APROXIMACION AL CONCEPTO DE CINE-libre PDF

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLS DE HIDALGO
FACULTAD DE FILOSOFA DR. SAMUEL RAMOS MAGAA.
APROXIMACIN AL CONCEPTO DE CINE.
TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE:
LICENCIADO EN FILOSOFA
SUSTENTA:
JORGE SISTOS MORENO

jorgesistos@gmail.com
Asesor de tesis:
DR. J. JAIME VIEYRA GARCA

juriathaluz@yahoo.com.mx
Morelia, Michoacn, Diciembre del 2014.
RESUMEN
El objetivo de este trabajo es elaborar un concepto de cine a partir de las

posiciones de autores clsicos y contemporneos sobre el tema. Se trata de
una elaboracin que articula una aproximacin histrica y otra sistemtica.
Reconstruye, por una parte, las condiciones de aparicin y desarrollo del
fenmeno cinematogrfico; y, por otra parte, recoge y valora las propuestas
sobre la esencia y los aspectos fundamentales que del cine han hecho grandes
realizadores cinematogrficos y filsofos como Alain Badiou y Gilles Deleuze. La
perspectiva de este trabajo es bsicamente filosfica, conceptual, pero incorpora
una preocupacin prctica, en la medida que busca esclarecer las condiciones
mediante las que creamos e interpretamos el cine. El trabajo se divide en 4
captulos, una introduccin y unas conclusiones: en el primer captulo se aborda
el surgimiento histrico del cine; en el segundo se analizan las teoras de varios
realizadores sobre el cine; en el tercero se reconstruye el concepto deleuziano
de cine; y en el cuarto se hacen algunas anotaciones sobre el aspecto
hermenutico de la experiencia cinematogrfica.
PALABRAS CLAVE: cine, realismo, imaginacin, imagen-movimiento,

interpretacin.
ABSTRACT
The aim of this work was to expand upon the concept of cinema from the
positions of classic and contemporary authors, developing it through both a
historic and a systematic approach. On the one hand, it reconstructs the
conditions that made way for the appearance and development of the
cinematographic phenomenon. And on the other, it brings together and analyzes
the proposals on the essence and fundamental aspects of cinema made by great
film directors and philosophers, such as Alain Badiou and Gilles Deleuze. The
perspective of this work is basically philosophical, conceptual, but it incorporates
a practical concern in its attempt to clarify the conditions through which we create
and interpret film. The work is divided into an introduction, 4 chapters, and
conclusions: the first chapter discusses the historic emergence of the cinema; the
second analyzes the film theories of various directors, the third chapter recreates
the Deleuzian concept of film, and the fourth includes annotations on the
hermeneutic aspect of the cinematographic experience.1
KEY WORDS: cinema, realism, imagination, movement-image, interpretation.
1TraduccindeGustiGouldKorban.
AGRADECIMIENTOS
A Tita por todo su apoyo en mi formacin y carrera profesional.

A mis padres por soportar, amar y comprender.
A Jaime por todo su tiempo y gua profesional.
Al cine porque he aprendido a ver.
A la filosofa y a la vida por encima de todo.
NDICE
RESUMEN/ABSTRACT.... 2.
AGRADECIMIENTOS 3.
NDICE. 4.
INTRODUCCIN 5.
1. CAPTULO I: El Surgimiento del cine ........... 7.
2. CAPTULO II: Aspectos estructurales del cine... 25.
2.1. El cine y su relacin con lo real .... 31.
2.1.1. Vertov...... 36.
2.1.2. Bresson y el encuentro.. 40.
2.2. Construccionismo: Eisenstein.... 43.
2.3. El cine y su relacin con el lenguaje: Pasolini.... 61.
2.4. El cine y el tiempo: Tarkovsky... 69.
3. CAPTULO III: El concepto de imagen-movimiento en Deleuze.. 83.
3.1. Las tres tesis sobre el movimiento... 84.
3.2. La imagen movimiento y sus variedades..... 95.
4. CAPTULO IV: Cine de masas y cine de rompimiento, hacia una

propuesta hermenutica... 116.
4.1. Cine de masas... 120.
4.2. Cine de rompimiento. 122.
CONCLUSIN 130.
BIBLIOGRAFA.. 140.
INTRODUCCIN
A diferencia de otras artes, la vida del cine ha sido muy corta pero muy prolfica.
A pesar de esto varios detractores actualmente anuncian su muerte, ya sea por
los altos costos que lo caracterizan como industria o por los avances
tecnolgicos en otras reas artsticas y del conocimiento cientfico. De cualquier
manera parece ser que el cine sigue maravillando a algunos y que cada vez hay
ms posibilidades de llevar a cabo una obra cinematogrfica. Sin embargo
vivimos en una poca del tpico2, de tecnicismo y esteticismo ingenuo: temas
que caen en lo banal y se repiten, la tcnica por la tcnica y un ideal de belleza
producto de la moda que va precisamente en contra del concepto esttico de lo
bello. De forma que existen pocas obras que nos den cuenta de una falta de
atencin por pensar el cine; por otra parte, nos encontrarnos con pocos
espectadores, crticos y realizadores que llegan a hablar de este hecho.
Muchos cinfilos actuales se decantan por una crtica simplona que tiende
a valorar el hecho de que se realice algo por el mero hecho de realizarse,
aunque ofrezca pocos o ningn indicio de tratarse de algo realmente pensado.
Esto puede deberse a que las advertencias de que el cine puede desaparecer
ante el desarrollo tecnolgico han puesto a todos a no cuestionarse tal creencia,
o quizs se deba al hecho de que la mayora de los espectadores slo se
apropian de lo que hoy en da se dice acerca de aquello que se considera moda,
2Para Deleuze un tpico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. Lo que estamos interesados en
percibir, lo que tenemos inters en percibir a causa de nuestros intereses econmicos, creencias
ideolgicas,exigenciaspsicolgicas.Loqueordinariamentepercibimosynonosdiceabsolutamente
nada nuevo. Gilles Deleuze, La imagentiempo. Estudios sobre cine 2, traduccin de Irene Agoff,
Barcelona,Paids,2010,pp.3536.
volteando la mirada slo al cine de masas, consumiendo imgenes vorazmente
a la manera del espectador pasivo que toma como ocio algo de lo cual incluso
podemos sacar implicaciones que tienen que ver con nuestra propia existencia.
Para poder desarrollar una interpretacin cabal del fenmeno, se
requiere primero de fundamentacin. Es por esto que este trabajo de tesis es un
esfuerzo de interpretacin y sistematizacin de algunas intuiciones nucleares
que me han surgido por ser a la vez realizador de cine y estudiante de filosofa.
En este sentido es una aproximacin al concepto de cine y una fundamentacin
para trabajos posteriores sobre diversos aspectos del fenmeno, particularmente
sobre su dimensin ontolgico-hermenutica, es decir, aquella que involucra
nuestro modo de ser. Cuando me propuse hablar de cine quera incluir ciertos
temas que hasta el momento tendan a ser meras intuiciones en la realizacin,
as como a sistematizaciones de la teora flmica que nada aportaban para lo
que senta y pensaba respecto al cine.
Por lo que surgi la necesidad de aprehender relaciones de tipo ontolgico:
cmo la imagen reaccionaba en/con/contra nosotros y cmo podamos generar
imgenes, propias y no propias que hablan de la realidad, de nuestra existencia,
imgenes-movimiento, imgenes-tiempo, imgenes-percepcin, imgenes-
accin, imgenes-afeccin, etc. Se trataba de una categorizacin que parta del
desarrollo efectuado por Deleuze siguiendo heterodoxamente a Bergson, que
concluye de cierta manera oponindose a lo que se vena pensando respecto a
una imagen como representacin. Esta tesis entonces se presenta como un
conglomerado de cuestionamientos que parte de problematizar al cine como
realidad, como construccin, como lengua, como tiempo y como concepto
filosfico. Se busca arribar as a una conclusin acerca del estatuto de la imagen
cinematogrfica y acerca de cmo podemos producir imgenes de diversos
tipos.
La propuesta a desarrollar partir desde el punto de vista de algunos
realizadores que trataron de problematizar tanto la labor de hacer cine como el
cine mismo, teorizando acerca de esto. Por mi parte, mi punto de partida es la
filosofa, por ser de un carcter esclarecedor e intensificador del pensamiento.
Es por esto que este trabajo acerca del cine es abordado como una revisin del
concepto de cine. Es decir: cmo llegamos a hablar de cine del modo en que lo
hacemos ahora? Cmo lo han concebido algunos de sus autores ms
importantes y cules son los elementos que lo hacen ser cine? Y cmo podemos
hablar de ello de una manera cuya categorizacin sea tan potente que de para
pensar el fenmeno de una manera extensiva. Para esto comenzar por hablar
de su surgimiento y sus implicaciones como un arte que abri una puerta para
repensar la imagen en el siglo XX.
CAPTULO I: Surgimiento del cine.
El trmino cine es una abreviatura de cinematgrafo o cinematografa,
palabras que designan la tcnica de proyectar fotogramas a veinticuatro cuadros
por segundo de manera sucesiva para conseguir una impresin de movimiento,
dando lugar de esta manera una pelcula. Cinematgrafo, trmino que deriva
del griego (de knesis, movimiento) y grafein (escribir), serva para designar a los
aparatos de proyeccin de imgenes de principios del siglo pasado. Ellos
funcionaban al momento de accionar una manivela que arrastraba la pelcula a
la cadencia de 16 imgenes por segundo, y es modificada a 24 imgenes a
partir de 1920.3 El cine es entonces producto de la modernidad, del progreso
cientfico y tambin, ciertamente, de un inters por capturar el movimiento. Tal
inters se manifest desde un principio en la pintura, al intentar otorgar una
sensacin de movimiento en lo grfico, lo que equivala a una suerte de
reproduccin fiel que aada una nueva dimensin de la realidad a algo para
materializar el curso fluido del pensamiento de imgenes en perpetuo devenir.4
Como invento complejo, el cine surgi tras una acumulacin de hallazgos
y experiencias en cuya base hay que colocar el invento de la fotografa. 5 Tal
invento se perfeccion en la ciencia y el arte. Pero con la mera fotografa no
basta para definir completamente lo que es el cine. En 1824, Peter Mark Roget
present a la Royal Society de Londres una tesis sobre La persistencia retiniana,
fenmeno del ojo humano que permite la fruicin flmica.
La ilusin de movimiento del cine se basa, en efecto, en la inercia de la visin,

que hace que las imgenes proyectadas durante una fraccin de segundo en la
pantalla no se borren instantneamente de la retina. De este modo una rpida
3RomanGubern,HistoriadelCine,EditorialLumen,Barcelona,2000,p.19.
4Ibid.,p.14.
5Ibid.,p.15.
sucesin de fotos inmviles, proyectadas continuamente, son percibidas por el

6
espectador como un movimiento continuado.
stos seran dos presupuestos fsicos que constituyen la plataforma del
cine: la fotografa, que es parte de su materia prima, y el principio de la
persistencia retiniana que permite crear la ilusin del movimiento. De su
combinacin nacera el cine. Pero esto es slo una explicacin emprica. La
tercera aportacin fue de Charles-Emile Reynaud (1844-1918) quin proyect
sus imgenes por reflexin sobre una pantalla, llamando a su exhibicin Teatro
ptico. Por ltimo el norteamericano Thomas Alva Edison introdujo en la pelcula
de celuloide perforaciones para su arrastre, en formato de 35 milmetros, cuyas
caractersticas seran la flexibilidad, la resistencia y la transparencia.7
Pero el nacimiento del cine como tal, no como mera tecnologa, responde
a diversos esfuerzos-no slo fue el producto de una poca. Se trat del esfuerzo
del hombre traducido en creatividad, imaginacin, pensamiento: fue por el hecho
de querer capturar la realidad que se comenz a hacer cine. Pero lo ms
caracterstico de todo esto es que surgi de un inters por el movimiento que al
parecer aada una nueva dimensin de la realidad a las imgenes, lo cual
suscit fascinacin. No siempre ha habido imgenes en movimiento pero, es
entonces el movimiento el problema caracterstico del cine? Es aqu donde
entran en escena los hermanos Louis y Auguste Lumire (1864-1948), a quienes
les correspondera el privilegio de ofrecer las primeras proyecciones pblicas del
6Ibid.,p.16.
7RomanGubern,HistoriadelCine,p.18.
cinematgrafo el 28 de Diciembre de 1895. El cinematgrafo fue un invento
producto de una noche de insomnio de Louis, al que se le ocurri un sencillo
mecanismo que permita arrastrar la pelcula. Con el invento de los Lumire se
abre un ciclo en la historia de la cultura donde cobra vida un mito: el de tratar de
atrapar los fugaces e inestables contornos de la realidad.8
Sobre la primera proyeccin se dice que haba una expectativa de
escepticismo desde el tiempo que duraron las luces encendidas hasta que un
haz cnico de luz brot del fondo de la sala, proyectando la Plaza Bellecour de
Lyon y a sus transentes y carruajes movindose. El efecto, segn invitados
como el futuro cineasta Georges Mlis9, fue de estupefaccin y sorpresa. Sin
embargo las imgenes mostradas, a pesar de estar en movimiento, se
describan como absolutamente vulgares e inocentes. El cinematgrafo
ciertamente asombraba, pero lo que proyectaba eran temas banales, propios de
cualquier fotgrafo de la poca. Lo que en realidad asombr al primer
espectador del cinematgrafo fue la fidelidad de la reproduccin grfica que
conservaba el movimiento real, dejando un sentimiento de perplejidad respecto a
8RomanGubern,HistoriadelCine,op.cit.,p.19.
9Georges Mlis (8 de diciembre de 1861 21 de enero de 1938), un mago profesional por
entrenamiento, vio primero las nuevas imgenes en movimiento en 1895. En menos de un ao,
Mlisestabafilmandoyproyectandosuspropiascreaciones.Poraccidente,ldescubriquepoda
usar fotografa fija para ejecutar trucajes visuales. Mlis tambin fue el primero en usar tcnicas
como el fadein, el fadeout, y las disolvencias para crear el primer relato narrativo real en film.
Mlis llev a cabo 500 films, pero el ms famoso fue Viaje a la luna (1902). Aunque Mlis se
entrenenelteatroclsicodelsiglodieciocho,concibitodossusfilmsentrminosdeescenascon
entradaysalida.Incapazdeadaptarsealoscambiosdelaindustria,elfindesuvidaestuvorodeado
depobreza;empero,suspelculasseranmonumentalespiezasclaveparagrandesautorescomoD.W.
Griffith. IMDB, disponible en http://www.imdb.com/name/nm0617588/bio?ref_=nm_ov_bio_sm,
consultadoel14dejuniodel2014,traduccindeJorgeSistos.
10
la irrealidad de la realidad que muestra el cine. 10 Respecto al realismo de las
imgenes capturadas por el cinematgrafo de los Lumire, el historiador del cine
George Sadoul comenta que
La serie de esos films resulta ser, al mismo tiempo que un lbum de familia, un
documental social no deliberado de una familia francesa acaudalada de fines
del siglo pasado. Lumire ofrece el cuadro de un xito bien asegurado, y sus
11
espectadores se ven en la pantalla tales como son o como querran ser.
Aqu tocamos un punto que desarrollaremos ms adelante: el realismo
cinematogrfico. Es la creencia del sujeto de ver algo real en la pantalla la que
asegur que la imagen no fuera tomada como dibujo o pintura de lo real. La
importancia no slo radica en que el cine haya sido para una poca una suerte
de innovacin en el sentido de ver imgenes en movimiento, sino que al fin
podamos vernos tal y como ramos, como el reflejo de nosotros cuando nos
miramos en un espejo. A partir de aqu creo se puede comenzar a problematizar
el concepto de cine. Primero, y hago constar que no quiero sumergirme en los
campos del psicologismo, gracias a historiadores como Sadoul podemos
constatar que el primer espectador de cine qued tan fascinado con su imagen
que cay en la fuente de la ilusin como Narciso: a pesar de que se trataba de
imgenes en movimiento, parece ser que an no pensbamos en imagen en
movimiento como tal, o al menos en imagen. Incluso podemos decir que no se
conceba an a la imagen como la imagen cinematogrfica. La prueba de esto
es la proyeccin de Larrive dun train, de los Lumire.
10RomanGubern,HistoriadelCine,op.cit.,pp.2324.
11GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,SigloXXIEditores,Mxico,2010,p.16.
11
En Larrive dun train, la locomotora llegaba desde el fondo de la pantalla, se

lanzaba sobre los espectadores y los haca estremecerse: teman ser
aplastados. As, identificaban su visin con la del aparato: la cmara se
12
converta por primera vez en un personaje del drama.
Aqu hay otro punto que explica que el cine se haya diferenciado de sus
antecesores: adems de haber perfeccionado la sensacin de movimiento, la
percepcin artificial que se lograba por parte de la cmara permita dar una
identificacin de la visin natural con ayuda de la del aparato. La cmara estaba
viva. Y no slo esto: gracias a la cmara, el cine permita cambiar de punto de
vista al espectador. Es decir, no siempre se es uno dentro de la realidad de la
historia. Vemos a travs de un personaje u otro; lo mismo acontece en la
literatura cuando leemos desde el punto de vista de tal personaje o del narrador,
que en este caso a veces podra ser la cmara. Pero este a veces es distinto
en el cine: la cmara no siempre es narrador, es ella a travs de lo cual vemos lo
que se proyecta en la pantalla. Pero ella tambin introduce percepciones fuera
de lo humanamente posibles, perceptos no-humanos. Lo que quiero decir es que
no acta a travs del lenguaje hablado, sino que ve y capta por nosotros, para
nosotros. A estas alturas todava no entrara el montaje que en consecuencia
sera la construccin ltima de una obra cinematogrfica actual. 13 Pero ya
podemos vislumbrar que el cine tambin es construccin. El posicionamiento y
el pensar desde qu punto de vista poner la cmara es una construccin
humana.
12GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,p.17.
13MontajeoEdicin:Acoplamientodeescenasfotografiadasseparadamenteyunidasparaformarel
filmdefinitivo.Cfr.GeorgeSadoul,op.cit.,17.
12
Desafortunadamente la vocacin cientfica de los Lumire y su posicin
econmica les llev a menospreciar las posibilidades comerciales de su invento
dejndolo en manos de otros pioneros, los cules haran de ste un gran
espectculo e industria. Tal fue el caso de Edison y la American Biograph en
Estados Unidos, y William Paul en Inglaterra14. ste fue el momento decisivo en
que el cine se convirti en cine para las masas, en el que se introdujeron
elementos como el final feliz (happy end) como anestesia colectiva a la inquieta
voracidad del pblico. O el nacimiento del momento elemental del beso que
provocaba la indignacin de los grupos puritanos, pero que gozaba de amplia
aceptacin del pblico masculino. Al mismo tiempo surgi un cine poltico y poco
a poco se fue desarrollando una ms fina estructuracin de los elementos
cinematogrficos. Sin embargo, la imaginacin de los comerciantes americanos
y europeos estaba surcada por idnticos meridianos y se produjeron temas que
nacieron simultneamente en ambos lados del Atlntico. El cine como
mercanca no se puede achacar solamente a una sociedad estadounidense, sino
tambin europea y propiamente Occidental. La pelcula se basaba en la
aceptacin en funcin de la sensibilidad del pblico.15
Por tanto, segn George Sadoul, el realismo lumieriano fue siempre muy
mecnico. Se propona mediante tcnicas como el travelling reproducir con
ayuda del cine mvil los objetos inmviles, lo cual despus de cierto tiempo lleg
a aburrir a los espectadores. Por esto el cine debi salir de tal frmula
14RomanGubern,op.cit.,p.18.
15Ibid.,p.33.
13
demostrativa para aprender a contar una historia empleando los recursos de
otras artes como el teatro. Pero el cine, al no ser teatro, deba crear sus propias
formas, su vocabulario. Es as como el cine perecera si no fuese por la
imaginacin. Por esto le vino bien un genio que le inyect un hlito de fantasa y
libertad creadora abriendo nuevos horizontes como arte y espectculo: Georges
Mlis, asistente a la primera proyeccin de los Lumire, quien adquiri uno de
los proyectores no de parte de los hermanos Lumire -que negaron en un
principio su valor comercial- sino de Robert William Paul -quien haba lanzado un
aparato similar al de los Lumire. Mlis comienza a usar el cinematgrafo de
forma documental, pero por error descubre el trucaje16, o paso de manivela, que
permite rodar imagen por imagen, base del cine de animacin, trucajes por
sustitucin, etc. A partir de esto Mlis se dedic a producir en esta direccin.
Mlis explora las posibilidades del cinematgrafo, introduciendo
maquetas, desapariciones, apariciones y objetos que se movan solos.17 Las
pelculas de Mlis estaban divididas en cuadros o escenas que eran
concebidas de acuerdo a los cnones del arte teatral haciendo progresar la
narracin, de manera que la cmara era un aparato inmvil que reproduca lo
que ocurra en el escenario. La obra de Mlis es una simbiosis entre los
recursos teatrales y el trucaje. Fue Mlis quien tuvo el mrito de crear una
nueva forma del cine como espectculo popular, incorporando la puesta en
16Laoriginalidad de Mlis es revelada a travs del trucaje, una idea sugerida a partir de un
accidentedondetransformporerrorunautobsporunacarretafnebre.Fuestalamanzanade
Newton para Mlis. Los trucajes de Mlis se convirtieron en elementos de la tcnica
cinematogrfica pero en realidad eran un fin en s. Dice Sadoul que Mlis estaba inventando
mediante stos las slabas de un futuro lenguaje, servido de trucos, no de palabras. George Sadoul,
Historiadelcinemundial,op.cit.,pp.2324.
14
escena que era un elemento del teatro. De manera que en este tiempo surgieron
casi todos los gneros dramticos, derivados del teatro y la literatura en su
mayor parte y aplicados al cine18. Pero lo ms importante fue el hecho de poder
mostrar elementos salidos de diversos imaginarios para as poder recrear
historias y definir todo un camino por recorrer ms adelante por un arte.
El estilo que haba adoptado le permite crear un mundo fantstico, potico,

encantador, imaginario y sencillo. Sus films, sobre todo si estn coloreados a
mano, son, en la infancia del cine, el mundo visto por un nio maravillado y
maravilloso, dotado de todos los poderes por la magia de la ciencia. La fresca
mirada de Mlis se posa sobre un mundo nuevo, y lo descubre con el sabio
minucioso candor de los primitivos. En l, Homnculo se une a Proteo, Perrault
a Julio Verne, el hada Carabosse a Daguerre, la ciencia a la magia, la
imaginacin a un sentido muy agudo de lo real, a un gusto mecnico de la
precisin y la exactitud. Aquel diablo de hombre lo inventa todo creyendo que
19
slo crea trucos.
Precisamente esto es uno de los temas fundamentales por explorar en la
relacin de la imagen con lo real: el de la imaginacin. Por principio en relacin a
una mirada de soslayo que pasa por alto los detalles de un horizonte intermedio
como el de la crtica (porque carece de un horizonte cinematogrfico) y se
abandona a la contemplacin de un mundo distinto, que al fin y al cabo poco se
diferencia del propio ya que precisamente parte de ste. sta es una mirada que
en relacin con la mirada del nio no dotado de una conciencia cinematogrfica,
quien al acercarse al cine parece experimentar lo mismo que los primeros
espectadores, hasta que despus puede acostumbrarse a la imagen
cinematogrfica. Tiempo despus la expectativa de la mirada pre-
cinematogrfica se transformar en la espera por ver lo que slo alguien con una
19GeorgeSadoul,HistoriadelCinemundial,op.cit.,p.26.
15
visin un poco ms desarrollada pueda mostrar de aquello que ha sido creado
en un horizonte poco comn. Es ms que un hambre por saciar una mirada
curiosa: se trata de una especie de morbo por lo que un imaginario pueda
mostrar de acuerdo a lo ms oscuro del ser humano.
Es este aspecto novedoso de la mirada el que se desarrolla desde
principio en el cine, pero que ya se piensa con un autor como Mlis, quien
buscaba ya desde el principio a un espectador ideal que pudiese ver desde una
perspectiva un punto exacto. Su idea del espectador ideal obedece a su esttica
del teatro.20 Pero yo considero que no pensar en el espectador sino proponer un
tipo de espectador es ya una idea novedosa. El pensar en un espectador ideal
cuestiona el hecho de percibir solamente desde un horizonte comn. El
espectador ideal no se traduce en una forma exacta de ver el cine, sino en
pensar como un espectador consciente de que la imagen puede trascender ms
all del momento de fruicin, dando la posibilidad de devenir en crtico o creador,
bajo el conocimiento de que al ver una pelcula acontece el momento mismo en
que se recrea el film.
Ante esta expectativa por ver ms aparece su contrario, la censura. Como
a muchas expresiones humanas donde se impone la moda, desde la obra de
Mlis y antes con los inventos de Edison, la censura impone su mandato en
forma de industria. Es pues la lucha de los capitales contra la imaginacin. Una
16
lucha encarnizada de la modernidad que se viene dando hasta hoy en da. Es
por esto que poco despus Mlis y su cine fracasan, primero porque no logr
adaptarse a las condiciones socioeconmicas, y segundo por la insatisfaccin
del pblico con su obra.21
De aqu podemos partir para hablar de dos tipos de cine: el cine de
masas y el cine de arte. No se trata de dos tipos de cine que necesariamente se
contraponen, sino de dos categorizaciones producidas por ser el estatuto del
cine uno de los ltimos hijos de la modernidad: entre una industria que
corresponde a los intereses de lo comn, de la moda, o un arte e instrumento
para hablar de la realidad. Segu el camino de la evolucin del cinematgrafo
hasta Mlis para ofrecer un contexto de ideas que fueron desarrollndose a
travs de la historia del cine hasta hoy. Cmo hablar de dos tipos de cine
desde este punto si no me explayo en sus diferencias? Simplemente quera
tratar al cine en la historia como un embrin a desarrollar sus potencialidades.
Las caractersticas de estos dos tipos de cine sern abordadas casi al final de mi
disertacin por tratarse de un tema donde habr que recopilar los aspectos del
cine, las formas de ver, las ideas que se desenvuelven en el mbito de las ideas.
Pero a pesar de no ser esta tesis algo que deba hablar de cada etapa y
desarrollo del cine, es decir, no se trata de una tesis de historia y anlisis
cinematogrfico- podramos mencionar ciertos aspectos generales. Para esto
21GeorgeSadoul,op.cit.,p.31.
17
me apoyar en una tabla que el Dr. Lauro Zavala 22 realiz al estudiar los
componentes fundamentales del cine, en la cual a partir del reconocimiento de
convenciones narrativas y audiovisuales seala los elementos distintivos de las
tendencias desde el punto de vista semitico, las cuales han definido la
experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos 100 aos.
Hay que mencionar que Lauro Zavala divide por fechas la evolucin de la
narrativa cinematogrfica: 1900, Primer cine clsico; 1920, Primera modernidad;
1929, Cine sonoro; 1933, FilmNoir; 1940, Cine Clsico (Gneros
cinematogrficos); 1960, Cine Moderno; 1980, Cine Posmoderno; 2000, Cine en
DVD y otros sistemas digitales.23 A continuacin presento la tabla en donde se
diferencian los tipos histricos del cine -Clsico, Moderno, Posmoderno- y sus
caractersticas.
Cine Clsico Cine Moderno Cine
Posmoderno
Inicio Narracin (de Descripcin (de Simultaneidad de
Plano General a Primer Plano) (El Narracin y
Primer Plano) perro andaluz). Descripcin.
(Psicosis). Ausencia de (Amlie).
22Investigador en el Departamento de Educacin y Comunicacin en la Universidad Autnoma

Metropolitana(UAM),UnidadXochimilco,dondecoordinaelMdulodeCineylacomisinparacrear
la Maestra en Teora y Anlisis Cinematogrficoy el Doctorado en Humanidades. Pgina del Dr.
LauroZavala.(Citadoel27deJuliodel2014):Disponibleenhttp://www.laurozavala.info
23LauroZavala,Eldiscursocinematogrfico:tica,estticaymetodologaenelanlisisdesecuencias.
NotasdeCurso,[Materialdeclase](InstitutodeInvestigacionesFilosficas,UniversidadMichoacana
deSanNicolsdeHidalgo,12a16deAgostodel2013),p.30.
18
Intriga de intriga de Simulacro de
Predestinacin Predestinacin Intriga de
(Explcita o (Fresas Predestinacin
Alegrica) (The Silvestres). (Blade Runner).
Big Sleep).
Imagen Representacional Plano-Secuencia Autonoma
Realista Prof. De Campo Referencial
(Ladrones de (Citizen Kane). (India Song,
bicicletas). Expresionismo Marienbad).
(Dr. Caligari).
Sonido Funcin Didctica: Funcin Funcin Itinerante:
Acompaa a la Asincrnica o Alternativamente
imagen sinestsica: didctica,
(Marnie). Precede a la asincrnica o
imagen (2001). sinestsica
(Danzn).
Edicin Causal (Shane). Expresionista (M, Itinerante (Carne
el asesino). trmula).
Escena El espacio El espacio Espacio fractal,
acompaa al precede al autnomo frente
personaje (El personaje al personaje
tercer hombre). (Metrpolis). (Hannah).
Narrativa Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de
19
mitolgica modal (fragmentacin, narrativa y
(altica, dentica, lirismo, etc.) metanarrativa
epistmica, (Hiroshima). (Rosenkrantz &
axiolgica) (High Guildenstern)
Noon).
Gnero Frmulas El Director Itinerante, ldico,
genricas precede al gnero fragmentario
(Policaco, (Touch of Evil). (fragmentos
Fantstico, simultneos o
Musical, etc.) alternativos de
(Amor sin gneros y estilos)
barreras) (Terciopelo azul).
Intertextos Implcitos (The Pretextuales Architextuales
Color Purple). Parodia Metaparodia
Metaficcin Metalepsis
(1941). (Purple Rose of
Cairo).
Ideologa Anagnrisis Indeterminacin Incertidumbre
Teleologa Ambigedad Paradojas
Causalidad moral Simulacros de lo
Espectacularidad Distanciamiento clsico y moderno
(Representacin) de las (Presentacin)
Presupone la convenciones de Autonoma de la
20
existencia de una la tradicin (Anti- pelcula con sus
realidad Representacin) condiciones de
representada por Relativizacin del posibilidad
la pelcula. valor (American
(Double representacional Beauty).
Indemnity). de la pelcula.
(Blow Up).
Final Epifnico: Una Abierto: Virtual:
verdad resuelve Neutralizacin de Simulacro de
todos los enigmas la resolucin epifana
(Intriga (Sin aliento). (Brasil/ZootSuit).24
Internacional).
Como podemos ver, el anlisis de los elementos del cine ha ido
cambiando en relacin a su evolucin, si as podramos llamar ese proceso en el
cual se han ido aadiendo y cambiado ciertos elementos. Pero tambin debo
anotar que la creacin cinematogrfica parece haber evolucionado a raz de lo
que la tradicin filosfica pone en la mesa, como toda produccin artstica. No
est de ms decir que el anlisis de las formas cinematogrficas se trata
tambin de una aportacin a la historia de la teora y por tanto a la historia de las
ideas a partir del fenmeno cinematogrfico. Se empieza a teorizar desde que el
24LauroZavala,Eldiscursocinematogrfico:tica,estticaymetodologaenelanlisisdesecuencias.
NotasdeCurso,pp.3132.
21
fenmeno cambia, aunque no sean precisamente los autores cinematogrficos
los que teoricen. Gilles Deleuze hace esto en su libro acerca de la imagen-
tiempo, incluso seala casi lo mismo que el Dr. Zavala acerca del cine moderno:
el espacio precede al personaje. En un lenguaje ms especfico y segn del
anlisis deleuziano hay una fragmentacin, se rompe la relacin del montaje y el
plano.25 Pero Deleuze procedera a mostrar una diferencia entre lo que sera el
anlisis, la teora y la realizacin; este autor aade al final de La imagen-tiempo
que la teora del cine no trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine,
los cules no son menos prcticos, efectivos o existentes que el cine mismo.
Nadie hablar mejor del cine que los cineastas, pero al hablar ya no estn
haciendo cine, estn teorizando o filosofando, finjan o no despreciar este bello
ejercicio.26
Pero no pretendo hacer una revisin de todas las etapas por las que ha
pasado el cine y sus avances, no slo por tiempo, tambin porque no quiero
caer en el error de compartir una hostilidad latente bajo el juicio de un
historiador, idelogo, o incluso mi propio juicio, hacia algn tipo de cine o autor.
La evolucin del cinematgrafo fue respecto a sus temas, a la incursin de
elementos como el sonido, su distribucin, al igual que a una concepcin del
cine como arte: cine de autor y arte de masas; donde confluyeron posiciones
25Hay que aclarar que Deleuze habla en relacin a la imagenmovimiento, pero su anlisis no est
lejosdelosdesarrollosactuales,queensumayoraseapoyaneneldelfilsofo.Cfr.GillesDeleuze,La
imagentiempo,op.cit.p.64.
26GillesDeleuze,ibid.,p.370.
22
ticas, estticas, ideolgicas, existenciales, as como otras referentes a las
distintas corrientes del arte.
Habra que hablar un poco ms de historia en este apartado, lo cual
tendra que conducirme a realizar un desarrollo ms extenso; adems, s hay
una historia del cine, corta, pero la hay a sus escasos aos. Pero para m el
punto de partida del cine no es su historia, no en el sentido de estudiarla
propiamente en un libro de texto apegado al modelo de la historiografa. Creo
que el sentido de conocer la historia del cine es precisamente conducirnos a ver
cine, algo que parece sencillo pero que supone un reto porque por ms sencillo
que parezca: el hambre de la mirada posmoderna, como apunt previamente, es
ms una mirada llena de morbo por lo supuestamente nuevo que una mirada
concentrada en el pensamiento y el anlisis de las formas y los modos de ver.
Por otro lado creo que en esta tesis lo que importa es la esencia del cine, su
material. Porque su material y la forma en que ha sido pensado tiene que ver
con nosotros, con las imgenes de este mundo, con problemas como el del
movimiento, con las mitologas de la historia y las que el cine ha creado o
llevado a la pantalla grande. Por tanto ste se vuelve un arte histrico y global27,
porque inexcusablemente no somos los primeros espectadores del
27JeanLucGodard,cineastafrancosuizodelosmsinfluyentesdentrodelacorrientefrancesadela
nouvellevagueafirmabaqueelcinetratadelahistoriadeloshombresyportantoeselnicocapaz
de contar la historia del mundo al poseer la capacidad de mirar, ver y dar a ver al mundo. En
consecuencialahistoriadelcineeslahistoriadelamiradaalmundoydelamiradadelmundo.Ypor
tantoesunasolucinsalvadoraquepermitehacerhistoriaescapandodeunacondensacinyaque
nosloespartedelahistoriadeEuropa.JacquesAumont,LasTeorasdelosCineastas:Laconcepcin
delcinedelosgrandesdirectores, traducido por Carles Roche, ed. Paids, Barcelona, 2004, pp. 140
143.
23
cinematgrafo, aunque fuimos espectadores sin conciencia cinematogrfica y es
por esto que ante nosotros se erige un imaginario avasallante.
Por ltimo quiero apuntar que el cinematgrafo abri un nuevo captulo en
la representacin realista del mundo para la historia del arte contemporneo,
tema que tiene que ver con una discusin sobre el estatuto de la imagen
cinematogrfica y que nos ocupar en adelante. Por consiguiente, en los
siguientes apartados me referir a las formas en que se ha pensado el cine
desde la teora, de la mano con la realizacin. Esto es as porque considero que
la importancia del tema no slo radica en que el cine haya sido para una poca
una suerte de innovacin en el sentido del movimiento, sino tambin en lo que
mostraba. Y esto que se mostraba tena que ver con alguien que lo mostraba.
Pensar en la manera de concebir el cine supone entonces una experiencia
acerca de cmo los realizadores pensaban y miraban la realidad del
cinematgrafo, y esto implica conocer el horizonte del realizador. As mismo se
requiere pensar en cmo ver, como vernos y cmo entender la realidad a travs
de imgenes-movimiento. Esto supone una inmersin en aquellos trazos de luz
que nos pro-yectan. Al mismo tiempo, ello obedece a un principio de
identificacin, que en realidad es ms que una simple forma de abrir una
ventana, se trata de un encuentro con el ser.
24
CAPTULO II: Aspectos estructurales del cine.
Tenemos entonces que el cine desde sus inicios fue espectculo documental y
luego pas a lo narrativo, de suerte que hubo un intercambio con el teatro.
Sadoul menciona que la incursin del relato en el film abri su camino al arte28.
Habra que preguntarle a Sadoul por qu considera que el relato es el camino
hacia el arte del film. Es contar historias la base del cinematgrafo? sta es
una cuestin que entonces entra en la discusin acerca de qu es el cine. Pero
al mismo tiempo parece ser una cuestin antropolgica que alude a algo propio
del ser humano: tratar de contar algo. Como fundadores del cine podemos darle
el crdito a los hermanos Lumire y a George Mlis, ya que a partir de ellos se
establecieron las bases del cine como nuevo arte y expresin humana. Pero
debido a la diversidad de tipos de cine, gneros, corrientes, etc., es imposible
definir qu es el cine en su completud tan solo a partir del estudio de su historia,
y ms porque el cine ha evolucionado en todos sus aspectos a niveles
impresionantes. Sin embargo, quiero destacar ciertos rasgos que caracterizan al
cine y a partir de los cuales, haciendo una revisin histrica desde su
surgimiento, obtuve una pauta para seguir una lnea de desarrollo:
1 Ciertamente la cuestin principal, pero que retomaremos hasta el final de este
captulo: el problema del movimiento. Primero porque acercndonos a ste
estamos planteando uno de los problemas del pensamiento ms grandes de la
25
historia. Pero particularmente tambin porque hace falta cuestionarnos por qu
el movimiento es aquello que dota a la imagen de realidad. Ante esto
abordaremos la propuesta de Gilles Deleuze y sus implicaciones para hablar en
adelante de cmo utilizar este concepto segn una comprensin ms amplia de
nuestro objeto de estudio.
2 El otro problema acerca del cine que se hila bien con el primero es que
ciertamente consiste en una forma de acercarnos a la realidad. Y sta
problematizacin ontolgica primaria nos aproximar a otros desarrollos acerca
de lo que es el cine. En consecuencia, al iniciar problematizando el tema de lo
real en el cine, tenemos que considerar que es una forma de ver distinta que
acapar la atencin por esa suerte de identificacin del espectador con lo
mostrado en la pantalla, pero que al mismo tiempo constituye algo totalmente
artificial. De aqu se deriva un realismo, una certeza de que tambin el cine es
una construccin, una forma de pensar el tiempo, de abordar el lenguaje de
manera distinta donde las imgenes comunican ms que las palabras, y de
pensar a la propia imagen cinematogrfica.
3 Como parte de mi propuesta, considero que falta introducir al debate acerca
de la esencia del cine al tema del ver en el cine, el concepto de imaginacin y
su relacin con la imagen. Esto en el sentido de que el cine es un producto de la
imaginacin al introducir el relato, lo que precisamente seala Sadoul. Y aqu he
de mencionar que podemos partir para cuestionar el concepto de relato como
26
nico producto de la imaginacin al introducir el documental. Pero habr que
aadir que la imaginacin se sigue dando independientemente de pensar a la
realizacin en el campo de un realismo ingenuo29. Por tanto no pienso abordar el
concepto de relato; ms bien hablar de la relacin de la imaginacin con el ver,
la imagen y lo real -que creo es el modo en que el cine aborda este problema.
4 Tener en cuenta que el cine es una industria. Y no slo una, varias. El
problema a desarrollar en este punto es el del cine de masas, el cine de autor y
el cine de arte. El cine de masas (tpicos), como un cine de donde podemos
sacar aspectos importantes que se muestran del contexto en que vivimos, de
cmo vemos. Al mismo tiempo un cine que se cierra al ser al volverse parte de lo
que llamamos moda. Pero tambin un cine que entra en los linderos de lo
clsico, del cine que ve de manera distinta y cuyas formas se eternizan para
convertirse en ladrillos con los cules construir. As como el otro cine, el de las
visiones de los poetas del cinematgrafo, el cine de visionarios, los autores que
se decantan por explorar el pensamiento en imgenes y a travs del cine nos
ensean a ver.
La pregunta acerca de qu es el cine nos lleva por distintos caminos. Ya
di constancia de cmo voy a estructurar este captulo, pero antes slo quiero
aadir algunos detalles a tomar en cuenta. El primer camino es de corte terico
-en el cual ha existido una discusin entre espectadores y realizadores. Esto
quiere decir que hay espectadores que han trascendido el mero umbral de la
29 Con
realismo ingenuo me refiero a la posicin que supone lo que se capta mediante el
cinematgrafonotienemediacindelsujeto.
27
fruicin para tratar de, a partir de ver cine, hacer crtica y hasta devenir
realizadores. Sin duda alguna ambos han aprendido a ver con el cine. Este tema
lo tocar ms a fondo en el segundo captulo.
Lo que me interesa aadir es la razn de porqu hablo desde los
realizadores en su mayora y no slo desde los tericos. Hay una necesidad de
no slo hacer crtica, anlisis o cine, sino de pensar en qu se est haciendo o
de qu se est hablando. Para m la problematizacin acerca de qu es el cine
no versa slo sobre la manera de categorizar, de ver o de la mera realizacin
cinematogrfica, sino ciertamente acerca de las tres en un ejercicio de
interpretacin y comprensin respecto a lo que se est trabajando. Es por esto
que a continuacin introduzco la cuestin a travs de realizadores que, adems,
han teorizado. Justamente se ha tratado de autores que dejan de lado las
intuiciones e incluso la teora para proponer sus propios esquemas de
pensamiento en relacin a la realizacin, aunque no precisamente se cumpla
esto en sus obras. Ellos hablan de aspectos del cine que son categorizables
pero cuyo objetivo no fue encajar en categoras; hablan de los componentes
esenciales del cine de una manera casi filosfica. En este panorama se
reconocen teoras sobre el sentido del cine, proyectos visuales, teoras acerca
de la labor cinematogrfica y principalmente una inquietud por su estatuto
ontolgico.30
30LaOntologaesunaramadelaFilosofaquesepreguntaporelserysusformas.Algunosautores
tienden a hacer una consideracin del trmino como separacin de la metafsica por considerarlo
ms general y neutro y ms conciliable con una perspectiva emprica. A diferencia de la metafsica
que parece presuponer a priori una dimensin metasensible. el trmino Ontologa se limita a
28
Tom algunas de ellas de Las teoras de los cineastas, libro de Jacques
Aumont, en el cual se trata sobre aquellos que son pertinentes, que son
autoridad en el campo de la cinematografa. Pero ms all de una concepcin
tcnica sobre el oficio, hablan de una concepcin del cine en relacin al
pensamiento. Pensar el cine es una ambicin de pocos realizadores. Lo que le
da ventaja a un cineasta es que, como individuo creador, es uno de los mejor
situados para desentraar los mecanismos y razones de su arte, ya que como
artista piensa en trminos de arte: el cine para decir el mundo 31 . Jacques
Aumont en su libro se ceir a la parte verbal de la teora de los cineastas. Es
decir, no analiza imgenes como tales, sino comentarios, opiniones y teora de
los realizadores. Sus criterios de validez son cuatro: coherencia, novedad,
aplicabilidad, pertinencia. Esto quiere decir que se trata de teoras que no
necesariamente se aplican a las obras que ellos han hecho, pero surten efecto
como acercamiento a tales. Las teoras de los cineastas son explcitas e
implcitas, de forma que las segundas tienden a ser reconstrucciones a partir de
comentarios y entrevistas. O bien piensan a partir de un contexto, vienen de
campos como la filosofa o, por el contrario, han sido formuladas en oposicin a
las concepciones dominantes del cine.32
sealar la existencia de un problema del ser que puede resolverse de una manera diferente. Cfr.
NicolaAbbagnano,DiccionariodeFilosofa,traduccindeJosEstebanCaldernyAlfredoN.Galleti,
FondodeCulturaEconmica,Mxico,2000,p.779.
31JacquesAumont,LasTeorasdelosCineastas,op.cit.,p.12.
32JacquesAumont,LasTeorasdelosCineastas,op.cit.,p.17.
29
En este trabajo me quiero centrar ms en los desarrollos de los
realizadores por el objetivo a alcanzar, que es hablar de la experiencia
hermenutica en el cine experiencia que parte primero de ser espectador, no
slo del fenmeno cinematogrfico, tambin del mundo. Considero necesario
centrarme slo en algunos autores cuyo desarrollo es ms extenso, aunque esto
no excluye a otros cuyas opiniones son relevantes. Partiendo de la divisin entre
construccionismo y verismo podemos, con Aumont, sealar cierta diferencia con
miras a distintos objetivos:
El sentido del cine ser para algunos su capacidad de producir una experiencia
esttica y ldica a partir del artificio, para otros figura una ruta para acceder al
33
significado de la realidad, para explorar nuestra naturaleza.
Aunque se podra sealar que en realidad estas dos posiciones no son
extremos opuestos, sino ms bien ocurre como si un polo se reflejase en el
otro34. Mi objetivo primordial tampoco es apegarme absolutamente a una de
estas dos; sencillamente creo que son parte de una discusin acerca de la
naturaleza del cine mediante la cual podemos obtener indicios de pensamiento
para comprender el fenmeno.
33DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica:estticaysemiticadelainterpretacincinematogrfica,
ed.UAMX,Mxico,2004.p.68.
34DiegoLizarazoArias,dem.
30
2.1. El cine y su relacin con lo real.
Con la corriente del realismo enfatizamos la pregunta acerca de cmo el
cine cuestiona nuestra manera de ver la realidad. Es as como en la teora
cinematogrfica el realismo puede considerarse como una vertiente reciente,
aunque podramos abolir casi enseguida este rasgo de actualidad por el simple
hecho de que el realismo tambin obedece a una nocin occidental del realismo
en la mirada, es decir, un realismo de las apariencias, una paradoja 35 . Sin
embargo, podemos reivindicar este juicio de valor acerca de la actualidad del
realismo gracias a la relacin que tienen las nuevas tecnologas y desarrollos no
slo en cine sino en la imagen en general, por ejemplo en el caso de los
videojuegos. Los videojuegos en la actualidad toman las formas del cine para
supuestamente ir ms all y elaborar un dramatismo fuera de los objetivos
clsicos del videojuego, los cuales bsicamente consistan en superar ciertos
retos. Lo interesante del videojuego y de la realidad virtual en general-como la
animacin, que tambin entra en el cine- es que stos se encuentran hechos de
otro tipo de realidad, la de los nmeros. A partir de sistemas numricos se
elaboran programas para crear realidad en relacin a formas y dimensiones del
espacio-tiempo. Es as como en la animacin se recrea la realidad de lo irreal.
35Alan Badiou en su artculo El cine como experimentacin filosfica retoma la cuestin del
realismo,peronoenelsentidodeunrealismoingenuo,sinoparaproponerqueascomolafilosofa
mantieneunaseriederupturas,elcinesedefineporserunaparadojayportantounasituacinpara
lafilosofa:elcineeslarelacinentreeltotalartificioylatotalrealidad.Elcineesalmismotiempola
posibilidad de una copia de la realidad y la dimensin totalmente artificial de esa copia. Lo cual
equivaleadecirqueelcineesunaparadojaquegiraentornoalacuestindelasrelacionesentreel
ser y el aparecer. Un arte ontolgico. As pues el cine es un arte de la imagen contra la imagen.
Alan Badiou, El cine como experimentacin filosfica, en Gerardo Yoel (comp.),Pensar el cine I:
Imagen,ticayfilosofa,Manantial,BuenosAires,p.28.
31
Pero como todo lo que parece ser real, su ser es apariencia. El
videojuego ha adquirido las formas del cine y en su afn de dotar al espectador
de una experiencia ms real, se ha embarcado en una empresa por lo real la
cual no es ms que una mentira. ste no es nuestro objetivo a teorizar y
terminando este apartado mencionar las razones por las cuales propongo
interrogantes al videojuego. Sin embargo, como marco contextual el tema s que
tiene que ver con el cine, porque tales desarrollos -se dice- preceden al cine;
tambin debe considerarse la existencia de un cine digital en el que el material
propiamente flmico ya no es tan utilizado -pues ha sido reemplazado por los
pixeles de una cmara de video.
El video es otro tema relacionado. En la era del video, el estatuto de la
imagen se refiere a la realidad por su capacidad para ser transformable una vez
vista a la realidad. Atom Egoyan36 se pregunta por el significado del deseo del
filmar nuestros momentos ms ntimos. En un paralelismo con Vertov concluye
que el registro encuentra su sentido en el deseo de poder y accin. Al producir
su propia imagen, la micro sociedad familiar se vuelve transparente ante s
misma y por consiguiente deviene transformable. Filmar los actos familiares es
36Nacido en Egipto de padres armenios, ha radicado en el Canad Occidental. Sus padres fueron,
ambos,pintores,yEgoyanpensconvertirseenescritordeguiones;sinembargo,despusderealizar
un corto, se comprometi con relatar historias visualmente. Egoyan regres a su patria tnica
cuandorealizCalendarenArmenia(1993).GanatencinenelFestivaldeCinedeSundanceporsu
trabajo temrpano, y luego gir crtica y comercialmente con Extica (1994). Despus, El dulce
porvenir (1997) le permiti recibir dos nominaciones a los premios de la Academia. IMDb .Atom
Egoyan. IMDb, disponible en: http://www.imdb.com/name/nm0000382/, consultado el 24 de
marzodel2014,traduccindeJorgeSistos.
32
darse la posibilidad de, una vez vistos, cambiar en imagen y, por lo tanto, en la
realidad.37
Para otros tericos y realizadores como Jonas Mekas38 esto es falso ya
que, parafraseando lo dicho en su obra Outtakes FromThe Life Of A Happy Man
(Fragmentos de la vida de un hombre feliz, obra experimental donde el uso de
fragmentos que film durante toda su vida es reunido para crear un poema
visual) la realidad de las imgenes est ah, en ellas mismas:
Mis imgenes son mis memorias no, no, no, estas no son mis memorias,
todo esto que ves es real, cada imagen, cada detalle, todo es real, todo es real
y no es una memoria, no tiene nada que ver con mis memorias ya, las
memorias se han ido pero las imgenes estn aqu y son reales. Lo que ves,
cada segundo de lo que ves aqu, es real, es real! Aqu mismo enfrente de tus
ojos, lo que ves es real. Enfrente de ti S, en esa pantalla todo es real. A
quin le importan las memorias? Ha,ha! No, A m no me importan mis
memorias, pero me gusta lo que veo, lo que grab con mi cmara y ahora
viene de vuelta,y es todo real! Cada detalle, cada segundo, cada cuadro, es
37JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,8182.
38JonasMekasnacien1922enlavillaruraldeSemenikiai,Lituania.Habitualmenteviveytrabaja
en la ciudad de New York.En 1944, l y y su hermano Adolfas fueron llevados por los Nazis a un
campo de trabajo forzado en Elmshorn, Alemania.Despus de la guerra Mekasstudio filosofa en la
Universidad de Mainz. Hacia finales de 1949 la Organizacin de las Naciones Unidas para los
Refugiados traslad a ambos hermanos a New York, donde se avencidaron en Williamsburg,
Brooklyn. Dos semanas despus de su llegada Jonas consigui dinero para comparar su primera
cmara Bolex y con ella comenz a grabar breves momentos de su vida. Pronto se vio involucrado
profundamente en el movimiento norteamericano de cine de vanguardia. En 1954, junto con su
hermano, dio inicio a la revista Film Culture, la cual pronto se convirti en la publicacin ms
importante acerca de cine en los Estados Unidos. En 1958 comenz su legendaria columna
MovieJournal en el VillageVoice. En 1962 fund la FilmMakers Cooperative, y en 1964 la Film
MakersCinemathique,queeventualmentesetransformenAntologyFilmArchives,unadelosms
grandes e importantes repositorios del cine de vanguardia. Jonasmekas.com. Biography.
Jonasmekas.comdisponibleen:http://jonasmekas.com/bio.php , revisadoel24demarzode2014,
traduccindeJorgeSistos.
33
real! Y me encanta! Me encanta lo que veo. Porqu otra razn no habra de

39
mostrarlo, compartirlo contigo estas imgenes, esta realidad de imgenes.
La reflexin de Mekas s entrara en los cauces del realismo o verismo,
del cual slo desarrollar la concepcin de dos autores que tratan los tres puntos
que he tratado de subrayar: una concepcin completa acerca de qu es el cine,
una reflexin acerca del oficio del cineasta y en consecuencia una concepcin
del cine no slo apegada a la discusin que llevamos a cabo, sino que intenta
una visin abarcante. Pero antes me quiero remitir a un terico que no fue
cineasta propiamente hablando, pero que pensaba al realismo como una
vertiente mediante la cual se poda descubrir la verdad flmica, asumiendo que
ms all de la verdad estaba el problema del ser. ste fue Andr Bazin.40
Bazin pensaba el cine como una subordinacin a la realidad, la realidad
entendida como la realidad visual y espacial. Realismo del espacio sin el que las
imgenes mviles no podran constituir el cine. Pero al mismo tiempo el cine
como mquina de registro artificial de la realidad. De forma que el realismo de la
39My images are my memories ... no, no, no, this are not memories, this is all real what you see,
everyimage,everydetail,everythingisreal,everythingisrealandisnotamemory,ithasnothingto
dowithmymemoriesanymore,memoriesaregone,buttheimagesarehereandthey'rereal.What
yousee,everysecondofwhatyouseehere,isreal,isreal!Rightthereinfrontofyoureyes,whatyou
see,isreal.Thereinfrontofyou...Yes,onthatscreenisallreal.Whocaresaboutmemories?!Haha!
No,Idon'tcareaboutmymemories,butIlikewhatIsee,whatIrecordedwithmycameraandnowit
comesbackthereandit'sallreal!everydetail,everysecond,everyframe,isREAL!AndIlikeit!Ilike
what I see. Why else would I show it, share it with you... this images, this reality of images. Jonas
Mekas, (2013, Enero 22).Outtakes From The Life Of A Happy Man Trailer. [Archivo de video].
Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=xGUt_4F2SRM, consultado el 14 de junio de
2014,traduccindeJorgeSistos.
40AndrBazinesunadelasfigurasmsdestacadasenelmbitodelateoracinematogrfica,slo
comparadoconEisensteinyChristianMetz.Bazinsealalasubordinacindelcinealarealidadcomo
realidadvisualyespacial.Suposturatratasobreelrealismofsicodelcine.DiegoLizarazoArias,La
fruicinflmica,110.
34
imagen flmica no provendra de su analoga con la imagen de la realidad, sino
de su registro, de un carcter inhumano que producira en nosotros una
experiencia psicolgica apegada al asombro y la curiosidad. El cine no es la
realidad, es una huella subordinada a la naturaleza pero donde el realizador
tena el poder sobre la materia prima, de forma que con el cine se podra
acceder al significado de los objetos por los objetos mismos y no en su
utilizacin. El cine es para Bazin un instrumento para explorar la realidad a partir
de algo artificial y as conocer su significado real41.Bazin se decant por una
posicin que incluso ahondaba en los linderos del psicologismo y ms all, al
concebir el cine como una ventana a un mundo cuyos lmites son los
imaginarios, como si el cine fuese una linterna que ilumina partes de un mundo
mostrando lo que estaba oculto42.Tal posicin es compleja, pero bsicamente
consiste en decir que a travs de lo aparente podemos conocer el ser. Pero
entre ser y aparecer en el realismo de Bazin encuentro una ambigedad
respecto al cine. En ese caso podramos preguntarnos: porqu decir que el
cine es esto o lo otro no real por lo cual podemos conocer lo real, en vez de
acercarnos a la realidad como tal? No deviene este realismo en una suerte de
esfuerzo de la mente por hallar significados en hechos concretos, pero al mismo
tiempo ambiguos? La primera interrogante la abordar a continuacin con un
autor que se refera al cine como una visin mejorada gracias a cmo el cine
percibe la realidad. La segunda, creo, comparte otras interrogantes con los
posicionamientos de Bresson respecto al realismo cinematogrfico. Pero creo
41DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,114115.
42DiegoLizarazoArias,Ibid.,117.
35
que tambin forma parte del siguiente apartado, que se refiere al cine como una
construccin.
El realismo es pues una vertiente muy discutida. Algunos podran decir
que ha sido el equivalente de las teoras de los cineastas por tratarse desde los
principios del cine de un objetivo a alcanzar: capturar la realidad. A esto
podemos aadir una de sus caractersticas principales que tena que ver con su
contexto, ya que el cine como arte deba deslindarse del cine comercial:
mientras el entretenimiento era y es una forma de enajenacin del sujeto, el cine
de arte deba procurar una conciencia de la realidad perceptual y social43.Por
tanto, aunque el cine fuese apariencia, otro de los aspectos a considerar es que
una de sus caractersticas primordiales es la de cultivar la mirada como su ms
poderosa arma, para mostrar el mundo-el propio y el de otros.
2.1.1. Vertov.
El cine para Dziga Vertov44 es un instrumento para comprender el mundo
en que vivimos y por tanto debe mostrarse de forma explcita y articulada. Esto
quiere decir que entre montar y mostrar no hay mucha diferencia45. Aqu Vertov
mostrara su pertenencia, hasta cierto punto, a la escuela rusa del formalismo.
43DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,p.102.
44DzigaVertoven1918fueredactoryeditordelosprimerosnoticierossoviticos.Realizdespus
losprimeroslargometrajeshistricosdeedicin,dirigivariosdocumentalesyfundunarevista
filmadadepublicacinirregular,laKinoPravda.En1920proclamalaprimacadelkinoglaz.George
Sadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,pp.164165.
45JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.23.
36
Pero hay una diferencia: a pesar de que para lograr cmo uno quiere hacer ver
se recurre al montaje, no se puede organizar lo real visible si lo real no ha sido
visto realmente. Por tanto, si se quiere ver correctamente se necesita de una
visin correcta y sta es tarea del cineasta, pero tambin de la cmara. La
cmara para Vertov es como un super-ojo mejor dotado para ver lo real. El cine-
ojo como una herramienta de construccin de la verdad. Vertov rebautiza al cine
como kinoglaz: una herramienta para ver el mundo tal y como es realmente.46
En el ideario de Vertov es imprescindible aprender a ver antes de mostrar.
Cmo mostrar lo que uno no sabe ver? La labor del cineasta es entonces por
principio ser espectador de un mundo a travs de la cmara, aprender a ver. El
cineasta es quien aprende a ver con rapidez y precisin, y para ello no slo
aprender a ver con el propio ojo, sino con la cmara. De forma que para Dziga
Vertov la labor del cineasta es comparable con la labor del artesano, quien
trabaja, produce y ordena lo real a travs de sus instrumentos perceptuales. El
resultado de esta percepcin ms que humana son los cine-hechos, imgenes
de la realidad.47
Para esto Vertov crea un concepto mediante el cual trata de acercar al
cine a la verdad: el intervalo, concepto forjado por Vertov para pensar cmo
captar y comunicar la verdad. El Intervalo es la clave del rodaje, del montaje y
de la visin por tratarse de la designacin de una abertura, un vnculo de
47JacquesAumont,ibid.,pp.8081.
37
continuidad o una relacin abstracta, en provecho de una definicin temporal y
visual. El intervalo no se piensa en trminos de espacialidad, sino como algo que
separa dos fragmentos de una misma pelcula de forma que se piensa como
aquello que facilita una discontinuidad visual donde cada momento de la pelcula
proporciona una parte del mensaje total y de su verdad. De forma que Vertov
propone un cine de los intervalos basado en la cualidad pura del movimiento
(intensivo)48. Mediante este concepto trata de remitir el cine a la materia, y as a
una verdad ms profunda que no puede ser captada con la percepcin. No
obstante, aunque el cine debe hacer ver lo real, en el caso de Vertov lo real se
refiere a lo real social, las ocupaciones cvicas y econmicas de los hombres.49
El planteamiento de Vertov se refiere a un acercamiento del cine a lo real,
pero bajo una determinacin tica: la verdad est referida al ideal de la
Revolucin social y ste es su fin ltimo, una utopa. De forma que su ideologa
se sobrepone a sus postulados-y ste es un punto que no nos interesa y con el
cul no estara de acuerdo. Sin embargo, ante esto surge otra interrogante: si lo
real contiene verdad. Tal cuestionamiento lo abordaremos con nuestro siguiente
autor realista. Por lo pronto de las consideraciones que podemos extraer del
planteamiento de Vertov podemos sacar provecho de dos:
48Deleuze interpreta el intervalo de movimiento en Vertov como la percepcin misma, el ojo de la

cmarauojoenlamateria,unapercepcinenlamateriaquecomienzaunaaccinyunareaccinde
manera que llena el intervalo entre ambos Para una aproximacin a la manera en que Deleuze
considera el intervalo, cfr. Gilles Deleuze, La imagen movimiento: Estudios sobre cine I, ed. Paids,
Barcelona,2010,p.65.
49JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.2526.
38
1) La concepcin del cine-ojo que no est tan alejada de los progresos
tecnolgicos para tratar de retratar la realidad. Conocer la tcnica y las
herramientas cinematogrficas es una labor fundamental del cineasta, por tanto
se trata de una labor artesanal, donde no slo se toman en cuenta aspectos
estticos, sino tambin utilitarios y contemplativos. El super-ojo que es la cmara
es una nocin fundamental del cine como aquella mirada que va ms all de la
humana, es una mirada humana-maqunica y animal. El cine- ojo como una
visin correcta-cineasta cmara- habla del saber ver a travs de la cmara,
pero tal saber ver no responde a un ideal de verdad, sino a la verdad de cada
cineasta. Precisamente esto es el cine en su conjunto, un sin fin de miradas.
Estas miradas aunadas al trabajo tcnico, de cmara, nos hablan no de una
verdad sino de diversas verdades. Esto mismo se conecta con el concepto de
intervalo.
2) El concepto de intervalo, que ms tarde es utilizado para repensar el
cine por Gilles Deleuze, recurre a la idea de que el montaje est presente antes
y despus del rodaje, en los intervalos ocupados por el ojo-cmara que sera la
vida en la pelcula y en el montaje donde se contrasta la vida como es y la vida
en la pelcula50. Aqu mismo se puede volver a plantear si lo real contiene una
verdad, a saber: que lo real es tambin aquello que vemos en pantalla. Pero
siguiendo el argumento, no podemos ver una verdad: el cine es colaborativo, por
tanto al toparnos con distintas verdades inferimos distintos tipos de visiones, no
50GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.65.
39
hay visiones grandes o pequeas. La manera en que acta el cine responde a
una forma de cultivar la mirada, y para cultivar la mirada hace falta no slo
voltear a nuestro alrededor, sino precisamente ver cine para entonces poder
voltear a ver a nuestro alrededor y quizs plantearnos qu tan real es aquello
que se muestra en pantalla -en el sentido de cmo logra un cineasta traducir lo
que l aprendi a ver y captar de lo real a travs de la cmara.
2.1.2. Bresson y el encuentro.
Filmacin. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no

51
obstante ver las cosas antes.
Bresson52 tiene una concepcin del cinematgrafo como el encargado de
modelar una figuracin mediante la invencin de la imagen y el montaje, donde
cada fragmento de la pelcula constituya un acontecimiento en s mismo.53 La
concepcin de Bresson me parece una de las ms fascinantes y coherentes.
Para l, el cine es un arte paradjico ya que se basa en captar apariencias pero
su objeto es la verdad, una verdad slo atribuible a s misma. Bresson sabe que
no es posible conocer directamente lo real; en cambio lo real s puede
51RobertBresson,Notassobreelcinematgrafo,TraduccindeSalYurkivich,ed.Era,Mxico,
1979,p.22.
52Robert Bresson fue uno de los ms grandes cineastas franceses. Su exigencia se basada en un
janensismo, apasionado a la perfeccin clsica, redujo el drama a la abstraccin, desarrollando un
estilo de una sublime sobriedad que lo llev de los dramas humanos a situaciones meramente
dramticas de elementos como un asno o varias almas. George Sadoul, Historiadelcinemundial, o.
cit.,p.318.
40
vislumbrarse en ciertos destellos e intermitencias. A estas intermitencias
Bresson las llamar <<encuentros>> y se producen en el rodaje mismo; por
tanto el rodaje es una forma de ir a un encuentro. El rodaje tiene que ofrecer
algo inesperado, lo cual puede residir en los actores. Pero para Bresson el actor
es un cuerpo que frente a la cmara permite producir ciertas figuras. La
figuracin del cuerpo humano se fabrica y responde a una presentacin
presente en ciertos puntos clave a partir de los cuales puede ser reducido.54
Figura proviene del latn figura, descendiente del verbo fingo, que significa
modelar. En la idea de figura existe la idea de una mano que modela. En el
cine de Bresson el actor, ms que actor, es un modelo, se moldea a partir del
cinematgrafo como un cuerpo que se encuentra ante la cmara y que al ser
filmado puede producir varias figuras: modelar es dar forma a la copia del
modelo que es su figura. El cinematgrafo modela en una suerte de figuracin
mediante el trabajo de invencin de la imagen y el montaje. Pero al buscar en el
rodaje una intermitencia que permita iluminar lo real, se necesita encontrar
siempre algo. Si se est pendiente a que acontezca un encuentro, es decir, una
parte de verdad, entonces debe haber algo o alguien a travs de lo cual hable lo
real mismo. Y por tanto el cinematgrafo debe carecer de intenciones, es ms
bien un mtodo para descubrir y hacer surgir lo desconocido.55
41
De esta manera el modelo debe ser inventivo e inspirador de lo real, lo
cual se tiene que dejar expresar en una suerte de encuentro, garantizando que
lo que habla no es el actor, el director, o cualquier otro participante del rodaje,
sino lo real mismo. En este encuentro se da el acontecimiento, que es la cosa o
el hecho producido de nuevo como lo real mismo, lo que Bresson seala como
<<el habla visible>> de los cuerpos y del mundo. Sin embargo, la paradoja
reside en que el cinematgrafo es una forma de escritura, de forma que en el
escribir de ste su escritura se debe someter para que lo real se manifieste. Esto
slo se puede reconocer por intuicin. Para el cineasta su trabajo consistir en
identificar el encuentro y comunicarlo, dejando durante el rodaje que algo ocurra.
Por otro lado, para el espectador el encuentro existir a travs de la obra. El
<<encuentro>> no es un concepto que produce el cine como tal; ms bien es lo
que despliega la cuestin de la verdad de lo real. El encuentro es esa obsesin
por definir cmo el cine explica la realidad56.El criterio del encuentro (entre lo
real y su verdad) ser siempre la obra. Para Bresson, la obra entonces es una
manifestacin de la verdad de lo que es, de una comn presencia de las cosas
en donde se da la realidad. Es la obra la que dota de visin a los hombres.
Bresson es un cineasta que teoriza porque tambin tiene la necesidad de
un sistema; sin embargo un sistema no tiene que ostentar una gran
construccin: le basta simplemente tener consistencia y completud. La labor
terica de Bresson es una teora cerrada, normativa, prescriptiva y excluyente;
42
pero abarca todos los mbitos de lo que podramos llamar la teora del cine: la
creacin de la imagen, los medios disponibles y el objetivo esencial de la
imagen. Para Bresson, el cinematgrafo debe decir la verdad sobre lo real,
permitir que lo real diga la verdad de forma que el objetivo sea provocar las
condiciones del encuentro por parte del espectador: lo que determina la
creacin, y el cineasta que ser el mediador, definirn los medios aceptables.57
El cinematgrafo es tambin, para Bresson, una escritura con imgenes,
que por su naturaleza tiene dos formas de ser: una expresin inmediata y una
expresin no inmediata. Aqu hay una separacin donde podemos hablar de cine
comercial y cine de arte. La expresin inmediata se refiere al cine, cine como
arte de masas donde los medios se pasan por alto y el cinematgrafo slo
reproduce una realidad dramtica sin agregar nada. La expresin no inmediata,
por el contrario, va hacia los medios, donde se toman en cuenta los elementos
discretos, donde se da cuenta del cine como escritura. Toda la idea de Bresson
acerca del cine como escritura va en contra del cine de masas, el cine que
conlleva una imagen bella por s misma, ya que el cine como escritura no debe
contener imgenes bellas; el hecho de ser escritura nos remite a una concepcin
de la imagen como algo que no tiene valor y poder, sino que en las relaciones
entre una imagen y otra es donde surge la potencialidad del cinematgrafo.58El
montaje es entonces, para Bresson, de donde surge el poder de hacer sentido y
expresin.
43
El cineasta para Bresson, al tener una concepcin del cine como
escritura, es el maestro de los signos. Pero debe de cumplir con ciertas
cualidades morales y profesionales. Entre las morales encontramos el coraje, el
rigor, la nobleza. Entre las profesionales hay algunas especficas: la agudeza de
la mirada seala la capacidad de mantener el rumbo, donde a partir del
discernimiento se pueden anticipar relaciones a establecer entre datos
sensibles e incluso al filmar antes de montar la pelcula. Pero la cualidad
principal es la de la invencin, que responde a lo imprevisto, al azar y al
encuentro. El cineasta debe reinventar lo que ya haba imaginado, el rodaje est
lleno de azares y no hay que buscar, hay que esperar. Para Bresson la labor del
cineasta es importante pero la obra se hace a s misma, como l tambin la
hace.59 A continuacin los puntos fundamentales que concluyo del desarrollo de
Bresson.
1) Creo el punto fundamental acerca del por qu tocar a un autor como
Bresson responde en especfico a la pregunta que formul con Bazin y trata de
la relacin de la verdad con lo real. Por qu tener que hallar significados en
hechos concretos pero al mismo tiempo ambiguos? Creo que Bresson encuentra
la respuesta en su realismo: el cine son fragmentos que constituyen, cada uno,
un acontecimiento en s mismo. Cada imagen, cada escena, es una apariencia
que se atribuye a s misma, y es en stas donde se vislumbra lo real. En los
59JacquesAumont,ibid.,p.56.
44
encuentros o parte de verdad que tenemos como espectadores con la obra y
con los encuentros que tenemos como realizadores cuando tratamos de moldear
las imgenes. ste es un tipo de realismo en el sentido de que toma como real
lo que vale como real. No se pregunta por la verdad de lo real; espera que la
verdad de lo real salga al encuentro de uno, para poder captarlo y plasmarlo en
la obra. Hay entonces aqu s una creencia en el arte pero tambin un
posicionamiento claro y no totalmente ingenuo. Es decir, no se espera que la
obra cinematogrfica sea real conforme a su recepcin y concepcin,
conformada por: su trama, diseo, direccin, etc. Pero tampoco cuestiona que
aquello mostrado en la pantalla sea real. Propone ms bien que lo real se da en
un encuentro.
2) El concepto de encuentro, por lo tanto, ser un eje tanto del cineasta
como del crtico y del espectador para explicar cmo el cine explica la realidad.
Pero el encuentro tiene que ver con la visin, con una visin contemplativa de la
realidad. Es interesante cmo un cineasta propone un trmino como encuentro
como algo que detenta la verdad de lo real. Un encuentro parece ser un trmino
humanista, nos encontramos con el otro, con lo real. Lo otro como real y lo otro
como propio. Por tanto al postular, mediante el cinematgrafo, descubrir lo
desconocido de lo real, pone a la labor cinematogrfica y al cine mismo como
una forma de esclarecer los espacios en los que hay formas de encubrimiento,
es decir, las zonas oscuras de nosotros mismos, que slo pueden ser develadas
por el ser.
45
3) Por ltimo cabe hacer mencin que para Bresson, y esto es un punto
importante, el cineasta tiene que contar con ciertas virtudes. Las ms relevantes
seran el esperar, la agudeza de la mirada y la invencin. Ellas son fuentes de
experiencia epistmica, pero ms all de esto son facultades humanas, ya que
someten a la mirada no a una suerte de contemplacin de la realidad, sino a un
esperar cuya intencionalidad tiene que ver con cmo un espectador deviene
creador, formando un encuentro entre el creador y el devenir del mundo.
La cuestin del realismo es una pieza clave del saber cinematogrfico,
pero considero que debe abordarse de otra manera. Precisamente el realismo
en el cine cuestiona nuestra manera de ver la realidad, pero funciona a mi
parecer ms en un proceso de pro-yeccin del ser humano, de su existir. La
creencia en que el realismo es algo que se tiene que asemejar ms a la realidad
resulta burda cuando el realismo no se toma en el sentido de una fuente de
conocimiento de lo real propio, no necesariamente reduccionista en un sentido
moral. El cine mismo cuestiona la realidad, nuestra realidad, pero ms que
cuestionarla, la rehace. Sin embargo, este otro aspecto puede volcarse en otra
posicin ingenua que ignora toda una densidad simblica con la cual
constituimos experiencia de mundo e ignora que existe mediacin del sujeto.
El problema no es qu tan real resulta el cine o no; aqu se confunde el
ser por el aparecer. El cine ya es real, lo est siendo al momento de proyectarse
a un pblico. Lo que se dice y piensa acerca de la imagen cinematogrfica llega
46
a un punto en la actualidad en que el realismo ingenuo se impone como una
meta a conseguir, e incluso mediante la animacin se trata de re-crear una
realidad virtual que devenga cada vez ms real. Bajo el pensamiento teleolgico
de la tradicin, es sta la meta por la que se filtra la idea de progreso para sin
pre-verlo llegar a un lmite donde lo real, su realidad parece ser reversible. Como
en el ejemplo de la imagen cinematogrfica.
Lo que a mi parecer no se ha comprendido acerca del cine, es que el
estatuto de la imagen cinematogrfica es un tema por el que se problematiza
otra cuestin. El asunto al que me refiero no es qu tan real es la imagen, sino
qu tanto puede llegar nuestra imaginacin a conversar con lo real. En otros
trminos, qu tanto nuestra mirada se ajusta a comprender que el realismo slo
es una forma ms de expresin en el cine (una ilusin), y cmo a partir de lo que
nos rodea y lo que imaginamos podemos llevar a cabo una obra que nos hable
del ver de una manera realista, para al momento de crear poder asegurarnos
que eso que contamos a travs de nuestra imaginacin est siendo.
A partir de lo que nos rodea, de lo que captamos y podemos modificar, es
que intentamos dotar de realidad algo que tiene que ver ms con una realidad
imaginable. Y con esto no me refiero a una construccin necesariamente
fantasiosa, sino a una realidad que captamos a travs de particulares maneras
de ver mediadas por el juego en relacin con la imaginacin y que deviene una
obra visual, sonora, literaria, etc., de distintos tipos, y que incluso llega a hacerse
47
patente ms all de su propio campo de realidad porque precisamente parti del
campo primigenio de la imaginacin, nuestra realidad. Lo que quiero decir es
que la imaginacin es un tipo de realidad, ms real que lo que el racionalismo, la
modernidad y el progreso llaman realidad. Esto es lo que pienso respecto al
realismo cinematogrfico.
2.2. Construccionismo: Eisenstein.
En un principio crea que el tema de este apartado representaba un punto
totalmente opuesto a la posicin realista acerca del cine, pero ahora creo se
trata de la otra cara de la moneda. En la discusin acerca de qu tan real y qu
tan ficticia poda devenir la imagen cinematogrfica se encontraban aqullos que
queran poner en jaque la realidad misma no slo por el hecho de mostrarla en
analoga a la realidad perceptible por el cinematgrafo, sino porque justamente
al tener el control de las imgenes podamos construir otra cosa absolutamente
ajena a lo que entendemos por realidad; es decir, el objetivo no era hacer
realidad, sino recrear todos los puntos de sta. Los que se plantearon esta
empresa fueron los construccionistas.
El construccionismo cinematogrfico apareci desde las primeras
experiencias flmicas cuando algunos realizadores y crticos sealaron que el
cine poda rebasar el registro de los hechos, adquiriendo un estatuto artstico
con la capacidad de proveer de sentido las imgenes capturadas, ordenndolas
48
en una estructura rtmica. Al mismo tiempo que en Francia se desarrollaba una
vanguardia cinematogrfica que transform los cine-clubes en centros de
discusin, en Alemania se desarrollaba el expresionismo 60 que tambin se
vinculaba a la concepcin formalista. En 1925 la cinematografa sovitica tom
el liderazgo de esta discusin donde el pensamiento construccionista
cinematogrfico se sostuvo en reflexiones tericas y filosficas como las de Kant
(Mustenberg), la de la teora Gestalt (Arnheim), el pensamiento marxista y la
esttica japonesa (Eisenstein); pero ante stas sin lugar a dudas la idea base
que perme a todos los realizadores del construccionismo flmico fue el
formalismo ruso.61
El formalismo ruso fue un movimiento conformado por lingistas, fillogos,
estetas rusos y eslavos reunidos en San Petersburgo, cuya concepcin de la
literatura y el arte sostena la tentativa de rebasar el marxismo, el folklorismo y el
simbolismo de aquella poca. Esas corrientes explicaban, por ejemplo, lo
esttico mediante razones ajenas a la esencia esttica, y dndole un lugar a las
cuestiones estticas en el seno de la vida humana. En cambio la funcin esttica
abarcaba las acciones y objetos que no perseguan ningn propsito, que
servan para la contemplacin.62
60ElexpresionismoalemnfueunmovimientodevanguardianacionalenlaAlemaniade1910,ao
enquefuefundadoenMunichcomoreaccincontraelimpresionismoyelnaturalismo,deformaque
fue musical, literario, arquitectnico, cinematogrfico y sobre todo pictrico. Los films deben ser
dibujos vivificados era una de las consignas de la esttica expresionista en la que todo fue
subordinadoaunavisindelmundoquedesarticulabalaperspectiva,lailuminacin,lasformasylas
arquitecturas.Cfr.GeorgeSadoul,Historiadelcinemundial,op.cit.,p.126.
61Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,pp.6970.
62Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,p.71.
49
Los realizadores formalistas buscaron descomponer y reorganizar la
visin de tal manera que el filme no fuese retrato de la realidad sino una
complejidad de imgenes que generaran una percepcin nueva. Para los
formalistas la labor artstica se concentraba en que, mediante la tcnica, se
pudiesen aislar los objetos de la vida y redefinir su papel para la contemplacin.
As la forma se deba desplegar en una tcnica gracias al proceso del artista por
el cual el objeto alcanzara una autonoma respecto del mundo cotidiano,
teniendo al montaje como el instrumento para producir incluso un nuevo tipo de
tiempo como superpuesto al tiempo real. El trabajo del formalismo ruso era
enfatizar que la experiencia esttica se produca gracias al trabajo artstico que
reorganizaba los materiales mediante el esfuerzo tcnico para redefinir la
percepcin y la sensibilidad de una vivencia63. Es decir, el formalismo ruso se
propona no cuestionar el ser de la realidad, sino proponer sentido a partir de
una realidad totalmente construida.
Las perspectivas construccionistas enfatizan dos cuestiones clave:
1) El arte flmico se alcanza en la medida que se supera el crudo realismo y
aboga por la tarea de construir sentido mediante el desarrollo de la
tcnica y la forma cinemtica.
63Cfr.ibid.,7374.
50
2) Sealan que en el fondo todo realismo es ingenuo ya que supone su
mirada es pura y transparente, cuando en realidad es una forma neutra y
tosca de ver.64
No abordo a otros formalistas que podramos considerar interesantes ya
que fueran grandiosos espectadores pero la gran diferencia que encuentro es
que no devinieron realizadores -y este es uno de los fundamentos de esta tesis,
tratar de hablar desde la experiencia esttica y la conceptualizacin del creador.
Pero quizs s pueda nombrar en esta introduccin a Rudolf Arnheim, quin
pertenece a la escuela Gestalt, mediante la cual propona un cine anti-realista
como la nica posibilidad para el cine como arte, ya que como la percepcin en
la teora Gestalt implicaba una significativa actividad de la mente en la que se
dotaba de sentido, y la visin no deba ser slo una estimulacin retiniana sino
algo ms complejo de la mente. De forma que cuando el cine recoga los
estmulos visuales de los objetos, el registro exclua la mente perceptiva, por lo
cual se trataba de una manipulacin tcnica de lo visible y no de lo
humanamente visual65. En consecuencia el cine deba modificarse a travs de la
tcnica para poder tener sentido. Esta visin tiene algo en comn con la de un
realista como Vertov, aunque ste no entraba en consideraciones psicologistas,
pero para Arnheim la importancia radicaba en el elemento de la tcnica como
una consideracin primaria. Pero, qu no es la tcnica un conocimiento
secundario? Aristteles deca que el conocimiento tcnico se olvidaba pero el
64Cfr.DiegoLizarazoArias,op.cit.,p.102.
51
moral no. Fue el cinematgrafo en verdad un cambio de paradigma respecto a
esta concepcin de la tcnica o sigue siendo la tcnica un conocimiento
sobrevaluado? En qu cambia la visin cinematogrfica construccionista
respecto a la realista, es decir, qu tan ficcional puede llegar a ser la
modificacin de la imagen a diferencia del realismo? Y, qu nos puede decir
una construccin a partir de la tcnica a diferencia de una construccin como lo
que entendemos por realidad? Estas interrogantes son un buen comienzo para
abordar las consideraciones construccionistas del siguiente autor.
Eisenstein.
Un sistema es un conjunto de ideas coherente y evolutivo que aspira a

dar cuenta del conjunto de un fenmeno. Esto es un paso para aspirar a
66
una teora.
Eisenstein67 es un autor cuya teora no responde a una lnea conceptual nica,
por lo que se podra realizar toda una tesis acerca de los postulados de este
67SergeiM.Eisenstein.EinsensteincolaborconelTeatrodeMoscProletkultcomodiseadorde
escenariosyluegocomodirector.EldirectordelProletkult,VsevolodMeyerhold,seconvirtienuna
graninfluenciaparaEinsenstein,presentndoleasteelconceptodebiomecnicaoespontaneidad
condicionada.EinsensteinsiguilateoradeMeyerholdconsupropiomontajedeatraccionesuna
secuenciadefotografascuyoefectototaldeemocinesmsgrandequelasumadesuspartes.Ms
tardeteorizqueesteestilodeedicintrabajabademanerasimilaraladialcticadeMarx.Aunque
Einsenstein deseaba hacer pelculas sobre el hombre comn, su intense uso del simbolismo y la
metforaenloquelllammontajeintelectualenocasionespierdeasuaudiencia.Apesardeque
solorealizsietepelculasdurantesucarrera,lysusescritostericosdemostraroncmoelcineva
msalldesupredecesordecimonnicoelteatrovictorianoparacrearconceptosabstractoscon
imgenes concretas. IMDb .Sergei M. Eisenstein. IMDb, disponible en:
http://www.imdb.com/name/nm0001178/bio?ref_=nm_ov_bio_sm, consultada el 28 de julio de
2014,traduccindeJorgeSistos.
52
autor. Lo que quiero extraer de ste es su concepcin del cine, que fue
cambiando mientras ejerca su profesin de realizador y maestro, y en este caso
su conexin respecto a lo que l consideraba la labor del cineasta, donde se
rene una forma de ver abarcante. Su visin del cine oscilaba entre el cine como
mquina y el cine como comprensin orgnica, instrumento de retrica e incluso
instancia para conocer el universo. Eisenstein es un autor terico que viva
influido por las corrientes ideolgicas de su tiempo. A Eisenstein el realismo en
el cine le pareca ineficaz y algo muy lejos de ser un arte. Sus planteamientos
constructivistas proponan descomponer y recomponer elementos segn un
proyecto formal de creacin donde las instancias como la msica, el vestuario, la
iluminacin, etc., reclamaran una relacin dialctica.68Existen dos versiones que
manejan distintos principios y de donde se derivan varios trminos:
1) La primera versin que tiene Eisenstein sobre el cine coincide con el
principio de que ste es una mquina psicolgica que dirige unos shocks al
espectador, quin genera un proceso de inteleccin. Ver un filme es hallarse
sacudido por estos shocks generados por todos los elementos del filme y no slo
por la historia. 69 El primer perodo de creacin responde a las nociones de
fragmento, montaje y lo armnico. Todo esto, de forma que entre la conjuncin
del psiquismo del espectador y los mecanismos semnticos de la pelcula
resultara una participacin emocional del espectador. Pero Eisenstein era
69Cfr.DiegoLizarazo,op.cit.,p.76.
53
consciente de que sus lmites para examinar el acto intelectual y afectivo del
espectador eran muy estrechos.70
2) La segunda versin se interes ms por los elementos de cada toma,
los cuales ofrecan atracciones que relacionadas armnicamente o
conflictivamente funcionaban bajo cierto ritmo para generar una obra. A sta
responden los conceptos de monlogo interior y montaje intelectual, cuyo
principio formal es un pensamiento pre-lgico que responde al tema de la
significacin en la imagen, es decir, que la imagen significa con mayor
inmediatez, tiene una capacidad emocional y de inventiva respecto a la forma, y
su objetivo es el patetismo: emocin, empata.
3) Su tercer perodo aade los conceptos de lneas en contrapunto,
montaje vertical que obedecen al principio formal de pensamiento visual ms
organicidad, cuyo objetivo es el xtasis. En este perodo vuelve al deseo de
modelizacin.71
Las tres concepciones coinciden bsicamente en que el cine deba
construirse calculando la reaccin que generar en el espectador. En relacin
con la labor del realizador, Eisenstein propone como principio el concepto de
montaje intelectual. Concibe el montaje como una elaboracin controlada del
autor donde la imagen es compuesta y significante. Eisenstein es un
70Cfr.JacquesAumont,LasTeorasdeloscineastas,op.cit.,p.110.
71Cfr.JacquesAumont,LasTeorasdeloscineastas,op.cit.,p.49.
54
constructivista, l no busca la verdad sino el sentido a partir de algo
perfectamente construido. Su concepcin del montaje, por tanto, es una
actividad temporal que se da en el tiempo, considerada como la cuarta
dimensin. Eisenstein distingue diversos tipos de montaje segn el tipo de
relaciones armnicas buscadas: relaciones de duracin bruta, experimentadas,
de sonoridad emocional, de estmulos emocionales ante los detalles y por ltimo
todas stas en una sola que configuran lo que l llama montaje intelectual.72
Sin embargo todas las anteriores parecen aspiraciones de una
complejidad que raya en lo imposible. Por otro lado la primera concepcin del
montaje de Eisenstein guarda una analoga con la metfora musical como
recurso para racionalizar la parte afectiva y emocional de la pelcula, a favor de
desterrar la cuestin del tiempo y proponer una concepcin pura del montaje. Su
consideracin estructural respecto a la msica responde a una ambicin que va
de lo sensorial a lo emocional y de lo emocional a lo intelectual a favor de crear
pelculas cuyo efecto en el espectador tenga una determinacin que se sepa de
antemano con gran certeza.73
Pero su concepcin primaria del montaje guarda una dificultad filosfica
que se pregunta por el vnculo entre razn y sentimiento. Para ello propone una
dialctica, que luego deviene en una sintaxis gradual del dinamismo natural al
artificial, para despus de nueva cuenta caer en una suerte de dinamismo
72Cfr.Ibid.,pp.2728.
73Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.2829.
55
emocional. En otras palabras, despus de darse cuenta que no tena las
herramientas para examinar y cuestionar la relacin del acto afectivo e
intelectual del espectador ante la obra, Eisenstein en su segunda etapa dejara
de lado el modelo de la msica para pasar al del lenguaje, en pro de una
obsesin por unificar sentimiento y razn, y tomar en cuenta nuevamente el polo
de la razn. Aqu Eisenstein se torna demasiado cartesiano, ya que concibe la
emocin como la base a superar, en favor del pensamiento y lo pensable.74
Eisenstein como estructuralista piensa que la verdad depende del mundo
estructurado, y que la tarea del cineasta ser velar por la claridad del sentido de
sus enunciados: ya que la pelcula est dotada de una significacin construida y
controlada, su verdad queda asegurada desde el exterior. Para el espectador
promedio el cine, que es una herramienta de sentido, totalmente perfeccionada y
articulada, ser tambin herramienta por la cual habr que velar en trminos de
su verdad para que sea bien utilizada. 75
En su tercera etapa, que es muy compleja, la teora orgnica de la obra,
Eisenstein plantea a la obra de arte cinematogrfica como dotada del principio
totalizador de la vida, donde cada toma y componente de la toma sera una
clula que establecera el mismo cdigo, la misma estructura gentica del tema
general de la obra. Aqu incluso encontraramos una nocin hermenutica de lo
74Cfr.ibid.,p.30.
75Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,pp.3031.
56
grande en lo pequeo y viceversa76.Pero tambin propone otra cuestin con la
que trata de armonizar en su conviccin de su teora del montaje: Eisenstein
propone la nocin de xtasis. xtasis como un grado ms elevado de actividad
intelectual y emocional del espectador. Una actividad donde el espectador sale
de s mismo para desbordarse y perderse en una fuerza que lo supera. De esta
forma se derivan dos consecuencias: la primera es que el espectador se puede
dejar llevar por cualquier contenido; la segunda es que corre en riesgo de
convertirse en un fin en s mismo, de forma que el espectador, en trminos
propios, no vea nada.77
De forma que la tercera etapa de nuestro autor se torna confusa. Donde
s podemos encontrar una concepcin hermenutica preliminar del cine es bajo
la primera visin que Eisenstein tena acerca del filme como una mquina
psicolgica que dirige una serie de shocks al espectador, haciendo que ste
genere un proceso de inteleccin. Ya que Eisenstein, al proponer una claridad
en el proceso creativo sobre la finalidad a alcanzar y al depender la forma flmica
de la experiencia que el realizador desea obtener y los medios a su disposicin,
sostena que el realizador podra crear significados cinemticos, y que gracias a
un montaje claro y armnico, y bajo esta claridad el intrprete tendra la
capacidad de identificar los diversos conflictos y elementos para ver en un solo
ejemplo de claridad, un tema que podra plantearse mediante otra reelaboracin.
De forma que el espectador podra confrontar el filme en su propia conciencia.
76Cfr.DiegoLizarazoArias,Lafruicinflmica,p.86.
77Cfr.ibid.,pp.110111.
57
As el espectador establecera las correlaciones prefijadas en el texto y poder
interpretarlo claramente 78 . sta, sin lugar a dudas, es una concepcin que
desborda el formalismo, pero que tambin pasa por alto el lugar y contexto del
intrprete, idealizndolo.
Concluyendo, lo impresionante de Eisenstein es su capacidad para
construir un sistema armnico y rtmico, tomando en cuenta la esfera de la
experiencia en el espectador y un concepto como el de montaje, que como
concepto estructural del cine es para algunos cineastas principio y fin de la obra.
Pero Eisenstein no es slo un realizador que le d la primaca al montaje como
Pudovkin79; para Eisenstein la construccin viene desde los elementos al interior
de cada toma, por lo que su cine -ante una mirada analtica- es de una
complejidad maravillosa. Resumiendo, los puntos que podemos destacar de
Eisenstein son:
1) El realizador es el artfice del montaje. Aqu ya podemos presuponer
una visin acerca del realizador como autor, todava no expresa pero ya
encauzada a darle la primaca a un solo individuo. Lo singular en este autor
debe ser la claridad y el ir pensando desde antes de armar las tomas, en las
78Cfr.DiegoLizarazoArias,op.cit.,pp.8384.
79Otro constructivista ruso importante fue Pudovkin, que a diferencia de Eisenstein no tena una
teoratancompleja.Estenodabapreeminenciaalrealizador,sinoqueproponaelsentidodelmundo
yaestabaenlarealidadquecapturabanlastomas.Eraunconstructivistaporelhechodequelalabor
del realizador era la de potenciar y liberar la significacin por medio del montaje y llevar al
espectadoraexperimentarunhechoflmicocomosifueseunhechoreal.Cfr.DiegoLizarazoArias,La
fruicinflmica,op.cit.,pp.78.
58
relaciones entre todos sus elementos para posteriormente repensarlas a favor
del espectador en el montaje. Esto supone una visin totalizadora del proceso,
as como en su tercera etapa pens en una teora orgnica, pero ms que
totalizadora, una visin que comprende un todo. Se trata pues de una intuicin
que conecta con lo pensado por otros autores que propusieron trminos como el
de intervalo.
2) Cmo la realizacin ideal consiste en construir armnicamente los
elementos desde el principio para despus armonizar todo en un conjunto. Esta
idea creativa supone una exigencia de altos alcances creativos, pero tambin
una exigencia de un ver previo que permita establecer las relaciones por parte
del espectador. Al querer darle una primaca al espectador la obra debe hacer
posible la construccin de sentido entre ambos: espectador-obra. De forma que
la obra cinematogrfica a favor de la interpretacin tendra la condicin de estar
inacabada y no se tratara precisamente de una realidad cuya construccin
fuese perfecta. Es decir, nuestro estar-aqu permeara la obra y sta a uno como
espectador.
3) Parece ser que estamos ante una concepcin del cine que slo da
cabida a los individuos que estn conscientes de los elementos estticos y
estructurales, es decir, que son parte de la escuela constructivista. Podramos
caer en el otro polo, el de concluir que estamos ante una posicin predilecta del
cine como artificio manipulador del sujeto; aqu la posicin de Eisenstein se
59
puede mal entender y utilizar para otros fines, al tratar de controlar y prefijar toda
reaccin y relacin de la relacin espectador - obra. Por otro lado tambin
podemos constatar que a estas alturas casi todo espectador tiene una
conciencia cinematogrfica, aunque no tenga las herramientas o maneje el
lenguaje tcnico del cine.
4) Eisenstein al tratar de proponer un pensamiento pre-lgico donde la
imagen funcione como un intercambiable del lenguaje, al parecer se topa con la
cuestin de si el cine en realidad piensa por s mismo o no es ms que una
imagen del pensamiento80.sta es una cuestin que puede caer en los lmites de
un logocentrismo81. Pero es claro que el sentido lo propicia el lenguaje, y existe
un lenguaje cinematogrfico. Es decir, el cine s es una estructura no slo por
estar conformado por un lenguaje, sino porque la realidad misma est permeada
por un lenguaje, El ser de lo que se puede decir es lenguaje. La pregunta acerca
de si el ser que se puede ver es imagen sera una cuestin difcil de abordar, ya
que la imagen es una forma de mediacin pero no estara seguro de afirmar si la
imagen por s sola, sin estar estructurada, incluso sin ser imagen-movimiento,
puede producir sentido.
80Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.52.
81Ellogocentrismoesbsicamenteelmbitoporelculcasitodanuestrafilosofaoccidentalseha
desarrollado. Hablar del concepto de logocentrismo es tocar un tema que va desde el racionalismo
lingsticodondesedicequesehablacomosepiensa,deltemadellogoscomolafacultaddistintiva
delhumanofrentealanimal,delalingstica,delapalabracomomarcodelarealidad(Wittgenstein),
delapalabracomoconcepcindelmundo,deltrascendentalismolingstico,etc.,espuessealaral
lenguajecomountododemaneratotalizadora.Cfr.FernandoZamoraguila,Filosofadelaimagen:
Lenguaje,imagenyrepresentacin,UNAM,Mxico,2008,pp.2951.
60
2.3. El cine y su relacin con el lenguaje: Pasolini.
Lo que me interesa es tratar la experiencia ante la imagen cinematogrfica.
Elabor este pequeo apartado ya que como mencion anteriormente el cine
tiene su lenguaje, su manera de expresar sentido de manera estructurada; pero
si se tratase slo de una estructura estaramos metiendo a la imagen dentro de
cierto determinismo, incluso al cine mismo, en algo as como lo que pretenda
elaborar Eisenstein con su montaje intelectual. Respecto a pensar el lenguaje
como una estructura no me quiero introducir tanto en la discusin sobre las
reflexiones ms relevantes de la naturaleza de la imagen en el mbito de la
semitica o semiologa 82 , ya que el tema nos dara para abordarlo en otro
desarrollo. Sin embargo, el autor que introducir en este apartado tena no slo
una posicin radical respecto a la naturaleza del cine. Parta de los estudios
semiolgicos pero no comparta la posicin de algunos autores para los cuales
las relaciones entre el cine y la lengua deban considerarse slo bajo la lupa de
las categorizaciones formales de la semiologa que tomaban a la imagen como
la sustitucin de un enunciado. Ms bien haba ya alguna nocin de los estudios
de semitica en este autor, Pier Paolo Pasolini. Parto de su concepcin del cine
como cine-lengua ya que trat de pensar a la imagen cinematogrfica no
82Hoy en da el uso de estos dos trminos suelen usarse de manera indistinta. Aunque habr que
apuntarquelasemiticafueeltrminoqueledioPeirceasuproyectoelcualestabamsligadoauna
lgica del signo. Ahora bien la semiologa fue un nombre asignado por Saussure a su ciencia de los
signos que estara ms cerca de un enfoque sociocultural. Teniendo una diferencia base en que la
semiticadePeircesedesarrollaenunenfoquetridicoqueconsideralarelacinentrereferentey
signoylasemiologaunenfoquedidicoquesecentraenlasrelacionesinternasdelsigno.Cfr.Diego
LizarazoArias,Lafruicinflmica,op.cit.,p.19.
61
precisamente como una estructura, sino como una lengua universal y articulada
como real.
Pasolini.
Para Pasolini, el cine es una herramienta de expresin y una herramienta de
significacin. Su investigacin es de corte semiolgico y responde a la siguiente
pregunta: El cine es capaz de significar por medios cinematogrficos? Desde
esta concepcin surgen preguntas e ideas acerca de qu es el cine y qu no es
el cine. A ellas Pasolini da respuestas que parten de una creencia en el
cinematgrafo como lengua. Pasolini busca una cuestin de significacin donde
su punto de partida (Roland Barthes y Christian Metz83: analoga y aproximacin
al lenguaje) es una metfora: el cine-lengua. Esto refiere al cine como lengua,
pero esta lengua al mismo tiempo existe y no existe. Existe porque el cine
sostiene discursos y no existe porque posee propiedades que no son las de la
lengua.84
Para Pasolini, las propiedades del cine que lo hacen no ser una lengua
son las siguientes:
1) Tiene un carcter universal y no pertenece a una sociedad en concreto.
83RolandBarthesyChristianMetzsondosautoresquepartendelasemiologa,unoconcibiendoala
imagen como analoga y otro no desdeando la analoga pero desde su investigacin que es la de
afirmarquedetrsdetodocinehayunaestructuralingstica,relativizalaanalogaenfavordeun
sistemadecodificacin..EnChristianMetz,UmbertoEco,JacquesDurand,GeorgesPninou,Violette
Morin,SylvainDuPasquier,PierreFresnaultDeruelle,etal.(s.f.).Cap.1:Msalldelaanaloga,la
imagen.Cfr.Anlisisdelasimgenes,EditorialTiempoContemporneo,BuenosAires,1972,p.12.
84Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.3132.
62
2) No tiene diccionario, no posee trminos concretos.
3) No posee una gramtica. Su equivalente son figuras admitidas que cada
pelcula que es parte de la historia aade al espectador -que tiene una
mirada ms aguda para devenir creador.85
La nocin de cine-lengua es una apora, porque no puede haber lenguaje
sin lengua; entonces tiene que existir un sustituto de la lengua, el cual para
Pasolini reside en la existencia histricamente verificada por convenciones
lingsticas, las del <<cine de arte>>. Pasolini entonces no es un estructuralista,
reconoce una lnea de interpretacin: la historia, que influye en el cine como un
determinado estado histrico, el cual pone una pauta natural para el cine
mismo.86
El cine entonces es una expresin directa de la realidad por la realidad:
es la lengua escrita de la realidad como lenguaje. Es decir, la estructura del cine
es la realidad, pero al mismo tiempo el cine aade un sentido a sta,
articulndola. Lo cual no debe tomarse al pie de la letra. La semiologa del cine
en Pasolini es una semiologa de la realidad como leguaje de la presencia fsica
y del comportamiento.87 El cine pasa de ser una reproduccin de la realidad
visual, a ser lengua escrita de esa realidad, que deviene en semiologa de la
realidad, una reflexin del sentido de la realidad. El cine impone un sentido a la
realidad la cual est desprovista de ste. Es por esto que, por ejemplo, el plano
85Cfr.Ibid.,p.32.
86Cfr.dem.
63
secuencia88 es condenable, ya que reproduce tal cual la realidad, sin articulacin
alguna y por tanto no produce sentido. El cine es un lenguaje que organiza y por
tanto una forma de comprender la realidad, ya que es idntico a ella en cuanto
a que es organizado. Para Pasolini cada acontecimiento de la realidad tiene un
sentido, pero el sentido slo es comprensible a partir de la realidad misma y el
discurso consigo misma. El cdigo de cdigos ser el cdigo de la realidad.
Pasolini de esta manera parte de una semitica inacabada pero reivindica dos
ideas:
1) El cine no es la pelcula. El cine es un modo de aprehensin y visin de la
realidad: El cine es virtual e indefinido, como la percepcin, como el ser-en-
el-mundo; la pelcula, por su parte, es una obra finita, muestra las cosas
fijndolas e interpretndolas.89
2) El plano debe entonces fluir como la realidad y como el cine. El tiempo del
plano debe transcurrir como el tiempo de la realidad. De aqu Pasolini parte
para introducir la nocin de rema, tomada de Charles S. Peirce. Rema es un
trmino que se refiere al flujo de significacin y representacin: el cine como
lengua escrita de la realidad. Rema como concepto inacabado y que resume
toda la concepcin del cine para Pasolini.90
88El plano secuencia pertenece a los movimientos libres de cmara, pero es una tcnica que se
planifica,esdecir,dependedelatcnicadelcamargrafoysetratadeunatomasincortesduranteun
tiempolargo,sepuedenusartravellings,distintostamaosdeplanosyngulosenelseguimientode
lospersonajesomientrassemuestraunespaciodeterminado.
89Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,35.
90Cfr.Idem.
64
La labor de Pasolini como empresa semitica aborda dos tipos de signos:
signos intencionales y no intencionales. Los no intencionales no dependen de la
intencin de un individuo, sino de una intencin general, socializada, que se
vuelve una convencin que constituye al smbolo. Los signos intencionales se
refieren a las imgenes fabricadas, signos-imgenes, imsignos, comparados con
los signos lingsticos.91El trabajo del cineasta consistira en inventar imsignos
(toda la imaginera del cine y medios de expresin), en servirse de ellos. Para
Pasolini el cine, al tener una capacidad lingstica realista, dira la realidad
escribindola: La escritura por s misma y con ella misma, siendo una realidad
que es todava ella misma puesto que es expresada. Aqu segn Aumont el
mundo de la imagen estara desdeado al ser el cinematgrafo una escritura
sobre nuestro mundo, ya que slo hay un mundo, el nuestro, el de nuestro
lenguaje, y una realidad que puede anotarse en imgenes.92
En otra consideracin que no se aleja de su propuesta, para Pasolini el
cine tiene la capacidad de ser potico, pero al no existir una lengua del cine,
tampoco existen sub-lenguas. Por tanto no se puede atribuir un lenguaje al
personaje por el literato. Las distintas miradas que proyectan el director y el
personaje en este caso difieren en cuanto a sus caractersticas psicolgicas y
estilsticas. Por tanto el cineasta, a diferencia del escritor, debe operar en un
nivel estilstico y no en un nivel lingstico. De forma que el cineasta puede filmar
92Cfr.ibid.,p.76.
65
de cierta forma para mostrar la visin de uno de los personajes sin tener que
ahondar en su psicologa. Para Pasolini, aqu entra el elemento potico del
estilo: la poesa se basa en la transformacin de estructuras en otras
estructuras, en el devenir de las estructuras y los lenguajes, lenguajes en otros
lenguajes. El lenguaje de la realidad, basado en signos no verbales, se convierte
en lenguaje verbal y esta traduccin al mismo tiempo se convierte al lenguaje del
cine. Cine como <<lengua escrita de la realidad>>.93
Para estas alturas, el cine ya es sonoro y la oralidad es una potencialidad
que tiene que ver con los acentos, las formas de habla, el ritmo, etc. De forma
que la oralidad en el cine se convierte en una cuestin incluso potica. As, para
Pasolini el cine es una mezcla entre poesa y prosa, teniendo una equivalencia a
la literatura popular pero con cierto retraso.94
Todo el desarrollo que lleva a cabo Pasolini para algunos autores, como
Umberto Eco, cae en una ingenuidad semiolgica. Frente a esto, seala Deleuze
que en realidad el planteamiento de Pasolini era ms astuto y como toda astucia
pareca ser ingenua a ingenuos demasiado eruditos. Para Deleuze los
planteamientos de Pasolini en realidad tocaban la naturaleza desconocida de la
semitica, esa naturaleza que va ms all de los lenguajes existentes, verbales
o no: cine como lengua universal pero lengua de la realidad. Deleuze se
preguntar si en realidad Pasolini no quera decir ms bien que el cine tena un
94Cfr.ibid.,pp.101102.
66
desdoblamiento, una articulacin primera con respecto al movimiento y una
articulacin segunda con relacin a los objetos que se establecen al mismo
tiempo que se vuelven partes integrantes de la imagen (cinemas). Es decir, si el
cine era ms que un lenguaje articulado un lenguaje de objetos, donde los
objetos hablaban en funcin de algo. Pero para Deleuze esta lengua de la
realidad no es en absoluto un lenguaje, es ms bien el sistema de la imagen-
movimiento.95
Los objetos no son ms que un referente, unidades de imagen: la imagen
movimiento no se puede limitar a ser una realidad que slo habla a travs de sus
objetos y tampoco un enunciado. Que la imagen-movimiento contenga
elementos verbales no quiere decir que sea una lengua o un lenguaje96. Pero
tampoco quiere decir que no pueda estar articulada por una especie de lenguaje
que se refiere ms a sus formas. Veremos ms adelante cmo para Deleuze la
imagen-movimiento s es enunciable, pero se trata ms bien una masa plstica,
materia a-significante y a-sintctica, materia no lingsticamente formada, pero si
formada semitica (por signos), esttica y pragmticamente.97
Las respuestas de los cineastas al cuestionamiento de qu es cine
parecen inacabadas. La concepcin del cine como escritura de lo real crea un
discurso de lo real para hablar de s. Pero ninguna respuesta parte de un
95Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,pp.4748.
96Cfr.ibid.,p.49.
97Cfr.Idem.
67
problema filosfico. El concepto de encuentro en Bresson es una respuesta al
problema de lo real, el de intervalo en Vertov es ms indirecto y va hacia la
cuestin de lo dinmico y diferencial en el proceso creativo. Por otro lado
Eisenstein y Pasolini abordan la problemtica de la significacin y su fabricacin,
as como el de la comunicacin. Un punto a destacar de los posicionamientos de
Pasolini tiene que ver con el lenguaje como aquel lmite de significacin pero al
mismo tiempo no como condicin estructural. El cine sera aquel artificio que nos
hace ir ms all del lenguaje pero que al mismo tiempo necesita del lenguaje
para poder estructurarse y provocar sentido, el lenguaje se apropia de ste y
viceversa. Parece ser que con Pasolini se subraya el mismo problema acerca
del realismo:cmo partir de una construccin para hablar de lo real sin tener
que referirse a la significacin como lenguaje hablado sino a lo real mismo? La
pregunta tambin podra formularse de la siguiente manera:podemos hablar de
lo real sin que nos interpele el lenguaje? Yo creera que dar una posicin de mi
parte al respecto es arriesgado en el sentido de que no cuento con las
herramientas para elaborar una crtica contra el lenguaje hablado y escrito, pero
considero esta pregunta es un falso problema: es claro que no puede haber
sentido sin lenguaje, aunque por otro lado considero que el arte cinematogrfico
como todo arte tiene la caracterstica de romper con ciertas convenciones
lingsticas. En un nivel no ontolgico, como experiencia cinematogrfica, creo
se podra lograr una experiencia de realidad cinematogrfica sin lenguaje
-aunque, de nuevo, probablemente esto no tendra sentido. Por otro lado creo en
la experiencia cinematogrfica se tiene una experiencia de tipo no verbal o
68
apegada a un lenguaje estructurado, pero creo que para tener esta experiencia
se necesita de un poder de voluntad para adoptar una disposicin bajo un tipo
de visin distinta y una relacin distinta con la imagen. El cine como lenguaje de
la realidad, la cine-lengua, creo que se adhiere ms a una idea en el arte
apegada a un sistema terico que a una experiencia del cine o de la realizacin,
ms no es una idea ingenua. Lo que me interesara destacar de los desarrollos
de Pasolini sera ms bien ese desdeo psicologista, al considerar al cine como
una cuestin de estilo por parte del realizador. El cine no se gua entonces slo
por una suerte de interpretacin subjetivizadora como una mirada ensimismada
en s; el cine es universal porque tiene la capacidad creadora de devenir en
distintas lenguas, tradiciones, sentidos, abarcar problemas filosficos como el
del tiempo y tomarse a s mismo como objeto. Puede de la mano de la
imaginacin jugar con todos estos elementos y as mismo puede ser
comprendido por otros, ya que al fin y al cabo tambin es una construccin
humana dotada de sentido y un artificio.
2.4. El cine y el tiempo: Tarkovsky.
El problema del tiempo en el cine tiene que ver principalmente con los
cuestionamientos acerca de su esencia y la experiencia que de ste tenemos.
Esto quiere decir que independientemente del cine, el problema del tiempo es
propiamente un problema filosfico. Somos en el tiempo, somos tiempo. Pero
ante algo artificial que cuestiona el ver y emula a la percepcin nos
69
preguntamos: cmo es que el cine intenta asemejarse a la realidad a partir de
los elementos de sta? Es el cine tiempo? Produce tiempo o recrea a partir de
nuestro tiempo? Cmo funciona el tiempo en el cine? Porque precisamente si
el cine es otro tipo de realidad entonces debe de tener otro tipo de tiempo. O
tambin, en qu medida es tiempo objetivo (el del cine) cuyo lugar preciso se
encuentra bajo nuestra mirada y de qu manera sera conciencia de recuerdo,
recobramiento del pasado, interpretacin de s como tiempo para el futuro o el
presente. El tema de la relacin entre el cine y el tiempo es algo que me podra
dar para otra tesis; me encantara ahondar en la relacin de los planteamientos
de Bergson o la fenomenologa hacia el tiempo, pero creo este apartado se debe
centrar a una sola concepcin del tiempo en el cine, ya que incluso existe toda
una nueva forma de hacer cine a partir del pensar el tiempo, lo que podemos
decir que fue el cine moderno. Quiero por mi parte tocar algunas interrogantes
ms bien concernientes a la experiencia del tiempo. Siguiendo la lnea de este
captulo expondr cmo concibe el tiempo en la experiencia un autor cuya idea
del tiempo en el cine corresponda ms a un anhelo en pensar al tiempo como
una forma de fijar los signos en la materia, a travs de la imagen movimiento, es
decir, el tiempo como una condicin del cine98. Ms adelante un autor como
Deleuze plantear que en realidad el tiempo como una manera de fijar los signos
en la materia ya lo vena realizando el cine, pero tal cosa no se alcanz a divisar
en sus principios y por tanto propondr un concepto que emerge de librarse de
los nexos sensorios motores de la imagen-movimiento: la imagen-tiempo. Hay
98Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,66.
70
una relacin con su concepto y la direccin que va a tomar lo concerniente a la
imagen cinematogrfica y el tiempo, el que el cinematgrafo al presentar una
imagen directa del tiempo, es decir, aqu y ahora, en la manera en que se
desenvuelve, refleje de cierta manera nuestro acontecer en el mundo.99
El problema del tiempo en cierto modo tiene que ver no solamente con la
constitucin de las cosas, sino con lo que experienciamos, es decir, con cmo
vivimos el tiempo. El cine tiene esa capacidad, la de recrear anlogamente
diversas representaciones y formas que remiten a cierta experiencia del tiempo.
Yo considerara el desarrollo de Tarkovsky como uno de los ms importantes.
Me guiar bajo las tres concepciones del tiempo que sigue Jacques Aumont en
Las teoras de los cineastas porque considero que la obra de Tarkovsky Esculpir
el tiempo, en su totalidad contiene muchas ideas que no responden a su
teorizacin acerca de nuestro objeto. Comenzar entonces hablando del tema
del tiempo para el espectador, seguir con el tiempo como elemento del cine y
por ltimo hablar de cmo se trabaja el tiempo para Tarkovsky, es decir, cmo
puede el cineasta concebir y esculpir el tiempo.
Tarkovsky.
99Cfr.GuillermoPrezLaRotta,Gnesisysentidodelailusinflmica,SiglodelHombre
editores,/UniversidaddelCauca,Bogot,2003,p.109.
71
Andri Tarkovsky 100 fue un realizador que quizs no llev a cabo sus
teorizaciones en su cine, si se tomase esto de una manera ingenua, pero en
cierta manera supo transformar una frmula clich en algo verdaderamente
terico que desarroll en tres niveles distintos que tenan conexin:
1) El Tiempo Emprico: La experiencia del espectador.
Aqu hay que abordar la cuestin del espectador comn, el hombre ordinario de
cine, as llamado por Tarkovsky. Segn ste, el hombre ordinario de cine est
preocupado por vivir una experiencia temporal nica que responde a la
necesidad por recuperar el tiempo perdido. Esto quiere decir que el espectador
busca llenar las lagunas de su propia experiencia del pasado 101 . Al parecer
Tarkovsky ha ledo a Proust. El tiempo est perdido, pero durante la proyeccin
cinematogrfica esto equivale a recuperarlo estableciendo una relacin
simultnea con la memoria, con el tiempo pasado que es el tiempo que pasa en
la pelcula. Esto coloca al hombre como una especie de cinematgrafo cuyo film
est fragmentado, en pedazos. Sin tiempo el cine, como la existencia, no podra
ser. Pero sin tiempo en forma de imagen entonces en realidad slo contamos
una forma de tener conocimiento del tiempo, que es de la segunda forma que
explicar Tarkovsky a continuacin. Empero, gracias a la conciencia podemos
tener recuerdos en forma de imagen. Justamente el anhelo de Tarkovsky es que
100 AndreiTarkovsky(hijodelafamadopoetaArseniTarkovsky)estudiomsicayestudiosarbicos
enMoscantesdeenrolarseenlaEscueladecinesoviticaV.G.I.K.Atrajolaatencininternacional
consuprimerlargometraje,LainfanciadeIvn(1962),elcualganelpremiomayorenelfestivalde
cine de Venecia. IMDB, Disponible en
http://www.imdb.com/name/nm0001789/bio?ref_=nm_ov_bio_sm, consultada el 27 de julio de
2014.
101 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,pp.3637.
72
el cine fuera lo que imaginaba Proust: una forma de dar vida al inmenso edificio
del recuerdo.102 Pero una forma visible de estos recuerdos a travs de la imagen
cinematogrfica. Volver a este punto ms adelante. La esencia del cine es
entonces tiempo, como la del hombre. Se necesita de tiempo para poder ser. La
segunda tesis conectara con esta: El sentido del tiempo presente est referido a
un tiempo que ya transcurri. El tiempo para Tarkovsky es la dimensin
fundamental de la vida y del espritu.103
El tiempo es un estado: la llama en la cual vive la salamandra del alma

104
humana.
El tiempo asociado al estado y no al cambio. Tesis sobre la existencia
humana donde el tiempo es condicin y modo de la existencia: el hombre no
puede existir fuera del tiempo, como el cinematgrafo, e incluso este tiempo es
una serie indefinida de memorias que determinan el presente.
El tiempo no puede desaparecer sin dejar rastro, ya que es una categora

subjetiva, espiritual, y el tiempo que hemos vivido se instala en nuestra alma
105
como una experiencia en el tiempo.
El primer punto para Tarkovsky es que como espectadores asistimos al
cine para tener una experiencia temporal, porque el cinematgrafo tiene la
102 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,TraduccinMiguelBustosGarca,UNAM/CUEC,
Mxico,2009,p.68.
103 Cfr.JacquesAumont,op.cit.,p.37.
104 Cfr.Ibid.,p.66.
105 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.67.
73
capacidad de mostrarlo como lo vivimos nosotros. El cine es una cuestin de
tiempo porque vivimos de tiempo, pero esto describe ms la esencia de la
relacin humana que el modo como los individuos pasan el tiempo106 . Para
poder llevar este argumento a cabo habra quizs que centrarse en cmo el
espectador asume el tiempo del cinematgrafo desde el intervalo mediante el
cual se lleva a cabo la experiencia del tiempo, la que estara dada en una
manera ontolgica de concebir la realidad, a travs del ver. Abordar la
experiencia del tiempo en el cine vendra siendo bsicamente hablar de una o
varias maneras de ver. Pero esto es ms una manera ontolgica de hablar de la
experiencia. Lo que quiero dejar saldado por ahora es la concepcin de la
imagen-cinematogrfica para Tarkovsky como tiempo. Entonces abordo la
segunda tesis.
2) El Tiempo sellado: El Tiempo es la naturaleza del plano. (El Tiempo en el
cine)
El cine para Tarkovsky es una mquina de sellar tiempo en forma de
acontecimientos, y esto embona con lo que abord atrs. El punto para nuestro
autor es que el cine hace ver el tiempo y por tanto su anhelo consiste en tratar al
tiempo como la materia fundamental del cine, porque el cine tratara en realidad
con el tiempo verdadero, el tiempo de la vida. En ste la imagen de las cosas es
tambin la de su duracin. El cine absorbe pues el tiempo de manera pasiva
captando los acontecimientos. Por tanto la imagen cinematogrfica vive en el
106 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,3738.
74
tiempo y el tiempo vive en ella107 .Deleuze seala que se trataba de un anhelo
por fijar el tiempo en sus signos perceptibles por los sentidos; en consecuencia,
dice Deleuze, lo subsecuente consista en una negacin por parte de Tarkovsky
hacia una concepcin del cine como un sistema donde el lenguaje operara con
unidades de diferentes rdenes.108
Siendo as, el mismo Tarkovsky afirmara que el concepto de imagen
cinematogrfica tuvo la dificultad de ser expresado en una proposicin precisa,
fcil y comprensible. Tarkovsky hablaba de que, para l, el concepto de imagen
cinematogrfica no poda ser expresado incluso en palabras109.Ya que habra
una disparidad entre el cine y la literatura, tema abordado por razones obvias de
la historia del cine, que se traducira ms en una disparidad entre la palabra y la
imagen filmada, porque el cine no slo usa palabras para decir del mundo, se
nos manifiesta directamente110 .Tarkovsky no quera asociar los signos del cine
como un sistema, que para Deleuze se encontraran en la imagen-movimiento.
Por tanto, la nica salida que poda tener la representacin del tiempo para
Tarkovsky era ser extrada por asociacin y generalizacin o como concepto.111
Falta aqu una pregunta por resolver y de la cual no he hablado en lo
absoluto: Porqu el tiempo? Leyendo Esculpir el tiempo me encontr que esto
ocurre porque para Tarkovsky el cine nace de la observacin directa de la vida,
107 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.38.
108 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.65.
109 AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,p.115.
110 Cfr.AndreyTarkovsky,ibid.,p.,69.
75
de una claridad de las cosas que viene dada por una observacin en estado
puro, una observacin directa de la vida112. Y vuelvo a preguntar: qu tiene que
ver el observar de una manera directa la vida con el tiempo?
Basndose en la crnica del periodista sovitico Ovchnnikov acerca del
Japn, Tarkovsky toma para su postura la relacin de los objetos con el tiempo.
Para el japons la esencia de las cosas se revelaba por las huellas que deja el
tiempo en stas. Signos que deja el tiempo a travs de la manifestacin de las
cosas.113
La virtud del cine consistir, bajo esta observacin precisa y directa de las
cosas, en apropiarse del tiempo, el cual forma una unidad con la realidad
material que nos rodea. Sera as el tiempo el material del cineasta. Tarkovsky
tambin est consciente de que el cine est construido con otros elementos. Sin
embargo hay en l una fijacin por el tiempo en las manifestaciones factuales
del cine. Porque son esos pedazos del tiempo los que deben ser moldeados, y
los que sern slo un momento, parte de la pelcula 114 .De esta manera la
imagen ser indivisible, elusiva y depender de nuestra conciencia y del mundo
real al que trata de encarnar. As, si el mundo es inescrutable tambin lo ser la
imagen. Es una frmula entre la verdad y la conciencia humana.115
113 Cfr.ibid.,p.67.
115 Cfr.Ibid.,116.
76
La imagen es una impresin de la verdad; el atisbo de la verdad que, en

nuestra ceguera, se nos permite.
116
Yo opinara que esto no es precisamente as, la imagen no depende slo
de nuestra conciencia, depende de algo ms que puede ser formulado en una
teora bergsoniana de un universo de imgenes. La imagen entonces depender
s del mundo, porque el mundo es imagen y es el mismo mundo el que permea
nuestra conciencia. Esto es materialismo de cierta manera, materialismo
bergsoniano que entrar a discusin en los siguientes apartados. Pero es
materialismo en este punto porque no puede haber verdad de tiempo en imagen
si slo se permite la posibilidad de verdad en un sentido idealista o psicologista.
Entonces en el cine y en este sentido estamos hablando de verdad en
sentido materialista. Por tanto, yo creera que Tarkovsky sigue interpretando la
imagen desde una perspectiva psicologista117porque las connotaciones del cine
en el nivel de verdad de nuestra psique s penetran nuestros sentimientos,
recuerdos, experiencias; pero lo interesante es saber cmo las imgenes
penetran esto mismo para poder crear otras imgenes, a travs de nuestras
imgenes. Si el tiempo mismo penetra la imagen de la percepcin, los objetos y
nosotros mismos, entonces hay algo ms que una concepcin del tiempo
subjetivo. Hay tiempo en imagen, una de las posibilidades artificiales y reales del
cine, y esto no es cualquier cosa. A esto, creo, se refera Tarkovsky cuando
quera fijar el tiempo, pero en realidad no lo tena tan claro en sus teorizaciones,
116 Idem.
117 Cfr.AndreyTarkovsky,EsculpirelTiempo,op.cit.,119.
77
quizs s en su cine donde el tiempo y el mundo acontecen sobre todos los
elementos de su obra.
Para Tarkovsky es inconcebible una obra cinematogrfica sin ninguna
sensacin del paso del tiempo: puede no haber actores, msica, escenografa,
etc., pero sin tiempo no hay cine. Por tanto Tarkovsky quiere formular algo ms
all de esta verdad. Si el paso del tiempo puede verse en los objetos, no es
necesario que el cine siga una secuencialidad, o que solamente se limite a hacer
sentir la realidad como tal en relacin al tiempo que pasa. El cine sobresaldra
por su capacidad para darle al tiempo una forma visible y real118.Y esto sera la
materia fundamental del cineasta.
3) El Tiempo esculpido: La Tarea del Cineasta.
Con qu material trabaja el director? sta es una pregunta clave del
pensamiento de Tarkovsky. Supone para l un nuevo principio esttico, el de un
medio para imprimir el tiempo y reproducirlo. Un medio que va en contra de lo
literario, ya que es ir a la realidad del tiempo.119
El arte del cine formulado como la tarea del cineasta consiste en tratar el
tiempo, en recogerlo respetando el tiempo real. El cine slo es cine cuando se
ofrece un registro del acontecimiento, no cuando la filmacin se sobrepone. El
118 Cfr.ibid.,p.132.
119 Cfr.Tarkovsky,Esculpireltiempo,op.cit.,p.71.
78
tiempo debe ser real y vivo. El cineasta sabe, aunque tenga que hacerlo, que
debe abstenerse de intervenir en el acontecimiento y su tiempo, pero al mismo
tiempo poder darle forma120.As el tiempo no confluye tanto en una cuestin de
los planos montados, sino en una tensin del tiempo que transcurre entre ellos.
Se trata de tomar verdaderamente el tiempo. Para Tarkovsky la imagen
cinematogrfica nace entonces durante el rodaje y existe dentro del plano.121
Pero precisamente esto va en contra de lo que Tarkovsky pensaba al
principio. Si esto es as, entonces dnde queda el tiempo como aquello que
trasciende en el espectador? Deleuze dice que esto slo consistira en una
apariencia, ya que la presin del tiempo se saldra de los lmites del plano, el
montaje mismo opera y vive en el tiempo122.Pero Deleuze habla en el sentido de
la relacin de los signos y el tiempo, en cmo el cinematgrafo en realidad
cumple con el anhelo o intuicin tarkovskyana de fijar el tiempo en sus signos de
forma que fuese perceptible por los sentidos. Tal descripcin es ms especfica.
Tarkovsky no es un filsofo: l lo resuelve de una manera sencilla ms no
incorrecta.
Aqu conectara la primera tesis con esta ltima. Cmo es posible que, si
el tiempo debe ser respetado durante la filmacin, entonces el cine tenga la
vocacin de retomar las memorias y los recuerdos y poder hacerlos
perceptibles? Para Tarkovsky ms que una explicacin desde los signos, que es
120 Cfr.JacquesAumont,Lasteorasdeloscineastas,op.cit.,p.39.
79
algo que tambin en verdad l intuye, entrara en su teorizacin una forma de
ver que puede ser expresada en una forma ontolgica de ver, que tambin es
parte a desarrollar de mi investigacin respecto al creador visual. Pero
Tarkovsky lo formula de manera sencilla: el punto de vista. Cuando el cineasta
logra insertar su punto de vista, entonces surge como verdadero artista. Esto
sera formar un sistema propio de imgenes, de sus sueos, de secretos, se
tratara de las propias leyes del cineasta.123
Uno tiene que elaborar su propia posicin, su punto de vista particular

siempre sujeto, desde luego, al sentido comn- y llevarlo siempre frente a s al
trabajar, como si fuera la nia de nuestros ojos.
124
Entonces, a partir del punto de vista es cmo Tarkovsky -de una manera
al parecer muy vaga- trata de justificar el sentido del tiempo del realizador al
espectador. El sentido del tiempo para el director equivaldr a una suerte de
cohesin ejercida al pblico, una forma de imposicin del mundo interior del
realizador: sus sueos, sus fantasas, mostradas en la pantalla. Es ah donde
depende del espectador entrar en el ritmo de lo que se muestra, volverse un
aliado o alguien desinteresado125 . De esto trata el poder interpretar el tiempo, el
sentido, digamos, lo que el autor quera decir. Deleuze no est en contra de
esto. Para l el cine donde la imagen-tiempo se expresa provoca una funcin de
videncia, de fantasa, crtica; es un cine que tiene por caracterstica ser una
124 Cfr.ibid.,p.68.
80
fuente de conocimiento126 .Es entonces ms que una exigencia al espectador,
una forma de decir que si el cine en verdad tiene que ver con una observacin
realmente dirigida a captar algo de la realidad, que pueda mostrarnos el tiempo,
es porque est inserto en una visin que toma lo propio para hablar de algo ms
general. Deleuze, al desarrollar el concepto de imagen-tiempo, habla de ciertas
caractersticas de esta imagen: su funcin de videncia, su capacidad de ser
legible, leda, la trivialidad de la cotidianidad, lo indiscernible, la manifestacin de
esta imagen en los objetos y los sonidos, etc. Empero, creo que ste no es
momento de introducir las caractersticas de la imagen-tiempo en su totalidad;
sta es una imagen que resuena en el tipo de cine que quiero abordar, y por
tanto no es una imagen que quiera explicitar con todo y sus signos, porque como
mencion no es el nico tema que deseo tratar. Lo que quiero decir es que al
parecer esto ya se presupona al tocar el tema del tiempo con autores como
Tarkovsky. El tema del tiempo tiene por principio que ver con la existencia.
Tarkovsky, al retomar el tema del tiempo en principio desde su consideracin
existencialista no estaba siendo tan ingenuo del todo. Lo que quisiera concluir
del desarrollo de Tarkovsky sin hacer ms extensivo este apartado sera lo
siguiente:
1) El tema del tiempo como esencia de la existencia: Me parece caracterstico
del cine moderno tocar los temas que tienen que ver con el tiempo y la
existencia. No slo por el contexto, sino porque en verdad parece ser que ste,
81
si el cine se propone hablar de lo humano a travs de su realismo, debe ms
que hablar de ello: mostrarlo, hacerlo sentir, ser experimentable, interpretable,
leble. Y para esto al mostrar los signos del tiempo, no podemos llevarlo a cabo
en situaciones extraordinarias o de accin. No me extraa que la duracin de
mucho de este cine entonces se torne lenta; pero no por presuponer que lo
contemplativo o lo profundo tiene que serlo, sino porque slo sin sentir un ritmo
preciso, el paso del tiempo en el plano tiene que ver como en realidad son las
cosas, y en verdad puede uno tomarse el tiempo para abordar ese fragmento,
logrando incentivar que una imagen donde el tiempo confluye en realidad no es
una imagen vaca. El sentido de vacuidad, de sin sentido, se lo da quien en
realidad no sabe ver, quien no espera a que la imagen haga de las suyas.
2) Pensar el tiempo como aquello que permea los objetos, que vive en ellos. Es
pensar ms que un materialismo, una forma de concebir algo diferente en
nuestra visin. Quiere decir que el cine es capaz de volcar los objetos fuera de lo
fantasioso, de lo surreal, en materia que puede ser apropiada por los signos, por
los sentidos, por una mirada que busque en ellos algo ms que su utilidad.
3) Creo por mi parte que alcanzar esta concepcin del tiempo como lo pensaba
Tarkovsky requiere de ver cine de cierto tipo, pero tambin de saber contemplar
lo que nos rodea. No necesariamente de devenir en una suerte de misticismo,
de alterar los estados de percepcin o de conciencia, sino simplemente de poder
insertarse en un contexto y pensar ms all de las implicaciones histricas,
82
pensar la propia existencia, el estado de nimo, al otro, etc. Esto implica
necesariamente sumergir la mirada en la filosofa.
Para concluir, puedo decir que la genialidad de la obra de Tarkovsky
sobrepasa quizs sus teorizaciones. Pero tampoco quiero parecer ingenuo y
decir que no hay algo de esto en su obra, la cual se abre a la contemplacin, al
anlisis de la existencialidad y a las imgenes del tiempo. Pensar el tiempo en el
cine ser entonces pensar ms all del cine: se trata precisamente de poder ver
el tiempo, situacin metafsica que el cine hace posible.
CAPTULO III: El concepto de imagen-movimiento en Deleuze.
Independientemente de ser categorizado como un tipo de anlisis
cinematogrfico, surge en la filosofa una va para pensar la imagen cuya
originalidad es innegable y que aporta una reflexin propia al cine y a la teora
cinematogrfica, ya que propone una manera diferente de pensar el cine y a la
realidad. Esta forma de ver el cine rompe con la tradicin terica y filosfica
comn, erigindose fuera de los lmites del logocentrismo pero tomando en
cuenta que ste tiene herramientas de mucha utilidad como la semitica, de la
cual extrae los planteamientos de Charles Sanders Peirce. Por otro lado esta
concepcin del cine es totalmente original ya que parte de la filosofa propuesta
por Henri Bergson reforzando su tesis ontolgica sobre las imgenes y
83
rechazando su idea de la imagen cinematografica del pensamiento. 127 Esta
corriente es desarrollada por el filsofo francs Gilles Deleuze con el pretexto de
realizar una taxonoma de los signos y las imgenes del cine, cuando en
realidad obedece a fines que van ms all de esta propuesta: entre ellos
ahondar en el problema del movimiento y del tiempo proponiendo una metafsica
de los signos y darle un nuevo estatuto a la imagen cinematogrfica como
imagen- movimiento e imagen-tiempo. En este captulo se resuelven en la
explicacin varias preguntas: Cul es el estatuto perceptual de la imagen
cinematogrfica?, Qu es la imagen-movimiento? y De qu trata el cine,
aparte de ser una forma de entretenimiento?
3.1. Las tres tesis sobre el movimiento.
Deleuze propone que para hablar realmente de cine hay que cambiar el uso de
la palabra imagen, sacar la psicologa de la imagen. Pero definiendo la
imagen y el cine fuera de cualquier psicologa, intentando hacer de la imagen
una palabra de la realidad y no de la conciencia. Por tanto l parte de la filosofa
de Bergson en la cual el movimiento como realidad fsica y la imagen como
realidad psquica no se pueden oponer. Para pensar el cine es preciso
abandonar la oposicin entre el movimiento exterior y la realidad interior de la
127 HenriLouisBergson(18591941)fueungranfilsofofrancs,especialmenteinfluyenteenla
primeramitaddelsigloXX.Bergsonconvenciamuchospensadoresdequelaexperienciainmediata
y la intuicin eran ms significativas para comprender la realidad que el racionalismo o la
ciencia.Wikipedia. Henri Bergson. Wikipedia The Free Encyclopedia, disponible en
http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson, consultada el 28 de marzo de 2014, traduccin de
JorgeSistos.
84
imagen. De forma que tomando los planteamientos de Bergson, y formulando en
base de las tres tesis sobre el movimiento y su relacin con el cine, Deleuze
erige una potente teora de la imagen-movimiento.
La primera tesis sobre el movimiento de Bergson es la ms conocida y, se
dice, suele ocultar a las otras dos. sta se refiere al movimiento y al instante.
Segn sta, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido: el espacio
recorrido es pasado, el movimiento presente, y vendra siendo el acto de
recorrer. Pero el espacio recorrido es infinitamente divisible, mientras el
movimiento es indivisible; esto quiere decir que no se divide sin cambiar. Lo cual
supone que los espacios recorridos pertenecen a un nico espacio en tanto que
los movimientos son irreductibles entre s, heterogneos. No obstante la primera
tesis tendr una advertencia: sta ser que el movimiento no se puede
reconstruir con cortes inmviles y por tanto slo se efectuar en la unin de
posiciones o instantes de una sucesin, del tiempo como universal para todos
los movimientos. De esta forma, segn Bergson, ya se est errando con el
movimiento:1) Ya que por ms que dos instantes o posiciones se acerquen en el
infinito, el movimiento se efectuar siempre en el intervalo entre estos dos. 2) De
otra manera se yerra en el sentido que por ms que se divida y subdivida el
tiempo, el movimiento se efectuar en una duracin concreta y cada movimiento
tendr su duracin cualitativa. De tal forma que quedaran como oposicin dos
85
frmulas: movimiento real a duracin concreta y cortes inmviles ms tiempo
abstracto. 128
En 1907 Bergson bautiza la frmula como una ilusin, la ilusin
cinematogrfica. Ya que el cine procede con cortes instantneos (imgenes), un
movimiento o tiempo impersonal, abstracto, invisible, que est en el aparato y el
cual hace desfilar a las imgenes provocando la ilusin de un falso movimiento.
Para Bergson el cine no hace sino lo que haca el pensamiento antiguo
explicado a travs de las paradojas de Zenn, o lo que hace la percepcin
natural-reconstruir el movimiento con cortes inmviles- cuando en realidad el
cine rompera con las condiciones de la percepcin natural. 129 Quizs para
Bergson el cine sera tan slo una proyeccin, una reproduccin de una ilusin
del movimiento, un falso movimiento. Pero entonces, no sera la ilusin de la
reproduccin del movimiento en realidad su correccin?
El cine procede con fotogramas, cortes inmviles, pero lo que provoca es
una imagen media a la que el movimiento no se aade. El movimiento pertenece
a esta imagen media como dato inmediato. Se podra aducir que lo mismo
sucede en la percepcin, pero en realidad la ilusin de la percepcin es
corregida desde ms all de la percepcin, por las condiciones que hacen
posible la percepcin para el sujeto. Por el contrario, en el cine la ilusin es
corregida al mismo tiempo que aparece la imagen. El cine no nos da una imagen
128 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.1314.
129 Cfr.GillesDeleuze,ibid.,p.14.
86
a la que l aadira movimiento, sino que nos da una imagen-movimiento: corte
mvil130 . El cine desde un principio propone pues, mediante lo falso, ver lo
verdadero.
La imagen-movimiento haba sido el descubrimiento de Bergson desde
Materia y Memoria131.En cierto modo pareca que Bergson al desacreditar al cine
como la posibilidad de llevar a cabo esta imagen-movimiento en realidad
refutaba su concepcin de la novedad, de la posibilidad por la produccin de
algo nuevo, donde el comienzo de la vida forzosamente tena que imitar a la
materia. As fue en cierta manera el cine en sus comienzos: una apuesta por
imitar la percepcin natural ya que en realidad estaba forzado a hacerlo. La
situacin del cine entonces estaba apegada a caractersticas tales como la toma
fija y el plano espacial e inmvil. Bergson no alcanz a conocer la evolucin del
cine que fue llevada a su originalidad a partir del montaje, la cmara mvil, la
emancipacin de las tomas y el sonido, categoras que despus incluso se
transformaron.132
La primera tesis de Bergson sobre el movimiento es muy compleja: critica
las tentativas de reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, el adicionar
cortes inmviles instantneos y tiempo abstracto, considerando al cine una de
esas ilusiones tentativas. Pero tambin est la tesis de Materia y Memoria:
130 Cfr.ibid.,p.15.
131 MateriayMemoriaeslasegundaobradeHenriBergson,dondesetocanlostemasacercadela
conciencia,lamemoriayeltiempo.
132 Cfr.GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,p.16.
87
planos temporales, cortes mviles, que nos da a entender la esencia del cine y
su porvenir.133
La segunda tesis viene del libro de Bergson La evolucin creadora, la cual
aporta una tesis que no reduce todo a una misma ilusin, sino que distingue dos
ilusiones diferentes. Sabemos que es errneo tratar de reconstruir el movimiento
con instantes o posiciones, y hay dos formas de hacerlo: una antigua y una
moderna. En la antigedad el movimiento remite a las formas o Ideas que son
eternas e inmviles, que estn en potencia pero no pueden pasar al acto hasta
encarnarse en materia, su actualizacin depende de encarnarse en materia-flujo.
Aqu el movimiento expresa entonces una dialctica de las formas como un paso
regulado de una forma a otra. De manera que se trata de un orden de los
instantes o poses privilegiado.134 Por otro lado, mediante la revolucin cientfica
moderna, el movimiento se refiere a un instante cualquiera y ya no a un instante
privilegiado como en la antigedad. Por tanto al tratar de reconstruir el
movimiento ya no se har a partir de poses o elementos formales
trascendentales, sino de elementos materiales inmanentes (cortes). El
movimiento parte de cosas inmanentes de la realidad. El mejor ejemplo de esto
es la fsica moderna, la geometra moderna, etc. Segn Deleuze, al parecer el
cine es el ltimo producto de la revolucin cientfica moderna, siendo la cmara
el equivalente de intercambio de los medios de translacin, que mediante la
equidistancia de las instantneas y su reenvo a un soporte que constituye el film
133 Cfr.dem.
88
mediante un mecanismo de arrastre, reproduce movimiento a partir de
momentos cualesquiera y distantes equidistantes, elegidos de manera que den
la impresin de continuidad. 135
Pero el cine parece tambin alimentarse de instantes privilegiados. En el
cine los instantes privilegiados ya no tienen que ver con poses; sus instantes
privilegiados tienen un carcter de puntos sealados que pertenecen al
movimiento y no a una actualizacin de una forma trascendente. Estos puntos o
instantes sealados siguen siendo un instante cualquiera entre los dems y he
aqu la diferencia entre la dialctica antigua y la moderna. La antigua refiere a un
orden de formas trascendentales que se actualizan en movimiento, mientras que
la moderna es la produccin y confrontacin de los puntos singulares
inmanentes al movimiento. Esta produccin de singularidades se cumple por la
acumulacin de ordinarios. Es decir, el cine como un sistema que reproduce
movimiento referido a un instante cualquiera creando un sistema orgnico de
corte instantneos.136
Esto, desde el punto de la ciencia, no tiene inters alguno. Pero es
innegable que el cine pertenece a la concepcin moderna del movimiento.
Dentro de la primera tesis de Bergson, da igual recomponer el movimiento con
poses eternas y cortes inmviles ya que en cualquiera de los casos se yerra con
el movimiento; esto porque se concibe como un todo y el movimiento no se
135 Cfr.ibid.,p.18.
89
realiza porque el todo no es algo que est dado ni pueda darse. Si el todo est
dado en el orden eterno de las formas o en un conjunto de instantes
cualesquiera, entonces el tiempo es o imagen de la eternidad o consecuencia de
un conjunto y por tanto no hay lugar para el movimiento real. En cambio,
Bergson duda si se puede producir algo nuevo, ya que si la concepcin antigua
del tiempo corresponde a la filosofa antigua entonces la moderna necesita otra
filosofa que responda a las necesidades de la concepcin del movimiento
moderna. Una concepcin del movimiento que sea capaz de pensar la
produccin de lo nuevo, lo singular en cualquier momento. El objetivo de
Bergson es darle a la ciencia moderna su metafsica.137
La segunda tesis de Bergson hace posible ver al cine como el rgano de
la nueva realidad; esto desemboca en la tercera tesis: el instante es un corte
inmvil del movimiento, y entonces el movimiento es un corte mvil de la
duracin, del todo. Esto implica que el movimiento expresa el cambio en la
duracin del todo. La duracin es cambio y no cesa de cambiar, de forma que el
movimiento expresa un cambio en la duracin o en el todo138 . Esto lo expresa
con el ejemplo de un vaso de agua en el que uno pone azcar: Bergson seala
que se debe esperar a que el azcar se disuelva. En el vaso con agua el
movimiento de traslacin que separa las partculas de azcar y las pone en
suspensin en el agua expresa al mismo tiempo un cambio en el todo. De forma
que si uno agita con una cuchara el agua, se acelera el movimiento pero
138 Cfr.Ibid.,p.22.
90
tambin cambia todo. De esta forma el movimiento en general tiene que ver con
un cambio cualitativo. El vaso de agua expresa una duracin en el sujeto como
realidad mental, pero no slo expresa una duracin para uno que espera sino
para un todo que cambia. Es por esto que el todo no est dado ni puede darse.
Si el todo no puede darse es porque es lo abierto y est cambiando sin cesar o
hace surgir algo nuevo. As, Bergson invierte la concepcin del todo al pensar
desde la conciencia como abierta a un todo que coincide con la apertura de este
todo. El todo no es un conjunto dice Deleuze, el todo no es algo cerrado como
un conjunto cuyas partes son distintas entre s e intenta cerrarse pero que tiene
una va de conexin con el todo: el todo es algo abierto en constante cambio.139
Para Deleuze una idea filosfica es siempre una idea en niveles y etapas.
Una idea tiene sus proyecciones; esto quiere decir que las ideas filosficas
tienen un espesor, un volumen. Se puede tomar un nivel u otro sin tener que
contradecirse140.De esta manera encontramos en la tercera tesis una idea en
varios niveles: primero los conjuntos que se definen por objetos discernibles,
segundo, un movimiento de traslacin que se establece entre objetos y modifica
su posicin respectiva y la duracin o el todo que no cesa de cambiar de
acuerdo con sus propias relaciones. De manera que el movimiento tiene dos
caras: la que acontece entre los objetos o partes y la que expresa la duracin o
el todo.141Concluyendo:
140 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,1ed.,Cactus,BuenosAires,2009,p.20.
91
1 Primera Tesis:
Los cortes inmviles no dan el movimiento pero permiten reproducirlo o
percibirlo en condiciones artificiales como las del cine. Esto es una crtica al cine
y es el principio del cine respecto al movimiento, siendo el problema la
imposibilidad de reconstituir verdaderamente el movimiento por cortes inmviles.
Sin embargo esta tesis tiene una restriccin, es falsa en el sentido de que no
porque las condiciones de produccin sean artificiales, el producto debe ser
artificial. Las condiciones de produccin del cine son artificiales pero esto no
quiere decir que la percepcin cinematogrfica del movimiento sea artificial. El
cine est en virtud de esas condiciones artificiales ya que la percepcin natural
implica una percepcin impura del movimiento, una percepcin mixta. Este sera
el verdadero problema, el de la percepcin del movimiento en el cine. Y se
desarrollara ms bien una pregunta acerca de cul sera la distincin entre la
percepcin cinematogrfica de la percepcin natural.142
2 Segunda Tesis:
Se encadena de la primera. Hay dos maneras de reproducir el
movimiento con cortes inmviles. Una en funcin de instantes privilegiados,
formas encarnndose en el movimiento de su encarnacin o actualizacin. Esta
primera reproduccin es propia de la ciencia y de la metafsica antigua. La otra
manera de reproducir el movimiento es a partir de formas instantneas, instantes
142 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.114.
92
no privilegiados, instantes cualesquiera por su equidistancia entre uno y otro.
sta es la manera que define la ciencia moderna y mediante la cual Bergson
pretende hacer una metafsica de aqulla. Y es aqu donde entra la reproduccin
del movimiento por medio del cine, ya que aqu est la verdadera ruptura y
novedad del cine. El cine como algo del orden de la metafsica, cine en tanto
metafsica. Esta concepcin del cine corresponde a un problema del cine en
relacin al pensamiento.143
3 Tercera Tesis:
Se trata de un nivel ms complejo, que pone en duda si los instantes son
cortes mviles del movimiento, tomando en cuenta que el movimiento en el
espacio es por su parte un corte mvil de duracin, expresa pues un cambio en
el Todo. En consecuencia, si los instantes son cortes inmviles del movimiento,
el movimiento es un corte mvil de la duracin. Al tratarse de una tesis con tres
niveles, esto se ejemplifica en el primer nivel con el encuadre el cual presenta
los objetos instantneos en imagen; el segundo plano corresponde al
movimiento relativo y complejo que se refiere al plano temporal y el tercer nivel
lo relaciona Deleuze con el montaje, como el movimiento que relaciona los
objetos expresando un cambio con el Todo.144
A lo que creo nos conducen estas tesis sobre el movimiento acerca de la
naturaleza del cine que retoma Deleuze de Bergson son claves para cuestionar
143 Cfr.ibid.,p.115116.
93
si el cine es en verdad algo ms que un arte de masas. Es decir, al ser el cine
uno de los ltimos hijos de la modernidad, que gracias a su caracterstica de
reproducir el movimiento a partir de instantes cualesquiera y privilegiados, es
capaz de retomar la cuestin del movimiento bajo la capacidad de pensar en
producir objetos verdaderamente nuevos, singulares. sta era una tentativa de
Bergson para la ciencia moderna, pero para el cine sta es una tentativa de
devenir en una metafsica de los signos de la realidad ms que como slo un
rgano de la realidad, es decir, una metafsica de la realidad que tiene sus
posibilidades en todo tipo de realidad como a partir de algo artificial que crea
algo que no necesariamente es artificial sino real, que est siendo, que
reproduce de una manera impresionante la manera en que vemos,
interactuamos y nos movemos en el mundo, y configura la manera en que nos
relacionamos y comprendemos . Como segundo punto me interesa el tema de la
posibilidad de produccin de lo nuevo: si consideramos que la naturaleza del
cine tambin se encuentra permeada por este movimiento entonces no hay una
manera en que como instrumento para decir la realidad tenga lmites, porque
precisamente los nicos lmites que puede tener son los de un sistema cerrado,
los de una mentalidad cuyos lmites son los de ste sistema, de la sola relacin
con sus imgenes o los de una razn ensimismada. Esto ltimo es tema a
desarrollar, la imagen-movimiento por tanto no ser la nica imagen que
pertenece al cine.
94
3.2. La imagen movimiento y sus variedades.
Para empezar a categorizar sus imgenes, Deleuze se sita dentro de la crisis
de la psicologa, la cual coincida en una posicin insostenible que consista en
separar a la imagen ponindola en la conciencia, de forma que en cierta manera
se confrontaba con un idealismo. Y por otro lado los movimientos se situaban en
el espacio, de manera que se trataba de un materialismo. La pregunta que se
haca era cmo pasar de las imgenes en la conciencia a explicar que los
movimientos producen una imagen, como suceda en la percepcin -y cmo
tambin la imagen produca movimientos.145
El conflicto entre idealismo y materialismo era innegable: el materialismo
quera reconstruir el orden de la conciencia con movimientos materiales,
mientras que el idealismo quera reconstruir el orden del universo con imgenes
mentales. La superacin entre estas dos posiciones la trat de alcanzar la
fenomenologa con el par conceptual noema-noesis, y con Husserl a la cabeza:
toda conciencia es conciencia de algo (Husserl). Y por otro lado estaban los
desarrollos de Bergson: toda conciencia es algo.146
Como el cine estaba en su prembulo, difcilmente poda aportar su
evidencia respecto a la unificacin de dos mbitos: imagen-movimiento. El cine
para Bergson es un aliado falso, mientras que para la fenomenologa ninguno de
146 Cfr.Ibid.,pp.8788.
95
sus autores menciona el fenmeno; slo Merleau-Ponty es quien encuentra en
este un aliado ambiguo. Lo que gua el desarrollo de Deleuze es la oposicin
entre estas dos corrientes, el Bergsonismo y la Fenomenologa. El movimiento
dentro del mbito fenomenolgico se percibe o realiza como una forma sensible
que organiza el campo perceptivo en funcin de una conciencia intencional en
una situacin. Lo que el cine hace es suprimir el anclaje del sujeto, el toda
conciencia es conciencia de algo, hasta llegar a un punto donde sustituye las
condiciones de la percepcin natural por un saber implcito y una intencionalidad
segunda. De forma que el cine hace del mundo un irreal o un relato y el mundo
pasa a ser su propia imagen147.
Esta aversin hacia la percepcin natural en mi opinin no es completamente
as. Quizs s, el cine tenga la capacidad de hacer esto; sin embargo desde el
lugar del sujeto se sigue partiendo desde la percepcin natural, aunque la
percepcin natural no tenga nada de particular, sino que es la condicin para la
creacin de las posibilidades del percibir y al mismo tiempo confluye en una
suerte de ver previo, una experiencia que se desprende de haber visto cine. Hay
que tomar en cuenta que no somos sujetos con una conciencia pre-
cinematogrfica, estamos permeados por un horizonte de sentido. Por otro lado,
el cine no se desarrolla a travs de la percepcin natural, sino a travs de la
cmara -y en este sentido s tendra razn Deleuze.
96
La fenomenologa para Deleuze sigue fijada a unas condiciones pre-
cinematogrficas que hacen que sta guarde hacia el cine una postura ambigua:
al privilegiar a la percepcin natural el movimiento sigue vinculado a las poses
(existenciales). Acusa al movimiento cinematogrfico de ser infiel a las
condiciones de la percepcin, y de ah que se exalte al cine de ser un relato
capaz de acercarse a lo percibido, al mundo y a la percepcin.148 Pero lo que la
fenomenologa tenga o no que hacer con el cine no es nuestro problema.
Para Bergson el modelo no es la percepcin natural ya que sta no posee
privilegio alguno. Su modelo es un estado de cosas que no deja de cambiar, es
una materia-flujo en la que no hay anclaje ni referencia, de forma que bajo esta
concepcin habra que mostrar cmo podran formarse centros o puntos que
impusieran vistas fijas instantneas. El cine no tiene este centro de anclaje y de
horizonte, as que en realidad podra haber un entendimiento ms cercano con
Bergson. En la concepcin bergsoniana una imagen es el conjunto de lo que
aparece, no hay mvil que se distinga del movimiento ejecutado y cosa movida
que se distinga del movimiento recibido. Todas las cosas, en este caso
imgenes, son parte de una variacin universal donde las acciones se
confunden con las reacciones. Cada imagen acta sobre otras y reacciona ante
otras, en todas sus caras y partes elementales. Ejemplo: Todo mi cuerpo es una
imagen y por tanto un conjunto de acciones y reacciones, las imgenes actan
sobre m, me transmiten movimiento y yo restituyo movimiento sobre ellas. De
148 Cfr.idem.
97
esta manera las imgenes no estn en la conciencia, porque uno mismo es
imagen y movimiento. En este mundo no hay ejes de orientacin.149
El conjunto infinito de todas las imgenes constituye un plano de
inmanencia150 donde la imagen existe en s sobre este plano. El en-s de la
imagen es la materia, la identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La
imagen-movimiento y la materia-flujo son lo mismo. Y es en este plano de
inmanencia donde recortamos sistemas cerrados, conjuntos infinitos; este plano
los hace posibles pero al mismo tiempo no es un sistema cerrado. El plano de
inmanencia es un conjunto infinito pero es al mismo tiempo el movimiento que se
establece entre las partes de cada sistema y de un sistema al otro, atraviesa a
todos y los somete a la infinitud de forma que no pueden ser absolutamente
cerrados. Este plano de inmanencia es un corte mvil de perspectiva temporal,
un bloque de espacio-tiempo. Este universo material es un plano de inmanencia
y es la disposicin maqunica151 de las imgenes-movimiento152.Es como si el
universo fuese un metacine.
150 Planodeinmanencia:Nohaynadafueradeesteplano,estportodaspartes.Todoestsobreese
plano,todoelmundo.Nohayalgoquenoactesobrenada,nohayalgoqueacteointeracteconlos
otrospuntos.Cadapuntodeluniversoesteninteraccin.Comolasmolculasolostomos.stees
elseroriginario.EsportantoelconceptodeplanodeinmanenciaalgosemejantealconceptodeDios,
porqueeslaunidaddeloposible,deloreal,ydelonecesario.Elsercuyaexistencia,cuyarealidad
deriva necesariamente de su posibilidad. Gilles Deleuze, Cine II: los signos del movimiento y del
tiempo,1ed.,Cactus,BuenosAires,2009,pp.2930.
151 Esto es porque el plano de inmanencia se trata de un plano en el que no cesan de aparecer y
propagarselosmovimientosqueexpresanloscambioseneldevenir.Elpropioplanoesmvil,acada
conjunto de movimientos le corresponder una representacin del plano. Cfr. Gilles Deleuze, La
imagenmovimiento,op.cit.,p.91.
152 Cfr.dem.
98
Por tanto Deleuze pone movimientos que son llamados imgenes para
distinguirlos de todo lo que todava no son movimientos cuya identidad es la de
la materia y la luz, ya que el plano de inmanencia es enteramente luz; por tanto
el conjunto de movimientos , acciones y reacciones ser luz que se difunde, se
propaga. La imagen es movimiento como la materia es luz.153
De aqu se desprenden varias cuestiones. Por ejemplo: Cmo puede
haber entonces imgenes en s? Al tratar de elaborar conceptos autnomos
capaces de corresponderse con los de la ciencia, Bergson termina teniendo una
confrontacin terica con Einstein. 154 En la afirmacin de una difusin o
propagacin de la luz sobre todo el plano de inmanencia, de forma que en las
imgenes-movimiento an no hay cuerpos, lneas rgidas, simplemente figuras
de luz. stas que son bloques de espacio-tiempo ya son imgenes en s. La
visin ya est en estas imgenes luminosas, la fotografa est ya tomada pero
de las cosas mismas, en el interior de stas y para todos los puntos del espacio
donde su luz pueda reflejarse.155
Los planteamientos de Bergson rompen con la tradicin filosfica que
pona a la luz del lado del espritu y haca de la conciencia innata. De esto
153 Cfr.ibid.,p.92.
154 Esto no es en realidad as. Lo que quera realizar Bergson era una metafsica de la ciencia
modernayportantounametafsicadelateoradelarelatividad,puestoquelacienciamodernaal
parecerestabainsertadaenlametafsicaantiguayascomoestabasurgiendounaciencianuevaque
trataba al tiempo como variable independiente, es decir, reconstituir el movimiento a partir de
instantes cualquiera, haca falta una metafsica nueva que tratara al tiempo como real en lugar de
eterno.Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,p.60.
99
todava la fenomenologa participaba, ya que en lugar de hacer de la luz una luz
de interior, la abra al exterior, como si la intencionalidad de la conciencia fuese
la que iluminara: <<toda conciencia es conciencia de algo>>. Para Bergson
ms bien las cosas son luminosas por s mismas, no necesitan de una
conciencia que las ilumine: toda conciencia es algo que se confunde con la
imagen-luz. Se trata de una conciencia como si fuese una foto que est en todas
las cosas y ve para todos los puntos, que es translcida. Pero esto no quiere
decir que la conciencia es luz, sino que el conjunto de imgenes o luz es
inmanente a la materia y la conciencia es una suerte de opacidad que sin la luz
no se hubiese revelado156. Por tanto no existe la separacin noema-noesis: se
trata de un materialismo en el sentido en que existe un plano de inmanencia
(plano de materia, conjunto de imgenes-movimiento, coleccin de lneas o
figuras de luz; series de bloques de espacio- tiempo) que alumbra el mundo.
El plano de inmanencia implica nicamente imagen, accin, reaccin.
Esto forma un conjunto porque las acciones y reacciones no se distinguen de las
imgenes. Las imgenes-movimiento son el conjunto de las acciones y
reacciones que ejercen unas sobre otras157. En este universo acentrado donde
todo reacciona sobre todo slo puede acontecer que aparezca una desviacin,
un intervalo, sobre el plano entre lo que consideramos con reacciones y
acciones. Estos intervalos servirn como unidades en la medida en que el plano
inmanente suponga tiempo. El intervalo definir cierto tipo de imgenes:
156 Cfr.dem.
157 Cfr.GillesDeleuze,CineII:Lossignosdelmovimientoyeltiempo,op.cit.,p.30.
100
1 Imgenes descuartizadas: que actan y reaccionan sobre todas sus caras y
en todas sus partes, no reciben acciones sino sobre una cara o en determinadas
partes, no ejecutan reacciones ms que en y mediante otras partes. Su cara
especializada es la receptiva o sensorial que asla algunas excitaciones
recibidas. Aqu se constituyen sistemas cerrados como los cuadros en la pintura.
Estas imgenes, a causa de su aislamiento, pasarn a ser percepciones.158
2 Imgenes vivas: Con la particularidad de ser imgenes o materias vivas.
stas, como seres vivientes, se dejarn atravesar por las acciones exteriores
que les son indiferentes. Las acciones ejecutadas en stas son acciones
retardadas que tienen tiempo para seleccionar sus elementos, organizarlos e
integrarlos en un nuevo movimiento. La reaccin de este gnero se nombrar
<<accin>>. As este tipo de imagen ser instrumento de anlisis respecto al
movimiento recogido y de seleccin respecto al movimiento ejecutado. Entre un
movimiento recogido y uno ejecutado estas imgenes vivientes sern centros de
indeterminacin que se forman en el universo acentrado de las imgenes-
movimiento. Y de parte de su aspecto luminoso, estas imgenes vivientes
proporcionarn la opacidad, la pantalla negra que evita la revelacin, una
opacidad que refleja una imagen. A la imagen viviente que refleja una imagen se
le llamar: percepcin.159
101
Esto derivar en un doble sistema de referencia de las imgenes. Primero
hay un sistema en cada imagen que vara para s misma, y todas las imgenes
accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y partes.
Segundo, a este atae otro sistema en que todas las imgenes varan para una
sola, imagen que recibe su accin de las otras imgenes sobre una de sus caras
y reacciona ante sta sobre otra de stas.160
De forma que nosotros somos imgenes vivientes, opacamos la
realidad, somos considerados como un centro de indeterminacin o pantalla
negra. Las imgenes vivientes somos receptculos que seleccionan, al igual que
hay otras que son micro-intervalos, que se refieren a seres vivos ms pequeos,
intervalos que son pequeos en referencia a su movimiento cada vez ms
rpido. Para Bergson, segn Deleuze, la evolucin que organiza la materia en
slidos organizar la imagen en percepcin cada vez ms elaborada, que tiene a
los slidos como objetos. El planteamiento de Bergson es un materialismo
donde la cosa y la percepcin de la cosa son una misma imagen, pero referida a
uno u otro sistema de referencia: imgenes vivas, imgenes descuartizadas.
Pero el intervalo actuar entonces tambin a travs de otros procesos,
de suerte que nosotros como imgenes vivientes al concebir otras imgenes
tambin llevamos a cabo un intervalo sobre nosotros mismos y sobre otras
imgenes, as como el intervalo por s mismo se lleva cabo en nosotros, hay
160 Cfr.ibid.,p.96.
102
algo de intervalo siempre. Qu es el intervalo? La brecha, el equivalente de los
pequeos lagos de no-ser. Nada. Pero esa nada va a hacer algo, lo que
buscbamos al principio: una imagen privilegiada. El plano de inmanencia
seguir igual, todas las otras imgenes continuarn variando unas por las otras
en funcin de las otras y al mismo tiempo variando en organizacin, o al menos
una parte de ellas, porque otras se pondrn a variar en funcin de una imagen
privilegiada, la propia.161
La imagen privilegiada definida por el intervalo que la constituir entonces
como un centro en funcin de las imgenes que varan sobre sta. Tendr una
curiosa determinacin, ser un centro de percepcin: intervalo entre accin y
reaccin. Somos un centro de indeterminacin puesto que nos definimos porque
la reaccin no se encadena inmediatamente con la accin sufrida. Como centro
privilegiado hacia el cul las imgenes se organizarn tendiendo ciertas caras,
nosotros como centro de indeterminacin estaremos llamados a percibir. El
centro de indeterminacin percibe. Esto quiere decir que esa imagen, nuestra
imagen, est constituida de manera especial. En lugar de tener meramente
accin-reaccin, tiene acciones recibidas que son partes de la imagen que han
adquirido cierta inmovilidad relativa, y las reacciones son ejecutadas por partes
de la imagen que han adquirido grados de libertad y potencia. Esto es el efecto
inmediato del intervalo.162 El intervalo, concepto que veamos como una intuicin
en Vertov, tiene en Bergson una importancia enorme. Al concebir nuestra
161 Cfr.GillesDeleuze,CineII:lossignosdelmovimientoydeltiempo,op.cit.,pp.3233.
162 Cfr.GillesDeleuze,CineII,Lossignosdelmovimientoyeltiempo,op.cit.,pp.3334.
103
imagen como aquella imagen privilegiada que puede concebir otras imgenes,
se ejerce ya la posibilidad de lo nuevo, de la creacin de lo nuevo. Pero aqu
habr que omitir un punto, no por ser centros de indeterminacin
necesariamente creamos: tambin sufrimos una suerte de ensimismamiento
ontolgico, que es creacin pero de otro tipo. Esto lo desarrollar en el segundo
captulo con base en Heidegger.
De aqu partir Deleuze a travs de Bergson para proponer una divisin
de tres clases de imgenes en cuanto a la imagen movimiento como centro de
indeterminacin o imagen especial, es decir, el sujeto o en mi caso-a desarrollar
posteriormente- el cineasta a travs del cinematgrafo:
Imgenes percepcin: Este es el primer aspecto de la imagen movimiento
cuando se la refiere a un centro indeterminado. El mundo ante estas imgenes
forma una curvatura, un horizonte, adentrndose en la imagen-accin163 . La
imagen percibe, pero no percibe mucho, percibe haciendo una seleccin. Siendo
las imgenes luz y la conciencia un centro de indeterminacin oscuro,
realizamos un corte de las imgenes de los objetos como una pantalla que no
agrega nada a lo que es, haciendo que la accin real pase y la virtual
permanezca. De forma que percibimos las cosas pero la percepcin est en las
cosas. Por tanto la imagen percepcin es la imagen en s menos algo, la accin
virtual de la cosa sobre m y la imagen en tanto figura mi accin posible sobre la
104
cosa.164Ejemplificando esto en el cine podemos encontrarnos con la obra de
Vertov donde el ojo cmara es el que percibe.
Imgenes-afeccin: sta es una cara intermedia del intervalo, la cual
surge en el centro de indeterminacin, en el sujeto. Es decir, entran en juego
una percepcin y una accin y tiene que ver con cmo se percibe por dentro el
sujeto. Hay movimientos exteriores que los sujetos absorben y que no se
transforman ni en percepcin ni en acto, sino que marcan una cualidad pura: la
imagen afeccin, la cual responde mediante una tendencia que a su vez
responde sobre un esfuerzo. Ser el rostro el que saque estos movimientos de
expresin165. De manera que aquello que se siente sobre el cuerpo sern las
afecciones. Hay una diferencia entre la percepcin y la afeccin: las dos son
pasivas pero la afeccin es como una protesta de las partes inmviles, es decir,
es el esfuerzo de las partes inmovilizadas de mi imagen es una tendencia motriz
como un dolor que se manifiesta o una alegra166. En este tipo de imgenes
afeccin podemos pensar en imgenes y planos cerrados como los de
Hitchcock, donde el rostro es muy importante.
Imgenes-accin: Este tipo de imgenes tienen que ver con la reaccin
retardada del centro de indeterminacin; es decir, esta percepcin como centro
de indeterminacin slo acta organizando una respuesta imprevista percibiendo
164 Cfr.GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,op.cit.,pp.165168.
105
un lado privilegiado. Y mientras la reaccin va dejando de ser inmediata se va
haciendo accin. La imagen accin resulta cuando la imagen movimiento pasa
de la percepcin a la accin. Esta accin vincula el movimiento a actos que
sern la lnea por la que se trazar un resultado. Tanto la imagen percepcin
como la imagen accin sern dos caras, la perceptiva y la activa 167 . La
existencia de centros de indeterminacin propicia que tambin haya acciones,
puesto que las reacciones se encadenaban tambin a elecciones. De forma que
la imagen accin est definida por el doble registro de la accin de las cosas
sobre m y de mi accin sobre las cosas, yo como centro de
indeterminacin 168 .Como ejemplo de estas imgenes en el cine podemos
encontrar todos los filmes que traten sobre la accin del sujeto como las
historias picas o heroicas.
Desde el momento en que se daban los centros de indeterminacin en el
seno del universo material de las imgenes-movimiento, derivaban de all los
tres tipos de imgenes. Por tanto el centro de indeterminacin se define como un
sujeto en un triple sentido: una imagen que percibe otras imgenes, un sujeto
que acta y un sujeto que es afectado, sin que ese sujeto designe una imagen-
movimiento que presenta un intervalo entre el movimiento recibido y el
movimiento ejecutado 169 .Es importante sealar esto porque entonces el cine
sigue siendo una apuesta por ir ms all del sujeto. El cine sera un
106
agenciamiento maqunico humano, un agenciamiento doble que tendra dos
caras:
1) Agenciamiento maqunico de cosas, imgenes-movimiento.
2) Agenciamiento de enunciaciones: posee contenido y expresin.
Qu relacin habr entre los enunciados del agenciamiento y el
contenido del agenciamiento, es decir, entre las imgenes-movimiento y el
lenguaje? Deleuze dice no saberlo a ciencia cierta. Lo que se dice acerca de la
imagen-movimiento es slo una parte del agenciamiento; existen otras
imgenes. Desde el momento en que nos ponemos a estudiar la imagen-
movimiento para sacar algo de ella, sabemos que existe un ms all de la
imagen movimiento y que este asunto no es irresoluble. Lo ideal sera que el
anlisis de la imagen-movimiento fuera el que nos llevara a sobrepasarla hacia
todos los otros tipos de imgenes. Pero no slo hay un ms all de la imagen-
movimiento sino un ms ac. La propia imagen-movimiento nos entrega sus
tipos de imgenes. Y son estas imgenes las que estn relacionadas con un
centro de indeterminacin.170
Ahora, Deleuze puede decir que no sabe nada de la relacin entre
movimiento y lenguaje, pero s sabe que la imagen movimiento contiene
elementos verbales, aunque no es ni una lengua ni un lenguaje. Para el ser la
imagen-movimiento materia, es una masa plstica, una materia a-significante y
170 GillesDeleuze,CineI:Bergsonylasimgenes,175.
107
a-sintctica, materia lingsticamente no formada, formada semitica, esttica y
pragmticamente.171 Esto es as porque la imagen-movimiento es una condicin
en derecho a lo que ella condiciona. Que haya imagen-movimiento no quiere
decir que no haya lenguaje: el lenguaje se apropia de esta materia para dar
lugar a signos pertinentes a sta. Sin la ayuda de la semitica peirciana no
podra Deleuze realizar una clasificacin de signos, de un sistema independiente
del lenguaje en general, porque en realidad la semitica de Peirce se trata ms
de una aproximacin a una lgica del signo.
Un signo para Peirce ser una imagen que vale para otra imagen (su
objeto), bajo la relacin de una tercera imagen, su interpretante, siendo sta a su
vez signo y as hasta el infinito172 . Peirce por tanto desarrollar tres clases de
imgenes que bien coinciden con la imagen percepcin, la imagen afeccin y la
imagen accin. stas sern: 1) La primeridad, algo que no remite ms que as
mismo, potencia o pura posibilidad: imagen-afeccin; 2) la segundidad, algo que
no remite a s mismo ms que por otra cosa, la existencia, la accin-reaccin:
imagen-accin; 3) la terceridad, algo que no remite a s mismo ms que
vinculando una cosa con otra, la relacin, lo necesario: imagen-relacin. Estas
tres clases de imgenes combinadas producen nuevos elementos173. Es decir, el
planteamiento de Peirce en cierta manera puede ser usado en relacin con el de
Bergson porque en realidad sus posibilidades de sistematizacin resuelven
171 Cfr.GillesDeleuze,CineII:lossignosdelmovimientoydeltiempo,op.cit.,p.49.
172 Cfr.ibid.,p.51.
173 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,pp.5052.
108
algunas deducciones que Peirce da por hechas dentro de su desarrollo. Sin
embargo, Peirce no desarrollar ms all de la terceridad, mientras que Deleuze
introducir otras opciones ante la produccin de la imagen-movimiento.
El ms all de la imagen-movimiento tiene que ver con una imagen que
va ms all de la imagen-mental. Deleuze entonces desarrollar lo concerniente
a la imagen-tiempo como una imagen que no estar relacionada al movimiento,
la cual tendr que ver con otro tipo de visin y se encontrar constituida por
otros signos. Esta imagen ser del orden de la determinacin, determinacin
entendida como tiempo. Ya que la indeterminacin del centro de indeterminacin
se entender no como una falta de determinacin, sino como una existencia de
lo indeterminado; lo nico determinado ser el tiempo. El cual siempre estar
presente, pero surgir en forma de imagen cuando se presenta un debilitamiento
de los nexos sensoriomotores (encadenamientos de la situacin-accin, accin-
reaccin, excitacin-respuesta), alcanzando situaciones puramente pticas y
sonoras, las cuales sern acciones desarticuladas del tiempo que reemplazarn
a la accin motriz dotando de indescirnibilidad a la imagen174 . Esto sucede a raz
de la crisis de la imagen, crisis que surge a partir de que la imagen mental
clausura el conjunto de las imgenes accin, las transforma, a travs de la obra
de Alfred Hitchcock 175 . Obra donde las relaciones se tornan objeto de una
imagen que encuadra a las dems y que al descubrirse conducen a una funcin
174 Cfr.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,pp.5052.
175 Alfred Hitchcock fue uno de los directores ms reconocidos por su influencia en la historia del
cine con un significante trabajo de produccin y realizacin de ms de 50 aos. Alfred
Hitchcock.IMDB, (Citado el 30 de Julio del 2014): Disponible en
http://www.imdb.com/name/nm0000033/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
109
de videncia, a un cuestionamiento de la imagen-movimiento por la ruptura de los
vnculos sensorio-motores, de la que surgen mltiples personajes de
vagabundeo, situaciones por las que se puede captar lo indiscernible176 y hablan
de algo ms profundo, del azar como hilo conductor, y el ir y venir de lo que se
muestra en la pantalla.177
No ahondar ms, pero antes de concluir este trabajo introducir otras
nociones que surgen a partir de su desarrollo de la imagen-movimiento y la
imagen-tiempo, por no dejar inconclusa la explicacin de su desarrollo. El
siguiente es un cuadro en el que se establecen las relaciones y los signos,
elaborado por Deleuze como clasificacin de los signos del cine o de la realidad
del cine. Este cuadro lo realic a partir de la lectura de La imagen-movimiento:
Estudios sobre cine I, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, Cine I: Bergson
y las imgenes y Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo. Quiero apuntar
que no expuse expresamente todo el desarrollo de Deleuze ya que ste consiste
en un ir ms all de una simple clasificacin de signos, es toda una concepcin y
teora del cine que no por ser teora vale menos que el fenmeno. Sin embargo
no es de mi inters en este trabajo desarrollar slo los postulados de Deleuze,
sino intentar desarrollar una va que pueda servirnos para acercarnos a una
aproximacin a un concepto de cine que fundamente trabajos posteriores en
relacin con la hermenutica y una posible esttica del creador visual.
176 Concaptarloindiscernible,Deleuzeserefiereacaptaralgopoderoso,excesivamenteinjustopero
a la vez bello y que desborda nuestra capacidad sensoriomotriz. Lo cul puede ser una situacin
lmite,perotambinalgotrivial.GillesDeleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.32.
177 GillesDeleuze,Laimagenmovimiento,op.cit.,pp.285288.
110
111
Este tipo de imgenes clasificadas por Deleuze permiten pasar a lo
concreto los planteamientos de Bergson, no porque se diga que stos sean
abstractos sino porque la imagen-movimiento como tal perteneca a lo
concretamente filosfico. Tal desarrollo, dice Deleuze, haba que hacerlo pasar a
lo concreto cinematogrfico. 178 Un film para Deleuze es una mezcla en
proporcin de los tres tipos de imgenes de la imagen-movimiento: es una
mezcla de imgenes-percepcin, imgenes-afeccin e imgenes-accin y los
pasajes de una a otra, donde no existe un orden definido. Pero para pensar con
estas imgenes se necesita crear un pacto para reconocerlas, es decir, ahondar
en el anlisis deleuziano y ver cine para poder detectarlas.
Lo que me parece peculiar es el modo en que Deleuze concibe estas
imgenes: al parecer no se trata slo de explicar cmo surgen, sino cmo se
relacionan unas con otras dentro de este universo bergsoniano. Porque al
parecer tambin se relacionan en la realidad pero no son tan categorizables a
simple vista, como lo son a travs del cinematgrafo. Esta clasificacin de
imgenes no nace slo a travs de la teora, nace a travs de las posibilidades
que nos da el cinematgrafo para ver. Por tanto no basta decir: parto del mundo
como yo lo he visto y con eso ya puedo crear una imagen cinematogrfica. Es
el cine el que nos hace verlas, y esto Deleuze al parecer lo intua con mucha
calma. Por mi parte me parece claro cmo este tipo de imgenes podra
localizarse alrededor nuestro sin los puntos de vista necesarios del cine. Pero es
178 Cfr.Deleuze,op.cit.,p.180
112
de vez en cuando como uno se da cuenta que en tal momento preciso, hay
imgenes accionando y reaccionando unas con otras, cmo una imagen-tiempo
que se manifiesta en la quietud de una pareja de ancianos carcomidos por la
pobreza y la locura, no exaltando estas dos caractersticas, sino permitindonos
captar eso que es intolerable, pero que no es una agresin, ni una accin, ni
tampoco se trata de algo terrorfico. Se trata de algo fuerte, indiscernible,
poderoso, injusto a la vez que bello: esa imagen emerge de la cotidianidad, y
dice algo ms que una mera descripcin simplona. Cmo pudimos captar esta
imagen? A travs de un conocimiento del mbito del cine o de lo visual, donde
se exaltan y se muestran por s mismas. Cmo podemos hacerla ver a otros?
A travs del cine, del retrato visual, de imaginar qu otro desarrollo nos puede
dar para pensar esa imagen.
S que el desarrollo de Deleuze es de una de profundidad enorme,
incluso tengo que aceptar que quizs mi explicacin a travs de Deleuze puede
llevar los planteamientos de Bergson a malentendidos. Pero a pesar de ser sta
una tesis sobre filosofa, tengo que aceptar que el hambre por llevar a cabo otras
imgenes e intuiciones de la filosofa al arte es una propuesta ms que original,
esclarecedora. El arte no necesita de la clarificacin, tiene sus mtodos para
hacer ver. Pero todo hombre, incluso el artista, a veces necesita de saber
clarificar la labor en la que se encuentra inmerso.
113
Es por eso que, como apunt, los conceptos desarrollados sirven tambin
para la realizacin, para pensar en qu imgenes o incluso en qu tipo de film se
quiere hacer o qu imgenes nuevas podemos encontrar. Incluso se pueden
tambin distinguir ciertos filmes segn la dominancia de una de las imgenes
sobre las otras. Deleuze muestra en su libro que todo film posee una dominante,
aunque est conformado por los tres tipos de imgenes. De manera que
Deleuze tiene ideas-cine, analizadas con verdadero ingenio. Badiou propone
que el pasaje entre las ideas de cine y los conceptos de la filosofa es una
cuestin de sntesis. Si somos capaces de hacer conceptos filosficos a partir
del cine es porque transformamos las sntesis filosficas en el contacto con las
nuevas sntesis cinematogrficas179 . Y esto quiere decir que el cine es un arte
antimetafsico en el cual casi toda representacin es posible.
Bajo este hecho, conocer nuestra tradicin de pensamiento y ciertas
tradiciones del cine puedan dar una pauta para tratar de ver qu otros signos
hay en el cine clsico e incluso que otros signos se pueden desarrollar en el cine
contemporneo. Pero al ser el cine contemporneo uno que juega con los
elementos del cine clsico y moderno, parece ser que la creacin de nuevos
signos es posible, as como el volcarnos en ver cine de cierto tipo referente a la
imagen-tiempo para devenir visionarios y tener la posibilidad de, en la legibilidad
de la imagen, de lo indiscernible y sus relaciones con los signos, poder leer la
179 AlanBadiou,Elcinecomoexperimentacinfilosfica,op.cit.,p.48.
114
imagen, no slo verla y dejar que sus imgenes nos trastoquen sino poder
leerla. Hacer del mundo sensible un libro en su forma de ser literal.180
No estoy seguro de cmo esto se lleva a cabo de una manera precisa, es
decir, leer la imagen. Pero creo que se trata de una disposicin distinta ante
sta. Si analizamos la historia de la teora y el anlisis cinematogrfico, podemos
ver desde un punto de vista hermenutico que no hay un mtodo para leer una
imagen en el cine, no hay una forma discernible -y Deleuze al parecer tiene claro
esto. Que los directores tengan sus mtodos responde ms a cmo manejar
situaciones y tcnicas. Al igual que los tericos, analistas, tienen sus modos de
interpretacin. Al parecer se muestra que como obra, el cine es un arte que se
abre a las interpretaciones. Deleuze slo muestra que la imagen cinematogrfica
es producto de un conglomerado de asuntos que pertenece a una obra de cierto
tipo.
Quizs podra proponer la lectura sistematizada de una obra cinematogrfica a
quin le interese ahondar desde el anlisis deleuziano, porque considero que es
una forma completa de leer el cine a travs de las imgenes propuestas; es una
mirada hacia el cine que va ms all de cualquier desarrollo terico. Por otro
lado mis elucubraciones no tienden a un sistema o una sistematizacin clara por
ahora; tengo que admitirlo, el cine despierta en m un deseo de sentir, pensar la
imagen no a la manera de una sistematizacin. Es ms bien una manera de
seguir cultivando la mirada al tratar de llevar imgenes a pantalla; este deseo es
115
ms grande que el de crear una sistematizacin. Es por eso que tom el
desarrollo de Deleuze, ya que a mi parecer toca puntos esenciales del fenmeno
cinematogrfico y de pensar la imagen, extendindose en otros asuntos,
filosofas e incluso proponiendo cuestiones claves acerca de la imagen. Hasta el
momento creo que su concepto de imagen-movimiento e imagen-tiempo es el
desarrollo ms completo en lo que concierne a teora cinematogrfica, porque no
se agota en s mismo, como el cine, como la imaginacin, como el ser en el
mundo.
CAPTULO IV: Cine de masas y cine de autor, hacia una propuesta
hermenutica.
Este apartado final va a hablar de las posibilidades para un desarrollo
posterior que trat de elaborar y teorizar, pero al que le faltaba cierta
profundizacin de algunas categoras. Sin embargo quiero introducir una parte
para hablar de algo constitutivo del cine cuando mencionamos sus
caractersticas como categoras fundamentales. Se trata de una dicotoma que
tiene que ver tanto con el hacer, el teorizar y el pensar, tomando en cuenta que
hay un mbito de interpretacin comn desde el cul se tiende a tres
posibilidades de ser interpretes ante el fenmeno cinematogrfico: el
espectador, el crtico y el realizador. Para la teora del cine y muchos crticos la
siguiente categorizacin tiende a ser vaga porque hay una infinidad de
contenidos que podran no pertenecer a una u a otra. Pero yo considero que
116
estas dos categoras no han sido repensadas para el trabajo de interpretacin en
cualquiera de estas tres esferas. Es el cine de masas y el cine de arte, dos
temas que abord en toda la tesis, la siguiente categorizacin a desarrollar. Para
m stas dos categoras pueden ser reformuladas como cine de masas y cine de
rompimiento, stas dos son categoras que uno mismo debe reelaborar cuando
en verdad se tiene la posibilidad de interpretar desde supuestos ms razonados,
intuidos y sentidos. Es claro que no todo cine de masas es en su completud una
forma de romper con una interpretacin comn de las cosas, pero tampoco todo
cine de arte tiene las caractersticas de ser un cine que digmoslo de cierta
manera cre un corto circuito ontolgico, desde el cul nuestro horizonte en
comn se vea en juego. Es decir, un cine que nos haga sentir, intuir y pensar
aquello que tiene que ver con nosotros y con la forma de ser que somos.
De forma que este apartado es una suerte de posicionamiento ontolgico
respecto a lo que el cine es como experiencia, sin dar supuestos que expongan
un horizonte donde tal o cual cosa deba ser de cierta manera. Para esto me
ayudar de lo explicado por Heidegger en relacin a su hermenutica ontolgica,
para esclarecer cul podra ser un posible horizonte en comn de aqullos que
se presentan ante el cinematgrafo, tomando en cuenta que como individuos en
realidad ya estamos dotados de una conciencia cinematogrfica, a menos que
nuestros cdigos de interpretacin y nuestro contexto sean otros que no
pertenezcan al moderno. En este caso lmite, donde el cine no figura como un
mbito de sentido, no tengo mucho que decir; se han realizado experimentos
117
con individuos de comunidades ajenas a las expresiones de la modernidad como
el cine donde se plantea qu posicionamiento tienen estos con la cmara, ante
las imgenes, etc., pero tal investigacin parte hacia otros desarrollos de la
cultura que por ahora me son ajenos y tienen que ver con otros estudios
culturales. Por otro lado considero que fuera de una visin colonialista, cualquier
individuo tiene la capacidad para comprender un producto de la modernidad
occidental y apropirselo, el mejor ejemplo es que han surgido filmografas
distintas alrededor del mundo. El punto de este apartado es partir desde la
interpretacin factual y sus posibilidades, en, contra y desde un horizonte, por
alcanzar un esfuerzo por la libertad, una especie de corto circuito ontolgico en
un plano que parece ser puramente ntico hasta lo que se ha descrito en
referencia a la teora cinematogrfica.
Cine de masas y cine de autor trata de una dicotoma que se antoja aburrida
para algunos en el sentido de pensarlos como contrarios o como categoras que
excluyen una a la otra. Pero en un sentido ontolgico s hay algo de cierto en
pensarlos como posibilidades hacia la manera de ser que somos. El cine
personal, el cine que parte de la cotidianidad para decir algo, para exponer en
cada imagen situaciones ordinarias en las que se encuentra algo ms profundo,
-como por ejemplo el tiempo en imgenes- tiene su injerencia en quien est
dispuesto a ver. Desafortunadamente quien se posiciona ante este cine suele
ser la interpretacin de lo uno181. Lo que uno dice acerca del cine propone una
181 Lounotienequeverconlamanifestacindelmundocomn,esdecir,comosolemosinterpretar
elmundo.Esel<<unomismo>>lapropiatemporalidadensucotidianidad.Unohace,unosedemora,
118
imagen como aquello que suele tomar a la expresin cinematogrfica a la

182
manera del entretenimiento, una manera confortable del estar-en del
Dasein183 que sera el <<estar ocioso>> o el <<estar entretenido>>. Se piensa
pues en el tiempo de la manera en que lo uno dice: Tiempo es dinero.
Precisamente Heidegger pensara que no sabemos lo que es el tiempo porque
vivimos en lo uno184. Entonces como uno el cine pretende satisfacernos. Podra
decirse que el cine en general refuerza la presin de fijeza que ejerce el mundo
a travs de nosotros con las imgenes. Esta presin de fijeza se trata de una
advertencia, una advertencia porque el cine supone esta dicotoma entre cine de
masas y cine de autor. Entonces o estas imgenes que nos atraviesan en
cuanto a nuestra percepcin, nuestras afecciones, acciones, reacciones, etc.,
unoespartedelmundodeunomismo.Unomismoesconlosdems,siendounoenelmundo;estose
determina en aquello que se manifiesta en ese uno estando con los dems. Lo cotidiano del existir
tienealexistirenesounoylobuscaporloquelosdemsdicen,cmodaresultadoenlosdemslo
que ellos hacen, etc. Los otros tambin aparecen en el mundo comn llevando consigo su propio
<<unomismo>>,unoconaquelloquehace,sinvolverlamiradaalpropioyo;lounoestocupadoen
eltratoconelmundocomn.Lounoentoncestienequeverconelvivirenlacotidianidadencuanto
unmundoqueaparece,queesafectadoporelcuidadoydelquenoscuidamos,queal cuidarsedes
mismo se aborda mundanamente a s mismo, para hablar de ello. Es en la costumbre, en la
publicidad,enlahabladura,dondeelcuidadosedisipa,seencubre,apareciendodemododirectoen
elmundo.Lapreguntaaques:Cmo poderser,existir,fueradeesounoqueseencuentraenelpara
quyeneldecir?Cfr.Heidegger,Martin,Ontologa:HermenuticadelaFacticidad,versindeJaime
Aspiunza,AlianzaEditorial,Madrid,2000,p.62.
182 Estaren:CuandosehabladelestarenHeideggerserefierealDaseinmismo.Comprendiendoal
mundo, el Dasein comprende su propio estarenelmundo, a s mismo. Y en el caso del coestar se
estenconlosotrosperodemaneracircunspectiva,ysutendenciaesqueestosotrosdominensu
mododeser.
183 ParaHeideggerelerrordelatradicinfuenoocuparsedelhombrecomocadavezsomos:elente
que soy cada vez yo mismo y que nos seala que uno se la tendr que ver cada vez con su propia
existencia.HeideggernosintroduceaSerytiempopreguntndoseporelsentidodelserengeneral,es
decir el ente del ser humano; a este ente Heidegger le otorgar el trmino de Dasein. El trmino
Daseincomponedospalabrasenalemn:Da,quequieredecirah,ySein,elinfinitivodelverboser.
LatraduccinliteraldeDaseinsignificar:serah.PeroelsentidoqueledarHeideggeraltrmino
tendrunacargaquesealaalDaseincomoellugardelserdelente.
184 Cfr. Heidegger, Martin, El concepto de tiempo,
http://www.heideggeriana.com.ar/textos/tiempo_oyarzun.htm, consultada el 15 de septiembre de
2014.
119
pueden llevarnos a comprender el mundo de manera distinta, y nos dan la
posibilidad de descubrir mundo, o se apoderan de nosotros y en lo uno creemos
que la imagen es pura, bella, o que lo que se ve debe entretenernos. Lo que es
cierto es que el cine de autor se separa de lo uno como una modificacin,
porque el cine en principio es parte de lo uno, est dirigido a una multitud
annima y nunca es el producto de un solo individuo. El cine por eso muestra la
mentalidad de lo pblico, pero quizs es en esto, en su poder de mostrar y de
crear imgenes, donde podemos diferenciar una interpretacin que parte de lo
que se dice o algo totalmente original cuya interpretacin nos costar trabajo.
4.1. Cine de masas.
El cine de masas refuerza el cine como espectculo. Ante el espectculo
estamos frente a la expectativa de satisfacer nuestros deseos. Por tanto, lo que
se propone este cine es por dems ambicioso: se trata de lograr modelos de
actuar, sentir, para que uno se conforme. Este cine al definirse por lo uno, por la
vida cotidiana en su aparente esteticismo que la trata de ensalzar, en realidad
define a travs de imgenes modos de ser y estados afectivos. Lo que uno
debera sentir, cmo uno siente, cmo uno est y cmo uno incluso se extasa
sin poder mirarse en realidad a s mismo. Como aqul sujeto que aburrido en su
butaca espera que lo mostrado deba entretenerlo, y para quien lo cruel que
pueda aparecer en pantalla obedezca a sus impulsos por lo que propiamente
debera uno hacer en caso de presentarse alguna situacin irreal. Por lo cual, en
120
la plena identificacin con las imgenes que nos atraviesan, stas se apropian
de nosotros configurando nuestra manera de estar-en-el-mundo, como si la
determinacin de nuestro ser se tratara de la historia de uno. Una manera de
apegarse a lo histrico definindose por lo dictado por el poder de uno: uno
puede o uno debe hacer tal cosa ante tal acontecimiento, o simplemente en
realidad las cosas fueron de cierto modo respecto a la interpretacin de lo uno.
Un ejemplo de esto son los temas del western, de los gneros cinematogrficos
que toman incluso de la literatura la historia del hroe que deformada respecto
de la tradicin, se abandona en el estado de nimo que uno define como aquello
a alcanzar como disposicin afectiva acorde a lo que se acuerda como felicidad:
el amor, la valenta, etc. Lo uno entonces llega incluso en el cine de masas a
apropiarse de una mirada imaginativa que en realidad no es tal, pero en nombre
de sta trata slo un falso esteticismo de las formas que encubre el ser de las
cosas y que responde al mercado, otro ente inexistente regido por el poder.
stos llegan incluso a definir conceptos que en su apariencia sirven para hablar
de aquello que determina ciertas formas y bloques con los cules crear, tales
como el imaginario colectivo, trmino del que alardea la crtica, cuando de crtica
en realidad se carece. Pero trmino al fin y al cabo real, encubierto porque
tampoco al cine de masas lo debemos encontrar tan negativo, ya que define
roles y modelos a seguir en veces necesarios, tanto para la realizacin como
para seguir modelos estticos, anlisis cinematogrficos de lo que se muestra
en pantalla y para las ciencias sociales sirve de diagnstico como posibilidad de
121
poder analizar de qu manera se encubre el ser de las cosas, lo cual
corresponde a evaluar en diversas interpretaciones: iconogrficas, semiticas,
desde la antropologa visual, el psicoanlisis, etc.
4.2. Cine de rompimiento.
Denomino al cine de autor y de arte como un cine de rompimiento de lo uno.
Aunque esto no siempre es as porque a veces este cine se ayuda de lo uno
para poder mostrarlo y rescatar de esto lo que se erige dentro de lo cotidiano. El
cine tiene la capacidad de descubrir en la interpretacin de lo comn, lo innato,
porque el cine es anti-metafsico y puede tomar como objeto aquello que se
esconde, hacindolo visible, as como en la distincin anterior describ que el
cine se puede apropiar cul materia signaltica, de lo que se dice comnmente o
de lo que se ve en lo comn y tornarlo incluso en espectacular. El punto del cine
de rompimiento ser el de explorar lo que hay afuera, de cuestionar nuestro
horizonte hermenutico de suerte que ejerza una especie de corto circuito
ontolgico. Esto es as porque el cine no opera en la subjetividad ni en los
estados de cosas. El cine afecta en la manera en que conseguimos el ser y
nuestro ser porque est en sus posibilidades. ste no opera slo la cuestin
humana: sus posibilidades van ms all ya que tiene la posibilidad de no ser
reflejo, aunque se ayude de lo til, de lo tcnico y de lo humano, propone algo
ms que humano, algo maqunico-humano que puede camuflajearse en distintas
122
miradas, de distintos contextos y latitudes. Por tanto el cine opera en la franja
entre el uno y el inventar otros mundos.
Pero al ser cine tenemos dos posibilidades: ayudarnos a travs de sus imgenes
y con sus imgenes, o ayudarnos a travs de sus imgenes y quedarnos con lo
que pensamos son las imgenes propias. Es decir, que lo personal se vuelva
ensimismamiento puro, que la imagen que supona librarse de lo uno se torne en
reflejo de lo uno, de manera que sus posibilidades se tornen en algo tormentoso
cuya manera de reaccionar ante esta fijeza de las imgenes sea tratndose de
resguardar en lo uno o su contrario, nos den la capacidad de una interpretacin
enfocada en nuestro estado de nimo, en nuestra comprensin de las cosas;
una interpretacin que se torne libre, ya que suelen ser sorprendentes los
resultados de cmo suelen mostrarse las cosas cuando en verdad tratamos de
decir algo fiel respecto de nosotros y en consecuencia de la interpretacin ante
lo que se nos presenta. Esto vendra a corresponder en el ser del Dasein
constituido nticamente como espectador, crtico y realizador. Pero esto mismo,
que el cine sea reflejo de lo uno como cine de rompimiento, es una posibilidad
real, es decir, el reflejo del mundo cotidiano es una posibilidad ms de
mostracin en el cine de rompimiento para dar cuenta de esta interpretacin y
denunciar aquello que o puede caer en una banalizacin de lo cotidiano o nos da
la capacidad de un giro frente a esto, que nos habla a la manera de la
conciencia.
123
Sin embargo tambin hay que tener cuidado en el sentido de que el cine que nos
habla desde lo uno, desde la interpretacin cotidiana del Dasein, se afana de la
interpretacin en general y por tanto encubra cualquier forma de expresin de
manera que forme parte de la moda. Hablar de cine de rompimiento no exime de
pensar en la manera de mostrar solamente lo uno, y en esta mostracin hablar
de algo que les acontezca en su disposicin afectiva a los personajes y no
puedan volver su mirada hacia esto, a la manera en que son quienes viven en
esa realidad que tiene que ver con la nuestra. Tambin el producto de una
imaginacin donde la imagen forme parte de algo fuera de lo normal puede
tomar parte para hablar de lo que es nuestra disposicin afectiva, nuestra
comprensin, etc., slo que propuesto a la manera del mito, del imaginario
erigido desde una cultura. Como ejemplo podemos mencionar a un cineasta
como Guillermo del Toro, quien no hace precisamente cine de ste tipo, aunque
parte de su obra contiene elementos de esto y bien ha sealado la necesidad del
uso de las posibilidades de la imaginacin en referencia al uso que se le puede
dar cuando llevamos a representacin un irreal.
nosotros como mexicanos tenemos un imaginario potentsimo, pero
tendemos a aceptar la fantasa en el clset; no hay una apologa ni una
defensa de ese lado fantstico de Mxico, como si la nica pelcula que
pudiera tener validez o el nico relato que pueda tener validez es el que te
124
ayuda a enfrentarte solamente a los aspectos ms mundanos de tu realidad

185
difcil.
Del Toro, por ejemplo, sera un autor que llevara las imgenes ms potentes de
nuestra cultura a conformar un relato acerca del miedo. Sabe encontrar esas
historias que toman elementos de un gnero como el terror, que es un tpico,
pero el objetivo no es simplemente el asombrar a travs de una imagen
horrorosa. Un ejemplo de una pelcula que produjo titulada Mam186, muestra
por ejemplo cmo lo que ms amamos en el mundo, nuestra madre, puede
tornarse en el ente que puede acercarnos a experimentar el miedo. Del Toro
toma estos aspectos mundanos en el gnero de la fantasa para hablar de una
disposicin afectiva que constituye el modo en cmo estamos en el mundo, pero
tambin hay quienes hablan del miedo tocando aspectos mundanos; es el caso
de Ingmar Bergman, uno de los maestros del cine. Bergman incluso llega a
poder hablar del miedo que se desprende de la angustia, tomando elementos del
teatro pero potencializndolos a travs de la imagen-movimiento y la imagen-
tiempo, como las imgenes afeccin en los momentos en que Liv Bergman, su
musa, es el objeto de sus imgenes, de sus miedos, de la angustia que se
sobrepone a todo estado o disposicin afectiva; entonces ella misma se
transforma en otra, los rostros se confunden, los estados psquicos se toman
como mero pretexto para hablar de algo ms potente que tiene que ver con
185 Juan Mora Catlett et al., Mi trabajo lo baso en una buena comunicacin, en Cineastas en
conversacin:entrevistasyconferencias,CUECUNAM,Mxico,2012,p.283.
186 Mam,dirigidaporAndrsMuschietti,producidaporGuillermodelToro(2013;Toma78,De
MiloProductions,2013),Digital.http://www.imdb.com/title/tt2023587/
125
nuestro ser y slo puede experienciarse a travs de las imagen-movimiento.
Algo similar acontece en cierto tipo de documentales, donde a travs del engao
se logra develar cierta verdad. Es fcil hacer hablar hasta al ms cauto cuando
de mostrarlo en pantalla se trata. La relacin con las imgenes es atrayente al
punto de cegarnos o hacernos ver.
La cuestin entonces no queda saldada: el cine de rompimiento es tal porque
como arte logra destacar los elementos que son parte de la tierra y as erigir
mundo187, de forma que los elementos de nuestro entorno cuyo carcter de cosa
no concierne a lo til188 , sino que en su posibilidad como imagen tiempo e
imagen movimiento, tienen la posibilidad de que incluso en la misma descripcin
del carcter de utilidad de las cosas, sta puede ser materializada en cuanto a
su vaguedad y no precisamente hablar en referencia a sta sino como aquella
materia que desgastada por el tiempo es parte de ste mismo, lo contiene, lo
expresa. El tiempo emerge de estos supuestos tiles que en realidad son un tipo
de imagen, como los objetos bajo el agua en la secuencia del sueo que
187 Esta descripcin da cuenta de la verdad que se da en la obra de arte segn Heidegger entre la
disputaentretierraymundo.Mundo,aperturadelasvasdondesedecidetodo,peroqueencada
decisinsefundasobrelooculto;Tierra,aquelloqueseabrecomoelementoquesecierraasmismo.
Luchaentreelclaroyelencubrimiento.Latierrasealzaatravsdelmundo,elmundosefundasobre
latierra,enlamedidaenquelaverdadacontececomoluchaentreelclaroyelencubrimiento.Cfr.
Heidegger,Martin,ElorigendelaobradearteenCaminosdelbosque,versindeHelenaCortsy
ArturoLeyte,AlianzaEditorial,Madrid,2012,p.40.
188 ParaHeidegger loquesemuestra<<enelmundo>>entantoentequesirvepara.Estorespondea
unamiradacircunspectivaocircunspeccin(Unsicht)queobedecealotil,<<algopara>>.Elmodo
deserdeltil,esdecir,desdedondesemanifiestadesdesmismo,serllamadoelestaralamano
(Zuhandenheit).Estamiradacircunspectivatendrdiversosgradosdeexplicitudypenetracinpor
los distintos modos de ocupacin, en el dedicarse a o demorarse en aquello que surge en la
ocupacin.Osencillamenteenladisposicinhaciaalgo(respectoalestaralamanoencuantoest
ah).Loqueestpara,loestenlamaneradeunserasdeterminadoporuncarctercotidiano.Cfr.
Heidegger,Martin,SeryTiempo,Trad.DeJorgeEduardoRivera,ed.Trotta,Madrid,2009,p.59.
126
Tarkovski muestra en Stalker189. Siendo stas cosas, no representaciones de
las cosas -un cuadro, una jeringa, etc.- sino, por ejemplo, recuerdos, imgenes-
recuerdo, imgenes-tiempo.
Desafortunadamente hoy en da el film dej de valer en cunto a lo que se
mostraba en la pantalla, cayendo en un snobismo de las formas por un lado, y
por el otro en una manera determinada de ver. Esto no quiere decir que no
existan films que hablen de algo ms y detenten del tiempo de uno para tirar
contra lo que se piensa, lo que se debe de sentir o hacer. Films que muestran el
estado de nimo que uno sufre y cmo puede caerse en los brazos del uno de
nuevo o saberse libre y poder volver la mirada hacia nosotros, sin tener que
reaccionar en lo uno ante lo mostrado, sino precisamente poder contemplar la
propia manera de ser del Dasein, ya que volcado hacia su propio estado de
nimo no puede y no quiere tratar con aquello que tiene que ver con esto. Puedo
mencionar a algunos autores que llevan a cabo este cine, no podra decir: en la
actualidad; porque este cine en su reproducibilidad puede ser objeto una y otra
vez de distintas experiencias, algunos autores pueden ser: Agns Varda, Alain
Guiraudie, Alain Resnais, Aleksandr Sokurov, Alfred Hitchcock, Amat Escalante,
Andrey Tarkovsky, Andrzej Zulawsky, Artavazd Peleshian, Bela Tarr, Bernar
Queysanne, Bernardo Bertolucci, Bruno Dumont, Carl Theodor Dreyer, Chantal
Akerman, David Cronenberg, David Lynch, Federico Fellini, Francis Ford
Coppola, Fritz Lang, Gaspar No, Harmony Korine, Henri-Georges Clouzot,
189 Stalker,dirigidaporAndreiTarkovsky,Mosfilm,Mosc,1979,DVD.Secuenciadisponibleen:
http://youtu.be/blrsBBhNEbc
127
Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, John Cassavetes, John Houston, Jonathan
Glazer, Julin Hernndez, Leonardo Favio, Leos Carax, Liliana Cavani, Luchino
Visconti, Lucrecia Martel, Luis Buuel, Werner Herzog, Michael Haneke, Carlos
Reygadas, Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Pier Paolo Pasolini, Harun Farocki,
Gus Van Sant, Jan Nemec, Jean Renoir, Jim Jarmusch, Jonas Mekas, Kenji
Mizoguchi, Michelangelo Antonioni, Mikls Jansc, Nagisa Oshima, Orson
Welles, Otar Iosseliani, Paul Thomas Anderson, Rainer Werner Fassbinder,
Robert Altman, Stanley Kubrick, Wim Wenders, Yoshishige Yoshida, etc y una
larga lista de realizadores de alrededor del mundo que gracias al cine y al
pensamiento han podido mostrar distintas imgenes que ejercen un rompimiento
con nuestra interpretacin comn.
El cine tiene la capacidad de mostrar, de hacernos ver; aunque, como dira
Heidegger, una cosa distinta es que nosotros no queramos ver, porque incluso
ante una pantalla a veces nos refugiamos en lo que se dice, lo que se piensa y
lo que se juzga normalmente. Pero cuando nos hace ver en realidad se tiene la
posibilidad de transformar, criticar y repensar la relacin de las imgenes con
nosotros. Estos dos mbitos, cine de masas y cine de rompimiento, no quedan
saldados hasta aqu, no estn descritos en su completud porque cine hay mucho
y ni yo ni nadie lo ha visto y comprendido todo. Estos dos mbitos habr que
situarlos en la experiencia del sujeto que corresponden a lo uno y a la posibilidad
de una forma autntica de ser, pero de manera ntica, es decir, en un horizonte
comn desde el que partimos todos como espectadores, crticos y realizadores
128
de cine. Y as mismo se habr de considerar los vaivenes entre lo uno y lo
selecto, entra la mirada receptiva y la mirada creativa.
Me gustara haber podido dar ms ejemplos de pelculas, pero considero esta
tesis es un trabajo base para otro desarrollo en el que se pueden plantear
ejercicios que correspondan a desarrollar este ltimo apartado como una tesis
en conjunto con esta que d para pensar el cine como una suerte de
hermenutica de lo visual. Para esto hay que considerar en su extensin y
complejidad los desarrollos de Heidegger, Gadamer, Ricouer y el tratamiento
que se le puede dar a la teora del cine sin tener que ahondar en sus conjeturas,
paradojas y prejuicios. La lista de autores que expuse puede ser una base para
ir buscando sus obras en la red ya que como mencion en un principio el primer
paso a dar es ver cine, la historiografa como mero dato, la crtica y la teora sin
experiencia ante la obra, la realizacin sin conocimiento de la tradicin supone
llegar a un punto de interpretacin en el que no se puede concluir nada. Buuel
deca que la cumbre de la realizacin cinematogrfica ser alcanzada cuando el
individuo pueda tomar una pldora, apagar las luces, sentarse frente a una pared
desnuda y proyectar sobre ella, directamente desde nuestra mirada, la pelcula
que pase por nuestras cabezas. Yo opino que eso solo puede ser posible
cuando lo proyectado pueda ser comprendido, potencializado no solo por una
imaginacin producto de una subjetividad descentrada sino capaz de ser
verdaderamente creadora, cuya posibilidad sea la de decir algo propio acerca
del mundo.
129
CONCLUSIN
Durante casi todo el captulo sobre Deleuze no expuse ejemplos de cine, no
habl de pelculas, sino de la esencia de estas imgenes. Sin embargo
considero que todo el desarrollo de Bergson a travs de Deleuze sirve de
manera ontolgica para escudriar el proceso creativo y por ende interpretativo,
de alguien que piensa a travs de la imagen, porque bsicamente es eso:
devenir en imgenes, siendo en este sentido nosotros un conjunto de ellas y lo
que nos rodea. Por ahora ya conclu algunos aspectos acerca del concepto de
cine en cada apartado; recapitulando, quiero sealar que el cine contiene las
siguientes caractersticas por las cules me interes abordarlo a diferencia de
otras artes que tienen diversas posibilidades de abordarse mediante el
pensamiento y la esttica.
1) El cine es un ir ms all de la percepcin humana y de nueva cuenta
volver a sta. Para desentraar lo ms humano, lo que tiene que ver con
nuestra existencia. Lo interesante es que eso ocurre a pesar de que el
cine haga del mundo un irreal o un relato, y el mundo pase a ser su propia
imagen. Desde el lugar del espectador se sigue partiendo de la
percepcin natural; por tanto para poder ver ms all como espectador
habr que partir de una actitud diferente y sumergirse en el fenmeno
cinematogrfico para pensar la realidad de otra forma, ya que lo
130
proyectado en la pantalla no tiene la forma ni el contenido de la
percepcin natural.
2) Respecto a esta actitud hay ya ciertas ideas en la historia del cine, como
la de devenir en un espectador ideal (Mlis), que como mencion se
trata ms de una idea para devenir en crtico o creador. Al mismo tiempo
nos situamos en un contexto posmoderno donde hay un hambre por
saciar la mirada, por el morbo, en vez de crear. Esto me causa eco, ya
que vivimos en una poca de tecnicismos y esteticismos enfocados en
querer llamar la atencin sobre nosotros mismos: toda conciencia de se
volc en una idea falsa donde necesitbamos ms que iluminar al mundo
con nuestras subjetividades descentradas, iluminar a otros. Cuando en
realidad faltaba descubrir algo ms en nosotros mismos, a travs del
mundo. De aqu creo se desprende el siguiente punto.
3) Este punto tiene que ver con dos posiciones encontradas: las del cine de
masas y del cine de autor. No digo que todo cine de masas est inmerso
en una suerte de sistema controlado, ideolgico y econmico; esta tesis
no entra en esos mbitos de crtica de la cultura, aunque indudablemente
casi siempre lo est. Pero creo que hay una lucha ms all del cine de
masas y el cine de autor, sera la lucha entre la imaginacin y la mirada
de la modernidad. Es una batalla por una mirada ms libre que pueda
producir algo distinto a una mirada centrada en una razn, en los tpicos
131
que no slo son parte de nuestra tradicin, sino que nacen en nuestro
contexto como limitante para decir algo ms del mundo. Por poner un
ejemplo en Mxico: El tema del narcotrfico. Tema que ha sido una
constante en todas las formas de expresin, incluyendo al cine. En
ocasiones se trata de temas que tienen que ver con nuestro estar aqu y
lo que acontece, pero en otras ocasiones pueden tornarse en un tpico
del cul nacern otras ficciones que enriquecen su prolongacin y no nos
hacen ir ms all.
4) De aqu parto al tema del realismo, donde el tema no quedara
inconcluso, pero se podra decir que en este sentido lo que pasa en la
pantalla ya sera real, es un tipo de realidad y cuando se proyecta est
aconteciendo; por tanto habra que pensar si aquello que llamamos
realismo refirindonos a lo que acontece en la imagen, en realidad est
conversando con la imaginacin, de suerte que a travs de la realidad
misma podamos proponer realidad, no slo mostrar la realidad tal cul,
eso no sera real en el sentido del cine. El objetivo es que se de un
encuentro de algo verdadero con lo real, que pueda dotar la imagen por s
misma, ya sea una verdad ms profunda sobre nosotros mismos o de
alguna otra verdad que no necesariamente tenga que ver con un mbito
legible.
132
5) Al mismo tiempo, otra nocin a desarrollar obteniendo todas sus
implicaciones ser la de intervalo. En el sentido de tenerlo como una va
mediante la cual las imgenes nos trastocan para crear otras, as como
un intervalo de traduccin, que es casi lo mismo pero llevado a otros
trminos, donde coparticipe una pre-visualizacin de aquello que
queremos llevar a cabo.
6) El tema del constructivismo creo puede llevarnos a los cauces del
totalitarismo, donde todo expresin es una construccin. Pero en cambio
sirve tambin para dar cuenta que aquello que tenemos que crear debe
ser construido. No en el sentido ingenuo de que la visin cinematogrfica
es una mirada mediada por el sujeto y de que existe cierta intencionalidad
para poder crear distintas formas de ver, armnicas o no, sino en el que la
obra es una construccin inacabada a favor de la interpretacin. Se trata
pues de ahondar en la relacin realizador-espectador. Teniendo en
cuenta que ya hay una construccin de lo que entendemos por cine y por
tanto como espectadores, no es tan difcil adentrarnos a comprenderlo.
7) Esto conecta con la pregunta por el cine como construccin del lenguaje,
el cual es un problema que ya ha sido abordado en mltiples ocasiones
por diversos tericos: desde Metz hasta Eco. Que el cine se apropie del
lenguaje y viceversa, que est estructurado y que incluso se puedan
llevar a cabo estudios semiolgicos no es precisamente mi tema. Sin
133
embargo el que la imagen cinematogrfica tenga la capacidad de ser una
materia a la cual se le aadan signos y de ah se pueda partir para hacia
estudios sobre sus signos, las concepciones icnicas y una multiplicidad
de teoras con nfasis distintos y posiciones epistemolgicas
encontradas, me permite pensar que la imagen cinematogrfica tiene una
potencialidad de universalidad al ser capaz de devenir en distintas
lenguas, tradiciones, sentidos, teoras, interpretaciones, abarcar
problemas filosficos como el del tiempo y tomarse a s mismo como
objeto de estudio. Esto hace a la imagen cinematogrfica un elemento
comprensible casi para todo mundo que haya tenido la posibilidad de
acercarse al fenmeno, y para quien an no ha tenido un contacto con
ste.
8) Respecto al tiempo y su relacin con la imagen cinematogrfica, nos
ayuda analizarlo en funcin de la experiencia que podemos tener con las
apropiaciones de los signos del tiempo en la imagen; hacer ver el tiempo
sera una de las maneras ms arduas del cine, de las ms profundas y
esclarecedoras por la funcin de videncia que pueden despertar en
nosotros como individuos creadores. Tambin hacer sentir que nuestra
existencia est en juego: ser una labor de la apropiacin del tiempo en
las imgenes, no por una situacin de terror o accin sino porque
precisamente cuando nos tomamos el tiempo es cuando podemos pensar
acerca del sentido por nuestro estar aqu, siendo en un mundo.
134
9) Las tesis de Bergson apropiadas por Deleuze revolucionan la concepcin
que se tena del cinematgrafo de distintas maneras. Primero porque el
estatuto de la imagen-movimiento, aparte de pertenecer a una concepcin
metafsica, da vistas de una posible relacin ontolgica originaria con las
imgenes, de cmo formamos imgenes e incluso cmo una nocin como
la de intervalo puede servir para proponer un trmino ontolgico que sirve
de transicin en la creacin de diversos tipos de imgenes sin caer en
explicaciones psicologistas o teoras de la percepcin que
epistemolgicamente se contradicen. sta no es una explicacin
epistemolgica, sino ontolgica, puede ser usada y detectada en varios
procesos y servir de puente entre una accin y otra. Pero tambin nos
encontramos con distintos signos e imgenes que no slo pertenecen a
Bergson, sino que rompen con este intervalo de movimiento y detentan
posibilidades metafsicas en la imagen, como el pensamiento, la
apropiacin de tiempo y de situaciones existenciales que crean en el
individuo funciones de videncia. Creo que la filosofa no sirve en este
sentido al cine, sino que propaga y esclarece los modos en que el cine
refuerza la presin de fijeza que ejerce el mundo a travs de nosotros con
las imgenes.
10) La manera en que la imagen-movimiento como mediacin humana se
piensa en favor de un autodescubrimiento, en realidad supone cierto
135
conocimiento de las formas en que sta se encubre. Por tanto no
considerara al cine de masas como algo totalmente malo. Pero s en el
mbito del creador como algo que en su conocimiento puede volverse a lo
uno, a la manera de la manipulacin. Grandes directores del cine lo
saban: desde la antigedad hasta hoy en da ha existido cierta
desconfianza ante la imagen, la misma visin occidental ha sido cmplice
de esto, como el mejor ejemplo de dominacin ideolgica y blica. La
publicidad es uno de sus productos, as como la guerra: Se aprende a
matar viendo, se aprende a vender viendo. Lo cual no quiere decir que
tendramos que sustituir el concepto de visin por otro, aunque existen
otros desarrollos que algo podran aportarle.
11) Que el cine refuerce la presin de fijeza que ejerce el mundo a travs de
nosotros, no trata slo de una advertencia, sino de algunas posibilidades
en conjunto con el pensar filosfico, como:
a) Despertar la posibilidad para preparar la contemplacin: Lo cul supone
en un sentido heideggeriano del trmino mirada contemplativa, primero una
forma de preparacin para pensar y teorizar. Segundo, al ser la mirada
contemplativa una preparacin para el encuentro con la verdad del ser de la
obra de arte, supone una manera de prepararnos para afrontar la verdad del ser
que somos, lo cual puede mostrar u ocultar la obra por s misma.190 Ahora, hay
190 Elserdelaobratienequeverconlarelacinconsuscuidadores,quieneslasolicitanyaguardan
porlaverdaddeestosmismosensuverdad,mantenindoseenelinteriordelaaperturadeloente
136
cierta similitud con el ver contemplativo y lo que dice Deleuze acerca de devenir
visionario, acerca de aquellos realizadores que piensan el cine a travs de la
imagen tiempo. Las dos son cosas totalmente diferentes, pero precisamente el
cine que despierta una funcin de videncia, fantasa, crtica y compasin tiende
a ser ese cine que nos incita a olvidar nuestra propia lgica, nuestros hbitos
retnicos, donde nuestros esquemas para asimilar las cosas se descomponen o
se rompen, como en la visin contemplativa. Es entonces, dice Deleuze, que
puede haber otro tipo de imgenes: imgenes que hacen surgir la cosa en s
misma, en su carcter radical o injustificable porque ya no tienen que ser
justificadas, sino contempladas, comprendidas y pensadas. 191 De forma que
podamos encontrar una verdad del cine. Esta visin contemplativa, o el devenir
visionario, versar en cmo centrarse en las cosas, en su cmo para arrancar
incluso a lo que habla desde la cotidianidad en el cine, los tpicos, una verdad
que se oculta192. Ya que a veces se puede usar un tpico para decir algo ms,
por lo que depender de devenir visionario para tirar por la borda la visin
dominante que habla desde lo uno.
b) La filosofa aqu es de carcter esclarecedor. Un realizador visual
probablemente no har filosofa, y la filosofa no es algo de lo cual ste se sirva.
acaecidaenlaobra.Estotratadeunsaberquenoconsisteenunmeroconocer. Essaberloquese
quiere en esto ente, y este querer no responde a un saber previo, sino a pensar a partir de la
experienciafundamentaldelpensar. SetratadelaliberacindelDaseindeloenteparallevarloala
apertura del ser. Es este cuidado en el demorarse en las cosas, el estar dispuesto por la obra en la
batallaentretierraymundo.Heidegger,Elorigendelaobradearte,op.cit.,p.48.
191 Deleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.35.
192 Deleuze,Laimagentiempo,op.cit.,p.37.
137
Ms bien la filosofa prolonga la potencia del cine de decir la verdad y en este
caso no slo la verdad del filsofo.
c) Aprender a pensar de otro modo. Este punto tratar la siguiente cuestin a
desarrollar: Cmo establecer el carcter transformativo para pensar y ver de
otro modo, e incluso relacionarnos de otro modo? Una de las respuestas es el
devenir creador. Pero el horizonte del que crea no siempre se establece en un
carcter transformativo donde el espectador se plantee distintas posibilidades.
Establecer un carcter transformativo en el ser creador es salir del mundo de
todos los das a travs de crear y por tanto esto supondr creer en el mundo no
respecto a lo dado, sino en lo posible. Este creer en lo posible tiene el potencial
de permear todas las dems acciones: actuar en lo posible y no de lo dado,
concebir en lo posible, pensar en lo posible, criticar de acuerdo a lo posible, etc.
12) Por ltimo, puedo decir que para m el cine no se reduce al
entretenimiento. Sirve para pensar a travs de imgenes. Pero
principalmente sirve para pensar la imagen-movimiento a travs de todas
sus variantes, y volver a ellas al momento de crear. Es decir, pensar la
imagen-movimiento a travs del cine es pensar la imagen-movimiento
como posibilidad de explicar casi todas las mediaciones humanas. Y
Deleuze bien lo ejemplifica al idear imgenes-acciones, imgenes-
afecciones, imagen-pulsin, imgenes-tiempo, y la posibilidad de nuevas
imgenes por descubrir, as como todos sus signos. El peligro es el otro
138
lado de esta concepcin, apropiarse del cine como entretenimiento, como
moda, los tpicos. Aqul horizonte del que nos debemos liberar.
139
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143

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UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLS DE HIDALGO

FACULTAD DE FILOSOFA DR. SAMUEL RAMOS MAGAA.

APROXIMACIN AL CONCEPTO DE CINE.

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE:

JORGE SISTOS MORENO

DR. J. JAIME VIEYRA GARCA

Morelia, Michoacn, Diciembre del 2014.

El objetivo de este trabajo es elaborar un concepto de cine a partir de las

PALABRAS CLAVE: cine, realismo, imaginacin, imagen-movimiento,

KEY WORDS: cinema, realism, imagination, movement-image, interpretation.

A Tita por todo su apoyo en mi formacin y carrera profesional.

1. CAPTULO I: El Surgimiento del cine ........... 7.

2. CAPTULO II: Aspectos estructurales del cine... 25.

2.1. El cine y su relacin con lo real .... 31.

2.1.1. Vertov...... 36.

2.1.2. Bresson y el encuentro.. 40.

2.2. Construccionismo: Eisenstein.... 43.

2.3. El cine y su relacin con el lenguaje: Pasolini.... 61.

2.4. El cine y el tiempo: Tarkovsky... 69.

3. CAPTULO III: El concepto de imagen-movimiento en Deleuze.. 83.

3.1. Las tres tesis sobre el movimiento... 84.

3.2. La imagen movimiento y sus variedades..... 95.

4. CAPTULO IV: Cine de masas y cine de rompimiento, hacia una

4.1. Cine de masas... 120.

4.2. Cine de rompimiento. 122.

A pesar de esto varios detractores actualmente anuncian su muerte, ya sea por

tecnolgicos en otras reas artsticas y del conocimiento cientfico. De cualquier

ms posibilidades de llevar a cabo una obra cinematogrfica. Sin embargo

vivimos en una poca del tpico2, de tecnicismo y esteticismo ingenuo: temas

que caen en lo banal y se repiten, la tcnica por la tcnica y un ideal de belleza

producto de la moda que va precisamente en contra del concepto esttico de lo

espectadores, crticos y realizadores que llegan a hablar de este hecho.

a valorar el hecho de que se realice algo por el mero hecho de realizarse,

aunque ofrezca pocos o ningn indicio de tratarse de algo realmente pensado.

ante el desarrollo tecnolgico han puesto a todos a no cuestionarse tal creencia,

o quizs se deba al hecho de que la mayora de los espectadores slo se

apropian de lo que hoy en da se dice acerca de aquello que se considera moda,

volteando la mirada slo al cine de masas, consumiendo imgenes vorazmente

Para poder desarrollar una interpretacin cabal del fenmeno, se

requiere primero de fundamentacin. Es por esto que este trabajo de tesis es un

esfuerzo de interpretacin y sistematizacin de algunas intuiciones nucleares

En este sentido es una aproximacin al concepto de cine y una fundamentacin

para trabajos posteriores sobre diversos aspectos del fenmeno, particularmente

sobre su dimensin ontolgico-hermenutica, es decir, aquella que involucra

temas que hasta el momento tendan a ser meras intuiciones en la realizacin,

as como a sistematizaciones de la teora flmica que nada aportaban para lo

que senta y pensaba respecto al cine.

Por lo que surgi la necesidad de aprehender relaciones de tipo ontolgico:

cmo la imagen reaccionaba en/con/contra nosotros y cmo podamos generar

imgenes, propias y no propias que hablan de la realidad, de nuestra existencia,

imgenes-movimiento, imgenes-tiempo, imgenes-percepcin, imgenes-

accin, imgenes-afeccin, etc. Se trataba de una categorizacin que parta del

desarrollo efectuado por Deleuze siguiendo heterodoxamente a Bergson, que

concluye de cierta manera oponindose a lo que se vena pensando respecto a

una imagen como representacin. Esta tesis entonces se presenta como un

conglomerado de cuestionamientos que parte de problematizar al cine como

realidad, como construccin, como lengua, como tiempo y como concepto

filosfico. Se busca arribar as a una conclusin acerca del estatuto de la imagen

cinematogrfica y acerca de cmo podemos producir imgenes de diversos

La propuesta a desarrollar partir desde el punto de vista de algunos

realizadores que trataron de problematizar tanto la labor de hacer cine como el

cine mismo, teorizando acerca de esto. Por mi parte, mi punto de partida es la

filosofa, por ser de un carcter esclarecedor e intensificador del pensamiento.