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COURS
DE
COMPOSITION MUSICALE
PREMIER LIVRE
VINCENT D'INDY
COURS
DE
COMPOSITION MUSICALE
PREMIER LIVRE
RDIG AVEC LA COLLABORATION DE
AUGUSTE SRIEYX
D'aprs les notes prises aux classes dcomposition
DE LA SCHOLA CANTORUM
EN 1897-98
6== DITION
PARIS
A. DURAND ET Fils, diteurs
DURAND ET Oe
4, Place de la Madeleine
o'oY
-/
7 !
AVANT-PROPOS
2 Epoque polyphonique^
du XIII* au xvii sicle.
(i) Il est difficile d'assigner chacune de ces grandes poques des dates prcises, un corn-
mencenaent ei une fin,car elles empitent naturellement l'une sur l'autre, quant aux mani-
festations' qui en font le caractre ; les dlimitations que nous donnons ici ne sont donc
qu'approximatives, en prenant pour point de dpart les plus anciens textes musicaux suffi-
samment connus et dignes de foi.
AVANT-PROPOS
C'est ainsi qu'en ce premier livre, l'lve sera appel tudier succes-
sivement :
L'auteur dsire aussi bien tablir que, dans l'introduction qui traite de
la philosophie de l'Art, il n'a point entendu employer les dnominations
AVANT-PROPOS 7
ide^ phrase^ priode)^ dont la signification musicale^ bien que fort diff-
rente du sens que leur donne la littrature, est tellement tablie qu'il
ouvrage.
Vincent d'Indy.
Paris, 1901.
^^JU^ La.-U
\UaH^^ QjjuO,
Qtii0kMJ>O-^^
INTRODUCTION
I. L'Art.
II. L'uvre d'art et l'Artistb. La cration artistique. Les facults artistiques de
LART
Les seuls qui nous intressent sont ces arts dits libraux.^ parce qu'ils
rendent vritablement et compltement libre l'artiste qui les cultive.
Cest cette libert absolue qui fait de la carrire artistique l'une des
Un des
premiers besoins de l'homme fut de se mettre l'abri des in-
tempries du climat il dut se construire des habitations.
;
mobile plus lev, le quid dimtium du pote, qui va nous faire assister
la transmutation de cet tat utilitaire en tat religieux. En effet, le prin-
cipe de tout art libre est incontestablement la foi religieuse.
Sans la Foi, il n'est point d'Art.
C'est par la foi, et mme, si Ton veut, par la religiosit que l'art
t
INTRODUCTION. - L'ART
Et c'est ici le lieu de dire que les cinq formes d'art cites plus haut
ne vivent que d'une mme vie, et se pntrent mutuellement, tel point
d'une faon certaine leurs limites res-
qu'il est parfois difficile d'tablir
pectives. Ce sont bien, en effet, non pas des arts diffrents, mais des
formes diverses de l'Art, de I'Art unique.
L'Art est un, en soi ; seule l'expression, la manifestation diffre sui-
vant procd employ par l'artiste pour exprimer.
le
principe.
L'antiquit mme attribuait l'Art une puissance supra-naturelle
sur les tres anims ou inanims; les mythes d'Orphe etd'Amphyon,
pour ne citer que ce qui a trait la Musique, sont l pour en faire
foi.
sont en lui.
II
LA CRATION ARTISTIQUE
d'exprimer ses
force qui pousse l'artiste crer, c'est le besoin
La
faon durable
sentiments (i) et de les communiquer aux autres d'une
par des uvres.
impression
Cette expression artistique a pour cause ncessaire une
ni mme
pralable, laquelle peut, d'ailleurs, n'avoir t ni immdiate,
consciente ; il qu'une ide artistique provienne
n'est pas rare, en effet,
sans aucune
d'impressions reues trs antrieurement sonclosion, et
appeles jouer dans la
prvision du rle que ces impressions seront
gense de Vide (2).
ne peut exprimer une pe, mais bien un sentiment hroque commun plusieurs
Nibelungen,
personnages. ,
Les facults mises en action par rame humaine dans l'uvre de cra-
tion artistique sont au nombre de sept :
Imagination.
Facults cratrices d7w/7re55zon (
( Cur.
Esprit.
Facults cratrices d'':cjt7res5zon ] Intelligence.
Mmoire.
( Volont.
Facults cratrices de /?ea/;5a//ow ] n
(
Conscience.
L'uvre d'art est la rsultante du travail de ces sept facults chez
l'homme pourvu du don crateur.
Examinons maintenant le rle spcial de chacune de ces facults.
VImpressioti, pralable l'closion de l'uvre d'art, met tout d'abord
en jeu deux facults primordiales Vlmagination, dont l'effet est de re-
:
(1) Ce que nous appelons ici le cur, c'est une des forme; rie !a facult de l'me que les
philosophes dsignent gnralement sous le nom de sensibilit.
(2) Par esprit, nous entendons ici la qualit de l'homme d'esyrit du trait d'esprit, du
mot spirituel, et non pas le concept de l'Esprit oppos par les philosophes celui de la
Matire.
La diffrence entre Vesprit et l'intelligence pourrait assez justement se comparer aux
notions mathmatiques de surface et de volume.
La surface se mesure par deux dimensions (longueur et largeur), elle est essentiellement
dans le plan ;
de mme, l'esprit apprcie seulement les rapports superficiels entre les
ides et les choses.
Le volume, au contraire, se mesure par trois dimensions (longueur, largeur et profon-
deur), il est essentiellement a dans l'espace ;
de mme, l'intelligence peroit les rapports
intimes, profonds entre les ides et les choses, dont elle ;'^M^/rc les raisons.
.
vue dans
tort de s'en proccuper
beaucoup moins on travaille trop ;
CARACTRISTIQUE DE l'aRTISTE
la Conscience artistique.
La sincrit de l'uvre relve de
prcieuse
mconnat ou on ignore trop souvent de nos jours cette
On soi-mme, en premier
effet est de discerner en
facult, dont le double
quelle sorte
la carrire d'artiste, et secondement
lieu si l'on est appel
d'art on doit pratiquer. , ., , , ,
matires compo-
, Ap nroaraient et broyaient eux-mmes les
.
?:rd:t:::;^;^=^r=;n^en:^
INTRODUCTION. L'UVRE D'ART ET LARTISTE i5
(i) Pour prendre des exemples sur des gnies vritables, nous pouvons constater que
Schubert, en composant ses uvres de musique symphonique, et Beethoven, en crivant
ses lieder, se sont sans doute tromps l'un et l'autre sur ce point spcial de leurs
aptitudes.
Les lieder de Schubert sont d'admirables modles en ce genre, sa musique symphonique
est relativement faible, parce que, la plupart du temps, mal construite. Les lieder de
Beethoven sont, pour la plus grande partie, dnus d'intrt ses sonates, quatuors et ;
symphonies resteront comme des types d'art parfait. Il y a l deux exemples opposs d'er-
reurs commises de bonne foi par la conscience artistique chez deux artistes de gnie.
Il n'en va pas toujours ainsi; on pourrait citer dans l'poque contemporaine, et non pas
seulement parmi les smites, bien des compositeurs qui se sont dtourns sciemment de
leur vritable voie, dans un but plus ou moins avouable ceux-l, la sincrit ariisiique
;
fait dfaut.
INTRODUCTION. - L'UVRE D'ART ET L'ARTISTE
i6
saurait, nous l'avons dit, donner le gnie, mais elle peut faire natre
l'artiste doit
Foi, la foi en Dieu, la foi en
avant tout avoir la
Oui,
l'Art, car c'est la Foi qui l'incite
connatre, et, par cette connaissance,
l'chelle de l'Etre, vers son terme qui est
s'lever de plus en plus sur
Dieu. , . ,
aprs lui. . , . , .
des trois ;
aimer est son but, car l'unique principe de toute cration
c'est le grand, le divin, le charitable Amour.
ni
LA PERCEPTION ARTISTIQUE
particulier.
Dans les autres, au contraire, littrature, musique, le dtail frappe
Les arts sont donc de deux sortes : les uns que l'on pourrait appeler
Cours de composition.
,g INTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L'ART
Thalie,muse de la Comdie,
Calliope,muse de la Posie pique,
Erato, muse de la Posie fugitive.
Enfin, dans la dernire triade, les arts du Rythme proprement dit
le Trii'ium^ comprenant ;
la Grammaire,
la Rhtorique,
la Dialectique,
ans du raisonnement dans le langage ;
le Quadriuium, compos de :
V Arithmtique^
la Gomtrie^
VAstrologie,
arts du raisonnement pur, et enfin de :
la Musique,
seul art du rj-thme^ rang, comme on le voit, la suite des vritables
sciences (i).
(i)Le rythme artistique tait alors, mme pour ce qui regarde les arts plastiques, codifi
pour ainsi dire scientifiiuement. Les rgles strictes des rapports entre la philologie, la
philosophie et l'esthtique se trouvent nonces en maints ouvrages, comme Les noces :
I le Miroir de la natvre :
2 le Miroir de la science ;
3* le Miroir moral ;
4 le Miroir historique.
Tout l'art mdival est bas sur cette division.
Voy. au sujet du Trivium et du Quadrivium : Emile Maie : L'Art religieux du XIII
sicle en France (page ii5).
{2) Hoen Wronski et aprs Camille Durutte appellent la musique un a art-scicncc .
lui
corporification de l'Intelligence dans les sons. (Voy. Durutte:
Technie
et la dfinissent: la
harmonique. Introd. p. vu.)
\^ INTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L'ART
science gnrale. . ,
et artistique de la
Ainsi se vrifiera le double caractre scientifique
Musique. .
des vibrations.
donc la fois des sciences mathmatiques par le
La Musique relve
par l'Harmonie.
lments, d'origine scientifique, ne
peuvent
Toutefois, ces trois
condition d'tre en
atteindre l'effet artistique, ^Expression, qu' la
des jours et
dans la priodicit des saisons, dans l'alternance rgulire
cri des ani-
des nuits. On le retrouve dans la vie des plantes, dans le
jusque dans l'attitude et la parole de l'homme.
maux et
antrieur aux autres lments
Rythme comme
On doit considrer le
connaissent pour ainsi dire pas
de la Musique; les peuples primitifs ne
d'autre manifestation musicale.
La Mlodie, directement issue du langage par l'accent, est presque
aussi rpandue que le Rythme ; ces deux lments combins ont suffi
'
dterminent l'harmonie de la Cathdrale avec autant de rigueur que firent
TlTreste, ils
en calculent les quilibres avec une splendide surete. .
les Grecs, et ils
Umte).
Adrien Mithouard {le Tourment de l
INTRODUCTION. LE RYTHME DANS L'ART 21
LE RYTHME MUSICAL
ment Tordre et la
: proportion dans le Temps.
Le rythme musical, en effet, rsulte des rapports de temps, tablis
par humain, entre les sons perus successivement par l'oreille.
l'esprit
JrJrJrJrJ etc.
I, 2, 3, 4, 5,
gale^ de dterminer entre certains d'entre eux et les autres une relation,
2, y, 4, , etc.
j^,
ou plus forts :
I, 2, 3, 4, 5, etc.
tantt, au contraire, c'est aux bruits de rang jtja/r que nous accorderons
cette prpondrance en dure,
I, 2, 3, 4. 3, i'c.
OU en intensit :
JrJ\*J\'J_vJ
I, 2_, 3, 4. 5, etc.
que le rythme provient, non des bruits eux-mmes, mais d'une nces-
sit de noire esprit, qui, l'audition de battements gaux en force et en
dure, est pour ainsi dire forc de crer son rythme.
Envisags ce point de vue, les bruits ou les sons dterminent dans
notre entendement une sorte d'imp^ession vague, dpourvue de tout
caractre esthtique.
f f f
I, 2, 3, 4. etc.
Ij
Rythme binaire :
J J J J J J etc.
Rythm. ,. S
P" prolongation : J J J J J J c
( par interruption :J JrJ J Y J J te.
Hugo Riemann [Musikalische Katechismen) emploie des expressions que nous traduisons
(i)
ici par temps lger, temps lourd, de prfrence aux mots temps
faible, temps fort que les
traits de solfge appliquent beaucoup trop exclusivement
aux temps pairs ou impairs
'une mime mesure,
(a) Un autre exemple do rythme binaire exprim,
c'est le pas de l'homme et d'un grand
nombre d'animaux. Si nous comptons, en marchant Un ! (deux) trois! (quatre) cinq
:
! etc
avec des accentuations variables alternativement, cela tient
ce que nous fixons notre
attention sur le mouvement de Vune des deux jambe, laquelle
passe rellement de la posi-
tion I la position 3, etc.
Si on regarde le balancier du mtronome, il marque
de mme un rythme binaire
exprim, puisqu'il n'est rellement dans la mme position qu'avec les
battements i, 3, 5,
etc. (ou 2, 4, 6, etc.). Aussi avons-nous spcifi au paragraphe
prcdent qu'il s'agissait
seulement des bruits gaux qncfait entendre cet instrument.
(3) Les pulsations du cur humain, sur lesquelles J.-Sb. Bach avait coutume
de se
rgler pour la dtermination du mouvement dans ses uvres, sont, en
elles-mmes, d'or-
dre ternaire cette particularit, peu sensible lorsqu'on o tte le pouls l'artre du
:
poi-
gnet (rythme en quelque sorte indiffrent), se peroit nettement en auscultant
directement
les mouvements du cur.
En supposant qu'une contraction du cur ait une dure reprsente par le chiffre 3,
l'observation montre que la contraction des oreillettes peut tre peu de chose
prs value
k 1, la contractiondes ventricules I, et l'intervalle de repos pareillement
i.
Admirable application del prolongation du temps lourd et du principe de l'unit trinitairel
SD
LE RYTHME
priode mlodique.
cette monade rythmique
Pour simplifier, nous avons jusqu'ici figur
par son minimum de sons :
j 1
J
Temps lger i Temps lourd
monodique, se
Le neume, dans la cantilne
on peut le considrer comme une sorte de
ou luatre notes au plus :
moyen des
musical, par le
ZnlTlsicale, servant tablir le discours
servant constituer de
'corme X..s%bes du langage, les neun^es de se terminer par une
sont susceptibles
o(. ou groupes rythmiques
dsinence masca/ine ou
/,Hme.
.r le temos
, sur temps
Quel que soit
le nombre des sons qui apparaissent
/2 L'appellera masculin le rythme dont le temps lowd .. conn.n.
un on
Sln TeulZn, tx fminin celui dont le temps lourd est forme d
autres sons dont in-
principe accemu et suivi d'un ou de plusieurs
1
syllabes muettes
dcrot comme celle de nos
:
tensit
,. r^n 1 h Rythme
'
fminin
Rythme mascuhn :
J.J
J
Lt.
i.
"~ J Temps lger Temps lourd
"remps lger I Tempi 1
lourd
LE RYTHME ET LA MESURE
cution.
Battre la mesure et rythmer une phrase musicale sont deux opra-
tions compltement diffrentes, souvent opposes. Les ncessits de
l'excution d'ensemble obligent discerner par le geste les temps de la
mesure; mais premier temps qu'on appelle frapp est tout fait
le
fi) On pourrait mme avancer que, / ;/iij 50uven<, le premier temps del mesure est
rythmiquement un temps faible ; l'adoption de ce principe viterait bien des erreurs et
bien des fautes d'interprtation.
j8 le rythme
l'me sur le corps, ces deux arts sont, ds le dbut du moyen ge.
d'agir sur
La mystrieuse puissance du rythme n'a donc jamais cess
destines de l'art, et il
de penser que, libre
n'est pas draisonnable
les
rythme rgnera de nouveau
dans l'avenir comme il le fut dans le pass, le
sur lamusique, et la librera de l'asservissement o l'a tenue, pendant
prs de trois sicles, la domination usurpatrice et
dprimantede \a.mesure
mal comprise.
II
LA MLODIE
L'ACCENT
L ACCENT
La Mlodie est une succession de sons diffrant entre eux par leur dure,
leur intensit et leur acuit.
Le point de dpart de la mlodie est Vaccent.
Dans toutes les langues humaines, la prononciation successive des
sj'llabes et des mots est caractrise par certaines variations de dure,
d'intensit ou d'acuit cette application de la rythmique au langage
:
constitue Vaccent.
De tout temps, l'accent de la parole fut associ l'accent musical :
chez les Grecs et les Latins, la dclamation du vers lyrique tait une sorte
de chant ; la voix de l'orateur tait soutenue au moyen d'un instrument
rudimentaire qui en rglait l'intonation (i).
identique par les lois de l'accent. Les groupes rythmiques, nous l'avons
constat, sont l'image musicale des syllabes, dont la succession engendre
les mots et les phrases.
L'accent affecte les mots et les phrases ; tonique dans le premier cas,
;^ JN J^ _^ /. .
Il a quit-t la ville.
la phrase est prononce recto tono, avec une nuance gale d'intensit
sur les syllabes accentues des deux mots importants quitt, pille. :
B) Interrogation :
Il a quit-t la ville.
Plus rapides ou plus lentes, plus fortes ou plus faibles, plus aigus
ou plus graves, les syllabes semblent, pour ainsi dire, se musicaliser.
Que leur manque-t-il encore pour devenir mlodie? Une dtermina-
tion prcise dans leurs rapports d'intonation.
LA MLODIE
en effet que deux sons, mis successivement, diffrent par une seule
de leurs qualits intrinsques (dure, intensit, acuit) pour constituer
le rythme. La mlodie, au contraire, suppose l'mission de sons succes-
sifs, diffrant, non plus par une seule de leurs qualits, mais par
toutes les trois.
Il faut donc ajouter au minimum rythmique que nous avons figur
par
J _J
Temps lger Temps lourd
U
Temps lger
!
I
P
Temps lourd
(prcipitation rythmique du temps lger sur le temps lourd
Temps lger i
Temps lourd
quence de l'accent.
mlodique que nous
par exemple, la cellule ou rythme
Ainsi,
tonique sur sa premire note :
Rythme masculin
^;i^^p=:.
Temps lger i
Temps lourd
fminisons l'exemple
Rythme fminin
ncessaires de la syncope et de
(I) Ce principe est le seul qui puisse expliquer les accents
les traits de solfge sans en donner la vraie raison.
Yappoggiature, que prescrivent
. A A.
T. lgeqT. lourd
^ _
A A
Beethovon
Exemple :
(.V^'Symphonie)
Rythme masculin :
T. lourd
Temps lger
Beethoven
Exemple (VI' Symphonie)
Rythme fminin : fe :
Rythme masculin ) I
Rythme fminin |
I
Accent
Accent
tonique
toniqne
A A
^^
Temps lger |T<^mps lourd Temps lger jTemps lourd
^^'
1er groupe mascu lin
"" I 2e groupe masculin |
I crouse ' " :
^^ m
Accents toniques Beethoven
(Quintette,
a) Priode masculine (jk^-^^^fjg op. 16)
ornementales ht=M
-^*^= J^=R^^= qui occupent la fraction
tion lgre : on peut donc les rduire aux deux schmes rythmiques
suivants :
A A
b) Rythme fminin
T. lger :T. lourd|| T. lger: T. lourd
premier accent tonique car celui-ci sera d'autant plus marqu que
;
;^s^^
doit tre considr comme issu du groupe initial :
(1) Voyez aussi l'anacrouse nettement exprime au dbut de la priode initiale Je l'an-
dante de la V^ symphonie de Beethoven, ci-dessus p. 33.
3g
LA MLODIE
sur l'accent
C) V accent expressif remporte toujours en intensit
tonique.
sentiment pi end
La musique tant, nous l'avons dit, un art o le
on peut constater les
un rle prpondrant, l'accent expressif, dont
langage parl lui-mme (voir les exemples
effets quasi musicaux dans le
Accent tonique.
Accent expressif. .
fraction lgre \
fr. lourde
point o commence le
Toute portion mlodique comprise entre le
Accents toniques
^ J.-S. Bach
( T' T (Pastorale
pour orgue)
lourd
Accents expressifs
diffrent, dont
Cette priode est compose de deux groupes de genre
les accents toniques et expressifs
concident l'arrt se produit sur le ;
Accents toniques \ -A A **
Beethoven
(Adagio du
Eg^iEg VII* quatuor.
op. 5q)
place
parfaitement symtrique, et ne doit son effet douloureux qu'
la
2e gr.
'
ler gr.
(masculin) (masculin)
^^H
Accents toniques, /y
an. exprime
Weber
::| (Euryanth*
Accents expr.
38
LA MLODIE
Accents toniques. .
A
an. s.-ent. R. Wagner
{Meistersinger
Accents expressif:
Accents toniques
Accents expressifs.
Accents expressifs .
tonique.
pche nullement de l'emporter dans l'interprtation sur l'accent
employaient volontiers cette dis-
et les auteurs de son poque
Bach
position en grandes mesures, contenant deux ou mme
quatre de nos
recevoir Taccent
la premire mesure complte ne pourrait videmment pas davantage
tonique. , , ,. ,,
pour le discours parle,
(2) Ilremarquer que, contrairement la signification adopte
faut
dsx^ncv un ensemble de phrases, \& priode
dans lequel le mot priode est employ pour
constitue par un enchamement
musicale est seulement une partie de la phrase, laquelle se
proposition grammaticale.
de priodes la priode musicale est donc l'quivalent de la
:
40 LA MLODIE
cipale fonction.
Tant que chacun des sons ou des groupes d'une mme mlodie reste
en rapport avec la mme tonique, il occupe relativement elle le mme
rang, c'est--dire la mme/onc^fon (dominante, mdiante, etc.), et la
(i) On verra au chapitre vu que la notion de /oa/i/^ est applicable chacun des lments
de la musique : rythme, mlodie, harmonie.
4*
LA MLODIE
Dans le
sont des exemples ternaires.
L. Gr., 2" d., p. i5*),les Allluia,
Cett'e forme est devenue, dans
notre musique symphonique, la carac-
tristique des phrases d'andante, \2. forme-lied. L'andante del IIP sym-
LA PHRASE CARRE
leur examen
Quant aux phrases dites carres ou quatre priodes,
soit des phrases ternaires
attentif montre qu'elles sont pour la plupart,
dont une priode deux fois, soit mme des phrases binaires
est rpte
l'antienne du Jeudi Saint Maneant in vobis
avec deux rptitions
:
:
mme fonction dune note de la gamme, -ne doit pas tre entendu
Il est remarquer que les plus belles phrases musicales sont celles qui,
puisant leur force dans leur propre lment, la mlodie rythme, ne per-
dent rien tre prsentes sans vtement harmonique. Tel est le cas des
exemples suivants, choisis dans trois diffrentes poques de l'histoire mu-
sicale, mais offrant une gale puret de ligne unie une gale hauteur
d'inspiration.
\V.^ p^r.]
H-:iJ^ 1
Schme
rythmique.
J.-S. Bach (Sonate pour violon et clavecin en ut mineur Adagio vers lySo).
essentiellement
Cette phrase ternaire, compose de dix groupes, est
rythmes
symtrique : la premire priode est reproduite deux fois, et les
troisime.
del seconde correspondent absolument ceux de la
Schme ^^
mlodiciue.
expressif, qui
(i) Ici l'accent tonique est absolument dtruit, ou plutt dplac par l'accent
est lui-mme renforc par une anacrouse galement expressive.
Mme remarque peut tre faite en maint autre endroit de cette mme mlodie et de U
suivante.
LA MELODIE 45
l
^'^r-^iv-l
Il'-n'r.l-
Schme
rythmique.
[mZD
3 gr.dnasc.)
4 gr. (nmsc)
46 LA MELODIE
4!gr.
35 gr. (irase.)
i3'!l-pc'r.
,4 groupes
''
r (L!f g Gr N^
SSL
III
LA NOTATION
LA NOTATION ET L ECRITURE
fection de ses facults ont entran pour lui, ds les premiers ges, la
ncessit de recourir des signes conventionnels, tracs de sa main, afin
de subvenir aux dfaillances de sa mmoire, et de transmettre ses
semblables ses propres connaissances, aussi bien dans le domaine de l'Art
que dans celui de la Pense.
Une comparaison sommaire entre les grandes volutions de l'criture
et celles de la notation rvle une fois de plus, entre la parole et la mlo-
die, l'troite corrlation constate dj propos des lois communes de
mouvement, de repos et d'accentuation qui rgissent ces deux lan-
gages.
Les plus anciens documents de l'criture humaine tendent tablir
48 LA NOTATION
des neumes sur des lignes horizontales, fixant leur intonation relative par
rapport un son fixe.
La notation musicale contemporaine est donc comme l'criture
le rsultat logique d'volutions naturelles et progressives, communes
indiquant la conclusion.
A premier mouvement ascendant correspond Vaccent aigu^ ou
ce
virga^ trac de bas en haut (/) la chute finale correspond Vaccent
;
grave ou. punctum, trac de haut en bas ( \ et plus court que la virga.
)
c/m5 (/*), note aigu prcdant une note plus grave. Notre accent cir-
conflexe moderne [^) n'est pas autre chose que la clivis du systme neu-
matique.
Groups par trois, les accents donnrent les quatres neumes suivants '.
(i)M. Pierre Aubry, qui nous devons l'intressant rapprochement qui prcde, entre
l'Ecriture et la Notation, cite cependant ce propos un Psautier lamaque thibtain (de
Lhassa), dans lequel le chant est effectivement reprsent l'aide de longs traits sinueux,
figurant grossirement les inflexions de la voix. Cet ouvrage, qui date seulement de trois ou
quatre sicles, parat tre une copie relativement rcente de textes contemporains des pre-
mires notations neumatiques, et mme antrieurs elles. (V. Tribune de Saint-Gervais, avril
tgoo, no 4, p. 120 )
Cours de composition. 4
50 LA NOTATION
Outre ces formes simples, on rencontre encore cette poque une infi-
rcriture primitive.
GUI d'aREZZO
c'est Gui
L'ordonnancement de ces divers lments s'imposait :
l'histoire de la notation,
Deux innovations,galement importantes dans
ont immortalis son nom, tort ou raison : 1 les noms actuels des
lettres de
r Depuis la plus haute antiquit, on avait eu recours aux
dans leur ordre descen-
l'alphabet pour dsigner les sons musicaux, soit
LA NOTATION l
dant, soit dans leur ordre ascendant ; au temps de Gui d'Arezzo, les sept
sons constituant la gamme n'avaient donc point d'autres noms que ;
A,B,C,D,E, F,G(i).
Dans une rponse un ami qui lui demandait un moyen de retenir
l'intonation reprsente par chacune de ces lettres, le savant moine
observe que chaque fragment mlodique de la premire strophe de
(i) Cette dsignation des notes parles lettres de l'alphabet semble mme avoir servi de
base une sorte de notation grossire, dont le mcanisme est assez mal connu, et l'inter-
prtation plus mal connue encore.
On axait arbitrairement comme point de dpart une note moyenne, commune toutes les
voix, et place dans leur mdium.
Les lettres de l'alphabet servaient reprsenter les intervalles mlodiques au-dessus et
au-dessous de ce point fixe appel mse.
L'octave au-dessous de la mse tait reprsente par les majuscules :
A, B, C, D, E, F, G.
a, b, c, d, e, f, g.
A cet ensemble permettant de reprsenter trois octaves, on ajoutait parfois, au grave, une
note, infrieure l'octave des majuscules, et sur l'intonation de laquelle on n'est pas
d'accord.
Cette note ajoute postrieurement s'appelait la note moderne et tait reprsente par
un r (gamma), d'o notre mot gamme.
Quelle tait au juste la gamme ainsi note ( C'est l que gt la difficult. Plusieurs solu-
tions ont t proposes. La plus rraisemblable est celle dite des ttracordes descendants soit
conjoints:
soit disjoints
mais la lumire est loin d'tre faite sur la thorie des ttracordcs.
notation sont tout fait pro-
Les donnes fort vagues qu'on possde sur cette espce de
concerne le rythme. Tout au
blmatiques en ce qui concerne l'intonation, nulles en ce qui
a-t-on quelques probabilits l'aide des paroles, sur les
documents reprsentant des
plus
chants.
5a LA NOTATION
:;=:^=r l-^_, n , \
' fl .
5f-==X
SOLve poll-ti LAbi- i le- -tum Sancte lo- nnes.
G A (0
(Paroissien de Solesmes, p. 868.)
po^te.
ligne directrice dont les copistes avaient fait usage
corres-
La premire
en rouge dans les
pondait la lettre F (note/a) cette ligne fut trace :
correspondant la lettre C
manuscrits de Gui d'Arezzo. Une autre ligne
jaune, gnralement deux
(note w^jfut trace au-dessus, en couleur ;
porte
lignes secondaires noires compltaient la :
se gnraliser; on trouve
Cette disposition si pratique ne tarde pas
mlodies plus aigus, o laligne C
mme une disposition inverse pourles
et Finterligne F (/a, l'octave) est lgrement teint en
(ut) est en bas,
rose :
"
punctum
1 virga
3 podatus
r clivis
^ torculus
M porrectus
3 scandicus
V climacus
LA NOTATION PROPORTIONNELLE
Pressus :
M
Strophicus : distropha tristropha
Ces divers signes de dure sont dsigns, chez beaucoup d'auteurs (notamment Jean de
Mris), sous le nom gnrique de pressus.
54
LA NOTATION
^
Ionga perfecta
brevis
semibrevis
("
I
maxima
Cj Ionga ,
brevis
^ semibrevis
^ minima
^ semiminima
4 fusa
notation propor-
coexistence de la notation neumatique avec la
La
a eu pour effet de jeter
tionnelle a persist pendant plusieurs sicles elle :
de cette poque.
certames
L'enseignement du plain-chant au xvn" sicle a propag
erreurs, qu'on a beaucoup de peine redresser,
mme de nos jours, et
de deux modes de
dont l'origine doit tre attribue cette coexistence
avec des significations
notation, employant les mmes figures de notes
diffrentes.
Lvirga du plain-chant, par exemple (r), est simplement une note
sou-
plus aigu que puiictwn () qui la suit. N'ena-t-on pas fait bien
\q
de forme avec la
vent une note plus longue, cause de sa similitude
oiga CDde la notation proportionnelle ? Et
inversement, n'a-t-on pas
accidentelle du
enseign que le losa?ige du plain-chant (), simple forme
dimacus une note rapide, le confondant
punctu?n carr dans le ^1%), tait
TRADITIONNELLE
NOTATIONS CONVENTIONNELLES ET NOTATION
se reprsenterait ainsi :
Glo-ri- a..
E/d\s/s/t e
Glo- ri- a
LES TABLATURES
du xv^ sicle jusqu'au xvii* sicle, et ne disparut totalement que dans les
corde la plus grave. Sur ces six lignes, des chiffres, de o (corde vide)
X(io) indiquaient, par leur doigt, les degrs chromatiques ascen-
dants.
Dans toutes ces notations, les valeurs rythmiques sont reprsentes
par des signes usuels de dure (blanche, noire, croche, etc.) placs au-
dessus des lettres et chiffres, ou au-dessous dans la tablature ita-
lienne.
On comment la notation en tablature pro-
voit par ce rapide expos
cde des systmes d'Hucbald et de Romanus par la figuration convention-
nelle de l'acuit relative des sons, et de celui d'Hermann Contract par
l'emploi des lettres significatives.
(i) Le li4tfi joua pendant tout le xvi sicle le rle qui chut ensuite au clavecin, puis
notre piano moderne.
l
58 LA NOTATION
Tablature
Uemande.
- fT-^ ^ -
Tablature
a de de f~^h
franaise.
a b c d c y^ A i k l
<
^f9^ ^ ^^
i--_^
- 1
94- 5 6 7 9 X '
Tablature 1 2 3 4 S 6 7 9 X
Italienne.
0- 1 2 4 3 7
iTgi Q
t^ 2
^ t
^ 9> i
Tablature allemande f^ r ! J ^ J
d'orgue :
f c f f r
(La partie sup-
rieure est note sur
une porte, et les p-
dales dsignes par
J r r J J J
des lettres majus-
cules.)
gr d b c J
^ r ^ J J
3)^ fa ff^
J J u
c j 5 Jl
r r ^ J r| J
Tablature allemande
TE c b
de luth
r h J J j J
k \ T9 i c J^
r r r J
a M f xl X 1 l ^
i r r r f r t^ r T i I
-- -^ f '
d ^-^:
Tablature franaise d d c
de luth S^ g Q ca c
-^
-a
Qr -e-
:
i 1
il
n r\ n
Tablature italienne 4 i r> 9
- 1>" ? / 7
iS - O' I 1
de luth ? 7 .2
J J ; ; ir;/;rr j j
Traduction
en
HOtation moderne:
6o LA NOTATION
NOTATIUN
NOTATION SKUMATIQUE NOTATION MODERNR
'ROrORTIONNELLE
1
Panctum .... X ^
o O londe.
D p (Manche. |
Virga y 7 1
i
t
Noire.
t
Podatus. , . . .
-/ ^ S . X Soupir.
Demi-soupir.
Clivis ... 7 fW " ? y
\
.
.Torculus . . .
j^
!,igatures de croches.
J J d
Porrectus .... N V
Scandicus .... J v' J! -
1
Climacus .
;. Croche.
. . .
/>, '\\ i
^ V
(lUI n'est pas douteux, non plus, que les signes d'agrment si nombreux
et si divers
et xviii' sicles, ne tirent leur
(pinc, flatt, trille, etc.), dont l'emploi tait gnral aux xvn^
origine, en tant que figuration graphique, des neumes alors tombes
en dsutude.
LA NOTATION 6i
Cl d'UT C
Cl de FA.
Cl de SOL
Quant la lettre B, correspondant notre note s/, elle eut une singu-
lire destine.
par le
Cette note, altre dj, dans certaines cantilnes grgoriennes,
fait de la transposition la quinte grave, ncessitait
deux reprsentations
diffrentes, selon qu'elle tait le B adouci, amolli, le 5/
bmol, ou le B nor-
NTEMPORAINB
IMPERFECTIONS DE L NOTATION CO
de valeurs de note :
J
- h trois J^, - - J - deux J^
JN - ktroisj^, _ _ J^ - ^deuxj<
et ainsi de suite.
tre totalement unifies au point de vue
de la lec-
b)Les cls usuelles ne pourraient-elles
forme actuelle une simple indication d octave ?
ture tout en rservant leur
de 50/ deuxime hgne, aujourd'hui la plus
On gnraliserait ainsi la lecture de la cl
suffirait pour cela d'employer toujours la cl de fa sur la cinquime ligne,
rpanlue II
et de placer la cl d'ut,
une fois pour toutes, dans le troisime interligne :
rendre
trouver sa place, mais on peut se
L'tude de semblables questions ne saurait
ici
*'
LA NOTATION
jetterait partout, et
Loin de nous la pense d'une rforme brutale qui
la perturbation et le dsarroi ; l'usage est le seul conscrateur
sans profit,
des rformes.
on peut le souhaiter, le provoquer
Le vrai progrs doit tre lent :
en cette matire.
l'indication de
accueillir l'ingnieux expos ci-dessus, contenant
Nous avons cru devoir ici
M^
^
IV
LA CANTILNE MONODIQUE
LA CANTILNE MONODIQUE
chorda
*
'
(seul neume binaire , ,
de toute la pice :) ZZZZZZI^ZZI
Glori- a in excelsis De-o... etc. ...Jesu Christe.
-ir
a -P^-4-*-! %- r
1!=^ : I
'
V i I
j
f
4-
GENRE ORNEMENTAL.
a) les antiennes. b) les ALLELUIA ET LES TRAITS. c) LES ORNEMENTS
SYMBOLIQUES
Qui mand-cat me-am car- ncm, et bibit me-um langui- nem, in me ma- net, et e-
9 rifi
'- ''[
>- Q ^ j j g ffi ^
ls:
go in e- o, di- cit Dminus.
lierre.
a) Dans le genre vocal,
l'admirable rcit du reniement de saint
Chant
Pe trus an die Wor - te Je su, und ging h;
Da e.dach-te . .
Ora;ue
Adagio
Aile- lu-
ornememal, serait
Comme dans presque toutes les pices du genre
.1
en d-
l'ossature primitive de la mlodie,
la
facile de reconstituer ici
intrt de constater qu on
pouiUam de ses ornements. Il n'est pas sans
premier allluia, le thme initial de
la
retrouverait de la sorte, dans le
288).
squence Lauda Sion... (L. Gr., 4= d., p.
^
Lauda, Si- on, Salvatorem
Voyez aussi :
formule mlodique :
'
Rcit.
Pos.
Pd.
ei.e,. 0.,..
d'orgue W^r^-^^^e. ..
,..S. B.c, (Coral.
:
70 LA CANTILNE MONODIQUE
A) Grande
\r fen Jsj-Ts:*; \-
1 f^a a, 2v^ :mt -^ !
H^*^nrrr^4Wi-^> i
bIV.s
m X :^ a A j
^
B) Formule tonale
^
in ma nibus domi-n- rum su-6rum. y. Et sic- ut
D) Formule tonale
ti^
P,
A '
~
^''^^M~* a-; a i r- I
>'^ ,
^' ' ^ [^'^ ' ' '
n I
* ^^ \^
6 cu-li ancil- l in ma- nibus d- mi-nae su- ae :
Cl Formule
tonale
5.
:^ if^^ziJil
I^na '
"lM> m j
?-- nv^=s Sis:^
:fei
^r^^^5^^g53
final
^g^^-^^^^^^te f: vT =
||J:! S:;
mi- se- r- re nobis.
LA CANTILINE MONODIQUE
7
B, C, D) de
Ce superbe renfermant quatre formules tonales (A,
trait,
l'chelle
I- partie :Exposition. -
J'ai lev les yeux vers toi
qui habites dans
les cieux.
mains de sa matresse.
fixs sur les
4e partie
^ : Conclusion. - De mme, nos yeux resteront tourns
vers
^ prenne
leSeigneur, jusqu' ce qu'il nous
en piti.
Voyezaussi:Q;Aai,W{i.Gr.,2-d.,p.83),quiprsentedesformules
tonales graves.
tonales exclusivemem
ornementales, le
Abstraction faite des formules
VMeluia, d'ordre dramatique,
tr^n en demeure pas moins, comme
quant au fond de sa mlodie. j,
plus ou moms compliques dom 1,
la ranti-
canti
Cl Au milieu des ornements certame
iln-est pas rare de rencontrer
lnernonodique est surcharge,
'f^rmTsmlodiquespresqueconventionnelles, qui P---"-'--"
tous les arts
de symbohsme communes a
leur origine dans les ides
"Zs'fi^He<lesmessessolennelles,parexemple(t.G..,.'d.,p.-),
lestro.s personnesde
.ro^sformu4mlodiques diffrentes symbolisem
la Trinit (2).
[Formule du Pre)
forme mlodique ascendante
^te
(Formule du Fils)
mlodique descendante
forme, ^ii^rinnp
^^^^^^^^^
'"*
1% ' '
'
,
.
..
[Formule du Saint-Esprit)
la-
f^^rriA de quinte ascendante,
alnrifiante
personnes.
.o,en H^ son.
scu.p,.. ,u. .es p..occupaos symbolisas du
(OCes, sur<o .ans .a
,ni
'"ktr.oe.. par e.e.ple le ,...o,
^^-:r::!^^::::::ti;:L. ..H.a.>=
d'observer, dans le mme des vge-
Il es. curieUK ;^'=f'^="', ordre du dveloppemen.
, flore de pierre .,
se prsen.en. bourgeons, des feuilles roules ;
"'-;'^'i"o /es
... ..,. on vo,.
r.:rs:irrbia^?,;:rdesXsr:o:L,des.)e.s..au
s,.c,e a.ns.
a subsis., ,uan. son emploi, ius^u'au ;
""S'u ;mbotm.:rii.aire
^3 LA CANTILNE MONODIQUE
Voyez aussi : trait de la Trinit (L. Gr., p. [7 3]), l'un des plus curieux
quera, en effet, que le mot ocidos.oculi, qui s'y rencontre quatre fois, est
compo-
preuve vidente de la proccupation expressive qui prsida
la
genre populaire
a) les hymnes. b) les squences
Leur ligne
sur des paroles en vers.
tiques d'allure populaire et libre,
consiste en une
mlodique, gnralement syllabique, ou peut s'en faut,
phrase unique ou timbre[i), rpte autant de fois qu'il y a de couplets
Telle est, par exemple, l'h^rane clbre qu'on chante
aux
dans le texte.
^P=^
Miu-it be--tas Scndere sedes.
ni.
Victim Pasch-li laudes immo-lent Christi-
cinq
est le vraitypedu chant religieux populaire mdival. Elle prsente
dernire ne se rptent
formules mlodiques diffrentes la premire et la :
le genre vraiment
Ces formes rgulirement mesures, qui constituent
populaire, en raison de leur parent
indniable avec les chants profanes
dans les pices liturgiques
destins aux danses, se remarquent surtout
comme plus rcentes et plus rapproches de
qu'on s'accorde considrer
l'poque des thories mensuralistes.
hymnes, le genre populaire
Mal<^r la haute amiquit des premires
toutefois il est permis d assi-
semble donc tre postrieur aux autres, si
monodies grgoriennes.
gner un ge mme approximatif aux
de la cantilne mono-
Les trois genres ou, si l'on veut, les trois tats
l'espace.
tions successives travers
dramatique comemporain, ne
voyons-nous i
'"oins notre art musical
assimilables, el es aussi, aux
pas les priodes et les phrases
mlodiques, |
parles, se conformer
plus ou moin
mot et aux membres Se phrases
Ce serait une erreur de croire que
cette
aro tement au sens des paroles? moderne, et qu
texte est toute d'invention
app aTon de la musique au ;pourvu de
pre de notre musique
dramatique, t
e'chant grgorien,
principal attrait.
ce caractre expressif,
qui fait, au contraire, son
LA CANTILNE MONODIQUE ?!>
tristes, les neumes gracieux aux choses tranquilles, les neumes exul-
disparatre compltement.
"rcoricnne. , ^ ,
au
Si Ton compare les types graphiques des majuscules, du vi
types monodiques correspondants, on retrouve
xv^ sicle avec les
mme progression, comme on peut s'en rendre compte par
exactement la
VI sicle.
XIV" sicle.
VI sicle.
X" sicle
^ rnci^^
LETTRES ORNEES
LETTRES PRIMITIVES
77
LA CANTILNE MONODIQUE
vme et x' sicles, le
reconnatrait dans ces lettres
des vi-,
Oui ne pnmmves de plam-
esprit de simplicit qui
rgne dans les pices
mme
sicles ne sont-elles pas
l'image
'''riches majuscules des x,v. et xve .H./,a
ornementales, de nos traits de nos
frappante de no antiennes .mmense qu.
iubilatoire, telle la branche
vocalise
Infin Ivec leur longue
surcharg d'ornements ?
serpente "-d--- de cet E majuscule,
XII* sicle
{Rouleau mortuaire de St- Vital.)
LETTRE SYMBOLIQUE
mortuaire de
Quant cet admirable (), extrait du Rouleau
T initial
reprsente Satan vomissant deux juifs
et
Saint-Vital (xn- sicle), et qui
par le Cerbre antique, nul n
oserait
port, comme sur un pidestal,
symbolique et expressif, s il en fut 1
LES TIMBRES
sur le '^^"^\^^,^'//h,T vu
de la matire sonore ragissant endue sur celle des deux
en une cordelette douo
"^^^"^^^^^/.^^^^f.lJie
b) Le timbre d'un
tambour consiste
j
LA CANTILNE MONODIQUE
rents.
Il en effet, qu'un assez grand nombre de textes de la liturgie
est exact,
l'usage de ces timbres est frquent
sont chants sur la mme musique :
puisse surprendre.
dans la monodie grgorienne, et cela n'a rien qui
On ne pouvait trouver des mlodies diffrentes pour chacune des
pices des innombrables offices ; et, puisque
beaucoup de ces offices ont
des textes communs, il est naturel que la
musique, assurment
de l'criture la fte d'un saint,
mo.ns facile faire qu'une adaptation
ait pu servir plusieurs textes diffrents.
l'on examine attentivement cette appropriation
d'une mlodie
Mais si
constate qu'elle n'a point
unique, ou timbre, des paroles diverses, on
t faite au hasard, loin de l La musique du timbre utilis est la
1
2e d., p. 394).
A. Conversion de saint Paul (L. Gr.,
B. Election de saint Barnabe [ibid.^ p. 478).
c) Le timbre d'une chanson est un dessin mlodique unique, indiffrent, inerte, qui s ap-
plique indistinctement tous les couplets de cette chanson, ou mme d'autres chansons,
ni comme sentiment.
oui n'ont aucun rapport, ni comme paroles,
ultrieurement, dans l'tude de l'Art dramatique del troisime
(,) Nous constaterons
manifestations de cette tendance qui entrane certains
poque {troisime livre), de curieuses
employer, peut-tre inconsciemment, les mmes formules musicales, comme de
auteurs
vritables timbres, pour exprimer des
sentiments identiques, dans des uvres et avec des
paroles diffrentes.
Telle est par exemple laf orme caractristique :
LA CANTILNE MONODIQUE 79
vant le sens des paroles, afin de souligner diffremment les mots im-
portants, et de rserver l'interminable vocalise du milieu pour le
point
Voyez A. :
vocalise sur glorifcandus.
'
:h^^
i^E3:^^E^^^XiSE^^!=!!^iVw
Al- le- lu-
^^cjv^j^jzni'!ni5
y. Ma- gnus sanctus Pau-
^
lus
^^ '-HN-tf^^-^^M?^
vas e- le-cti-
^
5
irW^
gi de mun- do, ut e- - us
E- go vos e- l-
f.
" EEr^^^^^^"^^^"*
^-3:f^
%;
. .
'
+- itiv
^riK-=^
etex-sl- tent in conspf- ctu
e-pu- ln- tur
Ju- sti
=i=^i
V n^^^^rtE,
-s K-Mr fi-cn-
nis, vere digne est glori-
ettru-ctum af-fe-
"^M.: , ..
r-
^*^
tis :
^^^^^^
et tru-
5
T-
5 ^ d
et dele-
De- i,
ft^:rs=^=f=i>-iP>-^ *
^^^^s
6-^
in lae-
5;-4*-
8o LA CANTILNE MONODIQUE
H-
A Sgfe^4i-4=^;^ ^^^M-^^^r^--^^.-.-
dre.
B
-
V^n-7-.77l^^f-.r^
ma- ne-at.
M =^3--'>-^
Jj^^^sj^ "^
LJ:_4iJl
c^OiJ- r-q a*,.
A-i;H . I s\ V
A^'\ >> I ,: ' , I
'
t- ti-a,
Sans doute, les adaptations d'un mme timbre n*ont pas toujours t
aussi soigneusement faites on en rencontre mme qui sont assez dfec-
;
tueuses (i). Tel timbre, compos pour une pice liturgique spciale,
y est excellent appliqu maladroitement une autre, il est moins bon,
;
mauvais peut-tre. Ces cas sont plutt rares on doit les dplorer, mais :
(i) On cite souvent, comme exemple de mauvaise adaptation d'un mme timbre, le gra-
duel de la messe de mariage [L. Gr., 2^ d p. [126]) et le graduel de la messe des morts
(ibid.p. [i3i]).
Ce timbre, qui trs certainement a t fait pour les paroles de la messe des morts Requiem
ceternam dona eis, Domine..., est videmment moins bon pour les paroles de la messe de
mariage Uxoi- tua sicut vitis abundans..., mais cette adaptation n'est pas aussi fautive qu'on
pourrait le croire. Au point de vue du sentiment gnral, il n'y a pas entre ces deux cir-
constances l'incompatibilit qu'on veut bien y voir. Il ne faut pas oublier que l'Eglise
n'attache aucune ide de tristesse la mort, entre des mes dans la vie ternelle, comme
le mariage reprsente l'entre dans la vie d'poux, dans la vie commune terrestre. Quant
ce qui est de la musique elle-mme, il y a entre ces deux pices des diffrences capitales,
motives par la ncessit de l'expression diffrente des deux textes.
(2) Ce timbre populaire, devenu le couplet, a aussi son intrt c'est lui, en effet, qui ser- :
vira, comme nous le verrons plus loin, de transition entre l'tat antique de la danse et l'art
symphonique moderne.
(3) La tradition imprieuse qui fait mettre, dans toutes les
sculptures reprsentant le juge-
ment dernier, l'enfer gauche et les mes des justes droite, n'est pas autre chose que le
timbre.
De mme, les canons troits qui rglent minutieusement dans la peinture l'attitude tradi-
tionnelle des personnages sacrs.
Ces traditions, ces canons, ces timbres
empchent-ils la sculpture et la peinture
mdivales d'tre expressives, et d& vivre d'une v/e intense, infiniment plus humaine que la
vie factice et conventionnelle issue des faux principes de la Renaissance ?
F.A CANTILNE MONODIQUE 81
m
'i&s
Cours de compositiow.
V
LA CHANSON POPULAIRE
la danse.
Ainsi que l'observe M. Tiersot, dans lesquelques textes de la pre-
mire priode du moyen ge o il est question de chants populaires,
ceux-ci sont, d'une manire constante, prsents comme spcialement
destins la danse. [Histoire de la chanson populaire en France^
connaissant d'autre musique que celle qu'il entendait dans les glises,
profita des lments runis dans sa mmoire pour les adapter ses
propres besoins, en les modifiant, en les ptrissant pour ainsi dire son
image, suivant les exigences rythmiques des danses diverses en usage
dans les diffrentes provinces.
laire, malgr cette origine religieuse, n'en a pas moins gard son sens
spcial, sa signification toute particulire, en raison de la forme que
(i) Au surplus, il n'est nullement dmontr que les trouvres et les troubadours aient t
des mendiants ou des misreux comparables nos chanteurs des rues contemporains. Cette
opinion est de jour en jour plus conteste, et il parat tout fait probable, au contraire, que
beaucoup de ces musiciens ambulants avaient reu une instruction assez complte.
Quelques-uns, artistes vritablement indpendants, voyageaient pour leur satisfaction per-
sonnelle, mais le plus grand nombre circulait pour le compte de certaines personnalits
puissantes, dans un butde propagande, d'influence ou d'information plus ou moins politique.
Investis de missions de confiance, pauvres hres de la lgende n'taient assurment
ces
pas les premiers venus, et leur rle, mme au point de vue artistique, pourrait fort bien
n'avoir point t aussi inconscient qu'on le croit d'ordinaire.
(2) Voir Chansons populaires du Vivarais, recueillies par Vincent d'Indy.
(Durand et fils d.
Recherches historiques sur l'origine de la mlodie La Pernette (pages iS-iy).
:
LA CHANSON POPULAIRE 85
sations antiques.
Ce besoin de symtrie grossire ne tarde pas influer sur la musique
elle-mme ; ildonne bientt naissance aux thories des mensuralistes
(xn^ sicle : Ars mensurabilis)., auxquelles nous devons la notation pro-
portionnelle, avec ses mille subtilits encore enveloppes de tnbres,
et aussi la pauvret rythmique des formes mesures, contre lesquelles
on a tant de peine ragir dans notre poque contemporaine.
B) La priodicit rythmique de chanson populaire engendre natu-
la
couplet est unique, sa forme dpend du nombre des vers et non de leur
sens ; tout au plus pourrait-on comparer cette forme h celle des
hymnes, diffrente toutefois par son rythme, qui n'est point destin la
danse.
86 l-A CHANSON POPULAIRE
cale consiste toujours en une priode unique, peine modifie une fois
sur deux (Tiersot, p. 408) :
posie (quatre vers gaux sur une rime unique, et un cinquime plus
les quatre
court), cette mlodie consiste aussi en une priode unique, dont
rptitions sont interrompues par des formules tonales, comparables aux
vocalises qui terminent les phrases des traits, dans le chant grgorien.
LA CHANSON POPULAIRE 87
Coda
REFRAIN (vite)
Alla vi', alla vi- e, ja- lous, Las-saz nos, las-saz nos ballar
consquent deux
plus usuelle est faite de deux vers gaux, et comporte par
% REFRAIN.
partir des xin-^ etxiv^ sicles, la forme type du chant populaire, gnra-
de mlodies
lement sans refrain il donne naissance alors deux espces
:
;
refrain, on
(i) Comme types de l'ancienne chanson populaire franaise quatre vers sans
encore celle du Roy Loys et celle de Jean Renaud, bien connues l'une et l'autre, et
peut citer
aussi curieuses par leur texte que par leur mlodie.
LA CHANSON POPULAIRE 89
p. 414):
B-le Yo- lans en ses chambres se- oit; D'un bn sa- miz u- ne robe
d'examiner.
l'unou l'autre des types que nous venons
couplet peuvent se ramener
En rsum, les trois tats successifs du
aux trois types primaire, binaire, ternaire,
dom nous avons tudi la
(Voirchap. n, p. 41 et suiv.)
forme propos del phrase mlodique.
la danse, la construction
11semblerait qu'en raison de son adaptation
ge ait d tre toujours soumise la
de la mlodie populaire du moyen
carrure, ou division symtrique des mesures en 4, et en muhiples de 4-
qu'on croit souvent populaire, alors
Bien au contraire, cette forme carre
inconnue avant le
qu'elle est seulement vulgaire, tait peu prs
elle est donc postrieure la
Renaissance, et doit certaine-
xvii^ sicle :
LE REKRAIN
SYMPHONIQUE
SON RLE DANS LA MUSIQUE
des
Quant au refrain, il est peu prs impossible de lui assigner
prcdems que son adjonc-
formes dtermines. On a vu par les exemples
plus souvent sans la moindre proccupation
tion au couplet est faite le
potique, ou mme musicale. C'est un simple cri,
de correspondance que
paroles sans suite,
une une onomatope, ou bien quelques
vocalise,
le peuple rpte en
dansam, sans chercher comprendre. _
.;oU pn.ra,e.e
Tcefois n n'en
^^^^^^^^J^i::::^ ^a^aS^ "pVo^el
Voir chap. xii).
f
UHARMONIE
L'ACCORD
- --pec s^e
!.'R.snace infrieur. : accord .ie. Le.
^^^^J^^
U
-r^ ?:J:=r.Ti;lrnte 3-.utn"r t ,i.ce, .a.. ,e..sc
i'L^o.,e 5
NOTIONS GNRALES
plusieurs mlodies
On appelle Harmonie l'mission simultane de
diffrentes. j ,
de
donne naissance des combmaisons
,
au point de vue un
L'tude des accords;,, eu.-mmes
est,
mlodie, et ne
car l'harmonie prov.em de
la
erreur esthtique absolue,
dans son application.
doit jamais en tre spare , ,
la succession (mlodie)
dans le sens horo,U.l,
La notation reprsente
et la simultanit
(harmonie) dans le sens vertical. _
graphi-
doivent toujours tre envisages,
Les phnomnes musicaux
(systme de la mlod.e simultan .
quement, dans le sens Aor/,o/a/ tel.
le fait la science
harmonique,
non dans le sens vertical, comme
qu'elle est enseigne de nos
jours.
gj
L'HARMONIE
ORIGINE DE l'harmonie
poque,
Le got de l'ornementation, trs dvelopp partir de
cette
petit
fit bonne justice de la
diaphonie barbare et servile, et lui substitua
artistique, qu'on peut consi-
petit une forme nouvelle plus libre et plus
de Vharmonie.
drer comme la premire manifestation caractrise
iouX^tenaient
Autour du chant principal(ca/5/znws)quelesvoixdela
L'HARMONIE 9^
(d'o le nom de tenein- en bas latin : tenor)^ des chantres exercs impro-
visaient des sortes de broderies, en forme dialogue, qu'on appela dchant
ou chant sur le livre.
musique polyphonique.
Depuis, par suite de la recherche et du raffinement exagrs introduits
dans l'criture contrapontique, cette forme est tombe en dsutude ;
l'accord
Une note dont nous apprcions la valeur absolue est dite prime {prima
ratio)^ parce qu'elle constitue un point de dpart auquel nous rapportons
les autres notes pour juger de leur valeur (i).
Une note dont nous n'apprcions la valeur que par rapport une autre
est dite drive (seconde, tierce, quinte, etc.).
NOTIONS d'acoustique
Les lois qui rgissent les rapports des sons^ c'est--dire les rapports
des vib^ations^ sont du domaine de la science, et plus spcialement de
V acoustique.
L'tude des mouvements vibratoires est une des branches les plus
vastes et les plus fcondes de la physique : ce n'est point ici le lieu de
son.
(i) Le qualificatif de prime, avec cette signification, est emprunt Hugo Riemann (^ar-
monie simplifie, trad. franaise, p. 2).
9^
L'HARMONIE
solides
On Utilise pour production des sons musicaux, soit des corps
la
vibration par \ percussi07t (tim-
(mtaux, bois, tissus animaux) mis en
archet) ou par le pincement
bales piano), par le/ro?/^m^/ (instruments
(harpes, guitares), - soit une
colonne d'air limite l'intrieur d'un
de
l'obtient par le soufje, ou artificiel, sous certaines conditions
humain
tension et d'mission.
donc suivant la nature du
Les modes de production du son varient
sonores restent identiques.
corps vibrant, mais les phnomnes
vibrations quun corps peut excuter
dans un espace
Le nombre des
direct et rigoureusement constantavec
de temps dtermin est en rapport
Ainsi, au nombre de 435 vibrations
la
l'acuit du son qui en rsulte.
par exemple, correspondra toujours
un son identique le la :
seconde,
d'ailleurs la matire vibrante et
du diapason normal, quelles que soient
l'intensit d'mission. a ,,
--^^nninnilIIIIIIIIII^^ MMSniinnnnniiannini:---
i 258,6 vibrations
dessus :
it
] ^~ 387,3 vibrations
au quart de sa longueur :
octave :
Z. O-E: 3 1 y, 3 vibrations
au cinquime de sa longueur :
majeure :
_
au sixime de sa longueur :
au-dessus de la quinte :
X. 774>6 vibrations
i^ire
harmonique suprieure.
mne connu sous le nom de rsonnance
obtenus forment, par rapport au son
ge-
Les six premiers sons ainsi majeure,
tierce
d'oc^^rc^^.m^c^.io.^/. octave,
rateur, les intervalles
nrateu
octave de la quinte :
Cinguic SixiL-mc I
Tiers Quart
En Moiti |
Longueur de corde 1 I
Nombre de vibrations
Cours de composition.
L'HARMONIE
9
^ 649,2 vibrations
prcdente. Il
qui caractrise raccord
majeur engendr par l'exprience
toucher lgrement la corde au
pomt convena-
suffit, nous l'avons vu, de
a
de vibrations partielles correspondant
ble pour dterminer le nombre
nous proc-
ce mi, que nous allons
prendre pom- poiut de dpart, sans
ici en pomtiU ( ) :
cuper du reste de la corde, figur
1
^^^^^^^
n'es, pas entirement ralisable dans les
d'obs^ver que cette exprience
1, tometl
.lest ncessaire, ne la^pan^
'troLt:;:?atrollrel..ee, en effet,
aliquote, c'est-a-dire gale a 5. s- 4. ., etc,... ,
.
Le cas se
I _|- 1 =I= I,
partie aliquote,
et lorsqu'on la triple :
ou lorsqu'on la quintuple:
| +l+l+ +5= l.
irrductible.
na-
iiarmoniques infrieurs ne peuvent donc se produire
derniers cas, les
Dans ces deux C'est pour cette raison
corde au point convenable.
JeUement en touchant lgrement la proccupes
point de dpart, nous ne nous sommes pas
qu'en choisissant la longueur 4 pour
'
ilt'faudrttt pas en conclure que cette
seconde exprience a t faite pour les besoms
Mds
des rels.
Hp la cause et ne repose pas sur faits .- .
le mi, prime. 55
~
le mi, octave grave 53
liillillffi^^
d'une octave :
En quadruplant la longueur.
grave :
162,3 vibrations
En quintuplant la longueur,
grave :
i).' ,^
^^ 129,3 vibrations
part,
108,7 vibrations
100
L'HARMONIE
Longueur de corde :
Nombre de vibrations
^
lesquels, entendus simultanment, produisent Iharmonie connue sous
le nom d'accord parfait mineur.
tierce majeure.
L\4ccorfi, rsultant de leur combinaison, est donc n/^z/e en principe,
ainsi que nous en avons mis l'affirmation (page gS), puisqu'il est tou-
jours compos des mmes lments il se prsente toutefois sous deux
;
Rsonnance infrieure
Rsonnance suprieure
(de raigu au grave)
(du grave Taigu)
n) son prime
C) tierce majeure.
a) scn prim*
Aspect mineur.
Aspect majeur.
***'
L'HARMONIE
l'ordre de superpo-
il est toujours compos des mmes lments ; seul,
dtermine la diffrence entre ses deux
aspects.
sition ^
la note grave (.) a
,,-
La prpondrance attribue parles harmonistes a
tierces comme ca-
la plus grave des deux
fait gnralement considrer
dnominations de m;.r et mmeur
ractristique de l'accord: de l les
accords parfaits, aux gammes
ou aux
appliques indistinctement aux
justifies, puisque, dans 1
accord dt
modes. Ces dnominations sompeu prmc-
- petit que l'autre, -la note
mineur, lequel n'est nullement plus
tre prise
c'est donc elle qu. don
p ouV-West la plusa;^<.des trois:
pour l'.cco,-^, ma.s aussi pour
a
comme point de dplrt, non seulement rgit les pheno-
loi de symtrie qui
gZme qui en dcoule, en vertu de la
mnes de la rsonnance harmonique.
la parfaite symtrie
Rsonnance suprieure
, . Rsonnance infrie ure
Intervalles:
A
IL i.iv. V. VI. VU.VIIL
u. lii.iv. V. vj. vu.viii.
Degrs: i.
notre gamme
premire (A), qui constitue
lments de
eiemc la
Tous
lous les
,,^,tre
1 autre IB)
mais cen ordre inverse. Nous
[5), mdii>
majeure, se retrouvent dans
l'un des principes
Cetteprponderance
^^nfP rtablissement de la basse continue,
(,)
'^'^"^^^^^^jj^r fesser leiu
l'tude derharmonie.
contribue a fausser
del Renaissance qui ont le plus
103
L'HARMONIE
crites dans ce
nombre de monodies antiques et mdivales taient
sicle que, par une
mode. C'est seulement vers l'poque du xvn^
rapportant tout lobasse,
fausse application des thories harmoniques,
sa gamme hybride et
on lui substitua notre mode mineur actuel, avec
irrgulire.
le sens
Ce pour nous, constitue le Mode, c'est tout simplement
qui,
selon
suivant le'quel on envisage l'Accord et sa gamme
correspondante :
de la rsonnance sup-
qu'on prend pour point de dpart la note prime
le mode est majeur ou mineur,
rieure, ou celle de la rsonnance infrieure,
consacrs.
pour employer ces termes impropres, que l'usage a
Le Mode, comme V Accord qui lui fournit ses intervalles caractris-
GENSE DE LA GAMME
Accord,
Il pour constituer le Mode, outre les notes de V
faut toutefois,
gamme, qui ne tirent point directe-
les degrs complmentaires de la
naturelle.
ment leur origine des phnomnes de la rsonnance
sixime son, vers l'aigu ou
On peut videmment continuer au del du
prcdentes mais on obtient ainsi,
vers le grave, les deux expriences ;
en plus compliqus.
fa , l" N etc.
resulterit
L s'ons chromatiques
temprs si :
K
est--dire de notre ducation
mus,-
prise, c
sans doute d'une habitude
plus
L'oreille humaine, en procde toujours par les voies les
effet,
rflexe de comparaison et
de classement, par
simples dans le travail
leauel elle apprcie les
rapports des sons.
de satisfaction que provoque
L'impression toute spciale de repos
et
les rapports de
l'accord parfait, bas sur
dans notre entendem.em
tous, est la meilleure
preuve de cette ten-
vibrations te ;.tempte de
dance de notre esprit. _
s,.,ples de
les plus
cet accord, c'est--dire avec
[es dment: mmes de
la rsonnance
substituer, ,'harmonique , de
"S^ drcTorlme t'eld' tient a ce que
de notre systme tempr, cela
sup rtre, la note.,' .
de 3) ''u -^^^^^^^
1 e-d est'la
,uinte e la ,uinte grave (,/3
d ut comme celles^
c'est--dire que les
vibrations du s, . sont a celles
d'sont celles de r, ou
comme est 9. i
Cacilemeni
lacilemen.
9, c'est--dire le
Hers du fers, est plus
Le rapport de i
ou ou ,
,
L'HARMONIE
l'habitude de
Ce raisonnement mathmatique corrobore pleinement
notre systme musical tous
notre oreille, qui exclut instinctivement de
premiers et leurs
lessons harmoniques correspondant aux nombres
et 5, constitutifs
multiples, exception faite pour les nombres premiers 3
de l'Accord.
la srie illimite des sons
Ainsi se trouvent successivement limins de
harmoniques :
tave ; .
l'hARMONIQUE (tIERCE)
ROLE RESPECTIF DE l'hARMONIQUE 3 (qUINTE) ET DE 5
engendrer, non seulement l'Accord, mais tous les sons de notre systme
musical moderne.
Toutefois, l'importance de chacun de ces deux chiffres
est fort diff-
majeure {si ) de
prime) utilisable dans notre gamme mais la tierce ;
vibrations
dernier son reproduit si peu de chose prs (moins
de trois
ce
notre
pour cent par seconde) une octape du son prime Ut, que
oreille
tranger.
Prsents suivant cet ordre, qu'on peut figurer par un cercle, les
sons
en chromatiques.
se rpartissent naturellement en diatoniques
et
nous
Les dnominations diffrentes, que l'usage du dise et du bmol
oblige employer pour un mme son, se superposent en unmme point.
{Ut et Mi,
Les sons primes de deux gammes relatives de mode diffrent
par exemple) sont placs symtriquement, et ces modes eux-mmes ne
sont qu'un changement de sens.
dans une sorte
Enfin, chacun des sons de notre systme nous apparat
seulement par un peu moins de deux vibrations, car il est gala 459-^
quintes en diffre
par rapport Vut tempre, supporte de)a deux
Or ce si\>, quinte grave de la quinte grave,
la diffrence, dans cette octave, entre
la quinte tempre et la quinte
erreurs qui s'ajoutent ;
donc nota-
^"^
la seconde, car il est gal a 45a,6. Il est
diffrence qui dpasse huit vibrations
ne tolrerait sans protester un cart de cette importance
blement plus bas, et nul auditeur
d'un orchestre ou d'un ensemble vocal.
entre deux quelconques des excutants redu e
dont on peut faire l'application tous les sons tempres suffit POur
Cet exemple,
d'objections plus ou moins spcieuses souleves par d habiles
sa valeur toute une catgorie
thoriciens, au nom de l'exactitude
mathmatique, dans le but d'infirmer certains principes
bass sur les rapports de vibrations, et
notamment sur la loi des
physiques ;t mtaphysiques
LA TONALIT
en mouvement.
point au
Mais ce travail latent de comparaisons successives ne se fait
procde au contraire mthodique-
hasard dans notre entendement il :
repre,
ment, suivant certaines lois et l'aide de certains points de
sommes d'apprcier les valeurs en
ncessits par l'impossibilit o nous
elles-mmes, c'est--dire d'une faon absolue.
essentiellement
Toutes les oprations de notre esprit, en efiet, sont
relatives, et,pour acqurir quelque prcision, doivent tre rapportes
terme unique de
un point de dpart plus ou moins invariable, un
comparaison, ou plus exactement, une commune mesure.
(i) Cette sorte de tonalit purement rythmique n'est nullement une hypothse on peut ;
n'en peroivent et n'en retiennent que les relations rythmiques, lesquelles revtent dans
leur entendement le caractre d'une vritable musique avec sa tonalit propre.
(2) Voir au chap. ii page 40, ce qui concerne la tonalit mlodique.
,
LA TONALIT '9
LE RLE DE LA QUINTE
comparaison.
V Accord,
Toute comparaison suppose au moins deux termes diffrents :
tre entendu au
pour devenir dterminatif d'une tonalit, doit donc
moins deux fois, de deux faons diffrentes et comparables.
qu'il est engen-
Mais comme l'Accord reste identique lui-mme tant
dr dans le mme sens, -
ou dans le mme mode, par -
une note prime
suprieure ;
2 comme dterminatif d'une oscillation vers la quinte
quinte infrieure.
3 comme dterminatif d'une oscillation vers la
Rsonnance infe'rieure^
sonnance suprieure
^mode mineur)
(mode majeur)
Dominante.
TONIQUE
Sous-dominanle FAr^^""''
harmoniques l'aide
les formules
On appelle cadences harmoniques
musical des repos provisoires ou
desquels on marque dans le discours
pro^de^
^t:rsrcTco:;raire,c.es,-W.relors,ue ,'ench.nement
fonction de sous-doinmante,
a la fonc
la fonction de dominante ou de la est
phrase est complte, la cadence
la
iJnde tonique, il y .convergence;
^ '"
LA TONALIT
l'accord en f-tion de
"oans mode mineur in.erse, en
notre
effet,
gamme (Re) de la
sur le quatrime degr
de sous-dominante (R-fa-la), plac
gamme ascendante du la au la, en mode mineur mlgatre.
^ consiste donc dans les enchanements
La vritable cadence parfaite
suivants :
Rsonnance infrieure
(mode mineur)
1^==^==^
1
^
s
Cadence \
Dominante Tonique
parfaite
B
^^==^=
:
rj
(
constitue ainsi
et la\ritablej;/a^a/eest
Rsonnance infrieure
Rsonnance suprieure
(mode mineur)
(mode majeur)
Cadence
plagale :
Rsonnance infrieure
Rsonnance suprieure
(mode mineur)
(mode majeur)
t=;^^=
Sous-Dominanle Tonique
D'
i
-> ^
r?
r.
de mode, pratique
seulemem sur
proviennem d'une simple substitution
fermant cadence.
Vune des deux fonctions tonales
1,2 LA TONALITfc*;
On peut aisment se rendre compte que la premire (C) est une p la-
gale majeure dont la fonction de soiis-dojninante a t emprunte au
mode mineur de mme tonique.
Quant l'autre (D'), dont on a fait trs improprement la cadence par-
faitedu mode mineur moderne, elle n'est pas autre chose en ralit
qu'une plagale mineure empruntant pareillement sa fonction de sous-
dominante au mode majeur de mme tonique. La seule cadence parfaite
mineure est celle que nous avons tablie (B) symtriquement la ca-
dence parfaite majeure (A). C'est du reste la seule employe dans les
pices musicales construites sur la vritable gamme mineure inverse^
jusque vers le xvie sicle ; et cette cadence, improprement qualifie au-
descendant .2iTis les cadences jt?ar/a/fe majeure (A) tx. plagale minein^e (D),
ce mouvement est ascendant dans les cadences parfaite mineure (B) et
I FA la RE
fa si
r sol
\ sol si mi
voir, est tantt Yaigii (A, D, E), tantt au grave (B, G) : cette par-
CONSTITUTION DE LA TONALIT
PARENT DES SONS
Cours de composition
114 LA TONALITE
l'un
Lorsque, par l'effet d'une eadence exprime ou sous-entendue,
tous les
quelconque de ces douze sons a revtu le caractre de tonique,
c'est--dire
autres sont susceptibles d'tre mis en rapport avec lui,
d'appartenir sa tonalit.
Il existe en effet entre un son choisi comme tonique (UT majeur pai
exemple) chacun des autres sons de la gamme, une parent plus ou
et
moins immdiate, une affinit plus ou moins grande, base la fois sur
l'ordre des quintes et sur la rsonnance harmonique.
Cette parent ou cette affinit peut tre limite trois catgories diff-
rentes :
/
/
/
/^ SGL
ut
Sens
du mode
ma jeu /
FA
Sens du mode
Sens du mode
mineur
majeur
etc. etc.
LIMITE DE LA TONALITE
DE l'HARMONIE
APPLICATION DU PRINCIPE DE TONALIT A LA CONNAISSANCE
diffrentes, n'est
L'harmonie, due la superposition de mlodies
l'Accord; or ce mou-
pas autre chose que la mise en mouvement de
aigus et les
vement une perptuelle oscillation entre les quintes
est
sous-dominantes.
quintes graves, entre les dominantes et les
discernement des
La connaissance de l'harmonie se rduit donc au
l'aide des cadences, c'est--dire la
trois fonctions tonales de l'Accord,
stricte application du principe de tonalit.
plus simples et peur
Ainsi envisage, la notion de l'harmonie est des
se rsumer de la faon suivante :
telle ou
L'analyse de l'harmonie ne consiste donc pas rattacher
telle agglomration de sons un
catalogue forcment arbitraire, mais
c'est--dire
seulement rechercher les fonctions tonales de l'Accord,
:
d'aspect modulant
ici de ne pas confondre des combinaisons passagres
avec de vritables modulations ;
septime de dominante
Z "^AccordZl ''sixte sensible, deuxime renversement de Vaccord de
appoggiature infrieure del septime.
sur avec altration de la quinte et
si
cependant pomt autre
'
faisait crier Berlioz, n'est
Ce accord ni.matique dont l'audition mlodiquement sur lui-mme
J.VccoZtoZuX\n fonction sous-dominante, connect
est, en somme, la plus
simple du
ra accession harmonique dont voici le schme
monde : *"'
t
1
1
y u
^
=:r
\ F 1
--^^
Fonction Fonction
sous-dominante dominante
ii8 LA TONALIT
ManueL
Ped.
Sfihme
barmonique
Fonctions
Tonalits: @^v
Harmonie (conduit)
i
Dominante Ue Mi)
gnrale f
119
LA TONALIT
dominante
i ^ mm i ^ /n
Schme
harmonique
Fonctions: . . T
Tonalits:, . .@
Harmonie I
.
Tonique
gnrale )
,
120
m r-i
LA TONALITE
Fonct:
cjtcursion passagre
modulant vers
le ton de la Dom
SoziS'dom.
H.gen: (conduit) ....
Fonct :
Schnie
harmonique
Fonctions . T
Tonalits: . (@.
Harmonie ^. Tonique
ge'nrale S
LA TONALITE
L'EXPRESSION
pression elle-mme.
U Expression^ en effet, embrasse les trois lments constitutifs de la
On
Agogique, procd expressif du Rythme,
le
l'agogique
modifications apportes au
'~e,,^
VA,op,ue consiste dans les interruptions reguheres
ou
ralentissement,
.;.l;5f- prcipitation,
relatives dec.;.e
'"S5;r:poureffetde traduire les impressions
"St:inslaS..Mo;. ^=^^^^^^
trans
typique du procd
agogiq-ue G est la
o^ '
VA
cv C,
LA DYNAMIQUE
apportes Untensit
La D,namiqm consiste dans les modifications
g-upes ou des priodes m|d^ues
conf-
,.eSes's!ns, des
ou diminution
renforcement, attnuation, accroissement
ies phrases :
relatives de
"TSr.-'^ratur^lt de traduire les impressions
la perspective.
LA MODULATION
apportes la tonalit
les modifications
La Modulation consiste dans musical elle
phrases constituam le discours
des diverses priodes ou
:
quintes graves
les quintes aigus ou vers les j ,
de
Modulation a pour effet de traduire les impressions relatives
La
clart et ' obscurit.
procde harmomque
modulation comme un
On doit considrer la
principalement sur notre conception
moderne de
parce qu'elle repose
la constitution harmomque
des priodes et
L tonalit, c'est--dire sur
dterminatif de la tonalit a 1
aide
expressif, s'il n'tait essentiellement
et des cadences.
de ses fonctions tonales
ou das-
V.^ Modulation, en
ta que procd expressrf d eclairement
rcente dans lart musical, ou elle
sombrissement, est relativemem
cycliques
troisime poque avec les formes
n'apparat gure que dans la
a aire coni-
de ia symphonie et du
drame. Un seul exemple suffira ici
entre du
'clairement d la modulation : 1
Tutti
q- U -.<.-|o c^,m.e u
de ,a Mlodie P^^S 40)
,.) NOUS avons cons.a. au chapi.re
ultrieurement,
Une tude plus complte de la modulation sera faite
dans l'ordre drama-
avec des exemples dans l'ordre symphonique et
principes g-
tique nous nous bornerons exposer ici brivement ses
:
nraux.
U\ - - rni, - - Ml-sol-si.
LA - - rni, - - LA-utS-mi.
mineur,
la
_ par les notes . et .0/.
- - --_^^^L.
.,
'Inveement
Inversement si
SI nous considrons un accord
la tonalit dite
la mineur >.
determi-^^^-f ^e
par exemple, la-ut-MI, ^^^^ ^^.^.^^^
MI aigu, cetxe loua
dont la note prime est le
d'une part, de celles de :
de l'accord mt-sol-SI.
cause
^t^ ,,-
mineur, par la note mi.
1
mi
- ^ ^, jj.^.sOLt.
ut S - '^^^
_ fa-la b-. t/r.
~ '
fa
- ~
_ __ uf-mib-SOL.
ut
- "a - - r-fa-LA.
"^
- - ,!' _ - faS-Za-UTff.
. fafl ^^'
de la mineur
trouvant, par rapport celle
Mais cette dernire tonalit se par
que la tonalit e sol m.neur,
actem nt a
exactement darts la mme situation
est
-^^ la mime restriction, -^
probablement
elle tient
^^Cet"::lmauffe:;ite difficilement :
sy.emeto 1
,.infl"ence caractristique
que nous attribuons dans notre
de autre, a la
tonique), d'une part, et 1
la mdiante (tierce de la
sii/c (tierce del dominante). aiit de
apparat en qualit
Lorsqu-en UT majeur, par exemple, le
s, .
139
L'EXPRESSION
caractrisait le ton de la
mineur.
dans l une desquelles la
On pourrait donc dire que deux tonalits,
dtruisant la sensible de l autre, ne
mdiante ne peut apparatre qu'en
mais cette explication est tout a lait
sauraient tre parentes ou voisines;
insuffisante. . .
mineure, doit
tonalit quelconque, majeure ou
tonalits voisines d'une
le tableau suivant permet
d'apprcier leur plus ou
tre limit on^e ;
leur parfaite symtrie dans les
deux
moins grande proximit ainsi que
modes.
RSONNANCE INFRIEURE
ut J- mi - SOL
LAt) majeur ut t
mmeur
LA - utJ- mi
mi - SOL : ut 5 mineur LA majeur
:ut-
mineur fa - la b - UT
;MI - sois- si MI majeur fa
mi mineur FA majeur FA - la - ut
;mi - sol - SI
Fonctions tonales
SOL ma)eur r mineur
FA majeur mi mineur
fa mineur Ml majeur
'UT - mi - sol
MI la mineur UT majeur
ria ut -
mineur ut - mit- SOL
LA majeur ut
LA - utJ- mi
majeur LAb - ut - mi :
: ut :
mineur rfrfl^"rir""nTtf:
: MI'p - sol - sij) Mlb majeur fa l
e ce le d
au centre du tableau, ent
La tonalit principale est place
celle de sa dominante.
Cet ensernble de tro s
sa sous-domiLte et forme un
les trois fonctions tonales
exactement
onalits qui reproduit
modulation
tout le principe de la
groupe particuUer qui cont.en. secondaires, t
^ sont, pour amsi d.re,
Les autres tonalits voistnes peut sexpU-
ou d'assombrissement ne
leur effet expressif d'clairement
Cours de composition.
L'EXPRESSION
i=5o
^'t::;:ernreT-^^^^^^
,, ! l'ai-rord tonique
de /"" la-ut-Ml (ayant poui
dominante, par rapporta 1
accora '= H '
,,.e i-^
,, pr,
, pour
(ayant
r 4)
constitue par l'accord r-fa-LA ,
...
compar .u ,ioU, du pr,se, land.s eu.
le
dtente, un affaissement de la
volont cratrice qui se laisse aller a
sortir de la tonalit.
pas que cette dtente cesse, pour que
la tonalit
Ds lors, il ne suffit
remonter. Ainsi
initiale reparaisse : il faudrait un effort nouveau pour y
de la modulation vers la sous-
s'explique cette tendance bien connue
dfinitive, et se substituer
dominante (quinte grave) devenir
produit alors
rapidement tonalit initiale, laquelle, en reparaissant,
la
il ne
quintes, c'est--dire d'une tonique,
point de dpart sur le cycle des
doit point s'en loigner au hasard. ,, .
l'homme dans les mille tri-
La raison, la volont, la foi, qui guident
musicien dans le choix des
bulations de la vie, guident pareillement
le
modulations. ,, . .
modulations inutiles et
Aussi les
l'auditeur une
l'ombre, produisent-elles sur
cise entre la lumire et
comparable celle que nous inspire
impression pnible et dcevante,
inconsistant, ballott sans cesse entre
un pauvre tre humain, faible et
d'une lamentable existence, sans but
et
l'orient et l'occident, au cours
sans croyance 1
IX
HISTOIRE
Haup
mann (1849).
D*NS LHISTOIEE
LE PROBLME DE l'hAHMOHIE
Aristoxen p
,
harmoniques des mondes. Ils
par les
probablement dans cette voie
f :em eux mrTs pr eM! trs
do'nt les connaissances
astronomiques
Dr:rde dTnot" erre celtique, roma.ns lors de leurs
les conqurants
mtaphysiques avaient merveill
susce -t
Ues cette
facuU
-rveiUeuse
dep^irdes^^^^^^^^^
^^^^^^^^
Remonter Cl au potnt de
ZABLlNO
RAMEAU
fois
m~
F"
rduite ses principes naturels
le systme du
renversement, permettant
est expos mthodiquement
fondamental.
de ramener l'accord son tat
l-expriencedeZarlinopourladivisionh^^^^^^^^^^^^
'^Rreau reproduit
accord panait
Il ,iA ^l^ dclare
et ucci que
h 1
de la
,
corde
/
(i, 1/2,
;
i/3, 1/4. W^' i/6'i
W^)'
pst donn Dar la nature. ... u '
intitule. JlLemem^
nvme d'un ouvrage paru en \']bi et nonce ^for-
principes de M. Ran,eau,
suivant les
2Zi,ue et prat,U
la resonnance infrieure
2).
melement page 20, le principe de
maint endroit,
apparat duresteen
Consciemmfnt ounon, ce principe
et mme dans son
traite.
Hns les divers ouvrages de Rameau, du
' dplacement
fondamentale, impliquant le
S n sy^^e de las! sse
^.prime, n'est pas autre <^h-'l-
son gnLeur de l'accord,
par rapport a usagef^^^ de
thorie est une innovation,
Zarlino. Cette tneo
7rlino
^^ ^^^^ l'apprendre,
basse continue, ainsi que
Rameau pi eu" F
page 206:
connu. A Paris, ce 23
novembre i-'Si.
^
m ZUL
-jonz.
o l'on peut voir le principe des deux cadences de sens oppos en mineur
et en majeur.
-9 1
!>'',) '^
Tonique Dom'"
B
C.\'
)
. /
rj
66,91).
On doit aussi Tartini d'intressantes dcouvertes sur la production
des sons rsultants qui proviennent de la diffrence entre le nombre
des vibrations de deux sons rels, mis simultanment.
Tartini avait remarqu notamment que l'mission sur un violon de
la sixte to ^ |
engendre un troisime son beaucoup plus grave :
^
Les divers traits parus entre 1760 et 1840 ne sont que des manuels
de basse chiffre, dnus de tout fondement rationnel.
C'est seulement en 1845 que nous voyons reparatre en France
BARBEREAU i .
DURUTTE
que celui dont le type est la gamme mineure de la, avec altration de la
rationnelle.
C'est en Allemagne que nous retrouvons, peu prs la mme
poque, le principe des deux gammes opposes, et des modes sym-
triques.
HAUPTMANN
Saint-
sous l'gide duquel il obtint en 1842 le titre de cantoj- l'cole
Thomas de Leipzig, et celui de jnat^e en thorie au Conservatoire
HELMHOLTZ
'
Hermann Helmholtz, n Potsdam en 1821 et mort Berlin en
tout fait trangre la musi-
1894, aprs une carrire de professeur
que, s'est beaucoup occup des phnomnes acoustiques. On lui doit les
ingnieuses observations que nous avons rsumes sur le rle des har-
qui dtruit toute la loi de symtrie des deux modes. Plusieurs autres
erreurs se sont glisses du reste dans cet ouvrage, dont la valeur histo-
rique est seule indiscutable.
VON TTINGEN
d'Helmholtz.
Von ttingen compltant, l'ide de Tartini propos
reprend, en la
des sons rsultants. Il constate que le mme intervalle de sixte^ dont les
sons rsultants au grave sont placs dans l'ordre de la rsonnance har-
monique suprieure peut fournir aussi une
(voir ci-dessus, page 137),
l'intervalle incomplet et
. .
neutre de
.
la sixte
.
majeure ^^^ "cr
toute la
Son
: Son Sons SIXTE Sons Phoniquo"
':
ou de combinaison graves. aigus. ou de viultiplicatioi\
remarque:
dpart est constitue par
1% que la sixte majeure qui sert de point de
les harmoniques 3 et 5 (ou ni et v) des deux rsonnances.
w/ = 1 1 5 ou I.
ou XV ; 52 =
Von ttingen donn le nom de son rsultant ou de combinaison
a
La symtrie absolue des deux rsonnances est rendue tout fait appa-
explication des phno-
rente par l'exprience de Von ttingen, et cette
pos-
mnes harmoniques se confirme de )our en jour dans les travaux
trieurs son ouvrage et notamment dans ceux de Riemann.
RIEMANN
entre les notes primes; mais principe de cette relation n'y est pas
le
raison de sa
nettement dgag. Cet ouvrage est du reste assez aride, en
des
terminologie peu usuelle, et de son nouveau systme de chiffrage
X
LE MOTET
Formes polyphoniques primitives.
Forme de la pice liturgique.
Forme du motet.
Constitution de la phrase dans le motet.
Forme du rpons.
Histoire des formes
polyphoniques primitives les
: dchanteurs et les thoriciens.
Histoire du motet.
Priode franco-flamande. Priode italo-espagnole.
Priode italo-allemande.
LE MOTET
144
Diaphonie
coatra-tenor)
Cantus firmus
tnor)
Cantus firmus
Discantus
trois voix et appartient sans doute une catgorie de dchant plus per-
fectionn, car les notes de passage, les ornements et mme le principe
s P=^
Discantus
(contra-tenor)
H- ^^ '
r 1
t=- 1
^
-.
-w-^\
r
Cantus firmus
(tnor)
L ^:= 1=
1
-^
s- u
1 i^M2
ii^J
Dis antus
Di^cantus ,
^_
(Dim.contr.) V^
Cantus firmus |
Contra-tenor
Tnor
Discantus ^^^^^^;
Mais le discantus, tant une voix aigu, sonnait, en ralit, l'octave
suprieure, et l'effet pour l'oreille tait le suivant :
;i) Dans sa Commedia, Dante Alighieri dit, en parlant des oiseaux du Paradis terrestre
Ma con piena letizia l're prime,
Cantando, ricevieno intra le foglie
Che tenevan bordone aile sue rime.
{Purgatorio, c. xxvill, v. l5-l8.)
De mme que, dans un concert, on peut discerner une voix qui reste immobile tandis
que l'autre va et revient.
Cours de composition. io
f LE MOTET
146
en deux grandes
revtir des formes dtermines qu'on peut rpartir
catgories :
dans parties de
seule apparence de forme musicale qu'on rencontre
les
sorte de des-
contrepoint des messes, c'est l'usage assez frquent d'une
sin dominant qui reparat dans les diffrents morceaux de l'uvre.
FCHtHE DU MOTET
-=:
. . Phrase complte . .
r- priode 2 priode
a i!B 1
Superius H
C .
j ^-^^^
nan _ ti,bus
^ ji'i^^qi^irr
il ^ lis, ac_c ^
r
pit
r^
Je _
^ sus
r iii
Altus
m
f Cce -
J^J
nn _
J
ti.bus
J Ip
il _
J
lis,
lI
p'Jj
ac _ c-pit
J
Je_sus
J_;
Tnor I
r : r r r
C - nn ti _ bus
Tnor II
fassus s
LE MOTET
148
sus pa -
nem,
_ ce - pit Je
lgrement diffrent
On p.ut voir qu' l'exception de V ornement final,
express.
phrase musicale -aduct.on
la
dans iL diverse! expositions, chaque mot,
elle-mme bien plus,
du texte reste partout identique
;
librement dans
les voix sont gales devant la mlodie, et se meuvent
ni de la
l'espace, sans dpendre ni de la basse, comme
au xvii^ sicle,
tus, Sanc
LE MOTET
D _ mimas De
agrgation
qui, sans jamais bannir la mlodie, forme vraiment une
sont d'ordinaire de courte dure, et n'en-
harmonique; ces successions
consquemment jamais l'indpendance des lignes mlodiques
travent
gnrales.
est toujours respecte dans le motet, mais la cadence
Vunit tonale
dominante,
terminale s'tablit indistinctement soit la tonique, soit la
dernier vestige des modes graves ou aigus du plain-chant.
nique.
FORME DU REPONS
la suite duquel
set,court fragment, gnralement de moindre intrt,
terminale de la premire partie, ou
on'rpte, pour finir, la phrase
prire.
de
Le rpons n'est jamais isol; il procde toujours par groupe
trois
naturellement rapporter
sur un mme sujet, division que l'on peut tout
la forme picturale connue sous la
dnomination de t^iptjque.
Tous les rpons d'un mme groupe, ou, si l'on veut, d'un mme
mme tonalit, et suivent presque toujours
triptyque, sont crits dans la
une marche tonale identique.
rpons n'est
dehors de ces quelques dtails, la construction du
En
analyss,
aucunement diffrente de celle du motet. (Voir les exemples
pages i65 et 171.)
ou moins heureux.
ratoires et d'essais plus
Toutefois, les uvres et les traits thoriques qui contriburent
l'avnement du motet n'ont pas encore t mis en lumire, sauf d'assez
rares exceptions. Quant aux noms des matres (dchanteurs ou thori-
ciens) auxquels revient le mrite d'avoir cr et codifi le bel art du
contrepoint vocal, ils sont encore moins connus. Il importe pourtant
de ne les point ignorer ; aussi rappellerons-nous ici, brivement, les
principaux :
DCHAN-lEURS
Protin ou Magister Perotinus magnus^ qui fut matre de chapelle
Notre-Dame de Paris au xn^ sicle.
Francon l'an^ ou Francon de Paris, galement matre de chur
Notre-Dame vers la fin du xn* sicle.
Francon de Cologne, prieur de l'abbaye des Bndictins de Cologne
en 190 et peu prs contemporain du prcdent, clbre par
1
Allemands :
Saint-Sebald
Sebald Hevden (,498 t 156.), recteur de l'cole de
Nuremberg.
563); bien connu par
Glaran ou //.mWcA Lom de Glans(i 488 fi
des modes ecclsiastiques,
son Dodekachordon (i547), trait
des matres
duquel il cite de nombreux exemples
au cours
du contrepoint de son poque.
Italiens :
du xiV sicle.
Marchettus de Padoue vcut au commencement
i522), matre de
Franchino Gafori ou Franchinus Gafurius (u^i t
matre de chapelle du
chur du Duomo de Milan et premier
ci-dessus p. 144-)
duc Ludovic Sforza en 1484- (Voir
franciscain et matre de chapelle
GiosEFFO Zarlino (i5i7 t 1590),
chapitre de l'Histoire des
de Saint-Marc Venise. (Voir le
thories harmoniques, page 134.)
HISTOIRE DU MOTET
30 Priode italo-allemande.
(i) Ce cours de composition n'tant pas un livre d'rudition historique, l'auteur n'a en-
tendu citer dans chaque genre que les noms des compositeurs les plus importants, ceux
seulement qu'il n'est pas permis d'ignorer, renvoyant pour le surplus aux ouvrages qui
traitent spcialement des questions historiques.
i55
LE MOTET
religieux, vol. I,
a) Ave Christe immolate (Anthologie des Matres
p. 41), en deux parties,
quatre voix.
voix.
b) Ave verum corpus
(Anthol. vol. II, p. 61), deux et trois
premier, avec adjonction
Le deuxime verset est la reproduction du
d'une troisime partie mlodique.
c) Miserere mei Deus,
psaume cinq voix, en trois parties (Anthol.
vol. I, p. 122).
en ce qu'il offre une preuve
Ce psaume est particulirement tudier
vagajis parcourt
Dans la seconde partie, en huit versets galement,
le
qu'elle
dnomination de vagarts (voix errante), parce
lr\ La cinquime voix prenait la
tantt l'alto, au tnor ou la basse. Le cak:er de la voix
tait crite tntT au soprano, interprte, d ou
de
;" errait donc littralement
d'une partie l'autre, suivant la pice
le nom de vagans.
LE MOTET
^b6
cujus Nativita
Ave praeclara omnibus \
g, pi,rase
Ave Mria, \
Are
Angelicis virtutibus, /
Grati plena, / '* phrase Nostra fuit solemnitas, 3' phrase
|
21 pr.
Vierge sereine.
M Salut Marie pleine de grce, le Seigneur est avec toi.
^
monde enner
le ciel la terre le
siut re nedTs ciLx, Mar.e pleine de grce.qui remplis dejoie
Salut, celle dont la Nativit'^fut notre solennit,
lumire prcdant le soleil
'^"^"^^J^^^^'J^^
-tas nos
2!: pr
A^fhr.s.:\^
^=j'r^ Si _ ne vi _ ro
r." pr.
belle pice.
Nous citonsdeux passages harmoniques qui terminent les
ici les
remarquables par le rle
deux premires parties, passages absolument
tout spcialement mlodique et expressif
que joue la voix de tnor.
Sup
'
"W
Alt.
Ten.
Bass.
ter - ras _ tri
c - les - ti
ra lient. .
fu . pur - ga-ti
Nos . tra it
LE MOTET
160
l'un et Tautre.
en grande partie,
Ses messes et motets reposent encore, manuscrits
Maria in Vaticella, Rome.
dans les archives du Vatican et de Santa
11 crivait le plus souvent
cinq voix.
PRIODE ITALO-ESPAGNOLE
Italie?is
Espagnols
(1.S76),
Sacr cantiones (i565), cinq voix, Cantiones ecclesiastic
seize voix.
quatre voix, Cantiones sacr [ib-]^), de six
*'
COURS DE COMPOSITION.
LE MOTET
163
Sacerdos et Pontifex
Et virtutum opifex,
Pastor bone in populo,
dveloppement
qui offre cette particularit,
peu commune alors, d'un
agogique du thme par diminution.
n Palestrina, et
(nomm aussi Gianetto),
G,ov;.NN, P.ERLmG. appel
sous son lieu de naissance, fut
nom de
unTversdLent connu le
chapelle de Samt-
ans au poste de matre de
he de trente-cinq
^ -
au nombre de
Pirre de Rome, puis
admis par le pape Marcel II
mais cet -P'--
fhmeurs de la'ohapelle pontificale;
lui fut, en raison de son manageetire
rserv aux ecclsiastiques,
de la chapelle de
devint alors, en ,555, matre
par Paul IV. Palestrina clbres Impropera
laquelle il composa les
la nSan de Latran, pour desa chapelle
Pie IV comme proprit
U 60) ' revendiqus par le pape saint. En
et excuts chaque
anne la Sixtine, le Vendredi
pr v
Sainte-Mane-Ma,eure, ou 1
'561 Paestrina passa la basilique de
au su,et de la
dcision du concile de Trente
estl'dlx ns. Lors de la reforme, et
charg de prsider cette
rlusiaue d glise, Palestrina fut anm
polyphonique, qui risquait d tre
Taua par sot g'nie le style de la chapelle
propos, nomm compos.teur
de l'slise II fut, ce rvision du chant
iusqu' sa mort. La
papale position q^'il conserva opre par
Palestrina, fut en ralit
,
g Igrien! longtemps attribue son fils
imparfaitement mise en lumire par
!on lve Guidetti, et fort
" les In,proper,a, P-s d'une ce/.m.
Sestuvres principales sont, outre
lesquelles la clbre Messe iu P!'P^
detefses, parmi ^^^".^'J^^l
livres de
trois
trente-neuf motets de quatre douze voix,
cent
l'une de ses uvres
Stabat Mater deux churs,
iJ.^
les plus
et le
connues.
peut citer
du motet palestrinien on
:
Comme modles
(Anthol., vol. II, p. 63),
dont la seconde partie
a) Assumpta est
construction avec la
0:1 L .sta, est en parfaite concordance de
dont
cinq voix (Anthol., vol. I, p. 4),
^'ITpeccantem me quotidie,
nous donnons ici Tanalyse.
LE MOTET i63
l Peccantem me quotidie
j^* partie g^^^on me pnitentem,
|
IL^pe'r.
IL^ phrase
22 phrase
(harmonique)
Ti _ mor mor . tis con - tur _ bat me,
IL^pe'r.
32 phrase
Ten.I
Ten.II
cadence
pour s'panouir enfin largement sur la
thme..
Sup.
et Alt.
Te'n. 1
Te'n. 11
et Bass.
-ti \-
Ec-ce.
page 71.)
Il faut lire aussi la trilogie de rpons:
1. Sicut ovis ad occisionem ductus est;
2. Jrusalem., surge ;
Pr. A
oc - ci - sj , o
,66
LE MOTET
laquelle les voix s'unissent en agrgation
La deuxime phrase, dans
est transcrite dans toutes les ditions modernes
harmonique,
changer la mesure
de syncopes, aBn de ne point
:
l'aide
Tn.
Bass
non a-pe-ru- it os su-um,
dum ma le tracta- re- tur,
Tn.
Bass
(Ltnt)
Sup.
Alt.
Te'n.
Bass.
Plan ge,
plebs me
to _ res, ne.re
il
l'enseignement nombre d'lves, parmi
devint chef d'cole et donna
lesquels fut Allegri.
citerons seulement de lui le motet,
Hodie Christus natus est
Nous
empreime de )oie popu-
(AnthoL, vol. I, p. 17). C'est une pice tout
Nol No ! une forme allonge du motet
laire avec ses interjections,
LE MOTET
i68
rapides que
primitif, prsentant de
nombreux contours agogiques plus
matres prcdents.
ceux que Ton rencontre chez
les
terminale. Allluia. , , .,
)ubilatoire avec
M Gaudent (AnthoL, vol. I, p. 104), pice
in clis
ralises par le changement de
rythme.
des intentions expressives
motet pour
c) Duo seravhim
clamabant (AnthoL, vol. II, p. 90),
parties, spares par un court mais trs
quatre voix gales, en deux
du mystre de la Trmite qui forme
le
expressif et symbolique expos
milieu du triptyque. t^n^ r,ine
viam (AnthoL, vol. I, p. 5o), lune
,, , t , 1
de sentiment artistique.
O vos omnes qui transitis per viam,
! partie attendite et videte
est dolor similis sicut
dolor meus.
si
de rsonnance
La musique, base sur l'harmome -^--^/'f ^^^^^
l'autre express.^^^^^^^^^^^
struite aude deux thmes, l'un liturgique,
moyen
thme, grgorien par e-ence
d al
-
avons dj rencontr le premier
iv, p. 69) ; il a
de P^^^'^^^^^
leluia Corona tribulationis {ch.p.
canevasungrandnombredecompositionstantrehgieuses^^^^^^^^^^^^
en usage jusqu'au xvm-sicle, ^-^^^-\' --^-^'^'^^^^^^^
res, et fut dans
(Can.ona en r. .m.e.r, ainsi qu
^^
rune de ses pices d'orgue fugue ).
belle fugue en r fl mineur
du Clavecin bien tempre (liv. I,
Voici ce premier thme :
o vos om- ns
attendi- te et vi-de-te
qui transitis per vi-am,
o vos om- ns
du prsent ouvrage.)
plainte pathtique. (Voir le troisime livre
170
LE MOTET
lie pr
2S per.
Sup.
Alt.
Ton.
est do _ lor
^^^^^^^M mi - lis, si
Si
Bass.
me us, Sic _ ut
miJis Sic - ut da.lor -
. 3pr
arpr
Sic - ut do.lor
. mi-lis
3-pe'r.
Quant aux rpons de Vitoria, traits plus longuement que les rpons
palestriniens, ils ne le cdent en rien ceux-ci au point de vue expressif.
suffira pour s'en convaincre de jeter les yeux sur le beau triptyque
Il
trilogie :
irfphrase
V^ pr.
2? phrase
3^ phrase
un curieux
motet Iste sanctus (AnthoL, vol. I, p. i85) est
Le
phrases rgulire-
exemple de symbolisme. Aprs une suite de quatre
liturgique sur les
ment exposes, le tnor entonne le cantus Jirmus
paroles ifundatus enim erat super Jirmam petram ;
comme si l'auteur
caractriser la ferme assise sur
avait voulu, par cette disposition,
laquelle s'appuie la force du martyr.
mort.
compositeur le plus fcond qui ait exist, car
Lassus fut peut-tre le
Nos
a) qui sumus mundo (Anthol., vol. II, p. 73), dont nous
in hoc
donnons ci-aprs l'analyse.
Le texte est une sorte de prose populaire :
Gloriose Nicolae,
ad salutis portum trahe,
ubi pax et gloria (1).
de conception.
ce aui donne au motet une grande unit
peut se diviser en trois parties.
La premire, qu. comprend
La pice
phrases dan
tout le premier tercet, est par cela mme coupe en trois ,
minemment
l'exposition initiale, le thme populaire revt un caractre
expressif:
Sup.
AU.
Tn.
Bass Nos
paix et la gloire.
t74 LE MOTET
qui su
qui su . mus,
^m
hoc mun_do
mj [
portum
p
pi^=j=ttj
tra-he, I
por-tum tra-he.
l'invocation hale-
Enfin, aprs les angoisses de la premire partie et
phrase d'es-
tante et cadence, le motet se termine sur une dernire
prance, pleine de srnit calme et lumineuse.
'73
LE MOTET
(
Timor tremor venerunt super me,
et
ire phrase:
I
^^ ^^jjg^ cecidit super me,
Dans la seconde, la
f 1609 ^^.-Wi*^
Giovanni Matteo Asola . . . i5. .
Allemands
environn.
fonda sur moi, et les tnbres m'ont
U^ a crainte et l'effroi ont
I
priode.
Palestrina
Felice Anerio, disciple de Nanini, succda, en 1694,
dans la charge de compositeur de la chapelle papale.
seule avec basse chiffre. Son ouvrage le plus connu, qui eut, mme
son poque, de nombreuses ditions, fut l'arrangement pour quatre
Miserere neuf voix, dont la copie fut interdite sous peine d'excommu-
du xviiie sicle, et que Mozart, dit la lgende,
nication jusqu' la fin
matre de
l'empereur Rodolphe II, Prague, puis, vers la fin de sa vie,
la musique de l'lecteur de Saxe.
les parties
lequel on peut constater l'influence de la basse continue, car
vocales, au de se mouvoir librement, comme dans
lieu
les poques pr-
b) Factus est
[ibid., vol. I, p. 56). Dans ce motet, au cortraire, c'est
c) Salve Regina 1
l'importance
la partie suprieure, le
soprano, qui prend seule toute
suivant lamamrede Yopera,
mlodique, aux dpens des autres voix,
naissant alors.
^, ytv
(dition Breitkopf, vol. XIV,
Dialogo
a) ver la Pascua, quatre voix
rencomre au
retrace la scne o Madeleine
p 60) Ce motet, qui
est divis en trois parties :
2e partie : L'appel.
Jsus : Maria !
Madeleine : Rabboni I
13
COURS DE COMPOSITION.
LE MUTET
et tout se
1er sopr.
Mon !
2e sopr.
a Ma- ri- a !
Ma- ri- !
B. G.
cherches tu ?
(i) Jsus: Toi qui pleures, dis, qui
: Las, ils ont enlev
le corps du Matre !
Madeleine ^
Jsus : Maria!
rpond
t Madeleine, presque effraye,
:
Rab- bo-
soulignent
taisent, et les voix d'hommes
puis, les voix fminines se
vocalises, qui
par de glorifiantes
rascension du Sauveur vers son Pre,
roulements de tonnerre, en ramenant
victo-
se succdent comme des
n'est point de grand finale d opra
rieusement la tonalit initiale. Il
produit cette admirable pice.
comparable comme effet pocaU ct\n\ que
vol. XIV, p. bb).
b) Dialogue du Pharisien,
4 voix (d. Breitkopf,
trois parties bien distinctes
Coinme le prcdent, ce motet est divis en
:
ein ZoUner.
Einer ein Pharisaer, der ander
und betet bei sich selbst,
Der Pharisaer stund
und der Zollner stund von ferne,
gen Himtnel,
wollteauch seine Augen nichi aufschlagen
schlug an seine Brust,
und sie sprachen.:
2 partie : Le drame.
Publicanus .
3 partie : Moralit.
sein Haus
fur jenem :
i8o LE MOTET
Denn wer sich selbst erhohet
der soll erniedriget werden ;
Undwer sich selbst erniedriget
der soll erhohet werden (i).
PuMieanus
Pharisaeiis
B.C.
2 .-partie Le Pharis-en : Je te rends grces, Seigneur, parce que )e ne suis point comme
les autres hommes, un voleur, un sclrat, un parjure, nimme
pareil ce publicain.
Le Publicain : Seigneur, aie piti de moi pcheur !
^^^m
symbolique de la dernire
faut enfin remarquer la signification
Il
sont caractrises par
partie, ou deux termes erhhet et erniedrigel
les
intentionnelle
une opposition mlodique videmment
Ten. ^H
Bass.
B.C.
LE MOTET
i8:
seibst er h het,
Denn wer sich - -
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
plus en
ternance rgulire des priodes mlodiques et dans l'usage de
sens,
plus frquent du tijnbre, appliqu aux paroles sans souci de leur
Dans ce genre peuvent se ranger les pices vocales connues sous les
noms de chanson franaise, caniona italienne, petit lied allemand
villote,
(Gassenhajperlin, Reutter^liedlein), can^onetta, frottola, villanelle,
musique, pavane, gaillarde, etc., qui
et enfin la srie des danses en
LE MADRIGAL
malaise, aussi bien comme date que comme forme. On doit pourtant
de y poque mtrique.
longtemps oscill entre l'art
Il semble que ce genre de musique ait
en 1741.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 8?
dj.
chose qu une sorte
Sous ce premier aspect, le madrigal n'tait autre
vulgaire, ce qui l'apparentait
de motet profane, avec paroles en langue
la chanson, dont il adoptait
parfois la division en couplets. Mais, au
cest--dire
moment o l'esprit renaissant s'empara de l'art musical,
manires
du xvi sicle, le madrigal ne tarda pas affecter deux
vers la fin
d'tre trs diffrentes,dont nous allons donner une brve description,
faon plus complte dans
nous rservant de les tudier part et d'une
les deux autres parties du cours de
composition, lorsque nous traiterons
auxquelles ces transformations
des formes sfmphoniqiies et dramatiques
du madrigal simple donnrent naissance.
LE MADRIGAL ACCOMPAGN
favoriser l'closion de
Renaissance, le principe d'individualisme qui va
timidement d'abord,
Vopra, nous voyons apparatre dans le madrigal,
les instruments accompagnants. Au
dbut, ils servent seulement dou-
limite de leur tendue, les parties vocales; avec
l'usage
bler, dans la
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
i88
toute proccupation
C^ te ritournelle, trangre
une forme conventionnelle analogue
a
text ne tarda pas prendre
les paroles sont
dpourvues de toute signification,
celle des refrains, o
de la premire poque
dans les chansons populaires en plus,
genre vont se rattacher de plus
Ds lors les madrigaux de ce
la danse.
art du geste rythm ou de
nar la ritournelle, l'ancien
' et en France, les
instruments quit-
Pe^ peu, surtout en Allemagne a remplacer
d'accompagnateurs, et seront appels
teront leurs fonctions chanteu s n
leur confie souvent faute de
parties vocales, qu'on
>--^--ous apparaitra sous les t s
LE MADRIGAL DRAMATIQUE
cette pn-
perdait pas ses droits;
Cependant, l'art de la parole ne
accompagn
instruments dans le madrigal
tration prog essive des
vocales d'voluer simultan-
nempchait nullement les compositions
de plus en plus accentue.
ment en marquam une divergence
Le mair
expes'vesls
J
dra,natique, c'est--dire celui
qui obit aux ncessite
forme collective et chorale. Motet
paroles, conserve sa
en =, rac.ion du chanteur
s'en retourner .. TeUe .ait,
,., R.,o,na,e. =n Ualien .
MADRIGAL
FORMES DE LA CHANSON ET DU
C) la chanson pittoresque.
grand nombre
A) Dans premire catgorie, nous pouvons citer un
la
rpte I
A la tte il me la rue ;
est vieux.
j
jg suis jeune et il i
Le refrain y est tout d'abord expos trois voix, sous le titre, gn-
ralement usit dans chanson franaise, de rechant; puis vient le
la
repris par les cinq voix, et ainsi de suite pour les cinq couplets.
Le thme initial du refrain est un chant populaire d'origine proba-
blement liturgique :
bchant 3
Dessus et
Cinquime
Taille
r
Pa-tou
mw
r
r
_
h^k
r
rel-les jo _
.r r rrr
li
j.,j j j j .JJ,^^^
i:inbijnr^'ii' $ ^ : i t i
^
f r. [ r - . -
mou
mou
,
f m
^ r :r r r^r m - W=F^
i I
.tes
il
la
.
^ #
crain
^^p
du Loup,
Tr-ferrr
Ve - ns l'om-bre
^"/
clu Houp.
nous citerons notamment le Chant des oiseaux^ qui eut une vogue
ire priode |
ainsi que les chantres experts de toutes nations, pleurer celui que la
rigueur d'Atropos vient de couvrir de terre. Le refrain qui suit, dans
lequel figurent nominalement les lves ou amis d'Okeghem, rentre
dans la forme de la chanson :
Superius
'^ r r r
coul-trez vous
plo _ rcz
f
gros
^ d' - bitz
lar
p r r "r
de deuil,
mes d'a'il,
Jos
Per
Altus
^^m. S
^
^
r r r f
' " A /^.-,nl inz.'r \'^^^^J:
vous rl'o Ki de deui
coul-trez d' - bitz
plo . rez gros tar d'il,
Cinquime W^
fiasse '>
v r r-^^
A . coul-trez vous d' . bitz de deuil,
Et plo - rez gros ses ^aj* mes d'ceil,
^^=i-i
Re -
J J
qui-es-cat in
,1
pa
i^f^ ^
qu'il tait rserv aux ftes pompeuses donnes dans les fastueux palais
italiens.
pice sur des paroles pourtant assez diffrentes, au moins par leur
forme rythmique :
Superius
'position:! va.ghi fior' e l'a - mo . ro _ se fron
Expos, fior' frondlerb' aria, aulr,' ond,' arm] arch] ombr] au
'
terminale:
zr
Altus
il'Euposition: I va _ ghi fior' e l'a . mo-ro _ se fron:
Expos, term: Fior] frovd^crb! aria,autrl ond! armjarc/iy'ombrl au -
Tnor
l'yExposition: I va _ gbi
Expos, term: Fior,' /rond! erb,'
Basse
11" Exposition:
Expos, term: Fior,'
....---frondlerb', aria, auM end'
COURS DE COMPOSITION. i3
194 LA CHANSON ET LE MADRIGAL
- ^
I va.gbi fior,' e l'a - mo _ ro _ se fron de.
Fior,' /r<md,'erb,' aria, autr,' ond,' arm,' arcfi,' ombr,' au
Tmraire.
min, i553.
madrigaux.
c) le Rossignol ;
g) la Prise de Boiilongne ;
3 (rythme ternaire).
fi) L'on des plus anciens compositeurs de l'cole franco-belge; vcut en Italie et mourai
avant i567.
_i^ ,^ ^- '^
_
Fa ri ra ri ra ri ra ri ra, fa ri ra n ra n ra la la!
voix
(rythme binaire). Le tnor entonne pleine
:
50
Descampir, descampir !
chansons allemandes
Heinrich Finck (i), composa une srie de
publies en i536 sous le titre Schone auserlesene Lteder des hodi-
:
connuparlepangynque
beruhmten Heinrichs Finckens{2). West surtout
i558), clbre musicogra-
que son petit-neveu Hermann Finck (1627 f
Practica musica (i566).
phe, lui consacre dans son ouvage :
Flamands
Jakob Arcadelt i5i4f i565
1480 i 1 562
Adrian Willaert
Nicolas Gombert 14. . t i^--
Cypriande Rore 1^16 t i565
Monte \b2i t 1602
Philippe DE
i53o f 1^94
Roland DE Lassus
Italiens
F?\inais
Claudin de Sermizy I 5 . .
f I 566
Claudin Le Jeune i 53o f 1 064
Guillaume Costeley
.
i53i f i5. .
vation principale qui caractrise cette cole, et qui fut certainement due
l'initiative de Willaert, est rcriture pour double chur.
Outre quelques livres de motets, l'uvre principale de Willaert
consiste en recueils de madrigaux cinq et six voix publis de b^b i
plus remarquables
Nicolas Gombert, originaire de Bruges, l'un des
cour de Madrid en 1 543.
lves de Josquin, fut matre de chapelle de la
la direction de
Cyprian de Rore, n Anvers, tudia Venise sous
chapelle de l'glise Saint-
Willaert, auquel il succda comme matre de
madrigalesque, sans
Marc. Il' s'adonna presque compltement l'art
prjudice de quelques messes et motets, et ses
uvres devinrent bien-
table prcurseur de l'art nouveau {la seconda pratica) qui allait enfanter
expressif commande
ledrame musical, art dans lequeU le discours
rharmonie au lieu de lui obir (3).
(4) crivit
plusieurs livres de madrigaux; les deux
Roland de Lassus
doit aussi un grand nombre de chan-
premiers datent de i555; on lui
musicali).
(4) Voir chap. x, page 172-
2tX,>
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
(Assez vite)
Cantc
Alto
Tnor
Basso
L'a . mour
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
U J J J < J
J
^
J J -1
pris mon a - me.
jour o ta main blanche,
^ le jour o
o
i
ta
ta
main blan
main
rfrrf
. che m'offrit
blanche m'offrit
'n'f rr
a
rr
pnsmona . me, le jour o
M r
ta
r
main blan
f
.
rx
che m'of
r
^^^
.frit
J
de fraches ro
J IJ 1^^
fleurs sem.
^ J J J J
de fraches ro
.1
. ses,
O m'of- frit
J_J J J
de fraches
J
ro . ses, fleurs
? A
^ fT r r
de fraches ro
f
_ ses,
p
F f
m'of-frit de fraches ro
S r y
ses,
r
fleurs
* r
sem.
A
-41 li-
sem
m
-blant ex_ha_ler,fleurs , bant ex_haJer ta chaste. ha - lei.ne.
^ J j J ^^ ^l JIJ J
^m
.blant
semblant
ex_ha_ler
rs . ha 1er ta chaste.
ta
ha_
chaste
lei
^ ha _ lei _
ne,
ne,
9--[.
A
r a f==&^
'' t\' r r r
-
j
f
>
r ss^' r rp^Jf V :
" *
w-
fleurs semblant ex.ha . 1er ta chaste ha_ lei . ne, ta haJei
> rr ^Jt
fleurs
r
semblant ex.ha
r
1er
^m
ta chaste.
r .
rrr rr
ha.lei
^ r ' ^^7 f
^ :^ > J |j7X3r^^
fleurs semblant ex. ha - ler_ ta chastt. haJei
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
9
Voir aussi :
(Modre)
Dessus:
(Vif)
VT dessus:
je la voy,
2^ dessus: |.M^)J r
'-^ J ^
r ('
La ve _ la, je re . co_gnoy le
Haute- Contre:
11 taille:
2 taille:
Basse-Contre:
La ve _ la, je re - co - gnoy le
(Moins vite)
dos noir,
206 LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Voir aussi :
dans sa monotonie.
Dessus et
Haute- contre
TaiUe
Enfin :
danses
bizarres, tels qu'organisation de
graphie est remplie d'incidents
^) 1^97.
L'Amfiparnasso, commedia armonica, sorte de comdie
madrigalesque, consistant en quatorze morceaux quatre et cinq voix,
dialogues pour la plupart.
d) 1 604.
Le Veglie di Siena, overo i vai^ii hwnori dlia musica
moderna (3) dans cet ouvrage, divis en deux parties, la premire
;
(i) La fort d'amusements varis o se trouvent madrigaux, caprices, ballets, airs, justi-
:
niennes, chansonnettes, fantaisies, srnades, dialogues, un devis amoureux avec une bataille
dix (voix) pour finir.
(2) Le Banquet musical.
(3) Les Veilles de Sienne ou les divers caractres de la musique moderne.
(4) V. chap. X, page 176.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL aog
six voix.
Saint-Michel de
Adriano Banchieri, moine olivtain, organiste de
Vecchi, tout en
Bologne, fut un digne continuateur de l'art d'Orazio
limites du comique
exagrant la manire de celui-ci jusqu'aux dernires
populaire. Banchieri fit plusieurs livres de
madrigaux accompagns, et
aussi d'intressants ouvrages
que Cartella musicale
thoriques, tels :
radote en latin.
2 chur : Le chien aboie (bubhau)^
Le coucou fait kuku,
Le chat miaule (gnao),
Le choucas chante {chiu) ;
sur le livre
Ont!t qu'ornommait : conUapunto alla mente l'ancien dckant ou chant
I3
(voir chap. x, page 144).
COURS DE COMPOSITION
ao LA. CHANSON ET LE MADRIGAL
f)
uvre vraiment dramatique en deux parties intitules
Enfin, une
(iBgS), souvent rimprime
Pallia senile (i) et Savie^a giovenile (2)
de
jusqu'en 1628, sorte d'imitation non dguise de VAmfiparnasso
Vecchi, pour voix, instruments, etc., avec intermdes. Cette
uvre
sera examine en dtail au dbut de notre tude sur l'art
dramatique
(troisime livre).
LE MOYEN AGE
mme de l'Art.
conception
En examinant brivement les transformations des autres arts,
POQUE RYTHMO-MONODIQUE
ART INTRIEUR
basilique romaine.
A harmonieux ensemble symbolise la foi mystique et
l'extrieur, leur
tout intime des premiers sicles de notre re mais cette masse impo- ;
(i) Voir dans l'Introduction, p. 17, la distinction entre ces deux sortes d'art.
2i3
L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART
POQUE POLYPHONIQUE
ART EXTRIEUR
souvenir. . _
ont rvl l'Europe chrtienne.
Leur >>
galeries extrieures et jusque sur les tours mme, elle lve les multiples
tmoignages de la gloire de Dieu et des victoires de la Foi.
Ainsi est difie l'uvre la plus grandiose du xiii* sicle, cette cra-
tion vraiment nationale des architectes anonymes de l'Ile-de-France :
de Cologne et du Bas-Rhin.
Une transformation semblable s'est opre dans la Musique. Aux
POQUE MTRIQUE
ART PERSONNEL. LA RENAISSANCE
du ct de
xvi- sicle, l'art marque une double volution :
A partir du
qui se mani-
de personnalit et de particularit
l'artiste, c'est l'esprit
principau
les dsirs de gloire, et
plus tard de profit sont les
feste :
j France, par
viTJe li^rleen rran^c y Emile iviic, p. 5.
VArt religieux du XIJl" siecieen
.
(0 Voir
210 L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART
Seul peut-tre l'poque moderne, un grand artiste, qui ne fut jamais membre d'aucun
(i)
intro-
mensuralistes qu'on doit les erreurs grossires
C'est aussi ces mmes thories
(.)
plain-chant.
duites dans l'interprtation des signes du
(2) Voir chap. ix, p. i34.
(3) Voir chap. ix, p. i34.
ii8 L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART
PIN
DU PREMIER LIVRE
APPENDICE
INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LVE
NOTIONS PRLIMINAIRES
espces.
Malgr l'application des rgles scolastiques, on devra toujours dans
le contrepoint respecter les droits de la musique, c'est--dire que cha-
COMPOSITION MUSICALE
Chapitre I.
Chapitre II.
accents expressifs.
Chapitre III.
Chapitres IV et V.
(i) Des notions sommaires de contrepoint 5, 6, 7 et 8 parties, seront suffisantes, ces ra-
Chapitres VI et VIL
lit donne.
Analyses harmoniques.
Dtermination des fonctions tonales dans
des passages harmoniques donns.
Indication de la fonction harmo-
Chapitre VIII.
Analyses expressives.
Dterminer les facteurs expressifs dans
tels fragments d'uvres musicales que le
matre aura dsigns.
Chapitre X.
Chapitre XI.
LE CHORAL VARI
2 Premire variation,
deux parties. Chaque priode du choral
s'allonge manire constituer une phrase complte, tout en
de
gardant sa physionomie mlodique propre, pendant qu'une seconde
mlodie librement contrepointe court et s'enroule autour de la pre-
mire.
3 Deuxime variation, trois parties.
L'une des parties fera
entrer priodiquement le choral sur les contrepoints forms par les
deux autres.
Ce travail a pour but d'instruire l'lve dans l'art du dveloppement
mlodique [premire variation) et du dveloppement harmonique (deuxime
variation), qu'il aura employer plus tard d'une faon plus raisonne.
On pourra, dans les commencements, prendre pour guide les trois jcar-
titas pour orgue de J.-S. Bach sur les chorals Christ^ der Du bist der
:
FIN DE l'appendice
TABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS
APPARTENANT AUX DEUX PREMIRES POQUES DE L'HISTOIRE MUSICALE
Dufay, p. 154
I39- Isaak, p. 160.
Durutte, p. 19, 138,
24 FABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS
M *
Tartini. p. 135, 137, 140,
Marchettus de Padoue p. 153. Tinctor (Jean), p. 152.
Marenzio, p. 208, 209. Tunstede, p. 153.
Mauduit, p. 203.
Monte (Phil. de), p. 199.
Morales, p. 168. Vecchi, p. 207 et suiv.
Morley, p. 210. Verdelot, p. 196.
Mouton (Jean), p, 160, 198. Vitoria, p. 69, 149, 168, 169, 171,173.
Mris (Jean de), p. 144, 152.
Vitry (Phil. de), p. 152.
*
Von OEttingen,
N p. 137, 140, 141.
AVANT-PROPOS.
INTRODUCTIOiN
CHAPITRE I
LE RYTHME
Le rythme musical 23 Le rythme et la mesure 26
Constitution du rythme musical. 24
Rythme binaire. Rythme ternaire. Le rythme de la parole et le
25
Rythme masculin. Rythme fminin. rythme du geste 27
26
CHAPITRE II
LA MLODIE
L'accent
dulation mlodique 40
Place de l'accent tonique dans le
P'ormes de la mlodie types pri- :
CHAPITRE III
LA NOTATION
La notation et l'criture. Ecritu- Erreurs des plain-chantistes du
res idographiques, syllabiques, xviie sicle 5.
alphabtiques. Notations en li- Notations conventionnelles et nota-
gnes, en neumes, en notes. . .
47 tiontraditionnelle 55
Notation neumatique. Notation Les tablatures.
55
ponctue Transformation des signes tradi-
49
Gui d'Are^![o. Les noms des notes. tionnels. Silences. Mesures.
La porte 5q Cls. Accidents
La notation proportionnelle. Nota- _ 50
Imperfections de la notation con-
tion noire. Notation blanche. 53 temporaine 53
CHAPITRE IV
LA CANTILNE MONODIQUE
La cantilne monodique. . , . 65 B) Les squences
Genre primitif ses deux aspects. 73
:
66 Hypothse du cycle grgorien.
Genre ornemental.
.
73
Le caractre expressif de la can-
A) Les antiennes
67 monodique mdivale.
tilne
B) Les allluia et les traits. 74
. 68 Etats corrlatifs de l'ornement dans
C) Les ornements symboliques. lamonodie
71 et dans la graphique
Genre populaire. mdivales
A) Les hymnes 76
y Les timbres. . . ,
77
CHAPITRE V
LA CHANSON POPULAIRE
Le chant populaire profane. 83 Les trois tats
. .
successifs du cou-
Origine des monodies populai- plet 86
res Le Son rle dans
refrain. la musi-
Le rythme populaire. Le couplet. 85 que symphonique 90
CHAPITRE VI
L'HARMONIE
L'accord
CHAPITRE Vil
LA TONALIT
CHAPITRE VIII
L'EXPRESSION
L'action expressive dans les trois Tableau des tonalits voisines. . 129
lments de la musique. . . i23 Loi de la modulation entre les tona-
L'agogique 124 lits de mme mode i3o
La dynamique 124 Diffrence entre les dominantes et
Le rle spcial du timbre dans la
les sous-dominantes i3o
dynamique i25
Loi de la modulation entre les
La. i7iodulat ion 126
tonalits de mode diffrent. . ;3i
Parent des tonalits. Tonalits
voisines 27 Raisonexpressivedela modulation i32
CHAPITRE IX
CHAPITRE X
LE MOTET
Formes polyphoniques primitives. 143 Histoire des formes polyphoniques
CHAPITRE XI
LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Les formes polyphoniques profa- Histoire de la chanson polyphoni-
nes : la c/za5o 185 que et du madrigal 194
Le madrigal i86 Priode de la chanson polyphoni-
Le madrigal accompagn. . . . 187 que 194
Le madrigal dramatique. ... 188 Priode du madrigal simple. . . 197
Formes de la chanson et du ma- Priode du madrigal accompagn
drigal 1 89 et du madrigal dramatique.. . 207
CHAPITRE XII
APPENDICE
b AVR. mk
006 | 30 HARS1S
*^ OEcoa-gi
j
7 JAN. 1991 1
lyy
n 2 DEC.
\k i^j\M
d
3900 3 0m_^13jDb
MT
Cv40
1552 1912 VOOUl
INDY, VINCENT D
COURS UE CJMPOSITIQN MU S I C
1515252