Ebook en PDF Narrativas Audiovisuales Los Discursos

Narrativas audiovisuales:
los discursos
Francisco Garca Garca y Mario Rajas
(Coordinadores)
Coleccin: Estudios de Narrativa
2. Narrativas audiovisuales: los discursos

Coordinadores: Francisco Garca Garca y Mario Rajas
Primera edicin: diciembre de 2011
De los autores, 2011

Icono14, 2011
C/ Salud 15, 5 Dcha. 28013 Madrid
ediciones@icono14.net
www.icono14.net
Editorial: Icono14 editorial

Editor: Francisco Garca Garca
Coordinador de Estudios de Narrativa: Mario Rajas
Coordinador tcnico: Pablo Csar Alonso Colchn
Diseo de coleccin: Roberto Gamonal Arroyo
Maquetacin: Ada de la Fuente, Paula Sansans, Chiara Hellquist y Mario Rajas
Fotografa de portada: Hernando Gmez Gmez
Direccin artstica de fotografa de portada: Rebeca Manila
Actrices de fotografa de portada: Rebeca Montalbn y Esmeralda Garrido
Impreso por Bubok Publishing S.L.
ISBN: 978-84-939077-4-7
Impresin bajo demanda
Impreso en Espaa Printed in Spain
Texto evaluado por el mtodo de revisin por pares (Peer review)
Esta obra ha sido impresa por ICONO14 mediante el sistema de autopublicacin de BUBOK PUBLISHING, S.L.
para su distribucin y puesta a disposicin del pblico bajo el sello editorial BUBOK en la plataforma on-line
de esta editorial.
BUBOK PUBLISHING, S.L. no se responsabiliza de los contenidos de esta OBRA, ni de su distribucin fuera de
su plataforma on-line.
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones
establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de la misma
mediante alquiler o prstamo pblicos.
Esta publicacin ha sido realizada dentro del Proyecto de
Innovacin y Mejora de la Calidad Docente Aplicaciones
educativas innovadoras universitarias de la web 2.O en
el mbito de la interdisciplinariedad de la Narrativa
Audiovisual con otras materias, inanciado por la
Universidad Complutense de Madrid.
ndice
La construccin del discurso narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Recursos del lenguaje audiovisual en la realizacin

cinematogrica: Dassin y Bogdanovich . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Francisco J. Garca Gmez (Universidad Europea Miguel de Cervantes)
2. Un ejemplo de anlisis narrativo del montaje:

esquema y colisin en Salvar al soldado Ryan . . . . . . . . . . . . . 41
Laura Fernndez (Centro de Estudios Superiores Felipe II)
3. Anlisis narratolgico y sociedad representada:

los personajes LGBT en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Juan Carlos Alfeo (Universidad Complutense de Madrid)
4. Buenas y malas en el cine franquista:

caracterizacin narratolgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Ftima Gil (Universidad Internacional de la Rioja)
5. Hacia un nuevo modelo narrativo:

el maniiesto cinematogrico futurista . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Carolina Fernndez Castrillo (Universidad a Distancia de Madrid)
6. La carretera errante. La metfora de la carretera/camino

en el cine norteamericano actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Luis Deltell Escolar (Universidad Complutense de Madrid)
7. El cuerpo grotesco y la coniguracin de los personajes

principales en la pelcula Pink Flamingos de John Waters . . . . 143
Vanessa Garca Guardia (Universidad Complutense de Madrid)
7
8. Salto de eje y ftbol: la concepcin clsica frente al uso
en la narrativa audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Anto J. Bentez (Universidad Carlos III de Madrid)
Manuel Snchez Cid (Universidad Rey Juan Carlos)
Manuel Armenteros (Universidad Carlos III de Madrid)
Basilio Pueo (Universidad de Alicante)
9. La construccin del personaje en la narrativa audiovisual

de los realities show en Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
scar Javier Estupin (Universidad Francisco de Vitoria)
10. Narrativa, periodismo y iccin del nuevo documental . . . . . . 217

Gloria Rosique (Universidad Carlos III de Madrid)
11. Narrativas radiofnicas: ritmos, duraciones

y arquitecturas sonoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
ngel Rodrguez Bravo (Universidad Autnoma de Barcelona)
12. Narrativa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Ivn Cartas (Universidad Internacional de La Rioja)
13. De la paleopublicidad a la hiperpublicidad . . . . . . . . . . . . . . 273

Inmaculada Gordillo (Universidad de Sevilla)
14. Spots publicitarios: grandes historias en pequeos formatos . . 299

Miguel Baos Gonzlez (Universidad Rey Juan Carlos)
Teresa Rodrguez Garca (Universidad Rey Juan Carlos)
15. Handmade Trailers: Aprendizaje Basado en Proyectos (APB)

para la asignatura Narrativa Audiovisual Publicitaria . . . . . . . 321
Jon Dornaletetxe Ruiz (Universidad de Valladolid)
16. El carcter retrico de la construccin creativa en publicidad . . 339

Carmen Llorente (Universidad San Pablo CEU)
8
Narrativas audiovisuales: los discursos
La construccin de los
discursos narrativos
Para hacer una pelcula hay una nica regla: slo hay
que hacer aquello que sea de utilidad a la pelcula.
Billy Wilder
Una de las caractersticas ms sobresalientes de los medios audiovisuales es

su enorme capacidad para integrar recursos narrativos de cualquier tipo por
medio de la articulacin formal de los discursos de la imagen y el sonido.
El tratamiento de las heterogneas sustancias expresivas que conforman
dichos discursos, ya sea en el campo cinematogrico, televisivo, radiofnico
o publicitario resulta uno de los principales mbitos de anlisis y
construccin de textos audiovisuales por parte de creadores, investigadores
o docentes.
En este libro se presentan un buen nmero de aportaciones terico-
prcticas de carcter cientico en este sentido: Narrativas audiovisuales:
los discursos es una muestra fehaciente de la extraordinaria multiplicidad
y potencialidad de manifestaciones textuales que deinen las diversas
narrativas que conforman los medios de comunicacin de masas, no slo
para conigurarse como relatos, como obras o como productos culturales
realizados a partir de imgenes y sonidos, sino para ser apreciados, de
forma igualmente plural y divergente, por amplios espectros de pblicos
tanto en las salas de exhibicin cinematogrica como en las televisiones
9
La construccin del discurso narrativo
u ordenadores convencionales o en las nuevas plataformas y sistemas

tecnolgicos como los telfonos mviles u otros dispositivos audiovisuales
innovadores.
Las distintas propuestas que se incluyen en este libro, siguiendo con la
idea de transversalidad y convergencia de Narrativas audiovisuales: el relato,
comparten el objetivo comn de investigar el fenmeno narrativo desde
variadas y complementarias perspectivas de anlisis para, desde diferentes
planteamientos acadmicos y profesionales, aplicar los conocimientos
adquiridos a la realizacin de nuevas obras, tanto en el mbito de la teora,
como de la prctica audiovisual.
Por ello, la dimensin didctica de los distintos textos contenidos se
muestra como un importante hilo conductor que vertebra tan heterognea
conjuncin de trabajos de investigacin: las dispares metodologas, objetos
de estudio y objetivos generales y especicos de los diecisis captulos que
completan este libro suponen un relejo de la mltiples facetas integradoras
de la disciplina acadmica de la Narrativa Audiovisual.
El libro se divide en cuatro grandes bloques, atendiendo al criterio de
delimitar los discursos cinematogricos, televisivos, sonoros y publicitarios.
As, en primer lugar, dentro del discurso flmico, Francisco Jos
Garca Gmez (Universidad Europea Miguel de Cervantes) analiza los
recursos y mecanismos narrativos del lenguaje audiovisual en la direccin
cinematogrica, presentando dos buenos ejemplos de ello: obras
paradigmticas de Jules Dassin y Peter Bogdanovich.
A continuacin, Laura Fernndez (Centro de Estudios Superiores
Felipe II), trata especicamente el tema del montaje basndose en los
eisensteinanos conceptos de esquema y colisin aplicados a la ejemplar
secuencia del Desembarco de Normanda de Salvar al soldado Ryan.
Juan Carlos Alfeo (Universidad Complutense de Madrid), remarcando
el carcter transversal que preside estas polifacticas contribuciones a la
narrativa flmica, articula el anlisis narratolgico con la representacin
social del colectivo LGBT.
Por su parte, Ftima Gil (Universidad Internacional de La Rioja),
incorpora la historiografa flmica a un estudio narrativo del personaje de
la mujer en el cine de los primeros aos del franquismo.
10
En ese mismo sentido de vehicular historia, narrativa y esttica,

Carolina Fernndez Castrillo (Universidad a Distancia de Madrid), analiza el
maniiesto futurista en su vertiente flmica.
Aportando un estudio retrico, especicamente metafrico o alegrico,
Luis Deltell (Universidad Complutense de Madrid) trata el concepto de
carretera o camino en el cine norteamericano actual.
Por ltimo, concluyendo con el bloque dedicado al discurso del cine,
Vanessa Garca Guardia (Universidad Complutense de Madrid), investiga lo
grotesco en los personajes de Pink Flamingos de John Waters.
En lo referente al campo televisivo, en primer lugar Anto J. Bentez
(Universidad Carlos III de Madrid), Manuel Snchez Cid (Universidad Rey
Juan Carlos), Manuel Armenteros (Universidad Carlos III de Madrid) y
Basilio Pueo (Universidad de Alicante), abordan uno de los temas capitales
de la realizacin televisiva: el salto de eje y su funcin narrativa, como
norma y como transgresin.
scar Javier Estupin (Universidad Francisco de Vitoria), profundiza
en uno de los aspectos ms sobresalientes de los reality shows: la compleja
construccin de los personajes que proponen dichos programas de
entretenimiento.
Por otro lado, Gloria Rosique (Universidad Carlos III de Madrid), sintetiza
las conluencias entre el documental, el periodismo y la narrativa.
En un tercer bloque, se estudia el discurso sonoro atendiendo a sus dos
principales referentes tcnico-expresivos: el texto radiofnico y el texto
musical.
En primer lugar, ngel Rodrguez Bravo (Universidad Autnoma
de Barcelona) expone los constituyentes principales de las narrativas
radiofnicas.
Ivn Cartas (Universidad Internacional de La Rioja), por su lado, se
aproxima a la naturaleza narrativa de la msica, desde las formas musicales
que ms han profundizado histricamente en la utilizacin de dicho
discurso sonoro.
Por ltimo, la narrativa publicitaria cierra este segundo volumen de
Narrativas audiovisuales, presentando cuatro acercamientos metodolgicos
complementarios.
11
La construccin del discurso narrativo
Inmaculada Gordillo (Universidad de Sevilla), recorre diacrnicamente

la narrativa publicitaria para estudiar en profundidad y clasiicar su
heterognea construccin discursiva.
Siguiendo en este mbito analtico, Miguel Baos Gonzlez y Teresa
Rodrguez Garca (Universidad Rey Juan Carlos), analizan el spot o anuncio
publicitario como formato que cuenta una historia por medio de un discurso
visual y sonoro.
Llevando el estudio narrativo al mbito metodolgico de la didctica
publicitaria, Jon Dornaletetxe Ruiz (Universidad de Valladolid), propone
una actividad basada en el Aprendizaje Basado en Proyectos (APB) para
realizar un producto publicitario especico como es el triler.
Por ltimo, Carmen Llorente (Universidad San Pablo CEU) vincula dos de los
principales campos de la construccin del discurso narrativo: la creatividad
y la retrica, sin duda, mbitos fundamentales en la materializacin visual
y sonora de los textos y en su correspondiente inluencia comunicativa en
el espectador.
Narrativas audiovisuales: los discursos, como obra heterognea y abierta,
perteneciente a una investigacin sobre didctica y narrativa audiovisual,
pretende que estos textos, por separado y como conjunto integrado,
posibiliten al investigador, al profesional, al alumno o al docente, ir ms
all de los contenidos planteados y avanzar en su conocimiento profundo
de las distintas narrativas audiovisuales, lo que les capacite, en deinitiva,
para afrontar proyectos, tericos o prcticos, derivados de los temas
fundamentales que se tratan interdisciplinarmente en este libro.
En este sentido, cada una de las propuestas contenidas en este texto es
una invitacin explcita a los lectores interesados en conigurar su propio
aprendizaje de forma autnoma para adquirir las competencias que le
permitan saber, relexionar, analizar, y, sobre todo, crear su realidad social
y comunicativa a travs de los discursos narrativos audiovisuales.
12
Recursos del lenguaje

audiovisual en la direccin
cinematogrfica:
Dassin y Bogdanovich
Francisco Jos Garca Gmez
Resumen
La comunicacin audiovisual en el cine no depende de grandes presu-
puestos o nombres reconocidos en el equipo tcnico o en el elenco de
actores que interpretan una pelcula. El conocimiento del lenguaje au-
diovisual, unido a la inteligencia y la elaboracin metdica del director
son los elementos principales para un ptimo resultado. En este sentido
hay dos pelculas de dos grandes directores que son perfecta muestra del
dominio de ese lenguaje, unido al perfecto control de los medios tcni-
cos y los recursos simblicos de la comunicacin: Topkapi (1964) de Jules
Dassin y Qu ruina de funcin! (Noises Off, 1992) de Peter Bogdanovich.
Introduccin
La direccin de una pelcula de cine no se resume en la aplicacin tcni-
ca de un guin, contando con los medios tcnicos que el presupuesto de-
termine y la pericia en la direccin de los actores que el casting permite
disponer. El empleo de otra serie de recursos, particulares de cada direc-
tor, determinados por el dominio del lenguaje audiovisual del realizador,
que los ha de emplear de acuerdo a su inteligencia y al metdico trabajo
13
Recursos del lenguaje audiovisual en la direccin cinematogrica
conjunto de equipo, hace que el proceso se optimice de una manera pre-

cisa, garantizando el resultado de una gran obra.
En multitud de ocasiones se limita la consideracin de magnicos
trabajos a las pelculas con grandes y profundos temas, o bien las inter-
pretadas por artistas de renombre. stas, adems, suelen estar refrenda-
das por los nombres de los directores ms reconocidos, que normalmente
suelen estar en las mejores posiciones en los ranking de los circuitos
comerciales.
El gusto y el compromiso con el buen cine obligan a la identiicacin
de una serie de recursos que completan los elementos bsicos que com-
ponen un ilme: guin, fotografa, produccin, etc., compuestos a partir
de la estructura planteada, el ritmo narrativo, el movimiento de cmara,
la direccin de los actores, etc. Bien es cierto que el anlisis de estos
elementos debe tener en cuenta una descripcin en la que el observador
cumple una funcin objetiva respecto a lo observado. En la interpreta-
cin, el observador interpone una accin subjetiva respeto al objeto (F.
Casseti y F. di Chio, 1998).
Diferentes directores a lo largo de la historia, muchos de ellos mere-
cedores de ese caliicativo tan buscado de grandes, se han caracteri-
zado por diferentes aspectos, entre otros muchos: Billy Wilder por sus
guiones geniales desarrollados con ricos dilogos de inteligente elabora-
cin para lograr, en clave de humor, una dura crtica social. Las estruc-
turas narrativas de cuidado planteamiento eran la marca de fbrica de
realizadores como John Ford o William Wyler. La obra de David Lean est
repleta de obras con un marcado sentido de gran produccin a modo de
epopeyas, con un gusto casi obsesivo por una fotografa perfectamente
identiicable. Joseph L. Mankiewicz insista en el cine teatral llevado a
cabo por personajes dramticos, que empleaban unos de los mejores di-
logos conocidos en el cine. Ms cercano en el tiempo, Clint Eastwood se
empea en un trabajo que encierra sus historias en un potico aire de
drama existencialista.
Junto a estos y otros directores sumamente conocidos, han trabajado
otros que han merecido mayor reconocimiento, ms all de las citas pe-
dantes que buscan salirse de la norma para parecer ms cultos o infor-
14
mados, pero cuyos currculos cinematogricos no se lo ha permitido. Su

ilmografa ha sido inconstante y de irregular calidad en su conjunto, lo
que unido a su escaso tirn comercial, les ha relegado a realizar pelcu-
las que no permitan grandes alardes personales.
Algunos de ellos, en concreto as ocurre en los ejemplos que aqu se
recogen, han demostrado un perfecto dominio del lenguaje audiovisual,
cargado de originalidad y basado en una serie de elementos simblicos
que mantienen la atencin del espectador de una manera subliminal al
multiplicar las referencias de personajes y situaciones a travs de recur-
sos sonoros, musicales, gestuales o ambientales.
Las dos pelculas planteadas coinciden en su gnero: la comedia, que
tradicionalmente ha sufrido un cierto menosprecio por parte de la cr-
tica y los estudiosos del cine en general. Sin embargo, se trata de dos
obras de gran inteligencia en sus planteamientos, que incorporan los re-
cursos aludidos de distintas maneras y medidas, pero siempre de manera
magistral.
Objetivos
Cuando cualquiera, con un mnimo inters por el arte cinematogrico,
se coloca ante un ilme, es inevitable hacerse una pregunta qu me va
a contar el director? Tan importante como esto debe ser plantearse el
cmo me lo va a contar. Bajo esta premisa, existen una serie de grandes
trabajos que, muchas veces la crtica o el propio currculo del director,
han relegado a la categora de simples trabajos. En los casos que nos
ocupan se observa que no siempre la crtica o la trayectoria profesional
de un realizador tienen razn.
La redaccin de este artculo pretende reivindicar la obra de dos di-
rectores que demuestran el dominio del lenguaje audiovisual total, con
el empleo de una serie de recursos que no han estado al alcance de mu-
chos.
Se busca, tambin, reairmar el papel fundamental que en el cine tie-
ne el gnero de la comedia, tradicionalmente denostado, y mostrar dos
15
modelos para aquellos interesados en conocer perfectamente la esencia

de la comunicacin audiovisual.
Metodologa
Evidentemente, tratndose del anlisis de dos pelculas cinematogri-
cas, la metodologa es simple. Tras consultar la exigua bibliografa refe-
rente a las pelculas o a los directores, se pas a conocer las crticas ms
importantes que han recibido dichos ilmes, de las cuales nada bueno se
llega a encontrar, bien por desconocimiento o por falta de atencin. Se
estableci un esquema de anlisis de las mismas tras un primer visiona-
do genrico para, posteriormente, aprovechando las posibilidades que
permite el DVD, volver a visionar las partes anotadas varias veces.
1. Topkapi, el robo hecho arte

Realizacin de 1964, fue nominada a varios premios de la Academia, lo-
grando el Oscar al Mejor Actor de Reparto en la igura de Peter Ustinov.
El guin es de Monja Danischewski adaptado de la novela de Eric Ambler,
La luz del da.
Los personajes estn bien planteados bajo parmetros de evolucin
lgica, sin que esto evite la aparicin de ciertos elementos que reco-
gen los estereotipos que sirven a los ines argumentales. Las interpre-
taciones se llevan a cabo con gran dignidad por parte de todos los acto-
res, destacando algunas de ellas, sobre todo las de Peter Ustinov, Melina
Mercouri y la que realiza, de manera magistral, Akim Tamiroff.
La produccin, en lneas generales, est muy bien desarrollada, con
un perfecto encuadre abierto a las posibilidades de las localizaciones
para la fotografa que, salvo en la huida del museo, crea un entorno muy
verosmil que contagia un positivismo que acompaa toda la accin.
El resto de medios tcnicos se cuidan meticulosamente: vestuario,
maquillaje, etc. ayudando en gran medida al realismo que apoya el sub-
16
jetivismo que el director busca para acrecentar el grado de complicidad

de los protagonistas con el espectador. Dentro de estos, destaca el mon-
taje que, sin apenas errores, trasmite un control minucioso del ritmo de
la pelcula que mantiene constante la atencin sobre la accin al diver-
siicar los personajes y las situaciones.
La pelcula plantea el robo de la guma del sultn, decorada con las
cuatro esmeraldas ms grandes del mundo, alojada en la coleccin del
museo Topkapi de Estambul y custodiada por las ms soisticadas me-
didas de seguridad. Dicho robo ser perpetrado por un grupo peculiar,
bajo la direccin de dos expertos ladrones internacionales: Elisabeth
Lipp (Melina Mercouri), verdadera instigadora de la idea, y Walter Harper
(Maximilian Schell). La banda se completar con aicionados, no icha-
dos, para evitar cualquier rastro que facilite las cosas a la polica. Entre
ellos destaca Cedric Page (Robert Morley).
Diferentes circunstancias hacen que, en contra del plan establecido,
se tenga que integrar a ltima hora la igura de un buscavidas simpln,
Arthur Simpson (Peter Ustinov) que, descubierto por la polica y bajo la
sospecha de terrorismo, ser interrogado, terminar llevando un parti-
cular doble juego que le har ser pieza fundamental en el robo. A estos
personajes se sumar un peculiar criado de la mansin, Geven (Akim Ta-
miroff), en la que se aloja la banda en Estambul. La aparicin inesperada
de un ltimo personaje, un pajarillo que se cuela en el museo, dar al
traste con el efmero xito del robo y mandar a todos a la crcel, de la
que saldrn para acometer una nueva aventura en Mosc.
Bajo este guin aparece un argumento en el que el siempre reacciona-
rio Dassin da una vuelta de tuerca a su ms que reconocida Riii (1955)
y decide plantearse la igura de los ladrones para acabar burlndose del
sistema y su cuerpo de seguridad por excelencia: la polica. El aire de
comicidad que estructura el ilme es aprovechado de manera muy inteli-
gente por Dassin para poder abordar una serie de temas e ideas, que no
hubiera sido posible abordar en pelculas de gnero ms rgido, como son
la stira hacia el sistema capitalista basado en la propiedad privada o el
tema del liberalismo sexual personiicado por Elisabeth, que acaba de-
clarando su ninfomana en una trrida escena con Walter con pequeos
17
detalles incluso masoquistas; en el momento de cerrar el plan deinitivo,

que lo celebra besando a todos los miembros de la banda; o, mucho ms
evidente, cuando disfruta de la vista de los cuerpos del campeonato de
luchadores en el estadio, motivo que servir de coartada al grupo.
Todo el ilme se presenta como un transgresor planteamiento en el
que el sistema, defendido por un cuerpo de seguridad ridiculizado, es
agredido con la displicencia y hasta la complicidad del espectador que
debe participar de un robo entendido como una obra de arte: el propio
Walter declara que es mejor no contar con las armas descubiertas por
la polica ya que como l mismo declara, el uso de las armas de fuego
repugna al alma de artista que hay en m, a lo que Elisabeth responde
llamndole Picasso. El autntico mvil del robo es el entretenimien-
to y vencer al sistema, el jefe de la banda lo deja claro al pegar a Giulio
cuando este piensa en coches caros. Lo importante, como tambin sen-
tencia al hacer el primer planteamiento con Elisabeth en Pars, es hacer
el robo perfecto, una obra de arte. En todo este panorama, de comicidad
transgresora, se puede ver subyacente el estilo Ealing que se introduce a
travs del guionista que estaba ntimamente relacionado con este parti-
cular estilo cinematogrico britnico.
Este sentido de trasgresin se muestra tras un inocente gnero de
comedia que permite estas licencias a las que se suman la ridiculizacin
de los agentes garantes de la ley y el orden, o el ms que liberal gusto
sexual de la protagonista, y que incluso se refuerza con un artiicio-
so inal ms teatral que cinematogrico, que quita drama a la estancia
carcelaria de los protagonistas y con el grupo fuera de la crcel, en un
escenario de cartn piedra, abre la puerta a otro apasionante robo y con
un interttulo que parece darles la bienvenida Aqu vienen de nuevo,
a modo de victoria de los protagonistas, que dentro de un gnero ms
serio no hubiera sido admitido por el pblico y las productoras no hubie-
ran apoyado.
Para lograr estos ines, el director nos plantea un punto de vista sub-
jetivo desde el inicio de la pelcula en el que la protagonista e inicia-
dora del robo, Elisabeth Lipp, nos introduce en el museo para presentar
el robo; posteriormente contacta con el que ser el idelogo del mismo,
18
Walter Harper, con lo que Dassin hace al pblico partcipe de un hecho

que conoce junto a sus protagonistas gracias a ese punto de vista subje-
tivo que adquiere la cmara, adems refuerza esa complicidad del espec-
tador al situar aicionados que pueden ser cualquiera. Ese movimiento y
posicionamiento de la cmara para integrar ambos planos, icticio y real,
es continuo destacando cuando sita la cmara en el angosto habitculo
de la noria en el que el espectador da una vuelta con Cedric y Giulio, o
cuando la cmara baja vertiginosamente en el momento del robo desde
la ventana por la que se desliza el acrbata Giulio hasta la vitrina donde
est el maniqu del sultn e inmediatamente despus hasta acceder a la
cerradura, no tocando el suelo por escasos centmetros. El robo es muy
real, como ocurra en Riii. Se observa cuando Arthur Simpson pierde el
control sujetando la cuerda de la que cuelga Giulio y est a punto de dar
al traste con el robo si no interviene Walter. En este momento, incluso,
se observa como toda la exactitud suiza que Walter lleva a cabo est a
punto de fracasar con un aleatorio mtodo de cronometraje del paso de
la luz del faro al depender de que Cedric pueda retrasar su cadencia con
un chapucero sistema manual.
El director aprovecha varios planos para justiicar esta curiosa iden-
tiicacin con los malhechores, planteados como ladrones de verdade-
ro guante blanco, rechazando la violencia, mientras se enfrentan a una
polica de mtodos agresivos. Arthur Simpson es detenido sin haber co-
metido directamente un delito y en su primer interrogatorio dice ex-
presamente ...logra usted estremecerme, entiendo que es parte de su
trabajo, frente a unos agentes cuyo jefe se oculta tras unas siniestras
gafas negras, que lleva incluso en una habitacin en penumbra, a la que
ha accedido tras la imagen de una aterradora cara que recordaba al Nos-
feratu de Murnau.
Sin embargo, Dassin presenta a tres policas, en este contexto, en
posicin ridcula, tras tres lexos que escalan su tamao en funcin del
cargo de cada polica, los cuales los tienen que inclinar de manera est-
pida hacia un mapa trasero para mostrar el plano de Estambul cuando
interrogan a Simpson sobre el mtodo que llevaran a cabo en un hipot-
tico atentado del que le creen culpable.
19
Todo ello no elude las ocasiones para ridiculizar a la polica en dife-

rentes momentos: cuando descubren las armas en el coche que conduce
Simpson, ste coge una bomba de gas lacrimgeno que se le cae y provo-
ca el desorden entre todos los agentes y miembros del ejrcito presentes.
Esta torpeza se repite en la salida del garaje de la polica cuando inicia
su trabajo como iniltrado policial en el grupo de ladrones, o en el mo-
mento inal en el que el jefe de la polica declara, con el gesto de colocar
las manos a ambos lados de su frente simulando unas anteojeras: La
profesin de uno le hace tener unas miras muy estrechas. En este sen-
tido no debe olvidarse como un gendarme francs, que se encuentra con
Walter en un quay de Pars al inicio de la pelcula, le sirve como gua
mientras est apuntando a la vctima de un robo con una pistola en una
mano y una copa en la otra. En el registro que hace la polica de la ca-
ravana de la feria a punto de abandonar Turqua, ridiculiza de nuevo a
la institucin policial, que repara en que no llevan declarado un loro de
peluche, que sirvi para perpetrar el robo, pasando por alto la guma ro-
bada, colocada en un maniqu que representa al sultn.
Dassin lleva a cabo un continuo juego de identiicacin de personajes
para aumentar el sentido inteligente de comicidad que tiene la pelcula
y que elabora con una maestra genial. En el momento aludido se presen-
ta a Walter Harper. Bastan unos escasos planos y unas lneas de dilogo
para saber perfectamente lo que es: un ladrn, y su plan, ms preocu-
pado por la inteligencia que por las armas una pistola es una cosa y la
inteligencia otra, me asusta ms la inteligencia. Acto seguido, y con el
empleo de escasos recursos, se conoce la relacin de ste personaje con
Elisabeth y las inclinaciones de esta. Una vez juntos y de inmediato se
acaba de saber cul ser el planteamiento bsico del robo.
A partir de aqu, los componentes principales de la accin se van a
presentar a s mismos de manera detallada a travs de sus acciones en
escasos planos. Cedric en su casa, al explicar cmo se realizar el atra-
co desde el punto de vista tcnico. Simpson con un simple paseo por el
puerto de Kabala, ciudad griega en la que vive, y el escueto interroga-
torio de la polica, que hace un recorrido por su pasado, presente y deja
claro lo que se puede esperar de l. Todo ello se remata con el primer
20
contacto con los otros tres personajes principales. Los dos integrantes de
la banda que restan y el cocinero son presentados de manera genial, sin
elementos artiiciosos habituales en directores menos dotados, que em-
plean conversaciones forzadas o elementos gestuales ilgicos.
Los elementos simblicos solapados estn presentes de continuo en
todo el ilme. Los dilogos se convierten en dobles giros para especta-
dores preparados. Estos se llevan a cabo con recursos dialogados o con
imagen, que busca siempre una funcionalidad determinada y preparada
para la interpretacin del espectador, con el que Dassin quiere compartir
un planteamiento completo basado en un continuo juego fundamentado
en la sagacidad del interlocutor, demostrando su perfecto dominio del
lenguaje comunicativo a travs de los recursos audiovisuales. En este
sentido, la identiicacin geogrica es evidente, pero no la temporal, de
la que solamente tenemos una referencia: la barraca de feria en la que
se ve unos maniqus que representan a los tres dignatarios que irmaron
en Postdam el reparto de Europa tras la Segunda Guerra Mundial (Roose-
velt, Stalin y Churchill).
Todo este planteamiento se acompaa de elementos anecdticos,
como, por ejemplo, que el propio Dassin aparezca en el ilme como po-
lica que prepara la estratagema, al impedir a Cedric recoger el coche
con las armas ocultas y preparar de esta manera el camino para inil-
trar a Simpson en la banda, y, una vez ms, observando el interrogato-
rio al que someten en la feria a Simpson. La protagonista femenina, la
transgresora ninfmana Melina Mercouri, es su amante en la vida real
en aquel momento, o Joseph, el enlace en la feria y que ser el encarga-
do de sacar la guma del pas, es el hijo de Dassin que tambin se llama
Joseph.
Es curioso el conglomerado internacional que coexiste en la banda,
donde cada personaje tiene una nacionalidad. Dassin aprovecha incluso
para dar cuerpo a la esencia de cada carcter en funcin de su proceden-
cia, por eso se puede observar la exactitud escrupulosa de Walter como
suizo que es, la precisin metdica del britnico Cedric, o el caos mar-
cado por los miedos de un desarraigado Simpson. Por su parte, Elisabeth
tiene un nombre falso que oculta su procedencia de algn punto de la
21
Europa del este, justo en un momento en el que la actriz que la interpre-

ta, Melina Mercouri, griega de origen, se encuentra exilada y mantiene
un cierto anonimato en toda la pelcula, demostrando por otra parte
el mayor conocimiento del terreno geogrico que pisa al hablar de las
costumbres de los turcos y de las maravillas que Simpson, que acta de
chofer cicerone, tiene que mostrarles al llegar a Estambul.
En un ltimo apunte, cuando los crditos inales presentan al actor
Akim Tamiroff (el cocinero chivato), un interttulo dice, An sigue es-
perando su medalla en Estambul. Este personaje se auto-identiica en su
procedencia rusa con el acento no disimulado de su psimo ingls y las
palabras en ruso que dirige a Fritz.
1.1. Dilogos
En este aspecto y continuando el hilo de la procedencia de los persona-

jes y los actores que les interpretan, es muy signiicativo el inters de la
Mercouri por parecer una turista en su propio pas cuando se encamina
a conocer a Simpson, que la ofrece una falsa antigedad griega e inme-
diatamente se retrae al airmar que la seora seguro conoce el material,
porque se la nota en la cara.
Las referencias idiomticas estn muy presentes en todo el ilme,
mezclando de manera magistral el idioma original de la pelcula: ingls,
con partes en las que aparecen otros originarios de los emplazamientos
de rodaje: as se observa en el puerto de Kabala en el que Simpson con-
tacta con los pescadores en griego. El cocinero habla en ruso y alemn,
sobre todo al insultar a Fritz.
En el museo se deja de fondo el sonido de los diferentes guas en su
idioma correspondiente, como ocurre en diferentes momentos cuando la
polica turca habla en turco, pero no hace falta conocer el idioma ya que
los gestos denotan el signiicado.
En las dos ocasiones en las que detienen a Simpson, la segunda de
ellas junto al resto de la banda, aparece la nica traduccin, Dassin jue-
ga con la frase turca Mes Kufsunuf (detenido), que utilizar, de forma
22
magistral, como recurso argumental en cada uno de los momentos preci-

sos.
Elisabeth utiliza en varias ocasiones expresiones como Bon Apetit
como sea de su reinado carcter, o la rigidez de Walter cuando le reie-
re uno, dos, tres en alemn, reforzando el carcter disciplinado del jefe
de la banda. Hay una preocupacin incluso por trminos como la deini-
cin que se busca de primo y que se deja claro que es originario ingls y
no americano, o pequeos detalles al hablar de Kabala y acto seguido se
puede ver un plano detalle de una caja en la que se observa el nombre
del puerto en grafa griega.
1.2. Sonidos y gestos mudos
Jules Dassin pasar a la historia del cine, entre otras cosas, por su fa-
moso robo de Riii, con ese magistral planteamiento de largo mutismo
acompaado nicamente por los sonidos necesarios que se provocan al
mover el instrumental o al comunicarse entre los personajes. En Topka-
pi, Dassin recurre al lenguaje gestual o de sonidos externos a la accin,
como mtodo de identiicacin de situaciones o estados de nimo, que
en una digesis genialmente aplicada va ser un hilo conductor para gran
parte del argumento.
Este planteamiento queda perfectamente claro en el momento en
el que se presenta un personaje mudo: Giulio el acrbata. Sin embar-
go, tampoco se abusa de su presencia, aunque si se le puede ver en el
momento en que describe la llegada en coche a la mansin de Cedric y
Simpson, momento en el que Elisabeth ha comentado que No le hace
falta hablar, lo hace con todo su cuerpo; tambin queda claro al llevarse
la mano de Walter a la cara, para reconocer su indiscrecin al ver un ca-
tlogo de coches caros, lo que le cost una bofetada del jefe de la banda.
Independientemente de este aspecto tan evidente, Dassin sabe plan-
tear ese juego gestual de manera magistral a lo largo de todo el ilme.
Simpson es una pieza clave en este recurso: se le puede ver haciendo el
gesto de la posicin de la guma cuando le plantean participar en el robo
23
despus de ser solicitado por Elisabeth con un simple movimiento de un

dedo, o en el ms logrado momento cuando asiste, a travs de la crista-
lera de la puerta de su habitacin, a la pantomima del reconocimiento
que el cocinero tendr al delatar a los que ste cree unos espas.
A todos estos momentos puntuales se deben sumar los dilogos ges-
tuales en el estadio, cuya algaraba no permite un dilogo normal de
los dos policas que vigilan al grupo y el coche y de la propia banda que
abandonan sus sitios sistemticamente para entretener a sus seguidores.
De igual manera, se presenta al espectador todo un recital de escritos
que actan a modo de interttulos clsicos en los mensajes de Simpson o
en el remate del gran inal.
La simbologa de los sonidos est igualmente muy presente. Destaca
el fantstico empleo de las sirenas de los barcos que actan como remate
acompaando las disputas del cocinero con Fritz y que pasan a deinir
los problemas de Simpson con la altura cuando se encuentra en los teja-
dos; el momento de explicar que la polica ha visto las armas en el coche
y para sealar el punto de tensin en el faro, cuando Cedric est a punto
de ser descubierto por el farero.
Un elemento muy empleado es la msica que acompaa de manera di-
ferente a los distintos personajes, ya sea la banda o la polica, entremez-
clada con apariciones diegticas en la feria, pero siempre intencionada-
mente colocada para deinir situaciones y ambientaciones.
Retomando el recurso sonoro relacionado con la pelcula Riii, en el
robo se escucha todo un repertorio de sonidos en cada una de las silen-
ciosas situaciones a las que se asiste: el resbalar del cuerpo de Simpson
en el tejado, los delicados ruidos que emite la vitrina al ser izada, in-
cluso la polea que la soporta, lo que contrasta con el sonido exterior del
aire que corre por el tejado y el que emite el cercano puerto.
Precisamente, el robo tiene otros momentos sonoros muy particula-
res, las risas de Elisabeth grabadas en el loro, que rompen la pacica
guardia del vigilante, junto al seco sonido de los artices del robo al
descolgarse por la cuerda.
Para rematar, Dassin hace coincidir el inal del robo con el rugir del
pblico del estadio, como si fuera un homenaje al propio robo perfecta-
24
mente elaborado, lo que se completa con los aplausos de los asistentes a

un nmero de feria en el momento en el que los ladrones aparecen de-
trs de una caseta.
1.2.1. Identificaciones nacionales
El ilme recoge un elemento que parece divertir al director, que quiere

dar una opinin sobre algunas de las diferentes nacionalidades que com-
ponen el elenco de personajes. Para ello coloca un suizo muy suizo: ha
quedado claro que es meticuloso en exceso y paciista, detesta el empleo
de la violencia, y es muy frio con las mujeres. Elisabeth con gran irona
le comenta el apasionamiento de los suizos.
Los italianos son unos enamorados de los automviles caros y los ale-
manes muy orgullosos y violentos con los desarrapados como el cocinero
ruso. Turqua aparece como un pas lleno de tradiciones, en el que se en-
tremezcla la polica y el ejrcito y que no est muy desarrollado, hasta
diez personas cargadas con todo tipo de objetos pesados en la espalda,
se observan al llegar Simpson a Estambul, donde podemos ver un cartel
de un cine, pero eso s con una pelcula turca.
Por lo que respecta a los ingleses son los ms aludidos. De una parte
Cedric Page: una igura inteligente al da en todos los avances tecnol-
gicos, muy detallista, educado y culto. Por otro lado, Arthur Simpson
es hijo de la colonizacin britnica ms voraz, con un carcter muy in-
dependiente pero con sus indeinidas races que buscan smbolos de la
gloria del Imperio. Mantiene con orgullo una insignia que ya no impre-
siona a nadie, es crtico con la hipcrita sociedad britnica que llega a
poner en tela de juicio a varios de sus mejores literatos, son tacaos, lo
dice la prostituta que vive con Simpson, y raros, como comenta Walter a
Elisabeth, a la que aconseja leer los peridicos para saber cmo son real-
mente.
De hecho, el propio Simpson a veces renuncia a su condicin de ciu-
dadano britnico y reclama la egipcia cuando observa que ser ingls no
siempre es conveniente.
25
Pero ese carcter digno del ingls disciplinado se muestra de manera

esperpntica en el interrogatorio al que someten a Simpson, que acta
como un militar britnico pero que ha cambiado su uniforme por una in-
signia falsa y su fusil por un plumero.
Por ltimo, la presencia colonizadora britnica queda totalmente en
entredicho en la conversacin del cocinero con Simpson cuando, en una
actuacin genial, le dice en un rudimentario ingls, Eres extranjero?
y Simpson responde, No, soy ingls; Geven sentencia hablando de la
Reina Victoria, a la que confunde con un rey y le llama Vctor, denotan-
do que le trae absolutamente sin cuidado la vida de los ingleses y su po-
sicin mundial.
1.2.2. Elementos recurrentes
El continuo dominio del aludido lenguaje cinematogrico de Dassin, ab-

solutamente metdico, tiene una serie de pequeos detalles en los que
se ve su cuidado trabajo en este ilme, empleados para reforzar el aire de
credibilidad de la historia.
Aparecen una serie de imgenes y planos que en principio no tienen
ms importancia que la de completar algn aspecto narrativo que des-
pus se identiicarn como algo ya reconocido.
En este sentido, se deben citar las luces multicolores que acompaan
a la presentacin de la pelcula por parte de Elisabeth Lipp, que no son
sino relejos de piedras preciosas y que vuelven a verse, por efecto real
de las vidrieras de la ventana, en el momento en el que entra Giulio a la
sala del sultn.
El loro que sustituye a las incautadas bombas de gas lacrimgeno, es
un objeto con el que Walter jug en la casa de Cedric en el momento de
iniciar el desarrollo del robo, y el tavli, juego tradicional turco que se
emplear para distraer la atencin del farero, dicho juego aparece en el
punto fronterizo turco que atraviesa Simpson, y est de nuevo presen-
te en la mesa de dos individuos en el hall del hotel al que debe llegar el
propio Simpson.
26
1.2.3. Planos encadenados
La maestra demostrada por el director queda patente en el montaje,

para dejar claros, con un juego simblico perfecto, una serie de aspectos
narrativos que lanza al espectador para que interacte con su interpre-
tacin. Varios son los recursos que emplea Dassin en este sentido: en
primer lugar, en el interrogatorio de la feria, el polica quiere dejar claro
que si algo sale mal el desenlace para Simpson no va a ser precisamente
placentero. El plano siguiente es un detalle de un maniqu de una barra-
ca de feria en el que un primer plano de la cabeza de San Juan Bautista,
depositada sobre una bandeja, ocupa toda la pantalla. Este plano se su-
cede con la aparicin de Elisabeth que pasa junto al siguiente maniqu,
que es una mujer en la silla elctrica, mostrando lo que pasara con ella.
En esa visita que estn haciendo a la feria los miembros de la banda,
Cedric se sube a un cesto de la noria con Giulio y le muestra la situacin
del museo con respecto a la feria y al faro, aludiendo que ese es el gran
enemigo en el momento en el que debe entrar por la ventana para acce-
der al interior del museo, y que Walter se ocupar del tema. En el plano
inmediatamente posterior el suizo est disparando en una barraca de
feria con total precisin, dejando claro cmo se va a realizar la elimina-
cin del problema.
1.2.4. Juegos simblicos
El discurso narrativo que tiene Topkapi, se completa con una serie de

imgenes que juegan con encuadres curiosos y que se utilizan para re-
forzar unos la comicidad, otros para enfatizar el elemento narrativo de
diferentes planos. Se observa, en este sentido, el dilogo de Simpson con
el jefe del punto fronterizo turco, en el que le descubren las armas en el
automvil, donde se ven continuamente los encuadres del ingls con la
bandera turca detrs.
De manera muy similar, en el momento en el que la banda acude a la
comisara a denunciar el hallazgo en el coche de las armas, la igura de
27
Simpson se encuentra debajo del busto del que debe de ser presidente
de Turqua, que parece mirarle con aspecto inquisidor: esto se refuerza
cuando el polica airma que les han pillado y el ingls airma: Mes Kuf-
sunuf, vindose, con evidente sentido simblico un primer plano de su
cabeza junto al busto del presidente turco.
1.2.5. Tcnica depurada
No cabe duda sobre la calidad de Dassin a la hora de manejar los recursos

que emplea para lograr un depurado trabajo, minuciosamente estudiado.
Ello se remata con otra serie de detalles que acaban de deinir Topkapi
como una obra maestra en el logro de un lenguaje audiovisual.
En este sentido, se debe aludir a una serie de planos magistrales en
los que no deja de plantear progresivamente un juego de continua inter-
pretacin al espectador.
El uso de los espejos es un elemento que se va a ver presente en dife-
rentes momentos. Comenzando por la casa de Cedric Page, donde se co-
locan de manera estratgica para acabar dando la sensacin de que casi
todo lo que all se encuentra no acaba de ser real, aumentando la sensa-
cin de perfecto dominio de los elementos tecnolgicos ms avanzados
por parte del propietario de la casa, lo que asegurar el xito de la em-
presa. Este signiicado se va a contraponer con la inseguridad demostra-
da por Simpson en el momento en el que entra en la mansin la primera
noche para espiar al grupo y se asusta de la proyeccin de su imagen en
un espejo.
La imagen relejada en un espejo tiene su punto mximo en el plano
en el que Simpson se introduce en el coche de la banda en el garaje de
la polica, y recibe las instrucciones precisas para desarrollar su nuevo
puesto como espa. El agente que le est hablando con tono muy serio,
aparece de frente, apoyado en la puerta abierta del coche y Dassin com-
pleta el contraplano colocando la cara del ingls encuadrada en el espejo
retrovisor de automvil, para que no se pierda su reaccin gestual ante
tales palabras.
28
Es este un gran momento en el que se ve, como si se tratase de una

plataforma tpica en la que se promocionan coches de alta gama, como el
automvil gira con el polica apoyado en la puerta, a modo de vendedor
de coches. Mientras, explica a Simpson como tiene que ponerse en con-
tacto con los agentes que le van a seguir en otro vehculo (curiosamente
un modelo escarabajo): tendr que vaciar un paquete de cigarrillos. Le
da suicientes paquetes, meter un papel con la informacin dentro, lo
tirar a la carretera y el escarabajo lo recoger: lo mejor de estos planos
es que todo est esceniicado, a modo de cine mudo. Por in, la escena se
remata con una apotesica salida de Simpson con el Plymouth (se sabe la
marca desde Kabala) que mientras las miradas y el plano esperan su sa-
lida hacia delante, un plano detalle de la palanca de marchas y el acele-
rn posterior, sorprenden con la marcha hacia atrs, frenando a escasos
centmetros del vehculo perseguidor.
Dos ltimos detalles de maestra son el remate inal del que ser el
delator del robo: un pjaro se introduce en el museo aprovechando la
ventana abierta que utiliza Giulio para acceder a la sala del sultn, me
lo ha dicho un pajarito, airma el jefe de polica en el momento de la
detencin; y el encadenado sonoro de diferentes timbres, que se inicia
con el de la alarma del museo y va pasando de telfono a telfono, se ve
en un plano en el que la cmara se desplaza paralela a la lnea telefni-
ca, hasta llegar a la comisara donde se encuentra la banda.
1.3. Conclusin
La pelcula Topkapi, harto analizada, supone, en deinitiva, una magis-

tral obra en la que Jules Dassin da rienda suelta a sus propios ideales,
bajo la mscara de inocente comedia, apoyado por el fantstico guin
adaptado de Monja Danischewski, acostumbrado a estos planteamientos
con sus trabajos en la Ealing, en el que no deja de aludir de manera cr-
tica al sistema capitalista, sus cuerpos de seguridad, incluso a la iglesia
catlica: el encuentro de Simpson con un sacerdote en el puerto de Ka-
bala, donde le echa en cara su falta de implicacin con los iletrados.
29
No deja pasar tampoco la oportunidad de plantear su opinin sobre

las consecuencias de la salvaje colonizacin de Occidente en el arco me-
diterrneo y de dar su opinin sobre los integrantes de diferentes nacio-
nalidades.
Para ello ha planteado este grupo de hroes que dependen de un ms
que representativo antihroe para llevar a cabo un hecho socialmente
reprobable convertido en obra de arte.
Todo se envuelve en un continuo lenguaje simblico en el que la in-
terpretacin del espectador debe estar a la altura de la inteligencia del
director, para sacar todo el jugo a una historia que transmite incluso un
positivismo vital en un inal que abre un futuro de nuevas aventuras
de la banda, que sale en cierta manera victoriosa frente a un inal que
en otro gnero cinematogrico tendra que haber terminado de manera
menos original.
La pelcula ha sido tradicionalmente malinterpretada, al verse ni-
camente como una comedia de gnero, realizada para un simple rato de
entretenimiento. Quiz el propio Dassin ya contaba con ello, lo que le
permitira llegar a una serie de sectores de pblico ms amplios, pero
que ha tenido cierto relejo en algunas pelculas posteriores como Misin
Imposible, donde se retoma el momento culmen del robo realizado de
una manera hollywoodiense, con lo que este epteto ya implica, o en La
Huella (1972) de Mankiewicz donde se puede recordar la casa de Cedric
Page en los planos en los que se ven los juguetes mecnicos en el saln
de Andrew Wyke.
2. Qu ruina de funcin!, el espectador

como actor y personaje de teatro
Pelcula de 1992, con el ttulo original Noises Off. El guin es de Marty
Kaplan, adaptado de la novela de Michael Frayn, Nothing On..., traduci-
ble por Al desnudo.
Para comprender mejor el anlisis siguiente es necesario sealar de-
talladamente la icha artstica, que incluye primero el nombre real de los
30
actores, despus el personaje de los que llamamos actores y entre parn-

tesis el personaje que interpreta en la obra teatral.
Michael Caine interpreta a Lloy Fellowes (director de la obra); Carol
Burnett, Dotty Otley (Mrs. Clakett); Denholm Elliott, Selsdon Mowbray
(el ladrn y padre de Vicky), Julie Hagerty, Poppy Taylor (encargada de
produccin); Marilu Henner, Belinda Blair (Flavia Brent); Christopher
Reeve, Frederick Dallas (Philip Brent), Mark LinnBaker, Tim Allgood
(produccin); John Ritter, Garry Lejeune (Roger Tramplemain); Nicollet-
te Sheridan, Broke Ashton (Vicky).
2.1. Anlisis
El hilo argumental del ilme es el lashback que inicia un director tea-

tral, que con voz en off retrocede desde el momento culmen del estreno
de una obra en la meca del teatro norteamericano, Broadway, hasta el
inicio del atropellado estreno inaugural en la ciudad de DesMoines.
A partir de aqu, se plantea una historia en la que se entremezcla el
acto primero de una obra, Al desnudo y su representacin en diferen-
tes ciudades a las que acude el director, que compagina varios trabajos
simultneos, con la problemtica que provocan las relaciones personales
entre los actores y del propio director con parte del grupo.
Los personajes que presenta Bogadanovich tienen un estereotipo cl-
sico del teatro pero con un planteamiento muy serio en su irmeza, con
un tratamiento evolutivo muy estudiado que se lleva a cabo con gran
maestra. El protagonismo es grupal no destacando unos sobre otros, es
precisamente este encadenamiento de vidas lo que da riqueza al argu-
mento.
Las interpretaciones son muy equilibradas, dando un resultado muy
loable, teniendo en cuenta que varios de los actores, como Carol Burnett
o John Ritter son clsicos en la televisin, junto a los cinematogricos
Denholm Elliot y Michael Caine, que aparecen a la vez como elementos
clave en el equilibrio del argumento y el casting. Sorprende gratamen-
te la inclusin de Christopher Reeve, que aparta su tradicional acarto-
31
namiento, saliendo de su clsico encasillamiento, aunque no pierde ese

tradicional aire de personaje inseguro y que no deja de mostrar sus cal-
zoncillos a la cmara, esta vez, eso s, puestos por dentro del pantaln.
La produccin, junto a todos los recursos tcnicos, est muy lograda,
pero llevada a cabo en una esttica ms teatral que cinematogrica, en
una pelcula que versa sobre el teatro.
Ello no resta credibilidad al trabajo inal y logran un fantstico resul-
tado en la adaptacin del guin.
El planteamiento de la accin est desarrollado con gran inteligencia.
El director dispone de todos los elementos escenogricos y argumen-
tales al servicio de un movimiento de cmara muy dinmico, de mane-
ra que juega con amplios planos secuencia que pueden pasar desde el
punto de vista del espectador en el patio de butacas al escenario. Sigue
a cualquiera de los personajes, o sita un plano subjetivo en el que im-
plica al espectador adoptando su papel. Llega a introducirse en la parte
trasera del escenario, en la tramoya, para vivir una experiencia nica en
la que observa, y casi participa de las relaciones personales de los acto-
res y su vertiente profesional en el momento de entrar en escena.
Todo ello se pone en funcin del in principal de la pelcula, introdu-
cir directamente al espectador en un juego continuo de iccin y reali-
dad, en el que, por momentos, es difcil de discernir en cul de los pla-
nos de la realidad se encuentra cada uno.
Todo este planteamiento se va reforzando con un metdico modo de
dirigir, al ambientar la situacin siempre en el teatro, lo que no deja
otra opcin al espectador ms que participar de dichas acciones, y em-
plear la igura del director de la obra (Michael Caine) como nexo entre la
accin y el espectador. La intervencin de este personaje cinematogr-
ico en la primera parte de la pelcula, en la que se representa el primer
acto de la obra teatral, junto con los dilogos reales, fuera de la obra
teatral, da como resultado que el espectador se site en todo momento
en la accin, sabiendo dnde se deben colocar los personajes teatrales,
las relaciones personales de cada uno de los actores, pudiendo de esta
manera entender los lenguajes flmicos, tanto dialogados como gestua-
les, que el director del ilme propone.
32
Peter Bogdanovich no escatima ningn recurso para mostrar la si-

tuacin completa: para ello introduce dos personajes, que son los encar-
gados de la produccin, y a su vez uno de ellos, Poppy, mantiene una
relacin personal con el director, que tampoco permanece ajena al es-
pectador, garantizando la participacin plena de ste en la accin den-
tro de esa particular focalizacin que el director elige, y que refuerza de
manera magistral situando algunos planos en los que permite ver el fon-
do, con los encuadres de unas puertas en las que se mueven una serie de
personas que trabajan en el mantenimiento del teatro o la produccin de
la obra.
El empleo de los dilogos se ve relativamente limitado al desarrollar-
se la accin en funcin de la representacin teatral. Sin embargo, en los
momentos en los que se recurre a ellos tienen un tratamiento muy par-
ticular. La igura del director lleva el peso en este sentido, desplegando
gran irona en todos sus comentarios procurando no molestar a gente
tan especial como son los actores; incluso se disculpa por su simple con-
dicin de ser el nico universitario del grupo, dentro de una irona sar-
cstica que mantiene en su trabajo.
Tcnicamente emplea la segmentacin de los momentos culminantes
en secuencias, similares a las escenas teatrales (Aumont y Marie, 2002,
p. 63).
Para apoyar ese inteligente desarrollo narrativo la realizacin des-
pliega recursos basados en una serie juegos discursivos audiovisuales
muy estudiados. Los personajes complementan el guin con una narrati-
va muy lograda.
Es en este sentido donde no se llegan a diferenciar las tramas de se-
cundarios y extras, que toman un protagonismo especial. Tal y como re-
coge Begoa Gutirrez (2006, p. 29), Las tramas principales se enlazaran
con las secundarias, aportando riqueza y variedad al relato.
Los recursos sonoros quedan claros en los dilogos cruzados de rea-
lidad y iccin aludidos, a los que se suma un peculiar empleo de una
grabacin de pjaros piando, para sealar que en ese momento se estaba
en la escena del primer acto, aspecto importante dado que el complejo
ritmo de la accin poda llevar sino al espectador a equvoco.
33
El sealado recurso de introducir al espectador en ese intrincado jue-

go de iccin y realidad queda relejado, tambin, en el planteamiento
de una serie de relaciones personales, entre diferentes actores de la obra
y del propio director, con una actriz encargada de la produccin. Para
reforzar este aspecto, la vida del resto se nos plantea en dilogos y si-
tuaciones reales.
El deterioro de dichas relaciones, unido al surgimiento de celos y la
aparicin de malentendidos, ser el leitmotiv de la segunda parte de la
pelcula, momento en el que el mayor protagonismo de la realidad hace
que el espectador sea testigo de enfrentamientos y situaciones histri-
nicas en la parte trasera del escenario, desde donde se asiste a la obra,
de la que, de manera indirecta, se es partcipe, al ver como entran y sa-
len a escena los actores y escuchamos nicamente como fondo sus di-
logos en la obra. Todo ello es perfectamente reconocible gracias a que ya
se ha visto el primer acto en la primera parte de la pelcula.
Aumentando el juego que plantea Bogdanovich, el guin presenta
unos personajes teatrales que en la obra mantienen nuevas relaciones
personales, padre e hija (Selsdon y Vicky), amantes (Dotty y Garry), y
esposos (Frederick y Belinda) y hasta propone que uno de los protago-
nistas sea autor de teatro (el propio Frederick) y termina disponiendo en
la realidad cinematogrica las mismas parejas que resultan del enredo
icticio de la obra de teatro.
Por si esto fuera poco, los actores en ocasiones, se reieren los unos
a los otros con los nombres teatrales, no con los reales, incluso Michael
Caine comenta a Tim sus problemas con otra compaa a la que dirige en
New York, con la obra Hamlet, y hace un inteligente juego cmico identi-
icando los problemas personales de aquellos actores con los nombres de
los personajes shakesperianos.
2.1.1. Lenguaje gestual
Desde el inicio, aparecen una serie de recursos gestuales mudos que son
utilizados con gran maestra. En la primera parte del ilme se emplean
34
para identiicar actores: puede verse como al buscar a Selsdon, reconoci-

do alcohlico, se le identiica con el gesto de llevarse un vaso a la boca.
El director se comunica en varias ocasiones con los actores y la produc-
cin con gestos medidos para dirigir la obra sin interferir en su desa-
rrollo. Un divertida escena es la que coloca a todos los actores del ilme
buscando una lentilla de Broke, que la pierde de verdad, haciendo lentos
movimientos gestuales para revisar la suela de los zapatos y danzando
sobre el escenario para no pisar la dichosa lentilla: en este momento pa-
rece que actan sobre el escenario en una escena de lo ms cmico en el
que todos los actores cinematogricos emplean los recursos dramticos
que conocen. Esta escena se repetir en la segunda parte detrs del es-
cenario.
En la segunda parte, en el momento en el que se asiste al desarro-
llo de las peleas personales de los actores, se recurre metdicamente al
lenguaje gestual para no interferir en el desarrollo de la obra, cosa que
ocurre en una ocasin, lo que aumenta la participacin activa del espec-
tador en la realidad que transcurre tras el escenario. La ocasin aludida
es cuando Poppy grita que est embarazada de Lloy Fellowes. Al orse en
todo el teatro esta airmacin, la obra se para y todos los personajes se
giran pasando a ser actores reales. Esta dimensin de enlace entre ic-
cin y realidad se invierte en el momento en el que los actores esperan
tras el escenario a que Garry se levante malherido, tras una cada pre-
parada por su novia, mientras observan por un ventanal desde el que
son vistos desde el patio de butacas, integrando a los que miran desde el
plano real en la accin icticia.
El desarrollo interpretativo de todos estos gestos es muy teatral, con
exageraciones dramticas para enfatizar la accin y el aspecto cmico
propio del gnero de la pelcula. Un curioso elemento comunicativo, dis-
puesto a lo largo de todo el ilme, es la sucesin de conversaciones que
mantienen los actores (sobre todo Tim), la produccin y el director, en
los que los dilogos se reducen a palabras entrecortadas, casi onomato-
pyicas, pero que son suicientes para poder entenderse entre todos.
Para terminar de ambientar este recurso comunicativo, Bogdanovich
aprovecha todo este planteamiento para colocar estratgicamente una
35
serie de carteles, los propios del teatro, que recuerdan la obligacin de

guardar silencio, y que se emplean adecuadamente como fondo a ciertos
planos o, incluso, se nos muestran en tomas detalladas.
Para inalizar, la voz en off de Michael Caine debe explicar cmo ha
terminado todo. Un inal en el que todos los actores acaban empareja-
dos unos con otros. Este aspecto se debe a que todas estas relaciones no
pueden ser explicadas con la misma metodologa del juego planteado en
el resto del ilme y debe recurrir a un mtodo ms tradicional, una na-
rrativa que integra deinitivamente al espectador en el escenario.
2.1.2. Lenguaje visual
Otro de los aspectos destacados de la pelcula, que la sitan como una

de las grandes en el empleo del lenguaje comunicativo audiovisual, es el
uso de los recursos visuales que le sirven a Bogdanovich para desarrollar
su discurso narrativo.
Dentro del catlogo que presenta el director, destacan una serie de
elementos que permiten mover a los actores y enlazar los diferentes as-
pectos citados. El ms importante es, sin duda, el plato de sardinas, que
podra decirse que interacta de una manera constante en las relaciones
entre los propios personajes y las de algunos de stos con el director.
Pero, ms all, en la segunda parte de la pelcula, el dichoso plato de
sardinas sale del libreto para jugar su propio papel en la parte real que
tiene lugar en la parte posterior del escenario.
Otros recursos son los objetos que se convierten en piezas importan-
tes dentro del hilo argumental, como la botella de whisky que todos in-
tentan que no llegue a manos, o quiz sea mejor decir boca, de Selsdon
y que, al inal, se acaban bebiendo los dems, lo que provoca que los ac-
tores se muevan por el escenario con este in. Este recurrente elemento
motiva algunos de los mejores momentos del ilme, convirtindose en el
centro de atencin de la escena, por el que pasan todos los actores.
En otros momentos, este hilo conductor de la accin pasa a las lores
que quiere regalar Fellowes a Vicky, pero que, tambin, acaba movin-
36
dose por mltiples manos, al igual que el hacha del equipo de incendios
o el cactus que termina sustituyendo a las lores al inal de la escena.
Incluso el personaje de Selsdon, cuando est desaparecido, provoca la
intervencin conjunta de varios actores, nico momento de movimiento
grupal consensuado por parte de todos.
El dominio demostrado por Peter Bogdanovich en el lenguaje comu-
nicativo, a travs de recursos visuales de lo ms variado, tiene su pun-
to culmen en el continuo empleo de espejos que tiene lugar en la parte
posterior del escenario. Presenta magnicos planos, metdicamente pre-
parados e interpretados, en los que de nuevo se plantea el juego entre
iccin y realidad, donde se observan escenas de presentacin grupal,
con personajes incluidos como relejo en un espejo, que se mueven en
otras direcciones o con otros ines, desarrollando una accin absoluta-
mente particular y simultnea de la que otros llevan a cabo, incluso pri-
meros planos de los espejos en los que se ven fragmentos de la accin
porque la rapidez de movimientos no permiten al espectador ver la reali-
dad del hecho.
2.1.3. Recursos tcnicos de la realizacin
Queda claro que en esta pelcula Bogdanovich sorprende con el empleo

de todos los medios tcnicos a su alcance. Un guin muy bien adaptado
y un estudio profundo de las situaciones, junto a un metdico plantea-
miento de los tres planos presentes, el de los actores cinematogricos;
el de los actores de teatro; y el de los personajes interpretados en la co-
media.
Para desarrollar todo este trabajo el director muestra un dominio de
todos los medios a su alcance, un perfecto conocimiento del lenguaje
audiovisual que emplea en los momentos precisos. Con un simple primer
plano de la cara de Poppy puede saberse que se plantea una situacin de
profundo caos, los dilogos se muestran en el ritmo y estructura adecua-
dos, con planos en una sucesin a veces frentica, gracias a un montaje
perfecto.
37
Sin embargo, el mayor mrito habra que drselo al genial movimien-

to de cmara que implica en todo momento al espectador en los diversos
planos en los que se desarrolla la accin. Es capaz de pasar desde el fon-
do del patio de butacas, acompaando a Lloy Fellowes, hasta el centro
del escenario, haciendo pasar al director pegado a la cmara que parece
que el espectador puede tocarle, y moverse entre ellos en cualquiera de
los planos del escenario, delantero o trasero, con todos los puntos de
vista disponibles, salvo el superior, ya que el espectador no puede acce-
der a un plano al que slo los actores pueden ascender.
La eleccin de los silencios y los dilogos, no tanto en su desarrollo
sino en el momento en el que tienen lugar, es de una maestra al alcance
de muy pocos. Puede plantearse cmo es que un director como Bogdano-
vich, con una carrera tan irregular, ms reconocido a veces por sus tra-
bajos tericos que por sus pelculas, pudiera sacar tanto provecho a un
guin tan original. Efectivamente, estas dudas se plantean, pero no res-
tan la posibilidad de disfrutar de un largometraje absolutamente genial
que permite gozar de un gran cine bajo la etiqueta de comedia, gnero
que en los dos casos estudiados les relega a un cierto plano despectivo,
pero que ha facilitado la elaboracin de grandes pelculas como las dos
que protagonizan este artculo.
2.2. Conclusin
En el ilme Qu ruina de funcin!, el director destaca por llevar a cabo

una autntica leccin de cine partiendo desde los puntos ms bsicos y
primitivos, hasta los elementos simblicos ms complejos. Puede identi-
icarse incluso todo un repaso a las diferentes estticas histricas, co-
nocidas por todos, pero aplicadas por pocos, dado que la personalidad y
la originalidad llegan a perder a los realizadores flmicos que se sienten
ms especiales.
En un acto de pura modestia, Bogdanovich recoge el sentido teatral
de la visin ms primitiva en el primer acto de la obra, para pasar a la
tramoya, donde se reconocen continuas referencias al cine mudo nortea-
38
mericano y su ritmo narrativo frentico, sin dejar pasar la ocasin de

plasmar planos consecutivos que enlazan ideas iconogricas muy pro-
pias de los primitivos realizadores soviticos.
El cine clsico de los 30 y 40 se ve en las composiciones equilibradas,
en los movimientos de los referentes y de la propia cmara.
Esta intervencin de la cmara busca, adems, de manera intencio-
nada, provocar una serie de situaciones dominadas por el metalenguaje
que propone al espectador del ilme, que se hace totalmente partcipe de
las situaciones que se viven a travs de los espejos, los textos de la obra
que se interpreta en el escenario teatral y el movimiento continuo entre
los actores tras el escenario, impidiendo deliberadamente que la cma-
ra suba por las escaleras situadas detrs del escenario al ser un espacio
prohibido para cualquier espectador.
En deinitiva, se trata de dos obras que recurriendo a un gnero muy
bsico, la tradicionalmente denostada comedia, y con recursos tericos
sumamente elementales, son capaces de demostrar que no son los me-
dios ni las excentricidades, sino los conocimientos y la experiencia los
que imperan en el buen gusto de la narrativa en el cine.
39
Bibliografa
Aumont, J. y Marie, M. (2002). Anlisis del ilm. Barcelona: Akal.

Casetti, F. y Di Chio, F. (1998). Cmo analizar un ilm. Barcelona: Paids.
Gutirrez San Miguel, B. (2006). Teora de la narracin audiovisual. Madrid: Ctedra.
40
Un ejemplo de anlisis
narrativo del montaje:
esquema y colisin en Salvar
al soldado Ryan
Laura Fernndez
Resumen
El largometraje Salvar al soldado Ryan fue elogiado por crticos, tericos y
espectadores por su capacidad de emocin y relexin sobre la generacin
que combati en la Segunda Guerra Mundial. Su mensaje y su realismo
provocaron una gran conmocin en la sociedad norteamericana, la cual,
de pronto comprenda los temores que sus veteranos habran preferido
enterrar en aquellas playas de Normanda.
Este artculo destaca el papel que el estilo de montaje de la pelcula
tuvo en dicho impacto social y quiere subrayar la importancia que tiene
el estudio pormenorizado del montaje como elemento de extraordinaria
fuerza narrativa que afecta a las emociones y a la razn del espectador. Un
anlisis narrativo que slo atienda al orden, duracin y frecuencia de los
elementos del discurso, deinir la estructura de un ilm y podr relejar
la manera en la que el cine establece su coherencia y su universo espacio-
temporal, pero no podr explicar por qu una pelcula consigue emocionar
al espectador y apelar a su razn para que experimente una catarsis
acerca de un determinado tema. Por este motivo resulta fundamental el
estudio de aquello que uniica todos los elementos presentes en el ilm: sus
relaciones y el signiicado que se obtiene de la yuxtaposicin de unidades
expresivas por medio del montaje. Este artculo propone un modelo de
41
Un ejemplo de anlisis narrativo del montaje
microanlisis basado en dos parmetros deinidos por S. M. Eisenstein

(colisin y esquema) con el in de poder facilitar una mayor comprensin
de los recursos expresivos del arte de este oicio que acceden a la emocin y
a la razn del espectador, y en concreto de los empleados en la espectacular
secuencia del Desembarco de Normanda del ilm Salvar al soldado Ryan.
Introduccin
El prestigioso montador de Hollywood Walter Murch explica la diicultad
que supone el montaje de cada pelcula comparndolo con el aprendizaje
de una lengua extranjera (Murch, 2003, p. 56). El arte de este oicio radica
en su continua adaptacin tanto al contenido de la narracin como al
resto de elementos del discurso conformando, en los mejores ejemplos, un
lenguaje nico que slo se habla en esa determinada pelcula.
Para facilitar la comprensin de los mtodos empleados por los
montadores, este artculo propone un modelo de microanlisis basado en el
estudio de su esquema expresivo y de las relaciones de colisin (tal y como
los entiende S. M. Eisenstein) que se producen entre planos y fragmentos
para provocar un determinado sentimiento o pensamiento en el espectador.
El cineasta consideraba que este arte consegua tener efecto sobre el
espectador por medio de las colisiones que se producan dentro de los
planos (mediante su composicin grica) y, lo que es fundamental para este
artculo, las que se producan entre los propios planos o entre fragmentos.
La creacin de sentido emocional o sentido racional se produca porque
a partir de la relacin que se estableciese entre dos representaciones, el
espectador obtena una imagen uniicadora que traduca el sentido de la
metfora producida mediante la unin de ambos elementos.
Cineastas como Pier Paolo Pasolini destacan la importancia que tiene el
montaje como productor de sentido del ilm:
Al morir, creamos un montaje instantneo de nuestras vidas. La Muerte elige los

momentos ms signiicativos de nuestras vidas y los dispone uno tras otro en una
secuencia que pasa ante nuestros ojos, transformando un presente ininito, inestable
42
e incierto en un pasado concreto, estable y deinitivo El montaje lleva a cabo las

mismas operaciones sobre el material de la pelcula obteniendo el mismo resultado
que la Muerte sobre nuestras vidas (Pasolini, 1988, p. 32).
El montaje cinematogrico gua la percepcin del espectador mediante

la seleccin y yuxtaposicin de planos, secuencias y fragmentos, buscando
su comprensin de la trama y el mensaje ltimo de la obra. Pero las
narraciones cinematogricas no deben ser nicamente coherentes, sino
que deben contener una carga emocional que transmita las intenciones del
autor al tratar un determinado tema.
El montaje es el elemento discursivo determinante para llevar al espectador
al estado emocional que el director haba deinido con anterioridad y que
le llevar a la comprensin del mensaje que busca transmitir toda obra
artstica.
Los modelos tradicionales de anlisis narrativos (Casetti y Di Chio,
1991; Chatman, 1990) prestan poca atencin al estudio del montaje
cinematogrico, limitando su anlisis a la observacin del orden,
duracin y frecuencia del tiempo del discurso y su relacin con los sucesos
representados, y no contemplan el de los tipos de relacin entre elementos
audiovisuales que constituyen metforas portadoras de una gran carga de
signiicado emocional y racional.
Si bien es cierto que el montaje determina la experiencia del tiempo
flmico, no se puede limitar su anlisis nicamente a la observacin de
ste y al modo en el que se ha estructurado un ilm. Este tipo de anlisis
no ayuda a comprender cules son los mtodos que emplea el montaje para
hacer participar de un ilm a los sentimientos y la razn del espectador y a
crear el sentido de la pelcula.
Para adquirir una completa comprensin del sentido y modo de
expresin de un ilm, se hace necesario no atender slo a las unidades
que lo componen (bien de contenido o bien del discurso), sino al tipo de
relaciones que se establecen entre stas por medio del montaje.
Eisenstein estableci la importancia que deban tener en un ilm las
relaciones que existan entre sus unidades expresivas:
43
El montaje basado slo en el parmetro de signiicado, es decir basado slo en la

trama o contenido argumental de la secuencia y sin tener en cuenta la complejidad
de todos los dems elementos y su suma total, no tiene nada que ver con una obra
de arte real, por muy grande que sea la contribucin de los sucesos en pantalla,
alineados slo conforme a un parmetro carecen de sentido () Prestar atencin
exclusiva al plano del contenido ha llevado en la prctica a la atroia del montaje,
con todas las consecuencias que conlleva. () tenemos que determinar en igual
grado tanto el contenido del encuadre como la yuxtaposicin compositiva de aquellas
unidades de contenido individuales; es decir, al contenido del todo que es comn a
todas esas unidades, al elemento que las uniica. Eso es el montaje! (Eisenstein,
2001, p. 90).
Pero la diicultad fundamental de la prctica y el anlisis del montaje

estriba en que, como deca Murch, cada pelcula tiene su propio estilo de
montaje determinado por esa lengua extranjera que supone el cdigo
expresivo de esa pelcula concreta. Eisenstein propuso focalizar la labor
de montaje de un ilm en dos conceptos fundamentales para asegurar su
eicacia expresiva comunicativa: la colisin y el esquema.
El esquema al que alude Eisenstein en Montaje, 1937 se conforma por
medio del tipo de relaciones que se establecen entre las representaciones
que constituyen una obra artstica y que lleva al espectador a una idea
generalizadora. Para este autor la representacin A y la representacin
B debern elegirse de entre todos los rasgos posibles inherentes a la
historia de manera que su yuxtaposicin, especicamente las de ellas, no
las de cualesquiera otros elementos, evoque en la percepcin y emocin
del espectador la imagen ms total y exhaustiva del tema de la pelcula
(Eisenstein, 2001, p. 91). Este autor aade que para ello es fundamental
que la relacin que exista dentro y entre los planos o fragmentos sea una
relacin de colisin.
Si el plano/fragmento A y el plano/fragmento B son opuestos en alguna
de sus dimensiones (gricas, de duracin, tamao etc.) el espectador
podr comprender, a partir de su capacidad dialctica y el principio de
comparacin, un signiicado implcito producto de la propia yuxtaposicin
de elementos (Eisenstein, 1999, pp. 101-117). Con la observacin de estos
44
dos parmetros el investigador podr profundizar en la deinicin del cdigo

expresivo de cualquier texto flmico y evaluar su eicacia comunicativa y
validez artstica.
Este artculo ofrece un ejemplo de modelo de anlisis narrativo de
montaje basado en estos dos elementos para destacar su responsabilidad y
relevancia comunicativa. Se ha elegido la pelcula Salvar al soldado Ryan
que realiz Steven Spielberg en 1998 por la valoracin que obtuvo su
montaje logr numerossimos galardones por ello: Oscar al mejor montaje,
premio American Cinema Editors, U.S.A., Golden Satellite Award, OFCS
Award, nominado al premio BAFTA y porque la crtica parece unnime
al considerar su secuencia del Desembarco de Normanda como el referente
del combate para todo el cine de gnero blico posterior (Hodgkins, 2002,
pp. 74-84; Johnson, 1998, p. 47). Su eicacia expresivo-comunicativa fue
valorada incluso por el ejrcito norteamericano, el cual le otorg la ms alta
condecoracin civil, y por la legin norteamericana, la cual especicamente
cre una medalla al espritu de Normanda para agradecer a Steven
Spielberg el reconocimiento y la comprensin que gener hacia su labor en
los espectadores de la pelcula (Hasian, 2001, p. 347).
Existen numerosos estudios acerca de su idelidad histrica (Ambrose,
1998; Valantin, 2008; Biesecker, 2002; Landon, 1998), ideologa e impacto
social (Doherty, 1998; Enrenhaus, 2001, pp. 321-337; Cohen, 1999, p. 35;
Krauthammer, 1998, p. A-25; Zinn, 1998, p. 38), personajes (Hasian, 2001,
pp. 338-358; Gates, 2005) y su estilo documental (Gates, 2005; Haggith,
2002, pp. 332-353; Hodgkins, 2002, pp. 74-84) pero en ninguno se elabora
una descripcin en profundidad de la mtrica o rtmica del montaje de sus
planos, bloques o secuencias o de su organizacin en torno a un esquema.
Tampoco se reieren a la caracterstica fundamental de su estilo de montaje:
se basa en la colisin de elementos para transmitir las ideas o sentimientos
fundamentales al espectador.
Mediante el estudio de su secuencia ms representativa (el desembarco
de las tropas norteamericanas en la playa de Omaha) se observar cmo un
microanlisis que atienda a la colisin entre planos y fragmentos y a los
esquemas que generan, llevar a una mejor comprensin del funcionamiento
de este recurso narrativo fundamental que es el montaje cinematogrico.
45
Objetivos
Este artculo quiere destacar la importancia narrativa del montaje
cinematogrico al investigador mediante un ejemplo de anlisis narrativo
del montaje basado en la observacin del fenmeno de la colisin (o su
ausencia) y la bsqueda del esquema (o la carencia de ste) presentes
en el montaje de una obra flmica. Mediante este anlisis se pretende ir
ms all del mero estudio del orden, duracin o frecuencia con el que se
narran los sucesos para incidir en la importancia del anlisis expresivo y
semntico del montaje adems de en su capacidad estructuradora o creadora
del tiempo flmico. El modelo empleado se fundamentar en los principios
tericos de Eisenstein.
Metodologa
El mtodo de anlisis propuesto tiene dos partes: la localizacin del
esquema de montaje de la secuencia objeto de estudio y la observacin de
las colisiones presentes en sus cortes, con la inalidad de conocer cules
son los mtodos expresivos mediante los cuales el montador consigue la
estructuracin y transmisin del sentido de cada bloque narrativo y su
carga expresiva.
Se comenz digitalizando la secuencia 2 de Salvar al soldado Ryan por
medio de un programa de edicin. Posteriormente se dividi la misma en
planos, pudindose observar claramente la frecuencia de los cortes y los
patrones estructurales que conformaban.
Se dividi la secuencia en bloques narrativos atendiendo a los cambios
de espacio, al planteamiento de nuevos conlictos de accin en la historia
y, lo que es fundamental para este estudio: la deteccin de un cambio
evidente en el esquema de montaje de la secuencia.
Se elaboraron unas tablas en la que se estudiaba el contenido y las
caractersticas de los planos y del montaje de cada bloque. Estos datos
sirvieron para elaborar un grico que determinara el esquema general de
la escena. Posteriormente se relacion este esquema con el tema de cada
46
bloque narrativo y se estudi la relacin que exista entre el ritmo o la

mtrica de ste y el contenido del fragmento.
Finalmente, mediante una representacin grica por medio de una
lnea de tiempo se localizaron los fragmentos en los que se organizaban los
planos dentro de cada bloque narrativo.
La segunda parte del anlisis consisti en la toma de fotografas del
primer y ltimo fotograma empleados en cada corte de la secuencia para
despus poder estudiar su nivel de colisin. Se contrast si los conlictos
presentes entre los planos coincidan con los descritos por Eisenstein y si
estos podan tener un efecto creador de emocin o sentido para la misma.
Este modelo de anlisis por medio de fotografas se basa en el momento
decisivo de Walter Murch. Este sistema de montaje comienza con la toma
de fotografas de momentos representativos de cada toma o plano, para
as, en palabras del montador conseguir que las fotos proporcionen los
jeroglicos para el lenguaje de las emociones (Murch, 2003, p. 47). Este
montador explica que, a travs de este sistema, consigue comprender la
verdadera metfora de cada secuencia y el sentimiento que debe decidir
cada corte.
A travs del mismo sistema pero a la inversa, el investigador podr
comprender el sentimiento o el sentido que determina cada corte y su
objetivo dentro de la secuencia o fragmento.
1. Anlisis de la secuencia 2
1.1. Anlisis del esquema de montaje
Mediante un anlisis de contenido de la secuencia 2 de Salvar al soldado

Ryan, en la que los Rangers americanos llevan a cabo el desembarco en la
playa de Omaha, se determin que estaba compuesta por nueve bloques
narrativos reunidos en cuatro partes. Para ello se emple una tabla en la
que se relejaron sucesos (su.); smbolos (si.); personajes y su rol (pjes.-
rol); protagonista (pro.); narrador (na.); narratario (ni.); focalizacin (fo.);
mirada (mi.); motivo (mo.); y tono (to.). Me referir a dichos fragmentos
47
mediante letras sucesivas precedidas por el nmero 2 (ya que forman parte
de la secuencia 2). As el primer fragmento se denominar 2A, el segundo
2B, y as sucesivamente:
Parte 1. Bloques 2A, 2B, 2C Llegada a la costa, hay que

salir del agua y primeras impresiones de Miller del combate en la
orilla. Presentacin del protagonista y el bando, del conlicto, de la
misin, espacio y tiempo de la narracin.
Parte 2. Bloques 2D, 2E, 2F, 2G, 2H Miller trata de socorrer
a un herido sin xito, corre hacia una trinchera entre disparos, se
reencuentra con su Compaa, logran atravesar una lnea enemiga y
presentacin del elevado nmero de bajas. Se presenta la urgencia
del logro de la misin, sus efectos y al resto de personajes del ilm:
la Compaa.
Parte 3. Bloques 2I y 2J Control de una ametralladora enemiga
y toma del sector alemn. Planteamiento del tema moral del ilm:
bsqueda del bien comn por medio del sacriicio individual y crtica
de la deshumanizacin del soldado durante la guerra.
Parte 4. Bloques 2K y 2L La Compaa encaja emocionalmente
lo acontecido, Miller observa el monstruoso resultado del combate.
Coda emocional y relexiva.
En este punto se tomaron mediciones de duracin de cada bloque

(dur.), del nmero de planos (n.p), se calcul la duracin media de los
planos (d.m.p.) que da una idea del tempo o la velocidad del montaje de
la secuencia, as como se recogieron datos como el tipo de transiciones
(trans.), del tipo de montaje (tm.) o de la presencia de sonido o msica
(so-mu).
Se relejaron las principales mediciones en unas gricas (Grico 1) en
donde se representaron los datos obtenidos acerca del nmero de planos
que componan cada bloque y la duracin de ste dentro de la secuencia.
Se obtuvo una coincidencia clara entre ambas gricas, deducindose por
sus picos y valles el tipo de tensin emocional que quera transmitir la
secuencia y la clara organizacin del discurso hacia el clmax de la trama.
48
Duracin
Bloque A
Bloque B
Bloque C
Bloque D
Bloque E
Bloque F
Duracin
Bloque G
Bloque H
Bloque I
Bloque J
Bloque K
Bloque L
0 50 100 150 200 250

Grico n 1. Esquema duraciones por bloques. Fuente: elaboracin propia.
Nmero de planos
50
40
30
Nmero de planos
20
10
0
Bloque H
Bloque A
Bloque B
Bloque D
Bloque G
Bloque K
Bloque C
Bloque E
Bloque J
Bloque L
Bloque F
Bloque I
Grico n 2. Esquema nmero de planos por bloque. Fuente: elaboracin propia.
49
Se extrajeron las siguientes conclusiones del anlisis:
Bloques 2A, 2B, 2C. La duracin aumenta progresivamente en los

bloques, al igual que su n de planos y la duracin media de estos.
Bloques 2D, 2E, 2F, 2G, 2H. La duracin de los bloques y el nmero
de planos es creciente hasta 2F y decreciente hacia 2H. Construccin
y relajacin de la tensin.
Bloques 2I y 2J. Clmax. Brusco contraste entre el inal de la parte
anterior y el comienzo de sta. El bloque 2I es el de mayor duracin
de la secuencia, el que cuenta con mayor nmero de planos y
mantiene una alta d.m.p.; el bloque 2J comienza a relajar la tensin
al ser de menor duracin y contener menos planos y ms largos.
Bloques K y L. Coda emocional y relexiva. Breve y lenta.
Tras el anlisis y divisin en partes y bloques en funcin de criterios de

contenido y discurso, se continu por estudiar cmo el montaje construa
esos estadios emocionales del espectador y le organizaba el material para
dotarlo de sentido. Para ello se requera estudiar si existan esquemas en
cada fragmento (a in de comprenderlo) y para ello era necesario sealar
los cortes que existan en los mismos. Se represent cada bloque por medio
de una lnea de tiempo dividida en segmentos que seran proporcionales
en tamao a la duracin de los planos que lo conformaban. Este tipo de
representacin resulta muy ilustrativa para discernir gricamente los
fragmentos en los que se organizan los planos del bloque y estudiar por qu
los acontecimientos que en ellos se recogen son destacados por medio de
esa determinada estructura. Por ejemplo, el bloque 2J aparece dividido en
tres partes de duracin progresivamente decreciente y que son introducidas
por una rapidsima sucesin de planos muy breves:
Figura 1. Representacin temporal del bloque 2J. Fuente: elaboracin propia.
50
En este ejemplo se puede observar que el fragmento se organiza en torno

a tres fases diferentes de la toma de una posicin alemana y que, dentro
de este episodio, se quiere destacar dos momentos concretos (sealados en
rojo). Posteriormente habra que analizar qu signiicado albergan.
Del mismo modo se detectaron los esquemas en los que se dividan los
bloques narrativos y se relacionaron con su lugar en la estructura general
de la secuencia y con el estudio de contenido de la secuencia obteniendo
los siguientes resultados e interpretaciones generales:
2A. Un nico fragmento, en el que los planos decrecen en duracin

y tamao. Aumento del ritmo. Identiicacin con el temor del
personaje protagonista y su bando. Anticipa la inminencia del
conlicto.
2B. Un nico fragmento de estructura inversa al anterior. Se mantiene
el tempo alto de inicio (y la tensin) y los planos van alargndose
progresivamente y aumentando de tamao. Se corresponde con una
adecuacin del ritmo de la secuencia a un momento descriptivo del
comienzo del combate. Presentacin de la accin y sus primeros
efectos.
2C. Presenta una estructura que repite tres veces la del bloque
anterior para despus relajar el tempo (como contraste con el
principio del siguiente bloque) y como puntuacin y cierre del
primer fragmento de la secuencia (presentacin del espacio, tiempo,
protagonista y accin). Este bloque se caracteriza por ofrecer un
punto de vista subjetivo (el del protagonista, Miller) con el que se
quiere identiicar al espectador. Es un fragmento con un ritmo lento
en los planos dedicados a Miller y sus reacciones, y ms breve en los
planos en los que expone lo que ste est contemplando.
2D. Este bloque, que abre la segunda parte de la secuencia, se
caracteriza por un planteamiento estructural opuesto al anterior.
En este caso, en lugar de cuatro fragmentos compuestos por planos
progresivamente ms cortos, se presentan cuatro partes cuyos planos
van siendo ms largos en duracin y que se cortan abruptamente
por medio de un plano ms breve que comienza un nuevo ciclo. Esto
51
se corresponde con el estado de tensin del personaje protagonista

Miller (con quien se nos ha identiicado el punto de vista en el
fragmento anterior). El tempo se dilata en cada ciclo presentando
de un modo intenso y progresivo las diicultades del protagonista
para conseguir su objetivo y las interrupciones que se le presentan.
2E. Este bloque se caracteriza por el empleo de muy pocos planos
y de muy larga duracin, as como de un punto de vista subjetivo
documental (al que denominar omnisciente participativo por su
omnipresencia en los diversos espacios del suceso y grado de presencia
en la pantalla). Un plano muy breve que recoge una explosin
sirve para dividirlo en dos fragmentos. Pretende materializar al
espectador en el combate y darle verosimilitud (presenta un estilo
similar al de los noticiarios de la poca).
2F. Se compone de cuatro partes al emplearse en el bloque un
montaje alterno entre dos situaciones. La duracin de los planos es
decreciente en cada una de ellas. Tensin creciente.
2G. Bloque caracterizado por el montaje alterno entre diversas
situaciones de combate y de los personajes. No presenta un esquema
claro, ya que su efecto emocional se obtiene de la alternancia de
situaciones, hace avanzar la accin al tiempo que realiza un retrato
expresivo de la situacin del combate. Empleo del punto de vista
omnisciente participativo.
2H. Plano-secuencia con punto de vista objetivo. Relajacin de la
accin.
2I. Comienzo de la tercera parte. Gran nmero de planos en oposicin
al bloque anterior y mucha mayor duracin. Tiene un ritmo creciente
pero interrumpido por planos ms largos que provocan que el bloque
est dividido en cinco fragmentos. Transmite mucha tensin por
dirigirse hacia el clmax de la secuencia que se produce al inal
de este bloque: la consecucin de una posicin enemiga clave. Se
caracteriza por su suspense y la dilatacin del tiempo para crear
impaciencia. Se centra en los planos subjetivos de Miller y sus PP, ya
que en este fragmento se plantear su conlicto moral acerca de la
necesidad de sacriicar a sus hombres para obtener un in.
52
2J. (Ver Figura 1) Este bloque est dividido en tres fragmentos

marcados por planos largos de inicio y una sucesin inal de planos
cortos que acelera el ritmo. Mediante los planos ms largos se
describen y se sitan cada una de las tres acciones que llevarn
al desenlace. Los breves planos que las separan se corresponden
con dos momentos muy expresivos que subrayan el otro tema de
la pelcula: la deshumanizacin del soldado durante la guerra. Por
medio del contraste que producen sus duraciones en la secuencia se
destaca su signiicado. Adems existe una progresiva reduccin en
la duracin de los segmentos puesto que en este bloque se est ms
cerca de cumplir deinitivamente la misin.
2K y 2L. Estos bloques resultan muy similares en cuanto a su
estructura. Tienen pocos planos y de larga duracin. Relajan el
ritmo aunque guardan una importante carga emocional que sirve al
espectador para empatizar con los personajes y relexionar sobre lo
que estos han vivido y se le acaba de mostrar. Esto se consigue por
medio de los PP, las reacciones de estos y el contraste que suponen
estos fragmentos respecto a los dos anteriores por su menor nmero
de planos y la larga duracin de estos. Empleo de msica en 2L. Le
concede un tono pico e invita a la relexin y al respeto.
Tras este anlisis se puede concluir que en esta pelcula se busca que el
espectador vaya introducindose en un estado de tensin e involucrndose
con el protagonista por medio de los bloques A, B y C; busca su inquietud
y su dramtica inmersin en la batalla por medio de los bloques D, E, F, G
y H; los bloques I y J buscan su punto ms alto de tensin e identiicacin
con los personajes protagonistas as como simbolizar por primera vez los
dos temas fundamentales de la pelcula. Los bloques K y L devuelven al
espectador a la butaca y le guan a relexionar e incluso a emocionarse
sobre lo anteriormente visto y sus consecuencias.
Cabe sealar que los planos o fragmentos que son destacados al
espectador guardan una relacin por colisin por duracin o por nmero
de planos con los planos o fragmentos correlativos que se encuentran en
la secuencia.
53
Detectando estos esquemas y colisiones estructurales se podr deinir

cmo se han organizado los planos de la secuencia y en base a qu criterio,
pero an resta conocer el motivo segn el cual se han seleccionado dichos
planos, por qu se ha decidido yuxtaponer esos precisos cuadros y qu
efecto tiene dicha relacin en el espectador.
En este punto se hace necesario llevar a cabo un anlisis de las
colisiones inter-planos para completar un anlisis del discurso del montaje
en profundidad.
1.2. Las colisiones inter-planos
En este anlisis se parti recogiendo, organizados por bloques narrativos,

el primer y ltimo fotograma de cada plano, establecindose as una suerte
de storyboard en el que se relejaba cada corte.
Se estudi en cada uno si se llevaba a cabo algn tipo de conlicto de
entre los deinidos por Eisenstein en sus escritos de 1929, El principio
cinematogrico y el ideograma (1999, p. 94) y Una aproximacin dialctica
a la forma del ilme (1999, p. 110). Los conlictos descritos son: de
direcciones gricas, de escalas, de volmenes, de masas, de profundidades,
de tamao, de tratamiento fotogrico, de transicin, de punto de vista,
de sonido o los producidos entre las duraciones de los hechos y de sus
representaciones.
Las colisiones ms frecuentes halladas en la secuencia son las enumeradas
a continuacin:
De tamao: por lo general la secuencia transcurre en planos muy

cerrados que transmiten la claustrofobia y el caos del combate,
as como indican el protagonismo del soldado (en su mayora
el personaje protagonista) y no de la propia batalla. Busca la
identiicacin del espectador. Los momentos que quedan recogidos
en planos de gran tamao son menos, y al introducirse en la
narracin, denotan la inluencia que el contexto est teniendo
en los personajes y el riesgo que entraa la situacin para ellos.
54
De direcciones gricas: el desequilibrio del horizonte que se encuentra

en algunos planos tiene un claro efecto expresivo, transmitiendo lo
al lmite que se encuentran los personajes. Se suele corresponder
con momentos en los que los personajes no tienen el control de la
situacin o al presentar a los heridos. Tambin se combinan planos
compuestos en profundidad mediante lneas diagonales con mucha
presencia de su primer y ltimo trmino, con otros menos complejos.
Esto ocurre conforme la secuencia se aproxima a su clmax ya que
la situacin entraa menos peligro. Adems, la mayor parte de la
secuencia ha sido recogida por medio de un gran angular, limitndose
el uso del teleobjetivo para los momentos de evasin o de relexin del
protagonista, es decir, para los momentos en los que el protagonista
acta como narratario de la historia. La colisin en perspectiva
tambin se produce en planos cuyos personajes aparecen aberrados,
distorsionados por su proximidad a la lente del gran angular. Esto
ocurre en el momento del clmax: seala que el resultado de la
misin depende de la concentracin y capacidad de ese personaje; su
protagonismo es indiscutible.
De angulacin: toda la secuencia aparece recogida mediante planos
contrapicados que destacan la heroicidad de los personajes, excepto
en algunas ocasiones, donde la cmara se sita a la altura de los ojos
del personaje protagonista (marcando la identiicacin del espectador
con su punto de vista) o al inal, donde se presenta un plano picado
que muestra dramticamente el elevado nmero de bajas.
De punto de vista: es el conlicto ms llamativo en la secuencia.
En ella se combinan el punto de vista omnisciente, con el subjetivo
(de los personajes protagonistas) y con el uso de un punto de vista
omnisciente participativo similar al que tendra un hipottico
reportero de guerra que no existe en la iccin y que sigue a los
personajes. Sera el modo de visualizacin que el espectador debera
asumir como propio, como si se hubiese materializado en el combate.
Mediante el empleo de la narracin subjetiva de los personajes
protagonistas la secuencia marca el modo en el que el espectador debe
juzgar lo observado, pero mediante el punto de vista omnisciente
55
participativo el espectador experimenta virtualmente el riesgo y la

tensin, aproximndose mucho ms a los personajes y a su estado
emocional, y otorgando un estilo documental a la narracin que le
concede una mayor historicidad para el espectador. De la combinacin
de estos puntos de vista surge la intensidad emocional del espectador
en gran medida.
Entre los hechos y sus duraciones: existen algunos momentos
recogidos por medio de planos ralentizados que se corresponden con
los momentos en los que el protagonista, confundido por la situacin,
observa la misma en un estado de evasin. La irrupcin de estos
planos tiene un enorme efecto dramtico e invita a la relexin, a
involucrarse emocionalmente a la vez que se toma distancia con los
hechos.
De tratamiento fotogrico: la secuencia se retrata con poca
saturacin y presenta poco contraste. Esta constante se mantiene
durante la pelcula y aporta historicidad a la narracin, ya que se
asemeja al blanco y negro o al sepia, que es el tono que tienen los
verdaderos documentos histricos que recogieron esta hazaa. Pero en
algunos momentos de la secuencia aparecen planos con un contraste
claramente superior. Se trata de momentos destacados picamente
por la pelcula, al asociarlos al tono de las fotografas de guerra
asimilndolos al recuerdo colectivo de la sociedad de ese momento
histrico.
De las transiciones: la mayor parte de ellas se producen por corte,
pero existen numerosos ejemplos de transicin por cortinilla diegtica
mediante el movimiento de algn elemento que cruza el plano en
primer trmino. Aportan dinamismo. Tambin se emplea el cierre
a negro diegtico combinado con el punto de vista omnisciente
participativo, dando a entender que nuestro punto de vista ha sido
abatido y creando un efecto dramtico.
56
1.3. Estilo de montaje
Tras este ejemplo de anlisis narrativo de montaje basado en la bsqueda

del esquema mtrico de una secuencia y en la observacin de las
colisiones producidas entre los cortes se pueden extraer dos conclusiones
fundamentales:
El montaje de esta secuencia resulta tan comunicativamente eicaz

por su clara exposicin y organizacin en esquemas. Estos permiten al
espectador organizar su lujo de pensamiento por partes, de modo que
le facilita su comprensin de una secuencia muy dinmica y compleja.
As mismo, le guan de manera muy clara y diferenciada por la senda
emocional que debe recorrer en cada momento.
Las colisiones inter-planos e inter-fragmentos (o la no colisin)
destacan los puntos de inters temtico o dramtico de la secuencia y
albergan signiicados lgicos o emocionales que el espectador deduce
tras decodiicar la metfora que conforman.
A travs del anlisis de los esquemas que conforman la secuencia por

medio de representaciones gricas y anlisis cuantitativos y cualitativos,
hemos obtenido un iel relejo de los diferentes niveles de tensin que se
pretenden producir en el espectador, y del luir emocional y racional con el
que ste discurrir mientras experimente el ilm y lo decodiique.
La coherente estructura de la secuencia, su dosiicacin del ritmo, el
contraste entre bloques y planos y su minuciosa organizacin de los planos
en fragmentos temticos o emocionales segn un esquema para destacar
una determinada interpretacin, consigue una muy eicaz comunicacin
con el espectador. Se hace evidente que an no siguiendo una mtrica
matemtica o musical, el montador y director de la pelcula optaron por el
empleo de un cierto nmero de esquemas que hicieran muy atractivo (en
su acepcin original fcil de ver), dentro de la complejidad de la secuencia,
el mensaje que queran transmitir en un determinado fragmento. Y lo que
es ms importante, cada esquema mtrico empleado tiene un determinado
objetivo comunicativo con el espectador (del mismo modo que lo hace
57
un poema escrito en verso libre), le organiza la informacin de una

determinada manera, obteniendo un efecto concreto sobre l (le excita o
le hace relexionar o emocionarse) dirigindole hacia la comprensin del
signiicado metafrico general de la secuencia y del ilm expresado por sus
colisiones.
Del anlisis de stas se puede concluir que esta secuencia es un
ejemplo clarsimo de montaje del cine de estilo post-clsico, que combina
la continuidad y causalidad de su narracin con la expresividad de sus
yuxtaposiciones que buscan transmitir un mensaje lgico y emocional de
manera menos explcita que por medio del dilogo (como era habitual en el
cine del periodo clsico de Hollywood).
La relacin por colisin de la mayor parte de los planos que conforman
sus cortes y la estructuracin en esquemas de sus bloques narrativos,
lo hacen muy llamativo al espectador activo que debe decodiicar el
signiicado ltimo de las yuxtaposiciones de planos y fragmentos que
resultan destacadas por medio del montaje.
Se trata de una secuencia realista, pero espectacular, una secuencia que
reproduce la guerra buscando su autenticidad y verosimilitud (las colisiones
tienen lugar dentro de un montaje ms o menos invisible) pero que quiere
que el espectador siga siendo consciente de que hay un autor que busca
y consigue su satisfaccin. No se pretende que el espectador se pierda
continuamente en el drama planteado, sino que ms bien al contrario,
en algunos momentos sea plenamente consciente de que est viendo una
pelcula que se ha diseado para l, para convencerle a l, e incluso para
su disfrute posterior en forma de videojuego como Medal of Honor, que
posteriormente desarroll Spielberg.
El papel que se le otorga en la narracin es situarse en el centro de la
guerra por medio del narrador omnisciente participativo que le permite
materializarse en la narracin y al lado del protagonista, con quin se le
invita a identiicarse por medio de situaciones que destacan su dimensin
ms ntima mediante cortes que presentan colisiones gricas, de duracin,
de angulacin, etc., que le indican cmo debe juzgar o experimentar lo
acontecido.
58
2. Conclusiones
Con este ejemplo de anlisis de los recursos expresivos fundamentales del
montaje, el esquema y la colisin, se ha conirmado la importancia que
tiene el estudio de este arte para comprender los mtodos mediante los
cuales el montaje de una determinada pelcula o secuencia controla nuestro
pensamiento y emociones, o de cmo consigue materializarnos en el ilm
hacindonos vivir virtualmente la accin.
Mediante el anlisis del esquema desvela el cdigo del montaje de la
secuencia del mismo modo que en la literatura se trata de localizar un patrn en
los poemas de verso libre. De ello se extraern conclusiones sobre lo intangible,
sobre aquello que persigue la sensacin del espectador, sobre aquello que
determina su discurrir lgico en la pelcula, su atencin y su estado de nimo.
Mediante el anlisis de las colisiones podremos traducir los jeroglicos, las
metforas que conforman las yuxtaposiciones de dos planos, y comprender
el modo en el que el montaje transmite determinados signiicados racionales
y emocionales que nos alteran como espectadores.
El campo de aplicacin de este anlisis va desde el estudio concreto de una
pelcula al estudio de los esquemas y colisiones ms habituales en gneros
o ilmografas personales o nacionales, constituyendo investigaciones que
determinen cules son los ms empleados, y faciliten la clasiicacin de
los mismos. Esto facilitara tambin el aprendizaje del arte del montaje,
al existir ciertos patrones generales preexistentes de entre los que pueda
partir el montador inexperto. Y, fundamentalmente, sirve a la educacin
visual del espectador.
Finalmente, se debe matizar que este tipo de anlisis de montaje debe
de ir unido a un intenso anlisis previo del contexto de produccin del ilm,
del guin y de la realizacin de la pelcula que facilite la interpretacin
de los recursos expresivos que se localicen siguiendo el modelo del mtodo
propuesto aqu.
59
Bibliografa
Ambrose, S.E. (1998, julio 13). The kids who changed the World. Newsweek.
Biesecker, B. (2002). Remembering World War I: The Rhetoric and Politics of National
Commemoration at the Turn of the 21st Century. Quarterly of Journal Speech, 88(4).
Chatman, S. (1990). Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y el cine.
Madrid: Taurus.
Doherty, T. (1998). Saving Private Ryan. Cineaste, 24(1). En M. Hasian (2001), Nostalgic
Longings, Memories of the Good War and cinematic representations in Saving
Private Ryan. Critical Studies in Media Communication, 18(3), pp. 338-358.
Eisenstein, S.M. (1929). El principio cinematogrico y el ideograma. En Teora y tcnica
cinematogricas (1999). Madrid: Rialp.
(2001). Montaje 1937. En M. Glenny y R. Taylor, Hacia una teora del montaje,
Volumen 1. Barcelona: Paids Comunicacin.
(2001). Montaje 1938. En M. Glenny y R. Taylor, Hacia una teora del montaje,
Volumen 2. Barcelona: Paids Comunicacin.
Enrenhaus, P. (2001). Why we fought: Holocaust memory in Spielbergs Saving Private
Ryan. Critical Studies in Communication, 18(3).
Gates, P. (2005). Fighting the good ight: The real and the moral in the comtemporary
Hollywood combat ilm. Quarterly Review of Film and Video, (22), pp. 297310.
Haggith, T. (2002). D-Day ilming for real: A comparison of thruth and Reality in
Saving Private Ryan and combat ilm by the British Armys Film and Photographic
Unit. Film & History, 14(3-4).
Hasian, M. (2001). Nostalgic Longings, Memories of the Good War and cinematic
representations in Saving Private Ryan. Critical Studies in Media Communication,
18(3), pp. 338-358.
60
Hodkins, J. (2002). A consideration of Modern World War II Films. Journal of popular

Film and Television 30(2). En P. Gates (2005), Fighting the good ight: The real and
the moral in the comtemporary Hollywood combat ilm. Quarterly Review of Film and
Video, (22), pp. 297310.
Johnson, B.D. (1998, julio 27). A private Worlds War. Macleans, p.47. En M.
Hasian (2001), Nostalgic Longings, Memories of the Good War and cinematic
representations in Saving Private Ryan. Critical Studies in Media Communication,
18(3), pp. 338-358.
Krauthammer, C. (1998, agosto 14). Debating Private Ryan. Washington Post, p. A25.
Landon, P. (1998). Realism, Genre and Saving Private Ryan. Film & History, 28(3-4).
Murch, W. (2003). En el momento del parpadeo. Un punto de vista sobre el montaje
cinematogrico. Madrid: Ocho y medio.
Pasolini, P. (1988). Observations on the Sequence Shot, Hermetical Empiricism. Indiana UP:
Bloomington.
Valantin, J. (2008). Hollywood, the pentagon and Washington. Barcelona: Laertes.
61
Anlisis narratolgico y
sociedad representada: los
personajes LGBT en el cine
Juan Carlos Alfeo
Resumen
El personaje es signo; un conglomerado de signiicantes que posee la vir-
tud de conectar al lector/espectador con un extenso universo de sig-
niicados. Estos signiicados, a su vez, son una de las materias primas
con las que construimos nuestro imaginario en relacin con casi todo,
incluida la realidad social; piezas con las que ediicamos nuestra cons-
ciencia y nuestra opinin.
La narrativa emplea recursos similares a los de la percepcin para
simpliicar el intercambio de informacin y hacer ms eicaz la comuni-
cacin entre emisor y receptor. De estos recursos uno de los ms intere-
santes y que mayores repercusiones puede tener en el receptor es el uso
sistemtico de los estereotipos.
Los estereotipos constituyen una suerte de contrato narrativo como
lo es el concepto de gnero narrativo; frmulas que incrementan la ei-
cacia comunicativa allanando el camino, aportando una gran cantidad
de informacin adicional sobre la que ya no es necesario extenderse y
que permiten a emisor y receptor centrarse en el meollo de la cuestin.
Esta particular transaccin de estrategias entre narracin y cogni-
cin es uno de los factores que, desde un punto de vista analtico, nos
permite seguir el rastro del imaginario colectivo en relacin con deter-
minadas realidades sociales y que convierten el anlisis narratolgico
de personajes en una fuente constante de informacin sobre el modo de
63
Anlisis narratolgico y sociedad representada: los personajes LGBT en el cine
entender la realidad por parte de una comunidad a travs de sus repre-

sentaciones, especialmente til en el caso de las reas marginales o en
el caso de los tabes culturales con los que el ciudadano no interacta
cotidianamente.
La narratologa, combinada con otras herramientas de anlisis, nos
permite llevar a cabo el anlisis de las representaciones, en particular
de sus existentes, y a travs de ellos llegar a conocer esas cristalizacio-
nes del imaginario colectivo que, como precipitados de informacin, se
concretan y toman forma en los relatos y que nos permiten a los ana-
listas sealar cundo las representaciones estn inteririendo en la so-
cializacin positiva de realidades que, como la LGBT, no son fcilmente
accesibles fuera de sus apariciones, por otro lado casi siempre vincula-
das de algn modo a lo espectacular o a lo excepcional, en los discursos
mediticos.
Introduccin
Este artculo incluye una relexin y una propuesta. La relexin abor-
da la potencialidad de la narratologa como disciplina capaz de ofrecer
alternativas prcticas ms all de la mera relexin terica. En cuanto a
la propuesta, los siguientes prrafos contienen, si no el desarrollo in ex-
tenso, s al menos el marco general de una opcin metodolgica especi-
ca centrada en el personaje como elemento de conexin directa entre el
imaginario narrativo y el imaginario social.
Los instrumentos ofrecidos por la narratologa nos permiten anali-
zar el imaginario social en el cine o la televisin y relexionar sobre las
formas que la realidad social adopta cuando sus referentes se convierten
en objeto discursivo, especialmente cuando se trata de realidades ocul-
tas, como la LGBT, para la que los retratos ofrecidos desde los medios
audiovisuales devienen en determinantes en la recepcin de su imagen
pblica. Narracin y percepcin utilizan estereotipos como parte de sus
respectivas estrategias, un hecho que nos permite establecer un puente
de anlisis entre realidad y representacin; una va de ida y vuelta entre
64
personajes y sujetos representados. En este sentido la narratologa reali-

za una aportacin directa, desde el mbito metodolgico y conceptual, a
los discursos propiciadores del cambio social a travs del anlisis de los
estereotipos y otras constantes de representacin.
Objetivos
Por lo general se concibe la narratologa como un mbito exclusivamente
terico cuyos conceptos parecen rehuir la aplicacin prctica; una dis-
ciplina cuyo verdadero potencial, paradjicamente y debido a esta con-
cepcin, olvidamos casi por completo en el momento de aproximarnos al
anlisis prctico de los textos audiovisuales.
El objetivo de este texto no es otro que el de relexionar sobre las ca-
pacidades de un anlisis basado en parmetros narratolgicos, sobre sus
limitaciones y sobre el porqu de su eiciencia.
Como se ha dicho, el anlisis narratolgico nos permite estudiar de
manera especialmente adecuada las realidades sociales ocultas y/o mar-
ginales, en las que se da la circunstancia de que los relatos sustituyen
de hecho a la propia experiencia de la realidad.
Se intentar explicar en qu medida este anlisis ayuda a poner de
maniiesto las alteraciones, los desajustes y las reas errneas en la re-
presentacin de estos colectivos, un proceso que faculta al analista para
ofrecer argumentos slidos, contrastables e incluso cuantiicables, en el
debate que, necesariamente, acompaa a todo proceso de transforma-
cin del imaginario colectivo.
Metodologa
El mtodo es esencialmente expositivo. En primer lugar, en esta pro-
puesta de carcter metametodolgico, en la medida en la que constituye
una relexin sobre las posibilidades en s de una determinada opcin
metodolgica, se han estudiado la literatura y las referencias esenciales
65
del mbito de la narratologa, en especial aquellos aspectos relacionados

con la construccin del personaje, su dimensin sgnica y su relacin
con la realidad, en particular en su funcin referencial, y tambin el
concepto mismo de estereotipo.
En segundo trmino, se han analizado las fuentes que desde la socio-
loga y los denominados estudios culturales abordan la construccin de
la realidad social y sus procesos implcitos y que nos permiten conectar
personajes y referentes y elaborar un discurso que, partiendo de lo na-
rrativo, es de aplicacin en el mbito de la crtica social.
Por ltimo, se enumeran las variables de una propuesta bsica de
anlisis que se apoya en los parmetros analizados previamente; una
metodologa de carcter cuantitativo y cualitativo que ya ha demostrado
su eicacia en la prctica y que, con las modiicaciones y ajustes espe-
cicos, es de aplicacin a cualquier texto de naturaleza audiovisual en
relacin con cualquier colectivo social.
1. La narratologa como herramienta

La realidad LGBT1 ha experimentado en nuestro pas un enorme cambio
de estatus. Desde las catacumbas del rechazo social hasta la aceptacin
del matrimonio civil entre personas del mismo sexo, el hecho homo-
sexual ha visto cmo la opinin pblica iba transformndose progresiva-
mente y su presencia en la cotidianidad social se ha ido incrementando
de la mano de los medios audiovisuales; primero el cine y ms adelante
las series de iccin y otros formatos televisivos.
El cine y la televisin constituyen mbitos privilegiados para el an-
lisis del imaginario colectivo en relacin con las ms diversas cuestio-
nes pero adquiere especial relevancia en aquellos casos en los que dicha
realidad se oculta o se mantiene en los mrgenes de lo social. Si bien
podemos admitir que el incremento de la visibilidad pblica de la cues-
tin homosexual es un hecho, no es menos cierto que basta pasear por
cualquier avenida de nuestro pas, incluso en las grandes ciudades, para
constatar que an queda un largo camino por recorrer.
66
As pues, podemos seguir considerando que la mayor parte de la rea-

lidad LGBT permanece oculta.
Si abandonamos el espacio de los distritos gays de las grandes
ciudades o nos alejamos de las pantallas de cine o de televisin, no es
fcil encontrarse con expresiones cotidianamente abiertas de identidad
LGBT.
En este contexto, a falta de experiencias directas en el da a da, los
estereotipos representacionales de la televisin y del cine siguen siendo
la fuente principal de informacin para quienes no tienen la oportuni-
dad de obtener un conocimiento directo e inmediato, en el sentido pri-
mario de no mediado, de esta parcela de la realidad social e individual.
La capacidad del cine y de la televisin como vas privilegiadas de ac-
ceso al conocimiento de la experiencia LGBT, se pona de maniiesto en
los primeros estudios sobre el tema:
No hay grupo humano que pueda permitirse ignorar la importancia del cine. Aun-
que eclipsado tal vez, hoy en da, por la televisin, ha sido durante la mayor parte
de este siglo el modo de comunicacin, expresin y diversin la prctica signi-
icante, en deinitiva par excellence. Ha servido como depsito de imgenes del
modo como la gente es y cmo debe ser. Imgenes que, al mismo tiempo, producen
y ayudan a producir el modo general de pensar y de sentir de nuestra cultura.
(Dyer, 1986, p. 17).
Por esta razn, en la medida en la que los personajes LGBT siguen

siendo personajes que habitan en los discursos narrativos de diversa
naturaleza, la narratologa sigue siendo una herramienta esencial para
desentraar los rasgos de ese retrato flmico ahora tambin televisi-
vo deinido como:
[] el conjunto de valores asignados a un determinado sujeto o colectivo social por

una produccin cinematogrica, a travs de la caracterizacin de sus personajes.
Valores que determinan tanto la importancia y participacin de este sujeto o colec-
tivo representado, como su imagen, su estatus y su representatividad dentro de la
sociedad en la que vive (Nascimento, 1995, p. 5).
67
1.1. Naturaleza y funcin de los estereotipos
Este tipo de estudios suelen tener como objetivo el de contribuir al cam-

bio social por medio de la revisin y renegociacin de los estereotipos
dominantes en relacin con diferentes colectivos sociales cuando se con-
sidera que dichas representaciones estn excesivamente desviadas y, por
ello, diicultan la socializacin del grupo o de la realidad a la que pre-
tenden representar. Son, en deinitiva, instrumentos para el desarrollo
social que se alimentan de la libertad de los propios textos a los que
analizan porque, como airma Jess Garca Jimnez, Narrar es una for-
ma de ser libres, de ser capaces de llevar a los ojos propuestas de revolucio-
nes prcticas sobre las condiciones de la experiencia humana (1993, pp.
52-53).
Por su parte analizar estas propuestas es un esfuerzo intelectual por
llevar esa misma libertad ms all de las salas, de las pantallas, de las
pginas, en resumen, de los textos, y de promover que sus revoluciones
prcticas alcancen y germinen en el imaginario colectivo transformn-
dolo y expandiendo sus lmites.
El estereotipo, sustantivo compuesto de los trminos griegos jki i
(slido) y k (forma), fue acuado por el intelectual estadounidense
Walter Lippmann en el ao 1922 (Lippmann, 1991).
El trmino en s es una metfora que el periodista emple toman-
do como referencia la estereotipia, una tcnica de impresin basada en
planchas completas en lugar de hacerlo en tipos independientes con el
in de responder a la necesidad de imprimir grandes tiradas; planchas de
plomo que resultaban eicaces en la produccin pero que al mismo tiem-
po eran imposibles de modiicar una vez elaboradas.
Ser Allport el que elaborar otro texto de referencia en el que re-
lacionar estereotipo y prejuicio. Para Allport, el estereotipo es una
creencia exagerada que est asociada a una categora. Su funcin es
justiicar (racionalizar) nuestra conducta en relacin a esta categora
(1968, p. 215).
En realidad el estereotipo es una herramienta comunicativa; es una
convencin asentada culturalmente en virtud de la cual se dan por co-
68
nocidos una serie de rasgos mnimos relacionados con cualquier aspecto

de la realidad. Como tal herramienta, el estereotipo no es por s mismo
positivo o negativo; al emplearlo ponemos en conexin las estrategias de
economa cognitiva con su correlato discursivo, la economa narrativa,
con el in de incrementar la competencia en ambos mbitos y cuyo resul-
tado es un proceso de intercambio comunicativo rpido y eicaz.
El problema de la estereotipiicacin reside en dos de sus caracters-
ticas inherentes: su reduccionismo y su rigidez, sobre todo cuando se
aplica a aspectos de la realidad que no resultan fcilmente accesibles de
manera directa y ms o menos regular. En estos casos, en los que el este-
reotipo sustituye de manera permanente a la experiencia directa, el in-
dividuo ya no juzga la realidad en funcin de sus propias percepciones,
sino que lo hace a travs de los juicios que emanan de la construccin
estereotipada que son literalmente y por naturaleza, prejuicios.
El estereotipo, de por s inicialmente neutral en su funcin referen-
cial, solo ser positivo o negativo en funcin del signo de los juicios que
promueva sobre la categora a la que representa. Pero an as, esto no
constituye el mayor problema; el principal inconveniente viene dado por
el grado de determinismo cognitivo que el estereotipo imponga sobre la
percepcin de su referente. Por otro lado la percepcin de los estereoti-
pos no es un proceso consciente, sino que es inconsciente, transparente
y automtico. Como airma Ubaldo Cuesta, a propsito del proceso de
inferencia por el que el espectador reconstruye desde su conocimiento,
y de forma apriorstica, el peril psicolgico de los personajes del relato
(2006, p. 63):
No solo la inferencia es inconsciente, tambin los datos que observa el espectador

para construir al personaje son, con frecuencia, inconscientes: el espectador no
sabe con certeza cules son los datos sensoriales que emplea para construir sus
juicios.
Detengmonos a continuacin en este ltimo aspecto que constituye

el eje de los problemas derivados de la estereotipia.
69
1.2. Estereotipos, determinismo y negociacin
Como hemos dicho, los estereotipos constituyen herramientas eicaces

en el proceso de comunicacin. Todos los utilizamos todos los das en
nuestros intercambios comunicativos tanto si actuamos como emisores
como si lo hacemos en calidad de receptores y lo hacemos porque nues-
tro cerebro necesita categorizar para poder manejar la ingente cantidad
de informacin que llega hasta l desde el exterior. Empleamos catego-
ras en todos los mbitos perceptivos y cognitivos: categoras visuales,
auditivas, tctiles, etc., y tambin categoras semnticas, plsticas, etc.,
a la hora de representar a travs de cualquier medio. Es, en resumen,
una manera de empaquetar la informacin para poder manejarla de ma-
nera ptima.
Berger y Luckman emplean el concepto de esquema tipiicador en lu-
gar del ms extendido de estereotipo y exponen la dinmica de este pro-
ceso cuando airmaban que a la hora de interactuar Yo aprendo al otro
por medio de esquemas tipiicadores aun en la situacin cara a cara, si
bien estos esquemas son ms vulnerables a su interferencia que otras
formas ms remotas de interaccin (Berger y Luckman, 1995, p. 48).
Estos esquemas son, efectivamente, vulnerables a la interaccin di-
recta y es en este cara a cara donde es posible llevar a cabo la negocia-
cin del esquema y, por tanto, su modiicacin en caso de que ste con-
tenga desviaciones o desajustes.
El problema surge cuando no es posible una interaccin cara a cara
y nuestro conocimiento sobre un colectivo depende exclusivamente de
los estereotipos que circulan y forman parte de nuestra cultura. En ese
caso el esquema se convierte en un elemento determinante y si este es-
quema contiene errores de tipiicacin, tales como juicios de valor err-
neos, dichos errores se reproducirn y extendern libremente interi-
riendo en la socializacin del sujeto o colectivo afectados.
sta es, fundamentalmente, la razn por la que es tan importante
trabajar y favorecer la visibilidad de determinadas realidades y tambin
la principal motivacin de los estudios sobre la imagen social de los ms
diversos grupos.
70
Estos estudios son lneas de relexin que pretenden llamar la aten-

cin sobre las desviaciones y aportar informacin a los discursos sociali-
zadores y/o legitimadores.
Dentro de estas lneas de trabajo, una de las ms importantes en los
ltimos aos ha sido la del anlisis de la imagen social del colectivo
LGBT a travs del estudio de su codiicacin en diferentes discursos me-
diticos: artes plsticas, cine, prensa, televisin, publicidad, etc.
2. Capacidad del anlisis narratolgico

La construccin de la realidad y la construccin narrativa tiene, por lo
que se ha visto, bastantes factores en comn. De algn modo podra-
mos airmar que nuestros sistemas de representacin son un correlato de
nuestros propios procesos cognitivos. La analoga es tan cercana que es
casi imposible no tratar de llevar a cabo anlisis de la psicologa, de las
percepciones o de las emociones de los personajes. Nosotros aceptamos
que las narraciones son una representacin que tiene a la realidad que
nos rodea como referente ms o menos directo. Esta idelidad es lo que
hace que los estereotipos que se manejan en los mbitos narrativos se
alimenten de los estereotipos culturales y que, a su vez, stos se reali-
menten desde los relatos.
Los receptores interpretamos los rasgos de los personajes como corre-
latos de los rasgos que dan forma a nuestra realidad, de modo que inter-
pretamos los rasgos narrativos como representaciones de los rasgos de
la realidad en la que vivimos inmersos y, ms an, los utilizamos para
construir nuestro conocimiento de la misma en aquellos casos en los que
no podemos acceder directamente a ella.
El rasgo narrativo adquiere por tanto una especial relevancia en los
casos de anlisis de las imgenes que emanan de las construcciones na-
rrativas. Por qu razn? Escuchemos de nuevo a Chatman: La deinicin
de rasgo narrativo como adjetivo (...) sirve para poner de relieve la transac-
cin entre la narracin y el pblico. El pblico se fa de su conocimiento del
cdigo de rasgos en el mundo real (Chatman, 1990, pp. 133-134).
71
He aqu la razn; el rasgo narrativo es una suerte de representante

vicario de la realidad en los discursos, de modo que, si hacemos un an-
lisis correcto, nos permite realizar el viaje de vuelta al imaginario colec-
tivo a propsito de la realidad.
De entre todos los existentes del relato sobre los que es posible llevar
a cabo un anlisis denso, el ms eicaz, por analoga, es el personaje.
Veamos por qu.
2.1. El personaje como signo
Una de las cualidades del personaje en tanto que existente de los rela-
tos, es que posee una naturaleza sgnica. Segn Philippe Hamon (Ha-
mon, 1977), un personaje es un signo dentro del discurso y, como tal, se
articula en signiicante y signiicado. El signiicante estara compuesto
por las marcas que lo componen, que nos permiten reconocerlo y dife-
renciarlo de otros personajes mientras que el signiicado sera el o los
referentes con los que dicho signiicante nos conecta.
Cuando nosotros planteamos el anlisis del retrato flmico o tele-
visivo, o periodstico o en cualquier otro mbito de un personaje, en
realidad nos estamos reiriendo a un doble anlisis por un lado de sig-
niicantes, de los rasgos que caracterizan la representacin concreta en
cada caso y, sobre todo, de signiicados, es decir, de los referentes hacia
los que nos remiten las distintas representaciones. En realidad, desde un
punto de vista intencional, lo que pretendemos llevar a cabo en ltimo
trmino cuando realizamos un anlisis de la imagen o retrato meditico
de un individuo o colectivo es una valoracin sobre si los signiicados
que sustenta una determinada representacin son adecuados o inducen
desviaciones en la percepcin social de dicho grupo o sujeto. Este an-
lisis reviste especial relevancia cuando dichas desviaciones inducen si-
tuaciones de rechazo o exclusin y, adems, no existe una posibilidad
razonablemente asequible de renegociacin.
En realidad no utilizamos el paradigma de marcas propuesto por
Hamon, poco productivo en este contexto debido a su concrecin lin-
72
gstica, sino que solemos emplear su elaboracin posterior por parte

de Seymour Chatman. Chatman sustituy el concepto de marca por otro
que aportaba mucha ms densidad y que es, a mi juicio, mucho ms pro-
ductivo para un anlisis de este tipo; me reiero al concepto de rasgo en-
tendido como un adjetivo narrativo sacado del lenguaje ordinario que ca-
liica una cualidad personal de un personaje, cuando persiste durante parte
o toda la historia [su mbito] (Chatman, 1990, p. 133).
Lo interesante del rasgo frente a la marca es que esta ltima, debi-
do a su concrecin, se queda constreida a los lmites del discurso y es
complicado establecer correlaciones con referentes extradiscursivos ms
complejos, mientras que el concepto de rasgo, en tanto que adjetivo, po-
see un alcance mayor y, sobre todo, es posible conectarlo con el cono-
cimiento de los propios rasgos que el lector/espectador reconoce en el
referente y, por ende, con sus respectivos signiicados.
De esta conexin dan fe las numerosas referencias a la psicologa
de los personajes de iccin; un concepto del que abominaron numerosos
autores como el propio Roland Barthes, por ejemplo, que rechaz inicial-
mente esta aproximacin pero que acab aceptando esta dimensin. Esta
aproximacin resulta esencial en este tipo de anlisis de carcter social
y/o cultural y las objeciones pueden ser soslayadas entendiendo que si
bien los personajes no poseen, hablando con propiedad, una dimensin
psicolgica, s cuentan, en tanto que elementos de representacin, con
una batera de rasgos cuyo referente son categoras psicolgicas que re-
conocemos en nosotros mismos y en otros. Es decir, el personaje no po-
see psicologa como tal, pero s que puede incorporar una representacin
de rasgos psicolgicos con referente en la realidad. Mieke Bal zanja este
debate del siguiente modo: El personaje no es un ser humano, sino que
lo parece. No tiene una psique, personalidad, ideologa, competencia para
actuar, pero s posee rasgos que posibilitan una descripcin psicolgica e
ideolgica (Bal, 1990, p. 88).
En la moderna narratologa el debate sobre la verdadera naturaleza
del personaje entre lo funcional y lo psicolgico ha encontrando un tr-
mino medio en el que no se pretende que lo uno reemplace a lo otro sino
que, como airman Canet y Prsper (2009, p. 73): El personaje no solo se
73
deine por la funcin que desempea en la historia, sino que tambin pue-
de ser deinido por una personalidad que lo hace un ser nico. Por tanto, el
personaje adems de actuante es persona ().
Y aaden, a continuacin, citando a Caseti y Di Chio (1991, p. 178):
(...) analizar al personaje en cuanto persona signiica asumirlo como indi-
viduo dotado de un peril intelectual, emotivo y actitudinal, as como de
una gama propia de comportamientos, reacciones y gestos.
Este es el posicionamiento que nos permite en la actualidad abordar
este tipo de anlisis; un anlisis que nos ofrece la posibilidad de conec-
tar la sociedad representada con la sociedad que acta como referente y
en cuya autopercepcin pretendemos, de algn modo, intervenir.
3. El anlisis narratolgico del personaje

La metodologa propuesta inicialmente para el anlisis de personajes
LGBT (Alfeo, 2001, 108-187 y Alfeo, 2007) es una metodologa comple-
ja constituida bsicamente por dos secciones: una primera de adscrip-
cin narratolgica, de naturaleza fundamentalmente cuantitativa, que
pretende aislar los rasgos que estn componiendo el retrato, dentro de
un determinado mbito discursivo para un colectivo social especico, lo
que denominamos la imagen flmica, televisiva, publicitaria, etc. de di-
cho colectivo, y otra seccin de aproximacin desde los denominados es-
tudios culturales, que nos permiten conectar la informacin del primer
anlisis con su recepcin y su evolucin en el imaginario colectivo del
mbito social y cultural de referencia.
En las prximas pginas me centrar en explicitar los parmetros que
constituyen la primera parte de este mtodo, que es la que interesa a la
vocacin narratolgica de este artculo.
El anlisis narratolgico del personaje se aborda en dos mbitos de
cualiicacin:
Cualiicacin directa.
Cualiicacin indirecta.
74
Se puede llevar a cabo siguiendo dos estrategias; la primera, la que

solemos aplicar al discurso flmico, parte del minutado exhaustivo de
las pelculas que componen la muestra y cuya seleccin constituye uno
de los puntos complejos de este tipo de estudios, ya que hay que asegu-
rarse de que la muestra es verdaderamente representativa, a in de que
le anlisis no resulte sesgado a priori. En el caso de la televisin, dada
la extensin dilatada en el tiempo de una buena parte de las series de
iccin, se suele recurrir a analizar una muestra compuesta por aquellos
captulos que contienen puntos de giro relevantes en la construccin de
las tramas en relacin con la representacin de personajes LGBT.
El resultado de la aplicacin de este nivel de anlisis es una gran
base de datos cuantitativos de los que vamos a obtener informacin
sobre cuntas veces aparece tal o cual rasgo asociado al personaje o al
grupo de personajes que componen la muestra, es decir, la recurrencia
del rasgo. La recurrencia es lo que deine, de hecho, el proceso de es-
tereotipiicacin. Un estereotipo lo es, precisamente, por la estabilidad
y recurrencia en su construccin, que es lo que permite su intercambio
eicaz y transparente.
Como se ha dicho, en la construccin de todo personaje complejo o,
como dira E. M. Forster, esfrico (Forster, 1962, p. 75), convergen rasgos
que modelan tanto directa como indirectamente al personaje. Pasemos a
ver que categoras estudiamos en cada caso2.
3.1. Cualificacin directa
Es la que se lleva a cabo a travs de los rasgos incorporados al propio

personaje. Para la elaboracin de este modelo de anlisis nos inspiramos
en los estudios que abordan la realidad social observando qu aspectos
resultan relevantes. Esto nos permite analizar los correlatos represen-
tacionales de carcter psicosocial empleados en la construccin de los
personajes.
Aparecen, de este modo, cuestiones como el sexo, la edad, la ocupa-
cin, el estatus socioeconmico o el nivel cultural. En muchos casos es-
75
tos campos pueden aparecer como no deinidos; variable que se debe

contemplar en todos ellos pues no siempre se expresan de forma clara en
los discursos. Veamos al menos la nmina de rasgos que se estudian en
este apartado3:
1. Apariencia fsica
Edad
Aspecto externo
2. Peril socioeconmico
Nivel cultural
Nivel socioeconmico
Estado civil
Ocupacin profesional
3. Datos relativos al entorno
Ncleo familiar:
Actitud del personaje hacia su ncleo familiar.
Visibilidad del personaje:
Visibilidad inicial
Visibilidad inal
Evolucin y consecuencias
Representacin hacia el rasgo LGBT en diferentes mbitos:
mbito individual
mbito LGBT
mbito personal
mbito familiar
mbito laboral
mbito social
4. Caracterizacin sexual
Origen del rasgo LGBT
Emergencia
Gnesis
Integracin del rasgo por parte del personaje (autoaceptacin)
Estatuto de realizacin de la sexualidad del personaje
Grado exclusividad del rasgo respecto de otros rasgos posibles
76
3.2. Cualificacin indirecta
En este caso los rasgos no aparecen incorporados al propio personaje,

sino que emanan de su desarrollo y de su contextualizacin en la trama.
Responden a este criterio los que se derivan del anlisis del espacio,
del tiempo y de la accin en relacin con el personaje.
El anlisis del espacio pretende localizar informacin acerca de la
topografa LGBT, en el caso de que sta sea especicamente representa-
da.
Interesa en este caso conocer el contexto espacial representado en
relacin con la cuestin LGBT, lo que nos permitir saber si se trabajan
espacios especicos, los llamados espacios diferenciales, y si existe co-
rrelacin en la asociacin del personaje a espacios concretos y cul es su
naturaleza y su tratamiento.
La productividad del anlisis del espacio va a alcanzar verdadero va-
lor cuando sea cruzada con la representacin de la accin diferencial.
Hablemos, aunque sea brevemente, del concepto de diferencialidad al
que estamos aludiendo.
Como ya se ha dicho al principio, la realidad LGBT es, en su mayora,
una realidad oculta, por lo que adquieren especial relevancia en este
caso aquellos rasgos que cualiican especicamente a este grupo de per-
sonajes diferencindolos, de ah el trmino, del resto de personajes no
LGBT.
Por esta razn el espacio y la accin se analizan especicamente con
el iltro aadido de la diferencialidad.
Esto es especialmente importante en el caso de la accin, pues no se
trata de analizar todo lo que el personaje realiza, sea o no relevante,
sino lo que le identiica como personaje LGBT de cara a espectadores que
no conocen esta realidad; acciones que pueden reairmar o contradecir
el estereotipo; algo que conviene estudiar detenidamente en este caso
especico.
Los parmetros que se analizan en la caracterizacin indirecta son
los siguientes:
77
1. Caracterizacin espacial
Identiicacin de escenarios
Naturaleza de los escenarios:
Pblico/Privado
Interior/Exterior
Urbano/Rural/Natural
Genrico/Diferencial
Representacin de espacios diferenciales
2. Caracterizacin temporal
Tiempo cosmolgico
3. Caracterizacin mediante la accin diferencial
La accin sexual
La accin de identiicacin
La accin de relacin
La agresin
La agresin en relacin con el Espacio y Tiempo cosmolgico
Como se ve en el esquema, espacio, tiempo y accin diferencial son

mbitos de cualiicacin del personaje que actan de manera indirecta.
4. Posibilidades y lmites
La principal propiedad del anlisis narratolgico de los personajes de los
relatos audiovisuales es, sin duda, la posibilidad que ofrece de conectar
los relatos con la realidad que le sirve de referente y realizar ese camino
de ida y vuelta entre la representaciones y el imaginario sociocultural
en relacin con esferas de la realidad que no son fcilmente analizables,
bien sea por lo inaccesible de su objeto, bien porque se trate de realida-
des marginadas o sobre las que pesa el tab y, por tanto, no forman par-
te de la cotidianidad del lector/espectador.
Otra de las potencialidades de este tipo de metodologa es que permi-
te reducir de manera considerable la inferencia del analista en el propio
anlisis, no as evidentemente en la interpretacin.
78
Esta capacidad de convertir las acciones y los rasgos en datos cuanti-

icables, permite elaborar discursos francamente slidos y realizar air-
maciones contrastables y bien fundamentadas en el debate crtico de
legitimacin que van ms all del pulso emocional que suele rodear este
tipo de intercambios.
Decir que un colectivo tiene una imagen positiva o negativa puede
depender, al menos en parte, de la recepcin; pero que un protagonista
LGBT reciba agresiones fsicas o verbales de manera transversal y recu-
rrente a lo largo de una serie razonablemente amplia de textos y en mul-
tiplicidad de discursos, es un dato objetivo, cuantiicable y, por tanto,
difcilmente contestable.
Hay que entender que esta metodologa naci en tiempos menos fa-
vorables donde era necesario respaldar de manera muy irme los argu-
mentos del debate, sobre todo si eran favorables e integradores y esta-
ban destinados no solo a explicar sino a contestar la base del rechazo
social. En ese contexto de combate dialctico, una metodologa cuanti-
tativa apelaba a un compromiso de objetividad que permita desmontar,
uno a uno, los argumentos que se alimentaban de prejuicios atvicos.
Otra de las ventajas vinculadas a este modelo metodolgico es que
es fcil de aplicar de manera interdiscursiva y para diferentes periles
de personaje, y de hecho se aplica en trabajos como el estudio de Irene
Pelayo (2009) en relacin con el lesbianismo en cine y el anlogo de Bea-
triz Gonzlez de Garay (2010) en el medio televisivo.
En cuanto a las limitaciones, no son especialmente relevantes pero
existen algunas, por otro lado, fcilmente subsanables.
En primer lugar tendramos que sus posibilidades de exhaustividad
hacen que sea un mtodo no demasiado fcil de manejar y su aplicacin
resulta costosa en tiempo en el caso, por ejemplo, de anlisis de grandes
series televisivas, salvo que se disponga de equipos de investigacin ms
o menos amplios. En este caso se recurre al anlisis, como ya se ha men-
cionado en anteriores epgrafes, de captulos en cuyas tramas parciales
se produzcan puntos de giro.
La principal limitacin tiene que ver con su alcance. El anlisis na-
rratolgico concebido y aplicado de este modo, no ofrece por s mismo
79
la conexin con los signiicados que los personajes y sus circunstancias

adquieren en su conexin con el imaginario del espectador y su contexto
histrico, social y cultural. Es necesario que sobre el anlisis narratol-
gico se lleve a cabo una interpretacin que puede conectar con las meto-
dologas cualitativas propias del mbito de los estudios culturales y que
nos permitir desentraar los signiicados e implicaciones, a todos los
niveles, de la representacin. Por ejemplo, el anlisis narratolgico puro
nos dar como resultado que los protagonistas de las pelculas ilmadas
durante el periodo denominado de Transicin Democrtica en Espa-
a, llevaban a cabo sistemticamente una accin que era la de con-
fesin en la que el personaje se expona al juicio pblico; una accin
que le deina como hroe y que, al parecer, formaba parte esencial de
su elaboracin; por decirlo de alguna manera, una de las etapas de su
odisea personal. Pues bien, es necesario ir ms all del rasgo y explicar
las implicaciones de carcter semitico, desde lo simblico a lo referen-
cial, que subyacen a esa necesidad discursiva de que un personaje, en
tono grave y compungido, recabe humildemente el reconocimiento y la
comprensin de otro, y es necesario porque ello nos conecta con el esta-
tuto redimible de la condicin homosexual a inales de los 70, con el
concepto subyacente de culpa y con la concepcin de la realidad LGBT
en el imaginario social de ese momento. Por su parte, lo sistemtico de
la aplicacin de un modelo de anlisis narrativo permiti el hallazgo de
modalidades estables de representacin en el cine espaol en relacin
con el universo LGBT y sus circunstancias, no previstas ni tampoco evi-
dentes en una primera lectura ni en el planteamiento inicial.
Se podra decir que el anlisis narratolgico se constituye de esta
manera en la cimentacin cuantitativa de un anlisis cualitativo poste-
rior, de mayor alcance cuanto ms profundo sea el primero. Es evidente
que un estudio solvente, hoy en da, no puede plantearse emplear ex-
clusivamente un nico tipo de herramienta y est demostrado que la
sinergia entre lo cuantitativo y lo cualitativo es la clave del xito en la
meyor parte de los anlisis. La complicacin inal reside, en ltimo tr-
mino, en decidir hasta dnde es necesario llevar cada uno de ellos y con
qu grado de exhaustividad se necesita abordarlo.
80
Pero esto es una decisin que vendr determinada, como tantas co-
sas, por la experiencia.
Conclusiones
Las realidades sociales ocultas dependen de manera determinante de los
estereotipos que sobre ellas elaboran los discursos culturales en sus ms
diversas manifestaciones.
El anlisis de dichos estereotipos constituye una fuente de primera
magnitud para el conocimiento del imaginario colectivo en relacin con
aspectos de la realidad a la que el ciudadano no puede acceder ni directa
ni cotidianamente.
La narratologa ofrece una herramienta: el anlisis de rasgos aplica-
dos al personaje, como va de conocimiento y de extraccin de informa-
cin sistematizada en relacin con la construccin de los estereotipos
en todo tipo de discursos y, ms especicamente, mutatis mutandis en
cuanto al modelo, en el anlisis de la imagen flmica, televisiva, radiof-
nica, periodstica, publicitaria, etc.; en deinitiva del retrato meditico
de colectivos sociales y ha demostrado, y sigue demostrando, una gran
eicacia en su aplicacin en los estudios de representacin audiovisual
del colectivo LGBT a travs de los personajes protagonistas de icciones
cinematogricas y televisivas.
Su complejidad reside en las diicultades para determinar las varia-
bles del modelo y en establecer la extensin y la profundidad del estu-
dio.
El anlisis narratolgico ha demostrado ser un excelente cimien-
to que permite un mayor alcance posterior a los estudios de naturaleza
cualitativa que sobre l se elaboren.
Este tipo de estudios ofrecen las bases para una argumentacin sli-
da, a la par que desapasionada, en el no siempre fcil debate en pos de
la legitimacin y del conocimiento sociales que es, a in de cuentas la
inalidad ltima de nuestra labor como investigadores, ya sea aplicada al
colectivo LGBT o a cualquier otra causa.
81
Notas
1
LGBT: acrnimo de los trminos Lsbico, Gay, Bisexual y Transexual empleado para englobar
a todos los sectores implicados en la lucha por los derechos civiles vinculados a o limitados
en virtud de la orientacin sexual.
2
Hago notar la diferencia conceptual, pese a su proximidad terminolgica, que existe entre
esta divisin y la porpuesta por Ewen (1971, p. 7; 1980, pp. 33-34) citado por Canet y Prsper
(2009, p. 76). Para Ewen la deinicin directa emana de los testimonios y opiniones;
bsicamente del decir de otros personajes, mientras que la presentacin indirecta
funciona a travs de lo que se muestra o se representa que no de lo que se dice o narra sobre
l (Canet y Prsper, 2009, p. 77).
3
Excede a la extensin e intencin de este artculo el desarrollo exhaustivo de la metodologa
a la que se alude, pero puede ser consultada detalladamente en Alfeo, 1997 o en Alfeo, 2007.
82
Bibliografa
Alfeo lvarez, J.C. (1997). La imagen del personaje homosexual masculino como
protagonista en la cinematografa espaola. Tesis Doctoral dirigida por Franscisco
Garca Garca (2001). Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
(2000). El enigma de la culpa: la homosexualidad y el cine espaol 1962-2000.
International Journal of Iberian Studies, 13(3). Bristol: Intellect.
(2007). Una propuesta cuantitativo/cualitativa de anlisis del personaje
cinematogrico aplicada al personaje homosexual. En J. Marzal Felici, y F. J.
Gmez Tarn (Eds.), Metodologas de anlisis del ilm. Madrid: Edipo.
Gonzlez de Garay, B. (2011). Negociacin de la visibilidad homosexual en la
iccin televisiva espaola. En Actas del Congreso Internacional Congnere 2010.
Girona: Universitat de Girona. (En prensa).
Allport, G.W. (1968). La naturaleza del prejuicio. Buenos Aires: Eudeba. (R. Malf, Trad.)
(Original The nature of prejudice. Cambridge: Mass.: Addison-Wesley Pub. Co., 1954).
Bal, M. (1990). Teora de la narrativa (una introduccin a la narratologa). (J. Franco,
Trad.) Madrid: Ctedra (Original De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de
narratologie. Muiderberg; Coutinho, 1978).
Berger, P.L. y Luckman, T. (1995). La construccin social de la realidad. Buenos Aires:
Amorrortu Editores. (S. Zuleta, Trad.) (Original publicado en Londres: Penguin P.,
1967).
Canet, F. y Prsper, J. (2009). Narrativa audiovisual. Estrategias y recursos. Madrid:
Editorial Sntesis.
Chatman, S. (1990). Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine.
Madrid: Taurus.
83
Cuesta, U. y Menndez, T. (2006). La percepcin del personaje y su construccin

psicolgica. En F. Garca Garca (Ed.) Narrativa audiovisual. Madrid: Ediciones del
Laberinto.
Forster, E. M. (1962). Aspects of the novel. Harmmondsworth: Penguin. (1 Edicin
publicada en Londres: E. Arnold, 1927).
Garca Jimnez, J. (1993). Narrativa audiovisual. Madrid: Ctedra.
Lippmann, W. (1991). Public Opinion/Walter Lippman; with a new introduction by
Michael Curtis. New Brunswick, N.J.: Transaction Publishers.
Pelayo, I. (2009). Imagen flmica del lesbianismo a travs de los personajes protagonistas
lsbicos en el cine espaol. Tesis doctoral dirigida por Juan Carlos Alfeo lvarez.
Madrid: Universidad Complutense.
84
Buenas y malas en el cine

franquista: caracterizacin
narratolgica
Ftima Gil
Resumen
Este artculo pretende analizar la construccin narratolgica de los personajes
femeninos del cine espaol de la dcada de los cuarenta atendiendo tanto
a las cuestiones flmicas como a los presupuestos estatales instaurados
por el rgimen franquista. Se ha procedido al visionado de cien pelculas
realizadas durante estos aos, as como a sus correspondientes expedientes
de censura con el in de averiguar los estereotipos y repeticiones que
se manejaban en esta poca. Para ello se han clasiicado estas mujeres
de iccin, atendiendo a criterios de ndole moral, en dos categoras: las
buenas y las malas.
Conforme a este esquema se ha procedido a establecer los conlictos
que las confrontan, as como a indagar en las diferentes motivaciones de
unos y otros personajes. De igual manera se han estudiado sus distintos
comportamientos y actitudes ante los problemas planteados as como el
inal que el devenir de la historia depara a ambos tipos de personajes.
85
Buenas y malas en el cine franquista
Introduccin
Los personajes femeninos que poblaron las pantallas de los cines espaoles
en la dcada de los cuarenta respondan inevitablemente a los condiciona-
mientos morales y sociales de la poca en la que fueron creados.
La mayor parte de los discursos sobre las mujeres unen elementos
descriptivos, aparentemente objetivos, y otros prescriptivos (Dalton, 1996,
p. 16). Estos ltimos sealan cmo debe ser la mujer mediante el estableci-
miento de normas de comportamiento ideales, que, de forma encubierta o
no, amenazan con el castigo o la exclusin social a quienes no las cumplen.
La ejempliicacin de un modelo descriptivo se torna as prescriptivo.
Una de las cuestiones ms importantes de los medios de comunicacin, en
este caso concreto el cine, es que constituyen referentes en la construccin
de identidades (Pereira, 2009, pp. 39-55). En ellos se pueden ver los dife-
rentes roles ejercidos por los gneros. En el caso de la Espaa franquista las
pelculas, especialmente los comportamientos y actitudes de los personajes
femeninos, presentaban una visin de la mujer que inlua en el comporta-
miento de las espaolas.
Bordwell seala que en Hollywood la construccin de las historias se
eriga en torno a varias cuestiones: la causalidad, las consecuencias, las
motivaciones psicolgicas, el impulso a la superacin de los obstculos y
la consecucin de los objetivos (Bordwell, Staiger, y Thompson, 1997, p.
14). Este es el esquema que se ha utilizado para analizar las historias que
les suceden a los personajes femeninos del cine espaol durante la dcada
de los cuarenta.
Sin embargo, como indica Josep Prsper, las caractersticas de todo
relato estn intrnsecamente unidas al perodo histrico en el que se crea
(2004, p. 8). El lenguaje cinematogrico no es inocente y nos informa,
de forma consciente o inconsciente, de muchas cuestiones acerca de la
sociedad que produce las pelculas, las recibe y las asimila (Ferro, 1995,
pp. 22-23).
Por ello es vital atender a las cuestiones especicas de la poca en
la que fueron realizadas las pelculas, as como a los mandatos oiciales
que emanaban del recin creado Estado franquista. Es necesario sealar,
86
la presencia de una frrea censura desde el ao 1938 que velaba no slo

porque fueran salvaguardados los principios del rgimen sino, tambin,
porque las manifestaciones artsticas (en este caso concreto el cine) fueran
un ejemplo para los espectadores. Tanto en las recompensas que se obtenan
por las buenas acciones como en los castigos que se reciban al infringir
las normas.
Objetivos
Este artculo tiene como objetivo analizar cmo se construye y se caracteri-
zan los personajes femeninos que presentan las pelculas espaolas
realizadas durante la dcada de los cuarenta. Para ello se han visionado cien
pelculas, aproximadamente un cuarto de los ilms producidos durante esta
poca, atendiendo a diversas cuestiones: el nmero de personajes femeninos
que aparecen, el aspecto que estos presentan, sus comportamientos y las
consecuencias de los mismos, los conlictos que han de superar y, espe-
cialmente, como conclusin inevitable, el inal que el devenir de la historia
les depara.
Metodologa
El enfoque del estudio parte del anlisis de las protagonistas y las antago-
nistas que aparecen en las pelculas visionadas y la construccin narrativa
que se hace de las mismas. Se parte de la premisa de que narrar es la
concatenacin de situaciones en la que tienen lugar acontecimientos y en
la que operan personajes situados en ambientes especicos (Casetti y Di
Chio, 1996, p. 172). De igual manera se entiende por personaje a la unidad
psicolgica y de accin que acta como una categora narrativa dentro de
la historia (Prez Ruf, 2005).
Casseti y Di Chio consideran que el estudio de los personajes puede
abordarse desde varias perspectivas. En primer lugar entendindolos como
simulacros de personas, en segundo, como un rol que aglutine una serie de
87
caractersticas sociales positivas o negativas que condicionan sus acciones

y, en tercer lugar como un actante, es decir, como un elemento que permite
y potencia la accin de la historia (Casetti y Di Chio, 1996, p. 180). Este
anlisis aborda la igura femenina en el cine espaol entendiendo los per-
sonajes femeninos como elementos de una construccin tipolgica y este-
reotipada que pretenda establecer unas pautas de actuacin destinadas a
las espectadoras que acudan a los cines espaoles.
Las fuentes empleadas para la elaboracin de este artculo son de
naturaleza muy diversa. En primer lugar destacan, por su volumen e
importancia, las fuentes relacionadas directamente con la produccin
cinematogrica espaola durante este periodo. Se han analizado un total
de cien pelculas producidas durante la dcada de los cuarenta.
La seleccin de estas pelculas ha tenido en cuenta dos criterios.
Primero, su popularidad, escogindose aquellos ttulos que permanecieron
ms tiempo en cartel (Gubern, 2004; Camporesi, 1993) asumiendo que
fueron las pelculas que ms pudieron inluir en el pblico. En segundo
lugar se han incluido aquellas producciones en las que la mujer tuvo un
papel destacado con independencia de su xito (por ejemplo Porque te vi
llorar (1941) o Rojo y negro (1942).
Adems del visionado de las pelculas sealadas, se ha procedido al
estudio de los expedientes de censura de las mismas que se encuentran
en el Archivo General de la Administracin. Esta documentacin permite
analizar el discurso explicito e implcito de la censura y valorar as los
miedos, los ideales y la mentalidad oicial que vigilaba el cine que se
realizaba.
Esta fuente tiene un enorme inters puesto que permite analizar cada
pelcula desde la preproduccin, a partir de la sinopsis que se presentaba
a la Junta de Censura para obtener el permiso de rodaje, hasta el resultado
inal, la pelcula que inalmente se proyectaba en los cines.
Estas fuentes, unidas a las bibliografas especicas de los temas
tratados (anlisis del ilm, cinematografa espaola de la poca y situacin
de la mujer espaola) permiten abordar en profundidad el estudio de la
construccin de las mujeres de iccin de las pelculas espaolas durante la
dcada de los cuarenta.
88
1. Tipos de personajes femeninos en el cine

espaol de los aos cuarenta
Los personajes femeninos del cine de los cuarenta estn visiblemente cir-
cunscritos a un papel determinado. Desde su aspecto o su forma de expre-
sarse hasta los planteamientos morales que motivan sus comportamientos.
Las mujeres que presentan las pelculas de esta dcada estn claramente
diferenciadas en varias tipologas. La clasiicacin ms obvia es de corte
moral, mbito tradicionalmente destinado a la mujer. Ella es la vctima, es
juzgada segn su comportamiento, pero tambin es el juez, es quien, en
ltimo trmino, impone las normas de conducta. Su clasiicacin responde
a un esquema muy maniqueo.
Por un lado estn las buenas. Las mujeres decentes que mantienen su
idelidad, temerosas de Dios y de la sociedad.
Sus antagonistas son las malas, aquellas que tienen una excesiva
complicidad con los hombres, las que mantienen relaciones con ellos sin
reparar en las posibles consecuencias de sus actos. Las mujeres malas, que
presentan ms matices que las buenas, juegan con los hombres, intentando
conseguir de ellos algn beneicio, generalmente monetario. Evidente hay
graduaciones dentro de la perversidad de estas mujeres, materialistas y sin
corazn. Entre la pobre infeliz, vapuleada por la vida que inevitablemente
termina por convertirse en una cnica, hasta la mujer sin escrpulos que no
repara ante nada ni ante nadie, hay grandes diferencias y una importante
similitud, ninguna parecen respetar las reglas morales impuestas por la
sociedad franquista.
La diferencia entre ambos tipos de personajes es marcada desde el
inicio de la pelcula tal y cmo se observa en dolos (Florin Rey, 1943).
La historia comienza presentndonos a Clara, una bella actriz nacida en
Francia aunque educada por un madre espaola, y a Lili, celosa de sus xitos
y dispuesta todo por lograr un buen papel. Ante el acoso del productor
de su prxima pelcula, la respuesta de Clara es tajante: He conseguido
algo ms difcil, no desviarme nunca de los principios que me inculcaron
de pequea, siguiendo un camino recto en la vida. Las vicisitudes de la
historia, en parte provocadas por el esquema moral de la muchacha, la
89
llevan a abandonar el mundo del cine en el que acaba triunfando su rival,

ms dispuesta a mostrar gratitud a aquellos que la recomiendan.
Como seal Aristteles, todo personaje desea conseguir algo. El
conlicto y por tanto la situacin dramtica surge cuando algo o alguien
trata de impedrselo (Aristteles, 1990, p. 310). En el caso del fuertemente
ideologizado cine espaol de los aos cuarenta, esta lucha se produce cuando
eclosionan los intereses de ambos tipo de mujeres. En estas historias, las
buenas son aquellas que buscan o que mantienen el status quo mientras
que las malas pretenden impedir el encuentro o modiicar las rutinas
establecidas.
2. Clasificacin de los personajes por su

aspecto fsico
El star system espaol de los aos cuarenta encasill y clasiic a las actrices
por su aspecto fsico. Segn O.E. Klapp un tipo social surge de un rol
de comportamiento colectivo formado y usado por el grupo, un concepto
idealizado de cmo se espera que las personas sean o acten (Comas, 2004,
p. 17). En el caso del cine espaol, la mayora de los actores repetan el
mismo papel en pelculas diversas, de tal manera que el pblico asuma y
comprenda las caractersticas de los personajes a los que daban vida y que
transcendan a la mera personalidad del actor.
La mayora de las mujeres que protagonizaron las pelculas de los aos
cuarenta eran jvenes y hermosas. Las buenas, encarnadas por actrices
como Josita Hernn o Isabel Poms eran muchachas bonitas, con rostros
agradables de rasgos poco marcados. Las malas, en la piel de Mercedes
Vecino o Mery Martin, tenan un aspecto menos aniado, ms exuberante.
Las primeras eran graciosas y modestas, las segundas altivas y seductoras.
Con indiferencia del gnero de la pelcula, de igual manera en las
histricas que en las comedias, la primera diferenciacin entre los distintos
tipos de mujeres era, sin duda, el aspecto que presentaban.
Este primer contraste entre las unas y las otras releja bien el concepto
de belleza de la Espaa franquista, donde no era de buen gusto, ni de buena
90
educacin exhibir la belleza ni mantener una actitud coqueta (Otero, 1999,

p. 134). Aunque la mujer espaola deba ser agradable a la vista, no era
conveniente que fuese extremadamente llamativa, dado que su aspecto era
lo que primero por lo que iba a ser juzgada.
El vestuario de ambos tipos de mujeres era tambin muy diferente, lo que
permita a las espectadoras saber, al primer golpe de vista, a qu categora
perteneca el personaje femenino. Las mujeres decentes llevaban vestidos
y faldas recatadas. Camisas sin escote, pocas joyas y poco maquillaje. Las
mujeres alegres se adornaban ms. Su ropa era ajustada y provocativa y su
aspecto claramente llamativo, e incluso, algunas, llevaban pantalones.
Los pantalones no fueron una prenda aceptada, fuera del mbito
domstico o deportivo, hasta bien entrada la dcada de los cincuenta. Eran
considerados demasiado masculinos como para realzar la belleza de la mujer
patria (Teresa, N 10, ao I). Esta inadecuada vestimenta era un sntoma
inequvoco de la pertenencia a la categora de las malas.
Lo mismo ocurra con el tabaco, vicio considerado nefasto para la mujer
en la sociedad franquista puesto que atentaba de forma directa con su
latente condicin de madre (Radiocinema N 26, 1939-1940). Veinticinco
personajes femeninos de las cien pelculas vistas fuman (El rey de las
inanzas, Si te hubieras casado conmigo, La casa de las sonrisas, Cristina
Guzmn, Audiencia pblica, Campeones, A m la legin, Castauela,
Deliciosamente tontos, El santuario no se rinde, Misterio en las marismas,
La luna vale un milln, La vida en un hilo, Nada, Un alto en el camino,
La lorista de la reina, Boda accidentada, Pobre rico, Obsesin, Una mujer
cualquiera, El hombre que las enamora, Turbante blanco). Veintids son
mujeres malas.
Adems de ser perjudicial para el organismo femenino, fumar simboliza
un exceso de modernidad. Es, por tanto, absolutamente necesario justiicar
esta accin cuando quien la comete es una mujer de moral irreprochable.
Es lo que ocurre con las tres muchachas restantes. En todos los casos esta
cuestin est impuesta por la trama: Alicia, la chica tuberculosa de La casa
de las sonrisas (Alejandro Ulloa, 1947), lo hace porque ha perdido toda
esperanza y pretende as acelerar su enfermedad. En el caso de Mercedes,
de La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945) y Andrea, Nada (Edgar Neville,
91
1947), este vicio se utiliza para evidenciar la desubicacin de los personajes

ante una sociedad algo provinciana y pacata (no hay que olvidar que ambos
ilms son del mismo director, Edgar Neville, rara avis del cine espaol). El
tabaco era, pues, un elemento que deina absolutamente la catadura moral
de los personajes femeninos.
Ambas cuestiones, cigarrillos y pantalones, pertenecen inequvocamente
a la esfera masculina. Utilizar este tipo de elementos indicaba un deseo de
emular a los hombres, de transgredir, de forma innegable y maniiesta, el
espacio y el aspecto tradicionalmente femenino.
3. Actitud y motivaciones
En 56 de las 100 pelculas analizadas el personaje principal es decir, aquel
sobre el que se construye la historia (Seger, 2000, pp. 109-128) es feme-
nino: Audiencia pblica, dolos, La aldea maldita, La lorista de la reina,
Marianela, Nada, Rojo y negro, Una mujer cualquiera, Vidas cruzadas,
Bamb, Porque te vi llorar, Aventura, Altar mayor, Barrio, Deber de esposa,
El camino del amor, La malquerida, El frente de los suspiros, El clavo, El
13-13, Malvaloca, La Dolores y Castauela, Domingo de Carnaval, El crimen
de la calle Bordadores, Filigrana, Lo que fue de la Dolores, La duquesa de Be-
nameji, Alma de Dios, La chica del gato, Boda accidentada, Deliciosamente
tontos, La vida en un hilo, Una chica de opereta, Cristina Guzmn, Ella,
l y sus millones, El fantasma y doa Juanita, El 13.000, Mi fantstica
esposa, Se le fue el novio, Yo no soy la Mata-Hari, La casa de las sonrisas,
Si te hubieras casado conmigo, Turbante blanco, Reina santa, Locura de
amor, Eugenia de Montijo, Dulcinea, Ins de Castro, La dama del armio,
Goyescas, Cuatro mujeres, Dos mujeres en la niebla, Obsesin, El santuario
no se rinde y Sin novedad en el Alczar.
Prcticamente todas son mujeres buenas. nicamente en tres de
ellas Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949), Dulcinea (Luis Arroyo,
1946) y Malvaloca (Luis Marquina, 1942) la accin recae sobre una mujer
considerada mala. Estos tres interesantes personajes son mujeres que se
han visto irremediablemente abocadas al tipo de vida que llevan.
92
El guionista Sid Field seala que uno de los secretos de un buen personaje
est en el cambio que suele experimentar a lo largo de la accin (1995, p.
53). Por lo general, los personajes femeninos sufren pocas modiicaciones,
si atendemos a las estrictas categoras morales que se manejan. Una mujer
buena que sucumbe a la tentacin se convierte irremediablemente en
mala. En las escasas ocasiones que sucede lo contrario la mujer mala
se redime siempre es a travs del arrepentimiento, el sufrimiento y la
aceptacin de las normas establecidas por la sociedad. Tal es el caso de los
tres personajes anteriores. Aunque la salvacin, a efectos morales, de las
dos primeras pasa por el castigo (una en la crcel, la otra con la muerte) la
asuncin de sus pecados y la necesidad de la enmienda hacen que, al inal,
se provoque un cambio signiicativo en sus comportamientos.
La ltima, Malvaloca, es la nica que logra un merecido inal feliz.
Aunque, con ciertas condiciones.
La protagonista de esta pelcula es una muchacha que se ve obligada
por sus padres a ejercer la prostitucin y que acaba comprendiendo lo
deleznable de su vida cuando conoce a un hombre bueno del que se enamora
y con quien acaba casndose. La reinsercin en la sociedad de la joven debe
pasar, inevitablemente, por el matrimonio tal y como seal la censura:
Una vez ms se trata de llevar a la pantalla la desgraciada historia del seorito

andaluz que pierde a la muchacha humilde; de un padre degenerado que acepta
el dinero con que se compr la honra de su hija etc. En este caso la muchacha
perdida se entrega al amor de otro hombre que tambin la abandona. Al in conquista
el cario de un hombre honrado con quien se supone hace vida marital. Pudiera
aceptarse el guin, con las necesarias supresiones, si al inal el arrepentimiento de la
muchacha y sus ltimas relaciones amorosas se vieran santiicadas por su unin en
matrimonio con el hombre que la redime o por lo menos se aludiera a este propsito
en el curso de la accin. Pero no sucede as y por consiguiente estimo que no debe
aprobarse (A.G.A. Caja 36/04553. Exp. 651-41. Malvaloca).
Cuando el personaje principal es un mujer buena los problemas a los

que se enfrenta en la historia no suelen modiicar su personalidad, tan slo
desestabilizan su cotidianeidad. Cuando es una mujer mala, la diicultad
93
se convierte en un punto de inlexin que modiica absolutamente al per-

sonaje, que abandona y rechaza su comportamiento anterior.
4. Los conflictos
A pesar de los diferentes gneros de las pelculas visionadas, tras el anlisis
de las mismas es posible establecer una relacin de los conlictos que mayo-
ritariamente mueven a los personajes:
La consecucin del amor: el in ltimo de la mujer espaola es la

maternidad entendida dentro del matrimonio. Por tanto, conseguir
un buen novio implica la culminacin de unas aspiraciones inculcadas
desde la infancia. La mayor parte de las comedias romnticas tienen
como eje central de la historia los diferentes aprietos de una joven por
conseguir marido.
La demostracin de la decencia: la mujer espaola no slo deba ser
honesta, tambin deba parecerlo. Atentar contra la reputacin de una
joven elimina su posibilidad de poder formar una familia al convertirla
en una mujer de moral reprobable.
El mantenimiento del hogar: el adulterio es el principal enemigo de la
estabilidad de la unidad familiar. Esta cuestin se plantea como tema
central en algunas pelculas de la poca. Por lo general es el personaje
masculino el que lleva a cabo la traicin mientras que el femenino es
el que sufre las consecuencias.
Las mujeres buenas se comportan de forma muy diferente a las

malas a la hora de abordar y resolver estos conlictos. Las motivaciones
que mueven a estos personajes son muy diferentes as como las estrategias
que ambas utilizan para poder conseguir su objetivo:
a. El amor
La actitud ante la seduccin se plantea de forma completamente diferente
en ambos tipos de mujeres. A las buenas se les presupone una limpieza de
94
objetivos: enamorar a un buen muchacho con su dulzura y belleza moral.

Los coqueteos y devaneos no entran dentro de las prcticas de estas jvenes
que mantienen, por lo general, una actitud pasiva. Es decir, son elegidas
por el hombre. En las primeras escenas en las que los futuros amantes se
encuentran, siempre son ellos quienes deciden y quienes establecen las
pautas de la relacin. Federico Sol (El hombre que se quiso matar, Rafael
Gil, 1941) es un hombre sin esperanza que ha decidido poner in a su vida.
En uno de sus paseos por el parque piropea a una joven e incluso llega a
pedirle un beso. Cuando le advierte de que esos sern, probablemente, sus
ltimos das en el mundo, la chica decide acompaarlo y acaba enamorn-
dose de l. En ningn caso se plantea la posibilidad de que esta se niegue
al cortejo o, siquiera, que cuestione la manera en que ha sido abordada.
Estos personajes persiguen un objetivo claro: una relacin estable que
conluya en el matrimonio. Su principal problema: la presencia de mujeres
malas con muchas y variadas armas de seduccin.
Lo que lleva a una mujer buena a comenzar una relacin con un
hombre es el amor. Ya que estos personajes, frente a las malas, son
capaces de amar.
El sentimiento se plasma a travs unos comportamientos determina-
dos. Cuando la chica observa que su novio comienza a sentirse atrado por
otra joven, ms moderna y alegre que ella, por lo general, primero intenta
recordarle su amistad y lo bello de las cosas sencillas (conservacin). Poste-
riormente asume la situacin sin reproches, alejndose de su objeto de
deseo (resignacin). Finalmente cuando el personaje masculino sufre algn
percance y es abandonado por la otra, la mujer buena acude presurosa a
su lado (consuelo).
Este esquema aparece, por ejemplo, en la pelcula Noche Fantstica (Luis
Marquina, 1943). Alicia y Pablo son dos enamorados que viajan en tren con
la familia de esta. El tren sufre un percance y han de hacer noche en una
ciudad pesquera. El joven sale a pasear y conoce a Diana, una mujer madura
y soisticada de la que se enamora inmediatamente. Pablo y Diana pasan
la noche juntos mientras Alicia, que ya est al corriente de todo, sufre
esperando la vuelta de su amado. El resto de los viajeros del vagn intentan
consolarla: Debe ser una mujer cualquiera de las que estn en los puertos.
95
Aunque al inal de la pelcula Pablo es abandonado por Diana y se queda

en la ciudad sin nombre, el espectador entiende que el joven va a volver
con Alicia y esta le va a perdonar puesto que, tal y como comenta uno de
los personajes: Siempre hay un amor al que volver.
Para las mujeres malas el amor es un pasatiempo. A veces una buena
manera de acabar con la rutina y otras, una lucrativa forma de conseguir lo
que desean. Las malas no se enamoran sino que se encaprichan (seduccin).
La gran diferencia radica en que mientras las novias formales asumen
y aceptan lo que se les da, las otras reclaman y exigen lo que quieren.
Intentan modiicar su forma de vestir o conseguirles un trabajo mejor,
pretenden, en deinitiva, convertir al personaje masculino en otro hombre
(transformacin). Cuando el joven descubre cmo es la chica, frvola y
manipuladora, la abandona enfadado ante su indiferente mirada. Al in y al
cabo, para ella no ha sido ms que un juego (abandono).
Las diferentes motivaciones provocan tambin consecuencias diferentes
ante un mismo acto: la prdida del chico. Para la novia es un doloroso
fracaso mientras que para la otra no es ms que una insigniicante
ancdota.
Buenas Malas
Conservacin Seduccin
Resignacin Transformacin
Consuelo Abandono
Cuadro n 1. Comportamientos ante un conlicto amoroso. Fuente: elaboracin propia.
b. La decencia
La conservacin de una reputacin intacta es otro de los conlictos que de-
ben superar las mujeres buenas. Las habladuras que comienzan a hacerse
pblicas sobre su falta de moral son difundidas bien por un amante despe-
chado que no acepta el rechazo, bien por una mujer mayor que oculta
aviesas intenciones.
En el primer caso esta cuestin responde a la belleza de una muchacha
que, an siendo honesta, despierta el deseo de los hombres y la envidia
96
del resto de las mujeres. Dolores (La Dolores, Florin Rey, 1940) trabaja
en una cantina donde es asediada por Melchor a quien rechaza en varias
ocasiones. Este, para desacreditarla, inventa un cantar que alienta al resto
de los hombres a conseguir sus favores.
El segundo caso responde a una motivacin ms pragmtica por parte
de otro personaje. En el caso de Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941), la
joven Elosa es acusada por su ta de haber tenido un beb siendo soltera,
para ocultar que la verdadera madre del nio es su propia hija.
La actitud de los personajes femeninos que sufren esta cuestin es
inicialmente pasiva, son vctimas de una injuria, y posteriormente activa y
muy semejante en ambos casos. Su rectitud y la seguridad de su inocencia
les llevan a intentar demostrar la falsedad de la acusacin. El dolor y la
humillacin que maniiestan estas muchachas Si me quitan la honra
Qu me queda? Se pregunta una llorosa Elosa contrasta con la absoluta
indiferencia que revelan las mujeres malas sobre este tema Recuerdo
la primera vez que me invitaste a cenar. Me mare un poco. Te acuerdas? y
a la cuarta copa de champn ya te ped un abrigo de pieles comenta Marga
con naturalidad a su amante (La casa de las sonrisas, Alejandro Ulloa,
1947) Y es que su meta, segn se desprende de las pelculas vistas, no es
la constitucin de una familia sino la bsqueda del placer inmediato.
Un caso aparte lo constituyen las personajes que, generalmente seducidas
por un Don Juan, han sucumbido a la tentacin antes del matrimonio. Estos
personajes se enfrentan a una doble problemtica ya que, por lo general, su
pecado conlleva un embarazo. Aunque tambin son consideradas como mu-
jeres malas se diferencian de las otras en que estas, en algn momento,
fueron muchachas decentes.
Ante semejante situacin se plantean dos posturas: abandonar al nio,
tal y como hace Helen uno de los personajes de Audiencia pblica (Florin
Rey, 1946) o intentar rehacer su vida volcndose en cuidar al pequeo,
camino que sigue Roco en Currito de la Cruz (Luis Luca, 1948).
Los personajes que optan por la primera opcin, suman, adems de
la falta cometida, la renuncia a la maternidad. Estas muchachas, por lo
general suelen acabar en al arroyo, ejerciendo la prostitucin. Su cada las
transforma en seres cnicos y marginales. Las otras todava pueden tener
97
una oportunidad siempre que acepten su culpa y acaten de nuevo las reglas
sociales.
c. El adulterio
En las pelculas de los aos cuarenta los hombres no slo son adlteros,
comportamiento que en s mismo no parece generar mucho conlicto, sino
que, y esta es la actitud que se reprocha, siempre abandonan a sus esposas
en pos de su amante.
La actitud de buenas y malas ante este hecho es diametralmente opuesta.
Unas son las vctimas y las otras, los verdugos.
Las mujeres con las que los personajes masculinos suelen cometer el
adulterio son actrices o cantantes (seduccin). Son descaradas, con mucho
desparpajo y mucho ms mundo que los seores que las siguen a los que
tratan de forma muy despectiva, casi con desprecio. Nunca se enamoran
de ellos, por lo general suelen utilizarlos hasta que encuentran a otro que
posee mayor capital (utilizacin). Entonces se marchan de su lado, sin
despedirse. Sus motivaciones son nicamente materiales (abandono).
Las esposas mantienen una actitud semejante a las de las novias aunque
con ciertos matices. Al contrario que ellas, la primera fase es de espera y
silencio (resignacin). Posteriormente y al alargarse la ausencia del marido
se da paso a una bsqueda del hombre para recordarle sus obligaciones, no
ya como esposo sino como padre (lucha). El principal motivo que lleva a
una mujer a perseguir al adltero es el mantenimiento del ncleo familiar:
Ya no puedo ms, unos hijos sin padre, una hacienda sin dueo y una casa
en ruinas, en mi dolor de madre, vuelve a casa, ya no puedo ms le suplica
Rosala a su marido en Un alto en el camino (Julin Torremocha, 1941).
Cuando la amante le abandona, el marido regresa a casa recordando
sus deberes para con su familia. La mujer, invariablemente, le absuelve
reconstruyendo su hogar (perdn). Respecto a la pelcula Pobre rico
(Ignacio F. Iquino, 1942) que cuenta las aventuras de un hombre que, al
volverse millonario, abandona a su mujer por una cantante, la censura se-
al: Chabacana, exagerada y bufa. En el aspecto moral deja mucho que
desear aun cuando al inal el marido que abandon mujer e hijos vuelve al
hogar arrepentido (A.G.A. Caja 36/04552, Exp. 587-41). La aparicin de
98
otros comentarios semejantes en los expedientes de censura de pelculas

de la poca (por ejemplo, A.G.A. 36/04558, Exp. 843-42. Aventura o Caja
36/04560, Exp. 921-42. Jugando a perder) sealan que la solucin social
ms comn, y la nica cinematogricamente aceptada, pasaba por la
vuelta del adltero y por el perdn de la mujer ofendida.
Buenas Malas
Resignacin Seduccin
Lucha Utilizacin
Perdn Abandono
Cuadro n 2. Comportamientos ante el adulterio. Fuente: elaboracin propia.
En muy pocos casos es la mujer la que comete adulterio. Ante la

tentacin, buenas y malas vuelven a mantener posturas encontradas.
Mientras las primeras deciden voluntariamente refrenar sus sentimientos
motivadas por el deber de mantener intacto el vnculo matrimonial, las
segundas nicamente atienden a la posibilidad del placer.
Las mujeres buenas sacriican sus sentimientos a las obligaciones que
han contrado, tal y como se ve en la pelcula Deber de esposa (Manuel Blay,
1943). En su estancia en un internado de Suiza, Pilar se enamora de Carlos.
Al enterarse sus padres la envan de regreso a Espaa para casarla con un
amigo de la familia. Aunque la joven se niega al principio, inalmente su-
cumbe a los deseos paternos. Una vez casada descubre que Carlos es el her-
mano de su esposo. Los dos enamorados deciden olvidar su antiguo amor y
respetar a su hermano y marido.
Las mujeres malas, sin embargo, no dudan en dar rienda suelta a
sus pasiones sin tener en cuenta las consecuencias de sus actos. Matilde,
la protagonista de El obstculo, mantiene una relacin ilcita con Fabin
mientras su marido est en Canarias. Las continuas ausencias de su esposo,
unido al ambiente frvolo que le rodea, llevan a Matilde a buscar un poco
de diversin en brazos de un guapo mujeriego. La mujer no muestra ningn
remordimiento por el adulterio, tan slo se preocupa de las posibles
consecuencias que puede acarrearle que su marido descubra su relacin.
99
5. Conclusiones
El inal que un ilm depara a los personajes es, en buena medida, la conclu-
sin de su historia. Tal y cmo seal la guionista Frances Marion: La
secuencia inal debera mostrar la reaccin de los protagonistas cuando han
logrado sus deseos. Hay que dejar al pblico satisfecho sabiendo que el fu-
turo de los protagonistas est establecido (Bordwell, Staiger y Thompson,
1997, p. 4).
En una sociedad con una censura de corte ejempliicante, resulta
prcticamente inevitable que este responda a las directrices establecidas.
Uno de los personajes de la pelcula El 13.000 (Ramn Quadreny, 1941)
muestra claramente cul es el modus operandi del cine espaol de estos
aos: Si, hija ma Hay mujeres malas Pero t no debes preguntar
nunca estas cosas T a ser buena Esas mujeres llevan siempre el castigo
de Dios.
Durante esta poca la transgresin de las normas impuestas conlleva
inexorablemente una sancin. Por lo general esta condena se centra en
la prdida de aquello que deseaban. El enfrentamiento entre buenas
y malas, siempre se salda con la victoria de aquellas que han cumplido
escrupulosamente los preceptos. Los maridos siempre vuelven a casa, los
novios descubren que las mujeres fciles no siempre son atractivas, los
amantes conocen a mujeres puras y descubren que, en el fondo eso es lo
que desean
A pesar de los momentos dramticos, al inal las buenas obtienen
siempre su recompensa. Si se retoma el ejemplo planteado en el adulterio
se comprender cmo la diferente actitud ante una misma situacin puede
provocar un inal radicalmente opuesto.
Pilar, la sufrida mujer de Deber de esposa, que se haba resignado a
olvidar al nico y gran amor de su vida por cumplir con las obligaciones
contradas tras su boda, recibe un da la noticia de la muerte de su marido
en un incendio. Tras la pena inicial, la protagonista consigue hacer realidad
su sueo casndose con el hombre al que ama. La censura no puso ninguna
objecin a la conclusin de la historia puesto que en ningn caso se haba
alentado ni consumado el adulterio.
100
No ocurri lo mismo con la pelcula Boda accidentada (Ignacio F. Iquino,

1942) puesto que hubo que modiicar su inal por imperativo estatal: Se
consuma un acto de adulterio que se pretende dejar paliado en el momento
de la inmoralidad que se est produciendo con la muerte del marido de la
protagonista y con el ulterior casamiento de los adlteros (A.G.A. Caja
36/04550, Exp. 427-41. Boda accidentada).
El inal de los personajes femeninos de las pelculas realizadas durante la
dcada de los cuarenta es el desenlace lgico si atendemos a los parmetros
morales en los que se mueve la sociedad de esta poca. Buenas y malas estn
diferenciadas desde el primer momento. El espectador entiende quin es
cada quin en un primer golpe de vista. La caracterizacin narratolgica de
estos personajes est absolutamente deinida y controlada por la moralidad
de sus comportamientos. Las motivaciones, acciones, comportamientos y,
por supuesto, el castigo o el premio inal, no hacen ms que justiicar y
corroborar esta irrevocable clasiicacin.
101
Bibliografa
Altman, R. (2000). Los gneros cinematogricos. Barcelona: Paids.

Aristteles (1990). Retrica. Madrid: Gredos.
Aumont, J. y Marie, M. (1990). Anlisis del ilm. Barcelona: Paids Comunicacin.
Bordwell, D., Staiger, J. y Thompson, K. (1997). El cine clsico de Hollywood. Barcelona:
Paids.
Camporesi, V. (1993). Para grandes y chicos. Un cine para los espaoles 1940-1990.
Madrid: Trufan.
Comas, A. (2004). El star system del cine espaol de posguerra 1939-1945. Madrid: T&B
Editores.
Dalton, M. (1996). Mujeres, diosas y musas tejedoras de la memoria. Mxico: Ed. El colegio
de Mxico.
Ferro, M. (1995). Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel Historia.
Field, S. (1995). El manual del guionista. Madrid: Plot.
Gubern, R., Monterde, J.E., Prez, J., Riambau, E. y Torreiro, C. (2004). Historia del
cine espaol. Madrid: Ctedra.
Otero, L. (1999). Seccin Femenina. Madrid: Edaf.
Pereira, C. (2009). Cine, crcel y mujeres. Un ejemplo de creacin de conocimiento.
Revista Venezolana de Informacin, Tecnologa y Conocimiento, 6(2).
Prez Ruf, J.P. (2005). La caracterizacin del personajes a partir del nombre en la obra
de Kubrick. Revista Latina de Comunicacin Social, (60).
Propp, V. (1998). Morfologa del cuento. Madrid: Akal.
Prsper, J. (2004). Elementos constitutivos del relato cinematogrico. Valencia:
Universidad Politcnica de Valencia.
Seger L. (2000). Cmo crear personajes inolvidables. Barcelona: Paids comunicacin.
VVAA. (1939-1940). Radiocinema, (26).
VVAA. Teresa, 1(10).
102
Hacia un nuevo modelo

narrativo: el manifiesto
cinematogrfico futurista
Carolina Fernndez Castrillo
Resumen
Este estudio trata de demostrar que el momento esencial de ruptura con
el pasado, no corresponde a la invencin del cinematgrafo, sino al plan-
teamiento de nuevos modelos esttico-narrativos a partir de la dcada
de los aos diez. Entre las principales aportaciones llevadas a cabo, de-
bemos destacar la publicacin del maniiesto cinematogrico futurista
en 1916, al constituir el primer intento de sistematizacin de los retos
planteados por este nuevo medio. A travs del anlisis de los principa-
les postulados de este texto programtico valoraremos la aportacin del
Futurismo al mbito del cine experimental y su posible repercusin en
posteriores producciones flmicas.
Introduccin
Esta investigacin plantea una revisin del Futurismo a partir de la con-
tribucin de su lder, Filippo Tommaso Marinetti, y sus discpulos, al
mbito cinematogrico. En el ao 1916 se convirti en la primera van-
guardia europea en publicar un maniiesto programtico sobre los lmi-
tes y posibilidades del cinematgrafo, erigindose as en un referente
fundamental para las posteriores corrientes experimentales.
103
Hacia un nuevo modelo narrativo: el maniiesto cinematogrico futurista
El testimonio de los propios futuristas, a travs de una larga serie

de escritos programticos, demuestra que el suyo fue un movimiento
polmico desde sus inicios. Su ambicin sin lmites y la exageracin de
sus intervenciones pblicas tenan el objetivo de despertar, asombrar y
ofender, por lo que difcilmente podan obtener el favor del pblico de la
poca. Por si fuera poco, sus equvocas y complejas relaciones con el fas-
cismo provocaron que durante muchos aos el Futurismo fuera exiliado
de los manuales de historia.
Pese a todo, con el paso del tiempo se ha comenzado a apreciar a esta
vanguardia por el carcter visionario de sus principales exponentes y la
audacia de sus planteamientos. Conscientes de la diicultad de que sus
contemporneos lograran comprender sus ansias de cambio, los futuris-
tas dirigieron su discurso a los hombres del futuro, esperando que algn
da pudieran entender sus propuestas y llegar a superarlas. Desde el laxo
temporal que nos separa de estos geniales artistas, en este estudio se re-
visarn algunos de sus principales planteamientos en relacin al mbito
cinematogrico, valorando especialmente la formulacin de nuevos mo-
delos discursivos.
Objetivos
La hiptesis de partida de esta investigacin es que a travs de la in-
corporacin del medio cinematogrico al mbito experimental, el Futu-
rismo ofreci una de las respuestas ms brillantes a la crisis intelectual
moderna. Ser necesario analizar algunos de los principales documentos
donde los futuristas opinan acerca del impacto de este medio en la con-
iguracin de nuevos modelos narrativos que respondieran a las necesi-
dades de su presente. Una vez conocidas las principales propuestas pre-
sentes en el maniiesto cinematogrico, se proceder a la comprobacin
de la segunda hiptesis: El modelo narrativo cinematogrico propuesto
por los futurista favoreci la revitalizacin de las anteriores disciplinas?
A continuacin, se realizar un breve repaso por los principales con-
ceptos desarrollados en el maniiesto objeto de estudio y se intentar
104
responder a la tercera cuestin principal: Realmente existi una cine-

matografa futurista? Por ltimo, habr que valorar el grado de repercu-
sin en las sucesivas producciones vanguardistas y su posible extrapola-
cin a los esquemas narrativos audiovisuales posteriores.
Metodologa
Este estudio recoge algunos de los resultados obtenidos en la tesis doc-
toral El Futurismo como reconstruccin poliexpresiva del universo: del cine
a la condicin postmedia, que obtuvo el Premio Extraordinario de Docto-
rado de la Universidad Complutense de Madrid en el ao 2009.
Una de las principales aportaciones de esta investigacin al estudio
de la vanguardia futurista ha consistido en la recopilacin de un impor-
tante material bibliogrico, hemerogrico y ilmogrico. A continua-
cin se citarn algunas de las principales instituciones internacionales
donde se ha llevado a cabo la consulta de fondos:
Italia: Centro Sperimentale di Cinematograia, Istituto Luce, Bibliote-
ca Nazionale Centrale di Roma, Biblioteca della Soprintendenza Speciale
della Galleria Nazionale dArte Moderna e Contemporanea, Biblioteca An-
gelica y Cineteca di Bologna.
Estados Unidos: Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Sterling
Memorial Library y New York Public Library.
Buena parte del corpus terico de este estudio consiste en la tras-
cripcin y el anlisis de los fragmentos ms relevantes del primer mani-
iesto cinematogrico en relacin a otra serie de textos futuristas.
1. El cine: una realidad programtica

Franois Albera sostiene que podemos considerar vanguardia todo
aquel movimiento organizado que da a conocer su posicin por medio
de maniiestos, artculos y manifestaciones pblicas. Una deinicin en
la que encaja perfectamente el papel asumido por los futuristas a travs
105
de sus estrategias comunicativas, pues a diferencia de sus contempor-

neos y de gran parte de los movimientos artsticos posteriores, desde su
fundacin en el ao 1909, presentaron sus ideas de modo consciente y
sistemtico mediante la publicacin de una larga serie de textos progra-
mticos.
Respecto a sus principales maniiestos, el dedicado a la cinematogra-
fa es uno de los ms tardos, pero si tomamos en consideracin el es-
fuerzo relexivo por sistematizar las aportaciones de este nuevo medio,
la intervencin futurista resulta precoz.
Anteriormente ya haban expuesto sus relexiones al respecto teri-
cos como Ricciotto Canudo, en su defensa del cine como sptimo arte;
Abel Gance tambin public Quest-ce que le cinmatographe? Un sixime
art en Cin Journal (9 marzo 1912); el americano Vachel Lindsay con-
tribuy a mantener abierto el debate con The Art of the Moving Pictures
(1915) y, un ao despus, desde una perspectiva psicolgica, tomaba el
relevo Hugo Mnsterberg con The Photoplay. A Psychological Study. Pero a
diferencia de estas publicaciones, el maniiesto futurista constituye un
intento sin precedentes de sintetizar las posibilidades esttico-narrati-
vas del cinematgrafo y un testimonio imprescindible para aproximar-
nos al contexto experimental de las primeras vanguardias.
A lo largo de los veintids aos, el perodo que separa la publicacin
del primer maniiesto cinematogrico en 1916 del ltimo, en 1938, el
posicionamiento de los futuristas vari sustancialmente. Si en ciertos
momentos adoptaron una actitud entusiasta, considerando al cine como
medio revelador y autntico regalo de la modernidad, en otros, le asig-
naron el papel de mero instrumento visualizador de historias pasadis-
tas1, pasionales, ntimamente ligadas a la literatura y al teatro.
En este arco temporal, los futuristas expresaron su posicionamien-
to frente al cinematgrafo en diversas ocasiones. Los documentos ms
signiicativos son: el ya citado Maniiesto de la cinematografa futurista
(1916), La cinematografa abstracta es una invencin italiana (1926), Mo-
ral fascista del cinematgrafo (1935) y La cinematografa (1938). De entre
todos estos textos, nos centraremos en el anlisis del primero, al cons-
tituir un referente fundamental en la historia del cine experimental de
106
principios del siglo XX. Profundizaremos en algunas de las propuestas

ms signiicativas para intentar comprender los ejes fundamentales del
discurso audiovisual futurista.
1.1. Manifiesto de la cinematografa futurista (1916)
El ao 1916 marca un antes y un despus en el movimiento futurista.

Tres meses antes de la publicacin del maniiesto cinematogrico, el
Futurismo perda a una de sus iguras clave: el cinescptico Umberto
Boccioni. La mano derecha de Marinetti haba manifestado su reticencia
hacia el medio cinematogrico y, probablemente, se hubiera opuesto a
dedicarle un texto programtico.
Finalmente, el 11 de septiembre de 1916, siete aos despus de la
fundacin del movimiento, apareca en la portada de LItalia Futurista
el Maniiesto de la cinematografa futurista, irmado por Filippo Tommaso
Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla
y Remo Chiti, en nombre de sus colegas futuristas. En este texto se en-
salzaban las virtudes del cinematgrafo a partir de algunos postulados
bsicos del ideario futurista, como por ejemplo el principio de simulta-
neidad, el dinamismo y la velocidad:
() El cine futurista agudizar, desarrollar la sensibilidad, dar velocidad a la

imaginacin creadora, dar a la inteligencia un prodigioso sentido de simultanei-
dad y de omnipresencia. De este modo, el cine futurista colaborar a la renovacin
general sustituyendo la revista, el drama y asesinando al libro (tedioso y oprimen-
te) (AA.VV., 1916).
Como podemos ver, se propona liberar al cinematgrafo de cualquier

ligadura con el pasado y, al mismo tiempo, revitalizando las estructuras
narrativas tradicionales.
A simple vista, el cinematgrafo, surgido hace poco, puede ya pare-
cer futurista, al carecer de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al
haberse presentado como teatro sin palabras, ha heredado los desechos
107
del teatro literario () hasta el da de hoy, el cinematgrafo ha sido y

tiende a seguir siendo profundamente pasadista. Sin embargo, nosotros
vemos en l las posibilidades de un arte eminentemente futurista y el
medio de expresin ms adecuado para la plurisensibilidad del artista
futurista (AA.VV., 1916).
Los futuristas rechazaron las producciones cinematogricas contem-
porneas, considerndolas profundamente pasadistas, al ser incapaces
de explorar sus inmensas posibilidades artsticas que permanecan ab-
solutamente intactas. Para poder convertir al cine en el principal instru-
mento revitalizador, era necesario desligarlo de los sistemas narrativos
tradicionales. En tanto arte autnomo y esencialmente visual no debera
copiar al teatro, sino a la evolucin de la pintura, abandonando el regis-
tro fotogrico de la realidad.
Los futuristas establecieron una serie de directrices concretas para
la liberacin futurista del cinematgrafo como medio de expresin. En
Cinema e letteratura del futurismo, Mario Verdone atribuye a los distintos
irmantes, la autora de cada uno de los puntos:
1. Analogas cinematograiadas (Marinetti);

2. Poemas, discursos y poesas cinematograiadas (Settimelli);
3. Simultaneidad y compenetracin de tiempos y lugares distintos
cinematograiados (Balla);
4. Investigaciones musicales cinematograiadas (disonancias, acor-
des, sinfonas de gestos, hechos, colores, lneas, etc.) (Balla);
5. Estados de nimo esceniicados cinematograiados (Ginna);
6. Ejercitaciones cotidianas cinematograiadas para liberarse de la
lgica (Chiti, Settimelli, Ginna, Marinetti);
7. Drama de objetos cinematograiados (Marinetti, Corra);
8. Escaparates de ideas, sucesos, tipos, objetos, etc. cinematograia-
dos (Ginna, Marinetti);
9. Congresos, lirteos, peleas y matrimonios de muecas, de mmicas,
etc. cinematograiados (Ginna);
10. Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematograiadas
(Ginna);
108
11. Dramas de desproporciones cinematograiados (Ginna);

12. Dramas potenciales y planos estratgicos de sentimientos cine-
matograiados (Marinetti, Ginna);
13. Equivalencias lineares plsticas, cromticas, etc. de hombres, mu-
jeres, sucesos, pensamientos, msicas, sentimientos, pesos, olo-
res, ruidos cinematograiados (Ginna, Corra);
14. Palabras en libertad en movimiento cinematograiadas (Marinet-
ti).
Dominique Noguez (1974, pp. 26-27), agrupa estos catorce puntos en

dos ejes:
Proflmico: aquello que el cineasta decide ilmar;

De edicin: segn el tratamiento de la imagen mediante el mon-
taje y trucaje del material ilmado.
Asimismo, Noguez considera que los puntos del maniiesto tambin

pueden ordenarse en funcin de dos puntos de vista:
Sincrnico: un nico plano;

Diacrnico: concatenacin de distintos planos.
En el siguiente apartado, desarrollaremos el estudio de algunas de las

principales aportaciones de estos catorce modos de intervencin en re-
lacin a la coniguracin de un sistema narrativo alejado de los cnones
de la poca.
1.1.1. La analoga
El principio de analoga resulta fundamental en los postulados de la ci-

nematografa futurista. Charles Baudelaire ya haba planteado la idea
de que las cosas se expresaban a travs de una analoga recproca, des-
de que el mundo fue creado como una compleja e indivisible totalidad
109
(Baudelaire, 1977, pp. 233-234). En lnea con la Teora de las Correspon-

dencias, los futuristas comprendieron que la realidad no estaba com-
puesta de objetos separados con claridad, sino que se rega por la atrac-
cin mutua, la fusin y la disgregacin.
Debido en gran parte a los orgenes literarios del lder futurista, las
primeras experimentaciones relativas a la aplicacin de la analoga al
mbito narrativo tuvieron lugar desde la poesa: a partir de la destruc-
cin de la sintaxis, mediante la abolicin de los adjetivos y los adver-
bios, la desaparicin de la puntuacin, la utilizacin del verbo en el in-
initivo, etc.
La revolucin potica marinettiana se centr, por tanto, en la dina-
mitacin de la estructura potica tradicional mediante la potenciacin
de la esencia icnica presente en la poesa, que pas a estar constituida
por una sucesin ininterrumpida de imgenes concatenadas, generando
un juego dialctico irnico e intelectual.
En el Maniiesto tcnico de la literatura futurista, Marinetti seal la
necesidad de introducir una serie de redes de analogas en el universo
creativo, al representar el profundo amor que une a los elementos distan-
tes, aparentemente hostiles (1912). Su misin era la de desvelar las rela-
ciones entre las cosas, las sensaciones, los sentimientos, que en un pri-
mer momento adoptaron el aspecto literario de la metfora, del smbolo,
de la comparacin o de la alegora.
Marinetti senta que la literatura era un medio insuiciente para re-
presentar la complejidad del mundo moderno. La linealidad de la escri-
tura resultaba incapaz de plasmar el dinamismo que envolva a todos sus
contemporneos en un frentico torbellino de cambios. De modo que, in-
tent incorporar las dimensiones del tiempo y del espacio, entrelazadas
de forma indisoluble en la obra potica.
Mientras el Simbolismo se centr en una tcnica meldica y sinfni-
ca, el Futurismo buscaba una forma visual suicientemente potente para
plasmar el dinamismo y la simultaneidad de la vida moderna. Los futu-
ristas intentaron transmitir la velocidad de los astros, los aviones, los
trenes, las ondas, los explosivos, las molculas y los tomos, mediante
110
la revolucin tipogrica a modo de experimento creativo innovador y

total.
A pesar de los progresos cosechados en el campo de la poesa visual,
a partir de 1916 el lder futurista comprendi que el libro segua resul-
tando un medio inadecuado para comunicar el frentico ritmo de la vida
moderna y decidi, por tanto, trasladar sus experimentaciones al mbito
cinematogrico. A travs de este medio, los futuristas prometan que
pondran en movimiento las palabras en libertad que rompen los lmites
de la literatura, dirigindose hacia la pintura, la msica, el arte de los rui-
dos, lanzando un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real (AA.
VV., 1916).
Entre las caractersticas enumeradas en el primer maniiesto de la ci-
nematografa, los futuristas destacaban en primer lugar el principio de
analoga, prometiendo llevar a cabo:
Analogas cinematograiadas recurriendo nicamente a uno de los dos elementos

de la analoga. Ejemplo: si quisiramos expresar el estado de angustia de nuestro
protagonista, en lugar de describirlo mediante las distintas fases de su sufrimiento,
reproduciremos el equivalente a una montaa rocosa y cavernosa () Coloreare-
mos el dilogo, ofreciendo la imagen del pensamiento de los protagonistas a gran
velocidad () De este modo nuestros personajes sern tan comprensibles como si
hablaran (AA.VV., 1916).
Queda clara la intencin de superar las limitaciones tcnicas del mo-

mento, no olvidemos que an no se haba incorporado el sonido, y pro-
porcionar nuevas narraciones visuales en las que la experimentacin vi-
sual adoptase un papel predominante.
De este mismo modo, resulta posible realizar una relectura del primer
escrito cinematogrico en clave analgica: la simultaneidad y compe-
netracin de lugares y tiempos distintos, la esceniicacin de distintos
estados de nimo, las equivalencias lineares, plsticas y cromticas, et-
ctera.
La presencia del movimiento y la posibilidad de crear nuevas redes
de analogas mediante la tcnica del montaje resultaron dos factores de-
111
terminantes para que los futuristas consideraran al cine el medio ideal

para la superacin de la poesa visual.
1.2. El montaje
El terico italiano Mario Verdone sostiene que, fruto de la lgica indus-

trial, el montaje fue el mayor regalo que el siglo veinte hizo al mundo
del arte. En efecto, supuso la aportacin ms signiicativa en la evolu-
cin de los modelos narrativos de principios del siglo XX. Los futuristas
percibieron inmediatamente la importancia del montaje como elemento
catalizador de los anhelos vanguardistas y se dedicaron a explorar las
distintas opciones de recomposicin de la realidad a partir de la incor-
poracin de este nuevo recurso.
El procedimiento del montaje est presente en buena parte de la pro-
duccin de Marinetti: en el concepto de hombre mecnico de partes
intercambiables, la concatenacin analgica de trminos de distinta
procedencia, el montaje sonoro realizado mediante las construcciones
onomatopyicas o incluso en las tablas sinpticas polimatricas.
El principio de analoga condujo a los vanguardistas a introducir ma-
teriales de distinta procedencia, recurriendo en muchas ocasiones a la
tcnica del collage. Probablemente no sea una casualidad el hecho de
que Picasso realizase en 1912 Naturaleza muerta con silla de rejilla, con-
siderado el primer ejemplo de collage, el mismo ao en que se public el
Maniiesto tcnico de la literatura futurista.
Con anterioridad a la publicacin del maniiesto cinematogrico,
Giacomo Balla y Fortunato Depero ya haban presentado Reconstruccin
futurista del universo (1915), un texto que resuma un principio funda-
mental de la concepcin futurista de la realidad: no pretendan descri-
birla, sino transformarla por completo. Sin lugar a dudas, este revolucio-
nario proyecto encontr en el montaje a su mejor aliado.
A diferencia de los dems movimientos, el Futurismo explicit de un
modo ms contundente su intencin de modiicar la realidad para otor-
garle, de nuevo, un nivel de coherencia acorde a los cambios socio-cultu-
rales que estaban teniendo lugar.
112
Los futuristas interpretaron que el cine deba plantearse como autn-

tico medio de comunicacin de masas, restableciendo de este modo el
puente roto con la sociedad.
El nuevo siglo abra una fase de renovacin y de superacin marcada
por el nuevo papel de los intelectuales y de los ciudadanos. Por tanto, la
funcin del arte no poda limitarse a la de un mero vehculo de expre-
sin, deba resultar provocadora y transgresora para lograr un cambio
radical de las coordenadas perceptivas.
El proyecto reconstruccionista propuso una fusin total de todas las
innovaciones futuristas presentadas hasta el momento: el dinamismo
pictrico, la compenetracin de planos y estados de nimo, las palabras
en libertad, el arte de los ruidos, el teatro sinttico, etc., para as ob-
tener una expresin dinmica y simultnea. La nueva realidad socio-
cultural haba dejado obsoleto el tradicional modelo de clasiicacin de
las artes en rgidas categoras. Los futuristas comprendieron que este
proyecto deba apoyarse en la hibridacin de las artes, los medios y las
tecnologas, por lo que el cine representaba el mejor canal de difusin y
experimentacin del ideario futurista. Sin lugar a dudas, el montaje era
la mejor herramienta para llevar a cabo el revolucionario principio de re-
construccin futurista del universo.
A travs del uso del cinematgrafo, el Futurismo cumpla otro de sus
objetivos: la posibilidad de representar varias acciones paralelas, si-
multneas o compenetradas. Los futuristas estaban fascinados ante las
posibilidades de este nuevo medio: Obtenemos un dinamismo absoluto
mediante la compenetracin de distintos tiempos y ambientes. Un proce-
dimiento ya empleado por Marinetti en la sntesis teatral Simultaneit2
(1915). Los futuristas no ocultaron su entusiasmo frente a la posibilidad
de derrocar los tradicionales modelos narrativos, basados en la lgica
lineal y la posibilidad de recomponer cada elemento de la realidad a su
antojo. Junto al montaje, la incorporacin de diversas tcnicas de truca-
je result esencial para plasmar su particular visin del mundo.
113
1.3. El trucaje
Como hemos tenido ocasin de comprobar, los futuristas proponan que

el cine siguiese la evolucin de la pintura en lugar de tomar como ejem-
plo a la fotografa, la literatura o el teatro. De este modo, proponan una
manipulacin integral de todos los elementos compositivos. En ningn
caso abogaban por un enfoque documental al ilmar la realidad, sino por
su completa transformacin mediante la aplicacin de todos aquellos re-
cursos tcnicos disponibles en la poca. Baste recordar los efectos espe-
ciales empleados en el rodaje de Vita futurista (1916), la primera pelcula
de este movimiento: el split-screen para subrayar la oposicin entre el es-
tilo de vida futurista frente al del pasadista; la coloracin manual de la
pelcula; el uso de espejos cncavos y convexos para conseguir deformar
la silueta de los actores, etc. Mientras que en la pelcula Velocit (1930)
de Pippo Oriani, Tina Cordero y Guido Martina prevalece la presencia de
creaciones gricas, animadas a travs de rpidas inversiones del negati-
vo y el uso del stop motion. En deinitiva, el trucaje cinematogrico se
pona al servicio de la imaginacin para llevar a cabo su particular de-
formacin jocosa del universo.
En 1938, Marinetti retom junto a Arnaldo Ginna este tema en el ma-
niiesto La Cinematografa, en el que ampliaban las sugerencias sobre las
posibilidades expresivas del cinematgrafo: la combinacin de msica y
sonido no provenientes de la pantalla, colores, luces y relieves indepen-
dientes a los ligados a la realidad, introduccin de efectos especiales en
las imgenes ilmadas, reconstruccin irreal del universo, aportacin de
elementos de la animacin, montaje de tiempos y lugares distintos, dra-
mas de objetos, presencia de elementos tipogricos y matemticos To-
das estas recomendaciones favorecan el desarrollo de una cinematogra-
fa puramente visual, libre de las ataduras tpicas de los viejos esquemas
narrativos.
114
2. El carcter revitalizador de la
cinematografa futurista
En el primer maniiesto cinematogrico, los futuristas hacen hincapi
en la necesidad de potenciar la relacin con las disciplinas precedentes,
tanto para revitalizarlas como para hacerlas conluir en un nico medio:
el cine. Noguez sostiene que en el cine futurista estn presentes los me-
dios de expresin ms variados: palabras, colores, formas, notas musica-
les, ruidos, perfumes, movimientos, etc.
No en vano, al concluir su maniiesto, los futuristas proponen la si-
guiente deinicin:
Pintura + escultura + dinamismo plstico + palabras en libertad

+ entonaruidos + arquitectura + teatro sinttico = Cinematografa
futurista
A diferencia de la mayora de las producciones cinematogricas de-

sarrolladas hasta aquel entonces, los futuristas aprecian las especiici-
dades del nuevo medio reiterando que en ningn caso debe ser consi-
derado como mera prolongacin de las artes anteriores, sino como un
rgano innovador.
Los futuristas aplicaron las experimentaciones llevadas a cabo desde
las dems disciplinas a su proyecto cinematogrico y, paralelamente,
extrapolaron algunas de sus principales aportaciones a las dems artes.
2.1. Sinergias interdisciplinares
En relacin a los vnculos existentes entre el cine y los vehculos tradi-

cionales de expresin, Verdone plantea la cuestin de si el Futurismo fue
ms importante para el cine o si, por el contrario, el cine fue ms rele-
vante para el Futurismo (Verdone, 1977, p. 20). Giovanni Lista sostiene
que los futuristas descubrieron en el cine un nuevo lenguaje expresivo,
pero lo rechazaron como medio (Lista, 2001, p. 12). Preirieron integrar
115
su potencial expresivo en la poesa, la literatura, la pintura o el teatro

que, de este modo, adquirieron un vigor creativo sin precedentes. De
hecho, la perspectiva adoptada a travs del ojo mecnico hizo posible la
conjugacin de los principios de simultaneidad y dinamismo.
En contrapartida, aunque los futuristas defendieran la autonoma del
cinematgrafo, la prctica demostr lo contrario. El movimiento oicial
apoy las experimentaciones vinculadas a la imagen mecnica, en tanto
y cuanto supusieran una revitalizacin de los viejos medios. Por tanto,
tal y como expone Antonio Bisaccia, surgi una idea del cine fuera de
la placenta (2002, p. 10), consistente en la renovacin de las artes tra-
dicionales mediante la incorporacin de las principales aportaciones del
nuevo medio emergente. Teniendo en cuenta la mltiple red de inter-
textualidades e inluencias, en esta ocasin, enunciaremos nicamente
algunos de los puntos de encuentro ms signiicativos entre el cine y el
mbito potico y literario.
2.1.1. Influencia en la literatura y la poesa
A lo largo de los aos, Marinetti comprende que no basta con generar

una serie de analogas, sino que es necesario elaborar una concatena-
cin de imgenes en secuencia. Desde el mbito literario, las imgenes
futuristas comienzan a agruparse de dos en dos o como una cadena de
elementos yuxtapuestos: benzoino tabacco incenso anice villaggio rovine
bruciato ambra gelsomino case sventramenti abbandono giara-di-terracotta
TUMBTUMB violette ombrie pozzi asinello asina cadavere sfracellamento
sesso esibizione (Marinetti, 1968, p. 60).
Se trata de la plasmacin del dinamismo ininterrumpido del pen-
samiento, una idea que Wanda Strauven vincula al cine de Eisenstein.
Esta terica sostiene que, a diferencia de los futuristas, a partir de dos
datos o imgenes, el cineasta ruso pretende crear un nuevo signiicado,
segn el principio dialctico (A + B = C): Basndose en el famoso efecto-
Kulesov, este tipo de montaje pretende crear un signiicado que, adems de
ser independiente de las imgenes captadas individualmente, supera inclu-
116
so su suma (Strauven, 2006, p. 95). Mientras que en el montaje futuris-

ta se dan dos posibilidades:
In praesentia: en el caso de yuxtaponer dos imgenes (hombre

que sufre-montaa rocosa);
In absentia: cuando se presenta nicamente la segunda igura (la
montaa).
Las posteriores vanguardias, especialmente el Surrealismo y el Da-

dasmo, llevaron a cabo la primera opcin en Un perro andaluz (1929) o
en Entracte (1924) de Ren Clair. Mientras que resulta complicado locali-
zar secuencias que se puedan enmarcar en el segundo caso, mucho ms
abstracto y de difcil decodiicacin.
Otra de las aportaciones futuristas al mbito literario es el montaje
intuitivo, basado en la reproduccin del discurrir, a veces aparentemente
ilgico, del pensamiento. En lnea con este principio, conviene sealar
Cinematgrafo cerebral (1907) de Edmondo De Amicis, quien describi a
su obra como una visualizacin y montaje literario basado en la lgica
onrica, donde se anticipaban una serie de estrategias que, posterior-
mente, desembocaran en las experiencias cinematogricas vanguardis-
tas. Otro ejemplo signiicativo de cine escrito es La elipse y la espiral, pu-
blicado en 1915 por Paolo Buzzi. Se trata de un texto que el propio autor
deini como ilm + parole in libert, que pretenda trasladar el montaje
cinematogrico al mbito literario. A pesar de que la obra no cumpliese
la promesa inicial, contena algunos elementos curiosos, como la incor-
poracin al inicio de cada captulo de la extensin de metraje equiva-
lente en una pelcula o la insercin de elementos extratextuales como
frmulas y signos matemticos.
En Respuesta a las objeciones, un texto redactado tres meses despus
de la publicacin del Maniiesto tcnico de la literatura futurista, el propio
Marinetti reitera que:
La poesa ideal con la que sueo, consistente en la formulacin ininterrumpida de

los segundos trminos de la analoga, no tiene nada que ver con la alegora ()
117
aspiro a plantear una concatenacin ilgica e intuitiva, en lugar de explicativa, de

los segundos trminos de las analogas, todas ellas independientes y en ocasiones
opuestas (Marinetti, 1914).
En cuanto respecta a la literatura futurista, Mario Verdone destaca

su afn visualizador, su dinamismo visual, su propensin a la cinemato-
graizacin (Verdone, 1977, p. 23). En 1905, Gian Piero Lucini reivindica-
ba haber escrito unos versos libres al estilo cinematogrico en 1897. El
Futurismo literario se apropi de los recursos tcnicos y narrativos del
discurso cinematogrico en mltiples ocasiones, vase Mida el nuevo s-
tiro (1930) del crtico y escritor Francesco Flora o Juego peligroso de Aldo
Palazzeschi, entre otros.
Con la incorporacin de la tcnica del montaje, la palabra deja de
ser un mero signo lingstico, convirtindose en un elemento icnico y
dinmico. Por tanto, el sistema potico y literario futurista puede ser
reinterpretado en clave cinematogrica: la liberacin de las palabras, la
destruccin sintctica, la imaginacin sin hilos, etc.
En 1919, al hablar de la presencia del cinematgrafo en el Futurismo,
el periodista Piero Gobetti declaraba que posea todas aquellas cualida-
des que Marinetti querra aportar a la poesa (Gobetti, 1919, p. 39). Quiz
el error de Marinetti fuese servirse principalmente del potencial expre-
sivo del cinematgrafo para la revitalizacin de la literatura, en lugar de
adentrarse de lleno en la experimentacin de los recursos narrativos del
nuevo medio.
3. El legado futurista
El Futurismo constituy una autntica matriz conceptual para el cine
experimental de los aos veinte, haciendo de puente entre el cine de los
orgenes y el cine vanguardista. Sin embargo, muchos historiadores han
considerado insuiciente la contribucin de los italianos. Jean Mitry sos-
tiene que en el primer maniiesto cinematogrico, Marinetti enunciaba
verdades que el peor ilm americano haba evidenciado desde haca aos
118
(simultaneidad de las acciones, movimiento en el espacio y en el tiempo,

signiicado de los objetos, primeros planos, etc. (Mitry, 2002, pp. 33-35).
Independientemente del posicionamiento adoptado, lo que resulta in-
discutible es que el Futurismo es la corriente vanguardista ms prolica
en maniiestos programticos, que hoy en da constituyen un valioso
testimonio de esta efervescente poca. De este modo podemos entender
las reacciones ante la llegada del cine e incluso tomar nota de algunas
de sus propuestas que, aunque en muchos casos no llegaran a ser reali-
zadas, fueron retomadas por las distintas vanguardias del siglo XX y so-
bre las que, an hoy en da, se sigue experimentando.
El terico Edoardo Bruno considera que en el maniiesto de 1916 i-
guran una serie de indicaciones fundamentales, la mayora an por rea-
lizar, que estn presentes en gran parte en el cine underground (Bruno,
1974, pp. 20-21). Dominique Noguez3 ha sido uno de los tericos que ha
defendido con mayor ahnco la aportacin cinematogrica futurista en
el panorama experimental. El terico francs considera que en su primer
texto programtico se delinean dos nociones fundamentales: la del cine
puro, que result extremadamente exitosa hacia 1924, y la de la poliex-
presividad, es decir, las relaciones interdisciplinares. Como sinnimo de
cine no narrativo e incluso no igurativo, el cine puro fue desarrollado
por Marcel Gromaire, Henri Chomette, Ren Clair o Germaine Dulac, en-
tre otros.
Segn Jacopo Comin, las experiencias de las vanguardias histricas
en el mbito flmico, surgieron a partir de la revolucin futurista (Comin,
1937, p. 10). La principal aportacin futurista consisti en su posiciona-
miento terico, pues seran los cineastas de las vanguardias posteriores
los encargados de llevar a trmino el programa de los italianos4. Gian
Piero Brunetta considera que los puntos fundamentales del maniiesto
encontraron su realizacin y aplicacin en las sucesivas experiencias ci-
nematogricas de la vanguardia sovitica, alemana y francesa e incluso,
a lo largo de los ltimos aos, han sido absorbidas por el cine comercial
(Brunetta, 1979, p. 185).
119
Manuel Palacio, en trminos ms generales, tambin est de acuerdo

en la contribucin de las vanguardias histricas a las experimentaciones
sucesivas:
Sea como sea, parece claro que en el perodo de la vanguardia histrica se halla la
gran mayora de las llaves que permiten leer la evolucin posterior del cine ()
parece obvio como de este determinado contexto cinematogrico en que se mueve
el cine de los aos veinte surge el modelo cinematogrico imperante hasta la ac-
tualidad y que sirve de referente a cualquier acercamiento que se haga al llamado
sptimo arte (Palacio, 1982, p. 24).
Las propuestas futuristas enunciadas en el primer maniiesto han

encontrado un sinfn de aplicaciones, entre las que Verdone destaca la
analoga cinematogrica presente en el cine sovitico; los estados de
nimo esceniicados por Hitchcock, Bergman o Fellini; las reconstruc-
ciones irreales del cuerpo en Ballet mcanique de Lger; las palabras en
libertad en movimiento en Inlaction de Richter, etc.
La cuestin ms polmica fue el abismo que separ las premisas
anunciadas en sus planteamientos tericos de la puesta en marcha de
los proyectos flmicos. A excepcin de Vita futurista (1916), estos artis-
tas no realizaron ninguna pelcula experimental signiicativa respecto
a las producciones vanguardistas en el contexto europeo. Por desgracia,
no se conserva ninguna copia de esta primera produccin, tan slo que-
da algn fotograma y el testimonio de sus creadores y contemporneos.
Aparte de este caso, la incursin de los futuristas en el cine fue extre-
madamente escasa y se limit, en la mayora de los casos, a la redaccin
de guiones que no llegaron a ser rodados o de producciones que, por mo-
tivos de rentabilidad econmica, acabaron cediendo a las exigencias del
mercado.
120
Conclusiones
A pesar de las diicultades a la hora de llevar a la prctica los postu-
lados cinematogricos, el legado terico del Futurismo constituye un
referente fundamental para conocer el contexto socio-cultural de prin-
cipios de siglo XX: las primeras reacciones y los innovadores proyectos
para la reformulacin del relato visual. Ningn texto tuvo la capacidad
de exponer de forma tan clara las pretensiones futuristas como el pri-
mer maniiesto cinematogrico. Siendo conscientes de su papel pionero,
intentaron dar respuesta a algunas de las cuestiones ms candentes del
panorama socio-cultural de aquel entonces: era el cine un arte autno-
mo?, deba continuar los esquemas narrativos de las disciplinas anterio-
res o convertirse en un motor renovador?, tendra que reproducir iel-
mente la realidad o dar rienda suelta a la imaginacin?
A pesar de las limitaciones tcnicas, los futuristas dilucidaron las po-
sibilidades esttico-narrativas del cinematgrafo, enfatizando algunas
caractersticas inherentes a la condicin moderna y al ideario futurista:
la simultaneidad, el dinamismo, la inmediatez y la interdisciplinarie-
dad. Siendo el cine an silente, hicieron hincapi en el potencial visual
del nuevo medio, exponiendo una catalogacin de las tcnicas cinema-
togricas ya existentes y destacando las posibilidades expresivas del
montaje, extrapolndolas a las disciplinas anteriores.
El cine represent para los futuristas un instrumento renovador y
una fuente de inspiracin para la creacin de un nuevo discurso visual.
Sin embargo, pese a ser conscientes del prometedor futuro del cinema-
tgrafo como medio de comunicacin de masas y arte total, las pelculas
realizadas no estuvieron a la altura de sus postulados tericos. Final-
mente, optaron por trasvasar su nueva gramtica esttico-narrativa al
teatro, la literatura y la poesa, prorrogando as la praxis cinematogri-
ca hacia un futuro indeterminado.
121
Notas
1
El pasadismo es un neologismo acuado por los futuristas para referirse a los elementos
tradicionales en contraposicin a los valores modernos.
2
En el volumen recopilatorio Elettricit sessuale. Sintesi futurista (1920), Marinetti public
varias de sus sntesis teatrales ms clebres. En el caso de Simultaneit, inclua una nota
introductoria en la que explicaba las motivaciones que le haban llevado a su creacin:
Nota: In SIMULTANEIT ho messo in scena la compenetrazione simultanea della vita di una
famiglia borghese con quella di una cocotte. La cocotte non qui un simbolo, ma una sintesi
di sensazioni di lusso di disordine, di avventura e di sperpero, che vive con angoscia, desiderio
o rimpianto, nei nervi di tutte le persone sedute intono alla paciica tavola famigliare.
SIMULTANEIT una sintesi teatrale assolutamente autonoma, poich non assomiglia n alla
vita borghese, n alla vita della cocotte, ma a s stessa. SIMULTANEIT inoltre una sintesi
teatrale assolutamente dinamica. Infatti mentre in un dramma come Pi che amore, i fatti
importanti (es.: luccisione del biscazziere) non si muovo sulla scena, ma vengono raccontati
con una assoluta mancanza di dinamismo; mentre nel 1 atto della Figlia di Jorio, i fatti
si muovono sulla scena, ma con realismo troppo esteriore, e, diremo cos, cinematograico,
nella mia sintesi Simultaneit io ottengo un dinamismo assoluto di tempo e di spazio, con
la compenetrazione simultanea di due ambienti diversi e di molti tempi diversi (Marinetti,
1920, p. 49).
3
Si le cinma exprimental est le plus artistique du cinma, il est aussi ce qui, du cinma,
est le plus li aux grands mouvements davant-garde. Dans son histoire tumultueuse et
complexe, des cristallisations, des nuds sont ainsi observables, o des potes, des peintres,
des musiciens jouent un rle dentraneurs ou de thoriciens. Le futurisme italien en est
un bon exemple. Amalgamant des intuitions ou des expriences antrieures, notamment
franaises, il est vraisemblablement lorigine dun genre de ilm non narratif fort en vogue
dans les annes vingt, Paris, Berlin ou Moscou: la symphonie de ville. Mais surtout, dans
son inventivit bouillonnante et tous azimuts, il anticipe sur la cration exprimentale la plus
contemporaine (Noguez, 1999, p. 49).
4
Essayons de montrer ici quil nen rien et que si la pratique des futuristes ne fut pas la
mesure de leurs propositions thoriques, la plupart de ces propositions hasardes peut-tre,
gratuites peut-tre, rsultats dune sorte dbrit cratrice, dinventivit en libert, beaucoup
plus que dune exprimentation effective savrent aujourdhui, la lumire de tel ou tel
ilm des annes vingt ou des annes soixante, singulirement anticipatrices (Noguez, D.
1999, p. 54).
122
Bibliografa
AA.VV. (1916, noviembre 15). Cinematograia futurista. LItalia futurista, 1(10).

Balla, G. y Depero, F. (1915). Ricostruzione futurista delluniverso, Direzione del
Movimento Futurista. Miln.
Baudelaire, C. (1977). El arte romntico. Madrid: Felmar.
Brunetta, G. P. (1979). Storia del cinema italiano 1895-1945. Roma: Editori Riuniti.
Bruno, E. (1974). La nuova estetica del futurismo cinematograico. Filmcritica, 25(241).
Comin, J. (1937). Appunti sul cinema davanguardia. Bianco e Nero, 1(1).
Gobetti, P. (1919). Il futurismo e la meccanica di F. T. Marinetti. Energie Nuove, 1(6), pp.
15-31.
Lista, G. (2001). Cinema e fotograia futurista. Miln: Skira Editore.
Marinetti, F. T. (1912). Manifesto tecnico della letteratura futurista. En I poeti futuristi.
Miln: Edizioni futuriste di Poesia.
(1914). Risposte alle obiezioni. Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura
futurista. En Zang Tumb Tumb. Miln: Edizioni futuriste di Poesia.
(1920). Elettricit sessuale. Sintesi futurista. Miln: Facchi Editore.
(1926, diciembre 1). La cinematograia astratta uninvenzione futurista. LImpero,
Roma.
(1934, abril 15). Morale fascista del cinematografo. SantElia, 3(65).
(1968). Teoria e invenzione futurista. Verona: Arnaldo Mondadori.
Marinetti, F. T. y Ginna, A. (1938). La cinematograia. Bianco e Nero, 2(4).
Mitry, J. (2002). Storia del cinema sperimentale. Bolonia: Clueb.
Noguez, D. (1974). Dal futurismo al underground. Filmcritica, 25(241).
(1999). loge du cinma exprimental. Pars: ditions Paris Exprimental.
Palacio, M. (1982). Cine y vanguardia. Contracampo (31).
Strauven, W. (2006). Marinetti e il cinema. Tra attrazione e sperimentazione. Udine:
Campanotto Editore.
Verdone, M. (1977). Le avanguardie storiche del cinema. Turn: Societ Editrice
Internazionale.
(1990). Cinema e letteratura del Futurismo. Trento: Manfrini Editori.
123
La carretera errante.
La metfora de la
carretera/camino en el cine
estadounidense actual
Luis Deltell Escolar
Proemio lingstico
Una de las maneras ms claras de entender el dominio y vasallaje que el
lenguaje ejerce sobre el pensamiento lo percibimos cuando aprendemos
un segundo o tercer idioma. En el momento que ya sabemos expresar las
frases mnimas y elaborar vagamente las estructuras en la otra lengua
no es raro que nos enzarcemos orgullosamente en alguna discusin que
termina frustrndonos. Esta decepcin proviene de la impotencia: sabemos
argumentos valiosos para defender nuestras ideas pero no disponemos de
las herramientas lingsticas para expresarlas con coherencia o locuacidad.
El lenguaje y el idioma se maniiestan como un elemento de control
del pensamiento y por ende de la cultura y el arte. Vctor Klemperer vivi
escondido en Alemania durante los aos treinta y la segunda guerra
mundial. En su aislamiento, su escaso contacto con el exterior se basa en la
prensa que le regalaban y la radio alemana que escucha con sigilo. As fue
descubriendo como Joseph Goebbels y Adolf Hitler haban transformado a
los germanos hasta el punto que haban logrado cambiar el idioma. En la
Lengua del Tercer Reich, describe como sus compatriotas, sin notarlo, han
ido modiicando el uso de las palabras, de las expresiones y hasta de los
giros gramaticales (Klemperer, 2002). Klemperer, cuyo idioma alemn se
haba detenido a mediados de los treinta cuando inici su aislamiento,
125
La carretera errante
se sorprenda al escuchar fantico no como un vituperio sino como un

elogio.
Tambin en esos aos como consecuencia del nazismo y del stalinismo,
George Orwell formul otro ensayo lingstico sobre el idioma. En este caso
se trata del apndice de iccin de su novela 1984 que versa acerca de una
neolengua. La tirana del nuevo estado que domina el mundo occidental
obliga a construir un idioma en la que no se pueda expresar ni pensar nada
ms que lo que aconseja y dicta el Gran Hermano.
La creacin artstica se basa en el lenguaje y en el idioma. No slo la
escritura y la novela sino tambin el cine, el teatro, la arquitectura y todas
las artes; que se ven salpicadas, inluidas y reprimidas por el pensamiento.
As, el artista cuando pinta, describe o esculpe un rbol, una mesa o
un nio, lo hace con la idea de rbol, mesa y nio de su idioma.
Esta obviedad lingstica nos planeta a los investigadores y espectadores
hispanohablantes un pequeo problema de arranque para el estudio de la
carretera en el cine norteamericano.
Road se traduce directamente por carretera en la mayora de los casos
pero en realidad es una palabra mucho ms compleja. Road equivaldra los
nombres castellanos: carretera, pero tambin avenida o calle, va, sendero
y camino. As por ejemplo hasta la dcada de los setenta el llamado
camino de Santiago era conocido en ingles como St. James Road (ahora,
por inluencia del espaol se ha extendido la traduccin errnea de Way
of St. James), sin embargo an hoy se llama a la ruta de la seda Silk Road.
An ms importante es que road no es slo el sendero o la carretera sino
tambin el destino interior la forma de dirigirse y de direccionarse hacia
el destino.
Por lo tanto cuando un guionista y un director de habla inglesa planiican
una escena en la cual aparece una carretera no estn preocupndose slo
por una extensin de tierra bien asfaltada por donde circulan los vehculos
y el trico rodado sino por todo un signiicado profundo sobre el destino,
el viaje y la bsqueda.
Un ejemplo perfecto de lo que queremos explicar es el concepto de
road movie, pelcula de carreteras. Estas obras podran ser entendidas como
aquellos largometrajes donde aparece o tiene una importancia capital la
126
autopista o el camino asfaltado. Sin embargo, si observamos los catlogos

de las grandes productoras, las road movies pueden tener o no carreteras en
su representacin. As, pelculas como The Darjeeling Limit (Wes Anderson,
2007) en la que un grupo de hermanos viajan y recorren la India en tren
es una road movie o Up in the air (Jason Reitman, 2008) sera una iccin
de carreteras areas. Lo principal no es el asfalto sino el viaje, el trnsito
y el camino interior que recorre el hroe que se debe corresponder, en este
gnero, con una viaje fsico sea o no realizado por carretera.
Por lo tanto, cada vez que un director marca o seala una carretera
en el cine norteamericano est sealando un camino y un viaje. Este
camino y este viaje implican necesaria e inicialmente un trnsito interior.
As la novela Revolutionary Road, que en su primera traduccin se titul
en Espaa Va Revolucionaria, de Richard Yates, se adapt al cine por el
guionista Justin Haythe y se titul Revolutionary Road (San Mendes, 2008)
y es otro ejemplo de catlogo de road movie aunque en este caso el viaje
fsico sea mnimo. Al traducir el ttulo como Va Revolucionaria, el lector
est perdiendo una informacin valiossima para entender y analizar la
pelcula: road como camino interior.
Tal vez uno de los ttulos ms signiicativos de la road movie actual
es Into the Wild (Sean Penn, 2007) ya que ana el recorrido exterior y el
interior. Este largometraje se estren de forma escurridiza en Espaa y su
impacto en la industria y en el pblico se diluy con la presencia de otros
ttulos. Sin embargo, entre los mochileros, los jvenes que abarrotan los
trenes europeos en esto con su abono interrail y los crculos de viajeros
de Internet se fue transformando en un smbolo de la nueva road movie.
Todo aventurero del siglo XXI debe conocer y apreciar esta obra, como
en otra poca se deba leer Siddharta de Herman Hesse. En este ilm, la
carretera como asfalto, es importante pero lo ms signiicativo son el viaje
fsico, en el que joven protagonista debe andar, correr y hasta nadar, y el
viaje interior de ste hroe posmoderno que le llevar a vivir en una regin
solitaria e indmita de Alaska.
En este artculo nos adentramos en la imagen de la carretera en el cine
norteamericano pero no slo de la carretera como el sendero asfaltado
sino de road: es decir, de la va, de la avenida, del camino, del sendero,
127
de la carretera y del destino interior de los protagonistas del ilm. Lo que

nos interesa es por un lado el efecto esttico de la carretera en el paisaje
retratado en la fotografa pero tambin de aquello que ha provocado que
el protagonista llegue hasta el otero desde donde contempla la carretera y
el paisaje.
Introduccin e hiptesis
La carretera es un smbolo de la cultura norteamericana y muy especialmente
estadounidense. Los tres pases de Norteamrica se construyeron gracias a
los caminos, las sendas, las veredas desbrozadas y las lneas ferroviarias
construidas sobre lo inhspito. En EE.UU., la carretera, el ferrocarril y la
caravana conllevan un signiicado an ms profundo y complejo. Desde
mediados del siglo XIX el pas se encontr con un reto basto, slo superado
por la Rusia imperial: domesticar y construir un pas sobre una extensin
de tierra inmensa. Desde la costa este hasta la nuevos estados del oeste
haba tal cantidad de espacio indmito o al menos para la visin wasp
que su dominio se planteaba como un desafo descomunal.
Si bien el inters por integrar a la joven Repblica de California con el
resto de los estados de la unin existi desde el inicio de la independencia
de ese territorio de Mxico, lo cierto es que su plena integracin a la
Unin hubiese tardado ms sino fuera por la Gold Rush (o iebre del oro);
California, el extremo occidental, descontando Alaska, se transformaba en
un destino de los millones de inmigrantes que arribaban al puerto de Nueva
York. Aunque exista una travesa martima que una los puertos del Este
con el de San Francisco, la mayora de la gente deba plantearse el terrible
viaje de miles de kilmetros por una extensin de tierra casi tan larga como
el ocano Atlntico.
El Golden State garantizaba a los viajeros intrpidos que su osada se
recompensara con dinero y bienes. La carrera por colonizar haba comenzado.
Las grandes leyendas del western americano se basan en el sendero, en el
camino del hombre que se adentra hacia California. Sin embargo, aunque el
futuro bienestar econmico activara el movimiento de muchos de ellos, no
128
es menos cierto que la religin jug un papel fundamental en la concepcin

del viaje en los Estados Unidos. Mormones, cristianos baptistas, protestantes
fundamentalistas que no eran excesivamente queridos en algunos de los
estados del este debieron escoger el camino hacia el oeste: Utah sera un
buen ejemplo de este peregrinaje.
El sueo del viaje, de la conquista del pas, de la esperanza de que
un futuro mejor espera si uno cruza la carretera est presente en la
cultura estadounidense de un modo indiscutible. Por citar slo algunos
textos recientes, se encuentra en las icciones de Susan Sontang America
(donde unos de los personajes avisa a sus compatriotas polacos si viajas a
California es para triunfar sino ella te comer a ti), de Cormac McCarthy,
The Road (en el que en, un futuro postatmico, un padre y su hijo slo
se pueden guiar por una carretera hacia el mar) o en Caramelo de Sandra
Cisneros (que relata los viajes de una familia mexicana por las carreteras
estadounidenses).
As no es extrao que el cine y las pelculas de Hollywood, empapadas de
esta tradicin literaria, trasmitan esta visin. En el perodo clsico, tanto
la etapa silente como la hablada, las pelculas de Estados Unidos presentan
la carretera como un destino, como un camino, para alcanzar una meta
clara. En el primer captulo de este artculo volveremos sobre ello.
Sin embargo, desde los aos noventa del siglo veinte y en los primeros
aos del siglo XXI, la carretera, como todos los smbolos tradicionales y
conservadores ha cambiado de valor en el cine de los EE.UU. Su valor se
ha diluido y su signiicado ha mutado. La hiptesis de nuestro trabajo es
precisamente esta: la carretera que funcionaba en el cine americano como
metfora del guion o seal que orientaba al protagonista se ha transformado
en smbolo de la desorientacin y del caos. Si la posmodernidad en
arquitectura fue una lucha contra lo global, lo uniformado y lo reglado,
es decir, lo dirigido, lo posmoderno, en un cine tan comercial como el de
Hollywood, se ha centrado en lo perdido, en lo errtico y en el sin destino.
As mostraremos como en el cine actual, la carretera que debe guiar
al viajero de un punto a otro se transforma en todo lo contrario: en una
especie de espiral, o incluso laberinto, donde el protagonista se adentra
sin muchas esperanzas de encontrar una salida, una meta o una llegada.
129
En cierto modo los nuevos protagonistas son machadianos y saben que el

camino slo existe si hay un caminante dispuesto a ijarlo, a plasmarlo. Del
camino que conduce al oro, el cine y la cultura norteamericana ha pasado
a la imagen de lo errtico, de lo perdido y desencontrado.
Para estudiar nuestra hiptesis dividimos el artculo en dos bloques
histricos y en el anlisis ms detallado de dos ilmes recientes. As
propondremos primero, el estudio de la carretera como metfora y smbolo
del camino con un destino claro en el lenguaje clsico y despus la
carretera como una espiral sin destino en el cine moderno y posmoderno
de Hollywood. Para concluir veremos dos de las ltimas obras que con ms
claridad utilizan la carretera como un elemento centro de su narracin
Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) de David Lynch y la ya citada Into
the Wild.
La carretera en el periodo clsico

Nadie cuestiona que en las laderas de las montaas de Los ngeles
(California) desde principios de la dcada de los diez hasta la dcada de
los sesenta se idearon, imaginaron y revisaron mayor nmero de historias
y leyendas que en ningn otro lugar y tiempo durante el siglo XX. Aunque
entendamos estas obras como narraciones industriales y seriales (Bordwell,
1997) o como obras artsticas que transmiten las pulsiones del director y
el guionista (Gonzlez Requena, 2007) lo cierto es que nos ofrecen de una
forma clara la visin de la cultura, la sociedad y el hombre que tuvieron los
estadounidenses y los emigrados a ese pas. Durante ese perodo se ij y
se desarroll una forma y manera de producir y dirigir pelculas que se ha
denominado lenguaje clsico.
Estas obras se basan de forma maniiesta en el protagonista, en el
hroe de la accin y la necesidad de alcanzar un objetivo. Uno de los
tericos ms estudiados y citados an hoy en la industria holliwodiense es
Robert McKee, el cual centra las peripecias y las aventuras del protagonista
de la pelcula en la bsqueda del objetivo, en aquello que desea y que
mueve al protagonista (McKee, 2003). Deseo, movimiento y accin generan
130
evidentemente un camino o una carretera por la que el protagonista

tendr que avanzar, siempre con bices.
Parece lgico que en estas obras claramente marcadas por la accin, la
causalidad, la bsqueda y el movimiento, la carretera deba ser un elemento
fundamental de sus estructuras y herramientas narrativas. Sin embargo,
el cine Hollywood respetaba, sobre todo en su momento de esplendor,
unos cdigos no escritos que ahora llamamos gneros cinematogricos.
stos como deini Rick Altman obligan a situar al protagonista en un
entorno y en unas leyes internas que comparten el productor, el director y
el guionista, el equipo y, por supuesto, el pblico (Altman, 2000).
Durante este perodo la carretera y el movimiento se entienden como
metfora del objetivo. Es decir el hroe debe alcanzar una meta y esto
implica un desplazamiento y un esfuerzo para vadear, saltar o enfrentarse
con los bices. En el mejor cine clsico, aquellas pelculas que han perdurado
y an hoy siguen siendo vistas una y otra vez, la meta del viaje conlleva
un precio en la vida del protagonista. El hroe gana o pierde su objetivo
pero sobre todo experimenta un cambio en su interior. Por un lado recorre
la carretera fsica que le lleva al objetivo y por otra experimenta la
carretera interior que le hace transformarse y mutar en otra persona.
Pensemos en el llamado cine noir de los aos cuarenta y cincuenta de
los EE.UU. Se trata de uno de los gneros ms endiablados de encasillar y de
ijar normativamente. Los propios creadores y cineastas nunca reconocieron
que rodaban largometrajes noir sino thrillers u obras de suspense. Uno de
los grandes autores que se acerc a este universo fue John Huston que
ilm La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950). La historia narra
como un grupo de malhechores y tarambanas organizan un atraco: una
vez concluso el robo, los criminales tratan de huir de la ciudad (la jungla
de asfalto) hasta sus refugios. Esa fuga se debe realizar por carreteras que
surgen desde la urbe. El ttulo de Huston nos interesa porque los hroes
mientras pretenden iniciar su viaje, su camino por la carretera hacia sus
santuarios, se van rindiendo a sus pasiones o descubren lo que realmente
son y ese conocimiento les inmoviliza.
As, algunos de ellos parecen a punto de lograr la huida pero la inal
son atrapados porque se detienen en gasolineras a contemplar a jovencitas
131
o pierden valiosas horas en apostar o en soar en el futuro establo que

crearn all donde termina su fuga.
La carretera es una metfora de la esperanza y la fuga en todo el cine
negro. As ocurre en El ltimo refugio (High Sierra, 1947) de Raoul Walsh
donde el protagonista huye por una carretera hasta unas montaas; en
la angustiosa Cayo Largo (Key Largo, 1948) de John Huston donde unos
ciudadanos y unos maiosos quedan atrapados en un hotel de Florida
mientras un terrible huracn ha cortado y destruido la carretera que les
permitira a los protagonistas escapar de los vientos tropicales y de los
villanos; o tambin el espectacular genrico con el que arranca Perdicin
(Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder que se inicia con una larga
carretera en la que vemos que un hombre cojo avanza ayudndose con
unas siniestras muletas hacia los espectadores de la sala.
La carretera est presente en otros gneros como el melodrama o el
drama. Directores como Georges Stevens plagaron su cine de carreteras:
algunos de sus largometrajes son directamente la imagen de las largusimas
carreteras del interior estadounidense como ocurre en Gigante (Giant,
1956). Sin embargo, su pelcula en la cual la carretera y el camino de
asfalto se vuelve una metfora ms contundente es en Un lugar en el sol (A
Place in the Sun, 1951), obra que inspirar a Woody Allen su cinta Match
Point (2005). George Stevens comienza su historia con la imagen de un
pobre hombre, un vagabundo que camina en el borde de una carretera
obscura hacia una extraa ciudad. Desde el inicio de la obra sabemos que
el hombre va a intentar vivir y adentrarse en ese lugar. Cuando arriba
descubrimos que el joven pordiosero es el sobrino de Eastman, el anciano
ms poderoso, inluyente y rico de ese condado. Ambos se conocen, se
valoran y pronto el joven se enamora de su sobrina y se planea una boda.
Sin embargo, para tragedia y drama del protagonista, ste ha dejado en
cinta a una mujer que planea destruir su reputacin. Para conseguir su
libertad no le queda otra salida al hroe que recorrer un terrible y racista
camino hasta el asesinato de la futura madre, para ello ambos realizan un
viaje fsico por una carretera.
Pero si hay un gnero en el cual la carretera (road) destaca es
precisamente uno en el cual no aparece ni un milmetro de asfalto: el
132
western o cine del oeste. Si entendemos la carretera con la limitacin

de esa palabra en castellano no podramos descubrir hasta qu punto el
camino se encuentra presente en las pelculas del oeste. All la carretera
se convierte en todo un referente moral.
El objetivo de los protagonistas slo se puede conseguir si logran
recorrer un camino. ste puede no estar trazado, puede perderse entre la
arena del desierto o entre los caones y meandros del ro Colorado, pero
el hroe debe recorrerlo. Lgicamente en este camino contra lo indmito y
lo agreste el americano se enfrenta consigo mismo, con sus miedos y debe
mostrarse como un autntico hroe. Pocos gneros cinematogricos han
sido tan importantes para la iconografa de un pas como el western lo es
para los EE.UU.
Por citar slo un ejemplo de este recorrido proponemos recordar
Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de John Ford. En esta historia,
el protagonista, un excombatiente del ejrcito del sur en la guerra civil
estadounidense, debe encontrar a su sobrina secuestrada por los indios.
Siguiendo rastrojos, seas y pistas falsas, el hroe y sus compaeros
terminan recorriendo un largusimo trayecto tanto fsico como moral.
Nuestro protagonista y su accin se van transformando de una noble y
justa bsqueda a una terrible y racista venganza. El viaje se realiza por
sendas abandonadas y por caminos no abiertos, pero en el fondo el hroe
conoce su destino: liberar a su sobrina.
En todas las pelculas del periodo clsico la carretera es una metfora
del viaje fsico e interior del protagonista hacia su objetivo. Durante este
periodo Hollywood ensalz la igura del hroe y para ello necesitaba que
el protagonista recorriese un largo y arduo camino cuanto ms indmito,
complejo y amenazante fuese ste, ms le atraa al espectador. Las astucias,
las pericias y la valenta del personaje servan para capturar al pblico que
aceptaba el recorrido y la accin siempre que existiese un objetivo claro y
bien diferenciado.
La carretera en todas estas obras se comporta como metfora del
esfuerzo y de la conianza en el futuro, el hroe sabe que su objetivo est
tras ese camino.
133
La carretera en la posmodernidad
Cuando los primeros arquitectos posmodernos iniciaron la ruptura frente a
la modernidad, buscaban una forma de desmontar el poderoso andamiaje
intelectual que haban creado los grandes arquitectos modernos (Water
Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright). La
arquitectura posmoderna se identiic en un momento como lo contrario
de lo moderno, ms que una airmacin, era simplemente una negacin.
Es difcil saber lo qu era para estos creadores su estilo pero es sencillo
saber lo que no era: su intencin relejaba que aquel planteamiento de
la arquitectura como algo funcional, seriada y rigurosa dejaba de ser
interesante y atractivo.
La modernidad en el cine comienza a inales de los aos cincuenta y por
ello coincide con la posmodernidad en otras artes y en la ilosofa. El cine que
crearon las nuevas olas europeas, los cines underground norteamericanos y
otros, aunque se trata de un cine moderno, frente a lo clsico, es tambin
posmoderno en muchos aspectos.
Uno de los temas centrales de la modernidad cinematogrica es el in
del objetivo. Para los autores ms radicales del cine de inales de los aos
cincuenta y de los sesenta, el protagonista no necesitaba un objetivo para
generar una historia. An ms, era posible que el protagonista deseara algo,
incluso que ese algo fuese importante para el personaje, pero el director
no se molestaba en hacerlo comprensible para el pblico como sucede en
El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire Marienbad, 1961) de Alain
Resnais.
En el cine norteamericano la prdida de objetivos es evidente en
autores como John Cassavetes: el dirigi sus primeras pelculas sin grandes
presupuestos alejados de los grandes estudios del oeste. El cine underground
asentado en la ciudad de Nueva York prescinda de las estrellas, de los
plats y decorados fastuosos y tambin del objetivo de sus protagonistas.
Mientras la modernidad trajo un cine radical en Europa y en la costa
Este, en los estudios de Hollywood se realiz una profunda revisin de los
gneros y de los estilos cinematogricos. Los grandes errores artsticos y
econmicos, la competicin con otras formas de ocio y la aparicin de la
134
televisin hicieron que los aos sesenta supusieran el in de un modelo

de producir el cine y de contar las historias. Sin la rigidez de los gneros
clsicos, surgieron ciclos temticos o pelculas que compartan temas
comunes. En este momento en el que la sociedad, la industria y hasta los
productores cinematogricos se encuentran perdidos, aparece el ciclo de
las road movies. Pelculas que tratan sobre la carretera, sobre el camino,
pero a diferencia del perodo clsico donde la carretera apareca porque
era el nico modo de encontrar un objetivo en la modernidad la carretera
y el viaje es interesante per se. Los protagonistas no salen en busca de un
objetivo claro y deinido sino que su inters muchas veces es simplemente
recorrer un camino.
Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn y Easy rider. Buscando mi
destino (Easy Rider, 1969) de Dennis Hopper representan con claridad esta
nueva visin del hroe sin objetivo y en consecuencia del camino o la
carretera sin destino: lo atractivo no es la meta, no es llegar a algn lugar,
sino recorrer la vida. En las dos obras, la pareja protagonista deambula
por las largas estepas del mediooeste norteamericano sin saber donde ir o
donde asentarse.
Pero tambin la carretera ser un icono del nuevo Hollywood. La
carretera sin destino aparece con mucha claridad en una pelcula icono
de la recuperacin del cine, y la televisin, de estudio: El diablo sobre
ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg. Este largometraje, planteado para
la televisin, muestra la historia de un pobre conductor acosado y atacado
por un sanguinario camin que quiere matarle y echarle de la carretera. El
nico objetivo del viajante es no ser devorado por ese monstruo de hierro
que le acecha en la carretera.
En los noventa aparece Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis. Aqu,
el protagonista un retrasado mental s parece tener un objetivo, lejano
e inalcanzable: el amor de una mujer. Sin embargo, cuando la carretera
aparece de forma evidente en el ilm, es cuando el hroe est perdido y
decide que va a correr sin rumbo. Es curioso y a la vez muy aclaratorio el
valor que haba tomado la carretera en ese momento: el hombre perdido que
no quiere llegar a ningn sitio sale a correr por una carretera. El camino
que debera ser smbolo de destino se transforma en smbolo de confusin.
135
En el cine del siglo XXI, la carretera se ha materializado deinitivamente

como un laberinto obtuso. Por un lado sigue teniendo esa visin de camino
sin destino, de gua imposible, y, por otro, es una espiral en la que se
pierden sus hroes desorientados. Es lo que pasa en la posapocalptica La
carretera (The Road, 2009) de John Hilcoat y en la comedia amarga de La
pequea Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006) de Jonathan Dayton
y Valerie Faris. En la primera de ellas, un padre indica una y otra vez a
su hijo que el camino, la carretera, les llevar a la salvacin, pero pronto
el espectador sabe que no puede haber escapatoria en ese nauseabundo
universo. En La pequea Miss Sunshine una familia se enfrenta a s misma
en un largo viaje por las autopistas de Nevada y California.
El cine moderno y posmoderno de los EE.UU. ha cambiado la metfora.
El hroe no necesita seguir un camino recto hasta su meta sino todo lo
contrario: debe desviarse, errar, equivocarse y encontrarse, no con lo que
era antes, sino con su verdadero yo. La carretera, como algo que lleva de
una forma lgica y matemtica a un destino, deja de tener valor simblico
con este planteamiento. Ahora la carretera es una espiral, una maraa de
posibilidades donde el hroe intencionalmente se pierde.
Carretera perdida
En el cine de David Lynch se desarrolla una compleja batalla entre el
caos y el sentido. Admirador de la meditacin profunda o transcendental,
Lynch ha creado uno de los universos ms personales y enrevesados del
Hollywood actual. Aunque pertenece y se apoya en los grandes estudios,
su obra es tan inslita y extraa que se transforma sin lugar a dudas en
uno de los poqusimos autores cinematogricos de Los ngeles. Desde sus
primeras obras flmicas, pasando por sus incursiones en series de televisin,
todos sus argumentos y personajes se encuentran perdidos, desorientados
como recin despertados de una pesadilla. El problema para los hroes de
Lynch se plantea cuando stos entienden que la pesadilla de la que se
acaban de despertar es un sueo ms coherente que la realidad en la que
se encuentran.
136
Una de las obras ms inquietantes y sorprendentes de David Lynch es

Carretera perdida (Lost Highway, 1997). En ella se narra una complejsima
historia sobre un msico, Fred Madison, que es acosado y acechado por
un desconocido que graba cintas de vdeo sobre el exterior y el interior
donde vive con su esposa. Una noche su esposa es asesinada y Fred es
condenado a muerte por ese motivo. Horas antes de la ejecucin en la celda
de Fred aparece otro hombre, Pete Dayton. No hay explicacin para este
surgimiento ni se sabe dnde se encuentra Fred. Pete Dayton regresa a su
vida cotidiana nadie puede explicar cmo lleg a la crcel. Pero su vida se
va entrecruzando extraamente con la que debera ser la historia de Fred.
Su nica esperanza es llegar a una vieja cabaa que se encuentra en el inal
de una extraa carretera.
Pocas obras son tan enigmticas y extraas en el cine contemporneo.
La narracin de la pelcula parece no respetar las normas bsicas: no hay
con claridad una lgica interna en el relato, ni una causalidad y, por
supuesto, los protagonistas no desean lograr un objetivo, a no ser que
ste sea despertarse de un mal sueo. Cul es la coherencia del relato? En
realidad, a David Lynch la lgica le importa poco. Su cine, como la msica
de Angelo Badalamenti, su compositor favorito, es ambiental, es ms una
sensacin que una narracin.
Carretera perdida narra la aventura de personajes que realizan viajes sin
sentido y sin objetivo. Si habamos visto que en la modernidad y despus
en el Nuevo Hollywood la carretera se presenta sin un destino, ahora Lynch
complica la metfora: el camino, la senda, no tiene un destino pero es
que incluso ahora el camino est perdido. As la situacin se vuelve en un
contrasentido, una carretera sin destino y adems perdida. Nadie sabe
a dnde va pero ni siquiera sabemos dnde tomarla o dnde se inicia.
Carretera perdida es un oxmoron contundente y claro, un sinsentido.
Una forma de oponerse a la road movie y al cine clsico.
No es extrao que aos despus el mismo director volviese a la road
movie. En este caso pareca que volva a los cnones del clasicismo, su
pelcula Una historia verdadera (The Straight Story, 1999) en apariencia
poda ser una pausada y lenta narracin sobre el viaje y el camino pero
no lo es completamente. Para el hispanohablante de nuevo el lenguaje,
137
y, en este caso, el equivocado ttulo, puede confundirnos. Straight es el

apellido del protagonista de la pelcula y a la vez es una palabra inglesa que
signiica, recto, en orden y de algn modo decente, en el argot signiica
heterosexual frente a gay u homosexual. Por lo tanto, no es una historia
verdadera sino una historia decente. En el cine de David Lynch todo
es verdadero, tanto las carreteras perdidas como las historias de ancianos.
En The Straight Story nuestro hroe es lo opuesto a un gran aventurero,
a un vaquero o un intrpido joven. Todo lo contrario, se trata de un anciano
que quiere, antes de morir, hacer las paces con su hermano. Como se
encuentra dbil y con problemas de salud, el hombre no puede conducir un
automvil as que la nica forma que tiene para viajar hasta la retirada casa
de su familiar es hacerlo en una segadora con la que debe recorrer varios
estados. Es una road movie pero exactamente al revs de lo esperado. No es
un joven, no se trata de explorar nuevos lugares ni de vivir frenticamente
una aventura como moteros, sino todo lo contrario, lentitud y ancianidad.
David Lynch se siente fascinado por Los ngeles, por la luz (la misma luz
que atrajo a los primeros cineastas) y por la industria cinematogrica, y, sin
embargo, su cine y su universo es exctamente lo contrario: la obscuridad
y la autora. Su universo y sus smbolos son un referente para una gran
cantidad de nuevos directores que los utilizan y los han aprendido. La
carretera perdida es otro oxmoron, otro misterio que los espectadores
hemos aprendido gracias a l.
Into the Wild

Into the Wild se trata de uno de los largometrajes ms extraos que han
surgido dentro de la propia industria de Hollywood. Como se sabe, las
grandes productoras estadounidenses aceptan con cierta facilidad que
algunos actores, y de forma ms difcil unas poqusimas actrices, dirijan
algn largometraje. stos suelen ser proyectos menores pero de carcter
artstico, experimental o, como les gusta deinir a las propias majors,
productos independientes irmados por alguna de sus grandes estrellas. El
caso de Sean Penn se podra situar y entender de ese modo. Sin embargo,
138
este director ha presentado siempre una fuerte vocacin por diferenciarse

y por hacer su cine personal.
Into the Wild se estren como una pelcula menor, pero a los meses se fue
transformando en un icono de la juventud. Parte de su posterior xito fue
la edicin del disco del vocalista de Pearl Jam, Eddie Vedder, que contena
la banda sonora del ilm y con el cual obtuvo cierto reconocimiento y
hasta varios Globos de Oro. Por la msica y por los comentarios de foros de
Internet, el largometraje fue tomando importancia hasta ser considerado
uno de los smbolos de los nuevos viajeros, mochileros e intrpidos. En
comunidades de la red como Hospitality, CouchSuring y otras de viajes
y de intercambio de domicilios, la pelcula es un referente obligado y un
manual del buen aventurero.
La historia que narra Penn es una adaptacin de una novela homnima
de John Krakauer que se inspiraba y basaba en la vida de un joven
estadounidense llamado Christopher McCandless, que decide abandonar su
vida de universitario y viajar a Alaska y vivir de una forma solitaria en
un territorio indmito y salvaje. All, en la estepa, el joven descubre un
pequeo camin abandonado en donde monta su refugio y nuevo hogar.
Mientras intenta aprender la vida en soledad recuerda el largo viaje, con las
largas carreteras que ha recorrido hasta llegar.
Acertadamente, Sean Penn mezcla un romanticismo exagerado, que se
enfatiza con la msica de Eddie Vedder, con brillantes momentos realistas,
en donde el joven valiente surge como un nio vanidoso y egosta.
Estas contradicciones no slo hacen ms creble al personaje sino que lo
transforman plenamente en un ser humano.
La carretera y el viaje son los grandes smbolos de esta road movie. En
el lenguaje clsico y especialmente en el western, podramos encontrarnos
antecedentes de este protagonista. Muchos de los hroes del oeste son
hombres que huyen de la sociedad para encontrar un lugar en la naturaleza
salvaje de Nuevo Mxico, Arizona o Nevada. Pero hay una gran diferencia
entre ambos, los vaqueros abandonaban la carretera pero no la civilizacin,
su sueo poda ser hur de una situacin, de una ley o incluso de toda
una comunidad pero daba igual porque una vez que llegasen a su destino,
all iniciaran como colonos una nueva sociedad. Sus pasos, an fuera de
139
la carretera, representaban lo civilizado. En Into the Wild, el protagonista

realiza un enorme esfuerzo por llegar donde nadie ha logrado estar pero
sobre todo su lucha titnica se encuentra en s mismo, quiere desaprender,
olvidar y dejar de ser civilizado. Se empea en cazar, en recolectar frutos
silvestres y en vivir alejado y ajeno de todo lo que recuerda su cultura
anterior.
El hroe de Into the Wild detesta su sociedad. No es el lugar para intentar
explicar cmo un personaje que odia a los otros miembros de su comunidad
consigue, sin embargo, ser un icono y un patrn de conducta para muchos
de ellos. As, la carretera se muestra en esta pelcula como una condena
o una cadena que le ata al pasado que hay que olvidar. Uno de los temas
musicales ms alegres de la pelcula precisamente se titula End of The Road,
es decir el inal de la carretera.
Conclusiones
Pocas veces en la historia de la humanidad un arte ha sido tan industrializado
y tan seriado como lo han sido el cine y las pelculas en Hollywood. El
lenguaje clsico y el todava poderoso cine estadounidense han generado
un modo de entender y hacer cine basado en sus criterios, su cultura y sus
smbolos. En este artculo nos hemos acercado a una de sus imgenes ms
fuertes y ms plenas de smbolo: el viaje y la imagen de la carretera (road)
en el cine.
Durante el perodo clsico las narraciones de las pelculas se basaban
casi en su totalidad en la importancia del objetivo del protagonista. El
hroe deba cumplir una serie de metas y vadear o salvar los obstculos que
se interponan en su camino. Este camino o esta carretera era interior y
exterior al mismo tiempo.
Por un lado haba un desplazamiento fsico que deba cubrir y recorrer
y por otro experimentaba un cambio interior, una evolucin que le
transformaba en el hombre o mujer que deberan ser.
Sin embargo, con la modernidad, y muy especialmente con la
posmodernidad, la imagen de la carretera y su metfora en el cine
140
norteamericano cambia bruscamente. Lo hace en gran medida porque la

propia sociedad estadounidense ha virado y se ha transformado. Los hroes
de Hollywood dejan de tener objetivos. Ahora lo importante ya no es llegar
a una meta sino el camino. An ms, lo interesante es perderse en el
camino.
Para concluir el trabajo hemos presentado el estudio de dos pelculas
que representan con claridad esta metfora de la carretera como un camino
sin destino: Lost Highway y Into the Wild.
141
Bibliografa
Bordwell, D. y otros. (1997). El cine clsico de Hollywood. Barcelona: Paids.

Cohan, S. (1999). The road movie book. NY: Routledge.
Deltell Escolar, L. (Ed.). (2009). Breve Historia del Cine. Madrid: Fragua.
Garca Fernndez, E. C. (Ed.). (2007). Cultura de la Imagen. Madrid: Fragua.
Gonzalez Requena, J. (2007). Clsico, manierista, postclsico. Valladolid: Trama y Fondo.
Lynch, D. (2008). Atrapa el pez dorado. Meditacin, conciencia y creatividad. Barcelona:
Mondadori.
Mazierska, E. y Rascaroli, L. (2006). Crossing new Europe: postmodern travel and the
European road movie. Londres: Walllower Press.
Orgeron, D. (2008). Road movies: from Muybridge and Mlis to Lynch and Kiarostami.
Carolina del Norte: Palgrave Macmillan.
VV.AA. (1998). Historia General del Cine, 14 volmenes. Madrid: Ctedra.
VV.AA. (1998). La carretera como obra singular. Madrid: Asociacin Espaola de Carretera.
142
El cuerpo grotesco y
la configuracin de los
personajes principales en la
pelcula Pink Flamingos de
John Waters
Vanessa Garca Guardia
Resumen
El concepto de cuerpo grotesco permite acercarse a un universo rico en
matices con los que profundizar en la visin psicolgica del ser humano
y as comprenderle en su faceta de interaccin social y en su expresin
ms isiolgica.
Con la presente investigacin se pretende comprobar si la nocin de
cuerpo grotesco aparece representada en las vivencias de los personajes
principales de la pelcula Pink Flamingos a travs del anlisis cualitativo,
narratolgico y psicolgico del contenido de la misma.
Pero antes de llegar a una conclusin es necesario remontarse a las
races del trmino grotesco en s mismo, indagando en sus diferentes
acepciones a lo largo de la historia. Posteriormente se le dotar de un
sentido ms completo a travs de las teoras del crtico literario, teri-
co y ilsofo ruso Mijail Bajtn, el cual se basa en los textos de Rabelais
para ahondar en el folclore y la tradicin cmica popular de la Edad Me-
dia y el Renacimiento. Es en este contexto donde surge la idea de cuerpo
grotesco, que remite al ambiente de la iesta del Carnaval, cuyo universo
143
El cuerpo grotesco y la coniguracin de los personajes principales en Pink Flamingos
particular se confronta con los valores de la sociedad y la cultura oicial

regidas por la Iglesia y el Estado Feudal. El objetivo de ese cuerpo es su
expresin en plena libertad mediante el juego, la risa, las actitudes hi-
perblicas, las conductas ms instintivas y la ambivalencia. As, inal-
mente se valorar si estas manifestaciones se encuentran relejadas en
los comportamientos de los personajes de Pink Flamingos para cumplir
con los objetivos propuestos y evaluar el cumplimiento de la hiptesis
planteada.
Introduccin
El objeto de esta investigacin ser el estudio de las manifestaciones
grotescas en la obra de John Waters. Inicialmente se llegar a una dei-
nicin utilitaria a estos efectos del concepto de grotesco, problemtica a
lo largo de la historia e imprecisa todava en la actualidad, para, inal-
mente, acercarse a la idea de cuerpo grotesco concebida por el illogo
ruso Mijail Bajtn, cuyas implicaciones se intentarn relacionar con los
personajes de la pelcula Pink Flamingos a travs de un anlisis narrativo
de los mismos.
Objetivos
El objetivo de esta investigacin consiste en el estudio de las manifes-
taciones del concepto cuerpo grotesco en los personajes principales de
la pelcula Pink Flamingos del cineasta norteamericano John Waters me-
diante un anlisis de tipo narrativo.
Metodologa
La metodologa seguida en este estudio es la del anlisis narrativo, que
implica una tcnica de carcter cualitativo y descriptivo. La investiga-
144
cin se realiza mediante la observacin de las caractersticas fsicas y

las acciones de los personajes principales de la pelcula Pink Flamingos,
ya que es esta pelcula, dentro de la ilmografa de John Waters, la que
se caracteriza en mayor medida por la cruda representacin de conduc-
tas transgresoras con un gran componente humorstico, elementos es-
tos relacionados, a priori, con las caractersticas propias de la idea de
cuerpo de grotesco, lo que justiica su eleccin y, en concreto, la de sus
personajes principales, a efectos de los intereses de la investigacin. Las
variables a tener en cuenta son las caractersticas fsicas de los persona-
jes, la forma en que estn caracterizados y las acciones que realizan, ha-
ciendo especial hincapi en la manera en que se relacionan entre ellos.
1. De lo grotesco al cuerpo grotesco

El trmino grotesco no es unvoco ni mucho menos y, as, a lo largo de la
historia no ha conocido en absoluto una deinicin ija en el pensamien-
to cientico. Si se atiende al uso que generalmente se le da al trmino,
se puede ver que no slo se utiliza dentro de un contexto literario, sino
que, muchas veces, se caracterizan como grotescas muchas otras mani-
festaciones artsticas.
Los orgenes de la palabra se encuentran en el Renacimiento como
derivado de la palabra grutta. As con grottesco se designaba un deter-
minado tipo de ornamento caracterizado por la representacin de ciertos
atributos naturales mezclados con representaciones animales y huma-
nas que se hallaron en restos arqueolgicos romanos. Tras este descubri-
miento, algunos importantes artistas del periodo, como Rafael, Agostino
Veneziano o Luca Signorelli, asumen este estilo ornamental contribuyen-
do a su difusin con sus obras, y lo llevan un paso ms all, puesto que
incorporan elementos de una mayor fantasa: una ms acusada distor-
sin de las proporciones o una mayor ruptura de la simetra, aadiendo
un nuevo elemento a la concepcin de lo grottesco, que empieza a hacer
referencia al carcter inquietante y ciertamente siniestro de un mbito,
en el que los rdenes de nuestra realidad se encuentran abolidos y con
145
ellos, la clara diferenciacin entre lo humano, lo animal y lo vegetal, las

proporciones naturales de los objetos y las simetras tradicionales. As,
se puede entender que, ya en el Renacimiento italiano, se empieza a de-
nominar grotescos los temas que implican esa contravencin, esa fusin
antinatural de los rdenes, ms all de su acepcin puramente plstica.
De este modo, a inales del XVI, con el grotesco aceptado como estilo
ornamental en toda Europa, y dando sus propias versiones los artistas
de otras regiones del continente, el trmino empieza a utilizarse como
sustantivo y adquiere vida propia fuera del mundo de la representacin
plstica. Es en este momento, y propiciada por esa extensin, cuando
se traslada la idea de grotesco del arte a otras manifestaciones como
la literatura, siendo Montaigne, en Francia, uno de los primeros auto-
res donde se puede observar ese trasvase. Es ahora, por tanto, donde lo
grotesco alcanza la abstraccin suiciente como para convertirse en un
concepto estilstico y, entonces, en un adjetivo caliicativo, desembara-
zndose de su origen real.
En 1580 Montaigne realiza por primera vez un paralelismo entre el
estilo decorativo grotesco y un estilo literario, caliicando ciertos ensa-
yos de su produccin, como: Grotescos y cuerpos monstruosos, compues-
tos de diversos miembros, sin igura determinada, sin orden, ilacin y pro-
porcin que no sean fortuitos (1988, p. 5).
Ya en el siglo XVII aparece el sentido que generalmente se le da en la
modernidad al adjetivo grotesco, adquiriendo un sentido igurado y per-
diendo, en parte, su carcter siniestro, a la par que toma cierta relacin
con lo cmico y lo humorstico. Lo grotesco ser lo ridculo, lo bizarro, lo
extravagante que genera un efecto cmico.
En el siglo XVIII un nuevo elemento viene a renovar, de nuevo el pa-
norama: el surgimiento de la caricatura y el estilo caricaturesco. Esta
colisiona con lo grotesco mediante su vertiente ms fantstica, donde
el artista abandona cualquier intencin de ceirse a la realidad en la re-
presentacin de las iguras, con la intencin de impactar al espectador,
ya sea provocndole hilaridad o causando repulsin y asombro.
Con la llegada del Romanticismo, el concepto de grotesco se desplaza
desde los mrgenes de la discusin sobre el arte, hasta un lugar central.
146
La atencin de la esttica se centra en la experiencia que implica mirar

el arte, en la relacin entre obra y observador, de la que surgen determi-
nadas categoras como lo bello, lo pattico, lo sublime... y, por supuesto,
lo grotesco.
La igura principal para llegar al concepto romntico de lo grotesco,
es la del lingista, ilsofo y poeta alemn Friedrich Schlegel, quien en
1800, escribe en su Dilogo sobre la poesa acerca de lo grotesco y lo re-
laciona con la fantasa ilimitada y la poesa, considerndolo la mezcla
fantstica de elementos heterogneos de la realidad, la destruccin del
orden y del rgimen habitual del mundo, la libre excentricidad de las
imgenes y la sucesin del entusiasmo y la irona.
Algo ms tarde, en Francia, ser Victor Hugo el que dedica a lo gro-
tesco el prlogo de su obra Cromwell (1827). En la concepcin de Hugo
basculan los dos aspectos: lo cmico y lo horroroso, pero con la pecu-
liaridad inicial de acercar el trmino, tambin, a lo feo. Inicial, porque
Hugo abandona la idea de asimilar lo grotesco a lo feo al darse cuenta de
que as elimina la complejidad del fenmeno, puesto que una igura gro-
tesca, no slo lo ser por adecuarse al canon de lo feo, si no que esa feal-
dad debera estar rodeada de una sensacin de extraeza por integrarse
en un orden absurdo. Como dice Wolfgang Kayser al respecto: Slo en su
contexto, como parte de una estructura y como envase de un contenido es
como la forma aislada puede ser depositaria de un valor expresivo y perte-
necer a lo grotesco (2010, p. 102).
El siguiente paso de Hugo, al darse cuenta de la profundidad del con-
cepto, es comprenderlo dentro de una estructura en la que se opone a
lo sublime, revelando para l as toda su complejidad. Lo sublime tal y
como lo deine Immanuel Kant en la Crtica del juicio, implicar lo sobre-
humano, lo divino y lo elevado, por lo que, por oposicin, lo grotesco
ser lo infrahumano, lo abismal, lo inferior, siendo por tanto, para Hugo,
tambin, las imgenes demoniacas representaciones de lo grotesco.
El siglo XIX supondr para la historia de lo grotesco un momento de
inlexin, ya que es ahora, cuando la vertiente cmica de la idea se an-
tepone frente a la complejidad, incluso metafsica, que se viene mane-
jando hasta entonces.
147
As, por grotesco se tendr lo cmico-fantstico, lo burlesco, perdiendo

su carcter de categora cientica procedente de la esttica. Este suce-
so coincide y se explica por la asuncin de la comprensin burguesa del
mundo, mucho menos predispuesta a retozar en lo abismal, en lo desafo-
rado, en lo hiperblico y, en general, marcada por la idea de contencin,
regulacin y separacin en todos los rdenes.
Llegado el siglo XX, las obras relacionadas con lo grotesco se multi-
plican, si bien no aportan elementos nuevos, s profundizan en los as-
pectos que ya se han visto y hacen que el trmino sea muy familiar para
el pblico literario y teatral. Lo que s podemos ver, es que los recursos
grotescos adoptan un fuerte carcter de tipo existencial incidiendo en
la idea, ya presente en el Romanticismo, del absurdo de la vida y el des-
tino, como se puede ver, claramente, en el Teatro del Grottesco italia-
no cuyo ms importante representante es Luigi Pirandello (1867-1936).
Otros autores, entre los que podramos destacar a Salvador Dal, Franz
Kafka, David Lynch o David Cronemberg, incidirn en lo grotesco a lo
largo del siglo desde diferentes puntos de vista, pero generalmente, aun-
que con sus singularidades dignas de estudio, dentro de las coordenadas
que se han descrito. Incluso en la actualidad se puede hablar de lo gro-
tesco como de una categora al alza, sobre todo en el audiovisual.
Finalizado este recorrido por la historia de lo grotesco, se puede rea-
lizar un esbozo de una deinicin de los elementos ms representativos
de la idea.
Por grotesco se entender aquello que elimina toda referencia real
precisa debido a su desmedida fuerza imaginativa, llegando al sin sen-
tido, con el objeto de provocar un efecto asombroso, repulsivo y cmico.
As, la caracterstica principal de lo grotesco se reiere a un mundo ena-
jenado, un universo que nos resulta fuera de s, y por lo tanto, extrao e
inquietante, donde es imposible orientarnos ya que no se rige por norma
alguna, provocando un efecto de desconcierto e incluso de horror, pero
a la vez de comicidad cnica e irnica, aquella que surge cuando no nos
queda otro remedio que liberarnos de la confusin mediante la risa.
Una vez enmarcada la idea de lo grotesco se puede pasar a deinir el
concepto de cuerpo grotesco, cuyos componentes esenciales se compa-
148
rarn con la caracterizacin y acciones de los personajes de la pelcula

objeto de anlisis.
Esta idea fue enunciada por el lingista y crtico literario ruso Mijail
Bajtn en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimien-
to: el contexto de Franois Rabelais (1987), un estudio acerca de los textos
y relatos de la edad media y del renacimiento centrado en las obras del
autor francs Garganta y Pantagruel.
Para Bajtn, es en la obra de Rabelais donde se puede encontrar la
manifestacin ms destacada de una concepcin grotesca del cuerpo,
que proviene de esa cultura cmica popular del medievo y de su ma-
nifestacin ms relevante: el Carnaval, cultura que no se haba tenido
suicientemente en cuenta para este autor ruso a la hora de hablar de lo
grotesco, pero que le resulta esencial para comprender las implicaciones
del mismo.
Por cuerpo grotesco no hay que entender un cuerpo real, corpreo,
aunque s lo incluye. Es una igura de intercambio desregulado, biolgi-
co y social, luctuante, que acta y se abre al mundo, a la vez, de forma
concreta y abstracta, pasiva y activa, ambivalente, por tanto.
As, Bajtn hace referencia a una serie de imgenes y acontecimientos
que afectan al cuerpo grotesco:
Las grandes bocas abiertas, conexin entre lo interno y lo externo, acciones como
la absorcin, la deglucin, el beber y el comer desmesurados, llegando incluso al
canibalismo, la realizacin de las necesidades naturales, los excrementos y la orina,
la muerte, el nacimiento, la primera edad y la vejez, el acoplamiento sexual, el em-
barazo, el parto, etc. (1987, pp. 285-286).
Todas esas iguras y actos nos sirven para identiicar las manifesta-
ciones de ese cuerpo grotesco y caracterizarlas. No toda representacin
del cuerpo en las circunstancias apuntadas podr ser considerada dentro
de esta categora. Un elemento clave para que un cuerpo sea y se mues-
tre como grotesco, es que su apertura al mundo sea hiperblica; de ah
que las bocas se nos muestren como grandes pozos, las narices como pro-
bscides enormes, que la forma de comer preferida sea el banquete, que
149
la igura del gigante est muy presente, que el ataque al enemigo termi-
ne, en ocasiones, en su desmembramiento, e incluso en el comer de su
carne, y otras manifestaciones hiperblicas que ya se han mencionado.
2. El creador: John Waters

John Waters nace en Baltimore, Maryland, (EE.UU) en 1946. En la escue-
la superior, y alentado por sus visitas a Nueva York, donde visiona las
pelculas de Kenneth Anger y los hermanos Kuchar, Waters se decide a
rodar sus primeras obras en 8mm.: Hang in a Black Leather Jacket (1964)
y Roman Candles (1966), donde debuta su vecino y amigo Divine, prota-
gonista de casi todas las pelculas de Waters hasta su muerte en 1988.
El primer largometraje de Waters, Mondo Trasho, se termin en 1969 y
cont con un presupuesto de 2,100$ que le prest su padre. Con los bene-
icios y otro prstamo paterno, Waters rod en 1970 su primera pelcula
sonora, Multiple Maniacs que es, a pesar de su decidido aire underground
y la escasez de medios empleados, una produccin frreamente planii-
cada como lo sern todas las pelculas de Waters, desde el punto de vista
artstico.
En 1972 rod la pelcula Pink Flamingos con la que consigui que se le
reconociera en todo el mundo como el mejor representante del cine ba-
sura. Ms tarde vendran Female Trouble (1974) y Desperate Living (1977),
mantenindose en ambas altas dosis de provocacin y cuidando algo ms
la tcnica que anteriores pelculas, hasta donde permitieron sus bajos
presupuestos prcticamente autoinanciados. En 1981, estren Polyester
con claros guios al cineasta William Castle. Se puede considerar que
hasta aqu llega la carrera como cineasta independiente de Waters.
Su siguiente pelcula, Hairspray (1988), cuenta ya con un presupuesto
aceptable y se puede considerar como un xito comercial.
Waters ha seguido rodando pelculas con estudios comerciales hasta
el presente con ms o menos fortuna, salpicndolas siempre con sus ob-
sesiones particulares y su personal sentido del humor, entre las que cabe
destacar Serial Mom (1994) y Pecker (1998).
150
2.1. Construccin de mundos flmicos en la obra de

John Waters
Siendo John Waters un realizador cuyas obsesiones estn tan presentes

en sus pelculas, es posible caer en el error de pasar por alto los ele-
mentos puramente discursivos de su obra. Sin embargo, si se realiza un
supericial visionado de sus pelculas, se comprobar que su minima-
lismo en las formas narrativas condiciona y determina, como no puede
ser de otra manera, el mensaje de estas mismas y la exposicin de los
temas.
2.1.1. Los personajes
La estructura de personajes en las pelculas de John Waters comparte

muchos elementos con la de la narratologa clsica, atendiendo a la es-
tructura basada en un protagonista, varios coprotagonistas, personajes
secundarios y antagonistas.
Se tiene que apuntar que este elemento, los personajes, es el que sus-
tenta, en gran medida, el cine de John Waters. Sus personajes son rotun-
dos y muy expresivos, originales y siempre sorprendentes, y es precisa-
mente su personalidad la que, no en pocas ocasiones, justiica los actos
que hacen que avance la narracin.
En estas cualidades se basa, en gran medida, el impacto de su cine y
hace que, desde el punto de vista de la forma de su discurso, tome mu-
cha importancia el primer plano, e incluso el primersimo primer plano,
de los personajes, muchas veces dejndose la accin de lado para cen-
trarse la cmara en sus expresiones.
2.1.2. El espacio flmico
Las coordenadas en cuanto a la plasmacin del espacio flmico de John

Waters se pueden considerar, tambin, dentro de las caractersticas del
151
cine clsico. Si bien Waters es considerado un transgresor en ciertos sen-

tidos (sociales, morales), y aunque algunos de sus recursos flmicos son
herederos del cinema verit y el cine underground, la estructura narrativa
de su cine se ajusta a los cnones clsicos con algunas excepciones que
se justiican en muchas ocasiones por la falta de medios.
Las pelculas de Waters son bastante sobrias en cuanto a la capacidad
que deja al espectador para imaginar un espacio. Generalmente, el espa-
cio real se corresponde con el espacio imaginado por el espectador, y el
espacio dentro de campo no diiere demasiado del espacio flmico total,
ya que el realizador se muestra parco en el juego con lo que est fuera
del campo, lo cual slo aparece en su forma ms simplista.
Otro aspecto importante es el uso de los espacios para representar la
manera de ser de los personajes (espacios diegticos). Los espacios que
estos habitan se pueden considerar representativos de ciertos aspectos
de su forma de ser en muchas ocasiones. La presentacin de los interio-
res ser bastante meticulosa mostrando Waters detalles, ya sea de forma
accidental en planos medios que recogen conversaciones entre los perso-
najes, o con planos detalle de objetos concretos que se pueden conside-
rar expresin de la forma de ser de los personajes.
Una de las caractersticas ms modernas del estilo de Waters es el
uso de la cmara para plasmar el espacio flmico, la cmara se mueve
de forma nerviosa cuando sigue a los personajes, incluso se desenfoca
creando un efecto de tensin en ciertas tomas.
En cuanto al espacio sonoro, se tiene que resaltar la importancia de
la msica en las pelculas de John Waters.
De esta forma, y puesto que Waters inserta msicas preexistentes
en la narracin, su uso de este elemento es, siempre, extradiegtico y,
usualmente, descriptivo ms que narrativo. Si bien, en ciertos momen-
tos de sus pelculas usa la msica de una manera convencional, es muy
caracterstico de esta etapa de su cine dos usos concretos de la msica:
1. A modo de clip musical que interrumpe la narracin. Waters in-

serta una escena donde un personaje realiza acciones cotidianas
con acompaamiento musical y sin dilogo. Esta escena no hace
152
avanzar la narracin en ningn sentido, pero apoya la caracte-

rizacin del personaje y dota a la pelcula de una atmsfera fre-
ntica, ya que el tempo de la msica utilizada es, normalmente,
rpido.
2. Con una intencin irnica. Si la msica, generalmente, sirve para
crear una atmsfera envolvente, focalizar la sensibilidad o dar par-
ticular expresin a la recepcin del mensaje transmitido con la pa-
labra o con la imagen (Garca Jimnez, 2003, p. 258), Waters sub-
vierte su uso utilizando motivos musicales que van en contra de
lo que est sucediendo, generalmente a travs de la letra y la ex-
presividad de las canciones que utiliza.
2.1.3. El tiempo flmico
Si en toda narracin existe un tiempo narrado, es decir un tiempo ima-

ginario que transcurre entre la primera y la ltima accin de una narra-
cin, se puede considerar a John Waters como uno de los directores de
cine que menos pistas ha dado sobre este asunto en sus pelculas ms
representativas. Es la necesidad de realidad del espectador la que cons-
truye el tiempo narrado, la que entiende que el tiempo que discurre en
el discurso est condensado en la narracin.
Si bien el discurso en las pelculas de Waters se puede considerar
elptico segn lo explica Jess Garca Jimnez (2003, p. 182), es decir,
se interrumpe; las elipsis casi no quedan patentes y se explican segn
los argumentos que se han visto antes. Su utilizacin es muy sencilla ya
que responde, simplemente, a la eliminacin de todo aquello a lo que no
se quiere dar importancia para el desarrollo de la accin, o no sirve para
caracterizar a los personajes o dotar de atmsfera al relato. As el mon-
taje en el cine de Waters se puede considerar relativamente sencillo des-
de la perspectiva del tiempo flmico, ya que las lneas temporales son,
en casi todos los casos, unidireccionales, con la excepcin de algunos
lashbacks puntuales que Waters utiliza para explicar el pasado de sus
personajes.
153
Por ltimo, es muy difcil situar histricamente el momento en que

discurre la accin, ya que casi no hay referencias a hechos concretos o
referentes visuales que nos den pistas al respecto. El mundo en el que
viven los protagonistas de las pelculas est aparte del mundo real, es
un universo que no parece regirse por los conlictos que le son ajenos, y
as, no se ve condicionado por los problemas morales ni polticos de una
poca histrica concreta, apareciendo esta circunstancia como un ele-
mento ms que ayuda a crear la sensacin, que se ha mencionado antes,
de que los protagonistas de Waters habitan mundos paralelos.
2.1.4. La accin narrativa
Siguiendo el patrn clsico de la narrativa de Waters, la estructura de

la accin en sus pelculas suele guiarse por la divisin tradicional de la
trama basada en la presentacin, el nudo y el desenlace.
Waters no es muy complejo en la ordenacin de las acciones, sus l-
neas narrativas son claras, directas y, en general, no deja de mostrar
acciones importantes para la trama buscando un efecto narrativo. Esto
se podra considerar contradictorio con lo expuesto en el apartado de-
dicado al uso de la msica por parte del director, ya que, como se vio,
Waters introduce escenas que estn fuera del orden narrativo y no apor-
tan nada a su discurrir y no lo hace slo en esos interludios musicales.
Pero esas escenas se pueden considerar como fuera de la organizacin de
la accin narrativa. Es decir, presentan acciones, pero no generan nue-
vas lneas de actuacin que vayan a inluir en el orden discursivo de la
narracin, por lo que no condicionan la sencillez de organizacin de la
accin narrativa en su cine.
3. Anlisis de la pelcula
Se puede airmar que la construccin del universo cinematogrico de
John Waters se basa en sus personajes, los cuales se muestran como im-
154
prescindibles para dotar a sus pelculas de un sentido y personalidad

nicos. En realidad, son iguras anlogas a las prototpicas del cine ame-
ricano convencional, a las que Waters gusta de transformar, dndoles un
giro retorcido y mordaz, y as poderlas encajar a la perfeccin en sus sin-
gulares historias. En ellas la irona, la crtica y la ridiculez, suponan y
suponen un cuestionamiento de las bases simblicas de nuestra cultura
occidental.
Todo ello alimentado por un estilo melodramtico y acompaado de
hiperblicos personajes e hiperblicas conductas que an mostrando esa
visin radical del mundo se expresan a travs de un prisma pardico y
burlesco.
Tambin el juego y la ambivalencia son piezas fundamentales en sus
pelculas, los cuales podemos relacionar con el imaginario de la idea de
cuerpo grotesco desarrollada, como se ha visto por Mijail Bajtn, en tor-
no a su estudio del Carnaval de la Edad Media y Renacimiento.
Se tiene que resaltar que los personajes de las pelculas de Waters, y
en concreto, sus protagonistas, son en su mayora mujeres, y mujeres de
fortsima personalidad, que dejan su indeleble impronta en todas sus pe-
lculas. Como dice Juan Guardiola, las mujeres de Waters son:
Hembras descolonizadas, instintivas, primitivas, protectoras de terreno, salvajes y,

por consecuencia directa libres, sea la causa fundamental de su felicidad. [] Ade-
ms de ser mujeres y hembras, son madres como condicin sine qua non, de ah que
todos sus personajes se ven atrapados en un sistema matriarcal donde el ama de
casa es la base y sustento del ncleo familiar (VVAA, 1999, p.65).
Es en Pink Flamingos donde la idea de la hembra instintiva, planteada

anteriormente, adquiere su mximo valor. As, tal y como se desarrollar
ms adelante, Divine representa a la perfeccin este tipo de mujer que se
pone el mundo por montera sin importarle ni nada, ni nadie.
155
3.1. Sinopsis de la pelcula y ficha artstica
Divine, bajo el pseudnimo de Babs Johnson y condecorada en un pe-

ridico local con el ttulo de la persona ms inmunda del mundo, se
instala junto a su peculiar familia, formada por Eddie, su madre, la cual
tiene una obsesin enfermiza con ingerir huevos, su delincuente y obse-
so sexual hijo Crackers, y su voyeur compaera de viaje Cottom, en una
caravana destartalada en medio del campo, con el objetivo de alejarse de
los cotilleos de los curiosos y de las garras de la polica, ya que parece
ser que Divine y su familia tambin han sido acusados de ciertos actos
delictivos en otra poblacin, vagamente referidos.
Al otro lado de la ciudad, viven los Marble, Connie y Raymond. De-
dicados a realizar actos depravados tales como el secuestro de mujeres
para embarazarlas y traicar con sus bebs, la venta de herona en las
escuelas primarias, o el negocio de la pornografa. Al enterarse del t-
tulo adjudicado a Divine por la prensa local sienten una poderosa rabia,
puesto que piensan que son ellos los ms inmundos del mundo. As, de-
ciden dejar bien claro quien tiene el derecho a portar ese ttulo, comen-
zando una batalla con el in de demostrar su suprema inmundicia. Con-
nie y Raymond envan una caca como regalo de cumpleaos a Divine, la
cual conoce entonces de la existencia de la pareja y de su intencin de
arrebatarle la reputacin que tan laboriosamente se ha ganado. La irrup-
cin de la polica en su cumpleaos y la quema de la caravana de la fa-
milia llevarn al desenlace de las hostilidades, trastocando, inalmente,
Divine y su familia los planes de los Marble al arrestarles y enjuiciarles
de forma irregular delante de la prensa amarilla y los fotgrafos. A Di-
vine, Crackers y Cottom los declaran culpables de los actos cometidos, y
los sentencian a muerte, pegndoles un tiro delante de la comitiva all
congregada. Contenta de seguir manteniendo el ttulo de la persona
ms inmunda del mundo, Divine y toda la familia, menos mam Eddie
que se ha casado con el huevero, deciden cambiar de residencia e irse a
vivir a Boise, Idaho.
La pelcula inaliza con la comitiva llegando a la ciudad y con su he-
rona Divine, tras sentir algo de hambre, lanzndose sobre una caca de
156
perro y, sin dudarlo, metindosela en la boca con gesto de alevosa pero

sin poder ocultar su asco ante la situacin. Esta escena se convertira en
una de las ms escatolgicamente famosas del cine.
Divine-Divine/Babs Johnson
Edith Masey/ Mam Edie
Denny Mills/Crackers
Vivian Pearce/Coton Mary
Mink Stole/Connie Marble
David Lochary/Raymond Marble
Channing Wilroy/Channing
Cookie Mueller/Cookie
Paul Swift/Egg man
Susan Walsh/Chica violada 1
Linda Olgeirson/Chica violada 2
3.2. Divine/Babs, protagonista irresistible entre lo

transgresor y lo absurdo
Waters te introduce en la historia de Pink Flamingos presentndote a la

protagonista, Divine, en el primer minuto del metraje, nada ms inali-
zar los crditos. La protagonista es presentada saliendo de su casa-rou-
lette acompaada de un gesto de exaltada vanidad mientras contornea
sus caderas al ms puro estilo de las clsicas divas de Hollywood.
La caracterstica ms visible del cuerpo de Divine es su gran volup-
tuosidad, es una mujer que recuerda a las grandes actrices del Neorrea-
lismo italiano con las que tiene en comn sus pronunciadas curvas y los
grandes pechos ceidos sin ningn pudor bajo estrechas prendas. En el
caso de Divine, sus formas son ms prominentes y exageradas que las de
estas actrices, slo hay que observar su gran tripa, que luce con orgullo
altanero. Y lo importante es que esta caracterizacin es absolutamente
exagerada de forma consciente con el objetivo de conseguir el efecto pa-
rdico de la feminidad voluptuosa, hecho este enfatizado por la circuns-
157
tancia de que la persona que interpreta este personaje es un hombre,

algo que no se oculta en la forma de caracterizar al personaje, pero que
no est en la narracin. Un elemento de subversin que se queda en el
subtexto de la pelcula.
Ms all de su fsico, el maquillaje y el vestuario de Divine es muy
importante en su caracterizacin. La transgresin se lleva a cabo me-
diante un inteligente manejo de ciertos recursos, entre ellos el maqui-
llaje, con el que se exageran tremendamente sus facciones, y en especial
sus ojos y su boca. sta se perila por fuera de su contorno con colores
estridentes, como rojos intensos, que la coniguran como entidad propia.
Los ojos tambin aparecen maquillados con espectaculares sombras de
un azul elctrico, que se acompaan de unas curvadas cejas pintadas,
dando a Divine el aspecto de un payaso maligno. Para reforzar su ima-
gen circense, se le dota de una peluca cardada, que comienza en la mi-
tad de la cabeza dejando as una gran frente clareada que provoca una
imagen antiesttica y hasta aberrante. Esta caracterizacin acompaa a
Divine durante toda la pelcula a la manera de una mscara que coni-
gura al personaje, que lo crea. Divine no se maquilla a veces para estar
ms atractiva, Divine siempre est maquillada, es parte del personaje, lo
que lo emparenta an ms con el bufn, el payaso, el cual no existe si
no viste sus ropajes.
3.3. La relacin de Divine con su madre
En cuanto a la relacin de Divine con su madre, el vnculo entre ambas

escapa a todo raciocinio debido a la transferencia de roles entre madre e
hija.
Su madre, Eddie, se comporta como una nia pequea consentida que
reclama a toda costa la atencin de Divine, la cual ejerce de madre con
ella, rindola si hace algo mal. En el personaje de Eddie se pueden ver
ciertos rasgos de ascendencia caricaturesca, ya que parece ser represen-
tada con la imagen de una gallina, que ve el mundo a travs de un co-
rralillo desde donde pide sin cesar huevos que se introduce compulsiva-
158
mente en una boca desdentada, nunca cerrada del todo y de la que caen,
en muchas ocasiones, trozos de huevo. Esta manera obsesiva de comer
huevos se puede asociar al hiperbolismo de las escenas de comida y be-
bida que tanto se repetan en las manifestaciones cmicas de la Edad
Media y el Renacimiento. El mundo entra por su boca, pero tambin sale,
se resbala de ella, su boca es un puente de dos direcciones entre su inte-
rior y el mundo.
Eddie parece, por tanto, un personaje absolutamente pintoresco, ab-
surdo, tanto en su caracterizacin como en su actitud respecto de la
realidad, ya que habita un universo trastornado, incomprensible, pero
no oscuro o deprimente, si no cmico, alocado, y que se entiende de esta
manera. Waters, por lo tanto, vuelve a romper el estereotipo de madre
con este personaje: si Divine es una mujer fuerte, protectora, que lleva
las riendas en el cuidado de los hijos, pero que asume otros comporta-
mientos generalmente no relacionados con la igura materna, Eddie, su
madre, en cambio, se muestra como una nia que necesita de los cuida-
dos de Divine, su hija.
3.4. La relacin de Divine con su hijo Crackers
La relacin de Divine con su hijo tambin es, ciertamente, contradic-

toria. Se encuentra, claramente, fuera de los cdigos morales que rigen
una sociedad de tipo familiar. Como es costumbre, Waters vuelve a rom-
per el estereotipo de la relacin habitual entre madre e hijo. Por un lado
Divine se comporta con l como una madre protectora pero, por otro
lado, rompe todos los cdigos bienpensantes y traspasa los lmites ticos
y sexuales de lo que signiica una relacin madre e hijo tpica. As, una
escena polmica y que representa lo contado, muestra a Divine promul-
gando su amor hacia su hijo a travs de la prctica de una felacin.
Esta relacin entre madre e hijo se entiende mejor si se equipara al
vnculo que se presenta en el Complejo de Edipo, explicado desde el
psicoanlisis. Es decir, una relacin basada en la atraccin sexual in-
consciente hacia el progenitor del sexo opuesto y el deseo de eliminar al
159
del mismo sexo, que se entiende como obstculo para acceder al progeni-
tor deseado.
Pero en este caso, como en muchos anteriormente, Waters, parece que
partiendo de esa base, da una vuelta de tuerca a la idea en consonancia
con la inversin de roles propios de la pelcula. Crackers desea a su ma-
dre, s, y no encuentra obstculo en su acceso libidinoso, ya que la aca-
paradora igura paterna no existe a priori.
Y, a su vez, Divine, madre real y padre simblico (elemento subrayado
por la encarnacin del papel por un hombre, como se ha explicado), ya
que en la pelcula no se muestra la falta de la presencia paterna, sino
que simplemente no se tiene en cuenta, lo que hace fcil entender que
Divine ejerce los dos roles; no asume su papel paterno en este caso, im-
pidiendo el incesto, sino que lo provoca, condenando a Crackers casi a
una niez perpetua, ya que segn la teora psicoanaltica no podra en-
tonces forjar su superyo, es decir, su conciencia moral, al no existir la
igura que le marca lmites.
De esta manera, vemos como Pink Flamingos se sumerge de nuevo en
un mundo alterado, donde los roles son confusos e incluso estn total-
mente cambiados. Un mundo, sin duda, que se puede caliicar como ena-
jenado, ambivalente.
3.5. La relacin de Divine con sus amigos
Con respecto a la relacin que tiene Divine con sus amigos, esta se mues-
tra en la escena de su cumpleaos. Una iesta que est plagada de refe-
rencias al Carnaval. En esa escena, los asistentes, en su mayora disfra-
zados, comen de una forma extravagante, sobre todo Eddie, que sentada
en su corralillo ingiere huevos abriendo con exageracin la boca, de la
que se le escapan restos de comida, apareciendo otra vez las reminiscen-
cias a la boca abierta del cuerpo grotesco. A la protagonista la deleitan
con extravagantes regalos tales como un vmito pegado en un papel,
ante lo que ella reacciona con una gran carcajada. El cuerpo es tambin
protagonista de la celebracin, y su exposicin llega a su clmax cuando
160
un hombre desnudo se posiciona con el culo en pompa para hacer su par-

ticular baile de esfnter, mientras todos ren con exageracin y disfru-
tan de ese inolvidable momento.
El cuerpo se muestra de una manera absolutamente desaforada, con
sus oriicios abiertos, centrado en su carnalidad, como el propio del Car-
naval, desregulado, biolgico y social, y que brinda por la vida en su
ciclo de nacimiento y muerte. En estas imgenes, el sustrato material y
corporal de la imagen grotesca (alimento, rganos corporales) triunfa
a travs de su exuberancia, es el hiperbolismo de lo mostrado el que ad-
quiere un gran protagonismo.
Waters tambin pone de maniiesto aqu otra idea esencial, ya insi-
nuada, dentro del concepto de lo grotesco, la del mundo al revs, al
invertir los rdenes de todo lo previsto. En esta iesta de cumpleaos la
inversin de los rdenes es total: lo agradable lo torna en desagradable,
la celebracin de la vida se combina con la de la muerte, lo interior del
cuerpo sale al exterior, etctera.
3.6. Relacin de Divine con los antagonistas
La relacin de Divine con los antagonistas comienza cuando Connie Mar-

ble lee en los peridicos que Divine es proclamada por la prensa como la
persona ms inmunda del mundo (se podra hablar de estmulo desen-
cadenante), provocando en ella una gran envidia por ese protagonismo
que da pie a la persecucin por parte de los Marble contra Divine y su
familia, lo cual enfada a la protagonista que se rebela contra los Marble
y utiliza a su vez sus ms sucias armas contra ellos.
El rasgo fundamental en esta rivalidad es la obsesin de ambas muje-
res por conseguir la fama a travs de los medios de comunicacin. Waters
parodia la imagen de todo aquel que quiere hacerse famoso a costa de
cualquier cosa, y Pink Flamingos es un claro ejemplo de lo que paradji-
camente hacen ambas protagonistas por salir en la portada. Actos como
el asesinato, el trico de drogas o el secuestro, estn justiicados en ese
camino hacia la fama.
161
El momento ms lgido relacionado con este tema, es la celebracin

del juicio espontneo contra los Marble por parte de Divine y su familia.
Para esta excepcional ocasin se convoca a los ms famosos fotgra-
fos y periodistas de la prensa amarilla, vidos de hacerse eco de este
tipo de informacin.
Si se centra la atencin en el tema de los medios de comunicacin,
parece interesante relacionar la actitud de los periodistas que cubren
los hechos antes mencionados con la Teora de la Agenda Setting. Esta
teora explica que los medios de comunicacin de masas seleccionan las
historias con ms poder informativo y estipulan de cuanto espacio e
importancia dotarlas, llegando a sesgar la realidad informativa a la que
accede el espectador, el cual interpreta que esas noticias son las verda-
deramente importantes y que el resto de las posibles no tienen impor-
tancia.
La hiprbole, la exageracin, la parodia de las instituciones, la judi-
cial en este caso, se convierte en la nota dominante de esta escena en la
que se desarrolla el juicio y supone adems el desenlace de la trama de
la pelcula.
3.7. Relacin de Divine con su boca
Muchos de los actos realizados por Divine tienen como clara protagonis-
ta a su boca. Hablamos de esa boca grotesca que se abre al mundo para
librar grandes carcajadas y jactarse de lo que est sucediendo a su alre-
dedor. Ejemplos de esa risa se pueden ver en varias escenas de la pelcu-
la, como aquella en la que Divine se carcajea cuando intenta atropellar a
un personaje que est haciendo jogging. Son actos de pura risa burlesca,
de risa provocada por el juego y que implican una regresin al espritu
infantil, con el sentimiento que se produce cuando se hacen bromas en
la niez.
Otro gesto carnavalesco relacionado con la risa se produce cuando
Divine y sus amigos, que festejan el cumpleaos de ella, se comen en
un acto de canibalismo a una brigada de la polica enviada all por los
162
Marble. En este caso se estaran librando dos actitudes: la de deglucin

anormal y la de la risa mientras se produce el acto de deglucin, una
risa que amortaja y resucita a la vez, que se re del contexto absurdo de
la situacin, que se contagia entre unos y otros.
Otra escena relacionada con la boca, tal vez la ms famosa y polmica
de la pelcula, es aquella en la que Divine se introduce en la misma un
excremento de perro. Esta imagen est tambin relacionada con la tradi-
cin cmica y carnavalesca del Renacimiento, ya que un elemento siem-
pre presente en ella es el de la imaginera escatolgica. Se sabe que los
excrementos cumplan un rol muy importante en el ritual de la iesta.
As, Bajtn indica en referencia a la cultura cmico-grotesca del Renaci-
miento:
La muerte y el nacimiento en las imgenes de la orina y los excrementos son expre-

sadas bajo su aspecto alegre y cmico. Puede airmarse que la satisfaccin de las
necesidades constituye la materia y el principio corporal cmico por excelencia, la
materia que se adapta mejor para encarnar en forma rebajante todo lo sublime.
(Bajtn, 1997, p. 137).
3.8. Crackers y Cottom
En relacin a Crackers, este chico que aparenta normalidad tanto en lo

fsico (su esttica es la normal para un joven de la poca), como en su
comportamiento inicial en la pelcula, tal y como Waters plasma en la
primera escena de la misma, donde le cuenta a su madre con gran ex-
citacin que se va a citar con una chica, tambin va a suponer, en con-
sonancia con el resto del metraje, una rotura con los convencionalismos
tradicionales. La sorpresa la supondr el tipo de conductas que se desa-
rrollan durante la cita de Crackers. En la escena en cuestin, tambin
interviene Cottom, la compaera de viaje de la familia. Un personaje que
aparenta, de la misma manera, ser inicialmente un personaje acorde con
sus rasgos fsicos y con la personalidad que se le puede atribuir por sus
primeras intervenciones, una mujer dulce y reinada con un gran pare-
163
cido con Marilyn Monroe (como siempre a Waters les gusta hacer un ho-
menaje a sus estrellas preferidas de Hollywood) pero que, inalmente, se
presentar, como no podra ser de otra manera, como un personaje que
gusta de las desviaciones sexuales y las conductas grotescas. Es decir,
aunque su representacin sea normal, al igual que la de Crackers, esta
no es relevante, sus conductas estn en consonancia con las del resto de
protagonistas, y son esas conductas las que deinen a ambos personajes.
En la escena en cuestin se ver a Crackers practicando el coito con
Cockie (una espa enviada por los Marble) a la vez que introduce un pollo
entre los dos con objeto de aplastarlo. Sigilosa, Cottom se esconde para
ver la escena y excitarse al mismo tiempo.
En la accin que se produce entre Crackers y Cookie, se conjugan ele-
mentos de forma ambivalente: la sexualidad ms carnal, la vida y la
muerte juntas de la mano, la muerte representada por el homicidio del
pollo pero adems relejada en lo bajo, en los rganos genitales.
Esta conjugacin se entiende desde el mismo punto de vista que lo
hace Bajtn en su anlisis de los textos de Rabelais:
Al degradar se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo nuevo y

superior. Degradar signiica entrar en comunin con la vida de la parte inferior del
cuerpo y es ambivalente porque niega y airma a la vez, porque lo inferior siempre
es un comienzo, siempre es origen de vida (Bajtn, 1997, p. 297).
La ambivalencia que se ha nombrado, tambin est relacionada con

la idea de pulsin que se utiliza en psicoanlisis y que se puede deinir
como el impulso que comienza con una excitacin sexual cuyo in es la
eliminacin de la misma. Estas pulsiones se pueden dividir en dos tipos:
la pulsin sexual o de vida (Eros) y la pulsin de muerte (Thnatos),
adems la libido puede estar enfocada a los objetos o al propio yo.
En el caso de Crackers, se dan las dos facetas de pulsin, la de muerte
(Thnatos), relacionada con el pollo y la de vida (Eros) que se representa
en el acto sexual de Crackers con Cockie. Por otro lado Cottom no puede
tener una relacin normal con Crackers, se excita slo mirando, de he-
cho ella reniega de que la toquen, su actitud es claramente voyeurstica.
164
De esta manera, a medida que se van observando las relaciones que se

establecen entre los personajes, se llega a la conclusin de que el mun-
do en el que habitan Divine y los dems, se puede considerar parejo al
mundo al revs que se vio era esencial en la idea de grotesco. Un mun-
do que en la sociedad del Carnaval, como manifestacin ms concreta,
se alejaba de las concepciones que promulgaba la Iglesia y el Estado, y se
viva con sus propios cdigos de liberacin, suprimiendo las relaciones
jerrquicas, los privilegios y los tabes, y donde se disfrutaba de la falta
de referentes del mundo normal, de las contradicciones, de las permu-
taciones constantes de lo alto y lo bajo, del frente y el revs, de las di-
ferentes parodias, las inversiones, las degradaciones, las profanaciones,
los coronamientos y los derrocamientos bufonescos. Un mundo que se
vive como una gran parodia de la vida ordinaria.
3.9. Raymond y Connie Marble
Con respecto a los antagonistas, Connie y Raymond Marble, se muestran

necesarios para que se desarrolle la narracin. Ellos son los que pro-
vocan el conlicto que hace que se den los acontecimientos necesarios
para que las acciones se produzcan. En su papel de antagonistas, po-
dran oponerse a los intereses de Divine desde el mundo normal, desde
la oicialidad. Podran ser personajes que no compartieran ese mundo
al revs donde se mueven los dems, pero a Waters parece que esto no
le interesa. Los Marble viene a contribuir al retrato inal con su aparien-
cia, caracterizada por el colorido de su pelo y de sus ropas, que los acer-
can a la esttica de los payasos o los bufones, y, adems, protagonizan,
tambin, algunas alocadas escenas de la pelcula: el embarazo antina-
tural de las mujeres que secuestran mediante la inseminacin con una
jeringuilla, o sus tejemanejes empresariales, son una buena muestra de
ello. Sus negocios y ocupaciones funcionan como una parodia de lo que
sera el mundo oicial del trabajo y la empresa. Los valores inherentes a
estas actividades estn presentes, pero las actividades de los Marble: el
trico de drogas, el secuestro de mujeres, el trico de nios, introducen
165
de nuevo el elemento enajenado en la trama, dejando traslucir, otra vez,

el poder subversivo de la pelcula.
3.9.1. Connie Marble
El personaje de Connie podra equipararse al tpico villano de cmic,

tanto en su apariencia esttica (es inevitable relacionarla con Cruela de
Vil), como en la psicologa del personaje. Es una persona fra, sin es-
crpulos a la hora de luchar por conseguir sus objetivos, prida y muy
envidiosa, con un lado hipcrita para quedar bien ante una parte de la
sociedad. Connie se muestra como una curiosa anttesis de Divine. Su
papel es el de una antagonista clara dentro de una estructura de perso-
najes tradicional, ya que representa la fuerza a la que Divine tiene que
enfrentarse y sirve de catalizadora del conlicto que hace que se desa-
rrolle la accin de la pelcula. Pero Connie se mueve, en cierto sentido,
por los mismos parmetros que Divine, no se opone a ellos directamente,
sino que quiere superarla utilizando su misma escala de valores. Esto se
muestra interesante a la hora de aplicar el concepto de cuerpo grotesco
de Bajtn a la pelcula, puesto que, si bien, Connie vive tambin en ese
mundo grotesco y comparte muchas ideas con l, su caracterizacin es
opuesta a la de Divine en este sentido. Mientras que Divine es espont-
nea, libre, vital, social y ambivalente, Connie Marble es presentada como
una mujer fra, calculadora, meticulosa, que en ningn caso encarna
los valores del juego y la libertad llevada al absurdo del cuerpo grotesco.
3.9.2. Raymond Marble
Raymond vive bajo los dictmenes de Connie en relacin a los actos que
se realizan para importunar a Babs, pero a la vez tiene su universo par-
ticular donde se siente ms cmodo y se considera el protagonista de la
historia.
Su actividad favorita consiste en perseguir a las chicas para reali-
zar actos de exhibicionismo que le reportan una gran alegra. Ese senti-
166
miento es pleno si las chicas reaccionan con vergenza e intimidacin,

aumentando as su ego varonil.
La imagen que se presenta de Raymond escondido detrs de los rbo-
les para buscar a su presa, nos recuerda a la de un lobo feroz rastreando
a su caperucita, un lobo que se siente el rey del bosque y que impone
su criterio ante las mujeres. As, se puede realizar una analoga entre
la psicologa del personaje y la que Bruno Bettelheim atribuye al lobo
del cuento en su obra Psicoanlisis de los cuentos de hadas (2006), donde
representa la seduccin masculina, las tendencias asociales y primitivas
que hay dentro de cada uno. El lobo ser la externalizacin de la maldad
que el nio experimenta cuando acta contrariamente a los consejos de
sus padres y se permite dejarse tentar y ser tentado en el aspecto se-
xual.
De esta forma, y como era de esperar, Waters vuelve a sentirse como
pez en el agua al llevar a la pantalla las actividades de Raymond Mar-
ble. Plasma de forma magistral el juego de la absurdidad con respecto
de las actitudes sexuales introduciendo varios elementos burlescos que
tambin nos remiten, otra vez, al espritu grotesco. Estos son, ni ms ni
menos, que una larga salchicha y un exagerado trozo de carne, que Ra-
ymond se cuelga de su rgano sexual cuando realiza sus exhibiciones,
y que rompen con la imagen del exhibicionista normal, ya que el efecto
es de un rgano excesivamente lcido, impotente, provocando una si-
tuacin cmica que nos vuelve remitir a la igura del bufn, la cual es
reforzada por el uso que hace Raymond de una mscara para esconder su
identidad y mostrar su ello que de acuerdo al psicoanlisis, representa
nuestros impulsos o pulsiones ms primitivas.
Un ello al que le gusta romper con las normas del super-yo (la re-
presentacin de la moralidad) y liberarse, situndose dentro de los par-
metros del juego carnavalesco.
Como dice Bajtn, la mscara se presenta como un elemento esencial
de lo grotesco, puesto que para l:
El tema de la mscara [] es el tema ms complejo y lleno de sentido de la cultura

popular. La mscara expresa la alegra de las sucesiones y de las reencarnaciones,
167
la alegre relatividad y la negacin de la identidad y del sentido nico, la negacin

de la estpida autoidentiicacin y coincidencia consigo mismo: la mscara es una
expresin de las transferencias, de las metamorfosis, de la violacin de las fron-
teras naturales, de la ridiculizacin, de los sobrenombres: la mscara encarna el
principio del juego de la vida, establece una relacin entre la realidad y la imagen
individual, elementos caractersticos de los ritos y espectculos ms antiguos. El
complejo simbolismo de las mscaras es inagotable. Bastara recordar que manifes-
taciones como la parodia, la caricatura, la mueca, los melindres, las moneras son
derivados de la mscara. Lo grotesco se maniiesta en su verdadera esencia a travs
de las mscaras (1997, pp. 41-42).
As, aunque tambin se puede considerar a Raymond un antagonista,

el personaje se nos muestra algo ms complejo que su mujer. Por un lado
es un ser sumiso que atiende las necesidades de esta y no expresa a me-
nudo su opinin, pero por otro lado tiene un aspecto agresivo, de lobo
feroz, con el que coarta la libertad de las jovencitas, faceta en la que
porta una mscara para ocultar su profunda debilidad, y que le lleva a
ser un simple comparsa de su mujer en los ataques contra Divine.
Conclusiones
Respecto a los personajes principales de la pelcula Pink Flamingos se
pueden llegar a las siguientes conclusiones: Divine es totalmente gro-
tesca en su representacin, puesto que su presencia fsica se caracteriza
por:
Su gran barriga, sus carnes desbordadas ceidas por apretadsi-

mos vestidos.
El protagonismo de su boca.
Su maquillaje exagerado rematado por una peluca con un gran
cardado que la asemeja a un payaso.
La ruptura de la identidad de gnero al ser representado el papel
de una mujer, como Divine en el cuerpo de un hombre travestido.
168
Desde el punto de vista de sus conductas, Divine encarna el cuerpo

grotesco por los siguientes elementos:
1. Comportamientos isiolgicos relacionados con lo bajo, que rele-

jan el lado ms instintivo de la protagonista como:
El acto de miccionar en medio de un parque.
El hecho de introducirse un excremento en la boca.
La liberacin de la pulsin sexual mediante la prctica de
una felacin a su hijo.
La prctica de actos de despedazamiento y canibalismo.
La transgresin de las normas morales y sociales mediante el
asesinato.
2. Comportamientos relacionados con el juego y la risa como forma
de vida y relejados en:
El juicio improvisado a los Marble, que resulta en el ajusticia-
miento en una infantil parodia de las instituciones judiciales.
Su risa descontrolada tras intentar atropellar a un corredor.
Las carcajadas que se desatan ante los desagradables regalos
que recibe la protagonista en su iesta de cumpleaos.
Con respecto al personaje de Eddie se identiica con el cuerpo grotes-

co bajtiniano de la siguiente manera:
Un fsico entrado en carnes que aparece embutido en una provo-

cativa ropa interior.
Una boca desdentada siempre abierta.
Un pelo cardado hasta el ininito.
Un maquillaje no acorde a su edad.
Su coninamiento en un parque de nios.
Actitud de nia malcriada.
Ingestin compulsiva de huevos.
Estas caractersticas en su conjunto dan la apariencia de Eddie de
una gallina sentada en su corral.
169
Con respecto a Crackers y Cottom se conirma la hiptesis de la si-

guiente manera:
En relacin al aspecto fsico, su representacin es normal, entra

dentro de los cnones del cuerpo individual, no es grotesca, a
priori. Pero en la pelcula el acento no est puesto en ningn
momento en sus cuerpos, estos juegan, simplemente, el rol de i-
guras en el drama grotesco, en el que s participan activamente,
sobre todo mediante conductas de tipo sexual. Estas conductas
seran las siguientes:
Acto sexual de Crackers con su amante mientras introduce un
pollo vivo entre ellos y son observados por Cottom.
La felacin consentida por Crackers que le practica su madre.
La excitacin sexual que le provoca a Cottom observar el acto
sexual entre Crackers y su amante.
Finalmente se detallarn los aspectos grotescos de la pareja formada

por Raymond y Connie Marble, que conirman tambin la hiptesis:
El aspecto fsico de Raymond con su melena azul y un largo bigo-

te retorcido y puntiagudo, adems de sus gestos cmicos a la hora
de andar que le relacionan con la imagen habitual del payaso o el
bufn.
Comportamientos biolgicos de Raymond relacionados con una
exacerbada sexualidad siempre fuera del acoplamiento isiolgi-
co: actos exhibicionistas y conductas fetichistas que parodian la
sexualidad ordinaria.
El aspecto esttico de Connie Marble, con su pelo rojo, grandes
gafas y ropa muy llamativa, que la acercan, tambin a ella, a la
esttica propia de los payasos.
Las actividades empresariales de ambos: trico de nios y venta
de drogas a menores, tratadas con absoluta seriedad como parodia
del mundo de los negocios y la empresa.
170
En relacin a los personajes en su conjunto se puede constatar que

se identiican en extremo con la idea de cuerpo grotesco de la siguiente
manera:
Todos los personajes viven en un mundo al revs en el que se

invierten los rdenes polticos y sociales.
Se relacionan bajo sus propios cdigos ticos y morales.
Participan de una efusin colectiva.
Liberan sus pulsiones.
Comulgan con la risa, la parodia y la ambivalencia.
171
Bibliografa
Bajtn, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de

Franois Rabelais. Madrid: Alianza Universidad.
Bettelheim, B. (2006). Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Barcelona: Editorial
Crtica.
Garca Jimnez, J. (2003). Narrativa audiovisual. Madrid: Ctedra
Kayser, W. (2010). Lo grotesco. Su realizacin en literatura y pintura. Madrid: Antonio
Machado Libros.
Montaigne, M. (1988). Un libro de buena fe. Ensayos. Barcelona: Pennsula.
VV.AA. (1999). John Waters, prncipe inmundo. Valencia: Ayuntamiento de Valencia.
Salto de eje y ftbol: la

concepcin clsica frente
al uso en la narrativa
audiovisual
Anto J. Bentez, Manuel Snchez Cid,
Manuel Armenteros y Basilio Pueo
Resumen
El deporte televisado puede utilizarse como caso prctico para el an-
lisis de la igura del salto de eje espacial en la narrativa audiovisual
aplicada. Una observacin cuidadosa de los partidos de ftbol en directo
revela, a partir de la dcada de los noventa, un importante desfase en-
tre lo que establece la literatura cientica que aborda la realizacin y lo
que puede verse en pantalla. Estas lneas confrontan algunos de los con-
ceptos comunes de la teora con ejemplos tomados del ftbol televisado
de esa dcada, y proponen para ellos algunas matizaciones razonadas,
de manera que la norma se pueda acercar ms a la realidad presente en
la pantalla. Adems presenta una herramienta til para un anlisis ex-
haustivo, que se bautiza en este mismo trabajo como diagrama de co-
herencia espacial, y que permite mostrar de forma grica y sencilla las
posibilidades de corte correcto desde un plano a la siguiente ubicacin
de cmara.
173
Salto de eje y ftbol: la concepcin clsica frente al uso en la narrativa audiovisual
Introduccin
En la frontera entre el habla y la lengua, entre el uso y la normativa, la
posicin de esta relexin considera primero la literatura cientica tra-
dicional sobre la prctica de la narrativa audiovisual, sobre los usos con-
siderados correctos de la realizacin clsica. El nimo es actualizador,
pues las circunstancias cambian y no siempre lo que permanece vigente
evoluciona para permanecer, sino que tambin existe lo transitorio, lo
pasajero, lo que luye con las modas.
A partir del anlisis detenido de distintas transmisiones futbolsti-
cas, pareca lcito preguntarse si las prcticas profesionales divergan
con lo que se daba por establecido como normativa bsica espacial por
los tericos, que a su vez la referenciaban a los usos habituales por parte
de la industria.
La regla de los ejes segn el clasicismo

narrativo
La seleccin que los bordes del encuadre efectan sobre la escena de-
termina bsicamente un espacio que se muestra y otro que permanece
oculto. Para la discusin que aqu se plantea no es imprescindible ijar
lmites espaciales: fuesen seis (Casetti y Di Chio, 1991, p. 140) o tres, en-
tre lo espacial y lo temporal (Lotman, 1979, p. 42).
No se abordar, por simplicidad del planteamiento, el sincronismo en-
tre lo auditivo y lo visual (ver Aumont y Marie, 1996, p. 25; Chion, 1999,
p. 281).
Lo fundamental es que la evidencia del espacio en off slo es declara-
ble en el interior del cuadro. De hecho, es la omisin de algn elemento
que completara la accin lo que dentro del encuadre reclama el espacio
en off. Se debe admitir, antes de seguir adelante, que cualquier accin
visual explcita en pantalla tiene una direccin y un sentido y, por lo
tanto, determina un vector (a partir de ahora, vector de accin) que
podra demandar una respuesta, con origen en el punto donde se inicia
174
la accin y apuntando hacia donde debera ser esperable la reaccin, en

el mismo concepto de Zettl (200, p. 84).
Mientras la inalizacin del sentido de la accin suceda en el interior
del cuadro, la atraccin hacia elementos exteriores permanecer en un
segundo trmino de atencin. Si la punta de ese vector no se muestra en
cuadro, se generar el deseo de mirar lo que se est evidenciando fuera
de la pantalla.
Por ejemplo, una mirada atenta de un personaje en primer plano ha-
cia el exterior de uno de los lmites del encuadre exigir, en la mente
del espectador, la devolucin de la imagen del objeto, de la persona o
accin contemplados, para completar el sentido, para cerrarlo en buena
forma.
El movimiento de un personaje u objeto es representable por una di-
reccin y un sentido en la pantalla. Carreras y maniobras de los prota-
gonistas no son usualmente unidireccionales ni uniformes, sino que van
variando su orientacin y velocidad.
Si cualquier accin en pantalla traza un vector, cuanto menor sea el
ngulo visual correlato para objetos de mayor tamao aparente del
objetivo que se haya usado y ms cercano est el sujeto, ms probabili-
dades habr de que la punta del vector de accin quede fuera. Para un
primer plano, por ejemplo, esta posibilidad sera alta. La punta demanda
entonces la observacin de lo que permanece en el exterior del cuadro,
que atrae fuertemente la atencin.
Ese vector estar siempre en relacin al eje de cmara, prolongacin
ideal del objetivo desde el punto de ubicacin de sta y que habra que
completar, siendo rigurosos, con otro vector que, a su vez, deiniese la
trayectoria de la cmara y sus posibles desplazamientos: traslaciones,
rotaciones con respecto al punto de anclaje ideal al cabezal donde se
halle montada, movimientos de foco y de distancia focal. Por senci-
llez, se omitir la representacin del movimiento del eje de cmara. Es
decir, se tratarn instantes de juego, deteniendo o congelando los ele-
mentos relacionados con la escena y con la pantalla que resulten de in-
ters.
175
El significado de la norma
Un problema puede surgir cuando la expectativa del telespectador, que
espera que se le muestre el punto de destino de un vector de accin en
determinado lugar de la pantalla, se vea trastornada: el objeto no apare-
ce donde se le ha invitado a mirar, sino en otra parte que no era previsi-
ble o apuntando en otra direccin, y esta circunstancia puede desorien-
tarle. Aqu suelen coincidir todos los tericos, pero valgan como ejemplo
Arijon (1976, p. 32); D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson (1997, p. 64);
Rabiger (2001, p. 472); o Feldman (2002, pp. 144-145).
Las miradas de los protagonistas o sus direcciones en dos planos con-
secutivos, que la audiencia esperaba que se completasen unas a otras,
no lo hacen. En trminos del paradigma clsico, as resultara un sal-
to de eje, incorreccin narrativa grave porque descubre el artiicio del
cambio de plano, delatando a la instancia que maneja la narracin y
desviando la atencin del telespectador hacia elementos que no hacen
progresar el relato. Si la accin se completa en el interior del cuadro no
hay ocasin para que suceda ese salto, que es un efecto no deseado del
conjunto compuesto por la planiicacin, el encuadre y el montaje.
Para evitarlo se recurre, durante la preparacin y el rodaje, a la lla-
mada regla de los 180, la cual ha sido reivindicada como norma prin-
cipal en la planiicacin de los partidos de ftbol por quienes los han
estudiado desde el punto de vista de la realizacin (ver Buscombe, 1975,
p. 32; Nowell-Smith, 1981, p. 163; Morse, 1983, p. 149; Marn, 2002).
Desmond Davis, citado por Whannel, establece la necesidad de trazar
una lnea de portera a portera y poner las cmaras a un mismo lado de
ella: It does not matter how close they get to the line as long as they dont
actually cross it, but the moment they do actually cross it you will be in
trouble and the audience will lose all sense of direction1 (Whannel, 1992,
p. 32).
Y otros autores han ido ms lejos cuando, al contrario que en el ante-
rior ejemplo, utilizan precisamente el ftbol para tratar de explicar sim-
pliicadamente el funcionamiento de la norma:
176
La lnea que marca el eje de accin divide la escena en dos zonas situadas a cada
uno de sus lados. As, en un campo de ftbol el eje de accin sera la lnea recta
imaginaria que une el centro de las porteras. Todas las tomas efectuadas desde
un mismo lado del eje mantendrn la direccin de la accin del sujeto en el mismo
sentido, pero si la cmara pasa al otro lado de la lnea, la direccin de la accin
se invierte. Por ello, en un partido de ftbol o en cualquier acontecimiento en que
se precise dejar clara la referencia direccional de los sujetos u objetos, ser preciso
situar las cmaras siempre en un solo lado de la lnea imaginaria (Fernndez y
Martnez, 1999, pp. 109-110).
Es necesario proceder por partes. Es cierto que, en el caso que se tra-

ta, el que observa el ftbol por televisin conoce la coniguracin exacta
del escenario. Pero en su pantalla funciona lo que en todas: resultar
extrao que un personaje que traza un vector de accin apuntando a las
tres en un reloj imaginario superpuesto a su televisor desaparezca de
cuadro e inmediatamente aparezca en el siguiente apuntando hacia las
nueve (ver Figura 2).
Para la concepcin clsica este paso de un plano a otro es aberrante y
debe resolverse desde la planiicacin, al prever esos cambios de posicin
de cmara que tendrn lugar durante el rodaje en el mismo lado del eje
de accin. Uno de los problemas consiste en saber a qu concepto exac-
tamente corresponde la expresin eje de accin.
La regla de los 180 es un principio de planiicacin, un artilugio te-
rico que permite resolver sobre el papel la recreacin espacial coherente
que va a mostrarse posteriormente en la pantalla. Permite relacionar,
sencillamente, lo que suceder en escena con la confeccin de las tomas.
Por lo tanto, lo normal es que al telespectador slo le llegue el resultado
de su uso, su efecto.
177
Acotando el problema: la orientacin en el

campo de ftbol
Primero conviene recordar que no existen problemas de salto de eje en
el interior del mismo plano, si el origen y la punta del vector de accin
permanecen en cuadro. Y de entre las transiciones entre planos slo va a
contemplarse la ms abrupta donde podran, por lo tanto, encontrarse
las mayores diicultades: el cambio de plano por corte.
En segundo lugar, pues es cierto que el cambio de plano que se es-
tudia tiene lugar en un instante, es preciso considerar la situacin de
juego, un modelo terico donde se representaran las trayectorias por
deinicin, a lo largo del tiempo como un vector con origen en la posi-
cin actual del mvil baln, futbolista o rbitro, tpicamente, cuyo
mdulo representado por su longitud es proporcional a su velocidad
de desplazamiento y adems, idealmente, al grado de urgencia con que
se demanda la visin del siguiente plano; y cuyos direccin y sentido
apuntan como la tangente de la trayectoria de desplazamiento en ese
instante.
Tambin hay que hacer notar que slo se considerarn como accin,
por conveniencia, los desplazamientos mientras el baln est en juego,
y que se incluirn las miradas como ejes de accin cuando para la discu-
sin resulte prctico utilizar la fase de baln parado. Las construcciones
tipo plano-contraplano con ngulos y tamaos correspondientes preci-
san de poder componer, es decir, de manejar con libertad cualquier ele-
mento que vaya a quedar dentro del cuadro, en la planiicacin clsica
monocmara. Y es claro que en ftbol casi nunca puede hacerse nada
ms que encuadrar, ya que la cmara no posee posibilidad de interac-
cin con los protagonistas, lo cual elimina normalmente la produccin
de este tipo de construcciones.
En tercer lugar, al menos inicialmente, no se prestar excesiva aten-
cin a las fases de baln parado salvo cuando est a punto de jugarse el
baln: es decir, con la expectativa del movimiento de la pelota. En ft-
bol, la principal demanda de atencin es el baln, y normalmente per-
manece en cuadro mientras se juega a base de movimientos de correc-
178
cin con la cmara o seguimientos. Cuando el baln est en juego los

principales ejes de accin son los del movimiento del baln y de los juga-
dores sobre todo de los ms cercanos al baln o, ms en general, de los
que se hallen prximamente en disposicin de jugarlo.
En cuarto lugar, atendiendo al paradigma clsico, es preciso estable-
cer un eje de accin primordial, entendido como el que respeta el ata-
que de los equipos en cada mitad del partido: se trata de la direccin
ms importante visualmente: de portera a portera, y la asignacin del
sentido ltimo a las acciones de cada jugador. Por lo tanto, el eje primor-
dial no es tan slo un indicador de direccin, sino que tambin lo es de
sentido.
Considrense el eje primordial de accin y el movimiento del baln y
jugadores como direcciones a conservar en ambos trminos de un cam-
bio de plano, y la relacin geomtrica entre los ejes de cmara salien-
te y entrante en la lnea narrativa como modiicante fundamental. Con
respecto al baln, sin embargo, poco importa el eje primordial: tan slo
la relacin entre planos y los vectores que marcan su trayectoria en la
pantalla.
El mapa en el que se ubique el dispositivo de anlisis habr de conte-
ner, adems, la posicin de las cmaras que se estudien, con idea de tra-
zar el eje desde cada una de ellas al lugar del baln, es decir, para poder
determinar los ejes de cmara.
Objetivos
Parece evidente que existe un desajuste entre lo que la literatura espe-
cica considera como norma y el efecto que su incumplimiento produce
en la pantalla. Se pueden observar constantes transgresiones al enun-
ciado clsico en pantalla.
Para demostrar esta hiptesis, debera ser suiciente con comprobar
que hacer saltar la cmara al otro lado del eje al que se reiere el para-
digma clsico no se traduce necesariamente en mostrar jugadores co-
rriendo hacia donde no debieran, y que, al contrario, un efecto de salto
179
de eje en pantalla tambin puede ser provocado por la conmutacin de

dos cmaras colocadas al mismo lado.
Metodologa
Se han escogido un nmero de partidos de ftbol disputados durante
los aos noventa. Se analiza convenientemente el uso de la continuidad
narrativa atendiendo a las variables espaciales disponibles: posicin en
el estadio de las cmaras implicadas, situacin instantnea del juego en
el momento de la transicin por corte, trayectorias de baln y jugadores
que realizan la accin. Si la hiptesis de esta investigacin es correcta,
la demostracin ser ms contundente utilizando textos audiovisuales
ms antiguos y conocidos, de modo que podran validar automticamen-
te los mismos supuestos para los de la actualidad.
Por conveniencia se ha trabajado en 25 partidos de entre los de ma-
yor audiencia en este perodo, transmitidos por las cadenas con dere-
chos: Canal Plus, Telemadrid, TV3, Antena3 TV y TVE. Todos ellos con
notable despliegue de medios, tpicamente doce cmaras o ms, en com-
peticiones del mayor nivel en Espaa Liga o Copa del Rey y en Euro-
pa Liga de Campeones, Copa de la UEFA.
Se considera, por simplicidad de la investigacin, tan slo el entorno
visual de la seal internacional de los partidos, su planiicacin
cuando ha sido posible obtenerla o deducirla y conversaciones con los
autores del relato: realizadores de distintas cadenas de televisin y ope-
radores para su emisin.
Por seal internacional se entiende la que se obtiene en la unidad
mvil que cubre el evento sin ningn atributo reconocible de presen-
cia de las organizaciones que intervienen en la produccin, transporte o
emisin. Tambin es denominada seal multilateral.
180
Aclaraciones metodolgicas
En las explicaciones se utilizar, por economa, una serie de claves de
orientacin con una sencilla nomenclatura explicada a partir de la Figu-
ra 1.
c3i c4i c5i c6i c7i
IA
c2i
c8i
C1 c1 VB c9
c2 c8
IIIC
c3 c4 c5 c6 c7
M C5
Muestra las divisiones por filas y columnas del campo de juego, as como la nomencla-
tura de las cmaras cuando se ubican en cada zona del estadio. Las maysculas
indican las cmaras que estn elevadas en gradas, mientras que las que permanecen
en lo que se suele denominar ngulo inverso (en el lado opuesto a la cmara principal
o mster, M) finalizan en una i latina.
Figura 1. Fuente: elaboracin propia.
La posicin de las cmaras respeta la coniguracin circense, en el

sentido de Jess Gonzlez Requena (1985), rodeando el evento sin mez-
clarse con l. La coniguracin multicmara es necesaria y, cada vez
ms desde los aos noventa, la acumulacin de un gran nmero de ellas
ayuda a prevenir la carencia de imgenes y ngulos correctos de los
181
eventos ms polmicos de los partidos, obteniendo imgenes que ofre-

cen argumentos a distintos programas de temtica deportiva.
Resulta necesario proponer una convencin clara e inconfundible, ya
que no existen criterios uniicados en el mbito profesional para mover-
se conceptualmente alrededor de la cancha. Cada equipo de produccin
tiene su propia manera de numerar las cmaras; a veces, con un criterio
de simplicidad a la hora de colocar la monitorizacin en la unidad mvil,
en otras ocasiones por orden de importancia.
La manera de expresar la ubicacin de las cmaras se establece aqu a
partir de la portera de la izquierda del dibujo (posicin c1), hacia abajo
y a la derecha, segn el sentido contrario de las agujas del reloj, hasta
la otra portera (c9). Se trabajar con dos niveles de situacin, a ras de
campo (marcando las posiciones de cmara con la letra c minscula,
por ejemplo: c4) y elevadas, sobre las gradas (letra c mayscula: C4).
La posicin principal llamada cmara mster se nombrar con la le-
tra M mayscula (M). Las posiciones de inicio y in son nicas (1 y
9); para las dems, existe la posibilidad de situarse al otro lado, al lado
inverso (i), de manera que utilizaremos un ndice para remarcar las posi-
ciones simtricas: c4i ser la posicin simtrica a c4, en el lado donde no
est la cmara Mster.
Estudio comparativo en diagrama

Como se ha visto, segn la concepcin clsica, la lnea longitudinal que
atraviesa el campo de portera a portera y la posicin de la cmara ms-
ter (M) indicarn dnde debe colocarse el resto de las cmaras, listas
para ser aadidas a la narracin, sin temer la eventualidad de saltos de
eje que despisten al telespectador.
As la accin no debera cortarse nunca entre un plano ofrecido por
una cmara situada del lado de la mster y otro de una situada al lado
opuesto de esa lnea.
182
1. Efecto del eje primordial

El telespectador frente a su marco reconoce trayectorias y movimientos
y las sita en el campo de juego, imaginado como invariable. As, desde
la posicin M cannicamente, un jugador que ataca hacia la porte-
ra de la izquierda avanzar si su trayectoria apunta hacia el borde iz-
quierdo del encuadre (a las nueve) y regresar si se dirige hacia el borde
derecho (a las tres). Con criterio de representacin en lugar de con cri-
terio de planiicacin, si se viese correr al mismo futbolista hacia el ex-
tremo izquierdo del cuadro, se lo imaginar atacando, y viceversa. Este
eje primordial indica, bsicamente, si un futbolista progresa o retrocede
(Figura 2).
La representacin ms sencilla del movimiento de los jugadores interpreta que los

futbolistas de un equipo estn atacando, si se observan corriendo en determinado
sentido en el eje primordial, y defendiendo si se les ve moverse en el opuesto.
183
2. El Diagrama de coherencia espacial

Para un entorno multicmara como el que se discute, resulta til es-
tablecer un principio grico de observacin para poder identiicar los
cortes de una cmara a otra que vayan a resultar incompatibles espacial-
mente.
Lo primero es ijar las necesidades de informacin: posicin de la c-
mara que se abandona; posicin de la cmara que se adquiere; vector de
accin en el campo, es decir, ubicacin original en el instante anterior
al corte y sentido de la accin. Con todo ello podemos construir un
sencillo modelo, al cual se puede denominar diagrama de coherencia es-
pacial, que puede observarse en la Figura 3.
c2
c6
El diagrama de coherencia espacial permite observar de un vistazo las direcciones de

la accin para las que un corte entre dos cmaras resultar incompatible en pantalla.
Un corte parecer incorrecto si el jugador se mueve desde el centro hacia las zonas
oscuras (gris oscuro) en el interior del crculo.
184
Las dos rectas tienen origen en la posicin de cada una de las cma-
ras que intervienen, y pasan por el punto donde se halla, tericamente
congelada segn la situacin de juego deinida, la accin que se analiza.
Las dos atraviesan el diagrama circular, con lo que se establecen cuatro
cuadrantes.
El sentido de la accin que se trata de describir audiovisualmente
apuntar hacia uno de los cuadrantes. Por deinicin, si el vector de ac-
cin apuntase desde el interior de dos de ellos los que quedan oscuros
o rojos a partir de ahora el corte de una a otra cmara ser incoheren-
te espacialmente. Con otras palabras: para un eje de accin inscrito en
esos cuadrantes oscuros, cada cmara mostrar al mismo jugador mo-
vindose hacia un extremo distinto del cuadro, y por lo tanto ser in-
compatible con la nocin clsica de continuidad o de raccord de accin.
Hay que anotar un caso particular: el de un vector de accin cuyo origen
est situado en la lnea que une las dos cmaras lo cual casi nunca su-
ceder en el interior del campo, por ejemplo, sobre la lnea que une las
cmaras c2 y c8. Para esta opcin, la nica accin coherente aunque
con diicultades ser sobre el eje de cmaras, como se comprueba en la
Figura 4.
c2 c8
Un caso especial: el diagrama de coherencia espacial seala, en zona oscura, cmo

para cualquier accin que parta del punto origen el corte entre c2 y c8 ser incompa-
tible en pantalla.
185
Otro caso singular es el que implique al eje primordial, que aqu se

puede representar con una lnea que vaya paralela a la lnea del centro
del campo, como expresin de un espectador que estuviese situado en su
prolongacin, pero detrs de todas las cmaras posibles: en el ininito.
De esta manera, puede averiguarse cul sera la compatibilidad espacial
de la posicin de cmara que cuestionamos en relacin al eje primordial
(ver Figura 5).
c6i
c8
c2
c4
C4
Si se hace pasar una paralela a la lnea del centro del campo por la ubicacin del
punto cuya coherencia espacial se quiere averiguar, se obtiene la referencia con
respecto al eje primordial (es decir, si hay sensacin de progreso o de retroceso).
186
3. Discusin del eje primordial

como norma vlida
El propsito ahora es reducir al absurdo el supuesto de que el eje de ac-
cin clsico, es decir, el eje primordial, puede funcionar como norma v-
lida universal para todos los casos para poner a prueba su consistencia.
Puede suponerse un jugador que ataca primordialmente hacia la portera
situada a las nueve del ejemplar reloj imaginario. Si se comprobara que,
en pantalla, una cmara del lado correcto lo muestra movindose hacia
las tres y realmente, en el campo, est progresando, se habra encontra-
do una isura notable, un elemento de duda para cuestionar la validez
de la regla. O bien si, sobre el mapa, se observara un movimiento de
avance para el que una cmara del lado contrario al eje primordial tam-
bin mostrase un avance.
En cualquiera de estos casos habra que replantearse la aplicacin de
la normativa de los 180. Porque slo un pequeo nmero de las acciones
sucede en la direccin perfecta que marca el eje primordial. Vase la t-
pica carrera cerca de la banda C, de V hacia I: est ofrecindose con c4 y,
repentinamente, el futbolista recorta hacia el exterior del campo con lo
que, en el encuadre, el movimiento que se trazaba de derecha a izquier-
da en diagonal cambia bruscamente hacia la derecha. En realidad el ju-
gador no ha dejado de avanzar en el eje primordial. De hecho, una de las
componentes de su vector de accin apunta hacia las nueve2. Un cambio
de cmara a la c5 constituye un salto de eje. Se ha percibido como un re-
troceso, aunque no parece resultar determinante ni especialmente des-
orientador (como en la Figura 6).
187
c4
c5
Ejemplo que desmonta el aserto de que todas las cmaras colocadas en el mismo
lado del eje lo conservarn en pantalla. Se ofrece el diagrama de coherencia espa-
cial y la imagen que mostraran en pantalla las cmaras c4 y c5.
Sobre el mapa, no se resisten todas las posibilidades geomtricas: c2,

situada en la zona aparentemente correcta, ofrecer el otro lado de una
accin que apunte hacia las nueve y que transcurra en IC; y c2i da la mis-
ma situacin relativa que la posicin Mster de lo que suceda, paralela-
mente al eje primordial, en el interior del cuadrante IA literalmente, el
salto de eje de Fernndez y Martnez o de Desmond Davis.
Lo que se ha discutido tericamente como una mera posibilidad, en
pantalla lo demuestra Mikel Ruiz, entonces realizador encargado de los
deportes en Antena3TV, siguiendo los movimientos de Luis Figo en el
Barcelona-Real Madrid de copa del Rey del 30/1/97 (Figuras 7 y 8).
188
Figo encara a Roberto Carlos, y el realizador, Mikel Ruiz, muestra el ms que previsi-
ble intento de regate con la cmara c2i, la ms cercana al lance. Segn el eje primor-
dial, el Barcelona atacaba hacia la portera izquierda. Una posibilidad considerada
como una aberracin por la teora aparece superada por la prctica.
Figura 7. Fuente: captura imgenes A3TV.
Se demuestra cmo una cmara situada al otro lado del eje primordial conservar, en
determinadas circunstancias, el eje primordial (mientras la accin permanezca en los
cuadrantes claros). El corte entre c2 y c8 ser incompatible en pantalla.
Tampoco es coherente la norma en una accin paralela a la banda C
que se iniciase en el escaque IIC y que progresase hacia IC, cuando es re-
cogida por la cmara de c2: en pantalla, se movera de izquierda a dere-
189
cha, mientras que, en el eje primordial, se mueve claramente de derecha

a izquierda.
Esta inconsistencia de la norma podra enunciarse tambin de la si-
guiente manera: un movimiento paralelo al eje primordial se recoge por
M trazando un vector que conservan las posiciones c2 y c8, salvo si su-
cede en la ila C, y conservan c2i y c8i situadas al otro lado si tiene
lugar en cualquier escaque de la ila A (como en la Figura 8).
Por lo tanto, como mnimo, puede enunciarse que la lnea de portera
a portera es demasiado imprecisa como para soportar todas las posibili-
dades de direccionamiento y sentido.
Tampoco sirve que un hipottico eje primordial se lleve hasta la lnea
ms cercana a la banda. Si se retrasase hasta la posicin de la Mster,
el resultado sera demasiado restrictivo (ambos casos se comprueban a
partir de la igura 9) y obligara a una planiicacin montona, incluso
sin posiciones de cmara a pie de campo para mostrar el juego en vivo,
evidentemente demasiado escaso visualmente para el telespectador de
los noventa.
M
La traslacin del eje principal hacia la cmara M tampoco soluciona el problema del
sentido primordial, pero s restringe definitivamente las posibilidades de puntos de
vista.
190
Esta debilidad normativa proviene de una confusin: se ha considera-

do como eje de accin lo que aqu se ha denominado eje primordial,
el cual, como se ha podido ver, no deja de resultar un caso especial en la
prctica.
4. Discusin del eje de accin

como norma nica
La prolongacin del vector de accin es el eje direccional de accin. Hay
que recordar que la concepcin clsica establece que para mostrar cada
accin sin incoherencias espaciales es preciso permanecer al mismo lado
del eje cuando se conmutan planos. Supngase ahora que se pueda utili-
zar como regla el establecimiento de un eje de accin y una posicin de
cmara para acciones narradas en varios planos.
c2i
c8i
c1 c9
c2 c8
c3 c4 c5 c6 c7
M
El eje de accin, utilizado como direccin para el empleo de la regla de los 180,
permite dividir tericamente el campo en dos partes. Un plano obtenido desde
cualquier posicin de cmara conmutar sin saltos de direccionamiento con otro
plano ofrecido por una segunda que se halle en su misma parcela.
191
Es preciso remarcar que son tres los elementos a considerar: el eje

primordial, que no se va a utilizar ahora como norma sino como paran-
gn con la teora, el eje de accin y el eje de cmara (como se ha avanza-
do, el eje de cmara es lnea imaginaria que une el sensor de la cmara
en cuestin con el centro del cuadro).
Entonces es el momento de examinar el funcionamiento normativo
del eje de accin como marca que estableciese la regla de los 180. Basta
observar la Figura 10 para comprobar que todos los ejes de cmara cuyo
origen se encuentre en el mismo lado del eje de accin (suponiendo, en
este caso, una direccin IIIA-IC) pueden ser conmutables entre s sin sal-
tos direccionales en el encuadre. Por ejemplo: entre C6 y C7i, o entre C4i
y c3. Sobre el papel, es absolutamente consistente por deinicin.
Podra funcionar en la pantalla? Durante la temporada 1999-2000,
en los partidos que Telemadrid produca en el estadio Santiago Berna-
bu, una secuencia de espera mientras se produca un saque de esquina
se planiicaba de la siguiente manera: durante los preparativos para el
lanzamiento, se cubra con C5 el lanzador y con C5i el portero cuan-
do se pona en juego el baln desde la ila A, considerando la lnea
esquina-portera como eje de accin, y utilizando un general de C1 (si
la accin tuviese lugar en VA-VB) como paso si fuera necesario recurrir a
un plano de situacin.
Aqu se reconoce la existencia de un eje de accin secuencial el
del saque de esquina, como jugada que hace que los jugadores se concen-
tren en torno a una de las porteras y de mltiples ejes de accin: uno
por cada jugador en movimiento. Esta, en apariencia, extraa planiica-
cin, funcionaba naturalmente, resultaba sencilla de entender y no ofre-
ca problemas de situacin para el telespectador.
Y, al contrario, molestan los saltos de eje a uno y otro lado del eje de
accin? Puede demostrarse que no siempre. Considrese un tpico corte
que se ofrece en saques de esquina o lanzamientos libres esquinados:
despus de mostrar un plano de situacin desde M, hay un plano corto de
un defensor en el primer palo desde c8: se trata de un salto en ese eje es-
quina-portera. El plano debera ser ofrecido, si se conmuta a partir de M,
desde cualquier cmara, de c6 a c6i en el sentido de las agujas del reloj.
192
Porque el eje de accin en este caso se establece, ms o menos, de

c7 a c7i y el plano se ha ofrecido desde el lado de M, lo que convierte
su zona en paradigmtica o cannica. Sin embargo, una vez en pantalla
tampoco parece tener la menor importancia (ver Figura 11). Es ms, sim-
boliza que el peligro proviene de ese lado, lo cual es cierto: saltar el eje
de accin propuesto por M signiica en este caso concreto estar de acuer-
do con el eje primordial.
El plano, desde c8, se toma desde el otro lado del eje de accin, puesto que proviene
y desemboca en un plano de situacin desde M que contiene un eje de accin VC-VB.
Sin embargo, se mantiene el eje primordial: la seleccin espaola ataca a derechas,
y por lo tanto el defensor polaco dirige su mirada vigilante a izquierdas, hacia el
lugar de donde procede el peligro.
Figura 11. Fuente: captura imagen TVE.
Otro ejemplo, ms radical, del Barcelona-Real Madrid ya citado. Una

falta va a sacarse, a favor del Bara, en IIIA. Figo y Rivaldo esperan para
poner el baln en juego. Un plano de situacin desde M, uno de marcajes
con C5, un primer plano de Figo con c2. El jugador est mirando a la iz-
quierda en pantalla.
La cmara est al otro lado del eje de la accin, que se ha trazado con
el plano de situacin de M: como el corte se hace desde un punto inde-
terminado sin dar otras pistas espaciales, podra admitirse un cam-
bio de eje: el siguiente plano, en lugar de mostrar el lanzamiento de la
falta desde M, como as ocurre, debera hacerse desde C1.
193
A pesar del salto del eje de accin, en este caso tambin se conserva
el primordial, con Figo mirando a izquierdas cuando, en la Mster, se le
puede observar mirando a derechas y arriba. Pero l ataca hacia la por-
tera de la izquierda (Figura 12), y esta idea es la que prevalece.
Y es que aqu existe una propuesta de anclaje para el telespectador
que predomina sobre el del eje, fuese ste de accin o primordial. El tele-
spectador sabe hacia dnde est mirando este jugador. Y sabe dnde est
colocado. Y que ataca primordialmente hacia la izquierda. Y, sobre todo,
que Figo slo hay uno (por mucho que despus vistiese con la camiseta
del contrario). Por lo que ha podido observarse en la puesta en pantalla
de estos partidos, conservar el eje a ultranza resulta irrelevante.
En el GPG de la M, a la derecha, Figo aguarda a la izquierda y abajo de cuadro a

golpear el baln. El primer plano de la izquierda ofrecido con c2 queda a contraeje,
pero respeta el eje primordial: el Bara ataca a la izquierda, aunque Figo mire a la
derecha de cuadro en M. El zurdo que tambin est preparado para sacar es Rivaldo.
Figura 12. Fuente: captura imgenes A3TV.
El uso de la construccin c2-M c8-M ha ido aumentando, como pue-

de comprobarse en los partidos de la Liga espaola que produca Media
Pro para La Sexta y FORTA durante la temporada 2009-2010. Para sus
realizadores, el pblico no se desorienta si un movimiento desde IIIC a
IVC tomado desde c8 se aprecia de derecha a izquierda mientras que en
el eje primordial (se corta inmediatamente a la M) sucede de izquierda
a derecha. Como ejemplo, el minuto 85 del partido Valencia-Deportivo,
emitido el 24/4/10.
194
Por todo lo visto hasta ahora se puede airmar que la norma de los
180, tal como la aplica la teora a los partidos de ftbol, es relativa:
contando de portera a portera o a partir del eje de accin y el anclaje
en este momento? Es preceptivo, entonces, reubicar constantemente al
telespectador?
El eje no est inscrito en el campo uniendo las porteras. Si se trata
de profundizar en la regla para encontrar los lmites de uso y su validez
formal, se advierte que el problema espacial que se plantea est lejos de
poder formularse en trminos sencillos, como la literatura especializada
pareca estar indicando. Sin embargo, esta certeza s se podra extrapo-
lar como hiptesis que funcionar de forma equivalente para condicio-
nes visuales idnticas, incluso aunque se trate de gneros distintos al
deportivo. Pero este es tema para lneas posteriores de investigacin.
5. Discusin de la necesidad del anclaje

Entonces, provoca desorientacin, necesariamente, el salto de eje a los
telespectadores acostumbrados3 a ver ftbol?
Debe situarse bien esta cuestin, que es compleja. No estn claros sus
lmites en la mente del telespectador, quien va modiicndolos a medida
que desarrolla su competencia y domina las formas de expresin del re-
lato y eventuales propuestas emergentes. As, por ejemplo, ya no resulta
extrao mostrar una repeticin de determinada jugada desde la posicin
C6 y, a continuacin, otra de la misma desde la C5i, que antes se tena
buen cuidado de advertir mediante rtulos para no confundir, como ve-
na hacindose todava durante el mundial de Francia de 1998. Hoy por
hoy este tipo de aviso ha dejado de verse, ha desaparecido de las pan-
tallas como en su da se esfum la advertencia que signiicaba repeti-
cin.
Pues la normativa se utiliza con una inalidad, que en este caso es la
de no desubicar al telespectador4, antes de reglamentar se debera cono-
cer qu es lo que podra hacerle dudar, siempre que est siguiendo aten-
tamente el partido.
195
Pero existe una intencin de forzar el anclaje del telespectador con

respecto a una posicin concreta del campo? Admtase sin demostracin
que cuando el baln no est en juego, el esquema narrativo mster-in-
sertos ha dejado de existir desde los aos 90. Y tambin que abundan
intentos de ofrecer el juego con cmaras diferentes de la M a partir de
ciertas situaciones estticas, como saques de esquina desde C4 C6 y li-
bres directos o penaltis desde C1 C9.
La respuesta es rotunda: no. Al telespectador no se le ubica en el
estadio: se le invita a reconstruir constantemente su espacio5. La air-
macin se coloca al espectador en el mejor lugar de la grada debe sus-
tituirse por algo como la situacin del telespectador ser la ms venta-
josa en cada momento. Aunque, por supuesto, dentro de un orden: un
orden que comprende la existencia de un eje primordial y el uso alterna-
tivo y ponderado de un eje de accin dinmico, en el mismo sentido de
lexibilidad que plantea Jaime Barroso (2002, pp. 449-450).
An as, habra problema para utilizar C5i como una posibilidad ms
de ofrecer planos cortos sin referencia de baln? No tendra que obser-
var ninguna implicacin de correspondencia a contracampo, puesto que
la nica referencia que ofrece sera el verde del csped. El paso de un
plano corto a otro, sin relacionar entre s, no reviste diicultad. De un
GPG de la M, por ejemplo, a un PMC obtenido desde c5i tampoco debera
experimentarlas minuto 10:55, At. Madrid-Real Madrid de 18/3/2000 de
Liga, producido por Telemadrid para FORTA (Figura 13)-, ya que no hay
mucho tiempo para situar una accin detallada en un gran plano gene-
ral.
Conclusiones
Este artculo trata de contribuir a la actualizacin de la teora audiovi-
sual en la cuestin de la praxis narrativa de la puesta en pantalla de los
partidos de ftbol. El tiempo y el uso han puesto en evidencia un enve-
jecimiento de los asertos de la literatura terica.
196
Un plano intercalado entre otros cortos de jugadores recolocndose mientras est el

baln parado no se interpreta direccionalmente, sino como un retrato de algn prota-
gonista de la jugada. ste, tomado de un At. Madrid-Real Madrid, muestra a los
autores de una jugada desde c5i. Intercalado entre una toma de M apuntando hacia
el rea en VB donde ninguno de ellos estaba presente y un PM del portero contrario
desde c8, tampoco desorienta al telespectador. Su equipo acababa de rematar fuera,
y Capdevila y Bejbel atravesaban IIIA-IIIB, para ocupar posiciones defensivas.
Figura 13. Fuente: captura imgenes Forta
Los realizadores especialistas en deportes han sido los que, paso a
paso, han puesto en cuestin lo que los estudios clsicos airmaban.
Pues la normativa se utiliza con una inalidad, que en este caso es la de
no desubicar al telespectador4, antes de reglamentar se debera conocer
qu es lo que podra hacerle dudar, siempre que est siguiendo atenta-
mente el partido.
Mediante el anlisis de partidos y la relexin, se demuestra que se
llega a confundir el eje de accin con un caso particular que deine este
mismo trabajo: el eje primordial. Lo que se entenda como norma gene-
ral slo funciona consistentemente en los movimientos que se muestran
con dos planos consecutivos que sucedan sobre este eje. Entonces puede
enunciarse que, a partir de la dcada de los noventa en los partidos de
ftbol televisados en directo con tcnica multicmara, el eje de accin
no est inscrito en la geografa del campo, sino que se va actualizando a
cada instante.
Para la aproximacin al estudio de los casos que se analizan se propo-
ne un diagrama modelo el diagrama de coherencia espacial-, suiciente-
mente consistente como para ser utilizado en otros casos en que interese
la deinicin espacial entre personajes, ejes de accin y ejes de cmara.
197
Notas
1
No importa cunto se acerquen al eje mientras no lo crucen, pero el momento en que se
traspase la lnea se generarn problemas, y la audiencia se desorientar (traduccin de los
autores).
2
Para reconocer el eje primordial en cada accin particular puede trazarse una lnea
paralela a la del centro del campo que pase por el punto del mvil en cuestin. La
componente perpendicular a esa lnea del vector de trayectoria indica si existe avance,
retroceso o desplazamiento neutro. Situamos esa lnea en el diagrama cuando nos interesa
remarcar el sentido del movimiento con respecto al eje primordial.
3
Esta es la misma pregunta que, con otras inspiraciones y circunstancias, tambin se hace
V. Pinel (2004, p. 53), adems de otros autores.
4
En cuanto al uso de la normativa, quisiramos recuperar el sentido de las famosas
palabras de Gregg Toland: Quiero hacer una distincin entre preceptos y normas.
Fotogricamente hablando, entiendo que un precepto es una regla, axioma o principio, un
hecho incontrovertible del procedimiento fotogrico que permanece inalterable por razones
fsicas o qumicas. Por otro lado, para m, una norma es una costumbre que ha sido aceptada
en base a su repeticin. Es una tradicin ms que una regla. Con el tiempo las normas se
convierten en preceptos por la fuerza de la costumbre. Creo que el efecto restrictivo es obvio y
desafortunado (en Ward, 1997, p. 169).
5
Y funciona en el sentido de Bordwell, D., Staiger, J., Thompson, K. (1997, p. 64).
198
Bibliografa
Arijon, D. (1976). Gramtica del lenguaje audiovisual. San Sebastin: Escuela de Cine.
Aumont, J. y Marie, M. (1996). Anlisis del ilm. Barcelona: Paids.
Barroso, J. (2002). Realizacin de los gneros televisivos. Madrid: Sntesis.
Bordwell, D., Staiger, J., Thompson, K. (1997). El cine clsico de Hollywood. Barcelona:
Paids.
Buscombe, E. (ed.). (1975). Football on television, BFI Television Monograph. Londres:
British Film Institute.
Casetti, F. y di Chio, F. (1991). Cmo analizar un ilm. Barcelona: Paids.
Chion, M. (1999). El sonido. Barcelona: Paids.
Feldman, S. (2002). La realizacin cinematogrica. Barcelona: Gedisa.
Fernndez, F. y Martnez, J. (1999). Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual.
Barcelona: Paids.
Gonzlez Requena, J. (1985). Introduccin a una teora del espectculo. Telos:
Cuadernos de Comunicacin, Tecnologa y Sociedad, (4), pp. 35-44.
Lotman, Y. (1979). Esttica y semitica del cine. Barcelona: Gedisa.
Marn, J. M. (2002). La cobertura televisiva del ftbol en el Sur de Brasil y de Espaa:
RBSCanal Sur. Revista Latina de Comunicacin Social, (47), pp. 263-278. La Laguna
(Tenerife): Universidad de La Laguna, recuperado el 3 de julio de 2009 en: http://
www.ull.es/publicaciones/latina/2002/latina47febrero/4707marin.htm
Morse, M. (1983). Sport on television: Replay and display. En A. Kaplan (Ed.),
Regarding television. Los ngeles: AFI.
Nowell-Smith, G. (1981). Television-Football-The World. En Bennett et al. (Eds.),
Popular television and ilm. BFI Publishing/Open University Press, pp. 159-170.
199
Pinel, V. (2004). El montaje en el espacio y el tiempo del ilm. Barcelona: Paids.

Rabiger, M. (2001). Direccin de cine y vdeo: tcnicas estticas. Madrid: IORTV (2. ed.).
Ward, P. (1997). Composicin de la imagen en cine y televisin. Madrid: IORTV.
Whannel, G. (1992). Fields in vision. Television sports and cultural transformation.
Londres: Routledge.
Zettl, H. (2001). Video Basis 3. Belmont, CA: Wadsworth/Thomas Learning.
El equipo de investigadores ha mantenido entrevistas personales con los siguientes

realizadores de los aos 90, todos ellos autores de retransmisiones deportivas:
Xavier Garasa, de TV3; Vctor Santamara, de Canal +; Federico Gaitn, de
Telemadrid; Jaime Garrido, de TVE; Mikel Ruiz, de Antena3 TV; Antonio Palop,
Audiovisual Sport.
Tambin se ha entrevistado a un nmero de ingenieros de sonido, entre ellos
a Nuno Duarte, de OBS, entonces en Media Luso; Chema Martnez, entonces en
Audiovisual Sport; Miguel ngel Martnez, Canal +.
A todos ellos les agradecemos su desinteresada colaboracin.
200
La construccin del personaje

en la narrativa audiovisual de
los realities show en Espaa.
Del prepersonaje al hroe del
annimo
Oscar Javier Estupin
Resumen
La estructura narrativa de los realities show en Espaa propici la
transformacin en la manera en que se construa el personaje en los
relatos televisivos. Al ser el reality show un gnero perteneciente a la
llamada telerrealidad, la manera en que se aborda el trmino personaje
trae sigo muchas especulaciones, contradicciones, y por ende mltiples
interrogantes. Se puede hablar de construccin de personajes en un
gnero de telerrealidad? Cmo se deine el concepto de personaje en una
narrativa audiovisual que es el resultado de unas representaciones que se
hacen de la realidad, y que se proyectan en un concurso televisivo?
El concepto de personaje existe en los realities show. Lo que se
transforma es la manera en que se construye. Por un lado operan la
continua tensin/distensin de una narrativa hiperreal e hipericcional, y
por otro, cmo esta tensin de discursos instaura unas nuevas iguras de
narradores: el narrador/presentador y los narradores/redactores. Son estos
dos elementos los que coniguran un guin en constante construccin
que al interrelacionarse con los otros elementos del relato coniguran
el estatus de un pre-personaje que en su andadura por el concurso se
transforman o no en personaje, o se transforma o no, en hroe annimo.
La dicotoma de dicha conversin depende de la exposicin reiterada ante
201
La construccin del personaje en la narrativa audiovisual de los realities show
las cmaras, al excesivo nombramiento por parte del narrador/presentador

que enuncia acciones conlictivas, a la auto-exposicin del concursante o al
nombramiento de sus acciones por parte de sus compaeros de convivencia.
Son estas interrelaciones, mezcladas con un relato que se teje de fragmentos
de representaciones cotidianas y de combinaciones de gneros televisivos,
producto de la conveniencia o no, de crear un clmax argumentativo
que se expande en lo que dura el reality show, lo que conforman una
manera diferente de crear los personajes en estos gneros de la llamada
telerrealidad.
Palabras clave: Narrativa audiovisual Reality show Construccin del

personaje Hiperrealidad Hipericcionalidad.
Introduccin
La construccin del personaje dentro de la narrativa audiovisual del reality
show, en el caso espaol, es la consecuencia de una tensin/distensin
del discurso hiperreal e hipericcional inmerso en el relato televisivo;
consecuencia a su vez de la manera en que se conigura un relato de
retazos de realidad que se cuenta a travs de diferentes gneros televisivos,
convirtiendo al reality en un gnero del pastiche.
Los personajes se estructuran desde la puesta en marcha del casting,
pasando por la elaboracin de una presentacin en forma de monlogo
en la primera gala semanal del concurso. Una vez instaurados en el
tiempo y en el espacio convenido por los productores del reality, esos
concursantes se transforman o no en personajes, de acuerdo a sus acciones
y a las interrelaciones que se suceden con sus compaeros de concurso.
Las interrelaciones estn enunciadas de varias maneras por los narradores/
redactores, quienes a travs de su narrador base: el narrador/presentador,
comentan, exponen, crean tensin argumental o simplemente obvian las
imgenes que no se consideran oportunas para la progresin del relato que
se est emitiendo.
202
Objetivos
Estudiar los componentes narrativos que permiten la construccin del
personaje en el reality show en Espaa.
Analizar el proceso de construccin del personaje en el reality show,
y cmo esta construccin transform una de las maneras de hacer y
producir televisin.
Establecer la relacin que existe entre los otros componentes de
la narracin y la interrelacin que se sucede para la creacin del
personaje dentro del reality show.
Metodologa
Universo de anlisis:
Grard Imbert1 traz para el estudio del gnero televisivo de reality show las
siguientes particularidades que lo deinan por:
La capacidad que tiene el medio de construir su propia realidad, a travs de la puesta

en discurso y puesta en relato; la hibridacin de los gneros, con la dilucin de las
fronteras entre informacin y entretenimiento; la creacin de mundos posibles, del
orden de lo imaginario, pero anclados en la realidad, con la subsiguiente difuminacin
de las fronteras entre realidad y iccin (Imbert, 2008, p. 82).
Deiniendo una postura de lo que es el reality show, la investigacin

tuvo en consideracin dos aspectos que determinaron la posterior seleccin
de la muestra. Por una parte, su tipologa; la cual se deine por el tipo de
premio que se entrega al inal, que deine las reglas del concurso, as como
por el lugar donde se desarrollan las acciones. La tipologa es extensa, pero
entre los ms realizados se encuentran: los realities de supervivencia, de
formacin acadmica y los de convivencia. Y, por otra parte, se tom en
cuenta el nmero de ediciones que se han hecho de un reality en cuestin,
as como las repercusiones sociales que generaron y siguen generando en
la audiencia espaola.
203
Seleccin de la muestra:
Los realities seleccionados, emitidos todos entre enero de 2008 y junio de
2009, fueron:
Nombre del reality Emisin
Gran Hermano 10 21 de septiembre de 2008

al 22 de enero de 2009
Operacin Triunfo 6 8 de abril de 2008

al 22 de julio de 2008
Fama A bailar! 7 de enero de 2008

al 28 de abril de 2008
Supervivientes 2008 19 de marzo de 2009

al 11 de junio de 2009
Cuadro 1. Fuente: elaboracin propia
Caractersticas de seleccin:
Se escogieron dos canales generalistas privados: Telecinco y Cuatro.
Telecinco se constituye en el canal de televisin que dentro de su
parrilla de programacin ms realities show ha emitido.
Cuatro es un canal generalista nuevo, y uno de sus primeros realities
fue Fama A bailar!
Tambin Telecinco en el momento de presentar este estudio es el
canal que tiene en el aire ms realities show.
Realities show que tuviesen una gran audiencia.
Realities show que tuviesen varias ediciones.
Realities show que se estuviesen emitiendo en el perodo que se
realiz esta investigacin.
204
Herramientas metodolgicas:
La metodologa de anlisis utilizada es de carcter cualitativo, siendo el
anlisis narrativo su principal herramienta metodolgica. Al tratarse de
un estudio que toma del estructuralismo semitico como base terica, el
diseo metodolgico analiza los componentes del relato de la teora de
Seymour Chatman2. Siendo el componente personaje el sujeto de estudio,
sin menoscabar la importancia que tiene la interrelacin del personaje con
el tiempo, el espacio y las acciones que se suceden dentro del reality show.
La observacin directa de las galas de los realities, de los programas
que hablan de los realities, de cada una de las propuestas de comunicacin
expuesta en medios como Internet (pginas web, chat, foros, blogs, etc.),
en el perodo de tiempo en que se sucedieron las acciones de la muestra
seleccionada, componen un abanico de posibilidades comparativas entre
el marco terico seleccionado, los resultados de la investigacin y sus
posteriores conclusiones y aplicaciones. La observacin directa utiliz los
siguientes ejemplos de diarios de campo, propuestos por Phillipe Hamon3
en los que se exponen:
1. La interrelacin entre los personajes para hablar de s mismos.

2. La interrelacin entre los personajes y los dems componentes de
la narracin.
3. La interrelacin entre los personajes y los dos tipos de narradores
con que cuenta todo reality show.
1. La construccin del personaje en la

narrativa audiovisual de los realities show
en Espaa
El personaje dentro de la estructura narrativa del reality show es la
consecuencia de una tensin/distensin de los lmites argumentativos que
presenta el gnero para poder contarse. Dicha tensin/distensin es el
resultado de la enunciacin de un discurso hiperreal e hipericcional que
205
aparece en las pantallas de televisin a travs de la igura de un narrador/

presentador. Pero cmo se pueden deinir estos nuevos conceptos de
discurso? Por qu el reality show en su construccin narrativa necesita
de estos discursos para ser contado? Quin es esa igura del narrador/
presentador? El presente estudio presenta una aproximacin a estos
conceptos que permitirn dilucidar un acercamiento a la igura del personaje
dentro de este gnero televisivo.
1.1. Las representaciones de la hiperrealidad
Este concepto nace en la semitica y en la ilosofa postmoderna. Entre

los hiperrealistas ms famosos se incluyen Jean Baudrillard4, Daniel
Boorstin5 y Umberto Eco6. La hiperrealidad es una condicin de las
culturas postmodernas y es una forma de describir la informacin a la que
la conciencia se ve expuesta. Es el perfeccionamiento de lo que deini
Lubomir Dolezel como mundos posibles7.
Se puede pensar en la mayora de los aspectos de la hiperrealidad como
realidad a travs de intermediarios. En particular, Baudrillard sugiere que
el mundo en el que vivimos ha sido reemplazado por un mundo copiado,
donde buscamos nada ms que estmulos simulados8. En la construccin
de la narrativa de los realities show aparece el discurso de la hiperrealidad
representado en la manera en cmo se enuncian las acciones que vemos en
las pantallas:
Es as que la realidad es ms real an si resulta por demostracin, proclama o

pronunciamiento, procedimiento que se sostiene en la fuerza de la palabra legtima
y en la exhibicin de sus aparatos enunciativos, aunque por supuesto esa
exhibicin no es sino una construccin, esto es otra representacin, en tanto que
apela a los dispositivos de signiicacin (Gmez, 2001, p. 39).
Aparece la igura de narrador/presentador que comenta las acciones de

los concursantes. Nunca antes la televisin necesit tanto de la palabra
para poder ser contada. Aqu una imagen no vale ms que mil palabras.
206
Una imagen se cuenta por miles de palabras. En deinitiva, se trata de

una interpretacin de una interpretacin de la realidad. Ah es donde la
intermediacin hace que la hiperrealidad aparezca en el discurso del reality.
1.2. Las representaciones de la hiperficcionalidad
Se denomina la hipericcin o narracin hipertextual a las narraciones

escritas mediante hipertexto, es decir, compuestas por un conjunto de
fragmentos de texto (que algunos llaman lexas) relacionados entre s por
enlaces. Se caracterizan por no tener un nico camino establecido por
el autor, sino que dejan al lector la capacidad de elegir el camino de las
acciones.
Con esta deinicin, la hipericcionalidad aparece en los relatos del
reality show cuando:
Se constituye en un gnero del pastiche, que es contado por la

interrelacin de varios gneros televisivos, pasando del melodrama
al reportaje en una secuencia de imgenes. De pretender ser un
testimonio documental a una conexin en directo de telediario.
La hipericcionalidad en el reality show se enuncia por lo que se
muestra de las acciones. En una continua edicin de imgenes se
crean microhistorias con analepsis y prolepsis como iguras retricas
de narracin para darle una cierta coherencia. Microhistorias
que van de una simple emisin de acciones, de una situacin
conlictiva con uno o ms concursantes o por la bsqueda de un
monlogo (confesionario) que nos permite conocer un poco ms del
concursante. En el reality no se profundiza en las acciones de los
concursantes, se exponen para que se creen comentarios, para que
sean objeto de la creacin de cierta polmica.
La tensin entre lo que se comenta de lo que vemos (hiperrealidad)

y la construccin de este comentario a travs de imgenes editadas
(hipericcionalidad) es el pilar discursivo de una narracin, que como el
207
reality show, apuesta por la construccin de un personaje que no es el

que estudiamos y creamos en la iccin, sino que su construccin est
determinada por la anterior tensin, por una creacin que aboga por la
construccin de unas acciones representadas en pantalla, mediatizadas,
comentadas, juzgadas y repetidas si se hace necesario en un relato que
no se caracteriza por su profundizacin retrica y discursiva, sino por la
creacin continua de comentarios que tienden a la exageracin. Una mnima
reaccin provoca un conlicto de interrelacin entre los personajes, esto se
traslada a los representantes de stos en los plats de televisin, a su vez,
se exagera an ms por el narrador/presentador, y dichas exageraciones
son las que determinan lo que vota o no el pblico, es decir, se incide en la
votacin a travs de una construccin narrativa determinada.
2. La tensin/distensin de los discursos

hiperreales e hiperficcionales en la creacin
de los personajes en el reality show
Los concursantes del reality se transforman en personajes cuando se
crea un juego de microhistorias que son presentadas por el narrador/
presentador para que sean juzgadas, bien sea por la audiencia (es lo que
repite constantemente esta igura) o bien por los jueces, profesores o
acompaantes de los concursantes. Son estas imgenes que pasaron en su
momento, lo que entra en tensin con la emisin de la gala semanal, que
en riguroso directo y mostrando los artilugios tecnolgicos (caractersticas
de la hiperrealidad) cuando se confronta que lo que vimos, pas.
El tiempo pasado se convierte en un presente de decisiones (sea para
expulsar, premiar o juzgar al concursante). Y es esta tensin la que
permite crear el personaje dentro del reality. Se emiten unas acciones en
pasado que perilan sus caractersticas de personaje. Luego estas acciones
son comentadas en la gala en directo por el narrador/presentador o por
los invitados al programa, y tambin son objeto de rplica por el propio
implicado, quien da su punto de vista sobre el conlicto presentado.
208
Esta doble accin permite, por una parte, dar un peril hipericcional del
personaje al editar unas imgenes que son la representacin cotidiana de
unas acciones dentro del concurso, aqu el personaje se construye por sus
acciones y comentarios; y por otra parte, se crea un peril hiperreal cuando
en tiempo presente se le pregunta a este personaje sobre sus acciones, y
sus respuestas pueden crear tensin o no dentro de la gala semanal. En el
tiempo presente sus acciones lo llevan a conigurar an ms un peril de
personaje, que es abordado en otros medios de comunicacin (programas
que hablan del reality, foros, chat, pginas web). Se comienza entonces
la andadura de un personaje en construccin, y la coniguracin de un
personaje en construccin a hroe annimo.
La tensin/distensin de los discursos hiperreales a hipericcionales
crea un primer peril de personaje dentro del reality, peril a su vez que
es enunciado por la accin directa de quien va construyendo el guin: los
narradores/redactores, que a su vez, utilizan a su portavoz: el narrador/
presentador para que coordine en una sola voz las mltiples acciones que
permiten cierta coherencia narrativa.
Esta tensin/distensin tambin se puede llamar antifona. En palabras
de Francisco Garca Garca, la antifona se describe como: La antifona es
una estrategia discursiva destinada a obtener ms informacin sobre lo que
se dice a travs de la posibilidad del contradiscurso (Garca, 2005, p. 3).
La antifona en el reality show apuesta, entonces, por un continuo
clmax argumentativo que es el resultado de muchas variables de accin
que deben ser condensadas en un tiempo de emisin (la gala semanal) y
necesita, a pesar de dar voz a varios protagonistas, que sea una voz la que
gue las acciones, como recurso narrativo de coherencia y verosimilitud.
2.1. La interrelacin del espacio y del tiempo en

construccin del personaje en el reality show
La delimitacin de unos espacios dentro del concurso del reality show

constituye uno de los pilares de la construccin de sus personajes. La
dinmica del concurso conigura dos espacios principales. Uno es la casa,
209
escuela, isla o selva donde se desarrollan las acciones; y otro es el espacio

del plat de televisin, donde se desarrollan las galas semanales. Ambos
espacios coniguran esa tensin/distensin de la que venimos hablando.
La casa o lugar de las acciones es un espacio hipericcionalizado. El
personaje se construye desde un tiempo pasado, principalmente. Se crea
por la reconstruccin de sus acciones, es decir, por la interrelacin con
sus compaeros, por su interrelacin con el espacio mismo, y por su
autoconfrontacin.
El plat de televisin es el espacio hiperrealizado. Es el riguroso
directo, el lugar donde puede pasar cualquier cosa. Es el espacio que
convierte las acciones de un pasado en tiempo de acciones presentes.
Donde de reairma, desmiente o se polemiza por las acciones. Es el lugar
donde los concursantes se reairman como personajes.
El darle la opcin de rplica hace que dichos concursantes expongan
sus emociones, opiniones o reacciones; y se conviertan en objeto de voto
popular de una teleaudiencia que juzga sus reacciones en un proceso de
identiicacin.
El personaje en el reality show nace por la identiicacin masiva que
hace que sus acciones lo lleven a convertirse en un hroe annimo; que
permite la congregacin en un coliseo de gente de un pueblo de Espaa que
apoya a su concursante.
2.2. La construccin del personaje y su interrelacin

con los otros elementos del relato
El realismo o verosimilitud de un personaje es pura ilusin; pues no es

real, es una representacin de la misma y su comportamiento, y la misma
personalidad obedece a los parmetros creados en su universo diegtico,
de ah la importancia de crear un universo que interacte con el tiempo y
con el espacio.
En la llamada telerrealidad las personas se convierten en personajes
en la medida que las acciones que representan son hipervisualizadas,
juzgadas, narradas y comentadas. Se entra en el espectculo del acontecer
210
diario, en un concurso que instaura unas normas que inciden en todo tipo
de comportamiento y en todo tipo de interaccin humana. La persona,
consciente de su actuar se deforma en un personaje, en la creacin de una
estrategia de convivencia que le permite mutarse en comportamientos y
conductas, de acuerdo a las lneas de juego.
La telerrealidad crea una dualidad constante entre persona y personaje.
Es una correspondencia constante que lo muta, lo trasgrede y lo distorsiona
en pro de dicho espectculo: ...estamos ante una televisin donde el
sujeto quiere reconocerse pero tambin perderse como sujeto, jugar con su
identidad, ponerla a prueba y exponerse a la mirada del otro (Imbert,
2008, p. 39).
3. El discurso del personaje

En el texto narrativo el discurso del personaje se acenta cuando se
combinan, sobreponen o entrelazan, el discurso del narrador y los discursos
de los personajes.
Es ah cuando la narracin adquiere tal nivel de signiicaciones, creando
un mundo semntico.
La interrelacin entre los diferentes narradores del reality show y la
construccin de unos personajes hacen que el mundo semntico se
conigure a travs de ese guin en permanente construccin: El personaje
es pues siempre, fruto de la colaboracin por un lado, del efecto del contexto
(subrayado por informaciones semnticas intratextuales) y por otro de
la actividad de memorizacin y de reconstruccin realizada por el lector
(Hamon, 1974, p. 13).
El discurso de los personajes puede ser analizado teniendo en cuenta el
mayor o menor grado de autonoma con relacin al discurso del narrador.
Grard Genette9 distingue tres modos de representacin del discurso del
personaje, teniendo en cuenta el grado de mimesis que preside al relato y
las representaciones que hace ste de la realidad en que se basa la historia
contada:
211
El discurso citado: se conoce por las palabras que emite o pronuncia

el personaje. Es su discurso directo, sin muchas iguras retricas. En
la construccin del personaje dentro del reality show se representa
en la igura del confesionario. En esos monlogos donde el personaje
habla a cmara sobre sus sensaciones, percepciones o juicios dentro
del concurso.
El discurso transpuesto: aqu el narrador transmite lo que dijo
el personaje sin darle una voz totalmente autnoma. Quien narra
tiene el control de la historia, y utiliza el discurso del personaje
de una manera indirecta. En la mayora de los realities el narrador/
presentador toma partido, emite un juicio de valor de lo que se
emiti, o se convierte en otro personaje ms cuando confronta con
los propios concursantes o con alguien que est dentro del plat de
televisin. En ambos casos, el narrador/presentador colabora en la
creacin de los personajes o se convierte, tambin, en uno de ellos.
El discurso narrativizado: en el que las palabras de los personajes
aparecen como un evento del mundo posible. El personaje narra
y es partcipe de las acciones. En los llamados vdeos semanales
(exponentes de la hipericcionalidad) los personajes interactan
con sus compaeros, con el espacio y presentan sus monlogos
correspondientes.
La coniguracin de los personajes en el reality show es el resultado

de la interrelacin entre los narradores, el espacio y el tiempo en una
construccin discursiva que crea tensin constante, que expande su clmax
argumentativo con la aparicin del factor sorpresa.
4. Conclusiones
Si bien la televisin crea una ininidad de superhroes y personajes que estn
continuamente alimentando a las industrias culturales, y se han creado
todas unas estrategias de mercado para que dichos personajes supervivan,
dicha creacin es el proceso de una serie de herramientas discursivas
212
propias de los gneros de iccin. Todos crean modelos o estereotipos en

nuestros imaginarios sociales y estn presentes en la construccin de
nuestras realidades. El reality show no ha sido la excepcin, y crea otro
tipo de personajes que se caracteriza por:
1. El reality show modiic las maneras de hacer y producir televisin,

y por ende modiic las maneras de crear personajes. Los personajes
se crean a partir de un guin que se construye por las acciones
que se transmiten. Aunque no es gratuito que las imgenes que se
emiten sean el producto de la improvisacin, sino por el contrario,
el resultado de un trabajo minucioso donde un casting de seleccin
de personas annimas trae consigo implcito diferentes estereotipos,
y donde la posicin de las cmaras en el lugar donde se desarrollan
las acciones determinan qu se muestra o qu no. Como tambin
el tipo de plano, msica ambiente o sonido ambiente se considera
oportuno para adornar una edicin de minihistorias.
2. La tensin/distensin de los discursos hipericcionalizados e
hiperrealizados que juegan con el tiempo, pasado o presente, o
convertir el pasado en presente, permiten que los personajes se
construyan por una doble accin de tiempo. Por una parte, por el
resumen semanal de sus acciones y, por otro, por la opcin de rplica
que le permite hablar en un presente garante de verosimilitud, y
garante de telerrealidad. El espacio a su vez, hipericcionalizado
(lugar de las acciones) e hiperrealizado (plat de televisin)
permite que el narrador/presentador expanda el clmax argumental
continuamente, como garante del factor sorpresa, y permita que
los concursantes se vayan conigurando en unos personajes poco a
poco.
3. Los realities show apuestan por la identiicacin de personajes,
por eso los crea, y los crea con la intencin de que sean valorados
por las acciones, por su inmediatez de interrelaciones y no por la
profundizacin de stas. El reality show apuesta por la generacin
continua de polmica, y no por la constitucin de un personaje de
las narraciones de iccin como las conocemos hoy en da.
213
4. Al concluir que el gnero de reality show crea personaje, este estudio

concluye que el gnero televisivo es un gnero hipericcional en lo
que muestra, pero a la vez se disfraza de hiperreal cuando enuncia
que lo que se muestra es verosmil. El reality show como ningn
otro gnero televisivo construye representaciones de realidad y
cotidianidad a partir de las bases de los gneros de iccin.
214
Notas
1
Imbert, G. (2008).
2
Chatman, S. (1990).
3
Hamon, P. (1977).
4
Baudrillard, J. (1978).
5
Boorstin, D. (1983).
6
Eco, U. (1992).
7
Dolozel, L. (1999).
.
8
Baudrillard, J. (1978).
9
Genette, G. (1998).
215
Bibliografa
Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Editorial Kairs.

(1978). Las icciones de los medios de comunicacin. Barcelona: Editorial Kairs.
Boorstin, D. (1983). Los Descubridores. Editorial Crtica.
Calabrese, O. (1989). La era Neobarroca. Madrid: Ctedra Signo e Imagen.
Chatman, S. (1990). Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine.
Madrid: Taurus Humanidades.
Dolozel, L. (1999). Heterocsmica: Ficcin y mundos posibles. Arcos Libros. Madrid.
Eco, U. (1992). Los lmites de la interpretacin. Miln: Lumen.
Garca Garca, F. (2005). Una aproximacin a la historia de la retrica. Icono 14, (5).
Hamon, P. (1977). Para un estatuto semiolgico del personaje. En T. Mozejco de Costa,
Apuntes de Ctedra, 2004. U.N.C.
Imbert, G. (2008). El transformismo televisivo. Postelevisin e imaginarios sociales.
Madrid: Ctedra Signo e Imagen.
216
Narrativa, periodismo y
ficcin del nuevo documental
Gloria Rosique Cedillo
Resumen
Desde sus orgenes, el documental audiovisual ha sufrido diversas trans-
formaciones en lo que se reiere a los modos de representacin de la rea-
lidad, a su vnculo con la iccin, en sus aspectos narrativos y en su es-
ttica derivados, en primera instancia, de la transicin del documental
cinematogrico al mbito televisivo.
Ms tarde, a raz de la llegada de Internet y a la permanente dicoto-
ma de pertenecer a un gnero cinematogrico tan cercano al periodis-
mo, el documental terminara constituyndose como un gnero cada vez
ms complejo y por tanto de difcil deinicin.
Si bien el documental ha sabido aprovechar la fuerza y las potencia-
lidades de las imgenes tomadas de la realidad para hacerse presente en
los nuevos medios, la lnea que separa al documental de algunos otros
gneros periodsticos como el reportaje informativo y el gran reporta-
je, as como de programas pertenecientes al hipergnero docudramtico,
hoy ms que nunca parecieran difuminarse.
La hiperrealidad del medio televisivo, sus prcticas como modelo de
negocio y su dependencia de la actualidad, sumado a la generacin de
nuevos formatos, han ido convirtiendo al documental en una forma au-
diovisual hbrida que, si bien conserva algunas de sus caractersticas
intrnsecas, hoy en da experimenta nuevas formas de representacin y
narracin de los acontecimientos del mundo histrico.
217
Narrativa, periodismo y iccin del nuevo documental
Objetivos
El presente artculo pretende hacer una revisin histrica del documen-
tal desde sus primeras manifestaciones hasta lo que se le conoce como
Nuevo Documental, con el objetivo de describir su evolucin a su paso
por la televisin, destacando algunas de las caractersticas ms repre-
sentativas de este gnero.
Asimismo, el texto pretende hacer una relexin acerca de la relacin
entre el periodismo y el documental en el intento de dibujar las inas l-
neas fronterizas que los separan.
Metodologa
Se ha hecho una revisin bibliogrica en libros y revistas especializadas
con el objetivo de contextualizar histricamente el gnero documental,
y comprender as las nuevas tendencias del documental audiovisual.
Tambin se han utilizado bases de datos de Internet e informacin
recogida de fuentes primarias, tales como la entrevista.
1. Historia y contextualizacin del

documental audiovisual
Hoy en da referirse al documental es hablar de antropologa, de histo-
ria, de cambio social, de arte y de esttica; es intentar deinir un gnero
que empez siendo cinematogrico y hoy completamente audiovisual, y
que a lo largo de su historia ha conocido los vaivenes del xito y del ol-
vido, hasta convertirse en un gnero ilimitado en temticas y formas de
representacin de la realidad que en la actualidad se emite a travs de
distintos soportes (pantallas) y para pblicos diversos.
De ah la complejidad de llegar a una deinicin completa que abar-
que todos los escenarios y las formas propias de la evolucin natural del
gnero estudiado.
218
El documental naci de la mano del cinematgrafo, por lo que fue a

partir de su invencin a inales del siglo XIX cuando se dieron a conocer
los primeros documentales antropolgicos de la historia. Eran entonces
los tiempos de los grandes viajeros documentalistas como Robert Fla-
herty1 que un da decidieron desplazarse a lugares remotos y dar fe de
la vida que llevaban algunas lejanas colectividades en su lucha por la
supervivencia.
Fue la poca de la funcin del documental como testigo2, que pona
al alcance imgenes reales de situaciones y lugares completamente des-
conocidos para una sociedad que empezaba a industrializarse. El docu-
mental llevaba la mirada del espectador ms all de sus propios lmites
para descubrir realidades ocultas a travs de la imagen; imgenes que lo
sorprendan y a su vez lo transportaban al mbito de la relexin.
La llegada de la industria del cine de las grandes iguras de Ho-
llywood signiicara un primer revs en la historia del documental. El
auge de la iccin condicionara el desplazamiento de lo no-iccin a cir-
cuitos de difusin si no marginales, s alejados de los grandes pblicos;
la fbrica de los sueos pareca no tener lugar para lo real (Cobo-Durn,
2010).
Sin embargo, poco tiempo pasara para que se vislumbraran las po-
tencialidades del documental como medio de persuasin de masas. La
segunda guerra mundial vera el nacimiento del documental de tipo pro-
pagandstico e ideolgico, al servicio de los intereses polticos3.
Mientras tanto, su historia ira evolucionando de la mano de los
avances tcnicos, que poco a poco iran consiguiendo un manejo ms
prctico de una cmara que se devena cada vez ms porttil, lo que
permita al documentalista mayor movilidad y con ella la capacidad de
adentrarse en los resquicios de las realidades sociales.
Bien entrada la dcada de los 50, el documental sufrira su segundo
gran desencanto al contacto con un nuevo medio de comunicacin que
le robara deinitivamente el protagonismo entre los espectadores4: la
televisin.
Debido a las caractersticas intrnsecas del documental tales como el
ritmo, la duracin y las temticas abordadas generalmente alejadas de la
219
actualidad informativa5, los programadores de las cadenas fueron rele-

gndolo a un lugar secundario dentro de las parrillas de programacin.
En el caso concreto de Espaa fueron tiempos de auge para los pro-
gramas del corazn, contenidos heredados de los folletines y la prensa
rosa que haban tenido tan buena acogida entre el pblico femenino en
el siglo XIX, y que se emitan desde entonces en las televisiones genera-
listas analgicas.
A partir de la dcada de los 90, la televisin en Espaa llegara a un
estado de saturacin en lo referente a contenidos y formatos iccionales
y pseudos dramticos6, como en el caso del hipergnero docudramtico,
que llevaran al documental a resurgir entre la hibridacin de gneros
audiovisuales y la hiperrealidad televisiva provocando en l una muta-
cin al contacto con este medio que ha dado como resultado lo que algu-
nos tericos han bautizado como Nuevo Documental.
Tal como lo apunta Deltell (2006), un documental clsico de cierto
modo cumpla a la perfeccin las necesidades de informacin del espec-
tador; primero porque representaba el acontecimiento a estudiar, segun-
do porque ste se presentaba apoyado en imgenes (y se escuchaba) y
tercero porque se analizaba de forma ms o menos rigurosa e inteligen-
te.
Sin embargo, pese a esta primera oleada de documentales de corte
tradicional y dentro del proceso natural de su evolucin, el documental
no escapara de la inluencia de las tendencias televisivas, lo que lo lle-
vara a alimentarse de otras formas audiovisuales y a convertirse en un
gnero ms lexible y adaptado a las caractersticas propias de este me-
dio de comunicacin, donde las fronteras entre la iccin y la realidad7 se
veran cada vez ms atenuadas.
Por otra parte, el actual exceso de iccin emitido a travs de la mul-
tiplicidad de pantallas existentes (televisin, cine, Internet, mvil),
llevara al documental al resurgimiento de su vertiente ms crtica, es
decir, como herramienta de cambio social8. La realidad en consonan-
cia, como deca Hegel, con el espritu de los tiempos (Hegel en Bobbio,
2004) vera en el documental el medio idneo para hacerse escuchar y
un vehculo para sacar a la luz realidades incmodas9.
220
2. La simbiosis entre el documental y el

periodismo
Pese a las innumerables crticas expuestas desde la postura de los docu-
mentalistas y la del propio periodismo, actualmente resulta innegable el
vnculo existente entre ambos.
Desde la prehistoria del periodismo el testigo de los hechos fue
aquel que se vala de la observacin para darle soporte a las argumenta-
ciones de su discurso. A travs de la prueba visual, la cual consista en
estar en el lugar del acontecimiento, legitimaba su relato o crnica de
lo vivido10.
Un cronista-narrador que, desde los primeros documentales, se con-
virti en el hilo conductor de las historias contadas entonces a travs de
la palabra escrita.
En relacin con la importancia de las fuentes primarias, Kapuscinski
(2007) airma que para observar la esencia de los relatos, es necesario
que el cuerpo propio y el verdadero del narrador se encuentren en el lu-
gar de los hechos o en las inmediatas cercanas.
En este sentido, Robert Flaherty fue testigo de la vida que llevaba
Nanook y su familia en el norte de Canad, siendo a travs de su papel
como cronista-narrador, la forma a travs de la cual logr transmitir
aquello que quera dar a conocer al mundo.
En este sentido, cabe concluir que desde antao los documentalistas
comparten esa vertiente investigadora informativa del periodismo, don-
de ambos son observadores de una realidad, generalmente inalcanzable
u oculta, que relatan11 y la dan a conocer al mundo a travs del uso de la
narracin.
A travs de la investigacin tanto documentalistas como periodistas
se convierten en especialistas del tema que abordan, tratando con pro-
fundidad una temtica social en profundidad, trabajando sobre el mun-
do histrico y desarrollando tareas de reporterismo.
Cabe destacar que hoy en da el documental se apoya en el testimo-
nio y en la entrevista, al igual que el reportaje, aunque para este ltimo
ste es su materia prima.
221
2.1. La frontera entre el documental audiovisual y el

reportaje periodstico
Diversos autores han intentado discernir las fronteras existentes entre

el documental y el reportaje audiovisual, siendo cada vez ms compleja
la distincin entre unos y otros por el desarrollo de los nuevos medios y
tecnologas y la mezcla e hibridacin existente entre los gneros infor-
mativos audiovisuales.
Por ende, primeramente cabe hacer algunas matizaciones en lo re-
ferente al documental, ya que este engloba al documental informativo
y al documental de autor o de creacin, que tambin se diferencian en
relacin al medio en el que se emiten: televisin o cine, principalmente.
En lo referente al reportaje audiovisual, cabe considerar la distincin
entre reportaje interpretativo, informativo y el gran reportaje.
Thierry Garrel, antiguo jefe de la Unidad Documental de ARTE, hace
una deinicin sinttica del reportaje airmando que: el reportaje mues-
tra la realidad en tanto que el documental piensa la realidad (Thie-
rry Garrel en Guzmn, 2010).
Una vez hechas estas matizaciones, a continuacin se muestra una
tabla que releja las diferencias y similitudes ms signiicativas entre
el documental y el reportaje audiovisual, entendido en su sentido ms
amplio:
Documental Reportaje audiovisual
Gnero audiovisual. Gnero periodstico. Narracin

informativa de hechos. Esencia
del periodismo.
Cercano al ensayo de la Informacin, se refiere a hechos
realidad (periodstico). reales. Narracin de unos
Definicin
hechos con ideas u opiniones.

Representacin artstica, Interpretacin objetiva /
subjetiva de la realidad a travs veracidad.
de una cmara.
222
Entretener/Instruir/Ensear/ Informar.
Informar.
Funcin didctica, transmisin Funcin informativa.
de conocimientos y del punto
de vista del autor.
Persuadir y crear controversia Informar, a veces crea
(dependiendo del tipo de controversia por los temas que
documental del que se trate, saca a la luz, pero el tema debe
sobre todo en el social y de ser tratado con objetividad e
denuncia). imparcialidad.
Bsqueda de la verdad. Bsqueda de la verdad.
Pretende evidenciar o dar a Pretende evidenciar o dar a
Objetivo
conocer una realidad. conocer una realidad.

Bsqueda de la originalidad. Originalidad. Punto de vista
Punto de vista personal. La personal (periodismo digital).
novedad de las imgenes y Informacin nueva. Objetivo:
sonidos, lo nunca visto ni odo. que se aporten ms datos.
Actitud profundizadora y Admite la originalidad de la
bsqueda de la esttica. experimentacin expresiva
pero dentro de los requisitos
de la fidelidad y la objetividad
informativa.
Enfoque creativo. Tratamiento Planteamiento y enfoque propio

original. del periodismo.
Admite plena libertad en el Partiendo siempre de la
Caractersticas generales

tratamiento, es decir, en la objetividad y de la fidelidad a la
organizacin y estructura de la realidad.
informacin.
Expone todos los puntos de Sobre todo en el gran reportaje.
vista, desde todos los ngulos.
Trata de llegar a las races de
los hechos.
223
Se sustenta en documentos e Con ms rigor en el gran

informacin y se basa en la reportaje.
investigacin.
Persuade, a travs de la palabra A travs de los recursos
y de los recursos narrativos. narrativos (msica, voz).
Objetividad en el discurso.
Interpretacin personal de la Intenta mantenerse en una
realidad sobre un tema. Mirada posicin neutral, objetiva.
subjetiva, opinin y punto de
vista del autor.
Rigurosidad, observacin Menos profundizacin en
analtica de la realidad, general a excepcin del gran
confirmacin de una hiptesis. reportaje.
Afn de verosimilitud y Afn de verosimilitud y

credibilidad. credibilidad.
Anlisis crtico de la realidad/ Profundiza en el anlisis
Objetivo: poner en evidencia. sobre un hecho noticioso, de
actualidad.
Plantea o sugiere la resolucin Algunas veces.
del problema.
Aplica la creatividad. Es el gnero informativo ms
abierto a la creatividad, pero
menos que el documental.
Mayor calidad. No necesariamente. Hay
muy buenos reportajes de
investigacin y grandes
reportajes.
Mayor profundizacin de la Menor profundizacin. Resalta
realidad, mostrar hechos aspectos relativos al hecho
invisibles. noticioso.
Terreno artstico (composicin Terreno informativo.
de la msica, cuida la
fotografa).
224
Carcter artstico-esttico: Frmula ms rgida: Busto

Pausas, silencios como parte parlante, lmite en cuanto
del mensaje, poesa, metforas, a planos, voz en off que
sugerencia. Mayor libertad de rpidamente explica, se corta
creacin. Objetivo: desarrollar cuando hay un tiempo muerto.
una expresin artstica Prctico-funcional. Obedece al
audiovisual basada en la ritmo televisivo.
informacin.
Aproximaciones, impresiones, Bsqueda de la originalidad
hiptesis creativas que estn pero en un terreno ms
abiertas. acotado.
Es profundo, sin lmites. Es ms superficial. Fija
su objetivo en el enfoque
informativo.
En ocasiones reconstruye de Nunca. Trata de ser fiel a la
hechos. realidad, sin introducir ficciones
externas.
Se basa en testimonios, en Se basa en ello, es una
la entrevista. Busca a los caracterstica intrnseca del
protagonistas de los hechos. reportaje.
Es fundamental el uso de voces
vivas de los protagonistas de
los hechos.
Deseo de ampliar el Deseo de ampliar la
conocimiento. Revela, descubre informacin.
cosas.
No utiliza la encuesta. S.
Finalidad persuasiva (en Orientar a la opinin pblica,

ocasiones). informarla.
Utilizan imgenes tomadas de Utilizan imgenes tomadas de
la realidad. la realidad.
Aporta informacin novedosa. Aporta informacin novedosa.
225
Investigacin crtica, rigurosa Rigurosidad (sobre todo en el

de un solo tema. periodismo de investigacin/
gran reportaje).
Bsqueda constante de la Busca los aspectos recnditos
verdad. de las noticias. Profundiza en
ellas.
Sin dramatizacin aparente Exigencia de objetividad
de los hechos mostrados. y fidelidad a la realidad.
Dramatizacin natural de las Dramatizacin natural de las
imgenes de la realidad imgenes de la realidad.
Utiliza material de archivo, Utiliza material de archivo,
entrevistas/testimonios, entrevistas/testimonios,
msica, efectos sonoros, msica, efectos sonoros,
uso de material audiovisual: uso de material audiovisual:
fotografas, mapas, etctera. fotografas, mapas, etctera.
Intervenciones del periodista Intervenciones del periodista

frente a la cmara. frente a la cmara.
Totales Totales
Tiempos de produccin: sin Practicidad, toma de decisiones
lmite de tiempo. rpidas por el ritmo televisivo,
lo econmico, el tiempo. El
Produccin y realizacin
Caractersticas tcnicas.
gran reportaje (ms tiempo).

Coste: resulta ms barato que el Coste: Entre 18.000 - 20.000
reportaje ya que generalmente Excepciones: Asia 30.000 -
se pueden hacer con un equipo 35.000
ms pequeo de produccin.
Depende de la temtica y del
lugar donde se realice.
Equipo de produccin reducido:
un operador de cmara y el Reportero-redactor, realizador,
autor del documental. cmara y ayudante.
226
Mtodo de grabacin de la Mtodo de grabacin: funcional,

entrevista: cmara discreta, se acuerda un da y una hora,
se busca la confianza de los presencia de la cmara.
entrevistados, las entrevistas
pueden hacerse en varios das.
Estilo ms libre. Libertad de Estilo rgido, obedece a las

tratamiento y de estructura. El reglas del lenguaje audiovisual
tono de la voz aade cualidades periodstico.
emocionales.
Uso de la voz en off (refuerza el Trata de eliminar la palabra, la
efecto persuasivo). voz del narrador, hasta donde le
es posible. Prioriza los sonidos
de las imgenes tomadas de la
realidad.
Forma de comunicacin.
Uso de la argumentacin Prima la argumentacin

Estructura del discurso
racional y emocional en el racional.

discurso.
Uso de la narracin. Se basa en la narracin de
hechos informativos, de inters
o de actualidad.
No siempre utiliza la estructura Uso de la estructura narrativa:
narrativa clsica en su discurso. introduccin, desarrollo y
desenlace.
Estilo de la narracin (forma Directo, periodstico, ms cerca
de hablar): uso de figuras de la noticia.
retricas.
Uso de la argumentacin. Uso de la Argumentacin.
Voluntad retrica. No se prioriza.
Se basa en la fuerza expresiva Resulta bsico en el reportaje.
de las imgenes y de los
sonidos que han sido captados
de la realidad.
227
Sonidos e imgenes como Ms que en el documental,

testimonios de los hechos. resulta bsico.
Se parte de la premisa: hacia Se parte de la premisa: hacia
qu pblico va dirigido y el qu pblico va dirigido y el
medio en el que se va a emitir. medio en el que se va a emitir.
Temticas variadas. Busca Dependencia de los temas

lo permanente, temticas de actualidad. Temporalidad
perdurables, que trasciendan, y fugacidad de los hechos.
supera la caducidad. No se Se centra en los detalles
detiene en la luctuacin de informativos. Aborda temas de
la actualidad inmediata, sino inters humano. Lo importante
que selecciona e interpreta lo es suscitar inters en la
vlido para el futuro. Muchos audiencia.
parten de un tema que ha
despertado inters en la
sociedad, pero no se centran
en el aspecto ms vinculado a
Temas abordados
la actualidad. Profundizan en
la realidad. Abordan un tema
con rigurosidad y detalle. No
se convierte en noticia, sino
en objeto de estudio y de
transmisin de conocimiento.
Habla del pasado, del presente, Habla del presente, del aqu
poco del futuro. y del ahora, de la actualidad
informativa.
Aborda una nica temtica. Aborda una nica temtica.
Puede trabajar sobre la Profundiza en una noticia, la
actualidad o partir de ella. complementa o la ampla.
Dan a conocer asuntos Igual, adems de que se
incmodos, temas conlictivos, fundamenta en la denuncia.
de denuncia (no siempre).
228
Documentales de TV: Seriados, Unidad: 12 min.

divididos en episodios de 30 gran reportaje: 52 min.
min. o 60 min.
Unidad: 52 min. Aprox.
Cine. Largometrajes: duracin
de 2-3 h.
Corto documentales: 8-30
minutos.
Duracin
Mediametrajes: 30 minutos en
adelante, hasta una hora.
Caractersticas: suelen giles, menos exigentes,
ser lentos, exigentes con temticas de actualidad.
su pblico, suele abordar
temticas crticas.
Elaboracin original, diversidad Elaboracin original, diversidad
y lexibilidad. y lexibilidad.
Documental TV en abierto: Pblico en general.

pblico general.
Pblico al que
Documental TV temtica:
va dirigido
pblico ms exigente,
especializado.
Documental cine: pblico
general.
El documentalista es autor. El reportero es informador

(aunque el proceso de
El documentalista y el
reportero (periodista)
produccin de un reportaje,
tambin requiere de la
aplicacin de la creatividad).
Mantiene vnculos estrechos Mantiene vnculos estrechos
con los personajes con los que con los personajes con los que
trabaja. trabaja.
229
El documentalista representa El reportero penetra en

la realidad partiendo de una los hechos para contarlos
premisa o hiptesis propia, fielmente, desde dentro, y
subjetiva. los ofrece con equilibrio y
objetividad.
Tabla 1. Diferencias entre documental y reportaje audiovisual. Fuente: elaboracin propia.
Tal y como se aprecia en la tabla anterior, entre las diferencias ms

signiicativas entre el documental y el reportaje audiovisual caben sea-
lar las relacionadas con el enfoque, la mirada y la manera que cada
uno tiene de abordar una misma temtica, ijando su atencin en dife-
rentes aspectos de un mismo hecho o acontecimiento.
Mientras que el reportaje prioriza los elementos informativos y su
tema gira en torno a la actualidad (Cebrin, 1992, p. 151), el documental
de autor o de creacin camina independiente del aqu y el ahora, bus-
cando temas perdurables y centrando su atencin en seleccionar e inter-
pretar lo vlido para el futuro.
El reportaje y el documental tienen en comn el sistema de produc-
cin y realizacin. Se llevan a cabo las fases de preproduccin, produc-
cin y postproduccin, donde la edicin del material se lleva a cabo
prcticamente en su totalidad en la mesa de montaje debido a que en
ninguno de los dos casos se puede hablar de un guin cerrado12 como
ocurre en los formatos de iccin.
Al trabajar directamente con la realidad, tanto documentalistas como
periodistas tienen un campo abierto a la improvisacin, al momento de
la realizacin13, lo que implica tener los ojos bien abiertos a la realidad
que se les presenta (Guardiola, 2010) y saber seleccionar todo aquello
que aporte algo a su reportaje o a su documental in situ.
Es indudable que el origen noticioso del reportaje audiovisual lo cie
a la actualidad inmediata o caduca, es decir, a la actualidad informati-
va. En este sentido el documental camina por una va alterna de libertad
temtica y en lo que se reiere al enfoque, sin necesariamente tener que
230
apegarse a un hecho noticioso o partir de l, aunque tambin tiene la

licencia para hacerlo.
Por otra parte, cabe aclarar que la persuasin en el documental
debe ser:
entendida en sentido amplio, no circunscrita a una intencionalidad tipiicada o res-

tringida () puede querer emocionarnos, divertirnos, convencernos de lo errneo
de una aseveracin convencionalmente asumida, proponernos una nueva visin de
las relaciones humanas, o varias de estas acciones a la vez () es la intencin de
un emisor de provocar un cambio, mediante su intervencin comunicativa, en un
estado previo del receptor (Rajas, 2005).
En este sentido, se habla de que la mayora de las veces el documen-

tal tiene una intencin persuasiva o de conocimiento no necesariamen-
te bajo una connotacin negativa, todo ello contrario a la funcin del
reportaje, en el que la temtica debe ser tratada de manera objetiva e
imparcial.
Esta es una caracterstica propia de la mayor parte de los documen-
tales, los cuales parten de una idea preconcebida o hiptesis inicial muy
particular por parte del autor sobre algn tema, la cual constituye el
punto de partida para la posterior investigacin en profundidad del
tema en cuestin.
2. Narrativa y modalidades de
representacin de la realidad en el
documental televisivo
Ya desde 1926, John Grierson resaltaba las cualidades creativas del docu-
mental deinindolo por primera vez como tratamiento creativo de la rea-
lidad14. Si bien en cierto sentido se discierne el reproche que le hace al
documental debido a su distanciamiento de los temas sociales relevantes
de la poca, y con ello el hecho de que, a su parecer, el documental no
231
cumpla con su funcin primordial como vehculo de comunicacin de

informar sobre los problemas ms cercanos a su realidad social, desde
entonces le otorga un carcter de originalidad al abordar los temas.
Como se ha mencionado anteriormente, el documental intenta man-
tener un vnculo estrecho con el campo artstico. En este sentido, en
el cine ha encontrado el medio idneo para hacerlo realidad, ya que ha
aprovechado las caractersticas propias de este medio, imgenes y soni-
dos espectaculares, al que ha sumado el uso de las ltimas tecnologas15.
Por otra parte, tanto el reportaje como el documental realizan un tra-
bajo creativo en la seleccin de su material, en la realizacin, al elegir
los planos, los movimientos de cmara, los ngulos y encuadres en el
montaje y a lo largo de la totalidad de su produccin.
Por tanto, ambos persiguen la originalidad en el enfoque y en la ex-
posicin de sus temticas, aunque el documental goza de mayor libertad
para hacerlo.
Con el cine sonoro16 y posteriormente con la llegada de la televisin,
en el documental comenz a primar la palabra hablada dejando a un
lado los rtulos, utilizados en el cine mudo, para darle coherencia y es-
tructura a las historias. As el narrador, la voz en off, se convirti desde
entonces en el hilo conductor de los documentales, muchas veces abor-
dados a travs de personajes de la vida real.
Con el paso del tiempo y debido a la inluencia de las diversas co-
rrientes documentales como el cinema verit, esa voz en off autoritaria y
sin estilo se convirti en uno de los recursos narrativos ms destacables
en el documental. A travs de la voz se transmiten sentimientos, emo-
ciones que apoyan el discurso y que lo llevan a consolidar el objetivo
persuasivo que en algunos casos persigue el documental.
El uso de la narracin, bien sea a travs de locucin en off, el uso de
voces vivas de los protagonistas de los hechos, por medio de testimonios
recogidos a travs de la entrevista y la encuesta, ha sido fundamental
en el desarrollo y consolidacin del documental como gnero audiovi-
sual.
Sin embargo, el paso del documental del cine a la televisin ha signi-
icado una reconversin del mismo, donde lo televisivo lo ha dotado de
232
caractersticas propias de este medio: la importancia del directo (la ac-

tualidad, la inmediatez), la hiperrealidad, la transparencia (lo visible),
la hibridacin entre la informacin y la iccin y por tanto la difcil ta-
rea de diferenciar los gneros puramente informativos de los de iccin.
En deinitiva, el documental de cine ya no puede entenderse desliga-
do de las tendencias de la televisin privada de los aos 90, es decir, de
la espectacularizacin de la realidad17.
3. Conclusiones
A raz de su relacin con el medio televisivo los documentales se han
reinventado: nuevas formas de representar la realidad, estilos, tcni-
cas, variedad en cuanto a las temticas que aborda18, mezcla de gneros,
nuevos soportes y la tecnologa a su servicio, lo han ido convirtiendo en
un gnero mucho ms complejo en cuanto a formas narrativas pero, qui-
zs tambin gracias a ello, tambin est encontrando su lugar en el gus-
to de un pblico cada vez menos minoritario y su consolidacin como
gnero audiovisual.
Si bien desde los aos 60 y hasta nuestros das el documental de na-
turaleza en la televisin espaola ha tenido una buena acogida entre
el pblico, en la actualidad el documental ha encontrado en los nuevos
medios, como Internet, el mejor cauce para hacerse ms visible y pro-
clamarse como una de las ltimas tendencias en materia de contenidos
audiovisuales.
Es sabido que desde los inicios de la televisin sta nunca ha sido el
medio de comunicacin ms proclive a emitir documentales por parte
de los programadores. En lo que se reiere a las televisiones que emiten
en abierto, actualmente el documental audiovisual slo puede presumir
de tener un espacio reservado en la televisin pblica espaola (TVE),
mayoritariamente en su 2 canal y, de manera excepcional, en algunas
franjas horarias de La Sexta y de la cadena Cuatro19.
Por otra parte, y debido a la metamorfosis sufrida por el paso del do-
cumental cinematogrico al televisivo, el aspecto narrativo del docu-
233
mental audiovisual en televisin y la representacin que hace de la rea-

lidad, si bien continua utilizando la modalidad tradicional expositiva,
tan recurrente en los primeros aos del documental, lo han ido acercan-
do hacia formas interactivo-participativas y performativas en su ca-
mino hacia la representacin del mundo histrico.
Sin embargo, en la etapa actual de la Postelevisin (Piscitelli, 1999)
en la que converge el documental televisivo con otros gneros informa-
tivos y iccionales, continan presentes prcticamente todas las moda-
lidades de representacin acuadas en su momento por Nichols (1997):
expositiva, observacional, interactiva, performativa20, relexiva, etcte-
ra, y que, en dependencia del tema abordado por el documentalista, se
utiliza una o la suma de elementos de varias modalidades para represen-
tar y por tanto, para narrar acontecimientos y visiones particulares del
mundo histrico.
Por tanto, siguen presentes los documentales histricos o biogricos
que optan por la modalidad expositiva y documentales de tipo social
que se inclinan ms por la vertiente interactiva y performativa, como
respuesta natural a su inclusin en el medio televisivo, compartiendo en
muchas ocasiones caractersticas propias del reportaje informativo y del
gran reportaje periodstico, como se ha visto anteriormente.
Asimismo, y partiendo de que el documental se basa en la palabra ha-
blada, la voz del narrador, ya sea de manera presencial, como voz en off,
de la mano de sus protagonistas, del propio documentalista en su papel
de autor, etctera, sigue siendo clave en el documental actual.
En deinitiva, el documental televisivo se convierte en un gnero h-
brido en el que los tericos no acaban de ponerse de acuerdo respecto a
sus lmites con el mbito periodstico y con los de la iccin pero que, a
travs de la representacin del mundo histrico, hoy en da vive la dua-
lidad de estar presente tanto en circuitos de difusin marginales-alter-
nativos, como en espacios tan globalizados como lo es Internet, donde
disfruta de su mayor presencia y donde se ve relejado su potencial como
gnero audiovisual.
234
Notas
1
Robert Flaherthy convirti a Nanuk el esquimal (1920-1922) en el primer documental de la
historia y a partir del cual se empez a hablar del documental.
2
Ya desde 1898, Boleslaw Matuszewski, uno de los primeros operadores del cinematgrafo de
Lumire, corroboraban este hecho airmando que la prueba flmica poda cerrar la boca del
mentiroso reirindose a los registros que hacan de la realidad.
3
El documental de propaganda: El Triunfo de la Voluntad (1934) de Leni Riefenstahl.
4
Ya entre 1910 y 1920 la reciente creada industria de Hollywood con su cine de iccin y su
Star system, acapar la atencin de los espectadores relegando al documental a un segundo
plano de inters entre el pblico de aquella poca.
5
Con excepcin del documental informativo.
6
En este sentido se hace referencia al docudrama, mezcla de iccin y realidad.
7
Al documental se le ha denominado gnero de no-iccin por el uso de imgenes tomadas
de la realidad y por su aparente distanciamiento de las historias y tcnicas narrativas
comnmente utilizadas en los gneros audiovisuales de iccin. Sin embargo, hoy por hoy la
polmica en torno a la iccin y a la no-iccin est suicientemente resuelta, partiendo de
que el documental se apoya en la narracin (voz en off), en recursos narrativos, as como
en el uso del montaje, lo que le da un carcter muy prximo a la subjetividad y en el que se
adivinan caractersticas propias de los gneros iccionales.
8
De acuerdo a Rabiger (1987, p. 5), el documental es una herramienta de cambio social
(Rabiger en M. Francs, 2003).
9
En este sentido cabra destacar el vnculo existente entre el documental y el periodismo en
relacin a su tarea investigadora e informativa de realidades sociales.
235
10
Segn Benveniste (1983, p. 340), el testigo es testigo en tanto que sabe, pero ante todo,
en tanto que ha visto.
11
Referente a la distincin entre mundo comentado y mundo narrado, segn el lingista
alemn Weinrich (1968, p. 23), el mundo comentado tiene su propia verdad (su contrato es
el error y la mentira) y el mundo narrado tiene su propia verdad, cuyo opuesto es la iccin
(Weinrich en Lozano, 1983).
12
Sobre todo en lo referente a los documentales no controlados, que dependen de la
realidad, a diferencia de los documentales controlados como los biogricos o histricos que
se basan en documentacin ya existente en archivos y que le hablan del pasado.
13
Ya sea en el caso de realizar un documental controlado como un documental histrico o
biogrico, o uno no controlado, ms cercano a la realidad inmediata.
14
Esta deinicin la hizo como crtica al documental de Robert Flaherty Moana, ya que
argumentaba que el documentalista relejaba realidades lejanas que no eran prioritarias en
relacin al contexto social que se viva.
15
En este sentido cabe mencionar los documentales de naturaleza y los documentales
ambientales.
16
El primer largometraje presentado como pelcula sonora fue El cantante de jazz, estrenada
en octubre de 1927.
17
Para ahondar en estos conceptos consultar El zoo visual. De la televisin espectacular a la
televisin especular de Grard Imbert, profesor titular de la Universidad Carlos III de Madrid.
18
Hoy en da los documentales abordan todo tipo de temticas teniendo como eje narrativo
la condicin humana (Dufuur, 2010).
19
Anlisis de contenido de las parrillas de programacin de las principales cadenas
generalistas que emiten en abierto, dentro de la actual oferta de TDT.
20
A esta modalidad acuada por Thompson, algunos autores la han bautizado como Nuevo
Documental, teniendo como exponente los documentales de Michael Moore.
236
Bibliografa
Barnouw, E. (2005). El documental. Historia y estilo. 3 ed. Barcelona: Gedisa.

Benveniste, E. (1983). Vocabulario de las Instituciones Indoeuropeas. Madrid: Taurus.
Breschand, J. (2004). El Documental. La otra cara del cine. Barcelona: Paids.
Bobbio, N. (2004). La teora de las formas de gobierno en la historia de pensamiento
poltico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Castoriadis, C. (1989). La institucin imaginaria de la sociedad 2. Barcelona: Tusquets.
Cebrin Herreros, M. (1992). Gneros informativos audiovisuales. Madrid: Ciencia 3.
Cobo-Durn, S. (2010, Noviembre 14). Estructuras narrativas en noniction. Frame,
(6). Extrado el 13 Noviembre, 2010 de http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/
textos/num6/estudios/11%20EstructurasNoniction_SergioCobo.pdf.
Cock, A. (2010, Octubre 10). La narrativa en el documental etnogrico. Extrado
el 12 Octubre, 2010 de http://www.alejandro.cock.googlepages.com/
narrativadocumentaletno.rtf
Deltell, L. (2006). El documental de iccin: entretenimiento y maniiesto. En La tica y
el derecho en la produccin y el consumo de entretenimiento, pp. 183-199. Fundacin
COSO.
Diezhandino, M. P. (1994). El quehacer informativo. El arte de escribir un texto
periodstico. Bilbao: Universidad del Pas Vasco.
(2009). Criterio noticioso. El quehacer periodstico ante el desafo digital. Madrid:
Pearson Comunicacin.
Dufuur, L. (2010, Noviembre 11). Tendencias actuales del cine-documental. Frame, (6).
Extrado el 24 Octubre, 2010 de http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/
num6/estudios/15%20Tendencias_Documental_Dufuur.pdf
Garca Garca, F. (2006). Narrativa audiovisual: televisiva, flmica, radiofnica,
hipermedia y publicitaria. Madrid: Laberinto.
237
Goldsmith, D. A. (2003). El documental. Entrevistas en exclusiva a quince maestros del

documental. Espaa: Ocano.
Gonzlez Snchez, R. y Blanco Callejo M. (2006). Anlisis del empleo de documentales
en organizacin de empresas. Icono 14, (7).
Guardiola, J. A. (2010, octubre). El reportaje televisivo. Conferencia presentada en el
marco de la asignatura Teora y anlisis del documental audiovisual del departamento
de Periodismo y Comunicacin de la Universidad Carlos III de Madrid. Madrid, Espaa.
Entrevista (2010). Jos Antonio Guardiola. Entrevista realizada el 8 de noviembre de
2010. Universidad Carlos III de Madrid, Campus Getafe.
Guzmn, P. (2010, Octubre 1). La explosin del documental. Extrado el 01 Octubre 2010
de http://www.patricioguzman.com/index.php?page=articulos&aid=5
Hernndez Corchete, S. (2008). La historia contada en televisin. El documental
televisivo de divulgacin histrica en Espaa. Barcelona: Gedisa.
Kapuscinski, R. (2007). Los cnicos no sirven para el oicio: sobre el buen periodismo.
Barcelona: Anagrama.
Len, B. (1999). El documental de divulgacin cientica. Barcelona: Paids.
Lozano, J. (1987/1994). El discurso histrico. 1 Reimpresin. Madrid: Alianza.
Lypovetsky, G. y Serroy, J. (2009). La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era
hipermoderna. Barcelona: Anagrama.
Mendoza, C. (2009, Febrero 23). Periodismo, documental y creacin. Extrado el 16
Octubre de 2010 de http://arditodocumental.kinoki.es/periodismo-documental-y-
creacion/comment-page-1/#comment-190
Nichols, B. (1997). La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Barcelona: Paids.
Ortega, M. L y Garca, N. (2008). Cine directo. Relexiones en torno a un concepto.
Madrid: T&B.
Piscitelli, A. (1999). Post/Televisin ecologa de los medios en la era de Internet. Buenos
Aires: Paids.
Rajas, M. (2005). Introduccin al anlisis retrico del texto flmico. Icono 14, (5).
Snchez-Navarro, J. e Hispano, A. (2001). Imgenes para la sospecha. Falsos
documentales y otras piruetas de la no-iccin. Barcelona: Glnat.
Weinrichter, A. (2005). Desvos de lo real. El cine de no iccin. 2 ed. Madrid: T y B
Editores.
238
Narrativa radiofnica:
ritmos, duraciones y
arquitecturas sonoras
ngel Rodrguez Bravo
Resumen
Este artculo tiene como objetivo hacer una actualizacin de los conceptos
del lenguaje radiofnico y de la narracin sonora en su sentido ms amplio,
desde la perspectiva la teora de sistemas y de los mtodos de anlisis
instrumental. El texto presenta una investigacin conceptual que revisa el
impacto que ha tenido la proliferacin de nuevos medios sobre el deterioro de
la calidad narrativa sonora. Reubica el papel y la importancia del sonido en
las narraciones audiovisuales y en el aprendizaje de la narrativa audiovisual
y, inalmente, propone un modelo sistmico sobre el procesamiento sonoro
en el marco de la narrativa audiovisual.
Introduccin
Resulta evidente que en los ltimos 40 aos se ha producido una disminucin
progresiva y creciente de la iccin radiofnica en la radio. Mientras la
distribucin de sonido a travs de las ondas hertzianas, o de cualquier
otro canal de los hoy existentes (redistribucin digital de la radio, podcast,
bibliotecas sonoras, canales sonoros digitales a travs de cable o satlite,
mensajera telefnica, sonido grabado en formato MP3 y distribuible en
239
Narrativas radiofnicas: ritmos, duraciones y arquitecturas sonoras
soportes diversos...) no ha hecho ms que crecer de forma exponencial, la

produccin de narraciones sonoras no ha dejado de reducirse.
Es cierto que si nos aproximamos al concepto Narrativa radiofnica
contemplando la informacin y la programacin de entretenimiento en
general, e incluso la programacin musical desde un abordaje narrativo,
la airmacin anterior sera discutible. No obstante, la presencia de los
gneros de iccin en entornos estrictamente sonoros ha sufrido una
regresin inversamente proporcional a las posibilidades para su distribucin
(Balsebre, 2002, pp. 439-466). El estallido de posibilidades tecnolgicas
para repartir y entregar sonidos a distancia ha sido tan grande, que la
preocupacin central de la industria ha pasado de buscar modos de narrar
mejor y ofertar mejores contenidos para lograr audiencias amplias, a
obsesionarse por la bsqueda de productos sonoros que rentabilicen toda
esa mirada de canales disponibles.
Hoy la preocupacin por la calidad de los lenguajes es cada vez menor, en
tanto que la democratizacin (o quizs sera mas adecuado denominarlo
alquiler y reventa) que hace la industria de la comunicacin de todos
esos medios, los lleva cada vez ms a manos de personas no expertas en
lenguajes audiovisuales, con el consiguiente deterioro de la calidad narrativa
de todos sus contenidos. No obstante, en este artculo argumentaremos por
qu este fenmeno tecnolgico-comercial no debe llevarnos a abandonar
la investigacin ni la enseanza de la narrativa sonora a las nuevas
generaciones de estudiantes de comunicacin; y defenderemos, tambin
que la vieja narrativa radiofnica es punto de partida y cimentacin
tanto histrica como arquitectnica de toda la narracin audiovisual.
El hecho de que el sonido se transmita a travs de un medio radiofnico
(o de cualquier otro) es ahora puramente accidental. El objeto de estudio de
este trabajo es la narracin a travs del sonido, de la cual la radio ha sido
pionera y motor de desarrollo. Hoy el sonido impregna ya todo el universo
meditico y es, a la vez, el material comunicativo mas descuidado. En la
vorgine tecnolgica actual, con la excepcin de unas pocas producciones
cinematogricas de gran distribucin internacional, el sonido se trata
poco ms que como un aadido automtico al lujo de imgenes. Y esto es
especialmente dramtico en el universo de la red informtica donde, en el
240
mejor de los casos, el sonido se entrecorta, se desincroniza, se repite en un

ciclo interminable y absurdo, tiene muy poco o nada que ver con el resto
de materiales comunicativos a los que se vincula..., y en el peor ni siquiera
se utiliza, convirtiendo la omnipotente World Wide Web en un medio mudo.
Objetivos
En este texto revisaremos, pues, los elementos esenciales de la narracin
sonora, estudiando las posibilidades del sonido para contar en solitario,
sin ayuda de gricos, dibujos, fotos o imgenes en movimiento. Es
decir, abordaremos el sonido desde la perspectiva de la vieja narrativa
radiofnica, pero apoyndonos en la premisa de que hoy esas posibilidades
expresivas del audio han rebasado casi con violencia la radio, llegando sin
excepcin a los ms modernos medios de comunicacin audiovisual. En
suma, haremos el ejercicio de actualizar la narrativa radiofnica a narrativa
sonora, entendindola como una disciplina y un conocimiento capaces de
resolver muchos de los problemas que hoy estn presentes en la mayora de
los lujos de comunicacin actuales.
Metodologa
El estudio que presentamos es una investigacin conceptual que articula la
teora de sistemas (Bertalanffy, 1986) y el mtodo de anlisis instrumental
(Rodrguez Bravo, 2003), para revisar y actualizar los abordajes clsicos de
la narrativa sonora.
1. El privilegio de contar con sonidos

El fenmeno audiovisual, es decir, las narraciones hechas manipulando
y ordenando los materiales sonoros y visuales que nos proporcionan las
tecnologas audio y fotomimticas, tiende a hacernos percibir el sonido
241
solamente como un complemento, como un aadido poco relevante. Es

por eso que la capacidad narrativa real del sonido solo se alcanza con
la ausencia de imagen. Atencin!, no nos estamos reiriendo ahora a la
radio, o a cualquier otro medio ciego, sino que queremos hacer hincapi
en que el nico modo de percibir todo el poder real que carga sonido
es separndolo de la imagen. Invitamos a nuestros lectores a hacer el
experimento domstico de utilizar el mtodo de los ocultadores con sus
secuencias audiovisuales favoritas, vindolas sin orlas y escuchndolas
sin verlas. Nos atrevemos a proponerle al lector a que haga un sencillo
ejercicio, por ejemplo, con la secuencia inicial de la pelcula de animacin
El Rey Len publicada por Disney en 1994, eliminando la banda sonora
mientras que los animales africanos corren a reunirse al pie de una pea
en la que, luego, Mufasa, el rey len, les presenta a su cachorro Simba. Y
le sugerimos que, despus, escuche solamente el audio, pero ahora sin ver
las imgenes. Este experimento domstico pone de relieve con una fuerza
sorprendente que toda la carga emocional y pica de la secuencia reside
exclusivamente en la banda sonora.
Los lujos ordenados de imgenes, en el sentido en que los entendemos en
la narrativa audiovisual, manejan fundamentalmente signos indexativos,
es decir, apoyados en la similitud perceptiva con la realidad (todo texto,
grico, diagrama... tiende a resultar extrao al lenguaje audiovisual). En
cambio, el lujo sonoro, adems del sistema estrictamente indexativo de
los efectos sonoros (ruidos) incorpora con naturalidad y luidez otros dos
sistemas comunicativos soisticados y complejos: la lengua y la msica.
Ambos sistemas conieren al lenguaje sonoro una enorme plasticidad y
precisin.
Tal como demuestra la escassima presencia de narraciones exclusivamente
visuales desde la implantacin del cine sonoro en los aos 30, toda narracin
visual tiende a necesitar con mucha fuerza la carga emocional que coniere
la msica y la precisin semntica que transporta la lengua. Este fenmeno
no ocurre, en cambio, con el sonido. Mientras que hoy slo es posible
encontrar producciones visuales mudas a modo de reliquias del pasado o
como materiales experimentales, las producciones exclusivamente sonoras
siguen tan vivas y activas como en las primeras dcadas del siglo XX. Pero,
242
aunque esto no sea discutible, el empobrecimiento de la dimensin sonora

de lo audiovisual es, tambin, una constante.
Por esa razn, es imprescindible revindicar el relato radiofnico como
herramienta de aprendizaje. La narracin radiofnica es el modo de aprender
a utilizar la capacidad expresiva del audio en estado puro y con todo su
potencial. El relato exclusivamente sonoro pone todo el imaginario colectivo
construido a travs de la memoria auditiva a disposicin del narrador
sin el lastre desorientador de la imagen. Es necesario, en consecuencia,
haber tenido el privilegio de recibir un entrenamiento narrando solo con
sonido para percibir, articular y dominar en la narrativa audiovisual toda
la capacidad expresiva que es capaz de aportar el audio. Pero revisemos
ya cuales son y cmo se articulan las piezas fundamentales de toda esa
arquitectura sonora que prometamos desentraar en este artculo.
2. Dimensiones de la substancia sonora

Hoy, gracias a la moderna tecnologa del audio digital los relojes emiten
melodas, los automviles hablan, y torres con altavoces suenan como si
fuesen campanarios o llaman a la oracin sin muecn. Esta omnipresencia
de los sistemas de reproduccin sonora supone una ruptura generalizada de
las formas sonoras con sus fuentes originales. Ahora, para or un gallo no
hay por qu estar de de madrugada junto a un gallinero y todos hemos odo
alguna vez el canto de las ballenas, pero cuntas veces hemos escuchado
esos sonidos junto a un gallo o a una ballena reales?
Si a cualquier persona expuesta a un sonido emitido a travs de un
altavoz que es reconocible como el RING de un telfono clsico o el
RELINCHO de un caballo, se le pregunta que ha escuchado, nos contestar
sin vacilar que un telfono, o que un caballo.
Pero all no habr telfono ni caballo alguno y, es ms, ni siquiera habr
garantas de que esos sonidos provengan de una grabacin hecha junto
a un telfono o un caballo reales. Esta substitucin del objeto que suena
por su sonido en la mente del oyente constituye la esencia misma de la
narrativa radiofnica.
243
Para estudiar y formalizar este fenmeno comprendiendo todo su

alcance expresivo es necesario que dimensionemos el sonido como material
narrativo. Dicho de otro modo, es necesario diferenciar entre el sonido
como un material en bruto que es posible modelar construyendo palabras,
melodas o ruidos; de los objetos fsicos que lo producen, ya sean estos un
locutor, un instrumento musical o un automvil. Y es fundamental, tambin,
saber porqu y cuando es posible desencadenar ese efecto artiicioso que
permite manipular la mente de los oyentes hacindoles sentir que escuchan
un caballo donde solo hay un RELINCHO, o la presencia de un telfono
donde hay solamente un RING. Toda esta relexin nos sita frente a
cuatro conceptos fundamentales para la comunicacin sonora: sonido,
fuente sonora, forma sonora y ente acstico.
Veamos en primer lugar sus deiniciones:
Sonido: resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes

de un cuerpo fsico, normalmente a travs del aire.
Fuente sonora: cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un
sonido.
Forma sonora: toda coniguracin acstica que, aun siendo
analizable en dimensiones ms simples, tiende a ser percibida como
un bloque sonoro unitario y coherente (Rodrguez Bravo, 1998, pp.
45-50).
Ente acstico: cualquier forma sonora que habiendo sido separada
de su fuente original es reconocida por el receptor como una fuente
sonora concreta que est situada en algn lugar de un espacio
sonoro (Rodrguez Bravo, 1998, pp. 139-141).
En tanto que la tecnologa del audio nos permite empaquetar, separar

y reproducir cualquier sonido de forma completamente independiente
del objeto fsico que lo gener, est claro que a pesar de que sonido y
fuente sonora tienen una relacin evidente entre s, la narrativa sonora
necesita tratarlos como conceptos separados.
La capacidad para separar cualquier sonido de su fuente original y
utilizarlo, luego, de forma independiente, o bien de asociarlo a cualquier
244
otro objeto o idea distinta ha abierto unas posibilidades expresivas

revolucionarias para toda la narrativa audiovisual. De hecho, toda
construccin de monstruos, seres fantsticos y artefactos futuristas
inventados por la comunicacin audiovisual deben mucho a ese fenmeno
de reasociacin creativa inventado en la narracin radiofnica.
Cuando deinimos sonido en los trminos anteriores, lo estamos
entendiendo como la sustancia expresiva bsica de la narrativa sonora
(Hjelsmslev, 1980); es decir, como el material de trabajo blando y moldeable
que nos permite esculpir a voluntad las formas expresivas sonoras. Y al
separar conceptualmente sonido de forma sonora diferenciamos y
damos valor semitico a la estructura interna del sonido, a su organizacin,
a sus aspectos formales reconocibles y aclaramos, adems, dos cuestiones
fundamentales: a) que la sustancia sonora es perfectamente dctil y
manipulable; y b) que las formas y, en consecuencia, las manipulaciones
fsicas del sonido son las que desencadenan el sentido y le dan su carcter
sgnico.
Por ltimo, deiniendo ente acstico nos sumergimos en el universo
especico del signo audiovisual. El ente acstico es aquel objeto que
compone el oyente en su mente al escuchar una forma sonora que
reconoce. Es el telfono que identiicamos cuando escuchamos un RING
o el monstruo imaginado al escuchar la voz distorsionada y sobreactuada
del actor principal del radiodrama, siempre a travs de un altavoz. Este
fenmeno solo es posible a partir de las tecnologas audiomimticas que
permiten capturar los sonidos, tratarlos y reasociarlos a nuevos objetos o
ideas en el mbito del universo narrativo. Esta es una fenomenologa sgnica
completamente nueva, que tiene su origen en la narrativa radiofnica y
que luego se traslada al resto de medios audiovisuales. Sus caractersticas
esenciales son:
1. Que los entes acsticos se construyen con voluntad comunicativa.

2. Que a pesar de ser de origen artiicial, los entes acsticos estimulan
sobre el ser humano percepciones muy similares a las que producen
los estmulos de origen natural.
245
Estas dos caractersticas conieren a estos signos especicamente

audiovisuales una extraordinaria capacidad de verosimilitud, en tanto que
su carcter es esencialmente naturalista y que son procesados por el oyente
como si fueran ndices del entorno, aunque en realidad no lo sean.
3. Los tres operadores simblicos

Pero de qu modo se llega desde el concepto de ente acstico,
directamente emparentado concepto de ndice, propuesto ya por Peirce
en los inicios de la semitica (Peirce, 1987), a la soisticada capacidad
expresiva de una narracin sonora?
Entendemos que la propuesta ms frtil en este sentido es la que se ha
desarrollado abordando el lenguaje radiofnico como un procedimiento de
fabricacin de sentido estructurado en tres sistemas: la palabra, la msica y
el ruido o efecto sonoro (Moles y Zeltmann, 1975; Balsebre, 1994; Gutirrez
y Perona, 2002).
Pero antes de abordar de inmediato los aspectos estrictamente productivos
del lenguaje sonoro como es habitual en la literatura sobre comunicacin,
veamos hasta donde nos lleva una profundizacin ms estricta desde la
teora de sistemas (Bertalanffy, 1986).
El narrador sonoro, para componer su obra, interpreta la realidad
acstica que lo rodea utilizando los tres sistemas de procesamiento del
sonido que tiene a su alcance: a) su propia experiencia directa y primaria
como receptor sonoro; b) sus conocimientos sobre msica; y c) su dominio
de la lengua. Y articula estos tres motores de produccin de sentido a
modo de operadores que se combinan para fabricar mensajes. Dicho de
otro modo, la narracin sonora se construye a travs de la extraccin,
interpretacin y tratamiento formal expresivo que son capaces de hacer
radiofonistas, diseadores de sonido, montadores de audio... de todo
aquello que existe en el medio sonoro que los rodea para transformarlo
en narraciones sonoras. Lgicamente, estas narraciones son eicaces en
la medida en que los receptores comparten tambin estos tres potentes
motores de produccin simblica.
246
Pero veamos cual es la funcin esencial de cada uno de los operadores

en todo este proceso productivo.
3.1. Los efectos
Sin duda el nivel de procesamiento ms simple es el que corresponde al

sistema de los efectos. Nos referimos al modo de procesamiento auditivo que
permite identiicar cualquier forma sonora escuchada en otras ocasiones
para asociarla a una fuente, a un espacio o a una situacin concreta,
disponibles en nuestra memoria. A travs de ese fenmeno, el sonido
escuchado se carga de sentido y, sobre todo, de valor de verdad en tanto
que nos conecta con nuestra propia experiencia directa y personal. As, el
sistema de los efectos sonoros es esencialmente un operador que selecciona
y trata las formas sonoras generando efecto de verosimilitud, es el motor
del realismo, de la sensacin de verdad. Los efectos sonoros nos permiten
sentir las historias como si se tratasen de algo real porque las hacen sonar
como la realidad misma.
3.2. La msica
Vayamos ahora a la msica. Aqu nos encontramos con un operador sonoro

tan rico como ambiguo. La controversia respecto a la funcin comunicativa
de la msica sigue todava abierta y la discusin respecto a si este sistema
ancestral de produccin de formas sonoras complejas tiene objetivos
comunicativos o nicamente contemplativos y estticos sigue abierta
(Grtrudix, 2003, pp. 33-48; Muraca, 2009, pp. 15-26; Torras, 2010, pp.
140-147). No obstante, aqu nos interesa abordar la msica como parte de
la narrativa sonora y, en este contexto concreto, los objetivos del sistema
musical son claramente comunicativos. Pero, cul es exactamente la
esencia de lo musical y qu papel cumple dentro de la narrativa sonora?
En este sentido suscribo totalmente los planteamientos de Daniel Torras
(2010, pp. 129-130) cuando, apoyndose en las propuestas de Seraine
247
(1988), entiende la msica como un sistema de localizacin y construccin

de relaciones acsticas que se organiza en el tiempo con objetivos estticos
y expresivos.
En el entorno de la narrativa estrictamente sonora (sin imagen) las
producciones musicales tienden a ser utilizadas como un material
comunicativo prefabricado (msica ya interpretada y grabada). No es as
en las producciones audiovisuales, donde un compositor suele trabajar con
el creador que dirige la narracin, escribiendo e interpretando msica para
matizar y completar la obra audiovisual, siguiendo siempre las instrucciones
de su director. En cualquier caso, en el entorno audiovisual, y en esto
la narrativa sonora no es una excepcin, se incorpora el procesamiento
musical como un recurso que completa y matiza con precisin las
narraciones desde la perspectiva emocional y esttica, siempre siguiendo
el criterio de quien dirige la narracin. As, el procesamiento musical
permite conectar determinadas estructuras sonoras conocidas y accesibles
(relaciones acsticas) con impresiones de tensin, de confusin, de paz, de
movimiento, picas, celestiales, etc.
3.3. El habla
Revisemos por in el habla. La mquina productiva, el motor, del habla es

sin duda el sistema de lengua. Mediante el dominio de la lengua procesamos
la voz generando estructuras sonoras de alta precisin semntica, capaces
de transmitir a travs del sonido relaciones conceptuales abstractas
extremadamente complejas. El habla es el sistema simblico de la narrativa
sonora que mejor dominamos tanto desde el punto de vista de la compresin
profunda de su lgica y su funcionamiento como del estrictamente
productivo. As, la voz, como construccin sonora resultante del uso activo
de la lengua, es la herramienta central de la narrativa sonora, la columna
vertebral que sostiene y coordina el resto de rganos del cuerpo narrativo.
El timn que gobierna y dirige el sentido de la narracin sonora.
Pero hacia dnde nos lleva todo este abordaje sistmico que estamos
desarrollando?
248
3.4. Triple modelado simblico
Los modelos tradicionales del lenguaje radiofnico contemplan los textos

orales, las msicas y los efectos como materiales independientes que, luego,
para componer la narracin se yuxtaponen y superponen en el tiempo
como elementos rgidos, como piezas de un juego de construccin.
Interpretando la produccin narrativa sonora desde el abordaje sistmico,
descubrimos cada una las piezas sonoras que componen el relato como un
material plstico que ha sido modelado a la vez por los tres operadores de
sentido: a) el sistema lingstico; b) el sistema musical; y c) el sistema de
los efectos sonoros. Pensemos, por ejemplo, en la produccin sonora de un
texto con el que pretendemos expresar de forma naturalista la aproximacin
de un mendigo. Empezaramos utilizando el sistema lingstico, un locutor
construye con su voz el siguiente texto: Una limosna por el amor de
Dios. Mientras el locutor experimenta distintas versiones frente al micro,
para que texto resulte creble decidimos que la voz debe sonar con un
ritmo lento y cansino, y con una entonacin suave y cclica, de modo que
sugiera una letana. Ahora es evidente que estamos recurriendo al uso del
sistema musical para matizar la construccin lingstica que ha hecho el
locutor a partir de nuestro saber sobre el valor esttico y emocional de las
formas sonoras. Finalmente, con objeto de generar una sensacin verosmil
de aproximacin fsica, pediremos al locutor que vaya repitiendo la frase
manteniendo el mismo ritmo y la misma entonacin; y mientras lo hace,
aplicaremos tcnicamente un tratamiento sonoro (un efecto) de variacin
progresiva de la intensidad sonora de menor a mayor a in de reproducir la
sensacin sonora de acercamiento.
En este ejemplo, no hemos yuxtapuesto ni superpuesto en ningn momento
una voz con una msica y un efecto, sino que hemos modelado nuestro material
expresivo (slo un fragmento de habla) como si se tratase de una escultura,
aplicando uno tras otro los tres operadores simblicos, hasta darle un carcter
complejo que articula sobre la misma pieza sonora formas sonoras lingsticas
(texto), formas sonoras musicales (ritmo y meloda) y formas sonoras primarias
(efecto de aproximacin). Podran abordarse numerosos ejemplos en esta
misma lnea desde mltiples perspectivas y con ininitas variantes.
249
A continuacin mostramos esta propuesta expresndola gricamente

como modelo sistmico del procesamiento sonoro.
(Medio sonoro)
Sistema armonizador
S. Lingstico
(F. Sonoras) Ling.
S. Musical
(F. Sonoras) Music. Narraciones

sonoras
S. Efectos
(F. Sonoras) Prim.
Correcciones
Grico 1. Modelo sistmico del procesamiento sonoro. Fuente: elaboracin propia.
En el lado izquierdo del grico se muestran, mezclados, varios vectores

de distintos tamaos que representan a las mltiples formas acsticas que
conviven en el medio sonoro. Utilizando los tres sistemas simblicos: el
lingstico (S. Lingstico), el musical (S. Musical) y el de efectos (S.
Efectos) el autor de relatos sonoros discrimina y selecciona de su entorno
formas sonoras lingsticas, formas sonoras musicales y formas sonoras
primarias, que ahora aparecen extradas ya del medio y clasiicadas en
el interior de las cajas respectivas, perfectamente separadas, ordenadas y
dispuestas para su uso. En el triangulo central de lnea gruesa discontinua
se muestra el proceso de armonizacin (S. Armonizador) mediante el
que el autor sonoro compone las formas complejas que articularn la
triple dimensionalidad lingstica, musical y primaria que contienen las
narraciones sonoras. En la parte inferior del grico se muestra, inalmente,
el proceso de retroalimentacin que conlleva el posible descubrimiento de
errores, durante la audicin de los resultados, por parte del propio narrador
y su posterior correccin.
250
Como puede deducirse del modelo presentado ms arriba, no consideramos

el silencio como un sistema, sino simplemente como una forma sonora
primaria (Rodrguez Bravo, 1998, p. 148). El silencio quedara incluido, en
consecuencia, dentro del modelado que es capaz de generar el sistema de
los efectos sonoros.
4. Arquitecturas sonoras
Hasta aqu, hemos revisado cual es el origen y como se fabrican los
materiales de la construccin acstica. As que ahora estamos ya en
condiciones de revisar algunos elementos fundamentales sobre la lgica
arquitectnica de las grandes narraciones sonoras. En esta ltima parte del
artculo, abordaremos los tres grandes elementos de la morfologa narrativa:
personajes, tiempo y espacio. Pero, en lugar de adoptar el enfoque
estructuralista clsico de los estudios sobre narrativa, continuaremos
trabajando desde la perspectiva de su construccin fsica. O lo que es lo
mismo, intentando explicar de qu modo hay que modelar los materiales
acsticos y como hay que estructurar, luego, las formas sonoras para
conseguir, por ejemplo, un personaje inteligente y seguro que se desplaza
lentamente por una sala grande de paredes desnudas.
4.1. Personajes
La construccin sonora de un personaje se centra y apoya obviamente en

la voz. La idea ms simple para construirlo es la de seleccionar un locutor
cuya voz se adapte y sugiera de manera natural el tipo humano que nos
interesa componer.
Pero vayamos ms all. Por qu una voz determinada es capaz de
transmitir inteligencia y seguridad y otras no? Por qu percibimos a
otros locutores justo al contrario, como inseguros y desaliados? De qu
modo debemos reconstruir una misma voz para que exprese personajes
completamente diferentes?
251
La construccin sonora de un personaje puede ser abordada desde los tres

componentes siguientes: su aspecto fsico, su carcter y su indumentaria o
atrezzo. Revismoslas una a una.
La base sonora del personaje es siempre el timbre de su voz. Ese es su
material, la substancia sonora de que est compuesto. Entendemos por
timbre de la voz esa sensacin de calidad sonora que percibimos cuando
alguien emite solamente una vocal abierta prolongada, sea cual sea el tono
en que la emita. Ese sonido vocal puede resultar, claro u oscuro, brillante
o mate, transparente o sucio (Rodrguez Bravo, 1989, pp. 171-191). Y cada
uno de estos matices compone un aspecto del personaje. As, el timbre bsico
de la voz es el que determina el aspecto fsico. Mientras una voz armnica
y transparente, es decir, agradable, compone un personaje fsicamente
atractivo, las voces inarmnicas, rotas, con friccin, mal timbradas en
suma, construyen personajes de aspecto desagradable (Rodrguez Bravo,
1989, pp. 246-262).
Para la construccin del carcter, hemos ya de ediicar, de hacer hablar
al locutor o locutora. Para mostrar cmo es el personaje, la voz ha de
articularse y luir en el tiempo, componiendo con el estilo articulatorio y la
modulacin tonal y espectral (resonancias). Por ejemplo, construyendo una
diccin tensa y clara asociada a un timbre brillante (rico en resonancias
agudas) se consiguen personajes inteligentes y seguros. En cambio, la
baja tensin articulatoria y con errores de diccin, asociada a una escasa
matizacin tonal expresar capacidad intelectual escasa.
Vayamos por ltimo a la indumentaria. Puesto que lo que vestimos
puede sonar (zapatos, collares, pendientes, telas...) no hay ms que
seleccionar los sonidos de todo aquello que queremos que componga el
atrezzo de nuestros personajes para asociarlos y ritmarlos de acuerdo con
la evolucin de la voz en el tiempo. As, podemos ataviar la voz de nuestra
protagonista con altsimos zapatos de tacn de aguja y vestido de seda, o
con zapatillas deportivas y chndal de algodn, emitiendo adecuadamente
algunos efectos sonoros al ritmo de sus pasos, mientras camina presurosa
sobre el parquet de un pasillo. Podramos resumir toda esta explicacin con
el siguiente cuadro:
252
Construccin sonora de los personajes
1. Aspecto fsico: depende del tono

medio y del timbre de la voz.
2. Carcter: depende de la estructura
articulatoria y de la modulacin tonal.
3. Atrezzo: depende de los sonidos
asociados a la voz.
Grico 2. Construccin sonora de los personajes. Fuente: elaboracin propia.
4.2. Espacio
La construccin sonora de espacios no obedece, como en el caso de los

personajes, a unos materiales acsticos concretos, sino a la inluencia que
tiene las dimensiones y el volumen de cada lugar concreto sobre los entes
acsticos que se introducen en l. El espacio no acta acsticamente como
un personaje, al cual entendemos como una fuente sonora que genera un
tipo de sonido u otro en funcin de sus caractersticas intrnsecas. Un error
clsico de la narrativa sonora es confundir los espacios con los ambientes
sonoros que los ocupan. Es habitual, por ejemplo, que para hacer sonar el
espacio de un bar o un restaurante se utilice un fondo sonoro con murmullos
y ruidos de cubiertos. En realidad, este recurso no muestra ni reconstruye
el espacio, sino la gente y los objetos que lo ocupan habitualmente. El
espacio no es la gente ni tampoco los objetos, sino el volumen delimitado
por las paredes que los albergan.
El modo de construir el espacio en la narrativa sonora es observar
y reconstruir el carcter que ste imprime a los entes acsticos que se
introducen en l. Hablar de espacio es hablar de distancias, de alturas y
de volmenes, de izquierda y derecha, de lejos y cerca. Mientras alguien
arrastrando una maleta con ruedas pasa a nuestro lado por un pasillo y
vamos escuchando primero como se acerca y luego como se aleja, estamos
escuchando el espacio. Pero el espacio no lo expresa la forma sonora
maleta rodante, el espacio esta expresado en la sensacin de alejamiento
y de distancia, en la variacin progresiva de la intensidad. Escuchamos
253
el espacio cuando percibimos que el ruido acompasado de unos pasos se

desplazan hacia la izquierda y su sonido rebota en las paredes hacindonos
percibir la altura de los techos y la lejana de las paredes.
La arquitectura sonora del espacio se construye, pues, tomando como
material base cualquier forma sonora que represente a un objeto, por ejemplo
un sonido de pasos y modiicndolo luego, acsticamente, tal como lo hara
el espacio que queremos representar. De ese modo, mediante la manipulacin
de las intensidades conseguimos sensacin de distancia; a travs de la
distribucin del sonido en distintos canales y altavoces, usando sistemas
de estereofona, 5+1, surround, etc. logramos sensacin de direccionalidad
y abrimos el espacio acstico a derecha e izquierda (o en cualquier otra
direccin); y a partir del tratamiento mediante recursos de repeticin cclica
(reverb y ecos) generamos la sensacin de presencia de paredes que delimitan
el espacio devolvindonos el sonido relejado, y colocamos estas paredes ms
cerca o ms lejos manipulando temporalmente el ciclo de repeticin.
Hasta aqu hemos estado hablando de construir el espacio, es decir,
de hacer sentir el espacio al receptor como si estuviese metido en l. No
obstante, el espacio tambin puede ser descrito verbalmente por un narrador,
o sugerido mediante la asociacin a los sonidos que suelen ocuparlos, tal
como exponamos un poco ms arriba con el ejemplo del restaurante. En
el cuadro siguiente intentamos formalizar toda esta literatura descriptiva a
modo de taxonoma narrativa:
Construccin sonora del espacio
Espacio percibido
1. Distancias: depende del tratamiento de las
intensidades
2. Direccionalidad: depende de la distribucin
del sonido en distintos canales y altavoces.
3. Sensacin volumtrica: depende de los
sistemas de repeticin cclica.
Espacio descrito
1. Textos: descripcin oral del espacio
2. Sonidos ambiente: asociacin del espacio a
sonidos que suelen ocuparlo.
Grico 3. Construccin sonora del espacio. Fuente: elaboracin propia.
254
4.3. Tiempo
En el mbito de la narrativa audiovisual, afrontar el tratamiento del tiempo

diferenciando entre tiempo de narracin y tiempo narrado, revisando el
carcter de los recursos que permiten establecer puentes entre ambos
(elipsis, paralelismo, lashback, lashforward) es ya un planteamiento
clsico (Garca Jimnez, 1993, p. 181; Pea, 2001, p. 112; Moreno, 2003,
p. 67).
Es bastante menos habitual, en cambio, revisar la forma de narrar
sensaciones subjetivas sobre el paso del tiempo. Nos referimos al luir del
tiempo, a las sensaciones de rapidez o de lentitud. Al tiempo que escapa
vertiginoso y al tiempo angustiosamente detenido.
Las duraciones son el material base en esa arquitectura acstica del
tiempo. En la narracin sonora, la expresin de las sensaciones temporales
se construye actuando sobre la duracin de las formas sonoras. Ms arriba,
presentbamos ya al sistema expresivo del habla como operador central
de la narrativa sonora, as que nos centraremos, tambin, en el habla y
concretamente en el sistema lingstico para manejar formas sonoras que
sirvan de ejemplo a nuestra exposicin.
Tomemos, ahora, como punto de partida, por ejemplo, la narracin
sonora de un problema muy grave en el interior de la cabina de control
de un avin de pasajeros. Y consideremos, adems, que nuestro objetivo
es transmitir al receptor una contraposicin radical entre la tensin de la
tripulacin dentro de la cabina y la tranquilidad de un pasaje que ignora
por completo lo que est ocurriendo. Para contar esto recurriremos a dos
situaciones totalmente diferentes desde el punto de vista de su arquitectura
sonora:
Situacin 1: tres locutores que representan a la tripulacin del

avin hablan entre s con gran rapidez y tensin, haciendo grandes
cambios tonales y de intensidad, construyen frases muy cortas que
se superponen describiendo de manera compulsiva los problemas del
avin. Los turnos de palabra se intercambian desordenadamente y
con una frecuencia muy alta buscando soluciones de urgencia;
255
Situacin 2: los locutores y una locutora que encarnan a dos

pasajeros y una azafata mantienen una conversacin tranquila y
agradable sobre el destino del vuelo. Hablan lentamente, con frases
largas y entonaciones suaves. Mantienen turnos ordenados y largos
de palabra durante los cuales se describen paisajes o situaciones.
Entre tanto, los otros escuchan con atencin y deleite.
El adecuado montaje intercalado de estos dos discursos generar en

el receptor una sensacin de contraposicin radical entre un tiempo que
escapa a toda velocidad en la cabina de control y un tiempo que luye
lento y cansino entre los pasajeros que, sin nada ms que hacer, esperan
pacientes la llegada a su destino.
Analicemos, ahora, cul ha sido la arquitectura sonora propuesta

para la situacin 1: la velocidad de locucin rpida se construye
a partir de un lujo de unidades cortas. Las vocales duran muy
poco y se genera un tableteo de unidades vocal/consonante (ritmo
interno) extremadamente rpido. Las variaciones meldicas son
vivas y aceleradas, el tono y la intensidad de los tripulantes salta
de extremo en extremo con una estructura de grandes cambios al
pasar de una frase a otra (ritmo meldico). Finalmente, las unidades
mayores que se coniguran en funcin de los cambios de voz (ritmo
armnico) son tambin muy cortas e irregulares y se superponen
con frecuencia.
Contrariamente, en la situacin 2: las contraposiciones vocal/
consonante del ritmo interno son bastante ms lentas en tanto
que las vocales duran ms en una locucin tranquila. Tanto las
variaciones meldicas como las de intensidad deinen cambios de
frecuencia y de presin sonora suaves, sin grandes diferencias de
una frase a otra, con lo que el ritmo meldico (dependiente de
las variaciones entonativas) resultar tambin mucho ms lento
y cansino que el de la situacin 1, en tanto que presenta menos
variaciones formales por unidad de tiempo.
256
Por ltimo, las unidades del ritmo armnico, coniguradas por el tiempo
entre dos situaciones sucesivas de cambio de locutor, vuelven a durar mucho
ms para el caso de la charla entre los pasajeros y la azafata (situacin
2) que para la discusin de los desesperados tripulantes (situacin 1).
De nuevo, intentaremos formalizar nuestra propuesta resumindola y
esquematizndola en el siguiente cuadro:
Construccin sonora del flujo temporal
1. Ritmo interno: depende de las

duraciones voclicas (silabas por unidad
de tiempo).
2. Ritmo meldico: depende de las
variaciones tonales y de intensidad por
unidad de tiempo.
3. Ritmo armnico: depende de las
duraciones entre cambios sucesivos de
voz (cambios de sustancia sonora por
unidad de tiempo).
Grico 4. Construccin sonora del tiempo. Fuente: elaboracin propia.
Ms all de la complejidad de lo que hemos denominado ritmo armnico,

es decir del construido en funcin de los cambios de una sustancia sonora a
otra (de una voz a otra, de voz a msica, de msica a ruido...) entraramos
ya en las duraciones secuenciales, es decir, en unidades que ya no se apoyan
en un carcter estrictamente fsico, sino que se basan es estructuraciones
nicamente conceptuales (escena, secuencia, programa,...) de las que no
nos vamos a ocupar aqu, en tanto que quedan fuera de la perspectiva
propuesta en este artculo.
5. Conclusiones
Las posibilidades expresivas del audio han rebasado con violencia la radio,
llegando sin excepcin a los ms modernos medios de comunicacin
audiovisual, por lo que es mucho ms pertinente hablar de narrativa sonora
que de narrativa radiofnica.
257
El relato exclusivamente sonoro pone todo el imaginario colectivo

construido a travs de la memoria auditiva a disposicin del narrador, sin
la desorientacin que supone el peso semntico de la imagen, por eso, la
posibilidad de conocer la capacidad narrativa real del sonido solo se alcanza
experimentando la ausencia de imagen.
Interpretando la produccin narrativa sonora desde el abordaje
propuesto en este artculo, descubrimos cada una de las piezas sonoras
que componen el relato como un material plstico que ha sido modelado
a la vez por los tres operadores de sentido: a) el sistema lingstico; b) el
sistema musical; y c) el sistema de los efectos sonoros. Esta perspectiva,
nos permite descubrir y formalizar con gran precisin el valor expresivo y
semntico que transportan las variaciones fsicas del sonido.
258
Bibliografa
Balsebre, A. (2002). Historia de la Radio en Espaa. Volumen II (1936-1985). Madrid:

Ctedra.
(1994). El lenguaje radiofnico. Barcelona: Ctedra.
Bertalanffy, L. V. (1986). Teora General de los Sistemas. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
Garca Gimnez, J. (1993). Narrativa audiovisual. Madrid: Ctedra.
Grtrudix, M. (2003). Msica y narracin en los medios. Madrid: Ediciones del Laberinto.
Gutierrez, M. y Perona, J.J. (2002). Teora y tcnica del lenguaje radiofnico. Barcelona:
Bosch.
Hjelmslev, L. (1980). Prolegmenos a una teora del lenguaje. Madrid: Gredos.
Moreno, I. (2003). Narrativa Audiovisual Publicitaria. Barcelona: Paids.
Moles, A. y Zeltmann, C. (1975). La comunicacin y los mass-media. Bilbao: Mensajero.
Muraca, E. (2009). Procesos comunicativos de la msica. Trabajo de investigacin de 12 Cr.
Departamento de Arte de la UAB.
Peirce, CH. S. (1987). Obra lgico semitica. Madrid: Taurus.
Pea, V. (2001). Narracin audiovisual. Investigaciones. Madrid: Ediciones del Laberinto.
Rodrguez Bravo, A. (1989). La construccin de una voz radiofnica. Tesis doctoral. Dto.
de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la UAB.
(1998). La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Paids.
(2003). La investigacin aplicada: una nueva perspectiva para los estudios de
comunicacin. Anlisi, (30), pp. 17-36. Departament de Periodisme i Cincies de la
Comunicaci de la UAB.
Seraine, M. L. (1988). Music as Cognition. The Development of Thougth in Sound. New
York: Comunbia University Press.
Torras, D. (2010). Funcions, esttica i tipologies de la msica i el silenci em els espots
electorals. Tesis doctoral. Barcelona: Fac. de Ciencies de la Comunicaci Blanquerna.
UR.
259
Narrativa musical
Ivn Cartas
La facultad narrativa es algo inherente a cualquier forma de comunica-

cin, y por ello, no es algo exclusivo del lenguaje hablado o escrito; es
algo extensivo a cualquier lenguaje. En este sentido, los estructuralistas
franceses airman que el concepto de narrativa se extiende a todas las
obras que describen un hecho. En trminos generales, narracin es el
proceso de contar una historia por medio del lenguaje oral, escrito e icni-
co (Borrs, 2005, p. 23). Narrar es, por tanto, simplemente contar algo
de una determinada manera.
Es precisamente esa manera la que ha cambiado a lo largo del tiem-
po y de los estilos. En cualquier caso, detrs de esa capacidad narrativa
subyace un concepto mediante el cual la msica es considerada como
algo ms que meros sonidos, concretamente como un lenguaje propio.
Alcalde (2007) entiende la msica bajo una estructura de comunicacin
ya que posee unas funciones semejantes a las de otros modos de co-
municar. En relacin al modo por excelencia, el lenguaje verbal, donde
los signos funcionan transmitiendo un sentido explcito previsto por el
cdigo de la lengua, la msica es un lenguaje analgico y secundario.
Ello se debe a que la partitura elude un sentido primero de sus notas y
motivos, un signiicado concreto y, en cambio, releja un sentido propio
que tendr que ver con la variedad de cdigos que maneja el escucha: la
propia organizacin formal, las referencias culturales o los mecanismos
de empata emocional. La razn por la que frecuentemente se homologa
la msica al lenguaje verbal se debe a que ambos dominios comparten
261
Narrativa musical
numerosas semejanzas: ambos presentan un nmero limitado de unida-

des: fonemas, morfemas, palabras y notas, intervalos, o motivos respec-
tivamente; los dos presentan un sistema de reglas ms o menos anlogo:
morfologa, sintaxis y tonalidad, patrones de forma; y por ltimo un
cierto efecto de sentido preciso en el lenguaje verbal y ms vago en el
caso de la msica. No obstante, es evidente que la diferencia est en que
en el habla no todas las combinaciones son posibles, sino slo aquellas
que tienen sentido y son correctas segn la pronunciacin. En cambio,
en la msica cualquier combinacin de notas es apta para construir uni-
dades sonoras vlidas ya que, en todos los casos carecen de signiicado
o idea objetiva y tambin en todos los casos es posible una articulacin
sonora que de lugar a un discurso apto para ser escuchado.
Sea como fuere, es en la articulacin de los sonidos donde reside la
facultad narrativa de la msica; o mejor dicho, en la habilidad del com-
positor para narrar musicalmente.
En cualquier caso, a lo largo de la historia han aparecido numerosas
formas musicales cuya principal sea de identidad es su poder narrativo,
tal y como describiremos a continuacin.
1. La forma musical al servicio de la

narrativa
Si observamos la evolucin de la msica, encontramos en numerosas
ocasiones cmo la facultad narrativa de la msica ha sido explotada, a
menudo con el apoyo del texto, como es el caso de la oratoria griega, el
canto gregoriano, la msica Reservata del Renacimiento, la pera o el
lied Sera difcil de establecer en qu parte, la musical o la lingstica,
descansa el poder narrativo. Sin duda es ms una tarea mutua entre am-
bas formas de comunicacin, por ello nos centraremos en formas musica-
les instrumentales, en las que no hay un apoyo directo de texto alguno.
En este sentido, durante el Renacimiento tuvo lugar un gran desarrollo
de la msica instrumental, incorporando buena parte de las habilidades
narrativas de las formas vocales.
262
Durante el Barroco, se desarroll la doctrina de los afectos, descrita

por Michels como la representacin en la msica de las pasiones y esta-
dos de excitacin anmica (1982, p. 305). Para dicha representacin se
recurri a la retrica, disciplina que podramos considerar como uno de
los pilares de la narrativa.
2. La Retrica musical
La retrica, como disciplina que tiene por objeto de estudio la produc-
cin y anlisis de los discursos desde la perspectiva de la elocuencia y
la persuasin, encierra en s misma la facultad narrativa. Precisamente
surgi en el mbito del discurso y se traslad rpidamente a otros m-
bitos artsticos como la msica. De este modo, uno de los principales
objetivos en el lenguaje de la retrica clsica es capacitar al orador (es
decir, al compositor o al intrprete) para mover los afectos (las emo-
ciones) de sus oyentes. Para ello se estableci una organizacin formal
de la msica que adoptara las divisiones de un discurso en exordium
(introduccin, obertura), medium y inis; estructura que bien puede tras-
ladarse a cualquier narracin, siendo inherente por ello su capacidad na-
rrativa. Esta visin se mantuvo hasta que a comienzos del s.XVIII (en
1739), Mattheson expusiera en su Vollkommene Capellmeister un esquema
de composicin musical completamente organizado y racional, modelado
sobre las partes de la teora retrica destinadas a encontrar y presentar
argumentos para un discurso y por ello, a profundizar en la facultad na-
rrativa de la msica:
Inventio o invencin de las ideas o temas musicales.

Dispositio o de la distribucin de los argumentos o ideas musica-
les en los lugares ms adecuados del discurso.
Elocutio o elocucin del discurso. Es la fase donde el discurso es
verbalizado. Esta se distingue, en especial, por la decoratio o el
conjunto de procedimientos que propician la desviacin de las
normas habituales de expresin, en favor de otras, estticamente
263
Narrativa musical
llamativas, gramaticalmente inusitadas y estilsticamente carac-

terizantes, conocidas con el nombre de iguras retricas.
Pronuntatio o de la ejecucin del discurso ante el pblico. Este
sera el apartado retrico donde se hacen recomendaciones a los
intrpretes musicales.
No obstante, hay que decir que los compositores de la poca no apli-

caron estos preceptos retricos de forma rgida a cada composicin musi-
cal. Sirvieron ms bien como rutinas tcnicas compositivas.
3. La forma sonata
El impulso de la msica instrumental del Renacimiento fue recogido ya
durante el clasicismo en una de las formas instrumentales por excelen-
cia, la sonata. Si bien es una forma musical que nace antes, es en esta
poca donde adquiere mayor importancia y poder narrativo, especial-
mente en su primer movimiento, el conocido como allegro de sonata, en
el que encontramos una estructura tripartita: exposicin, desarrollo,
reexposicin; estructura en la que radica la habilidad para narrar o con-
tar musicalmente.
En este sentido Mrta Grabcz airma que ciertas formas sonata de
Mozart y Beethoven presentan una relacin dramtica basada en la ten-
sin-relajacin que propicia la alternancia citada. Los movimientos de
obras del periodo clsico que proyectan un aspecto catrtico o dram-
tico necesariamente deben pertenecer al dominio narrativo (2000, p. 1).
No es la nica; Alcalde (2007) airma que la estructura narrativa de la
sonata clsica dio lugar a una nueva concepcin de la msica por la que
se ensalza la secuencialidad, adems del sentido dramtico y dialctico
del discurso. En la forma sonata dicha secuencialidad y la estructura na-
rrativa se articulan explcitamente en la yuxtaposicin de temas, frases
y en el encadenamiento de aglomerados complejos, como la exposicin,
el desarrollo, o la reexposicin. Se plantea as una estructura anloga a
la del esquema planteamiento, nudo, desenlace del drama occidental
264
no slo por el marco inicio-alejamiento-retorno al inicio, sino tambin

porque la sucesin de unidades tienen un carcter progresivo y depen-
den de las precedentes as como de las siguientes. De este modo se con-
creta el potencial narrativo de la forma sonata, implicando adems una
dimensin secuencial y una predicibilidad que juega con las expectati-
vas del destinatario: la reexposicin se convierte as en algo ms que un
simple retorno o evocacin del inicio, sino una conquista obtenida tras
la sucesin de los acontecimientos. Podramos decir que se convierte as
en una forma musical puesta al servicio de la comunicacin.
Durante el Romanticismo, la claridad clsica se ve sustituida por
cierta oscuridad y ambigedad intencionales primando la sugerencia, la
alusin o el smbolo. En este sentido, la poesa aspira a adquirir los atri-
butos de la msica y sta los rasgos de aquella. Es por ello que la cla-
ridad narrativa alcanzada con la forma sonata clsica deja paso a una
mayor sugestin o evocacin; no es que la msica pierda su potencial
narrativo, sino que ste pasa a ser de un orden distinto. Se mira hacia la
poesa, la ms alta de las artes esencialmente romnticas, con la inten-
cin de realzar el valor y el efecto de la msica si se una a esta ltima.
De este modo se establecieron vnculos incluso ms estrechos que antes
con la literatura y con otros elementos extramusicales por medio de la
creencia de que poda expresar su esencia inefable. Este ideal cristaliz
en el s.XIX bajo la msica programtica y ciertas formas musicales como
el poema sinfnico o el lied.
4. La msica programtica
Segn Grout y Palisca (1990), el conlicto entre el ideal de la msica
instrumental pura en cuanto a modo de expresin romntico supremo
y la intensa orientacin literaria de la msica del s.XIX se resolvi en
la msica programtica; msica instrumental relacionada con un tema
potico, descriptivo o incluso narrativo, pero no por medio de iguras
retrico-musicales como en periodos precedentes o por imitacin de so-
nidos, sino mediante la sugerencia imaginativa. La msica programti-
265
Narrativa musical
ca aspiraba a absorber y transmutar el tema imaginado, incorporndolo

por completo a la msica de tal manera, que la composicin resultante,
al tiempo que incluye el programa, lo trasciende, lo absorbe y en cierto
sentido es independiente de aqul. De esta forma la msica instrumental
se convierte en un vehculo para la expresin de ideas ms all del sig-
niicado de las palabras.
En cualquier caso, el valor del programa habr que entenderlo en dos
sentidos: como motivacin o pauta a seguir en el desarrollo de la com-
posicin y tambin como concepto musical de fusin msica-literatura,
propio del ideal romntico de encuentro de las artes a la bsqueda de
mayor expresin.
Uno de los mayores precursores de este gnero es Hector Berlioz,
quien compuso varias obras de carcter programtico en las que estable-
ca diversos vnculos con elementos extramusicales; generalmente, el t-
tulo de la obra, o algn texto. Especialmente signiicativa es su Sympho-
nie fantastique en cinq parties (1830). La narratividad de esta sinfona se
relaciona con el programa de diversas formas: la ms importante es la
representacin de cada aparicin de la amada (una de los protagonistas)
con una meloda recurrente en cada movimiento (ide ixe) a modo de
leitmotiv.
El propio Berlioz advierte en el programa de la asociacin entre m-
sica y la imagen de su amada y entiende que esta ide ixe representaba
para l un estado de ensueo melanclico. l mismo adverta explcita-
mente que nunca tuvo intencin de suplantar a texto alguno ni de ex-
presar abstracciones o cualidades morales, sino pasiones, sentimientos o
emociones.
Tambin abundan las alusiones onomatopyicas como los sonidos de
una tormenta o el macabro sonido de una guillotina y la posterior cada
de la cabeza Otras asociaciones inciden en la imitacin, como la ento-
nacin del Dies Irae (Misa de difuntos) representando el sueo del hroe
sobre su propia muerte.
266
5. El poema sinfnico
Para Alcalde (2007) el poema sinfnico se sita en el ideal posromntico
de convergencia de las artes, como un intento de eliminar las barreras
que las separan, reunindolas en una fuerza expresiva comn que busca
una comunicabilidad ms amplia, incidiendo pues en una narratividad
de orden distinto.
Franz Liszt (1811-1886), fue uno de los principales impulsores de la
msica programtica y del poema sinfnico. Su sinfona Fausto (1857) es
una composicin para orquesta y coro cuyas tres partes ofrecen un re-
trato de las tres iguras principales de la obra de Goethe.
Entre 1848 y 1857 compuso doce poemas sinfnicos apartndose de
las formas habituales de la sinfona o la obertura y manteniendo en
todo caso una conexin de uno u otro tipo con un programa de carcter
extramusical. As, Hamlet (1858) representa una ilustracin musical del
personaje de Shakespeare. Precisamente, Michels (1992) caracteriza el
poema sinfnico de Liszt como imgenes sonoras de contenido claro, que
plasman desde el carcter general del ttulo a ieles reproducciones del
texto.
Adems de Liszt, Richard Strauss (1864-1949) tambin cultiv la m-
sica programtica a travs de la sinfona y el poema sinfnico. De ste
ltimo, compuso siete obras en el estilo del compositor hngaro, estable-
ciendo diversos vnculos con el programa en cada caso. Entre sus com-
posiciones programticas cabe destacar As habl Zaratustra (1896), Don
Quijote (1893) o Don Juan (1889) para el que seleccion cuidadosamente
determinados versos del poema del mismo nombre de Nicolaus Lenau. De
cualquier forma, Strauss siempre insisti en que su msica era totalmen-
te comprensible sin sus programas, lo que evidencia la narratividad de
la msica de Strauss.
Aparte de Liszt o Strauss, hubo otros precursores del poema sinf-
nico como Csar Frank (1822-1890); Gabriel Faur (1845-1924); Vincent
DIndy (1851-1931); Paul Dukas (1865-1935) y su Aprendiz de brujo; Jean
Sibelius (1865-1957) o Hugo Wolf (1860-1903); Camille Saint-Sens (1835-
1921) con su Danza Macabra basada en un poema de Cazalis realiza un
267
Narrativa musical
esplndido ejercicio de realismo sonoro en la representacin de elemen-

tos y personajes del propio poema.
6. El siglo XX
Si en pocas precedentes ya comentamos el cambio en la narratividad
del sonido, en esta poca dicha narratividad se reorienta debido al cam-
bio radical que experimenta el lenguaje musical, concretado en la paula-
tina disolucin de la tonalidad. Adems, este siglo ha mostrado diversas
actitudes por las cuales las categoras artsticas han disuelto sus rgidas
estructuras permitiendo una fusin de las artes, una hibridacin de las
categoras y de los materiales. Probablemente en ningn otro momento
de la historia se produce con esa intensidad la mezcla y fusin en las
artes, lo que propiciar el cambio en la narratividad que anuncibamos.
Dicha narratividad se concreta en movimientos concretos:
El impresionismo es caracterizado por Grout y Palisca (1990) bajo un
enfoque de composicin destinado a crear atmsferas e impresiones sen-
soriales mediante armonas y timbres. Evocan climas o sentimientos
fugaces; es una msica que se fundamenta en la alusin y el sobreen-
tendido, y en cierta forma es la sntesis de las expresiones profundas,
vigorosas y rectilneas de los romnticos. Por todo ello presenta una na-
rratividad ms abierta que en otros periodos descritos.
7. El Expresionismo
Michels (1992) airma que esta tendencia se apoya en la expresin del alma
del ser humano rebasando las barreras puramente estticas. En relacin con
el impresionismo, ambas tendencias son, en cuanto artes, representaciones
de sutiles expresiones anmicas y consecuencias de una postura hiperromn-
tica. Sin embargo, mientras que el impresionismo trataba de representar los
objetos del mundo exterior como percibidos en un momento dado, el expre-
sionismo, de modo opuesto, trataba de representar la experiencia interior.
268
En el caso de la msica, sta evolucin se plasma en la separacin

respecto a cualquier equilibrio clsico y se concreta en la ruptura con la
tonalidad y el surgimiento del atonalismo por necesidades expresivas.
Sus principales exponentes son Arnold Schonberg (1874-1951) y su es-
cuela, especialmente Alban Berg (1885-1935). Para los expresionistas el
arte debe relejar la consciencia interna de su creador; ste deba relejar
sus sentimientos personales hacia la obra; un relejo directo de la vida
interna del compositor.
Ello redundar en una narratividad completamente diferente, que se
aparta de las estticas precedentes, y por supuesto de la clarividencia
clsica ya completamente alejada.
Hubo otros movimientos durante el siglo XX, pero de cara a la evolu-
cin de la narratividad, cabe destacar ciertos procedimientos que irrum-
pieron en la composicin musical.
Es el caso de la indeterminacin, una tendencia por la que no se con-
cretan ciertos parmetros musicales, sino que quedan a la libre eleccin
del intrprete. De este modo el resultado inal puede diferir bastante se-
gn las versiones.
Otros de los rasgos distintivos de la poca es la interrelacin con
otras artes y disciplinas, especialmente la pintura con frecuencia en
performances o happenings. En deinitiva, la narratividad de la msica a
lo largo de la historia ha variado sustancialmente.
Alcalde (2007) sintetiza la naturaleza comunicativa del discurso mu-
sical al margen de aspectos formales, concretada en tres funciones bsi-
cas: la imitativa, la expresiva y la formal:
Imitativa en cuanto que la msica copiaba el sentido de las pala-

bras del poeta para crear afectos en sus oyentes. Posteriormente
la msica se convertira en un discurso con un lenguaje propio,
capaz de relejar por s misma la naturaleza como realidad ideali-
zada a travs de sonidos, del mismo modo que lo haca la poesa
con palabras. Histricamente este modo de pensar la msica es el
que se corresponde con el periodo que se extiende hasta la ilus-
tracin.
269
Narrativa musical
La funcin expresiva aparecera cuando el foco de atencin se di-

rige a la creatividad del genio, a la espontaneidad del individuo,
rasgo caracterstico del espritu romntico. La msica se con-
vierte en la expresin de sentimientos profundos e inefables del
individuo. Entendiendo como expresin tanto la exposicin del
mundo interior del artista a travs del universo sonoro, como la
evocacin en el oyente de estados de nimo o de mundos posi-
bles.
En cuanto a la funcin formal, sta se plasmara en el concepto
de la msica como un discurso intransitivo, que termina en s
mismo, regulado por leyes de construccin propias y al que no
podemos buscar un signiicado distinto al de la forma, entendi-
da esta como opuesta al contenido o como que el contenido es la
propia forma, sin que esta tenga que ver con estereotipos o es-
quemas preestablecidos, sino tambin con su reformulacin, como
sucede con la desintegracin de las formas en el siglo XX.
En deinitiva, a tenor de lo expuesto podemos airmar que la narra-

tividad de la msica es algo inherente al propio discurso musical, y ha
evolucionando como la propia esttica musical. No podemos airmar que
un estilo posea mayor narratividad que otro, sino que sta es de orden
distinto.
270
Bibliografa
Alcalde, J. (2007). Msica y comunicacin. Puntos de encuentro bsicos. Madrid: Fragua.

Borrs, M. (Coord.) (2005). La letra en el cine: escritores en el cine europeo. Madrid:
Universidad Francisco de Vitoria, Centro de Documentacin Europea.
Grabcz, M. (2000). A. J. Greimass Narrative Grammar and the Analysis of Sonata
Form. Intgral, (12), pp. 1-23. Traduccin al espaol de Adrin Prado Montiel. En
http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/Grabocz.
pdf. Recuperado en noviembre de 2010.
Grout, D. y Jalisca, C. (1990). Historia del la msica occidental. Madrid: Alianza.
Michels, U. (1982). Atlas de msica. Madrid: Alianza.
271
De la paleopublicidad a la
hiperpublicidad
Inmaculada Gordillo
Resumen
Uno de los gneros que tradicionalmente ha venido participando en la
coniguracin del medio televisivo desde los primeros aos es la publi-
cidad. A diferencia de otros gneros audiovisuales la publicidad posee
un objetivo puramente comercial que le impulsa a la bsqueda de es-
trategias creativas que atraigan la atencin del espectador y as hacerle
llegar los mensajes. Esta necesidad le lleva a constituir un discurso in-
novador, en perpetua bsqueda de frmulas, mecanismos o formatos no-
vedosos, atractivos y diferentes.
Desde los primeros spots publicitarios la paleopublicidad hasta
los soisticados mtodos que conforman los formatos actuales, la publi-
cidad televisiva ha sufrido una fuerte evolucin que sigue un trayecto
paralelo a otros gneros narrativos desarrollados en el medio catdico.
En el presente artculo se recoger tanto la evolucin del discurso pu-
blicitario de televisin como las tipologas en las diferentes etapas del
medio. As mismo, para organizar el anlisis de la publicidad televisiva
se establecern una serie de pautas metodolgicas basadas en instru-
mentos de semntica y analtica narrativas susceptibles de ser aplicadas
para el estudio del spot comercial.
273
De la paleopublicidad a la hiperpublicidad
Introduccin
La publicidad puede considerarse una manifestacin esencial dentro del
mbito de la comunicacin para entender a la sociedad contempornea.
Como objeto de estudio, el discurso publicitario permite una aproxima-
cin a las repercusiones que ejerce en los hbitos de consumo, en la
creacin de modelos y estilos de vida y en la evolucin de las formas de
existencia en el mundo contemporneo. Adems, por su interactuacin
con la narracin catdica, se convierte en uno de los discursos indispen-
sables a la hora de abordar una relexin sobre los gneros televisivos.
Como sealan Prado et al. (2007, p. 14):
La publicidad, como forma de comunicacin, siempre se ha mostrado gil para

adaptarse a los cambios sociales, a las tendencias y a las modas, resultando ser, en
incontables ocasiones, parte del sistema difusor e impulsor que ha favorecido la im-
plantacin de esos cambios. Tambin ha liderado innovaciones creativas en la for-
ma de contar y comunicar. Pero lo ms destacado es que, en ese continuo estado de
adaptacin, la publicidad se ha preocupado constantemente por encontrar nuevas
maneras de relacionarse con el medio de comunicacin que la acoge.
Por otro lado, la televisin del siglo XXI sufre una serie de cambios
que llevan a hablar de una nueva etapa en la evolucin del medio. Tras
la paleotelevisin y la neotelevisin se hace necesario hablar de la hi-
pertelevisin:
Si la neotelevisin se caracterizaba por la heterogeneidad, la espectacularidad, el

mestizaje, el sincretismo, los intentos de interactividad y sobre todo la fragmenta-
cin, en la hipertelevisin estas peculiaridades no se pierden, sino que se acentan
de forma hiperblica. Adems, la nueva etapa en el desarrollo del medio televisivo
posee una serie de rasgos de identidad que lo separan de momentos anteriores. En-
tre esos rasgos destacan elementos de convergencia, la continuidad, la disgregacin
y multiplicacin de formatos a partir de la hibridacin de gneros y la aparente
contradiccin entre frmulas viejas reiteradas y nuevas creaciones, o entre lo global
y lo local (Gordillo, 2009, p. 15).
274
En este nuevo panorama televisivo se hace necesario contemplar la

nueva coniguracin del hipergnero publicitario en televisin. El ras-
treo de los nuevos formatos y las nuevas estrategias discursivas, as
como la constatacin de formas publicitarias inamovibles sern los pro-
tagonistas del presente artculo.
La publicidad en televisin, a pesar de su evolucin y organizacin de
nuevas frmulas y formatos, posee una serie de particularidades prcti-
camente inmutables que son recogidas por Moreno (2003, p. 97): someti-
miento a la audiencia, predominio de la seduccin sobre la informacin,
inalidad persuasiva, duracin breve, discurso aplicado y extraordinaria-
mente elptico, estilemas de marca por encima de los autoriales, autora
compartida y subsumida a favor del anunciante, medios humanos y ma-
teriales variados, permanencia efmera, subordinacin consciente a las
modas y constricciones mltiples.
Las peculiaridades constantes conviven con la evolucin diacrnica
promovida por la dependencia de la audiencia y de cuestiones relaciona-
das con la eicacia de los mensajes. La llegada de la neotelevisin, con
la competencia entre cadenas y la posibilidad del zapping (que permite
esquivar las pausas publicitarias en su totalidad) acarrea innovaciones
que articulan nuevas manifestaciones de publicidad no convencional.
Se pueden destacar varias tendencias esenciales de la publicidad a
partir de la neotelevisin:
Estrategias sintcticas: la publicidad busca momentos ajenos a

las pausas habituales y organizadas ex-profeso para la insercin
de comerciales.
Asociacionismo: la publicidad rompe los lmites del spot y se ai-
lia a programas de gneros diversos (informativos, iccionales,
docudramticos o de entretenimiento) como un componente.
Hibridacin: la publicidad se funde con programas no publicita-
rios rompiendo fronteras que separen los gneros.
Expansin: se optimiza la parrilla de programa, utilizando ms
espacios que el mero corte publicitario entre programas como so-
porte para la comunicacin comercial.
275
Objetivos
El objetivo principal que mueve esta investigacin viene marcado por la
necesidad de organizar el nuevo panorama discursivo del medio televisi-
vo en la actualidad. La investigacin de la narrativa televisiva en la eta-
pa denominada hipertelevisin hace necesario contemplar la evolucin y
nueva situacin de todos los gneros, entre ellos, el publicitario.
Adems, como objetivo secundario se pretende organizar un recorri-
do diacrnico desde la paleopublicidad marcada principalmente por
la presencia de spots de distinta naturaleza hasta la hiperpublicidad,
donde el spot convencional es solo una de sus manifestaciones.
Metodologa
Para realizar esta investigacin se ha partido del anlisis de contenido y
la narrativa de corte estructuralista y postestructuralista. A la hora de
contemplar la publicidad durante la historia de la televisin se parte del
anlisis de un corpus de producciones publicitarias (fuentes primarias)
en tres momentos diferentes de la televisin: desde 1957 a 1967, desde
1990 a 1995 y desde 2004 a 2008. Con ello se han cubierto las tres eta-
pas de la evolucin del medio, lo que permite establecer comparaciones y
conclusiones a partir de la evolucin de las formas y los contextos.
A su vez, se ha incorporado un instrumento de anlisis propio que
permita analizar los spots (comerciales, institucionales y de televenta) y
las autopromociones, basndose en taxonomas y semntica narrativas,
la semitica, el estructuralismo y la teora de la enunciacin.
1. Formatos convencionales de publicidad

televisiva
La cua radiofnica basada en el mensaje verbal, con algn acompaa-
miento musical, fue la base que inspir las primeras muestras de la pa-
276
leopublicidad. Fueron producciones comerciales tcnicamente sencillas,

icnicamente simples y alejadas de retricas narrativas complejas. El
spot testimonial, el abuso de la voz en off, la ausencia de ambientacin
y de puesta en escena, la ingenuidad en los mensajes y los eslganes...
fueron las caractersticas ms relevantes. El predominio de los cdigos
verbales frente a los icnicos organizar la clave de los diez primeros
aos de la publicidad espaola, como puede comprobarse en numerosas
pginas de Internet1.
La convivencia de nuevos y viejos formatos dentro del discurso tele-
visivo contemporneo permite marcar una lnea divisoria que organiza
las distintas manifestaciones del gnero publicitario en dos apartados:
los formatos convencionales y la hiperpublicidad o formatos no conven-
cionales. Podemos considerar producciones diferentes en el primero de
los casos:
Los spots televisivos de marcas comerciales o productos de consumo,
suelen ser unidades autnomas que se integran en los bloques publicita-
rios que interrumpen programas o se introducen antes y despus de los
mismos. Publicitan objetos de consumo persuadiendo al espectador a su
compra o uso.
El spot, comercial o anuncio televisivo es un mensaje publicitario au-
diovisual, de carcter unitario, independiente y con capacidad para su
reemisin. Sus objetivos varan dependiendo de la naturaleza del spot,
pero posee una funcin conativa por su carcter persuasivo. Habitual-
mente busca incitar al espectador a adquirir determinados productos o
marcas comerciales sobre los objetos ms variados.
Desde los comienzos de la paleotelevisin, el anuncio publicitario ha
sido la forma ms extendida de la manifestacin publicitaria en televi-
sin. La evolucin del medio ha trado aparejada una evolucin de las
formas de un tipo de formato que permanece sin ms alteraciones que
las abonadas por la evolucin tcnica del lenguaje audiovisual y las es-
trategias narrativas y publicitarias.
A pesar de su breve duracin (desde unos pocos segundos hasta un
minuto), el spot es un discurso cerrado, con clausura diegtica, con una
serie de elementos habituales como la presencia de un narrador institu-
277
cional (representante del organismo o de la marca anunciada), la alusin

al espectador y la articulacin de una microhistoria con ms o menos
desarrollo.
Los spots de servicios pblicos e institucionales poseen caractersti-
cas formales y de emisin semejantes a los spots de marcas comerciales,
pero su inalidad resulta diferente.
Se utilizan por parte de empresas pblicas u organizaciones no gu-
bernamentales para informar, avisar, recomendar, aconsejar o prevenir
de temas diversos (como la salud, el medio ambiente, los malos tratos, el
trico, la labor de ONGs, etc.).
Por otro lado, estn las autopromociones. En ocasiones el anuncio pu-
blicitario no trata de persuadir al pblico de la compra de algn produc-
to, sino que su objetivo se cie a cuestiones relacionadas con el papel de
espectador televisivo, incitndole a ver un determinado programa o una
estacin televisiva:
Promocionar un canal o un programa es ofrecer una idea y la posibilidad de que

esa idea satisfaga la necesidad que tienen las audiencias de ser entretenidas. Es
convencer a todos de que la programacin ofertada es la mejor. Es seducir al tele-
spectador para que no pueda dejar de verla. Informar cundo estar a disposicin
lo apetecido (Echezurra, 2000).
Las promociones de una determinada emisora televisiva (autopromo-

ciones), de algn gnero los informativos, las series o los documenta-
les de un determinado canal (promocin de gnero), o la publicidad y
emplazamiento para un programa concreto, a un da y hora determina-
dos (promocin de contenido) suelen relejar el espritu y la ilosofa de
la emisora en cuestin.
Es un tipo de publicidad que comporta la imagen de marca de la em-
presa audiovisual, especialmente en las autopromociones y en la pro-
mociones de gnero, donde suelen hacer gala del logo y el eslogan, del
sonido publicitario, de los colores que deinen a la emisora y de algunos
de los rostros ms populares de los personajes que presentan, actan o
colaboran habitualmente con ella. Generalmente, resaltan los elementos
278
positivos del canal, su personalidad y atractivo, los componentes que

pueden interesar al target de la emisora, etc.
Por otro lado, adems de las caractersticas del canal de televisin
que los emite, las promociones de programas presentan todas las pis-
tas necesarias sobre las caractersticas del espacio, sus contenidos y ele-
mentos formales, as como otras cuestiones relacionadas con la progra-
macin (el director, la edicin, el presentador, el da, la hora, etc.). Por
ello las promociones de contenidos suelen mostrar imgenes del progra-
ma con su sonido original, adems de otros elementos como vdeos de
presentacin o sonido off con nuevos datos (producidos especicamente
para la promocin), animaciones, gricos, montaje de ediciones anterio-
res, msica, etc.
2. Metodologa de anlisis la publicidad

convencional
2.1. Clasificacin del anuncio
Como establece Jos Saborit (1988), una de las frmulas habituales del
acercamiento analtico a la publicidad televisiva consiste en clasiicar
anuncios. Conscientes de la necesidad de las taxonomas publicitarias
como punto de partida para otras relexiones, sealaremos cuatro cri-
terios diferentes para categorizar y clasiicar el discurso publicitario de
televisin, diferenciando los contenidos, la capacidad narrativa, el tipo
de enunciacin y la estrategia discursiva.
2.1.1. Segn los contenidos
Los anuncios publicitarios de televisin sirven de vehculo a diferentes

contenidos argumentales, dependiendo del objetivo del anunciante y del
producto o mensaje que se publicite. Aunque la gran mayora de spots
279
televisivos se centran en divulgar productos de consumo de diversa n-

dole, existen tambin otras posibilidades:
1. Publicidad de productos de consumo o servicios y marcas comer-

ciales. Son spots que pivotan sobre las cualidades de consumibles
en el campo de la alimentacin, juguetera, cosmtica e higiene
personal, limpieza, automviles, cultura y espectculos, nuevas
tecnologas, etc. Tambin se incluyen en este apartado aquellos
anuncios que, sin referirse a ningn producto concreto, publici-
tan una empresa (telefona, grandes almacenes,) o una marca
(de productos deportivos, de moda,).
2. Anuncios de productos comerciales de venta directa (televenta).
Aunque, como los anteriores, publicitan productos de consumo,
los comerciales de venta directa poseen caractersticas especiales
debidas principalmente a los mecanismos de la compra. El espec-
tador-consumidor debe elegir el producto, a travs de lo que le
ensea el anuncio, y marcar un nmero de telfono para adquirir-
lo. La marca pasa a un segundo lugar o incluso desaparece y
se intenta describir el producto lo ms exhaustivamente posible.
Incluso contienen el precio y la forma de pago, un tipo de infor-
macin que los spots habituales nunca incluyen.
3. Anuncios publicitarios de servicios pblicos e institucionales. En
estos casos el anuncio no intenta hacer comprar al espectador,
sino que se trata de otro tipo de comunicacin. Mensajes de orga-
nismos pblicos con consejos de inters para el ciudadano (pru-
dencia en la carretera, recomendaciones para una dieta sana),
promociones o exhortaciones de asociaciones benicas o de in-
vestigacin en salud, ONGs, campaas de concienciacin son
las temticas habituales en este tipo de anuncios publicitarios.
4. Autopublicidad. Se trata, como se ha sealado ms arriba, de pro-
mociones de la emisora que emite el anuncio o de algn gnero
o programa concreto que se emitir en la cadena de televisin.
Como se desarrollar ms adelante, estos spots tienen unas ca-
ractersticas especiales que lo diferencian de los tipos anteriores.
280
2.1.2. Segn la capacidad narrativa
Dentro de los mensajes publicitarios de televisin existe una clara dife-

rencia entre los anuncios planteados para contar una historia y los que
sugieren sensaciones o describen un objeto. Por ello, atendiendo a la ca-
pacidad narrativa de los spots de televisin, habra que diferenciar dos
tipos de anuncios:
1. Los que desarrollan una pequea historia, organizando recursos

de la narrativa audiovisual como los personajes, las acciones, una
situacin que se transforma, etc. Son microrrelatos que poseen
una lgica narrativa semejante a otros de mayor extensin, aun-
que la brevedad les otorga tambin unas caractersticas peculia-
res.
2. Los que eligen una la lgica discursiva basada en el juego visual,
en los elementos estticos de la imagen y el sonido, o en la capa-
cidad de sugerencia. Tambin perteneceran a este tipo, los spots
meramente descriptivos, sin llegar a ningn desarrollo narrativo.
2.1.3. Segn la enunciacin
Una tercera tipologa, complementaria de las dos anteriores, es la de

George Pninou (1976), quien establece tres posibilidades de relacin en-
tre el mensaje publicitario y el enunciador:
1. Anuncio discurso: el narrador aparece en la imagen o a travs

del sonido, apelando directamente al destinatario. Puede ser un
mensaje en primera persona dirigido a un t o a un vosotros re-
ceptor/consumidor. El narrador se situara frontalmente, con la
mirada directamente a cmara, apelando directamente al narrata-
rio. Estaramos ante un claro ejemplo de discurso orientado desde
el telling. Otras veces el narrador no parece dirigirse a nadie, por
lo que no habr ninguna presencia de narratario.
281
2. Anuncio relato: el spot se estructura en un orden cerrado, sin

apelar al espectador directamente. Se cuenta una historia en la
que no existe ni narrador ni narratario. Se trata entonces de la
dramatizacin de unas determinadas acciones: el showing es la
opcin expresiva elegida en este caso.
3. Anuncio discurso-relato: algunos discursos publicitarios son
una mezcla o combinacin de los dos anteriores. Se conjuga as la
presentacin del narrador y el desarrollo de una historia. Muchos
anuncios comienzan como relato y terminan como discurso, o al
revs.
2.1.4. Segn la estrategia discursiva
La distincin de Jean-Marie Floch (1993, p. 215) diferencia cuatro ti-

pos de spots segn la estrategia discursiva planteada para comunicar el
mensaje comercial.
Las diferentes variedades son:
1. La publicidad referencial maniiesta el valor inherente a los pro-

ductos que se anuncian, informando sobre la utilidad de los mis-
mos. Son ms descriptivos que abstractos, metafricos o simb-
licos. Se dan datos sobre el producto que se anuncia, sobre su
utilidad, su composicin, su forma u otras caractersticas. Gene-
ralmente esta lgica es la dominante en los anuncios de produc-
tos de venta directa o televenta.
2. La publicidad mtica crea por s misma el valor del producto, valo-
rizndolo con independencia de toda referencia a sus cualidades
concretas. Se establece un juego metafrico, alegrico o simbli-
co de tal forma que la carga narrativa es bastante evidente. Mu-
chos anuncios de colonias, perfumes o desodorantes se organizan
a partir del aumento de atractivo o de la capacidad de seduccin
a partir del uso del producto anunciado.
282
3. En la publicidad sustancial lo importante es mostrar el producto

en s mismo, tal cual es, en su pura apariencia. Las cualidades f-
sicas, la presencia del objeto son ms importantes que contar una
historia sobre l, por lo que el componente narrativo se ve muy
mermado en este tipo de publicidad. Un envase atractivo y suge-
rente o la fuerza del aspecto del producto anunciado constituyen
el ncleo de la campaa en la publicidad sustancial. Los anuncios
de coches suelen recrear este tipo de estrategia.
4. La publicidad oblicua niega los valores referenciales del producto,
estableciendo un juego cmplice con el espectador. Generalmente
son anuncios basados en una lgica dominada por el doble senti-
do, la irona o el sarcasmo, estableciendo una conceptualizacin
estratgica.
2.2. Peculiaridades narrativas
Los spots televisivos mantienen una lgica discursiva que los convierte
en un tipo de mensaje particular dentro de la programacin diaria de
una determinada cadena o emisora. Sus rasgos deinitorios estn atra-
vesados por una cuestin relacionada directamente con la economa: la
brevedad. El tiempo televisivo es costoso, por lo que la concisin de un
mensaje que comunica una informacin completa y atractiva es uno de
los objetivos que se marcan las agencias.
Este elemento va a imprimir caractersticas que se repiten habitual-
mente dentro de los spots: planos breves, montaje muy rpido, bombar-
deo de estmulos icnicos, sonoros y gricos, ritmo acelerado. El spot,
autntica muestra del discurso posmoderno, busca rentabilizar la inver-
sin econmica en pocos segundos, por lo que buscar llamar la atencin
a partir de todos los recursos que posee el lenguaje audiovisual. Por ello,
los mensajes publicitarios de televisin pueden incluir msica comercial,
imgenes impactantes, climas sugerentes, sonido llamativo, situacin
cmica, historias atractivas, personajes originales, dilogos sugestivos o
montajes fascinantes.
283
En los anuncios narrativos, la accin y el personaje son los que lle-

van todo el peso del relato. Ambos suelen estar poco desarrollados: los
personajes estn fuertemente estereotipados y la accin se conigura de
forma esquemtica.
Habitualmente se presenta un problema cuya solucin la proporciona
la intervencin salvadora del producto que se publicita. Algunos autores
consideran que este tipo de esquema narrativo coincide con el de los
cuentos de hadas, con sus mismas funciones y roles.
A causa de la brevedad del mensaje publicitario de televisin, los per-
sonajes suelen interpelar la identiicacin secundaria del espectador,
constituyndose en representantes de sectores muy numerosos de po-
blacin: amas de casa, padres de familia, integrantes de la clase media,
etc. A pesar de la presencia en la publicidad de personajes fsicamente
bellos, perfectos o seductores, stos no suelen ser tan numerosos en la
realidad como los que representan a grandes mayoras (personajes fsi-
camente normales). Por ello la publicidad posee numerosos ejemplos de
ambas posibilidades.
Hay que considerar que el referente o la temtica del anuncio es un
elemento importante a la hora de analizar el personaje: normalmente en
los anuncios de cosmtica (cremas, perfumes, tratamientos de belleza,
colonias, etc.) los personajes suelen ser fsicamente impecables ape-
lando a la identiicacin en el plano del deseo, mientras que en otro
tipo de gneros como detergentes y otros productos de la limpieza del
hogar, lo habitual ser encontrar amas de casa normales, con un aspecto
que permita la rpida identiicacin esta vez por elementos de simili-
tud por parte del pblico a quien va dirigido el anuncio.
La publicidad nunca se sale de los estereotipos que estn ya latentes o
patentes en nuestra sociedad. Pocas veces los contradice y por ello siempre
los refuerza, se apoya en ellos y a partir de ellos despega para ofrecerte
el incumplimiento de un deseo (Cao, 1994, p. 46). Entre los estereotipos
ms habituales de la publicidad televisiva, podemos nombrar al ama de
casa, la mujer lorero o mujer paisaje, el especialista, la familia perfec-
ta, la ejecutiva/o joven, el beb travieso, el padre modelo, el/la joven
moderno/a, etc.
284
2.3. Estrategias de emisin
El spot convencional, como producto discursivo, sigue siendo igual de

eicaz para los objetivos de los anunciantes, sin embargo, las condicio-
nes de recepcin cambiaron en la neotelevisin, disminuyendo enorme-
mente su alcance. Por ello desde entonces los anunciantes, las agencias
de publicidad y los responsables de programacin de las emisoras inten-
taron nuevas estrategias para conseguir que el spot tradicional llegase a
la mayor parte posible del pblico.
En la hipertelevisin, las estrategias consolidadas son:
1. Spots con cola. Son anuncios convencionales a los que se les aa-
de un subrayado. A los pocos minutos de ser emitido, y tras dos
o tres mensajes publicitarios, se aade una versin reducida, una
especie de repeticin breve que sirve para acentuar e insistir so-
bre el mensaje del anuncio.
2. Pases simultneos del mismo spot en diferentes cadenas.
3. Bloques cortos de publicidad. Cuando empieza el bloque publici-
tario se comunica al espectador que ste va a ser muy breve (a ve-
ces incluye nicamente un par de anuncios, incluso uno solo), lo
que disminuye el zapeo.
4. Colocacin de un spot tras la cortinilla que tradicionalmente sig-
niicaba el in del bloque publicitario y el comienzo o la continua-
cin del programa. Esto puede entenderse como una utilizacin
desviada de los signos de puntuacin audiovisual, lo que podra
ser considerado una especie de engao al espectador (Farr Coma
y Fernndez Cavia, 2005, p. 9).
5. La insercin de un bloque publicitario tras los ttulos de crdito
iniciales o la cabecera de presentacin de un programa.
6. La inclusin dentro del bloque publicitario, de un momento cru-
cial y lgido del programa que est interrumpiendo. El presen-
tador anuncia ese momento decisivo, creando expectativas e in-
trigando al espectador que, si no quiere perdrselo, deber mirar
todo el bloque publicitario.
285
7. Introduccin durante el bloque publicitario mediante la tcni-

ca de la pantalla compartida (split screen), de imgenes del pro-
grama interrumpido. En una fraccin pequea de la imagen se
sigue emitiendo el programa que la publicidad ha interrumpido.
Realmente slo se puede observar la imagen, pues el sonido es el
del anuncio publicitario que se emite en cada momento.
3. Formatos de la hiperpublicidad
La hiperpublicidad ya no conigura un corpus homogneo de spots que
aparecen dentro de las denominadas pausas publicitarias. Desde la neo-
televisin caracterizada por la proliferacin de cadenas televisivas, la
invencin del mando a distancia y la fragmentacin de las audiencias
el discurso publicitario ha organizado nuevas formas de introducirse en
el lujo de programas, buscando estrategias para seguir vendiendo:
Pensar la publicidad televisiva en trminos de spots, de interrupcin de programas,

de bloques publicitarios, de separacin entre programacin y publicidad no es ms
que un anacronismo que, pese a seguir an vigente en la legislacin, ya no resulta
exacto ni til para comprender el fenmeno de la comunicacin comercial en la pe-
quea pantalla (Farr Coma y Fernndez Cavia, 2005, p. 3).
En la tercera etapa del medio, tras la neotelevisin, las nuevas es-

trategias organizan una serie de frmulas para su difusin televisiva
en continuo movimiento conocidas como publicidad no convencional,
por oposicin a todos los mensajes publicitarios presentados en forma de
anuncios. Estas estrategias no son totalmente novedosas, pues como se-
alan Farr Coma y Fernndez Cavia (2005, p. 10) algunas de las vas de
aparicin de los formatos no convencionales provienen de otros medios:
Formatos que provienen del mundo de la radio y se modiican

para su inclusin en el medio televisivo (como los microprogra-
mas o el patrocinio);
286
Frmulas importadas de otros medios como el cine (como el pro-

duct placement);
Formatos experimentales relacionados con las nuevas tecnologas
como las sobreimpresiones o la pantalla partida y la comuni-
cacin en Internet;
Formas originales nacidas de la bsqueda de nuevos mecanismos
expresivos para llegar a la mayor parte de la audiencia.
A partir de aqu se genera un importante nmero de formatos de pu-

blicidad no convencional que conviven con la frmula tradicional del
spot o anuncio publicitario. La hiperpublicidad se caracteriza por el mo-
vimiento continuo, la transmedialidad y la bsqueda de nuevos resqui-
cios y formas para desarrollarse. Una tipologa de los formatos publicita-
rios de televisin observa los siguientes tipos:
Publirreportajes de productos comerciales de venta directa (tele-

venta). Organizacin de programas completos donde se ensean,
explican, se muestran demostraciones y se venden directamente
al espectador diversos artculos.
Adems de los spots de televenta existen otros mensajes pu-
blicitarios relacionados, que podramos llamar publirreportajes de
televenta o infocomerciales directos. Surgen durante la dcada de
los noventa y se desarrollan preferiblemente en cadenas de tele-
visin privadas, en una franja horaria peculiar que coincide con
altas horas de la madrugada. Evolucionan a partir de los spots
habituales de venta directa, pero poseen unas caractersticas for-
males muy diferentes. Se trata de un gnero estrictamente comer-
cial que, por machacn y kitsch, rene todos los elementos de una
parodia cmica de la publicidad (Pmies, 1998, p. 19).
Estos publirreportajes se sitan muy lejos del valor esttico
y de la creatividad de los anuncios convencionales, organizn-
dose con patrones propios de programas no publicitarios como
el docudrama. El formato ampliado a treinta minutos, el tipo de
presupuesto y la ausencia de ideas creativas y de innovaciones
287
subrayan las profundas diferencias que separan esta difusin pu-

blicitaria de un spot convencional.
Sus caractersticas narrativas estn relacionadas, en primer
lugar, con el docudrama cotidiano: generalmente los persona-
jes que testimonian las propiedades del producto anunciado son
amas de casa, padres de familia u otros personajes annimos,
normales y con apariencia de realidad que de forma narrada es-
tablecen su experiencia personal despus de haber consumido o
probado la mercanca (del mismo modo que los distintos invitados
de un talk show).
Puede darse incluso la modalidad de celebrity show cuando el
producto est representado por algn personaje popular (merit-
crata o famosillo) cuyas intervenciones en el infocomercial se al-
ternan con otros elementos que ataen a personajes comunes.
Tambin poseen elementos que emparentan a estos publirre-
portajes con el discurso informativo: la presencia de un narrador
que organiza los distintos bloques de informacin, saluda al prin-
cipio y despide el programa, e incluso entrevista a alguno de los
personajes o expertos que apoyan su argumentacin, lo acerca al
telediario o al reportaje de investigacin.
Microespacios publicitarios. Creacin de un microprograma pu-
blicitario, con un ttulo que lo identiica y diferentes ediciones
a lo largo de temporadas, con franjas horarias variadas, donde
existe informacin y spots sobre uno o varios productos. A veces
se incluye informacin atractiva para el target pensado para los
productos anunciados (msica, cine, deportes).
Brand placement o product placement. Se considera brand place-
ment (tambin product placement o emplazamiento de producto) a
Toda presencia o referencia audiovisual intencional a una marca (de producto,

empresa, famoso o mancomunada), claramente identiicable, lograda mediante
una gestin y negociacin con la productora, integrada en el contexto espacial
y/o narrativo del gnero de la iccin cinematogrica y televisiva (Del Pino y
Olivares Delgado, 2007, p. 342).
288
El cine fue pionero en este tipo de estrategia publicitaria que

en los aos noventa pas a la televisin.
Desde sus primeras incursiones en el nuevo medio, el brand pla-
cement ha sufrido una fuerte evolucin, pasando de ser un mero
elemento de atrezzo a constituir un procedimiento de integracin,
un mecanismo estratgico y una frmula publicitaria y corporati-
va para las empresas.
En un principio, el brand placement se utilizaba sobre todo en
discursos de iccin, como telecomedias, telenovelas y todo tipo
de series. Los mbitos espaciales en los que se desarrolla la ic-
cin televisiva sobre todo el espacio domstico y el profesio-
nal permite la incursin de una gama muy amplia de productos
comerciales. Adems, la ausencia de normativas y de limitacio-
nes en este gnero para la inclusin de elementos publicitarios lo
convierte en un territorio muy atractivo para las empresas. As,
puede considerarse que el auge de la iccin audiovisual y el xi-
to en relacin a la captacin de audiencias favorecen una mayor
sistematizacin y profesionalizacin en el terreno especico del
brand placement:
Los fabricantes de iccin televisiva comienzan a ver a las marcas como una va
adicional de ingresos que contribuye a optimizar sus beneicios. Por su parte, las
empresas anunciantes necesitan nuevos, iables y eicientes soportes que garanti-
cen audiencias millonarias (por encima de los cuatro millones y medio de especta-
dores, en nuestro pas); las marcas anhelan iltrarse en los divertidos mundos que
recrean los guionistas, para empatizar, simpatizar y quedar inmortalizadas en la
memoria individual y colectiva (Del Pino y Olivares Delgado, 2007, p. 350).
Bartering. Es el pago de un programa de forma completa o par-

cial a cambio de una contraprestacin publicitaria que puede ser
variada. Algunos investigadores lo llaman patrocinio activo, pues
no se limita a un spot anunciando el patrocinio, sino que se in-
miscuye dentro del programa o de la seccin, integrndose de al-
gn modo.
289
El bartering sera la evolucin dinmica del brand placement,

pues no slo se trata de la incursin publicitaria de una deter-
minada marca, producto o empresa, dentro de un programa de
televisin, sino que organiza una serie de estrategias integradas
y relacionadas de muy diversa ndole. Es comn encontrarlo en
magacines, concursos, incluso en reality shows. Si el brand place-
ment se caracterizaba por la colocacin o emplazamiento de una
marca o producto, el bartering lo hace por la integracin de esa
marca o producto dentro de la estructura interna del programa,
contagindose mutuamente de valores, ilosofa, estilo y seas de
identidad.
Patrocinio. Una determinada marca comercial o un producto con-
creto auspicia un programa completo o una seccin del mismo,
por lo que se publicitar antes, durante y despus de la emisin
de ese espacio, de forma diferente a otros productos, generalmen-
te con un spot breve enmarcado por una careta identiicadora de
patrocinio.
Merchandising televisivo. A partir de un programa de televisin
se genera una serie de productos que se convierten en comerciales
y se encaminan a tener una presencia en los mercados, indepen-
dientemente de la televisin. El programa sirve de presentacin,
reclamo y publicidad para esos productos (giras de cantantes o
bailarines, discos, ropa, revistas, libros, etc.). Puede ser conside-
rado como una de las estrategias que genera el bartering.
Publicidad interna o momento interno. El presentador o pre-
sentadora describe, recomienda o prescribe algn producto o ser-
vicio de una marca comercial (desde productos para adelgazar a
tonos de mviles) dentro del espacio que est presentando. As el
espectador interesado por el programa presta mayor atencin que
cuando la recomendacin publicitaria se asla en un bloque que
lo interrumpe.
La publicidad externa o momento externo. Los personajes de
un programa de iccin con los mismos roles que ocupan en la
serie y dentro de los mismos espacios fsicos protagonizan un
290
spot publicitario. Tambin puede darse cuando los presentadores

de programas de entretenimiento o docudramas, fuera del progra-
ma en las interrupciones publicitarias del mismo promocio-
nan productos comerciales. Son anuncios especiales cuya puesta
en escena se relaciona directamente con la serie o con el progra-
ma televisivo que se emite a continuacin.
Advertainment o entretenimiento corporativo. A veces una
gran marca organiza la produccin completa de un determinado
producto (tv movie, serie, programa de entretenimiento, docu-
drama) ejerciendo todo el control sobre el mismo. De este modo
se saltan los lmites impuestos a la publicidad convencional. Un
ejemplo de advertainment es la serie Las Bratz.
Publicidad invasiva. Estara formada por las sobreimpresiones,
transparencias y la pantalla compartida. El programa que se emi-
te no es interrumpido, sino que se ve invadido por este tipo de
elementos (banners en la parte de debajo de la imagen, rtulos so-
breimpresionados o fragmentos de otros programas en algn n-
gulo de la pantalla). Si el espectador no quiere perderse parte del
programa que est viendo, no podr eludir este tipo de mensajes
publicitarios. A veces algunos smbolos visuales se convierten en
animados o se transforman gradualmente (morphing), para atraer
la atencin del espectador.
Noticia publicitaria. Son noticias incluidas en un programa in-
formativo telediario, reportajes, etc. pero con un contenido
centrado en productos o servicios de una marca y con una inten-
cionalidad claramente comercial. La presentacin o el comentario
sobre videojuegos, un ilme u obra de teatro de estreno o de xi-
to, un modelo de mvil, etc. son fragmentos publicitarios. Suelen
integrarse, como una noticia cualquiera, dentro de los informati-
vos de la hipertelevisin.
Publicidad integrada. Son las apariciones de rtulos de marcas
comerciales en determinados escenarios como las ruedas de pren-
sa, los eventos sociales y artsticos, los plats de programas, los
lugares de retrasmisiones deportivas o las equipaciones de los de-
291
portistas. No aparece el producto concreto como en el brand place-

ment, sino que se ensea solo el logotipo o el nombre de la marca.
Rfagas y segmentos de continuidad con elementos reconoci-
bles de autopromocin de contenidos. No llegan a constituirse
como spots pues sus caractersticas ausencia de rtulos o voces
en off, brevedad contundente (2-3 segundos), presencia de una
imagen que evoluciona y colocacin entre el programa y el co-
mienzo del bloque publicitario son las mismas que en las r-
fagas de continuidad. La diferencia es que en vez del logo de la
cadena o imgenes abstractas y coloristas, aparecen elementos
reconocibles de la cabecera de un determinado programa, o im-
genes de sus protagonistas.
4. La publicidad interactiva
La publicidad televisiva, en cualquiera de sus formatos, est concebida
para un consumo lineal, con inicio y inal predeterminados, donde el
emisor organiza los contenidos, los elementos discursivos y el lugar don-
de colocarlos y el receptor solamente puede elegir si cambia de canal o
no. Pero la incipiente televisin interactiva, todava en una fase primi-
tiva, adems de la conluencia con otras pantallas (ordenador, mviles,
tabletas) y la fusin con Internet, permite observar ya algunas trans-
formaciones que afectan a la publicidad en la era de la hipertelevisin.
Para Prado la publicidad interactiva es todo el conjunto de aplicaciones
concebidas en cualquier formato publicitario que permitan que el usuario
ejerza una interaccin situacional (Prado et al, 2007, p. 15). La interac-
tividad situacional se da cuando es posible una accin mutua entre los
polos comunicativos (emisor y usuario), frente a la interactividad tecno-
lgica que necesita una lnea de retorno.
Cualquier mensaje interactivo posee dos partes diferentes: por un
lado ostenta unos elementos audiovisuales convencionales originales
para la campaa interactiva, o comunes a otras campaas lineales y
una aplicacin interactiva. Los componentes interactivos de la campaa
292
permiten al usuario acceder a una informacin adicional, la participa-

cin en juegos, sorteos, la solicitud de un regalo gratuito, de un cat-
logo o de otros materiales, la formalizacin de una compra o la contra-
tacin de algn servicio ofertado. En muchas ocasiones la intervencin
interactiva del usuario es motivada por la posibilidad de algn incentivo
que lo empuje a acceder a la zona interactiva de la publicidad. Puede ser
un premio directo o un sorteo para un regalo; a veces es necesario res-
ponder a alguna pregunta y otras es suiciente con contactar:
El reclamo, que puede prometer un premio directo o la inclusin en un sorteo, so-

la presentarse originalmente como un banner superpuesto al mensaje audiovisual
convencional, normalmente con forma rectangular y situado en posicin horizontal,
centrado en la parte inferior de la pantalla. No obstante, cada vez ms, el reclamo
evoluciona hacia formas ms llamativas y de mayor tamao, ocupando zonas im-
portantes de la pantalla. As, la intrusin que supone esta sobreimpresin obliga al
usuario a interactuar, ya sea para acceder al mensaje interactivo o para ocultar el
reclamo y continuar con la exposicin al mensaje convencional. Pero las formas de
publicidad intrusiva, tan denostadas en Internet (y que las agencias suelen recha-
zar al plantear campaas va web), se utilizan sistemticamente en televisin. En
lugar de imaginar maneras ms sugerentes de inducir a la exposicin voluntaria al
mensaje persuasivo (Prado et al, 2007, pp. 16-17).
La publicidad interactiva puede aparecer en cualquier programa o

servicio de la televisin digital interactiva, organizndose en torno a
posibilidades diferentes.
Una primera clasiicacin de Emili Prado et al. (2006, pp. 13-14) con-
sidera tres tipos de mensajes publicitarios interactivos:
Servicios Interactivos Autnomos (SIA). Se trata de una apli-

cacin autnoma, que puede desligarse de la programacin. Est
disponible en cualquier momento que el usuario quiera contactar.
Suele ser propios de las televisiones no generalistas y la mayor
concentracin de publicidad se da en tres tipos de SIA: las guas
electrnicas de programacin, los espacios restringidos a los abo-
293
nados y las agrupaciones publicitarias, donde se ofrecen de for-

ma continua mensajes publicitarios sobre una gama de productos.
En los espacios restringidos para abonados (walled garden) pueden
darse juegos esponsorizados, publicidad intrusiva, botones y ban-
ners sobre todo.
Servicios Interactivos Asociados a Programas (SIAP). Es una
aplicacin vinculada a un solo programa, creada para ser accesible
en sincrona con l. Aqu se recurren a algunos de los formatos
publicitarios tradicionales el spot y otros no convencionales,
como el patrocinio, la sobreimpresin, los minutos internos. Es-
tos anuncios estn diseados para alcanzar dos niveles de impacto:
el tradicional de la exposicin lineal, es decir, la exposicin al men-
saje por parte del receptor; y el interactivo, reservado a los usuarios
que decidan interactuar (Prado et al, 2007, p. 18).
Programas Audiovisuales Interactivos (PAI). Se trata de un
programa completo con contenidos de carcter comercial.
Pero la continua evolucin de los formatos publicitarios y el dinamis-

mo y incipiente desarrollo de la publicidad interactiva permiten a Prado
et al (2007) proponer cuatro grandes categoras de formatos publicita-
rios interactivos: los Dedicated Advertiser Location (DAL), los Microsites,
los TVsites y los Impulse Response.
Prado deine los Dedicated Advertiser Location o DAL como unos

espacios exclusivamente publicitarios semejantes a los mens de
un disco DVD. A travs del mando a distancia, el usuario virtual
o interactor elige entre las distintas ofertas de informacin sobre
un determinado servicio o producto. Los DAL ofrecen, adems,
material videogrico a partir de una serie de pantallas entre las
que puede elegir el interactor.
En cambio, los microsites, no ofrecen informacin videogrica.
Se trata textos informativos sobre unos determinados productos o
servicios, a partir de una pantalla a la que se accede renunciando
al lujo televisivo normal.
294
Los TVsites permiten elegir al interactor la posibilidad de obser-

var publicidad con la tcnica de pantalla dividida. Solamente uti-
lizan texto e imgenes ijas.
Por ltimo, el formato ms sencillo y econmico para generar
mensajes publicitarios interactivos es el Impulse Response:
Consiste en una aplicacin que aparece superpuesta sobre el lujo programtico, en

forma de banner rectangular o, cada vez ms, con un reclamo de diseo ms com-
plejo. Igual que los TVsites, no exigen desconectar la atencin de los contenidos te-
levisivos y proporcionan un elevado ndice de respuesta por parte de los usuarios.
Se utilizan para ofrecer muestras, catlogos o informacin adicional que se harn
llegar al telespectador a travs del correo convencional (Prado et al, 2007, pp. 20-
21).
Conclusiones
A partir de la observacin diacrnica y contextualizada, junto a la apli-
cacin de taxonomas y elementos de anlisis narrativo se puede consta-
tar entonces cmo el gnero publicitario de la televisin ha sufrido una
serie de transformaciones profundas que consiguen organizar el hiper-
gnero publicitario o la hiperpublicidad.
La multiplicacin de frmulas, formatos y estrategias atae a elementos
tanto discursivos como de programacin, consiguiendo que a partir del
cambio de milenio las formas no convencionales de publicidad convivan
con otras manifestaciones ms clsicas dentro del mismo nivel de impor-
tancia y cuantiicacin.
La paleopublicidad (1950-1985) se referir entonces a la aparicin del
gnero en la televisin, a partir de frmulas provenientes de la radio y
con el spot como elemento esencial. Y aunque en esta primera etapa se
recogen tambin inluidos por el medio radifnico frmulas como la
publicidad interna e incluso externa o el bartering, la presencia de stas
se debe a cuestiones presupuestarias ms que a estrategias antizapping
inexistente por esa poca.
295
La neopublicidad (1985-2000) arranca con la proliferacin de canales

y la invencin del mando a distancia. El aumento de la oferta permite al
espectador elegir y huir de la publicidad. Por ello el gnero buscar nue-
vos caminos a travs de estrategias de emisin como la repeticin, los
pases simultneos, el spot con cola, el uso de bloques cortos anunciados,
la invasin de contenidos de programas en los bloques de publicidad y
la colocacin de anuncios en momentos no habituales o inesperados de
distinta naturaleza.
Y, por ltimo, la hiperpublicidad desarrolla una caracterstica im-
portante: la hibridacin entre los gneros consigue fundir elementos de
contenido publicitario dentro de programas de entretenimiento, iccin,
informacin e incluso ms all del discurso televisivo (a travs de
mviles, Internet o productos de merchandising). Es un cambio sustan-
cial que consigue que las relexiones en torno al discurso publicitario
tradicional resulten obsoletas y desactualizadas.
296
Notas
1
En las siguientes pginas pueden verse anuncios de la primera dcada de TVE: Anuncios
de productos femeninos: http://www.youtube.com/watch?v=GttDzZNEWOk; de juguetes: http://
www.youtube.com/watch?v=shLwMZK9ZM8&feature=related; de alimentacin infantil: http://
www.youtube.com/watch?v=sGEZuijl0DI&feature=related o de aparatos electrodomsticos,
automviles o elctricos: http://www.youtube.com/watch?v=pO4HHNL0nD4&feature=related).
297
Bibliografa
Cao, M. (1994). Breves datos para ver la publicidad de una manera sospechosa. Utopas,
(156-157).
Del Pino, C. y Olivares Delgado, F. (2007). El brand placement y advertainment:
integracin y fusin entre la iccin audiovisual y las marcas. Zer: Revista de
estudios de comunicacin, (22). http://www.ehu.es/zer/zer22/ZER%2022_pino.pdf,
consultado el 10/08/2010.
Echezura, S. (2000). Promocionarte. Razn y palabra, 4(16). http://www.cem.itesm.
mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n16/promocionarte16.html, consultado el
17/08/2010.
Farr Coma, J. y Fernndez Cavia, J. (2005). La publicidad no convencional en la
televisin generalista. Cuadernos del CAC (Consejo Audiovisual de Catalua), (22).
Floch, J.M. (1993). Semitica, comunicacin y marketing. Barcelona: Paids.
Gordillo, I. (2009). La hipertelevisin. Quito: Ciespal.
Pmies, S. (1998, noviembre 15). Rebajas de madrugada. El Pas.
Pninou, G. (1976). Semitica de la publicidad. Barcelona: Gustavo Gili.
Prado, E.; Franquet, R.; Ribes Gurdia, F. X.; Soto, M. T. y Fernndez Quijada,
D. (2007). La publicidad televisiva ante el reto de la interactividad. Questiones
publicitarias: revista internacional de comunicacin y publicidad, (12). http://www.
maecei.es/pdf/n12/articulos/La_publicidad_televisiva_ante_el_reto_de_la_
interactividad.pdf, consultado el 6/08/2010.
Saborit, J. (1988). La imagen publicitaria en televisin. Madrid: Ctedra.
298
Spots publicitarios:
grandes historias en
pequeos formatos
Miguel Baos Gonzlez y Teresa Rodrguez Garca
Contempl el enorme rostro. Le haba costado cuarenta aos saber qu clase de son-
risa era aquella oculta bajo el bigote negro. Qu cruel e intil incomprensin! Qu
tozudez la suya exilindose a s mismo de aquel corazn amante! Dos lgrimas,
perfumadas de ginebra, le resbalaron por las mejillas. Pero ya todo estaba arregla-
do, todo alcanzaba la perfeccin, la lucha haba terminado. Se haba vencido a s
mismo deinitivamente. Amaba al Gran Hermano (Orwell, 1984).
Plano de lo que parece ser una ciudad futurista. A continuacin se su-

ceden, ante los ojos del espectador, una serie de escenas de un grupo de
gente gris que camina por tneles hacia una sala donde, a travs de
una pantalla, un personaje lanza mensajes a un grupo de sujetos em-
bobados con las consignas que transmite. Al mismo tiempo, una mujer,
vestida con ropa de deporte, corre con un martillo perseguida por un
grupo de policas uniformados y muy bien equipados. Cuando llega a la
sala, lanza el martillo haciendo aicos la pantalla y provocando un vien-
to que despierta y sorprende a todos los sujetos.
Un texto explica qu es lo que est sucediendo: On January 24th,
Apple Computer will introduce Macintosh. And youll see why 1984 wont be
like 1984. Esto es lo que nos cuenta Apple, a grandes rasgos, en este
anuncio que sirvi para el lanzamiento de los Macintosh.
299
Spots publicitarios: grandes historias en pequeos formatos
Un anuncio, por cierto, realizado por Ridley Scott (uno de los miles
que se dice que ha dirigido a lo largo de su carrera profesional) quien ha
sido responsable de largometrajes tan espectaculares como Alien (1979),
Blade Runner (1982), Gladiator (2000) o El reino de los cielos (2005).
El ao 1984 seguramente no hubiese sido igual sin la obra de Orwell
que tiene como ttulo ese nmero. Y el mundo de la publicidad no hu-
biese sido igual sin el anuncio que Apple emiti en enero de 1984 utili-
zando como referencia la novela, y tampoco lo hubiese sido sin los pro-
ductos que se comercializaron con esa marca y que han revolucionado la
actividad de los creativos publicitarios, especialmente de los directores
de arte cuya tarea ya no se concibe sin esos equipos.
Esta pequea historia de un minuto de duracin es para muchos el
mejor anuncio audiovisual de la historia de la publicidad, pero no esta-
mos hablando de l por este motivo sino porque en el spot se puede ver
la verdadera esencia de lo que es (o debera ser) un anuncio audiovisual:
mucho contenido en apenas unos segundos de duracin. Sera exagerado
decir que en este breve espacio de tiempo se condensa toda la novela,
pero aprovechndose del conocimiento que en esas fechas haba del li-
bro, nos transmite un contenido muy amplio, aunque el inal de la no-
vela y el del anuncio son totalmente diferentes. 1984 fue el ao elegido
por George Orwell para situar su Gran hermano en un mundo monto-
no, vigilado y castigado; una obra de iccin distpica o antiutpica que
nos muestra una sociedad totalmente controlada y gris en la que quien
se rebela paga las consecuencias. En el anuncio ese gran hermano que
todo lo controla son otras marcas de ordenadores que intentaban impo-
ner un mundo montono y gris a todos los usuarios aunque al inal son
vencidas por los nuevos equipos de Apple.
1. De buenas y malas historias publicitarias

En publicidad audiovisual, uno de los grandes valores de los creativos
que trabajan en las campaas es su capacidad para contar historias con-
densadas en unos segundos. Parece que estamos ante una actividad ms
300
sencilla que realizar largometrajes o series de iccin porque solamen-

te tenemos que preocuparnos de llenar 30, pero no debemos caer en
la simpliicacin y ser conscientes de lo complicado que es contar una
historia completa en ese tiempo. A lo que habra que aadir que, en
general, el espectador no elige ver publicidad y no muestra una predis-
posicin favorable hacia ella, lo que s sucede cuando se enfrenta a una
pelcula o a una serie que s ha elegido ver.
A pesar de los problemas y de la necesaria capacidad de sntesis, el
publicitario desarrolla sus mensajes de una forma similar a como lo hace
el creador de un largometraje o de una serie de iccin. Explicado de una
forma muy simple, se crea un relato en el que hay algo que sucede y al-
guien que lo cuenta, es decir, una historia y un discurso (Rodrguez y
Baos, 2010). Y el conjunto es lo que constituye el relato. Esto es muy
importante para nosotros porque es lo que tiene cualquier mensaje pu-
blicitario: forma y contenido. El contenido se repite incesantemente ya
que las ventajas de los productos son limitadas, por lo tanto, lo que dife-
rencia realmente a unos anuncios de otros es la forma que adoptan esos
mensajes para que lleguen ms eicazmente a un pblico objetivo deter-
minado.
Esta diferencia entre el contenido de los mensajes y la forma concreta
que adoptan (o que un anunciante determinado utiliza para llegar a su
pblico) ha dado lugar a dos grandes lneas que adoptan posturas dife-
rentes en relacin con la manera ms adecuada de desarrollar las ideas
en publicidad:
Ogilvy: Lo que se dice es ms importante que la forma en que se

dice (Ogilvy, 1984, p. 125). Para este publicitario, sin duda uno
de los grandes de la historia, lo verdaderamente relevante de los
anuncios es su contenido, mientras que la forma que adopte el
mensaje queda en un segundo plano. Se deben dar todos los datos
disponibles para que el pblico tome la decisin adecuada, es de-
cir, hay que exponer los hechos porque el consumidor no es un re-
trasado mental (...) Ser un insulto a su inteligencia el suponer que
un sencillo eslogan y unas cuantas supericialidades, a base de adje-
301
tivos, la induzcan a comprar alguna cosa (p. 129). El ama de casa

necesita toda la informacin disponible para tomar sus decisio-
nes, y cuanto ms completa y precisa sea esa informacin, mejor.
Bernbach: posiblemente el mejor creativo publicitario de la histo-
ria, deiende un punto de vista muy diferente al de Ogilvy:
Estaba convencido de que la ejecucin puede ser el contenido del anuncio y el

cmo se dice ser tan importante como lo que se dice en el mensaje; para este
creativo lo importante de un anuncio no es que se vea muchas veces, sino que
la persona que lo vea una sola vez, quede impactado (Baos, Garca y Ram-
rez, 2009).
Por eso, en publicidad hablar de buenas y malas historias, igual que

hablar de buenos y malos anuncios, no tiene mucho sentido porque la
decisin depende de muchos factores, la mayora de los cuales son des-
conocidos por cualquier persona que no participe en el proyecto: del es-
tilo del equipo creativo que desarrolla la campaa, del tipo de producto,
del anunciante que pone en marcha la accin y, muy especialmente, de
los objetivos de comunicacin y del pblico objetivo al que se dirigen.
La calidad de un relato publicitario no se puede medir con los mis-
mos parmetros utilizados para valorar cualquier otra obra audiovisual
ya que a la hora de tomar decisiones, los creativos publicitarios, traba-
jan con una estrategia que difcilmente es conocida por el pblico al que
dirigen los mensajes.
El spot publicitario es una herramienta de marketing y como tal debe
ser evaluada.
Esto nos obliga a hablar, antes de seguir adelante, de los objetivos
que persiguen los mensajes de los que vamos a tratar en estas pginas
que no son informar ni entretener (aunque un anuncio puede informar
y entretener) sino persuadir al pblico objetivo de algo que le permita al
anunciante alcanzar sus objetivos de marketing.
En palabras de Isidro Moreno: El in ltimo de la narrativa publicitaria
no es el relato en s mismo, sino el relato al servicio del producto, servicio,
accin para los que fue concebido (2003, p. 41).
302
2. La creatividad. De dnde surgen las

historias publicitarias
Pensemos en una determinada situacin: el equipo creativo de una agen-
cia de publicidad visita la fbrica de una conocida marca de vaqueros y
lee un informe en el que se airma que el hilo utilizado en las costuras,
dada su resistencia, podra utilizarse en la pesca de tiburones. Esta po-
dra ser una caracterstica destacable de una marca concreta y podra
convertirse en el elemento central de una historia que se puede dirigir
a un determinado segmento de poblacin (en el apartado siguiente vol-
veremos a hablar del hilo de los vaqueros) ya que se trata de un atributo
destacado y valorado en su categora de producto.
Aunque ya adelantamos que en publicidad las ideas pueden surgir de
cualquier situacin, en el sentido ms literal de la expresin, nunca se
puede perder de vista la realidad de los productos ya que no son pocos
los autores que airman que la buena publicidad se nutre, fundamentalmen-
te, de buenos productos y no solamente de buenas ideas (Baos, Garca
y Ramrez, 2009, p. 72), si bien es cierto que no es suiciente un buen
producto para tener una buena campaa, es necesario crear una historia
que consiga captar la atencin del espectador y, a continuacin, le mo-
tive a actuar de una determinada manera. Es decir, conseguir que esa
persona a la que nos dirigimos seleccione nuestro anuncio y decida que
es ms importante que los otros muchos mensajes que estn intentando
captar su atencin; y, adems, mantener la concentracin hasta el punto
de hacer que ejecute una accin concreta (Rodrguez y Baos, 2010). Por
lo tanto, el producto no debera ser un recurso para tener ideas publi-
citarias sino la base en torno al cual se desarrollan o se construyen las
historias publicitarias.
Partiendo de la necesidad de tener algo en lo que sustentarnos a la
hora de construir la historia, la idea publicitaria puede surgir de cual-
quier lugar y en cualquier lugar: Al margen de lo que nos suministra la
realidad, al espectador le interesa mucho el mundo cotidiano del personaje
con el que casi siempre busca algn tipo de identiicacin (Gmez Mart-
nez y Garca Garca, 2010, p. 102).
303
Esta frase hace referencia a los temas utilizados en una tv-movie y

nosotros podemos aplicarlo tambin al mundo de la publicidad, porque
todo puede ser utilizado como base para una idea publicitaria, siempre
que se encuentre dentro del mbito de conocimiento del pblico objetivo
o se adapte a sus caractersticas.
Si regresamos al ya mencionado spot de Apple, la idea se toma de una
novela lo que ya da una serie de claves de los intereses del pblico obje-
tivo al que quiere llegar la marca de ordenadores. En este caso, la elec-
cin de la historia destaca por su oportunidad: nos situamos en el ao
en el que se debata sobre la situacin planteada por Orwell en su futu-
rista novela, fecha que, adems, coincide con el ao del lanzamiento de
un producto que rompe los moldes de todo lo conocido en el mundo de
los ordenadores. Aunque esta feliz casualidad no hay que asignrsela a
los creativos publicitarios o al anuncio sino al departamento de marke-
ting del anunciante (o a uno de sus socios fundadores).
Lo habitual dentro de la relacin entre publicidad y literatura es que
se d ms frecuentemente en el trabajo del redactor publicitario; por
ejemplo, el texto de un anuncio de Repsol fue realizado por Rudyard Ki-
pling, ms concretamente su poema If, que tanta emocin y valores aso-
ciaba a las imgenes de motociclismo que completaban el spot. Tambin
han servido a este propsito publicitario escritores de la talla de Cervan-
tes, Shakespeare, etc.
Pero la literatura no es ms que un camino para elaborar las histo-
rias publicitarias, tambin tenemos, entre otros, el deporte, especial-
mente en torno a los xitos en cualquier disciplina. Pero lo importante,
de nuevo, no es el deporte en s mismo, sino la estrecha relacin que hay
entre la mayora de la poblacin y el ftbol, el baloncesto Para poner
ejemplos sobre este punto solamente tenemos que encender el televisor
y ver la presencia de futbolistas que han ganado el mundial de ftbol,
jugadores de baloncesto con anillos NBA, tenistas con mayor o menor
nmero de premios, corredores de fondo, corredores de motos, corredores
de coches, etc. Y esto sirve tanto para nuestras marcas nacionales como
para las internacionales y para cualquier categora de producto: bancos,
ropa deportiva, automviles, alimentacin, ropa interior, comunidades
304
autnomas De todos modos, el peso que adopta el protagonista-depor-

tista en algunos de estos anuncios supera, con frecuencia, al de la mar-
ca llegando incluso a prescindir de mostrar una historia en la que a ese
personaje le suceda algo en algn lugar para convertirlo en un discurso
meramente informativo o documental; seguimos teniendo a alguien (el
deportista famoso) que se limita a nombrar el xito alcanzado.
Tambin puede surgir la historia del anuncio de situaciones cotidia-
nas de la calle, es decir, del uso normal del producto (o del no uso del
mismo). Una de las marcas ms premiadas en los festivales internacio-
nales de publicidad durante dcadas ha sido Hamlet (cigarros) que pre-
sentaba en su publicidad situaciones humorsticas en las siempre hay
alguien a quien le salen mal las cosas y se consuela encendiendo un
cigarrillo de esa marca: el profesor de piano que disfruta de la msica
de su joven alumno cuando enciende el cigarro; el hombre que hace el
ridculo entrando disfrazado en una iesta de etiqueta; el personaje que
es incapaz de sacarse un foto bien en un fotomatn; el escultor que rom-
pe su obra cuando le est dando el ltimo toque a una igura femenina
de tamao natural, etc.
Historias de este tipo han dado lugar a innumerables campaas que
se han integrado dentro de la categora de anuncios conocida como pro-
blema-solucin o de la denominada trozos de vida donde se desarro-
llan historias en torno al producto en un contexto (supuestamente) real
como puede ser el trabajo, el hogar o la calle.
Otro lugar del que pueden surgir las historias en publicidad es el
cine, nos encontramos as con situaciones conocidas por parte del pbli-
co objetivo que han sido desarrolladas a partir de pelculas o series de
televisin. Por ejemplo, no es necesario esforzarse mucho para recordar
un anuncio para Chanel N 5 protagonizado por Nicole Kidman y Rodrigo
Santoro utilizando todo el estilo de la pelcula Moulin Rouge (2001); spot
que fue realizado (curiosamente) por Baz Luhrmann, director de la pel-
cula. En el anuncio del perfume los dos personajes, ella famosa actriz y
l escritor, viven su particular historia de amor lejos de las cmaras.
Por cierto que Nicole Kidman parece que cobr ms de 3.5 millones de
dlares por este trabajo para Chanel.
305
Tambin tenemos un estilo muy cinematogrico en la campaa de

Nespresso donde Clooney y Malkovich hacen cualquier cosa por la marca
de caf, con alguna referencia a El cielo puede esperar (Beatty y Henry,
1978); una campaa que tiene continuacin con anuncios que se van re-
novando peridicamente.
Dentro de este campo donde se relacionan publicidad, largometrajes y
series de televisin, merece una mencin aparte la aparicin de actrices
y actores publicitando los ms variados productos: perfumes y belleza
(la lista de estrellas sera interminable en este sector), bebidas, caf,
alimentacin, electrodomsticos, etc.
Y, por supuesto, tambin tenemos una larga lista de directores de
largometraje convertidos en realizadores publicitarios: Ridley Scott, Ro-
bert Rodrguez, Alan Parker, Spike Lee, David Lynch, Martin Scorsese,
Jos Luis Borau, Basilio Martn Patino, Vctor Erice, Jaime de Armin,
Baz Lurhmann, Spike Jonze, Tony Scott, Michael Mann, Terry Gilliam,
Alejandro Amenbar, Fernando Trueba, Achero Maas, Julio Mdem, Isa-
bel Coixet, Orson Welles, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Federico Fe-
llini Lo importante de recurrir a un director cinematogrico no es
poder utilizar su nombre asociado a un anunciante (que tambin) sino
conseguir dotar a la marca de una imagen y de un estilo especial en l-
nea con el que estos directores transmiten en sus obras.
Aunque tambin la publicidad ha servido para idear historias que se
han llevado al cine como la aparicin de los directores Akira Kurosawa y
Francis Ford Coppola en un spot para el whisky Suntory, experiencia que
inspir la pelcula Lost in Traslation (2003) realizada por Sofa Coppola,
hija de este ltimo.
A veces es una simple entrevista la que da lugar a un gran anuncio
que logra uno de los niveles de notoriedad ms altos que se puede al-
canzar con un spot. Be water, my friend fue una de las frases ms re-
petidas hace unas temporadas que lleg al gran pblico a travs de un
anuncio de la marca automovilstica BMW; el contenido del spot es una
entrevista al actor Bruce Lee, experto en artes marciales, donde dice esa
frase que la agencia de publicidad utiliza para destacar las cualidades de
uno de sus modelos.
306
Y ya que hablamos de gente conocida, no solamente los deportistas

o la gente del cine se convierten en protagonistas de las ideas publici-
tarias, en realidad, cualquier persona famosa (independientemente del
motivo de esa fama) son un buen argumento para las historias publicita-
rias ya que se airma que su presencia mejora la notoriedad de la marca
y los beneicios de la empresa anunciante.
Por ltimo, aunque la lista de potenciales lneas para desarrollar
ideas podra ser interminable, tenemos que hacer referencia a las his-
torias que surgen de la imaginacin de los creativos publicitarios. Dos
monjas jvenes paseando por el claustro y el patio de un convento, lle-
gan hasta la estatua de un nio regordete desnudo que ha perdido una
pequea parte de su anatoma. Asustadas y sorprendidas por el descu-
brimiento, ambas le llevan envuelto en un pao blanco el trocito de es-
tatua a otra monja, sta de edad avanzada, para que decida lo que se
debe hacer; la monja ms experta, sin aparentar sorpresa, abre un cajn,
saca un bote de una determinada marca de pegamento, llega al lugar en
el que est la estatua, pone un poco de pegamento en la piedra y la co-
loca en su sitio con gesto de satisfaccin. Cuando se da la vuelta, una
de las monjas jvenes rectiica la posicin del pequeo miembro del nio
hasta que queda en el ngulo que considera ms apropiado. El anuncio
continua con una imagen del producto mientras un locutor dice la frase:
Pegamento lexible Rubber Cement de Talens. Para pegar y poder corregir;
y inaliza con la monja joven en el confesionario. La historia parte de
una caracterstica del producto (obviamente es un producto que permi-
te rectiicar cuando se est pegando algo) pero el desarrollo surge de la
imaginacin de los creativos que trabajaron en la campaa.
3. La ejecucin de los mensajes

publicitarios
Suele decirse que el rodaje de un spot televisivo de 30 segundos cuesta ms esfuer-
zo que el de los programas entre los que se intercala (Douglas, 1986, p. 148).
307
En este libro, curiosamente tambin publicado en 1984 en su versin

inglesa, Torin Douglas describe el proceso de realizacin de un spot po-
niendo como ejemplo un anuncio para Levis realizado por Tony Scott
en el que un pescador captura un pez vela utilizando como sedal el hilo
empleado en las costuras de la marca de vaqueros (la historia del equipo
que visita la fbrica y lee el informe sobre la resistencia del hilo utiliza-
do que describamos en el apartado anterior es real y la recoge Douglas
en su libro).
De las muchas formas de contar la historia de la resistencia del hilo
utilizado en los vaqueros, los creativos optaron por seleccionar una en
concreta: la pesca de uno de los ms cotizados trofeos para los pescado-
res con toda la espectacularidad, trabajo de produccin y diicultades
que eso entraaba, porque en el anuncio se muestra la captura real del
pez con un autntico hilo utilizado en las costuras de los vaqueros y eso
es lo que aparece en el anuncio de 60 segundos.
Dotar de una forma concreta al mensaje publicitario es lo que permite
captar la atencin del espectador y motivarlo a actuar de una determi-
nada manera. Podamos habernos encontrado con un anuncio donde un
empleado de la fbrica nos da esa informacin de modo objetivo: un re-
lato informativo, seguramente ms realista pero menos impactante que
el producido por Tony Scott. El equipo creativo tambin poda haber op-
tado por explicar el proceso de fabricacin del hilo mostrando imgenes
de la maquinaria empleada y de las actividades necesarias completando
un relato documental muy interesante desde el punto de vista tcnico y
creble para el espectador (el hecho de que sea ms o menos creble no
signiica que sea ms o menos real) pero, de nuevo, con poco impacto
para la audiencia. Como hemos visto, Ogilvy, seguramente, hubiese pre-
ferido alguna de estas alternativas mientras que Bernbach (o mejor an,
el tipo de publicitario afn a sus puntos de vista) hubiese estado en la
lnea del anuncio que realmente fue emitido a travs de los medios.
Lgicamente, no se agotan las posibilidades con una versin especi-
ca de cada uno de estos tres tipos de relato (documental, informativo o
iccional); dentro de cada uno de ellos, cada equipo creativo selecciona
una forma diferente de contar esa misma historia lo que multiplica los
308
posibles relatos distintos en torno a un mismo contenido. La seguridad

de los coches es un tema que hemos visto hasta la saciedad en spots te-
levisivos, pero desde la forma absolutamente informativa de enumerar
todos los avances tcnicos en esta materia de algunas marcas hasta ver
a Fernando Alonso, en su versin dibujo animado, recorriendo una peli-
grosa carretera mientras se deiende del ataque de ailados enemigos hay
una gran diferencia Cul es ms eicaz? Depender del pblico al que se
dirige, de la innovacin que supone la tecnologa, de la estrategia de la
marca, de su posicionamiento, etc.
A grandes rasgos podemos decir que el trabajo de los creativos es con-
vertir ese atributo a destacar en un spot capaz de atrapar al pblico
durante el tiempo necesario para que capte el mensaje que se quiere
transmitir. Y una pieza publicitaria, como cualquier otra obra audiovi-
sual cuenta con los componentes caractersticos: personajes, acciones,
espacios y tiempos. La diferencia es que en publicidad nada puede dejar-
se al azar; la duracin del mensaje y el coste de emitirlo a travs de los
medios hace que dejar algo sin planiicar suponga un coste excesivo para
el anunciante; un coste que, en ocasiones, no se limita al aspecto econ-
mico ya que puede afectar a la imagen de la marca y eso es mucho ms
grave para su futuro en el mercado.
3.1. Los personajes en publicidad
La primera cuestin que hay que tener en cuenta es que los persona-
jes, sobre todo los protagonistas, no siempre son personas, es ms, en
el mundo de la publicidad, el producto es, frecuentemente, el personaje
ms importante del mensaje. Ya hemos visto anteriormente que a me-
nudo las personas que aparecen en los mensajes publicitarios estn ah
porque han logrado entrar en la categora de famoso, al menos para el
pblico al que se dirige el mensaje, a causa de su capacidad para desta-
car en algn mbito: deporte, cine, periodismo, etc. La eleccin de estos
famosos viene determinada por la transmisin de los valores asociados a
la persona que presta su imagen para la campaa a la marca que apare-
309
ce en el anuncio. Las ventajas son indudables siempre que la eleccin se

lleve a cabo con criterios estratgicos: notoriedad, asociacin de valores
positivos, mayor rapidez de acceso al pblico objetivo El problema es
que la eleccin del famoso tambin conlleva riesgos para el anunciante
como, por ejemplo, cuando la modelo que se ha convertido en imagen de
la marca aparece en todos los medios detenida por consumo de drogas o
cuando el deportista es sancionado por dopaje.
Otra cuestin importante que hace que los famosos estn tan pre-
sentes en la publicidad est relacionada con la necesidad de transmitir
mucha informacin en apenas unos segundos de tiempo. Ese famoso, por
la imagen que de l tiene el pblico, ya comunica unos contenidos cono-
cidos por el espectador sin tener que hacerla explcita en el mensaje. La
capacidad de superacin de un determinado deportista, su esfuerzo, su
naturalidad o su sencillez son cualidades que forman parte de una in-
formacin que no aparece directamente relejada en el mensaje pero que
s est entre los conocimientos que el receptor tiene de ese personaje lo
que se convierte en un aspecto fundamental de la necesaria economa
de la informacin en publicidad.
Algo parecido sucede cuando se opta por un experto en una determi-
nada materia ya que no hay que dar argumentos que conirmen lo que
dice, por s mismo es una fuente competente para dar validez a esos da-
tos.
Sean expertos, famosos o annimos, en publicidad, las personas que
aparecen en los anuncios pueden hablar desde su propia experiencia con
el producto (dan testimonio en primera persona de lo que el producto
es capaz de hacer) o pueden hablarnos del producto a pesar de que no
nos estn contando su experiencia personal (el personaje hace el papel
de presentador). A pesar de contar con el protagonismo de una persona,
presentador y testimonial son dos formas muy diferentes de transmitir
un mismo mensaje publicitario ya que el pblico percibe la distinta na-
turaleza de cada una de ellas.
310
3.2. Los sucesos en el spot
Otro de los componentes de la obra audiovisual est formado por los su-
cesos donde se integran todos los eventos que se producen a lo largo
del anuncio. Los sucesos pueden dividirse en acciones (sucesos causados
por un personaje) y acontecimientos (sucesos causados por otros factores
siendo el personaje paciente de los mismos). Con el suceso nos encontra-
mos con que algo ocurre y tiene como efecto el cambio de una situacin
dada.
Las acciones (que, como acabamos de decir, son aquello que el perso-
naje hace) pueden ser externas (lo que el personaje ejecuta y tiene ca-
rcter fsico) o internas (lo que el personaje piensa o siente, expresado
por la interpretacin del actor, y es lo que le dota de un carcter ms
conceptual o emocional). En publicidad, lo normal es que las acciones
sean o se hagan explcitas por la necesidad de facilitar la comprensin
del mensaje que se pretende transmitir.
Como ya hemos dicho que el protagonista suele ser el objeto anuncia-
do, lo habitual es que en el spot nos encontremos con acciones llevadas
a cabo por la marca de tal forma que alguna persona que se ve afectada
por ella. Sujetos que necesitan urgentemente lavar su ropa por que tie-
nen cualquier evento en un plazo de tiempo muy limitado, alguien que
sale de iesta y su situacin mejora con un desodorante, conductores de
coche que se salvan en el ltimo momento gracias al coche que les lleva,
bebidas (refrescantes o no) que transforman a los asistentes a una ies-
ta, ayudas humanitarias que modiican un entorno, etc.
Hemos nombrado anteriormente a Bernbach que desarroll un estilo
publicitario propio, destacando el que puso en marcha para El Escara-
bajo de Volkswagen en Estados Unidos a mediados del siglo pasado. En
un spot de los aos sesenta tenemos otra de las grandes historias con-
tadas en un anuncio. Vemos unos pies pisando la nieve, el faro de un
coche se enciende y un Volkswagen circula por carreteras nevadas hasta
el punto de que no se ve qu es carretera y qu campo; el coche se para
ante una nave rodeada totalmente de nieve y, para que el espectador no
tenga ninguna duda de los peligros de la zona, se muestra la cantidad de
311
nieve acumulada con un nuevo plano de los pies pisndola; inalmente

sale una mquina quitanieves conducida por el sujeto del que solamente
hemos visto el calzado que utiliza; el sonido corresponde a las acciones
que vemos en imagen (diegtico) y una locucin: Have you ever won-
dered how the man who drives the snowplough drives to the snowplough.
This one drives a Volkswagen. So you can stop wondering. Ahora puede
parecer una idea muy sencilla, pero lo dice todo sobre el producto y sin
duda capta la atencin del espectador (recordemos que se emiti hace
casi medio siglo en un contexto publicitario que nada tiene que ver con
el actual).
3.3. El espacio en el spot
En publicidad, el punto de partida es lo que se necesita transmitir en el

mensaje y eso nos llevar a desarrollar un espacio capaz de comunicar
esos contenidos: El espacio contiene a los personajes y en l se desarro-
llan las acciones que van ligadas al tiempo de la historia. La imaginacin
de los creadores permitir construcciones espaciales mltiples casi inclasii-
cables (Moreno, 2003, p. 57).
Podremos dotar al espacio de caractersticas fsicas (un lugar abier-
to o cerrado, grande o pequeo...), socioculturales (creencias, valores,
costumbres, etc. que, asociadas a determinados espacios nos ayudan a
valorar la adecuacin de las acciones que en ellos se producen) y psico-
lgicas (carcter emocional de los espacios (alegre, lgubre, solitario...)
que potencian las relaciones que se dan en el mensaje y que permiten,
o incluso abocan, la produccin de sucesos, y que condicionan y afectan las
relaciones y comportamientos de los que lo habitan, a la vez que informan
sobre ellos (Rodrguez y Baos, 2010, p. 63).
Unos monjes jugando un partido de ftbol en un monasterio situado
en un lugar inaccesible donde si pierden un baln no vuelven a jugar en
varios meses, es un espacio adecuado para un spot de una marca de cer-
veza porque permite comunicar muchos aspectos relacionados con esa
marca: el cuidado por la tarea bien realizada, la cooperacin para conse-
312
guir un trabajo bien hecho, la solidaridad, la amistad, el patrocinio de

un campeonato de ftbol, etc. Se elige ese espacio, precisamente, por lo
que comunica en relacin con la marca de cerveza y por eso es, al mismo
tiempo, monasterio, campo de ftbol, monte alejado de cualquier sitio,
comedor donde se bebe con deleite la marca de cerveza, etc. Es un es-
pacio artiicial (se construy una maqueta y casi todo el trabajo fue de
posproduccin) aunque hay elementos naturales como es el monasterio
en el que se rod realmente con los personajes, muy retocado posterior-
mente para adaptarlo a los requerimientos creativos y de comunicacin.
Pero, tal vez, el uso ms importante e interesante del espacio en pu-
blicidad lo tengamos con la marca Marlboro. La campaa del hombre
Marlboro sali a la luz en 1955 y la agencia responsable del trabajo fue
Leo Burnett. Su espacio es muy sencillo: el territorio donde un vaque-
ro desarrolla su actividad. Sin embargo, lo que se consigui con estos
anuncios fue mucho ms interesante ya que se apropiaron de todo un
territorio que est simbolizado por el vaquero de piel curtida que mira
hacia el horizonte, aportando a la marca un valor aadido que ha tras-
pasado el mundo de la publicidad para llegar a convertirse en un icono
del carcter americano. Hay que tener en cuenta que la marca, antes
de esta campaa, estaba viviendo graves problemas provocados por el
tipo de cigarrillos que comercializaba: suaves, con boquilla, dirigidos a
la mujer y destacando en su comunicacin la suavidad como atributo
ms sobresaliente.
El nuevo Marlboro naci para satisfacer al hombre que fuma de forma
habitual, destacando como atributo principal el sabor y no la suavidad.
Es decir, se reposiciona la marca y se dirige a un nuevo pblico obje-
tivo.
Posteriormente, en 1963, llega el Marlboro Country donde al vaquero
se le incorporan los inmensos espacios naturales que todos asociamos
al Oeste americano; ambiente que la mayora de nosotros conoce, a pe-
sar de los aos en los que la marca no ha podido hacer publicidad por
motivos legales, donde se ponen de relieve todos los valores asociados a
Marlboro: libertad, aventura, masculinidad, vida en armona con la na-
turaleza, grandes oportunidades, etc.
313
3.4. El tiempo en los anuncios
En la pantalla se ofrece un plano general de unas montaas y aparece

una fecha: 1937. Pasamos a una serie de planos en los que se ve a dos
soldados de la poca que caminan por entre los rboles; uno con un fu-
sil y otro con los brazos en alto, es decir, un prisionero y el encargado
de custodiarlo; se sientan a descansar, el que vigila le pasa el cigarrillo
al otro y comienzan a hablar destacando lo que tiene cada uno de los
bandos en combate hasta que llegan a algo que los dos soldados tienen
en comn: son del Atltico de Madrid. Este descubrimiento, adems de
llenarles de alegra, les lleva a hablar apasionadamente de sus dolos y
de los partidos vividos hasta que el soldado que tiene el arma le dice al
otro que se marche despidindose con un Apa Atleti! La despedida
viene acompaada, en cada caso, de la mano formando el smbolo de su
ejrcito (abierta uno, con el puo cerrado el otro) y una frase escrita:
Esa extraa conexin. 1903-2003 Atltico de Madrid.
Como vemos, el aspecto espacio-tiempo va unido en los mensajes au-
diovisuales, toda la representacin est sujeta a unas condiciones espa-
cio-temporales (aquello que vemos que sucede en un lugar es una con-
catenacin de sucesos que se nos presentan desarrollados en un tiempo
dado) y la publicidad no puede evitarlo. Lo que s puede suceder es que
tanto el espacio como el tiempo no sea un registro de lo real sino una re-
creacin, una iccionalizacin obra del equipo que trabaja en el proyecto
sin posibilidad de encontrarse, de la misma forma, en la realidad; pero
somos incapaces de imaginarnos algo, una historia publicitaria, sin que
tenga su espacio y su tiempo porque esta es tambin la forma en la que
discurre toda nuestra vida.
En un anuncio observamos un plano areo de lo que parece ser un
teatro romano en ruinas seguido de primeros planos de algunos deta-
lles del lugar; a continuacin tenemos el primer plano de una pezua
que golpea el suelo y las lneas de un campo de ftbol se van dibujan-
do, literalmente, a fuego; se encienden los focos y tenemos una imagen
del campo con las gradas donde se encuentra el grupo de gente ms fa-
ntica del deporte que se vaya a practicar en ese ambiente (la locucin
314
ya nos informa de que el prncipe de las tinieblas apareci en la tierra

para destruir el ms bello de los juegos que suponemos que es el ftbol)
con sus banderas, bengalas, gestos, gritos; con la misma perspectiva
que deban tener los gladiadores que saltaban al circo romano, la cma-
ra sale al campo y nos deleita con primeros planos del pblico, alguno
tirando trozos de carne al campo; plano de un grupo de conocidos fut-
bolistas que va a jugar contra un grupo de salvajes que sale de una
cortina de fuego y que tiene como portero al mismsimo diablo; el juego
se desarrolla con la previsible agresividad del diablico equipo (propia
seguramente de las ieras que salan en los circos romanos) hasta que
los futbolistas reaccionan con un juego virtuoso y uno de ellos mete un
gol atravesando con el baln, convertido en bola de fuego, el cuerpo del
diablo-portero que explota; en medio, un rbitro ciego y linieres con d-
berman; destruido el diablo, los jugadores estn solos en un teatro vaco
y en ruinas; sobre un plano areo aparece la frase: Just do it.
Tanto el espacio como el tiempo se han recreado pensando en las ne-
cesidades de comunicacin de la marca anunciante teniendo en cuenta
los signiicados que transmiten a su pblico. En este caso, tenemos un
tiempo lineal ya que se suceden una serie de momentos visuales orde-
nados tal y como se podran desarrollar en un partido de ftbol real
aunque el tiempo reducido del spot hace que la duracin de ese partido
(que, lgicamente, es muy superior a la que se puede trasladar al minu-
to que dura este mensaje) quede representada en una limitada pero muy
cuidada seleccin de planos que sern los ms eicaces para mostrar el
contenido que se quiere transmitir recurriendo para ello a la elipsis.
Es cierto que en algunos anuncios el tiempo real coincide con el na-
rrativo, normalmente se trata de algn presentador dando una informa-
cin sobre el producto o de una demostracin. Un ejemplo de este tipo
lo tenemos en el spot de una marca de productos para limpiar zapatos
donde una mano abre el producto y escribe la marca en una supericie
vertical blanca sin que escurra una sola gota; a continuacin abre otro
envase y escribe la palabra Otro debajo de la anterior escurriendo el
producto por la supericie; se cierra con el producto en pantalla y el
claim. A lo largo del anuncio una voz en off va explicando lo que sucede
315
en pantalla: Kiwi compara su nuevo aplicador de calzado con ceras con su

otro aplicador de calzado normal. El nuevo Kiwi tiene ms ceras y menos
agua. Nuevo aplicador Kiwi con ceras: ms cera, menos agua. Veinte se-
gundos de anuncio para hacer algo que requiere ese tiempo aproximada-
mente.
4. Cuando la historia supera en inters al

producto y a los objetivos
Uno de los grandes riesgos a los que se enfrentan los anunciantes es que
sus mensajes pasen totalmente desapercibidos en medio de la cantidad
de mensajes que diariamente les llegan a las personas, independiente-
mente del segmento de poblacin al que se dirija la marca. Contra ese
riesgo luchan todos los implicados en el proceso: los creativos trabajan-
do en la originalidad y en la capacidad para sorprender de las ideas, las
agencias de medios buscando los lugares ms interesantes y llamativos
donde colocar esos mensajes, al anunciante invirtiendo cada vez ms en
investigacin, etc. Con esto se pretende captar la atencin del pblico
objetivo hacia el anuncio, lograr que sea uno de los percibidos por el p-
blico seleccionndolo entre los miles de mensajes comerciales que inten-
tan impactarle cada da.
Aunque esto pueda parecer mucho, en realidad es el primer paso para
alcanzar los objetivos de comunicacin, porque otro de los grandes pro-
blemas para el anunciante es que se recuerde parte del mensaje pero
no se capte ni la marca que pone en marcha el proceso y paga por la
campaa ni los contenidos realmente importantes para ella. Es decir, se
hace tanto esfuerzo en captar la atencin del espectador que se olvida
de lo que se quiere transmitir y de a quin se debe asociar ese mensaje
y esos atributos que se destacan en el anuncio. As vemos cmo la gente
recuerda un gag aparecido en un spot aunque no la marca que lo irma,
o recuerda el anuncio y no lo que transmite. Es la tpica pregunta que
todos nos hemos hecho ante algn spot: Qu me quieren decir con esto?
O peor an: Has visto ese anuncio donde a un seor le pegan una bofe-
316
tada, este que anuncia qu anuncia? Y nadie recuerda lo que se anun-

cia y se le asigna a varias marcas diferentes pero ninguno de los sujetos
puede airmar cual es la que realmente irma el anuncio.
Esto es ms frecuente de lo que parece y peor de lo que se pueda ima-
ginar, porque la inversin publicitaria de una marca puede beneiciar
a su competidor directo. Hace ya algunos aos, para el lanzamiento de
una marca de cerveza en Espaa se utiliz un spot donde un grupo de
jvenes tomaba esa marca de cerveza en la terraza de un bar, se diverta,
disfrutaba de una soleada maana en una calle de una ciudad; al inal se
cerraba con el nombre de la cerveza y una frase en alemn (idioma muy
apropiado seguramente para una cerveza pero que casi nadie entenda).
La investigacin que se llev a cabo despus de emitirse el spot puso de
relieve que el pblico no saba qu marca era (en realidad, se asociaba
a una marca de bebidas refrescantes ya que recurra a un estilo de co-
municacin similar al empleado por esa otra marca), no se entenda que
era el lanzamiento de una marca (no se deca en el mensaje y la frase
en alemn no ayudaba nada) y, lgicamente, nadie atribua valores, ni
positivos ni negativos, a la nueva marca. La historia poda ser buena, la
ejecucin muy buena pero los resultados nefastos porque, en publicidad,
todo el mensaje tiene que trabajar en una direccin: alcanzar los objeti-
vos de marketing y de comunicacin deinidos estratgicamente.
Es fundamental que el spot, la historia que nos cuenta y la forma que
adopta, tenga capacidad para sorprender pero siempre asocindolo a un
contenido concreto que se quiere transmitir y a la marca que se anuncia;
en caso contrario, todo el trabajo se habr desarrollado de una forma
equivocada, aunque resulte muy atractivo para el pblico.
5. Y para (casi) todo, la retrica

Retrica y publicidad mantienen una relacin muy estrecha que se pue-
de ver casi en cualquier anuncio porque todas las realidades son objeto
de la retrica en cuanto tambin lo son de la comunicacin, pero la retrica
no es posible sin la comunicacin. No hay retrica sin discurso. En el ori-
317
gen de la retrica est la necesidad de comunicar (Garca Garca, 2007, p.

169), que es el objetivo que tienen todos los anunciantes; pero adems,
esta comunicacin necesita destacar y diferenciarse y la retrica es, en
suma, el repertorio de las diferentes maneras con las que se puede ser ori-
ginal (Durand, 1972, p. 110), y originalidad es lo que se les pide a los
creativos publicitarios a la hora de crear los mensajes, por eso, posible-
mente la retrica sea la gran herramienta para que desarrollen su traba-
jo de la manera ms eicaz posible.
Y la utilizan continuamente consciente o inconscientemente. En pa-
labras de un conocido publicitario, estamos ante un proceso retrico.
Desde su comienzo la retrica ha dado el carcter, el espritu, de nuestra
profesin, y ha guiado nuestro trabajo (Molin, 2003, p. 250). Ante citas
de este tipo, parece lgico inalizar este captulo sobre los relatos audio-
visuales publicitarios haciendo una referencia a la retrica y a su papel
en la esta actividad profesional.
Nos encontramos en el paritorio de un hospital, donde el equipo sa-
nitario atiende a una parturienta que agarra con fuerza la mano de un
hombre y grita haciendo fuerza para que nazca un beb que es lanzado
al mundo (literalmente) ante la sorpresa de todos los presentes; el re-
cin nacido sale disparado por la ventana en un vuelo rasante que dura
toda su vida; en unos segundos, ante el espectador, se va transformando
el beb en nio, despus en adolescente, joven, adulto hasta llegar a
la ancianidad para aterrizar violentamente en una tumba rompiendo la
lpida. El anuncio inaliza con una frase en pantalla: Life is short. Play
more. XBOX. Hiprbole, analoga no es difcil ver en este anuncio una
buena muestra de iguras retricas que permiten transmitir el mensaje
de una forma impactante y memorable para el pblico objetivo.
Este tipo de ejemplos pone de relieve que:
La retrica se ha revelado como un dispositivo de eicacia comunicativa, a la vez

que se ha convertido en la va privilegiada, primero con el lenguaje, y despus con
la imagen, para producir los efectos necesarios que desautomatizan los discursos y
los hacen imprevisibles, bellos y llenos de sentido (Arroyo, 2005, p. 2).
318
Pero para poder valorar el autntico papel que tiene la retrica, no

podemos verla como un simple juego lleno de artiicios, incluso pasado
de moda, que tiene como nica inalidad hacer ms opacos y comple-
jos los textos; Molin (2003) propone la utilizacin de la retrica como
mtodo creativo para llegar a realizar buenos anuncios y Spang airma
que un ingrediente fundamental del hablar retrico es el hecho de que
se caracteriza por ser un hablar dirigido, (...) centrada particularmente
en el comportamiento del emisor frente a su interlocutor y alimentada por
la intencin de inluir en l (2005, p. 20), fundamentalmente intentando
cambiar su opinin, crear consenso o suscitar una accin concreta.
En el campo concreto de la publicidad, se recurre a las iguras ret-
ricas en el momento de elaborar las ideas, teniendo en cuenta que su
funcin es servir a la consecucin de los objetivos publicitarios; son ins-
trumentos al servicio de la eicacia del mensaje, pero de ninguna forma
pueden sustituir al contenido que es necesario transmitir.
319
Bibliografa
Arroyo, I. (2005). Creatividad publicitaria y retrica. Icono 14, (5). Extrado el 20 de

diciembre de 2010 desde http://www.icono14.net
Baos, M., Garca, F. y Ramrez, F. J. (2009). Las palabras en la publicidad. Madrid:
Laberinto Comunicacin.
Douglas, T. (1986). Gua completa de la Publicidad. Madrid: Hermann Blume.
Durand, J. (1972). Retrica e imagen publicitaria. En Ch. Metz, U. Eco, J. Durand, G.
Pninou, V. Morin, S. Du Pasquier, et al., Anlisis de las imgenes. Buenos Aires:
Editorial Tiempo Contemporneo, S. A.
Garca Garca, F. (2007). Una retrica de la publicidad: De la naturaleza inventiva a la
verdad metafrica. Pensar la Publicidad, 1(2), pp. 167-182.
Gmez Martnez, P. y Garca Garca, F. (2010). El guin en las series televisivas.
Madrid: Universidad Francisco de Vitoria.
Molin, M. (2003). La comunicacin activa. Publicidad slida. Barcelona: Ediciones
Deusto.
Moreno, I. (2003). Narrativa audiovisual publicitaria. Barcelona: Paids.
Ogilvy, D. (1984). Confesiones de un publicitario. Barcelona: Ediciones Orbis, S. A.
Rodrguez, T. y Baos, M. (2010). Construccin y memoria del relato audiovisual.
Madrid: Editorial Fragua.
Spang, K. (2005). Persuasin. Fundamentos de retrica. Pamplona: Eunsa.
320
Handmade Trailers:
Aprendizaje Basado en
Proyectos (APB) para
la asignatura Narrativa
Audiovisual Publicitaria
Jon Dornaletetxe Ruiz
1. Premisas asociadas a la consecucin del

proyecto1
1.1. Premisas relativas al estado actual de la enseanza
en comunicacin
Cada revolucin tecnolgica trae consigo un cambio de paradigma
comunicativo (Martn Serrano, 2004).
Las revoluciones tecnolgicas y conceptuales que acontecen en el
mundo globalizado crecen de forma exponencial.
El tiempo para analizar, comprender e interpretar las implicacio-
nes y consecuencias de tales cambios es cada vez menor.
En este contexto, la esperanza de vida del conocimiento vlido y
el pensamiento crtico es tambin cada vez menor (Castells, 1997-
1998).
Cada vez existen ms probabilidades de que lo que un estudiante
aprenda en el primer curso de carrera, en el ltimo sea ya conoci-
miento caduco.
321
Handmade Trailers
El concepto de un temario ijo e inamovible planteado al comien-

zo del curso es ya un concepto caduco.
Las instituciones de enseanza tradicionales han dejado de mo-
nopolizar la transmisin y difusin de conocimientos y saberes.
Los estudiantes prescinden cada vez ms de los procesos de apren-
dizaje provenientes de estructuras sociales tradicionales como las
universidades y eligen una formacin ms transversal fundamenta-
da en el acceso a las nuevas redes de informacin (Salinas, 2004).
Las universidades se han convertido en otro nodo ms en la red
de transmisin de conocimiento proporcionado por las nuevas
tecnologas de la informacin y de la comunicacin.
La adaptacin curricular de los estudios en comunicacin en las
instituciones de enseanza universitaria pblica va por detrs
de las constantes revoluciones tecnolgicas y conceptuales que
acontecen fuera de ellas.
Los arcaicos engranajes administrativos de las universidades p-
blicas junto con la falta de inversin en investigacin por parte
del Estado impiden la correcta adecuacin de los currculos a es-
tos cambios incesantes.
Si pretendemos formar ciudadanos capaces de adaptarse a los cam-
bios frenticos del mundo globalizado, los profesores deberan ser
los primeros en ponerse a prueba en el entendimiento y uso de las
TIC (Aparici, 1993).
Conforme llega la oleada de nativos digitales a las universidades,
ms necesaria resulta una reconversin metodolgica y curricular
(Vilches, 2001).
Este panorama de incertidumbre exige una remodelacin de los
objetivos, metodologas y espacios del ejercicio didctico tradi-
cional que tienda hacia otros que partan de la lexibilidad y la in-
terconexin tal y como propone el Espacio Europeo de Educacin
Superior (EEES).
322
1.2. Premisas relativas a las alternativas de los

docentes en estudios de comunicacin
Cuando se constata la distancia que separa la realidad universita-

ria y lo que ocurre fuera de ella, una alternativa para el docente
responsable es hacer del proceso de aprendizaje un acontecimien-
to creativo.
Cuando se constata la esencia caduca de los temarios estableci-
dos a priori, una alternativa para el docente responsable es ha-
cer que el temario sea la consecuencia de un proceso creativo de
aprendizaje.
Cuando se constata que los estudiantes consumen mucha ms in-
formacin proveniente de otras fuentes y medios ms atractivos,
una alternativa es cambiar los modos de transmisin y genera-
cin de conocimiento en el aula.
Cuando se constata que la transmisin unilateral de informacin
ya no es efectiva, una alternativa es crear atmsferas creativas
incentivando el ejercicio de la inteligencia colectiva.
Cuando se constata que el xito individual de los profesionales
en comunicacin depende de su capacidad para trabajar en grupo
de forma creativa, una alternativa es transmitir a los estudiantes
que participar de manera proactiva y cooperativa en clase les be-
neiciar mucho ms que trabajar individualmente.
Cuando se constata que vivimos en un mundo globalizado estruc-
turado a partir de la transmisin de conocimiento en red, una
alternativa es hacer que los estudiantes perciban que preocuparse
por el xito en el aprendizaje de sus compaeros revertir sustan-
cialmente sobre el suyo propio.
Cuando se constata que la sociedad demanda personas capaces de
trabajar conjuntamente y de manera creativa en la consecucin
de objetivos a largo plazo una alternativa es desarrollar metodo-
logas de aprendizaje cooperativo basado en proyectos.
323
Handmade Trailers
1.3. Premisas asociadas al uso de la metodologa de

Aprendizaje Basado en Proyectos (ABP) en estudios de
comunicacin
El ABP es una metodologa educativa constructivista que vincula

losdesafosa los que se enfrentarn los estudiantes en el futuro con
el trabajo en el aula (Boss y Krauss, 2007).
El ABP enfatiza el ejercicio de actividades interdisciplinarias, a
largo plazo y centradas en los estudiantes.
El ABP requiere del feedback constante de los estudiantes con
respecto a su adquisicin de competencias vinculadas con la ma-
teria.
El ABP parte de la base de que solventar problemas reales hace
que los estudiantes mantengan niveles ms altos de atencin y de
motivacin.
En el ABP los estudiantes se involucran en proyectos complejos
donde desarrollan integralmente sus capacidades, competencias,
actitudes y valores.
En el ABP, los estudiantes aplican su conocimiento para satisfacer
una necesidad social real lo cual eleva su autoestima y su com-
promiso con el entorno.
El ABP se sirve de recursos modernos e innovadores para llevar a
cabo sus objetivos.
En el ABP, la cooperacin y colaboracin entre estudiantes, profeso-
res y dems personas implicadas en los proyectos generan una co-
munidad de aprendizaje y, por lo tanto, el conocimiento se constru-
ye de forma colaborativa (Markham, Larmer y Ravitz, 2003).
En el ABP, las competencias que desarrollan los estudiantes no se
limitan al saber sino que tienden al saber hacer y al hacer.
El ABP esta diseado para que el profesor gue pero no determine
el proceso de aprendizaje y para que tambin aprenda y pueda as
volcar esos conocimientos en sus futuros alumnos.
El ABP fomenta dinmicas grupales en las que haya interdepen-
dencia positiva (el xito de los integrantes por separado depende
324
del xito grupal) y responsabilidad individual (el xito del grupo de-
pende del xito individual) para que todos los miembros participen
por igual (Johnson y Johnson, 2000).
El ABP fomenta la autoevaluacin y la coevaluacin y por consi-
guiente la crtica constructiva y el compromiso con uno mismo y
los dems.
El ABP prepara a los estudiantes para afrontar los desafos de un
mundo laboral que demanda habilidades y competencias cada vez
ms complejas debido a su constante renovacin (Moursund, Biele-
feldt y Underwood, 1997).
El ABP busca que los estudiantes desarrollen el pensamiento cr-
tico y que sigan cultivndose de forma independiente por el resto
de su vida.
El ABP fomenta que los estudiantes sean desde el principio res-
ponsables de su propio proceso de aprendizaje (propedutica).
1.4. Premisas vinculadas al proyecto de aprendizaje

cooperativo Handmade Trailers para la asignatura
narrativa audiovisual publicitaria
Tras 5 aos investigando la relacin entre narrativa y retrica en

los trailers cinematogricos para la realizacin de mi Tesis Doc-
toral considero que poseo un amplio conocimiento en la materia
(Dornaleteche, 2009).
Siento que el mejor regalo que puedo hacer a mis estudiantes es
volcar toda mi experiencia para poder aproximarme as a una for-
macin de calidad.
En un contexto en el que cada ao se licencian cientos de estu-
diantes de publicidad, es responsabilidad de los docentes inten-
tar que sus estudiantes tengan ciertas ventajas comparativas con
respecto al resto.
325
Handmade Trailers
Las facultades de publicidad que no se esfuerzan por ofrecer una

educacin innovadora y de calidad, estn dejando a sus estudian-
tes a su suerte.
El proyecto Handmade Trailers para la asignatura narrativa audio-
visual publicitaria parte de una hiptesis concreta: en Espaa existe
un hueco para el desarrollo de una industria especializada en publi-
cidad cinematogrica (Dornaleteche, 2009).
Estados Unidos e Inglaterra cuentan con una larga tradicin de em-
presas dedicadas a la promocin cinematogrica conocidas como
Trailer Houses (Dornaleteche, 2007).
Una Trailer House es una agencia de publicidad especializada en la
promocin de productos audiovisuales como pelculas, series de ic-
cin, videojuegos, etc. (Dornaleteche, 2010)
En un contexto dominado por las nuevas tecnologas de la infor-
macin y la comunicacin se prev que la industria audiovisual
(cine, tv, videojuegos) siga creciendo.
En Espaa no existe hasta el momento ninguna agencia de publi-
cidad que ofrezca un servicio tan especico por lo que considero
que mis estudiantes deben estar preparados para aprovecharse de
esta coyuntura.
El planteamiento de la asignatura, siguiendo la metodologa ABP,
es que los estudiantes trabajen en grupos para crear su propia
Trailers House y realizar una campaa de publicidad cinematogr-
ica integral de una pelcula que no existe (fake trailer).
2. Programa de la asignatura
2.1. Objetivos (adquisicin de conocimientos
competencias, actitudes y valores)
Adquisicin de conocimientos bsicos sobre la historia de cine y
especicos sobre la historia del triler cinematogrico.
Adquisicin de conocimientos especicos sobre el panorama ac-
tual de la industria del entretenimiento audiovisual.
326
Adquisicin de conocimientos especicos sobre todas las varian-

tes promocionales actuales de productos audiovisuales.
Adquisicin de conocimientos bsicos sobre la psicologa de los
pblicos que consume este tipo de productos de entretenimiento
audiovisual.
Adquisicin de conocimientos bsicos sobre las teoras que estu-
dian el fenmeno de la narrativa audiovisual (lenguajes, estruc-
turas narrativas, gneros, etc).
Adquisicin de conocimientos especicos sobre los tipos y subti-
pos de trilers y sus diferentes funciones dentro de una campaa
de publicidad cinematogrica.
Adquisicin de conocimientos bsicos y competencias sobre la es-
critura de guin, produccin, realizacin y edicin audiovisual.
Adquisicin de competencias especicas para llevar a cabo una
campaa de publicidad cinematogrica integral.
Adquisicin de conocimientos y competencias para el trabajo en
equipo como la interdependencia positiva o la responsabilidad in-
dividual.
2.2. Metodologa
2.2.1. Realizacin de un pre-test para medir la autopercepcin

de las competencias en materia de alfabetizacin audiovisual
Es de vital importancia que al comienzo del curso el profesor tenga

una impresin del nivel de alfabetizacin audiovisual que presentan
sus estudiantes (Silverblatt, 2001).
Para ello se realiza un pre-test online a travs de encuestafacil.
com donde se pregunta por la autopercepcin de las competencias
en materia de alfabetizacin audiovisual (McCroskey, 1988).
En funcin de la desviacin tpica de la media, el profesor tendr
una visin del nivel de homogeneidad o heterogeneidad de su
clase.
327
Handmade Trailers
En funcin de la media el profesor podr adecuar los conteni-

dos prcticos y tericos al nivel general de la clase y tendr una
nocin sobre los mimbres con los que cuenta para desarrollar el
proyecto.
A partir de este test, el profesor podr identiicar a los estudian-
tes que demuestren tener un mayor nivel de alfabetizacin audio-
visual para ayudarle a conformar grupos de trabajo bien distri-
buidos y equilibrados.
2.2.2. Realizacin de un post-test para medir la autopercepcin

de las competencias en materia de alfabetizacin audiovisual una
vez finalizado el periodo lectivo
Aparte de juzgar la calidad de los trabajos presentados, el docente

cuenta con una herramienta experimental para saber si el aprendi-
zaje ha sido signiicativo o no (Dornaleteche, 2010).
Mediante la realizacin del post-test, y su comparacin con los
resultados del pre-test, el profesor puede hacerse una idea de la
evolucin de sus estudiantes y por lo tanto de la eicacia o no de
su metodologa.
2.2.3. Formacin de grupos de trabajo y asignacin de roles
Una vez realizado y analizado el pre-test el profesor tiene infor-

macin muy valiosa para poder conformar grupos de trabajo equi-
librados.
En el ABP, la asignacin de roles en los grupos de trabajo es ex-
tremadamente importante por lo que los estudiantes no pueden
decidir con quin trabajar por una cuestin de ailiacin o amis-
tad, sino que deben tener en cuenta sus propias capacidades y el
equilibrio entre periles.
328
Una vez formados los grupos de trabajo (de un mximo de 6 per-

sonas) los integrantes deben relexionar sobre su rol dentro del
grupo y se les anima a apoyarse en las categoras propuestas por
Belbin: experto, coordinador, cohesionador, inalizador, implementa-
dor, etc. (Belbin, 1981).
Los grupos se regularn mediante dinmicas de interdependencia
positiva y responsabilidad individual para que aunque sean algo
numerosos, todo el mundo trabaje, participe y aporte por igual.
2.2.4. Creacin de espacios virtuales de intercambio de

conocimiento
Para este propsito el docente cuenta con las herramientas pro-

porcionadas por el campus virtual hospedado por su universidad
(Moodle, etc.) o tambin puede hacer uso de las redes sociales
abiertas.
En mi caso cuento con un blog hospedado en blogger (handama-
detrailers.blogspot.com), una pgina en Facebook, un canal en
Youtube, y un peril en Twitter (completamente abiertos a todo el
pblico).
Dichos espacios virtuales sirven al profesor para colgar toda la
informacin que los estudiantes necesitan para conocer el funcio-
namiento de la asignatura (contenido terico, ejemplos prcticos,
sistema de evaluacin, advertencias varias).
El blog es contenedor desde hace dos aos de todos los proyectos
realizados por los estudiantes que han atendido mis clases.
El conocimiento almacenado en el blog funciona como temario
acumulativo de conocimientos creativos que crecer y se renova-
r con el paso del tiempo.
Cada grupo de trabajo debe crear, a su vez, los mismos espacios
virtuales con los que cuenta el profesor para intercambiar infor-
macin con el resto de los grupos.
329
Handmade Trailers
En estos canales, los grupos colgarn sus ejercicios y harn un se-

guimiento de su propio proceso de aprendizaje.
Adems, estos canales servirn al resto de grupos para hacerse
una idea del rendimiento de trabajo de sus compaeros de clase y
aprender de quienes ofrezcan informacin interesante.
2.2.5. Prcticas y ejercicios propuestos para la adquisicin de

conocimientos y competencias
Los ejercicios aumentan en intensidad y complejidad progresivamente

hasta llegar al desafo inal de crear una autntica Trailer House y rea-
lizar una campaa publicitaria integral de una pelcula que no existe
(fake trailer).
1. Estructuras narrativas elementales

El primer ejercicio consiste en identiicar pelculas a travs de sus trai-
lers segn los tipos de estructura narrativa elemental propuestos por
Robert McKee: arquitrama, mimitrama y antitrama (McKee, 2003). La
bsqueda se realiza en Youtube o similares.
2. Gneros y subgneros narrativos

La segunda prctica consiste en identiicar una pelcula a travs de su
triler entre ms de cincuenta gneros y subgneros encontrados hasta
el momento, entre los que se distinguen la trama de amistad, romntica,
de aoranza, melanclica, de misterio, sobrenatural, supermisteriosa,
punitiva, de redencin, de desilusin, de situacin, de aventuras, cien-
cia iccin, fantstica, etc.
3. Tipos y subtipos de trilers, psters y banners

La tercera prctica consiste en identiicar trilers en funcin de sus ca-
ractersticas formales (Theatrical trailer, tease trailer, making of, clip trai-
ler, featturete trailer, creative trailer, theatrical pster, teaser pster, ban-
ners, teaser banners).
330
4. Handmade Trailers I (re-cut triler)

Los handmade trailers o trilers hechos a mano son una conse-
cuencia del fcil acceso de los usuarios a las nuevas herramientas
de edicin no lineales (Vegas, Avid, Final Cut, Premiere, Movie
Maker, iMovie, etc.) y a la posibilidad de descargar las pelculas
de Internet para editarlas.
Se consideran handmade trailers aquellos que han sido realizados
por los propios espectadores de las pelculas.
Existen tres tipos de handmade trailers: los mash-up trailers, los
re-cut trailers y los fake trailers.
Los mash-up trailers son formados a partir de varias pelculas.
Los re-cut trailers son aquellos que se forman a partir de una
misma pelcula cuya trama y gnero se ve modiicada.
Los fake trailers son aquellos trailers de pelculas que no existen.
Los estudiantes no slo deben identiicar estos tipos de trailers
sino que deben editar los suyos propios.
En esta cuarta prctica los estudiantes debern editar un re-cut
triler de una pelcula para cambiarle el gnero.
5. Handmade Trailers II (mash-up triler)

En el quinto ejercicio los alumnos deben editar un mash-up trailer respe-
tando el gnero pero introduciendo elementos de otras pelculas.
6. Trabajo final: Handmade Trailers III (el fake triler y la campaa

integral de publicidad)
El sexto ejercicio culmina el ABP.
Los estudiantes deben crear su propia Trailer House (con imagen
corporativa incluida) y realizar una campaa de publicidad inte-
gral sobre una pelcula que no exista (fake triler).
Los estudiantes deben disear tambin la parte grica e inte-
grarlo todo en las redes sociales.
Los estudiantes deben escribir, producir y realizar contenidos au-
diovisuales suicientes para poder editar un theatrical trailer, un
teaser, un clip, un creative trailer y un making of.
331
Handmade Trailers
2.2.6. Protocolo de entrega y evaluacin
Una vez realizadas, cada prctica se entrega al profesor va email,

incluyendo los links de los trilers encontrados como ejemplos (en
Youtube o similares) y de los trilers editados por los estudiantes.
Los grupos de trabajo incluirn sus prcticas en sus respectivos
espacios virtuales.
Una vez entregados los ejercicios a travs de Internet los alumnos
expondrn sus prcticas en clase de forma oral y audiovisual.
La exposicin de los trabajos se realizar utilizando tcnicas de
aprendizaje cooperativo para los estudiantes entiendan que si no
trabajan todos por igual, todos saldrn perjudicados.
El profesor incluir semanalmente en su blog una relacin de las
conclusiones realizadas por los grupos en clase.
Se reservarn las tres ltimas semanas para la presentacin de
trabajos inales en la que cada grupo dispondr de 45 minutos.
El profesor evaluar a los grupos en funcin del esfuerzo, la pro-
gresin y la calidad del trabajo.
2.2.7. Informes de autoevaluacin y coevaluacin y propuestas
Los estudiantes debern redactar un informe de autoevaluacin

del rendimiento de trabajo del grupo y otro de coevaluacin sobre
la calidad del trabajo del resto de grupos.
Dichos informes sern discutidos el ltimo da de clase junto con
las nuevas propuestas para el curso que viene.
Este es el momento para que el docente haga tambin balance de
todo lo acontecido durante el proyecto.
En el ltimo da de clase, tambin se solicitar a los estudiantes
que cumplimenten el post-test (esta vez de forma annima) de la
autopercepcin de la alfabetizacin audiovisual.
332
Conclusiones (despus de 2 aos realizando

el proyecto)
Handmade Trailers es el resultado de la integracin de todos los co-
nocimientos adquiridos en durante el doctorado en materia de pu-
blicidad cinematogrica, as como del nivel de alfabetizacin au-
diovisual y tecnolgica que he ido adquiriendo en los ltimos aos.
Si no hubiera desarrollado por cuenta propia habilidades en el uso
de las TIC, Handmade Trailers no sera posible en ningn caso.
Esta es una relacin de las herramientas empleadas: Gmail,
Blogger, Facebook, Twitter, Youtube, Vimeo, Encuestafacil, SPSS,
Excel, Word, Premiere, Sony Vegas, Final Cut, After Effects, Avid,
Movie Maker, iMovie, Logic, Garageband, Q-base, cdex de todo
tipo, Photoshop, Illustrator, etc.
De stas, encuestafacil.com ha resultado ser de gran ayuda para
ofrecer cierto rigor cientico (las universidades pertenecientes a
la red Universia tienen acceso gratuito e ilimitado los servicios).
Al ser tan accesibles, las encuestas online ofrecen muchas posibi-
lidades para investigar cuestiones metodolgicas (muchos de los
datos se procesan automticamente).
En los dos ltimos aos hemos conseguido demostrar a partir de
la prueba estadstica T de student de comparacin de medias que
existen diferencias signiicativas entre la autopercepcin de la
alfabetizacin audiovisual al comienzo del curso y al inal (dichas
especiicaciones seran susceptibles de otra publicacin).
Al margen de la calidad de los trabajos inales considero que el
mtodo experimental pre-test/post-test nos puede servir como
otro indicador de la eicacia o no de nuestra labor docente.
Los niveles de autopercepcin de la alfabetizacin audiovisual en
el pre-test han aumentado de un ao a otro lo que parece concor-
dar con la nueva oleada de nativos digitales que van llenando las
aulas (veremos si el prximo curso siguen aumentando).
En estos dos aos hemos conseguido tener unos niveles de moti-
vacin muy altos que han permitido que los alumnos se tomaran
333
Handmade Trailers
el trabajo con gusto a pesar de la gran intensidad y esfuerzo re-

queridos.
Una de las claves ha sido conseguir transmitir desde el comien-
zo los principios y valores del aprendizaje cooperativo basado en
proyectos.
Una de las claves ha sido hacerles ver que su participacin proac-
tiva en el proyecto podra ofrecerles una ventaja comparativa con
respecto a los cientos de licenciados en publicidad que acaban la
carrera cada ao y que no trabajan tan especicamente el mbito
de la publicidad cinematogrica de este modo.
Aunque al inal sea una mera cuestin psicolgica, los estudian-
tes trabajan mejor cuando sienten que lo que estn haciendo tie-
ne cierta trascendencia.
No podemos olvidar que la informacin del blog es pblica y tanto
estudiantes de otras facultades como cualquier persona interesa-
da pueden aprender del conocimiento generado hasta el momen-
to.
Al margen de experimentos pre-test y post-test que nos orienten en
nuestra labor como docentes, conseguir que uno de mis estudiantes
montara su propia Trailer House con xito y ocupara ese hueco exis-
tente en Espaa para las agencias de publicidad cinematogrica,
sera el mejor indicador de que Handmade Trailers tena sentido.
Mientras tanto, Handmade Trailers es la excusa perfecta para ge-
nerar una atmsfera de trabajo creativo colectivo y desarrollar en
los estudiantes un montn de competencias vinculadas a alfabe-
tizacin audiovisual, a la narrativa y al aprendizaje cooperativo.
334
Notas
1
Nota sobre el estilo de escritura: ahora mismo me encuentro realizando una investigacin
sobre el impacto del estilo literario que propone Twitter de los 140 caracteres en otros
mbitos comunicativos. Por este motivo utilizo el formato de sentencia o aforismo. Las
sentencias acompaadas de referencias bibliogricas no son citas textuales de los autores
sino referencias a obras que me han llevado hasta esa idea.
335
Handmade Trailers
Bibliografa
Aparici, R. (1993). La revolucin de los medios audiovisuales, Madrid: Ediciones de la

Torre.
Belbin, M. (1981). Management Teams. London: Heinemann.
Boss, S. y Krauss, J. (2007). Reinventing Proyect Based Learning Your ield guide to real-
world projects in the digital age. Eugene.
Castells, M. (1997-1998). La Era de la informacin: economa, sociedad y cultura. Vol. I,
II, III. Madrid: Alianza.
Dornaleteche, J. (2007). Deinicin y naturaleza del trailer cinematogrico. Pensar la
Publicidad, 1(2), pp. 99-116.
(2009). Introduccin a la historia del Trailer cinematogrico en EE.UU. Pensar la
publicidad. 3(1), pp. 163-181.
(2010). Oratoria online: una propuesta didctica para la alfabetizacin digital y
la mejora de las competencias comunicativas orales de estudiantes universitarios,
Congreso Internacional Comunicacin 3.0. Salamanca.
Dornaleteche, J. y Bermejo, J. (2010). El ilm Cach y su trailer: dialctica de un
desencuentro. En J. Bermejo Berros (Ed.). Caleidoscopio cinematogrico. Cach en la
obra de Michael Haneke. Valladolid: Universidad de Valladolid.
Markham, T., Larner, J. y Ravitz, J. (2003). Project-based learning handbook: A guide
to standards-focused project-based learning for middle and high school teachers. Buck
Institute for Education.
Martn Serrano, M. (2004). La produccin social de comunicacin. Madrid: Alianza
Editorial.
336
McCroskey, J. C. y Mccroskey, L. L. (1988). Self-report as an approach to measuring

communication competence.Communication Research Reports, (5), pp. 108-113.
McKee, R. (2003). El Guin: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de
guiones. Barcelona: Alba.
Moursund, D., Bielefeldt, T. y Underwood, S. (1997). Foundations for The Road Ahead:
Project-based learning and information technologies. Washington, DC: National
Foundation for the Improvement of Education.
Johnson, D.W. y Johnson, R. T. (2000). Cooperative learning [Online]. www.clcrc.com/
pages/cl.html.
Salinas, J. (1997). Nuevos ambientes de aprendizaje para una sociedad de la
informacin. Revista Pensamiento Educativo, (20), pp. 81-104. PUC de Chile. <http://
www.uib.es/depart/gte/ambientes.html>
(1997). Enseanza lexible, aprendizaje abierto. Las redes como herramientas
para la formacin. En M. Cebrin [et al.] (coord.). Recursos tecnolgicos para los
procesos de enseanza y aprendizaje. Mlaga: ICE / Universidad de Mlaga.
(1999). El rol del profesorado universitario ante los cambios de la era digital.
Actas del I Encuentro Iberoamericano de Perfeccionamiento Integral del Profesor
Universitario. Caracas: Universidad Central de Venezuela.
(2002). Modelos lexibles como respuesta de las universidades a la sociedad de la
informacin. Accin Pedaggica, 11(1).
(2004). Innovacin docente y uso de las TIC en la enseanza universitaria.
Universidad y Sociedad del conocimiento, 1(1). Universidad Oberta de Catalua.
Silverblatt, A. (2001). Media literacy: keys to interpret media messages. Praeger.
Vilches, L. (2001). La migracin digital. Barcelona: Gedisa.
337
El carcter retrico de la
construccin creativa en
publicidad
Carmen Llorente
Resumen
Esta aportacin nace de una serie de consideraciones respecto a inquie-
tudes vinculadas al estudio de la creatividad publicitaria. A menudo, el
mundo profesional no considera las grandes posibilidades que paradig-
mas antiguos, como el que ofrece la retrica clsica, siguen teniendo en
nuestra poca, sirvindonos para resolver problemas desde muy diversos
mbitos.
En esta situacin se encuentra el mundo acadmico y profesional en
el que se enmarca la creatividad publicitaria. El modelo retrico permite
su anlisis desde muy diferentes enfoques, permitiendo una interesan-
te aplicabilidad prctica tanto en el mbito de la docencia universitaria
como en el mbito profesional.
Objetivos
La relexin que se propone est centrada en una investigacin cuyo
objetivo principal puede resumirse y concretarse en las siguientes pala-
bras:
Analizar la construccin creativa del mensaje publicitario a partir

de las mltiples perspectivas que permite el paradigma retrico.
339
El carcter retrico de la construccin creativa en publicidad
No obstante, la consecucin de este objetivo principal supone satisfa-

cer cuatro objetivos derivados:
1. Demostrar las peculiaridades del creativo publicitario en relacin al

clsico orador, entendidos ambos como sujetos creativos con rasgos,
cualidades y aptitudes, las cuales son propias de su personalidad,
que les convierten en aptos para el desarrollo de una obra creativa.
2. Analizar la estrategia creativa como un proceso de construccin
prximo al que estableca la retrica clsica para la consecucin
de un discurso atractivo y eicaz.
3. Comprobar el anlisis del contexto situacional en el que el crea-
tivo desarrolla una serie de comportamientos que, condicionados
por el entorno, le llevan a un discurso creativo de carcter publi-
citario, mediante el recurso a ciertas posibilidades de interpreta-
cin analtica que permite la retrica.
4. Determinar la coniguracin de la obra creativa publicitaria como
un discurso retrico cuyo objetivo es el mismo que el de los dis-
cursos desarrollados por los preceptistas clsicos: la persuasin
eicaz de un determinado auditorio.
Hiptesis
Esta propuesta se fundamenta en una airmacin que se demuestra a lo
largo del anlisis propuesto y que podra determinarse en los siguientes
trminos:
El paradigma retrico permite el anlisis de la creatividad publicita-

ria desde los diferentes enfoques desde los que ya se ha analizado,
ofreciendo nuevas posibilidades de investigacin que demuestran
una interesante aplicabilidad prctica.
La consecucin de los objetivos propuestos y la corroboracin de la

hiptesis guan esta modesta investigacin con una interesante inali-
340
dad prctica; no obstante, estos propsitos requieren una metodologa

determinada.
Metodologa
Se propone un anlisis de todas las posibilidades analticas que ofrece la
retrica al estudio de la creatividad publicitaria.
En este sentido, el estudio es ejecutado desde el paradigma retrico
y segn los cuatro enfoques de investigacin fundamentales que se han
desarrollado a lo largo de la historia cientica que ha permitido la exis-
tencia de una disciplina sobre la creatividad y, por ende, sobre la creati-
vidad publicitaria:
1. Considerando al creativo publicitario como un moderno orador

que construye obras creativas en forma de discursos publicitarios
que utilizan el, cada vez ms reconocido, cdigo publicitario.
2. Entendiendo la estrategia creativa como un proceso de produc-
cin de mensajes publicitarios que maniiesta un conjunto de
etapas muy prximas a las que seguan los oradores clsicos en
la construccin de un discurso atractivo y persuasivo, capaz de
captar la atencin del pblico y convencerle de una determinada
promesa o propuesta.
3. Considerando las posibilidades de estudio que desde fases concre-
tas del proceso retrico pueden desarrollarse sobre los elementos
contextuales que condicionan al creativo publicitario en el desa-
rrollo del mensaje.
4. Entendiendo el mensaje publicitario como una obra de carcter
discursivo y retrico cuyo in ltimo es persuadir a un auditorio
concreto de una determina promesa o propuesta.
341
Finalidad prctica
El anlisis que se propone, mucho ms modesto de las posibilidades que
ofrece el paradigma cientico en el que se apoya, queda respaldado por
una inalidad prctica que se antoja de inters para dos mbitos esencia-
les de la realidad actual:
1. Para un mbito profesional, puesto que la propuesta permite un

conjunto de metodologas desde los que abordar la creacin de
ideas eicaces planteadas desde un punto de vista exhortativo y
persuasivo.
2. Para un mbito cientico-docente, dado que se ofrece una forma
de anlisis de inters para los profesores que desde la asignatura
de creatividad publicitaria pueden orientar a los futuros creativos
publicitarios hacia la consecucin de mensajes eicaces recurrien-
do a la enseanza de estas nuevas posibilidades de creacin e in-
vencin que permite la retrica.
Introduccin
La presente relexin se contextualiza en la problemtica de las socie-
dades actuales, una situacin de crisis que marca a cada una de las so-
ciedades desarrolladas, conocidas, desde hace ya varios aos, como las
sociedades de la informacin, una informacin que es esencialmente au-
diovisual y atractiva, y que complica los objetivos de la publicidad, ya
que en tales circunstancias, cada da es ms difcil conseguir llamar la
atencin y, mucho ms complejo, repercutir en el comportamiento del
consumidor incidiendo en sus actitudes mediante mensajes publicita-
rios.
Adems, mencionada diicultad se acenta con la mayor importancia
que, en la citada situacin contextual, tiene alcanzar tales metas.
Ante tales circunstancias, el creativo publicitario, moderno orador
retrico, se enfrenta a tres grandes retos:
342
1. El creativo se ve obligado a luchar competitivamente. Debe conse-

guir que sus mensajes posean el atractivo suiciente para captar
la atencin del consumidor en un contexto saturado de bellos e
impactantes discursos que pelean por atrapar, durante breves ins-
tantes, nuestros sentidos.
2. El creativo publicitario se enfrenta a un nuevo espectador:
Cada da ms experto en las cuestiones vinculadas al consu-
mo y la publicidad.
Cada vez ms consciente de la estrategia persuasiva que desa-
rrolla el discurso publicitario.
En constante evolucin respecto a los continuos cambios que
sufre el mercado y la comunicacin publicitaria.
El creativo publicitario ha de disear sus discursos para un
espectador activo, implicado, participativo, inteligente y que
lejos de formar parte de una masa uniforme y homognea,
exige un discurso muy personalizado.
3. La situacin de crisis, obliga al creativo publicitario a agudizar
su ingenio y talento con presupuestos publicitarios cada vez ms
ajustados. El profesional dedicado a la creacin de los mensajes
publicitarios debe afrontar el reto de persuadir en un ambiente
econmico poco favorable y muy daado por la crisis.
Estos tres grandes retos empujan a los profesionales de la creatividad

publicitaria a recurrir a mltiples tcnicas de invencin que se mani-
iestan de alguna manera en el producto de su comportamiento creativo,
en lo que de forma general se ha denominado la obra creativa y que, en
el contexto particular de la publicidad, corresponde a los mensajes que
componen una campaa publicitaria.
Tales tcnicas, desarrolladas para creacin, maniiestan un importan-
te vnculo con los principios de la retrica clsica, lo que permite esta-
blecer un vnculo entre la creatividad publicitaria y esa disciplina que
antao adquiri el estatus de arte mayor y paradigma de referencia.
343
1. El anlisis de la creatividad publicitaria

De manera global, la creatividad en su concepcin ms amplia, dispersa
y ambigua se ha estudiado desde cuatro lneas o enfoques esenciales:
Primero, la lnea centrada en el sujeto (persona o individuo) creati-
vo ofrece un cmulo de aproximaciones, desde la psicologa, al estudio
del individuo creativo, proporcionando una serie de rasgos de la perso-
nalidad del ser humano que aparecen vinculados a sus comportamien-
tos creativos y que, por consiguiente, deben constituir parte integrante
de lo que podra considerarse un peril ideal de creador o inventor. En
este caso, destacan las aportaciones de Joy Paul Guilford quien asocia la
creatividad al conjunto de las capacidades intelectuales de la personali-
dad del individuo.
En 1950, Guilford determina la necesidad de dedicar atencin al estu-
dio de la creatividad desde una perspectiva cientica y, particularmente
desde la psicologa, observando una serie de negligencias o desatencio-
nes respecto al estudio de esta materia y determinando la importancia
social de la creatividad no slo desde una perspectiva econmica sino
tambin desde una perspectiva de rendimiento de las capacidades ce-
rebrales de los sujetos (Guilford, 1950, pp. 445-446). En esta conferen-
cia, convertida en ese mismo ao en artculo, Guilford (1950) pone de
maniiesto los vnculos existentes entre el coeiciente intelectual y la
creatividad, determinando que creative acts are expected from those of
high IQ and not expected from those of low IQ (Guilford, 1950, p. 446),
al considerar la existencia de mltiples evidencias que correlacionan el
coeiciente intelectual con la creatividad, aunque admitiendo descono-
cer cmo medir esa correlacin. No obstante, este autor es determinante
en su consideracin, al precisar we must look well beyond the boundaries
of the IQ if we are the domain of creativity (Guilford, 1950, p. 448).
En este artculo, Guilford propone un anlisis factorial de la persona-
lidad como un nuevo camino para pensar y estudiar la creatividad, de
manera que desde ese punto de vista, la creatividad presenta patrones
aptitudinales fundamentales que pueden variar en los diferentes mbi-
tos de la actividad creativa (Guilford, 1950, p. 454). Guilford seala la
344
conveniencia de conocer profundamente las propiedades de estas aptitu-

des principales para poder mejorar e incrementar su utilizacin desde la
educacin (Guilford, 1950, p. 454).
Funcionamientos
Conocimiento
Memoria
Produccin divergente
Produccin covergente
Evaluacin
Productos
Unidades
Clases
Relaciones
Sistemas
Transformaciones
Implicaciones
Contenidos
Figural
Simblico
Semntico
Conductual
Figura 1. Modelo de la estructura del intelecto propuesto por Joy Paul Guilford (1966, p. 21).
Esta aportacin sera completada por el mismo autor en un artculo

publicado en 1966, cuando propone el modelo tridimensional de la es-
tructura del intelecto y un modelo para la resolucin de problemas (Guil-
ford, 1966, pp. 20-26).
Respecto al anlisis de la creatividad vinculada a las aptitudes indi-
viduales del sujeto creativo, destaca su propuesta sobre la estructura tri-
dimensional del intelecto, constituida por cinco categoras de operacio-
nes, cuatro categoras de contenidos y seis categoras de productos que
cruzadas entre s ofrecen las 120 actitudes que constituyen el intelecto
(Guilford, 1966, pp. 21-24).
345
Pero lo que es realmente interesante de esta aportacin de Guilford

respecto al estudio de la personalidad creativa, reside en su diferencia-
cin entre dos tipos de operaciones de produccin:
La produccin divergente (Guilford, 1966, p. 21): que contiene

las aptitudes intelectuales ms relevantes para la determinacin
del pensamiento y la produccin creativa y que est constituida
por 24 aptitudes generadas por el cruce de esta operacin con las
seis categoras de productos y con las otras cuatro categoras de
contenidos.
La produccin convergente (Guilford, 1966, p. 21): operacin a la
que corresponden aptitudes intelectuales ms relacionadas con el
pensamiento lgico y tradicional.
Por otro lado, en segundo lugar, la lnea centrada en el proceso crea-

tivo, proporciona mltiples aportaciones, tambin desde el paradigma
facilitado por la psicologa, sobre el estudio de la actividad que desarro-
lla el sujeto creativo hasta alcanzar la obra creativa o el producto crea-
tivo, interesndose por los pormenores de la actividad que desarrolla el
sujeto creativo ms que por el individuo.
En este caso, destaca el modelo de resolucin de problemas que pro-
pone Guilford (1966, pp. 24-25), capaz de ilustrar el proceso creativo,
dado que maniiesta las diicultades ante las que se encuentra el sujeto
hasta alcanzar la obra creativa que podra comprenderse como una idea
capaz de solventar un problema complejo.
Este modelo, diferente a los modelos clsicos y tradicionales como el
de John Dewey (1910) o el de Graham Wallas (1926), aunque fundamen-
tado en cierta medida sobre ellos, destaca por enfatizar los conceptos
que Guilford propuso en la estructura del intelecto, determinando la fal-
ta de linealidad del pensamiento, a diferencia de los modelos tradiciona-
les, los cuales describan el proceso creativo segn una secuencia orde-
nada de etapas sucesivas y consecutivas. Sin embargo, Guilford es capaz
de entender que, en realidad, los procesos cognitivos no son realmente
secuenciales.
346
Modelo de resolucin de problemas

Entrada II Entrada III
E S E S
Filtro Filtro
Salida Salida Salida Salida Salida

I II III IV V
Filtrado Conocimiento Produccin Conocimiento Produccin

S
Entrada I
Atencin Problema Nueva Nuevas

suscitada y razonado y Respuestas informacin preguntas
generadas
dirigida estructurado optenida generadas
E
Evaluacin Evaluacin Evaluacin Evaluacin

Entrada y Respuestas Nuevas pruebas de Nuevas respuestas
conocimiento testadas construccin de testadas
testado problemas
Almacenamiento
de memoria
Mara 5 + 7 = 12 CERVEZA
p q
U
H2O EE.UU.
Y = a/b Verdad
Informacin Informacin Informacin Informacin

visual - figural simblica semntica conductual
Concreto: percibible Seales Verbalmente significativo Psicolgico
Figura 2. Modelo de resolucin de problemas propuesto por Joy Paul Guilford (1966, p. 24).
El proceso que describe Guilford podra compararse, como Caridad

Hernndez Martnez considera (1999, pp. 57-59), con un sistema de co-
municacin con mltiples entradas de comunicacin que proceden del
exterior y del interior del sujeto, de manera que, de forma simultnea,
intervienen tres operaciones intelectuales bsicas (cognicin, produc-
cin y evaluacin), con la presencia constante de la memoria en todo el
proceso como encargada de almacenar no slo las cuatro clases de conte-
nidos (igurativos, semnticos, simblicos y conductuales) sino tambin
los productos intelectuales desarrollados en el seno interno del sujeto.
Las continuas entradas que aparecen en el modelo indican la llegada de
informacin al sujeto, el cual necesita datos que le permitan solucionar
el problema.
Todas estas informaciones son iltradas por la memoria y valoradas
por la evaluacin que permite la retroalimentacin del sistema como
347
una posibilidad recursiva del pensamiento que no contemplaban los mo-

delos tradicionales, pero que en los modelos cognitivos releja la lexi-
bilidad respecto al orden en el que suceden los acontecimientos de tipo
intelectual.
A las operaciones de cognicin corresponde la deinicin del problema
y de las reformulaciones que surgen con la nueva informacin que va lle-
gando al sujeto. Guilford preiere no diferenciar entre las operaciones de
produccin convergente y divergente, ya que depender de la naturaleza
misma del problema de manera que:
If the structuring is complete and if enough information is available and is used,

the production should be convergent; if there is not enough information for deter-
mination of the answer of if the problem is incompletely structured, the production
is likely to be divergent (Guilford, 1966, p. 25).
Las salidas que maniiesta el modelo indican, o el abandono del pro-

blema o la solucin deinitiva del mismo.
De este modo, Guilford propona un modelo que no se limitaba a la
observacin externa de los comportamientos, sino que describa la ac-
tividad interna del individuo como dinmica, sirviendo para deinir el
proceso creativo mediante operaciones y mecanismos cognitivos interre-
lacionados y no mediante fases consecutivas.
En tercer lugar, la lnea centrada en el contexto o ambiente creativo,
facilita un conjunto de anlisis sobre el modo en que una determinada
situacin contextual puede condicionar el comportamiento creativo del
individuo.
La mayora de estos estudios se fundamentan en el marco terico
de la psicologa social, encargada del estudio de las conductas que de-
sarrolla el ser humano en su vida en sociedad y del modo en que tales
conductas se ven condicionadas por el entorno en el que sujeto las des-
envuelve.
Por ltimo, la lnea centrada en el producto creativo, posibilita una
serie de estudios de carcter semitico sobre las obras creativas, logran-
do resultados ms objetivos que las lneas citadas anteriormente, ya que
348
estos anlisis se fundamentan en la existencia real de un producto tan-

gible, fruto de un proceso (el proceso creativo) desarrollado por un in-
dividuo (el sujeto creativo). Es probablemente la lnea ms explotada en
el estudio de la creatividad, en cierta medida, porque, como bien seala
Miguel Baos Gonzlez es mucho ms sencillo demostrar que la creativi-
dad existe por las pruebas que nos deja (Baos Gonzlez, 2001, p. 29).
Estas cuatro categoras de anlisis, propuesta por Ross L. Mooney en
1957, han sido utilizadas por mltiples autores en la clasiicacin de los
diferentes trabajos desarrollados sobre creatividad.
La creatividad publicitaria, como un de los mbitos especicos en los
que se maniiesta la creatividad, tambin pude analizarse desde estas
cuatro perspectivas:
1. Resulta posible analizar al creativo publicitario como un creador,

cuyas aptitudes personales, tanto las intelectuales (cognitivas)
como las no cognitivas (motivacionales, temperamentales, emo-
cionales, etc.), le convierten en un ser apto para el desarrollo de
obras creativas en forma de mensajes publicitarios.
2. Resulta viable el estudio de la estrategia creativa como un pro-
ceso creativo que, inmerso en la estrategia publicitaria, se de-
sarrolla para lograr una obra creativa (anuncio publicitario)
cuyo objetivo fundamental es contribuir, mediante la persua-
sin, a la consecucin de los objetivos marcados por la estra-
tegia de marketing, en el seno de la cual aparece integrada la
estrategia publicitaria. Este proceso creativo que, segn la psi-
cologa cognitiva, se desarrolla en el interior del sujeto creati-
vo, se maniiesta en el mbito de la creatividad publicitaria:
Por un lado, en una serie de comportamientos externos y obser-
vables desarrollados por el creativo publicitario que, consecuen-
temente, pueden estudiarse empricamente. Por otro lado, en la
materializacin de una obra creativa tangible (el mensaje publici-
tario) que, por tal, es igualmente analizable.
3. Es factible desarrollar el anlisis de la creatividad publicitaria
desde una perspectiva psico-social, considerando que su devenir
349
est condicionado por las circunstancias contextuales en las que

el creativo publicitario desenvuelve su labor profesional.
4. Se puede estudiar el mensaje publicitario como una obra original,
vlida y eicaz y, consecuentemente, creativa, que es a su vez fru-
to del proceso creativo que desarrolla estratgicamente el crea-
tivo publicitario, adaptndose a las circunstancias situacionales
que el sistema cultural, al que pertenece, le imponen.
Ahora bien, qu puede aportar la retrica al estudio de la creativi-

dad y a su desarrollo profesional? La retrica posibilita, a partir de un
paradigma nico, el que nos brindaron los preceptistas clsicos, el anli-
sis de la creatividad publicitaria desde estos cuatro enfoques desarrolla-
dos en torno al estudio cientico de la creatividad publicitaria.
2. La retrica, un posible modelo de

anlisis de la creatividad publicitaria
Sin objeto de estudio concreto, la retrica es aplicable a mltiples disci-
plinas, pero en especial a aquellas cuya razn de ser es el discurso.
La creatividad publicitaria, se muestra pues como susceptible de un
anlisis retrico que permita el estudio del sujeto, el proceso, el contex-
to y la obra creativa. Pautas estratgicas que marcaron los preceptistas
clsicos, con el in de satisfacer los objetivos persuasivos que persigue
cualquier asunto convincente que como tal es materia retrica.
2.1. Una modesta conceptualizacin de la retrica
Aristteles se reiri a la retrica como la facultad de considerar en cada

caso lo que puede ser convincente, ya que esto no es la materia de ningu-
na otra disciplina (Aristteles, 1998, p. 52). Esta concepcin, probable-
mente la ms difundida de todas las que se han conocido, convierte a la
retrica en una ciencia interdisciplinar que participa de otras muchas,
y la capacita como un potente paradigma de anlisis, ya que permite un
350
interesante punto de vista desde el que investigar el discurso y todo lo

que le rodea.
En la medida en que la retrica est en todas partes porque vivimos
en un mundo de signos retricos que son incapaces de abarcar comple-
tamente la realidad a la que se reiere (Garca Garca, 2005), permite el
anlisis de todas esas partes y ms deinitivamente de las que se encar-
gan de los discursos, como la publicidad:
La retrica como la publicidad son discursos y lenguajes, y el lenguaje es la casa

del ser (Heidegger), a travs del cual accedemos al conocimiento del objeto. La fuer-
za expresiva del mensaje publicitario se extrae en gran medida de procedimientos
retricos () (Garca Garca, 2007a, p. 167).
La ambigedad conceptual de la retrica reside, probablemente, en

la materia de la que se ocupa, es decir todo aquello de que se puede ha-
blar (Quintiliano, 2004).
A pesar de la concrecin de su funcin, hablar de manera adecuada
para persuadir (Cicern, 1997, p. 93), y de la cierta acotacin de su ina-
lidad persuadir mediante la palabra (Cicern, 1997, p. 93), la delimita-
cin de la nocin de retrica se complica cuando se entiende como apli-
cable a mltiples facetas del ser humano y a muy diferentes ocasiones en
las que poder recurrir a ella. Entonces, la retrica, como la creatividad,
se hace compleja.
No obstante, y por lo que se reiere a la funcin y la inalidad de la
retrica, es necesario matizar que, desde la Antigedad Clsica hasta la
actualidad, las formas de comunicacin han evolucionado. Hoy, el po-
der que la retrica clsica brind a la palabra, pertenece a la imagen. La
evolucin y los cambios en el mbito de la comunicacin exigieron una
readaptacin que se materializ en la neorretrica, que buscaba la ade-
cuacin de los principios clsicos a la moderna concepcin pragmtico-
social de la comunicacin. Dentro de las grandes obras de esta nueva
retrica, destacan tres lneas esenciales (Llorente Barroso, Anzanello Ca-
rrascoza y Garca Guardia, 2010):
351
El enfoque que desarrollaron Chaim Perelman y Lucie Olbrechts-

Tyteca (2000) que, en 1950, proponen una rehabilitacin de la re-
trica clsica, en la que se olvidaron, sin embargo, de la actio y
la memoria como etapas de la nueva argumentacin, cuando real-
mente son muy importantes en los lenguajes modernos como el
publicitario (Llorente Barroso, 2010).
La lnea defendida por lingistas como Roland Barthes (1982),
que observa nuevas relaciones entre lingstica y retrica, aun-
que reduciendo las funciones retricas a las necesidades lings-
ticas, limitando la amplitud de esta disciplina a alguna de sus
posibles vas de aplicacin y omitiendo tambin las interesantes
aportaciones que la actio y la memoria pueden ofrecer al estudio
y desarrollo del discurso actual (Llorente Barroso, 2010).
La corriente que propone la concepcin de una retrica general;
una idea que aunque ya adelantaba Roland Barthes (1986, pp. 29-
47) en 1964, fue desarrollada por el Grupo (1987, 1993).
2.2. Retrica y publicidad
La multiplicidad de aplicaciones que ofrece la retrica ha generado ml-

tiples retricas especializadas en una materia concreta de nuestra rea-
lidad, sin embargo, slo existe una forma retrica, la que naci hace
siglos; la variabilidad de las retricas se construye en funcin de las di-
versas sustancias (Llorente Barroso, Anzanello y Garca Guardia, 2010):
As, la retrica de la imagen (o sea, la clasiicacin de sus connotadores), es es-

pecica en la medida en que se encuentra sometida a las condiciones fsicas de la
visin (diferentes de las fnicas, por ejemplo), pero es general en la medida en la
que las iguras no son nunca sino relaciones formales entre elementos (Barthes,
1986, p. 45).
Entre todas las sustancias posibles, la imagen, fundamento del cdi-

go visual y elemento bsico en el mensaje publicitario actual, se convir-
352
ti en una de las ms susceptibles sustancias del estudio retrico. Reco-

nocidos semiticos como Roland Barthes (1986), Jacques Durand (1972),
Umberto Eco (1972) o Violette Morin (1972), comenzaron a investigar, en
el seno del estructuralismo lingstico, la existencia de una semitica
visual y, consecuentemente, de una retrica visual. Sin embargo, estos
autores no reconocieron a la imagen toda la importancia que mereca;
para ellos, siempre apareca supeditada al lenguaje y se centraron en el
anlisis retrico de su importancia elocutiva.
Probablemente, este fue uno de los motivos por los que Jacques Au-
mont (1992, p. 269) consider que la existencia de una disciplina de re-
trica visual era una tarea an pendiente.
Pese a ello, se han desarrollado y se siguen desarrollando mltiples
intentos en torno a la consecucin de una retrica de la imagen y de una
retrica publicitaria.
En la lnea de la publicidad, Abraham Moles y Joan Costa (1999, pp.
31-35) consideraron que la retrica publicitaria puede entenderse como
una estrategia de la imagen y del pensamiento, subrayando el papel del
diseo grico como una estrategia visual utilizada por el creador para
inluir sobre el receptor; consideran as, la existencia de una retrica vi-
sual en la que es difcil establecer el orden en el que se proponen los ar-
gumentos, al ser diferente en cada momento (Moles y Costa, 1999, p. 33).
Dentro de su complejo formalismo, el Grupo (1987, 1993), ofreci
a la imagen un estatus superior al del lenguaje, al considerar su mayor
universalidad; sin embargo, su anlisis volvi a centrarse en la forma
expresiva (la elocutio), sin dedicar tiempo al estudio de la inventio, la
dispositio, la actio y la memoria.
Pese a las mencionadas deiciencias, es preciso reconocer el mrito
de estas aproximaciones retricas al mundo de la imagen y de la publi-
cidad, pues conforman los pilares de estudios ms especicos realizados
desde una perspectiva de anlisis (la retrica), que como deca Javier
Gonzlez Solas (2002, p. 65), ms que probar cienticamente, permite
conectar, relacionar.
Dentro de las interesantes aportaciones que se han desarrollado en
los ltimos aos respecto a la retrica publicitaria deben destacarse las
353
del grupo R14, creado en el marco de la revista cientica Icono 14, diri-
gida por Francisco Garca Garca, mximo representante de dichas apor-
taciones; aunque podemos encontrar varios nmeros de la revista sobre
diferentes aspectos que afectan indirecta o directamente a la retrica,
destacan dos artculos del nmero 5:
Una aproximacin a la historia de la Retrica de Francisco Garca

Garca (2005), en el que se desarrolla un anlisis histrico de la
retrica a lo largo del tiempo, considerando los nuevos contenidos
y periles que ha asumido por su implicacin en los nuevos me-
dios, en los nuevos tipos de discursos y en las nuevas funciones
sociales.
Creatividad publicitaria y retrica: De la metfora a los efectos es-
peciales de Isidoro Arroyo Almaraz (2005), en el que se propone
una aproximacin entre la creatividad publicitaria y la retrica
en cuanto a disciplinas que participan de elementos comunes,
destacando la inalidad persuasiva que comparten y ofreciendo
interesantes aportaciones en su anlisis inventivo.
En el seno de esta lnea de anlisis Francisco Garca Garca ha desa-

rrollado estudios ms recientes y exhaustivos sobre retrica publicita-
ria que se centran en la esencia persuasiva de la publicidad que deine
como el arte de vender persuadiendo (Garca Garca, 2007a, p. 167).
Entre las ms actuales aportaciones de Garca Garca destacan dos:
Un interesante artculo centrado en la importancia que tiene la

metfora en la construccin del discurso publicitario y en el que
trata de explicar el potencial de la publicidad a partir de su cons-
tante bsqueda de elementos conceptuales asociados a la marca o
producto publicitado (Garca Garca, 2007a, pp. 167-182): La gran
fuerza de la publicidad consiste en buscar las imgenes sociales, las
metforas y los smbolos que traduzcan los conceptos asociados a un
producto, a un servicio, a una empresa o institucin, a una marca
(Garca Garca, 2007a, p. 179).
354
La otra aportacin de Francisco Garca Garca, la presenta en

coautora con Miguel Baos Gonzlez y Francisco Javier Ramrez
Perdiguero (2009, pp. 137-185), ofreciendo una interesante visin
retrica del proceso de creacin publicitario (Baos Gonzlez,
Garca Garca y Ramrez Perdiguero, 2009, pp. 178-179).
En consonancia con Eduardo Fernndez (2006, pp. 28-29), esta re-

lexin parte de la consideracin de que la retrica visual publicitaria,
como cualquier retrica, presenta tres ideales fundamentales:
Docere o expresar adecuadamente y en trminos visuales lo que

se pretende que llegue al pblico para convencerle de ello.
Delectare o deleitar al pblico con las posibilidades expresivas que
brinda el lenguaje visual publicitario.
Movere o movilizar la voluntad del pblico para que escoja esa
marca frente a las marcas de la competencia.
En la construccin de un discurso publicitario, el creativo, deber

considerar todos estos ideales, pues tambin sern los suyos y, ms con-
cretamente, los del anunciante que paga por su trabajo.
3. La aplicacin del anlisis retrico a

creacin del discurso publicitario
Los productos que surgen del proceso creativo publicitario, los anuncios,
han sido catalogados, frecuentemente y desde hace aos, como discursos
persuasivos cuya base esencial es de tipo argumentativo. Esta explica-
cin hoy conocida por todos los investigadores apasionados por la retri-
ca publicitaria, responde a varios estudios que, fundamentalmente des-
de el anlisis del mensaje publicitario, han demostrado la constitucin
discursiva del mismo.
Generalmente, el estudio de la retrica publicitaria se ha emparenta-
do, sin embargo, con una parte muy especica de tal disciplina, la parte
355
que da belleza al discurso, pero que siendo mal interpretada en un de-

terminado momento del desarrollo de la retrica, hizo caer el prestigio
de este arte mayor, de esta disciplina referencial, en el saco de los des-
propsitos y el engao.
Sin embargo, la importancia verdadera del ornato, esa virtud elocu-
tiva que brinda la expresin ms bella al discurso (tambin al publicita-
rio) reside, ms bien, en su conformacin como un instrumento estrat-
gico fundamental para que ese discurso publicitario logre su in ltimo:
el de la persuasin eicaz. Desde un punto de vista creativo, en el ornato
se encuentran ya las tres claves esenciales que caracterizan a toda obra
creativa, tambin al discurso publicitario:
1. Por un lado, la originalidad exigida a cualquier obra creati-

va, tambin al mensaje publicitario, que est obligado a captar
la atencin del target. Mencionada originalidad reside, en gran
medida, en la construccin discursiva del mensaje publicitario
como un cmulo de transgresiones retricas a un cdigo semi-
tico estable y convencional. Por deinicin, lo original es lo no
convencional, lo no preestablecido, lo remotamente frecuente y,
por deinicin, la retrica es un cdigo transgresor de otro con-
vencionalmente establecido como habitual. En su necesidad por
captar la atencin del moderno auditorio al que se llama target,
el creativo publicitario debe apostar por la originalidad y, tal ori-
ginalidad, implica transgredir el cdigo convencional mediante
mltiples estrategias retricas.
2. Por otro lado, la validez que debe manifestar cualquier obra crea-
tiva, tambin el anuncio publicitario. En cuanto a obra creativa,
el mensaje publicitario, tiene que ser valioso para el sistema en
el que nace y se desarrolla; esto signiica que debe adaptarse a
las normas y principios del sistema socio-cultural en que surge y
se emite. Sin embargo, hemos determinado que el mensaje publi-
citario recurre a la transgresin retrica para conseguir la origi-
nalidad que necesita, lo que implica violar ciertas normas del
sistema en el que surge. No obstante, la retrica quebranta micro-
356
cdigos locales que aceptan tales agresiones y las admiten como

valiosas. Este razonamiento sirve para explicar que determinadas
estrategias retricas puedan comprenderse en el contexto socio-
cultural concreto en el que surgen y han sido admitidas, pero no
en otros y, esta explicacin es vlida tambin para entender los
motivos por los que ciertos anuncios publicitarios slo funcionan
en determinados pases, aquellos que los han aceptado y asignado
como valiosos.
3. Por ltimo, la eicacia exigida a todo producto creativo para con-
siderarlo como tal, tambin al discurso publicitario. El mensaje
publicitario debe satisfacer un objetivo claro: convencer al recep-
tor, hacer que el consumidor que percibe el discurso piense, sien-
ta o haga algo como reaccin (inmediata o no) a la percepcin de
ese mensaje persuasivo. Por ello, para que el discurso publicitario
sea til, debe satisfacer los objetivos para los que ha sido creado;
esa utilidad es la que le convierte en creativo y, en la medida en
que la satisfaccin del objetivo conlleva el logro de convencer me-
diante la persuasin, esa utilidad maniiesta, tambin le convier-
te en retrico.
De hecho, en el ornato se fundamentan algunas de las tcnicas de

creatividad ms importantes, casi todas ellas analgicas, que no son otra
cosa que iguras retricas que sirven como estrategias para la creacin.
En este sentido, Miguel Baos Gonzlez (2001) incluye entre los mto-
dos de incentivacin especicamente publicitarios la Retrica Creativa
de Francisco Xavier Ruiz Collantes (2000), un mtodo orientado a la ge-
neracin de ideas y la resolucin de problemas en el mbito publicitario
que recurre a las reglas imprescindibles de transformacin que pueden
aplicarse tanto sobre el enunciado o contenido que propone la publici-
dad, como a la enunciacin o los agentes de la accin publicitaria (Baos
Gonzlez, 2001, pp 364-370).
La gran aportacin de Francisco Xavier Ruiz Collantes (2000) a la que
se reiere Miguel Baos Gonzlez (2001) reside en el desarrollo de un
modelo de creatividad publicitaria de carcter retrico, en cuya expli-
357
cacin destaca la funcin prctica de la antigua retrica a la que deine

conceptualmente como una heurstica de los discursos persuasivos (Ruiz
Collantes, 2000, p. 23):
El modelo de creatividad publicitaria que aqu se desarrollar pretende recuperar

la vocacin prctica del origen de la retrica y, por lo tanto, su organizacin est
orientada en este sentido. De hecho, el modelo creativo que aqu se expone, contie-
ne un aparato operacional que es un conjunto de instrucciones para la ideacin de
textos publicitarios (Ruiz Collantes, 2000, p. 24).
Probablemente el atractivo elocutivo en general, y ornamental en

particular, constituyan las mieles que han cautivado a la gran mayora
de los investigadores en retrica publicitaria; sin embargo, la presente
propuesta pretende ir mucho ms all, porque la retrica no slo posi-
bilita una seductora expresin discursiva del mensaje publicitario, sino
que permite un anlisis mucho ms ambicioso y aplicaciones prcticas
en la construccin de un discurso publicitario original, valioso y eicaz.
3.1. Anlisis retrico del creativo publicitario

(sujeto creativo)
El estudio del creativo publicitario desde un enfoque retrico permite su

consideracin como un orador actual, que de forma anloga a los orado-
res clsicos posee unas cualidades muy determinadas que le posibilitan
como un individuo apto para el desarrollo discursivo de la obra crea-
tiva publicitaria: el mensaje publicitario. Los creativos publicitarios se
convierten en modernos oradores, es decir, nuevos maestros en el arte
persuasivo que, aunque intuitivamente, recurren a la aplicacin de un
esquema retrico que les permite crear discursos publicitarios eicaces.
El anlisis de este esquema creado hace siglos y capaz de explicar la
forma en que los creativos publicitarios generan un discurso eicaz en
trminos exhortativos y persuasivos, se antoja an ms interesante por
las aportaciones prcticas que permite.
358
3.2. Anlisis retrico de la estrategia creativa

(proceso creativo)
El estudio de la estrategia creativa desde el paradigma facilitado por la

retrica permite determinar la labor del creativo a partir de un proceso
dividido en las cinco grandes etapas de construccin del discurso que
diferenciaron los preceptistas clsicos:
La inventio (quid dicamos) o etapa de bsqueda de los argumentos

ms verosmiles para la mejor construccin discursiva, representa
la fase en la que el creativo publicitario investiga y logra la idea
o concepto creativo. Deinida como el descubrimiento de las co-
sas verdaderas o verosmiles que hagan probable la causa (Cicern,
1991, p. 63), la inventio, puede entenderse como un proceso pro-
ductivo, durante el cual, el creativo publicitario debe encontrar
una idea o un concepto creativo verosmil para generar un discur-
so convincente y creble.
La necesidad de conseguir un discurso original para captar la aten-

cin del auditorio, hace al creativo indagar de forma anloga a como
lo hacan los oradores clsicos al construir sus discursos retricos. Esta
analoga se maniiesta tambin en la estructura del discurso publici-
tario que es prxima a la de los discursos clsicos, presentando cuatro
grandes partes:
La exordium es el principio del discurso por el que l nimo

del oyente se prepara para or (Cicern, 1991, p. 66). Corresponde
a la parte introductoria del mensaje publicitario, dirigida, espe-
cialmente, a captar la atencin del target o pblico objetivo.
La narratio, es la exposicin de los hechos acaecidos o como pudie-
ron acaecer (Cicern, 1991, p. 66). En el mensaje publicitario no
siempre aparece y cuando est conforma un contenido narrativo
que puede variar entre la fbula o la historia en funcin del gra-
do de realidad al que se cia el creativo publicitario.
359
La argumentatio, conforma una parte discursiva esencial en el

mensaje publicitario, dada su necesidad de convencer median-
te argumentos que den credibilidad a la promesa que el mensaje
propone. La retrica clsica utilizaba argumentos basados en tres
tipos de pruebas (patticas, ticas y reales), pero el creativo pu-
blicitario explota dos tipos fundamentales de argumentos con el
in de defender la promesa que se hace al auditorio en el discurso
propuesto:
1. Los argumentos racionales, basados en pruebas reales, y
orientados a la razn y la lgica del target.
2. Los argumentos emocionales, basados en pruebas patticas,
y orientados a los sentimientos del target.
La peroratio es el trmino artiicioso del discurso (Cicern, 1991,
p. 66). En el discurso publicitario corresponde a la conclusin, es
decir, la parte que cierra el mensaje y que debe considerar las dos
inalidades que a esta parte discursiva atribuyeron los preceptis-
tas clsicos:
1. Servir de recordatorio, recalcando los puntos fuertes.
2. Inluir en los sentimientos del auditorio.
La dispositio (sed etiam quo loco) es la etapa dedicada a la estruc-
turacin y ordenacin del material hallado durante la inventio.
En palabras de Marco Tulio Cicern es el orden y distribucin de
los temas, la que muestra en qu lugar se ha de situar cada cosa
(Cicern, 1991, p. 63). Durante esta fase el creativo publicitario
organiza el discurso desde dos perspectivas:
1. Desde una perspectiva expresiva, la dispositio del mensaje
depende de los elementos que lo coniguran como conjunto
expresivo.
2. Desde el plano del contenido y puramente discursivo, la
dispositio del mensaje publicitario depende de las partes
discursivas que en l se maniiesten, de manera que tan-
to la presencia de estas partes en el discurso publicitario
como su ordenacin determinan si se trata de un discurso
de ordo naturis o de ordo artiicialis.
360
La elocutio (quo modo dicamus) es la acomodacin de las palabras

y sentencias idneas a la invencin (Cicern, 1991, p. 63). En el
mbito de la creatividad publicitaria, a la elocutio corresponde la
acomodacin de la idea o el concepto creativo a una expresin
atractiva y eicaz que, siguiendo los principios de la retrica cl-
sica, debe ser la ms adecuada, tanto al contenido del discurso
propuesto, como a las peculiaridades del auditorio al que se diri-
ge ese discurso. Esta etapa retrica depende de las tres virtudes
elocutivas que determinan la mayor eicacia y coherencia de la
forma expresiva del discurso, tambin del publicitario:
1. La claridad, virtud emparentada a la sencillez o compleji-
dad expresiva y conceptual del discurso.
2. El ornato, virtud vinculada no slo al logro de la belleza
expresiva del discurso publicitario, sino tambin a la con-
secucin de su sentido pleno. Ya hemos hecho referencia a
la importancia del ornato para explicar la obra creativa y al
error de considerarlo vacuo, como tambin apunta Rober-
to Gamonal Arroyo (2005): Bien empleada, la retrica no
busca la artiiosidad y el lenguaje vacuo sino la persuasin,
el deleite y la conmocin () la belleza helnica en la que lo
bello es bueno y til a la vez (Gamonal Arroyo, 2005).
3. El decoro, virtud asociada, en este caso concreto, al trato
que la marca anunciante desarrolla hacia sus consumidores
y que queda de maniiesto en sus discursos publicitarios
mediante un estilo comunicativo determinado por los crea-
tivos publicitarios.
La actio (pronuntiatio, apte dicere) es la regulacin graciosa de la
voz, del rostro y del gesto (Cicern, 1991, p. 63). Durante esta eta-
pa, el creativo publicitario contempla las diferentes posibilidades
en las que se representa el discurso publicitario, considerando el
decoro del anunciante, las caractersticas del auditorio al que se
dirige el discurso, los atributos del producto o servicio anunciado
y los recursos expresivos que permiten los medios y soportes uti-
lizados para su transmisin. La actio versa sobre:
361
1. La existencia de un talante expresivo que maniiesta el

propio talante de la marca, responsable deinitiva del dis-
curso publicitario. Ese talante maniiesta un tono o estilo
comunicativo vinculado al propio decoro del anunciante.
2. Las peculiaridades del cdigo publicitario que no permite
cambios inmediatos en la representacin del discurso.
Esta etapa ha cobrado mayor importancia para la publicidad
actual, dado que el creativo publicitario debe elaborar los discur-
sos teniendo en cuenta a un auditorio cada da ms experto, ms
exigente y ms interactivo. En la actio publicitaria no existe una
expresin corporal directa por parte del orador; el orador no est
presente en el momento de representar el discurso ante el audi-
torio, pero existen unas caractersticas estticas en la expresin
publicitaria de un discurso que pueden interpretarse como posi-
bilidades de actio.
La memoria es una etapa que puede interpretarse desde dos pers-
pectivas:
1. Como repertorio de estrategias nemotcnicas, es la irme
retencin en el pensamiento del sentido, de las palabras y
de la disposicin (Cicern, 1991, p. 63). Su cometido en el
mbito de la creatividad publicitaria est ms orientado al
auditorio (target) que al orador (creativo) y consiste en fa-
cilitar, al pblico objetivo, la asimilacin y el recuerdo del
discurso publicitario, as como, su asociacin a la imagen
del anunciante.
Desde esta perspectiva, en la retrica clsica, se trata
de una etapa previa a la actio, dado que se refera al pro-
ceso de memorizacin del discurso que los oradores deban
llevar a cabo antes de su puesta en escena ante un audito-
rio. Sin embargo, los rasgos propios del cdigo publicitario
no hacen tan necesarios los recursos nemotcnicos orienta-
dos a la memorizacin del discurso por parte de los orado-
res-creativos, como los dirigidos al recuerdo del mismo por
parte del auditorio-pblico objetivo. Un anuncio publicita-
362
rio se hace para que el gran pblico pueda memorizarlo,

recordarlo y asociarlo a una marca y/o producto con cierta
facilidad; esta estrategia est estrechamente vinculada a
la actio, as como a determinadas iguras retricas que se
convierten en estrategias para lograr as una fcil memo-
rizacin.
2. Como depositaria del tesoro retrico, es la cmara del teso-
ro de las ideas proporcionadas por la invencin y el guardin
de todas las partes de la retrica (Cicern, 1991, p. 212). En
este sentido, la memoria est vinculada al concepto de hi-
pertextualidad bajo la conceptualizacin que le da Grard
Genette (1989), ya que por ms originalidad que se le exija
a cada discurso publicitario, resulta inevitable que la idea
creativa en la que se fundamenta surja de textos preexis-
tentes que contribuyen a la construccin de una semitica
publicitaria general y de la cultura de marca para un anun-
ciante particular, que no slo hace posible un cdigo, sino
que se establece como almacn de ideas para los creati-
vos publicitarios. Por tanto, podra airmarse que cada dis-
curso publicitario es un hipertexto de otro anterior que, a
modo de parfrasis original contribuye a alimentar, desde
una perspectiva concreta, el tesoro cultural de un anun-
ciante, y desde un perspectiva global, el cdigo publicita-
rio (Llorente Barroso, Anzanello y Garca Guardia, 2010).
Pese a la importancia que la memoria tena durante la
Antigedad Clsica, es una etapa que dej de tener senti-
do para la mayora de los autores de la nueva retrica; sin
embargo, la cada vez mayor utilizacin de mtodos nemo-
tcnicos y la proliferacin de investigaciones sobre hiper-
textualidad determinan, como muy bien apunta Francisco
Garca Garca (2005), lo errneo de tal consideracin.
Lo que se est proponiendo, en este caso, es el anlisis del proceso

creativo desde el paradigma que posibilita la retrica, el que nos brinda-
363
ron los clsicos y al que los creativos publicitarios recurren una y otra
vez, a menudo ciegos e inconscientes de lo que estn desarrollando. La
retrica hoy, como ayer y desde que naci permite enfoques de anlisis
muy interesantes que son perfectamente aplicables al mbito general de
la creatividad, pero ms especicamente al de la publicidad, si se con-
sidera la dimensin persuasiva y argumental de este tipo de comunica-
cin.
Desde el punto de vista inverso, es decir, desde la estrategia creativa,
tambin pueden apreciarse las vinculaciones existentes entre retrica y
creatividad publicitaria. A la estrategia creativa corresponden dos de-
cisiones importantes que se desarrollan segn un proceso anlogo a la
construccin retrica del discurso publicitario:
En primer lugar, respecto al contenido del mensaje publicitario. Esta
parte de la estrategia est muy relacionada con la inventio y la dipositio
del proceso de construccin retrica del discurso, pues la inventio con-
siste en buscar ideas creativas, mientras la dispositio se encarga de orga-
nizarlas para conseguir unos objetivos persuasivos. Las decisiones sobre
el contenido del mensaje se materializan en la redaccin de las instruc-
ciones para la creacin (brief creativo) que conforman un documento que
ofrece recomendaciones a los creativos sobre el contenido esencial del
mensaje y los aspectos ms relevantes que debe incluir. Estas sugeren-
cias orientan el trabajo de los creativos y son el resultado de una re-
lexin estratgica sobre la mejor manera para construir mensajes que
alcancen los objetivos publicitarios propuestos en el brieing del anun-
ciante. Este documento, ofrece informacin sobre (Hernndez Martnez,
1999, pp. 137-146):
El objetivo, es decir, lo que se pretende conseguir que el target

piense, sienta o haga como consecuencia (respuesta) del impacto
que genera el mensaje publicitario.
El target, es decir, el auditorio o sector concreto de la audiencia a
la que se va a dirigir el mensaje creado; un mayor conocimiento
de las variables que determinan su comportamiento facilita su
persuasin.
364
La promesa o propuesta que se hace al pblico en forma de ven-

taja que ofrece el producto o de beneicio que su consumo supo-
ne para el consumidor, y que implica originalidad para atraer la
atencin del consumidor, debiendo estar en consonancia con la
personalidad de la marca para reforzar su imagen.
La promesa no suele ser suiciente para convencer al receptor; ge-
neralmente, es preciso que la promesa vaya acompaada por argu-
mentos que justiiquen su credibilidad. Esta justiicacin, puede
fundamentarse en:
1. Argumentos racionales basados en pruebas reales y orien-
tados a la lgica del target.
2. Seducciones emocionales que buscan justiicar promesas
simblicas conforme a argumentos emocionales basados en
pruebas patticas, que se orientan a los sentimientos del
target.
Tono o estilo comunicativo que debe tener el anuncio y que rele-
ja el talante corporativo del anunciante y las normas del decoro
por las que apuesta su elocutio.
En segundo lugar, respecto a la forma concreta que el mensaje va

adquirir en los diferentes medios en los que se haya planiicado la cam-
paa. Las decisiones que se toman en esta fase de la estrategia creativa
son relativas a la mejor manera de expresar el contenido bsico del men-
saje. Esta fase est muy relacionada con la elocutio, la actio y la memo-
ria, pues est vinculada a la expresin del discurso (elocutio), a su re-
presentacin ante un auditorio llamado target o pblico objetivo (actio)
y a las estrategias nemotcnicas que se emplean para que sea recordado
(memoria). Esta etapa especicamente creativa consiste en la materiali-
zacin de las decisiones estratgicas en un mensaje o en una campaa.
Este proceso puramente creativo, implica dos pasos fundamentales para
el creativo publicitario (Hernndez Martnez, 1999, pp. 155-174):
Un primer acercamiento al documento de las instrucciones que se
relaciona con la inventio y la dispositio por su carcter investigativo
(inventivo) y estructural (dispositivo), en el que el creativo estudia, ana-
365
liza, examina y organiza los aspectos de la estrategia en los que debe

centrar el mensaje publicitario. En este primer paso, el creativo debe
interpretar las soluciones propuestas en la estrategia y encontrar la
mejor manera de darles expresin.
Este anlisis inventivo-dispositivo permite llegar hasta el concepto
creativo o la idea creativa cuya inalidad es expresar, de la mejor forma
posible para el receptor del mensaje publicitario, la promesa selecciona-
da por la estrategia, mediante imgenes, sonidos y palabras. Para ello, el
creativo publicitario debe trascender lo sugerido en el documento estra-
tgico y encontrar una forma de expresarlo que ms all de comunicarlo,
llame la atencin, cree notoriedad y convenza al consumidor como el
orador a su auditorio.
Un segundo paso de carcter ejecutivo que, por tal, se vincula a la
elocutio, la actio y la memoria.
Despus de obtener la idea creativa que contiene lo ms relevante de
lo que se ha formulado en las instrucciones creativas, se procede a la
ejecucin de la misma.
Esta fase inal de la estrategia creativa consiste en la concrecin de
todo el trabajo en un mensaje especico con una estructura de conteni-
dos organizados segn las exigencias de cada formado, de manera que
debe seleccionarse el formato ms conveniente segn los objetivos de la
accin publicitaria, las peculiaridades del target, las caractersticas del
producto, la exigencias de la marca, el tipo de mensaje y las posibilida-
des expresivas del medio para transmitirlo.
3.3. Anlisis retrico de la situacin creativa

publicitaria (contexto creativo)
El estudio de la situacin en la que el creativo profesional desarrolla

su labor profesional y de las implicaciones sociales que condicionan el
desarrollo de tal actividad, puede efectuarse desde dos etapas retricas
muy concretas, la memoria y la actio, al ser las etapas que, ntimamente
relacionadas con el contexto situacional, condicionan:
366
Las estrategias nemotcnicas y la consecucin de una cultura pu-

blicitaria para cada anunciante y para cada circunstancia contex-
tual. Anlisis que permite el estudio de la memoria retrica des-
de las dos perspectivas (repertorio nemotcnico y tesoro retrico)
desde las que fue interpretada.
La pronunciacin de los discursos regidos bajo el cdigo publi-
citario, que depende de las caractersticas de cada cultura y de
cada sistema socio-poltico concreto. Anlisis que posibilita la ac-
tio retrica.
En el anlisis retrico de la creatividad publicitaria desde el contexto,

conviene destacar las aportaciones de Francisco Garca Garca (2007b),
quien considera que la publicidad, si bien observa el mundo real, logra
inventar un nuevo universo simblico para el consumo, logrando que ese
valor simblico, que se construye retricamente, genere un posiciona-
miento de marca y una visin del mundo:
As es como el sentido recto de las cosas se convierte en sentido igurado, y ste de

nuevo en sentido recto para el consumo, pero el valor simblico de los mensajes pu-
blicitarios no se agota en el consumo del producto, sino que contribuye a la imagen
de la empresa, e incluso ms, a contribuir a una idea del mundo, actuando como
modelo de aceptacin o rechazo (Garca Garca, 2007b).
3.4. Anlisis retrico del anuncio publicitario

(obra creativa)
El estudio de mensaje publicitario como una obra original, vlida y ei-

caz, desde una perspectiva retrica, conforma el estudio ms habitual
y ms objetivo de todos los propuestos, pues el anuncio se constituye
como el objeto real y tangible en el que desemboca la actividad desarro-
llada por el creativo publicitario (sujeto creador) segn un proceso estra-
tgico que se adapta a los imperativos del sistema en el que se desarrolla
367
el producto creativo y que sigue, como se ha mostrado, los principios

clsicos de construccin retrica.
En este mismo sentido, reirindose al discurso publicitario, el profe-
sor Isidro Moreno (2003) advierte que el xito del mensaje publicitario
que abandona el referente del producto, reside en su enunciacin meta-
frica y simblica: Este enunciado retrico ni siquiera busca la analoga
con el producto o la marca en muchos casos; se limita a recordar la marca,
una vez ha atrado la mirada del espectador por medio de la seduccin na-
rrativa (Moreno, 2003, p. 31).
Aunque ya se ha mencionado en esta misma relexin que la inali-
dad principal de la retrica publicitaria, como la de la retrica clsica,
es la de persuadir, en funcin del discurso, se plantean inalidades ms
especicas y concretas. La retrica clsica diferenci tres gneros dis-
cursivos en funcin del aptum o relacin entre el objeto del discurso y el
auditorio receptor del mismo (Cicern, 1991, p. 63):
El gnero demostrativo (demonstrativum) buscaba deleitar a los

oyentes, no tanto demostrarles una causa como mostrarles la be-
lleza de un discurso del que gozaban pasivamente. Hoy es impen-
sable plantear este tipo de discurso en la publicidad. Es cierto
que el discurso publicitario debe manifestar algn elemento que
le encumbre como bello y cautivador, pero el moderno auditorio
al que se enfrentan los creativos publicitarios no recibe el discur-
so con pasividad, todo lo contrario, demanda su derecho a parti-
cipar de la interactividad que los nuevos medios le ofrecen, re-
clamando a ese moderno orador que es el creativo publicitario, su
obligacin de adaptarse a estas nuevas circunstancias.
El gnero deliberativo (deliberativum) buscaba persuadir a una
asamblea considerada activa por el orador. El gnero deliberativo
es ms apto para las necesidades que hoy tiene la publicidad. El
creativo publicitario, en cuanto a moderno orador, trata al audi-
torio al que se dirige, hoy conocido como target o pblico obje-
tivo, como un conjunto de sujetos activos que toman decisiones
discrepando de lo que escuchan. El auditorio actual exige argu-
368
mentos que justiiquen las promesas y propuestas que lanzan los

discursos publicitarios, por ello el orador debe apostar, en la me-
dida de lo posible, por un tipo de discurso argumentativo y de-
liberativo que le permita persuadir al target de las bondades del
producto, el servicio o la marca.
El gnero judicial (iudiciale) buscaba convencer a un juez sobre
una causa. En este caso, el oyente era considerado por el orador
como un juez. Aunque el auditorio deinitivo del discurso publi-
citario que genera un creativo es el target o pblico objetivo, el
profesional de la publicidad crea el discurso para un anunciante
que le paga por ello. Ese anunciante funcionara como el juez que
reconoca la retrica clsica en el gnero judicial. Las estrategias
que utiliza el creativo son aparentemente diferentes a las que uti-
lizaba el orador clsico, ya que recurren a estrategias expresivas
distintas, pero sustancialmente son las mismas, pues el objetivo
es convencer a un juez (el anunciante) sobre una causa (la pro-
puesta de la agencia de ese moderno orador que es el creativo).
Los discursos publicitarios no presentan exactamente la misma forma

que los discursos clsicos, entre otras cosas, porque:
El contenido que deben moldear y modelar es diferente.

Los antiguos auditorios se han convertido en modernas audien-
cias con otros placeres y otras necesidades.
Sin embargo, las inalidades bsicas de los discursos persuasivos pu-

blicitarios son prcticamente las mismas que las que tenan los discur-
sos persuasivos clsicos.
Tal y como mencionan Carmen Llorente Barroso, Joo Luiz Anzanello
Carrascoza y Mara Luisa Garca Guardia, los anuncios publicitarios tie-
nen como objetivo principal persuadir para contribuir intencionadamen-
te a alimentar unos valores, a crear una imagen, a vender un producto
y/o a promocionar un conjunto de ellos. Para ello utilizan dos estrate-
gias fundamentales (2010):
369
Recurrir al deleite, utilizando recursos para cautivar al target; in-

tencin que hace alorar el clsico gnero demostrativo.
Crear necesidades en el pblico objetivo, a veces, innecesarias,
bajo la apariencia de imprescindibles.
Conclusiones
Desde esta relexin se demuestra la posibilidad de analizar desde el
paradigma que facilit la retrica clsica hace siglos, la creatividad pu-
blicitaria segn las cuatro perspectivas desde las que se ha analizado la
creatividad de forma global y, por ende, la creatividad publicitaria par-
ticularmente.
As, la retrica permite:
1. El anlisis del creativo publicitario como un moderno orador do-

tado de unas capacidades, caractersticas y aptitudes cognitivas y
no intelectuales que, vinculadas a su personalidad, le convierten
en un individuo apto para generar un discurso creativo cuyo ob-
jetivo es, esencialmente, persuasivo.
2. El estudio de la estrategia creativa a partir del esquema de cons-
truccin del discurso que plantearon los preceptistas clsicos.
Probablemente es el anlisis ms interesante que permite la re-
trica y el que ms beneicios prcticos posibilita a la realidad de
los futuros profesionales en este mbito. Las fases de construc-
cin discursiva que diferenci la retrica clsica permiten estu-
diar las etapas de la estrategia creativa que, analizada en compa-
racin con el proceso retrico, maniiesta claras vinculaciones a
las diversas fases de construccin retrica del discurso.
3. La investigacin del contexto creativo a partir de la memoria y
la actio retricas, etapas de la retrica clsica que se relacionan
con las estrategias nemotcnicas, la coniguracin del estilo de
un anunciante, la construccin de un cdigo publicitario y la re-
presentacin de los mensajes publicitarios.
370
4. El estudio del mensaje publicitario como un discurso retrico de

base esencialmente argumentativa que se maniiesta entre el g-
nero demostrativo y el deliberativo.
Pero lo ms interesante que se puede concluir de esta relexin no

slo es el completo anlisis de la construccin creativa publicitaria que
permite el paradigma que facilita la retrica en toda su complejidad dis-
ciplinaria, sino la aplicacin de los resultados que esta investigacin
ofrece a la realidad de aquellos jvenes estudiantes de publicidad que
quieran encaminar su futuro hacia la creatividad, pues como la estrate-
gia creativa establece en su propia deinicin como proceso, es retrica y
las claves de la retrica pueden, por consiguiente, servirles para apren-
der una nueva metodologa para generar un discurso publicitario que,
por original y eicaz, es creativo y que por atractivo y persuasivo es re-
trico, tanto como creativo.
Estas conclusiones, permiten, de manera global, veriicar la hiptesis
formulada al inicio de esta propuesta: el paradigma retrico permite el
anlisis de la creatividad publicitaria desde los diferentes enfoques des-
de los que ya se ha analizado, ofreciendo nuevas posibilidades de inves-
tigacin que demuestran una interesante aplicabilidad prctica.
En deinitiva, esta relexin permite demostrar las valiosas posibili-
dades que la retrica ofrece a un campo concreto de la publicidad y que
sta aprovecha, una matizacin a la que ya se reiri Francisco Garca
Garca (2007a) y que si se pule puede proporcionar importantes satis-
facciones al mundo acadmico y profesional en el que se desarrolla la
creatividad publicitaria: La publicidad aprovecha las posibilidades que le
brinda la retrica, su creatividad, sus estrategias de invencin, sus estruc-
turas formales y su verdad, su verdad metafrica, para persuadir (Garca
Garca, 2007a, p. 181).
Es responsabilidad del docente de creatividad publicitaria investigar
sobre las posibilidades que permiten los diferentes paradigmas y com-
prender que facilitar los resultados de sus estudios a sus alumnos, puede
brindarles grandes posibilidades y diversos recursos en el momento en
que tengan que enfrentarse al mercado laboral.
371
Bibliografa
Aristteles (1998). Retrica. Madrid: Alianza. (Original entre 335 a.C. y 322 a.C.)
Arroyo Almaraz, I. (2005). Creatividad publicitaria y Retrica: De la metfora a los
efectos especiales. Icono 14, (5). Disponible en http://www.icono14.net/revista/
num5/articulo3.htm. Consultado el 12 de noviembre de 2010.
Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paids Ibrica.
Baos Gonzlez, M. (2001). Creatividad y Publicidad. Madrid: Laberinto.
Garca Garca, F. y Ramrez Perdiguero, F. J. (2009). Las palabras en publicidad:
el redactor publicitario y su papel en la comunicacin publicitaria. Madrid: Laberinto.
Barthes, R. (1982). Investigaciones retricas I: La Antigua Retrica. Barcelona: Siglo
Buenos Aires.
(1986). Retrica de la Imagen. Lo obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos, voces.
Barcelona: Paids Ibrica.
Cicern, M. T. (1997). La Invencin Retrica. Madrid: Gredos. (Original entre 106 a.C. y
43 a.C.)
(1991). Retrica a Herenio (Rhetorica ad Herennium). Barcelona: Bosch. (Original
entre 106 a.C. y 43 a.C.)
Dewey, J. (1910). How we think. Boston: D. C. Heath and Co.
Durand, J. (1972). Retrica e imagen publicitaria. En C. Metz; U. Eco; J. Durand; G.
Pninou; V. Morin; S. Pasquier; P. Fresnault-Deruelle; J. Bertin y J. Schefer. Anlisis
de las imgenes (pp. 81-115). Buenos Aires: Tiempo Contemporneo.
Eco, U. (1972). Semiologa de los mensajes visuales. En C. Metz; U. Eco; J. Durand; G.
Pninou; V. Morin; S. Pasquier; P. Fresnault-Deruelle; J. Bertin y J. Schefer. Anlisis
de las imgenes (pp. 25-33). Buenos Aires: Tiempo Contemporneo.
Fernndez, E. (2006). Retrica Clsica y Publicidad. Logroo: Instituto de Estudios
Riojanos, Gobierno de La Rioja.
372
Gamonal Arroyo, R. (2005). Tipo/Retrica: Una aproximacin a la Retrica Tipogrica.

Icono 14, (5). Disponible en http://www.icono14.net/revista/num5/articulo7.htm.
Consultado el 14 de abril de 2008.
Garca Garca, F. (2005). Una aproximacin a la historia de la Retrica. Icono 14, (5).
Disponible en http://www.icono14.net/revista/num5/articulo1.htm. Consultado el
12 de abril de 2008.
(2007a). Una retrica de la publicidad: de la naturaleza inventiva a la verdad
metafrica. Pensar la Publicidad, 1(2), pp. 167-182.
(2007b). Creatividad y comunicacin publicitaria. En Creatividad y Sociedad,
(11), pp. 1-4. Disponible en http://www.creatividadysociedad.com/articulos/11/
Creatividad%20y%20Sociedad.%20Ambitos%20simb%C3%B3licos%20interactivos.
pdf. Consultado el 14 de noviembre de 2010.
Genette, G. (1989). Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Gonzlez Solas, J. (2002). Identidad Visual Corporativa: la imagen de nuestro tiempo.
Madrid: Sntesis.
Grupo (1993). Tratado del signo visual: para una Retrica de la imagen. Madrid:
Ctedra.
(1987). Retrica General. Barcelona: Paids Ibrica.
Guilford, J. P. (1950). Creative. The American Psychologist, 5(9), pp. 444-454.
(1966). Intelligence: 1965 Model. The American Psychologist, 21(1), pp. 20-26.
Hernndez Martnez, C. (1999). Manual de creatividad publicitaria. Madrid: Editorial
Sntesis.
Metz C.; Eco, U.; Durand, J.; Pninou, G.; Morin, V.; Pasquier, S.; Fresnault-
Deruelle, P.; Bertin, J. y Schefer, J. (1972). Anlisis de las imgenes. Buenos Aires:
Tiempo Contemporneo.
Llorente Barroso, C. (2010). La Retrica de la Simbologa Visual Corporativa.
Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II, Facultad de Ciencias
de la Informacin, Universidad Complutense de Madrid. Tesis Doctoral dirigida por
Francisco Garca Garca.
Anzanello Carrascoza, J.L. y Garca Guardia, M. (2010). Parfrase e memria:
estratgias persuasivas do discurso publicitrio contemporneo. Intexto. Porto
Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFGRS).
Moles, A. y Costa, J. (1999). Publicidad y Diseo. Buenos Aires: Ininito.
Moreno, I. (2003). Narrativa Audiovisual Publicitaria. Barcelona: Paids.
373
Morin, V. (1972). El dibujo humorstico. En C. Metz; U. Eco; J. Durand; G. Pninou;

V. Morin; S. Pasquier; P. Fresnault-Deruelle; J. Bertin y J. Schefer. Anlisis de las
imgenes (pp. 136-163). Buenos Aires: Tiempo Contemporneo.
Perelman, C. y Olbrechts-Tyteca, L. (2000). Tratado de la Argumentacin: La Nueva
Retrica. Madrid: Gredos.
Ruiz Collantes, F. X. (2000). Retrica creativa. Programas de Ideacin Publicitaria.
Bellaterra: Universitat Autnoma de Barcelona (Servei de Publicacions). Castell
de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I. Barcelona: Universitat Pompeu
Fabra. Valncia: Universitat de Valncia (Servei de Publicacions).
Wallas, G. (1926). The Art of Thought. New York: Harcourt Brace.
374
Tambin disponible en Estudios de Narrativa:

Ebook en PDF Narrativas Audiovisuales Los Discursos

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ebook en PDF Narrativas Audiovisuales Los Discursos

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Narrativas audiovisuales:

2. Narrativas audiovisuales: los discursos

Primera edicin: diciembre de 2011

De los autores, 2011

Editorial: Icono14 editorial

Impreso en Espaa Printed in Spain

Texto evaluado por el mtodo de revisin por pares (Peer review)

La construccin del discurso narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Recursos del lenguaje audiovisual en la realizacin

2. Un ejemplo de anlisis narrativo del montaje:

3. Anlisis narratolgico y sociedad representada:

4. Buenas y malas en el cine franquista:

5. Hacia un nuevo modelo narrativo:

6. La carretera errante. La metfora de la carretera/camino

7. El cuerpo grotesco y la coniguracin de los personajes

9. La construccin del personaje en la narrativa audiovisual

10. Narrativa, periodismo y iccin del nuevo documental . . . . . . 217

11. Narrativas radiofnicas: ritmos, duraciones

12. Narrativa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

13. De la paleopublicidad a la hiperpublicidad . . . . . . . . . . . . . . 273

14. Spots publicitarios: grandes historias en pequeos formatos . . 299

15. Handmade Trailers: Aprendizaje Basado en Proyectos (APB)

16. El carcter retrico de la construccin creativa en publicidad . . 339

Una de las caractersticas ms sobresalientes de los medios audiovisuales es

u ordenadores convencionales o en las nuevas plataformas y sistemas

En ese mismo sentido de vehicular historia, narrativa y esttica,

Inmaculada Gordillo (Universidad de Sevilla), recorre diacrnicamente

Recursos del lenguaje

conjunto de equipo, hace que el proceso se optimice de una manera pre-

mados, pero cuyos currculos cinematogricos no se lo ha permitido. Su

modelos para aquellos interesados en conocer perfectamente la esencia

1. Topkapi, el robo hecho arte

jetivismo que el director busca para acrecentar el grado de complicidad

detalles incluso masoquistas; en el momento de cerrar el plan deinitivo,

Walter Harper, con lo que Dassin hace al pblico partcipe de un hecho

Todo ello no elude las ocasiones para ridiculizar a la polica en dife-

Europa del este, justo en un momento en el que la actriz que la interpre-

En este aspecto y continuando el hilo de la procedencia de los persona-

magistral, como recurso argumental en cada uno de los momentos preci-

1.2. Sonidos y gestos mudos

despus de ser solicitado por Elisabeth con un simple movimiento de un

mente elaborado, lo que se completa con los aplausos de los asistentes a

1.2.1. Identificaciones nacionales

El ilme recoge un elemento que parece divertir al director, que quiere

Pero ese carcter digno del ingls disciplinado se muestra de manera

1.2.2. Elementos recurrentes

El continuo dominio del aludido lenguaje cinematogrico de Dassin, ab-

1.2.3. Planos encadenados

La maestra demostrada por el director queda patente en el montaje,

1.2.4. Juegos simblicos

El discurso narrativo que tiene Topkapi, se completa con una serie de

1.2.5. Tcnica depurada

No cabe duda sobre la calidad de Dassin a la hora de manejar los recursos

Es este un gran momento en el que se ve, como si se tratase de una

La pelcula Topkapi, harto analizada, supone, en deinitiva, una magis-

No deja pasar tampoco la oportunidad de plantear su opinin sobre

2. Qu ruina de funcin!, el espectador

actores, despus el personaje de los que llamamos actores y entre parn-

El hilo argumental del ilme es el lashback que inicia un director tea-

namiento, saliendo de su clsico encasillamiento, aunque no pierde ese

Peter Bogdanovich no escatima ningn recurso para mostrar la si-

El sealado recurso de introducir al espectador en ese intrincado jue-

2.1.1. Lenguaje gestual