansin de nuestras investigaciones
posibilitada por la comunicacin virtual, pero tambin de redefiniciones profundas,
de bsqueda de espacios de dilogo e interaccin con prcticas tericas y
metodolgicas. El hispanismo argentino debe seguir cuestionndose sobre su
historia de encuentros y desencuentros, sobre la conformacin de su canon, sobre
la necesidad de un giro filolgico que nos permita profundizar el conocimiento de
textos y archivos an no estudiados para comprender los procesos culturales, su
insercin social, sentido cultural y significacin poltica. Y por ltimo, creo que no
debemos renunciar a la especificidad epistemolgica que nos aporta nuestro
conocimiento situado, al acercamiento puntual que realizamos a los objetos de
estudio desde este extremo austral del mundo en los albores de un siglo XXI
condicionado por nuestra historia y nuestra cultura.
Gloria Chicote
A 30 aos del CELEHIS

(Centro de Letras Hispanoamericanas, Universidad
Nacional de Mar del Plata)
AYMAR DE LLANO
Universidad Nacional de Mar del Plata
dellano@mdp.edu.ar
Resumen
Este trabajo da cuenta de los 30 aos transcurridos en el CELEHIS (Centro de Letras
Hispanoamericanas) de la Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina. Se trata
de las actividades desarrolladas en este Centro de investigacin, de sus miembros, pro-
yectos y grupos consolidados y/o en formacin. La explicacin de las polticas de desa-
rrollo que hemos ejecutado y, fundamentalmente, de la formacin de recursos huma-
nos y la produccin cientfica.
Palabras clave: centros de investigacin / investigacin / produccin cientfica /

recursos humanos
Abstract
This paper describes 30 years in CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas )
Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina: the activities developed in this
research center, its members, projects and consolidated groups and / or training. In the
same direction, we are dedicated to relate the development policies that we have
implemented and, especially, about human resource training and scientific production.
Key words: research centers / research / scientific production / human resources
Aymar de Llano
En febrero de 1984 se cre, mediante una resolucin de decanato, el Centro de

Letras Hispanoamericanas, conocido por su sigla CELEHIS, en la Facultad de Hu-
manidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Durante estas tres dcadas
de vida ha visto un sostenido crecimiento por la cantidad y la calidad de los grupos
de investigacin all radicados, as como por las distintas acciones que ostentan re-
conocimiento de la comunidad acadmica, como son el Congreso Internacional
CELEHIS de Literatura y la Revista del CELEHIS. El Centro es el resultado de un
esfuerzo sostenido que se materializa en el crecimiento de la masa crtica de inves-
tigadores, docentes, graduados, becarios y alumnos desde su inicio hasta la actuali-
dad. Esta simple afirmacin tiene un supuesto que consiste en la idea de construc-
cin. El CELEHIS es una construccin grupal que viene desempeando sus
actividades acadmicas de manera orgnica. Durante casi treinta aos, el Centro se
transform en un instrumento legal y funcional que permiti el desarrollo de distin-
tos proyectos y grupos de investigacin.
Por aquellos aos, en el marco de una democracia recientemente recobrada, el
principal propsito del CELEHIS era fomentar la investigacin universitaria sobre
literaturas de tres grandes reas geoculturales: Espaa, Amrica Latina y Argenti-
na. Tambin se radican proyectos interdisciplinares en relacin con un objetivo
prioritario: la integracin de diversas miradas crticas sobre el amplio campo cultu-
ral de la literatura. Los incipientes equipos de trabajo estuvieron dirigidos por los
doctores Liliana Befumo Boschi (quien falleci tres aos despus y, desde donde
est, seguramente estar feliz de que estemos hablando del Centro), Ignacio Zuleta
(quien deriv en intensas actividades periodsticas en Buenos Aires, de pblico co-
nocimiento) y Elisa Calabrese (quien nos sigue acompaando activamente). Aquella
tarea pionera en el fortalecimiento de la formacin acadmica de los recursos hu-
manos ciment bases slidas sobre las cuales sigui desarrollndose una labor exi-
tosa, de la cual derivan los grupos de investigacin que hoy integran investigadores
formados, as como becarios que llevan adelante estudios de posgrado y estudiantes
avanzados en las Carreras de Letras, tanto del Profesorado como de la Licenciatura.
Entre los objetivos que nos planteamos desde el inicio, destacamos los siguien-
tes:
* Planificar actividades de investigacin y formacin de investigadores de
acuerdo con los lineamientos formulados con el Consejo Directivo del Centro.
* Promover y estimular las relaciones internacionales, lo que redundar en el
enriquecimiento de becarios e investigadores. Generar las condiciones de posibili-
Aymar de Llano
dad para que accedan a la consulta en los centros de investigacin extranjeros, as

como avalar la movilidad con centros nacionales como del extranjero.
* Propiciar la constitucin de espacios de comunicacin y discusin sobre tem-
ticas vigentes de modo presencial (simposios, mesas redondas y jornadas) y, tam-
bin, desde la utilizacin de formatos digitales (apertura de blogs de discusin).
* Fomentar y coordinar la publicacin de tesis y estudios crticos, as como an-
tologas, recuperacin de textos no publicados o de escasa circulacin y estudios
monogrficos de diversa ndole.
* Proponer convenios con otras instituciones segn las normas de la UNMdP.
A los diez aos de su creacin, el incremento sustancial del nmero de investi-

gadores alent la apertura de dos carreras de posgrado dictadas en la Facultad de
Humanidades: la Maestra en Letras Hispnicas, que se cre en 1995, siempre eva-
luada en la categora B, y el Doctorado en Letras que ampla su alcance hacia la
lingstica, los estudios clsicos y las literaturas en lenguas extranjeras, cuya ins-
cripcin se abri en 2008 y en 2013 recibi la calificacin A de la CONEAU. As, el
CELEHIS ha provedo a estas carreras de posgrados de los docentes que integran
sus distintos comits y que dictan algunos de sus seminarios. Asimismo, tanto la
Maestra como el Doctorado constituyen el marco en el cual se forman actualmente
los investigadores ms jvenes que se incorporan a distintos proyectos del Centro.
Hoy, como fruto del trabajo conjunto, contamos con:
* 9 grupos de investigacin que desarrollan 14 proyectos
* 22 investigadores categorizados como I, II y III
* 7 investigadores de Conicet
* 24 becarios: 12 de Conicet, 11 de la UNMdP
* En total, 50 investigadores entre los formados y en formacin, que es un re-
corte del Depto. de Letras (no su totalidad), ya que se trata de las tres reas: Argen-
tina, espaola y latinoamericana
* Ms de 70 publicaciones repartidas entre volmenes conjuntos (fruto de los
grupos de investigacin) y otros de un autor.
Entre los proyectos consolidados, dirigidos por investigadores reconocidos en el

mbito nacional e internacional, podemos enumerar a los siguientes Grupos de in-
vestigacin:
Grupo de investigacin: Cultura y Poltica en Argentina. Proyectos: El sen-
tido de experiencia en las producciones literarias de la postdicatadura en Brasil y
Aymar de Llano
Argentina II (19852007) (Dra. Bueno, Mnica) y Redefiniciones de la literatura

argentina en el contexto de la cultura contempornea (Mag. Edgardo Berg).
Grupo de investigacin: Historia y ficcin. Proyectos: Genealogas VIII. Re-
lecturas de literatura nacional. Coleccin Escritores argentinos (Dra. Elisa Cala-
brese) y Tradicin y ruptura III. Latinoamrica, fines del siglo XX (Dra. Aymar
de Llano).
Grupo de investigacin: Estudios de Teora Literaria. Proyecto: Avatares de
la cultura literaria escrita: emergencia, consagracin y retraccin. De la formacin
de imaginarios sociales a la prdida de impacto en la esfera pblica (17902011)
(Dra. Mara del Carmen Coira).
Grupo de investigacin: Teora y Crtica de la Cultura. Proyecto: Figuracio-
nes de autor en la literatura (siglo XX). (Dra. Adriana Bocchino).
Grupo de investigacin: Problemas de literatura comparada. Proyectos:
Versiones de la poesa posmoderna norteamericana II. (Dra. Lisa Bradford);
Transformaciones del campo potico argentino contemporneo II: poticas, edito-
riales, antologas (Dra. Ana Mara Porra).
Grupo de investigacin: Literatura y cultura latinoamericana. Proyectos:
Latinoamrica y la contemporaneidad. Relatos de las ltimas dcadas (Dra. Ma-
rinone).
Grupo de investigacin: Escritura y productividad. Proyectos: La transfor-
macin, productividad e hibridacin de los gneros literarios y filosficos modernos
en la literatura de la segunda mitad del siglo XX y comienzos del nuevo milenio II.
(Mag. Cristina Pia) y Zonas dialgicas entre Mijail Bajtn y la teora literaria
posmoderna (Dra. Sandra Jara).
Grupo de investigacin: Semitica del discurso. Poticas de autor: proyecto
creador y autorrepresentacin (Dra. Laura Scarano).
Grupo de investigacin: Latinoamrica: literatura y sociedad. Proyectos:
Migraciones culturales y formatos textuales en la literatura Latinoamrica de los
entresiglos XIXXX y XXXXI y Razn colonial/razn emancipatoria: en torno
al siglo XVIII hispanoamericano (ambos dirigidos por la Dra. Mnica Scarano).
Grupo de investigacin: Literatura Siglo de Oro. Proyecto: Los modelos ge-
nricos en la literatura espaola del Siglo de Oro: de la creacin a la transgresin en
el siglo XVII (Prof. Marta Villarino).
Adems hay dos proyectos en formacin a cargo de la Dra. Mariela Blanco so-
bre literatura argentina y Mg. Ana Mara Garca en torno a la literatura europea en
Aymar de Llano
su relacin con lo latinoamericano. En estos dos casos hay un inters sostenido pa-
ra que ambos logren entrar en los todos los parmetros de evaluacin requeridos.
Las dos actividades consolidadas:

Una de las actividades que logran mayor notoriedad en el pas y en el extranjero
es el Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, que se celebra cada tres aos
y en noviembre de 2014 tendr lugar su quinta edicin. La convocatoria a cada una
de estas reuniones recibe la respuesta entusiasta de centenares de expositores que
llegan hasta nuestra ciudad desde innumerables puntos de la Argentina, as como
de Amrica y Europa. El programa se ve prestigiado, adems, por conferencias ple-
narias a cargo de conspicuos especialistas con trayectorias reconocidas internacio-
nalmente en las distintas reas de inters. Finalmente, se organizan mesas redon-
das de escritores, en las cuales se propicia el dilogo entre creadores marplatenses y
otros provenientes de distintas zonas de habla espaola.
El CELEHIS publica su propia revista, en la cual colaboran investigadores pro-
pios y de otros centros con artculos originales que dan a conocer los resultados de
trabajos acadmicos principalmente sobre literaturas en espaol, aunque tambin
se ofrecen trabajos dedicados a la teora literaria o a las literaturas comparadas. La
calidad de las contribuciones y la adecuacin a distintas pautas formales estableci-
das segn estndares internacionales han ubicado a la Revista del CELEHIS entre
las ms importantes de la especialidad, como lo prueba por ejemplo su inclu-
sin, con la mxima calificacin, en el ncleo bsico del Centro Argentino de In-
formacin Cientfica y Tecnolgica perteneciente a CONICET.
A lo largo de la historia del CELEHIS se desempearon como sus directoras las
doctoras Elisa Calabrese, Laura Scarano y Mnica Scarano. En noviembre de 2013
obtuve el cargo mediante un concurso pblico de antecedentes y oposicin, ante un
jurado compuesto por expertos de la propia UNMdP y de otras universidades del
pas. En el marco de esta gestin, se propusieron las siguientes actividades:
* proliferacin de encuentros ms acotados en temticas y participacin, ten-
dientes a una especializacin, a una profundizacin. Podrn tener el formato de
seminarios, jornadas sobre ciertas temticas TRANSVERSALES que posibiliten el
intercambio entre los grupos y reas del Celehis.
* favorecer la movilidad hacia el extranjero y de all hacia ac promoviendo
convenios y acuerdos con otros centros. En principio, haciendo visible la informa-
cin sobre programas de movilidad de alumnos y profesores.
Aymar de Llano
* la publicacin de series editoriales en formatos tradicionales y digitales, ms

all de los problemas de financiacin, debemos darnos una poltica que se pueda
aprovechar cuando se produzcan esos recursos.
* ampliacin de la visibilidad del Centro en Internet:
1. boletn de reseas: como prctica de escritura para investigadores jvenes y
como rgano de difusin de nuestros trabajos y de otros de inters compartido;
2. espacio para las Posgrado: Maestra y Doctorado;
3. blog para informaciones acadmicas, jornadas, congresos, programas inter-
nacionales, becas nacionales e internacionales.
* transferencia permanente a la comunidad acadmica y fuera de ella por medio
de cursos, charlas... actividades que se venan realizando pero ha llegado el momen-
to de sistematizarlas institucionalmente, ya que se han desarrollado como fruto de
voluntades personales.
* armado de un equipo Institucional del Centro con Vicedirector, una Secreta-
ra, y el Consejo Directivo electo por voto de los miembros. Estructura que permiti-
r sostener las tareas.
Lo realizado desde noviembre de 2013, la nueva gestin:

1. Desde la experiencia de los Congresos Internacionales CELEHIS de literatu-
ra, mbitos de concurrencia profusa y de intercambio interdisciplinario que cumple
con el objetivo de integrar a jvenes investigadores y facilita el intercambio de nue-
vas lneas crticas, se propone el armado de otro tipo de reuniones de expertos ms
reducidas en nmero, con temticas especficas en torno a invitados especialistas
destacados en un rea. La frecuencia de realizacin de las mismas puede variar res-
pecto del Congreso Internacional que se celebra cada tres aos, de modo que se po-
dran hacer varias en el mismo ao. El objetivo de estos encuentros tiende a la pro-
fundizacin en un campo determinado entre quienes se dedican especialmente a
ello. De estas reuniones acadmicas pueden surgir publicaciones de autores exper-
tos en reas de vacancia, de sumo inters para enriquecer la disciplina y promover
el estudio en dichos espacios. Estn programados tres para este ciclo lectivo sobre
Memoria, un Homenaje a Cortzar y el ltimo sobre poesa.
2. Se propone lanzar varias lneas editoriales cuya orientacin responder equi-
tativamente a las tres reas y al rea interdisciplinaria del Centro. La idea es visibi-
lizar los trabajos de los becarios e investigadores en las diferentes etapas de sus tra-
bajos. La Revista del CELEHIS cumple con una de las funciones pero es necesario
publicar, tras el correspondiente trabajo de reescritura, las Tesis de los posgrados
Aymar de Llano
y otros trabajos de envergadura de autor, as como tomos colectivos en los que se

compilen estudios sobre los proyectos de investigacin.
El objetivo de esta actividad tiene dos aristas; por un lado, la difusin de estu-
dios acadmicos de reciente aparicin y, por otro, desarrollar la competencia nece-
saria para la correcta confeccin de reseas entre los jvenes miembros del CE-
LEHIS. El trnsito por la escritura en los diferentes gneros y convenciones del
discurso acadmico resulta un ejercicio efectivo desde los primeros aos de partici-
pacin en la investigacin. La cantidad de becarios del Centro asegura la actualiza-
cin del Boletn por medio de una rotacin que facilitar la permanencia del mismo,
adems de incorporar a invitados externos. Hemos lanzado ya dos nmeros de Re-
seas Celehis digital, durante 2014.
3. Se constituy el equipo de Gestin, durante 2014 se nombraron a Vicedirec-
tora y Secretario. Durante 2015 se llamar a elecciones para regularizar la integra-
cin de la Comisin Directiva.
Son 30 aos de recorrido durante los cuales quiero insistir en la idea de cons-
truccin de un espacio acadmico que sin prisa pero sin pausa hemos nutrido en
estos aos que recorren para los miembros originarios TODA nuestra vida acad-
mica. En principio, ramos un pequeo grupo sin conciencia plena de lo que signi-
ficara este esfuerzo pero convencido de que lo que hacamos era lo correcto... cono-
camos como modelos, los Institutos de la UBA, no mucho ms. Estamos entrando
en una etapa ardua, que consistir en sostener los logros alcanzados luego de la
consolidacin en proyectos de investigacin, formacin de recursos humanos y
produccin. Para ello es importante el recambio de recursos humanos que permitan
continuar y enriquecer lo alcanzado hasta el da de hoy. Quiz ste sea, despus del
inicio, el desafo ms incitante a desarrollar para el futuro del CELEHIS.
Aymar de Llano
La institucionalizacin de la investigacin literaria

en la Universidad Nacional del Litoral. Apuntes
para un debate
ANALA GERBAUDO
Universidad Nacional del Litoral CONICET
agerbaudo@fhuc.unl.edu.ar
analia.gerbaudo@conicet.gov.ar
Como muecas rusas: un relato dentro de otro...
Quisiera comenzar agradeciendo la ocurrente idea de Germn Prsperi y de

Laura Scarano al crear, dentro de este Congreso que ya tiene una consolidada tradi-
cin en el campo literario, la oportunidad de conversar sobre las condiciones de
institucionalizacin de la investigacin literaria en las universidades de Argentina.
Sin lugar a dudas, los resultados de estos dos paneles van a generar un archivo
sobre la prctica con la doble exigencia que Jacques Derrida (1995) postula, a saber,
domicializado y en un soporte resistente. Un archivo que se integra a las polticas
de exhumacin (cf. Gerbaudo 2011, 2013) en curso activadas por investigadores y
becarios no slo de Argentina (cf. Panesi 1996 [2014], 2006a, 2009; Louis 1999;
Antelo 2011, 2013; Scramim 2011; Scheibe 2011; Prsperi 2003; Funes 2009; Mon-
taldo 2010, 2014; Blanco; Szurmuk y McKee Irwin 2009, 2011; Blanco y Jackson
2011, 2013; Vitagliano y otros; Martnez Zucardi; Dalmaroni y Podlubne; Sapiro
2012; Ingaramo 2012a, 2012b, Podlubne 2013; Parchuc 2013, 2014; entre otros y
slo cito los que especficamente trabajan en esta zona de borde entre enseanza e
investigacin literarias institucionalizadas en el espacio estrictamente universita-
rio).
El texto que presento enmarca las razones que motivan la creacin del Centro
de Investigaciones TericoLiterarias (CEDINTEL) que dirijo desde 2012 con la
codireccin de Germn Prsperi en la historia de los avatares de institucionaliza-
cin del campo de las letras en la Universidad Nacional del Litoral. Una historia
atravesada por dos marcas: la separacin de la sede de Rosario en 1968 que se in-
corpora a la entonces flamante Universidad Nacional de Rosario y la discontinui-
dad, en parte motivada por las polticas de Estado y en parte por las de la propia
institucin, con excepciones que se detallarn.
Anala Gerbaudo
El relato1 que pongo a consideracin se articula en tres movimientos. En

primer lugar retomo los primeros resultados parciales de un trabajo colectivo que
describe algunos de los procesos centrales ligados a la institucionalizacin de las
letras entre 1945 y 20102 en Argentina. Un trabajo que en su tramo inicial parte de
cuatro universidadescaso: tres de tradicin consolidada en el campo de las letras y
una con tradicin emergente (Williams). De las cuatro dimensiones de anlisis se-
guidas en la presentacin de los primeros resultados de esta investigacin (cf. Ger-
baudo 2014a) me detengo en tres: enseanza, investigacin y publicaciones.
Este primer movimiento enmarca los datos introducidos en el segundo centra-
do en el detalle del nmero de integrantes, lneas de investigacin, disciplinas do-
minantes, acciones bsicas y objetivos del CEDINTEL.
El ltimo movimiento presenta una breve proyeccin basada en un sucinto re-
paso de las acciones realizadas durante los veinte aos previos a su creacin: accio-
nes preparatorias de las que ahora se definen.
En definitiva, tal como lo ha planteado Jorge Panesi en el diagnstico trazado
hacia 2003 sobre el entonces desalentador estado de situacin de la universidad
argentina: no estoy recriminando nada, adverta, tomando distancia del gesto
1
Uso el trmino en el sentido de Carlos Altamirano quien, a propsito de su Historia de los intelectuales
en Amrica Latina aclara que, en la construccin de su objeto existen elementos comunes y factores
unificantes, pero ellos no son suficientes para fundir hechos y procesos dispares en el cauce de un relato
nico (2010:15). En esa lnea, las tesis y conclusiones que se esbozan en esta presentacin como en el
informe del que se desprenden (cf. Gerbaudo 2014a) deben leerse como provisorias, producto de datos
parciales sobre una muestra demasiado acotada como para poder dar cuenta de la diversidad de situa-
ciones que componen el intrincado panorama de la institucionalizacin de las letras en la universidad
argentina. Un relato, entonces, que reclama completarse con otros porvenir. En esa lnea, la captacin
de semejanzas y diferencias entre los casos seleccionados no ignora el conjunto que deja afuera de
exploracin.
2
Estos resultados se derivan de una investigacin de carcter transdisciplinar dirigida por Gisle Sapiro
(International Cooperation in the Social Sciences and Humanities: Comparative Socio-Historical Perspec-
tives and Future Possibilities cole des Hautes tudes en Sciences Sociales / Centre National de la
RechercheScientifique, 20132016)2 centrada, en su primer tramo, en la reconstruccin, descripcin,
anlisis y contraste de los procesos de institucionalizacin de las Ciencias Humanas y Sociales (Sociolo-
ga, Psicologa, Filosofa, Economa, Letras Lingstica, Literatura, Semitica, Antropologa y Ciencias
Polticas) en Argentina, Brasil, Francia, Italia, Reino Unido, Austria, Holanda, Hungra y Estados Unidos
entre 1945 y 2010. Un trabajo transdisciplinar bajo la orientacin en Argentina de Gustavo Sor (Univer-
sidad Nacional de Crdoba/CONICET) con la coordinacin por zonas y disciplinas de Fernanda Beigel
(Universidad Nacional de Cuyo/CONICET), Alejandro Dujovne (Instituto de Desarrollo Econmico y Social
IDES/CONICET), Alejandro Blanco (Universidad Nacional de Quilmes/CONICET), Ariel Wilkis (Univer-
sidad Nacional de San Martn UNSAM/CONICET), Heber Ostroviesky (Universidad Nacional de Gene-
ral Sarmiento UNGS]), Mariana Heredia (UNSAM/CONICET), Alejandra Golcman (IDES/CONICET) y
el equipo de la UNL/CEDINTELCONICET integrado, en el segundo tramo en curso, por Mara Fernanda
Alle, Pamela Brtoli, Cintia Carri, Daniela Gauna, ngeles Ingaramo, Micaela Lorenzotti, Sergio Peralta,
Lucila Santomero, Ivana Tosti, Santiago Venturini, Leonel Cherri, Daniela Fumis, Daniel Gastaldello,
Silvana Santucci, Gabriela Sierra y JonatanVerbauwede, con mi coordinacin (cf. Sapiro 2012).
Anala Gerbaudo
irresponsable de hablar en tercera persona sobre un espacio al que se pertenece. Y

agregaba: sencillamente describo e interpreto una corriente en la que nadamos
(2003:13). Lejos de pensar que era conveniente o inevitable dejarse arrastrar por
ella, cremos durante todos estos aos, junto a Eduardo Rinesi, que es en el trabajo
entre las grietas (2003:23) donde se define una poltica, en este caso, institucio-
nal. En ellas, y en las acciones diagramadas a partir de ellas, se centra esta caracte-
rizacin.
Primer movimiento: la institucionalizacin de las letras en la UNL
Escribir sobre la institucionalizacin de las letras en un pas tan vasto como

Argentina con tan heterogneas situaciones regionales exige una aclaracin: hasta
mediados de los ochenta el perfil profesional del profesor de letras o del licen-
ciado en letras tena una definicin abarcativa. Algunos ejemplos permitirn vi-
sualizarlo ms claramente.
Para comenzar, Ana Mara Barrenechea que en 1958 se hace cargo de las cte-
dras Introduccin a la literatura y Gramtica castellana en la UBA. Campos en
los que produce conocimiento (cf. Gerbaudo 2006, Menndez, Panesi 2013) en pa-
ralelo al hispanismo al punto que logra en 1980 no slo presidir la Asociacin
Internacional de Hispanistas sino ser la primera mujer (cf. Romanos:12) que
ocupa ese cargo.
Para continuar, Adolfo Prieto que se doctora con una tesis sobre literatura es-
paola medieval sobre la que dictar un curso en la Universidad Nacional de Cuyo
para luego ensear literatura hispanoamericana colonial y del siglo XIX en la Uni-
versidad de Crdoba y finalmente, desde 1958 hasta 1966, literatura argentina en la
sede rosarina de la Universidad Nacional del Litoral. Durante el retorno al pas en
1973 concursar ya en la flamante Universidad Nacional de Rosario (es decir, en el
mismo edificio pero en otra institucin) la ctedra de Literatura latinoamericana:
el cargo de literatura argentina estaba ocupado... Entonces me present al concur-
so de Literatura Latinoamericana que no era mi campo especfico pero cre que algo
poda hacer, confiesa (Prieto 2006).
Finalmente es representativo lo que relata Jorge Panesi durante una entrevista
respecto de los perfiles omniabarcativos de la formacin dominante hasta hace tres
dcadas: Recuerdo que incluso hasta los 80 estudibamos a Chomsky y hacamos
los ejercicios con los arbolitos. Luego el influjo de la lingstica fue desapareciendo
y se fue modificando. En mi generacin hubo un ardid. Digamos, una formacin
Anala Gerbaudo
que estaba fuertemente marcada por el inicio en las lenguas clsicas. Sarlo, por
ejemplo, ha sido ayudante de Latn (2006b).3
Tres ejemplos que muestran diferentes variantes de este perfil profesional ex-
pandido del hombre de letras: por un lado, por la confluencia de investigacin
lingstica y literaria. Por el otro, por el pasaje de una rama de la literatura a otra.
Un perfil que en la escena internacional tiene a Roman Jakobson como claro y pro-
bablemente ltimo exponente. Lo que vendr despus ser una paulatina hiper
especializacin (cf. De Diego; Prsperi 2006, 2013; Rinesi 2013).
Una tendencia que adems, en el caso de la investigacin literaria, est atrave-
sada por un borrado de lmites disciplinares que en Argentina comienza por la
misma poca para pronunciarse entre fines del siglo XX y principios del XXI. Por
ejemplo, en qu campo4 ubicar ciertos textos de Horacio Gonzlez (1999, 2002,
2006, 2007, 2011), Carlos Altamirano (1983 [1997], 2001, 2005) y Beatriz Sarlo
(1985 [2000], 1994, 2001, 2003, 2005, 2009, 2011)? Sociologa o letras? En
cul los de Mnica Cragnolini (2009, 2011, 2012, 2014)? Filosofa o letras? Es in-
dudable que la disyuncin incomoda y que el principio que Jacques Derrida (1980)
desliza a propsito de la relacin textogneros bien puede expandirse a la relacin
textodisciplinas: parafraseamos su hiptesis para postular entonces que un texto
bien puede participar de ms de una disciplina sin pertenecer con exclusividad a
3
Cabe plantear una precisin metodolgica: ante la imposibilidad de acceder a los legajos institucionales
de los profesores, la opcin para multiplicar las fuentes que nos permitan reponer los datos es la con-
sulta y/o la entrevista (sigo la distincin metodolgica realizada por Sandra McGee Deutsch entre
entrevista y consulta: la primera, grabada, con un protocolo a seguir que suele incluir la firma de
un convenio sobre las condiciones de difusin; la segunda, ms bien informal, puede o no ser grabada,
puede darse en el seno de una conversacin que rena a ms personas, puede ser por e-mail). En este
caso puntual, en una consulta, Sarlo afirma: Fui ayudante de Latn entre 1963 y 1966 (ayudante alum-
na...). El titular era Gerardo Pags. Me encantaba. Ah aprend lo que s de retrica (2014).
4
Uso el concepto de campo de Pierre Bourdieu con las advertencias metodolgicas apuntadas por
Mariano Ben Plotkin: si bien observa que en muchas ocasiones fue utilizado de manera mecnica de-
jando de lado sus matices y complejidad (14) y en otras ha sido sometido a crticas diversas, particu-
larmente en el caso de su utilizacin directa en contextos perifricos donde el concepto de autonoma
(central para la definicin de los campos) se vuelve ms borroso que en el caso de Francia, espacio
social y cultural para el cual Bourdieu construy su anlisis, adopta el trmino con las prevenciones
del caso ya que proporciona una precisin semntica muy fructfera para el anlisis que pretende
realizar ligado a la institucionalizacin de las ciencias econmicas y la psicologa en Argentina. Entre sus
aclaraciones agrega que en contextos como el nuestro la produccin de conocimiento sobre la sociedad
se halla en muchos casos fuertemente influenciada por factores que son externos a la lgica especfica
de cada campo de conocimiento (14). Una aclaracin que se desprende de las formulaciones de Bour-
dieu que ha insistido en subrayar el carcter relativamente autnomo del campo (cf. Bourdieu
1997a:12, 15). En diferentes pasajes vuelve sobre esta cuestin corroyendo, de cualquier manera, la
ilusin de neutralidad como tambin la del desinters de sus territorios: Plus les champs scientifiques
sont autonomes, plus ils chappent aux lois sociales externes (23). Sobre esta misma cuestin, ver
Casanova.
Anala Gerbaudo
ninguna. Una hiptesis plausible para pensar un campo transido por los prstamos
y los trficos disciplinares: es importante advertir que buena parte de la ms poten-
te produccin actual en ciencias humanas se ubica en una zona de borde (Ger-
baudo 2007) que debilita incluso la lnea de demarcacin con las ciencias sociales.
Un movimiento anticipado por las intervenciones crticas de Adolfo Prieto(1956,
1957, 1963, 1966, 1968a, 1968b, 1969) y David Vias (1964, 1965) entre fines de los
50 y durante los 60.
Despejada esta cuestin, sucintamente anuncio que sobre las decisiones corres-
pondientes al primer tramo de la investigacin del que tomo los datos, la inicial
estuvo ligada con la seleccin de universidades para el cartografiado: el relato se
centra en la Universidad de Buenos Aires (UBA),5 la Universidad Nacional de La
Plata (UNLP), la Universidad Nacional de Rosario (UNR) y la Universidad Nacional
del Litoral (UNL) a los efectos de visualizar los muy divergentes tiempos de institu-
cionalizacin de las letras en la universidad argentina. Me apresuro en aclararlo en
funcin de evitar malentendidos: estos casos iluminan ciertas zonas del mapa
pero no constituyen el mapa (ni siquiera un mapa).6 Concretamente: hasta el
26 de noviembre de 1968, fecha de creacin de la Universidad Nacional de Rosario,
la entonces llamada Facultad de Filosofa, Letras y Ciencias del hombre, hoy Facul-
tad de Humanidades y Artes, dependa de la Universidad Nacional del Litoral. La
institucin que en Santa Fe se reconoce como Facultad de Humanidades y Ciencias
5
Cabe aclarar que el perodo comprendido entre 1945 y 1960 en la UBA es estudiado por Alejandro
Blanco y su equipo.
6
Un cartografiado abarcativo se ensaya en el Segundo Informe Tcnico que comprende biografas y
entrevistas (semiestructuradas) a los agentes responsables de la institucionalizacin de las letras en
Argentina junto a una serie de ensayos que completan parte de la informacin apenas despuntada en el
Primer Informe Tcnico (Gerbaudo 2014a) sobre formaciones (Williams), trabajo editorial, traduccio-
nes y reas emergentes.
Para el punteo de los tems a incluir en las biografas y en las entrevistas semiestructuradas se siguen
las derivas metodolgicas de las formulaciones de Pierre Bourdieu respecto de las configuraciones que es
necesario reponer al momento de pensar en lo que puede un agente en el campo: Nous ne compre-
nons vraiment ce que dit ou fait un agent (un conomiste, un crivain, un artiste, etc.) engag dans un
champ que si nous sommes en mesure de nous rfrer la position quil occupe dans ce champ, si nous
savons do il parle, comme on disait de manire un peu vague autour de 68 ce qui suppose que
nous ayons pu et su faire ou pralable le travail ncessaire pour construire les relations objectives qui
sont constitutives de la structure du champ en question au lieu de nous contenter de nos reporter la
place quil est suppos occuper dans lespace social global ( ce que la tradition marxiste appelle sa
condition de classe) (1997a:17). Por otro lado, se consideran las apropiaciones de Louis Pinto al usar
los protocolos del socioanlisis para la biografa del propio Bourdieu (un gnero sobre el que se com-
binan resistencias y avances en el terreno cf. Bourdieu 2004) y tambin las de Bernard Lahire, ms
especficamente centradas sobre el campo literario (2006, 2010). Finalmente se retoman las formulacio-
nes sobre institucionalizacin e internacionalizacin desarrolladas en el seno del proyecto INTERCO SSH
(cf. Schgler, Heilbron y otros).
Anala Gerbaudo
se llam, en sus inicios, Instituto del Profesorado Bsico (19591969), se transfor-

m luego en Escuela Universitaria del Profesorado (19701987), en Facultad de
Formacin Docente en Ciencias (19871999) y finalmente se logr la denominacin
actual en el ao 2000 (cf. Baraldi, Conti). Si se incluye a la UNL junto a la UBA, la
UNR y la UNLP es porque permite mostrar muy dismiles estados de profesionali-
zacin7 en diferentes instituciones en un mismo corte temporal.
De este conjunto, esta presentacin menciona algunos datos bsicos sobre UNL
que permiten enmarcar las decisiones de poltica acadmica tomadas desde el CE-
DINTEL. Y por razones de tiempo, de cada dimensin de anlisis (es decir, ense-
anza, investigacin y publicaciones) se describe slo una variable.
Para comenzar, los indicadores sobre educacin revelan que en letras la Uni-
versidad Nacional del Litoral es el caso representativo de una tarda profesionaliza-
cin. Los datos tanto del nmero de doctores (Tabla A) y de doctorandos (Tabla B)
del cuerpo docente del Departamento de Letras desde la recuperacin democrtica
hasta nuestros das como la fecha de creacin de la carrera de Doctorado (cf. Anexo
IV, Tabla 12.c., Gerbaudo 2014a) y de los Centros de investigacin (cf. Anexo IV,
Tabla 13.a., Gerbaudo 2014a), comparados con los otros tres casos, constatan los
diferentes ritmos de profesionalizacin de las universidades de Argentina:8
7
Cuando hablo de profesionalizacin readapto los criterios seguidos por Alejandro Blanco en Razn y
modernidad. Gino Germani y la sociologa en la Argentina. En el captulo La sociologa en la institucin
universitaria seala que una disciplina se institucionaliza una vez que puede ser estudiada como un
tema mayor ms que como una materia adjunta; cuando es enseada por profesores especializados en
el tema y no por profesores que hacen de eso una tarea subsidiaria de su profesin principal; cuando
existen oportunidades para la publicacin en revistas especializadas antes que en revistas consagradas a
otros temas; cuando hay financiamiento y provisin logstica y administrativa para la investigacin (...) a
travs de instituciones establecidas en lugar de que esos recursos provengan del propio investigador; y
cuando existen oportunidades establecidas y remuneradas para su prctica as como una demanda
relativa a los resultados de la investigacin (51). Cuando hablo de profesionalizacin del campo de las
letras en una institucin determinada hago referencia a la amalgama de estos factores y no a la presen-
cia de uno o dos, de forma aislada. Por otro lado pongo el acento en la diagramacin de programas de
investigacin con su correlato en publicaciones y en formacin de recursos humanos sostenidas en el
tiempo como nica va para garantizar enseanza y extensin de alto nivel (medidas segn indicadores
reajustados de institucionalizacin, profesionalizacin e incluso internacionalizacin cf. Blanco, Sapiro y
otros, Heilbron y otros, Schgler) por contraste con la organizacin episdica de eventos y acciones
aisladas.
8
En esta presentacin ordenamos los cortes por aos atendiendo tanto al perodo de posdictadura
(19842003) como a las transformaciones en el cuerpo docente que comienzan a hacer visibles los
efectos de los cambios en las polticas de investigacin (fundamentalmente va el CONICET con su Pro-
grama de jerarquizacin de la actividad cientfica cf. Girbal) y educativas (en especial, a partir de los
concursos impulsados por el Programa de Mejoramiento de las Humanidades PROHUM). Respecto de
la Tabla B, es alentador mencionar que la estabilizacin del nmero de doctorandos en el ltimo perodo
debe leerse en cruce con el alza del nmero de doctores ya que en todos los casos se ha concluido la
formacin iniciada y nuevos docentes, en especial de la escala jerrquica inferior en la carrera, han co-
Anala Gerbaudo
Gnero Cargo Docente rea Edad

Corte Titulares, Jefes Pertenencia Mayores
Total de Auxiliares Hasta
por Asociados de al CONI- Litera- Lin- Se- De
Doctores Varones Mujeres de 50
aos o Adjun- Trabajos CET tura gstica mitica 50
docencia Aos
tos Prcticos aos
1984
1 --- 1 1 --- --- --- 1 --- --- --- 1
2003
2004
5 2 3 3 2 --- 2 3 2 --- 4 1
2009
2010 1 (jubila-
9 4 5 4 4 1 5 6 2 1 8
2013 da)
Tabla A (elaboracin propia)
Fuente: Currculum Vitae de los integrantes del CEDINTEL (Centro de Investigaciones TericoLiterarias)
Gnero Cargo Docente rea Edad

Corte Titulares, Jefes Pertenencia Mayores
Total de Auxiliares Hasta
por Asociados de al CONI- Litera- Lin- Se- de
Doctorandos Varones Mujeres de 50
aos o Adjun- Trabajos CET tura gstica mitica 50
docencia aos
tos Prcticos aos
1984
1 --- 1 1 --- --- --- 1 --- --- 1 ---
2003
2004-
8 4 4 2 6 --- 6 5 2 1 8
2009
2010
8 2 6 3 1 4 5 7 1 7 1
2013
Tabla B (elaboracin propia)
Fuente: Currculum Vitae de los integrantes del CEDINTEL (Centro de Investigaciones TericoLiterarias)
Llamar la atencin otro dato: en la UNL la renovacin en el campo de las

letras se produce de la mano de la filosofa (por la accin de Adriana Gonzalo, una
docente a cargo de la materia Epistemologa de las Ciencias Sociales que
promueve en los descorazonadores aos noventa la profesionalizacin) y de la
didctica. La creacin de la Maestra en Didcticas Especficas en 1996 (cf. Anexo
IV, Informe Tcnico 4, Tabla 12.c., Gerbaudo 2014a) bajo la direccin de Edith
Litwin genera, en ese mismo ao, la organizacin de un Primer Congreso
Internacional de Profesores. En dicho evento la conferencia de Jorge Panesi, La
caja de herramientas o qu no hacer con la teora literaria (1996 [2014]), motiva a
un grupo de estudiantes y graduados a presentar proyectos de Becas de
Perfeccionamiento, Tesis de Maestra y Doctorales inspirados en el cruce, entonces
menzado sus posgrados. La perspectiva de profesionalizacin de la planta que se vislumbra es alentado-

ra. Se aclara que no se incluye un detalle de cargos docentes, nmero total de docentes de la carrera,
etc., porque no se tiene acceso a esa informacin ni a los medios para reconstruirla.
Anala Gerbaudo
inexistente en la carrera de Letras (cf. Gerbaudo 2014b, 2014c), entre literatura,

teora, crtica y enseanza.9 Una apertura que luego derivar en la presentacin de
los maestrandos a concursos docentes y, ya desde las ctedras, en la formacin de
recursos humanos que, recin hacia 2011, permiten crear las condiciones para
proyectar el reciente Doctorado en Humanidades (2011) y el tambin reciente
Centro de Investigaciones Terico-Literarias (2012) (cf. Anexo IV, Tabla 12.c.;
Tabla 13.a., Gerbaudo 2014a).
En relacin con la investigacin, en la institucionalizacin de las letras en la

UNL es importante registrar tres movimientos (cf. Anexo IV, Tabla 13.a.,Gerbaudo
2014a):
1. la separacin en 1968 de la sede Rosario que concentraba la tradicin
emergente en investigacin literaria;
2. las polticas de investigacin institucionales gestadas desde la Secretara de
Ciencia y Tcnica del Rectorado por agentes10 formados en las ciencias con
tradicin consolidada: estos agentes generan instrumentos que incentivan la
investigacin marchando a contrapelo de las entonces poco alentadoras
condiciones para el campo cientfico en el plano nacional y crean los medios para, a
9
Podran historizarse los intentos fallidos de presentacin a Becas Doctorales del CONICET entre 1997 y
1998 bajo la direccin de Jorge Panesi y la codireccin de Adriana Gonzalo. En dos ocasiones la misma
postulante qued primera entre los suplentes en el orden de mrito en Filologa, literatura y lingstica.
Eran aquellos los tiempos duros del menemato: al reducido nmero de becas otorgadas para la disciplina
(dos o tres en todo el territorio nacional) se sumaba el desconocimiento de los protocolos del campo, lo
que no impeda, de todas maneras, los obstinados intentos.
10
Uso este trmino en el sentido de Pierre Bourdieu cuyas formulaciones toman distancia del racionalis-
mo cartesiano, de los determinismos mecanicistas de tipo causalistas y del finalismo sartreano (cf. Bour-
dieu 1987, 1997b). Un distanciamiento que acota lo que un agente puede en el campo en cuestin a
partir de la combinacin de las categoras posicin, capital (cultural, literario y cientfico, en nuestro
caso) y habitus (para este concepto, ver Sapiro 2004): Contrairement ce que laisse croire un cons-
tructivisme idaliste, les agents font les faits scientifiques et mme, pour une part, le champ scientifi-
que, mais partir dune position dans ce champ quils nont pas faite et qui contribue dfinir leur pos-
sibilits et leur impossibilits (...). Il faut rappeler dabord que rien nest plus difficile, voire impossible
manipuler quun champ (...). Les chances quun agent singulier a de plier les forces du champ des
dsirs sont proportionnes sa force sur le champ, cest--dire, son capital de crdit scientifique ou,
plus prcisment, sa position dans la structure de la distribution du capital.(...) Les agents sociaux ne
son videmment pas des particules passivement menes par les forces du champ (...). Ils ont des dispo-
sitions acquises que jappelle des habitus, cest--dire, des manires dtre permanentes, durables, qui
peuvent en particulier les conduire rsister, sopposer aux forces du champ. Ceux qui ont acquis loin
du champ o ils sinscrivent des dispositions qui ne sont pas celles quexige ce champ risquent, par exe-
mple, dtre toujours dphass, dplacs, mal placs, mal dans leur peau, contre-pente et a contre-
temps, avec toutes les consquences que vous pouvez imaginer. Mais il peuvent aussi entrer en lutte
avec les forces du champ, leur rsister, et au lieu de plier leur dispositions aux structures, tenter de
modifier les structures en fonction de leurs dispositions (Bourdieu 1997a:1822).
Anala Gerbaudo
largo plazo, participar en los concursos nacionales (CONICET, Agencia, etc.) una
vez reactivada la actividad cientfica despus de la posdictadura (Gerbaudo 2012;
Antelo 2013);
3. el ingreso de los primeros docentes de letras a la Carrera de Investigador
Cientfico del CONICET despus de la posdictadura: salida laboral que permite
concentrar los esfuerzos en la prctica de investigacin, en su difusin, en la
conexin con otros equipos, etc. Directamente ligado a este movimiento, la
publicacin de La investigacin literaria. Problemas iniciales de una prctica
dirigido por Miguel Dalmaroni (2009) con artculos de Gloria Chicote, Rossana
Nofal, Mara Mercedes Rodrguez Temperley, Ana La Gabrieloni, etc., se convierte
en un instrumento democratizador ya que transparenta protocolos claves a
considerar en las presentaciones a concursos por becas y proyectos de
investigacin. Informacin estratgica, en especial para universidades y centros de
tradicin emergente en letras.
Por contraste con lo observado en las otras tres universidadescasos en las que
los centros o los grupos de estudio en el rea son los espacios en los que se crean las
condiciones para desarrollar la investigacin, en la UNL esto se estimula a partir de
un conjunto de instrumentos de financiamiento creados por agentes provenientes
de las ciencias de la Ingeniera, agrarias y tecnolgicas (Hynes) que atienden
especialmente a la formacin de recursos humanos (cf. Anexo IV, Tabla 13.b.,
Gerbaudo 2014a, Hynes:2627). Son estos instrumentos (acompaados de cursos
especficos sobre cuestiones epistemolgicas) los que, a largo plazo, es decir, veinte
aos despus y en confluencia con polticas cientficas nacionales destinadas a
promover la investigacin, generarn las condiciones para profesionalizar el campo
de las letras en la UNL.
Si bien para el detalle de las herramientas creadas para favorecer la
investigacin remito al exhaustivo Informe Tcnico elaborado por rika Hynes,
describo, al menos en lneas generales, los aspectos comprendidos en esta poltica
institucional tanto para contribuir a su difusin por su posible utilidad para otros
organismos que quisieran desarrollar instrumentos similares11 como para sealar
algunas grietas en vistas de su posible reparacin.
El informe de Hynes caracteriza los instrumentos generados por la UNL en
investigacin pero tambin aquellos por los que concursa (creados por otros
11
De hecho, las recientes Becas Estmulo a las vocaciones cientficas (Ministerio de Educacin, Consejo
Interuniversitario Nacional) tienen como antecedente el instrumento creado en 1993 por la UNL con sus
Cientibecas (Becas de Iniciacin a la Investigacin).
Anala Gerbaudo
organismos). En los ejemplos que anoto, cito solamente los propios a los efectos de
exponer los diferentes planos de esta poltica institucional que comprende:
1. formacin de recursos humanos (ej.: Cientibecas, Becas de
Perfeccionamiento [no vigentes ver Anexo IV, Tabla 13.b., Gerbaudo 2014a,
Becas de Maestra y Doctorado para personal docente de la institucin, etc.);
2. organizacin institucional de la investigacin (concursos para proyectos
trianuales CAI+D [Cursos de Accin para la Investigacin y el Desarrollo] con sus
diferentes opciones: orientado, CAID Joven y CAID para grupos consolidados;
Programa de Equipamiento Cientfico y de Apoyo al Cuarto Nivel PECAP, etc.);
3. difusin de los resultados de la investigacin (coleccin Ciencia y Tcnica,
Centro de Publicaciones de la UNL, Secretara de Extensin; repositorio virtual;
revistas cientficas; revista ConCiencia, etc.);
4. internacionalizacin de la investigacin (Programa de Movilidad Acadmico
Cientfico PROMAC,12 Programa Escala Docente para las Universidades del
Grupo Montevideo, Sistema de Alojamiento para Visitantes Extranjeros SAVE,
etc.).
Del informe de Hynes (en cuya elaboracin parcial he participado como
integrante de la Comisin de Autoevaluacin) subrayo algunas conclusiones y
discuto otras siguiendo el mismo objetivo que motiva su produccin: contribuir al
compromiso que se necesita para forjar, esfuerzo tras esfuerzo, una actividad
cientfica acorde con nuestra universidad argentina (Hynes:5).
En esa lnea destaco:
a. el reconocimiento al papel de los investigadores y de los grupos de
investigacin [de la UNL] en la gestin de financiamiento ya que detrs de cada
proyecto con financiamiento del CONICET o de la Agencia hay grupos activos
acadmicamente que compiten duramente por esos recursos (8);
b. el reconocimiento de que el personal de investigacin creci de manera
significativa a lo largo de las dos ltimas dcadas, producto de la expansin de la
planta de cargos de universidades nacionales y, en los ltimos aos, del crecimiento
del CONICET (8);
c. la necesidad de definir metodologas y procedimientos para relevar,
sistematizar y reportar la informacin estadstica sugiriendo la constitucin de
una unidad de informacin cientfica y tecnolgica en la Secretara de Ciencia y
12
Podra leerse aqu un antecedente del Programa de Movilidad Docente a Madrid y a Pars creado re-
cientemente por el Ministerio de Educacin de la Nacin, con la salvedad de que, a pesar de ofrecer
menos estipendio, el PROMAC no pone lmites de lugares ni de nmero de presentaciones e incluye acti-
vidades ms diversas.
Anala Gerbaudo
Tcnica como soporte para estas tareas (11). Punto clave en la construccin de
un archivo (Derrida 1995) integrado a las polticas de exhumacin (cf.
Gerbaudo 2011, 2013);
d. el diagnstico de situaciones de dficit edilicio en algunas reas (11). Entre
ellas se inscribe la nuestra: no contar con un espacio concreto donde alojar las
actividades de nuestro Centro de Investigaciones obliga a depositar los materiales
de su biblioteca en domicilios particulares, impide el concurso para equipamiento
ya que no se tendra lugar fsico donde alojarlos, entorpece el proceso de reuniones
grupales (especialmente cuando las mismas tienen carcter de plenaria, dado el alto
nmero de participantes), entre otros problemas;
e. el diagnstico respecto de insuficiencia de investigaciones en ciencias
sociales o en humanidades debido a insuficiente tradicin, falta de masas
crticas, facultades con poco inters en la investigacin, falta de doctorados en reas
de vacancia, inexistencia o debilidad de centros de investigacin, etc. (12).
Por otro lado subrayo la necesidad de:

a. actualizar las bibliotecas de algunas facultades (slo el rastreo por el sistema
virtual de la bibliografa existente hoy en la Facultad de Humanidades y Ciencias en
las reas de lingstica, teora y crtica literarias, literatura argentina o
latinoamericana, por dar algunos ejemplos, sera un indicador claro de
desactualizacin; un problema que no se soluciona a travs de la delegacin de la
compra de libros a los proyectos y programas de investigacin y/o por consultas a
los docentes de las carreras que suponen adems, en cada caso, engorrosos trmites
burocrticos): un esfuerzo que se pondra a tono con el realizado desde el gobierno
nacional al crear la Biblioteca Electrnica del Ministerio de Ciencia, Tecnologa e
Innovacin Productiva (decisin que Hynes destaca) y que requiere
complementarse con la necesaria profesionalizacin del personal (es modlica la
gestin de la Universidad Nacional de La Plata o de la Universidad Nacional de
Crdoba con bibliotecarias que generan, adems, publicaciones de investigacin en
el rea cf. Aguado, Aguado y otras, Pen y Goldchluk 2013 y/o cursos
especficos ligados a la potenciacin de los recursos virtuales, a polticas de archivo,
etc. Pen y Goldchluk 2009, Martn);
b. revisar la distribucin del presupuesto. Si bien se reconoce el esfuerzo
significativo (Hynes:8) de inversin en investigacin (el esfuerzo en
investigacin y desarrollo realizado en el mbito de la UNL en 2010 fue del orden
de los 97 millones de pesos para un presupuesto general de la Universidad de 352
millones 8), cabe revisar, desde el criterio de productividad institucional
Anala Gerbaudo
(estamos hablando de una institucin dedicada a la investigacin, su extensin y a

la enseanza), el porcentaje del presupuesto total asignado a eventos pblicos
ocasionales destinados a un pblico masivo (numerosos recitales gratuitos a cargo
de consagradsimas figuras del orden nacional, por dar un ejemplo) y el destinado a
investigacin;
c. desencorsetar la proyeccin laboral de la formacin doctoral. En el informe
se observa que el crecimiento de la cantidad de becas del CONICET en la UNL
tiene como contracara el problema de la insercin ocupacional una vez terminada la
beca. Y ese problema inevitablemente rebota en la universidad, ms all de que su
papel en la decisin sobre cuntas becas se otorgaron y en qu rea haya sido
mnima (Hynes:8). Ms adelante se dice: esto plantea algunos interrogantes
importantes sobre la insercin futura de los jvenes investigadores que terminen su
ciclo de formacin doctoral, ya que los ingresos a carrera de investigador cientfico
no parecen acompaar la magnitud del aumento del nmero de jvenes doctores, y
algo similar ocurre en otros posibles mbitos de trabajo (9). Es importante poner
en discusin que la salida laboral de un doctor, cualquiera sea su campo, se
restrinja a la Carrera de Investigador o, en su defecto, a la universidad. En el actual
proceso de reactivacin de la industria unida a la revisin del sistema educativo
puede leerse, entre el alto nmero de becas doctorales y posdoctorales y el menos
alto nmero de ingresos a la Carrera de Investigacin, no un hiato sino la
continuidad de una misma poltica pensada desde un ngulo ms abarcativo que
involucra ms actores sociales que el profesor universitario o el investigador de
CONICET;
d. discutir que el pas no cuenta con una estrategia de internacionalizacin de
la educacin superior y de la investigacin a largo plazo, con una adecuada
definicin de objetivos, instrumentos y financiamiento (10). Desde la Secretara de
Polticas Universitarias, el CONICET y las universidades (instituciones de este pas)
se han generado diferentes instrumentos al respecto durante los ltimos aos: a los
ya citados creados por UNL se suman Movilidad Docente a Pars y a Madrid
(Ministerio de Educacin de la Nacin), motivacin a la creacin de Redes con
universidades de mayor tradicin en los temas de investigacin (Secretara de
Polticas Universitarias), estancias posdoctorales en el extranjero y pasantas
(CONICET), etc. S se podra discutir el criterio seguido en la asignacin o el
rechazo de proyectos presentados en dichas convocatorias y, con seguridad,
imaginar nuevas herramientas teniendo presente de cualquier manera que, por
ejemplo, una beca externa por igual perodo cuesta cuatro veces ms que una beca
interna (cf. Girbal). En la misma lnea debieran revisarse los criterios del CONICET
Anala Gerbaudo
en la asignacin de zonas de vacancia por reas y regiones: ese sin dudas valioso
instrumento debe tener presente las omisiones (pasadas) en vistas de nuevas
situaciones emergentes (por dar un ejemplo: las tablas A y B muestran que
hubiramos merecido contar con el aval de la zona de vacancia para nuestra
disciplina).13 Finalmente, nuestra historia institucional est atravesada por las
fracturas, los quiebres, las interrupciones, no slo debido a golpes de Estado sino a
profundas crisis econmicas; sin renunciar a las proyecciones a largo plazo, lo
realizado desde el fin de la posdictadura a esta parte merece valorarse y, con
seguridad, mejorar sus formas de implementacin, incluida la visibilidad y
anticipacin de las pautas disciplinares de evaluacin de resultados.
En cuanto a las publicaciones, su relacin con la institucionalizacin de las

letras en la UNL puede interpretarse siguiendo criterios temporales en cruce con
determinadas emergencias que vale la pena destacar por las variaciones positivas
que imprimen a la produccin en curso: dos cortes y tres momentos son los que
pueden leerse en la trama de esta relacin.
Un primer corte est dado por la creacin del Centro de Publicaciones en 1994.
Un corte ligado, casi inmediatamente, a la organizacin de Colecciones editoriales
especficas con Comits especializados: puntualmente, para el caso de la
investigacin, la coleccin Ciencia y Tcnica (sin referato), luego transformada en
Ciencia y Tecnologa (con referato, bajo la forma de Consejo asesor), es parte de
la misma iniciativa vanguardista en trminos de armado de instrumentos que
permiten potenciar tanto la produccin como la circulacin de los productos. En
paralelo a esta coleccin se crean otras que permiten clasificar el material destinado
a divulgacin (coleccin Ctedra) y el ligado a produccin ensaystica y literaria
(coleccin Itinerarios). Cada una de ellas con consejos asesores con referatos
externos(cf. Anexo IV, Tabla 14.c., Gerbaudo 2014a).
El contraste marcado con la etapa anterior est dado, a la vez, por una
caracterstica inherente al espacio de publicaciones desde sus inicios: su inclusin
en el rea de Extensin. Podr verse en la tabla del anexo ya citado, la proliferacin
de publicaciones variadas relacionadas con destinatarios diversificados: un arco
que va desde la divulgacin cientfica hasta la produccin artstica en sintona con
13
Durante el debate posterior a la lectura de este trabajo, Gloria Chicote realiza una precisin importan-
te: son las universidades las que deben gestionar ante el CONICET la inclusin fundamentada de las
reas que lo requieran en zonas de vacancia. No obstante sera valioso, en trminos institucionales,
transparentar estos criterios y realizar convocatorias concursables para dirimir esta cuestin (una suge-
rencia que apunto, como lo hago en todos mis trabajos, desde mi compromiso activo en el trabajo en las
grietas cf. Rinesi 2003 en vistas del mejoramiento de una institucin de la que formo parte).
Anala Gerbaudo
la confluencia de gneros que convivieron en el encuentro fundacional de 1957

llamado Primera reunin de arte contemporneo. Una impronta que ha dominado
la gestin de la UNL hasta los noventa y que ha entrado en tensin en el presente:
podra hablarse entonces de un predominio de la gestin cultural atada a lo
coyuntural y a la eventualidad14 por sobre la continuidad sistemtica y con metas a
largo plazo que impone el trabajo cientfico. Me apuro en aclararlo: no pretendo
que se privilegie el polo menos atendido. A lo que apelo, otra vez, es a un equilibrio.
El segundo corte lo provocan los Centros de Investigacin: la publicacin
constante y regular de publicaciones peridicas (indizadas, con referato
internacional, con sistemas de evaluacin de doble ciego) va dando cuenta de una
masa crtica en consolidacin que comienza a exponer los resultados de sus
investigaciones en la escena nacional e internacional. Se verifica una relacin
directa entre la fundacin de centros de investigacin y la necesidad de comunicar
los resultados de las producciones: el Centro de Estudios Comparados, creado en
1995, lanza en 2001 el primer nmero de su revista El hilo de la fbula que cuenta
hoy con trece nmeros publicados; el Centro de Investigaciones TericoLiterarias,
creado en 2012, lanza en 2013 la convocatoria a artculos para su revista El taco en
la brea (cuyo primer nmero est en prensa) y en el mismo ao organiza el Primer
Coloquio de comunicaciones de resultados de investigaciones de sus integrantes
(resultados que publica en la Web casi inmediatamente).
Gestin cultural y gestin cientfica parecieran encaminarse paulatinamente
hacia un equilibrio en esta editorial universitaria, tambin a partir de los efectos de
14
La variacin que sufren los nombres de los eventos organizados desde 1957 hasta la fecha es uno de
los ndices que habilitan esta lectura. Recin en 2004, con la coorganizacin del Argentino de literatura
por la Secretara de Cultura, Centros de investigacin del rea de letras de la Facultad de Humanidades
y Ciencias y el Centro de Publicaciones comienza a definirse una articulacin sostenida que permite no
slo traer a la institucin a las principales firmas del campo literario (escritores, crticos, editores,
profesores, traductores) sino tambin divulgar y situar en dilogo crtico la produccin propia (algo que
empieza a acontecer recin en 2013 con la organizacin conjunta del Argentino y los Coloquios del CE-
DINTEL). Esta doble articulacin ha sido ardua: tal vez la ausencia de masa crtica en lugares clave de
gestin institucional ha dado lugar a esta tendencia a organizar costosos eventos limitados a una suerte
de pasaje turstico por la UNL de prestigiosos invitados sin que ese pasaje derive en el armado de
un trabajo conjunto y/o en la discusin de lo aqu producido, por lo general invisibilizado por la propia
institucin que no propiciaba el dilogo ni la conversacin sino solamente la exhibicin de lo que se traa
desde afuera de su seno. Este es un rumbo de la poltica de gestin institucional que desde algunos
Centros de investigacin se ha comenzado recientemente a reorientar, no slo porque se cree que la
anterior no representaba una buena manera de explotar los recursos disponibles sino tambin porque no
permite proyectar ninguna accin de largo plazo ni articular con las lneas de accin que desde los no-
venta se sostienen desde la Secretara de Ciencia y Tcnica: formacin de recursos humanos, organiza-
cin institucional, difusin de resultados e internacionalizacin. Cuatro planos de intervencin que se
pueden articular y potenciar con el trabajo de la Secretara de Cultura (desde la gestin del CEDINTEL se
ensaya dicho enlace desde 2013).
Anala Gerbaudo
recepcin que sus producciones generan en el campo. No es un dato menor que la

universidad publique, sin costos para los autores, trabajos de investigacin no
necesariamente generados en su seno (Rosa 1987, Balderston, Rosa 2010, Sardi,
Goldchluk, Pas, Louis, Topuzin, Porra, Scarano,15 entre otros); tampoco lo es que
investigadores de prestigio confen su produccin a este sello editorial (la
posibilidad de coediciones unida a proyectos conjuntos de investigacin es, en lo
inmediato, el objetivo a consolidar para no tornarnos, otra vez, en mero lugar de
pasaje de firmas). Se suma a esto la mejora en la distribucin a partir de un reciente
catlogo on line con un sistema de envo a domicilio prcticamente gratuito en el
territorio nacional. Finalmente el reciente repositorio institucional y las pginas
Web de los centros de investigacin con sus publicaciones en Acceso Abierto,
adems del bajo costo, aseguran la rpida y expandida circulacin de los resultados.
Segundo movimiento: la poltica de gestin del CEDINTEL
El Centro de Investigaciones TericoLiterarias (CEDINTEL) impulsa lneas

en teora y crtica literarias sobre las literaturas argentina, latinoamericana y
espaola, con proyecciones hacia otras ligadas a la enseanza de dichas reas y
zonas de borde disciplinares (cf. Gerbaudo 2007).
En trminos de integrantes y considerando variables de gnero, edad,
pertenencia al CONICET, Becarios y reas de investigacin, a la fecha est
constituido del siguiente modo:
Gnero Edad reas de Investigacin

Becarios
Hasta Ms Pertenencia al
Integrantes (UNL y otras
M F 50 de 50 CONICET Z S E A L D T
instituciones)
aos aos
Investigadores 3 3 3 3 2 1 2 2 1
Posdoctorandos 2 4 5 1 4 1 1 1 2 1
Doctorandos 4 13 16 1 9 2 5 2 4 2 2 1 1
Magister 2 2 1 1
Maestrandos (con
trabajo de inves-
4 3 1 4
tigacin en el
centro)
Alumnos avanza-
dos (Tesistas o 6 5 11 5 4 1 4 1 1
pasantes)
Graduados en
equipos de inves- 1 4 4 1 1 3 1
tigacin
Sub-totales 16 35 42 9 12 4 6 9 5 10 5
TOTALES 51 51 15 7 51
reas de investigacin
Z: zona de borde disciplinar
15
Los trabajos de Annick Louis, Marcelo Topuzin, Ana Porra y Laura Scarano estn en prensa.
Anala Gerbaudo
S: Semitica
E: Literatura Espaola
A: Literatura Argentina
L: Literatura Latinoamericana
D: Didctica de la Literatura
T: Teora literaria
El Plan de Desarrollo Institucional presentado en 2012 (cf. Gerbaudo 2012)

propuso crear nueve espacios de trabajo, cada uno con un responsable a cargo por
cuatro aos:
1. Gestin cientfica
2. Gestin de Publicaciones
2.1. Seccin Creacin, diseo y manejo de la Pgina Web
2.2. Seccin Revista El taco en la brea
2.3. Seccin Espacios de Extensin
2.4. Seccin Espacios de Divulgacin
2.5. Seccin Espacios de Cultura
3. Gestin en Posgrado
4. Gestin en Prensa y difusin
5. Gestin en traduccin
6. Gestin de asuntos contables, de bienes y de infraestructura
7. Gestin de eventos cientficos
8. Gestin de convenios de cooperacin, redes y relaciones internacionales
9. Gestin de formacin de recursos humanos
Desde la Gestin cientfica se crea el Programa de Investigacin El
objetoliteratura hoy: teoras, crtica, enseanza que articula tres proyectos
trianuales dirigidos por los profesores Germn Prsperi sobre literatura espaola,
Hugo Echage sobre teora literaria, Rafael Arce (CAI+D Jvenes Investigadores)
sobre literatura argentina y el propio sobre institucionalizacin de la investigacin
en letras, es decir, un trabajo en zona de borde disciplinar.
Desde la Gestin de Publicaciones se crea un sitio Web donde se cuelgan, en
acceso abierto, los textos completos de cada Coloquio interno anual, la Revista El
taco en la brea (de frecuencia anual), archivos institucionales (como el Plan de
Desarrollo Institucional y las Memorias que son para el colectivo verdaderos
ejercicios de proyeccin y balance).
Desde el Espacio de Extensin, se lanza el proyecto Intervenciones con la
literatura que propone prcticas de lectura en barrios estratgicamente
seleccionados de la ciudad. Un diseo compuesto con la asesora de Rossana Nofal
cuyo infatigable trabajo en territorio le ha permitido madurar valiosas experiencias
Anala Gerbaudo
(cf. Nofal). En este momento est en curso el segundo tramo de este proyecto que
recorta y concentra su esfera de accin. Algo que se puede entrever desde su ttulo:
Nanointervenciones con la literatura.
Desde el Espacio de divulgacin se propone un ciclo denominado Los invitados
en el que un referente externo ligado a las lneas de investigacin del Centro abre
una discusin, a partir de una conferencia, sobre un tema agendado. Esto busca
generar una conversacin sobre decisiones de investigacin tramadas sobre un
mismo tema desde diferentes instituciones.
Desde el Espacio de Cultura se revisan decisiones ligadas a un evento
coorganizado con la Secretara de Cultura de la UNL: se rene el material
correspondiente a los encuentros llamados El argentino de literatura realizados
desde 2008 hasta 2013 y se cumple una promesa: publicar las presentaciones
siguiendo la lgica de los dos primeros encuentros de 2006 y 2007. Se tramita,
como en todas nuestras publicaciones, la puesta en circulacin del material en
acceso abierto ya que esto favorece la posibilidad de apropiacin colectiva de
resultados de prcticas de investigacin y artsticas mientras, en el mismo
movimiento, se batalla contra la tendencia a generar eventos culturales rutilantes
que se desvanecen junto con su puesta en escena para transformarlos en intentos
de generar conversaciones tericas, crticas y de reflexin sobre la produccin
artstica traducibles en archivo (Derrida 1995).
Desde la Seccin de Posgrado se propone el dictado de tres Seminarios
cuatrimestrales por parte de investigadores externos seleccionados en funcin de
las reas estratgicas en desarrollo incipiente o a promover.
Desde la Seccin Prensa y difusin se establecen los contactos entre cada una
de las secciones del CEDINTEL y la seccin de Prensa y comunicacin de la facultad
de modo de darle publicidad a los eventos que se organizan.
Desde la Seccin Traducciones se gestionan en especial las ligadas a problemas
tericos que atraviesan las prcticas del CEDINTEL. En principio, se aprovechan
los recursos disponibles para versiones del ingls, francs, portugus, alemn e
italiano. Hay en curso una traduccin en convenio de cooperacin con Eudeba de
La responsabilidad del escritor. Literatura, derecho y moral en Francia desde el
siglo XIX al XXI de Gisle Sapiro (2011).
Desde la Seccin asuntos contables, de bienes y de infraestructura se
administra la compra de los bienes inventariables del Programa de Investigacin.
Inicialmente se cuenta con equipamiento comprado con fondos del CONICET (PIP
0945) y con los del Programa citado: una Netbook conectable a Internet que da
acceso a la red bibliogrfica de la REDUL (UNL), un escner manual y un grabador
Anala Gerbaudo
profesional. Se destaca que no se participa de convocatorias a equipamiento (como

el PECAP cf. Hynes) dado que no se cuenta con lugar fsico donde alojarlo.
Desde la Seccin Eventos Cientficos se organiza un Workshop anual interno
que involucra a todos los integrantes del CEDINTEL con la invitacin de
investigadores externos con los cuales se discuten decisiones metodolgicas y
epistemolgicas que sustentan las investigaciones grupales y/o individuales de sus
integrantes. Se planifica, con una frecuencia trianual el Congreso Internacional de
Investigaciones Tericoliterarias cuya primera edicin se proyecta para
setiembre de 2016.
Desde la Seccin Relaciones Internacionales se gestiona la participacin del
CEDINTEL en Redes y actividades de cooperacin junto a otras universidades e
instituciones nacionales y extranjeras. Se busca potenciar los vnculos con otras
reas de trabajo de la Universidad Nacional del Litoral con las que se comparten
proyectos diversos (Secretara de Extensin, Secretara de Cultura) y con otras
universidades del pas y del exterior por medio de redes como La literatura y sus
lindes en Amrica Latina (involucra a la Universidad Nacional de la Patagonia
Austral con la coordinacin de Marcela Arpes y a la Universidad Federal de Santa
Catarina con la coordinacin de Ral Antelo), la Red de Universidades Lectoras
(proyecto en proceso con la participacin de la Universidad Nacional de General
Sarmiento con la coordinacin de Martina Lpez Casanova, de la Universidad
Nacional de Tucumn con Rossana Nofal; de la Universidad Nacional de Crdoba
con Susana Gmez y de la Universidad Nacional de Mar del Plata con Adriana
Bocchino), el proyecto International Cooperation in the Social Sciences and
Humanities: Comparative Socio-Historical Perspectives and Future Possibilities
(20132016) dirigido por Gisle Sapiro (Centre National de la Recherche
Scientifique CNRS/cole des Hautes tudes en Sciences Sociales EHESS) y
finalmente, el Programa El objeto literatura hoy: teoras, crtica, enseanza
(CEDINTELUNL) trazado en conversacin con una lnea en desarrollo por Annick
Louis16 desde el Centre de Recherches pour les Arts et le langage (CRAL)/EHESS,
institucin con la que se planifican intercambios, publicaciones y movilidad.
Desde la Seccin Formacin de recursos humanos, adems de potenciar la
generacin de seminarios para estudiantes del grado destinados a extender los
16
Annick Louis ha organizado una Jornada de estudios (Enseigner la littrature aujourdhui, 2010), un
Coloquio Internacional (Lobjet littrature aujourdhui, 2011) y un Seminario interdisciplinar ( Lobjet
littraire : savoirs, pratiques et fonctionnement communautaire. Du littraire dans les sciences humaines
et sociales. Littrature, discipline littraire et sciences humaines et sociales (20132014) sobre el
tema. Adems de las discusiones sostenidas, los trabajos conjuntos y publicaciones, se planifica movili-
dad de becarios, investigadores, dictado de seminarios, etctera.
Anala Gerbaudo
resultados de las investigaciones en curso en el seno de la institucin, de promover

la direccin de Pasantas y de Becas de Iniciacin a la investigacin (tanto de UNL
como del Ministerio de Ciencia, Tecnologa e Innovacin Productiva de la Nacin),
se propone un Taller para estudiantes organizado por los Becarios doctorales y
posdoctorales de CONICET, acreditable por los estudiantes de grado de las carreras
de letras de la FHUC, a los efectos de difundir, desde los primeros aos de
formacin, el tipo de trabajo, de experiencia, de compromiso y de implicacin que
demanda la actividad cientfica.
Por otro lado se propone un Taller de experiencias docentes a cargo del equipo
de investigacin ligado a problemas de enseanza en el que se trabaja con
profesores de otras instituciones (institutos terciarios, escuelas primarias y
secundarias, prcticas de enseanza no formal, etc.). Se busca no slo transferir
resultados de investigaciones sino tambin experiencias que permitan visualizar el
tipo de trabajo, de experiencia, de compromiso y de implicacin que demanda la
actividad de ensear y tambin, de producir investigacin por fuera de los canales
ortodoxos (tales como CONICET, Agencia, universidades, etc.) cuando se ejerce la
docencia en niveles no universitarios.
Por otro lado en cada asamblea anual comienzan a surgir nuevas actividades
planificadas por los integrantes: ciclos de cine que difunden investigaciones en el
rea, armado de biblioteca institucional, entre otras.
Tercer movimiento: lo por venir (entre el don y la deuda, y en

primera persona)
Durante el Encuentro Internacional Dilemas de la cultura. La tentacin de las

ideologas contemporneas organizado por el Centro de Estudios Avanzados de la
Universidad Nacional de Crdoba en abril de 2009, Carlos Altamirano no pudo
ocultar su sorpresa ante mi comentario respecto del tardo ingreso de la teora y la
crtica literarias en la carrera de Letras de la Universidad Nacional del Litoral. Por
dar un ejemplo: los textos de Beatriz Sarlo, Pierre Bourdieu y Raymond Williams se
ensean de modo sistemtico aproximadamente a partir del ao 1994 en el marco
de una materia en cierta medida marginal en el plan de estudios: Sociologa de la
cultura, a cargo de profesoras de historia.
Permtaseme otra ancdota, en la misma lnea que la anterior. Hace un par de
aos, mis compaeros de la Universidad Nacional de General Sarmiento que, en su
mayor parte, cursaron sus estudios en la Universidad de Buenos Aires, escuchaban
Anala Gerbaudo
con desconcierto mi relato sobre cmo, antes de la irrupcin de Internet, los

(entonces) alumnos de letras de Santa Fe interesados en la investigacin y en la
lectura en general, estudibamos tambin en los congresos. se era el espacio en el
que confrontbamos enfoques, apuntbamos bibliografa, encontrbamos las
revistas del campo o, simplemente, registrbamos los nombres de los crticos (para
nosotros, un universo absolutamente nuevo). All conocimos, por ejemplo, la
produccin de Adolfo Prieto y de David Vias, de Jorge Panesi y de Enrique Pezzoni
y, cruzando las fronteras, de ngel Rama y de Fernando Ortiz.
Por qu traer estas escenas? Por qu recurrir a ancdotas que, en apariencia,
se recortan sobre el fondo ntimo de lo autobiogrfico?
Podra arrancar diciendo que en ellas se condensa un derrotero que, a la vez, da
cuenta de una posicin terica, tica, poltica, epistemolgica y tambin esttica. O
mejor, podra confesar que este trabajo y la investigacin de la que surge se ligan a
una obsesin que, creo entrever, tiene mucho de sntoma. Pero en verdad lo que
interesa del derrotero es que, por ms que se arme en primera persona, da cuenta
de los aconteceres de muchos. Convertir la falta en problema de investigacin y
luego, en proyecto de gestin colectiva, fue el desafo. Desde hace varios aos no
slo estudio cmo se ense literatura argentina y teora literaria (me apuro en
aclararlo: reas en las que centr mi diagnstico institucional en el caso de UNL) en
la universidad pblica de la posdictadura (un dato que responde al reclamo que
recientemente formula Jernimo Ledesma mientras resea Pequea ecologa de los
estudios literarios. Por qu y cmo estudiar literatura? de Jean-Marie Schaeffer
cuando observa que si revisamos qu se est produciendo aqu en materia de
reflexin sobre la naturaleza y funcin de los estudios literarios acadmicos,
encontraremos aportes dispersos, y generalmente en revistas y medios
periodsticos, no en escenarios de produccin universitaria 254) sino que
tambin trabajo en gestin.
Doble accin sobre dos prcticas. Una accin sobre la enseanza: prctica sobre
la que pretendo construir argumentos tericos respecto de la necesidad de las clases
(en algunas materias, ausentes en la formacin de varios egresados de esta
institucin). Para aquella estudiante de bajo capital cultural que fui, primera
egresada universitaria de una familia que slo parcialmente y a duras penas haba
podido terminar su escolarizacin primaria, contar con un relato que permitiera
alojar el listado de textos literarios (que sin bibliografa terica ni crtica que
acompaara, apareca tan despojado como la gua telefnica17), hubiera sido
17
Cuando hablo de relato en trminos didcticos hago referencia al necesario hilvn que, ms all de
la configuracin didctica (Litwin 1997) elegida, liga contenidos con bibliografa, materiales comple-
Anala Gerbaudo
importante. Una accin sobre la investigacin con miras al largo plazo, a la

formacin y consolidacin de recursos humanos, al fortalecimiento de
instrumentos de difusin de lo producido, a la conexin nacional e internacional y a
la planificacin ordenada y no eventual de las acciones. En lneas generales, un
trabajo que lucha tanto contra el pasaje turstico por la institucin de escritores,
investigadores y crticos (una posicin que habilitamos durante muchos aos) como
contra la falta de discusin respecto del empleo de los recursos. Un planteo trazado,
entre el don y la deuda con esta institucin a la que busco contribuir con lecturas no
complacientes buscando potenciar lo por hacer entre sus grietas. Y en primera
persona, singular y plural (porque la apuesta importa dado que hay un colectivo
que la avala pero tambin otro mucho mayor, presente y porvenir, al que est
destinada).
Muchas gracias.
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La necesidad de relato (y de envos) atraviesa tanto las prcticas de enseanza como las de aprendi-
zaje en todos los niveles educativos. Su ausencia, ya sea debido a la decisin de algunos docentes de no
dictar clases (percibida como falta en especial por los estudiantes de bajo capital cultural que no pueden
reponer lo que all no se suministra), ya sea por la imposibilidad de desarrollarlos debido a condiciones
desfavorables (una situacin actualmente expandida en el nivel secundario en el que se combinan aulas
saturadas, depreciacin meditica de la escuela pblica como lugar de construccin del saber para trans-
formarla en una suerte de guardera para adolescentes, poco profesionalizadas condiciones del trabajo
docente, etc.), horada toda posibilidad de transferencia.
Anala Gerbaudo
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Anala Gerbaudo
Aportes para una memoria del Instituto de

Investigaciones Literarias y Discursivas (IILyD) de
la Universidad Nacional de La Pampa
JOS MARISTANY
Universidad Nacional de La Pampa
Cuando fui convocado a participar tuve una cierta indecisin en cuanto a qu

tipo de aporte podra brindar mi participacin en esta mesa redonda. Por un lado,
se abra la posibilidad de hablar en trminos generales de estos centros que cada
Universidad crea como espacios destinados a coordinar, facilitar y estimular las
tareas de investigacin, la formacin de recursos humanos y la difusin de resulta-
dos en el marco de las diversas disciplinas, especialidades, o reas de estudio. Esto
es, al menos, lo que se consigna en los objetivos y funciones del Reglamento de Ins-
titutos de la Universidad Nacional de La Pampa (Captulo I, Art. 5 y Captulo II,
Art. 6). De este modo, podramos discutir acerca del rol que han cumplido y cum-
plen en las Universidades Nacionales estos centros, su mayor o menor importancia
en relacin con el fortalecimiento y expansin de reas o disciplinas especficas, su
articulacin con otros organismos extrauniversitarios que promueven la investi-
gacin cientfica (Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica, CONI-
CET), las diferentes polticas que han encuadrado en distintos momentos tanto las
tareas de investigacin en el mbito de la educacin superior como as tambin las
modalidades del soporte financiero de cada Instituto, etctera.
Por otro lado, poda aprovechar esta ocasin para revisar y transmitir una espe-
cie de memoria histrica del instituto de investigaciones que dirijo, una memoria
que deba recordar especialmente a quien haba promovido y llevado a cabo su fun-
dacin y comentar diferentes aspectos de las tareas y las lneas de trabajo que se
desarrollan en este mbito. Creo que no se trata de dos opciones excluyentes y pen-
s que de la historia particular de un Instituto de Investigaciones de una universi-
dad perifrica, se podra pasar, en una segunda instancia, a dialogar con mis com-
paeras de panel y con el pblico que se ha reunido en esta oportunidad, sobre
aquellas cuestiones generales que he esbozado ms arriba.
Por lo tanto, mi intervencin se centrar en contarles los orgenes y la trayecto-
ria del inicialmente denominado Instituto de Anlisis Semitico del Discurso (IA-
SED), rebautizado a partir de 2013 como Instituto de Investigaciones Literarias y
Jos Maristany
Discursivas (IILyD) de la Facultad de Ciencias Humanas de la UNLPam. Habitual-

mente no tenemos el hbito de hacer historia de los espacios institucionales en los
cuales hemos desarrollado y desarrollamos nuestra tarea, en especial cuando esa
historia no se remonta a orgenes muy lejanos. Pero creo que es un buen ejercicio
pues permite analizar esa confluencia de variables, unas azarosas, otras premedita-
das, que se erigen como condiciones de posibilidad de emergencia de un mbito
especfico y de las labores intelectuales que all se promueven.
Dos fechas para poner en perspectiva ciertos aspectos cronolgicos. La Univer-
sidad Nacional de La Pampa se fund en 1973 y cumpli, por lo tanto, cuarenta
aos en 2013; por su parte, el Instituto de Anlisis Semitico del Discurso, IASED,
fue creado en 1995.
La iniciativa fue de la Dra. Mara Cristina Gil de Gates, especialista en Literatu-
ra Medieval y Comparada quien haba llegado a nuestra Universidad en 1988, para
hacerse cargo de las ctedras de Literatura Comparada I y II que por entonces for-
maban parte del plan de estudios de la Licenciatura en Letras. Mara Cristina haba
realizado sus estudios de grado en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universi-
dad de Buenos Aires, y haba obtenido el ttulo de Profesora en Letras en 1975. En
1983, haba viajado becada a Estados Unidos, para desarrollar estudios de posgrado
en la University of Irvine, California, donde obtuvo el ttulo de Master of Arts en
Literatura Medieval Espaola y se desempe como asistente de investigacin de
Dayle Saidenspinner-Nez en la Universidad de Notre Dame. Luego se traslad a
Inglaterra, y entre 1985 y 1986 curs estudios doctorales en la University of London
bajo la direccin de Alan Deyermond. Ese ao falleci su esposo y debi regresar
por motivos familiares a Argentina, donde continu sus estudios doctorales. En
1991, recibi el ttulo de Doctora por la Universidad de Buenos Aires con su tesis
sobre Don Tristn el Joven y el discurso novelstico marginal como sntoma de
una poca de transicin dirigida por la Dra. Lilia Ferrario de Orduna.
Al regresar a Argentina desde Inglaterra, inici la ardua tarea de insercin labo-
ral en el sistema universitario nacional (es preciso sealar que la repatriacin de
investigadores y cientficos no se estilaba por aquella poca; por el contrario el sis-
tema de educacin superior tena muy buenos planes de expatriacin de sus recur-
sos humanos) y luego de un ao y medio de bsqueda, tom contacto con la leja-
nsima Santa Rosa y fue contratada en 1988, por la Facultad de Ciencias
Humanas, para dictar Literaturas Comparadas, rea que se encontraba en ese mo-
mento sin docente responsable. En 1994, rindi concurso de antecedentes y oposi-
cin para esas asignaturas y fue designada como Profesora Asociada Regular.
Jos Maristany
Al hacerse cargo de esas ctedras de Literatura Comparada propuso como pro-

grama un corpus medieval que inclua, entre otros, a Egil Skallagrimsson y el ciclo
de sagas islandesas, Erec y Enide, y Lancelot, el caballero de la Carreta de Crhtien
de Troyes, los cuentos de Canterbury, junto a textos espaoles: una transversalidad
que derribaba los lmites nacionales contemporneos poco adecuados para pensar
la cultura del medioevo europeo; por otra parte, aport en esos programas toda una
perspectiva terica moderna, para una carrera de grado en Letras en 1988, que
aplicada a este corpus vena a renovar las lecturas tradicionales de la literatura me-
dieval: autores como Paul Zumthor, Michel Foucault, Michel De Certeau, Carlo
Ginzburg, Homi Bhabha, Benedict Anderson, Philipe Aris, Georges Duby, entre
otros; es decir, enfoques propios de los estudios culturales y de gnero y de las nue-
vas tendencia de la microhistoria, como as tambin aquellos que reponan una po-
tica y una textualidad propias del medioevo, proponan un marco conceptual que
permita dar nueva vida a textos que resultaban a primera vista, para estudiantes de
licenciatura, ridos y alejados indefectiblemente de las temticas y autores ms
contemporneos, aquellos que formaban parte, por cierto, de las expectativas de
quienes cursaban el ltimo ao de la carrera.
Ms adelante, en 1994, Mara Cristina tambin se hizo cargo en la carrera de
Letras de la ctedra de literatura espaola medieval, cuando su titular accedi a la
jubilacin, y durante estos aos altern sus das entre el Instituto de Filologa His-
pnica de la Universidad de Buenos Aires, donde era becaria del Consejo Nacional
de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (obtuvo becas de perfeccionamiento en
1987 y en 1990) y sus tareas docentes en La Pampa. Desde su llegada a nuestra uni-
versidad haba generado grupos de estudio con docentes y estudiantes a partir de
los cuales difundi los autores que mencion antes. Fue entonces que concibi la
idea de fundar un instituto que pudiera dar cabida a las tareas de investigacin que
comenzaba a desarrollar ese grupo de estudio heterogneo que ella haba ido con-
formando desde los primeros aos 90. Creo que es necesario ubicarnos en un con-
texto, que parecera cronolgicamente cercano, pero en el que los estudios de pos-
grado en nuestro pas estaban todava limitados a la escasa oferta de las
universidades ms antiguas y el sistema de becas, muy reducido por cierto, era mo-
nopolizado por quienes se encontraban ms cerca de los centros metropolitanos y
manejaban una informacin privilegiada, que era bien aprovechada. Hablamos de
una era dominada todava por la rusticidad y slida materialidad del correo postal,
el telfono fijo y eventualmente el fax. Me refiero a este contexto, porque la inter-
vencin acadmica de Mara Cristina, quien intentaba trasladar a nuestra universi-
dad, por cierto marginal y pequea, su experiencia en la academia anglosajona en
Jos Maristany
cuanto a la formacin de posgrado, resulta anticipatoria y permiti crear las condi-

ciones para que ciertas polticas universitarias y de investigacin cientfica que im-
pactaron fuertemente en la ltima dcada, pudieran ser aprovechadas por grupos
de estudio que ya se encontraban consolidados y desarrollando conocimientos en el
rea de los estudios literarios y discursivos desde varios aos atrs.
Hasta ese momento exista en la Facultad de Ciencias Humanas un solo institu-
to relacionado directamente con el Departamento de Letras: el Instituto de Estu-
dios Clsicos creado en 1978 por iniciativa de otra viajera, la Profesora Elena Hu-
ber.1
As pues, el IASED, creado en 1995, surgi como un mbito acadmico que pro-
piciaba la investigacin discursiva, lingstica y literaria con abordajes diversos que
iban desde la sociolingstica hasta la literatura comparada y los estudios cultura-
les. Mara Cristina tena muy en claro que era necesario crear un espacio institucio-
nal, para dar cabida y estimular diferentes lneas de investigacin y promover la
formacin de recursos humanos. La denominacin de anlisis semitico del dis-
curso permita convocar a todos aquellos investigadores y proyectos provenientes
de la literatura, la lingstica, y los estudios del discurso en trminos generales, que
no se podan desarrollar en el mbito de los estudios clsicos. De este modo, se
abra un espacio que lejos de tabicar saberes, apostaba a una dinmica en la que el
intercambio y la diversidad de distintos paradigmas y objetos de estudio pudieran
dialogar bajo el cielo comn de la semitica, especie de lingua franca que el siglo
XX se haba encargado largamente de codificar.
En este mbito, Mara Cristina dirigi el programa Los espacios del otro y los
discursos del poder en la literatura castellana que contaba con varios subproyec-
tos, entre ellos, el que ella misma diriga, denominado Lo pblico y lo privado en
la narrativa castellana medieval, programa y proyecto que no lleg a ver conclui-
dos. Falleci en marzo de 1996 habiendo dejado, en esos breves pero intensos nueve
aos en La Pampa, una impronta imborrable y un legado con un potencial que he-
mos intentado desarrollar en diversos planos.
Uno de ellos fue concretar uno de los principales objetivos de su fundadora,
como era el de crear una revista acadmica que sirviera de difusin no slo de los
resultados de los proyectos de investigacin del Instituto sino tambin de aquellos
trabajos de investigadores de otros centros acadmicos. Entre 1996 y 1997, los inte-
1
Una mencin aparte merece, el Instituto Interdisciplinario de Estudios de la Mujer, creado en 1993,
pionero en la institucionalizacin de los estudios de gnero en nuestro pas y que convocaba tambin a
un elenco de investigadores provenientes de disciplinas diversas, entre ellas, los estudios literarios, y
con cuyos integrantes desarroll proyectos en los aos 90 sobre mujeres, escritura y docencia.
Jos Maristany
grantes del Instituto comenzamos a pergear qu forma daramos a este mandato

que haba quedado inscripto con tanta fuerza. La revista debera dar cuenta tam-
bin de ese espacio comn que permita atravesar lmites y aunar saberes. El nom-
bre de Anclajes, de resonancia barthesiana y que propuse como metfora de esa
lingua franca de la llamada semiosis cultural, fue aceptado y nos dispusimos a con-
feccionar el primer nmero de la revista que vio la luz en diciembre de 1997.
Me quisiera detener un momento en comentar algunos aspectos de este nmero
inicial: fue una experiencia extraa pues se iniciaba una publicacin, con el fervor y
el entusiasmo propios de este tipo de proyectos y la mirada puesta hacia el futuro, y
al mismo tiempo con la tristeza y la orfandad que dejaba la muerte de quien fuera
mentora de este proyecto. Decidimos, por lo tanto, realizar un homenaje pstumo y
as fue cmo aquel nmero inicial se consagr a la memoria de la fundadora del
Instituto y se inauguraba con una seccin en la que se incluy una semblanza de la
docente e investigadora, un artculo indito de Mara Cristina titulado El humor
como privilegio y el humor como estigma en Tristn el joven y una bibliografa
sumaria de sus trabajos crticos. Completan este nmero inicial de la revista, artcu-
los de reconocidos investigadores en literatura medieval y renacentista que fueran
sus maestros y colegas, convocados especialmente para este nmero homenaje:
Alan Deyermond, Dayle Saidenspinner-Nez, Mara Silvia Delpy, Lilia Orduna,
Germn Orduna, Gloria Chicote, Mara Cristina Balestrini, entre otros, y dos artcu-
los de discpulas de la Dra. Gil en la Universidad Nacional de La Pampa: Raquel
Miranda y Patricia Malone.
A partir de ese momento, gran parte de los esfuerzos materiales e intelectuales
del Instituto fueron encausados a mantener la continuidad de esta publicacin que
ya lleva diecisiete aos de existencia y que en la actualidad, tiene una frecuencia
semestral en su versin en lnea y anual en su versin impresa. Adems de perfec-
cionar los diferentes aspectos de su edicin para adecuarla a los estndares que se
exigen para publicaciones cientficas a nivel nacional e internacional. Anclajes for-
ma parte del Ncleo Bsico de Revistas Cientficas Argentinas y est incluida en los
principales ndices internacionales de revistas acadmicas.
Ahora bien, en los ltimos diez aos se crearon otros dos institutos en el mbito
de la Facultad de Ciencias Humanas: el Instituto para el estudio de la lengua, la
educacin y la sociedad (IELES) con sede en General Pico, en 2003, y el Instituto de
Lingstica, radicado en Santa Rosa, en 2005, este ltimo dedicado especialmente
al estudio de lenguas indgenas. Con la creacin de estas unidades de investigacin,
con perfiles ms especficos hacia la pedagoga y la lingstica, algunos proyectos e
integrantes que originariamente formaban parte del IASED pasaron a desarrollar
Jos Maristany
sus actividades en estos otros mbitos. Esto implic una especializacin de las l-
neas de investigacin con una focalizacin predominante de los proyectos en pro-
blemticas especficamente literarias. Esto hizo a su vez que se hiciera necesario
cambiar la denominacin del Instituto para que quedara en primer plano el objeto
de estudio mayoritario de nuestras investigaciones. Por lo tanto desde 2013, pasa-
mos a llamarnos Instituto de Investigaciones Literarias y Discursivas.
Asimismo, nuestra revista sufri un proceso de especializacin, puesto que has-
ta mediados de la dcada pasada, exista un espacio reservado para lo que llam-
bamos Anclajes lingsticos en el que se publicaban artculos provenientes de
esta rea, con nfasis en los trabajos dedicados a la investigacin de lenguas indge-
nas, cuyo estudio se ha fortalecido en equipos permanentes desde hace ms de una
dcada. En los ltimos aos, y en consonancia con las transformaciones del Institu-
to, el perfil de la revista se ha vuelto predominantemente literario y dedicado espe-
cialmente a la difusin de trabajos sobre la literatura y la cultura hispanoamerica-
nas.
A su vez en el seno del Instituto se llevan adelante actualmente varios proyectos
de investigacin y uno compartido con el Instituto de Estudios Clsicos: las reas
son respectivamente la literatura hispanoamericana, la literatura argentina, la teo-
ra literaria y la traduccin y convocan en total a una treintena de investigadores, en
diferentes etapas de sus carreras, desde investigadores formados hasta otros que
comienzan a hacer sus primeras armas en estas lides; son docentes, pero tambin
alumnos, graduados, estudiantes que realizan estudios de posgrado en nuestra uni-
versidad y en otros centros acadmicos, etc. Todos estos proyectos tienen evalua-
cin y acreditacin externa y a partir de ellos se desarrollan actividades que convo-
can a investigadores de otras universidades. Pienso por ejemplo en los dos
coloquios sobre traduccin que se han realizado en los ltimos aos, las jornadas de
avances de investigacin realizadas por mi equipo en 2012 y en marzo pasado, so-
bre la temtica referida a identidades, representacin literaria y configuracin de
subjetividades en la literatura argentina contempornea, el encuentro sobre litera-
tura caribea que en 2012 convocara el grupo de investigacin que dirige la Dra.
Graciela Salto, entre otros.
Desde su creacin, entonces, nuestro Instituto ha llevado a cabo una poltica
muy activa, en el rea de formacin de los recursos humanos; la permanente incor-
poracin de jvenes, estudiantes avanzados y graduados, en los proyectos que sin
interrupcin se han sucedido en estos dieciocho aos del IILyD, ha posibilitado que
estos jvenes investigadores pudieran aprovechar la expansin de las polticas de
fomento a la investigacin a travs de las becas CONICET dirigidas especialmente a
Jos Maristany
lo que se denomin reas de vacancia geogrfica, con el objeto de posibilitar la

formacin de quienes se encuentran alejados de los centros universitarios que
cuentan con posgrados especficos. Esto ha significado una presencia permanente
de tesistas, becarios, pasantes, incorporados a los diferentes proyectos de investiga-
cin; asimismo, y en la medida de las limitadas posibilidades presupuestarias que
manejamos, se ha invitado a docentesinvestigadores de otras universidades para
dictar seminarios extra curriculares y de posgrado que pueden ser aprovechados
por los integrantes de los grupos de investigacin, dado que se tiende a que las te-
mticas sean de la incumbencia de los proyectos en desarrollo.
En muchos casos, los seminarios se hacen en conjunto con la Maestra en Estu-
dios Sociales y Culturales de la Facultad de Ciencias Humanas, creada hace ya una
dcada y que acaba de pasar por segunda vez por el proceso de acreditacin ante la
CONEAU y ha sido recategorizada como B, a inicios de este ao. Este espacio, en
articulacin con las tareas de investigacin de los Institutos, permite a los jvenes,
en muchos casos, desarrollar una primera etapa de estudios de posgrado antes de
acceder al nivel de doctorado.
Hasta aqu entonces esta breve memoria de los orgenes, conformacin y activi-
dades del Instituto de Investigaciones Literarias y Discursivas. Este recorrido es
tambin una especie de balance que nos permite apreciar cmo se plasmaron los
anhelos de alguien, que desde una cierta extranjera, apost por desarrollar en un
mbito universitario perifrico, un espacio de conocimiento que, en la actualidad,
est en plena expansin y que ha logrado consolidar un grupo de jvenes especialis-
tas (eso que en jerga llaman masa crtica y que tanta impresin me causa), man-
tener, actualizar y difundir una revista acadmica reconocida y establecer vnculos y
densas redes en el mbito de las literaturas hispnicas y americanas.
Jos Maristany
Estado actual de los estudios en el Instituto de

Filologa y Literaturas hispnicas Dr. Amado
Alonso
MELCHORA ROMANOS
Universidad de Buenos Aires
mromanos@filo.uba.ar
En primer lugar, deseo agradecer y ponderar esta invitacin que han realizado
los organizadores del X Congreso entiendo que a propuesta de la Junta Directiva
de la Asociacin Argentina de Hispanistas a los directores de los centros universi-
tarios de investigacin de la Argentina, para exponer en dos paneles, el estado ac-
tual de los estudios hispnicos. Este espacio prioritario que me ha correspondido,
en el orden de aparicin en el programa, est motivado por el peso de la historia del
Instituto de Filologa y Literaturas hispnicas Dr. Amado Alonso de la Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires que, como saben muchos de
los aqu presentes, cumpli el ao pasado 90 aos de existencia.1 Se trata, por lo
tanto de uno de los ms antiguos centros de investigacin de reconocida trayectoria
en el mbito de los estudios de la lengua y las literaturas hispnicas en el pas y en
el exterior.
Precisamente en la conferencia inaugural del III Congreso Argentino de His-
panistas, realizado en Buenos Aires y organizado por el Instituto en el ao1992,
nuestra apreciada y siempre presente Emilia de Zuleta al trazar la trayectoria del
hispanismo en Hispanoamrica sealaba que la evolucin desde el ensayismo cr-
tico hacia un hispanismo cientfico culminar con la creacin (...) del Instituto de
Filologa de la Facultad de Filosofa y Letras (123).
En el nmero monogrfico de la revista nsula, que fue concebido y distribuido
gratuitamente como una suerte de prtico del XVIII Congreso de la Asociacin In-
ternacional de Hispanistas que realizamos en julio de 2013, me fue encomendada la
evocacin de esta institucin, por consiguiente, remito a ese documento a quienes
deseen informarse sobre la trayectoria histrica ya que entiendo que la finalidad de
estos paneles es platear nuestro quehacer actual (Romanos).
1
La puesta en marcha del centro se realiza en un acto solemne el 6 de junio de 1923.
Melchora Romanos
Sin embargo, para entender cmo funciona la dinmica de la gestin es necesa-

rio demorarnos en algunos antecedentes que configuran nuestros lineamientos
acadmicos siempre condicionados por transformaciones administrativas y sucesi-
vos reagrupamientos y fusiones. En este sentido, es necesario precisar que en el ao
1963, durante el decanato de Jos Luis Romero y cumplidos cuarenta aos de vida,
al ncleo original son incorporados los Institutos de Literatura Espaola y el de
Literatura Iberoamericana, y de este modo se constituye con la denominacin de
Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso que se mantie-
ne hasta la actualidad.
Ahora bien, en razn de que ya hace tiempo se volvi a constituir el Instituto de
Literatura Hispanoamericana, contamos con cuatro Institutos en el rea de la Ca-
rrera de Letras: pues junto a estos dos Filologa e Hispanoamericana conviven
el de Literatura argentina Dr. Ricardo Rojas y el de Lingstica. Esto ha determi-
nado una limitacin del alcance de la acepcin Literaturas Hispnicas a la Literatu-
ra Espaola, mientras que a la vez, en una ltima disposicin, hacia 1984, se incor-
pora la Seccin de Literaturas Extranjeras. De este modo, se ha ampliado el
espectro ms all de las lenguas neolatinas y de las indgenas que constituan el ob-
jeto tradicional de las indagaciones del antiguo Instituto y se extiende en un sentido
ms abarcador el campo de la Filologa cuya definicin es, entre otras: ciencia que
estudia el lenguaje, la literatura y todos los fenmenos de cultura de un pueblo por
medio de textos escritos (Lzaro Carreter:187a).
Para esta exposicin, voy a dejar de lado las investigaciones y proyectos de la
seccin de Literaturas Extranjeras ms especficas, que son muy importantes pero
que exceden los propsitos de este panel. No obstante y dado que, en los ltimos
aos, la labor realizada por equipos de esta Seccin ha dado resultados muy intere-
santes tanto por las perspectivas crticas aportadas desde las Literaturas compara-
das, como por sus interrelaciones con proyectos de otras reas incluyo algunas de
las cumplen con estas caractersticas.
En el ao 1983, con la reinstauracin de la democracia en el pas y en la UBA, se
va a producir un nuevo impulso de los estudios literarios en nuestra Facultad pues
la Dra. Ana Mara Barrenechea, desde 1984 y hasta el 2002, va a retomar la direc-
cin del Instituto. Nuevamente al igual que en los aos 60, se convierte en fuerza
generadora de actividades de investigacin, y con sabidura sustentada en la slida
formacin adquirida junto a Amado Alonso y acrecentada con su probada inclina-
cin a la asimilacin de las ms renovadoras propuestas lingsticas y literarias, va
a conjugar la incorporacin de las tendencias histricas con las ms actuales de la
teora literaria que se integraron al Instituto con la incorporacin de los investiga-
Melchora Romanos
dores y becarios procedentes de las nuevas ctedras del rea, consolidadas a partir
de la renovacin del plan de la Carrera de Letras en el ao 1985.
Es importante sealar que de acuerdo con la normativa vigente, los docentes
con dedicacin exclusiva y semiexclusiva son miembros natos de los Institutos en
sus respectivos campos de estudio, lo que para el caso del Instituto de Filologa y
Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso supone la aportacin de un significati-
vo caudal de investigadores que estn estrechamente vinculados a las ctedras del
Departamento de Letras. Por consiguiente, responden a reas de inters relaciona-
das con Gramtica (Sintaxis, Fonologa y Morfologa, Semntica y Pragmtica, Teo-
ra lxica); con las de Literatura espaola (Medieval, Siglos de Oro y Moderna y
Contempornea); las de Teora y anlisis literario (tres cursos).
Este panorama proyecta una variedad de problemticas y abona una dispersin
de intereses que tan slo pueden consolidarse si concebimos un concepto agluti-
nante que se apoye en las lneas actuales de la Filologa, entendida como el conjun-
to de las disciplinas que confluyen en la investigacin literaria. As es como se la
concibe, por ejemplo, en las Universidades espaolas en las que, muy habitualmen-
te, los Departamentos de Letras se denominan Departamentos de Filologa. Por
tanto, lo que se procura es establecer una estricta interdependencia entre la ecdti-
ca (esto es la recuperacin del texto exacto de una obra mediante procedimientos
cientficos) y la hermenutica (es decir, el aparato histrico, lingstico, exegtico,
que permite una plena y rigurosa interpretacin y que condiciona las valoraciones
ideolgicas, sociales, estticas). Una actitud y una experiencia filolgicas segn
afirma Cesare Segre son indispensables para afrontar el estudio de los cdigos y
sistemas culturales, de textos y contextos (16).
La evolucin de la investigacin en el mbito del hispanismo argentino se ha
visto incrementada de modo muy significativo desde el momento inicial de la crea-
cin de la Asociacin Argentina de Hispanistas y, en estos ltimos aos, se ha pro-
ducido un importante crecimiento y desarrollo de los estudios ya que se ha contado
con polticas planificadas desde las universidades nacionales y el Consejo de Inves-
tigaciones Cientficas y Tcnicas. En este sentido debe destacarse que, en el caso de
la UBA, los proyectos de investigacin se encuadran en la mayora de los casos en
las convocatorias de la Programacin cientfica de la Secretara de Ciencia y Tcnica
que se desarrolla desde 1987, lo que, junto con los programas de incentivos a la in-
vestigacin, implementados por la Secretara de Polticas Universitarias del Minis-
terio de Educacin, han contribuido a crear grupos de trabajo orgnicos que permi-
tieron integrar a los ms jvenes, con lo que se ha logra paliar cierto individualismo
reinante en los estudios humansticos a la vez que se establecieron controles sobre
Melchora Romanos
la marcha de los proyectos y sus resultados. A partir del ao 2007 y, en razn de

cumplir con las pautas de excelencia acadmica fijadas para tal fin, el Instituto
Amado Alonso es uno de los cinco que han sido integrados a la categora
de Institutos de investigacin Cientfica, Humanstica y de Desarrollo Tecnolgico
de la Universidad de Buenos Aires.2
Los proyectos que estn acreditados actualmente en el Instituto cuentan con fi-
nanciacin de la UBA (UBACyT),3 de la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y
Tecnolgica (PICT) y del CONICET (PIP) se agrupan en las siguientes reas:
1. Estudios de Lengua
1.1. Formulacin, reformulacin y procesos metafricos en variedades espe-

cializadas del espaol de Argentina. Proyecto UBACyT N 20020100100294, diri-
gido por la Dra. Guiomar Ciapuscio.
1.2. Lxico y gramtica: una perspectiva tericoaplicada y su extensin a
otras reas. Proyecto UBACyT N 20020100100014, dirigido por la Dra. Graciela
Giammatteo y codirigido por la Dra. Hilda Albano.
1.3. Variedades del espaol de la Argentina. Estudios textuales, gramaticales y
lxicos. PICT200701551 (Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnol-
gica) categora A, 20092013, dirigido por la Dra. Guiomar Ciapuscio.
2. Estudios de Teora y Crtica Literaria
2.1. La escritura y la referencia: modalidades translaticias, inscripciones, dis-

rrupciones y figuratividad en relacin con los procesos de representacin desde una
perspectiva comparatista. Proyecto UBACyT N 20020100100083, dirigido por la
Dra. Susana Cella.
2.2. Literatura y formas de vida. Proyecto UBACyT N 20020100100137, di-
rigido por el Prof. Daniel Link y codirigido por la Dra. Claudia Kozak.
2
Los otros cuatro son: el de Ciencias Antropolgicas, el de Geografa Romualdo Ardissone, el de In-
vestigaciones en Ciencias de la Educacin y el de Historia Argentina y Americana Emilio Ravignani
(UBACONICET).
3
Se trata de Proyectos UBACyT vigentes y concluidos segn distintas convocatorias dentro del periodo
20102014. Se indica tan solo el ttulo, el nombre del director y el cdigo.
Melchora Romanos
2.3. Las proyecciones del mapa rtmico: poesa y traduccin en la literatura

y las artes comparadas. Proyecto UBACyT N 20020100100735, dirigido por la
Prof. Delfina Muschietti.
2.4. Teora y juicios crticos: narraciones, escenas, temporalidades. Proyecto
UBACyT N 20020100100724, dirigido por el Prof. Jorge Panesi, codirigido por la
Prof. Silvia Delfino.
2.5. La experiencia de las vctimas y los relatos de la violencia. Los vencidos y
los excluidos; la guerra y el castigo; la novela, la crnica, el testimonio. Proyecto
UBACyT N 20020100100313, dirigido por la Dra. Ana Mara Zubieta.
2.6. Revolucin y literatura en el siglo diecinueve: teatro, secularizacin, len-
guaje nuevo. Proyecto UBACyT N 20020100100537, dirigido por el Prof. Amri-
co Cristfalo.
2.7. Historiografas literarias decimonnicas. Los intelectuales y las literatu-
ras nacionales: Marcelino Menndez y Pelayo y Gastn Paris. Proyecto UBACyT
N 20020090100236, dirigido por la Dra. Florencia Calvo (concluido en 2012).
2.8. Experiencias escriturales del yo potico en la Francia tardomedieval y en
el Barroco espaol. Proyecto UBACyT N 20020120100049BA (20132016), diri-
gido por la Dra. Florencia Calvo, codirigido por la Dra. Lidia Amor.
2.9. Transnacionalidad literaria: una aproximacin. Proyecto UBACyT N
20020120200012BA (20132016), dirigido por el Dr. Marcelo Topuzian.
2.10. Archivos de Narrativa Tradicional Argentina 19212005. Proyecto de
Investigacin Plurianual (PIP 0085) (20102012) prorrogado hasta 2013, dirigido
por la Dra. Mara Ins Palleiro.
3. Literatura espaola
3.1. La cultura manuscrita del siglo XIII y la emergencia de la literatura caste-

llana. Proyecto UBACyT N 20020100100264, dirigido por el Dr. Leonardo Fu-
nes.
3.2. Procesos evolutivos y de reconversin de la comicidad en el teatro aurise-
cular: de la modernidad al fin del siglo XVII. Proyecto UBACyT N
20020100100336, dirigido por la Dra. Melchora Romanos.
3.3. Melancola, cotidianeidad y acontecimiento: modulaciones para narrar el
presente en la prosa espaola de los siglos XVI y XVII. Proyecto UBACyT N
20020100100680, dirigido por el Dr. Juan Diego Vila y codirigido por la Dra. Alicia
Parodi.
Melchora Romanos
3.4. Memoria, Escritura, Retrica poltica. Manuel Azaa y Juan Benet. De-
rroteros crticos de la paradoja hispnica. PICT 20120011 JI. ANPCYTFONCYT.
2013-2015. Dirigido por la Dra. Adriana Minardi.
3.5. El canon y sus paradojas. El raro itinerario de La Dorotea. Condiciona-
mientos genricos, poticos y crticos en la trayectoria de la gran obra autobigrfica
de Lope de Vega. Proyecto de Investigacin Plurianual (PIP 11220110101155CO)
(20132014), dirigido por la Dra. Florencia Calvo.
3.6. Intimidad, ideologa y literatura: el sentido de la escritura en la obra de
Manuel Azaa, (PIP 00375), dirigido por la Dra. Mara del Carmen Porra.
Para una mayor informacin sobre la procedencia del personal de investigacin

de los distintos equipos y el nmero de sus componentes se agregan los siguientes
cuadros:
Integrantes
Institucin
Personal Docentes No docentes Total
origen
Investigadores 99 22 UBA 121
Investigadores CONICET 6 4 CONICET 10
Universidad de
1 0
Investigadores otras Lille III 2
instituciones Universidad de
1 0
Massachussets
Becarios CONICET 15 12 CONICET 27
Becarios UBA 10 3 UBA 13
Tesistas no becarios 23 8 UBA 31
Alumnos investigadores 0 11 UBA 11
Administrativos 0 2 UBA 2
Total 155 62 217
Grupos de investigacin
Director/a Nmero de integrantes
Calvo 9
Cella 14
Ciapuscio 17
Ciordia 11
Cristfalo 12
Delpy 11
Funes 16
Giammatteo 20
Link 13
Melchora Romanos
Margarit 6
Muschietti 12
Palleiro 7
Panesi 11
Porrua 4
Romanos 6
Topuzian 5
Vedda 12
Vila 14
Zubieta 13
Como puede apreciarse los campos de trabajo son variados y, adems, se ins-
criben en corrientes crticas que sin abandonar los enfoques tradicionales se ven
enriquecidos por los nuevos aportes tericos ya que, al abrigo del incremento de la
importancia asignada a los estudios de teora literaria pueden darse aproximacio-
nes metodolgicas derivadas del posestructuralismo, la semitica, la sociocrtica, el
deconstruccionismo, los estudios culturales o los estudios de gnero en diversos
grados de adaptacin y profundizacin. Por consiguiente, no es fcil lograr una ma-
yor comunicacin, coordinacin e integracin de tan elevado nmero de investiga-
dores que desarrollan sus actividades en los distintos equipos y que como se renen
en forma autnoma y con espritu insular, resulta a veces que quienes participan en
proyectos de reas coincidentes ni siquiera se conocen, con lo que desde mi aeja
perspectiva personal siento que se ha perdido la idea orgnica del Instituto como un
lugar de formacin de investigadores y de enriquecedores debates crticos.
Esto no significa, en modo alguno, que no reconozca que la actividad desarrollada
en el Amado Alonso se enriquece y ampla ms all del marco institucional de la
Facultad de Filosofa y Letras, por cuanto la participacin de sus investigadores en
congresos nacionales e internacionales, el importante nmero de publicaciones gene-
radas de los proyectos as como la labor docente que realizan, ofrecen una significativa
muestra de los alcances del hispanismo en el campo cientfico y cultural, como puede
apreciarse en el siguiente cuadro:
Produccin cientfica y tecnolgica4
Tipo de publicacin Total

Libros 63
Captulos de libro 241
4
Cuadro elaborado para el ltimo informe presentado a la UBA, periodo 20102011.
Melchora Romanos
Artculos en revistas especializadas 230

Publicaciones de actas en congresos 268
Presentaciones en reuniones cientficas 436
Publicaciones propias del Instituto (boletines, revistas especializadas, otros) 4
Me detendr especialmente en la publicacin de nuestra revista Filologa que

ha sido el canal de comunicacin ideal para difundir los trabajos que se desarrollan
en el mbito de la Facultad y tambin para dar acogida en sus pginas a trabajos de
especialistas de otros centros acadmicos. Al tomar la Dra. Ana Mara Barrenechea
la direccin, en 1983, reinici la publicacin que haba quedado suspendida por
varios aos y con un compromiso personal, hasta de orden econmico, no slo puso
al da su frecuencia, sino que cada volumen constaba de dos fascculos por ao. En
el periodo correspondiente a su direccin se publicaron los volmenes correspon-
dientes a los aos 1985 a 1999. Los primeros cinco nmeros publicados se constitu-
yeron en sendos Homenajes a cinco figuras entraablemente unidas al Instituto:
Pedro Henrquez Urea XX1, 1985; Raimundo Lida XX2, 1985; Frida Weber de
Kurlat XXI1, 1986; ngel Rosenblat XXI2, 1986; Celina Sabor de Cortazar XXII
1, 1987.
Despus de esta secuencia, se inici la modalidad de los nmeros monogrficos,
algunos encomendados a un coordinador, que han ampliado hacia diferentes tem-
ticas, problemticas y perspectivas crticas, el espectro anterior ms restringido y
especializado: La(s) Historia(s) de la Literatura XXII2, 1987; Teora y crtica
de la poesa XXIII1, 1988; Homenaje a Sarmiento XXIII2, 1988; La voz del
otro. Homenaje a Enrique Pezzoni XXIV1 y 2, 1989; Temas de Literatura espa-
ola. Homenaje a Marcos A. Mornigo XXVI1 y 2, 1993; Crtica Gentica
XXVII1 y 2, 1994; Temas galdosianos XXVIII1 y 2, 1995; 1996: Homenaje a
dos centenarios XXIX1 y 2, 1996; Literaturas comparadas XXX1 y 2, 1997;
Palabra, imagen, sonido XXXI1 y 2, 1998; Los usos del discurso XXXII1 y 2,
1999.
A partir de mi designacin como Directora del Instituto en noviembre de 2003
una de mis mayores preocupaciones fue lograr regularizar la periodicidad y conse-
guir financiamiento. Con mucho esfuerzo hemos logrado publicar los siguientes
cuatro nmeros dobles: Investigaciones del Instituto XXXIII 2000/2001; 80
aos XXXIVXXXV 2002/2003; Literaturas Transversales y Cervantes
XXXVIXXXVII 2004/2005; Investigaciones lxico-gramaticales y La gramti-
ca en la enseanza de la lengua XXXVIIIXXXIX 2006/2007, ltimo volumen
doble dedicado ntegramente a investigaciones lingstico gramaticales.
Melchora Romanos
Finalmente con el volumen Juan Ramn Jimnez en Buenos Aires (1948

2008) XL 2008, volvimos a la anualidad. Los nmeros publicados y en prepara-
cin son: De poesa y crtica XLI 2009; La literatura y sus teoras XLII 2010;
Entre la literatura y la historia XLIII 2011; Homenaje a Ana Mara Barrene-
chea (XLIV 2012) en prensa; 90 aos (XLV 2013) en preparacin para enviar a
la imprenta.
Con sede en el Instituto se publica tambin RASAL, la Revista es el rgano de la
Sociedad Argentina de Lingstica: volmenes 2010, 2011, 2012 y 2013 que dirige la
Dra. Guiomar Ciapuscio.
En el plano de los procesos de la comunicacin cientfica ms informales, se ha
procurado facilitar la realizacin de comunicaciones, seminarios internos con expo-
sicin de investigaciones, organizacin de actividades de mayor alcance como Con-
gresos Nacionales e Internacionales, conferencias de especialistas de otros centros
de investigacin y universidades. En este sentido, se ha dado un impulso significati-
vo a la programacin de Seminarios de Doctorado, a cargo de profesores de la Fa-
cultad y de destacados visitantes del exterior para cubrir aspectos de especializacin
de inters para los doctorandos. De igual modo, se ha concretado en la sede del Ins-
tituto el dictado de algunos de los cursos y seminarios de la Maestra en Literaturas
Espaola y Latinoamericana de la Facultad de Filosofa y Letras.
No puedo extenderme ms pero deseo manifestar que se cuenta con relaciones
y contactos, tanto en el mbito nacional como en el internacional, entre los especia-
listas que desarrollan su labor en Buenos Aires por un lado y otros grupos o indivi-
duos que investigan en el pas o en el exterior con los que se establezcan similitudes
y objetivos comunes, por el otro. En verdad y, a pesar de los avances sealados, me
parece que sigue prevaleciendo un cierto aislamiento entre los distintos centros de
investigacin que hace que los equipos trabajen en forma independiente y sin pen-
sar en conjunto programas o lneas de investigacin a desarrollar. Reina pues una
diversidad que hace difcil bosquejar lneas definidas, en la medida en que los crite-
rios que se adoptan suelen estar regidos y pautados por los lineamientos institucio-
nales (universidad, CONICET, etc.) o por los intereses personales de quienes se
constituyen en las figuras rectoras de los grupos de trabajo consolidados.
Es verdad que cuando se cre la AAH este panorama resultaba ms sombro y di-
fcil e incierto el pronstico, pero hoy ante las posibilidades con que se cuenta, limita-
das en muchos casos y suficientes en otros, es factible afirmar que existe una autntica
recuperacin del Hispanismo en la Argentina. En este sentido, voy a hacerlos partci-
pes de las palabras que Jean Franois Botrel me hizo llegar con su Informe sobre el III
Melchora Romanos
Encuentro de presidentes de asociaciones nacionales de hispanistas que se realiz en

el marco del XVIII Congreso de la AIH (2013):
Y puesto a escoger entre lo mucho y bueno que me toc vivir en Buenos Aires, destaca-
ra el descubrimiento de una joven escuela de jvenes fillogas y fillogos argentinos:
para este ya veterano hispanista que se incorpor a la AIH en 1971 (tena entonces 29
aos), es tal vez la mayor satisfaccin saber que el Hispanismo tiene tan seguro relevo.
Enhorabuena a aquellas y aquellos que contribuyeron a su formacin y les permiten sa-
lir adelante.
Bibliografa
Lzaro Carreter, F. (1971). Diccionario de trminos filolgicos. Madrid: Gredos.

Romanos, M. (2013). El Instituto de Filologa Dr. Amado Alonso en sus noventa
aos. nsula. Luces argentinas 793/794, 3842. Nmero monogrfico coordi-
nado por Aurora Egido y Rosa Pellicer.
Segre, C. (1990). Semitica filolgica. Texto y modelos culturales. Murcia: Universi-
dad de Murcia.
Zuleta, E. de (1993). Pasado y presente del Hispanismo en Hispanoamrica, en L.
Martnez Cuitio y . Lois, editores. Actas del III Congreso Argentino de Hispanis-
tas Espaa en Amrica y Amrica en Espaa. Buenos Aires: Instituto de Filolo-
ga y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, 1832.
Melchora Romanos
Nuevos hispanismos transatlnticos en el siglo XXI
LAURA SCARANO
Universidad Nacional de Mar del Plata CONICET
En principio quiero agradecer a los organizadores de este X Congreso, por su

sostenido y eficiente trabajo para hacer posible este encuentro (a Germn, Nora y
todos los miembros de la CLO), pero tambin quiero hacer pblica mi gratitud a la
Junta directiva de la AAH, a quienes me han acompaado en este atpico trienio (de
4 aos) de Presidencia, a las dos vicepresidentas Mabel Brizuela y Betty Granata,
los vocales (Germn, Florencia, Marta y Gladiz), y especialmente a mi Secretaria
Marcela Romano y a la Tesorera Graciela Fiadino, que han dedicado sustantivo
tiempo y esfuerzo en esta gestin.1
Hemos escuchado recin a quien fuera tambin Presidenta de la AAH, Lila Pe-
rrn, que desde su rica e intensa experiencia de vida nos dibuj la trayectoria hist-
rica de la Asociacin, a travs de sus congresos trianuales, desde aquel primero de
1986 organizado por la Universidad Nacional del Sur en Baha Blanca, pasando por
los dos celebrados en Mendoza (1989 y 2007), Buenos Aires (1992), Mar del Plata
(1995), Crdoba (1998), San Juan (2001), Tucumn (2004), el IX en La Plata en
2010 (presidido por Gloria Chicote y titulado El hispanismo ante el bicentena-
rio),2 hasta arribar a esta X edicin en la Universidad del Litoral, bajo el lema
1
En las sucesivas comisiones directivas de la Asociacin resaltan los nombres de destacados hispanistas
de nuestro mbito acadmico, muchos de ellos elegidos Presidentes de la AAH, algunos ya ausentes
como Ana Mara Barrenechea () y Dinko Cvitanovic (), otros que han colaborado desde los primeros
tiempos y siguen participando como Emilia de Zuleta, Melchora Romanos, Lila Perrn de Velasco, y los
ltimos presidentes de la AAH que redoblaron esfuerzos para la difusin y renovacin de la disciplina,
como Gloria Chicote, Mariana Genoud y Leonardo Funes.
2
Convoc a destacados especialistas como Carlos Alvar, Jos Mara Mic, Ins Fernndez Ordez, Aure-
lio Gonzlez, Emil Volek, Katja Carrillo Zeiter, Micaela Navarrete, Antonio Gil Gonzlez, Concepcin
Company, Pura Fernndez, entre otros y a poetas y escritores como Luis Garca Montero y Almudena
Grandes. Representantes de un amplio abanico de sedes del hispanismos, como Carlos Alvar Ezquerra
(AIHUniversit de Genve, Univ. de Alcal de Henares), Jos Mara Mic (Universidad Pompeu Fabra,
Barcelona), Ins Fernndez Ordez (Real Academia EspaolaUniversidad Autnoma de Madrid), Aure-
lio Gonzlez (Colegio de MxicoUNAM), Emil Volek (Arizona State University), Katja Carrillo Zeiter (Ins-
tituto Iberoamericano de Berln), Micaela Navarrete (Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares
Biblioteca Nacional, Chile), Ana Valenciano (Universidad Complutense de Madrid), Edgardo DOBRY (Uni-
versidad de Barcelona), Antonio Gil Gonzlez (Universidad de Santiago de Compostela), Concepcin
Company (UNAM), Pura Fernndez (CSICMadrid).
Laura Scarano
Debates actuales del Hispanismo. Balances y desafos crticos, donde buscamos

reubicar nuestros estudios en un escenario global atravesado por mltiples desa-
fos.
Al trmino de mi mandato como Presidenta, y siguiendo las sugerencias de
Germn al pensar este Panel, quisiera contribuir hablando de un futuro que ya co-
menzamos a construir en nuestro presente, respecto de lo que llamar una nueva
generacin de hispanistas transatlnticos.
1. Para quin escribimos? Acerca de un sujeto panhispnico
Pensemos en la literatura transatlntica como el intento

de reconstruir la plaza pblica de los idiomas comunes...
JULIO ORTEGA
Precisamente el rtulo Nuevos hispanismos es el nombre de la coleccin edi-

torial de Iberoamericana/Vervuert publicada en Frankfurt (en coedicin con Ma-
drid y Mxico), y coordinada por Julio Ortega.3 El conocido ensayista y sus editores
intentan con este ttulo ampliar la lnea de los convencionales estudios de crtica
literaria hispnica, refundando una teora y prctica que denominan transatln-
tica e interdisciplinaria, porque les permite exhibir la expansin del eje geo-
cultural (de Hispanoamrica y Espaa al mundo de habla hispana en EE. UU. y
otras latitudes) y representa una nueva voluntad. Destaca Ortega que el Hispa-
nismo tiene una larga historia, pero sus nuevas prcticas deben ser inclusivas y
plurales, crticas y divergentes, destinadas a reforzar el debate internacional
por ampliar el campo. Los ensayos reunidos en la serie son una muestra de esta
apertura actual, abandonando el predominio de una nica nacin que irradia hacia
periferias colonizadas, y adoptando la idea de desplazamientos hacia escenarios
mltiples descentrados, donde se estimula el dilogo transocenico entre todas las
culturas del mundo hispanoparlante.
3
Otra iniciativa paralela es la abierta por Jean Claude Villegas de la Universidad de Borgoa en Dijon
(Francia) que ha generado una inquieta y polifactica coleccin en su borgeana Editions Orbis tertius,
bajo el lema Nouveauts hispanisme.
Laura Scarano
Un importante grupo de estudiosos denominados all hispanistas (como el

mismo Ortega, Carlos Monsivis, Nelly Richards, Enric Bou, V.L.Mora,4 etc.),
oriundos de Espaa, Amrica Latina, Estados Unidos y el resto de Europa, exploran
los nuevos espacios culturales y estticos, releen los campos de estudio tradiciona-
les, reformulan sus modos operativos y proponen cuestiones a revisar como el cos-
mopolitismo, la construccin de hispanismos posnacionales, atravesados por mi-
graciones y viajes, cuestiones ticas en relacin con las estticas, polticas del len-
lenguaje, dilogos con la ciencia y las nuevas tecnologas, etc. En el volumen de
2012, Ortega rescata esta iniciativa como forma de dilogo inclusivo entre sujetos,
textos, codificaciones y reapropiaciones, que exced[e] tanto el escenario melancli-
co de lo colonial como el artificio de lo metropolitano y que reordena esa tradi-
cional segmentacin para postular la heterotopa de la crtica (9). Porque sin duda,
como bien lo argumenta, los textos construyen hoy otro escenario (otro lector) del
debate, que forma parte de una civilizacin en construccin, y representa el
camino abierto del hispanismo internacional del siglo XXI (10). El desafo es pues
ver cmo se crean a diario alteridades de mezcla, objetos hbridos e insumisos,
que resisten ser procesados o serializados, aado yo, desde antiguas categoras
territoriales, que han perdido validez hermenutica antes estos escenarios trans.
Coincidimos pues en la urgencia por disolver los anacronismos del trmino atados a
una tradicin ya perimida, y resituar su familia textual frente a los nuevos paradig-
mas crticos.
Tal es la complejidad de este sujeto transatlntico, constituido desde la
prctica de la mezcla, el montaje y la transcodificacin, que reactualizan posicio-
nes como aquel dilogo de lenguas de Jos Ma. Arguedas o el sueo de las Indias de
Cervantes. Sujetos y estudios transatlnticos forjan otros ejes de debate, inte-
grando EuropaAmrica latinaEstados Unidos, el espaol y las lenguas origina-
rias, las nuevas migraciones, en suma una internacionalidad menos progra-
mada y ms exigente, precisamente cuando nuestra educacin deja de ser
monolinge y nuestra crtica se postula plenamente dialgica (11). Teora de con-
tactos, hiptesis de conjuntos, historia cultural del intercambio, un mapa de la
hibridez con la tecnologa incorporada a nuestros idiomas y la puesta en duda de
las autoridades discursivas del estado nacional (1112). Es este eje tericocrtico
renovado, plural y descentrado el que viene a apostar por un nuevo lector en este
4
Vicente Luis Mora es nuestro invitado y nos hablar en este congreso de Puentes literarios y tericos
entre Argentina y Espaa. Y dictar una conferencia el 26 de mayo en la UNMDP titulada La red como
espacio literario transatlntico y global en lengua castellana: entre Espaa y Argentina.
Laura Scarano
siglo del Humanismo en espaol..., como remata Ortega su introduccin

(2012:12).
Y esta potente figuracin de lector me lleva a recordar a Francisco Ayala cuando
se preguntaba en 1947, durante su exilio republicano en Buenos Aires, acogido por
el Crculo Sur: Para quin escribimos nosotros?. Y reiteraba su pregunta en el
primer nmero de la recin nacida revista Cuadernos Americanos de Mxico. Sin
duda, Ayala inclua en ese colectivo primero a los expulsados de la guerra civil, emi-
grados a la Amrica hispana, pero tambin comenzaba a formular una pregunta
crucial, que configurara un espacio intelectual de construccin de la escritura
en lengua espaola (Martn 136). Recordemos que una de las empresas intelectua-
les ms fructferas del exilio argentino de Francisco Ayala fue la fundacin en 1947
de la Revista de ideas Realidad, con la cual intent construir un espacio cultural
hispnico, que aunara ambas orillas del idioma, donde se dieron cita Martnez Es-
trada, Alfonso Reyes, Murena, Sbato, Cortzar, Juan Carlos Ghiano, Amado Alon-
so, Guillermo de Torre, Jos Luis Cano, Ricardo Gulln, pero tambin escribieron
plumas internacionales de la talla de Bertrand Russell, Jean-Paul Sartre, Martin
Heidegger, Norberto Bobbio, Spender o Eliot. La lnea editorial propona construir
una alternativa hispnica a los procesos de homologacin de la cultura anglosajona
y las grandes potencias, a la tirana meditica y al desarrollismo tecnolgico del im-
perio estadounidense, superando el localismo espaol y rechazando de plano el
relato de la hispanidad imperial patrocinado por el franquismo (Garca Monte-
ro:LVI). La propuesta cultural de la revista fue la de convertirse en el observatorio
de un mundo en movimiento, ms all de las presiones del nacionalismo argentino
y de los lmites nostlgicos del exilio republicano espaol (XLII), para abrir una
perspectiva hispnica en los procesos de unificacin (XLIX).
Y traigo a colacin esta figura del exiliado porque es un ejemplo avant la lettre
del sujeto transatlntico del que nos habla hoy Ortega: el propio Ayala fue un
desterrado espaol de Granada, emigrado primero a Chile y afincado finalmente en
Argentina, profesor visitante en Brasil, despus en Puerto Rico, para recalar en una
ctedra en la universidad norteamericana, regresar a vivir en Espaa, tras la muerte
de Franco, y morir a los 103 aos, ratificando que el idioma es la patria del escri-
tor. Y sin duda lo fue porque Ayala escribi siempre en lengua espaola, para toda
la Amrica hispana, para los espaoles transterrados y tambin para los que per-
manecieron en el exilio interior durante las cuatro dcadas de dictadura. Este sujeto
comenzaba a imaginar, desde esa experiencia de dislocacin y reposicionamiento
intelectual, a un lector panhispnico, a partir de ese puente, abierto a la fuerza
Laura Scarano
por el abismo de dos guerras (la II mundial y la Civil espaola). Ayala miraba ha-
cia el futuro en los aos 40 (136), en busca de un nuevo sentido y una nueva ubi-
cacin de lo hispnico en el mundo, porque el vasto territorio de la lengua espa-
ola aun no haba logrado cuajar en un espacio intelectual integrado. Y era
necesario hacer tangible esa lengua comn, como un humus que produjera un
proceso de descentralizacin (la guerra y el exilio de millones a Latinoamrica
fue un potente disparador) y a su vez un corrimiento de la lengua a centros des-
centrados (Martn:137).
El hispanismo como campo cultural no es algo dado sino por hacerse, como
bien razona Francisco Jos Martn, en un artculo titulado El lector panhispnico
inspirado en Ayala; y en esta era globalizada no basta el territorio comn de la
lengua. En realidad lo que hoy tenemos es la fragmentacin intelectual del territo-
rio de la lengua. Que se trate de una fragmentacin con hondas races en la historia
es innegable (un pasado colonial y un lacerante proceso de independizacin que iba
a marcar a sangre y fuego el recuerdo futuro, lleno de sospechas, de suspicacias, a lo
largo de una historia asimtrica que cada cual cuenta a su modo) (138). Pero tam-
bin se trata de una fragmentacin que juega a favor de intereses ajenos al campo
hispnico, que facilita el dominio de potencias mundiales, desde la economa a la
poltica, y sus nuevas formas de colonizacin y subalternidad. El peligro que vis-
lumbraba Ayala a mediados del siglo XX desde su mirador argentino lo parafrasea
con exactitud Martn: Primero somos argentinos, espaoles, mexicanos, etc. lo
cual est muy bien, sin duda, pero lo estara ms si antes o despus furamos tam-
bin hispanos, lo que nos hace pensar que el mayor error ha sido y es creer que
esto es una herencia dada y no un proceso en construccin. Se trata ms bien de
un proyecto que demanda un espacio intelectual hispnico heterogneo (por la
diferencias que nos atraviesan, histricas y territoriales), pero a la vez homog-
neo por la lengua comn que vive en todos sus acentos y sus mltiples variantes
(139).
Por la misma razn, cuando Ortega habla de poliglotismo en la interactivi-
dad transatlntica est pensando que hoy contamos en un primer nivel con
diez literaturas nacionales; en otro nivel, con una latinoamericana, una espaola y
varias peninsulares en otras lenguas y, por ltimo, con una lengua plural (que me-
dia entre las originales, las peninsulares y las americanas) y es el piso en cons-
truccin de una cultura transatlntica. Y utiliza aqu una inmejorable metfora:
se escribe en el presente, en la orilla incierta de la lengua misma; pero se lee en el
futuro, proyectando espacios (127). Porque la tradicin no es, en espaol, un mu-
Laura Scarano
seo ni un archivo; slo es una morada siempre en construccin (128). Y nos re-
cuerda que el espaol se form como una magnfica suma de regionalismos penin-
sulares (...) donde dejan huella el gallego, el vascuence, el cataln; y pronto el rabe,
el hebreo, sus derivados mutuos, y enseguida el inquietante repertorio americano
(130). Y se pregunta entonces: Qu tienen en comn el quechua y el cataln, el
aymara y el gallego, el guaran y el vascuence, el mapuche y el bable?, para res-
ponder: El espaol como lengua mediadora. Estas lenguas pueden atravesar su
genealoga autoritaria y restrictiva y recobrar su horizonte crtico en el plurilin-
gismo que nos suma. Nada sera menos moderno que condenarnos al monolin-
gismo. La literatura que hace esta varia familia, a pesar de traumas y trampas del
pasado que insiste en repetirse es una comunidad futura, una utopa comunicati-
va (141).
Las dificultades y resistencias para construir este espacio se deben al fatal
punto en que la mayora de los discursos no lograron descender al terreno de
la praxis, dejando que los hechos consumados de la fragmentacin del campo
hispnico reinen a sus anchas y se constituyan en espacios autnomos (Mar-
tn:140). Qu tenemos pues? Mnadas con su propia inercia, desarticuladas, igno-
rantes de que la materialidad de una lengua comn seala al lector y lo pone en el
centro, siendo acaso el [ncleo] de ms segura certidumbre. Porque ese espacio
existe, hay lectores que lo habitan y se reconocen en l, sin importar su ciudadana
oficial, su lugar de residencia civil, sus trnsitos y migraciones temporarias. Quizs
en esto los creadores (poetas, novelistas, dramaturgos, cineastas...) nos lleven cierta
ventaja a los crticos y acadmicos, porque saben que no hay obra sin lector. Y no
olvidan nunca la pregunta ayaliana: para quin escribimos nosotros?.
Volviendo a esa imagen inicial, el lector que reclama el espacio intelectual his-
pnico tendr que ser sobre todo un lector panhispnico (Martn:140), nacido de
un campo cultural complejo, compuesto por agentes diversos (autores, editores,
circuitos y plataformas de difusin). Ser un lector que se arriesgue a romper fron-
teras largamente preservadas (metrpoli vs colonias es slo una de esas tantas po-
laridades): Dar el paso ser como dar la cara y hacer pblica la incoincidencia de
su nacionalidad poltica con su nueva pertenencia cultural, argumenta Martn
(140). El proyecto de este lector no es slo el de reanudar los lazos entre Espaa,
la ex metrpoli y sus repblicas liberadas del imperio (por importante que esto
fuera, o aun sea...), sino el de sentar las bases de un espacio intelectual ms am-
plio y de mayor alcance del correspondiente a la territorialidad de las naciones im-
Laura Scarano
plicadas (Martn 142).5 En fin, este proyecto se basa en una actitud arriesgada y
ambiciosa, que debe sortear prejuicios y fundamentalismos de todos los signos, aun
los supuestamente justificados por una historia de desencuentros, prepotencias y
olvidos. No se trata de ninguna recomposicin de la antigua unidad del imperio, ni
de saltar por encima de la vigente distribucin postcolonial, pues no es ya una
cuestin meramente geopoltica. Se trata de reconocer que ms all o ms ac
de las naciones independientes hay una lengua comn que hermana a sus hablantes
o puede hacerlo en un espacio de comn reconocimiento. Y por aadidura esta
apuesta nos permite defendernos de la hostilidad de los nacionalismos polticos
(espaoles y americanos) (Martn:143).
Ottmar Ette propone una potica del movimiento para el hispanismo (16)
desde una teora de lo transnacional (21).6 Y reconoce que es en especial el m-
bito de la filologa el que carece hasta el da de hoy de un vocabulario terminolgico
preciso, para recartografiar nuestros espacios fronterizos, mviles y cambian-
tes, por eso aboga por una prctica cientfica nmada y transdisciplinaria (22)
que d cuenta no slo de una coexistencia multicultural en un mismo territorio,
sino de una convivencia intercultural en mbitos fronterizos, sujeta a encuentros
transitorios o inestables, con intercambios fluidos y pasajes pendulares, un saltar
entre culturas que no impone una sola como fija e inamovible. Especialmente en
esta fase actual de globalizacin acelerada (23) y hegemona multimedial, las
tecnologas son hoy translingsticas; se interpenetran y nos traspasan, en un cruce
incesante que afecta de manera decisiva nuestras antiguas formas de pertenencia a
colectivos culturales, reas de identificacin cerradas o sistemas institucionalizados
de expresin. El futuro del hispanismo es abrirse a los estudios Transrea que
aborden la fascinante escritura de entremundos y nos permitan superar el
abismo que se ha abierto entre nuestro veloz desarrollo material, que nos desarrai-
ga cada da ms, y nuestra lenta evolucin moral y espiritual que no nos permite
hacerle frente a las consecuencias de este desarraigo. Para alcanzar el nivel de
nuestra evolucin tecnolgica deberemos afrontar una verdadera revolucin de
5
Cita como ejemplo de ese proyecto frustrado el fin del siglo XIX y las primeras dcadas del XX en
Argentina, como momento de accin ms ambicioso, de convergencia entre intelectuales de ambas
orillas. El exilio de espaoles en Argentina y Mxico, los crculos y redes entablados entre todos ellos, las
prcticas de lectura y escritura que superaban la fragmentacin poltica del territorio de la lengua (la
revista fundada por Ayala y titulada Realidad en Buenos Aires) son prueba material de esas confluencias
y de la existencia histrica de ese espacio, aunque efmero.
6
Ette, de la Universidad de Postdam, explora esta idea de mobile mappings o literaturas sin residencia
fija, entendindolas como formas de escritura translinges y transculturales (Ortega 2012:20).
Laura Scarano
los comportamientos (31). Como arriesgu en otro lugar, el futuro es el presente

que an no comprendemos, pero que nos atraviesa como el aire que respiramos sin
ver.
2. Nuevos hispanismos: una pluralidad de orillas
Cuando Julio Ortega habla entonces de nuevos hispanismos transatlnticos,

no ya ligados a lo peninsular o a la enseanza exclusiva del espaol como lengua
madre, sino como un ejercicio de relevos para documentar su futuro, da en el
blanco de lo que desde mi modesto lugar me he propuesto comunicar en estos aos
de Presidencia de la AAH (en realidad, mucho antes, desde mi voluntario regreso de
la academia norteamericana a la desmantelada universidad marplatense de fines de
los 80, donde todo estaba por hacer). La praxis era una urgencia inmediata (formar
equipos, centros e institutos, becarios y posgrados, aspirando a unos estudios his-
pnicos integrados) y la especulacin terica que la sustentaba iba sedimentndose
ms lentamente, al comps de la gestin institucional.
Si miramos estas tres dcadas de vida acadmica en Argentina, comprobamos
que esa praxis de los 80 y 90 fue exitosa: en la actualidad son centenares los pro-
yectos individuales y grupales del rea en el sistema cientfico nacional y universita-
rio, y sobrepasan con creces el nmero de socios oficiales de la AAH. Basta recorrer
los ndices de las voluminosas actas de los nueve congresos (en el portal de la AAH),
ms todos aquellos simposios, jornadas y encuentros que la AAH ha propiciado y
auspiciado, para constatar tanto la envergadura y calidad de la produccin crtica
del hispanismo argentino, como los intereses temticos, la apertura interdisciplina-
ria, la densidad reflexiva de los enfoques. Ese amplio cordn de hispanistas no re-
gistrados, que rodea al ncleo de socios empadronados, es muy importante a la
hora de aquilatar la produccin cientfica total, y as lo hemos querido mostrar en
este congreso, invitando a varios directores de los muchos centros e institutos del
pas que se dedican a las literaturas y culturas en lengua espaola. La cantidad y
calidad de dichos lugares de irradiacin pertenecientes en general a universidades
pblicas reflejan una riqueza que afortunadamente no depende de compartimen-
tos institucionales. Estos centros han proliferado en los ltimos veinte aos, crean-
do a su vez carreras de posgrado especficas (como la Maestra en Letras Hispnicas
de la Universidad de Mar del Plata o la Maestra en Literaturas Espaola y Lati-
noamericana de la UBA) y varias revistas acadmicas (Telar, Texturas, Olivar, Or-
Laura Scarano
bis Tertius, Celehis, Anclajes, etc.), que continan el rumbo de la pionera Filologa
de la Universidad de Buenos Aires, de vocacin claramente panhispnica y
transatlntica.
Y ya que de la especulacin terica he derivado intencionalmente en la praxis
material e histrica, permtanme compartir brevemente el estado de este debate en
los encuentros internacionales de Presidentes de Asociaciones nacionales de His-
panistas. En el Congreso de la AIH en Nueva York (2001), La Schwartz haba diri-
gido un foro de reflexin en torno al hispanismo global, con un conjunto de pro-
puestas que fueron retomadas en el XIV Congreso celebrado en Monterrey en 2004,
donde Aurora Egido presidi el I Encuentro de Presidentes, al que acudieron veinte
representantes de todo el mundo, y donde se acord crear un Boletn denominado
Nuevo Hispanismo.7 Al reflexionar sobre los retos actuales, Egido destacaba que la
tan citada expresin las dos orillas, como cifra de estos encuentros, es una base
sobre la cual avanzar hacia una pluralidad de orillas que debera surgir del ejerci-
cio de la solidaridad con los hispanismos emergentes (pensando en los asiticos,
rabes y africanos, especialmente). Si hay futuro para estos nuevos hispanismos,
argumentaba, debe ser uno en que logremos conjugar dos dinmicas: una centr-
peta, en su seno, y otra centrfuga, con una mayor presencia en los foros internacio-
nales, a fin de superar la fractura existente entre los muchos hablantes planetarios
del espaol y su escasa presencia en la cultura global. Sin duda, el futuro del hispa-
nismo est relacionado con el lugar que ocupe el espaol en las relaciones de poder
cultural global, pero tambin con las polticas y el entramado institucional que debe
coordinar esos esfuerzos. Hoy estamos frente a una etapa de expansin, pero tam-
bin en un momento de redefinicin profunda, que deber tener en cuenta el rol de
lo hispnico en la comprensin de la cultura americana.
Gloria Chicote, presidente de nuestra AAH en 2004, admita en ese encuentro
en Monterrey el equvoco reinante en estos confines: En Hispanoamrica se en-
tiende el hispanismo como el estudio de lo espaol, de forma que queda excluido lo
hispanoamericano, y un hispanoamericanista en Argentina nunca se considerara
hispanista. Aos ms tarde, en el encuentro parisino, Chicote profundiz esta
7
Como consta en la Crnica del Primer Encuentro de las Asociaciones Nacionales de Hispanistas, pu-
blicada en el Boletn de la AIH, 11 (2004), all se acordaron una serie de propuestas que posteriormente
el representante de Brasil, Mario Gonzlez, expuso, en nombre de todos los presidentes, durante una
tercera mesa que se celebr en una sesin plenaria del Congreso, titulada El futuro del Hispanismo:7
la creacin de una pgina web y de un boletn informativo, el apoyo a las asociaciones nacionales emer-
gentes con la creacin de infraestructuras y el respaldo a la libre circulacin de alumnos e investigado-
res.
Laura Scarano
problemtica, recordando las tensiones entre lo espaol y lo hispanoamericano

desde la independencia, y a lo largo del siglo XX, sobre todo en Mxico y Argen-
tina, donde el ascenso del hispanismo es paralelo al distanciamiento de muchos
intelectuales que lo han identificado como entidad prxima a la ideologa dominan-
te y conservadora. Ya sabemos que algunos escritores (como los del boom de los
aos 60) contina Chicote son ubicados en lo hispnico desde el exterior,
cuando interiormente ellos no se sitan del mismo modo, y a menudo rechazaron
tal etiqueta. Pero me parece justo advertir que en lo que va del nuevo siglo, la ex-
pansin de editoriales espaolas en Amrica y la residencia en la pennsula de re-
nombrados escritores latinoamericanos han comenzado a desmantelar tales prejui-
cios, volviendo permeables las fronteras en un flujo material que la teora an
resiste. De hecho, la cmoda y literal etiqueta de Departamentos de Espaol o de
Estudios hispnicos, usado por las universidades extranjeras en EE. UU. y la Eu-
ropa no hispana, para aludir conjuntamente a los estudios de literaturas latinoame-
ricanas y peninsulares, es una prueba de los usos dominantes de un rtulo que mu-
chos compatriotas en el pas suelen ignorar o mirar con desconfianza (aunque a la
hora de su visita real a dichos centros afortunadamente olvidan el peso absurdo de
esos prejuicios terminolgicos).
En el III Encuentro realizado en Buenos Aires, en el marco del XVIII Congreso
Internacional de la AIH de 2013, presidido por la Dra. Melchora Romanos, se refle-
xion sobre las particularidades geoculturales de cada asociacin, la necesidad de
integracin intercontinental y la conciencia de la diversidad de hispanismos exis-
tentes, con el compromiso de armonizarlos y fomentar sus vnculos. Si recorremos
la nmina de pases representados en estos Encuentros, el futuro parece altamente
promisorio. En ellos se dieron cita muchas asociaciones nacionales europeas como
Alemania, Reino Unido e Irlanda, Suiza, Noruega, Francia, Italia, Portugal, Grecia,
Polonia y Benelux (Blgica, Holanda y Luxemburgo).8 De Amrica participaron Es-
tados Unidos (con su Asociacin Americana de Enseanza de Espaol y Portugus,
que data de 1917), Canad y Brasil. Pero tambin hablaron de sus complejas reali-
8
Un dato destacado all fue el crecimiento exponencial de los hispanistas en Francia, por ejemplo, nu-
cleados en la Socit des Hispanistes Franais de lEnseignement Suprieur, fundada hace 50 aos y
conformada por aproximadamente 1000 socios, con una base de datos de 12 000 entradas, la revista
HispanismeS, organizadora de mltiples congresos o jornadas de estudios, etc. Botrel anunci tambin
el proyecto de constituir una organizacin que nuclee las asociaciones de hispanistas europeas (una
suerte de CE de hispanistas) como instancia intermedia entre los foros nacionales y la AIH.
Laura Scarano
dades la Asociacin Coreana de Hispanistas (fundada en 1981), la Asociacin Asi-

tica de Hispanistas (1985), la de Egipto (1968), la de Japn (1955), la de Australa-
sia, la de la India, la de Israel, etc. exhibiendo entusiasmos pero tambin obstculos
de magnitud, que vuelven insignificantes nuestras cotidianas quejas en el pequeo
mundillo acadmico argentino, donde nadie cuestiona la pertinencia y valor de los
estudios hispnicos.
Como vemos, todas estas asociaciones excepto la Argentina pertenecen a
pases no hispanoparlantes, es decir que somos el nico pas de habla hispana que
ha fundado su propia asociacin nacional. Relativamente joven comparada con las
ya mencionadas (nace en 1986), cuenta con muchos socios activos empadrona-
dos, pero ese nmero apenas expresa la vitalidad del hispanismo argentino, como
ya expusimos. Se interrogaba Jean-Franois Botrel, al presidir este III Encuentro:
dnde se puede encontrar a los hispanistas?, para responder: en primer lugar,
en los centros de investigacin y en los departamentos universitarios, despus en
las publicaciones y revistas que difunden sus trabajos y en ltima instancia, en
las distintas asociaciones de hispanistas nacionales (...), que son, principalmente,
meta o superestructuras que se posan sobre las bases anteriormente mencionadas.
Por eso debemos luchar por un perfil de asociaciones generalistas e inclusivas,
que deben sumar y aunar diferentes reas y evitar las tendencias separatistas, ya
sea en funcin de las disciplinas o de divisiones etarias o regionales. Su propuesta
es la de construir una webring, en esta nueva edad de hispanismos transatlnticos,
un anillo de sitios mundial, aprovechando las ventajas de internet, que evoca la
imagen del gora ateniense, espacio de sabidura intelectual, lugar de encuentro
abierto y pblico, y al mismo tiempo circunscrito, pero accesible y localizable, que
enlace la diversidad sin diluirla, sino defendindola como un valor. En sus palabras,
una especie de central de conexin, un consorcio intelectual y cientfico, un lugar
de aglutinacin para el hispanismo, que facilite los lazos transnacionales, con un
espritu de colaboracin entre pares, que no se base en jerarquas establecidas; un
sistema que logre sobrevivir sin organigrama, ni cargos ejecutivos y que funcione de
modo transversal.
En fin, todo un desafo para un debate terico que exige la materialidad de la
praxis para no quedar en mera agenda voluntarista de buenas intenciones. Como lo
expresa Ortega pensemos en la literatura transatlntica como el intento de recons-
truir la plaza pblica de los idiomas comunes, desde la perspectiva de un humanis-
mo internacional y a partir del modelo de la mezcla (2012:143). Por eso y para
terminar, quiero convocar a todos los que formal o informalmente constituimos el
Laura Scarano
hispanismo argentino, a los que sumamos dcadas de ejercicio de crtica, docencia y

gestin acadmica, pero sobre todo a las nuevas generaciones de jvenes, para que
logren conjurar el peso de prejuicios ya anacrnicos y construyan un futuro de
compromiso e integracin. Se trata de abrir puertas y ventanas para ventilar nues-
tro a menudo endogmico mbito intelectual, para refundar una crtica literaria y
cultural que reivindique el protagonismo de los actores histricos y sus lugares de
enunciacin, ms que sus fortuitos y mudables objetos de estudio. Diez congresos
en casi treinta aos no es un dato menor para constatar el impulso y perseverancia
de nuestra asociacin, que quiere construir el futuro con un firme compromiso inte-
lectual de apertura y respeto, responsabilidad e inclusin. Si ser o no ser hispanis-
ta ha sido una fisura en los estudios sobre literaturas en lengua espaola en nues-
tro pas, esta teora y praxis aspira a desmontar ese andamiaje rgido y binario con
que nos pensamos, para descubrir nuestra condicin de sujetos dialgicos, desde
una pluralidad de orillas culturales, que hablan una misma lengua sin ignorar sus
distintivas historias y modulaciones regionales.
Bibliografa
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nible en http://www.aahispanistas.org/
III Encuentro de Presidentes de Asociaciones Nacionales de Hispanistas.
Informe. Disponible en http://novedades.aahispanistas.org/wp-
content/uploads/2013/10/Participantes-III-Encuentro-AHN-Informe-2013.pdf
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Laura Scarano
---. (Ed.) (2012). Nuevos hispanismos. Para una crtica del lenguaje dominante. Ma-
drid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
Laura Scarano
Algunas consideraciones sobre los elementos

sobrenaturales en la leyenda del Caballero del
Cisne en la Gran conquista de Ultramar
MARA EUGENIA ALCATENA

maeualcatena@gmail.com
Resumen
El relato del Caballero del Cisne en la Gran conquista de Ultramar se destaca por la
cantidad de motivos folclricos y elementos sobrenaturales que moldean su trama. En
mayor o menor medida estos componentes aparecen racionalizados o cristianizados, ya
sea a travs de su explicacin, su caracterizacin o el sentido que se les otorga. La lgica
de lo milagroso se impone sobre las otras formas posibles de lo maravilloso medieval y
las transforma; se proyecta incluso sobre hechos que no escapan al orden natural de los
acontecimientos e impregna el curso de la historia.
Palabras clave: Gran conquista de Ultramar / Caballero del Cisne / milagroso /

folclore / cristianizacin
Abstract
The story of the Knight of the Swan in the Gran conquista de Ultramar is notable for
the amount of folkloric motifs and supernatural elements that shape its plot. In varying
degrees these components are rationalized or Christianized, either through their
explanation, their characterization or the meaning that is attached to them. The logic of
the miraculous prevails over any other possible form of the medieval marvelous and
transforms them; it is even projected over facts that do not escape the natural order of
events and impregnates the whole course of history.
Key words: Gran conquista de Ultramar / Caballero del Cisne / miraculous / folklore /
christianization
Mara Eugenia Alcatena

La estoria del Caballero del Cisne es una de las macrosecuencias, como las de-
nomina Margarita Lliteras (170), o segmentos narrativos extensos que componen la
Gran conquista de Ultramar. Esta crnica de fines del siglo XIII es un texto com-
plejo, compuesto a partir de diversos materiales y en distintas etapas, en las que se
presume se vieron involucradas las cortes de Alfonso X y su hijo Sancho IV, tal vez
incluso la de Fernando IV (como propone Gmez Redondo:10291038). Es el pro-
ducto de una labor compilatoria que, dentro de un marco historiogrfico relativo a
la gesta de los cruzados, integra distintos ncleos narrativos, provenientes de poe-
mas del ciclo francs de la primera cruzada, narraciones picas de asunto carolin-
gio, canciones provenzales y otras fuentes an no identificadas.
La leyenda del Caballero del Cisne, por su parte, es una narracin tradicional de
races folclricas de la que existen variantes en latn y en casi todas las lenguas ro-
mances. El texto castellano se encuentra vinculado a las versiones francesas cono-
cidas como Batrix y Elioxe, ya sea porque deriva de un original francs perdido
emparentado con estas o porque las reelabora y transforma conscientemente (al
respecto, vase Ramos).
En la crnica castellana, la estoria del Caballero del Cisne se inserta a partir del
captulo XLVII de la edicin de Salamanca, precedida por un epgrafe que marca
claramente su inicio. Su desenlace se funde con el relato de las mocedades de Godo-
fredo de Bouilln, por lo que distintos editores y crticos han sealado diversas ins-
tancias como su conclusin final. A fines del presente trabajo considerar el relato
hasta el captulo CXLII, en el que se celebra el casamiento de Ida y el conde de Bo-
loa, cumplindose as la profeca que le hace el ngel a Beatriz en la noche de sus
bodas con el Caballero del Cisne.
La insercin de la leyenda del Caballero del Cisne en la Gran conquista implica
una analepsis, que retrotrae el tiempo narrativo a tres generaciones previas a aque-
lla cuya gesta constituye el ncleo principal de la historia (los cruzados). En el con-
texto general de la crnica cumple una doble funcin: realzar a travs de una genea-
loga fantstica e ilustre la figura de Godofredo de Bouilln, el primer rey cristiano
de Jerusaln tras ser conquistada por los cruzados, y proveer el prototipo de perfec-
to caballero cristiano, a las rdenes de Dios, que los cruzados deberan imitar; son
justamente el apartamiento de este modelo de conducta virtuoso y la cada del
trono del linaje que en l se inicia las razones que la crnica propone para explicar,
y lograr entender, la siguiente prdida de la Ciudad Santa. Asimismo, la estoria in-
troduce en el universo del relato cronstico un mundo ficcional profundamente

moldeado por motivos folclricos y elementos sobrenaturales, que ampla y enri-

quece los contornos de ese universo.
Mi propsito en el presente trabajo es intentar analizar, aunque ms no sea a
grandes rasgos, cmo funciona y cmo aparece configurada en la estoria la dimen-
sin de lo sobrenatural y lo maravilloso. Como punto de partida para el anlisis to-
mar las categoras propuestas por Le Goff en su estudio ya clsico sobre lo maravi-
lloso medieval: lo maravilloso propiamente dicho, de orgenes precristianos o
folclricos; lo mgico, producto de artes mgicas blancas o negras; y lo milagroso,
que contradice las leyes de la naturaleza conocidas y cuyo autor es Dios.
En el transcurso del relato se reconoce una gran cantidad de motivos folclricos
ligados a la esfera de lo maravilloso. Paso a enumerarlos: Isonberta es caracterizada
con muchos de los atributos de un hada (su origen misterioso, su pasaje a travs de
una barrera acutica a bordo de un batel sin remos ni velas,1 el hecho de que el con-
de Eustacio la halle dentro del tronco hueco de una encina en un lugar despoblado,
su fecundidad extraordinaria), si bien, a diferencia de lo que ocurre en Elioxe, no se
la nombra nunca de esta manera; tanto ella como su primognito, el Caballero del
Cisne, encarnan la figura tpica del esposo sobrenatural (ambos son viajeros prove-
nientes de tierras remotas, asimilables al Otro Mundo, que se unen a un humano
para concebir un linaje excepcional; en la historia de Popleo y Beatriz, adems, apa-
recen el tab del secreto que protege el origen y la identidad de este tipo de perso-
najes y su violacin fatal); el nmero siete (los hijos de Isonberta, los aos que dura
la felicidad de Beatriz y el Caballero del Cisne, los aos que transcurren desde la
partida de ste y el casamiento de su hija); el amamantamiento de los infantes
abandonados por una cierva providencial; el reconocimiento de los hijos perdidos a
travs de un objeto mgico, en este caso los collares de oro que llevan desde su na-
cimiento; la conexin mstica que liga al Caballero y su hermano cisne. Pero la Gran
conquista es, como tantos textos medievales, un palimpsesto, producto de una su-
cesin de traslados, transformaciones y reelaboraciones. En ella estos motivos fol-
clricos de matriz sobrenatural se encuentran en gran medida racionalizados o cris-
tianizados, lo que en el horizonte medieval constituye dos formas de naturalizarlos:
Isonberta es la heredera fugitiva de un reino asitico innominado, no un hada, que
se oculta en la encina por temor a los perros del conde; los collares de oro son colo-
cados en los nios en el momento del parto por un ngel, para sealarlos y prote-
1
A lo largo de El otro mundo en la literatura medieval, Patch rastrea posibles fuentes y numerosas ac-
tualizaciones del motivo.

gerlos; luego de que los infantes son abandonados, Dios enva a la cierva con leche
para criarlos; la misteriosa ligazn entre el Caballero y el cisne es una gracia divina;
la incapacidad de Beatriz de sofrir la buena andana (Cooper:260) y respetar la
prohibicin de su marido se ilumina y vuelve comprensible, familiar y asimilable, a
travs del paralelismo con Eva: como en el principio de los tiempos, la curiosidad
femenina acarrea la prdida del paraso para la mujer y su compaero; la urgencia
imperiosa del Caballero del Cisne por partir, luego de que Beatriz viola el tab, se
explica porque lo reclama su Seor (Dios, segn sugiere el contexto). Sin embargo,
a trasluz de estas matizaciones y por debajo de lo que afirma la letra, an se recono-
ce el sustrato folclrico del relato, ligado al mundo maravilloso de las hadas y los
cuentos tradicionales.
En los lmites difusos de lo maravilloso se puede diferenciar un subgrupo parti-
cular de fenmenos, que se distingue justamente por su carcter fronterizo. Se trata
de hechos extraordinarios, fuera de lo comn, cuya rareza los sita dentro del mun-
do narrativo en un plano liminar entre lo natural y lo sobrenatural: por ejemplo, el
parto mltiple de Isonberta, que da a luz a siete nios, o el desarrollo excepcional
de Ida, la hija del Caballero del Cisne, que ya desde pequea parece mayor que otra
que la doblase en das, de manera tal que a los cuatro aos de tal guisa era crescida
de cuerpo e de fermosura e de entendimiento, e de todas buenas faciones que mu-
ger del mundo podra ser, e tan apuesta e de buena habla era, que abastara a otra
que fuesse de diez o doze aos, o ms (230), y a los siete era tan grande e tan
bien fecha de la edad que haba, que no lo sera otra que oviesse dos tantos aos; e
era tan fermosa de facin e de color, que a gran maravilla lo tenan los que la
vean (261). La rareza de estos hechos, a los que llamaremos prodigios para dife-
renciarlos del resto de los elementos maravillosos, su desvo respecto al curso natu-
ral habitual de las cosas, los vuelve significativos. Su rareza porta un significado;
demanda, y sin excepcin recibe, una interpretacin, por parte de los personajes
(aunque estos pueden errar en su exgesis) y sobre todo por parte del propio relato,
que les otorga un sentido cierto e inequvoco. As, el parto mltiple es decodificado
por las malas leyes del condado como prueba de adulterio, aunque en realidad se
trata de un signo del favor divino hacia la descendencia del conde Eustacio e
Isonberta, y una seal de su destino excepcional; en cuanto a Ida, nuestro Seor la
fiziera atal por el buen linaje que saba que hava a descender della, e para que los
sus fijos bienaventurados, Gudufre e Baldovin e Eustacio, conqueriessen la tierra
santa de Ultramar, e la santa cibdad de Hierusalem, e Antiocha, e toda la tierra que
cobraron de los moros, ass como adelante oyredes contar en la estoria (261).

Tambin en lo que respecta a los prodigios se observa una cristianizacin y raciona-

lizacin de los fenmenos relatados, operada a travs del significado que el relato
les asigna.
Este doble proceso de cristianizacin y racionalizacin que se advierte en el tex-
to castellano ha sido estudiado por distintos crticos desde diversas perspectivas.
Rafael Ramos sugiere que estas transformaciones estn orientadas a volver ms
verosmil lo narrado, y por lo tanto ms propio de figurar en una crnica pretendi-
damente histrica como lo es la Gran conquista de Ultramar. Mara Luzdivina
Cuesta Torre analiza la cristianizacin de elementos sobrenaturales de races celtas
y propone una lectura alegrica del relato en clave bblica. Mnica Nasif releva las
instancias en las que se produce la cristianizacin de elementos fericos, y seala
cmo lo maravilloso cristiano funciona como signo de uncin y eleccin de un lina-
je.
Lo mgico, presentado como tal, est ausente de la estoria. El elemento ms
prximo y asimilable a esta esfera es la estatua de un rey de plata, oro y piedras pre-
ciosas que interviene en el pleito del consejo imperial. Esta obra sotil e muy estra-
a (Cooper:137) tiene la facultad de tender o encoger la mano para manifestar su
acuerdo o su disconformidad con los consejos pronunciados en su presencia, y as
lo hace. Sin embargo, el relato se cuida de calificarla de mgica, y no se explicitan
cules podran haber sido las artes empleadas por los sabios antiguos (137) para
fabricarla, tendiendo un velo de misterio e indeterminacin al respecto. Esto podra
ser ledo tal vez como un ndice de racionalizacin, y el episodio entero como un
testimonio de la fascinacin medieval por los autmatas y otros mecanismos asom-
brosos, particularmente avivada en el siglo XIII (Kieckhefer:111112). Es significa-
tivo, al margen de cualquier otra consideracin, que vuelva a afirmarse el valor sg-
nico que reviste a todos los elementos sobrenaturales y extraordinarios de la
estoria.
Lo milagroso es por mucho la categora de lo maravilloso ms desarrollada y ex-
tensa en el relato. La metamorfosis de los seis infantes en cisnes, el crecimiento ex-
traordinario del oro del collar al ser fundido, las visiones de ngeles mensajeros que
reciben el ermitao, Popleo y Beatriz, la reconversin de cinco de los cisnes en mo-
zos, la aparicin providencial del Caballero y su hermano cisne all donde ms se los
necesita, los sueos profticos del emperador y el Caballero, la golondrina blanca
enviada por la Virgen que habla y reconforta al Caballero, la nube negra que en la
batalla envuelve a los de Sajonia y facilita su matanza, el incendio que consume los
palacios de Beatriz, el cisne magnfico que se lleva el cuerno del Caballero para

siempre, son presentados todos como fechos de Dios, en los que este interviene di-
rectamente para determinar el curso de los acontecimientos.
Ya sealamos, adems, cmo la lgica de lo milagroso absorbe elementos en
principio propios del orden del prodigio y del maravilloso folclrico, los impregna y
los transforma.
Paralelamente, los trminos maravilla y miraglo o fecho de Dios apare-
cen a menudo enlazados, en una misma situacin o incluso un mismo sintagma, al
punto de volverse equivalentes; por ejemplo, pero no nicamente, e fizironse
muy maravillados la Condessa e los escuderos de tan gran miraglo (...) e en esto
entendieron que aquello no podra ser sino fecho de Dios (Cooper:99), co-
menaron a venir a essa ciudad [todos], a ver aquellos moos e aquella maravilla, e
aquel miraglo que sonava que Dios fiziera en ellos (119), o vieron venir un cisne
muy grande a maravilla, bolando por el ayre, tan albo como una nieve (...) Entonce
todos los que estaban, conoscieron que esto no podra ser sino muy gran fecho de
Dios, e por algn yerro que fazan contra su voluntad (279).
La categora de milagro se extiende incluso hasta abarcar sucesos que no con-
tradicen las leyes naturales, sino tan slo y a lo sumo las leyes de la probabilidad o
lo socialmente esperable: miraglo y maravilla, una vez ms enlazados, se apli-
can a la victoria de Popleo, pequeo y mozo, sobre el experimentado lidiador de la
condesa Ginesa, o a su triunfo, ya convertido en el Caballero del Cisne pero an
mancebo y desconocido, sobre Rainer, el poderoso duque de Sajonia. Tambin son
considerados milagrosos la huida de dos doncellas de los sajones traidores, que un
caballo de los parientes del duque se suelte accidentalmente y alerte a los hombres
del Caballero del Cisne de la emboscada que los amenaza, o que, a pesar de ser el
Caballero del Cisne un extrao de origen desconocido, cuatro duques y siete condes
se ofrezcan como sus fiadores para que pueda lidiar con el poderoso Rainer. A pesar
de ser presentados como milagrosos, en ninguno de estos episodios sucede nada
estrictamente sobrenatural.
Esta expansin de la rbita de lo milagroso se enmarca en la proyeccin de la
injerencia divina sobre el curso global de los acontecimientos, de la que constituye
la manifestacin quizs ms notoria pero de ninguna manera exclusiva. En reitera-
dos pasajes a lo largo del relato se seala que los hechos en general, ya no slo los
milagrosos, los extraordinarios o los poco frecuentes, sino todos, se ordenan de
acuerdo a la voluntad y la merced de Dios: por ejemplo, la lid para enjuiciar a
Isonberta, las sucesivas batallas que enfrentan al Caballero del Cisne y los parientes
de Rainer, o el parto del que nace Ida.

Se observa, por lo tanto, una doble dilucin. En primer lugar, lo milagroso (lo
maravilloso cristiano por excelencia) incorpora a su rbita y absorbe otras formas
de lo maravilloso. Segundo, el propio concepto de lo milagroso se hipertrofia y ex-
tiende, al punto de prcticamente diluirse. La voluntad de Dios permea y ordena
todo, desde los hechos sobrenaturales a los ms ordinarios, en una continuidad sin
cortes, y en consecuencia la misma categora de lo sobrenatural, concebida como
una esfera diferenciada y diferenciable de lo natural y cotidiano, se debilita. Esta
concepcin providencialista de la historia, por otra parte, es clave para la articula-
cin de la leyenda del Caballero del Cisne con el relato cronstico que la contiene
(por una cuestin de verosimilitud, para mejor suturar el mundo narrativo de la
estoria con el de la crnica, para habilitar los sentidos que la parte y el todo se asig-
nan recprocamente).
En suma, en la estoria castellana del Caballero del Cisne encontramos una con-
figuracin particular de la dimensin de lo sobrenatural y lo extraordinario, carac-
terizada por un predominio de lo maravilloso cristiano sobre cualquier otro sustrato
o forma de lo maravilloso. La lgica de lo milagroso impregna la totalidad de los
elementos maravillosos en juego, los resignifica y los transforma; an ms, se pro-
yecta sobre el conjunto de lo narrado y el curso general de la historia.
Bibliografa
Cooper, L. (Ed.) (1979). La gran conquista de Ultramar. Bogot: Instituto Caro y

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Cuesta Torre, M. L. (1996). Lo sobrenatural en la Leyenda del Caballero del Cis-
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de febrero de 1994). Alcal de Henares: Universidad de Alcal de Henares, 479
486.

Una aproximacin a los Proverbios de Fernn

Prez de Guzmn
CARMEN DEL PILAR ANDR DE UBACH

Universidad Nacional del Sur
cpandre@uns.edu.ar
Resumen
La poesa de sentencias de Fernn Prez de Guzmn (13771460) conforma un corpus
de inters para estudiar la reelaboracin de la tradicin literaria paremiolgica medie-
val, llevada a cabo por los primeros humanistas castellanos en pos de adaptarla a los
cdigos cortesanos y polticos del siglo XV.
En este trabajo propongo un primer acercamiento a los Proverbios, obra ticomoral
que el autor compone entre 1445 y 1448 y que dedica a su primo Vasco de Guzmn, Ar-
cediano de Toledo; el objetivo se centrar en el deslinde de los niveles estructural, te-
mtico y estilstico, a la vez que en el trazado de algunas relaciones intertextuales con
otras producciones afines, que permitan valorar la originalidad artstica del poema.
Palabras clave: proverbios / poesa / Prez de Guzmn
Abstract
The poetry of sentences Fernn Prez de Guzmn (13771460) forms a corpus of
interest to study the reprocessing of paremiological medieval literary tradition, done by
the first Castilian humanists in order to adapt it to the courtiers and politicians codes of
the XV century.
In this paper I propose a first approach to the Proverbs, ethicalmoral work that the
author composed between 1445 and 1448 and dedicated to his cousin Vasco de
Guzmn, Archdeacon of Toledo; the objective will focus on the demarcation of the
structural, thematic and stylistic levels, and also in the layout of some intertextual
relations with other related productions, for evaluating the artistic originality of the
poem.
Key words: sayings / poetry / Prez de Guzmn
Carmen del Pilar Andr de Ubach

Fernn Prez de Guzmn, Seor de Batres (13771460) cultiva el perfil de

hombre de su condicin y de su tiempo; noble cortesano e intelectual como su to
el canciller Pero Lpez de Ayala y su sobrino el marqus de Santillana participa de
las turbulentas tensiones entre la nobleza y la monarqua durante los reinados de
Enrique III y Juan II, a la vez que desarrolla una vasta obra literaria difundida en
los cancioneros del siglo XV (Vaquero).
En este trabajo me centrar en los Proverbios, poema de carcter ticomoral
que el autor compone luego de su retiro de la actividad poltica, posiblemente entre
1445 y 1448 (Haro Corts:224); por tratarse de un primer acercamiento a la obra, el
propsito ser deslindar los niveles estructural, temtico y estilstico que la consti-
tuyen y trazar algunas relaciones intertextuales con otras producciones afines, que
permitan valorar su originalidad artstica.1
El poema se abre con un Prlogo de seis octavas octosilbicas, cuya rima to-
ma como unidad la cuarteta y es consonante, combinando indistintamente la alter-
na y la de extremos y medios. Por su parte, el cuerpo de los Proverbios abarca
ciento dos estrofas de cuatro versos octoslabos, con rima consonante alternada. 2
El Prlogo incluye la dedicatoria encomistica del autor a su primo, bien
digno de ser loado/ entre mas que arcedianos (estr. 1bcd), destinatario identifica-
do por la crtica como Vasco de Guzmn, arcediano de Toledo (Haro Corts:224), a
cuyo buen juicio somete la obra. Adems de este receptor directo: vos, el proemio
inscribe explcitamente a otros destinatarios posibles del crculo del arcediano: e
sea, si fuer mostrada,/ a tales que con amor/ la tracten e sin rigor/ dellos sea exa-
minada (estr. 5efgh). En ltima instancia y, considerando que la materia del texto
entronca con la tradicin de los espejos de prncipes, puede colegirse destinado a
un pblico lector ms amplio, cortesano y poltico.
Por lo dems, el exordio recorre los tpicos usuales: la falsa modestia, el some-
timiento de la obra a la crtica y la correccin, la humildad y la mencin de las fuen-
tes Sneca y Salomn, que merece comento porque adquiere un sesgo humors-
tico a raz de que el poeta autoriza su atrevimiento intelectual con la cita de un
refrn que reconoce como tal: fallareis verificado/ en el dezir prouerbiado/ vn di-
cho con que me afrento,/ que de los locos el cuento/ infinito es... (estr. 2defgh).
1
El presente trabajo se inserta en el marco del proyecto de investigacin Didactismo en la literatura
espaola medieval: Colecciones de sentencias y Refraneros castellanos del siglo XV, dirigido por la Dra.
Alicia Ramadori; dicho proyecto se desarrolla en el Centro de Estudios Medievales y Literatura Compara-
da del Dpto. de Humanidades de la UNSur y ha sido acreditado en el Programa de Incentivos por la
Secretara de Ciencia y Tcnica de la UNSur.
2
Describo segn la edicin de Foulch-Delbosc (1912). Las citas textuales tambin provendrn de esta
fuente e indicar la estrofa y los versos a continuacin de la referencia.

La estrofa final del Prlogo se resuelve con una nota autorreferencial que da
cuenta del retiro del Seor de Batres de la arena poltica y de su refugio en el
quehacer intelectual: Pues por non estar ocioso/ e non tener ocupado/ el tiempo
mal empleado/ con oficio mas daoso/ a mi e mas enojoso,/ fize obra pobre, hones-
ta (estr. 6abcdef).
El desarrollo de los Proverbios se plantea desde un esquema comunicativo en el
que el emisor en primera persona del singular yo se dirige a un destinatario
en segunda persona del singular a quien interpela con el vocativo de amigo, y
sigue una hilacin argumentativa; las paremias insertadas provienen tanto de la
tradicin culta como del refranero, no estn yuxtapuestas, en muchos casos apare-
cen integradas al discurso, adaptadas al verso y slo se reconocen por su foco con-
ceptual, lo cual es una muestra de la creatividad de Prez de Guzmn, que se apro-
pia del estilo sentencioso para formular un poema que transmita sus ideas.
Marta Haro Corts seala la coincidencia de materias recogidas en los Prover-
bios y en otra obra del mismo autor, Diversas virtudes y vicios, indica que consti-
tuyen una miscelnea de principios ticomorales para el correcto comportamiento
del individuo, repasa los asuntos tratados y observa que la composicin se articula
mediante el mtodo de contraste entre la cualidad positiva y su opuesta (225226).
Considero pertinente realizar una revisin del poema en su dimensin argu-
mentativa, que permita deslindar la estructura temtica y contextualizar algunas
reflexiones sobre las virtudes y los vicios que forman parte de una enunciacin ms
amplia y que de lo contrario parecen deshilvanadas. A tal efecto, distingo sendas
estrofas de apertura y clausura cuya marca retrica es la cita de refranes y tres sec-
ciones de desarrollo en las que los temas se engarzan entre s mediante algunas es-
trofas de transicin.
El cuerpo de los Proverbios se introduce con una paremia encubierta, que ad-
vierte sobre la necesidad de economizar para no sufrir privaciones y que se aplica a
la prudencia en el ejercicio de los negocios (estr. 1). Cabe interrogarse acerca de
qu debe entenderse por negocio y a quin se adjudica su prctica. El cotexto
induce a pensar que no se trata aqu del comercio, oficio de mercaderes, sino de la
gestin poltica, atinente al quehacer de nobles y cortesanos, que debe ajustarse a
una tica.
El primer apartado rene algunos planteamientos prcticos y situados sobre las
virtudes y los vicios, que asumen la forma de consejos.3 Con respecto al manejo de
los asuntos o negocios, el autor recomienda que sean atendidos con diligencia y
3
La estr. 2 de los proverbios articula con la anterior mediante el coordinante adversativo pero.

probidad (estr. 2), con franqueza y solicitud (estr. 34); estima que no hay sabidu-
ra humana que resista el poder, el saber y la fortaleza mal empleados (estr. 56);
reclama cautela en la divulgacin de una verdad dudosa y fustiga la mentira (estr.
78); determina por ltimo dos modos de alcanzar los objetivos: uno es con esfuer-
zo fsico o de la consciencia y el otro con malas artes, en cuyo caso quien los ob-
tiene terminar perdiendo los bienes materiales y espirituales (estr. 910). A partir
de la censura del intemperante y del soberbio, en la conviccin de que el poder debe
ser ejercido con humildad (estr. 1112), formula las consideraciones sobre la aplica-
cin de la justicia y las recomendaciones para el juez acerca de la observancia de la
mesura para castigar y perdonar, segn la gravedad de los delitos arbitrados (estr.
1319).
El planteo de la importancia del consejo como forma de alcanzar el saber se ha-
bilita a travs de una afirmacin autoral sobre sus creencias acerca de la riqueza y la
pobreza que contradicen la vulgar opinin, pues la gente comn se gua por su ob-
servacin emprica antes que por prescripciones que le resultan incomprensibles
(estr. 2022). En consecuencia, propone que quien dude de su entendimiento pre-
gunte al sabio para no cometer error y, en caso de equivocacin, no ser responsa-
ble del desacierto (estr. 2324). Sin embrago, objeta el acatamiento del consejo
ajeno en lo concerniente al libre albedro, ya que estima la libertad individual como
un bien inapreciable que no puede someterse al juicio del necio ni al antojo propio,
sino slo al servicio de la honestidad (estr. 2627).
Dos estrofas dedicadas a los perjuicios de mudar los usos y las costumbres (estr.
2829) dan entrada a un amplio repertorio de consejos a los seores que, a modo
de espejo de prncipes, amonestan sobre la dificultad de corregir las prcticas co-
rrompidas y sobre la naturalidad con que se aplican las ejercitadas rectamente
(estr. 3031). Primero alecciona sobre las virtudes de lealtad y justicia que reclama
el regimiento de la republica y que evitan su decadencia (estr. 3233); luego,
sobre la eleccin de mujer adecuada, por sus cualidades de mansedumbre, castidad,
cordura y prudencia, para el ennoblecimiento del varn (estr. 3435); a continua-
cin opone la esfera de los vicios y atribuye a los necios la maldad, la falsedad y la
codicia (estr. 3638); determina como solucin el ejercicio de los buenos actos y la
sabidura (estr. 3940), advierte sobre el dao irreparable e impune que puede aca-
rrear un acto errado mediante el ejemplo del mdico que se equivoca en la aplica-
cin de su saber (estr. 4142) e ironiza sobre la improcedencia de querer ser
maestro sin auer/ antes discipulo sido (estr. 43).
Las enseanzas para el desempeo en el mbito social se presentan con un es-
quema antittico y versan sobre la fortaleza para enfrentar la adversidad; proponen,

a quien se halla en estado de pobreza, no tomar como referente al rico sino conso-
larse viendo al ms desvalido (estr. 4445) en actitud anloga a la del azotado
que deja de notar los golpes al ver pernear al ahorcado (estr. 46); socorrer la es-
trechez que no puede remediarse (estr. 47) y no quejarse si no se espera ayuda (estr.
48). La visin del autor sobre la pobreza tiene un matiz positivo, pues estima que la
adversidad, que se supera rpido, es mejor que la prosperidad, que se desvanece de
prisa (estr. 49), y cuestiona el honor del rico, en tanto pecador que al mismo tiempo
rene tesoro y estado (estr. 50).
La segunda seccin es portadora de una reflexin tica sobre las virtudes, 4 pro-
blematiza la confusin conceptual de vicio con virtud y opone las virtudes ilusorias
a las legtimas (estr. 5153). Para Prez de Guzmn los valores aparentes de la corte
apostura, conversacin gentil, destreza palaciega, taer, dezir e cantar (estr.
54) no son verdaderas virtudes si no se tiene fortaleza para resistir a los vicios
(estr. 5556); enumera las que en su criterio son autnticas virtudes temor de
Dios, fe, discrecin, paciencia y lealtad y desecha burlonamente las dems (estr.
5760).
A continuacin, introduce una digresin moralizante aplicada a su poca, en la
que evoca una edad de oro en la que los estados prosperaban, en contraposicin con
la edad de hierro en curso que los conduce a la ruina (estr. 61), porque los hombres
heredan las riquezas de sus mayores pero no sus virtudes, sus hazaas ni su fama
(estr. 6264). Considera que el juicio del tiempo determinar la pervivencia de lo
que en el presente se tiene por verdad, as como desde el presente se puede apreciar
que algunos pueblos han revertido una fortuna adversa por una favorable (estr.
6566); los ejemplos abonan el caso del veredicto negativo del tiempo, pues dan
cuenta del pasado auspicioso de Grecia, la gente ebrea y Roma y de su presente
indigno (estr. 6769). Para el poeta, si no mudase la fortuna, la virtud sera siempre
la herencia de un linaje (estr. 70) y la ventura no es sino obra de la divina providen-
cia (estr. 7172).
El tercer segmento presenta casos particulares de virtudes en oposicin con sus
vicios y se abre con un elogio del discreto que est preparado para la venida de Cris-
to en franca alusin a la parbola de las diez vrgenes (Mateo 25:113),5 ya que
reputa la negligencia como ms nociva que la diligencia (estr. 7374). El autor fija
algunas reglas para moldear las virtudes femeninas: la honestidad se cultiva con
buenos consejos, la bondad debe cuidarse y la liviandad corregirse y, por lo tanto,
hay que custodiar a la buena y ensear a la que no lo es (estr. 7577). En cuanto al
4
Introducida por un enunciado declarativo: De las virtudes acuerdo/ fazer breue colacin... (estr. 51).
5
Encabezado por el coordinante adversativo mas (estr. 73).

comportamiento de los hombres, tipifica al locuaz y al callado, y desdea a quien no

habla por necio (estr. 7880); advierte sobre el peligro de la credulidad, propone
precaverse para alcanzar el saber (estr. 8183) e ilustra los riesgos de los extremos
con dos referencias clsicas Csar feneci cruelmente por no creer [en los augu-
rios de su muerte] y Teseo mat a su hijo por creer [en las falsas acusaciones de
Fedra], en tanto que encarna la mesura en Dios, que no crea en el pecado de So-
doma, pero escuch y se inform (estr. 8485).
Seguidamente, postula no confiar en los engaos de la fortuna sino empearse
en ser virtuoso para recibir la gracia divina (estr. 86-88). Seala que los afortuna-
dos suelen ser reputados de grandes vicios, mientras que los virtuosos apenas tie-
nen defectos y presenta las consecuencias que se derivan de los actos de cada grupo
mediante la analoga con el goloso y el mesurado en el hablar: al primero sin duda
sobrevendr una dolencia, en tanto que el segundo no temer errar de palabra (estr.
89-92). Repasa tambin los vicios de la mujer braua e sauda, a quien sindica
como propensa a la lujuria, la ira y la venganza (estr. 93-94), y establece una antte-
sis entre honor y deleite, porque considera que son opuestos en cuanto al dominio
de los deseos (estr. 95).
Por ltimo, proyecta el concepto de virtud hacia el fin trascendente del hombre
y por lo tanto subordina la vida a la justicia divina, que ha de servir como gua y
ejemplo para el comportamiento humano (estr. 9697). De la conducta que cada
uno haya observado depender el veredicto de la justicia, que resultar amarga a los
viciosos y dulce a los virtuosos (estr. 98101).
El poema se clausura con una nica estrofa que cita un refrn: Al esfuero
firme e recto/ venze la mala ventura, y que completa una apostilla acerca de dicha
virtud, considerada simple pero escasa en la naturaleza (estr. 102). Creo que la pa-
remia debe leerse como el encomio de la fortaleza para vencer la adversidad y no al
revs, como lo sugerira la contraccin encabezadora.
En lneas generales, la argumentacin comienza por presentar el plano de lo
humano a travs del planteo prctico, la reflexin tica y los casos particulares de
virtudes y vicios, para luego proponer la adecuacin del hombre al orden trascen-
dente de la visin cristiana.
Es notable que en los Proverbios, obra de autor culto para un destinatario cor-
tesano, se reconozca expresamente como fuentes a Sneca y Salomn y, sin embar-
go, se d cabida a un cierto nmero de refranes. El procedimiento no es nuevo, al-
gunos ya haban ingresado en la literatura y otros estn recolectndose por
entonces en los primeros refraneros, por lo que en este trabajo me limitar a relevar
aquellos intertextos.

En la segunda estrofa del Prlogo hay un proverbio que el poeta reconoce

como tal y que emplea con la funcin de introducir el tpico de modestia respecto
de la declaracin de las fuentes clsicas y bblicas:
E si vos parezco osado

siguiendo sin discrecin
a Seneca e Salomon,
fallareis verificado
en el dezir prouerbiado
vn dicho con que me afrento,
que de los locos el cuento
infinito es, mal pecado!
La actitud de Prez de Guzmn frente al refranero castellano parece seguir la

impronta de los textos de clereca que, segn Jorge Garca, involucra una concreta
visin de la lengua romance como semillero de expresiones de alcance sapiencial
(2004).
Por su parte, la estrofa inicial del cuerpo de la composicin comienza con un
enunciado que posiblemente encubre un refrn:
Que comers para cras,

amigo, guarda e condesa:
de negocios non faras
de un dia a otro represa.
En los Refranes que dizen las viejas tras el fuego, el Marqus de Santillana in-
cluye una formulacin semejante: Quien come [y] condesa, dos vezes pone mesa
(103, N 578). Ahora bien, si se hace un ejercicio de imaginacin crtica, puede co-
legirse que mientras Fernn Prez de Guzmn escriba sus Proverbios, all por los
aos 14451448, su sobrino igo Lpez de Mendoza estaba recopilando sus Refra-
nes, dado que el marqus muri en 1458. Seguramente la paremia circulaba de ma-
nera oral y ambos humanistas se apropiaron de ella y la pusieron por escrito, en el
caso de nuestro autor desestructurndola, adaptndola a la forma mtrica y al con-
texto enunciativo de los negocios, pero conservando su fondo conceptual (Bizza-
rri:4849).
La estrofa 43, que cierra el consejo sobre la necesidad de aprender una ciencia
para desempearla sin yerro, principia con un refrn:

Ser maestro sin auer

antes discipulo sido,
aprendiz e non saber
retorica, quien tal vido?
Una variante de dicho enunciado aparece en el Libro de buen amor de Juan

Ruiz, en boca de Don Amor, que abre con aquella su repertorio de consejos para
adiestrar al arcipreste en el arte amatorio:
Quisiste ser maestro ante que dispulo ser,

e non sabes mi manera sin la de m aprender;
y e leye mis castigos e sbelos bien fazer:
recabdars la duea e sabrs otras traer. (113, estr. 427)
Segn puede apreciarse del cotejo, Prez de Guzmn adapta la paremia a la

medida de la copla, por lo que queda encabalgada entre dos versos, y completa la
estrofa con una formulacin proverbializada en la que alude al saber que demanda
el quehacer literario.
La ltima estrofa del poema tambin se encabeza con un refrn:
Al esfuero firme e recto

venze la mala ventura,
lo mas simple e defecto
e falta que es en natura. (estr. 102)
Este caso reviste particular inters pues la cita de la paremia convoca otras an-
teriores; est en el Libro de buen amor, en relacin con el determinismo astrolgico
del arcipreste que, nacido en el signo de Venus, es propenso al amor:
Ca, puesto que su signo sea de tal natura

como es este mo, dize una escriptura
que buen esfuero vene mala ventura,
e toda pera dura grand tienpo la madura. (48, estr. 160)

Juan Ruiz deja en claro que lo toma de un texto escrito y ste no deber ser otro
que el Libro de Alexandre, ya que idntico refrn (Garca) aparece en los consejos
de Aristteles al joven prncipe macedonio:
Dizen que buen esfuero vene mala ventura;

meten al que bien lidia luego en escriptura;
un da gana omne preio que sienpre dura;
de fablar de covarde ninguno non ha cura. (150, estr. 71)
Prez de Guzmn amolda una vez ms el proverbio al octoslabo, pero no slo lo

encabalga sino que hace una sustitucin lxica reemplazando el adjetivo buen
que califica a esfuero por otros dos de mayor especificidad firme e recto y
lo emplea en una posicin destacada como es la clausura de su obra.
Para concluir, slo quiero poner nfasis en la originalidad artstica del poema,
que adapta al contexto cortesano y poltico del siglo XV el bagaje sapiencial de unas
fuentes cultas confesadas y que, sin embargo, no vacila en incorporar las formas
naturales del lenguaje que recogen el saber tradicional y popular, que llegan al poe-
ta a travs de la escucha atenta o de la lectura no declarada del mester de clereca.
Bibliografa
Annimo (1988). Libro de Alexandre. Madrid: Ctedra, 2003.

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La otra msica de Francisca Aguirre o una

experiencia de bsqueda
CECILIA ASURMENDI
Universidad Nacional de Crdoba
cecisurm@gmail.com
Resumen
As como algunos estudios sobre la obra de Walter Benjamin (18921940) analizan que
la clave de su relacin con la ciudad particularmente Pars no resida en ser un
tema de modernidad sino en constituirse en una escena imprescindible para entender
lo que una ciudad no era, del mismo modo, en la obra potica de Francisca Aguirre
(Alicante, 1930) la msica adquiere un sentido preponderante en su tercer poemario,
titulado La otra msica (1978), para entender aquello que la msica entraa y oculta.
Su valor es profundamente mayor cuando vislumbramos lo que la msica no es y
analizamos qu imgenes se materializan, como objeto construido y como texto
narrable, desde la mirada de la experiencia del suceso de vivir hecho msica. Este
objeto de experiencia es susceptible de musicalidad en su vaivn de espacio y
temporalidad, certeza y crisis de la experiencia, nostalgia de la totalidad y escasez en la
cotidianeidad, infancia y recuerdo.
La palabra aguirreana se torna fuego, agua y aire, se hunde en la profundidad y vuelve
rescatada para entender la trama de lo humano. En dos partes vinculadas, La otra
msica e Interludio atonal, la obra muestra que en la materialidad de los elementos
naturales se encuentran la herida, la fiera, el hueco, el naufragio o la tarde y, en una
variada identidad del yo potico, se manifiesta otra experiencia de msica.
Palabras clave: experiencia / modernidad / poesa / msica / herida
Abstract
As well as some studies about Walter Benjamins work (18921940) analyze that the
key of his relationship with the city particularly Paris didnt reside in being a theme
of modernity but constructing an essential scene to understand what a city wasnt,
alike, in the poetic work of Francisca Aguirre (Alicante, 1930) music acquires an
important sense in her third collection of poems, titled La otra msica (1978), to
understand what music hides. Its value is deeply greater when we catch a glimpse of
Cecilia Asurmendi
what music is not and analyze which images materialize, as a constructed object and a
relatable text, from the perspective of the experience of the live event made music. This
object of experience is susceptible of musicality in its coming and going of space and
temporality, certainty and crisis of experience, homesickness of all facing the lack of the
daily, childhood and memories.
Aguirres words become fire, water and air, it sunk deep and comes back from the very
bottom rescued to understand the human fabric. In two linked parts, La otra msica
and Interludio atonal, the work shows that in the materiality of the natural elements we
found the wound, the beast, the hole, the shipwreck or the evening and, in a wide
identity of the yo poetico, manifests another experience of music.
Key words: experience / modernity / poetry / music / wound
Cecilia Asurmendi
En la vida de Francisca Aguirre (Alicante, 1930) la msica ocupa un lugar

primordial desde su niez, tanto en momentos felices cuanto en los de frgiles
condiciones de su existencia (como los del exilio familiar y la muerte de su padre,
Lorenzo Aguirre) y as lo recuerda la autora de Espejito, espejito (1995:97): para
nosotras la msica fue algo as como el pan. Pero como el pan era ms bien escaso,
nos consolbamos del hambre escuchando msica.
Pero es en la obra potica aguirreana, en su organizacin interna que la
determina a ser poema donde la msica adquiere un valor expresivo y un sentido
preponderante para entender lo que entraa y oculta, particularmente en su tercer
poemario La otra msica (1978). Dicho valor crece cuando vislumbramos que a
travs de un espacio de percepcin1 de msica se encuentra un modo de
reflexionar sobre la crisis de la experiencia moderna.
Nuestro enfoque en la ponencia requiere comprender la relacin entre la
orfandad y la poesa en el contexto de aquella crisis y haber interpretado de qu
manera se manifiesta en ella la experiencia de orfandad, en la que se est
desprovisto de lenguaje y carente frente a la realidad2 y desde cuyo desamparo la
obra de Aguirre inicia una bsqueda esttica. En ella, el vnculo entre la experiencia
de escritura y la experiencia de orfandad tiene en la percepcin de msica una
presencia potica an entre las sensaciones provocadas por el silencio, vivencia
fundamental del extraamiento y de lo inexperimentable, dos signos consecuentes
de la aludida crisis. El lenguaje que se ha encerrado sobre s mismo, ha generado,
por momentos, un silencio expectante asimilable a la experiencia de la ausencia y,
en otros, es sinnimo de un murmullo que hay que decodificar, como lo expresa
Foucault:
El poeta tiene el papel alegrico: bajo el lenguaje de los signos y sus distinciones trata
de or el otro lenguaje de la semejanza, prestar odos a su murmullo indefinido (...) por
eso est en situacin lmite y sus palabras encuentran ese poder de extraeza y el
recurso de su impugnacin. (66)3
Walter Benjamin haba considerado que, en una imposibilidad de narrar el

mundo, ya no era posible su experiencia y, as como en su anlisis, ciudad y poesa
1
Nos referimos al concepto de percepcin de U. Oomen (1975:145) citado por Jos Mara Pozuelo
Yvancos en su obra Teora del lenguaje literario (223).
2
Estos conceptos se vinculan en mi Proyecto de Tesis Doctoral presentado y aprobado en 2013, sobre
aspectos especficos de la obra potica de Francisca Aguirre.
3
El verso pertenece al poema Estatua sedente, de la segunda parte de La otra msica (2000:189).
Todas las citas se hacen por la edicin de Ensayo General (2000), de Madrid: Calambour.g
Cecilia Asurmendi
moderna se vinculan precisamente como experiencia en crisis y la clave de esta

relacin no consista en ser un tema de modernidad sino en constituirse en una
escena imprescindible para entender primero lo que una ciudad no era, del mismo
modo, en La otra msica podemos analizar, en la escena primaria de una
percepcin de msica imgenes que cobran relevancia como texto narrable desde la
clave del suceso de vivir hecho msica, habilitando la pregunta sobre qu es lo
audible en esta obra.
Formalmente, distinguimos dos partes: La otra msica e Interludio atonal;
entre sus poemas, muchos de sus ttulos son alusivos como Flamenco, Mar de
Msica, Romanza sin palabras, Como el arpa; una de las ms importantes
menciones, dentro de sus numerosas dedicatorias, refiere a Paco de Luca: porque
sin la msica la vida sera un error y se completa esta antesala con un significativo
epgrafe perteneciente a un fragmento de Experiencia de sombra y msica
(Homenaje a Haendel) de Jos Hierro:
No era la msica divina

De las esferas. Era otra
Humana: de aire y de agua y fuego.
Advertimos aqu una importante distincin, trasladada al plano potico: por un

lado se actualiza la nocin pitagrica por la cual la realidad se expresaba a travs de
los nmeros, cuya percepcin era posible an ms que desde el plano del intelecto y
lo sensorial; en esta concepcin se denomin esferas a los planetas, cuyas
distancias tenan similares proporciones que las existentes entre los sonidos de la
escala musical, los que daban tonos graves a las esferas cercanas y agudos a las
lejanas, con sonidos que se combinaran armnicamente en una msica de las
esferas. Por otro lado, instalado el epgrafe en la perspectiva de la modernidad,
abre un mbito de percepciones que nos sita claramente ante otra msica.
El matiz de la primera parte, con diecinueve poemas, muestra que en la
variedad de msica que surge de la crisis del mundo de la experiencia, las
emociones profundas, ntimas han dejado fuerte huella. Desde Msica
depredadora a Cancin el espacio de percepcin es escena y procedimiento
de robo a la intimidad del corazn, siendo msica de desgarro, de abismo, msica
marea que se lleva vivencias y deja despojos. Sus acordes agreden: araa,
desmenuza, arranca y descompone; para conocerla hay que descender al fondo,
percibir su sonido a guerra, a desercin, a confusin, un alfabeto indescifrable:
Cecilia Asurmendi
Viene a robarnos. Lo sabemos siempre.

Con la ganza de su meloda
Penetra en los rincones de nuestro incierto corazn
Y los despoja de cuanto fue riqueza.
Msica depredadora
Msica de la distancia es el inicio de una bsqueda, al narrar un origen y el

de un linaje que une lejanas en la aoranza de la totalidad y que en Flamenco se
expresa as:
Esa msica es ciega como las races

Y es terca como las semillas.
(...) Esa msica narra el agujero
Que delata en los hombres su ascendencia.
Esa msica es toda ese agujero,
Un sordo abismo que reclama
La primer soledad,
El primer llanto en la primera noche.
La palabra aguirreana se torna fuego, agua y aire en la experiencia de ser

poema, se hunde en la profundidad y vuelve rescatada para entender la trama de
lo humano. Desde Msica del terror hasta Concierto agazapado la percepcin
del miedo se enseorea de los poemas, hasta diluirse, corporal, kafkiana, en un
comps de emociones en el que cada modulacin potica tiene una impronta
musical:
Pero ya el miedo es slo un componente ms de nuestra sangre

Ya el miedo nos produce menos miedo
Y ahora nos asolan (moderato, moderato)
Sentimientos menos osados y ms fieles:
La duda y la escasez y una vaga nostalgia de alfileres
Moderato
En los diecinueve poemas de Interludio atonal el texto se va revelando como

una actualizacin de bsqueda en la oscuridad del hueco, pasado y presente de una
experiencia que murmura una vieja meloda universal entre las identidades de un
memorioso yo, un convocante yonosotros que ensaya hiptesis vitales y un
Cecilia Asurmendi
desmembrado otroyo, mendigo de s mismo. La interioridad herida, el

desencuentro y la dispersin son varias veces recreados en los poemas y a travs de
imgenes como el agujero, el hueco o el residuo, la percepcin de msica adquiere
lentamente una visibilidad tambin como experiencia de silencio:
Ser los desencontrados navegantes

Los que se llaman en distinto idioma,
Es padecer un hueco que se agranda
Como un viento disperso en el ocano.
Se tropieza en los ecos del silencio
Y se naufraga en los recuerdos
Como en un mar de lava permanente.
Navegantes
El afn de reunin y totalidad se acenta en la insistencia de los recuerdos, en

lucha contra el olvido y el desasosiego. En este vaivn de msica entre lo que se
tuvo y la escasez simblica del presente, las dos partes de la obra se perciben
acompasadas:
Todo se ana reuniendo

En un tiempo sin tiempo el sucesivo corazn
Mientras volvemos, como el movimiento ltimo
De la sinfona de Schubert que no puede acabar.
Nosotros
Si en la primera parte de la obra hay percepcin de msica, en Interludio atonal

se convive con el silencio, pero, paradjicamente, en l se encuentra un refugio; de
este modo, el abrigo y la orfandad son el contrapunto que afianza aquella
percepcin.
En Clusula testamentaria, penltimo poema del libro, la insistencia final de
bsqueda se desprende, en donacin, del corazn, ncleo robado en la primera
Msica depredadora. El libro cierra su msica interna con los mismos acordes
con los que busc la comprensin de su incompletud y su legado es el de una
experiencia de msica de las palabras sobre todo aquello de cuanto ha hablado y
escuchado el corazn en su vasto mundo:
As quisiera yo tambin dejar
Cecilia Asurmendi
A expertos e investigadores
el esqueleto de mi corazn,
(...) Para hacer mi trabajo
No cuento ms que con palabras:
Palabras tan escasas, tan pobres, tan perdidas.
(...) Os dejo un armazn de voces, de quejidos,
Un andamio de grietas.
Clusula testamentaria
Llegados a este punto, la lgica de nuestro escrito debe revincularnos con su

ttulo y la pretensin de ser experiencia buscadora. En un enlace de significado y
comunicacin, incluso en el mbito del silencio, el valor expresivo del discurso
potico es desarraigo y a la vez reunin, y sugiere una msica hasta en lo
incomunicable del rumor de cada poema, la cual se concreta a travs de los espacios
de percepcin en los que la escritura y la orfandad han quedado vinculadas en
cuatro mbitos: un vaivn inestable de espacio y temporalidad; certeza y crisis de la
experiencia, nostalgia de la totalidad junto a la escasez en la cotidianeidad e
infancia y recuerdo, claves en torno a las cuales variarn sus ritmos. Frente a la
amenaza de la prdida de una experiencia comunicable en la modernidad, que deja
en suspensin lo tangible, la construccin de lo musical en esta obra est sostenida
por una arquitectura de lo audible, en la que el lenguaje torna perceptible lo
remoto y an lo ausente, mientras se desafa su bsqueda murmurante en la herida,
en la fiera, en el hueco, en el naufragio o en la tarde, ecos que se manifiestan como
otra experiencia de msica en el pentagrama de la potica aguirreana.
Bibliografa
Aguirre, F. (1978). La otra msica. Madrid: Calambour, 2000.

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de Elsa Cecilia Frost.
Pozuelo Yvancos, J. M. (1988). Teora del lenguaje literario. Madrid: Ctedra,
2010.
Cecilia Asurmendi
Pintura y metateatro breve del siglo XVII: El

retrato vivo de Moreto
GRACIELA BALESTRINO
Universidad Nacional de Salta
gracielabalestrino@gmail.com
Resumen
En el campo de estudio del teatro ureo se ha observado que la frecuente inclusin de
cuadros especialmente retratos y pintores en comedias de Lope, Caldern y otros
poetas del siglo XVII ms all de la funcin explcita de aquellos en las respectivas
tramas a veces se transforma en claves metateatrales que problematizan dualidades
epistmicas de la Modernidad: realidad/apariencia, verdad/ficcin y
mismidad/otredad, entre otras no menos importantes. Pero an no se ha examinado de
qu manera y por qu el metateatro breve del mismo perodo generalmente
representado en palacio recurre a idnticos motivos paradigmticos de visualizacin
pictrica, como se evidencia, en el acotado cuerpo textual que vertebra este trabajo, en
El retrato vivo de Agustn Moreto, El retrato de Juan Rana de Antonio de Sols y El
retrato de Juan Rana de Sebastin Rodrguez de Villaviciosa. La finalidad del mismo,
centrado en la lectura intertextual del mencionado entrems moretiano, consiste en
mostrar que su notable metateatralidad atravesada por el oxmoron, el equvoco
retrato al vivo/retrato vivo, la parodia al retrato pictrico de la realeza y una
depurada comicidad tambin explora aquellos pares de antinomias que marcaron
hondamente el arte y la literatura del Seiscientos.
Palabras clave: metateatro breve / El retrato vivo / realidad/apariencia /

verdad/ficcin / mismidad/otredad
Abstract
In the field of study of the Golden Age theater has been observed that frequent portraits
including paintings and painters especially in comedies of Lope, Calderon and other
poets of the seventeenth century beyond the explicit role of those in the respective
plots- sometimes becomes metatheatrical keys that problematize epistemic dualities of
Modernity: reality/appearance, truth/fiction and sameness/otherness, among other no
less important. But not yet examined how and why the short metatheatre the same
Graciela Balestrino
period generally represented in the palace uses identical paradigmatic reasons of

pictorial display, as evidenced in El retrato vivo by Agustn Moreto, El retrato de Juan
Rana by Antonio de Solis and El retrato de Juan Rana by Sebastian Rodriguez de
Villaviciosa, an fenced textual body that supports this work. The purpose of it centered
on the intertextual reading of that moretiano interlude is to show that his remarkable
metatheatricality crossed by the oxymoron, the equivocal portrait al vivo/spitting
image, the parody to pictorial portrait of royalty and a refined comic effect also
explores those pairs of antinomies that deeply marked the art and literature of Six
Hundred.
Key words: short metatheatre / El retrato vivo / reality/appearance / truth/fiction /

sameness/otherness
Graciela Balestrino
La relacin entre teatro y pintura en la Espaa del siglo XVII es muy intensa y
compleja. El arte del retrato cortesano sustituto simblico de la persona
representada (Pascual Chenel:242) alcanza su pice durante el reinado de Felipe
IV con Velzquez, quien se dedic intensamente a ese gnero entre 1650 y 1660,
perodo en que realiza su clebre metapintura conocida como Las Meninas (Ports
Prez 2013).
Tambin en el teatro de la misma centuria personajes pintores y retratos
realizados al vivo o al vuelo1 en lienzos, cartones, camafeos y naipes ejercen un rol
central en el universo de la ficcin dramtica y escnica. Pero en obras especficas la
pintura adquiere una entidad mucho ms compleja. As como el teatro es paradojal
mezcla de artificio y realidad, el metateatro, sobreteatralizacin imbricada en la
accin dramtica es artificio de artificio que reflexiona sobre dualidades
epistemolgicas y artsticas de la Temprana Modernidad: realidad/apariencia,
verdad/ficcin, mismidad/otredad, identidad del ser y del actor y
simulacin/disimulacin, entre otras no menos importantes. En tal sentido la
comedia Darlo todo y no dar nada de Caldern representada por primera vez a
fines de 1651 en el Palacio del Buen Retiro, con motivo del cumpleaos de la reina
es paradigma de la ecuacin pintura y metateatro en la mencionada dcada
(Balestrino 2010).2
Este gozne entre ambas artes tambin cobra notoriedad en el teatro breve del
mismo perodo, que desde bastante tiempo atrs era un espacio innovador del
metateatro en todas sus variantes y figuraciones. Especialmente el metateatro breve
escenificado en fiestas palaciegas reelabora dispositivos de visualidad pictrica de
la comedia,3 que manifiestan la relevancia social de la habilidad para discernir los
complejos y a veces equvocos smbolos de dichos artificios4 (Balestrino 2013c).
1
Los retratos al vivo o del natural se realizaban ante modelos con tcnicas compositivas de pose y
ordenacin espacial que buscaban plasmar semejanzas de forma con aquellos. Los denominados al vuelo
o furtivos se hacan sin consentimiento del sujeto representado, como ocurre con el retrato de Casilda en
Peribez y el comendador de Ocaa de Lope de Vega. Ver al respecto Ports Prez (1992).
2
El 25 de octubre de 2013 se produjo el estreno de esta comedia en el Museo Nacional del Prado, a
cargo de la compaa delabarca, en el marco de la exposicin Velzquez y la familia de Felipe IV
realizada en dicho Museo entre el 8/10/13 y el 9/02/14.
3
Visualidad es el estudio de la representacin social de imgenes en un determinado contexto
sociocultural. Visualizacin es un trmino equivalente al anterior pero actualmente tiene otras
significaciones.
4
Entre otros, emblemas, arcos triunfales, estatuas ecuestres, estanques, parques y laberintos
palaciegos de los Jardines del Buen Retiro y del Palacio de la Zarzuela, que integran el mbito escnico
de comedias, algunas de las cuales tambin se representaban en los corrales de comedias.
Graciela Balestrino
Un trptico cmico
El pblico que frecuentaba el teatro, inclusive el mosquetero de los corrales,

tena idoneidad para disfrutar las muchas variantes del metateatro breve, aun del
autorreferencial o autoconsciente,5 pero el que se realizaba con dispositivos de
visualidad pictrica como retratos, espejos, tramoyas y trampantojos, generalmente
se representaba en palacio.6 Tal es lo que acontece en El retrato de Juan Rana de
Antonio de Sols, El retrato vivo de Agustn Moreto y El retrato de Juan Rana de
Sebastin Villaviciosa, por citar solo tres casos notables.7
Estos entremeses escritos especialmente para Juan Rana mscara actoral del
extraordinario actor Cosme Prez8 segn sostuvo Bergman, se originaron en el
grotesco retrato de Juan Rana que custodia la Real Academia Espaola. Esta
sugestiva hiptesis discutida recientemente por lvarez Sellers9 confiri notoriedad
al trptico cmico que, a pesar de ser muy citado por estudiosos del teatro breve e
historiadores de artes visuales de la poca urea10 requiere lecturas que consideren
su notable metateatralidad, ms intensa y ostensible que la producida en el teatro
mayor de la misma poca.
Sols, Moreto y Villaviciosa eran asiduos concurrentes a los festejos palaciegos
de la dcada en cuestin, cuando el teatro breve no slo se vea en corrales y en
palacio sino tambin se conservaba y lea en famosos florilegios, manojitos y
vergeles que contribuyeron a la conservacin de estas piececillas tan voltiles
(Lobato 1999 y 2002).
5
Esta modalidad estriba en develar la gramtica del teatro breve desde el proceso de escritura hasta su
concrecin escnica en el cuerpo del actor, mediante una diversidad de procedimientos y figuras
(Balestrino 2011, 2012, 2013a, 2013b, 2013c y 2013d).
6
No obstante, las piezas metateatrales de gran complejidad tambin formaban parte del repertorio de
las numerosas colecciones que se popularizaron desde 1640.
7
Cabra mencionar tambin el entrems La loa de Juan Rana, de Moreto, representado por primera vez
en 1662 (Balestrino 2013b), el baile El pintor, de Surez de Deza, impreso en 1663 en Primera parte de
los donaires de Terscore y el entrems El espejo de Melchor Zapata, editado en Verdores del Parnaso en
1668. Esta comunicacin se inscribe en el Proyecto La metateatralidad en la dramaturgia espaola del
siglo XVII. Parte II: El espejo invertido del metateatro breve, del Consejo de Investigacin de la UNSa,
en ejecucin desde 2012.
8
Caldern tambin compuso notables piezas cmicas para l, entre ellas la poco conocida Mojiganga del
mundinovo, representada posiblemente en palacio en 1658 o 1659 (Balestrino 2011).
9
lvarez Sellers (304) retomando los argumentos centrales del artculo de Bergman Juan Rana se
retrata (1966) analiza elementos especficos de la indumentaria del gracioso (golilla, medias y
zapatos), que le permiten estimar que el cuadro se pint entre 16801690. Por lo tanto, de aceptarse su
argumentacin, sera muy posterior a la escritura de los entremeses del trptico y an a la muerte del
gracioso, ocurrida en 1672.
10
Al respecto corresponde destacar las esclarecedoras contribuciones de Lobato y Ports Prez para este
trabajo, citadas en bibliografa.
Graciela Balestrino
En 1652, El retrato de Juan Rana de Antonio de Sols que era secretario del
rey y sobre todo (...) algo as como poeta oficial (Serralta:155156) pareciera
iniciar la serie de retratos en torno al clebre gracioso, gnero pictrico que
posteriormente tambin incluir en al menos tres de sus comedias. 11 Posiblemente
en junio de 1657 se representa por primera vez El retrato vivo de Moreto y, pocos
meses despus, El retrato de Juan Rana de Villaviciosa.12
El entrems de Sols es innovador en varios sentidos: la enamorada de Cosme
es una pintora, situacin que no hemos observado en otras piezas breves y
comedias de la cuestin que nos ocupa. Adems, invierte el motivo del retrato
burlesco de una dama frecuente en bailes y entremeses del teatro ureo al ser el
gracioso el objeto de la pintura. Pero hasta donde sabemos, no se ha mencionado
que el eje conceptual del retrato de la pintora es idntico al ltimo cuadro de Apeles
en Darlo todo... Este personaje logra el prodigio de hacer un trampantojo tan
perfecto, que sorprende y engaa a la propia retratada, que no sabe si mira un
lienzo o un cristal transparente. Anlogamente, Bernarda la pintora dice
miradme, y quiera el Amor/ que a duplicaros acierte/ (...) que esto es hacer dos
Juan Ranas/ quien de un Juan Rana adolece.13 Sols, que haba escrito la loa
introductoria para dicha comedia, inserta en los versos finales un elusivo homenaje
a Caldern en clave cmica: cuando el Vejete informa a Cosme que la dote de su
sobrina la pintora slo consiste en su hermosura y sus donaires, aquel replica con
graciosidad que eso es darlo todo y no dar nada.
El entrems de Sebastin de Villaviciosa difiere totalmente del de Sols, a pesar
de reproducir su ttulo. Juan Rana, en el papel de alcalde villano, decide irse a la
corte ante la afliccin de su esposa Casilda. Uno de los vecinos le pide que acepte
retratarse para quedar consolados de su partida. La tesitura cmica de la pieza
estriba en la inversin pardica del simbolismo del retrato regio. Un falso pintor
con pinceles, lienzo, color y marco (v. 147148)14 se acerca al gracioso indicndole
con precisin una pose marmrea que trasunta una imagen risible y caricaturesca
del ingenuo alcalde, que debe sostener un papel en la mano. Cuando el pintor
concluye, la acotacin indica que sacan un nio vestido de sayo y lo ponen
11
La gitanilla de Madrid (1657), El alczar secreto, del mismo ao y Triunfos de amor y fortuna (1658).
12
Es una cuestin ardua establecer la cronologa de los gneros breves del XVII. No hay datos precisos
sobre las circunstancias de la puesta escnica de la pieza de Sols (Lobato 1999:97). El retrato vivo,
segn Bergman (324) y Lobato (1989:129) se represent antes de la muerte del escengrafo Baccio del
Bianco, a mediados de 1657, mencionado en el v. 110 de dicho entrems. El estreno del de Villaviciosa
debi ocurrir poco tiempo despus del nacimiento de Felipe Prspero, a fines de noviembre de 1657
(Lobato, 2002:229) por razones que se explicitan en nota 15.
13
La cita corresponde al facsmil de la edicin de 1692.
14
Las citas del entrems se toman de la edicin de Strano (2008).
Graciela Balestrino
enfrente del gracioso. Juan Ranilla lo increpa por el inminente abandono: Qu es

irse y dejar desamparado/ a un retratito tan nio/ y tan tierno? (v. 195198). Este
cuasi doble del gracioso interpretado por la entonces pequea Manuela de
Escamilla cierra con burlesca comicidad esta parodia del retrato de estado, que al
parecer se represent ante Felipe IV para celebrar el nacimiento de su heredero. 15
Pero el texto modlico del trptico es El retrato vivo de Agustn Moreto.16 Este
arquetipo de la simbiosis pintura y metateatro breve de la dcada dorada de 1650
patentiza el refinamiento y complejidad que haban logrado los diversos gneros del
teatro breve de ese perodo.
El como si de la simulacin y el como si no de la disimulacin
La mayora de las referencias y sntesis argumentales de El retrato vivo

determinan que la cuestin principal es el castigo al celoso mediante una burla
inslita. Pero del dilogo de apertura se infiere que el escarmiento instaura un
juego entre simulacin y disimulacin que implica dos burlas sucesivas. Casi toda la
pieza contiene la teatralizacin de la segunda burla, que es consecuencia de la
primera, que quiz pasa inadvertida porque slo se menciona en un conciso
parlamento de la burladora.
Torcuato Accetto en su tratado de 1641 haba precisado que la disimulacin es
la accin de no hacer ver las cosas como son: se simula lo que no es, se disimula lo
que es (109). Cuando la clebre farsanta Bernarda Ramrez en el papel de Juana
dice a una amiga (Mujer 2a) ya sabes que Juan Rana/ es mi marido (v. 34),17
sta replica ya s, doa Juana/ que es tu esposo, segn la burla hiciste/ que lo cree
de veras y te asiste/ sin salir un instante de tu sala (...) No es esto? (v. 48).
Bernarda ha tramado una burla al crdulo Juan Rana simulando ser su esposa, pero
ha intentado disimular o encubrir este hecho ante su oyente, porque su inters se
focaliza en la nueva burla, que ser de buen aire (v. 14). Esta frase proverbial es
la primera manifestacin del proceder equvoco de la burladora, que en principio
15
En los versos finales, en los que el gracioso nombra elusivamente al infante se infiere la presencia del
rey como espectador y la ausencia de la reina, quiz debido a su reciente parto: Viva un siglo entero/
el rey a quien tanto quiero,/ que presto espero/ decirle al chiquillo;/ ande, ande digo/ ande, que es muy
lindo (v. 235240).
16
Otro texto notable del metateatro breve moretiano es el Entrems de la loa de Juan Rana, de fecha
posterior al entrems en cuestin. Ver al respecto Balestrino (2013c).
17
Todas las citas de El retrato vivo corresponden a la edicin de Lobato (2003). Es pertinente mencionar
que en la nmina de Personas y en el propio texto, los protagonistas se identifican con sus nombres
autnticos: respectivamente, Cosme y Bernarda.
Graciela Balestrino
parece anunciar una chanza gentil.18 No obstante, podra encubrir una burla
incisiva, porque el dicho dar de buen aire tambin poda significar dar algn
golpe con violencia, como cuchilladas, estocadas, etc. (F.V. y M.B:406).
Para el imaginario social de la poca urea el retrato de la persona amada
equivala a tenerla en presencia y Bernarda logra perpetrar literalmente tal dogma.
Con la excusa de que se le antojaba un retrato al vivo (v. 20) de su fingido esposo,
un pintor lo convence de que es retrato de s mismo, por lo cual permanece dentro
un marco, inmvil y sin decir palabra. Moreto lleva a un lmite extremo e
inverosmil la regla pictrica del retrato vigente desde el Renacimiento, como
sustituto del ser que representaba. La eliminacin de la contraccin al, que denota
la hechura de un retrato del natural instaura el equvoco y el simulacro del retrato
vivo. La frase oximornica de Bernarda pues estando presente/le he hecho creer
(...) que est ausente (v. 1518), condensa el sentido de la nueva burla. Este
primer nivel de ficcin se cierra con un juego de simulaciones. Dos jvenes mujeres
sacan el retrato metido dentro de un marco (412) y lo desempolvan, ante la
inminente llegada de los visitantes. Rana siente el impacto de las sacudidas pero en
su primer aparte se convence de que por estar pintado no las siente.
La pintura ubicada en la escena instaura el metateatro. El marco del cuadro se
transmuta en embocadura de un acotado escenario dentro del espacio escnico; de
tal modo este engao visual se transforma en centro escnico porque es foco de las
miradas de los personajes de los dos niveles de ficcin. Una amiga destaca los
colores lacios, esto es, deslucidos del retrato por la falta de comida y Bernarda
aade que el polvo lo pintado desfigura (v. 44). Una de las dos que han sacudido
a Rana lo nota algo esquivo, pero expresa la confusin entre imagen y persona
como un acabado trampantojo pictrico con una cfrasis muy vvida: Solo le falta
hablar y aunque no habla,/ parece que se sale de la tabla (v. 5152). Rana
responde con un rotundo no saldr, que el pintor dijo al untarme/ que me puede
matar el despintarme (v. 5354), aunque segn las convenciones del aparte, slo
lo escucha el pblico. Atrincherado dentro del marco Rana intenta no desdibujarse,
no dejar de ser l mismo porque ciertas palabras que se enuncian fuera de su
espacio pictrico (desfigura, aclare, despintarme) desestabilizan an ms su yo
escindido.
18
Al respecto, Leonor, un personaje de la comedia Cul es mejor perfeccin?, de Pedro Caldern
describe el buen aire de su amiga Beatriz que consiste en una actitud o disposicin con garbo: En mi
vida/ vi mujer ms entendida. (...) En las burlas, el buen gusto;/ en las veras la cordura;/ en lo que
cuenta el donaire;/ en lo que dice el cario;/ en lo que viste el alio;/ y en todo, en fin, el buen aire,
ed. citada en bibliografa.
Graciela Balestrino
Bernarda haba anticipado con malicioso disimulo la visita de aquellos

mismos de quien Rana haba sentido celos (v. 3235). Pero su disimulacin a su
vez necesita ser disimulada, tal como lo formula el Primor XVII en El hroe de
Gracin: Afect Tiberio el disimular pero no supo disimular. Consiste el mayor
primor del arte en desmentirlo, y el mayor artificio en ese encubrirlo con otro
mayor (40).
La puesta escnica de la burla disimulacin al cuadrado consiste en el
desfile de los presuntos o verdaderos amantes, cuyo espectador interno es el falso
retrato de Rana. Este teatro dentro del teatro se organiza en dos secuencias. Slo los
dos primeros visitantes actan explcitamente como galanes, que muestran no ser
lo que aparentan. As como Bernarda no es doa Juana, Don Honorato, en el
papel de un honorable cortesano corteja a Bernarda con unos lazos, aprovechando
la ausencia del supuesto marido. El comentario dispara otra interrogacin de Rana
sobre su estar en el mundo: A dnde me habr ido? (v. 60). El segundo galn,
un rufin apodado Valiente, expresa su reprimida pasin por Bernarda tirando
reveses con su espada frente al retrato, alusin ertica que no pasa desapercibida al
celoso. Cosme, adems de ser un oxmoron desdoblado en sujeto y objeto, no sabe
dnde se encuentra, a pesar de que ante el rufin intent convencerse de que esta
en otra parte (v. 66). La hilarante situacin sobre su emplazamiento en el
mundo, que impacta en su mismidad, en ltima instancia no difiere demasiado de
la confusin que experimenta Campaspe al contemplar su imagen pintada por
Apeles, en la referida comedia de Caldern: Soy yo aquella o soy yo, yo? (v.
2698).
La llegada de un correo instala la cima de la comicidad y el disparate, pues
viene de parte del mismsimo Cosme con una carta y un regalo para su esposa. El
gracioso por primera vez quiebra su silencio sin salir de los lmites del cuadro y con
mesura se dirige al recin llegado:
COSME: Seor correo...

CORREO: Qu os desvela?
COSME: Sabe ust dnde quedo?
CORREO: En la Zarzuela.
COSME: Y quedo bueno all?
CORREO: Por ms mimoria
muerto de amor.
COSME: Pues, Dios me tenga en la gloria! (v. 8690)
Graciela Balestrino
La dualidad de Rana se hace an ms ostensible; la respuesta del Correo a su

inquietud existencial produce la ruptura de la ilusin escnica, porque su yo
ausente, muerto de amor est en el real sitio de la Zarzuela, palacio de descanso
de la familia real donde se hacan fiestas teatrales de gran aparato escnico. Esta
mencin no es fortuita, porque pocos meses antes de la representacin de El
retrato vivo Cosme Prez haba protagonizado en dicho mbito la mojiganga Juan
Rana en la Zarzuela de Caldern, en la que tambin se produce un notorio quiebre
de la ficcin.19 El intertexto calderoniano intensifica an ms su identidad
difractada, espiral interminable de entrecruzamiento entre la realidad de estar en el
mundo y el mundo ficticio del teatro. En el mismo sentido el mensajero que al no
dar seales explcitas de pertenecer al grupo de amantes de Bernarda, hace ms
laberntico el juego entre realidad/ficcin del montaje escnico de la burla insina
al pblico autntico de la puesta escnica del entrems que todo lo que ve y oye es
una representacin teatral y, por ende, pura ficcin.20
Seguidamente el teatro interno se encauza en el plano de la disimulacin.
Bernarda lee la carta de su esposo, que seguramente escribi ella misma,
asumiendo los argumentos de Rana. La misiva, clave explicativa del regalo de las
perdices, comienza con la mxima Solo vive aquel que cena, anticipatorio del
doble sentido que la atraviesa:
BERNARDA: Yo mat, seora, las perdices

que ese hombre lleva ahora.
Yo las cac, mas l las lleva a cuestas (...)
Ambas van con las patas coloradas
para que no las trueque en las posadas;
de otro color aqu no se han hallado
perdname si el tuyo no he encontrado;
la culpa te echo a ti, pues no me dices,
qu color es el tuyo en las perdices. (v. 93104)
19
Dicha representacin se llev a cabo el 17 de enero de 1657 como remate de la comedia El golfo de
las sirenas, tambin de Caldern (Lobato (1999:101102) En el inicio de la mojiganga Cosme como
Alfeo pregunta dnde est, y la Msica le responde que se encuentra en la Zarzuela. Ante su
desconcierto, pues cree seguir en Trinacria, aquella replica irnicamente que quin puede objetar que
sea la Zarzuela de Tinacria (Balestrino 2011:125126).
20
Este quiebre ficcional se imbrica con la ruptura del mismo tenor que se produce en la pieza de Sols:
cuando la pintora reprocha a Cosme que no se acuerda de su amor por l, este contesta: Es que
guardo mi memoria/ para estudiar entremeses.
Graciela Balestrino
La carencia real de comida establece simultneamente una correlacin

metafrica con la abstinencia sexual y esta circunstancia se patentiza desde el inicio
de la pieza en la decisin de Bernarda de negarle comida (Miguel Magro:125126).
Cosme es un cazador frustrado porque otro se lleva las perdices con sus patas
coloradas. En la poesa popular la perdiz con tal color se identifica con la adltera o
la mujer pblica.21 Tambin los tratados de emblemtica determinaban la misma
orientacin de sentido. Alciato en el apartado en tercetos de sus Emblemata (1531)
referido al simbolismo de los colores establece que el rojo conviene a todo el
espectro del sentimiento amoroso, cuyos extremos se representan con las figuras
del amador y de la ramera:
A la fatiga ilustre y congoxosa

(Dize Alciato el negro color conviene:
Tal es el luto que en las tumbas possa.
El blanco al simple casto bien conviene:
De aqu, de los religiosos varones
Blanca sobrepelliz cualquiera tiene.
...
El roxo al amador y a la ramera
Conviene, y da a entender las cobdiciones
Y aquel cuya esperanza fue certera.
...
El que cuidados tiene con querellas
De zelo vista un roxo leonado,
Que tal conviene al zelo y su centella.
Azul se vista, que ste le conviene
A aquel que sufre bien su mal estado.
Como Naturaleza se detiene
En engendrar tan diversos colores,
Ans cualquiera el suyo escoge y tiene
Y puede ser aquel de ms primores.22
21
Por ejemplo, una tonadilla de Cceres dice: Patitas coloradas/ tiene la perdiz/ patitas coloradas/
piquito y nariz (Domnguez Moreno:27).
22
Cito por la versin en rhima castellana realizada por Bernardino Daza Pinciano en 1549. Sobre el
simbolismo de los colores en la novela y el teatro ureo, ver el iluminador captulo de Rodrguez y
Tordera (4148).
Graciela Balestrino
No obstante, obsrvese que en los versos finales Alciato puntualiza que el que
tiene cuidados con querellas de celo vista un roxo leonado, esto es, mezclado
con amarillo. Este ltimo sentido es el que se aplica al juego de engao que disea
Bernarda en el entrems y a los consecuentes celos del gracioso. Puntualmente, en
el irnico fragmento en que Rana se excusa de no saber qu color es el que le
corresponde a Bernarda en las perdices (v. 104), disemia que identifica a la
esposa con dicha ave, es visible la parodia a la tradicin caballeresca segn la cual el
caballero en los torneos llevaba como divisa el color de su dama.
Cuando el correo confirma a Cosme que est cazando en la Zarzuela se produce
un quiebre sustancial en el comportamiento de Cosme. El gracioso recobra su
memoria de actor y, especficamente, una de sus intervenciones ms celebradas,
cuando el Bacho en la tramoya le haba enseado a tirar al vuelo con un grueso
anzuelo en su nuca (v. 110112).23 No es casual que en otro entrems de Moreto,
titulado La loa de Juan Rana (1662), tambin protagonizado por el inefable
gracioso, se plantee la contracara de tal situacin: un actor trata de convencerlo de
que vuelva a palacio para actuar siquiera en una loa, pero ante la negativa de un
Rana presa de una crisis profesional, que reitera como una letana que su magia de
actor se ha extinguido, pues est muy deferente, aquel evoca algunas de sus
celebradas actuaciones magistrales, tal como la de volatinero o funmbulo,
ilusionado de que caminaba sobre una cuerda o maroma cuando estaba en suelo
plano como el del escenario. Este punto de inflexin en la conducta.
A partir de la autorreferencia actoral de Cosme su relacin con Bernarda
adquiere un giro inusitado. Aquella juzga que las perdices son como diamantes,
forma elusiva de limpiar su honra, ocasin que no desperdicia Cosme, muerto de
hambre en sentido real y metafrico para hablarle por primera vez con tono
imperioso:
COSME: Haced que me asen una, y sea al instante.

BERNAR. Pues, qu queris?
COSME: Comer, si hay coyuntura,
Que se muere de hambre la pintura.
BERNAR. Estis loco, marido? Si esto pasa
vendr el pintor. (v. 114118)
23
Baccio del Bianco, ingeniero italiano que mont complejas escenografas desde 1652 en fiestas
palaciegas, era famoso por el empleo artilugios mecnicos para ascensos y bajadas de personajes as
como de desapariciones y simulaciones.
Graciela Balestrino
La llegada del retratista cierra la caja del teatro interno. Justifica su regreso a la
casa porque necesita achicar y retocar la boca del cuadro, que dej un poco
grande (v. 118124). Cosme rebate los argumentos del pintor, que sin embargo
logra su cometido de enmendar con un tono coloradillo de aloque24 la pintura
y al celoso, ordenando que cuelguen el cuadro al sol. El color del retoque y el doble
sentido de las palabras del pintor establecen en principio, una relacin estricta
entre este segmento y la carta, aunque en esta instancia la vctima es Rana.
Consumada la burla, todos arman una rueda y mientras cantan van enmendando
con tirones y pellizcos distintas partes del retrato. La socarrona pregunta de
Bernarda, Qu le parece el retrato, Juan Rana? (v. 162) merece una respuesta
tajante de Rana: Que yo soy el marco y t la marcada (v. 163).
El juego de la paronomasia y el eufemismo marcada trmino que designa a la
prostituta25 enmascaran la disimulacin de Bernarda, pero tambin develan el
nuevo perfil lcido y socarrn del gracioso. La supuesta esposa amenaza con la
repeticin de la burla si persisten sus celos, pero Rana rebate dicindole que ella da
celos y finge cario, discusin sin fin que alegoriza la ronda del baile del villano.
En conclusin, la conjuncin de pintura y metateatro breve de la dcada de
1650 alcanza una notable complejidad y perfeccin en El retrato vivo de Agustn
Moreto. Su notable metateatralidad atravesada por el oxmoron, el equvoco, la
disemia y el trampantojo muestra la falta de correspondencia entre el ojo, la mirada
y su objeto. El metateatro axial de este entrems propone desde el prisma de la
comicidad una aguda reflexin sobre grandes dualidades epistemolgicas y
artsticas de la Temprana Modernidad que se desplegaron en la lectura del texto
atinentes al ver, ser y estar en un mundo que produce constantemente engao a los
ojos.
Bibliografa
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Prlogo y traduccin de Sebastin Torres.
24
El trmino aloque indica la mezcla de vino tinto y blanco.
25
Marca, en la jerga de ladrones y rufianes significaba prostituta (Salillas). El mismo eufemismo
tambin figura en baile final del entrems La venta de Francisco de Quevedo, impreso por primera vez
en 1635. Asimismo, en el entrems El vizcano fingido (1615) de Cervantes se mencionan otras
perfrasis referidas a aquella: las de vida libre, ninfa , las alegres, las tales y no tales
(Balestrino 2006:837).
Graciela Balestrino
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Graciela Balestrino
Las marcas del gnero. Acercamiento al canon

escolar argentino
PAMELA BRTOLI
bortoli_p@hotmail.com
Resumen
Este trabajo es el resultado de algunas de las movilizaciones producidas a partir del
cursado del seminario de doctorado Identidad, representacin literaria y subjetividad:
de los estudios de gnero a la teora queer, dictado por el Dr. Jos Maristany; que
potenciaron la tesis en la que trabajo. La misma se titula Gnero y Literatura en los
manuales para la escuela secundaria argentina (19842011) y tiene como objetivo
profundizar y ampliar el conocimiento de gnero (gender) 1 en los manuales de
Literatura pensados para quinto ao de escolaridad secundaria en Argentina, a partir
de la recuperacin democrtica hasta nuestros das.
Palabras clave: literatura / gnero / manuales / canon / El Matadero
Abstract
This work is the result of some of the demonstrations produced from the completed
doctoral seminar Identity, literary representation and subjectivity: gender studies to
queer theory by Dr. Jos Maristany; that fostered the thesis in this work. It is titled
Gender and literature in textbooks for high school argentina (19842011) and aims to
deepen and broaden awareness of gender in Literature manuals designed to fifth year
of high school in Argentina, from the restoration of democracy until today.
Key words: literature / gender / textbooks / canon / El Matadero
1
En palabras de Jos Amcola, el trmino gender viene a suplantar en castellano al giro no crtico y
menos abarcador de rol sexual. Se trata, en cambio de un trmino implantado por las feministas
norteamericanas que implica un postura vigilante frente a la ideologa de cada asignacin social lleva
consigo, a la vez que, como concepto, acenta la idea de valores relativos en el espacio y el tiempo. (...)
El xito y difusin de la categora de gender se basa, entonces, en su capacidad para instalar la duda
acerca de todas las dicotomas enraizadas en la tradicin. Ella colabora, por lo tanto, en la relativizacin
de otros binomios clsicos como cultura/naturaleza o lo pblico/lo privado (92).
Pamela Brtoli
La problemtica de la identidad
Precisamente, la disolucin de las fronteras,

ya sean territoriales o disciplinarias, nacionales o discursivas,
ha sido una premisa fuerte de las derivas tericas que ocuparon y
ocupan
a buena parte de los llamados estudios culturales
y sus mltiples variables: los estudios de gnero, postcoloniales,
postoccidentales, subalternos para mencionar
slo los que han tenido mayor difusin entre nosotros.
BERNAB:84
Si la sexualidad se construye culturalmente dentro de relaciones de

poder existentes,
entonces la postulacin de una sexualidad normativa que est
antes,
afuera o ms all del poder es una imposibilidad cultural
y un sueo prcticamente impracticable.
BUTLER 1990/1999:72
Durante el ltimo cuarto del siglo XX los estudios vinculados a las

humanidades y a las ciencias sociales se han visto interpelados por los aportes de la
teora de la cultura. Especficamente, la temtica de la identidad y su devenir
plural, identidades se volvi central para la indagacin terica en varios
campos disciplinares, como bien seala Bernab en el primer epgrafe de este
apartado. Esta proliferacin heterognea de investigaciones en torno al concepto de
identidades, trajo aparejada la necesidad de una redefinicin que permita su
apropiacin.
En este sentido, es fundamental el texto que Stuart Hall escribi en 1996,
titulado Who needs identity?. En este sugerente artculo, Hall sostiene la
necesidad de un debate comprometido que aborde la cuestin de la identidad, tanto
en su dimensin terica como poltica. Desde una perspectiva deconstruccionista
plantea principalmente el descentramiento, la negacin del principio de
nocontradiccin, la afirmacin de la otredad sin remitirse a un logos central, a una
razn unvoca siempre igual a s misma que organice y disponga jerarquas. Dice
Derrida:
Pamela Brtoli
Se ha tenido que empezar a pensar que no haba centro, que el centro no poda
pensarse en la forma de un entepresente, que el centro no tena el lugar natural, que
no era un lugar fijo sino una funcin, una especie de nolugar en el que se
representaban sustituciones de signos hasta el infinito. (...) [Se da, entonces, un]
abandono declarado de toda referencia a un centro, a un sujeto, una referencia
privilegiada, a un origen o a una arqua absoluta. (385)
El posestructuralismo derrideano, desarticula un conjunto de dicotomas

clsicas (inteligible/sensible, habla/escritura, pensamiento/lenguaje,
concepto/metfora, masculino/femenino, etc.) (Gerbaudo:29). En el plano de la
identidad todo esto tiene amplsimas consecuencias: destruye la concepcin segn
la cual uno tiene un sentido, una identidad que una vez descubierta, ya no es
susceptible de ser discutida y entra a formar parte del mbito de lo dogmtico.
En esta direccin, Hall retoma la nocin derrideana de tachadura y plantea la
posibilidad de destotalizar, es decir, poner bajo borradura el carcter positivo del
concepto, asumiendo que la lnea que cancela su significacin originaria es la que
permite a su vez la relectura desde otro paradigma (Arfuch:24). La identidad es
entonces una construccin nunca acabada. Dice Hall:
La identidad es un concepto (...) que funciona bajo borradura en el intervalo entre

inversin y surgimiento; una idea que no puede pensarse a la vieja usanza, pero sin la
cual ciertas cuestiones clave no pueden pensarse en absoluto. (...) las identidades nunca
se unifican, y en los tiempos de la modernidad tarda, estn cada vez ms fragmentadas
y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de mltiples maneras a travs de
discursos, prcticas y posiciones diferentes, a menudo cruzadas y antagnicas. Estn
sujetas a una historizacin radical, y en constante proceso de cambio y transformacin.
(17)
Esta concepcin dinmica de las identidades pone de manifiesto la dimensin

conflictiva de la misma, en tanto y en cuanto, una identidad no puede mantenerse
sin cambios ya que correra el riesgo de la cristalizacin. Esta tensin entre lo que
aparece naturalizado como la identidad y su construccin performativa, atraviesa la
obra de Judith Butler que reflexiona sobre estas cuestiones desde una perspectiva
feminista posestructuralista.
En este sentido, es interesante retomar aqu el inicio de un filme de Paule
Zajdermann titulado Judith Butler, filsofa en todo gnero. El mismo se abre con
una serie de interrogantes que retoman esta discusin sobre la identidad de la que
Pamela Brtoli
venimos hablando: Qu es un hombre? Qu es una mujer? Qu es la

masculinidad? Qu es la feminidad? Qu es la homosexualidad? Qu es la
heterosexualidad? Cmo sera todo aquello que queda afuera de lo que establecen
tales alternativas?. Y en seguida se da paso a la palabra de Butler que sostiene:
Soy lesbiana, soy gay, s. Por lo tanto... debo adherir a todo lo que se dice
movimiento gay? Me defino primero como lesbiana? Digamos... antes de ser mujer,
o juda o americana o ciudadana o filsofa? No hay una sola identidad. No se pertenece
a esta o a esta comunidad... Yo viajo de la una a la otra. (00:01:05)
En esta direccin las teorizaciones realizadas por Michael Foucault en el primer

tomo de su Historia de la Sexualidad han tenido una gran influencia. All,
Foucault despliega todo un artefacto terico de gran validez y de numerosas
repercusiones en el campo de los estudios de gnero. Una de las ideas ms potentes
que se delinean en La voluntad de saber, est relacionada con la llamada hiptesis
represiva, una represin profundamente anclada que pesa sobre el sexo de manera
rigurosa y que nos hace creer que hemos reprimido nuestros impulsos sexuales
desde el siglo XVII.
Respondiendo a esa hiptesis represiva, Foucault sostiene que el pensamiento
occidental no se propone ocultar el sexo sino que insta a hablar ms y ms sobre l,
porque el sexo no es algo dado previamente con un carcter o naturaleza, o algo que
est fuera del discurso, y sobre lo que pueda actuar el discurso en el sentido de su
fortalecimiento o en el de su empequeecimiento. En los ltimos siglos tiene lugar
una explosin discursiva en torno al sexo, una explosin especialmente singular por
su carcter depurado que instala toda una economa restrictiva.
De esta forma, el principal postulado de Foucault en torno a estas cuestiones
reside en la idea de que el sexo est fabricado por ese entramado de saberpoder
que hace surgir deseos y sexualidades a la vez que excluye, niega, otras
posibilidades del deseo y de las sexualidades.
La teora del poder de Foucault formulada en su Historia de la sexualidad es
un material en el que Butler ha podido encontrar apoyo tanto para su
desplazamiento del sexo al gnero como para su defensa de gneros diferentes al
dualismo establecido.2 Asimismo, la puesta en cuestin foucaultiana de la idea de
2
Sin duda, Simone de Beauvoir y Monique Witting tambin han abierto caminos para desarrollar estas
hiptesis. La primera de ellas cuestiona la naturalizacin que el discurso patriarcal hace de las categoras
sexuales de hombre y mujer, naturalizacin que condensa a travs de la clebre frase no se nace
mujer, se llega a serlo. Por su parte, Witting en su texto El pensamiento heterosexual, sostiene que:
Pamela Brtoli
sexo natural, le permite a Butler de liberar al gnero del sexo. De este modo,
encuentra aqu un punto de partida para pensar la nocin teatral de
performance.
El sujeto es llamado a identificarse con una determinada identidad sexual y de
gnero, sobre la base de una ilusin de que esa identidad responde a una
interioridad que estuvo all antes del acto de interpelacin. Lo cual es precisamente
uno de los aspectos fundamentales de la concepcin performativa del gnero. No
hay una esencia detrs de las performances o actuaciones de gnero del que stas
sean expresiones o externalizaciones. Al contrario, son las propias actuaciones
(performances) en su repeticin compulsiva las que producen el efecto- ilusin de
una esencia natural (Crdoba Garca:56).
De este modo, el gnero es visto como una serie de actos repetidos dentro de un
marco regular muy estricto, que se congela con el tiempo, se cristaliza y adquiere la
de apariencia de natural.
La performance en nuestra sociedad est fuertemente marcada por la matriz
heterosexual, es decir, por un modelo discursivo/epistmico hegemnico de
inteligibilidad de gnero que supone que para que los cuerpos sean coherentes y
tengan sentido debe haber un sexo estable expresado mediante un gnero estable
(masculino expresa macho, femenino expresa hembra) que se define
histricamente y por oposicin mediante la prctica obligatoria de la
heterosexualidad (Butler, 1990/1999).
En contraposicin a esto, Butler sostiene que no hay sustancia original y
anterior a la cultura, ya que ni siquiera el cuerpo puede apartarse de categoras y
lenguajes que le asignan posiciones y lo destinan desde el nacimiento. El gnero,
para esta terica, es una construccin que por s misma dicta y despliega su propia
historia.
El gnero no es a la cultura lo que el sexo es a la naturaleza; el gnero
tambin es el medio discursivo/cultural mediante el cual la naturaleza sexuada o
un sexo natural se produce y se establece como prediscursivo, previo a la
cultura, una superficie polticamente neutral sobre la cual acta la cultura (35).
Toda esta recuperacin terica en torno al gnero vuelve evidente la necesidad
del replanteo acerca de la nocin de identidad que sugerimos al principio de este
escrito. En este sentido, Butler advierte:
al admitir que hay una divisin natural entre mujeres y hombres, naturalizamos la historia, asumimos
que hombres y mujeres siempre han existido y siempre existirn. No slo naturalizamos la historia
sino que tambin, en consecuencia, naturalizamos los fenmenos sociales que manifiestan nuestra
opresin, haciendo imposible cualquier cambio (33).
Pamela Brtoli
Sera un error pensar que el anlisis de la identidad debe realizarse antes que el de la
identidad de gnero por la sencilla razn de que las personas slo se vuelven
inteligibles cuando adquieren un gnero ajustado a normas reconocibles de
inteligibilidad de gnero. (49)
Es en este sentido que, a partir de la dcada del 90 aparecen las polticas queer.
Si bien an se sigue discutiendo acerca de las ventajas y desventajas del uso de esta
nominacin, lo cierto es que viene a consolidar un nuevo modelo poltico muy
necesario, que sostiene la construccin de una base identitaria abierta y flexible.
Decimos que el trmino queer es controvertido por varias razones. En primer lugar,
la palabra inglesa significa originalmente excntrico, raro, extrao,
torcido o desviado. Hace aos, fue usada como un arma verbal, como un
insulto orientado a homosexuales. No obstante, la palabra queer sufri una
resemantizacin que consiste en minar la polisemia del vocablo, presentndolo
como un saco en el que cabe toda suerte de ofensa y supuestamente, capaz por esto
mismo, de aglutinar a una comunidad de resistencia y reivindicacin que (...)
incluye a todo aquello que se aparta de la norma sexual (Epps:809).
Ahora bien, en el contexto angloparlante, el trmino queer aparenta perder esa
fuerza semntica que adquiere por su historicidad. Sin embargo, consideramos que
lejos de colonizar3 la institucionalizacin terica del trmino no le hace perder
su fuerza reinvindicativa, sino que por el contrario, coloca sobre el tapete su
capacidad de revolver contradicciones asentadas, da fuerza a toda voz otra, a la vez
que produce una zona en la que se podran experimentar nuevas formas de
subjetividad.
A continuacin, intentaremos centrarnos en algunas cuestiones de gnero que
aparecen o mejor dicho, se invisibilizan en manuales editados recientemente y
pensados para ser usados en quinto ao de la escuela secundaria argentina.
Consideramos que la potencialidad de la lectura queer consiste en que pone en
jaque a la heterosexualidad como rgimen normativo y evidencia las
contradicciones que la atraviesan. Por ello se har principal hincapi en el anlisis
3
Consideramos que el mantenimiento del vocablo queer, sin traduccin, no es un gesto exclusivamente
conservador y/o elitista, sino que responde al hecho de ser un trmino de uso comn en los mbitos de
activismo (o de un cierto activismo) y de la poca (o de una parte de la muy poca) teora gay y lesbiana
espaola y, por lo tanto, al hecho de haber sido ya importando e injertado en nuestra (sub) cultura,
perteneciendo ya a ella aunque se como un extranjero (Crdoba Garca:21)
Pamela Brtoli
de la forma en que se ensea un texto que forma parte de la lectura cannica en

nuestro pas. Nos referimos al cuento El Matadero, de Esteban Echeverra.
La construccin de subjetividades a partir de representaciones

literarias
el poder de las palabras reside en el hecho de que quien las pronuncia

no lo hace a ttulo personal, ya que es slo su portador:
el portavoz autorizado slo puede actuar por las palabras sobre los
otros agentes y,
a travs de su trabajo, sobre las cosas mismas,
en la medida en que su palabra concentra el capital simblico
acumulado
por el grupo que le ha otorgado ese mandato y de cuyo poder est
investido.
BOURDIEU:69
La representacin de ciertos grupos en la sociedad est ligada a ejes

imaginarios que se construyen, a veces de manera falaz, desde una posicin
hegemnica. Los manuales, investidos de ese poder hegemnico, se construyen
como un medio institucionalizado que usa el aparato escolar para transmitir
informacin sobre una variedad de temas y para introducir contenidos normativos
que corresponden a una manera de ver la realidad entre tantas otras posibles.
Es por eso que, a lo largo de la historia, los manuales contienen una
representacin de lo que cada sociedad considera que es el conocimiento legtimo a
ser transmitido y el territorio discursivo en el que se expresan los valores, las
ideologas y estereotipos4 del imaginario colectivo.
En este sentido es interesante retomar el modo en que se ensea en los
manuales de literatura editados para el ltimo ao de escolaridad secundaria en la
Argentina el texto El matadero, escrito por Esteban Echeverra entre 1838 y
4
Es interesante la nocin de Homi Bhabha que reflexiona acerca de los estereotipos y los piensa como
una forma de conocimiento e identificacin que vacila entre lo que siempre est en su lugar, ya
conocido, y algo que debe ser repetido ansiosamente (85) Y ms adelante afirma: El estereotipo no es
una simplificacin por ser una falsa representacin de una realidad dada. Es una simplificacin porque es
una forma detenida, fijada, de representacin, que, al negar el juego de la diferencia (que la negacin a
travs del Otro permite) constituye un problema para la representacin del sujeto en significaciones de
relaciones psquicas y sociales (94).
Pamela Brtoli
1940. Este texto, que recin se public en 1871, es de suma importancia en nuestro
pas por ser considerado oficialmente como el primer cuento argentino. En palabras
de No Jitrik: El Matadero inaugura nuestro gnero cuentstico o narrativo pero
no por razones de cronologa, sino de calidad (68).
El cuento plantea un relato de costumbres, pero su propuesta avanza hacia las
formas del realismo y desarrolla una posicin polticaideolgica que permite leer
entre muchas cosas que hacia 1838 el enfrentamiento entre federales y
unitarios era irreconciliable. Pero nos interesa retomar este texto porque est
canonizado en la escuela, es decir, forma parte de las ofertas editoriales con ms
difusin en nuestro pas y se propone desde los lineamientos curriculares que
delinea el Ministerio de Educacin de la Nacin. Este dato no es menor si
consideramos que esta inclusin cannica define lo que, como sociedad, se
considera valioso y lo que no, y es este acto el que permite analizar crticamente los
sentidos hegemnicos de la construccin social del cuerpo sexuado. Los manuales
se tornan entonces en vehculos de la memoria (Jelin:37) en tanto construyen,
revisan y fijan representaciones vinculadas al gnero. Es interesante, por todo lo
dicho, preguntarse acerca del canon escolar desde la perspectiva de gnero, en
tanto:
La nocin de canon guarda siempre su lazo original con el dogma, esgrime

simblicamente su varita disciplinante a travs de los dictmenes de una elite, de
instituciones, que ejercen el poder de reglar el gusto, de sostener la preeminencia de
ciertos valores estticos. Selecciona y, por lo tanto, excluye, ignora, en funcin de
intereses no solo artsticos sino tambin polticos, ideolgicos. (Zanetti:91)
Focalizando nuevamente en El matadero, este cuento acenta el ideal de

hombre y de patriota a travs de la figura del personaje principal, el unitario, que a
sus cualidades de juventud y belleza agrega las de valenta, masculinidad y honor.
Era ste un joven como de veinticinco aos de gallarda y bien apuesta persona que
mientras salan en borbotn de aquellas desaforadas bocas las anteriores
exclamaciones trotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno. Notando
empero, las significativas miradas de aquel grupo de dogos de matadero, echa
maquinalmente la diestra sobre las pistoleras de su silla inglesa, cuando una pechada al
sesgo del caballo de Matasiete lo arroja de los lomos del suyo tendindolo a la distancia
boca arriba y sin movimiento alguno. (39)
Pamela Brtoli
Su muerte sobreviene, casi espontneamente, ante la posibilidad de perder la

honra al ser desnudado y eventualmente violado por los carniceros federales del
matadero. Aunque la cita ser extensa, consideramos que es necesaria por su
potencia:
Infames sayones, qu intentan hacer de m?

Calma! dijo sonriendo el juez; no hay que encolerizarse. Ya lo vers.
El joven, en efecto, estaba fuera de s de clera. Todo su cuerpo pareca estar en
convulsin. Su plido y amoratado rostro, su voz, su labio trmulo, mostraban el
movimiento convulsivo de su corazn, la agitacin de sus nervios. Sus ojos de fuego
parecan salirse de la rbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello
desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y
la respiracin anhelante de sus pulmones.
(...)
Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla y a nalga pelada dnle verga, bien atado
sobre la mesa.
Apenas articul esto el Juez, cuatro sayones salpicados de sangre, suspendieron al
joven y lo tendieron largo a largo sobre la mesa comprimindole todos sus miembros.
Primero degollarme que desnudarme; infame canalla.
Atronle un pauelo a la boca y empezaron a tironear sus vestidos. Encogase el joven,
pateaba, haca rechinar los dientes. Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del
junco, ora la dureza del fierro y su espina dorsal era el eje de movimiento parecido al de
la serpiente. Gotas de sudor fluan por su rostro grandes como perlas; echaban fuego
sus pupilas, su boca espuma, y las venas de su cuello y frente negreaban en relieve
sobre su blanco cutis como si estuvieran repletas de sangre.
(...) Sus fuerzas se haban agotado. Inmediatamente qued atado en cruz y empezaron
la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brot borbolloneando de la boca
y las narices del joven, y extendindose empez a caer a chorros por entrambos lados
de la mesa. Los sayones quedaron inmviles y los espectadores estupefactos.
Revent de rabia el salvaje unitario dijo uno.
Tena un ro de sangre en las venas articul otro. (4344)
Luego de la lectura de estos fragmentos, cabe preguntarse cmo es posible que

este texto emblemtico, considerado el primer cuento de la narrativa argentina, no
sea abordado en los manuales desde una perspectiva queer, que ponga en evidencia
la tradicin que inaugura: una tradicin en la que la sexualidad es entendida como
zona de tortura, violacin y muerte.
Pamela Brtoli
En torno a estas cuestiones, entendemos que la narracin de la violacin (no

metaforizada, no oculta, no escondida) exige necesariamente un debate sobre el
cuerpo, la sexualidad y el gnero. Sin embargo, en las lecturas que se proponen
desde la manualstica, no se otorga lugar a la discusin, incluso aunque la
homosexualidad aparezca desde los padres fundadores de nuestra literatura como
metfora de lo otro, de lo abyecto, de lo desviado y de aquello que no puede formar
parte del proyecto de nacin. En contraparte, las propuestas de abordaje del texto
literario slo se hacen desde una perspectiva que intenta evidenciar la problemtica
polticoideolgica de la poca.
Sobre la pretendida violacin: mudez. Con respecto a este silenciamiento
absurdo, Jos Amcola enuncia su juicio con toda claridad:
Desde el punto de vista terico, el tema del gender que est aqu en juego conlleva, al
mismo tiempo, la puesta en cuestin de cmo los investigadores (y el pblico en
general) pueden considerar inexistente aquello que no entra en sus convicciones,
aunque los hechos sean fcilmente considerables. (...) Este hecho muestra en qu
medida es necesario para que determinados hechos culturales entren en consideracin
no slo que sucedan, sino que logren una visibilidad conceptual en la sociedad que les
da permiso como acontecimiento. (Amcola:187188)
Esta actitud de silenciamiento en manuales publicados recientemente,

sorprende porque desconoce el avance que se viene haciendo en materia de gnero
desde hace ya algunos aos y las transformaciones en materia de derechos
asociados al ejercicio ciudadano desde la perspectiva de las relaciones e identidades
de gnero y diversidad sexual (Ley de Educacin Sexual Integral, las distintas leyes
de salud sexual y reproductiva, la Campaa Nacional Por la Equidad de Gnero y
Contra la Violencia, la Ley de Trata de Personas, la Ley de Unin Civil de personas
del mismo sexo) y de otros debates pblicos en marcha (como el de la
despenalizacin del aborto, la figura del infanticidio, la identidad de gnero, o la
adopcin de nios/as por parte de parejas LGBTI) (Elizalde).
Sumado a esto, la crtica literaria forjada en la academia universitaria argentina
ha habilitado una lectura queer de El Matadero, lectura desestimada por la
manualstica pero esperanzadora en tanto permite desarticular binomios
cristalizados desde la matriz heterosexual.
En esta direccin se leen los aportes de Jos Maristany, que sostiene que:
Pamela Brtoli
En el marco de este imperativo de virilidad, la representacin de lo amenazante en la

literatura estuvo ntimamente ligada al tema de la violencia y la anomala sexuales que
se entienden propios de la cultura popular, desde la amenaza polticosexual de La
Refalosa de Hilario Ascasubi, o su consumacin en El Matadero, pasando por el
comentario del narrador naturalista de En la sangre de Eugenio Cambaceres (1884)
que alude a relaciones homosexuales en los juegos de los nios de los sectores
inmigrantes, hasta los personajes marginales y proletarios de Historia de arrabal de
Manuel Glvez (1922), cuya barbarie se expresa en los instintos sexuales desbordantes
e incontrolables que conducen a la violacin de Rosalinda por parte del Chino. (186)
Y tambin Ricardo Piglia sugiri que El Matadero es un cuento visible que

esconde un cuento secreto, narrado en modo elptico y fragmentario. All todo est
centrado en el cuerpo y el lenguaje (marcado por la violencia) acompaa y
representa los acontecimientos (100).
Por ltimo, Osvaldo Bazn en la bsqueda de la homosexualidad en la historia y
cultura argentinas, advierte en el cuento El Matadero, de Esteban Echeverra,
una gran carga homoertica:
Era lindo el muchacho, como de veinticinco aos, piel plida, cabello negro y lacio, ojos
de fuego, labios trmulos, patilla en forma de U. As lo describi, emocionado, Esteban
Echeverra en la primera gran obra de la literatura nacional, El Matadero. Era unitario,
el muchacho del que nunca sabremos el nombre. No usaba divisa punz ni luto por la
madrina del matadero, doa Encarnacin Ezcurra. Por una terrible fatalidad pas
frente al Matadero de la Convalecencia o el Alto, fue capturado por los federales que all
trabajaban y llevado a la casilla interior. Lo desvistieron e intentaron violarlo.
El muchacho, ya atado y desnudo, a punto de ser desflorado, revent de rabia. La
sangre le brot a borbollones de la nariz y de la boca, y muri. As queda fundada la
literatura argentina; uniendo homosexualidad con violencia, honor con virginidad anal
y sodoma con federales. (69)
Sin embargo, frente a todo este movimiento tericoliterario, los manuales de

literatura analizados no aprovechan la potencialidad de la literatura, sino que la
clausuran. Sabemos que:
La literatura no responde a ninguna consigna, a ningn compromiso y adems

amenaza con la modificacin de lo que en cada estado de la cultura se cree poder fijar
como sus protocolos. Por ello es que irrita: por el lugar incmodo en que suele poner
Pamela Brtoli
a los otros discursos circulantes al desbaratarle sus intentos de clausura, al jugar con
sus ordenamientos y con algunas de sus certezas. (Gerbaudo:305306).
El uso que los manuales hacen del objeto literario clausura o al menos lo
intenta la libertad de la literatura para interpelar las representaciones
cristalizadas sobre el orden social, las instituciones, la familia, la sexualidad, etc.,
puesto que la misma es usada con fines normalizadores. Es interesante pensar esta
cuestin en relacin al concepto de maneras de empleo de De Certeau, quien
sostiene que:
Uno puede distinguir las maneras de hacer, de caminar de leer, de producir, de

hablar, etc. estos estilos de accin intervienen en un campo que los regula en un primer
nivel, pero introducen una forma de sacar provecho de ste que obedece a otras reglas y
que constituye como un segundo nivel imbricado en el primero. (...) Estas maneras de
hacer crean un espacio de juego con una estratificacin de funcionamientos diferentes
e interferentes. (8485)
De este modo, las maneras de hacer el recorte del corpus literario, de

plantear actividades para su abordaje, de fragmentar obras transgresoras
evidencian un uso de la literatura que, como dijimos, hace que sta pierda o al
menos disminuya su potencialidad. Sera interesante formular una lectura que
haga visible a travs de la lectura de El matadero aquello que seal Butler:
en el proceso de identificacin hay un fuera constitutivo que es el espacio de
repudio que funciona como guardin de la cultura. Esto evidencia la violencia y la
exclusin de cuerpos que, simblicamente, se constituyen como no sujetos
abyectos. Nos preguntamos por qu an no podemos trabajar con una sexualidad
desbordada de la norma heterosexual o de una normatividad sexual sancionada
autoritativamente, aprovechando que la literatura es uno de los discursos
privilegiados en donde se forjan ideas de gnero, sexo, familia y nacin.
Para terminar, nos resta decir que los avances sociales ocurren en la medida en
que los discursos hegemnicos son desplazados por alternativas descentradas, por
eso es importante que la academia escriba lecturas queer, ya que las escuelas y
universidades son centrales en la produccin de una sensibilidad esttica
establecida y en la difusin de obras consideradas socialmente valiosas, en
desmedro de otros patrones culturales (Engelstald:5189). Es responsabilidad
institucional de las mismas la creacin de espacios al servicio de la inclusin
democrtica de todas las identidades de la sociedad, de su preservacin y desarrollo
Pamela Brtoli
en un ambiente seguro y de respeto, y de la proyeccin no distorsionada de dichas

identidades alternativas a otros estamentos de la sociedad (Galoppe:20).
Sin embargo, hemos visto que no solamente se trata de dar espacio a
manifestaciones culturales legtimas, o de habilitar lecturas posibles en los
manuales de literatura. Aunque eso slo ya justificara su atencin, las
problemticas de gnero encierran una problemtica ms profunda. Las lecturas
queer abren espacios de libertad y democracia genuinos y exponen discursos
totalitarios muchas veces camuflados en transparencias que crean trabas invisibles.
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Pamela Brtoli
Decolonialismo y literatura: desmantelamiento de

los procesos de tipificacin en Csar Aira
GUILLERMO A. CANTEROS
Universidad Nacional del Litoral
guillecant@hotmail.com
Resumen
La presente comunicacin se enmarca en el Proyecto de Investigacin (PI) CAI+D 2011
Decolonialismo y construccin genrica de la memoria: configuraciones de la narrati-
va argentina contempornea en perspectiva latinoamericana (Dir. Ana Copes), radi-
cado en la Facultad de Humanidades y Ciencias (UNL).
Recortado el corpus para esta oportunidad a los textos Moreira, Ema, la cautiva y
El vestido rosa de Csar Aira, se focaliza la reflexin en la deconstruccin de la cate-
gora perturbadora de personaje y su impacto en una necesaria revisin de los proce-
sos de institucionalizacin de una literatura y cultura nacionales asociados a la cons-
truccin de identidades. En tal sentido, los enfoques de los llamados estudios
poscoloniales, decoloniales o posoccidentales, ofrecen aportes renovados al momento
de explicar cmo los discursos de la literatura y de la crtica han contribuido a configu-
rar una memoria consustanciada con los procesos de dominacin. As, regulada la ima-
ginacin, el desmantelamiento de las lgicas de poder operativizado en estos textos
desautomatiza dicha regulacin y, al hacerlo, produce un saber que obliga a leer desde
estas nuevas perspectivas.
Palabras clave: narrativa argentina contempornea / decolonialismo / identidad/es /

memoria / discurso
Abstract
This communication is part of the Research Project (PI) CAI + D 2011 Decolonialism
and gender construction of memory: configurations of contemporary argentine
narrative in latinoamerican perspective (Dir. Ana Copes), located in the Faculty of
Humanities and Sciences (UNL).
Choosen the corpus for this opportunity to texts Moreira, Ema, la cautiva and El
vestido rosa by Csar Aira, reflection focuses on the deconstruction of the disruptive
category of character and its impact on a necessary review of the institutionalization
Guillermo A. Canteros
processes of a national literature and culture associated with the construction of

identities.
In this regard, the approaches of so-called postcolonial studies, decolonial or
posoccidentales offer contributions renewed to explaining how discourses of literature
and criticism have contributed to configure a consubstantial memory with the
processes of domination .
Thus, regulated the imagination, the dismantling of the logic of power operationalized
in these texts desarticulate such regulation and, in doing so, produce a knowledge that
requires reading from these new perspectives.
Key words: argentinian contemporary narrative / decolonialism / identity/es /

memory / discourse
Connatural al proyecto de la modernidad, la filosofa del progreso funda en Oc-

cidente una concepcin particular de la historia, cuyo impulso hacia el futuro se
materializa a travs de narrativas lineales, teleolgicas y evolutivas. Con la utopa
por delante, el destino de progreso para la humanidad se vuelve ineludible, en tanto
los descubrimientos cientficos, los avances tecnolgicos y la industrializacin no
hacen ms que confirmarlo.
De ello se deriva un marco epistemolgico en el que, al mismo tiempo que lo
nuevo, la novedad y lo novedoso adquieren una legitimidad sin precedentes,
lo anterior, lo viejo, esto es, el pasado, pierden consideracin. En otras pala-
bras, lo nuevo en tanto criterio central en la asignacin de valor impone, como
contrapartida y en la misma medida, la ruptura con lo viejo.
Es as que, en perspectiva, resulta insoslayable recordar que con las vanguar-
dias histricas las categoras complementarias nuevo/viejo experimentan un
tratamiento cualitativamente divergente: el de su radicalizacin.
Segn lo expresado, la radicalidad de la afirmacin de lo nuevo comporta la
negacin de todo lo anterior. Muy especialmente, los movimientos de vanguardia, a
principios del siglo XX, aceleran y exacerban la ruptura o la transgresin no slo
con respecto a las genealogas y tradiciones, sino tambin con relacin al pasado
cercano sometido a una veloz obsolescencia. As, la vertiginosidad impuesta a los
procesos de cambio, vuelve a la novedad tan efmera como para que su vigencia se
pierda en la inmediatez: en un gesto paroxstico, casi al mismo tiempo, lo nuevo
es viejo.
La exaltacin de la transitoriedad de los productos del arte contemporneo y la
iterada ruptura con las poticas recientes acaban por instaurar, paradjicamente,
una tradicin: la de las sucesivas rupturas. Es en este momento, en que la ruptura
deviene la norma, cuando el imperativo de la novedad que fuera el motor de la
creacin artstica se convierte en causa principal de su agotamiento.
En este marco se explica con facilidad que la ideologa del progreso, propia de
la modernidad, entrara en crisis. Ms contemporneamente, y como parte del mis-
mo proceso, la profundizacin de dicha crisis determin que la categora de lo
nuevo como criterio de valoracin esttica perdiera, en definitiva, en las ltimas
dcadas del siglo XX, su centralidad.
En suma, si bien lo nuevo como categora y como programa es registrable en
su historicidad, el creciente escepticismo respecto del ideal de progreso va de la
mano, en los hechos, de su prdida de funcionalidad.
Cuando se extrema la experiencia de lo nuevo y llega a su lmite, es decir,
cuando la novedad ya no constituye un valor en la evaluacin de las prcticas, com-
plementariamente, lo viejo deja de ser un disvalor. La mirada se vuelve entonces

al pasado, que ya no es el adversario a rechazar sino, por el contrario, la materia
que brinda la posibilidad de dar continuidad a la produccin de sentido en el pre-
sente.
En este punto, es importante recordar que la inscripcin de la experiencia his-
trica en la literatura tiene una larga tradicin en el caso de la hispanoamericana.
Sin embargo, en el actual gesto retrospectivo no hay lugar para la romntica expe-
riencia en clave narrativa del pasado y, menos an, del pasado inmediato. No hay
secuencia posible porque, en realidad, la forma de la crisis se actualiza no en lo
enunciado sino en la escritura, en la imposible narracin lgicocausal o cronolgi-
ca, por lo que el estallido se hace materia textual.
Ajeno a la nostalgia que informara la mirada romntica, como de la lgica lineal
con la que se construyera ese pasado, el retorno en la contemporaneidad se halla
signado por lo que diversos autores catalogaran como el fin de los grandes relatos o
narrativas fundantes del orden social moderno. De los sucesivos finales que la pos-
modernidad nombra, el del tiempo histrico homogneo y secuencial que no es
otro que el tiempo de escritura de la nacin moderna es uno de ellos. Por lo tanto,
cuando nuestra jerga actual redunda en la promocin de trminos pos (posmo-
dernidad, poscolonialidad, posfeminismo), el sentido de semejante prefijacin no
radica en su uso frecuente para indicar secuencialidad (despus de) o polaridad
(anti...), sino ms bien para referir a ese ms all de la historia al que los sujetos
nos vemos enfrentados hoy.
Las producciones estticas y los discursos que registran sus transformaciones
no escapan a esta nueva lgica: por un lado, el reciclaje de estilos pretritos habilita
la sincrona y la multiplicidad; por el otro, esa simultaneidad de temporalidades
mltiples anula el carcter lineal con que esos mismos cambios fueran referidos.
Para los nuevos discursos artsticos, la historia y el pasado se vuelven el reper-
torio al que se recurre en procura de fragmentos: ideas, formas o retricas que son
recicladas y recontextualizadas para una nueva legibilidad. As, la narrativa argen-
tina de las ltimas dcadas del siglo XX actualiza, como en ningn otro momento,
la sincrona junto a la multiplicidad de los aportes de casi todas las tendencias lite-
rarias preexistentes y, paradjicamente, se aplica a desmitificar el sistema literario
y las cuestiones estticas involucradas, a travs de la exasperacin de figuras retri-
cas reconocibles en dichos antecedentes.
Ahora bien, cabe aclarar que el relevamiento permite reconocer dos formas de
recuperacin del pasado fcilmente legibles en trminos de tendencias, en virtud de
su regularidad: una dominante y hegemnica que hace de la llamada novela hist-
rica en definitiva un pretexto, pues trata de legitimarse sobre segmentos histricos

cristalizados, componiendo sus pblicos potenciales, presentndose como una rela-
cin de alternativa, como forma residual pero que, en realidad, ratifica cultural e
histricamente un orden al reinterpretar selectivamente el pasado y preconfigurar
el presente; y otra que identifica el espacio de construccin presentificado en el tex-
to, ya que se interesa en los mecanismos de manipulacin del poder y no en los da-
tos histricos, volviendo cuestionable los conocimientos acerca del mundo y anun-
ciando la posibilidad de encontrar otro en la lectura, en la escritura. As, en esta
ltima tendencia el lenguaje se vuelve sobre s mismo, reflexiona sobre sus usos,
contradicciones y poderes para hablar o transformar la realidad; se niega como me-
dio de comunicacin, se reduce a puro significante o expande sus significados con-
virtindose en protagonista.
Se trata, en sntesis, por un lado, de una orientacin ms conservadora, conva-
lidante y propia de la lgica del mercado y, por el otro, de una direccionalizacin
progresista, genuinamente contrahegemnica, conmovedora de las certezas que
vertebran los imaginarios modernos. En palabras de Linda Hutcheon, respectiva-
mente, pastiche y parodia.
En consonancia con lo dicho, tanto el discurso colectivo dominante como el li-
terario se conciben como producciones sociales y, por ende, operantes segn leyes
comunes. En este sentido, se corresponden las tcnicas pertinentes al desarrollo de
la escritura con las de la imaginacin social. Dichas tcnicas productivas en la lite-
ratura pueden ratificar la voluntad de significacin del imaginario social o antago-
nizar sus principios para adecuarlos a otros fines y posicionar el propio distancia-
miento. Todo ello en la inteleccin de la literatura como transformacin, es decir,
en la comprensin de un hacer transformativo que acta sobre el despliegue del
trabajo social, haciendo sentir el poder de la significacin en orden a corroborar
aqul como a cuestionarlo.
En efecto, el caso que nos ocupa: parte de la produccin narrativa de Csar Aira
que reescribe el siglo XIX, se enmarca en el segundo de los movimientos arriba de-
tallados. De hecho, en los textos considerados Moreira; Ema, la cautiva; El vesti-
do rosa el anclaje genealgico que caracteriza su escritura no busca encontrar un
origen o una esencia, sino el comienzo de un relato, de una ficcin, y lo que ella en-
cierra de poltico: una voluntad de representacin. Precisamente, las referencias
intertextuales canalizadas a travs de la recuperacin de tpicas pertenecientes a
los sistemas literarios mediatos y la tematizacin de unidades cronotpicas son slo
la excusa para cuestionar esa poltica que se halla en la base del proyecto de la mo-
dernidad/colonialidad, del que los procesos de invencin de las naciones forman

parte.
Al parodiar los mecanismos de construccin del verosmil instrumentalizados
desde las instancias enunciativas de los textos de la tradicin, se vuelve evidente el
carcter coyuntural y arbitrario de dicha construccin. Se explica entonces que en la
naturalizacin del construido no se perciban las relaciones de poder, de exclusin y,
en definitiva, de dominacin que le son inherentes.
La discursivizacin de la alteridad funda los sistemas de exclusin y dirime las
identidades sociales. Como efectos propios de las instituciones, incluida la literatu-
ra, es que estas identidades, especialmente las nominadas en tanto otros, en ver-
dad resultan a un mismo tiempo autnomas y funcionales al poder.
As, en los textos airianos la parodia actualiza las representaciones alojadas en
las memorias colectivas obligando a una reevaluacin de las formas y contenidos
estticos mediante la reconsideracin de sus polticas de representacin comn-
mente no reconocidas.
Dado que en la narrativa de Csar Aira son los discursos de la literatura y la cr-
tica los que median ms que el de la historia, no es de extraar que la de personaje
constituya una de las categoras principales sobre la que se opera, para impulsar la
reflexin crtica; ms exactamente, se trata del desmantelamiento de un procedi-
miento vinculado a dicha categora: el de la tipificacin.
Indisociable de los procesos de construccin de la alteridad, la tipificacin re-
sulta central a efectos de la legitimacin de las jerarquas excluyentes que atravesa-
ran la organizacin de las naciones modernas. De hecho, cuando la tipificacin im-
porta un sentido negativo y descalificador, inexorablemente recae sobre los
otros.
En la homogeneizacin que supone tipificar se opera el pasaje de las diferencias
a lo diferente, es decir, la unidireccionalizacin del sentido que impone una clave
interpretativa de lo real de corte eminentemente reduccionista; as, no se trata de
conocer a los otros, sino de confirmar para ellos el lugar asignado. De modo pa-
radjico, en esta lgica, nombrar la diferencia es negarla.
La tipificacin se halla, entonces, en la base de los procedimientos cuyo efecto
consolida la representacin del otro como inferior, condenndolo a callar, sufrir,
morir mientras parece hablar.
Los textos de Aira revisan el espacio desde el cual se produjera discursiva-
mente al subalterno, representando sus intereses, asignndole un lugar en el deve-
nir temporal de la historia e ilustrndolo respecto del sendero correcto por el que
deben encaminarse sus reivindicaciones polticas. Deconstruir las estrategias epis-
temolgicas de subalternizacin al tiempo que muestra una vez ms el artificio de

las retricas verosimilizantes, confirma la eficacia para con stas de los procedi-
mientos de tipificacin.
As, si se piensa en Ema, la cautiva, y a modo de ejemplo, se verifica que el va-
ciamiento del nivel de la historia, al hipertrofiar el discurso, impugna la categora
narrativa de personaje, poniendo en evidencia su inadecuacin para el anlisis.
Con todo, la persistente historizacin del discurso obliga a reflexionar acerca de los
modos en que funcionaran y an funcionan, en especial, las prcticas interpretati-
vas cuando se realizan desde los cdigos de lectura internalizados (habitus) y fun-
cionales, por ende, al poder.
Se sabe que el personaje epnimo es aquel que provee su ttulo a la obra. Nue-
vamente, para Ema, la cautiva, el ttulo epnimo atribuye, entonces, un rol esencial
a ese personaje puesto que lo instituye como aquello que designa la novela y la
anuncia. Su funcin es, pues, catafrica: proyecta la importancia de ste y programa
en parte la lectura.
En tal sentido, y en atencin a lo dicho en el prrafo anterior, en la escritura ai-
riana se capitalizan estas representaciones circulantes para, al cuestionar la funcin
paratextual del ttulo, desautomatizar dichas representaciones y, con ello, impactar
en el desmantelamiento de los efectos regulatorios que la tipificacin obrara. As,
por un lado, Ema aparece al promediar la novela; por el otro, como cautiva, no
responde al modelo y, en todo caso, puesto que la construccin apositiva opera en la
esencializacin del rol, la inexistencia de ste vaca de significado la nmina. En
otras palabras, si la cautiva define a Ema en trminos de un rol, se entiende que
su desaparicin conlleve la del sujeto del rol (como lugar institucionalizado, jurdi-
camente construido); sin embargo, en contraposicin con las convenciones acua-
das por la narrativa decimonnica, el texto de Aira impulsa el pasaje del tipo al
individuo: definitivamente no es la cautiva, es Ema.
Concluyendo, y como se ha visto, toda hegemona supone una condensacin de
retricas, de tpicas, de mecanismos de control de la semiosis social en direccin a
producir efectos de evidencia que legitiman las creencias en el orden dado. Implica
tambin una gnoseologa subyacente: en la dominancia se juegan los modos de per-
cepcin, las maneras de conocer y representar lo conocido. De all que cifre lo deci-
ble y lo escribible.
Aquello que significa hace signo en la ideologa; todo lo que tiene poder de sig-
nificar es ideolgico: la lengua, por antonomasia. El mbito de la ideologa coincide
con el de los signos. Las construcciones afectan al simbolismo colectivo y, a su vez,
regulan las conductas.
Es as que lo que comienza en la lengua termina en los cuerpos. Los textos re-
sultan dispositivos de poder/saber que dirimen subjetividades diferenciadas y vali-
dan asimetras que no se perciben como tales, salvo que se advierta su condicin de
constructo. Es en este punto que la reflexin crtica se impone. Reducir a una cues-
tin meramente discursiva a los que siempre fueron sujetos de enunciado implica
solapar una vez ms la inteleccin de fondo: los textos son hechos. El significante
mortifica al cuerpo: ah estn los muertos, los cuerpos dolientes, domesticados.
La necesidad de nuevos argumentos pone a prueba la eficacia de la lgica con-
tradictoria que articula la dinmica de base de la modernidad. Es por eso que nunca
dejamos de ser modernos: cambian los contenidos, pero el sistema de percepcin
que los informa es siempre el mismo.
La narrativa argentina contempornea ofrece el margen para la resistencia al
desautomatizar el construido y mostrar su artificio. Historizar la posicionalidad da
cuenta de la contingencia del proyecto, al mismo tiempo que vuelve evidente la ar-
bitrariedad de las relaciones de poder que instituyen los discursos legitimantes de
las jerarquas. Sin dejar de ser parte del conflicto cultural, la literatura otorga la
posibilidad de dominar la dominancia. Se trata de una apertura cualitativa: el pasa-
je de lo funcional a lo epistemolgico, de describir y explicar a volver inteligible la
alucinacin que funda el mundo.
Bibliografa
Hutcheon, L. (1993). La poltica de la parodia posmoderna. Criterios, nmero

especial homenaje a Bajtn, 187203.
La literatura de sentencias y algunos consejos de

don Quijote
RAFAEL ERNESTO COSTARELLI

Universidad Nacional del Nordeste
rafaelcostarelli@hotmail.com
Resumen
Este trabajo pretende establecer relaciones entre los consejos de don Quijote (II, 42 y
43) y la literatura de sentencias de la Edad Media castellana, seleccionando aquellos
consejos que pueden interpretarse como un gesto crtico de Cervantes frente a su so-
ciedad.
Palabras clave: literatura / sentencias / Paremiologa / didactismo / consejos
Abstract
In this article we consider the complex relationships between don Quixotes pieces of
advice (II, 42 y 43) and the Castilian medieval proverb collections.
Key words: literature / proverb / Paremiology / didacticism / pieces of advice
Rafael Ernesto Costarelli

1.
Uno de los niveles de irona propuestos en el Quijote de Cervantes es el de la

irona como crtica social o stira, que se desarrolla como el contraste entre verdad
y mentira.
Los temas abordados desde esta perspectiva irnica son el gobierno, la tica so-
cial y las costumbres sociales.
Esta forma de realizacin de la irona incluye ejemplos de crtica social que el
autor brinda a travs de la voz del narrador y de los personajes. Un pasaje en el que
la irona permite criticar el papel de las clases dirigentes y examinar la tica social
es el de los consejos de don Quijote a Sancho en la segunda parte del Quijote (II, 42
y 43).
En este lugar del texto la irona emerge a partir del contrasentido entre lo co-
municado por las sentencias con las que don Quijote da su parecer sobre el buen
gobierno y la conducta de las clases dirigentes, que de cara a un contexto social in-
quietante, llevan una vida ociosa y despreocupada como la de los duques. El contra-
sentido se da entre la tica y la conducta de las clases dirigentes frente a la realidad
social.
En este trabajo tratar de examinar algunos de los consejos de don Quijote para
mostrar cmo se realiza el nivel de irona mencionado. Para eso espigar algunos de
los consejos, los ubicar frente al contexto social de la Espaa de Cervantes y ras-
trear la presencia de sus tpicos en la tradicin de la literatura de sentencias de la
Edad Media castellana.
Me baso en dos hiptesis previas confirmadas.

Considero que los pasajes de los consejos de don Quijote a Sancho en la segun-
da parte del Quijote de Cervantes (II, 42 y 43) se pueden adscribir al grupo genrico
de la literatura de sentencias o sapiencial. Las colecciones de sentencias son com-
pendios de castigos que conjugan enseanzas ticomorales, filosficas, cientficas
y teolgicas, procedentes de gran variedad de fuentes.
Recordemos algunos de sus textos a lo largo de la Edad Media Castellana. Co-
mienzos de siglo XIII: Libro de los doze sabios. Mediados del siglo XIII: Secreto de
los secretos. Segunda mitad del siglo XIII: Libro de los buenos proverbios, Bocados
de oro y Libro de los cien captulos. Principios del siglo XIV: Catn castellano, en
cuaderna va. Primera mitad del siglo XIV: Proverbios morales de Sem Tob de Ca-
rrin. Primera mitad del siglo XV: Proverbios del Marqus de Santillana y Floresta
de philsofos.

Ser importante tener en cuenta, como segunda hiptesis previa confirmada la

consideracin de la segunda parte del Quijote como galera de gneros literarios
(Morn Arroyo), de la cual forma parte el pasaje de los consejos como actualizacin
del grupo genrico de la literatura de sentencias.
A partir del captulo once del Quijote de 1615 comienza el encuentro con los g-
neros literarios: el teatro (II, 11), cuando se encuentran con los comediantes que
representarn el auto de Las cortes de la muerte; los libros de caballeras (II,
1216), cuando se produce el choque con el Caballero del Bosque; la poesa (II,
1618), en el encuentro con el Caballero del Verde Gabn y con su hijo; el entrems
(II, 1921), en torno del truco urdido por Basilio; el romancero (II, 2223), en el
episodio de la Cueva de Montesinos; el cuento y los tteres populares (II, 2427),
cuando se refiere el cuento del rebuzno y cuando aparece Maese Pedro, Gins de
Pasamonte, con su retablo; el gran teatro (II, 3057), fraguado en la comedia repre-
sentada por los duques.
En el captulo 42, segmento adjudicado al gran teatro, aparece el tema del go-
bierno de Sancho que da lugar a la inclusin de toda una serie de consejos formula-
dos como sentencias y puestos en boca de don Quijote para encaminar a Sancho en
sus futuras tareas como gobernador. Del conjunto de sentencias emergen, entre
otras cosas, los preceptos de una educacin de prncipes.
2.
Recordemos algunos de los consejos de don Quijote.

Don Quijote recomienda a Sancho no guiarse por la ley del encaje: Nunca te
gues por la ley del encaje, que suele tener mucha cabida con los ignorantes que
presumen de agudos (Rico, II, 42, 971).
Lo que es la ley del encaje lo explica Covarrubias en el Tesoro de la lengua cas-
tellana: Ley del encaje, la resolucin que el juez toma por lo que a l se le ha enca-
jado en la cabeza, sin tener atencin a lo que las leyes disponen (s.v. encajar). En
resumen, lo que se le aconseja a Sancho es que al administrar justicia no tome reso-
luciones arbitrarias y caprichosas.
El tema de la justicia se presenta como particularmente problemtico en el con-
texto social de Cervantes. Recordemos que es la poca en que los privilegios benefi-
cian al clero y a la nobleza. Estos privilegios consistan en que la justicia ordinaria
se inhiba frente a la alta nobleza o tena un trato de favor, como crceles propias y
la no aplicacin del tormento (Fernndez lvarez:166).

Se pensaba que gobernar bien era administrar buena justicia y se identificaba al

juez con el gobernante. El alcalde era la cabeza y el juez de la pequea comunidad y
el rey era el alcalde mayor, El mejor alcalde el rey (cf. Fernndez lvarez:185).
Los consejos de don Quijote que tienen como tema a la justicia son claramente
una reconvencin cervantina de la administracin de justicia, puesta en manos de
nobles dedicados a la caza, al teatro y a las burlas, como los duques en cuyo palacio
se hospedan don Quijote y Sancho.
Vayamos a la literatura de sentencias.

En el Libro de los cien captulos se recomienda al rey administrar justicia de
manera imparcial, basndose en la verdad y evitando posturas antojadizas y capri-
chosas: Deue el rey judgar segund ley derecha e non segund su antojana nin se-
gund su voluntad; e sepa la verdad ante que judge, e judge las fechas non las sospe-
chas (Rey:9).
La recomendacin de ponerse en la verdad del caso como forma de juzgar con
equilibrio es un tpico que se repite mucho en las prescripciones de administracin
de justicia y se presenta como procedimiento de base.
En Floresta de philsofos se recomienda prepararse y disponerse para juzgar,
precisamente para evitar la arbitrariedad: Apareja la justicia antes que juzgues, e
aprende ante que fables (Foulch-Delbosc:45).
En los dos consejos que siguen don Quijote recomienda a Sancho juzgar con
igualdad tanto a ricos como a pobres:
Hallen en ti ms compasin las lgrimas del pobre, pero no ms justicia que las infor-
maciones del rico.
Procura descubrir la verdad por entre las promesas y ddivas del rico como por entre
los sollozos e importunidades del pobre. (II, 42, 971)

En el Libro de los doze sabios proliferan las recomendaciones de administrar la
justicia con igualdad. La justicia se perfila como uno de los tpicos ms importantes
del libro. Se recomienda al prncipe usarla con todos por igual: todo prncipe la
deve aver e usar e obrar e guardar e mantener, as a lo poco como a lo mucho, as a
lo fuerte como a lo flaco, as a lo mayor como a lo menor (93). Se aconseja asi-
mismo al rey o prncipe recibir y atender a todos por igual en casos de justicia: De
buena obdienia debe ser el rey o prinipe o regidor a todos los que antl venieren,
e remediarlos a todos justamente con justicia ygual (94).

Tambin en el Libro de los doze sabios se recomienda al rey no dejarse conmo-

ver con las lgrimas de la gente sencilla e infortunada ni perturbarse o impresionar-
se con las razones de los poderosos. El texto que sigue tiene notables similitudes
con lo expresado en el Quijote:
Non se mueban tus orejas a las lgrimas e dezires de las synples personas, nin te sea
notorio el juyzio de los grandes, fasta que primeramente veas o sepas la verdad de los
fechos. Que costumbre es a los lazrados dar lgrimas enfintosas, o alos grandes conde-
nar o asolver por voluntad. (108)
Los Proverbios morales de Sem Tob de Carrin predican tambin la funcin

igualadora del derecho:
Tan sin padat mata al pobre com al rico

e con un ojo cata al grande e al chico:
al seor non lisonja ms que al serbiial,

al rey non avantaja sobre su ofiial.
(Daz-Mas, Estrofas 356357)
Como hemos visto, la prdica de una justicia igualadora de la gente sencilla y de

los poderosos realizada en el Quijote halla su correlato en algunos libros de senten-
cias de la Edad Media castellana. Las semejanzas son muy fuertes, sobre todo con el
Libro de los doze sabios.
El tema se presenta de una forma problemtica en el contexto social de Cervan-
tes en el que la justicia opera con restricciones que le imponen los privilegios de
clase.
En el prximo consejo don Quijote da su parecer sobre la generosidad y sobre la
caridad, para con los criados y pobres. Segn las posibilidades del cargo del seor,
aconseja ser generoso y caritativo:
Toma con discrecin el pulso a lo que pudiere valer tu oficio, y si sufriere que des librea
a tus criados, dsela honesta y provechosa ms que vistosa y bizarra, y reprtela entre
tus criados y los pobres: quiero decir que si has de vestir seis pajes, viste tres y otros
tres pobres, y as tendrs pajes para el cielo y para el suelo; y este nuevo modo de dar
librea no le alcanzan los vanagloriosos. (II, 43, 973)

La virtud predicada por don Quijote, la caridad, nos devuelve al terreno de lo

espiritual. Tiene presencia en el mensaje evanglico y se practica con el desprendi-
miento.
El consejo de don Quijote emerge de un contexto social muy particular. La
mendicidad en la Espaa de la poca haba adquirido dimensiones pavorosas. Los
pobres pululaban por todas partes y haban adquirido una funcin en una sociedad
religiosa: podan interceder ante Dios por los otros mortales (cf. Fernndez lva-
rez:154). A cambio de ddivas el pobre ofreca su oracin. La preocupacin de las
autoridades se extenda a distinguir el pobre autntico del pcaro. Digamos que en
el consejo de don Quijote se juntan dos preocupaciones: la del buen trato a los cria-
dos y la de la caridad para con los pobres en una sociedad en la que eran el grupo
mayoritario.

En el Libro de los doze sabios se recomienda al prncipe la piedad para con los
pobres y desvalidos:
Piadoso deve ser el rey o prncipe o regidor de reyno a los buenos e omildes a que
ocasin e non voluntad de obra truxo a errar, e a los pobres e lazrados que non han
esfuero nin ayuda, e a los hurfanos e tristes e lazrados e enfermos e viudas e
amenesterosos, e a los que cayeron de su estado. Por quanto la piadad es espejo del
alma e cosa que plaze mucho a Dios... (91)
Se refuerza la dimensin social de la piedad, presentndola como una virtud

que por amor al prjimo inspira actos de compasin agradables a Dios. Digamos
que los actos de auxilio a otro en el mundo se proyectan a una dimensin trascen-
dente.
En el Catn castellano se aconseja la piedad para con los siervos:
Si alguno mantenimiento comprares por tu auer

haz de manera que sea a todo tu placer
apiadate del sieruo que tienes en tu poder
que hombre es como tu y dios lo hizo nascer.
(Prez y Gmez, Estrofa 123)
El texto en verso defiende la igualdad de los hombres ante Dios, de modo que
presenta a la piedad como sentido superior o espiritual de la justicia.

El tema de la caridad y de la piedad para con los pobres aparece en la literatura

de sentencias y en el Quijote, aunque el texto de Cervantes podra estar motivado
por el trasfondo social de pobreza, lo que da vigor a la idea del pobre como interce-
sor ante Dios.
Don Quijote da su parecer en dos consejos ms. En el siguiente consejo inte-
rrumpe la serie de consejos destinados al arreglo del cuerpo y recomienda a Sancho
no ponerse a disputar sobre temas de linaje:
Este ltimo consejo que ahora darte quiero, puesto que no sirva para adorno del cuer-
po, quiero que le lleves muy en la memoria, que creo que no te ser de menos provecho
que los que hasta aqu te he dado; y es que jams te pongas a disputar de linajes, a lo
menos comparndolos entre s, pues por fuerza en los que se comparan uno ha de ser el
mejor, y del que abatieres sers aborrecido, y del que levantares en ninguna manera
premiado. (II, 43, 975)
Es necesario leer este consejo en el contexto social de la Espaa de Cervantes,

ordenado en privilegios conforme al linaje. Los estados sociales eran vistos como
algo sagrado impuesto por Dios. A esto hay que sumar las tensiones sociales que
tienen como punto de partida la divisin entre cristianos viejos y cristianos nuevos.
Recordemos ahora que un lugar comn en la literatura de sentencias es poner
el saber por encima del linaje. De modo que este ltimo consejo de don Quijote,
interpretado a la luz de la literatura de sentencias, se presenta como una sntesis
que reafirma la preeminencia de la sabidura y del papel del sabio frente a las ten-
siones sociales. El sabio no toma parte en los conflictos de linaje, porque la sabidu-
ra lo pone por encima de ellos.
En Bocados de oro se presenta como trabajo intil el ponerse a disputar o a
competir en cuestiones que arrojen necesariamente un perdedor y a un ganador:
La mayor lazera del mundo es querer el pobre fazer muestra de rico, e el nescio
muestra de sabio, e el flaco muestra de rezio, e non puede ser, que no vengan a
grandes afrentas (Machthild Crombach:91).
3.
El Quijote de 1615 es una larga galera de gneros literarios, como ya hemos

apuntado. El pasaje de los consejos (II, 42 y 43) forma parte de esta serie; pero tie-

ne lugar subsumido y vertebrado en el espacio destinado al desarrollo de otro gran

gnero: la comedia, el gran teatro (II, 3057).
Los captulos 30 al 57 narran la estancia de don Quijote y de Sancho en la casa
de los duques. En la mansin de los duques todo es teatro: las burlas pergeadas
convierten al castillo en un escenario de teatro. Con esto Cervantes abre paso a la
stira sobre la conducta de los nobles ociosos, que en la poca de Felipe III consti-
tuan una mayora (Morn Arroyo:173).
Al montar un gran teatro para burlarse del caballero y del escudero, los mismos
duques resultan burlados, porque don Quijote y Sancho responden en todo momen-
to con total dignidad. Los que pierden dignidad son los duques: en ellos se cumple
el motivo del burlador burlado.
La vieja literatura de sentencias aparece resucitada por don Quijote, lo mismo
que los libros de caballeras. Los consejos del caballero destinados al gobernador
Sancho Panza se alzan como una reconvencin a la actitud ociosa de los duques. La
sabidura comunicada por las sentencias, refrendada por la tradicin, interpela su
necia actitud. Tienen la oportunidad de leer los consejos que don Quijote deja escri-
tos, pero deciden continuar con el teatro. Aqu recrudece la irona. La transicin
entre el acto de la lectura (posibilidad de reflexin) y la vuelta al juego es abrupta:
Y luego prosigue la historia, diciendo que en acabando de comer don Quijote el da que
dio los consejos a Sancho, aquella tarde se los dio escritos, para que l buscase quien se
los leyese, pero apenas se los hubo dado, cuando se le cayeron y vinieron a manos del
duque, que los comunic con la duquesa, y los dos se admiraron de nuevo de la locura y
del ingenio de don Quijote, y as llevando adelante sus burlas, aquella tarde enviaron a
Sancho con mucho acompaamiento al lugar que para l haba de ser nsula. (II, 44,
980)
El espejo de prncipes que conforman los consejos pone en tela de juicio la acti-
tud de los verdaderos prncipes, entregados a la caza y al juego teatral.
Don Quijote les recuerda con su conducta y a travs de los consejos que la no-
bleza hereditaria no vale nada sin nobleza de alma, que olvidados de Dios no pue-
den practicar la verdadera justicia. En un mundo lleno de pobres los duques gastan
su dinero en burlas, olvidados de la caridad que les podra ennoblecer el alma y ga-
narles el cielo.
Los consejos ponen en tela de juicio la vida espiritual de los seores; son ellos
los verdaderos locos por los libros de caballeras. En un mundo trastornado tiene
plena validez la lgica de las cosas al revs: la sabidura est en boca del loco. El

mundo es un gran teatro, como sealara Erasmo, y son los locos los que develan la
verdad.
La imagen de los nobles entregados al juego representa una visin infortunada
de la nobleza. Los duques ignoran verdades largamente probadas por la tradicin.
Frente al espejo de lo que deberan ser, exhiben la desdichada imagen de lo que
realmente son.
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Entregar los ojos al sueo en la obra de

Cervantes. Procedimientos simblicos y
representacin onrica en La Galatea
JULIA DONOFRIO
Dentro de un estudio mayor sobre la cultura simblica en el Siglo de Oro y las

actitudes cervantinas frente a sus prcticas tema al que dediqu mi tesis de docto-
rado en el caso de las Novelas ejemplares me propuse continuar indagando en
este dilogo en la totalidad de la obra de Cervantes. Si realizamos un corte cronol-
gico, las diferencias en este aspecto se hacen evidentes en La Galatea (1585), su
primera obra publicada, donde encontramos una relacin menos compleja con las
prcticas y discurso simblico imperante en la poca. Precisamente la participacin
en el grupo Ubacyt dirigido por Juan Diego Vila,1 me permiti realizar un estudio
pormenorizado de esta obra a la que me aboco en el presente trabajo.
Desde la perspectiva de trabajo elegida, se hace evidente, en primer lugar, que
en La Galatea aparecen muchos ms motivos tpicos y hasta triviales del simbo-
lismo de la poca; pero adems, si analizamos esos lugares comunes, atendiendo a
sus mecanismos de representacin, notamos que se manifiestan de maneras nota-
blemente ms directas que en obras posteriores (sin distanciamientos burlescos,
relativizaciones, ni desviaciones elusivas).
Como un modo de mostrar esta idea general y de analizarla en concreto, eleg
un pasaje de La Galatea en el cual el discurso simblico puede ponerse en relacin
con escenas equiparables de otras obras posteriores: la manera en que se represen-
ta y relata un sueo. Es interesante este tipo de escena para el cruce con el simbo-
lismo dado que, casi desde cualquier perspectiva, el sueo es siempre un dispositivo
pasible de ser interpretado simblicamente, porque se considera que tiene un signi-
ficado ulterior que no es evidente en su figuracin manifiesta; es decir, desde muy
diversos postulados se puede aceptar la idea de que los sueos son simblicos o se
construyen con un lenguaje simblico.2
1
Grupo UBACYT 20112014, Melancola, cotidianeidad y acontecimiento: modulaciones para narrar el
presente en la prosa espaola de los siglos XVI y XVII.
2
Cuestin tan remanida que ha despertado el inters tanto de los interpretadores de sueos desde
tiempos inmemoriales como de nuestros modernos psiclogos y antroplogos.
Julia DOnofrio
Desde mi perspectiva de estudio, me parece evidente que el simbolismo de los

sueos, o mejor dicho, los motivos simblicos que aparecen en los sueos, vara
notablemente de acuerdo a la cultura, la sociedad y la poca del soante. 3 Afortu-
nadamente, un estudio de Peter Burke, La historia cultural de los sueos, me
ahorra tener que argumentar esa idea de cmo configura la cultura los sueos de un
individuo.
Si esto es as para los sueos reales, desde ya que mucho ms claro resulta para
los sueos ficticios, es decir, aquellos en los que un autor intenta remedar lo que
considera un sueo representable (entran en juego tradiciones literarias, experien-
cias individuales y figuraciones propias del imaginario colectivo de su cultura). Y de
lo anterior se sigue tambin que en pocas donde el discurso simblico est ms
codificado y tiene una presencia distintiva mayor, los sueos artificiales se nutrirn
de ms cantidad de elementos y motivos propios de la enciclopedia simblica de
su cultura.
Tal como han reseado Avalle-Arce, Egido, Riley, Schwartz Lerner o Kagan,
ms all de categorizaciones sobre los tipos de sueos, en el Siglo de Oro se mane-
jaban dos grandes respuestas ante el fenmeno onrico: o los sueos son conse-
cuencia del funcionamiento material del cuerpo y hallan una explicacin intrnseca;
o bien son mensajes extrnsecos, recibidos por el soante desde un poder fuera de
s, generalmente superior.
Kagan (al estudiar los sueos de Lucrecia de Len), afirma que la Europa de la
poca estaba especialmente fascinada por interpretacin y adivinacin a travs de
los sueos. En este sentido, el Libro de la interpretacin de los sueos de Artemi-
doro, del siglo II d.C., mantena gran vigencia (por un lado, por su influencia en las
obras cannicas de occidente sobre el tema, 4 pero, por otro, tambin porque el hu-
manismo tardo haba recuperado su texto y haban proliferado las traducciones
primero al latn y luego a las lenguas vernculas aunque no al castellano). El
inters exclusivo de Artemidoro son las visiones onricas premonitorias y dentro de
ellos realiza una distincin entre los sueos directos o teoremticos y los sueos
simblicos o alegricos. Los primeros son aquellos que guardan relacin con su
propia visin (dice por ejemplo que un navegante so que sufra un naufragio y as
le ocurri). Los otros, son aquellos que expresan unas cosas a travs de otras, pues
en ellos de forma natural el alma nos indica un mensaje en clave. (Artemidoro:70).
3
El interesante ensayo de Fromm parece sostener lo contrario, aunque sin argumentarlo, pues insiste en
el simbolismo universal de los sueos.
4
Como el tan difundido Comentario de Macrobio al Sueo de Escipin de Cicern (fines siglo IV).
Julia DOnofrio
En este ltimo tipo de sueos, obviamente, cobrar un papel preponderante el sim-

bolismo y sus motivos.
Volvamos a recordar que hablaremos aqu de sueos ficticios y, por lo tanto, la
preocupacin central tantas veces repetida en la poca acerca de dnde vienen
los sueos, cules son sus causas y qu cuota de veracidad podr esperarse de ellos,
no es algo que a nosotros nos preocupe. (Aunque s le preocupe a los entes de fic-
cin que los experimentan o deben decidir diversas cuestiones acerca de los sueos
que soaron o los involucran). En lo que nos vamos a centrar es en cmo el autor
construye su representacin del sueo, as como tambin las reacciones que produ-
ce dentro de su mundo de ficcin. Aunque para poder realizar ese anlisis, claro
est, que debemos conocer cules eran las problemticas que se planteaba la poca
con respecto a los sueos (por ejemplo, no hablarn de un inconsciente reprimido
que se expresa en ellos, pero s de las preocupaciones del alma durante la vigilia o
de los desarreglos humorales en el caso de la explicacin de los sueos por cues-
tiones corpreas o, en caso de darse explicaciones sobrenaturales o espiritua-
les, de intervenciones divinas o demonacas).
En Cervantes, el tema es interesante porque a lo largo de los aos y a travs de

diversas obras se nos ofrece un verdadero abanico de posibles respuestas con ejem-
plos variados de sueos y de las diferentes problemticas que plantean. De especial
inters es, adems, la manera en que en sus ltimas obras relaciona el sueo con la
ficcin, as como con las cuestiones fundamentales de la lectura y la interpretacin.
Pero en este trabajo el recorrido rpido que haremos por las otras obras estar al
servicio de echar luz sobre el caso particular de La Galatea.
El sueo que vamos a analizar lo relata Lisandro, el curioso pastor homicida
de la sangrienta primera historia intercalada, que contribuye a quebrar el tono idli-
co apenas ingresamos al prado ameno creado por Cervantes. Ya Juan Diego Vila
trabaj este episodio y trat la visin onrica pero desde una perspectiva bastante
diferente de la ma y haciendo foco en interpretaciones muy relevantes de toda la
trama novelesca que yo no voy a poder tratar aqu (Vila en prensa).
El personaje de Lisandro est por reunirse con su enamorada que huy de su
casa paterna, acompaada por un supuesto amigo de ambos, para casarse con ella
en una aldea cercana. Lisandro sale al bosque para encontrarla en el camino, se re-
cuesta bajo un alto fresno a esperarla y relata:
sin saber cmo y sin yo quererlo, me qued dormido. Y apenas hube entregado los ojos
al sueo, cuando me pareci que el rbol donde estaba arrimado, rindindose a la furia
Julia DOnofrio
de un recsimo viento que soplaba, desarraigando las hondas races de la tierra, sobre
mi cuerpo se caa; y que, procurando yo evadirme del grave peso, a una y otra parte me
revolva; y, estando en esta pesadumbre, me pareci ver una blanca cierva junto a m, a
la cual yo ahincadamente suplicaba que, como mejor pudiese, apartase de mis hombros
la pesada carga; y que, queriendo ella, movida de compasin, hacerlo, al mismo
instante sali un fiero len del bosque, y, cogindola entre sus agudas uas, se meta
con ella por el bosque adelante; y que, despus que con gran trabajo me haba escapado
del grave peso, la iba a buscar al monte, y la hallaba despedazada y herida por mil
partes; de lo cual tanto dolor senta, que el alma se me arrancaba slo por la compasin
que ella haba mostrado de mi trabajo. Y as, comenc a llorar entre sueos de manera
que las mismas lgrimas me despertaron, y, hallando las mejillas baadas del llanto
qued fuera de m, considerando lo que haba soado; pero con la alegra que esperaba
tener de ver a mi Leonida, no ech de ver entonces que la Fortuna en sueos me
mostraba lo que de all a poco rato despierto me haba de suceder. (I, 199200)
Sucede efectivamente que el amigo traidor urde un engao para asesinar a Leo-
nida y as arruinar tanto a Lisandro como al hermano de ella. Antes de pasar a ver
otros ejemplos del corpus cervantino seleccionado, quisiera que notemos, en primer
lugar que el sueo se considera como un sueo: no hay puesta en duda de su verdad
o engao; segundo, que el soante le reconoce luego el carcter de premonicin: un
mensaje que le enva la Fortuna; tercero, que en la teora de Artemidoro entrara en
la categora de sueo simblico o alegrico porque expresa unas cosas a travs de
otras: se sirve de un mensaje en clave.
Si seguimos la cronologa de las obras cervantinas en nuestro relevamiento de
escenas onricas, constatamos las manifestaciones ms importantes se dan en otras
cuatro obras: el Coloquio de los perros, el Viaje del Parnaso, el Quijote de 1615 y el
Persiles.5 Resulta importante notar que en el Viaje del Parnaso y en el Persiles, en-
contramos las teorizaciones ms evidentes sobre los sueos y en el Coloquio de los
perros y el Quijote de 1615 el tratamiento ms conflictivo, comentamos dichas
obras de acuerdo a esta divisin en estos dos grupos.6
En el Viaje del Parnaso (1614) prcticamente todo el captulo 6 se dedica a con-
tar un sueo del poeta que, comienza diciendo:
5
En el teatro, caso especfico La casa de los celos, el sueo cobra bsicamente la forma de una aparicin
sobrenatural que hace revelaciones.
6
En la presente versin de este trabajo, nuestro comentario de las dems obras ser necesariamente
escueto; publicamos una versin ms extensa y completa en Vila y DOnofrio, en prensa.
Julia DOnofrio
De una de tres causas los ensueos

se causan, o los sueos, que este nombre
les dan los que del bien hablar son dueos:
primera, de las cosas de que el hombre
trata ms de ordinario; la segunda,
quiere la medicina que se nombre,
del humor que en nosotros ms abunda;
toca en revelaciones la tercera,
que en nuestro bien ms que las dos redunda. (VI, 19)
El sueo va a referir un caso de revelacin: el encuentro con la Vanagloria. La

visin sigue los esquemas tpicos en la representacin de una figura alegrica, con
rasgos y atributos que sirven para predicar su condicin, y un gua que dirige la mi-
rada y dilucida los sentidos. Pero, sin embargo, lo cierto es que el tono burlesco de
la obra se hace presente aqu tambin y destruye cualquier identificacin posible
con el discurso simblico serio, provocando, ms bien un distanciamiento crtico.
En definitiva, esta representacin onrica, conserva sus rasgos modlicos, pero para
burlarlos y contribuir a la puesta en ridculo de sus frmulas.
La cuestin del sueo tanto en El coloquio de los perros, como en el Quijote de
1615 (me refiero, por supuesto, a la cueva de Montesinos) ha sido abordado por la
crtica con asiduidad y de muy variadas maneras. No hay espacio aqu para entrar
en detalles, pero lo que interesa sealar ahora es que en esos dos casos la condicin
onrica est puesta en duda. Los personajes mismos no se ponen de acuerdo si se
trat de sueos o no; si lo relatado como vivido es real, es engao, mentira o es sue-
o.7 Con ello se eleva la discusin a la inestable condicin de la experiencia subjeti-
va, as como a la semejanza, no solamente entre vida y sueo, segn el tpico tan
transitado en el Barroco, sino tambin entre sueo y ficcin: la construccin artifi-
cial de experiencias no reales. Si tomamos lo sucedido en la cueva de Montesinos
como un sueo de don Quijote, podemos decir que el encuentro caballeresco y fabu-
loso representa a las claras las preocupaciones conscientes del hidalgo; supone en
iguales medidas la confirmacin de sus deseos (el ser reconocido como caballero
andante y ms an esperado como salvador), y el enfrentamiento con sus mayores
7
Surgen inevitables las preguntas: si es sueo es mentira o es experiencia verdadera? son verdades
los sueos o simples engaos?
Julia DOnofrio
temores (que el universo donde se reconoce su vala, es un mundo degradado, pe-

rimido y marchito, como el corazn amojamado de Durandarte).8
En el caso del Coloquio sabemos que el alfrez Campuzano, ante las serias du-
das del Licenciado Peralta, niega rotundamente que se trate de un sueo lo que ex-
periment por dos noches seguidas en el Hospital de la Resurreccin. Por su parte,
los perros, no dejan de cuestionarse si en verdad hablan o estn soando. Aunque la
construccin misma de la situacin se nos presente como la forma quizs ms mo-
derna del sueo ficcional: la irresolucin enervante tan propia de las pesadillas y
una paradojal la mise en abme.
En la ltima obra de Cervantes, el Persiles, encontramos dos visiones onricas
que, en cuanto a la representacin y las operaciones ficcionales concomitantes que
ponen en juego, participan de los dos tipos diferentes que hemos venido viendo.
Aquellos en los que el sueo en s no se cuestiona y aquellos en los que la apelacin
al sueo sirve tambin para reflexionar acerca de la verdad, mentira y ficcin. El
primer caso es del sueo premonitorio del sabio Mauricio en I, 18. Cuando toda la
compaa se embarca en la nave del Prncipe Arnaldo, Mauricio, que es astrlogo
judiciario, se duerme preocupado por los presagios funestos que haba ledo en las
estrellas. Al poco rato se despierta sobresaltado gritando que el barco se hunde,
pero revisan todo el casco y no hay nada que temer. De modo que l desestima su
visin al decir que, como viejo, hasta los sueos me espantan (I, 18, 235). Recin
varias pginas ms adelante cuenta su visin; el pasaje es interesante porque ade-
ms, como en Viaje del Parnaso, se teoriza sobre las causas de los sueos (con lo
que era la vulgata, en verdad):
si yo no estuviera enseado en la verdad catlica, y me acordara de lo que dice Dios

en el Levtico: No seis agoreros, ni deis crdito a los sueos, porque no a todos es
dado el entenderlos, que me atreviera a juzgar del sueo que me puso en tan gran
sobresalto, el cual, segn a mi parecer, no me vino por algunas de las causas de donde
suelen proceder los sueos, que, cuando no son revelaciones divinas o ilusiones del
demonio, proceden, o de los muchos manjares que suben vapores al cerebro, con que
turban el sentido comn, o ya de aquello que el hombre trata ms de da. Ni el sueo
que a m me turb cae debajo de la observacin de la astrologa, porque sin guardar
puntos ni observar astros, sealar rumbos ni mirar imgenes, me pareci ver
visiblemente que en un gran palacio de madera, donde estbamos todos los que aqu
8
Como se recordar, en los captulos siguientes, se mantendr en don Quijote la angustiosa pregunta
sobre si fue verdad o sueo lo que le pas en la cueva.
Julia DOnofrio
vamos, llovan rayos del cielo que le abran todo, y por las bocas que hacan
descargaban las nubes, no slo un mar, sino mil mares de agua (I, 18, 244245)9
Finalmente naufragan porque dos marineros, prendados de la belleza de Auris-

tela, queran quedarse con ella aunque todo el resto muriera, y para llevar a cabo su
plan perforan el fondo del barco. Es decir, ms all de las dudas previas, el sueo y
la lectura de las estrellas se cumplen irremediablemente. En el uso del sueo como
un conflicto narrativo, diramos que se genera una querella sobre los sueos pre-
monitorios: vemos que el personaje mismo niega su valor como aviso del futuro,
pero el dios del relato el autor le otorga total validez. Aunque se aluda a la idea
de diluvio como destruccin, acorde al pensamiento bblico, el lenguaje figural que
lo construye no usa motivos especficos de la cultura simblica de su tiempo, (como
s lo haca el de La Galatea o el burlesco del Viaje del Parnaso). Con todo, hay una
bsqueda de remedar el lenguaje extrao de los sueos a travs de las trasmutacio-
nes e inversiones: el barco es un castillo de madera, las perforaciones llegan por
tanto desde arriba, no desde abajo, y as el agua que lo inunda proviene de la lluvia
en lugar del mar. Como se ve, hay un trabajo con la esencia de lo onrico, sus impli-
cancias enigmticas y tambin con una cierta gramtica del sueo, pero todo a tra-
vs de un tamiz que difumina los motivos de la cultura simblica (no la niega, pero
tampoco la aplica de manera mecnica).
El segundo sueo que se relata en el Persiles no se reconoce como tal hasta que
termina, e incluso podemos dudar de si existi en verdad o fue otro alarde narrativo
de Periandro en su extenso relato retrospectivo del Libro II. Se trata de un sueo
que tiene lmites difusos porque Periandro los borra adrede para poder manipular
mejor a su auditorio, y recin cuando ya la credibilidad es insostenible, revela que
estaba contando un sueo. La parte central de la visin, relata la llegada a una isla
de belleza maravillosa, donde se encuentran con lo que se convierte en una mnima
procesin alegrica de virtudes y vicios personificados, cuya representacin utiliza
motivos muy usuales de la cultura simblica de la poca. Hay dos carros alegricos
de formas curiosas, animales que sirven para representar conceptos, frases senten-
ciosas, etc.10 A los fines de esta exposicin hay que poner de relieve, entonces, el
carcter marcadamente convencional para la cultura simblica de la poca de las
figuraciones alegricas que aparecen en este sueo, pero que pierden seriedad co-
9
Podemos notar que se trata del ejemplo paradigmtico de lo que Artemidoro llamaba sueo teoremti-
co porque la visin se aplica de manera directa a la situacin real del soante.
10
Forcione (229 y ss) y Wilson (6677) le dedicaron pginas interesantes a este episodio cuya represen-
tacin no podemos analizar en detalle ahora.
Julia DOnofrio
mo representaciones porque contribuyen para la puesta en crtica del papel de Pe-

riandro como narrador. En definitiva, se nos da a entender en los diversos niveles
del texto, que la voz autorial se desliga de esa eleccin de imgenes, motivos y arti-
ficios; puesto que la atribuye a la vis creativa de su personaje.
Volvamos ahora al sueo de Lisandro, en el Libro I de La Galatea. Ya habamos
resaltado la ausencia de relativizacin y su presentacin como premonicin de lo
que luego sucedi. Notamos ahora tambin que hace un uso incuestionado de moti-
vos simblicos bastante comunes en la poca, que es lo que vamos a intentar recu-
perar. Del sueo podemos delimitar tres elementos que son motivos extremada-
mente comunes en la poca. Lo primero que llama la atencin como motivo
simblico es el del rbol atacado por fuertes vientos, que terminan por derribarlo.
Si buceamos en las colecciones de emblemas de la poca, til reservorio de concep-
tualizaciones o gran tesauro simblico, hallamos numerosos emblemas que usan
como pictura el rbol abatido por los vientos. La primera realizacin emblemtica
del motivo se halla en el padre del gnero, Andrea Alciato, que lo usa para cerrar el
grupo de los emblemas dedicados a la concordia. Aqu el rbol, una encina, es figu-
ra de Carlos V que resisti a los turcos en Viena (1529) y se mantuvo firme ante la
violencia de su ataque. En la tradicin espaola tenemos muchos ejemplos, como el
de Borja (1581), Juan Horozco Covarrubias (1589) Virtus radices altae, o Sebastin
de Covarrubias (1610) Ibi manebit.
Ilustracin 1. Alciato, Edicin parisina de sus emblemas (Les emblemes, Pars, 1934)
Julia DOnofrio
Ilustracin 2. Mismo emblema de Alciato en la traduccin en versos castellanos hecha por Bernardino
Daza (Los emblemas de Alciato traducidos en rimas Espaolas, Lyon, 1549)
Ilustracin 3. Borja, Empresas morales, Primera parte (la primera edicin es de 1581, luego en 1680 el
nieto del autor saca una segunda edicin en la que se agrega un segundo libro que haba quedado
manuscrito)
Julia DOnofrio
Ilustracin 4. Horozco, Emblemas morales (1589)
Ilustracin 5. Covarrubias, Emblemas morales
Julia DOnofrio
Importa destacar las recurrencias simblicas: el rbol es figura del hombre o de

su vida (se suele repetir el concepto de que el hombre es un rbol al revs con sus
races en el cielo, porque al rbol, aunque no se vean, la fortaleza se la dan sus ra-
ces bien aferradas al suelo (con el sentido de virtud, fe, etc.) y al hombre se la da su
fe religiosa. Por su parte, los vientos representan las dificultades, los trabajos o los
enemigos. Tal sentido simblico de los vientos la podemos hallar igualmente en
numerosos emblemas con motivos de barcos, tormentas o fogatas en los que el
viento representa las dificultades pero tambin el impulso y la exaltacin del valor.
Por ejemplo este de Borja donde se aprecia el poder simblico complejo del viento
que es acorde al de los emblemas de rboles (dificultades inevitables que exaltan el
valor del hombre fuerte).
Ilustracin 6. Borja, Empresas moralizadas, Segunda parte: 248249
De manera que para interpretar el sueo no podemos dejar de lado estos luga-
res comunes en el simbolismo de la poca. Y en esta lnea de pensamiento, enton-
ces, podramos leer el rbol que, a pesar de sus races, los recios vientos derriban y
bajo cuyo tronco queda atrapado Lisandro, como una serie de ideas ligadas a la vir-
tud y la entereza de la propia vida.
El siguiente motivo importante o figura en clave, es la cierva blanca, de conno-
tacin evidentemente femenina que se remonta a la tradicin grecolatina con la
Julia DOnofrio
cierva de los cuernos de oro que Heracles debe capturar, tiene su eco tambin en la
mitologa celta11 y de manera mucho ms cercana ideolgicamente, en la cierva del
soneto 190 de Petrarca (Una candida cerva sopra lerba) en el que es figura ideali-
zada de la amada inalcanzable y perfecta. Tal peso tena esa imagen de la cierva
blanca como mujer casta que haba sido usado como pictura en la empresa de Lu-
crecia Gonzaga y haba sido muy difundida por la obra de Ruscelli Le impresse ilus-
tri (1565) (vase Praz:17, Bouzy y Calabritto). De hecho, Covarrubias en su Tesoro
alude a esta empresa en la entrada de ciervo, aunque sin revelar la fuente eviden-
te de Ruscelli, como analiza Bouzy (1819).
Ilustracin 7. Ruscelii, Le impressi ilustri, 1566.
No debemos pasar por alto que el pedido de ayuda repite un esquema previo en
la historia, esto es, los trminos de la carta en la que Lisandro le declaraba su amor
a Leonida. El abatimiento ante el amor que dej atrapado al personaje y del que
haba pedido a Leonida que lo salvara. Es importante notar que el rbol se rinde
11
Puede consultarse, por ejemplo, el diccionario de smbolos de Chevalier y Gheerbrant, s.v. cierva.
Julia DOnofrio
ante la furia del recsimo viento y que en su carta Lisandro presenta su ofrecimiento
de amor como un pedido de ayuda a Leonida ante el remedio que ella podra brin-
darle, porque su virtud ha sido ya consumida o rendida (como el rbol cado).
Mientras que he podido, aunque con grandsimo dolor mo, resistir con las proprias
fuerzas a la amorosa llama que por ti, oh, hermosa Leonida, me abrasa, jams he tenido
ardimiento, temeroso del subido valor que en ti conozco, de descubrirte el amor que te
tengo; mas, ya que es consumida aquella virtud que hasta aqu me ha hecho fuerte,
hame sido forzoso, descubriendo la llaga de mi pecho, tentar con escrebirte su primero
y ltimo remedio... (193; las itlicas son mas).12
Finalmente, el ltimo personaje en clave del sueo es la figura del len que ata-
ca y mata al ciervo y deja desconsolado al protagonista. Entre las variadas connota-
ciones usuales del Len en la poca, el que aparece en el sueo, tiene claras marcas
de estar representando fiereza y crueldad que por supuesto era una de las ms co-
munes. Adems de la accin de atacar a la indefensa cierva sin motivo (no la come,
la abandona despus de atacarla), importa para su caracterizacin que las imgenes
del sueo focalizan en sus garras: esto es, en lo que destruye y roba. En este sentido
el len acta de manera semejante al traidor Carino que acta de maneras indirec-
tas y busca la muerte de Leonida para vengarse de Lisandro pero especialmente del
hermano de la joven. Con todo, el misterio y ambigedad que son rasgos propios de
los sueos queda a resguardo porque, por ms que Lisandro dice, despus de suce-
dida la tragedia, que el sueo le result evidente premonicin, no todas las acciones
ni los actantes se equiparan uno a uno con los de la complicada trama de manipula-
ciones y engaos que constituyen la historia. Por ejemplo, no podemos obviar el
hecho de que el nombre de la doncella alude al len, en el que incluso podra haber
un premonitorio juego de palabras: Leonida = len ida.
12
Es curioso descubrir que el rbol en s que aparece identificado por el personaje, un alto fresno,
parece tener poco inters simblico en la poca. Es cierto tambin que Cervantes slo lo menciona otra
vez en La Galatea en el Libro III (es el rbol que protege al melanclico Mireno). A pesar de que el
fresno para la mitologa celta era uno de los rboles sagrados y poda representar el universo todo en la
tradicin germnica, y a pesar tambin de sus diversos papeles ligados a Poseidn en la mitologa griega
(cfr. Chevalier y Gheerbrant s.v. fresno; tambin Vila, en prensa, sobre esas relaciones simblicas); la
verdad es que en los diversos repertorios del Siglo de Oro que utilizamos como fuentes de interpretacin
simblica (diccionarios, miscelneas, libros de emblemas, etc.) el fresno tiene bastante poca importan-
cia. La nica cualidad entre simblica y natural que encontramos en Covarrubias y Mexa (y slo en ellos
porque no hallamos emblemas en los que el fresno sea protagonista) es que el fresno est ligado al sol,
espanta a las serpientes y protege contra el rayo.
Julia DOnofrio
Incluso, el uso de los motivos tpicos reseados nos permitira quizs interpre-
tar el sueo como un esqueleto de significados (muy acorde a las conceptualizacio-
nes de la poca) y proponer que, ms all de correlaciones directas entre los perso-
najes, en el sueo, la virtud rendida pide auxilio al amor pero ambos son
destrozados por la furia y el engao.
Esperamos haber podido insinuar, con estos breves apuntes la gran distancia
que se encuentra en el tratamiento de un pasaje de alta condensacin simblica y su
contraparte en obras posteriores de Cervantes. A diferencia de las realizaciones tar-
das en la prosa cervantina, no hay aqu puesta en duda, ni relativizacin, ni ambi-
gedad sobre la verdad del mensaje (por ms que ste pueda ser relativamente os-
curo, o no del todo descifrable punto por punto), puesto que el sentido general de
mal agero queda claro o al menos la idea de que el sueo fue un aviso, a pesar de
que el personaje no lo haya entendido as inmediatamente. En fin, se evidencia en
la representacin de este primer sueo de la prosa cervantina un manejo de la ma-
teria simblica muy distinto de lo que vendr despus en el resto de su obra.
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Vila, J. D. y J. DOnofrio. El prado amargo: cantar y contar la melancola en La
Diana y La Galatea. Buenos Aires: Eudeba. En prensa.
Julia DOnofrio
Algunas consideraciones sobre la voz potica en las

letras de tango
DULCE MARA DALBOSCO

Universidad Catlica Argentina CONICET
dulcedalbosco@hotmail.com
Resumen
La pragmtica del discurso lrico considera que el poema acontece en una estructura
comunicativa compleja, en la que la instancia emisora se distingue de la enunciadora,
del mismo modo que el enunciatario lrico se distingue del receptor. De esta manera,
tanto el hablante lrico como el enunciatario emergen de un proceso de ficcionalizacin
(cfr. Lpez Casanova, Combe). En consecuencia, la identidad del sujeto lrico es, cuan-
do menos, problemtica (Stierle). La letra de tango instaura en el gnero potico un di-
namismo propio en el que la situacin comunicativa se vuelve, aun, ms compleja, da-
do que las instancias de musicalizacin e interpretacin multiplican las posibilidades
de intervencin sobre el texto. En el tango, la enunciacin lrica acontece en un espacio
de tensiones entre la oralidad y la escritura, las figuras autorales y el macrotexto, la es-
critura y la interpretacin. En esta ocasin, queremos reflexionar sobre esta dinmica,
y analizar el entramado polifnico que emerge en el macrotexto y la problematicidad de
las voces poticas que lo constituyen. Esto nos permitir, a su vez, considerar la especi-
ficidad del tango dentro del sistema lrico nacional.
Palabras clave: tango / enunciacin / voz / interpretacin / autor / tensin
Abstract
Pragmatics of lyrical speech consider that the poem takes place in a complex
communication structure, in which the speaker distinguishes from the enunciator,
likewise the receiver distinguishes from the enunciatory Thus, both the lyrical speaker
and the hearer emerge from a process of fictionalization (cf. Lopez Casanova, Combe).
Consequently, the identity of the lyrical subject is, at best, problematic (Stierle). The
tango lyrics establishes in the poetic genre in its own dynamism, in which the
communicative situation becomes even more complex, since theinstances of music
composition and interpretation multiply the possibilities of intervention in the text. In
tango, lyric the lyric enunciation occurs in an area of tension between orality and
Dulce Mara Dalbosco

writing, authorial figures and macrotext, writing and interpretation. On this occasion,
we will reflect on this dynamic, and analyze the polyphonic framework that emerges in
the macrotext and the problematic of poetic voices that constitute it. This will allow us,
in turn, to consider the specificity of tango in the national lyrical system.
Key words: tango / enunciation / voice / performance / author / tension
Dulce Mara Dalbosco

La literatura instaura una fenomenologa propia en el proceso comunicativo. El

discurso literario emerge en una situacin comunicativa in absentia, puesto que los
interlocutores reales e histricos, el autor y el lector no estn presentes al menos
no necesariamente en el momento de la comunicacin. A su vez, la situacin co-
municativa real puede acontecer mediando una distancia temporal y espacial inde-
terminada entre el polo de emisin y el de recepcin. En este sentido, el acto comu-
nicativo, segn ngel Luis Lujn Atienza, traza un arco que suspende el tiempo
real y existe simultneamente en el momento de anticipacin que vive todo aquel
que escribe y en el tiempo de retrospeccin que experimenta todo aquel que lee
(81). En lo que concierne al discurso lrico, advertimos que el poema acontece en
una estructura comunicativa compleja (Lpez Casanova:59), en la que la instan-
cia emisora se distingue de la enunciadora, del mismo modo que el enunciatario
lrico se distingue del receptor. El poema, como enunciado lrico, es un acto ficticio
en cuanto erige una situacin comunicativa imaginaria. De esta manera, tanto el
hablante como el enunciatario lrico emergen de un proceso de ficcionalizacin (cfr.
Lpez Casanova, Combe).
Jean-Marie Schaeffer seala que la forma en que acontece la enunciacin es un
factor de diferenciacin genrica (Schaeffer:58). Tres fenmenos de la enunciacin
conducen a ello: a) el estatus del enunciador, b) el estatus del acto de enunciacin y
c) las modalidades de enunciacin, esto es, la distincin entre narracin y represen-
tacin. Estos factores nos permiten advertir qu elementos le dan su especificidad a
la cancin, y particularmente al tango. As, en relacin con el estatus del enuncia-
dor, el tango como cancin se distingue de la poesa en general en que la enuncia-
cin es delegada. Es decir, es el cantor, en lugar del enunciador efectivo el autor
de la letra quien asume la enunciacin del discurso. Si en la poesa distinguimos
el enunciador efectivo de un enunciador ficticio o fingido, en el tango sumamos un
tercero, el enunciador delegado. Este podra coincidir ocasionalmente con el autor
de la letra, pero aun as, estara cumpliendo un papel distinto. En este aspecto, el
tango se aproxima al gnero dramtico, en el que tanto la enunciacin como la ac-
cin quedan delegadas (59). En cuanto al estatus del acto de enunciacin, Schaeffer
menciona dos aspectos: la diferencia entre la enunciacin seria y la enunciacin
ficticia, por un lado, y la diferencia en el medio fsico de efectuacin de dicho acto:
oralidad o escritura. Como gnero potico, hemos dicho que el tango evidencia una
enunciacin ficticia. Pero aquello que lo especifica dentro del sistema lrico es el
segundo aspecto, su finalidad de ser vocalizado. Nuevamente, observamos que la
letra de tango se acerca al gnero dramtico, en cuanto como este admite un doble
Dulce Mara Dalbosco

acercamiento: como texto literario, cuando es leda, y como tango propiamente di-
cho, cuando es cantada (cfr. 5868).
La letra de tango, entonces, instaura en el gnero potico un dinamismo propio
en el que la situacin comunicativa se vuelve, aun, ms compleja, dado que las ins-
tancias de musicalizacin e interpretacin multiplican las posibilidades de inter-
vencin sobre el texto y, por ende, los procesos semiticos. De hecho, el texto no es,
como en la poesa escrita, la obra de arte que sale al encuentro del receptor sino una
parte de esta, que es la cancin de tango. Es la letra hecha cancin, corporizada en
la voz de un cantor, la que se le presenta al pblico, que ya no es lector sino auditor.
En realidad, si bien es posible una triple modalidad de recepcin de estos textos
como auditor, como espectadorauditor y como lector la audicin es la condicin
sine qua non cuando hablamos de cancin de tango. Por tal motivo, el gnero res-
ponde a lo que Schaeffer denomina oralidad de principio, en la que la especifi-
cidad genrica es indisociable de la performance oral, lo cual acontece cuando la
oralidad determina el acto comunicacional. La oralidad de principio se distingue
de la oralidad circunstancial, debida simplemente a la inexistencia de un siste-
ma de escritura (61).
De acuerdo con lo antedicho, la letra de tango es la instancia fundante, pero no
la nica productora de sentido en la obra que constituye un tango cancin. Como
lcidamente expresa Marcela Romano al referirse a la cancin de autor espaola, se
trata de un enunciado mltiple que resulta del encuentro y fusin de diversos sis-
temas codificadores (139). En este sentido, resulta pertinente para pensar este
fenmeno la distincin que hace Paul Zumthor para la poesa medieval entre
obra, texto y poema, si resignificamos estas categoras en funcin de nues-
tro objeto de estudio. La obra es aquello que es poticamente comunicado, aqu y
ahora (Zumthor:268). No es solo el texto sino tambin todos los factores implica-
dos en la interpretacin de un tango: la msica ejecutada, la voz del cantante, su
gestualidad, las intervenciones sobre el texto que realizan los ejecutantes, el cantor
y el director de la orquesta. El texto, en cambio, es la secuencia lingstica que
tiende a cerrarse (268), que podemos distinguir del poema, en cuanto esta catego-
ra implica la conjuncin de texto y msica, aunados en la partitura, considerados
despojados de los factores que intervienen en la puesta en escena. Se trata de una
instancia inasible, en cuanto su actualizacin conjunta slo es posible en la inter-
pretacin. Es la voz la que hace del texto una obra. En la poesa medieval, explica
Zumthor, el texto es leble, la obra, al mismo tiempo audible y visible (268). En el
tango, la visibilidad se redimensiona, puesto que las tcnicas de reproduccin per-
Dulce Mara Dalbosco

mitieron aislar la audicin de la visin, de manera tal que el espectculo no es im-

prescindible para la recepcin de la obra.
En la misma lnea, Marcela Romano distingue, refirindose a la cancin de au-
tor espaola: 1) un texto base, constitutivo o primario, integrado por el texto lin-
gstico (letra) y el texto musical (partitura). Es el equivalente a lo que Zumthor
llama poema; 2) un texto interpretativo secundario que, mediante tres subtextos
generadores de sentido, el vocal, el interpretativo y el instrumental, actualizan el
texto primario (cfr. M. Romano:139), la obra en palabras de Zumthor. La pro-
duccin de sentido no se agota con la efectuacin del poema, sino que implica la
performance, en la que se entrelazan los tres subtextos sealados por Romano. La
voz del cantor hace operar el doble sentido de la palabra interpretacin, en la
medida en que, adems de ser una representacin de la obra, implica una exgesis
textual. En efecto, la voz del cantor flexionar segn los sentidos que l, el director
de orquesta o los msicos ejecutantes hayan advertido en el texto o construido so-
bre l, de modo tal que la obra vocalizada se le manifiesta al auditor mediatizada
por la lectura previa de dichos actores.
Samuel Levin explica que el efecto perlocutivo producido por un poema es la
consciente suspensin de la incredulidad, lo que l llama fe potica (73). En la
letra de tango, esa suspensin tambin afecta a quien canaliza la voz potica: sabe-
mos que no es una enunciacin seria1 ni del autor de la letra ni de quien la canta. La
fe potica no solo concierne al contenido de la cancin sino tambin a la voz del
intrprete: este le presta el cuerpo a una enunciacin ajena que, adems de ser tal,
es fingida. El texto es doblemente mediatizado: hay un distanciamiento del enun-
ciador real, ms aun en cuanto las palabras no son ledas por el receptor sino inter-
pretadas por la voz del cantor.
Lo expuesto hasta aqu nos permite afirmar que el tango como obra acontece en
un espacio demarcado por mltiples tensiones entre categoras preexistentes, que
se encadenan tendiendo redes de significacin. La primera tensin se da entre el
texto y la msica. Gregorio ngel Villoldo, precursor de la letra de tango, sola com-
poner la letra y la msica. Pascual Contursi, en cambio, compona sus letras en fun-
cin de melodas de tangos preexistentes. Sin embargo, no sern estas modalidades
las dinmicas compositivas ms frecuentes. Generalmente el texto es concebido
para ser letra de una meloda, que se compone para l, si bien hay casos de poesas
escritas como tales y luego musicalizadas, como ocurre con Margot de Celedonio
Flores. Ms all de las particularidades, lo cierto es que la amalgama de ambos ele-
1
Schaeffer utiliza esta expresin para referirse a la enunciacin no ficticia ni fingida (cfr. 1989:59 y ss.).
Dulce Mara Dalbosco

mentos instaura un vnculo agnico entre uno y otro. Msica y texto se modelan
mutuamente, se contienen, se limitan. La msica le impone una determinada forma
al texto. La aparicin de la letra hace retroceder a la msica, que siempre tiende a
avanzar. A veces, la musicalizacin revela las asperezas de un texto escrito, otras
veces, sustenta algunos textos que, fuera de la cancin, carecen de sostn potico.
Es decir, hay textos que funcionan relativamente en la frmula cancin, pero que
pierden tal caracterstica aislados de la msica.
Similar es la tensin ya esbozada entre la oralidad y la escritura. Aqu nos en-
contramos con una aparente paradoja: en una civilizacin hace siglos asentada so-
bre la escritura, el tango es concebido, como un objeto artstico para ser vocalizado.
En referencia a las variaciones interpretativas de El porteito, letra villoldeana
precursora del tango, Eduardo Romano explica la dinmica inherente, en mayor o
en menor medida, a todo el tango cancin:
hay un texto escrito, (...) hay una grabacin, prcticas que tienden a fijar el fluido
verbal y musical, pero hay asimismo segmentos mviles que cambian segn la
inspiracin del momento, los lugares o tiempos en los cuales se interpreta, la incidencia
de factores proxmicos y cinticos de la instancia comunicativa concreta. (2009:28)
En una cultura de oralidad segunda, en la que, en palabras de Zumthor, la escri-

tura tiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en lo imaginario (1987: 21),
el tango nace como un reclamo de voz, tanto de una voz potica propia como de un
estilo interpretativo tambin propio. De ah la importancia de Carlos Gardel como
cantor: sent las bases de una forma de decir, que es tan constitutiva al tango como
el contenido de sus textos. Y tal teleologa se advierte en que el acceso a una letra de
tango es la partitura. Los letristas, aun los ms consagrados, generalmente no se
preocuparon por que sus textos fueran difundidos por otro medio que no fuera la
cancin. Por ende, acceder al texto tal como fue originalmente concebido por el au-
tor suele ser utpico. Por otra parte, tampoco tendra sentido, puesto que pocas
veces los textos circulan sin ningn tipo de modificacin. Dado que el intrprete no
suele ser el propio letrista, de la tensin entre oralidad y escritura deriva la tensin
entre autor y vocalizador, a tal punto que las partituras muchas veces ponen de re-
lieve las fluctuaciones textuales provocadas por la adaptacin a la interpretacin. Al
texto hay que buscarlo en sus interpretaciones que son, al mismo tiempo, sus va-
riantes. La estabilidad del texto, por consiguiente, tiende a la fuga. La autora y la
unidad son endebles. La escritura no es ms que un soporte de materia susceptible
de ser modificada segn las necesidades de la mentada vocalizacin. Entre los
Dulce Mara Dalbosco

ejemplos ms concretos estn las adaptaciones a una voz femenina de letras origi-
nalmente escritas para una enunciacin masculina, o viceversa. De ah que estn
admitidas en la letra de tango modificaciones por manos ajenas a las del autor, que
seran inadmisibles en la poesa escrita. Al editar el libro de poemas de un autor,
nadie se atrevera alterar las estrofas de una composicin, al menos no sin dar
cuentas de ello con argumentos contundentes. Sin embargo, cuando cantores como
Joan Manuel Serrat, Paco Ibaez, o Enrique Morente condensan o alteran los ver-
sos de poemas de Antonio Machado, de Federico Garca Lorca o de Miguel Hernn-
dez para adaptarlos a una msica lo tomamos como algo natural, como una exigen-
cia de la puesta en msica y del hacerlos cantable. El poema, sin perder el referente
de autora, es recreado. La poesa, al ser musicalizada, es redefinida como objeto
artstico. Asimismo, el intrprete se apropia de una enunciacin y, al hacerlo, al
incorporarle los matices de su voz, inevitablemente la resemantiza. Julio Schvartz-
man sostiene que el intrprete de tango es un colaborador de autora que inter-
viene en la letra o en el tono, en la diccin o en la sustraccin o adicin de elemen-
tos: son innumerables las modificaciones, hablando aqu solo del canto y de la
letra, que las cantoras y los cantores hicieron sobre un texto nunca fijado definiti-
vamente, siempre cambiante.
En el tango tambin acontecen otras tensiones, que van ms all de las dinmi-
cas ms o menos comunes a los distintos gneros de canciones populares. Si bien
reconocemos figuras autorales individuales, en el gnero se advierte una fuerza
cohesiva tal que hace de l un macrotexto: las letras de tango se articulan entre s
conformando un cancionero. Hay una tensin entre el estilo individual de cada au-
tor y el tango como macrotexto (cfr. Segre:4749). En palabras de Cesare Segre,
cada texto mantiene en general su autonoma y cohesin internas, pero queda
despus comprendido en una autonoma y en una cohesin ms amplias (49). En
el tango se manifiesta, concretamente, en que tendemos a encontrar las mismas
voces, las mismas formas de enunciacin y las mismas isotopas en distintos auto-
res, tendencia notoria, sobre todo, en los primeros aos del tango cancin. Hay una
retroalimentacin entre el estilo individual de los distintos letristas y los rasgos de
las voces poticas transversales al gnero. En la recepcin del tango es notoria esta
tendencia: tendemos a leerlo como una escritura global, a trazar puentes entre los
distintos autores, a confundirlos entre s. La aparicin de grandes figuras autorales
como Enrique Santos Discpolo u Homero Manzi, que en una primera instancia
parecieran desafiar los mrgenes del gnero, marcan directrices e instauran nuevas
formas de enunciacin en el macrotexto.
Dulce Mara Dalbosco

La ltima de las tensiones que consideramos definitoria en el gnero se refiere a

sus bordes: es la que se establece entre el tango y el campo potico, sobre todo si
por tal entendemos la poesa canonizada, la de los poetas como distintos de los le-
tristas. La alianza de la letra de tango con la msica, su origen popular, sus antece-
dentes payadorescos y, al mismo tiempo, el vuelo esttico alcanzado por algunos
textos habilitan un nuevo espacio en el sistema potico, no privado de licencias.
Algunos letristas advirtieron esta posicin intersticial y aprovecharon las posibili-
dades expresivas de dicha ubicacin.
Al respecto son elocuentes las fluctuaciones en la relacin entre el tango y el
Modernismo. Si por un lado, promediando la dcada del veinte reconocemos ciertas
tendencias epigonales en letras de Manuel Romero, de Francisco Garca Jimnez o
de Hctor Pedro Bloomberg, otras figuras como Celedonio Flores marcan un dis-
tanciamiento. Tanto Rosalba Campra como David Lagmanovich destacan que son
mayores las rupturas que las continuidades en relacin con el Modernismo. As, la
estudiosa seala que el tango tuvo conciencia de gnero desde sus comienzos y que,
consiguientemente, defini su espacio mediante una serie de mecanismos, entre los
cuales est el contraste con ese movimiento (Campra:17) por medio de la referencia
o de la parodia, artilugios que ponen de relieve la otredad de este tipo de poesa. No
faltan, sin embargo, las zonas grises en el gnero:
A travs de los modos de la ambigedad, el tango sugiere la ambivalencia de su actitud:

contraposicin respecto al nivel culto en un plano de igualdad, mediante la eleccin de
formas y temas propios; al mismo tiempo, aoranza de un contacto, que se manifiesta
en la apropiacin del texto de la poesa. Esta doble afirmacin, sin embargo, sanciona
en ltima instancia una subalternidad ya que, en todos estos casos, para encontrar su
sentido el tango remite a un mundo textual que no es el propio. (20)
La delimitacin de su mbito propio tambin acontece cuando el tango se toma

a s mismo como sistema de referencia: ya sea mediante una intertextualidad
intragenrica, esto es, un tango alude a otros tangos, como mediante el recurso de
la autodefinicin (cfr. 2026).
El tango no se limita a marcar su territorio. David Lagmanovich reconoce una
zona de contacto o de intercambio con el sistema potico argentino, en cuanto sos-
tiene que, ms all de que esta potica sea ruptural con respecto a muchos elemen-
tos del Modernismo, es en cambio anticipatoria o por lo menos coincidente con
algunas actitudes que prevalecern en los movimientos de vanguardia que estn
despuntando precisamente en esos momentos (Lagmanovich:116). Esta lectura
Dulce Mara Dalbosco

permitira entender el hecho de que Jos Alberto Santiago, en su Antologa de la

poesa argentina (1973) haya decidido incluir textos de Enrique Santos Discpolo y
Homero Manzi en el rtulo: 19201940. Las vanguardias. De este modo, com-
parten espacio con Oliverio Girondo, Conrado Nal Roxlo, Jorge Luis Borges, Nico-
ls Olivari, Ral Gonzlez Tun, entre otros.
A su vez, la poesa contempornea y posterior a la letrstica del tango hace el
movimiento inverso de reconocer al tango como expresin, pero, al mismo tiempo,
de reconocerlo otro y, tal vez, de reforzar as la demarcacin de su espacio. Desde
Tangos de Enrique Gonzlez Tun hasta Gotn de Juan Gelman, poetas co-
mo Lenidas Lamborghini y Julio Cortzar se permitieron una integracin y una
apropiacin ldica de los versos o de la esttica del tango.
El estatus genrico del tango fue particularmente cuestionado por algunas anto-
logas de poesa argentina que se plantearon la pertinencia de incluir tangos en sus
selecciones. As, en los aos 70 las antologas de Juan Carlos Martini Real (Los me-
jores poemas de la poesa argentina) y de Ral Gustavo Aguirre (Antologa de la
poesa argentina) incorporan letras de tango sin hacer ningn tipo de aclaracin.
Este gesto ser rechazado con vehemencia en la dcada siguiente por Horacio Ar-
mani y tildado de chauvinismo literario argentino. Probablemente hoy ya no en-
contremos quien se atreva a declarar explcitamente una postura tan contundente
(cfr. Conde:19). En efecto, el gesto de Armani tambin fue replicado por antologas
posteriores, en las que los tangos aparecen sin ambages (Fondebrider, Monteleone,
Muschietti).
Si hablamos de antologas, vale la pena comentar un pequeo hallazgo que, si
bien no es muy acadmico, deja en evidencia un aspecto intrnseco de la letra de
tango. Se trata de la antologa Letras de tango. Tangos lyrics publicada por la edi-
torial AC. Claramente dirigida al pblico extranjero, interesado en el fenmeno
tango, esta seleccin ofrece traducciones de tangos consagrados. Es suficiente
echarle un vistazo para corroborar la intraductibilidad de sus letras. Si la poesa es
difcil de traducir, la cancin lleva esa dificultad al lmite. Puede haber similitudes,
pero la fidelidad al original es prcticamente imposible: a las exigencias de la versi-
ficacin hay que sumarles las exigencias meldicas. Adems, las letras de tango, en
gran parte, asumen una forma de enunciacin muy anclada en el modo de decir
rioplatense. Incluso los tangos que han sido cantados en otro idioma presentan una
letra distinta, con cierta o nula relacin con el texto original. Basta recordar la ver-
sin de Louis Armostrong de El choclo, titulada Balls of fire. En Finlandia,
pas que adopt el tango como msica nacional, las letras tomaron otro derrotero,
centrndose en la aoranza de un paisaje rural.
Dulce Mara Dalbosco

La letra de tango posee una apertura mayor que la del poema escrito, propia de
un texto que, por definicin, no est del todo escrito, sino que se reconstruye en
cada acontecer como cancin. La recepcin modifica materialmente la obra, no slo
en la creacin o adjudicacin de sentidos. Nuevamente, pensar en la letra de tango
como fenmeno esttico nos hace cuestionar las categoras preexistentes en el an-
lisis literario. La dinmica del tango cancin bebe de las fuentes de la poesa de tra-
dicin popular, poesa que, como seala Ral Dorra, vive en sus variantes, esto es,
cada ejecucin repite a la anterior y a la vez la modifica o recombina en algn pun-
to (7071). Es decir, la semejanza del tango con la poesa popular no est tanto en
su gnesis sabemos que estos textos estn firmados y sus autores son reconoci-
bles, sino en su circulacin y en su transformacin, y en su intrnseca tensin en-
tre oralidad y escritura.
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Dulce Mara Dalbosco

Revisiones del canon hispnico de entresiglos. De

la Coleccin Clsicos Castellanos de Espasa Calpe a
la Biblioteca Clsica de la RAE
MARISA EUGENIA ELIZALDE

Universidad Nacional de La Pampa
melizalde@cpenet.com.ar
Resumen
Los procesos de conformacin y consolidacin del denominado canon hispnico son el
resultado de tensiones y acuerdos que se traducen en exclusiones, inclusiones y posi-
cionamientos ms o menos explcitos. Si bien tradicionalmente este proceso ha sido
asociado con las instituciones acadmicas, a partir del siglo XX es innegable el rol que
han cumplido los proyectos editoriales en la difusin y puesta en circulacin del corpus
definido en el mbito hispnico. Concebidas en muchos casos como estrategias que
conjugan erudicin y divulgacin, las colecciones de obras literarias hispnicas publi-
cadas en el ltimo siglo dejaron su impronta en los procesos de afianzamiento y apro-
piacin del canon. As, en el arco temporal que se abre a comienzos del siglo XX y que
se extiende hasta nuestros das, es posible reconocer dos hitos editoriales seeros en el
campo de la literatura espaola: la coleccin Clsicos Castellanos, de la editorial Espa-
sa Calpe, iniciada en la primera dcada del siglo, y la Biblioteca Clsica de la Real Aca-
demia Espaola, cuyo primer volumen apareci en 2011. Una lectura contrastada de
ambos catlogos permitir indagar en las continuidades y rupturas del canon y de la
nocin de clsico que ste parece implicar.
Palabras clave: canon / literatura espaola / colecciones / catlogos / editoriales
Abstract
The processes of formation and consolidation of the so-called Hispanic canon are the
result of tensions and agreements that resulted in exclusions, inclusions and more or
less explicit positions. While traditionally this process has been associated with
academic institutions, from the twentieth century onwards the role that publishing
projects have fulfilled in the dissemination and circulation of the corpus defined within
the Hispanic scope is undeniable. Conceived in many cases as strategies that combine
erudition and disclosure, the collections of Hispanic Literature works published in the
Marisa Eugenia Elizalde

last century have left their imprint in the process of consolidation and appropriation of
the canon. Thus, in the temporal arc which opened in the early twentieth century and
extends up to the present, it is possible to recognize two milestones within the
published works in the field of Spanish Literature: Clsicos Castellanos Collection,
which was started in the first decade of the century published by Espasa Calpe, and the
Classic Library by the Spanish Royal Academy, whose first volume appeared in 2011. A
contrastive reading of both catalogues will allow for research into the continuities and
ruptures of the canon and the notion of classic that it seems to convey.
Key words: canon / spanish literature / collections / catalogues / publishing

companies

En el ao 2011, la Real Academia Espaola present la coleccin Biblioteca

Clsica, un conjunto de 111 ttulos que se publicaran durante una dcada y que,
segn lo expresado en la Presentacin, contiene las obras que pueden considerarse
el ncleo esencial de la tradicin literaria espaola e hispanoamericana hasta fina-
les del siglo XIX.1 El anuncio coincidi con el centenario de la aparicin de otra
coleccin fundamental para la difusin de la literatura espaola: los Clsicos Caste-
llanos, de la editorial La Lectura, iniciada en 1910 y que, luego de su adquisicin
por parte de la editorial Espasa Calpe, continu durante gran parte del siglo XX.
Los cien aos transcurridos entre ambos proyectos editoriales permiten reflexionar
respecto de los cambios y permanencias de estas prcticas y renovar el debate acer-
ca de conceptos como clsico o canon en relacin con la literatura en lengua
espaola y, a la vez, acerca de los criterios que subyacen en la conformacin de un
catlogo de textos y autores ofrecido al pblico en una poca determinada. Si bien
no pretende ser exhaustiva, la indagacin contrastiva entre ambos emprendimien-
tos, sus fines, los criterios de seleccin y de edicin de las obras y los actores involu-
crados permitir un acercamiento a las continuidades y transformaciones del cor-
pus que cada coleccin ofrece y su vinculacin con la idea de clsico que, desde
los ttulos, otorga identidad a cada coleccin.
De La Lectura a Espasa Calpe: el camino de los Clsicos

Castellanos
La aparicin de la coleccin Clsicos Castellanos se produce en un contexto

particular: la Espaa de comienzos del siglo XX, momento en que la industria edi-
torial experimentaba un auge notable no slo en cuanto a la ampliacin del pblico
lector y por ende de la mayor circulacin de ejemplares, sino por el grado de profe-
sionalizacin al que haba llegado la industria y la multiplicacin de emprendimien-
tos editoriales de diversa ndole. El panorama ofrecido resultaba un campo frtil
para las iniciativas de publicacin, en particular las relacionadas con centros aca-
dmicos y con las personalidades relevantes del mundo cultural. En el caso que nos
ocupa, el proyecto editorial de la coleccin Clsicos Castellanos se entronca direc-
1
El emprendimiento es el resultado del proyecto conjunto de la RAE, con el patrocinio de la Obra Social
de La Caixa y la edicin de Galaxia GutenbergCrculo de Lectores. La coleccin est bajo la direccin del
acadmico Francisco Rico, un hispanista de reconocida trayectoria. La informacin respecto de la colec-
cin est extrada del sitio web de la RAE: http://www.rae.es/obras-academicas/bcrae y las citas corres-
ponden a esa fuente.

tamente con una entidad seera en el panorama intelectual de la Espaa de entre-

siglos: la Institucin Libre de Enseanza. Fundada en 1876, a comienzos del siglo
XX se encontraba en pleno proceso de reforma y de reorientacin de sus fines y me-
todologa. Prueba de ello fue la fundacin de la Junta para Ampliacin de Estudios
e Investigaciones Cientficas, en 1907, desde la cual se gestara una serie de centros
acadmicos. Uno de los ms relevantes fue el Centro de Estudios Histricos, creado
en 1910 bajo la direccin de Ramn Menndez Pidal, figura central del proceso de
renovacin y consolidacin de la filologa espaola.2
El auge de las corrientes modernizadoras tanto en el campo intelectual como en
el campo editorial ofreci un escenario particular para materializar propuestas de
publicacin, que reflejaran el afn renovador impulsado por el Centro de Estudios
Histricos.3 Entre ellas se destaca la coleccin Clsicos Castellanos, creada en 1910
por dos discpulos de Menndez Pidal: Amrico Castro y Toms Navarro Toms,
ambos exponentes de la nueva concepcin filolgica impulsada por el maestro.
El proyecto editorial concebido por los investigadores consisti en la edicin de
los textos de la literatura espaola considerados clsicos y estuvo signado por los
principios del trabajo intelectual delineado por Menndez Pidal: rigor filolgico e
integracin de criterios lingsticos, literarios e histricos. La empresa fue llevada
adelante por una editorial que ya contaba con una importante trayectoria en el
mercado: la editorial La Lectura.4 As, en poco ms de veinte aos (19101933) se
publicaron 105 volmenes que reunieron las obras valoradas como clsicas de la
literatura espaola.5 Su prestigio y su diseminacin en el mbito hispnico lograron
que fuera adquirida por la entonces ya consolidada editorial Espasa Calpe,6 quien,
como se ha sealado, continuara con la publicacin de la coleccin a lo largo del
siglo XX.
2
No es ste el lugar para desarrollar la ingente labor de Menndez Pidal en los estudios filolgicos his-
pnicos, pero es necesario destacar su carcter innovador, lo que condujo a la filologa espaola a ocu-
par un lugar relevante en el marco de la filologa mundial y a renovar las matrices tericas y metodolgi-
cas de la disciplina.
3
Como parte de este proceso, en el ao 1914 Menndez Pidal funda la Revista de Filologa Espaola,
publicacin clave para la difusin de los nuevos enfoques y que sera modelo de publicaciones anlogas
en el mundo hispnico.
4
Fundada en 1901 por Francisco Acbal, se constituy en uno de los centros irradiadores de las nuevas
ideas y su Revista de Ciencias y de Artes fue una de las publicaciones ms prestigiosas de la poca hasta
su ocaso en 1920.
5
Los volmenes se ofrecan bajo dos formas de encuadernacin: en rstica y en cuero o tela. Las prime-
ras muestran claramente el afn de abaratar los costos de edicin y as llegar a un pblico ms amplio.
6
La editorial EspasaCalpe, que durante el siglo XX se constituira en uno de los grupos editoriales ms
relevantes del mbito hispano, fue creada en 1925 como resultado de la fusin de dos empresas edito-
riales espaolas: la Espasa y C.A.L.P.E. (Compaa Annima de Librera y Publicaciones Espaolas).

El catlogo de Clsicos Castellanos
Snchez Vigil define a los catlogos editoriales como Memoria o inventario de

los fondos de una editorial con descripcin de sus contenidos, cuya finalidad es su
presentacin y difusin (263). Adems de su carcter de listado, los catlogos se
constituyen as en el referente identificador de las editoriales, su contenido es la
carta de presentacin, el resumen cientfico e incluso ideolgico. Desde esta pers-
pectiva, es posible leerlos como corpus particulares que condensan facetas cultura-
les, econmicas e ideolgicas y que se proponen como un conjunto cohesivo de
obras y autores organizados segn criterios ms o menos explcitos. En el caso de la
coleccin mencionada, desde el ttulo es posible reconocer algunos de esos criterios:
por un lado, clsicos, devenido en sustantivo, refiere a obras o autores a los que
se les confieren ciertos valores de permanencia, de calidad y de modelo, y por el
otro, el adjetivo castellanos apunta a un deslinde lingstico y a la vez, poltico, ya
que pone de manifiesto la supremaca del castellano por encima de otras lenguas de
la Pennsula, en el marco de la consolidacin del estado espaol. 7 As ledo, el cat-
logo reunira las obras ms relevantes escritas en lengua castellana, pero an esta
constatacin requiere de algunas precisiones. Una de ellas tiene que ver con la dis-
tancia temporal necesaria para que un texto o un autor pueda considerarse clsi-
co, y aqu es donde la coleccin presenta una novedad: la nocin de clsico no
abarca nicamente a los textos medievales, del Siglo de Oro o de la Ilustracin, ya
apreciados como tales por la tradicin crtica decimonnica, sino que incluye a au-
tores del Romanticismo y de finales del siglo XIX, es decir, aquellos de los cuales
slo los separaban unas pocas dcadas, pero que presentaban rasgos que permitan
aplicarle la categora de clsico ya a comienzos del siglo XX. Esto implica una
reformulacin del concepto de clsico y, a la vez, una ampliacin del corpus.8
Adems de la extensin de la nocin de clsico, la coleccin presenta otros
elementos particulares que le confieren su idiosincrasia: la conjugacin de erudi-
7
Al respecto seala Inman Fox (6): En el Centro se buscaba explcitamente un entendimiento del pa-
sado espaol, del patrimonio de la cultura propia formada por la lengua, la literatura, el arte y la histo-
ria. El afn nacionalista y la bsqueda de la identidad de Espaa estn presentes en todos sus traba-
jos. (...) Destaca adems su creencia en la originalidad histrica de Castilla, unificadora de las fuerzas
peninsulares y creadora de su cultura.
8
Resulta significativa, por ejemplo, la inclusin de autores como Juan Valera (18241905) o Ramn de
Campoamor (18171901), cuyas vidas se extendieron hasta pocos aos antes de la aparicin de la co-
leccin, lo cual habla de un rpido proceso de canonizacin, al menos para el pblico lector de la poca.

cin, rigor filolgico y voluntad de difusin entre un pblico amplio. Estos objetivos
se explicitan en el boletn informativo que acompa a la publicacin: mediante
ediciones de moderna traza que sumen estos tres esenciales elementos: perfeccin
tcnica, esmero material y extraordinaria baratura (en Garca:93).9 As, las edicio-
nes estuvieron a cargo de reconocidos fillogos vinculados con el Centro de Estu-
dios Histricos y reflejan los principios que las regan y el afn por la divulgacin de
obras sostenidas por un aparato crtico serio pero al alcance del pblico, en un evi-
dente intento por contribuir a la formacin de los lectores de la poca. Cada volu-
men estaba integrado por el texto, que pretenda ser una reproduccin de edicio-
nes prncipes, y, siempre que sea posible, de los manuscritos originales,
acompaado por una introduccin encaminada a la difusin de nuestras joyas lite-
rarias y [que] comprendern, por consiguiente, con mucha sobriedad, las ms esen-
ciales noticias sobre la vida y las obras de cada autor, y de un cuerpo de notas, las
cuales tienden a aclarar, con la parquedad y la sencillez posibles, las dificultades
de mayor bulto que ofrezca el texto. Un recorrido por los nombres de los colabo-
radores permite reconocer la presencia de los discpulos de Menndez Pidal, for-
mados en su enfoque integrador, no slo espaoles, sino tambin hispanoamerica-
nos, como es el caso de los mexicanos Francisco de Icaza y Alfonso Reyes o el
argentino Augusto Cortina, lo que habla de la conformacin temprana de un hispa-
nismo que exceda las fronteras de Espaa.
Otra lectura la ofrece el listado de los autores y textos que conformaban los
primeros 105 ttulos de la coleccin. Entre ellos se encuentran aquellos consagrados
por la tradicin crtica decimonnica, con una fuerte presencia de producciones del
Siglo de Oro sus ttulos abarcan casi la mitad del listado, las obras ms signifi-
cativas de la poca medieval y un importante nmero de textos del siglo XVIII.
Respecto de los gneros, si bien estn presentes los tradicionales, en la prosa apare-
ce una considerable cantidad de obras histricas, didcticas o ensaysticas, de modo
que la nocin de clsico se extiende ms all de los textos considerados litera-
rios para incorporar aquellos que renen otras condiciones, adems de las estti-
cas. Posiblemente estas condiciones se vinculen con el carcter armonioso y ejem-
plar de la prosa, y permitan aunar la idea de clsico a la de modelo,
imprimindole un cierto matiz magistral a esta seleccin, en consonancia con los
fines propuestos por los creadores de la coleccin. La presencia de autores como
Diego de Saavedra Fajardo, Juan Eusebio Nieremberg o Juan Pablo Forner resulta
significativa en el contexto de este catlogo. El resultado es un repertorio que, como
9
Las referencias que siguen corresponden a este trabajo.

afirma Snchez Vigil, funciona como resumen ideolgico de la propuesta edito-

rial impulsada por el ideario del Centro de Estudios Histricos en las primeras d-
cadas del siglo XX.
Los clsicos en la Galaxia Gutemberg: la Biblioteca Clsica de la

RAE
Cien aos despus de esa gesta editorial, otra institucin seera del mbito cul-
tural espaol, la Real Academia Espaola, retoma el desafo de concretar una colec-
cin para el pblico contemporneo. En la Presentacin que acompaa al catlogo
de los 111 volmenes, se interroga acerca de las razones de una Biblioteca Clsica
en los albores del siglo XXI luego de atravesar tantos debates respecto del valor
de los cnones, de revisar las nociones de clsico y de expandir a lmites insospe-
chados la idea de biblioteca a partir de la aparicin de los entornos virtuales.
Las respuestas nos ofrecen algunas claves: en primer lugar, la publicacin viene a
cumplir un mandato estatutario hasta el momento no concretado,10 y adems lo
hace ponindolo [al proyecto] a la altura de las exigencias cientficas, las posibili-
dades tcnicas y las necesidades de los lectores actuales. Los modos en que se
cumplen estos principios se explicitan tambin en la Presentacin: las exigencias
cientficas se cubren a partir de textos anotados a cargo de especialistas en edicio-
nes que superen y en cierto modo engloben todas las precedentes, las posibilida-
des tcnicas apuntan a incorporar los adelantos que ofrece las herramientas tecno-
lgicas en entornos virtuales (materiales de apoyo, textos breves para dispositivos
gadgets y acciones de animacin, chats, entre otros), y las necesidades de los
lectores actuales se atendern teniendo en cuenta el perfil del lector: El contenido
de los tomos est cuidadosamente articulado de modo que el acopio de erudicin no
distraiga al lector ni le impida, cuando no quiera otra cosa, disfrutar del texto sin
ms. Al igual que en la coleccin Clsicos Castellanos, cada volumen est a cargo
de un especialista de renombre, lo cual ofrece garantas acerca de la seriedad y el
10
Tal como se expresa, los artculos 1 y 5 del Estatuto de la Real Academia aprobado en 1993 prescri-
ben entre las funciones propias, que la institucin divulgar los escritos literarios, especialmente clsi-
cos (...) y procurar mantener vivo el recuerdo de quienes, en Espaa o en Amrica, han cultivado con
gloria nuestra lengua (Art. 1); y aade en el Art. 5 la necesidad de publicar las obras cuya difusin
considere importante para el conocimiento general de nuestra lengua y de nuestras letras, procurando
que las ediciones sean correctas, asequibles y estn dignamente presentadas (el subrayado es del
original).

cuidado del trabajo de edicin.11 As es posible reconocer puntos de contacto, en

particular en la importancia atribuida a la cuidadosa edicin a cargo de investigado-
res y en el afn de difusin entre un pblico no especializado.
Adems de explicitar los principios de la coleccin, la Presentacin expresa
tambin los criterios de seleccin del corpus, cuestin que, en el contexto actual, se
presenta como problemtica, ya que los debates en torno al canon, su valor y fun-
cionalidad estn vigentes. Ello se manifiesta al afirmar:
La seleccin de autores y la preferencia de unos ttulos frente a otros resultan sin duda
opinables (...) El parecer de la Academia ha sido que, por supuesto que la coleccin no
pretende ser exhaustiva, en el canon elegido no falta ninguno de los grandes libros ni
de los grandes escritores espaoles y hay una muestra suficientemente representativa
de los hispanoamericanos hasta bien entrado el siglo XIX.
El fragmento permite, al menos, dos consideraciones significativas. En primer

lugar, acerca de la nocin de canon, que incluye a los grandes libros y los gran-
des escritores espaoles, lo que conlleva implcito un juicio de valor a priori sin
mayor justificacin; y adems, el lugar otorgado a los autores hispanoamericanos:
la muestra suficientemente representativa se limita a seis autores en un total de
111 volmenes: Sor Juana, Concolorcorvo, Fernndez de Lizardi, Sarmiento, Isaacs
y Ricardo Palma. El recorte temporal del listado abarca desde el Medioevo hasta los
albores del siglo XX y, a diferencia de los Clsicos Castellanos, que inclua autores
casi contemporneos a la edicin, la Biblioteca Clsica llega hasta esa misma poca,
con lo que se excluye casi la totalidad de la literatura del siglo XX. Las razones es-
grimidas son de ndole legal vigencia de los derechos de autor pero es posible
pensar que no sea ajena a esa decisin la necesaria problematizacin de la nocin
de clsico que identifica a la coleccin aplicada a textos y autores contempor-
neos. El gesto novedoso de apertura del canon que caracteriz a Clsicos Castella-
nos se obtura un siglo despus y la distancia temporal entre las obras y los lectores
se impone. As se manifiestan las tensiones que persisten en los procesos de con-
formacin de cnones y en las continuas revisiones a las que est sujeta la nocin de
clsico.
11
A modo de ejemplo, el primer volumen publicado en 2011 fue el Cantar del Mio Cid, cuya edicin ano-
tada estuvo a cargo de Alberto Montaner y contena un ensayo de Francisco Rico, acadmico y director
de la coleccin.

Persistencias y divergencias: una lectura contrastiva de los

catlogos
A priori, podra pensarse que los cien aos transcurridos entre de ambos pro-
yectos editoriales pondran en evidencia los cambios y transformaciones que afecta-
ron a los conceptos de canon y clsico y hasta la idea misma del valor de un
catlogo cerrado, en especial en pocas de hipertextos y de mltiples entornos de
produccin y recepcin de textos. Sin embargo, un recorrido por ambos listados
exhibe ms coincidencias que diferencias.
En primer lugar, desde los ttulos de las colecciones se pone el acento en el ca-
rcter de clsicos de las obras y autores en ellas incluidos, lo cual implica una
valoracin que confiere al corpus una carga axiolgica y lo categoriza. Desde la
perspectiva del pblico lector, esto otorga a las propuestas un estatus propio, en
especial porque ese atributo emana desde un locus particular, relacionado con la
idea de autoridad y de las instituciones que la detentan. Esto es aun ms evidente
en el caso de la Real Academia Espaola, smbolo mximo de la autoridad en mate-
ria idiomtica y cultural hispnica desde hace casi tres siglos.
La cantidad de volmenes que se incluyen en ambas selecciones tambin es si-
milar: 105 son los Clsicos Castellanos publicados hasta 1930 y 111 los propuestos
para la Biblioteca Clsica. Hacia el interior de los listados, se mantienen los crite-
rios cronolgicos y la periodizacin propia de los estudios literarios: se inician con
la Edad Media y continan hasta finales del siglo XIX y principios del XX, trmino
fijado por las dos colecciones. El primer texto que abre ambas series es el Poema
del Cid, lo que evidencia el lugar central e inaugural que reviste la obra para la lite-
ratura espaola. Se suceden en ambos listados con muy pocas diferencias auto-
res y textos cannicos de la literatura medieval espaola, pero sin dudas, las mayo-
res coincidencias estn en los volmenes dedicados al Siglo de Oro: no faltan en
ninguno de los dos los nombres insoslayables de la literatura espaola del periodo
y, en ambos casos, constituyen, en proporcin, el mayor aporte de los ttulos de los
catlogos.12 Tal vez el dato ms llamativo sea la ausencia de Luis de Gngora en la
coleccin de Clsicos Castellanos, cuya incorporacin definitiva al canon espaol se
produjo en el siglo XX.13 Pocas diferencias hay tambin en los volmenes dedicados
12
Resulta llamativa la cantidad de autores que comparten ambas colecciones: de los 57 que conforman
Clsicos Castellanos, 40 aparecen en la Biblioteca Clsica y algo similar ocurre con los ttulos selecciona-
dos.
13
La incorporacin tarda de Gngora al canon representa un ejemplo claro de los procesos que intervie-
nen, ya que haba sido condenado por la crtica dieciochesca y del siglo XIX por su carcter oscuro,
lejos de los criterios estticos vigentes. Las lecturas que del poeta cordobs realizar la llamada Gene-

a escritores del siglo XVIII; la mayor discrepancia est en los autores del siglo XIX,
que son ms representativos en la de la RAE. Una nota de color: las autoras mujeres
estn prcticamente ausentes en ambas colecciones; Teresa de vila en Clsicos, y
slo seis nombres se suman en la Biblioteca: Sor Juana, Mara de Zayas, Fernn
Caballero seudnimo de Cecilia Bhl de Faber, Rosala de Castro, Gertrudis
Gmez de Avellaneda y Emilia Pardo Bazn. Evidentemente, la ampliacin del ca-
non no result tan efectiva en el caso de las escritoras.
As, la lectura comparada de ambos catlogos, separados por un siglo, permite
reflexionar acerca de las complejas relaciones entre instituciones, canon y mercado,
y, a la vez, indagar en las representaciones que cada contexto particular construye
de la nocin de clsico aplicada a la literatura hispnica. Por un lado, la coleccin
iniciada en 1910 por iniciativa de un grupo de investigadores nucleados en el Centro
de Estudios Histricos concibi un proyecto editorial destinado a ofrecer a un p-
blico no especializado las obras y autores consagrados por la tradicin crtica bajo el
signo de los principios de la escuela filolgica de Menndez Pidal, en un doble gesto
de ampliacin del pblico lector y al mismo tiempo, de difusin de ese ideario. El
nombre de la coleccin condensa los criterios estticos y lingsticos de la poca y
delimita un corpus que se presenta consolidado y no problematizado. Su xito se
manifest no slo en la cantidad de volmenes editados, sino en su permanencia a
lo largo del tiempo: a partir de su incorporacin a la editorial Espasa Calpe en 1933,
su difusin se multiplica y se convirti as en una de las colecciones de literatura
espaola de mayor vigencia en el siglo XX.
A inicios del tercer milenio, la RAE retoma la iniciativa y gesta un ambicioso
proyecto editorial bajo el nombre Biblioteca Clsica. Tambin aqu ambos concep-
tos remiten a nociones de larga tradicin en los estudios literarios. En la Presenta-
cin que la acompaa se delinean los criterios que sustentan el proyecto y se expone
la tensin implcita en toda seleccin. Sin embargo, la idea de clsico se ofrece
sin mayores discusiones y, en todo caso, lo que se debate es la razn de la inclusin
de tal o cual autor u obra, pero siempre partiendo de una idea de clsico aceptada
como inapelable. Su intencin de llegar a un pblico amplio tambin replica el ges-
to de la coleccin anterior, esta vez con el apoyo de las herramientas tecnolgicas,
pero conservando ese espritu de divulgacin. En definitiva, ambos proyectos ponen
de manifiesto un afn de acercar a un nuevo pblico lector un conjunto de obras
que se consideran significativas para una cultura y a partir de las cuales se postula
un modo de escribir y tambin de leer la literatura. Si a comienzos del siglo XX una
racin del 27 habilitaron una revisin de su obra y, como consecuencia, su inclusin en el canon. (cf.
Schwartz:1112).

propuesta editorial habilit nuevos modos de conjugar erudicin y divulgacin a

partir de popularizar las ediciones de textos consagrados, cien aos despus es la
mxima institucin de renombre en las letras hispnicas quien asume este desafo.
A la luz del tiempo transcurrido, es posible observar que en los procesos de
(re)visin del canon hispnico, las editoriales han venido desempeando un papel
relevante. Ya sea desde una empresa comercial o desde una institucin consagrada,
la publicacin de obras calificadas como clsicas destinadas a un pblico amplio,
contribuye a moldear las prcticas de lectura de una poca y, a la vez, interpela las
complejas relaciones y mediaciones entre los valores y preferencias de una sociedad
en una poca determinada. Si se piensan desde el campo cultural hispanoamericano
y particularmente el argentino se evidencia el papel fundante de las colecciones
de origen espaol en la conformacin del hispanismo local, as como en la forma-
cin del pblico lector y en la enseanza de la literatura a lo largo del siglo XX, y
nos invita a pensar en esos mismos procesos en nuestra poca actual , y en las estra-
tegias puestas en juego por las instituciones comerciales o no para propo-
ner/imponer/reponer un corpus y las tensiones que ello implica, en trminos de
polticas culturales y lingsticas. As pensados, los catlogos recuperan la densidad
de repertorios ideolgicos y constituyen espacios para repensar las relaciones
entre academia, mercado y lectores en un complejo entramado no exento de deba-
tes.
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Temor perfecto de hijo sale de amor perfecto

de padre: las imgenes del temor de Dios en
la escritura de San Juan de la Cruz y su raz
veterotestamentaria
FABIO SAMUEL ESQUENAZI

ISER-Instituto Superior de Estudios Religiosos
esquenazi@filo.uba.ar
RESUMEN
Pocas son las referencias textuales especficas del concepto de temor de Dios en
la obra de San Juan de la Cruz, a pesar de lo cual dicha idea, de clara raz vetero-
testamentaria, es clave principal de lectura de sus poemas y glosas, al punto de
que su reconocimiento permite un mejor acercamiento a la experiencia que ori-
gin los principales smbolos que definen toda su escritura. En ella no slo en-
contramos una referencia recurrente al modelo de vida encarnado por las gran-
des figuras de la Biblia juda Moiss, Elas o Isaas, por caso, a quienes
considera speculum de su propia unio mystica, sino que dicha recurrencia se jus-
tifica por un trabajo muy cercano con el campo semntico implicado por la idea
del temor de Yahveh o Yir'at Yahveh , propia del Judasmo.
Este concepto axial, que encierra la adhesin estrecha y absoluta a los mandatos
divinos, excede la mera veneracin religiosa y es acompaada por una creciente
apertura a la trascendencia divina que lleva a la entrega amorosa, como veremos
en el conjunto de imgenes aportadas por los ejemplos a desarrollar.
Palabras clave: Temor de Dios / Yir'at Yahveh / Entrega amorosa / Juan de la

Cruz- Biblia juda
ABSTRACT
Despite the few concrete textual references of the idea of fear of God throughout
John of the Cross literary production, this concept is a mayor reading key for
understanding his writing, for it allows a better approach to the central experi-
Fabio Esquenazi
ence that originated the leading symbols that define it. The saint not only found
in Holy Scripture references to a recurring pattern of life embodied by the great
figures of Jewish Bible Moses, Elijah or Isaiah, for instance, who he un-
doubtedly considered speculum of his own experience of unio mystica, but this
recurrence is justified by a very close working with the semantic field implied by
the Jewish traditional idea of fear of Yahweh or Yir'at Yahweh
. This concept involves a profound and absolute adherence to the divine com-
mandments that exceeds mere religious worship, plus an increasing openness to
divine transcendence that leads to loving surrender, as shown in the examples to
develop.
Keywords: Fear of God / Yir'at Yahveh / Loving surrender / John of the Cross /
Jewish Bible
Fabio Esquenazi
A pesar de las pocas referencias textuales especficas en toda su obra publicada,1 la

idea del temor de Dios o timor Domini es una de las principales claves de lectura
de la produccin de San Juan de la Cruz, pues permite comprender la experiencia
central que origina los smbolos msticos que la definen. En la escritura sanjuanista
encontramos no slo una referencia recurrente al modelo de vida encarnado por las
grandes figuras del Antiguo Testamento Moiss, Elas o Isaas, entre otros, a
quienes San Juan considera tribunal ltimo o espejo de su propia experiencia de
encuentro y unin directa con Dios la unio mystica, sino que dicha recurrencia
se justifica por un trabajo muy cercano con el campo semntico implicado en el
concepto temor de Yahveh o Yir'at Yahveh, propio de la tradicin
juda. Este concepto implica la adhesin estrecha, profunda y absoluta a los manda-
tos divinos que excede la mera veneracin religiosa, junto con la creciente disposi-
cin interior de apertura a la trascendencia divina que lleva a la entrega amorosa,
como veremos en los textos que compartiremos en esta ponencia.
Como sabemos, la especificidad de la experiencia mstica de raz cristia-
na, con su profusa variedad histrica de formas, est dada por su directa relacin
con el Misterio cristiano. En palabras de Henri Bergson, los msticos [cristia-
nos] son imitadores y continuadores originales, pero incompletos, de lo que fue
de forma completa el Cristo de los evangelios (1959:179), lo que significa que
todos ellos, en todas las pocas, han experimentado e intentado vivir de manera
eminente el misterio central de la Encarnacin, la Pasin y la Resurreccin na-
rrado en el Nuevo Testamento. Segn hemos sealado en trabajos previos (Es-
quenazi 2010, 2011), en el caso especfico de Juan de la Cruz la forma de expre-
sar dicha experiencia comparte dos puntos de contacto principales con la mstica
hebrea, en especial con el modelo teosfico de expresin de la unio mystica
desarrollado en el Sefer ha-Zohar, el corpus cannico de la literatura contempla-
tiva juda. Son ellos la visualizacin de la divinidad que encontramos en el final
de la escala mistica (Velasco 1999: 253-442), y su requisito necesario e ineludi-
ble en el que aqu nos centraremos: la adhesin estricta y sin concesiones a
los mandamientos o preceptos que estructuran ambas tradiciones religiosas. En
la escritura sanjuanista las marcas textuales que dan cuenta de este tipo particu-
lar de adhesin tienen una evidente y preferente raz veterotestamentaria y con-
tienen todos los matices de lo que en la tradicin juda en general y en la literatu-
ra del Zohar en particular se entiende por Yir'at Yahveh o temor de Yahveh.
Este tipo de temor es la manifestacin en la conducta del creyente de un crecien-
te compromiso con la voluntad divina que responde a un tipo especfico de ado-
Fabio Esquenazi
racin, estructurado en torno de la idea de que el perfeccionamiento en el cum-

plimiento de los mandatos divinos es el requisito que dispone al alma para al-
canzar la dignidad de ser considerada ntegra ante la mirada divina, estado de
gracia que es corroborado en la escritura de este carmelita y en la de los auto-
res del crculo del Zohar por la visio Dei, la visin de Dios.
Habiendo pasado ya ms de seis dcadas desde que Muoz Sendino
(1949) llam la atencin acerca del alma hebrea de Juan de la Cruz, en el estado
actual de los estudios sanjuanistas an es posible proponer abordajes que de-
muestren la cercana de este mstico cristiano con la biblioteca mstica juda, no
slo la ya conocida fascinacin de San Juan por los tropos y smbolos del Cantar
de los Cantares, sino tambin la gravitacin que adquiere en su pensamiento el
temor de Dios y el modo personal en que trabaja con dicho concepto a partir
de citas del Antiguo Testamento. En su intento por expresar la unio mystica, este
Reformador carmelita deja en claro que el cumplimiento estricto de la voluntad
divina es la condicin esencial que dispone al alma para la gracia de la inhabita-
cin trinitaria, entendida en la teologa catlica como la presencia actuante de
Dios en el alma que transforma y mueve por obra de la gracia. Para dar cuenta
de este requisito, el santo recurre principalmente a una serie de pasajes vetero-
testamentarios a partir de los que reconstruye toda la variedad de matices impli-
cados por la experiencia del temor divino y su relacin con la experiencia de la
presencia de Dios en el alma. As por ejemplo, en el libro segundo de la Noche
Oscura, en el que comienza el anlisis de la ms ntima purgacin del espritu,
San Juan afirma que el santo temor [] es llave y custodia de todas las virtu-
des (2N 2,3, Obras: 3572). Para comprender adecuadamente esta cita es necesa-
rio remitirse al Captulo 18 de la misma obra, en el que, tras haber explicado en
el captulo anterior por qu la contemplacin que va guiando al alma hacia Dios
es una sabidura secreta (2N 17,1-8), nos dice por qu tambin podemos llamar
a esta secreta contemplacin escala (2N 18,1, Obras 401). Utilizar en este caso
tres ejemplos, para desarrollar el primero de los cuales se apoya en el famoso
Salmo 84, que celebra al husped divino del Templo que es fuente de felicidad y
de gracia para los peregrinos que tres veces al ao suban a Jerusaln a presentar
sus ofrendas. En tal sentido, afirma el santo:
As como con la escala se sube y escalan los bienes y tesoros y cosas que hay en
las fortalezas, as tambin por esta secreta contemplacin, sin saberse cmo,
sube el alma a escalar, conocer y poseer los bienes y tesoros del cielo. Lo cual da
Fabio Esquenazi
bien a entender el [] profeta, cuando dice: Bienaventurado el que tiene [tu] fa-
vor y ayuda, porque en su corazn este tal puso sus subidas []; [as] el Seor de
la ley [le] dar [su] bendicin [e ir de virtud en] virtud como de grado en gra-
do, y ser visto el Dios de los dioses en Sin (ibdem).
Si bien San Juan recurre slo a los versculos 6 al 8 del salmo, para sope-
sar sus palabras debemos tener presente todo su contenido, que nuestro autor
naturalmente tiene en mente durante la composicin. As, es de importancia re-
cordar que las subidas a las que hace mencin el pasaje expresin que en he-
breo ( , msillw), puede traducirse por senderos y que el peregrino
pone en su corazn son los salmos llamados graduales o de las subidas que se
cantaban durante la larga marcha a Jerusaln. La experiencia central que vivan
los peregrinos durante el viaje est cabalmente expresada entre otros en el
tercer versculo del salmo, donde leemos: Anhela mi alma y languidece / tras
los atrios de Yahveh, /mi corazn y mi carne gritan de alegra / hacia el Dios vi-
vo3. De hecho, en versiones ms modernas, la traduccin del original ayuda a
comprender la construccin de sentido que procura el texto. La Biblia de Jerusa-
ln traduce, por caso, los versculos 7 y 8 de este modo: Al pasar por el valle del
Blsamo, / lo hacen un hontanar, / y la lluvia primera lo cubre de bendiciones. /
De altura en altura marchan, /y Dios se les muestra en Sin (BJ 794). Aqu, el
valle del Blsamo o de las lgrimas segn ciertos manuscritos y la versin
que maneja San Juan, probablemente no sea sino el referido en el Segundo Li-
bro de Samuel (5: 18, 22-24), ubicado al norte del valle de Hinnom, en el cruce
de los caminos procedentes del norte, el oeste y el sur. Dicho valle, considerado
ltima etapa de la peregrinacin, era visualizado como el lugar de mayor proxi-
midad respecto de los atrios de Yahveh, el lugar santo que los peregrinos anhe-
laban alcanzar de altura en altura. Al pasar por este valle de lgrimas que
aqu funciona como metfora del temor de Yahveh, el salmista afirma que
los peregrinos lo convierten en un hontanar es decir, en un lugar donde nace
una fuente o manantial, haciendo, en consecuencia, que la lluvia primera lo
cubra de bendiciones. He aqu una referencia a la necesidad del estricto cum-
plimiento de los mandatos divinos que es la fuente que posibilita que Dios se
[] muestre en Sin y que justifica que el salmista cierre esta idea afirmando en
los versculos 11 y 12: Vale ms un da en tus atrios []/ que habitar en las tien-
das de impiedad/ porque Yahveh Dios [] da gracia y gloria / [y] no niega la
ventura / a los que caminan en [] perfeccin (BJ 794).
Fabio Esquenazi
Ahora bien, qu significa este caminar en perfeccin? San Juan lo expli-

ca claramente cuando, para sealar la implicancia de tan estrecha adhesin a la
voluntad divina, aporta la segunda razn por la cual la contemplacin mstica
puede entenderse como una escala. Dir entonces:
Podemos tambin llamarla escala porque, as como la escala esos mismos pasos
que tiene para subir los tiene tambin para abajar, as tambin esta secreta con-
templacin, [es decir] las comunicaciones que verdaderamente son de Dios esta
propiedad tienen, que de una vez levantan y humillan al alma; porque [en] este
camino el abajar es subir, y el subir abajar, [] para que as se cumpla lo que di-
ce el [libro de Proverbios]: Antes que el alma sea ensalzada es humillada, y an-
tes que sea humillada es ensalzada (2N 18,2, Obras 401)
Recordemos que Juan de la Cruz esta aqu describiendo el ordinario es-

tilo y ejercicio del estado de contemplacin previo al estado quieto que es
donde cesa [este] subir y bajar [], habiendo ya [alcanzado] y undose [el al-
ma] con Dios (2N 18,3-4, Obras 401-402). Es decir, est narrando la experien-
cia de subida hacia los atrios de la Casa de Dios desde la perspectiva del pere-
grino que se dispone para la etapa final de la experiencia. A partir de aqu el
mstico Juan de la Cruz como el peregrino del Salterio continuar su ascenso
simblicamente, comprendiendo en su corazn cun necesarios son para este
subir la gradual adhesin a los mandatos divinos y el desprecio de s, hasta al-
canzar, en el final de la escala y gracias al perfecto amor (2N 18,4, Obras 402)
implicado por el timor Domini, la unin con aquel en quien, como afirma el
santo, [la escala] se arrima y estriba (ibdem). Para insistir con que esta esca-
la de contemplacin secreta (2N 18,5, Obras 402) es una gracia divina y es me-
tfora de dicho amor perfecto, San Juan recurre al clsico ejemplo veterotesta-
mentario de la escala o escalera de Jacob de Gnesis 28,10-19, diciendo:
Esta escala [] es figurada por aquella escala que vio Jacob durmiendo, por la
cual suban y descendan ngeles de Dios al hombre y del hombre a Dios, [] to-
do lo cual dice la Escritura divina que pasaba de noche y [con] Jacob dormido,
para dar a entender cun secreto y diferente del saber del hombre es [para Dios]
este camino y subida (2N 18,4, Obras 402)
Fabio Esquenazi
Lo importante aqu no es que el santo utilice una remanida imagen de la

tradicin juda para hablar de las implicancias del temor de Yahveh o de cun
lejos ste se halla del razonamiento humano, sino que elija, una vez ms, prolija
y puntillosamente con una precisin casi hebrea, dira Muoz Sendino, un
texto judo cannico en apoyo de un punto central de su doctrina. De hecho, el
sueo de Jacob, que el patriarca tiene mientras huye del enfrentamiento con su
hermano Esa y busca sentirse digno de la herencia de su padre y de su abuelo,
ha sido objeto privilegiado de una larga cadena de interpretaciones midrshicas,
filosficas y literarias en el Judasmo, entre ellas las de Filn de Alejandra (De
Somnis I, 2-188, Lpez Frez 2009: 36-37), Rashi (quien en su exgesis cita Ge-
nesis Rabbah 68:124) o el propio Maimnides (Mor Nebujim I:15, 1974a: 12,41;
tambin, II:10, 1974b:272-273). Todas ellas coinciden esencialmente en que el
sueo es la experiencia que marca el inicio de la transformacin vital de Jacob,
quien, al despertar, reconoce que Yahveh est en este lugar y yo no lo saba
(Gnesis, 28:16, BJ 43), abandona su inmadurez y toma conciencia de la grande-
za de Dios y del sentido ms profundo del cumplimiento de los mandatos divi-
nos. Esta experiencia lmite habr de convertirlo, como a Moiss, en modelo de
vida a imitar por muchos autores cannicos del corpus de la literatura mistica
juda (Altmann 1967, Idel 2005: 167-204).
Por razones de economa veremos a continuacin slo dos ejemplos ms
del refinado trabajo de Juan de la Cruz con la textualidad veterotestamentaria al
construir el tpico del temor divino. En los captulos 19 y 20 del segundo libro de
la Noche en el que nos hemos detenido, nuestro carmelita analiza los diez grados
de esta escala de amor por donde el alma de uno en otro va subiendo a Dios
(2N 19:1, Obras: 403) siguiendo el modelo ascensional de San Bernardo y Santo
Toms. Segn el esquema, los efectos que experimenta el alma en esta subida
son los siguientes: en el primero, se enferma provechosamente por Dios (2N
19:1, ibidem); en el segundo, lo busca sin cesar (2N 19:2, ibidem); en el tercero,
obra para no faltarle (2N 19:3, Obras: 404); en el cuarto, sufre por l sin fati-
garse (2N 19:4, ibidem); en el quinto, lo apetece impacientemente (2N 19:5,
Obras: 405); en el sexto, corre ligeramente hacia l (2N 20:1, Obras: 406); en el
sptimo, se atreve a unirse a Dios con vehemencia y osada (2N 20:2, ibidem);
en el octavo, logra asirse a Dios y lo aprieta sin soltarlo (2N 20:3, Obras: 407);
en el noveno, arde en Dios con suavidad (2N 20:4, ibidem); y, en el dcimo, fi-
nalmente, se asimila totalmente a Dios llegando a ser semejante a l (2N 20:5,
ibidem).
Fabio Esquenazi
Para explicar la sutil transformacin que va experimentando el alma en

cada uno de estos grados de la escala, el santo remite de modo particular a un
entramado de textos de la Biblia hebrea, a la que siempre recurre ms asidua-
mente que al Nuevo Testamento o la exegtica de la tradicin cristiana. Basta co-
rroborar dicha preferencia que es reveladora, toda vez que en estos captulos
est esquematizando su propia experiencia mstica, apreciando cmo Juan de
la Cruz se apoya poco y brevemente en citas de los Evangelios de Mateo y Juan,
en dos cartas apostlicas y en tan slo dos pensamientos de San Agustn y San
Gregorio, mientras destina, en cambio, mayor espacio y atencin a citas de ocho
libros del canon bblico judo. Son stos Gnesis, xodo, Esther, los Salmos, el
Cantar de los Cantares, Isaas, Jeremas y Daniel. En todos los grados, las citas
sealan y ayudan a amalgamar las sutiles implicancias del temor de Dios, parti-
cularmente la pasin por el cumplimiento de los mandamientos divinos, su efec-
to transformador en el alma y la humildad necesaria en cada momento de la
subida. As, en el obrar sin faltar del tercer grado, luego de que el alma se ena-
mora de Dios y comienza a buscarlo sin cesar, comienza a tomar conciencia de la
importancia de la adhesin a los mandamientos y su relacin con la entrega
amorosa. Como afirma el santo en esta extensa cita en la que aparece nuevamen-
te el ejemplo de Jacob (Gnesis 29:20):
El tercer grado de la escala amorosa es el que hace al alma obrar y la pone calor
para no faltar. De esto dice el [] profeta []: bienaventurado el varn que teme
al Seor, porque sus mandamientos codicia obrar mucho. [] En este grado las
obras grandes por el Amado tiene [el Alma] por pequeas, las muchas por pocas
[y] el largo tiempo en que le sirve por corto, por el incendio de amor en que ya va
ardiendo. Como [le pas a] Jacob que, con haberle hecho servir siete aos sobre
otros siete, le parecan pocos por la grandeza del amor [que senta por el Seor]
(2N 19:3, Obras: 404).
Ahora bien, en la continuacin descriptiva del proceso ascensional, al de-

tenerse en el noveno grado, el de los perfectos, los cuales arden ya en Dios sua-
vemente (2N, 20:4, Obras 407), es decir, el de la mxima unin posible del al-
ma con Dios en esta vida, el santo llega a decir que:
De los bienes y riquezas de Dios que el alma goza en este grado no se puede ha-
blar, porque, si dello [se] escribiesen muchos libros, quedara lo ms por decir;
Fabio Esquenazi
[por lo cual] y porque despus diremos alguna cosa, aqu no digo ms sino que
dste se sigue el dcimo y ltimo grado de esta escala de amor [] (ibidem).
Efectivamente, ser ms adelante en su obra, al declarar la cancin 17 de

la primera redaccin de Cntico espiritual donde, comentando los conocidos
versos En la interior bodega de mi Amado beb, San Juan ampliar y ofrecer
una de las ms bellas imgenes de este grado de la escala de amor y de su rela-
cin con el timor Domini. All dir:
Cuenta el alma en esta cancin la soberana merced que Dios le hizo en recogerla
en lo ntimo de su amor, que es la unin o transformacin de amor en Dios; []
Esta bodega que aqu dice el alma es el ltimo y ms estrecho grado de amor
en que el alma puede situarse en esta vida, que por eso la llama interior bode-
ga, [] de donde se sigue que hay otras no tan interiores, que son los grados de
amor por do se sube hasta este ltimo (CA, 17:2-3, Obras 497)
Para avanzar con su explicacin, Juan de la Cruz asocia la escala con la

doctrina de los siete dones del Espritu Santo, largamente debatida por los Pa-
dres de la Iglesia (Garrigou-Lagrange 2003: 75-89) y originada en la exgesis del
conocido texto de Isaas 11: 1-2, segn el cual el espritu proftico conferira al
Mesas las virtudes de sus grandes antepasados: la sabidura e inteligencia de Sa-
lomn, la prudencia y bravura de David, y principalmente el conocimiento y
el temor de Yahveh de los Patriarcas y Profetas de la tradicin juda. Esta contex-
tualizacin permite comprender el resto del comentario del santo, cuando sos-
tiene que:
Estos grados o bodegas de amor son siete, los cuales se vienen a tener todos
cuando se tienen los siete dones del Espritu Santo en perfeccin, en la manera
que es capaz de recibirlos el alma. Y as cuando el alma llega a tener en perfec-
cin el espritu de temor tiene ya en perfeccin el espritu [del] amor, por cuanto
aquel temor, que es el ltimo de los siete dones, es filial, y el temor perfecto de
hijo sale de amor perfecto de padre (CA, 17:2-3, Obras 497-498).
Fabio Esquenazi
Si la belleza de esta cita confirma la potencia expresiva de su escritura,

tambin es cierto que viene en nuestro auxilio para comprobar hasta qu punto
Juan de la Cruz intent vivir el Misterio cristiano, toda vez que, en definitiva y
como nos recuerda finalmente:
Cuando la Escritura divina quiere llamar a uno perfecto en [amor] le llama teme-
roso de Dios. De donde profetizando Isaas la perfeccin de Cristo, dijo: Replevit
eum spiritus timoris Domini, que quiere decir: [Es Dios quien ha de] henchirle el
espritu del temor del Seor. (CA, 17:3) (Obras, 498).
1
En rigor de verdad, slo diez, cuyo recorrido ordenado se completa con A 75; 1S 2,4; 3S 16,2; 1N 2,8;
1N 6,4; 1N 13,4; C 16,2; C 26,3 y C 28,4.
2
En adelante citaremos segn Ruano de la Iglesia, Lucinio OCD (ed.) (1946). San Juan de la Cruz.
Obras completas. 11 ed., Madrid: EDICA, 1982 [Obras] (la adaptacin moderna del texto y los destaca-
dos ajenos al original nos corresponden).
3
Todas las citas bblicas de este trabajo siguen la siguiente edicin: Biblia de Jerusaln. Bilbao: Descle
de Brouwer: 1977, en adelante BJ (la referencia, en p. 794).
4
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Fabio Esquenazi
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Sangre derramada: La Guerra Civil Espaola en

Neruda, Hernndez, Vallejo y Len Felipe
SILVANA FERRARI
Universidad Autnoma de Entre Ros
silsolferrari@hotmail.com
DANIELA GIRAUD
giraudani@hotmail.com
Universidad Autnoma de Entre Ros
Resumen
La Guerra Civil Espaola fue un acontecimiento histrico que marc la escritura de
grandes pensadores, no slo espaoles sino del mundo. En el presente trabajo se abor-
darn textos de cuatro poetas Pablo Neruda, Miguel Hernndez, Csar Vallejo y Len
Felipe que vivieron intensamente este hecho, participaron activamente en l y como
resultado la contienda blica cambi su produccin para siempre. Esta ponencia, que
es un primer avance de una investigacin ms extensa, se centra en el anlisis de ele-
mentos recurrentes en el corpus seleccionado: la sangre y los nios. Adems, de inten-
tar perfilar las caractersticas comunes de las voces poticas.
Palabras clave: Guerra Civil Espaola / elementos recurrentes / poesa comprometida

/ sangre / nios
Abstract
The Spanish Civil War was a historical milestone in the work of great writers, not only
Spanish but also of the world. The present paper will cover some texts of four poets:
Pablo Neruda, Miguel Hernndez, Csar Vallejo and Len Felipe. They strongly lived
this event, vividly participated in it and, as a result, the military argument changed
their production forever. This paper, a first preview of a larger investigation, is focused
on the analysis of the recurring elements in the selected collection: the blood and the
children. Besides of trying to outline the common characteristics of the poetic voices.
Key words: Spanish Civil War / recurring elements / compromised poetry / blood /
children
Silvana Ferrari y Daniela Giraud

Quin vio la sangre nia

en mil gotas gritando:
crimen, crimen!,
alzada hasta los cielos
como un puito inmenso, clamoroso?
VICENTE ALEIXANDRE Oda a las nios de Madrid muertos por la
metralla
Como todos sabemos, la Guerra Civil Espaola (GCE) es una temtica recurren-
te en la Literatura. Desde que comenz hasta la actualidad son numerosos los escri-
tores que la abordan desde diferentes gneros y puntos de vista, demostrando que
fue tal vez el ms pasional de los conflictos del siglo pasado. Casi toda la intelec-
tualidad de Occidente tom partido (Fondebrider:6).
En este trabajo nos proponemos abordar parte de la obra potica de cuatro es-
critores que vivieron muy de cerca este conflicto blico: Pablo Neruda (Chile,
19041973), Csar Vallejo (Per, 1892 Francia, 1938), Miguel Hernndez (Espa-
a, 19101942) y Len Felipe (Espaa, 1884 Mxico 1968). Tomamos las dos ca-
ras de la moneda de la hispanidad porque consideramos que el sentir de los poetas
espaoles y latinoamericanos, si bien tiene diferencias en sus races, est unido por
la visin de una cruel guerra entre hermanos.
Adems, los cuatro autores se involucraron activamente en la contienda, cada
uno a su manera.1 Como ejemplo, podemos mencionar que en julio de 1937 se reali-
z en Valencia, Madrid y Barcelona, el II Congreso Internacional de Escritores, en
el que participaron diversas personalidades del arte y la cultura del mundo occiden-
tal, entre ellos, los poetas trabajados. Este acontecimiento logr poner en contacto a
los escritores con la realidad espaola. Los olores, los sonidos y los gritos de la gue-
rra no quedaron en el anecdotario, sino que fueron los que movilizaron las plumas
para producir cantos de lucha.
1
Es de pblico conocimiento que Miguel Hernndez particip como soldado, que sus versos eran canta-
dos en la trinchera y que muri en la crcel poco tiempo despus de terminado el conflicto. Tambin se
sabe que Espaa en el Corazn, el libro que Neruda escribe cuando debe salir de Madrid apenas iniciada
la guerra, al ser destituido de su funcin diplomtica por adherir a la causa republicana; fue publicado
por primera vez en 1938 por Manuel Altolaguirre, quin haba instalado una imprenta en el frente del
Este, cerca de Gerona, con la ayuda de los soldados republicanos (Fondebrider:6). A su vez, los poe-
mas que componen Espaa, aparta de m este cliz de Vallejo, escritos durante los ltimos meses de
1937 despus de varios viajes a la pennsula durante el conflicto, tambin fueron publicados por los
soldados del Este, pero se perdieron durante la cada de Barcelona. Len Felipe, por su parte, vuelve a
Espaa, desde Panam donde era profesor, para incorporarse a la lucha contra el franquismo y se va
exiliado de su pas natal una vez perdida la guerra para ya nunca ms volver.

Dentro de las diversas obras lricas que abordan la temtica, hemos selecciona-
do: Explico algunas cosas y Los gremios en el frente de Pablo Neruda; El ha-
cha y La Espaa de la Sangre de Len Felipe; Batallas y Espaa, parta de mi
este cliz de Csar Vallejo; El herido2 y Sentado sobre los muertos3 de Miguel
Hernndez. Hay una relacin temporal entre los poemas elegidos ya que fueron
escritos durante el desarrollo del conflicto blico (o poco tiempo despus), son vo-
ces que llegan desde esa incertidumbre de sangre. En ellas analizaremos la presen-
cia de elementos recurrentes, como lo son la sangre y los nios. Tambin, para co-
menzar, intentaremos perfilar las caractersticas comunes de las voces poticas y el
tono de las composiciones.
En los poemas seleccionados es posible percibir la utilizacin de la primera per-
sona, no como un gesto de individualismo, sino como la unin de emisor y receptor,
como un discurso polifnico, que se transforma en un yo social. El poeta ya no can-
ta, por qu cantar si no hay alegra; el poeta cuenta o invoca integrando al T en su
poesa: Os voy a contar todo lo que me pasa,4 leemos en Explico algunas cosas.
Por su parte, Vallejo incita a los nios a salvar a la Madre Espaa en una agnica
invocacin, cargada de duda y esperanza: si la madre/ Espaa cae digo, es un
decir/ salid nios del mundo; id a buscarla!. Tambin Hernndez invoca al pue-
blo en Sentado sobre los muertos: Acrcate a mi clamor,/ pueblo de mi misma
leche.... Len Felipe en La Espaa de la sangre, pluraliza el Yo lrico, y lo trans-
forma en todos los Espaoles del xodo y el llanto que fueron empujados a los/
brazos abiertos de Amrica. Estos ejemplos nos permiten comprobar que la voz de
los poetas, se aleja del egocentrismo lrico y se vuelve un plural de lucha.
El mismo Len Felipe, ms concretamente en El hacha (del que slo trabaja-
remos la II parte por cuestin de extensin) selecciona el tono elegaco, gnero tris-
te por excelencia, el yo lrico no canta, al contrario, llora. El t al que se dirige en un
primer momento es la humanidad Por qu habis dicho todos/ que en Espaa
hay dos bandos pero luego se dirige a su pas: en esta casa tuya no hay bandos.
Esa nacin que no es ms que polvo y que ha sucumbido bajo el poder del hacha.
Sin embargo, en su otro poema, La Espaa de la sangre escrito una vez concluida
2
Publicado en El hombre acecha junto a otros 19 poemas compuestos entre 1937 y 1938. Estando listo
para su publicacin en 1939 fue destruido por las tropas franquistas. Recin fue editado en 1981. Curio-
samente este libro estaba dedicado a Pablo Neruda poeta que tuvo una gran influencia en la obra de
Hernndez.
3
Compuesto durante el primer ao del conflicto blico, es publicado en Viento del pueblo en el verano
de 1937.
4
Todas las citas de las poesas utilizadas en este texto fueron extradas de las obras consignadas en la
bibliografa.

la guerra, el tono es otro, es esperanzador, el poeta ve una oportunidad para su pas,

no ya el fsico que para l est muerto sino el del Espritu, compuesto por los exilia-
dos5 pero tambin por los latinoamericanos, con los que se identifica: Mi patria
est en todos los rincones de esta tierra de/ promisin... que ahora se me abre in-
mensa... desde el Ro Bravo... hasta la Patagonia./ He perdido la Espaa matriz..., la
vieja Espaa europea y africana donde nac... pero aqu se me ha multiplicado la
patria..., de ah, como dice Blanco Aguinaga, Su manera de ser forzosamente es-
paol, pero igualmente americano (140) lo une a Cesar Vallejo y Pablo Neruda que
tambin reconocen a Espaa y a Amrica del Sur como familia.
Las poesas que integran Espaa, aparta de mi este cliz presentan una varie-
dad tonal, ya que es posible encontrar el canto pico a la gloria de los soldados de
la libertad, el lamento fnebre dedicado a las madres de los milicianos muertos y la
stira que fustiga violentamente a los generales traidores (Cymerman y Fell:465).
En Batallas, ejemplo de la denominada poesa directa (Mbaye), se plasma vio-
lentamente, sin artilugios poticos, lo que sucede. Leemos por ejemplo: Luego,
retrocediendo desde Talavera,/ en grupos de a uno, armados de hambre, en masas
de a uno,/ armados de pecho hasta la frente,/ sin aviones, sin guerra, sin rencor,/ el
perder a la espalda/ y el ganar/ ms abajo del plomo, heridos mortalmente de ho-
nor.
Con el transcurrir de las poesas de este libro, el tono pico, cargado de espe-
ranza, se torna, como ya se dijo, en una agnica splica ante la Espaa que est ca-
yendo. Pero sin perder nunca la fe en el hombre y en la posibilidad de cambio de la
humanidad.
En Explico algunas cosas de Pablo Neruda, el yo lrico comienza evocando su
poesa anterior, cargada de smbolos e imgenes, rememora el barrio de Madrid en
el cual viva: Mi casa era llamada/ la casa de las flores, porque por todas partes/
estallaban geranios: era/ una bella casa/ con perros y chiquillos. Pero en los lti-
mos versos, ese esplendor y esa alegra han desaparecido, y describe crudamente las
consecuencias de la guerra: Y una maana todo estaba ardiendo/ y una maana
las hogueras/ salan de la tierra/ devorando seres. El paraso se torn infierno, ya
nada puede ser igual, ni siquiera la poesa, y es por ello que se puede ver en ella el
paso de los artilugios a la cruda imagen de lo social.
Los gremios en el frente es una imprecacin, en la cual el yo lrico, sin eufe-
mismos, le desea el peor de los castigos al General. Castigo que tendr lugar en su
propio infierno, en su creacin; maldicin que sale de las entraas del dolor ante lo
5
No olvidemos que este poeta pertenece al grupo que los intelectuales han denominada la Espaa pere-
grina.

injusto: Solo y maldito seas,/ solo y despierto seas entre todos los muertos,/ y que
la sangre caiga en ti como la lluvia,/ y que agonizante ro de ojos cortados/ te resba-
le y recorra mirndote sin trmino.
Miguel Hernndez en Sentados sobre los muertos s canta, pero lo hace con
la voz de luto por las desventuras de su pueblo. Esta poesa fue escrita al comien-
zo de la GCE, y por eso su canto es tambin una incitacin a luchar: Aunque le
faltan las armas,/ pueblo de cien mil poderes,/ no desfallezcan tus huesos,/ castiga
a quien te malhiere. El t es el pueblo espaol que debe levantarse y defender a su
pas de la opresin. Es tambin este poema un grito de valenta, propio de alguien
que est comprometido con la causa en cuerpo y alma. Esa valenta se ve tambin
en El herido donde leemos frases como Por la libertad me desprendo a balazos/
de los que han revolcado su estatua por el lodo. Sin embargo, este poema es mu-
cho ms esperanzador que el anterior, ya que a pesar de todo an hay esperanza:
Porque soy como el rbol talado, que retoo:/ porque an tengo la vida.
El vate chileno en Confieso que he vivido manifiesta: No ha habido en la histo-
ria intelectual una esencia tan frtil para los poetas como la guerra espaola. La
sangre espaola ejerci un magnetismo que hizo temblar la poesa de una gran po-
ca (Neruda 1974:58). Esa sangre, es una de las temticas que encontramos de ma-
nera recurrente en los poemas seleccionados.
En la obra de Miguel Hernndez, se ve tempranamente como un smbolo junto
a otros como la tierra, el toro, el rayo y el cuchillo. Liliana Boscn de Lombardi dice:
Con el fatdico cuchillo, smbolo de muerte, va la sangre y la imagen de vctima

sangrante del poeta. La sangre, sinnimo de tragedia y muerte lo persigue desde su
nacimiento: la sangre define lo humano, cada persona es otro borbotn de sangre,
otra cadena y la Humanidad es un conjunto de sangres, un ro de sangres. (209)
Esta idea de que la sangre nos define como seres vivientes puede verse clara-
mente en los siguientes versos: Herido estoy, miradme. Necesito ms vidas/ la que
contengo es poca para el gran cometido/ de sangre que quisiera perder por las heri-
das. De las heridas brota la sangre, acercan a la muerte pero tambin nos acercan
a la vida: Mi vida es una herida de juventud dichosa./ Ay de quin no est herido,
de quin jams se siente/ herido por la vida, ni en la vida reposa/ herido alegre-
mente!. Sentir la sangre que emana, es sentir la vida que corre por las venas. Elvio
Romero dice:

Para la visin hernandiana, en la sangre est concentrada la cepa dramtica de la vida,

en ella se halla el centro donde la especie encuentra su redencin y su calvario; la
sangre es quien delira, soberbia y solitaria, por debajo de todo, la que ruge en su
circulacin trascendente. Es la sangre la que empua la verdad y el fraude de la vida,
con su pan genitor que alimenta y avasalla. A su paso se desarticulan los dbiles; la
sangre dicta la conducta y engendra tambin, con sus magnficos asaltos, la fatalidad y
la muerte. (67)
La sangre tambin est presente en las poesas de Len Felipe, pero en su obra
no representa muerte ni vida, sino hermandad, es la que nos une como hermanos,
que en este caso se matan entre s: Tu enemigo es tu sangre, reclama en El ha-
cha. Pero es tambin lo que sobrevive: La Espaa inmortal de la sangre; La
Espaa de la sangre redentora/ La que nos importa a nosotros.
En Batallas la presencia de la sangre impacta en la descripcin inicial: On-
zas de sangre,/ metros de sangre, lquidos de sangre,/ sangre a caballo, a pie, mu-
ral, sin dimetro,/ sangre de cuatro en cuatro, sangre de agua/ y sangre muerta de
la sangre viva!. Para Vallejo de la sangre nacer el hombre nuevo. Esta guerra y
sus consecuencias, es necesaria para que la bondad permanezca (Escobar), para que
todo resurja. El soldado republicano lucha por ser hombre cabal y defender sus
ideales, porque la vida de un hombre est profundamente entrelazada, imbricada
con el vivir de la totalidad de los hombres (Escobar:321) sin distinciones. La gue-
rra traer el futuro y un nuevo mundo, leemos, en la poesa mencionada anterior-
mente: pelear por todos y pelear/ para que el individuo sea un hombre,/ para que
los seores sean hombres,/ para que todo el/ mundo sea un hombre, y para/ que
hasta los animales sean hombres.
Para el otro poeta latinoamericano analizado en este trabajo, la sangre es muer-
te, en su poema Explico algunas cosas la misma aparece cuando comienza la des-
truccin: y desde entonces fuego,/ plvora desde entonces,/ y desde entonces san-
gre. No cabe duda que la sangre est derramada y es sangre inocente: venan por
el cielo a matar nios,/ y por las calles la sangre de los nios/ corra simplemente,
como sangre de nios.
Esta imagen cruel nos da pie para otro de los smbolos recurrentes en las poe-
sas sobre la guerra civil: los nios.
Ambas producciones nerudianas hacen referencia a los bombardeos ocurridos
durante la guerra, centrndose en la matanza de inocentes. Muestran cmo no se
est enfrentando a un enemigo en igualdad de condiciones sino que se est destru-
yendo a todo aquel que est en la vereda de en frente, no importa si son nios. Ex-

plico algunas cosas deja en claro que no hay victoria en matar inocentes, por eso
llama traidores a los generales que ordenan esos ataques, su sangre derramada no
es republicana, aunque sus padres lo sean, es slo sangre de nios, los chicos no
tienen bando.
La otra poesa de Neruda Los gremios en el frente, como ya se mencion, ha-
bla de la venganza que se merece aquel que ha trado tanta destruccin a Espaa, lo
que debera recibir como castigo quien ha dado la orden de matar nios, leemos en
ella:
No mereces dormir
aunque sea clavados de alfileres los ojos: debes estar
despierto, General despierto eternamente
entre la podredumbre de las recin paridas,
ametralladas en Otoo. Todas, todos los tristes nios descuartizados.
tiesos, estn colgados, esperando en tu infierno
ese da de fiesta fra: tu llegada.
Nios negros por la explosin,
trozos rojos de seso, corredores
de dulces intestinos, te esperan todos, todos.
El poema pide para el general, que los nios descuartizados, los nios que no
pudieron nacer, los que fueron quemados por las explosiones simplemente no lo
dejen dormir, que nunca pueda descansar en paz. Que los remordimientos lo con-
denen, porque el yo lrico reconoce que esos nios muertos son hijos de todos noso-
tros, son hijos de la humanidad.
La niez tambin ocupa un importante lugar en la potica vallejiana, en Bata-
llas, poema que comienza con dos imgenes propias de la guerra: el humo y la
sangre, los menciona en sus primeros versos: el humo de la especie/ el humo del
nio/ el humo solitario de los trigos. Ms adelante, los sucesos de Guernica son
descriptos a partir de las indefensas vctimas: enfermos, madres y nios. Leemos
por ejemplo: lid de las armas dbiles/ contra los cuerpos dbiles, lid en que el nio
pega,/ sin que le diga nadie que pegara. Ellos son los tcitos defensores de
Guernica!, la poblacin dbil, los mrtires del bombardeo civil ms cruento de la
GCE.
Por su parte, Espaa, aparta de mi este cliz, comienza exhortando a los ni-
os, pero no a las indefensas vctimas, o a los hijos de los soldados o a los que fue-
ron enviados a Inglaterra, Rusia o Amrica; sino a los nios del mundo. No es ajena

a la potica vallejiana la imagen infantil que denota el origen de la inocencia, pero

la diferencia con el resto de su obra, es que en este caso no hay un relacin autobio-
grfica, as como tampoco es un nio individual, sino pluralizado. Podemos decir,
siguiendo a Escobar que con el nio, el borde del presente se apropia del futuro y
empieza a serlo. Es decir, que en los nios de hoy est en proceso virtual la genera-
cin del maana, dinmica, interdependiente, universal, como el mismo devenir de
la historia completa (324).
En los dos poemas hernandianos, los nios no aparecen mencionados directa-
mente, pero como en el resto de su obra, son la razn de su lucha, aborrece al que
aborrece/la paz de tu corazn y el vientre de tus mujeres. No merece salvacin
quien no desea a la descendencia del pueblo espaol. Sabe que su lucha para la li-
bertad no ser en vano, porque donde unas cuencas vacas amanezcan,/ ella pon-
dr dos piedras de futura mirada,/ y har que nuevos brazos y nuevas piernas crez-
can/ en la carne talada su lucha, es con la esperanza de dejar algo mejor para las
generaciones siguientes, los nios, sus nios son la razn por la que da la vida y
pelea.
Len Felipe, en sus poesas, menciona a los hijos, hijos que no son tan inocen-
tes, los hijos de Espaa: y tu hijo blande el hacha/ sobre su propio hermano y en
La Espaa de la sangre leemos Pero queda la Espaa del Espritu (...) La Espa-
a del hijo (...) del hijo muerto y resucitado.
Luego de este breve recorrido por las obras seleccionadas, es posible concluir
que la sangre en Neruda es muerte, pero en Hernndez es vida, en Len Felipe es
hermandad y en Vallejo es renacimiento. Que la guerra no slo destruy el presente
o lo material, sino que marc al futuro, a los nios, con sus crueles garras y ante
esto la poesa no pudo mirar para otro lado.
Pero tambin, queda claro que la GCE, no fue un suceso ms en la potica de
estos escritores, ya que produjo un cambio en sus producciones. En ellas el com-
promiso se hace fuerte, la poesa se torna social.
Para finalizar, retomamos la visin de Csar Vallejo del poeta como un trabaja-
dor social ms, como manifiesta Julio Ortega: es aqu la voz comunitaria, que can-
ta entre las ruinas y el dolor, afirmando los poderes ms humanos (VIII). Esta idea
tambin resuena como un eco en los otros poetas analizados, ya que usan las pala-
bras como armas, palabras que destinan al pueblo todo, olvidndose del elitismo y
el lujo retrico. El poeta es un soldado, que no se calla ante la sangre y la inocencia
de los nios.

Bibliografa
Blanco Aguinaga, C. y otros (1979). Historia social de la Literatura Espaola. Tomo

III. Madrid: Castalia.
Boscn de Lombardi, L. (2012). Mitos y smbolos en la poesa de Miguel
Hernndez. P. Botta, coordinadora. Rumbos del hispanismo en el umbral del
cincuentenario de la AIH. Vol V Moderna y Contempornea. Roma: Bagatto Libri,
206214.
Cymerman, C. y C. Fell (2001). Historia de la literatura hispanoamericana. Desde
1940 a la actualidad. Buenos Aires: Edicial.
Escobar, A. (1973). Cmo leer a Vallejo. Lima: P. L. Villanueva.
Fondebrider, J. (2006). La guerra civil de los escritores del Mundo. Revista 147,
67.
Hernndez, M. (2011). Antologa Potica. Barcelona: EDAF.
Len Felipe (1998). Antologa Rota. Buenos Aires, Losada.
Mbaye, D. (2006). Neruda y la guerra civil espaola [en lnea]. Revista
Latinoamericana de Ensayo XVII,. Consultado el 24 de marzo de 2014 en
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Neruda, P. (1938). Espaa en el corazn [en lnea]. Consultado el 24 de marzo de
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http://aldenai.com/neruda.confieso.pdf
Ortega, J. (1991). Leyendo a Csar Vallejo, en: Csar Vallejo. Poemas escogidos.
Caracas: Biblioteca Ayacucho, VIIXIII.
Romero, E. (1958). Miguel Hernndez, destino y poesa. Buenos Aires: Losada.
Vallejo, C. (1949). Poemas en prosa. Poemas humanos. Espaa, aparta de m este
cliz. Buenos Aires: Losada, 2010.

Un constante regreso: la escritura intertextual de

ngel Gonzlez
MARTA BEATRIZ FERRARI

martabeatrizferrari@gmail.com
Resumen
En la presente ponencia me propongo indagar en el funcionamiento y la operatividad
del recurso intertextual en la obra del poeta espaol ngel Gonzlez. La hiptesis de
partida es que la escritura potica de ngel Gonzlez exhibe una gran variedad de in-
tertextos; los hay de procedencia literaria (nos detendremos particularmente en el co-
mentario de estos casos), pero tambin de procedencia bblica, filosfica, mitolgica y
del acervo popular. Si nos ceimos a la presencia de intertextos de procedencia litera-
ria, stos nos permitirn trazar una autntica genealoga potica en la cual insertar su
obra. Sin ninguna pretensin de exhaustividad, diramos que, dispersa a lo largo de to-
da su produccin, la presencia efectiva en el corpus poemtico de textos ajenos se
mueve dentro de los lmites casi exclusivos de la literatura hispnica, diseando un
mapa de autores cannicos de dicha tradicin, desde el Renacimiento con Garcilaso
hasta los poetas coetneos al autor, pasando por el Barroco Gngora y Quevedo, el
Romanticismo Bcquer y Espronceda, el Modernismo Antonio Machado y Juan
Ramn Jimnez, la vanguardia de la llamada Generacin del 27 Vicente Aleixan-
dre, Jorge Guilln, Pedro Salinas y Luis Cernuda, y los sociales de la segunda mitad
del siglo XX: Blas de Otero y Claudio Rodrguez.
Palabras clave: poesa / Espaa / intertextualidad / tradicin
Abstract
In this paper I intend to study the functioning and the operability of the intertextual
device in the work of the Spanish poet ngel Gonzalez. The hypothesis is that ngel
Gonzalezs poetical writing exhibits a great variety of intertexts; they are of literary
origin (we will focus particularly in the commentary of these cases), but also of Biblical,
philosophical, mythological origin and those of popular heritage. If we focus in the
presence of intertexts of literary origin, they will allow us to map an authentic poetical
genealogy in which inserting his work. Without any claim to exhaustivity, we would say
Marta Beatriz Ferrari

that, disperses along all his production, the effective presence in the poetic corpus of
foreign texts moves inside the limits of hispanic literature, charting out a map of
canonical authors of the above mentioned tradition, from the Renaissance with
Garcilaso up to contemporary poets, trough the Baroque Gngora and Quevedo, the
Romanticism Bcquer and Espronceda, the Modernism Antonio Machado and
Juan Ramn Jimnez, the so called Generation of 27 Vicente Aleixandre, Jorge
Guilln, Pedro Salinas and Luis Cernuda, and the social poets of the second half of
the XXth century: Blas de Otero and Claudio Rodrguez.
Key words: poetry / Spain / intertextuality / tradition

And it is clear that any poem may be examined, not as an imitation of

nature, but as an imitation of other poems.
NORTHROP FRYE, The Anatomy of Criticism
Como es sabido, el germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la

teora literaria que formulara Mijal Bajtn a finales de los aos 20 del siglo pasado.
Tempranamente formuladas, estas ideas de Bajtn empezaron a ser conocidas en
Occidente recin en la dcada del setenta, cuando se traduce al francs su obra Pro-
blemas de la potica de Dostoievski, con una introduccin a cargo de Julia Kristeva.
Por su parte, en Teora y esttica de la novela, Bajtn niega explcitamente la posi-
bilidad de extender el carcter dialgico al lenguaje potico al que considera auto-
suficiente, y aclara que ste no presupone enunciados ajenos fuera de su marco
y que para la representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al lenguaje de
otro (Bajtn:103104) Sin embargo, Kristeva propondr, precisamente para el len-
guaje potico, su concepto de dilogo intertextual en relacin con el concepto de
dialogismo bajtiniano. Kristeva considera que no existe un texto autnomo y au-
tosuficiente sin una determinada relacin con los otros que lo han precedido o le
son contemporneos.
La bibliografa terica sobre la cuestin de la intertextualidad es inabarcable,
pero podra reagruparse en dos tendencias principales. En el primer sentido, en-
contramos esta teorizacin fundante de Kristeva, y tambin la de Roland Barthes
para quien: Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores (...). El
intertexto es un campo general de frmulas annimas de origen raramente locali-
zable, de citas inconscientes o automticas que van entre comillas (Barthes:1015).
Para muchos crticos, esta apertura excesiva en la interpretacin del fenmeno
volvi inoperante el concepto de intertextualidad, al confundir todo texto con un
intertexto y al intertexto con asociaciones azarosas y accidentales. De aqu que sur-
gieran otras voces defendiendo una visin restringida del fenmeno. Es el conocido
caso de Gerard Genette, quien en Palimpsesto define a la intertextualidad como
una relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir, la presencia efectiva
de un texto en otro (10).
La escritura potica de ngel Gonzlez exhibe una gran variedad de intertextos;
los hay de procedencia literaria, pero tambin de procedencia bblica, filosfica,
mitolgica y del acervo popular. El mismo poeta ha reflexionado sobre esta cues-
tin, y en su razonamiento se desliza una clara impugnacin de las conocidas tesis
de Harold Bloom en su ensayo Angustia de las influencias:

El tema de las influencias y de las fuentes literarias plantea a veces problemas

delicados, ante los que es difcil adoptar actitudes terminantes. Por otra parte, la
determinacin de una fuente literaria no es siempre, como con frecuencia se afirma, un
seco e intil ejercicio de eruditos: puede ser un dato que, proyectado en una situacin o
un contexto muy generales, sirva para un mejor conocimiento emprico de algunos
aspectos del fenmeno literario. (Gonzlez y Fbrega:82)
Si nos ceimos a la presencia de intertextos de procedencia literaria, stos nos

permitirn trazar una autntica genealoga potica en la cual insertar su obra. Sin
ninguna pretensin de exhaustividad, diramos que, dispersa a lo largo de toda su
produccin, la presencia efectiva en el corpus poemtico de textos ajenos se
mueve dentro de los lmites casi exclusivos de la literatura hispnica, diseando un
mapa de autores cannicos de dicha tradicin, desde el Renacimiento hasta los poe-
tas coetneos al autor.
Es el caso de la refactura final de unos versos de indudable origen garcilasiano
en el marco de un poema que recrea desde un lenguaje coloquial (Menos mal que
an conservo el esqueleto 2009:422),1 el aqu banalizado tpico del ubi sunt.
Dnde estarn las muelas y los dientes/ que me arranc el dentista cuando nio,
se pregunta el sujeto desde la lejana de una rememoracin falsamente nostlgica.
Se trata de un poema que bajo un engaoso estilo ligero se adentra en irnicos y
desesperanzados cuestionamientos de orden existencial, a cargo de un yo angus-
tiado e insomne, que se sabe abocado/ a la descomposicin y al olvido: Te-
mo mucho que estn ilusionadas/ aguardando en cualquier estercolero/ la hora de
la resurreccin de la carne/ para al fin reintegrarse a mis encas. Como vemos, si
bien el intertexto en cuestin (nicas prendas,/ por mi mal perdidas/ de una ms
que dudosa eternidad 423) es de procedencia literaria (el conocido soneto X
de Garcilaso), el sustrato del poema participa del vasto juego intertextual que exhi-
be todo el libro Prosemas o menos, con respecto al discurso bblico, desde el Gne-
sis al Apocalipsis, pasando por las Bienaventuranzas. La inversin pardica que se
produce entre el halladas del poema original (Oh, dulces prendas, por mi mal
halladas) y el perdidas de su reescritura, adquiere toda su carga significativa
por la conservacin de la forma endecasilbica.
La polifona potica de ngel Gonzlez no depara demasiadas sorpresas al lec-
tor. De Gngora se retoma, de modo incompleto y alterando el orden de los miem-
bros de la enumeracin, uno de sus versos ms conocidos, el que cierra el clebre
1
La numeracin de las pginas corresponde en todos los casos a las ediciones Gonzlez 2008 y 2009.

soneto que cristaliza el tpico del carpe diem: En tierra, en humo, en polvo, en
sombra, en nada. La gravedad sentenciosa del tpico clsico se metamorfosea en
letra de cancin (A ltima hora haba pasado un da,/ y al sentirlo hecho sombra, y
polvo y nada,/ comprend 242), sin embargo, esta aparente trivializacin del
tema barroco no es tal. El carcter terminal de la reflexin gonzaliana no puede
conducirnos a engao, la doble negacin con que se abre el poema (Y a ltima ho-
ra no quedaba nada) se clausura en la reiterada negacin final: comprend con
dolor que jams, nunca/ para m habra domingos ni esperanza (242). Mientras en
la composicin gongorina nos instalamos en un tiempo previo a la destruccin, en
el poema de Gonzlez la destruccin ya ha acontecido y no hay lugar para la espe-
ranza.
El intertexto quevediano procede tambin de una fuente muy conocida, el sone-
to Amor constante ms all de la muerte. Sin embargo, la temtica amorosa im-
plcita en el texto barroco es reemplazada aqu por la acuciante conciencia del paso
del tiempo y del advenimiento de la muerte, preocupaciones que vertebran el libro
pstumo de nuestro autor, Nada grave. En este Poema de los 82 aos la referen-
cia culta convive armoniosamente con la de origen popular (Dicen que el agua pa-
sada/ no mueve molino 55), la que, a su vez, se encuentra reformulada dentro
de la conocida imagen manriquea en un remedo de pie quebrado: Pero el ro de
la vida/ que pas/ sigue molindome vivo,/ hecho polvo/ enamorado/ del agua, del
agua aquella,/ cuyo murmullo lejano/ an oye mi corazn (55). Como en Blas de
Otero, el corte abrupto del verso encabalgado le sirve para introducir, con un guio
culto, el intertexto quevediano y, simultneamente desbaratar tal pretensin al ju-
gar con la frase hecha procedente del acervo popular. La autora del intertexto se
disuelve entre las restantes voces que habitan el poema; en l, tiene idntica autori-
dad la annima fuente de donde procede el dicen del refrn popular que el mis-
msimo nombre de autor, Francisco de Quevedo.
La Potica Nro: 4 (Poesa eres t,/dijo un poeta /y esa vez era cierto
/mirando el Diccionario de la Lengua 294) parte de otro hipotexto muy cono-
cido, la Rima XXI de Bcquer. La sacralidad potica del ideario romntico se trans-
forma, aqu, en el aserto pragmtico que nos informa sobre el modo como la poesa
se construye aleatoriamente con palabras, o, nos remite, incluso, a la acepcin lexi-
cogrfica de dicho vocablo. El discurso pardico y reticente que construye la escri-
tura de Gonzlez con su oblicua referencia a lo no dicho (el dectico implcito en la

expresin esa vez era cierto indica, por omisin que la otra vez, la vez becqueria-
na, no lo era) se asienta en el reenvo alusivo a la rima citada.2
En el poema J.R.J., asistimos a la degradacin del laborioso quehacer poti-
co juanramoniano al asimilarlo a una actividad de ndole estrictamente mecnica:
apretaba las tuercas a un epteto./ Luego engras un adverbio,/ dej la rima a
punto,/ afin el ritmo/ y pint de amarillo el artefacto./ Al fin lo puso en marcha, y
funcionaba (395). En el texto de Gonzlez, el poeta sigue siendo, como quera Ji-
mnez, un artfice, un hacedor, lo que cambia es el producto: ya no la Obra per-
fecta e intocable, sino el burdo poemaartefacto. El tantas veces citado texto juan-
ramoniano (No le toques ya ms/ que as es la rosa) es pardicamente invertido:
No lo toques ya ms,/ se dijo./ Pero/ no pudo remediarlo:/ volvi a empezar
(395). A diferencia de lo que ocurrir con los intertextos novsimos, en la escritura
de nuestro autor, la identificacin de citas ajenas no supone para el lector un traba-
jo de ardua pesquisa y decodificacin, por el contrario, aqu se nos allana el camino
para su hallazgo, a travs del empleo de las itlicas y del uso de las iniciales de los
nombres propios.
Pero los mximos referentes del Modernismo de fin de siglo Juan Ramn y
Antonio Machado reciben un tratamiento muy diverso. Si en el caso del primero,
el intertexto es sometido a un tratamiento pardico e irreverente, en el caso del se-
gundo, reviste la forma del homenaje. El poema titulado Recuerdo y homenaje en
un aniversario va entretejiendo diversos intertextos machadianos procedentes de
Campos de Castilla y de Proverbios y Cantares. La reformulacin y recontextuali-
zacin de dichos intertextos responde a una clara motivacin autoral, la de posicio-
narse en el lugar del dilogo y la rplica con don Antonio Machado: Ensueo to-
dava o tan slo memoria?/ No; all en el fondo de la mar no suean/ los frutos de
oro:/slo estril arena, piedras negras,/ anmonas amargas, sin aroma./ (Maana
es nunca ya, tal vez pensabas) (439).
Son cuatro los nombres que la escritura intertextual de Gonzlez rescata de en-
tre los miembros de la Generacin del 27. En primer lugar, Pedro Salinas, de quien
reformula el ttulo de uno de sus poemarios amorosos ms conocidos (La voz a ti
debida) para denominar toda una seccin de Otoo y otras luces. En segundo lu-
gar, el caso de Vicente Aleixandre, la voz lrica dialoga con el poeta del 27 ejercien-
do la labor del hermeneuta de sus versos: Destruirse o amar (...) Qu significa/
2 Adems del intertexto becqueriano, reconocemos otro procedente de la Cancin del pirata, de Es-
pronceda en el poema titulado Al fin, algo de noche, cuyo verso final repite la imagen romntica:
Insomne pasajero de las sombras,/ yo me dejo llevar por los designios/ cantando alegre en la popa
(357). Las itlicas son mas.

esa cruel disyuntiva o amenaza, (...) Opone o identifica/ lo que enlaza? (...) Es dif-
cil saber, pero yo intuyo/ esa verdad oscura (82). Por su parte, Las glosas en ho-
menaje a J.G actan, como lo que son, notas escritas en los mrgenes del hipotex-
to los poemas Los aires y Paso a la aurora, respectivamente y que buscan
explicar, reescribindolo, el significado potencialmente oscuro del original, textos
en los que prima la imagen y la sonoridad por sobre la referencia. 3 Ntese que el
profesor que fue ngel Gonzlez se propone arrojar luz sobre dos textos difciles de
decodificar por su diccin surrealista. Como vemos, los procedimientos puestos en
juego en la escritura intertextual de un autor tienen mucho que decir, asimismo,
acerca de los roles que asume el sujeto textual en ellos construido.4
La deuda con Luis Cernuda procede de su poemario Los placeres prohibidos.
All leemos en la apertura del texto: Qu ruido tan triste el que hacen dos cuerpos
cuando se aman,/ parece como el viento que se mece en otoo. En el caso de Gon-
zlez, se trata de definir desde una instancia de reflexin metapotica lo que son
Estos poemas amatorios: Nada ms que palabras que se encuentran,/ Que se
atraen y se juntan/ Irremediablemente,/ Y hacen un ruido melodioso o triste,/ Lo
mismo que dos cuerpos que se aman (465).
Claudio Rodrguez ser el nico poeta contemporneo a nuestro autor que apa-
rezca como objeto de cinco Glosas en homenaje a C. R. Del mismo modo que en
las glosas referidas a J.G., estos poemas arrancan de breves intertextos, (Aqu s es
peligroso, perteneciente a Canto del despertar y porque no poseemos, vemos
extrado de La mirada) para componer un texto que es simultneamente home-
naje, interpretacin y glosa de la poesa del zamorano:
T mismo lo dijiste:
Aqu s es peligroso.
Te referas a la luz de las llanuras altas,

a su aire tan claro y transparente,
(...)
Pero no se trataba slo de eso:
en el fondo te estabas refiriendo a la pureza,
3 Damas altas, calandrias!/ Junten su elevacin/ algazara y montaa,/ todava crecientes/ gracias a la
maana/ trmula del roco,/ tan cndida y sin tasa,/ bajo el cielo inventor/ de distancias, de fbulas.
4 En ambas glosas, Gonzlez indica con el uso de las itlicas el verso ajeno. Tambin el poema Glosas
a Herclito (326) propone cuatro versiones entre humorsticas y custicas del clebre aforismo (Nadie
se baa dos veces en el mismo ro) del llamado Oscuro de feso. El principio constructivo de todas
estas glosas es idntico: hacer legible y prximo un mensaje virtualmente oscuro o hermtico.

a la honda verdad que se desprende

de lo que vive en plenitud y es libre
y deja
en quien contempla tanta maravilla
un poso de nostalgia
y el temor de no ser
digno de recibir dones tan altos. (479)
Se trata, como en el caso de Jorge Guilln (no casualmente la escritura potica

de Rodrguez ha sido asimilada, por su fervor y esencialismo, a la de Guilln), de la
plasmacin de una experiencia que, por su extremado grado de ensimismamiento e
introspeccin, se aproxima a las vas del conocimiento mstico (el primer poema
citado de Claudio Rodrguez se abre, precisamente, con un epgrafe de San Juan de
la Cruz).
Como vemos, la relectura de la tradicin que hace el poeta asturiano difiere ra-
dicalmente de la que en su momento hicieron los novsimos; en ocasiones se trata
de los mismos objetos pero de diversos modos de leer. Muy alejada del empleo fro
y despolitizado del collage que hiciera Gimferrer, por ejemplo, la escritura intertex-
tual de Gonzlez (el acento puesto siempre en la emocin y la inteligibilidad del
texto) se aproxima ms a la intencionalidad que orienta al recurso en Vzquez Mon-
talbn (pienso en Las coplas a la muerte de mi ta Daniela, por ejemplo), en quien
la reescritura pardica de los clsicos se lee dentro del amplio espectro que cubre la
operacin desmitificadora de la alta literatura canonizada. No se trata necesaria-
mente de recuperar moldes vacos de significacin, tambin en los clsicos se busca
la emocin, que posibilita la proximidad y la complicidad con el lector.
Precisamente en Divagacin sobre los clsicos, ngel Gonzlez recordaba la
definicin de Antonio Machado: todo poema es, en cierto modo, un palimpsesto,
y aada:
No s si somos conscientes de que escribir es reescribir, volver a decir lo ya dicho por

otros, presentndolo bajo una luz nueva, aadiendo tal vez una inflexin, un tono de
voz nico, inconfundible, que en algunos casos merece la pena ser odo. Cuanto mayor
sea la tradicin, mayor valor tendr la obra de un poeta y a la vez no hay contradiccin
entre clsico y moderno. Las obras clsicas informan y generan lo moderno, y la
modernidad renueva e ilumina el mundo clsico. La ciencia ha podido dejar atrs las
teoras de Tolomeo, pero en el arte permanecen, operantes y vivas, las obras de
Homero y Virgilio, de Garcilaso y Quevedo: ningn poema del presente o del futuro,

por excelso que lo imaginemos, podr nunca anularlas. Y eso es as porque en el arte no
hay progreso, sino regreso; un constante regreso que no significa retroceso ni
inmovilismo porque es un regreso hacia delante, desde el pasado hacia el futuro.
(Gonzlez 1998: 244255)
Bibliografa
Bajtn, M, (1989). Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus.

Barthes, R. (1968). Texte (thorie du). Encyclopaedia Universalis 15, 10131017.
Genette, G. (1989). Palimpsesto. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Gonzlez, . (1998). 50 aos de periodismo a ratos y otras prosas. Oviedo: Nobel.
---. (2008). Nada grave. Madrid: Visor.
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Gonzlez, . y T. Ruiz Fbrega (1983). Sobre las fuentes literarias. Con motivo de
un texto de Espronceda y un pretexto de Gngora. Revista de Estudios
Hispnicos 17, 8187.
Kristeva, J. (1978). Bajtn, la palabra, el dilogo y la novela. Semitica 1. Madrid:
Espiral/Fundamentos, 187225.

Mecanismos de comicidad y riesgo trgico: de La

venganza de Tamar de Tirso de Molina a Los
cabellos de Absaln de Caldern de la Barca
PATRICIA FESTINI
pfestini@filo.uba.ar
Resumen
Dentro de la produccin teatral del Siglo de Oro espaol, se pueden destacar numero-
sas obras cuyo argumento se origina en la dramatizacin de episodios del Antiguo Tes-
tamento. Los hechos de la historia de la salvacin, reelaborados dentro de las coorde-
nadas de la comedia, eran bien recibidos por el pblico en el marco del universo
catlico barroco.
En esta oportunidad, nos centraremos en lo que la crtica ha dado en llamar la trage-
dia de la casa de David, que est recreada tanto en La venganza de Tamar de Tirso de
Molina como en Los cabellos de Absaln de Caldern de la Barca. Al respecto, es nues-
tra intencin analizar un aspecto muy poco estudiado por la crtica: la construccin de
la comicidad en ambas obras en las que se fusiona la materia bblica con el sistema de
personajes de la comedia urea. Para ello nos detendremos en aquellos elementos que
permiten quebrar la tensin teatral y que contribuyen a generar la risa en el marco de
la tragedia.
Palabras clave: teatro ureo / comicidad / riesgo trgico / Tirso de Molina / Caldern
de la Barca
Patricia Festini
El presente trabajo surge a partir de la investigacin que, en los ltimos aos,

desarrollamos en el marco del proyecto Procesos evolutivos y de reconversin de
la comicidad en el teatro aurisecular: de la modernidad al fin del siglo XVII, diri-
gido por la Dra. Melchora Romanos, y a travs del cual hemos tratado de analizar
los diversos mecanismos que entran en juego en el proceso de construccin de la
comicidad en la produccin dramtica del Siglo de Oro espaol.1
Una de las lneas que eleg para trabajar, dentro del amplio campo de los estu-
dios sobre el teatro del periodo, fueron los dramas de historia bblica de Pedro Cal-
dern de la Barca. El corpus estuvo formado por las tres obras del autor que toman
a la Biblia como fuente: Judas Macabeo, un trabajo temprano, fechado hacia 1624;
y dos obras de la dcada de su mayor produccin: La sibila de Oriente, datada por
Hilborn entre 1634 y 1636; y Los cabellos de Absaln, escrita hacia 1639.
En Judas Macabeo, los mecanismos de construccin de la comicidad estn cen-
trados en la figura de un gracioso, Chato, que incluso comparte su nombre con otro
gracioso calderoniano, como es el Chato de La hija del aire. A lo largo de las tres
jornadas, da muestras de su proverbial cobarda, genera la ruptura de la ilusin
escnica a travs de comentarios metateatrales e, incluso, participa en una suerte de
escena entremesil, que disminuye la tensin del desarrollo del drama bblico.
Por su parte, la comicidad en La sibila de Oriente est a cargo del personaje del
negro Mandinga, que tambin puede ser considerado gracioso. En este caso se des-
taca, fundamentalmente, la conformacin lingstica del personaje. Su intervencin
se da por medio de un discurso ridculo, en muchos casos incomprensible, que ali-
via el clima de tensin generado a partir por las profecas de la reina Sab.
En Los cabellos de Absaln, en cambio, no es posible separar los mecanismos
de comicidad del riesgo trgico ya que, a diferencia de los otros dos graciosos (Cha-
to, Mandinga) que son personajes creados por la pluma calderoniana para cumplir
esa funcin, el agente portador de comicidad es un personaje bblico: Jonadab. Pero
que, adems, presenta la particularidad de ser el personaje que funciona como
agente trgico. Por otro lado, la obra presenta otra cuestin interesante: su acto II
es casi idntico al acto III de La venganza de Tamar de Tirso de Molina.
No me voy a detener en las variadas discusiones que surgen a partir del hecho
de que Caldern retome el ltimo acto de la obra de Tirso, ya que es un tema traba-
jado por la crtica pero que se cierra, en mi opinin, con un excelente artculo de
1
Se trata del proyecto UBACyT n 20020100100336: Procesos evolutivos y de reconversin de la comi-
cidad en el teatro aurisecular: de la modernidad al fin del siglo XVII, dirigido por la Dra. Melchora Roma-
nos, con subsidio de la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad de Buenos Aires. Programacin
20112014.
Patricia Festini
Felipe Pedraza (2002) en el cual, por medio de un minucioso anlisis de estilo, si-
gue postulando la autora de Tirso por sobre Caldern. Mi intencin, en esta comu-
nicacin, es analizar los mecanismos de comicidad de estos dramas de historia b-
blica, en relacin con la conformacin de la tragedia, en especial, para ver como se
genera la risa en los dos autores, sobre todo, a partir de un artculo de Ignacio Are-
llano que lleva el inquietante ttulo de La risa ausente: el gracioso en las tragedias
de Caldern, aunque en el desarrollo del trabajo esta afirmacin tenga sus mati-
ces. A partir de all, me pareci interesante confrontar estas dos obras de dos auto-
res diferentes que comparten un acto.
El ncleo argumental surge a partir de la llamada tragedia de la casa de Da-
vid, que est relatada en el Libro II de Samuel.
Recordemos, rpidamente, la trama que recrean ambas obras: Amn, hijo pri-
mognito de David, se enamora de su media hermana Tamar. Jonadad, valido de
Amn, le aconseja que se haga pasar por enfermo y que le solicite a David para que
enve a su hermana a darle de comer. As se hace y es esa la ocasin que aprovecha
para violarla. Una vez consumado el acto, la desprecia. Cuando David se entera de
lo sucedido, en principio se enfurece con Amn, pero puede ms el amor por su
primognito y lo perdona. Ser Absaln, quien vengue a su hermana, asesinando a
Amn en un banquete en el campo. Hasta aqu, el texto de Tirso. Caldern desplaza
la atencin de la violacin de Tamar a la figura de Absaln que quiere usurpar el
trono de su padre y que, finalmente, es castigado con la muerte.
Ambos autores manejan libremente la fuente bblica en relacin con los meca-
nismos de comicidad y, precisamente es a partir de ellos que es posible establecer
diferencias en el tratamiento que cada uno hace del episodio narrado en el Libro de
Samuel, sobre todo, si tenemos en cuenta cul es el agente cmico en cada obra.
El primer acto del texto de Tirso se aleja totalmente del episodio bblico que es-
t recreando. El tratamiento del incesto y de la posterior venganza que suponen el
ttulo del texto tirsiano, quedan desplazados para ms adelante. En esos primeros
momentos, nos encontramos con un Amn despreocupado por el tema amoroso.
Busca a la mujer perfecta pero considera que no existe. Este rasgo en la conforma-
cin del personaje se manifiesta en una escena cargada de comicidad. Tanto Eliazer,
un personaje sin correlato bblico que podra ser considerado como un gracioso,
como los hermanos de Amn le van nombrando una por una, a una serie de muje-
res, sin que l pueda hallar alguna que le interese:
ABSALN: Elisabet no es hermosa?

AMN: De cerca no, que es hoyosa.
Patricia Festini
ADONAS: Y Ester?
AMN: Tiene buen color
pero mala dentadura.
ELIAZER: Dbora?
Es grande de boca.
JONADAB: Atalia?
AMN: Esa es muy loca
y pequea de estatura.
ABSALN: No tiene falta Mara.
AMN: Ser melindrosa no es falta?
ADONAS: Dina?
AMN: Enfdame por alta.
ELIAZER: Ruth?
AMN: Es negra.
JONADAB:Raquel?
AMN: Fra.
ABSALN: Aristbola?
AMN: Es comn;
habla con ciento en un ao.
ABSALN: Judit?
AMN: Tiene mucho pao,
y huele siempre a betn.
ADONAS: Marta?
AMN: Encubre muchos granos.
ELIAZER: Alejandra?
AMN: Es algo espesa.
JONADAB: Jezabel?
AMN: Dcenme que sa
trae juanetes en las manos.
ABSALN: Zilene?
AMN: Rostro bizarro,
mas flaca, e impertinente.
ELIAZER: Pues no hallas quien te contente,
haz una dama de barro. (364365)
Como vemos, Tirso incorpora en este primer acto una serie de elementos que
retrasan el desarrollo de la tragedia que se espera de la actualizacin de la materia
Patricia Festini
bblica. Pero centra el humor en torno del protagonista. Esta no va a ser la nica vez
que el humor est a cargo del personaje que desata la tragedia. El enamoramiento
de Amn va a tener lugar en el jardn del palacio, de noche, y de odas. Para diver-
tirse, y tomndose las atribuciones que cree que le corresponden por ser el primo-
gnito, se desliza en el jardn y oye cantar a una dama de la que se enamora perdi-
damente. Recin al da siguiente va a descubrir que se trata de Tamar, pero en la
escena nocturna, al ser sorprendido por las mujeres de palacio, utiliza un disfraz
verbal para hacerse pasar por hortelano y entabla toda la conversacin en sayagus,
con lo que el riesgo trgico parece ausente. As, se refiere a la msica que acaba de
escuchar con un: Pardis, que habis cantado como un gigante Golas! (369). Y
cuando Tamar le pregunta si es hortelano, le responde con un S, pardiez, e infi-
cionado a msicas! (370). Por ltimo, hasta tiene tiempo de burlarse de la edad de
David en relacin con sus mujeres. Dice Amn:
pardis!,
porque el rey, que ya est viejo,
os cumple mal de josticia,
tiniendo tanta mujer,
soy rudo en el conocer. (370)
Y si bien la dilogia de este ltimo verso podra anticipar el acto deshonesto de

Amn sobre su hermana, el lenguaje no permite que se perciba la tensin dramtica
en la escena.2
En el acto II, con Amn enamorado de Tamar, ya comienza a perfilarse el riesgo
trgico. La comicidad se reduce a una stira a los mdicos puesta en boca de Elia-
zar. Y en el III acto, el que va a ser retomado por Caldern, hallamos una escena de
un humor grotesco en medio de la consumacin de la tragedia. Como corresponde
al teatro del periodo, no asistimos a la muerte de Amn. Se escuchan gritos. El de
Absaln, que celebra la venganza de Tamar; el de Amn, que exclama Cielos, pie-
dad! Muerto soy! (403). A continuacin, huyen Salomn y Adonas, los otros hijos
de David, pero antes que se descubra en escena el cadver de Amn, se quiebra el
clmax con la conversacin de unos pastores rsticos, testigos del asesinato, uno de
los cuales lleva el pastoril nombre de Tirso:
TIRSO: Oste puto!! Esto va malo.
2
Sobre la comicidad en la obra de Tirso, cf. Berislav Primorac.
Patricia Festini
ARDELIO: Huyamos, no nos alcance

algn golpe en este lance.
BRAULIO: Mirad qu negro regalo de convite.
TIRSO: Oh, mi cebolla!
Ms os quiero que Absaln
sus pavos!
ARDELIO: Tirso, chitn:
que nos darn en la cholla. (403)
A diferencia de La venganza de Tamar, en Los cabellos de Absaln el riesgo

trgico se manifiesta desde el comienzo. David regresa victorioso y es recibido por
todos sus hijos, con excepcin de Amn, que sufre la melancola de su amor por
Tamar. Jonadab, presentado aqu como criado de Amn (a diferencia del texto b-
blico en el que es el primo), es el agente cmico. As, y en esas primeras escenas de
la obra, ante el deseo de su amo de quedarse solo, expresa que:
Yo lo har de buena gana

que no es rato muy gustoso
el de un amo, cuando est
saturnino e hipocondrio. (1959:669)
Me interesa destacar el tratamiento que Caldern le da a este personaje bblico.

En el captulo 13 del Libro II de Samuel, Yonadab aparece como amigo y familiar de
Amn:
Tena Amnn un amigo llamado Yonadab, hijo de Sim, hermano de David; era
Yonadab hombre muy astuto y le dijo: Qu te sucede, hijo del rey, que de da en da
ests ms afligido? No me lo vas a descubrir? Amnn le dijo: Estoy enamorado de
Tamar, hermana de mi hermano Absaln.3
La confesin da lugar al ya mencionado consejo de fingirse enfermo. Tirso res-

peta la estructura de la escena bblica. Caldern, con la caracterizacin de Jonadab
como gracioso, elimina la confesin reemplazndola por la actitud curiosa del cria-
do. Ante las sospechas de que su amo sufra un problema amoroso, Jonadab se es-
conde para tratar de averiguarlo. Y previamente a un encuentro entre Tamar y
3
Cito por la Biblia de Jerusaln. Bilbao: Descle de Brouwer, 1976.
Patricia Festini
Amn, la didascalia presenta al criado a travs de un Aparte, retirndose (669) y

el parlamento contribuye a la mediacin del personaje entre la escena que va a se-
guir y el pblico, una de las caractersticas del personaje del donaire. Dice Jonadab:
En esta puerta me pongo

por esto dijo uno que
galanes los criados somos,
pues el ms sucio criado
no deja de ser curioso. (669)
Posteriormente, Jonadab le comunica su descubrimiento a Amn:
JON.: (...) Yo
cuya curiosidad ciega.
hoy a haber sabido llega
cul es tu mal y por quin:
(...)
AMN: Luego t ya has entendido
la causa de mi pasin?
JON.: S, seor que no hay mirn
que antes tahur no haya sido. (672)
Este Jonadab no le aconseja a Amn fingirse enfermo porque ya lo est, est en-
fermo de amor por Tamar. Y la sugerencia para que David enve a la joven al cuarto
de Amn se discute entre los tres, con el gracioso participando de la escena y con-
tribuyendo al convencimiento de David, en una clara caracterizacin del gracioso
como agente trgico de la obra.
Es evidente que Caldern no acepta que los mecanismos de comicidad estn a
cargo de uno de los principales personajes de la tragedia. Por eso reformula el texto
fuente en aras de un mejor desarrollo del texto dramtico, otorgndole incluso a un
personaje bblico, como Jonadab, la funcin de criado gracioso.
En el acto II, la participacin de Jonadab es mnima, casi no hay diferencias con
el Jonadab de la obra de Tirso. Lo que s debemos destacar es que una de las modi-
ficaciones que se hace al texto de La venganza de Tamar es la supresin del dilogo
de los pastores despus de la muerte de Amn.
El acto III de la obra calderoniana recrea la revuelta de Absaln y su muerte. En
l se puede identificar a Jonadab perfectamente como la figura del gracioso, resal-
Patricia Festini
tando su proverbial cobarda en torno a dos ncleos dramticos: por un lado, el

miedo que le provoca la pitonisa Teuca, a la que considera diablica y lo expresa
por medio de una serie de apartes como, por ejemplo: A esta negra endemoniada/
no le bastaba ser negra? (688); y por otro, su negacin a participar en cualquiera
de los bandos cuando Absaln se alza contra su padre, diciendo: que yo no pienso
matarme/ porque viva aqul ni este (695).
La obra, que comienza con un David victorioso pero afligido por la tristeza de
Amn, culmina con la figura del rey vencedor, pero del padre dolorido. Ms que
vencedor, vencido (701) se define a s mismo en el parlamento final.
De la tragedia de la casa de David, Tirso slo escoge el episodio de Tamar y lo
actualiza enmarcndolo en una trama amorosa, con reminiscencias de una comedia
de enredos, en la que el propio Amn funciona como agente cmico, hasta que se
desata la tragedia. Caldern, en cambio, se centra precisamente en el ncleo de la
tragedia de la casa de David, aquella que haba sido vaticinada por el profeta Natn,
cuyas profecas aqu son puestas en boca de Teuca. Las dos jornadas que enmarcan
la tan mentada jornada segunda: la primera jornada en la que el riesgo trgico se
plantea desde el comienzo, no slo por el deseo de Amn sobre Tamar sino por el
deseo de Absaln sobre el trono de su padre; y la jornada final en la que encontra-
mos al rey vencedor pero al padre vencido, conforman a David como hroe trgico.
De all que Francisco Ruiz Ramn considere Los cabellos de Absaln como una de
las grandes piezas calderonianas, clave del modelo trgico que el autor funda en el
conflicto libertad/destino.
Resulta evidente que la risa no est ausente en Tirso, ya sea a travs del perso-
naje de Eliazar, que participa mnimamente como gracioso; ya por los pastores de
los campos de Absaln, pero sobre todo, por la conformacin del personaje prota-
gonista de la tragedia. Pero la risa tampoco est ausente en Caldern. Y adems est
concentrada en la figura de Jonadab, que se perfila como gracioso, a la vez que
permite que se afiance el riesgo trgico de la obra. En ese sentido, la actualizacin
bblica del Libro de Samuel que nos llega a travs de Los cabellos de Absaln es un
ejemplo perfecto de la eficacia dramtica de la pluma calderoniana.
Bibliografa
Arellano, I. (2006). La risa ausente: el gracioso en las tragedias de Caldern. El

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de Navarra: Iberoamericana.
Patricia Festini
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Ruiz Ramn, F. (1984). Caldern y la tragedia. Madrid: Alhambra.
Patricia Festini
El auto sacramental en el siglo XXI: hacia la puesta

de La hidalga del valle de Caldern (I)
ELSA GRACIELA FIADINO

efiadino@mdp.edu.ar
Resumen
El trabajo se propone analizar el auto sacramental de asunto mariano La hidalga del
valle de Pedro Caldern de la Barca en vista a su puesta en escena por el Grupo de Lite-
ratura Siglo de Oro, como teatro semimontado. La funcin se realiz el 8 de diciembre
de 2009, en el Oratorio de la Inmaculada Concepcin, sito en el Instituto Saturnino
Unzu de Mar del Plata, en ocasin de iniciarse los festejos del centenario de la institu-
cin.
El texto elegido llama la atencin por la perfeccin del verso, la utilizacin de la alego-
ra de modo que conceptos teolgicos y morales dialogan con personajes humanos y el
riguroso plan constructivo. La crtica acadmica ha realizado varias aportaciones insos-
layables sobre la posible datacin, el empleo de los recursos retricos, la mtrica y la
reciente aparicin de una edicin crtica.
El gnero del auto sacramental, visto desde la perspectiva actual, plantea una serie de
problemas, ya que el pblico que asiste a la representacin de un auto sacramental tro-
pieza con varias dificultades: el vocabulario, el cdigo retrico utilizado por el poeta, el
trasfondo teolgico, los dilogos en verso, entre otros. Sin embargo, el espectador habi-
tuado a ver espectculos de variada ndole lo sigue considerando teatro vivo.
Palabras clave: auto sacramental / Caldern / recepcin
Abstract
The paper analyzes the sacramental matter La hidalga del valle The noble Pedro
Caldern de la Barca in view of its staging by the Group of Golden Age literature as
semi-mounted theater. The function was held on December 8, 2009, at the Oratory of
the Immaculate Conception, located in the Saturnino Unzu Institute of Mar del Plata,
on the occasion of the centennial celebrations start of the institution.
The chosen text calls attention to the perfection of verse, the use of allegory so that
theological and moral concepts dialogue with human characters and rigorous
Elsa Graciela Fiadino

constructive plan. The academic criticism has made many essential contributions on
the possible dating, employing rhetorical devices, the metric and the recent emergence
of a critical edition.
The genre of the auto sacramental, viewed from today's perspective, raises a number of
problems, as the audience attending the representation of a sacramental encounters
several difficulties: vocabulary, rhetorical code used by the poet, the theological
background The dialogue in verse, among others. However, the viewer used to see
shows of various kinds which still considered live theater.
Key words: auto sacramental / Caldern / reception

Si Lope es el creador de la comedia nueva, estructurando una serie de elemen-

tos previos dispersos, lo mismo cabe decir de Caldern con respecto del auto sa-
cramental, que vena gestndose desde las formas teatrales vinculadas a la fiesta del
Corpus en la Edad Media1 y avanza, a lo largo del siglo XVI, con Gil Vicente, Timo-
neda, Snchez de Badajoz, Lpez de Yanguas y el Cdice de Autos Viejos, pasando
luego a Lope de Vega y su escuela, momento en el que todava no se ha logrado la
articulacin entre alegora, teologa y accin que constituye la clave del auto sacra-
mental. Este largo desarrollo temporal implica un proceso complejo de imbricacin
de rito y celebracin festiva, pblica y organizada, con las concepciones dramatr-
gicas de la poca, subordinadas a la exposicin doctrinal y tica de los dogmas y
valores de la religin catlica, proceso que culmina en el siglo XVII con la produc-
cin de Caldern.
Los principales estudiosos del auto sacramental Valbuena Prat, Parker, War-
dropper en sus estudios seeros y ms modernamente Ruiz Ramn, Dez Borque y
Arellano han sealado la dificultad de acuar una definicin unvoca del gnero,
aunque sealan como las ms ajustadas aquellas producidas por los propios auto-
res, correspondiendo el primer aporte a Lope de Vega:
Y qu son autos? Comedias

a honor y gloria del pan,
que tan devota celebra
esta coronada villa
porque su alabanza sea
confusin de la hereja,
y gloria de la fe nuestra,
todas de historias divinas.
Y la segunda formulada por Caldern, en la loa de La segunda esposa:
Sermones
puestos en verso, en idea
representable cuestiones
1
La fiesta del Corpus fue establecida por el Papa Urbano IV en 1264, impulsada luego por Clemente V y
Juan XXII, el cual instituye adems en 1317 las procesiones del Sacramento. La fiesta se extiende por
todo el orbe catlico y recibe nuevas incitaciones en el Concilio de Trento, que ve en ella una respuesta a
las actitudes protestantes sobre la Eucarista. La celebracin adquiere gran solemnidad, con una serie de
actividades teatrales y parateatrales. Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, 20.

de la Sacra Teologa,
que no alcanzan mis razones
explicar ni comprender,
y el regocijo dispone
en aplauso de este da.
La afirmacin de Lope de que los autos son comedias (...) todas de historias
divinas (en Ruiz Ramn:269270) hay que matizarla con otra observacin que el
mismo Caldern realiza en el prlogo al primer tomo de sus Autos (1677), donde
subraya la distincin entre el asunto y el argumento. Ahondando este aspecto, Par-
ker observa que el asunto de cada auto es (...) la Eucarista, pero el argumento
puede variar de uno a otro: puede ser cualquier historia divina histrica, legenda-
ria o ficticia con tal de que arroje alguno de luz sobre alguna faceta del asunto
(en Arellano 1995:690).
Hay notas distintivas que recortan al auto sacramental de otras formas del tea-
tro religioso anterior, pero no existe una obra determinada que se pueda identificar
como inventora del gnero, sino una conjuncin de elementos y tradiciones que,
como seal al comienzo, desembocan en el auto, pero podemos hablar de su exis-
tencia cuando la presencia de la Eucarista se torna motivo dominante en las piezas
religiosas de un acto. Si bien la transubstanciacin eucarstica no es el tema exclusi-
vo ni la presencia del Sacramento es siempre explcita, segn seala Arellano en su
ms reciente aporte,2 todos los autos resultan observables desde la perspectiva de
la Redencin humana, tema inseparable de la teologa catlica de la institucin del
Sacramento que representa de forma incruenta el sacrificio del Glgota. Respecto
de los autos de argumento mariano, sostiene el mismo crtico en otro estudio que:
hallan su integracin en el tema eucarstico si los consideramos a modo de prehistoria

del episodio de la Redencin: siendo parte de esa misin salvfica de Cristo se explica la
existencia y la consideracin de autos sacramentales para estos temas mariolgicos. No
hay que olvidar tampoco la activa participacin espaola en el apoyo a la promulgacin
del dogma de la Inmaculada Concepcin, que se halla igualmente en la base de muchos
de estos autos, de Caldern y de otros dramaturgos, como es el caso de Lope con el auto
de La Concepcin de Nuestra Seora. Autos marianos de Caldern son El cubo de la
Almudena, La hidalga del valle, A Mara el corazn, La primer flor del Carmelo. (en
Arellano 1995:729)
2
Arellano es autor de la entrada correspondiente al auto sacramental en el Diccionario de la comedia del
Siglo de Oro.

Respecto del procedimiento compositivo propio de este gnero dramtico, Val-

buena Prat, en su definicin del auto sacramental (1924), destac la importancia de
la alegora como elemento constitutivo del mismo y la transposicin alegrica como
el nico procedimiento por el cual el dramaturgo puede comunicar al pblico los
contenidos ideolgicos del auto. En la misma lnea de pensamiento, Wardropper,
en su libro Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro (1953) expresaba que
cuando el dramaturgo se propone escribir sobre un tema dogmtico, nacen en su
fantasa personajes alegricos, ya que para que el dogma pueda ser dramatizado
tiene que emplear el mismo lenguaje que la teologa sacramental: el de los signos, o
sea, la alegora. El uso de la alegora y de figuras era constante en la predicacin
desde la Edad Media y as la iglesia educ las mentes de los feligreses para que in-
terpretaran formas que favorecieron la comprensin y el xito de los autos. Las
frmulas alegricas se van imponiendo desde el semialegorismo de los autos del
siglo XVI o los de Lope y Valdivieso, hasta constituir el modo ineludible en Calde-
rn: la alegora es especialmente apta para el adoctrinamiento, y es el modo tradi-
cional de expresar en la Biblia y en la tradicin religiosa verdades que son incom-
prensibles y que no pueden formularse con un lenguaje directo, ya que el lenguaje
humano es incapaz de expresarlas.
La alegora permitir tambin el aprovechamiento argumental de materiales
como las leyendas de la mitologa pagana, a la que ya se estaban aplicando en la
tradicin mitogrfica los modos de exgesis de la Biblia, distinguiendo el sentido
literal y los sentidos alegricos. Caldern podr as, con el uso de la alegora, dispo-
ner de todos los materiales de la cultura antigua para sus objetivos catlicos, ha-
cindose posible una fusin artstica y una adaptacin prodigiosa de formas y fuen-
tes culturales.
Por otra parte, la transposicin alegrica del mundo sacramental y de los dog-
mas conlleva la atemporalidad propia del auto sacramental, cuya secuencia de si-
tuaciones dramticas se desarrolla fuera de todo tiempo.
Respecto de la representacin de estas obras, si bien en un principio se realiza-
ron en el interior del templo o en el atrio de la iglesia, ya en el siglo XVII solan re-
presentarse en la plaza pblica utilizando carros, cada vez ms complicados y per-
fectos, con el propsito de trasladar actores, vestuario y decorados hasta el lugar o
lugares donde se haba montado el tablado, que llegaba a extenderse hasta casi
veintitrs metros y a cuya parte trasera se ensamblaban los carros, aunque algunas
veces tambin iban en los laterales, segn el espacio disponible y las necesidades de
la pieza. Estos carros, dos al comienzo y cuatro a partir de 1648, eran propiedad del

Ayuntamiento y a veces eran estructuras muy complejas, en particular en tiempos

de Caldern, cuyas acotaciones escenogrficas son an hoy, de difcil y complicada
resolucin tcnica. Los actores actuaban generalmente sobre el tablado, pero utili-
zaban los carros para entradas y salidas e incluso para representar sobre ellos. El
texto de un auto iba generalmente acompaado de una Memoria de apariencias,
que poda ser escrita por un escengrafo, pero que en ocasiones fue compuesta por
el mismo Caldern, encargado desde 1649 de escribir los dos autos que se represen-
taban anualmente en Madrid para la fiesta del Corpus Christi, sobre todo a partir de
la muerte en 1657 de su habitual colaborador, el escengrafo italiano Baccio del
Bianco. La relevancia de este componente en la representacin ha sido destacada
por Ruano de la Haza3 en los siguientes trminos:
La escenografa calderoniana es de importancia fundamental en los autos, donde no

solamente cumple con su funcin de admirar e informar al pblico, como hacen las
apariencias y las tramoyas en los corrales, sino que tambin desempea una
importante funcin simblica y esclarecedora de la alegora que se dramatiza. Si hoy, al
leer los autos calderonianos, nos entra a veces la sospecha de que el pblico poco
ilustrado, el pueblo que iba a verlos, no los poda comprender es porque nos olvidamos
de su aspecto visual. La comprensin de la alegora del auto le entraba al pueblo por los
ojos por medio de la decoracin de los carros tanto o ms que por el odo. (327)
Tambin el vestuario aportaba al espectculo una notable riqueza de colorido y

un importante valor esttico. Lleg a adquirir un lujo y una fastuosidad superlati-
vos, pues era costumbre tradicional del Corpus que el autor o empresario de la
compaa entregara trajes nuevos todos los aos, dignos del drama divino que se
representaba.
Finalmente, hay que mencionar la importancia fundamental de la msica en los
autos, sostenida en la idea de que el odo es el receptor privilegiado en el espectcu-
lo sacramental, toda vez que es considerado el sentido de la fe, pues es el nico que
no engaa, al contrario de la vista. Arellano (1995, 2002) sostiene que Caldern
concibe la teora musical de los autos sobre ideas que, como las pitagricas, consi-
deran a la msica expresin de la armona del universo. Por consiguiente su inclu-
sin no es ornamental, sino que responde a la tesis de la obra, ya que tanto la msi-
ca como el texto cantado cumplen varias funciones en los autos: alabanza, oracin,
culto, explicaciones doctrinales.
3
Para la escritura de esta parte del trabajo se ha utilizado el valioso artculo de J.M. Ruano de la Haza
citado en la bibliografa y, en particular, el apartado dedicado a los autos sacramentales, 321327.

La hidalga del valle es considerado por los especialistas el nico auto exclusi-
vamente mariano de Caldern dada la ausencia de lo eucarstico dentro de un
corpus que oscila entre los seis y catorce textos.4 Ha sido representado en Espaa
varias veces en los ltimos aos,5 lo que da cuenta de un inters renovado por la
pieza. Una relacin contempornea de los hechos6 documenta la primera represen-
tacin de este auto en Granada y consigna que, pese a no ser auto nuevo, se impri-
mi all la primera edicin. El texto fue enviado por su autor para ser representado
en Granada en ocasin de las celebraciones de desagravio por las injurias vertidas
en un libelo contra la Virgen en el que ponan en duda los misterios de su Inmacu-
lada Concepcin, fijado en la madrugada del Viernes Santo en las puertas del Ayun-
tamiento. El impacto de tal suceso en la sociedad granadina fue enorme por la gran
devocin mariana de todo el pueblo, de modo que se pusieron en marcha solemnes
festejos y cultos destinados a servir de reparacin a la Virgen Mara por la ofensa
sufrida. La loa, representada por el Furor, la Alegra y el Contento, alude al hecho.
Respecto de la fecha de composicin, a partir de la constatacin de que este au-
to se represent en Valencia el 26 de mayo de 1644, durante la fiesta de Corpus jun-
to con El veneno y la triaca, y tras un exhaustivo anlisis documental Teresa Ferrer
postula que La hidalga... se redact con anterioridad a 1640. En cuanto a la publi-
cacin de los autos, el hito inicial se da en 1677, cuando aparece el Tomo Primero,
nico en cuya impresin particip Caldern, al que siguen las ediciones de Pedro
Pando y Mier (1717) y la de Juan Fernndez de Apontes (17591760) y moderna-
mente, la de Valbuena Prat. A partir de 1992, la Universidad de Navarra ha iniciado
4
Carlos Mata comenta en su estudio las distintas conformaciones del subgnero, relevando las realiza-
das por el P. Aicardo, Eugenio Gonzlez, G. V. Sabatelli y Eugenio Frutos, quien realiza la ms amplia:
catorce ttulos que clasifica en cinco apartados, desde completamente marianos, como LHV, hasta los
que tienen algunos elementos marianos. Mata considera que el corpus est integrado por seis obras: La
hidalga del valle, Las espigas de Ruth, La primer flor del Carmelo, Quin hallar mujer ms fuerte?,
Primero y Segundo Isaac y A Mara el corazn, aunque tambin hace referencia a Las rdenes Militares y
El cubo de la Almudena.
5
Se han podido constatar, a travs de Internet, las siguientes representaciones en los ltimos cinco
aos: el 14 de junio de 2008 en el convento de la Pursima Concepcin de Granada; el 14 de mayo de
2011 en la catedral de Pamplona, el 11 de febrero de 2012 en la parroquia San Jos de Fuengirola, que
han estado a cargo de grupos o compaas universitarias. Resulta probable que existan otras represen-
taciones efectuadas por aficionados en distintas ciudades espaolas, de las cuales no hay registro.
6
Estos datos fueron relevados del artculo de Carlos Mata en el apartado dedicado al anlisis del auto
que nos ocupa. Asimismo constan en el aviso de la representacin de LHV en la parroquia de San Jos
de Fuengirola que llev a cabo el 11 de febrero de 2012 la Compaa teatral granadina Mira de Ames-
cua, que tiene una dilatada experiencia ms de 80 puestas en la representacin de autos sacra-
mentales. Cabe agregar que con la representacin de este auto se reinaugur el 29 de mayo de 1954 el
Corral de comedias de Almagro, tras su restauracin.

la publicacin de ediciones crticas de los autos completos de Caldern, cuya ltima

entrega (2013) la constituye precisamente la obra que abordamos.
La idea central de LHV consiste en trazar la silueta de Mara tal como la presen-
tan las Sagradas Escrituras y la teologa catlica, sobre todo en su estado de pleni-
tud de gracia desde el instante de su concepcin y es reveladora de la fe personal
de Caldern, dado que an no se haban convertido en dogmas de fe la Inmaculada
Concepcin ni la Concepcin virginal de Jesucristo. La simbologa de Mara como
Hidalga surge de una realidad epocal: en la sociedad del XVII existan los hidalgos,
clase privilegiada que estaba exenta del pago de tributos, del mismo modo, la Vir-
gen Mara en tanto hidalga de este valle de lgrimas que es el mundo est exen-
ta del pago de la culpa originada por el pecado de Adn y Eva.
La accin se inicia con la aparicin de la Culpa, que trae como esclava encade-
nada a la Naturaleza humana, para cobrarles tributo a todos los hombres, mancha-
dos por el pecado original, representados por Job y el rey David, quienes abren dos
de las puertas del alczar que simboliza el Mundo. Pero hay una puerta cerrada que
no puede franquear por ser la casa de la Gracia, donde va a nacer Mara, la hija de
Joaqun y Ana. En su pelea con el Placer, la Culpa le pregunta cmo puede ser redu-
cida quien no conoci pecado. Valindose de un ingenioso juego escnico, la repre-
sentacin de un esbozo del proceso de informacin de limpieza de sangre, el drama-
turgo hace demostrar al Placer, erigido en abogado defensor, que la redencin es
posible, ya que se puede levantar a alguien que cay, en el caso de todos los hom-
bres, o preservarlos de la cada antes de que sta llegue a producirse, como es el
caso nico de Mara. La Culpa realiza un nuevo intento, ayudada por el Furor, para
que la Nia demuestre si es hidalga o no, disputa que se resuelve con un nuevo arti-
lugio escenogrfico: la Nia baja por una tramoya de la apariencia para ponerse
encima de la Culpa, recurso que permite plasmar en el escenario la imagen de la
Virgen pisando la cabeza de la serpiente. El auto termina sin exaltacin eucarstica,
aunque metonmicamente haya una alusin a los sacramentos en el tocado que por-
ta la Gracia, a travs de los siete caos para agua que los simbolizan y resaltan el
poder del Bautismo para quitar el pecado original. El remate se da con el triunfo de
la Nia soberana, quien detenta la vara de Aarn, que dio flor y fruto, como atributo
mariano.
La obra posee pasajes de gran plasticidad, que demuestran el poder de Calde-
rn para resolver en clave escnica la transmisin de conceptos abstractos, en este
caso concreto, el misterio de la Inmaculada Concepcin de Mara. No falta la pince-
lada cmica, a cargo del personaje del Placer, sirviente en casa de Joaqun, que ha-
bla en sayagus, instancia que permite comprobar que Caldern es un maestro

inigualable en la construccin de sus piezas, no slo por la perfeccin del conjunto,

sino tambin por el cuidado de los detalles.
Al respecto, acota Mata que hace acopio de un amplio arsenal de imgenes,
tomadas de la tradicin exegticopatrstica y otras del rico venero que le brindaba
la imaginera barroca de la lrica, sin olvidar tampoco la utilizacin de la emblem-
tica o los valores simblicos de los bestiarios (285). Caldern emplea en sus autos
todos los recursos en su poder para aumentar la expresividad dramtica y lrica,
aprovechando al mximo la presentacin visual y el juego escnico para materiali-
zar los conceptos abstractos propios del gnero. As logra darnos una leccin de
teologa y, para el espectador actual, tambin una clase de teatro.
Esta valoracin del auto como un gnero vivo que combina metafsica y smbolo
como las ms importantes corrientes teatrales de la actualidad y la consideracin de
que hoy en da los autos sacramentales de Caldern son ledos por una minora y
pertenecen al territorio de los especialistas, lo cual constituye una injusticia para su
creador, fueron los acicates que nos hicieron aceptar el desafo de una puesta a car-
go del G.Li.S.O, sobre la Inmaculada Concepcin en ocasin de los festejos del cen-
tenario del Instituto Saturnino Unzu de la ciudad de Mar del Plata. A la manera en
que concretamos esa tarea, se referir la comunicacin de mi colega y amiga Marta
Villarino.
Bibliografa
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Ficciones espaolas de infancia y de familia.

Apuntes para una propuesta de investigacin
DANIELA FUMIS
danielafumis@gmail.com
Resumen
El propsito de este trabajo es definir algunas primeras lneas de abordaje de lo que
denominamos ficciones de infancia y de familia. El trabajo se centra en un corpus
narrativo constituido por tres autores espaoles contemporneos: Juan Jos Mills,
Eduardo Mendicutti y Manuel Rivas, quienes se incluyen dentro de la generacin de-
nominada la nueva tradicin (Gracia).
En de los proyectos de escritura de estos tres autores, las escenas de infancia y de fami-
lia ocupan un lugar central y no obstante no han sido consideradas como lugares parti-
cularmente relevantes. Partimos de la hiptesis de que este particular tipo de escenas
provoca una grieta en los programas narrativos de estos autores. A partir de esta grieta,
es posible leer sus rasgos constituyentes en una nueva direccin.
Palabras clave: infancia / familia / escenas / narrativa / grieta
Abstract
The aim of this work is to define some first lines of approach to what we designate as
fictions of infancy and family. The work focuses on a narrative corpus that includes
three Spanish contemporary authors: Juan Jos Mills, Eduardo Mendicutti y Manuel
Rivas, included as part of the generation called the new tradition (Gracia).
In these three writing projects, the family and infancy scenes take a centre place and
however, they have not been consider in all their relevance. We hypothesized that this
particular kind of scenes causes a fissure in the work of these writers. From this fissure,
we could read their constituent features in a new sense.
Key words: infancy / family / scenes / narrative / fissure
Daniela Fumis
Este trabajo pretende poner a consideracin los primeros esbozos de una pro-
puesta de investigacin en curso, en el marco de mi tesis de doctorado y que tiene
como eje parte de la obra de tres narradores espaoles contemporneos: Juan Jos
Mills, Eduardo Mendicutti y Manuel Rivas. El estudio toma como punto de partida
una posible hiptesis que plantea que en los relatos de estos tres autores, las ficcio-
nes familiares e infantiles emergen como una construccin que provoca una grieta
en sus programas narrativos.
Resulta significativo en este punto la palabra de Juan Jos Mills al respecto de
sus ficciones:
Normalmente, pensamos que el escritor parte de una situacin real desde la que
construye un mundo imaginario. E1n mi caso es al revs: vivo desde entonces [la
infancia] atrapado en una pesadilla en la que intento abrir una grieta que me conduzca
a lo real. Llamo literatura a esa grieta. (2009:21)
Entendemos, entonces, por grieta una zona de quiebre sobre la superficie de los
proyectos escriturarios reconocibles en la obra de cada autor, desde donde se habi-
litan ciertas operaciones de desestabilizacin a partir de las cuales es posible re
considerar qu se entiende por literatura en cada una de ellas.
Asimismo, dichas operaciones permitiran leer en serie estos proyectos de escri-
tura aparentemente dismiles, en la medida en que postulan un problema para sus
poticas. Las primeras preguntas que surgen en este sentido son: cul es su lugar
en el relato? cules sus particularidades? qu permiten evidenciar? Que encon-
traran su sntesis en: qu es lo que insiste de la infancia al punto de constituirse
en materia narrable?
Parte de la crtica coincide en sealar el fin del franquismo, como momento cla-
ve para la narrativa espaola contempornea. A partir de este evento, con el fin de
la dictadura y sus mecanismos de censura y clausura ideolgica, nuevas perspecti-
vas podrn abrirse paso dentro del panorama de la novelstica de la poca. La ten-
dencia predominante en la narrativa despus del ao 75 se caracterizara, en trmi-
nos de Mora, por la vuelta al placer de contar historias, la diferente mirada sobre
el pasado reciente, la prolfica convivencia intergeneracional, la diversidad de temas
y tratamientos, el cosmopolitismo, la conquista rotunda del mercado (6).
Desde entonces, y en particular en las ltimas dcadas, el evento de la Guerra
Civil y sus consecuencias ha ocupado de manera predominante el eje del inters de
escritores y crticos (Orejudo, Gracia). No obstante, la infancia, como ncleo de
abordaje ha sido circunscripta solamente a su funcionalidad en cuanto aspecto de
Daniela Fumis
importancia en la construccin del relato del pasado en trminos colectivos. Es por

eso que nuestra apuesta se propone ir un paso ms all, en funcin de ahondar en
las implicancias de lo infantil y lo familiar como ncleos de problematizacin de la
identidad y asimismo de lo que se entiende por literatura cuando la infancia es
puesta en problema.
La eleccin del corpus corresponde a la pertenencia de estos autores a tres po-
ticas bien diferenciadas en la narrativa espaola a partir de 1975: el experimenta-
lismo en trminos de metaliteratura en el caso de Mills, la narrativa de recupera-
cin del pasado en el caso de Rivas y la literatura de gnero en el caso de
Mendicutti. Si consideramos que la cuestin que se pone en eje es la de la identi-
dad, encontramos que en el cruce entre estas tres poticas emergen (en principio)
tres preguntas que abren lugares clave de abordaje a dicha categora: la pregunta
por la memoria, la pregunta por el gnero y la (repetida hasta el cansancio pero no
por eso menos vigente) pregunta por cmo contar una historia.
Hablamos de ficciones de infancia y de familia y, en este sentido, nos gustara
apoyarnos en lo que propone Daniel Link sobre las que llama ficciones tericas de
infancia. Desde este particular tipo de ficciones se puede entender la infancia como
un relato (un cuento), una postulacin sobre la dimensin histricotrascendental del

hombre (Agamben 1978:74), un mito, aquello que transforma los acontecimientos en
estructuras, y un juego, aquello que transforma las estructuras en acontecimientos.
(Lvi-Strauss, 1962a:4447). (2)
Sostenemos entonces, en esta lnea, que toda ficcin cuyo eje aborde (o sim-
plemente roce), la cuestin de la infancia, supone al mismo tiempo una postulacin
problemtica sobre lo que la infancia significa y, al mismo tiempo, un intento de
indagacin sobre las condiciones mismas de posibilidad del trabajo literario sobre
una definicin que, en principio, se aventura como incierta.
Es posible hablar de mito, del paso del acontecimiento a la estructura, porque la
infancia se presenta en principio como una imagen que delinea los inicios, un terri-
torio sin lenguaje, que no obstante necesita ser construido lingsticamente como
lugar inevitable en la medida en que funciona en trminos fundacionales en el rela-
to de la propia subjetividad.
En este punto es necesario considerar al infante como aquel que no habla, el
que no puede decir. Sostiene Agamben: La instancia de la infancia como archilmi-
te se manifiesta en el lenguaje al constituirlo como lugar de la verdad. (...) Lo inefa-
ble es en realidad infancia (68. En cursiva en el original). Desde este lugar, la in-
Daniela Fumis
fancia como experiencia lmite del lenguaje, encontrar su punto de fuga en la con-
figuracin dar estatuto al infante: el entramado vincular de las voces de la familia.
En este sentido, consideramos que la infancia no puede pensarse por fuera de la
cuestin de la familia.
En el corpus seleccionado (en el que incluyo volmenes de relatos y novelas de
los mencionados autores), el relato de la infancia adquiere estatuto de escena (Do-
mnguez:913), lleva la marca de un momento histrico, tensiona con el pasado y
con el presente en el que emerge, en la voz que funda el tiempo del relato.
Identificamos, en principio, tres modos de emergencia de las ficciones en tanto
escenas de infancia y familia en los relatos del corpus: escenas en las que una voz
adulta relata en primera persona desde una perspectiva infantil; escenas en las que
la presencia de un nio funciona como la de un testigo disonante en el relato (es
decir, en las que hay algo que hace ruido en ese nio que mira) y, por ltimo, esce-
nas en las que un nio resulta objeto de la observacin del narrador adulto.
Plantea Roland Barthes que la escena domstica conlleva siempre una expe-
riencia pura de la violencia: si la escena tiene una resonancia tan grave es porque
muestra al desnudo el cncer del lenguaje (174).
Esta violencia del lenguaje se imprime en principio por la prisin que supone
para el nio nacer sujetado al lenguaje y la violencia en trminos puros se ejerce,
paradjicamente, en la fuerza coercitiva que impone la familia en mantenerlo su-
jetado.
Afirma Roudinesco que la familia es el gran significante de un principio de ex-
clusin (7). En consecuencia, lo familiar aparece como un interior siempre
amenazado, un adentro que atrapa, que ata, y asimismo, en relacin con aquellos
significantes que operan como marcas de creacin de un sentido de pertenencia.
En los relatos del corpus, las voces que dan estatuto a la figura del nio son,
precisamente, las voces de la familia, que intervienen en la configuracin de la mi-
rada infantil. Pero en la medida en que, como lo plantea Link, la infancia es la
irrupcin del juego (la transformacin de las estructuras en acontecimientos) la voz
infantil aparecer en estos relatos como una voz otra, como un espacio de disrup-
cin en la configuracin discursiva de lo familiar. El juego en el que emerge lo in-
fantil como zona de ruptura implicar poner en tensin las posibilidades del len-
guaje, para dejar al descubierto el artificio de la literatura y la pregunta por lo
literario. La infancia como juego ser la primera zona de apertura desde donde la
violencia del lenguaje podr ser burlada.
En esta lnea, adems, hablar de lo familiar nos permitir: 1. Explorar las zonas
de un imaginario sobre la familia construido sobre las ruinas de cuarenta aos de
Daniela Fumis
dictadura; 2. Relevar la emergencia de modos disidentes de entender la familia en

trminos de vnculos familiares y de posiciones familiares (Domnguez:16); 3. Con-
siderar las implicancias de lo familiar en trminos simblicos, en la medida en que
su propia concepcin determina zonas de frontera entre lo propio y lo ajeno, entre
lo comn y lo extrao, entre lo posible y lo prohibido.
Dos escenas nos ayudan a pensar esta propuesta de trabajo. Primera escena:
Y ya el resto del da transcurre lento, porque cuando las cosas van deprisa las horas
discurren ms despacio, pero de todos modos llega la noche y mi hijo, David, en la
cama, quiere que le cuente una historia de Olegario, el hombre del bigote postizo, y yo,
que tengo un escaparate en la cabeza, como si fuera un nio en la noche de Reyes, le
digo que Olegario, siendo an muy pequeo, fue un da a ver a los Reyes Magos a unos
grandes almacenes. Haba mucha gente, una multitud, y el nio se solt un momento
de la mano de su padre y lo perdi, perdi a su padre, y comenz a buscarlo con el
llanto agolpado en la garganta, pero no lo vea, de manera que cuando estaba
calibrando las ventajas de entregarse a la desesperacin, al llanto, vio a un seor con
bigote, tan angustiado como l porque haba perdido a su hijo y tambin lo buscaba
entre la multitud cargada de regalos. Entonces Olegario se acerc y le tendi la mano
con naturalidad, como si aquel seor fuera su padre, y el seor del bigote, despus de
dudar unos instantes, se la cogi y salieron juntos de los grandes almacenes,
disimulando los dos, como si de verdad se hubieran encontrado. Y al llegar a la casa, la
esposa del seor del bigote tambin disimul e hizo como si Olegario fuera su propio
hijo, de manera que se qued a vivir con ellos y Olegario se dio cuenta en seguida de
que l era mejor hijo que el de verdad, porque el de verdad, por ejemplo, se meaba en la
cama y l no, en fin, para aquellos padres result muy ventajoso el cambio, pero para
Olegario tambin (...).Y el caso es que a medida que le cuento esta historia a David
recuerdo que es mi historia tambin. (Mills 1995:4748)
Segunda escena:
Mi padre era muy buena gente y trabaj desde chico en lo que pudo y cuando pudo, y
en el trabajo era siempre muy formal y apagadito, pero con el vino toda fuerza se le
amontonaba en la boca (...) Metralla y mi padre eran carne y ua desde mocitos (...)
Metralla deca que l era un comunista sin prisas, y mi padre, en cambio, un comunista
con bulla, y que seguramente entre lo uno y lo otro estaba la virtud. (...) Mi padre no
quera enterarse. Aquella tarde, sin embargo, se enter. (...) yo tena cinco o seis aos,
Daniela Fumis
cuando mi padre volvi con Metralla a las cuatro de la tarde, sin avisar, y los dos
entraron en el cuarto y me encontraron con una tela negra liada al cuerpo, una tela
negra como un vestido que llegaba casi hasta los pies, una tela negra con la que mi
madre se quera hacer una falda de vestir, y un pauelo tambin negro en la cabeza,
que ahora me da la risa cuando pienso en la pinta que un nio de cinco o seis aos
tendra con aquel trapajero, pero tambin me da mucha lstima cuando me acuerdo de
la cara que se le puso a mi padre (...) Entonces Metralla, quiso ayudar un poco, se puso
en cuclillas a mi lado (...) y me pregunt:
De qu te has vestido, picha? De capuchino? (...)
Ahora comprendo que Metralla hizo todo lo posible para que yo dijese que s, que de
eso era de lo que me haba vestido. Pero yo, con una sonrisa que s que era nerviosa,
dije que no con la cabeza.
Entonces insisti (...), de qu vas vestido?
Yo dije:
De Pasionaria. (Mendicutti 1997:4547)
La primera escena corresponde a Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995) de

Juan Jos Mills; la segunda, a Yo no tengo la culpa de haber nacido tan sexy
(1997) de Eduardo Mendicutti. En ambas escenas, cada una con su particular estilo,
dos protagonistas adultos ponen en relato ficciones protagonizadas por personajes
nios. Una apuesta de la infancia en ficcin.
En la primera escena un padre narra a su pequeo hijo un cuento infantil pro-
tagonizado por Olegario, que no es otra cosa que una especie de alter ego de s
mismo como nio. La fantasa de la fuga no deja en este caso de ser una ficcin de
fuga: el nio no puede huir sino es ms que dentro de los lmites familiares. Sus
padresotros padres, el vnculo paternofilial es en definitiva lo constituyente. La
pregunta sera: en qu medida resulta pensable un afuera del vnculo?
En el caso de Mendicutti, el relato que habilita la irrupcin infantil llega a tra-
vs del recuerdo de la protagonista, Rebeca de Windsor, una transexual con aspira-
ciones a santa. Esta larga escena en la que se narra el reconocimiento por parte de
su padre, ocupa casi cuatro pginas, y en ella se deja entrever el principio de trans-
formacin que liga la tragedia a la comedia, como todo a lo largo de su historia.
Dos puntos en comn podemos sealar de comienzo: en principio, la importan-
cia de la puesta en relato. En Mills, el tono del cuento infantil pone en escena en
realidad la tragedia de la violencia de la que hablaba Barthes, la imposibilidad de la
huida, la prisin perpetua que supone el sujetamiento del lenguaje, en este caso,
visible a travs del vnculo familiar. En Mendicutti, el relato detenido en la minucia
Daniela Fumis
del detalle nos pone de frente a los matices de la coloquialidad, a la confesin des-
medida de un yo que busca hacerse, fundando ese primer sitio donde la subjetivi-
dad intent anclarse en la mirada paterna: la feminidad militante de la Pasionaria.
Pero asimismo, ambas escenas ponen al descubierto de qu modo la literatura
se instituye como el juego de la infancia, lo que convierte la estructura en aconteci-
miento. Hablar de nios es hablar de la potencialidad performativa de la palabra, es
hacer en un decir fundante, es construir un yo desde el desvelo de un otredad im-
posible que es ese nio que se ha sido.
Finalmente, en funcin de todos estos aportes que mencionamos, consideramos
factible construir un dispositivo de lectura que nos permita explorar las condiciones
de la construccin literaria de lo infantil y lo familiar como zona problemtica y, a la
vez, como emergente de un entramado de ficciones que permitiran delinear las
propias transformaciones de la narrativa espaola ms reciente.
Bibliografa
Agamben, G. (1978). Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001.

Barthes, R. (1975). Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona: Kairs, 1978.
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Daniela Fumis
Roudinesco, . (2010). La familia en desorden. Buenos Aires: Fondo de Cultura

Econmica.
Daniela Fumis
Nuevo realismo social? Novela de la crisis?

La narrativa espaola de hoy
GLADYS GRANATA
Universidad Nacional de Cuyo
gladysgranata@gmail.com
Resumen
En los ltimos aos ha aparecido un importante nmero de novelas que ha igualado y
hasta opacado el xito de los relatos de la Guerra Civil, ha logrado posicionarse en los
topes de venta y ha conquistado el favor del pblico lector. Me refiero a las narraciones
centradas en mostrar la situacin polticosocial, ms social que poltica, de la Espaa
de la crisis. Secundadas por un importante aparato editorial, estas novelas constituyen
un nuevo realismo que propone retratar, reflexionar y criticar el derrumbe econmi-
co de la Pennsula y sus efectos en los individuos que, a la intemperie por la prdida del
reaseguro econmico de los ltimos decenios, se sumerge en profundas crisis existen-
ciales u opta por salir claramente del sistema. De las novelas publicadas en los ltimos
dos aos como ejemplos de esta tendencia, me referir en este trabajo a En la frontera
de Javier Cercas, El francotirador paciente de Arturo Prez Reverte y La habitacin
oscura de Isaac Rosa.
Palabras clave: Espaa / literatura / siglo XXI / novela / crisis
Abstract
In recent years an important number of novels have been published in Spain
overshadowing the success of Civil War stories, becoming bestsellers and winning the
approval of the public. I am referring to the stories that are focused on showing the
political and social context, more social than political, of the Spain in crisis. With the
support of the publishing system these novels constitute a new realism whose aim is to
portray, reflect and criticize the economic meltdown of the Peninsula and their effect
in people that, all by themselves after losing the economic reinsurance in recent
decades, have become immersed in deep existential crisis or have decided to abandon
the system.
Gladys Granata
From all the novels published in the last two years as examples of this trend I will refer,
in this paper, to En la frontera by Javier Cercas, El francotirador paciente by Arturo
Prez Reverte and La habitacin oscura by Isaac Rosa.
Key words: Spain / literatura / XXI century / novel / crisis
Gladys Granata
Despus de la inabarcable produccin de novelas verdadera explosin que

desde hace ms de quince aos se han escrito sobre el antes, durante y despus de
la Guerra Civil, y mientras el auge de esta nueva novela histrica parece decrecer,
ha asomado con inusitada fuerza una temtica, no digamos forma, que se ha insta-
lado ya en las marquesinas promovidas por un aparato editorial importante, que
hace centro en la situacin espaola de hoy.
Como acertadamente anota Antonio J. Rodrguez:
A los cuatro aos del inicio del terremoto, los efectos de estos convulsos tiempos
econmicos han acabado por instalarse al fin en nuestro panorama editorial. Aquellos
refulgentes agentes culturales que en el ao 2009 cuando todava no estaban muy
claras las consecuencias del crash todava protagonizaban sucesivos reportajes de
tendencias sobre la savia nueva de la edicin independiente, ahora se afanan
poderosamente en suministrar a sus catlogos con una literatura que sintonice con la
crisis.
Se habla de un resurgimiento del realismo que propone retratar, reflexionar y

mostrar la situacin espaola desde el punto de vista poltico y social, ms social
que poltico. Sin embargo estas afirmaciones hay que relativizarlas porque estas
novelas calan profundamente en la psicologa de los individuos entregndonos un
verdadero muestrario de las problemticas existenciales del hombre urbano actual.
Porque lo que se narra transcurre en las ciudades y alrededores condicionado por
ese espacio.
De las novelas publicadas en los ltimos dos aos son ejemplos de esta tenden-
cia Las leyes de la frontera de Javier Cercas (2012), El francotirador paciente de
Arturo Prez Reverte (2013), La habitacin oscura de Isaac Rosa (2013) y En la
orilla de Rafael Chirbes (2013), por mencionar las ms publicitadas y exitosas. En
este trabajo me referir someramente y en los aspectos que ilustran lo dicho ante-
riormente a las tres primeras.
Nadie ignora que en el ltimo lustro se ha producido en la Pennsula una crisis
econmica que ha repercutido en todas las esferas de la sociedad y sobre todo, y en
esto voy a insistir ms adelante, en el individuo. El estado de postracin del que los
espaoles tratan de salir a duras penas tiene causas cuyo tratamiento excede larga-
mente el propsito de este anlisis. Solamente voy a dejar puntualizado que de un
perodo en el que todo pareca deslizarse sin demasiado esfuerzo a un cada vez ms
prometedor futuro econmico con todo lo que ello significaba, se pas a un estado
de cosas donde las palabras derrumbe, corrupcin, crisis, descomposicin, desinte-
Gladys Granata
gracin ocuparon los titulares de todos los medios de comunicacin y los discursos
pblicos y privados de los habitantes del suelo espaol. La conciencia del artificio
en el que se haba estado viviendo durante dcadas, la dura realidad del desempleo,
las cadas bancarias, los negocios fundidos y las oscuras nubes que tapan la luz de
un horizonte que se presume lejano, han sumido a la sociedad primero y a cada uno
de los espaoles, despus, en un estado de pesimismo, cuando no de postracin. Y
lo que es ms terrible y ms se sufre: el cambio de la moral pblica y de la moral
privada. Dice Muoz Molina en las palabras iniciales de su magnfico ensayo Todo
lo que era slido:
Qu lejos se nos queda ya el pasado de hace slo unos aos. En algn momento
cruzamos, sin advertirlo la frontera hacia este tiempo de ahora y cuando nos dimos
cuenta y quisimos mirar atrs para comprobar en qu punto haba sucedido el trnsito
nos pareci asombroso habernos alejado tanto. Era cuando creamos vivir en un pas
prspero y en un mundo estable imaginbamos que el futuro se pareca al presente y
las cosas seguiran mejorando de manera gradual, o si acaso progresaran algo ms
despacio. (9)
Podra decir que la literatura como buen espejo de la realidad se hace eco de la
situacin y la plasma en sus ficciones como ya sucediera, por ejemplo con la crisis
del 98, en el siglo XIX. Seguramente habra mucho de verdad en esta aseveracin,
pero tratndose del siglo XXI, se hace necesario pensar tambin que ha habido y
hay un aprovechamiento del tema, no tanto por parte de los autores cuyo espritu
eternamente en carne viva no puede dejar de receptar los problemas que existen a
su alrededor, pero s de todos los mecanismos que tienen que ver con la industria
del libro. No condeno la actitud, es absolutamente lcita, pero no puedo dejar de
considerar que se ha instalado como una especie de variante temtica de la na-
rrativa actual: la crisis y todo lo que se relacione directa o indirectamente con ella.
Para abonar estos dichos basta consultar cualquier pgina virtual sobre la novela
de la crisis e inmediatamente aparecern innmeros registros serios y no tanto
sobre el asunto, sobre todo referidos a la paradigmtica novela de Rafael Chirbes,
En la orilla.
Los crticos y estudiosos estn refirindose a un nuevo realismo con tintes so-
ciales dado que las narraciones reflejan el estado de agobio y desesperanza produ-
cido supuestamente por el desmoronamiento de una economa floreciente (con to-
do lo que ello implica) que est viviendo toda la sociedad y, por ende, cada una de
las personas que la conforman. Lo del realismo no se puede negar. Como contracara
Gladys Granata
de una literatura ms experimental, la de la Generacin Nocilla1 o de las novelas de

la memoria que constituyen la variante histrica de la narrativa de los ltimos
tiempos, surge un grupo de relatos cuyas tramas se sitan en el presente espaol.
Despus de algunos aos caracterizados por una actitud histricorevisionista, el
novelista siente la llamada de lo urgente y se aboca a pintar la realidad que lo rodea
y al individuo envuelto, triturado por ese entorno que se torna cada vez ms inso-
portable. De esta manera deja en sombras su vocacin de investigador del pasado y,
acuciado por las circunstancias, dirige su descarnada mirada a un presente que lo
golpea.
Por supuesto que las otras tendencias (las revisionistas) perviven, pero llama la
atencin este conjunto de textos que hablan de la Espaa actual, una Espaa que
duele y molesta por sus ribetes oscuros y este grupo de novelistas que se detienen
en la caracterizacin de personajes que sobreviven a su entorno como mejor (o
peor) pueden.
No es mi propsito abundar sobre lo que es el realismo, problema de hondas y
complejas resonancias filosficas y literarias, y tendencia que subyace a toda la na-
rrativa espaola de la que ms de un novelista con mayor o menor xito ha tra-
tado de desembarazarse. Ni tampoco profundizar sobre el adjetivo social con que
algunos crticos han calificado este fenmeno. Est claro que no se trata de conti-
nuaciones o epgonos de aquel realismo social que se desarroll entre 1955 y 1968.
Diferente es el contexto, diferentes son los individuos que pueblan los relatos y di-
ferente es la intencin del novelista. Veamos como ejemplo un breve fragmento de
La novela social espaola que escribi Pablo Gil Casado en 1973, refirindose a
aquel otro realismo literario con tintes sociales de las postrimeras del franquis-
mo:
una novela es social nicamente cuando seala la injusticia, la desigualdad, o el

anquilosamiento que existen en la sociedad, y, con el propsito de crtica, muestra
cmo se manifiestan en la realidad, en un sector o en la totalidad de la vida nacional.
En todo caso, la novela social versa sobre problemas fundamentales que afectan a las
1
Una promocin de autores nacidos en la dcada del 70 que comienza a hacerse visible en 2004 publi-
cando en editoriales minoritarias. Los autores pertenecientes al grupo que desdea el mote genera-
cin tienen su propio blog en el que experimentan y van escribiendo sus obras. Los rasgos que los
distinguen son fundamentalmente el fragmentarismo, la inclusin de las modalidades y estructuras de
las nuevas tecnologas, la hibridacin genrica y el rechazo a las formas anteriores de la narrativa a las
que consideran caducas. Los nombres que se adscriben a estos principios literarios son los de Agustn
Fernndez Mallo, Eloy Fernndez-Porta y Vicente Luis Mora, entre otros.
Gladys Granata
relaciones humanas, su contenido siempre tiene carcter colectivo, su intencin es

contribuir a que se produzcan ciertos cambios en la sociedad que nos rodea. (19)
Creo que el fragmento que acabo de citar es lo suficientemente elocuente como

para considerar que detrs de esta tendencia haba ideologa o ideologas y un afn
que iba ms all de la simple pintura de un colectivo social por el mero afn de
mostrarlo simplemente.
Si se califica a estas novelas que han aparecido ltimamente de sociales, el cali-
ficativo hay por lo menos que relativizarlo: las novelas actuales hablan de indivi-
duos que sufren lo social. Son seres que por diversos motivos estn inmersos en una
situacin que los va llevando paulatinamente al desamparo, la marginalidad, la po-
breza o el desaliento. Si hubiera que buscar un parentesco con en el pasado, estas
novelas estaran ms cerca del realismo existencial que del social, pero, insisto, el
contexto que las genera es totalmente distinto. El inters est puesto, con diversos
enfoques, en la vida de los personajes. Es aqu donde funciona el realismo, porque
estos seres de ficcin son el espejo de hombres y mujeres actuales, pero en singular,
que a duras penas sobrellevan su existencia.
Tal vez, del grupo de novelas que he elegido, la que ms se acerca a la idea de
personaje colectivo es La habitacin oscura, pero en ella lo social como se entiende
habitualmente en literatura aparece degradado o ausente. S est claro que detrs
de la existencia de estos seres de ficcin hay una sociedad que en su vorgine se ha
tragado las seguridades y certezas del entorno y ha dejado al individuo a la in-
temperie. A la luz de estas aserciones, no se puede dejar de considerar que esta pin-
tura excede largamente la problemtica de la crisis espaola y se relaciona con la
del hombre de hoy, del siglo XXI, ms all de las nacionalidades o de los hemisfe-
rios. Claro est que el derrumbe econmico y moral de la Pennsula ha funciona-
do como el disparador de estas temticas en la narrativa de hoy.
Las novelas
Las leyes de la frontera de Javier Cercas
Las leyes de la frontera de Javier Cercas (Cceres, 1962) fue publicada en 2012.
La historia que narra se sita en tres momentos del pasado cercano: 1978, 1999 y
2008. La ltima fecha es el momento en que un periodista recibe el encargo de es-
cribir un libro sobre un famoso delincuente que en plena Transicin, a fines de la
Gladys Granata
dcada del setenta, asol Gerona. El protagonista, el Zarco, es una recreacin del
bandido Juan Jos Moreno, El Vaquilla2 proveniente de un medio marginal que
desde temprana edad se dedic a delinquir. La novela es una especie de fresco de la
vida en los mrgenes de la ciudad y de los vaivenes con la ley de un grupo de jve-
nes que cometen innmeras tropelas que terminan con la muerte o la crcel.
Ms all de los valores literarios de la novela que no considerar en este tra-
bajo lo interesante es que Cercas recrea una historia de innegable contempora-
neidad: el tratamiento novelesco de la delincuencia en las barriadas cercanas a las
ciudades, la droga, y los factores que condicionan las conductas violentas y trans-
gresoras de estos jvenes. Hasta aqu se podra hablar de un tratamiento social del
tema, pero lo llamativo es el determinismo en la vida y acciones de los protagonis-
tas, el Zarco, el Gafitas y la Tere, tres jvenes que por motivos diferentes, pero que
tienen directa relacin con el lugar en el que viven, son o se sienten expulsados de
un medio que los va llevando con cierta inercia hacia la violencia y el crimen. Lo
social est en la pintura de la convivencia en las barriadas, en el medio que condi-
ciona los comportamientos, pero el acento, repito, est puesto en la inevitabilidad
de los destinos, en las historias individuales que explican y hasta justifican lo obje-
tivamente condenable. Y yendo un poco ms all, y aqu volvemos a lo social, la no-
vela trata de la construccin de una especie de hroeantihroe, un mito, en la que
colaboraron, por una parte, las conductas del implicado y, por otra y sobre todo, los
medios de comunicacin, los miles de individuos que alimentados por el periodis-
mo siguieron los avatares del Zarco con admiracin y entusiasmo y que le hicieron
sentir que era verdaderamente un hroe y como tal deba comportarse; y aqu re-
tornamos a la psicologa de un personaje que no puede desprenderse de su propia
leyenda. Dicho de otra manera: objetivamente las acciones pertenecen al Zarco,
pero sobredimensionadas por los medios adquieren connotaciones picas y su pro-
tagonista, como el Vaquillas se rodea de un halo de misterio que no deja de tener su
atractivo. En un momento de la novela, uno de los personajes dice:
2
Juan Jos Moreno Cuenca (apodado el Vaquilla por su costumbre de embestir a sus perseguidores)
naci el 19 de noviembre de 1961 en Barcelona y muri el 19 de noviembre de 2003 en Badalona. A la
temprana edad de once aos comenz su actividad delictiva. Su vida transcurri entre muchos aos de
crcel, delitos y adiccin a las drogas. Sin embargo, como reza el obituario del Diario El Mundo, publica-
do el 19 de diciembre de 2003, se transform en exponente de una generacin de jvenes marginales
que crecieron en la delincuencia e hicieron de ella su modo de vida, pelculas y canciones le encumbra-
ron en la dcada de los ochenta hasta convertirse en un mito para ese mundo. El Mundo [en lnea].
http://www.elmundo.es/elmundo/2003/12/19/obituarios/1071840385.html
Gladys Granata
Mire, esta clase de historias ha existido siempre, la gente las inventa, no puede vivir sin
ellas. Lo que hace un poco distinta la del Zarco (una de las cosas que la hace un poco
distinta) es que no la invent la gente, o no solo, sino sobre todo los medios de
comunicacin: la radio, los peridicos, la tele; tambin las canciones y las pelculas.
(Cercas:191)
Y aqu entramos en los tpicos de la inevitabilidad o no del propio destino que

cada uno se construye y que alimentan los medios de comunicacin ms all de los
condicionamientos; y en cmo los individuos, por su naturaleza, pueden quedar
atrapados en las propias redes que han ido urdiendo a lo largo del tiempo, o impul-
sados por diversos factores externos, unidos a una fuerte conviccin interior, consi-
guen cortar los hilos de la telaraa que los est aprisionando. Para confirmar el
aserto, aparece el personaje del Gafitas que form parte de la banda del Zarco y que
en un momento logra salir del mundo de la delincuencia hasta transformarse en un
abogado exitoso que, con los aos, llevar adelante el juicio de su antiguo compae-
ro de tropelas.
El final casi compensatorio de la novela no desdibuja la pintura de la margina-
lidad que hace Cercas. Ms all de que se haya inspirado en un individuo real, el
Zarco y los personajes que lo rodean reflejan la situacin de innmeros jvenes que
viven en las fronteras (como enuncia el ttulo del relato) de las grandes ciudades, no
solamente en Espaa, y que no alcanzan a vislumbrar un mejoramiento de su situa-
cin, sobre todo econmica, si no se echa mano a la delincuencia. Pobreza, droga,
delito, son los factores de una ecuacin que pinta la realidad de jvenes que poco o
nada tienen que perder y que viven permanentemente al borde del abismo y de la
muerte.
Si bien es cierto que el inicio del relato hay que situarlo casi cuarenta aos
atrs, sus implicancias y relacin con el presente la transforman en una radiografa
vigente de la actualidad espaola, sobre todo si se atiende a lo que el mismo Cercas
dice sobre las repercusiones del ayer en lo inmediato:
Yo escribo novelas sobre la relacin entre el pasado y el presente, es decir, tendemos a

creer que el pasado es una cosa que ya ha pasado, que no tiene nada que ver con
nosotros, que est all, afuera, al margen. Es falso. El pasado forma parte del presente.
Creemos que el presente por s solo se explica, es falso. Sin el pasado no se explica.
(Boschi:20)
Gladys Granata
La novela comienza casi cuarenta aos atrs, pero se proyecta al presente y pin-
ta una realidad que hoy en da es cotidianamente dolorosa, cada vez ms.
El francotirador paciente de Arturo Prez Reverte
En el ao 2013, Arturo Prez Reverte (Cartagena, 1951) public El francotira-

dor paciente, un relato con ribetes policiales centrado en una actividad que hoy es
vedette en todas las ciudades: el arte, con o sin comillas, de los grafiteros. La novela
pone en primer plano una actividad y unas personas que tienen mucho de margina-
les y que despiertan, en la misma proporcin, la adhesin y el rechazo. La historia
propiamente dicha es una especie de pantalla que oculta y devela profundas refle-
xiones sobre el arte y el artista contemporneo. La ancdota en s misma es bastan-
te trivial: una experta en arte urbano, por encargo de un editor, sigue las pistas de
una famoso grafitero apodado Sniper (francotirador en ingls) por distintas ciuda-
des, tratando de develar la identidad de este misterioso personaje que tiene mucho
de marginal, que, a la vez, es un experto en arte no convencional y que sabe mucho
del mundo comercial de los galeristas y marchands. La joven ir adentrndose en
una trama siniestra y develando paulatinamente los diversos secretos que esconde
el enigmtico pintor de paredes.
En una resea periodstica aparecida en la seccin Cultura del diario El Pas,
el autor, refirindose a su nueva novela afirma:
La historia lleva aventura y efluvios de novela de guerra y policiaca. Es una novela de

guerrilla urbana, la parte ms radical del grafiti linda con la guerrilla urbana. (...) Ese
sector ms agresivo ve sus acciones como una batalla contra la sociedad y emplea
palabras como bombardeo, ataque, misin. (...) Movindome con ellos, con esos
grafiteros, he recordado mi poca de corresponsal de guerra. (Prez Reverte)
Y es en este punto en el que me quiero detener, porque lo que se deja al descu-

bierto en esta novela es un submundo nocturno y clandestino que tiene normas di-
ferentes de las que rigen la vida urbana y que va conquistando espacios como si
fueran objetivos de combate; no por nada el ttulo de la novela lleva la palabra
francotirador y la firma del protagonista tiene en el punto de la i de Sniper la mi-
ra de un fusil. El mismo Sniper dice: Yo no hago arte conceptual, ni arte conven-
cional (...) Yo hago guerrilla urbana (Prez Reverte:237).
Gladys Granata
La libertad y el rechazo a todo lo que pueda significar domesticacin en el

sentido de acatar las reglas que el mercado artstico impone, son el catecismo de
Sniper y condicionan su existencia. Todos reconocen su genialidad y quieren trans-
formar en permanente e inmutable un producto artstico que justamente se caracte-
riza por su carcter efmero y cambiante. En las pginas iniciales del libro se relata
cmo Sniper pasa, por as decirlo, a la clandestinidad cuando le ofrecen formar par-
te del sistema:
un influyente crtico mencion a Sniper en trminos elogiosos utilizando las palabras

terrorista del arte, y el comentario fue repetido en un par de programas de radio y en
una televisin. No haba pasado mucho tiempo desde lo del crtico, cuando tambin,
como era de esperar, la concejal de Cultura de Madrid, adems de declarar las piezas de
Sniper, patrimonio artstico de la ciudad, invit pblicamente a ste a intervenir en una
exposicin oficial de pintura al aire libre, para la que se haba destinado un recinto
industrial abandonado en las afueras de la ciudad. (Prez Reverte:42)
La respuesta del grafitero no se hizo esperar: tach todas las paredes que tenan
sus pinturas y escribi en el autobs turstico del Ayuntamiento: Si es legal, no es
grafiti (43).
Si bien la novela abarca a un grupo humano y social contemporneo, la figura
descollante de Sniper trasciende a los de su clase y se convierte en un guerrero
solitario, que vive de acuerdo con sus convicciones y que rechaza el sistema en el
que lo quieren encorsetar. Es, para los de su entorno, lo conozcan personalmente o
no, un hroe, un mito, un ejemplo a seguir. En el captulo 8 del libro, el protagonis-
ta expone sus ideas, una verdadera filosofa que tiene mucho de protesta contra el
mundo que le ha tocado, contra los mercaderes del arte y contra el cual se revela
con sus pinturas perecederas:
Las calles son el lienzo. Decir que sin grafiti estaran limpias es mentira. Las ciudades
estn envenenadas. Mancha el humo de los coches y mancha la contaminacin, todo
est lleno de carteles incitndote a comprar cosas o a votar por alguien, las puertas de
las tiendas estn llenas de pegatinas de tarjetas de crdito, hay vallas publicitarias,
anuncios de pelculas, cmaras que violan nuestra intimidad (...) Por qu nadie llama
vndalos a los partidos polticos que llenan las paredes con su basura en vsperas de las
elecciones? (...) El grafiti es el nico arte vivo (...) No tiene la perversin del mercado.
Es un disparo asocial que golpea la mdula. (240242)
Gladys Granata
Sniper es un rebelde nacido para protestar a su manera contra el contexto; for-

ma parte de los individuos que llevan adelante la resistencia al mundo globaliza-
do y economicista, representado, en esta novela, por los galeristas y comerciantes
del arte.
La habitacin oscura de Isaac Rosa
La ltima novela a la que me voy a referir es La habitacin oscura de Isaac Ro-

sa (Sevilla, 1974), publicada en 2013. Del corpus escogido, este texto es el ms re-
vulsivo y crudo y, en esos aspectos, se podra emparentar con En la orilla de Rafael
Chirbes, aunque en su contenido no tengan ninguna relacin. Ambos buscan, a tra-
vs de la forma y la historia que se narra movilizar al lector, despertar su rechazo
frente a lo que se est mostrando. No son relatos inocentes o meramente mimti-
cos, son movilizadores, buscan sacar al lector de su posicin de comodidad para
disponerlo a la actitud crtica, no importa si de rechazo o aceptacin.
Me interesa adentrarme, en forma sumaria, en el contenido de este texto por-
que siendo un relato con mltiples personajes casi se podra hablar de protago-
nista colectivo hace un fuerte hincapi en los individuos, aunque paradjicamente
poco o nada se diga de ellos. En la banda que envuelve el texto se dice que es Una
excelente metfora de la sociedad espaola actual, sin embargo se puede afirmar
que es un retrato de la desesperacin y soledad que comparten cualquier hombre o
cualquier mujer de estos tiempos que persiguen desesperadamente una forma de
escapar de la realidad. En el caso de esta novela, la evasin es preparada y buscada;
nace como un juego, con una actitud festiva, para dar rienda suelta a encuentros
sexuales fortuitos amparados por las sombras.
La habitacin oscura a la que alude el ttulo es un lugar preparado, quince aos
antes de lo que se va a relatar, que no deja filtrar la luz y en la que no se puede ha-
blar, a la que el grupo protagnico acude a dejar en libertad y en forma annima
todos los instintos, o a estar solo para conjurar los propios fantasmas. Los artfices
del invento, que surgi por casualidad, son personas a los que el narrador alude e
interpela permanentemente en su relato. La novela no ahorra escenas de alto volta-
je ertico que dejan traslucir ms que la bsqueda de la satisfaccin placentera de
un apetito, una violencia que se descarga a oscuras y sin testigos y que va a ir in
crescendo, a medida que el relato progrese. Todos se conocen afuera de la habita-
cin, pero adentro son seres annimos, casi autmatas que cumplen un ritual que
lejos de conformarlos, como pareca que suceda al principio, los va hundiendo cada
Gladys Granata
vez ms en la desazn y el miedo. No importa demasiado cul es la situacin social

de estos seres, ni cules son sus carencias econmicas, que seguramente son las
causas de la situacin emocional que atraviesan. Lo verdaderamente desesperante
es en qu se han convertido todos y cada uno de ellos. La habitacin es una metfo-
ra de la realidad que tiene mltiples significados y quienes la visitan encuentran en
ella diversas resonancias que se alejan cada vez ms de la idea divertida del comien-
zo. Cuando le preguntaron a Isaac Rosa cmo naci esta novela, contest:
en el caso de La habitacin oscura el arranque no es una idea, sino una imagen, un

destello. No parts de ninguna voluntad de escribir sobre la crisis, mi generacin, las
formas de lucha social o los refugios que nos construimos, sino que me encontr esa
habitacin, como se la encuentra el lector en las primeras pginas (...) A partir de esa
imagen, de ese hallazgo pens qu hacer con ella, qu uso dar a esa habitacin y sus
inquilinos. Y en eso fue decisivo mi estado de nimo, mi necesidad de indagar desde la
literatura qu nos est pasando, cmo hemos llegado a esto, qu ser de nosotros.
(Larraz:9293)
Respuesta que alude a lo social y a lo individual, pero ms que nada a cada uno
de los seres que se va enredando paulatinamente en un ovillo existencial que no
tiene capacidad para desenredar.
Conclusin
Es todava demasiado pronto para hacer aseveraciones, pero la tendencia de las

nuevas novelas, segn lo que he dicho anteriormente es ficcionalizar las conductas
de individuos que sufren y rechazan lo que la normas sociales de estos aos le im-
ponen. Las reacciones son diversas y el novelista cala hondo en las conductas de-
sesperadas de estos habitantes de las ciudades que sufren el entorno y se rebelan
contra l.
Bibliografa
Fuentes
Cercas, J. (2012). Las leyes de la frontera. Barcelona: Mondadori.
Gladys Granata
Chirbes, R. (2013). En la orilla. Barcelona: Anagrama.

Prez Reverte, A. (2013). El francotirador paciente. Buenos Aires: Alfaguara.
Rosa, I. (2013). La habitacin oscura. Barcelona: Seix Barral.
Bibliografa citada
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cas. Clarn, Suplemento cultural , 2021.
Gil Casado, P. (1973). La novela social espaola. Bacelona: Seix Barral.
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Gladys Granata
La mala orilla. Una pregunta por el destino de la

escritura en El Cristo de la Rue Jacob de Severo
Sarduy
IRINA GARBATZKY
Universidad Nacional de Rosario CONICET
irinagarbatzky@conicet.gov.ar
Resumen
El Cristo de la Rue Jacob (1987) de Severo Sarduy muestra una teora del corte: por un
lado, la escritura como performance que sutura una distancia, que en la potica del
autor remite siempre a Cuba como origen vedado (Gonzlez Echevarra), y por
otro, la escritura frente a la pregunta por el final, menos de la propia vida que de la
propia escritura. En este sentido, El Cristo... recupera, dialcticamente, algunas cues-
tiones que emergieron en torno a la publicacin de Escrito sobre un cuerpo (1969), li-
bro de ensayos con el cual el proyecto de una arqueologa de la piel traza una rela-
cin directa. El lenguaje del exilio y la ertica de la escritura, temas centrales a lo largo
de toda la obra del autor, se ven atravesados aqu por el temor de la muerte y la pregun-
ta por el destino de la propia literatura.
Palabras clave: Severo Sarduy / literatura cubana contempornea / exilio / escritura
Abstract
El Cristo de la Rue Jacob (1987) by Severo Sarduy contains a theory of cutting: first,
writing as performance suturing a distance, which in the author's poetic always refers
to Cuba as forbidden origin (Gonzlez Echevarra), and second, the question by the
end is placed within the very life of the writing itself. In this sense, El Cristo recovers,
dialectically, some issues that emerged around the publication of Escrito sobre un
cuerpo (1969), book of essays with which the project of a skin archeology draws a di-
rect relationship. The language of exile and erotic writing, central themes throughout
the author's work, are crossed here by the fear of death and the question of the fate of
literature itself.
Key words: Severo Sarduy / contemporary cuban literature / exile / writing
Irina Garbatzky
Coser flores en su brocado o mandar carbn para combatir el fro?, recuerda

Claudia Gilman que dijo Mao Ts Tung, para sintetizar la delimitacin del rol de los
intelectuales y artistas en la encrucijada de la poca; ese concepto con el cual la au-
tora enmarc a los sesenta como perodo que habra comenzado en 1959, con la
revolucin cubana y terminara en 1973, con el golpe de Estado en Chile. En el cor-
te, que, segn Gilman marc el asesinato del Che Guevara en 1967, la familia inte-
lectual latinoamericana se establecera en funcin del viraje de los intelectuales
hacia la proletarizacin y la lucha armada.1 La disparidad sobre el cuerpo que mar-
caba la frase, recubrirlo con brocado o con calor, pensar el cuerpo para la esttica
o para la poltica, sera crucial en la elaboracin de los discursos del perodo.
La pregunta de Mao no deja de resultar sugerente si se la lee a contraluz de esas
otras flores cosidas sobre el brocado que emergan de Escrito sobre un cuerpo, el
libro de ensayos recopilados que Severo Sarduy public en 1969. Si bien la relacin
entre escritura y cuerpo atraviesa la obra de Sarduy, especialmente desde los ensa-
yos y novelas escritas durante los aos sesenta y setenta (Ulloa y Ulloa), me gustara
detenerme en un libro tardo del autor, El Cristo de la Rue Jacob, de 1987; uno de
los ltimos publicados antes de su muerte en 1993, para sealar una renovacin de
la pregunta por dicha relacin.
Se trata de escribir el cuerpo a partir del imaginario de un final, no slo la omi-
nosa ubicuidad de la muerte, que el autor comenzaba a ver en torno a la prdida de
amigos y colegas y el temor del SIDA (enfermedad que caus su propia muerte),
sino, sobre todo, la pregunta por el retorno de su obra a la isla; teniendo en cuenta
que Sarduy no regres nunca ms a Cuba despus de su partida a los 23 aos. Los
textos autobiogrficos de Sarduy, escritos desde mediados de los 70, durante los
aos 80 y comienzos de los 90,2 apuntaron a elaborar (o como l dice, a suturar)
un corte que tena que ver con el exilio geogrfico y tambin con el alojamiento
traumtico en ese afuera irreductible. De este modo, los textos de El Cristo de la
rue Jacob no abordaran solamente una pregunta hecha en relacin con su pas
natal sino que buscaran saber si aquella escritura del cuerpo, entendiendo por esto
aquella que se propuso leer los modos en que los cuerpos podan singularizarse y
1
Gilman entiende a los sesenta como una poca construida por un conjunto de discursos relativos al rol
de los intelectuales en el horizonte de la revolucin cubana. El perodo que seala comienza en 1959 y
culmina con el golpe de Estado chileno, en 1973, con una escisin en 1967, marcada por la muerte de
Ernesto Che Guevara, a partir del cual se produce un viraje antiintelectualista. El destino de los cuerpos
para los intelectuales desde estas coordenadas ser la proletarizacin y la lucha armada. Ver El intelec-
tual como problema, (Gilman:183185).
2
Por textos autobiogrficos, me refiero a aquellos que Gustavo Guerrero reuni en el apartado Auto-
rretratos de la edicin de sus Obras Completas.
Irina Garbatzky
refulgir en la literatura, dara con la forma de un futuro. Reencarnara, el cuerpo

de Severo, en sus papeles? Y volvera a Cuba bajo la forma del texto?
Inscribirse en el exilio
La tensin entre el exilio como posicin poltica y el exilio como efecto de la es-
critura fue observada tempranamente, en una de las primeras reseas a Escrito
sobre un cuerpo. En una nota firmada por Nicols Rosa en la revista Los libros, la
idea de literatura del tatuaje fue leda de manera directa, en trminos de metfo-
ra, de un sistema de correspondencias. Su objecin se centraba en dos puntos: en
primer lugar la forma de leer de Sarduy se supeditaba a la elaboracin de una mino-
ra cultural (la cultura homosexual), y ello resultaba irreductible a formas ma-
yores que le den significacin verdaderamente revolucionaria. En segundo lugar,
el privilegio de mirar los cuerpos que se inscriban en la literatura lo pona a dialo-
gar con sus propios fantasmas erticos, fetichizaba la literatura, la acariciaba. Sobre
el final, Rosa sintetizaba la escritura de Sarduy como una crtica escopoflica, que
en sus rechazos al realismo corra el riesgo de encantarse en el peligro de la pura
fon.
Sin dudas que esta nota no puede leerse separadamente del contexto de la pu-
blicacin de Escrito sobre un cuerpo. Volver sobre este punto enseguida. Pero an-
tes me interesa tomar de esta temprana resea un sealamiento, cuya productivi-
dad va ms all de las objeciones hechas por el crtico. Me refiero al anudamiento
del problema de la escritura del cuerpo con el de una espacialidad difcil, irreducti-
ble, situada por fuera de los problemas mayores de significacin revolucionaria.
All se oye de nuevo la oposicin entre esttica y poltica y tambin otras cuestiones.
Coloco completa la cita de Rosa:
Al mismo tiempo su crtica elabora un lenguaje paralelo subversivo y encanallado pe-

ro irreductible a formas mayores que le den significacin verdaderamente revolucio-
naria que estigmatiza de irrealidad a todos los niveles del propio discurso. Una crti-
ca que se desarrolla como un lenguaje en el exilio y busca desea fundar un discurso
crtico secreto, y en el secreto de sus propias intermitencias erticas.
El prrafo refleja la desvinculacin de Sarduy respecto de las coordenadas de la

poca y si bien no hace ninguna mencin explcita, recuerda la serie de polmicas
que rondaron por aquellos aos las publicaciones y los autores vinculados con la
Irina Garbatzky
revista Mundo Nuevo dirigida por Emir Rodrguez Monegal.3 Dicha publicacin se
encontr subvencionada, durante los primeros aos, por el Congreso por la Liber-
tad de la Cultura, el cual a su vez estaba financiado por la CIA. La denuncia de la
construccin de aparatos ideolgicos por parte de la inteligencia estadounidense
fue hecha por el New York Times en 1966 e inmediatamente traducida por ngel
Rama para Marcha, segn historiza Mara Eugenia Mudrovic (1997:3233). Mundo
Nuevo emerge ese mismo ao, despus de la polmica al respecto entre Roberto
Fernndez Retamar y Monegal y en el centro del consenso de la intelectualidad en
torno a Cuba. Las crticas que los escritores y crticos latinoamericanos hicieron de
los ensayos que Sarduy reuni en Escrito sobre un cuerpo, aparecidos por primera
vez en esta revista, se encontraban atravesadas por los diferentes posicionamientos
polticos en relacin a Cuba.4
La lectura de Rosa, en este sentido, resulta singular; ya que al tiempo que se po-
siciona polticamente, encuentra las productividades de su escritura. Productivida-
des, sobre las que de hecho el mismo Rosa volvera aos despus, en la recupera-
cin de Sarduy como figura emblemtica del neobarroco; sera justamente aquel
efecto desrrealizante y extraterritorial desarrollado en Escrito sobre un cuerpo el
que tomaran los neobarrocos como una forma de pensar la subjetividad y la sexua-
lidad.5 En el problema de la crtica como un lenguaje en el exilio, como discurso en
3
Mara Eugenia Mudrovic reconstruye, de hecho, las polmicas entre la intelectualidad de izquierda en
Latinoamrica por aquellos aos y cita como ejemplo a los escritores que rechazaron publicar en Mundo
Nuevo. Julio Cortzar, uno de ellos, public un poema poltico como modo de intervencin en la escisin
de la familia latinoamericana en torno al caso Padilla, de 1971. El poema, Policrtica en la hora de los
chacales, fue publicado en Cuadernos de Marcha 49 (mayo de 1971), Casa de las Amricas 67 (julio
agosto 1971) y Libre 1 (setiembreoctubrenoviembre 1971). La revista Los libros lo republic en su
nmero 20 (910), de ese mismo ao, dedicado a la relacin cultura/ revolucin en Cuba. Con esto
me interesa vincular la implicacin de Los libros en el debate en torno de Cuba y las dos posiciones an-
tagnicas que encarnaban las revistas Casa de las Amricas y Mundo Nuevo.
4
Me refiero por supuesto especialmente a la recepcin crtica latinoamericana de los ensayos de Sarduy
hacia finales de los sesenta y comienzos de los setenta; no es el mismo caso con las abundantes lecturas
que su obra recibi del grupo de crticos que giraba en torno a la revista Tel Quel y al psicoanlisis por
esos aos. Para dar un ejemplo de una lectura diferente al de la citada de Nicols Rosa, podramos citar
la resea Un espacio verbal llamado Cuba, que de Edgardo Cozarinsky a De donde son los cantantes,
publicada en la revista Sur, en el ao 1968. En ella Cozarinsky afilia la construccin del espacio y de los
personajes al modelo de lectura estructuralista. Cuba fantasmal, perdida, recobrada en cada self-
service, lotera, altar barroco y arenga electoral, en el Teatro Shanghai y en el cementerio de Cama-
gey; pero no corrompida por la melancola: nombrados, el desborde y la vulgaridad ms estrepitosos
hallan su destino de cifras verbales, liberadas del lastre de realidad que poda adherirles cualquier sen-
timiento real. Son palabras; como tales, instrumentos de una libertad absoluta, de una responsabilidad
absoluta tambin (70).
5
Son varios los momentos en los que el neobarroco recuper de la potica de Sarduy la vinculacin
entre escritura y dispersin, entre significante y exilio permanente. En el prlogo a su seleccin de poe-
sa Caribe Transplatino. Poesa neobarroca cubana e rioplantese, (Iluminuras, San Pablo, 1991), Per-
Irina Garbatzky
el secreto de sus propias intermitencias erticas, se encuentra un anudamiento en-

tre literatura, cuerpo y espacio, fundamental para el autor. En Plumas, s: De don-
de son los cantantes y Cuba, Roberto Gonzlez Echevarra desarrolla esta parado-
ja nuclear, de exilado doble (1587). Sarduy se exilia de Cuba, pero en
comparacin con otros pases de Amrica Latina lo nacional cubano posee corta
edad, con elementos raciales y culturales an en vas de integracin. Se trata de
elementos que son tambin ellos producto de exilios varios, y que en el caso de Sar-
duy, descendiente de espaoles, negros y chinos, se daban cita adems en su propia
historia. Un exilado doble, sostiene Echevarra que no deja de inscribir por ello a
Cuba como objeto de deseo de su literatura, slo de manera paradjica y descentra-
da. Origen vedado, al permanecer en Francia sin el permiso de las autoridades
cubanas, le fue negado su pasaporte, el retorno a (o mejor dicho de) Cuba no se-
guira el camino de progresivo acercamiento desarrollado por Cintio Vitier en Lo
cubano en poesa, sino que, por el contrario, practicar, como Lezama, el acerca-
miento desde la lejana, que le permitir no slo hacer su propia obra, sino sobre-
llevar el exilio como pasin necesaria para su engendramiento (1592, el subrayado
es mo).
El descentramiento o el doble centro, clave para la comprensin del barroco y el
neobarroco en Amrica Latina, se vuelven as imgenes de la propia vida del autor,
un exilio sin prestigio y sin posibilidad de regreso. As, Cuba no deja de estar pre-
sente en la obra de Sarduy, pero no como elemento identitario sino como agente
disgregador (1590), sus libros hablan de Cuba sin que se transformen nunca en las
novelasarchivo de la nacin que el resto de la literatura del boom erigi como es-
tructura.
La mala orilla o la escritura de sutura
En este sentido, la escritura de El Cristo de la Rue Jacob funciona, como l

mismo anuncia, como una escritura de sutura, un ejercicio teraputico, signado por
longher habla, adems, del descentramiento fsico de los autores: Cierta desterritorializacin de los
argots (as, en Maitreya, un chongo rioplatense emerge de las aguas del Caribe) que se corresponde, en
parte con la dispersin de los autores: Sarduy en Pars, Roberto Echavarren y Jos Kozer en Nueva York,
Eduardo Miln en Mxico, etc. (Perlongher:100). Si bien Caribe Transplatino tal vez sea el ensayo
donde ms efectivamente se muestran estas migraciones, el tema de los poetas y las lenguas itinerantes
es abordado por Nstor Perlongher en varios artculos, tambin referidos, bien a los exilios cubanos, al
portuol o a los influjos barrocos en el Ro de la Plata; ver Cuba. El sexo y el puente de plata (2008);
y Nuevas escrituras transplatinas, El portuol en la poesa (2004).
Irina Garbatzky
una serie de cortes. Entrevistado por Rubn Gallo, Franois Whal menciona entre
otros, para contextualizar la escritura de El Cristo... y de los ltimos libros del au-
tor, la disolucin de Tel Quel, la muerte de Barthes, la muerte del padre de Sarduy:
Despus de todas estas prdidas Severo se sinti ms solo y tambin menos seguro
de su lugar como escritor en Francia. Y tambin se sinti ms lejos que nunca de
Cuba, aunque nunca so con regresar. (...) Fue entonces cuando comenz a sentir-
se como un exiliado un exiliado del mundo ms que un exiliado cubano (Ga-
llo:57). De este modo, el libro se cifra en este horizonte; la autobiografa como ar-
queologa de la piel se sostiene precariamente, frente a la imagen del exilio radical.
Beber cerveza, escribir, pintar, comer, ir al bar, hablar con los amigos, viajar, tener
sexo, ir al mdico, son las vietas autobiogrficas que Sarduy arma sobre s, y que
parece que llenaran todos los resquicios. No es que concluyan en una visin totali-
zadora de la vida, pero s intentan abarcarla por entero, de modo que nada de esa
vida quede fuera de su circunscripcin. El programa conceptual es explcito; reunir
textos que funcionan como huellas, con el fin de elaborar una autobiografa que
tendra dos instancias. La primera, Arqueologa de la piel, se dejara narrar por
las marcas fsicas, las cicatrices. Y la segunda, Leccin de lo efmero, inventara
un registro de lo epifnico, un seguimiento de las imgenes mnmicas (vietas)
que le vienen al autor al momento de pensar en una cronologa.
Cada uno podra, leyendo sus cicatrices, escribir su arqueologa, explica. Pero
qu ley o qu enunciado organizara esta lectura arqueolgica? Si Sarduy recupera
a Foucault, incluso homofnicamente de la Arqueologa del saber a la arqueolo-
ga de la piel, la ley que sistematiza ese archivo es el corte. Un corte que se ha
transformado, desde sus artculos de los aos sesenta hasta ahora y se ha traslada-
do del tpico de la escritura como incisin en la piel, hacia el corte de la muerte, del
cuerpo y del escritor. Narrar la propia vida, s, pero para dilucidar cul ser el por-
venir de la narracin.
En casi cada una de las vietas de El Cristo... uno puede encontrar, de distintas
maneras, las reminiscencias vinculadas con lo que se pierde (la separacin del
amor, el encuentro como una supresin de la soledad, la actitud ante el fotgrafo
que recuerda a los romanos ante la muerte) o de formas ms explcitas (la muerte
de los amigos, el SIDA como acoso, el roce sobre el ombligo que le produce la
amenaza (...) [de un] nacimiento al revs, la voz de una enfermera preocupada por
la muerte de un paciente). Pero no se trata de un tono luctuoso. La muerte como
corte reinstala la pregunta por la vigencia de la escritura, por quines son o quines
sern sus lectores, cul ser su temporalidad. Una pregunta que, despus de sus
aos de exilio, resultaba insistente en otros textos autobiogrficos como Exiliado
Irina Garbatzky
de s mismo o Para una biografa pulverizada en el nmero que espero no ps-

tumo de Quimera. Un exilio que, vale recordar, nunca haba encontrado una
definicin en trminos polticos, sino que para el autor se explicaba, al menos p-
blicamente, como un mero haberse quedado en Pars al cabo de finalizar los es-
tudios de una beca. El exilio no tena que ver exactamente con un alejamiento de la
patria, sino que, deca, supona una radicalidad mayor. As como la insularidad,
segn Mnica Bernab, configura un sitio discursivo,6 el exilio, en Sarduy deba
pensarse como parte de la constitucin subjetiva: Y, despus de todo, el exilio geo-
grfico, fsico, no ser un espejismo? El verdadero exilio, no ser algo que est en
nosotros desde siempre, desde la infancia, como una parte de nuestro ser que per-
manece obscura y de la que nos alejamos progresivamente, algo que, en nosotros
mismos es esa tierra que hay que dejar? (41).
Quedarse aislado (42) proyectaba a un tiempo, la distancia de la isla junto
al pequeo circuito de escritores reunido a las ocho en el Flora. No obstante, si el
irse de Cuba se equiparaba con la cofrada de amigos itinerantes, lo que no pareca
tener una compensacin era el futuro de su literatura en las historias oficiales. Ha-
cia el final de Exiliado de s mismo, Sarduy lamentaba encontrarse con la ausen-
cia de su nombre en la literatura nacional. La retraccin del cuerpo respecto de la
isla le corroboraba el temor de otro corte.
Recientemente me llam un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo no

exista, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido pre
pstumo no me asombr. El exilio es tambin eso: borrar la marca del origen, pasar a
lo obscuro donde se vio la luz (43).7
De modo que en El Cristo de la Rue Jacob, escribir el cuerpo tambin supone

listarlo, afiliarlo en una institucin, en un archivo, en una historia. El escozor que le
6
Segn Mnica Bernab la insularidad configura un modo de articular la propia identidad en la literatura
caribea, es un sitio discursivo (22). La insularidad suele intervenir los cuerpos, puede operar una
metamorfosis y volverse circunstancia geogrfica encarnada (19).
7
Entrevistado por Francisco Morn, el artista Ramn Alejandro, quien ilustr las dcimas de Corona de
frutas, cuenta que para 1989 Sarduy ya estaba anoticiado de su enfermedad, y que uno de sus ltimos
cuentos, sobre Lezama Lima, abordaba el tema del reconocimiento. Copio la cita de Alejandro: Uno de
sus ltimos cuentos, que sali publicado en el Linden Lane Magazine, era supuestamente sobre Lezama
Lima pues se trataba de la incomprensin del entorno de un viejo escritor que no se da cuenta cabal de
su inmenso talento. Yo le hice notar que me pareca que estaba hablando de s mismo y no de Lezama y
el pareci muy sorprendido. Yo siempre lo trataba de animar a que atacase un tema de inters para un
mayor pblico que el de los intelectuales que lo elogiaban encerrado como ellos en su torre de marfil, y
que se diera cuenta de que lo que l deseaba profundamente era tener una resonancia ms amplia como
escritor. Esa era la problemtica de este corto cuento, la frustracin del escritor sin lectores.
Irina Garbatzky
provoca al escritor el borrar el nombre de un amigo, ya muerto, de su agenda tele-

fnica (8384) permite pensar en su contrario; la relacin intrnseca entre grafa e
inmortalidad. De qu depender ese destino? Hacia la mitad del libro, apenas co-
menzada la segunda parte, Sarduy relata su visita al Ganges; tal vez el punto ms
lgido de esta incertidumbre:
La leyenda dice que Varanasi el verdadero nombre de Benares fue la primera ciu-
dad del mundo, edificada con el tiempo y con el hombre. Para los hinduistas, si se mue-
re del buen lado del Ganges, se puede beneficiar de una reduccin considerable, y hasta
parece, de una exoneracin, de esa fiscalidad inevitable que es la reencarnacin; la otra
vertiente del ro, que todo el mundo evita al primer malestar, es regresiva y nefasta. (...)
Poco importa en nombre de qu dios, pero hay que baarse en el Ganges. (...) alquilo
una de las canoas contrahechas y ahuecadas que recorren el ro, junto a los ghats. Subo
con mi amigo, y en medio de la corriente, tiro al agua el manuscrito, cuidadosamente
mecanografiado, de una de mis novelas. El barquero atnito, en un ingls britnico, voz
de soprano, me pregunta si es un libro sagrado.
Previsible resultado: las aguas milenarias no aceptan mi ofrenda. El manuscrito en-
cartonado flota, deriva, no se hunde, y lo que es peor, se va alejando poco a poco hacia
la mala orilla. (6263)
El acecho de esa mala orilla, la orientacin del Ganges opuesta, devora el

manuscrito arrojado por el autor y abre con humor el peligro del final de la escritu-
ra, en el doble sentido de ocaso y de funcionalidad. Un final que se explicita y que
insiste ms de una vez a lo largo de las vietas de El Cristo...8 Desde la imagen de
una nia en el medio de la catstrofe, hasta la banalidad en una reflexin como re-
gistro del cerveceo, la escritura es intil y el escritor no deja de insistir en esa
inutilidad.
Escribir slo parece adquirir consistencia frente a la posibilidad de su borra-
miento, es decir, cuando se lo piensa en conjunto con la desaparicin del cuerpo del
que escribe. All reaparece el crculo secreto:
8
Al recordar la imagen de una nia frente al volcn (La escritura es intil. (...) Escribir supone esa
inconsciencia, esa ligera irresponsabilidad del que olvida o soslaya 81). Cuatro puntos de sutura
en la ceja derecha. Cada hombre, (...) con los primeros atisbos de escritura, sospecha que le ha toca-
do vivir un mitigado apocalipsis y que sus das preceden los del fin del mundo; cada escritor, que el libro
que laboriosamente compagina, con lo poco que escapa a tachonazos y borrones que siempre terminan
restituyendo la palabra inicial, es el ltimo que le permitir su energa o esa alambicada metfora del
narcisismo que nos empeamos en llamar inspiracin (53).
Irina Garbatzky
No puedo rendir homenaje a Emir Rodrguez Monegal (...) sin preguntarme al mismo
tiempo, (...) qu es escribir, por qu y para quin escribo. (...) Prximo de la cincuente-
na, y con ms de un cuarto de siglo de textos trabajados por el gris y el exilio, voy cre-
yendo que la escritura no sirve para nada inmediato, (...) que lo escrito surge en un
momento dado y para un interlocutor dado, que justifica lo efmero de un instante
(92). As, (...) me represento la partida de Emir. (...) Como una felicitacin por la cla-
ridad lograda en la vida eterna, que es la vida de los textos. (93)
Con esta elega Sarduy retoma el inicio de su inscripcin dentro de la literatura

latinoamericana, el comienzo de la circulacin de sus ensayos sobre la literatura
del tatuaje en esa otra mala orilla que fue Mundo nuevo.9 Regresar oblicua, si-
nuosamente, sobre la divisoria poltica de la intelectualidad cubana, adentro
afuera, le permite abrir la pregunta hacia el futuro. La vida eterna de los textos cie-
rra, finalmente, el libro, en el anlisis de la epstola de Lezama, especialmente en su
idea acerca del recomienzo de la literatura cada vez que es leda por sus lectores:
El texto germina ms all de la muerte, aunque sea en la vacilacin de una letra,
en el teorema de su sombra (102).
All leemos el efecto de sutura que el autor prometa al comienzo. En su conoci-
do artculo Barroco y neobarroco, Sarduy haba explicado de qu modo la prolife-
racin en el poema ostenta las huellas del exilio del significante elidido, trazando,
en ese radio, su presencia. La escritura es eficaz, porque, al escribir, el cuerpo de
una letra imprime una transformacin, traza un puente.10 Esa mirada performativa
sobre la escritura, que tantas veces ha vuelto en sus ensayos y entrevistas, 11 reapare-
9
Segn Mudrovic, la participacin en Mundo Nuevo le permiti a Sarduy el afianzamiento de otros lazos
de familia, aquellos que se trazaban alrededor de los cubanos en el exilio. A travs de las pginas de la
revista parisina, [Sarduy] import teoras, model gustos, promocion a ciertos autores, impugn a
ciertos otros, tradujo obras, relacion a crticos, artistas y escritores y arras con circuitos editoriales
tradicionalmente impenetrables para otros novelistas jvenes y extranjeros. Todo lo hizo ms o menos
silenciosamente, casi sin que nadie se diera cuenta, pasando desapercibido para el grueso de un pblico
(...) Gracias a Sarduy, Mundo Nuevo fue capaz de consolidar su propia familia intelectual (94).
10
Resulta llamativo el desplazamiento de la figura del exilio al mbito de los significantes en un ensayo
casi tcnico como Barroco y neobarroco. Sin embargo, all Sarduy toma al exilio como metfora
para explicar los giros y movimientos con relacin a la proliferacin. La proliferacin, recorrido previsto,
rbita de similitudes abreviadas, exige, para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su perfrasis
el significante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que seala, esa traslacin, ese recorrido alrede-
dor de lo que falta y cuya falta lo constituye: lectura radial que connota, como ninguna otra, una pre-
sencia, la que en su elipsis seala la marca del significante ausente, se a que la lectura, sin nombrarlo,
en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio (1391).
11
En m tambin la escritura es teraputica: escribo para curarme de algo. Del exilio, en este caso. Esa
es la funcin de Colibr: un regreso simblico, es decir, real, eficaz Freud nos ha enseado la repercu-
sin de lo simblico, y del discurso, en la esfera de lo real (Ortega:1824). El Cristo de la Rue Jacob
Irina Garbatzky
ce en El Cristo..., pero sin dejar de estar atravesada por la angustia de un corte ab-
soluto.
Abandonara su literatura aquella mala orilla, en ese tiempo posterior al
adentroafuera que marc la revolucin? Si bien, poco despus, a comienzos de los
90, Nstor Perlongher encontrara positiva aquella literatura deseosa de su exilio y
de sus secretas intermitencias erticas, nombrando, incluso, exilios sexuales a las
partidas silenciosas y minoritarias, como la del propio Sarduy, en El Cristo de la
rue Jacob, dicha posibilidad se diseaba an como un deseo y como una pregunta.
Bibliografa
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Rosario: Beatriz Viterbo.
obviamente abre, en este sentido, la cuestin de la escritura autobiogrfica en la obra de Sarduy, y en

este sentido el carcter performativo de la escritura como simulacro resulta fundamental. Mariano Gracia
propone que El texto podra leerse como una autobiografa en la que el narrador selecciona sus datos
vitales mediante procedimientos metonmicos, (...) que incitan al propio lector a que construya la met-
fora de Sarduy, ms real que el Sarduy humano (182).
Irina Garbatzky
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Irina Garbatzky
Adolfo Bioy Casares y la autofiguracin pstuma
MARIANO GARCA
ardeo2@gmail.com
Resumen
A la luz del reciente estudio de Julio Premat sobre figuras de autor, un eje visible es-
tructura la literatura argentina y ese eje tiene su centro en la obra de Macedonio Fer-
nndez pero sobre todo en sus estrategias de autofiguracin. En el aniversario del na-
cimiento de Bioy Casares es pertinente preguntarse por qu su obra parece ubicarse en
el lmite del canon, y si ello se debe a su inexistente vinculacin con el autor de Papeles
de Recienvenido. Sin embargo, intentaremos demostrar cules han sido las estrategias
de autofiguracin de Bioy Casares, cuya apuesta ms fuerte parece haber sido pstuma.
Palabras clave: autofiguracin / Adolfo Bioy Casares / Macedonio Fernndez
Abstract
According to Julio Premats recent study about authorship figuration, a central concept
structures Argentinian literature, and that concept has its center in the work of
Macedonio Fernndez, but above all, in the autofiguration strategies in this writer. The
birth anniversary of Adolfo Bioy Casares is a good occasion for asking why his work
seems to lie in the limits of canon, and if this situation is due to the inexistent relation
between Bioy and the author of Papeles de Recienvenido. Nevertheless, we will try to
outline which have been Bioys autofiguration strategies, whose strongest bet seems to
be posthumous.
Key words: autofiguration / Adolfo Bioy Casares / Macedonio Fernndez
Mariano Garca
En su estudio publicado en 2009, Hroes sin atributos. Figuras de autor en la

literatura argentina, Julio Premat establece un acotado canon de la literatura ar-
gentina del siglo XX a partir de lo que l caracteriza como representacin oximor-
nica, vale decir que, para ser un escritor canonizable en la Argentina, la estrategia a
desplegar es, contradictoriamente, que hay que ser nada o nadie (15). En el marco
del creciente inters acadmico despertado por los enfoques de la autoficcin, la
figura de autor y la autofiguracin, el estudio de Premat traza una convincente car-
tografa de autores que giran en torno a la figura tutelar y en gran medida funda-
cional de Macedonio Fernndez: se trata de Borges, Antonio di Benedetto, Osvaldo
Lamborghini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia y Csar Aira. Todos ellos, segn Pre-
mat, comparten, a la hora de construir la figura de autor con la que se presentan en
el campo literario, una representacin negativa de s mismos en la que algunas de
las notas dominantes son cierta tendencia metaficcional o autorreflexiva, y una ms
o menos acentuada filiacin con la tradicin de la melancola occidental, es decir
melancola en tanto enfermedad de la forma o impregnacin de lo informe (Pre-
mat:53), pasando desde luego por ciertos modos inherentes al temperamento meta-
ficcional, como la irona, la deliberada contradiccin y el socavamiento permanente
de un yo continuo y coherente.
Algo de todo esto ya haba sido observado unos aos antes por Reinaldo Ladda-
ga en su libro de 2000 Literaturas indigentes y placeres bajos, en donde opona las
estticas solares, afirmativas y viriles de Carpentier, Cortzar, Asturias u Octavio
Paz a las propuestas enfermizas, laxas, hechas de pedazos amputados, como en Vir-
gilio Piera, o de mundos entrpicos como en Juan Rodolfo Wilcock, as como las
historias deliberadamente truncas y desviadas que proliferan en la narrativa de Fe-
lisberto Hernndez. En palabras de Laddaga, fantasas de delicias producidas all
donde se pierde la unidad, la integracin orgnica de las propias partes, la autono-
ma, la propia capacidad de ponerse a distancia del mundo, o la lucidez, la capaci-
dad de darse una perspectiva estabilizada sobre l (16).
Salvando las distancias entre lo razonado por Laddaga y por Premat, sus dos
trabajos me sirven para preguntarme dnde o cmo colocar la obra de Adolfo Bioy
Casares en estas propuestas de redefiniciones cannicas, en estos nuevos trazados
de atmsferas afectivas donde los grandes nombres de hace tan slo unas dcadas,
cmo Cortzar y, segn veremos aqu, quiz tambin Bioy, se ven desplazados por
otros hasta hace poco casi invisibles, al menos para un pblico amplio. Se puede
objetar, naturalmente, que estas propuestas de renovacin del canon son puramen-
te acadmicas y que no participan del gusto general, aunque es un hecho compro-
bable que, a largo plazo, el canon acadmico, junto al delicado equilibrio entre
Mariano Garca
apuesta renovadora y reiteracin mercantil que deben llevar a cabo las editoriales,
termina por incidir en el canon general.
Para adentrarnos en casos concretos, se puede considerar por un lado la figura
de Cortzar y la de Silvina Ocampo. De Cortzar queda claro que la crtica acadmi-
ca ya no quiere o no tiene mucho que decir. El propio Premat, en el estudio citado,
admite que no lo incluye en su discreto canon porque no quiere recorrer caminos ya
muy transitados por la crtica, a la vez que reconoce que esta omisin refleja una
constante de la crtica literaria argentina de los diez o quince ltimos aos (30) pese
a que su recepcin sigue teniendo vigencia en un sector amplio de lectores. Ladda-
ga, por su parte, ubica a Cortzar en una familia que pudo haber sido moderna pero
que hoy no forma parte de la actual sensibilidad ni resulta enteramente contempo-
rnea si la comparamos, siempre segn Laddaga, con un tipo de placer solipsista,
desviado, irrisorio, furtivo y tendiente a lo desconocido, a lo abierto, a lo inconclu-
so, en el que encaja muy bien la esttica de Silvina Ocampo y en el que pareci en-
cajar solo de manera ilusoria la esttica cortazariana.
El caso de Silvina Ocampo es bastante sintmatico porque nos permite adems
acercarnos progresivamente a la figura de Bioy Casares. La obra de Silvina Ocampo
recibe en sus inicios una crtica severa de su hermana Victoria, ms tarde una de
esas crticas caballerosas pero no del todo convincentes con que Borges sola hala-
gar los intentos de sus amigas escritoras y no mucho ms. La sombra de dos figuras
masculinas como las de Borges y Bioy, adems de su propia insistencia en aspectos
como la crueldad de la niez, mal vistos en aquel momento para lo que se conside-
raba deba ser una pluma femenina, condenaron su obra narrativa a una oscuri-
dad casi total que slo comenz a disiparse con una edicin conmemorativa en el
centenario de su nacimiento y un estudio muy completo por parte de Adriana Man-
cini. A partir de entonces, la tmida vigencia de la figura algo rebelde de Ocampo ya
no debe considerarse solo como producto de un rescate forzadamente acadmico
sino que la sensibilidad y la atmsfera que transmiten sus relatos resultan muy
atractivos para las nuevas generaciones de lectores, segn he podido comprobar
con mis propios alumnos y sobre todo alumnas.
La figura de Bioy Casares, hoy, en el centenario de su nacimiento, que comparte
con Julio Cortzar, aparece tironeada entre la figura ya fabulosa y mtica de Borges,
su gran amigo, mentor y maestro, y la de su esposa, la nena terrible1 y menor de
las Ocampo. Para ordenarnos un poco, propongo sin mayor originalidad caracteri-
1
As la llama Blas Matamoro en el captulo que le dedica en Oligarqua y literatura (1976), uno de los
buenos estudios sobre Ocampo anterior a su revival acadmico.
Mariano Garca
zar la obra de Bioy en cuatro etapas o periodos a los que cabe agregar dos instancias
no cronolgicas:
1. Una primera etapa de juventud, casi de adolescencia, en realidad, en que

Bioy publica, alentado por sus padres y gracias al bolsillo de estos, seis libros em-
brollados y confusos, empampados de cierto hlito vanguardista local y alguno de
ellos, como La estatua casera, influido adems por el tono que luego ser reconoci-
ble en Silvina Ocampo. Todos estos libros, barrocos y narcisistas, sern enftica-
mente descalificados por el autor y ninguno de ellos ver la reedicin.
2. Una segunda etapa que es la del comenzar en serio, ya evidentemente muy
influido y supervisado por Borges, etapa que se inicia con lo que hoy llamaramos
un lanzamiento espectacular: La invencin de Morel de 1941, a la que seguir
otra novela muy vinculada a la primera, Plan de evasin y el volumen de cuentos La
trama celeste, que puede considerarse una transicin a lo que ser su tercera etapa.
3. La tercera etapa, de plenitud y la que constituye lo ms caracterstico de su
estilo, comienza con su novela ms prestigiosa, El sueo de los hroes (1954),
que sin dejar de ser una suerte de homenaje al mito borgeano del coraje, establece
un sutil pero definitivo alejamiento de la temtica borgeana del compadrito e inten-
ta inscribir, tal vez sin el nfasis suficiente, su propia figura al margen de la de Bor-
ges. A esta novela de madurez seguirn otros ttulos importantes como Diario de la
guerra del cerdo (1969), Dormir al sol (1973) o los logrados relatos de El lado de la
sombra (1962). El cierre de esta larga etapa lo podramos sealar con La aventura
de un fotgrafo en La Plata (1985).
4. Una cuarta etapa marca la repeticin y el agotamiento de los temas y los re-
cursos y constituye una coda meramente comercial que aprovecha editorialmente la
popularidad de la figura de Bioy como autor fantstico sin aportar nada nuevo a
su produccin. Es lo que Edward Said (281282) caracteriza como sntoma del fin
de carrera: el escritor ve el fin de su carrera, la tiene que seguir aunque sabe que
ha llegado a su conclusin y para ello despliega una serie de antdotos no siempre
eficaces, como la transfiguracin; la recapitulacin de una imagen esencial o la in-
vasin de la explicacin.
a) A estos cuatro momentos, no obstante, debemos agregar un quinto, no suce-
sivo, que es el de sus colaboraciones de tintes rabelesianos y grotescos con Borges,
donde la dupla, operando bajo seudnimo y a modo de broma privada, da rienda
suelta a fealdades estticas y lingsticas, a parodias y burlas de diversa ndole y a
un subtexto ideolgico, minuciosamente sealado por Andrs Avellaneda, que el
decoro de sus trabajos individuales nunca permiti exhibir. A travs de dichas p-
Mariano Garca
ginas se desarrollan diversos cdigos, como la vestimenta o la alimentacin, que

establecen oposiciones inmanentes entre lo vulgar o no vulgar, lo correcto y lo inco-
rrecto, lo legtimo y lo ilegtimo (Avellaneda:67). Tambin la nica novela escrita a
cuatro manos con su mujer Silvina Ocampo muestra, en la solucin del misterio
policial que presenta, un sesgo frentico por lo general ausente en sus ficciones in-
dividuales.
b) Esta clasificacin, por ltimo, se completa con un sexto tem que no es me-
nos importante y que si bien puede plantearse a simple vista como suplemento de
su produccin, es un suplemento que, derrideanamente, modifica y desestabiliza la
integridad marmrea de una produccin que se plantea sin fisuras. Me refiero a su
produccin no ficcional, constituida por memorias, cartas, reportajes, cierto tipo de
antologas, diccionarios y sobre todo sus diarios.
De esta produccin es significativa sobre todo la publicacin inmediatamente

prepstuma de una miscelnea, De jardines ajenos (1997), y la pstuma de los dia-
rios, en particular dos selecciones, que como todos sus papeles quedan a cargo de
su albacea y editor, Daniel Martino. Me refiero a Descanso de caminantes (2001) y
el sorprendente Borges (2006). Lo ms significativo de estos ttulos lo constituye el
hecho de que su publicacin sea pstuma: la ausencia, as como en otro momento el
seudnimo o la escritura en colaboracin, es lo que permite superar las barreras de
clase y una autocensura producto de un decoro asociado a cierto tipo de buen gusto
(Garca 2014). Es por ese motivo que las Memorias (1994), publicadas en vida y
aparentemente como parte de un proyecto ms ambicioso que no se concret y cuyo
objeto era proporcionar un desahogo econmico al vetusto don juan de fortuna di-
lapidada, comparativamente no resultan nada interesantes, como analiza de mane-
ra certera Alberto Giordano, puesto que exhiben ese estilo elegante pero apagado,
contenido y falto de plenitud.
A partir de esta constatacin correspondera establecer dos clases de autofigu-
racin en Bioy Casares: una autofiguracin in praesentia y otra in absentia. La fi-
gura de autor que Bioy plantea como presencia autoral plena es aquella que desau-
toriza los balbuceos de sus ediciones juveniles, que se presenta en sociedad
apadrinada de manera espectacular por Borges y que responde con gratitud a la
esttica de este ltimo al menos en todo lo que dura lo que habamos caracterizado
como segunda etapa. Esta figura de autor es la de un escritor de sintaxis lmpida y
depurada, un estilo que se caracteriza por la ausencia de nfasis y giros ruidosos o
demasiado vernculos, por una tendencia permanente a controlar los impulsos es-
perpnticos, segn la frmula de Javier de Navascus (1995), pero al mismo tiempo
Mariano Garca
es una figura que se plantea en una tradicin del relato puro del que tanto aprendi
el Borges narrador con Stevenson (Balderston): gusto por las tramas bien construi-
das, frecuentacin de tpicos genricos (ciencia ficcin, literatura fantstica, etc.),
sabia dosificacin del detalle circunstancial y sobre todo un control estricto de los
roles de los eventuales narradores y de toda efusin subjetiva. El estilo de Bioy Ca-
sares es pues caractersticamente distanciado, sin llegar a la notacin lacnica de un
realismo minimalista, y adopta una irona que se juega principalmente a expensas
de algunos de sus personajes pero que nunca recae sobre el propio discurso.
El tipo de irona conocida como irona romntica, es decir la irona caracte-
rstica de la metaficcin o de las ficciones autorreflexivas, es algo que est ausente
en la potica de Bioy Casares, que no siente la necesidad de formular dicha potica,
o alguna clase de potica, en sus ficciones. Tampoco apela nunca a la autoficcin
tan frecuentada por Borges. Si Bioy ha aparecido como personaje, lo ha hecho en un
clebre relato de Borges, pero nunca parece haber cedido a la tentacin autoficcio-
nal, salvo, si se quiere, en ese experimento miscelneo que es Guirnalda con amo-
res, y eso con muchas reservas. La identidad autor/narrador de sus primeros libros
no reconocidos parece haberlo curado de ese impulso sin duda vanidoso segn los
parmetros morales de un confeso admirador del estoicismo de Marco Aurelio.
A su vez, Bioy no construye de su figura autoral una figura paradjica como las
que analiza Premat: no juega como Borges a postular la nadera de la personali-
dad mientras establece una serie de estrategias que no hacen ms que magnificar
el prestigio de su firma. Tampoco presenta un alter ego torpe como el Recienvenido
macedoniano, o como muchos de los de Csar Aira (cf. Cumpleaos, cuya narracin
se pone en marcha a partir de un error vulgar) sino que apenas hace de sus prota-
gonistas una reduccin pequeo burguesa y barrial de s mismo, pero nunca con-
tradictoria, o monstruosa, sino dentro de todos los parmetros de una agradable
normalidad.
Si no es caracterstica en l la seduccin narcisstica de lo autorreflexivo, menos
lo es aquella otra seduccin melanclica de lo informe. Sus ficciones no trasuntan
temas srdidos ni presentan personajes deprimentes o depresivos: con Bioy nos
movemos en un mundo de lmites definidos, de personajes lgicos y comprensibles,
de tramas que no proliferan sin que se sepa hacia dnde.
Por otra parte, para Bioy Casares la presencia del autor real era evidentemente
una garanta o respaldo para la obra. As, por ejemplo, lo pone de manifiesto en un
comentario de su diario del 10 de agosto de 1956:
Mariano Garca
Mientras viva, Mallea ser un escritor de algn nombre; despus se hundir en el

olvido, como si fuera de plomo. Quin se atrever a reeditar sus novelas? Nadie.
Sabato tambin desaparecer, sin dejar rastro, despus de la muerte. (Bioy
Casares:187)
Y un poco ms tarde, con un dejo de nfasis manitico, en la entrada del 15 de

septiembre de 1956:
La obra de Mallea es de esas obras que beneficia y se beneficia de la vida de su autor.

Cada ao aparece una novela; que esa novela sea ilegible no importa; acaso conviene:
es toda una garanta. Mallea asciende sentado en lo alto de esa torre de letras siempre
creciente; como l es una persona importante, influyente y agradable, los crticos lo
tratan con respeto. Desde luego, el da en que Mallea muera esa biblioteca de novelas
ilegibles, esa obra copiosa y por lo mismo repulsiva para los editores, que no querrn
gastar en reimprimirla, lo hundir con su peso en plomo al fondo del olvido. (205206)
Se puede decir que la propia figura de autor de Bioy refleja al seor importan-
te, influyente y agradable que hay detrs y que su obra se beneficia de ello. La dife-
rencia es que la obra de Bioy alcanz una popularidad y una duracin mucho ms
larga que la de Mallea, autor sobre el que la profeca de Bioy no parece del todo
errada. Pero no es esa la nica diferencia: el lector de Bioy Casares cuenta tambin
con la autofiguracin in absentia, que vuelve bastante ms compleja la aparente
sencillez de la imagen de autor que Bioy decide ofrecer con su presencia.
Dentro de esta autofiguracin podemos considerar en cierta medida obras pu-
blicadas bajo seudnimo como las escritas en colaboracin con Borges, su famoso
Diccionario del argentino exquisito, que public originalmente bajo el nombre de
Daniel Miranda, pero sobre todo, segn mi parecer, las que ostentan la firma ajena
en De jardines ajenos y la ausencia real y definitiva, es decir los ttulos publicados
en forma pstuma, que son hasta ahora Descanso de caminantes y Borges.
El primero de estos ttulos es en principio una miscelnea que recoge frases de
muy diversa procedencia, muchas de ellas de otras obras literarias, pero hay tam-
bin una tendencia muy llamativa a lo escatolgico y a lo pornogrfico, por ejemplo
en su aficin por coleccionar frases escritas en mingitorios o baos pblicos, o en su
propia improvisacin de cuartetas con groseras de toda ndole. Con este libro la
figura de seor agradable y recatado comienza a sufrir un resquebrajamiento que se
amplifica de manera exponencial con lo que dej para publicarse a su muerte.
Mariano Garca
En efecto, Descanso de caminantes fue un libro que produjo conmocin en el

momento de su aparicin y result desagradable para muchos y por distintos moti-
vos. Mara Esther Vzquez, que no aparecer precisamente bien retratada en el
Borges, opin que Bioy nunca tendra que haber publicado Descanso de caminan-
tes, un libro que lo degradaba como persona y que segn ella mostraba un Bioy Ca-
sares maligno que no se corresponda con lo que l era en realidad. All Bioy Casa-
res da rienda suelta al relato de sus conquistas sexuales, a algunas consideraciones
misginas, a un juicio devastador de sus colegas, todo lo cual resea con cido sar-
casmo Juan Jos Hernndez, otro de los personajes cercanos a Bioy que criticaron
ferozmente este volumen que recoge entradas de su diario. Este ltimo autor, que
supo ser asiduo comensal en casa de los Bioy debido a su amistad con Silvina y con
Jos Bianco, en un artculo titulado Tribulaciones de un picaflor de La Biela de-
nuncia diversas paralipsis y presuntos olvidos malintencionados de Bioy Casares
en Descanso de caminantes, a la vez que reprueba por el contrario indiscreciones
varias que considera perjudiciales e innecesarias. Escuchemos el tono de Hernn-
dez:
La lista de Bioy Casares de autores inflados por la crtica coincide bastante con las
opiniones literarias de Borges, no siempre motivadas en razones estticas. Para Borges,
Garca Lorca fue un andaluz profesional; Saint-John Perse un poeta grandilocuente y
vacuo; Gabriela Mistral una boba, y la poesa de Manuel Machado superior a la de su
hermano Antonio. En cambio es personal y exclusivo de Bioy Casares el odio por el
surrealismo, el psicoanlisis y su cuada Victoria Ocampo, una mujer mandona,
eglatra y vanidosa. Roland Barthes le parece un ensayista poco inteligente; espantosa
la poesa de Ricardo Molinari y de Olga Orozco, y detestables los estudios sobre
literatura rioplatense de la profesora Ana Mara Barrenechea, a quien llama la
Barrenechea como si fuera una bailarina de flamenco. (104)
En cuanto al Borges, todava est cercano en el tiempo el escndalo que suscit

su publicacin, que hizo palidecer de furia a personajes aun vivos que aparecan all
muy mal parados, como Hctor Bianciotti, y que desde luego encendi las iras pre-
visibles de la viuda de Borges. En este libro Borges parecera cubrir como una som-
bra a Bioy Casares, y a pesar de las opiniones adversas, en la lectura de sus entradas
del diario referidas a Borges, surge la duda sobre el grado de confianza que pode-
mos atribuirle. El yo de este diario de Bioy se muestra razonable, coherente,
bromista, refinado, es decir el Bioy ya conocido, pero tambin sarcstico, fro, elitis-
ta, ms abrumado que celoso por el xito de Borges, a quien no le ahorra algunos de
Mariano Garca
sus dardos ms certeros, pero con quien comparte por ejemplo su enftica misogi-
nia y, al menos en parte, cierta homofobia. Pero Bioy se permite disentir en muchas
cosas con Borges, detalle que, si bien no basta para definir el grado de confianza
atribuible al yo del texto, al menos nos garantiza cierta distancia crtica, que de
paso desmiente la tradicional imagen de Bioy como mera hipstasis de Borges. Bioy
tambin se revela como un pensador independiente y con algunos razonamientos
generales o sobre literatura que son lcidos o acertados y que sobre todo sirven co-
mo complemento a una obra poco dada a las piruetas metaficcionales o al exhibi-
cionismo de la propia esttica.
Con todo, y pese a la reconsideracin y reconfiguracin abrumadora que impo-
ne tan solo un libro como el Borges, queda la duda de si acaso, como pareca pen-
sarlo el propio Bioy, la ausencia fsica del autor no es perjudicial para asegurarle un
lugar en el canon, y si estas bombas con efecto, lanzadas para estallar en un des-
tiempo en el que se cuela la muerte, no llegan demasiado tarde para abrirle ese ca-
mino a la posteridad que pareca indudable mientras estuvo vivo y presente para
respaldarlo. La poca o muy relativa atencin otorgada a su figura en el centenario
de su nacimiento, que compite con la figura algo menguante pero todava en pie de
Cortzar, parece respaldar este pronstico.
La estrategia de autofiguracin pstuma de Bioy Casares sin duda enriquece a
la vez que oscurece una obra que a la distancia se muestra como demasiado conte-
nida en su expresin, obligando necesariamente a reconsiderar algunos aspectos de
esta obra, pero como estrategia in extremis podr obtener el resultado paradjico
de poner en primer plano los textos no ficcionales donde, al permitirle un registro
expresivo mucho ms amplio, acrecientan de manera insospechada su figura de
autor, acaso en desmedro de su ficcin, salvo desde luego La invencin de Morel,
cuya riqueza para las generaciones venideras parece sostenerse al tiempo que eclip-
sa otros ttulos tan notables como Plan de evasin. Por el momento los resultados
de esta estrategia no son inmediatamente visibles y su mayor o menor fortuna de-
pender del pausado movimiento de la rueda del canon.
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Mariano Garca
Tratamiento del lector en los Prlogos a las

Partes de Comedias de Lope de Vega
MARA LORENA GAUNA ORPIANESI

Universidad Nacional de Cuyo CONICET
lothri2000@gmail.com
Resumen
Dada la especial relacin que a lo largo de su carrera dramtica estableci Lope con sus
lectores y pblico, la presente investigacin se propone analizar cmo se configura el
tratamiento del lector en sus Prlogos a las Partes de Comedias. La permeabilidad del
prlogo como gnero y su cargazn afectiva se trasladan a la compleja figura del desti-
natario, habida cuenta de que el oyente como tipo especial de lector que exista en la
Edad Media ha casi desaparecido. Se pondrn en relacin la interaccin con sus lecto-
res y oyentes con la evolucin que tuvo Lope como creador de la comedia nacional y el
progresivo desplazamiento de su sitial de honor en la escena espaola
Palabras clave: Lope de Vega / prlogos / Comedia Nacional Espaola / lector
Abstract
Given the special relationship that throughout his dramatic career Lope established
with their readers and audiences, this research focuses on how the readers
consideration is configured in the Prologues to Comedies Parts. The permeability of
the prologue as gender and its emotional involvement, move to the target audience,
since the listener as a special type of reader that existed in the Middle Ages has
disappeared. Shall be related interaction with his readers and listeners and the
evolution of Lope as the creator of the national comedy, with the progressive
displacement of his place of honor in the Spanish Theatre scene.
Key words: Lope de Vega / prologues / Spanish National Comedy / reader
Mara Lorena Gauna Orpianesi

Eran tpicas en Lope de Vega las alusiones peyorativas a su oficio de dramatur-

go, as en el Arte nuevo... se defiende: escribo por el arte que inventaron/ los que
el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo es justo/ hablarle en
necio para darle el gusto. En apariencia, Lope pensaba que seran las obras pico
lricas de largo aliento las que llevaran su nombre en alas de la fama, obras que hoy
en da casi no se leen. Pero fue el dramaturgo ms exitoso y prolfico de su tiempo y
por ello, susceptible de hurtos y plagios. Por ello y para evitar adems deturpacio-
nes en sus textos, como se evidencia en el prlogo a la Parte XV de sus comedias,1 a
partir de 1617 se encargar personalmente de la impresin de sus Partes de come-
dias y para ello escribir una serie de prlogos entre ese ao y 1625, cuando escriba
el ltimo para la Parte veinte de sus Partes de comedias.
Es sabido que Lope hizo esfuerzos incansables para mejorar su situacin eco-
nmica y que el gnero dramtico era el mejor cauce para ello. As, Dez Borque
sintetiza:
el teatro en el siglo XVII, frente a lo que ocurra con otros gneros literarios, tena una
importante rentabilidad econmica, especialmente en el caso de Lope de Vega, con el
triunfo de su comedia. Ello supone que el xito, la dependencia de su pblico, mientras
ms extenso mejor, se convirtieron en factores centrales en la creacin literaria (35)2
Por tanto, el propsito de la presente comunicacin es explorar el tratamiento

que el dramaturgo hace del lector en estos opsculos.
Una lectura detenida de los mismos, que respete en lo posible la cronologa de
los textos, permite apreciar que Lope fue ahondando en las posibilidades del gnero
1
As, en el Prlogo a la Parte XV en boca del teatro dice, aludiendo a s mismo: l hace lo que puede
por ellas [las comedias], mas puede poco, que las ocupaciones de otras cosas no le dan lugar a corregir-
las como quisiera, que reducirlas a su primera forma es imposible, pero tiene por menos mal que salgan
de su casa, que no de las ajenas, por no las ver como las primeras en tal desdicha, ya con loas y entre-
meses que l no imagin en su vida, ya escritas con otros versos y por autores no conocidos, no solo de
las musas, pero ni de las tierras en que nacen (Hartzenbuch:xxiv).
2
En el mismo sentido resalta Pedraza Jimnez esta dependencia al aludir a la obra ms teortica de
Lope. Sostiene que el dramaturgo utiliza el arrogante oxmoron Arte (el saber de los antiguos) nuevo
para presentar sin excesivo escndalo las tcnicas depuradas por los modernos como un corpus de
relieve similar al de los antiguos (381). De esta forma, con l, Lope y los miembros de la Academia de
Madrid, a los que Pedraza supone mayoritariamente entusiastas de la comedia nueva, elevaron lo que
era una forma popular y, en cierta medida, espontnea (natural) de concebir el teatro a la categora de
sistema (arte, tcnica). Pero un sistema distinto en lo sustancial al difundido y exaltado por los neoaris-
totlicos y los neohoracianos, un sistema dramtico que, como dijo Montesinos, tiene que vivir de algo
que desconocen humanistas y seores, de algo enteramente nuevo, exigente, imperioso, violento a
veces: el pblico. Un sistema que para sobrevivir tiene que cambiar, moverse a impulsos de la expe-
riencia (381).

prologal a medida que se sucedan las Partes de comedias. Sin embargo, el concepto
de interrupcin que Foucault utiliza en su Arqueologa del saber es aplicable a
las Partes de comedias y a la la lectura que estamos haciendo de los prlogos, pues-
to que no se trata de una historia lineal: el mismo Lope subraya en ellos que ha es-
crito algunas de las obras a los que preceden mucho antes de su publicacin y el
nmero de las partes ni siquiera tiene una relacin cronolgica exacta, puesto que
en algn caso una de las partes no fue publicada en el momento correspondiente y
debe antedatarse. Por ejemplo, escriben Rennert y Castro que la parte XVII sali
probablemente en febrero de 1621, en tanto que las partes XVI y XV no fueron dis-
tribuidas hasta diciembre de ese ao (260). Asimismo, a veces se alternan en un
mismo tomo obras escritas en diferente poca.
As explica Garca Santo-Toms: El envite de la historia literaria (...) es por
consiguiente el de una macroestructura de interrupciones y procesos no lineales, de
callejones sin salida, como lo es la vida misma de muchos textos de Lope, cuya
genealoga se interrumpe, se extingue en ocasiones, renace en otras y pervive en las
menos porque, a fin de cuentas, sus textos no comunican lo mismo en pocas dife-
rentes (37). Acotndonos al caso de los prlogos, estos fueron escritos en aos di-
ferentes por un hombre que ha sido definido como una paradoja viva. De ah al-
gunas inconsistencias que sealaremos.
Segn el mismo crtico, es uno de los aspectos ms candentes a la hora de es-
tudiar la modernidad del teatro de Lope (...) su capacidad para reinventar nuevas
audiencias (40). En tal sentido, en los prlogos Lope crea un nuevo espectador
para sus obras, uno que est atento a las sutilezas del odo y no al puro deleite vi-
sual; el lector ideal de sus comedias est muy lejos del espectador promedio, el cual
cabe en la categora de vulgo3. En palabras de este estudioso, gracias a los acer-
camientos a la recepcin esttica y literaria del teatro lopesco se percibe (...) la
relacin de aceptacin, seduccin o escndalo que el mensaje textual aporta (36) y
esto puede aplicarse perfectamente al lector de los prlogos, al cual Lope trata con
suma ambigedad, buscando a veces la aceptacin y seduccin, por ejemplo me-
diante la lisonja, pero tambin al que ms en general provoca, usando los recursos
de la irona, la hiprbole o la diloga con fin burlesco. La apelacin a los lectores
est en permanente tensin con la referencia en tercera persona a los espectadores.
Si bien en algunos pasajes el autor tiene claro que algunos de los lectores de sus
Partes han sido o sern en algn momento tambin asistentes en los corrales, en
3
Las llamadas despectivas e insultantes al vulgo son caractersticas del siglo XVII, y no se basan solo
en el afn novedoso del barroco, sino en una actitud filosfica de menosprecio a la masa vulgar, que
culminar, por ejemplo, en Gracin... (Porqueras Mayo:156).

otros parece olvidarlo del todo y recarga de connotaciones negativas al variopinto

vulgo.
Esta concepcin del lector, a nuestro juicio, pasar por diversas etapas, desde el
primer prlogo en la Parte IX de las comedias en el que, encolerizado, justifica las
razones de la impresin,4 en el que tiene un trato casi agresivo, hasta prlogos pos-
teriores en los que parece ir dibujando otros receptores, as como tambin se evi-
dencian cambios en el aspecto retrico de los mismos. As en 1617 dice que
Viendo imprimir cada da mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mas, y
que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenan ms solicitud y
dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales: que aunque es
verdad que no las escrib con este nimo, ni para que de los odos del teatro se
trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor, que ver la crueldad
con que despedazan mi opinin algunos intereses.5 (El resaltado es nuestro)
Esta concepcin negativa del lector, del cual slo puede esperar crticas, se ex-
tiende al Prlogo de 1618, en el cual, a pesar de su prometedor apstrofe, vitupera
al destinatario mediante la irona cuando dice:
Qujanse de la aspereza de mis prlogos, muchos que no consideran la que ellos tienen
en maltratar los libros y as estoy determinado (letor amigo) de satisfacer en este los
agravios de los otros. Y digo que eres noble, docto, cndido, limpio, sin envidia, que no
dices mal de todo, que eres honesto en tus obras, circunspecto en tus palabras y nico
en tus acciones, que no traduces de italiano en espaol cada da mil libros y que los
tuyos no estn llenos de tan domsticos hurtos que se hallan en ellos todos los que
escriben, como en el valle de Josaphat, sino que inventas, que deleitas, que abogas, que
enseas.6
No ser ms alentador el final del escrito, pues con crudo realismo espeta Pa-
rcete que he cumplido con lo que promet? Pues si te he lisonjeado, lee estas co-
medias, o djalas, que no importa, pues ya me dieron el provecho que t piensas
que me quitas.
4
Este es un asunto repetido en la mayora de los textos del corpus estudiado.
5
De Doce comedias de Lope de Vega, sacadas de sus originales. Sin nmeros de folio. Modernizaremos
la ortografa de las obras consultadas.
6
De Dcima parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, familiar del Santo Oficio, sacadas de sus
originales, s.d.

Sin embargo, un ao despus, detrs de la mscara del personaje del teatro se

dirige a un lector que, si bien caracteriza con indiferencia como amigo o enemi-
go7 trata con toda consideracin, as le ofrece las obras recalcando que estas, que
aqu te presento, puedo afirmar como testigo de vista que son las mismas que en m
se representaron y no supuestas, fingidas ni hurtadas de otros, afirma que leerlas
puedes seguramente8 y le promete: si benignamente las recibes, no llegue a mis
manos comedia ingeniosa de las muchas que cada da escriben tantos ingenios, que
no te la presente, no hurtada, sino con gusto de sus dueos, para que el tuyo tenga
en su casa o recogimiento con su familia lo que no todos pueden ver y los que lo
hubieren visto puedan considerar (xxi). Mientras en el prlogo de 1617 el autor
tema la censura de los aposentos, ahora en la voz del Teatroprlogo, aunque no
de la comedia antigua (pues ya no soy prlogo de los que se usaban contra el ne-
cio, advierte) ofrece las obras para el disfrute en soledad o en compaa de su fa-
milia al discreto y el sabio, un destinatario muy opuesto al vulgo que suele defenes-
trar en sus escritos.
La misma idea manifiesta en el Prlogo de 1619, cuando tambin el teatro dice
quedo consolado, que no me pudrir el vulgo como suele, pues en tu aposento,
donde las has de leer, nadie consentirs que te haga ruido, ni que te diga mal de lo
que t sabrs conocer, libre de los accidentes del seor que viene tarde, del repre-
sentante que se yerra y de la mujer desagradable por fea y mal vestida o por los
aos que ha frecuentado mis tablas, pues el poeta no la escribi con los que ella tie-
ne, sino con los que tuvo en su imaginacin, que fueron catorce o quince (xxii). Sin
embargo, unas lneas ms abajo el destinatario cambia, lo designa tpica y peyora-
tivamente como gramtico y observamos que ya no es al amigable lector discreto
al que se dirige, sino quiz a una representacin de aquellos acadmicos presuntuo-
sos por los cuales escribiera el Arte nuevo y tambin a quienes robaban sus obras.
As el teatro le dice al gramtico no te fatigues, pues, a quitar el nombre a los inge-
nios que me honran con sus escritos, que como todos los elementos se corrompen,
si no es el fuego, tus palabras sern agua, tus objeciones aire, tus pensamientos tie-
rra y la fama de mis claros poetas un vivo fuego que consuma tu envidia y no la con-
suma el tiempo (xxii).
En el prlogo a la Parte XIII no es la voz del teatro la que hace el prlogo, sino
una que por la informacin que nos da identificamos con el propio Lope, quien se
queja de aquellos conocidos personajes de la poca que asistan a las representacio-
7
Esta y las siguientes citas corresponden a la edicin de la BAE de las Comedias escogidas de frey Lope
Flix de Vega Carpio, t. IV. Se indican los nmeros de pgina.
8
Con seguridad.

nes para memorizar los parlamentos y que luego lucraban con las obras ajenas es-
tos que llama el vulgo al uno Memorilla y al otro Gran memoria, los cuales, con
algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos brbaros, con que ganan la
vida, vendindolas a los pueblos y autores extramuros: gente vil, sin oficio, y que
muchas veces han estado presos (xxii).
Lope parece haber olvidado en 1621, en la Parte XVII, que en el prlogo men-
cionado supra, el correspondiente a la Parte XIII, ya no es la personificacin del
Teatro quien se dirige a los lectores, pues dice sola el Teatro hacer aquestos pr-
logos y cansado de las quejas de los autores que dicen que les primen sus comedias
en dao de su hacienda, remite el de esta parte a uno de los acadmicos de la Corte,
para que, en vez de introduccin, satisfaga por los poetas a sus voces y peticiones
injustas (xxiii).
En el prlogo a la Parte XIV, El teatro a los lectores, Lope utiliza un tono ha-
lageo para dirigirse a sus destinatarios, as con cortesa inicia el exordio de su
texto diciendo no me canso de servir a vuesas mercedes, porque se han convertido
en naturaleza mi deseo y mi oficio. Esta es la parte catorce de las comedias que en
m se han representado, aunque en distintos tiempos, del autor cuyo es el ttulo, y a
quien debo, si no mis principios, mis aumentos en lengua espaola (xxiii) Sin em-
bargo, el tono benevolente va variando, como es usual segn hemos apuntado, a lo
largo del escrito. Despus de citar una locucin en latn, ex omni parte increpa a
los lectores diciendo palabrita en latn es esta: perdonen, que los teatros y los pe-
dantes tenemos licencia de encajar un latinito y al final del texto, el teatro ensalza
lo que le deben los oyentes y se presenta al decir:
Soy estafeta brevsima de las sutiles y altas imaginaciones, que por la posta se las traigo
al gusto por tan pequeo porte, y no contento desto, tambin quiero que las gocen con
ms espacio, dndoselas impresas, como las presento en esta Parte. Dichoso yo que no
ver la cara que les ponen all en sus aposentos, como aqu en mis tablas!, aunque
quedo seguro que las defendern, pues habindolas comprado, ya son ms suyas que
mas, y los vaqueros tambin silban al toro despus que le han vendido. (xxiv)
Como se advierte, se reitera la alusin a los aposentos para enfatizar el rol del
lector y no del oyente y nuevamente provoca al pblico insistiendo en el gasto he-
cho.
En el Prlogo de la Parte XV, al cual aludimos en la Introduccin debido a que
es uno de los que mejor explican las causas de editar sus propias Partes de Come-
dias, se dirige a los lectores llamndolos seores al introducir una cita de Arist-

teles Ya saben, seores, los que leen aquella mxima de Aristteles en los Tpicos:
Omne inconsuetum est obscurum,9 pues, qu bien hablaran las Musas cmicas
oscuramente! en evidente alusin a su polmica con los defensores del elitismo
cultista. Luego, en el final, alude nuevamente a un potencial lector y le reclama,
aunque enfatizando que no es su deseo, que le den el honor debido por haber
puesto [las comedias] en el presente hbito. Se compara incluso con Terencio e
incluye entre los destinatarios y lectores tambin a aquellos escritores que intentan
oscurecer su fama:
Lea, pues, el desapasionado el libro, el que no quiere con una comedia sola escurecer
novecientas y veinte y siete, que este Autor ha escrito (...) y el que ha tan poco que las
escribe, no sea ingrato a lo que en su vida acertara sin esta carta de navegar; y no le
parezca que este prlogo no lleva fundamento. (xxv. El resaltado est en el original)
El investigador Ricardo Cullar Valencia sostiene: el prlogo juega el papel de

una presentacin a un texto que se va a leer o escuchar y, al mismo tiempo, observa
Porqueras Mayo, va modelndose como una unidad propia en un mundo artstico
completo, capaz de ser, despus, aislado del libro.10 Esto puede aplicarse perfec-
tamente al prlogo de la Parte XVI, el cual Lope llama prlogo dialogstico. Con-
taminado por el gnero de obras que precede, se presenta como una suerte de en-
trems entre las personas del Teatro y un Forastero, en el cual alternan los
comentarios chispeantes y las citas eruditas de Ovidio, Marcial y Sneca. Como ve-
mos, el autor prefiere a los ltimos, posclsicos, para ilustrar puntos en que sobre
todo alude a la moralidad y su receptor ideal es un lector culto. Aqu no hay apela-
cin directa a l, aunque s los consabidos conceptos negativos sobre los espectado-
res, a los cuales el Teatro llama alternativamente pueblo, chusma y vulgo.
El ms extenso de los textos del corpus que estamos trabajando es el Prlogo
dialogstico de la Parte XIX (1623). En l dialogan las personas de un Poeta y el
Teatro y, como en el precedente, hacindose eco del precepto de que en la variedad
est el gusto y seguramente con intencin de oponerse a los neoaristotlicos, mos-
trando su conocimiento erudito, se alternan los comentarios humorsticos con la
reflexin seria sobre el arte dramtico y las alusiones a Autores de la Antigedad
9
Quiz Lope est leyendo El Melopeo y maestro: tratado de msica terica y prtica de Domnico Pietro
Cerone (1613), en que se cita el mismo adagio: No saben estos tales, que Omne inconsuetum est obs-
curum? No advierten que toda cosa, aunque fcil, es muy difcil a quien no la sabe? (Npoles, Juan
Bautista Gargano y Lucrecio Nucci Impresores, 15. Disponible en http://books.google.com).
10
Porqueras Mayo en Cullar Valencia (162). La cita de Porqueras Mayo corresponde a Estudios sobre
Cervantes y la Edad de Oro.

como Jenofonte y Cicern. As en los primeros parlamentos se saludan los persona-

jes e inmediatamente se aprovecha la diloga como recurso cmico:
POETA
Buenos das, Teatro.
TEATRO
Oh, Poeta amigo! Dnde bueno tan de maana?
POETA
A ver si estabas acabado.
TEATRO
Qu ms acabado me quieres?
POETA
Harto ms lo estn los autores de las comedias. (xxvii)
A veces, una alusin erudita es utilizada como motivo cmico, como cuando el
poeta dice yo he visto por un defeto, que el latn llama lapsus linguae, parar la
comedia un hora y el teatro contesta Qu es lapsus linguae? o como cuando al
hablar el poeta de una potica invisible el Teatro contesta Notable monstruo!
y completa el primero: ser hijo de la ociosidad y de la ignorancia (xxviii).
En este prlogo tampoco hay apelacin a los lectores, pero s alusiones a los es-
pectadores. A diferencia de los prlogos anteriores, sin embargo, no es la ignorancia
el rasgo distintivo de este, sino por el contrario, se manifiesta cmo este pblico,
enseado durante aos de representaciones de la comedia nueva, ya ha llegado al
punto de querer corregir a los actores y el mismo texto: el haber cada da tantas
comedias trae la gente sin gusto, y el vulgo tan entendido, que no perdona slaba, ni
ya se les puede hacer plato11 sin decir lo dicho (xxvii). En este texto tambin Lope,
en la voz del Poeta, explicita su fuerte vnculo con el pblico, pues solo el agradarle
tengo por mxima (xxix).
Si aplicamos la clasificacin de los prlogos que da Porqueras Mayo, el corres-
pondiente a la Parte veinte de las Comedias es el ms presentativo de todos, puesto
que contiene una breve resea de cada una de las obras. Empieza dirigindose con
formalidad al lector, pero ni aqu puede evitar hacerse eco de las crticas que su tea-
tro recibe. As expresa: Seor lector, en esta parte veinte tiene Vuesa Merced doce
comedias dirigidas a diferentes personas, como he tenido gusto de presentarlas, que
hasta en esto hay quien censure las voluntades, rescinda las obligaciones, satirice
11
Hacer plato: to boast (STE B, 1706). Hablar con excesivo orgullo y satisfaccin propia, ostentar
algo.

los servicios y mande en casa ajena.12 Termina de manera similar y con una pro-
clamacin de su orgullo creador: Vuesa Merced, seor lector, se entretenga con
estas comedias lo mejor que pueda, hasta la parte veintiuna, sino es de aquellos
retorcidos que miran el mundo en el mapa y as le juzgan breve, que bien s que los
ingenios cndidos desearn que como tuve vida para escribir mil y setenta come-
dias, las tenga para imprimirlas.
Conclusin
Se percibe en estos textos un Lope visceral, urgido por la necesidad de defender

su obra de los ataques de los muchos contendientes que le saldran al paso a lo largo
de su vida. Es evidente un permanente tono confrontativo y de autodefensa, incluso
transgrediendo el principio de la captatio benevolentiae. Por momentos no parece
mensurar realmente quines son los lectores y elige no un tono cordial para dirigir-
se a l, sino uno irnico y burlesco.
Si bien Lope se haca eco de los rasgos tradicionales del gnero,13 cuyo trata-
miento del lector resume Porqueras Mayo en El prlogo como gnero literario,14
algunos de cuyos aspectos son el afecto positivo, la aspereza y crueldad, la indife-
rencia, la aspereza y crueldad en relacin con el vulgo o la irona, sorprende en el
Fnix la superposicin en un mismo prlogo de muy diferentes tonos, quiz porque
se le iban suscitando las expectativas de distintos lectores. As se advierte que usa la
afectividad positiva para el sabio, discreto e ingenuo lector que compr su libro por
no poder asistir a la representacin o porque siente el mismo hasto suyo ante las
incomodidades de la misma; negativa para quienes robaban sus obras y sus detrac-
tores e indiferencia cuando no sabe bien quin recibir su obra.
Como afirma Dez Borque, Lope no puede desentenderse de sus prejuicios y
orgullo de escritor culto, de su consideracin negativa del vulgo o de la pluralidad
de receptores de su teatro... en fin, un torbellino en el que se ve inmerso en la crea-
cin de su teatro y en la justificacin del mismo (40). Este torbellino nos parece
12
Parte veinte de las comedias de Lope de Vega Carpio, s.d.
13
El prlogo es un gnero literario con leyes y modalidades propias. Pero estas varan segn se trate
de teatro, novela o poesa (...) Esta permeabilidad, hace que, frente a lo que pudiera creerse, cada pr-
logo, por encima de los tpicos, tenga un estilo propio. (...) El autor del prlogo antes de redactarlo se
da cuenta de que est sujeto a unas leyes tirnicas que pesan sobre el gnero desde la remota antige-
dad grecolatina. Estas normas o caractersticas (...) imprimen una fisonoma literaria peculiar a un pr-
logo (Porqueras Mayo:122).
14
Cfr. Porqueras Mayo (147177).

evidente al confrontar los diferentes modos en que explcita o implcitamente se

dirige a los lectores en los prlogos analizados.
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este-tiempo--0/html/ffb1e6c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_1_

Las derivas del testimonio en La patria fusilada y

Los pasos previos
DANIELA GAUNA
dgauna@unl.edu.ar
Resumen
El objetivo de este trabajo es establecer los modos en que desde diferentes coordenadas
narrativas Los pasos previos y La patria fusilada de Francisco Urondo se interrogan
acerca de las posibilidades de la escritura testimonial en la inclusin de diversos mate-
riales (notas periodsticas, poemas, discursos polticosindicales) en los textos. A tal
efecto, se establecern los rasgos que caracterizan al testimonio en el contexto de pro-
duccin de estas escrituras pues estos textos colocan en discusin acuerdos provisorios
acerca de los rasgos que lo caracterizan en la poca.
Palabras clave: testimonio / ficcin / Urondo / gnero / 70
Abstract
The objective of this work is to establish modes that since different coordinates
narratives Los pasos previos and La patria fusilada of Francisco Urondo wonder about
the possibilities of testimonial writing in the inclusion of different materials
(journalistic notes, poems, speeches labor) in texts. For this purpose, will be
established traits that characterize the testimony in the context of production of these
writings because these texts placed on discussion makeshift arrangements about the
features that characterize it at the time.
Key words: testimony / fiction / Urondo / genre / 70
Daniela Gauna
En este trabajo se abordarn las obras Los pasos previos (1974) y La patria fu-
silada (1973) de Francisco Urondo con el objeto de indagar sobre las particularida-
des que la escritura testimonial adopta en la configuracin textual y el modo en que
los mismos dialogan con los rasgos que caracterizan al testimonio como gnero en
el contexto de los ltimos aos del 60 y comienzos del 70 en Amrica Latina.
Los textos mencionados fueron producidos posteriormente al establecimiento
del testimonio como gnero diferenciado y de su consolidacin en 1970 cuando el
Premio Literario Casa de las Amricas lo incorpora a su lista de gneros premiables.
En el establecimiento de las caractersticas del testimonio por esta institucin inter-
viene decisivamente el crtico uruguayo ngel Rama. Es ste quien sugiere su crea-
cin en la reunin anual de jurados y organizadores realizada en febrero de 1969;1
la sugerencia responde, por un lado, a los inconvenientes que se suscitaban ante la
presentacin de textos que no encuadraban entre los cinco gneros existentes (na-
rrativa, teatro, ensayo, poesa, cuento) pero que los jurados consideraban en las
menciones2 y, en segundo lugar, a que la presentacin de estos textos fuera de g-
nero haca evidente que, la presencia de elementos como el uso de entrevistas, en-
cuestas, documentos periodsticos y oficiales, articulados a travs de una primera
persona colocada en la posicin de testigo o de una tercera que la recuperaba, de-
mandaban una reflexin al respecto, una interrogacin como lo plantea Hans
Magnus Enzensberger en esa reunin, acerca de si los gneros considerados se
correspondan con el estado actual de la literatura (123).3
En esta reunin, se establece la relevancia de esta escritura en tanto testimonia
acerca del proceso de la Amrica Latina (122); si bien el valor literario no se en-
cuentra excluido no es ste el rasgo principal a considerar en la evaluacin de la
misma. Lo primordial es su componente representativo y de denuncia; su funcin
1
En esta reflexin colectiva participaron tambin Isidora Aguirre, Hans Magnus Enzensberger, Manuel
Galich, No Jitrik y Haydee Santamara.
2
Por ejemplo, la polmica en 1968 por la mencin del libro Manuela la mexicana de la cubana Aida Gar-
ca Alonso en Ensayo (gesto que ya se haba realizado anteriormente cuando el texto de Miguel Barnet
Biografa de un cimarrn haba recibido la mencin en este mismo gnero).
3
Planteo similar tambin enunciado por Rodolfo Walsh en el reportaje que le realiza Ricardo Piglia en
1973, en el que menciona que en ese momento probablemente se est desarrollando el esplendoroso
final de la novela y se est gestando el comienzo de un arte documental en consonancia con un nuevo
tipo de sociedad y nuevas formas de produccin. La novela que, de considerarse en los primeros aos
de la dcada del sesenta como portadora de la renovacin literaria e instrumento de conocimiento de
Amrica Latina, haba pasado a un segundo plano en tanto se la consideraba cooptada por el mercado y
depositaria de una esttica burguesa. En los trminos en los que lo plantea Rodolfo Walsh que dan cuen-
ta, como ha enunciado tambin Claudia Gilman (2005), de una percepcin generalizada acerca de los
lmites de la misma, la denuncia en la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se
sacraliza como arte.
Daniela Gauna
es la de representar las luchas y los procesos histricos de cambio, a efectos de con-

tribuir a la liberacin de Amrica Latina. La forma que adopte para cumplir este
propsito puede variar; as en un momento Rama se refiere a que tanto una novela
como un ensayo, la poesa, el reportaje o el cuento pueden dar testimonio de lo
que est pasando en la Amrica Latina y de lo que se est realizando (122). En esta
indefinicin estructural planteada, el gnero participara de caractersticas de otros
gneros adquiriendo su diferencia por su capacidad de testimoniar.4 Capacidad que
se haya indisolublemente ligada a la condicin de verdad de los hechos que se cons-
truyen discursivamente. El respeto por las fuentes y/o la autenticidad de la figura
del testigo, la observacin directa y/o la investigacin de documentos no son nece-
sidades narrativas sino los materiales con los cuales se configura la escritura testi-
monial.
Establecido as lo distintivo del gnero, el crtico avanza sobre la necesidad his-
trica de escritura de testimonios estipulando una obligacin moral de los escrito-
res y de la propia Casa quien debera sugerirles a los mismos que Hagan un testi-
monio sobre tal cosa, escriban sobre lo que est ocurriendo en tal lugar. Es decir,
tratar de mostrar la lnea de la tarea y la lucha de la Amrica Latina a travs de la
literatura (122). No slo eso, propone tambin se invite a autores para que Ven-
gan a ver la obra que estamos haciendo en tal lugar. Vengan a conocerla, a estudiar-
la, vivan all y escriban un libro sobre ese tema (123).
El imperativo moral en el que insiste Rama se basa en la pretendida disponibi-
lidad de este gnero para dar lugar a la emergencia de voces no contempladas o si-
lenciadas en la cultura dominante. Voces o registros que cuestionan versiones ofi-
ciales sobre determinados hechos o exhiben un derrotero de luchas no difundido
por otros medios de comunicacin. El testimonio cumplira entonces una funcin
4
Manuel Galich (subdirector de Casa de las Amricas) en Para una definicin del gnero testimonio
(publicado en el boletn mensual de la Casa en marzo de 1970) define el gnero por sus diferencias: con
el reportaje, con la narrativa, con la investigacin, con la biografa aunque comparte caractersticas de
los mismos. Respecto del reportaje porque no tiene carcter efmero y la temtica se trabaja con pro-
fundidad y amplitud, de la narrativa por la estricta objetividad y fidelidad respecto a la realidad que hace
que el testimonio descarte la ficcin, de la biografa porque lo biogrfico de uno o varios sujetos se ubica
en un contexto social y tipifica un fenmeno colectivo, una clase, una poca, un proceso o un no proceso
de la sociedad o de un grupo. Los mtodos ms adecuados para el acopio del material son: la entrevista
individual, la encuesta colectiva, el documento proporcionado por la propia fuente y complementaria-
mente, la correspondencia. Los medios tcnicos como la grabacin magnetofnica, la fotografa y el cine,
son auxiliares de primer orden (cfr. 124125).
Daniela Gauna
de esclarecimiento, de toma de conciencia religando la prctica literaria al espacio

sociocultural del que surge.5
Resumiendo, en el contexto social y cultural en el que emergen Los pasos pre-
vios y La patria fusilada, lo que caracteriza al testimonio es ser representativo de
las luchas sociales de transformacin, articulado en una narracin que responde a
la condicin de verdad de los hechos. Aunque se establece con claridad cules son
los materiales en los que se apoya y el objetivo, resta indeterminada las formas de la
escritura.
Los pasos previos: un texto fuera de gnero
Los pasos previos fue escrito entre 1970 y 1972 y publicado en 1974. Se confor-
ma de tres partes: el relato novelesco, segmentos de las notas periodsticas de Leo-
poldo Pedro Barraza sobre la desaparicin del dirigente metalrgico Felipe Vallese
ocurrida en 19636 y fragmentos de Solo el pueblo salvar al pueblo (1970), que
compila discursos de Raimundo Ongaro (fundador en 1968 de la CGT de los Argen-
tinos opuesta a la CGT oficial liderada por Augusto Vandor) publicados en el sema-
nario CGT que, en este texto se acompaan de comentarios de Rodolfo Walsh (di-
rector periodstico del semanario y estrecho colaborador en esta institucin).
El texto fue enviado al concurso Premio Internacional de Novela Amrica La-
tina (organizado por La Opinin y la editorial Sudamericana); el jurado compuesto
por Rodolfo Walsh, Julio Cortzar, Juan Carlos Onetti y Augusto Roa Bastos le
otorg en 1973 una mencin especial y recomend su publicacin.7 Es relevante
considerar dos comentarios crticos que recibi Los Pasos previos pues exhiben
ejemplarmente modos de figuracin de las posibilidades de la literatura (en tanto
novela o testimonio) en relacin con los procesos histricos contemporneos a su
momento de formulacin. Walsh, integrante del jurado, la defini as:
5
Siguiendo estas bases, el primer texto premiado fue La guerrilla tupamara de Mara Ester Gillio que se
basaba en entrevistas y reportajes periodsticos, productos del dilogo que la escritora haba establecido
con miembros del movimiento obrero y de la guerrilla.
6
Este tpico de la denuncia aparece como central en los fragmentos que se incluyen en el captulo 6 de
las notas de Barraza; estos testimonian la connivencia que exista entre jueces y torturadores y el silen-
ciamiento que se le impone (o se autoimponen) a los grandes medios de prensa respecto de este caso.
Ante este muro de impunidad que construye la polica, la justicia y la prensa se interpone la voz del
testigo y la del periodista mediador para hacer conocer y circular una historia alternativa a la oficial.
7
Concomitantemente, Walsh anotaba en su diario personal el 14 de marzo de 1972, que la lectura de
la novela de Paco agit muchas cosas entre ellas el siempre latente problema de la escritura (225).
Daniela Gauna
Una crnica tierna, capaz que dramtica, de las perplejidades de nuestra intelligentzia
ante el surgimiento de las primeras luchas populares, donde algunos podrn reconocer
al Emilio Juregui de los das que se tom el Sindicato de prensa, y otros al
combatiente que Paco lleg a ser (en Rama:9).
Nuevamente ngel Rama, ante la muerte de Urondo en 1976, la ley y escribi

un artculo8 en el que destaca:
No pienso que sea una gran obra, pero es un documento sobre nuestras vidas que desde
esta orilla resulta alucinante. Es simplemente la historia fiel, sumisa, leal, cotidiana
de la incorporacin del equipo intelectual latinoamericano a la lucha revolucionaria en
la dcada anterior. Demasiada gente y de la mejor que tenamos se perdi en esa lucha
como para que pueda pasar indiferente por esta historia: est excluido el torpe desdn,
pero tambin la exaltacin romntica del hroe (...) y por momentos, cuando uno se
abandona emocionalmente a esta evocacin, puede sentirse que el solo hecho de seguir
viviendo es indecente. (9)
Entre un comentario y otro rige la distancia de las coordenadas histrico

culturales del momento de la lectura; lo que en 1972 puede evaluarse como crni-
ca tierna y jodona, en 1977 se transforma en un documento que suscita culpa.
Pero ambas tienen parte de razn en la evaluacin del texto. Walsh se refiere a cr-
nica en tanto Los pasos previos expone en orden progresivo el proceso de radicali-
zacin de la franja intelectual que opt por un proyecto de transformacin median-
te la revolucin socialista,9 sea con la presencia o ausencia de Pern. La
exposicin se realiza, mediante la tematizacin construida de modo verosmil, de
posiciones ideolgicas, situaciones y acontecimientos situados en el perodo 1965
1969 tomando como protagonistas a los intelectuales y sus conflictos.10
8
Recuerdo de Francisco Urondo para el Nacional de Caracas a inicios de 1977 (texto que luego se
incluir como prlogo en la reedicin de Adriana Hidalgo).
9
A efectos de aprehender en parte los vericuetos de la poltica, los intelectuales y la lucha armada pue-
den consultarse los textos citados en la bibliografa de Gilman, Calveiro, Tern, Sarlo, entre otros.
10
El grupo mayor est conformado por los periodistas Marcos Poletti, Mateo, Lucas, Manuel y Juan, los
actores, Severo, Emma, Cndido, Chiqui, la cantante Enriqueta, el escritor Simn, los productores de
teatro Schneider y Cachito, el pianista Gaspar, la arquitecta Albertina, el ingeniero Palenque, el erudi-
to Ega, la esposa de Marcos, Sara, y algunos otros personajes que intervienen slo ocasionalmente
como Juan y Hadad. Los protagonistas principales son Marcos, Mateo, Simn y Palenque.
Daniela Gauna
Si con el trmino crnica estamos en el terreno de la narracin y de la ficcin, 11

la caracterizacin de Rama de documento de nuestras vidas desplaza el foco ha-
cia el gnero testimonial. Cobra importancia entonces no lo que se escenifica sino la
posicin de testigo del narrador; el gesto de Rama busca hacer converger la instan-
cia autoral con el nombre propio de Urondo. Urondo, en tanto escritor inmiscuido
en este proceso histrico, es aquel que en su escritura puede dejar constancia de lo
ocurrido y de esa manera permitir el reconocimiento de una generacin en sus
aciertos y errores. Ledo en esta clave Los pasos previos en el presente de 1977 ad-
vierte sobre todo sobre los peligros de la radicalizacin poltica.
Esta caracterizacin que realiza el crtico de este texto como documento ilumina
una zona de sentido primordial. Sin necesidad de religar nombre propio con instan-
cia autoral, esta ltima al situarse en posicin de testigo ordena y organiza desde
este lugar la multiplicidad de voces que se textualizan. Aunque es indudable que
Los pasos previos no se corresponde con la condicin de verdad asociada a la posi-
cin de testigo a la que nos referimos en la primera parte de este texto, ese narrador
escucha, testifica y documenta el coro de posiciones ideolgicas respecto del arte y
la revolucin en el perodo comprendido pero no en su singularidad sino en su aglu-
tinamiento; cada voz representa una figura de intelectual en lo que tiene de idntico
en relacin con un colectivo. Esta configuracin desestabiliza lo propio de la ficcin
en tanto invencin y del testimonio en tanto condicin de verdad.
Pero el texto no se detiene all. Procede a la experimentacin insertando notas
periodsticas y fragmentos de discursos polticogremiales: las notas de Barraza
obtenidas mediante entrevistas con testigos directos del secuestro de Felipe Vallese
y apoyadas en documentos oficiales, y fragmentos de discursos de Raimundo Onga-
ro acompaados de los comentarios de los mismos realizados por Rodolfo Walsh.
Experimentacin que no se corresponde con una operacin de yuxtaposicin sino
con la de tejido: los pasajes entran en correlacin mediante lo que he llamado en
otro lugar12 funcionamiento en espejo.
Esta configuracin textual resquebraja las pretendidas diferencias entre la no-
vela, el testimonio y otros gneros que la poca adscriba a efectos de poder distin-
guir eficacias; relativiza de esta manera que uno u otro gnero sea detentador de un
funcionamiento y un efecto per se.
11
Asimismo en lo que respecta a la construccin de un verosmil en la narracin, en tanto el testimonio
toma distancia de lo verosmil presente en la narracin realista y de la pretendida objetividad periodsti-
ca. Como ejemplo paradigmtico de texto testimonial o de noficcin se sita Operacin Masacre que,
sobre la base de los testimonios, presenta el relato de los fusilamientos en Len Surez como inverosmil
pero verdadero.
12
Ver Gauna.
Daniela Gauna
La patria fusilada: testimonios y algo ms
Un anticipo de La patria fusilada se publica en el nmero 4 de Crisis.13 En la

revista se destaca que el texto se basa en los testimonios de Alberto Camps, Roberto
Haidar, Mara Antonia Berger, nicos sobrevivientes de la masacre de Trelew suce-
dida el 22 de agosto de 1972, en la cual fueron fusilados 16 de los 19 militantes de
ERP, FAR y Montoneros que se haban fugado del penal hacia el aeropuerto de esa
localidad pero que no haban podido escapar hacia Chile como tenan previsto. Es-
tos testimonios fueron recogidos en una entrevista grabada por Francisco Urondo el
24 de mayo de 1973 a los sobrevivientes en la crcel de Ezeiza donde los cuatro se
encontraban; la noche previa a la liberacin de los presos polticos de Ezeiza por el
indulto dispuesto el da de la asuncin del presidente Hctor Cmpora por el minis-
tro Righi.
La figura del testigo es clave en la entrevista. Los que atestiguan pueden hacerlo
en su condicin de militantes, vctimas pero sobre todo testigos sobrevivientes de la
masacre. Y no slo pueden, sino que tienen la obligacin moral de hacerlo; 14 buscan
sobrevivir para poder contar y dar testimonio de lo ocurrido.
Este manto de objetividad y de mximo apego a la capacidad de testimoniar
unida a la condicin de verdad a la que nos referimos al comienzo del trabajo en-
cuentra aqu su listn ms alto. En estas coordenadas de escritura, en las que el fo-
co estaba puesto en presentar una versin contrahegemnica a la oficial que no se
refera a fusilamientos sino a muertes ocurridas durante una nueva fuga, las huellas
del entrevistador buscan ser soslayadas por quines difunden parte de la entrevista;
tanto en la revista Crisis que no menciona en la lista de autores de los textos inclui-
dos en el nmero a Urondo15 como en El descamisado que opta por eludir el nom-
bre del entrevistador mediante el recurso de colocar las preguntas precedidas sola-
13
Posteriormente se publica este texto en tres nmeros de la revista El Descamisado durante el mes de
junio de 1973.
14
As lo enuncia Alberto Camps: Para nosotros relatar lo de Trelew es una obligacin. Para con nuestro
pueblo, por todos los compaeros que murieron all, que aportaron con su muerte, con su lucha, a todo
ese proceso (Urondo 1973e:123). Tambin Ricardo Haidar: nosotros cuando hablamos estamos un
poco contando la experiencia de todos, de los que murieron y de los que vivieron. Es una cosa totalmen-
te impersonal. Si algo tenemos que hacer, si para algo sobrevivimos nosotros, es para transmitir todo
eso que los otros, por haber muerto, no pueden hacerlo (Urondo 1973e:124). (Las cursivas me perte-
necen).
15
Entre los autores que Crisis menciona en la segunda pgina bajo el rtulo Los autores se excluye el
de Francisco Urondo.
Daniela Gauna
mente por la letra P. Mediante esta operacin de borramiento de todo posible rastro
de subjetividad del entrevistador, se procura mantener incontaminadas las voces de
los testigossobrevivientes.
En esta oportunidad no nos detendremos principalmente en la entrevista pro-
piamente dicha; sino en la configuracin de La patria fusilada como texto en tanto
es a partir de este abordaje que se enfocan las relaciones con Los pasos previos.
El libro editado por Ediciones de Crisis est conformado por las siguientes par-
tes: el poema Condiciones de Juan Gelman, Ubicacin que contextualiza las
circunstancias de la grabacin a partir de las respuestas de Urondo a interrogantes
que se le plantean, La entrevista (en su transcripcin presuntamente completa),
la Conferencia de prensa en el aeropuerto de Trelew que fue grabada por las c-
maras de un canal y transmitida por televisin, la nmina de Los Cados y, por l-
timo, el poema Glorias de Juan Gelman.16
Como en Los Pasos previos, se renen textos dismiles. Ubicacin, Confe-
rencia y Los cados tienen como funcin establecer parmetros de legitimacin
de la entrevista y de los hechos all relatados. Los dos poemas de Juan Gelman no
llegan a constituirse en factores discordantes porque la poesa (o cierta parte de
ella) en esta poca poda considerarse, como enuncia Claudia Gilman, en letra de
emergencia (junto con el testimonio y la cancin de protesta) capaz de extender las
condiciones de produccin y de recepcin.
No obstante, si bien no discorde en cuanto a que refuerza como ha sealado
Bonano (2009) la construccin de victoria final del proyecto poltico, al incluirse
como partes de esta entrevista pretendidamente objetiva ampla los lmites de los
modos en que es posible testimoniar. Los poemas colocan en primer plano que la
condicin de verdad del testimonio puede entrelazarse con el discurso potico.
Resumiendo, en este recorrido hemos expuesto cmo Los pasos previos y La
patria fusilada desestabilizan lo estipulado en el momento de emergencia de estos
textos como rasgos centrales de la escritura testimonial en lo que refiere a la pre-
servacin y resguardo de la condicin de verdad de la misma. Estos textos encuen-
tran en la heterogeneidad (el libro Solo el pueblo, la conferencia de prensa, los
poemas de Gelman, la nmina de cados, entre otros), un modo de escritura que se
sostiene en la pluralidad y que por su misma configuracin es plausible de incorpo-
rar otros textos. Textos abiertos a la intrusin, que exhibe las potencialidades de
reunin de diversos materiales.
16
Esta es la estructura del libro publicado el 22 de agosto de 1974 por Ediciones de Crisis. Aqu aparece
en la tapa el ttulo, luego Entrevista de Francisco Urondo, un dibujo y luego Testimonios de Maria Anto-
nia Berger, Alberto Miguel Camps, Ricardo Rene Haidar. Sobrevivientes de Trelew.
Daniela Gauna
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Daniela Gauna
Tiempos del pensamiento en Baroni: un viaje de

Sergio Chejfec
MARIANA GIORDANO
giordano.mariana@gmail.com
Resumen
La teora aristotlica de la trama pertenece a una poca en que slo la tragedia, la co-
media y la epopeya son gneros reconocidos, afirma Ricoeur al comienzo del tomo II de
Tiempo y narracin. Para hablar de las metamorfosis de la trama tenemos que enten-
der a la novela como un campo de experimentacin que se ha extendido a tal punto que
en la actualidad dudamos en seguir llamndola de este modo. Es vlido, entonces, po-
ner en tela de juicio los alcances de la nocin de trama. Ahora bien, si no hay trama,
qu hace que un discurso pueda ser considerado como narrativo? Si no es la narracin
lo que caracteriza a muchos relatos del presente, cmo llamar a estas nuevas expre-
siones escriturarias, aparentemente inclasificables? Las metamorfosis de la trama im-
plican usos siempre nuevos del principio formal de configuracin temporal. A estas
innovaciones, las denomina variaciones imaginativas, o sea, variedades de la expe-
riencia temporal que slo la ficcin puede explorar y que se ofrecen a la lectura con ob-
jeto de refigurar la temporalidad ordinaria. Nos apropiamos de esta categora con el fin
de proponer una forma de leer la operacin de apertura que efecta Sergio Chejfec en
Baroni: un viaje.
Palabras clave: tiempo / trama / narrativa / ficcin / Chejfec
Abstract
Aristoteles theory of storyline belong to time in just when the tragedy, the comedy and
the epic were genres recognized, said Ricoeur in the beginning of part II of Time and
narration. To talk about metamorphosis of storyline, we must understand the novel
like a land of experimentation that has expanded so that in the actuality, we doubt to
call it novel. So, is value to put in question the limits of the storyline? Yes, because, if
it doesnt have the storyline, why a type of text can be considered like narrative? If isnt
the storyline a characteristic of a present story, how we call the new expressions,
apparently unclassifiable? The metamorphosis of storyline to concern a new code of the
Mariana Giordano
formal principle of temporal configuration. These innovations called imaginative

variations are variations of the temporal experience that only the fiction can explore
and which offer a vision of the object to refigure the ordinary temporality. We
appropriate of that category whit the objective to propose one way to read the opening
text Baroni: un viaje of Sergio Chejfec.
Key words: time / storyline / narrative / fiction / Chejfec
Mariana Giordano
En Baroni: un viaje, el tiempo acontece en presente: Tengo frente a m el

cuerpo de madera del santo (Chejfec 2007:7); es el mismo santo que lo sigue con
la mirada al final del libro y que, ante ese gesto, concluye: Debo decir que fue otra
de las cosas que, por lo menos hasta ahora, nunca pude verificar (181). El tiempo
se mueve entre el pasado de las vivencias y el presente de la rememoracin. Las
prolepsis y las analepsis son constantes pero en el entramado de la ancdota logra
preservar el ncleo narrativo del recuerdo de lo que aconteci. Si bien no se sigue
una lnea cronolgica, siempre la accin se remonta a los encuentros con la esculto-
ra, Rafaela Baroni, y su entorno venezolano, que es, podramos decir, el tema del
libro. No sabemos la distancia exacta del tiempo entre el momento en el que est
escribiendo (en su casa y frente a las esculturas de Baroni) y el de los hechos vivi-
dos, que se intercalan con la constante apelacin a las reflexiones siempre en pre-
sente sobre las ancdotas sucedidas. As, el relato es una narracin ensaystica de
los encuentros del narrador con la escultora y de las reflexiones relacionadas que
contornean las situaciones.
Este pensamiento narrado, como lo denomin Vila-Matas, se confunde con
el desarrollo de la trama, o sea, con episodios a los cuales vuelve y desde los que se
estructura el pensamiento del narrador. Esto es posible por el tipo de propuesta que
encarna el relato. El tiempo narrativo refiere a los momentos en que el escritor est
recordando alguna situacin o a cuando est en su casa mirando las esculturas, lo
dems est compuesto de reflexiones que no narran y, por lo tanto, no despliegan
una configuracin temporal. Nunca se avanza de ese presente en que se pone a es-
cribir. Se vuelve atrs y se reflexiona en presente. Esa es la organizacin del tiempo
marco.
El anclaje extratextual est dado por las peripecias del escritor que es quien rea-
liza esos viajes. Y sus relatos terminan siendo, citando a Berg, el recuerdo de un
itinerario. Consecuentemente, la escritura se vuelve performtica:
En cuanto a los espectculos de realidad, la temporalidad de su despliegue es peculiar:

ellos oscilan entre lo esttico de la vida como es y esos momentos culminantes donde
lo que se exhibe en la pantalla son muestras de emocin en parte no planeada,
arrebatos o irregularidades que suceden. (Laddaga 2012:144)
El cambio que va desde la modernidad hacia formas emergentes del contexto

neoliberal, como lo entiende Laddaga (2006), coloca la pregunta por el arte en el
centro del debate: por qu seguir escribiendo libros?, para qu?, cmo es que
funcionan las obras de arte hoy en da? Chejfec siempre sincera el motor de la escri-
Mariana Giordano
tura. El inters por las esculturas de madera hechas por Rafaela Baroni constituye
el impulso de este relato. La escultora trabaja el arte sacro conjugado con un parti-
cular encuentro con la cultura popular y pagana de Venezuela. De esta manera, crea
un dispositivo de narracin que permite el debate crtico en el seno de la escritura.
Tenemos acceso a los pensamientos de este artista, de nombre Sergio Chejfec, que
propone el intercambio en torno a sus ideas y la gnesis de sus pensamientos. En-
tonces, se acerca a la labor de Baroni y, al mismo tiempo, pretende contagiar sus
impresiones vivenciales apoyndose en una voz en primera persona que no se dis-
tancia de su nombre de autor. Pero esa eleccin no se trabaja de manera particular,
simplemente sucede, porque el texto exhibe su mecanismo de ficcin al crearse co-
mo recuerdo de esas vivencias. Pareciera que no son experiencias pasadas por una
racionalidad que responde al armado de un texto narrativo, pero creemos que es
necesario reflexionar si esa narracin aparece, inevitablemente, puesto que se trata
de experiencias que el escritor ha tenido y all radica el anclaje temporal del texto.
Esto hace posible entender a Baroni: un viaje como la transcripcin de una incur-
sin a un mundo que no es el de Chejfec.
Lo que hace ese mundo ajeno al debate del arte del presente es habilitar un di-
logo entre formas obsoletas que an perviven y formas que intentan conservar la
potencia de la escritura. Lo particular de la circunstancia aparece en los periplos
que protagoniza. En Chejfec tambin se acta (accin) porque los viajes estuvieron
diagramados para terminar en un libro. No es que se diga textualmente que esto es
as, pero se puede leer por el modo particular de recordar y de revivir instantes que
perduran en la mente del escritor y que adquieren teatralidad con los comentarios,
que como las didascalias, amplan la informacin de la pura accin. El pasado es
una construccin del presente, por eso, a pesar de que afirma que desconoca el al-
cance que iban a adquirir sus encuentros con la escultora, reflexiona:
Imagino a los artistas como cmplices de sus obras, reintegrados a la condicin de

seres hipotticos; no creaciones de sus mismas criaturas, sino materializados en un
punto de la propia imaginacin, cuando ellos debieron concebirse como observadores
de aquello que hacan o iran a hacer. (Chejfec 2007:259)
Su excursin al mundo de Baroni nos permite que indaguemos en el arte ritual,

colectivo, la relacin con la artesana, con la mano de obra, con el valor (l le com-
pra las esculturas y reflexiona sobre el hecho) y la tensin entre una cultura arcaica,
una moderna y una posmoderna (Cataln).
Mariana Giordano
La complicidad que instaura es la de permitirnos pensar algunos de los proble-

mas fundamentales por los que est pasando la literatura. Su testimonio adquiere
as una doble valencia, dando cuenta del arte de Baroni en el interior de la ficcin y
dando cuenta de su propio quehacer como escritor. Pero esa correspondencia entre
los artistas y sus obras emerge para describir aquello que se ha vuelto necesario
para otorgarle credibilidad al arte. Esa mirada espejo coloca a la conciencia del ar-
tista en el centro de la discusin. Siempre y cuando el artista pueda ser ese punto en
el cual lo importante, parece decirnos, es el arte, o lo que puede convertirse en arte
y que, por eso mismo abarca lo singular de lo comn.
Algo propio que est en el arte de Baroni es lo que se aventura en encontrar el
narrador, al perseguir el descubrimiento de aquello que subsiste despus de la falta
de consenso a la que estbamos cmodamente acostumbrados. Entonces, su pro-
puesta es testimoniar el mundo caminndolo, no vindolo en pxeles. Pone su cuer-
po y as ingresa lo performtico en la escritura. Es interesante detenerse a imaginar
si fue antes de la vivencia la decisin de escribirla o si, al ser una experiencia consi-
derada como importante o necesaria de transmitir, que la escribe. Al respecto, la
propuesta de Chejfec coincide y no, al mismo tiempo, con la propuesta de Laddaga
en Espectculos de realidad, pues s se trata de escenas en las que se exhiben pro-
cesos que no se pueden discernir si son reales o simulados; a su vez, no podemos
decir que la escritura de Chejfec aparezca como un momento preliminar. Al contra-
rio, se narra lo que ya pas pero para que se entienda como un testimonio de una
plataforma de realidad diseada por el escritor, que ha sido transitada y que ahora
es revisitada por los pensamientos que la acompaan.
El presente de las reflexiones colabora con la idea de performance, o sea, de ar-
te en vivo. Imaginamos a Chejfec caminando al lado de Baroni, palpitando la at-
msfera que se describe sin sospechar que se trata de una simulacin, sino que es-
tamos ante una plataforma de realidad donde el escritor se deja conmover por el
entorno (all se gesta la experiencia que luego ser revivida al ser escrita).
Y si seguimos indagando en la posible potencia performtica no podemos ob-
viar que la misma Baroni es una reconocida performer. Acta su muerte pero no
desde afuera, como una impostura, aqu no hay arte desligado de la experiencia
propia. A Baroni la creen muerta, la velan y ella se despierta, como si nada. Imagi-
namos a los ataques de catalepsis como una metfora de esa muerte y resurreccin
constante del arte. Nancy en Las Musas afirma que: El fin del arte es siempre el
comienzo de su pluralidad (55). Estas reflexiones sobre el presente del arte estn
latentes en la mente de nuestro escritor. Pensar en las performances de Baroni lo
llevan a meditar sobre la condicin de esas actuaciones, de la tcnica (volviendo
Mariana Giordano
al pensamiento de Nancy), que propone volver a lo especfico, o sea, al valor tcnico

que hay en juego. Entonces, cul es el alcance de admitir que la escultora haba
hecho de su vida una obra de arte? Estamos de acuerdo en que Baroni represent su
muerte en varias ocasiones y que las performances duraban varios das, incluso a
veces terminaban en el cementerio, justo a tiempo antes de ser enterrada. Pero hay
un misterio que despierta esa representacin de la muerte tan verosmil que llega a
confundir los planos de realidad y ficcin. Pareciera que la misma performer no los
tiene muy en claro y que la gente que ha acompaado estas ceremonias se ha entre-
gado al acontecer como si esa vieja, entre falsa y verdadera distincin, no importara
en absoluto.
Chejfec es un escritor que s ha atravesado los debates en torno a la vuelta del
realismo, los alcances del ready-made y, probablemente, hasta las performances de
Marina Abramovic; o sea, es alguien que no puede acceder a esas experiencias sin
preguntarse por el fin de la ficcin y el comienzo de la realidad a secas. En el ar-
tevida de Baroni, encuentra un intersticio para continuar el debate:
De algn modo, pens, ella precisaba levantarse para dar por terminada la
performance, volver al mundo de los vivos con todos sus atributos indemnes; y si no
ocurra as, ello se convertira en una representacin inconclusa, o en una
representacin verdica, sin actuacin. (Chejfec 2007:148)
Muerte, religin y naturaleza: esas son las barrancas que enmarcan el arte de
Baroni. Tambin Barreto, otro de los artistas estudiado por Chejfec en el libro, es
poeta y siempre sus poemarios llevan fotos. Acaso est buscando vestigios de esa
salida de la especificidad? Esos artistas a los que hace referencia en Baroni: un via-
je, estn, tambin, en Mis dos mundos. Borges (citado explcitamente en Baroni: un
viaje y en Mis dos Mundos) es como una aparicin que nos remite a la posibilidad
de tiempos paralelos. Tambin aparece citado William Kentridge y su Flix (nom-
bre del personaje de Los incompletos y de La experiencia dramtica), que, como lo
postula Krauss (2011), vuelve a su especificidad logrando mostrar algo inquietante
como esos seres de grafito que se construyen al mismo tiempo que se destruyen. No
parece distante el pensamiento de Nancy al respecto, cuando afirma que las artes se
responden en lenguajes estrictamente intraducibles. Porque no existe el arte,
pues desde el comienzo de nuestra cultura occidental han sido las artes.
Hay que entender que el pasado forma parte del presente. Nuestra propia psi-
quis es anacrnica. Por eso el arte de Baroni sigue conmoviendo, aunque alejado de
Mariana Giordano
los planteos entorno a la definicin del arte. Nancy se remonta a la esencia plural
del arte y la persistencia de ese plural singular. Apuesta a abrir los tiempos del
arte, tanto hacia atrs como hacia adelante. La exigencia del arte lleva a matar
siempre lo anterior para no perder su fuerza transgresora, as sostiene que El fin
del arte siempre ha sido ayer (47).
Reflexionamos, entre lo arcaico y lo moderno se cifra un montaje temporal que
podemos contemplar. El hombre de hoy que habita ciudades atestadas, padece una
falta de experiencias sin precedentes. El revs del arte que se constituye, muchas
veces, para revertir lo obvio de la vida, propone salirse de los moldes para poder
seguir interviniendo en determinado estado de cosas. Salirse de los lmites e ir al
encuentro de estas anacronas parecieran ser los imperativos de estas formas de la
no pertenencia. As, cuando la narracin es la rememoracin de los encuentros es
porque la memoria es una fuerza que activa el relato, entonces Qu busca Chefjec
en Baroni? El parecido de los rostros del santo mdico y de la mujer en la cruz con
su creadora, el trabajo artesanal, el poder del arte religioso, las performances, es
esto lo que le inquieta de Baroni a este narrador que, normalmente, ve al mundo
con ojos apticos?
Esta sencillez me parece reveladora. Por un lado, como antes di a entender, muestra la
vigencia de estilos estticos simples, pertenecientes a un viejo tiempo, a una suerte de
iniciacin del arte, y por otro proyecta, por lo menos es como yo lo veo, una profunda
melancola. (Chejfec 2007:160)
A pesar de que el de Baroni es un arte que no se condice con la subjetividad que

intentamos definir como propia de este naciente siglo XXI, afirma que las figuras
someten al entorno a su presencia. Otras formas, que pueden considerarse como
de otro tiempo subsisten en el presente, se lo reapropian. Es la interrelacin en-
tre lo que sobrevive pero que ya no tiene asidero en una visin del arte que reafirme
el poder del mismo. Esta es una de las tantas paradojas que se desprenden del estu-
dio del tiempo.
La lectura de Chejfec acerca de las esculturas de Baroni invita a situarnos en un
estado de arte en donde las preguntas que intentamos responder an no haban
sido formuladas. La melancola aparece como el argumento contundente del paso
del tiempo, del devenir que contornea el horizonte de posibilidades de nuestra ima-
ginacin y sensibilidad.
El ejemplo de este arte inespecfico que renace de su propia tcnica y de su pro-
pia materialidad lo encarna Ron Mueck, quien, como escultor, no necesita salirse de
Mariana Giordano
su propio mtodo para estar afuera: Hay un fondo de memoria al que las figuras
humanas de Mueck remiten que, sin ser enftico, sugiere al mismo tiempo lo con-
temporneo y lo antiguo (Aguilar). El tiempo que se juega es, definitivamente, el
del arte. El narrador, a travs de la actividad artstica de Baroni, se remonta a la
infancia del arte. Un arte que tiene que ver con la representacin, con el culto a los
santos, con lo milagroso. Y desde ese mundo que recubre a Baroni puede prometer
seguir explicando, siempre ms adelante, ms tarde.
La representacin es posible: necesitaramos ms pginas que las que tenemos para

describir lo radical de esta frase en un universo literario y artstico donde usualmente
se asocia el valor crtico de las obras con su exploracin de las imposibilidades de la
representacin, la generacin de incertidumbres directas sobre el sentido. Aqu, en
Baroni, un viaje, como en el resto de su obra, Chejfec explora otra cosa: la posibilidad
de una intervencin que concierne a las cuestiones ticas y aun polticas que nos
importan que no pase por la exploracin de estas imposibilidades. (Laddaga 2012:286)
Cuando creamos que el debate en torno a la representacin estaba cerrado,

Mueck nos muestra esculturas humanas. Sera interesante leer un libro hipottico
escrito por Chejfec de nombre Mueck: un viaje. Coincidimos que la exploracin
en la escritura chejfeana no pasa por la exploracin de imposibilidades.
As, de varias maneras convergentes, se indica que el arte se reencarna, por
decirlo de algn modo, en el lmite mismo de su propia disolucin, y que, al reen-
carnarse, vuelve a dar cabida al conjunto de las particularizaciones que le son
esenciales (Nancy:66).
Laddaga (2007) reconoce el arte moderno como aquel que presupone la impor-
tancia propia de la prctica artstica. Ahora ya no contamos con ningn tipo de pre-
suposiciones. Chejfec se asegura el ingreso de su propia plataforma de realidad
cuando consciente de los avatares de la crtica escribe en Mis dos mundos, su en-
cuentro con el cuestionamiento acerca de su novela fallida. Y ya conforme con no
escribir novelas o cuentos, relata en Visita al cementerio, la peripecia con el
ensayista (Alberto Giordano, podemos agregar, por qu no?) por Pars en busca de
la hornacina de Saer, aquel maestro que an, como reconoce Laddaga, es interpre-
table bajo los paradigmas modernistas. Sin embargo, ya en Saer se comienza a es-
bozar una plataforma de realidad, como la denomina Laddaga. Lo que cambia es
el contexto de recepcin, o sea los valores de lectura que estamos haciendo entrar
en debate.
Mariana Giordano
Como la escritura biogrfica no es nueva (podemos remontarnos a San Agustn

y sus Confesiones), tampoco los gneros indefinibles (pensemos en Los cantos de
Maldoror de Lautreamont o El Pesanervios de Artaud), ni la existencia de correla-
ciones entre los personajes del libro con personas de carne y hueso. Entonces, lo
que cambia, es nuestra perspectiva y cambia, justamente, porque el mundo cambia
y renueva las exigencias del arte. Pero, conforme con esto, tambin existe una tradi-
cin, un pasado literario que es necesario continuar e imposible de ignorar.
Creemos que Chejfec (como todos los escritores de hoy), se mueve en un espa-
cio intersticial. Y sabemos que las grandes obras de arte de todos los tiempos suelen
escribirse en esos momentos de transicin. No sabemos quin podr ilustrar en el
futuro nuestro momento presente, pero s podemos darnos cuenta de que estamos
viviendo un tiempo bisagra y a esa certeza, los artistas la trabajan en pos de no trai-
cionar al presente.
Adems, tenemos en cuenta que la operacin que realiza Chejfec en Baroni: un
viaje se construye en el armado de estas capas de tiempos que sobreviven en el pre-
sente del escritor. Cada manifestacin artstica est condicionada por su tiempo
histrico pero pertenece a su tiempo tanto como a todos los posibles pasados y
futuros que alberga en s y que se actualizan en la lectura de cada perspectiva teri-
ca.
Segn el razonamiento de Didi-Huberman, el anacronismo aparece como la
marca misma de la ficcin, ya que sta se concede todas las discordancias posibles
en el orden temporal. La variacin imaginativa que se efecta en la obra chejfeana
implica el desafo de seguir apostando al trabajo de escritura sin necesidades de
encontrar en otras artes el camino para seguir escribiendo, lo que implica intervenir
en el mundo de hoy que le da la espalda a la literatura entendida en trminos mo-
dernos.
No hace falta incursionar en el blog del escritor para percibir cmo su mundo
de ficcin interpela al mundo concreto y se conforma en ese dilogo incesante. Ese
es el giro que realiza el artista cmplice de su obra y la obra cmplice del artista. De
ah el testimonio, ese ida y vuelta entre lo que va sucediendo. Chejfec est en el cen-
tro de sus ficciones, por eso puede hablar de conferencias que ya no interesan en
Novelista documental, donde tambin narra el encuentro con el crtico Vila-Matas
y de la vergenza de escribir experimentada sobre el final de Mis dos mundos.
Esta escritura no necesita apoyarse en otros soportes porque encuentra en el ar-
te verbal (y en la particular organizacin del tiempo del relato) un espacio para es-
cribir sin caer en arcasmos e incomodarnos con su parsimonia. No pensamos al
texto en trminos de un hbrido, pues no es la mezcla de dos gneros diferentes,
Mariana Giordano
sino que desde la narracin literaria, desde la trama que se recoge de esos encuen-
tros con la escultora, se abre un espacio para anidar otras formas acordes a la na-
rracin de hoy. Una primera persona que explora algo, en este caso el arte de Baro-
ni, y que lo muestra, lo testimonia de ah el salto al ensayo, generando la ilusin
ficcional de presente, mejor an, de experiencia en bruto.
Pareciera que desde el fondo de la literatura todava puede surgir una escritura
acorde al presente. Se trata de una propuesta que extiende los lmites de lo que en-
tendemos por narracin pero sin dejar de serlo. Conserva el soporte libro para mos-
trar lo que es posible escribir. No pertenece a la literatura del siglo XX que cuenta
que no puede contar. No pertenecen a una tradicin que propone una ruptura con
el pasado para legitimarse. S forma parte de un conjunto de textos que, por exceso
de densidad, se resisten a mostrarnos su organizacin. Esa mente que est escri-
biendo se camufla en las ficciones de sus pensamientos y complejizan al tiempo
hacindolo explotar en mil capas. No pertenece al conjunto de textos llamados no-
velas pero pertenece al arte de la escritura, son escritos. La inespecificidad aguar-
da en el tejido textual el tiempo que configura en la imaginacin. Lo que podemos
imaginar se vuelve real y no al revs.
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Mariana Giordano
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Mariana Giordano
La literatura testimonial concentracionaria del

exilio espaol en frica del Norte, corpus y
caractersticas
MERCEDES GIUFFR
Universidad de Buenos Aires Universidad del Salvador
mercedesgiuffre@yahoo.com
Resumen
Esta ponencia se ocupa de establecer un corpus de obras testimoniales escritas por los
exiliados republicanos espaoles que pasaron por los campos de concentracin y com-
paas de trabajadores extranjeros en las colonias francesas del Norte de frica durante
la Segunda Guerra Mundial. Seala sus especificidades y diferencias formales, as como
sus caractersticas, en vistas a un posterior anlisis.
Palabras clave: testimonios / exilio / republicanos / frica / campos
Abstract
This paper establishes a testimonial corpus of works by the Spanish exiles who passed
through the concentration camps and companies of foreign workers in the French
colonies in North Africa during World War II. It notes formal specificities and
differences as well as their characteristics, in view to subsequent analysis.
Key words: testimonies / exile / republicans / Africa / camps
Mercedes Giuffr
Nos proponemos en esta comunicacin presentar y delimitar un corpus de

obras escritas por los exiliados espaoles de 1939, que se inserta en la tradicin tes-
timonial del siglo XX y da cuenta de la experiencia traumtica en los campos de
concentracin del frica del Norte.
Dividimos el acervo testimonial concentracionario espaol en cuatro grandes
apartados: 1) los textos de los campos franquistas; 2) los de los internados en los
campos franceses, analizados en su tesis doctoral por la argentina Paula Simn; 3)
los de los prisioneros en los campos del Tercer Reich y el Gulag sovitico; 4) y por
ltimo, los que nos competen, los de los refugiados en las colonias francesas de
frica del Norte (Marruecos, Argelia y Tnez) colocadas tras el armisticio de 1940
bajo el rgimen colaboracionista de Vichy, que actualmente trabajamos para nues-
tra tesis de maestra.
Nos encontramos, salvo excepciones, ante la obra de escritores no profesionales
que aceptan el desafo de poner en palabras lo indecible, el horror y el absurdo co-
mo vivencia sistemtica de los refugiados no amparados por la convencin de Gine-
bra para los prisioneros de guerra y relegados en un estado de indeterminacin que
Giorgio Agamben, denomina estado de excepcin. Esto es, ni interno ni externo al
orden jurdico sino que se posa en el umbral, en una zona de indiferenciacin
(Agamben). Valga un somero resumen histrico para comprender a qu nos referi-
mos.
Luego de un mes de cuarentena en el puerto de Orn, los viajeros del carbonero
Stanbrook (con una capacidad de 800 personas pero sobrepasado por ms de
2500), el African Trader, el Campilo y el Lezardieux, as como los marinos de la
flota republicana anclada en Bizerta, Tnez) y los sobrevivientes de las barcas pes-
queras, balsas, aviones y avionetas que a riesgo de sus vidas arriban al territorio
colonial francs sobre el final de la Guerra Civil, entre ellos espaoles, brigadistas
internacionales y un nmero significativo de latinoamericanos, son trasladados en
trenes de carga a los campos de concentracin de Morand y Boghar; algunos poste-
riormente a los de Cherchell y Relizzane.
Tras declararse la guerra con Alemania, se los agrupa en compaas de trabaja-
dores extranjeros que parten a distintos puntos de la regin como los bosques de
Kenchela y las minas de carbn de Kenadza, aunque la mayor cantidad ser la de
los destinados a construir el faranico ferrocarril Transahariano que proyecta unir
el mar Mediterrneo con el ro Nger, atravesando el desierto.
Son los campamentos del Sahara a lo largo de la lnea de construccin, verdade-
ros centros de esclavitud en los que se realizan trabajos forzados, se pasan hambre y
sed y se recibe un trato brutal que incluye la tortura por parte de los oficiales fran-
Mercedes Giuffr
ceses, los de la Legin Extranjera, la guardia mora de goumiers y los temidos

spahis. A dichos campamentos se sumarn, luego del armisticio e influenciados por
los mtodos e ideologa de los nazis, los llamados campos disciplinarios o de re-
presin adonde se confina a los sospechosos polticos, a los brigadistas internacio-
nales y a todo aquel que arbitrariamente se considere rebelde en los campamentos
del Transahariano. Son estos ltimos campos, verdaderos centros de muerte. Los
ms resonados, entre otros: Meridja, An el Ourak, Foum Defla, Djelfa y Hadjerat
MGuil; este ltimo declarado por la coalicin angloamericana que lo liber en
1943 y llev a juicio al ao siguiente a sus oficiales, como el Bchenwald del Sahara.
En cuanto a las mujeres y los nios, que bajan de los barcos en los primeros
das, se los traslad primero a una crcel abandonada, luego a un campo deportivo
de verano en una escuela cercana a Camp Morand y finalmente al campo de con-
centracin de Ben Chicao, pudiendo reunirse algunos con sus padres o esposos
cuando stos consiguieron los escasos permisos de trabajo en Orn y Argel.
La primera problemtica que se presenta al investigador en torno de estos tex-
tos es la dificultad de acceso a la publicacin y circulacin a que se vieron constre-
idos. Las cuatro dcadas de dictadura en Espaa privaron a sus autores de un p-
blico natural. Por lo dems, al no ser la mayora de ellos, con la excepcin de Max
Aub, profesionales de la escritura, se les cerr el acceso a las grandes casas editoria-
les, debiendo recurrir a ediciones de autor y teniendo, por tanto, una circulacin
muy acotada. Por ltimo, no todos los escritores quisieron dar a conocer sus textos
en vida. Algunos los confeccionaron en secreto, a veces, a espaldas de su crculo
familiar, motivados por el sentido de la responsabilidad de testimoniar lo que vivie-
ron y vieron, aunque prefirieron no darlos a conocer en ese momento porque esco-
gieron, como expres Jorge Semprn en La escritura o la vida, el silencio rumoro-
so de apetito de vivir.
Se refleja en los textos de nuestro corpus una esmerada preocupacin por na-
rrar de un modo claro, adecuado y respondiendo a una esttica del despojamiento
acorde a la experiencia que se busca testimoniar. Esto significa que la preocupacin
por la construccin y la forma (que no es uniforme sino que vara) es una constante,
aunque la funcin potica no sea la dominante y se esgriman motivos para la escri-
tura ms cercanos a los del relato de los hechos. Por ejemplo, dice el maestro y
periodista Jos Muoz Congost, sobreviviente de Hadjerat MGuil:
Esta historia tendr que ser escrita. Un da encontrar su pluma. Por mi parte y desde
ahora, limitado en alcances, voy a intentar, nicamente, cumplir una promesa: explicar
Mercedes Giuffr
cmo vivimos, sufrimos y trabajamos aquellos a los que el avatar del exilio nos llev al
frica del Norte. (13)
Algo en lo que coincide con Semprn, en el libro ya citado.1 Es decir, la idea de

que a la versin testimonial le seguir, en el futuro y escrita por otra pluma profe-
sional, una versin ficcional, cien por ciento literaria, de los hechos. Tambin dice
Antonio Vargas Rivas,2 panadero y sobreviviente de Djelfa:
Mucho se ha escrito y hablado sobre los campos de concentracin franceses... pero

apenas se han mencionado los terribles campos de Argelia donde tuvimos la desgracia
de ser encerrados los que conseguimos llegar... No me gua la ms mnima voluntad ni
el intento de zaherir a nadie... [sino que] el rigor histrico me obliga a desenmascarar a
los que a la sazn valedera a mi entender nos hicieron tanto dao. (2007)
Es decir que la palabra testimonial es el nico modo de defender la versin si-

lenciada y olvidada de los hechos. Por su parte, esgrime Carlos Gimnez Margalejo
en sus memorias:
Hubo momentos duros y momentos feos, muchas cosas se olvidaron, pero hoy, al pasar
los aos, si volvemos la vista hacia el pasado, se puede explicar mejor el presente.
Nuestros hijos buscan la verdad. En el contenido de estos episodios podrn, tal vez,
encontrar una de sus facetas y no repetir los errores que a nosotros nos perdieron. (13)
Por otra parte, est atestiguado por varios de nuestros autores, que para narrar
la experiencia de los campos no les alcanzaron las palabras conocidas, lo que les
indujo a crear nuevos trminos cuyo significado y uso slo podan comprender
quienes pasaron por esas experiencias. Por ejemplo, cuenta el mismo Gimnez
Margalejo que barrenar significaba en los campos recordar el pasado para no
pensar en el presente. O sea, pensar en la Espaa anterior a la Guerra Civil, en la
vida cotidiana y en los seres queridos que quedaron atrs. Mientras que parir fue
un trmino que surgi en el Stanbrook durante la cuarentena, para referirse al acto
de defecar con dolor a causa del estreimiento.
1
Hara falta una ficcin, pero quin se atrever? (...) Quedarn los libros. Las novelas, preferente-
mente. Los relatos literarios, al menos los que superen el mero testimonio, que permitan imaginar, aun-
que no hagan ver. Tal vez haya una literatura de los campos. (Semprn: 143144)
2
Este libro, edicin de autor, no posee numeradas sus hojas. De ah el motivo de que nuestra cita no
indique la que corresponde.
Mercedes Giuffr
Una segunda cuestin a tener en cuenta, precisamente, es la diversidad de for-

mas que articulan estos textos y dificultan por ello su clasificacin. Contamos con
relatos testimoniales propiamente dichos: memorias, cartas y diarios (el menos or-
todoxo de los cuales es el que Max Aub;3 el poemario: Diario de Djelfa en el que,
lgicamente, la preocupacin esttica s alcanza el mismo grado que la referencial):
Viento loco, tierra seca,

boca sedienta, sediento.
Mundo ciego, arena en el cielo.
Polvo, tormenta, tormento.
Vuela y entierra y alla

la arena de duna en duna.
Tierra que aterra y entierra
en cielo vuelto y revuelto. (81)
Tambin disponemos de obras de ficcin, cuentos y novelas ms concretamen-

te, que dan cuenta, con la libertad de la licencia esttica, del mismo trauma y expe-
riencia, aunque sin sujetarse a la exactitud de las fechas o a la descripcin detallada.
Un ejemplo es la novela publicada por Arturo Esteve en Buenos Aires en 1957, Bs-
queda en la noche, que en un tono casi existencialista, recupera la experiencia de
campos de castigo y las compaas de trabajo esclavo.
En cuanto a la no ficcin o literatura testimonial propiamente dicha, la mayora
de los autores redacta sus memorias dcadas despus de producidos los hechos. Lo
hace, por ejemplo, Deseado Mercadal Bagur en: Yo estuve en Kenadza: nueve aos
en el exilio, edicin de autor de 1983, que adems incluye documentos fotogrficos.
La mayora de los escritores se vale, para su confeccin, de diarios que llev
adelante in situ, esto es en los campos de concentracin y campamentos, y que le
sirven de apoyatura pero no estn destinados a la publicacin. El objetivo formal de
las memorias, entonces, es lograr un relato elocuente y correcto a posteriori, escrito
con la distancia necesaria para procesar el trauma y sopesar qu contar y qu no, a
partir de los datos certeros provistos por la autodocumentacin y el recuerdo. Cito
el caso de Cipriano Mera, albail que lleg a ser teniente coronel del ejrcito repu-
blicano durante la guerra civil y que fug de Camp Morand para atravesar el Sahara
hasta Marruecos:
3
Quien tambin escribi diarios en el sentido tradicional del trmino y de los cuales la Biblioteca del
Exilio public en 2003 los inditos correspondientes a los aos 19391972.
Mercedes Giuffr
En un campo de concentracin del norte de frica redact parte de estos apuntes; otros
fueron escritos en la crcel, de nuevo en Espaa. Ms tarde consegu recuperar dicho
Diario, conservado por manos amigas. As pude completar estas notas. (25)
Tambin Muoz Congost alude a los escritos que llev en los distintos campos y
que perdi durante su paso por Hadjerat MGuil pero que al salir reescribi de in-
mediato, mientras su memoria de los hechos estaba fresca.
Escasos son, por lo tanto, los diarios originales publicados. Uno de ellos es el de
Antonio Ros, Hora de Angustia y esperanza, publicado en 1975 en Barcelona, hoy
prcticamente inhallable. Otro es el llamado Diario de Gaskin, publicado y prolo-
gado en 2013 por su hija Laura Gass, quien encontr sus hojas sueltas entre los
recuerdos familiares. En l puede leerse, de primera fuente, la experiencia del
trauma en las compaas de trabajo y en los campos disciplinarios. Tambin atesti-
gua el valor teraputico de la escritura para los prisioneros, ms all de la necesidad
de preservar la memoria:
[Entrada del 26 de mayo de 1942]: Comienza a agudizarse el hambre. Cojo este diario
con el fin de no comerme todo el pan, que he reducido ya a la mitad. Es imposible
aguantar seis horas de trabajo con un vasito de caf bebido. Los indgenas que nos
guardan se complacen en martirizarnos... (114)
Otro tipo formal con el que contamos es el relato breve, escrito a pedido de otro
compaero. Es el caso del ya mencionado Muoz Congost, quien incluy en su libro
Por tierras de moros varios captulos con los testimonios de sus antiguos vecinos
de los campos, dispersos an en la vejez en la dispora del exilio, algunos de los
cuales ni siquiera quieren dar su nombre o se resisten al pedido. Por ejemplo, men-
ciona el autor a Miguel Jimnez Aguilera, quien accede: a fuerza de mucho insis-
tirle, ya que no le agrada recordar aquellas horas tristes (134); tambin Juan Gi-
ner, Jos Cabezas, Juan Domnguez, Antonio Guillamn, Manuel Surez, Cayetano
Zaplana (entrevistado por Joan Sellas para el clebre documental de TVE Cautivos
en la arena), Juan Benito, F. Ruiz Berrocal, Mauricio Saturnino y Vicente Len. O
en otros casos, a quienes salieron de los campos argelinos para engrosar las fuerzas
aliadas, en particular la novena compaa del segundo cuerpo blindado del ejrcito
de la Francia Libre que liber Pars, integrado en su totalidad por espaoles de los
campos de frica del Norte.
Mercedes Giuffr
Varios de los relatos breves de estos hombres los incluye la historiadora Evelyn
Mesquida en su libro La Nueve, aunque la mayora no se detiene tanto en la expe-
riencia concentracionaria sino ms bien en pormenorizar las batallas y victorias
contra los nazis. Otro tanto, aunque de manera intercalada, o citndolos, hacen An-
tonio Vilanova en su obra pionera, de 1969, Los Olvidados, publicada en Pars por
Ruedo Ibrico y Eduardo Pons Prades en su libro de 1975, Republicanos espaoles
en la Segunda Guerra Mundial.
En su libro El exilio de los marinos republicanos, publicado en 2009 por la
Universitat de Valencia, Victoria Fernndez Daz cita los manuscritos, a veces de
cuatro, ocho, diez y hasta veinticinco pginas de: Juan Alcaraz, Victoriano Barroso,
Francisco Bertalo Blanco, Juan Antonio Castro Izaguirre, Francisco Daz Bueno,
Enrique Font Balfego, Francisco Galn Rodriguez, Jos Fernndez Navarro, David
Gasca Aznar, Jos Lago Prieto, Jernimo Lloris Martnez, Alfredo Mart Valls, Jo-
s Oliveira Avendao, Manuel Pedreiro Pita, Juan Ponte Paseiro, Jos Seoane Cor-
ts y Bernardo Sim y Gonzalo Das Reinante todos marinos de la flota republicana
que pasaron por los campos de frica del Norte y en especial los de castigo y repre-
sin.
Las cartas son otro tipo testimonio. En particular si tenemos en cuenta que la
correspondencia estaba fuertemente censurada por las disposiciones de Vichy y
cuentan ms a partir de lo que no dicen o dicen con subterfugios, que lo que men-
cionan abiertamente. En la actualidad, se encuentran, en su mayora, en poder de
los descendientes y no siempre alcanzan su publicacin, aunque algunas de ellas
son tambin citadas por los historiadores antes mencionados.
Se hace difcil al investigador actual el rastreo de las primeras ediciones y los
textos manuscritos o mecanografiados que permanecen inditos, en especial vi-
viendo al otro extremo del mundo. En 2006 las hermanas Helia y Alicia Gonzlez
Beltrn, dos de las nias que viajaron en el Stanbrook, publicaron Desde la otra
orilla. Memorias del exilio4 donde mencionan un libro que su madre, Isabel Bel-
trn, public sobre las experiencias en frica del Norte, hoy inhallable. Este ltimo
texto se erige hasta el momento en uno de los nicos testimonios de primera fuente,
sino el nico, escrito por una mujer.
Hemos tenido la oportunidad de entrevistarnos con algunos de los descendien-
tes de otros de los exiliados y obtener fotografas, dibujos hechos en los campos y
ancdotas que volcamos en los anexos de nuestra tesis de maestra, dentro de cuya
investigacin se enmarca lo ya mencionado en esta comunicacin.
4
Publicado por la Asociacin Cultural Frutos del Tiempo, de Helche, Alicante.
Mercedes Giuffr
El corpus sigue abierto, a la espera de los nuevos testimonios que salgan a la

luz.
Bibliografa
Agamben, G. (2003). Estado de excepcin. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

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Gimnez Margalejo, C. (2008). Memorias de un refugiado espaol en el norte de
frica, 19391956. Madrid: Cinca.
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edicin de autor.
Mercedes Giuffr
El examen de maridos de Juan Ruiz de Alarcn:

memorial del enredo
ELEONORA GONANO
ecgonano@hotmail.com
Resumen
En El examen de maridos de Juan Ruiz de Alarcn, obra tarda en su acotada produc-
cin, el dramaturgo nos brinda una vez ms un delicioso enredo que busca desnudar y
poner en cuestionamiento los mecanismos dramticos que estaban consagrados y esta-
blecidos tanto por sus colegas como por el pblico del corral de comedias. En esta par-
ticular pieza valindose de una protagonista intrpida, doa Ins, Ruiz de Alarcn des-
nuda los lugares comunes del subgnero de la comedia urbana y establece una
interesante reflexin metateatral.
Palabras clave: Ruiz de Alarcn / barroco / comedia / teatro / Siglo de Oro
Abstract
In El examen de maridos of Juan Ruiz de Alarcn, bounded later work in their
production, the playwright gives us again a delicious tangle looking undress and
put into question the dramatic mechanisms that were consecrated and set both
by his peers as the public of comedy theater. In this particular piece using a
bold protagonist, Doa Ins, Ruiz de Alarcn naked clichs of the genre of
urban comedy and provides an interesting reflection metatheatrical.
Key words: Ruiz de Alarcn / baroque / comedy / theater / Golden Age.
Eleonora Gonano
El examen de marido de Juan Ruiz de Alarcn se public atribuida a Lope de

Vega en la Parte XXIV que fuera publicada en Zaragoza entre los aos de 1632
1633 tal como ha sealado Margarita Pea Muoz en su artculo de 1989, Los va-
rios tonos de la relacin Lope de VegaJuan Ruiz de Alarcn. Sabemos que fue
representada en palacio en marzo de 1627 (Montero Reguera:1010). Nos detenemos
en estos aspectos particulares de la datacin de la comedia ya que corresponde al
ciclo de cierre de la produccin alarconiana y para nuestra lectura este aspecto no
debe ser soslayado ya que en su resolucin se vera reflejado la clausura del proyec-
to dramtico.
Esta comedia es una de las ms originales y ms logradas que salieran de su
pluma: nos presenta la historia de doa Ins, una mujer principal que reside en la
corte, que a la muerte de su padre y sin hermanos que velen por ella recibe en el
testamento una recomendacin pstuma de su progenitor, antes que te cases mira
lo que haces. En el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (...) de Correas
figura completo el refrn: antes que te cases mira lo que haces, que no es udo que
deshaces (53). El corte del citado refrn implica que nuestra protagonista se aboca
a la tarea de seleccin que es lo que constituye el eje de esta comedia y que de algu-
na manera como veremos en su final, habr un udo que la protagonista no lo-
grar deshacer a pesar de sus intenciones. Maria Grazia Profeti en el prlogo a la
obra que nos ocupa, observa: El paradigma aparece conjugado segn Alarcn en
formas especficas y reiteradas. Oleza ha demostrado que Alarcn parece proponer
de manera obsesiva un esquema segn el cual el pretendiente tendr que superar
una serie de obstculos para alcanzar el objeto de sus deseos; y este proyecto es al
mismo tiempo amoroso y social (1997:4). Podemos afirmar que aqu el esquema se
replantea, y es la pretendida quien somete a los galanes a la superacin de una serie
de obstculos, aunque a medida que se desate la trama del enredo la joven quedar
entrampada en su propio juego.
En compaa de su servidor Beltrn, un hidalgo viejo, la joven se dispone a lle-
var a la prctica el consejo de su padre. El plan consiste en aceptar todo recado, pa-
pel y mensaje de los pretendientes, dejando constancia de ellos en un libro cuyo
ttulo es examen de maridos en el que tambin se asientan otros datos de inters
a saber: hacienda, calidades, costumbres, defectos y excelencias de los galanes. Si
los requisitos satisfacen a Ins, se le comunica al candidato que sigue en carrera.
Este inslito comienzo de la comedia empieza a deconstruir las estrategias propias
del subgnero elegido: no hay lugar para el galanteo en la calle o al amparo de un
espacio secreto, para la circulacin oculta de cartas, para la complicidad de criados,
Eleonora Gonano
para desatar el espacio ldico del enredo y precisamente en dicha construccin des-
cansan los mecanismos cmicos que segn esta lgica son exhibidos.
Este planteo tan original y fresco en realidad, que se ir desandando con el
transcurrir de las acciones dramticas, oculta una crtica descarnada a la mentira y
a la hipocresa tan cara a la moralidad alarconiana, tal como deja entrever el conde
en el dilogo con el marqus Fadrique (quienes constituyen la pareja de los rivales)
luego de haberse anoticiado de la estrategia de la dama:
La fingida hipocresa,
la industria, el cuidado, el arte
a la verdad vencern:
ms valdr quien ms engae.
(II, 927, 255258vv)
Lo que critica el pretendiente y anticipa en su comentario es la estrategia que

pondrn en juego parte de los personajes como doa Blanca, que inventa defectos
inexistentes en el marqus. En la anttesis que se genera, la enumeracin parece
poner en desventaja a la verdad, que se enfrenta a la hipocresa, a la industria, al
engao, al cuidado y al arte, que conforman un campo lxico que trabaja a partir de
las estrategias dramticas que se exhiben en el binomio damagaln. Estos versos
son importantes porque definen tambin a las conductas de ciertos rivales amoro-
sos que en ms de una ocasin han apostado al embuste para la consecucin de sus
planes. No obstante, los finales alarconianos y este no ser la excepcin des-
mienten la amarga afirmacin final: ms valdr quien ms engae; como se ver
en realidad, valdr quien sepa guardar el secreto como anticipa el Conde, que est
dispuesto a callar que el marqus piensa en renunciar a Blanca porque no est a la
altura de su linaje:
Porque los cuerdos amigos

tienen razn de quejarse
De que la verdad les nieguen,
Mas no de que se la callen.
(I, 295298)
Los silencios de los dos pretendientes se contraponen a la sobreexposicin que

hace de su situacin Ins y su futura rival.
Eleonora Gonano
Puesto en marcha el plan, la joven recibe en la sala de su casa al conde Alberto,

a don Juan de Guzmn y don Guilln y cada uno procede a entregar su papel a Bel-
trn quien oficia de secretario. La escena genera el comentario de Ochavo criado del
marqus en aparte:
Gusto es vellos
cuidadosos y afectados,
compuestos y mesurados,
alzar bigotes y cuellos.
parcenme propiamente,
en sus aspectos e indicios,
los pretendientes de oficios,
cuando ven al Presidente.
(II, 932, 411418 vv)
Los versos pronunciados por el personaje retratan a travs de la proxmica lo

inslito y risible de la situacin. Los galanes se asemejan a los pretendientes de ofi-
cios. Los cuatro adjetivos que se enumeran y que estn dedicados a ellos los mues-
tran contenidos y controlados: cuidadosos, afectados, compuestos y mesu-
rados. Atildarse los bigotes y cuellos son los aspectos e indicios que dan pie a dicha
adjetivacin. Esa compostura del pretendiente tanto a nivel administrativo como
amoroso que ha retratado Ochavo, se carga de una innegable connotacin satrica
que opera no slo por el componente extraliterario con el que se evoca en los aspi-
rantes a oficios que pululaban y recorran incansablemente la corte, tal como le ha-
ba sucedido al propio Alarcn, sino que tambin se dispara a nivel intradramtico
al desnudar uno de los transitados y esperables mecanismos del enredo amoroso: la
aparicin y el choque de intereses de los galanes. Los pretendientes y la propia jo-
ven, a partir de esa mirada extraada del criado, empiezan a asimilarse a figuras. Al
respecto seala Melchora Romanos la relacin Parecer/Ser es otra instancia de la
ecuacin Apariencia/Realidad que surge como el trasfondo semntico sobre el que
se sustenta la concepcin de las figuras (178). Tambin, en una visin macro, el
inicio del conflicto dramtico ya consagrado en el corral de comedias, es extraa-
do y exhibido. Alejados de dicha tensin tan propia del barroco, quedan el conde y
el marqus a la espera de la resolucin de la joven que a medida que avanza el con-
flicto dramtico va cobrando una inusitada centralidad.
Sin embargo, el plan de la protagonista no es tan sencillo dado que debe salvar
una serie de obstculos: el reclamo del conde Carlos que la ha cortejado durante dos
Eleonora Gonano
aos y percibe como injusta y agraviante esta nueva modalidad. La joven defiende
su postura afirmando que amar por inclinacin no es meritorio y sin saberlo se ga-
na una rival: Blanca, que ha sido desdeada por el marqus, quien por su estado
heredado est obligado a concretar un matrimonio con una mujer de su linaje so
pena de perder su ttulo. Como sealramos anteriormente, lo risible se instala pro-
gresivamente en la figura de Ins que va perdiendo el control de sus planes.
En el segundo acto, los celos y el despecho llevan a Blanca a hacer lo posible por
entorpecer los planes de examinar de Ins. La dama celosa oculta su identidad pre-
sentndose como la criada de una mujer desdichada que ha resuelto meterse a
monja y muestra como prueba de la traicin una caja de joyas con diamantes. Blan-
ca logra convencer a Ins de tener una conversacin a solas, en la que supuesta-
mente develar el nombre del infractor, por lo tanto, Beltrn que presenciaba el
dilogo es despachado por su seora y en aparte comenta:
(Quien fa
secretos a una mujer
con red intenta prender
las aguas que el Nilo enva.)
(II, 949, 10391042 vv)
El servidor con astucia nota que en realidad el pedido de la criada es una invita-
cin a la revelacin inmediata de los secretos, la analoga trazada con quien intenta
capturar las aguas del Nilo con una red, pone en evidencia la falacia del pedido, es-
tablece un blanco tpico de la stira misgina y se vuelve sobre un mecanismo pro-
pio del gnero: la murmuracin, la informacin falsa o veraz que logran recabar los
criados para sus seores. El secreto que se devela es una mentira y si los interlocu-
tores no son de fiar porque por su gnero carecen de discrecin la trampa se torna
endeble. La centralidad que han tomado las damas se vuelve risible si se compara
con el pacto de silencio del conde y el marqus, y se agudiza con el comentario de la
figura del donaire.
Beltrn decide esconderse para ser testigo del dilogo que mantiene su seora
con Blanca. La visitante se despacha a gusto inventando todo tipo de mentiras diri-
gidas a dar por tierra con la imagen positiva que tiene Ins del marqus don Fadri-
que. Blanca descubre una serie de defectos ocultos que ahora procede a describir
detalladamente:
Tiene el Marqus una fuente,
Eleonora Gonano
remedio que necios toman,

pues para sanar enferman,
y curan una con otra.
Tras esto, es fama tambin
que su mal aliento enoja,
y fastidia ms de cerca
que l de lejos enamora;
y afirman los que le tratan
que es libre y es jactancioso
su lengua, y jams se ha visto
una verdad en su boca.
(II, 952, 11391150 vv)
La mencin del primer verso, una fuente, indica una prctica comn de la
medicina de la poca, que era generar una llaga para evacuar malos humores. As al
marqus se le achaca un remedio que necios toman, lo que genera el oxmoron
pues para sanar enferman. Luego del blanco de la stira costumbrista se constru-
ye un retrato del noble que describe las caractersticas que lo transforman en un ser
desagradable para la dama: el mal aliento enoja que genera un fastidio cada vez
mayor segn la cercana y este efecto fsico logrado con el uso de la imagen senso-
rial olfativa se complementa con un defecto an ms pernicioso y muy caro a la
dramaturgia alarconiana: la maledicencia.
El retrato espiritual no es ms alentador: adems de libre y jactancioso, jams
se ha visto/ una verdad en su boca. Por lo tanto, el mal aliento deja paso al mal
decir. Paradjicamente, el marqus no es depositario de los defectos que se le acha-
can, s quienes los enuncian y se encargan de denostarlo ante la desesperada Ins.
En la ya mencionada tensin, ser/parecer, se produce la mutacin del marqus a
una figura ridcula a los ojos de la enamorada. Asimismo, Beltrn es una vctima
crdula de estos falsos testimonios, a los que se agrega la mentira de Clavela, la
criada de Blanca que reitera los defectos ya mencionados: el mal aliento, el ser pro-
clive a las habladuras. Por lo tanto, con irona el dramaturgo parece insinuarnos
que ningn recaudo, memorial o examen escapa a las trampas de las mentiras de
los enamorados despechados.
El desarrollo de la comedia contradice flagrantemente el testimonio de Clavela
y muestra cmo la loable intencin de Ins choca con el mecanismo que le impone
el universo dramtico en el que se encuentra inserta. A pesar de interpretar la re-
comendacin de su padre del modo que ella evala correcta y pertinente, lo nico
Eleonora Gonano
que ha logrado fue desatar una trama de engaos, mentiras y sospechas. Pero esto
era previsible en el comentario jocoso que abra la cadena de stiras e ironas: ms
valdr quien ms engae.
La joven revisa los memoriales que le acerca Beltrn y pasa revista a los preten-
dientes a los que procede a descartar (II, 969973, 17731939 vv). Los siete candi-
datos desestimados cubren la gama de los tipos cortesanos. Don Juan de Vivero,
joven gallego, noble y rico, es rechazado por jugador; don Juan de Guzmn, por su
hinchada prosa gongorina; don Gmez de Toledo, caballero de Calatrava, por su
avanzada edad; un seor apellidado Hurtado de Mendoza, pobre, con esperanzas de
heredar una gran fortuna y pretendiente a un virreinato, por su temperamento co-
lrico; don Alonso Pacheco, rechazado porque, si bien ya le han hecho merced de un
hbito, la prueba de limpieza de sangre no lo ha favorecido, y el hbito no ha salido
an; don Guilln de Aragn, aficionado al canto y a la poesa, cuyo caso queda pen-
diente porque trae pleito sobre la sucesin a un condado; don Marcos de Herrera,
rechazado al parecer porque Don Marcos y Don Pablo, Don Pascual y Don Tadeo,/
Don Simn, Don Gil, Don Lucas, suenan a nombres judos; el conde don Juan,
rico andaluz que se ocupa de negocios es rechazado.
Ins en su espacio de poder, la sala de su casa, en posesin de los papeles, muta
su discurso y enuncia casi desde un lugar masculino las impugnaciones, por mo-
mentos arbitrarias, de los candidatos. Paradjicamente dicho poder quedar abier-
tamente desmentido cuando se produzca el desenlace de la comedia. Nada podr la
voluntad ni el cuidadoso escrutinio a la hora del desenlace. La propuesta de la joven
desnuda y satiriza un socorrido recurso del enredo: el desfile y la competencia de
los galanes. Ins intilmente busca desarticular el mecanismo del cortejo, impo-
niendo el del examen, para terminar siendo vctima de su propia estrategia ya que
los informes que le llegan de su verdadero amor, son fraguados por una rival que no
se resigna. Por lo tanto, Ins se convierte, involuntariamente, en agente cmico, y
tambin se acerca a la calidad de figura, como una pretenciosa letrada en amores
entrampada en sus propias reglas. Esta peculiar situacin exhibe el revs de la tra-
ma de un subgnero deliberadamente ldico y artificioso hasta el extremo, hacien-
do un particular hincapi en el binomio damagaln. As, en la comedia que nos
ocupa, el juego es llevado a una instancia pretendidamente racional y argumentati-
va que se termina desmoronando en el final.
En el acto III, se casan Ins y el marqus, aunque sorprendentemente la joven
se inclinara por el conde. Dicho noble demuestra su altura y conducta honrada al
sealarle que su eleccin slo est motivada por la invencin de las mentiras que
achacaban al marqus supuestos defectos. Los amigos, cmplices en el secreto tan
Eleonora Gonano
bien guardado desde el primer acto, demuestran que si bien la mentira puede ser
vencida, el udo del secreto permanece atado y deja un regusto final amargo y
pesimista.
Bibliografa
Correas, G. (1906). Vocabulario de frases y refranes proverbiales y otras frmulas

comunes de la lengua castellana en que van todos los impresos antes y otra gran
copia. Madrid: Establecimiento tipogrfico de Jaime Rats.
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Romanos, M. (1982). Sobre la semntica de figura y su tratamiento en las obras sa-
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Vol. II. Roma: Bulzoni, 903911.
Ruiz de Alarcn, J. (1947). Obras completas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1996.
---. (1997). El examen de maridos. Kassel: Reichenberger
Eleonora Gonano
Claves autofictivas en la novela de Rosa Montero,

La ridcula idea de no volver a verte
MARA DEL ROSARIO KEBA

mkeba@fhuc.unl.edu.ar
Resumen
La ridcula idea de no volver a verte de Rosa Montero publicada durante el ao 2013
es segn muchos crticos un libro inclasificable. Es esa presunta inclasificabilidad, hi-
bridez genrica, la que moviliza y emociona a los lectores por un lado, mientras que por
otro, despierta debates en los especialistas.
Es un texto que se articula a partir de la lectura y la decisin de privilegiar en esta escri-
tura la circulacin de aspectos poco conocidos de la vida de Marie Curie extrados de su
diario. Esta mirada puesta sobre esos momentos de Curie deja lugar para que la voz de
Rosa Montero ingrese proponiendo una mixtura de fotos, sealamientos de amigos y
recuperacin de situaciones personales. Problematiza y dramatiza de alguna forma su
propia subjetividad. Su vida es narrada como la que marca o determina el sentido, la
direccin de sus textos. Logra generar mediante estos artificios la ilusin en quienes
leen de estar frente a la narracin de una vida real aunque no lo sea.
Nos proponemos, entonces, leer este texto como novela y hacer foco en cmo operan
los rasgos autofictivos dentro del relato. Nos interesa analizar el juego literario que
plantea y por el cual se sostienen en simultneo las posibilidades de abordarlo como
ficcin o como propuesta autobiogrfica.
Palabras clave: inclasificable / hbrido / novela / autoficcin / ficcin
Abstract
According to many critics, La ridcula idea de no volver a verte by Rosa Montero,
published in 2013, is an unclassifiable book. It is in this presumed unclassifiability,
generic hybridity that mobilizes and excites readers on one side, while on the other, it
wakes up debate among the specialists.
The text is constructed from reading and by the decision of favoring in this writing the
circulation of not very well-known aspects of Marie Curies life extracted from her
diary. The eye on those moments of Curies life allows Rosa Monteros voice to enter
Mara del Rosario Keba

through a mixture of photos, signaling friends and recovering of personal situations. In

a way she problematizes and somehow dramatizes her own subjectivity. Her life is told
as the one that marks or determines the direction, the direction of her texts. Through
these tricks she succeeds at generating in the readers the illusion of being if front of a
real-life narration although it is not.
We intend to read this text as a novel and focus on how these autifictivos features
operate within the story. We are interested in analyzing the literary game proposed and
by which the possibilities of approaching it as fiction or as an autobiographic proposal
are kept simultaneously.
Key words: unclassifiable / hybrid / novel / autofiction / fiction

El tutano de los libros est en las esquinas de las palabras. Lo ms

importante de las buenas novelas se agolpa en las elipsis, en el aire
que circula entre los personajes, en las frases pequeas. Por eso creo
que no puedo decir nada ms sobre Pablo: su lugar est en el centro
del silencio.
La ridcula idea de no volver a verte (196)
Las palabras citadas corresponden a La ridcula idea de no volver a verte de

Rosa Montero publicada en 2013. Es, segn muchos crticos, un libro inclasificable.
Expresamos la palabra libro para ser fieles a la primera denominacin, a la ms
amplia y general con que la autora lo piensa y define. Definicin postulada en el
seno mismo de su texto. Esta novela, tal como lo plantea, es ante todo un libro. Y
decir ante todo un libro es abrir las puertas al anlisis de lo que implica una pre-
sunta inclasificabilidad, una hibridez genrica a la que se han referido escritores y
crticos tan diversos como Vargas Llosa, Betina Gonzlez o Jos Ismael Gutirrez
por slo mencionar algunos. Lo que moviliza y emociona a los lectores por un lado,
es esa marcada intencin de presentar a la escritura como el juego de seduccin
donde muestra/exhibe/narra/censura slo partes de su vida, mientras que por otro,
ese mismo juego es el que despierta debates en los especialistas.
Esta inclasificabilidad del texto devine de la pluralidad de gneros que partici-
pan dentro de la novela. Podemos reconocer captulos marcados por el ensayo, la
crnica y si se quiere tambin una suerte de manifiesto literario. Una galera abierta
en la que la autora reflexiona sobre el rol de la mujer en sociedades tan distintas
como de la que participa o como la que le toc vivir a Madame Curie. Figura feme-
nina esta ltima que dinamiza y parece ingresar en novela como el pretexto para
llegar a la galera donde Montero necesita mostrarse. El diario ntimo de Marie Cu-
rie se convierte en la excusa perfecta para poder verbalizar los agobios que le pro-
duce a Rosa Montero la muerte temprana y de alguna manera repentina de Pablo,
su esposo y compaero de camino. Poner en dilogo la muerte de Pierre Curie con
su experiencia personal le permite realizar varias cuestiones en simultneo:
Primero, traer al centro de la discusin el lugar o los lugares de la mujer en los
mbitos de construccin de poder. All la figura de Madame Curie posibilita dispa-
rar discusiones sobre la centralidad y marginalidad en dichos espacios, en tanto son
los mismos personajes femeninos los que muchas veces otorgan ese corrimiento de
manera consciente o no.

Y segundo, acogerse a la frmula autofictiva para ampararse en el atractivo

que despierta lo autobiogrfico y al tiempo evitar las discriminaciones literarias de
un sector de la crtica. Evita sus compromisos y riesgos en el refugio de la ficcin.
Ahora bien, esa inclasificabilidad del libro antes sealada surge de su misma
forma. Est estructurado en diecisis ensayos en los que se puede leer el diario de
Madame Curie fragmentado. A travs de stos es factible recorrer el itinerario y los
logros tanto cientficos como personales de quien fuera la fsica polaca. Cada uno de
estos ensayos ubica en un lugar de centralidad las dificultades de la acadmica y dos
veces mujer laureada con el nobel para poder volver comunicable todo aquello que
le despertaba la muerte trgica de su esposo. Estos distintos pasajes convertidos en
ensayos le posibilitan a Rosa Montero abordar cuestiones tales como el Lugar-
DelHombre, el LugarDeLaMujer, el HacerLoQueSeDebe, etiquetas converti-
das en hashtags que abren el juego y le dan el espacio suficiente para montar y
desmontar las problemticas mencionadas en cada pgina del libro con la voz per-
sonal de quien asume como narradora y se identifica bajo el nombre de Rosa.
Esta novela podemos sostener es un libro inclasificable, pues, tanto interpela
como anticipa constantemente al lector. Apela a transcribir mensajes de facebook,
hashtags (14 en total), discusiones familiares, fotos del mundo ntimo, fragmentos
de canciones del mundo pop. Presenta tambin sus bsquedas y hallazgos en las
pginas Web y da cuenta de los escritores que para ella operan como sus referentes
(Berger, Proust y Nabokov). Adems, aade al final un extenso agradecimiento a
sus amigos y a modo de apndice el Diario completo de Madame Curie. Bien po-
dramos pensar que todo lo sealado es un mapa de lo que no se debera hacer, sin
embargo, por la imbricacin de cada uno de ellos se logra construir una memoria en
doble contrapunto, o una memoria que espeja para decirlo de otro modo, a Rosa
Montero con Madame Curie.
El centro de esta memoria o de esta doble memoria es la presencia de un yo que
en las primeras pginas se nombra como Rosa y menciona a Pablo su esposo falle-
cido. Este yo comparte con ese otro yo del diario de Curie el dolor, la angustia y el
desconcierto ante la muerte de un ser cercano. Hasta aqu podramos pensar que
esta escritura es un mero ejercicio catrtico, sin embargo no es as, se puede leer en
ella una pretendida y ardua bsqueda de reflexin sobre la literatura, sobre el acto
de creacin, sobre el fragor por encontrarle las esquinas a las palabras. De esa de-
nodada bsqueda se desprende el intento o la ambicin de universalidad a la que
aspira todo escritor con sus libros y de la que Rosa Montero no es ajena.
El texto se articula a partir de la lectura y la decisin estratgica de privilegiar
en la escritura la circulacin de aspectos poco conocidos de la vida de Marie Curie

extrados de su diario. Esta mirada puesta sobre momentos puntuales de Curie deja
lugar para que la voz de Rosa Montero ingrese proponiendo una mixtura de fotos,
sealamientos de amigos, de amigos virtuales y recuperacin de situaciones perso-
nales. Problematiza y dramatiza de alguna forma su propia subjetividad. Su vida es
narrada como la que marca o determina el sentido, la direccin de sus textos. Logra
generar mediante estos artificios la ilusin en quienes leen de estar frente a la na-
rracin de una vida real aunque no lo sea.
Nos proponemos, entonces, leer este texto como novela y hacer foco en cmo
operan algunos rasgos autofictivos dentro del relato. En este sentido, podemos pen-
sar a esta novela como una autoficcin en tanto ofrece al lector la libertad de imagi-
nar como verosmil lo que se le cuenta. Respeta en primer trmino la correspon-
dencia identitaria, es decir, se percibe con total claridad la coincidencia del nombre
del autor, con la del narrador y la del protagonista. De esta forma, quien lee inter-
preta que el autor se ha comprometido a manifestar la verdad. Interpretacin que
muchas veces se encuentra tensionada por las dudas.
De la lectura surge con nitidez cmo la maquinaria de los medios de comunica-
cin (facebook, hashtags) y de la cultura en general (alusiones a entrevistas, co-
mentarios en secciones de peridicos, etc.) se imponen en la trama narrativa para
otorgar decididamente la transparencia y visibilidad de quien narra.
La ambigedad que se postula desde la representacin autofictiva es clara den-
tro de los lmites de esta novela: lo ficticio se nos ofrece como verdadero pero, por
otro lado, lo verdadero queda atrapado en los artilugios de la ficcin y en los mu-
chos actos de censura impuestos por quien narra y manifestados explcitamente.
Esto ubica en un lugar conflictivo al lector, quien puede caer en las trampas de in-
terpretar como falso aquello que se presenta y que s se corresponde con momentos
verdaderos de la/s vida/s que estn siendo narradas.
De algn modo este yo, esta Rosa como se denomina, plantea en el texto con
bastante exactitud la bsqueda de un camino de escritura propio, de los artificios
que le permitan sostener su propia fragilidad identitaria en tanto mujer que
Como no he tenido hijos, lo ms importante que me ha sucedido en la vida son mis

muertos y con ello me refiero a la muerte de mis seres queridos. (9)
En mi adolescencia y primera juventud padec varias crisis de angustia. (23)
A m esas crisis angustiosas me agrandaron el conocimiento del mundo. (24)
Confieso que, durante muchos aos consider que era una indecencia hacer un uso
artstico del propio dolor. (31)

Yo ahora s que escribo para intentar otorgarle al Mal y al Dolor un sentido que en
realidad s que no tienen. (32)
Vemos que este yo se ampara en la ficcin como el espacio en el que su existen-

cia encuentra el apoyo, complemento suficiente como para sobrellevar lo que la ex-
periencia del mundo parece desbordarla. Lo expresa con total claridad y sin doble-
ces: La literatura, como el arte en general, es la demostracin de que la vida no
basta. No basta, no. Por eso estoy redactando este libro. Por eso ests leyendo
(32).
As esta narradora, novelista se convierte en una gran fabuladora no slo de su
propia vida sino tambin de la de Madame Curie. Se permite imaginar, interpretar y
representar momentos ntimos de los esposos Curie, de los encuentros secretos de
Madame ya viuda con su amante, etc. Necesita encontrar las esquinas de las pala-
bras para poblar los centros de sus silencios. Realiza el camino inverso del que lleva
como narradora en tanto expresa que decirlo a Pablo es necesario ubicarlo en el
centro de su silencio. De alguna manera aspira a aprender a sobrellevar el dolor del
duelo y a aprender a disfrutar de una vida tan intensa como la que llev al comps
del dolor por las prdidas. El espejo que la ayud a cruzar esos mrgenes en trmi-
nos de juegos de escritura es sin lugar a dudas esa otra vida que es la de Curie.
En esta novela pareciera que la autoficcin implica un delicado equilibrio por
inventar una historia a partir de la vida de Marie y Pierre Curie y de Rosa y Pablo.
Inventar a partir de las fantasas de ese yo que se viste en la piel de los ausentes
para poder construirse ella una propia vida con palabras llenas de esquinas. Se con-
vierte en propuesta fictiva que juega a atrapar las sombras de esos que bajo los
mismos nombres caminaron o caminan el mundo.
Puestas las cosas de este modo, la identidad nominal del personaje y del autor
en La ridcula idea de no volver a verte se revela como uno de los ejes centrales. Da
lugar a una cierta alteracin en lo que refiere a las expectativas del lector, en rela-
cin de la supuesta verdad que la narracin depara en la medida que sta expone la
presencia del nombre propio del autor. Es justamente esa coincidencia en el nom-
bre la que lejos de acentuar la veracidad del relato lo vuelve ms desconcertante. La
simple inclusin del nombre de un personaje (Rosa) y su coincidencia con la de la
autora resulta una propuesta evidente para que el lector reconozca los nexos de una
en la otra. Ahora bien, en este caso la identificacin queda rpidamente mitigada al
producirse en el contexto de una ficcin donde el protagonista manifiesta una y otra
vez expresiones tales como

Yo ahora s que escribo para intentar otorgarle al Mal y al Dolor un sentido

que en realidad s que no tienen (32).
No es fcil saber dnde pararse, hasta dnde es lcito contar y hasta dnde no, cmo
manejar la sustancia siempre radiactiva de lo real. Creo que es evidente que no hay
buena ficcin que no aspire a la universalidad, a intentar entender lo que es el ser
humano. (...) La cuestin, en fin, es la distancia; poder llegar a analizar la propia vida
como si estuvieras hablando de la de otro. (196)
Consideramos que podemos pensar que la autora autofictiva se construye, se

afirma pero casi en simultneo se contradice. Parece querer expresar sta soy yo y
no, hago como que soy cuando no lo soy. Es justamente jugar ese juego de construir
la distancia entre el yo que dice ser y el yo que lo dice y analiza el que sita la narra-
cin en el plano de la ficcin y quien desestabiliza al lector, al ubicarlo en un te-
rreno resbaladizo.
Podramos pensar que de alguna forma este yo llamado Rosa se propone con-
tarnos una o dos historias (segn cmo ubiquemos la de Curie), cuyo centro sea ese
yo, aunque algunas cuantas cosas de las que dice no le han pasado y otras tantas (al
menos dos reconocidas explcitamente) las ha censurado como consecuencia de ese
juego complejo de armar las distancias.
Despus de haber ledo este libro y de revisar algunas otras novelas de la escri-
tora madrilea podemos sostener que es admisible leer esta ltima desde la mirada
autofictiva. Este texto se nos presenta con marcas autobiogrficas pero no anuncia
o postula que contar la verdad, en todo caso nos dice que intentar darle otros sen-
tidos a las cosas escribo para intentar otorgarle al Mal y al Dolor un sentido que en
realidad s que no tienen (32).
Tampoco apela a disimular o a camuflarse en algn personaje sino todo lo con-
trario se exhibe sin reparos.
Volviendo sobre nuestros pasos podemos entender que lo que aqu se propone
es una apuesta por la autoficcin en tanto construccin hbrida. No existen juegos
de ocultamientos o enmascaramientos para disimular la relacin con la autora. En
todo caso juega todo el tiempo a construir ficcin en su relato, cuenta sin tapujos
algunos pasajes de sus momentos de escritura, relata historias personales y doms-
ticas incomprobables que giran en torno a las historias que escribi. Aqu basta se-
alar una referida a Historia del rey transparente y la escena de armarse caballero
en el campo de batalla por parte de Leola. Sera imposible determinar cunto de lo

all narrado obedece a lo empricamente sucedido. Al lector le queda la nica tarea

de creer o no creer.
Sostenemos que es posible ser leda como novela de autoficcin porque los per-
sonajes all narrados y especialmente su protagonista maneja los hilos para auto-
rrepresentarse de manera ambigua. Si bien es factible reconocer elementos auto-
biogrficos, muchos fragmentos trabajan sobre aspectos, episodios, sentimientos,
interpretaciones de situaciones y sentimientos que vuelven ambiguo todo el libro.
Este libro es una novela segn lo manifiesta su propia protagonista pero cuenta
con un tipo de narracin autofictiva ya que absorbe elementos dismiles y hasta
contradictorios si se quiere. Es justamente esa mixtura de gneros la que abre las
puertas a relatos de diverso orden. Lo autofictivo encuentra en la novela el espacio
de libertad que necesita para erguirse como el lugar de lo ambiguo. La novela en
tanto gnero se caracteriza justamente por cierto grado de laxitud en lo que refiere
a los lmites y se moldea con las ms variadas formas y propuestas narrativas, de
all que la autora la haya elegido para contar una parte de su vida.
El artificio por el cual de manera transparente lo autobiogrfico ingresa para
hacer circular probables rasgos biogrficos de la autora (sean estos conocidos o
desconocidos) genera que irrumpan como contenido narrativo novedoso y se arti-
culen explcita o sutilmente con otros cuya naturaleza sea o se parezcan ficcionales.
As pues, este yo Rosa contada en diecisis ensayos nos propone ser leda como
un yo debilitado, partido por los restos que la ausencia de otro le provoca. Es un yo
que se rearma en los fragmentos que puede armar con las esquinas de las palabras y
con el silencio operativo de Pablo. Evidentemente, existe una clara conciencia vuel-
ta estrategia de exhibirse para, por un lado, entrarle a un pblico lector siempre
vido de hurgar en las vidas privadas y por otro, sumarse a la huella que ya haba
abierto en anteriores producciones, quizs la ms evidente de ellas, La loca de la
casa (2003).
La cercana y el manejo de la lgica de los medios de comunicacin masivos,
Rosa Montero, los conoce como nadie. Reconoce que en la transparencia y en la
visibilidad del sujeto en la sociedad de hoy se encuentra un campo frtil para poder
hacer lo que ms le gusta: escribir ficcin jugando con la estrategia de la simula-
cin, herramienta con la que se senta muy cmoda desde los noventa. Ya en 1997,
de manera menos evidente pero no menos conciente, lo haca cuando desdoblaba
una y otra vez a la protagonista Luca con Rosa Montero en las pginas de La hija
del canbal. Jugaba a camuflar esa escritora sin hijos, cuarentona y conflictuada con
los esquemas amorosos con las luchas de esa otra escritora que dibujaba personajes
infantiles.

Al respecto, Escudero Rodrguez bien ha sealado que Montero ya en La loca

de la casa es consciente de que las mentiras literarias son portadoras de verdades
esenciales. Marca que la autora reconoce que la subjetividad est implcita en toda
construccin textual, y que es hacedora del establecimiento de una gradacin en los
supuestos niveles de mentira que encierran esos discursos implicados. Esto, a su
vez, pone de relieve la creencia en la existencia de ciertos grados de verdad de
parte de quien escribe ficciones. En La ridcula idea de no volver a verte es posible
reconocer mediante una escritura autofictiva la construccin de una agenda esttica
ordenada que marca la prctica de su narrativa, toda vez que plantea con nitidez el
compromiso que debe asumir la literatura o al menos su literatura.
El cuerpo mestizo de su escritura le permite dar forma a la hibridez identitaria
que se conjuga con un delicado equilibrio entre el dialoguismo, la sutil irona y el
humor cido como los artilugios que consiguen subvertir los cnones genricos tra-
dicionales y le posibilitan alcanzar una textualidad abierta, porosa
Para finalizar es propicio indicar que nos ha interesado analizar el juego que
plantea y por el cual se sostienen por un lado, las posibilidades de abordarlo como
una ficcin marcada por una narrativa autofictiva y por otro, y subsumido dentro
de la primera con lneas, preocupaciones temticas largamente presentes en su obra
tal como lo afirmara Escudero Rodrguez quien ya advierte que en 1993 en Bella y
oscura, la autora
confirma que la creacin literaria, adems de un posible medio trascendental, se ha

convertido en un instrumento de exploracin metafsica, que le permite indagar en los
misterios insondables de la condicin humana, a la vez que psicolgica, ya que en ella
se bucea en los abismos del alma en busca de las causas de la infelicidad y de la
malignidad. (147)
O mejor an en palabras de la protagonista que nos convoca: Al final, en efec-

to, es una cuestin de narracin. De cmo nos contamos a nosotros mismos.
Aprender a vivir pasa por la Palabra (205).
Bibliografa de la autora
Montero, R. (2003). La loca de la casa. Madrid: Seix Barral.

---. (2005). Historia del rey transparente. Madrid: Alfaguara.
---. (2013). La ridcula idea de no volver a verte. Madrid: Seix Barral.

Bibliografa general
Alberca, M. (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin,

en Ledesma y Pedraz. Madrid: Biblioteca Nueva.
Escudero Rodrguez, J. (2005). La narrativa de Rosa Montero. Hacia una tica de
la esperanza. Madrid: Biblioteca Nueva.

ngel Gonzlez: itinerarios urbanos con nombre

propio
VERNICA LEUCI
veronicaleuci@yahoo.com.ar
Resumen
Se propone estudiar el ingreso de topnimos en la obra potica del espaol ngel Gon-
zlez (19252008). La utilizacin de estos nombres propios dentro de la esfera potica,
como categoras poemticas, dan cuenta de una operatoria singular, que trasciende el
espacio textual para remitir, desde una lectura pragmtica, a datos de la biografa del
autor real. De esta manera, la inscripcin de nombres de ciudades permite pensar en
dos ejes fundamentales de su poesa: los lmites entre la autobiografa y la ficcin y la
operatividad del novedoso rtulo de autoficcin, por un lado; y, a la vez, la lnea de
poesa urbana que recorre su obra, y que permite reconocer diversos posicionamientos
y desplazamientos subjetivos a lo largo de los distintos poemarios del asturiano.
Palabras clave: poesa espaola contempornea / ngel Gonzlez / poesa urbana /

topnimos
Abstract
We intend to read the poetry of Angel Gonzlez (19252008) focusing on the inclusion
of place names in the textual universe. This incorporation opens a complex theoretical
constellation in the approach to his poetry, because of its position in a border area:
between the imaginary status of lyric subject and the autobiographical reference.
Therefore, we propose to use the category of autofiction, postulating its relevance to
the study of that grammatical category (place names), between life and writing. And
also, this inclusion allows us to think about urban poetry, one of the most important
lines of Gonzlezs poetry.
Key words: contemporary spanish literature / ngel Gonzlez / urban poetry / place
names
Vernica Leuci
Nada queda de ti. La ciudad gira:

molino en el que todo se deshace.
NGEL GONZLEZ, spero Mundo
La conexin entre poesa y ciudad representa uno de los ejes ms importantes

en la obra del asturiano ngel Gonzlez (19252008). La matriz de poesa urbana
que atraviesa su trayectoria potica constituye una lnea ineludible en esta voz del
medio siglo, que tanto recoge y consolida una temtica vigente en otros poetas de la
posguerra como, en proyeccin futura, se erige como una de las fuentes primordia-
les para los planteos posteriores de sus herederos de las ltimas dcadas, liderados
por Garca Montero, que en una de sus vertientes centrales entrelazan subjetividad
y ciudad y otorgan un protagonismo inusitado a la experiencia urbana.1
En Dmaso Alonso, Blas de Otero, Jaime Gil de Biedma, por ejemplo, la ciudad
irrumpir en las pginas poticas como cifra de los horrores y secuelas blicas, por
un lado, tanto como en referencia al historicismo en que se estaciona primariamen-
te la mirada crtico-social. As, en el fundamental Hijos de la ira, Madrid ser el
escenario expresionista de la muerte y la devastacin, revirtiendo en clave irnica y
desencantada la neutralidad demogrfica de la estadstica en Insomnio: Madrid
es una ciudad de ms de un milln de cadveres. Luego, el bilbano acudir tam-
bin al espacio citadino para dar cuenta de los estragos de la guerra en la mirada
negativa sobre su ciudad natal, en Pido la paz y la palabra (1955): Ciudad llena de
iglesias/ y casas pblicas, donde el hombre es harto/ y el hambre se reparte a ma-
nos llenas.2 Por ltimo, reseando slo algunos casos puntuales, podemos leer
asimismo en la obra de Biedma la alusin a la Barcelona de posguerra, como teatro
1
En su artculo de 1990, de la Revista nsula, Dionisio Caas define a propsito de la poesa de Jaime
Gil de Biedma la nocin de poesa urbana o poesa de la ciudad como aquella que se fundamenta
sobre las relaciones entre un sujeto potico y un objeto: el mbito urbano y sus habitantes. Dichas rela-
ciones van desde el rechazo ms absoluto de aquel mbito hasta su aceptacin complacida (47).
2
Este poema, Muy lejos, no se pudo incluir en la primera edicin de Pido la paz y la palabra, de 1955.
En l, ataca a Bilbao: Ciudad llena de iglesias/ y casas pblicas, donde el hombre es harto/ y el hambre
se reparte a manos llenas./ Bendecida ciudad llena de manchas/ plagada de adulterios e indulgencias:/
ciudad donde las almas son de barro/ y el barro embarra todas las estrellas./ Laboriosa ciudad, salmo de
fbricas/ donde el hombre maldice mientras rezan/ los presidentes de Consejo: oh altos/ hornos, infier-
nos hondos en la niebla. Casi al final del poema, incluye un verso elocuente y demoledor: Nada/ me
importas t, ciudad donde naciera. ngel Ortiz Alfau ha recordado este texto y algunas ancdotas y
escritos que dan cuenta de los problemas que tuvo Otero en su Bilbao: Es sabido que Blas tuvo pro-
blemas, muchos problemas, en Bilbao. De salud, de convivencia, de vida y de muerte de su padre, de
trabajo, de amigos.... En el poema Y yo me ir escribe: Te padec hasta el ahogo/ Bilbao: tu cielo,
tus casas/ negras. Y tu hipocresa.
Vernica Leuci
presente de la decadencia y la ruina de un pasado de esplendor en el tan recordado

Barcelona no s bona, o mi paseo solitario en primavera.
Identidades poticas y ciudad representan caras complementarias e imbricadas
en la presentacin testimonial, a travs de la cual la poesa se proyecta hacia el pa-
norama sociolgico. Madrid, Bilbao, Barcelona, en estos extractos, son locus repre-
sentativos de una realidad general, y funcionan pues como sincdoque no slo es-
pacial sino temporal de las experiencias pblicas y privadas de sus habitantes y del
acontecer de un panorama ms amplio, el de la vida espaola.
ngel Gonzlez se hace eco de este imaginario epocal para situar su decir poti-
co bajo coordenadas fundamentalmente urbanas. De esta manera, propone una
apuesta fuerte en el contexto discursivo de la posguerra, en primer trmino, al re-
plicar la tendencia evasiva de escritores cercanos al rgimen, congregados en torno
a la revista Garcilaso.3 Frente al subterfugio ruralista, el asturiano y sus compae-
ros de viaje localizan su perspectiva lrica en la actualidad histrica. Y la experien-
cia que engloba dicho posicionamiento es, desde luego, el escenario bivalente
tanto demonizado como aclamado de la ciudad contempornea.4
As, el espacio urbano cimentar el discurrir lrico del ovetense, como el soporte
espacial en el afn siempre vigente por citando al poeta anclar en el ro de He-
rclito (Gonzlez 1998:35). Es decir, una ciudad que es no slo espacio sino tam-
bin tiempo; cronotopo, dir Bajtn, en un lcido concepto que permite traducir
desde la teora esta dualidad esencial, donde tiempo/espacio constituyen facetas
inseparables: anverso y reverso de una identidad que se revela habitante de la ciu-
dad moderna, de una mirada que es, as, tanto urbana como inherentemente con-
tempornea.5
3
Recordemos en este sentido que, como menciona Debicki, agrupados en torno a la revista Garcilaso
(19431946), los principales poetas de esta poca Jos Garca Nieto, Rafael Morales, Rafael Montesi-
nos produjeron un tipo de versos serenos e impecables, generalmente escritos en metros tradicionales
(abundando en ellos los sonetos). Aunque los garcilasistas solan mencionar la importancia del senti-
miento en la poesa, los sentimientos que predominaban en sus versos eran la admiracin de la natura-
leza, el amor nostlgico, y un moderado fervor religioso (16).
4
El propio poeta alude a este emplazamiento, casi inevitable para quien busca entrelazar en su obra la
situacin histrica con la experiencia de lo cotidiano; dicha experiencia como subraya Gonzlez en
mi caso estaba configurada por la vida en la ciudad (1980:20). Y luego, reafirmar este anclaje al con-
traponerlo a la imaginera rural y agropecuaria, supervivencia noventayochista que an constitua la
base del repertorio simblico de muchos de los poetas de entonces (...) me pareca un artificio agotado y
desprovisto de todo sentido en aquel momento (20).
5
En Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de potica histrica, incluido en
Teora y esttica de la novela, Bajtn propone llamar cronotopo (xronotopo) a la conexin esencial de
relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura (237). Este trmino, que
como explica el autor se utiliza en las ciencias matemticas y ha sido introducido por Einstein, es extra-
polado de la teora de la relatividad para ser trasladado a la teora de la literatura, casi como una met-
Vernica Leuci
Como ha sido estudiado extensamente por la crtica, Tratado de urbanismo re-

presenta en la poesa de Gonzlez el ttulo es evidente la cima de esta tendencia,
que asoma tambin en otros poemas tanto posteriores como anteriores a este libro
de 1967. El paisaje urbano en Gonzlez permite evocar el vrtigo de la ciudad mo-
derna molino en el que todo se deshace, nos deca en el epgrafe, extrado del
poema final de spero mundo, donde las subjetividades y las singularidades se
diluyen en la rutina y la velocidad de esta ciudad cosmopolita, homogeneizadora y
anuladora. A travs de una mordaz mirada enunciativa, que se observa sobre todo
en los poemas de la seccin Ciudad uno de dicho libro, se desvelan mltiples
prcticas y costumbres burguesas, poses, modas y gestos propios de la sociedad de
consumo: frivolidades, hipocresas y actitudes denostadas, en poemas como In-
ventario de lugares propicios al amor, Centro comercial, Zona residencial,
etctera.
Sin embargo, el universo nominal en la escena gonzaliana nos reenva hacia
nuevas cuestiones, que ataen primariamente a nuestros objetivos y que tienen que
ver con el ingreso de topnimos escasos pero ineludibles a lo largo de su obra.
Esta clase de palabras constituye, junto con los antropnimos, el grupo de nombres
propios considerados puros o genuinos (Fernndez Leborans:81). La primera
esfera, en este caso el nombre de autor, asoma breve pero ntidamente en diferentes
momentos de su trayectoria, configurando un personaje potico que se apropia
del nombre del autor en diversos poemas: los lmites de la autobiografa y la ficcin
se tensan y diluyen a partir de la estrategia sugerente de la autonominacin, que
oscila entre la referencia hacia el poeta real por la coincidencia nominal, y su carc-
ter verbal, como categora del poema. Por su lado, el segundo grupo, los nombres de
ciudades, signarn tambin sus libros, determinando hitos dispersos que exce-
den el espacio textual para proyectarnos, desde la geografa, hacia el recorrido bio-
grfico del autor real.
En el Monogrfico de Litoral dedicado al poeta, del ao 2002, Garca Montero
culmina su Conversacin con ngel Gonzlez con un pedido elocuente: Me
atrevo a pedirte que resumas tu vida en tres gregueras sobre tres ciudades: Oviedo,
Madrid y Alburquerque (27). Estas tres ciudades, que cimientan la vida del poeta,
son tambin los locus privilegiados en el escenario lrico, determinando no slo el
fora, para expresar el carcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensin
del espacio) (...). En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y
temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en
visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento
del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio
es entendido y medido a travs del tiempo (237238).
Vernica Leuci
lugar de una experiencia eminentemente urbana, sino tambin distintas temporali-

dades de la enunciacin. Frente a la interrogacin de Montero, el poeta aludir a
estos topnimos que, como veremos, excedern la reflexin ensaystica para atrave-
sar tambin su decir potico: Oviedo ya no es para m la ciudad real, sino el esce-
nario de un sueo recurrente. Madrid es el lugar de cita con mis amigos. Y Albur-
querque el punto de encuentro con m mismo (27).
Oviedo, Madrid, Alburquerque: trayectoria geogrfica en clave

potica
Reflexiona Rosalba Campra que el material sobre el que se levantan las ciuda-
des viene no slo de canteras, aserraderos, fundiciones; las ciudades por las que
caminamos estn hechas de ladrillo, de hierro y de cemento. Y de palabras (19
20). De esta manera, las topografas ficticias proyectan su sombra o su luz
sobre el espacio en el que nosotros deambulamos, lectores y caminantes, habitantes
de las ciudades (21. Lo destacado es nuestro). En referencia a nuestro autor, esta
lectura puede ser renovada en alusin a una topografa que no es slo ficticia
de acuerdo con la cita sino, mejor, autoficticia: un paisaje de palabras que, al
mismo tiempo, nos remite a su cartografa biogrfica.
Si ha sido harto repetido el esencial historicismo de la poesa social; esa apuesta
testimonial que, naturalmente, encuentra en el contexto inmediato el terreno pro-
picio para la bsqueda del reconocimiento, en ngel Gonzlez este escenario lo re-
presenta Madrid.6 Ya en spero mundo dicho topnimo irrumpe en las primeras
pginas, acompaando desde la geografa la atmsfera autoficcional que abre el
poemario con la inaugural mencin del nombre de autor en Para que yo me llame
ngel Gonzlez. Este nombre de ciudad ser el topos representativo del tan pro-
clamado hic et nunc en la trayectoria gonzaliana, especialmente, a partir de su pri-
mera aparicin en el poema cuyas lneas iniciales sentencian: Aqu, Madrid, mil
novecientos/ cincuenta y cuatro: un hombre solo (16).
En un lugar (Madrid) y en un tiempo (1954) determinados, el impersonal
hombre solo encarna y representa una poca, un estado, un presente plural que
excede al ngel Gonzlez del primer poema que, entre tranvas y reflejos, no
6
Posteriormente, esta ciudad ser incorporada nuevamente en un poema tardo, Dato biogrfico,
incluido en la seccin Poesas sin sentido de Muestra, corregida y aumentada... (1977). Sin embargo,
Madrid ser luego el teatro eventual de un nuevo rostro del sujeto, pardico, irnico, que asoma entre
estos nuevos textos, los ms descaradamente irreverentes y ldicos de su produccin.
Vernica Leuci
es ms que un hombre, cualquier hombre. De esta manera, Madrid compendia una

triple temporalidad que converge en el cuadro potico: el tiempo metafsico y exis-
tencial del hasto y la soledad, el tiempo histrico (1954) y la reflexin sobre este
tiempo en su transcurso implacable (domingo, febrero, abril, mayo...). Esta parada
inicial del itinerario urbano da cuenta pues del primer punctum de la topografa
que recorre la poesa del ovetense, traduciendo en el decir potico como antici-
pamos el periplo vital, que encuentra en la capital espaola uno de los lugares
privilegiados en su biografa y en su consolidacin como poeta.7
Ahora bien, si Madrid representa el presente, Capital de provincia, del mis-
mo libro, se halla esfumado por la visin nostlgica de la ciudad natal, en un paisaje
mediado por el recuerdo y la aoranza: ciudad de sucias tejas soleadas:/ casi eres
realidad, apenas nido (43). La oblicua referencia paratextual parece evocar y cons-
truir una Oviedo de la infancia, evanescente, humo desprendido, rumor, de
destino semiderruido. De esta manera, en retrospeccin y analepsis, este nuevo
locus, ms sugerido que explicitado, esboza en el libro inicial una escena arcaica
(Rosa), en referencia a una innominada y casi irreal ciudad de origen.8
7
Como ha sealado el autor en mltiples entrevistas, en Madrid comienza su carrera de poeta: all,
amn de ejercer el periodismo y aprobar una oposicin en la Administracin Pblica, empieza a vincular-
se con el mundo literario, asiste a tertulias y se conecta con Carlos Bousoo (al que conoce como vecino
desde la infancia), quien lo alienta a seguir escribiendo y a publicar sus poemas y por quien entra en
contacto con Vicente Aleixandre. Este ltimo no slo lo impulsa tambin a seguir escribiendo sino que es
uno de los que lo ayudan a organizar su primer poemario, spero mundo, por el que obtiene el accsit
del premio Adonais, una coleccin de enorme prestigio en la poca. A travs del poeta del 27, a su vez,
Gonzlez se contacta con Carlos Barral y, mediante este primer vnculo, entablara su amistad con los
poetas del grupo cataln, durante su residencia en Barcelona.
8
Este cuadro mtico permite conectar los primeros trazos urbanos que despliega su poesa con antece-
dentes interesantes, a los que reenva esta nostalgia por el lugar de nacimiento. Entre los ms cercanos,
podemos recordar ese amor por el terruo al que apuntan como centro, tono y tema de la obra los
autores decimonnicos de la novela regional, con Pereda y su El sabor de la tierruca, entre sus represen-
tantes ms destacados. Por otro lado, en intertexto o fuente ms remota, el tipo textual elegido como
marco para estas cavilaciones nostlgicas nos remite tambin al Siglo de Oro, en particular a los celeb-
rrimos sonetos de Gngora y Quevedo referidos a su ciudad natal. En consonancia con ese pertinaz tono
menor, contenido, intimista que tie la escena gonzaliana, la innombrada capital de provincia
imagen de esta topografa de la nostalgia contrastar, sin embargo, con la grandilocuente Crdoba
gongorina, presentada a travs de exclamaciones y una adjetivacin ampulosa que configura una patria
reconstruida en su majestuosidad por ausentes ojos: Oh, excelso muro, oh torres coronadas/ de
honor, de majestad y gallarda!/ Oh gran ro, gran rey de Andaluca,/ de arenas nobles, ya que no dora-
das!. Ms prximo a nuestro poeta ser, en cambio, el poema quevediano Mir los muros de la patria
ma. En l, el sujeto tie el recuerdo de su patria con un tenor hondamente elegaco, en la conciencia
aciaga del inexorable tempus fugit, por un lado, y del memento mori, conjuntamente. A travs de esta
perspectiva, este soneto quevediano, pues, si bien ms prximo en su tonalidad a nuestro autor, permi-
te sugerir filiaciones con la imagen devastada que presentan los tres textos de Ciudad cero (de Trata-
do de urbanismo), ms que con la mirada apacible y nostlgica del texto que nos concierne, atravesado
por el velo de la ternura y la afectividad.
Vernica Leuci
El espacio mtico de la infancia es rememorado no en sus perfiles reales

acudiendo a la imagen propuesta antes por Gonzlez, sino ms bien desde un ca-
rcter onrico o de apacible irrealidad, como el lugar de la aoranza, smbolo del
tiempo pasado. En este sentido, en alusin especialmente a la ausencia del nombre
propio, podemos recordar las pinceladas poticas de talo Calvino, en su memora-
ble Las ciudades invisibles, en donde, en referencia a la ciudad de Pirra (contenida
en las elocuentes Las ciudades y el nombre), seala al final de sus descripciones:
pero no puedo ya llamarla con un nombre, ni recordar cmo poda darle un nom-
bre que significa otra cosa (57) En esta estela, la ciudad provinciana parece intuida
en Gonzlez ms como un espacio de la memoria y el recuerdo que como un refe-
rente geogrfico concreto: detrs del velo de la aoranza y la rememoracin, Ovie-
do o Capital de Asturias significan tambin, seguramente, como deca Calvino,
otra cosa.
Posteriormente, en la breve seccin American landscapes de Prosemas o
menos, Alburquerque otro de los espacios determinantes en la experiencia vital
ms tarda del autor irrumpe en la poesa a travs de poemas que se construyen
como instantneas, estampas pintorescas de un sujeto que observa escenarios
naturales estadounidenses y busca capturar a travs de las palabras los colores y los
tonos que imprimen en el paisaje las estaciones del ao. De este modo, en los trazos
ulteriores de su escritura, este topnimo revela un renovado presente enunciativo,
sntesis de un nuevo emplazamiento geogrfico, tanto como biogrfico y potico: el
de la extranjera.9
Recordemos que, en este momento, nos encontramos con un nuevo rostro del
poeta histrico: ngel Gonzlezprofesor que, en la dcada del 70, habita en Esta-
dos Unidos, dando clases de literatura espaola. En este contexto, el poeta retorna
asimismo a su viejo oficio de periodista, publicando en esos aos artculos y crni-
cas, muchos de ellos sobre Estados Unidos. Esta vertiente periodstica de su obra,
que desarrolla en sus prosas y da lugar a una nueva modalidad escrituraria la lite-
ratura de viaje y a una nueva figuracin como escritor cronista, se proyecta
tambin hacia su labor potica: primero, a finales de los 70, en la seccin Notas de
un viajero de Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos na-
rrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan y, poste-
riormente, en 1985, en los poemas incluidos en Prosemas o menos.
9
Este nuevo foco de enunciacin haba sido ensayado ya en el apartado Notas de un viajero, de
Muestra, corregida y aumentada..., en donde la topografa estadounidense era incorporada en las pgi-
nas a travs de nombres puntuales (Texas, Acoma, Chilo) desde la visin fornea del visitante
eventual o del viajero fortuito.
Vernica Leuci
El ya citado ttulo de la seccin American landscapes nos advierte de este

carcter liminar e interino de quien observa un paisaje otro, ajeno, en este caso ci-
frado en la utilizacin de la lengua fornea. As, este sujeto itinerante captura, como
decamos, flashes, visiones casi pictricas que, en reiteradas ocasiones, se vincu-
lan con ese tiempo cosmolgico que lo asedia o al que se intenta asediar desde
sus primeros libros. Crepsculo, Alburquerque, esto, Crepsculo, Alburquer-
que, otoo, Crepsculo, Alburquerque, invierno son los tres primeros textos del
apartado. stos parecen dibujar un paisaje que es tanto exterior como interior, en
referencia a un marcado tono meditativo, en la contemplacin absorta y fascinada
de esa naturaleza otra: No fue un sueo,/ lo vi: la nieve arda (363). Esta topo-
nimia postrera opera pues como cifra del repliegue de un sujeto que, en itinerario
tardo, no interacta o se fusiona con el espacio sino que lo observa y lo describe
desde un borde, tanto existencial como geogrfico.
Si Oviedo, an sin nombre propio o quizs por esta ausencia funcionaba
como el espacio mtico y nostlgico del origen y, luego, Madrid concretaba en la
escena lrica el aqu y el ahora, la experiencia ms netamente urbana en el vr-
tigo metafsico e histrico de este poeta, Alburquerque (y, junto con ste, todos los
topnimos constelados en torno a la geografa norteamericana) funciona en conso-
nancia con la configuracin del rostro identitario de los ltimos libros. Tres tempo-
ralidades hallan su equivalente tambin en una triple espacialidad que se conjuga a
travs de esta topografa que se esparce en la obra. La ciudad, por tanto, citando a
Octavio Paz, no ser mero horizonte o espectculo, sino ms bien la ciudad vi-
vida, o, ms bien, convivida (87): no escenario, sino experiencia.
Los nombres de lugar, pues, que jalonan su itinerario lrico, compendian en su
incorporacin potica filiaciones inequvocas con la ruta biogrfica del poeta en su
figura de escritor real y, a la vez, con las distintas etapas de su escritura. Los to-
pnimos, pues, se entraman a lo largo de las pginas en el doble estatuto de la pala-
bra y la vida. Construyen as, estos espacios, un espacio ms general, un espacio
autoficcional, en la encrucijada literal y metafrica de dos caminos simult-
neos: el de los versos (vividos) y el de la historia (escrita).
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Vernica Leuci
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Vernica Leuci
El poder del entorno femenino de don Juan Manuel

en la construccin de su discurso historiogrfico
GLADYS LIZABE
Universidad Nacional de Cuyo
Uno de los personajes ms importantes de la Literatura medieval espaola lo

constituye don Juan Manuel que, como todos sabemos, ha sido considerado tradi-
cionalmente padre de la prosa castellana. Su Conde Lucanor es texto obligatorio
en la formacin profesional de los futuros profesores de Letras, y es adems uno de
los pocos sobrevivientes de una furia de mano negra que con cada intento de re-
novacin de planes de estudios pretende borrar textos y autores cannicos de nues-
tra tradicin literaria en lengua espaola.
Frente a este embate, sin embargo, los autores y autoras de la Edad Media se
preocuparon por dejar sentados sus ideas, sus visiones de mundo, sus logros y frus-
traciones, la realidad y el deseo, sus relaciones entre los gneros, sus concepciones
del hecho literario, de su idea de autora y escritura, de sus obras, de sus receptores,
de los medios de transmisin y hasta de problemticas concernientes la copia y pre-
servacin de los manuscritos. Uno de los que ms se preocup por estas problem-
ticas fue el mismo don Juan Manuel y de esas inquietudes dej copiosas huellas en
su obra. Habr pensado l alguna vez que su obra llegara a perpetuarse como mo-
delo tanto de una naciente lengua literaria como de organizacin discursiva en la
que un yo autobiogrfico preside y organiza la materia narrativa? Las hiptesis po-
dran ser mltiples y polmicas pero si existe un aspecto en el que la crtica es un-
nime es en sealar su exigente y explcito prurito autorial que lo lleva:
a) a ocuparse del contenido y propsito de sus libros, compuestas en funcin
de que a sus lectores les fuesen aprovechosas de las onras e de las faziendas e de
sus estados, e fuessen ms allegados a la carrera porque pudiessen salvar las al-
mas (69);1
b) a ser consciente de la estructura narrativa de sus relatos, por ejemplo, en el
Conde Lucanor compuesto con enxiemplos a manera de semejana (...) E esto
fiz segund la manera que fazen los fsicos, explica el autor, que cuando quieren
mejorar al enfermo del hgado dan un remedio con acar o miel o alguna cosa
1
Mis citas proceden de Don Juan Manuel, El Conde Lucanor (1997), edicin de Alfonso I. Sotelo., Ma-
drid: Ctedra.
Gladys Lizabe
dulce que a este le apetezca y as sus enxiemplos son el dulce alimento para un
alma necesitado de ello, (72).
c) a estar preocupado por la lengua de su auditorio, en romance, para llegar
a un pblico mayor que haba ido perdiendo contacto letrado con el latn, la lengua
hegemnica de la cultura medieval hasta entrado el siglo XIII (70).
d) ser esmerado en su escritura y su estilo, compuesto de las ms apuestas
palabras que yo pude, e esto es seal ierto que los fizo para los legos e de non muy
grand saber commo lo l es (72).
e) ser escrupuloso con sus lectores, gentes que non fuesen muy letrados nin
muy sabidores... legos e de non muy grand saber commo lo l es (70).
f) cuidadoso con las formas de recepcin de sus obras, con frecuencia en su ca-
so dependientes de la oralidad, por ejemplo, en el CL en cuanto el mismo seala
que sus enxiemplos fueron escritos con temticas de que se podran aprovechar
los que los oyeren (72, mi subrayado).
g) previsor de la tarea de los amanuenses en cuanto intermediarios en la crea-
cin potica y a veces descuidados en la copia de los manuscritos de los que se la-
mentaba don Juan Manuel afirmando con severidad: yo he visto que en transladar
acaece muchas vezes, lo uno, por desentendimiento del escribano, o porque las le-
tras semejan unas a otras, que en trasladar el libro ponra una razn por otra, en
guisa que muda toda la entencion et toda la sentencia (5).2
Efectivamente, su individualidad creadora le permiti acceder y recrear mul-
tiplicidad de espacios pblicos de poder relacionados con la Historia oficial de Cas-
tilla y otros concernientes con la de los Reinos de Aragn y Mallorca, por ejemplo,
ya que estuvo casado dos veces con hijas de monarcas de esos reinos; tambin pudo
reconstruir algunos mbitos muy privados que, nacidos al calor de su propia me-
moria familiar, lo llevaron a hacer pblicas situaciones de gran intensidad emotiva
y de inmenso peso poltico en funcin de su lugar en la sociedad: este es el caso de
su Libro de las tres razones en el cual recuerda y narra tres hechos de su vida pri-
vada que lo afirmaron como sujeto poltico par de reyes.
Ahora bien, para la historia de Castilla y de los Reinos de Espaa, don Juan
Manuel se nutri principalmente de la historiografa alfons cuyas Crnicas fueron
modelos narrativos con los que comenz a experimentar su prosa literaria en tanto
modelos de organizacin discursiva que le sirvieron para componer la Crnica
abreviada y la Crnica conplida. Como explica acertadamente Fernando Gmez
2
Vase el Prlogo general; mis citas proceden de: Don Juan Manuel, El Conde Lucanor (2006), edicin
de Guilllermo Sers; estudio preliminar de Germn Orduna, Biblioteca Clsica, Centro para la edicin de
Clsicos espaoles. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores.
Gladys Lizabe
Moreno: primero, la historia [fue] verdadero mbito de enseanzas, no solo polti-

cas, sino tambin estticas (1102), y su visin historiogrfica result esencial
para su pensamiento:
Don Juan Manuel requiri, en esa memoria del pasado, signos con los que justificar su
presente y comprender, al mismo tiempo, la importancia de su figura en el tiempo que
le haba tocado vivir. La historiografa presta a don Juan esquemas para organizar la
realidad que le circunda y razones para actuar en la misma. Por ello, impuls la
redaccin de crnicas que transmitieron a los dems los valores que l haba aprendido
y la significacin que, a causa de los mismos, jugaba l en la sociedad que estaba
ayudando a constituir. (1103)
Las historias que aprendi no slo fueron las oficiales y pblicas del discurso al-
fons; el inmenso caudal de relatos escuchados durante toda su vida, especialmente
aquellos odos durante su infancia y repetidos por su entorno en su adolescencia y
juventud, hallaron una poderossima aliada en su memoria adulta que se transfor-
m en una excepcional fuente historiogrfica para su escritura. Con la memoria de
lo escuchado perpetu hechos y sucesos personales dignos de ser recordados bajo
distintas formas, fuera en relatos ficticios o con fuentes histricas del Conde Luca-
nor o en obras como la Cronica conplida en la que toma una obra regia [en este
caso la Estoria de Espaa de su to Alfonso X, el Sabio] y la adapta a sus necesida-
des o intereses personales (...) [destacando] lo que es relevante para si mismo y pa-
ra su propio clan familiar (Benito-Vessels:6).
Pero de todas las fuentes que nutrieron la escritura juanmanuelina, la historia
personal tuvo unas excepcionales, explicitadas por el mismo autor, relacionadas no
ya con el mundo de la historia oficial sino con la narrada por mujeres de su entorno
vital, mujeres que tambin le ofrecieron una urdimbre de datos orales con los que
construy una versin de la historia propia, de su linaje y de otros con los que direc-
ta o indirectamente estuvo relacionado. En este marco, proponemos re-visitar una
parcela del entorno femenino familiar de don Juan para escudriar cmo ciertos
discursos femeninos orales lo dotaron de una historia personal y de un yo que con-
dicionaron su perspectiva histrica pblica y privada, moldeada a la luz de podero-
sas, explcitas y no siempre neutras fuentes femeninas. Para ello, nos centraremos
en una de las mujeres que aunque poco tiempo en su vida, lo marc en la aprecia-
cin subjetiva de s mismo y de su papel en la historia de Castilla: esta fue doa
Beatriz de Saboya, su madre, y acudiremos a uno de sus ms bellos libros, el deno-
minado tradicionalmente Libro de las armas, retitulado por Alan Deyermond con
Gladys Lizabe
convincentes razones como el Libro de las tres razones. Este anlisis visibilizar el
rol de Doa Beatriz de Saboya como fuente femenina primigenia para la historia de
uno de los mitos fundantes de linaje don Juan Manuel.
Como punto de partida, entonces, tengamos en cuenta que El Libro de las tres
razones es la obra ms personal de don Juan Manuel y para buena parte de los cr-
ticos una de sus mejores producciones. (Ayerbe Chaux:xxxviii).3 Escrita en 1342
producto de su madurez personal y literaria Don Juan Manuel contaba 62 aos
cuando la compuso en seis ms morira y ya haba escrito una extensa lista de
casi una docena de obras segn declara en el Prlogo general.4 En la mencionada
obra, recuerda tres hechos que lo dejaron marcado: primero, por que fueron dadas
estas armas que yo trayo al infante don Manuel, mio padre; segundo, por que
podemos fazer cavalleros yo et mios fijos legitimos, non seyendo nos cavalleros, lo
que non fazen ningunos fijos nin nietos de infantes; y tercero, cmo pas la fabla
que fizo comigo el rrey don Sancho en Madrit ante que finase, seyendo ya cierto que
non podra guareser de aquella enfermedat nin bevir luenga[mente] (9192).
Cada uno de estos relatos es una unidad narrativa completa, coherente y acaba-
da en s misma y don Juan Manuel las denomina razzones (91) La primera, la
que nos interesa, se refiere como anticipa su autor, al origen del escudo de armas de
su linaje, a la simbologa de las partes y a su trascendencia poltica. El relato inicia
as:
La primera cosa que me preguntastes, que por qu fueron dadas estas armas que yo
trayo al infante don Manuel, mo padre, que son alas et leones, digo vos que o decir a
mi madre, seyendo yo moo pequen[n]o; et despus que ella fin, o decir [a] Alfonso
Garca, un caballero que me cri... et a otros muchos cavalleros et ofiiales que fueran
de mo padre; et aun o ende algo al rrey don Sanchoque, cuando la rreyna donna
Beatriz, mi abuela, era eninta de mo padre, que sonnara que, por aquella criatura et
por su linaje, ava a ser vengada la muerte de Jhesu Christo. Et ella dxolo al rrey don
Ferando, su marido. Et o decir que dixiera el rrey quel parea este suenno muy
contrario del que ella sonnara quando estava eninta del rrey don Alfonso, su fijo, que
fue despus rrey de Castiella, padre del rrey don Sancho. (92; mi subrayado)
3
Andrs Gimnez Soler titul la obra mencionada Libro de las Armas; Alan Deyermond present argu-
mentos de peso y propuso denominarla Libro de las tres razones, ttulo que adoptamos en estas pgi-
nas. Para el primero, vase Don Juan Manuel. Biografa y estudio crtico. 3 vols. Zaragoza: Tip. La Aca-
dmica I, 213 y siguientes.
4
Con 62 aos y en 6 ms morira; ya haba escrito sus obras ms destacadas y existentes: el Libro del
caballero et del escudero, el Libro de los estados, el Conde Lucanor, la Crnica abreviada, el Prlogo
general y el Tratado de la Asuncin de la Virgen.
Gladys Lizabe
La rrazon contina con otros comentarios de su vida ms ntima y privada:

1. su padre fue varn y as se podra cumplir el sueo de su abuela Beatriz
ser vengador de los cristianos en cuanto Manuel perteneca al estamento de los
bellatores.
2. su abuela ya era mayor para quedarse embarazada (porque quando en-
caesi, avia ya muy grant tiempo et muchos annos que non fiziera eninta nin en-
caeiera, et eran ya commo desfuzados [sin esperanza] que non abran mas fijos, ca
este fue el postremenro fijo nin fija que la rreyna donna Beatriz ovo).
3. eligieron el nombre Manuel a sugerencia del obispo de Segovia (que es
uno de los nombres de Dios; la otra, que Manuel quiere decir Dios convusco [Dios
es con vos]).
4. a su padre lo cri don Pero Lpez de Ayala y luego desque el infante fue ya
creciendo, et el rrey su padre tovo por bien que estudiese en su casa, estudo en casa
del rrey su padre un grant tiempo (93).
En este punto, comienza la historia de las armas de su linaje hasta que don
Juan Manuel concluye su razn: Et en esta guisa me dixieron a m et entend yo
que fueron devisadas las armas que dio el rrey don Ferrando, mio abuelo, al infante
don Manuel, mo padre, en que se da a entender todo lo que significan (95).
De esta larga referencia interesa visibilizar y revalorar un factor determinante
de la personalidad de don Juan Manuel: el rol del relato materno para la construc-
cin, en primer lugar, de su subjetividad pblica en tanto sujeto de una historia que
lo relacionaba no slo con la familia reinante de Castilla y Len sino con las de fue-
ra de las fronteras hispnicas. Linajes de prestigio y poder europeos que fueron,
entre otros, bienes tangibles e intangibles que su madre aport al linaje de los Ma-
nueles; en segundo lugar, el rol de ese relato contado al nio Juan Manuel para la
constitucin de sus primeras experiencias de vida personal en cuanto perteneciente
a un linaje manuelino bendito y, por ello, superior al de la casa reinante de Alfonso
XI.
Para contextualizar el relato femenino, acudamos a la historia de su madre,
Beatriz de Saboya, joven noble de la realeza europea cuya vida, formacin espiritual
y creencias impactaron en clave femenina en la formacin del destacado escritor del
siglo XIV cuyo discurso de la historia personal y oficial de Espaa, reelabor, sos-
tuvo y difundi en sus diversas obras literarias e histricas.
Gladys Lizabe
Beatriz perteneca a la Casa de Saboya.5 Su abuelo, el Conde Tomas I, rein en-

tre 1189 y 1233 y posea varios dominios feudales al norte y al este de los Alpes, en-
tre ellos el condado de Saboya, Murienne y Chablais as tambin como el Condado
de Aosta y el Marquesado de Susa. Sus dominios territoriales como afima Kinka-
de, si bien no fueron muchos, ocuparon un importantsimo posicionamiento es-
tratgico como puertas de los Alpes y los casamientos de los ocho hijos e hijas del
Conde Tomas I lo emparentaron con los principales linajes reinantes de Europa,
entre ellos los de Castilla y Len.
Aquella casi decena de hijos e hijas del bisabuelo saboyano de don Juan Manuel
traspasaron los lmites geogrficos del Condado y se emparentaron con las casas
reales de Francia, Inglaterra, Flandes, Sicilia, entre otros, y llevaron un guila como
imagen principal de las armas de su familia (Cox). Saboya tuvo una importancia
estratgica en las luchas entre el Papado y el Imperio, de las que se vio envuelto
Alfonso X por su obsesin respecto del fecho del Imperio: querer ser reconocido
como Emperador del Sacro Imperio Romano en razn de ser nieto del fallecido em-
perador Federico Barbarroja.
Toms I, bisabuelo por lnea materna de don Juan Manuel, cas con Margarita
de Ginebra (ca. 11791257) y su primer heredero fue Amadeo IV (1197-1253). Este
fue abuelo materno de don Juan Manuel y cas en segundas nupcias con Cecilia des
Baux (ca. 12301275) El matrimonio tuvo un hijo Bonifacio de Saboya, muerto
adolescente (ca. 12481263) y una hija Beatriz de Saboya (ca. 12501290),
madre de Don Juan Manuel, que transcurri desde los 3 aos hasta los 18 en el
Convento Cisterciense de Le Betton (Kinkade:214).
Respecto del linaje de la abuela materna de don Juan Manuel, Cecilia des Baux,
el gran cronista cataln Ramon Muntaner afirmaba que era la pus antiga casa e la
pus honrada de Proena, e parents sn del seor rei d'Aragon (Kinkade:166). De
Cecilia, su abuela materna, las Crnicas de la poca entre ellas la de Jehan Ser-
vion destacaban su belleza fsica.
Cuando Amadeo IV, el padre de nuestra Beatriz madre de don Juan Manuel
muri en el verano de 1253, la Condesa Cecilia des Baux recibi todas las propieda-
des de su esposo muerto y aquella dote inicial que haba aportado al matrimonio se
increment significativamente. Como Bonifacio, hermano mayor de Beatriz y to de
don Juan Manuel, muri sin heredero y ella no poda sucederle porque la constitu-
cin de Saboya prohiba a las mujeres heredar el trono, Pedro II de Saboya su
to recibi homenaje de los saboyanos en 1263 (173).
5
Los presentes datos biogrficos proceden del valiossimo artculo de Richard P. Kinkade.
Gladys Lizabe
Beatriz tuvo la posibilidad de casarse con Jaime de Mallorca hijo del rey de
Aragn pero el 21 de octubre de 1268, concret su boda por motivos polticos con
Pierre de Chalon (ca. 12431272) quien descenda por lnea paterna del Emperador
Federico Barbarroja. El contrato matrimonial estableca que la mitad de sus pose-
siones pasaran a la Condesa Beatriz a cambio de una dote de 6000 viennois y que
la esposa estaba obligada a renunciar a sus derechos sobre el Condado de Saboya.
El matrimonio no tuvo descendientes y Pierre de Chalon muri en 1272. De estas
propiedades extrahispnicas, don Juan Manuel tuvo memoria y en sus dos testa-
mentos inditos, dejaba a su hijo Fernando unas tierras que, segn su entender, le
pertenecan por herencia materna: en una misiva de 1312, solicitaba a su suegro
Jaime II de Aragn que peticionara a su to abuelo Barral des Baux hermano de
su bella abuela Cecilia de Beaux, unos documentos ex succesiones matris sue
de la cual comitisse de Sauoya asserit jus halere (Gimnez Soler:406, carta
CCXXXVIII).
Sin embargo, la necesidad de alianzas castellanas con la Casa de Saboya logra-
ron que la joven viuda Beatriz se casara con don Manuel (12341283?) en 1275,
quien tambin haba llegaba viudo a su segundo casamiento, con dos hijos lega-
les habidos de su unin con Constanza de Aragn hija de Jaime el Conquistador,
y hermana de Violante, la esposa de Alfonso X (dos hermanos casados con dos
hermanas). De Constanza, don Manuel haba tenido dos hijos: el mayor y herede-
ro Alfonso Manuel y Violante. En 1275, cuando Manuel acompaaba a Alfonso X a
una entrevista con el papa Gregorio en Beaucaire para que este le diera su apoyo
para ser Emperador del Sacro Imperio Romano, el monarca castellano y el hijo de
don Manuel enfermaron misteriosamente y mientras los doctores de Montpellier
salvaron al monarca, el adolescente de 1516 aos muri dejando sin heredero legi-
timo a don Manuel. Con esta inmensa pena de la prdida de su heredero, Manuel se
encontr sin descendiente a los 41 aos aunque entre 1266 y 1275 tuvo cuatro hijos
ilegitimos: Fernando, Enrique, Blanca y Sancho. Surgi as la posibilidad de su
casamiento con una joven de 23 aos, viuda, quiz con intenciones de ciertos re-
clamos al Condado de Saboya a pesar de que hubiera renunciado a ellos al casarse
con Pierre de Chalon, y que le abra las puertas a otros linajes y entornos de poder
relacionados con la Europa ultrapirenaica. En menos de 6 meses, la Condesa Bea-
triz y don Manuel se casaron y pasaron a ser parte del entorno real del rey Alfonso
X, con quien compartieron la corte itinerante, las Cortes realizadas en distintas ciu-
dades y hasta la marginalizacin de don Manuel por su apoyo a los reclamos suce-
sorios de su hermano Sancho, rey que no recibi la bendicin de su padre el monar-
ca Sabio.
Gladys Lizabe
Durante casi dos aos, Beatriz qued sola ya que don Manuel estuvo en Cortes
en Toledo, Burgos, Valladolid y hasta Barcelona. En Escalona fundaron su hogar y
all naci don Juan Manuel el 5 de mayo de 1282, como l mismo recuerda en el
Libro de las tres razones. Al poco tiempo, el 25 de diciembre de 1283, cuando don
Juan Manuel tena un ao y ocho meses, su padre falleci a los 49 aos dejando a
una mujer que se hizo cargo de sus heredades, las defendi y administr para su
nico hijo, fueran el aver monedado, las vias, los regados, las salinas y su indus-
tria que haba recibido y gestionado cuando muri su primer esposo junto con las
que le otorg Alfonso X, las extenssimas tierras que haba posedo don Manuel, los
heredamientos y todas las rendas e los derechos de Escalona et de sus aldeas et de
sus trminos, que estaba en relacin con los notarios de su cancillera, y se ocup
de la educacin de un gran seor. A este lo aliment no slo con la propia leche ma-
terna como el mismo don Juan Manuel recordar sino con el alimento de sus
palabras, ideas, smbolos, creencias con los que el escritor nutri su vida y con los
que construy su subjetividad pblica y privada. (Kinkade:211). Sin duda, entre es-
tas creencias y pretensiones de relatos verdaderos figuraba aquel con el que comen-
zamos nuestras reflexiones: La primera cosa que me preguntastes, que por qu
fueron dadas estas armas que yo trayo al infante don Manuel, mo padre, que son
alas et leones, digo vos que o decir a mi madre, seyendo yo moo pequen[n]o.
Y esta su historia acerca de la justificacin del escudo de armas de los Manueles
tuvo como fuente autorizada la voz de su madre por ser ella el eslabn entre el ori-
ginador del nuevo linaje Don Manuel y su heredero y receptor Don Manuel.
Beatriz fue una gran seora, acostumbrada a tratar con gente de la realeza sus
iguales, que autenticaba documentos de su cancillera con sellos, con poder
sobre todo a la muerte de su segundo esposo, que se afianz como Seora de las
posesiones que hered a la muerte de su esposo, reconociendo y confirmando privi-
legios de sus vasallos en nombre de su hijo, (Kinkade:nota 212), que estuvo rodeada
de abades al menos uno procedente de Chalon donde haba vivido con su primer
esposo Saint Gerin o Germain, que se relacionaba con los frailes predicadores
de Peafiel, (Kinkade:207), que se interactuaba con el scriptorium manuelino y sus
notarios que desde la escritura afianzaban los derechos sucesorios de un bebe de
menos de 2 aos.
Doa Beatriz de Saboya, su madre, perteneca a una comunidad oral en la que,
como seal Germn Orduna, se presentaba una cultura cuya experiencia estaba
intelectualizada mnemnicamente, es decir, en un discurso que permita la fijacin
en la memoria, por va oral; dicha cultura oral implicaba no solo un acto del len-
guaje sino tambin un emisor en este caso femenino que con unos recursos expre-
Gladys Lizabe
sivos construy un signo lingstico intencional para su hijo (cfr. Orduna). Si bien
escueta la voz femenina de doa Beatriz, podramos plantear la hiptesis que el re-
lato de las armas fue materia comn en la comunidad ntima y privada de don
Juan Manuel teniendo en cuenta no solo la persistencia de poderosas tradiciones
orales propias la Edad Media sino que la comunidad los Manueles y, en especial, su
madre necesitaban relatos personales compartidos para definir un perfil nobilia-
rio, el de los Manueles. Y fue gracias a esta informante en clave femenina que don
Juan Manuel perge, fij y transmiti uno de los mitos de mayor trascendencia
para su vida personal y poltica: la pertenencia al linaje bendito de los Manueles
frente al maldito de Sancho IV y su linaje reinante. Como estudi magnficamente
Peter Dunn en 1977, la oposicin elegido/reprobado se remonta a que el rey Fer-
nando no le dio su bendicin a su hijo el futuro Alfonso X quien, a su vez no se la
pudo dar, a su hijo Sancho IV. El ltimo descendiente en quien recay esta maldi-
cin fue Alfonso XI quien tantos disgustos caus a nuestro escritor. En la dicotoma
bendito/maldito, doa Beatriz tuvo un lugar excepcional en cuanto sentimentaliz
un smbolo el escudo de armas pero lo dot de un poder simblico que don
Juan Manuel recogi y objetiv en un personal modo de entender y escribir la his-
toria.6
En 1342, cuando escribi este Libro de las tres razones, mucha vida haba vivi-
do el aguerrido poltico y prolfico escritor. Sus permanentes enfrentamientos con
los nobles de su tiempo, sobre todo con Alfonso XI, nunca lo abandonaron y en esta
fuente femenina de su entorno familiar ms directo y cercano, logr anclar el ger-
men de la superioridad de su linaje y encontrar en las palabras de su madre un ele-
mento fundante de su identidad como sujeto poltico:7 Beatriz de Saboya es la
enunciadora de un relato que ella no vivi directamente el ser testigo de la preez
y el sueo de la reina doa Beatriz cuando estaba encinta de don Manuel, su espo-
so, pero del cual se apropia para transmitirlo en el momento de la enunciacin a
su hijo: el relato le haba pertenecido a los abuelos de don Juan Manuel reyes de
gran alcurnia y abolengo: San Fernando, bajo cuyo reinado se unific Castilla y
Len y se ganaron los reinos de Jan, Crdoba, Granada y Extremadura; y Beatriz
6
El trmino sentimentalizar procede de Mercedes Vaquero (109).
7
Las relaciones con el rey Alfonso XI no haban sido fciles: cuando el rey nio qued hurfano de pa-
dre, y su madre doa Mara de Molina nombr tutores del futuro monarca, uno de ellos fue don Juan
Manuel. Ya rey, Alfonso XI haba arreglado su boda con doa Constanza, la hija de don Juan Manuel,
pero deshizo su casamiento cuando comprendi que una boda con la Infanta de Portugal le traera ma-
yores beneficios polticos y territoriales; as, mantuvo prisionera a la joven Constanza durante dos aos
en el Castillo de Toro. Este fue el tiempo que es turbio segn lo calific el mismo padre traicionado por
su rey, que nutre la composicin del Libro del Cavallero et del escudero y sobre todo del Libro de los
estados.
Gladys Lizabe
de Suabia, la alemana, hija de Felipe, duque de Suabia y rey de Romanos y de Irene

Angelo hija de Isaac II de Angelo, Emperador de Constantinopla. Ellos no slo le
daban la vida biolgica a don Manuel sino tambin el nombre que lo acercaba a
Dios. Manuel: Dios es convusco, y unas armas que, como confiesa don Juan
Manuel, son... commo las traen los rreys... commo son las armas de los rreys, con
alas:
que significa el angel, que fue mensajero a la rreyna quando sonn el suenno que de
suso es dicho. Otros [sinigfica] que es parte de linaje de los enperadores que traan
guilas, con un len que muestra que este infante era derechamente de los rreys de
Len. Otros da a entender que, as, commo el len es seor et mayoral de las otras
animalias, que as este linaje debe aver avantaja et sennoro de las otras gentes. (Libro
de las tres razones 9395)
En este proceso de la creacin, transmisin, fijacin y por qu no de refundicin

de un mito familiar que equiparaba armas a linaje bendito, su voz la involucr como
auctoritas en cuanto fuente autorizada de un bien intangible con el que don Juan
Manuel sostuvo sus pretensiones de podero e igualdad con los reyes y grandes se-
ores de su tiempo. Lo que aquel oy de su madre perteneca al pequeo mundo del
hombre, era la historia menuda del linaje paterno, y no slo fue relato construido
en el entorno familiar de sus abuelos y de su padre sino un bien existencial y polti-
co del que Beatriz de Saboya se apropi como esposa y entreg como madre a su
hijo en tanto mito fundacional de una identidad pblica y privada del linaje de los
Manueles. Dicha auctoritas femenina tambin estuvo sostenido tambin por el li-
naje del que proceda su madre que, a su vez, haba recibido la bendicin de los su-
yos y la haba dado a don Juan Manuel, baste recordar las palabras oficiales que el
moribundo rey Sancho IV le dijo en su lecho de muerte:
Et s ierto que la vuestra madre, que ovo la bendicin de su padre et de su madre, et

que amava mucho a vos et lev conbusco et por vos mucha lazeria, et quando fin en
Escalona, s por cierto, que vos dio su bendicin la ms conplidamente que pudo. (106)
La auctoritas de Beatriz de Saboya y su linaje bendito tambin se traspasaba al

de los Manueles y aquella significaba un saber o conocimiento social y doblemente
reconocido pero la potestas, entendida como la capacidad de influir en miembros
Gladys Lizabe
de un grupo social, le correspondi a don Juan Manuel que la aplic con su espada
y su pluma.8
Conclusiones
En general, la vida y la obra de don Juan Manuel han sido vistas y siguen siendo
consideradas a la luz de sus relaciones y entornos masculinos de poder, gloria y
ocaso. Sin embargo, como espero haber demostrado en las presentes reflexiones, el
entorno femenino real, de carne y hueso, que rode al gran escritor puede deparar
todava muchas sorpresas. En el presente caso, don Juan Manuel tuvo en sus rela-
tos de familia una fuente excepcional, su madre Beatriz de Saboya, venida de leja-
nas tierras a Castilla quien, desde el control de la esfera domstica, represent el
eslabn con un material familiar de valor y poder simblicos. Sus palabras
testimoniadas en el Libro de las tres razzones se constituyeron en reservorio de
una memoria dinstica y colectiva que, en las armas descritas por don Juan Ma-
nuel, l asumi como verdadera. La voz materna se comprometi, por tanto, en el
acto de la enunciacin, fue medio de recepcin y de transmisin de un suceso ejem-
plar que, bajo la forma de relato ejemplar, su hijo hurfano dot de sentido para
resignificar un lugar poltico que siempre defendera. Desde su ms tierna infan-
cia, seyendo yo pequenno, la historia familiar comentado y oda por un pequeo
Juan Manuel, adquiri la categora de relato fundante verdadero en el que se asen-
t buena parte de su discurso historiogrfico y el que gest y sostuvo como sujeto de
la Historia de su tiempo. Este relato femenino, en fin, le dio trascendencia y conti-
nuidad y le permiti historiarse a travs de su tiempo... y por boca de mujer.
Bibliografa
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8
Me adscribo a las definiciones presentadas por Almudena Hernando.
Gladys Lizabe
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Gladys Lizabe
Dueas quevedianas: presencias constantes ms

all del gnero
SILVIA LPEZ DAMATO

Universidad Nacional Arturo Jauretche
silvia_lopez@hotmail.com
Resumen
Los estudios crticos que aplican la reescritura y la intertextualidad como instrumento
hermenutico han permitido, al atravesar la inmanencia, revelar distintos procesos de
escritura, observar variaciones respecto de los modelos precedentes, hallar dismiles
tratamientos de fuentes y, sobre todo, desplegar el entramado ideolgico subyacente
tras los textos.
Este trabajo se propone el estudio de las relaciones, explcitas o implcitas, que entabla
la figura de la duea en una seleccin de obras satricas de Francisco de Quevedo. Con
ese objetivo, nuestro anlisis se centrar en la construccin de la mencionada figura en
dos sonetos satricos: Epitafio de una duea, que idea tambin puede ser de todas y
Por no comer la carne sodomita para ponerla en dilogo con la vieja alcahueta del
Cuadro XVIII de La Hora de todos.
Si bien las dueas, figuras protagnicas de la stira quevediana, mantienen slidas co-
nexiones, ellas comportan rasgos diferenciales que responden a caractersticas de gne-
ro, a nuevas circunstancias histricas y a diferentes horizontes culturales. En esa mani-
pulacin de rasgos constitutivos es posible observar connotaciones ideolgicas
reveladoras de la compleja mirada del mundo que rige los mecanismos de produccin
de nuestro autor.
Palabras clave: dueas / relaciones intertextuales / discurso satrico
Abstract
Critics studies that apply rewriting and intertextuality as a hermeneutical tool enabled,
while crossing immanence, reveal different writing processes, identify differences from
previous estereotypes, find dissimilar treatment of sources and, above all, deploy the
underlying ideological framework following texts. This paper studies the relationships,
express or implied, that engages the figure of the duea in a selection of satirical works
of Francisco de Quevedo. To that end, our analysis will focus on the construction of that
Silvia Lpez DAmato

figure into two satirical sonnets: "Epitaph for a duea, that idea can also be all" and
By not eating meat sodomite to bring it into dialogue with the duea from Cuadro
XVIII, La Hora de todos. Although the dueas, principal figures of Quevedian satire,
maintain strong connections, they have differential features that respond to gender
characteristics, new historical circumstances and different cultural backgrounds. In
this manipulation of constituent features can be observed revealing ideological
connotations of the complex view of the world governing mechanisms of production of
our author.
Key words: dueas / intertextually relationships / satirical discourse
Silvia Lpez DAmato

El estudio intertextual es uno de los instrumentos hermenuticos que procura

una inteleccin ms accesible a una produccin tan vasta y compleja como la de
Francisco de Quevedo. Esta perspectiva se propone el anlisis del circular constante
de temas, figuras, tpicos y motivos que en un trasvase incesante complejizan los
sentidos de las obras en las que se insertan.
Para Fernndez Mosquera (13), este procedimiento logra considerar la produc-
cin quevediana como un conjunto mucho ms entrelazado que la gran variedad de
distintos gneros podra hacer creer y procura, adems, una repercusin inevitable
en la ideologa que trasciende de sus escritos.
El anlisis intertextual, que se inscribe en el marco terico propuesto por Ge-
rard Genette, exhibe el dilogo que entablan los procesos de escritura, vincula el
comportamiento de modelos anteriores, despliega los mecanismos discursivos em-
pleados en la construccin de personajes y hace tangible el entramado ideolgico
que los sustenta.
Si bien el gnero sita al escritor ante una serie de convenciones que lo obligan
a abordar los temas desde estrategias especficas, es el autor el que elige el instru-
mento literario para construir su mirada del mundo y determinar la relacin que
entabla con su entorno social, poltico y cultural.
Quevedo construye su representacin verbal del mundo social, en palabras
de La Schwartz (1987), a travs de un discurso satrico en el que expone su visin
catica y deformada del universo circundante; una stira encendida que se sustenta
en la agudeza verbal y en la parodia idiomtica en tanto recursos que permiten de-
codificar la ideologa que el juego conceptista vehiculiza.
La complejidad del universo representado requiere de una retrica que se aleje
de la expresin habitual y que sea capaz de condensar el artificio necesario para
encarnar una nueva realidad tan hiperbolizada y desmesurada que, justamente, se
transforma en irreal. La stira quevediana desnaturaliza a travs de la exageracin
lo que la decadencia social ha naturalizado e induce al cuestionamiento de las con-
ductas que se subsumen a la doble moral del ser y parecer. Los vicios y el desen-
freno literaturizados se separan de la realidad cotidiana y es esa distancia la que
permite objetivarlos y es, tambin, el espacio por donde se filtra la intencin del
locutor satrico: enmendar las costumbres riendo. Las voces de la stira constitu-
yen un discurso correctivo investido de una ideologa de la contestacin que se en-
frenta al objeto de su rechazo. Situado en ese enfoque, Quevedo conjuga crtica y
escarnio como respuesta a la insatisfaccin que le provoca el modelo ideolgico im-
perante.
Silvia Lpez DAmato

La Schwartz (1987:97) sostiene que el poeta satrico puede caracterizarse como

un reformador de costumbres que desde la experiencia vital quiere indicar los ma-
les contemporneos transformndose en una suerte de conciencia de una sociedad
en decadencia que exhibe, a su manera, los vicios que la aquejan para llamar la
atencin de los receptores. En su imaginacin satrica que siempre implica un
ataque, Quevedo fusiona denuncia y reflexin en una articulacin discursiva que
desdibuja las fronteras que las divide; se ubica en una posicin admonitoria, pro-
ducto de sus actividades polticas y literarias, y desde ese lugar crea una visin le-
gitimada su visin de la realidad que proyecta en clave satrica.
En esta oportunidad, nos proponemos el anlisis de las relaciones dialgicas
que involucran a las viejas alcahuetas en dos sonetos satricos y en el Cuadro XVIII
de La Hora de todos.
La inquina de Quevedo a la duea figura constante y modelo productivo que
conforma el elenco estable de la stira quevediana se concentra no slo en la des-
cripcin fsica sino en la degradacin moral y en los rasgos repulsivos que le adjudi-
ca.
El soneto Epitafio de una duea, que idea tambin puede ser de todas da
cuenta de ello:
521
Fue ms larga que paga de tramposo,

ms gorda que mentira de indiano;
ms sucia que pastel de verano;
ms necia y presumida que un dichoso;
ms amiga de pcaros que el coso;

ms engaosa que el primer manzano;
ms que un coche alcahueta; por lo anciano,
ms pronosticadora que un potroso.
Ms charl que una azuda y una acea,

y tuvo ms enredos que una araa,
ms humos que seis mil hornos de lea.
De mula de alquiler sirvi en Espaa,

que fue bien noviciado para duea:
Silvia Lpez DAmato

y muerta pide, y enterrada engaa.
El principio constructivo que organiza el poema se sustenta en la sucesin de

comparaciones integradas por la frmula ms que. La comparacin permite poner
en relacin trminos de mltiples significados que producen comicidad por inespe-
rados, grotescos o exagerados; procedimiento cuya intencin es densificar ideolgi-
camente la representacin de lo real/abstracto, exacerbar la distancia conceptual
entre los trminos comparados y construir el significado del primer elemento sobre
la hiperbolizacin o la desfiguracin del segundo.
En la reelaboracin de la figura de la duea, Quevedo complejiza el recurso; si
en las comparaciones deben existir dos trminos, en los versos de este soneto, al
omitir el primero (la duea), el segundo se convierte en metfora. La relacin A es
B se sostiene por el verbo copulativo en pretrito perfecto simple del modo indicati-
vo; la duea fue ms larga, gorda, sucia, necia y presumida que paga de tramposo,
mentira de indiano, pastel en verano, un dichoso.
La seleccin de unos pocos rasgos le permiten al sujeto satrico delinear el re-
trato de la duea aun sin nombrarla en el cuerpo del soneto. La imagen creada por
el esquema comparativo se resuelve en el segundo trmino provocando un efecto
cmico basado en la desvalorizacin del perfil del personaje.
En los tres primeros versos de la primera estrofa, la comparacin se entabla en-
tre sustantivos inanimados: paga, mentira, pastel; procedimiento cuya funcin
es representar a un ser vivo como un objeto carente de vitalidad; mecanismo des-
humanizador que da cuenta de la descalificacin que expresa el sujeto potico por el
personaje en cuestin.
La segunda estrofa repite el paralelismo sintctico que intensifica el significado
de las comparaciones a causa de su insistente relacin deshumaniza-
cin/humanizacin. Los segundos trminos de la comparacin el coso, el primer
manzano, un coche aluden a espacios fsicos asociados con actividades margina-
les o pecaminosas. El ltimo verso recupera el rasgo humano, la vieja es tan pro-
nosticadora como aquel enfermo de potra, patologa que, segn el acervo popular,
permite presagiar los cambios climticos.
El primer terceto incluye, en los sintagmas comparativos, formas verbales:
charl, tuvo que explican el comportamiento desempeado en vida de la duea. En
el verso tuvo ms enredos que una araa, el sintagma conlleva la animalizacin
que se intensifica en la estrofa siguiente. La alusin que animaliza al personaje cri-
ticado se organiza en una predicacin metafrica que implica la supresin del rasgo
humano en el concepto profundo y que provoca, simultneamente, una reduc-
Silvia Lpez DAmato

cin descalificadora del personaje. La estrofa concluye con una comparacin meta-
forizada que se construye en la exageracin numrica; (la duea) tuvo ms humos
que seis mil hornos de lea.
El terceto que da fin al soneto hace hincapi en los roles socialmente asignados
a la duea: en muda de alquiler, la metfora degradante da lugar a una serie de
juegos conceptistas que aluden al comportamiento sexual y a la funcin pedaggica
que, en esa materia, desempeaba la alcahueta. Desde el sujeto potico, el oficio de
la vieja alcanza el rango de religin, calificacin que logra el efecto cmico sobre la
base de la contradiccin, el distanciamiento y la paradoja.
El verso final quiebra la linealidad cronolgica, el pretrito perfecto simple del
modo indicativo que rige la temporalidad, fuecharltuvosirvifue, se actuali-
za en la formulacin en presente del mismo modo de los verbos pedir/engaar pa-
ra dar cuenta de la trascendencia de las artes de la alcahueta y de la inmortalidad de
sus atributos.
El segundo soneto seleccionado Epitafio de una duea, que idea tambin pue-
de ser de todas presenta otra versin de la alcahueta:
598
Por no comer la carne sodomita

destos malditos miembros luteranos,
se morirn de hambre los gusanos,
que aborrecen vianda tan maldita.
No hay que tratar de cruz y agua bendita:

eso se gaste en almas de cristianos.
Pasen sobre ella, brujos, los gitanos;
vengan coroza y tronchos, risa y grita.
Estos los gesos son de aquella vieja

que dio a los hombres en la bolsa guerra,
y paz a los cabrones en el rabo.
Llmese con perdn de toda oreja,

la madre Muatones de la Sierra,
pintada a penca, combatida a nabo.
Silvia Lpez DAmato

El sujeto potico se muestra conocedor tanto de esas mujeres bochornosas co-

mo de sus malas artes a tal punto que hace extensiva la descripcin de la difunta al
resto de sus congneres; la generalizacin, en tanto procedimiento reductor y sim-
plificador, ubica a todas las dueas en el mismo rango, la frmula argumentativa
por inclusin propone que la asercin que vale para la parte sirve, tambin, para el
todo; proposicin cuyo objetivo ltimo es persuadir al destinatario de la veracidad
del enunciado.
Esta versin de la duea centra sus rasgos en el ejercicio de la hechicera; la
bruja, partcipe de todas las caractersticas ya mencionadas, concentra los motivos
que aluden a los castigos pblicos por sus herejas y desvos sexuales.
El retrato de la duea se presenta como un vademcum de comportamientos,
gestos y actitudes denigrantes. La enumeracin de elementos descriptivos constitu-
ye lo que Leo Spitzer define como enumeracin catica, catlogo del mundo mo-
derno, deshecho de una polvareda de cosas que se integran, no obstante, en una
visin grandiosa del TodoUno (45). Caotismo como principio constructivo que
acumula rasgos desmesurados y caractersticas exageradas para poner de relieve los
desenfrenos de los personajes y para, a la vez, potenciar la plurisignificacin del
discurso satrico.
El primer cuarteto, a travs de un proceso metonmico, construye la corporali-
dad de la figura. Los sintagmas carne sodomita, malditos miembros luteranos,
vianda tan maldita no slo degradan fsica y moralmente al personaje sino que
suscitan el desprecio hasta de los gusanos que preferirn morir de hambre antes
que nutrirse de tan despreciable alimento. La imagen espanta, estremece y esa pa-
rece ser la intencin para profundizar el rechazo que el sujeto potico siente por la
alcahueta. La Schwartz (1987:262) observa que en el modo de describir de Queve-
do poco importa la verosimilitud sobre tipos satricos. Lo fundamental parece
siempre la posibilidad de imaginar nuevas metforas o figuras retricas hasta el
punto que el lector se concentra en el discurso mismo y no en su valor referencial.
La segunda estrofa cierra la tensin religiosa iniciada en los versos precedentes:
miembros luteranos/ almas de cristianos. La oposicin refleja el menosprecio que
despierta toda creencia que exceda las prcticas cristianas, desvos de la fe que me-
recen el escarnio pblico: coroza y tronchos.
Los versos del primer terceto se organizan en la anttesis guerra/paz; hom-
bres/cabrones. Si la alcahueta dio guerra a los hombres en la bolsa, entonces se
plantea un enfrentamiento entre el deseo masculino y la venalidad femenina que se
resuelve por la debilidad del llamado sexo fuerte. En tanto, la accin de dar paz a
los cabrones en el rabo alude al beso que las brujas daban al diablo, encarnado en
Silvia Lpez DAmato

el macho cabro, en el trasero (Arellano:492); cabrones y alcahuetas comparten

protagonismo en la representacin del demonio o de su culto.
Los versos finales identifican a la destinataria de tan deleznable descripcin,
proponen a la madre Muatones de la Sierra como la realizacin ms acabada de la
figura de la alcahueta. Al respecto, Eugenio Asensio (1971) sostiene:
Pens al principio que la vieja fuese una persona real condenada por la Inquisicin (...)
Poda muy bien ser el nombre profesional de cualquier bruja encorozada de las que la
sierra albergaba. Pero Muatones y Muatn, adems de apellidos autnticos
designaban a los profesionales de la hechicera, contigua con la alcahuetera. (215)
Las palabras de Asensio permiten inferir esa intencin generalizadora a la que

hicimos referencia en prrafos anteriores.
La intertextualidad intergenrica que pretendemos entablar nos condujo al
Cuadro XVIII de La Hora de Todos y la Fortuna con seso (1636).
El Cuadro comienza con una descripcin del narrador, quien retrata a las muje-
res y las pone en situacin: La ms antigua de las alcahuetas, mal asistida de dien-
tes y mamona de pronunciacin, tableteando con las encas, dijo: (205)1
La descripcin de la vieja se construye por medio de metforas abreviadas, aso-
ciaciones paradjicas de elementos normalmente incompatibles; una vieja desden-
tada habla como un nio que todava mama; el efecto cmico se potencia por la an-
ttesis vejez/infancia y por la imagen auditiva que propone el tabletear de las encas.
Caricatura deformante que revela la representacin descalificadora que existe de-
trs de la imagen.
Inmediatamente, el narrador cede la palabra a la alcahueta para que, desde su
propio discurso, adoctrine a las discpulas:
Hijas, lo que conviene es tengamos y tengamos (...) Nias, la codicia quita el

asco, cerrad los ojos y tapad las narices, como quien toma purga: beber lo
amargo por el provecho es medicina. (208)
Las palabras de la vieja exponen claramente la dimensin mercantilista y los

aspectos sombros de las conductas prostibularias que regentea. La codicia no slo
quita el asco sino confirma la avidez por los bienes materiales; el fin justifica los
medios y el prostituirse, aunque amargo, parece ser el nico remedio. En una so-
1
Uso la edicin de J. Bourg, P. Dupont y P. Geneste, 1987, de la que cito siempre.
Silvia Lpez DAmato

ciedad que ha mudado las costumbres, en un clima de poca signado por la amora-
lidad y la corrupcin, el objetivo se reduce a obtener provecho sin reparar en escr-
pulos.
La respuesta de una de las pidonas marca la distancia que las separa de la al-
cahueta. En el modo de nombrar, el vnculo alcahuetadiscpulas se presenta dis-
tante y en esa brecha se ubican el rechazo por el oficio y los reproches a vieja.
Abuela, endilgadora de refocilos, engarzadora de cuerpos, eslabonadora de

gentes, enflautadora de personas, tejedora de caras, has de advertir que
somos muy mozas para vendernos a la podre barbada y a los cazasiglos. (210)
La discpula ofrece, en apariencia, la retrica de la honra; comportamientos y

actitudes que se desdibujan al ser sustentadas por personajes innobles en los que se
funden conductas reprochables y un discurso vaco de contenido.
La llegada de la Hora revela la realidad escondida bajo las apariencias; es la en-
cargada de crear una nueva situacin cuyo fin ltimo es restablecer el orden y la
justicia conculcados.
El alguacil entr en la casa y, en viendo a la buena vieja, embisti con ella

diciendo:
Aqu ests bellaca, despus de desterrada tres veces? T tienes la culpa de
todo. (213)
El castigo no es ms que la expresin de la denuncia pblica, del repudio gene-

ralizado a las conductas de la alcahueta.
Y asindola, y a las dems todas, y embargando lo que hallaron, las llevaron

en racimo a la crcel, desnudas y remesadas, acompaadas del vayan las
pcaras, pronunciado por toda la vecindad. (213)
Los cuadros que acaban con una refriega generalizada muestran que no ha lle-
gado el tiempo de un mundo armonioso y justo. Despus de la Hora, como lo ob-
serva Jpiter, no ha mejorado nada.
Durante el siglo XVII, Quevedo fue reconocido como un escritor erudito, satri-
co en temas sociales y polticos e irreverente en materia religiosa que se pronuncia-
ba sobre la decadencia generalizada de la sociedad espaola. Santiago Fernndez
Mosquera asevera que nuestro autor es coherente en estilo, lxico, recursos, moti-
Silvia Lpez DAmato

vos y temas pero que es pertinazmente coherente en su actitud de no callar, de mos-

trar en espejo deformante una visin de la realidad que disfrazada de comicidad
propona despertar conciencias y promover conductas basadas en la fe y en las no-
bles costumbres.
La lectura intertextual de este reducido corpus nos permiti analizar el material
literario no como un ejercicio de la imitatio propia de la tradicin humanista, ni
como mera repeticiones de figuras retrica o de juegos conceptistas sino como el
entramado en el que es posible observar los nuevos sentidos que un contexto nuevo
proporciona , como un proceso dialgico entre textos del mismo autor que potencia
la interaccin fluida de temas y figuras, que propicia el trasvase de juicios y valora-
ciones que, si bien son producto de una misma perspectiva ideolgica, extienden y
transforman su caudal de significados en estrecha relacin con el gnero en el que
cobran vida.
Bibliografa
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cultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Instituto de Filolo-
ga.
Silvia Lpez DAmato

Yo s que sentirs mi voz llegarte...

Algunas notas sobre la influencia de Luis Cernuda
en Jos ngel Valente1
MARA CLARA LUCIFORA

mclucifora@gmail.com
Resumen
Este trabajo pretende explorar algunos de los puntos ms destacados de la relacin en-
tre dos de los poetas ms importantes de la literatura espaola del siglo XX: Luis Cer-
nuda y Jos ngel Valente. Si bien no son contemporneos, pues Cernuda vive en M-
xico y muere cuando Valente est iniciando su carrera literaria, el objetivo es indagar
de qu modo este ltimo configura a aqul como su precursor y en qu aspectos obser-
vamos una fuerte influencia. Partiremos para ello de la escritura de dos poemas: A un
poeta futuro de Cernuda y A Luis Cernuda con unas siempre vivas, de Valente.
Palabras clave: Cernuda / Valente / precursor / poesa / tica
Abstract
This work aims to explore the relationship between two of the most important Spanish
poets of 20th century: Luis Cernuda and Jos Angel Valente. They are not
contemporary: Cernuda lives in Mexico and dies when Valente is starting his literary
career, but the aim of this paper is to investigate how teh last one as its predecessor and
in which aspects we observed a strong influence. We will depart for this writing two
poems: to a future poet of Cernuda and Luis Cernuda with some always alive, by
Valente.
Key words: Cernuda / Valente / precursor / poetry / ethics
1
Este trabajo fue realizado en el marco de la elaboracin de mi tesis doctoral, que se encuentra en su
etapa final de escritura, titulada: Hablar ex persona: las autopoticas como mscaras en Cernuda y
Valente, dirigida por la Dra. Laura R. Scarano (UNMDP-CONICET), correspondiente al Doctorado en
Letras de la UNMDP.
Mara Clara Lucifora

La primera parte del ttulo de este trabajo: Yo s que sentirs mi voz llegar-
te..., es un verso de Luis Cernuda (Sevilla, 1902 Mxico, 2963), correspondiente
al poema A un poeta futuro (I, 339343),2 incluido en el poemario Como quien
espera el alba (19411944). En l, el sevillano abona su figura autoral de poeta in-
comprendido y marginado por la sociedad en la que vive, cuya esperanza vital con-
siste en la existencia futura de alguien que sepa escucharlo y comprenderlo, una vez
que l haya muerto.
Medio siglo despus, otro poeta, luego de visitar la tumba de Cernuda en Mxi-
co, escribe un poema en el que se proclama su heredero, la encarnacin de aquel
poeta futuro a quien el sevillano le dedicara sus versos: es Jos ngel Valente (Ou-
rense, 1929 Ginebra, 2000).
Traemos a colacin este episodio que enmarca la escritura del poema de Valen-
te: A Luis Cernuda con unas siemprevivas, porque consideramos que, a travs de
este poema, Valente realiza un gesto muy definido de posicionamiento en el cuadro
de la lrica espaola del siglo XX. Responde ms bien a la operacin de construc-
cin de una genealoga propia que todo autor lleva a cabo cuando construye su pro-
pia figura autoral, pues esta seleccin de la tradicin con la cual pretende relacio-
narse constituye una parte de su identidad como escritor. Sin embargo, caeramos
en un error si este gesto del poeta gallego nos llevara a considerarlo como un simple
continuador de la poesa cernudiana o como un imitador de temas o estilos. La rela-
cin entre Valente y su precursor, Luis Cernuda, es ms bien compleja y conflictiva,
pues se trata, tal como afirma Harold Bloom en La angustia de las influencias, de
un vnculo ambivalente que oscila entre la admiracin y el odio. Valente se conside-
ra a s mismo un poeta cernudiano, pero esto, como l mismo afirma, no implica
copiarlo sino recorrer los mismos senderos que transit Cernuda y, a travs de
ellos, alcanzar sus propios descubrimientos, sus propios logros. En una entrevista
realizada por Jos Mndez, en 1999, Valente confiesa:
Cernuda es el poeta con el que yo establezco esa relacin difcil del poeta que te influye
tanto que quieres matarlo. Quieres saltar por encima de l y para eso tienes que seguir
su camino e ir ms lejos. Yo soy cernudiano no porque imitara a Cernuda, aunque
probablemente haya poemas mos con su influencia, sino tambin por proximidad
[temporal].
2
Los 3 tomos de las Obras Completas de Cernuda, incluidas en la bibliografa final, se citan por nmero
de Volumen y por nmero de pgina/s.
Mara Clara Lucifora

Seis aos antes, en entrevista con Danubio Torres Fierro, afirmaba en torno a
esta misma cuestin: Yo entiendo las influencias de otra forma: hay que seguir los
pasos de quien admiras, reconstruir su itinerario y tratar, como dice Harold Bloom,
de destruirlo y superarlo (71).
Este trabajo se propone, entonces, explorar algunos puntos de esta vinculacin
entre dos de los exponentes ms importantes de la poesa espaola del siglo XX, a
partir del anlisis de algunas autopoticas ensaysticas de cada autor.3
El primer punto consiste en la posible adscripcin de ambos a la llamada poe-
sa del pensamiento, aludida aqu no como un movimiento desarrollado en Espa-
a, en un momento determinado de la historia literaria, sino tal como lo piensa
Marta Ferrari, como una constante lrica transhistrica, aplicada a escritores de
pocas y geografas muy diversas desde los msticos y barrocos espaoles, pasan-
do por los metafsicos y romnticos ingleses, los alemanes Novalis, Rilke y Hlder-
lin, hasta Cernuda, Valente y Brines en Espaa u Octavio Paz, Macedonio Fernn-
dez y Jorge Luis Borges en nuestra Amrica, entre muchos otros (8). En este
sentido, en el ensayo Luis Cernuda y la poesa de la meditacin (publicado en el
monogrfico de homenaje a Cernuda de La caa gris, en 1962),4 Valente pondera lo
que considera el aporte fundamental de Cernuda a la poesa peninsular: abrir el
verso espaol a la inflexin meditativa (133), tal como Unamuno ya se lo haba pro-
puesto. De este modo, el poeta gallego afirma que la obra del sevillano tiene un ex-
tremado inters para la generacin del medio siglo, pues no slo nos ofrece un
cuerpo potico de desusada calidad, sino que acarrea al propio tiempo una renova-
cin del espritu y la letra del verso castellano, de modo que otorga una nueva
inflexin a la tradicin literaria (132). A partir del anlisis de la potica cernudia-
na, Valente reclama que se acepte la existencia de una poesa meditativa (tr-
mino acuado por Unamuno), como un gnero de caractersticas muy acusadas
dentro de la tradicin occidental, el cual est excepcionalmente representado en
la tradicin inglesa (136), posee un antecedente inmediato y en cierto modo nico
en el mbito espaol: Unamuno (137), y encuentra concrecin ms acusada en la
obra de madurez de Cernuda. ste ltimo es para Valente quien logra dar al verso
espaol esa inflexin meditativa a travs del rescate de cierta tradicin potica pe-
3
Entendemos las autopoticas como aquellos textos en los que los autores ponen de manifiesto los
presupuestos estticos sobre los que fundan su quehacer literario (ya sea potico o crtico), as como las
circunstancias de escritura de sus obras, entre otros datos relevantes que conforman su ideologa artsti-
ca o proyecto de escritura (ver Lucifora 2012).
4
Para los textos ensaysticos, utilizamos el Volumen II: Ensayos, de las Obras completas de Valente,
citado en la bibliografa.
Mara Clara Lucifora

ninsular (Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz, Quevedo, Gngora, Unamuno,
etc.) como punto de partida del contacto con la tradicin inglesa (los metafsicos y
los romnticos)5 y de la incorporacin de elementos de la tradicin europea; y a
travs tambin del intento de conjugar poesa y pensamiento. Operaciones todas
que tambin es posible rastrear en la potica de Valente, aunque con recortes y mo-
dulaciones muy diversos.
Por otro lado, Valente advierte cmo Cernuda se encuentra con la ms clara
formulacin del sentido ntimo del proceso creador en su lectura y estudio de San
Juan de la Cruz (143). El mstico espaol ser, por otro lado, uno de los faros prin-
cipales que iluminan la obra del poeta gallego, quien, en el ensayo titulado Sobre
la operacin de las palabras sustanciales (incluido en La piedra y el centro
19771983) llegar a asimilar la figura del poeta con la figura del mstico, dado
que ambos permanecen en un lmite extremo: el poeta en el del lenguaje y el msti-
co en el de lo religioso (305306).
De este modo, es posible incluir a Valente en esa lnea que l mismo ha estudia-
do tempranamente, pero que en su poesa tomar una nueva direccin. Si para Cer-
nuda la poesa es un espacio de contemplacin y de sosiego, que busca la verdad
aun sin alcanzarla (permaneciendo anclado al deseo); para Valente la palabra poti-
ca no slo ser una bsqueda, sino que alcanzar el conocimiento, constituyendo
un gran caer en la cuenta, una aparicin (42), el nico modo de que una por-
cin de lo real se revele. Y como afirma James Valender, en esta centralidad del
pensamiento, Valente fue el ms ambicioso de los dos, al buscar el ejemplo de poe-
tas en quienes el pensamiento, lejos de dejarse llevar por el ritmo ms relajado de la
divagacin, encontraba una expresin a la vez ms concentrada y ms intensa
(566). Jimnez Heffernan es incluso ms radical al decir: Cernuda no llega jams a
este grado de introversin artesanal: su conciencia de quehacer potico no alcanza
nunca ese carcter violentamente sagrado que tiene en Valente (280).
Otro de los puntos en los que Cernuda y Valente se vinculan es el afn de per-
manecer al margen de sus respectivas generaciones, evitando identificaciones y
propiciando polmicas con sus contemporneos. En Cernuda, la soledad es una de
las caractersticas propias del poeta. As lo afirma en Palabras antes de una lectu-
ra: El poeta habla a solas, o con alguien que apenas existe en la realidad exterior
5
Se refiere aqu a la tradicin espaola contemplativa de los msticos, cuyas races, afirma Valente,
probablemente no sean distintas de las de los metafsicos (ver: Una nota sobre relaciones literarias
hispano-inglesas en el siglo XVII, incluido en La piedra y el centro; 349-364).
Mara Clara Lucifora

(...) [en] esa soledad esencial suya donde cree escuchar las divinas voces (I, 601).6
Esta alusin, permanente en sus textos, a la soledad del poeta fortalece, adems, su
propia figura de autor como poeta marginado, que tanto se ha preocupado por cul-
tivar. Guillermo Carnero lo sintetiza bien cuando dice:
En su vida Cernuda se sinti, al menos en la inmensa mayora de su vida, olvidado y

marginado. Cernuda se crey vctima evidente de lo que l consideraba la tendencia
innata de los espaoles a olvidar y a despreciar, y por supuesto, perseguir, todo aquello
y a todo aquel que sobresale de la mediocridad, de la norma y de la voz media (...) Lo
que Cernuda perdi por esa conviccin como ser humano, lo gan desde luego
como poeta, porque lo convirti en un elemento esencial de su mito personal, y a este
mito debemos sus mejores poemas (Valender y Martnez Castilla:44).
Esta figura del poeta solitario y marginado se constituye tambin en la negacin

a ser identificado como miembro de una generacin. En una carta pblica a Dma-
so Alonso, donde replica un ensayo de ste sobre la generacin del 27, Cernuda ex-
presa con sorna: Dicho particular escrito parece ms bien una interpretacin sen-
timental de datos y hecho conectados con cierta generacin potica, en la cual
quiere considerarme incluso (II, 198).7
A Valente tambin le disgusta ser etiquetado como parte de una generacin. En
sus autopoticas, insiste en presentarse como un sujeto apartado, solitario, que
busca sus propios caminos, aunque eso le signifique el repudio de otros. En un texto
indito de 1970, titulado Fuera del cuadro, el poeta describe la situacin en la
que se siente respecto del cuadro potico espaol de los ltimos 40 aos:
Respecto del llamado grupo de los 50 yo me considerara retratado en l si el retrato se

llamase Retrato del grupo con figura ausente. El grupo no es ms que la momentnea
asamblea de los que se aprestan a correr. Todos adoptan una posicin anloga en la
lnea de partida. Slo una vez que la seal ha sido dada empieza la verdadera aventura
del escritor: la larga, la prolongada soledad del corredor de fondo. (1284)
6
En otro texto, con tono despectivo afirma: Recuerde que el poeta est solo, y el crtico va en mana-
da (623).
7
Ms all de esta cita, las alusiones sobre su generacin y la posibilidad de pertenecer a ella sern casi
nulas en su obra. Incluso en el libro Estudios sobre poesa espaola contempornea, publicado en 1957,
le cambia el nombre a generacin de 1925: A falta de denominacin aceptada, la necesidad me lleva
a usar la de generacin de 1925, fecha que, aun cuando nada signifique histricamente, representa al
menos un trmino medio en la aparicin de sus primeros libros (I, 183-1984).
Mara Clara Lucifora

Y en 1993, en entrevista con Danubio Torres Fierro, confiesa con humor: Co-
mo sabes pertenezco a eso que se ha llamado la generacin de los 50 y cada vez
que escucho tal cosa me recorre un escalofro; me parece que son cincuenta tos que
vienen a caballo y amenazan con atropellarse (70).
Estas citas son mnimas muestras de una posicin, que fue construida y abona-
da por ambos poetas a lo largo de sus vidas y que, adems, se conecta directamente
con la apuesta tica que para ambos implica la palabra potica, porque ese aparta-
miento implica que el poeta no transa con la hipocresa circundante, con el poder,
con el lenguaje institucionalizado. El poeta, a travs de su poesa, ejerce una accin
comprometida con ese mundo, al cual intenta modificar de alguna forma. Y este
compromiso no radica en los contenidos, en el estilo o en la connivencia generacio-
nal, sino en la accin misma de hacer poesa, de ser poeta. As lo expresa Cernuda
en su texto Palabras antes de una lectura, con un matiz romntico:
Qu puede el poeta por s? Nunca como ahora la sociedad ha reducido la vida a tan
estrechos lmites. Y ciertamente el poeta es casi siempre un revolucionario, yo por lo
menos as lo creo; un revolucionario que como los otros hombres carece de libertad,
pero que a diferencia de stos no puede aceptar esa privacin y choca innumerables
veces contra los muros de su prisin. (I, 603)
En Historial de un libro, tambin veremos emerger al propio Cernuda como

poeta revolucionario, al contacto con el surrealismo, movimiento que inspirar sus
poemarios ms subversivos: Mi antipata hacia el conformismo me haca difcil a
veces el trato con aquellos pocos escritores a quienes conoca, repugnndome el
fondo burgus que adivinaba en ellos (Historial de un libro:637).8
Para Valente, la propagada imagen de su rareza [la de Cernuda], de su apar-
tamiento, de su amargura, de su acre aptitud para la invectiva, de su arbitrario hu-
mor para la amistad o la malquerencia constituyen los defectos, abiertamente
aceptados por Cernuda, hasta el punto de convertirse en una especie de poderes
mticos en contra de la moral hipcrita y vaca de la sociedad. Y all radica la pro-
funda raz tica de su violencia (231). En la entrevista que Berastegui le hace en
1997, Valente confirma que esto constituye un lazo de conexin con su predecesor:
Por esa posicin moralista que no tuvieron otros de su generacin le he estimado
siempre mucho y lo he tomado como ejemplo. Valente toma la antorcha tica de la
8
De hecho, tambin en Historial de un libro, Cernuda confiesa no haber pensado en exiliarse en prin-
cipio, cuando estall la guerra civil, sino permanecer en Espaa, trabajando en lo que siempre fuera mi
trabajo, la poesa, estaba al menos al lado de mi tierra y en mi tierra (643).
Mara Clara Lucifora

poesa cernudiana y arremete contra la ideologizacin del lenguaje, que se produce

en el seno de la sociedad. En Literatura e ideologa o Ideologa y lenguaje (am-
bos ensayos de Las palabras de la tribu 19551970), siguiendo la lnea de
Adorno, afirma que la palabra potica, por el mero hecho de existir, es una denun-
cia irreprimible de la conciencia falsa, una manifestacin de lo encubierto (57). El
lenguaje de las instituciones y de las ideologas est corrupto, permanece inmvil,
sin cambio, como patrimonio pblico. Es un lenguaje falsificado y totalizado por la
cristalizacin ideolgica y la institucionalizacin del discurso. En este contexto, la
palabra potica denuncia, restituye el lenguaje a su verdad (78); rompe esa circu-
lacin esttica del lenguaje y desoculta aquella porcin de realidad que permaneca
encubierta, devolviendo al lenguaje su condicin de logos, de palabra que vuelve al
origen, ah donde est sobrecargada de sentido (83). All radica, para l, la funcin
social del arte: en la restauracin de un lenguaje comunitario deteriorado o co-
rrupto, es decir, la posibilidad histrica de dar un sentido ms puro a las palabras
de la tribu (78).9 Esta apuesta tica tambin se ver reflejada en acciones concre-
tas en sus vidas, si pensamos en Cernuda participando de las Misiones Pedaggicas
en su juventud; o Valente en su madurez, comprometido con la situacin del Barrio
de La Chanca, en Almera, y formando parte de acciones solidarias.
As, entre estos dos poetas es posible percibir una serie de conexiones y recu-
peraciones (trminos que utiliza el propio Valente en su ensayo Situacin de la
poesa espaola: conexiones y recuperaciones, 1168), de actitudes afines o terri-
torios compartidos (como afirma Lpez Castro) en el ejercicio del quehacer poti-
co. Cernuda quiz no lleg a intuir que, al momento de su muerte, uno de aquellos
que podra asumir la figura del poeta futuro al que l le cantara, hubiera ya ini-
ciado su camino en la poesa. Pero Valente tom para s mismo ese lugar, en un ges-
to, sin duda, muy significativo en la conformacin de su figura pblica. De este mo-
do, el poeta gallego rinde homenaje al poeta que am y admir hasta llegar a
odiarlo, pero en quien sin duda encontr un precursor de su obra, y tambin un
imposible amigo (como dice Cernuda), dejando que la lectura de sus versos su-
perpusiera tiempos y espacios diversos para hacer dialogar dos almas afines, como
slo la literatura puede hacerlo.
9
Es por eso que Valente utiliza palabras muy duras para referirse a la poesa de los 80 y los 90. En un
artculo de ABC, de 1997, asegura: Esto es la palabra potica, las palabras que tienen una accin en el
alma [] Quien no entienda esto, no entiende nada, y ahora no entienden nada. Hoy los poetas utilizan
una palabra instrumental, externa. Toda esa poesa de la cotidianidad es una birra que no sirve para
nada.
Mara Clara Lucifora

Para cerrar, reproducimos el poema que Valente dedic a su precursor, incluido

en Fragmentos de un libro futuro (2000:23):
A Luis Cernuda con unas siemprevivas

A Derek Harris y James Valender
La luz caa vertical sobre la piedra.
En la losa desnuda pusimos siemprevivas.

Tambin son leves y te representan
a ti tan duradero entre nosotros.
Subimos al lugar en donde yaces

dos amigos ingleses y un hombre de tu tierra,
amigos ciertos que te aman
de dos pases que al cabo desamaste.
Tal fue tu sino, engendrar el amor

en el difcil reino de lo siempre contrario
unido por el fuego.
Seor de la distancia y lo imposible.

Luis Cernuda, poeta, reza
la piedra, y los lugares y las fechas
que acotaron tu paso entre los vivos.
Entre ellos soaste a un poeta futuro

y al final lo engendraste
y hoy puede as el futuro hablar contigo.
Otros han desaparecido entre las sombras.

T no. Tu luz escueta permanece,
lo mismo que estas flores, para siempre.
Bibliografa
Mara Clara Lucifora

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Mara Clara Lucifora

Lentas pero seguras de Laura Iglesia: el lugar de la

mujer como dramaturga y la construccin de los
personajes femeninos en el siglo XXI
NOELIA VANESA MARTINEZ VILLEGAS

Universidad Catlica de Crdoba
nolysfn@hotmail.com
Resumen
En lo que respecta a la incursin de la mujer en el gnero dramtico, siempre fue evi-
dente que ocup un lugar inferior al de los hombres, tanto en el oficio de escribir teatro
como en la construccin de los personajes. Esta situacin fue cambiando a lo largo del
tiempo. La figura femenina en escena fue adquiriendo diferentes matices, desde el pro-
totipo ideal de la abnegada ama de casa, pasando por aquella que se revelaba contra
una sociedad patriarcal hasta llegar a la mujer independiente del siglo XXI. Laura Igle-
sia en Lentas pero seguras, muestra tres realidades diferentes de mujeres contempo-
rneas, cada una de ellas con sus propios sueos y formas de enfrentar la vida, unidas
por una amistad que las lleva a cuestionarse por el hecho de hacer de cada uno de sus
das una rutina agobiante y la celeridad del paso del tiempo para revertir su situacin.
A travs del humor, la dramaturga toca varios temas que ataen a la mujer de hoy.
Ellas ya no tienen como oponente a una figura masculina (padre, marido), no deben
enfrentarse a estructuras sociales o ideolgicas, sino a lo rutinario de sus vidas.
Palabras clave: Mujer / rutina / humor / tiempo/ metateatro
Abstract
Regarding the incursion of women in the drama, it was always evident that she took an
inferior place than men, both in the craft of writing theater and in the construction of
the characters. This situation was changing over time. The female figure on stage was
acquiring different nuances, ranging from the ideal prototype of the devoted housewife
to that which has revealed against a patriarchal society, to the independent woman of
the XXI century. Laura Iglesias in Lentas pero seguras, shows three different realities
of contemporary women, each one with their own dreams and ways of facing life. They
are united by a friendship that leads them to question the exhausting routine of
everyday life and the speed of time, in order to reverse the situation. Through humor,
Noelia Vanesa Martinez Villegas

the playwright touches various issues that affect women today. They no longer have a
male figure (father, husband) as opponent, they dont have to face social or ideological
structures, but they have to cope with the routine of their lives.
Key words: Women / routine / humor / time / metatheatre

La incursin de la mujer en el gnero dramtico no ha sido sencilla, en el siglo

XX debi enfrentarse a una serie de problemas, ya sean de ndole familiar, social o
comercial. El mbito teatral era considerado un espacio masculino y el acceso al
mismo fue todo un desafo para las primeras dramaturgas. Si trazamos las lneas
fundacionales Ana Diosdado y Carmen Resino son de las pocas autoras que comen-
zaron su produccin teatral a finales de los aos 50, poca franquista en la que el
teatro se convirti en el gnero ms censurado.
Despus de 1975, apenas fallecido el general Franco, las restricciones al teatro
siguen patentes aunque en menor medida. El perodo de transicin fue tambin un
momento para analizar y replantear cuestiones relacionadas con el gnero y las
huellas que haban dejado la guerra y la dictadura. Los nombres ms representati-
vos siguen siendo masculinos: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo,
entre otros.
Patricia OConnor en Dramaturgas espaolas de hoy distingue cuatro etapas
que caracterizan la produccin de las mujeres:
1) Una limitacin general de las dramaturgas al mundo supuestamente femenino y la

idealizacin de las mujeres virtuosas y sumisas (aos cuarenta y cincuenta); 2) un salir
del mundo femenino literario al equilibrar los roles masculinos y femenino y atreverse
a opinar y afirmar (los sesenta y setenta); 3) imitacin de los dramaturgos masculinos
evitando temas asociados con los gustos femeninos y la adopcin de un discurso
masculino percibido como neutro (finales de los setenta hasta principios de los
ochenta); 4) un nuevo orgullo en la identidad femenina reflejado en obras centradas
otra vez en la mujer, pero rechazando las visiones y lmites del pasado para dar paso a
un discurso autnticamente femenino. (1988:40)
Recin en 1987 se inaugura la Asociacin de Dramaturgas Espaolas, presidida

por Carmen Resino, cuyo objetivo se resuma en reivindicar y mejorar la situacin
de la dramaturgia femenina.
Como se puede apreciar, el discurso de las dramaturgas experiment diversos
momentos y cada nuevo paso signific una postura diferente frente al mundo, no
slo de las escritoras, sino tambin de los personajes femeninos de sus obras. El
tratamiento de algunos temas como la homosexualidad y el rol de la mujer en la
sociedad en principio gener fuertes crticas y polmicas, sin embargo con el trans-
currir de los aos la sociedad cambi y la mentalidad de las personas tambin.
A finales del siglo anterior el panorama teatral de Espaa cuenta ya con nuevas
y jvenes figuras, entre ellas Laura Iglesia San Martin (1968) dramaturga asturia-

na cuya labor teatral recibi mltiples reconocimientos, entre ellos el Premio Astu-
rias de Teatro 2003 como mejor autora y directora. En 1996 funda la compaa Hi-
ginico Papel Teatro junto a Carlos Dvila. Nos encontramos con una mujer que
acapara nuevos espacios y actividades (escritora, directora y empresaria), con una
mirada innovadora tanto del proceso creativo como de la puesta en escena. Est tan
involucrada con la concepcin de un teatro dinmico que ms que dramaturga se
considera una teatrera de batalla, la diferencia para ella radica en lo siguiente:
Escribo textos para ser representados, esto influye directamente en el estilo y el modo
de escribir. Tengo una pequea compaa en la que desarrollo mis proyectos teatrales
desde hace 18 aos y escribo a la medida de mi elenco y de mi presupuesto. En mi
trabajo cotidiano hago de todo dentro de la compaa: adems de escribir y dirigir,
acto, hago tareas administrativas, monto, desmonto, a veces hago luces y sonido,
conduzco la furgoneta etc... Todo lo que te puedas imaginar. A eso me refiero con que
soy una teatrera de batalla, o de guerrilla, si prefieres.1
Experimenta nuevas formas de escritura, entre ellas las creaciones colectivas

en las que participan los actores como miembros activos en el proceso de elabora-
cin del argumento de la obra, ya que entiende el teatro como un acto colectivo
(Iglesia 2003:41).
Las mujeres que se dedican a este gnero en el siglo XXI deben enfrentar cier-
tos obstculos que ya no se vinculan directamente con su sexo sino ms bien con
problemas del gnero teatral que afectan de igual manera a las compaas. La auto-
ra reconoce que el teatro vive un momento crtico caracterizado por la censura de
algunos temas considerados inapropiados o contradictorios a la ideologa poltica
dominante. El factor econmico es otro elemento que juega en contra porque en la
actualidad no se destinan los fondos necesarios para la difusin y continuidad de
las obras una vez que son estrenadas.
Laura reconoce que como mujer su mayor problema fue compaginar la vida
profesional y la familiar. Es evidente que la mujer de hoy puede conjugar ambas
facetas y que el desarrollo profesional no implica renunciar a otras cosas. La figura
femenina en el mbito laboral ya no se percibe con extraeza aunque el teatro sigue
siendo mayoritariamente un territorio masculino tal vez por lo ya mencionado.
Todos estos cambios en la sociedad se reflejan tambin sobre el escenario. Los
estereotipos femeninos ya no son los del siglo XX, en consecuencia las problemti-
1
Conversacin con Laura Iglesia del 9 de mayo del 2014

cas y los temas tambin han cambiado, ya que como lo expresa la autora en una
entrevista, el teatro ha sido un vehculo ideolgico y un espejo de la sociedad.2
A continuacin analizaremos Lentas pero seguras3 haciendo hincapi en la
construccin de los personajes y el tratamiento de ciertos temas.
La obra tiene una estructura circular, se divide en 16 partes y comienza y termi-
na con una carrera y una fiesta. Las protagonistas son tres mujeres que llevan tres
aos realizando diariamente una rutina de footing. Cada una de ellas lo hace por
diferentes motivos: Sole por prescripcin mdica, Carola por su preocupacin obse-
siva por la belleza y juventud y Cova para no estar de mal humor. Desde el principio
se van perfilando las caractersticas que las definen. La primera es ama de casa,
viuda, madre de trillizos y le gustan las tareas del hogar, los nios y las plantas. La
segunda es una joven soltera y despreocupada que an vive en casa de sus padres,
es un personaje un tanto contradictorio porque aunque busca su prncipe azul lleva
una vida muy desprejuiciada en lo que respecta a su relacin con los hombres y el
sexo; adems es inculta a pesar de haber estudiado en los mejores colegios, tener
dos carreras universitarias y una serie de posgrados. Finalmente Cova es una mujer
de negocios exitosa e independiente, con una apretada agenda laboral y lesbiana.
Con relacin al espacio en el que se desarrolla la accin prevalecen los lugares
pblicos, ya no se reduce como en el siglo pasado al mbito domstico. En lo refe-
rente al tiempo son interesantes las rupturas temporales, por un lado a travs de la
narracin hay una retrospeccin en la que cada una de ellas retorna a la infancia y
los acontecimientos ms importantes de sus vidas que las muestra como mujeres
realizadas desde su propia mirada.
SOLE. Todas mis vecinas piensan que mi vida es estupenda.

COVA. La mayora de mis conocidos me envidia. Y con razn.
CAROLA. Lo cierto es que no me puedo quejar de nada.
SOLE. Mi vida es completamente satisfactoria.
COVA. Plena.
CAROLA. Incluso se podra decir que es redonda.
COVA. He alcanzado mis objetivos.
CAROLA. He hecho realidad casi todos mis sueos.
SOLE. Soy la mujer que siempre quise ser. (Iglesia 2013:46)
2
Entrevista televisiva Especial sobre los escenarios disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=0G05ZT76HiA&list=PL8wBY7NR7p27jIODHZ-mjY5u5y3HlwI92
3
Esta pieza surgi por encargo de la Concejala de la Mujer del Ayuntamiento de Avils para la celebra-
cin del Da Internacional de la Mujer y se estren el 8 de marzo de 2007 en el Teatro Palacio Valds.

Cada una a su manera cumpli con los proyectos o anhelos que tena desde la
infancia.
Tambin hay una proyeccin de cmo ser su futuro a travs de un flash back
en la octava parte titulada Pero la vida se nos escapa de las manos. Esta parte es
fundamental, ya que es la que lleva a las protagonistas a plantearse si la vida que
llevan (a pesar de su aparente perfeccin) es la que quieren.
CAROLA. Tenemos de todo.

COVA. Pero la vida se nos escapa de las manos a cada segundo.
SOLE. Uy si, el tiempo pasa volando.
(...)
COVA. A veces me pregunto si sta es realmente la vida que quiero vivir... Os imaginis
qu faena, darte cuenta de que te has equivocado de camino y que sea demasiado tarde.
(47)
A partir de esta preocupacin por el paso del tiempo y lo que percibieron como
su realidad futura, se da lugar a la presentacin de la vida alternativa de cada una,
mostrando qu es lo que hubieran cambiado en el pasado. Lo interesante de este
juego metateatral es que una de ellas no cambia su vida de manera radical en esa
representacin; se trata de Cova, la empresaria independiente, ella slo toma de la
vida de Carola una mayor preocupacin por su aspecto fsico y acepta desde el prin-
cipio sus preferencias sexuales.
En el caso de Carola se convierte en madre y ama de casa, experimentando de
esta forma la vida de Sole. Esta ltima se imagina como empresaria emprendedora
e independiente, semejante a Cova. De esto podemos deducir que a pesar de que
estos tres estereotipos son contemporneos, uno de ellos es ms actual y represen-
tativo del nuevo siglo. Es necesario destacar que provienen de familias modernas
que les dan la posibilidad de continuar estudios universitarios o decidir la vida que
quieren llevar. Sole elige casarse porque es su sueo, sin embargo la relacin con su
esposo no era de subordinacin, por eso ella lo recuerda con tanto cario.
Todas, a su manera, se sienten realizadas, en esta pieza no tienen como oponen-
tes a una figura masculina (padre, esposo o hermanos), tampoco deben enfrentarse
con estructuras sociales o ideolgicas; ellas deben hacerse cargo de sus decisiones y
tienen la libertad para cambiar o modificar aquello con lo que no estn de acuerdo o
les desagrada para cambiar su futuro. Se encuentran en un punto clave de sus vi-
das:

SOLE. Tenemos que hacer algo!

COVA. Todava estamos a tiempo de cambiar nuestras vidas.
CAROLA. Necesitamos un milagro.
SOLE, CAROLA, COVA. Una solucin quiero! (51)
El planteo sobre la eleccin de vida de cada una tiene como origen la rutina que
las agobia. Las tres tienen la vida que siempre han deseado pero la han transforma-
do en rutinaria y estresante, ambas caractersticas de la sociedad del siglo XXI. La
rutina como tema est presente en otras obras de Laura Iglesia como El desvn de
las horas muertas y Soy mala, sobre la misma explica:
la rutina ahoga a las personas, pero tambin les infunde seguridad (...) A ese conflicto
yo le llamo la angustia de las alternativas. Continuamente tienes que decidir y tomar
decisiones que te meten en un camino en el que no hay vuelta atrs. Nos pasamos la
vida eligiendo.4
La maternidad como tema tambin est presente, no se trata la misma como

forma para la realizacin de la mujer, ya que en la actualidad como consecuencia de
su insercin en el mbito laboral y profesional son otras y nuevas las posibilidades
que tienen de realizacin y plenitud.
COVA. La maternidad no va conmigo. Eso de llevar un ser dentro del cuerpo... Un

parsito que va engordando a costa de chuparte los nutrientes abrindose paso a
codazo limpio... (Mientras lo cuenta apoyndose con gestos, Carola la mira
horrorizada y lloriqueando). Y que a los nueve meses salga as sin avisar, por... por...
(Sealando entre las piernas). No! No va conmigo! (43)
La homosexualidad es tratada de manera explcita, si recordamos el siglo ante-

rior, algunas dramaturgas ya se haban animado a abordar este tema en sus textos
pero lo esbozaban de manera indirecta o lo sugeran sin animarse a nombrarlo di-
rectamente, como ejemplo podemos citar La fuga de Maribel Lzaro, El color de
agosto de Paloma Pedrero y la ms osada de la poca, La llamada de Lauren tam-
bin de esta ltima autora.
4
Entrevista en revista La ratonera N 2, mayo 2001.

Cova que es lesbiana hace referencia continua y sin tapujos a sus preferencias
sexuales y cuando se lo cuenta a sus amigas stas no la cuestionan ni toman su con-
fesin como algo malo.
COVA. (...) Si. Le dej por una persona con agallas, con carisma, con temperamento...
Mi nueva secretaria!
(...) Tena tantas agallas que ahora es un nene. Ya no me vale. Adems, se llama
Roberto, como mi hermano mayor. (43)
COVA. (Avanzando y tambin ponindose junto a Carola y Sole.) Pues yo..., yo...
Hasta he salido del armario! (47)
Finalmente y tras experimentar una vida alternativa las tres deciden que tienen
la vida que desean pero no estn contentas porque no la disfrutan.
COVA. A ver, haya paz! En realidad cada una vive ms o menos como ha querido vivir.
S o no?
CAROLA y SOLE. S.
COVA. Entonces qu problema hay?
CAROLA. Pues claro que lo hay.
SOLE. Hay algo que no encaja, porque a pesar de todo no estamos contentas.
(...) S, es que vamos tan deprisa por la vida que no nos da tiempo ni a disfrutarla. (57)
De ah que deciden continuar sus vidas lentas pero seguras.

En la construccin de la pieza teatral, la escritora pone en juego dos recursos
que son reiterativos en su obra. Por un lado, propone un dilogo entre las artes, en
este caso Lentas pero seguras muestra un vnculo con el cine a travs del feed back
y el flash back, a esto se suma una especie de relacin intertextual que se establece
a partir de la msica de Los ngeles de Charlie y el ttulo de la sptima y novena
parte. En la ponencia que presenta en el III Encuentro de Autores de Teatro expre-
sa: Creo que el teatro de hoy en da debe estar abierto a los nuevos lenguajes y me
gusta particularmente este aspecto tan dinmico y tan vivo de la creacin teatral y
del dilogo entre las artes (2003:41).
Por otro lado, el humor es un elemento que caracteriza la mayor parte de las
producciones de Laura Iglesia y la comedia analizada todo el tiempo recurre a
ancdotas, expresiones e incluso lo paralingstico para incorporar lo humorstico.
Las protagonistas a pesar de esa reflexin o cuestionamiento existencial no analizan
el trayecto vital desde una postura trgica, porque a su manera, cada una tiene lo

que quiere. Sobre su postura en relacin con el humor la dramaturga o teatrera co-
mo prefiere llamarse sostiene:
El humor ha sido uno de los aspectos ms constantes en nuestra trayectoria. Ha estado

presente en todos nuestros espectculos, independientemente del gnero o del pblico
al que estuvieran destinados. Creo que el humor es un recurso maravilloso para
analizar con cierta inmunidad las vicisitudes de la existencia, una herramienta perfecta
para digerir y analizar la realidad incluso en situaciones lmite. (43)
Esta es la obra de Laura Iglesia, autora, directora y empresaria, cuyo trabajo

presenta una perspectiva novedosa e innovadora en lo referente al proceso de crea-
cin y su concepcin del teatro como arte. Lentas pero seguras es una muestra de
cmo ha evolucionado la construccin de los personajes femeninos, acorde con los
cambios de la sociedad del siglo XXI.
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Presencias y ocultamientos: las mujeres poetas en

las antologas espaolas actuales
SUSANA DE LOS NGELES MEDRANO

Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco
susana.medrano2@speedy.com.ar
Resumen
Decididamente, en la segunda mitad del siglo XX las antologas pasaron a constituirse
en verdaderos escaparates del movimiento literario. Desde ellas se muestran las ten-
dencias relevantes del movimiento potico y a sus creadores ms representativos. Sin
embargo, al hacerlo tambin se ocultan aquellas consideradas poco interesantes por los
hacedores que configuran y simultneamente orientan el canon de poca. As ha fun-
cionado por aos, incluso hasta nuestros das, pero quizs sea ya el tiempo de poner el
asunto en cuestin.
Ms all de que siempre una seleccin supone un ejercicio de subjetividad y gusto,
cuando de forma sostenida se soslaya o se silencia a un sector autoral conviene obser-
var y buscar razones.
Este es el caso de las mujeres poetas en Espaa. Su presencia es mnima, a veces nula,
en las antologas de mayor circulacin y prestigio. Y no por falta de mritos, pues mu-
chas han obtenido premios importantsimos en justa lid con sus pares masculinos. Ms
an, varios crticos no misginos consideran que su importante aporte a la poesa con-
tempornea, por originalidad y calidad, es digno de ser tenido en cuenta. Sin embargo,
sus creaciones no encuentran lugar en esas antologas. Nos proponemos un acerca-
miento crtico al tema con el presente trabajo
Palabras clave: mujeres / poetas / Espaa / antologas / contemporneas
Abstract
Resolutely, in the second half of the twentieth century anthologies have become true
showcases of the literary movement. From ones, relevant trends of the poetic
movement and its most representative creators appear. However, in those selections,
some voices which are considered uninteresting by the makers that shape and
simultaneously guide the period canon are concealed. It has worked in this way for
years, even to this day, but maybe its already time to put the matter in question.
Susana de los ngeles Medrano

Beyond a selection always involves an exercise in subjectivity and taste, when steadily
an authorial sector is passed over or silenced, it should be noted and look for reasons.
This is the case with women poets in Spain. Its presence is minimal, sometimes zero, in
the anthologies for greater circulation and prestige. And not for lack of merits, so a lot
of those voices have earned very important awards fairly with their male peers. Further,
several not misogynists critics think that its important contribution to contemporary
poetry, for originality and quality, is worth to be kept in mind. However, their creations
dont have place in the anthologies. We propose a critical approach to the subject with
this work.
Key words: women / poets / Spain / anthologies / contemporary

Sin duda en la segunda mitad del siglo XX las antologas se constituyeron fir-
memente en escaparates del movimiento literario actual.
No es un fenmeno nuevo, pues desde ellas a lo largo del tiempo se han mos-
trado y an se muestran las tendencias relevantes del fluir potico y asimismo a sus
creadores ms representativos. Sin embargo observamos que, en esta prctica de
largo arraigo tradicional, el hacer implica tambin el ocultamiento de aquellas voces
valoradas como poco interesantes por los oficiantes y crticos que configuran y si-
multneamente orientan el canon de poca. Como bien explicita Andrs Snchez
Robayna: Ante un conjunto de textos, la seleccin representa una manera de so-
meter lo escrito a un sistema doble de habla y de silencio (en Ferrari:14).
As ha funcionado por aos y llegado a nuestros das, pero estimamos que es
hora ya de poner el asunto en cuestin pues, aunque una seleccin conlleva de suyo
habitualmente un ejercicio crtico esttico no exento de subjetividad y gusto perso-
nal del antlogo, cuando de forma sostenida se soslaya o se deja al margen a un sec-
tor autoral conviene apreciar debidamente el fenmeno y buscar razones para tal
marginacin. Este es el caso de las mujeres poetas en Espaa.
Casi no aparecen en las selecciones lricas de mayor circulacin y prestigio. Se
les escamotea el lugar, y no por falta de mritos: muchas creadoras peninsulares
han sido laureadas con los premios de poesa ms jerarquizados en distintos mbi-
tos. Ms an, varios crticos no misginos consideran que su aporte a la poesa con-
tempornea, por originalidad y calidad expresiva, es digno de ser considerado y
analizado a conciencia. Vase, si no, la percepcin de tan rica manifestacin para
las letras hispanas a travs de Ramn Buenaventura y su Diosas Blancas de 1985,
que tanto diera que hablar como una inaugural antologa centrada en la lrica de
las mujeres y que luego impulsara a nuevas selecciones y difusiones del quehacer
creativo femenino al fin descubierto: Como antes he apuntado, estoy en el conven-
cimiento pleno de que las mujeres poetas, por primera vez en la historia, estn di-
ciendo versos nuevos y enteramente distintos de los que dicen los hombres. El fe-
nmeno merece un estudio profundo (20)
Con similar orientacin se expide al respecto el editor Jess Munrriz en su
Justificacin a la antologa Ellas tienen la palabra de 1997:
en conjunto representan un sector de la poesa actual que nadie puede ni debe

desdear ya, si no quiere desprestigiar su trabajo. Distintas pero complementarias,
similares pero diversas, las poetas de hoy constituyen un sector de nuestra poesa con
peso especfico e importantes hallazgos. (12)

Lo cierto es que en este tiempo ellas dan a conocer sus poemarios, son premia-
das por distintos jurados, algunos sumamente exigentes, y llegan a superar con sus
presentaciones a sus pares hombres en muchas ocasiones. Esto podra llevarnos a
suponer una mayor exposicin en esas verdaderas vidrieras literarias que hoy re-
sultan ser las selecciones antolgicas, como reconoce la estudiosa Cecilia
Dreymller cuando afirma:
Las antologas constituyen algo as como una primera y provisional historia de la

literatura. Pretenden captar nuevas corrientes y tendencias. Juegan un papel no
desdeable en el lanzamiento de un poeta o de un colectivo de poetas ocupando el
antlogo un puesto de intermediario similar al que le adjudica Jauss al crtico
literario entre el pblico y el autor.
Ayudan a formar y consagrar grupos poticos y, si provocan reacciones polmicas,
llaman la atencin sobre los antologados. (20)
No obstante, no opera as con las autoras. En tal sentido, la mencionada hispa-

nista tambin reconoce en su ensayo la crtica situacin de las poetas para mostrar-
se a travs de las mismas: Para las mujeres representan un escaparate de su difi-
cultosa posicin en el mundo literario. Salta a la vista su escasa presencia (20).
Profundiza igualmente en el tema Sara Pujol Russell al considerar:
la ausencia casi total de nombres femeninos en las antologas generales (...) pone de
manifiesto una extraa voluntad de apartamiento, que excluye con l, como
consecuencia, a la mujer poeta de la polmica, del debate esttico y de la invitacin a la
lectura de sus obras, excluyndola, por antonomasia, de la historia literaria. De este
orden de cosas nace la necesidad de supervivencia, el esfuerzo de la mujer por hacerse
or. (32)
Opiniones que complementamos con la apreciacin de Jos Mara Balcells, ba-

sndonos en su condicin de importante antlogo y estudioso del quehacer creativo
femenino en la reciente contemporaneidad:
Al repasar los panoramas, las antologas y los estudios acerca de la poesa espaola del
siglo XX, se observa que la atencin a los poetas casi monopoliza tales publicaciones.
Puede que, en dcadas venideras, y debido a la creciente importancia, en nmero,
calidades literarias y originalidad, de la aportacin creativa de la mujer a la poesa
espaola, la situacin descrita acabe modificndose. Sin embargo, nos tememos que no

ser a corto plazo, porque demasiados condicionantes imprimen lentitud excesiva a un

reconocimiento de la vala potica de tantas autoras que se traduzca en una sensible
remodelacin del orden de cosas antedicho. (17)
En la labor investigativa encarada hace ya unos aos, naturalmente y sin pro-

ponrnoslo en modo alguno, hemos coincidido con ellos en el rastreo indagatorio
de esta veta de las selecciones, puesto que desde el inicio de nuestro trabajo hemos
podido constatar, por el estudio de varios importantes textos antolgicos, la todava
muy pobre y hasta nula presencia femenina en tales obras. Brevemente y a ttulo de
ejemplo, destacamos que, entre las nacionales o de ms amplio espectro, una de las
ms consultadas antologas de lrica, Poesa espaola contempornea (19391980)
de Fanny Rubio y Jos Luis Falc (1991 [1981]), ante un muestreo de 92 (noventa y
dos) creadores masculinos slo incluye las voces de 4 (cuatro) mujeres poetas,1 en
tanto que en Treinta aos de poesa espaola (19651995), del consagrado especia-
lista Jos Luis Garca Martn (1996), se elige a 23 (veintitrs) poetas y en su total
slo se presenta a 1 (una) poeta.2 Semejante fenmeno, aunque algo atenuado, es el
que vemos en Poesa espaola reciente (19802000) de Juan Cano Ballesta (2001),
el cual pone en su seleccin lrica a 23 (veintitrs) poetas hombres frente a 6 (seis)
poetas mujeres,3 o en la reciente La lgica de Orfeo de Luis Antonio de Villena
(2003), donde se da luz a la poesa de 16 (diecisis) escritores varones y de slo 2
(dos) mujeres...4
De ms est decir que sta es una situacin que se reitera en el caso de recopila-
ciones antolgicas regionales y provinciales, como se comprueba en La POESA
ms JOVEN. Una antologa de la nueva poesa andaluza de Francisco Bejarano
(1990), quien sobre 15 (quince) poetas relevados seala solamente a 1 (una) poeta,5
en Poesa sevillana 19501990 (Estudio y Antologa), de Pedro Rodrguez Pacheco
y Javier Snchez Menndez (1992), los cuales rescatan entre 15 (quince) poetas a
slo 3 (tres) mujeres.6 Dato curioso es que esto mismo lo hallamos a finales de siglo
aun en antologas elaboradas por mujeres, tal el caso de Poesa andaluza de hoy
(19501990) de Elena Barroso (1991), obra que ofrece poemas escogidos de 27
1
Se trata de Carmen Conde, ngela Figuera, Gloria Fuertes, Francisca Aguirre.
2
La poeta andaluza Ana Rossetti.
3
Blanca Andreu, Esperanza Lpez Parada, Almudena Guzmn, Ada Salas y las andaluzas Ana Rossetti y
Aurora Luque.
4
Ana Merino y Elena Medel, poeta cordobesa.
5
Es el caso de la poeta de Jan Esther Morillas.
6
Las poetas sevillanas Mara de los Reyes Fuentes, Rosa Daz y Mara Sanz.

(veintisiete) poetas hombres y de slo 3 (tres) mujeres.7 Aunque, por cierto, empie-
zan a notarse algunos vientos de cambios en publicaciones como Poesa actual al-
meriense (Antologa), a cargo de Francisco Domene (1992), quien antologa a 13
(trece) poetas hombres y a 7 (siete) creadoras, 8 o Zapatos para las flores (Aullido.
Revista de Poesa 8/9, 2002) bajo la direccin de Uberto Stbile, que ofrece a 17
(diecisiete) autores frente a 15 (quince) autoras.9
No obstante, la generalizada desigualdad antedicha es dominante todava. Un
interesante estudio realizado y publicado por la hispanista argentina Marta Beatriz
Ferrari, Poesa espaola del 90. Una antologa de antologas (2008), en su selec-
cin de poetas y poesas, realizada a partir de quienes ms veces aparecen en las
antologas editadas en los 90, revela significativamente que de los 10 (diez) poetas
escogidos con tal criterio slo 3 (tres) son mujeres: las andaluzas Concha Garca,
Aurora Luque e Isabel Prez Montalbn. Apenas un 30 % en este libro de libros...
Ms an, tan discriminatoria situacin inclusive se lleva a las instituciones es-
colares de los distintos niveles a travs de obras y manuales a ellas destinadas, don-
de vuelve a espejarse la brecha y se multiplica a gran escala la nulificacin o vela-
miento de las autoras debido a sus nefastas secuelas de desconocimiento entre el
espectro joven de lectores.
En verdad, resulta llamativo este ocultamiento de la fuerza y riqueza del hacer
literario de las poetas mujeres, que las relega no slo de la consideracin de un p-
blico lector ms vasto sino del lugar que legtimamente les corresponde en el pano-
rama cultural contemporneo. Una consecuencia lamentable desde todo punto de
vista.
Ahora bien, cules seran las posibles causas de este relegamiento de las poetas
en las antologas? Nuestras reflexiones nos permiten captar, entre una variedad de
razones, por lo menos las siguientes:
Cuestiones histricas y polticas: as, el triunfo de Franco y su larga estada en
el poder, con sus claras prescripciones acerca del rol de la mujer espaola, sujeta al
dominio masculino y circunscripta su actividad a la esfera domstica. Recin con el
reingreso a la democracia las mujeres recibieron un fuerte impulso para manifes-
tarse y darse a conocer sin trabas, excepto las personales.
7
Julia Uceda, Mara Victoria Atencia y Rosa Romojaro.
8
Pura Snchez Corts, Aurora Luque, Carmen Ortega Vicente, Pilar Quiroga-Cheyrouze, Francisca Sn-
chez-Ros, Ana Mara Romero Yebra y Mercedes Zurita Antequera.
9
Las poetas Mara Ruiz Faro, Mara Teresa Surez, Balbina Prior, Isabel Prez Montalbn, Chantal
Maillard, Inmaculada Mengbar, Mada Alderete, Violeta C. Rangel, Eva Vaz, Cristina Peri Rossi, Mara
Eloy-Garca, Vernica Pedemonte, Pilar Gonzlez Espaa, Mercedes Escolano y ngeles Santotoms.

Razones familiares: situacin de la mujer como responsable del hogar y la

buena marcha de la vida familiar, lo que posterga aspiraciones creativas o artsticas
hasta que los hijos crecen y se vuelven autosuficientes. Esto explicara el desajuste
respecto del grupo generacional de pertenencia por edad, con sus efectos de llegada
tarda a las poticas dominantes o emergentes y a sus consiguientes difusin y vali-
dacin.
Influencia y accin sobre ellas de ideologas patriarcales heredadas, que deva-
lan en principio a la mujer por cuanto la caratulan como cuerpo, naturaleza, sen-
timiento e inferioridad frente al hombre, en quien se centraran espritu, civiliza-
cin, intelecto y superioridad en todos los campos.
Razones estticas y lingsticas canonizadas desde el punto de vista mascu-
lino. En oposicin a ellas, las autoras mujeres representan la rebelda, el desorden,
la fragmentacin, la extrema libertad hasta para modificar el lenguaje, o recrearlo
desde el ngulo femenino.
Lugar de la mujer en los crculos en relacin con las Letras, sean editoriales,
crticos, acadmicos, valorativos, receptivos... Slo en los ltimos aos del siglo XX
e inicios del XXI ellas han conquistado un espacio propio dentro del campo, como
para visibilizarse desde l de modo individual o colectivamente.
Relaciones de poder en el campo literario que al par descubren y ocultan ese
quin est en las antologas y por qu.
Prejuicios arraigados acerca de la propia creacin femenina considerada como
sentimental, endeble e incapaz de un tratamiento profundo de los grandes temas o
de cuestiones arriesgadas o crticas. Lo que es por lo menos opinable a la luz de las
propuestas poemticas de muchas de las poetas actuales, que denuncian la prosti-
tucin, la violacin de mujeres y todo tipo de violencias, que toman posicin contra
la guerra, la droga, el alcoholismo, el dao al medio ambiente...
En fin, ante la manifiesta parcialidad de los antlogos y sus selecciones lricas,
las poetas reaccionan a veces con inusitada y rotunda firmeza, como lo hace Paloma
Fernndez Gom al expresar:
se habla del silencio relativo en algunas antologas. Yo no dira relativo, sino absoluto,
las antologas adolecen de falta de ecuanimidad. Se busca el marketing y se recurre una
vez y otra a los mismos nombres, no se trabaja nada en el aspecto de bsqueda y
renovacin de nombres. Se trabaja sobre lo que ya hay hecho, para este viaje no se
necesitan alforjas, mejor sera que se quedaran en su casa, pero claro hay que cumplir
con el procedimiento de edicin y cobrar, siempre el dinero por medio.

Por favor, seores antlogos, infrmense de lo que se hace en Andaluca, en toda

Andaluca, no slo en las capitales. La investigacin es un dato muy importante a la
hora de hacer cualquier trabajo y ms una antologa, no basta con mirar lo que hay
publicado hasta ahora y escribirlo de nuevo.10
O tambin Mila Ramos cuando dice:
las mujeres hemos tenido histricamente menos oportunidades que los hombres para
acceder a todo, incluido el mundo de la creacin potica. Obviamente si las mujeres no
estn en las antologas no es porque no existan mujeres poetas en determinada poca,
es porque ha habido una intencionalidad para invisibilizarlas, no existan para lo
pblico. El caso de la generacin del 27 es casi escandaloso. Cuando se publica la
antologa de mujeres del 27, en los albores del siglo XXI pareca en muchos mbitos
que ellas haban salido de la nada, y desde luego que estaban all junto con los poetas
del 27, convertidos en vacas sagradas.11
Por su parte, Juana Castro expone en juicio lapidario:
pienso que los intelectuales y la crtica que todava no tienen en cuenta la obra de las
mujeres, en todos los campos, pero especialmente en la poesa, no merecen ser
considerados por nadie, porque quieren seguir ignorando los cambios, la evolucin del
pensamiento y el cuestionamiento de la propia poesa que suponen, para todos, para
lectores y para poetas, para mujeres y hombres.12
Asimismo, fustigan ese opacamiento deliberado las especialistas en estudios de

gnero, a travs en sus ensayos. Dreymller afirma:
La cuestin no es discutir sobre las cualidades de la poesa escrita por mujeres ah

estn las obras de Elena Andrs, Amparo Amors o Mara Victoria Atencia entre
muchas otras la cuestin es discutir sobre la falta de trato igualitario y de
reconocimiento que se practica en Espaa y que perjudica no slo a las autoras sino a
toda la cultura del pas. (2021)
10
Entrevista realizada a la poeta por la autora del presente trabajo va e-mail (fechada el 14/04/09).
11
Entrevista realizada a la poeta por la autora por correo electrnico (con data del 23/10/09).
12
Entrevista realizada por e-mail a la poeta durante el trabajo efectuado (respondida el 30/03/08).

En ltima instancia, lo desarrollado explica el por qu que en estos ltimos

aos, cubriendo el hueco de silencio, hayan surgido premios dedicados especfica-
mente a la creacin femenina, con su derivacin en edicin de los trabajos laurea-
dos, por ejemplo el Carmen Conde para Poesa y el Ana Mara Matute para
Narrativa en el seno de la Editorial Torremozas... Y, en idntica tesitura, que hayan
comenzado a publicarse obras que indagan en esta problemtica cuestin y que an-
tologan simultneamente slo producciones femeninas, como es el caso de Conver-
saciones y poemas. La nueva poesa femenina espaola en castellano de Sharon
Keefe Ugalde (1991), Ellas tienen la palabra. Dos dcadas de poesa espaola de
Noni Benegas y Jess Munrriz (1997), Estirpe en femenino de Pilar Sanabria
(2000), Mujeres de Carne y verso. Antologa potica femenina en lengua espaola
del siglo XX, de Manuel Reina (2001), Poetisas Espaolas: Tomo IV: De 1979 a
2001 de Luzmara Jimnez Faro (2002), Ilimitada voz: Antologa de Poetas Espa-
olas 19402002 de Jos Mara Balcells (2003), Mujeres en su tinta. Aproxima-
cin a la poesa de gnero en Huelva de Uberto Stbile (2004), Con voz propia.
Estudio y antologa comentada de la poesa escrita por mujeres (19702005) de
Mara Rosal (2006), entre otras.
Al respecto y de modo semejante, cabe sealar la auspiciosa labor cumplida por
las revistas literarias que han dedicado algunos nmeros especiales al estudio y di-
fusin de la poesa de mujer. Por ejemplo, Zurgai (Bilbao) que dedic al tema sus
presentaciones de junio de 1993 (Monogrfico Mujeres poetas) y de julio de 2004
(Monogrfico Voz de mujer). Tambin nfora Nova (Rute, Crdoba) en su Nmero
Especial 43/44 del ao 2000 se centr en la cuestin de gnero y poesa con el ttu-
lo Mujer y Poesa, y la ya citada Aullido. Revista de Poesa (Huelva) lo hizo en su
nmero 8/9 de 2002 bajo el rtulo Zapatos para las flores, por mencionar slo un
puado de ttulos de un listado promisoriamente en creciente expansin.
En fin, es la muy joven poeta sevillana Mara Jess Soler Arteaga quien sinteti-
za un por qu de la necesidad de estas publicaciones sesgadas y una aspiracin
igualitaria, de las poetas en conjunto, a una edicin y difusin a partir de la sola
calidad sin exclusiones por cuestiones genricas:
Creo que las mujeres escritoras, por el mero hecho de ser mujeres y por querer con su
actividad traspasar los lmites existentes entre lo privado y lo pblico han sido
condenadas al olvido, ha pasado a lo largo de la historia y sigue pasando. Actualmente
la labor de las investigadoras da un resquicio de esperanza pero es una tarea que est
empezando y queda mucho por hacer. Lgicamente el franquismo influy pero, ms

que el franquismo, es el machismo imperante a travs de los siglos el que ha hecho que
las mujeres no fueran tomadas en consideracin.
Actualmente hay numerosas antologas en las que aparecen nicamente mujeres pero
creo que la plena igualdad es el objetivo que debemos perseguir, y este se dar cuando
los autores que aparezcan en un libro estn por su vala no por su sexo.13
Por cierto y ahondando en el tema, nos parece muy vlida, y en rigor puntuali-
zaramos que muy necesaria, la edicin de antologas del corpus global de obras
que marcan la trayectoria de las vocesmadres, a fin de poder acceder a poemarios
de muy difcil acceso y aun tambin visibilizar ese linaje femenino autoral ocultado
o velado sistemticamente por el patrilinaje. Cumplen con este propsito las Anto-
logas generales que recopilan el conjunto lrico de la poesa de una autora hasta el
momento de tal edicin. As, vanse las de Elena Martn Vivaldi (Las ventanas ilu-
minadas) (1997), Juana Castro (Alada ma. Antologa 19781995) (1995), Julia
Uceda (En el viento, hacia el mar 19592002) o Ana Rossetti (La ordenacin
retrospectiva 19802004 Antologa completa) (2004)..., citando con ellas slo
a algunas de las creadoras ms representativas que han marcado rumbos en la lrica
de mujer en el mbito peninsular y ms concretamente en Andaluca.
Claramente se ha ido avanzando en la cuestin en los ltimos aos del siglo XX
e iniciales del XXI y, guste a algunos o no, ellas han comenzado a imponerse. Se
dira que, desde su insularidad inicial, all por los 80, las mujeres poetas se han
afianzado progresivamente, se han solidarizado y agrupado para apoyarse en los
nuevos terrenos en los que incursionan, y por fin hacen or su voz a pleno, con una
libertad antes impensable, como recin estrenada, pujante y hasta desafiante.
En la actualidad la mujer se niega a mordazas y silenciamientos. Se hace escu-
char con sus distintos matices desde la palabra oral o escrita. Y hasta toma por asal-
to las tecnologas y el ciberespacio para darse a conocer y difundir su quehacer lite-
rario, ocupando las pginas virtuales de las webs, las revistas digitales, los blogs...,
que constituyen el novsimo escaparate de la poesa, sobre todo de las autoras ms
jvenes.
Lo interesante de estos aos ms recientes es que ahora, por fin, se habla de
ellas en espacios de autoridad y canonizacin que antes les estuvieran vedados o
desde los que se las raleaba o marginaba. Es as que en las principales universida-
des espaolas se han generado, desde mediados de los aos 80, numerosos grupos
de investigacin, seminarios y trabajos sobre temticas de gnero.
13
Entrevista realizada a la poeta a travs del correo electrnico por la autora (respuesta enviada el
20/08/07).

Como vemos, se han ido dando algunos avances y se observan en los ltimos
aos ingentes esfuerzos para equilibrar la desigualdad, para mostrar y no ocultar la
expresin femenina en las Letras... No obstante, todava queda mucho camino por
delante y pesa con fuerza el reclamo de la hispanista Sharon Keefe Ugalde a travs
de estas palabras de su reciente antologa de rescate de la produccin de las poetas
espaolas del medio siglo:
En Espaa, a partir de la dcada de los ochenta, el nmero de mujeres que publica

poesa ha ido en aumento, como tambin la produccin cultural relacionada con su
obra: antologas, nmeros especiales de revistas, simposios, foros universitarios,
reseas y estudios crticos. Sin embargo, en los postrimeros aos del siglo XX los
nombres de las mujeres seguan sin figurar, o eran escasos, en las antologas que ms
pesan en el proceso de canonizacin. (...) Es hora de que se escuche a las poetas, no en
voz baja desde los mrgenes, sino en voz alta en el centro de la produccin cultural. (9)
Compartimos plenamente su pensamiento, y porque creemos en eso es que su-

mamos nuestro esfuerzo y aportes de investigacin a la tarea de develamiento y
validacin de la creacin lrica de las mujeres. Es lo que podemos hacer, al menos
por ahora, hasta que los parmetros literarios slo midan desde la calidad real y no
prejuiciosa. Entre tanto, seguimos andando y difundiendo...
Bibliografa
Balcells, J. M. (2003). Introduccin a Ilimitada voz. Antologa de Poetas Espao-

las 19402002. Cdiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz.
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Madrid: Hiperin.

Borges, un personaje de la ficcin argentina

contempornea: El simulador (1990)
ISIS MILREU
Universidade Federal de Campina Grande (Brasil)
imilreu@gmail.com
Resumen
Jorge Luis Borges es considerado por muchos crticos y escritores uno de los autores
ms importantes del siglo XX, pues su potica revolucion la prctica literaria as como
los estudios de literatura, tornndose paradigmtica. Actualmente, observamos que el
escritor argentino no es slo blanco de numerosos ensayos, tesis y biografas, sino que
tambin fue convertido en personaje de varias novelas, cuentos, crnicas, obras teatra-
les, pelculas e incluso cmics. En ese sentido, Pablo Brescia seala que hay una ten-
dencia a literaturizar a Borges, o sea, transformarlo en objeto literario. As, el objeti-
vo de nuestro trabajo es contribuir a la comprensin del proceso de conversin de
Borges en personaje de otros autores. De esa manera, seleccionamos como corpus de
este estudio la novela argentina contempornea El simulador (1990), de Jorge Manzur.
Palabras clave: Jorge Luis Borges / Borges personaje / literatura contempornea /

literatura e historia / El simulador
Abstract
Jorge Luis Borges is regarded as one of the most important XX century writers from
many critics and writers standpoint, because his poetry, which became a paradigmatic
one, has revolutionized the literary practice as well as the literary studies. Currently, we
observe that the Argentinian writer is not only analyzed in several essays, theses and
biographies, but also the writer himself has been converted into a recurring character
in various novels, short stories, chronicles, plays, films and comics. In this sense, Pablo
Brescia points out that there is a tendency in fictionalizing Borges, that is, to make him
into a literary object. Thus, this research work aims at contributing to the
understanding of the process of Borges conversion into a character in the production
by others writers. Thereby, the corpus of this research consists of the following novel
argentinian contemporary Jorge Manzurs El simulador (1990).
Isis Milreu
Key words: Jorge Luis Borges / Borges as a character / contemporary literature /

literature and history / El simulador
Isis Milreu
Introduccin
Jorge Luis Borges es considerado por muchos crticos y escritores uno de los
autores ms importantes del siglo XX. Es innegable que su potica y sus ideas filo-
sficas influenciaron y continan influenciando la literatura contempornea. Por
eso su obra y su figura histrica an suscitan discursos, tanto tericos como ficcio-
nales. Para comprobar estas afirmaciones basta observar que adems de ser tema
de inmeros artculos, tesis y biografas, el escritor argentino fue convertido en ob-
jeto literario de varias novelas, cuentos, crnicas y obras teatrales en diversos pa-
ses. Pablo Brescia (2008) en su ensayo Borges deviene objeto: algunos ecos sea-
la que actualmente hay una tendencia a literaturizar al escritor argentino, o sea, a
convertirlo en objeto literario. Al mirar rpidamente las publicaciones literarias de
las ltimas dcadas, constatamos que esa observacin es correcta, pues es innegable
que el nmero de narrativas que ficcionalizan a Borges aument significativamente
en los ltimos aos.
Pensamos que ese proceso de conversin de Borges en personaje posibilita re-
flexionar sobre un tema vigente en la produccin literaria contempornea: la ficcio-
nalizacin de escritores. Es importante resaltar que la literaturizacin de autores no
es un fenmeno reciente, pero se intensific en las ltimas dcadas. En ese sentido
una parte de la literatura se vuelve para la vida y la obra de los escritores cannicos
o marginales transformndolas en fuentes de creacin literaria. Adems, las ficcio-
nes que convierten un autor en personaje dialogan tanto con la obra del autor fic-
cionalizado como con la historia de la literatura, conforme seala Antonio Roberto
Esteves en O novo romance histrico brasileiro (2010).
Alessandro Iovinelli en Lautore e Il personaggio: lopera metabiografica nella
narrativa italiana degli ultimi trentanni, discute la transformacin del autor en
personaje, entre otros asuntos. El estudioso afirma que el autor renace como una
ficcin despus de la muerte del autor, defendiendo que hay algunos escritores que
se tornaron personajes fijos, constituyndose en un objeto de referencia arquitex-
tual, tal como Virgilio, Goethe y Pessoa. Por supuesto tambin podemos incluir a
Borges en esta lista.
Esas ideas dialogan con las reflexiones de Julio Premat expuestas en Hroes sin
atributos: figuras de autor en la literatura argentina. Premat (22) apunta que en
los ltimos aos hay un retorno del autor bajo el ropaje de un personaje y opina que
Borges es el gran ejemplo de ese proceso. Para el estudioso, hay tres imgenes de
autor que predominan en la literatura argentina: la de autor personaje, representa-
da por Martn Fierro, la de autor Messias, simbolizada por Leopoldo Lugones, y la
Isis Milreu
de autor ausente, encarnada por Macedonio Fernndez. En su opinin, Borges re-

ne, utiliza y desarrolla estas tres imgenes, transformndose en la sntesis del escri-
tor argentino.
Constatamos que Brescia, Esteves, Iovinelli y Premat nos posibilitan analizar
desde otros prismas la cuestin del autor en la contemporaneidad, principalmente,
en lo que se refiere a su conversin en personaje. Con relacin a Borges eso es bas-
tante sintomtico, dado que algunos crticos lo califican como un autor difcil y a
travs de su conversin en personaje, el lector tiene la oportunidad de penetrar, de
una manera ms ldica, en su universo ficcional. La conversin del escritor argen-
tino en objeto literario tambin nos permite reflexionar sobre como los autores con-
temporneos lo releyeron y dialogaron con su obra y con la historia de la literatura
al largo del tiempo.
Verificamos en nuestro estudio doctoral que Jorge Luis Borges es uno de los au-
tores ms literaturizados en todo el mundo y, principalmente, en Amrica Latina.
Creemos que el Borges emprico tanto por su cannica imagen de hombre de letras
como por sus controvertidas posturas ideolgicas y polticas es un excelente mate-
rial ficcional. Tambin defendemos que ficcionalizar a un personaje histrico es una
creativa manera de acercarlo al lector, pues al ser humanizado por medio de la lite-
ratura ocurre un proceso de desmitificacin y l puede ser visto desde otras pers-
pectivas. Pensamos que eso es ms evidente en el caso de personajes histricos es-
critores ya que con su literaturizacin, el lector tiene la impresin de estar ms
cerca del mundo de quien cre tantos universos.
En ese trabajo nos proponemos a analizar como el autor argentino fue ficciona-
lizado en la novela El simulador, de Jorge Manzur. A partir de las consideraciones
tericas sealadas verificaremos como el escritor recre ficcionalmente a Borges en
su obra, bien como dialog con el universo ficcional borgeano y la historia de la lite-
ratura.
El simulador (1990)
La novela El simulador fue publicada en 1990 por la editora Planeta y reeditada

en 2009, por la editora Galerna. Su autor, Jorge Manzur, natural de Lujn, vive
desde los dieciocho aos en Buenos Aires, donde estudi Derecho, curso que no
concluy. Desde joven acta como periodista, pero ya incursion por la msica y
trabaj en la radio y en la televisin, adems de escribir guiones para documentales.
Isis Milreu
En suma, Manzur es un autor verstil, pues escribi poemas, cuentos, crnicas y

novelas.
El simulador es su octavo libro. Su punto de partida es el asalto a un banco de
Buenos Aires en 1976 en que, entre otras cosas, una novela indita de Borges fue
robada. El mentor del robo es el misterioso Oriental, conocido tambin por Adolfo
Melin o Julio Paredes. Despus de leer el manuscrito, titulado El simulador no-
vela intil de Jorge Luis Borges, el asaltante asume su autora y resuelve entregarlo
para el profesor de literatura Toms Blake, estudioso de la obra borgeana y amigo
de Borges. As, le encomienda una lectura crtica de la obra y le pide secreto sobre
ello. Pero, el profesor traiciona al Oriental y saca dos copias de la novela, entrega
una de ellas para el escritor italiano talo Calvino y esconde la otra. Adems, entra
en contacto con una universidad norteamericana para negociar la venta del manus-
crito. Para vengarse de la traicin del profesor, el asaltante convence a Borges de
que la nica forma de ocultar su novela es matarlo. Entonces, organiza un duelo
entre Blake y Borges.
El simulador es narrado en tercera persona por un narrador annimo que ex-
plica que su relato est construido de atrs hacia adelante, obviando los esfuerzos
narrativos y la memoria de Blake, en beneficio de evitar una crnica fragmentada,
oprobiosa y mezquina de los sucesos que se revelaran veinticuatro horas despus
(Manzur:1314). De esa manera, por medio de la metaficcin el lector percibe que
est delante de una intrincada narrativa, pues el narrador se propone a contar de
forma linear, pero anticipa algunos acontecimientos. Es preciso subrayar que el
narrador es omnisciente y, algunas veces, no slo expone los pensamientos ntimos
de los personajes, pero tambin juzga sus actitudes. En otras ocasiones dialoga di-
rectamente con el lector, llamndolo hasta de querido lector, explicitando el pro-
ceso de construccin de su relato, adems de no dejarlo olvidarse que est frente a
una ficcin. As, Manzur adopta un conocido procedimiento de la potica borgeana:
el desvelamiento del artificio textual.
La novela est dividida en tres partes, compuestas por 30 captulos. Su estruc-
tura es fragmentada, dado que hay constantes alteraciones espaciales y temporales,
a veces, en un mismo captulo, imprimiendo un ritmo rpido a la narrativa. Los
protagonistas transitan por varias ciudades europeas (Barcelona, Madrid, Pars,
Turn, Londres, Berln y Roma), adems de la capital argentina. El momento del
relato est ubicado en 1985, exactamente, un ao antes de la muerte del Borges es-
critor, sugiriendo la intencin del autor de establecer la verosimilitud en su novela.
De ese modo, la accin narrativa se concentra en dos das, 19 y 20 de septiembre,
los cuales titulan, respectivamente, la primera y la ltima parte de la obra, indican-
Isis Milreu
do su continuidad. La segunda parte, denominada Racconto y vspera, es forma-

da por 26 captulos que no son nombrados, apenas numerados. Fue elaborada de
forma retrospectiva y sirve para contextualizar a los acontecimientos narrados en
los dems segmentos del relato. En eses captulos hay varias alternancias espacia-
les, adems de cambios temporales, principalmente, relacionados al ao de 1976 y a
los perodos de las conferencias europeas de Borges. Ya la parte final de la ficcin,
compuesta por tres captulos, relata el duelo entre Blake y Borges, la descubierta del
cuerpo del profesor y el retorno de Borges y Kodama a Buenos Aires, culminando
con la devolucin del manuscrito robado al cofre del banco Galicia.
A travs de ese resumen de la trama percibimos que la ficcin gira en torno de
la literatura, pues ella est centralizada en el juego de descubierta y encubrimiento
de un manuscrito, discute temas literarios, uno de los protagonistas es un profesor
de literatura y hay dos conocidos escritores como personajes: Jorge Luis Borges e
talo Calvino. Es importante resaltar que en el relato tanto Blake como Calvino son
lectores y crticos de Borges, pues leen y examinan su manuscrito, aunque la autora
no sea explicitada. Por lo tanto, la escena de la lectura y el trabajo de la crtica son
ficcionalizados en esa obra, tal como ocurre en varios relatos borgeanos.
En El simulador, Blake coordinar las conferencias europeas de Borges. La
primera ocurre en Pars en 1976 y ser justamente antes de ella que el escritor se
materializar en la novela. En el restaurante del hotel Campanile el profesor est
comiendo y ve Primero (...) una sombra desgarbada, adusta pero seorial; ense-
guida se hizo visible el bastn de cerezo, con empuadura de raz de cerezo, y junto
a la sombra, otra, ms estilizada, tomndolo del brazo (Manzur:38). Las sombras
eran Borges y Mara Kodama. Notamos que el autor opt por representar a Borges
en su imagen cannica, pues su referente textual aparece con un bastn y apoyado
en Kodama, una alusin a la ceguera de su referente emprico. Adems, sabemos
que histricamente ella tuvo una relacin amorosa con el autor argentino en las
ltimas dcadas de su vida y lo acompaaba en sus viajes. El narrador acenta que
aunque el encuentro ocurra en un lugar lleno de turistas, slo el profesor y un ca-
marero joven, que estudiaba antropologa, perciben la presencia del escritor. Al
verlo, Blake pierde el apetito y tiene la impresin de ver a un fantasma, un sueo
deseado. Entonces, resuelve saludarlo y Borges recuerda que ya se conocan y re-
memora las discusiones que tuvieron sobre el gnero romanesco, mencionando
algunos autores y crticos literarios, un claro ejercicio intertextual. Pero el dilogo
es interrumpido abruptamente cuando el profesor comenta que ley las declaracio-
nes del escritor en el Clarn sobre el robo a su caja de seguridad en el banco Galicia.
Isis Milreu
En la narrativa, a pesar del referido incidente, Blake ser invitado a dirigir otras
conferencias del escritor argentino. Una de ellas ser en la Universidad de Berln,
en 1982. La palestra empieza con una breve presentacin del profesor sobre Borges
y su obra. Blake tambin cita las opiniones de Emir Rodrguez Monegal sobre la
literatura borgeana, enfatizando que l defendi que el escritor argentino, al contra-
rio de otros autores latinoamericanos, se alej del color local buscando una escritu-
ra universal. As, hay un explcito dilogo con la historia de la literatura, pues la
clasificacin de la obra borgeana es problematizada. Al fin de cuentas, no podemos
olvidar que la inclusin del escritor argentino en el grupo de autores cosmopolitas
gener muchas polmicas en su pas y, durante aos, perjudic la lectura del carc-
ter nacional de sus textos.
Borges habla sobre varios autores y algunos temas caractersticos de la potica
borgeana, pero interrumpe su exposicin cuando durante la etapa de las preguntas
del pblico recibe un trecho de su novela robada. Vale la pena resaltar que Borges
consigui ocultar la existencia de su manuscrito de la polica, pero lo mismo no
ocurri con el asaltante que pasa a perseguirlo en sus conferencias. Posteriormente
en una palestra en Roma, el escritor consigue disfrazar su descontento y hasta eva-
la otro fragmento de su novela como un homenaje a alguna de sus pginas. As se
establece un juego entre el escritor y el asaltante en que Borges, incluso, quiere co-
nocerlo para saber su opinin sobre su manuscrito.
Es importante observar que tanto por medio de los trechos enviados por el
Oriental como por fragmentos ledos y analizados por Blake, el lector entra en con-
tacto con la novela de Borges, lo que le posibilita construir hiptesis sobre esa obra.
En ese sentido, somos informados de que se trata de una narrativa inconclusa de
702 pginas, comparada con Don Quijote, de Miguel de Cervantes. Su tema es la
traicin y la venganza y tiene como protagonista Jacinto Chiclana, personaje del
poema borgeano Milonga para Jacinto Chiclana, publicado en Para las seis
cuerdas (1965). Otro personaje del relato es Morel, una probable referencia al pro-
tagonista de La invencin de Morel (1940), de Adolfo Bioy Casares, o al personaje
principal del cuento borgeano El atroz redentor Lazarus Morell, publicado en
Historia Universal de la infamia (1935). Tambin hay un personaje femenino, Bea-
triz, posiblemente, una alusin a Beatriz Viterbo, protagonista del relato borgeano
El Aleph, publicado en El Aleph (1949). Adems, encontramos en el manuscrito
un personaje llamado El Oriental que nos remite al personaje homnimo de la
obra de Manzur. Vale la pena resaltar que esa coincidencia del nombre del per-
sonaje, bien como la misma temtica y los ttulos idnticos de las novelas de Borges
y de Manzur nos llevan a constatar la existencia de un juego de espejos en el relato.
Isis Milreu
En suma, estamos delante de reflejos textuales, enfatizados con la mencin a un

cuento escrito por Blake, lo cual tambin se titula El simulador.
El lector tambin se encuentra con anlisis crticos de la novela de Borges. En
su evaluacin de la narrativa, talo Calvino defiende que es una broma de un artista
genial, superior a un siglo de literatura universal. Por su vez, Blake sostiene que El
simulador rompi con uno de los mitos de la literatura contempornea: la existen-
cia de una novela latinoamericana. Tambin cuestiona la eleccin de Melin al ubi-
car la accin narrativa en Buenos Aires, adems de usar nombres de barrios y de
personajes borgeanos, llevndolo a pensar que su texto podra ser un plagio. Consi-
dera la obra extica, dado que el autor no se prendi al color local, pero opt por
una escrita universal y, por lo tanto, lo juzga antes que un escritor latinoamericano,
un escritor. Elogia, aun, su lenguaje conciso, alegando que Melin lo sintetiza
creando neologismos y, como si tuviese una formacin francesa, la lucidez de pen-
samientos parece ser una meta en sus personajes. Es posible identificar en esa des-
cripcin varios elementos de la potica borgeana, tales como su universalidad y su
concisin lingstica, bien como la referencia a los barrios y personajes presentes en
la obra del autor argentino. No podemos dejar de mencionar que adems de dialo-
gar con la potica de Borges, esa crtica de Blake dialoga con la historia de la litera-
tura, pues problematiza el papel del escritor latinoamericano que incluso fue tema
del conocido ensayo borgeano El escritor argentino y la tradicin.
Mientras en la ficcin la novela de Borges tiene una buena recepcin crtica, lo
mismo no ocurre con su creador que desea mantenerla secreta, lo que lo llevar
hasta a un duelo. Pensamos que eso es una estrategia para preservar la verosimili-
tud del relato, una vez que el Borges escritor, en diversas oportunidades, declar su
aversin al gnero romanesco y no escribi una narrativa larga. Retomando esa
concepcin borgeana, el Borges personaje afirma que la novela es un gnero aba-
rrotado de palabras intiles, de acumulacin de gestos y lugares, de nombres y de
personajes desconocidos entre ellos para sustentar, al fin de cuentas, una fbula
que Stevenson hubiese plasmado, magistralmente, en una carilla (Manzur:41). Ese
fragmento condensa la opinin del autor argentino sobre el gnero romanesco y,
por lo tanto, dialoga con su potica.
Al contrario de Borges, los dems lectores de la obra admiran su novela. Adolfo
Melin y Mara Kodama la comparan con Don Quijote, lo que nos remite al cuento
borgeano Pierre Menard, autor del Quijote. En ese sentido, tanto la novela de
Borges como el referido cuento borgeano pueden ser vistos como la reescritura de
Don Quijote. Para Blake, la narrativa es una mezcla extraa entre una novela de
caballera, una novela policial al estilo ingls (...) y, por otro lado, aparece una escri-
Isis Milreu
tura universal ms vinculada a la cuentstica breve y profunda, cercana a lo metaf-

sico. (Manzur:96). En ese fragmento, el profesor consigue identificar varios rasgos
de la escrita borgeana, tales como la mezcla de gneros, la universalidad vinculada
al relato breve y la metafsica. Pero, irnicamente, no descubre que Borges es el au-
tor de la novela, a pesar de ser especialista en su obra. El hecho de no conseguir
descubrir la autora del manuscrito, o bien por su codicia, lo llevarn a la muerte en
un duelo con Borges. Adems, por traicionar la confianza de su cliente e intentar
apropiarse de un texto que no le perteneca comete un delito. De ese modo, los
mundos del crimen y de la literatura se aproximan y el papel del crtico literario es
cuestionado.
En la ficcin de Manzur, Borges fue tan vctima del misterioso Oriental como
Blake. Al final, Melin no slo lo convenci de matar el profesor, argumentando que
era la nica forma de mantener su secreto, pero logr que l pensara que haba ase-
sinado a un hombre muerto ya que lo mat antes de que Borges lo tocara. Tambin
rob nuevamente la misma agencia bancaria y devolvi el manuscrito borgeano,
como una forma de redencin, tal como Lazarus Morell. Significativamente, el rela-
to termina con el escritor volviendo del banco, despus de guardar su novela en la
caja de seguridad, y sentndose en un banco de la Plaza San Martn. All, piensa
que el Oriental es un hombre infinito, capaz de haberle inventado un majestuoso y
terrible secreto (246). La citacin explicita el poder de invencin del asaltante que
puede ser comparado al de un autor de una ficcin. En ese sentido, es inevitable
relacionar esa ltima frase del relato con la declaracin del Borges personaje en la
que afirma que todos los hombres que hablan a travs de un texto son simuladores.
Por lo tanto, el ttulo de la narrativa puede ser interpretado como una alusin meta-
ficcional al proceso de creacin literaria y un homenaje a Borges, un gran simula-
dor.
Nos gustara sealar que en el juego de ocultar la novela de Borges, el autor
uni las dos vertientes de la potica borgeana: el culto al coraje y el culto al libro,
como seal Piglia en su ensayo Ideologa y ficcin en Borges (1979). Basta re-
cordar que para defender el secreto de su incursin en el gnero romanesco el escri-
tor recurre hasta a un duelo, se muestra valiente y se acerca a sus antepasados gue-
rreros. As, en la ficcin, su destino de hombre de las letras depende de las armas,
pues su reputacin de cuentista est amenazada. En esa perspectiva, intentar com-
pletar la obra borgeana con una novela que el escritor argentino no escribi es una
forma de explicitar el carcter infinito de la obra de Borges que permanece asom-
brando la literatura contempornea al ser ficcionalizado.
Isis Milreu
Conclusiones
Creemos que la ficcionalizacin de Borges en El Simulador es un homenaje al

escritor argentino, aunque tambin aparezcan crticas a su postura poltica. Esa
constatacin nos lleva a leer esa narrativa como una novela histrica contempor-
nea, una vez que ficcionaliza un personaje histrico bien conocido, reconstruye
elementos de su biografa y aborda hechos de la historia argentina, particularmente
la dictadura de 1976. Con relacin a los recursos estilsticos, se destacan la metafic-
cin y la intertextualidad, lo que indica que Manzur es un lector de Borges. As, l
establece un interesante dilogo con la potica borgeana y con la historiografa lite-
raria, conforme vimos anteriormente, haciendo una relectura del papel del escritor
argentino en la literatura y explicitando la actualidad de su obra. Para finalizar, nos
gustara recordar que el autor opt por representar a Borges en su imagen cannica
de sabio ciego con su bastn y siempre interesado en la literatura, tal como aparece
en muchas obras borgeanas. Adems, entendemos que describirlo primero como
una sombra y despus como un fantasma es una metfora para sealar su impor-
tancia para la literatura contempornea, la cual contina alimentndose de su obra
y de sus concepciones estticas y, recientemente, tambin de su vida.
Bibliografa
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Isis Milreu
Nacionalismo, arte y Estado: aproximaciones a

Ernesto Gimnez Caballero
ADRIANA ELIZABETH MINARDI

adrianaminardi@hotmail.com
Resumen
En la presente comunicacin nos proponemos estudiar las influencias y confluencias
del componente poltico en algunas obras de Ernesto Gimnez Caballero quien ha con-
tribuido a la forja de un estilo vanguardista y al intento de plasmar el futurismo en una
retrica hispnica, tratando de evitar las influencias externas (Mainer 2005). Conside-
rado en esa tradicin un escritor maldito (Mainer 1999), la formacin ideolgica que
caracteriza su obra no siempre va en desmedro de su intencionalidad esttica. Enrique
Selva lo ha definido como el creador de un nacionalismo literario liberal; no obstan-
te, el sentido nacional aparece intervenido por el espectro de la influencia internacio-
nal, en especial, por la veta fascista.
Palabras clave: vanguardia / fascismo / arte / Nacin / ideologa
Abstract
In this communication we propose to study the influences and confluences of political
component in some works by Ernesto Gimnez Caballero who has contributed to the
forging of a vanguard style and the attempt to capture futurism in a hispanic rhetoric,
trying to avoid external influences (Mainer 2005). Considered in that tradition a dan-
med writer (Mainer 1999), the ideological formation that characterizes his work is not
always to the detriment of their aesthetic intent. Enrique Selva (2000) has defined him
as the creator of a liberal literary nationalism; however, the national sense appears
intervened by the specter of international influence, especially by the fascist streak.
Key words: vanguard style / fascism / art / Nation / ideology
Adriana Elizabeth Minardi

Introduccin
El presente artculo se inscribe en un proyecto personal sobre la obra de Ernes-

to Gimnez Caballero y en uno colectivo sobre las relaciones entre la literatura de
este autor y la de Manuel Azaa, financiado por la Agencia Nacional de Promocin
Cientfica y Tecnolgica, de Argentina. En este trabajo nos proponemos delimitar y
analizar la gran incgnita a la que la crtica en general se ha dedicado en este autor:
la de la premisa de incompatibilidad entre vanguardia y fascismo, en especial a raz
de Esencia de verbena, de 1930, que bien puede considerarse un film de vanguar-
dia. Intentaremos proponer que vanguardia y casticismo, la devocin mariana y la
esencia mstica del paisaje castellano se mezclan con la esttica futurista pero,
adems, con el reflejo intimista, que es recuerdo de la picaresca espaola. En esa
hibridacin se da una obra que juega en los polos de la racionalidad/irracionalidad,
fascismo/vanguardia y religin/poltica, haciendo de la paradoja el recurso por ex-
celencia de su produccin artstica e ideolgica. Lo nacional, el nacionalismo, la
patria y otros semas que designan el lugar de una obra polmica, tambin intervie-
nen en esta construccin puesto que se extienden a una obra que, en general, es tan
inabordable como til para pensar las relaciones entre arte y estado.
Si atendemos, en primer lugar, al concepto de lo nacional en trminos de una
sentimentalidad (Gellner) podemos afirmar que es, de alguna manera, su proyec-
cin en trminos de una condicin de verdad lo que permite ciertas proposiciones
artsticas, a la vez no exentas de una significancia poltica. El retorno a lo cotidiano
que justifica esa verdad como tpica tiene su fundamento en un cambio que se da
en el nivel retrico. A lo largo del siglo XX se produjo un progresivo retorno a la
Retrica como teora general del discurso. John Bender y David Wellbery conside-
ran que este resurgimiento se da con una nueva concepcin, entendida como Rhe-
toricality y no como Rhetoric; es decir no en trminos de una tekn o arte, sino
de una dynamis (Lpez Eire 2000:106). La retoricalidad podra traducirse
como un regreso a la cotidianeidad de los usos retricos en los que interviene la
interdisciplinariedad como campo de anlisis. Se trata de una Retrica generalizada
que penetra en los niveles ms profundos de la experiencia humana. Por eso nues-
tra perspectiva concierne a esa dinmica en la que interviene, dentro de su forma
eminentemente poltica, lo literario, lo afectivo y lo histrico.
En Arte y Estado (1935), obra paradigmtica de Gimnez Caballero, esta pro-
puesta se presenta bajo la paradoja de un ethos polticoartstico que asume en tan-
to portavoz Gimnez Caballero. Como observa Gilles Deleuze: La significacin no
funda la verdad sin hacer tambin posible el error. Por ello, la condicin de verdad

no se opone a lo falso, sino a lo absurdo: lo que no tiene significacin, lo que no

puede ser ni verdadero ni falso (16). El problema de la significacin en tensin con
la esencia o modo de ser nacional, es una preocupacin constante en la articula-
cin de un programa que es una dialctica del modo de hacer poltica. Paradjica-
mente, y esa parece ser la forma retrica argumental por excelencia en el pensa-
miento de Gimnez Caballero, lo esencial del nacionalismo radica en el sentido
artstico de la imaginera catlica. Arte y poltica parecen resolverse en la sntesis
del modo de ser catolizal:
Hemos, tambin, afirmado que el arte occidental o europeo (como su civilizacin libe-
ral y humanista) est en crisis. Y que no podemos soportar la tirana de un arte de ma-
sas absolutas que quiere imponernos el comunismo ruso, el Oriente. Y que es el mo-
mento de un arte universo, integrador, fecundo, ecumnico, catolizal. (1935:123)
La manifestacin de ese modo de ser la encuentra en un modo programtico

especfico: el gnero pictrico de los carteles.1 Dicha modalidad es a la vez un
argumento de peso que le permite ir contra el materialismo y su estrategia retrica
contrincante, la sincdoque. De esta manera, el sentido de vanguardia no aspira a lo
universal en trminos costumbristas, bajo cierta metfora del pintor que ha de
bosquejar rasgos universales en objetossujetos particulares, sino a la esencia. La
diatriba contra el cubismo ser el puntapi inicial con que se dar inicio a la leccin
esttica que impartir Gimnez Caballero. Frente a un arte de minoras intelectua-
les se plantea un arte de Templo (198). Lo mismo dir a propsito del surrealis-
mo:
Lo mismo ocurri luego con la variante surrealista y onrica de esa pintura. El pin-
tor dej de interpretar el nomeno de la manzana de su postre y se puso a ensayar el
ltimo tejido de s mismo: el sueo, el deseo. Pinturas para clnicas de psiquiatra. De la
Academia matemtica se sali a la Academia hipocrtica. (1935:130)
Religin/Arte/Estado
1
Se trata de un proyecto del autor, bajo el seudnimo de Gec, en el que se conjuga la potica visual,
influencia de los caligramas de Guillaume Apollinaire y el ejercicio pictrico, a la manera de las parole en
libert de Filippo Tommaso Marinetti. La ltima exposicin tuvo lugar en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa entre junio y octubre de 1994, con itinerancia en la Universitat de Barcelona entre junio
y julio.

El sentido intimista religioso no va en desmedro de la concepcin de un arte a

la vanguardia. El arte debe ser propiedad del Estado y la Iglesia, instituciones que
terminen con la crisis del arte individualista y occidental. No es casual que muchos
regeneracionistas y miembros de la generacin del 27 vuelvan al Quijote como uno
de los smbolos clave de la vanguardia espaola pero, al margen de tomarlo como
un enclave producto de la estetizacin, en Gimnez Caballero el Quijote es smbolo
de un proceso poltico. Dir que su proclamacin conceptual (1979:141) vara en
tres etapas: 1931, 1945, 1975. No es casual que llame a las dos ltimas etapas las de
reconciliacin y retorno a su mstica sucesivamente. Lo que pareciera ser un ensayo
termina generando un texto hbrido en el que se intercala, incluso, un guion cine-
matogrfico sobre este personaje. De smbolo republicano, Gimnez Caballero in-
tenta transformarlo en smbolo de resistencia franquista; no obstante, el imaginario
aparece intervenido por memorias discursivas extranjeras que hacen imposible la
construccin nacionalista ex nihilo. En esa propuesta resulta interesante plantear el
problema de las memorias nacionales, como aquellos escenarios donde se solidifica
el patrimonio y la identidad de una nacin en trminos de doxa y lugares o depsi-
tos de memoria pero tambin el decisivo giro hacia el pasado y hacia la propia con-
figuracin de subjetividad que plantean las escenas de escritura frente a los grandes
relatos.
Paradjicamente, el costumbrismo ser una marca genrica, portadora de iden-
tidad nacional, mediante el cual se expondrn los aspectos tericos en Arte y Esta-
do. As, se construye un dilogo con Picasso y con un tesista de Gmez de la Serna,
a quien se representa como un ejemplo de lo espaol si no hubiese errado el rum-
bo. Los principios llamados clsicos y cristianos configuran el arte vanguar-
dista frente al regionalismo que llevar hacia la propuesta de los Carteles como el
gnero hbrido capaz de entrelazar poltica y esttica. Lo que la condicin de Estado
presupone en este proyecto es una constelacin de subjetividades religiosa y polti-
ca. Seala Gimnez Caballero:
Fue una mentira del humanismo esa de que el artista poda vivir solo. La confirmacin
de tal mentira la dio el romanticismo con sus bohemios: extravagancia, miseria, sota-
bancos. El artista ni puede, ni sabe, ni quiere vivir solo. Todo artista llevar dentro de s
siempre al cofrade. En el doble sentido monacal y gremial. (1935:163)
Lo monacal y lo gremial suponen el cruce ideolgico de lo religioso y lo poltico;

o bien de Iglesia y Sindicato/Estado, que ya se observa con claridad en sus Memo-

rias de un dictador y en sus Notas marruecas de un soldado. La configuracin de

una religin poltica,2 se basa en la influencia del fascismo alemn e italiano y es
el eje vertebrador del ncleo germnico al que valora (consignado en la vertiente
del llamado strapaese),3 en oposicin a la influencia anglosajona. No podra haber-
se postulado una esttica de lo nuevo, en conexin con lo moderno, sin aquellas
interferencias inter e intradiscursivas de lo as llamado extranjero; los gestos de
intimidad, el rol de lo poltico y los usos de las vanguardias son muestras de cmo
se comprendi el problema de la paradoja hispnica.
Como seala Jos Ma. Marco (1988), la paradoja hispnica aparece esbozada
por primera vez en el texto de Azaa El problema espaol, de 1911. Como resorte
argumentativo persegua fines tiles a la construccin del pensamiento conserva-
dor, con el objetivo final de evitar la racionalizacin del espacio poltico (Azaa
1911:193). En tanto precedente de la teora de las Dos Espaas, la paradoja his-
pnica pone en evidencia cierta glorificacin del pasado frente un presente en rui-
nas. En Gimnez Caballero, el mito permite la activacin poltica, cuyo ejemplo m-
ximo es el de los Carteles, a la vez que hace posible tambin una operacin potica
compatible con el fascismo. As, la providencia, la decadencia y la fijacin de arque-
tipos hacen viable un proceso de racionalizacin del campo poltico que se vale de la
paradoja. En este sentido hay que comprender, en Gimnez Caballero, la matriz
nacionalista como un efecto de modernidad: el nacionalismo construye el sentido
de Nacin y de Estado a partir del irracionalismo. Lo irracional es un arte nuevo
que confluye en este sesgo retrico y se refiere a la necesidad de transmutar la pa-
radoja Arte/Estado. Comenzar definiendo la nocin de Estado como un concepto
nube puesto que atiende a lo metafsico, a lo trascendente, a lo religioso.
Yo no veo otra manera mejor de comprender, de intuir, lo que el Estado sea, si no es

partiendo de lo ms elemental y, al parecer, ms equvoco: su literalidad, su signo gra-
2
El concepto surge a partir de la lectura de mile Durkheim, en Las formas elementales de la vida
religiosa, que concibi el nacionalismo como un fenmeno religioso de las sociedades industriales. A
partir de las historiografas sobre el nazismo y el fascismo, se han caracterizado a estos regmenes como
formas modernas de religin. El trabajo pionero de Emilio Gentile Fascism as Political Religion,
publicado en el Journal of Contemporary History en 1990, plantea que en las sociedades de masas
secularizadas las fronteras entre lo religioso y lo poltico resultan difusas como para que la poltica
adquiera una dimensin religiosa. Le seguirn, claro est, las propuestas de Hannah Arendt, David
Apper, George Mosse y Charles Leibman, entre otros.
3
La denominacin podra asimilarse a lo que Helena Bjar defini como nacionalismo tradicionalista,
en el que aparece la influencia de los valores rurales, ultraprovincianos (Mainer 2005:XXV) y
herederos del futurismo que llevar a que Gimnez Caballero proponga en el nmero 52 (1929) de La
Gaceta literaria, la necesidad de un fascismo espaol.

matical: su letra. Y ascender por su letra a su espritu: a su sentido. La palabra Estado

es un sustantivo posverbal. Esto quiere decir que procede esa sustancia de una accin.
La accin de estar. (1935:185)
La idea del Estado nube claramente se utiliza para devolverle el haz semntico
imperial. Su genio y aqu aprovecha para ir contra Ortega se conecta con el
arte en un elemento por antonomasia como El escorial, smbolo de una nueva espi-
ritualidad que es arte y es poltica. A su vez, es smbolo de una nueva sentimentali-
dad desde donde se construye el Estado materialmente. No es casual que la imagen
recupere tambin la nocin de escena en la escritura. El cine, as como el Cartel,
sern como las catedrales o parroquias para el arte nuevo. En esta lnea, Arte y Es-
tado asume la vanguardia como un proyecto poltico, un objeto en uso que hace de
la religiosidad catlica una estrategia y no un fin en s mismo. Como dira Judith
Butler respecto del anlisis de Hannah Arendt:
Una declaracin no produce esto, pero es parte del proceso discursivo con el que co-
mienza algo nuevo; es un incentivo, una incitacin, una llamada. Hay algo de apuesta
acerca de si su discurso tendr o no tendr eficacia. As, finalmente, quiero pensar el
discurso eficaz, y cmo en cierta clase de discurso poltico las afirmaciones y las decla-
raciones constituyen una especie de apuesta. (Butler y Spivak:81)
Coda
La apuesta final en Arte y Estado no es simplemente el proyecto de nacionali-

zacin de un arte sino la apuesta por una esttica poltica que sea la representacin
de la vida humana como fenmeno religioso. Valer recordar que la fragmentacin y
la disposicin de estas ideas, haban sido previamente publicadas por entregas en la
revista Accin espaola de Ramiro de Maeztu, por lo que su intencin es claramen-
te poltica e, incluso, su tradicionalismo est cargado de influencias extranjeras, en
especial por el fascismo como cultura totalitaria. La hibridacin genrica logra que
el ensayo se asemeje a un manual de poltica. As, la cristiandad escorial
(1935:236) supone un estado de Nacin y una sentimentalidad que conjuga fascis-
mo y vanguardia en trminos, adems, de un colectivismo que anula las diferencias
de clase puesto que, como dice en Trabalenguas sobre Espaa, la masa solo es
libre cuando alguien la esclaviza (1931:18). El lugar del artista es el de servir a este
EstadoEscorial, en el intento por revivir un tiempo de oro, a partir de la sacraliza-

cin del arte. El misterio de una potica cristiana lleva a un arte capaz de movilizar
y accionar de manera poltica. Arte y Estado entonces se convierte en algo ms que
un ensayo: es un manifiesto y un manual de poltica estatal. No hay contradiccin
en la frmula Estado escorial sino paradoja frente a las corrientes liberales a las
que se enfrenta en trminos de un arte nuevo que completa la premisa fundacional
de los Carteles.
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Del Panchatantra al Calila e Dimna: rupturas y

continuidades en el discurso ejemplar
FLORENCIA MIRANDA
miranda.florencia@gmail.com
Resumen
Calila e Dimna es un ejemplario de origen oriental enviado a traducir por Alfonso X a
mediados del siglo XII. Se considera que una parte importante de su contenido tiene
como fuente principal al Panchatantra, una coleccin de cuentos de la literatura sns-
crita cuyo origen se remonta al siglo VI d.C.
A pesar de la multiplicidad de variables que pueden influir en la circulacin de una co-
leccin de historias durante los seis siglos que separan a ambos textos, es posible ras-
trear rasgos comunes a ambas historias, y es an ms enriquecedor poner el acento en
las diferencias que se gestaron tanto por el paso del tiempo como por la traduccin lin-
gstica y cultural.
Con ese criterio, se analizarn los exemplos El carpintero engaado por su mujer y
La rata transformada en nia del Calila e Dimna a la luz de sus versiones en el Pan-
chatantra con el objetivo de poner el acento en las rupturas y las continuidades del dis-
curso ejemplar generadas en el pasaje entre culturas. Asimismo se destacar la impor-
tancia dada a la apelacin a la divinidad en ambas historias y la manera en que este
discurso religioso entronca con la valoracin moral de los personajes.
Palabras clave: Calila e Dimna / Panchatantra / traduccin / literatura ejemplar /

religin
Florencia Miranda
Es innegable la influencia que las obras sapienciales hindes han ejercido en la

literatura ejemplar espaola. En mayor o menor medida, la historia del pasaje in-
tercultural de los relatos sapienciales snscritos fue similar: los textos pasaron por
una fase intermedia en la literatura persa, para luego ser traducidos al romance
durante el siglo XII por los Colegios de Traductores hispnicos.
Ese es el caso del Panchatantra, coleccin snscrita de relatos ejemplares que
data del siglo VI d.C. y que, luego de diversos pasajes y traducciones, es enviada a
traducir por Alfonso X en la segunda mitad del siglo XIII.
El contexto de traduccin de estas obras de origen oriental coincide con un pro-
ceso de fortalecimiento y centralizacin del poder real, que necesitaba un sustento
terico que fue cubierto por dos fuentes: por un lado, el derecho romano, que sirvi
como fundamento legal y se vio reflejado en las Siete Partidas de Alfonso, y por otro
lado la literatura ejemplar, que se nutri de fuentes orientales y que al tematizar la
educacin de los prncipes sent bases ideolgicas para la legitimidad monrquica.
Hugo Bizzarri (65) vincula directamente estas dos fuentes, el derecho romano y
la literatura ejemplar:
Existe una clara y decisiva influencia del Derecho nuevo en las obras sapienciales de los
siglos XIII y XIV y la insercin de estas dentro del gran proyecto legal de reafirmacin
del poder monrquico en Castilla. (...) La eclosin de lo sapiencial en Castilla vino de la
mano de la evolucin del Derecho; la educacin de la nobleza y de los futuros prncipes
fue uno de los pilares sobre los que se bas la reforma legal.
De este modo, obras como Sendebar o Calila e Dimna, pertenecientes al gnero

de los espejos de prncipes, que tematizaban la educacin real, contribuyeron con
la formacin de un aparato ideolgico que sirvi como soporte al fortalecimiento de
la monarqua. La paradoja reside en que muchos de estos textos que contribuyeron
con sus contenidos a la formulacin de una suerte de doctrina poltica que sirvi de
base ideolgica a la centralizacin de la monarqua procedan de mbitos diferentes
de la Castilla cristiana bajomedieval, ya que, como se ha afirmado previamente, se
trataba de traducciones de textos rabes, persas o hindes en su mayora. A pesar
de ello, el contenido general de estos textos no generaba conflicto al ser traducido al
romance. Al respecto, Mara Jess Lacarra afirma:
no exista ningn trasfondo oriental que hiciera irreconciliables estos textos con la
mentalidad castellana del XIII; de hecho, los mnimos elementos extraos fueron
adaptados o eliminados por el traductor, sin que ello implicara fundamentales
Florencia Miranda
modificaciones a sus contenidos. Su base ideolgica remite a sociedades cerradas,

fcilmente identificables con el perodo abas o con la Castilla de Alfonso X. (12)
Los relatos moralizantes fueron traducidos con mnimas alteraciones debido a

que tanto el contexto de produccin como el de traduccin no posean un trasfondo
tan violentamente diverso que obligara a la modificacin abrupta de contenidos.
Sin embargo, el proceso de difusin y el pasaje de estos textos de Oriente a Occiden-
te dista de ser un continuum homogneo y sistematizable. Al respecto, vale la pena
recordar estas palabras de Ulpiano Lada Ferreras:
En el proceso de transmisin de estas colecciones de cuentos de Oriente a Occidente es

fundamental la intervencin de diversos pueblos, del mbito cultural oriental, que
cuando menos, aadieron su impronta a los relatos transmitidos oralmente o bien a
travs de la escritura. (20)
Con este marco contextual en mente, se proceder a analizar dos relatos del
Panchatantra y sus consecuentes versiones del Calila e Dimna, con el fin de obser-
var la manera en que el discurso moralizante acta en ambos casos.
El primer relato en el que se enfocar este trabajo se titula El carretero, su mu-
jer y su amante en el Panchatantra y es el sptimo cuento del libro cuarto. Este
libro tiene como relato principal El mono y el monstruo marino, historia cuya
moraleja se resume en las siguientes palabras: Aquel cuyo entendimiento no se
aturde en asuntos imprevistos da cima a todas las dificultades, como le sucedi a un
mono en medio del mar. Narra la historia de la amistad entre un mono y un mons-
truo marino que se rompe por influencia de la mujer del monstruo, y de los intentos
de este por engaar al mono y poder llevarlo a la cueva donde mora para matarlo.
En esta contienda entre el mono, que se encuentra subido a un rbol y el monstruo
marino, que intenta convencerlo de que se baje y lo acompae, se produce un inter-
cambio oral de exempla que tiene dos objetivos; por un lado, el mono justifica su
recelo ante su ex amigo, mientras que el monstruo intenta confundir al mono y lo-
grar recuperar su confianza con fbulas engaosas.
El relato del carretero, su mujer y su amante es narrado por el mono, quien jus-
tifica su desconfianza alegando que unas palabras halagadoras no bastarn para
convencerlo, porque confundirse con lisonjas es digno de necios; para esto mismo
cita la historia de un carretero quien, al sospechar que su mujer tiene un amante, se
esconde para presenciar el encuentro de ambos, pero es engaado por su esposa
que al percatarse de la presencia de su marido le inventa un relato en el que justifi-
Florencia Miranda
ca la presencia del amante como un deseo de una diosa para evitarle a su esposo
una muerte segura.
Este relato se entronca en una larga tradicin de cuentos misginos, donde la
mujer es sindicada como la causante de todos los males por su debilidad, astucia y
tendencia al engao y la lascivia. A la vez, tambin se estructura de acuerdo a un
esquema triangular consistente en los personajes de marido, mujer y amante, que
luego ser caracterstico de los fabliaux (Blecua y Lacarra:241).
En el Calila e Dimna, esta historia recibe el nombre de El carpintero engaado
por su mujer y se relata dentro de la historia marco de la guerra entre los cuervos y
los bhos. La motivacin para contar esta historia, si bien en boca de otro narrador
(un bho consejero) es la misma: no debe el hombre convencerse de la buena fe
ajena por escuchar halagos. Sin embargo, ambos relatos, si bien tienen un argu-
mento en comn, despliegan ciertas diferencias de matices que son importantes
para el anlisis del discurso ejemplar en estas dos colecciones.
La primera y ms obvia diferenciacin entre ambos relatos radica en la con-
crecin del acto sexual. Mientras que en el relato del Panchatantra la mujer advier-
te la presencia de su marido apenas llegado su amante y por esa razn impide que
suceda nada impropio entre ellos, en el Calila e Dimna la mujer no se da por aludi-
da de la presencia de su esposo sino luego de haberle dado a su amante de comer,
beber y de yogar con l.
La concrecin efectiva del engao al marido es un elemento a tener en cuenta
ya que funciona a manera de dispositivo que configura la narracin de formas dife-
rentes. En el caso del Panchatantra, existe, en el inicio del cuento, una condena
moral explcita a la tendencia femenina al adulterio, que se resume en la frase Si el
fuego fuera fro, la luna caliente y el malvado hombre de bien, entonces podra ha-
ber virtud en las mujeres (242). Esta afirmacin hiperblica configura el marco
terico desde el cual se narra el encuentro de la mujer del carretero con su amante.
Sin embargo, como se ha afirmado previamente, este encuentro sexual no slo no se
concreta, sino que la mujer apela a una intervencin falsa de la divinidad como
manera de justificar su encuentro con el otro hombre. Al afirmar que est dispuesta
a perder su honra y virtud dejndose abrazar por un hombre que no es su marido,
slo con el propsito de salvarlo, porque esta es la condicin que la ha impuesto la
diosa en el templo de Chandika, la mujer comete una accin pecaminosa doble: por
un lado, engaa doblemente a su marido, al dejar entrar al amante en su lecho
cuando este est ausente, y por el otro, a travs de la narracin de la historia falsa
de su visita al templo y la promesa a la diosa. Pero, por otro lado, tambin est in-
Florencia Miranda
curriendo en una conducta sacrlega al implicar los falsos deseos de una diosa en
sus aventuras extramatrimoniales.
De esta manera, la condena a la mujer en el relato del Panchatantra es doble:
por tratarse de una mujer adltera y adems tan inescrupulosa que no duda en
mezclar asuntos de fe con sus propios impulsos lascivos y egostas.
En el caso del relato inserto en el Calila e Dimna, en cambio, el accionar de la
mujer es diferente. Se ha afirmado que se da cuenta de la presencia de su marido
luego de cometer el acto sexual; de esta forma, su justificacin es radicalmente dis-
tinta de aquella de su alter ego hind.
La mujer induce al amante a que le pregunte si lo ama ms a l o a su marido, y
aquel recibe como respuesta una especie de justificacin del adulterio, en el que la
esposa afirma:
nos, todas las mujeres, non amamos a los amigos sinon por conplir nuestras voluntades
(...) Et desque conplimos nuestra voluntad, non los presciamos ms que a otros omnes,
mas al marido tenmoslo en lugar de padre et de fijos et de hermanos et mejor an; et
mala aventura aya la mujer que non ama ms la vida de su marido que su vida misma.
(242)
Este discurso, ambiguo por dems, afirma la existencia de amigos a los que
las mujeres aman por cumplir sus voluntades, pero cuya relacin no puede si-
quiera compararse con el amor que la mujer casada le debe a su esposo. Es decir,
existe una suerte de segundo lugar para aquellos amigos de las mujeres casadas, ya
que el primero siempre estar reservado al marido. Consuelo triste y justificacin
por dems difusa que, sin embargo, es suficiente para el marido cornudo, quien se
conmueve con las palabras de amor de su esposa y la perdona, no sin antes esperar
debajo de la cama a que se marche su amante para evitarle un mal momento a su
mujer.
En este relato la ridiculizacin del hombre engaado es ms fuerte que en su
par hind. Para comenzar, el carpintero se introduce debajo de la cama para descu-
brir el adulterio de su esposa, pero, sin embargo, se queda dormido durante el coi-
to. Esto genera, en primer lugar, una condena al marido por su necedad, ya que no
vela en los momentos en los que se necesita estar vigilante. Por otro lado, tambin
origina una especie de complicidad con el lector, que s ve el adulterio, mientras
el marido duerme.
En el caso del Panchatantra, la ridiculizacin del marido puede observarse en
el desenlace de la historia, cuando el hombre, totalmente cegado por el relato con
Florencia Miranda
justificacin religiosa que acaba de escuchar y embargado de felicidad por la fideli-

dad y la abnegacin de su mujer sale de su escondite para festejar con su esposa y
su amante, y termina por abrazar y llevar en andas a su rival, mientras baila al son
de los acordes de un instrumento musical. Es decir, se asiste a un final digno de una
comedia de enredos.
Cabe preguntarse, en una situacin en la que el marido, que es quien debera
velar por la buena conducta de su mujer, se comporta de una manera tonta y hasta
censurable tanto al quedarse dormido cuando debera estar vigilante o al exaltarse
con una explicacin falsa, existe una verdadera condena moral al mal accionar de
la mujer, o, por el contrario, se castiga al hombre por su falta de astucia? Al respec-
to, Graciela Cndano Fierro, en un estudio sobre situaciones cmicas en la literatu-
ra ejemplar, afirma la posibilidad de la hiptesis de la doble lectura:
Concretamente, la enseanza de las obras didcticas sobre el gnero femenino contiene

dos sentidos simultneos: el posible, que pretendan darle las autoridades para preser-
var el orden social, y que asuma el varn: menospreciar a la mujer, cuidarse de ella; y
el real, que indudablemente le dio una importante fraccin de los receptores: despre-
ciar al hombre, aplaudir a la mujer. (330)
En sntesis, mientras que la mujer del Panchatantra resuelve su conflicto me-

diante una reprochable apelacin a un mandato divino, la mujer del Calila desplie-
ga un discurso ambiguo donde acepta la existencia de un amigo extramatrimonial,
pero no pone en duda el amor por su marido. Es decir que aquella mala accin que
en el relato hind necesita de una intervencin divina para justificarse, en la colec-
cin hispnica se resuelve con un empleo astuto de la retrica.
El relato que sigue, en ambas versiones, a esta historia de infidelidad, es el de
la rata transformada en nia, que se aleja del tono domstico precedente ya que
se trata de una narracin con elementos fantsticos. Luego de haber dejado en claro
que el hombre sabio no debe dejarse influir por lisonjas o discursos engaosos, se
manifiesta la idea de la inmutabilidad de la esencia de los seres, con el fin de justifi-
car la desconfianza hacia el enemigo que jura haber cambiado de actitud.
En esta narracin se cuenta la historia de una rata que fue transformada en ni-
a por un mentor, que es un asceta en la versin hind, mientras que en su par his-
pnico se trata simplemente de un religioso, quien luego intenta buscarle un mari-
do. Ante las constantes negativas de todas las posibles parejas que se le plantean, la
nia vuelve a transformarse en una rata y se casa, feliz, con un ratn.
Florencia Miranda
Este relato tambin presenta algunas diferenciaciones que son dignas de men-
cionar. En primer lugar, la diferencia contextual entre el mbito hind y el cristiano
hace que la naturaleza del fenmeno que transforma a la rata en nia sea explicada
de manera distinta en cada una de las historias. Mientras que en el Panchatantra
quien lleva a cabo la transformacin de la nia es el asceta, en el Calila e Dimna el
religioso entona una plegaria a Dios, quien es el verdadero gestor del evento sobre-
natural.
En ambos casos esta transformacin se realiza por la piedad que el religioso
siente al pararse a la vera de un ro y ver a la ratoncilla en las garras de un halcn.
Sin embargo, mientras que en el Panchatantra la presencia del religioso en el ro
est justificada por una ceremonia de adoracin al sol (el suryopasthana), la am-
bientacin religiosa en la versin cristianizada se pierde por completo. Asimismo,
en la versin hind el asceta se entronca en un intercambio de historias con el hal-
cn para justificar quin tiene derecho a quedarse con la ratoncilla, situacin que
est elidida en el Calila e Dimna.
La idea de la naturaleza inmutable de los seres, que en el contexto de produc-
cin del Panchatantra se ve reflejada en la nocin social de castas hindes, no re-
sulta extraa en el contexto castellano bajomedieval. Basta recordar, a manera de
ejemplo, la concepcin esttica y totalizadora de la adquisicin y transmisin de la
sabidura, para confirmar que el estatismo es una nocin que prevalece con fuerza
en la mentalidad cristiana bajomedieval.
Sin embargo, es posible afirmar que la idea de la inmutabilidad se ve enfatizada
con mayor insistencia en la versin hind en comparacin con su par cristianizado.
Esto se debe al hecho de que en el Panchatantra es la ratona quien rechaza, uno
por uno, a sus pretendientes. Esta libertad de eleccin femenina se justifica explci-
tamente en el relato mediante la frase Aunque el novio sea hermoso, no siendo del
agrado de la muchacha, no se lo entregues, si deseas el bien de ella (249). Es as
que la ratona rechaza a sus pretendientes uno por uno, hasta que llega al ratn y
pide ser transformada nuevamente en una roedora para poder morar juntos. De
esta manera, el relato concluye: Despus de haber rehusado por marido al Sol, a la
Nube, al Viento y al Monte, volvi una rata a su especie; el impulso natural es in-
vencible (251).
En el Calila e Dimna, sin embargo, a pesar de tratarse de un manuscrito varios
siglos posterior, la muchacha no presenta la misma libertad de eleccin. En este
caso, el religioso dialoga con cada uno de los pretendientes al ofrecerles a la joven, y
son ellos mismos quienes se excusan como posibles parejas y le aconsejan al religio-
so que acuda a otro posible candidato que tiene mejores cualidades. De esta mane-
Florencia Miranda
ra, el religioso pasa por los mismos pretendientes hasta llegar al ratn quien es se-
alado como el mejor candidato para la muchacha, quien lo acepta, luego de escu-
char las palabras del religioso, afirmando padre, yo non dubdo en vuetro consejo;
pues vos lo tenedes por bien, fazerlo he (246). Es decir, la libertad de eleccin de la
joven que en el relato hind refuerza la idea de la inmutabilidad del impulso natu-
ral, en su par cristianizado es intercambiada por el nfasis en la necesidad de acep-
tar el buen consejo. Tanto el religioso, al escuchar las opiniones de los pretendien-
tes, como la nia, al hacerse eco de las recomendaciones de su mentor, llevan a
cabo aquello que la literatura ejemplar destaca como una de las principales caracte-
rsticas del hombre sabio: saber distinguir el buen consejo y seguirlo.
Es imposible, por la brevedad de este trabajo, sistematizar los cambios que se
producen en un pasaje intercultural que implica, entre otros factores, seis siglos y
un cambio de paradigma religioso y social. Sin embargo, es posible afirmar que
aunque la traduccin se realiza sin mayores inconvenientes, son los pequeos deta-
lles que diferencian a ambas versiones los que nos darn la pauta para llevar a cabo
un anlisis minucioso y enriquecedor de la complejidad del proceso que atraviesan
los ejemplarios en su pasaje entre culturas. El discurso ejemplar tiene la misma
fuerza en ambas colecciones, aunque posee matices que lo contextualizan; de esta
manera, afirmar la existencia de diferencias como el nfasis de la versin hispnica
en la ridiculizacin del hombre engaado y la mayor claridad de la coleccin hind
al exponer la idea de la inmutabilidad de la naturaleza humana nos acerca con ma-
yor precisin a una cabal comprensin de las consecuencias de la difusin de los
ejemplarios orientales y su influencia en la literatura romance bajomedieval.
Bibliografa
Alemany Bolufer, J. (Trad.) (1949). Panchatantra o cinco series de cuentos orienta-

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Florencia Miranda
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Florencia Miranda
Predestinacin y profeca en las novelas de

caballeras castellanas
MNICA NASIF
Instituto Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez
monicanasif@yahoo.com.ar
Resumen
El status heroico del caballero andante se presenta de variadas formas. La considera-
cin de su linaje real juega un papel importantsimo en el momento del desarrollo de
habilidades intelectuales y fsicas. Sin embargo, las condiciones como primus inter pa-
res aparecen proyectadas desde su nacimiento o desde su concepcin. Los signos que
pueden sealar al hroe como especial, predestinarlo para hechos fabulosos, pueden
manifestarse como fenmenos climticos sorprendentes o datos astrolgicos que ase-
guran su superioridad, sin olvidar, por supuesto, las marcas en el cuerpo al momento
de nacer. El caballero, protagonista de las novelas caballeras, queda as identificado
como el mejor de todos, el ms apto para futuras hazaas; el concepto de predestina-
cin no lo limita, sino que lo elige y lo llama a grandes aventuras.
Por otra parte, la profeca es el discurso que complementa la seal predestinada, acta
frecuentemente como justificacin o explicacin de la misma. Sueos, palabras extra-
as, imgenes diversas, emergen para confirmar el signo de la predestinacin. En este
trabajo trataremos de diferenciar con ejemplos ambos conceptos en las siguientes no-
velas: Amads de Gaula, Palmern de Olivia, Platir, Amads de Grecia, Cirongilio de
Tracia y El Caballero del Febo.
Palabras clave: predestinacin / profeca / seales / identificacin / superioridad
Abstract
The heroic status of knight comes in many forms. The consideration of his royal lineage
plays an important role at the time of development of intellectual and physical abilities.
However, conditions appear as primus inter pares projected from birth or from
conception. Signs that may indicate the hero as special, predestine him for fabulous
facts, may manifest as striking climatic event or astrological data to ensure their
superiority, not forgetting, of course, the marks on the body at birth. The knight, hero
of chivalry novels, is thus identified as the best of all, the most suitable for future
Mnica Nasif
exploits; the concept of predestination does not limit, but chooses and calls for great
adventures.
Moreover, the prophecy is the speech signal supplementing the predestined, often acts
as a justification or explanation of it. Dreams, strange words, different images emerge
to confirm the sign of predestination. In this paper we try to differentiate examples
both concepts in the following novels: Amadis de Gaula, Palmern de Olivia, Platir,
Amadis of Grecia, Cirongilio de Tracia y El Caballero del Febo.
Key words: predestination / prophecy / signs / identification / superiority
Mnica Nasif
Los textos bblicos hacen referencia a los conceptos de predestinacin y profeca

a travs de la historia en la que se presenta un progresivo proceso de eleccin. Dios
elige desde la eternidad a su pueblo para que transite el camino de la salvacin, co-
mo consecuencia de la pecaminosa cada y luego, a travs de sus profetas, va guian-
do a ese pueblo hacia la Tierra Prometida. Dos ideas fundamentales a la hora de
tratar de comprender el quehacer divino.
Ambas ideas atraviesan la Biblia haciendo patente el sustrato del saber y el
obrar de Dios. El campo semntico de los dos trminos incluye la presciencia divina
que contiene el nombre de sus elegidos antes de todos los tiempos y de esta manera
l obra en consecuencia. La aparicin de un hroe se relaciona con la uncin divina.
Joseph Campbell define su funcin al respecto: porque el hroe como encarnacin
de Dios es el ombligo del mundo, el centro umbilical al travs del cual las energas
de la eternidad irrumpen en el tiempo (45).
En este trabajo se intentar desarrollar cmo ambas ideas, predestinacin y
profeca, estn manifiestas en la literatura caballeresca castellana, influyendo en el
devenir y el accionar de los personajes ficcionales, diferenciando sus alcances.
Para comenzar con el desarrollo de esta disertacin debemos hacer previamen-
te algunas aclaraciones con referencia a la literatura caballeresca castellana:
1) El espacio de la magia, en el que la profeca tiene un alto grado de participa-
cin, est subordinado a Dios.
2) La predestinacin y la profeca pertenecen al mbito de lo sobrenatural cris-
tiano, aunque aparezcan bajo el disfraz del espectro mgico. Ambas comienzan a
funcionar en la prehistoria del hroe caballeresco.
Este est predestinado desde su linaje; su prehistoria, la historia de sus proge-

nitores, condiciona la concepcin1 del futuro caballero. El futuro hroe tiene una
ascendencia noble, su madre, hija de reyes y su padre, rey. Tomemos como ejemplo
a Amads de Gaula, al comienzo el texto refiere una significativa descripcin de sus
abuelos y de su madre:
fue un rey cristiano en la Pequea Bretaa por nombre llamado Garinter, el cual,
seyendo en la ley de la verdad, de mucha devocin y buenas maneras era acompaado.
Este Rey ovo dos fijas en una noble duea su muger, y la mayor fue casada con
Languines, Rey de Escocia, (...). La otra fija, que Helisena fue llamada, en grand
1
El recin nacido representa la renovacin del grupo y en l se depositan las esperanzas futuras que
constituyen un simblico renacer universal y un nuevo punto de partida en el ciclo de la vida. Ver Cam-
pos Garca Rojas (17).
Mnica Nasif
cuantidad mucho ms hermosa que la primera fue. Y comoquiera que de muy grandes
prncipes en casamiento demandada fuesse, nunca con ninguno dellos casar le plugo;
antes su retraimiento y santa vida dieron causa a que todos beata perdida la llamassen.
(Amads de Gaula, I, 227)
Por otro lado, observemos cmo el rey Perin, su padre, aparece en su condi-
cin de valiente caballero en la lucha con un len.2
Y tomando sus armas descendi del cavallo, que adelante espantado del fuerte len ir
no quera, poniendo su escudo delante, la espada en la mano, al len se fue, que las
grandes bozes que el rey Garinter le dava no lo pudieron estorvar. (...), y juntndose
ambos tendindole el len debaxo en punto de le matar, no perdiendo el Rey su gran
esfuerzo, herindole con su espada por el vientre lo hizo caer muerto ante s, de que el
rey Garinter mucho espantado entre s deza:
No sin causa tiene aqul fama del mejor cavallero del mundo. (Amads de Gaula, I,
229)
Nada sabemos de la ascendencia del rey Perin, sin embargo, su fama como
mejor caballero lo precede y su accionar lo enaltece a los ojos del rey Garinter. Ma-
dre y padre sobresalen en sus cualidades: la primera como virgen hermosa y devota
cristiana; el segundo, como el ms valiente caballero del mundo. Caractersticas que
contribuirn a la conformacin heroica de Amads quien, antes de nacer, est desti-
nado a ser el mejor entre sus pares.
Siguiendo con el mismo modelo, los progenitores de Palmern de Olivia tam-
bin son idealizados en sus retratos con la excelencia que de suyo aporta la nobleza:
Despus de dos aos que la Emperatriz pari a Caniano fzose preada e pari una fija
muy fermosa, a quien pusieron nombre Griana. La Emperatriz la fizo criar como
convena a fija de tan alto prncipe como ella era. (Palmerin de Olivia, 7)
2
El len aparece en varias oportunidades en relacin con el hroe caballeresco; desde el relato artrico,
en El caballero del len (87102), y en el Lancelot en prosa (Lanzarote del Lago, II, cap. LIII, 401) vin-
culado al nacimiento de Lionel; en la literatura caballeresca castellana Gridonia, una de los protagonistas
de la novela Primalen, tiene como compaa un len, al cual su caballero lograr amansar (Primalen,
II, cap. CXXXIX, 653654); por nombrar solo algunos ejemplos. Para la simbologa del len ver Char-
bonneau-Lassay, L. El bestiario de Cristo, cap. V, 3553).
Mnica Nasif
(...) e todos queran yr a rescebir a Florendos , hijo del Rey de Macedonia, que era
maravillosamente buen cavallero e de gran apostura y en l hava toda [mesura] e
buenas maneras. (Palmerin de Olivia, 9)
La nobleza del linaje surge en el futuro hroe como inevitable, aun cuando es
criado lejos de su hogar, como Amads al ser educado en la corte del rey Lisuarte:
Mas el trabajo que se con l tomaba no era vano, porque su ingenio era tal, y condicin
tan noble, que muy mejor que otro ninguno y ms presto todas las cosas aprenda. l
amava tanto caa y monte, que si lo dexassen, nunca dello se apartara tirando con su
arco y cevando los canes. (Amads de Gaula, I, cap. III, 262)
En el momento del nacimiento, la predestinacin se hace visible a travs de:

marcas en el cuerpo, fenmenos naturales inusitados, hechos extraordinarios y las
profecas.
Las virtudes del hroe caballeresco se manifiestan tempranamente sealando
que es el elegido para un destino brillante3, en ciertas ocasiones esta eleccin se
patentiza con marcas en el cuerpo:
Estonces encendieron una vela, y desenvolvindolo vieron que tena debaxo de la teta
derecha unas letras tan blancas como la nieve, y so la teta isquierda siete letras tan
coloradas como brasas bivas; pero ni las unas ni las otras supieron leer. (Amads de
Gaula, III, cap. LXVI, 1004)
Dicha seal refiere las dos cualidades esenciales del caballero andante: la gue-
rra y el amor, pues las letras en cuestin son aquellas del nombre de su dama. Es-
plandin lleva tambin su propio nombre, este ltimo con la carga mesinica que
remite a la luz que portar como caballero cristiano en su lucha contra el infiel. En
algunas oportunidades, la seal servir como reconocimiento al recuperar su iden-
tidad y como identificacin para encontrar a la amada, como le ocurre a Palmern
de Olivia:
3
No nos parece el caso de repasar el concepto de hroe desde la antigedad, pero ste sirve ms que
nada para asociar el estado de hroe con el del relato de su concepcin y de su nacimiento, dos eventos
que de alguna forma se tien de un halo de excepcionalidad precisamente porque el hroe es concebido
y nace de modo completamente distinto al de la media (Lalomia:170).
Mnica Nasif
E tomlo [Griana] en los braos e beslo muchas vezes; e mirndolo vnole en el rostro,
en el lado derecho, una seal negra a manera de lunar e era redonda: sta guard ella
en su coran. (Palmerin de Olivia, cap. VIII, 36)
Frecuentemente esa marca otorgar un nombre provisorio al caballero hasta el

descubrimiento de su identidad y origen. Este es el caso de Amads de Grecia a
quien se lo conocer primeramente como el Caballero de la Ardiente Espada.
Y desnudando al doncel una aljuba descarlata que vestida traa le mosaron una espada
que en los pechos el doncel tena, tan bermeja como brasa, que de la rodilla isquierda le
nasca y la punta le iva dar en el corazn, con unas letras blancas. (Amads de Grecia, I,
cap. II, 24)
Por otra parte y en reiteradas ocasiones, la concepcin de los hroes caballeres-

cos es conflictiva, pues se produce en una unin ilegtima, porque an no se ha ce-
lebrado el matrimonio pblico; en consecuencia la suerte del recin nacido es la
suerte del nio expsito, abandonado por su madre por vergenza y temor; sin em-
bargo, siempre est la confianza en la proteccin divina, con estas palabras consue-
la Cardn a su seora Griana:
l queda en las manos de Dios que tiene el poder de salvarlo; si no, bautizado va: yrse
ha a paraso. Dad gracias a Nuestro Seor que no havemos sido descubiertos en todos
estos fechos. (Palmern de Olivia, cap. VIII, 37)
Como puede observarse, las marcas corporales manifiestan la eleccin sobrena-

tural, eleccin que se ir verificando con las acciones del caballero, estas seales
sumadas a la educacin y crianza lejos del hogar paterno, son componentes impor-
tantes a la hora de reflexionar acerca de la condicin de predestinado: el hroe es
aquel que puede sobrevivir al abandono de su familia y volver glorioso a su grupo
de pertenencia. Son numerosos los ejemplos de la llamada exposicin: desde Ama-
ds de Gaula, abandonado por su madre en un moiss; Esplandin, en un bosque, a
merced de una leona; Palmern de Olivia, dejado en la selva, por nombrar solo al-
gunos ejemplos, esta es una de las situaciones extraordinarias que seala al infante
como elegido por el poder sobrenatural.4
4
Frecuentemente, estos episodios refuerzan la finalidad del hroe como adulto, Esplandin ser ama-
mantado por una leona y educado por un ermitao, indicios que manifiestan que el nio se convertir en
el perfecto caballero cristiano. Ver Paloma Gracia.
Mnica Nasif
En otras ocasiones, esta seal corporal adquiere un valor simblico, como ocu-
rre con el Caballero del Febo y su hermano Rosicler, marca por la cual tambin ad-
quirirn sus nombres:
Y mirndolos, vieron quel que primero ava nacido traa una pequea cara figurada en
el lado izquierdo, tan resplandeciente que con dificultad dexava ser mirada. El nio que
postrero ava nascido, vieron que en medio de los pechos traa figurada una rosa blanca
y colorada (...). Al que primero ava nascido [Clandestria] llam el Cavallero del Febo,
por la figura que en l vido en el lado izquierdo, sobre el corazn. Y al segundo llam
Rosicler, por la rosa de los pechos. (El Caballero del Febo, I, cap. XII, 91, 9394)
Ambas hacen referencia a las cualidades que los hermanos desarrollarn duran-
te su derrotero caballeresco: el Caballero del Febo resplandecer blicamente y Ro-
sicler demostrar ser un amante fiel y consagrado a su dama. Los dos caballeros
estn predestinados a ser los mejores entre sus pares, predestinacin que se insina
en las mencionadas marcas corporales. Desde su nacimiento, el hroe ha sido elegi-
do para grandes empresas, la marca de su cuerpo lo seala como el caballero mejor
capacitado para ello. Estas imgenes se relacionan simblicamente con la esencia
del ser caballeresco: el amor y la guerra.
Los fenmenos naturales tambin son seales que auguran un destino heroico,
como ocurre en el nacimiento de Cirongilio de Tracia:
Venido pues el tiempo del parto de la reina Cirongilia, muy grandes seales
aparecieron, y tan temerosas y espantables que al traidor tirano de Garadel pusieron
muy notable temor, y grande esfuerzo y esperanza a los que por l estavan oprimidos.
Porque al instante que el nio nasci apareci en el cielo una luminaria tan grande y
tan clara que a juicio de los que la miravan pareca ocupar la dcima parte del cielo.
(Cirongilio de Tracia, I, cap. IV, 17)
El fenmeno lumnico indica que el recin nacido ser especial, elegido para
transformarse en el hroe de su comunidad a la que librar finalmente del poder del
tirano Garadel.5 Cirongilio es ungido no solo por esta especie de bautismo celestial,
sino tambin por la aparicin en su cuerpo de unas letras, al igual que en Esplan-
din:
5
Garadel era to de Cirongilio y haba asesinado al padre de ste para apropiarse del trono. Los magos
son convocados por el tirano para interpretar las seales. Ver Cirongilio de Tracia, I, cap. IV, 1718.
Mnica Nasif
en la misma persona del infante quiso nuestro seor Dios mostrar sus seales y
grandes maravillas, poniendo y esculpiendo en el su brao derecho diez letras bermejas
a manera de fuego. (Cirongilio de Tracia, I, cap. IV, 17)
En las mencionadas letras est el nombre del futuro caballero y con ese nombre
ser bautizado por un ermitao. El hombre santo haba tenido un sueo acerca de
este recin nacido, pues se le haba revelado que sera tanto su valor que la sagra-
da religin de Christo aumentara por su respecto (Cirongilio de Tracia, I, cap. VI,
22).
Los planetas tambin son seal de predestinacin cuando aparecen en el naci-
miento del caballero como augurio de su virtuosa condicin, el sabio Lirgandeo se
expresa de este modo sobre el Caballero del Febo:
les dixo que no tuviesen pena alguna por el reino de Persia, porqul hallava que hazia
las partes de poniente, entre cristianos, era nascido un cavallero en el ms felice y
venturoso signo y punto que jams ava nascido cavallero, el qual por gran ventura
sera trado en aquellas partes. (El Cavallero del Febo, I, cap. XVI, 119)
El reino de Persia ser socorrido por el futuro hroe, segn las condiciones de
su nacimiento lo haban augurado. Por otro lado, la conjuncin de los astros puede
estar acompaada de sucesos de ndole maravillosa, como ocurre con Platir, hijo del
emperador Primalen: en primer lugar, la muerte de un moro sabio, en cuanto el
nio nace y luego, que de persona del mundo l no quiso mamar sino de su madre
la Emperatriz (Platir, cap. I, 14). Primalen asombrado de tales sucesos y conside-
rando que esas cosas que son seales que embie Nuestro Seor, mayormente en
nascimiento de prncipes, acord con Lambor, muy buen cavallero natural de Cons-
tantinolpa de embiar el nascimiento deste infante al Cavallero Seor de la Isla Ce-
rrada (Platir, cap. I, 14). Es claro que estas situaciones maravillosas se reconocan
como seal del surgimiento de una personalidad de suma importancia como lo ser
el hijo del emperador. Estos hechos tendrn su correlato con el momento astrolgi-
co del nacimiento, segn lo descubre el Caballero de la Isla Cerrada:
hall que entonce reinava Mars in medio celi, en la primera cara del Scorpin y que el
sol estava en el ascendente, en la tercera de Leo, y Jpiter in Sagitario, en la segunda
cara de Sagitario, con toda su prosperidad y fuera. (Platir, cap II, 16)
Mnica Nasif
Los hechos extraordinarios que rodean el nacimiento de Platir no slo ilustran

su futuro desarrollo como hroe de una comunidad, sino tambin la superioridad
que alcanzar frente a las virtudes sealadas de su padre y de su abuelo.
En conclusin, las marcas corporales y seales extraordinarias demuestran que
el hroe caballeresco est predestinado por fuerzas sobrenaturales para cumplir
una misin: alcanzar la perfeccin heroica, esto incluye su propia fama y adems, el
servicio a su comunidad. Sin embargo, dicha predestinacin no excluye el hecho de
que el caballero deba demostrar su excelencia como guerrero y amante; l debe salir
al camino para desarrollarlas y actuar en consecuencia.6
Por otra parte, la profeca7 es el instrumento discursivo del que se vale la omni-
potencia divina para comunicar la grandeza del futuro hroe: magos y encantadores
hacen sus apariciones y llevan el mensaje inesperado. El mensaje proftico puede
llevarse a cabo a travs de las palabras del mago o por medio de sueos. Se distri-
buyen a travs de la vida del hroe y manifiestan diferentes situaciones. Establece-
mos,8 pues, tres etapas que comprenden desde el nacimiento y comienzo de la vida
caballeresca hasta el final de la actividad como caballero andante, as las profecas
se distribuyen teniendo en cuenta el ciclo vital del hroe:
Nacimiento e iniciacin a la vida caballeresca.
Afianzamiento e individualidad.
Ocaso del caballero andante.
En este trabajo solo desarrollaremos el primer tem. Como ya se ha anticipado,

la actividad proftica de los magos no afecta el designio divino, su arte no los aleja
de la Providencia, se consideran instrumentos de Dios, as lo declara Urganda en la
corte del rey Lisuarte, luego de la batalla entre l y Amads de Gaula:
6
El hroe es un hombre de voluntad, y esto quiere decir a la vez, hombre de poder. (...) una alma
heroica (...) jams podr estar unida a una vitalidad dbil (Scheler:94).
7
Toms de Aquino establece que la profeca es, sobre todo, conocimiento, pero lejano, separado con
respecto al conocimiento del hombre; esta lejana se presenta de la siguiente manera: lo que est fuera
del conocimiento de un hombre determinado, pero no de todos; lo que est fuera del conocimiento de
todos los hombres por defecto de la naturaleza humana y, por ltimo, aquello que est fuera de todo
conocimiento humano por ser en s mismo incognoscible, pues an no se ha producido. Ver Suma Teol-
gica (II-II, q. 171, a.1, 454).
8
Advertimos que esta es una forma de organizar y trabajar un material tan amplio y tan rico. Por su-
puesto existen otros parmetros de abordaje, como demuestran los excelentes trabajos del dr. Javier
Roberto Gonzlez quien estudia las profecas como gnero discursivo y analiza su estilo.
Mnica Nasif
Mas como de aquel alto Seor permitido estuviesse, fue en m con su gracia de lo saber,
mas no de lo remediar; porque lo que por l es ordenado, sin l ninguno es poderoso
de lo desviar. (Amads de Gaula, IV, cap. CXXVI, 1628)
En las palabras de la Encantadora se expresan los lmites del conocimiento pro-

ftico: Dios es la fuente de tal saber, en consecuencia de l depende lo que se debe
revelar.
Frecuentemente, la profeca suele actuar como vehculo de predestinacin antes
de la concepcin del hroe:
[Perin] ya cansado y del sueo vencido adormecise, y soava que entrava en aquella
cmara por una falsa puerta y no saba quin a l iva, y le meta las manos por los
costados, y sacndole el coran le echava en un ro. Y l deza: por qu feziste tal
crueza? No es nada esto, deza l, que all vos queda otro coran que vos yo tomar,
ahunque no ser por mi voluntad. (Amads de Gaula, I, cap. I, 238)
El mencionado mensaje pertenece a la prehistoria del futuro caballero, el sueo

de Perin informa al rey de algo que no ha ocurrido; los hermanos Amads y Galaor,
an no concebidos, estn predestinados a criarse lejos del hogar paterno. Es un he-
cho irremediable, imposible de impedir; un clrigo explica la intervencin divina en
estas palabras:
Las cosas ordenadas y permitidas de Diosdixo el maestrono las puede ninguno

estorvar ni saber en qu pararn, y por esto los hombres no se deven contristar ni
alegrar con ellas, porque muchas vezes as lo malo como lo bueno que dellas a su
parecer ocurrirles puede sucede de otra forma que ellos esperaban. (Amads de Gaula,
I, cap. II, 252)
Dios interviene de diversas maneras en la vida del caballero, ellas pueden ser
auspiciosas o no, lo importante es recordar que nada existe que desve la voluntad
divina, ni siquiera los encantadores.
En un tono semejante al del episodio de Perin, en el que la violencia verbal va
acompaada de lo gestual, Griana, madre de Palmern de Olivia, es atacada en sue-
os por un len, mientras recibe la visita de un caballero:
e va un cavallero que tena una espada sacada en las manos y ella le dava bozes,
rogndole que de aquel len la defendiesse; e parescale a Griana quel cavallero le
Mnica Nasif
responda muy saudo e dezale: Griana, yo no te defender, antes con esta mi

espada te cortar la cabea, que digna eres de muerte en este mundo y en el otro
porque vas contra la voluntad de aquel que te engendr. Sbete que no podrs escusar
las cosas que Dios tiene ordenadas; por esso no porfes, si no sers condenada en las
penas para siempre, e all ni te valdr el tu Florendos, que por amor dl has ofendido al
Seor Dios, aunque de aquel pecado nascer buen fruto . (Palmern de Olivia, cap.
VIII, 35)
Este parlamento con cierto aire hagiogrfico, en el que el mencionado caballero

tiene apariencia de ngel vengador, cristaliza el estado de culpa de Griana, pues ha
estado con Florendos y como resultado del hecho, concebido a Palmern de Olivia.
El sueo tiene aqu una doble funcin: hacia el pasado, como instrumento de re-
prehensin y llamado a la obediencia, y en segundo lugar, hacia el futuro, refirin-
dose al fruto de la unin ilegtima. Ambos sueos, el de Perin y este de Griana, son
el resultado de un estado de incertidumbre: Perin va ocultamente hacia los brazos
de Elisena; Griana, atormentada por lo pecaminoso de su unin con Florendos,
pues dicha relacin va en contra de los designios de su padre.9 Por otra parte, am-
bos sueos profticos colocan en escena a los futuros hroes y protagonistas, ade-
ms de ir perfilndose uno de los motivos que constituyen el derrotero del hroe: la
crianza lejos del hogar paterno.
Los discursos profticos pueden aparecer en boca de los encantadores como
textos crpticos de compleja interpretacin, en el que se emplean animales como
recurso metafrico, la siguiente profeca alude a Esplandin y a su intervencin en
la guerra que se producir entre el rey Lisuarte y Amads:
Aquella sazn la oveja mansa cubierta de lana negra entre ellos ser puesta, y con la su
grande humildad y amorosos falagos amansar la rigurosa braveza de sus fuertes
coraones y apartar los unos de los otros. (Amads de Gaula, II, cap. LX, 858)
Estos pocos ejemplos demuestran que la profeca es signo de la predestinacin

en la vida del hroe caballeresco, dichos discursos refieren seales en las que el ni-
o concebido o anunciado es el elegido para llevar a cabo grandes proezas. Se ob-
serv tambin que la prehistoria del hroe est impregnada del sentido de predesti-
nacin; claramente, ambas categoras predestinacin y profeca no pueden
confundirse, pues la primera atae a lo que est an fuera del camino concreto de la
9
La Emperatriz, madre de Griana, haba pedido al Emperador su marido, que casase a su hija con Tari-
sio, hijo del rey de Hungra. Ver Palmern de Olivia, cap. III, 18.
Mnica Nasif
aventura caballeresca, pero plasmada en la mente divina desde la eternidad; la pro-

feca, en cambio, es el canal discursivo por el cual la vida predestinada se ir mani-
festando, inclusive desde su prehistoria, cumplindose de acuerdo con un plan
preestablecido.
Este ha sido un breve recorrido por los caminos sobrenaturales del hroe caba-
lleresco, dando slo una pequea muestra de un tema que merece un desarrollo
mayor, el cual excede al tiempo de esta ponencia; esperamos que esto constituya un
estmulo para futuras investigaciones.
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Mnica Nasif
Evolucin dramtica de las hazaas militares en

las obras de Lope de Vega: de las comedias
genealgicas a los dramas de presuncin de
nobleza
MAYRA S. ORTIZ RODRGUEZ

mayraortizr@mdp.edu.ar
Resumen
La crtica lopesca de los ltimos aos se mostr particularmente abocada al estudio de
temas vinculados con la tipologizacin de la obra del dramaturgo, con el consecuente
cuestionamiento de criterios clasificatorios preexistentes. Por otra parte, los investiga-
dores cuyos estudios versan sobre las caractersticas compositivas estticas de la obra
teatral de Lope de Vega en su conjunto han llegado al consenso de caracterizar a su
opera omnia bajo el planteo de un modelo dramtico en evolucin (que determina una
divisin de la produccin lopesca en tres etapas y se liga a un proceso de madurez escri-
tural, a la bsqueda de su propia afirmacin como dramaturgo y a la formacin de un
espectador capaz de decodificar sus propuestas cada vez ms complejas). Si bien ambos
abordajes, el temtico y el estticoevolutivo, corresponden a rdenes diferentes, su
cruce resulta esclarecedor a la hora de estudiar algunas piezas cuya clasificacin no re-
sulta clara o totalmente pertinente. Tal es el caso de las denominadas comedias ge-
nealgicas, conjunto que a su vez fue dividido por la crtica en cinco subgrupos, siendo
que el ms abundante de ellos es el que Teresa Ferrer caracteriz como dramas de ha-
zaas militares y es el analizado en este estudio.
Palabras clave: Lope de Vega / tipologizacin / modelo dramtico en evolucin /

comedias genealgicas / dramas de hazaas militares
Abstract
In the last years, the critique of Lope de Vegas work was particularly dedicated to study
issues related to typologizing, with the subsequent questioning of the existing
classification criteria. On the other hand, researchers whose studies concern the
compositional aesthetic characteristics of the play by Lope de Vega as a whole, have
reached consensus considering his opera omnia under the proposition of a dramatic
Mayra S. Ortiz Rodrguez

model in evolution (which determinates a division of his production in three stages,

related to a scriptural process maturity, to his own statement as a playwright and the
formation of a public capable of decode his increasingly complex proposals). While
both approaches, thematic and aesthetic evolution, correspond to different orders, the
junction is enlightening when studying some pieces whose classification is not just
being clear or completely relevant. Such is the case of so-called genealogical
comedies set which in turn was divided by critics into five subgroups; the most
abundant of these is that Teresa Ferrer characterized as dramas of military prowess
and is analyzed in this study.
Key words: Lope de Vega / tipologizing / dramatic model in evolution / genealogical

comedies / dramas of military prowess

La crtica lopesca de los ltimos aos se mostr particularmente abocada al es-

tudio de temas vinculados con la tipologizacin de la obra del dramaturgo, con el
consecuente cuestionamiento de los criterios clasificatorios preexistentes. As, por
ejemplo, en lo que atae a aquellas piezas cuya temtica se emparenta en mayor o
menor grado con tpicos de carcter histrico, desde una vertiente, los estudios
ms recientes han determinado la denominacin de dramas historiales (con una
pretendida desvinculacin de la bsqueda de cualquier posible pretensin de rigu-
rosidad referida a la disciplina historiogrfica; Oleza 2013:155156) y, desde otra
perspectiva y de acuerdo con la relacin desigual que se genera entre la materia
dramtica y este tipo de temticas, estos textos han sido clasificados como crni-
cas dramatizadas cuando prima la necesidad de referir a sucesos histricos y como
tragicomedias nuevas cuando lo que prevalecen son las reglas de juego impuestas
por la esttica de la comedia nueva por sobre los elementos de alusin historicista
(Calvo).
Por otra parte, los investigadores cuyos estudios versan sobre las caractersticas
compositivas estticas de la obra teatral de Lope de Vega en su conjunto, ya desde
fines del siglo pasado han llegado al consenso de caracterizar a su opera omnia bajo
el planteo de un modelo dramtico en evolucin. El mismo determina una divisin
de la produccin lopesca en tres etapas, y se lig a un proceso de madurez escritu-
ral, a la bsqueda de su propia afirmacin como dramaturgo y a la formacin de un
espectador capaz de decodificar sus propuestas cada vez ms complejas.1
Si bien ambos abordajes, el temtico y el estticoevolutivo, corresponden a
rdenes diferentes, su cruce resulta esclarecedor a la hora de estudiar algunas pie-
zas cuya clasificacin no acaba siendo clara o del todo pertinente. Tal es el caso de
las denominadas comedias genealgicas, obras destinadas a hacer valer los in-
tereses particulares de ciertos miembros de la alta nobleza mediante la apologa de
la historia de un linaje, de un apellido o de un blasn, o de una figura destacada
dentro de ese linaje. T. Ferrer (1998 y 2001) agrupa bajo esta categora a un corpus
de alrededor de treinta comedias, que a su vez las clasific en cinco subgrupos; el
ms abundante de ellos es el que caracteriz como dramas de hazaas militares.
Aqu se encuentran, en orden cronolgico, El Arauco domado, La varona castella-
na, El blasn de los Chaves de Villalba, La contienda de Don Diego Garca Paredes
1
Felipe Pedraza Jimnez (1991) determin los aos que abarcan dichas etapas: la primera, hasta 1604
(que define como signada por la conformacin de la comedia); la segunda, entre 1604 y 1618 (que
titula la madurez cmica); y la ltima, desde 1618 hasta su muerte, en 1635 (a la que denomina la
madurez trgica). Al respecto, Joan Oleza not que el primer Lope coincide con la gnesis de Comedia
Nueva (1986), y su perodo de plenitud, desde 1600 hasta 1613, resulta propio de los postulados de El
arte nuevo (1997).

y el Capitn Juan de Urbina, Lanza por lanza la de don Luis de Almanza, La nue-
va victoria del Marqus de Santa Cruz, Los Ramrez de Arellano, Don Juan de
Castro, El caballero de Sacramento o Blasn de los Moncadas, El primer Fajardo,
El valiente Cspedes y La nueva victoria de Don Gonzalo Fernndez de Crdoba.
Es indudable, como punto de partida, que ciertas caractersticas se sostienen
como bases inherentes a cada subconjunto temtico de comedias que abordan la
materia genealgica. Sin embargo, y ms all de la evidencia que podra arrojar el
mero vnculo argumental (estipulado por Teresa Ferrer desde los primeros trabajos
en los que agrupa este tipo de textos, sobre todo el de 2001), estas caractersticas
superan ampliamente las cuestiones temticas y se configuran como trazas que po-
nen en relacin y asocian entre s a las comedias de cada subtipo en niveles muy
diversos, superando incluso en algunos casos las fronteras de los subgrupos y an
de la categora mayor que las nuclea por su asunto genealgico (ello constituye uno
de los motivos por los cuales dicha clasificacin resulta susceptible de ser matiza-
da).
Conforme progresa el modelo dramtico lopesco, las doce obras caratuladas por
Teresa Ferrer como dramas de hazaas militares presentan ciertas modificaciones
en sus rasgos constructivos que demuestran que estos textos son susceptibles a los
cambios que la produccin del dramaturgo ofrece globalmente en su avance. Los
aspectos que evidencian pautas de modificacin progresiva, en el caso de este sub-
grupo del corpus, pueden ser agrupados en tres ejes. El primero de ellos es el que
atae a la construccin de los personajes; dentro de ste un factor de anlisis lo
constituye, con relacin al abordaje del panegrico, la cuestin de cmo se crea la
imagen a reivindicar. En lo que respecta a la construccin de la figura del protago-
nista, es notable que, en las obras del perodo inicial, este personaje aparezca sig-
nado por el virtuosismo y por una adulacin hiperblica efectuada tanto por sus
pares como por sus enemigos. En las comedias ms tempranas, como el Arauco
domado o Lanza por lanza la de Don Luis de Almanza, se genera una imagen del
protagonista determinada por la virtud y an la impecabilidad. Sin embargo, esta
construccin hiperblica de la imagen del protagonista no se sostiene a lo largo de
este subconjunto dramtico y el hroe de un virtuosismo impecable ya no es tan
radical en obras posteriores, como Don Juan de Castro, El caballero del Sacramen-
to o El primer Fajardo, donde estos personajes, pese a los rasgos heroicos que los
vertebran, no pueden evitar mostrarse perturbado, engredo e iracundo en el pri-
mer caso; dubitativo, influenciable y vulnerable en el segundo; y soberbio y violento
en el ltimo. Ya en el ltimo perodo lopesco, la construccin de la imagen a reivin-
dicar alcanza un mayor nivel de definicin en este subgrupo. El protagonista de la

nica obra correspondiente a la ltima etapa, La nueva victoria de Don Gonzalo

Fernndez de Crdoba, es un hroe perteneciente a un linaje de la nobleza ms
encumbrada que parte de una posicin ya elevada y, hazaas mediante, corrobora
su posicin triunfal. No obstante ello, tiene menor participacin escnica que los
protagonistas de obras previas, de modo que su presencia no es destacada por la
sobreabundancia ni por el exceso; sus acciones son puntuales (en el segundo acto,
por ejemplo, slo aparece para rememorar los triunfos pasados y luego determinar
que es el momento de acometer a sus enemigos) y, pese a su posicin de superiori-
dad, tras la victoria aparece apenado por la muerte de su amigo y se muestra hu-
milde al ser premiado por la infanta.
La construccin de la figura real resulta susceptible de modificaciones simila-
res. En las comedias iniciales, la construccin hiperblica de la figura real es conse-
cuente con la elaboracin de igual ndole de la imagen y proceder del protagonista,
y operan de este modo como construcciones que se retroalimentan. Sin embargo,
conforme progresa el modelo, se hallan pautas de prdida progresiva de la hiperbo-
lizacin de las figuras monrquicas, ya sea desde su propio accionar como desde la
observacin de otro personajes, como el protagonista de Los Ramrez de Arellano,
quien proporciona una mirada crtica en la que observa que los Reyes suelen ser/
fciles de persuadir,/ difciles de servir/ y airados en el poder.
En lo que atae a la construccin de los personajes, en los denominados dra-
mas de hazaas militares tambin la caracterizacin de la imagen del enemigo pre-
senta determinadas modificaciones a travs del modelo dramtico lopesco. En todo
este subgrupo de comedias, el hroe reivindicado responde al concepto de guerra
justa en el amor de Dios, en oposicin al enemigo que representa una perspectiva
opuesta, es decir, lleva a cabo un combate sangriento en el que no interviene la Fe
cristiana (por el contrario, se trata de herejes en varios de los casos, como los turcos
de La nueva victoria del Marqus de Santa Cruz o los luteranos de La nueva victo-
ria de Don Gonzalo Fernndez de Crdoba). Sin embargo, en las comedias ms
tempranas se observa una caracterizacin hiperblicamente positiva del enemigo,
que resulta consecuente con y hasta necesaria respecto de la imagen idealizada
del protagonista:2 tal es el caso de Caupolicn del Arauco domado, de Aspramonte
de El blasn de los Chaves de Villalba o de Aradn de La nueva victoria del mar-
qus de Santa Cruz. Pero la constitucin del enemigo como una alteridad signada
2
Como ha destacado F. Ruiz Ramn (6263) en lo que atae a El Arauco Domado, se genera una pers-
pectiva enaltecedora o magnificadora para ambos contendientes (...) ciertamente la grandeza de los
espaoles exige para poder causar admiracin la grandeza de los antagonistas indios, sin la cual aque-
llos no alcanzaran la suficiente altura heroica

por el virtuosismo y la grandeza no conforma una constante, sino que se va dilu-

yendo conforme progresa la produccin dramtica. Especficamente, se pasa paula-
tinamente del esplendor y la magnanimidad a su humanizacin, mediante la pre-
sentacin de ciertas mculas que lo alejan de la impecabilidad o de ciertos aspectos
que exponen su vulnerabilidad hasta llegar a la obra de la ltima etapa, donde Don
Gonzalo llega a proclamar los nombres de sus enemigos como insultos (el Bastardo
y el Obispo ateo), justamente debido a que su gloria es el mal, y pese a que va cre-
ciendo el contraste de fuerzas a favor de sus enemigos, nunca duda de su victoria.
En ntima relacin con la paulatina atenuacin de la imagen hiperblica tanto
de los personajes reivindicados como de los monrquicos y de los enemigos indivi-
dualizados, en este subgrupo aparece una progresiva matizacin del sesgo de pre-
sunta impecabilidad de la nobleza, con una mirada que se torna aunque slo sea
entre lneas momentneamente crtica sobre ciertos aspectos de la sociedad u-
rea. Si Teresa Ferrer expone que en los dramas de hazaas militares hay una falta
de enredo a favor de un didactismo programtico (2001:14), es decir, si se constitu-
yen como parte de un programa conservador de los privilegios de la nobleza, es po-
sible establecer que ello se matiza en las ltimas obras dramticas de este subgrupo,
puesto que los esbozos de pensamiento crtico van in crescendo y la nobleza por
momentos tambin pierde su carcter de impecabilidad, ms all de los propsitos
reivindicativos.
Por otro lado, dentro de esta construccin evolutiva de los personajes, los
vehculos cmicos ganan autonoma y el rol del lacayo cobra definicin, al tiempo
que aparece un nuevo tipo que se va complejizando: el de la mujer guerrera. Ya
desde el perodo inicial se hace presente: en el Arauco domado el personaje de Fre-
sia encarna este rol, araucana signada por la bravura, la temeridad y la defensa te-
naz e incesante de su esposo; La varona castellana es protagonizada por una dama
de estas caractersticas, con tal incidencia que las mismas darn lugar al apellido de
un linaje: Doa Mara es configurada desde el inicio como una mujer combativa, al
punto que adquiere un nombre ficticio combativo; las muestras de su vala y bravu-
ra proliferan en la comedia; sin embargo, el cierre de la obra est dado por su ma-
trimonio, de modo que este personaje femenino, pese a ser varonil y valeroso, acaba
dependiente de un hombre (como antes lo era de sus hermanos). No obstante, en el
perodo siguiente, el personaje de la mujer guerrera cobra mayor definicin y ad-
quiere una finalidad especfica, superando paulatinamente el hecho de constituirse
como un caso extrao y casi ornamental como suceda en algunas obras iniciales. Si
bien el tpico del travestismo es recurrente (como en Los Ramrez de Arellano,
donde aparece Doa Elvira, dama cautiva que huye disfrazada de hombre, y luego

tambin se viste bajo este atuendo la mora Rosarda), en los casos en los que la da-
ma asiste al combate lo hace poseyendo un perfil muy definido (que la separa de las
dems mujeres) y bajo un propsito particular. As, en Don Juan de Castro, el per-
sonaje de Francelisa se constituye como una dama astuta y osada, con el poder de
manipulacin y urdidora de estratagemas, que se caracteriza masculinamente pero
nunca pierde su femineidad (como suceda en La varona castellana); pero, no obs-
tante su definicin como personaje, no poda constituirse dado el marco sociocul-
tural de la obra como una mujer autnoma, de modo que, si bien combate por su
cuenta, finalmente admite buscar refugio masculino. Un poco ms tarde en la pro-
duccin dramtica, encontramos una dama combatiente que se acerca al protago-
nismo de la obra, pero en este caso es definida como una mujer hombruna: es el
personaje femenino de El valiente Cspedes, que a diferencia de la mujer comba-
tiente de la comedia de la primera etapa, modifica su perfil paulatinamente dado
que posee rasgos de femineidad hacia el final de la obra, as como una mayor com-
plejizacin y especificidad en su caracterizacin. Y ya en la ltima obra de este sub-
conjunto, los rasgos y la finalidad de este personaje cobran una mayor especificidad
(as, en La nueva victoria de Don Gonzalo Fernndez de Crdoba, la dama, ya no
hombruna, asiste a la guerra siguiendo a su amado y en busca de reconciliacin).
Otro eje sobre el cual se evidencian las modificaciones progresivas del corpus
parcial de temtica blica es el que se corresponde con las cuestiones argumentales.
Resulta susceptible de cambios conforme evoluciona la produccin de Lope el modo
en que se construye el contexto y/o hecho histrico ficcionalizado respecto de la
informacin documental sobre el mismo, involucrando la problemtica acerca de la
verdad y la verosimilitud. Aqu no se atender cada caso por cuestiones de exten-
sin, pero sirva referir que en la medida en que progresa la produccin de estos tex-
tos se manifiesta una mayor claridad en la recreacin de los contextos de la accin
pero, al mismo tiempo, se generan mayores libertades en el abordaje de los mismos,
con francas variaciones -sino manipulaciones- de la informacin documental de
base. Adems, la construccin de las secuencias que constituyen el o los eventos
dramatizados presenta ciertas modificaciones. Este aspecto est dado por el hecho
de que de una accin blica episdica que caracteriza a las primeras obras, se pasa
paulatinamente a una trama mucho ms intrincada; de esta manera, se produce
una variacin en la composicin dramtica: hay una progresiva prdida del esque-
ma estabilidad inicial + desestabilizacin por conflicto + resolucin presente en las
primeras comedias, a favor de una estructura de complejidad creciente. Las obras
ms tempranas presentan mayoritariamente esta configuracin lineal y tripartita,
en la que adems no hay grandes transiciones temporales entre los actos, lo cual se

condice con la caracterizacin de Ferrer para estos textos que seala que la exhibi-
cin de los mritos del protagonista deja una impresin de desmadejamiento
(Ferrer 2001:9): dicha impresin es absolutamente palpable tambin en La nueva
victoria del Marqus de Santa Cruz, dado que si la hazaa acometida parece forza-
da y hasta artificial, ello mismo se traslada a su presentacin estructural: en la
primera jornada slo tiene lugar a la contextualizacin (lugar de la hazaa, historia
del linaje por Ftima); en la segunda se da la decisin de la proeza a travs de un
sueo con alegoras; y en la ltima aparece la concrecin blica. Paulatinamente se
da lugar a cierta diseminacin del conflicto, no obstante ello conservan el mencio-
nado esquema planteado en las obras iniciales (como en El blasn de los Chaves de
Villalba o en La contienda de Don Diego Garca Paredes y el Capitn Juan de Ur-
bina), pero ms tarde se evidencian ciertas pautas de complejizacin respecto de
aquel esquema, mediante abundantes saltos espaciales que funcionan como trazos
de diseminacin del enredo (como ocurre en Los Ramrez de Arellano) o a travs
de una multiplicidad de ncleos de accin que revelan nuevos enredos constante-
mente y a su vez se vuelven ms intrincados dada la recurrencia de secuencias re-
trospectivas (as es el caso de Don Juan de Castro, que ofrece mayor capacidad a la
misma dada su conformacin en dos partes).
El punto clmine de esta complejizacin estructural creciente se da lgicamente
en la comedia ms tarda, puesto que, al poseer el protagonista varias victorias pre-
vias muy reconocidas y al ser parte de un profundo conflicto poltico-religioso, la
trama de la obra sobre Don Gonzalo de Crdoba se presenta de modo mucho ms
intrincado; la problemtica contra los luteranos ya est instalada cuando el prota-
gonista es convocado y la accin blica no parece forzada como suceda en varias
de las comedias anteriores dado que la misma es reflejada por personajes muy
dismiles de ambas facciones, que transitan por una posada y no se presentan anti-
tticos en la toma de posicin frente al conflicto, sino que van matizando sus elec-
ciones.
El ltimo de los ejes que nuclea aspectos en los que resultan progresivamente
divergentes los denominados dramas de hazaas militares es el que refiere a cues-
tiones semiticas de estos textos dramticos, ms especficamente en su dualidad
de texto espectacular. Si bien la mayora de las comedias denominadas genealgi-
cas requiere una gran parafernalia y despliegue abundante en escena, son dismiles
tanto en algunos de sus mecanismos constructivos como en ciertos elementos que
entran en juego en torno a la representacin. Por ello, en lo que respecta a la dra-
maturgia, se adopta el concepto de prctica escnica con un doble abordaje: desde
la semitica teatral que considera al texto dramtico y al texto espectacular como

dos fenmenos diferentes pero asociados, y desde la valoracin del teatro, funda-
mentalmente, como una prctica social. Tambin por cuestiones de extensin aqu
slo se referir que conforme evoluciona el modelo lopesco la densidad y valor sim-
blico de los ndices escnicos se profundiza. En principio, hay algunos aspectos
correspondientes a este abordaje semitico que resultan recurrentes, tales como la
presencia de elementos escenogrficos u objetos subsidiarios a la representacin
que operan como soporte significante de los asuntos polticoblicos, as como la
circulacin de diversas prendas de amor que acompaan a los protagonistas en sus
luchas y de papeles epistolares. Pero en las comedias ms tempranas priman casi
exclusivamente los signos militares; se destacan los caballeros que portan banderas
y estandartes y el aparato de acompaamiento y cajas junto a ndices escnicos so-
noros que remiten al mbito militar, por lo dems, el resto de los signos se articulan
a travs del discurso y no de marcas en la puesta en escena. Se destaca, sin embar-
go, que los signos escnicos que remiten al mbito militar ganan complejidad con-
forme evoluciona la produccin dramtica, de modo que los ndices pasan a con-
formarse como smbolos; en suma a ello, el vestuario adquiere peculiar relevancia
as como lo hacen otros elementos propios de la escenificacin, de manera que esta
progresin adems resulta consecuente con una creciente espectacularidad, sobre
todo en las escenas de combate, de ceremonias y de bailes.
Sobre los tres ejes expuestos, es decir, la construccin de los personajes, las
cuestiones argumentales y aquellas que se vinculan con la semitica teatral, por lo
tanto, se han observado francas modificaciones a travs de la evolucin del modelo
lopesco. Ello conduce a la posibilidad de plantear un criterio clasificatorio que ex-
ceda la mera vinculacin temtica para considerar la intencionalidad escrituraria
del dramaturgo. Es que, en lo que respecta al subconjunto ms abundante dentro
de este corpus, es decir, el de los denominados dramas de hazaas militares, su
denominacin resulta, cuanto menos, cuestionable. No todas las obras all agrupa-
das representan una clara proeza blica: por ejemplo, La varona castellana recrea
una confrontacin poltica ms que una hazaa, y tampoco aparece claramente una
en La contienda de Don Diego Garca Paredes y el Capitn Juan de Urbina (que
presenta una confrontacin por cuestiones personales) ni en Lanza por lanza la de
don Luis de Almanza (que constituye un muestreo de las hazaas y del valor perso-
nal del protagonista en su bsqueda de que el Conde de Benavente le otorgue la
mano de su hija). Por otro lado, Don Juan de Castro plantea, en primer lugar, una
justa por la mano de una dama, lo cual no cabra en los trminos de una hazaa
militar. En obras ms tardas de este subgrupo tambin resulta objetable la deno-
minacin asignada, tal es el caso de El caballero del sacramento, donde se plantea

el combate con los franceses como un designio divino pero esta batalla no se consti-
tuye como un eje ni como disparador de la accin.
Esta misma heterogeneidad es la que nos conduce a replantear, justamente, la
calificacin de genealgicas, replanteo que se funda en una doble vertiente. Por
un lado, si Marcelino Menndez y Pelayo catalog con este rtulo a obras en las que
existira una base argumental extrada de libros nobiliarios o de crnicas genealgi-
cas, resulta incomprobable, en muchos de los casos de las obras agrupadas por Te-
resa Ferrer, el hecho de que Lope hubiera cimentado sus creaciones con estas fuen-
tes, o con leyendas de transmisin oral, o con los propios relatos de los miembros
del linaje en cuestin. Por otra parte, si la genealoga nos remite (a travs de su eti-
mologa) al conjunto de ascendientes de un linaje y a sus orgenes, la aplicacin de
este trmino a algunas de las obras del corpus resulta, al menos, llamativa, puesto
que Teresa Ferrer nuclea algunas piezas en las que los protagonistas no remiten a la
historia familiar relativamente lejana, sino que hasta son contemporneos del pro-
pio Lope. Adems, algunas de estas piezas plantean el surgimiento de un elemento
distintivo de un linaje, sin aludir a los orgenes familiares propiamente dichos.
Por todo lo expuesto, se propone aqu una nueva denominacin para este cor-
pus que se ah vinculado con la genealoga: se trata de los dramas de presuncin de
nobleza. Esta nueva categora excede la referencia problemtica a una fuente in-
comprobable as como la sola alusin temtica, puesto que remite, en un mayor
grado de complejidad, a la intencionalidad que subyace al texto y a los objetivos de
la escritura. As, por una parte, refiere a los nobles que presumen de su condicin
social en ellas, y por otro lado, tambin alude al dramaturgo que presume tanto su
conocimiento sobre los linajes como su habilidad compositiva en relacin con los
mismos. Esta categora conlleva tanto la impronta de los cdigos semiticos como
su inscripcin en el discurso cultural, y lo hace a travs de la consideracin de las
modificaciones que sufre la mencionada presuncin conforme se avanza en el mo-
delo dramtico de Lope. Para concluir, se destaca que resulta sumamente pertinen-
te el corpus aglutinado por Teresa Ferrer, considerando que la intencin apologti-
ca del linaje es el elemento fundamental de la trama textual, y que vertebra el
conjunto dramtico. Pero para este grupo, el rtulo de genealgicas, remitiendo a
una mera cuestin temtica an cuestionable, resulta, cuando menos, escaso. Es
que Lope fue el primer dramaturgo profesional del teatro espaol y posea una clara
conciencia de su trabajo como escritor, de modo que la categora dramas de pre-
suncin de nobleza resulta denotativa de su intencionalidad escrituraria y permite
traslucir las modificaciones que se suscitaron conforme evolucion su inigualable
produccin dramtica.

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La comicidad en la comedia de capa y espada de

Agustn Moreto y Cabaas
CARMEN JOSEFINA PAGNOTTA

josefina.pagnotta@gmail.com
Uno de los rasgos definitorios de las piezas de capa y espada es la comicidad. En

el presente trabajo, nos proponemos revisar algunos de sus ncleos estructurantes
que ejemplificaremos con pasajes de un corpus perteneciente al dramaturgo Agus-
tn Moreto y Cabaas.
En este subgnero, comenta Arellano (1994), hay una extensin de la funcin
de los agentes cmicos, por lo que las damas y los galanes se convierten en los prin-
cipales urdidores de las tramas ingeniosas. Sin embargo, en el conjunto moretiano
seleccionado, los criados, frecuentemente, son verdaderos generadores de los he-
chos, en el afn de obtener algn beneficio material para s mismos o favorecer a
sus seores.
En tales situaciones, los amos se muestran ms pasivos y hasta parecen mani-
pulados por aquellos. Recordemos que las dramatis personae deben sortear una
serie de dificultades impuestas por los obstaculizadores del amor, por tanto, apelan
a su ingenio mediante tcticas que regocijan a los espectadores. Los disfraces son
los recursos cmicos ms empleados, no slo porque encubren la verdadera perso-
nalidad del que los lleva sino, adems, porque lo liberan y le permiten actuar sin
trabas frente al destinatario del engao. Estos artilugios posibilitan tambin que las
damas se muevan sin restricciones fuera del hogar paterno.
En primer trmino, tendremos en cuenta los textos donde los criados se sirven
de tal estrategia, ya sea porque se ha solicitado su prestacin, o bien porque las ac-
ciones son generadas por decisin propia y para provecho personal.
Tarugo (No puede ser) considerado superior al Mago Merln en palabras de
su amo, don Flix de Toledo interviene a peticin suya, para malograr los prop-
sitos del joven don Pedro Pacheco, a quien se declara como un Celoso extremeo/
en el guardar a su hermana (188) pues, obsesionado por la responsabilidad del
honor que le cabe, toma una serie de recaudos absurdos que lo transforman en un
personaje ridculo. Desde la escena apertural, el gracioso evidencia desparpajo en la
funcin de alcahuete y agudiza su imaginacin para interpretar dos papeles elegidos
Carmen Josefina Pagnotta

premeditadamente. Simulando ser el sastre Garulla del Corral, esquiva la fuerte

vigilancia impuesta a doa Ins, e inclina la voluntad de la joven ante los requeri-
mientos amorosos de don Flix.
La segunda apariencia adoptada se construye con mayor artimaa. El sirviente,
de baja condicin, finge ser un personaje alto, con lo que se aumenta su potenciali-
dad risible, pues encarna al caballero indiano Crisanto de Arteaga que exterioriza su
calidad social mediante la vestimenta, en hbito de Santiago, botas y espuelas,
(didascalia explcita, 197), y logra instalarse en casa de Pacheco. Enredndolo con
su discurso altisonante y su accionar extravagante, Tarugo constata la simpleza del
crdulo don Pedro, objeto de mofa por quienes participan tambin en el juego del
engao. El hermano precavido resultar un burladorburlado, con la posterior con-
fesin de su error.
La apropiacin de identidad es otro modo afn al disfraz. En El parecido en la
corte, Tacn, deseoso de mitigar el hambre tremenda que padece, aprovecha la se-
mejanza fsica entre su amo don Fernando de Ribera y un joven desaparecido del
hogar aos atrs para llevar adelante su propsito. Apelando al ingenio, el criado
maneja a su seor quien, sin carcter para imponerse, deviene en individuo cmico
al representar al hijo fingido.
El travestismo femenino se reconoce como otra manifestacin que encubre lo
que no se es. El vestido masculino nicamente lo adoptan las damas de La ocasin
hace al ladrn y Todo es enredos amor, con una intencin similar, conquistar al ser
amado, aunque su motivacin sea distinta.
En consonancia con la protagonista de Don Gil de las calzas verdes, doa Elena
de Guevara (Todo es enredos amor) mostrar una dimensin proteica para apro-
ximarse a don Flix de Vargas y alejar a la rival en amores. Bajo la apariencia varo-
nil que le proporciona la mscara de don Lope de Mendoza, ella es una dama que
enamora a otras, sin proponrselo. Por el contrario, escondida en el papel de la ser-
vidora Damiana, prendar a varios mozos, atrados por su belleza sin igual. La jo-
ven, que lleva adelante la ficcin cmica, es descripta por su criada Juana como
diestra/ en fabricar un enredo/y en urdir una quimera (444), por tanto, resulta
una dama donaire, denominacin propuesta por Oleza para este tipo de persona-
jes.
En la modalidad teatral considerada, los disfrazados organizan verdaderas es-
cenas de teatro dentro del teatro; sostienen la cadena de embustes y confunden a
quienes los rodean hasta que stos, finalmente, acceden al conocimiento, a la ver-
dad, luego de ser objeto de risueas bromas.

Los sucesos de las piezas de capa y espada transcurren en las grandes urbes,
esencialmente en el mbito cerrado de la casa familiar, adonde algn sector es
aprovechado para generar escenas humorsticas. La escalera secreta de Todo es en-
redos amor instaura un nexo entre la realidad de los aposentos superiores
donde habita doa Elena y se metamorfosea, con asombrosa velocidad y la ficcin
recreada por ella, en las casas colindantes, con la ayuda de distintas mscaras que le
sirven a su propsito de embrollar y confundir a los crdulos vecinos. Aunque ellos
se muestren perturbados porque advierten un parecido fsico entre el caballero don
Lope de Mendoza y la fmula Damiana, no perciben con certeza que estn en pre-
sencia de un disfrazado. Las distintas transformaciones de doa Elena no se lleva-
ran a cabo sin la existencia de aquella construccin, desconocida por los dems
personajes.
El paratexto que antecede a la comedia La confusin de un jardn predice los
hechos que se originarn en el espacio tradicionalmente canonizado en las tablas
como lugar de la concertacin amorosa, ahora marco de encuentros fortuitos y de
complicaciones provocadas por la aparicin de dos galanes que no se reconocen.
Perseguido por la justicia, don Diego de Silva es ocultado por el anciano don Jer-
nimo Enrquez en el jardn de su casa. Por su parte, don Luis de Toledo acude a la
cita concertada en aquel sitio por su enamorada doa Beatriz Enrquez. La oscuri-
dad nocturna favorecer los malos entendidos y la desorientacin de los personajes
en relacin con los que transitan ese paraso terrenal.
Los objetos que crean la ilusin de espacialidad, adonde se llevan a cabo las ac-
ciones, suelen adquirir tambin una funcionalidad cmica. El gracioso Tronera
(Todo es enredos amor), oculto debajo de un bufete, que ha de estar con sobreme-
sa (didascalia explcita, 460) haba levantado ms sospechas que otros, sobre las
identidades de doa Elena y Juana. En el momento del desenlace, luego de escu-
char desde ese punto de privilegio las confidencias femeninas, sale para revelar la
verdad de las disfrazadas y causa el asombro de todos, Seores mos/ atencin;
porque un enredo/ como este no ha de pasar/ sin que el auditorio entero/ lo sepa
(402).
Dentro de la comicidad escnica, los gestos de los personajes cooperan en el re-
gocijo de los espectadores. Es habitual que los galanes acostumbrados a ingresar
en las viviendas de las damas sin consentimiento del dueo ante el anuncio de su
llegada repentina, deban desaparecer velozmente mientras realizan una serie de
movimientos corporales divertidos. Tambin los criados de las piezas de Moreto
son sorprendidos por la aparicin inesperada de la figura parental. Tarugo, en el
papel de sastre, a fin de pasar inadvertido, se tapa parte del rostro con unos ante-

ojos. Don Pedro Pacheco, impresionado, cuando lo ve, declara Es gravedad/ a que
el sastre no se atreve. (103). Milln, lacayo de don Juan de Lara (Trampa adelan-
te), resignado ante la suerte que correr al no poder huir de la casa, se pregunta
Hay algn santo en el cielo,/ abogado de los palos? (147). Para poder salir, recu-
rre a la estratagema de hacer creer que recin ingresa en la vivienda.
El duelo de los amos Pantoja y don Diego de Gamboa (Las travesuras de Pan-
toja:394) es remedado por los servidores Guijarro y Liao, slo de palabra. De esta
manera, queda al descubierto la cobarda de los criados y la escena es propicia para
que los receptores la festejen con regocijo.
En la nutrida galera de graciosos que desfilan por las comedias moretianas, las
connotaciones semnticas de los nombres inslitos de los criados son otros de los
tantos dispositivos que contribuyen al humorismo: Manzano (El caballero); Galn
(Los engaos de un engao y confusin de un papel); Chichn (De fuera vendr);
Tarugo (No puede ser); Tacn (El parecido en la corte); Pimiento (La ocasin hace
al ladrn); Tronera (Todo es enredos amor); Guijarro (Las travesuras de Pantoja),
algunos de los cuales tienen una actuacin fundamental en el desarrollo de las ac-
ciones.
En el idiolecto de estos servidores, advertimos un conjunto de procedimientos
aptos para el lograr el efecto chistoso. Por ejemplo, se advierten neologismos verba-
les fundados sobre la base de los nombre propios, Jusepa me jusepe (Vicente,
La confusin de un jardn, 515); De Casilda, casild (Milln, Trampa adelante,
149); Qu tarugueas? (Tarugo, No puede ser, 205). En el habla de ellos es fre-
cuente advertir la presencia de abundantes latinismos, que chocan por estar en bo-
ca de estos iletrados.
Aparecen tambin refranes, algunos retocados para que se adecuen al sentido
del contexto donde se insertan, Guijarro va por lana,/ y volver trasquilado (Las
travesuras de Pantoja:401). En los dichos se presentan referencias a personajes
populares, proverbiales: el rey que rabi, el bobo de Coria, el sastre del Cam-
pillo. Tarugo comenta, Pues seamos dos a dos,/ que quiero, estando contigo,/
lograr el rato, no ser/ aqu el sastre del Campillo (No puede ser:200). Milln acce-
de gustoso a que se le paguen los favores que hace y le pregunta a doa Leonor
Quieres que sea/ alcahuete del Campillo? (Trampa adelante:144). La expresin
Avergelo Vargas forma parte de un juego ingenioso que realiza el criado con el
apellido de don Diego de Vargas, caballero tacao que sin saberlo mantena con su
fortuna a Milln y a su amo. El servidor, pues, se preocupa por el apellido de su
bienhechor, porque lo ha de averiguar (Trampa adelante:149), es decir que en
cualquier momento se dar cuenta de la estafa de que es objeto.

Las menciones de pasajes del romancero no son abundantes y se acomodan a la

situacin del contexto adonde aparecen. Uno de los ms empleados es Mediano-
che era por filo, verso inicial del poema protagonizado por el Conde Claros (en
boca de la criada en Las travesuras de Pantoja:394).
Otra particularidad del discurso de los graciosos es la mencin bastante reite-
rada del santoral. En las frases suele invocarse algn santo no tan renombrado, por
ejemplo, San Lino (segundo Papa), o el Cristo bendito de Cabra (Trampa ade-
lante:164). En alguna oportunidad se procede por acumulacin de nombres, como
lo advertimos en el parlamento de Guijarro cuando se arroja en una cava para evitar
que lo apresen:
vaya conmigo san Pablo,

san Hilarin, san Onofre,
san Francisco, san Ignacio,
san Cosme, y todos aquellos
que en las cuevas espiraron.
Seores, por caridad
un padre nuestro a Guijarro (Arrojase). (Las travesuras de Pantoja:397).
En cambio, Milln ruega al santo de su nombre Voto a San Milln! (143).

Otra particularidad de la forma de expresin de la figura del donaire es la paro-
dia de algn cdigo lingstico. Guijarro, disfrazado como Juan Fransu, buhone-
ro gabacho, con una caja (didascalia explcita, 397), remeda el idioma francs, pa-
ra informar, a doa Juana y a doa Leonor, novedades de su amo y pasar
inadvertido.
Tampoco faltan los chistes conceptistas. Por ejemplo, Milln, dirigindose a su
seor, don Juan, le pide que su enamorada doa Leonor no se retire sin primero
manifestar su pena, denos la queja muy clara,/ o pensaremos que es yema
(Trampa adelante:143). Refirindose a la pobreza de la casa de su dueo, el mismo
criado comentar que la chimenea est como viudo de entierro, es decir, triste
porque no tiene alimentos para cocer. Tambin se destacan los comentarios risue-
os con el nombre del criado. Manzano realiza una serie de chanzas para que la
criada Ins lo adivine (El caballero:292). Los juegos de palabras con el mismo
cuerpo fnico, se emplean, en distintas circunstancias, como resorte cmico. La
criada Polonia comenta a Pimiento, que promete ofrecerle regalos, Soy tan corts
en tomar,/ que si hago algunas visitas/ siempre en el recibimiento/ me quedo, co-
mo tomista (La ocasin hace al ladrn:415).

La inclusin de cuentos breves es otro modo para caracterizar al gracioso y pre-

sentar la narracin en estilo indirecto, como un recurso dramtico dentro del con-
texto dramtico. Tarugo (No puede ser:191) refiere el cuento del abad. Presenta
tambin un ejemplo breve sobre el que bebe y el que se enamora (194). Otros ejem-
plos de narraciones podemos encontrarlas en boca de Motril (Yo por vos, y vos por
el otro:375) o de Manzano (El caballero:206).
Como sucede tambin en las piezas del mismo subgnero dramtico que esta-
mos comentando, Moreto y Cabaas, al igual que Caldern de la Barca, realiza al-
gunas alusiones metateatrales que adquieren sentido risible. Milln analiza la re-
conciliacin entre doa Leonor y su amo don Juan y comenta: Acabose en tiquis
miquis:/ propio paso de comedia (Trampa adelante:115). En una situacin com-
prometida, este criado debe sacar a la mencionada dama del cuarto de don Juan, y
como ella, empecinada, no quiere retirarse, Milln le recuerda Ay, que lleva la
contraria!/ mujer, que eso es del galn;/ mira que t haces la dama (Trampa ade-
lante:163).
En La confusin de un jardn (514) Vicente recrimina a su seor don Luis que
no lo participa de sus amores con doa Blanca y sobre todo que no le permite
acompaarlo a la cita concertada:
A fe que si hubiera sido

lacayo de una comedia,
con otro amor me trataras,
y a cuanta conquista fueras,
aun antes que la emprendieras,
conmigo la consultaras.
Luego de examinar los distintos resortes explotados para crear la comicidad,

podemos concluir que las comedias de capa y espada de Agustn Moreto y Cabaa
cumplen con todos los cdigos establecidos por el subgnero y muestran un armado
correcto. Aunque el componente cmico no est demasiado extendido en muchas
de ellas, y, fundamentalmente, quede relegado a la actuacin de los graciosos, el
comedigrafo ha creado argumentos ingeniosos para deleite del pblico de su po-
ca.
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Una tica para mudos: Gabriela Cabezn Cmara

ante el mercado del reconocimiento
SERGIO PERALTA
sergio.dl.peralta@gmail.com
Resumen
En Aqu Amrica latina, Josefina Ludmer hace una afirmacin inquietante mientras
consigna un rasgo de la imaginacin pblica: El mudo es el pobre despus del fin del
proletariado [como sujeto histrico]. En este trabajo retomamos tal afirmacin para
un acercamiento a dos libros editados por Gabriela Cabezn Cmara: La virgen cabeza
(2009) y Romance de la negra rubia (2014). Mientras detectamos algunos desplaza-
mientos al interior del canon bastardo (para usar una expresin de Jos Amcola),
interrogamos las valencias de tener una voz, ganar visibilidad y reconocimiento y apos-
tarlo en el mercado de los bienes simblicos. Buscamos leer a Cabezn Cmara en el
marco de los debates que intersecan tica comunitarista y justicia sustantiva.
Palabras clave: Gabriela Cabezn Cmara / valor biogrfico / tica / chivo expiatorio
Abstract
In her book Aqu Amrica latina, Josefina Ludmer postulates a somewhat unsettling
statement while describing public imagination: The mute is the poor after proletariat
ends [proletariat as historical subject]. In this paper we analyse this statement to
evaluate two books by Gabriela Cabezn Cmara: La virgen cabeza (2009) and
Romance de la negra rubia (2014). At the same time we track down some shifts inside
a bastard canon (to use an expression coined by Jos Amcola), we will examine the
implicit values of having a voice, achieving visibility and recognition, and how to post it
at the symbolic goods market. We want to read to Cabezn Cmara in the framework
of debates that interweave communitarian ethics and substantive justice.
Key words: Gabriela Cabezn Cmara / biographical value / ethics / scapegoat
Sergio Peralta
Digo sintticamente mi hiptesis de lectura: observo en La Virgen Cabeza

(2009) y Romance de la negra rubia (2014), una novela y una nouvelle de Gabriela
Cabezn Cmara, un juego con el hroe pico y pcaro en relacin con el problema
del reconocimiento (del ser reconocido), lo cual da como resultado un uso de la is-
la urbana (cf. Ludmer) como dispositivo para pensar la justicia (o la venganza
equivalente) en trminos comunitaristas. Cabezn Cmara nos est diciendo que la
diferencia tambin se puede comprar y vender, ya como artefacto cultural (la pera
cumbia, el modelo La Salada) o como memoria de lo sagrado (la misma novela), e
incluso cuando lo mercantilizable es una organizacin del don (de lo sin precio)
sostenida en la dignidad de las vctimas. El malestar en la autora, que circunda
ambas novelas en relacin con la irona, es tan decisivo para el desenlace de ambas
narraciones como sintomtico de esta poca que discute el fin de la literatura, de su
carcter sagrado devenido pura imagen, etnografa, etctera.
Leo ambos libros, entonces, estrbicamente: con un ojo puesto en ellos y con el
otro en la pregunta de Paul Ricoeur: tiene fin el reconocimiento, o es la nueva figu-
ra del mal infinito? Encuentro al menos dos formas literarias de responder que
no tiene fin, mostrando las fallas de la respuesta positiva; dos formas de trabajar
con la vctima propiciatoria como ncleo de lo sagrado comunitario,1 y con el aga-
pe y la philia como respuestas a la crisis sacrificial. Estos dos estados de paz son
propuestos por Ricoeur como fines posibles del reconocimiento, y en Cabezn C-
mara estn sujetos al malestar autoral: la irona y el cansancio.
Si todo comienza con el (auto)violentamiento de alguien (Cleo y Gabi), el expe-
rimento literario consiste en seguir la trayectoria de la vctima (una travesti violada
devenida mdium, una poeta bonzo devenida lder comunera) para observar cmo
el conflicto mimtico genera stasis pero a la vez es un mecanismo de autorregula-
cin que produce estabilizaciones relativas y locales (cf. Girard 2006). No se trata
del uso denuncialista de la violencia, o de su tematizacin como experiencia de libe-
racin de los afectos (cf. la lectura de Casas en Contreras); antes bien, se trata de la
violencia fundante y de la vctima como salida laboral. Voy a dejar a un lado, no
porque no sea significativo sino por una cuestin de espacio, que las vctimas propi-
ciatorias practiquen alguna sexualidad transgresora. Me interesa ms el meca-
nismo y lo que permite pensar. Si cuando era chiquita yo haba soado con ser una
desaparecida, siempre heroica, siempre pster, dice Gabi en Romance..., cuando
ya logr ser la nueva vctima propiciatoria.
1
Segn Ren Girard (1986:127): Sern llamados religiosos todos los fenmenos vinculados a la re-
memoracin, a la conmemoracin y a la perpetuacin de una unanimidad siempre arraigada, en ltimo
trmino, al homicidio de una vctima propiciatoria.
Sergio Peralta
Elijo quedarme en el adentro comunitario, porque visto el dispositivo comu-

nitario desde arriba, la contaminacin entre el afuera y el adentro de la isla se
deja atrapar entre zo y bios, como ya lo hizo Juan Francisco Marguch (2013). In-
teresa observar cmo se imagina la sustentabilidad de la comunidad cuyo punto de
arranque es la vctima: esa sustentabilidad difcil est exhibida tanto en la forma
como en el contenido de la literatura de Cabezn Cmara. Esa sustentabilidad es lo
que se deja pensar desde el gape y la philia, como estados de paz armada, y desde
adentro se observa por qu la escritura del hroe pico (La virgen...) y del hroe
pcaro (Romance...) es incmoda en un cuarto propio.
Para mostrar esto, estabilizo primero tres nociones:
El rgimen de la isla urbana de la ciudad darwiniana, propio, segn Josefina
Ludmer, de las narrativas del 2000. Aqu desvinculo a este instrumento concep-
tual de las valencias crticas que tiene en su libro: la literatura ya no es manifesta-
cin de identidad nacional (135) y la isla urbana como mquina naturalizadora
de lo social (132) (la sociedad gobernada por el tiempo de la naturaleza o de la
naturaleza humana), pero retengo la caracterizacin de esta poltica territorial
particular: un lmite ritual, ms o menos delimitado espacialmente (por murallas o
por la televisin); una comunidad que rene a todas las dems formas de comuni-
dad (familia, trabajo, clase, etc.); la voluntad de mostrar un afuera posible. De
Ludmer, asimismo, extraigo la idea del mudo como figura privilegiada despus del
fin del proletariado como sujeto: el problema de la sintonizacin entre voz y escu-
cha, que en Ludmer es del orden de la temporalidad del 2000.
Los estados de paz: en Ricoeur, los estados de paz o de reconocimiento mutuo
simblico, sustrados tanto del mbito jurdico como del intercambio comercial, son
la contracara de la lucha en el proceso de reconocimiento. Son, para decirlo breve-
mente, herramientas conceptuales para pensar la mutualidad, no la reciprocidad o
philia, que es propia del mercado cuando implica equivalencia. El agape, para de-
cirlo apresuradamente, se simboliza en el regalo, cuyo valor est dado por su fun-
cin de prenda y de sustituto de la relacin de reconocimiento mutuo. Tanto como
rgimen de distribucin como modo del discurso, el gape y la alabanza se rigen por
la efusin del don y la ignorancia del contradon. Para ser ms ilustrativo, la mayor
parte de las crticas a las polticas sociales hoy ponen en discusin la no contrapres-
tacin del donatario del agape.
El hroe pico y el pcaro: segn Alasdair MacIntyre, el hroe pico de los
poemas homricos puede elegir propsitos sin correrse del cdigo tico que le im-
pone el papel social que le hace cumplir Homero (o Cabezn Cmara, para el caso).
La herona pcara de Romance..., por su parte, que llega a ser santa por casualidad,
Sergio Peralta
se vuelve picasanta (Girard mostr ya qu relacin hay entre azar y violencia

fundante) cuando, en su carcter de lder comunera, el poder se vuelve una calentu-
ra en busca de ms poder (el ers como codicia). El paso del hroe al pcaro, por lo
dems, muestra las dos formas de la vctima propiciatoria: la revelacin, en Cleo; el
relato del sacrificio fundante como un invento que nos daba cohesin, en Gabi.
En otras palabras, Cabezn Cmara nos hace dar el paso desde el fundamento lti-
mo al fanatismo chanta, mientras nos pregunta: dnde emplazar la irona?
La voz
La voz como problema adquiere un estatuto formal, pero ya no como problema

lingstico o de procesamiento de la voz propia y la ajena, sino como problema cor-
poral: la cuestin es quin habla por quin, o, en Cabezn Cmara: quin escribe,
quin graba, y el libro de quin es? Si la Nueva Narrativa Argentina construye cer-
teza alrededor del cuerpo (Drucaroff), ya como plataforma de la transgresin o ya
como USB comunitario, en Cabezn Cmara la voz de la autonoma (del procesa-
miento) ya no tiene tanta importancia representacional (modulacin) sino como
dispositivo crtico. Cleo graba y Qity transcribe expresamente: ya no s ni pensar
en m sin hablar con vos (25) Por eso refer al mudo como sujeto despus del fin
del proletariado (Ludmer): importa menos la fidelidad de la voz que el tener voz,
aunque ms no sea dentro de la ficcin, donde la irona desbarata la propia irona
del efecto grabador, colocando ventriloqua donde se supone interioridad.
En La Virgen, el estatuto de la voz tiene cuatro dimensiones: la voz como dele-
gacin (representacin), la voz divina (mdium), la voz autoral (valor biogrfico) y
la voz de la vctima propiciatoria. En el Eplogo, cuando se afirma: no se puede
escribir la propia biografa con una esposa que se considera coautora, salvo que sea
otra escritora (p. 153), advertimos que el valor biogrfico tena la intencin de go-
bernar la trama, pero el conflicto se agudiza cuando a la mdium el final (una esce-
na de sexo lsbico?) le resulta impropio para un libro de la virgen. Si bien Cleo ya
ha hecho valer su carcter de vicaria de la virgen para corregir el relato de Qity en
cinco captulos, por la carta final vemos cmo el problema de la voz se superpone
con la autoridad de la vctima en otra dimensin, ahora como una tensin aportica
entre lo ecumnico y lo comunitario, lo que Ricoeur (2004) conceptualiza como la
paradoja entre la generosidad del don y la obligacin del contra-don. En apretada
sntesis: Cleo, la mdium y hroe pica que puede elegir cmo embellecer a la vir-
gen pero no fallarle, sostiene que las ganancias de la pera cumbia (escrita por
Sergio Peralta
Qity) tienen que ser devueltas a la virgen, embellecindola para ganar ms adep-
tos, y lo hace; Qity, por su parte, sostiene que como estaba la virgen era rentable, y
conmina a Cleo a que regrese de su periplo por el caribe como militante mariana,
amenazndola con internacin psiquitrica o juicio por chorra. La voz y el cuerpo,
entonces, tienen el mismo tercero trascendental como rbitro: la virgen, o el capital
de la vctima.
Que La virgen termine con una disputa acerca de la firma del texto, lo decible o
no, y la posibilidad de ser declarado insano, es mantener la tensin, por un lado,
entre los destinos tpicos de la figura fundadora: muerte o locura (cf. iek 2009), y
sabemos que Cleo, despus del violento desalojo de la villa, slo muri para las c-
maras de Argentina; por otro lado, definir quin es el creador es establecer quin
estar hupsipolis polis, no ligado a inters terreno y por tanto legtimo para postu-
lar un nuevo ethos comunitario en formato libro (de editorial independiente). Que
ese nuevo ethos est en peligro por cuestin de dividendos, fruto del trabajo con-
junto pero con derroche asimtrico, es la apuesta irnica mayor de CC. Que la pesa-
dilla de Qity sea una rata que puede comrsela si se duerme, nos recuerda la lectu-
ra poltica de la neurosis obsesiva del Hombre de las Ratas que hace Slavoj iek
(2009): su problema es querer unir lo pobre y lo rico, lo alto y lo bajo 2; en La vir-
gen, escribir sobre los otros para ser reconocido como autor.
En Romance..., vemos un tratamiento similar del valor biogrfico, pero tor-
ciendo el clsico valor positivo que suelen tener las trayectorias vitales vistas en
retrospectiva. Gabi, la poeta bonzo que primero tuvo su cuerpo lastimado para ser
lder, pero en ejercicio conoci la ambicin de poder, escribe: Esto lo pienso as
hoy. En el momento pensaba que poda hacer el bien. (35) Aqu el yo autofictivo,
que relata su vida porque cree que es un libro, no tiene competencia. Pero la irona
sobre el uso de la voz es an ms fuerte porque, no habiendo voz divina y estando la
vctima propiciatoria ms cercana a la tranza estatal, Gabi declara que, para soste-
2
Sirva como adelanto del prximo apartado (slo se est en casa en la multitud), pero tambin en rela-
cin con el simbolismo de las ratas, el siguiente pasaje de La virgen: En mi casa [dice Qity, en su
departamento de Palermo], la amenaza ratera se hubiera evaporado en instantes y nunca hubiera vaci-
lado mi atesmo (111). Recordamos aqu la importancia de las ratas en la etologa del pasaje y la
antropologa del continuo de Copi (cf. Aira), la lectura de La ciudad de las ratas por Gabriel Giorgi en
Formas comunes (281292), donde se opone los ciudadanos y lo nociudadanos (persona y no
persona/bios y zo) para observar cmo las ratas muestran otra retrica de lo viviente: la adopcin
entre heterogneos y no el reconocimiento entre iguales; y la lectura de La torre de la Dfense por Da-
niel Link en La misa de Copi: lo Realtab de la rata que se come con Cordero (la vctima sacrificial),
en el marco de el fin de la era del cordero. Recordamos esto porque encontramos en Cabezn Cmara
una contraposicin ms que un continuo, un acantonamiento ms que un flujo. Los isleos no transi-
tan la ciudad, cuando estn fuera de la isla se refugian en lugares cerrados. En sntesis: hay cesura.
Sergio Peralta
ner la gestin del agape comunero, lo que ms nos ayudaba era la actitud artista
(42). En el captulo La voz de los sin voz, por otra parte, luego de afirmar que los
sin voz posta son los muertos, Gabi desmiente a la artista de la basura, quien ha-
bla en representacin de ella frente a las cmaras de televisin, porque ella no esta-
ba buscando integrarse a la comunidad arty que luego realiza la rebelin comu-
nera por reaccin al desalojo3. Estaba ah buscando droga.
En Romance, la voz cantante se consigue negociando con el cuerpo en al menos
dos sentidos: el cuerpo lastimado y el sexo con Elena, la suiza de la cual se enamora
mientras trabaja de vctima en una instalacin argentina en la Bienal de Venecia; la
misma suiza que, por un lado, la convierte en negra rubia por medio de un trasplan-
te facial, y que en calidad de duea de una empresa constructora con campo de ac-
cin en Argentina, negocia con el canciller el horario de trabajo de la vctima, para
aumentar el tiempo del placer. La negra rubia llega a ser Gobernadora de Buenos
Aires, y en este punto es donde la escritura como sucedneo del don parodia uno de
los tpicos ms fuertes que articulan literatura y compromiso: Gabi se retira a es-
cribir su historia, a pensar en su cuarto propio, y abandona la accin comunera.
El viaje y la casa
Reconozco tres tipos de viajes en ambos libros: los viajes subjetivos, los viajes
en el espacio y el viaje en el tiempo (la trama no lineal de ambos libros). Me intere-
sa particularmente el viaje subjetivo porque es el que registra las valencias de la
comunidad (donde se est en casa, con la multitud) y porque los giros subjetivos
que dan sus personajes son indicadores de los riesgos de lo comunitario, otro modo
de contar el slvese quien pueda, que ha sido uno de los tpicos ms recurrentes
en la crtica al neoliberalismo. De los viajes en el espacio, valdra decir, sucintamen-
te, que la diferencia entre La virgen y Romance es la que hay entre el viaje de la
Generacin del 37 del siglo XIX (donde se pergea una Nacin para el desierto vi-
llero) y los viajes de artista del siglo XX (ridiculizados por David Vias en tanto
operacin de acumulacin de capital simblico: la ptina europea). Si Cleo y Qity
3
En La Virgen, el desalojo pone fin a lo sagrado comunitario, a diferencia de Romance, donde da inicio a
lo sagrado del hroe pcaro. Esta diferencia puede ser leda aviesamente en relacin con el movimiento
asamblesta del 2001 como qued plasmado en los importantes libros 19 y 20 y Contrapoder, del Co-
lectivo Situaciones y su suerte para algunos vendida a partir del 2003, tal como lo sugieren algunos
acratlogos (cf. Nieto).
Sergio Peralta
hacen el viaje del exilio, el viaje acumulativo de Sarmiento en el siglo XIX; Gabi
hace el viaje del despilfarro de Mansilla (Vias).
En La virgen, la contraposicin entre la isla urbana y su borde exterior se reali-
za, por un lado, con ironas propias del cambio de nivel emic al etic, como por
ejemplo: la descripcin de los actos festivos del agape ofrecido por la virgen en ni-
vel emic y la referencia a que la prensa describe la misma situacin como ejemplo
de que en este pas el que se esfuerza recibe su recompensa (90). Hay muchos
ejemplos como este, pero me interesa concentrarme en cmo Cabezn Cmara se
emplaza irnicamente en el nivel emic para describir la violencia divina4 en el
sentido emancipador benjaminiano hacia afuera de la isla urbana. Podra leerse
aqu una impostura de la imaginacin clasemedista, pero creo que no es una lectura
productiva si el juicio valorativo se detiene antes de advertir el imaginario del mal
que pone en circulacin.
Las dos muertes justas que elijo para ejemplificar son realizadas por villeros
conversos, por Qity y Daniel, un miembro de la SIDE que, segn Cleo, entr a la
villa buscando un Mesas (la irona del hombre nuevo). Qity, en un episodio que
a su juicio la hizo villera, le da el tiro de gracia, descripto como eutanasia, a una
prostituta paraguaya quemada viva por su fiolo, La Bestia. Esa misma noche, en la
casa de Palermo, Daniel le cuenta a Qity que haba matado al violador de su hija,
por venganza. En otro episodio, Daniel mata al Jefe que orden el desalojo de la
villa. Ante la negativa de Cleo como vicaria de la virgen, Qity, quien ha visto el epi-
sodio por telfono, sostiene que evitar la venganza es condenarse a sufrir ms vio-
lencia, y que para Daniel matar al Jefe no le ocasionara mayor problema porque
saba que nadie se preocupara demasiado (151). Si comparamos estos episodios
con la analoga entre Aquiles y los pibes chorros comandados por el Intendente,
y la irona final acerca del papel villero de Cleo, vemos que la intertextualidad con
los poemas homricos es ms que una cuestin formal. Lo que pone en circulacin
es un imaginario del mal en el que se entremezcla una moral atenta a la violencia
del lenguaje, con una moral del rol social (poemas homricos) y la irona acerca de
una moral kantiana, que coloca la virtud en el actuar contra las inclinaciones. En tal
sentido, entonces, creo que el agape no pone fin al reconocimiento, como imagina
Ricoeur, sino que azuza el reconocimiento de una biopoltica de la justificacin del
dar muerte: una justicia sustantiva.
4
iek (239), releyendo a Walter Benjamin, afirma que: Cuando los que se hallan fuera del campo
social estructurado golpean a ciegas, exigiendo y promulgando la justicia/venganza inmediata, esto es
violencia divina.
Sergio Peralta
En Romance..., vemos que, a diferencia de La virgen donde la religin militante

muestra la voluntad de hacerse todo de la parte, la vctima propiciatoria es til para
conquistar el centro del poder mediante una tctica entrista, pero la philia de
Gabi es abandonada por cansancio porque el universo de los pobres no cabe en su
proyecto comunero. Aqu la muerte no se produce para contener el mal que acecha
desde afuera sino para ensanchar el proyecto comunero cuando la negociacin con
el gobierno ya no se puede maniobrar. Aqu la vctima no inaugura un agape, sino
que la posibilidad de ms vctimas es performtica: se votan mensualmente nuevos
bonzos y se celebra la fiesta aniversario. El slogan para la eleccin de gobernador:
Vot a Gabi que por vos se sacrifica, y la estrategia de entregar malandras para
que diera el gobierno sus castigos ejemplares (42), junto con ostensivas referen-
cias a nuestra realidad poltica (los desaparecidos, Monsanto), deja a la mano una
lectura poltica coyuntural, pero prefiero pensar que su apuesta es ms ambiciosa y
se dirige a un imaginario de los derechos humanos construidos a partir de la figura
de la vctima. La autoficcin fantstica de Gabi nos dice que las libertades que nos
faltan son las estampitas que nos adeudamos. De alguna manera, que todava no
somos una sociedad madura para tal o cual discusin (como el aborto),5 significa
que no hemos acopiado an suficiente cantidad de muertos.
Conclusin
La tica para mudos la enuncia Cabezn Cmara en la coda de Romance: los

nuestros son los mejores muertos (73). Esto es, una irona sobre qu muertos con-
tribuyen mejor a definir el dao a evitar cuando la comunidad se sobrevuela (o
cuando hay Estado). El diapasn de lo comunitario, la posibilidad de tener la pala-
bra para negar la palabra anterior que nos enmudeca, retuerce el dictum foucaul-
tiano: es inmoral hablar en nombre de otro, pero en medio de La virgen y Romance
est Beya (2013), una novela grfica que se ha promocionado y premiado por su
posicionamiento contra la trata de personas.6
La rabiosa tensin entre el yo heroico y el yo emotivista, teorizado por MacInty-
re como aquel que puede distanciarse de cualquier punto de vista y para el cual no
hay mayor fundamentacin tica que su voluntad de poder o soberana, es, creo yo,
5
Al respecto del argumento tiempo o del poder de hacer esperar, vase la discusin sobre aborto en
Mario Pecheny.
6
La recepcin crtica de Beya reincide en el reconocimiento para marcar la impostura de la literatura
engag. Cf. la crtica de Juan Terranova.
Sergio Peralta
el nudo del tono socarrn de Cabezn Cmara en relacin con lo comunitario. Co-
mo irona, funciona tanto respecto de la pertenencia a la comunidad ficticia como a
la comunidad de escritores: La virgen... es el libro de la virgen; la de Romance es
una historia que soportan sus propios protagonistas. Si intercambiamos a la vir-
gen por el mercado (que tambin es una cuestin de fe), La virgen cabeza alegoriza
el conflicto entre valor literario y valor biogrfico. Por su parte, el paso de la pica a
la picaresca, de La virgen a Romance, ironiza sobre el comunitarismo.
Podra discutirse la insistencia de Drucaroff con la incertidumbre en la Nueva
Narrativa Argentina (Cabezn Cmara est en la primera generacin de posdicta-
dura, segn el criterio generacional de Drucaroff). Ms que incertidumbre, hay de-
masiada certeza posmetafsica de que nada es malo o bueno hasta que se lo usa.
Cleo dice escandalizada, en La virgen, que quien los une tambin es la patrona es-
piritual de quien los amedrenta, de la polica. Y el comunitarismo en Cabezn C-
mara se tensa entre la justicia sustantiva y la violencia primera: definir lo que da-
remos en llamar violento.
La isla urbana como artefacto literario nos da a pensar esto: la multitud alegre
reorienta la pulsin de muerte, pero no tan completamente como para que las des-
cargas hacia afuera puedan ser consideradas actos de justicia. La vctima propicia-
toria que genera el agape en la isla urbana es la que da sin recibir de sus donatarios,
y por eso la isla es un parche desde el cual el Estado es tranza, muerte, vigilancia. La
trascendencia (la mdium y la bonza santa) permiten que en la isla no haya Estado
ni mercado. Esa posibilidad de vivir juntos en el aislamiento, no obstante, muestra
su grandeza trgica cuando la irona y el cansancio desbaratan la intencin de la
parte de hacerse todo.
La isla urbana, entonces, al menos en este caso, no naturaliza la sociedad ha-
ciendo de la animalidad el orden del da del acontecimiento, como observa Ludmer.
La isla urbana en Cabezn Cmara es un dispositivo etnocrtico de la Literatura, la
pregunta que en otra poca dividi a los hermeneutas y los frankfurtianos: cunto
hay que pertenecer? Asimismo, el malestar en la autora le ahorra trabajo a la Crti-
ca Literaria: la (im)posibilidad de un Arte sagrado fuera del MercadoMonstruo ya
viene pensada en la misma Literatura: todo lo que queda es metairona. O, como
sostiene Marcelo Topuzin, restablecer para la crtica la relacin entre deseo y ver-
dad, algo similar al cansancio con la irona y la irona del cansancio.
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Sergio Peralta
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cin de Antonio Jos Antn Fernndez.
Sergio Peralta
El Humanismo en la poesa de Martnez Navarrete:

el remozar de la lrica buclica
MARCELA NLIDA PEZZUTO

Universidad Catlica Argentina
marcelapezzuto@gmail.com
Resumen
El poeta mexicano Jos Manuel Martnez Navarrete desarroll su actividad lrica en el
Virreinato de Nueva Espaa en el siglo XVIII. Los ltimos treinta aos de esta colonia
significaron un importante crecimiento que la llev a transformarse en un pujante cen-
tro humanstico. Como tal se encontraba abierta a la recepcin de nuevas tendencias
estticas como fue el Neoclasicismo con el imperio de la Razn y de las Ciencias emp-
ricas.
La produccin del fraile franciscano Jos Manuel Martnez Navarrete convivi con di-
chos cnones de tinte afrancesado que lo llevaron a conformar la Arcadia Mexica-
na y tambin con otros modelos estilsticos que respondan a estticas pasadas pero
que continuaban siendo del gusto de creadores y lectores.
Martnez Navarrete fue un intelectual que alcanz preeminencia pblica dentro de las
instituciones de la ciudad virreinal. Es por esto que debido a su labor potica publicada
en el Diario de Mxico se autorrepresent como diseador de un modelo cultural al
manejar un lenguaje simblico que termin siendo representativo de la misma cultura
de la que surgi. Es por ello que podemos afirmar que Navarrete ha sido un represen-
tante de la categora letrado ya que constituye una inteligencia razonante que instituye
un orden que se impone.
Palabras clave: poesa / neoclasicismo / Edad Media / letrado / estilstica
Abstract
Mexican poet Jos Manuel Martnez Navarrete developed his lyrical activity in the
Virreinato de Nueva Espaa, back in the XVIII century. This colony's last thirty years
implied/depicted a significant growth, which lead to its transition into a vigorous
humanistic center. As such center, it was open to the reception of new aesthetical
trends, as it was Neoclassicism with the Reason and empirical sciences Empire.
Marcela Nlida Pezzuto

Franciscan friar Jos Manuel Martnez Navarrete's production coexisted with those
mentioned french-dyed cannons which lead him to conform the Arcadia
Mexicana and also with other stylistic patterns that responded to past aesthetics but
that still continued to be the preference of both creators and readers.
Martnez Navarrete was an intellectual who reached public preeminence within the
institutions of the colonial city. This is why, due to his poetic work published in the
Diario de Mxico, he was represented himself as a designer of a cultural model, by
handling a symbolic language that ended up being representative of the same culture
from which it had emerged. That is why it can be stated that Navarrete has been
representative of the literate category, since it establishes a reflexive intelligence that
institutes an imposed order.
Key words: poetry / neoclasicism / Middle Age / letrado / estilistic

En esta ponencia analizaremos la pervivencia de elementos renacentistas y

neoplatnicos en la obra La Divina Providencia. Poema Eucarstico.1 Este texto
fue producido en pleno neoclasicismo racional y, a pesar de ello, el poeta emplea un
profuso repertorio simblico tomado en gran parte de la poesa castiza del Renaci-
miento espaol.
En general, las letras coloniales americanas despiertan inters, sea que se las
aborde desde una perspectiva estilstica, simblica, estructural o simplemente como
hechos estticos. Debido a la circunstancia que las origin, los primeros escritos
fueron discursos en los que se conjugaban el informe, la historia, la etnologa junto
con ciertas estructuras que muchas veces respondan a modelos literarios. En esta
ocasin nos ocuparemos especficamente de la poesa y la abordaremos desde el
entramado simblico, el empleo no convencional del lenguaje, la expresin del yo
potico que se revela a s mismo desde una posicin intimista, pica o de alabanza.
Pero, ms all de considerar a la poesa como creacin, nos interesa abordarla como
un producto cultural, resultado de un momento histrico, de una determinada so-
ciedad y de un cierto espacio. Para los fines de este trabajo insistiremos especial-
mente en este ltimo concepto ya que consideramos que determina de manera
esencial al sujeto potico y lo distingue en un rol distintivo e identitario. Es decir,
estudiaremos al poeta a la luz del desempeo en el espacio urbano,2 sitio en donde
desarroll su arte, donde fue ledo, aceptado, comentado, reconocido y donde tam-
bin los textos estaban exclusivamente vinculados con las instituciones de la Iglesia
y del Estado (Hampe Martnez:15).
Nos referiremos, entonces, al fray Jos Manuel Martnez Navarrete que vivi
entre 1768 y 1809 en la provincia de Michoacn, Mxico. Desde muy joven cultiv
la poesa en una importante diversidad de asuntos como el religioso, el amatorio y
el filosfico. Cuando contaba con diecinueve aos decidi dedicarse a la vida reli-
giosa e ingres al convento franciscano de San Pedro y San Pablo en Quertaro y,
como era natural en su formacin, estudi Filosofa y Teologa en el convento de
1
El trabajo realizado por Esther Martnez Luna del ao 2000 establece siete ediciones de la obra de Mar-
tnez Navarrete. La primera realizada por el amigo y editor del Diario de Mxico, Carlos Mara de Busta-
mante, al poco tiempo de fallecido el poeta , es decir, en 1810. La segunda edicin es de 1823 y la reali-
z Alejandro Valds. Ser en 1835, en Pars, la publicacin de la tercera edicin por la casa Lacointe, y
en 1904, Victorino Ageros fue el responsable por la edicin de Entretenimientos poticos. La Socie-
dad de Biblifilos mexicanos realiza en 1929 la quinta edicin que es seguida por otra de 1939 a cargo
de Francisco Monteverde con tres reimpresiones (siendo la ltima de 1990) y, finalmente, la sptima
edicin a cargo de la editorial Porra del ao 1991 que es la que utilizamos para nuestro trabajo (Mart-
nez Luna:3160).
2
El nfasis que le otorgamos al espacio urbanstico como escenario cultural responde a las caractersti-
cas de la sociedad colonial marcada por la diversidad lingstica, cultural, racial y religiosa.

Celaya, donde escribi sus primeros versos. Cuando concluy su formacin filosfi-
ca obtuvo la ctedra de Latn en el Convento Grande de Quertaro. Tambin se
desempe en el Convento de Valladolid de Michoacn y luego en Rioverde y Silao
(actuales Guanajuato y San Luis Potos). Ms tarde fue nombrado cura prroco de
San Antonio de Tula en donde conoci al entonces Obispo de Nuevo Len, Primo
Feliciano Mann. Es posible que este vnculo haya favorecido su ltima designacin
como Guardin del Convento de Tlalpujahua. Es interesante resaltar que todos es-
tos destinos dedicados a la fe y a la oracin estuvieron acompaados por una inten-
sa actividad potica que recin en 1803 sali a luz en el Diario de Mxico. Cabe des-
tacar que su autora no se revel hasta despus de su muerte.
Fray Navarrete particip activamente de la vida colonial, relacionndose con las
jerarquas eclesisticas, lo cual le posibilit formar parte del selecto grupo de hom-
bres dedicados a las Letras. Es decir, llev adelante la escritura conjugando smbo-
los y produciendo mensajes que resultaban influyentes en una sociedad virreinal
caracterizada por una marcada subordinacin cultural a la metrpoli. Sin embargo,
es necesario decir que dicha subordinacin no impidi que las primeras letras no-
vohispanas se distinguieran prontamente de las producciones peninsulares. Por
otra parte, recordamos que los iniciales escritos americanos en numerosas ocasio-
nes estuvieron caracterizados por la pluralidad del signo que, a la luz de los estudios
genricos, manifestaban lmites difusos entre la creacin literaria, elementos hist-
ricos, antropolgicos, entre otros. Lo mismo podra decirse respecto de la poesa ya
que estas producciones coloniales recibieron tanto la herencia peninsular como la
importantsima tradicin de la lrica, msica, danza y canto cultivada en diferentes
puntos de la Amrica autctona.
El virreinato de Nueva Espaa posea importantes centros urbanos con un alto
desarrollo comercial, administrativo y cultural. All, la educacin de la naciente cla-
se social, los criollos, propici que recibieran una esmerada formacin. Representa-
ban, por un lado, el legado hispnico y, por el otro, la pertenencia a una tierra dife-
rente de la europea. Condensaban la figura del anterior conquistador y tambin la
del conquistado en una sntesis cultural. Pero al ser la clase educada en una socie-
dad mayoritariamente analfabeta les represent manejar un poder autnomo basa-
do en el uso de la palabra (desarrollada especialmente en la versificacin) que, de-
bemos reconocer, se consuma exclusivamente dentro del propio circuito letrado
(Rama 1984:35). Con esto queremos decir que los criollos letrados constituyeron un
elenco intelectual dentro de sus ciudades con suficiente autoridad como para trans-
formarse en productores de cultura pues contaban con bibliotecas, instituciones de

enseanza y conventos en los que el clero, representante notable de la clase letrada,

ejerci una constante influencia en la sociedad colonial (Hampe Martnez:15).
Nos ha parecido interesante dedicarnos hoy al franciscano Martnez Navarrete
como poeta e intelectual intentando aportar una mirada diferente respecto de su
creacin y del espacio en donde desarroll su actividad artstica. Referirnos a la
provincia de Michoacn en Nueva Espaa representa hablar de una urbe dirigida
por la administracin de la monarqua absoluta que se impona como pauta de civi-
lizacin. Dentro de este contexto, como ya venimos insistiendo, los letrados, hom-
bres de la Iglesia, jerarquizados socialmente y sin servidumbre a las circunstancias,
se encargaban de la educacin y de la evangelizacin reconstruyendo el orden a tra-
vs de la inteligencia razonante que dominaba el campo simblico de la palabra.
Fue esto lo que los llev a desempearse como intermediadores culturales (Rama
1984:3840).
Si no referimos al siglo XVIII es natural asociarlo con el Neoclasicismo, sin em-
bargo, esta apreciacin resulta escasa cuando se estudia el mundo novohispano ya
que los intelectuales se apropiaban de manera independiente de ciertos elementos
que no siempre se correspondan con las ideas y estticas vigentes. Ejemplo de ello
ser nuestro poeta: en plena Ilustracin, si bien Martnez Navarrete adopt la pro-
puesta racionalista, slo lo hizo lgicamente en cuestiones desvinculadas de la
fe. Pero ser su poesa la que se distancie de la norma esttica contempornea res-
catando aspectos estilsticos desusados como el bucolismo renacentista. Con ello,
fray Navarrete reinstaur en la sociedad colonial temticas, smbolos y figuras reli-
giosas en un mundo que haba empezado a distanciarse de la fe y lleg a establecer
en su poesa importantes vnculos con la Biblia,3 con fray Luis de Len y su Oda a
la vida retirada y Primero Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz.
As, nuestro objetivo consistir en abordar el poema La Divina Providencia.
Poema Eucarstico desde una mirada dialgica, de modo de rastrear las relaciones
que lo unen con diferentes textos y las isotopas que resultan recurrentes. Con lo
cual intentaremos revelar cmo en el hipertexto del religioso se presentifican sus
hipotextos. Para ello nos valdremos del concepto genettiano de transcendencia tex-
tual (Genette:9) como parte del proceso creativo develando las relaciones de hiper-
textualidad que se evidencian.
La ocupacin y participacin de Martnez de Navarrete en el mbito de la cultu-
ra de la Nueva Espaa se produjo en un momento histrico peculiar en que las co-
lonias comenzaban a distanciarse de Espaa en el terreno polticoadministrativo.
3
Nuestras citas corresponden a la traduccin bblica de 1852 que realizara al castellano el obispo Felipe
Sco de San Miguel por considerar una versin que se aproxima al transcurso vital del poeta.

Sin embargo, no sucedi lo mismo en la esfera de las Artes puesto que la Amrica
hispnica continu apegada a las escuelas europeas de la poca. Con los nuevos
tiempos se impona una literatura marcada por el Neoclasicismo con toques afran-
cesados y una lnea de pensamiento que priorizaba la Razn. Ante este contexto es
lgico pensar que Fray Manuel de Navarrete, sujeto inmerso en el pujante centro
humanstico como fue el Virreinato de Nueva Espaa, adhiriera a las recientes ten-
dencias que retomaron el gusto por la lectura y la traduccin de los clsicos latinos.
De hecho, nuestro religioso como espritu amplio que anhelaba compartir, difundir
y crear espacios de cultura foment la creacin de la llamada Arcadia Mexicana
(al mejor estilo de las Academias). Pero, a pesar de adherir a las tendencias estti-
cas y estilsticas de su poca, es necesario resaltar que en Martnez Navarrete co-
existi de manera ms que evidente una poesa de rasgos renacentistas y neoplat-
nicos. Podemos afirmar, entonces, que dentro de las ciudades en las que residi
logr como intelectual imponer un tipo de poesa que responda a modelos lite-
rarios perimidos para su poca. Es decir, fray Navarrete fue un creador que, su-
perando las modas artsticas, supo colocar en la escena cultural un tipo de expre-
sin lrica que se distanciaba en por lo menos tres siglos de los cnones
difundidos por la metrpoli y adoptados por las colonias. Esta capacidad de crear
un espacio propio es un ejemplo ms de la fuerza que rodeaba al letrado colonial,
caracterizado por marcar de manera autnoma nuevas pautas culturales apoyado,
sin duda, por un certero y magistral uso de la palabra y una relacin con los espa-
cios de poder.
En La Divina Providencia. Poema Eucarstico el lector encuentra una bella
exaltacin del mundo natural, una pintura de la vida rural con tintes pastoriles que
se aleja, previsiblemente, de las tpicas disquisiciones amorosas. El poeta ofrece un
camino de elevacin de la mera corporeidad a la espiritualidad por medio de la na-
turaleza. En sus estrofas se observa un canto de accin de gracias que refleja la ce-
lebracin, la eucarista como signo de unidad de la comunidad cristiana vinculada
por el amor de Dios.
Est estructurado en cuatro partes: invocacin y tres cantos. La primera parte
define el tono que marcar la obra y que estar a la altura del tema a tratar: Lejos,
lejos de m, versos profanos,/ y con sagrada lira/ cantemos al Seor que nos inspi-
ra/ asuntos soberanos:/ lejos de m los versos que son vanos (Martnez Navarrete
1991:385).
El canto primero presenta los desvelos del Creador frente a sus criaturas a tra-
vs de la mirada dinmica del poeta en un recorrido visual. El segundo canto, a
modo de pintura, describe las estaciones con sus durezas y bondades y el canto ter-

cero refleja el reconocimiento de toda la naturaleza (incluido el hombre) al acto de

la Creacin. El poema comienza con la actividad metatextual, por la cual el yo po-
tico reflexiona sobre su quehacer e intenta llegar a la verdadera fuente de inspira-
cin para evitar la apariencia engaosa. La verdad, por lo tanto, desciende como
luz del cielo y el poeta se encomienda al nmen sacrosanto para alabar a la
Divina Providencia. En estas primeras estrofas se observa un movimiento de ascen-
sin y de descenso del yo lrico y que dirime, en definitiva, qu le es dado conocer al
hombre y qu permanece en la esfera del engao: Como aquel que despierta albo-
rozado/ despus de haber soado/ mil quimeras preciosas,/ pero que como sombra
su alegra/ desaparece (...) fueron engaos de su fantasa (385).
Sin embargo, ser slo encomendndose a Dios que la voz lrica descubrir la
forma verdadera de lograr versos que no sean ftiles. Ntese que este concepto
se distancia de las vas de acceso al conocimiento propuestas por el Racionalismo,
lo cual muestra, en definitiva, que Navarrete se encuentra anclado en percepciones
de tinte barroco que resaltan el juego engaador de los sentidos como va de acceso
al saber frente a Dios como fuente de esclarecimiento. As, el franciscano menciona:
mil quimeras preciosas, sombra, engaos de su fantasa, apariencia enga-
osa como distorsin del conocimiento y frente a ello se instala la verdad con
presto vuelo/ de la mansin lumbrosa/ baja, y disipa como luz del cielo/ la aparien-
cia engaosa (385386).
Navarrete se ubica en una posicin de autoridad al indicar qu va de acceso se-
guir para cumplir con su objetivo: entonar un canto de alabanza al Creador.
Otros caminos seguir diversos,

Y elevar mis tonos entre tanto
Que alabo la Divina Providencia
Del nmen sacrosanto. (386)
En la construccin del universo potico el religioso seala la seriedad de la ta-

rea y las limitaciones que siente al enfrentar el desafo de la obra de arte. Por ello
exclama: Oh si pudiese hacer una pintura/ de su amor y clemencia!; Oh, abr-
same mi Dios! Dame tu aliento/ que no tiene la pobre musa ma/ para tanto argu-
mento y, finalmente, Oh si todo lo hubiese de tu mano! (386).
Esta conciencia de la actividad potica tambin la hemos observado en particu-
lar, en el Salmo CIV: Cantar al Seor mientras yo viva: psalmear mi Dios,
mientras tenga ser./ Sanle aceptas mis palabras: pues yo me deleytar en el Se-
or (Sal. CIV, 3334 1825:393).

Los primeros versos del Canto Primero retoman la imagen del yo lrico en mo-
vimiento de ascenso y de descenso. Su mirada es exitosa slo porque es guiada por
Dios: Cuando con alas de inmortal deseo/ vuela hacia todos lados,/ subo y bajo los
cielos elevados,/ y tantos seres veo/ en su orden respectivo colocados (Martnez
Navarrete 1991:386387).
En este movimiento el yo lrico construye un discurso que involucra al lector
para apreciar la obra divina de la que se tambin se beneficiar: Alza, mortal, los
ojos, ve y admira/ los cuidados de Dios siempre velando/ obre toda la gran natura-
leza:/ mira los bienes, los regalos mira (387).
Y Navarrete nuevamente ubicado en una ptica area pronuncia: Porque
quin si no el Todopoderoso/ dice a las aves, al dejar sus nidos,/ que vuelen en
bandadas (388).
En la Biblia el salmista canta tambin con la vista orientada hacia la vida en las
alturas: Pues el pxaro hall casa para s, y la trtola nido para s, en donde poner
sus pollos. Tus altares, Seor de los poderos, Rey mo, y Dios mo (Sal. LXXXIV,
31825:387).
Y tambin: All anidarn las aves. La casa del herodio les es gua ellas (Sal.
CIV, 171825:393).
Esta posicin desde arriba contina en la cuarta estrofa del Canto Primero en
una pintura de rasgos buclicos marcada por la luz y la oscuridad:
Y su mano ahora
Hace que salga por el alto cielo
La rutilante aurora,
Para alegrar la habitacin del suelo;
Despus har a la noche que descienda

Sobre nuestra morada
Y del sueo tranquilo acompaada,
Har benigno que sus alas tienda. (Martnez Navarrete 1991:388)
De la misma manera los salmos cantan: dars alegra las salidas de la maa-
na y de la tarde (Sal. LXV, 81825:380). Sali el sol, y recogindose, y se echarn
en sus moradas./ Saldr el hombre su obra, y sus labores hasta la tarde (Sal.
CIV, 22231825:393).
Las estrofas siguientes del fraile mexicano alaban los desvelos divinos:

Pero el Seor no duerme... cuando el mundo

de lbregas tinieblas rodeado,
(...) quin si no Dios entonces al rugido
del formidable len que en la espesura
(...) Quin si no Dios sus manos extendiera

para sacar el hambre de una fiera... (Martnez Navarrete 1991:388)
Los salmos tambin lo reflejan: Pusiste las tinieblas, y fu hecha la noche: en

ella transitarn todas las bestias de la selva. Los cachorros de los leones rugen, para
arrebatar, y pedir Dios su sustento (Sal. CIV, 20211825:393).
Finalmente, en la ltima estrofa del Primer Canto el poeta cierra el periplo de
su viaje de ascensin guiando al lector al espacio de su siguiente mirada: la Tierra.
Mas, qu genio divino,

como a necios impulsos me ha obligado
a subir sobre el cielo cristiano?
Deja, mi musa, deja el estrellado
lugar y en manso vuelo
baja y me muestra en el humilde suelo (Martnez Navarrete 1991:67)
As, todo el Canto Segundo resulta ser una pintura de las distintas estaciones
con la prodigalidad de los tiempos de bonanza y la crudeza del fro, enmarcados
ambos momentos dentro de una visin providencialista:
Al modo de los hbiles pintores

en ingeniosos cuadros aplicando
oportunos colores
(...)
los aspectos que el ao va mudando:
y como en cuatro imgenes procura,
(...)
con la madre natura,
instruirnos la pintura
hasta hacerme tocar con evidencia
los favores de la alta Providencia (Martnez Navarrete 1991:390)

Del mismo modo la mirada de los salmistas resalta la profusin de los bienes
para el hombre:
Visitaste la tierra, y la embriagaste: enriquecstela de muchas maneras.

Embriaga sus arroyos, multiplica sus frutos: (...)
Bendecirs la corona del ao de tu benignidad, y tus campos se rellenarn
de abundancia. (Sal. LXV, 9111825:380)
Que haces salir fuentes en los valles: por

medio de los montes pasarn las aguas.(...)
Que riegas los montes de sus ms altos lugares:
del fruto de tus obras se saciar la tierra. (Sal. CIV, 10131825:393)
En el Canto Tercero La estrofa segunda describe a la naturaleza reverenciando

al Seor:
En tanto que la bveda del cielo

con festival estruendo responda
al general aplauso con que el suelo
a su gran bienhechor reconoca. (Martnez Navarrete 1991:396)
La extensa estrofa sexta le cede la voz al yo potico que reconoce la indulgencia

de Dios:
Oh amable Providencia bienhechora!

que tantas ocasiones me has librado
del hambre, de la sed, de la dolencia...
Milagro de la suma Providencia,
que me lleva por senda conocida
a la ciudad de eterna refulgencia!
Vos cantadla por m, cielo estrellado
y tierra florecida:
Alabad al Seor de las alturas (398399)
El estilo de los salmos es, en general, condensado, sin embargo, esto no impide
escuchar el mismo espritu del hombre reconociendo la magnanimidad divina:

Cantar al Seor, mientras yo viva:

salmear a mi Dios, mientras tenga ser.
Sanle aceptas mis palabras: pues yo me
deleytar en el Seor. (Sal. CIV, 3334 1825:394)
La Divina Providencia constituye una pintura dinmica de un mundo bucli-

co en el que se destaca la armona de las criaturas, la paz que se halla en el contacto
con la naturaleza y el alejamiento de las ciudades. Nada desentona en ese ambiente
que ya no tiene como personajes a pastores, sino que Navarrete asume una visin
global, se refiere al ser humano como sujeto receptor de las gracias divinas. El poeta
recorre la vida alejada y natural que en ningn momento muestra faceta ingrata. El
espacio del poema se asocia con un lugar idlico, paradisaco, imperturbable. Este
locus amoenus invita al poeta a la reflexin y a todo el gnero humano a conversar,
a comulgar con la vida concedida. La caracterstica distintiva del poema de Nava-
rrete respecto de la tradicin buclica reside en que el poeta franciscano retoma el
concepto de alabanza y agradecimiento como inicio de las creaciones poticas.
Adems, debemos destacar que el yo potico realiza un recorrido de la naturaleza
desde una perspectiva dinmica: su voz asciende y desciende para llegar a ver y co-
nocer el espacio. Estos movimientos revelan dos conceptos: la mirada slo conoce
cuando asciende y el intelecto debe distinguir la luz que representa la verdad, de la
oscuridad que significa el engao, el desconocimiento. Por esto el ascenso que reali-
za Navarrete es una herramienta otorgada por Dios que tiene por objetivo ver. La
mirada desde arriba inspirada por Dios permite, en definitiva, llegar a conocer ver-
daderamente.
Nos ha interesado describir y, por lo tanto, reconocer el alto grado en el que se
ubic4 el escritor colonial con cierto poder basado en el hecho de esgrimir la pala-
bra. Esta caracterstica se asienta tambin en la detencin del conocimiento lo cual,
en el caso de Martnez de Navarrete lo llev a posicionarse como sujeto activo con-
formando la articulacin letrada que rodeaba el crculo del poder virreinal (Rama
1984, Picn Salas). De manera que, a travs de la versificacin, se instaur como
poder autnomo que le permiti presentar mensajes diferentes respecto del modelo
al imperante, reavivando esquemas estilsticos cados en desuso y creando, as, una
escritura autnoma. Este dictado de pautas culturales se vio reforzado por el domi-
4
Pensamos en el sujeto y la conformacin social de s mismo como imagen con autonoma y autoridad.

nio que el religioso hizo de la palabra desde tres espacio emblemticos: la ctedra,
el plpito y la prensa.
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Dejar el cadver del nio:

Escenas de infancia en la narrativa espaola
contempornea
GERMN PRSPERI
Universidad Nacional del Litoral Universidad Nacional de Rosario
germanprosperi@gmail.com
Resumen
La narrativa espaola de los ltimos aos ofrece una posibilidad de revisar las figura-
ciones de la infancia en la diacrona. Ya sea como escena de aprendizaje o inscripcin
del sujeto infantil en el enunciado, ya sea como figuracin del inicio de la escritura o
tpico por el que se asedia la memoria histrica, muchas novelas espaolas de la ltima
dcada se construyen a partir de esas operaciones.
Este trabajo describe algunas de esas operaciones y analiza dos novelas en las que la in-
fancia se figura como relato de clausura: Intemperie, de Jess Carrasco (2013) y Nios
en el tiempo, de Ricardo Menndez Salmn (2014).
Palabras clave: Infancia / escena / narrativa espaola contempornea / Jess Carrasco

/ Ricardo Menndez Salmn
Abstract
The Spanish narrative of recent years provides a possibility to check the configurations
of children in diachrony . Whether as a scene learning or enrollment of children subject
to the statement , whether as figuration start writing or topic for which historical
memory is besieged , many Spanish novels of the last decade is constructed from these
operations.
This paper describes some of these operations and examines two novels that children
were listed as account closing : Intemperie, Jesus Carrasco (2013 ) and Nios en el
tiempo, Ricardo Menendez Salmon ( 2014).
Key words: Childwood / scene / contemporary Spanish narrative / Jess Carrasco /

Ricardo Menndez Salmn
Germn Prsperi
Los teorizaciones acerca de la cuestin de la infancia han sido variadas en las

ciencias sociales y humanas y han instaurado un campo plural en el que el objeto
define sus lmites y sus particularidades, campo que muchas veces desdibuja la in-
tencin original en un verdadero parque temtico, tal como ha sealado Eduardo
Bustelo:
Hablar de nia y nio es hablar de categoras individuales que presuponen

teorizaciones especficas; son categoras correlativas, a su vez, de las de hijo/a y
alumno/a. Como tales despliegan una serie de saberes asociados: la pedagoga, la
psicologa, la pediatra, el derecho, la antropologa, la historia, entre otros. De este
modo, cuando la infancia es atrapada por estas categoras, se fragmenta en disciplinas
que la tienen como su objeto de estudio y que conforman un verdadero parque
temtico. (5)
Esta cita sugiere ya una inestabilidad en los modos de definir la infancia, ya que
advertimos que en este posicionamiento, niez e infancia son equiparables. Etimo-
lgicamente, sabemos que la infancia precede a la niez a partir de la consideracin
del lenguaje en tanto matriz definitoria de ambas formaciones.
Esta superposicin, que posee consecuencias metodolgicas decisivas para
cualquier lectura de materiales verbales que intenten pensar las modulaciones de la
infancia/niez en sus entramados, es rpidamente subsanable en los trabajos de
Giorgio Agamben. Sabemos que el filsofo italiano pone en dilogo tres categoras
que permiten interpretar la cuestin desde lmites precisos: experiencia, infancia y
lenguaje. Para Agamben, la imposibilidad de traducir la vida humana en experien-
cia, y por lo tanto en experiencia histrica, es la razn de la puesta en serie de la
misma con la cuestin de la infancia. La teora de la experiencia, en tanto instan-
cia muda, slo puede ser una teora de la infancia y su problema central es formu-
lado por Agamben en estos trminos: Existe algo que sea una infancia del hom-
bre? Cmo es posible la infancia en tanto que hecho humano? Y si es posible,
cul es su lugar? (63). La infancia en tanto el momento previo al lenguaje provo-
ca un crculo terico en el cual la infancia es el origen del lenguaje y el lenguaje, el
origen de la infancia (64) y es en ese crculo donde debe buscarse la experiencia en
tanto infancia del hombre. Esto se debe a que la infancia no puede ser simplemente
un momento previo al lenguaje, no es un paraso que abandonamos de una vez por
todas para hablar sino que coexiste originariamente con el lenguaje. Si no es posi-
ble acceder a la infancia sin el encuentro con el lenguaje, el problema de la expe-
Germn Prsperi
riencia como patria original del hombre se convierte entonces en el problema del
origen del lenguaje, en su doble realidad de lengua y habla (65).
En este punto, Agamben recurre a las investigaciones de Benveniste y a su dis-
tincin entre lengua y discurso, entre sistema semitico y semntico y a la diferen-
ciacin entre animales y hombres:
Los animales no entran en la lengua: estn desde siempre en ella. El hombre, en

cambio, en tanto que tiene una infancia, en tanto que es hablante desde siempre,
escinde lesa lengua una y se sita como aquel que, para hablar, debe constituirse como
sujeto del lenguaje, debe decir yo. (71)
Esto es central para entender la infancia en tanto dimensin temporal, ya que

es en ese cruce donde se define: Que el hombre no sea desde siempre hablante,
que haya sido y sea todava infante, eso es la experiencia (68).
La narrativa espaola de los ltimos aos ofrece una posibilidad de revisar las
figuraciones de la infancia y la niez en la diacrona. Ya sea como escena de apren-
dizaje o inscripcin del sujeto infantil en el enunciado, ya sea como figuracin del
inicio de la escritura o tpico por el que se asedia la memoria histrica, muchas no-
velas espaolas de la ltima dcada se construyen a partir de esas operaciones. Es
decir, que apelan, en palabras de Agamben, a la recuperacin de la experiencia.
Daniel Link (2013) ha planteado la dificultad de trazar corpus de infancia, as
como tampoco sus evocaciones. Ante esta imposibilidad, prefiere hablar de ficcio-
nes de infancia, las que son tambin ficciones tericas, las que proceden, entre
otros, de los aportes no solamente de Agamben, sino tambin de Lvi-Strauss, ya
que
la infancia es al mismo tiempo un relato (un cuento), una postulacin sobre la

dimensin histrico trascendental del hombre, un mito, aquellos que transforma los
acontecimientos en estructuras, y un juego, aquello que transforma las estructuras en
acontecimientos. (1)
Estas ficciones tericas sobre la infancia permiten pensar productivamente

tambin en la niez, ya que una vez que entendimos que el lenguaje est all para
definirlas, ambas instancias se sugieren mutuamente. Es tambin Daniel Link
quien as lo entiende. En su lectura de El Principito, el libro absoluto (2009:154)
de Antoine de Saint- Exupry, superpone infancia y niez con resultados ptimos:
Germn Prsperi
Verdad existencial del cuento: como el viajero, como el nio, vivimos en soledad, pero
atados a las cadenas de la determinacin (no hay soledad si esta no deshace la soledad
para exponer lo solo al afuera mltiple) y lo nico que existe en el horizonte es la
desaparicin (de la infancia). Es eso lo que relaciona literatura de infancia e
imaginacin del desastre. (170)
Ese desastre es lo que le permite a Ren Schrer y Guy Hocquenguem relacio-

nar la idea de infancia, con sus intrnsecas contradicciones, con la idea esttica.
Link sostiene esta hiptesis y afirma que todos los argumentos respecto de la in-
fancia sern, en algn sentido, argumentos primos de los argumentos respecto del
arte (2013:2). De este modo se actualizan las preguntas acerca de qu es un nio y
sus derivadas interrogaciones sobre su libertad y su animalidad, cuestiones que
retomaremos ms adelante. Tal vez para la lengua de la poesa la cuestin sea ms
clara, ya que como sostiene Arturo Carrera:
Pero quienes transformaron su vida y su escritura en lo que Gilles Deleuze llam

devenir nio el deseo como construccin, como bsqueda de una tribu inventada,
construida o reconstruida y resurgida, dado que el tiempo nos enfrenta a otro tiempo
delimitado por el lenguaje creen, como cree Yves Bonnefoy, que la poesa es
inmediatez. Una instantaneidad absoluta o una entrada en el instante sin lmites de la
presencia, tambin absoluta. (45)1
La inmediatez es tambin convocada cuando analizamos algunas de las novelas

del corpus, las que se inscriben en una serie (Domnguez) en la que la niez o su
contracara en tanto experiencia la infancia ponen de manifiesto un saber y una
repertorio de figuraciones que excede la mera representacin.
En 2013 Jess Carrasco public su primera novela, Intemperie, la cual fue reci-
bida de manera auspiciosa por la crtica y obtuvo entre otros, el premio de libro del
ao otorgado por el gremio de los libreros de Madrid. Definida por su autor como
un intento de dignificar el mundo rural (Cerrillo), el texto narra la huida de un nio
a travs de una geografa y un tiempo imprecisos, pero con los suficientes datos
para permitir hipotetizar de que se trata de Espaa en algn momento de su larga
posguerra.
El protagonista empieza la novela encerrado en un agujero de arcilla (9) des-
de donde escucha el eco de las voces que lo llamaban (9). La situacin de huida
1
En esta misma lnea argumenta Anah Mallol en su lectura de las relaciones entre infancia y poesa.
Germn Prsperi
construye un escenario habitado por animales grillos, perros, cabras, los cuales
contagian por va narrativa cualidades que la novela resuelve en trminos de trama,
ya que el nio se encuentra en su cueva arcillosa perdido entre los cientos de olo-
res que la profundidad reserva a las lombrices y los muertos (10). La cuestin
animal recorre el texto y se intensifica a partir de la aparicin de un pastor anciano
que ser el otro par de la pareja protagnica.
Qu hacen los animales all? Esta es la pregunta que realiza Gabriel Giorgi
(2014) a propsito de ciertas ficciones latinoamericanas (Puig, Noll, Guimaraes Ro-
sa, Osvaldo Lamborghini, Clarice Lispector) con el objeto de inscribirlas en las
preocupaciones biopolticas. Para Giorgi la cultura inscribi la vida animal y la
ambivalencia entre humano/animal como va para pensar los modos en que nues-
tras sociedades trazan distinciones entre vidas a proteger y vidas a abandonar, que
es el eje fundamental de la biopoltica (15). Al decir nuestras sociedades, el autor
est pensando en las sociedades latinoamericanas, pero es posible extender esta
pregunta ms all de los lmites continentales. La postulacin de un hispanismo
transatlntico (Ortega 2010, 2012) habilita el cruce de teoras, la identificacin de
tpicos comunes y la circulacin de imaginarios.
El nio de la novela de Ortega est entre la vida y la muerte, o mejor dicho, en-
tre la muerte y lo que ella trae en tanto smbolo, las lombrices; es un cuerpo en
trance de final y en ese horizonte las fantasas de desaparicin se leen desde el uni-
verso biopoltico. El nio se inscribe as como vida que puede ser abandonada y es
all donde lo animal emerge como figura de la comparacin, como aquello que est
all para recordarle la posibilidad de resistir en tanto vida conservable, a pesar de
los intentos de exterminio: Ni las horas bajo tierra, ni la orina del maestro empas-
tndole el pelo, ni el hambre, que por primera vez le espoleaba, le resultaron sufi-
cientes para decaer en su empeo porque an le morda el estmago la flor negra de
la familia (Giorgi 2004:14).
En su ficcin familiar, o en la reconstruccin de la misma, el lector encuentra
los motivos de su escape, accin tambin rodeada por lo animal en tanto desecho:
Huesos en todas las etapas posibles de degradacin. Sedimentos de polvo clcico,

hileras de vrtebras vacunas, poderosas pelvis. Arcos costillares y cornamentas. Una
res sin ojos a la que todava le aguantaba el pellejo. Un saco hediondo en medio del da
que despuntaba. El faro de su descanso. (68)
El descanso es condicin de la aparicin del antagonista, el alguacil que busca al

nio y lo persigue y quien se enfrenta al anciano protector en un modo de actualizar
Germn Prsperi
la tragedia clsica, esquema que la novela respeta. Viejo y nio sufren juntos los
ataques del alguacil, una violencia sobre el cuerpo del anciano y sus animales que
lo sabremos despus es indicio de una violencia antigua, ejercida aquella vez so-
bre el cuerpo infantil. Los restos de este matadero peninsular2 son reordenados por
el nio en su intento por salvar una vida que sabe en devenir de exterminio lo cual
convierte su periplo en un signo de su propia desaparicin, la infancia como hori-
zonte a salvaguardar frente al delirio de la ley. En el encuentro con el alguacil se
devela el secreto:
Cuntas veces te dije que no hablaras con nadie de nuestras cosas?

Yo no le he dicho nada a nadie.
(...)
El alguacil pas una mano sobre el pelo pastoso del nio. Le acarici la nuca y recorri
con el dorso de los dedos las mejillas hmedas del muchacho, donde permaneci unos
momentos caracoleando. (191193)
En el lmite del exterminio, niez y vejez se unen en la maquinaria de la ven-

ganza, son la misma cosa, es el viejo quien salva al nio y convierte, sin errores, el
cuerpo del violador en cadver. Esa lucha, se lleva tambin su propia vida y entrega
al nio a una nueva desolacin. Luego del entierro, el nio retoma su viaje, otra vez
con animales, guiado por la estrella polar, recorrido pautado hacia un lugar posible:
A veces se desviaban del rumbo pero, tarde o temprano, siempre encontraban un
sendero que les volva a dirigir hacia su destino (221). Hay un destino? La lluvia
del final no purifica, solo es un signo de cmo Dios aflojaba por un rato las tuercas
de su tormento (221).
Mucho ms que una fbula rural, Intemperie nos interroga acerca de la niez
como figura de la desaparicin, como el lugar de las preguntas por lo vivible y en su
asociacin a lo animal actualizan de modo intenso los debates por el delito, la muer-
te y las formas de supervivencia.
Cmo muere un nio? Cmo poder contar esa experiencia en trminos de es-
cena, de narracin? Si retomamos las tesis de Link sobre El principito y aceptamos
el lugar de ese texto como matriz de comprensin de las fbulas de infancia, debe-
mos aceptar tambin la apertura de una nueva serie, la que est formada por los
nios que mueren o han muerto en la ficcin.
2
En su lectura de lo biopoltico, Giorgi (2014) analiza la actualizacin de los espacio de los mataderos en
algunas ficciones argentinas contemporneas, tales como el relato El matadero, de Martn Kohan o en
la novela Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued.
Germn Prsperi
Los ejemplos en la narrativa espaola son abundantes y esto debe leerse en

trminos de clave. Un posible abordaje de estas presencias se inscribe en los modos
de recuperacin de la memoria histrica, matriz todava operante en el sistema na-
rrativo peninsular. Pienso en Los girasoles ciegos, de Alberto Mndez y la muerte
del infante de la segunda derrota. Tambin la va metafictiva incorpora la reflexin
sobre lo que llam en otro lugar (Prsperi) otras memorias, serie en la que pienso El
comprador de aniversarios, de Adolfo Garca Ortega y su exposicin del exterminio
de nios por parte del nazismo o Mujeres que dicen adis con la mano, de Diego
Doncel y su presentacin de las consecuencias del horror terrorista del 11M en la
que tambin los nios se convirtieron en cadveres. Otros ejemplos actuales cons-
truyen una zona de indagacin acerca del peligro en el que se encuentran las figuras
infantiles. Pienso en Agosto, octubre, de Andrs Barba y en su indagacin en las
formas del amor y el deseo entre un adolescente y una nia con retraso fsico y psi-
colgico que no puede abandonar esa condicin de inestabilidad. Pienso en Alba
Cromm, de Vicente Luis Mora, en tanto novela que devuelve en un juego especular
la figura de los nios amenazados por la pedofilia. Lo potente aqu es que la novela
parece construirse como puro metarrelato pero termina convirtindose, por va de
la inversin posmoderna, en lo que Eloy Fernndez Porta denomina relatos posin-
fantiles. Para el crtico espaol, lo posinfantil es un modelo de relato (en algn
caso, libro de relato) que obtiene su efecto esttico de la problematizacin de las
ideas culturales sobre el nio (263). Si bien su corpus est integrado por relatos de
la narrativa norteamericana es posible interpretar la novela de Mora como ejemplo
de este modelo ya que la misma pone al nio en tanto figura atravesada por el im-
pacto de la sociedad de consumo. El final del texto es revelador. Nemo, el pederasta
que Alba Cromm persigue en todo el relato ha sido localizado en Holanda y est a
punto de ser capturado. Alba est en casa de Nemo, slo que cuando ingresa a la
habitacin del supuesto delincuente la escena es otra: Rodeado de psters de la
pelcula Buscando a Nemo, embutido en un chndal multicolor, con la Play Station
enredada entre los pies y sentado frente a la pantalla encendida de un ordenador les
contemplaba, boquiabierto, el nio (260).3
Sea la infancia en peligro o la infancia desaparecida, se trata de series abiertas,
a las cuales se ha sumado en 2014 la novela Nios en el tiempo, de Ricardo Menn-
3
Fernndez Porta se refiere a los modos en que la entrada de la tecnologa en los hogares rompe la
novela familiar del nio, escenario que los relatos posinfantiles explicitan en su entramado. As, la en-
trada al hogar de las nuevas tecnologas, con las posibilidades de conexin con el mundo exterior, viene
a relativizar la tradicional idea de la casa como reducto de la intimidad familiar, creando una visin del
espacio domstico como una especie de servidor electrnico central en que las diferencias entre lo pbli-
co y lo privado se diluyen (265).
Germn Prsperi
dez Salmn, la que actualiza la pregunta por la infancia y la niez como resto inc-
modo y como repertorio de fbulas. Las historias son tres. En La herida, el escri-
tor Antares y su esposa Elena pierden a su hijo vctima del cncer. En La cicatriz,
y bajo la dedicatoria Para Elena, un narrador enumera con las letras del alfabeto
hebreo una serie de relatos fragmetarios que ficcionalizan la infancia de Jess. Fi-
nalmente, en La piel, Helena, viaja a Creta para decidir el futuro de su embarazo.
Tal como ocurra en La luz es ms antigua que el amor (2010), las historias de
Menndez Salmn se entrecruzan. En su viaje griego, Helena se encuentra con un
anciano escritor quien le entrega un ejemplar de su novela La cicatriz, don que de-
cide el futuro de su hijo y completa las preguntas del lector en una apuesta metafic-
tiva sin interrupciones.
La novela pregunta por el ms all de la desaparicin: Esa bsqueda que, aca-
so sin anunciarse, haba empezado al abandonar el hospital y all dentro, en la col-
mena de su arquitectura funcional, dejar el cadver del nio (17) y avanza sobre
las ficciones de la infancia de Jess, quien ha tenido un hermano gemelo que no ha
sobrevivido: Entierran el cadver bajo un olivo, sin ceremonia ni lujo (84).
La infancia en tanto experiencia irrecuperable es llevada al lmite en el segundo
relato, el cual imagina a Jess llorando (84), gateando a sus nueve meses (91), sien-
do amantado por Mara (85), jugando con su amiga Lavinia (113117) y asistiendo a
la muerte de la misma (147), acciones que desembocan en el lmite de la imagina-
cin posible y en la pregunta tica por la mquina de mentir:
Cmo se amaban las familias hace dos mil aos? Hay documentos que nos hablen de
ese amor, el que se comparte durante la comida, en el descubrimiento del entorno, con
los primeros ritos, en la comunin con los animales? Cmo ama un carpintero a sus
hijos? Y una madre primeriza, joven, bella sin duda por lo que tres viajeros llegados de
Libia insinuaron con su deseo? Por qu nadie menciona los juguetes de Jess?
Hay que hacerlo. Tenemos que regalarle una infancia a ese nio. Cmo, si no, alguien
podr un da creer en l. De qu hablan esos amanuenses, qu palabras vacas
pronuncian, si ninguno mencion jams cmo le dolan los dientes, de qu color eran
sus deposiciones, quin le hizo su primer rasguo.
Infancia y vida oculta. Por qu, embaucadores? (9495)
Y como en todo relato de inicio, el lenguaje es umbral y cierre, el fin de la infan-

cia y el inicio de lo laborable, tal como Roland Barthes decret: manifestar que el
tiempo del relato (de la imaginera) termina con la infancia del sujeto: no hay bio-
grafa ms que de la vida improductiva (18). El habla de Jess, o la escena en que
Germn Prsperi
pronuncia su primera palabra frente a la sorpresa de su madre, permite pasar de la

vida improductiva a la circulacin de materiales, a la transformacin de la imagina-
cin en capital, a la mirada del carpintero:
Conservemos esta imagen: de pie en el centro de su casa, cuatro ojos contemplan al

carpintero con algo parecido al reproche, el desencanto, la codicia de quien sabe y no
acepta que el otro no comprenda.
Sopla un viento dulce, que trae olores a naranjas. Jess ha hablado. (107)
Las escenas de esta niez defendida (129) de Jess son tambin una apela-
cin a la historia. Es as como entendemos que en su trabajo sobre la experiencia de
la infancia, Agamben haya incluido una reflexin sobre el pesebre (181190) en
tanto imagen histrica, sobre eso que enmudece al hombre y que necesita recupe-
rar el habla (183). El vagido del dios nio se contrapone al mugido del buey, el
mundo animal ingresa como marca de la especulacin econmica y con ello los ofi-
cios de quienes acompaan el nacimiento: Sastres y leadores, campesinos y pas-
tores, verduleros y carniceros, posaderos y cazadores, aguateros y vendedores de
castaas (2011:185).
El pesebre que Menndez Salmn imagina, recupera la historia por va del de-
seo. En esa escena imposible, los tres reyes que vienen de Libia: comen pasas y
beben leche en vez de agua, y a cada rato, sin pudor, miran el cuerpo de Mara con
ojos encendidos (88). De igual manera, Jess, ya hecho hombre, se presenta al
escritor en sueos y lo interroga sobre la ficcin que ha creado, sobre los modos de
la potencia imaginativa y los alcances de su marca indeleble, el libro juzgado por el
narrador como cifra de su oficio: Ninguna alegra mayor podra entregarte (168).
La entrega es lo que cierra el ciclo y lo cierra en Creta y su contracara, en el
momento en que Helena enva a Antares las fotografas de la ecografa de su futuro
hijo varn. Del cadver del hijo a la constatacin de que la literatura reclama el
privilegio de la imaginacin (110111), de la infancia como falta (Link 2013) a la
experiencia (Agamben).
Estas ficciones ponen el acento en el horizonte de la desaparicin y por lo mis-
mo pueden leerse como interrogaciones biopolticas sobre el presente, esa zona en
que la violencia y sus formas de resistencia trazan series en las que los nios, las
familias y sus acompaantes empiezan a hablar la lengua de la historia.
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Germn Prsperi
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Germn Prsperi
La estrategia literaria de una mirada infanceada

en Cuadernos de infancia
MARA JOS PUNTE

Pontificia Universidad Catlica Argentina
majo.punte@gmail.com
Resumen
En los numerosos abordajes que se hacen a la obra de la escritora vanguardista

Norah Lange, se observa una operacin de ainamiento por parte del entorno
literario en torno de su figura. La crtica lo adjudica a la necesidad de pulir los
cantos de su produccin, factor reforzado por un texto como Cuadernos de in-
fancia (1937) que en su momento viene a traer algo de alivio para la mirada pa-
triarcal. Su obra sigue despertando inters, como lo demuestra el reciente volu-
men publicado por Adriana Astutti y Nora Domnguez. Pero todava cabe
preguntarse qu rol juega la construccin (autobiogrfica) de una mirada que se
radica en la infancia, locus utpico por excelencia. Es interesante el dilogo que
se establece con Sylvia Molloy, que ve en esta recuperacin de la infancia un ses-
go claramente literario, mediante el cual Lange construye la figura de su propia
diferencia. Ese -slo en apariencias- apacible reino infantil disimula para Molloy
el hecho de que el texto convierte al recuerdo de vida en investigacin literaria.
Palabras clave: literatura argentina / infancia / autobiografa / mirada / Norah

Lange
Summary
The recent critic has observed an operation tending to convert avant-garde writ-
er Norah Lange's figure into a child by her (mainly male) coetaneous col-
leagues. It has been seen as the necessity for a patriarchal society to polish the
edges of her production. This factor was reinforced by a text like Childhood
Notebooks (1937), which at that time brought some relief to the literary circles
where she played a remarkable role. Her work continues to awaken interest, as
evidenced by a recent volume published by Adriana Astutti and Nora
Mara Jos Punte

Dominguez. Norah Lange's child memories still keep open the question about
the autobiographical construction rooted in childhood, utopian locus par excel-
lence. Sylvia Molloy sees in this recovered childhood a literary mechanism,
whereby Lange builds the figure of her own difference. The kingdom of child-
hood, just apparently peaceful, conceals for Molloy the fact that through the text
the author transforms her child's remembrance into a literary research.
Keywords: Argentine Literature / childhood / autobiography / gaze / Norah

Lange
Mara Jos Punte

Figurante humilde y receptivo, teatro itinerante, y archivo porttil, en suma, la

cajita es tambin diminuta divina comedia, donde lo plural humano deja de ser
por un instante eterno, entre la vida y la muerte- un inventario de acciones
para volverse penumbra, laboratorio atento a lo que no se ve.
Mara Negroni, Pequeo Mundo Ilustrado
Este texto de Norah Lange, el tercero de su produccin narrativa, puede

ser abordado como autobiografa, como diario ntimo, como novela de aprendi-
zaje. Es, antes que nada, la narracin de un pasaje que va de la niez a la siguien-
te etapa, la adolescencia. Mediante l, se despliega una constelacin de momen-
tos claves para la lectura (posterior) de una subjetividad que se construye a
partir de ese relato en funcin de un presente, al cual no sin hacer gala de pu-
dor - se desea justificar1. Son numerosos los comentarios crticos que hacen refe-
rencia al evidente vnculo entre estas vietas de infancia y el posicionamiento
como escritora de Norah Lange, una figura percibida por sus contemporneos
como un tanto extravagante. Si bien de indiscutida insercin en su contexto so-
cial y literario, por otro lado rara. Empezando por Sylvia Molloy, quien encuen-
tra que cierta indefinicin del texto, de su espacio de enunciacin, se liga al deseo
de la autora de inscribir el propio yo en tanto que excntrico (2010: 21). Y sostie-
ne la idea de que esta recurrencia de Lange al recuerdo de vida responde a una
forma de investigacin literaria (24). El lugar de la niez se torna, segn Molloy,
un laboratorio a menudo inquietante (24). Tambin ha sido recalcado su carc-
ter de memoria principalmente visual (Komi 2009), a la vez ahistrica y atem-
poral, menos preocupada por dar una forma orgnica a la experiencia, que por
dejar constancia de las dinmicas que la configuran. Resulta muy plstica la des-
cripcin que hace Christina Komi, cuando dice que el texto funciona como si fue-
ra una respuesta al encuentro con una serie de fotografas sueltas encontradas en
un cajn. Cada fotografa dispara un recuerdo. Esto justifica desde cierto punto
de vista algunos aspectos del texto que han sido consignados por la crtica como
1
Sandra Carli define con precisin el resultado de este relato de memoria: Creacin del
mito de la escritora rebelde que se corre de las fronteras de las instituciones o de la casa
familiar para disfrutar de la libertad del lenguaje, del juego del arte o de la locura de la
infancia que goza del sinsentido (Carli 2011: 40).
Mara Jos Punte

claramente vinculados con las poticas de las vanguardias, es decir la fragmenta-

cin y la yuxtaposicin2.
La cuestin de la mirada es, por lo tanto, central, y ha sido codificada a
partir de la estrategia del voyeur, o del espa, lo que en principio estara apun-
tando a un cierto gesto de pasividad. En ese sentido, parece quedar ligada a la
languidez, esa caracterstica que la voz narradora admite como una de las impo-
siciones del sistema de sexo/gnero, cuya puesta en cuestin por otro lado ocupa
una de las lneas narrativas demarcadas con mayor nitidez. Hay una evidente
ambigedad en la manera en que se encaran esta y otras certezas discursivas en
lo que concierne a lo que se entiende como la femineidad3. La irona o la duda
sirven para enmarcar varias de las ancdotas en torno a lo que podra ser consi-
derado tambin aquello que de novela de aprendizaje contiene el texto4. Molloy
sostiene por otro lado que ese voyeurismo es creativo, puesto al servicio de la au-
tobiografa para generar este autorretrato excntrico, que le permite a la autora
forjar la figura de su propia diferencia. En una lnea semejante, para Marta L-
pez-Luaces el placer de espiar tiene que ver con la actitud de tomar el control por
2
La mencin a la fragmentacin es permanente. Marta Lpez-Luaces define al texto como palimpsesto
emocional, porque refleja a un yo difuso, inestable y fragmentado, consecuencia del cuestionamiento
que se le hace al gnero de la autobiografa, mediante la ruptura del pacto al que se refera Philipe Le-
jeune. Desde otro punto de vista lo adjudica tambin a las objeciones que Norah Lange realiza hacia las
representaciones tradicionales acerca de la mujer. El sistema de yuxtaposicin, entre otras rupturas, tiene
que ver para Jos Amcola con la dinmica de invertir las leyes del gnero. Se trata de un texto que des-
plaza tanto espacios como gneros literarios, al entrar en un relato que corta tangencialmente la serie de
una escritura patriarcal. Y lo vincula al vanguardismo expositivo de una Gertrude Stein (2007: 143).
3
La ancdota, muy citada por la crtica, en la que la voz narradora asume como absurdo el tema de la
languidez gira en torno al personaje de Jacquette, la hija anmica de la profesora de francs. Hay un claro
distanciamiento a partir de esa separacin entre la mirada que observa y la que lee, siguiendo a Christina
Komi, como se ve en la mencin temporal: En es poca me hallaba convencida de que las mujeres de-
ban de ser muy dbiles, fsicamente, y que una especie de languidez, una perpetua convalecencia consti-
tua la caracterstica de la verdadera feminidad (54). Pero otras menciones, por ejemplo la de la mujer
ms fuerte del mundo, una imagen tal vez agigantada por la subjetividad de cinco aos, o la enfermera
que aparece cuando nace Esthercita, y que le despierta un comentario misgino, dan pie para pensar que
siempre quedan restos de esa percepcin patriarcal en torno a lo que debe ser una mujer.
4
Lpez-Luaces hace notar la manera en que se trastoca la esfera del aprendizaje, en la medida en que se
le da el mismo valor a la relacin horizontal, la que se establece entre hermanas y subalternos, con la
vertical, la de padres y gobernantas (2004: 22)
Mara Jos Punte

parte de la narradora y de interpretar lo que la rodea (22). Mediante el trabajo de

la mirada, configurado a partir del rol de voyeur, no slo se produce un desdo-
blamiento entre la nia narradora y la adulta lectora, como hace notar Christina
Komi, que le resulta muy productivo para trabajar la nocin de cuadro y de fuera
de cuadro. La construccin de la mirada infantil est claramente puesta al servi-
cio de la creacin de una topografa del umbral, lo cual facilita la visualizacin de
un espacio que no se encuentra ni adentro ni afuera, sino en el entre-lugar. Da
corporeidad a esa instancia de transicin visibilizada por el relato, y que slo
puede ser materializada mediante metforas o a partir de una forma de compli-
cidad, siempre presente en las convenciones de los relatos de infancia. Segn
Anette Kuhn, este desvo por el mundo de la infancia, usando como gua la re-
memoracin propia de este tiempo, permite no slo la comunicacin entre el ni-
o y el adulto, sino que ayuda al adulto a recapturar el espritu infantil, lleno de
coraje y de sentido de la posibilidad (2002: 45). Norah Lange le recuerda al
mundo adulto que tal vez sea el miedo el sentimiento ms central de la infancia5.
La puesta en escena de la infancia, ms all de algunas precisiones tem-
porales, se vincula con una serie de tpicos, en especial el de los juegos. Gran
parte de las ancdotas tiene como ncleo irradiante, lo que Mara Negroni llama
ese carozo de infancia (7), justamente la actividad ldica, que trama los gestos
en apariencias ms objetivos e inocuos del grupo infantil, esa especie de Hydra
de cinco cabezas entre rubias y pelirrojas6. Aparecen todas las modalidades del
juego tal y como las describe Roger Caillois a partir de sus cuatro categoras:
Agon, Alea, Mimicry, Illinx. Hasta el simple hecho de atravesar un patio se trans-
forma en juego, cuando la mirada transmuta el universo completo en un gran ta-
blero. La nocin de juego tambin puede ser utilizada en la articulacin de la ac-
5
No el miedo en forma de terror, sino bajo la forma de la ansiedad que Erik Erikson describe como el
sentimiento ms ligado a la trama de afectos del subconsciente infantil.
6
Es notable el uso de la primera persona del plural, ese nosotros con el que ms que englobar al univer-
so familiar sobre el que se sustenta la nocin de identidad, se hace referencia a ese grupo por momentos
indiferenciado de nias. El grupo funciona tanto bajo el de designaciones como hermanas o como hi-
jas, especificando el horizonte que menciona Lpez-Luaces del sistema vertical o el horizontal. Tal vez
el ejemplo ms claro sea el fragmento en donde se describe a las cinco hermanas dentro del carro, tapadas
por la manta, mientras juegan a adivinarse las manos. Pero tambin se ve en las escenas de llegada y la de
partida, con las cinco vestidas iguales. Esa recurrencia a la externalidad de la mirada, tiene que ver con el
hecho de que los recuerdos provienen de los otros, sobre los relatos de la madre, una cuestin que se pone
en escena al final en la conversacin que tienen alrededor de reconocer al amor verdadero.
Mara Jos Punte

tividad de mirar y ser mirado. Apunta en primera instancia a la construccin de

un sujeto que observa el mundo exterior en tanto que modo primario de vincula-
cin con lo externo, de ir hacia las cosas. Pero tambin a la conciencia que tiene
ese sujeto de existir bajo el modo de la mirada, en la necesidad de tener que cer-
tificar cada accionar a partir de su confrontacin con una posicin que es exter-
na. As como la existencia de la madre queda constatada en la puesta en escena
que consigna al comienzo en la descripcin de los padres sobre sus caballos, y
que se refiere a la corporeidad como espectculo, la certeza de ser un sujeto ni-
co para la voz narradora emerge de la constatacin inquietante de ser observado
por otros, como cuando afirma que no he logrado librarme de la sensacin in-
cmoda de que ninguno de mis gestos pasa inadvertido, de que alguien siempre
me est mirando (Lange 1957: 23). Se ve tambin este funcionamiento en el
fragmento en que reflexiona sobre su bautismo demorado por dos aos, el relato
que hace la madre, la proyeccin narcisista en su conciencia de cmo debera ha-
ber sido. La distancia entre lo que fue y lo que ella fantaseaba como deseable la
lleva a afirmar que ese atraso le quit un regocijo a su infancia. Ese distancia-
miento de la mirada adquiere una grfica materialidad en la escena del regreso a
Buenos Aires, luego de la muerte del padre, cuando cierra este fragmento con
una drstica, pero algo injustificada conclusin: Un tren que va, otro que vuel-
ve. Nuestra niez se quedaba inmvil junto a una estacin del pueblo (109).
En cierto modo, resulta posible leer una escena como puesta en abismo de
esta cualidad visual y del modo de encarar lo visible que trama todo el texto, y es
la que tiene lugar justamente en la sala del cinematgrafo. Si bien esta situacin
no puede ser vista como un mapa para el diagrama de la subjetividad narradora 7,
se revela en ella el funcionamiento de lo visual en contraposicin con el peso de
lo Real. En primer lugar menciona a la oscuridad, que aqu aparece en sus cuali-
7
El diagrama de la subjetividad es una nocin que desarrolla Gastn Bachelard a propsito de las imge-
nes que pertenecen al ensueo y que cimientan la base de la subjetividad, all donde se puede retornar
siempre en bsqueda del ncleo ms profundo. En Cuadernos de infancia hay una escena que parece
clave para comprender a la subjetividad narradora, en lo que concierne a ese diagrama. Se trata de la
narracin a propsito de la noche de los sbados, en donde se cifra la felicidad absoluta a partir de lo
pequeo y cotidiano: Sabamos que cada sbado sera igual al anterior, pero, ya vivindolo, no conce-
bamos ningn cambio, e bamos al encuentro de esa noche como si ya presintisemos que de su bienestar
transitorio sobrevendra algo arraigado y duradero (Lange 1957: 67).
Mara Jos Punte

dades diferenciadas y positivas, como el lugar del misterio8. El verdadero es-

tremecimiento sucede cuando la cinta comienza a andar y se produce el instan-
te maravilloso en que la pantalla se ilumin y vimos que una mujer avanzaba ha-
cia nosotros, mirndonos todo el tiempo (Lange 1957: 44). El relato cierra con
una experiencia enigmtica, un recuerdo que permanece en su carcter de inex-
plicable. Involucra la aparicin en su campo visual de algo que bien podra ser un
elemento de ficcin, y sin embargo se sabe concreto, el hombre al que no logran
reconocer (el ala del chambergo le oscureca la cara- 45), y que vena con un
bulto cruzado sobre la grupa del caballo, que era el cadver de otro hombre. Esta
imagen emerge de las sombras y vuelve a entrar en ellas, sin una palabra, pero
queda ligada a la memoria del primer film que vieron. Se instaura como una fi-
guracin de la muerte, que irrumpe con un aire ms bien discreto, nada especta-
cular. En ese mismo ademn la muerte se vuelve inseparable de la figura del ca-
ballo, casi un sntoma de la misma9. Lo llamativo es la manera en que lo visual
sale al paso, avanza e invade el mbito de la conciencia, en un gesto de apropia-
cin que luego la subjetividad se esfuerza por imitar.
En esta manera de encarar lo visible y la configuracin de una mirada na-
rrativa, se trasluce la fascinacin que produce y produjo el cine (el texto ubica la
accin en los primeros aos de la dcada de 1910), fascinacin que segn Laura
Mulvey se encuentra reforzada por modelos preexistentes, arraigados en la psi-
que, y moldeados a partir de un inconsciente de cuo patriarcal. El cine refleja
modos erticos de mirar, y simplemente revela interpretaciones de la diferencia
sexual que ya estn establecidas de antemano socialmente. La mujer funciona
como espectculo, detalle que se ve con total claridad en el relato del film; mien-
tras que el hombre es lo que se escatima a la mirada, porque es quien ve y tiene
el control de la misma. Se hace comprensible entonces la oscilacin de esta voz
narradora que busca apoderarse de ese instrumento, la mirada, lo cual la pone
en una posicin indecisa en numerosas ocasiones entre ser o no ser un varn. En
ese contexto adquiere un rol importante la nocin de perfomance, como la utili-
za Judith Butler, el valor performativo del lenguaje que determina desde los co-
8
Es muy diferente a los miedos que le produce la oscuridad en otros fragmentos, sobre todo en el que le
confiesa a su hermana Irene el temor a que la roce una mano mientras duerme.
9
La figura del caballo es notable. En Cuadernos de infancia, aparece por un lado ligada al padre; por el
otro, a la muerte, en la terrible ancdota del tordillo que muere de celos. Pero tambin est el fragmento
en el que la voz narradora identifica su peor pesadilla, su fantasa ms triste, con un caballo hundindose
en el pantano.
Mara Jos Punte

mienzos la diferencia sexual. En la novela, a la narradora se le abre la posibilidad

de cierta errancia, en la medida en que aquellos que la definen desde afuera pa-
recen tener dudas acerca de su sexualidad. No es bonita, pero tiene lindo pelo!
Parece un varn (42), una frase notable, que se repite como si se abriera una
ventana hacia otros dioramas del deseo10. A eso se suma la ancdota inquietan-
te de cuando la familia le hace la broma de vestirla como un nio, ligada al tema
del llanto (llorar o no llorar vestida de ese modo), y el momento final en donde se
exhibe vestida con el poncho de su padre y un chambergo, haciendo un ejercicio
de asuncin de una voz propia. Son todas estrategias limitadas, pero al menos
indicadoras de los esfuerzos de un sujeto femenino, tratando de luchar contra un
subconsciente estructurado como lenguaje, mientras est preso en el lenguaje
del patriarcado (Mulvey 2000: 35). La identificacin de la narradora hacia el fi-
nal del texto, logra saltear las tentaciones del placer escopoflico 11 que tan bien
corporiza el cine, y se evade por la puerta de atrs, hacia la figura masculina os-
cura y enigmtica. Baste recordar tambin que el ltimo fragmento narra lo que
sera la conclusin de una etapa, la niez, desde el momento en que el jardinero
la reconoce como aquella a la que ya no se puede empujar con el dedo, y que
coincide con el retorno de la protagonista de cortarse el pelo. En la ancdota de
la terraza, se pone en escena el deseo de la narradora, en un ejercicio del uso de
la propia voz, de destruir el placer o la satisfaccin tanto escopoflica como narci-
sista, uno de los planteos que propone Laura Mulvey para crear una mirada nue-
va, cortada a la medida del propio deseo.
10
Esta expresin est tomada del Seth Lerer, quien en su libro sobre la historia de literatura infantil, le
dedica un captulo a los textos dedicados a las nias que servan para apuntalar un determinado tipo de
educacin. Resulta muy sugestivo para trabajar Cuadernos de infancia, porque en l se realiza la puesta
en escena de esta pedagoga que determina la socializacin de los sujetos femeninos desde la infancia.
Las nias, dice Lerer, son configuradas como estando siempre en un escenario. Ser mujer es una perma-
nente representacin. Por eso se las ve muy ligadas a las actividades teatrales, en el gesto de ponerse en
escena. Eso las condiciona hacia una fuerte conciencia de la pose y la representacin, que a menudo entra
en tensin con otra tendencia, la de volverlas hacia la vida ntima, sea mediante la devocin familiar o el
estudio (Lerer 2008: 228-252): the girl's book made young women see themselves as posing in the dio-
ramas of desire (241).
11
La escopofilia, o placer de mirar, es un concepto que Mulvey toma de Freud, quien lo incluye dentro de
una de las tendencias instintivas sexuales, independiente de las zonas ergenas. Se asocia con tomar a los
otros como objetos, sujetndolos a una mirada curiosa y controladora. Esta fantasa de voyeurismo est en
juego tambin con el placer de ser mirado.
Mara Jos Punte

En cuanto a lo que concierne a la mirada infanceada del ttulo, mediante

este neologismo acuado por Walter Kohan12, se busca recalcar aquello de artifi-
cio implicado en el intento de recuperar a travs de las rememoraciones esa par-
cela de la vida que es la niez. Pero a su vez, de no perder de vista el potencial
que emerge cuando se recurre a dicha estrategia literaria. La voz narradora es-
tructura a partir de una serie de imgenes los atisbos hacia una forma de expe-
riencia. Se ha hablado ya mucho a propsito de este texto, acerca de los usos de
marcos y ventanas, de vanos de puertas y umbrales, siempre ligados a esta poti-
ca de la espa que trama el relato. El efecto que producen no slo la fragmenta-
cin y esta mirada curiosa que se escenifica, hace pensar tambin en los diora-
mas y pequeos mundos de fantasa. Se percibe una dinmica de
miniaturizacin, gesto que suele ser ligado a la infancia, aunque para Bachelard
se trata de una imaginacin natural (1990: 185). Ms all del mero deseo de con-
trol que se ejerce desde lo pequeo hacia lo semejante, ya que la miniatura me
permite mundificar con poco riesgo (197), para este fenomenlogo hay un rasgo
decisivo en la miniatura: el hecho de que all se dan los valores condensados y
enriquecidos (186). Desde el momento que se entra en la miniatura, de inmedia-
to las imgenes se multiplican, crecen, se evaden. Lo grande sale de lo pequeo,
dice, porque se libera de todas las obligaciones que imponen las dimensiones.
Dicha liberacin es una caracterstica misma de la actividad de imaginacin
(191).
Hay una oscilacin entre la afeccin que produce el vnculo con lo grande
o con lo pequeo, bien ilustrada en torno a dos muertes que constituyen en s la
peripecia central del texto: la muerte del padre y la de Esthercita. Sin lugar a du-
das, la muerte del padre demarca una lnea sin retorno para ella y para la familia.
Este contraste de claroscuros no puede ser ms grfico que en las cinco nias
que llegan vestidas de blanco a Mendoza y vuelven vestidas de negro a Buenos
Aires. No obstante, la voz narradora se muestra como ms afectada por la muerte
pequea y humilde de su hermana, a la que describe en un evidente gesto de mi-
niaturizacin como una mueca. Lo pequeo constituye lo cercano, por lo tanto,
lo accesible. La lgica del texto escapa de lo espectacular, tal vez como una forma
12
El trmino infancear es acuado por Walter Kohan en sus reflexiones sobre la niez, cuando traduce
la cita de Herclito sobre el tiempo como un nio que juega a los dados. Kohan elige para su traduccin
este neologismo, en lugar de jugar. Mediante esta traslacin intenta expresar un tipo de lgica alternati-
va encarnada en la infancia, sobre todo en lo que se relaciona con la temporalidad, que no sigue el ca-
mino numerable de la progresin (93).
Mara Jos Punte

de sortear las trampas de un relato patriarcal prescriptivo, establecido a partir de

aquello que es lcito decir, sobre todo para una mujer. El travestismo, que ya ha
sido percibido en el texto, no es slo anecdtico, sino que la mascarada se juega
en ese velar para develar (Calafell Sala). El tono en general es muy pudoroso, y
resulta ms lo que se obnubila y oculta, que lo que se dice. La dinmica del fisgo-
neo se traslada al lector de manera muy explcita. Norah Lange construye una ca-
jita, un diorama ldico e inquietante. Invita a espiar por una mirilla que slo es
pequea en su formato, pero que abre escenas que se van desplegando y dan pie
para fantasear con lo que parece esconderse entre los pliegues.
Bibliografa citada
Amcola, Jos (2007). Autobiografa como autofiguracin. Estrategias discursi-

vas del Yo y cuestiones de gnero. Rosario: Beatriz Viterbo.
Astutti, Adriana y Nora Dominguez (comp.) (2010). Promesas de tinta. Diez
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Bachelard, Gaston (1957). La potica del espacio. Buenos Aires: FCE, 1990. Tra-
duccin de Ernestina de Champourcin.
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Carli, Sandra (2011). La memoria de la infancia. Estudios sobre historia, cultura
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percepcin y escritura en Cuadernos de Infancia de Norah Lange. Revista Es-
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Kuhn, Annette (1995). Family Secrets. Acts of memory and Imagination. Lon-
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Mara Jos Punte

Lange, Norah (1957). Cuadernos de infancia. Buenos Aires: Editorial Losada.

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Childhood in Texts of Three Latin American Women Writers. Newark: Juan de
la Cuesta-Hispanic Monographs. Traduccin de Lea Fletcher.
Molloy, Sylvia (2010). Una tal Norah Lange, en Adriana Astutti y Nora Domin-
guez, compiladoras. Promesas de tinta. Diez ensayos sobre Norah Lange. Rosa-
rio: Beatriz Viterbo, 15-32.
Mulvey, Laura (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema, en E. Ann Kaplan
(editor). Feminism & Film. New York: Oxford University Press, 2000, 34-47.
Negroni, Mara (2011). Pequeo mundo ilustrado. Buenos Aires: Caja negra.
Mara Jos Punte

Poesa concntrica y excntrica: notas para leer

La botella verde (1995) de Amanda Berenguer
MARA LUCA PUPPO

lucia.puppo74@gmail.com
Resumen
La constante reflexin acerca del espacio atraviesa la vasta obra potica que Amanda
Berenguer (Montevideo, 19212010) compuso a lo largo de ms de sesenta aos. En es-
te trabajo proponemos una lectura de La botella verde (1995), un poemario de la uru-
guaya que abreva en las paradojas de la topologa, rama de las matemticas que estudia
las transformaciones de los cuerpos geomtricos.
El analysis situs que despliega el texto de Berenguer tiene como punto de partida la
observacin de una botella de Klein, en la que no es posible discernir un interior ni un
exterior. La fascinacin por este objeto extrao y hermafrodita, superficie/ neta (Be-
renguer:603), discurso cristalino (612), forma solipsista pero enajenada (639)
desata en la hablante potica un cmulo de asociaciones temticas e intertextuales.
Nuestro objetivo es rastrear algunas claves filosficas y artsticas que convergen en la
exploracin potica del espacio, a travs de la problematizacin de nociones como dis-
tancia, exterioridad, lmite e infinito. Finalmente observaremos cmo, en un gesto tpi-
co de la escritura de Berenguer, la apropiacin del imaginario cientfico y la libertad l-
dica de los poemas posibilitan el anlisis crtico del presente personal y social.
Palabras clave: Amanda Berenguer / poesa uruguaya / siglo XX / espacio / topologa
Abstract
The constant reflection about space characterizes the poetic works written by Amanda
Berenguer (Montevideo, 1921-2010) throughout more than sixty years. In this paper we
propose an interpretation of La botella verde (1995), a book that investigates the
paradoxes of topology, the field in mathematics that studies the transformations of
geometric bodies.
The analysis situs presented by Berenguers text derives from the observation of a
Klein bottle, in which it is not possible to separate the inside from the outside. The
fascination of this strange and hermaphrodite object, pure / surface, crystalline
discourse, solipsist yet deranged shape, triggers a series of thematic and
intertextual associations in the poetic speaker. Our aim is to trace some philosophic
Mara Luca Puppo

and aesthetic keys that converge in the poetic exploration of space, through the exam of
notions such as distance, exteriority, limit and infinite. Finally we shall observe how, in
a typical turn of Berenguers writing, the appropriation of the scientific imaginary and
the ludic freedom of the poems result in the critical analysis of the personal and social
reality.
Key words: Amanda Berenguer / uruguayan poetry / twentieth century / space /

topology
Mara Luca Puppo

1.
A largo de sus setenta y nueve aos de vida, la uruguaya Amanda Berenguer

(Montevideo, 19212010) produjo una obra potica vasta y original, que supo tran-
sitar por distintos experimentalismos y renovarse en mltiples metamorfosis. Se
suelen situar sus inicios literarios en el contexto de la Generacin del 45, de la que
tambin formaron parte su esposo Jos Pedro Daz, ngel Rama, Ida Vitale, Carlos
Maggi e Idea Vilario, entre otros.
Cada poemario de Berenguer constituye un ejercicio demorado del lenguaje,
una autntica bsqueda que en ocasiones condujo a la exploracin del decadentis-
mo melanclico (La invitacin, 1957), las formas de la poesa popular (Contracan-
to, 1961), el neovanguardismo de la poesa cintica (Composicin de lugar, 1976) o
la tradicin objetivista heredada de Stevens y Williams (Identidad de ciertas frutas,
1983). Acaso sus mejores libros sean aquellos en que la textura potica abraza un
discurso ajeno para poner bajo la lupa, sin concesiones, los pensamientos y las vici-
situdes de una hablante del siglo XX que se revela mujer, madre, poeta y montevi-
deana. Tal es el caso de Quehaceres e invenciones (1963) y Materia prima (1966),
dos volmenes que abrevan en el imaginario cientfico, ya sea en su vertiente astro-
nmica, matemtica o de ciencia ficcin. All algunos enigmas o descubrimientos de
la ciencia, como la cinta de Moebius y Las nubes de Magallanes dos galaxias
enanas visibles desde nuestra Va Lctea, resultan imgenes nucleares, dispara-
dores capaces de lanzar el poema hacia terrenos insospechados de la reflexin filo-
sfica, poltica, lingstica o existencial.1
En este trabajo proponemos algunas notas de lectura referidas a La botella ver-
de (Analysis situs), un poemario de veinte aos despus que retoma el inters por
la topologa, rama de las matemticas que estudia las transformaciones de los cuer-
pos geomtricos (Stewart:171). Como lo advirti tempranamente Mario Benedetti,
en textos como ste Berenguer fue al encuentro de territorios que pocos han osado
invadir (en Padn:s/p).
2.
La botella verde fue publicado en Montevideo, en 1995, bajo el sello Cal y Can-
to. El libro rene treinta poemas que giran en torno a una figura: la botella de Klein,
1
En esta serie de libros que trabajan sobre la base de discursos ajenos se podran incluir, tambin, La
dama de Elche (1987), el texto ms premiado de Berenguer, que gira en torno al viaje como experiencia
y tpico literario, y La estranguladora (1998), que examina las violentas mitologas de la muerte en sus
vertientes occidentales y precolombinas.
Mara Luca Puppo

objeto topolgico que se caracteriza por no poseer interior ni exterior (Imagen n

1).2
Imagen n 1. Botella de Klein
Como el subttulo del libro lo adelanta, los poemas proponen una autntica ex-
ploracin del espacio. El primer texto funciona como introduccin al resto de las
composiciones. Leemos en su ltima parte:
no hay duda:
la botella es un cuerpo bello/
habitable/
vivir en su living/ en su comedor/
en su cocina/
utilizar su bao/ y su pequeo jardn/
a lo largo de este libro/
y compartir con Uds./
mis queridos y cercanos lectores S. XXI/
esta experiencia vital
ms comn a todos de lo que parece/
porque aqu se encuentran situados
(analysis situs)
el hogar y sus lmites,
el quehacer y la sofocacin
la invencin y la angustia
el viento que arranca las hojas afuera
y el oxgeno que exigen los ntimos pulmones/ (606)
2
En la primera pgina la autora introdujo la siguiente nota al pie: La botella de Klein es un espacio
topolgico, cuya superficie tiene cualidades sorprendentes: por ej. tiene una sola cara (igual que la Cinta
de Mbius), pero siendo una superficie cerrada no tiene interior, como lo tienen la esfera o el toro
tambin superficies cerradas. Debe su nombre al matemtico alemn Flix Klein (18491925) que la
descubri en 1871 (Berenguer:603).
Mara Luca Puppo

En estas declaraciones preliminares la botella se confirma como punto de par-

tida literal y metafrico. Teniendo en mente a sus lectores/as del futuro, la hablante
potica cumplir un probable sueo de Alicia o una aventura de Gulliver, habitar
cotidianamente dentro de la botella. En cierto sentido, se har nia para morar en
su zona hermafrodita de invaginada ... realidad (603).
En el poemario la botella es ante todo una forma del espacio, sutil ... lugar
(603) que alternativamente se transforma en comedor, casa, celda, hueco, guante,
envoltura, boa y estmago de una ballena. La situacin de la mujer dentro de la bo-
tella desata un cmulo de asociaciones temticas e intertextuales que van desde la
contencin uterina hasta la sensacin de encierro que representa el acuario, pasan-
do por el deseo de libertad que canaliza la lectura como trnsito imposible de un
barquito encerrado entre paredes de vidrio. La botella polimorfa puede ser sntesis
del aislamiento, aunque a veces est poblada de familiares y amigos como un living.
Los poemas ponen en juego un desplazamiento sincrnico, espacial, que va de
la miniatura en la botella hasta la vista inconmensurable del mar y el cosmos. Pero
tambin se propone un viaje diacrnico, desde el tiempo de la botella primitiva
hasta el telescopio espacial Hubble, espejo insomne que se multiplica sobre s
mismo/ gentico/ robtico (637638):
dnde la botella primitiva?/

no puedo verla/
a qu distancia tengo aquel vidrio verde/
transparente/ familiar?
sigo aqu/ concntrica y excntrica
en espacios simultneos/
entrando por el tobogn de mis propias pupilas

descubro botellas sucesivas/
unas dentro de otras/ cada vez ms ntimas/
ms sumisas/ ms sexuales/
all soy muchas/ subsumidas
en la ms inquietante desnudez/
deslizndose por una orilla interior
del infinito/ (637)
En todo momento la espacialidad de la botella resulta dinmica, atravesada por

fuerzas centrpetas y centrfugas. Es imposible deslindar el interior del exterior, as
como se vuelven relativas las nociones de cercana y lejana. Desafiando la lgica de
Mara Luca Puppo

la fsica aristotlica y el espacio euclidiano, la poetaprotagonista permanece una y

se vuelve diversa, asume la bilocacin y la ubicuidad, abraza el infinito del universo
y el que nace en el interior insondable de su propia persona. Recurre a versos depu-
rados, de diccin escueta, para dar cuenta de las paradojas con exactitud matemti-
ca.
En tanto superficie/ neta (603), cristal a veces brillante/ y a veces opaco
(629), la botella funciona tambin como un filtro a travs del cual se percibe la
realidad:
(la vitrina)
otra vez/ el revs transparente/

exlibris areo/
vitrina del oxgeno/
bebo el discurso cristalino/

y lentamente/
una lente de aumento verde
me rodea/ (612)
Los poemas configuran una tipologa del leve error de la transparencia (603),
que opera como un telescopio que acerca lo lejano, una lupa o zoom que focaliza en
el detalle, o incluso un estereoscopio que arroja su dualidad vacilante. La problema-
tizacin de la mirada es un tema que se impone ya desde la portada del libro, dise-
ada como collage por la misma Amanda Berenguer (Imagen n 2):
Imagen n 2. Portada de la 1 edicin (Montevideo, Cal y Canto, 1995). Collage de la autora
Mara Luca Puppo

En esta imagen miran al espectador, en primer plano, un par de ojos femeninos

que bien pueden ser los de la autora, as como otros cinco ojos que habitan dentro
de la botella verde. El ncleo visual de la composicin, punto de partida y centro
rector de las lneas en fuga es, sin embargo, el ojo desnudo, sin maquillaje, del cual
proceden las nueve diagonales blancas. Si la botella fuera un cuerpo humano que
miramos de frente, su posicin equivaldra a la del corazn (Puppo:810). En cam-
bio los ojosautora estn colocados por delante del andamiaje retrico visual, a
medio camino entre la imaginacin verde y su fondo oscuro, entre la fbula de la
representacin y el vaco sobre el que sta se recorta, dira Jean-Luc Nancy (20).
Las diagonales del collage subrayan la literalidad del acto de ver y evocan por
analoga el relativismo de la percepcin y el conocimiento. Dada la constelacin de
ojos (presumiblemente) familiares, podemos pensar tambin que las lneas blancas
evidencian lazos de comunicacin entre las personas. Entonces el collage de Aman-
da Berenguer guardara similitud con los dibujos del sudafricano William Kentrid-
ge, en donde las lneas que nacen de los ojos no slo representan un vnculo, sino
la mirada en proceso de renovacin continua (Chejfec:107) (Imagen n 3).
Imagen n 3. William Kentridge, Imagen de Stereoscope (1999)
Lugar fsico, filtro para la mirada y puesta en escena de la comunicacin, la bo-

tella verde deviene clave potica, emblema de una esttica relacional.3
Cmo no pensar, entonces, el ojobotella como centro y motor del sentido, co-
razn del poema que se tiende como puente a los otros? Esta red vinculante deter-
mina tambin la estructura verbal de los textos, que incluyen tres dedicatorias y
3
Tomamos la expresin del crtico de arte Nicolas Bourriaud, quien utiliz este sintagma para caracteri-
zar un conjunto de obras de los aos noventa que proponen una invencin de relaciones entre sujetos
a partir de la exploracin de microutopas de lo cotidiano (35). El acento puesto en los vnculos in-
terpersonales y la subjetividad de la experiencia concreta acercan la esttica de Amanda Berenguer a la
de estos experimentos artsticos, por otra parte contemporneos de La botella verde.
Mara Luca Puppo

varias referencias poticas y pictricas. Este concierto de voces o galera de imge-

nes multiplica las perspectivas, favoreciendo la proliferacin de escenas dobles y
puestas en abismo. El poema es uno pero est hecho de muchos otros, parecen de-
cirnos entre lneas una ancdota protagonizada por Dylan Thomas (616) o los soni-
dos prestados de Zone, de Apollinaire (el culo de la botella rota/ y su cuello par-
tido, 606).
3.
En el libro hay un solo epgrafe; no se encuentra al comienzo sino que antecede

al poema titulado la carta:
(la carta)
This is my letter to the world,

That never wrote to me-
EMILY DICKINSON
escribo una carta infinita

en la pared ambigua
del recipiente que me contiene
unas veces adentro
otras veces afuera
sin levantar el bolgrafo
escribo una carta infinita. (613)
Como adelantan las palabras de Emily Dickinson, el poema es una carta dirigi-
da al mundo. Su estructura se vuelve circular como la cinta descubierta por
Moebius y la botella que deslumbr a Klein, en las que no es posible discernir un
comienzo y un fin. Sin embargo la poesa es tambin, como la botella, forma solip-
sista pero enajenada (639), nunca esfera que vuelve sobre su propio eje. Como los
rayos que brotan del ojo superior en la imagen de tapa, el poema es mensaje que
parte y circula a travs del tiempo y el espacio, versin contempornea de la antigua
botella al mar (636). Justamente esta misma imagen eligi Paul Celan, en 1958,
para referirse al poema en tanto manifestacin del lenguaje y por tanto esencial-
mente dialgico (498).
Mara Luca Puppo

Para concluir, diremos que la botella de Klein reintroduce el juego de los senti-
dos y del pensamiento en la obra de Amanda Berenguer, acercndola ms que nun-
ca a lo que George Steiner en un ensayo reciente ha denominado la poesa del pen-
samiento (15). Pero adems, la figura de la botella verde vehiculiza la bsqueda de
un espacio propio para la poesa, al mismo tiempo casa del lenguaje y ventana que
mira al mundo.
Esta lectura aislada podra conducirnos a pensar errneamente en una hipte-
sis de laboratorio, ms cercana a un modelo terico que a una preocupacin concre-
ta y vital. Vale la pena aclarar, entonces, que el poemario examinado no puede in-
terpretarse al margen del resto de la obra de Berenguer, que constantemente bucea
en las peripecias de un Yo comprometido con sus afectos, su escritura, su pas y su
tiempo.
Otro peligro sera insistir demasiado en una visin utpica de la comunicacin
potica. En efecto, el ltimo poema del libro se llama el accidente y pone de ma-
nifiesto un choque aparentemente frontal / con otro mensaje reciente/ a gran ve-
locidad (641). Lejos de la panacea que garantizara la plenitud del significado y la
comprensin perfecta, los versos cortantes de Berenguer nos indican que la poesa
de nuestros das tiene que ver con el fragmento, la repeticin, la dilacin infinita y
el dilogo trunco. Hoy como ayer, poner en palabras la experiencia exige un duelo a
muerte entre memoria e imaginacin (642). Y an en el interior de la botella
no se est a salvo de Saturno, el viejo Cronos que se come a sus hijos (623). Esto lo
sospechbamos de antemano, cuando advertimos en la imagen de tapa ese magma
negro, inmutable e informe, que acecha detrs de la botella verde.
Bibliografa
Berenguer, A. (2002). Constelacin del Navo. Poesa 19502002. Montevideo: H

Editores.
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Mara Luca Puppo

Puppo, M. L. (2014). Contra el fondo negro: autofiguracin y potica en dos collages

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Plata: Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata.
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la, 2012.
Stewart, I. (1975). Conceptos de matemtica moderna. Madrid: Alianza, 1988.
Mara Luca Puppo

Convergencia de literatura popular y literatura

letrada en el Seniloquium
ALICIA ESTHER RAMADORI

alicia.ramadori@uns.edu.ar
Resumen
En el proyecto de investigacin que venimos desarrollando, dedicado al estudio del dis-
curso proverbial en la literatura espaola medieval, postulamos que la trayectoria y las
relaciones estructurales y funcionales de este gnero discursivo, han estado condicio-
nadas por la conjuncin de los saberes tradicional y erudito en la recreacin, produc-
cin y valoracin de los distintos enunciados paremiolgicos. En esta ocasin me cen-
trar en un refranero del siglo XV, conservado en forma manuscrita: el Seniloquium o
Refranes de los viejos. Esta coleccin combina casi quinientos refranes en lengua ro-
mance, ordenados alfabticamente, con glosas escritas en latn. El objetivo de la po-
nencia consiste en destacar la particular convergencia de literatura popular y literatura
letrada que ejemplifica esta compilacin de refranes, a travs de la ubicacin contextual
del proceso de produccin y transmisin, la descripcin de sus estrategias compositivas
y la explicitacin de la intencionalidad que rige su concepcin.
Palabras clave: Literatura espaola medieval / proverbios / refraneros / Seniloquium
Abstract
The hypothesis of the current Research Project, dedicated to study the proverbial
discourse in the Spanish Medieval Literature, postulates that the trajectory as the
structural and functional relationships of this discursive genre, have been conditioned
by the combination of traditional and scholar knowledge at the moment recreate,
produce and value the different proverbial statements. According to this purpose, I
concentrate on Seniloquium, a manuscript collection of popular proverbs from 15th
century. This collection combines nearly five hundred popular sayings in the romance
language, arranged alphabetically, with glosses written in Latin. The paper aims to
emphasize the particular convergence of popular literature and learned literature that
exemplifies Seniloquium, expounding the process of production and transmission,
their composition strategies and the intentionality that guide its conception.
Alicia Esther Ramadori

Key words: Spanish Medieval Literature / proverbs / popular proverbs collections /

Seniloquium

La recopilacin literaria del refranero hispnico surge tardamente en el siglo

XV, a diferencia de su temprana y amplia emergencia como fenmeno cultural. El
discurso proverbial se manifiesta en todas las circunstancias de la vida social, en
tanto aparece en el lenguaje coloquial y en el acadmico, constituye un cdigo tico
de la comunidad, se extiende desde las actividades cotidianas hasta las instituciones
ms consagradas. Como observa Hugo O. Bizzarri (2004), el hombre medieval no
slo cita refranes y proverbios sino adems, ellos configuran el esqueleto de su for-
ma de pensamiento. Su ingreso en el campo de la literatura espaola medieval se
debe fundamentalmente a la apropiacin de este gnero tradicional por parte de los
letrados, en un principio a travs de la interpolacin de expresiones proverbiales en
los ms variados textos literarios, luego en la recopilacin paremiolgica. Ya en el
Cantar de Mio Cid se testimonia la inclusin de frases proverbiales y en el siglo
XIII se difunden las primeras colecciones de sentencias. Desde entonces, los vemos
repetirse en diferentes contextos discursivos y predominantemente, en obras que
sin ser compilaciones de proverbios, contienen un cuantioso caudal de paremias
que nos permite hablar de la existencia de un estilo sentencioso propio de la litera-
tura espaola. Pensemos en textos fundamentales como el Libro de buen amor, el
Arcipreste de Talavera o La Celestina: en ellos los proverbios son un componente
esencial, ms all de sus particularidades compositivas, intencionales e ideolgicas.
En el Libro de buen amor prima la ambigedad y el tono burln y humorstico, en
el Arcipreste de Talavera la intencin satrica moralizante y el uso efectivo del len-
guaje coloquial, en La Celestina la crtica social y la creacin de personajes vvidos.
Pero todos comparten, adems del mencionado estilo sentencioso, el mismo uso
indiferenciado de proverbios cultos y populares, as como la incorporacin de con-
tenidos, estrategias e ideologas tradicionales, plasmados por autores de formacin
letrada. Tanto la insercin de proverbios en textos literarios como su posterior re-
copilacin autnoma implican la categora de refrn literario, definido por Bizza-
rri como la puesta por escrito de un fenmeno popular y tradicional difundido
oralmente, pero que en determinado momento un autor, culto o semiculto, decidi
incorporar a su obra por algn motivo en especial (41). En consecuencia, podemos
postular que la conjuncin de saber tradicional y erudito caracteriz el desarrollo
del discurso proverbial castellano en la Edad Media y, al mismo tiempo, fue deter-
minando las variables de valoracin y creacin de las distintas formas proverbiales,
que condujeron a la mayor estimacin de los refranes y locuciones populares en los

perodos siguientes.1 Este proceso tiene un punto culminante en el siglo XV cuando

se produce la constitucin de los primeros refraneros.
En el mbito europeo, la recopilacin escrita de los refranes estuvo ntimamen-
te ligada a la instruccin escolar, especialmente para la enseanza del latn y la
gramtica. Los refranes no slo permitan aprender nociones de versificacin y
gramtica sino que tambin servan para recordar fcilmente una enseanza. En
este sentido complementaban o, incluso, podan reemplazar a los autores clsicos
ya que no contaban con el inconveniente del contenido pagano de sus obras. Ade-
ms de ser una tcnica de aprendizaje, facilitaban la transmisin de valores morales
adecuados para una educacin cristiana. Testimonio de esto en Espaa es la con-
servacin de un manuscrito de mediados del siglo XIV (Ms.A2 de la Real Acade-
mia de la Historia de Madrid) que contiene una lista de refranes en caracteres ara-
goneses. Los folios con los refranes posiblemente formaron parte de un cuaderno de
apuntes perteneciente a un estudiante y, por tanto, muestran su utilizacin para la
enseanza del latn como prctica comn de la escuela medieval. Vinculado a este
entorno escolar, surge en el siglo XV la primera coleccin de refranes castellanos:
Seniloquium o Refranes de los viejos. (Bizzarri, 2004: 6768).
Seniloquium, coleccin manuscrita de casi quinientos refranes castellanos, or-
denados alfabticamente, se particulariza por las glosas escritas en latn que los
interpretan desde una doble perspectiva jurdica y tica cristiana. 2 El carcter eru-
dito de estos comentarios latinos hace presumir que fue obra de un maestro en De-
recho Romano y Cannico. En general, se considera la obra annima, pero sus l-
timos editores, Cantalapiedra y Moreno (2006), han conjeturado que su autora
puede atribuirse a Diego Garca de Castro, identificndolo con el nombre de Castro
que aparece firmando la dedicatoria. Garca de Castro fue catedrtico de Salaman-
1
Esta es la hiptesis principal del proyecto de investigacin que, bajo mi direccin, se desarrolla en el
Centro de Estudios Medievales y Literatura Comparada de la Universidad Nacional del Sur. A travs de
sus diferentes etapas de ejecucin, este PGI se remonta hasta el ao 2006 y ha sido subsidiado por la
UNS en todos los perodos.
2
Se conserva en dos cdices: uno perteneci a la Biblioteca Provincial de Segovia y pas a la Biblioteca
Nacional de Madrid (Ms.19343) catalogado como annimo y sin data. En l se transcriben 495 ttulos de
refranes, destacados con tinta roja, con sus respectivos comentarios latinos; est escrito en letra gtica
cursiva del siglo XV. El otro manuscrito se encuentra en la Biblioteca Universitaria de Salamanca
(Ms.2478), es una copia incompleta, que aade cinco refranes pero no reproduce otros, escrita en letra
itlica del siglo XVI. Bizzarri (2004:107) observa que la confeccin del manuscrito matritense ofrece la
primera edicin de una coleccin, al presentar una disposicin tipogrfica de los refranes: orden alfa-
btico y refranes resaltados con tinta roja respecto de las glosas, que a su vez, merecieron anotaciones
marginales de un lector atento. Esta observacin nos hace pensar que esta copia del refranero fue con-
cebida para ser impresa, aunque circunstancias eventuales no permitieron que llegara a las prensas,
probablemente por no haber imprentas en la fecha de su composicin, si aceptamos su procedencia
segoviana.

ca, Vicescolstico y Arcediano, ligado al crculo cercano de Juan Arias Dvila, titular
de la dicesis de Segovia entre 1461 y 1497, quien a su vez correspondera al obispo
destinatario de la dedicatoria del Seniloquium. De este modo, ambos estudiosos
conectan el refranero con el ambiente de reforma catlica en el que intervino la or-
den de los jernimos, comprometida en la lucha antihertica, y en el que particip
el obispo de Segovia, Arias Dvila. Su preocupacin por la formacin del clero y el
pueblo justificara su asociacin con un refranero que, interpretado desde el punto
de vista religiosolegal, resultara idneo para sus fines pedaggicos y pastorales.
Ms all de que aceptemos o no esta atribucin, resulta innegable la vinculacin de
Seniloquium con los circuitos universitario y eclesistico en funcin de intereses
didcticos que apuntan no slo a la formacin acadmica sino tambin a la predica-
cin doctrinal.
En la mencionada Dedicatoria, el autor comienza consignando la general acep-
tacin que tuvo su obra de recopilacin de los dichos y expresiones motivada por
una correcta determinacin. Ms interesante an resulta el carcter novedoso con
que se la presenta y la valoracin de esta novedad por su efectividad didctica y es-
ttica:
Cuando di a conocer estos dichos y expresiones, todos al unsono dijeron de mutuo

acuerdo: Correcta es tu determinacin y por ello queremos aceptarla. Ciertamente
no hay duda de que aquello que se realiza correctamente con determinacin, segn la
ley, eso resplandece por su efecto y firmeza. Los refranes populares y todo lo que
comentaste acerca de ellos nos lo aplauden, al menos por la novedad, ya que lo que se
encuentra novedoso se recomienda mucho mejor. Como sentenci Ulpiano en el
proemio de los Comentarios, Todo lo nuevo se decora con hermosura. Las nuevas
lecturas son ms agradables. (45)
Notemos que no slo se adjudica al obispo la motivacin para la confeccin de

la obra (Los refranes populares y todo lo que comentaste acerca de ellos...), sino
que a continuacin se manifiesta su concrecin como un acto de obediencia y aca-
tamiento del magisterio pastoral del prelado.3
En el epgrafe que titula la compilacin, se define el Seniloquium como libro
de leyes y antiguo por los motivos que siguen. El prlogo consecuente explicar
3
Y puesto que Vos, Reverendsimo seor, sois cabeza de los citados cannigos, ellos por lo tanto son
los miembros. Y no es lcito que los miembros se aparten de la cabeza, sino que, segn el testimonio de
la Escritura, todos los miembros deben seguir a su cabeza. Y deben gozar con el mismo esparcimiento;
por ello su estima y alegra tambin se considera vuestra. (45).

esta adscripcin del carcter jurdico aplicando el procedimiento de la divisio para

ordenar los argumentos y las citas de autoridad con que fundamenta las tres aseve-
raciones definidoras:
En primer lugar afirmo que los proverbios se llaman ley antigua, pues se suele decir es
un antiguo proverbio (...)
En segundo lugar mantengo que la vejez o antigedad debe venerarse o reverenciarse,
porque, aquello que los antiguos dicen debe considerarse como Derecho (...)
En tercer lugar afirmo que los antiguos o populares proverbios se deben considerar
como Derecho. Y como leyes pueden alegarse. (47)
La argumentacin tiende a justificar, por una parte, la valoracin de la anciani-

dad y su asociacin con la ley, cuya autoridad se coloca inmediatamente despus de
las Sagradas Escrituras.4 Por otra, la estimacin de los refranes en cuanto normas
consuetudinarias emanadas de la sabidura de los antiguos. Estos juicios se refren-
dan no slo con las citas bblicas, de los comentaristas o de Aristteles, sino tam-
bin con la mencin de proverbios. Este procedimiento se va a reiterar continua-
mente en la escritura de las glosas latinas que comentan los refranes. En estos
comentarios se despliega la erudicin del autor que est en consonancia con su
aprecio y conocimiento de las formas paremiolgicas populares, producindose la
consecuente dignificacin y jerarquizacin del refrn como discurso sapiencial.5
El primer refrn que abre la serie paremiolgica tiene como referencia la visin
popular de las relaciones entre Dios y el hombre, que concilia la necesidad del es-
fuerzo humano con la providencia divina:
1. A Dios rogando et con el mao dando.

Nadie debe poner a prueba a Dios; si tiene algo con razonable juicio, haga lo que pueda.
Lo que no pueda encomindelo a Dios. Agustn lo comenta en Sobre los pasajes del
Gnesis. Al hacer la eleccin del Romano Pontfice, adems de la premura a la oracin
4
Y cuando no se encuentra la autoridad de la Sagrada Escritura, debe preguntarse a los ancianos de la
comarca, fcilmente encuentran los ancianos lo que buscan (47).
5
La crtica coincide en destacar la dignificacin del refrn que implica el Seniloquium. Segn Cantalapie-
dra y Moreno (41), el autor valora los refranes como manifestaciones del Derecho tradicional, pues reco-
noce su prestigio dado por la antigedad y el carcter sentencioso. Esta apreciacin del refrn se acom-
paa con la erudicin y cultura que reflejan las glosas. Su intencin es educar al pueblo en los
contenidos de la ley, el Derecho Civil y Cannico, con el lenguaje de la paremiologa, es decir, del refra-
nero como lenguaje sapiencial popular. Para Bizzarri (2004:107), el Seniloquium presenta la jerarquiza-
cin del refrn al nivel de auctoritas, puesto que se los comenta como si fueran verdaderos dichos de los
Padres de la Iglesia o pasajes bblicos.

de los fieles, deben los Cardenales entrar en cnclave y esforzarse en trabajar para
elegir a la persona idnea. A pesar de que Moiss oraba para que el pueblo israelita
venciera a los Malaquitas, no obstante, el propio pueblo luchaba. Lo explica Jernimo
en Sobre el Levtico. Ciertamente el profeta con las manos alzadas al cielo e invocando
el auxilio divino se preocupaba por su Pueblo. Incluso en poca de cuaresma, si surge
una inevitable situacin peligrosa, debe cada uno luchar por su propia defensa, la de su
patria y la de la ley, para no aparentar que se trata de poner a prueba a Dios, al poder
realizar algo, y no preocuparse por su salvacin y la de los dems. Incluso Jess,
cuando los judos cogieron piedras para arrojarlas contra l, se escondi y huy del
templo y permaneci orando en el desierto. (48)
La glosa retoma el sentido comn del refrn para luego proyectar su interpreta-
cin al plano eclesistico al referirse a la eleccin del Papa y a la conducta del hom-
bre laico en las adversidades que deba afrontar. En ambos casos, las advertencias
estn autorizadas con citas de los Padres de la Iglesia y de la Biblia.
Las interpretaciones y aplicaciones propuestas en las glosas pueden forzar el
sentido de los refranes, o realizar inferencias bastante laxas, de tipo jurdico o mo-
ral; incluso suelen explicarse a partir de referencias histricas, ancdotas o relatos
literarios.
372. Quando te den la cochinilla, acorre con la sogujlla.

Si un domingo es apropiado para recoger los frutos, en ese da pueden recogerse segn
el Derecho Civil, pues frecuentemente sucede que no pueden recogerse en otro da ms
adecuado, sin perder con la ocasin el bien concedido por favor celestial. A una mujer
que va a dar a luz, o a lo que nace, si urge por peligro de muerte, o bien en la misma
hora del parto, o en lo que naci, de ningn modo se prohbe que se le bautice (...)
Cuando los judos piden el Bautismo y se celebra una festividad muy destacada,
inmediatamente deben ser bautizados (...) Lo comenta Gregorio. Los encargados o
funcionarios del Tesoro Pblico, a quienes hay que pagan contribuciones reales u otros
tributos, deben aceptarlos sin ninguna demora, pues si el contribuyente fuese
rechazado por el funcionario, se le exime incluso del dinero no pagado. (286287)
En este ejemplo, se realiza una acomodacin del sentido del refrn desde la do-
ble ptica del derecho civil y religioso para regular tanto situaciones econmicas de
la vida cotidiana (recoleccin de los cultivos, pago de impuestos), como los casos
particulares en la administracin de los sacramentos, en este caso el bautismo.
Adems se corrobora lo dicho con la cita de autoridad de Gregorio. La interpreta-

cin legal que ofrece Seniloquium queda en evidencia, por otra parte, si la compa-
ramos con la lectura ms pragmtica de la edicin glosada de 1541 de los Refranes
que dizen las viejas tras el fuego: 586. Quando te dieren la vaquilla, acorre con la
soguilla. Lo prometido deuese cobrar con tiempo por que no se arrepienta el que lo
prometio (2001:206).
Sin embargo, en otras parfrasis de carcter jurdico, la distancia semntica
suele ser no tan pronunciada:
57. A poco caudal, pauca ganancia.

Se debe repartir la ganancia entre los socios, segn la cantidad del capital que cada uno
de ellos haya invertido en la sociedad, si hubo igual aportacin de capital. Lo decreta
Justiniano. Los socios no gozan de iguales dividendos, si alguno aport ms trabajo,
ms destreza, ms dinero. El que aport a la sociedad ms dinero o ms trabajo o
cualquier otra circunstancia, debe conseguir mayor ganancia de la sociedad. (8687)
Observamos aqu al refrn funcionando como norma legal, que determina las
pautas para el reparto de los beneficios obtenidos en una sociedad, segn la inver-
sin realizada.
Tambin puede explicarse el proverbio relacionndolo con algn suceso histri-
co o ancdota particular:
168. El villanno, quando se ensanna, en su mal ensencha.

Este proverbio alude al emperador Federico, a quien se le at con la cadena de la
excomunin por sus excesos. El Papa Inocencio envi nuncios especiales y hombres de
gran autoridad, como tres cardenales, quienes le propusieran que el propio Papa y los
cardenales queran hacer la paz con l. Y si la Iglesia en algo le haba perjudicado, que
estaba dispuesta a corregir y a devolverlo al estado debido. Sin embargo, sobrepasando
la dureza de un Faran, despreci los ruegos y consejos del Papa, exasperando al
mximo su obstinacin, por ello fue privado de su dignidad y de todo honor. (158159)
El refrn sirve para mostrar la postura interesada del autor del Seniloquium en
el conflicto entre Imperio y Papado que se produjo en el perodo medieval, pues, a
travs de las glosas no slo se persigue un fin didctico, sino que tambin se desa-
rrolla una ideologa. El comentarista muestra que, adems de ser hombre de leyes y
eclesistico comprometido con la labor pastoral, se erige en defensor de la institu-
cin religiosa. Entre los temas e ideas que aparecen en estas glosas latinas, Cantala-
piedra y Moreno mencionan la creencia en la religin catlica, el antisemitismo, la

misoginia, la aceptacin de la monarqua, la fuerza del amor paternal, mayor que el

filial, acorde con el respeto del autor por la ancianidad y la sabidura tradicional
(41).
En las glosas, adems del propsito pedaggico y propagandista, advertimos la
condicin de narrador que se despliega en la composicin de estos pasajes exegti-
cos. Frecuentemente se extrae de la Biblia material narrativo para acotar la explica-
cin de los refranes, con mayor o menor propiedad; as sucede en el breve ejemplo
del N 49. Al buen compannon, buena companja, cuya glosa establece una sucinta
analoga con un episodio evanglico (Mt. 17, 2227): Tal alianza hace el Seor con
Pedro, cuando le manda dar como impuesto por ambos la moneda que encontr en
la boca de un pez (83). Tambin puede recurrir a narraciones literarias de amplia
difusin, como el exemplum de los griegos y los romanos, cuya versin incluida en
el Libro de buen amor, todos recordamos. En Seniloquium se aplica al proverbio
328. Piensa el ladrn que todos han su coran (252). Sin embargo, no slo incluye
relatos de existencia previa para esclarecer los proverbios. Otras veces, la relacin
puede darse de manera inversa cuando la narracin parece creada para explicar la
paremia. Tal es el caso del refrn N 134. El dardillo de Burgos, quitadlo et sase
vuestro (135), en el que se construye una ancdota a partir de los datos que ofrece el
refrn, que necesita de un contexto interpretativo para su comprensin.
En la ciudad de Burgos un viajero, habiendo entrado en una taberna dijo a la tabernera:

Seora, pngame en ese vaso un poco de vino y lo llevar a mi compaero, que est
montando a caballo a la puerta de esta casa. Y mientras tanto tomad este dardo y
guardadlo. Este, saliendo con un vaso de plata, a cambio de un dardo sin valor alguno,
huy y nunca volvi con el vaso de plata. A ste se refiere el proverbio, es decir, el
dardillo de Burgos. (135)
Resumiendo, los comentarios de Seniloquium se caracterizan por la erudicin

del autor y su interpretacin jurdicomoral. Ya desde el prlogo se confiere a los
refranes, en cuanto expresin de la sabidura de los viejos, el estatuto de normas
legales. A travs de las glosas se logra la jerarquizacin de los proverbios, como
enunciados tradicionales merecedores de una exgesis propia de la Biblia y de los
autores clsicos. Esta confluencia de saberes erudito y popular responde a una ma-
nifiesta intencionalidad didctica y propagandstica de ideas. A pesar de que su re-
cepcin original pudo haber estado limitada por la condicin manuscrita de la obra
y el circuito escolar de su difusin, sin embargo, la convergencia de cultura letrada y
tradicional en Seniloquium resulta particularmente relevante en cuanto testimonia

una constante caracterizadora del discurso proverbial en la trayectoria histrica de

la paremiologa castellana y en la convivencia de sentencias y refranes en textos
literarios espaoles.
Bibliografa
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El sueo, la muerte y la metfora ertica
CLAUDIA RAPOSO
Resumen
Las formas de significacin del erotismo en la poesa lrica castellana del siglo XV re-
presentan un desafo para el intrprete del siglo XXI. La labor hermenutica se enfren-
ta a las dificultades que entraa reponer el contexto cultural de la poca en relacin con
la esfera sexual, develar el cdigo conque cifran los poetas cortesanos la prctica ama-
toria en sus composiciones, y, fundamentalmente, evitar caer en la sobre o subinterpre-
tacin en clave amorosa de los textos, mxime si se considera la aparentemente delibe-
rada ambigedad de la que hacen gala los autores, y que mantiene siempre en suspenso
una exgesis definitiva.
En este trabajo intentaremos arrojar algo de luz sobre el tema, abocndonos al anlisis
de dos obras de este perodo, una de Garci Snchez de Badajoz, y otra de Pero Alvarez
de Ayllon, en las que el eje que vertebra la estructura potica es el sueo de la propia
muerte del narrador. Trataremos de establecer el funcionamiento metafrico de esta
muerte, la pertinencia de considerar una interpretacin dual de la misma, el aporte que
constituyen al entendimiento de las maneras en que el quehacer lrico construye el dis-
curso ertico, sin dejar de tener presente en el horizonte de comprensin la necesidad
de una lectura atenta al entorno en el que surgieron estos textos, y la distancia histrica
que nos separa de ellos.
Palabras clave: lrica cancioneril / metfora / erotismo / sueo / muerte
Abstract
The forms of erotic significance in fifteenth-century Castilian lyric poetry pose a
challenge to the interpreter in the twenty-first century. The hermeneutical task must
face the difficulties of reconstructing the cultural milieu for the sexual sphere,
deciphering the code used by courtly poets to encrypt the amatory within their poems
and, more importantly, to avoid reading into the lines to find erotic meaning or
otherwise miss it in the texts, especially while considering the deliberate ambiguity
used by the authors, which defies the possibility of an authoritative exegesis.
This paper sheds light on these issues by focusing on two works from this period, by
Garci Snchez de Badajoz and Pero Alvarez de Ayllon, both of which include dreams of
Claudia Raposo
the death of the narrator as their backbone. It analyzes how these deaths work
metaphorically, the relevance of a twofold interpretation and the contribution made to
the understanding of the construction of erotic discourse in lyric poetry, taking into
account, as part of the horizon of understanding, both the context in which the texts
were written and the distance to the present.
Key words: lyric poetry / metaphor / eroticism / dream / death
Claudia Raposo
El conocido tpico del sueo como imagen de la muerte tiene una amplia difu-
sin en la literatura occidental, desde la antigedad clsica hasta la actualidad. Pero
no es de la hermandad de Hypnos y Tnatos de lo que quiero hablar hoy, sino de la
relacin entre Tanatos y Eros, con la complicidad de Hypnos, en la lrica cancioneril
del siglo XV. Para ser ms clara, del sueo como lugar para plantear la muerte co-
mo metfora ertica. Para esto, nos referiremos a dos poesas incluidas por Her-
nando del Castillo en el Cancionero general de 1511, una de Garci Sanchez de Bada-
joz, y la otra de Pero Alvarez de Ayllon, en las que aparece el motivo del sueo de
muerte. Ambos enamorados penan, el primero por ausencia y el segundo por disfa-
vor de la dama. Por la pena, no duerme Garci Sanchez y se duerme de dolor Pero
Alvarez. El resultado es el mismo, cuando duermen, suean que mueren del dolor
del amor perdido o no correspondido, y aun muertos, siguen el desarrollo de los
hechos que ocurren despus. Para organizar esta forma de narracin, se recurre,
con distinto grado de complejidad en cada autor, a una estructura de relatos en-
marcados, el de la vigilia, el del sueo y el de la muerte. En la primera de estas
composiciones que consideraremos, la de Garci Sanchez de Badajoz (Apndice, 1),
el poeta, como aclara el epgrafe, le cuenta a su amiga un sueo que so, cuando, a
pesar del insomnio que el dolor de su ausencia le produce, cae dormido. En ese es-
tado, suea que, desesperanzado de hallar remedio, muere de dolor, y que un rui-
seor, testigo de su agona, muerte y exequias, se las relata al Amor que lo busca,
por ser un muy leal amador/ que de m viene herido. De su cuerpo crece un verde
laurel sobre el que cantan las aves enamoradas, y concluye diciendo:
Vime alegre vime vfano

destar con tan dulce gente
vime con bien soberano
enterrado honradamente
y muerto de vuestra mano
Assi estando en tal concierto
creyendo que era muy cierto
que veia lo que scriuo
recorde y halleme biuo
por la qual causa soy muerto
En la poesa de Pero Alvarez de Ayllon, bastante ms extensa (Apndice, 2) el

poeta narra a su amigo cmo, vencido por la pena, se duerme y as dormido, dor-
mido/ y no sin sentido ve a su amada en sueos. Mientras est absorto en la con-
Claudia Raposo
templacin de su belleza, ufano destos placeres, ni bien muerto ni bien vivo, la

dama lo increpa que me miras, que me quieres, y l responde:
Que os miro
miro el bien por que sospiro
y lo que quiero
es la muerte pues espero
mas mal si de aqui me tiro
Pero en vez de los favores que esperaba, es rechazado. La nica merced que so-
licita y ella le concede en pago de su fe, es que la muerte que desea, sea por su
mano, y en ese preciso momento, ya que mas mal que ser defunto/ me queda es-
tando en tal fuego. Los sentimientos personificados, dolor, cuidado, aficin lo hie-
ren, y ya agonizando, la dama apremia al poeta para que dicte sus ltimas volunta-
des. El texto, a partir de este punto, sigue los lineamientos del Ars moriendi del
siglo XV: disposicin de sus bienes, nombramiento de albaceas (en este caso la da-
ma misma), ordenamiento del funeral, eleccin de mortaja y sepultura (Ruiz Gar-
ca:343). En la descripcin de la sepultura, se refiere, como Garci Snchez, al re-
medio y a la muerte que llega porque desespera de l:
Tres tarjas pongan alli

de las armas con que muero
ques libertad que perdi
gran fe con que me venci
remedio que nunca espero
Movida a compasin, la dama
quiso sanar mi querella

encendio mas mi aficion
y asi murio el coraon
mi deuocion puesta en ella
Como mrtir y firme enamorado, es llevado a la huesa coronado de laurel. Pero,

finalmente
Estando vfano de muerto
Claudia Raposo
que mas bien no desseaua

recorde y en ser despierto
vi que no auie sido cierto
bien que tanto bien me daua
Y despedida
la gloria quera venida
con dolor
he quedado tal seor
ved que tal sera mi vida
Los poetas han muerto. De qu? De esa enfermedad llamada amor, aparente-
mente. Observemos en la trama de ambos poemas, las alusiones a la aegritudo
amoris y sus sntomas y tratamiento. Se despliega en ellos el campo semntico de la
enfermedad, remedio, sanar, herido, herida, dolor, dolores graves,
mal, grave mal, dao, mis males sanos. En los dos, adems, hay referen-
cias al insomnio y la melancola, sntomas tpicos del enfermo de amor, y a la muer-
te como remedio. Una primera lectura podra ser que la alusin a la muerte es una
vez ms la expresin del tpico de morir de amor, tan habitual en la poesa de la
poca, y que la muerte es un remedio porque acaba con los sufrimientos del aman-
te, pero tambin admite otra, que es la metfora de morir, en el sentido de ex-
perimentar la culminacin sexual, que es, como seala Keith Whinnom, corrien-
tsima (...) en todas las lenguas europeas, incluso el latn, tanto clsico como
medieval (35). Justamente, el remedio preconizado por los mdicos medievales
para curar el mal de amor, es este tipo de muerte, alcanzada a travs de la unin
sexual con la persona amada. Con respecto a la ambivalencia semntica del tr-
mino, Whinnom seala:
No estoy dispuesto a sostener que cuando los poetas cancioneriles se quejan: Y muero
porque no muero, estn diciendo abiertamente: siento dolores mortales porque mi
amada no me permite el alivio sexual, sino que detrs de la paradoja del vivo muerto,
de la que se podran citar mltiples ejemplos, yace tambin esta sugerencia ertica.
(37)
Las dos composiciones participan de esta ambigedad. Cuando el poeta dice

que el remedio es morir por vuestra mano podemos dudar, por lo menos, acerca
de qu tipo de accin espera el caballero que ejecute la dama. O cuando sta, con-
movida, quiere sanar su querella, pero enciende ms su aficin y aqul muere qu
Claudia Raposo
teraputica intent aplicar? Y los laureles, los que coronan a Ayllon en la huesa, y el
que crece en la tumba de Badajoz qu triunfo simbolizan? El de la fe del enamo-
rado, constante ms all de la muerte, o el del deseo del amante, que logra su con-
sumacin en la posesin de la amada? Para la construccin de este doble sentido,
en los textos est entrelazado el desarrollo convencional del tpico del muerto de
amor con la descripcin ms o menos velada de la aegritudo amoris. Ambos culmi-
nan en el mismo punto, la muerte gozosa del caballero, que admite dos sentidos, el
manifiesto de la gloria de morir a causa y por la mano de la dama, y la sugerencia
ertica, en palabras de Whinnom, de que esa muerte gloriosa, es, en realidad, una
potica forma de aludir al orgasmo. Para ms abonar esta teora, buena parte de los
trminos que hemos mencionados con relacin a la enfermedad amorosa, si no to-
dos, participan de esta anfibologa, por ejemplo, remedio, sanar, herir,
adems de su sentido corriente, aluden al acto sexual. 1 Dormir es tambin un
eufemismo del coito, y es, justamente en los poemas, la accin que posibilita el
momento donde ste se consume simblicamente.
Ahora bien, si asumimos como valedera la hiptesis de que la muerte es una
metfora del orgasmo, cabra preguntarse por qu est tan extendida y es de tan
larga data, como afirma Whinnom. El interrogante nos lleva a otros campos, ms
all de la literatura. Si intentamos entender la relacin entre muerte y erotismo,
Bataille puede darnos una respuesta. En su libro El erotismo, este antroplogo y
filsofo puntualiza la similitud que existe entre ambos, ya que tanto el uno como el
otro resuelven la discontinuidad en la continuidad. Los hombres y mujeres, seres
finitos y discontinuos, alcanzan la continuidad del ser en la muerte, y por un instan-
te, en la culminacin del acto sexual. 2 Y a su vez, la experiencia ertica, introduce,
en el desfallecimiento posterior al paroxismo final, el conocimiento anticipado de la
muerte;3 no casualmente se le llama a este estado de decaimiento poscoital petit
1
Vase el vocabulario de la obra de Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesa ertica del Siglo de Oro.
2
Acercarse a la continuidad, embriagarse con la continuidad, es algo que domina la consideracin de la
muerte. En primer lugar, la perturbacin ertica inmediata nos da un sentimiento que lo supera todo; es
un sentimiento tal que las sombras perspectivas vinculadas a la situacin del ser discontinuo caen en el
olvido. Luego, ms all de la embriaguez abierta a la vida juvenil, nos es dado el poder de abordar la
muerte cara a cara y de ver en ella por fin la abertura a la continuidad imposible de entender y de
conocer, que es el secreto del erotismo y cuyo secreto slo el erotismo aporta (Bataille:17).
3
Lo que, en mi opinin, da a los pasajes erticos de discontinuidad a continuidad el carcter que
tienen, tiene que ver con el conocimiento de la muerte. Es que ya desde el comienzo, en el espritu del
hombre, se vincula la ruptura de la discontinuidad y el deslizamiento subsiguiente hacia una
continuidad posible con la muerte. Estos elementos, los discernimos desde fuera; pero si de entrada
no los experimentsemos dentro, su significacin se nos escapara. Por otra parte, hay un salto entre un
dato objetivo que nos representa la necesidad de la muerte ligada a la sobreabundancia, y ese trastorno
vertiginoso que introduce en el hombre el conocimiento interior de la muerte. Esa perturbacin,
Claudia Raposo
mort.4 En este caso particular, la muerte del yo potico no es una cualquiera, asu-
me las caractersticas de una muerte sacrificial, ms desarrollada en la composicin
de Prez de Ayllon, y suscinta en la de Garci Sanchez. Siguiendo a rasgos generales
el desarrollo que Marcel Mauss realiza en su obra El sacrificio (Mauss y Hu-
bert:159181), podemos asumir que el rol del sacrificador lo cumple la mujer ama-
da, y el de la vctima, el amante, mientras que el dios al que el sacrificio es dirigido
es el Amor. Las referencias al dios son explcitas en la composicin de Badajoz, en
el que Amor es un personaje ms y ms elpticas en la de Ayllon, que slo menciona
a Los de amor mas lastimados, personificacin que permite pensar que es una
alusin al mismo Amor que nombra Badajoz.5 En este esquema que hemos desarro-
llado podemos observar puntos de contacto con la pasin de Cristo, en el sentido de
que hay una muerte a la que se entrega voluntariamente, por amor a la humanidad
en este caso, que es tambin la ejecutora, y cuyo desarrollo prueba que es el hijo de
la divinidad. Nuestros poetas mueren por amor a sus amigas, que son las que los
matan de su mano, y sus muertes los consagran como firmes amadores, dignos
proslitos del Amor. Si el sacrificio de Jess, asegura la vida eterna del alma, la de
los poetas les asegura la vida eterna de su fama de amadores, simbolizada por el
laurel. Esta comparacin que hemos establecido sugerira que estamos frente a otro
ejemplo del sincretismo ertico religioso, menos explcito que los descriptos por
Michael Gerli (316319). Pero me inclinara a creer que es un trasfondo cultural
comn el que sostiene esta imagen del sacrificio, aunque ste llegue a los autores a
travs del mito cristiano, y es el mito del sacrificio del dios, del cual tenemos ejem-
plos en los relatos de las muertes de Adonis y Atis, y vestigios en numerosas prcti-
cas folklricas (Mauss y Hubert:162).6 En el desarrollo histrico del sacrificio del
dios, la vctima termina identificndose con la divinidad, y asume caractersticas de
sta, que es lo que inferimos que ocurre con estos caballeros; as como Cristo con-
firma su naturaleza divina en la Pasin y Muerte, los amantes, mediante su inmola-
cin, que expresa el grado ltimo de la devocin por la amada, alcanzan un nivel de
perfeccin que los acerca al dios Amor. Por ltimo, que el sacrificio sea una muerte
vinculada a la pltora de la actividad sexual, implica una profunda flaqueza. Cmo, si desde fuera no
percibiese una identidad, habra reconocido, en la experiencia paradjica de la pltora y la extincin
vinculada a ella, el juego del ser que supera, en la muerte, la discontinuidad individual para siempre
provisional de la vida? (78).
4
Un desarrollo acabado de la relacin entre el orgasmo, la muerte y la angustia puede encontrase en el
Seminario 10 de Lacan.
5
Ayllon hace referencia al dios cristiano, slo para decir que no le deja el alma a l sino a su seora:
mas pido perdon a dios/ si en lo de mi testamento/ pues muere el cuerpo en tormento/ dexo ell alma a
sola vos.
6
Vanse las notas al pie de pgina, que remiten a La rama dorada, de James Frazer.
Claudia Raposo
lo vincula con el erotismo en la forma que aludimos anteriormente, pero el hecho

de ser una muerte ritualmente establecida, tambin establece una conexin, ya que
ambos, erotismo y sacrificio, comparten el ser una transgresin, el uno, de los
comportamientos y juicios habituales,7 el otro, de la prohibicin de matar.
Tenemos, entonces una muerte que lo es en doble sentido, fin de la discontinui-
dad del individuo tanto en la vida como en la fusin con el otro, y que como muerte
es de una manera tal que exalta al que la atraviesa, tambin en un doble sentido, ya
que otorga la gloria de la muerte honrosa y la de la consumacin del deseo.
Como vemos, el origen de la muerte como metfora ertica hunde sus races en
lo profundo de la experiencia humana. Por eso es tan corrientsima, al decir de
Whinnom, y no es de sorprender que los poetas recurran a ella. En este caso, hay un
plus en la forma elegida de configurarla, que permite al yo potico construirse na-
rrativamente como un amador excelso en todos los sentidos, seguramente no ante
la dama sino ante otros amadores. Contra lo que podra pensarse, esta es una poe-
sa mayoritoriamente escrita por hombres, para hombres.
Volvamos ahora al marco donde esta muerte se realiza, es decir, su hermano, el
sueo. La accin de dormir, y el acto de soar, ya marcan un distanciamiento de la
vida, preludio de la muerte que se soar despus. El soante est, en las palabras
de Ayllon ya citadas, ni bien muerto ni bien vivo y dormido y no sin sentido:
los sentidos se apagan para el mundo exterior pero se abren a la percepcin inte-
rior, y la conciencia diurna deja paso a la conciencia onrica. Este territorio fronteri-
zo entre la muerte y la vida, configura un topos con su propia dinmica y su propia
lgica espaciotemporal, que le permite al yo potico, de manera similar al trabajo
del inconsciente en los sueos de la vida real, construir un relato que encubre otro
de ndole sexual, en el cual su deseo logra concretarse.
Finalmente, la vigilia que inicia y cierra los poemas. El despertar lleva de nuevo
a la conciencia diurna, y con ella a la pena por no tener a la mujer amada, y a la pa-
radoja de la muerte en vida. La muerte pasa de ser metfora de la gloria sexual y
corts en el sueo, a ser metfora de la angustia por la prdida del objeto amado y
el deseo insatisfecho. Antes y despus del parntesis de goce que abre el sueo, el
poeta slo puede escribir el dolor.
Puede discutirse la viabilidad de esta interpretacin. Sin embargo, si acudimos
a la lectura de otros autores de ese perodo, y an del Siglo de Oro, podemos por lo
7
Hablamos de erotismo siempre que un ser humano se conduce de una manera claramente opuesta a
los comportamientos y juicios habituales. El erotismo deja entrever el reverso de una fachada cuya
apariencia correcta nunca es desmentida; en ese reverso se revelan sentimientos, partes del cuerpo y
maneras de ser que comnmente nos dan vergenza (Bataille:82).
Claudia Raposo
menos darle el beneficio de la duda.8 Como le interesaba puntualizar a Keith Whin-

nom estamos ante una poesa cargada de velado y ambiguo erotismo (88). Dado
su carcter anfibio, quizs slo queda desarrollar la capacidad de leer la rica poesa
del cancionero del siglo XV nadando siempre entre las dos aguas de sus significa-
dos.
Bibliografa
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Barcelona: Crtica.
An Electronic Corpus of 15th Century Castilian. Cancionero Manuscripts [en
lnea]. Consultado el 23 de abril de 2012 en http://cancionerovirtual.liv.ac.uk
Bataille, G. (1957). El erotismo [en lnea]. Consultado el 23 de abril de 2012 en
http://www.artpaniagua.es/uploads/4/8/6/4/4864148/bataille_georges_-
_el_erotismo_v1.1.pdf
Gerli, M. (1980). Eros y gape: El sincretismo del amor corts en la literatura de la
baja Edad Media castellana [en lnea]. Actas del Sexto Congreso Internacional de
Hispanistas. Universidad de Toronto, 316319. Centro virtual Cervantes.
Consultado el 23 de abril de 2012 en
http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/06/aih_06_1_082.pdf
Mauss, M. y H. Hubert (2010). El sacrificio. Buenos Aires: Las cuarenta. Traduccin
prlogo y edicin de Ricardo Abduca.
Ruiz Garca, E. (2013). El Ars moriendi: una preparacin para el trnsito [en
lnea]. Universidad complutense de Madrid, sede electrnica. Consultado el 3 de
marzo de 2014 en https://www.ucm.es/data/cont/.../446-2013-08-22-
10_ruiz%20garcia.pdf
Whinnom, K. (1981). La poesa amatoria de la poca de los Reyes Catlicos.
Durham: Universidad de Durham.
8
Valga como muestra estos versos del Comendador Escriv Vos me matis de tal suerte/ con pena tan
gloriosa/ que no s ms dulce cosa/ que los trances de mi muerte.
Claudia Raposo
Apndice
1) Garci Sanchez de Badajoz

Otra obra suya recontando a su amiga vn sueo que soo.
La mucha tristeza mia
que causo vuestro desseo
ni de noche ni de dia
quando estoy donde nos veo
5 no oluida mi compaia
Yo los dias no los biuo
velo las noches catiuo
y si alguna noche duermo
sueome muerto en vn yermo
10 en la forma que aqui escriuo
Yo soaua que me yua
desesperado damor
por vna montaa esquiua
donde si no vn ruyseor
15 no halle otra cosa biua
Y del dolor que leuaua
soaua que me finaua
y el amor que lo sabia
y que a buscarme venia
20 y al ruyseor preguntaua
Dime lindo ruyseor
viste por aqui perdido
vn muy leal amador
que de mi viene herido
25 como soys vos el amor
si yo soy a quien seguis
y por quien dules beuis
todos los que bien amays
ya se por quien preguntays
30 por garci sanchez dezis
Muy poco ha que passo
solo por esta ribera
Claudia Raposo
y como le vi y me vio
yo quise saber quien era
35 y el luego me lo conto
Diziendo yo soy aquel
a quien mas fue amor cruel
cruel que causo el dolor
ca mi no me mato amor
40 sino la tristeza del
Yo le dixe si podre
a tu mal dar algund medio
dixome no y el por que
es porque aborri el remedio
45 quando del desespere
Y estas palabras diziendo
y las lagrimas corriendo
se fue con dolores graues
yo con otras muchas aues
50 fuemos en pos del siguiendo
Hasta que muerto cayo
alli entre vnas aequias
y aquellas aues y yo
le cantamos las obsequias
55 porque damores murio
Y aun no medio fallescido
la tristeza y el oluido
le enterraron de crueles
y en estos verdes laureles
60 fue su cuerpo conuertido
Dalli nos quedo costumbre
las aues enamoradas
de cantar sobre su cumbre
las tardes las aluoradas
65 cantares de dulcedumbre
Pues yos otorgo indulgencia
de las penas quel ausencia
os dara amor y tristura
a quien mas su sepoltura
Claudia Raposo
70 seruira con reuerencia

Fin
Vime alegre vime vfano
destar con tan dulce gente
vime con bien soberano
enterrado honradamente
75 y muerto de vuestra mano
Assi estando en tal concierto
creyendo que era muy cierto
que veia lo que scriuo
recorde y halleme biuo
80 por la qual causa soy muerto
2) Pero Alvarez de Ayllon

Comienan las obras de peraluarez dayllon y esta primeraes vna ficion de vn
sueo que cuenta a vn amigo suyoen que dize como vido a su amiga a la qual supli-
coque por no recebir mas pena quemorirsi de vella se apartasse en pago de sus
seruicios le matassea cuya peticion ella concedio y el hizo su testamentolo qual co-
miena en esta manera.
Caminando yo seor
solo y no de disfauores
pensando en casos damor
adurmiome mi dolor
5 para darme mas dolores
Y dormido
dormido y no sin sentido
vi en vission
la mas alta perfection
10 que jamas nunca se vido
Vi a mi bien y mi seora
mi seora y mi enemiga
mi enemiga y matadora
y en mirandola adesora
15 huyo de mi mi fatiga
Porque cierto
bien podra dar vida al muerto
con miralla
Claudia Raposo
y matar con desealla

20 al que duerme y al despierto
Contaros su hermosura
yo no se ni nadie sabe
ques de tan alta pintura
que no pudo dar ventura
25 mas de lo que en ella cabe
Baste esto
que su gracia seso y gesto
cierto es tal
que ninguna les ygual
30 aunquentre aqui todol resto
Yo puesto ante tal grandeza
mi lengua senmudescia
porquen ver tanta belleza
aunque staua sin tristeza
35 Razon no daua osadia
Que mi pena
tanto es de temores llena
ved si peno
quel callar tengo por bueno
40 y el contrario me condena
Quanto mas quen contemplar
tanto tenia que hazer
viendomen tan gran lugar
que para mas de mirar
45 no daua el seso poder
Y de vella
luego perdi la querella
en que staua
porque vi que no bastaua
50 nadie para merescella
Estando yo qual escriuo
vfano destos plazeres
ni bien muerto ni bien biuo
dixome ombre catiuo
55 que me miras que me quieres
Claudia Raposo
Que os miro
miro el bien por que sospiro
y lo que quiero
es la muerte pues espero
60 mas mal si de aqui me tiro
Con esta gloria presente
yo que speraua fauores
dixome supitamente
mi condicion no consiente
65 medio para tus dolores
Pues cuytado
para sanar tu cuydado
haz mudana
porque cierto ell esperana
70 malamente tangaado
Engaome mi desseo
yo consenti en el engao
que aunque graue mal posseo
moyor(!) es el bien que veo
75 que nol dolor de mi dao
Que mi mal
nos mal pues la causa es tal
aunque muera
y esto yo me lo quisiera
80 pues la herida es mortal
Yo he creydo tu passion
ser qual muestra tu firmeza
mas toma por gualardon
para tu gran perdicion
85 que me pesa tu tristeza
Y se contento
que solo tu pensamiento
era harto
pues tambien contigo parto
90 no me quexes mas tormento
Tan gran merced esta fue
que haze mis males sanos
Claudia Raposo
mas en pago de mi fe
os pido que se me de
95 la muerte por vuestras manos
Mas os ruego
que ha de ser seora luego
en este punto
que mas mal que ser defunto
100 me queda estando en tal fuego
Ella me respondio si
plazeme deste concierto
y como aquesto le oy
durmiendo alegre me vi
105 lo que nunca estoy despierto
De tal suerte
que mi mal fue alli tan fuerte
que sentia
con el dolor que sufria
110 estar muy cerca la muerte
Dolor cuydado aficion
crudamente me hirieron
yo sin otra defension
abriles mi coraon
115 en que luego se metieron
Y metidos
vinien tan apercibidos
de tormento
quellos y mi pensamiento
120 me robaron los sentidos
Estando assi sin sentido
muerto y sin arrepentirme
ganado de bien perdido
con un terrible gemido
125 torne en mi para morirme
Y quien tiene
oder para cassi pene
muy sin calma
me dixo cura dell alma
Claudia Raposo
130 que tu muerte cerca viene

Luego yo en esto consiento
mas pido perdon a dios
si en lo de mi testamento
pues muere el cuerpo en tormento
135 dexo ell alma a sola vos
Y si se os fia
mi alma seora mia
no es mal
que pues dios os hizo tal
140 no hazello es eregia
Cumplanse desta manera
las mandas que aqui dire
pues no morira aunque muera
yo dexo por eredera
145 mi no gradescida fe
Y mas sescriua
pues ventura mes esquiua
en darme gloria
quede de mi esta memoria
150 porque para siempre biua
Bueno dexo el pensamiento
pues tanto bien esta en el
mas mando a mi sufrimiento
que nunca este sin tormento
155 pues yo no estuue sin el
Y pues me alargo
cumpla sesto sin embargo
ni mudana
no den nada all esperana
160 porque no le soy en cargo
Un abito de firmeza
me vistan antes que muera
el cordon sea de crueza
pues que me cio tristeza
165 por de dentro y por de fuera
Y a minterrar
Claudia Raposo
nadie cure de llorar

si me quiere
pues que con mi vida muere
170 mal que no puede sanar
Los de amor mas lastimados
mendechen y no con duelo
y estos quedan bien librados
pues si estan desesperados
175 mi mal les sera consuelo
Y sin porfias
tengan tengan alegrias
en sus vidas
pues sus penas mas crescidas
180 glorias son segun las mias
Un cielo se ha de poner
encima mi enterramiento
claro y limpio a todo ver
para dar a conoscer
185 calli esta mi pensamiento
Tan sellado
que ningun mal ni cuydado
le mudo
y pues esto se gano
190 goze dello el sepultado
Ya me muestra mi tristura
que mi muerte cerca esta
y pues tal fue mi ventura
tal sea la sepoltura
195 qual la vida tuue aca
Y por que sienta
quanto dolor matormenta
terna ystoriados
todos mis males passados
200 aunque aqui no basta cuenta
Al fin de negro se haga
no de otra manera no
que pues se me nego paga
Claudia Raposo
no hay color que satisfaga

205 sino triste tal qual yo
Y assi diga
aqui esta quien a ssu amiga
suplico
que le mate porque vio
210 quen la vida ay mas fatiga
Tres tarjas pongan alli
de las armas con que muero
ques libertad que perdi
gran fe con que me venci
215 remedio que nunca espero
La color
no morada ques amor
mas sea tal
que muestre como mi mal
220 sobre todos es mayor
Pornan en una bandera
por deuisa en una lana
vna muerte lastimera
y diga desta manera
225 sufriose por su tardana
Y pues que muero
mas honrra ya no la spero
y esta es harta
ver que mi vida se aparta
230 por mano de quien mas quiero
Y pues tanta honra es esta
que no le hallo compas
venga ya la muerte presta
que fin que tan caro cuesta
235 no se deue tardar mas
Y con mis dias
auran fin las penas mias
pues son tales
que el menor mal de mis males
240 es mayor quel de macias
Claudia Raposo
Assi que a uos mi seora

en esta cuenta sumaria
os suplico dende agora
pues que soys mi matadora
245 seays mi testamentaria
Ya es conciencia
que se tarde esta sentencia
que assi espero
y pues con la vida muero
250 dalde all alma ya licencia
Mouida de compassion
quiso sanar mi querella
encendio mas mi aficion
y asi murio el coraon
255 mi deuocion puesta en ella
Y con fauores
en pago de mis dolores
y seruicios
me cantaron los officios
260 calandrias y ruyseores
Como a firme enamorado
sin serme nadie cruel
martir pues mori de grado
a la huessa fuy lleuado
265 con corona de laurel
Esta muerte
nunca yo la halle fuerte
si assi fuera
mas ventura por que muera
270 al reues mudo mi suerte
Fin
Estando vfano de muerto
que mas bien no desseaua
recorde y en ser despierto
vi que no auie sido cierto
275 bien que tanto bien me daua
Y despedida
Claudia Raposo
la gloria quera venida

con dolor
he quedado tal seor
280 ved que tal sera mi vida
Claudia Raposo
Franquismo y represin: tpicas, retricas y doxas

en El vano ayer de Isaac Rosa
CECILIA BEATRIZ RODAS

Universidad Nacional de San Juan
cbrodas@yahoo.com.ar
Resumen
La larga dictadura franquista, impuesta al final de la Guerra Civil en 1939 y concluida
con la muerte del Generalsimo en 1975, ha dado origen a un sinfn de novelas, escritas
algunas durante el franquismo y otras (la mayora) en la era democrtica. La denuncia
del rgimen y de la sociedad franquista dio lugar a varias de las ms importantes nove-
las espaolas del ltimo medio siglo.
De este grupo heterogneo, he seleccionado El vano ayer (2004) de Isaac Rosa, que
le vali a su autor el premio Rmulo Gallegos. En esta obra Rosa eleva una dursima
requisitoria al franquismo, a la brutalidad de su sistema policial y a la corrupcin moral
que implant en el pas. Me interesa indagar cmo logra materializar este autor las di-
versas voces y contradicciones sociohistricas y culturales emanadas del universo dis-
cursivo franquista, pues es evidente que dicha poca est atravesada por conflictos pol-
ticosociales e ideolgicos. Mi lectura de El vano ayer pretende descubrir
hegemonas y disidencias, discursos y contradiscursos que me permitirn identificar y
caracterizar retricas, tpicas y doxas propias de la sociedad del momento histrico
elegido.
Palabras clave: franquismo / represin / tpicas / retricas / doxas
Abstract
The long Franco dictatorship, imposed at the end of the Civil War in 1939 and
ended with the death of Generalissimo in 1975, has spawned countless novels,
written some under Franc and other (mostly) in the democratic era. The
denunciation of the Franco regime and society resulted several of the most
important Spanish novels of the last half century.
This heterogeneous group, I selected El vano ayer (2004) by Isaac Rosa,
which earned its author the Rmulo Gallegos award. In this work Rosa a
harsh indictment rises against Franco, the brutality of the police system and the
Cecilia Beatriz Rodas

moral corruption introduced in the country. I am interested in investigating

how this author managed to materialize the various voices and socio-historical
and cultural contradictions emanating of Franco discursive universe, it is
evident that the time is crossed by political-social and ideological conflicts. My
reading of El vano ayer aims to discover hegemonies and dissent, discourses
and counter-discourses that will allow me to identify and characterize
rhetorical, topical and doxas typical of the society of elected historic moment.
Key words: Franco / repression / topical / rhetorical / doxas

La denuncia del rgimen y de la sociedad franquista dio lugar a varias de las

ms importantes novelas espaolas del ltimo medio siglo. De este grupo heterog-
neo, he seleccionado El vano ayer (2004) de Isaac Rosa, que le vali a su autor,
entre otros, el premio Rmulo Gallegos. En esta obra Rosa eleva una dursima in-
terpelacin al franquismo, a la brutalidad de su sistema policial y a la corrupcin
moral que implant en el pas. Me interesa indagar cmo logra materializar este
autor las diversas voces y contradicciones sociohistricas y culturales emanadas del
universo discursivo franquista, pues es evidente que dicha poca est atravesada
por conflictos polticosociales e ideolgicos.
La trama, bsicamente, es la siguiente: hojeando los libros que tratan la repre-
sin del franquismo, el autor1 escoge arbitrariamente el nombre de uno de los re-
presaliados y rescata as del olvido a Julio Denis, profesor expulsado de la Univer-
sidad Complutense en los aos 60. A partir de all desarrolla una historia en la que
aparecen policas, guardias civiles, comisarios, torturadores, delatores y universita-
rios. Entre estos ltimos se destaca un lder estudiantil, Andr Snchez, desapare-
cido en las vsperas de una huelga general, y visto por ltima vez en la famosa Di-
reccin General de Seguridad de la Puerta del Sol.
Para reconstruir esta historia Rosa se vale de una multiplicidad de voces, testi-
monios y versiones sobre los sucesos narrados. Entre esas voces destaca un narra-
dor en primera persona del plural quien, con ayuda de una explcita figura del au-
tor, multiplica las perspectivas, cediendo la palabra a numerosos testigos de la
poca que pertenecen a grupos tan diferentes como el Partido Comunista Espaol,
la polica o el periodismo.
Esa diversidad de voces dar su versin de lo sucedido en relacin, fundamen-
talmente, con el tpico de la represin. As podemos escuchar, por un lado, al joven
universitario que fue detenido y torturado, despus de una revuelta estudiantil:
entonces me vi rodeado de ngeles grises que, varita en mano, me golpearon durante

varios segundos. Dur poco pero suficiente; deb recibir unos quince o veinte porrazos,
en la cabeza la mayor parte, otros en las piernas y en el estmago, ya no recuerdo ms
hasta que despert en el Hospital Clnico. (Rosa 2005:87)
Como tambin al polica que intervino en la represin de los estudiantes duran-

te la manifestacin:
1
Cuando menciono al autor, me refiero al narrador omnisciente creado por Rosa que funciona como
instancia textual dentro de la digesis literaria y es una de las marcas de los juegos metaficcionales a los
que recurre el escritor.

No pegbamos a nadie por ser comunista o ser del Atleti, sino por armar bronca en la
calle, cortar el trfico, tirar huevos o piedras, lo mismo que hoy: que hay una
manifestacin, la polica se presenta para mantener el orden pblico, se dan las
advertencias correspondientes para que la gente se disuelva, para que no corten una
carretera, para que no tiren piedras, y si las advertencias no son escuchadas se pasa a la
segunda fase, si hay que recurrir a la fuerza se recurre. (89)
Estos testimonios presentan discursos contradictorios, que dan cuenta de las

ideologas vigentes que se contraponen. Recordemos que cada momento histrico
presenta ideas que informan las convicciones, las decisiones, las prcticas y las ins-
tituciones de sus actores. Las ideas, para poder desempear un determinado papel,
encuentran disposiciones, intereses, pasiones, un terreno sin el cual no germinaran
(Angenot 2010:1617).
Desde esta perspectiva, es posible identificar un conflicto ideolgico que se pa-
tentiza en el discurso oficial, representado por la polica madrilea, enfrentado al
discurso subversivo de los estudiantes universitarios. Dicha confrontacin reapare-
ce en textos periodsticos que relatan los hechos antes mencionados. La voz oficial
los narra en los siguientes trminos:
La fuerza pblica que se encontraba en las cercanas de la Facultad de Medicina, ha-

ciendo uso de las mangueras de autotanques, disolvi a los manifestantes, algunos de
los cuales respondieron con piedras. El agente de la Polica Armada Gregorio Serrano
Arellano tuvo que ser hospitalizado por las lesiones sufridas. Otros cuatro agentes de la
autoridad y dos estudiantes resultaron con contusiones leves. (82)
En cambio un diario francs da una versin muy diferente:
Daprs mes informateurs, au moins une vingtaine dtudiants ont result gravement
blesss, la plupart dans la tte cause des coups reus. Les blesss ont te emmens
aux hpitaux La Paz et Clnico Universitario. Quelques-uns, selon les dclarations des
tmoins, ont rest hospitaliss cause de limportance de leurs blesssures. Lun parmi
eux puorrait se trouver dans un tat trs critique, ayant mme peur pour sa vie. (85)
Como podemos observar, en El vano ayer se describen diferentes formas de re-

presin que emplea el rgimen franquista. Los policas son una de las principales
herramientas de represin, lo que explica su papel decisivo en la novela. El lector

puede darse cuenta de la censura ejercida en la prensa durante la dictadura, lo que,

por cierto, es otra forma de represin. De esta manera se perciben los hechos y el
contexto general de la ficcin desde varios puntos de vista.
Indudablemente la novela de Rosa es polifnica. El escritor trabaja desde un
perspectivismo que deja or la pluralidad de voces entremezcladas de los persona-
jes, las cuales representan diferentes fragmentos del discurso social imperante. A
pesar de su heterogeneidad, cada uno de estos segmentos discursivos es portador
de sus marcas de origen, de reinscripciones en contextos varios, de remanentes que
forman una memoria de la doxa (Robin y Angenot:5153).
Relacionado con el tpico de la represin franquista aparece el de la corrupcin
moral imperante durante la dictadura. Un excelente ejemplo lo constituye la exis-
tencia de una extensa red de delatores, conocidos como chivatos. Denis puede ser
un chivato, si es que l entreg a Andr Snchez a la polica; el mismo Andr tam-
bin puede serlo ya que desapareci sin dejar rastros. Para la descripcin del chiva-
to, Rosa utiliza un discurso pseudocientfico:
Pequeo mamfero del orden de los primates superiores, que con numerosas especies
emparentadas forma la familia de los lenguaces. El prototipo de los lenguaces es el
chivato espaol (delator hispaniolus). Es un animal esparcido por todo el mundo. Su
zona de origen es la Europa meridional, probablemente las pennsulas Ibrica e Itlica.
(75)
La cita anterior evidencia, en primer trmino, el uso de la irona. Este recurso

retrico consiste en la sustitucin del pensamiento indicado por otro que est en
relacin de oposicin con respecto al anterior; esto significa que se dice lo opuesto
de lo que se piensa (Lausberg:215). Se construye sobre dos voces: una explcita y
otra implcita en la que radica el verdadero sentido del discurso. Por lo tanto, hay
visiones de mundo o concepciones ideolgicas que se contraponen pero aparecen
unidas en un mismo enunciado.
En este caso, el doble discurso juega con el lenguaje cientfico propio de una de-
finicin, y el enjuiciamiento a los delatores que pululaban durante el rgimen fran-
quista, movidos por intereses deshonestos. Este discurso irnico predomina a lo
largo de la novela y se erige como una crtica, no slo a la corrupcin imperante en
la poca sino sobre todo al aparato represivo, desde los que aplicaban los cables
hasta los delatores, que mantuvo al rgimen y adems le sobrevivi.
Observamos que El vano ayer funciona como un dispositivo interdiscursivo,
que origina una circulacin interdxica. En tanto texto literario, transgrede las

prohibiciones, las monopoliza. Parodia los lenguajes del poder y pone en evidencia
estereotipos e hipocresas (Angenot 1998:8182).
A la par que avanza la historia, el narrador invita a otras voces para cuestionar
los esquemas utilizados y los puntos de vista en juego. As se va componiendo un
collage perspectivista, que incluye el testimonio de torturados y policas, la medita-
cin metaliteraria sobre las lecturas del pasado o una reescritura del Poema de Mio
Cid, entre otros intertextos.
Los testigos funcionan como un puente entre pasado y presente. A travs de sus
relatos, el lector se da cuenta de la deformacin de la memoria a lo largo de los
aos. Las diferencias en el recuerdo no slo se explican por una disfuncin de la
memoria, sino tambin por posiciones ideolgicas distintas o porque, al or siempre
una versin de un evento, uno acaba creyendo en ella. Por eso la ausencia de objeti-
vidad.
El propsito final es hacer partcipe al lector de los espejismos narrativos y pre-
venirle de no caer ni creer en una memoria que es de fetiche antes que de uso; una
memoria de tarareo antes que de conocimiento (...) En definitiva, una memoria ms
sentimental que ideolgica (Rosa 2005:32).
Nos encontramos, entonces, con otra tpica primordial en la novela: la memo-
ria. El vano ayer comienza con dos epgrafes, relacionados con este tema:
Leyendo a determinados escritores, oyendo a ciertos polticos y visionando algunas

pelculas, se dira que militar en el antifranquismo fue hasta divertido. Sartorius y
Alfaya, La memoria insumisa.
El vano ayer engendrar un maana

vaco y por ventura! pasajero. A. Machado, El maana efmero.
La cita de Sartorius y Alfaya critica irnicamente la produccin literaria y cine-

matogrfica, as como los discursos de varios polticos, sobre el pasado reciente es-
paol. Es indudable que Rosa adhiere a esta acusacin, pues considera que estas
manifestaciones discursivas construyen una imagen estereotipada que deforma la
memoria histrica del pblico:
para relatar la peripecia del profesor Julio Denis en la universidad madrilea de los
aos sesenta parece inevitable cruzar territorios poblados por asambleas estudiantiles,
manifestaciones disueltas por policas a caballo, calabozos hmedos; (...) en fin, todos
esos elementos que han sido adulterados por novelistas de guante de seda, cineastas

industrializados y hasta una serie de televisin que ha culminado la corrupcin de la

memoria histrica mediante su definitiva sustitucin por una repugnante nostalgia.
(22)
A fin de revertir esta memoria dulcificada es necesario repensar dichos aconte-

cimientos histricos; se trata de desarticular las visiones esquematizadas sobre este
perodo, aquellas que han vuelto vano el ayer, que han engendrado una posteridad
vaca y efmera, un presente fundado en la amnesia de una transicin interminable.
He aqu la propuesta de Rosa:
Sabremos convertir la peripecia de Julio Denis en un retrato de la dictadura franquista

(pues no otro ser el objetivo de la posible novela) til tanto para quienes la conocieron
(y olvidan) como para quienes no la conocieron (e ignoran)? (...) Ser posible, en fin,
que la novela no sea en vano, que sea necesaria? (17)
Esta visin estereotipada de la guerra y la dictadura surgi, efectivamente, en la

transicin del franquismo a la democracia. En aquel momento, la mayora de los
espaoles miraban hacia el futuro. Y para poder vivir ese futuro en democracia era
necesario llegar a un consenso sobre el pasado. Por eso en 1977 se firmaron los Pac-
tos de la Moncloa con la finalidad de dejar de lado los enfrentamientos ideolgicos
que perduraban despus de la muerte de Franco y consensuar el modelo econmico
y social vigente (Brizuela y otros:26). El temor de que pudiera repetirse la guerra
estaba muy presente sobre todo en las generaciones mayores. Los espaoles no se
haban reconciliado formal y explcitamente:
El recurso al silencio supuso, para muchos, ciertas renuncias que acabaron

convirtindose en frustraciones, pero se logr el objetivo mximo que todos parecan
perseguir: la consolidacin pacfica de una democracia en Espaa, algo que, hasta ese
momento, no haba sido posible. (Aguilar Fernndez:466)
Notemos, empero, que aunque ambos bandos vean la ventaja de la frmula se-
gn la cual todos somos culpables de la guerra, se estableci un pacto similar con lo
sucedido en la dictadura; sin embargo, en este caso, no se poda establecer simetra
alguna entre los dos bandos. Si miramos en El vano ayer, nos damos cuenta de que
se vislumbran trazas de esta versin, pero siempre para criticarla. Rosa elabora otro
discurso sobre el pasado reciente espaol y propone un retrato ms correcto de s-

te. Con este retrato se posiciona a favor de los perdedores de entonces y procura
reconocer a todos los que sufrieron a causa de la represin franquista.
El escritor es consciente de que hace falta regenerar no slo las situaciones na-
rrativas y las visiones del perodo, sino tambin el lenguaje que se ha usado para
hablar de l:
El temor se vuelve epileptiforme cuando el autor se da cuenta que deber utilizar

determinadas palabras que, referidas al perodo llamado franquismo, la retrica ha
convertido en lugar comn, como represin, clandestinidad, rgimen, comunista,
clula, camarada. (22)
Toda la novela se construye en contra de esa memoria hegemnica y por ello se

cuestiona e indaga su propia viabilidad en cuanto novela, en cuanto relato, en cuan-
to artefacto retrico, dando lugar a una estructura de novela en marcha, que expo-
ne los cimientos y mecanismos de la creacin literaria. De esta manera la ficcin
acaba por convertirse en un pretexto para comentar el proceso de creacin literaria
y sus consecuencias en las representaciones del perodo franquista. Inclusive Rosa
bautiza al protagonista como Julio Denis, seudnimo utilizado por Julio Cortzar
en su primer poemario Presencia, dirigiendo al lector un claro guio literario.
En El vano ayer el autor acta como un dramaturgo que no se contenta slo
con ensearnos la tramoya, sino que solicita del espectador sugerencias para la
propia obra que va a representar. Isaac Rosa quiere construir la novela establecien-
do una dialctica con el lector, quien se erige como el testigo privilegiado de la g-
nesis del libro. El escritor lo incita a sopesar cada una de las razones que tienen los
protagonistas para actuar, a preguntarse por cada uno de sus rasgos de carcter, a
evaluar los testimonios sobre lo que en realidad sucedi.
Siguiendo a Angenot, las construcciones ideolgicas, para imponerse, desarro-
llan estrategias de persuasin que son histricas. De ah la importancia de volver a
la retrica, entendida como el estudio de la variacin histrica y sociolgica de los
tipos de argumentacin, los medios de prueba y los mtodos de persuasin que
han sido aceptados en alguna parte y en una determinada comunidad ideolgica,
como sagaces y convincentes (2010:15).
Como he intentado demostrar, la obra de Rosa usa modos de persuasin con el
fin de hacer un llamado a la memoria como posibilidad o, mejor dicho, como nece-
sidad para intentar comprender el presente. As El vano ayer demuestra que Ma-
chado tena razn cuando escribi: Mas otra Espaa nace/ la Espaa del cincel y
de la maza/(...) / Espaa de la rabia y de la idea.

Bibliografa
Aguilar Fernndez, P. (1995). La Memoria histrica de la Guerra Civil espaola

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Universidad de Lieja. Facultad de Filosofa y Letras. Consultado el 31 de marzo de
2014 en http://ahbx.eu/ahbx/wp-content/uploads/2010/02/tesina-melanie-valle-
collado.pdf

Marco Denevi: lector del Quijote
GABRIELA ROMN
Universidad Nacional de Misiones
gabyrom84@hotmail.com
Resumen
El escritor Marco Denevi fue un gran lector de la literatura y eso se puede ver en sus re-
latos ya que constantemente aparecen alusiones a los textos y a los autores ms repre-
sentativos de las letras universales.
En Falsificaciones, El emperador de la China y otros cuentos, y en Los locos y los
cuerdos encontramos relatos, microrrelatos y una obra de teatro que cuentan episodios
de una de las obras ms destacadas de la literatura espaola El Quijote de la Mancha.
Las producciones denevianas marcan su curso ficcional en la relacin entre Quijote,
Sancho y Dulcinea, las historias resultan en algunos casos posibles calcos del texto de
Cervantes y en como relecturas que bifurcan su final.
Esto ltimo se fundamenta en la constante reescritura que tienen los relatos en general
del autor, con lo que revisaremos, por ejemplo, cuatro versiones de Falsificaciones ya
que la resolucin narrativa en cada versin presenta modificaciones con la anterior. En
cada nueva edicin presta atencin al humor y a aquellos procedimientos que hacen al
Quijote de la Mancha: la locura/la razn; la parodia, la irona, etctera.
Nuestros objetivos para esta ponencia es observar los vnculos que se establecen entre
la novela de Cervantes y las distintas producciones de Marco Denevi en sus posibles
versiones y ver cmo se dan las relaciones el precursor y su efebo.
Palabras clave: Marco Denevi / Quijote / lectura / microrrelato / calco
Gabriela Romn
El calco: los encuentros con Dulcinea
En producciones como El nacimiento de Dulcinea (1970) y Los locos y los

cuerdos (1975) observamos cmo se describe un hecho literario trascendente en las
letras universales como es el encuentro entre Dulcinea y don Quijote de la Mancha,
correspondiente al captulo X de la segunda parte de la obra cervantina. Denevi en
estos textos se produce un calco sobre el mapa narrativo de su precursor y sobreco-
difica una escena a partir de dos posibles estructuras composicionales: la narracin
y el teatro; y dos temticas: la locura y la razn cuyos lmites en el orden de los per-
sonajes se encuentran difusos, cambiantes, circulares.
Veamos el punto de partida:
Y as prosiguiendo su historia, dice que as como don Quijote se embosc en la floresta,

encinar o selva junto al gran Toboso, mand a Sancho volver a la ciudad, y que no
volviese a su presencia sin haber primero hablado de su parte a su seora, pidindola
fuese servida de dejarse ver de su cautivo caballero, y se dignase de echarle su
bendicin, para que pudiese esperar por ella felicsimos sucesos de todos sus
acontecimientos y dificultosas empresas. Encargndose Sancho de hacerlo as como se
le mandaba, y de traer la tan buena respuesta como le trujo la vez primera.
(Cervantes:544)
Denevi copia esta apertura de ficcin para producir dos posibles encuentros en-
tre Sancho y Dulcinea, primero, y Dulcinea y Quijote despus. En este sentido, ve-
mos cmo la reescritura se manifiesta como una fotografa, o una radiografa, que
comienza a reproducir posibles desenlaces transformados en rizomas, en raicillas
que dan cuenta de las dimensiones del texto original, de lo desmontable de la fic-
cin, de las conexiones literarias pero de las diversificaciones intertextuales.
Una de las calcomanas surge como un pacto por parte del autor argentino de-
terminado en el epgrafe de la pgina 69 que dice: Hasta aqu el cuento es una ver-
sin abreviada de un episodio del Quijote de Cervantes correspondiente a El na-
cimiento de Dulcinea, con lo que desecha la posibilidad de falsificacin del texto
original y nos conduce a ver las mismas secuencias narrativas a partir del solilo-
quio: Sancho reconociendo la locura de su amo decide salir del paso nombran-
do Dulcinea a la aldeana que se aproxima en el camino, busca a Quijote para que se
presente con su seora, este slo ve a tres labradoras que se aproximan a su en-
cuentro y no comprende que una de esas mujeres pueda ser su amada, pero ante la
insistencia del escudero intenta rendirle los honores correspondientes: la primera
Gabriela Romn
de ellas pide el paso y tras la insistencia se lo dan. Quijote alude el encuentro con su
amada como el producto de un encantamiento.
La fotografa literaria se desarrolla entre el apartado I y II del relato de Denevi.
Aqu descubrimos que las tres mujeres que aparecen en el camino reciben el nom-
bre de Aldonza Lorenzo, Vicenta de Catalana y Dominga Castrajo. Podemos reco-
nocer a la primera como la mujer a quien don Quijote en el Captulo I de la Primera
Parte de la obra, le adjudica sus pensamientos sin conocer sus atributos, aspecto
que el narrador argentino inserta en la ficcin a travs de una descripcin de la al-
deana:
Y Aldonza hablaba y rea como tal cosa. Ella no ha de dejarse acobardar por el calor ni
por las molestias del viaje. Es moza de pelo en pecho, ms fuerte que gan y muy
capaz, si la ocasin se presenta, de trenzarse con el mozo ms pintado y sacudirle el
zueco hasta descalabrarlo. (Denevi 1966:67)
La aparicin de estos nombres resulta significativa para la alteracin del mapa

narrativo cervantino. En el apartado III, Teresa Panza visita a su comadre Francisca
Nogales y a su marido Lorenzo Corchuelo para pedirles que la ayuden a encontrar
en el Toboso a una dama llamada Dulcinea, acto que le beneficiar a su marido con
la gobernacin de una nsula que un tal don Quijote le prometi. La intervencin de
la esposa de Sancho produce una ruptura en el rizoma con lo que la ficcin se alar-
ga, se prolonga y se altera hasta producir la lnea de variadas dimensiones, de direc-
ciones quebradas que pueden dispararse para cualquier lado y provocar mundos
mltiples.
Tras la explicacin de Teresa llegan a la casa la hija de sus compadres y sus dos
amigas quien narra muy divertida cmo dos sujetos, uno cubierto con una armadu-
ra y un aldeano gordo, se hincaron delante de ella, Aldonza, llamndola Dulcinea.
Esto provoca en los personajes un efecto sorpresa y revelacin que lleva al siguiente
final de la narracin:
Francisca la oye estupefacta. Lorenzo se quita el sombrero de encima, se levanta de un

salto y contempla a su hija como si la viera por primera vez. Y de pronto, ante el
asombre de las mozas, Teresa Panza corre hacia Aldonza, se arrodilla y le besa el ruedo
de la falda. (74)
Deleuze y Guattari introducen la metfora del rbol cuando reflexionan sobre la

nocin de calco y dicen que el rbol articula y jerarquiza calcos, los cuales son como
Gabriela Romn
las hojas de aqul. A partir de la lectura del Quijote de la Mancha de Cervantes, en

la obra de Marco Denevi podemos encontrar varias hojascalcos del rbol que imi-
tan a esta unidad superior. En Los locos y los cuerdos encontramos una obra de
teatro breve para ser leda segn marcas paratextuales de la obra que vuelve a
representar la escena de encuentro entre Dulcinea y don Quijote de la Mancha. La
obra comienza cuando Sancho decide averiguar el paradero de Dulcinea en una ca-
sa y all le atiende una mujer llamada casualmente Celesta:
SANCHO.- Esto parece una posada. Preguntar aqu. Ah de la posada! Ah de la

posada!
(Sale de la casa una mujerona terrible, vestida de colorinches)
CELESTA.- Adelante que hay lugar.
SANCHO.- Tendra la amabilidad...?
CELESTA.- Tengo de todo. Empiece a elegir.
SANCHO.- La amabilidad de decirme...?
CELESTA.- Le digo lo que usted quiera.
SANCHO.- me parece que me equivoqu.
CELESTA.- no se equivoc caballero. En esta casa encontrar a la que busca.
SANCHO.- Cmo sabe que busco a una mujer?
CELESTA. La pregunta. Para eso estamos.
SANCHO.- Quines estn?
CELESTA.- Yo y mis muchachas...
(Denevi 1975)
Este comienzo del drama nos dispara a varias lneas. Dado que las multiplici-
dades de calcos se definen por el afuera del texto anterior, por la lnea abstracta, de
fuga, podemos reconocer en la didascalias un trmino (segn la RAE) americano
como el de colorinche que provoca la ruptura y la desterritorializacin de la fic-
cin.
En el personaje de Celesta vemos cmo el texto deneviano se conecta con ra-
ces subterrneas de la literatura espaola medieval para poner en acto una Celesti-
na que pretende ser la Dulcinea oculta en la figura de Aldoza Lorenzo. Esto sucede
porque en su afn de encontrar a su seora Sancho le explica a Celesta quin es
la princesa que atrapa los sueos de Quijote y cules son los beneficios econmicos
y sociales que le adjudicara el caballero en caso que la encontrase.
(Ella empieza a sonrer enigmticamente. Hablar con una vocecita ficticia)
Gabriela Romn
CELESTA.- Y por qu?

SANCHO.- Si no va a ayudarme a encontrar a Dulcinea...
CELESTA.- Ya la encontr.
(Sancho se pone de pie, sorprendido por la repentina noticia)
SANCHO.- Tan pronto? Y dnde vive?
CELESTA.- en esta casa.
SANCHO.- (Feliz) En esta casa? (Aterrado) En esta casa!
(Un silencio. Sancho se vuelve a mirar el interior de la casa)
SANCHO. Y quin es?
CELESTA.- No lo adivina?
SANCHO.- Francamente
CELESTA.- Abra los ojos.
SANCHO.- (Se sobresalta) La vieja... digo, la rubia que sac las sillas?
CELESTA.- Una todava ms hermosa.
SANCHO.- No me tenga as. Dgame quin.
CELESTA.- Dulcinea soy yo.
(Denevi 1975)
Este juego con el anonimato de Dulcinea pone en circunstancia de ficcin a

mltiples calcos ya que cualquier mujer puede ser ella. En el microrrelato Epide-
mia de Dulcinea del Toboso correspondiente a Falsificaciones, Denevi nos cuenta
que en el Toboso lleg la noticia que un apuesto y rico caballero andante se encuen-
tra perdidamente enamorado de una dama de esa tierra y que ignorando como se
llama la denominaron Dulcinea. Entonces, todas las jvenes tobosianas adoptan un
aire de princesa, se pasan el da tejiendo ajuares, rechazando las propuestas de ma-
trimonio de otros hombres porque no se encuentran a la altura del Quijote y
esperndolo eternamente hasta que envejecer.
Alrededor de la figura de Dulcinea en estos textos de Denevi observamos la con-
formacin de ritos de institucin en trminos de Bourdieu, ya que en cada relato o
drama se produce un rito que instaura, consagra o legitima como transgresin de
los lmites consecutivos de la sociedad medieval en relacin con las damas venera-
das de la poca a una o varias mujeres con la investidura de Dulcinea del Toboso.
Convirtete en lo que eres es la frmula performativa que conduce a la transfor-
macin simblica de los personajes femeninos denevianos y que dan lugar a la re-
produccin ficcional de la obra cervantina en mltiples variantes.
(Salen en fila india varias VIEJAS horripilantes)
Gabriela Romn
DON QUIJOTE.- (a Sancho) Quines son?

SANCHO.- Las damas de compaa de Dulcinea.
DON QUIJOTE.- Esos mamarrachos?
SANCHO.- Mamarrachos unas nias a cul ms hermosas? Pero no ve que Merln
sigue haciendo de las suyas?
DON QUIJOTE.- Ahora me parece que has exagerado, pero en sentido contrario.
Francamente, podras haber elegido algo mejor.
SANCHO.- No me dir lo mismo cuando la vea a ella. Atencin. Ah sale.
(Aparece CELESTA vestida de nuevos colorinches, muy pintarrajeada, cargada de
quincalla. Se sienta majestuosamente en una de las sillas)
(Denevi 1975)
En esta escena aparece una Dulcinea prxima a la de El nacimiento de Dulcinea

en cuanto a la apariencia fsica pero sumamente pretenciosa y embustera ya que le
hace firmar unos papeles a Quijote donde quede constancia que tras volver de sus
guerras deber casarse con ella, convertirlo a Sancho en gobernador de una nsula y
a su mujer en condesa. La consagracin de Celesta provoca una mutacin de dama
en los desvelos del Quijote, este cierra en parte la comedia diciendo a Sancho:
DON QUIJOTE.- Te notifico que he cambiado de dama. Esto no da para mucho. A

partir de ahora la duea y seora de mis pensamientos se llama Dulcinea de Esquivias.
Es cuestin de que vayas a Esquivias, la busques y la encuentres. Nunca la vi. Me
enamor de ella slo por las mentas. Aseguran que es la mujer ms hermosa del
mundo. Le dirs de mi parte... (152)
Como observamos hasta ahora, cada calcomana encierra en su interior la com-

plicidad de la parodia mediante la relectura. Entre el texto de Cervantes y los de
Denevi podemos ver una lectura de una lectura, una parodia de una parodia ya que
aparecen la intertextualidad (en Cervantes con los libros de caballera, en Denevi
con Cervantes), el efecto cmico (dado en los dos casos por el disfraz en Dulcinea y
Quijote que devienen en investidura, y por el absurdo en los dilogos), y finalmente,
la incorporacin de la estructura del texto parodiado.
Denevi no utiliza la novela como estructura narrativa para construir las paro-
dias del libro fuente, pero recurre al cuento como en el caso del primer texto traba-
jado, al teatro (para leer) como es Los locos y los cuerdos y, tambin, el microrrela-
to en las distintas versiones de Falsificaciones. Domnguez distingue dos teoras
para trabajar la parodia: la primera considera la imitacin en el sentido de despre-
Gabriela Romn
cio y burla, y la segunda sostiene que el autor toma el texto impulsado por el afecto
y admiracin hacia l a modo de homenaje. Creemos que el trabajo de Denevi se
inclina en la segunda teora ya que no aparece la stira y la burla en las produccio-
nes sino un guio por parte del autor para crear complicidad con el lector. La recu-
rrencia a la obra de Cervantes en la de Denevi demuestra el respeto y admiracin
que le debe a su precursor.
Volviendo. En Falsificaciones podemos encontrar los ttulos El precursor de
Cervantes, que cuenta con una reflexin sobre los antecedentes del autor y una
pequea narracin sobre la locura de Dulcinea, cuyo ttulo a este texto en la ltima
versin corresponde a Dulcinea del Toboso, otros de los relatos son Epidemia
de Dulcinea del Toboso y Proposiciones sobre las verdaderas causas de la locura
de don Quijote y Crueldades de Cervantes.
Las lecturas del Quijote que se vuelven calcomana en Falsificaciones sufren
una multiplicidad mayor a la que vimos en los textos anteriores dado que el autor
calca su propia obra varias veces; este libro cuenta con un total de cinco versiones
algunas reducidas y otras muy ampliadas. El escritor argentino explica en una en-
trevista por qu sucede esto en su obra: Ignoraba la idea de borradores y cuando
se enfrentaba a la mquina consideraba que lo que saliera del rodillo era definitivo.
Esto aclara (parcialmente) las sucesivas reediciones o nuevas versiones (Dela-
ney:95).
El precursor de Cervantes (1966), fragmento de una parte de la obra cervantina
encontrada por Hernn Gmez Glvez en La relacin de proverbios de Pablo Me-
dina (texto inventado), cuenta cmo Aldonza Lorenzo perdi la razn luego de leer
numerosos libros de caballera y decidi llamarse Dulcinea del Toboso. Ordenaba
que en su presencia la tratasen correspondiendo a su Grandeza y le besaran la
mano; se crea joven y hermosa. Finalmente se invent un galn al que le dio el
nombre de don Quijote de la Mancha. Se pasaba todo el da esperando la llegada de
su amado hasta que un da un hidalgo que la haba amado visti una armadura y
sali a la guerra, cuando volvi, ella ya haba muerto.
En la versin de 1977, cuando el supuesto Quijote vuelve al Toboso y se presen-
ta en la casa de Aldonza, sta se le re en la cara. En la versin 1984 (ampliada), el
microrrelato se llama simplemente Dulcinea del Toboso y no cuenta el contexto de
aparicin del fragmento, pero el final coincide con el de la variante del 66.
Proposiciones sobre las verdaderas causas de la locura del Quijote (1966) re-
lata que despus de amar toda su vida a Dulcinea, Quijote consigue casarse con ella
y en la vspera de la boda le mostr su ajuar: en cada de las piezas haba bordado su
Gabriela Romn
monograma, al ver las prendas ntimas, el Quijote perdi la razn (dem en la ver-
sin de 1977).
Crueldades de Cervantes (1984) es un microrrelato breve que pone como
cruel al escritor del Quijote porque mencion una sola vez a la ama, a la sobrina y
al mozo de campo y plaza, que aparecen en el primer captulo de la obra. Epidemia
de Dulcinea del Toboso (1984) ya lo hemos trabajado.
En estos microrrelatos vuelven a aparecer el estilo, la temtica y la composicin
de modo intertextual con El Quijote de la Mancha de Cervantes. Estas lecturas fo-
tografiadas vuelven a fundamentar lo antes expuesto del disfraz como investidura
en los personajes principales desde una mirada pardica de homenaje.
Finalmente, y tomando como punto de reflexin tericacrtica, traemos a co-

lacin los postulados del canon planteados por Gamerro desde el estudio de Bloom.
Desde el Renacimiento los escritores viven una relacin de influencia angustiosa
con aquellos que ofician como precursores o padres, en este sentido, los efebos o
hijo los leen y producen buenas o malas lecturas. No obstante Denevi a simple vista
lee bien el texto de Cervantes porque vuelve a contar una y otra vez la misma histo-
ria como copia fiel del original, en realidad su lectura es mala porque se enfrenta
con su padre, adopta su lnea discursiva pero transgrede, transforma y propone una
nueva perspectiva de la historia. Por esto, quizs, sea merecedor del canon.
Bibliografa
Bourdieu, P. (2003). Ritos de institucin. Qu significa hablar? Economa de los

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Gabriela Romn
Poeta y lector en Francisco Brines: ausencias y

restituciones
MARCELA ROMANO
troppomare10@gmail.com
Resumen
La poesa de Brines se ha ocupado con insistencia de reflexionar sobre s misma a lo
largo de su vasta obra. Este gesto autorreferencial explora ncleos entre s ensamblados
y complementarios desde el centro mismo de sus poemas: el canto de la ausencia y de
la prdida; la palabra como mscara o simulacro; la oposicin arte y vida (o una teora
de la representacin); la illusio de la poesa como memoria y salvacin; la construccin
de una figura de lector y, concurrentemente, la de un sujeto poeta. Estos rincones del
escenario visibilizan una postulacin desacralizada de la escritura y de su autor, lo cual
origina, como bien apunta Gmez Tor, un paralelismo entre el espacio del poema y el
espacio del mundo, hurfanos ambos de un demiurgo y de un sentido. En esta ponen-
cia, en particular nos detendremos en las ausencias y restituciones del poeta y del lec-
tor, tensadas entre la desaparicin y la complementacin cordial, como quera Ma-
chado.
Palabras clave: poesa espaola / Francisco Brines / poetalector
Abstract
Brines 's poetry has dealt with insistence reflect upon itself throughout his vast work.
This self-referential gesture explores assemblie and complementary cores from the
center of his poems: the song of absence and loss; the word as a mask or sham;
opposition art and life (or a theory of representation ); the illusion of poetry as memory
and salvation; poet and readers figures. These corners of his poetry make visible one
deconsecrated application of writing and its author, which originates , as Gmez Tor
says , a parallel between the space of the poem and the space of the world, both
orphans of a demiurge and a sense. In this paper we stop at the absences and refunds
poet and reader, stretched between the disappearance and a cordial
complementation, as Machado said.
Marcela Romano
Key words: spanish poetry / Francisco Brines / poet-reader
Marcela Romano
La poesa de Brines se ha ocupado con insistencia de reflexionar sobre s misma

a lo largo de su vasta obra. Este gesto autorreferencial explora ncleos entre s en-
samblados y complementarios desde el centro mismo de sus poemas: el canto de la
ausencia y de la prdida; la palabra como mscara o simulacro; la oposicin arte y
vida (o una teora de la representacin); la illusio de la poesa como memoria y sal-
vacin; la construccin de una figura de lector y, concurrentemente, la de un sujeto
poeta (ambos arrojados, como la propia palabra que se escribe, a ese ejercicio de
irrealidad del que hablaba Gil de Biedma). Estos rincones del escenario brineano,
ya lejos del maestro Juan Ramn y cerca de las nadas barrocas, de la nusea sar-
treana y de los dioses dormidos de Borges y Cernuda, visibilizan una postulacin
desacralizada de la escritura y de su autor, lo cual origina, como bien apunta Gmez
Tor, un paralelismo entre el espacio del poema y el espacio del mundo (244),
hurfanos ambos de un demiurgo y de un sentido. En esta ponencia en particular
nos detendremos en las fugas y restituciones del poeta y del lector, tensadas entre la
desaparicin y la complementacin cordial, como quera Machado.
Esta gestualidad teatral ocupa uno de los rincones ms inquietantes de la pro-
duccin brineana, donde la dimensin identitaria del poeta y del lector resulta tam-
bin arrastrada por ese magma implacable: una temporalidad metafsica, atravesa-
da por siglos de pensar el tiempo como la medida agnica de todas las cosas, desde
Homero y Pndaro, las advertencias morales del imaginario medieval, y, en este
caso, de manera impactante, el barroco espaol, Antonio Machado, el pensamiento
existencialista. En este punto se suma una voz universal de esta orilla, Borges, con
su perplejidad ante la identidad del escritor y de su lector, cuyas fugas ponen en
jaque la subjetividad cartesiana en favor de un insobornable escepticismo de estirpe
moderna: el yo no es el yo, sino tambin el otro, y el traidor puede ser el hroe, y el
autor, el lector. Como la ficcin misma puede ser la realidad, y a la inversa. No s
cul de los dos ha escrito esta pgina, dice Borges, quien tambin se pregunta
muy cerca de Cernuda en el clebre soneto El Ajedrez II: Qu dios detrs de
Dios la trama empieza/ de polvo y tiempo y sueo y agona?. Vacilando entre la
vida y la literatura, y desamparados ante un dios fallido, dormido o clonado en Go-
lems infinitos e incesantes, en Brines el poeta y el lector son, adems, la cifra del
hombre arrojado a la perplejidad de la existencia. Porque escribir el mundo y leerlo,
reescribindolo a su vez, metaforizan la creacin imperfecta del demiurgo gnstico,
su fbula de polvo y tiempo y sueo y agona.
Brines complementa el ejercicio terminal de estas preguntas con una percep-
cin, si se quiere, ms esperanzada, que alterna la evidencia del desmoronamiento
con la posibilidad cierta de procurarse con el lector un encuentro cordial, desde
Marcela Romano
la intensidad semntica con que Antonio Machado pensaba este calificativo. En la

poesa de Brines existe casi siempre un interlocutor al que la voz se dirige: un alter
ego que dibuja la propia consciencia, el mismo sujeto que vuelve desde la juventud
perdida, el sujeto amado, el lector. En esta poesa dialgica que ahonda en la refle-
xin y en la intimidad existe, en medio de las ruinas, la explicitacin de una necesi-
dad de encuentro que se pone por escrito, y que clama por el asentimiento del
lector desde un ethos autorial (Ballart) fraguado por el poeta mediante distintas
estrategias.
En Palabras a la oscuridad (1966), en un poema sin ttulo, con el epgrafe
Tarde de verano en Elca (78), el sujeto define con claridad la bitcora de este via-
je conjunto. Los versos sencillos y cortos, el tono confidencial, la humilitas y el
acuerdo del lector dibujan esta relacin de paridad, al tiempo que reescriben otro
perfil para este poeta igualado con aqul, en potencia, tambin, el mismo poeta. A
diferencia del admirado Juan Ramn, para quien el protagonismo del autor como
agente indispensable y privilegiado de nominacin del mundo (hoy te he mirado
lentamente/ y te has ido elevando hasta tu nombre, deca el moguereo en Cie-
lo) signa unilateralmente el acto de creacin, en Brines esa posibilidad (cifrada
tambin en la mirada, aunque de otro modo)1 constituye un don inmerecido, aza-
roso: Yo no era el mejor/ para mirar la tarde,/ pero me fue ofrecida (...)/ Y no fue
innecesaria una consciencia lcida/ ni una ms clara inteligencia. El efecto per-
suasivo del poema radica en la exhibicin de ese lmite, situacin que habilita la
sintona con el lector ya no por mediacin de la palabra excepcional (sintona, en
rigor de verdad, imposible) sino desde la palabra de la vida. Nacida sta, expulsada
la plenitud, en el terreno vacilante de sus propias grietas, y por lo tanto, sujetos ella
misma y su autor a la identificacin y a la compasin con y del lector, deja ver, ms
all de su cierta especificidad discursiva, la presencia convincente de una voz pare-
cida a la nuestra: T me comprendes con dificultad,/ pero sabes tambin/ que es
suficiente mi dolor,/ y por eso me lees.
El llamado al lector atraviesa con potencia un insoslayable poema de An no
(1971), Entre las olas canas el oro adolescente (231), cuyo ttulo gongorino (un
verso alejandrino, adems) fricciona rpidamente con el contenido del texto, en
donde conviven los dos grandes temas del esplendor y acabamiento de la vida,
1
La mirada juanramoniana apunta a una revelacin trascendente, de raz neoplatnica, vinculada con el
intellegere del que slo es poseedor el poeta (Inteligencia,/ dame el nombre exacto de las cosas, dir
en Eternidades). En Brines, comprendida la verdad de la nada tras el trgico desvelamiento potico, la
mirada se contenta con un saber inmanente y provisional, habitado por la memoria, el deseo y los senti-
dos, lejos de esa automagnificacin fundacional que propone el maestro de Moguer.
Marcela Romano
segn ha definido Jos O. Jimnez la escritura brineana (79). En ese mbito medi-
terrneo Grecia, uno de los lugares preferidos en la bildungsroman de nuestro
personaje potico, el sujeto pide a sus ciegos lectores que repongan con l,
creador de palabras de sombra, la escena diurna del yo contemplando la belleza
del muchacho en la playa, ahora que escribo versos/ en la hurfana noche,/ en el
naufragio del amor. Voyeur de la memoria ajena (y del deseo de ese, a su vez, vo-
yeur gozoso y melanclico que habita en muchos textos de Brines), el lector puede,
virtualmente, encontrar en estos versos un lugar comn, la propia vida tambin all
narrada, para cuyo reconocimiento ha sido ntimamente convocado: Mas acaso no
habr llamado en vano./ Pretexto suficiente, testimonio piadoso/ si sois fieles testi-
gos de vuestra propia vida.
La segunda parte de Insistencias en Luzbel (1977) vuelve a invitar a los lectores
futuros en el poema de apertura, Al lector (323), esta vez tras las ridas verdades
obtenidas en la indagacin conceptista de la primera parte, las de esa noche ya sin
fin y sin estrellas (La perversin:325). Las palabras se han vuelto ahora, en la
mirada nocturna de este libro (Caas:79), manchas negras, herencia srdi-
da, vicio secreto, un dolor que pervive sin carne. El sujeto poeta ha roto aqu
ese pacto de confianza y establecido una distancia con sus lectores, interponiendo
su saber lacerante: habla desde la muerte, es decir, es completamente lo otro. Slo
en el cierre se une con ellos en un mismo destino final, y, tambin, en una pregunta
literalmente retrica que, como hace Borges, interroga vanamente por el dios de-
trs de Dios: Agotadme, cegadme con vosotros, en la muerte que os/ habr de lle-
gar,/ y decidme, si acaso lo sabis, quin nos hizo?. Por lo mismo, en Noche de
la desposesin (Insistencias en Luzbel:342), donde la noche hace el poema/ y en
l se reconocen turbias sombras, la omisin de la primera persona indica una
desposesin diversa de la mstica tradicional. Aqu la etapa iluminativa cumple
en informar una intil verdad y propicia la pregunta final, en la que el anonada-
miento no es la unin con el Amado sino el ingreso en la nada, a secas, donde quien
desconoce el origen y destino de su ser, planteado en el poema anterior, tambin
escribe su propia desaparicin: Quin hizo este poema?. Llegados a este punto,
el textoresumen con que cierra este libro de 1977, como culminacin desesperada
de un trayecto especulativo en torno a la existencia y las palabras, escenifica (ya en
una tercera persona existencialmente irreconocible para quien lo ha escrito) 2 la pe-
2
Aqu acierta en todo Jaime Siles cuando seala que la utilizacin de la tercera persona no es slo una
tcnica de distanciamiento meramente retrica sino, sobre todo, existencial, que nos informa acerca de
las relaciones de Brines con la pintura barroca. Del cuerpo al bulto y finalmente al hueco el yo se des-
personaliza (...) porque el l es el pronombre de la nopersona, en un pase similar al procedimiento
Marcela Romano
ripecia de una voz reducida, hemos dicho, a una silente alimaa nocturna: Mirad
al sigiloso ladrn de las palabras,/ repta en la noche fosca,/ abre su boca seca, y est
mudo (El por qu de las palabras:372373).
El paisaje nocturno diseado sobre todo en la primera parte de Insistencias en
Luzbel cede su protagonismo en El otoo de las rosas (1986) a una ms serena
aceptacin estoica y al disfrute terrenal, dentro del cual ingresan poderosos poemas
erticos. De all el tono suavemente elegaco (al modo simbolista) con que se abre
Lamento en Elca (388). La casa familiar y su naturaleza mediterrnea animan el
camino del conocimiento del personaje potico, el hombre extrao que ahora
escribe, una tercera persona autoconsciente que se desliza, suavemente tambin,
hacia la primera y la segunda, dispuestas todas a la contemplacin gozosa y reflexi-
va de los dones de la vida: Yo reposo en la luz, la recojo en mis manos/ la llevo a
mis cabellos,/ porque es ella la vida.3 No obstante, la extraeza del que escribe
persiste y profundiza con la llegada de la noche, y si bien no asistimos aqu a ese
desgarro ossinico, leopardiano, ante la indiferencia del mundo, la orfandad retor-
na con el arrastre de las sombras: Y miro el mundo, desde esta soledad,/ le
ofrezco fuego, amor,/ y nada me refleja.
El abismo de la soledad se profundiza con trazos expresionistas en Aullidos y
sirenas (409), escrito en versculos y agolpadas secuencias que generan un ritmo
discrepante respecto de la tonalidad protagnica de la poesa brineana. El texto pin-
ta en simultneo la noche urbana de Madrid y la de Elca, pobladas de sirenas y de
aullidos de perros que una voz desdoblada escucha en otra habitacin de un nico
habitante. El final resume ese desdoblamiento serial, con una radical metamorfo-
sis del sujeto, a la que asistimos, invitados como lectores, en el mismo momento de
producirse: Estoy, sin realidad, en Elca y en Madrid. Ahora pasis la pgina. Me
rozis el collar. La habitacin, a oscuras y callada (subrayado nuestro).
Los ltimos poemas autorreferenciales de El otoo de las rosas y La ltima cos-
ta acompaan el progresivo ensimismamiento del personaje quien, nuevamente,
parece instalarse en el paisaje nocturno de una meditacin terminal, cercana ya a la
ltima costa, y de la que el lector es slo un espectador implcito: Qu ha sido de
del claroscuro en pintura (...) acorde con el sentido del tiempo (265). Este trnsito pronominal lo hace
bien explcito Brines en uno de los poemas de La ltima costa (1995), unido al simulacro borgeano de la
propia imagen en el espejo: Percibo que la vida es ms ajena/ de lo que nunca pude sospechar. Y este
tedio de asomarme al espejo/ para ver que, el que miro, / debe de ser aquel que te am tanto/ y que, al
igual que a ti,/ lo siento muy extrao./ Y quin es el que soy?/ Ni siquiera habr un da, en el futuro,/
que alguien llegue a sentir, ni yo,/ que aquel que fue, y estoy hablando del que hoy es,/ es tambin un
extrao (Reflexin sobre un incidente:507).
3
La densidad de la enunciacin devuelve el cuerpo a la voz, en un camino inverso al que con lucidez
sealara Jaime Siles segn referimos en la nota inmediatamente anterior.
Marcela Romano
este viaje?/ Muy largo debi ser, por la fatiga,/ o acaso fue muy breve, si existi:/ no
puedo recobrar el olor de las rosas (Las ltimas preguntas, El otoo de las ro-
sas:470). Si en Insistencias en Luzbel el lenguaje se postulaba como un experimen-
to de ardua decodificacin, donde Brines intentaba designar (y entonces conocer)
sus mitos personales, aqu el hablante naufraga ms all de las palabras en una me-
dia voz, la ms baja de todas las posibles, instalado en un desierto de una aridez
distinta que el lector puede esta vez perfectamente comprender pero que escucha
lejos, como detrs de una pared. En Un hueco en la intensidad (El otoo de las
rosas:442), de este modo, el amado y vaco sabor de la existencia que ni siquie-
ra es humo deja or esa reflexin intradialgica en la que vida y escritura se entre-
lazan: Me duelo de la vida, triste veo/ la consistencia viva de la mano que escribe,/
este dcil papel, un inocente da de verano./(...) y para nadie soy, ni soy siquiera,/
esa imagen daada. En igual sentido se dir en El ojo solitario de la noche
(473): Escribo estas palabras, y no entiendo/ por qu tan solo soy (yo que no soy)/
la confusin de unos sordos sonidos. Balbuceos que desaparecern, ya en La lti-
ma costa, en El telfono negro (497), un texto alegrico de esta performance
ensimismada, en la que el dilogo tan slo textual con Juan Ramn (Oigo otra vez
los pjaros. Y s que son los mismos/ que cantaban entonces, tan frgiles y eter-
nos) se trunca definitivamente para la vida, la memoria y la subjetividad, entida-
des sujetas al estrago del tiempo: Tengo que hablar. Con quin,/ si no salen tam-
poco sonidos de mi boca. El canto celebratorio del conocido texto de Jimnez,
cuyo ideario cifra en el pjaro, al igual que Juan de la Cruz, el supremo emblema
de lo inefable, se vuelve aqu una elega, porque la eternidad de ese canto no alcanza
a remediar, como en los poetas mencionados, la certeza de la desaparicin, detrs
de la cual desaparecen tambin el Dios deseante y el deseado.
Esa desnuda certidumbre (no la nica, afortunadamente, segn veremos) se da
como revelacin en el texto, espacio de epifanas varias y relato posible y necesario
en esta poesa del conocimiento: El poema, si uno tiene la fuerza de acabarlo,/
da siempre la respuesta (Reflexin sobre un incidente:507). Sin embargo no pa-
rece estar todo perdido. Hacia el final de La ltima costa, un texto como La tarde
imaginada (529), donde los tiempos de la escritura y la lectura se sobreimprimen
en la autoconciencia del poema hacindose, la tarde imaginada hecha de pa-
labras espectrales reencuentra en el lector su alternativo y eficaz autor (el otro, el
mismo), el complementario en quien la voz deposita la esperanza de nombrar y
nombrarse: Y a m, quin podra salvarme?/ Tus ojos, que ahora crean mi tarde
inexistente?/ Lector: esfurzate y encindela:/ est donde un olor de rosa te llega
del camino./ Si existo es porque existes.
Marcela Romano
En este sentido, un indito ltimo de Brines, que Luis Garca Montero incorpo-
ra en su antologa del escritor y que se titula Trastornos de una maana, da res-
puesta a aquella splica con un pronunciamiento cuya sntesis recoge la meditacin
de Brines sobre la relacin autor/lector en el conjunto de su produccin potica y
ensaystica. Aqu los pjaros juanramonianos, con sus cantos de otros siglos,
regresan en la plenitud de su eternidad para dar fe ya no slo de la potencia
creadora del acto de la escritura (como quera el maestro) sino tambin de la del
acto de la lectura: cantos y perfumes de flores que van y vienen de la literatura
hacia la vida, y que en ese vaivn, nos devuelven a esta ltima en su mejor versin
posible. De algn modo, este texto final (hasta el presente) sella la esperanzada
apuesta de comunin, de complementacin activa y generosa que, con insisten-
cia e intensidad, ha defendido desde siempre nuestro autor de Oliva, Lo cito com-
pleto:
Qu sucede en los pinos, las palmeras?

He ledo el poema de un amigo
y se han puesto a cantar todos los pjaros.
Lo lea en voz alta
y ellos sonaban con cantos de otros siglos.
Hay tambin flores que llena la terraza bajo el azul:
mralas vivas, son rojas y son cidas.
Un poema que suena como un pjaro
y es tambin flor.
Nunca vi una maana
(que cantara, que oliera)
con tanta luz. (211)
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Marcela Romano
Procesos de evolucin y reconversin de los

mecanismos cmicos en la comedia heroica de
Caldern de la Barca
MELCHORA ROMANOS
mromanos@filo.uba.ar
Resumen
El caso particular de la comedia heroica cuya frmula teatral se instaura en la dcada
de 16301640, etapa final de la produccin teatral de Lope de Vega en la que comienza
a escribir Caldern de la Barca, resulta ser paradigmtico por cuanto la alternancia de
pasajes trgicos y cmicos genera varios planos y niveles de significacin. A partir de la
importancia especfica que la comicidad reviste en el Teatro barroco, en esta comunica-
cin se exponen algunas conclusiones acerca de la incidencia de los procesos de evolu-
cin y reconversin de los mecanismos cmicos en la renovacin del gnero. Esta pro-
puesta se ha centrado en la produccin dramtica calderoniana de tema histrico y, en
funcin de las comprobaciones aportadas en los recientes acercamientos crticos al te-
ma realizados en el marco de un proyecto de investigacin ms amplio se analizan
los esquemas de estructuracin de las obras en las distintas situaciones dialgicas de
las que participan los personajes, as como la construccin y cristalizacin de los agen-
tes portadores de comicidad.
Palabras clave: teatro barroco / Caldern de la Barca / comedia heroica / comicidad /

mecanismos de reconversin
Melchora Romanos
Siempre he considerado que uno de los objetivos fundamentales de los peridi-

cos encuentros de nuestra Asociacin y aun la razn misma de su existencia
deba centrarse en difundir la produccin crtica de las investigaciones que se llevan
a cabo en los distintos centros universitarios del pas y ofrecer as la posibilidad de
dialogar y confrontar los avances o los resultados alcanzados. En esta ocasin, ante
la prxima finalizacin de un proyecto que dirijo y en el que con un equipo de cola-
boradoras nos hemos centrado en la indagacin de la comicidad en el teatro del
siglo de oro de 1630 al fin del siglo XVII, voy a tratar de sintetizar algunas cuestio-
nes relacionadas con los procesos evolutivos de los distintos mecanismos y recursos
de lo risible en la comedia heroica de Caldern de la Barca.1
La eleccin de esta modalidad genrica se sustenta en las conclusiones obteni-
das del Proyecto anterior (UBACyT F 154 La construccin de la comicidad en el
teatro del Siglo de Oro espaol: dimensiones lingsticas, dramticas y metalitera-
rias), concluido en el 2010. En efecto, a partir de las propuestas crticas relaciona-
das con la constitucin de la tragicomedia, definida por Lope de Vega en su Arte
nuevo de hacer comedias (1609) como un Minotauro cuya variedad deleitaba mu-
cho, he centrado mis indagaciones sobre la determinacin del juego de posibilida-
des con que se produce la mezcla de personas y estilos. En uno de los primeros tra-
bajos que Maria Grazia Profeti ha dedicado a esta cuestin, planteaba que:
Sera necesario, por ejemplo, estudiar la funcin de la risa dentro de los diferentes ni-
veles significativos de la comedia seria barroca, cuya estructura aparece muy com-
pleja, resultado de enlaces e interrelaciones entre el nivel diegtico, el simblico, el
del significante, etctera. (1980:1617)
En un trabajo ms moderno de comienzos de este siglo XXI, esta misma hispa-

nista italiana, despus de realizar una revisin de la delimitacin genrica que apli-
ca el Fnix y de la opinin de los tratadistas coetneos propone, entre otras conclu-
siones derivadas del sondeo de la praxis y de la teora urea, que Lope y los
comedigrafos de la poca saben muy bien que las obras de tema trgico o heroico
que escriben, en las que se mezclan personas y estilos, no se corresponden con la
tragedia renacentista ya que no respetan las normas pseudoaristotlicas. Por
consiguiente, ante la confusin no slo terminolgica sino de temas y de tcnicas
literarias y teatrales, considera que sera til renunciar a los trminos tragedia y
1
Se trata del Proyecto UBACyT (Programacin 20112014), Procesos evolutivos y de reconversin de
la comicidad en el teatro aurisecular: de la modernidad al fin del siglo XVII.
Melchora Romanos
tragicomedia al hablar de la produccin dramtica urea, y utilizar el de comedia

trgica o comedia heroica (Profeti 2000:104105).
Esta caracterizacin formulada desde el punto de vista de la historia del espec-
tculo determin que nuestra indagacin se centrara a partir de la dcada de 1630
1640, etapa final de la produccin teatral de Lope de Vega y en la que comienza a
destacarse Caldern de la Barca, por cuanto en ese momento se consolida un cam-
bio significativo en la amplia trayectoria de la comedia urea. Ese cambio, determi-
nado por la experiencia de sus creadores que contaban con un pblico asiduo y co-
nocedor de las convenciones teatrales, va a reafirmarse en las dcadas posteriores
con normas literarias y con caractersticas escenotcnicas especficas.
Caldern y los dramaturgos de la segunda generacin, se muestran ms cons-
cientes de las fronteras que separan las obras cmicas y las obras trgicas y sus es-
fuerzos se concentran como bien dice Mercedes Blanco en fundar, dentro del
imperio de la comedia triunfante, una provincia claramente delimitada para la tra-
gedia (50). Pero esta propuesta orientada hacia el retorno a la tragedia, no supone
el desconocimiento de los recursos de la exitosa frmula consagrada, entre los que
la mezcla con lo cmico resultaba indispensable.
Por consiguiente, a partir de estas observaciones y del conjunto de lneas crti-
cas resultantes de nuestra investigacin preliminar, me propuse convalidar con el
anlisis de un corpus de comedias trgicas o heroicas de Caldern los mecanismos
de imbricacin del momento cmico y sus posibilidades funcionales, ya que tal
como pudimos constatar este servira para: a) separar los diversos ncleos escni-
cos (funcin tcnica en relacin con la contextura de los hechos); b) aplazar la solu-
cin (funcin de retraso en relacin con el nivel de la narracin); c) romper la ten-
sin dramtica (funcin de distanciamiento en relacin con el sistema de
oposiciones).
Las obras seleccionadas tienen como rasgo comn la exploracin del asunto
histrico que ofrece una diversidad de funciones, irradiadas hacia problemticas de
mayor registro. Los argumentos histricos le permitan a Caldern explorar ese va-
lor agregado que especialmente en el caso de la historia clsica puede preciar-
se de un fin didctico; aparece, por lo tanto moral y docto, capaz de elevar al
auditorio, de ensear (Profeti 2000:111).
Precisamente tres de las cinco comedias heroicas que he analizado se sustentan
en hechos y personajes de la Antigedad: El mayor monstruo del mundo, represen-
tativa del modelo trgico calderoniano, tiene por protagonistas a Herodes y su es-
posa Marienne; Darlo todo y no dar nada presenta a Alejandro Magno en disputa
existencial con Digenes; Duelos de amor y lealtad ofrece nuevamente la presencia
Melchora Romanos
de Alejandro, en las luchas por el dominio de Tiro, para dar cumplimiento a la fun-
cin resolutiva y ordenadora que cualquier rey, ms cercano o ms lejano, suele
desempear en el teatro ureo. Es importante destacar que los protagonistas hist-
ricos escogidos le permiten al dramaturgo trabajar en torno a la problemtica del
poder, en una amplia gama de posibilidades que van desde los excesos de ambicin
y desmesura que desembocan en la tirana y consecuentemente en la tragedia, hasta
la regulada posibilidad de saber corregir a tiempo los errores y mostrar, de este
modo, la capacidad de perfeccionarse para alcanzar los beneficios del gobierno ejer-
cido con templanza y moderacin.
Otro elemento, que enlaza a las tres comedias, es su destino comn de espec-
tculo teatral representado en el Palacio, con motivo de la conmemoracin de cele-
braciones y efemrides reales, por lo cual Caldern cuenta con receptores califica-
dos para el juego escnico por tratarse de un pblico habituado a espectculos en
los que se combinan el texto literario, las artes visuales y la msica.
Las dos comedias restantes, El Tuzan de la Alpujarra y El gran Prncipe de
Fez, presentan la particularidad de tratarse de sucesos histricos recientes y prxi-
mos en el tiempo al proceso de la escritura, a la vez que en ellos Caldern plantea la
proyeccin de los enfrentamientos y conflictos de relaciones entre el mundo islmico y
el cristiano. Sin embargo, el tratamiento difiere en ambos casos por cuanto El Tuzan
de la Alpujarra, con el doble ttulo de Amar despus de la muerte, est construido
sobre el eje de la figura, artificiosa y galante del moro, que la literatura de la maurofilia
haba consagrado, mientras que en El gran Prncipe de Fez se dramatiza la conversin
al catolicismo de un prncipe musulmn muerto en 1667.2 A pesar de esta diferencia
de modulacin temtica y de la distancia temporal, pues median ms de treinta aos
entre una y otra, una significativa coincidencia va a producirse precisamente en la
figura del gracioso, el agente portador de la comicidad, pues como veremos en
ambas obras se llama Alcuzcuz, personaje que guarda ciertas similitudes en su dispo-
sicin y funcionalidad.
En las otras tres obras mencionadas, se circunscriben igualmente los momentos
cmicos al gracioso por lo que, sin duda, puede sealarse como uno de los rasgos
constitutivos de la comedia heroica el hecho de que la comicidad se encuentre limita-
da a la presencia de la figura del donaire, portadora de la funcin generada desde el
2
Segn H. W. Hilborn (1938) la fecha probable de composicin de El Tuzan de la Alpujarra es 1633
aunque se public tardamente en la Quinta parte de comedias de Caldern de la Barca, Barcelona,
1677. En cuanto a El gran prncipe de Fez se conserva el manuscrito autgrafo con fecha de aprobacin
16/09/1669 y fue publicada en la Quarta parte de comedias nuevas de Caldern de la Barca, Madrid,
1672. Para la informacin bibliogrfica correspondiente vase K. y R. Reichenberger, Bibliographisches
Handbuch der Caldern-Forschung, Kassel, Reichenberger, I, 1979, 282284.
Melchora Romanos
mismo designio constitutivo de la comedia nueva creada por Lope de Vega. Una figura
que se impone como bien ha sealado Fernando Lzaro desde el cruce de dos fun-
ciones: la de mediar entre el espectador y el espectculo y la de servir internamente
la intriga y que por lo tanto no poda ser construida como persona pues lo nico
identificable en ella es la carga de atributos tpicos que recibe de la tradicin de cria-
dos teatrales (45).
A partir de estos ejemplos que he analizado, surge como indiscutida evidencia
que, en el proceso de renovacin del gnero de la comedia heroica, Caldern ha aco-
tado los mecanismos cmicos a esta figura, sin apartarse de las convenciones ya
fijadas. Por consiguiente mi bsqueda se centr en la significacin de su accionar
en las diversas instancias dramticas para verificar su mayor o menor trascendencia
en la accin. En este sentido, los trabajos de Francisco Ruiz Ramn (2005) sobre la
interesante familia de las figuras del donaire en las tragedias de Caldern ofre-
cen perspectivas vlidas para desentraar los matices que potencian el significado
sociodramtico de algunas de sus funciones. Veamos, pues, los resultados obteni-
dos de la caracterizacin de los graciosos de las comedias que he seleccionado, al
margen de la ineludible funcin mayor y ms visible que es provocar la risa, diver-
tir.
En primer lugar me voy a referir a los graciosos de El Tuzan de la Alpujarra y
de El gran Prncipe de Fez que tienen el mismo nombre: Alcuzcuz pero que, en
cambio, poseen, dentro del esquema coincidente de su papel, matices diferenciado-
res. En el caso de El Tuzan, obra compuesta en 1633, precisamente en el periodo
de afianzamiento de la comedia trgica, Alcuzcuz aparece en la primera jornada con
las caractersticas ms reconocibles de su tipologa: cobarde, con apego a los bienes
materiales y a la borrachera, independiente pues confiesa tener una tendencilia en
Bevarrambla, generador de chistes centrados en los defectos lingsticos de su ha-
bla con los que rompe la tensin dramtica y provoca el distanciamiento de la trgi-
ca situacin que desatar la confrontacin entre los moriscos y los cristianos.
Luego, convertido en criado de don lvaro Tuzan, en medio de la guerra va a
desempear una funcin de enlace entre el espacio de los moriscos y el de los espao-
les y a modo de bisagra, con su desatinado comportamiento, demora el avance de la
accin y termina por ser quien contribuye a desencadenar la tragedia, lo que lo con-
vierte en un coprotagonista antiheroico. Al iniciarse la jornada tercera, en el momen-
to crucial del combate, Alcuzcuz abandona a don lvaro y en un gesto de cobarda y
prescindencia de compromiso ante las normas sociales, huye de la escena. Este aleja-
miento produce el desplazamiento de la funcin activa del gracioso quien, en adelante,
Melchora Romanos
pierde su privilegiada participacin para cumplir un simple juego de mnimas y dis-

tanciadoras punzadas cmicas.
Pasemos ahora a El gran Prncipe de Fez en la que Caldern siguiendo las con-
venciones de la comedia hagiogrfica barroca, asentada en la necesidad de conmover y
admirar al espectador, dramatiza la historia de la conversin de un prncipe mahome-
tano al catolicismo. En relacin con estas peculiaridades constructivas, es interesan-
te considerar la presencia del gracioso en esta comedia de santo pero sin santo.
El comienzo de la obra nos sita en una escena de enfrentamientos blicos en-
tre el Prncipe de Fez, Muley Mahomet, y el rey de Maruecos. Ante la inminencia del
ataque de los soldados enemigos que mataban y prendan a los leadores, entra en
escena Alcuzcuz, vestido ridculamente de moro villano para pedir ayuda. El perso-
naje se instala en el desarrollo de la accin, asumiendo los rasgos caractersticos del
gracioso que se expresa en la jerga artificial, semejante a la de su homnimo de El Tu-
zan de la Alpujarra, en la que se destacan las alteraciones fonticas de vocales y con-
sonantes, la deformacin de las palabras que convocan al chiste, el uso de los verbos
en infinitivo, con lo que se denota la diferencia de estamento social que permite el jue-
go pardico de situaciones jugadas en el plano de las relaciones de los personajes de
mayor jerarqua.
A partir de la segunda jornada, la accin se traslada a la isla de Malta, lugar de
asiento de los caballeros de esa orden religiosa y militar, pues el Prncipe de Fez y Al-
cuzcuz que viajaba en peregrinacin hacia la Meca pasan a ser respectivamente cauti-
vos de Don Baltasar y su criado Turn. La convivencia de ambos criados da lugar a una
serie de situaciones burlescas que a modo de espejo deformante subvierten las rela-
ciones amo/criado y que hacia el final de la comedia alcanzan un ltimo despliegue de
comicidad al dar lugar a un juego de apariencia y realidad que concluye con una bro-
ma sobre el poder de Alcuzcuz para hacer milagros. Con pragmtica fidelidad ha se-
guido los pasos de su amo y ha abrazado la fe cristiana con el nombre de Juan.
De las secuencias cmicas que he analizado, en ambas obras, se desprende que
el gracioso Alcuzcuz est construido sobre el mismo estereotipo del criado que se
mueve en la configuracin del modelo del pastor bobo, algo torpe y cobarde pero
que es fiel a su amo. Su accionar se circunscribe a pasos cmicos en los que paro-
dian instancias y comportamientos de los personajes nobles y heroicos y, por consi-
guiente, carecen de la complejidad que ostentan otros bufones trgicos calderonia-
nos.
Precisamente, a esta tipologa definida por Ruiz Ramn pertenece el perso-
naje del gracioso de El mayor monstruo del mundo, que en la segunda versin ma-
nuscrita de esta tragedia lleva el nombre de Polidoro y de cuya actuacin me interesa
Melchora Romanos
tan slo sealar dos episodios. El primero se construye sobre una suplantacin de per-
sonalidad, pues despus del triunfo de Octaviano los vencidos son tomados prisione-
ros, y como el gracioso ha simulado ser Aristbulo, su amo y hermano de la reina Ma-
riene, se ve obligado entonces a ocupar el lugar de este en la crcel. Esta secuencia
teatral da lugar a equvocos y, por lo tanto, se producen dilogos disparatados que son
provocados por situaciones absurdas y risibles.3
La otra escena cmica tiene como eje la absurda lamentacin de Polidoro, que
se queja a los soldados que lo tienen prisionero, porque ha sido perdonado cuando
tendran que haberlo ahorcado.4 Este inslito razonamiento, poco habitual en la
construccin del gracioso que siempre trata de salvar su vida, propone en esta tra-
gedia de celos una suerte de parodia de las decisiones extremas a las que son arras-
trados los protagonistas. La construccin de Polidoro a partir de su conexin con la
figura del poder lo muestra como un personaje que est a la vez dentro y fuera
del sistema y que asumir la funcin dramtica de mediador entre el espacio de la
autoridad y el espacio de la libertad en la medida en que acta en forma simblica,
como doble pardico del rey.
Por ltimo, veamos los graciosos de las dos comedias heroicas que cuentan con
la presencia de Alejandro Magno: Chichn de Darlo todo y no dar nada y Morlaco
de Duelos de amor y lealtad, generadores de las situaciones destinadas a provocar
la risa pero, cuyo accionar en el desarrollo de la intriga dramtica alcanzan perspec-
tivas distintas. En la primera, que cuenta con Alejandro como protagonista princi-
pal, Caldern ha sabido articular en torno a la figura del hroe dos ncleos dramti-
cos: el desarrollo de su confrontacin ideolgica con Digenes y la historia de
amores contrariados y no correspondidos que tienen por contrafigura a Apeles, el
clebre pintor griego. En esta trama va a jugar un importante papel la presencia de
Chichn, pues, su papel de bisagra entre las dos lneas que estructuran la obra le
ofrece al dramaturgo la posibilidad de cuestionar y poner en evidencia las opuestas
concepciones vitales de los personajes en conflicto.
Es digno de destacar que en cada ocasin en que se encuentran Chichn y Di-
genes, el gracioso con su desparpajo habitual, ofende al filsofo, y ste lo rechaza y
califica de necio, de modo tal que, al funcionar como un ignorante que desconoce el
sentido moral de su comportamiento, remeda en grado negativo la falta de com-
prensin que denota el mismo Alejandro. La resolucin final, mostrar el modo en
que las distintas situaciones, en las que est involucrado el gracioso, se integran en
el proceso evolutivo de formacin y aprendizaje al que se ven sometidos, tanto el
3
Se desarrolla en la jornada segunda, vv. 1447 y ss.
4
En la jornada tercera, vv. 2743 a 2800.
Melchora Romanos
personaje principal en procura de Darlo todo y no dar nada, como quienes lo ro-
dean.
En cuanto al gracioso Morlaco de Duelos de amor y lealtad, las situaciones en
las que aparece se circunscriben a pasos cmicos de cierta extensin en los que se
reproducen en espejos deformantes las instancias y comportamientos de los perso-
najes nobles, y que estn construidos, sin duda, con la intencin de demorar el cur-
so de la accin y de establecer pausas que ayudan a la distensin del riesgo trgico.
Caldern ha logrado ensamblar, para el mayor logro del espectculo teatral, estos
juegos de comicidad como contrapartida de los actos de justicia que, en medio de la
guerra, refrendan los principios ticos con los que deben regirse los hombres heroi-
cos en el momento de tomar decisiones, tanto en el ejercicio del poder como en el
trato con los otros.
Finalmente, y a modo de conclusin abierta, es evidente que, en las secuencias
cmicas a cargo de los graciosos de estas cinco comedias heroicas analizadas, Cal-
dern cumple, en su accionar, con la opinin de Ignacio Arellano (1415) quien
considera que obedecen a un ingrediente indispensable en las expectativas de un
teatro comercial en el que la figura del gracioso no puede ser expulsada. Y no pue-
de serlo porque su imperio se instaura como portador especializado de la monar-
qua cmica. Sin embargo, en cuanto al estatuto de su desempeo en las comedias
heroicas o trgicas entiendo que a pesar del estereotipo en que estn pautados,
ofrecen una diversificacin de modulaciones funcionales que permite comprobar
los modos en que la codificacin se adapta a cada modalidad. Porque esencialmente
las ms trgicas son El Tuzan de la Alpujarra y El mayor monstruo del mundo
pero el comportamiento y las caractersticas de los graciosos (Alcuzcuz y Polidoro)
son distintas porque en una prevalece el eco del pastor bobo mientras que en la
otra, en su segunda versin reescrita por Caldern para el teatro palaciego, se pone
en juego una suerte de inversin de las instancias del poder.
Es evidente que el requerimiento de la frmula teatral que caracteriza a la co-
media heroica es asumido por Caldern con mayor o menor grado de pertinencia y
esto es lo que esta indagacin nos deja como resultado de los complejos itinerarios
que la comicidad parece trazar cuando acompaa la materia histrica.
A modo de coda, en este ao del 450 aniversario del nacimiento de Shakespea-
re, dejo instaurada esta observacin de Fernando Lzaro como un guante lanzado
para que alguien lo recoja: La tragedia no pudo ser en nuestro teatro ureo porque
el triunfo de la comedia la hizo imposible, afirmacin a la que llega despus de
considerar la esencia pattica de los bufones y servidores shakespearianos. Aun con
orgullo de contar con grandes muestras en el teatro espaol no es injustificable
Melchora Romanos
dice que deslicemos la mirada hacia el ajeno cercado ingls (...). Con graciosos,
tambin; pero con otros graciosos (4748).
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Melchora Romanos
Entre Raro y Pistolero

Primeros balbuceos y proyecto narrativo en la obra
de Benjamn Prado
MARA JULIA RUIZ

july_77@hotmail.com
Resumen
Del poema a la novela, del cuento al ensayo, de la crnica al aforismo, Benjamn Prado
es un autor que atraviesa y habita todos los gneros. Este cruce mantiene y alimenta el
proyecto creativo, desde la unidad del concepto de obra con la reiteracin de tpicos
que se proyectan y se continan. La obra de Prado es entendida como un sistema,
donde cada texto se comunica con el anterior y con el siguiente.
En esta ocasin, indagaremos cmo en sus primeros balbuceos narrativos, Raro (1995)
y Nunca le des la mano a un pistolero zurdo (1996), se establece un proyecto que
permanecer en el tiempo y en sus obras, mutando slo las temticas a abordar, pero
conservando tpicos que remiten, obligatoriamente, al universo pradeano: aforismos,
autopoticas, estilo, referencias externas (a elementos de la cultura) e internas (al
propio sistema potico y narrativo).
Origen del proyecto y origen de la escritura narrativa que encierra, entre otras
polmicas, escenas de familias disfuncionales: escenas particularmente interesantes
que explican, a nuestro entender, la diferencia y permanencia que Prado establece en
su narrativa.
Palabras clave: Benjamn Prado / cruces / Proyecto de escritura / origen / escenas
Abstract
Poem to the novel, the story to test the aphorism chronic Benjamin Prado is an author
and lives spanning all genres. This crossing maintains and feeds the creative project,
from the unity of the concept of 'work' with the reiteration of topics that project and
continue. Prado's work is understood as a system, where each text is connected to the
previous and next.
On this occasion, we will investigate how in his early narrative babbling, Raro (1995)
and Nunca le des la mano a un pistolero zurdo (1996), a project that will remain in
Mara Julia Ruiz

time is established and in his works, mutating only topics to be addressed but retaining
topics refer obligatorily to pradeano universe aphorisms autopoticas style external
references (elements of culture) and internal (the poetic and narrative system itself).
Project source and origin of narrative writing that contains, among other controversial
scenes from dysfunctional families: particularly interesting scenes that explain, in our
opinion, the difference and permanence Prado states in his narrative.
Key words: Benjamn Prado / intersection / Writing Proyect / origin / scenes
Mara Julia Ruiz

Introduccin
La obra de Benjamn Prado, tanto potica como narrativa, no ha tenido hasta el

ao 2006 con la publicacin de la novela Mala gente que camina una lectura
crtica abundante y profunda. La que ha existido ha sido siempre desde los
intersticios, como ejemplo de una generacin, como representante de un
movimiento. Ningn estudio se ha dedicado a indagar la obra completa de Prado en
una lectura isotpica que recorra tanto su poesa como su narrativa, su obra
ensaystica y su obra periodstica: no se ha realizado un anlisis en trminos de
sistema; lectura sumamente interesante que proponemos llevar a cabo a lo largo de
nuestro doctorado para poner luz sobre zonas oscuras que merecen ser vistas,
pensadas y discutidas por la crtica.
La obra de Benjamn Prado es vasta y plural: a veces ldica, a veces descarada y
a veces solemne, golpea en el pecho con la contundencia de sus aforismos y
sumerge en el vaivn de la escritura potica. Es una obra segmentada por etapas:
mientras la poesa sigue su curso como teln de fondo, como banda sonora de todo
aquello que Prado escribe, su narrativa se diferencia por momentos, cortes que
se manifiestan por el cambio de temtica que se aborda y por el cambio de tono en
la escritura. En esta ocasin, indagaremos lo que dimos en llamar los primeros
balbuceos de un poeta que se anima a la narracin. Pero no se anima de cualquier
modo: lo hace instaurando, desde sus dos primeras novelas (publicadas ambas en
un lapso de slo dos aos) un proyecto de escritura que se continuar a lo largo del
tiempo y a lo largo de sus obras. Este proyecto se caracteriza por la manifestacin
de algunos tpicos escriturarios que en el presente artculo desnudaremos:
aforismos, figuraciones familiares, prosa potica, referencias inter, extra y
metatextuales, entre otros.
Lo que dicen las malas lenguas

Generacin X?
Pocos son los estudios abocados a la obra de Prado, y muchos son los que la
tocan por considerarla un referente de la llamada Revolucin dormida (Astur
Gonzlez) o Generacin X. sta extrae su nombre de la novela homnima de
Douglas Coupland, novela que encabeza un grupo de seguidoras que se filian por las
temticas y el estilo con las que son confeccionadas: una juventud desconforme y
Mara Julia Ruiz

aptica, una mirada fija puesta en el cine, la literatura y la msica de los Estados
Unidos, una contracultura caracterizada por las drogas y el rock and roll.
Ante la pregunta por la existencia de esta generacin, Astur Gonzlez afirma:
Fue un invento de los medios de comunicacin para vender revistas, libros y
discos (...) el consumismo entr en escena y consumi a una generacin hastiada de
consumismo. Maarten Steenmeijer, en su estudio sobre la figura de Kurt Cobain
en la narrativa espaola, aporta ms nociones para pensar este fenmeno,
centrndose en el rock como movimiento contracultural; mundo al que los autores
espaoles que publicaron en los 90 se adhirieron y reprodujeron en sus obras.
Puntualmente nos interesa recuperar el punto de vista del propio Prado acerca
de esta discusin: en una entrevista publicada en la web en el 2012, Ignacio Reyo
el entrevistador le pregunta a nuestro autor sobre su pertenencia en este grupo
conocido como generacin X, a lo cual Prado responde:
Nunca me he sentido dentro de nada, siempre me he definido a m mismo como un

desertor de todos los ejrcitos. De esas personas, al nico que conozco es a Ray, con l
he sido compaero de drogas, de noches infinitas y de conversaciones largusimas de
msica, libros, etc. A los dems de esa supuesta generacin ni los conozco. No s si una
generacin entre desconocidos puede llegar a existir. Adems, no me gusta mucho
repetirme, en cada libro intento cosas distintas. Es muy divertido ver la cara que se le
queda al lector cuando haces cosas que no esperaba. (2012)
Posible marca de una identidad grupal que se desarma por las palabras de
nuestro autor: Benjamn Prado desert de las seas que comparta con la
generacin X a los dos aos de publicar la segunda novela. Con Alguien se acerca
(1998) Prado culmina la primera etapa de su narrativa aquella catica y rebelde
para enfrentarse a nuevos mundos, con climas ms ntimos, ms contemplativos,
oscuros y existenciales. Prado se mueve por nuevos espacios, dejando consternados
a los lectores que buscan en sus novelas rastros de aquella generacin
desencantada, pero en estos nuevos espacios no abandonar los tpicos
escriturarios que inauguran su escritura narrativa. Daremos cuenta de estos tpicos
recurrentes en trabajos futuros, cuando focalicemos nuestra mirada en las novelas
subsiguientes.
Un mundo raro, un pistolero y las evidencias de un proyecto

narrativo
Mara Julia Ruiz

Recuperando brevemente la estructura y ancdota de las dos novelas

seleccionadas, podemos comenzar diciendo de Raro que la misma se construye
como un disco, con ocho captulos o canciones, tal como afirma nuestro autor en
una entrevista realizada por Jarque en El Pas en el ao 1995: Lo que he intentado
es hacer una novela que pareciera una cancin. La novela cuenta tambin una
suerte de prlogo y eplogo no marcados: dichos fragmentos no estn numerados
como el resto de los captulos. En cada apartado se cuenta una historia diferente,
hiladas por la voz del narrador y los personajes que circulan en ellas. La ancdota
es, entonces, mltiple: tenemos la visin del personaje principal de sus problemas
familiares, la obsesin de Lennon por una chica, las andanzas amorosas del
narrador con dos mujeres distintas, el conocimiento del amor verdadero con
Teresa, el infeliz conocimiento de la familia de Teresa, el tedio de la rutina, una
cacera de estorninos en el campo, un encuentro con Bob Dylan, entre otras.
Por otro lado, la estructura en Nunca le des la mano a un pistolero zurdo est
organizada en cuatro captulos: el primero, narrado por Gaizka, un ex boxeador
que, debido a los golpes recibidos, muestra una profunda disfuncin de lenguaje. El
segundo, narrado por Sara; el tercero, por Blueberry, y el cuarto es la confluencia de
todas esas voces incluido el autor ficcionalizado para intentar entender y poner
un fin a la historia: ejercicio metaficcional que resignifica toda la lectura de la
novela. La ancdota est centrada en la historia que cada personaje puede contar
acerca de Israel, un joven de diez y nueve aos que ha desaparecido. Se constituye
el enigma y el misterio por la pluralidad de versiones que existen de la misma
historia, por la subjetividad de cada personaje que narra. Benjamn Prado, escritor,
autor y personaje en esta novela, entrevista a cada uno de estos sujetos en busca de
la historia de Israel, o mejor dicho, de la construccin de la historia que pueda
realizar como escritor.
Luego de estos breves resmenes, nos gustara traer a colacin el primer
balbuceo, las primeras palabras narrativas de Prado, incluidas en Raro:
Slo los tontos creen en s mismos. sa era la frase favorita de mi padre. Le gustaba
decirla para acabar alguna de sus historias acerca de la manera en que haba construido
el futuro con sus propias manos, contra viento y marea. Una cosa es verdad: antes de
tirar su vida por la borda en mitad de una tormenta, se mova como pez en el agua en el
mundo de las cosas tal como son. No s si respetaba las reglas, pero podis apostar a
que conoca todos los trucos del juego. (1995:9)
Mara Julia Ruiz

El aforismo es el tipo de escritura con que Prado construir su proyecto:

adems de inscribirse en las tres entregas aforsticas publicadas hasta hoy Pura
lgica (2012), Doble fondo (2013) y Ms que palabras (2015) se lo incluye en sus
ficciones, tanto en narrativa como asimismo en poesa. El aforismo es la marca ms
notoria de un estilo de escritura: estilo que se delinea en Raro y que continuar
permanentemente como factor constructivo de toda su obra.
Recuperamos algunos1 incluidos en Raro y en Nunca le des la mano
Cuando alguien no tiene nada que darte, te ofrece el futuro (1995:15) / A veces, por
muy alto que pongas la msica, slo puedes orte a ti mismo (44) / cuando no tienes
nada, no tienes nada que perder (48) / uno siempre reserva sus mejores golpes para las
personas que realmente le importan (54) / no puedes hacer un fuego si no ests
dispuesto a quemar algo de lo que tienes (1996:10) / cuando sepas qu es lo que no
tienes sabrs qu es lo que necesitas buscar (51) / lo nico que tienes es lo nico con lo
que tienes que contar (56)
En las pginas de las dos primeras novelas comienzan a dibujarse escenarios

particulares, lugares que sern recurrentes en toda la obra pradeana (potica y
narrativa): hoteles de carretera, gasolineras, el bosque como espacio mtico por
excelencia y su contraste con el espacio urbano que ofrece cines, discotecas,
restaurantes, avenidas. Todos estos espacios que aparecen delineados en Raro y en
Nunca le des la mano sern los escenarios donde transcurrirn sus historias
(donde ya empezaron a transcurrir sus poemas desde el ao 1986 con la publicacin
de Un caso sencillo).
En el mismo prrafo inicial de Raro recuperado a modo de ejemplo
encontramos tambin vestigios de una escritura potica: otro tpico que se
mantendr vigente en toda la narrativa.
Todas las canciones terminan por ser tristes, por ser la banda sonora de algo que has
perdido. (1995:19)
Nadie ha vuelto a pescar jams en aquel lago, como si cada pez llevase dentro un trozo
de la muerte de aquel nio. (1996:133)
Una de las cosas que no volvimos a or fue la radio en el cuarto de mis padres. Algunas
noches dejaban encendida una emisora y era hermoso escuchar una cancin a travs de
1
En otro estudio nos dedicaremos a los aforismos puntualmente, desde la recuperacin de su libro de
compilacin Pura lgica del ao 2012.
Mara Julia Ruiz

la pared, mientras el silencio de la casa estaba en un orden perfecto y la msica se

extenda igual que un ro tranquilo por las habitaciones y llegaba hasta el interior de los
sueos. (1995:15)
Muchos de estos pasajes narrativos se asemejan o son reproducciones de

poemas de Prado: referencias internas con el propio sistema que actualizan la
lectura y ligan la escritura y la imagen del poeta con la del narrador. Recuperamos
un breve fragmento del poema IV de la serie Cobijo contra la tormenta
incluido en el volumen Ecuador (Poesa 19862001):
pero en las noches de verano

el sonido del agua
entra despacio en las habitaciones
y sigue el ritmo lento de los ventiladores
y atraviesa el corazn de los hombres dormidos. (2002:21)
Esta referencia a su propia obra es un rasgo que aparece como marca isotpica
en estas primeras novelas; luego se convertir en una marca de estilo en la escritura
de Prado, principio constructivo que filiar, en trminos de sistema, los textos,
estableciendo relaciones que slo un lector entrenado en su obra podr reconstruir
y poner en evidencia. Estas filiaciones se producen tanto entre textos de diversos
gneros es decir, de la poesa a la narrativa, de la narrativa al ensayo, del ensayo a
la poesa (y as en sus mltiples opciones) como entre textos del mismo gnero:
de poema a poema, de novela a novela. Entre Raro y Nunca le des la mano los
elementos que establecen las filiaciones son los mismos personajes: Israel,
personaje secundario de Raro ser el sujeto desaparecido sobre el que todos hablan
en la siguiente novela; y Julen, el padre del narrador en Raro reaparecer en Nunca
le des la mano como el padre de Israel. A su vez, se abre la puerta a una novela
futura, y Sara, la ex novia de Israel en Nunca le des la mano ser un personaje
fugitivo en Alguien se acerca, la novela de 1998 con la cual Prado cierra sus
primeros balbuceos e inicia un nuevo trayecto.
Otro elemento que consigue filiar estas dos primeras novelas es la inclusin de
elementos extratextuales del mundo de la cultura: el cine, la msica y la literatura
son constitutivos tanto de Raro como de Nunca le des la mano No recuperaremos
todas las menciones, pero por ambos textos desfilan nombres como Lennon, Mc
Cartney, Hepburn, The plice, Lou Reed, Jimmy Hendrix, Bob Dylan, Bowie, Keith
Richards, Tolsoi, Dostovieski, Mick Jagger, James Dean, Soundgardner, Scarlet
Mara Julia Ruiz

OHara, Diane Keaton, Marilyn Monroe entre otros mltiples nombres de la

cultura. Estas referencias son, en parte, las causantes de que estas novelas hayan
sido englobadas como representantes de la Generacin X, ya que sta (si es que
existi) se caracteriz por la cercana de los jvenes espaoles a la cultura
extranjera, tanto norteamericana como inglesa.
Otro elemento de filiacin se debe a la referencia intertextual sobre el ttulo de
la novela de 1996: en el primer captulo de Raro encontramos la siguiente
referencia: Bueno dijo Rosalita o Angie pero como dice Sterling Hayden en
Johnny guitar: nunca le des la mano a un pistolero zurdo (1995:26). Por otro lado,
en la novela de 1996 encontramos en el apartado diez del primer captulo el
siguiente fragmento:
Y no lo olvides sola decirme: nunca le des la mano a un pistolero zurdo. Eso era
algo que haba ledo en una novela. El tipo que la escribi lo haba cogido de una
pelcula del Oeste, creo que de Johnny Guitar, y aquello se haba convertido en su
primer mandamiento. Seguro que eso explica algunas cosas, pero no creo que nunca se
molestase en pensar cules podran ser los otros nueve. (1996:42)
El tipo que la escribi es nuestro autor Benjamn Prado: aqu comienzan los
indicios de una escritura autorreferencial que se lleva al lmite en el captulo final
de esta novela, donde emerge el nombre propio del escritor ligado al autor y al
personaje en su propia ficcin. Estos procedimientos sern indagados con mayor
profundidad en un artculo futuro.
Hablando de familia: en contra de lo convencional
Benjamn Prado establece, en este primer balbuceo narrativo, el tipo de familia

que le interesa retratar en su obra: disfuncional, desvinculada, disidente a los
convencionalismos sociales acerca de lo que se entiende por familia. En sus
primeras novelas desfilarn personajes independientes, pequeas partes de algo
que no es un todo puesto que no est consolidado, sujetos que comparten la
existencia en una casa, habitantes particulares que buscan en su propia soledad un
intento de vinculacin con el mundo.
En las novelas analizadas, el padre de familia lleva el mismo nombre (Julen)
pero distinta personalidad: podra pensarse que el hombre de Raro se involucra de
tal modo con su soledad que se termina convirtiendo en el padre de Nunca le des la
Mara Julia Ruiz

mano un hombre que ejerce una violencia constante hacia su hijo Israel, violencia
fsica y psicolgica que determina la personalidad austera y rebelde del hijo. Esta
podra ser una hiptesis de lectura, pero la contradiccin se haya en que en la
primera novela Julen es el padre del narrador (sujeto que no tiene nombre) y en la
segunda, es el padre de Israel, uno de los personajes que aparece como satlite en el
universo de Raro. Esta imagen del padre vara en ambos relatos: nos interesa poner
de manifiesto esas alternancias, porque son las que otorgan un nivel de complejidad
al relato y una profundidad psicolgica a los personajes.
En Raro, Julen es la primera voz del relato: Slo los tontos creen en s
mismos (1995:9). Bajo esa sentencia pone de manifiesto su incredulidad, y
condena a todo aquel que crea en s mismo, aunque se trate de su propio hijo. As
comienza una enseanza de vida que se transmite por generaciones a travs de la
palabra: la desconfianza y la poca estima de s mismo y para los otros marcar a
este narrador para todas sus experiencias.
Lo que en los aos 90 comienza a despuntar tmidamente en la sociedad acerca
de la construccin de las nuevas familias o mejor dicho los nuevos roles
familiares se pone de manifiesto en Raro cuando Julen pierde el trabajo:
De alguna manera, todo haba dado la vuelta, aunque segua en el mismo sitio. Mi
madre se levantaba temprano, dejaba caf preparado en la cocina, encenda el motor
del coche (...) Despus, oamos las ruedas deslizndose sobre el camino de arena. Mi
padre se ocupaba del resto, lo que l llamaba nuestros jodidos asuntos de puertas para
adentro; nos haca el desayuno, nos llevaba al colegio y dejaba lista la comida para
cuando mi madre regresaba. Si mirabas desde afuera, todo daba la sensacin de estar
en orden, pero bastaba con acercarse un poco ms para descubrir que hasta el sentido
del humor pareca haber cambiado de sitio. (1995:12)
Este cambio de humor se manifiesta puntualmente en la cena: escena familiar

por excelencia, donde todos los miembros se congregan alrededor de la mesa para
compartir un momento del da. En esta cena, Julen responde a un chiste que Luca
(su mujer) hizo; chiste que no le gust al antes dueo de casa y al que responde
de la siguiente manera: Yo tengo uno mucho mejor contest: a la mujer del
cocinero le encanta ensearle las tetas a todo el mundo en su trabajo (1995:13).
Inversin de roles laborales que deja al padre denigrado, recluido a cocinero, a los
jodidos asuntos de puertas para adentro: la escena culmina de la siguiente manera:
Mara Julia Ruiz

Los ojos de mi madre empezaron a llenarse de algo que an no parecan exactamente

lgrimas, algo como la oscuridad que se va acumulando lentamente en el cielo, sin caer
todava, y los dedos de mi padre a ponerse rojos alrededor del cuchillo y del tenedor: un
hechicero con un pequeo fuego en cada una de sus manos. Luego, cada uno puso los
ojos en su plato: las salchichas haban dejado de tener gracia y lo nico que quedaba
sobre ellas era silencio, uno de esos silencios contra los que se poda jugar al frontn.
Aquella noche todos descubrimos que, pase lo que pase, el que lleva el dinero a casa es
el que cuenta los chistes. Todos los dems slo estn all para decidir si quieren o no
quieren rerse. (1995:14)
Luego de esta escena, irrumpe en la vida de la familia el hombre del automvil

blanco, sujeto que luego sabremos, ser el futuro esposo de Luca. Este casamiento
dejar a Julen ms solo y ms perdido, mostrando su debilidad al afirmar que: tu
madre por m puede casarse con Jack El Destripador, aunque de todos modos no
creo que quede en ella mucho que asesinar (108).
Continuamos con la recuperacin de escenas familiares en Nunca le des la
mano En la presente novela encontramos a un viudo, un padre extremadamente
violento que cra a su hijo con un rigor que cree propicio, pero que encierra un
sadismo que manifiesta la inestabilidad mental y emocional de este segundo
Julen.
En el segundo y tercer captulo encontramos, en las narraciones de Sara y
Blueberry respectivamente, historias sobre Julen y la relacin tormentosa con su
hijo. Vale destacar que estas historias son narraciones en segundo orden: Sara
cuenta lo que Israel le cuenta. En este proceso de oralidad es posible dudar de la
veracidad de lo narrado, sobre todo porque sabemos que estamos escuchando la
historia de una subjetividad atravesada por otra subjetividad. No obstante, al
tratarse de la recuperacin del relato de dos sujetos diferentes (Sara, Blueberry)
tomaremos las historias de familia que ambos narran para conformar una
imagen de Julen y de Israel.
Su madre se dedicaba a poner los vendajes, pero nunca evit las heridas. Era como si
todo aquello estuviese pasando a mil kilmetros de all. Y sin embargo, cuando muri
no dej nada a su espalda, porque ella era lo nico que Israel tena (...) Despus de la
muerte de su madre, las cosas fueron de mal en peor, desde el principio. Se senta como
si fuese un trozo de tierra donde van a cavar una tumba y su padre fuese el tipo que
llevaba la pala. Algunas de sus historias resultaban, incluso, difciles de creer.
(1996:7071)
Mara Julia Ruiz

En la presente novela las historias de sadismo del padre van subiendo de tono,
buscando explicar los rasgos de una personalidad tan esquiva como la de Israel.
Sara dice que de todas las historias de menos de cuarenta mil muertos que ha odo,
la de Israel es la peor.
Luego del entierro de su madre, Julen prepara una sopa y obliga al nio de once
aos a comerla; ste, imposibilitado porque era como querer tragar cucharadas de
arena (1996:71) comienza a notar cmo En la mirada de su padre comenz a
formarse algo que para Israel resultaba familiar: l lo describa como algo parecido
a la mancha de sangre que empieza a formarse debajo de un hombre asesinado
(1996:71).
En las lneas que siguen se manifiesta otro nivel de profundidad en el personaje
del padre: es un amante del arte, de los libros, del jazz. Pero esa pasin es utilizaba
en martirio del hijo, el cual es obligado a leer clsicos de la literatura y explicrselos
a su padre a modo de leccin, siendo golpeado si no logra entender el sentido de las
obras a propsito (72). Asimismo, el hijo es obligado a interpretar en el piano
difciles piezas de jazz, cosa que no logra, y por ello mismo es reprendido.
Culminamos el presente anlisis sobre la imagen del padre con el discurso de Sara,
que narra la noche en que entran a robar a la casa de Israel con l dentro,
llevndose el rolex de oro de Julen. Despus de encontrar a su hijo atado a la cama
por los ladrones, el padre deja en ese estado al nio y le echa la culpa por no cerrar
la puerta trasera; luego de eso le largaba un discurso sobre lo doloroso que era
tener que hacer aquello, le recordaba que era su padre y que le quera, pero que, por
encima de todo, que te quieran no es tan importante como que no tengan nada que
reprocharte (85).
En resumen, en estas dos primeras novelas de Prado, las representaciones
familiares comienzan a mostrar un mundo disgregado, una sociedad rota que tensa
sus vnculos hasta hacerlos insostenibles, una nueva manera de habitar el espacio,
tanto el macro la sociedad en su totalidad como el micro. La casa y la familia se
convierten en el ncleo de una crtica que pretende ir ms all del mero
descontento con todo y la rebelda ante todo que planteaba la Generacin X: si el
espacio ms ntimo comienza a desmoronarse, todo puede hacerlo; y si podemos
cuestionar al padre, es que entonces estamos listos para una revolucin. Al
menos desde la literatura, que ya no es poca cosa.
Bibliografa
Mara Julia Ruiz

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narrativa espaola. Dissidences. Hispanic journal of theory and criticism [en
lnea]. Consultado el 3 de febrero de 2014 en
www.dissidences.org/files/3MaartenSteenmeijerpdf.pdf
Mara Julia Ruiz

ngeles Mora: presencia femenina de la Otra

sentimentalidad
VIVIANA NOEM RUZZI

Universidad Catlica de Crdoba
vivianaruzzi@hotmail.com.ar
Resumen
En el mbito literario espaol de las ltimas dcadas del siglo XX surge la corriente
llamada Otra sentimentalidad que congrega a los escritores lvaro Salvador, Javier
Egea, Luis Garca Montero firmantes de los manifiestos fundacionales Benjamn
Prado, Antonio Jimnez Milln y las voces femeninas de Teresa Gmez, Inmaculada
Mengbar y ngeles Mora. Consideramos que esta ltima es una de sus mejores expo-
nentes. Es por ello que nuestra comunicacin se detiene en observar cmo se construye
su potica para desvelar rasgos individuales de su poesa en cuanto a tres claves: su ex-
periencia femenina; el concepto de nomadismo y la trada formada por el compromiso,
la elega y el optimismo.
Palabras clave: potica / experiencia femenina / historicidad / sentimientos
Abstract
In the field of Spanish literature, in the last decades of the 20th century, arises the
stream called The other sentimentality. That one, brings together writers as lvaro
Salvador, Javier Egea, Luis Garca Montero signatories of the foundational
manifestos Benjamin Prado, Antonio Jimnez Milln and the female voices of Teresa
Gmez, Inmaculada Mengbar and Angeles Mora. We believe that the latter is one of its
best exponents. That is the reason why our communication stops to observe how his
poetry is constructed. Our intention is to reveal individual traits of his poetry around
three keys: the female experience; the concept of nomadism and the triad composed by
commitment, elegy and optimism.
Key words: poetry / feminine experience / historicity / feelings
Viviana Noem Ruzzi

ngeles Mora naci el 31 de diciembre de 1952 en Rute (Crdoba). Es Licencia-

da en Filologa Hispnica por la Universidad de Granada.
En su amplia trayectoria potica se destacan: Pensando que el camino iba dere-
cho (1982), La cancin del olvido (1985), La guerra de los treinta aos (1990), La
dama errante (1990), Antologa potica (1995), Caligrafa de ayer (2000), Las
mujeres son mgicas? (2000), Contradicciones, pjaros (2001)1 y Bajo la alfom-
bra (2008). Tambin ha realizado la versin espaola del libro Piedra de luna, de
Jos Saramago en 1999.
Su poesa ha sido recogida en numerosas antologas y galardonada con presti-
giosos premios entre los que se encuentra el Rafael Alberti en 1989.
ngeles Mora, junto a Teresa Gmez e Inmaculada Mengbar constituye el gru-
po de las voces femeninas de la Otra sentimentalidad, que al decir de Sultana
Wahnn, citada por Francisco Daz de Castro, fueron esa otra voz que haca ms
compleja la frmula (de esta corriente literaria) (...) donde no se trataba solo de
construir una sentimentalidad no burguesa, sino de construirla tambin fuera de la
lgica masculina (20).
Como ya sabemos, la Otra sentimentalidad congrega a escritores que estaban
ligados a la Universidad de Granada, como lvaro Salvador, Javier Egea, Luis Gar-
ca Montero firmantes de los manifiestos fundacionales Benjamn Prado, Anto-
nio Jimnez Milln y las voces femeninas que fueron citadas. Todos, bajo el cariz
orientador del filsofo marxista Juan Carlos Rodrguez, en un intento de indagacin
del carcter histrico de los sentimientos y desde una propuesta centrada en el va-
lor creador de la poesa.
Se trata de un ncleo de poetas que retomarn las enseanzas de Antonio Ma-
chado, Luis Cernuda, Rafael Alberti, los poetas de la Generacin del 50 entre ellos
especialmente Jaime Gil de Biedma y ngel Gonzlez y defendern el carcter
ficcional del gnero como as tambin la premisa de que las emociones estn traba-
jadas desde la inteligencia, con la intencin de borrar la dicotoma preconizada por
la subjetividad romntica que separaba la razn de los sentimientos.
En este sentido hallamos en la poesa de ngeles Mora una filiacin que los cr-
ticos no dejan de sealar. Su voz se entreteje con los sutiles tonos de los clsicos; la
tradicin presente menta a Machado, a Cernuda, y a los poetas del Siglo de Oro co-
mo Garcilaso, Boscn, Quevedo, entre otros. Es una voz femenina y, por tanto, de-
fiende en el territorio de la poesa las huellas que dejaron otras mujeres, las precur-
soras. Dice el poema Casa de citas:
1
Todos los poemas citados correspondern a este ttulo.
Viviana Noem Ruzzi

Durante algunos aos

padec mal de citas.
Mis poemas
iban acompaados de ilustres firmas
(casi siempre varones:
ellos son ms famosos
y saben fatigar las libreras).
Pero tambin me dej acompaar
por las altas escritoras
con las que dialogaron mis versos. (69)
Sutilmente se reconocen estas presencias de autores que se dan cita en los

poemas a travs de versos, epgrafes, dedicatorias u otros intertextos, en un ejerci-
cio de culturalismo delicado que invita al lector a hacerse cmplice. Pero el sujeto
potico es femenino y sale al encuentro de las poetas que supieron captar su aten-
cin, matizando el homenaje con el debate, para terminar con una conclusin que
demuestra que si la presencia intertextual de las voces femeninas aparecen en la
poesa de ngeles Mora se debe a la sntesis entre memoria, tradicin y lectura de
los tiempos para elaborar los sentimientos que se volcarn en el texto. El poema
termina diciendo:
Mnimos homenajes,
pensaba yo,
pura mitomana.
Hoy, al recordrmelo
alguien, me hace dudar.
Complejos de mujer?
Deudas del corazn?
Pura literatura?
O ms sencillamente
no borrar nuestras huellas.
Viviana Noem Ruzzi

El mundo del poema creado en la inmanencia de sus versos es un homenaje

para que la historia de la literatura pueda contarse, tambin, en femenino.
Nomadismo
Ahora bien, pertenecer a la corriente de la Otra sentimentalidad, es pensar co-

mo Machado que los sentimientos son histricos, que estn fechados; y que la
poesa es una produccin ideolgica, tal el magisterio de Juan Carlos Rodrguez.
Por eso, la construccin del yo potico es un ejercicio intelectual.
En ngeles Mora este discurso del yo se va actualizando en su potica a travs
del recurso denominado metaficcin, que usa como una forma de exploracin de
los sentimientos y del proceso creativo, y se constituye (segn nuestra lectura) en
un rasgo distintivo de la escritura de mujer.
En la serie Para hablar contigo (25), la metapoesa se representa en el proce-
so por el cual la escritora va produciendo su propio yo mostrando las etapas que ha
ido transitando en su escritura, atravesando su ser/su pensamiento para llegar a
una afirmacin que involucra al receptor imaginario o al lector:
De aquellos borradores que perd

o que olvid
o que se fueron,
qu parte de m misma se salv,
cunto dej de ser
escapando al abismo de unos versos.
Hasta dnde pudieron conducirme

tantos caminos inexplorados
tantas lianas rotas en un bosque
cargado de silencios.
Y de tanta palabra que busqu

la sola condicin de mi existencia,
cules no confluyeron
en esta oscuridad de luna nueva
y estrellas que se fugan por el cielo.
Viviana Noem Ruzzi

La tierra es un lugar para vivir

pero los versos son la propia vida.
S que soy yo
pues me escrib en lo negro de tus ojos.
stos, y los que usamos como epgrafe, recuerdan la premisa el arte de hacer
versos es un simulacro que defendieron los poetas de la Otra sentimentalidad,
como por ejemplo, Luis Garca Montero al decir: Djame que responda, lector, a
tus preguntas/ mirndote a los ojos con amistad fingida/ porque esto es la poesa:
dos soledades juntas/ y una experiencia noble de contarnos la vida (611).
El recorte que la escritora hace de su cotidiano vivir/escribir, que es su materia
potica, se produce a travs de una experiencia situada en un espacio y tiempo con-
creto, el contexto histrico real, desde donde va construyendo su sujeto lrico. Se
trata de un yo en permanente construccin. Es un yo siempre cambiante, que per-
mite que se den otras conexiones, que Juan Carlos Rodrguez llama yo relacional:
Quiz la marca caracterstica del pensar potico de ngeles Mora, eso que se llama la
voz del poeta sea precisamente el haber asumido hasta el fondo esa condicin del yo,
no como algo sustantivo sino como algo siempre relacional. (...) De ah su feminismo:
quiz el yo de la mujer sea el menos sustantivo de todos porque hasta hoy ha sido el
ms explotado, despreciado. (...) A m esta marca del yo relacional que es el nico que
existe por otra parte es lo que siempre me ha llamado ms la atencin en la poesa de
ngeles Mora y por eso habl de ella, de su potica, como de una escritura nmada.
(2008:10)
La poesa nmada arraiga en el hecho de que existe en el acto de escritura un

rechazo a estar integrado a un mundo que no reconoce ninguna posibilidad de
asumir que existen las diferencias; sino por el contrario, las rechaza o las invisibili-
za.
En este sentido, ser nmada implica algo ms que saber transitar los lmites;
ser nmada es no dejar pasar por alto el hecho de estar inmersos en una historia
intelectual, econmica y poltica.
Como lo aclara Bauman en el eplogo de Modernidad lquida (219) hablando de
nmadas: es estar constantemente alerta, sin olvidar que las pertenencias son vul-
nerables, que el viajero necesita acostumbrarse a un estado de desorientacin.
Viviana Noem Ruzzi

Desde este punto de vista, ngeles Mora escribe teniendo bien presente que es
muy difcil apartarse de las influencias hegemnicas. La poesa para ngeles Mora
es una forma diferente de mirar que permite reflexionar al mismo tiempo. Es una
forma de pensarse a s misma y de pensar el mundo (Rosal:218). El poema nace de
las propias contradicciones internas. Sabemos que el poeta es quien resiste a las
imposiciones injustas del mundo, es quien sabe decir mejor que nadie dnde les
duele parafraseando a Pedro Salinas.
Por esto, Miguel ngel Garca sostiene que ngeles Mora ha intentado romper
desde el interior de la poesa con la imposicin de la ideologa dominante de nues-
tro mundo de hoy.
El estado de contradiccin interna surge cuando el ser humano quiere luchar
contra las imposiciones del mundo pero se reconoce parte de l: Las contradiccio-
nes parecen insufribles/ en nuestro mundo/ Pero uno intenta/ huir de ellas/ como
los pjaros/ huir quedndose (76).
El infierno est en m, es un poema central en la obra que ha sido el objeto de
estudio para analizar este procedimiento de construccin del yo, en torno al noma-
dismo y la contradiccin. Un nomadismo que surge de la fluidez de un mundo cam-
biante, como las arenas del desierto: Mi nombre es el desierto donde vivo./ Mi
destierro, el que me procur. No me he reconocido en este mundo/ inhspito/tan
ancho y tan ajeno (21). Dicho as, surge en nuestra mente la figura del exiliado
mencionada por Bauman (219) quien cita a Brooke-Rose de la siguiente manera:
acaso todo poeta no es una especie de exiliado, que mira desde fuera una brillan-
te y deseable imagen del pequeo mundo creado para el espacio de la escritura y el
ms breve espacio de la lectura?.
Se fija una mirada desde fuera, que en este poema es estar y no estar en el pe-
queo mundo creado; al mismo tiempo, es la posibilidad de reconocer la dinmica
del nmade: el vrtigo/ que al despertar me empuja/ a una huida sin fin (21).
Tambin est la mirada elegaca en la obra de ngeles Mora. Las contradiccio-
nes de la vida o de la realidad del sistema/explotacin (Rodrguez:2001:14) se
traducen en metforas como el desierto, el infierno, o los escombros, las ruinas, en
los dos ltimos poemarios; pero en este tono aparecen otros tantos ttulos disemi-
nados en su obra completa.
Estas composiciones que nacen de un sentimiento marcado por las prdidas, en
ngeles Mora se resuelven desde una toma de conciencia de que lo que se termin
ha sido vivido. Y por eso, resuelve la temtica segn le dicte su propia conciencia
interiorizada, a travs de una percepcin muchas veces iluminadora (Luis Mu-
oz:15).
Viviana Noem Ruzzi

En cuanto a la lectura comprometida de la realidad, y en torno a los poemas que

estn centrados en su ptica marxista, si bien incluyen la decepcin frente a la esca-
sez de las palabras para comunicar verdades, identidades; creemos que no renuncia
a seguir comunicando a travs de su poesa su compromiso ideolgico. Lo hace des-
de una poesa de mujer, histricamente fechada.
A modo de cierre y hasta pronto, un poema indito que la autora comparti re-
cientemente en las redes sociales; se encuentran en l todas las marcas de ese yo en
permanente contradiccin.
Tntalo o el Maana
Siempre incierto el maana nos espera,

nos llama desde su misterio,
nos incita a embarcar, no deja
que nos quedemos en la orilla.
A veces he llegado a un puerto generoso
y he pensado atracar.
Pero de nuevo
algo desconocido
me enciende su llama lejana.
S que est ah y es para m.
Una y otra vez lo persigo
y lo que encuentro no es el final.2
Bibliografa
Texto objeto
Mora, A. (2001). Contradicciones pjaros. Madrid: Visor.
Textos de consulta
2
El castigo de Tntalo tambin representa las frustraciones sufridas por aquellas aspiraciones insatisfe-
chas, y la dualidad contradictoria que existe entre la voluntad de la autonoma y el persistente complejo
de culpa en el hombre.
Viviana Noem Ruzzi

Bauman, Z. (2005). Eplogo. Modernidad lquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura

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Viviana Noem Ruzzi

La Dorotea, de Lope de Vega: apuntes sobre su

valoracin crtica en la segunda mitad del siglo XIX
MARIANO SABA
marianosaba@gmail.com
Resumen
La Dorotea fue comentada por varios de los ms importantes exponentes crticos del
siglo XIX. Un repaso por esas opiniones ayudan a comprender el valor cannico con
que la obra de Lope fue concebida entonces y recibida por la filologa posterior.
Palabras clave: La Dorotea / Lope de Vega / crtica literaria del siglo XIX
Abstract
La Dorotea was discussed by several of the most important exponents of criticism in
the nineteenth century. A review of these opinions help to understand the canonical
value of Lopes book in the way that was conceived then and received by the later
philology.
Key words: La Dorotea / Lope de Vega / nineteenth century literary criticism
Mariano Saba
La ltima parte del siglo XIX contina proyectndose todava hoy como uno los
segmentos ms complejos e intensos dentro de la historia crtica de Espaa y de sus
procesos de canonizacin libresca. La literatura nacional fue entonces territorio de
pugnas polticas que trascendieron los bandos coyunturales de aquel momento para
erigirse como contiendas intelectuales en defensa de la tradicin o, en su defecto, de
la innovacin. Es decir, la valoracin o no de ciertos objetos literarios configur
entonces parte importante de las estrategias culturales con que diferentes perspec-
tivas crticas decidan plantearse a s mismas como portadoras o no de un na-
cionalismo en abierto debate. As, al borde del siglo XX, parte importante del cam-
po intelectual espaol conceba la crtica literaria como herramienta indiscutible
para la cimentacin de la identidad cultural de la nacin. La crtica decimonnica
an diversificada en vertientes mltiples como la erudita, la simblica o la periods-
tica, constitua uno de los modos privilegiados para delimitar el capital simblico
de la nacin, materializado ms especficamente en la biblioteca de sus clsicos.
En este sentido, por ejemplo, y como ya ha sido sealado por numerosos estudiosos
del tema (Calvo, Pozuelo Yvancos), la manera en que Menndez y Pelayo logr ubi-
car al teatro histrico de Lope de Vega como centro del canon literario espaol es
ms que elocuente de la necesidad crtica por consolidar all los ejes nacionalistas
ya sean ms conservadores o ms liberales de la historia cultural del pas.
Sin embargo, si bien fue Lope dramaturgo funcional a esta operacin -tanto
como jams lo pudo ser la opcin calderoniana-, no resulta tan claro lo ocurrido en
ese lapso con su produccin narrativa. Es mi intencin detallar aqu a modo de caso
ejemplar algunas cuestiones con respecto a la recepcin de La Dorotea por parte de
algunos de los mayores exponentes crticos de la segunda mitad del siglo XIX. Un
rpido repaso por los juicios valorativos ms destacados de ese entonces ayuda a
explicar el complejo proceso de su canonizacin, y hasta cuestiona el grado en que
esta se habra logrado dar. Las diversas apreciaciones de la obra de Lope durante
ese perodo no slo ratifican ciertos modos de lectura propios de la erudicin deci-
monnica, sino tambin las causas perdurables que sometieron la interpretacin
moderna de este texto tanto a la simple clave biogrfica, como tambin a la mera
comparacin genrica con el modelo celestinesco.
En 1836 Alberto Lista publica en Madrid sus Lecciones de literatura espaola,
explicadas en el Ateneo cientfico literario y artstico. Siempre controvertido por la
disyuntiva entre el sacerdocio que profesaba y su ntimo radicalismo liberal, tras la
guerra de la independencia haba debido exiliarse por afrancesado. A su regreso
llegara a ser un hombre importante en el albor del romanticismo crtico as como
tambin una personalidad influyente en la prensa y el medio educativo de la poca.
Mariano Saba
Ya por entonces La Dorotea surge en sus lecciones mencionada bajo el estigma bi-
fronte que reaparecer una y otra vez en juicios posteriores de muy otros signos
polticos: por un lado el elogio incondicional a la mixtura entre su prosa clara y su
riqueza lrica; y por otro, la incomodidad de su definicin genrica. Dice Lista en
la parte que dedica al teatro lopesco en su libro que prestar cierta atencin a La
Dorotea...
porque aunque no es una composicin escrita para ser representada ni puede serlo
porque coje un libro entero y es mucho ms larga que la tragicomedia de Calisto y
Melibea de quien hablamos al principio de estas lecciones, sin embargo tiene la forma
dramtica y es una de las que ms se complaca Lope de Vega, pues en la gloga a
Claudio dice de ella: Y acaso de m la ms amada. (155)
Varias cuestiones celebra Lista: en especial los versos, la prosa perfectamente

escrita (155); y algunas escenas en que se trata de literatura y manifiesta que l
saba en estas materias (155). Y ms adelante asegura: Es una novela puesta en
dilogo dramtico; as es que no pertenece a los gneros que hemos examinado
pues no es drama ni composicin para ser representada: pero no he querido dejar
de dar noticia de ella as como dimos en su da de la Celestina (155). Se actualiza
aqu entonces un procedimiento muy comn en la erudicin positiva decimonnica:
dar cuenta an de lo inclasificable como garanta de relevamiento de la continui-
dad, de la descripcin total de la cuadrcula que encierra toda la existencia capaz de
ser nombrada. Tal como seala Foucault en Las palabras y las cosas (157) la histo-
ria natural (modelo latente de la crtica erudita) tiene una nica preocupacin:
mostrar la continuidad. Por eso el monstruo asegura su objetivo: prueba que es
un ensayo frustrado por esa imparable continuidad que lo descart en su seleccin
de lo que ha terminado siendo el cuadro de lo existente. Lista es un eslabn pionero
en esta cadena de comentarios crticos que el XIX arroj sobre La Dorotea, e inau-
gura tempranamente el encuadre monstruoso de esa novela.
Por su parte, la trayectoria de Antonio Gil de Zrate nico ejemplo, junto a
Lista, que tomar de la primera parte del XIX revela el inters de otra de las voces
crticas que se detienen por entonces en el libro de Lope. Su arco personal lo lleva-
ra de un inicial neoclasicismo a la postrera adhesin al liberalismo romntico y
anticlerical. En su Manual de Literatura de 1844 detalla un Juicio general de las
obras de Lope, que luego recogera Hartzenbusch en el primer tomo de la obra
dramtica del Fnix dentro de la Biblioteca de Autores Espaoles. Enfatiza all Gil
de Zrate que el gnero dramtico fue el que verdaderamente permiti a Lope ser
Mariano Saba
dolo de su siglo (XXI). Seala tambin que el feliz maridaje que hizo Lope de la
poesa popular con la erudita, ennobleciendo aquella, vulgarizando esta, es pues el
mayor servicio que le debe nuestra literatura (XXI), ya que de esa operatoria re-
sult segn el crtico la posibilidad de que los eruditos se ocuparan de un lenguaje
potico cuya popularidad ya no los exclua. Es interesante pensar que de la crtica
de Gil de Zrate puede extraerse un paralelo: Lope habra hecho en poesa un ejer-
cicio de acercamiento de lo popular y lo docto similar al de los eruditos del siglo
XIX cuyas historias literarias y manuales didcticos actualizan justamente el ma-
ridaje entre la herencia del poeta y su factible posteridad masiva y cannica. Opina
Gil de Zrate en una lnea que puede rastrearse luego hasta en Menndez y Pela-
yo, que antes de Lope slo haba ya farsas chocarreras e indecentes, aunque a
veces llenas de chiste y gracia, ya novelas dialogadas (XXII). Es decir, en su opi-
nin, poca cosa: tenamos muchas obras dramticas, seala, pero carecamos de
teatro (XXII). Fue Lope de Vega el que invent el verdadero drama espaol,
segn Gil de Zrate, aprovechando el momento de formacin de un gran pueblo
dispuesto a vincularse ms all de las clases, asociando lo popular y lo erudito. El
teatro de Lope de Vega es una prueba del ms extenso y slido saber (XXIV), ase-
gura, y uno no puede dejar de preguntarse cmo siendo un importante exponente
crtico del siglo XIX, y an reconociendo esa tendencia lopesca al saber expansivo y
diverso de teologa, de filosofa, de jurisprudencia o de bellas artes, no supo sin
embargo dimensionar el juego erudito de La Dorotea. Su estudio acadmico,
de hecho, llega a afirmar cierta especie de agotamiento por la lectura de esa novela
de Lope en la cual la erudicin suele ser protagonista. Dice Gil de Zrate entonces:
Lope, que se ensay en todos los gneros, no poda menos de imitar una de las obras
que ms celebridad tenan, y que, sin ser verdadera comedia, ofreca sus formas, La
Celestina. Hizo La Dorotea, que, como aquella, es una novela en dilogo; y aunque est
lejos de igualarla, hubo de dejar a su autor bastante satisfecho, puesto que hablando de
ella dice: Por ventura de m la ms querida. Est dividida en cinco actos, que este
nombre les da, y no el de jornadas, y escrita en prosa con intercalacin de bastantes
composiciones poticas. Como novela tiene poco inters y es cansada de leer; pero el
lenguaje es bellsimo, y sobre todo los versos son de los mejores de Lope, hallndose
entre ellos sus famosas barquillas. (XXVIII)
Es curioso, y hasta podra tomarse como paradjico, que el reconocimiento y la

centralidad cannica de Lope dramaturgo la construye la erudicin del siglo XIX a
partir de su habilidad para conjugar la tradicin lrica popular con las exigencias
Mariano Saba
doctas del lenguaje; y que sin embargo, la obra donde precisamente Lope ironiza de
forma ms clara sobre el valor de lo erudito disociado de lo popular, sea condenada
por esos mismos crticos como cansada de leer, como fatigosa. Por otra parte,
como antes en Lista y como despus en muchos otros autores, la comparacin con
La Celestina persiste de forma tenaz y simplista. Es el libro de Lope, segn esas
opiniones, una copia menor de su clsico precedente, una especie de rplica ge-
nrica en la cual el Fnix estara demostrando su capacidad para asumir modelos
anteriores, matrices formales que saba articular con sus propios destellos persona-
les. Sin embargo, los modos en que esos destellos se articulan no pasan en los co-
mentarios decimonnicos de una valoracin particular de la lrica slo como ele-
mento extrnseco al libro, como incrustacin peculiar que no brilla por su puntual
posicionamiento en ese texto, sino ms bien porque el gran poeta lo es siempre e
incluso en composiciones insertas en lo que sera un diestro juego metaliterario
como La Dorotea. No cabe duda, por otra parte, que este procedimiento de lectura
en el caso de La Dorotea as como en otros viene siempre a reducir la obra den-
tro de una comparacin con su modelo cannico, incluso hasta lograr la paradjica
misin de elogiarla por medio de su vaciamiento. Como si se opinara elogiosamente
que algo es tan referencial de su precursor y tan digno de l, que por lo tanto es cla-
ramente prescindible, porque jams podra ser su precursor an cuando pudiera
igualarse a l. Cuando cierta crtica logra en general someter un texto a la nica
cualidad de ser comparable, entonces ya ha firmado su exclusin del canon. Un
ejemplo cercano est en la opinin borgeana sobre la Vida de don Quijote y Sancho
de Unamuno, libro al cual juzgaba innecesario frente al Quijote (Borges), que
obviamente vena a ser el verdadero clsico incomparable.
Como ya adelant, Hartzenbusch edita La Dorotea en la Biblioteca de Autores
Espaoles en 1855. Nuevamente este dato informa sobre el vaivn de esa inquie-
tud radiante que el problema genrico del libro de Lope vena manteniendo en la
recepcin de aquellos aos. Cuando el editor explica sus criterios de seleccin en el
prlogo del tomo primero, no indica ms que la necesidad de elegir de la frondosa
produccin del Fnix una cantidad de piezas capaz de ocupar tres tomos de come-
dias y uno de obras sueltas escogidas. Es decir, tres volmenes de teatro, y otro
donde se procurar reunir lo mejor que compuso y lo que propiamente sirva para
conocer sus facultades en todos gneros (VI). Sin embargo, La Dorotea nunca se
destinara a ese cuarto libro miscelneo. Si recordamos que la obra se encuentra en
realidad en el tomo segundo de las comedias escogidas del autor, podemos confir-
mar que hacia mediados de siglo ese texto incmodo pareca tal vez resultar algo
ms aceptable si se lo editaba asimilndolo al teatro lopesco como una excepcin,
Mariano Saba
como un exceso celestinesco, anmalo y bello dentro de la extensa y continuada

produccin dramtica de su autor.
Pero en el mismo proyecto de la BAE ese criterio seguira provocando dudas. De
hecho, en este sentido, no carece de cierta gracia el lamento solapado que Cayetano
Rosell dejara entrever cuando en 1856 le toque editar all las obras no dramticas
del Fnix. Inicia su prlogo sealando que el Quijote vivir perpetuamente, pero
que las obras narrativas de Lope de Vega slo durarn como grandiosos monu-
mentos de poca ya lejana (XI). Eufemismo de otra lectura crtica cansada, el
editor pasa rpidamente a destacar el valor de la lrica compendiada: Lope naci
elegido del cielo para poeta, y no poda acomodarse a la severa y acadmica estruc-
tura de la prosa (XIII). Seala Rosell as que entre las obras segregadas de su co-
leccin est La Dorotea, ya impresa previamente en la BAE. Nada opina sobre el
tema, pero claramente su alusin intenta saldar el desconcierto que l mismo y
otros lectores podran padecer al ver ausente de ese tomo no dramtico la historia
de los amores y desamores del voltil Fernando.
Aos despus aparece una obra hoy algo olvidada, escrita en colaboracin por
Manuel de la Revilla y Pedro de Alcntara Garca. Titulada Principios generales de
la literatura e historia de la literatura espaola, fue publicada en una primera ver-
sin (reducida y con ciertos puntos problemticos que le valieron la crtica de sus
contemporneos) en 1872. Su segunda edicin, en versin arreglada y ampliada de
acuerdo a una nueva proyeccin ms acadmica, tuvo lugar en 1877. Por tratarse de
un libro de estudio que circul bastante en Institutos y Universidades de entonces,
y por ser sus autores contendientes intelectuales explcitos del joven Menndez y
Pelayo fervoroso defensor del libro de Lope, parece significativo que la nica
mencin de La Dorotea aparezca en una nota al pie. Dentro de la parte histrica
escrita por el pedagogo krausista Alcntara Garca, como corolario de la enumera-
cin ingente de las producciones del Fnix, se menciona simplemente: Escribi
adems La Dorotea, novela dramtica en que se refieren aventuras de su juventud
(477). No por breve, menos curioso, el comentario hace retornar el libro al territorio
de la prosa para concebirlo de manera expresa como una novela. No debera sor-
prender que estos lectores, cercanos al liberalismo krausista, no temieran la asimi-
lacin de La Dorotea con un gnero que en aquel momento se eriga como central
en el imaginario de la intelectualidad espaola a la que pertenecan. Y menos aun
cuando se lee la apreciacin que el mismo manual hace sobre el nivel argumental de
las comedias de Lope, de las cuales se llega a afirmar que son verdaderas novelas
dramatizadas (481). Junto a este eje, la brevedad de la alusin que hace Alcntara
Garca llega a actualizar tambin otra constante en la lectura del libro: la referencia-
Mariano Saba
lidad autobiogrfica, la cual ir ganando legitimidad como clave de interpretacin a

medida que avance el tiempo.
De hecho, es Menndez y Pelayo quien se posiciona como hito crtico ms rele-
vante en cuanto a la canonizacin decimonnica de La Dorotea, y uno de los que
ms nfasis har en estas dos lneas interpretativas la genrica y la autobiogrfi-
ca, aun cuando intente dotar al libro de cierta autonoma con respecto a sus mo-
delos. Sin embargo, es importante tener en cuenta el curioso detalle de que el san-
tanderino acumula una serie extensa de comentarios elogiosos sobre el libro, de
menciones recurrentes y hasta obsesivas sobre el placer que le debe, y sin embargo
no le dedica jams un anlisis detenido y mucho menos un trabajo monogrfico. En
la segunda de sus polmicas conferencias sobre Caldern menciona que Lope hizo
la ms portentosa imitacin de La Celestina en La Dorotea, que es quiz, fuera de
los de Cervantes, el mejor libro en prosa castellana que poseemos de su tiempo
(107). O sea que subraya aqu el vnculo con la obra de Rojas, no obstante cuando
expresa su importancia. Ms tarde se ocupar de su otra caracterstica relevante: la
de sus guios biogrficos encriptados. En sus Estudios de crtica histrica y litera-
ria aparece un trabajo sobre el teatro anterior a Lope de Vega y all se explaya el
erudito sobre La Celestina. Entre las obras que de ella derivaron, define a La Doro-
tea paradjicamente como incomparable, y a la vez como el nico de los libros
de esta serie que puede hombrearse con la tragicomedia de Rojas, y el nico que
tiene verdadera originalidad, fundada, sobre todo, en su carcter de memorias o de
recuerdos ntimos del autor (256257).
Como puede notarse, con Menndez y Pelayo autoridad cuyos condiciona-
mientos crticos pesaron claramente en la diagramacin del cnon ureo, La Do-
rotea termina de consolidar su lugar en el repertorio de los clsicos nacionales, in-
cluso tratndose de una obra a la cual se le sustrae en la produccin del erudito
hasta el mnimo tratamiento que otros textos s reciben. Me refiero a la reposicin
argumental, a la glosa de un libro poco ledo que podra resultar como sucede en
otros casos garanta de divulgacin. Como con otros clsicos, su lectura siempre
diferida por un pblico ms amplio al menos hubiera resultado compensada por la
glosa pelayana de su trama y sus virtudes. Pero La Dorotea, en la crtica del san-
tanderino, no recibe ms que elogios repetidos: nunca una reflexin sobre sus fuen-
tes, nunca una explicacin sobre su rearticulacin genrica, y menos an una snte-
sis argumental. Extraamente, la operacin pelayana que sola transformar a la
crtica en sincdoque de la biblioteca no llega a darse con La Dorotea: por una vez,
Menndez y Pelayo se limita a la recomendacin gustosa aunque con esto prive a
sus comentarios de la recurrente funcionalidad divulgadora que Unamuno sola
Mariano Saba
imputarle de remedia vagos (Unamuno). Podra especularse, en esta lnea, que el

erudito de Santander sigue atenindose a las dos constantes de lectura que venan
arrastrndose desde los albores del XIX: la cercana con La Celestina y el valor de lo
autobiogrfico. La nica diferencia pareciera estar en el perfeccionamiento que ad-
quiere dentro de la crtica de Menndez y Pelayo la clara conciencia de estar produ-
ciendo una historia de la literatura nacional, y por lo tanto un canon. El erudito ya
no revelar sus dilemas sobre el cansancio de la lectura o sobre las objeciones al
libro como innecesario: lejos de indicarle defectos, la exigencia de relevarlo como
parte del capital simblico de un nacionalismo cultural en crisis no slo llega a re-
sistir la omisin del porqu de su calidad, sino tambin el silencio sobre sus difun-
didas falencias. Lo que legitima su inclusin en el repertorio de la biblioteca espa-
ola es lo mismo que asegura el elogio: que es una obra que habla solapadamente
sobre la vida de su autor. Dado que su autor es el pivote de la literatura nacional, y
que desde ese posicionamiento actualiza adems una de las matrices ms represen-
tativas de la tradicin genrica espaola, entonces La Dorotea debe tenerse en
cuenta. Detrs de la afirmacin que hace el elogio, la crtica pelayana simplemente
acta por acumulacin.
Quedara por pensar, entonces, si no existe un vnculo claro entre lo inclasifica-
ble de este libro, entre lo monstruoso de su gnero y su canonicidad autobiogr-
fica. Si el texto autobiogrfico puede verse tradicionalmente como un hijo de su
autor, La Dorotea complica el escenario por tratarse de un palimpsesto producto de
dos tiempos de escritura, de su versin juvenil y de su revisin de senectute. Tal vez
no puede ms que admirarse un libro que en su condicin filial no puede saberse
hijo o nieto, o incluso padre de su escritor. De ah que el XIX espaol haya visto en
l un monstruo maravilloso o difcil de clasificar. Un objeto incomparable que
slo se poda asimilar justamente por la comparacin algo reducida con sus mode-
los o incluso con la vida misma.
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Mariano Saba
Las crnicas castellanas del siglo XIV: antecedentes

y descendencia
PABLO ENRIQUE SARACINO

pablosaracino@hotmail.com
Resumen
La produccin cronstica del siglo XIV ha tenido una amplia tradicin manuscrita a lo
largo de los siglos subsiguientes. Dichos textos han sufrido modificaciones de diversa
envergadura en pos de mantener su relevancia significativa en diversos contextos de
recepcin. Una instancia ulterior de dicha mutacin consiste en los sumarios de crni-
cas, textos que llevan a cabo diversas selecciones de la materia cronstica en funcin de
asumir determinados objetivos ideolgicos. El propsito del presente trabajo es propo-
ner un anlisis del tratamiento que en algunos sumarios se le da al perodo de Sancho
IV y relacionarlo con formas narrativas que habran servido de fuente a la obra de Fer-
nn Snchez de Valladolid.
Palabras clave: crnicas / tradicin manuscrita / sumarios de crnicas / Sancho IV /

fuentes
Abstract
The chronistic production of the XIVth century has had an extensive manuscript
tradition during the subsequent centuries. These texts have been modificated in
various ways to retain its significant relevance in different contexts of reception. The
texts known as sumarios de crnicas are a further instance of such mutation, which
carry out severals selections of chronistical materia to assum certain ideological aim.
The purpose of the present work is to propose an analysis of the treatment that some
sumarios gives to the Sancho IVs period and relate it to narrative forms that would
have served as a source to Snchez de Valladolids work.
Key words: chronicles / manuscript tradition / sumarios de crnicas / Sancho IV /

sources
Pablo Enrique Saracino

El trabajo ecdtico suele tener como meta el conocimiento de un texto para

siempre perdido. La tarea no puede abandonar jams el impreciso terreno de lo
hipottico. Por ms estrictos que sean los procedimientos empleados, por ms ajus-
tados a una metodologa pertinente, los resultados podrn ser cuestionados por
otros paradigmas o por el hallazgo de nuevos testimonios que acudan a poner en
duda e incluso a echar por tierra con el poder incontestable de la evidencia emp-
rica las decisiones editoriales tomadas con las convicciones mejor fundadas. No
es el objetivo de esta intervencin cuestionar el indispensable objetivo de una disci-
plina que, a lo largo de siglos, no ha hecho otra cosa que posibilitarnos el acerca-
miento a obras de inexpugnables tradiciones manuscritas. S pretendo, en cambio,
ensayar la operacin poco frecuente de completar el doble busto de Jano, agregan-
do, a esa penetrante mirada dirigida hacia los inicios y al orden de una nica ver-
sin, otra cuyo objetivo pretenda vislumbrar, en sentido contrario, los poco atendi-
dos y menospreciados ltimos eslabones de las complejas lneas evolutivas (o
degenerativas) de los textos, a riesgo de no hallar otra cosa que la mera constata-
cin de una hiptesis que no podr eludir los conceptos de mutacin, transfor-
macin, refundicin. En definitiva: un estado de caos creativo similar al que
sirvi de condicin para que estos textos hayan podido redactarse a mediados del
siglo XIV.
Me centrar en una tradicin que ha sido objeto de mis investigaciones durante
los ltimos aos: los casi cuarenta manuscritos de la Crnica de Sancho IV (CSIV),
segunda parte de la Crnica de tres reyes (C3R), texto redactado hacia 13401345,
tal vez por un equipo de cronistas dirigido por Fernn Snchez de Valladolid, secre-
tario de la corte de Alfonso XI. Esta crnica narra los reinados de Alfonso X, Sancho
IV y Fernando IV y seguramente habra utilizado como fuentes (nunca menciona-
das explcitamente) una *Historia hasta 1288 dialogada1 y diversos documentos de
los cuales no nos ha llegado ms que la mera posibilidad de postular su existencia a
partir de unas muy escuetas referencias tangenciales presentes en el prlogo de la
obra.
Dentro de esta tradicin hallamos algunos testimonios tardos, cuya fecha po-
demos fijar bien avanzado el siglo XVI, en los cuales el texto medieval sufre drsti-
cas modificaciones, imponiendo modos de lectura novedosos al mismo tiempo que
actualiza el texto a los nuevos usos y exigencias de un pblico lector atento a los
1
Fernando Gmez Redondo postula esta crnica como fuente de C3R (1986). Por su parte, Leonardo
Funes la considera redactada en un mbito nobiliario, como un modo de apropiacin por parte de la
nobleza de las herramientas de legitimacin llevadas a cabo por el poder regio en poca de Alfonso X
(2001 y 2003).

mtodos de una disciplina historiogrfica que cada vez se va acercando ms a lo que

podramos considerar cientfico. De esta manera, el manuscrito 84734 de la
Biblioteca Capitular y Colombina (Sevilla) (Col) presenta un texto de C3R no slo
modificado con las alteraciones corrientes, propias de toda copia manuscrita, sino
completamente intervenido en los mrgenes con toda clase de anotaciones, prove-
nientes de las ms diversas fuentes, que tienden a aportar detalles de los hechos
narrados, relacionar los hechos con contextos futuros, completar genealogas, bos-
quejar cartografas, ilustrar escudos herldicos, sealizar el deceso de monarcas y
papas. De este modo, el texto de la crnica original deviene, desde su misma dispo-
sicin material, un documento factible de ser corregido, enmendado, enriquecido,
cuestionado. Es decir, se establece una secuencia nueva, en la cual el relato medie-
val se constituye como punto de referencia de un estadio antiguo del conocimiento,
que los nuevos tiempos, con sus mtodos, sabrn mejorar.
En el mismo sentido ha de ser considerado el manuscrito 1342 de la Biblioteca
Nacional (Madrid) (N3), el cual fue considerado en un principio como un resumen
de la crnica de Snchez de Valladolid (Cataln 1974:34, Rodgers) o incluso como el
testimonio secundario de una crnica anterior (Rosende). Ambas definiciones no
resisten un elemental anlisis de los componentes ms superficiales del texto, como
ser su extensin (resulta ms extenso que el texto original, razn por la cual queda
automticamente descartada la hiptesis del resumen) o bien las estrategias de
legitimacin discursivas, entre las cuales hallamos gran cantidad de referencias a
mltiples fuentes. Se mencionan historiadores, archivos, documentos, obras cono-
cidas e ignotas. En suma, procedimientos completamente atpicos en la cronstica
medieval, definitivamente ausentes en las obras atribuidas a Snchez de Valladolid
y propias de un tipo de trabajo historiogrfico moderno.
Estos dos manuscritos referidos resultan un caso muy interesante si nos plan-
teamos el objetivo de establecer una frontera en la tradicin manuscrita, dentro de
la cual tenemos elementos para sostener que la variacin de los siglos no ha elimi-
nado aquellos rasgos que nos permiten identificar la presencia de un mismo texto
en mltiples copias manuscritas. En el caso de Col, la presencia del texto original
en el espacio de la caja central de escritura permite aceptar que el trabajo del copis-
ta se ha limitado a los mrgenes. Pero en el caso de N3 sostener su identidad en re-
lacin con el resto de los testimonios de C3R (tal como lo han hecho Rodgers, Cata-
ln, Gmez Redondo) resulta sumamente cuestionable. El mero hecho de
denominarlo N3 implica aceptar su inclusin dentro de la serie de manuscritos de la
Biblioteca Nacional con la que Rodgers nomencl la tradicin manuscrita de C3R.
Sin embargo, Faulhaber, en su descripcin del portal Philobiblon (BETA manid

2637), le asigna a esta versin de las crnicas un nmero de identificacin textual

distinto (textid 4223) y lo llama, siguiendo una nomenclatura de Cataln (1992:158,
n. 3 y 339b),2 Historia en dcadas, estableciendo una frontera que deberamos con-
siderar como uno de los problemas ms interesantes que se presentan en estas zo-
nas de los stemmatas, donde los textos dejan de ser ellos mismos.3
Al menos no existiran demasiados motivos para seguir sosteniendo que este
testimonio forma parte de la tradicin de C3R y s, en cambio, dejar de lado, bajo el
mismo rtulo de resmenes obras como las de Martnez de Toledo4 o Fernndez
de Velasco,5 las cuales con objetivos diversos, no dejan de evidenciar seales muy
claras de haber tenido el texto de Snchez de Valladolid como fuente, ya que respe-
tan sus episodios, buena parte de la formulacin de los mismos e incluso frases tex-
tuales. Por otra parte, ms all de estas laxas fronteras, los hechos narrados en C3R
han sido materia de las obras historiogrficas conocidas como sumarios de crni-
cas, redactadas desde finales del siglo XIV y de gran popularidad en el siglo siguien-
te.
Para Jardin el inicial impulso para la redaccin de este tipo de crnicas fue el
inters de la nueva nobleza trastamarista por justificar su rol privilegiado en el nue-
vo mapa sociopoltico de la Castilla posterior a la muerte de Pedro I, objetivo que
llevan a cabo a travs de un verdadero revisionismo de la historia reciente, encu-
bierto bajo el objetivo explcito de reunir la historia dispersa (141 y 147). De esta
manera, el tipo de monarqua que exaltan los sumarios ha asimilado valores de la
nobleza que ha tenido un rol fundamental en la llegada al trono de Enrique de Tras-
tmara, fundador de la dinasta. Incluso, segn Jardin, el texto que mejor rescata
los valores caballerescos conjunto de presupuestos bsicos de la nobleza es la
2
Cataln considera el ms. BNM 1342 como parte de los Sumarios de Historia de Espaa bajo la nomen-
clatura R.
3
En futuros trabajos nos propondremos probar que el texto transmitido por el manuscrito BNM 1342
debe ser identificado como la Segunda parte de las Crnicas de Espaa de Lorenzo de Padilla. Asimismo,
en colaboracin con Juan Fuentes, propondremos que la autora de 84734 (Col) debe ser atribuida a
Florin de Ocampo.
4
Segn Philobiblon, la Atalaya de las Cornicas de Alfonso Martnez de Toledo se transmite en Real
Academia Espaola 77; Real Biblioteca (Palacio) II/1892; Escorial X.I.12; sterreische Nationalbibliothek
4324; Biblioteca de Catalunya 1040; British Library Egerton 287, manuscrito en el cual se basa la edi-
cin de Larkin (1983).
5
La obra de Pedro Fernndez de Velasco se conoce como Abreuiaion de los reies de leon i castilla desde
el Rei Don Pelaio asta el Rei Don Henrique terero deste nombre, segn el manuscrito Egerton 292 de la
British Library. Asimismo, la obra se transmite en dos testimonios ms: BNM 1233 y 896. Su fecha de
redaccin aproximada es mediados del siglo XVI (Philobiblon, textid BETA 1512) y se encarga especial-
mente de insertar la informacin linajstica de las principales familias que intervienen en los resmenes
de las diferentes crnicas (Ponce: ff. 141v142v; Castaneda: ff. 145v146r; Portocarrero: ff. 148150r,
etc.).

Suma del Despensero, primer crnica fundante del gnero, la cual, segn Llaguno
Amrola, resulta un texto intil ya que nada nuevo aporta a la informacin pre-
sente en las crnicas que resume y si aaden algo, rarsima vez deja de ser algun
cuento vulgar, que los compendiadores sus copiantes echaban de menos. En este
sentido Llaguno intuye un procedimiento que, en efecto, se da dentro las tradicio-
nes cronsticas cuando en el seno de un determinado texto se incorpora una versin
completamente distinta, narrada en otra fuente, incluso de signo poltico opuesto.
Ya hemos sealado en otra oportunidad el caso del asesinato del conde Lope Daz
de Haro, que en el manuscrito Esc. MII2 asume elementos que en la *Historia
dialogada exaltan el personaje del conde en detrimento del rey (Saracino). Este
echar de menos algunos cuentos vulgares se vuelve sintomtico a la hora de
redactar estos compendios que ponen en juego, no slo una revalorizacin de los
valores de la nobleza, sino que en el plano formal, apelan a un modo fragmentario y
episdico de narrar una historia que, por ende, se presenta horadada de grandes
elipsis y asentada en remansos donde proliferan los detalles tendientes a otorgar a
los hechos ese clima pseudo pico propio de las ancdotas. El adjetivo descoyun-
tadas con el que Hijano Villegas caracteriza a la Estoria del fecho de los godos,
donde se transmite la *Historia dialogada, perfectamente puede ser aplicado a este
tipo de crnicas tardas de lgica episdica. De hecho, en estos trminos describe
Cataln las producciones de esta poca de decadencia extrema de las historias ge-
nerales (1992:284) fechada en la segunda mitad del siglo XIV.
Ya fue sealada por Leonardo Funes la inclusin en *Historia dialogada del
episodio de la entrevista entre Sancho IV y Aben Yuzaf, donde, con la finalidad de
mitigar un momento desfavorable para el monarca castellano, se incluye una anc-
dota que no tiene otro objetivo que el de subrayar en el personaje de Sancho rasgos
de fuerza fsica y liderazgo heroico que carecen de cualquier consecuencia en el
plano argumental (2001:128). Del mismo modo que en otras oportunidades
*Historia dialogada recurre a narraciones de tono legendario, aqu inserta un
fragmento que no formar parte de la seleccin que llevar a cabo la C3R y que po-
dramos juzgar proveniente de un registro oral, al igual que los varios matices que
se registran en las diversas versiones del asesinato de Lope Daz de Haro.
Resulta sumamente llamativo el hecho de que sea precisamente en esta entre-
vista con el rey moro que la Suma del Despensero aporta en su lugar otra ancdota
que resuelve favorablemente el episodio al mismo tiempo que funciona como
sincdoque de todo el reinado de Sancho, ya que es lo nico que se incluye en la
relacin de dicho periodo:

porque en la Coronica de este Rey Don Sancho estan puestos por menudo los grandes
fechos que l fizo contra los Moros en el tiempo que l regn, otrosi las villas logares
que dellos gan, por non se facer luenga escriptura en este libro destos sus grandes
fechos que l fizo, non se pone aqui mas de una sola cosa que pas en este tiempo de su
regnado. (Llaguno:53)
La ancdota se resume en las causas que alega Aben Yuzaf para no atacar a
Sancho en la cerca de Xerz de la Frontera, a pesar de la notoria diferencia de fuer-
zas que el rey moro tena a su favor.
Vos devedes saber, que yo soy el primero Rey de mi linage que ovo en Marruecos, en
la casa de Benamarin: este Rey Don Sancho viene de linage de quarenta Reyes sus
antecesores, los quales Reyes donde l viene todos fueron Reyes fuertes. de grandes
corazones: el dia que yo con este Rey pelere, todos quarenta Reyes donde l viene
tern l ante s, ante los sus ojos su corazon para contra m, en guisa que con l, e
con estos Reyes donde l viene pelear yo el da que con l pelere: por esto entiendo
que seria grande peligro m los mios, dexo de pelear con l. (54)
Es evidente que el pasaje es un claro ejemplo de ese claro predominio que ad-
quiere lo anecdtico sobre lo histrico (Gmez Redondo 2002:2093) en esta cu-
riosa obra historiogrfica al mismo tiempo que se inscribe en un programa narrati-
vo donde se da una preponderancia inusual a discursos y arengas conmovedoras
(2095).
Al exponer el objetivo general de la obra del Despensero, Gmez Redondo pro-
pone:
una de las intenciones del despensero [es] recuperar la grandeza de la figura de

Alfonso XI; l quiere establecer una suerte de continuidad ideolgica entre el tiempo de
su presente y el de este monarca, a fin de poder superar la trama de rencillas y de
hostilidades que pudieran quedar tras el fratricidio de Montiel. (2096)
Dicho propsito, enunciado en estos trminos, resulta sumamente interesante.

Por una parte, encuentra un paralelo con el de la obra historiogrfica atribuida a
Fernn Snchez de Valladolid, la cual completa los relatos de los reinados que no se
encontraban puestos en cornica en tiempos de Alfonso XI, al tiempo que otorga
una coherencia y una linealidad a un linaje cuestionado alrededor del doble pro-
blema sucesorio generado en el reinado de Sancho IV, por un lado, en relacin con

el conflicto con los Infantes de la Cerda y por otro, por su unin matrimonial
nunca avalada desde Roma con Mara de Molina. El nico relato que incluye el
Despensero en su versin de la crnica de Sancho, ausente en CSIV y en *Historia
dialogada, tiene como nica finalidad exaltar la ascendencia de Sacho IV, uniendo
su figura a la de cuarenta monarcas que desde el inicio de su dinasta acuden a legi-
timarlo y a combatir con l, fortaleciendo as su descendencia en Fernando IV y
Alfonso XI.
Resulta notoria cierta vocacin que la historiografa impulsada por cortes no-
bliarias o bien adscripta a los valores de dicha clase asume al adoptar estos forma-
tos que no desdean la fragmentacin como patrn constructivo y rector del deve-
nir de los acontecimientos. Incluso cuando estos mismos textos sufran su propio
proceso inevitable de refundicin y puesta al da, esta mutacin se llevar a cabo
profundizando aun ms su carcter episdico y su preferencia por las fbulas y
los cuentos vulgares. En este sentido, el Sumario del Despensero ser interveni-
do hacia 1454 por un annimo, con algunas importantes sustituciones de exten-
sos fragmentos, entre los cuales se hallan los reinados de Pedro I y Juan II, los cua-
les Cataln consigue relacionar con la Refundicin de la Estoria del fecho de los
godos que presenta el manuscrito BNM 9559 (D) (1992:283). Ambas refundiciones
habran utilizado, de manera independiente, una versin perdida de los reinados de
Pedro I a Juan II. Sin embargo, existen otras interpolaciones sufridas por la crnica
del Despensero, como ser la del reinado de Enrique III, de cuyas fuentes no es mu-
cho lo que podemos decir hasta el momento, ms all de constatar esa necesidad
por los relatos fabulosos, efectistas y condensadores de una ideologa caballeresca,
de signo conservador, que hacia el fin del siglo XIV y principios del XV comienzan a
imponerse como eficaces procedimientos de legitimacin del discurso historiogrfi-
co.
La incorporacin de material legendario es un fenmeno tan lamentado por los
historiadores de fines del siglo XVIII como fascinante para quienes pretendemos
vislumbrar los procedimientos con los cuales los relatos medievales consiguen tras-
cender sus primitivos contextos de produccin y volverse significativos y producti-
vos para un pblico nuevo. La relacin directa que Llaguno establece entre esta
tendencia y el gusto de la poca por los portentos de los libros de caballerias (IV)
es un punto que no merece poca atencin y que acaso pueda echar luz sobre algu-
nos fenmenos relacionados con los desvelos de Alonso Quijano.
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Los disparos del cazador de Rafael Chirbes: una

propuesta de (re)lectura y (re)escritura de la
historia desde la literatura
DANIELA CECILIA SERBER

Universidad del Salvador
daniserber@hotmail.com
Resumen
Teniendo en cuenta la formacin en Historia Moderna y Contempornea, la postura
ideolgica y los intereses de Rafael Chirbes, el pasado espaol reciente no slo se cons-
tituye en sus obras en el escenario vital de sus personajes, sino en un elemento funda-
mental para la construccin del texto y su mensaje.
Nuestra hiptesis es que sus novelas sugieren un modo de hacer historia que est en
consonancia con las caractersticas, los cuestionamientos y las inquietudes de la actual
historiografa. Desde la literatura, Chirbes propone un modo de (re)leer y (re)escribir la
historia espaola reciente a partir de lo olvidado, lo silenciado y lo excluido del discur-
so dominante o normalizado, cualquiera sea su signo ideolgicopoltico.
En sus novelas, confluyen varios aspectos relevantes que fueron tratados por las lti-
mas tendencias historiogrficas: la perspectiva subjetiva de la historia y el valor del tes-
timonio oral o escrito; la consecuente polifona, el dialogismo y el fragmentarismo de la
Historia; la Historia como palimpsesto; el valor de la memoria y del olvido en la cons-
truccin de la historia individual y colectiva.
Como ejemplo, analizaremos algunas aristas de la propuesta de Chirbes en Los dispa-
ros del cazador.
Palabras clave: Historia/historia / novela / memoria / olvido / Rafael Chirbes
Abstract
According to Rafael Chirbes academic background in Modern and Contemporary
History, his ideological point of view and his interests, in his novels, the Spanish recent
past is not only a vital scenery for his characters, but also a principal element for
building the text and its message.
We think that Chirbes novels suggest a way to make history, related with some
characteristics, inquiries and worries of the current historiography. From literary texts,
Daniela Cecilia Serber

Chirbes proposes a way of (re)reading and (re)writing the Spanish recent past based on
all the things forgotten, silent or excluded from the official or normalized speech,
whatever its ideological or political signal is.
Several relevant aspects for the historiography converge in his novels: subjective
historical perspective and the value of oral or written testimony; the consequent
polyphony, dialogism and fragmentarism of History; History as palimpsest; memory
and oblivion when the individual and collective history is built.
As an example, we will analyze some edges of Chirbes proposal in Los disparos del
cazador.
Key words: History/history / novel / memory / oblivion / Rafael Chirbes

Nadie, dice Pascal, muere tan pobre como para no dejar algo.
Ciertamente, deja un legado en recuerdos slo que a veces stos no
encuentran herederos. El novelista se hace cargo de esa sucesin y
rara vez sin una profunda melancola.
WALTER BENJAMIN (El narrador)
1. Introduccin
El compromiso ideolgico de Rafael Chirles con la democracia republicana y

con el socialismo nace en su juventud. Sin embargo, hoy tiene una mirada incisiva
sobre el papel jugado por el espacio poltico al que adhiere en la historia espaola
reciente y sobre su propia generacin en este contexto, cuyos valores, ideales y obje-
tivos se han hecho pedazos desde el momento en que se han divorciado de la accin
y se han anquilosado en el discurso. Una generacin que, sostiene, se apoy sobre la
cmoda seguridad que haban logrado sus padres, mientras que, desde un supuesto
progresismo, los criticaba hipcritamente por sus negociaciones con el rgimen
franquista.
En el prlogo a la nueva edicin de Los disparos del cazador y La buena letra,
Chirbes dice:
escrib estas novelas precisamente como un antdoto frente a los nuevos virus que, de
repente, nos haban infectado: codicia y desmemoria. (...) digamos que las escrib con el
afn de almacenar en algn lugar briznas de esa energa del pasado que desactivaban,
para guardar trazas de la pgina de historia que arrancaban, o para salvar la parte de
m mismo que naufragaba en aquel confuso vrtice.1
As, en sus obras, ese pasado espaol cercano (Guerra Civil, franquismo, Tran-
sicin y democracia) se constituye no solo como el escenario vital de sus personajes,
sino tambin como elemento fundamental para la construccin del texto y su men-
saje.
A travs de sus novelas, Chirbes sugiere un modo de hacer historia que parte de
esa energa del pasado desactivada, de esas trazas de pginas de historia
1
Agradezco a Rafael Chirbes el generoso envo de este prlogo cuando an no estaba editado. Cfr. Chir-
bes, Rafael (2013). Pecados originales. La buena letra & Los disparos del cazador. Barcelona: Anagra-
ma/Otra vuelta de tuerca. Sigo el archivo digital; de all que no se consigne las pginas en las que se
encuentran las citas.

arrancadas, en consonancia con cuestionamientos e inquietudes de la historiogra-

fa, algunos instalados desde hace dcadas. Me refiero a la perspectiva subjetiva de
la historia y al valor del testimonio oral o escrito (en oposicin a la historia oficial,
la de los archivos), la consecuente polifona y el fragmentarismo, la revalorizacin
de la microhistoria (en oposicin a las grandes gestas) o la relacin histo-
ria/(pos)memoria. Desde la literatura, en fin, Chirbes nos propone un modo de
(re)leer y (re)escribir la historia espaola a partir de lo olvidado, silenciado, exclui-
do o normalizado en el discurso dominante, cualquiera sea su signo ideolgico
poltico.2
2. Los disparos del cazador
En Los disparos del cazador (2003),3 se atreve a cambiar el punto de vista y a

cuestionar a su propia generacin mediante una voz discrepante, la de Carlos Cs-
car, el protagonista de la nouvelle, quien, anciano y solo, repasa su vida familiar y
laboral, y vuelca sus pensamientos en un cuaderno, texto que leemos. Cscar es un
hombre que, traicionando sus orgenes republicanos, decide pactar con el rgimen
franquista y posfranquista. Sin embargo, se muestra, en ciertos aspectos, ms meri-
torio que sus hijos, que lo desprecian y cuyo progresismo es slo una mscara. Co-
mo toda esa generacin (la de Chirbes), hijos del viejo rgimen, que condenan al
cazador, pero no dudan en participar en el banquete en que se sirven las piezas cap-
turadas (Chirbes 2013). Esto tambin es parte de la verdad que debe ser desente-
rrada.4
Carlos, partcipe de un sistema monolgico como el franquista, construido so-
bre el relato nico de los vencedores, llega a su vejez atravesado por el shock, en
palabras de Walter Benjamin (2007), e intenta reconstruir desde la ruina un relato
que lo legitime en una nueva poca que pretende echarlo al olvido: la democracia de
los 90, heredera de la Transicin. Esto representa su cuaderno, que expresa el con-
flicto de discursos a partir de algunos ncleos temticos5 y desde el punto de vista
interno de quien se ha beneficiado con esos sistemas.6
2
Cfr. Martnez Valls: yo no he buscado nunca reconstruir la verdad de la historia, sino leer la historia
desde lugares que me han parecido injustamente atropellados por la narracin oficial, por las voces que
escucho y no me creo. Quiero contar algo que yo mismo me crea.
3
Todas las citas pertenecen a esta edicin.
4
Cfr. Lauenberger:163.
5
El problema generacional y la vampirizacin de la culpa de los padres (Carlos) que inicia, para purifi-
carse, la generacin siguiente (la de Chirbes, representada por Manuel), sin asumir ningn tipo de res-

Pero, como en un negativo fotogrfico, aparece en su discurso la voz silenciada

de los vencidos, principalmente, a travs de la figura de su padre, un maestro repu-
blicano represaliado que vive la derrota como un gran fracaso. Del mismo modo,
aflora la de aquellos que han querido apropiarse de esa voz con fines polticos, in-
cluido el socialismo:
Todo nuevo grupo en el poder busca releer la historia. Despus de cuarenta aos con
una lectura, el estrato hegemnico est tejiendo otra. (...) Eso que se llama la verdad, y
que no sabemos lo que es, suele importar bastante poco. (...) Los grupos en lucha
pelean para que se imponga su versin, porque esa versin es la que ha de legitimarlos
y condenar a quienes se les oponen. (Martnez Valls)
Carlos Cscar, ni inocente predicador ni predicador inocente, en palabras de

nuestro autor (Heredia), es un narrador poco fiable, pero que, bajo el cmulo de
disimulos, guarda una verdad capaz de hacer an ms dao (Martnez Valls). Nos
enfrentamos, entonces, con el problema de la(s) memoria(s) como base de la (in-
tra/micro)historia(s).
2.1. La bsqueda del yo entre las experiencias, las expectativas y sus

escombros
Reinhart Koselleck define la historia como una sumatoria de recuerdos y espe-

ranzas o, en otras palabras, de experiencias y expectativas, dos categoras que indi-
can la condicin humana universal y que remiten, entonces, a un dato antropolgi-
co previo sin el cual la historia no es posible ni concebible. La posibilidad de la
historia se funda, precisamente, en el juego entre ellas (diferente segn las pocas),
que le imprime movimiento (336). Se refiere, pues, a la relacin interna, a la vin-
culacin secreta entre el pasado y el futuro: hablar de experiencias implica hablar
de un pasado que se hace presente, que puede ser recordado, mientras que, cuando
hablamos de expectativas, nos referimos a un futuro hecho presente en la forma de
ponsabilidad (hablamos, entonces, de una gran hipocresa); el consecuente fracaso de esa generacin y
la pulverizacin de sus ideales y de su ideologa (conservados slo discursivamente); la configura-
cin/desfiguracin del yo en relacin con el otro; la autocrtica, pero tambin la autojustificacin, como
formas de construccin de una memoria individual, personal; la falta de consuelo y, en su lugar, el cues-
tionamiento mediante una propuesta que se aleja de un planteo maniqueo, entre otros.
6
ms transparente y acusatorio contra mi propia generacin, dice Chirbes (Martnez Valls).

esperanza o de temor, de deseo o de voluntad, de inquietud o de anlisis racional

(338).
Segn este anlisis, en la Edad Moderna, la expectativa se ha ido alejando cada
vez ms de la experiencia. Esto significa que el pasado (presente como experiencia)
ya no sirve como fundamento del futuro (presente en forma de expectativa). Tal vez
esto ocurra, al decir de Benjamin, porque los shocks permanentes de la modernidad
han dejado como saldo un pasado en ruinas y la instauracin de la catstrofe como
presente. Entonces, si en la modernidad an queda la posibilidad de reformular el
camino, en la posmodernidad esa distancia se acenta tanto que ya no es posible
retrazarlo porque solo hay escombros: la historia es una acumulacin de ruinas y
reclama una nueva historiografa basada en la memoria que, segn Mrcio Selig-
mannSilva, debe testimonia[r] los sueos no realizados y las promesas no cum-
plidas [expectativas], como tambin las insatisfacciones del presente (278).
El cuaderno de Carlos es la expresin de lo que ha significado en Espaa ese
alejamiento entre experiencias y expectativas: no slo no se han cumplido las ex-
pectativas, sino que, en cambio, se han subvertido y dieron un resultado contrario
al que se buscaba; ms an: esta experiencia ni siquiera ha creado nuevas expecta-
tivas. Tal es el trauma que la nueva generacin hereda no ya como posibilidad de
rescatarse, sino como un estigma, porque se vuelve al fracaso. La cadena generacio-
nal en la nouvelle va ampliando la brecha entre experiencia y expectativa: desde el
padre de Carlos hasta Roberto. Y representan el quiebre de los ideales modernos: el
progreso y la perfectibilidad del hombre, la transformacin activa del mundo y el
mejor futuro (Koselleck:297, 345347).
En este mundo a la deriva, Carlos y Manuel, de modos diferentes, buscan en
Roberto intermediario entre las generaciones de su padre y de su abuelo la se-
guridad perdida. Lo mismo haba esperado Carlos de Manuel, cuyo nacimiento
pensaba por entonces pondra orden a su vida, curara sus heridas y propiciara la
reconciliacin de la familia (59).7 Sin embargo, esa expectativa de nueva alianza,
de redencin, tambin fracas;8 y, contrariamente a sus deseos, Roberto no se erige
7
En este sentido, podra pensarse el nombre del personaje desde su etimologa bblica: Manuel (Emma-
nuel)=Dios con nosotros.
8
Cfr. Benjamin: en la idea de felicidad late inalienablemente la idea de salvacin. En la representacin
del pasado, que es tarea de la historia, se oculta una nocin similar. El pasado contiene un ndice tempo-
ral que lo remite a la salvacin. Hay un secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y la nuestra.
Hemos sido esperados en la tierra. A nosotros, como a las generaciones que nos precedieron, nos ha
sido dada una dbil fuerza mesinica sobre la cual el pasado tiene un derecho. Esta exigencia no se ve
satisfecha fcilmente (1942:66).

ahora como portador de un mensaje conciliador y consolador, sino como un signo

de interrogacin enorme sobre el futuro.
Pero no solamente en el muchacho busca Carlos la seguridad, sino tambin en
la escritura de su cuaderno a travs del cual intenta utpicamente alcanzar esa
certeza inmvil de permanente verdad que vea en las fotografas (65) para con-
jurar la imposible seguridad de lo que an est vivo (133).
2.2. Ordenar los escombros
Son aplicables al anlisis de este cuaderno las tres tareas que Seligmann-Silva
considera indisociables en el momento de revisar el pasado: escribir la historia,
(re)contar los hechos e interpretar el mundo (277). Cada una de las partes, sin nu-
merar y sin titular, se va enlazando a travs del recuerdo de personas, de objetos y
situaciones mediante permanentes analepsis y prolepsis. Lo que prima, entonces, es
el orden de las asociaciones (no el cronolgico) y el ritmo de los recuerdos; y lo que
se advierte es el intento de reorganizar el pasado a partir del presente de la enun-
ciacin, lo que implica, sin dudas, una intencionalidad.
En esa reorganizacin, los sucesos se van desarrollando progresivamente y se
confrontan diferentes miradas, pero siempre a travs de la voz de Carlos, lo que va
revelando, tambin progresivamente, su objetivo. Como dice Chirbes, hacindose
eco de una famosa idea de Benjamin,9 el tiempo cuenta las cosas de una manera
que no fueron (2011). Se instala, entonces, el tema de la memoria en las diversas
formas en que se presenta en el texto de Carlos:
La memoria no deseada (8, 59, 72) y la seleccin inconsciente de recuerdos.
El orden de los recuerdos, que no son neutros (ni apenas tiles, dice Carlos)
porque tienen un antes y un despus (45), lo cual, por momentos, se impone a su
manipulacin.
La memoria como el enemigo al que nunca se derrota (14, 25, 57).
El nuevo orden y la novedosa interpretacin de los sucesos que propone Carlos
echan luz, adems, sobre sus olvidos u omisiones; del mismo modo, las experien-
cias relatadas darn cuenta de sus expectativas, en su mayora, frustradas. La idea
de que en la modernidad la verdad de una historia no sigue siendo siempre la mis-
9
articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido [sino que]
significa aduearse de un recurso tal y como relampaguea en un instante de peligro (1942:67).

ma, sino que depende de su relacin con el presente (Koselleck:311312),10 podra

explicar este intento de Carlos, quien, en un juego de autocrtica y de autojustifica-
cin, trata de imponer una nueva lectura de su pasado y del de Espaa (10).
Pero su interpretacin no es la nica: como se ha sealado frecuentemente en la
crtica, los pocos fragmentos de los papeles de Manuel (tambin definidos por el
narrador como cuaderno) son un ejemplo concreto del carcter polifnico de la
Historia. Paradjicamente, aunque Carlos desea instaurar su versin de los hechos
(acusando a Manuel de distorsionarlos),11 lo cierto es que lo que se nos presenta es
una pintura caleidoscpica del pasado en la que se cruzan diferentes voces y pers-
pectivas, lo cual exige del lector su propia conclusin. Relectura y reescritura que,
en el marco de la historiografa basada en la memoria, se revelan infinitas porque la
historia se presenta como palimpsesto (Seligmann-Silva:278279).
A Carlos, esta relectura y reescritura (aun a su pesar) lo desnudan, metfora re-
currente en la nouvelle y que funciona, en este caso, en relacin con la memoria y el
olvido:
Se lo escuch decir en una ocasin a mi suegro: Uno se pasa la primera mitad de la

vida vistindose, y la segunda desnudndose. Ahora entiendo lo que quera decir, y s
que uno no se desnuda fcil ni ordenadamente, sino que lo hace con brusquedad,
dejndose jirones sobre el cuerpo. A esos pedazos que se nos enredan entre las piernas
y nos impiden caminar con libertad en la segunda parte de nuestra vida los llamamos
memoria. La desnudez deseada sera el olvido. (93)12
Carlos no soporta fcilmente esa desnudez, ya que lo muestra dbil, disminuido

e indefenso ante s mismo, como cuando enfrenta la fortaleza y la juventud de Ra-
mn. Tampoco los jirones de memoria,13 que lo asalta como un incmodo visi-
tante, consecuencia de su condicin de repudiado y desautorizado por la nueva
generacin y los nuevos discursos de la transicin. (...) la memoria, como alegato,
10
los acontecimientos perdieron el carcter estable por el que se haban fijado por escrito en los anales
y continuaban escribindose. Se hizo posible, incluso se exigi, que los mismos acontecimientos fueran
narrados y juzgados de manera diferente a lo largo del tiempo. (...) Un acontecimiento poda (...) cam-
biar su identidad si se modificaba su status en la historia total que progresaba continuamente. (...) La
historia se temporaliza en el sentido de que, en virtud del tiempo que transcurre, se modifica el hoy
respectivo y, con la distancia creciente, tambin el pasado o, con mayor precisin, el pasado se revela
en su verdad respecto al presente correspondiente.
11
Cfr. 89.
12
Cfr. tambin 127.
13
Descripta, asimismo, como trozos, fragmentos, restos, destellos, huellas, rastros,
muestras, escombros y ruinas.

no es un espacio inocente, sino un asidero acerbo impregnado de connotaciones de

las que Carlos querra estar libre (Larraz:189). Esa memoria lo vulnera: Pero
por qu escribo esto?, por qu me dejo poseer por los recuerdos, por las heridas
abiertas?, por qu me humillo sin que nadie me lo exija? (47). Y ello le causa re-
chazo de s mismo ya que, como contina explicando Larraz, lo coloca en el mismo
plano en el que l vea con tanto disgusto a su padre, cuya derrota y postracin se
resiste a compartir (189).
En la nouvelle, estos aspectos estn vinculados tambin a la hibridacin genri-
ca que se plantea en el marco ficcional: el cuaderno raya con ciertos aspectos del
diario ntimo, la memoria, la confesin y el testimonio. Con el diario ntimo, fun-
damentalmente, por su contenido, su tono y sus estrategias. Como apunta Daniel
Lauenberger: Todo autor de diarios sabe contar y sabe callar. (...) En un diario
caben todas las contradicciones de la vida cotidiana y no hay narrador que resista a
la tentacin de maquillar el pasado desde su conocimiento del presente (167). Pe-
ro, a diferencia de este tipo textual, el cuaderno carece de fechas, excepto en la
quinta parte, en la que, explcitamente, el protagonista se refiere a esta cuestin:
(7 de agosto de 1992. Por qu no fechar las anotaciones en este cuaderno y con-
vertirlo, al tiempo, en una especie de diario?) (35). Se trata de una fecha muy pr-
xima a la publicacin del libro (1994), detalle que ancla al protagonista en un mo-
mento de Espaa muy particular, presente de la enunciacin. Chirbes lo describe
como una poca de dinero fcil, de supuesto afn constructivo y movilidad social, y
de la llegada al poder de quienes haban sido derrotados en el pasado, pero que ya
no eran los mismos: El pacto que se les propuso a los espaoles, bajo el razonable
argumento de cambiar pasado por futuro, fue un cambio de ideologa por bienestar;
es decir, un trueque de verdad por dinero. Y el pas acept (Chirbes 2013).
No encontramos ninguna otra datacin. Ponerles fecha a los recuerdos implica
ordenarlos, por lo que consideramos que, en rigor, el deseo de Carlos de darles un
orden termina siendo slo discursivo: hacerlo los fijara, les dara un carcter ce-
rrado y un sentido menos manipulable, como el de las fotos. En cambio, intenta
redisponerlos segn su conveniencia en funcin de su objetivo14 y, as, afloran nue-
vas ideas y sentimientos que los actualizan hasta el momento en que el contraste
entre el ayer y el hoy lo enfrenta a la realidad inamovible: los viejos tiempos son
slo la constatacin de que stos ya son otros tiempos (50).
En este intento, tambin se revelan (aunque no sin vacilaciones) el fin ltimo y
el destinatario de la escritura de Carlos, ms an hacia el final: justificar sus accio-
14
La conciencia de escritura es permanente (39, 42, 51, 101, 127, 134), la pregunta sobre para qu y
para quin escribe reaparece una y otra vez, y se responde de diferente maneras (16, 35, 53).

nes (que encuentran, desde su punto de vista, su motivacin en el contexto histri-

copolticosocial que le toc transitar) y que sus palabras, su vida, no caigan en un
pozo, en el olvido (134135). Nos acercamos, entonces, al testimonio y a la memo-
ria, pero tambin a la confesin, cuando aparece, como un destello, cierta idea de
pecado y castigo: nos hemos perdido, tal vez, como pago de mi orgullosa ambicin
de orden (12), obsesin que atraviesa su cuaderno. Pero, aunque Carlos, como tes-
tigo, insiste en su necesidad de contar la verdad, la manipula. Las estrategias de
construccin de su historia, de su verdad, salen a la luz incluso a su pesar. Carlos
desea limpiar su imagen, pero, quizs, tambin enfrentar ms dignamente la muer-
te, que siente prxima: un postrero intento de sinceridad, en principio, para con l
mismo. Ello permitira mantener vivo el pasado en todas sus aristas en una memo-
ria comn, no colectiva (en el sentido de nica), que no borre las diferencias, que no
niegue la independencia de unos y otros.
En esta misma lnea pueden ser consideradas las fotografas, que aparecen en
esta nouvelle como soportes de la memoria, pero su anlisis excede los lmites de
esta exposicin.
2.3. Reconstruir desde los escombros
El tiempo de la inocencia se ha terminado, se ha perdido el Paraso: el espacio

puro [de la poesa] en que crecen los sueos y las ideas (65) para Manolo; el espa-
cio de la inocencia (del olvido) para Eva, Manuel y Julia, en la que dicen vivir gra-
cias a la culpabilidad de Carlos (que qued en la memoria).15 La culpa y la respon-
sabilidad sobre el pasado (tambin sobre el presente y el futuro) y la inocencia son
importantes hilos de este tejido que es la relacin de Carlos con el otro (sus padres,
su mujer, su suegro, sus hijos, su nieto, sus amantes, Ramn) y con lo otro (los ob-
jetos, como las fotografas y los espejos, y los recuerdos; lo extrao, lo oscuro, lo
desconocido, los secretos, la muerte). Una relacin siempre incompleta y fragmen-
taria, en parcelas y con vacos que nunca se colmarn (40), llena de incertidumbre,
carente de certezas; en definitiva, tambin en ruinas.
Entre estos escombros, Carlos parece vislumbrar las consecuencias de pensar
que no hay ms centro que uno mismo: est solo y a la deriva, sin anclaje en sus
15
Cfr.: Uno se ensucia para evitarles a los hijos que tengan que hacerlo (...) y entonces empieza a
dolerte esa inocencia que has cultivado, porque es la que los est alejando de ti. Eva saba recrear la
inocencia cada vez que la converta en cenizas. Tena esa capacidad de olvido y recuperacin (109).

orgenes (sus padres) y sin anclaje en su futuro (sus hijos).16 Y, en palabras de Chir-
bes, una vida es poca cosa para hacer nada, hay que tener idea de continuidad, de
que eres parte de algo que viene de alguna parte y va a alguna parte (...) Cuando
falla el sentido del conjunto, todo cae estrepitosamente (Ruiz Ortega). Carlos pa-
rece intentar construir esa visin global que le ha faltado para que su prxima
muerte no sea su ltimo fracaso.
As, mientras Eva prefera el maquillaje, l ha ido desnudndose (con difi-
cultad) a lo largo de los aos. Manuel, por el contrario, ha recogido sus ropas, pero
no es capaz de reconocerlo porque (como su madre) huye de la verdad de la vida.
Por ello, rechaza la caza: porque se le revela como la mejor metfora de las relacio-
nes entre los hombres (tambin en su tiempo) en su confusa mezcla de violencia y
de piedad (100). La caza es para Carlos un arte bello por primitivo y, por lo tanto,
autntico; un arte opuesto a la poesa de Manolo y que quiere legarle a Roberto,
aunque Manuel lucha por impedirlo.17 Para Carlos, la escritura es una forma de pu-
rificacin, como la caza, metfora para l de la intencin final de su cuaderno (134
135):18 que su verdad, su versin de la historia, su (re)lectura y (re)escritura, como
el cuerpo muerto de la presa recin cazada, sea capaz de emanar el calor de la vida,
que se transforme en un puente, que sea un pstumo intento de transmisin de su
mensaje, su legado. Pginas de una historia que, de otro modo, caeran en el pozo
del olvido porque mancharan la memoria de la blancura inocente de su crculo n-
16
Cfr.: Carlos ha optado por adaptarse lo mejor posible a la existencia sin preguntarse por el precio a
pagar mientras su padre ha decidido mantenerse en su condicin de pertinaz derrotado antes que trai-
cionar su lugar en el mundo. Sin embargo, pese a no aceptar su herencia de vencido, Carlos no puede
dejar de ser un desclasado. Sin identificarse con la clase de la que procede, tampoco les es dado adap-
tarse a aquella a la que aspira.
Al igual que Carlos haba desertado de las aspiraciones de justicia social de su padre, ve ahora cmo su
hijo, en cooperacin con Eva, traiciona la tica de la selva en la que l se haba manejado (La-
rraz:187).
17
Cfr. 100101: A m, la caza me ha puesto en contacto con esos sentimientos primarios, hasta el
punto de que, mientras Eva se mora en el hospital, llegu a pensar en cazarme yo mismo, ponindome
un fusil contra el pecho. Creo que fue la reaccin noble de un animal que se senta perdido, pese a que
acabara venciendo mi parte ms humana, ms racional, que no s si es exactamente la mejor, aunque s
la que me ha obligado a seguir viviendo, a pesar de que ya no me quedan demasiadas ganas.
18
Durante horas de la noche, escribo sentado en la cama, y en no pocas ocasiones me pregunto para
qu me impongo una disciplina que no me resulta fcil: es lo mismo que preguntarme quin es el desti-
natario de mi esfuerzo. Se me ha llegado a pasar por la cabeza que debera ordenar estos papeles y
guardarlos en un sobre a nombre de Roberto, porque lo siento como una prolongacin de m mismo,
aunque en ciertos instantes me invada la sospecha de que apenas si lo conozco y ese sentimiento consi-
ga que me procure escaso consuelo saber que, al escribir, mis palabras no caen en un pozo, como las
que pronuncia Ramn en la soledad de la buhardilla, sino que se quedan vagando en el paisaje nevado
de estas pginas igual que animales en un coto donde muy pronto sonarn los disparos del cazador.
Quin notar entre los dedos el rescoldo de calor de la pieza recobrada?.

timo. Dice Chirbes, recordando palabras de Carmen Martn Gaite, que la finalidad
de la escritura es fijar, dejar constancia, hacer que las cosas hayan ocurrido (...)
cazar, capturar, ordenar las ideas para que tengan existencia (Chirbes 2009). Este
es el ltimo disparo del cazador.
3. A modo de conclusin
Rafael Chirbes elige ser testigo honesto de su tiempo19 y as lo demuestra en Los

disparos del cazador. Carlos, en cambio, aunque tambin testigo, se revela, en pri-
mer lugar, como sntoma de una Espaa (la franquista y la democrtica) que se em-
pea en construir una imagen unitaria, unvoca, monolgica, eliminando la disi-
dencia; que pretende un imposible discurso lineal y total, cuando mltiples voces
luchan por emerger.
El relato de Carlos, con sus experiencias y sus expectativas, excede su propia
individualidad y define todo un perodo. Como afirma Koselleck, los conceptos que
se utilizan en un determinado momento renen las experiencias y las engarzan con
las expectativas de esa poca (287289). Los conceptos nos dicen y con ellos tam-
bin nos decimos, contina, como complejos seres histricos, sociales y polticos
que somos. El cuaderno revela los propios de las ltimas dcadas del siglo XX: hi-
pocresa, resignacin, desilusin, derrota, prdida de la inocencia, necesidad de
perdn, reconciliacin, misericordia... y soledad: el cazador ha contado sobre sus
presas y su relacin con ellas en ese doble juego de violencia y piedad, de fide-
lidad e infidelidad, de amor y odio, de verdad y mentira, de palabras y secretos y
est solo. Es la imagen de la derrota, como lo era su padre, agazapado en la oscuri-
dad, huyendo de la luz: en igual gesto, est muriendo junto a un extrao (64, 76,
129). Ni siquiera vislumbra un futuro triunfo (un nuevo orden) a travs de Roberto,
en quien ve mucho de s mismo por su actitud al enfrentar la realidad; es el que,
desde su perspectiva, podra continuar el camino que l comenz, de forma vacilan-
te y contradictoria, en su escritura (y, por ello, lo elegira como primer lector): un
camino de cierta distancia, de extraamiento respecto del pasado y del presente, de
los otros y de s mismo, de su cuerpo y de su alma, para contemplar(se) mejor.
19
JML Si tuvieras que dar un ttulo a una monografa con ensayos sobre toda tu obra, qu ttulo te
gustara? RC La constancia de un testigo (Lpez Bernasocchi y Lpez de Abiada:20). Cfr. tambin
Ferrero.

Sin embargo, hay en Roberto cierta fragilidad que lo acerca a la generacin de

su padre20 y que se traduce en la indefinicin de su propio futuro: esta nouvelle no
se resuelve, entonces, con un mensaje consolador que implicara un Roberto reden-
tor de su padre y de su abuelo, sino que queda all, pendiendo en una nueva expec-
tativa, dibujndose en una duda. Del mismo modo le sucede a Carlos en ese final
abrupto, abierto, inquisidor. El cuaderno mismo se transforma en una ruina: queda
trunco y se deshace en una incertidumbre final, imbuida de sus obsesiones: qu es
ese algo que se agazapa entre las sombras y lo vigila?, qu son esas sombras y
quin llegar?; ser la culpa?, el castigo?; ser la muerte?; el conocimiento, el
momento de mirar de frente la verdad?... Solo el silencio como respuesta. Y final-
mente: quin se har cargo de esas experiencias y expectativas, individuales y co-
lectivas, que se entretejen en su cuaderno?, alguien se conectar con l en el futu-
ro, a travs de su escritura, antes de que el calor de la presa recin cazada se
esfume? O ser el olvido su verdadero cazador? Una vez ms, slo el silencio.
Bibliografa
Fuente primaria
Chirbes, R. (1994). Los disparos del cazador. Barcelona: Anagrama/Compactos,

2003.
Fuentes secundarias
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ensayos. Madrid: Planeta/Agostini, s/d.
---. (1942). Sobre el concepto de historia. Conceptos de filosofa de la historia. La
Plata: Terramar, 2007.
20
Hay algo en Roberto que me recuerda a m: su forma de mirar las cosas de cara, su enorme vitalidad
que lo lleva a moverse continuamente de un sitio a otro, de un negocio a otro, y sin embargo, tambin
hay algo en l en extremo frgil, porque mientras que yo s que posea capacidad y energas para cargar
con las responsabilidades de cuanto pona en marcha, l parece que te tiembla ante los ojos. Es ligero,
inestable. Cuando lo miras, parece como si estuvieras ante un globo siempre a punto de escaparse por
el aire, o de estallar. Ha heredado mi carcter, mi falta de orgullo, que era tambin lo que defina a Julia,
pero sin su consistencia, sin su soporte, a lo mejor porque no necesit curtirse: porque no necesit nun-
ca nada (120).

Chirbes, R. (2009). Textos ventaneros (Diario). Ee. Revista para leer [en lnea].
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http://www.youtube.com/watch?v=1bOdnT-qhM8 (parte 1)
http://www.youtube.com/watch?v=tBJZWG41V4M (parte 2)
http://www.youtube.com/watch?v=wycSlvRmxV0 (parte 3)
http://www.youtube.com/watch?v=vqVX3kWrrWo (parte 4)
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Barcelona: Paids.
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Perspectivas del pasado en Los disparos del cazador, en Lpez Bernasocchi, Au-
gusta y Jos Manuel Lpez de Abiada, editores. La constancia de un testigo: ensa-
yos sobre Rafael Chirbes. Madrid: Verbum.
Lopz de Abiada, J. M. (2011). Entrevista a Rafael Chirbes, en Lpez Bernasocchi,
Augusta y Jos Manuel Lpez de Abiada, editores. La constancia de un testigo: en-
sayos sobre Rafael Chirbes. Madrid: Verbum.
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2013 en http://www.diariosigloxxi.com/texto-
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y la catstrofe redentora: sobre Walter Benjamin y la escritura de la memoria, en

Lorenzano, Sandra y Ralph Buchenhorst, editores. Polticas de la memoria. Ten-

siones entre la palabra y la imagen. Mxico: Gorla/Universidad del Claustro de
Sor Juana.

Niez y sujeto histrico o cmo Mover recuerdos

en un cajn vaco en Vista cansada de Luis Garca
Montero
GABRIELA SIERRA
gabisierra@hotmail.com.ar
Resumen
En el siguiente trabajo analizamos el poemario Vista Cansada (2008) del poeta espa-
ol Luis Garca Montero, centrndonos en las figuraciones (Pozuelo Yvancos 2010) de
la niez. La reflexin nos lleva a comprender cmo las imgenes de infancia se entrete-
jen con los postulados propios de la potica de Garca Montero. En este sentido, hilva-
namos relaciones con otros poemas del autor, que se encuentran en Luna del Sur
(1992) y en su ltimo poemario, Un invierno propio (2011). En el despliegue de la me-
moria surge la visin de un sujeto histrico y la poesa se encuentra siempre en dilogo
con la realidad cotidiana, con el peso de lo sentimental y lo afectivo, con las miradas
subjetivas que construyen una poesa que no puede pensarse por fuera de una vida en
comunidad.
Palabras clave: poesa / Espaa / niez / sujeto / historia
Abstract
In this paper It analyzed the poems Vista Cansada (2008) of Spanish poet Luis Garca
Montero, and focuses on the figurations (Pozuelo Yvancos 2010) of childhood.
Reflection leads to understand how images of childhood are interwoven with their own
principles of poetic Garcia Montero. In this sense, It's related relations with other
poems of the author, found in Luna del Sur (1992) and his last poems, Un invierno
propio (2011). In rolling out the memory, the vision of a historical subject emerges and
poetry is always in dialogue with everyday reality, with the weight of the sentimental
and emotional, with subjective eyes building a poetry that can not be thought out a
community life.
Key words: poetry / Spain / childhood / subject / history
Gabriela Sierra
En una antologa de poemas de Luis Garca Montero titulada Poesa Urbana,

Laura Scarano propone en el prlogo que la poesa del autor posee dos gestos; por
una parte, un gesto antagnico que disea a un sujeto moderno que se enfrenta a
una ciudad opresiva en la que debe construir una mirada crtica y en la que el dis-
curso disea planos enfrentados y, por otra parte, un gesto cmplice en el que el
sujeto posee un sentido de pertenencia y una identidad originada y originaria de la
ciudad. De este modo, la propuesta de Scarano gira en torno a pensar un nuevo len-
guaje potico urbano en el que se produce una identificacin entre poeta y ciudad,
en el que se amalgaman sujeto y objeto. Desde esta perspectiva, consideramos que
la poesa de Garca Montero es una poesa de los ciudadanos, desde la cual desplie-
ga nuevas maneras de pensar a los sujetos y de mostrar los rasgos epocales que con-
figuran el territorio urbano. Como el autor plantea en sus Confesiones poticas:
No se trata de utilizar los poemas como medio de transporte de ideales anteriores, sino
de ser capaces de crear realidades en los poemas, experiencias que suceden en el texto
de un modo verosmil para complicar el nimo del lector y hacerlo cmplice, si es
posible, de lo que ocurre en el texto; algo que pasa a travs de las palabras, pero con la
apariencia de que est pasando en la calle. (1993:14)
Sumado a esto, Bagu Qulez ya haba postulado que en el proceso desde el

franquismo a la democracia, la vuelta al modelo figurativo en la poesa espaola fue
productiva para examinar las fisuras de la representacin y adems, la poesa de
esos aos comienza a aceptar un realismo posmoderno que incluye mundos imagi-
nativos y filtros autobiogrficos.
Por lo dicho, entendemos que a partir de ese nuevo lenguaje potico urbano
del que habla Scarano y desde esa vuelta al modelo figurativo que postula Bagu
Qulez, se construyen figuras que al desplegar su memoria despiertan la conciencia
y la visin de un sujeto histrico. De esta manera, la poesa de Garca Montero se
encuentra siempre en dilogo con la realidad cotidiana, con el peso de lo sentimen-
tal y lo afectivo, con las miradas subjetivas que construyen una poesa que no puede
pensarse por fuera de una vida en comunidad. Por esto, coincidimos con ngeles
Mora cuando reflexiona que:
Los poetas que comenzaron a escribir en Granada dentro de aquel impulso por as
decirlo que se llam La otra sentimentalidad tenan muy claro que cuando
volcaban su intimidad en un poema estaban vaciando tambin, de manera ms o
Gabriela Sierra
menos consciente, en el poema su ser social, estaban hablando de su manera de ver e

interpretar el mundo. Se trataba por tanto de ser conscientes de lo que hacan a la hora
de escribir poemas. Se trataba de escribir para buscar la conciencia propia y la de la
sociedad, puesto que los sentimientos son histricos, como la manera de ser social.
(2011:2)
El sujeto histrico que se edifica en la potica de este autor, se despliega a partir

de distintas figuras e identidades, pero en esta oportunidad nos centramos en las
figuraciones de la niez, es decir, observamos cmo ese sujeto histrico se constru-
ye desde imgenes infantiles. En este sentido, tomamos la idea de figuracin desde
los postulados de Pozuelo Yvancos (2010) porque nos permite una reflexin sobre
cmo dichas imgenes de infancia se entretejen con los postulados propios de la
potica de Garca Montero, ocupando un lugar central en su produccin escrita.
Este poeta granadino publica Vista Cansada en el ao 2008, al cumplir 50
aos. La estructura de este poemario presenta las fases de una historia de familia:
infancia, juventud, adultez separadas en seis secciones: la inicial se titula Pregun-
tas y luego continan Infancia, La ciudad que no quiso ser palacio, Segundo
tiempo, Punto y seguido y la final en la que se retoma el ttulo del poemario
Vista cansada. Como plantea Andjar Almansa, creemos este libro: tiene por
momentos ese aire reservado y taciturno que suele envolver los dilogos sin res-
puesta y las preguntas que no pueden responderse. Reflexiones ante un espejo y
debate con los ausentes (2009:193).
En este sentido, la primera seccin Preguntas funciona como una especie de
introduccin en la que el lector futuro ser la figura principal. Las preguntas re-
tricas lo acercan a la realidad literaria y resuenan en la lectura configurando la
idea de complicidad que mencionbamos en lneas anteriores, segn la propuesta
que retomamos de Laura Scarano. En dicho apartado ya desde el segundo poema,
titulado Preguntas cruzadas observamos en el centro de la propuesta una espe-
cial atencin al sujeto, como enuncia en los primeros versos:
La memoria no es
un animal domstico.
Prefiere cazar sola
y vivir de las preguntas cruzadas de la noche.
Bajo por la escalera mecnica del metro,
Gabriela Sierra
busco los arrabales del pasado,

y en direccin contraria
vengo hacia m,
subo tambin camino al presente
a cruzarme conmigo. (2008:21)
El texto se abre con la presencia de la memoria y con un yo cotidiano, que su-

mergido en la ciudad, busca respuestas para su pasado, de su presente y de s mis-
mo. El poema construye la figura de un ciudadano ms, que en el juego continuo de
la realidad y la ficcin se conforma como un sujeto anclado en lo histrico. Como
finaliza el poema: El tiempo es una mesa revuelta y una lmpara/ que saca la ca-
beza de las sombras/ igual que un nadador cuando respira (23). Ese yo que deam-
bula es quien interpela las preguntas cruzadas, es quien puede pensarse cuando se
encuentra y se identifica con los otros, como se patentiza en los versos que enun-
cian: Los ojos que se cruzan un segundo/ son el lugar de paso/ que nos concede el
tiempo para sentirse vivo (21). Como expresa esa metfora, el lugar que el tiempo
nos concede es cuando compartimos con los otros, en el encuentro con la mirada de
los otros. Y sin dudas, la referencia a la mirada ser constante desde el inicio del
poemario, hasta el ltimo poema que lleva el ttulo del libro.
Este sujeto histrico del que hablamos tambin se presenta en el apartado In-
fancias, marcando el paso del tiempo desde el nacimiento, tal como comienza el
primer poema titulado 1958. En dicho poema Garca Montero confronta el re-
cuerdo individual con la historia de la humanidad, recorriendo la barbarie, la civili-
zacin, los hechos significativos del siglo XX como los horrores genocidas o el
dolor de la ltima posguerra pero hacia el final, sus versos son una apuesta a la
vida del sujeto, su nacimiento se orienta a darle valor a las experiencias cotidianas e
ntimas, como leemos: Desde entonces procuro defender/ las noches en mi casa,/
los barcos sin bandera,/ los inviernos con sol/ y las dudas que acaban resolvindo-
se/ en la ltima pgina (27). En este sentido, como expresa ngeles Mora:
1958 parece un poema inevitable en este libro, (...) Una tcnica que nos acerca y
distancia continuamente a nosotros mismos y de nosotros mismos, como sin
separacin posible la historia y el tiempo se unen en nuestra intimidad y se alejan en
incontrolables acontecimientos. Por eso el final del poema busca el refugio de lo
amable y conocido. Esa manera de hacer, ese acercamiento y distanciamiento
inseparables dentro del poema, planea siempre en la potica del autor. (2009:35)
Gabriela Sierra
El poema Infancias el sujeto que enuncia recuerda imgenes de la niez:

Ocurre como en todas las infancias,/ la ma tuvo un rbol/ preciso y navegable,/
slo un rbol/ para guardar secretos en el atardecer (31). El poema gira en torno al
pretrito hasta que irrumpe con unos versos en presente, que dicen: porque la in-
timidad/ necesita una araa que teja sus silencios (31) y quiz con el final del
poema podemos pensar en el cierre abrupto que tiene la infancia, ese tiempo que
desde el presente se aora, Y nadie,/ ni siquiera la luz,/ ni siquiera yo mismo/ que
nac de mi infancia,/ pareca fijarse/ en el pjaro dbil/ que guardaba el secreto de
las horas/ y que tembl en la copa de aqul rbol/ hasta caerse al suelo/ como un
punto final (32). El cierre del poema puede relacionarse con el fin de la infancia,
con lo doloroso, es decir, el recordar el rbol pero no lo que se cay de l, como
tambin se lee en el poema anterior a ste, titulado Ciudad nativa, en el que cul-
mina diciendo: hay recuerdos y rboles forzados a crecer/ con la madera deshoja-
da/ de un lpiz de colores (30). La alusin a que los recuerdos crecen como una
madera deshojada se relaciona con el propio ejercicio de la memoria, nunca lo que
se memora es exactamente lo real, sino que siempre es una construccin desde un
presente, siempre hay capas que pueden deshojarse en los recuerdos. De este modo,
en el final de Infancias hay detalles que no son observados, que no son puestos
en la escena, como es ese pjaro dbil que tembl en la copa hasta caerse y morir.
La nostalgia se condensa en ese memorar, lo que queda de la infancia es lo bello y
no lo doloroso o los momentos difciles de lo que significa crecer. El poema se es-
cribe desde la adultez, es el adulto quien ahora puede memorar desde otro lugar, y
desde la introspeccin ms ntima, suponer que la niez no siempre es una edad
ideal.
El poema que contina en ese mismo apartado es el que refiere a su padre, titu-
lado Coronel Garca, en ste, el sujeto potico remarca la relacin entre la niez y
el tiempo, en la distancia y la cercana que une y desune el vnculo. En uno de los
versos enuncia: El nio vive en un mundo propio y ms adelante tambin es el
joven quien tiene un tiempo propio, un tiempo distinto al del padre, como leemos:
y junto a la cancin entonada en el coche,/ feliz y colectiva como un himno,/ una
tristeza de muchacho/ que prefiere quedarse un tono por detrs,/ condenado a vivir
las soledades (34). Ms all del lazo que los une, el poema muestra las tensiones
entre ambos, como leemos: Yo he sido/ un amigo de muchos condenado a estar
solo./ T eras/ un joven solitario perdido en un ejrcito (34). Al final del poema, si
bien el padre lo espera orgulloso, el sujeto potico enuncia: Pero el norte y el sur
Gabriela Sierra
son dos gotas de agua./ Voy a decepcionarte tambin en mi vejez (35). Entende-
mos que desde la mirada del adulto hay una reflexin profunda sobre las relaciones
familiares y como decamos con respecto a los primeros poemas, lo que se memora
no siempre es lo bello, sino que en muchos poemas son centrales los vnculos que se
tensionan, las relaciones complejas o paradojales.
Lo mismo sucede con respecto al poema denominado Madre, en ste, el poe-
ta reconoce una deuda con su madre, manifestando: Slo somos injustos de ver-
dad/ cuando sabemos que el amor/ no pasar factura (38). Y es en su propio re-
cuerdo en donde el sujeto puede elaborar una visin distinta de su madre, es decir
imaginar que ella sin dejar de ser incondicional con sus hijos puede tambin
pensar en ella misma, cuando los versos expresan: Te llevar a Pars. En mi re-
cuerdo/ has aprendido algo/ de lo que olvidaste en la vida:/ pedir por ti, andar por
tus ciudades (38).
De este modo, la revisin en la poesa de las relaciones familiares, tambin nos
lleva a explorar las ideas con relacin a la niez, como leemos en otro poema que se
encuentra en el mismo apartado que venimos analizando, llamado Asientos reser-
vados, en el que enuncia: Hay algo serio y roto/ en las fotografas de la infancia./
Serio, por los destinos que se cumplen./ Roto, por las condenas imprevistas. Y
hacia el final, reitera, remarcndolo ya no en la fotografa, sino en el mismo sujeto:
Hay algo serio y roto/ en el nio que fui (4546). El poema hace referencia a los
asientos reservados del colegio en los que, a los nios, se les transmita una ideolo-
ga en un perodo dictatorial. Desde all, el recuerdo no es inocente ya que se cons-
truye desde la mirada adulta, y lo roto y lo serio son adjetivos claves para el memo-
rar en el presente, como manifiesta el final del poema: La predestinacin/ no
marca los destinos,/ pero cubre los pasos del recuerdo (46). El cierre del poema
nos invita a pensar que las experiencias de vida no pueden cambiarse pero que hay
escenas que el recuerdo debe rescatar por una cuestin tica y moral, por ser suje-
tos anclados a una ciudad, a un pas y a un momento histrico; como por ejemplo,
en el poema Primeros versos se expresa: Hablo de aquellos aos honestamente
rotos (57).
Para identificar ms claramente el compromiso del poeta con la dimensin so-
cial, nos interesa recuperar un poema que se encuentra en otro apartado, titulado
Segundo Tiempo, apartado en el que las reflexiones se relacionan ms con una
etapa de madurez, de conciencia poltica y social, y es all donde leemos el poema
Morelia, en l las escenas de la niez se amalgaman con los recuerdos de la gue-
rra:
Gabriela Sierra
Ya da el sol en las piedras de Morelia.

Me levant muy de maana
a caminar las calles
de una ciudad que ha sido
ese recuerdo en el que nunca estuve.
Tampoco estuve nunca en el Madrid bombardeado,
pero crec mientras buscaba
una verdad en la memoria. (88)
El sujeto potico no es indiferente a los bombardeos de la guerra y compren-

demos que el compromiso est en mostrar ese dolor sin tiempo. Asimismo, en los
primeros versos de ese poema expresa: Por eso corro hasta mis versos/ como el
nio que huye hacia su cuarto, stos se unen con los versos del final, en el que
desde la mirada adulta se reflexiona:
Estoy acompaado y solo

en un plaza de Morelia.
Pero siento que corro hasta mi habitacin,
siento que me refugio
de los aos, del agua, de la muerte,
de todo aquello, fro y desarticulado
como un juguete roto
que me fue separando de la infancia. (8990)
Las referencias a lo desarticulado o a los juguetes rotos que quedan despus de

un bombardeo, nos remiten a los postulados de la propuesta esttica de Garca
Montero, como l mismo expone en sus Confesiones poticas: se trata de pensar
en uno mismo como persona normal. Slo se puede vivir la historia en primera per-
sona. Pero la primera persona no cae de las nubes, es una construccin de la histo-
ria (1993:11), o cuando expresa que le gusta la poesa que transporta experiencias
que sean tiles para el sentimiento, tiles para recordarnos que la historia slo se
vive en primera persona, tiles para ensearnos que esa primera persona est im-
plicada en la realidad y tiene responsabilidades ticas (1993:14). Y esta defensa
queda remarcada con la escena central de que cualquiera de nosotros podramos
ser ese nio que huye a su cuarto al escuchar las bombas que caen en la ciudad; o
Gabriela Sierra
tambin cuando el poeta siendo fiel a sus preceptos, declara en el poema Colliu-
re: los lugares sagrados nos permiten vivir/ una historia de todos en primera
persona (2008:104). Y es por esto tambin, que las imgenes de la niez y la gue-
rra son imgenes de denuncia.
Para finalizar, nos interesa recuperar los versos del poema Huerta de San Vi-
cente, donde leemos:
Se busca una ciudad. La recompensa,

aprender a vivir con uno mismo,
saludar a la luna en horas de trabajo,
mover recuerdos en un cajn vaco. (56)
Creemos que stos son una sntesis de muchas de las ideas consideradas hasta
ahora: la visin de Garca Montero nos propone estar siempre en la bsqueda y en
la recuperacin de la memoria. Sin perder el asombro que se tiene desde la niez,
encontramos las huellas de un sujeto posicionado histricamente. La escena coti-
diana de saludar la luna en horas de trabajo, y la idea de fabricar o movilizar re-
cuerdos ah donde no estn, como dice en su verso como mover recuerdos en un
cajn vaco.
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Gabriela Sierra
La recuperacin del teatro espaol republicano en

el exilio argentino: el caso de La Isabela, de
Francisco Madrid
PAULA SIMN
Universidad Nacional de Cuyo CONICET
paulacsimon@gmail.com
Resumen
Uno de los objetivos del proyecto Escena y literatura dramtica en el exilio republi-
cano de 1939, desarrollado por el Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL), di-
rigido por Manuel Aznar Soler en la Universidad Autnoma de Barcelona, es recuperar
las obras de numerosos dramaturgos republicanos estrenadas en el exilio para calibrar
la recepcin de esas obras en los pases de acogida y estudiar la literatura dramtica de
esos escritores, quienes en muchos casos han sido olvidados por la crtica literaria. La
presente comunicacin est motivada por este propsito, por lo que se centra en el co-
mentario sobre la obra dramtica La Isabela, de Francisco Madrid (19001952), a fin
de analizar las condiciones de su recepcin en Buenos Aires en el ao 1946, cuando fue
estrenada en el Teatro Argentino de Buenos Aires. En particular, me propongo referir-
me a los aspectos ms relevantes de la literatura dramtica de Madrid que se observan
en dicha obra y reflexionar en torno el nivel de insercin del autor en el mbito cultural
porteo de los aos cuarenta. As como otros gneros, el teatro cobr gran relevancia
en el exilio republicano y debe ser recuperado para su anlisis y discusin en el marco
de la literatura espaola contempornea.
Palabras clave: exilio republicano / teatro / Francisco Madrid / recepcin
Abstract
One of the main purposes of the research project developed by Grupo de Estudios del
Exilio Literario (Universidad Autnoma de Barcelona) and directed by Manuel Aznar
Soler, Escena y literatura dramtica en el exilio republicano de 1939, is to recover the
work of many Republican playwrights released during their exile in order to measure
the reception of their plays in different host countries and to study them in detail, since
many of those authors still remain out of the principal subjects of study related to
Contemporary Spanish Literature. This article examines La Isabela, a play by
Paula Simn
Francisco Madrid (19001952), and analyses its reception in Buenos Aires in 1946,
when it was released at Teatro Argentino. The objective is to study the most relevant
aspects of Madrids drama work that appear in this play and also to consider how much
Francisco Madrid was involved in the Argentinian cultural field during the 1940s and
the early 1950s. As other literary genres, drama written by Spanish Republican exiles
was very important and it must be studied and discussed within the framework of
Contemporary Spanish Literature.
Key words: republican exile / drama / Francisco Madrid / reception
Paula Simn
Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin Escena y literatura

dramtica en el exilio republicano de 1939, impulsado por el Grupo de Estudios del
Exilio Literario (Universidad Autnoma de Barcelona) y dirigido por el Dr. Manuel
Aznar Soler, en el cual participo con una investigacin sobre la obra de algunos
dramaturgos espaoles exiliados en Buenos Aires luego de la finalizacin de la Gue-
rra Civil Espaola (19361939). Quienes hemos trabajado en este proyecto creemos
en la necesidad de continuar con la labor de recuperacin de la obra republicana
espaola en el exilio para su lectura y anlisis, puesto que consideramos que la ta-
rea, aunque comenz en los aos ochenta, todava no ha concluido y hoy depende
de una generacin que no vivi los acontecimientos en primera persona, aunque s
sus efectos polticos, sociales y culturales en la actualidad, tanto en Espaa como en
los pases de destino del exilio republicano de 1939.
En esta oportunidad, considerar la figura y la obra de un intelectual que, como
tantos otros republicanos espaoles exiliados, ha sido poco estudiado por historia-
dores y crticos literarios. Se trata de Francisco Madrid, nacido en Barcelona en
1900 y exiliado en Argentina desde 1936 hasta 1952, cuando encontr en este pas
el final de sus das. De su trabajo como periodista, ensayista, traductor, guionista
cinematogrfico y dramaturgo, me interesa particularmente este ltimo aspecto, el
que menos ha llamado la atencin de la crtica literaria dedicada a la produccin
cultural del exilio republicano. La exploracin sobre los estrenos de sus obras dra-
mticas, as como tambin sus trabajos de adaptacin de obras extranjeras de re-
nombre, permiten valorar la insercin de este espaol en el mbito teatral y cultural
argentino de los aos cuarenta, una poca de gran efervescencia para la escena rio-
platense, puesto que la ciudad de Buenos Aires ya se haba constituido en una de las
capitales internacionales de la industria del teatro, atractiva para las grandes com-
paas extranjeras, y al mismo tiempo, gestora de nuevas inquietudes expresivas e
ideolgicas que cuajaron en el teatro independiente.
Semblanza de Francisco Madrid y su teatro en Buenos Aires
Desde su llegada y a lo largo de los aos cuarenta, Madrid colabor activamente

y de manera entusiasta con el desarrollo del teatro rioplatense y del cine argentino.
Al mismo tiempo, desempe en nuestro pas una activa tarea periodstica que ha-
ba comenzado en Espaa antes de la Guerra Civil y que continu en el exilio en
peridicos de renombre, tales como Noticias Grficas y El Hogar. Sobresali como
traductor del francs y del ingls, lo que lo convirti en un importante mediador
Paula Simn
cultural, puesto, que de su mano, los lectores argentinos de la poca accedieron a

versiones en castellano de clsicos de la literatura de George Sand, Charles Dickens,
Anderson Sherwood y Andr Gide, entre otros, as como tambin tradujo y adapt
para la escena obras de Lilian Hellman, Claire Booth y Patrick Hamilton, por nom-
brar slo a algunos. Asimismo, se dedic a la escritura de ensayos sobre cine y lite-
ratura, centrndose en el estudio de figuras literarias sobresalientes, como Bernard
Shaw, Ramn del Valle Incln y Miguel de Unamuno. Lleg a Argentina junto a su
esposa, la actriz Mara Luisa Rodrguez, y su hija de seis aos, Nuria, y rpidamente
logr reinsertarse en el mundo laboral del periodismo, la cultura y el arte de la
mano de algunos amigos, entre ellos, Jaime Jacobson, quien le consigui trabajo en
Noticias Grficas al poco tiempo de haber desembarcado. Trab relaciones no slo
con compatriotas espaoles que tambin estaban viviendo el proceso de hacer del
pas de destino su hogar, tales como Alejandro Casona, Gori Muoz o Eduardo Bo-
rrs, sino tambin con personalidades argentinas de la cultura y el arte, entre ellos,
el mencionado periodista Jaime Jacobson, los directores Mario Soffici y Leo Flei-
der, las actrices Nlida Quiroga, Mecha Ortiz y Rosa Rosen, entre otros.
En los ltimos aos y gracias al avance de las investigaciones sobre la obra de
los intelectuales republicanos exiliados, la figura de Francisco Madrid ha sido revi-
sitada. En primer lugar, se ha estudiado su labor periodstica durante los aos vein-
te en Madrid y Barcelona, cuando se dedic principalmente a la prensa poltica y
tambin a la crnica social y de actualidad. Trabaj en numerosos diarios de gran
difusin y se lo conoci especialmente por ocuparse en sus entregas periodsticas de
la realidad de los bajos fondos barceloneses, muchas de las cuales fueron publica-
das en el volumen Sangre en Atarazanas (1926). En segundo lugar, se ha valorado
su trabajo como traductor en el exilio, que mereci una reciente tesis doctoral sobre
quienes ejercieron esa actividad dentro del grupo de exiliados republicanos Argen-
tina. La tesis, escrita por Germn Loedel Rois y defendida en 2012, destaca no slo
su prctica traductora de narrativa y teatro, sino tambin su labor como defensor de
los derechos laborales de los traductores. Por ltimo, ha sido reivindicada su tarea
como guionista, puesto que particip de aclamadas producciones. En 1945 estuvo
encargado del guion de La cabalgata del circo, dirigida por Mario Soffici y Eduardo
Boneo e interpretada por Hugo del Carril y Libertad Lamarque con la participa-
cin de la entonces joven actriz Eva Duarte, mientras que en 1947 y 1948 hizo lo
propio en La copla de la Dolores y Ol, Torero!, ambas de Benito Perojo.
Sin embargo, hay aspectos destacables de la herencia dejada por Francisco Ma-
drid en el exilio argentino que no han sido todava rescatados. Uno de ellos es su
Paula Simn
labor como crtico literario1 y, en especial, su dedicacin a la crtica cinematogrfi-

ca. En cuanto a esta ltima, adems de algunos volmenes destacables Cincuenta
aos de cine (1946), sobre los orgenes del cine y su desarrollo en Europa, Estados
Unidos y Amrica Latina, y El cine de hoy y de maana (1951), public decenas
de artculos sobre cine y fotografa en La Prensa2 y en El Hogar. Su ltima nota
periodstica apareci en esa revista y vers sobre los modos de ser y las formas de
sentir en el cine de la India, lo cual sealaba su profundo saber sobre el sptimo
arte en el mundo.
Otro aspecto a destacar del desempeo profesional de Francisco Madrid, el que
me interesa particularmente, es su significativo aporte al teatro porteo de los aos
treinta y cuarenta. Por un lado, llev a escena obras originales en las que se recono-
cen tanto su sello personal como tambin se identifican algunos ecos de brillantes
compatriotas espaoles como Alejandro Casona, con quien incluso lleg a escribir
una obra en colaboracin, o Federico Garca Lorca. Debido a sus atractivos, estas
obras fueron llevadas a los escenarios ms reconocidos de Buenos Aires por algunas
aclamadas compaas teatrales nacionales de la poca. Por otro lado, su labor como
traductor de obras de teatro originalmente escritas en ingls, lo posicion como un
importante mediador cultural, pues gracias a su intervencin el pblico porteo
conoci algunas piezas que haban adquirido renombre internacional. Estas refle-
xiones permiten avanzar en el estudio de la adaptacin de los exiliados espaoles
republicanos en nuestro pas desde los aos cuarenta y, en esa misma lnea, refle-
xionar acerca del alcance del legado de esta cultura exiliada en la actualidad.
Desde su llegada al pas en 1936 Francisco Madrid particip en ms de una de-
cena de estrenos, ya sea como autor de obras originales o como traductor de obras
previamente consagradas en sus pases de origen. Su bienvenida a la actividad es-
cnica se produjo en diciembre de 1936, cuando el Teatro Corrientes present su
versin adaptada al espaol de Las inocentes, originalmente titulada The childrens
hour por la autora estadounidense Lilian Hellman. La actriz espaola y esposa de
Madrid, Mara Luisa Rodrguez, protagoniz esta pieza, dirigida por Pablo Suero,
en la cual apareci el que sera uno de los temas ms recurrentes en el teatro de
Madrid: los roles de la mujer en la sociedad de los aos treinta y cuarenta. En Las
inocentes la accin tiene lugar en un internado de nias en Boston, donde una de
1
Public tres volmenes dedicados a figuras clsicas de la literatura europea: La vida altiva de Valle-
Incln (1943), Genio e ingenio de Don Miguel de Unamuno (1943) y George Bernard Shaw. Sus ideas,
sus ancdotas, sus frases (1951).
2
Entre 1944 y 1951 se encuentran en este peridico artculos como los siguientes: El actor entre la
escena y la pantalla, El problema de las adaptaciones cinematogrficas, Cincuentenario del primer
cinematgrafo y Los problemas de la fotogenia, entre otros.
Paula Simn
las alumnas vierte rumores sobre la presunta homosexualidad de una maestra, que
est pronta a contraer matrimonio con su prometido. Aunque se descubre la menti-
ra, la obra finaliza con el suicidio de la otra docente, que no puede soportar el dolor
de ver su secreto al descubierto en una sociedad que jams podra comprenderla ni
aceptarla. Lilian Hellman tuvo la valenta de llevar a escena un tema todava tab
en los aos treinta y, al traer la obra a Buenos Aires sin soslayar la temtica del les-
bianismo,3 la intencin de Francisco Madrid y Pablo Suero fue recuperar esa volun-
tad y plantear el problema del determinismo de los roles femeninos en una socie-
dad conservadora que limita las libertades y aspiraciones de las mujeres. En
adelante, no ser raro que Francisco Madrid explore figuras femeninas y se detenga
en sus pasiones, en sus vocaciones y en sus luchas por sobrevivir en un mundo pa-
triarcal, dominado por los hombres. En 1938, tradujo y dirigi Mujeres, de la autora
tambin norteamericana Clare Boothe Luce, reivindicada en los ltimos aos como
una defensora del feminismo de la primera mitad del siglo veinte. Se trata de una
stira social de las mujeres burguesas norteamericanas en la que se ponen de relie-
ve su hipocresa y sus banalidades. Con personajes planos y estereotipados, la obra
trata de una mujer que, tras divorciarse por haberse enterado de la infidelidad de su
marido, opta por recuperarlo y rehacer su vida marital, en medio de los consejos y
chismes en boca de sus amigas. La obra se estren en Argentina en el Teatro Smart
en noviembre de 1938, con un elenco enteramente femenino integrado por la com-
paa de Mecha Ortiz, en el que se encontraban como protagonistas ella misma y
otras actrices reconocidas de la poca, como Rosa Rosen y Amelia Bence. Si bien la
prensa destac el hecho de que se pusiera en escena el mundo privado de las muje-
res sus espacios, sus frvolos deleites por la moda y los peinados, etc. varios pe-
riodistas criticaron al director por importar argumentos norteamericanos a la esce-
na local y, desde la mirada actual, la obra es muy poco crtica del lugar que ocupan
las mujeres en la sociedad, en tanto estn retratadas como totalmente dependientes
de los hombres y como sujetos sustancialmente pasivos. En cuanto a la realizacin,
las reseas subrayaron la impronta cinematogrfica de la puesta en escena, una de
3
La versin flmica de 1938, titulada These Three y dirigida por William Wyler, alter la obra original e
introdujo un tringulo amoroso heterosexual. Tuvieron que pasar 23 aos para que el mismo director
restituyera el argumento original en la pelcula The childrens hour, protagonizada por Audrey Hepburn,
aunque todava entonces el tema se trat con excesiva cautela y conservadurismo, a tal punto que la
docente enamorada de su amiga se considera a s misma enferma y culpable.
Paula Simn
las fortalezas de Madrid, quien, siendo gran conocedor del sptimo arte, utiliz al-
gunas de sus tcnicas en sus obras originales.4
Como se mencion previamente, las cuatro obras originales que Francisco Ma-
drid estren en los teatros porteos entre 1939 y 1946 cuentan con potentes perso-
najes protagnicos femeninos en los cuales el autor imprimi sus ideas sobre cules
son y cules deberan ser los roles femeninos en su sociedad contempornea. El
principal obstculo para analizar la obra dramtica de Francisco Madrid es que no
se han localizado al da de hoy registros de publicaciones en formato libro y slo se
conservan copias mecanografiadas en el archivo familiar, que se encuentra bajo la
proteccin de su hija Nuria. Sin embargo, las numerosas notas de prensa peridica
que researon todos los estrenos, presentes tanto en diarios de alta tirada, como en
otros locales o regionales, ofrecen una idea general de cmo fueron recibidas en el
pblico, as como tambin de sus repercusiones en el ambiente de la crtica teatral.
La primera de ellas se titul Los besos no pagan multa y fue estrenada en el
Teatro Ateneo el 1 de junio de 1939 por la Compaa de Mecha Ortiz. Noticias Gr-
ficas la catalog como una exaltacin de la mujer moderna (NG 02/06/1939),
puesto que la obra cuenta la historia de Amanda, una mujer universitaria que se
enamora de un hombre casado con quien comparte su pasin por la ciencia. La obra
pone de relieve a una mujer que, a contramano de sus congneres y familiares, sa-
tisface sus inquietudes intelectuales y las armoniza con su vida romntica. En para-
lelo, se muestran figuras estereotipadas de mujeres de la poca, que el peridico
ltima edicin sintetiz muy bien del siguiente modo: la flor en capullo, la mujer
optimista y fuerte, la desencantada, la ingenua, la mundana desfilan en sus propios
medios con detalles que por fugaces son menos certeros (ltima edicin
03/06/1939). Si bien desde la mirada del siglo veintiuno, la obra ha perdido actua-
lidad y vigencia, en esos aos en que todava ni siquiera se otorgaba a la mujer el
derecho al voto, esta pieza reson por la temtica planteada.
El da que lleg Adelfa fue la segunda obra original estrenada por Francisco
Madrid, el 21 de mayo de 1940 en el Teatro Avenida. La actuacin estuvo a cargo de
la compaa de comedia espaola encabezada por Mara Luisa Rodrguez y Manuel
Perales, quienes representaron los papeles protagnicos. La obra trata sobre el con-
flicto entre la autoridad de los padres y la necesidad de libertad de los hijos. El pa-
dre de Adelfa, Don Toms, es un jefe de familia desptico y arbitrario, que controla
al mismo tiempo y por igual a hijos y negocios familiares. Sin embargo, el destino le
4
En la resea sobre la obra aparecida en el peridico Pregn se dice de ella que el cine aparece tam-
bin en la tcnica escnica de la obra, dividida en doce cuadros breves, que deben pasar ante el espec-
tador casi con la rapidez de los enfoques de cmara. (Pregn)
Paula Simn
juega una mala pasada y la familia cae en bancarrota. En ese momento se produce
la llegada de Adelfa, la nica hija que se haba alejado del hogar para estudiar en
una universidad de Estados Unidos bajo la tutela de unos tos ms permisivos. Con
aires de modernidad e ideas liberales, Adelfa se impone frente al padre vetusto y
asume la responsabilidad de sacar a la familia a flote. Finalmente logra encarrilar la
economa domstica y consigue, en paralelo, reconciliar a los hijos con los padres y
recuperar la paz del hogar. Algunos peridicos, como El Sol y Noticias Grficas
vieron en esas domsticas una alegora del drama de Espaa, dominado por un dic-
tador que, adems de conducir el pas a la ruina, haba cercenado las ideas de mo-
dernizacin y renovacin que traan las nuevas generaciones, encarnadas en las
figuras de los hijos.
En septiembre de 1940 el Smart Palace puso en cartelera Marie Curie, una obra
escrita en colaboracin entre Francisco Madrid y Alejandro Casona y llevada a es-
cena por la Comedia Dramtica de Blanca Podest, quien fuera naturalmente la
protagonista de la misma. La pieza escenifica la biografa de la cientfica polaca, que
haba sido relatada por su hija ve Curie y que el mismo Francisco Madrid tradujo
al espaol con el ttulo La vida heroica de Marie Curie (1939). En una entrevista
con Nuria Madrid, la hija del autor comenta que el primer acto estuvo a cargo de
Alejandro Casona, mientras que el segundo fue escrito por Francisco Madrid y el
tercero, entre los dos. Siguiendo la lnea de su programa teatral, esta obra pone de
relieve la trayectoria de la herona Maria Sklodowska, comnmente conocida por
su nombre traducido al francs y su apellido de casada, Marie Curie quien, ha-
biendo nacido en una familia humilde y acuciada por los conflictos polticos provo-
cados por la opresin de los rusos en el territorio de Polonia, se marcha a Pars a
dedicarse por completo a su vocacin cientfica. La obra resalta la austeridad, la
humildad y la devocin por el trabajo de la cientfica, as como su relacin leal y
noble con Pierre Curie, junto a quien realiz el famoso descubrimiento del radio.
La Isabela (1946), legitimacin del autor en el mbito teatral

porteo
La ltima obra, que es la que quiero destacar en esta oportunidad, fue titulada
La Isabela y se estren en el Teatro Argentino de Buenos Aires el 14 de marzo de
1946, bajo la responsabilidad de la compaa de actores de Nlida Quiroga y Ricar-
do Canales. Me interesa destacar esta obra porque signific para Francisco Madrid
la incorporacin definitiva a la produccin teatral nacional, puesto que la misma
Paula Simn
estuvo entre las ganadoras del primer premio convocado por la Sociedad General de
Autores de la Argentina ese ao y, an ms, fue la primera representada. Argento-
res deseaba promover la produccin teatral original argentina a fin de promover la
industria del teatro nacional, ante el exceso de obras extranjeras (traducidas y
adaptadas) que copaban las tablas porteas. Para la asociacin, posea el mismo
valor una obra escrita por autores argentinos o, como es este el caso, por espaoles
exiliados que para entonces ya eran considerados parte activa de la produccin cul-
tural del pas. La prensa de los das previos al estreno se haca eco de esa necesidad,
como por ejemplo el diario Crtica, que explicaba el premio como una aspiracin
legtima: la de que la produccin nacional de calidad no sea desplazada de las carte-
leras, como viene ocurriendo, por una produccin fornea, no siempre de catego-
ra (6). De este modo, mientras en reseas de obras anteriores se lo defina al au-
tor como culto periodista espaol y grato husped (ltima edicin), o bien como
escritor cataln Francisco Madrid (El Pampero), ya en 1946 el periodismo se
refera a l como autor espaol, residente en nuestra capital (El Mundo:14).
La Isabela ha sido clasificada como un drama rural protagonizado por una mu-
jer que entraa el estereotipo de la castellana catlica, austera, noble, un tanto so-
berbia y muy cuidadosa de los modales y las buenas costumbres. El tema principal
es la infidelidad en una sociedad patriarcal dominada por el peso de la moral, el
miedo a las murmuraciones y a la impugnacin colectiva. El argumento se desarro-
lla en un pueblo de Castilla, en el cual Isabela y Miguel conforman un matrimonio
respetable. Ella se encarga de las labores del hogar y l maneja las cosechas de sus
campos, al tiempo que lidia con la economa familiar. Pero mientras Isabela se
comporta como devota esposa leal, Miguel ha mantenido y mantiene relaciones
extramaritales con varias mujeres de la villa, que conforman el elenco de estereoti-
pos femeninos que ya aparecan en obras anteriores. Guadalupe, la Clavel, mujer de
idntica posicin social que Isabela y esposa de Bernardo, socio de la familia. Vale-
ria, quien por haber quedado viuda cay en la desgracia de la desproteccin y, por
su soledad y vulnerabilidad, ha sido sensiblemente marginada por la sociedad. Y
tambin Fuencisla, prometida de su sobrino, que seduce a Miguel con su juventud y
sensualidad. El drama se desata cuando Isabela descubre esta ltima infidelidad y,
luego de un tiempo sin poder soportar la mentira, decide terminar su matrimonio.
En algn momento el guion confunde al lector porque induce a pensar que Isabela
tambin guarda un secreto, pero esta lnea argumental no tiene continuacin y se
pierde. La deslealtad y, sobre todo, el hecho de que el pueblo conozca la verdad, han
colocado a la protagonista en una situacin vulnerable: Aquel beso... aquel be-
so...! (...) Los que me dabas ya no eran como aquel... Me hiciste vieja de golpe! Y
Paula Simn
despreciable! Y sola!. Segn este planteo, una mujer vieja y sola no puede menos
que ser una mujer despreciable para la sociedad, como la celestinesca Amparo, que
vive del trapicheo y de los chismes del pueblo. El desenlace fatdico ocurre cuando
Jacinto, prometido de Fuencisla, conoce la verdad y, en un rapto de violencia, ase-
sina a su to Miguel. Isabela se cierne en la desesperacin y con ella cae el teln.
Tal como en las obras anteriores, los personajes femeninos, dominados por la
voluntad de los hombres y que hoy nos resultan bastante anacrnicos, no estn con-
figurados con el nimo de ejercer una crtica social. Francisco Madrid se encarg
solamente de visibilizar los roles de la mujer en la sociedad de la poca colocndola
en roles protagnicos y haciendo girar el drama en torno a ella. Por eso, quizs su
mayor fortaleza no radica tanto en el planteo del conflicto ni en los personajes este-
reotipados, sino ms bien en el valor histrico y documental de la obra. Los princi-
pales peridicos de alcance nacional se hicieron eco del estreno premiado por Ar-
gentores y lo relacionaron tanto con los dramas rurales Seora ama (1908) y La
malquerida (1913), del premiado Jacinto Benavente, como con la entonces reciente
La casa de Bernarda Alba (1936), de Federico Garca Lorca, principalmente por el
aliento trgico del desenlace. Adems de la potencia del guion y del dinamismo de
los dilogos, los crticos destacaron la actuacin de Nlida Quiroga en el papel pro-
tagnico. Cuenta Nuria Madrid que su padre, al ser invitado a decir unas palabras
luego de la representacin, recit para la actriz el verso de una conocida cancin
popular, bendita sea la rama que al tronco sale, y cosech con esto generosos
aplausos. La obra mereci, incluso, una resea del dramaturgo ya entonces consa-
grado Samuel Eichelbaum, que apareci en el peridico Antinazi el 21 de marzo de
1946, en la cual, adems del recuento del argumento, el autor destaca los puntos
favorables de la puesta en escena y la direccin.
Comentarios finales
La recuperacin de la literatura de los exiliados republicanos en Argentina

cumple el objetivo de devolverle a Espaa parte de su historia literaria, que durante
largos aos le fue negada. Sin embargo, revisar la produccin de esos exiliados que,
como Francisco Madrid, se comprometieron y trabajaron por la cultura y el arte en
suelo argentino, es tambin revisar la conformacin y evolucin de nuestra propia
cultura, en la cual esos espaoles han dejado un profundo legado. En los das poste-
riores al estreno de La Isabela, el diario Espaa Republicana le dedic unas cordia-
les lneas a la Sociedad Argentina de Autores por haber galardonado la obra de
Paula Simn
Francisco Madrid y, en ese acto, dej sellado el destino compartido de ambos pa-
ses:
Argentores, al premiar a Francisco Madrid, ha realizado un acto de justicia. Nosotros

agradecemos a la Sociedad de Escritores Argentinos (sic) el que considere como suyos a
autores espaoles. La democracia hispana sabe muy bien lo que ello representa (...) Por
encima de la distancia y de la frontera poltica, nos une el fuerte sentimiento de amor a
la libertad y este magnfico instrumento de cultura que es el idioma castellano (Espaa
Republicana:5)
Bibliografa
Fuentes hemerogrficas consultadas
(1946, 23 de marzo). Con gran xito se estren La Isabela de Francisco Madrid. Es-
paa Republicana, 5.
(1946, 14 de marzo). El Argentino abrir hoy con un estreno. Crtica, 6.
(1946, 16 de marzo). La Isabela en el Argentino. El Mundo, 14.
(1939, 3 de junio). Los besos no pagan multa. ltima edicin, s/p.
(1938, 10 de noviembre). Mujeres es una stira desenfadada y amena. Pregn, s/p.
(1940, 22 de mayo). Una agradable comedia estren el elenco espaol del Teatro Ave-
nida. El Pampero, s/p.
Paula Simn
Agentes de poder y agentes de saber en el Libro de

los Estados de don Juan Manuel
MAXIMILIANO SOLER BISTU

max_soler@yahoo.com
Resumen
El trabajo analiza el papel que desempean los distintos personajes del relatomarco
del Libro de los estados de don Juan Manuel especialmente para poner de relieve las
tensiones y conflictos que intervienen en el establecimiento de las condiciones de posi-
bilidad del dilogo didctico. En este sentido, se observa en detalle de qu manera se
describe o justifica en este texto un cambio individual, una crisis espiritual, que even-
tualmente nos permita contribuir a apreciar en su justa medida el impacto de un cam-
bio de paradigma del que la obra de don Juan Manuel no es simplemente un efecto sino
parte constitutiva.
Palabras clave: Don Juan Manuel / Edad Media / literatura espaola medieval /
narrativa
Abstract
The paper analyzes the role of different characters in Libro de los estados of Don Juan
Manuel especially to highlight the tensions and conflicts involved in establishing the
conditions of possibility of didactic dialogue. In this regard, it is noted in detail how
described and justified in this text an individual change, a spiritual crisis, which
eventually enable us to appreciate in perspective the impact of a change of paradigm
from which the work of Don Juan Manuel is not simply an effect but constituent part.
Key words: Don Juan Manuel / Middle Age / spanish medieval literature / narrative
Maximiliano Soler Bistu

Introduccin. Planteamiento del tema
El Libro de los Estados (c. 1328, segn MacPherson y Tate y 1332 en opinin de
J. M. Blecua) se organiza, como otros textos de don Juan Manuel, a partir de una
estructura dialogal. Confluyen en este texto distintas tradiciones textuales como el
regimiento de prncipes, la literatura sapiencial, el tratado sobre los estados del
mundo y el discurso legendario que la crtica ha descrito en distintas oportunidades
poniendo el nfasis en uno u otro de los contenidos genricos del texto (teora de
los estados, discurso sobre las leyes, doctrina cristiana Funes 1986:3, Bizarri:65
). La salvacin del alma y la impronta didctica (en materia poltica, econmica y
tico-moral) son las principales unidades temticas del Libro de los Estados. Lo
interesante ser observar de qu manera se describe o justifica en este texto un
cambio individual, una crisis espiritual, que eventualmente nos permita contribuir
a apreciar en su justa medida el impacto de un cambio de paradigma del que la obra
de don Juan Manuel no es simplemente un efecto sino parte constitutiva. Despus
de todo, los textos no slo presuponen sino que tambin y fundamentalmente insti-
tuyen presupuestos ideolgicos y culturales.
La apertura del texto que tiene por funcin ligar la ficcin narrativa con la
historia sacra y la primera mitad del Libro I siguen de cerca la historia de Bar-
laam y Josafat no como mera adaptacin sino como un elemento entre otros del
intertexto de Estados (Barlaam et Josafat para el relatomarco; el De Regimene
Principum; el Pantheon de Godofredo de Viterbo para la segunda parte, dedicada al
estado de la clereca y las obras anteriores de don Juan Manuel entre otros) (Funes
1988:104). Leonardo Funes ha sealado que la ausencia de todo antagonismo y de
toda perturbacin caracteriza el texto frente a sus fuentes conocidas: desde la mitad
del Libro I en adelante, sostiene Funes, la transmisin del saber se ofrece como un
habla apacible, sin interferencias externas ni resistencias internas (1991:107).
Ahora bien, qu sucede en la primera mitad del Libro I? Es precisamente a esta
primera parte del Libro I (parte que ocupa casi un tercio de la totalidad de Estados)
que queremos dedicar nuestra atencin en esta oportunidad ya que el relatomarco
de la exposicin de los contenidos sapienciales es el lugar en el que se dirimen las
complejas relaciones entre saber y poder que se configuran en el texto. Estas rela-
ciones que, desagregadas (seorconsejero, padrehijo), conocern reelabora-
ciones en el Libro del conde Lucanor (c. 1335) y el Libro infinido (c. 13361337)
se ponen de relieve a partir del discurso y la accin que llevan a cabo distintos per-
sonajes: el rey Morabn, el infante Joas, un caballero de nombre Turn y un sabio,
Julio. Todos estos personajes padecen cambios sustanciales (sino trascendentales)

en esta primera mitad del Libro I, cambios que por cierto no estn exentos de ten-
siones, contradicciones y rectificaciones de conducta. En efecto, el temor, la descon-
fianza y la prueba organizan no slo los vnculos entre estos personajes sino que
definen adems las condiciones en las que puede y debe transmitirse el conocimien-
to.
Por otra parte, los desplazamientos de estas figuras de saber y poder son un
elemento accesorio a considerar si bien no me centrar en este aspecto del anlisis.
Slo hay dos figuras que permanecen inmviles a lo largo del texto: el rey Morabn
y don Johan que como shifter textual se coloca siempre en un umbral entre el plano
de la enunciacin y el plano del enunciado. Ambas figuras, por su obligacin esta-
mental que los coloca a la cabeza de un reino a uno y de un extenso territorio a otro,
son asimismo la marca y los lmites que el poder imprime en el saber y lo rubrica
pero manifiestan a la vez la productividad discursiva del poder y de esa limitacin.
El marco de reflexin general o hiptesis de base es que don Juan Manuel proyecta
las jerarquas sociales al plano discursivo, subordinando el saber al poder. Es por
ello que Estados se propone ante todo, en palabras de Leonardo Funes, como un
antiBarlaam et Josafat, por el uso de un relato celebratorio de la vida contem-
plativa para elaborar la afirmacin de la vida activa (1986:23, nota 19). En pala-
bras de Julio: Et si alguno beyere este libro et non pudiere leer estas letras, si fuere
omne a qui yo deva o pueda ir, enbe por m; et si fuere omne que deva venir a m,
fgalo si quisiere saber lo que las letras quieren decir (307, el resaltado es nues-
tro),1 palabras que siguen el principio del primer motor inmvil que el propio sabio
expone al comienzo de sus lecciones (cap. 34, 123).2
Agentes de poder y de saber
La preocupacin del rey Morabn por la educacin de su hijo y futuro rey lo lle-
va a designar un tutor para el heredero, un caballero de nombre Turn que haba
sido criado por el propio rey y hombre de su entera confianza. Morabn le enco-
mienda ensearle buenas maneras, cosas muy buenas et muy aprovechosas, que
se ganan aprendindolas et non las puede omne aver si otri non gelas muestra,
1
Transcribo en todas las citas del Libro de los estados el texto editado por Robert B. Tate y Ian R. MacP-
herson.
2
A pesar de que Leonardo Funes (1984 y 1986) ha demostrado que la capitulacin del Libro de los esta-
dos es obra de copistas posteriores a la redaccin de don Juan Manuel, mantenemos convencionalmente
la divisin que ofrecen los editores.

como andar a caballo, cantar o luchar; y costumbres, es decir, cosas que gana
omne por luengo uso (79). Pero ante todo el rey se preocupa en guardar al infante
de todo pesar y especialmente de evitar saber qu cosa es la muerte (79). Sin em-
bargo, Julio y Joas se encuentran un da con un hombre muerto. El texto insiste en
varias oportunidades en el carcter azaroso de este encuentro, por acaesimiento
(80, 87; casualidad, anotan MacPherson y Tate). La conversacin sobre la muer-
te se dio, por lo tanto, foradamente (86), le explicar luego Turn al rey, es decir,
motivada por la violencia del azar. Joas se asombra ante esta escena nunca vista y le
pide a Turn que le explicara lo que viera. A Turn pes mucho de aquellas cosas
que el infante viera, et an ms de lo quel preguntara, et fizo todo su poder por le
meter en otras razones et le sacar de aquella entenin. Pero al cabo, tanto le afinc
el infante que non pudo escusar del decir alguna cosa ende (81). Esta primera reti-
cencia a responder por parte de Turn bien podra constituir un tpico propio del
gnero pero no as la reaccin de Joas, maravillado por este descubrimiento, luego
de la explicacin de su tutor:
et pues las otras [cosas] me mostrastes et non me queredes mostrar sta, que lo es
tanto, por ende vos ruego que me digades toda la verdat desto. Et bien cred que si me
dizides otras palabras o razones encubiertas, que vos las entendr et avr de vos
querella, ca si el amo o el servidor o el consegero del seor es entendido et dize
palabras encubiertas o maestradas por encobrir la verdat, razn es que tarde o ana
non se falle ende bien. (82; el resaltado es nuestro)
Joas pone de relieve una relacin que no es ya la de maestro y discpulo o tutor

y criado sino ms bien la de seor y consejero, es ms, la de un seor y un consejero
que todava no ha ganado la confianza del prncipe. De este modo, el despertar inte-
lectual de Joas y la revelacin de la verdad que abren un camino de conocimiento
uno de los grandes temas de Estados en un pasaje liminar del texto activan de
aqu en ms la lgica de la prueba y de la confirmacin del saber. En este sentido,
desde un comienzo el infante se muestra absolutamente capaz de reconocer los po-
sibles engaos del caballero lo que permite a don Juan Manuel introducir el motivo
de las palabras maestradas tan frecuente en su obra.
La posterior explicacin de Turn y la revelacin de la verdad provocan en Joas
una sensacin de desengao y traicin:
Turn dixo el infante, mucho me maravillo porque desta razn nunca vos o fablar
fasta agora, et tengo que me fiziestes muy grant tuerto. Et pues vs me mostrastes

otras cosas que non eran tan aprovechosas nin tan marabillosas nin tan estraas, bien
me divirades mostrar esto. Por ende vos mando que me digades verdaderamente qu
fue la razn por que nunca me mostrastes esto fasta agora. (84, el resaltado es nuestro)
El tuerto (MacPherson y Tate anotan dao, ofensa, agravio), el perjuicio

ocasionado por Turn constituye una falta que lo obliga a responder y a ofrecer los
motivos de ese engao (Quando Turn se vio tan afincado [apremiado] del infan-
te, non se pudo escusar del decir la razn por que fasta entone non le fablara deste
fecho 84, el resaltado es nuestro). El caballero le revela entonces (y slo en-
tonces) la preocupacin paterna y las rdenes del rey respecto de su educacin. El
infante, por su parte, atiende y da por buenas estas razones pero insiste en pregun-
tar a Turn no ya acerca de la muerte sino de la vejez y los signos exteriores del paso
del tiempo. Turn evita responder aduciendo el peligro en el que se encuentra al
haber desobedecido una orden expresa del rey:
Et seed cierto que me tengo por muy ocasionado [desgraciado], ca mi bentura et mos
pecados me an aguisado que yo mismo vos aya a mostrar todo aquello que el rey
vuestro padre me a mandado que guisase que vs non sopisedes por ninguno. Et pues
yo e fecho todo lo contrario de lo que l me mand, muy grant derecho es que pierda la
su mered et me faga mal en el cuerpo e en lo que he. (86, el resaltado es nuestro)
Esta segunda reticencia de Turn da lugar a una serie de razones por parte del
infante que lo exculparan ante el rey: a la intencin de quien ensea (Ca aunque
omne faga mal, si lo faze por ocasin et non de su grado non deve aver pena por
aquel mal), la naturaleza del saber (Ca todas estas cosas que me avedes dicho
non son malas; ante son muy buenas) y las circunstancias en que ese saber se
transmite (vos non movistes de vuestro grado, sinon por acaesimiento, a fablar
de estas cosas). Joas culmina con una suerte de salvaguarda para el caballero: Et
dems, que en tal guisa fablar yo con el rey, mo padre, que non vos faga ni[n]gn
enojo; antes vos far mered por ello (87). Turn, por supuesto, responde de la
siguiente manera:
Seor dixo Turn, commo quier que non puedo perder el reelo [el temor, la
desconfianza, la sospecha], pero lo uno, porque me lo mandades, et lo l, pues tantas
cosas vos he dicho, dezirvos he lo que entiendo ene sto que me preguntades. Et pdovos
por mered que pues yo s sin culpa, que fagades en guisa que el rey, vuestro padre,
non aya de m querella. (87, el resaltado es nuestro)

Como vemos, Joas no ha convencido a Turn quien habla, todava con temor, no
por las razones aducidas por el prncipe, sino, primero, porque este se lo ordena y,
en segundo lugar, porque ya ha cruzado el Rubicn, ya ha transgredido la prohibi-
cin regia y ya ha hablado demasiado. Turn detalla entonces las causas del creci-
miento, el envejecimiento y la muerte insertando en medio de su discurso una suge-
rente observacin: Et ciertamente, seor, tambin en esto, commo en todas las
otras razones que vos yo he fablado, en esta razn escusara yo muy de buena mente,
si pudiera, mas, pues me conviene que vos la diga, sabet que as commo vs lo cui-
dastes, as es (8788, el resaltado es nuestro). Turn manifiesta aqu una inten-
cin, evitar hablar de este tema, pero tambin un inters propio en la satisfaccin
de la curiosidad del infante (ganar la gracia de Joas es su nica esperanza). Segui-
damente, le recuerda a Joas su promesa: et, por mi pecado, he fecho todo lo con-
trario de lo que me fue mandado, mas, pues non fue por mi culpa, pdovos por
mered que non olvidedes de me guardar de dao, cosa que el prncipe garantiza
(88, el resaltado es nuestro).
As las cosas, Joas se dispone a ver a su padre no sin antes ordenar a Turn que
lo acompae. Y al dirigirse al rey, solicita una condicin fundamental:
Seor, si por la vuestra mered fuese, yo quera fablar convusco, et pdovos por mered
que vos plega et que paredes bien mientes en lo que vos dir, et que querades que as
commo vos fizo Dios muy buen rey et muy onrado, et reinastes muy bien et vos
apoderastes de todas gentes de vuestra tierra, que querades agora reinar et
apoderarvos de vs mismo et de vuestra voluntad, et que non querades que la
voluntad reine et se apodere de vs, nin de la razn que es en vs, et por la voluntad,
que es cosa engaosa, que non dexedes la razn, que es cosa derechurera. (89, el
resaltado es nuestro)
Lo primero que Joas solicita a su padre es que no se enoje de lo que le va a decir

y que ante todo se domine, anteponga su razn y su entendimiento a su voluntad.
Una vez que el rey, sorprendido y complacido, accede a esta peticin, Joas formula
una segunda: que querades fazer mered et galardonar a Turn por la criana que
en m ha fecho, et por el trabajo que tom en mo servicio (90) a la que el rey tam-
bin consiente. Slo despus de estas garantas, el infante cuenta a su padre lo su-
cedido preguntndole si era verdat aquello, as commo Turn gelo ava dicho, et
commo lo l entenda (90). Teniendo en cuenta las primeras palabras de Joas a
Turn luego de la revelacin de la verdad (ca si el amo o el servidor o el consegero

del seor es entendido et dize palabras encubiertas o maestradas por encobrir la

verdat, razn es que tarde o ana non se falle ende bien), es difcil no ver aqu una
instancia de prueba en dos sentidos: desde luego, Joas intenta confirmar lo dicho
por su tutor; pero tambin el rey, luego de las condiciones requeridas por su hijo, se
ve sometido a una evaluacin de su respuesta. Morabn intenta en principio eludir
la pregunta aduciendo la corta edad del prncipe (vos sodes mancebo) y su estado
(le sugiere dedicarse a cosas de cavallera) pero el infante, sin negar estas razo-
nes, le requiere (o pide por merced) una respuesta concreta. El rey confirma enton-
ces los dichos de Turn y se cierra as una primera macrosecuencia dentro del rela-
tomarco, la del conflicto inicial, y se alcanza una situacin de equilibrio narrativo.
Pero Joas le pide luego a su padre que disponga de lo necesario para que pueda
guardar su alma sin abandonar, claro est, las obligaciones de su estado. Morabn,
preocupado y complacido (detalle interesante y recurrente en los puntos clave de
distintas situaciones dialogales), le pide unos das para pensarlo y darle una res-
puesta y para ello pide la opinin de Turn aunque antes de cederle la palabra le
recuerda detalladamente todas las obligaciones del consejero (Porque es lea[l]tad
et derecho, o grant mengua dello, si el consejero, por ninguna voluntad nin por su
pro nin por su dao nin por otra razn ninguna, dexa de consejar a su seor lo me-
jor que entendiese 93). Sin embargo, Turn se niega a dar un consejo o pro-
nunciarse al respecto tres veces: primero, recomendando a Morabn que convoque
a un consejo de hombres de confianza (94) y luego, en dos oportunidades, pidiendo
al rey que hable en primer lugar (dezid lo que vos parese en este fecho; a m
ploguiera mucho, et aun tengo que sera razn que dixisedes vos primero vuestra
voluntad). El rey, que haba comenzado protocolarmente (Et pues todo lo sabe-
des, rugovos et mndovos que me consejedes), convierte el pedido en orden, o
ms bien, despoja la orden de cualquier tipo de frmula que pueda desviar la con-
versacin hacia otro tpico. Este desacuerdo se extiende por ms de tres pginas
hasta que Turn cede, lgicamente, ofreciendo un retrato del infante: destaca su
inteligencia y suspicacia as como su deseo de no mudar de estado. Finalmente,
aconseja la compaa de un letrado y recomienda a Julio.
Gran parte de la tensin narrativa del texto est colocada en pasajes como este
en los que se determinan las condiciones de posibilidad de la transmisin del saber.
Desde luego que hay otros tan productivos como este (como la corroboracin de las
primeras enseanzas de Julio, la muda presencia de Turn a lo largo de las lecciones
de Julio) pero en cuyo anlisis no podemos detenernos ahora por una cuestin de
tiempo.

En definitiva, el habla apacible sealada por Funes es el resultado de un

complejo y sutil juego de relaciones que precede como causa necesaria, aunque no
suficiente, a ese extenso dilogo entre el infante y Julio, un dilogo en el que Joas
va reduciendo paulatinamente sus intervenciones y exigencias al mnimo: las du-
bdas de un comienzo van convirtindose en una mera frmula, un pie para que
Julio desarrolle su exposicin (Julio dixo el infante mucho me plaze et mucho
gradesco; muy pagado so...; bien he entendido todo lo que me avedes dicho...;
Et pues en esto me avedes fablado complidamente, rugovos...). La voz del infan-
te va colocndose al margen dando lugar a parlamentos cada vez ms extensos por
parte del maestro. En efecto, a partir del captulo 66 las intervenciones de Joas se
dedican nicamente a declarar que su duda ha sido despejada y a alentar a Julio a
que prosiga su leccin proponiendo otro tpico. Pero, como vimos, no es esto lo que
sucede desde el comienzo. Lo que aqu puede apreciarse es una puesta en escena o
dramatizacin de un proceso de configuracin y legitimacin del saber.
La excentricidad y el descentramiento propios de don Juan Manuel descritos
con exactitud por Leonardo Funes (2007) definen un lugar, evidentemente, respec-
to de un centro, de un grado cero, de una dominante tica, poltica y cultural. Este
lugar no es sino un punto de vista, un lugar de enunciacin, condicin de posibi-
lidad no slo de una prctica literaria sino tambin y especialmente de una lectura y
una escritura de la historia. La excentricidad consiste no en abrirse paso en medio
de lo establecido por la tradicin sino en volver a enunciar un saber heredado, ro-
dearlo, desarrollando los contenidos establecidos por la tradicin y ofreciendo a los
mismos distintas formas con sutiles variaciones.
Las sucesivas formulaciones de una dramatizacin de la transmisin del saber
que don Juan Manuel lleva a cabo a lo largo de su obra modifican el estatuto del
saber en tanto objeto ya que este no se relaciona con un molde especial, esto es, con
una relacin formamateria sino con una modulacin temporal y por lo tanto hist-
rica que implica tanto una puesta en variacin de la materia como un desarrollo
continuo de la forma. Y es precisamente el punto de vista sobre una variacin lo que
sustituye (o pretende sustituir) al centro de una figura o de una configuracin (sea
esta poltica o literaria): es el sujeto (de acuerdo a patrones diferentes a los del suje-
to cartesiano) lo que alcanza o se instala en el punto de vista y establece as un or-
den. Esta sustitucin explica formalmente la dimensin poltica del cruce entre el
plano literario y el plano biogrfico descrita por Germn Orduna que se inicia en
Estados y se completa y desarrolla en el Libro Infinido y el Libro de las armas o de
las tres razones y del que de algn modo participa tambin el Libro del conde Lu-
canor, el interjuego, en definitiva, entre una conciencia estamental que lo haca

partidario de un orden establecido y una voluntad personal de finalidades y alcan-

ces polticos en abierto antagonismo con la autoridad del rey de Castilla.
Bibliografa
Bizarri, H. (2001). El concepto de ciencia poltica en don Juan Manuel. Revista de

literatura medieval 13, 5978.
Funes, L. (1986). Sobre la particin original del Libro de los estados. Incipit 6, 3
27.
---. (1988). El trabajo intertextual de DJM y la apertura del relato en el Libro de los
estados. Journal of Hispanic Philology 12, 103112.
---. (2007). Excentricidad y descentramiento en la figura autoral de don Juan Ma-
nuel. eHumanista: Journal of Iberian Studies 9, 119.
Funes, L. y S.-M. Yoon (1991). Motivacin y verosimilitud en el relatomarco del
Libro de los estados. La cornica 19, 100111.
Macpherson, I. R y R. B. Tate (Eds.) (1991). El libro de los estados de don Juan
Manuel. Edicin crtica. Madrid: Castalia.
Orduna, G. (1982). El Libro de las Armas: clave de la justicia de Don Juan Manuel.
Cuadernos de historia de Espaa 67/68, 230268.

Grotesco, autoparodia y metateatro en El triunfo de

Juan Rana de Caldern de la Barca
MARCELA SOSA
Universidad Nacional de Salta
sosamar@unsa.edu.ar
Resumen
Acerca de la dramaturgia barroca hispnica, es ineludible la referencia a la metfora del
teatro para expresar la identidad del hombre, preocupacin acuciante del imaginario
social del XVII: todos los individuos somos actores cuyo papel inicia y termina con el
nacimiento y muerte de cada uno sobre el escenario del mundo. Esta cuestin se vincu-
la con el metateatro, que ha sido estudiado en relacin con las comedias pero que en el
teatro breve presenta un promisorio filn, ya que frecuentemente tematiza su propia
factura, la vida del actor, la composicin del personaje... Se abordar El triunfo de Juan
Rana de Pedro Caldern de la Barca, entrems inserto entre las jornadas de Fieras
afemina amor del mismo autor, como parte de la fiesta que se represent en el Coliseo
del Buen Retiro en 1672 por el cumpleaos de la Regente Mariana de Austria. Cosme
Prez, actor clebre por el personaje Juan Rana con quien se lo identificaba, asiste a la
entronizacin de la estatua que lo conmemora, con la consiguiente problematizacin
identitaria. Asimismo, el grotesco encarnado en el alcalde bobo por antonomasia y la
autoparodia con respecto a textos como La vida es sueo brindan nuevas perspectivas
para el (meta)teatro breve.
Palabras clave: metateatro / Barroco / entrems / actor / personaje
Abstract
About the Hispanic Baroque drama, there is one unavoidable reference to the
metaphor of the theater to express the identity of the man, expressing concern of the
social imaginary of the 17th century: all individuals are actors whose role begins and
ends with the birth and death of each on the world stage. This is linked with the
metatheater, which has been studied in relation to the comedies but in the short
theater presents a promising field since often thematizes its own construction, the
actor's life, the composition of the character ... Will be consider Pedro Calderon de la
Barcas El triunfo de Juan Rana, interlude inserted between acts of Fieras afemina
Marcela Sosa
amor by the same author, as part of the party to be represented at the Coliseum del
Buen Retiro in 1672 for the Regents birthday, Mariana de Austria. Cosme Prez,
famous actor because of the character Juan Rana with whom it was identified, attends
the inauguration of the statue commemorating him, with the consequent questioning
of his identity. Also, the grotesque personified in the alcalde bobo par excellence and
autoparody regarding texts like Life is a dream offer new perspectives for the (meta)
short play.
Key words: metatheater / Baroque / short play / actor / character
Marcela Sosa
Para los escpticos de aquel tiempo (...) la verdad (...) acaba por
desertar de la escena del mundo, entregando ese mismo mundo a lo
indiscernible, a lo radicalmente falso y engaoso.
R. DE LA FLOR (2005)
Una de las escenas ms famosas del teatro barroco es el comienzo de La vida es

sueo de Caldern, con la irrupcin del caballo desbocado de Rosaura, despen-
dose ambos desde lo alto de un monte de Polonia:
Rosaura. Hipogrifo violento

que corriste parejas con el viento,
dnde, rayo sin llama,
(...)
te desbocas, te arrastras y despeas? (VS, vv. 18)1
Caldern comprenda muy bien la potencia semitica de la imagen inicial y de

la de cierre tambin de una comedia.2 De hecho, la capacidad de dicha imagen de
anticipar simblicamente el conflicto dramtico y su proliferacin (au-
to)intertextual han suscitado diversos comentarios crticos (cfr. Valbuena Briones;
Vega Garca-Luengos 2003, 2011). En Fieras afemina amor del mismo autor, in-
cluida dentro de la fiesta que se represent en el Coliseo del Buen Retiro en 1672 3
por el cumpleaos de la Regente Mariana de Austria, se muestra una situacin
idntica en la II Jornada cuando Yole, al intentar intervenir en la batalla entre los
ejrcitos de Euristio, su padre, y Aristeo, el enemigo, se despea en un caballo des-
bocado (Caldern 2006:565568). El recurso de esta imagen cintica de intenso
efectismo vuelve a aparecer, de manera pardica, al comienzo de El triunfo de Juan
Rana, el entrems de Caldern que acompa a Fieras afemina amor:
Escamilla [dentro] Hipogrifo violento,

mira que eres un msero jumento,
y no toca a tu estilo desbocarte:
1
Citamos por la edicin de Augusto Cortina (1978) el texto de Caldern, al que reconoceremos con la
sigla VS.
2
En Sosa (2010), analizamos las imgenes iniciales y finales de Entre bobos anda el juego de Rojas
Zorrilla a la luz de la propuesta de Weiger.
3
Acerca del discutido estreno de Fieras afemina amor y, por consiguiente, de El triunfo de Juan Rana
Varey y Greer fundamentan suficientemente la fecha de 1672 (3442).
Marcela Sosa
jo, burro!, no te empees en matarte.4 (TJR, vv. 14561459)
Aqu, el actor Escamilla es precipitado por su pollino al pie del tablado palacie-
go en su apuro por presenciar la entrada triunfal de Cosme Prez, a quien todos
identificaban con su mscara de Juan Rana, el alcalde bobo por antonomasia.
Ejemplificando con estos mismos fragmentos textuales, Rodrguez Cuadros habla
de la autocita o autoparodia en Caldern como una marca registrada del teatro bre-
ve del dramaturgo: El llamado teatro cmico breve calderoniano constituye un
mundo menor, no tanto desde un punto de vista de calidad artstica o literaria como
de atalaya de observacin pardica y anticasticista de los motivos de su obra
dramtica ms cannica (Rodrguez Cuadros, cursivas nuestras). De la Granja,
desde otra ptica, seala que Caldern estaba consciente de la repeticin de escenas
o pasos pertenecientes a comedias suyas, a los que probablemente acuda por la
ingente demanda de textos nuevos, y que se anticipaba a los silbos5 develando su
inclusin en forma burlesca, como lo hace en El triunfo de Juan Rana y en la co-
media de Cfalo y Pocris (de la Granja:179180).6
En nuestro caso, nos interesa trabajar la autoparodia presente en El triunfo de
Juan Rana, en relacin con el macrotexto de Fieras afemina amor7 ya que, como
afirma Neumeister, la prueba de que toda la fiesta fue escrita por Caldern es la
cohesin y remisin interna de los textos (loa, comedia, entrems, segundo sainete
y fin de fiesta), de la cual da una breve ejemplificacin con TJR.
Es factible pensar en una reversibilidad de isotopas y estrategias retricas en-
tre el texto mayor y los menores del espectculo, que estara vinculada a la
intensa metateatralidad que campea en el entrems. Al respecto, conviene aclarar
nuestra concepcin del metateatro barroco: designa una prctica escritural y esc-
nica que excede la mera identificacin de tcnicas o procedimientos al metaforizar,
verbal o materialmente, un imaginario epocal en el que la vida es vista como ya tea-
4
A partir de ahora emplearemos la edicin de Edward Wilson (1984) para el texto, identificado con la
sigla TJR. La numeracin de los versos depende de la ubicacin del entrems a continuacin del primer
acto de la comedia, dentro de la totalidad macrotextual de la fiesta.
5
Hiptesis que debemos matizar en el contexto palaciego donde se estren esta pieza y otras simila-
res, ya que suponemos mucho ms encorsetada la recepcin, aun cuando se experimentara des-
agrado o fastidio ante recursos trillados.
6
Sobre esta relacin intertextual vase tambin Buezo (2004: 260). Pinillos, al referirse a la reescritura
pardica de Cfalo y Pocris, atribuye la ingente acumulacin de intertextos al fin de garantizar la
diversin de su auditorio y ejercer una reflexin crtica que se manifiesta en su forma ms aguda e
ingeniosa, es decir, mediante la burla y la parodia (1116).
7
Citaremos el texto, que desde ahora identificaremos con la sigla FAA, por la edicin de Biblioteca Vir-
tual Universal (2006).
Marcela Sosa
tralizada y el mundo como un escenario desde el cual es difcil distinguir los lmites
entre ficcin y realidad.8
Desde este punto de vista, la tematizacin del homenaje a Cosme Prez/Juan
Rana dentro de la sala palaciega,9 frente a unos destinatarios regios, brinda nuevas
perspectivas para su estudio en el teatro breve.10 Tambin, la focalizacin en Juan
Rana introduce la categora del grotesco, gnero cuya vinculacin a la parodia y al
metateatro hemos indagado en aproximaciones anteriores (Sosa 2010, 2014).
El sueo de la Corte: triunfos y arquitecturas quimricas
La fiesta dentro de la cual se incluy TJR fue la primera efectuada en palacio

tras la muerte de Felipe IV. Imagnense cunta expectativa habra despus de un
largo perodo sin divertimento teatral. Estas fiestas cortesanas ponan en escena la
situacin poltica de la poca por medio de juegos especulares y de referencias sim-
blicas y mitolgicas (Vlez Sainz). Los textos teatrales contenan alabanzas a la
Regente y su hijo, Carlos II, pero tambin alusiones sesgadas y no tanto a los
enfrentamientos entre Mariana y Juan Jos de Austria, el hijo bastardo de Felipe
IV, y a la conflictiva situacin econmica generada por la guerra con Francia; de
hecho, FAA, con Hrcules como el hroe ridiculizado y derrotado del desenlace,
presenta una interesante y controvertida degradacin de uno de los smbolos re-
presentativos del Rey. Es decir, que lo burlesco y lo pardico estn ya, aunque
enmascarados, en el texto serio de la fiesta. Observemos ahora cmo se engarzan
estos componentes repitiendo tambin las referencias mitolgicas y simblicas de
FAA en la sencilla intriga de TJR:
Extraescena, el actor Escamilla irrumpe bruscamente montado en un pollino
desbocado y cae. Ante las preguntas de los hombres11 que lo ayudan, justifica su
carrera desde la Villa hasta el Retiro en el deseo de ver la entrada triunfal de Juan
Rana, al que coronarn como mximo gracioso.
Llega el carro triunfal de Juan Rana con gran acompaamiento. Los vtores a
su estatua hacen que el actorpersonaje, ya retirado por su edad y nuevamente lle-
vado a palacio, dude de su identidad.
8
Nuestras teorizaciones sobre metateatralidad, aunque abrevan tambin en estudios posteriores, tienen
su origen en las ideas seminales de Abel.
9
La ceremonia se realiz efectivamente pocos meses antes de la muerte del actor.
10
El metateatro presenta un promisorio filn en el teatro breve ya que frecuentemente este tematiza su
propia factura, la vida del actor, la composicin del personaje...
11
Seran los tcnicos de hoy en da, ya que estn detrs de bambalinas.
Marcela Sosa
Un hombre aparece con el recado de llevar la estatua al Templo de la Fama,

donde los hombres insignes tienen casa y comida.
Una mensajera de las Nueve Musas acude tambin con el encargo de llevarse
la estatua.
Un soldado reclama la estatua por orden del Rey para ser colocada sobre la
base de una fuente de la Sala de las Burlas. Los contendientes retiran su peticin.
Colocan a Juan Rana sobre la fuente, de la cual salen ninfas.
Las ninfas bailan12 y cantan la gala a Juan Rana y a los reyes. Sale Manuela
Escamilla como el alma de Juan Rana y se une al baile.
La cosa tan nueva, tan terrible, tan grandiosa, tan mucha, tan horrenda
(14811482) por la cual Escamilla se precipita junto a los bastidores es el triunfo
de Juan Rana: Tocan cajas y trompetas, y sale Juan Rana en un carro triunfal, con
mucho acompaamiento, y (a)delante dos hombres, uno con el sayo y otro con la
vara. Recordemos qu eran los triunfos y la arquitectura efmera para entender el
guio humorstico del dramaturgo. Como afirma Chivas Beltrn refirindose a la
Casa de Austria:
las entradas triunfales son un tipo de ceremonia donde un personaje de gran

importancia ingresa en una ciudad, para lo que todo el aparato ceremonial y artstico
de la misma se vuelca al servicio del lujo y el engalanamiento, alcanzando el arte
efmero gran importancia y difusin y siendo su forma ms exitosa el arco triunfal.
(222)
Precisamente, durante la crisis progresiva del reinado de los Austrias menores,

estas fiestas sern cada vez ms esplendorosas, intentando reforzar la legitimidad
monrquica y actuando como vlvula de escape ante ms que probables tensiones
sociales (Chivas Beltrn:217218). Dentro del complejo ceremonial se destaca la
entrada triunfal del rey a caballo y de los acompaantes del cortejo (220, 222) y su
desfile por la ciudad engalanada con arcos triunfales. A su vez, Bonet Correa seala
la funcin y significado del arte efmero en la corte espaola: estas construcciones
provisionales en madera, escayola, estopa (arcos triunfales, carros alegricos, prti-
cos, altares callejeros), que se erigan para ceremonias pblicas de gran fasto (en-
12
Las ninfas desean bailar el agua delante a Juan Rana, que significa servir con gran diligencia y
prontitud: Est tomada esta manera de hablar de las criadas que, en tiempos de verano, cuando sus
amos vienen de fuera, refrescan las piezas y los patines con mucha presteza, y el agua va saltando por
los ladrillos y azulejos que parece bala (Covarrubias en Buezo 2005:333 nota 18).
Marcela Sosa
tradas, bodas, nacimientos, exequias...) o sacras (procesiones, festividades), compe-

tan con las arquitecturas durables y se constituan en el soporte insustituible de lo
simblico, realidad, sueo, fiesta y teatro confundidos (41). El propio Bonet Co-
rrea equipara estas arquitecturas efmeras a las arquitecturas literarias de Calde-
rn, ya que su apariencia deslumbrante era demolida o sacada apenas terminaba el
espectculo.
A la luz del imaginario iconogrfico del XVII, los espectadores cortesanos de
TJR trazaran mltiples redes entre los componentes de los triunfos reales y su re-
produccin teatral degradada, con el consiguiente efecto humorstico. Los trompe-
teros eran los mismos, pero all se detena toda semejanza. El caballo lujosamente
enjaezado de la situacin real era reemplazado por un asno; el carro triunfal, por
uno an ms ficticio, de carcter puramente teatral; los alcaldes de corte, capitanes
y gentileshombres del acompaamiento, por dos hombres portadores de los ins-
trumentos emblemticos del alcalde bobo. Inclusive, el desplazamiento del cortejo,
en vez del largo itinerario fijado por el protocolo real, una brevemente la Villa y el
Retiro.13
Esa venturosa cada de Escamilla doble de Cosme Prez pues tambin era
conocido por su rol de alcalde mojiganguero en numerosas piezas, es el augurio
invertido de la glorificacin de Juan Rana. La potica de la inversin asoma ape-
nas comienza la accin dramtica con su ms reconocible rostro: el grotesco, pero
sin la comicidad chocarrera del gnero popular pues, como dice Trambaioli, Calde-
rn tiene que trabajar en un contexto muy peculiar que impone estrictas limita-
ciones a su genio teatral.
Se instaura un grotesco ldico, que no daa el decoro del contexto cortesano ni
la obligada intencin panegrica. Como vimos, uno de los recursos es la parodia,
que funciona en el entrems de manera casi transversal con respecto a los otros
textos entretejidos en la fiesta. El autopastiche va sembrando de frases de comedias
calderonianas el discurso de los personajes, marcando un fuerte contraste entre la
trivialidad de la situacin y la gravedad de los parlamentos: Hombre 2. Hay tal
destino?. Hombre 1. Rara fatalidad! (vv. 14631464).
Otro recurso es la combinatoria del disparate lingstico (por ejemplo, el vtor a
Juan Rana: Viva hasta que la rana tenga pelo!), la tautologa (como dice Escami-
lla: y en fin, esto supuesto,/ lo que yo vengo a ver no es ms que aquesto), la exa-
13
Luego de haber realizado nuestra ponencia, lemos el artculo donde Close relaciona la llegada de don
Quijote a Barcelona con una imitacin burlesca de una entrada triunfal y hallamos notables concomitan-
cias.
Marcela Sosa
geracin (el tropezn de Escamilla es considerado caso bien tremendo, mientras

que el actor considera que ha de holgarse en un da ms de dos aos).
Las alcaldadas de Juan Rana van glosando y rebajando las sucesivas muestras
de admiracin que provienen del universo retrico y mitolgico inherente a FAA:
en el templo de la Fama personaje alegrico que se representaba en el XVII con
dos trompetas, una que simbolizaba la Verdad y otra, la Mentira le ofrecen co-
mida y casa pagada (con el consiguiente efecto grotesco logrado por la incon-
gruencia entre lo alto y lo bajo, lo divino y lo prosaico, pero tambin por una es-
tatua que come), mientras las nueve Musas desean ponerlo como estatua de
filigrana en sus escaparates (la ridiculizacin surge aqu por la incongruencia de
tamao).
La intervencin del mensajero real zanja el debate: la estatua ha de ir sobre la
fuente erigida ex profeso en la Sala de Burlas, recinto que se construy efectivamen-
te en el Retiro para esparcimiento de la corte. De este modo ingresa la comicidad
basada en la corporalidad bufonesca,14 al producirse un gag donde la inmovilidad
del cuerpo de Juan Rana contrasta con sus intervenciones maliciosas por la mani-
pulacin fsica de que es objeto. La deuda hacia la comedia del arte exhibida en la
tcnica actoral de Cosme Prez se confirma en la referencia a la comida (gigote)
infaltable en los lazzi de los actores italianos y a la remuneracin (Juan Rana
pregunta muy preocupado si las estatuas sus gajes tendrn corrientes 1643).
Estamos inmersos en los cdigos de la cultura carnavalizada, pero trasmutados
y en tensin con el refinado ambiente de la corte. Como sealara Bajtin, el carnaval
se caracteriza principalmente por la lgica de las cosas al revs y contradicto-
rias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo, del frente y el revs, y
por diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coro-
namientos y derrocamientos bufonescos (Bajtin:16). De alguna manera, tambin
podemos asociar el homenaje a Juan Rana con el rey de burlas carnavalesco, del
cual quedaban vestigios en las mojigangas.15
La imitacin burlesca se va acentuando hasta la apoteosis final, cuando el actor
se convierte en un Cupidillo colocado sobre la fuente, en obvia alusin intertex-
tual al Cupido que en la I Jornada de FAA dispara una flecha de oro a Hrcules y
14
Debemos remitir aqu al artculo de M. Torres sobre el cuerpo del gracioso en una comedia prelopesca,
pues su anlisis de los componentes de la comedia del arte nos parece especialmente afn.
15
Buezo seala que muchas mojigangas teatrales y parateatrales concluyen con un final para palacio o
en palacio con un alcalde que gua las danzas y esto es porque se repite un mismo esquema con un
rey de burlas que desempea en ambos casos una funcin estructural. Inclusive ejemplifica esto con
la mscara de burlas con la que desfil don Quijote en 1610, llamada El triunfo de don Quijote
(2004:XIV).
Marcela Sosa
una de plomo a Yole. La invocacin de Escamilla a las ninfas que estn en la fuente:
Ninfas que en aquesta fuente/ estis pasadas por agua,/ salid a este regocijo,
aunque se justifica por la relacin intertextual con las de la loa y la comedia, tam-
bin cumple un efecto pardico al evocar, entre otros, el romance burlesco de Hero
y Leandro de Gngora.
La pregunta por la identidad y el metateatro
La relacin intertextual con La vida es sueo, que habilita la progresiva irrisin

de textos y rituales sociales, permite pensar la principal isotopa del entrems: el
problema de la identidad, preocupacin acuciante del imaginario social del XVII.
Como afirma Gonzlez Garca (140), la pregunta por el yo, por lo que hoy denomi-
naramos la identidad personal, parece ser una constante del Barroco, tanto en los
planteamientos filosficos como literarios.
En el campo del discurso filosfico, la duda metdica de Descartes halla como
respuesta el yo: Cogito, ergo sum. Gracin inicia su Criticn con la conversacin
sobre la identidad que entablan Critilo y Andrenio (1617). Entre las ocho figuras
principales de la identidad barroca que reconoce Gonzlez Garca el teatro, el es-
pejo, la calavera, el camino, el libro, el baluarte, el laberinto y el sueo es la pri-
mera la que expresa idealmente la identidad del hombre: todos los individuos so-
mos actores cuyo papel empieza y termina con el nacimiento y muerte de cada uno
sobre el escenario del mundo.
El procedimiento que produce el mayor efecto de hilaridad en el entrems con-
siste, precisamente, en la confusin identitaria que padece Juan Rana al inicio:
Juan Rana Ola! Mi estatua aqu? Notable caso!

Escamilla Dure la estatua de Juan Rana eterna!
1 Dure sin que le falte brazo o pierna!
4 Pues en su casa vive retirado,
negado a aclamaciones del tablado,
hoy en su estatua triunfe agradecido!
Juan Rana De suerte que aunque haba presumido
que era yo el que vena en tanto estruendo,
soy mi estatua, y no yo; ya, ya lo entiendo. (vv. 15051513)
Marcela Sosa
Sin desconocer la autntica aficin de los reyes por Juan Rana, el merecido ho-
menaje al anciano actor se contamina de la burla entremesil al alcalde bobo, que no
poda faltar en el interludio cmico. La simpleza del personaje abona el equvoco
sobre la identidad, al punto de dudar de lo que ve o vive. Juan Rana, mirando su
propia mano, se asombra de lo bien que ha salido su calco (v. 1521).
La duda es el pivote sobre el cual giran la obra y la fiesta: si cada palabra o es-
cena es tomada, desde el pacto ficcional, como un simulacro, debe entenderse que
tambin el homenaje a Juan Rana es, hasta para este mismo, una experiencia ef-
mera
como las arquitecturas de los fastos y, por tanto, de carcter ilusorio. Pues,
a quin se est agasajando realmente tras la mscara por todos aplaudida al punto
de confundir al hombre real con su creacin? Qu hay del verdadero Cosme Prez,
el histrin de carne y hueso que sustent tantos aos el personaje de Juan Rana?
De quin es el alma que representa Manuela Escamilla?16
Juan Rana dice ante su estatua: Yo apostar que estoy ahora en mi casa/
durmiendo sin saber lo que me pasa (15251527), as como el propio Escamilla
dud al principio de sus propias percepciones y sensaciones y fueron otros los que
certificaron su salud (14671471). Ambos comediantes, como sujetos difractados
entre su ser y su oficio de fingir, expresan idealmente, como afirma Gonzlez Gar-
ca, una cosmovisin en la que todo es ilusorio, pero no todo es juego. Antes bien, el
entrems muestra una perfecta y meditada composicin metateatral que busca de-
liberadamente poner en evidencia dicha cuestin.
El nivel metateatral ms obvio surge de la representacin del detrs de escena
ante los ojos del pblico: la estructura de obra marco/representacin enmarcada
se instaura a partir de la aparicin de esos primeros personajes de entidad real:
el actor Escamilla y los tcnicos. En un avant la lettre pirandelliano, la ruptura del
ilusionismo teatral permite ver el otro espacio que sustenta el espacio de la fic-
cin operndose un efecto instantneo de denegacin y, adems, cmo Escami-
lla se instituye en espectador privilegiado, junto a los otros innominados, de la ce-
remonia que tendr lugar en palacio. La situacin especular entre destinatarios
internos y externos provoca el primer quiebre en el proceso de identificacin.
Pero hay una metateatralidad mucho ms compleja: es la mise en abyme es-
pectacular que abarca el festejo completo. Como nivel ms externo debe ubicarse el
triunfo real que opera como referente dentro del contexto palaciego. Este constitu-
ye el marco mayor dentro del cual se embute el plano supraterrenal del triunfo del
16
Actriz que represent a Juan Rana en numerosas oportunidades.
Marcela Sosa
Amor de FAA y a su vez encuadra, en un grado de menor importancia y duracin, el

triunfo terrenal y pico de Hrcules, dentro del cual se incrusta el triunfo pardico
de Juan Rana. Es la estructura fractal que propone A. Adde para el festejo que con-
tiene el entrems calderoniano Las Carnestolendas y que en este caso se adecua
perfectamente. La funcin abismante produce un efecto especular sobre el pblico y
sobre el espectculo en su totalidad: los Reyes, sujetos empricos de triunfos mo-
nrquicos virtuales, son los espectadores ficcionalizados y deictizados en el entre-
ms.
Conclusiones
Como dice Rodrguez Cuadros, el entrems es ventana que refleja, parodia o

distorsiona ritos, convenciones y tabes pero tambin sabr consolidar, a su mo-
do, el boato cortesano y la imagen del poder (2001). En representaciones palacie-
gas, el carcter satrico de numerosas obras cortas estaba coaccionado y autocensu-
rado por el contexto de recepcin. No obstante, hay quienes opinan, como nosotros,
que haba modos de solapar la crtica hacia una monarqua en franca decadencia.
Caldern (como otros poetas de comedias) y Juan Rana (como otros actores,
siempre expuestos a los altibajos econmicos de su oficio) deban rendir pleitesa al
mecenas de turno, en este caso, a la Regente Mariana y a su hijo de 11 aos. La ale-
gora monrquica guila (timbre del escudo de Felipe IV), Fnix y Sol apenas
disimula la desembozada adulacin, que no teme tildar de hermoso al enfermizo
Carlos II. Pero en clave pardica y utilizando estrategias metateatrales, la comici-
dad irreverente del entrems hinca sus dientes en gneros serios, alusiones eruditas
y mitolgicas, rituales palaciegos y hasta figuras mayestticas.
Bances Candamo defina as la esencia del teatro de corte: Son las comedias de
los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal
respecto que sea su misma razn quien de lo que ve tome las advertencias, y no el
Ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, quin dudar sea menester
gran arte? (en Neumeister:132, cursivas nuestras).
De manera semejante a lo que ocurre en la comedia FAA, en el trasfondo gro-
tesco17 del TJR se vislumbra la misma mirada implacable hacia una corte dispen-
diosa y debilitada como el afeminado Hrcules. Y como en La vida es sueo, tam-
17
Al estudiar lo grotesco moral en Gracin, Paul Ilie habla del principio de la discordante concordancia
(discordant concord), en el que la deformacin cumple un posterior propsito didctico (266, cursivas
nuestras). Adscribimos a estas ideas.
Marcela Sosa
bin late all el intenso desasosiego del imaginario barroco, con sus preguntas sobre
la cambiante identidad del hombre en un mundo igualmente inestable, metaforiza-
das por medio del metateatro. Era menester el gran arte de Caldern para actuar
sobre la percepcin de los espectadores y someterlos a un extraamiento que
despertara, bajo la capa de la risa, una (posible) lectura crtica de la realidad.
El efmero triunfo de Juan Rana, el anciano actor que hizo oficio de la borradu-
ra de la identidad, extiende su sombra ominosa sobre las certezas de un poder om-
nmodo y estable. Al ser un histrin el objeto de tematizacin de la pieza, el meta-
teatro alcanza su cota ms alta, ya que Juan Rana encarna la capacidad de fingir ser
otro y en esa capacidad residira el problema de definir su identidad. Y si todos so-
mos actores, qu somos en realidad? Por su carcter autorreferencial, el personaje
parece salirse del entrems y sealar la radical indefensin metafsica de todos,
sin distingos de ningn tipo, aun de los ms poderosos de la tierra.
En virtud de la mise en abyme espectacular del TJR, la dramaturgia breve en
palacio opera como un gigantesco espejo basculante: la parodia y el grotesco
cuyos dardos parecan dirigirse al dramaturgo y a los actores vuelven su artillera
hacia las figuras reales, borrosas pero distinguibles, en el fondo velazquiano del
recinto teatral.
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Marcela Sosa
Nios muertos en la poesa de Garca Lorca
PABLO JAVIER SOSA

Universidad Nacional de Catamarca
textumluce@yahoo.com.ar
Resumen
Las muertes tempranas en tanto variante temtica se manifiestan prcticamente en
toda la produccin potica de Federico Garca Lorca. Si bien la relacin muertenios
as como muertemito, muerteangustia y otras han sido estudiadas en profundidad,
no se ha encontrado un estudio de conjunto que las integre. Para ello, proponemos una
distincin terminolgica primero con el objeto de no confundir este tipo de estudio
con el que se practica en el mbito de la antropologa y el folclore y luego buscamos
ejemplificar cada variante con un poema del poeta granadino.
Palabras clave: muertes tempranas / Federico Garca Lorca / poesa espaola

contempornea / smbolos
Abstract
Early deaths as thematic variant manifest virtually the throughout the poetic
production of Federico Garca Lorca. While death-child ratio and death-myth, death-
anxiety and others have been studied in depth, has not found a study that integrates
set. To this end, we propose a terminological distinction, with the first order not to
confuse this type of study that is practiced in the field of anthropology and folklore and
then seek to exemplify each variant with a poem the poet from Granada.
Key word: early (premature) deaths / Federico Garca Lorca / spanish contemporary
poetry / symbols
Pablo Javier Sosa

Introduccin
Como ya se conoce, la obra literaria de Federico Garca Lorca en general y el

tratamiento de temas recurrentes en ella, como el de la muerte, han sido y siguen
siendo muy estudiados. La crtica no slo ha hecho consideraciones en profundi-
dad sobre este ltimo tema sino que, adems, ha reclamado la atencin de determi-
nados aspectos, de mayor especificidad, que requieren anlisis. Entre estos, se
menciona, de acuerdo con lo que indica Isabel Romn Romn en su artculo Los
mitos clsicos en la poesa de Federico Garca Lorca (391, 401), el tema de la
muertesuicidio por agua (C. de Paepe) por ejemplo, o la relacin de la muerte
con el de la frustracin (C. Maurer), al que se considera central (Garca Posada)
en el universo literario lorquiano. As como se mencionan estos subtemas dentro
del marco global del tema de la muerte en el poeta granadino, surgen otros de
mayor o menor alcance que haran muy extensa su enumeracin. Por otra parte, y
casi en la misma medida ha sido estudiada la presencia de los nios o de la niez en
sus obras. Se ha prestado atencin, por ejemplo, al mito y en particular al de Narci-
so, al que se describe como un nio primero y un joven despus. Tambin se ha he-
cho una cala especial en la angustia como tema y ha sido relacionada con la obse-
sin por la muerte (Lpez Alonso:179 y ss.).
Sin embargo, no se ha encontrado hasta el momento un estudio de conjunto en
el que el tema sean las muertes de nios en la produccin potica lorquiana. Como
se acaba slo de mencionar, si bien estos elementos (los nios, la muerte, el mito, la
frustracin, la angustia) son analizados, y con detenimiento, no suelen ser integra-
dos a partir de la nocin de muertes tempranas. Es, entonces, objetivo de este acer-
camiento pensar un recorrido de lectura de la obra lorquiana (por ahora circuns-
cripto solamente a la lrica) a partir de este binomio, lectura por otra parte en
pleno proceso.
As, pues, para ejemplificar con un breve muestrario, proponemos una lectura
de seis poemas en los que, con claridad, el asunto que se tematiza es el de las muer-
tes de nios exclusivamente. Los textos a considerar son: Martirio de Santa Ola-
lla y Romance de la luna luna (Romancero Gitano, 1928); Degollacin de los
inocentes (Poemas en Prosa, 19271928); A Mercedes en su vuelo (Sonetos,
19241936); Cancin de cuna para Mercedes muerta (Primeras canciones,
19171936) y Gacela del nio muerto (Divn del Tamarit, 19311934).1
1
Todos los textos de Garca Lorca que citamos estn tomados de la edicin de Miguel Garca Posada en
Obra completa publicada por Akal. Toda vez que citemos los versos, lo haremos indicando el volumen
seguido del nmero de pgina. Vase Bibliografa.
Pablo Javier Sosa

La asociacin del binomio muertes tempranas con smbolos caros al poeta co-
mo el del agua o el de la violencia completarn como mosaicos un cuadro gene-
ral de los temas lorquianos, a los que podemos considerar pocos pero nucleares y
obsesivos (Garca Posada:I 41). Antes, pues, de entrar de lleno en el anlisis, es ne-
cesario hacer una distincin terminolgica.
Muertes tempranas y muertes de angelitos: denominaciones y

alcances
Desde Flix Coluccio hasta Eulalio Ferrer, pasando por Bondar y Soto Aguirre e
incluso por artculos periodsticos como los de Emilia Pardo, las referencias a las
muertes de nios se circunscriben exclusivamente a lo que desde el folclore y la an-
tropologa se ha denominado muerte/velorio del angelito. En efecto, la muerte del
angelito es una expresin metafrica para indicar un ritual que, como tal, compren-
de una serie de acciones claramente pautadas socioculturalmente para recor-
dar/festejar/despedir el cuerpo de un nio que ha fallecido. Incluso, en algunos
casos, se refiere puntualmente a nios de muy corta edad (en general no ms de 3
aos). De ah que el aspecto ritual de esta prctica distinga con claridad que, una
vez fallecido el pequeo, se sigan una serie de indicaciones precisas como la presen-
cia de las alas de papel, la prohibicin de llorar impuesta a la madre, la ropa y el
atad blancos, los cantos festivos y las peticiones al difunto para que interceda ante
Dios por los que todava viven en la tierra. De hecho, componen este rito muchos
elementos que ya son parte de un acabado sincretismo entre creencias de fuerte
contenido cristiano catlico y de otras creencias generalmente de procedencia ver-
ncula, segn sea el lugar en el que la prctica ritual tenga lugar.
En su libro Fiestas y costumbres de Amrica (1954), luego de indicar que el ve-
lorio de un nio es una prctica que los rabes llevaron a Espaa y que, desde all
pas a Amrica, Coluccio ajusta la descripcin de la costumbre a dos parmetros
puntuales: el velorio como espacio ritual y la edad del difunto, un nio en este caso.
Es decir, no ampla la descripcin ni hace referencia a las causas de muerte ni a
consideraciones socioculturales, antropolgicas o filosficas sobre la muerte en s
sino slo al velorio, al momento en el que el cuerpo del nio es ataviado y velado
antes del entierro. Tampoco se detiene a precisar qu alcance tiene la denominacin
nio en trminos de franja etaria. Por su parte, Ferrer destina apenas una carilla de
su libro El lenguaje de la inmortalidad para referir la muerte nia y los velorios de
angelitos, que acota slo a Mxico. Claramente advierte que se trata de ritos fune-
Pablo Javier Sosa

rarios (125) aunque, como es de esperar, la sola y escueta mencin no aporta nada
sustancial. Entre los trabajos ms recientes, Bondar publica un artculo en el que
analiza la (re)memoracin de los nios difuntos (angelitos) en el pueblo de Villa
Olivari, provincia de Corrientes, Argentina (2). Se refiere a la rememoracin de los
nios difuntos como costumbre funeraria, consistente en un conjunto de prcti-
cas que son visibles en un contexto ritual extraordinario que implica una profu-
sin de cdigos culturales relativos en escena; son esencialmente prcticas ritua-
lizadas. Incluso, al referirse concretamente a la memoria con la que la comunidad
guarda y actualiza estas prcticas, indica que la memoria, configurada en fiestas,
ceremonias y ritos, es vivida con la fuerza de la experiencia religiosa (2, nfasis
nuestro). En el artculo La muerte como cercana natural en el mundo popular a
partir de los versos de Violeta Parra, Soto Aguirre, al analizar dcimas escritas por
Parra, distingue varios tipos de muertes, entre las que incluye la de los lactantes
como descanso y premio para quienes no sufrirn los dolores propios de la vida (5).
Al respecto, insiste en ubicar estos versos en el contexto del velorio del angelito.
No se trata de reemplazar la tristeza de la muerte del infante con una farra o una
fiesta sino de saludar el alma del angelito a travs de un rito de despedida (12,
nfasis nuestro). En sntesis, y como puede apreciarse, todas las menciones a las
muertes de nios son limitadas, observadas, analizadas y tamizadas al/desde el as-
pecto ritual que est en la base de estas prcticas. Es, en definitiva, un estudio o
descripcin de un ritual en sus diversas manifestaciones o modalidades.
Frente a ello, proponemos otra mirada, esencialmente distinta. Ante todo, el
corpus con el que trabajamos y del cual los ejemplos que analizamos aqu son una
pequea muestra est compuesto por textos literarios. Esto implica, fundamen-
talmente, que se trata de textos de ficcin, entendida esta como un espacio discursi-
vo en el que el sujeto y su entorno se representan en el lenguaje. Si se tomara en
prstamo la definicin que da Enrique Pezzoni, se podra decir que se entiende por
ficcin la asuncin de actitudes, muestras o elementos del mundo que se vuelven
analgicos del sujeto y que son lenguaje, discurso. La ficcin aparece como el modo
central de manifestacin del lenguaje (en Scarano:14, nfasis nuestro).2 Por lo tan-
to, la primera distincin es de ndole tericometodolgica en tanto no abordamos
los textos desde una concepcin antropolgicoritualista o como parte del folclore
sino desde una concepcin semitica en la que la perspectiva de base es la ficcin.
2
No es lugar aqu para detenernos en la vastedad de definiciones y alcances del trmino ficcin. No
obstante, ha sido de mucha ayuda la sntesis esclarecedora que presenta Laura Scarano en la Introduc-
cin a su libro La voz diseminada, cuyo ttulo es Hacia una teora del sujeto en la poesa espaola.
Vase Bibliografa.
Pablo Javier Sosa

En efecto, en el marco de la ficcin tanto el sujeto como el mismo texto y el lector

estn implcitos y forman parte del juego ficticio porque todos son y se constituyen
como lenguaje y dentro del lenguaje. En segundo lugar, los textos de ficcin, por su
carcter de tales, no estn anclados en lo ritual como el caso de la muerte o velo-
rio del angelito sino que lo exceden o no son parte de l. Ligada, pues, a esta pre-
misa, se encuentra otra: aun cuando el aspecto ritual es esencialmente simblico,
siempre tiene una referencialidad externa al rito que, en ltima instancia, se puede
decir que est all pues siempre remite a un infante fallecido al que se lo est ve-
lando. Por el contrario, los textos que revisamos y que tematizan la muerte de un
nio, en tanto ficcin, participan de un acuerdo tcito entre autor y lector, un pacto
en el que se sabe de antemano que la referencialidad es parte de la ficcin y no est
fuera de ella. En este sentido,
aceptar una obra de ficcin no es aceptar o no una realidad, existente o no; previo a eso
es aceptar un hablar imaginario, perfectamente serio y con toda su fuerza ilocutiva,
pero representacin de hablar, imagen y no cosa, signo y no objeto, aunque el lector
perciba la imagen como objeto y el signo como mundo. (Pozuelo Yvancos en
Scarano:15)
Por ello, aunque a partir de los textos podamos encontrar correlacin entre el
mundo ficticio que tiene lugar dentro de la historia y el mundo externo a esta, no es
posible aplicar el principio de identidad propio de la convencin de veracidad que
rige los enunciados no ficcionales (Scarano:20) a textos de ficcin. Una tercera
distincin, de ndole nominativa, es designar con el nombre de muertes tempranas
a todas aquellas que, en el marco global de la ficcin y fuera del mbito estricta-
mente ritual, relatan, dramatizan, representan a travs del lenguaje la muerte de un
nio, ya sea directamente ya a travs de la textualizacin de otras voces que la men-
tan, la sugieren, la relatan. Finalmente, el adjetivo tempranas si bien limita las
muertes a casos que se podran ajustar como slo de nios permite mayor fle-
xibilidad lxica a la hora de hacer un recorte etario del difunto. En esta direccin, es
tanto una muerte temprana aquella del nio nonato como incluso la de un adoles-
cente. Despejadas, pues, algunas dificultades terminolgicas, clave para el asedio
del corpus que proponemos estudiar, iniciamos el camino analtico.
Las muertes tempranas como variante temtica
Pablo Javier Sosa

a) Contexto de produccin: lo interno y lo externo al texto

Si acordamos con Garca Posada en que, efectivamente, los temas lorquianos
son pocos pero nucleares, es indudable que uno de ellos es la muerte. En esta direc-
cin, entonces, podramos decir que las muertes tempranas se manifiestan como
una variante temtica y, como tal, suponemos que podran rastrearse a lo largo de
toda la produccin lorquiana. En una lectura rpida, este asunto se muestra con
mayor nfasis en la obra de madurez: el de Poeta en Nueva York o en el de Divn
del Tamarit. Es necesario, por ello, contextualizar cada texto, para lo cual entende-
remos contexto aqu como contexto de produccin, esto es, aquellos elementos que
rodean al texto y que, como tal, incluyen elementos internos (el resto de poemas
que acompaa al libro, las otras obras del poeta) y elementos externos como los
biogrficos, de historia de la literatura, ideas estticas de la poca o cnones estti-
cos vigentes, e inclusive aquellos textos que, no siendo del autor, encuentran lugar
en la textualidad de un poema especfico a travs de la cita, de la autocita o de la
alusin, formas que pertenecen a la intertextualidad (Genette, Martnez Fernn-
dez). No habra que confundir la nocin de contexto de produccin con la de los
marcos del poema, esto es, segn Lujn Atienza, los elementos que estn en la
frontera entre lo interno y lo externo de la obra: el gnero, el ttulo y las citas o ep-
grafes que encabezan los poemas (14).
Para ilustrar esta diferencia, partamos de un ejemplo concreto. El poema Mar-
tirio de Santa Olalla relata la muerte de una nia/adolescente que se niega a rene-
gar de su fe durante los primeros aos del Cristianismo. El texto, pues, del romance
es separado por el poeta en tres momentos, a los que titula Panorama de Mrida,
El martirio e Invierno y gloria. Tanto el ttulo del poema como estos subttulos
constituyen los marcos del poema en tanto sin formar estrictamente parte (...), lo
determinan interiormente, y se sitan en la frontera entre la obra y el mundo (real y
literario); (...) sin formar parte del [poema] son lmites que centran la interpreta-
cin (Lujn Atienza:22).
Por el contrario, el contexto de produccin incluye varios elementos que pue-
den agruparse segn sean de ndole interna o externa. Entre los primeros, el poema
temticamente puede asociarse a otro que es parte de la coleccin, del libro: Ro-
mance de la luna luna, en tanto los dos textos relatan la muerte de un nio/a. En-
tonces hay claramente dentro del contexto de produccin una bsqueda del poeta
de incluir temticamente textos cuyo eje est centrado en muertes tempranas.3 Son
estos textos una variante temtica del tema de la muerte.
3
Aun cuando no entrara dentro de la categora que proponemos, es tambin una muerte joven la de
Antoito el Camborio.
Pablo Javier Sosa

En cuanto a los elementos externos que participan del contexto de produccin,

el romance de santa Olalla muestra, a travs de la alusin, vinculaciones con otras
fuentes que relatan el hecho, en especial los himnos de Prudencio, aunque el peso
mayor en la versin de Lorca es el de la tradicin patrimonial en tanto el poeta re-
elabora materiales histricos (Garca Posada:II 39). De hecho, en una carta a
Jorge Guilln el poeta menciona este romance con el ttulo de Martirio de la gi-
tana Santa Olalla de Mrida (40), con lo cual acenta ms que las relaciones
con fuentes literarias o histricas precedentes, la tradicin andaluza, ya que lo
remarcado por el poeta son dos palabras: gitana y Olalla (en el segundo caso, la re-
cuperacin lingstica del nombre de la mrtir). As, en el contexto de produccin
convergen tres elementos en solidaridad: la muerte temprana, la muerte de gitanos
y la reelaboracin a partir de elementos estrictamente locales. El nio muerto de
Romance de la luna luna hartamente conocido y citado es tambin, como
sabemos, un gitano.
Si atendemos al reclamo de la crtica en tanto es necesario estudiar las muer-
tessuicidios por agua, el Romance de la luna luna se constituye en otro eje
central en este caso de esta variante. El nio, en este poema, muere por ahoga-
miento (Dentro de la fragua el nio,/ tiene los ojos cerrados (II 141)). Al igual
que aquel nio de la Gacela del nio muerto, quien segn la voz potica No
quedaba en la tierra ni una miga de nube/ cuando te ahogabas por el ro (II 339).
Entonces, en las lneas directrices que va trazando el poeta, las muertes de nios
van abrindose camino en notoria solidaridad temtica y contextual: en cuanto a lo
primero, la muerte y la muerte de nios; en cuanto a lo segundo, a travs de un
elemento unificador: el agua, que a lo largo de la obra lorquiana va ascendiendo de
un elemento constante a un smbolo, probablemente asociado con la pureza (que
habra que constatar con mayor cuidado y minuciosidad).
No son los nicos textos lorquianos en los que la combinacin muer-
teaguanios se hace presente. Tambin lo podemos ver con claridad meridiana
en el poema Narciso (Canciones): Nio./ Que te vas a caer al ro!// Cuando se
perdi en el agua,/ comprend... (I 537); o insinuada en Nia ahogada en el po-
zo (Apndice a Poeta en Nueva York y Tierra y Luna): Ya vienen por las ram-
pas! Levntate del agua! (...) Pero el pozo te alarga manecitas de musgo (...) Agua
que no desemboca (II 618). Tambin en Infancia y muerte (Primeras canciones
[Poemas sueltos]): Y encontr mi cuerpecito comido por las ratas/ en el fondo del
aljibe con las cabelleras de los locos. (...) Ahogado, s, bien ahogado; duerme, hijito
mo, duerme,/ nio vencido en el colegio y en el vals de la rosa herida (II 490).
Pablo Javier Sosa

Es decir, como variante temtica la lnea muerteniosagua est y es cla-

ramente observable.
b) Elementos constantes: las alas y el sueo

Otros textos lorquianos en los que se tematizan muertes tempranas siguen una
variante diferente. La relacin no es la que anteriormente hemos identificado sino
que se podra enunciar de este modo: muerteniosalassueo. Aqu, pues, ya
no aparece el smbolo del agua sino que los elementos unificadores adems de la
muerte y de los nios son las alas y el sueo. En cuanto al sueo, es de larga tra-
dicin en la literatura occidental la relacin sueomuerte, ya desde la mitologa
griega. Slo para recordarlo, Tnatos e Hipno aparecen en Ilada como hermanos,
y esta genealoga es adoptada por Hesodo, quien hace de estos dos genios los hi-
jos de la Noche (Grimal:491). Por lo tanto, es muy comn encontrar estas ideas
asociadas. En lugar de hablar de muerte, se habla de sueo. Y esto es particular-
mente interesante cuando se habla de muertes tempranas. Para verlo mejor es ne-
cesario leer completamente el poema Cancin de cuna para Mercedes muerta:
Ya te vemos dormida.
Tu barca es de madera por la orilla.
Blanca princesa de nunca.

Duerme por la noche oscura!
Cuerpo de tierra y de nieve.
Duerme por el alba duerme!
Ya te alejas dormida.
Tu barca es bruma, sueo, por la orilla! (II 496)
En la brevedad del texto son llamativas las veces que duerme o dormida
aparecen. El poemacancin sita a la nia muerta ya en su atad: Ya te vemos
dormida, y este visto como una barca: Tu barca es de madera por la orilla. Es
decir, no slo se recupera la relacin clsica de muertesueo sino que tambin se
recupera la analoga atadbarca, lo que representa un claro dectico al viaje al in-
framundo de los muertos, quienes eran conducidos en una barca por Caronte. La
escena es un poco ms dolorosa cuando la relacin entre trminos se ampla a
atadbarcacuna (II 135), esta ltima que nos acerca a la relacin que estamos
estableciendo entre muertesueo. As, pues, como el agua en los textos anteriores
Pablo Javier Sosa

se desliza desde un elemento recurrente al valor de smbolo, de igual modo aqu el

sueo y la cuna/barca (en especial el primero) se transforma de elemento recurren-
te a smbolo de la muerte.
No puede olvidarse, al respecto, que la relacin con el mundo clsico tambin
aparece en un poema muy conocido de Rafael Alberti, incluido en su libro Marinero
en tierra. Nos referimos concretamente a Nana del nio muerto en el que el pe-
queo tiene que remar para acercarse al puerto lunero. Aqu otros elementos per-
miten unir los poemas de Lorca y Alberti: los nios muertos, la barca/cuna/atad y
particularmente la idea de cancin de cuna o nana, propiamente aplicado a la in-
fancia.4
Una versin diferente del poema que analizamos es A Mercedes en su vuelo.
A diferencia del anterior, en este texto se describe a la pequea como una viola de
luz yerta y helada, una voz sin garganta (...) que suena en todo sin sonar en na-
da (II 411). Si nos detenemos en los marcos del poema, particularmente en el ttu-
lo, el poeta seala un elemento clave en relacin con la muerte de nios: el vuelo. A
propsito de esto, la crtica que se ha encargado desde el mundo del folclore de
estudiar el asunto que tratamos, destaca la asociacin del nio muerto con un ngel
que vuela al morir. Y siempre en el campo del folclore, la idea del vuelo y de las alas
es de importancia capital. Si se considera al nio muerto como a un ngel, las
alas, el vuelo y el ascenso conforman un campo semntico inseparable. Esta idea,
pues, est presente en la segunda versin de Mercedes. El poeta traza claramente
esta idea cuando afirma eres ya por las rocas de la altura y luego Tu corazn
paloma desatada. Es decir, altura y paloma refuerzan la idea del vuelo. Es ms, el
poeta distingue un aqu de los que todava estamos vivos de un otro lugar que es
aire sin cadena, lo que refuerza otra vez la idea del vuelo. La diferencia entre la
ficcin y el ritual al que hemos aludido antes est marcada por la referencialidad
comprobable del segundo frente a la (auto)referencialidad de la ficcin.
Hemos dicho antes que el poema Romance de la luna luna es un texto eje.
Pues si nos volvemos sobre l, tambin all vemos esta idea del vuelo y del despren-
dimiento, cuando el poeta dice del nio ahogado: Por el cielo va la luna/ con un
nio de la mano. Otra vez el campo simblico del vuelo reaparece. Un anlisis ms
detallado de los textos nos hara necesariamente detenernos en otros elementos
constantes: la nieve, que aparece en el poema dedicado a Olalla y tambin a Merce-
4
Se estudia la relacin Lorca/Alberti a travs de poemas que tematizan las muertes tempranas en Pablo
Sosa (2012) La muerte de nios: aproximacin a una retrica en torno a los modos de nombrar el
suceso. Vase Bibliografa.
Pablo Javier Sosa

des, y la curiosidad como caracterstica de la niez en el Romance de la luna luna

y en el poema Narciso, aunque, por supuesto, con valores diferentes.
Las palabras muerteniosaguaalas, que hemos visto diferenciadas en los
textos anteriores, se muestran solidarias en Gacela del nio muerto: Los muer-
tos llevan dos alas de musgo y luego: No quedaba en la tierra ni una miga de nu-
be/ cuando te ahogabas por el ro (II 339). Aqu la combinacin llega a su punto
mximo: el nio, muerto por ahogamiento, es un arcngel de fro.
c) Otros mviles en las muertes tempranas

Brevemente haremos relacin ahora al poema Degollacin de los inocentes.
En primer lugar podramos suponer que, de manera similar al de Santa Olalla, el
poeta parte de una fuente literaria/histrica precedente: recurdese el relato bblico
del mandato de Herodes de asesinar a todos los nios varones. El contexto de pro-
duccin interno, esto es, los otros textos que forman parte de la coleccin Poemas
en prosa en el que el poema est inserto, favorece esta suposicin, pues hay un
poema dedicado a los santos Luca y Lzaro y otro a san Juan Bautista. Sin embar-
go, lo que nos interesa aqu ms que la relacin de los poemas con antecedentes
bblicos/literarios es atender a un nuevo mvil que provoca la muerte: el dego-
llamiento. Terrible desde el punto de vista que quiera mirarse, la escena no puede
imaginarse sino muy cruenta. En Lorca, pues, aparece as, aunque el campo meta-
frico logra estilizar o suavizar lo crudo del relato. Pero aqu aparece
nuevamente otro smbolo que en la potica lorquiana preanuncia la muerte: los
metales (y sus variantes). En este texto se lee: El acero necesita calores para crear
las nebulosas y vamos a la hoja incansable! Es mejor ser medusa y flotar que ser
nio (II 228). Lo cruento, que s aparece sin embargo, se muestra en frases como
Cada perro llevaba un piececito en la boca y otros que consideramos innecesarios
citar. As, pues, si trazamos relaciones intratextuales, podemos advertir que el poe-
ta, al tematizar las muertes tempranas, utiliza como elementos unitivos una varie-
dad de smbolos como los metales, el sueo, las alas y el agua, todos presentes en
sus propias producciones.
En esta direccin, es el poema Romance de la luna luna el texto en el que to-
dos estos smbolos aparecen fusionados y logran una sntesis temticosimblica
de las muertes tempranas: el nio (que es un gitano); los metales (tarea a la que se
dedican los gitanos); el agua (donde el nio se ahoga); y las alas (a travs del vuelo
que el nio emprende llevado de la mano por la luna).
En definitiva, las muertes tempranas como variante temtica de la muerte como
eje de la obra lorquiana puede advertirse en una importante cantidad de textos que
Pablo Javier Sosa

van desde los poemarios tempranos hasta los ltimos, aunque de manera especial
en los de madurez. En ellos, el nio muerto se asocia a variados elementos que van
cobrando relevancia hasta convertirse en smbolos. El poema Romance de la luna
luna podra considerarse, pues, como una sntesis de todas esas asociaciones que
hemos descripto antes.
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Soto Aguirre, T. (2010). La muerte como cercana natural en el mundo popular a
partir de los versos de Violeta Parra. Anais eletrnicos do IV Congresso Latino-
americano de Cincias sociais e Humanidades: Imagens da Morte. Ro de Janei-
ro: Universidade Salgado de Oliveira. CDROOM
Pablo Javier Sosa

Estudio lxico de especialidad

La vitivinicultura en Crdoba (Segunda parte)
MARA TERESA TONIOLO

marateresatoniolo21@gmail.com
MARA ELISA ZURITA

mariaelisazurita@gmail.com
Resumen
La comunicacin expone resultados parciales de una investigacin lingstica sobre vi-
ticultura y vitivinicultura cuyo propsito general consiste en recuperar parcelas de lxi-
co en uso en el habla de Crdoba (Argentina) y contribuir as con material lingstico
regional al banco de datos del proyecto internacional Estudio coordinado de la Norma
Hispnica Culta, inserto en la ALFAL. Como objetivo especfico se plantea la redaccin
de un glosario terminolgico regional, clasificado en campos lxicos referidos a la vid y
al vino.
Palabras clave: espaol / Crdoba (Argentina) / terminologa / viticultura
Abstract
The communication shows partial results of a linguistic investigation about grape
growing and wine producing the general purpose of which consists of recovering
vocabulary units used in the speech of Crdoba-Argentina, thus contributing with
linguistic material to the Coordinated Study of the Learned Hispanic Norm, included in
the ALFAL. Its specific objective is the development of a regional terminological
glossary, classified in lexical areas referred to grape and wine.
Key words: spanish / CrdobaArgentina / terminology / wine producing
Mara Teresa Toniolo y Mara Elisa Zurita

El vino se encuentra arraigado en la cultura occidental, su degustacin figura en

la dieta de los argentinos y ha sido declarado bebida nacional en 2010. En la actua-
lidad, la provincia de Crdoba integra el circuito del vino argentino, la produccin
se acrecienta mejorando su calidad y sus productos compiten en el mercado inter-
nacional.
La presente comunicacin tiene como finalidad exponer algunos resultados de
un proyecto de investigacin lingstica sobre viticultura y vitivinicultura regional,
en Crdoba,1 en cuanto repertorio lxico de especialidad, relativo a distintos cam-
pos designativos y es continuacin del presentado oportunamente en el Congreso
Nacional de la Sociedad Argentina de Lingstica, (Catamarca, abril 2014). Sus ob-
jetivos generales son los siguientes: 1. Recuperacin de distintas parcelas de lxico
en uso en el habla de Crdoba; 2. Brindar material lxico que motive a los profeso-
res de la enseanza de lenguas el conocimiento y dominio de lxico especfico; 3.
Contribuir con acopio de material lxico especializado en un campo lxico semnti-
co (viticulturavitivinicultura). En cuanto a sus objetivos especficos nos hemos
propuesto dos: Redactar un glosario terminolgico clasificado en bloques con refe-
rencia a los campos lxicos de la vid, su fruto, la via y sus actividades, los tipos de
vinos, la medida de los lquidos vitivincolas, nombres de los recipientes de almace-
namiento, terminologa de la cata de vinos, entre otros y contribuir con material
lingstico regional al banco de datos subproyecto lxico del proyecto interna-
cional Estudio coordinado de la Norma Hispnica Culta, inserto en la ALFAL.
El relevamiento del material lxico de especialidad fue logrado a partir de la
consulta de crnicas de la conquista de Amrica, libros especializados sobre el te-
ma, diccionarios terminolgicos, pginas de Internet, y principalmente visitas a
bodegas y viedos cordobeses, encuestas y entrevistas personales a viateros, bode-
gueros y otras personas competentes involucradas profesional y laboralmente en el
mundo del vino.
Con el material acopiado se ha trabajado en varios segmentos terminolgicos,
aunque en esta comunicacin se presenta solamente el segmento referido a cepas
de vides (refirindonos a las variedades implantadas en la provincia de Crdoba y
lugares donde se cultivan).
La ruta americana de la VID hasta las Tierras del Plata. Las primeras varie-
dades de vid llegan a Amrica en el segundo viaje de Cristbal Coln (1499:159),
1
Proyecto Categora A, Cdigo 05/F834, Resolucin 162/12UNC: Estudio lxico de especialidad. El
mundo del vino en la provincia de Crdoba (Argentina). Subsidiado por la Secretara de Ciencia y Tecno-
loga de la Nacin Argentina. Dirigido por Mara Teresa Toniolo.

por 1493; este primer sembrado, debido al clima caribeo malogr su fructifica-
cin. Luis Hidalgo en su ensayo Notas histricas sobre los orgenes espaoles del
cultivo de la vid en Amrica, citado por Miguel Guzmn, escribe:
El vino constitua en los siglos XV y XVI un complemento indispensable en la dieta del

pueblo espaol, y por ello, desde el primer momento est su presencia en los
bastimentos de las expediciones del descubrimiento y colonizacin de Amrica. Se
haca necesario e imprescindible para los tripulantes (...) El vino se consuma como
alimento, como medicina y como reparador de fuerzas. (1)
La difusin de las vias por estas tierras de Amrica, fue llevada a cabo particu-
larmente por los misioneros de distintas rdenes religiosas, impulsores de la vitivi-
nicultura, dado el requerimiento del vino para la celebracin de la misa. El enlogo
espaol Hidalgo, hace referencia a que el 24 de junio de 1517 se bebi vino por pri-
mera vez en Mxico en una comida ofrecida por el explorador Juan de Grijalva a
cinco enviados del seor mexica Moctezuma Xocoyotzin, en tierras cercanas a la
actual San Juan de Ulla. Las fuentes convergen en considerar que ha sido Hernn
Corts el promotor del cultivo de la vitis vinfera en Mxico, primer sitio de Amri-
ca donde se logr que fructificaran las cepas tradas desde Europa al tiempo que se
converta en principal destino de vinos y licores de procedencia europea en tiempos
de la colonia.2 Hidalgo afirma haber ledo estas ordenanzas en el Archivo del Duque
de Terranova y Monteleone, en el Hospital de Jess, de la ciudad de Mxico.3
En 1531, el emperador Carlos I de Espaa y Carlos V de Alemania ordenaron
que todos los navos trajesen plantas de olivos y vides para la Nueva Espaa. De
este modo, ya en 1597, Amrica tuvo sus primeras bodegas en la Hacienda de San
Lorenzo de un tal Lorenzo Garca en Mxico, bodegas que subsisten con el nombre
de Casa Madero.
En Amrica del Sur, la vid es introducida en tierras colombianas por 1530 y ha-
cia 1548 llega al Per, de manos de don Hernando Montenegro.
Segn Bernab Cobo, sacerdote jesuita, naturalista e historiador del Siglo XVII:
2
Miguel Guzmn comenta que Jorge Laso de la Vega en texto periodstico de 1992, publicado en Revista
de Revistas, menciona: La Nueva Espaa se convirti en el principal destino para los vinos y licores de
la pennsula ibrica. Tan slo durante el gobierno de Corts diecisis barcos hispanos llegaban cada ao
procedentes de Cdiz cargados hasta las bordas con Jerez de Chiclana y Puerto Real y licores de Sanl-
car de Barrameda y Sevilla... Se ha establecido con certeza que no menos de cincuenta navos de alto
bordo, cargados con toneles de vinos arribaban cada ao a la Villa Rica de la Veracruz, adems de las
diecisis embarcaciones de Cdiz (1).
3
Consltese: http:// www.mexicodesconocido.com.mx/el-vino-en-mexico.htlm

entre los cronistas que ofrecen noticias ms interesantes son Agustn de Zrate (1555) y
Pedro Cieza de Len. Zrate lleg al Per en 1543 como Contador de Mercedes del
Emperador acompaando al Virrey Nuez de Vela. Cuando asomaba la rebelin de
Gonzalo Pizarro, Zrate, en cumplimiento de sus funciones, recorri los llanos del Per
donde vio que dnse muy bien todo fruto de Castilla y an de uva hubiera abundancia
si las alteraciones de la tierra hubieran dado lugar, porque algunas (vides) han nascido
que se pusieron de granos de pasas... (392)
No slo los seores tenan vias sino tambin algunos indios naturales y de
comunidades, quienes se haban dado cuenta del valor de los frutos de las vides
que les permitan producir mosto y venderlo para pagar sus tributos.
Un sacerdote espaol, Francisco de Caravantes, llev desde Per las primeras
cepas a Chile introducindolas en el puerto de Talcahuano. La primera vendimia se
logr en 1551, en Copiap, norte de Chile, de las vides cultivadas por el conquista-
dor Francisco de Aguirre, aunque en el Archivo de Indias, en Sevilla, se atribuye
este emprendimiento a Rodrigo de Araya.
Las rutas de la vid en tierras del Plata. En el espacio territorial de lo que es hoy
Argentina, el vino es y ha sido una bebida viva y, como tal, ha evolucionado y se ha
enriquecido a lo largo del tiempo (Menndez:7). Desde el periodo colonial se viene
desarrollando la plantacin de vides y la fabricacin de vinos. Tres fueron las vas
de ingreso de las distintas cepas tradas por conquistadores y misioneros en cum-
plimento de ordenanzas reales. El primer intento de implantacin se dio en 1536
con la expedicin de Pedro de Mendoza, en el fuerte de Sancti Spritu, 4 con resulta-
dos negativos debido a las caractersticas adversas del clima y del suelo. Respecto al
segundo ingreso de vides al actual territorio argentino, nos hemos encontrado con
versiones distintas: Una de ellas sostiene que fue don Diego de Rojas, primer ade-
lantado que transit los territorios del norte argentino, quien por 1542, junto a sol-
dados de su expedicin, dejaron la impronta de vides en tierras del noroeste argen-
tino, debido a la expulsin fisiolgica de las semillas de pasas de uva tradas de
Europa.5
4
Erigido por Gaboto, el fundador de la primera Buenos Aires (Quiroga Schmit:1).
5
Se sabe que estos soldados espaoles consuman pasas de uva como alimento calrico y se cree que al
escupir las semillas o eliminarlas por va fecal, se produjo la aparicin por esas tierras de la cepa Que-
brantilla, conocida como Criolla Chica (Quiroga Schmit:1).

La tercera va de ingreso remite a la fundacin de Mendoza en 1561, por parte

de Pedro del Castillo, quien otorg a sus expedicionarios parcelas de tierra para
huerta y via. Desde aqu el mapa vitcola se extiende a San Juan, fundada en 1562
por Juan Jufr, el primer viticultor de la zona y, una treintena de aos ms tarde,
por 1591, se plantan las primeras vides en la Nueva Rioja de las manos de Juan Ra-
mrez de Velasco.
En el noroeste argentino, las primeras cepas de vias ingresaron por 1556 desde
Chile, introducidas por el ya mencionado Padre Juan Cedrn en la zona de Anta.
Dando un salto en el tiempo, en este racconto histrico sobre la historia de la
vid en tierras argentinas, cabe mencionar al discutido pensador, escritor, poltico y
maestro, Domingo Faustino Sarmiento, quien siendo gobernador de Cuyo por
18521853 y, advirtiendo las excelentes condiciones de la zona, contrat al francs
Michel Aim Pouget6 para que se encargara del ingreso de las primeras cepas de
variedades francesas, entre ellas la clebre Malbec.
Llegando al siglo XX, despus de la Primera Guerra Mundial (19141919), los
vinos argentinos adquieren progresivamente calidad dando resultado la aclimata-
cin de las cepas tradas desde Francia, Italia y Espaa. en varias regiones argenti-
nas.
A lo largo de la dcada del 70 del pasado siglo se profundiza la produccin ma-
siva de los llamados vinos de mesa, dejando los vinos finos para ocasiones especia-
les y es, a partir de 1990, en que la produccin vitivincola cobra auge.
La vid llega a Crdoba de la Nueva Andaluca. En cuanto al actual territorio de
Crdoba, desde su poca fundacional 1573 registra plantaciones de vides en la
ciudad y campos aledaos.7 Durante esa poca, la produccin de vinos de Crdoba
tiene un gran desarrollo y es consecuencia del sistema de estancias jesuticas distri-
buidas en el territorio. El primer vino elaborado en tierras cordobesas se llamaba
Lagrimilla de oro. Producido en la Chacra de Guanusacate, en tierras de sanaviro-
nes, hacia 1618, fue llevado a Espaa por los jesuitas. Este exquisito vino elaborado
a partir del mosto de 48 mil cepas cultivadas, posea un sabor tan singular que lo
llev a convertirse en el primer vino americano degustado en la mesa real de Felipe
V en Madrid. Adems, la produccin vitivincola de la rebautizada Estancia de Je-
ss Mara alberg en 1730 la bodega ms antigua en el actual territorio argentino y
6
Michel Aim Pouget, ingeniero agrnomo conocido en Chile por Sarmiento, en oportunidad de su exilio.
(Smink:1).
7
En el Archivo Histrico de la Provincia de Crdoba se guarda el Primer expediente del archivo de Tribu-
nales, de 1574, relativo al juicio sucesorio de un vecino cofundador de la ciudad, en el que se registra un
inventario de vias. (marzo, 25 de 1574).

alcanz tal grado de desarrollo que su fama trascendi las fronteras y se prolonga
hasta nuestros das.
Una vez expulsados los jesuitas,8 la Estancia de Jess Mara pas a manos pri-
vadas. Al poco tiempo, una Real Orden proveniente de la Corona de Carlos III dis-
pona la tala de las vias y de las plantas de olivo en sus colonias para evitar la
competencia comercial con los productos elaborados en Espaa. De este modo, la
superficie de Jess Mara y Colonia Caroya fue perdiendo los viedos que tena y se
fue transformando en un monte inculto. Hubo que esperar la llegada de 60 familias
de inmigrantes de la Regin FriuliVeneziaGiulia, el 15 de marzo de 1878, propi-
ciada por la Ley de Inmigracin promulgada por el presidente Nicols Avellaneda
para que Caroya cara de cuero en su timo quichua, renaciera como colonia agr-
cola y, desde sus comienzos, fue especializndose en actividades vitcolas.
Vias y viedos en la Crdoba de hoy. Desde la dcada del 90 del siglo pasado,
se viene dando un impulso cada vez ms intensificado por reinstalar y posicionar de
mejor manera la tradicional actividad vitivincola que en tiempos de los jesuitas
(siglos XVI y XVII) y a fines del siglo XIX con los colonos italianos, constitua la
principal actividad econmica en parte de la provincia.
El salto en calidad que ha dado la vitivinicultura de Crdoba en los ltimos
aos es muy meritorio. Ya comienza a ser referenciada, no solo en el pas, sino tam-
bin en el contexto internacional, expres Claudia Quini, presidenta de OIV, una
autoridad de la industria del vino a nivel mundial (Acotto 2014).
A partir de 2009, la Secretara de Turismo y bodegas locales han buscado po-
tenciar el enoturismo en la provincia de Crdoba, a travs de la Ruta de Vino local,
diseando y promocionando itinerarios guiados.
Igualmente en Caroya funciona el llamado Cambio Rural9 con apoyo del IN-
TA10 y la Secretara de Agricultura de la Nacin.
El mentado salto en calidad parece ir concretndose. Prueba de ello es:
lo ocurrido recientemente con la Bodega Las Caitas, ubicada en Villa Berna, en la zona
de Calamuchita, [que] marcar un antes y un despus para este sector. Obtuvo por
8
En 1767, el da 2 del mes de abril, Carlos III decret la expulsin de los jesuitas de Espaa y sus colo-
nias (Domnguez Ortiz:140141).
9
Cambio Rural est articulado desde 2003 con el Programa Federal de Apoyo al Desarrollo Rural Susten-
table. Vase La voz del Campo. http://archivo.lavoz.com.ar/2004/12/04/
10
INTA: Instituto Nacional de Tecnologa Agropecuaria.

primera vez para una creacin de la provincia, la Gran Medalla de Oro Vinandino
2013,11 uno de los cinco concursos ms importantes del mundo. (Acotto 2014:1)
En la actualidad, Papalini distingue en la provincia cuatro zonas: Colonia Caro-

ya,12 regin tradicional y la principal, actualmente en proceso de reconversin viti-
vincola hacia vinos finos varietales; Ischiln y Norte, excepcional zona para cultivos
de vid por las condiciones de su suelo y climatolgicas; Calamuchita, zona relati-
vamente reciente que posee condiciones naturales para la vitivinicultura de altura;
Traslasierras, regin que posee un pasado vitivincola y condiciones naturales para
cultivos de vid (1418).
Cepas de vides
El gnero Vitis no era desconocido en las tierras de esta Amrica; colonizadores

y misioneros encontraron especies de uvas silvestres (vitis rupestres, riparia, vitis
labrusca, vitis berlandieri), con las cuales se elaboraban en tiempos coloniales vi-
nos speros y poco gratos al paladar, de ah tanto inters en hacer prosperar la vitis
vinfera. Todo hace suponer que sobre las cepas de estas tierras se llev a cabo el
injerto de las cepas tradas desde Espaa. Hidalgo mismo, citado por Guzmn, ha-
bla de la visin de Hernn Corts:
al llegar a establecer, en el ao 1524, la injertacin de la Vitis vinfera como prctica

vitcola, cuando ello no se realizaba en el resto del mundo, con ms de 350 aos de
anticipacin a cuanto la mencionada prctica se hizo necesaria en el cultivo de la vid,
como consecuencia de la invasin filoxrica en Europa. (3)
Un apartado especial abarc el tema de las cepas de vides. Refirindonos a las

variedades implantadas en la provincia de Crdoba, rastreamos la procedencia, el
rea de cultivo y las caractersticas destacadas.
11
Premio obtenido en noviembre de 2013 en la 11a edicin de la Unin Internacional de Enlogos.
(Acotto 2014).
12
Interesantes fueron las apreciaciones de los productores vitivincolas entrevistados en Colonia Caroya,
Crdoba: La Colonia tiene un nombre, un entorno que compensa todo lo dems, tiene una historia...
(...) Colonia Caroya es el nico lugar donde se puede hacer vino de uva Isabela por derecho adquirido,
es decir que hace muchsimos aos que est y ningn otro lugar puede hacer este vino. El resto del pas
puede hacer jugo pero no vino. El nico lugar que puede hacer vino, que tiene una reglamentacin ex-
clusiva es Colonia Caroya. Es un vino emblemtico por el cual se distingue la Colonia en todo el pas
(Entrevista a Jorge Silvestri, 21/03/2014).

rea de cultivo
Lxico Referente significativo
en Crdoba
Procedencia: Italia. Variedad de uva tinta que se aprecia por
Ancellota13 Colonia Caroya
su color como complemento de algunos vinos italianos.
Procedencia: Italia, Piemonte. Variedad tinta implantada en
Italia y exportada a Amrica: Argentina y California. Los
Colonia Caroya,
Barber vinos poseen un color rub. Su aroma es intenso marcado por
Traslasierras.
un recuerdo floral de violeta. Vinos de sabor afrutado, con
una acidez importante, pero bien equilibrados.
Procedencia: Italia, Piamonte. Nombre que reciben
variedades tintas cultivadas en Italia. Uva rstica y popular
Colonia Caroya,
Bonarda en la Argentina. En 1994 era la tinta ms plantada,
San Marcos Sierras
actualmente ocupa el segundo lugar con alrededor del 20%
de la superficie tinta.
Procedencia: Francia, Bordeaux. Variedad tinta apreciada en
todo el mundo para elaborar vinos de crianza. En Argentina,
forma parte del grupo de las francesas, uvas destinadas a la Colonia Caroya,
Cabernet
confeccin de vinos nobles. Ofrece una produccin media y Ischiln,
Sauvignon14
es sensible al odio.15 Es una cepa que se adapta fcilmente a Traslasierras
los climas templados. En Argentina y Chile es importante su
cultivo.
Procedencia: Francia, Chablis. Cepa vigorosa, de brotacin y
Chardonnay o Colonia Caroya,
maduracin tempranas, con buena capacidad y riqueza de
Chardon Ischiln
azcar, lo que asegura un buen grado alcohlico.
La llamada isabella (isabelle) o frambua es una variedad
silvestre regional de origen americano. Uva hbrida
(lambrusca por vinfera) que se cultiva en zonas clidas
desde el siglo XIX. Esta variedad sobresale entre las ms
Isabella, buscadas e identifica a la regin de Colonia Caroya. Cepa no
frambua o apta para producir vinos finos, pero resiste al insecto parsito Colonia Caroya.
chinche de la vid, la filoxera.16 Su sabor particular hace que haya
recuperado preferencias. Colonia Caroya es el nico lugar del
pas donde se puede cultivar frambua, segn el Instituto
Nacional de Vitivinicultura. Ocupa un cuarto del total del
viedo cordobs.
Procedencia: Francia, Bordeaux. Variedad tinta que se cultiva Colonia Caroya,
Malbec
en Francia, Argentina, Chile, Italia, Espaa, Australia, Nueva Traslasierras, San
13
Ancellota: se conjetura que su nombre se debe al descubridor de la familia Lancellotti o Lanzarote.
14
En Burdeos son sinnimos: navarre, savignonne o sauvignon, bidure o vidure. Se dice que la biturica,
cepa que conocieron Plinio y Columela, podra ser la actual cabernet sauvignon, aunque no adquiri su
fama definitiva hasta principios del siglo XVII (Wiesenthal:167).
15
Odio: enfermedad de la via provocada por un hongo parsito (Uncinula necator) (Wiesenthal:673).
16
Filoxera: insecto homptero temible que ataca a la vid. Destruye las plantas no injertadas sobre un
pie americano adecuado y resistente. (Wiesenthal:412).

Zelandia y Sudfrica. Da vinos frutales, excelentes en rosado, Marcos Sierras,

aunque ms rsticos en tinto. Esta cepa lleg a la Argentina Calamuchita
con los inmigrantes franceses y se difundi por todas las
reas vitcolas.
Procedencia: Francia, Bordeaux. Variedad tinta de tanino Colonia Caroya,
17
Merlot jugoso. Sus vinos se caracterizan por su aroma frutal. Ischiln,
Produce excelentes vinos varietales. Traslasierras
Procedencia: Francia, Borgoa. Variedad tinta noble cuyo
cultivo ha traspasado todas las fronteras. Es de escasa
Pinot noir18 Colonia Caroya
produccin, sensible al odio, al mildiu y a la Botrytis.19 Ocupa
un tercio del total del viedo cordobs.
Procedencia: Italia, Toscana. Variedad tinta muy cultivada en
Sangiovese20 Colonia Caroya
Italia central que puede dar vinos elegantes.
Procedencia: Francia. Variedad blanca que produce vinos Colonia Caroya,
Sauvignon21
elegantes con ricos aromas frutales y vegetales. Es una cepa Ischiln,
blanc
sensible a la Botrytis, al odio y menos al mildiu. Traslasierras
Colonia Caroya,
Procedencia: Dos hiptesis: Lejano Oriente o Francia. Es un
Syrah Traslasierras, San
vino sabroso de aroma profundo a frutas y a violetas.
Marcos Sierras
Procedencia: Francia. Cepa tpica del suroeste de Francia.
Tannat22 Produce vinos finos con mucha estructura, firmes, algo rudos Colonia Caroya
y de buena guarda.
Procedencia: Espaa, La Rioja. Variedad blanca cultivada en

Espaa, Argentina, Chile y Per. Cepaje emblemtico
Colonia Caroya,
23
argentino, uva potente y fuerte con ms taninos. Los vinos
Torronts Ischiln, Cruz del
de torronts ms cotizados del mundo, actualmente, son los
Eje, Traslasierras
argentinos, en sus variedades: torronts sanjuanino,
torronts riojano y torronts mendocino.
17
Merlot: su nombre significa mirlo quizs porque el color negro azulado evoca las plumas de estos
pjaros.
18
Pinot Noir: Plinio y Columela citan la Vitis allobrogica, que parece ser el antepasado ms directo de la
pinot noir. Algunos especialistas como Roger Dion, afirman que esta variedad conserva caracteres cer-
canos a las cepas de las lambruscas (Wiesenthal:723).
19
Botrytis cinerea: hongo parsito de la uva. En los casos peores, la Botrytis origina la podredumbre gris
de la uva que es fatal para la cosecha. Los efectos suelen ser desastrosos, tanto en rendimiento como en
calidad (Wiesenthal:145).
20
Sangiovese: el nombre deriva de sanguis jovis (sangre de Jpiter). Se cultivaba en tiempos de los
etruscos, pero las primeras referencias histricas aparecen en el siglo XVIII (Wiesenthal:831).
21
La palabra sauvignon, formada por sauvage (salvaje) y vignon (via), refieren a las notas aromti-
cas vegetales y silvestres (Wiesenthal:838).
22
Tannat: se cultivaba en las regiones de los Pirineos en la Edad Media. Recibe diversos nombres: tan-
nat gris, tannat noir, maridan, etc. (Wiesenthal:888).
23
Torronts: Alfonso de Herrera, en su obra Agricultura general, publicada en 1513, alaba esta variedad
para obtener blancos claros, olorosos y suaves (Wiesenthal:914).

A modo de conclusin
Nuestra microinvestigacin nos ha permitido transitar el racconto histrico y

pragmtico de la introduccin de las cepas de vides europeas al territorio ameri-
cano. Detalles curiosos nos fueron sorprendiendo en el itinerario del trasvasamien-
to en tiempos de la conquista y colonizacin, tales como constatar la locala cordo-
besa de la bodega ms antigua de la Argentina concretada durante el ao de 1730 y
leer en documentacin de archivo sobre el famoso Lagrimilla de oro, primer vino
elaborado en tierras cordobesas al comienzo del siglo XVII, degustado en la mesa
real de Felipe V. En cuanto al objetivo especfico del relevamiento de vocabulario
especial en uso, esta comunicacin describe, aunque sucintamente, uno de los seg-
mentos terminolgicos de nuestra investigacin lxica sobre la viticultura y vitivini-
cultura.
De las catorce unidades lxicas relevadas referidas a las denominaciones de las
cepas, observamos que todas implican voces extranjeras. La mayora proviene del
francs: Cabernet Sauvignon, Chardonnay o Chardon, Malbec, Merlot, Pinot
noir, Sauvignon blanc, Tannat. En segundo lugar, el timo de las voces reconoce
origen italiano: Ancellota, Barber, Boyarda y Sangiovese. El vocablo Syrah tiene
un origen discutido: segn una hiptesis deviene del Lejano Oriente y otra, se expli-
ca a travs del francs. Las voces frambua y chinche, designan la variedad silvestre
regional de origen americano con la cual hoy sobresale y se identifica la produccin
de Colonia Caroya, aunque el italianismo isabella y el galicismo isabelle, suelen
verbalizarse como sinnimos en el vocabulario de los especialistas, aunque en el
habla comn de los cordobeses la preferencia se inclina por los trminos frambua,
en alusin a la frambuesa, y chinche por remitir a un insecto hemptero de color
rojo oscuro.
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Sobre campo, habitus y autonoma. El caso de

Esteban Echeverra
VICENTE TUSET
v.tuset@conicet.gov.ar
Resumen
La recepcin de Pierre Bourdieu en la Argentina y, en particular, la lectura que de su
obra ofrecen Sarlo y Altamirano, ha conducido a la crtica local a establecer una
estrecha relacin entre las nociones de campo y autonoma a costa, entre otras cosas,
del borramiento de la categora de habitus. El caso de Esteban Echeverra un autor
que produce en un momento en el que toda idea de un campo literario argentino
autnomo resulta an prematura, y que, adems, se pronuncia explcitamente contra la
autonoma puede servir para advertir en la sociologa bourdiana otra productividad,
ligada a la validez general de la nocin de campo ms all del mayor o menor grado
de autonoma de una prctica concreta y a la restauracin de la categora de habitus
como par conceptual necesario.
Palabras clave: Pierre Bourdieu / Esteban Echeverra / campo / habitus / autonoma

literaria
Abstract
The reception of Pierre Bourdieu in Argentina and, more precisely, de views on his
work offered by Beatriz Sarlo and Carlos Altamirano, have lead local critics to establish
a strong link between the conceptual notions of field and autonomy leaving the
term habitus out of the discussion. Esteban Echeverras case an author who wrote in
a time when any idea of an autonomous literary field for Argentina must be considered
clearly premature; and who had explicitly pronounced himself against the very notion
of literary autonomy could help to establish new regimes of productivity for bourdian
sociology in Argentinian studies, centring the inquiry on a more general applicability of
field as a concept and restoring its necessary counterpart habitus.
Key words: Pierre Bourdieu / Esteban Echeverra / field / habitus / literary autonomy
Vicente Tuset
El trabajo que presentamos a continuacin surge como una suerte de desvo de

una investigacin ms amplia que toma como objeto la recepcin del
estructuralismo en la Argentina. Como parte del desarrollo de dicha investigacin,
nos interesamos por la suerte argentina de la obra terica de Pierre Bourdieu. Este
paso exige ya algunas aclaraciones. Si bien Bourdieu abjur explcitamente del
estructuralismo y postul su trabajo como una superacin de este, existen razones
tericas de peso para incluirlo dentro de una definicin ampliada del
estructuralismo que se fije menos en las formulaciones clsicas, centradas
fundamentalmente en la preponderancia de la lingstica como ciencia piloto y en
el giro hacia el lenguaje que la tendencia imprimi en la crtica literaria, para
subrayar, en cambio, los efectos epistemolgicos, ms dilatados, que supuso la
teora saussureana del valor. El hecho llam ya la atencin de Amado Alonso, quien
en la introduccin al Curso de Lingstica General la ubica de entrada como uno de
los logros indiscutibles y ms perdurables de Saussure (Alonso:7). Pero fue Ernst
Cassirer, en fecha tan temprana como 1945, quien ofreci una caracterizacin
general del estructuralismo desde esta perspectiva. En Strucuralism in Modern
Linguistics, Cassirer remonta las fuentes epistemolgicas del mtodo a una
tendencia general del pensamiento cientfico a abandonar las posiciones
mecanicistas por otras estructurales, a las que el filsofo prusiano denomina, con
grandes prevenciones, orgnicas. To put it shortly, nos dice, we may say that
language is organic, but it is not an organism (1945: 110). Cassirer es
perfectamente consciente de las trampas y ambigedades que puede encerrar la
metfora organicista, y si aun as decide emplearla ser en honor al naturalista
Cuvier, a quien ubica entre los mximos pioneros del sistemtico tout se tient.
Ms radicales sern sus consideraciones cuando advierta desarrollos paralelos en la
fsica: de la mecnica del ter a la definicin de campo magntico que, por primera
vez, permite hablar del electrn como una emergencia del campo (eine Ausgeburt
des Felds, en palabras de Hermann Weyl que el mismo Cassirer 101 recuerda).
La aparicin de esta nocin, campo, bastar para entender el sentido que
tratamos de imprimir a nuestros argumentos. Su vinculacin a la teora del valor es
evidente si se entiende que ste, el valor, no surge sino como una ley del campo que
gobierna. Pensando ya en la sociologa de Bourdieu, la idea de los elementos como
emergencias de las condiciones del campo apunta a precisar el sentido exacto en el
que su estructuralismo ha podido ser calificado de gentico.
Con estas premisas en mente, nos ocupamos de rastrear la recepcin de
Bourdieu en la Argentina, asunto en el que, para el campo especfico de la
sociologa, contbamos ya con el antecedente de Denis Baranger, cuyo panorama
Vicente Tuset
nos fue de gran utilidad. Siguiendo, en parte, las indicaciones que podan extraerse
de su trabajo, concentramos nuestro inters en la revista Punto de Vista y ms
ampliamente en los trabajos en colaboracin de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano,
verdadero tamiz de tendencias crticas desde fines de los aos setenta. Muy
brevemente, pasamos a resumir las conclusiones de esa investigacin. Sarlo y
Altamirano se ocupan por primera vez de la obra de Bourdieu en
Literatura/Sociedad, de 1982. La presentacin de los conceptos centrales de campo
y habitus (junto a otros como legitimidad, capital cultural, etc.) se hace anunciando
serias reservas a su efectividad ltima. Comienzan por desenmascarar la armona
preestablecida que supone el concepto de campo, por la cual los individuos estn
determinados para aspirar subjetivamente lo que corresponde a su posicin en la
estructura, de modo que el ajuste est garantizado de antemano (1982:151). En
ltima instancia, el concepto no superara sino que quedara encerrado en las
mismas estructuras estructuradas que son la crcel del estructuralismo. Desde
esta perspectiva el habitus sera tan solo una suerte de auxilio donde Bourdieu
tiende a confinar todo lo que se le aparece como irreductible sociolgicamente
(151). Para Sarlo y Altamirano, Bourdieu se detiene en la dicotoma misma que
pretende sintetizar, y no hace sino redistribuir sus elementos enmarcndolos en
una nueva problemtica. Otra reserva fundamental que despertar el concepto de
campo ser su carcter localista. Lo que se advierte es que est concebido para
resultar plenamente operativo en sociedades que respondan al modelo occidental
capitalista, criterio [que] se torna problemtico cuando se ponen a foco ciertas
sociedades donde, como es caracterstico de varios pases de Amrica Latina, no se
han consolidado sistemas polticos liberal-democrticos estables (159). Refuerza
este juicio la advertencia de su ambigedad constitutiva: Se podra decir,
entonces, parafraseando a Coseriu, que el campo intelectual se constituye
diacrnicamente y funciona sincrnicamente (1980:15); es decir, que para advertir
su funcionamiento sistemtico, es necesario que primero se haya cumplido una
cierta historia del campo conducente a su autonomizacin. De ah la necesidad de
verificar en primer lugar ese recorrido histrico antes de declarar operativo al
concepto. Virtualmente, lo que produce esa perspectiva es ms su desactivacin que
su difusin. Sus efectos ms notables son dos: por un lado el borramiento casi total
de la categora de habitus, dejando a su par, el campo, en una orfandad
conceptual que lo condena a la esterilidad, cuando no a la banalidad lisa y llana. Por
el otro, la obturacin de toda generalizacin posible de la teora: comprometidos
con una idea de la literatura que la dota de un espesor hermenutico particular,
Sarlo y Altamirano se muestran, al igual que ocurri con Raymond Williams
Vicente Tuset
(Dalmaroni), reactivos ante cualquier concepcin de la sociologa que proponga un

saber general para los productos culturales sin distincin de registros ni jerarquas.
El campo, entonces, ser siempre campo literario, as calificado, o no ser. Se
produce entonces una confusin que va a hacer fortuna. La autonoma relativa
que Bourdieu define como necesaria para poder hablar de un campo, es decir, la
capacidad de los agentes de ese campo para generar un capital especfico
reconocible como tal, se iguala a la autonoma literaria en sentido estricto, sin la
cual parecer ocioso hablar de campo literario, ya que no de campo en general. De
ah a confundir campo, autonoma y profesionalizacin, como hace Sarlo en su
clebre ensayo acerca del surgimiento del campo intelectual en la Argentina del
Centenario (Sarlo y Altamirano 1983:168 y ss.). La pregunta que desarma esa
confusin y que Sarlo y Altamirano no responden especficamente podra ser sta:
si no hay campo, qu hay? He aqu el carcter verdaderamente general de la teora
bourdiana. Sarlo y Altamirano la desestiman para preservar la especificidad
literaria y las lneas maestras de su interpretacin perdurarn, tanto en los trabajos
que Punto de Vista dedique a Bourdieu, como an ms all: Todava en 2008, la
entrada que Sergio Pastormerlo redacta para el vocabulario La teora literaria hoy,
editado por la Universidad Nacional de La Plata, se consagra al campo literario,
con la consabida calificacin, y sin mencionar ni una sola vez a su par conceptual, el
habitus.
Es en este contexto que el ejemplo de Esteban Echeverra se nos ofreci como
una posibilidad para pensar e ilustrar las consecuencias tericas que acarre la
recepcin de la obra de Pierre Bourdieu bajo las condiciones en las que tuvo lugar.
Nos planteamos el desafo de apelar al par campo/habitus para interpretar una
figura perteneciente a un tiempo en el que no es posible hablar de autonoma
literaria.
Sarlo y Altamirano se ocupan de Echeverra en el primero de los Ensayos
Argentinos, el libro que con justicia puede considerarse el ms bourdiano entre los
suyos. En rigor, ese primer ensayo es un aadido a la segunda edicin y reproduce
el prlogo que ambos haban redactado para el volumen de Obras Escogidas de
Echeverra aparecido en la venezolana Biblioteca Ayacucho. Los crticos argentinos
contextualizan la produccin echeverriana en una serie de amplias problemticas
con extremado rigor y conveniencia, pero marginan el papel que desempean
habitus y campo en un individuo cuyo rol es fundamental no slo para difundir las
ideas romnticas en el Ro de la Plata, sino para fijar el tipo del protointelectual.
Echeverra presenta todas las marcas de la ambigedad que anidan en ese
tercer estado que est llamado a ser el del intelectual artista. Ambigedad, en
Vicente Tuset
primer lugar, frente al pblico, que se precisa para la consagracin pero se

desprecia como masa. Estn documentados, por ejemplo, los enfados que le
produjeron la tibia acogida a sus primeras obras, y en especial Elvira. Esa inquietud
ante la masa tiene no slo expresiones polticas las reservas frente al sufragio
universal que consigna en la Ojeada retrospectiva (2009:189190), por ejemplo,
sino tambin resonancias sociolgicas. El mismo ao de 1831 en que Echeverra
publica sus primeros poemas en La Gaceta Mercantil; otro joven de entonces,
Alexis de Tocqueville, desembarca en los Estados Unidos, de donde regresar con
los materiales y experiencias que servirn de fermento a su muy difundida obra De
la Dmocratie en Amrique (18351840). Tocqueville comparte con Echeverra el
magisterio de Guizot y una orientacin poltica liberal conservadora, pero los
separa el linaje aristocrtico del primero, que lo sita en una posicin muy distinta
a la del argentino. En los Estados Unidos, Tocqueville sorprende y describe el nuevo
tipo de hombre democrtico en el siguiente estado de inquietud:
Una vez destruidas todas las prerrogativas de nacimiento y de fortuna, cuando todas las
profesiones estn abiertas a todos y se puede llegar por uno mismo a la cima de cada
una de ellas, parece abrirse una carrera inmensa y fcil a la ambicin de los hombres y
estos se figuran de buen grado que son llamados a grandes destinos. Pero sta es una
visin errnea que la experiencia corrige cada da. (681)
Las alternativas de euforia y de disgusto que agitaban a Echeverra, segn

variado testimonio de aquellos que lo conocieron, encuentran marco adecuado en
las palabras de Tocqueville, sobre todo a la luz de la preocupacin que testimonia el
propio Echeverra ante lo incierto de su destino. En carta a su hermano, por
ejemplo, se desquita de los rencores hacia cierto tutor de su infancia en los
siguientes trminos: mi espritu se va disipando ya de esas sombras infundidas en
mi infancia por un dspota. Ahora ya me veo libre, en el camino de la gloria y
luchando contra mi destino (en Palcos:228).
Su posicin poco segura encontrar en la imaginera martima de los Consuelos
numerosas ocasiones para la metfora. As, ese hijo de familia golpeada por la
fortuna, con ms nombre que recursos o amistades influyentes,1 poetiza sus
angustias en mdicos asonantes:
1 En esa misma carta a su hermano escribe al respecto, y con una ortografa muy personal: Tu has
visto ya nuestra suerte despues [sic] de la muerte de madre. Exforzandonos [sic] pr. cumplir con
nuestros deberes, observando una conducta exemplar [sic] y pr. Ultimo [sic] sacrificando nuestros
intereses y existencias; que fruto hemos sacado?, que hemos sido en la sociedad? Nada: hemos perdido
Vicente Tuset
Tom mi mano el destino

y de mis lares paternos
me arrebat, y en el mundo
me lanz con furia luego.
He flotado en l sin gua,
cual frgil nufrago leo,
sin encontrar en camino
grato asilo o manso puerto. (1834:137)
Variacin sobre el mismo tema la constituye la cuestin del linaje, que aparece
crudamente tematizada, con las ambivalencias que apuntbamos antes, en el
inconcluso Peregrinaje de Gualpo:
Gualpo era su nombre. Su prosapia era desconocida o sus ascendientes no le haban

legado un nombre lo bastante ilustre ni opulencia para que pudiese ser mirado con
respeto por los otros, ni censurado en su memoria; pero no era tan oscuro que se
confundiese con la multitud. Su conducta, su aislamiento y su vida algo misteriosa no
dejaba de excitar la curiosidad, y el dedo pblico buscaba su descendencia en la cuna de
los Incas.2 (18701874, v. 2)
Esa tensin, a la luz del diagnstico que de ella nos ofrece de Tocqueville,
resita y traduce uno de los rasgos considerados ms personales de Echeverra es
decir, cierta hosquedad de carcter, cierta sombra inquietud a su dimensin
colectiva y social. Hay que escuchar atentamente al poeta cuando en la Ojeada
retrospectiva rememora la lectura de las palabras simblicas del Dogma: Una
explosin elctrica de entusiasmo y regocijo salud aquellas palabras de asociacin
y fraternidad; pareca que ellas eran la revelacin elocuente de un pensamiento
comn, y resuman en un smbolo los deseos y las esperanzas de aquella juventud
varonil (2009:173).
En su introduccin a las Obras Completas de Echeverra, Jos Mara Gutirrez
identifica esa juventud entusiasta con lo ms florido entre los egresados del
nuestros mejores amigos, y a quienes mas [sic] debiamos [sic], nos hemos hecho casi insociables (en
Palcos:228).
2 Este fragmento est concebido como reverso especular del aristocrtico y disoluto Childe Harold de
Byron, muy probablemente tomando como modelo la segunda estancia del canto primero, en la
traduccin francesa de Amede Pichot que es, segn Escarpit (122), la fuente en la que abreva
prcticamente toda la tradicin byroniana no anglosajona durante la primera mitad del siglo XIX.
Vicente Tuset
refundado Colegio de Ciencias Morales y de la jovencsima Universidad o, al decir

menos risueo de Pedro de Angelis, con unos cuantos estudiantes de derecho,
inquietos, presumidos, holgazanes, y muy aficionados a la literatura romntica
(De Angelis). Semejante plantel, necesariamente reducido, no alcanzar a cristalizar
las aspiraciones polticas que Echeverra alberga para lo que trata de construir
como su generacin, por lo que deber modificar su labor intelectual al dictado de
un campo, no por poco autnomo, menos preponderante. As puede interpretarse
su escenificado alejamiento de De Angelis quien, debe recordarse, fue miembro
fundador y sustentador del mismo Saln Literario de Marcos Sastre al que
Echeverra llegara de la mano de Alberdi y Gutirrez.3
Otro tanto puede decirse de la ceguera frente a su propia produccin literaria.
Echeverra confa su gloria a aquellas obras que, como el Avellaneda, mejor se
encuadran en el estrecho carril que le proporcionan las sanciones del campo, en
desmedro de las que, justamente, estaban llamadas a asegurar su posteridad.
Si Franois Guizot, Benjamin Constant o Victor Cousin pueden contarse entre
sus maestros en el terreno poltico (Betria) y no slo para l, sino para la entera
generacin del 37 (Halpern Donghi:13), no ocurre en absoluto lo mismo cuando
se los consulta en materia esttica. La doctrina de lart pour lart que, como es
sabido, ofrece sus primeros balbuceos en los diarios de Constant, que se afirma,
luego en los Cours dhistoire de la philosophie de Cousin, despierta en cambio, en
Echeverra, las mayores suspicacias, cuando no una franca oposicin. As retruca,
por ejemplo a Alcal Galiano, sobre la cuestin, en los ltimos pasajes de la Ojeada
retrospectiva:
Si bien concebimos la teora de l'art pour l'art en Goethe, Walter Scott, y hasta cierto
punto en Victor Hugo, viviendo en pases slidamente constituidos, donde el ingenio
busca lo nuevo por la esfera ilimitada de la especulacin, nada progresiva nos parece
esa teora en un poeta de la Espaa revolucionaria, y aspirando con frenes a su
regeneracin. (2009:240)
Es decir que l'art pour l'art la autonoma del campo, podramos decir
nosotros en otros trminos es un privilegio de los pases slidamente
3 Esta es la interpretacin que ofrece Graciela Torrecillas al respecto, de nuevo en trminos

generacionales: El alejamiento del clebre invitado no tard en concretarse, con las esperadas crticas
ilustradas hacia los jvenes romnticos. A partir de entonces, el escollo De Angelis se repite hasta
convertirse en el opositor elegido por la Generacin del 37 para construir su propio campo de batalla
(5).
Vicente Tuset
constituidos y Espaa como Argentina, nos permitimos conjeturar no se

cuenta entre ellos. Es as como Echeverra justifica su propia potica, ms all del
lazo que lo liga a de Stal, por ejemplo, sealado por Sarlo y Altamirano
(1983:29), que podra haberle servido para justificar lo contrario. Pero eso no
significa que la lgica campo/habitus no est presente ah, sino que debe buscrsela
en un grado de generalidad mayor al que apuntan las versiones calificadas de
campo cultural, o campo literario. Abjurando, en fin, de la autonoma,
retrasando, quizs, su eclosin en el Ro de la Plata, Echeverra no hace sino
plegarse ms eficazmente a las demandas de ese campo ampliado que acoge su
produccin, circunstancia sta que cuestiona fuertemente la ligazn entre ambos
conceptos.
Hay que entender, para terminar, que las lgicas del campo/habitus no
proponen una lectura mera o reductivamente economicista del universo cultural. El
capital cultural no es otra cosa, es cierto, que la contracara circulante de la violencia
simblica, el modo en que determinados grupos ofrecen al intercambio social
contenidos que son asimismo simblicos y que tienden a cimentar su posicin
dominante en otros mbitos. En tanto simblicos, por lo tanto, a diferencia de las
posesiones contantes y sonantes, no pueden garantizarse plenamente ni con los
ttulos legales ni por la explotacin econmica de los beneficios que de ellos se
deriven. Echeverra, satlite de esos grupos, antes que miembro de pleno derecho,
no discutir la validez de esos contenidos, pero s invertir su propio capital cultural
en modificarlos para hacer ms congruente su posicin en el campo. La adhesin
poltica a un proyecto que proponga un relevo generacional y a la vez una
aristocracia del espritu, antes que de la materia, no es solamente el eco de las
lecturas y lecciones de Cousin que el autor del El Matadero lleg a conocer en
Francia. Puede leerse tambin como el intento de asegurarse un lugar y una
legitimidad que en el caso de Echeverra, por las razones antes expuestas, son
siempre precarios, incluso sospechosos. El modo particular en que ese ideario
poltico no traduce e implica directamente, a diferencia de lo que ocurre en Francia,
una esttica fundamentada en el art pour lart puede explicarse tanto por la
inexistencia de un campo cultural autnomo en Argentina como hace el mismo
Echeverra pero tambin por la realidad social de los actores encargados de
elaborar esa esttica.
Echeverra, que no posee otros ttulos ni acadmicos ni de propiedad,
depende de la aceptacin pblica para subsistir, y ah se comprenden las tensiones
que configuran su posicin tanto como su relacin ambigua con el xito comercial y
con las demandas de autonoma. Si por un lado, despreciar a la masa sirve a sus
Vicente Tuset
objetivos de identificacin con la clase dominante y a la vez de creacin de una

legitimidad particular la del espritu, la de la nueva generacin para la que s
posee capital especfico; por el otro, el xito, un cierto grado de l y,
paradjicamente cuanto ms mejor, le resulta indispensable para continuar
gozando de la posicin que ocupa sin otras garantas. Frente a eso, la solucin
clsica es hacer de la necesidad virtud y convertir al artista en un asceta, alguien
que abomina la materialidad del mundo, la frivolidad de la sociedad y que, andando
el tiempo, terminar encarnando, va Baudelaire, la figura del maldito. Echeverra,
de todos modos ms byroniano, adoptar en parte esa solucin.4 Pero puede
tambin detectarse cierto resentimiento en sus escritos contra esa clase que, por un
lado, le promete un lugar, pero por el otro lo condena a la precariedad. Bajo esa
perspectiva, por ejemplo, el final de la Apologa del matambre, se convierte en una
iluminadora escenificacin de las angustias de Echeverra frente a las abusivas
condiciones de la sancin externa del campo:
Incubando estaba mi cerebro una hermosa peroracin y ya iba a escribirla, cuando el

interrogante qu haces? de un amigo que entr de repente, cort el rebesino a mi
pluma. Qu haces?, repiti. Escribo una apologa. De quin? Del matambre.
De qu matambre, hombre? De uno que comers si te quedas, dentro de una hora.
Has perdido la chaveta?. No, no, la he recobrado, y en adelante slo escribir de
cosas tales, contestando a los impertinentes con: fue humorada, humorada, humorada.
(18701874, v. 207208)
Es en momentos as donde puede sorprenderse el habitus echeverriano

trabajando por acomodarse al campo. Y no es extrao entonces que esos textos sean
los que resultarn ms accesibles al lector contemporneo: transmisores de una
problemtica, el antagonismo social, que a diferencia de las luchas polticas
coyunturales en las que Echeverra se empea explcitamente, es por definicin
inclausurable. Se abre adems la puerta a las interpretaciones de la violencia de El
matadero, por ejemplo, en clave de autofiguracin (castracin incluida) del autor,
enfrentado a la inquietante y novedosa masa annima que comienza a emerger en
Buenos Aires5 y, a la vez, portador de unos valores dominantes que le exceden y lo
4
En su edicin de las Obras completas, Gutirrez rescata esta categrica afirmacin, en hoja suelta y sin
fechar: Si oscuro es el que no tiene dinero, ni ttulos doctorales, ni dignidades, yo lo soy, y me
vanaglorio de serlo (Echeverra 18701874, v. 437).
5 Sobre este particular destaquemos, a modo de detalle, el personaje del ingls que regresa del
saladero, no slo porque va a sentir, como el joven unitario, a la masa avanzando literalmente sobre su
cabeza, sino por el carcter emblemtico que posee con relacin al aumento de la poblacin portea en
Vicente Tuset
obligan a la sobreactuacin: No olvidemos, en fin, que la muerte del unitario en el

matadero sobrepasa las intenciones mismas de sus torturadores, es en s una suerte
de sobreactuacin.
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esas fechas. En su edicin del relato para la coleccin de Captulo, Carlos Dmaso Martnez anota: A
partir de la Revolucin de Mayo el saladero deja de ser una actividad espordica practicada por el mismo
estanciero. La existencia de un mercado (...), la facilidad de exportacin y el aprovisionamiento de sal
patagnica posibilitaron que se convierta en un establecimiento industrial especializado, y pasa a ser el
principal punto de colocacin para hacienda vacuna, en desmedro del abasto porteo. (...) La utilizacin
de abundante mano de obra concentr una considerable poblacin asalariada, lo que modific la
composicin demogrfica y aument la poblacin de la capital (Echeverra 1979:160 n. 42).
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Vicente Tuset
Lectores argentinos, traducciones espaolas: sobre

un prejuicio
SANTIAGO VENTURINI
venturini.santiago@gmail.com
Resumen
Cuando no desconfan de las traducciones espaolas, los lectores argentinos y latinoa-
mericanos suelen afirman que son malas. Es fcil corroborar este juicio apriorstico,
como se lo ha denominado, en el caso de la traduccin literaria, y su validez indudable se
sostiene en diferentes argumentos: entre ellos, el ms frecuente es el de la extraeza que
provoca el castellano peninsular en los lectores de este lado del ocano.
Este trabajo no pretende recoger pruebas de la existencia de este prejuicio existencia
que da por supuesta sino reflexionar sobre su solapada complejidad a travs de dos he-
chos: primero, la relacin con un estado de situacin en el que es necesario distinguir,
aunque sea de modo artificial, aspectos lingsticos, polticos y econmicos; segundo, el
modo en que esa sancin actualiza discusiones que son histricas, como la querella por
la lengua que tuvo lugar en Argentina entre fines del siglo XIX y principios del XX, y otra
discusin, ms antigua y condenada a la recurrencia, sobre la lengua de la traduccin y su
vnculo con la identidad.
Palabras clave: traduccin / lengua / traducciones espaolas / Argentina / lectores
Abstract
Argentinian and Latin Americans readers tend to distrust Spanish translations, or they
think directly that these are bad. It is easy to verify this aprioristic judgment, as it has
been called, in the case of literary translation. Its undoubted validity is supported by
different arguments: among them, the most frequent is the unfamiliarity of the Peninsular
Spanish for readers on the other side of the ocean.
This paper does no attempt to provide evidences of the existence of this prejudice (which
is taken for granted) but reflect on its complexity through two facts: first, its link with
linguistic, political and economic aspects; second, the fact that this prejudice take up again
historical discussions, as the discussion about a native language held in Argentina
Santiago Venturini
between the late 19th and early 20th centuries, or another oldest discussion, about the
translation language and its link with identity.
Key words: translation / language / spanish translations / Argentina / readers
Santiago Venturini
En sus escritos sobre traduccin, Henri Meschonnic suele ser grandilocuente, ca-
tegrico, severo. Ms all de la actuacin de un tono, en los volmenes que le dedic a
la cuestin seala de manera insistente un hecho tan determinante como elemental:
antes que el texto extranjero, el nudo de toda traduccin est en su idea del lenguaje y
de la literatura, una traduccin muestra en primer trmino su representacin del
lenguaje y de la cosa literaria, antes de mostrar lo que se considera que ha traducido
(22). Si recupero su dictamen al inicio de un trabajo sobre un asunto que a los lectores
de traducciones les parecer familiar, y sobre el cual tendrn, seguramente, una opi-
nin ms o menos elaborada, es para leerlo mal, para abstraerlo de la teora y la crtica
meschonniana, y decir que tambin en un sentido diferente las traducciones muestran
otra cosa que lo que traducen, porque la discusin relacionada con el juicio que apare-
ce en el ttulo es, ante todo, una discusin sobre representaciones de las lenguas, y
luego sobre traduccin.
Este trabajo no intenta demostrar la existencia de un (pre)juicio sobre las traduc-
ciones literarias espaolas, sino que la da por confirmada. En un debate sobre el caste-
llano de la traduccin, el traductor mexicano Arturo Vzquez Barrn seal que hay
un juicio apriorstico, que no deja de ser interesante, que plantea sin ms que las tra-
ducciones espaolas son malas, as de plano. Es casi un juicio a rajatabla que se oye
por todas partes (2008:48). Para muchos lectores latinoamericanos, desde los lec-
tores comunes qu quiere decir esa abstraccin? hasta otros ms o menos espe-
cializados, las traducciones hechas en Espaa, las traducciones espaolas, son malas:
hay algo en ellas que molesta, aun cuando, por otras razones que no son insignifican-
tes, las compren y las lean.
En un intercambio con el crtico y ensayista espaol Ignacio Echeverra, el editor y
escritor argentino Damin Tabarovsky da cuenta de la existencia de un rechazo ya na-
turalizado cuando seala que
Nosotros, en Argentina, estamos acostumbrados aunque las odiemos a leer

traducciones al espaol de Espaa, a un espaol de Espaa que exagera con los
localismos, las marcas de la ltima moda catalana; pero en Espaa no se tolera leer
traducciones al castellano de Argentina, ni del resto de Amrica Latina. (Echeverra y
Tabarovsky)
Podran multiplicarse con facilidad las evidencias de este juicio que, adems, suele
ser apriorstico, es decir, suele lanzarse con tanta espontaneidad que sera posible
incluirlo dentro de una doxa de la traduccin (la misma que sentencia como un tic:
traduttore, traditore). El rechazo de las traducciones espaolas se debe, como se
Santiago Venturini
aprecia a simple vista, a la molestia de una lengua hiperlocalizada as como tambin a

la marca ostensible de una procedencia geogrfica (rasgos que no ostentan todas las
traducciones hechas en Espaa: es necesario sealar que esa especie denominada
traducciones espaolas es un conjunto con un grado de variabilidad en su interior,
que el prejuicio homogeniza). No obstante, este juicio parece tener un exacto reverso
entre los lectores espaoles, quienes no son adeptos a las traducciones latinoamerica-
nas; algo que record el editor espaol Bernat Ruiz Domnech cuando seal que
muchos editores se muestran remisos a editar o importar obras provenientes de La-
tinoamrica sin darle un buen repaso con el cepillo castizo por miedo a que a algn
lector le llame la atencin.
Ms interesante que aportar nuevas pruebas de la existencia de ese juicio apriors-
tico es reflexionar sobre sus implicancias, revisar su genealoga y su vigencia a travs
de algunas cuestiones puntuales: su vnculo con la configuracin de un mercado edito-
rial transnacional, su definicin de traduccin, su relacin con las prcticas traducto-
ras en Argentina y con una polmica histrica, la del idioma nacional: aunque se
analicen separadamente, estas cuestiones aparecen solapadas en la espontaneidad de
una sancin
Hacia el final de su discurso de incorporacin a la Real Academia Espaola, Mi-
guel Sanz, traductor espaol de Bertolt Brecht, Thomas Bernhard y W.G. Sebald, en-
tre otros, sostuvo que
los traductores, lectores y editores de todos los pases hispanohablantes deberamos hacer
un acto de contricin. Las traducciones pueden y deben criticarse, pero no es la
nacionalidad lo que determina su calidad, su fidelidad (creadora o no), su estilo, su
ritmo, su credibilidad, su simple sentido comn. (41)
Adems de confirmar la vigencia extendida de este juicio, la recomendacin de

Senz, hecha en el seno de la mxima institucin de la lengua espaola, seala otro
punto: en ese juicio apriorstico interviene una cuestin lingstica que es, al mismo
tiempo, geopoltica. No es un ningn descubrimiento afirmar que en los lectores lati-
noamericanos, o al menos en los argentinos, el prejuicio por las traducciones espao-
las responde a la falta de familiaridad con la lengua peninsular, que introduce cierto
extraamiento, tambin de orden esttico, en la lectura de autores extranjeros como
Bukowski, Salinger o Pierre Michon. Pero en ese rechazo es posible advertir tambin
cierto gesto de resistencia hacia un estado de situacin: la dominacin econmica y
cultural espaola, expresada, en el caso de la traduccin y de la edicin en general, a
travs de la fuerte presencia de la industria editorial y del libro espaol actualmente
Santiago Venturini
en crisis, como lo indican, al menos, los ltimos informes de la Federacin del Gremio
de Editores de ese pas en el espacio latinoamericano. Si uno de los rasgos del mer-
cado del libro en Latinoamrica es su alta fragmentacin, su confinamiento en el inte-
rior de las fronteras nacionales, los libros espaoles, en cambio, llegan a todos los pa-
ses e incluso se imprimen en algunos de esos pases, por lo tanto los lectores los
compran. Esta cuestin es central, y es por eso que hablamos ahora de traducciones
espaolas y no de traducciones mexicanas o venezolanas. Es fcil reducir la cuestin a
un hecho de mercado y efectivamente lo es pero lo que aparece expresado all es,
adems, la afirmacin de una soberana sobre la lengua. Como lo seala Anna Garga-
tagli, insinuando una responsabilidad, muchos editores, autores y traductores penin-
sulares
ignoran o persisten en ignorar que sus libros y por tanto sus traducciones publicadas
en Madrid o Barcelona se venden por toneladas en Amrica Latina. Aunque haya
profesionales que no compartan el principio de que el dialecto central norteo peninsular
es una suerte de versin ptima del idioma, lo cierto es que al escribir obras en esta
modalidad que se destinan en su casi totalidad a la exportacin estn contribuyendo a la
peregrina idea de que un lenguaje extenso y compartido tiene un solo propietario y gestor:
ellos. (16)
En este punto resuena uno de los debates ms importantes que asumi la cultura
argentina: el de la lengua nacional, expresin que condensa dos de los ejes centrales
de la discusin: el de la construccin de una nacin y una identidad nacional, y el de la
construccin de un idioma propio y un estado monoglsico. Es cierto que la querella
de la lengua tuvo diferentes momentos e inflexiones y tambin es cierto, como lo se-
ala Fernando Alfn, que el concepto de idioma nacional fue tan impreciso que
termin borrndose en la discusin misma: No tuvimos un idioma nacional, pero
tuvimos una disputa por l; o dicho de otro modo, nuestro idioma nacional fue la for-
ma en que llamamos a una disputa (Alfn 2013:63). El debate, no obstante, tuvo una
importancia crucial entre fines del siglo XIX y principios del XX, aunque la pregunta
sobre cmo forjar una lengua propia a partir de una lengua heredada de Espaa y
compartida por otras naciones americanas, fue un interrogante que avanz desde la
Generacin del 37 hasta Borges (Di Tullio:31). Espaa se instal, claro est, como uno
de los referentes en la querella del idioma, y los cruces entre los devotos de la lengua
peninsular y los partidarios de la emancipacin agitaron gran parte de la discusin. Es
como si el resentimiento actual de algunos lectores hacia las traducciones hechas en
Santiago Venturini
Espaa arrastrara la memoria de ese debate inconcluso y fundacional que configur la

idiosincrasia lingstica y cultural argentina.
Pero ms all de esta reminiscencia histrica seguramente ausente en muchos
lectores, es curioso el modo en que ese juicio se expresa de manera ms ostensible o
contundente en las traducciones. Si los lectores espaoles leen y admiran a autores
latinoamericanos y viceversa, aunque tal vez menos,1 su actitud ante las traduccio-
nes no es la misma. En este punto surge una cuestin que tal vez resulte obvia pero
que no deja de ser interesante: la traduccin no se juzga del mismo modo que las lla-
madas escrituras directas. Si la literatura latinoamericana, como lo seala otra vez
Arturo Vzquez Barrn,
plantea una diversidad de registros, de horizontes lxicos, expresivos, estilsticos muy

amplia, y eso, a pesar de ser un consenso, la gente no se lo plantea para la traduccin. La
literatura traducida parecera no atenerse a esa misma medida. Para la traduccin,
parecera que el deseo es llegar a cierta neutralidad, a una especie de koin de un registro
general, aplanado, planchado, que pudiera estar exento de todo tipo de peculiaridades
dialectales. (2008:4849)
Hay, entonces, una percepcin que distingue de manera casi tajante entre escritu-
ras literarias directas para no hablar de originales y traducciones. Si entre las
literaturas la diferencia lingstica es admisible, en los textos traducidos es por lo me-
nos dudosa. En esta distincin aparece implcita, aunque no tanto, una definicin de la
traduccin como una prctica domesticadora, asimiladora, que tiene el deber de hacer
que el texto extranjero se lea como si se tratara de un texto vernculo. Es inevitable no
percibir en esta ideologa el eco de la nocin de traduccin etnocntrica que postula
Antoine Berman, un tipo de traduccin que lleva todo a su propia cultura, a sus nor-
mas y valores, y considera lo que est situado fuera de ella lo Extranjero como ne-
gativo o slo vlido para ser anexado, adaptado, para acrecentar la riqueza de esa cul-
tura (30). En el reproche a las traducciones espaolas el etnocentrismo parecera ser
una exigencia. Aunque existe, no obstante, una paradoja, dado que los lectores de tra-
ducciones no adscriben siempre a esta aclimatacin: no toleraran leer, por ejemplo,
un policial negro norteamericano traducido al espaol rioplatense, con marcas como
1
Tal como lo afirma Nora Catelli: se puede comprobar, en Espaa, una reaccin de resentimiento o,
mejor, digamos, de un cierto reproche hacia los latinoamericanos. Los autores espaoles de esta misma
generacin dicen: Los latinoamericanos se quejan del poder editorial espaol; pero nosotros los
escritores los leemos. En cambio, quines de ellos nos leen a nosotros? Y yo les pregunto a ustedes:
leen a los espaoles? Esto no es un reproche, sino un dato, que permite comprobar que los flujos literarios
nunca son equilibrados o de ida y vuelta (78).
Santiago Venturini
el voseo. Es como si, a la vez, se le exigiera a lengua de la traduccin cierta exteriori-

dad, cierta distancia que les permita imaginar que lo que estn leyendo se relaciona
con un mundo de hechos y acciones no familiar, otro orden de realidad (y de lengua-
je). La traduccin funciona como un cdigo particular, un tercer cdigo, y ese cdigo
en el que se redacta el texto meta, es nico. Se trata de un compromiso entre las nor-
mas o estructuras de la lengua fuente y aquellas de lengua meta (Baker:5).
Hay otra cuestin que aparece en la cita de Vzquez Barrn. Si las traducciones
son etnocntricas, existe, al mismo tiempo, la aspiracin de alcanzar un castellano
global, general, que acente, como lo sugera Borges en su ltima dcada, no las dife-
rencias sino las afinidades. Esta ambicin, que no suele ser frecuente en muchas tra-
ducciones espaolas, con frecuencia hiperlocalizadas, constituy, en cambio, una ca-
racterstica de las prcticas de traduccin en Latinoamrica, al menos en Argentina.
Como lo seala Edgardo Dobry: En Argentina, por ejemplo, durante aos los traduc-
tores utilizaron lo que podra denominarse un imaginario universal del castellano; es
decir, un registro de traduccin ms bien neutro con escasas marcas locales (24). Ese
imaginario universal del castellano es el resultado de lo que Anna Gargatagli denomi-
n el modo de traduccin neutro que no debe confundirse con el espaol neutro,
ese invento del mercado editorial y audiovisual, un uso de la lengua que caracteriz
a las traducciones argentinas a partir de los aos 30, especialmente a partir del surgi-
miento de la revista y la editorial Sur, y en parte de la llamada poca de oro de la
industria editorial argentina (19381955), durante la cual nuestro pas funcion como
un polo productor y exportador de traducciones.2 Ese modo de traduccin neutro, que
recre la voz de algunos de los escritores ms importantes del siglo XX, trabajaba con
una lengua culta, no obstante cercana a la oralidad, econmica en el plano sintctico,
poco rebuscada en el estilo, que prefera repetir ciertas palabras antes que abusar de
los sinnimos, es decir, un castellano comprensible en todo el mbito americano
(Gargatagli:1617). Esa lengua propia de la traduccin, sera entonces, por su discre-
cin, una lengua ms tolerable que la otra, marcada y ajena, de la pennsula.
En el juicio a las traducciones espaolas, entonces, la lengua es el mayor escollo,
aunque intervienen tambin, fundamentos que exceden lo puramente lingstico, por-
que adems la lengua nunca es puramente lengua. La cuestin exige cierta mesura y
exige renunciar a la generalidad, que resulta el mbito ms cmodo pero tambin el
menos preciso y justo. Es necesario comprender, siguiendo la advertencia de un exce-
lente traductor espaol como Miguel Senz que muchas veces se solapa en este juicio
2
Valeria Aon seala en un informe sobre la extraduccin en nuestro pas que tradicionalmente y hasta el
final del franquismo, las traducciones americanas (en especial, las argentinas) prevalecan en todo el
mercado en lengua castellana (11).
Santiago Venturini
un tipo de intolerancia ajena a la calidad de las traducciones y que, en todo caso, el

mal no est en las traducciones mismas (Vzquez Barrn 2014). Marcelo Cohen, otro
excelente y prolfico traductor argentino que vivi y trabaj durante dcadas en Espa-
a, escribi una de las intervenciones ms lcidas en relacin con la lengua de la tra-
duccin, en la que alude al tema de este trabajo. La extensin de la cita vale la pena:
Las peridicas muestras de fastidio crtico de lectores argentinos ms o menos expertos

contra las traducciones espaolas, la acusacin indignada de ineptitud o colonialismo por
el uso terco y, se dice, malintencionado de palabras como gilipollas, majareta, o
expresiones como a m me la trae floja o acab como el rosario de la aurora, que les
impediran gozar del texto, no slo son reflejas de la intolerancia ignorante de los expertos
espaoles de hace aos a aceptar la diversidad interna de su lengua; no slo pasan por alto
que la invasin de nuestras libreras por sobras de la profusa industria espaola es un
asunto de acumulacin capitalista y suerte geopoltica, y de una decadencia de nuestras
editoriales en la cual alguna culpa, adems de la dictadura y el capital, han tenido sus
propietarios. Adems de todo esto, esas quejas eluden un nudo acuciante de lo que, si
valiera la pena elaborarla, podra ser una esttica poltica de la traduccin para estos
tiempos. (22)
Esa esttica poltica de la traduccin permitira definir modos dismiles de pen-

sar y practicar la traduccin en relacin con variedades de lengua y espacios culturales
diferentes. Cabra preguntarse cmo elaborar esa esttica a partir de lo que tenemos
hasta ahora: objeciones, crticas, dictmenes del gusto, pero tambin traducciones
nuevas. Pienso en los ttulos extranjeros y en los catlogos interesantes de editoriales
que operan a menor escala en los pases americanos, pienso en los sellos de diferente
magnitud y alcance que surgieron en Argentina en las ltimas dcadas y en los ltimos
aos (Adriana Hidalgo, Bajo la Luna, Cuenco de Plata, Corregidor, Alcin, La Bestia
Equiltera, y muchos ms). Tal vez estamos elaborando, sin saberlo o reconocerlo ple-
namente, esa esttica poltica de la traduccin. El futuro lo dir.
Bibliografa
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Santiago Venturini
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Santiago Venturini
La masculinidad herida: un caso en las novelas de

Mara de Zayas
REN ALDO VIJARRA

renevijarra@hotmail.com
Resumen
Mara de Zayas en el prlogo a sus Novelas amorosas y ejemplares (1637), adems de
defender su condicin de mujer escritora, eleva su voz proponiendo la igualdad entre el
hombre y la mujer y, adems, propone que ellas pueden ser ms agudas e ingeniosas
que ellos. Para sostener su postura pone en jaque la masculinidad en algunos de los
personajes de sus relatos. Nosotros presentaremos el caso de Don Fadrique de El pre-
venido engaado quien es burlado por un grupo de mujeres y, de este modo, pone en
cuestionamiento los rasgos normativos del sujeto masculino frente a la ingeniosidad
del sujeto femenino no reconocida por los discursos dominantes.
Palabras clave: Barroco / novela / Mara de Zayas / masculinidad / feminidad
Abstract
In the prologue to her Novelas amorosas y ejemplares (1637), Mara de Zayas, as well
as defending her condition as a female writer, raises her voice proposing gender
equality and, in addition, proposes that women can be more clever and ingenious
than men. To mantain this posture, she calls into question the masculinity in some of
the characters in her stories. We will present the case of Don Fadrique in El prevenido
engaado, who is outsmarted by a group of women, and so, questions the normative
characteristics of the masculine subject in the face of the wit of the female subject, not
recognized by the dominant discourses.
Key words: Baroque / novel / Mara de Zayas / masculinity / femininity
Ren Aldo Vijarra

El sujeto moderno
La idea filosfica de individuo surge en el Renacimiento con la cultura urbana,

los viajes, la ciencia moderna, la economa, los cambios religiosos y tantos otros
fenmenos complejos. En este sentido se puede sostener que la categora sujeto es
expresin del individualismo moderno en sus distintos aspectos y problemas (Vi-
lar:65). El individuo es una invencin de la Modernidad que surge de la ruptura
de los antiguos lazos comunitarios y la subjetividad naci con el debilitamiento de
las estructuras polticas y sociales medievales y, con el cambio cosmovisin religiosa
que domin al mundo durante mil aos (Martuccelli:10).
El sujeto del cual se habla en la incipiente modernidad o modernidad temprana,
es el sujeto masculino, blanco, racional, heteronormativo, podramos agregar, per-
tenecientes a elevados estamentos de la sociedad y, en el caso particular de la pe-
nnsula ibrica, cristiano viejo. En esta categora, el sujeto femenino queda relegado
a la invisibilidad o a una pasividad impuesta por la tradicin cultural patriarcal y
por los discursos normativos provenientes del poder monrquico, eclesistico y fa-
miliar.
Mara de Zayas pareciera resistirse a estos principios de tipo universales y des-
de una posicin1 excntrica (Lauretis), entendida como una posicin discursiva de
resistencia y con capacidad de obrar y de pensar de un modo excntrico respecto a
los discursos hegemnicos modelizantes, plantea lo siguiente:
Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las mujeres, ya sea una
trabazn de fuego y barro, o ya una masa de espritus y terrones, no tiene ms nobleza
en ellos que en nosotras; si es una misma sangre; los sentidos, las potencias y los
rganos por donde se obran sus efectos, son unos mismos; la misma alma que ellos,
porque las almas ni son hombres ni mujeres: qu razn hay para que ellos sean sabios
y presuman que nosotras no podemos serlo? (160)
Lo que hace la enunciadora es ofrecer un contradiscurso, sin embargo no que-

da ah su locura (como ella misma la denomina) y arriesga ms al decir: y quiz
ms agudas [que los hombres] (...) como se ve en las respuestas de repente y en los
1
Linda Alcoff propone la nocin de posicin aplicada al sujeto, y la entiende como la situacin exterior
que determina la posicin relativa del sujeto, esto permite contextualizar la identidad y a travs del
anlisis se puede establecer la identidad de las mujeres por la posicin que mantengan en una red social
y cultural determinada. Para la investigadora tanto la subjetividad como la identidad de las mujeres se
constituyen segn la posicin que ocupen y define la subjetividad como la adopcin de posiciones en un
determinado contexto.
Ren Aldo Vijarra

engaos de pensado, que todo lo que se hace con maa, aunque no sea virtud, es
ingenio (160).
Al pretender equiparar lo femenino a lo masculino, la enunciadora le otorga al
sujeto mujer dos cualidades agudeza e ingenio reservadas solo para el varn y,
al hacerlo, ofrece resistencia a la posicin discursiva patriarcal. Para sostener y de-
mostrar su postura pone en jaque la masculinidad en algunos de los personajes de
sus relatos. Nosotros presentaremos el caso de Don Fadrique en El prevenido en-
gaado en donde el protagonista es burlado en reiteradas oportunidades por un
grupo de mujeres que lo colocan en una situacin conflictiva consigo mismo e in-
cluso contradictoria con sus propios principios. Nos detendremos en el nivel de la
historia para observar las recurrentes secuencias del fracaso amoroso para luego
analizar la isotopa del ingenio en la voz del narrador y del personaje.
Masculinidad
Ellos nacen machos y ellas, hembras y se hacen hombres y mujeres a travs de

los procesos de socializacin y de construccin de identidades. El gnero es una
construccin sociocultural que es posible historizar teniendo en cuenta las relacio-
nes sociales basadas en las diferencias entre los sexos y como forma primaria de
relaciones de poder (Scott ). Desde esta perspectiva es posible preguntarse qu tipo
de macho, es decir, de masculinidad/es construyeron los discursos dominantes y
cul fue la respuesta de los discursos perifricos en la Espaa de la poca.
Los estudios sobre masculinidad datan de la segunda parte del siglo pasado en
donde la idea de hombre es puesta en cuestionamiento y surge el concepto de
masculinidad o masculinidades ya que no existe un solo tipo de varn sino diferen-
tes tipos dependiendo de diversos factores como su raza, condicin religiosa, se-
xual, econmica, etc. No podemos extrapolar un concepto de nuestros das y en
pleno debate a nuestros estudios del siglo XVII, pero como seala Mara Jimnez
Guzmn, toda cultura que trat a las mujeres y hombres como portadores de tipos
de carcter polarizados tiene un concepto de masculinidad y femineidad. La inves-
tigacin histrica sugiere que aquello fue as en la propia cultura europea antes del
siglo XVIII. Las mujeres fueron vistas como diferentes de los hombres, en el sentido
de seres incompletos (...) por ejemplo, con menos facultad de razn (79).
A los rasgos ya mencionados blanco, adulto, cristiano viejo, etc. uno de
ellos, la razn, adquiere una nueva estimacin a partir de la segunda parte del XVI y
fue motivo de debate en el campo cultural de la poca. Al respecto, especial impor-
Ren Aldo Vijarra

tancia tiene la obra Examen de los ingenios para las ciencias (1575) del doctor
Juan Huarte de San Juan.2 Como discurso proveniente del sistema ideolgico do-
minante, la obra del pensador contribuy al anlisis y clasificacin de los sujetos
masculinos que segn la diferencia de ingenio que cada uno tiene, se infunda una
ciencia y no otra (...) (Huarte de San Juan:42) y, de este modo, establece la relacin
natural entre sujeto e ingenio: Y esto baste en cuanto al nombre de ingenio, el cual
desciende del verbo ingenero, que quiere decir engendrar dentro de s una figura
entera y verdadera que representa al vivo la naturaleza del sujeto cuya es la ciencia
que se aprende (63).
Desde esta postura, el saber fue un rasgo determinante del sujeto pero no cual-
quier sujeto:
porque llenndolos Dios a ambos de sabidura, es conclusin averiguada que le cupo

menos a Eva, por la cual razn dicen los telogos que se atrevi el demonio a engaarla
y no os tentar al varn temiendo su mucha sabidura. La razn desto es, como
adelante probar, que la compostura natural que la mujer tiene en el cerebro, no es
capaz de mucho ingenio ni de mucha sabidura. (42)
Por lo tanto, las mujeres quedaron relegadas al plano de una carencia de origen
natural. Para la misma poca, La perfecta casada (1583) de Fray Luis de Len ofre-
ce un modelo de mujer casada y, coincidiendo con la misma lnea de pensamiento,
jerarquiza los sujetos:
Como la mujer sea de su natural flaca y deleznable ms que ningn otro animal, y de su
costumbre e ingenio una cosa quebradiza y melindrosa. (22)
Y como en el hombre ser dotado de entendimiento y razn no pone en l loa porque

tenerlo es su propia naturaleza. (24)
Aos ms tarde y desde otra perspectiva, Baltasar Gracin en su tratado de arte

potico Agudeza y arte de ingenio (1645), tambin escribe sobre el tema y conside-
ra que la agudeza es el material del ingenio y, adems, es un acto digno y propio del
espritu. El ingenio no se contenta con la sola verdad, dice Gracin como el
2
Huarte de San Juan, quien convirti al ser humano en objeto de investigacin con base cientfica, no
obstante su profesin, no se autodenomin mdico sino filsofo natural y sus estudios son el resultado
de largos aos de filosofar por su cuenta y de observar al ser humano con los recursos que le provea su
doble condicin de mdico y filsofo (Alborg:1014).
Ren Aldo Vijarra

juicio, sino que aspira a la hermosura (89). No es el inters de Gracin plantear si

la agudeza y el ingenio se manifiestan tanto en el hombre como en la mujer pero es
llamativo que la ilustracin de las distintas figuras de las agudezas y conceptos sean
de poetas varones con la excepcin de dos nombres femeninos: Ana de Narvez y
Mara Nieto de Aragn.
Desde los fundamentos tericos el ingenio y la agudeza son rasgos consti-
tuyentes de la masculinidad y al mismo tiempo una herramienta de poder y control
sobre quien no los poseen: mujeres, nios y otros varones que no cumplen con el
patrn masculino dominante.
El prevenido engaado
El esquema de las Novelas amorosas y ejemplares de Zayas es bien conocido:

un grupo de amigos se rene para entretener a Lisis quien padece unas cuarta-
nas, y durante cinco noches dos integrantes del grupo relatan una maravilla
cada uno. La segunda noche, don Alonso debe contar la suya, El prevenido enga-
ado. El narrador se autorepresenta con un saber preciso y verdadero de la historia
ya que la conoce de la mano del propio protagonista: Y escribiendo (don Fadrique)
a su primo don Juan a Madrid, le envi escrita su historia de la manera que aqu
va (340), y desde una posicin moral ejemplarizante ofrece a su auditorio no solo
la historia sino una enseanza: Y adviertan los que prueban a las mujeres al peli-
gro que se ponen (340).
Comienza la desdichada historia del enamorado don Fadrique quien posee to-
dos los rasgos de la masculinidad inherentes a su condicin: linaje, riqueza, belleza,
entendimiento, juventud, elevada autoestima, que le permiten imponerse ante su
competidor, don Vicente, en la primera situacin amorosa, y ganar la aceptacin de
los padres de la amada: fiado en que con su talle y riqueza le granjeara la perdida
alegra y quitara sus pesares, la pidi a sus padres por mujer (297). Serafina,
quien segn el narrador es discreta, no desdea a ninguno de los dos amantes y
finalmente acepta la propuesta de don Fadrique pero hace esperar al prometido
varios meses por motivos de salud que no es otro que un embarazo cuyo progenitor
es el anterior pretendiente. El alumbramiento se produce, la criatura es abandona-
da y don Fadrique que ha sido testigo de los hechos, se hace cargo de Gracia, la re-
cin nacida, ordenando a su ta que a los tres aos la ingrese a un convento. Final-
mente el burlado deja Granada, donde trascurren los hechos.
Ren Aldo Vijarra

Este primer escarmiento deja al protagonista en una situacin desfavorable,

si bien logra descubrir el engao, en el tringulo amoroso queda desplazado ya que
don Vicente que no es ni de los ms ricos, ni de los ms principales se alza con el
galardn del fruto del amor, adems, de haber sido engaado por una mujer duran-
te varios meses. Serafina, cuyo nombre evoca a los espritus bienaventurados, nada
tiene de angelical ya que posee la astucia para engaar a sus padres, a su prometido
e incluso a la sociedad toda que la tiene por santa al haber ingresado a un monaste-
rio ocultando el abandono de una hija.
La suerte segunda de don Fadrique no va mejor que la primera: salido de Gra-
nada y apenas llegado a Sevilla conoce a una viuda, Beatriz, de quien queda inme-
diatamente enamorado y mediando un pariente suyo logra la aceptacin de la jo-
ven, rica y noble viuda con la condicin de esperar el tercer ao del duelo. Es
Beatriz, como su nombre lo indica, portadora de belleza, beatitud y, tambin, con
una imagen angelical pero detrs de esta fachada se esconden sus viciosos apeti-
tos. Por casualidad una noche, el enamorado queda encerrado en la casa de la
amada y all ve el horroroso espectculo de las atenciones amorosas de Beatriz al
feo y abominable sirviente negro.
Las burlas y desencantos de don Fadrique van in crescendo, si en el caso ante-
rior el contrincante era un caballero de menor calidad, aqu se llega al extremo de
ser el oponente un siervo negro que, adems, muere como consecuencia de la vi-
ciosa condicin de su seora que lo llev a tal estado. Si Serafina opta por el con-
vento para reconvertir su vida y pagar sus culpas, nada de esto siente doa Beatriz
que dio el s a un caballero que le haban propuesto, remediando con el marido la
falta del muerto amante. Ante la evidencia de los hechos, don Fadrique opta por
salir de Sevilla.
En Madrid, la fortuna le sigue adversa al protagonista debido a que todas sa-
ben amar y engaar, y as me tiene tan escarmentado las discretas que deseo tener
batalla con una boba (317), dice don Fadrique, pero tenaz en su bsqueda, l y don
Juan, su primo, entablan relacin con dos primas, doa Violante y doa Ana, am-
bas con un entendimiento tal que en letras humanas no hay quien las aventaje.
Estas mujeres muy desenvueltas traman una burla a don Fadrique que pone al lmi-
te su masculinidad al hacerlo dormir con el esposo de doa Ana para suplir su au-
sencia, mientras ella goza de su amante Juan en otra estancia. La denigracin es tal
que el personaje aparece acostado con el supuesto marido deshonrado, pero el en-
gao se descubre al amanecer cuando se entera que estuvo yaciendo con Violante y
el efecto se incrementa ya que permaneci al lado de la mujer deseada y no pudo
Ren Aldo Vijarra

disfrutar del placer del amor. Al final ella accede a un vnculo amoroso hasta que lo
engaa con un mozuelo de tan pocos aos.
A esta altura de los hechos, don Fadrique decide viajar a tierras lejanas y ese
viaje le sirve para reafirmar su opinin sobre las mujeres discretas. Despus de die-
cisis aos de ausencia opta por retornar a su tierra con el propsito de casarse, si
hallase mujer a su gusto (320). Y a las afueras de Barcelona conoce a una duquesa
que despus de satisfacer su curiosidad sobre el origen del caballero lo invita a co-
mer y hacer la siesta con ella, y as pasaron la tarde hasta que al anochecer llega el
duque y la dama debe esconder al ocasional amante. Para salir de tan intrincada
situacin la astuta duquesa burla a su marido con la verdad al relatar un cuento
con los hechos sucedidos esa tarde y poniendo el peligro al escondido caballero.
Nuevamente es una mujer la que manipula con su ingenio la situacin, deshonran-
do a un marido y seduciendo a un hombre. Toda la experiencia amorosa adquirida a
travs de estos aos conduce a don Fadrique a la conclusin final:
Bien digo yo que las mujeres el saber las hace que se pierdan. Si sta no se fiara de su
entendimiento, no se atreviera a agraviar a su marido ni a decrselo. Yo me librar de
esto si puedo, o no casndome o buscando una mujer tan inocente y simple que no sepa
amar ni aborrecer, ni sepa qu color tiene el engao ni la astucia. (333)
Ya de regreso a su lugar de origen, al modo del hroe tradicional, con el premio

de la sabidura como reconocimiento a las peripecias de la vida amorosa, decide
visitar a Gracia, la hija de su primer amor, y al fin de su pltica y descuido conoci
don Fadrique haber hallado el mismo sujeto que buscaba (334), mujer hermosa
pero boba. Se casa con ella y pone a prueba su ignorancia ensendole que la vida
de casada era velar por la noche el sueo del marido hasta que un caballero galn y
astuto se aprovecha de la simplicidad de Gracia y la seduce. Le acontece a don
Fadrique lo mismo que al duque con la duquesa con la diferencia que el deshonrado
es l, y que la discreta duquesa enga con la verdad a su marido, y aqu la verdad
de Gracia lo desengaa de su primer pensamiento.
Alababa a las discretas
Don Alonso presenta su relato con un fin ejemplarizante: para que ninguno se
confe de su entendimiento, ni se atreva a probar a las mujeres (292), y cierra la
Ren Aldo Vijarra

narracin en trminos concluyentes: Y adviertan los que prueban a las mujeres al

peligro que se ponen (340), en sntesis, que no te acontezca lo que a don Fadrique.
La postura del narrador, a diferencia de la de don Fadrique, es favorable hacia
el gnero opuesto, incluso apela a poner en su lugar a cada una de ellas, pero a
pesar de esta actitud, la valoracin la hace con un lenguaje de la cultura patriarcal
diciendo: al fin, una mujer discreta no es manjar de un necio, ni una necia empleo
de un discreto (34). Tanto el reconocimiento como la desvalorizacin a la mujer
son realizadas desde una posicin de poder al equipararlas con un objeto para de-
glutir o con un objeto para usar.
A lo largo del relato, la aparente objetividad del narrador es quebrada con sus
opiniones enaltecedoras hacia la mujer Pues por una mala hay ciento buenas,
Virtuosa viuda para hablar de doa Beatriz, expresiones como discretas, be-
llas, poetas, Sibilas de Espaa son usadas para describir a las primas doa
Violante y doa Ana, etctera.
La historia narra el viaje infortunado de una masculinidad herida por la inge-
niosidad femenina. Cada una de las mujeres pretendidas ha dominado con habili-
dad al pretendiente, quien retorna al hogar con la certeza de la leccin aprendida:
Yo os prometo seora dijo don Fadrique que vengo tan escarmentado de las
astucias de las mujeres discretas que de mejor gana me dejar vencer por una necia,
aunque sea fea (...). Si ha de ser discreta una mujer, no ha menester saber ms que
saber amar a su marido, guardarle su honor y criarle sus hijos, sin meterse en mas
bachilleras. (330)
Paradjicamente, esta reflexin conduce al fracaso ltimo del protagonista co-

mo hombre enamorado ya que la eleccin de una necia para esposa lo lleva a la
deshonra final, pero es, en ese momento y a partir de la experiencia vivida, que don
Fadrique como sujeto pensante puede reconocer la ingeniosidad en la mujer.
Otras voces dentro de la historia exaltan el entendimiento en la mujer, una es
la de don Juan, primo de don Fadrique, quien no comprende como ste pudo
desear una necia cuando a los deseos corporales hay que acompaarlos con los de-
seos del entendimiento y es sabido que el entendimiento es manjar del alma, y
adems es necesario alimentarlo pero no con necedades y como est dicho en el
prlogo, las almas ni son hombres ni mujeres por lo tanto pueden alimentarse
mutuamente.
La voz duquesa, la ltima mujer del periplo del protagonista, que dictamina la
sentencia final: Mala opinin es la vuestra, que a toda ley una mujer bien entendi-
Ren Aldo Vijarra

da es gusto para no olvidarse jams, y alguna vez os acordaris de m (330), pala-

bras que don Fadrique record en el momento final de su desdicha. Seguramente la
record por lo favores sexuales, y ms all de esto, la evoc por ser tan entendida
que enga al marido con la verdad, y muy especialmente porque le ense la lec-
cin final: Y todo el tiempo que vivi, alababa a las discretas que son virtuosas,
porque no hay estimacin ni comparacin para ellas; y si no los son, hacen sus co-
sas con recato y prudencia (340).
Zayas y el sujeto femenino
Por lo general es aceptado que la masculinidad dominante se construye a me-

nudo, en oposicin a todo lo femenino y adems existe una connotacin en la cual
lo femenino es percibido como inferior (Gimnez Guzmn). Mara de Zayas desde
una posicin del desatino propone un lugar diferente para la mujer que va ms
all del cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor y para esto debe
enfrentarse a los discursos hegemnicos imperante en el medio sociocultural.
Como mujer sabe que dar a luz sus borrones puede causar admiracin y
rechazo, por lo tanto en primer trmino debe fundamentar slidamente que las mu-
jeres son poseedoras de ingenio y esto lo hace en el prlogo a la obra construyen-
do una voz enunciadora portadora de amplio conocimiento, en segundo trmino
debe convencer a los lectores con el producto de su ingeniosidad, y en tercer tr-
mino en algunas de sus historias los personajes masculinos quedan ridiculizados y,
por oposicin, los femeninos sobresalen por sus habilidades.
En este caso, el estereotipo de masculinidad de don Fadrique es desbordado por
una feminidad hbil y pensante y, por otro lado, no est construida por oposicin a
lo femenino, sino que el entendimiento les es dado por naturaleza a ambos. Po-
dramos pensar que Mara de Zayas disiente de la perspectiva biologisista del sujeto
provenientes de los discursos normativos de la ciencia y la cultura, y propone in-
corporar a la mujer a la categora sujeto ya que desde su postura, ellas poseen el
ingenio que les permitira hacer, pensar y actuar en determinadas posiciones en la
sociedad si el poder patriarcal se lo permitiera.
Bibliografa
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Ren Aldo Vijarra

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Ren Aldo Vijarra

El auto sacramental en el siglo XXI: la

representacin de La hidalga del valle de Caldern
(II)
MARTA VILLARINO
marvilla@mdp.edu.ar
Resumen
Llevar a escena un texto dramtico clsico implica: efectuar una reconstruccin ar-
queolgica o concretar una versin. La primera opcin es imposible, ya que existen es-
casos registros de elementos fundamentales como los modos de actuacin, la fontica
la msica original o no se dispone de ciertos materiales para realizar el vestuario y da-
tos planimtricos para la escenografa; adems se utilizan otros espacios teatrales y el
pblico tiene un horizonte de expectativas diverso del destinatario para el que se escri-
bi la obra.
Preferimos la segunda alternativa. Respetando el texto calderoniano y aprovechando el
carcter alegrico del Auto, se definieron para la puesta: uniformidad del vestuario, to-
cados neobarrocos, accesorios diferenciales, fragmentos musicales conocidos por el
pblico practicante del culto catlico y msica original del siglo XVIII.
Los dramatis personae estuvieron a cargo de integrantes del Grupo Literatura del Siglo
de Oro, estudiantes y graduados de la carrera. Alumnos de Escenografa de la Escuela
Superior de Arte Martn A. Malharro disearon y realizaron los tocados y la planta
de iluminacin.
Este trabajo analiza la puesta de Hidalga del valle desde la lectura inicial del texto
dramtico (literal y teolgica) y la construccin de los personajes hasta la preparacin
de la expresin cantada.
Palabras clave: auto sacramental / Caldern de la Barca / puesta en escena
Abstract
To stage a dramatic classic text implies: making an archeological reconstruction or
specify a version. The first option is impossible, since there are few records of key
elements such as the modes of action, phonetics original music or unavailable for
certain materials for costumes and planimetric data for the scenery; plus other
Marta Villarino
theatrical spaces are used and the public has a horizon of different expectations of the
recipient to which the work was written.
We prefer the second alternative. They respecting the Calderonian text and drawing the
allegorical nature of Auto, defined for commissioning: uniformity of clothing, headgear
neo baroque, differential accessories, musical fragments known to the practitioner
audience of Catholic worship and original music of the eighteenth century.
The dramatis personae were given by members of the Literature of the Golden Group,
students and graduates of Literature. Set Alumni of the School of Art Martn A.
Malharro designed and made headdresses and lighting plant.
This paper analyzes the setting La Hidalga del valle from the initial reading of the
dramatic text (literal and theological) and the construction of the characters to the
preparation of the sung expression.
Key words: auto sacramental / Calderon de la Barca / staging
Marta Villarino
El ao 2009, con motivo del 99 aniversario del Oratorio de la Inmaculada

Concepcin, joya arquitectnica del Instituto Saturnino Unzu de Mar del Plata,1
dio una oportunidad inesperada al G.Li.S.O., para realizar la puesta en escena de un
auto sacramental el da 8 de diciembre. La propuesta lleg a travs de Ana Colom-
bato, integrante del grupo y miembro de la asociacin cooperadora del Instituto
quien nos pidi representar un auto sacramental mariano, La hidalga del Valle,2
por ser el de mayor valor simblico y para dar inicio a los festejos del centenario en
2010.
Esta comunicacin se propone describir la puesta resultante de un trabajo de
tres meses, desde la lectura inicial del texto dramtico (literal y teolgica), la cons-
truccin de los personajes (tono de voz, gestualidad, movimientos), la preparacin
de la expresin musical y cantada, hasta la utilizacin del espacio teatral.
Llevar a escena un texto dramtico clsico es un autntico desafo, ya que slo
hay dos vas posibles para realizar el montaje: una, plasmar la reconstruccin ar-
queolgica y la otra, formalizar una versin respetuosa y a la vez comprensible y
aceptable por el pblico actual. La primera es imposible, ya que existen escasos re-
gistros de elementos fundamentales como los modos de decir el verso, la fontica, la
msica original, tanto como los patrones del vestuario, los datos planimtricos para
la escenografa o la realizacin de los carros con los efectos especiales de esa poca. 3
La dificultad mayor reside en contar con un espacio urbano diverso de la plaza y el
atrio de las ciudades espaolas y en destinar el espectculo a un pblico cuyo hori-
1
En 1907, las seoras Mara Unzu de Alvear y Concepcin Unzu de Anchorena manifestaron su deseo
de hacer construir un asilo donde recibieran educacin y cuidado nias hurfanas; la obra cuyo proyecto
se encomend al arquitecto francs Louis Faure Dujarric, comenz en 1909 y al ao siguiente se le
anunci a S.S. Po X, que el edificio contara con un oratorio y tanto la administracin como el cuidado
de las nias quedara a cargo de las Hermanas Franciscanas de Mara. El 8 de diciembre se consagra el
oratorio bajo la advocacin a la Inmaculada Concepcin de Mara Virgen. La donacin a la Sociedad de
Beneficencia de la Capital se efecta en 1911. Las nias internas reciban la educacin habitual de la
poca, orientada a dotarlas de los conocimientos necesarios para la administracin domstica, crianza de
nios y labores de costura.
El Instituto Saturnino Unzu, llamado as para recordar la memoria del padre doa Mara y doa Con-
cepcin, en 1969 se convirti en un internado laico. Desde 1997 el edificio fue declarado monumento
histrico nacional.
2
Autos sacramentales alegricos y historiales del insigne poeta espaol Don Pedro Calderon de la Barca
... Obras psthumas que saca a luz don Pedro de Pando y Mier. Parte quarta. Publicacin original: en
Madrid, en la Imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1717. Notas de reproduccin original: reproduccin
digital del original conservado en la Biblioteca Histrica de la Universidad Complutense de Madrid.
3
Se encontraron dos reproducciones de grabados con carros de las Solemnes fiestas que celebr Valen-
cia a la Inmaculada Concepcin, fechadas en 1663. Creemos que uno de ellos , elegido para el afiche de
promocin diseado por Flavio Diez (Diseo e imagen, UNMdP), muestra la imagen de la Hidalga, entro-
nizada en la parte ms elevada del carro decorado con profusin de tallas y gallardetes por encima
de otros personajes.
Marta Villarino
zonte de expectativas es tan diferente de aquel para quien se escribi la obra. Bus-
cando la viabilidad y el efecto de recepcin, nuestra opcin fue la segunda.
Las primeras lecturas nos permitieron comprobar que era posible construir un
texto espectacular ms modesto, sin el aparato tcnico ni los trucos creados por
ingenieros tal como propone Caldern y que tantas dificultades trae aparejadas pa-
ra un director contemporneo, aun respaldado por una slida produccin o subsi-
dios especiales. Ese acercamiento inicial permiti detectar que el texto dramtico
tiene parlamentos descriptivos muy extensos, que la msica es fundamental para la
concrecin del texto espectacular y que el espacio teatral y el espacio dramtico de-
ban subsumirse, lejos de los carros y la plaza, en el oratorio, donde actores y pbli-
co estaran muy cercanos durante la representacin.
Los problemas que plantea el auto para ser llevado a la prctica teatral se mani-
festaron en diversos niveles que afectaban tanto a los actores, como a las directoras.
El lenguaje poticoalegrico, los dilogos en verso y la forma de decirlos, en pri-
mer lugar; la fuerte impronta visual que subyace a relatos y descripciones, entre los
aspectos ms notorios, nos llev a preferir realizar una puesta semimontada, ya
que no se contaba con un elenco de actores profesionales y no haba demasiado
tiempo para memorizar los dilogos.
Juan Manuel Rozas Lpez al estudiar la teatralidad de los autos sacramentales
destaca el uso de la que llama tcnica del encuentro, mediante la cual el Hombre
se ve diversificado en otros hombres, sus sentimientos, sus pasiones y el espectador
se reconoce en esas representaciones. Rozas considera que el protagonista de los
autos sacramentales es el hombre y si tenemos en cuenta el planteo teolgico de La
hidalga, la idea del misterio que la hace distinta de todo ser humano, hace dirigir la
atencin hacia la falta original que nos hermana. Si analizamos quines actan en
este auto sacramental, observamos que rene personajes de la historia sagrada y
alegoras que representan los diferentes estamentos de la sociedad barroca ante la
poco grata situacin de pagar pechos por imposicin de la Culpa. Las dramatis per-
sonae fueron representadas casi en su totalidad por integrantes del grupo de inves-
tigacin, estudiantes avanzados de la carrera, un graduado que tambin es Licen-
ciado en arte dramtico y tiene una trayectoria reconocida en el teatro local y otra
actriz profesional ajena a la universidad. Como en las compaas del siglo XVII, los
hombres debieron cubrir dos personajes (la impronta genrica Job, el rey David,
Joaqun est dada en los paratextos) ya que al reunir los rasgos propios du physi-
que du rol no se recurri a caracterizaciones. La Hidalga fue representada por una
adolescente y un grupo de nios, guiados por dos mayores una mujer y un joven
Marta Villarino
fueron los ngeles que celebran el misterio del dogma de la Inmaculada Concep-
cin.4
El texto dramtico que utilizamos tiene una veintena de didascalias explcitas
dejando a un lado las que indican entrada o salida de los personajes, con indica-
ciones precisas para el autor de comedias. Los dilogos donde se narran acciones
retrospectivas o incluyen descripciones dan cuenta de la virtualidad del texto espec-
tacular, cuya concrecin queda liberada a las posibilidades de la compaa. Las aco-
taciones apuntan a cinco grupos de sistemas de signos; uno, describe tocados, mar-
cas en el rostro asimilables al maquillaje (clavo marcado en el rostro de la
Naturaleza) y accesorios (libro, bastn, cadenas, flores, azada, vara florida); otro, a
la disposicin de elementos escenogrficos (torre, tres puertas); la presencia de la
msica (instrumental, cantada); finalmente, alusiones a movimientos que se reali-
zan en el espacio escnico (cavar un pozo, caer), gestos e indicaciones proxmicas,
marcando la jerarqua de los personajes.
Respetando casi la totalidad del texto calderoniano y aprovechando la informa-
cin citada, se defini una puesta con uniformidad del vestuario (color y materia-
les), la utilizacin de tocados neobarrocos y accesorios diferenciales de personajes
como signos semiticos, inclusin de fragmentos musicales, algunos conocidos por
el pblico practicante del culto catlico y msica original de la poca.
El diseo del vestuario qued a cargo de Ana Colombato (una tnica de voile
blanco, alas de tul para los ngeles) y el diseo y realizacin de los tocados (tela,
espuma de goma, papel metalizado, pintura, cintas) y maquillajes especiales se en-
comend a un grupo de estudiantes de la formacin bsica de Escenografa de la
Escuela Superior de Arte Martn A. Malharro,5 quienes adems disearon una
planta de iluminacin. Llevaban tocados alegricos la Culpa, la Naturaleza, el Fu-
ror, la Gracia, el Placer, en tanto que el rey David se distingua por la corona, los
ngeles por cintas a modo de diadema y alas; la Msica, slo un detalle de flores
blancas. La Hidalga portaba una corona de flores naturales y un detalle en azul ce-
leste en la cintura, como en la iconografa tradicional.
El espectculo comenz con una breve explicacin acerca del gnero dramtico
que se iba a representar y la lectura de un fragmento de una loa; no se utiliz el tex-
to calderoniano escrito para La hidalga del valle, ya que implicaba la presencia de
4
La Culpa, Mayra Ortiz Rodrguez; la Naturaleza, Mara Esther Kulhnek; el Placer, Mara del Carmen
Fullaondo; el Furor, Susana Anderse; la Gracia, Ana Colombato; la Msica, Claudia Vega; David/Joaqun,
Augusto Mnaco; Job/Amor Divino, Alejandro Frenkel; la Hidalga, Wendy Ogier; Ana, Soledad Vidal;
ngeles, Laura Bengoa y Franco Francucci; angelitos, Lucila y Carola Turno, Julieta Ierace, Malena y
Santiago Ibez Ortiz.
5
Marta Oss, Matas Gmez Fadn, Soledad Vidal, Celeste Casartelli, Solana Repetto y Yael Aguirre.
Marta Villarino
tres de los personajes del auto y ello eliminara el efecto de sorpresa inicial. La m-
sica prepar el clima mediante la interpretacin de dos obra del siglo XVI, Preludio
de Santiago de Murcia y diferencia sobre Gurdame las vacas de Luis de Narvez,
a cargo de Julio Ruiz.6 El Preludio marc el ingreso de la Culpa y la Naturaleza.
Avanzada la representacin y como intermedio, se interpret una Pavana de Luis
Miln7 y un fragmento del maestro Gaspar Sanz.8 Otro momento de la obra permi-
ti la ejecucin de obras del Libro segundo de cifras sobre guitarra espaola, pu-
blicadas en Zaragoza en 1675.
Pasemos al espacio. El oratorio de la Inmaculada Concepcin tiene planta grie-
ga y dimensiones para albergar a unas cien personas sentadas; es una cruz equilte-
ra flanqueada por ocho columnas que inscriben un octgono irregular dentro de la
planta cuadrada. Ese espacio consagrado para el culto y muestra de un estilo arqui-
tectnico eclctico, en el que se destaca el bizantino, fue espacio teatral y a la vez,
espacio escnico. La Culpa y la Naturaleza ingresaron por la nave central, mientras
que a un lado del crucero sonaba la msica. El presbiterio sirvi a manera de torre
como indica la didascalia aunque no se realiz ningn elemento escenogrfico, una
puerta tras el altar permita la entrada del Placer y dos puertas laterales que comu-
nican con el crucero, daban ingreso a Job y David diversificando el inters visual.
La puerta cerrada de la escenografa original se localiz en el plpito, por donde
aparecieron la Gracia y la Hidalga, sin necesidad de bofetn y trampilla.
Si bien la mayor parte de la representacin se realiz en el crucero y parte del
presbiterio, el espacio fue utilizado de tal manera que la accin poda transcurrir en
distintos frentes: uno permanente ante la imagen de la Inmaculada,9 las capillas
laterales y la nave central. Un pesebre de grandes dimensiones se exhiba delante de
la capilla de San Jos (a la izquierda del Sagrario); la escenografa con las figuras,
los animales y el edificio se utiliz en el desarrollo de una escena entre la Culpa, la
Naturaleza, el Furor y la Msica, mientras que el Amor divino y la Gracia interve-
nan en el dilogo desde la capilla del Sagrado Corazn (a la derecha del altar). Se
marc la ubicacin de ambos grupos de personajes a partir de la simbologa de las
imgenes del templo y el pesebre montado para celebrar la prxima Navidad.10
6
Becario de la UNMdP, integrante del G.Li.S.O.
7
Msico espaol (15001562); la Pavana forma parte del Libro de msica de vihuela de mano titulado
El Maestro (Valencia, 1536).
8
Msico espaol (16401710).El fragmento de Gaspar Sanz fue orquestado por Joaqun Rodrigo en
Fantasa para un gentil hombre; se sigui la versin del msico Ernesto Bitetti.
9
Estatua de gran tamao realizada en un solo bloque de mrmol de Carrara.
10
Cabe destacar que el pesebre estuvo armado el 8 de diciembre, segn la tradicin en nuestro pas;
durante los ensayos, la capilla slo exhiba la imagen de San Jos con el Nio y la vara de azucenas.
Marta Villarino
Los relatos analpticos de algunos personajes permitieron incluir escenas en-

marcadas, de modo que formaran parte de la accin dramtica, tal es el caso de la
historia de Ana y Joaqun. El encuentro de ambos jvenes, la boda que se simboliz
con una danza de coreografa muy sencilla y ceremoniosa (mientras se interpreta-
ban tres piezas breves de Gaspar Sanz: Villanos, Las hachas y Espaoleta), la spli-
ca ante el templo pidiendo un hijo, la separacin de los esposos castigados por la
infertilidad, la llegada de dos ngeles que bendicen la concepcin inmaculada y la
madre meciendo a su hija recin nacida fueron tratados como una escena metatea-
tral.
La llegada de la Msica se anunci con acordes interpretados en el piano; a me-
dida que avanzaba por el crucero para dialogar con el Placer canta dos versos en
latn (Tota pulchra amica mea,/ macula non est in te); al no tener la partitura ori-
ginal se opt por utilizar la meloda del himno Oh, Mara Madre ma,/ Oh consue-
lo del mortal!. Esta intervencin lrica fue el pie para la entrada de los ngeles con
flores silvestres amarillas en las manos; al ser representados por nios de corta
edad causaron una grata sorpresa al pblico entre el que los pequeos reconocan a
padres y abuelos. Sin que se hubiera buscado ms que agregar un efecto visual y
dinmico al espectculo, trabajar con nios nos coloc ante un imprevisto: su in-
quietud ante gente desconocida, la imposibilidad de mantenerse sentados en silen-
cio mientras en el crucero y el presbiterio continuaba la accin, cre otra escena
metateatral.
La aparicin de la Hidalga deba ser equivalente al descenso desde una tramo-
ya, por lo que se eligi el plpito, otra magnfica pieza cuadrangular de mrmol de
Carrara, al que se accede por una escalera. Para ese momento en particular y otras
escenas centrales, se haba diseado una planta de luces pero fue imposible colocar
los elementos de iluminacin por no existir puntos de amarre, de modo que se trat
de suplir el efecto de un seguidor (y de calles de luz) mediante la concentracin de
haces luminosos de linternas potentes; segn los escengrafos a los que consulta-
mos, el clima de una escena se puede lograr con la sugerencia de un recurso tan
importante como este.
La escena de mayor efecto fue cuando la Hidalga vence en su lucha con la Cul-
pa, pisndole el cuello, tal como lo dicen las Escrituras e interpretaron los pintores
en las imgenes iconogrficas de la Inmaculada, con los pies de la Virgen que aplas-
ta a la serpiente. La Gracia que redime aparece tambin en el plpito, donde la ac-
triz se haba ocultado despus del descenso de la Hidalga; la Msica exhibe la vara
de Aarn, un lilium blanco en este caso, smbolo de la fertilidad que fruto y Flor
dar en Beln.
Marta Villarino
El Placer clausura la representacin con todos los actores en escena mientras

dice: Y solo perdn merezca,/ pues no merece alabanza,/ don Pedro Caldern,
pues/ le pide humilde alabanza. Sin embargo, faltaba el cierre musical de la ver-
dadera fiesta sacramental y Julio Ruiz encontr un himno portugus del siglo
XVIII, Adeste Fidelis, cuyos versos en espaol cant todo el grupo:
Venid hombres fieles, buenos y alegres!

Venid, oh venid, aqu a Beln.
Ved que naci el Rey de todo el mundo.
Venid y adoradlo, venid y adoradlo.
Venid y adoradlo a nuestro Dios.
De este modo ms que la imagen visual tuvo prevalencia el sonido que llama a
los fieles para cumplir con la finalidad del auto sacramental.
Como dice Ignacio Arellano, el auto sacramental no es slo un gnero literario,
sino que refleja las condiciones religiosas y sociales de la poca, insertndose en
ellas. No importa cul poca sea afirmamos, pues an conmueve, hace rer y
reflexionar.
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Marta Villarino
Apndice
Programa de mano: ficha tcnica. Imgenes de la funcin. Utilizacin del espa-

cio.
Vestuario
Marta Villarino
Culpa, Furor y Naturaleza
Marta Villarino
Ana y Joaqun (danza de boda, tareas escnicas

Atrs y un lado, Culpa, Naturaleza y Furor. Msico
Marta Villarino
ngel, Ana y la Hidalga recin nacida. Fondo a la izquierda, plpito
Marta Villarino
Vista de la capilla de San Jos, actores y pblico. Ntese el pesebre preparado para las festividades
Marta Villarino
Los actores en el final de la obra: ngeles, David, Hidalga coronada de flores blancas y los personajes
vistos ms arriba
Marta Villarino
Otro detalle de la compaa con la imagen de la Inmaculada al fondo

Saludo final
Marta Villarino
Una vida nueva. Sobre la zona salvaje en

Opendoor y Parasos de Iosi Havilio
JULIETA YELIN
julietayelin@conicet.gov.ar
Resumen
El trabajo se enmarca en un proyecto ms amplio dedicado a estudiar los dilogos en
torno del devenir de la relacin humanoanimal en la literatura latinoamericana de las
ltimas dcadas, abiertos a una revisin de la en palabras de Jacques Derrida in-
mensa denegacin que, durante siglos, obtur el pensamiento terico, cientfico, est-
tico del animal y la animalidad. Nos interesa aqu comenzar a rastrear y analizar al-
gunos de los procedimientos con los que dos novelas del escritor argentino Iosi Havilio
participan de ese horizonte discursivo, produciendo algunos deslizamientos conceptua-
les que para el discurso filosfico, usualmente reglado por convenciones retricas ms
rgidas, suelen estar vedados; es decir, aportndole la complejidad e intensidad propias
del pensamiento literario.
Palabras clave: literatura / animalidad / Iosi Havilio / Opendoor / Parasos
Abstract
This paper is part of a broader project focused on the study of the dialogues
surrounding the evolution of human-animal relationship in Latin American literature.
In recent decades these dialogues were opened to review the in words of Jacques
Derrida huge denial that, for centuries, obstructed the theoretical, scientific and
aesthetic thought of the animal and animality. We would like to begin by tracking and
analyzing the procedures by which two novels of the Argentinean writer Iosi Havilio
participate in this discursive horizon. These literary texts produce conceptual
displacements that are generally not allowed for a philosophical discourse, often
regulated by more rigid rhetorical conventions; that is to say, adding the complexity
and intensity of literary thought.
Key words: literature / animality / Iosi Havilio / Opendoor / Paradises
Julieta Yelin
Este trabajo se enmarca en un proyecto ms amplio dedicado a estudiar los di-

logos en torno del devenir de la relacin humanoanimal en la cultura de las lti-
mas dcadas, abierta a una revisin de la en palabras de Jacques Derrida in-
mensa denegacin que, durante siglos, obtur mayoritariamente el pensamiento
terico, cientfico, esttico de la animalidad. Nos interesa en esta primera apro-
ximacin comenzar a rastrear los procedimientos con los que algunos textos narra-
tivos argentinos de los ltimos aos participan de ese horizonte discursivo, apor-
tndole la complejidad e intensidad propias del pensamiento literario. O, ms
concretamente: produciendo algunos deslizamientos conceptuales que para el dis-
curso filosfico, usualmente reglado por convenciones retricas bastante rgidas,
suelen estar vedados. En efecto, aun en aquellos textos que procuran distanciarse
de la matriz humanista pareciera haberse trazado una lnea de resistencia que por
lo general el lenguaje disciplinar no les permite atravesar.
Pero hay, por supuesto, algunas excepciones. Una de las ms productivas quizs
sea la de las teorizaciones que se inscriben en la tradicin de pensamiento nietzs-
cheana, dispuestas a transgredir las fronteras discursivas, aceptando que la multi-
plicidad de lo viviente exige un acercamiento respetuoso y acorde con esa compleji-
dad. La crtica que Nietzsche realiza a la metafsica ofrece una nueva concepcin de
la filosofa concebida como arte, es decir, como prctica orientada no a la bsqueda
de la verdad, sino al relevamiento y examen de eso que el filsofo llama verda-
des singulares o metforas intuitivas. Las metforas a secas y la verdad o
mejor: la verdad como metfora son para Nietzsche racionalizaciones y abstrac-
ciones destructoras de la riqueza de la vida. Una filosofa nueva y, por qu no, una
literatura nueva, acordes a una nueva concepcin de la vida, seran entonces, si se
admite el oxmoron, disciplinas indisciplinadas, es decir, nacidas de la conciencia
de habitar un mundo sin un ser superior o ms real que funcione como fun-
damento de todos los seres en su conjunto. Prcticas, en palabras del propio Nietzs-
che, asentadas en un pensamiento pictrico, ms ligado a las imgenes que a los
conceptos. Gracias al pensamiento pictrico, la filosofa deja de representarse a s
misma como ciencia para empezar a reconocerse y autoafirmarse como arte, reco-
nociendo en la creacin una forma privilegiada de conocimiento. Es as como se
funde con la literatura: todo el que piensa todo el que escribe es, pese a s mis-
mo, un animal. Quienquiera que dice yo o se aprehende o se plantea como yo
es un ser vivo animal, dice Derrida en sus reflexiones sobre lo que llam el ani-
mal autobiogrfico (67), aproximndose as al corazn del problema del pensa-
miento del animal el animal que es pensado y el animal que piensa o, mejor di-
cho, que se piensa a s mismo.
Julieta Yelin
Porque, despus de todo, cmo podramos aprehender esa compleja multipli-

cidad de seres vivientes que por convencin llamamos animales si no somos ca-
paces de pensar nuestra propia animalidad, si no sabemos ni siquiera sospecha-
mos qu significa serconel animal? Si lo hicisemos, concebiramos una nueva
disciplina que el propio Derrida imagin como una filosofa de animales1 y
tambin, otra vez, por qu no, una literatura de animales, que no sera aquella
que representa o teoriza sobre las bestias, sino la que identifica en la animalidad
una fuerza disruptiva de la identidad del humano (Lemm).
El retorno de y hacia la animalidad, entonces, convertira a la filosofa y a la li-
teratura, como afirma Vanessa Lemm, en artes de la transfiguracin (268), es decir,
portadoras de un paradigma de verdad alternativo que reformula la relacin esta-
blecida por la metafsica entre verdad y lenguaje articulado o, en otras palabras,
entre verdad y humanidad. Se abre as un interesante campo de trabajo consistente
en estudiar las modalidades que asume ese retorno esos retornos en las ficcio-
nes. En las notas que siguen intentaremos establecer algunos vnculos provisorios
entre esas reconfiguraciones y algunos pasajes de las novelas Opendoor y Parasos
de Iosi Havilio. No porque en ellas se puedan leer intervenciones crticas, metalite-
rarias, ni un trabajo pardico o de subversin de las metforas animales convencio-
nales, sino porque llevan adelante experimentaciones con la disolucin de la subje-
tividad en que se apoya la voz narradora, ese personaje sin nombre que cuenta un
periplo de la ciudad al campo en Opendoor y de vuelta, del campo a la ciudad, en
Parasos. Siempre con el mismo tono indolente, austero y, en los momentos que
nos interesar focalizar, impersonal.
Zonas salvajes
Vivimos en un mundo desanimalizado, sometido a un tratamiento desnaturali-

zante o desvitalizante, tal como lo describen John Berger y Jacques Derrida cuando
se proponen historiar la relacin entre hombres y animales desde la modernidad.
Un mundo nuevo que, sin embargo, se parece cada vez ms a las fantasas que la
ciencia ficcin viene recreando desde hace varias dcadas, y en el que, si nos ate-
1
Un historiador de la filosofa podra un buen da preguntarse, me imagino, lo mismo que podra haber-
lo hecho un historiador de la pintura o de la escultura, si el filsofo de animales habr tenido cabida en
la clasificacin de los gneros. Hay pintores o escultores de animales. Tambin se habla de literatura de
animales, como si la animalidad definiese no slo un reino, una especie o un gnero sino un gnero
artstico. Por qu no un gnero filosfico? Por qu no podramos hablar de una filosofa de animales?.
Julieta Yelin
nemos al sentido que Nietzsche le asigna a la palabra cultura aquella fuerza que
afirma la continuidad entre todas las formas existentes de vida, cultivando, al mis-
mo tiempo, la pluralidad que habita en el interior del ser humano (Lemm:20), se
podra decir que sufrimos un proceso de aculturacin. La civilizacin, esa fuerza
adiestradora, amaestradora y explotadora del animal otro y del animal que somos,
ha triunfado. Pero esto no fue siempre as, o al menos eso es lo que la filosofa pos-
humanista sostiene cuando pugna y lo hace desde hace ya ms de un siglo por
poner un lmite al desorden que dio lugar a calamidades an difciles de mesurar.
Tal vez la ms extrema de todas, el Holocausto, motiv una nueva y enrgica recen-
tralizacin de la nocin de persona con el fin de evitar la reiteracin futura de un
proceso de exclusin que sacrific millones de vidas humanas. En el ensayo El dis-
positivo de la persona, Roberto Esposito somete a un examen minucioso esa nocin
que, argumenta, rige desde hace algunas dcadas los discursos del campo jurdico,
poltico, filosfico, y que cobr especial relevancia hacia el final de la Segunda Gue-
rra Mundial, al convertirse en el eje de la Declaracin Universal de los Derechos
Humanos.
A travs de ese documento, la llamada filosofa de la persona se propuso es-
tablecer una serie de derechos que fueran vlidos para todos los hombres. Sin em-
bargo, como observa Esposito, su cumplimiento qued postergado para gran parte
de la poblacin mundial, que hasta el da de hoy sigue expuesta a condiciones de
existencia infrahumanas, cuando no directamente a la vejacin, la tortura o la
muerte. Este dato no es menor porque, ms all de las buenas intenciones que alen-
taran la concepcin de la Declaracin, da cuenta de un fracaso que no es no slo
poltico sino tambin conceptual o, ms precisamente, de un fracaso conceptual que
tuvo decisivas consecuencias polticas. Si el dispositivo de la persona sigue expul-
sando de su rbita a tantos seres humanos, razona Esposito, es porque est asenta-
do sobre una concepcin dualista arraigada en la oposicin cuerpo/mente o, en
trminos del bilogo Xavier Bichat, vida interior (orgnica)/vida exterior (animal):
la propia definicin de lo que es personal, en el gnero humano o en el simple
hombre, presupone una zona no personal, o menos que personal, a partir de la cual
este cobra relieve (Esposito:17). La sola existencia de ese margen impersonal como
algo discernible de un mbito personal representa un peligro y una amenaza siem-
pre latente, ya que puede extenderse desplazando los lmites que separan la vida
protegida de la vida considerada sacrificable, sin valor. Por eso habra que celebrar
que el dispositivo de la persona sea sometido a una revisin, al tiempo que desear
una superacin de las dicotomas que lo constituyen.
Julieta Yelin
La crisis del dispositivo de la persona que es, evidentemente, anterior a su re-

conocimiento y anlisis viene generando interesantes efectos en el campo de la
creacin artstica, no slo literaria sino tambin plstica, teatral, cinematogrfica.
En los ltimos aos la crtica comenz a tomar nota de esas transformaciones, arro-
jando luz, entre otras cosas, sobre el modo en que el cuerpo del animal con o sin
vida gan espacio hasta en muchos casos ocupar un lugar primordial. Se realizan
performances, obras vivientes, biodramas con animales en escena. En las diver-
sas experiencias los artistas insisten en sealar que ese cuerpo tiene o alguna vez
tuvo vida y que est siendo violentado no slo fsica sino tambin simblicamente.2
Se trata, en efecto, de usos artsticos de los animales pero que son radicalmente
diferentes de los que realiza la ciencia o la industria, en tanto se proponen desnatu-
ralizar la idea de utilidad y poner al descubierto la ideologa humanista, antropo-
cntrica que sustenta la cosificacin de todos aquellos seres no considerados co-
mo personas.
La literatura, es cierto, no puede recurrir a la potencia material de esos cuerpos:
el calor, el olor, los sonidos, la mirada, los movimientos o la falta de todos esos sig-
nos que acompaan la presencia fsica del animal, est vivo o muerto. Tiene, sin
embargo, la potestad de experimentar con la alternancia de las apariciones reales
realistas y simblicas, concretas e imaginarias; vaivenes o deslizamientos de sen-
tido que producen como efecto atmsferas deshumanizadas; o mejor: en los que lo
humano se afirma mediante la animalizacin. As, en las dos novelas de Havilio,
donde los animales especialmente las serpientes y sus vctimas ms frecuentes,
los ratones aparecen todo el tiempo y por todas partes, invadiendo, de modo lite-
ral o figurado, metafrica o metonmicamente, los cuerpos humanos y ejerciendo
sobre ellos o su entorno algn tipo de violencia: en los relatos ocasionales de los
personajes,3 en un libro encontrado por azar,4 en las jaulas del zoolgico,5 en los
2
Para un desarrollo de este tema vase Baker.
3
En el patio, con una cerveza que se va entibiando de a poco, Iris me cuenta historias de serpientes.
Su ta Lena se volvi rica de golpe, con la perestroika, cuando su marido empez a bailar en petrleo
(...) Primero le agarr una obsesin con los tatuajes y se hizo como cien. Por todas partes, brazo, pier-
nas, espalda. Hasta en el culo, dice y se re fuerte. Despus se puso a coleccionar mascotas, de las con-
vencionales, como chihuahuas, gatos siameses, hmsters, pero tambin exticas, tarntulas, ranas y
pitones. (...) A medida que fue creciendo, el bicho se volvi voraz. Entonces, no para ahorrar, sino por
comodidad, la ta Lena opt por montar un criadero de ratas en el lavadero del departamento, uno de los
ms lujosos de Mosc (Havilio 2012:7273).
4
En este tomo se trata mayormente de ilustraciones de reptiles, anfibios y plantas. Serpientes de todos
los colores y tamaos, gordas, a rayas, por cazar y cazando. Tambin algunas ranas, lagartijas y un
cisne inexplicable que no guarda ninguna proporcin. Paso las pginas y me doy cuenta de que los ani-
males tienen formas muy humanas. Hay lagartos con rasgos y actitud de hombre, serpientes con cara
de mujer. A veces medio androides. Entre la ciencia y lo grotesco (Havilio 2012:8485).
Julieta Yelin
sueos,6 en las casas.7 Son significantes e imgenes que jalonan las novelas, que
crean las condiciones para que la narracin recuerde que algo se le ha olvidado, que
por ms que intente ignorarlo el animal est siempre ah, acechando. No casual-
mente la novela se cierra con la ilustracin de una serpiente que la narradora calc
con perseverancia indiferente a lo largo de los das, y cuya imagen se reproduce en
la ltima pgina, bajo la rbrica del captulo treinta y seis.
La certeza de que el animal y la animalidad son zonas marginales y discernibles
del mbito humano o personal es as perturbada mediante la proliferacin de esa
multitud de figuraciones ambiguas que, por un lado, resisten una decodificacin
aislada y, por otro, rechazan una interpretacin de conjunto satisfactoria. Se forma
as una suerte de gran alegora inconexa, llena de agujeros de sentido, interferen-
cias, contradicciones. Con esos elementos se construyen las particularsimas atms-
feras de Havilio, habitadas por una narradora que activa, mediante otros procesos
ms sutiles an, la exploracin de la zona animal que, como su propio nombre, no
se pronuncia jams. El animal ms omnipresente es, en efecto, el invisible, el que
no se muestra ni refiere. El animal que habla: alguien que dice yo para narrar
una vida que es personal e impersonal al mismo tiempo, que integra conceptos e
intuiciones en la bsqueda no siempre igual de exitosa de una escritura en la
que se deje pensar como sujeto y como objeto de la accin al animal.
En efecto, se podra hablar de una apuesta literaria por una fenomenologa
animal, con todos los reparos que supone la referencia a esta disciplina enraizada
en una tradicin tan decididamente antropocntrica. Pero s, en los encuentros
con la animalidad interior y exterior promovidos y consumados por la literatura
que estamos tratando de caracterizar como poshumanista, en la que se inscriben,
creemos, estas dos novelas de Havilio, parece haber una voluntad ms o menos
5
Hay serpientes agazapadas que no dan la cara, se camuflan detrs de los troncos artificiales que
componen su micromundo, otras que ni siquiera estn a la vista, muy pocas en movimiento, una sola
mirando de frente, la pitn real. Leo la ficha con intencin de memorizar (...) Tambin estudio la boa
constrictora y la boa arco iris, ninguna de las dos es venenosa, al igual que la pitn real matan a sus
presas enroscndose hasta sofocarlas (Havilio 2012:68).
6
Tuve un sueo muy extrao que dur toda la noche. Un sueo lleno de animales (Havilio 2006:46).
Sueo con serpientes. Son cientos, miles, muy veloces, huyendo del reptilario en masa como un ma-
nantial (2012:139).
7
En eso estaba, por levantarme, cuando un peso extrao, vivo, de otro mundo, cay sobre mi hombro
derecho y me mir a los ojos. Y ahora s, no caban dudas. Eso era, ah estaba, prendida a mi cuerpo
como un loro de feria, una rata de campo en carne y hueso. Y era tan distinta a la imagen que me hu-
biera hecho, tan grande y maciza, era cualquier cosa menos una rata. Pero cmo haba ido a parar a mi
hombro? Nunca lo voy a saber. La verdad es que estuvo muy poco encima de m, una fraccin de se-
gundo que en el momento me pareci un ao y medio. El tiempo justo para mirarme a los ojos, despus
salt (Havilio 2006:131132).
Julieta Yelin
consciente cuyos resultados, por supuesto y afortunadamente, exceden y se des-

van respecto de toda intencin de encarnar, o, por qu no, de personificar otra
perspectiva del mundo. Personificar en el sentido de ampliar el registro de lo
personal y tambin de hacer que lo impersonal forme parte de lo que convencio-
nalmente llamamos persona.
En Surface Encounters. Thinking With Animals and Art, el crtico de arte Ron
Broglio analiza cmo algunos creadores contemporneos procuran dar forma a esa
suerte de fenomenologa animal a travs de diversas tcnicas para generar, por
un lado, vas de pensamiento que excedan la racionalidad cognitiva y, por otro, ex-
periencias sensibles que pongan en funcionamiento aspectos silenciados o dormi-
dos de nuestra percepcin. Se trata, dice Broglio, de un pensamiento corpreo
que desafa los prejuicios que tenemos acerca del cuerpo y de la mente (Bro-
glio:1718). Broglio avanza, as, en la idea de un lenguaje hbrido, lingstico y no
lingstico, que se ajustara con mayor precisin a la propia condicin hbrida del
ser humano. Ese lenguaje, me gustara aadir, no excluira, contra lo que se podra
suponer, al trabajo literario; por el contrario, formara parte de un horizonte hacia
el que se encamina la creacin verbal: ese plus que la palabra seala pero al que no
tiene acceso directo. La animalidad que esta fenomenologa literaria explora emer-
ge en los espacios que se abren entre las palabras, esas fronteras del sentido que
intentan aprehender, sin conseguirlo totalmente, las nociones de hibridez y devenir
(19).
La exploracin de la propia animalidad que la protagonista de las novelas de
Havilio, esa narradora sin nombre que no casualmente para algunos lectores resul-
ta exasperante, se lleva adelante sin estridencias, sin descripciones ni anlisis psico-
lgicos. Es, ms bien, un ejercicio de sobriedad. Una de sus reseistas declara que
le gust la novela exceptuando como si fuera posible, tratndose de un relato en
primera persona a la narradora, demasiado vaga en el sentido de inconsis-
tente, de difusa y, por lo tanto, frustrante.8 Y en otra resea leemos: Havilio
parece no tener ningn inters en que empaticemos con su personaje. Nos pregun-
tamos si su pasividad puede explicarse por el impacto de la prdida reciente se
refiere a la desaparicin de Ada, la amante de la narradora en Opendoor, sin
embargo, rpidamente nos damos cuenta de que no se trata de un estado transito-
8
I loved the opening of this novel, with the uncomfortable funeral and the final days at the farm. And I
liked the rest of it, but I think I did ultimately find the narrator too vague and frustrating to love the
book overall (Gardner).
Julieta Yelin
rio, sino que se es su carcter (...). Y un protagonista sin voluntad, a la deriva de

una situacin a otra, puede resultar irritante.9
Efectivamente, el hasto o la irritacin son experiencias bastante recurrentes en
los testimonios de los lectores sobre todo en el caso de Parasos, y me parece
que esa dificultad, aunque imposible de acotar o mesurar, puede ser una clave para
reflexionar sobre el que quizs podra ser considerado como el hallazgo ms impor-
tante de ambas novelas: el sealamiento de una zona de indefinicin que la propia
voz narradora no alcanza a distinguir, pero que aparece no slo en sus monlogos
interiores, en los que la conciencia se deshilvana, pierde consistencia, sino tambin
en sus relaciones con los otros, sean humanos o animales, y con el propio cuerpo. El
dolor, el placer fsico, el hambre remiten a una existencia siempre ajena, siempre
extraa: Sin pensarlo mucho empiezo a rasquetear con las uas la pared detrs de
la cabecera de la cama y me voy llevando a la boca pedazos de yeso que se despren-
den sin mucho esfuerzo. Es pura inercia. Chupo sin conviccin, las puntas me ras-
pan el paladar (Havilio 2006:173); Abro los ojos y me encuentro aullando como
una loca (152); Dolor de huesos, en la cara y en las extremidades, como si hubie-
ra dormido estaqueada (2012:26); Siento mi cuerpo, grande, dolorido y hmedo,
las uas rasguando la carne, el cuello duro, el culo mojado. As estoy, un buen ra-
to, abandonada (44).
Y ese abandono, que se corrobora en los hechos, porque el personaje es como
una veleta abandonada a la voluntad del viento (Bescs), se consigue mediante
una prosa llana, austera, despojada. La protagonista utiliza un lenguaje sinttico y a
veces entrecortado que intenta traducir la fragmentariedad de lo cotidiano, pero
que deja entrever, como sin querer y ese, me parece, es su mayor mrito los
movimientos impredecibles de una realidad encubierta que Havilio define como
zona salvaje:
La estructura social y la del lenguaje se apoyan sobre zonas salvajes, vinculadas a la

marginalidad, al desenfreno, a la sinrazn, que son la coartada perfecta para aceptar
mansamente esas otras zonas que en apariencia, y solo en apariencia, descansan en la
sensatez. Pero no siempre es as, casi nunca es as, lo dado, lo establecido, muchas
veces disimula formas ms cruentas de marginalidad, desenfreno y sinrazn. (Bescs)
9
Havilio does not appear to have any interest in engaging us with his character. We wonder if her
passivity can be explained by the shock of her recent bereavement (...). However, quickly we see that
this is not a temporary state, rather it is her character (...) And a protagonist who lacks agency, drifting
from one situation to another, can become irritating. (Mc Grath). La traduccin es nuestra.
Julieta Yelin
Es necesario, creo, avanzar en el anlisis de los mecanismos que ligan ese laco-
nismo como elemento organizador de los textos y las subjetividades quiero decir:
su definicin por la negativa, como la filosofa humanista respecto del animal:
el/la/lo que no entiende, no sufre, no responde con la aparicin de esas zonas
salvajes, de esas regiones marginales, impersonales, que Havilio explora y desnu-
da en sus dos novelas. Tal vez las seales ms visibles, ligadas la representacin
los paisajes srdidos del manicomio o del zoolgico, la miseria material, las ratas,
los ocupas, las drogas, el alcohol, la violencia sean solamente el terreno en el que
se enraza lo verdaderamente revulsivo y hasta intolerable de los textos: su capaci-
dad de crear imgenes en las que el animal interior presiona y se expande hasta
opacar la subjetividad, desdibujando completamente eso que la crtica llama pun-
to de vista. La voz que cuenta parece no tener a qu aferrarse para afirmarse como
sujeto, est tomada por su propia apata; avanza sin voluntad, sin proyecto, sin ilu-
siones, atada a la mera necesidad y a la demanda de los otros. Pero esa opacidad no
es solo ausencia o carencia como subrayan los lectores que registran el propio
hasto, es tambin un fondo sobre el que ocasionalmente parece brillar una vida
en estado puro. Es la vida impersonal que persevera, que, pese a todo, recomienza
cada da. Que hace novela. Me cuesta creer que vaya a empezar una vida nueva,
confiesa la narradora en la ltima lnea de Parasos, mientras termina de calcar una
serpiente cuya cabeza, dice, no tiene fin (2012:347).
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Julieta Yelin
Presencia de los Proverbios morales de Sem Tob en

la obra del Marqus de Santillana
VERNICA ZALBA
vmzalba@uns.edu.ar
Resumen
El presente trabajo tiene por objetivo revisar algunos refranes y frases proverbiales que
aparecen en la obra del rab Sem Tob, autor del siglo XIV, y su relacin con los textos
del Marqus de Santillana, quien fuera el primero en citar y recomendar su lectura.
En este caso analizaremos a partir de un corpus seleccionado, algunas caractersticas
que evidencian un profundo anlisis por parte del Marqus, a quien los Proverbios mo-
rales deben su oportuno rescate del olvido y el desdn de otros por el origen judo de su
autor.
En sntesis, queremos ofrecer un acercamiento a la materia sentenciosa y comprobar
cmo puede ser leda por autores espaoles en distintos contextos sociales e histricos
sin perder vigencia, ya que dejan expuesto un mismo objetivo: ofrecer reflexiones sobre
la conducta del hombre sabio en un campo intelectual en formacin.
Palabras clave: paremias / Sem Tob / proverbios morales / Santillana / sabio
Abstract
This paper aims to review some proverbs and proverbial phrases that appear in the
work of Rabbi Shem Tov, author of the fourteenth century, and the relationship with
the texts of the Marqus de Santillana, who was the first to mention and recommend its
reading.
In this case I analyze from a selected corpus, some features that show a deep analysis
by the Marquis, whom the Proverbios morales owe their timely rescue from oblivion
and disdain from others because of the Jewish origin of its author.
In short, we offer an approach to proverbial matter and see how it can be read by
Spanish authors in different social and historical contexts without losing force as they
leave exposed the same purpose: to offer reflections on the conduct of the wise man in
an intellectual field formation.
Vernica Zalba
Key words: paremias / Sem Tob / moral proverbs / Santillana / wise
Vernica Zalba
Los Proverbios morales de Sem Tob (obra de carcter sapiencial compuesta en

el siglo XIV) deben al Marqus de Santillana su oportuno rescate del olvido en la
historia de la literatura espaola. Si bien el poema tuvo amplia difusin en su po-
ca, tanto entre judos como cristianos, como lo demuestra su publicacin con otras
obras de carcter sentencioso,1 el punto de partida para su conocimiento ms gene-
ralizado puede adscribirse a la cita que hace de l el Marqus de Santillana en su
Prohemio e carta al condestable de Portugal (1446), en la que menciona por prime-
ra vez a Sem Tob del Carrin y su obra.
Concurri en estos tiempos un judo que se llam Rab Santo; escrivi muy buenas
cosas, e entre las otras, Proverbios morales, en verdat de asaz comendables sentenias.
Pselo en cuento de tan nobles gentes por grand trobador: que as commo l dize en
uno de sus proverbios: Non vale el aor menos por naser en vil no,/ nin los
enxemplos buenos por los dezir judo. (1988:451)
En esta presentacin, rescata la bondad de la composicin de un judo al escri-

bir sentencias y refranes en una obra que l personalmente recomienda, los Pro-
verbios morales, los que a partir de Santillana sern conocidos con ese nombre.2 El
gesto de Iigo Lpez de Mendoza al citar dicha obra, no slo permiti salvarla del
olvido, sino reconocer un estado de puesta en comn y seleccin de la gran oferta
de manuscritos y pliegos sueltos que circulaban entre ese grupo privilegiado de in-
telectuales que conformaban el crculo de humanistas congregados por Santillana,
conocedores del poder que manejaban al distinguir una obra por sobre otras. El
hecho de que el autor sea judo y no se oculte su nombre, indica tambin un recono-
cimiento a esos autores en ciertos temas como los que tienen que ver con las virtu-
des del hombre, su comportamiento en una sociedad corrupta y su confianza en
Dios, que ms all de ciertas diferencias, ambos autores parecen compartir.
Como explica Hugo Bizzarri, existen claras diferencias entre Sem Tob y el Mar-
qus, ya que ambos responden a partir de sus obras a preocupaciones distintas. En
1
Aparece en compaa del Libro llamado consegero de los consejos y Libro de la consolacin de Espaa
(manuscrito M, de la Biblioteca Nacional de Madrid), y de otras variadas como Sermn trovado (Santilla-
na), Tratado sobre la fe catlica (Alonso Fernndez de Ocaa), Doctrina cristiana (Pedro de Verage),
entre otras (manuscrito N de Rodrguez Moino y actual RAE, y manuscrito E del Escorial). (Daz-Mas
1999:135).
2
Como explica Pedro Luis Barcia, Santillana alude a obras desconocidas o que se han perdido. Tambin
rastrea otros nombres con los que se reconoce la obra citada de Sem Tob. Entre otros ttulos Coplas del
Rab Santo, Trovas del Rab Santob, Libro del Rab Sem Tob, Castigos y documentos del Rey Don Pedro
(Barcia 1969:50).
Vernica Zalba
el caso del primero considera que el inters que mueve a Sem Tob a escribir sus
proverbios es prctico: recordar al rey que se le debe una deuda; y para ello compo-
ne esta obra en que los proverbios, refranes y hasta algunos ejemplos se mezclan en
un tipo de poesa que debe mucho a la poesa proverbial bblica (2009:61). En el
siglo XV, en el que encontramos al Marqus, se abre una nueva etapa en la que l
como humanista, volver los ojos al refranero con otra mirada ya que el refrn
tendr el mismo valor que el proverbio y, por tanto esas frmulas vulgares sern tan
dignas de comentarios eruditos como las sentencias provenientes de la Antige-
dad (67). De esta manera, como explica el estudioso Prez Priego, vamos a encon-
trar que el Marqus de Santillana utiliza la forma paremiolgica proverbio, para
expresar la sabidura sentenciosa, marco del poema culto; y refrn, para el dicho
popular, como en la recopilacin de Refranes que dizen las viejas o los poemas de
carcter satrico.3 Recordemos que si la obra de Sem Tob est dirigida a Pedro I, los
Proverbios o Centiloquio de Santillana, publicados en 1437, han sido compuestos
por encargo de Juan II y ofrecidos al joven prncipe Enrique. Es decir, que segura-
mente Santillana tuvo en cuenta esta circunstancia en la composicin de su obra de
carcter sentencioso ya que tenan en comn a un monarca como principal receptor
de su obra. Esto influira seguramente en las estrategias a tener en cuenta al abor-
dar la composicin de sus respectivas obras, aunque de los dos autores, es el judo
Sem Tob quien estaba en una posicin ms delicada.4
Teniendo en cuenta estas diferencias, pero tambin la recuperacin y valora-
cin de los Proverbios morales por parte del Marqus de Santillana, intentaremos
establecer un paralelo entre ambos autores. La investigadora Paloma Daz-Mas
(1998:23) nos recuerda que el libro de Sem Tob es petitorio, pero entre el pedido
inicial y final al Rey, se encierran reflexiones de ndole moral que dieron posterior-
mente ttulo a la obra y a las que Santillana hace referencia. Es posible ver dentro
de estas reflexiones ejes temticos que se repiten a lo largo de la obra de Sem Tob y
se encuentran igualmente en la obra del Marqus evidenciando comunes cuidados e
inclinaciones. Proponemos un acercamiento a la materia sentenciosa que muestre
cmo puede ser recreada y leda por autores espaoles en distintos contextos socia-
les e histricos sin perder vigencia, ya que dejan expuesto un mismo objetivo: ofre-
3
Cfr. Prez Priego (648649).
4
Con respecto a la poca en que vivi, fue, como se sabe, una de las ms turbias y de mayor crisis de
la Baja Edad Media, especialmente para los judos espaoles. (...) As, a pesar de que Pedro I era pro-
tector de aquellos, su almojarife o tesorero, Samuel Ha-Lev, fue encarcelado en 1360 y muri en tortu-
ra. Incluso, el propio Sem Tob se haba visto amenazado unos aos antes (en 1336), segn refiere Yos-
sef ben Sasson (Ura Maqua:33).
Vernica Zalba
cer reflexiones sobre la conducta del hombre sabio en un campo intelectual en for-
macin. Revisaremos algunos proverbios y frases sentenciosas de Sem Tob, que
reaparecen en los textos del Marqus de Santillana.
En primer lugar, la mencionada cita de la sentencia con que Sem Tob se define
a s mismo y su obra, esperando que sea aceptada a pesar de la religin de su autor,
es decir, que predomine en la lectura el anlisis del texto y se rescate su valor den-
tro de la corriente sapiencial, antes que la figura del autor. Son sus famosos versos
non val el aor menos por nascer de mal nido,/ nin los enxemplos buenos por los
decir judo (v. 64).5 El Marqus de Santilla reproduce estos versos para fundamen-
tar su elogio del poeta judo.
La exaltacin de la sabidura, verdadera riqueza opuesta a la codicia de bienes
materiales, constituye tpicos formulados en trminos semejantes en ambos auto-
res.
As en Sem Tob encontramos las siguientes expresiones:
El saber es la gloria de Dios e la su graia:

non ha tan noble joya nin tan buena ganancia
nin mejor compan que el libro, nin tal,
e tomar entenin con l, ms que paz val.
Cuanto ms fuer tomando con el libro porfa,

tanto ir ganando buen saber toda va;
los sabios que quera veer, los fallar

en l, e toda va con ellos fablar.
Los sabios muy granados que omre deseava,

filsofos onrados que veer cobdiiaba,
lo que daquellos sabios l cobdiia ava

era los sus petafios e su sabidura. (vv. 327338)
En este extenso pasaje podemos ver la relacin entre la sabidura y la riqueza,

que sirve para mostrar el fin ltimo que propugna la cercana con Dios, del que pro-
5
Ed. de Paloma Daz-Mas y Carlos Mota (1998). Todas las citas se harn de esta edicin.
Vernica Zalba
viene todo saber. Tambin hace referencia al proceso mismo de la escritura y su

responsabilidad como autor. Su condicin de judo tambin influye y por ello debe
permanentemente recordar con humildad al receptor su propsito. Siendo el libro
el mejor amigo, significa que el conocimiento es merecedor de ser acumulado y ate-
sorado como una joya, es decir, algo de gran valor. Pero tambin genera responsa-
bilidad porque lo escrito no puede ser olvidado o dejar de ser valorado por lo all
explicitado.
Tanto Sem Tob como el Marqus de Santillana manifiestan una seria crtica con
respecto al tipo de riqueza que se debe perseguir y la codicia, uno de los grandes
males de la sociedad. Los hombres hacen cualquier cosa por obtener ganancias de
ndole material, sin embargo los sabios apuntan a lo ms valioso, lo que tiene que
ver con el alma y el desarrollo espiritual del individuo. En el caso del Marqus de
Santillana, podemos ver el nfasis puesto en el deseo, es decir, en la codicia que
tienen ciertos hombres por lo material, pero tambin hace referencia a las preten-
siones del sabio preocupado ms en ser alabado en lugar de ocuparse de censurar
los vicios de sus semejantes en donde los viera: non cobdiies ser letrado/ por
loor, mas siente reprehensor/ de pecado (Centiloquio:227).6 Coincide tambin
con Sem Tob que: Las riquezas temporales/ presto fuyen,/e cresen e disminuyen/
los cabdales;/ busca los bienes morales,/ ca son muros/ firmes, fuertes e seguros/
inmortales (255).
Ambos autores tambin postulan que el carcter del sabio se demuestra en el
correcto encauzamiento de los deseos y afanes. Veamos algunos ejemplos:
Sem Tob
Cuando lo poco vien
cobdiia de mas cree;
cuanto ms omre tien,
tanto ms le fallee (vv. 222, 162)
Si que no te menge quieres,

dexa la tu cobdiia:
lo que haber podieres, slo eso cobdiia, (...) (vv. 241, 166)
Marqus de Santillana
6
Ed. de ngel Gmez Moreno y Maximilian Kerkhof (1988). Todas las citas se harn de esta edicin.
Vernica Zalba
Estrofa 72:
que quanto ms adquirieres ms querrs (frase proverbial). (Centiloquio:255)
Estrofa 76:
quiere aquello que pudieres e non ms (...) (Centiloquio:256)
E pues no podemos aver aquello que queremos, querramos aquello que podemos
(Carta a su hijo:132)
Si comparamos ambos textos a partir de los fragmentos podemos observar no

slo la similitud en cuanto a la idea que desarrollan, sino la presencia de proverbios
y frases sentenciosas que destacan el ncleo conceptual. Es evidente el cambio en
cuanto al estilo ya que mientras Sem Tob le dedica mucho espacio al desarrollo de
la idea volviendo una y otra vez sobre ella, el Marqus con su gran poder de sntesis
va directamente a repetir el consejo que a modo de conclusin cerraba el tpico en
Sem Tob. El Marqus, conocedor de esta y otras lecturas parece directamente con-
ducirnos a cuestin que le preocupa y que desea dejar como mensaje al lector. Co-
mo dice Prez Priego respecto a los Proverbios de Santillana un poema compuesto
en una lengua potica directa, pero no del todo llana, fcil ni clara (646). El len-
guaje proverbial exige un especial esfuerzo de parte del lector. El contenido y la
forma estn ntimamente ligados, y ese esfuerzo slo puede hacerlo con xito el
hombre sabio y el virtuoso del que habla tambin Sem Tob. Dentro de las caracte-
rsticas del estilo proverbial, podemos observar el uso de las formas imperativas
(quiere, cobdicia) que puede incluir a la segunda persona plural (querra-
mos) que confieren al discurso un carcter normativo extensivo a todos los hom-
bres.7
Al autor no slo le corresponde ser capaz de este ejercicio de desciframiento del
saber encerrado en los proverbios, sino tambin de dilucidar la mejor actitud en su
comunicacin, de discernir cundo hablar o callar. Esta dicotoma est presente en
ambos autores. As Sem Tob muestra su inquietud acerca de la recepcin de sus
consejos:
Porque pisan poquiella sazn tierra, perlando,

omes que pisa ella para siempre callando,
resel, si fablase, que enojo fara;
7
Adems del uso del Imperativo se logra esto con los infinitivos. Cfr. Priego (545).
Vernica Zalba
pero si me callase por torpe fincara.
Entend que en callar avri grant mejora;

aborresc fablar e fume peora. (5459)
En el caso del Marqus de Santillana tambin recuerda las ventajas de ser me-
dido en el hablar cuando aconseja: Los casos de admirain/ non los cuentes,/ ca
non saben todas gentes/ cmo son;/ ca non es la perfeccin/ mucho fablar,/ mas,
obrando, denegar/ luengo sermn (Centiloquio:250). Ms adelante, como hiciera
tambin Sem Tob, ejemplifica con su propia persona: Si tuvieres tu secreto/ es-
condido,/ piensa que sers habido/ por discreto;/ yo me soy visto subjecto/ por
fablar,/ e nunca por el callar/ fuy correbto (Centiloquio:261). En ambos autores
aparece el uso de la primera persona singular (sobreentendida en Sem Tob por el
contexto). Esto de alguna manera muestra sus papeles como trasmisores de sabidu-
ra.
Si bien el corpus seleccionado es apenas una muestra de la enorme obra de am-
bos poetas, queramos hacer resaltar algunos puntos que parecen tener en comn.
Para empezar, sabemos del conocimiento que tiene Santillana de la obra de Sem
Tob, a quien cita en forma particular en su obra. Pasaje que a su vez, ha sido toma-
do por autores que le sucedieron, haciendo que la obra de Sem Tob permaneciera
dentro del corpus de autores reconocidos durante el Humanismo del siglo XV, po-
sibilitando su llegada a nosotros.
Por otro lado, en cuanto a lo ideolgico y salvando la distancia de un siglo que
los separa, podemos sentir que la admiracin demostrada por Santillana va de la
mano de la preocupacin que le generaba el hombre de su tiempo, especialmente el
prncipe y los nobles, a quienes dirige en mucho casos sus obras, al igual que a
miembros de su familia. Educar y adoctrinar a quienes ms lo necesiten parece ser
una de las tareas que Santillana pone sobre sus hombros y, qu mejor fuente para
revisar esos valores que los Proverbios morales? La sabidura que encierran es tan
evidente, que un vido lector y humanista como Iigo Lpez de Mendoza no puede
dejar pasar. Una lectura atenta de esta obra permite ver reflejados los conceptos
claves en la del Marqus. Preocupaciones sobre la verdad de los bienes que debe-
mos defender, la codicia que se debe evitar y el cuidado al transmitir todos estos
saberes, son leitmotifs que parecen reproducirse a lo largo de los versos de ambos
poetas.
Vernica Zalba
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Vernica Zalba
De la autobiografa a la biografa en la leyenda

medieval de Santa Mara Egipciaca
CARINA ZUBILLAGA
carinazubillaga@hotmail.com
Resumen
Durante la Edad Media la leyenda de Santa Mara Egipciaca, figura paradigmtica de
las prostitutas arrepentidas junto con Mara Magdalena, experimenta cambios que dan
cuenta de los avances de la espiritualidad femenina y proveen modelos amplios y com-
plejos a travs de los siglos, ya sea dramatizando la rivalidad entre ascetismo y monas-
ticismo o ilustrando puntos del dogma, como el poder de la oracin y la misericordia
divina. Como sucede con numerosas vidas de santos medievales, la leyenda atraviesa
un umbral crtico en su traslado del latn a las lenguas vernculas a partir del siglo XII,
definindose en este caso la forma biogrfica del relato frente a la autobiogrfica previa
e inicindose una nueva vertiente, la occidental representada por la Vida de Santa Ma-
ra Egipciaca castellana de principios del siglo XIII.
Palabras clave: autobiografa / biografa / santidad femenina / leyenda medieval /

espiritualidad
Abstract
During the Middle Ages the legend of St. Mary of Egypt, a paradigmatic figure of the
repentant prostitutes with Mary Magdalene, undergoes changes that account for the
progress of womens spirituality and provide large and complex models and through
the centuries, either dramatizing the asceticism and monasticism rivalry or illustrating
points of dogma, as the power of prayer and divine mercy. As with many medieval
saints lives, the legend crosses a critical threshold in transferring from Latin to the
vernacular from the twelfth century, defined in this case the biographical form of the
story against the previous autobiographical and starting a new version, the Western
represented by the early thirteenth century Castilian Vida de Santa Mara Egipciaca.
Key words: autobiography / biography / feminine holiness / medieval legend /

spirituality
Carina Zubillaga
Hoy, cuando tan distantes nos parecen los tiempos medievales y las condiciones
de produccin y recepcin de su literatura, la subjetividad ha asumido la forma lite-
raria del relato de la intimidad particularmente a partir de modelos autobiogrficos
y biogrficos que debidamente contextualizados nos remiten a sus primitivas mani-
festaciones tanto en la Antigedad como en el Medioevo.
Durante la Edad Media, las biografas predominan frente a las autobiografas
ms caractersticas del periodo anterior,1 orientacin que puede apreciarse de ma-
nera privilegiada en la leyenda de una de las santas ms populares de la cristiandad
medieval: Santa Mara Egipciaca, cuya historia parte de versiones griegas y latinas
autobiogrficas tempranas para mutar luego considerablemente a versiones biogr-
ficas vernculas en los siglos XII y XIII.
La leyenda de esta pecadora arrepentida paradigmtica de la figura de la prosti-
tuta santa se inicia con la versin griega atribuida a Sofronio, Patriarca de Jerusaln
desde 634 a 638, traducida al latn por Pablo el Dicono en la segunda mitad del
siglo VIII, en la que Mara Egipciaca cuenta su propia historia retrospectivamente
desde su etapa penitencial una vez que el monje Gozims el verdadero protago-
nista de la historia en su vertiente oriental la encuentra en el desierto y trata de
aprender de su humildad y entrega santas en su propia bsqueda de perfeccin in-
terior. La inclusin de la historia de Mara se da a partir de un relato en primera
persona que se inserta en la narracin general en tercera persona como un aparte
autobiogrfico que permite valorar la influencia del ascetismo en el mbito esen-
cialmente monstico de la tarda Antigedad.2
El descubrimiento del yo propio del siglo XII europeo, tan distintivo y a la vez
tan iluminador como fenmeno de la subjetividad para el presente, determin en
gran medida un auge biogrfico centrado en reyes y otras figuras pblicas, pero so-
bre todo en hombres y mujeres santos, como parte de una literatura ejemplar mate-
rializada en arquetipos y personajes particulares aunque con una clara referencia
ltima: Jess como modelo indiscutido. La vida de Cristo result la medida de sus-
tento de la narracin biogrfica medieval, concentrada predominantemente en el
gnero hagiogrfico que se conform a travs de semejanzas y similitudes entre los
santos y el obrar de Cristo, sus gestos, sus acciones, sus palabras, con referencias
claras a los textos evanglicos como relato fundamental y apoyo bsico.
1
Sobre el tema de la autobiografa y la biografa entre la Antigedad y el Medioevo, remito particular-
mente a Colin Morris, William C. Spengeman, Thomas J. Heffernan y Gail Ashton.
2
Para ahondar en las versiones orientales primitivas de la leyenda de Santa Mara Egipciaca, remito a
Duncan Robertson (305327), Roger Walker y Joseph T. Snow (8396).
Carina Zubillaga
Es justamente en el siglo XII, en Francia, cuando la leyenda de Santa Mara

Egipciaca adquiere una nueva configuracin textual que inaugurar la conocida
como vertiente occidental de la historia, con manifestaciones subsiguientes tanto en
verso como en prosa que parten del poema annimo Vie de Sainte Marie
lgyptienne.
Los estudiosos han sealado que la diferencia principal entre las versiones
oriental y occidental del relato de la vida de la santa es la inversin de protagonis-
mo, ya que Mara pasa de ser el conciso pero efectivo ejemplo de santidad para el
monje Gozims a constituirse como el personaje principal de su propia historia. Lo
esencial, sin embargo, es que ese cambio de protagonismo asume la forma de una
narracin biogrfica que expande en tercera persona lo antes referido brevemente
de manera personal; desde la clausura de lo que se cuenta autobiogrficamente co-
mo un proceso ya concluido, la biografa permite y propicia en cambio la narracin
del proceso vital de la conversin antes que del resultado de la santidad, dramati-
zando en una misma persona la lucha entre el mal y el bien, entre el pecado y la
gracia representada convencionalmente de manera contrapuesta por las figuras de
Eva y la Virgen Mara.
El marco biogrfico que determina la estructura de la narracin en la vertiente
occidental de la leyenda de la prostituta arrepentida se explicita ya desde el inicio
de la Vida de Santa Mara Egipciaca, el poema hispnico de principios del siglo
XIII que traduce el texto francs del siglo anterior:
De una duea que avedes oda

quirovos conptar toda su vida,
de Santa Mara Egipiaqua,
que fue una duea muy loana,
et de su cuerpo muy loana
quando era maneba e nia.
Beltad le dio Nuestro Seor
por que fue fermosa pecador,
mas la meret del Criador
despus le fizo grant amor.
(vv. 1726)3
3
Cito segn mi propia transcripcin del poema, presente en la edicin conjunta del Ms. Esc. K-III-4 del
cual forma parte la Vida de Santa Mara Egipciaca (Zubillaga), indicando a continuacin de cada cita el
nmero de versos correspondientes.
Carina Zubillaga
La intencin narrativa, contar toda la vida de Mara de Egipto desde su niez

hasta el momento mismo de su muerte, est claramente relacionada con la ejempla-
ridad de una historia centrada en el poder del arrepentimiento y la penitencia fren-
te al pecado, obviamente en base a la gracia salvfica cristiana:
Esto sepa todo pecador

que fuere culpado del Criador:
que non es pecado
tan grande ni tan orrible
que non le faga Dios perdn
por penitenia o por confessin;
quien se repinte de coran,
luego le faze Dios perdn.
(vv. 2734)
El nfasis biogrfico que asume la leyenda de la prostituta arrepentida en su

vertiente occidental se concentra en el cuerpo de la mujer como marco de referen-
cia, haciendo de la santidad un proceso cronolgico que se percibe y se concibe fun-
damentalmente a travs de la transformacin corporal y del paso del tiempo como
marcas concretas de la transformacin interior ms difcil de percibir y referir.
A diferencia de numerosas santas que manifiestan vocacin de santidad desde
su infancia, ya los primeros aos de Mara de Egipto estn asociados con una vida
de pecado (Mientre que fue en manceba,/ dex bondat e preso fola, vv. 8586),
representada casi exclusivamente por su sexualidad desenfrenada (tanto fue plena
de luxuria/ que non entendi otra curia, vv. 8788). La visin presente en el poe-
ma de la santidad como un proceso asociado con la cronologa vital identifica al
pecado con la juventud, ya que son los impulsos de la edad los que llevan a Mara a
desor los consejos de su madre y a ejercer la prostitucin como una actividad ms
ligada a su descontrol sexual que al beneficio econmico propio del intercambio:4
La madre ass la castigava

e de sus ojos llorava.
Mara poco lo preiava,
que maneba la governava.
4
Andrew M. Beresford plantea que el poema hispnico pone de relieve la sensualidad descontrolada de
Mara como eje de su vida lujuriosa, destacndose de ese modo antes su hedonismo que su actividad
como prostituta (4556).
Carina Zubillaga
Pues que XII aos hovo de edat,

con todos faze su voluntat;
a ninguno non se queri vedar,
sol que aya algo quel dar.
(vv. 123130)
Evidentemente, la narracin detallada de la vida de Mara como pecadora obe-

dece tanto a un nuevo modelo de santidad de dimensiones ms humanas como a la
ampliacin de un pblico receptor que puede identificarse con todo hombre como
pecador, y no ya de manera especfica con los monjes y religiosos de los relatos ms
primitivos. Ese nuevo pblico est claramente identificado en la apertura del poema
como el receptor concreto que postula la narracin, al que vuelve a referirse al cul-
minar la historia como aquel que necesita ser perdonado de sus pecados, en un no-
sotros que incluye al mismo narrador como representacin de todo hombre: E ns
mismos nos emendemos,/ que mucho mester lo avemos (vv. 14401441).
En el renovado diseo de una piedad laica caracterstica de los siglos XII y XIII
en Europa, la Vida de Santa Mara Egipciaca interpreta el desarrollo creciente de
una santidad femenina que orienta nuevas devociones al mismo tiempo que sigue
manteniendo la polarizacin de la consideracin de la mujer ya sea como lujuriosa
o como casta, aqu condensada en la transformacin de una misma figura femenina,
la de la prostituta santa.5
El arrepentimiento de Mara se presenta tambin en el relato no como un re-
planteo o proceso interior sino como un lmite fsico concreto; cuando intenta en-
trar al templo de Jerusaln junto a los dems peregrinos el da de la Ascensin, la
mujer es detenida por caballeros celestiales con espadas amenazantemente tangi-
bles: Quando queri adentro entrar,/ arriedro la fazin tornar (450451). Su
reaccin tambin es bsicamente corporal cuando comprende el alcance de su pe-
cado, cifrndose en el ataque de su cuerpo particularmente de sus cabellos y sus
pechos como smbolos de su sensualidad y sexualidad juvenil el inicio del cambio
interno que coincide con su madurez vital:
All est muy desmayada,
5
Esta figura de la prostituta santa, cuya imagen esencial es Mara Magdalena, est conectada con la
ampliacin del culto mariano del siglo XII tal vez como una posibilidad ms accesible de espiritualidad
femenina frente al ideal imposible de imitar que la Virgen Mara represent, prevaleciendo su ejemplo
viviente de conversin sobre cualquier enseanza abstracta, como seala al respecto Dayle Seidenspin-
ner-Nez (100).
Carina Zubillaga
a un requexo es assentada;
aqu comiena a pensar
e de coran a llorar;
damas manos tira a sus cabellos,
grandes feridas dio a sus pechos.
(vv. 454459)
La penitencia posterior de Mara en el desierto asume de la misma manera y

primeramente una dimensin fsica ligada tanto a su corrupcin corporal como al
espacio mismo del desierto. Mientras el desierto se vuelve el escenario penitencial
inmvil, despojado e inclemente, su cuerpo evidencia el cambio del paso del tiempo
y del proceso de la santidad, que se fija en la vejez como el momento de la decaden-
cia fsica y el consecuente crecimiento interior.6
La vejez de Mara Egipciaca, el momento previo a su muerte, remite a un cuer-
po que ha perdido necesariamente toda su femineidad para tornarse ejemplar. El
ataque a sus cabellos y sus pechos como signo de su arrepentimiento concluye en su
penitencia con su destruccin total, bien por la prdida de su mera funcin orna-
mental para convertirse en nico vestido corporal en cuanto al cabello (Non es
cubierta dotro vestido,/ mas de cabello que le es creido, vv. 952953), otra cosa
ya a causa de su suciedad y de la ausencia de color propia de la ancianidad (e los
sus cabellos, que eran ruvios,/ tornaron blancos e suzios, vv. 724725), o por su
anulacin total y definitiva en el caso de los pechos (en sus pechos non ava tetas,/
como yo cuido eran secas, vv. 738739).
Los preparativos de la muerte de la santa tambin involucran sus cabellos y sus
pechos como referencia corporal especfica, los que se disponen de manera adecua-
da para permitir el ascenso de su alma al cielo:
Quando en tierra fue echada,

a Dios se acomendava.
Premi los ojos bien convinientes,
err su boca, cubri sus dientes;
enbolvis en sus cabellos,
ech sus braos sobre sus pechos.
6
La plasticidad que los dos retratos de Mara pecadora y Mara penitente incorporan a la narracin, y
que ha sido estudiada entre otros por Lynn Rice Cortina (4145) y Michael Solomon (425437), se
correspondera segn plantea Edmundo Ernesto Delgado (38) con la difusin iconogrfica creciente
de la leyenda de esta prostituta arrepentida.
Carina Zubillaga
El alma es de ella salida,

los ngeles la an recebida.
(vv. 13281335)
En su entierro final, punto biogrfico decisivo de un relato centrado en la di-

mensin corporal vital, se acumulan milagros que terminan de construir la muerte
de Santa Mara Egipciaca y su vida toda como ejemplar: la luminosidad que des-
prende su cuerpo y que gua a Gozims a su encuentro (Torn los ojos a diestra
parte,/ hovo a ojo una claridat, 13581359), el mensaje escrito en tierra con pala-
bras de autora incierta que disponen materialmente el entierro (mucho eran cla-
ras e bien tajadas,/ que en ielo fueron formadas, vv. 13701371) y el milagro del
len reverente que ayuda al monje a concretar la tarea constituyen la cifra de una
vida que se compendia a travs del milagro de la existencia humana concebida co-
mo entrega corporal para que ese cuerpo sea cada vez ms parecido al cuerpo de
Cristo.
La nueva orientacin de la santidad que se vislumbra en Europa a partir del si-
glo XII, con caractersticas ms afectivas basadas antes en los aspectos humanos de
Cristo que en su divinidad, tambin involucra una redefinicin del milagro como
acto individual, en el cual el cuerpo resulta el instrumento de la manifestacin de lo
divino en lo terreno. El marco biogrfico de la vida de Santa Mara Egipciaca, cen-
trado en su cuerpo como manifestacin de su humanidad, se configura en todo el
proceso de santidad de la protagonista a travs del milagro como constituyente b-
sico y definitorio.
Los milagros presentes en la Vida de Santa Mara Egipciaca son pequeas ac-
ciones, actos individuales que no suponen un cambio del mundo, que ni siquiera
afectan a otra persona ms all de Mara de manera directa y que postulan una imi-
tacin casi literal de la vida de Cristo a travs de la recurrencia de milagros antes
cumplidos por l.
El primer milagro presente en la historia, la profeca que le seala a Mara luego
de su oracin arrepentida cmo encauzar la penitencia, resalta el poder redentor
del mismo cuerpo de Cristo: Una melezina prenders,/ de todos tus pecados sana-
rs;/ Corpus Christi te darn (vv. 636638). La Comunin da paso a la estancia
penitencial de Mara en el desierto y a milagros relacionados directamente con su
camino individual de santidad y, ms concretamente, con su propio cuerpo: tres
panes constituyen su nico alimento durante su penitencia, los cuales se conservan
Carina Zubillaga
milagrosamente a pesar del paso del tiempo,7 resignificando espiritualmente el ne-

cesario y cotidiano sustento corporal (despus fueron alvos e blancos/ como si del
da fuessen amassados, 764765); levita en su primer encuentro con el monje
Gozims (De tierra fue all alada,/ que bien hovo una pasada, vv. 11091110),
sealndose en el movimiento antinatural de su cuerpo el carcter sobrenatural del
evento (as que entre ella e la tierra/ dos pies e medio era, vv. 11111112), y cami-
na sobre las aguas para acudir a su segundo encuentro (Sobrel agua vini Mara,/
como si viniese por una va, vv. 12501251), recordando tanto a Cristo caminando
sobre las aguas del mar como su bautismo en ese ro Jordn por San Juan Bautista.
Estos milagros, capacidades sobrehumanas que se conciben como dones divi-
nos individuales, paradjicamente suponen la prdida de toda individualidad al
quebrar las leyes de la naturaleza y resultar un eco del accionar de Cristo. En la
Edad Media, la santidad femenina asume la doble lgica de la prdida de la condi-
cin propia de la mujer y de la asuncin de la materialidad del milagro como inter-
vencin divina para resultar finalmente incuestionable, a travs del abandono de la
propia femineidad y la prdida de lmites entre lo propiamente humano y lo divino
que posiciona al milagro como signo distintivo de santidad.
El cuerpo del santo, y sobre todo de la santa, resulta en la Edad Media el esce-
nario privilegiado de la confluencia del mundo sensible y el sobrenatural, a travs
del milagro como actualizacin del modelo de Cristo como hombre, lo que borra
ms an los lmites de su propia individualidad.
Esa prdida de individualidad como manifestacin de un modelo de santidad
que remite en ltima instancia a la imitacin literal de la vida de Cristo no involucra
un paradigma social posible, como s lo haca la versin oriental de la leyenda de la
santa a travs del modelo del monasticismo como ideal comunitario de santidad. El
paso de la autobiografa de Mara, un ejemplo ms para afianzar los valores conjun-
tos del ambiente monacal de la Antigedad tarda, a la constitucin biogrfica de su
historia en la plena Edad Media promueve un ideal tan asexual como asocial de la
santidad, bajo el control y la legitimacin ltima, eso s, de la jerarqua eclesistica
que avala, confirma y transmite la posibilidad de la santidad femenina slo basada
en el ascetismo extremo, como en el caso de Santa Mara Egipciaca.
En su paso a las lenguas vernculas, las leyendas hagiogrficas atraviesan un
umbral que las redefine en funcin de un nuevo pblico, orientaciones religiosas
novedosas y renovadas mecnicas y procedimientos literarios que vehiculizan la
orientacin ideolgica que buscan transmitir. En el caso concreto de la leyenda de
7
Si bien aqu los panes no se multiplican, la referencia al episodio bblico es clara a travs del milagro de
su conservacin.
Carina Zubillaga
Santa Mara Egipciaca, ese umbral supone un lmite que se atraviesa no slo me-
diante el cambio de lengua y de protagonismo, sino particularmente por la adop-
cin del marco biogrfico como paradigma textual de una vida dividida en un antes
donde la santidad se contaba en primera persona como un suceso ya concluido y un
despus que se vuelve la historia en tercera persona de cmo Mara se vuelve santa,
a semejanza del mismo umbral que separa la vida de la propia Mara en dos cuando
se arrepiente de sus pecados y atraviesa la entrada al templo en Jerusaln que antes
de su conversin se le vedaba.
La hagiografa tal como se desarrolla particularmente a partir del siglo XII en
Europa no es otra cosa que una biografa sagrada, el relato de una vida singular fre-
cuentemente modelada segn la propia vida de Cristo y que a la vez es modelo para
la vida de todo hombre; como sucede con la Vida de Santa Mara Egipciaca, el
poema hispnico que representa junto con la Estoria de Santa Mara Egiiaca en
prosa del siglo XIV la vertiente espaola occidental de la leyenda de la santa, la lo-
calizacin de una vida en tiempo y espacio, segn un determinado orden cronolgi-
co, delimita fronteras un adentro y un afuera y dicotomas un interior y un
exterior que configuran la santidad femenina a partir de la disolucin de la iden-
tidad personal que propicia la unin con lo divino.
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Carina Zubillaga

Debates Actuales Del Hispanismo. Balances y Desafíos Críticos

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55. Simn, Paula

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Las libertades estticas totales