Síntesis de pianos digitales

SNTESIS DIGITAL DE
INSTRUMENTOS MUSICALES
SNTESIS DIGITAL DE
PIANOS ELECTRNICOS
DEPARTAMENTO DE
TEORA DE LA SEAL Y
COMUNICACIONES
CURSO 2004/2005
Autor: Daniel Gmez Daz-Pins

Tutor: Rubn Martn Clemente
SNTESIS DIGITAL DE INSTRUMENTOS MUSICALES

SNTESIS DIGITAL DE PIANOS ELECTRNICOS
1. Prlogo. 3
2. Anlisis del mecanismo del piano... 5

2.1 Breve historia del piano. 6
2.2 Aspectos bsicos de la acstica del piano. 8
2.3.Efectos de segundo orden.. 13
3. Afinacin del piano. Introduccin al sistema temperado 20

3.1 Bases acsticas de la escala.. 21
3.2 Proporciones intervlicas . 24
3.3 El sistema temperado 28
4. Modelos de sntesis.. 29
4.1. Modelos de seal.. 30
4.1.1. Mtodos de sntesis global. 31
4.1.2. Mtodos lineales.... 46
4.1.3. Mtodos de liberacin de muestras 54
4.2. Modelos fsicos. 66
4.2.1. Mtodo de diferencias finitas. 67
4.2.2. Sntesis modal 72
4.2.3. Guiado digital de onda... 73
5. El Sistema MIDI.. 92
5.1 Aspectos bsicos 93
5.2 Mensajes MIDI.. 95
5.3 Secuenciadores y archivos MIDI... 102
5.4 Sistema General MIDI (GM). 104
6. Efectos de sonido comunes.. 105

6.1 Reverberacin 106
6.2 Otros.. 117
7. Evolucin y futuro de los mtodos de sntesis.120
8. Anlisis y sntesis de sonidos de piano124

8.1. Anlisis de sonidos PCM.. 124
8.2. Anlisis de sonidos FM.129
8.3. Sntesis de sonidos FM. 131
Bibliografa 134
Apndice 136
Agradecimientos 139

1. PRLOGO 3
1. PRLOGO
Desde tiempos inmemoriales, la msica ha jugado un papel muy

importante en todos los rdenes de la sociedad, tanto a nivel artstico como
humano y social. La msica es caracterstica de prcticamente todas las
culturas y civilizaciones, lo que sugiere que el instinto de hacer msica es
fundamental en la naturaleza humana.
Con la aparicin de la tecnologa digital, se desarrollan los primeros

instrumentos electrnicos, dispositivos que intentan simular la respuesta
natural de un instrumento mecnico. En primer lugar, puede surgir la
pregunta: por qu utilizar una copia, que por muy elaborada siempre ser
imperfecta, pudiendo utilizar el original?. En este sentido los instrumentos
electrnicos poseen muchas ventajas respecto a los originales mecnicos.
En primer lugar, poseen siempre una afinacin perfecta, ya que los

parmetros de dicha afinacin se encuentran almacenados en un chip de
silicio y no son modificables por cualidades ambientales, atmosfricas o de
cualquier otro tipo. Adems la afinacin puede variarse en cualquier
momento sin ms que modificar los parmetros numricos de afinacin
almacenados, lo cual resuelve de un plumazo los problemas de afinacin al
interpretar piezas del repertorio antiguo, por no hablar del problema de la
afinacin de un conjunto de instrumentos como puede ser una orquesta.
En segundo lugar, dado que la informacin relevante para la

generacin del sonido se encuentra concentrada en un microprocesador
digital, el instrumento puede transportarse de manera cmoda, sobre todo
en el caso de un piano, con sus evidentes problemas de movilidad y
transporte. Dejando de lado caractersticas estticas, el instrumento puede
implementarse con cualquier apariencia y forma, con tal de que el interfaz
sea el adecuado para la interpretacin musical
Por ltimo, pero no menos importante, la cuestin econmica. Los

instrumentos tradicionales suelen construirse mediante un proceso de
elaboracin laborioso que se basa generalmente en sistemas de fabricacin
muy cercanos a la artesana. Los instrumentos electrnicos, por el
contrario, pueden fabricarse en serie una vez que el prototipo ha sido
desarrollado, garantizando adems una respuesta nica y uniforme para
todos los ejemplares

1. PRLOGO 4
Por todo ello, gracias al desarrollo de los instrumentos electrnicos,

sera posible, por un espacio comparado a un escritorio de oficina y por un
precio no muy superior, disponer de un autntico piano de concierto,
comparable al mejor de los Steinways y que adems permanece siempre en
la ms perfecta afinacin.
Aunque la situacin actual se encuentra lejos todava de reproducir

de manera completamente fiel la respuesta de los instrumentos mecnicos,
el progreso imparable puede hacer que en un futuro no muy lejano, los
instrumentos electrnicos puedan reemplazar a los mecnicos en la
ejecucin de alto nivel, sin prejuicio de la expresin artstica. De hecho, ya
actualmente los estudios de grabacin utilizan gran cantidad de tcnicas de
procesamiento digital en sus grabaciones, algunas de las cuales se derivan
del estudio de la sntesis digital de los instrumentos involucrados.
En este trabajo se analizarn, haciendo hincapi en los sonidos de

piano en particular, los distintos mtodos de sntesis, es decir los diferentes
algoritmos que logran producir sonidos realistas y musicalmente
interesantes en tiempo real. El propsito de este documento no es mostrar
con exactitud los detalles de cada mtodo, sino ofrecer una visin de
conjunto de varios mtodos de sntesis sonora. Las tcnicas de sntesis
analizadas fueron elegidas como ejemplos representativos del modelo de
sntesis general al que se refieren.
No obstante, para comprender el motivo de determinadas

operaciones en los modelos de sntesis, es necesario realizar un estudio
previo, aunque somero, del instrumento objeto de estudio, El Piano, as
como del sistema musical occidental general, que es la base para cualquier
generacin de sonidos, ya sea natural o artificial. Estos conceptos se
explican en captulos previos a las tcnicas de sntesis.
Posteriormente, y como complemento, es necesario incluir aspectos

relacionados con los instrumentos musicales digitales que, aunque no
intervienen directamente en la generacin del sonido, son totalmente
imprescindibles para su elaboracin y forman una parte importante del
resultado final, por lo que no pueden pasarse por alto. Estos aspectos son el
protocolo MIDI, indispensable para la comunicacin entre el msico y el
sintetizador y los efectos sonoros, tan relevantes en la consecucin de una
respuesta musical artsticamente satisfactoria.

2. ANLISIS DEL MECANISMO DEL PIANO 5
2. ANLISIS DEL MECANISMO DEL PIANO
En este capitulo se analizarn los aspectos ms relevantes de la

mecnica del piano que sern necesarios a la hora de sintetizar un sonido
realista del instrumento. Slo se tendrn en cuenta las particularidades
asociadas con la generacin del sonido, dejando de lado otros aspectos de
la mecnica relacionados con la tcnica pianstica (dureza de tecla,
transferencia de peso.) que, aunque muy importantes para la ejecucin
pianstica, no son objeto de estudio del presente trabajo.
As pues se analizarn los distintos elementos generadores del

sonido: martillos, cuerdas, tabla armnica, apagadores, focalizando
nuestra atencin ms en los efectos sonoros que producen cuya simulacin
es el objetivo de todo modelo de sntesis, y menos en el mecanismo fsico
que los producen, aunque en muchas ocasiones causa y efecto se
encuentran tan indisolublemente unidos que se hace absolutamente
necesario estudiar ambos en conjunto.

2.1. Breve historia del piano
Hasta el siglo XVIII convivieron tres grandes familias de

instrumentos de teclado. Los instrumentos de cuerda pinzada, como el
clave, virginal o espineta; los instrumentos de cuerda golpeada, como el
clavicordio; y finalmente el rgano, cuyo mecanismo de produccin del
sonido lo asemeja ms a la familia de los vientos.
El clavicordio, que puede considerarse el antecedente directo del

piano, permita realizar matices dinmicos (piano, forte), realizar fraseo, e
incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Su principal inconveniente era
su reducido volumen de emisin del sonido, lo que impeda la ejecucin en
pblico, por pequeo que fuera el auditorio. De la bsqueda de un mayor
incremento dinmico y de riqueza de contrastes, surge en 1705, en los
talleres de un constructor de instrumentos de teclado llamado Cristofori, el
nuevo Gravicembalo col piano e forte que pronto fue conocido con el
nombre de fortepiano.
El fortepiano primitivo, no alcanzaba una gran sonoridad, ni una

elevada variedad tmbrica, pero posea caractersticas que han llegado hasta
nuestros das como la percusin desde abajo, un sistema que permitiera a la
cuerda vibrar libremente tras la percusin, y una palanca suficientemente
larga y sensible para transmitir eficazmente las variaciones de velocidad
durante el descenso de la tecla.
Durante el siglo XIX conviven dos tipos de fortepianos. Los de

mecnica vienesa, conectaban directamente el macillo a la tecla mediante
una bisagra y posean por tanto una accin ligera y de pequeo calado. En
los de mecnica inglesa, en cambio, el macillo estaba atado al instrumento,
y una serie de palancas, permita multiplicar la velocidad del macillo,
mientras que la tensin de las cuerdas implicaba un bastidor ms slido y
resistente
El camino que conduce hasta el moderno piano de concierto no es

ms que un perfeccionamiento progresivo de la mecnica inglesa, unido al
mecanismo de doble repeticin inventado por Sebastin Erard, a mediados
del siglo XIX y que permite al macillo volver a percutir la cuerda antes de
que vuelva a su posicin de reposo.
En el siglo XX, pocas modificaciones de relieve se han aadido al

diseo del piano, que esencialmente es el mismo de finales del XIX. Sin

embargo a finales del siglo XX, aparece el piano electrnico al que

podramos perfectamente designar como un nuevo instrumento, dadas las
diferencias de mecnica, as como de generacin del sonido. La idea del
sintetizador, que busca inicialmente la imitacin, por sntesis digital, de los
instrumentos sinfnicos, pronto se visualiza como un camino potencial para
la bsqueda de nuevas sonoridades y nuevos medios de expresin. Sin
embargo, en lo que respecta concretamente a la imitacin del sonido del
piano, queda an mucho trabajo por hacer en este campo.
A la vista del rpido desarrollo de nuevos instrumentos basados en

generacin digital del sonido, surge la tentacin de especular sobre el
futuro de los instrumentos tradicionales. Es ms que probable, que en el
futuro, conseguida ya una imitacin perfecta del sonido y la mecnica del
piano, la mayor parte de la msica se interprete con instrumentos
electrnicos, ya que pueden lograrse extrapolaciones a nuevos sonidos,
matices y niveles dinmicos, que no eran accesible por los originales, as
como resuelven el fastidioso problema de la afinacin.
Es difcil deducir a priori, si los sonidos de piano pertenecen al grupo

de sonidos tradicionales que perdurarn frente a los sonidos de nueva
generacin. No obstante, habida cuenta de la actual popularidad del piano y
de la lenta evolucin en cuestin de gusto musical, es posible profetizar que
el sonido pianstico gozar de una salud envidiable al menos por otros 300
aos.

2.2. Aspectos bsicos de la acstica del piano
Mecnica bsica
Las distintas piezas de la mecnica bsica de la percusin de un

piano de concierto se muestran en la figura 2.1
Figura 2.1. Niveles horizontales en la construccin del piano

El elemento productor del sonido es una cuerda de acero. Cada una

de las cuerdas se enrolla por uno de sus extremos alrededor de una clavija y
por el otro est sujeta a la armazn metlica gracias a unos clavos o puntas
de sujecin. Cercano a las puntas de sujecin se encuentra el puente
conectado a su vez a un amplio panel de madera llamado tabla de armona
o tabla de resonancia. La altura del puente es ligeramente mayor que las
terminaciones metlicas, causando por tanto una presin hacia abajo en la
tabla de armona.
Figura 2.2. Mecanismo bsico del piano
La cuerda es golpeada por un macillo, que se eleva una vez pulsada

la tecla mediante un complicado sistema de palancas denominado accin
Figura 2.3. Detalle del mecanismo de la accin
El martillo o macillo golpea siempre en una posicin cercana al

clavijero. Concretamente, llamando L a la longitud nominal de la cuerda y
d a la distancia del punto de colisin a la cuerda, la relacin d/L suele

oscilar entre 1/7 y 1/9. Reducir la distancia d generalmente proporciona un

tono dbil, debido a que el primer armnico tendr menos energa.
Aumentarla demasiado puede provocar un tono borroso y poco claro.
Generacin del sonido
Cuando el macillo golpea la cuerda, sta se deforma en el punto de

colisin apareciendo dos ondas en la cuerda, viajando en direcciones
opuestas. El frente de ondas resultante es un pulso, cuya anchura va
aumentando hasta que uno de los frentes de onda se refleja en la clavija
(que es la terminacin ms cercana al punto de colisin). Dado que el
clavijero puede considerarse como una terminacin rgida, el coeficiente de
reflexin es negativo, lo que significa que la onda, se refleja hacia abajo,
invirtiendo el sentido de la perturbacin y devolviendo el desplazamiento al
nivel de equilibrio. Por tanto el frente de ondas que se desplazaba
inicialmente hacia la izquierda se convierte ahora en la cola trasera de un
pulso de anchura fija. Cuando el pulso llega al puente sufre de nuevo una
reflexin y as sucesivamente.
La longitud de la cuerda, junto con la velocidad de propagacin en el

medio determina el tiempo de ida y vuelta del pulso y por tanto el periodo
de la onda pulsante resultante del recorrido del pulso por la cuerda.
La velocidad de propagacin del pulso en la cuerda queda

determinada por la tensin (a mayor tensin mayor velocidad) y la masa
por unidad de longitud (cuanto ms ligera sea la cuerda mayor velocidad).
La frecuencia fundamental de la onda resultante o lo que es lo mismo la
frecuencia del tono percibido queda determinada pues la longitud de la
cuerda, su tensin y su densidad lineal. En particular, la longitud y
densidad suelen intercambiarse para reducir el tamao del instrumento,
sobre todo en los bajos, que requeriran de una longitud excesiva (a menor
frecuencia, mayor periodo y por tanto mayor longitud). Por ello, con objeto
de disminuir la longitud, las cuerdas graves, tambin llamadas bordones, se
fabrican en acero hilado en cobre.

Figura 2.4 Propagacin del pulso inicial y Anlisis espectral del pulso
viajero.
La onda formada por el pulso recorriendo la cuerda en toda su

longitud puede descomponerse en suma de los armnicos de la cuerda
vibrante. El armnico fundamental, cuya longitud de onda es el doble de la
longitud de la cuerda determina la frecuencia del tono percibido, mientras
que los armnicos secundarios proporcionan el timbre caracterstico del
sonido del piano. En pianos reales, las frecuencias de resonancia de las
cuerdas no son exactamente armnicas, por lo que la relacin entre los
armnicos no es proporcional. Esto significa que la vibracin de la cuerda
no ser completamente peridica conforme el tiempo avance, lo que
confiere una cualidad menos mecnica y ms viva al sonido resultante

Amplificacin del sonido
Desafortunadamente, la cuerda vibrante por s sola no puede generar

ningn sonido de forma eficaz y necesita por ello de un mecanismo
amplificador. Esto se consigue en un piano mediante la tabla armnica o
tabla de resonancia, que es un radiador mucho ms eficiente del sonido y a
la que se conectan las cuerdas por medio del puente. Sin embargo, la tabla
de armona es mucho ms pesada que la cuerda, lo que significa que la
cuerda no podr hacer vibrar a la tabla de resonancia y la energa seguir
atrapada en la cuerda
En trminos ingenieriles, existe una desadaptacin de impedancias

entre la cuerda y la tabla. Desde el punto de vista de la cuerda, la tabla tiene
una gran impedancia de entrada, lo que significa que para adaptar
impedancias debemos incrementar la impedancia mecnica de la cuerda.
Esto puede lograrse haciendo la cuerda ms pesada o bien incrementando la
tensin. En cualquier caso esto afecta a la rigidez y por tanto al timbre
deseado del piano. Por ello, la solucin ms comn consiste en usar para
cada nota dos o tres cuerdas afinadas a la misma frecuencia (o casi),
aumentando as la energa transferida y por tanto el volumen sonoro
Sin embargo la amplificacin sonora supone un sacrificio en la

duracin del sonido. Ya sabemos que el pianista no puede suministrar
continuamente energa a la cuerda y por tanto la nota emitida est
condenada a extinguirse. Pero la velocidad de decaimiento est reida con
la amplificacin sonora, de modo que si ajustamos demasiado las
impedancias de la cuerda y la tabla de resonancia obtendremos un tono de
gran volumen sonoro pero de escasa duracin, en cambio si usamos
cuerdas ms ligeras y menos tensas, obtendremos un tono ms duradero
pero de menor sonoridad.
Este compromiso entre duracin y volumen es un difcil de conciliar,

ya que la impedancia de la tabla de resonancia puede variar bruscamente de
nota a nota.

2.3. Efectos de segundo orden
Rigidez no lineal del martillo
Volviendo a la excitacin original de la cuerda por el golpe de

martillo, no solo la amplitud del pulso cambia con la fuerza del impacto,
sino tambin la forma del mismo. Esto significa que una nota en forte no
es solo la versin amplificada de una nota en piano. Esto tiene
consecuencias muy importantes en la sntesis digital del sonido de piano.
La razn de este efecto reside en una peculiaridad de los macillos

denominada rigidez no lineal. Esta caracterstica consiste en que el
martillo, es sentido como un material suave por la cuerda cuando es
golpeada a un nivel dinmico pequeo (menor velocidad) y se transforma
en un material mucho ms rgido cuando la cuerda es golpeada a gran
velocidad. Esta diferencia de rigidez en el martillo segn el nivel dinmico,
hace que una nota en forte, genere un pulso inicial mucho ms abrupto que
una nota en piano, por lo que la primera tendr un componente espectral
mucho mayor que la segunda.
Figura 2.5. Diferencias en el espectro de los distintos niveles dinmicos.

Acoplamiento entre cuerdas
Otro efecto de segundo orden en la generacin del tono en el piano

se obtiene por el hecho comentado anteriormente de la necesidad de usar
ms de una cuerda por nota para lograr un compromiso adecuado entre
volumen y duracin del tono.
En la figura, se muestra la funcin tpica de decaimiento para un tono

de piano. La cuerda es golpeada aproximadamente en t = 2 y el apagador se
libera aproximadamente en t = 17 . Se observa claramente que la curva
puede dividirse en dos regiones. La regin inicial, a la que podramos
denominar tono transitorio, decae con mayor rapidez que en la segunda
regin, que podramos denominar tono permanente.
Figura 2.6. Nivel de Presin sonora frente al tiempo.
El comportamiento de la curva se explica mediante la existencia de

dos modos distintos de vibracin, un modo con polarizacin vertical y otro
con horizontal. El modo polarizado verticalmente, es el principal modo
excitado por el martillo, as que comienza a una amplitud mucho mayor
que el horizontal. Sin embargo, dado que el puente, mediante el que se
conecta la cuerda a la tabla de resonancia, no opone tanta resistencia en la
direccin horizontal como en la vertical, el decaimiento del modo
verticalmente polarizado es mucho ms rpido. Por tanto, una cantidad
relativamente apreciable de vibracin horizontal se convierte, tras el
transitorio, en la componente dominante.

Sin embargo, el principal mecanismo en la generacin de este tono

permanente, no es la existencia de estos dos modos, sino el acoplamiento
dinmico entre las 2 o 3 cuerdas golpeadas por el mismo martillo.
Para simplificar la cuestin, pensemos en dos cuerdas atadas al

mismo puente. Para estas cuerdas es posible vibrar en fase (modo
simtrico), o en oposicin de fase (modo antisimtrico). En el caso
antisimtrico, las fuerzas ejercidas por el puente se cancelarn,
transmitiendo poca energa a la tabla de resonancia, con lo que el
decaimiento del tono ser lento. En el caso simtrico, la fuerza en el puente
ser mucho mayor que en el caso de una sola cuerda, as que la energa
transmitida a la tabla de resonancia ser mayor as como la tasa de
decaimiento.
En la figura puede apreciarse la diferencia entre el decaimiento del

tono para una sola cuerda y para dos cuerdas acopladas. Puede verse
claramente, que un nuevo modo de vibracin aparece, en el cual la cuerda
original puede vibrar por un tiempo mucho mayor antes de perder
totalmente su energa. Este es el modo denominado anteriormente como
antisimtrico.
Figura 2.7. Diferencias entre el decaimiento para una cuerda y dos cuerdas
conectadas al mismo puente.
Sin embargo, el modo en que el cerebro procesa los sonidos permite

tomar ventaja de esta situacin. Un sonido es percibido como fuerte si
comienza fuerte, incluso aunque decaiga rpidamente y es percibido como
sostenido, incluso si es muy dbil. Por tanto, un sonido que comience con
un volumen elevado transitorio y que decaiga rpidamente a un rgimen
permanente de tono sostenido aunque dbil, ser percibido conjuntamente
como forte y sostenuto

Inarmonicidad
Los armnicos del sonido de piano, no son exactamente mltiplos

enteros de la frecuencia fundamental. El espectro completo est algo ms
expandido y la diferencia entre parciales es mayor que la frecuencia
fundamental. Tpicamente, el dcimo parcial toma la frecuencia del que
sera el undcimo en un caso totalmente armnico. En principio, puede
pensarse que esta inarmonicidad, es un factor a minimizar. Sin embargo,
contribuye a la formacin del tono de piano y es un responsable principal
de su singularidad, aadiendo cierta calidez al sonido. Mediante
simulacin, puede demostrarse que un piano sin inarmonicidad sonara
artificial, por tanto ser un factor a tener en cuenta a la hora de modelar el
sonido de piano.
Este fenmeno puede atribuirse a la rigidez inherente a las cuerdas

del piano, que produce una fuerza elstica que tiende a restaurar el estado
inicial oponindose a la perturbacin. Esto lleva a la dispersin de las
ondas durante la propagacin. La velocidad de fase de las ondas de alta
frecuencia es mayor que las de baja frecuencia y por tanto las frecuencias
ms altas alcanzan el puente en un tiempo algo menor.
Considerando la ecuacin de ondas de una cuerda rgida y sin

prdidas:
2 y 2 y
2
2 y
4
T EI d 0 4
= c K (2.1) c = K= I= (2.2)
t 2 x 2 t 4 64
Donde y es el desplazamiento transversal, x la posicin a lo largo de

la cuerda, t el tiempo, c la velocidad de onda, K el coeficiente de rigidez,
la masa lineal y T la tensin. E es el mdulo de Young de la cuerda e I su
momento de inercia que depende del dimetro de la cuerda d 0 . Resolviendo
la ecuacin de onda para rigidez pequea (K<<1), se obtienen los
siguientes modos:
1 T EI 2
f n = nf 0 1 + Bn 2
para n>0 (2.3) f0 = B= (2.4)
2L TL2
Donde f 0 es la frecuencia fundamental, B el factor de inarmonicidad.

Puede verse por tanto, que el factor de inarmonicidad es proporcional

al dimetro de la cuerda (a su cuarta potencia). A mayor dimetro, la
cuerda tiene mayor rigidez, asemejndose cada vez ms a una barra rgida.
Esta es otra razn por la cual, las cuerdas del registro grave se fabrican en
acero hilado en cobre, de forma helicoidal y no simplemente aumentando el
grosor de la cuerda.
El factor de inarmonicidad es tambin inversamente proporcional a
la longitud de la cuerda (a su cuadrado). Por tanto, los pianos de cola son
menos inarmnicos que los pianos verticales.
Al odo, los sonidos de piano parecen ms inarmnicos en el registro

grave que en el agudo. Una de las razones es que las cuerdas graves
contienen ms parciales que las agudas, permitiendo una mayor percepcin
de la inarmonicidad. Otra razn es que el umbral de audicin est cercano a
la inarmonicidad del piano en el rango agudo.

Modos resonantes en la tabla armnica
La tabla armnica, como todo cuerpo fsico, exhibe unas frecuencias

o modos resonantes. El problema reside en que, al ser un elemento muy
grande, las frecuencias resonantes estarn en el rango de audicin y por
tanto deben ser tenidas en cuenta a la hora de modelar el sonido del piano
En la siguiente figura, pueden verse los 4 primeros modos resonantes

para una tabla armnica tpica
Figura 2.8. Modos resonantes en una tabla armnica.
Para visualizar el patrn de onda estacionaria, la tabla armnica se

cubre uniformemente con una mezcla de partculas finas y se conecta a un
vibrador. El vibrador se sintoniza lentamente hasta alcanzar una de las
frecuencias resonantes, momento en el cual se observar un incremento en
el nivel sonoro emitido por la tabla armnica. En ese momento las
partculas se acumularn en los nodos mientras que los vientres
permanecern limpios.

La frecuencia del modo resonante ms bajo suele estar en torno a los

50 Hz. En este modo, el centro de la tabla armnica vibra violentamente
(vientre) mientras que los bordes permanecen estticos (nodos). La tabla
armnica pierde rpidamente su efectividad como elemento radiante y
amplificador del sonido a frecuencias por debajo de las del primer modo
resonante, as que los tonos por debajo de 50 Hz no suelen tener mucha
energa en su primer armnico.
El patrn de vibracin de la tabla armnica, con sus modos

resonantes, deber tenerse en cuenta a la hora de modelar el sistema de
sntesis, especialmente en los modelos fsicos, en los cuales se busca
simular el mecanismo fsico de generacin del sonido.

3. AFINACIN DEL PIANO. INTRODUCCIN AL SISTEMA TEMPERADO 20
3. Afinacin del piano. Introduccin al sistema temperado
A la hora de disear nuestro modelo de sntesis, es necesario conocer

los fundamentos del fenmeno fsico armnico y sus efectos sobre la
afinacin del piano moderno. La relacin en frecuencia entre los intervalos
ms importantes as como entre semitonos consecutivos es de capital
importancia en la construccin de modelos de sntesis, en los cuales a
menudo se generan tonos secundarios a partir de un conjunto de tonos
bsicos. Por tanto es necesario describir, aunque someramente, la estructura
matemtica del sistema musical occidental y su aplicacin prctica en la
afinacin del piano.

3.1. Bases acsticas de la escala
En la Grecia antigua, los matemticos saban que las relaciones

intervlicas ms sencillas entre los sonidos corresponden con exactitud a
proporciones simples, expresadas en nmeros enteros pequeos, entre las
longitudes de una cuerda vibrante. Si una cuerda pulsada que produce un
determinado sonido se acorta, por ejemplo, la mitad exacta de su longitud,
el sonido resultante es una octava ms aguda que el original, suponiendo
que la tensin de la cuerda se mantiene constante. La misma cuerda
acortada slo un tercio de su longitud, suena una quinta justa ms aguda;
otras proporciones simples dan otros intervalos.
Los intervalos simples y las proporciones de longitud de la cuerda se

pueden comprobar con facilidad utilizando un monocordio, que en realidad
es una cuerda con un soporte fijo y el otro mvil, montado sobre una regla
apropiada. Si tomamos una cuerda de cualquier longitud (que supondremos
1 sin prdida de generalidad) entre dos soportes fijos y la dividimos
mediante otro soporte situado entre ellos, podemos obtener las notas
1 1
representadas por la longitud y 1 , siendo n un nmero entero.
n n
Figura 3.1. Monocordio para generar la serie armnica.

Supongamos que la cuerda sin dividir, de longitud 1, suena como el

Do-2 a dos octavas por debajo del Do-4 central del piano. Comprobaremos
que las longitudes de los segmentos mostrados en el diagrama anterior
sonarn de la siguiente manera:
Figura 3.2. Generacin de los cuatro primeros armnicos de la nota Do-2.
El proceso de divisin no se puede prolongar demasiado sin llegar a

longitudes de la cuerda tan pequeas que resultaran impracticables. Sin
1
embargo, suponiendo que podamos medirlas exactamente, las longitudes
n
daran los siguientes sonidos:
Figura 3.3. Serie armnica de Do.

Estos sonidos forman la llamada serie armnica de Do. Los nmeros

son los ordinales de los armnicos en la serie. El nmero de cada sonido, es
tambin el denominador de la fraccin que representa la longitud del
segmento de la cuerda que produce el sonido. El asterisco indica aquellos
sonidos que segn los patrones musicales estn demasiado desafinados, por
razones que pronto aclararemos.
Todos los sistemas naturales vibrantes generan armnicos. En

condiciones normales, una cuerda vibrante, no produce slo el sonido
fundamental, sino que a la vez suenan todos los armnicos juntos. Los
armnicos sobre la fundamental estn presentes en el sonido, pero con una
intensidad mucho ms dbil que la fundamental; su fuerza relativa decrece
cuanto ms alto es el nmero del armnico, y en la mayora de los casos, no
son audibles en absoluto ms all del decimosexto armnico.
La intensidad relativa de los armnicos sobre una fundamental

contribuye a nuestra percepcin del timbre y de la individualidad
instrumental; la distribucin de estas intensidades relativas da como
resultado una forma de onda caracterstica. Un sonido puro, es decir una
fundamental sin armnicos, tiene una sonoridad clara y pobre como un
zumbido.

3.2. Proporciones intervlicas
La serie de armnicos del ejemplo precedente consta de sonidos que

mantienen relaciones intervlicas entre s, pero estas relaciones permanecen
constantes sea cual sea la fundamental. Por ejemplo, los seis primeros
armnicos del Fa# bajo el Do-4 central son:
Figura 3.4. Primeros armnicos de Fa#.
Se puede comprobar con facilidad, experimentando con cuerdas de

diferente afinacin, que la proporcin de la longitud de la cuerda para
cualquier intervalo debe ser constante, suponiendo que la tensin y la
densidad de la cuerda permanezcan constantes.
En el plano frecuencial, podemos determinar que las frecuencias de

los sonidos de la escala corresponden logartmicamente a nmeros enteros.
Esto es bastante fcil de ver con la relacin de octava. Si partimos de una
frecuencia f, su octava superior ser 2f, la superior 2 2 f, la siguiente 2 3 f y
as sucesivamente. Estos coeficientes corresponden a los nmeros de la
serie de armnicos.
Para el intervalo de octava ms quinta justa, la relacin en frecuencia

sera 1:3 es decir, 3f. El sonido a dos octavas por encima sera 2 2 3f y as
sucesivamente. El principio que se desprende es que cuando se suman
intervalos, sus proporciones en frecuencia se multiplican. Esto es
comparable a un procedimiento logartmico en base 2.

Esta propiedad sugiere que debera ser posible obtener sonidos que
no aparecen en la serie armnica de Do, y por tanto generar toda la escala
cromtica en un mbito dado. Por ejemplo, podramos generar doce alturas
diferentes a partir del Do ms grave del piano y afinar los sonidos con
quintas justas pitagricas.
Figura 3.5. Serie de Quintas de Do.
Puesto que cada una de estas quintas tiene una relacin de frecuencia
3 2
de (lo que equivale a una longitud de cuerda de ), para sumar quintas
2 3
sucesivamente, tenemos que multiplicar la frecuencia ms grave por
3
factores sucesivos de . Los nmeros del ejemplo son los multiplicadores
2
y el Do ms grave es la frecuencia bsica (que segn el patrn internacional
de afinacin es de 32.70 Hz). La serie de once quintas superpuestas
proporciona los doce sonidos de la escala cromtica y acaba con el Mi#
agudo. Si afinamos las notas correspondientes en el piano con las
frecuencias indicadas, el resto es una cuestin sencilla, pues partiendo de
las notas afinadas basta aadir octavas hacia arriba o hacia abajo.
Por desgracia, este procedimiento da resultados muy poco

satisfactorios. Para ver el porqu, calculemos la frecuencia de la siguiente
quinta ascendente de la serie, el Si# agudo, que enarmnicamente
corresponde al Do ms agudo del piano. Su frecuencia en relacin con la
del Do ms grave, a partir del procedimiento de las quintas sucesivas sera
12
3
= 129,746 . Sin embargo, si consideramos que este Do est a siete
2
octavas sobre el Do ms grave, su relacin con la frecuencia inicial sera

2 7 = 128 . Esto significa que el Si# obtenido afinando quintas ascendentes

desde el Do grave ser algo ms agudo que el Do obtenido afinando
octavas ascendentes. El cociente entre las dos alturas, expresada como la
proporcin intervlica 1.014 se llama coma pitagrica, que es algo ms
pequea que un cuarto de tono, pero fcilmente perceptible.
Una coma comparable no se poda haber evitado afinando los

sonidos mediante cuartas justas, como demuestra el ejemplo siguiente.
Figura 3.6. Serie de Cuartas de Do.
4
La proporcin de la cuarta justa multiplicada doce veces, da un
3
resultado algo menor que el de cinco octavas mediante un factor de 1.014,
12
al igual que en el caso precedente: = 31.569 2 5 = 32 y el Rebb final ser

4
3
fastidiosamente ms grave que el Do correspondiente.
Una pequea investigacin adicional bastar para descubrir que

ninguna de las proporciones que representan intervalos simples dar una
divisin de la octava libre de comas
Figura 3.7. Afinacin por serie armnica y por quintas sucesivas.

En el primer caso el Mi se obtiene como 1 de la longitud inicial lo

5
que significa una frecuencia 5 veces mayor. En el segundo caso el Mi se
4
obtiene tomando quintas sucesivas lo que supone = 5.0625

3
2
El resultado prctico de cualquiera de estas afinaciones es que las

notas ms agudas en la superposicin de intervalos repetidos estn cada vez
ms desafinadas. Las desigualdades derivadas de la multiplicacin,
inherentes a las proporciones intervlicas, se pueden comprobar en la
propia serie armnica.
81
La proporcin de esta diferencia , llamada coma sintnica, revela
80
un hecho sorprendente. En el caso de las otras comas, era evidente que
exista una diferencia de notacin entre Si#, Rebb y Do, y podramos haber
supuesto que estas diferencias de notacin eran el resultado de las
diferencias naturales en el mtodo empleado para generar las frecuencias.
En el caso de los dos Mi del ejemplo anterior, no existe esta diferencia de
notacin, ambos son el mismo Mi.
Examinemos de nuevo la serie armnica. Una propiedad que

podemos advertir, es que los intervalos entre armnicos adyacentes se van
10
haciendo cada vez ms pequeos (p.ej. =1.1111 es ms pequeo que
9
9
=1.125). Pero esto no es evidente en la notacin. En el ejemplo, la
8
distancia entre Do y Re es una segunda mayor, al igual que entre Re y Mi.
As existe una desigualdad entre la serie armnica que podemos

generar y la notacin musical que hemos elegido para representarla. En
otras palabras, nuestro sistema familiar de notacin no puede representar en
detalle las notas de la serie armnica, o al menos no todas las notas.
Sabemos que la notacin musical que utilizamos, aunque complicada e
incmoda de aprender, es adecuada para representar la msica de nuestra
experiencia habitual, y quizs resulte algo alarmante descubrir que est en
desacuerdo con la realidad acstica

3.3. El sistema temperado
La respuesta a esta evidente contradiccin la proporciona el

temperamento igual, inventado a principios del siglo XVII, pero que no
goz de amplia difusin hasta la poca de J.S.Bach (que contribuy en gran
medida a popularizarlo). En el temperamento igual, la octava se divide en
doce intervalos de semitono exactamente iguales, lo que significa que cada
semitono de la octava, all donde est situado, est representado por una
proporcin constante, a saber 12 2 = 1.05926 . La segunda mayor temperada
2 3
viene representada por 2 12 y la tercera menor 2 12 y as sucesivamente a lo

largo de toda la escala cromtica, de modo que la octava viene representada
12
por 2 12 =2.
El factor 12 2 es un nmero irracional y no puede expresarse como

fraccin de dos enteros, por tanto, el semitono temperado no puede ser el
intervalo exacto entre ningn par de sonidos de la serie armnica (aunque
18
un valor muy aproximado es )
17
Lo que esto significa es que de todos los intervalos de la escala

cromtica temperada, slo las octavas estn afinadas con exactitud. Desde
el punto de vista de la afinacin ideal, medida por la serie armnica, esto
es una desventaja general, desde el punto de vista de la interpretacin y la
notacin musical prctica, sin embargo, la ventaja es inmensa. Las comas
desaparecen y las diferencias de entonacin entre los intervalos se dividen
por igual a lo largo de toda la escala y son demasiado pequeas para ser
percibidas en la interpretacin
En nuestro sistema de notacin musical, su base diatnica permite un

subsistema den notas cromticas con signos de sostenidos y bemoles, y que
el temperamento igual acomoda a la perfeccin esas notas cuando se
emplea la equivalencia enarmnica.
Un pequeo clculo demuestra que la proporcin de la quinta justa

7
temperada (siete semitonos) es 2 12 =1.498, ligeramente ms pequea que

1.5, la quinta pitagrica. La tercera mayor temperada es 1.2599, ms
grande que la tercera mayor de la serie armnica 1.25. En definitiva, todos
los intervalos excepto la octava estn imperceptiblemente desafinados.

4. MODELOS DE SNTESIS 29
4. MODELOS DE SNTESIS
Podemos distinguir dos principales categoras de algoritmos de

sntesis: modelos de seal y modelos fsicos. Los modelos de seal aspiran
a reconstruir el efecto sonoro perceptual sin analizar la fuente especfica
que provoca el sonido, mientras que los modelos fsicos buscan simular el
comportamiento de la fuente sonora.
El siguiente esquema muestra una posible clasificacin de los

distintos tipos de modelos de sntesis
Modelos no lineales
Modelos de seal Modelos lineales
Liberacin de muestras
Modelos de sntesis
Diferencias finitas
Modelos fsicos Sntesis modal
Guiaonda digital

4.1. Modelos de seal
Los modelos de seal usan una descripcin matemtica del sonido.

Sus ventajas son la simplicidad y la fcil implementacin. El problema de
estos modelos radica en el control del proceso de sntesis, sobre todo en lo
que se refiere a parmetros que intervienen en el discurso musical. De
modo que la mayora de algoritmos se derivan heursticamente y no
guardan relacin alguna con el proceso real de generacin del sonido, con
las consiguientes consecuencias negativas para la interpretacin musical.
Esta es la razn por la cual es ms difcil sintetizar sonidos

preexistentes como los de piano, que producir sonidos abstractos con los
modelos de seal, es decir, sonidos que nuestra percepcin no puede
relacionar con un mecanismo de produccin, o imaginar una fuente para
ellos. Es por ello que los modelos de seal se utilizan profusamente para la
generacin de nuevos sonidos en msica electrnica
Podemos distinguir bsicamente tres tipos de modelos de seal:

mtodos de sntesis global o no-lineales, mtodos lineales o sinusoidales y
mtodos de muestreo de forma de onda.

4.1.1. Mtodos de sntesis global
Los mtodos de sntesis global persiguen el objetivo de generar el

sonido modelando una seal simple (una sinusoide, por ejemplo) usando
una funcin. Estos mtodos son no-lineales ya que las operaciones
realizadas sobre la portadora no son simples adiciones o amplificaciones.
Este tipo de sntesis usa algoritmos relativamente simples con un pequeo
nmero de parmetros, pero el proceso de anlisis es complicado. Es
generalmente difcil controlar la forma del sonido mediante estos mtodos
dado que el timbre est relacionado con los parmetros de control de una
forma no-lineal.
Sntesis FM simple
Sntesis AFM
Modelos de sntesis global Sntesis DFM
Sntesis PD
Otros modelos no-lineales

Sntesis FM
El ejemplo ms conocido de sntesis global, es la modulacin en

frecuencia o sntesis FM, expuesta originalmente por John Chowning en
1973. Este mtodo de sntesis ha sido adaptado de la teora de FM para
radiofrecuencia a la sntesis de audio.
A comienzo de los 80, la conocida marca de instrumentos musicales
Yamaha, presenta un mtodo digital de sntesis de sonido denominado
Sntesis FM. El mtodo de Yamaha estaba basado en los estudios de John
Chowning sobre esta materia y concretamente en su ensayo Sntesis de
espectros complejos de audio mediante Modulacin en Frecuencia
publicado en 1973
En realidad, no era un enfoque totalmente nuevo, pues los mtodos
de modulacin en frecuencia, haban sido utilizados desde antao por los
ingenieros de telecomunicacin en la transmisin de seal, sobre todo en
aplicaciones de radio. El trabajo de Chowning era, sin embargo, la primera
aplicacin prctica de estos conceptos en el mbito del modelado digital de
audio.
La sntesis FM est basada, como su propio nombre indica, en la
modulacin en frecuencia. La frecuencia de una onda determinada se
modula por otra onda de distinta frecuencia. El resultado contiene
elementos de ambas frecuencias junto con nuevos armnicos relacionados
matemticamente con las frecuencias originales. Se puede demostrar
tericamente que cualquier sonido, por complejo que sea, puede ser
modelado mediante una serie de modulaciones en frecuencia de ondas
senoidales.
Anlisis FM
La ecuacin general de la modulacin FM es:

t
y (t ) = Ac cos(2f c t + 2k f m( )d ) (4.1)
o
Por tanto la frecuencia instantnea es:

f i (t ) = f c + k f m(t ) (4.2)
Lo que significa que la frecuencia instantnea de la seal modulada

oscila en torno a la frecuencia de portadora con una desviacin mxima de
f = k f max m(t ) . Este parmetro recibe el nombre de desviacin en
frecuencia.

En la sntesis FM, la seal moduladora es siempre una seal senoidal

as que:
m(t ) = Am cos(2f m t ) (4.3)
Introduciendo la moduladora dada por Ec. 4.3. en la ecuacin de

anlisis dada por la Ec. 4.2. tenemos que la ecuacin de la sntesis FM es
t
Am
y (t ) = Ac cos(2f c t + 2k f cos(2f m )d = Ac cos(2f c t + k f sin( 2f m ))
o
fm (4.4)
= Ac cos(2f c t + sin( 2f m ))
Donde , ndice de modulacin, se define como:

f
= (4.5)
fm
Ya que en este caso, la desviacin de pico es f = k f max m(t ) = k f Am
En la sntesis FM, la salida de un oscilador se aplica al control de

frecuencia de otro oscilador. El oscilador que controla la frecuencia es
denominado modulador, mientras que el oscilador que proporciona la seal
a controlar es denominado portador.
Figura 4.1. Diagrama de un sistema de sntesis FM

Si el modulador se sintoniza por debajo del nivel de frecuencia

audible (20 Hz aprox,), se tiene modulacin FM sub-audio tambin
conocida como vibrato. La profundidad del vibrato se determina mediante
la amplitud de la onda moduladora.
Si por el contrario, el modulador se sintoniza por encima de 20 Hz,

frecuencias adicionales denominadas bandas laterales aparecen
simtricamente alrededor de la frecuencia de portadora.
Tanto las frecuencias exactas como la amplitud relativa de las bandas

laterales pueden determinarse usando tecnologa digital controlando todos
los parmetros con precisin. La Sntesis FM clsica, tambin conocida
como Chowning FM, utiliza slo ondas senoidales, resultando por tanto
una modulacin lineal. Puede describirse analticamente mediante la
ecuacin:
y (t ) = A(t ) cos(2f c t + (t ) cos(2f m t + m ) + c ) (4.6)
Donde A(t) es la envolvente en amplitud, f c es la frecuencia de

portadora, f m es la frecuencia moduladora y m , c son constantes
arbitrarias de fase. La funcin (t ) , denominada envolvente del ndice de
modulacin, determina el contenido armnico del sonido. Podemos
determinar la frecuencia instantnea del sonido sin ms que derivar la fase:
1 d 1 d
f i (t ) = (t ) = (2f c t + (t ) cos(2f m t + m ) + c )
2 dt 2 dt
1 d (t )
= f c (t ) f m sin(2f m t + m ) + cos(2f m t + m ) (4.7)
2 dt
Determinar la relacin precisa del ndice de modulacin (t ) en el

contenido armnico requerira de un anlisis ms preciso, sin embargo, es
posible obtener alguna informacin por simple inspeccin de la ecuacin
anterior. La cantidad (t ) f m multiplica una variacin sinusoidal de la
frecuencia. Si (t ) es constante, su derivada es cero, y por tanto desaparece
el ltimo trmino, de modo que (t ) proporciona la mxima desviacin en
frecuencia con respecto a la frecuencia nominal de la portadora f c . Por

tanto si (t ) es pequeo, se producen bajas frecuencias, por el contrario si

es grande pueden producirse armnicos de nivel alto. Dado que (t ) es una
funcin del tiempo, el contenido armnico de la seal tambin puede
cambiar con el tiempo.
Normalmente tanto A(t) como (t ) suelen ser constantes sobre un

gran intervalo temporal y dejan de serlo normalmente hacia el comienzo o
final del sonido para tener en cuenta efectos transitorios como
consecuencia del ataque de tecla.
Las bandas laterales poseern armnicos parciales a las frecuencias

f c nf m .
Figura 4.2. Espectro de la seal Y(f)
En el caso de armnicos a frecuencias negativas, tendremos bandas

reflejadas, a la misma frecuencia en valor absoluto pero con un desfase de
180. Cuando al reflejarse coinciden con otros armnicos parciales, la
cancelacin parcial o total tiene un gran impacto en el timbre
Si f c y f m son ambos racionales, en una relacin 1:N, el espectro

resultante ser armnico pero sin incluir los parciales que sean mltiplos de
N. Por ejemplo para una relacin 1:2, las frecuencias resultantes son f c ,
3 f c , 5 f c Esta propiedad es muy til para sintetizar instrumentos de
embocadura cilndrica como el clarinete, los cuales se caracterizan por
incluir en el espectro slo los armnicos impares del tono fundamental.
Si f c o f m son irracionales, entonces el espectro resultante ser

inarmnico. El resultado para el oyente, que no ser capaz de fundir los

sonidos en una resultante armnica se traduce una amplia paleta de timbres

brillantes y vibrantes, incluyendo taidos de campana y similares. Estos
espectros inarmnicos, tienen al menos el doble de los componentes en
frecuencia de un espectro armnico, y en caso de bandas reflejadas pueden
obtenerse efectos de trmolos y de chorus
Figura 4.3. Ejemplo de espectro inarmnico creado por reflexin de

bandas laterales.
Para espectros armnicos, habr usualmente implicada una

frecuencia fundamental, aunque no necesariamente ha de ser la frecuencia
de portadora. Para que sea as, f m debe ser mayor o igual que 2 f c , ya que
de este modo, todas las frecuencias negativas reflejadas sern superiores a
f c y sta ser considerada como el tono fundamental.
No obstante, el timbre percibido por el oyente no est determinado

solamente por las frecuencias presentes, sino tambin por sus amplitudes
relativas. Las bandas superior e inferior tienen amplitudes simtricas. La
amplitud de cada parcial se calcula en base al ndice de modulacin (t )
que puede suponerse constante sobre el intervalo de tiempo sobre el que se
calcule el espectro (t ) = .
La amplitud de cada parcial f c nf m es J n ( ) donde J n es la funcin

de Bessel de orden n, de modo que el espectro puede describirse
analticamente por:

Y ( f ) = Ac J
n =
n ( ) ( f c + nf m ) (4.8)

Lo que significa que en el dominio del tiempo, la ecuacin de

sntesis puede escribirse como:

y (t ) = Ac J
n =
n ( ) sin(( c + n m )t ) (4.9)
Figura. 4.4. Funciones de Bessel de distinto orden
Para =0, es decir sin modulacin, la portadora tiene toda la energa

y no hay parciales. Conforme I aumenta, la portadora pierde fuerza y
aumenta la energa de los parciales. Una estimacin de cuantos parciales
sern audibles para un valor dado de es +1, donde se redondea al
entero ms cercano. Los valores de la amplitud pueden ser negativos.

Figura. 4.5. Ejemplo de bandas laterales para =1
Figura 4.6. Ejemplo de bandas laterales para =4
En general, conforme aumenta, podemos inferir que mayor

cantidad de frecuencias sern audibles. Esto puede ser un verdadero
problema para sntesis digital, donde las bandas superiores podran alcanzar
la frecuencia de Nyquist y producir aliasing. Dado que la seal FM no est
limitada en banda, la mayora de sintetizadores digitales tienen un lmite en
el mximo valor de .
Uno de los inconvenientes de la sntesis FM es que la simetra lineal

en las amplitudes de las bandas superior e inferior. El odo humano

requiere ms energa en las frecuencias inferiores para ser consideradas de

un determinado volumen que para frecuencias superiores. Por consiguiente,
la sntesis FM clsica parece estar sobrecargada en los agudos, y los bajos
suenan dbiles. Esto puede subsanarse empleando tcnicas ms complejas
como la modulacin previa de la moduladora o del propio ndice de
modulacin.
Mediante la tcnica de sntesis FM pueden crearse espectros ms

complejos sin ms que aumentar el nmero de portadoras o de
moduladoras.

Sntesis AFM
Como se dijo anteriormente, la simetra entre las bandas inferior y

superior de la sntesis FM clsica supone una limitacin al grado de control
de la forma de la amplitud espectral deseada para la forma sintetizada.
Mediante una sencilla modificacin en la ecuacin de la sntesis FM clsica
podemos introducir cierta asimetra. Tomando de la ecuacin Ec. 4.9.

y (t ) = Ac sin( c t + sin( m t )) = Ac Jn( ) sin( t + n
n =
c m t)
Introducimos el un factor multiplicativo r n , sobre la amplitud de los

armnicos del espectro.

r
n =
n
J n ( ) sin( c t + n m t ) (4.10)
En la siguiente figura pueden verse las diferentes formas del espectro

para valores de r de 0.4 a 4.
Figura 4.7. Envolventes del espectro AFM para distintos valores de r
Puede verse, que conforme r aumenta, la envolvente del espectro se

desplaza hacia la derecha, lo que explica la ventaja de la sntesis AFM
sobre la FM convencional. El pico de la envolvente coincide con la
frecuencia de portadora cuando r alcanza el valor 1, ya que en este caso
AFM coincide con FM.

Dos Portadoras
Adems del espectro general, otra caracterstica muy importante del

sonido es la presencia de formantes. Los formantes describen ciertas
regiones del espectro donde tienen lugar resonancias fuertes y pueden
localizarse como picos en la envolvente del espectro.
En la sntesis FM, los picos en la envolvente espectral pueden

controlarse usando un oscilador de portadora adicional. En el caso de un
nico oscilador, el espectro generado estar centrado en torno a una
frecuencia formante. Cuando se aaden dos seales, sus espectros pueden
combinarse. Si el mismo oscilador se usa para modular ambas portadoras
(aunque usando distinto ndice de modulacin), y las frecuencia del
segundo oscilador es mltiplo entero de la del primero, el espectro de
ambas seales puede combinarse de modo que solapen las componentes
crendose un pico formante en la frecuencia del segundo oscilador.
En la figura, ambas portadoras son moduladas por el mismo

oscilador con frecuencia f m . El ndice de modulacin para la primera y
segunda portadora es 1 2 . El valor 2 es normalmente menor que 1 , de
modo que el cociente 2 / 1 es pequeo y el espectro no se extiende ms
all de la regin del formante
La frecuencia de la segunda portadora f c 2 se elige de manera que sea

un armnico, es decir, mltiplo entero de la frecuencia fundamental f o (que
normalmente coincidir con la frecuencia de la primer portadora f c1 ) y que
adems est lo ms cercana posible a la deseada frecuencia formante f f .
ff
f c 2 = nf o = int( + 0.5) f o (4.11)
fo

De esta manera aseguramos que la frecuencia de la segunda

portadora est armnicamente relacionada con la de la primera. Si f o vara,
la frecuencia de la segunda portadora permanecer lo ms cercana posible a
la deseada frecuencia formante f f y a la vez seguir siendo un mltiplo
entero de f o .
Figura 4.8. Sntesis FM con dos portadoras para la obtencin de

formantes.

Dos Moduladoras
As como puede aumentarse el nmero de portadoras, tambin puede

hacerlo el de moduladoras. Para conseguir una mayor variedad espectral, la
forma de onda moduladora puede consistir en la suma de varias sinusoides
Si la frecuencia de portadora es f c y las frecuencias moduladoras son

f m1 y f m 2 , el espectro resultante contendr componentes de frecuencia en
los valores f c if m1 kf m 2 , con i,k enteros. Adems existen mltiples
combinaciones de las parejas i,k que proporcionan la misma frecuencia, de
modo que la amplitud final ser la resultante de todas las contribuciones a
esa frecuencia.
Los ndices de modulacin sern en general distintos para cada

componente, 2 1 . La amplitud de la banda lateral Ai ,k viene dada por el
producto de las funciones Bessel:
Ai , k = J i ( 1 ) J k ( 2 ) (4.12)
Anlogamente al caso de una moduladora simple, las frecuencias

negativas se reflejan con un cambio de signo en la amplitud que puede
contribuir a la cancelacin total o parcial de ciertas componentes.
La DFM (Double Frequency Modulation) proporciona un mtodo

alternativo de sntesis digital, en el que las frecuencias armnicas pueden
ser generadas a partir de dos frecuencias dadas y ofrece otra alternativa
para generar espectros asimtricos con menor coste computacional que
AFM.

Sntesis FM para sonidos de piano.
Para sintetizar un sonido de piano, es necesario crear una seal con

armnicos que no sean mltiplos enteros de la frecuencia fundamental. El
ndice de inarmonicidad del n-simo parcial del sonido de una nota del
piano f n , puede expresarse como, a partir de la ecuacin Ec. 2.3. como
fn
In = = 1 + Bn 2 (4.13)
nf 0
Donde B suele ser del orden de una centsima de semitono.
Usando una serie de trminos moduladores, cada uno con un ndice

de modulacin relativamente pequeo, de manera que cada uno solo genere
una frecuencia en cada banda lateral pero en una frecuencia de modulacin
que no est armnicamente relacionada con la fundamental, podemos
sintetizar un sonido de piano.
Sntesis PD
Este modelo de sntesis fue usado ampliamente en los teclados Casio

que aparecieron a mediados de los 80 y superaba algunas limitaciones de
los sintetizadores Yamaha que usaban su modelo patentado de sntesis FM
La sntesis PD es en muchos aspectos similar a la sntesis FM, pero

las operaciones fundamentales realizadas en la forma de onda no son las
mismas. En concreto, la sntesis PD provoca una distorsin en la fase de la
onda portadora de forma peridica. En la sntesis FM, la frecuencia de la
onda portadora est modulada por otro oscilador. En el caso de PD, la
forma de onda no est modulada por otro oscilador, sino distorsionada por
algn tipo de algoritmo de forma de onda arbitraria como pueden ser ondas
cuadradas, triangulares, ruido blanco, etc.

Otros mtodos no lineales
Otro mtodo basado en la distorsin no lineal de una seal de entrada

es el mtodo Le Brun. Este consiste bsicamente en implementar un
mapeado de la seal sinusoidal x(n) con una funcin arbitraria de distorsin
w. La funcin w es almacenada una tabla y es indexada con x(n) para
producir y(n) en el mismo rango [-1,1].
Los armnicos producidos pueden ser controlados usando

polinomios de Chebyshev como funciones de distorsin. De hecho,
utilizando polinomios de Chebyshev de orden n, se obtienen sinusoides
puras de frecuencia n. Por consiguiente, usando una combinacin lineal de
polinomios de Chebyshev como funciones de distorsin, pueden controlarse
exactamente las amplitudes de los distintos armnicos. Adems la seal
puede limitarse en banda evitando as el aliasing.

4.1.2. Mtodos lineales
Los modelos lineales como la sntesis aditiva o sustractiva tienen

como objetivo construir la seal usando representacin en frecuencia,
buscando emular el proceso de la percepcin humana que analiza las
seales de audio de acuerdo a sus contenidos espectrales. Una amplia gama
de sonidos pueden producirse usando estas tcnicas, pero generalmente, un
gran nmero de parmetros es necesario para la descripcin del sonido.
La linealidad de dichos modelos les confiere una gran versatilidad

aunque puede suponer un inconveniente para modelar sonidos de
naturaleza fuertemente no-lineal.
Sntesis aditiva
Sntesis granular
Modelos lineales
Sntesis SMS
Sntesis sustractiva

Sntesis aditiva
La sntesis aditiva es una de las ms simples e intuitivas de estas

tcnicas espectrales. Se basa en el Teorema de Fourier segn el cual
cualquier forma de onda peridica puede ser modelada como suma de
sinusoides con distintas amplitudes y frecuencias. La sntesis aditiva fue de
las primeras tcnicas de sntesis utilizadas en la elaboracin de msica
sinttica. Uno de los primeros trabajos sobre el tema fue publicado por el
profesor James A. Moorer en la revista Computer Music Journal.
Este mtodo persigue la construccin un tono complejo mediante la

suma de sonidos elementales, generalmente sinusoides moduladas en
amplitud y en frecuencia. Puede interpretarse como un mtodo para
modelar el espectro variante en el tiempo de un tono mediante un conjunto
de lneas discretas en el dominio de la frecuencia. Se necesitan tres
funciones de control para cada oscilador sinusoidal: amplitud, frecuencia y
fase de cada componente. En muchos casos, la fase puede dejarse a un lado
y la seal de salida puede representarse como:
M 1
y ( n) = A (n) sin[2F (n)]
k =0
k k (4.14)
Donde y es la seal de salida, M es el nmero de osciladores

sinusoidales, Ak (n) y Fk (n) son la amplitud variante en el tiempo del k-
simo parcial y su frecuencia respectivamente. Para sonidos peridicos o
cuasi-peridicos, estos componentes tienen frecuencias que son mltiplos
de una frecuencia fundamental. Mediante mtodos de anlisis de Fourier,
se puede descomponer el sonido a modelar en una suma de seales
sinusoidales. Las amplitudes y frecuencias necesarias pueden determinarse
usando la STFT de la seal original (Transformada de Fourier de corto
plazo)
Una ventaja de este mtodo es la flexibilidad y el potencial para

modificaciones dinmicas del sonido. Pero su inconveniente es el alto
nmero de parmetros de control. Con objeto de evitar eso, se ha
desarrollado una tcnica de sntesis aditiva de grupos. En esta tcnica, los
parciales son agrupados en torno a una frecuencia comn y a una
envolvente de amplitud. Estos parciales agrupados se combinan para
formar tablas de onda.

Sntesis granular
Otra tcnica de sntesis lineal es la sntesis granular. Se basa en

sintetizar sonidos a partir de pequeos elementos de seal en el dominio del
tiempo llamados sonidos atmicos o granos. Estos granos pueden tener una
duracin comprendida entre un milisegundo y ms de cien. Los mtodos de
sntesis granular pueden ser clasificados en funcin de cmo los granos son
obtenidos.
En la sntesis granular asncrona (AGS), los granos son dispersados

sobre una regin en el dominio de la frecuencia denominada nube. Los
granos pueden tener formas de onda similares o diferentes. La forma de
onda puede ser una sinusoide enventanada, una seal muestreada o bien
obtenida mediante un modelo fsico.
En la sntesis granular sncrona de Pitch (PSGS), los granos se

obtienen de la STFT de la seal original. La longitud de la ventana
rectangular usada en la STFT es el periodo del sonido sintetizado, y cada
grano corresponde por tanto a un periodo de la seal.
Esta tcnica de sntesis se usa para conseguir efectos interesantes y

sonidos derivados pero no para sintetizar los propios sonidos de piano.

Sntesis por modelado de espectro
La sntesis por modelado de espectro o SMS, es un mtodo que

busca sintetizar el sonido aadiendo separadamente los componentes
deterministas y estocsticos. El componente determinista del sonido se
obtiene calculando en primer lugar la STFT de cada porcin enventanada
de seal. A partir del espectro complejo obtenido por la STFT, los picos
prominentes y sus trayectorias se extraen mediante algoritmos complejos.
El componente estocstico se calcula restando la parte determinista a la
seal original en el dominio de la frecuencia.
Cualquier modelo de sntesis sonora da por supuestas ciertas

caractersticas de la forma sonora a sintetizar o del mecanismo de
generacin del sonido. El sonido producido por instrumentos musicales
puede ser modelado por la suma de un conjunto de sinusoides a las que se
aade un ruido residual. La componente sinusoidal o determinstica,
corresponde normalmente a los principales modos de vibracin del sistema.
La componente de ruido representa la energa producida por el mecanismo
de excitacin que no se transforma en vibraciones estacionarias o bien otro
tipo de componentes que no son de naturaleza sinusoidal y se modelan
como aleatorias por comodidad. En el caso de sonidos de piano, la
componente sinusoidal es el resultado de los principales modos de
vibracin de la cuerda mientras que el ruido caracterizara la percusin
violenta del martillo contra la cuerda, as como otros comportamientos no-
lineales del sistema resonante.
La componente determinista queda descrita por una suma de

componentes cuasi-sinusoidales (es decir, sinusoides cuya amplitud y
frecuencia varan de forma suave con respecto a su frecuencia nominal).
Cada sinusoide modela un componente de banda estrecha del sonido
original y queda descrito por una funcin de la amplitud y de la frecuencia.
La componente estocstica, es decir, el ruido, queda descrito

completamente por su densidad espectral de potencia que proporciona la
potencia de seal frente a la frecuencia. Para las seales estocsticas, no es
necesario tener en cuentas detalles de fase instantnea o valores exactos de
la magnitud.

Por consiguiente el modelo completo del sistema puede expresarse

de forma analtica como:
N
s (t ) = An (t ) cos[ n (t )] + e(t ) (4.15)
n =1
Donde An (t ) y n (t ) son la amplitud instantnea y la fase de la n-

sima sinuoside respectivamente, y e(t ) es la componente de ruido. El
modelo asume que las sinusoides son armnicos parciales estables del
sonido y que cada uno tiene un cambio suave de amplitud y frecuencia. La
fase instantnea puede derivarse a partir de la frecuencia instantnea como
t
n (t ) = n ( )d (4.16)
0
Donde n ( ) es la frecuencia instantnea de la n-sima sinusoide.

Para la seal e(t ) , sta puede ser descrita como un ruido blanco filtrado.
t
e(t ) = h(t , )u ( )d (4.17)
0
Donde u ( ) es el ruido blanco y h(t , ) es la respuesta de un filtro

variante en tiempo. La integral representa la convolucin de un ruido
blanco con un filtro con una frecuencia de corte determinada.
Este modelo tiene problemas con sonidos que incluyen parciales

ruidosos, como los producidos por el vibrato, donde la frecuencia nominal
no puede determinarse con exactitud. Debido a estos problemas, la
separacin entre componente determinista y estocstica es normalmente
complicada, y la implementacin de estos procesos debe ser lo
suficientemente flexible para incluir sonidos con estos problemas

El proceso de generacin es parecido al de los codificadores hbridos

de voz que involucran prediccin lineal. En la siguiente figura se muestra la
figura de un posible diagrama de implementacin
Figura 4.9. Diagrama de implementacin del proceso de anlisis.
En primer lugar preparamos la prxima seccin del sonido a analizar

multiplicando la forma de onda con una ventana de anlisis apropiada. El
espectro se obtiene mediante la aplicacin de la FFT y los picos
prominentes del espectro son detectados y utilizados en un algoritmo de
decisin que detecta la magnitud, frecuencia y fase de cada uno de los
parciales presentes en el sonido original. Cuando el sonido no es
completamente armnico, como en el caso de sonidos de piano, un paso
previo de deteccin de pitch puede mejorar el anlisis usando la
informacin de la frecuencia fundamental para elegir el tamao de la
ventana de anlisis.
La componente estocstica de la trama analizada se calcula

generando en primer lugar la seal determinista mediante sntesis aditiva de
los distintos parciales, y luego sustrayndola de la forma de onda original
en el dominio del tiempo. Esto es posible siempre y cuando haya
concordancia de fase en ambas formas de onda. La representacin
estocstica se obtiene mediante un ajuste espectral del cual se obtienen los
parmetros ms relevantes.

Figura 4.10. Diagrama del proceso de sntesis.
En el diagrama superior, la seal determinista, es decir, las

componentes sinusoidales, se construyen a partir de la informacin de
magnitud y frecuencia para cada parcial mediante sntesis aditiva. Esto
puede ser implementado en el dominio del tiempo con el tradicional banco
de osciladores o bien en el dominio frecuencial utilizando en enfoque
basado en la FFT.
La seal estocstica sintetizada es el resultado de generar una seal

de ruido con las caractersticas espectrales obtenidas del mdulo anterior.
Dicha seal puede generarse mediante sntesis substractiva que puede
implementarse en el dominio del tiempo mediante una convolucin o en el
dominio de la frecuencia partiendo de un ruido blanco y colorendolo
adecuadamente.
El bloque que recibe el nombre de transformaciones musicales

permite una representacin de elementos musicales basados en el anlisis.
Tericamente, su objetivo es controlar todos los parmetros musicales
relevantes del sonido como forma espectral, vibrato, amplitud total y
evolucin en frecuencia. Estos parmetros pueden ser extrados,
modificados y reintroducidos en el sistema antes de que se complete la
sntesis sin perjuicio alguno del sonido resultante. Este proceso puede
implementarse de forma sencilla cuando la entrada es una nota aislada, en
este caso la parametrizacin musical puede ser bastante completa.

Sntesis sustractiva
En la sntesis sustractiva, el proceso es el opuesto al utilizado en la

sntesis aditiva. El sonido se construye, eliminando componentes
indeseados a partir de un sonido inicial complejo como puede ser un ruido.
Este mtodo esta ntimamente relacionado con la teora de filtrado digital.
En su forma ms bsica, la sntesis sustractiva es un proceso muy

simple en el que intervienen tres elementos: generador, filtro y
amplificador. La fuente o generador puede ser cualquier tipo de sonido
pero suele usarse un ruido de banda ancha. El filtro colorea el ruido
adecuadamente y el amplificador controla el volumen del sonido. El
proceso completo puede emular la caracterstica espectral de un
instrumento.
La sntesis fuente-resonador es un ejemplo de este tipo de sntesis.

Una excitacin de banda ancha es filtrada usando filtros resonantes. Esta
aproximacin corresponde a lo que sucede en muchos sistemas fsicos,
asumiendo que no existe realimentacin del resonador a la fuente. Para
modelar sonidos percusivos como el del piano, se suelen hacer dos
aproximaciones: primero, el cuerpo vibrante genera un sonido compuesto
de sinusoides con decaimiento exponencial, segundo, independencia entre
la fuente y los valores de frecuencia. Desde un punto de vista fsico, las dos
partes del modelo pueden interpretarse de la siguiente manera: Las cuerdas,
que corresponden a la estructura vibrante son representadas por el filtro
resonante, y el martillo que es el excitador fsico, es representado por una
seal de corta duracin.

4.1.3. Mtodos de liberacin de muestras
Los mtodos de liberacin de muestras son de los ms utilizados en

pianos digitales comerciales. Consiste en reproducir un sonido que ha sido
previamente grabado. Estos mtodos son muy precisos a la hora de
reproducir un sonido especfico pero no es capaz de reproducir cambios en
las condiciones de ejecucin pianstica. Los pianos que implementan este
tipo de sntesis, almacenan tonos separados del instrumento en memoria y
los reproducen cuando la tecla es presionada. Varias muestras de una
misma nota son necesarias para simular la modificacin del timbre con la
dinmica. Dado que este mtodo requiere una gran cantidad de datos, solo
unos pocos segundos son grabados. Tras el ataque, la forma de onda se
reconstruye mediante repeticin de la seccin estacionaria del tono. Por
consiguiente la amplitud y la evolucin del timbre deben simularse
mediante un generador de envolvente y un filtro variante con el tiempo.
Con objeto de minimizar el espacio en memoria, solo se almacenan notas
cada 3 4 semitonos. El resto de tonos se obtienen mediante
desplazamiento del pitch o pitch shifting.
El inconveniente de estos mtodos es que el sonido inmediato al

ataque de la tecla suena bastante artificial. Adems las tcnicas de
compresin utilizadas para almacenar tal cantidad de datos tienden a
degradar la calidad del sonido percibido. No obstante, muchos pianos de
gama alta utilizan esta tcnica. El concepto es sencillo y la implementacin
del algoritmo relativamente simple. El problema es que mediante esta
tcnica se sintetizan las notas separadamente, lo que significa que
fenmenos fsicos como la transferencia de energa entre cuerdas, o la
accin del doble escape a la hora de ejecutar notas repetidas no son tenidos
en cuenta. Este mtodo ha sido implementado con xito durante mucho
tiempo, ya que el pianista no puede actuar sobre el sonido una vez que la
tecla es golpeada, lo cual favorece bastante a esta filosofa de sntesis. Sin
embargo, dada su naturaleza esttica, es incapaz de recrear esa interaccin
tan profunda entre pianista e instrumento que crea su propio tono personal,
ms all de la simple recreacin de un sonido invariable y carente de vida.

Sntesis PCM o Wavetable
En la sntesis PCM o Wavetable (tabla de onda), los sonidos

muestreados se almacenan directamente tras un cuantificador PCM sin
ningn tipo de codificacin, por lo que su tamao en memoria es elevado.
De hecho, los sistemas que implementan sntesis PCM tienen como
parmetro ms crtico el espacio en memoria y por tanto, todos los
esfuerzos de desarrollo en esta sntesis han tenido como objeto ltimo
optimizar dicho espacio. No obstante, con el abaratamiento de los
dispositivos de memoria y las nuevas tecnologas, cada vez ms reducidas,
de almacenamiento de memoria, ste suele ser un problema cada vez
menos importante, por lo que la sntesis PCM se ha impuesto sobre las
dems en la mayora de modelos comerciales.
Repeticin en Bucle y Generacin de Envolvente
Una de las tcnicas usadas en sintetizadores basados en tabla de onda

para ahorrar espacio en memoria, es el looping o repeticin mediante bucle
de pequeos fragmentos muestreados del sonido de un piano.
Para el piano, el sonido puede ser modelado, como ya se discuti en

el anlisis del mecanismo del piano, mediante dos secciones principales.
Un rgimen transitorio inmediatamente posterior al ataque de la tecla y un
rgimen permanente con un tono sostenido de menor volumen. En la
seccin transitoria o parte inicial del sonido, la amplitud y las
caractersticas espectrales del sonido pueden cambiar muy rpidamente. En
la seccin permanente, por el contrario, las caractersticas del sonido
poseen menos cambios de forma dinmica.
La figura muestra una forma de onda del sonido de un piano con las
secciones transitoria y permanente indicadas. En este ejemplo las
caractersticas espectrales de la forma de onda permanecen constantes a lo
largo de la seccin permanente, mientras que la amplitud decrece a una tasa
aproximadamente constante. Este ejemplo no es realista, pues en pianos
autnticos, tanto las caractersticas espectrales como la amplitud continan
cambiando durante toda la emisin del sonido.

Figura 4.11. Secciones Permanente y Transitoria de un sonido de piano.
El looping o repeticin en bucle se realiza a partir de un pequeo

segmento, tpicamente dos periodos de la seccin permanente con el fin de
ahorrar espacio en memoria, que suele ser el factor ms limitante en los
instrumentos que implementan este tipo de sntesis.
Figura 4.12. Repeticin en bucle de una muestra

Para simular el decaimiento de la amplitud de la seal, se utiliza un

filtro de ganancia variable con el tiempo. La envolvente de amplitud de un
sonido de piano, puede modelarse como un filtro de ganancia lineal a
trozos. El ms usado es el modelo ADSR (Attack-Decay-Sustain-Release)
consistente en 4 trozos lineales correspondientes a la fase de Ataque,
Decaimiento, Sostenido, y Liberacin.
Figura 4.13. Tpica envolvente de amplitud ADSR.
La seccin Attack o de ataque simula el efecto provocado por la

colisin del martillo con la cuerda. En esta seccin tiene lugar un aumento
rpido de la amplitud a partir del nivel mnimo como consecuencia de la
generacin del sonido. Las secciones Decay y Sustain, son ambas secciones
de decaimiento progresivo del tono de piano como consecuencia de las
prdidas de energa producidas por la vibracin del instrumento. La
diferencia entre ambas tiene como objeto separar la seccin transitoria de la
permanente, ya que, como se vio en el captulo 2, ambos sonidos son de
naturaleza muy diferente. En este sentido merece la pena comparar la
envolvente ADSR con la curva de presin sonora de la figura 2.6. en la
cual se muestra la diferencia de comportamientos en relacin a los distintos
modos y al acoplamiento entre cuerdas.

Figura 2.6. Presin sonora frente al tiempo para un tono de piano.
La seccin Release, o de liberacin, implementa el efecto de retirar

el dedo de la tecla o bien de bajar los apagadores, en caso de que el pedal
derecho estuviera accionado.
Figura 4.14. Envolvente ADSR aplicada a la forma de onda resultante.
Un sistema tpico de sntesis por tabla de onda almacena datos

muestreados de la seccin de ataque y de la seccin permanente del sonido
de piano. El sonido inicial es reproducido solamente una vez, mientras que
el sonido permanente se repite mediante un bucle hasta que termina la nota.
La longitud de las secciones de Ataque y Decaimiento de la envolvente

generalmente son fijas para un instrumento concreto, mientras que las otras
suelen ser configurables por el usuario
Longitud de Bucle
La longitud del bucle, medida en nmero de muestras debe ser igual

a un nmero entero de periodos del tono fundamental del sonido
reproducido. En caso contrario se obtiene un indeseable desplazamiento del
pitch. En la prctica la longitud del segmento de bucle para un piano suele
ser de varios periodos con respecto a la frecuencia fundamental del tono
generado.
Edicin de Muestras y Procesamiento
Existe un cierto nmero de procesos de edicin y procesamiento de

las muestras para preparar los sonidos muestreados previo a su utilizacin
en un sistema de sntesis por tabla de onda.
En primer lugar, es necesario alinear los extremos del segmento de

muestra a repetir en bucle para que sean compatibles. Si la amplitud y la
pendiente de la forma de onda al comienzo del segmento no se corresponde
con la del final, aparecer un ruido indeseable o glitch durante la
reproduccin del bucle.
En segundo lugar, es necesario un procesamiento adicional para

comprimir el rango dinmico del sonido con el fin de mejorar la relacin
seal/ruido. Esta relacin est determinada por el tamao de palabra
(nmero de bits por muestra) y por la amplitud de la seal digitalizada. Los
sonidos de piano alcanzan su amplitud de pico muy rpidamente y de
forma inmediata comienza a decaer lentamente. Como es sabido, la
sensibilidad del odo se ajusta dinmicamente al nivel de seal, as que
incluso para un tamao de palabra pequeo, el nivel de ruido se enmascara
cuando el nivel de seal est cercano a la mxima amplitud. Sin embargo,
conforme el nivel de seal decae, el odo se vuelve ms sensible y el nivel
de ruido parecer incrementarse. Usar un gran tamao de palabra de
memoria, reduce el ruido de cuantizacin pero aumenta tambin el espacio
a utilizar en memoria.
Por tanto, se utilizan tcnicas de compresin para mejorar la relacin

seal/ruido de cuantizacin que consisten en reducir el rango dinmico de
las muestras de sonido almacenadas en memoria. Los datos muestreados
son descomprimidos durante la reproduccin para restaurar el rango

dinmico de la seal. Esto permite el uso de muestras con una longitud

menor de palabra de memoria. Existen diferentes tcnicas de compresin
que pueden ser usadas para comprimir el rango dinmico de una seal.
Adems existe un cierto efecto de compresin inherente en la tcnica

del looping descrita anteriormente, ya que si el procesador y el convertidor
A/D usados en la reproduccin tienen un rango dinmico mayor que el
disponible en memoria, la aplicacin de una envolvente de decaimiento
tendr un efecto similar a la descompresin mencionada en el prrafo
previo.
Desplazamiento del Pitch (Pitch Shifting)
Con el fin de optimizar el espacio en memoria disponible, los

sistemas de sntesis por tabla de onda utilizan tcnicas de desplazamiento o
transposicin del pitch, o frecuencia fundamental del tono, para generar
diferentes notas a partir de un nico sonido muestreado. Por ejemplo, si una
clula de memoria contiene el sonido muestreado del Do central de un
piano, esta misma muestra puede usarse para generar Do# o Re, es decir
sonidos situados uno o dos semitonos sobre la nota muestreada.
El desplazamiento de pitch se consigue accediendo a la muestra

almacenada a diferentes tasas. Por ejemplo, si se reproducen las muestras
de una en una, secuencialmente obtendremos el pitch original, mientras que
si se reproducen de dos en dos, el pitch resultante tendr una frecuencia
doble que la original y por tanto el sonido percibido ser una octava
superior.
En el ejemplo anterior, el puntero que accede a memoria se

incrementa solo un nmero entero de muestras (de una en una, o de dos en
dos). Esto permite solamente un nmero limitado de desplazamientos en
memoria. En un caso ms general, el puntero a memoria podra constar de
una parte entera y una parte fraccional y el incremento podra ser un
nmero fraccionario de muestras. El puntero a memoria se denomina a
menudo acumulador de fase, y el valor del incremento, incremento de fase.
Por ejemplo, si el valor del incremento de fase fuera de 0.5, el tono
decrementara una octava. Para un incremento de fase de 12 2 (1.05946), la
frecuencia del tono se incrementara en un semitono.

Evidentemente, cuando el valor del incremento no es entero, el valor

deseado se encuentra entre dos muestras disponibles. En la figura se
representa un esquema simplificado de direccionamiento en el cual, tanto la
direccin como el valor del incremento tienen una parte entera y
fraccionaria de 4 bits. En el ejemplo, el valor del incremento es 1.5
muestras. Los sistemas ms simples simplemente ignoran la parte
fraccional de la direccin cuando determinan el valor a enviar al
convertidor analgico digital. Un diagrama de un sistema simple puede
verse en la siguiente figura
Figura 4.15. Esquemas de direccionamiento para sistemas sin

interpolacin.
Supongamos que la nota almacenada es Do. Para averiguar el tono

resultante de multiplicar la frecuencia por 1.5, calculamos en cuntos
semitonos hemos de aumentar la frecuencia original para lograr una
frecuencia 1.5 mayor.
(12 2 ) n = 1.5

Donde, tomando logaritmos y redondeando al entero ms prximo,

se obtiene:
log 1.5
n= = 7.01955 7
log 12 2
Un aumento de 7 semitonos significa que la nota generada a partir

del Do inicial es Sol. En este caso se podra haber deducido directamente a
3
partir del incremento que corresponde uno de los intervalos bsicos, en
2
concreto al intervalo de quinta justa.
Sin embargo, los sistemas ms sofisticados, pueden realizar algn

tipo de interpolacin matemtica entre los datos disponibles para obtener
un valor ms adecuado a reproducir. La precisin en frecuencia ser la
misma en ambos casos, pero la salida estar severamente distorsionada en
los sistemas que no usen interpolacin
Figura. 4.16. Esquema de direccionamiento con interpolacin
Existen diferentes algoritmos para interpolar entre dos valores de

muestras. El ms simple es interpolacin lineal, consistente en la media
ponderada de las dos muestras ms cercanas, con la parte fraccional de la
direccin usada como constante de ponderacin. Por ejemplo si el puntero

de direccin indica una direccin de (n + K ) , donde n es la parte entera y K

la fraccional, entonces el valor interpolado puede ser calculado como:
s (n + k ) = (1 K ) s (n) + ( K ) s (n + 1) (4.18)
Donde s(n) es la muestra n-sima de la seal. Aunque pueden

utilizarse tcnicas ms sofisticadas de interpolacin para reducir la
distorsin, stas suelen ser costosas computacionalmente y no suelen
utilizarse ms que en instrumentos de alta precisin.
Otra tcnica utilizada para suavizar el desplazamiento del pitch es el

sobremuestreo (Oversampling). De esta forma, los datos interpolados
durante la reproduccin estarn ms cercanos al valor real, debido al
incremento en el nmero de puntos para representar la forma de onda.
Evidentemente, esto tiene un alto coste en trminos de requerimientos en
memoria.
En muchos casos, la mejor aproximacin consiste en utilizar

interpolacin lineal combinada con varios grados de sobremuestreo en los
casos que sean necesarios. La interpolacin lineal proporciona una
precisin razonable en la mayora de los casos, mientras que para los tonos
que necesiten mayor precisin, como por ejemplo en los agudos, se emplea
sobremuestreo. El efecto combinado de ambos puede producir excelentes
resultados
Divisiones (Splits)
Cuando el pitch de un sonido muestreado se modifica mediante

desplazamiento, el timbre del sonido tambin se ve afectado. El efecto pasa
desapercibido para pequeos cambios en el pitch, del orden de unos pocos
semitonos. Pero para un gran desplazamiento del pitch, la distorsin es
considerable. As que para obtener un sonido natural de piano, y cubrir el
rango completo del instrumento, es necesario tomar un nmero diferente de
muestras, de forma que cada una cubra un rango de notas. La
implementacin resultante se conoce a menudo como instrumento
multimuestreado. Esta tcnica puede concebirse como un teclado dividido
en distintos campos, con una nota representativa para cada campo. Cada
uno de estos campos se conoce como divisin o split
El trmino divisin en velocidad o Velocity Splits hace referencia al

uso de diferentes muestras para diferentes velocidades de nota (p, mf, f), de
forma que una muestra se utiliza para una nota particular cuando es tocada

suavemente (p), mientras que una muestra diferente se utiliza para la

misma nota si es tocada a gran dinmica (f). Esta tcnica no suele utilizarse
en pianos de gama baja debido al coste en memoria, aunque se incluye en
casi todos los de la gama media y alta.
Ruido de Aliasing
Las tcnicas de interpolacin para desplazamiento del pitch descritas

anteriormente tambin pueden resultar en la introduccin de ruido de
aliasing en el sonido del piano. La generacin de ruido de aliasing, y no
solo la distorsin del timbre, puede tambin limitar la cantidad de
desplazamiento de pitch que puede aplicarse a un sonido muestreado. Los
sonidos ricos en contenido armnico a alta frecuencia (como los sonidos en
forte) tendrn generalmente ms problemas con ruido de aliasing. Un
filtrado paso-bajo aplicado tras la interpolacin puede ayudar a eliminar el
indeseado efecto del ruido de aliasing as como las tcnicas de
sobremuestreo.
Multicapa (Layering )
El trmino Layering hace referencia a una tcnica en la cual se

utilizan mltiples sonidos para cada nota. Se utiliza en pianos de gama alta
para generar sonidos de gran riqueza.
Filtrado digital
Como se mencion previamente, el filtrado paso-bajo puede ser

utilizado para eliminar ruido generado durante el proceso de
desplazamiento de pitch. Existen tambin otras aplicaciones del filtrado
digital en la generacin del timbre para mejorar el sonido resultante. En
estas aplicaciones, la implementacin del filtro es polifnica, es decir, que
un filtro distinto es implementado para cada voz y que debe ser ajustable
dinmicamente en parmetros como su frecuencia de corte o su factor de
calidad
Como ya sabemos, para el sonido del piano, el carcter del tono

cambia drsticamente en funcin del nivel de amplitud, siendo muy
brillante en los tonos fuertes y ms suave en los dbiles. Esto puede
solucionarse con la tcnica de divisin en velocidad comentada
anteriormente, pero tambin pueden usarse filtrado digital implementando
un filtro paso de baja con una frecuencia de corte que vare en funcin de la
velocidad de la nota. Este filtro digital ajusta dinmicamente el espectro en

frecuencia de la seal resultante en funcin de la velocidad de la nota,

permitiendo una recreacin muy eficaz de este efecto pianstico tan
importante.
Otra importante aplicacin del filtrado digital es el suavizado de las

transiciones entre muestras. Como se coment, las muestras almacenadas
llevan incorporado este suavizado haciendo corresponder las muestras
inicial y final de cada segmento. Sin embargo al realizar desplazamiento
del pitch, puede perderse esta correspondencia. Por ello suele utilizarse
algn tipo de filtrado para suavizar este efecto.
Tambin en la tcnica de divisin del teclado, en la frontera entre

divisiones, existen notas provenientes de diferentes muestras. Una de estas
muestras ha sido generada aumentando el pitch mientras que la otra puede
provenir de una disminucin del pitch, y por tanto el timbre de cada nota
puede ser significativamente diferente. Este problema puede aliviarse,
empleando un filtro digital que use el nmero de nota para controlar las
caractersticas del filtro. Dichas caractersticas se disean para compensar
el desplazamiento del pitch asociado con la divisin del teclado en splits.

4.2. Modelos fsicos
Al contrario que los modelos de seal, que buscan modelar la seal

resultante, la principal caracterstica de los modelos fsicos es que
describen los sistemas de generacin del sonido con respecto a su
comportamiento fsico. Dichos sistemas pueden reconstruirse bien a partir
del conocimiento de las leyes fsicas que gobiernan las partes vibrantes del
sistema y expresndolas como ecuaciones diferenciales, o bien
directamente a partir del comportamiento de la solucin de la solucin de
dichas ecuaciones.
Existen dos razones fundamentales para utilizar modelos fsicos de

seal. Una es la comprensin del fenmeno fsico involucrado en la
produccin del sonido y otra es la sntesis misma del sonido. Pero si el
propsito es modelar un piano real y reproducir su tono lo ms fielmente
posible, estas dos motivaciones estn inexorablemente relacionadas y la
precisin del sonido sintetizado validar el diseo del modelo fsico.
Los modelos fsicos dan una respuesta realista a la interaccin del

pianista, dado que los parmetros del modelo estn directamente
relacionados con las caractersticas fsicas del instrumento y por
consiguiente con la gesticulacin del pianista. Estos modelos son
generalmente complicados y requieren un elevado coste computacional.
Un problema aadido del modelado fsico es que, para cada

instrumento, se necesita un modelo completamente nuevo para producir un
sonido realista. Si los fabricantes quieren ofrecer una amplia variedad de
instrumentos, necesitan sistemas hardware ms flexibles, como puede ser
un dispositivo de propsito general, es decir un ordenador, con los
consiguientes problemas de sntesis en tiempo real, debido a la gran
cantidad de parmetros a procesar.
Los msicos experimentados querrn tener control total sobre el

instrumento, para conseguir interpretaciones realmente expresivas, pero los
amateurs prefieren crear sonidos convincentes sin necesidad de aos de
prctica. Este problema limita por ahora el modelado fsico a sintetizadores
especialitos ms que a mdulos de propsito general, panorama que puede
cambiar con la creciente velocidad de crecimiento de la potencia de los
procesadores.

4.2.1. Mtodo de diferencias finitas
El primer mtodo usado en modelado fsico estaba basado en

ecuaciones de diferencias finitas. El principio bsico era obtener la
ecuacin matemtica que describe el movimiento vibratorio y resolverla en
un conjunto finito de puntos. La ecuacin en diferencias finitas as obtenida
simula la propagacin de las ondas en el sistema. Hiller y Ruiz son los
primeros en proponer el primer mtodo de diferencias finitas para
propsitos de sntesis de sonido. Chaigne y Askenfelt, proponen uno de los
modelos ms realistas de cuerda de piano percutida, combinando el trabajo
de Hiller y Ruiz con un modelo no-lineal de martillo. Un modelo ms
completo de piano, tomando en consideracin la tabla de armona fue
presentado por Hikichi y Osaka.
Descripcin del fenmeno sonoro
El piano es un ejemplo de cuerda golpeada de forma no lineal. La

descripcin fsica es simple en el sentido de que slo la velocidad del
martillo constituye una variable de control cuando la cuerda es golpeada,
puesto que el dedo que presiona la tecla no tiene conexin mecnica
significativa con el martillo una vez que ste es lanzado hacia la cuerda.
Este hecho es el responsable de que el sistema MIDI proporcione una
representacin suficiente para describir la ejecucin pianstica, ya que la
dimensionalidad del control (dejando a un lado los pedales), se confina a un
grado de libertad por tecla, el parmetro velocidad.
Las cuerdas del piano, son uniformes, bastante tensas y con un

terminacin casi rgida. Por tanto, se comportan de modo altamente lineal
bajo condiciones normales de ejecucin. El modelo de guiaonda digital
para modelado de cuerdas resulta por tanto muy conveniente para una
cuerda de piano individual. Sin embargo, otros factores nada despreciables
como la rigidez de las cuerdas o el acoplamiento entre las mismas
incrementan el coste de la implementacin. Menos importante es la
existencia de los dos modos de vibracin longitudinal y transversal, as
como el acoplamiento entre todas las cuerdas cuando el pedal derecho est
activado.
Con el fin de simplificar el sistema, tomaremos inicialmente en

consideracin solamente las vibraciones en el plano vertical para una sola
cuerda por tecla. Por supuesto, en un sistema de alta calidad, debe

implementarse el nmero apropiado de cuerdas dado que proporcionan

efectos sonoros importantes en el sonido pianstico.
La tabla de armona y la caja de madera pueden considerarse

ampliamente lineales e invariantes en el tiempo. Sin embargo, al ser
grandes objetos vibrantes, poseen ms modos resonantes en el rango de
audicin que los objetos pequeos. Por tanto la propagacin en la tabla de
armona as como en el recubrimiento no puede confinarse a una sola
dimensin como en la cuerda.
A pesar de que slo la velocidad es necesaria para especificar el

estado del martillo antes de golpear la cuerda, la colisin es altamente no-
lineal, debido a la rigidez no-lineal de los martillos, que ya se discuti en la
primera seccin.
Ecuacin de la cuerda vibrante
En la figura se muestra un esquema de la cuerda vibrante de un piano
Figura 4.17. Cuerda vibrante ideal
La ecuacin de ondas para la cuerda vibrante ideal (sin prdidas,

lineal y flexible) es:
Ky = &y& (4.19)
Donde K es la tensin de la cuerda, es la densidad lineal de masa,

y es el desplazamiento de la cuerda desde su nivel de equilibrio y las
derivadas representan:

y = y (t , x) y& = y (t , x) y = y (t , x)
t x

La ecuacin de ondas Ec. (4.19), puede interpretarse a la luz de la

segunda ley de Newton F = ma , en una escala microscpica. Dado que
estamos interesados en las vibraciones transversales de la cuerda, la fuerza
recuperadora relevante (por unidad de longitud) viene dada por la fuerza
restauradora de los materiales elsticos, es decir, F = Ky . Es proporcional
a la tensin de la cuerda K y depende del desplazamiento con respecto al
nivel de equilibrio. Esta fuerza recuperadora es equilibrada en todos los
puntos por la fuerza inercial por unidad de longitud de la cuerda que viene
dada por la ley F = &y& , donde &y& no es ms que la aceleracin transversal y
la densidad de masa.
Para crear un modelo computacional a partir de una ecuacin

diferencial, aplicamos la aproximacin de diferencias finitas, mediante el
cual, la diferenciacin se sustituye por una diferencia finita.
y (t , x) y (t T , x) y (t , x) y (t T , x)
y& (t , x) (4.20) y (t , x) (4.21)
T X
Donde T es el intervalo de muestreo temporal usado en la simulacin

y X es el intervalo de muestreo espacial. Estas aproximaciones pueden
derivarse directamente de la definicin de derivada parcial. Las
aproximaciones se vuelven exactas tomando lmite cuando los intervalos de
muestreos tienden a cero. Para las derivadas de segundo orden, las
aproximaciones de diferencias finitas se definen como:
y (t + T , x) 2 y (t , x) + y (t T , x)
&y&(t , x) (4.22)
T2
y (t , x + X ) 2 y (t , x) + y (t , x X )
y (t , x) (4.23)
X2
Sustituyendo la aproximacin de diferencias finitas o FDA en la

ecuacin de ondas se obtiene:
y (t , x + X ) 2 y (t , x) + y (t , x X ) y (t + T , x) 2 y (t , x) + y (t T , x)
K 2
= (4.24)
X T2

Que puede resolverse obteniendo una frmula recursiva para el

desplazamiento de la cuerda y:
KT 2
y (t + T , x) = [ y(t , x + X ) 2 y(t , x) + y(t , x X )] + 2 y(t , x) y(t T , x) (4.25)
X 2
K
En una implementacin prctica, es comn tomar T = 1 , X = T, y

evaluar la recursin en los enteros t = nT y x = mX para obtener la ecuacin
en diferencias:
y (n + 1, m) = y (n, m + 1) + y (n, m 1) y (n 1, m) (4.26)
Por consiguiente, para actualizar los valores del desplazamiento de la

cuerda y (n + 1) , necesitamos los valores anteriores en los instantes n y
n 1 , para cualquier punto m de la cuerda.
La adicin a la ecuacin de onda de trminos correspondientes a

fenmenos de prdidas y dispersin proporciona ms trminos de la forma
y (n l , m k ) . Estos trminos pueden agruparse bajo una forma ms general

k l y (t , x) m n y (t , x)
k =0 l =0
k ,l
t k x l
= m,n
m =0 n =0 t m x n
(4.27)
Descomposicin de onda viajera
La ecuacin de ondas unidimensional Ky = &y& admite como solucin

general:
x x
y (t , x) = y r (t ) + yl (t + ) (4.28)
c c
que se conoce como solucin de DAlembert

x
Donde c = K es la velocidad de onda. yr (t ) representa la onda
c
x
viajera desplazndose hacia la derecha mientras que yl (t + ) representa la
c
onda viajera desplazndose hacia la izquierda. Ambas funciones deben ser
doblemente diferenciables.

Esta solucin tiene la ventaja de que una funcin de dos variables

y (t , x) ha sido reemplazada por dos funciones de una sola variable en
unidades temporales, lo que reduce notablemente el clculo computacional.
Adems cada onda viajera satisface la ecuacin de ondas ideal:
1 1
2
x x 1 1
y r = y r (t ) = y r (t ) = y& r y r = &y&r = 2 &y&r (4.29)
x c c t c c c c
x 1
2
x 1 1 1
yl = yl (t + ) = yl (t ) = y& l yl = &y&l = 2 &y&l (4.30)
x c c t c c c c
Por lo que &y& = c 2 y para ambas ondas viajeras
Una solucin para la ecuacin de ondas de la cuerda vibrante puede

hallarse mediante una exponencial de la forma:
y (t , x) = e st +vx (4.31)
Sustituyendo en la ecuacin de onda Ec. 4.19. se obtiene:
K s2
Ky = Kv 2 y = &y& = s 2 y De donde = = c2 (4.32)
v2
As que la solucin puede escribirse como:
y (t , x) = e s (t x c ) (4.33)
Por superposicin, una solucin ms completa es:
y (t , x) = A ( si )e si ( t x / c ) + A ( si )e si ( t + x / c )
+
(4.34)
i
Donde A+ ( si ) y A ( si ) son funciones arbitrarias de variable compleja.

Tomando s = jw y extendiendo la suma a una integral, tenemos de nuevo la
solucin DAlembert.
x x
y (t , x) = y r (t ) + yl (t + ) (4.28)
c c

4.2.2. Sntesis modal
La sntesis modal est basada en la premisa de que cualquier objeto

productor de sonido, puede ser representado como un conjunto de
subestructuras vibrantes, que quedan definidas por su caracterizacin
modal. Las subestructuras estn acopladas entre s y pueden responder a
excitaciones externas.
Este mtodo es general dado que puede ser aplicado a estructuras de

complejidad arbitraria. Sin embargo, el coste computacional necesario, se
incrementa con rapidez al aumentar la complejidad del sistema lo que
impone serias aplicaciones prcticas a su implementacin, sobre todo a la
hora de desarrollar instrumentos musicales en tiempo real.
La caracterizacin modal para una subestructura dada, consiste en las

frecuencias y los coeficientes de amortiguamiento de los modos resonantes
de la estructura as como la forma de cada uno de esos modos. Un modo
resonante se define esencialmente como un movimiento particular del
sistema en el que cada punto de la estructura vibra con la misma
frecuencia. Cualquier movimiento arbitrario de esa estructura puede ser
expresado como la suma de las contribuciones de cada uno de esos modos.
Los modos son excitados por una fuerza externa aplicada a un punto
dado de la estructura. La energa de excitacin se distribuye entre los
modos segn la forma de la excitacin. Se asume normalmente que no
existe intercambio de energa alguno entre los modos. En la prctica, el
patrn de vibracin resultante no puede ser completamente descrito por un
modo nico, sino por la suma de infinitas contribuciones. No obstante, para
poder implementar la respuesta numricamente, la estructura continua debe
ser dividida en un conjunto finito de puntos.
La caracterizacin modal puede ser obtenida analticamente para

estructuras vibratorias simples, a partir de las ecuaciones diferenciales que
gobiernan su movimiento. Para estructuras complejas, el clculo directo de
los datos no es posible y puede utilizarse un anlisis basado en medidas
experimentales. Para una estructura mecnica dividida en N puntos, la
velocidad instantnea de cada punto puede calcularse en funcin de la
contribucin de cada modo y de la fuerza externa ejercida. Conocidos
estos, puede calcularse la velocidad de cada punto del sistema lo que
proporciona la respuesta sonora buscada.

4.2.3. Guiado digital de Onda
A partir del algoritmo Karplus-Strong (KS) se desarrolla el concepto

de Sntesis por Guiaonda Digital. Este algoritmo es una extensin de la
tcnica de sntesis por tabla de onda, donde el contenido de dicha tabla
evoluciona con el tiempo. La tabla de onda cambia cada vez que una
muestra es leda. Un filtro paso de baja implementa el decaimiento del
tono.
Figura 4.18. Implementacin del algoritmo KS
1
La funcin de transferencia del filtro es H ( z) = (4.35)
2(1 + z 1 )
Julius O. Smith ha extendido este algoritmo para desarrollar el
concepto de Sntesis de Guiaonda Digital. El enfoque mediante guiaonda
digital, proporciona eficientes modelos computacionales para sntesis de
sonidos de piano. Este mtodo est relacionado con el de las diferencias
finitas pues ambos estn basados en la discretizacin de la ecuacin de
onda. La eficiencia de esta tcnica reside en el hecho de concentrar todas
las prdidas y dispersin de la estructura en un nico punto (asumiendo que
el sistema es LTI). Las guiaondas digitales han sido desarrolladas
especficamente para sntesis de piano.

Guiaonda digital
Una guiaonda digital se define como una lnea de retardo

bidireccional de una cierta impedancia de onda R
Figura 4.19. Guiaonda digital. Una simulacin muestreada de onda viajera

para ondas propagndose en cuerdas ideales.
Cada lnea de retraso contiene una onda viajera acstica muestreada,

una viajando hacia la izquierda y otra hacia la derecha, ya que la vibracin
de una cuerda ideal puede describirse como la suma de dos ondas viajeras
en diferentes direcciones. Esta lnea de retraso bidireccional o guiaonda
digital puede modelar cualquier sistema acstico unidimensional, como
puede ser la cuerda de un piano. Por supuesto en cuerdas reales, el modelo
unidimensional debe incluir prdidas y dispersin, lo que puede tomarse en
consideracin mediante la insercin de filtrado.
Las variables fsicas como presin, fuerza, velocidad. , se obtienen

sumando componentes de onda viajera como se muestra en la figura:
Figura 4.20. Obtencin de una seal fsica de una guiaonda digital usando
puntos de extraccin.

La magnitud fsica buscada se obtiene sumando las dos ondas

viajeras. Una onda viajera en s misma no tiene significado fsico al menos
que la seal en sentido opuesto sea nula. Las ondas viajeras son eficientes
para la simulacin, pero no pueden medirse directamente en la realidad
fsica.
Modelado por guiaonda digital
Para transportar la solucin de onda viajera al dominio digital es

necesario muestrear la amplitud de las ondas viajeras a una tasa de
f s = 1 / T muestras por segundo donde T es el periodo de muestreo. La
eleccin natural para el intervalo de muestreo espacial X es la distancia que
recorre el sonido en un periodo de muestreo T, X = cT . El muestreo se lleva
a cabo formalmente mediante el cambio de variables:
xm = mX (4.36)
t n = nT
Sustituyendo en la solucin de DAlembert (4.28) tenemos:

y (t n , x m ) = y r (nT mX / c) + y l (nT + mX / c) =
(4.37)
y r [(n m)T ] + y l [(n + m)T ] = y + (n m) + y (n + m)
Donde hemos llamado y + (k ) = y r (kT ) , y (k ) = yl (kT )
El trmino y + (n m) puede interpretarse como el resultado de un

retraso de m muestras a la seal cuyo valor es y + (n) , mientras que el
trmino y (n + m) puede verse como la seal de entrada a una lnea de
retraso cuya salida es y (n) . Esto lleva al siguiente esquema:
Figura 4.21. Simulacin digital de una guiaonda sin prdidas.

Dado que y + (n) es la componente que viaja hacia la derecha, le

asignamos el rail superior. Anlogamente ocurre para y (n) . Ntese que la
posicin a lo largo de la cuerda xm = mX = mCT est colocada de izquierda a
derecha en el diagrama, dando as una interpretacin fsica a su
horizontalidad.
Finalmente, las ondas viajeras en ambos sentidos pueden sumarse

para generar una salida con significado fsico de acuerdo a la frmula:
y (t n , x m ) = y + (n m) + y (n + m) (4.37)
Por tanto, podemos calcular el desplazamiento fsico de la cuerda en

cualquier intervalo de muestreo xm mediante la simple suma de los rales
superior e inferior, como puede verse en la figura en las posiciones x = 0 y
x = 3 X . El diagrama es similar a las estructuras de filtrado en escalera o
lattice, excepto por los retrasos en el ral superior, la ausencia de uniones
de scattering, y la interpretacin fsica directa. Para obtener un filtro en
escalera bastara simplemente con introducir una terminacin rgida en el
lmite derecho y conmutar los retrasos del ral superior al ral inferior.
Cualquier guiaonda ideal unidimensional puede simularse de esta

forma. Es importante advertir que la simulacin es exacta en los instantes
de muestreos, dentro de la precisin numrica de las muestras. Para evitar
el aliasing asociado al muestreo, se requiere que todas las formas de onda
que viajan sobre la cuerda sean inicialmente limitadas en banda a la mitad
de la frecuencia de muestreo. En otras palabras, el espectro de las
seales y r (t ) yl (t ) no debe exceder la frecuencia temporal de muestreo
f s = 1 T , as como las frecuencias espaciales no pueden exceder la mitad de
la frecuencia espacial de muestreo.
Un diagrama de simulacin ms compacto que permite representar

simulaciones de guiaondas tanto muestreadas como continuas se muestra
en la figura. La figura enfatiza que la guiaonda ideal sin prdida es
simulada por una lnea de retraso bidireccional, y que la interpolacin
espacial limitada en banda puede usarse para obtener un resultado para una
posicin x que no sea mltiplo de cT. La interpolacin limitada en banda
sirve adems para evaluar la forma de onda en un tiempo arbitrario que no
sea necesariamente un mltiplo de T

Figura 4.22. Diseo simplificado de la simulacin de una guiaonda ideal
Idealmente, la interpolacin limitada en banda se implementa

mediante la convolucin de una funcin sampling sinc(x)= sin(x) / x con las
muestras de seal. Especficamente, para evaluar la seal en un tiempo
arbitrario t o , basta convolucionar la seal muestreada x(t n ) con la funcin
sinc [(t n t o ) / T ] . Esta funcin es la respuesta impulsiva del filtro ideal cuya
frecuencia de corte es la mitad de la tasa de muestreo.
En la prctica, la funcin sinc de interpolacin debe ser enventanada

a una duracin finita. Lo que significa que el filtro paso bajo asociado
deber exhibir una banda de transicin en la que la respuesta frecuencial
pueda caer a cero a la mitad de la tasa de muestreo. La calidad de la
interpolacin en la banda de paso puede ajustarse a la resolucin del odo
humano eligiendo un producto ventana por ancho de banda de transicin
suficientemente largo.

Relacin con la recursin en diferencias finitas
Puede demostrarse que la tcnica de simulacin por guiaonda digital

es equivalente a la recursin producida por el esquema de aproximacin
por diferencias finitas aplicado a la ecuacin de ondas que proporcionaba:
y (n + 1, m) = y (n, m + 1) + y (n, m 1) y (n 1, m) (4.26)
Para comparar esta ecuacin con la descripcin por guiaonda

sustituimos la descomposicin en onda viajera
y (n + 1, m) = y + ((n + 1) m) + y ((n + 1) + m) =
= y (n, m + 1) + y (n, m 1) y (n 1, m)
[ ]
= y + (n (m + 1)) + y (n + (m + 1)) + y + (n (m 1)) + y (n + (m 1)) y + (n 1 m) + y (n 1 + m) =
+ + +
= y (n m 1) + y (n + m + 1) + y (n m + 1) + y (n + m 1) y (n m 1) + y (n + m 1) =
= y + (n m + 1) + y (n + m + 1)
= y (n + 1, m)
Luego observamos que efectivamente el resultado de la recursin

FDA es exacto en el caso sin prdidas, pues es equivalente al mtodo de
simulacin por guiaonda digital, que es exacto en los instantes de muestreo.
La ltima identidad puede rescribirse como:
y (n + 1, m) = y + (n m + 1) + y (n + m + 1) =
= y + ((n + 1) m) + y ((n + 1) + m) (4.27)
= y + (n (m 1)) + y ((n + (m + 1))
Lo que significa que el desplazamiento de la cuerda en el tiempo

n + 1 , posicin m , es la superposicin de las ondas viajeras derecha e
izquierda en las posiciones m 1 y m + 1 respectivamente en el tiempo n .
En otras palabras, la variable fsica puede calcularse para el siguiente
instante como la suma de las componentes de onda viajera a izquierda y
derecha.

Ecuacin de la cuerda vibrante con prdidas
En cualquier cuerda vibrante real, hay prdidas de energa debidas a

las terminaciones flexibles, rozamiento con el aire y friccin interna en la
cuerda. Aunque las prdidas en los slidos varan generalmente de un
modo complicado con la frecuencia, pueden aproximarse normalmente con
un pequeo nmero de trminos aditivos en la ecuacin de ondas. En el
caso ms simple, la fuerza de rozamiento es directamente proporcional a la
velocidad transversal de la cuerda.
Ky = &y& + y& (4.28)
En este caso, las prdidas son independientes de la frecuencia. Un

modelo ms realista de aproximacin de las prdidas incluira ms
derivadas temporales de orden impar, proporcionando prdidas
dependientes con la frecuencia.
Tomando y (t , x) = e st +vx en la ecuacin de ondas, tenemos:
Ky = Kv 2 y = &y& + y& = s 2 y + sy Kv 2 = s 2 + s (4.29)
s 2 + s s2
v2 = = s 2 (1 + ) = 2 (1 + )
K K s c s
s
v= (1 + ) (4.30)
c s
Donde c es la velocidad de onda en el caso sin prdidas. Para altas

frecuencias (gran s ), o cuando el coeficiente de friccin es pequeo en
comparacin con la densidad de masa , podemos aproximar
1
1
(1 + ) 2 = 1 + (4.31)
s 2 s
De modo, que para bajas prdidas, obtenemos la siguiente relacin

entre frecuencia temporal y espacial
1
v (s + ) (4.32)
c 2

La solucin de la ecuacin de ondas es por tanto:

x x x
st ( s + ) s (t )
st + vx
y (t , x) = e =e 2 c
=e c
e 2 c
(4.33)
Las componentes de onda viajera a la derecha y a la izquierda son

x x x x
s (t ) s (t + )
2 c 2 c
respectivamente: e e y e c
e c
. Ambas decaen exponencialmente
en la direccin de propagacin.
Tomando s = jw , y usando superposicin para construir formas

arbitrarias de onda, se obtiene la solucin general en el dominio del tiempo:
x x
x x
y (t , x) = e 2 c
y r (t ) + e 2 c yl (t + ) (4.34)
c c
Muestreando ambas componentes en intervalos temporales de

separacin T y espaciales de separacin X=cT obtenemos:
mX mX

y (t n , x m ) = e 2 c
y r (nT mX / c) + e 2 c
y l (nT + mX / c) =
mT mT
y r [(n m)T ] + e y l [(n + m)T ] =

=e 2 2 (4.35)
= g m y + ( n m) + g m y ( n + m)
T

Donde g = e es el factor de prdidas. El diagrama de simulacin
2
para la guiaonda digital con prdidas se obtiene directamente:
Figura 4.23. Simulacin discreta de la guiaonda ideal con prdidas.
Como en el caso sin prdidas, la simulacin en tiempo discreto de la

solucin de onda viajera es una implementacin exacta de la solucin en
tiempo continuo en los instantes de muestreo. Es importante observar que
las prdidas, que estn distribuidas en la solucin continua son

consolidadas o aglomeradas en posiciones discretas en la simulacin. El

factor de prdidas g, que resuma la prdida distribuida acta en un intervalo
de muestreo.
La aglomeracin de las prdidas distribuidas no introduce error de

aproximacin alguno en los puntos de muestreo. Adems, la interpolacin
limitada en banda puede ofrecer reconstruccin precisa entre muestras, con
la nica restriccin de que todas las excitaciones iniciales estn limitadas
en banda a la mitad de la tasa de muestreo. Esta consolidacin de las
prdidas puede realizarse a mayor escala, de cara a reducir el coste
computacional, conmutando las prdidas de las secciones internas y sin
observacin de la gua de onda y consolidndolas en un nmero mnimo de
puntos. Dado que la simulacin digital es lineal e invariante en el tiempo, el
diagrama de la figura 4.24. es exactamente equivalente al diagrama previo
de la figura 4.23.
Figura 4.24. Aglomeracin de las prdidas en los instantes de observacin

Modelado del sistema completo
La tabla de armona y el cuerpo del piano pueden modelarse

fcilmente en el sentido de que son componentes altamente lineales, e
invariantes en tiempo. Los problemas de implementacin se derivan de su
gran tamao, ya que los objetos vibrantes de grandes dimensiones tienen
generalmente mayor cantidad de modos resonantes en el rango de audicin
humana que los objetos pequeos. Adems la propagacin de guiaonda en
el cuerpo del piano no est confinada a una dimensin como en la cuerda.
Esto significa que seran necesarias tres estructuras de guiaonda para
modelar la tabla de resonancia y el cuerpo del piano, lo que dara lugar a
modelos complejos y computacionalmente muy costosos. Esta dificultad
puede superarse incluyendo la respuesta compleja del elemento vibrante en
la propia excitacin (modificada adecuadamente, claro est, por la colisin
martillo-cuerda). La misma tcnica puede aplicarse igualmente a la
particularmente compleja aportacin del nmero de cuerdas que vibran por
simpata al presionar el pedal derecho o sostenuto. La conmutatividad de
estos elementos solo es posible debido a que poseen propiedades altamente
lineales.
El modelado del martillo resulta algo ms complejo. A pesar de que

solo la velocidad es necesaria para especificar el estado inicial previo a la
colisin, sabemos ya que sta es altamente no-lineal. Esta no-linealidad
proviene del fieltro que recubre el martillo, que al comprimirse acta como
un muelle de constante elstica variable. Adems, deben tenerse en cuenta
casos complejos como la posibilidad de que el martillo golpee la cuerda
una segunda vez antes de que la primera excitacin haya desaparecido
completamente. Exceptuando al martillo, el resto del instrumento exhibe
caractersticas que pueden ser aproximadas satisfactoriamente usando un
modelo lineal.
La observacin clave a la hora de modelar el instrumento es notar

que la interaccin entre martillo y cuerda consiste esencialmente en unos
pocos eventos discretos para cada golpe de martillo siempre y cuando la
cuerda se encuentre inicialmente en reposo. Por tanto, la interaccin
martillo-cuerda puede aproximarse mediante uno o pocos impulsos
discretos filtrados convenientemente para incluir la no-linealidad del
martillo.
Cuando el martillo golpea por primera vez la cuerda en reposo

encuentra una impedancia equivalente a una cuerda de longitud infinita.

Por tanto, el pulso resultante de la colisin puede ser modelado como un

impulso unitario filtrado convenientemente. La perturbacin se propaga en
ambas direcciones pero dado que el martillo golpea cerca del clavijero, la
onda reflejada en la clavija regresar al punto de colisin antes de que
tenga lugar cualquier otra interaccin. Puesto que la onda reflejada es una
versin ligeramente filtrada del pulso original puede representarse tambin
por un impulso unitario filtrado. Este pulso secundario discurre sobre el
martillo. Si el martillo ya no est en contacto con la tecla no hay ms
interaccin y el pulso original es la excitacin completa. Sin embargo, esto
no es lo usual debido a la cercana del clavijero al punto de colisin, lo que
significa que se emitir un nuevo pulso que viajar alejndose del punto de
colisin de una forma similar a la excitacin original. En pianos reales, hay
generalmente dos o tres interacciones antes de que el martillo se separe de
la tecla, excepto para tonos muy agudos.
En gran medida, el nmero de impulsos generados viene

determinado por la cuerda que es golpeada. Por tanto, dado el nmero de la
cuerda y la velocidad del martillo, junto con la actual velocidad de cuerda,
se puede predecir de forma aceptable la amplitud y cronologa de todos los
impulsos. Existe sin embargo una relativa imprecisin que ignoraremos en
relacin con el hecho de que cuando el martillo golpea una cuerda que ya
est vibrando, el historial completo de la vibracin de la cuerda interviene
en los detalles de la interaccin martillo-cuerda. Afortunadamente, este es
un efecto de segundo orden que puede no ser deseable en la simulacin.
Todo pianista ha observado alguna vez una nota inesperadamente brillante,
correspondiente quiz a la colisin de una cuerda vibrante cuando sta se
aproxima al martillo, y que supone una ruptura de la continuidad dinmica
en el caso de un pianissimo. De modo que quiz supone una mejora el
hecho de eliminar la incertidumbre en la interaccin martillo-cuerda. En
caso contrario, puede aadirse un grado adecuado de impredecibilidad
introduciendo perturbaciones aleatorias en los niveles del impulso de
colisin en funcin de la amplitud de las vibraciones previas al golpe de
martillo. De forma ms precisa, la velocidad de la cuerda en el momento
del impacto v s puede usarse para corregir apropiadamente la amplitud del
impulso de colisin.
La amplitud de cada impulso de colisin determina la configuracin

del filtro que convierte el impulso unitario en la forma de onda adecuada a
las condiciones dadas. Para el golpe inicial, el pulso puede calcularse
usando un modelo de martillo de piano golpeando una cuerda con
velocidad de colisin vc = v h v s , donde vh denota la velocidad del martillo

y v s la velocidad de la cuerda. Por el momento, ignoraremos el estado

vibratorio de la cuerda previo a la colisin de modo que tomaremos v s = 0
y v h = vc .
Si el martillo fuera una masa puntual y la cuerda fuera una cuerda

ideal sin prdidas, el pulso tendra una envolvente de decaimiento
exponencial y su amplitud sera una funcin lineal de la velocidad de
colisin. El fieltro no-lineal que envuelve al martillo da lugar a un pulso
que asciende y decae de forma parecida a la convolucin de dos
exponenciales. Cuanto ms fuerte es el golpe, es decir, cuanto mayor es la
velocidad de colisin, ms estrecho y abrupto es el pulso resultante. Este es
el principal efecto de la no-linealidad del martillo y no puede ser ignorado
en la sntesis de sonidos de piano de alta calidad
El segundo pulso de colisin, si existe, es un poco ms complicado.

En este caso, el martillo permanece en contacto cuando el primer eco del
golpe original regresa. Por consiguiente, tenemos una colisin entre un
martillo esttico y un pulso de onda viajera en la cuerda. Si el martillo fuera
un elemento lineal, podramos simplemente calcular los pulsos reflejados y
transmitidos a partir de la impedancia del martillo. Sin embargo, dado que
es un elemento no lineal, no puede usarse una descripcin de impedancia y
debe calcularse el pulso reflejado numricamente usando un modelo no
lineal.
El supuesto de velocidad inicial cero en la cuerda nos proporciona un

importante resultado: todos los impulsos tanto el primario como los
secundarios si existen, estn predeterminados por la velocidad inicial de
colisin. Un ejemplo de la forma de onda resultante de la superposicin de
los distintos pulsos puede observarse en la figura.
Figura 4.25. Impulsos inicial y secundarios

Tales formas de onda pueden aproximarse mediante impulsos

localizados en los picos y convolucionados con un filtro paso-baja que
proporcione la envolvente apropiada y que exhiba un decaimiento ms
abrupto a mayor nivel dinmico.
Figura 4.26. Conformacin del pulso mediante un Filtro Paso Bajo.
La entrada al filtro es una muestra aislada no nula, es decir, un

impulso unitario y la salida es el pulso de colisin deseado. Cuando la
amplitud de la entrada aumenta, el pulso de salida aumenta en amplitud y
disminuye en anchura, lo que significa que el filtro es no-lineal. Sin
embargo, para cada impulso especfico el filtro opera como un filtro LTI.
De esta forma, el instrumento completo es linealizado con respecto a cada
velocidad de martillo posible.
En la figura se muestra un mtodo para crear la forma de onda

mediante la suma de mltiples pulsos con sus niveles dinmicos
correspondientes.
Figura. 4.27. Creacin del pulso de colisin mltiple.
Los diversos impulsos proporcionan respectivas respuestas

impulsivas que alimentan el sumador. El pulso de colisin resultante del
solapamiento de las distintas respuestas impulsivas alimenta el mdulo que
simula el comportamiento de la cuerda.

El diagrama del sistema completo de sntesis a priori se muestra en la

siguiente figura:
Figura 4.28. Diagrama de sntesis usando el orden natural de los

elementos.
Para un nivel dinmico especfico, el modelo es totalmente LTI, lo

que significa que podemos conmutar sus elementos sin perjuicio del
resultado final. Por tanto, a fin de aliviar el coste computacional integramos
la respuesta de la tabla de armona y el cuerpo del piano con el filtro que
modela la respuesta del martillo.
Figura 4.29. Diagrama de sntesis conmutado.
El resultado de la conmutacin de los elementos slo es vlido para

una velocidad de colisin fija. Para diferentes velocidades de colisin,
simplemente hay que modificar convenientemente el filtro que engloba
tanto la respuesta del cuerpo del piano como del martillo. El modelo
funciona debido a que la no-linealidad fuerte del instrumento est
localizada nicamente en la colisin martillo-cuerda, y el resto de eventos
pueden ser modelados individualmente como elementos LTI en funcin de
la velocidad de colisin. Es importante notar, que si una cuerda es golpeada
antes de que el pulso de excitacin finalice, la reproduccin debe, o bien
terminar prematuramente, o bien calcular el solapamiento de las
excitaciones.

En el caso ms simple de una nica colisin aislada, la estructura

final de sntesis se muestra en la siguiente figura
Figura 4.30. Diagrama de sntesis en el caso de interaccin martillo-

cuerda simple.
Dado que la reproduccin de la excitacin contenida en la tabla de

excitacin debe ser accionada de algn modo, suele usarse la convencin
de que al cambiar el valor de la velocidad de colisin, se accione la
reproduccin de la excitacin. El valor numrico de dicha velocidad,
tambin es usado para configurar los coeficientes de los filtros paso bajo
que proporcionan la envolvente y amplitud adecuada de la respuesta
impulsiva. Es aconsejable tambin aadir un escalado de salida, ya que
para obtener la mxima relacin seal-ruido en un rango dinmico finito es
ms conveniente escalar en amplitud la salida final, que la previa a algn
filtro digital recursivo. Sin embargo, este escalado distorsionara la
amplitud relativa de una nota con respecto a la anterior que an est
sonando en la cuerda. Por esta razn, puede usarse escalado antes y
despus del mdulo que implementa la cuerda
Para el caso ms complejo de tener en cuenta las sucesivas

interacciones por las ondas reflejadas en el clavijero, la estructura
resultante es:
Figura 4.31. Diagrama de sntesis con triple interaccin y filtro

compartido.

En este caso, se necesitan tres punteros diferentes para recorrer la

tabla de excitacin, que implementan las 3 lneas de retardo de la figura
4.28. El disparo de la primera excitacin ocurre cuando cambia el
parmetro v c , el segundo comienza tras un retardo fijo correspondiente al
tiempo de ida y vuelta desde el martillo al clavijero y el tercero comienza
tras el mismo retardo relativo al segundo. El filtro compartido paso bajo se
configura en funcin de la velocidad inicial de colisin. Compartir este
filtro corresponde a suponer que los sucesivos impulsos de interaccin
secundarios son todos de la misma amplitud. Dado que esto no se
corresponde con la situacin fsica real, un modelo ms realista puede
obtenerse usando filtros separados.
Figura 4.32. Diagrama de sntesis con triple interaccin y filtros

separados.
Con el fin de ahorrar coste computacional en el filtrado, y bajo la

hiptesis de cuerda inicialmente en reposo, podemos considerar que cada
pulso secundario es una versin suavizada del anterior y por tanto podemos
derivar la forma de onda final a partir de una nica excitacin y no de tres.
Figura 4.33. Diagrama de sntesis mejorado.

En este caso cada filtro secundario necesita solamente suministrar el

efecto del recorrido de ida y vuelta del martillo al clavijero as como la leve
atenuacin asociada con la reflexin en el punto de colisin. En este caso
adems puede integrarse con el mdulo de excitacin para producir la seal
deseada
Dado que para la mayora de las teclas, slo se observan unas pocas
interacciones por colisin, este modelo computacional de piano alcanza un
gran nivel de realismo. El filtrado correspondiente al cuerpo del piano y a
la tabla de armona han sido reemplazados por una tabla de valores y el
martillo por uno o varios filtros de bajo orden que convierten el impulso de
interaccin en un pulso adecuado
El mdulo que simula la accin de la cuerda del piano es el ms

importante y ya fue objeto de discusin en apartados previos. Sin embargo,
para una cuerda de piano realista hay que aadir las terminaciones rgidas
que suponen el clavijero y el puente. El diagrama correspondiente se
muestra en la siguiente figura:
Figura 4.34. Diagrama del mdulo simulador de la cuerda.
El pulso resultante de la interaccin martillo-cuerda y proveniente

del mdulo anterior se introduce en los rales inferior y superior que
corresponden al conjunto de ondas viajeras a la izquierda y a la derecha
respectivamente. Una de las direcciones tiene un signo opuesto a la otra
para tener en cuenta la inversin provocada por la terminacin de cuerda.

Por la conmutatividad de los elementos LTI el diagrama anterior

puede simplificarse en la siguiente figura
Figura 4.35. Diagrama del mdulo de cuerda simplificado.
En el nuevo diagrama, cada lnea de retraso corresponde al tiempo de

recorrido en ambas direcciones en cada segmento de cuerda. La salida se
representa tomada a la mitad de la lnea de retraso mayor, pero en realidad
puede tomarse en cualquier punto del bucle de realimentacin. Sin ms que
desplazar la primera lnea de retardo a travs del sumador a su izquierda
obtenemos el siguiente diagrama mucho ms conveniente.
Figura 4.36. Diagrama alternativo
En este diagrama la entrada en el segundo sumador de f(t) est

factorizada en un filtrado en peine por separado. El retraso del filtro peine
contiene la diferencia de retardo entre las dos entradas en el diagrama
anterior y el retraso del bucle de realimentacin es ahora suma de ambos
retardos. Esta factorizacin, facilita la posibilidad de implementar efectos
tpicos que ofrecen los pianos comerciales como chorus o reverberacin y
que no necesitan memoria extra dado que utilizan la que ya est disponible
para la simulacin de la cuerda. Es tambin posible eliminar el filtrado
peine explcito sustituyendo la seal de entrada f(t) por su versin filtrada
g (t ) = f (t ) f (t ) , donde es el tiempo de ida y vuelta desde el punto de
colisin al clavijero. De este modo el mdulo que sintetiza el efecto de la
cuerda consistira simplemente en un bucle de retardo filtrado.

Por supuesto, para sntesis de calidad, habra que emplear mltiples

bucles de retardo por cada nota. Cada bucle correspondera a una cuerda
diferente golpeada por el mismo martillo. Por consiguiente, en un
sintetizador comercial deberan existir al menos dos bucles de retardo,
desajustados levemente y excitados por el mismo pulso de colisin.

5. EL SISTEMA MIDI 92
5. El Sistema MIDI
Los modelos de sntesis de sonido, simulan los mecanismos de

generacin interna del sonido o bien los efectos sonoros que producen. En
este sentido, podemos decir que una vez analizadas las tcnicas de sntesis
tenemos a nuestra disposicin, los martillos, cuerdas, tablas armnica en
definitiva todos los elementos que intervienen en la creacin del sonido
Sin embargo existe an otro elemento que separa al pianista de toda

la mecnica del instrumento y que a la vez la hace transparente,
ofrecindole un interfaz que solo refleje las cuestiones relevantes para la
interpretacin artstica. Estamos hablando del teclado. Este elemento que
no se ha tenido en cuenta hasta ahora a la hora de sintetizar el instrumento,
cobra ahora singular importancia como medio de comunicacin entre el
instrumentista y los mecanismos internos de creacin sonora.
En un piano electrnico, esta funcin la realiza el sistema MIDI.

Independientemente de la tcnica de sntesis utilizada, es necesario un
protocolo de comunicacin para que los parmetros musicales (frecuencia
del tono, duracin, dinmica) sean introducidos en el sintetizador de una
forma que permita la ejecucin pianstica en tiempo real.
Dejando a un lado consideraciones de tcnica pianstica, como la

ineludible influencia del tacto y dureza de tecla as como del sistema
contrapesado del mecanismo de la accin interno al piano y de otras
cuestiones relacionadas con la dinmica muscular en la ejecucin, el
sistema MIDI se presenta un modo eficaz de comunicacin entre el pianista
y el instrumento y es especialmente adecuado para simular el modelo de
ejecucin pianstica pudiendo presentar un interfaz fsico que recuerda en
muchos aspectos el teclado de un piano real.

5.1. Aspectos bsicos
El protocolo de Interfaz Digital para Instrumentos Musicales o MIDI,

ha sido ampliamente aceptado y utilizado por msicos y compositores
desde su concepcin en 1982. El protocolo MIDI proporciona un medio
estandarizado y eficiente de convertir informacin sobre una interpretacin
pianstica en datos electrnicos. La informacin MIDI se transmite en
mensajes MIDI, un conjunto de instrucciones que informa al sintetizador
que tipo de sonido debe generar. Este sintetizador generar el sonido
pianstico mediante uno de los mtodos de sntesis mencionados
anteriormente (sntesis FM, liberacin de muestras). Por tanto, el
protocolo MIDI es transparente al medio fsico de generacin del sonido,
simplemente transporta los parmetros necesarios para generar dicho
sonido.
El flujo de datos MIDI es un flujo de bits unidireccional y asncrono

a 31.25 Kbps. Con 10 bits transmitidos por byte (un bit de comienzo, 8 bits
de datos y un bit de parada). El interfaz en un instrumento MIDI incluye
generalmente tres conectores MIDI diferentes denominados IN, OUT y
THRU. El flujo de datos MIDI es originado por un controlador MIDI que
es el teclado del piano electrnico y es enviado en tiempo real al
sintetizador mediante el conector MIDI OUT.
El sintetizador o generador de sonido recibe los mensajes MIDI a

travs de su conector MIDI IN, y responde a estos mensajes reproduciendo
los sonidos correspondientes. En la figura, se muestra un sistema MIDI
simple, consistente en un controlador de teclado MIDI y un mdulo de
sonido MIDI. En los pianos electrnicos comerciales, el instrumento
incluye el controlador de teclado y el mdulo de sonido MIDI en la misma
unidad. En estas unidades, existe por tanto un enlace interno entre el
teclado y el mdulo de sonido. Muchos modelos permiten habilitar o
deshabilitar este enlace configurando la funcin control local del
instrumento.

Figura. 5.1. Un sistema MIDI simple
El canal fsico MIDI se divide en 16 canales lgicos mediante la

inclusin de un parmetro nmero de canal de 4 bits en el mensaje MIDI.
Un instrumento electrnico de teclado puede generalmente transmitir en
cualquiera de estos 16 canales MIDI. Un mdulo de sonido externo puede
configurarse para recibir en un canal MIDI especfico.
La informacin recibida en el conector MIDI IN de un dispositivo

MIDI es repetida en los conectores MIDI THRU. Por tanto, pueden
encadenarse varios mdulos de sonido conectando la salida THRU de un
dispositivo en el conector IN del siguiente dispositivo.

5.2. Mensajes MIDI
Un mensaje MIDI est compuesto de un byte de estado seguido

generalmente de uno o dos bytes de datos. Existen varios tipos de mensajes
MIDI. Al ms alto nivel, los mensajes MIDI son clasificados en Mensajes
de Canal y Mensajes de Sistema. Los Mensajes de Canal son aquellos que
solicitan un canal especfico y por tanto el nmero de canal est incluido en
el byte de estado. Los Mensajes de Sistema no hacen referencia a ningn
canal especfico.
Los Mensajes de canal pueden ser adems clasificados en Mensajes

de Canal de Voz o Mensajes de Modo. Los Mensajes de Canal de Voz
contienen los datos de la interpretacin pianstica y comprenden la mayora
del trfico en un flujo de datos MIDI tpico. Los Mensajes de Modo afectan
al modo en que el generador de sonidos responder a los Mensajes de Voz
de Canal.
Mensajes de Voz de Canal
Los mensajes de Voz de Canal son usados para enviar informacin

sobre la interpretacin musical. Los mensajes en esta categora son Note
On, Note Off, Polyphonic Key Pressure, Channel Pressure, Pitch Bend
Change, Program Change y Control Change.
Note On/ Note Off/ Velocity

En los sistemas MIDI, la activacin de una nota particular y su
liberacin son considerados como dos eventos diferentes. Cuando una tecla
es presionada en un piano electrnico MIDI, el teclado enva un mensaje
Note On o Nota activada por el puerto de salida MIDI OUT. El teclado
estar configurado para transmitir en alguno de los 16 canales lgicos
MIDI que estar indicado en el byte de estado para el mensaje de Note ON.
A este byte de estado le siguen otros dos bytes de datos, que especifican el
nmero de tecla (qu tecla ha sido pulsada) y la velocidad (velocidad con
que la tecla fue pulsada).
El parmetro Key Number o Nmero de Tecla es utilizado por el

generador de sonido para discriminar la nota que debe ser reproducida,
mientras que el parmetro Velocity o Velocidad es normalmente usado
para controlar la amplitud de la nota (teniendo en cuenta las variaciones
espectrales del timbre con la dinmica en los pianos de gama media y alta).
Cuando la tecla es liberada, el teclado enva un mensaje Note Off que

tambin incluye dos bytes de datos para el nmero de tecla y la velocidad

con que la tecla fue liberada. Este ltimo parmetro es normalmente
ignorado para sonidos piansticos aunque puede ser no trivial para sntesis
de otro tipo de instrumentos musicales.
Program Change
El mensaje de Program Change o Cambio de Programa es usado
para especificar el tipo de instrumento que debera ser usado para
reproducir sonidos en un canal dado. Este mensaje necesita solo un byte de
datos que especifican el nuevo nmero de canal. Se utiliza en pianos
electrnicos que permiten reproducir distintos tipos de sonidos piansticos
as como distintos instrumentos de teclado (clavicmbalo, rgano)
Control Change
Los mensajes de Control Change o cambio de control son usados
para controlar una amplia gama de funciones del generador de sonido,
Como el resto de los mensajes de canal, solo afectan al nmero de canal
indicado en el byte de estados. En estos mensajes, el byte de estado es
seguido por un byte de datos indicando el nmero de controlador y un
segundo byte que especifica el valor de control. El nmero de controlador
identifica que funcin del generador de sonido ser controlado por el
mensaje.
Bank Select
El nmero de controlador cero, se define como el selector de banco.
Esta funcin es usada en algunos sintetizadores, junto con el mensaje MIDI
de cambio de programa para aumentar el nmero de diferentes sonidos que
pueden ser seleccionados (puesto que dicho mensaje permite seleccionar
solamente entre 128 nmeros de programa posibles).

Mensajes de modo de Canal
Los mensajes de modo de canal (nmeros de controlador MIDI 121 a

127) afectan al modo en que el generador de sonido responde a los datos
MIDI. El nmero de controlador 121 se usa para resetear todos los
controladores. El nmero 122 se usa para habilitar o deshabilitar el control
local (pudiendo desconectar el teclado del generador de sonido). Los
nmeros de controlador del 124 al 127 son usados para seleccionar entre
los modos de operacin: Omni Mode On/Off y Mono/Poly Mode.
Con el Omni Mode activado, el sintetizador responde a los datos

MIDI entrantes en todos los canales, cuando est desactivado, solo
responde al canal especificado en el parmetro nmero de canal. Cuando el
modo Poly esta seleccionado, los mensajes de Note On o Nota Activa son
reproducidos polifnicamente, lo que significa, que cuando se reciben
mltiples mensajes Note On, a cada nota se le asigna su propia voz. El
resultado es que mltiples notas pueden ser tocadas al mismo tiempo. Si se
selecciona el modo Mono, se asigna una sola voz a un canal concreto, de
modo que no pueden tocarse acordes, solo melodas lineales.
Los pianos comerciales traen ajustados por defecto el modo de

operacin Omni On y Poly.

Mensajes de Sistema
Los mensajes de sistema se clasifican en mensajes comunes,

mensajes en tiempo real, o mensajes exclusivos. Los mensajes comunes de
sistema estn pensados para todos los receptores en el sistema. Los
mensajes en tiempo real son utilizados para sincronizacin entre
componentes MIDI que requieran sincronismo. Los mensajes exclusivos de
sistema incluyen un cdigo de identificacin (ID) del fabricante y son
usados para transferir bytes de datos en el formato especificado por el
fabricante correspondiente.
Mensajes comunes de Sistema
Los mensajes comunes actualmente definidos incluyen MTC Quarter

Frame, Song Select, Song Position Pointer, Tune Request, y End Of
Exclusive.
MTC Quarter Frame

El mensaje MTC Quarter Frame es parte del cdigo MIDI de
informacin temporal, usado para sincronizacin del equipo MIDI con
otros dispositivos como cintas de audio o video.
Song Select
El mensaje Song Select se utiliza en secuenciadores MIDI que
pueden almacenar y reproducir un cierto nmero de canciones. Suele
utilizarse en pianos comerciales para almacenar canciones de muestra, que
puedan reproducirse con el fin de demostrar las cualidades tmbricas del
instrumento.
Song Position Pointer

El mensaje Song Position Pointer se utiliza para configurar el
secuenciador de forma que reproduzca la cancin a partir de un instante
distinto del inicial. El desfase se indica en nmero de ciclos de reloj MIDI
y por tanto solo puede ser usado con equipamiento que posea sincronismo
MIDI, es decir, capaz de reconocer Mensajes MIDI de Tiempo Real.
Tune Request
El mensaje Tune Request se utiliza para configurar la frecuencia de
los osciladores de un sintetizador analgico. No se utiliza con
sintetizadores digitales.

EOX
El mensaje EOX se utiliza como flag de fin de mensaje, para los
mensajes exclusivos del sistema.
Mensajes de Sistema en tiempo real

Los mensajes MIDI System Real Time son usados para sincronizar
todos los dispositivos MIDI que dependan de una seal de reloj. La
mayora de estos mensajes son normalmente ignorados por instrumentos de
teclado y sintetizadores. Para asegurar un sincronismo correcto, estos
mensajes tienen prioridad sobre otros, y pueden ocurrir en cualquier lugar
en un flujo de datos (p.ej., entre un byte de estado un byte de datos de algn
otro mensaje MIDI)
Los mensajes en tiempo real son Timing Clock, Start, Continue, Stop,
Active Sensing y System Reset.
Timing Clock
El mensaje Timing Clock es el reloj maestro que establece el tempo
de la reproduccin de una secuencia. Este mensaje se enva 24 veces por
cuarto de nota.
Start, Continue y Stop

Los mensajes Start, Continue y Stop son usados para controlar la
reproduccin de la secuencia.
Active Sensing
El Mensaje Active Sensing se utiliza para eliminar notas atrapadas
que pueden ocurrir si un cable MIDI es desconectado durante la
reproduccin de una secuencia MIDI. Sin este mensaje, si se interrumpe la
conexin, algunas notas podran reproducirse indefinidamente si se
recibiera un mensaje de Note On pero nunca se recibiera el correspondiente
mensaje de Note Off.
System Reset
El mensaje System Reset, se utiliza para resetear e inicializar
cualquier dispositivo que reciba el mensaje. Generalmente, este mensaje no
es enviado automticamente, sino que debe ser iniciado manualmente por
el usuario.

Mensajes exclusivos de sistema
Los mensajes exclusivos de sistema pueden ser utilizados para enviar

datos como parmetros de ajusto, o datos de muestra entre dispositivos
MIDI. Los fabricantes de equipos MIDI definen su propio formato para
estos mensajes. Organismos como la MMA o el JMSC garantizan el
identificador nico para un fabricante, ID que es incluido como parte del
mensaje. Dicha ID es seguida por un nmero indeterminado de bytes de
datos y la transmisin finaliza con un mensaje EOX.
Los fabricantes estn obligados a publicar los detalles del formato de

los mensajes exclusivos del sistema, y otros fabricantes pueden utilizar
libremente estos formatos, a condicin de que no alteren o utilicen el
formato en un modo que entren en conflicto con las especificaciones del
fabricante original.
Ciertos nmeros de ID se reservan para protocolos especiales. Entre

estos, se encuentra el Standard MIDI Simple Dump que es un formato
definido en la especificacin MIDI para la transmisin de datos entre
dispositivos MIDI .
Estado de Ejecucin
Dado que los datos MIDI se transmiten en serie, es posible que los
eventos musicales que originalmente ocurran al mismo tiempo y deben
insertarse en el flujo de datos MIDI, no sean reproducidos exactamente en
el mismo tiempo. Con una tasa de transmisin de 31.25 Kbps y 10 bits
transmitidos por cada byte de datos MIDI, un mensaje de Note On o de
Note Off de 3 bytes tardara alrededor de 1 ms en transmitirse, lo cual es
suficientemente rpido para que los eventos se perciban como simultneos.
Sin embargo, para un nmero mayor de acontecimientos
simultneos, pudiera ocurrir que los retrasos introducidos por la
serializacin de esta informacin llegaran a ser apreciables. Para reducir la
cantidad de datos transmitidos en el flujo MIDI, se emplea una tcnica
denominada Running Status o Estado de Ejecucin.

Esta tcnica tiene en cuenta el siguiente hecho: es muy probable que

en una cadena de mensajes consecutivos, la mayora sean del mismo tipo.
Por ejemplo, cuando se toca un acorde, 10 mensajes sucesivos de Note
On se generan, seguidos de 10 mensajes sucesivos de Note Off. Cuando
se utiliza el Running Status, un byte de estado es enviado por cada mensaje,
solo cuando el mensaje no es del mismo tipo que el ltimo mensaje enviado
en el canal. Es decir, el byte de estado para mensajes subsiguientes del
mismo tipo son omitidos (solo los bytes de datos son enviados)
La efectividad de esta tcnica puede acentuarse enviando mensajes
Note On con una velocidad cero en lugar de mensajes Note Off. En ese
caso, las cadenas contendran solamente mensajes Note On de los cuales
slo se enviara el byte de estado para el primero de ellos.

5.3. Secuenciadores MIDI y Archivos MIDI
En un piano electrnico, los mensajes MIDI son recibidos y

procesados en un sintetizador MIDI en tiempo real. Cuando el sintetizador
recibe un mensaje MIDI de Note on, reproduce el sonido adecuado, y
cuando recibe el correspondiente mensaje Note Off, finaliza la
reproduccin. Si la fuente del flujo MIDI es el teclado, entonces este flujo
de datos se genera en tiempo real, y no hay necesidad de enviar
informacin de sincronismo.
Sin embargo, la mayora de pianos comerciales ofrecen la posibilidad

de grabar interpretaciones propias para reproducirlas posteriormente. Esto
significa, que los datos MIDI deben ser almacenados en un fichero para
poder editarse y reproducirse posteriormente por el secuenciador y, por
tanto, es necesario algn tipo de informacin cronolgica para los mensajes
con el fin de reproducirlos en el orden adecuado. El estndar MIDI
proporciona un mtodo para manejar este tipo de datos y un formato de
archivo estandarizado que permite no solo la reproduccin posterior, sino
tambin la presentacin multimedia en software especializado as como la
extraccin de la partitura de una interpretacin grabada.
La especificacin para los ficheros MIDI estndar define tres

formatos. El Formato 0 almacena toda la secuencia de datos MIDI en una
pista nica. El Formato 1 almacena la secuencia en una coleccin de pistas.
El Formato 2 puede almacenar varios patrones independientes. Este ltimo
formato no se utiliza generalmente con secuenciadores MIDI para
aplicaciones musicales.
Los secuenciadotes MIDI ms sofisticados manejan tanto el Formato

0 como el 1. Los ficheros MIDI 0 suelen ser ms pequeos, y por
consiguiente reducen el tamao en memoria y pueden ser transmitidos en
un menor ancho de banda. Sin embargo, los ficheros MIDI 1 pueden ser
visualizados y editados de forma ms directa y por consiguiente son
preferidos para la edicin de partituras.

Aspectos bsicos del sintetizador
Polifona
El trmino polifona de un generador de sonido se refiere a la
habilidad de reproducir ms de una nota al mismo tiempo. La polifona se
especifica generalmente mediante el nmero de notas o voces. Inicialmente,
la mayora de los sintetizadores eran monofnicos, lo que significa que
podan reproducir nicamente una nota a la vez. Los mdulos actuales
suele oscilar entre 16, 24 o 32 notas de polifona.
Sonidos
Los diferentes sonidos que un sintetizador puede generar son
llamados patches, programs o ms genricamente timbre. Los
sintetizadores programables pueden asignar nmeros de programa a cada
sonido. Por ejemplo, el mdulo de sonido de un piano comercial podra
usar el patch nmero 1 para sonidos de piano, el nmero 2 para
clavicmbalo, el nmero 3 para rgano La asociacin de cada nmero de
programa o match a cada sonido es a menudo denominada patch map
A travs de MIDI, un mensaje de cambio de programa, puede
utilizarse para indicar el cambio de sonido usado a un dispositivo
recibiendo en un canal concreto
Modo Multitmbrico
Se entiende por sintetizador, o generador de sonido multitmbrico,
aquel capaz de producir dos o ms sonidos de diferentes instrumentos
simultneamente. En los pianos comerciales, existe la posibilidad de
separar el teclado en dos reas, cada una de las cuales toca un instrumento
concreto (p.ej un bajo acstico en la regin inferior y un sonido de piano en
la regin superior). La polifona de un sintetizador multitmbrico se asigna
dinmicamente entre los diferentes timbres usados.

5.4. Sistema General Midi(GM)
Al comienzo de cualquier secuencia MIDI, normalmente se enva un

mensaje de cambio de programa en cada canal usado en la secuencia para
configurar el sonido del instrumento apropiado para cada parte. El mensaje
de cambio de programa informa al sintetizador sobre el nmero de patch
para cada canal. Para que se reproduzcan los sonidos deseados, el match
map o asignacin de nmeros de match a sonidos debe ser la misma en
emisor y en receptor.
Anteriormente al desarrollo del sistema general MIDI, no exista un

estndar para la relacin entre nmeros de match y sonidos especficos. Por
consiguiente, una secuencia MIDI podra producir sonidos de diferentes
instrumentos al reproducirse en diferentes generadores. La especificacin
general MIDI (GM) define un conjunto general de capacidades para
instrumentos MIDI tpicos. El GM incluye la definicin de un patch map.
Los canales 1-9 y 11-16 estn reservados para instrumentos cromticos,
mientras que el canal 10 se utiliza para instrumentos de percusin.
Para sonidos de instrumentos en los canales 1-9 y 11-16 el parmetro

nmero del mensaje Note On se utiliza para determinar la altura del sonido.
Para sonidos en el canal 10, este parmetro se utiliza para seleccionar el
sonido del instrumento de percusin a reproducir.
El GM especifica los sonidos usando los nmeros de programa del 1

al 128. El mensaje de cambio de programa usa por tanto un 8 bits, lo que
proporciona un rango del 0 al 127, lo que significa que para seleccionar el
sonido nmero 10, tendremos que especificar el nmero de programa 9.
El GM especifica que instrumento o sonido corresponde con cada

nmero de programa, pero no especifica como son generados dichos
sonidos, ya que MIDI es slo un protocolo de comunicacin, no un mtodo
de sntesis.

6. EFECTOS DE SONIDOS COMUNES 105
6. Efectos de sonido comunes
En la mayora de los pianos electrnicos comerciales de gama media

y alta, incluso en los instrumentos ms elaborados orientados a una
interpretacin musical seria podemos encontrar funciones que implementan
efectos de sonido que se aaden al sonido del instrumento. Estos efectos
pueden ser de origen natural, como la reverberacin existente en cualquier
sala de conciertos o bien ms artificiosos como los efectos tpicos
denominados chorus o flanging por citar algunos.
En lo que respecta a la materia de este estudio, estos efectos suelen

implementarse en el mismo proceso de sntesis o bien en mdulos
independientes que utilizan las mismas tcnicas estudiadas en el captulo 4
y es por ello que se incluyen en este trabajo.
Cuando se implementan en el mismo mdulo generador de sonido,

los efectos se consiguen ajustando o modificando alguno de los parmetros
de sntesis, o bien, introduciendo un elemento perturbador, que
convenientemente ajustado, logre el efecto deseado. Cuando se
implementan como mdulos independientes, como es el caso para los
pianos de gama media y alta, suelen utilizarse sobre todo modelos fsicos,
ya que el anlisis espectral necesario para sintetizarlos con modelos de
seal suele ser complicado, mientras que los mecanismos fsicos que
intervienen en su gestacin suelen ser de naturaleza sencilla y por tanto
fcilmente implementable.

6.1. Reverberacin
Aunque a priori un efecto de sonido pueda parecer un aadido

prescindible en el desarrollo de un instrumento electrnico, la
reverberacin pertenece a la categora de lo estrictamente necesario para
una interpretacin musical de calidad.
La reverberacin es un parmetro muy importante en la ejecucin

musical. Basta como ejemplo advertir que las compaas discogrficas y
los intrpretes recorren grandes distancias con el fin de encontrar el patrn
de reverberacin ms adecuado para la pieza a interpretar y que suele variar
enormemente de una sala de conciertos o auditorio a otro. De hecho, uno
de los grandes (y complejos) problemas a la hora de construir un espacio
adecuado para la interpretacin musical es el problema de la acstica de
reverberacin. Adems, con la intervencin de tcnicas de amplificacin
electrnicas (micrfonos, altavoces) la problemtica, en lugar de
resolverse, se complica enormemente.
Es por ello que el efecto de reverberacin no es un capricho gratuito,

sino que est muy ligado a la interpretacin musical. Todo pianista conoce
de sobra el sonido tan seco que puede llegar a producir un piano en una sala
con condiciones de reverberacin que no sean adecuadas. A veces, este
problema puede solucionarse haciendo uso del pedal de resonancia, pero
otras, este uso esta vedado por la naturaleza histrica de la pieza, o bien
provoca un emborronamiento armnico excesivo impide su utilizacin.
Todos estos problemas se solucionan aadiendo la reverberacin adecuada
y absolutamente necesaria para una ejecucin musical de calidad.
Consideremos en primer lugar los requerimientos para simular la

acstica de un auditorio. En principio, necesitamos solamente la respuesta
en uno o ms puntos discretos del espacio, debida a una o ms fuentes de
energa acstica. La propagacin directa de seal desde la fuente del sonido
al sistema auditivo del oyente puede ser simulada usando una simple lnea
de retraso en serie con un atenuador o un filtro paso de bajo como se
muestra en la siguiente figura:
Figura 6.1. Simulacin de la propagacin del sonido con prdidas

independientes de la frecuencia.

Si el sonido se atena conforme se propaga, con el mismo factor de

atenuacin para cada frecuencia, la atenuacin puede simularse con un
simple escalado de la salida. Este es otro ejemplo de la acumulacin de
prdidas distribuidas en puntos discretos, lo que significa que no es
necesaria implementar una pequea atenuacin para cada trayecto de
propagacin sino que puede considerarse la atenuacin del camino
completo.
Para un modelo acstico ms preciso, es necesario tener en cuenta

atenuacin dependiente de la frecuencia, reemplazando el factor constante
g, por un filtro digital G(z) como se muestra en la siguiente figura:
Figura 6.2. Simulacin de la propagacin del sonido con prdidas

dependientes de la frecuencia.
En principio, un filtro LTI puede proporcionar un factor de

atenuacin para cada frecuencia. Dicho filtro deber satisfacer una
condicin obvia: G (e jT ) 1 .
En las figuras anteriores, la seal de entrada x(n) puede asociarse

con una fuente de seal y la salida y (n) con el punto de escucha. Si dicho
punto de escucha se encuentra a una distancia d con respecto a la fuente,
entonces la longitud de la lnea de retraso M debe ser de:
d
M=
cT
Donde T representa el intervalo de muestreo. cT es la distancia que

el sonido se propaga en un intervalo de muestreo. Al dividir d entre cT
obtenemos cuntas muestras son necesarias para cubrir la distancia d. En la
prctica M se redondea al entero ms cercano, lo cual no causa diferencias
audibles, a menos que el tiempo de eco sea demasiado corto. En este caso,
el sistema no percibira el efecto realmente como un eco.

En cuanto a la atenuacin g, la teora acstica nos dice que un punto

sonoro produce una onda esfrica en un medio isotrpico como el aire. Por
tanto, el sonido de cualquier superficie radiante puede calcularse como la
suma de contribuciones de onda esfrica desde cada punto en la superficie.
(principio de Huygens).
En una primera aproximacin, la energa de la onda se conserva en

su propagacin a travs del aire. En una onda esfrica de presin de radio r,
la energa del frente de onda se distribuye a lo largo de la superficie
esfrica 4r 2 . Por tanto, la energa por unidad de rea de una onda esfrica
decrece con radio 1 r 2 . Dado que la energa es proporcional al cuadrado
de la amplitud, una ley de inversa con el cuadrado para la energa se
traduce en una ley 1 r para la amplitud. Por tanto el factor de atenuacin g
debe variar con la inversa de la distancia.
Sin embargo, la atenuacin del sonido por la distribucin esfrica no

es la nica fuente de prdidas. En un modelo ms realista deben tenerse en
cuenta las prdidas por absorcin. En medios como el aire, la absorcin
vara con la frecuencia, donde las altas frecuencias suelen sufrir ms
atenuacin que las bajas. Asimismo, la propagacin en cuerdas vibrantes
presenta una prdida por absorcin anloga.
Denotando g(r,w) el factor de prdidas asociado a una distancia r a

una frecuencia w, bajo condiciones uniformes, la cantidad de atenuacin es
proporcional a la distancia recorrida, lo que significa que los factores de
atenuacin para dos segmentos de propagacin consecutivos son
multiplicativos:
g (r1 + r2 , w) = g (r1 , w) g (r2 , w) (6.1)
Esta propiedad implica que la atenuacin g es una funcin

exponencial de la distancia r.
Adems de la atenuacin dependiente de la frecuencia, los filtros LTI

pueden proporcionar un retraso dependiente de la frecuencia.

Reflexin y Reverberacin
Cuando una onda esfrica alcanza una pared o cualquier otro

obstculo, puede sufrir reflexin o difraccin. La reflexin tiene lugar
cuando el frente de ondas es localmente plano y por tanto la onda puede
considerarse como un rayo al que se le aplican las leyes de la reflexin
especular. La difraccin tiene lugar cuando el frente de onda encuentra una
superficie con variaciones en la escala de la longitud de onda. La difraccin
tambin se denomina reflexin difusa. Cada punto del objeto puede verse
como un nuevo emisor de ondas esfricas, sin embargo, al contrario de lo
que sucede en la reflexin especular, los hemisferios emitidos por cada
punto de la superficie no se combinan en un frente de onda organizado
La distincin entre reflexin difusa y especular es dependiente de la

frecuencia. Dado que el sonido viaja a una velocidad de unos 0.3 metros
por milisegundo, un cubo de 0.3 metros cbicos causar reflexin especular
a sonidos por encima de 1KHz y difusa por debajo de 1 KHz. Una buena
sala de conciertos debe exhibir mayor reflexin difusa que especular. En
general, la reverberacin debe ser difusa para evitar la formacin de ondas
estacionarias, ya que deseamos extender la energa sonora uniformemente
en tiempo y espacio, sin que primen patrones temporales o espaciales
especficos, como ocurrira en caso de reflexin especular.
Supongamos ahora el caso ms simple de eco acstico con dos

caminos de propagacin.
Figura 6.3. Geometra de eco acstico causado por propagacin

multitrayecto.
En la figura se muestra un sistema multitrayecto simple, donde S

representa la fuente acstica y L el oyente. Ambos estn a la misma altura h
de una superficie reflectora. El camino directo tiene una distancia d
mientras que la longitud de la reflexin es 2r. Estas cantidades se
encuentran relacionadas por la ecuacin

2
d
r = h +
2 2
(6.2)
2
Este eco multitrayecto puede simularse de la siguiente forma:
Figura 6.4. Simulacin digital del eco multitrayecto.
En la figura anterior no es necesario incluir ningn elemento comn

que afecte igualmente a la seal directa y al eco, ya sea en retraso o
atenuacin, ya que es la amplitud y desfase relativos de la seal directa con
respecto al eco lo que afecta al timbre. Teniendo en cuenta la geometra de
la figura, los parmetros pueden calcularse como:
2r d 1 2r d
M= g= = (6.3)
cT 1 d 2r
Podemos eliminar r haciendo uso de la ecuacin (6.2) en su forma

de sustitucin r = h 2 + (d 2)2 dejando solo dos variables independientes la
altura h de la fuente sobre la superficie reflectora y la distancia d entre la
fuente sonora y el oyente.
De una forma ms general, una lnea de retraso con mltiples tomas

puede simular reflexiones mltiples. Cada salida extrae el equivalente a una
reflexin y puede ser convenientemente filtrada para incluir la atenuacin
por absorcin y cualquier otro tipo de prdidas.
Figura. 6.5. Lnea de retraso con mltiples tomas.

En principio este tipo de lneas de retardo pueden simular

eficientemente cualquier sistema reverberante, porque la reverberacin
realmente consiste nicamente en la existencia de mltiples trayectos de
propagacin acstica desde cada fuente. Sin embargo, la implementacin
de estas lneas de retardo se vuelve computacionalmente muy costosa a la
hora de tener en cuenta todos los caminos posibles de propagacin y an
ms cuando entran en juego fuentes u oyentes mviles
Modelo perceptual de reverberacin
En la figura se muestra el escenario general de reverberacin para

tres fuentes de sonido y un oyente (dos odos).
Figura 6.6. Escenario general de reverberacin para tres fuentes y un

oyente.
En general los filtros podran incluir el filtrado realizado por el

pabelln auditivo, de forma que cada eco pueda percibirse con el ngulo
correcto de llegada en el espacio 3D, es decir, algunas reflexiones deberan
poder percibirse con sus direcciones naturales de propagacin en el espacio
tridimensional.
Las dos seales de salida de la figura pueden calcularse mediante

seis convoluciones:
3
y i (n) = s j hij (n) (6.4)
j =1

En msica, un tiempo de reverberacin tpico es del orden de un

segundo. Para una tasa de muestreo de 60 KHz, cada filtro requerira unas
50000 multiplicaciones y sumas por muestra lo que significa 2.5 billones
de operaciones por segundo. Para tres fuentes y dos puntos de escucha, se
alcanza la escalofriante suma de 30 billones de operaciones por segundo.
Esta cifra nos indica que la implementacin exacta de funciones de
transferencia punto a punto en un espacio de reverberacin es
computacionalmente muy compleja. Adems debemos tener en cuenta de
que los filtros deben cambiar cuando alguno de las entidades se mueva.
Todo esto nos lleva a buscar un modelo computacional para el

espacio acstico completo, en lugar de modelos puntuales, en el que
fuentes y oyentes puedan moverse libremente sin afectar a la simulacin
acstica. Esto lleva a la cuestin de cuales son los aspectos
perceptualmente importantes de la reverberacin y como pueden simularse
con estructuras computacionales eficientes.
Se puede demostrar que para auditorios tpicos, la densidad de eco

aumenta conforme al cuadrado del tiempo. Por tanto, tras una pequea
respuesta transitoria inicial, la densidad de eco es tan grande que puede
modelarse mediante un proceso estocstico uniforme sin prdida de
fidelidad perceptual. De forma similar, puede demostrarse, que el nmero
de modo resonantes en cualquier banda frecuencial aumenta tambin con el
cuadrado de la frecuencia de modo que a partir de ciertas frecuencias, la
distribucin de los modos es tan densa que es perceptualmente equivalente
a una distribucin estocstica de frecuencia con los parmetros adecuados
En definitiva, basndonos en los lmites de la percepcin humana, la

respuesta impulsiva de un espacio reverberante puede dividirse en dos
segmentos. El primer segmento, transitorio, denominado reflexiones
tempranas consiste en los primeros ecos dispersos en la respuesta impulsiva
que no forman un patrn homogneo. En el segundo, denominado
reflexiones tardas, la densidad de los ecos es tal, que se impone una
caracterizacin estadstica.
De la misma forma, la respuesta frecuencial de un sistema de

reverberacin puede dividirse en 2 segmentos. El intervalo de baja
frecuencia consiste en una distribucin de dispersa de modos resonantes,
mientras que a altas frecuencias los modos presentan una distribucin tan
densa que pueden caracterizarse mediante una distribucin estadstica.

Un posible diagrama de un reverberador en cuanto a estas dos

divisiones se muestra en la siguiente figura
Figura 6.7. Divisin de un reverberador en secciones transitoria y

permanente
La seccin transitoria de la respuesta impulsiva de un entorno

reverberante, tambin denominada reflexiones tempranas, suele tomarse
como los primeros 100 ms de la reverberacin. Con mayor precisin, es el
tiempo hasta que la reverberacin alcanza su comportamiento estadstico
asinttico. Dado que las reflexiones tempranas son relativamente dispersas
y consumen un tiempo pequeo pueden implementarse usando lneas de
retraso sin perjuicio del coste computacional.
Si existe suficiente potencia computacional, es preferible darle

carcter espacial y directivo a las reflexiones tempranas, pues es sabido que
las primeras reflexiones tienen una fuerte influencia en la impresin
espacial, es decir, la percepcin del oyente de los ngulos o direcciones
desde donde se reciben los sonidos.
En la seccin permanente, se modela la reverberacin desde un punto

de vista perceptual, buscando un decaimiento y respuesta frecuencial
suaves pero no demasiado regular. Implementar un decaimiento
exponencial no presenta problemas, pues los sistemas lineales estables
exhiben dicho comportamiento de forma natural. El problema radica en
encontrar una respuesta suave aunque no demasiado regular para que el
efecto no resulte muy artificial, pues en caso de estar los modos
regularmente espaciados pueden generarse periodicidades audibles en la
respuesta impulsiva en el dominio temporal.

Una seal que satisface las caractersticas anteriormente

mencionadas puede ser un ruido coloreado con decaimiento exponencial, y
con un factor de decaimiento de energa mayor a altas frecuencias que a
bajas. Un valor tpico de densidad en la respuesta de reverberacin tarda
puede ser de 1000 ecos por segundo, aunque para sonidos muy impulsivos
se necesitan casi 10000 ecos para lograr una respuesta suave.
Algunos parmetros de control deseables en un mdulo de

reverberacin incluyen:
t 60 ( f ) que es el tiempo de reverberacin a cada frecuencia f y se
define como el tiempo que tarda en decaer la amplitud en 60 dB.
G 2 ( f ) o ganancia de potencia de seal a cada frecuencia
C ( f ) o claridad que se define como el cociente de energa entre las
reflexiones tempranas y tardas.
( f ) o coeficiente inter-aural entre odos izquierdo y derecho.
Otras implementaciones
Una implementacin con filtros pasa todo se debe a M. R. Schroeder,

quien en su trabajo Colorless Artificial Reverberation, sugiere el uso de
filtros pasa todo para implementar algoritmos de reverberacin. Estos
elementos continan siendo la base de dispositivos comerciales de
reverberacin. La idea del uso de filtro pasa-todo es especialmente brillante
ya que no hay nada en la naturaleza del fenmeno de reverberacin que
sugiera su uso. Un diagrama bsico de un modelo de reverberacin puede
verse en la siguiente figura:
Figura 6.8. Cascada de tres secciones pasa-todo.
Cada filtro pasa todo puede interpretarse como un elemento que

expande cada muestra de entrada no nula en una repuesta impulsiva
infinita. Aunque no es un modelo fsico de reflexin difusa, las reflexiones
simples son extendidas en un conjunto de reflexiones, que es
cualitativamente lo que deseamos.

Una implementacin con FDN o redes de retardo realimentadas se

debe a M. A.. Gerzon. Un diagrama tpico de una red de retardo
realimentada se muestra en la figura
Figura 6.9. Red de retraso realimentada.
La FDN puede verse como un filtro peine realimentado, obtenido

reemplazando la lnea de retardo con una matriz diagonal y reemplazando
la ganancia de realimentacin por el producto de una matriz diagonal con
una ortogonal
El diagrama anterior puede describirse analticamente como:
(6.5)
El diseo de la matriz de realimentacin Q se hace partiendo de un

prototipo sin prdidas, es decir, con un tiempo de reverberacin infinito y
trabajando hasta conseguir un generador de ruido con decaimiento
exponencial. El diseo de los retardo M i del FDN se realiza en base a
asegurar un densidad de modos los suficientemente alta en todas las bandas
de frecuencias. Una densidad de modos insuficientes puede dar lugar a la
aparicin de tonos espreos.

Una regla emprica para fijar dichos retrasos es utilizar el camino

medio libre o mean free path. Dicho parmetro se define como la distancia
media que un rayo de sonido viaja antes de encontrar un obstculo y
reflejarse. Un valor aproximado del parmetro para un auditorio
convencional puede estimarse como:
V
d =4 (6.6)
S
Donde V es el volumen de la habitacin y S la superficie total

encerrada. Esta aproximacin requiere la hiptesis de campo difuso, es
decir, que las ondas planas viajan aleatoriamente en cualquier direccin y
por tanto solo es vlida para reverberaciones tardas. El valor de los
retrasos puede hallarse utilizando este valor segn:
N
d 1
=
cT N
M
i =1
i (6.7)
Donde c denota la velocidad del sonido y T el perodo de muestreo.

El valor obtenido debe tomarse como cota inferior para los retrasos, pues
en salas reales las reflexiones son a menudo difusas especialmente a altas
frecuencias.

6.2. Otros efectos
Vibrato
El trmino vibrato hace pequeas variaciones cuasi-peridicas en el

pitch o frecuencia fundamental de un tono. Este efecto es musicalmente
muy importante en los instrumentos de cuerda frotada y en la voz humana.
En los instrumentos de cuerda frotada, el vibrato se produce haciendo
vibrar el dedo que sostiene el tono en el diapasn y en la voz humana se
consigue modulando la tensin de las cuerdas vocales. El vibrato suele ir
acompaado del trmolo que consiste en una modulacin en amplitud a la
misma frecuencia que el vibrato que lo causa.
Para aplicar vibrato a un sonido, es necesario aplicar un salto de

frecuencia cuasi-peridico. Esto puede implementarse usando una lnea de
retraso variable que introduce un efecto Doppler que puede interpretarse
musicalmente como un vibrato, es decir una pequea modulacin en
frecuencia.
Si llamamos x(t) a la entrada a una lnea de retraso variable, la salida
puede escribirse como:
y (t ) = x(t Dt ) (6.8)
Donde Dt representa el retraso variable en tiempo. En

implementaciones discretas cuando Dt no es un mltiplo entero del
intervalo de muestreo, x(t Dt ) puede aproximarse siguiendo algn mtodo
de interpolacin. Analicemos ahora el salto en frecuencia causado por un
retraso variable en tiempo para una sinusoide compleja de frecuencia s ,
x (t ) = e jst
La salida es ahora
y (t ) = x(t Dt ) = e j s ( t Dt ) (6.9)
La frecuencia instantnea de esta seal es
d
l = s (1 Dt ) (6.10)
dt

Por tanto, la tasa de crecimiento del retraso proporciona el salto

relativo en frecuencia:
d l
Dt = s (6.11)
dt s
Comparamos ahora esta ecuacin con la ecuacin del efecto

Doppler para un sistema de fuente-receptor
v ls
1+
l = s c (6.12)
v sl
1
c
Donde s es la frecuencia emitida por la fuente en reposo, l es la

frecuencia percibida por el oyente, vls representa la velocidad del oyente
relativa al medio en direccin a la fuente y v sl simboliza la velocidad de la
fuente relativa al medio en direccin al oyente.
Como resultado de la comparacin, encontramos que el retraso

variable simula naturalmente un efecto Doppler causado por un oyente
mvil con velocidad
1 d
v ls = Dt (6.13)
c dt
Es decir, que la velocidad de variacin del retraso, provoca un efecto

anlogo a un movimiento relativo entre fuente sonora y oyente, lo que a su
vez provoca el efecto vibrato buscado
Chorus
El efecto chorus o choralizer consiste en un procesamiento de seal

que consigue a partir de una sola fuente sonora, muchas fuentes sonoras
sonando al unsono. Este efecto es muy interesante a la hora de sintetizar el
sonido de una seccin de cuerdas a partir de la muestra de un nico
instrumento de la seccin. Dado que la ejecucin al unsono nunca es
exacta (si lo fuera solo tendramos un aumento del amplitud de la fuente
sonora inicial, pero no cambiara su cualidad tmbrica), el efecto chorus se
simula sumando copias con modificaciones independientes entre s. Dichas

modificaciones pueden incluir retrasos, saltos en frecuencia y/o modulacin

en amplitud.
El efecto chorus suele implementarse usando lneas de retraso

variable con mltiples tomas de seal. Dichas salidas pueden oscilar
respecto a su posicin consiguiendo introducir una cierta aleatoriedad que
da la cualidad natural necesaria a una seccin de instrumentos tocando al
unsono.

7. EVOLUCIN Y FUTURO DE LAS TCNICAS DE SNTESIS 120
7. Evolucin y futuro de las tcnicas de sntesis.
Historia de la Sntesis de Sonidos Musicales
La historia de la sntesis artificial de sonidos musicales se remonta a

fechas tan tempranas como 1860, ao en que Helmholtz, pionero en el uso
de dispositivos elctricos para generar sonidos, disea un conjunto de
osciladores electromecnicos. Estos dispositivos generaban sonidos simples
senoidales, es decir tonos puros.
En 1897, Thaddeus Cahill desarrolla un sistema de generacin de

sonido electrnico denominado Dynamophone o Telharmonium. El
instrumento se basaba en el uso de dinamos modificadas elctricamente,
produciendo corrientes alternas de diferentes audiofrecuencias. Estas
seales pasaban mediante un teclado y un panel de control a una serie de
receptores telefnicos provistos de tonos acsticos especiales. El aparato
completo pesaba acerca de unas 200 toneladas con una longitud de casi 20
metros.
En 1920, Leon Theremin, inventa y desarrolla un instrumento

musical electrnico, el Theramn, que se controla mediante la posicin de
las manos del intrprete. Este instrumento generaba un sonido abstracto, no
encontrado en la naturaleza, que cautiv a algunos compositores los cuales
incluso llegaron a escribir algunas obras para dicho instrumento en
concreto.
El piano Neo-Bechstein inventado en 1931, era todava un piano

acstico modificado para capturar las vibraciones producidas naturalmente
y someterlas a modificaciones y amplificaciones electrnicas
El primer intento ms serio de un instrumento electrnico llega con

el rgano Hammond, que aparece en 1935 de mano de Laurens Hammond
y gana rpidamente un puesto de honor en la historia de los instrumentos
musicales sintticos por su peculiar, aunque no enteramente autntica,
calidad del sonido. El principio de generacin del sonido se basaba en la
rotacin de piezas circulares en un campo magntico y utilizaba tcnicas de
sntesis aditiva.

Como los primeros osciladores de Helmholtz, todos estos

sintetizadores pioneros eran sintetizadores analgicos. Con la llegada de los
transistores electrnicos en 1950, la tecnologa controlada por tensin
revoluciona las tcnicas de sntesis.
Basndose en esta nueva tecnologa, Harald Bode desarrolla el

Melochord en 1961, el primer sintetizador controlado por tensin. En 1964
Robert Moog y Donald Buchla desarrollan independientemente las
primeras versiones comerciales de sintetizadores electrnicos.
En los aos 70, el aumento de la demanda provoca el nacimiento de

nuevas compaas dedicadas a la sntesis de sonido, alguna de las cuales
llega hasta nuestros das como Oberheim, E-mu y Roland Corporation.
En 1960, John Chowning comienza a investigar detalladamente las

caractersticas de los sonidos de frecuencia modulada usando sntesis
computacional, pero no es hasta 1973, con la aparicin de su famoso
trabajo Sntesis de espectros complejos de audio mediante Modulacin en
Frecuencia, cuando se presta atencin a la posibilidad de sintetizar timbres
instrumentales con la adecuada combinacin de parmetros FM. En 1976
aparecen los primeros instrumentos Yamaha basados en esta tcnica de
sntesis.
En 1975 y paralelamente, la New England Digital Corporation,

produce el prototipo de un sintetizador digital, comercializado
posteriormente con el nombre de Synclavier, un o de los ms avanzados
comparados con sus antecesores.
En 1979, se introduce en el mercado el Fairlight CMI, primer

instrumento con teclado de 6 octavas y controles de pedal. Permita
diferentes tipos de sntesis como sntesis aditiva, sustractiva e incluso
PCM.
En el mismo ao, Digital Music Systems produce el primer chip

integrado para sntesis de sonido el DMX-1000, a partir de este momento
las tecnologas LSI (Large Scale Integration), han reducido estos DSPs al
tamao de un chip de silicio, apareciendo instrumentos mucho ms
eficientes y flexibles. Adems, en 1982 se especifica el protocolo MIDI lo
que permite una implementacin ms portable. Durante la dcada de los 80
aparecen los instrumentos electrnicos Casio y Kawai que acaparan el
mercado de los sintetizadores de gama media.

En esta dcada, los grandes avances en tecnologa digital producen

modelos de sntesis ms realistas y baratos. Durante esta dcada, el avance
ms significativo en los modelos de sntesis viene marcado por la evolucin
de las tarjetas de sonido de los PCs. Desde las primeras tarjetas que
aparecen en el mercado como la AdLib o la SoundBlaster que implementan
sntesis FM, la tecnologa de las tarjetas comienza a orientarse hacia la
sntesis PCM como la Turtle Beach Multisound o la Gravis Ultrasound
(GUS), primer intento de fabricar un sampler para el mercado domstico.
En la dcada de los 90, los modelos computacionalmente ms

costosos como los modelos fsicos, comienzan a ser realizables y
comercializables a nivel de usuario. El primer sintetizador comercial que
implementa esta tecnologa es desarrollado por Yamaha en 1971, tras un
acuerdo con la universidad de Stanford, pionera en el desarrollo de la
sntesis por guiaonda digital. El sintetizador recibe el nombre de Yamaha
VL1.

Futuro de los modelos de sntesis
Un ordenador convenientemente programado, es virtualmente capaz

de producir cualquier sonido imaginable, familiar o inaudito. La dificultad
consiste en decirle como hacerlo o en describir de alguna forma, el sonido
que buscamos. Los nuevos mtodos de sntesis sonora, tienden por ello a
ser ms sofisticados en sus posibilidades, pero buscan interfaces de control
ms intuitivos. En cualquier caso, el problema del uso de CPUs para
sntesis de instrumentos es el problema de no poder trabajar en tiempo real.
Sin embargo, la creciente potencia de los procesadores actuales va a

cambiar en breve este panorama, con la implantacin de mtodos de
sntesis por software en tiempo real. Actualmente, existen ya en el mercado
varios programas para PC, que emulan por software (y por una dcima
parte de su precio en hardware) las prestaciones de sintetizadores
profesionales y que, lo nico que requieren es el conversor D/A que se
encuentra en cualquier tarjeta de sonido de 16 bits.
As que es posible vaticinar que el futuro de los mtodos de sntesis

se encamina hacia la sntesis por software y es posible que los futuros
instrumentos electrnicos sean una especie de pequeos ordenadores
procesando los algoritmos de sntesis ms complejos que se pueda
imaginar.

8. ANLISIS Y SNTESIS DE SONIDOS DE PIANO 124
8. ANLISIS Y SNTESIS DE SONIDOS DE PIANO
8.1. Anlisis de sonidos PCM
El siguiente sonido es una muestra del Do central C4 de un piano

comercial Roland HP 237que implementa sntesis PCM
Figura 8.1. Forma de onda para la nota C4 obtenida por muestreo
En la figura se observan claramente dos regiones diferenciadas, una

regin transitoria relacionada con el ataque de tecla denominada attack y
otra permanente denominada sustain. Como ya se discuti en el captulo 2,
dichas secciones no se diferencian solo en la potencia sonora, sino que son
de naturaleza armnica bien distinta.
Si analizamos por separado ambas regiones, observamos que tanto la

forma de onda como el contenido espectral de cada sonido son distintos.
Figura 8.2 Forma de onda anlisis espectral de la seccin attack

Figura. 8.3 Forma de onda y anlisis espectral de la seccin sustain
Puede observarse que la seccin attack posee un contenido espectral

ms amplio variando inclusa la amplitud relativa de los armnicos que
tanto influye en el timbre generado.
La forma de onda es esencialmente distinta aunque puede apreciarse

que ambas generan la misma frecuencia, la del do central del piano, que en
relacin con el La A4 de referencia a 440 Hz est a una distancia de sexta
mayor, lo que equivale a 4 tonos y un semitono, es decir, 9 semitonos, lo
que proporciona una frecuencia de:
C 4(12 2 ) 9 = A4 C 4 = 440(12 2 ) 9 = 261.62 Hz
Lo que est en consonancia con los armnicos obtenidos en la figura

anterior.

Para poner de manifiesto las limitaciones del desplazamiento de

pitch, generaremos a partir de este C4 muestreado un G4 a distancia de
quinta justa, lo que supone un desplazamiento en frecuencia de 1.5 y
compararemos la forma de onda obtenida por el desplazamiento de pitch y
la obtenida directamente por muestreo del piano Roland
Figura 8.4. Forma de onda para la nota G4 obtenida mediante muestreo

directo del piano Roland

Figura 8.5. Anlisis temporal y frecuencial de la forma de onda en sus

secciones Attack y Sustain
Veamos ahora la forma de onda para la misma nota G4 pero

generada por el desplazamiento de pitch de 1.5
Figura 8.6. Forma de onda para la nota G4 obtenida por pitch shifting

Figura 8.7. Anlisis temporal y frecuencial de la forma de onda.
Como puede observarse comparando las figuras 8.5. y 8.7., las

formas de onda son esencialmente diferentes. La forma de onda obtenida
por pitch shifting no es ms que la compresin en tiempo de la forma de
onda de la nota C4 y por consiguiente la dilatacin en frecuencia del
espectro de la nota C4 representado en las figuras 8.2. y 8.3.
Cuando el desplazamiento de pitch es de unos pocos semitonos, la

diferencia entre los espectros no es audible. Pero para este caso, 9
semitonos, el tono generado tendr un sonido metlico desagradable que no
puede utilizarse para una interpretacin musical artstica.

8.2. Anlisis de sonidos FM
El sonido presentado en la siguiente figura corresponde a la misma nota C4

pero proveniente del muestreo de un teclado Casio que implementa sntesis
PD, variante de FM.
Figura 8.8. Forma de onda de la nota C4 proveniente de sntesis PD
Figura 8.9. Anlisis temporal y espectral de la forma de onda

Como puede observarse, en el caso de sntesis PD, la seccin attack y

sustain solo presentan diferencias de amplitud y en la envolvente, pero no
en la forma de onda que es exactamente la misma. Esto hace que el sonido
generado no presenta tanta naturalidad. Sin embargo, la comparacin entre
los dos anlisis espectrales, muestra que la sntesis es bastante acertada. De
hecho la audicin de ambos sonidos muestra que el resultado de la sntesis
PD, presenta cualidades muy agradables al odo.

8.3. Sntesis de sonidos FM
Por ltimo, como muestra de la implementacin prctica de un

modelo de sntesis, se analizarn algunos sonidos generados por sntesis
FM con ayuda del programa FM Dream, de cdigo abierto OpenSource y
sin problema alguno de licencia para su utilizacin.
Se ha elegido FM por ser uno de los modelos ms sencillos de

implementar. Solo necesitamos un conjunto de generadores de onda en este
caso 4, interconectados entre s siguiendo un patrn que se denomina
algoritmo. De hecho, este es el mecanismo interno de funcionamiento
interno de los sintetizadores comerciales. Una vez fijado el nmero de
algoritmo, es decir, la interconexin de los osciladores, y los parmetros de
modulacin de cada uno de ellos, se determina completamente la forma de
onda resultante
Figura. 8.10. Vista general del programa FM Dreams
Para cada oscilador puede elegirse la amplitud en un rango de

valores 0-32765 (15 bits). El parmetro Feed In permite especificar el
ndice de modulacin para las uniones FM o bien la ponderacin en las
uniones aditivas. Tambin puede especificarse para cada oscilador la
envolvente ADSR. El programa permite adems aadir filtrado de varios
tipos para mejorar las respuestas.

Con este ejemplo de sntesis se ponen de manifiesto el principal

inconveniente a la hora de usar un modelo no lineal, es decir, la falta de
relacin directa observable causa-efecto. Debido a las relaciones complejas
y no-lineales que intervienen en la formacin del espectro FM, el cambio
uniforme de los parmetros, no asegura la variacin uniforme del espectro
en un nico sentido, lo que hace de FM un mtodo fundamentalmente
heurstico y emprico.
En definitiva, por ensayo-error y variando los parmetros del

modelo, se obtuvieron algunos sonidos interesantes que se asemejan a un
sonido de piano.
Por comparacin directa de los espectros resultante y deseado, se

obtuvieron para el piano los siguientes parmetros:
A1 = 100% A2 = 50%
f c1 = 220 Hz f c 2 = 220 Hz
f m1 = 220 Hz f m 2 = 440 Hz
I 1 = 85 = 1.2 I 2 = 50 = 1.1
Donde A1 y A2 se refieren a la ponderacin de la unin aditiva (lnea

continua en el dibujo) mientras que f m1 , f c1 , f m 2 , f c 2 corresponden a los
osciladores 1, 2, 3 y 4 respectivamente. Para el segundo oscilador se eligi
una frecuencia moduladora que fuera mltiplo de la frecuencia de la nota a
generar La-3 a 220 Hz. Se observaron mejores resultados ajustando la
frecuencia moduladora a un mltiplo mayor, ms all del armnico 10,
como 2860 3080 Hz, para tener mayor riqueza espectral.

La envolvente ADSR se ajust de forma que el sonido resultara lo

ms agradable posible. El anlisis espectral del sonido obtenido se muestra
en la siguiente figura.
Figura. 8.11. Anlisis temporal y espectral de la forma de onda buscada
Dejando al margen la componente de continua, que supone

solamente un nivel de offset de la seal, tenemos dos picos principales a
220Hz y 440Hz como corresponde al tono de piano. Sin embargo, no fue
posible modificar convenientemente el nivel del resto de los armnicos. Es
por ello que el sonido no resulta del todo realista. Para ello hubiera sido
necesaria la intervencin de un tercer oscilador. De hecho, el algoritmo
utilizado por Yamaha para el sintetizador DX-7 para sonidos de piano
emplea efectivamente seis osciladores en un algoritmo de adicin.

BIBLIOGRAFA 134
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http://harmonycentral.com/Synth/Data/
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Smith J.O., Physical Audio Signal Processing Digital Waveguide

Modeling of Musical Instruments and Audio Effects
http://ccrma.stanford.edu/~jos/waveguide/waveguide.html

APNDICE 136
APNDICE
En el apndice se incluyen los cdigos Matlab necesarios para el

anlisis temporal y frecuencial as como para el mecanismo de
desplazamiento de pitch de la sntesis PCM.
Cortar.m
%Funcion utilizada para seleccionar una seccion concreta
% de una funcion utilizando el raton.
% Devuelve tanto el intervalo temporal seleccionado como los valores
function [tc,Yc]=cortar(Y,Fs)
Ts=1/Fs;
t=0:Ts:(length(Y)-1)*Ts;
plot(t,Y);
Ts=1/Fs;
p=ginput(2);
Yc=Y(round(p(1,1)/Ts):round(p(2,1)/Ts));
tc=round(p(1,1)/Ts)*Ts:Ts:round(p(2,1)/Ts)*Ts;
Despitch.m
% Funcion que implementa el desplazamiento de Pitch.
% El resultado es una seal YN con una frecuencia N veces
% superior a la seal Y
function YN=despitch(Y,N)
j=1;
i=1;
YN(j)=Y(i);
while(i<length(Y)-1)
i=i+N;
j=j+1;
n=floor(i);
f=i-n;
YN(j)=f*Y(n+1)+(1-f)*Y(n);
end
YN=YN';

APNDICE 137
Separa.m
% Funcion utilizada para separar la seccion permanente de la transitoria
% El usuario debe seleccionarlas con el raton asi como los periodos
% que se utilizaran para representarla
function [tFtran,Ftran,tFperm,Fperm,Ytran,Yperm]=separa(Y,Fs);
figure
[ttran,Ytran]=cortar(Y,Fs);
[tperm,Yperm]=cortar(Y,Fs);
[tFtran,Ftran]=cortar(Ytran,Fs);
[tFperm,Fperm]=cortar(Yperm,Fs);
tFtran=tFtran+ttran(1);
tFperm=tFperm+tperm(1);
figure(1);
Subplot(411);plot(ttran,Ytran);
Subplot(412);plot(tperm,Yperm);
Subplot(413);plot(tFtran,Ftran);
Subplot(414);plot(tFperm,Fperm);
Fftzoom.m
% Funcion que realiza el analisis frecuencial de las secciones
% transitoria y permanente que se seleccionan con la funcion separa
% El programa desplaza la fft para represantarla de -Pi a Pi
% y permite un zoom para representar de -Fmax a Fmax en lugar de -Fs/2 a
% Fs/2
function [Y1,Y2]=fftzoom(Y,Fs,Fmax);
[tFtran,Ftran,tFperm,Fperm,Ytran,Yperm]=separa(Y,Fs);
M1=length(Ftran);
M2=length(Fperm);
M=min([M1 M2]);
Ftran=Ftran(1:M);
tFtran=tFtran(1:M);
Fperm=Fperm(1:M);
tFperm=tFperm(1:M);
close all

APNDICE 138
figure(1)
y1=Ytran;
y2=Yperm;
Subplot(411);plot(tFtran,Ftran);
Subplot(412);plot(tFperm,Fperm);
N=2*length(Yperm);
Y1=abs(fft(y1,N));
Y1=Y1/max(Y1);
Y1t=[Y1(round(length(Y1)/2):length(Y1)); Y1(1:round(length(Y1)/2)-1)];
Y2=abs(fft(y2,N));
Y2=Y2/max(Y2);
Y2t=[Y2(round(length(Y2)/2:length(Y2))); Y2(1:round(length(Y2)/2)-1)];
F=-Fs/2:Fs/N:Fs/2-1/N;
Subplot(413);plot(F(round(length(F)/2)-
Fmax:round(length(F)/2)+Fmax),Y1t(round(length(Y1t)/2)-
Fmax:round(length(Y1t)/2)+Fmax));
Subplot(414);plot(F(round(length(F)/2)-
Fmax:round(length(F)/2)+Fmax),Y2t(round(length(Y2t)/2)-
Fmax:round(length(Y2t)/2)+Fmax));
%La frecuencia maxima a representar es Fs/2

AGRADECIMIENTOS 139
AGRADECIMIENTOS
Finalmente, quisiera expresar mi agradecimiento a las personas que

me ayudaron durante el desarrollo de este trabajo.
En primer lugar, a mi madre y a mi padre, por el slido apoyo y la

indiscutible confianza que siempre han depositado en m.
A mi tutor, D. Rubn Martn Clemente, por darme la posibilidad de

realizar un trabajo en el que uniera dos de mis disciplinas ms queridas: el
Tratamiento Digital de Seales y la Msica, y en general a todos los
profesores de la Escuela Superior de Ingenieros, que supieron estimularme
intelectualmente y acadmicamente para llegar hasta aqu.
A mis amigos, algunos de ellos futuros compaeros de profesin, por

la ayuda y el apoyo prestado, tanto acadmico como moral y humano, ste
ltimo inestimable en el mundo tan competitivo en que vivimos.
Por ltimo, y no menos importante, a mis profesores del

Conservatorio de Msica, que me ensearon a valorar, no slo el aspecto
cientfico y tecnolgico de la realidad, sino tambin la importancia del Arte
y las disciplinas humansticas en el desarrollo personal, inculcando en m el
amor a la Msica y el gusto por lo esttico.
En definitiva, a la Msica misma, nuestra amada inmortal sin la cual,

en palabras de Nietzsche, la Vida sera un error.


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Autor: Daniel Gmez Daz-Pins

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2. Anlisis del mecanismo del piano... 5

3. Afinacin del piano. Introduccin al sistema temperado 20

6. Efectos de sonido comunes.. 105

7. Evolucin y futuro de los mtodos de sntesis.120

8. Anlisis y sntesis de sonidos de piano124

SNTESIS DIGITAL DE INSTRUMENTOS MUSICALES

Desde tiempos inmemoriales, la msica ha jugado un papel muy

Con la aparicin de la tecnologa digital, se desarrollan los primeros

En primer lugar, poseen siempre una afinacin perfecta, ya que los

En segundo lugar, dado que la informacin relevante para la

Por ltimo, pero no menos importante, la cuestin econmica. Los

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Por todo ello, gracias al desarrollo de los instrumentos electrnicos,

Aunque la situacin actual se encuentra lejos todava de reproducir

En este trabajo se analizarn, haciendo hincapi en los sonidos de

No obstante, para comprender el motivo de determinadas

Posteriormente, y como complemento, es necesario incluir aspectos

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2. ANLISIS DEL MECANISMO DEL PIANO

En este capitulo se analizarn los aspectos ms relevantes de la

As pues se analizarn los distintos elementos generadores del

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2.1. Breve historia del piano

Hasta el siglo XVIII convivieron tres grandes familias de

El clavicordio, que puede considerarse el antecedente directo del

El fortepiano primitivo, no alcanzaba una gran sonoridad, ni una

Durante el siglo XIX conviven dos tipos de fortepianos. Los de

El camino que conduce hasta el moderno piano de concierto no es

En el siglo XX, pocas modificaciones de relieve se han aadido al

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embargo a finales del siglo XX, aparece el piano electrnico al que

A la vista del rpido desarrollo de nuevos instrumentos basados en

Es difcil deducir a priori, si los sonidos de piano pertenecen al grupo

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2.2. Aspectos bsicos de la acstica del piano

Las distintas piezas de la mecnica bsica de la percusin de un

Figura 2.1. Niveles horizontales en la construccin del piano

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El elemento productor del sonido es una cuerda de acero. Cada una

Figura 2.2. Mecanismo bsico del piano

La cuerda es golpeada por un macillo, que se eleva una vez pulsada

Figura 2.3. Detalle del mecanismo de la accin

El martillo o macillo golpea siempre en una posicin cercana al

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oscilar entre 1/7 y 1/9. Reducir la distancia d generalmente proporciona un

Generacin del sonido

Cuando el macillo golpea la cuerda, sta se deforma en el punto de

La longitud de la cuerda, junto con la velocidad de propagacin en el

La velocidad de propagacin del pulso en la cuerda queda

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La onda formada por el pulso recorriendo la cuerda en toda su

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Amplificacin del sonido

Desafortunadamente, la cuerda vibrante por s sola no puede generar

En trminos ingenieriles, existe una desadaptacin de impedancias

Sin embargo la amplificacin sonora supone un sacrificio en la

Este compromiso entre duracin y volumen es un difcil de conciliar,

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2.3. Efectos de segundo orden