INDICE

FASE PREVIA: ELECCION DEL TEXTO GENERADOR DEL ESPECTCULO

-Tipo de produccin
La produccion del espectculo se sita en medio de la produccin teatral y audiovisual, todo al
servicio de un espectculo principalmente musical. Esta pieza es un concierto dramatizado dnde
los medios tcnicos y su utilizacin se ponen de manifiesto al servicio de una esttica global, ya sea
como medio o final. Este espectculo de duracin media pretende mezclar una narrativa tradicional
con un repertorio musical contemporneo y medios digitales que ayuden a maximizar la experiencia
del espectador.
El espectculo est pensado para ser desarrollado en teatros dentro de cruceros. Este tipo de
espectculo tiene que reunir los requisitos de espectacularidad, profesionalidad y originalidad, ya
que el sector se dedica exclusivamente al entretenimiento. El tipo de pblico en un crucero es muy
especfico y en su mayora buscan en estos viajes cubrir enteramente su necesidad de ocio.
El equipo de realizacin se divide en equipo tcnico y equipo artstico, cuyos integrantes trabajarn
para una productora que realiza y distribuye este tipo de oferta de ocio.
La productora se encargara de dar de alta a los trabajadores, cobrando el espectculo a cach en
proporcin justa para cubrir todas las necesidades. De est cach la productora se quedara con el
30% de cada actuacin. Dicha contratacin correra por parte de la productora, estableciendo ella
los contratos con los diferentes clientes.
El espectculo est pensado para permancer en estos cruceros por un tiempo mnimo de un mes,
teniendo 4 funciones mnimo al mes.
Los contratos cubriran de cualquier forma la poltica establecida para este tipo de trabajos, dndose
por hecho las circunstancias especiales de los trabajadores, as como de su alojamiento o dietas los
das que se desarrolle el espectculo.

-Condicionantes material y artistico

A la hora de crear la pieza, hemos contendido con diferentes condicionantes tanto materiales como
artsticos. En la primera fase hemos elaborado una tabla de necesidades materiales dividiento stas
en material tangible, material fungible y herramientas. Para establecer un presupuesto de partida,
contamos con el equipo estndar que ofrecen los espacios donde desarrollaremos la obra. Restando
estos, partimos de una base lo ms bsica posible, para poder empezar a trabajar. Ya que
empleamos medios digitales como mapping o tcnicas de sonido aumentadas, tenemos que
hacernos con el material especfico como proyectores, licencias para utilizacion de software,
micrfonos binaurales... Hemos de preveer tambin que herramientas tcnicas nos urgen para
desarrollar las plataformas escenogrficas donde se proyectaran los audiovisuales, como bastidores,
telas, pantallas...
Hemos de entender que al ser este un espectculo basado en una esttica espacial y sensorial muy
marcada, el diseo previo de la instalacin nos ayudar a preveer cualquier imprevisto material.
Para realizar el trabajo artstico, diversificaremos la creacin en distintos departamentos, intentando
establecer un dilogo comn y transversal a la hora de acometer decisiones artsticas. La figura de
director escnico se despliega en subdirecciones como la musical, la plstica o la digital.

-Como surge y se desarrolla la primera idea

La idea surge a travs de un encuentro entre amigos dedicados a diversas artes escnicas. Se plantea
la idea de concierto dramatizado despus de la buena experiencia trabajando en cruceros. Se
propone la pieza El sueo de una noche de verano por tener una marcada lnea esttica y un
sentimiento generalizado entre los integrantes del grupo. Todos creemos que la parte mgica de la
obra puede ayudarnos a desarrollar una atmsfera interesante que llevar a cabo a travs de la
msica y las artes en vivo. Cuanto ms hablamos del proyecto, ms seguros estbamos de querer
desarrollarlo. Una de las claves que surgen desde una fase muy temprana es la decisin de diluir la
historia propuesta por Shakespeare en pequeos episodios con nexos estticos y musicales.
Tratamos de generar ms una experiencia esttica que contar unos hechos o una historia. Aunque
partimos de la abstraccin de la pieza para poder enfrentarnos al montaje, se har un anlisis
riguroso de sta para acercarnos lo mximo posible al mundo fantstico de esta comedia de
Shakespeare, desde una persepectiva ldica y contempornea.

Coincidencias estticas e idiologicas con el equipo de realizacin del espectculo

Linea esttica
Los integrantes del equipo de realizacin nos ponemos de acuerdo para llevar a cabo las siguientes
claves estticas:
La revisin de temas msicales populares y contemporneos mediante la msica de orquesta
y arreglos electrnicos. Para ello contamos como punto de partida con la idea de la msica
clsica contempornea, de autores como Ryouchi Sakamoto, Olafur Arnalds, Sigur Ros, DM
Stith. Todos ellos desarrollan un gnero musical que est entre lo lrico, lo onrico y lo
clsico. Este tipo de lnea musical nos ayuda a generar ambientes y atmsferas
perfectamente ajustadas al universo de la obra.
Los referentes plsticos estn basados en la investigacin del el adamismo.
Sus seguidores practicaban el nudismo y vivan en una anarqua absoluta para as poder regresar a
esa inocencia del Edn que nos relata el Gnesis. Consideraban el matrimonio una consecuencia del
pecado original y por eso lo rechazaban, siguiendo adems una estricta abstinencia sexual. Su
origen no est claro. Unos piensan que pudo surgir de la unin de distintas doctrinas ascticas y
gnsticas mientras que otros dicen que eran ascetas descarriados, pero fuera como fuera, nunca
fueron muy numerosos.

Lnea Ideolgica
Como ya expliqu anteriormente, el espectculo pretende sobre todo entretener. Hemos elegido
como lnea ideologica de apoyo la teora de cuerdas de fsica cuntica. Gracias a utilizar este
paradigma, podremos alterar el espacio y el tiempo de la obra, jugando as con la metateatralidad
del relato y de los hechos que se acontezcan. Ese mare magnum de personajes, acciones y
canciones, provocarn en el espectador cierto desorden organizado, que creemos puede ayudar a
percibir las sensaciones propuestas y la distancia de la narracin.
Sentido del montaje enel repertorio del director

Pblico potencial al que va dirigido ideal y real

FASE I. INFORMACIN Y DOCUMENTACIN

1. Conocimiento sobre el autor, obras, conocimiento sobre el tema.

WILLIAM SHAKESPEARE

William Shakespeare fue el tercer hijo de John Shakespeare y Mary Arden. Naci en Stratford upon
Avon (Inglaterra), el 23 de Abril de 1564.
John era un importante comerciante de cueros y lanas; lleg a sndico de su corporacin y obtuvo el
alto cargo de alguacil en la municipalidad de su ciudad.

Su madre, de profunda fe catlica, lo educ en esa doctrina. As mismo, recibi de una ta que era
monja las primeras enseanzas en lectura y escritura.

Sus estudios formales se iniciaron en el Grammar School, escuela que reciba gratuitamente alos
hijos de los notables. All aprendi bien el ingls y francs, aunque no se destac mucho en griego y
latn. Entre sus maestros figuran Walter Roche, John Acton y Simon Hunt, quien lleg a sobresalir
entre los jesuitas.

La dureza del invierno de 1579 diezm los ganados de su padre y la familia se vio sometida a
penurias econmicas severas. A consecuencia de ello, William abandon sus estudios y comenz a
trabajar en una carnicera. Simultneamente, su padre perdi el puesto que desempeaba en la
municipalidad de Stratford.

El 27 de noviembre de 1582 contrajo nupcias con Ann Hathaway, quien le llevaba ocho aos.

De este matrimonio nacieron tres hijos: Susana y los mellizos Judith y Hamnet (fallecido a la edad
de once aos, en 1596).

Los enfrentamientos entre catlicos y protestantes trajeron desgracias a su familia: su to materno

Edward fue condenado a muerte. Temeroso de ser encarcelado, William huy hacia Londres.

Pocas son las informaciones de primera mano que se conservan sobre esta etapa de su vida, aunque
la tradicin afirma que comenz trabajando como cuidador de los caballos de los nobles que
asistan a las representaciones teatrales.

Segn las mismas tradiciones, se cree que se inici en el teatro primero como traspunte (encargado
de avisar a los actores cundo deben entrar a escena) y ms tarde habra participado como actor. Es
probable que posteriormente se haya encargado de refundir obras de otros autores para, finalmente,
escribir las propias.

Aunque la veracidad de estos datos es incierta, est claro que ya para 1594 era uno de los
principales hombres de la compaa de "Lord Chamberlain" y poco despus se instal en el teatro
"El Globo".

Estos aos coinciden con la primera etapa creadora de Shakespeare. En ella se puede apreciar un
tono optimista y jovial, seguramente influido no slo por su edad sino tambin por la amistad con
otro gran dramaturgo: Christopher Marlowe.

En 1593 public su poema Venus y Adonis, dedicado al conde de Southampton. ste y el conde de
Essex apoyaron al poeta, hasta que los avatares polticos de 1599 les pusieron en serias dificultades
que terminaron con la vida de Essex y la condena a prisin perpetua para Southampton. Ante tales
hechos Shakespeare se vio obligado a dejar el teatro El Globo y salir en gira con su elenco.

El 24 de Marzo de 1603 muri la reina Isabel. El reinado de Jacobo restableci la paz civil y
religiosa. Este giro poltico benefici a Shakespeare y Southampton, quien recobr su libertad y
bienes.

La prosperidad lleg a El Globo, protegido ahora por el rey. Los actores fueron llamados actores
particulares de su majestad y se permiti a Shakespeare y John Fletcher (colaborador del poeta)
que representaran sus obras en cualquier lugar del reino.

Por estos aos Shakespeare lleg a gozar de gran popularidad a la par que aument notoriamente su
patrimonio y lleg a ser accionista de El Globo. Varias propiedades aparecen a su nombre, tanto en
Londres como en Stratford, a donde se traslad definitivamente en los ltimos aos de su vida.

Aunque viaj ocasionalmente a Londres para el estreno de algunas piezas y la reapertura de El

Globo (incendiado en 1613), permaneci en Stratford hasta su muerte, el 23 de Abril de 1616.

Al ao siguiente a su muerte, sus amigos Hemmings y Condell comenzaron la preparacin de la

edicin de las obras de Shakespeare. stas aparecieron finalmente en 1623, agrupadas en comedias,
tragedias y dramas histricos.

COMEDIAS SHAKESPEARIANAS

Entre las caractersticas esenciales de la comedia shakespeariana encontramos: la vis

cmica, la dialctica de un lenguaje lleno de juegos de palabras, el contraste entre caracteres
opuestos por clase social, sexo, gnero o poder,las alusiones y connotaciones erticas, los disfraces
y la tendencia a la dispersin catica, la confusin hasta que el argumento de la historia desemboca
en la recuperacin de lo perdido y la correspondiente restauracin en el marco de lo natural.

El panorama de la comedia supone adems la exploracin de una sociedad donde todos sus
integrantes son estudiados por igual. Es decir , formalmente muy distinta a como es vista la
sociedad en sus obras histricas, montadas sobre la persecucin maquiavlica del poder y el
trastorno del orden csmico divino que el rey representa en la tierra (una escalera de arena, a
causa de su vaciedad de contenido). Como galera de tipos sociales la comedia es, pues, un espacio
ms amplio en Shakespeare que el trgico y el histrico y refleja mejor la sociedad de su tiempo, si
bien tambin resalta en este campo el talento del autor para crear personajes especialmente
individualizados, como el bufn y arquetipo de lo sanchopancesco llamado Falstaff.

El tono de la trama es con frecuencia burlesco, otras veces se encuentra latente un inquietante
elemento trgico, como en "El mercader de Venecia". Cuando trata temas que pueden desencadenar
un trgico desenlace, Shakespeare , sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o predicar en
absoluto, trata de ensear los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano, sin
necesidad de caer en la destruccin que

aparece en sus tragedias , dejando en la Naturaleza el orden restaurador y reparador.

Los finales de las comedias son, por lo general, festivos y placenteros. Debe tenerse en cuenta que
el lenguaje vulgar y de doble sentido, as como la magnitud de diversos puntos de vista, los cambios
de suerte y el trastorno de las identidades, aportan un ingrediente infaltable que suele estar
acompaado de sorprendentes coincidencias. La parodia del sexo, el papel del disfraz y el poder
mgico de la naturaleza para reparar los daos y heridas ocasionados por una sociedad corrupta y
sedienta de codicia, son elementos trascendentes en la comedia shakespeariana.

El hombre cambia totalmente su forma de pensar y de actuar al refugiarse en lo salvaje (Universo

de lo inconsciente) y huir de la civilizacin, prestndose al juego de oposiciones. Cabe destacar,
por ltimo, que la esfera social que Shakespeare utiliza en sus obras es quizs algo ms reducida
que la que encontramos en la mayor parte de las comedias.

Tal como se ha dicho antes, el bufn que era un personaje muy popular en la corte de la poca
es el elemento inquebrantable sobre el cual el dramaturgo se siente ms libre de expresar lo que
piensa, teniendo en cuenta que las opiniones de una persona con estas caractersticas nunca eran
consideradas como vlidas excusa perfecta para explayarse.
Se estima que la fecha de composicin de las comedias de Shakespeare ha de girar en torno a los
aos 1590 y 1612, como punto de partida y culminacin de su labor como escritor. La primera y
menos elaborada fue Los dos hidalgos de Verona, seguida de El mercader de Venecia, Mucho ruido
y pocas nueces, Como gustis,Cuento de invierno, La tempestad, y otras tantas que se enumeran a
continuacin:

La comedia de las equivocaciones (1591)

Los dos hidalgos de Verona (1591-1592)

Trabajos de amor perdidos (tambin traducida como Penas de amor perdidas) (1592)

El sueo de una noche de verano (1595-1596)

El mercader de Venecia (1596-1597)

Mucho ruido y pocas nueces (tambin traducida como Mucho ruido para nada) (1598)

Como gustis (tambin traducida como A vuestro gusto) (1599-1600)

Las alegres comadres de Windsor (tambin traducida como Las alegres casadas de
Windsor) (1601)

A buen fin no hay mal principio (tambin traducida como Bien est todo lo que bien acaba)
(1602-1603)

Medida por medida (1604)

Pericles (1607)

Cimbelino (1610)

Cuento de invierno (1610-1611)

La tempestad (1612)

La fierecilla domada (fecha desconocida)

Noche de reyes (fecha desconocida)

Es importante dejar en claro que "La tempestad", "Cuento de invierno", "Cimbelino" y "Pericles"
son consideradas por muchos fantasas poticas (en ingls se emplea el trmino romance), dado que
poseen caractersticas que las diferencian del resto de las comedias.

2. Documentacin de todo tipo relativa al proyecto

2.1 Lecturas
Comedia sin ttulo Federico Garca Lorca

2.2 Referentes teatrales y cinematogrficos

" El sueo de una noche de verano", pera de Benjamin Britten

"El sueo de una noche de verano" Felix Mendelssoh

 "The Fairy Feller's Master-Stroke" cancin del grupo Queen.

2.3 Iconografa, artes plsticas y fotografa

FASE II. CONOCIMIENTO DE LAS CARACTERISTICAS ESTTICAS, ESTRUCTURA

FORMAL Y SIGNIFICADOS DEL TEXTO O MATERIAL ELEGIDO.
1. Elementos significativos de la temtica
Se la actualidad de los clsicos, si se pueden leer a cualquier edad o como cualquier otra lectura es
ms aprovechable cuando el individuo tiene ya una experiencia de vida.

1.1 Determinacin de la temtica de la obra

El amor, la magia, la realidad y los sueos. Que en conjunto dan lugar a una historia de varias
parejas que sufren y disfrutan por amor.

La obra resalta el papel de la fantasa y la imaginacin, a travs de la magia en la vida y en el arte.

Consiguiendo, a travs de estos medios, que concuerde la discordia.

Se describe el juego de las relaciones amorosas, dentro del mundo de la naturaleza (el bosque),
cuando la primavera da paso al verano, y la armona natural favorece la formacin de las parejas
ms idneas. De este modo, hay una oposicin clara entre tradiciones y naturaleza. Frente a los
convencionalismos se impone la libertad de eleccin.

A travs del desorden creado en el bosque por la travesura de Robn/Obern, se ejemplifica como la
realidad puede ser un caos si no seguimos las razones del corazn o nuestros impulsos
naturales/animales, ms poderosos que la razn para estos casos; La razn frente al inconsciente y
la necesidad de combinar ambas para romper el caos y asentar la una realidad armnica.

En el juego del amor interviene el engao, la magia, la fantasa y la imaginacin. La realidad est
desordenada, y mediante la magia se desordena an ms para conseguir un orden ms natural
cuando termine el hechizo (el engao como origen y sntoma de ese desorden)

Toda la obra presenta un juego de contrastes, pues slo a travs de los contrarios se consigue la
armona. Esto demuestra el relativismo de la realidad, pues si algo puede ser cierto tambin lo
contrario puede serlo: deseo/razn, cambio/permanencia, locura/cordura...

El teatro es el arte de la representacin de una realidad distinta, como los sueos, y a travs de l se
consigue poner orden en el caos o armona en la realidad aparente (o armona aparente en la
realidad?).

1.2 Jerarquas de los diversos temas

1.3 Tematica e ideologa
1.3.1 Visin del hombre
Shakespeare es un autor que entiende al hombre como individuo al que moviliza el amor. ste es
tratado de diversas formas en funcin del estilo y obra. En el caso de El sueo de una noche de
verano el amor se concibe de diferente manera en el hombre y la mujer; La mujer shakesperiana,
en trminos generales, parece tener un conocimiento innato del tema. Los hombres de Shakespeare,
por el contrario, asumen el amor ms como una empresa en la que deben conquistar un territorio.

LISANDRO. Oh, dulcsima, entiende el sentido de mi inocencia: el amor entiende el

sentido, en la conversacin del amor: quiero decir que mi corazn est entretejido con el
tuyo, de modo que podemos hacer con ellos un solo corazn. Dos pechos encadenados con un
juramento; de modo que son dos pechos y una sola fidelidad. Entonces a tu lado no me niegues
sitio para acostarme, pues, al acostarme as, no es a tu costa.

HERMIA. Lindos juegos de ingenio hace Lisandro. Pero mal quedaran mis maneras y
mi orgullo si Hermia pretendiera decir que Lisandro la ha engaado. Sin embargo, dulce
amigo, por amor y cortesa, tindete un poco mas all, por pudor humano; tal separacin, bien
puede decirse, conviene a un soltero virtuoso y a una doncella. Qudate lejos por ahora, y
buenas noches, dulce amigo: no cambies jams tu amor mientars dure tu dulce vida.

He aqu el modelo de la concepcin del amor en funcin del gnero cuando

Lisandro y Hermia se disponen a dormir en el bosque : la mujer pone los
obstculos y el hombre quiere saltarlos. Ella busca el acercamiento gradual al
misterio; l intenta esquivar toda prueba concibiendo al amor como juego
intrascendente, carente de reglas, por lo tanto irresponsable. La mujer, ms
cercana a la teologa, al mito; el hombre proclive al positivismo, a la
ganancia inmediata sin medir consecuencias.

1.3.2 Relacion con el mundo: La naturaleza y lo sobrenatural.

Empezando por el bosque representa la vida natural, libre de convencionalismos, donde habitan
unos seres fantsticos, pseudohumanos, que tambin tienen problemas pero utilizan la magia para
resolverlos (estos personajes proceden del tradicional folclore nrdico). Es algo as como el
subconsciente freudiano, un lugar donde es fcil soar o vivir otra realidad, la onrica. A travs de
los sueos nos liberamos de nuestras represiones, y asumindolos podemos ordenar nuestros
conflictos reales.

Por otro lado, tenemos la ciudad de Atenas donde transcurre la vida real, el
mundo de la razn y de lo que tiene que ser de una sla forma. Un lugar que se
rige por leyes y convencionalismos, del que curiosamente huyen los personajes
ms rebeldes en busca de sus necesidades. Quiz el mundo sensible de Platn,
donde el hombre tiene una benda que no le permite conocer lo que hay ms all de la caverna.

1.4 Temtica e historia

1.4.1 Los conflictos sociales, los conflictos ideologicos y otros conflictos

La sociedad europea de los siglos XVI y XVII pasa por una etapa convulsa y llena de
conflictos blicos, sociales y religiosos. Enrique VIII de Inglaterra se concentr en continuar la
obra iniciada por su padre, pero sus problemas con sus sucesi- vas esposas y su enfrentamiento
con la Iglesia Catlica lo llevaron a crear su propia iglesia, la Anglicana. Es esta una sociedad,
la europea, que es altamente conflictiva y con una clase dominante formada por la aristocracia y
la burguesa. Por otra parte tenemos al pueblo llano, que sufra todo tipo de abusos y
calamidades.

Los siglos XVI y XVII convirtieron a Europa en un gran campo de batalla. Las guerras de
religin o por la ampliacin de territorios caracterizan estos dos siglos. Nos encontramos pues,
con una sociedad oscura, violenta y llena de supersticiones. Los conflictos religiosos son muy
importantes durante esta poca. No es extrao que en esta sociedad tan dominada por lo
religioso se presentara como el marco adecuado para la creencia en la magia y la
supersticin. Con una poblacin ignorante y con unos niveles de vida muy bajos, lo corriente
era que las supersticiones, el miedo a las brujas, demonios, bebedores de sangre, hombres
lobo y otros seres fantsticos fueran elementos tan aceptados como la enfermedad y la muerte.
La supersticin es la tendencia a atribuir una causa sobrenatural a acontecimientos
completamente naturales. En esta poca una tormenta poda ser una seal de algo peor o incluso
el nacimiento de un beb con alguna enfermedad era el resultado de una maldicin.

En este contexto se cree que la enfermedad, que naturalmente puede ser fuente de grave
inquietud para el paciente y su parentela, se debe a la clera de un espritu o fantasma, o quizs
a la clera de un brujo o hechicero vivo. Cualquiera de estas alternativas, una u otra de las cuales
puede ser probablemente diagnsticada por adivinacin, no slo explica adecuadamente la
enfermedad, sino que tambin proporciona una receta para la accin. La vctima o sus parientes
pueden tratar de propiciar al fantasma o espritu mediante la invocacin y el sacrificio; o
tambin pueden buscar al brujo o hechicero y suplicarle que retire su mala influencia o tratar
de entregarlo a la justicia. En este clima tan supersticioso otro tipo de reaccin es la venganza
contra ese hechicero o esa bruja que causaba el dao. .

Era esta una poca en la que muchos hombres y mujeres murieron por culpa de tanta
ignorancia. La acusacin de practicar la brujera mand a la hoguera a muchas personas
inocentes, especialmente mujeres, y tambin era una excusa para cumplir las ms terribles
venganzas contra una persona inocente a la que el acusador odiaba. La supersticin unida al odio
y la ignorancia causaron mucho sufrimiento durante estos siglos. Desde la misma Iglesia se
alentaba a la gente para que denunciara a las personas sospechosas de haber practicado brujera.
La Inquisicin mand a la hoguera a miles de personas baja la acusacin de hereja o brujera.

En Gran Bretaa se contrataba a los punzadores o buscadores de brujas, que solan punzar
a muchachas para demostrar que practicaban la hechicera. El caso es que solan no apretar
demasiado para que la muchacha no sangrara y fuera acusada de ser una bruja. Toda esta
supersticin provoc la muerte de muchas mujeres inocentes que sufran por la maldad y la
ambicin de personas sin escrpulos que no dudaban en acusarlas de brujera por motivos muy
diferentes. No se sabe con exactitud el nmero de mujeres fallecidas por culpa de la ignorancia
y la maldad, pero se supone que es muy alto porque en toda Europa se dieron casos parecidos.
Es esta una poca dura y cruel donde la vida humana no vale nada, un tiempo de guerras y
enfermedades donde la muerte golpeaba al ser humano sin piedad. La falta de higiene y la
pobreza provocaban que cualquier enfermedad por pequea que fuese se convirtiera en un
peligro de muerte. El ser humano se encontraba aterrorizado por acontecimientos que no entenda
y buscaba la culpabilidad en las fuerzas ocultas y sobrenaturales, ayudado por una iglesia a la que
le convena ese miedo as cmo a otros poderes fcticos cmo los reyes y los grandes seores que
dominaban a ese pueblo atemorizado. El comportamiento de la Iglesia de la poca no puede ser
ms interesado y ms alejado de la piedad cristiana. En vez de ayudar al pueblo que tanto la
adoraba lo que haca era explotarlo y sumirlo en un mundo de miedo y sufrimiento.
Slo haba salvacin en el Mas All porque en este mundo no haba justicia para los ms
desfavorecidos.

Con la excusa de proteger al pueblo de la brujera, la Iglesia produjo un instrumento para

oprimirlo; El" Martillo de brujas", descrito como uno de los libros ms perversos jams escritos
en la historia humana. Era un tratado para provocar el terror en el corazn humano y el se volc
todo el odio y la incultura de toda una poca.Vena a decir, prcticamente, era que, si a una mujer
la acusan de brujera, es que es bruja. La tortura es un medio infalible para demostrar la validez
de la acusacin. El acusado no tiene derechos. No tiene oportunidad de enfrentarse a los
acusadores. Se presta poca atencin a la posibilidad de que las acusaciones puedan hacerse con
propsitos impos: celos, por ejemplo, o venganza, o la avaricia de los inquisidores que
rutinariamente cogan las propiedades de los acusados para su propio uso y disfrute.

La obsesin con el Demonio y la brujera era muy grande. Se pensaba que el Demonio o
demonios podan seducir a las mujeres que practicaban la brujera a la que convertan en sus
amantes. Esto, en una poca de gran represin sexual, contribua a crear ms morbo en todo lo
referente a la caza de brujas. Por otra parte, las acusadas de brujera no podan presentar pruebas
 slidas en su defensa porque los inquisidores alegaban que estas pruebas estaban manipuladas por
el diablo. La opinin de la iglesia no poda ser negada porque tena la razn siempre y se
consideraba que el veredicto de un inquisidor estaba dictado por Dios mismo.

La maldad humana puede tener muchas caras y en estos casos se trataba de justificar el abuso, la
tortura y la muerte a travs de un supuesto afn de justicia, que esconda todas las debilidades
humanas. Uno de los rasgos dominantes de la Inglaterra que vive William Shakespeare es la
coexistencia de la brutalidad de las costumbres con el refinamiento de la cultura. Shakespeare
vive durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, que se vera azotado por guerras, intrigas,
asesinatos, revueltas etc. La poblacin inglesa de la poca era brutal y sanguinaria, disfrutaba de
espectculos como las luchas entre animales hasta la muerte y al mismo tiempo se emocionaba
con las obras de William Shakespeare. Una poca gloriosa para Inglaterra, que se revel como
una de las grandes potencias europeas.

1.5 Los personajes

Aparecen una gran cantidad de personajes, representando las clases sociales de la poca: Reyes,
nobles y artesanos. A continuacin se describen los personajes que considero fundamentales en la
composicin de la obra.

Robn, el duende, es el bufn. Personaje que con su torpeza y picarda dirige la accin, porque
aunque aparentemente acta bajo el mandato del rey de las hadas, decide como se desarrollarn los
acontecimientos, y pone el punto final a la representacin, jugando con el espectador hasta el final.
Como un portavoz del autor, se disculpa por si ofendi y sugiere que, de ser as, el arte no deja de
ser una ilusin, una fantasa, que pensemos que soamos lo que vimos.

En referencia al bufn, tiene gran importancia como recurso teatral. Era el personaje que permita
al autor una mayor libertad de expresin, pues el tener una discapacidad fsica o mental le permita
decir cosas u opinar sobre cuestiones polmicas que habran sido prohibidas en boca de personajes
de mayor fuste. Era un personaje que no estaba integrado en la sociedad, que no pensaba como la
mayora, pero lo poda decir por su anormalidad.

El asno. En el Renacimiento pasaba por ser smbolo de mximo potencial sexual. Por una parte,
representa la torpeza y tosquedad de los artesanos (Shakespeare se burla de las compaas de
aficionados). Por otra parte, escenifica cmo el amor (aunque sea bajo el efecto de una pocin
mgica) distorsiona la realidad y la embellece, atribuyendo al ser amado atributos que slo son un
producto de su imaginacin (el amor es ciego). A propsito de esto, se dice en un momento de la
obra que el amor puede transformar las cosas bajas y viles en dignas, excelsas.

Eliminados los equvocos que ha provocado la magia, la vuelta a la realidad nicamente provocar
en los personajes humanos la sensacin de despertar de una pesadilla, y Titania vivir la situacin
sin ruptura entre dos estados distintos (realidad/sueo), pues ella tambin es un personaje irreal-no
humano.

El asunto planteado a travs de toda la comedia ser comentado por Teseo, a modo de eplogo.
Teseo, que no cree en historias de hadas ni en cuentos quimricos, rechaza las experiencias
nocturnas de los jvenes. Representa el racionalismo, para el cual, el loco, el amante y el poeta
pertenecen a una misma especie: los tres estn hechos por entero de imaginacin. A su modo, cada
uno de ellos ve y crea lo que no existe, y confunde lo imaginario con lo real. Es decir, se engaan.

La obra de teatro representada por los artesanos, por su parte, presenta en tono de farsa una tragedia,
el mito de Pramo y Tisbe, la historia de un amor frustrado por oposicin paterna, en claro
paralelismo a la historia principal. Parece que Shakespeare pretenda ridiculizar los errores de estilo
y las rimas irregulares y torpes de algunos de sus contemporneos. Los artesanos no son actores
profesionales, y cuentan con el apoyo de su pblico, que benvolamente los comprende y aplaude
por sus buenas intenciones, aunque sean desastrosos. La actitud de Teseo es la voluntad de
concordia y armona, y su generosidad trata de extenderla al pblico en general, a todos los
espectadores de la comedia de Shakespeare.

2. ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA FORMA

2.1 EL GNERO

Comedia Romntica, de la que se habla en prrafos anteriores

2.2 LA ACCIN Y ESTRUCTURA

 2.2 EL TIEMPO
Tiempo dramtico : dos das y una noche .
Tiempo escnico: 2-3 horas

2.3 EL ESPACIO

Atenas. (mundo real)

Bosque. (mundo fantstico)

FASE III INDUCTIVA-ANALTICA

1. LECTURA PERSONAL

Queremos hablar del deseo, de la necesidad de atender a lo que es real y lo que no lo es.
Pero desde un punto relativista. El orden de las cosas se ve afectado muchas veces por nuestro
inconsciente y es por sto por lo que no podemos negar la existencia del mismo. Se trata de asumir
que la realidad se ve afectada por lo fantstico, por lo que est por encima de nosotros. Los
humanos simplemente tenemos que procurar el sentirnos realizados , sin desprestigiar nuestro
entorno y lo que nos rodea, a veces en consonancia con nuestra voluntad y otras simplemente en
una disonancia que se intenta afinar . Queremos afinar lo disonante, sin negarlo, simplemente
entenderlo y asumirlo.

Para ello nos serviremos de dos personajes principalmente : Obern y Titania. Dos seres fantsticos
protagonistas de nuestro concierto dramatizado, queremos reafirmar la existencia de una realidad
ms amplia que la nuestra. ; la fantstica, que es en s misma una evolucin de lo que percibimos.

El argumento de nuestra propuesta, se inicia con ambos personajes enfrentados en un camarote de

un crucero . Estn ah porque quieren encontrar al hijo desaparecido de la amiga de Titania, al que
cuidaba como si fuera suyo sin dejar que Obern ejerciese de padre.
Titania y Obern se reporchan y culpabilizan el uno al otro el haber iniciado una guerra que como
principal consecuencia les llev a desatender al nio. Una maana mientras los squitos de ambos
luchaban, el nio decide escaparse al lugar donde reina la paz y la armona ; nuestro mundo,
soempre haba soado con cruzar los mares.

Cuando desaparece, Titania y Obern deciden ir tras l renunciando a sus poderes mgicos ya que
estos no cursan efecto en el mundo humano . Adems deben aparentar armona entre ambos ,
seguir luchando simplemente podra acabar con el mundo fantstico y consecuentemente el
humano.

Estando en el barco, ambos conocen a Teseo e Hiplita, una pareja que viaja en el barco para
celebrar su luna de miel y concebir un hijo muy deseado que nunca llega. Titania y Obern se
enamoran respectivamente de ellos pero no son correspondidos y olvidan su cometido: Encontrar
al nio perdido, que lleva refugiado dos noches en el camarote de Teseo e Hiplita.

Cuando por fin logran encontrarle, ste les confiesa lo ocurrido y su voluntad de permanecer
durante un tiempo cruzando los mares con quienes siente como sus padres: Teseo e Hiplita.

Finalmente, Obern y Titania terminan por entenderle y creen que la mejor decisin es regresar al
mundo fantstico permitiendo ser feliz al nio. Como recompensa, ste les promete pasar seis meses
de cada ao en el mundo de las hadas .
 2. OBJETIVO
Hacer una versin libre de el sueo de una noche de verano enfrentando lo real con lo
imaginario desde un punto de vista armnico. Ambos mundos coexisten y su bienestar depende del
asumir y aceptar un nexo entre ambos, personificado en el personaje del nio;

Hacer percibir al espectador que en esta historia no existe el bien y el mal, a pesar de lo que
se pretenda imponer en segn que caso. Lo que existe son las consecuencias de las
decisiones.Podemos negar el mal pero no el dolor (del nio).Podemos reafirmar el bien (que titania
se quede con el nio) pero no la felicidad ( titania sera feliz con un hijo infeliz?)

Parodiar el comportamiento humano y el egosmo del hombre. Slo nos interesa lo que nos
preocupa como individuo, dejando a un lado el bienestar comn. El valorar nuestro entorno y
armonizarlo, puede ayudar a estabilizar nuestro bienestar y viceversa.

3. ELECCIN DE LA ESTTICA

Elegimos un formato de representacin teatral a modo de concierto dramatizado. Tenemos

en cuenta principalmente que se trata de entretener a pasajeros de un crucero, por tanto una buena
forma de reclamar la asistencia de pblico es tener un repertorio musical popular que el espectador
pueda reconocer e incluso cantar en un momento determinado.

La esttica se basar en el contraste de lo real y lo imaginario en una misma localizacin. Un

camarote similar al donde se hospedan los espectadores facilita la identificacin de stos con el
espectculo, donde adems se suceden escenas surrealistas y fantsticas entre una pareja,
aparentemente normal cuyos caracteres sobrenaturales se ponen de manifiesto durante los nmeros
musicales que, adems de mover la accin, exaltan las personalidades mgicas de los personajes.
Qu es real? Lo que ocurre cuando hablan o cuando describen situaciones de ensueo cantando?

4. DEFINICION DEL ESPACIO ESCNICO

Toda la accin transcurre en un mismo lugar.

El espacio dramtico es un camarote que en ocasiones se asemeja al de un crucero
convencional, pero que en los momentos ms dinmicos y conflictivos nos evoca un mundo
prximo al imaginario.
El espacio escnico consta de un camarote: una cama rodeada de paredes blancas donde se
sucederan diferentes tipos de proyecciones audiovisuales que nos evoquen nuestro mundo
real o el de las hadas de Shakespeare, en funcin de las necesidades de la accin.
VESTUARIO Y MAQUILLAJE
DEFINICION DE LA ILUMINACIN

El diseo de la iluminacin ser un factor narrativo ms que acentuar el cambio entre la accin
realista y la cancin, dnde el cdigo vara hacia lo fantstico.
Es por ello, que en los momentos de accin dramtica, la iluminacin ser convencional, intentando
recrear una atmsfera lo ms realista posible. La nica variacin en esta iluminacin ser de
intensidad, ya que los filtros utilizados favorecern ms a un realismo que a la creacin de una
atmsfera concreta.
En las canciones, la iluminacin se generar gracias al proyector mediante el mapeo de la estancia y
los diferentes elementos que se encuentren en ella. Gracias a este mapeo, podremos simular una
atmsfera ms fantstica y dinmica, que puede contener en ella misma una narratividad del color o
la intensidad. Gracias al mapping, lograremos crear el efecto de recorte, dndole en cada momento
la importancia que desde la direccin hayamos acordado.
Para la iluminacin de actores, seguiremos un protocolo distinto, ya que intentaremos que en todo
momento la expresin del intrprete y y su gestualidad quede visible de cualquier forma. Para ello
tendremos que dirigir minuciosamente los focos o atender a otro tipo de iluminacin basada en el
mapping de sus movimientos mediante la programacin informtica.
Esta dualidad analgica/digital dotar de un volumen especial a la pieza, ya que hace transitar al
espectador entre dos mundos muy diferenciados, el real y el fantstico.

DEFINICIN DEL ESPACIO SONORO

Al ser una pieza mayoritariamente musical, hemos querido trabajar con la sencillez en el sonido en
los momentos narrativos. En estos momentos, la microfona se har cargo de las voces de los
intrpretes, siendo sta ecualizada con precisin conforme al espacio en el que se ejecute la accin.
Utilizaremos el sonido ambiente durante estas escenas para dotar de mayor realismo a la escena.
En los momentos musicales podemos jugar con distintos efectos del sonido. Estamos interesados en
la espacialidad del sonido, integrando frmulas de sonido binaural en algunos momentos precisos.
Este sonido se conseguir gracias a una ecualizacin separada en dos canales, reproducidos en
amplificadores separados, dndo el efecto de viaje del sonido o movimiento del sonido.
Tambin nos interesa la bsqueda del sonido a baja frecuencia o interno, utilizado en variedad de
instalaciones, crea una lnea de lgica abstracta en el subconsciente del espectador, que relacionar
distintos momentos al introducir este tipo de efectos.

DEFINICIN DE LOS AUDIOVISUALES

El audiovisual partir de lo abstracto a lo concreto. Queremos jugar con las ideas de volumen y
jugar con la fsica para conseguir mediante el mapeo la creacin de un mundo fantstico. En los
temas a los que recurriremos se encuentran la lucha entre lo real y lo fantstico, la naturaleza y la
artificialidad, lo pblico y lo privado... La herramienta de mapping es tan poderosa que nos brinda
infinitud de posiblidades a la hora de crear estos audiovisuales. No descartamos la utilizacin de
vdeo generativo a partir de las voces de los intrpretes, como por ejemplo, hacer crecer un bosque a
travs de la interaccin entre el volumen de salida y el vdeo generativo.
La funcin del audiovisual casi siempre ser puramente esttica, salvo en los momentos en los que
la narrativa est por encima de lo fantstico. El vdeo ser casi siempre animacin, aunque no
descartamos la integracin de algunos personajes en la pieza de forma audiovisual.

FASE 4. BREVE PLANIFICACIN DEL PROCESO DE ENSAYOS

1. EQUIPO DE TRABAJO.
Como expliqu en la primera fase, se realizar una gestin artstica horizontal en el proyecto,
dividindonos en diferentes comisionados que se harn cargo de la produccin, la regiduria, el
soporte tcnico, el equipo artstico... Intentaremos crear un equipo de profesionales que estn
comprometidos con el proyecto y saquen adelante el trabajo con empeo y esfuerzo.

EL REPARTO

Para definir el reparto se realizarn audiciones buscando dos perfiles que se ajusten a los personajes
de la pieza. Adems de los actores principales, hemos de seleccionar dos perfiles ms para posibles
sustituciones en caso de baja de alguno de los principales.

BREVE PLAN DE ENSAYOS.

Esquemticamente estas seran las fases de ensayos que realizaremos en el montaje.

Primer acercamiento al texto: En esta primera fase, se pide a los intrpretes que investiguen
y creen un universo propio del texto, mediante frmulas como la creacin de un tabln de
imgenes, un grupo virtual donde colgar textos relevantes, visionado de filmes y montajes
del texto. Crear este universo previo es muy importante para nutrir de herramientas a los
intrpretes.
Primer acercamiento a las canciones: En esta fase, estudiaremos musicalmente las
canciones, haciendo una lectura musical previa, un anlisis de la armona y diferentes
ejercicios que provean al intrprete de las suficientes herramientas para enfrentarse a la
cancin para su posterior interpretacin.
Ensayo y montaje de escenas.
Ensayo y montaje de canciones.
Ensayo general I, donde solo veremos la pieza sin medios tcnicos para calcular tiempos y
fijar marcas. Este ensayo ser indispensable para poder equivocarnos y aprender de estos
errores.
Ensayo tcnico, que se realizar tras el montaje tcnico y el diseo especfico de los
audiovisuales y mapping.
Ensayo general III, primer pase general dnde anotaremos los posibles errores entre lo
tcnico y la interpretacin. Solucin de problemas y pulido de tcnicas digitales.
Ensayo general Final, ser cronometrado y sometido al juicio de un primer pblico, para
anotar que cosas pueden enriquecer a la pieza, qu cosas pueden sobrar, posibles fallos o
imprevistos, etc.
Estreno.