Escala pentatnica

Prof.Carlos Piegari

1L 2L 3L 4L 5L
w w
Tnica

DO &w w w T1/2 w T1/2

w w w
&w w w T1/2
RE T1/2

w w w
MI &w T1/2
w w T1/2

w w w
&w w w
T1/2
T1/2

SOL

& w w w
LA
w T1/2 w w T1/2

*Escala pentafnica: cualquier serie organizada de 5 sonidos.

*Escala pentatnica: es una escala pentafnica en la cual cada sonido puede ser Tnica.
*Su origen es milenario y universal, adaptndose a diversas culturas con caractersticas
particulares en cuanto a ritmo y sonidos agregados.Ej: msica andina, oriental, blues,
negro espirituals, etc.
*Su origen fue esencialmente mnodico, evolucionando luego hacia la polifona, es as
que se sintetizan en dos tonos fundamentales: DO [modo Mayor] y La [modo Menor].
*Su uso en la msica llamada culta o acadmica se remonta a fines del siglo pasado en el
impresionismo francs [Debussy, Ravel, Satie,etc].
*En la msica de raz popular alcanz gran desarrollo, especialmente en el jazz y en
blues, y ms tarde extraordinaria difusin en el rock.
*La gran ductilidad de esta escala se debe a que carece de semitonos, siendo ideal para
introducirse en el aprendizaje de la improvisacin.
*Mediante el uso de alteraciones pueden ser transportada a cualquier tonalidad.
 MODOS GREGORIANOS
Prof.Carlos Piegari
1L 2L 3L 4L 5L 6L 7L

& w w w w w
Jnico
w w w
w w w w
Drico & w w w w
w w w w
Frigio & w w w w
w w w w
Lidio & w w w w
w w w w
Mixolidio & w w w w
w w w w w
Elico & w w w

& w w w w w
Locrio
w w w

*Organizacin modal creada por el Papa Gregorio (SIV), conocida como "Canto
Gregoriano".

*La evolucin del sistema Modal deriv en el sistema Tonal, sintetizndose los
modos Jnico y Elico en Mayor y Menor respectivamente.
*Los modos Lidio y Locrio contenan el tritono (4+), intervalo evitado en ese contexto
histrico, incluso llamado "diabolus" o intervalo del diablo. Se utilizaba entonces una
alteracin para modificarlo a una 5ta.Justa.
*A fines del siglo pasado el llamado "Impresionismo" francs (Debussy, Ravel,
Satie,etc) revaloriz los modos gregorianos dndoles un nuevo contenido esttico,
tendencia que deriv luego al Jazz y otros gneros modernos.
*Actualmente es, por ejemplo, indispensable el manejo de los modos en cualquier
mtodo de improvisacin.
 Armonizacin de los modos gregorianos
Prof.Carlos Piegari

www www www www w

I II III IV V VI VII

Jnico & www www www

C Dm Em F G Am B

www www www www w

& www www www
B
Drico

Dm Em F G Am C

www www www www w

www www
& www
B
Frigio
Em F G Am C Dm

www www www www w

www www
& www
B
Lidio
F G Am C Dm Em

www www www www w

www www
& www
B
Mixolidio
G Am C Dm Em F

www www www www w

& ww www www
w
Elico

Am B C Dm Em F G

www www www www w

& ww www www
w
Locrio

B C Dm Em F G Am

*Los modos gregorianos armonizados se usan en la msica occidental

a partir del "impresionismo" francs (Debussy, Satie, Ravel, etc).
*Es muy comn su uso en la msica popular moderna. Por ejemplo
muchas canciones de los Beatles se basan en el modo mixolidio
(la relacin de tono entre el VII y I): "A hard day's night","Got to get you into my life", etc.
Carlos Santana se basa en el modo Drico (relacin de Im y IVM) para sus temas
ms famosos "Malas costumbres", "Oye como va" etc. y as podramos encontrar
innumerables ejemplos.
 Escalas Mayores con sostenidos
Prof Carlos Piegari
1L 2L 3L 4L 5L 6L 7L
Super Sub Super

w w
Dominante

w
Tnica Tnica Mediante Dominante Dominante Sensible

DO & w T
w T
w ST w T w T T ST

# w w w
Tetracordio superior

w w w
Tetracordio inferior
SOL & w w

## w w
& w w w w
RE
w w

### w w w w
LA & w w w w

#### w w w w
MI & w w w w

#### w
& # w w w w w
w w
SI

#### # w w w w w
FA# & # w w w

#### ## w w
& # w w w w w
w
DO#

Recordar:
* El TONO lo da la tnica y el MODO la disposicin de los tonos y semitonos.
* Estas escalas tienen el mismo Modo pero distinto Tono en consecuencia
suenan igual pero a distinta altura.
* Las tonalidades se organizan por intervalos de 5tas.J ascend.
* Las alteraciones de la armadura de clave tambin.
* La ltima alteracin es la "sensible" de la tonalidad.
 Escalas Mayores con bemoles
Prof Carlos Piegari
1L 2L 3L 4L 5L 6L 7L
Super Sub Super

w w
Dominante

w
Tnica Tnica Mediante Dominante Dominante Sensible

DO & w T
w T
w ST w T w T T ST

w w w
Tetracordio superior

&b w w w
Tetracordio inferior
FA w w

b b w
& w w w w w
w w
SIb

b w w w
MIb &bb w w w w w

bb w w w w w
LAb &bb w w w

bb w w
REb &bbb w w w w w w

bb w w w w
SOLb & b b bb w w w w

bb
& b b bbb w w w w w w w
w
DOb

Recordar:
* El TONO lo da la tnica y el MODO la disposicin de los tonos y semitonos.
* Estas escalas tienen el mismo Modo pero distinto Tono en consecuencia
suenan igual pero a distinta altura.
* Las tonalidades se organizan por intervalos de 5tas.J descend.
* Las alteraciones de la armadura de clave tambin.
* La penltima alteracin es la "tnica" de la tonalidad.
 Cuadro comparativo de las Escalas Mayores
Prof.Carlos Piegari

b bbb b
DO & 0 7 & b b DOb

# b bbb b
SOL & 1 6 & b SOLb

## b
RE & 2 5 & b bbb REb

### bbb
LA & 3 4 & b LAb

#### b
MI & 4 3 &b b MIb

#### b b
SI & # 5 2 & SIb

#### #
FA# & # 6 1 &b FA

#### ##
DO# & # 7 0 & DO

Recordar:
*Homnimo: igual nombre - distinta altura.
*Enarmnico: igual altura - distinto nombre.

*Escalas homnimas suman 7 alteraciones entre # y b.

* " enarmnicas suman 12 alteraciones entre # y b.
 Funciones Armnicas sobre Escalas Mayores
5tas justas ascendentes Prof. Carlos Piegari
Tradas y acorde de 7ma de Dominante

ww
I II III IV V VI VII

ww ww ww ww
& www www w w (ww )
M m

w
m M M m Dim
DO
w Fundamental
G7
acstica
C Dm Em F G Am B dim

# ww ww www www ww
& w w www ww
w (#ww )
SOL D7

G Am Bm C D Em F dim

# ww ww ww ww
RE & # www www ww
w w w w (ww ) A7

D Em F#m G A Bm C # dim

## www ww ww www
LA & # w w ww
w
ww
w
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w (w )
E7

A Bm 4fr.C #m D E F#m #
G dim

#### ww ww ww ww www
MI & www www w w w w ( w) B7

F#m G#m C#m D # dim

4fr. 4fr.
E A B

# ## ww ww
& # # ww www www ww
w
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w w (ww) F #7
w
SI

C#m D# m F# G#m A # dim

4fr. 4fr.
B E

#### # w ww www www ww

& # ww w www ww C #7
w (#ww )
FA#
F# G#m
4fr.
A#m B C# D#m E dim

#### # www ww ww ww
& # # ww ww
w
www w w (ww) G #7
w
DO#

C# D#m E# m F# G# A#m B # dim

4fr. 4fr.

*Podemos considerar el VII (dism) como una extensin

*Las tradas se forman por
del V ya que de hecho su sonido fundamental o "funda-
superposicin de dos 3ras.
mental acstica" es el 5to grado.
Ac.May.:3M-3m (5J)
*Ya sea agregando una 3ra. al V o considerando el VII
Ac.men.:3m-3M (5J)
con su fundamental acstica u omitida obtendremos un
Ac.dism:3m-3m (5dism)
acorde de cuatro sonidos denominado "7ma de dominante":
3M-3m-3m (7m).
 Funciones Armnicas sobre Escalas Mayores
5tas justas descendentes Prof. Carlos Piegari
Tradas y acorde de 7ma de Dominante

ww
I II III IV V VI VII

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& www www w w (ww )
M m m M M m Dim
DO
w w Fundamental
G7
acstica
C Dm Em F G Am B dim

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&b w w w www www ww
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FA C7

F 3fr.G m Am Bb C Dm E dim

b ww ww ww
&b ww ww www www w w (ww )
wb w
SIb F7

Eb
3fr. 3fr.
B Cm Dm F Gm A dim

b ww www www ww ww
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MIb &bb ww
w w w B b7

Eb Fm 3fr. Gm 4fr.A b Bb 3fr. C m D dim

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&bb w w w ww www www (wwww) E b7
LAb
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Ab Bbm Db Eb
4fr. 3fr.
Cm Fm G dim

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REb &bbb www ww
w w w w (ww) A b7

Db Eb m Gb Ab Bb m
4fr.
4fr.
Fm C dim

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D b7

Gb 4fr.
Abm Bb m Cb Db Eb m F dim

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& b b b b b ww ww
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www www w w (ww) G b7
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DOb

Cb Dbm Eb m Fb Gb Abm B b dim

4fr. 4fr.

*Podemos considerar el VII (dism) como una extensin

*Las tradas se forman por
del V ya que de hecho su sonido fundamental o "funda-
superposicin de dos 3ras.
mental acstica" es el 5to grado.
Ac.May.:3M-3m (5J)
*Ya sea agregando una 3ra. al V o considerando el VII
Ac.men.:3m-3M (5J)
con su fundamental acstica u omitida obtendremos un
Ac.dism:3m-3m (5dism)
acorde de cuatro sonidos denominado "7ma de dominante":
3M-3m-3m (7m).
 Escalas Menores con sostenidos
Prof.Carlos Piegari

Antigua [modo elico] Armnica Meldica

1L 2L ST 3L 4L 5LST 6L 7L 6LT1/2 7LST 6L 7LST
w w w w w #w w w #w #w w
ST

w w
Lam & w w w
# w w w w w #w w w #w #w w
& w w
Mim
w w w
## w w w w w w w #w w w #w #w w
w w w
Sim &
### w w w w w w #w w w #w #w w
Fa#m & w w w w
#### w w w #w w w #w #w w
& w w w w
w w w
Do#m

#### w w w w w w w w w w #w w w
Sol#m & # w w w
#### # w w w w w w w #w w w
& # w w w
Re#m
w w w
#### ## w w w w w w w w w w w w
# w w w w
LA#m &
1

Recordar
*Las tonalidades se organizan por intervalos de 5tas.Justas
ascendentes.
* Las alteraciones de la armadura de clave tambin.
*Las escalas relativas mayores se encuentran a una 3ra.
menor ascendente con respecto a las escalas menores.
*La escala menor mlodica desciende como la antigua.
*La escala menor bachiana asc. y desc. con el 6to y 7mo
ascendidos.
 Escalas Menores con bemoles
Prof.Carlos Piegari

Antigua [modo elico] Armnica Meldica

1L 2L ST 3L 4L 5LST 6L 7L 6LT1/27LST 6L 7LST
w w w w w #w w w #w #w w
ST

w w
Lam & w w w

&b w w w w w w w #w w w nw #w w
Rem
w w w
b w w w w w w #w w w nw #w w
Solm & b w w w w

b bb w w w w nw w w nw nw w
& w w w
w w w
Dom

b bbb w w w w w w w nw w w nw nw w
Fam & w w w
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Sibm & b b w w w

b bbb b w w w w w w nw w w nw nw w
Mibm & b w w w w
b b b w w w w w w w w nw w w nw nw w
Labm &b b b b w w

Recordar
*Las tonalidades se organizan por intervalos de
5tas.Justas descendentes.
* Las alteraciones de la armadura de clave tambin.
*Las escalas relativas mayores se encuentran a una
3ra. menor ascendente con respecto a las escalas
menores.
*La escala menor mlodica desciende como la
antigua.
*La escala menor bachiana asc. y desc. con el 6to y
 Cuadro comparativo de las Escalas Menores
Prof.Carlos Piegari

b bbb b
LAm & 0 7 & b b LAbm

# b bbb b
MIm & 1 6 & b MIbm

## b
SIm & 2 5 & b bbb SIbm

### bbb
FA#m & 3 4 & b FAm

#### b
DO#m & 4 3 &b b DOm

#### b b
SOL#m & # 5 2 & SOLm

#### #
RE#m & # 6 1 &b REm

#### ##
LA#m & # 7 0 & LAm

Recordar:
*Homnimo: igual nombre - distinta altura.
*Enarmnico: igual altura - distinto nombre.

*Escalas homnimas suman 7 alteraciones entre # y b.

* " enarmnicas suman 12 alteraciones entre # y b.
 Funciones armnicas sobre las escalas menores
Modelo sobre la escala de LA menor
Prof.Carlos Piegari

I II III IV V VI VII

A S
(w)
c
w D E f g
www ww ww www www www www
Antigua & www
# www
Am Bdi m C Dm Em F G

# www #(www) (E7)

+ G #di m
Armnica
C5
E
e
# www
# www # www)
(D7)
Meldica
Bm
B D d (
F #di m

b www
2do Napolitano

Bb
w
*Algunas consideraciones para tener en cuenta sobre cada grado:
(Vlidas para los perodos barroco y clsico y esenciales para la comprensin
del sistema tonal]

I : algunas cadencias finales o intermedias en el perodo barroco suelen

transformarlo en mayor (cadencia de picarda).
II: el disminudo cambia su funcin de acuerdo al grado posterior:
II - III acta como dominante y puede ser reemplazado por el VII
II - V cualquier II grado en este caso acta como subdominante y puede ser
reemplazado por el IV.
III: normalmente se utiliza el mayor, solo excepcionalmente el aumentado.
El III mayor funciona como una especie de "segunda tnica" o de inflexin
modulante hacia el relativo mayor.
IV: sea mayor o menor acta como subdominante y puede ser reemplazado por II.
V: debe ser mayor pues su funcin es de dominante de la tonalidad y para ello
requiere la sensible.
El uso del V menor da una sensacin modal anterior al sistema tonal. Suele
utilizarse en la armonizacin de la cadencia frigia, en 1ra. inversin.
VI: si es mayor su funcin principal es como cadencia rota: Ej IV-V-VI
si es disminudo tiene dos funciones: como subdominante en la escala
meldica (VIdim-VIIdim-I) o como dominante secundaria del VII mayor.
VII: si es mayor su funcin es de dominante secundaria del III.
si es disminudo actuar como dominante de la tonalidad y puede ser
reemplazado por el V7.

*Organizacin funcional bsica: Progresin de 5tas descendentes

I VIIM VIM VM
IVm IIIM IIdim I
 Escala cromtica
Ejemplos en modos mayor y menor Prof.Carlos Pigari

Modo mayor

& w w # w w # w wbw nw w w w bw w bw w#w nw w bw w bw w

DO
w#w w#w
#
w w # w w # w w nw#w w w w nw w bw w#w nw w bw w bw w
SOL & w#w w#w
#### w nw#w w w w nw w nw w#w nw w nw
& w w # w w # w
MI w # w w w w nw w

w # w w bw nw w w w bw w bw w nw bw
FA &b w#w w#w w w n w wbw w bw w

b b w n w w n w w bw nw w w w bw w bw w nw bw
LAb & b b w nw w nw w w b w w w w

Modo menor

w w # w w # w w w#w nw#w nw w bw w bw
& wbw nw w#w w # w w w bw w
LAm

# w#w w#w w w#w nw#w nw w bw w bw w w nw

& w n w # w w # w w # w w
MIm w
### w w#w w#w w w#w nw#w nw w nw w bw w
FA#m & w n w # w w # w w # w w nw w

&b w # w w w n w w#w w w#w nw nw bw w bw w bw

REm wbw nw w # w w w bw w
b w nw w w nw bw nw bw w bw w bw w
&bb w n w w # w w w n w
DOm
wbw nw w bw w
* "Cromatizar" un sonido es cambierle el color, por eso le agregamos una alteracin es decir lo "sensibilizamos".
*Esta es la tendencia meldica en los perodos barroco y clsico del uso de las alteraciones para el ascenso y
descenso de la escala cromtica. Esta caracterstica se ampla a partir del perodo romntico a otras alteraciones posibles.
*Al estudiar la armonizacin de la escala escala cromtica veremos que la alteracin correspondiente estar determinada
no por la direccin sino por la funcin armnica que genera.
 Armonizacin de la esc. cromtica (Modo Mayor)
Dominantes auxiliares efectivas y con fundamental omitida
(base de los perodos barroco y clsico) Prof.Carlos Pigari

*Dom. REAL
Ejemplos en DO, SOL, RE, LA, MI, y FA

c D E f gA
www ww w ww ww
www b www # wwww # www ww
A7
www # www w
C Dm B7 Em C7 F D7 G E7 Am G7

& ww w w
# www # w
Dom. aux.
w w IV V VI V7
efectivas

I II III Ie IIe IIIe

VIe VIIe

# # #
DO

#
b www ww www bBww7
www # # wwww www b b wwww www www ww
C 7 D 7 E7 F 7 G 7

b www # ww
Dom. aux. con

& www # w
Fundam. omitida
# w V VI V7
(Acordes 7ma dism)

I II III IV
VIIe Ie IIe IIIe
VIe

g A # B c d E
w wwwD www
# wwww
wwwC www
# w
# wwww
www # # www www n www # wwww
G E7 Am F 7 Bm G7 A7 B7 Em D7

& ww w w
II III Ie IV V VI V7
I VIe VIIe IIe IIIe

# # # # #
SOL

b www w www bFwww7

www # # wwww www n b wwww www www # www
G 7 A 7 B7 C 7 D 7
# w n www # w w
& ww # w
V7
I VIe II III IV V IIIe VI
VIIe Ie IIe

d E
#
T
#
g a # B
## www www ww
www n www www
# wwww # wwww ww
B7
ww # # ww
D Em C 7 F m D7 G E7 A F 7 Bm A7

& www w
# www w ww w VI
III IV V V7
I II VIIe Ie IIe IIIe
VIe
RE

# # # # # #
## nw www www bCwww 7
www # # wwww www n b wwww www
# www
www
D 7 E 7 F 7 G 7 A 7

www nw w
# www
& # w

IV V VI V7
II III Ie IIe IIIe
I VIe VIIe
 ...continan ejemplos de Arm. Esc. Cromtica

a # B # V
#
d e # T
#

w ww ww wwE Cww7 www ww
# # # ww ww ww # ww www n www
A F 7 Bm G 7 C m A7 D B7 F m E7

w # ww w # ww w # ww w
& w # ww w
III V VI V7
I II VIIe Ie IV IIe IIIe
VIe

# #
LA

# # # #
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G 7

# # # ww n www
C 7 E 7

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B 7

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I II III IV V VI V7
Ie IIe IIIe
VIe VIIe

e # T
#
# Y
#
a # b # V#
#### w w www # www www # www www www
www n www
E C 7 F m D 7 G m E7 A F 7 B G 7 C m B7

& ww # ww www # www w w

w w w w
III IV V VI V7
I II IIe IIIe
VIe VIIe Ie

# # # # #
MI

n www
#### n www www # wwww www
D 7

www # wwww www n n wwww www

E 7 F 7 G 7 A 7 B 7

& www #n wwww # w

w

II III IV V IIIe VI V7
I VIe VIIe Ie IIe

f G A wb c D
w w www wwwC #A7
www www
n wwww
www b www ww
C7

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D7

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F Gm E7 Am F7 B G7 Dm

w w w
w VI V7
II III IV IIe V
I VIe VIIe Ie IIIe

# #
FA

# b E7
www
www # n wwww www b b wwww www b ww www www www
www #b wwww w
F 7 G 7 A7 B7 C 7

&b
n ww # w
IIe V7
II III V VI
I VIe VIIe Ie IV IIIe
 Armonizacin de la esc. cromtica (Modo menor)
Dom. aux. efectivas y con fundamental omitida
(base de los perodos barroco y clsico) Prof.Carlos Pigari
*Dom. REAL

Ejemplos en LAm, MIm, SIm, Rem, SOlm, y DOm

e c D A f g
ww ww wwwC #A7
www ww #B7ww E C7
w # ww w b w www # www ww ww
Am G7 Dm F D7 G E7

& w ww w # ww ww w # ww
w w
Dom. aux.
efectivas
I III Ie IV V VI VII V7
VIIe IIe IIIe IVe

# # # #
LAm

www b wwww www #b wwww www # # wwww

Dom. aux. con

www #n wwww
B7 C 7 D 7 E7 F 7 G 7

# www b b wwww www #b wwww

Fundam. omitida

&
(Acordes 7ma dism)
I VIIe III IV V VI VII V7
Ie IIe IIIe IVe

E g A # b c d
# www # # www # www n www www # www www # www
Em D7 G E7 Am F 7 B G7 C A7 D B7

& www www www # www w w w

w w w
III IV V VI VII V7
I Ie IIe IIIe IVe
VIIe

MIm

#
# # # #
www #b wwww bw
www # wwww # www n b wwww www
# www
D 7

# www #n wwww
B7 C 7

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F 7 G 7 A 7

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III IV V VI VII V7
I VIIe Ie IIe IVe
IIIe

B d E # t# g a #
## www # www www # www
www # # www # www n www
Bm A7 D B7 Em C 7 F D7 G E7 A F 7

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www wwww w w w w VII
w
V7
III IV V IVe
I Ie IIe IIIe VI
VIIe
SIm

# #
#
# # #
## www #n wwww bw
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G 7 A 7

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C 7 D 7 E 7 F 7

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III IV V VI
VII V7
I Ie IIe IIIe IVe
VIIe
 ...contina ejemplos de arm. esc. cromtica

D f G a wb c
www # www ww n ww # www b www ww G7 ww wwwC #A7
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C7 F D7 Gm E7 A F7 B
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Dm

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III IV VI VII V7
I V IIIe IVe
VIIe Ie IIe

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#
# #
ww b www ww n www # www b b wwww ww b www ww wwww
E7 F 7 G 7 A7 B7 C 7

&b ww b wwww w # w w # w w n w w #
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VII
I VIIe III Ie IV V VI IVe V7
IIe IIIe

G wb C d b rb f
b www www n www www # n www # www b www www n wwww
F7 B G7 Cm A7 D B 7 E C7 F D7

& b www
Gm

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I III IV V VI
VIIe IIIe IVe VII
IIe Ie V7
SOLm

#
#
b www b wwww www bn wwww www # n wwww # www b w
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A7 B7 C 7 D7 F 7

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E7

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III IV V
I VIIe Ie IIe IIIe VI IVe VII V7

C b rb F g b yb wb
bbb
Cm B 7 E C7
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Fm D7 G E 7
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A F7
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B
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w
V
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VI
VII V7
I III IVe
IIe IIIe
VIIe Ie
DOm

#

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bbb www # n wwww n www b b wwww www
B7

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A7

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D7 E7 F 7 G7

&
n w
VI VII
III IV V IIIe IVe V7
I VIIe Ie IIe
 Funciones Armnicas sobre Esc.May. Artificial ( # )
Mas la opcin del II desc (Napolitano) Prof.Carlos Piegari
I II III IV V VI VII

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*La escala mayor artificial tiene el 6to grado descendido. Si la armonizamos veremos
que modifica el II, IV, VI y VII.
En este desarrollo he includo la opcin del II desc "napolitano" pues si bien no forma parte
de la escala artificial est estrechamente relacionado.
El VI artif. requiere el uso del 3ro desc para formar un acorde mayor pues sino quedara aumentado
y esto no es propio del uso en los perodos barroco y clsico.
 Funciones Armnicas sobre Esc.May. Artificial ( b )
Mas la opcin del II desc (Napolitano) Prof.Carlos Piegari
II IV V VI VII

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I III

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Napolitano

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*La escala mayor artificial tiene el 6to grado descendido. Si la armonizamos veremos
que modifica el II, IV, VI y VII.
En este desarrollo he includo la opcin del II desc "napolitano" pues si bien no forma
parte de la escala artificial est estrechamente relacionado.
El VI artif. requiere el uso del 3ro desc para formar un acorde mayor pues sino quedara
aumentado y esto no es propio del uso en los perodos barroco y clsico.
 Otras escalas
Prof.Carlos Piegari

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Escala por tonos enteros Armonizacin (acordes de 5ta aum.)

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w w w w Para evitar los doble sostenidos
se pueden utilizar sus enarmonas
*La escala por tonos es una escala hexafnica utilizada a partir del impresionismo francs
(Debussy, Satie, Ravel, Etc.)
*Anticipa lo que ser luego el atonalismo ya que no se percibe una tnica y sus relaciones
por su estructura de tonos iguales.
*Si superponemos 3ras con los sonidos que componen la escala tendremos como resultado a
cordes de 5ta. aumentada (dos 3ras mayores) por lo tanto esta suele ser la armonizacin mas utilizada.

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Pentafnica + blue notes

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Modo mayor Modo menor

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Armonizacin bsica: I7 , IV7 , V7 (C7 ,F7 ,G7) Armonizacin bsica: Im7 , IVm7 , V7 (Am7, Dm7 , E7)
o tambin: I7 , IV7 , V7 (A7, D7, E7)

*Los dos modos pentafnicos mayor y menor derivan de la milenaria escala pentatnica
(cualquiera de los cinco sonidos puede ser la tnica o el eje central). Pero en nuestro
sistema tonal se asimilan a los dos modos mayor y menor.
La armonizacin bsica en el "blues" del modo menor admite tanto I y IV menores como
mayores obteniendo as un color particular.
Las "blue notes" son sonidos que, en algunos instrumentos que as lo permiten, no llegan
al semitono ( tono) y que bien usadas forman parte de la esencia del gnero.
Es fundamental escuchar e improvisar blues para madurar este lenguaje.

Escalas sintticas
1) de significacin folklrica

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Escala hngara,o zngara Ejemplos de escalas orientales

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2) de creacin personal

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Escala "enigmtica" (Giusseppe Verdi ) Acorde "mstico"y su escala derivada (Alexander Scriabin)

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* Sera imposible enumerar las escalas que existen.

Dentro de las escalas sintticas podemos considerar las de origen folklrico que fueron
incorporadas por compositores acadmicos. Tngase en cuenta que son una aproximacin
pues no respondan a un sistema de afinacin temperada.
Las de creacin personal son tambin innumerables y aqu cit solo algunos ejemplos.
 Atonalismo
Prof.Carlos Piegari

Atonalismo, que se desarroll en el SXX es en esencia la ruptura del sistema tonal en el cual
os sonidos giraban en torno a un eje central o tnica cumpliendo cada uno distintas funciones.
En el atonalismo los sonidos tienen igual jerarqua, es decir una especie de "socializacin" tendiente
a que cada sonido es un eje en s mismo por lo cual lo que estructura sus relaciones es la
"intervlica".
Ya no podemos escuchar funcionalmente sino intervalicamente, y ya no importar si escribimos
por ejemplo re# o mib porque lo que nos interesa es la distancia y no la funcin.
Podemos sintetizar tres variantes: tcnica serial
" " dodecafnica
atonalismo libre
Tcnica serial

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Ejemplos

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w
Serie de 4 sonidos Serie de 6 sonidos Serie de 8 sonidos

*La tcnica serial o "serialismo" consiste bsicamente en elegir un grupo de

sonidos que sern el germen de la obra, as como en el sistema tonal es la escala.

T. serial dodecafnica

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Retrgrado

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Original

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Retrgrado
Inversin
de la inversin
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* En la bsqueda de sistematizar el serialismo el compositor Arnold Schoenberg,
a partir de 1923 presenta su tcnica dodecafnica, que denomin "composicin de
doce sonidos relacionados entre s".
Consiste en una sucesin de los 12 sonidos de la escala cromtica dispuestos
intervalicamente para que no sugieran relaciones tonales. A partir de ellos se construir
la obra, respetando la sucesin original pero con la posibilidad de retrogradarla (de
atrs hacia adelante), invertirla (inversin intervlica), retrogradar la inversin y aparte
transponer la serie a cualquier altura, lo cual nos da 48 posibilidades (12x4).
Alban Berg y Anton Webern siguieron los pasos de Schoenberg generndose as la
denominada "escuela de Viena" dentro del marco del "expresionismo alemn".
Muchos compositores luego adoptaron la serie adaptndola o modificando parmetros.

Atonalismo libre

*Como su nombre lo sugiere es el libre o aleatorio tratamiento de los sonidos en forma

horizontal y vertical relacionandolos de tal manera que no sugieran relaciones tonales.
Tambin otros compositores como Igor Stravinsky y Bela Bartok utilizaron el "
pantonalismo" (alrededor de lo tonal) que es un tratamiento libre de los sonidos pero
obteniendo relaciones tonales.
 Improvisacin Prof.Carlos Pigari

La improvisacin no es patrimonio de la msica actual sino que en todas las pocas, cada una con sus pautas
ms o menos rgidas, fue una prctica habitual.
En el SXX a partir del jazz que es en esencia la presentacin de un tema y su desarrollo improvisatorio,
"contagiaron" a otros gneros populares de msica folklrica y urbana. As surgieron el "bossa nova", el tango
vanguardista, la msica urbana de proyeccin folklrica, el rock, etc. Estos gneros en muchos casos
perdieron su esencia original pero ganaron en enriquecimiento meldico, rtmico y sobre todo armnico.
No se si se puede "ensear" a improvisar, pero si se pueden dar pautas que pueden organizar al alumno en
esta prctica.
1)Escuchar muchsima msica del gnero o estilo que desea interpretar.
2)Adquirir la mejor tcnica instrumental posible.(lo cual no significa solo mover rpido los dedos)
3)Tener alguna predisposicin, intuicin o talento natural para la generacin de frases espontneas.
Hubo grandes msicos que sin tener conocimientos tericos lograron extraordinarias interpretaciones.
Lo que yo tratar en esta sntesis es contestar las preguntas que muchas veces escuch en la clase: como
s la escala que hay que utilizar para tal o cual acorde? de donde sale? etc.

Escalas diatnicas Escalas cromticas

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I Modo jnico

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II Modo drico

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Modo frigio

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III

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Modo lidio

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IV

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Modo mixolidio

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Modo elico
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VI

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VII Modo locrio

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B 7

* En el ejemplo precedente estamos en la tonalidad de DO mayor, por tanto utilizamos su escala. Sin embargo a medida que
transitamos armnicamente por sus grados, que en este caso son acordes de 7ma, esos mismos sonidos adquieren distinta
jerarqua: (ver Sntesis terica 8) o son notas reales (que componen el acorde) o son de adorno . As podemos generar escalas
diatnicas de 7 sonidos que coinciden en este caso con los modos gregorianos, o escalas cromticas. No olvidar que en cualquier
tonalidad debemos tener presente la armadura de clave ya que si por ejemplo estamos en SOL el IV sera Cmaj7 y en ese caso
tendr su escala el fa#.
El uso que demos a este material depende de cada estilo e intrprete en particular.
 ...contina Improvisacin 56

Dominantes auxiliares efectivas (en DO mayor)

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VIe

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VIIe

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IIIe
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w #
E7

*El VIe, VIIe, y IIIe tienen en comn que son dominantes de acordes menores por lo tanto su 2 puede o no ascenderse
al igual que el segundo tetracordio de las escalas menores (armnica y bachiana).
*El Ie, y el IIe al ser dominantes de acordes mayores tienen la misma estructura del V(dominante real de la tonalidad)
por lo tanto coinciden con el modo mixolidio.

Otros ejemplos

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Escala por tonos

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Modo drico

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w w # #w

Am6 Gaug7

Q
*CONCLUSIN: para formar una escala sobre cualquier acorde debemos recordar...
1) la armadura de clave da la tonalidad
2) los sonidos que componen el acorde sern los sonidos reales.
3) agregamos entre ellos notas de paso que sern los adornos o notas ajenas al acorde,
pudiendo resultar una escala diatnica de 7 sonidos o cromtica de 12 sonidos.