LOS ORÍGENES AFROARGENTINOS DEL TANGO

Si bien es principalmente conocido como
tupiar dista, tosa Gobelk) lia dedicado al

tango algunos libros muy valiosos, tales
como Conver- stmin TangtfS Crnica
General del ISngo. fres estudios gardatianas.
Mujeres y Ham.bras que- Hicieron f tengo y
diversas antolocjias ns;:o- Uata. Corregidor.
que lo cuenta entre sus autores y le fia
editado yn hirmktqlas.. Ngebp piccinj'.iijc
Ijfijfah. t /. < WB!K!f$ffi3BtX!
i , , '
f/ ' Lf'rt:}' c:i ranla^crrôn. uiW
.
JOS GOBELLO
BREVE HISTORIA
CRTICA DEL TANGO
4>C0BBEGIDQR
Diseo de tapa:
Estudio Man el a & Asoc. S. Manela + G. Soria
Todos los derechos reservados
Ediciones Corregidor, 1999 Rodrguez

Pea 452 (1020) Bs. As.
Web site: \wv-w.corregidor.com e-mail:
corregidor@cotregidor.com Hecho el
depsito que marca la ley 11.723 I.S.B.N.:
950-05-12337-S
Impreso en 3uenos Aires - Argentina
Esre libro na pwtdc ser ri.'prod uesdu towl ni pirc:s.lmrnLt: en ninguna forrea r po* rdr^n me
to o pr^ctlimiirnct. sea rcprorafico. toNiCopia* rnidru filmacin, mimeo grito o
cualquier Vi mi/e^cti, tWiLtuirnjca dectronico. m forma ce u, magntico. ttrt:rwpDcos tit
Cualaujcr rEproiiucCtnn s?n d permiso pa-viu por esedeo de la e:dicor;ll vtoia
derechos
re i: r vidas. SK iLval v cinnnu un dcLyj
.A la memoria de Sebastin Piana A la amistad de
Osvaldo Esteban Firpo

8 Jos GOBELLO
el tango; inexplicable como la belleza misma, que necesita por igual del
sujeto y del objeto unidos por una sutil complicidad.
Trato de recordar, cuando puedo, que la primera historia conocida del
tan20 data de 1913, de cuando vivan an y estaban saludables los
compadritos aquellos que, apuro quiebre, retorcan la vertical como para
una columna salomnica. Sin duda presenta ya el tango S propia
perennidad. Peridicamente se lo daba por muerto y a lo mejor el Viejo
Tanguero que aquel ao escribi sobre su evolucin -cunto habra
evolucionado en cuatro dcadas que ya necesitaba tangologos definidores
de su autenticidad!- entenda estar escribiendo un epicedio- Pero el tango,
que naci evolucionando, que naci vanguardista, encerraba en su propia
aptitud para el cambio permanente el secreto de su longevidad. Hecho de
polvo y tiempo, el hombre dura menos que la liviana meloda, profetiz
Borges. Se extingui el ltimo compadrito, se extinguieron los cajetillas, y
los jailaifes, y los horteras, y los petiteros, y los caqueros, y los hippies; y
el tango dura y durar cuando al ltimo punk se le haya cado la cresta
como al gallo bataraz que cantaba Gardel. La duracin del tango no es la
de la piedra dura que ya no siente, y que tambin cambia, porque nada es
inmutable, aunque no lo perciban los sentidos. Durar es, precisamente,
cambiar. Si el tango es la msica de Buenos Aires, en cambiando Buenos
Aires el tango no debe rehusarse a acompaar su cambio. Si el tango es la
especie lrica-musical que expresa al porteo, debe cambiar como ha
cambiado y cambia y cambiar el porteo mismo. Ponerle lmites
cronolgicos al cambio del tango -el ocaso amarillo de Borges, la guardia
vieja, la guardia nueva, la vanguardia- es como ponrselos al porteo:
como si alguien dijera que un porteo slo tuvo derecho a llamarse as
mientras us alpargatas, o rancho, o pantalones oxford, o sacos a lo
Divito, La esencia de] tango es el cambio mismo.
Esta historia del tango procura seguir los meandros en que se
desenvuelve ese cambio, iluminndolos con el recuerdo y !a reflexin y
dejando de lado algunas disciplinas intelectuales que mi formacin no
alcanza y que me sugieren la fruta engaosa del bien y del mal. Por
supuesto, no todo el tango cabe en esta historia ni caben todas las formas
que asume ese Proteo incontenible. Al fin y ai cabo, toda historia es un
inventario de emociones personales. Aqu estn las mas. Slo quiero
agregar que el tango es un hecho cultural y que por eso corresponde
tratarlo con lenguaje culto; que el tango es un fenmeno esttico y debe ser tratado con un lenguaje bello, que no sea
indigno de la poesa rstica y tierna a la vez, simple y honda, que alojan algunas de sus letras.
JOS GOBELL
O LOS PADRES DE LA CRIATURA
E
l 15 de febrero de 1902, una anciana ce razaHISTORIA
BREVE negra.CRTICA
metaDEIde esclavos, deca al periodista 9de Caras y Ceretas: En
. TANGO
1870, antes de la peste grande, los mozos bien comenzaron a vestirse de morenos, imitando nuestro modo de hablar, y
los compadritos imitaron la milonga, hecha sobre la msica nuestra, y y a no tuvimos ms remedio que encerramos en
nuestras casas, porque ramos pobres y nos daba vergenza". La milonga mencionada por !a negra no era sino el
tango. Esta palabra, tango, si guieaba entonces otra cosa: lugar donde bailar, los negros al son de sus tambores y
atabales".
Ei testimonio de aquella anciana es importante, porque se trataba de un testigo presencial y los hechos haban
ocurrido slo treinta y cinco aos antes. Puede admitirse, pues, que en la creacin del que ahora se llama rango y
entonces se llamaba milonga intervinieron los compadritos y los negros.
Compadrito se llamaba el joven de condicin social modesta que habitaba en tas orillas, es decir, en ios lmites de
la ciudad. Esos lmites estaban entonces muy cerca de la plaza de Mayo, no mucho ms de treinta cuadras hacia el
oeste y menos an hacia les otros puntos cardinales. El compadrito era algo as como un gaucho que hubiera
desensillado. La tarea del gaucho, a parar de 1810, haba sido la gue rra: la de la emancipacin nacional, la de la
organizacin, la del Paraguay. Cuando las guerras concluyeron, os hijos de los gauchos ya no fueron gauchilos. sino
compadritos. Hoy da. el gaucho malo se ha transformado en compadrito, deca la Revista Policial en 1910. Pero
haba de todo: compadritos camorreros y provocadores y otros que, como los vio Hilario Ascasubi. slo eran mozos
solteros, bailarines, enamorados y cantores. La poltica sola ser su fuente de recursos, porque se los requera para
guardaespaldas de caudillos.
En cuanto a los negros, ya no haba muchos en Buenos Aires en los aos anteriores a la "peste grande ( 2 fiebre
amarilla), y despus d
10 Jos GOBELLO
e
ella quedaron algunos menos. Los negros llegaron como esclavos y se
estima que en ios doscientos treinta aos posteriores a 1580 ingresaron por
el puerto de Buenos Aires no menos de 200.000. Los esclavos eran negros
que otro negro haba vendido a un blanco como si se tratara de un objeto;
prisioneros de guerra u opositores polticos (para decirlo con lenguaje
moderno) que los jefes de las tribus canjeaban a los traficantes de esclavos
(casi todos portugueses) por alcohol o baratijas En 1778 la mitad de la
poblacin de las ciudades del interior del pas estaba compuesta por negros
y mulatos. En la ciudad de Buenos Aires eran menos, porque la economa
no exiga all demasiada mano ce obia. Representaban ms bien el lujo de
las familias pudientes, que los trataban con blandura y muchsimas veces
les daban su propio apellido. As y todo, en 1810. Buenos Aires tena
55.000 habitantes y 8.000 de ellos eran negros Si bien las guerras
aniquilaron a la pobla cin masculina de color los negros eran la carne de
can preferida: pelearon en Salta y en Chile, en el sitio de Montevideo y
er. la guerra de la Triple Alianza y. con anterioridad, en las invasiones
inglesas-, su situacin debi de ser, sn Buenos Aires, ms llevadera. El
censo ce 1887 permiti comprobar que haba an 8.000 personas de color,
aunque no ya sobre una poblacin de 55.000 habitantes, sino de 432.000.
Los mulatos seran, sin duda, muchos ms.
Los negros desaparecieron prcticamente de nuestro pas por diversas
razones: 1) porque en 1813 se decret que los hijos de esclavos que
nacieran en las Provincias Unidas naceran libres; 2) porque la guerra se
llev a los negros y las negras se unieron con blancos; 3) porque Urquiza
remiti a las estancias entrerrianas a los negros de los cargamentos de
esclavos tomados al Brasil durante la guerra con ese pas; 4) porque !a
constitucin de 1853 aboli la esclavitud mucho antes de que lo hicieran
los Estados Unidos y el Brasil. Los mestizos terminaron diluyndose en el
aluvin inmigratorio. Hacia 1870 -fecha que la icida negra entrevistada
por Caras y Careras daba como la del nacimiento del tango-. Buenos Aires
tena 178.000 habitantes (cifra redondeada), de los cuales 80.000 eran
inmigrantes europeas y, de estos. 44.000 eran italianos. Los ocho mil
negros fueron como una cota de tinta en un vaso de acua clara.
BREVE HISTORIA CRTICA DEI. TANGO 11
CORTES Y QUEBRADAS
D
urante los aos posteriores a la peste grande" -la fiebre amarilla, que se
prolong durante el primer semestre de 1871 y ocasion unos 13.600
muertos, de los cuales 6.200 eran italianos-, cuando Buenos Aires rondaba
los 180.000 habitantes, el compadrito dispona de lugares de diversin
donde poda bailar a su gusto. No se crea, sin embargo, que ios
compadriios fueran muchos. Los jvenes vaiones que habitaban entonces
Buenos Aires no pasaban de los 45.000, de los cuales 36.000 eran
inmigrantes y apenas 9.000, nativos, y ciertamente no todos los 9.000
compadritos. De todos modos, stos gustaban bailar y concurran a las
liamadas academias, que erar, lo que ahora llamaramos bares, o cafs, pero
atendidos por camareras, quienes, adems de servir las mesas, danzaban
con los parroquianos y ejercan la prostitucin. Esos mismos lugares, cuan-
do eran concurridos por italianos, se llamaban peringundines (nombre ste
originado en un baile propio del Pengord, en Francia, difundido en Genova
con el nombre de perigordin y bailado en Buenos Aires por los inmigrantes
genoveses).
Los bailes del compadrito eran las danzas de saln: lanceros, valses,
habaneras, polcas, mazurcas. A juzgar por las muchas veces que se la
menciona en la literatura costumbrista, la mazurca deba de ser la danza
ms difundida. Er. ias academias se bailaba con organito o al son de la
msica '.aida generalmente por intrpretes de color. Jos Antonio Wilde
dej escrito que casi todos los maestros de piano eran negros o pardos,
que se distinguan por sus modales.
A su vez, los negros, ya libertos, pululaban por el bamo del Tambor, o
de! Mondongo, es decir, las calles Mxico y Chile, desee Buen Orden
(ahora Bernardo de Irigoyen) hacia el oeste. En 1823, por lo menos, ya
estaban instaladas all las sociedades de negros, o los sitios de negros.
Sitios eran llamados los otes de tierra que los amos solan regalar a sus
libertos. En los sitios se instalaron rpida- fficnie las sociedades que
agrupaban a los ex esclavos segn la tribu de orisen. La ms antigua fus la
12 Jos GOBELLO
de la nacin Cabunda. Otras se llamaron, por ejemplo, Benguela,

Mondongo, Munache, Rubolo. etc.
Depuesto el gobernador Rosas, los negros, sus protegidos, que solan
desfilar en sus fiestas hasta la Plaza Mayor, se vieren constreidos a
realizar sus bailes -llamados tangos en ios sitios. Y en los sitios se
introdujeron los compadritos, que sin duda aoraran el candombe
calkjero. All fue donde invernaron la milonga, como deca la anciana
entrevistada por Caras y Caretas. Cmo la inventaron? Simplemente
introduciendo en lo que venan bailando los cortes y las quebradas que
constituan lo ms importante de la coreografa del candombe. El corte
consista en cortar la marcha, en los desfiles callejeros, y las quebradas, en
quiebros del cuerpo, bastante lujuriosos, que se hacan en el corte de la
marcha. Cuando el candombe se desarrollaba en los sitios, la posibilidad
de marchar era nula, y las marchas resultaban poco ms que simblicas.
Corte y quebrada pasaron entonces a designar prcticamente la misma
cosa: el quiebro del cuerpo.
El candombe se bailaba en pareja suelta; en cambio, la polca, la
habanera, la mazurca exigan la pareja enlazada. Al trasladar a los bailes de
pareja enlazada los quiebros de la pareja suelta, el compadrito fue creando
empricamente una coreografa propia, juntando su cuerpo con el de su
compaera y entrecruzando sus piernas de un modo que. pudiendo ser
ertico (como ocurre ahora en los tangos de fantasa que se bailan en los
escenarios), resultaba directamente obsceno. Por eso bailar con cortes
estaba prohibido y los que confundan los cortes con el tango mismo,
directamente prohiban el tango. Por supuesto, ios susodichos quiebros se
aplicaban a todas las especies musicales y as el general Ignacio H.
Fotherir.gham recuerda en sus memorias las mazurcas de quebradas
horizontales que se bailaban en el Hotel Oriental.
A esta altura aos 1S70/1880- el tango ya est inventado. Los compadritos
han aportado la estrucmra musical, tomada de los bailes convencionales, y el
enlazamicnto de la pareja, los negros, por su parte, el ritmo y los quiebros
riel cuerno. A su vez, los msicos
BREVE HISTORIA CRTICA DEL TANGO YI
negros que locaban en las academias comienzan a interpretar partituras

de polcas, mazurcas, habaneras, etc. de un modo ms propicio para la
nueva forma de bailar de los compadritos. Esto viene despus;
rpidamente, pero de todos modos con posterioridad. Por eso deca bien la
morena de Caras y Careras que la milonga -entindase el tango- fue
creada por el compadrito sobre la msica de los negros. Aquella seora,
que sospecho analfabeta, fue sin proponrselo la primera historiadora del
tango.
1 Jos GOBELLO
En cuanto a la milonga, su nombre es una palabra de los negros, un

afronegrismo, que significa palabras. Cuando los payadores dejaron de
cantar bajo los ombes en medio de la pampa y se acercaron a las
poblaciones -cosa que comenz a ocurrir al alambrarse el campo, despus de
la conquista del desierto-, se arrimaron a las pulperas y almacenes, y, al son
de las palabras que ellos cantaban, los compadritos improvisaban bailes.
Esto ocurra en las orillas, en el suburbio. Desde entonces y hasta el arribo
de! tango andaluz, a todo lo que bailaran los compadritos se le llamaba
milonga, aunque se tratara de esa nueva danza procaz, inevitable en las
academias, que practicaban al comps de los violines taidos por los
msicos negros.EL TANGO ANDALUZ
T
odava hoy los especialistas discuten si en la elaboracin del tango
prevalecieron los ingredientes hispnicos o los africanos. La discusin
resulta ms bien ociosa, porque los ingredientes hispnicos en cuestin
tenan tambin su cuota de sangre negra. El tango andaluz -que es el que da
nombre al nuestro- seguramente lleg a Cdiz desde Cuba, con e! simple
nombre tango, que era el que se daba en la isla a los lugares donde bailaban
los negros.
BREVE HISTORIA CRTICA DEL TANGO YI
Carlos Vega asegur que el tango andaluz entr en Andaluca poco antes
de 1880. Lo cierto es que en la dcada iniciada en 1881 convivan en
Buenos Aires tres especies musicales populares, que diferan en su dibujo
meldico pero que tenan un ritmo comn: !a habanera, la milonga y el
tango andaluz. 1.a habanera, como su nombre lo indica, lleg de Cuba,
trada por la marinera que vena a cargar tasajo para alimentar a los
esclavos de ia isia. Vega dice que haba aparecido en Cuba a mediados del
siglo pasado. El tango andaluz arrib algo ms tarde. Como la habanera,
era, a ia vez, cantable y bailable. Es conocido, entre otros, el Tango de la
Casera: Seora casera, qu es lo que se alquila? Antesala, sala, comed y
cocina". En cambio, la milonga es especie lrica: slo se canta. Sin
embargo, hacia 1870, segn Vega, por la proximidad con la habanera, se
hace bailable. Para Roberto Selles, la milonga tiene tambin origen cubano:
sera la guajira, o punto, con un comps progresivamente adaptado hasta
llegar al dos por cuatro. Y agreca Selles: Tero, auncue en dos por cuatro, la
milonga todava deja ver su ascendencia. En 1910, Jos Mara Sal3verra
observaba que las milongas se parccen a as guajiras ce Cuba' ".Tambin
recuerda Selles -y ei dato reviste gran inters - que cuando Urquiza derrot
a Rosas en Caseros, sus soldados brasileos, que componan gran pane de
sus tropas, sorprender. a los porteos cantando acuellas guajiras acriolladas
y en sen de burla o crtica comentan que stos entonan milongas. En lengua
quimbunda, mulonga significa palabra y milonga, palabras". Para los
brasileos de Urquiza, aquellos soldados argentinos cantaban un palabrero
incomprensible.
Durante un par de dcadas, la habanera, el tango andaluz y la milonga
se confundieron recprocamente y era corriente llamar a cualquiera de esas
especies con el nombre de otra. Por lo general se les llama a todas milonga,
porque la milonga era un baile inventado por el compadrito y, entonces,
todo lo que bailaba el compadrito se llamaba milonga, como todo lo que
bailan ahora los jovencitos de Buenos Aires se llama rock.
Carlos Vega ha visto con gran lucidez el proceso de elaboracin del
tango, procedente de los bailes sociales y de esas tres especies populares.
Nada mejor que reproducirlo:-Al dotar a la milonga de su versin
coreogrfica, (el compadrito) no hace otra cosa que aplicar a una msica
ms adecuada as sentadas, contorsiones y resbaladas con que haba
caracterizado su propio modo de bailar la mazurca, la polca o la habanera;
y al desaparecer stas, todo el capital de adquisiciones coreogrficas deba

ser heredado por la monga y luego por el tango argentino. /.../ Tal como
hoy los msicos componen valses o foxtrots, escriban entonces
habaneras y tangos, pero habaneras cubanas y tangos andaluces, que eran a
la vez formas celebradas en el teatro y cantadas por el pueblo. La voz tango
no se aplicaba en aquel momento es claro- al tipo de cancin portea,
que an no haba surgido. Tango era, simplemente, el tango andaluz.
Cuando, a partir de 1900, empieza la creacin de msicas populares que se
presentan bajo el nombre de tango, el compositor necesita numerosos
diseos para realizar sus combinaciones. El tango andaluz no puede
proporcionrselos porque su representacin en. Buenos Aires est z cargo
de un escaso nmero de ejemplares harto saqueados: los suministra, pues,
en gran parte, una forma anloga, antigua y ms r.cz, la milonga. Entonces
clulas, diseos, temas y hasta frases enteras de las milongas pasar, a
formar las combinaciones meldicas de la danza que surge conservando la
denominacin de su congnere importado: e tango. Pero ya no tiene del
andaluz ms que el nombre y puede llamarse con propiedad tango
argentino'.
APORTE AFRGCROLLO
T
anguitos andaluces y cantables afrocnolJos (por llamarlos de algn modo,
no tan caprichoso si se considera que a fines del siglo pasado haba en
Buenos Aires no pocos negros con carias generaciones de ascendientes
nacidos en nuestro pas) alternaren durante quince o veinte aos
compartiendo el rubro tango. El tango Bartolo, de Francisco Hargreaves,
msico de buena formacin profesional, no es sino el tango andaluz que
comienza Seora casera, que antes de ser Bartolo haba sido Andale a
la Recoleta. El negro shicoba cantado el 24 de mayo de 1867 en el teatro
Victoria, por el actor panameo Germn Mackay, fue compuesto por un
msico profesional, Jos Mara Palazuelos. Muchos otros tangos de la
dcada de 1880 suelen mencionarse tambin, pero habra que ver qu cosa
4 Jos GOBELLO
eran realmente. El tango, tal como lo entendemos ahora, data de la segunda

mitad de la dcada de 1890.
Se ha dicho que el primero de los tangos evolucionados es El talar
(1894), que al menos es el primero deque se tiene noticia y que con l se
abandonan las estructuras de una o dos partes de ocho compases cada una.
En El alar se agrega el tro y sus partes constan de doce compases la
primera; de diecisis, la segunda y tambin de diecisis la tercera. Es
posible establecer que El talar data de 1894? Su autor, el uruguayo
Prudencio Aragn, el Johnny, haba nacido el 28 de abril de 1886 (muri en
1963). En 1894 tena ocho aos de edad. Si realmente hubiera creado El
talar en 1894, 1895, habra sido un prodigio de precocidad.
Menos riesgoso es decir que el primer tango propiamente dicho fue El
Entrerriano, debido a Anselmo Rosendo Mendzbal, un msico
afrocriollo, nacido el 21 de abril (da de San Anselmo) de 1868, de modo
que si esa composicin data de 1897, como sugieren los Bates, SU autor, al
componerlo, era ya un mozo de treinta aos.
Negro y todo, Mendzbal que firm sus composiciones como A.
Rosendo- no careca de lucida prosapia. Su padre, Horacio Mendzbal,
fue hombre culto, segn lo estableci Luis Soler Caas; poeta bien
relacionado, autor de Primeros -versos y Horas de meditacin,
conocedor del itaiiano y del francs. El hogar de los Mendizb al, donde
naci Anselmo Rosendo, estaba sobre la calle Cuyo (ahora Sarmiento) al
359, El escribana Juan Carlos Etcheverrigaray realiz, en 1970, una
investigacin sobre la familia Mendizb al, que comunic a la Academia
Portea. del Lunfardo y en cuyo archivo se conserva, Horacio, el padre,
muri de fiebre amarilla en la epidemia de 1871 (el 8 de abril de ese ao).
Cuatro aos ms tarde, el 29 de mayo de 1875, falleci la abuela paterna,
Margarita Hornos de Mendzbal, duea de la casa donde Horacio haba
constituido su hogar y, adems, de otras dos y de diversos bienes que ella
haba aportado al matrimonio con Rosendo Mendzbal. Doa Margarita
haba testado en favor de los miembros de su familia, incluido su esposo,
un total de 612.730 pesos de moneda corriente, de los cuales
correspondieron al futuro msico 45.329. Ni ese dinero ni lo ganado con
sus tangos en una existencia breve pero laboriosa impidieron que Anselmo
Rosendo muriera en la pobreza, el 30 de junio de 1913, en una casa de la
calle San Salvador 1713.
n JOS GOBELLQ
Puede decirse, como se ve, que A, Rosendo era de buena familia y

conjeturarse que aprendi a tocar el piano en el instrumento instalado en la
sala de su casa. Compuso El Entrerriano cuando tocaba en lo de Laura, un
saln situado en Paraguay y Pueyrredn. lupanar de lujo concurrido por
gente de bolsillo bien forrado. Ernesto Ponzio sostuvo hasta morir que era
l y no el negro quien haba compuesto aquel tango. Algunos le creyeron.
Sabra mucho de msica Mendzbal si escribi la partitura editada por E.
E. Prlat y Hno., con el tralo El Entreriano (sic), dedicada a Ricardo Seg
vi a. Esa partitura es posterior seguramente a aquel ao, pues ai dono
anuncia otras composiciones, cuyos primeros compases transcribe: La
larga, del mismo Rosendo; Quin se comi la pera, de Rafael Russo,
dedicado a Pascual Cardarpoli: Ms vale rarse, de Mara Elisa Peirano;
Mi redomn, de Emilio Sassenu, entre otros tangos criollos"', asi
definidos, inclusive El Entrerriano, que en la cartula aparece como
tango para piano". Son tres partes, de diecisis compases cada una. Un
msico muy estudioso y perspicaz, Mario Valdz, ha dicho que con este
tango Rosendo instituy c ondlente mente el tango criollo; un tango ms
fcil y ms accesible que el de los maestros escolsticos. Agrega que la
riqueza de] ritmo, en esta obra, no estriba en la cantidad de frmulas
usadas, sino en la inteligente combinacin de las figuraciones de la mano
izquierda con respecto a la derecha, aprovechando los reposos meldicos
para jugar con el ritmo propiamente dicho, cuidando de no interferir en la
lnea mel- dica cuando ea se mueve en frases largas, y no olvidando
variar las frmulas de la mano izquierda.
Sin duda Mendizbal tena conocimientos musicales muy superiores a
los de los otros tanguistas, que eran por entonces intuitivos. Dej una obra
bastante numerosa, entre la que deben mencionarse los tangos Z Club
(nombre ste de un grupo de jvenes juerguistas, encabezado por el
escribano Esteban Benza), Rema de Suba (nombre de una yegua de
carreras), Polilla (nombre de un caballo de carreras), Don Padilla, Tigre
Hotel, La larga, La Entremana, etc. Fue contemporneo de ngel G.
Villoldo y seguramente posterior a otro negro ilustre, Casimiro Alcorta, el
ms popular de los violinistas que en las academias comenzaron a convertir
en tangos -o pre- tangos- las mazurcas, las habaneras, las polcas, las
cuadrillas que los compadritos bailaban con cortes y quebradas.
n JOS GOBELLQ
Seguramente fue Mendizbal el primero que llev al pentagrama el

tango en su forma actual. A Villoldo se lo llama el padre del tango. En
realidad el padre del tango fue el compadrito. Casimiro Alcorta, Anselmo
Rosendo Mendizbal y Angel Villoldo son los primeros que llevan el tango
de los pes a los instrumentos musicales, al violn, al piano, a la guitarra.
Luego vendra la flauta y, ms tarde an, el bandonen. 1897
S
t no es posible ponerse de acuerdo acerca de la esencia tan gera, de la
tanguedad de algunas composiciones contemporneas que enriquecen el
acervo de la msica portea -las de Piazzolla, por ejemplo; las del Piaizolla
posterior a su experiencia con Nadia Bonlanger-, si hoy mismo el sustantivo
tango supone una clasificacin equvoca, cmo haba de ser unvoca
cuando la especie comenz a perfilarse bajo los pies de los compadritos
-alpargata bordada o taquito militar-? Tres tangos coexistan al comenzar la
octava dcada del siglo XIX, despus de la fiebre amarilla: 1) los tangos a
lo raza africana, que comprendan todo cuanto bailaban ios negros, por la
sencilla razn de que, en los lugares donde bailaba la gente de color,
cualquiera cosa que fuera bailada all se llamaba tango, lo mismo en Cuba
que en Buenos Aires; 2) el tango andaluz. al que Juan Mara Gutirrez (en
la dcima de sus Cartas de un porteo, 1876) llam tango africano',
aludiendo a que haba llegado a Cdiz desde Cuba, donde la mano de obra
era esclava, y empa- rentndolo con la zarabanda y la chacona, tambin
importados en Espaa desde las Indias Occidentales; 3) el tango de los
compadritos. Lo que define a este ltimo es la quebradura de la cintura
(cortes y quebradas) tomada de los negros; el enlazamiento de la pareja,
tomado de algunos bailes de saln, por ejemplo el vals, y el soporte musical
que la milonga le prest, junto con su propio nombre, durante cierto perodo
de la gestacin.
Lo primero que se llam tango no era el tango; era el baile de la gente
de color, y a veces ni siquiera el baile; a veces, como en el caso ci El
negro Schicoba (el negro escobero), un mero pregn, compuesto por un
msico blanco, y adems organista de la catedral metropolitana, Jos Mara
palazueios. Como es sabido, lo cant en un fin de fiesta del teatro Victoria
el actor panameo Germn
Mackay, cuyo repertorio era el gran teatro de la poca. Encandilado por la
palabra tango, Francisco Garca Jimnez dictamin que la noche del 24 de
mayo de 1867 haba nacido el tango (cfr. La Prensa del 28 de mayo de
2 JOS GOBHXO
1967). Aquel pregn de negros nada tena que ver con el tango; ni la
designacin musical que llevaba, que no era precisamente tango, ni la
quebradura del cuerpo, que el pregn no exiga.
Cuando se menciona la aparicin del tango en el teatro suele recurrirse
a la pieza escnica Julin Jimnez, estrenada en 1890 por el uruguayo
Abdn Arsteguy, quien da, ciertamente, tal designacin al cantable que
all se incluye. Este es, empero, un tango a lo raza africana": Una negla y
un neglito se pusieron a bail el tanguito ms bonito que se pueda
imagina. Cinco aos ms tarde, en otra pieza escnica, Ituzaing.
cuando no son negros los que bailan, sino criollos. Arstegui no habla del
tango sino de la milonga.
Todo parece indicar que fue el catamarqueo Ezequiel Soria quien por
primera vez llam tango al tango; quiero decir que dio ese nombre
definitivo a una especie musical que se convertira en la tpica del porteo.
Las especies musicales populares son siempre abiertas; nada puede darlas
por concluidas y cerrarlas de un modo definitivo, y mucho menos puede
hacerlo cuando la especie est an en su etapa de gestacin. Es probable
que hasta la aparicin de El Entrerriano en papel, con la designacin
Tango para piano, el tango no hubiera podido encontrar su definicin.
Sin embargo, tampoco esa definicin fue para siempre, puesto que se trata
de una composicin tripartita (la. parte, 2a. parte, tro). El tro, como nadie
ignora, comenz a desaparecer en 1a dcada del 1920, al surgir el llamado
tango-cancin, especie musical hbrida, aunque robustamente legitimada
por el tiempo, que es un juez inapelable.
El tango a que alude Ezequiel Soria en su revista cmica lrica en
verso y prosa titulada 1892, pese a los cortes y firuletes con que lo
trisca la tucumanita. no haba de ser un tango tal como lo estaban
concibiendo entonces Mendzbal y Bevilacaua. En El sargento Mana",
un acto estrenado el 3 de junio de 1896 en el Teatro de la Comedia, hay un
parlamento muy significativo: -A ver, paisanos, si remojan el tragadero y
si esas vihuelas hacen or una cueca.
-Mejor sera una milonga o un tango. -Aqu en las provincias no bailamos
eso. -Amigo, all en Buenos Aires ;quc farras! Tango, mazurka y puro
corte. -Aqu cuecas, gaios y chacareras".
Aparte de abundar en lo sabido de que la mazurca se bailaba con corte
(y una mazurca con corte prefiguraba el tango), el texto distingue
claramente entre tango y milonga. En qu se diferenciaba una especie de
BREVE HISTORIA CRTICA DL TANGO 3
la otra? No era fcil saberlo, porque la diferencia slo ms tarde saltara a

la vista.
Donde el tango se manifest decididamente fue, bien se sabe, en
"Justicia criolla, estrenado en el teatro Olimpo de la calle Lavalle el 28 de
setiembre de 1897. Fin esa zarzuela cmico-dramtica musi- calizada
por Antonio Revnoso, dos veces apaiece el tango y las dos convocado por
el negro Benito, memorablemente encamado por el actor espaol Enrique
Gil. En la escena XJV dice Benito: Cuando bailando el rango (hace la
pantomima de lo que va hablando) con ella, me le afirmo en la cadera y me
dejo ir al comps de la msica y yo me hundo en sus ojos negros y ella
dobla en mi pecho su cabeza y al dar la vuelta viene la quebradita... Ay!
hermano se me va, se me va... el mal humor. Pero antes, en la escena DC.
Benito baila un tango tal como lo haba bailado en e: Pasatiempo, con su
mina Juana, cuyo amor conquist a puro corte. El parlamento de!
negro Benito en esa escena constituye un anticipo de la letra riel tango.
4 Jos GOBELLO
Mientras no se demuestre lo contrario, mientras no aparezca un texto

anterior a 1897 en el que se hable del tango como de una especie musical y
danzante independiente y definida, aunque abierta a muchsimas otras
incorporaciones, podemos decir que el 28 de setiembre de 1997 bien pudo
celebrarse el centenario, si no del nacimiento del tango -puesto que mucho
antes se aposentaba en la cadera de! compadrito-, s, en cambio, de su
presentacin pblica, ds un hecho danzante definido que ya osa decir su
nombre, porque cuando el negro Benito concurra a El Pasatiempo con su
mina, en ese lugar no se bailaba nada que se llamara tar.go. Se triscaban, s.
la habanera, la polca, b mazurca y la milonga. -Pero de qu modo! Un cro-
nista de La Nacin anotaba: Las parejas se estrechan, se inclinan, se
detienen, corren, ondulan, se aprietan y como un tirabuzn musical giran y
dan vueltas.LA BIFURCACIN
U
na noche de 1995 tres parejas de bailarines haban actuado casi
acrobticamente sus tangos sobre el escenario de un restaurante cntrico,
atestado de turistas que al final del espectculo tendran oportunidad de
llevarse un preciado souvenir: el de su propia fotografa tomada mientras
bailaban formando pareja con alguno de los artistas. Declaro que me
encanta ver a estos chicos y chicas jvenes, con atuendos donde suelen
confraternizar el gacho gris y el traje de soire. Mi amigo e invitante me
susurr sobradoramente al odo: Dgame, usted que sabe, si los
compadritos de 1900 bailaban el tango como estos mequetrefes. Nada es
igual a lo que era hace cien aos, ni siquiera Tania, le dije. Perogrullo
pensaba lo mismo, pero no por eso se crea un filsofo. Lo que ocurre es
que no todos se aconsejan con Perogrullo.
Sin proponrselo, mi amigo haba planteado el tema de la evolucin del
tango. Y me permiti recordar que esa evolucin -que en lo musical ha
llegado hasta Piazzoa y en lo literario, hasta Fener- se inici por el costado
de la danza. Antes de que Mendizbal y Bevilacqua, Aragn y Miguel
Tornquist, De Bassi y el mismo Villoldo dieran estructura musical a la
coreografa tanguera, sta ya haba evolucionado. Me valgo, para afirmarlo,
de dos testimonios, procedentes el uno y el otro del teatro. En Justicia

criolla, dice el protagonista: Luego, en un tango, che, me pas y a puro
corte la conquist. Parece quedar en claro que el tango era entonces l:puro
corte y que la compaera saba adecuarse a las quebraduras que los
bailarines impriman a su cuerpo. Han pasado apenas cinco arios y, en
1902. Enrique Buttaro presenta su sainete Fumadas'. Tambin hay all un
compadrito que baila con su mina. Como el negro Benito en la pieza de
Soria, el compadrito Pucho identifica el tango con el corte, es decir, con la
quebradura del cuerpo, que uno y otra son la mis mar osa. Recordemos el
dilogo: "Pucho: Decirae, sabes bailar? Rosa: Ya lo creo. Pucho: Entonces
la semana que viene te va a llevar a un baile para que nos calentemos los
chifles. Rosa: Bueno, bueno. Pucho: Sabs meterle de aqu? (Hace un
corte). Rosa: Qu es eso? Pucho: No ves, otaria, que es un quiebro?
Rosa: Ah, yo no... Yo bailo a la moda.
Cuando nace el siglo ya hay dos maneras de bailar el tango: una produjo
el llamado tango con corte y la otra, el tango liso. Por supuesto, ninguna de
estas maneras era qumicamente pura. El tango con cortes se aquietaba, a
veces, en atencin a la impericia de la bailarina; el tango liso recurra en
ocasiones al corte para no perder su identidad tangusra.
Vale ia pena recordar el tango bailado por Pucho: Pone atencin...
Echale arroz a este guiso. Este golpe es pa lo que dispus te via a decir. En
esta gelta tens que tener cuidao de no caerte. Aqu, medio entrecruzs los
chifles y te vens pa delante. As... Y en esta refistoleada te piepars para el
golpe. Te enteraste? Echle arroz a este guiso. En esta cida te vens pa un
lao y movs... lo que dispus vas a saber. Aqu hacs una media luna...
Dispus te haces un ovillo y pons en juego (le habla al odo). Sabs?
Cuando yo me quiebro as, por ejemplo, vos te preparas pal golpe y hacs
un firulete,., con lo que te dije.
Parece obvio que en el tango con corte las caderas de la mujer jugaban
un papel tan importante como en ciertos bailes afrocubanos. De la intencin
de esos movimientos, de la forma ms o menos zafada de ejecutarlos,
dependa la obscenidad de! tango.
BREVE HISTORIA CRTICA DL TANGO 6
Los bailados por Benito y por Pucho son, naturalmente, tangos de escenario,
puesto que en el escenario se desarrollan, pero son tambin tangos realistas,
que tratan de copiar al tango tal como se lo bailaba en la realidad cotidiana.
No puede decirse lo mismo, en cambio, de los tangos de escenario
presentados en las comedias musicales (en los que se destacaron Vctor
Buccino y Julia y Lalo Bello) y, ahora, en los shows. Mi impresin es que el
tango de escenario actual -el tango de fantasa- procede directamente del
tango con corte y, en consecuencia, est ms prximo al baile de los compa-
dritos de cuanto pudiera haberlo estado el tango que se bailaba en los
cabars, fueran stos el Garrn, de Pars, o el Marab, de Buenos Aires. Los
bailarines de quienes se burlaba mi amigo toman las quebraduras del cuerpo,
los cortes, del tango de Benito y de Pucho, las estilizan, es decir, las someten
a una refinada re el abo racin, les ponen algo de ballet, algo de acrobacia,
una fuerte cuota de erotismo, su pizca de caricatura, su poquito de nostalgia
y no olvidan la compadrada, que est en el carozo mismo del tango. El tango
del Garrn y del Marab procede, en cambio, del tango a la moda, que deca
Rosa en el sainete de Buttaro. se es el tango de Vicente Madero, de
Ricardo Giraldes, de Juan Carlos Herrera y, supongo, tambin el del barn
Megata (aunque esto no lo aclara el doctor Luis Al posta, que redescubri al
barn en un libro indispensable y lo evoc ms tarde en .un lindo tango). Tai
vez la sntesis de esas dos maneras la haya logrado El Cachafaz, Ovidio
Bianquet, de quien dice su ms famosa partenaire, Carmencita Caldern, la
piba sin tiempo, que nadie se paraba como l. Ese pararse no era sino la
compadrada primigenia, la compadrada embrionaria del tango, el sello
arrabalero, la vieja impronta lupanaria que el barn De M aren i tap con el
smoking y la camisa de plancha cuando Bernab Simarra lo bailaba todava
en Pars, sobre alfombras persas, con chirip y botas provistas de enormes
espuelas de plata.NGEL VILLOLDO
E
n marzo de 1913, la casa Tagim publicaba un catlogo en el que, entre
otros intrpretes, figuraba ngel Gregorio Villoldo, a quien llamaba el
pap del tango. Ofreca, a S 2 cada uno, veinticuatro discos de ese
artista, que registraban cuarenta y ocho composiciones. De ellas, slo seis

eran tangos: el resto se trataba de canciones criollas, recitados, dilogos a
veces humorsticos. Das ms tarde, la misma casa, que tena su sede en la
esquina sudoeste de la avenida de Mayo y Per, anunciaba treinta discos de
la orquesta de Juan Maglio (Pacho): sesenta composiciones, de las cuales
cuarenta eran tangos. Tambin ofreca seis discos de la orquesta tpica de
Vicente Greco, con doce tangos, todos compuestos por el director del
conjunto. Villoldo, pese a la frase publicitaria de Ja casa grabadora, tomada
quiz del eslogan publicitario del vermouth Cor, y aun habiendo
compuesto tangos tan bellos como El Choclo y Una fija, no era pro-
piamente un tanguista, sino, ms bien, un artista de variet.
Haba nacido en Buenos Aires el 16 de febrero de 1861 (segn
estableci Orlando del Greco) y morira en la misma ciudad el 14 de
octubre de 1919. Cuando, con el tango El Choclo, se revel como msico,
ya tena cuarenta y dos aos y era muy popular. La revelacin ocurri en
noviembre de 1903, cuando el msico rosarino Jos Luis Ror.callo, quien,
al frente de una orquesta de msica ligera, espiritualizaba las veladas del
Hotel Americano de Domingo Gando (Cangallo, ahora Pern, 966),
incluy en su repertorio algunos tangos camuflados de danzas criollas,
entre ellos El Entrerriano, de Rosendo Mendizbal; Joaquina, del pianista
Juan Bergamino, y El Porteiio y El Choclo, de Villoldo. En 1905,
Villoldo edit Ei Choclo y lo dedic a Roncallo. Poco despus, ei 25 de
diciembre de ese ao, una cupletista uruguaya, Lola Candales, cantaba la
letra titulada La Morocha. que Villoldo haba escrito (para el tango Metle
fierro hasta el fondo, de Enrique Saborido) glosando un poema de
Qrosmn Moratorio. Por primera vez on tango era interpretado por una
profesional del canto. Con La Morocha naci el tango cancin. Llamar a
Villoldo el padre del tango cancin sera menos impropio que llamarlo el
padre del tango' como hicieron Hctor Bates y Luis I. Bates.
Puede decirse, en efecto, que Viiloldo cre la letra del tango, pero debe
agregarse tambin que la cre sobre el modelo de los cupls en boga. Los
cupls entonados por las cupletistas y las tonadilleras, ya fueran espaolas
o criollas, comenzaban casi siempre con la frase "Yo soy. Soy un rayo de
mi tierra, cantaba La Goya; "Yo soy la or y nata de ios M adriles,
declaraba Pastora Imperio. La Morocha comienza Yo soy la morocha, y
otras letras de Villoldo, Soy el rubio ms compadre", Soy el criollo
8 Jos GOBELLO
apasionado, etc. El modelo del cupl fue adoptado tambin por diversos
letristas: Soy el taita de Barracas" escribi Silverio Manco en 1907; Soy
la pebeta apodada la paisana, versificaba Julio P. Escobar, todava en
1916. Casi todos los temas eran rufianescos: los protagonistas siempre se
jactaban de ser ptimos bailarines, infatigables juerguistas y en algunos
casos explotadores de mujeres ms o menos inocentes. Los tangos
cantables de Villoldo son, en su mayora, por su letra, verdaderos cupls
malevos o cupls de canfinfleros. La actual letra del tango comenzar ms
tarde, hacia 1916, y ser una creacin de Pascual Contursi.
Por otra parte, fue Villoldo un hombre de talento mltiple. Cantaba
acompandose con la guitarra; otras veces, ejecutaba al mismo tiempo la
guitarra y la armnica; recitaba monlogos y representaba dilogos. Con
Alfredo Gobbi y la mujer de ste, Flora Rodrguez, llen una poca del
varete porteo. Como compositor musical produjo una obra numerosa y
heterognea: tangos como El esquinazo, Ricotona, Un mozo bien, De farra
en el cabaret, Yunta brava. Elegancias (dedicado a la revista del mismo
nombre que Rubn Daro diriga en Pars, en 1911); aires nativos, como
Carbonada criolla; canciones, como Cantar eterno y La promesa; un
gran nmero de mazurcas, habaneras, marchas, tonadillas, shotis, valses,
cupls, pasos de zarzuela (como Cuidado con los cincuenta, definido como
tango), etc. Y como poeta popular public no pocos dilogos de
compadritos en revistas tales como Caras y Caretas, Fray Mocho y Papel
y Tinta. Diecinueve de ellos reunimos en volumen, con Eduardo Srilman,
en 1964.
En 1913, el tenor Carlos Gardel y Villoldo convivan en los catlogos
de la casa Tagini. Cul fue la relacin entre las dos figuras ms
importantes del tango cancin, cuyas actuaciones pblicas coincidieron
durante ms de un lustro? Sin duda se admiraban recprocamente y
ciertamente no se celaban ni se consideraban competidores. Obsrvese que
casi dos aos antes de que el do Gardel- Razzano grabara el Cantar
eterno, de Villoldo, ste, en su dilogo "Cosas de la vida, publicado en la
revista Fray Mocho el 17 de diciembre de 1915, haca dialogar as a dos de
sus personajes: -En este momento vengo de hablar con un empresario que
va a formar una troupe pa laburar en un tjatrc, y que quiere contratarme pa
dirigir los ensayos de una gran obra gauchesca que estrenarn los
muchachos que forman la compaa y que ser un exitazo y donde voy a
cantar un estilo provinciano repleto de melodas y ms tristn que Gramajo.
-Le vas a hacer competencia al do Gardel- Rezzano?. Por entonces,

Gardel-Razzano cantaban en as representaciones que la Compaa
Tradicin alista Argentina, dirigida por Elias Alippi, ofreca en el teatro San
Martn. El 17 de diciembre, Carlos Gardel an convaleca del balazo que le
haba descerrajado el patotero Roberto Guevara, a la salida del Palais de
Glace, en la madrugada del 11 de ese mes. En cuanto a Razzano, no era la
primera vez que le escriban mal el apellido.
TANGOS PARA SUFRIR
A
n antes de convertirse en msica, el tango ya se haca escuchar. Era
todava el baile de lupanares y de conventillos y faltaba mucho tiempo para
que el barn Antonio Mara De Marchi le franqueara los portales de los
salones aristocrticos; mucho tambin para que Contursi y Gardel lo
convirtieran en canto, cuando ya lo taan las pequeos conjuntos
trashumantes en los palquitos de los cafs, a donde la gente no acucia a
bailar, precisamente, sino a lo sumo, a marcar el comps con las cucharitas
y, sobre todo, a hacer su catarsis con las cuatro notas lloronas que dijo
Enrique Delfino. Ms all de lo de Laura, lo de ia Vasca, lo de Mamita, la
geografa del tango est jalonada por un gran nmero de cafs, y fue en
ellos donde los primeros tanguistas profesionales pudieron acercarse a la
gloria.
Juan Maglio -Pacho- debut en un caf de Barracas, El Vasco. Ello
ocurri en 1899. En 1913 tendra su propio caf, en plena calle Paran 420,
el Ambos mundos, donde el compadraje escuchaba como en misa. El
bandonen de Pacho -deca el vespertino Crtica, recin creado por Natalio
Botana- llora, se re, se ahoga, grita y modula milongas sentimentales, que
hacen contonear los hombros, enroscar la pierna y quebrar la cadera. Para
entonces, Maglio quien se haba iniciado en los lupanares de la
campaa- ya haba tocado tambin en el caf La Paloma, sobre la calle
Santa Fe, frente al Maldonado.
BREVE HISTORIA CRTICA DEL TANGO
En 1908, Francisco Canaro tocaba con su tro (Samuel Castriota al piano,

Vicente Loduca al bandonen y l mismo al violn) en el caf Royal de
la esquina boquense de Surez y Necochea. Y recordaba Canaro; Frente
mismo al Royal exista otro caf de igual importancia y modalidad en el
que tocaban los hermanos Vicente y Domingo Greco. A la yuelta. por
Surez, a unos treinta metros de distancia, estaba e! caf La Marina, en el
que tocaba GenaroEspsito (el Tao Genaro). Enfrente de 'La Marina', en
otro local de la misma ndole, tocaba Robera Firpo. A la vuelta, por
Necochea, lugar tambin de diversin, tocaba Bernstein (El Alemn),
quien acostumbraba tener a su costado, mientras ejecutaba, una enorme
pila de fieltros de medios litros de cerveza, pues deca que sin mojarse a
cada rato el garguero no poda tocar, y as se lo pasaba continuamente en
curda. En la esquina de Surez y Necochea, haciendo cruz con el caf
Royal1, exista un gran Caf Concert, tal vez uno de los ms importantes
de la Boca, y en l actuaba Angel G. Villoldo, uno de los ms genuinos
compositores de nuestro tango.
En uno de los cafs donde taa su violn y comandaba sus cuar tetos,
conoci Can aro a Eduardo Arlas. Pirincho Canaro tena 21 aos y
Arlas, 17. El pibe llevaba en su memoria, porque no saba leer msica, su
tango Una noche de garufa. La notacin musical la aprendera un poco
ms tarde, pero ni falta que le haca: l no creaba sobre un pentagrama sino
sobre el teclado de su bandonen. Ms tarde, Arlas tuvo un efmero caf a
su medida, llamado precisamente Una noche de garufa y. antes de
triunfar en el centro, pas por muchos otros.
Osvaldo Fresedo -uno de los creadores, con Juan Carlos Cobin y Julio
De Caro, del tango msica- comenz su carrera sobre un pal- quito: En
un caf cuyo nombre ya ni recuerda -escriba Hctor Bates en 1935-
debut la noche de un sbado, acompaado por Martn Barreto a la
guitarra y su hermano Emilio al violn. Al poco tiempo, lo buscaron para
que tocara en el caf Maldonado, frente a los cuarteles de Palermo. All
estuvo por espacio de un mes, ms o menos, junto a Antonio Easso y
Enrique Modesto, piano y violn, respectivamente, abandonando ese local
para irse con Arztegui a Rivera y Canning y, ms tarde, al 'Ventunta, de
la calle Triunvirato. Tiempo despus ingres al conjunto que actuaba en el
Tontoln, de la misma calle antes citada.
En un caf inici su carrera Pedro Mafa -a quien su padre le haba

fomentado la vocacin tanguera llevndolo de nio a escuchar a Maglio en
el C-ariboto"- y en otro caf de Villa del Parque descubri Julio De Caro,
en 192. ai bandoneonista Pedro BlancoLaurenz, donde era adero de
Enrique Pollet, y se lo llev de ladero a Pedro Mafila, en reemplazo de Luis
Petrucelli.
Compadres y aburantes iban ya a fines del siglo pasado a llorar amores
esquivos o a hacerse el bocho (como ahora se dice) con romances de
fantasa, mientras los fueyes llenaban de virutas sonoras un ambiente
poblado de humo. El tango para escuchar no lo inventaron ai De Caro
cuando inaugur la guardia nueva, ni Pugliese con La yumba. ni Argentino
Galvn con su orquestacin de Recuerdo de bohemia, ni Mores con
Tanguera, ni Piazzolla con Adis, Noninc. El tango para escuchar viene de
los cafs. Y sea permitida la insolencia de decir que con los recursos
tcnicos dominados por Galvn y Piazzolla hacerse escuchar no era una
proeza. Lo era, en cambio, que Pacho se hiciera escuchar por el
compadraje, con devocin ritual, mediante la modesta musiquita de un
cuarteto que tocaba a la parrilla, al solo influjo de su fueye. donde parecan
resollar las nueve inusas.
METAMORFOSIS EN PARS
R
icardo Giraldes hizo su primer viaje a Pars en 1910 y all se qued hasta
1912. En 1911 escribi su poema Tango, que comienza as: Tango severo
y triste / Tango de amenaza en que cada nota cae pesada y como a
despecho, / bajo la mano ms bien destinada para abrazar el cabo de
cuchillo. se no era, ciertamente, el tango de las academias y de los
peringundines, alegre y desfachatado, ms obsceno que triste- Pero algn
parentesco guardaba con ese tango de bajo fondo, que otro poeta -Julin
Enciso- haba retratado en 1908 del modo siguiente: "Tienes el gesto tpico
de los matones / y aquilatan la injuria con que prosternas / la esgrima
tenebrosa de los facones / y la musa plebeya de las tabernas.
El tango, seguramente, se le haba anticipado en Pars a Ricardo
Giraldes. Reinaba all ms o menos desde 1906. En 1907 haban estado,
2 Jos GOBELLO
grabando discos para la casa Gath & Chaves, ngel Villoldo, Alfredo
Gobbi y la mujer de ste, Flora Rodrguez. Estos popular- siraos artistas
llevaron el tango al disco, pero dudo de que lo hayan llevado tambin a los
pies de los franceses. Fueron los jvenes de la alta sociedad portea -entre
ellos el mismo Giraldes, Vicentito Madero, Daniel Videla Doma y otros de
su mismo rango- quienes introdujeron en Francia el tango danza, aunque no
ciertamente el que se bailaba en las academias, ni en lo de Laura o lo de La
Vasca, sino en una versin ms lenta, ms reconcentrada, ms ertica que
lasciva.
Algo despus arrib Antonio Lopes de Amorim Diniz, un odontlogo de
la ciudad de Baha, que llevaba la representacin de un producto
farmacutico. Amorim era un fracasado bailarn de ballet. En Pars advirti
el inters suscitado por la nueva danza, aprendi a bailarla y en 1910 abri
una academia en el Dancing Palace del Luna Park. a la entrada del Bois de
Boulogne, con el seudnimo L. Duque.
Vestido de frac, Amorim enseaba a bailar un tango bastante parecido a la
majdxa a damas muy de vestido largo. El apuesto profesor haba hecho ya
una demostracin de tango en Ciros, con una bailarina griega, Crisis, en
1909. En poco tiempo se convirti en una de las grandes figuras del varete
europeo.
Seguramente las primeras partituras de tango que se ejecutaron en
Francia fueron las de Villoldo: El Choclo, El Porteito, El esquinazo. La
budinera, Tan delicado el nio, Chiflla que va a venir, Elegancias. Sem
(Georges Goursat), gran caricaturista francs, public en 1912 un folletn
titulado Les posssdes. All registr aquel xito fulminante de popularidad.
En sus pginas evoc al gaucho Si marra (el bailarn Bernab Simarra)
con su perfil agudo de pico de tornahawk (hacha de guerra de los pieles
rojas); anot el nombre de algunas composiciones a cuyo son se bailaba
-Laura, Queca, Mordme la camiseia, Lolou, Prime rose- y traz una des-
cripcin que no desmiente la de Giraldes: Baile singular. Ni una risa, ni
un estallido de voz, ningn rumor de fiesta. Nada ms que una msica
sombra y angustiosa y el deslizamiento de los pies sobre el parquet. Esas
evoluciones desconcertantes, esa casi inmovilidad atormentada, nada
tienen de la danza, ni su arrebato, ni su alegra fsica ni su delirio de
movimiento.
Como se ve, el baile de tango cambi sus caractersticas en Pars, Ya

hemos visto-que desde muy temprano hubo en Buenos Aires modos y
estilos distintos de bailarlo. Las quebraduras del cuerpo fueron quedando
por el camino y, sin duda, el que los nios bien llevaron a Pars sra el
llamado tango liso, principalmente creado por los inmigrantes, quienes
carecan de la facilidad con que el compadrito imitaba e! ritmo africano-
Pero ha de haber sido Pars donde el tango pas del dos por cuatro (dos
negras por comps) al cuatro por ocho (cuatro corcheas por comps). Las
partituras siguen indicando 2/4, pero el msico entiende 4/8. El 2/4 se
mantiene en la milonga.
Los bailarines argentinos que viajaron a Pars como profesores de
tango -Enrique Saborido, a quien acompa el pianista Geroni Flores;
Francisco Dticasse, Marino Podest. Juan Pasqrtariello Lastra, Juan Carlos
Herrera. Casimiro An y su compaera Ediih
Peggy- adoptaron el tango a la francesa y )o trajeron a Buenos Aires, donde
otros bailarines -el ms ilustre, Ovidio Biar.quet (a) El Cachafaz- mantenan
la vigencia ds la quebrada. Los msicos, que a partir de 1913 comenzaron a
animar las fiestas de los salones aristocrticos -Vicente Greco y Francisco
Canaro- tambin se afrancesaron, por decirlo as.
JOSH C-
OEEL:.O
El compadrito sigui quebrando la cintura, aunque a sus quiebros los

llamara cortes, pero eso siempre fue mal visto; tan mal visto que hasta se
lo reprimi policialmente.LA PRIMERA DCADA
D
urante la primera dcada de este siglo que se va, el repertorio de tangos
crece notablemente. Para 1910 -e! fio del centenario- ya se han
difundido, adems de las composiciones citadas anteriormente, Pare el
trnguay. mayoral, de Carlos F. Lpez Buchardo; Venus, Apolo.
Minguiio. de Alfredo evilacqua: Ma qui fu, Auxilio. La catrera, de
Arturo De Bass; I.a barra fuerte, de Francisco Canaro: El irresistible, de
Lorenzo .Logaiii; Don Juan, de Ernesto Ponzio; E! Maco, de M. J.
Tomquisi; El sptimo cielo. La cara de a luna. Sargento Cabra!. La
metralla. Muy de la garganta, de Manuel Campoamor; El purrete. Guido,
de los Luis Roncallo: Joaquina, de Juan Bergamino; No empuj.*..
caramba, de Santo Discpolo; Gaucha Manuela, de Roberto Firpo: El
Morochito, de Vicente Greco, y muchsimos ms. La nmina continuara
creciendo, nutu- raimente. en la dcada siguiente.
No existan, ai comenzar ei siglo, ios que ahora se llaman medios de
comunicacin masiva. En las dcadas posteriores, la radiofona fue la
gran difusora del tango, pero, por entonces, la difusin estaba librada a
tres medios: el organito. los pequeos conjuntos de msicos ambulantes y,
al final del segundo lustro, los gramfonos Tampoco tallaban ya los
compadritos criollos y ios italianos acriollados de La Boca, que haban
asumido el tango como ur.a devocin: pero existan muchos otros cuando
el organito. que se cariaba las teclas moliendo habaneras, como haba
escrito Leopoldo Lugones en su Lunario sentimental, comenz moler
tangos. Entonces, los compadritos formaban parejas entre ellos y bailaban
sobre la acera. Evaristo Carriego dej instaladas en uno de sus poemas
aquellas escenas: "En ia calle, la buena gente derrocha sus guarangos
decires mas lisonjeros, porque, al comps de un tango que es La
Morocha, trazar, piles cor.e dos orileros.
El organiio inmigr en la Argentina con los italianos y los espaoles. hacia 1870. Jos Roncallo -padre del
msico- , oriundo de Gnova. era socio, en Buenos Aires, de la firma Rinalcii-Roncallo para la fabricacin de pianos a
manija, pianolas y organitos, ya en 1S75, cuando naci el autor de El purrete (as lo estableci el historiador rosarme
Hctor Nicols Zinni). A fin de siglo rodaban por la ciudad ms de doscientos organitos. En 1902, el intendente
municipal. que lo era el martiliero Adolfo J. Bulrich, pretendi cobrar patente a los organilleros Luis Pardo, quien, con
el seudnimo de Luis Garca, publicaba preciosos versos humorsticos, le enjaret al edil una Reclamacin
Filarmnica" en la que le deca: La vida fuera muy triste suprimiendo el organillo Adems, si usted insiste y el
organillo no existe, morir debe el conventillo. Esas aglomeraciones de gente que en condiciones psimas de higiene
vive, cmo que vivan, concibe, sin polkas ni rigodones? Con fro, calor o fango, all su vida prolonga la gente,
bailando un tango, o al comps de una milonga o les sones de un fandango".
BREVE HISTORIA CRPIC \ DEL TANGO
Los msicos populares, casi todos orejeros (es decir, que no conocan la notacin musical y slo se valan de su
buen odo) cul tivaban, por lo general, el violn, la flauta, la guitarra y otros instrumentos transportables. El primer
conjunto organizado por Francisco Ca.naro. con el que debut en lugares non sanc'.os de la campaa bonaerense,
estaba integrado por violn, mandoln y guitarra. Eso ocurra t;n 1906. Juan Carlos Bazn. el autor de La chiflada, se
inici en un grupo de dos violines (a catgo del Pibe Ernesto y su tro), un arpa india y el clarinete que soplaba el
mismo Bazn. Luego pas a otro de guitarra, flauta, clarinete y violn. Augusto P. Berto. cuando en 1906 compuso La
payanca. tocaba el bandonen en un cuarteto completado por violn, flauta y guitarra.
Estos conjuntos difundan los tangos desde los palquitos de los cafs y ios bares, muchos de 'os cuales han pasado a
la historia de la vida cotidiana de la ciudad. En los ms importantes sola haber un piano. En la mayora, la marcacin
del ritmo corra por cuenta de la guitarra.
Envuelto en un aura pecaminosa, ei tango pugnaba entonces por abrirse camino. En los bailes sociales se lo rechazaba,
pero sonaba
1 Jos GOBELLO
en los pianos familiares, taido por la nia que iba al conservatorio, a

quien el hermano tarambana provea las partituras. Durante el carnaval
poda llegar a los teatros ms conspicuos el Poli te ama, por ejemplo,
prestigiado por las cantantes y los trgicos ms famosos del mundo-. All
se organizaban bailes -costumbre que persistira durante cuatro dcadas
y los compadritos triscaban apata suelta. En 1905, la revista Caras y
Caretas public la crnica de un baile realizado en e teatro Victoria.
Mencionaba all al malevaje agrupado en el fondo de la sala; a la gente
bien, en los palcos y luego la orquesta. Cuando sta irrumpi, el chinero
y el compadraje (ellas, de largo; ellos, tocados, asimismo, con sus
chambergos) formaban parejas y se deslizaban hamacndose
cadenciosamente, voluptuosamente, como si en ese baile pusieran todos
sus deseos.
EL TANGO Y LA IGLESIA
L
a primera.dcada de este siglo cen con dos acontecimientos auspiciosos
para el tango. A fines de 1909 se inaugur ei Armenonville, sobre la
esquina de Tagle y Avenida del Libertador. Se trataba de un cabaret de
gran lujo, ar.logo al homnimo que funcionaba entonces y an persiste
en el Bois de Boulogne de Pars. Los jvenes de la alta sociedad y los
hijos de familias pudientes dispusieron, a partir de ese momento, de un
lugar distinguido para bailar el tango, bien que con cocotas y seoras de
vida ambigua. El otro acontecimiento fue el estreno del tango
Independencia, de Alfredo Bevilacqua (1874-1942), pianista de buena
formacin, quien, al frente de una banda de msica, lo present en la
Plaza de Mayo: era la adhesin del tango a los festejos del primer
centenario de la Patria.
La segunda dcada es, sin duda ninguna, la ms rica de la historia del
tango, abundante en acontecimientos de gran trascendencia a los que es
indispensable referirse. Uno de ellos es el baile ejecutado por dos jvenes
de la nobleza romana ante el papa San Po X.
BRVE HISTORIA CRJTCA DEL TANGO 2
Los obispos franceses fustigaron severamente el tango cuando ste hizo

irrupcin en Pars. Lo mismo que nuestros grandes escritores Leopoldo
Lugones, Enrique Larreta y Carlos Ibarguren, aquellos prelados
consideraban que el tango era un baile lascivo y obsceno. Lo fulminaron
entonces con fogosas cartas pastorales que encontraron imitadores en otros
pases. Pero el tango segua su camino sin que la Iglesia se pronunciara
oficialmente ni a favor, ni en contra. As las cosas, a comienzos de 1914,
algunos jvenes romanos comentaron con el cardenal secretario de Estado,
el espaol Merry del Va, que les habra gustado bailar el tango, pero que
no lo hacan porque los obispos enseaban que bailarlo era pecado. Merry
del Va! lo coment con el Papa y ste le manifest su deseo de ver bailar
un tango para poder formarse Lina opinin personal al respecto. Se con
vino entonces que dos miembros de la aristocracia romana, un joven y

una joven que eran hermanos, ofrecieran al Papa la demostracin que
deseaba. As lo hicieron, aunque lo mostrado al Pontfice era un tango ad
hoc, purificado por el profesor Pichetti, maestro de baile muy reputado en
Roma. A! Papa le pareci que el tango era ms bien aburrido y aconsej a
los jvenes que aprovecharan el tiempo de carnaval para intentar bailar la
furlana, una danza de su propia tierra -el Vneto que alternaba en los
lbumes de composiciones bailables editados en Pars con el vals lento, el
onestep, la maxixe y el tango francs. Pero en ningn momento Po X se
pronunci contra el tango y es mentirosa la letrilla invernada en Espaa
segn la cual 'el tango es una gran languidez y por eso io prohibi el papa
Po X.
La mala fama del tango persisti, sin embargo, en Europa, y diez aos
ms tarde, afianzada ya la paz de Versailles, otro Papa, Po XI, quiso tener
su propia experiencia. Fue entonces cuando-el embajador argentino ante la
Santa Sede, Daniel Garca Mansiiia, le acerc una pareja de bailarines de
tango. Garca Mansiiia ya era ministro plenipotenciario en el Vaticano en
1914, aunque no parece haber intervenido en la demostracin ofrecida a
San Po X. Escritor, poeta y diplomtico de carrera, represent luego a la
Argentina ante diversos pases y en Espaa desarroll una valerosa tarea
humanitaria durante la guerra civil. A los 84 aos obtuvo autorizacin para
ser ordenado sacerdote y muri tres aos ms larde.
Lo cieno es que el Io de febrero de 1924, a las 9 de la maana, ingres
Casimiro An. El Lecherito, en la Sala del Trono, acompaado por la
seorita Scotto, traductora de la embajada argentina. Cuando el Pontfice se
lo orden, con suavidad y energa, los danzarines trazaron filigranas al
comps del tango Ave Mara, de Francisco y Juan Canaro, interpretado en
armonio por un msico pontificio. Concluida la danza, en la que An
incluy una figura creada en el momento, que colocaba a la pareja de
rodillas ante el Papa, ste se retir de la saia sin hacer comentario alguno.
Agreguemos que el tango Ave Mara haba sido grabado por la orquesta de
Francisco Canaro en 1923. El ttulo no es un saludo a Nuestra Seora sino
la interjeccin castellana ave Mara, que denota asombro o extraeza. Las
referencias puntuales a la presentacin ds An frente a Po XI fueron
formuladas por primera vez por el diplomtico y novelista-Abel Posse.
4 Jos GOBELLO
Con relacin al juicio que el tango mereca a la Iglesia, la Junta de

Historia Eclesistica dependiente del Episcopado Argentino, con la firma de
su presidente, Guillermo Gallardo, y de su secretario. Fray Jos Brunet, O.
de M., curs a la Academia Porteia del Lunfardo, el 3 de noviembre de
1967, la siguiente comunicacin: Tenemos el agrado de dirigirnos al seor
Presidente de la Academia Portea del Lunfardo y, en respuesta a la
solicitud dirigida a la Junta de Historia Eclesistica Argentina con fecha 2
de octubre, sobre si existi una prohibicin eclesistica formal del tango, o
si la Santa Sede o la autoridad eclesistica local conden ese baile y qu
carcter revisti la condena, en caso de haber existido, le manifestamos no
tener conocimiento de prohibicin expresa alguna sobre el particular ya que,
bajo el aspecto moral, tanto ste como los de su gnero se hallan
comprendidos en los principios generales de la moral.
LA CREMA DE LA INTELECTUALIDAD
E
n la segunda dcada de este siglo el tango aprob el examen papal y
adems conquist a la intelectualidad francesa, a punto que lleg
orondamente al Instituto de Francia en el verbo florido del para entonces
ms famoso poeta gabacho. lean Richepin (lean August Emest Jules
Richepin, 1849-1926) hoy es ignorado por ms de una enciclopedia, pero
en 1913 era famossimo. En 1876 haba publicado Chanson des gueux
(Cancin de los vagabundos), libro que le vali un mes de crcel porque el
juez de turno entendi que invitaba al vicio y al crimen. Luego escribi
cuentos, novelas, obras escnicas y el 5 de mayo de 1908 fue nombrado
miembro de la Academie Frangaise, lo que hacfa de l un "Inmortal", Antes
de morir tuvo tiempo todava de recibir la Corbata de Comandante de la
Legin de Honor.
El sbado 25 de octubre de 1913 las cinco academias nacionales de
Francia realizaron su sesin anua] conjunta -todas ellas forman el Institu
de Fian ce-, con la presidencia de Noel Valois, titular de la Academia des
inscriptions et belles iettres. Cinco fueron los oradores -uno por cada
academia- y en nombre de la Academie Franjaise habl Jean Richepin. Su
discurso vers A propos du tango" (A propsito del tango). Fue la de

Richepin una pieza galana y fantasiosa. El orador trat de demostrar que e
tema interesaba a tas cinco academias; se remont a la mitologa, a los
espartanos de las Termopilas, a Esquilo. Fue aquel un alegato en favor del
tango, al que los obispos de Francia vean con malos ojos. Qu importa
-dijo- el origen extranjero y popular de una danza? Y qu importan su
carcter y su figura? Nosotros afrancesamos todo, y la danza que nos
gusta bailar se hace francesa. Y entonces no hay por qu ver en la mana
actual por el Tango sino el regusto de nuestro tenaz amor a a danza, y
alegrmonos porque la Francia es como la Grecia antigua, y slo con ella,
un pas donde la danza es necesaria para vivir. Aquel famoso discurso de
Richepin fue publicado por la Academia Portea del Lunfardo, en edicin
bilinge, en el ao 1988.
Se hallaba presente en el saln donde hablaban los acadmicos don
Leopoldo Lugones, el gran poeta del Lunario sentimental y Los Poemas
Solariegos. Lugor.es envi al da siguiente al diario La Nacin una
correspondencia en la que deca que hay temas imposibles, dado su bajeza,
y que el tango es uno de ellos. Ms tarde Lugones llamara al tango reptil
de lupanar. A La Nacin le escriba: El objeto del tango es describir la
obscenidad (...) resume la coreografa del burdel, siendo su aspecto
fundamental el espectculo pornogrfico. Si se le quita este aspecto,
convirtese en una montona habanera, que resultara inspida hasta la
necedad, para sus actuales devotos. El gran poeta, sin proponrselo,
estaba dando razn al buen cardenal A raerte, arzobispo de Pars, que haba
prohibido a sus fieles bailar el tango.
1 JOS GO BELLO
Semanas ms tarde, el 30 de diciembre de 1913, Jean Richepin presentaba

en el Thtre Atene su comedia en cuatro actos Le Tango, que firmaba
conjuntamente con su esposa. Los papeles principales corrieron por cuenta
de las actrices Eve Lavaiie, que interpretaba (vestida con ropas
masculinas) al prncipe Zigi de Lusignan. y la seorita Spinelly, que
representaba a la princesa Marie Threse, esposa de Zigi- La pieza, de
vasto reparto, era larga y tediosa. En un momento, sin embargo, !a
Lavalliere y la Spinelly bailaron algo que quera ser un tango. A Enrique
Gmez Carrillo, el gran cronista guatemalteco, que sera esposo de Raquel
MeIJer, ms que un tango le pareci una maxixa. Las cosas andaban muy
mezcladas por entonces en Pars. Pero no fueron los nicos que bailaron
tango en el cuarto acto de la pieza. Por lo menos seis parejas se
desplazaron al comps de vaya a saber qu composicin taida en una
guitarra espaola (entre otros instrumentos), frente a quien sera un gran
actor del cine francs, Harry B aur. en el papel de antiguo preceptor del
joven prncipe Zigi. Las fotografas muestran a los bailarines enlazados
como ahora mismo puede verse a las parejas en ios bailongos
porteos.quedar diseada para siempre la estructura bsica de la orquesta
de taeos.
Por cu se llam Orquesta Tpica Criolla al conjunto formado por
Greco para sus primeras grabaciones, que fueron las de Rosendo, Don
Juan, El Moro chito y El Pivel La casa Tagini especificaba en sus anuncios:
Ejecutadas por la Orquesta Tpica Criolla con mandolen. Francisco
Canaro dice, en sus memorias, que cuando aceptaron (Greco y l) el
ofrecimiento de la casa Taaini, como no sabamos qu calificativo darle a
nuestra orquesta para diferenciarla de los dems conjuntos que grababan
especialmente con banda, a Vicente Greco y a m se nos ocurri ponerle
Orquesta Tpica Criolla, y as naci la orquesta tpica, calificativo que
qued definitivamente consagrado hasta la fecha, desapareciendo
solamente la palabra 'criolla , Esta es la explicacin comnmente
aceptada del curioso nombre. Tpico es lo que caracteriza a algo",
recuerda Luis Adolfo Sierra en su Historia de la Orquesta Tpica. De todas
BREVE HISTORIA CRTICA DEL TANGO 2
maneras, la casa Tagini, que desde 1905 difunda cilindros con las voces de
Gabino Ezeiza, Angel Villoldo y otros, estaba habituada a la palabra tpico,
pues ofreca discos para gramfonos fonotpicos, producidos por la Societ
Italiana de Fonotipia, de Miln. Lo que importa, empero, ms que el
nombre, es que Vicente Greco traz el organigrama de la orquesta del
tango, que ese organigrama fue consolidado por las grabaciones de la casa
Tagini y enriquecido ms tarde por Francisco Canaro y por Eduardo Arlas
(quien ensay, el primero de todos, el sonido tangue.ro del violoncelo, un
instrumento corriente desde hace no menos de cuarenta aos en las
orquestas tpicas).
Con Greco, el bandonen pas a constituirse en un instrumento estable
e indispensable del tango. Otros grandes bandoneonistas -Juan Maglio
(Pacho) y Augusto P. Seno- seguiran por la huella abierta por Greco. Sin
embargo la primera orquesta con mandole- n fue la de Garrote.
Vicente Greco muri muy joven, pero dej una obra numerosa. Dos de
sus tangos, que casi forzosamente deben incluirse en tos repertorios de las
tpicas, inclusive las ms avanzadas, son
Rodrguez Pea y Ojos negros (ste ltimo, uno de los ms bellos de todos
los tiempos).
3 JOS C-OBELLO
Despus del concurso del Pal ace Tfctre, cuando el tango fue
convocado a ios salones del barrio norte (ao 1913), Vicente Greco se
convirti en el nio mimado de la alta sociedad portea. por lo
dems, compuso algunas letras no exentas de candorosa
belleza.LAS NOCHES DEL PALA CE THTRE
E
! concurso organizado en setiembre de 1913 por !a Sociedad Sportiva fue
decisivo para la aceptacin y la difusin del tango. Haba fundado esa
institucin y la presida el barn Antonio Mara De Maichi (18.75-1934 1),
un industrial italiano que, en su juventud, se radic en Buenos Aires y
despos a Mara Roca, hija del general que presidi dos veces la nacin.
Gran amigo de Jorge Newbery. se lo considera uno de ios patriarcas de la
aviacin argentina.
Aqul fue un concurso de tangos que seran presentados al pblico
interpretados por una orquesta dirigida por el violoncelista Carlos
Marchal (1867-1946) -muy prestigioso a la sazn- y bailados por un
conjunto de notables danzarines. Se escogi para escenario de las veladas
el casi flamante Palace Thtre, que haba hecho construir, con gran
suntuosidad, la casa Lepage, sobre la calle Corrientes 751, y que se haba
inaugurado en agosto de 1911. El barn De Marchi, design un jurado
compuesto por Julin Aguirre (1868-1924), compositor de gran fama,
autor de msica de cmara y de canciones que constituyen una de las ms
nobles expresiones musicales de la argentinidad; Armando Chimenti
(1889-1927), compositor y concertista de piano; Daniel Videla Doma
(1888-1957), poltico y gran bailarn de tango, a quien se debera ms
tarde la creacin del Da de la Bandera, y Vicente Madero (1885-1946),
hijo de Francisco Bernab Macero, vicepresidente de la Nacin durante la
primera presidencia de Roca, a quien Pacho dedic el tango Maderito, y
que en su ms tierna juventud era ya considerado por sus pares de la aris-
tocracia como bailarn sin segundo.
El barn De Marchi. que nada descuidaba, haba formado una
comisin de amas auspiciantes del certamen. Aparte de su esposa, la
integraban, entre otras, doa Lola Acosia de Santamarina, doa Mara Luisa Vedova de Martnez de Hoz. doa Leonor
Uriburu de
Anchorena y doa Mara Esther Llavallol de Roca, esposa de Julio A. Roca (h). Sesenta y dos tangos se presentaron al
concurso y de ellos el jurado debi elegir seis para ser propuestos al juicio del pblico en las noches del 22, 23 y 24.
Seis parejas salieron al escenario para bailar las composiciones interpretadas por la orquesta de Marchal: Csar
Ratti y Olinda Bozn, Francisco Ducassc y Mim Pinsouette; Argentino Podest y r.gela Martnez; Ovidio Bianquet
(El Cachafaz, a quien algn cronista llamaba Benito Bianchetti) y Hayde Arana; Juan Carlos Herrera y Petra Gmez,
y Oscar Serrano y Carmen Fernndez de Lara. El barn haba dado severas instrucciones a los bailarines. Ellas
podran resumirse con un famoso verso de Carriego: no se permiten cortes ni aun en broma, Haba que bailar liso,
como en Pars; nada de canyengue ni de arrabal- Sin embargo, El Cachafaz no pudo con el genio y se puso a meter
4
pierna, como quien dice. Los dems lo siguieron y la Jconcurrencia
OS GO BELLO
bram de entusiasmo. Cuando la orquesta atac la
ltima composicin, El Tony -anotaba Viejo Tanguero-, los admiradores ya se haban tonificado con el baile y
empezaban a moverse en los asientos. Pero agregaba estas observaciones llenas de sustancia: Lstima grande que
(los bailarines) en lugar de frac no vistieran smocking y en lugar de ajustarse a severas instrucciones no se los dejara
en libertad de bailar tal cual es el tango. El ambiente europeo de que est impregnado el tango lo ha devuelto a la
patria con otro acento y otra indumentaria. Su larga permanencia en el viejo continente lo ha hecho extranjero, de
manera que al llegar al seno paterno trae un arrastre de erres que lo hace casi francs. Y se enojaba el cronista
pidiendo que le cambiaran el nombre a las piezas que se haban bailado; que le pusieran danza americana, si queran,
pero no tango. Eso, con respecto al baile. En cuanto a las composiciones musicales afirmaba que ninguna se ajustaba
al estilo clsico del tango. Todas ellas tienen comps de habanera, sentenciaba.
Los premios del concurso fueron anunciados en la tercera velada, realizada prcticamente en la intimidad, el mircoles
24. Las composiciones premiadas fueron El Tony, firmada por J. Nirvassed; El aventurero y Pacho N" 5, de Juan
Magno (Pacho). De El aventurero, nada sabemos. En cuanto a El Tony, fue presentado por Jos De Wavrin, un francs
que se haba radicado en la Argentina en 1893. Poco despus se dedicaba a la cra de ovejas en su estanzuela de Teln
(La Pampa). Ms que compositor (pues desconoca la notacin musical), era un creador; creaba sobre el piano y alguien
le pasaba los sonidos y el comps al pentagrama. Para 1913 era autor de ms de ciento cincuenta tangos. Las part turas
de algunos de ellos, Feliz Ao Nuevo, Hesperidina y American Cirque Excelsior, no son inhallables
.CARRIEGO
Ser necesario presentar a Evaristo Carriego? Dos jvenes estudiantes de periodismo de la Universidad de Belgrano
jams haban odo hablar de l antes de que yo se lo mencionara. Al comprobarlo qued muy abatido y comprend
cunta razn tuvo el guitarrero oriental Humberto Correa cuando asever que la fama es puro cuento. Porque no ha de
haber poeta ms famoso ni popular, en Buenos Aires, que el entrerriano Evaristo Carriego, autor de Mijar herejes,
qoien vaticin a Borges, un. nio an, la gloria literaria. La casa donde vivi, en Palermo, ha sido salvada de la
demolicin por el esfuerzo del pintor Jos Mara Mieravilla y la decisin del intendente Cacci atore.
Carriego fue un poeta bifionte: por un lado, parecera una mezcla de Rubn Daro, Leopoldo Lugones y
Almafuerte y, por el otro, fue si poeta popular, que llev a la poesa no slo el escenario del arrabal sino tambin las
pequeas o mayores angustias de la gente humilde. Jos Gabriel, su primer bigrafo, dej escrito que tena sen-
sibilidad de mujercita. Borges ironiz con su esttica socialista. Pero lo cierto es que Carriego fue el primer
espectador literario de los barrios pobres de Buenos Aires y el cantor de la gente sencilla e ignara -la chamuchina-, que
pagaba el costo social del fabuloso desarrollo econmico logrado por la Argentina a partir de 1880. Aunque hubiera
hecho periodismo en el rgano anarquista "La Protesta, no ideolog 2 a su poesa. Los protagonistas de muchos de
sus poemas son los mismos de las letras de tango, que tambin han sabido resistirse a 5a ideologizacin.
No muchas veces menciona al tango la poesa carne san a. Unos versos aluden por all a los giles cortes que lucen dos
orilleros bailando ha Morocha en la vereda o vedera y otros recuerdan que en. los conventillos ni en broma se
permitan los cortes. Carriego no bai
j ECLO
laba d tango. Este, cuando el poeta muri (en 1912, a tos 29 aos) slo
era bailado por los compadritos en las matins de las sociedades de
fomento (Unione e Benevoenja, L'Operaio Italiano, etc.); por los malevos
durante la noche, en los mismos sitios, y por los nios bien en las
garconnires. Tampoco intent Carriego escribir ninguna letra, tanguera, de
modo que le dej el campo libre a don ngel Villoldo. Sin embargo, fue
muy popular, sobre todo despus de su muerte, cuando menudearon los
homenajes postumos y la difusin de sus poesas fue muy grande.
Ignoro si Villoldo -que muri en 1919- conoca los versos de Carriego.
Si acaso los conoca, ninguna influencia ejercieron ellos sobre el esto del
autor de E Choclo. Pascual Contursi, verseado! y guitarrero, sin duda los
iea, y ellos han de haberle abierto una nueva perspectiva potica. En
realidad Contursi comenz a dar a conocer sus producciones muy poco
despus de la muerte de Carriego. Este era, al menos en lo ms
representativo de su obra, un poeta sentimental, y fue Contursi quien llev
el sentimentalismo, (la propensin a los sentimientos tiernos) a las letras de
tango; el que descubri las lgrimas ocultas debajo de] cinismo de un
compadre canfmflero, como Manuel Romero las encontrara debajo de la
agresividad de la patota.
Los personajes y las situaciones presentados por la poesa de Carriego
no aparecen en los versos de Contursi, con la excepcin de la joven
seducida que abandona el hogar tras el seuelo del lujo fcil (Caperucita
Roja para el poeta de Palermo, Flor de Fango para el letrista). Sin embargo,
laqueBorges llam, con la crueldad crtica de sus jvenes aos, lacrimosa
esttica, se muestra desembozada- mente en el letrista de Mi noche triste y
de Ivetie, donde aparecen canfmfleros deshechos en llanto como mujeres,
Contursi abri las puertas a una nueva letrstica a la que Carriego aport no
pocos elementos.
En una suerte de seminario que organic y dirig en la ex Universidad

del Tango de Buenos Aires, mis alumnos, especialmente Oscar Juan
DAngelo, que es hoy un estudioso reconocido, sealaron en el poema
carriegano El alma del suburbio (del libro Misas herejes) no menos de
treinta elementos literarios que el tango no tardara en apropiarse;
organitos, conventillos, comadres, cantinas, trucadas, presidiarios, tangos,
orilleros, payadores, obreras, taconeos, policas, perros, solteronas, guapos,
compadres, prisiones, funyis, cafetines, patios, parras, cantores, alcohol,
sangre, puchos, tsicas, guitarras, gleba. El beneficiario de esos prstamos
no fue slo Conwrsr, en mayor medida lo fueron Celedonio Flores, Jos
Gonzlez Castillo y Homero Manzi. As el heraldo gangoso de Carriego
es la voz gangosa de El buln de la calle Ay acacho, los perros que ladran a
la luna en Alma del suburbio ladraran tambin en Barrio de tango.
2 JOS GO BELLO
Por qu suponer que tales elementos fueron aportados por Carriego y no

por otros poetas"? Las razones por las que me dejo asistir para manifestarlo
son las siguientes: no haba por entonces a la mano otros poetas que
utilizaran esos elementos. Admtase que el organito de] tango no sea el de
Carriego, sino el del Himno a la luna, de Lugones. En cambio, las
trucadas, la obrerita devenida cocota, la miseria misma pertenecan, casi con
exclusividad, al stock sentimental de Carriego, Y con esos elementos se
enriqueci, en la dcada fundacional, la incipiente y pauprrima letra de los
tangos. Excluir a Carriego de una historia del tango es, cuando menos, una
gran injusticia.LAS PRIMERAS LGRIMAS
E
n 1914 la orquesta tpica criolla ya est consolidada. El repertorio de
tangos interpretados por bandas, rondallas y orquestas es muy extenso. En
los catlogos de 1913 se encuentran ttulos como Mordme la oreja
izquierda, Tirle manteca al gringo. Echle bufach al catre, Chiflle que
va a venir, junto a Reina de Saba (Mendizba!), Joaquina (Bergantina),
No, seora, voy torcido (Sofa) e Incendio (De Bassi). La orquesta tpica
criolla de Vicente Greco contina grabando y cantan tangos los artistas de
varete ngel Villoldo, Alfredo Gobbi y su mujer, Flora Rodrguez. Juan
Maglio (Pacho) se lanza a conquistar el mercado y graba casi a destajo
para la casa Tagini, donde trabaja tambin la orquesta tpica criolla de Jos
Pcora y Roberto Fiipo registra sus tangos y valses en solos de piano.
De 1914 es el primer baile del internado (es decir, de los practicantes
de medicina que cumplan un ao de internos de sala). Se realiz en el
Palais de Glace (que todava existe, convertido en Salas Nacionales de
Exposiciones) y lo anim la orquesta de Francisco Canaro, quien estren
aquella noche del 21 de setiembre sus tangos El alacrn y Matasano. Con
la msica de ste ltimo expres Pascual Contursi (1888-1932) la gran
revolucin del tango. Hijo de napolitanos, Contursi haba nacido en
Chivcoy, pero muy joven recal en Buenos Aires, donde se entreg a la
bohemia y un poco malogr en ella su facilidad para versificar, su decisin
para taer la guitarra y su gusto por el canto. A mediados de ese ano ya
estaba en Montevideo entonando sus propios versos en los cabars Moulin

Rouge y Royal Pigall, con msica de tangos en boga. Uno de ellos era
Matasano, que Canaro haba dedicado a los internos del Hospital Durand,
cuya letra comienza como los cupls malevos de Villoldo, con el yo soy
compadrito y provocador que el autor de El Choclo haba tomado del cupl
espaol: "Soy el taita pcrreito t ms corrido y calavera. / Abro cancha
donde quiera f si se trata de tanguear; / el que maneja el cuchillo / con
audacia y coraje / y en medio del malevaje / me he hecho siempre
respetar. Pero la inspiracin sentimental de Contursi irrumpe en la
segunda estrofa contra toda lgica y toda expectativa, y ei compadrito, que
jams haba derramado una lgrima, descubre el dolor oculto e
inimaginable que le roe el corazn: Yo he nacido en Buenos Aires / y mi
techo ha sido el cielo. / Fue mi nico consuelo / la madre que me dio el ser.
/ Desde entonces mi destino / me arrastra en el padecer. / Y por eso es que
en la cara / llevo etema la alegra, / pero dentro de mi pecho i llevo escon-
dido un dolor. / Cesar ese tormento / tan slo cuando me muera ! pero
mientras viva quiero / disfrutar de lo mejor_ Estas son las primeras
lgrimas del tango, cuyo llanto terminara precipitndose como una
catarata.
No fue Contursi quien entristeci el tango. ste ya haba cambiado en
Pars la alegra juguetona del compadrito por un aire severo y triste, para
copiarte los adjetivos a Ricardo Giraldes. Aqu mismo, aunque se hiciera
escuchar en juergas y bailongos, Roberto Firpo lo haba impregnado de
cierto romanticismo canyengue. Contursi no crea la tristeza del tango;
simplemente la confiesa. El compadraje y los nios bien -que son los
principales clientes de i tango- aceptan y celebran la confesin de
Contursi, con la que hacen su propia catarsis, puesto que, cada uno a su
manera, todos han llorado alguna vez por un amor ingrato, Y de aquel
tango de los pequeos conjuntos trashumantes, carentes a veces de
bandonen pero no de flauta o clarinete, que ponan hormigas en las
piernas de los bailarines, se va avanzando hacia esa nueva especie musical
dla que dir otro poeta, ms joven que Contursi, pero de todos modos su
contemporneo: El tango ma pone triste porque soy sentimental'.
Sin embargo, la proeza de Contursi no fue la de hacer llorar a un
compadrito (empresa ms ardua que cualquiera de los trabajos de Hrcules)
sino la de poner de manifiesto de qu modo d compadrito haba sido
4 Jos GOBELLO
desplazado por el hijo de inmigrantes, a quien gustaba miraetizarse con el

orillero, como a los gringos les gustaba mimeti- zarse con los gauchos,
pero que guardaban en el fondo de su corazn un repertorio de lagrimones
semejantes al que ei lao Domingo Polenta vierte en el tango IA violeta y al
que en Meloda de Arrabal se le planta al orillero cuando evoca su barrio.
Los versos compuestos para vi aras ano no dicen por qu sufre el
protagonista. Se tratar verdaderamente de penas de amor o la: vez de los
sufrimientos debidos a una orfandad precoz, al abandono, a la pobreza, a la
soledad? Suponemos que es un amor perdido el que desconsuela a este
taita porteito"; lo suponemos, pero la letra no lo dice. Con Matasano
simplemente ingresa en el tango el tema del dolor. 1 amor llegar
enseguida, llevado tambin por Conlursi, quien ss valdr para ello del
tango Uta, sobre el que bordar una eie- ga compuesta en octoslabos de
una extraa belleza, rstica y candorosa: Percanta que ine amuraste / en lo
mejor de mi vida... He ah el tema capital de las letras del tango, el tema
cantado por Dante, por Petrarca, por Garcilaso, por la misma Biblia en el
Cantar de los cantares. El compadrito de Matasano ha hecho lo suyo
cantando al dolor, que no seria, ciertamente, cosa de machos, pero s cosa
de gauchos (al menos, desde los das de Martn Fierro), y el compadrito, al
fin y al cabo, no era sino un gauchito de a pie. La expresin del amor la
confi Contursi a un canfinflero, ciertamente un proxeneta, pero no un
macr ni un caten, sino un rufiancete que tena su perfil sentimental, como
el patotero del tango de Manuel Romero. En Mi noche triste el tango
encontr su tema nico el amor del cual sern variaciones todos los tangos
posteriores,
Contursi muri en el loquero, a los 43 aos, en 1932. Alcanz a conocer
la evolucin de la letrstica: cuando muri, Flores, Discpolo. Gonzles
Castillo y Tagini haban producido ,!o mejor de su obra, en tanto que
Manzi y Cadcamo andaban remontando el vuelo.
LAS CONTRAHECHURAS
E
n la tratioria de Florencia donde sola almorzar cuando estuve en aquelia
ciudad (ao 1969) trabajando con el profesor Giovanni Meo Zilio, el
televisor difundi de pronto la msica de El Choclo. El encargado, que

advirti mi gesto de complacido asombro, me dijo, desde el mostrador: "La
Cumparsita, per le. Le agradec y lo dej en su error. La Cumparsita es
una denominacin ms inteligible y ms recordable que El Choclo, al
menos para un italiano. Slo di las gracias, convencido, como sigo
estndolo an, de que lo importante era que se tratara de un tango, as fuese
uno u otro.
6 JOS GOBKLLO
Ya se ha dicho que El Choclo fue inteipretado por primera vez como

danza criuila. Al cumplirse los noventa aos de aquel acontecimiento
memorable, la Academia Nacional del Tango public un estudio sobre El
Choclo en el que participaron Len Benars, Enrique Binda, Hctor Della
Cesta, Osvaldo E. Firpo, Hctor Lucci, Mximo PerTotti, Enrique Horacio
Puccia y Gabriel Soria. Las 34 pginas de la monografa resumen lodo lo
que pueda saberse acerca del famoso tango, aunque tal vez menos de lo que
podra apetecerse saber. Con relacin a la letra, se dice all que la msica
de Villoldo recibi ms de una. La original, del propio Villoldo, fue de
carcter picaresco y de doble sentido. Segn Hctor Della Costa, hay
grabaciones de esas picardas, debidas ai mismo Villoldo. Este grab,
empero, una segunda letra que deca, entre otros candores, Hay choclos
que tienen las espigas de oro que son las que adoro con tierna pasin,
cuando trabajando llenito de abrojos, estoy en rastrojos como humilde
pen. En 1934, una de las hermanas del autor, Irene Villoldo de Corona,
pidi al cantor Juan Carlos Marambio Catn que escribiera una letra ms
tanguera, y el inolvidable autor de Acquafone compuso la que comienza
Vieja milonga que en mis' horas de tristeza...". De. esa letra slo conozco
una versin (parcial) de ngel Vargas y una (completa) del enor Femando
Albueme. Esta ltima no aparece registrada en la mencionada monografa.
En 1947, Libertad Lamarque solicit a Enrique Santos Discpolo que
escribiera una-nueya letra, para cantarla en la pelcula Gran Casino,
dirigida por Luis Buuel. Tras largas negociaciones entre el editor Perroti,
Marambio Catn y Discpolo, ste pudo responder al pedido de la estrella,
quien estren en la pelcula mencionada los bellos versos cvocativos del
autor de Yira... Yira... .
Es posible que haya otras letras de El Choclo. Ellas seran si las
hubiere, contrahechuras, es decir imitaciones fraudulentas, cosa que no
puede decirse de las mencionadas, que en todos los casos contaron con un
editor responsable. Marambio sola afirmar que El Choclo era el apodo de
un proxeneta o canfinflero con parada en la calle Junn. A ese hipottico
personaje, idealizado segn cuadra a la desmemoria potica, alude la letra
que compuso, donde dice; Y me llamaban El Choclo, compaeros. Tall
en los entreveros, seguro y fajador. En cuanto a la de Discpolo, muchas
veces nos preguntan a los que se supone que algo sabemos, quin era
Carancanfunfa, el que se hizo al mar con su bandera. En lunfardo,
BREVETOSTORJA CRTICA DEL TANGO 7
carancanfunfa significa diestro en el baile con corte y, tambin, hombre

de experiencia y coraje. Discpolo personifica a ese tipo o espcimen
social, es decir, somete sus cualidades (lo arrabalero) a una prosopopeya,
figura retrica que consiste en atribuir a las cosas abstractas acciones
propias de las animadas.
Las letras de El Choclo reflejan la evolucin de la letra del tango, que
asciende desde la letrilla equvoca al poema. El mismo Villoldo, despus
de las picardas de El Choclo, mejor de un modo notable los versos
aplicados a sus nuevas creaciones tangusticas; a tal punto que en 1905.
cuando Enrique Saborido le pidi letra cantable para su tango Metle
fierro hasip el fondo, se inspir en un poema del uruguayo Orosmn
Moratorio La flor del monte (1893)- para componer los versos de La
Morocha. Moratorio tambin comenzaba su poesa con el establecido yo
soy de los cupls: Yo soy la dulce tri- gea. la de los ardientes ojos,
escribi el uruguayo; Yo soy la morocha, de mirar ardiente, tradujo
Villoldo. No se trataba, empero de una contrahechura sino de una
adaptacin.
El tango ya ha sido dicho muchas veces fue una creacin
espontnea del compadrito. Sin embargo, la espontaneidad -es decir, la
condicin de lo que es debido al propio impulso- no es slo carac terstica
del baile del tango sino tambin del canto. La letra no es en el tango un
apsito aplicado a la msica para disimular, sino para remediar su pobreza.
Ni tampoco, como en el caso de /-c Morocha, un recurso literario destinado
a llevar el tango desde el peringundn al tabladillo del variet. Las letrillas
iniciales y, anteriores an a ellas, las exclamaciones del bailarn que
glosaban la urdimbre de los cortes, eran el producto grosero de una
creatividad an en estado cerril. Entre eilas y las letras formales hay, sin
embargo, una suene de estadio intermedio, de tierra de nadie que merece
ser explorada: las letras espontneas surgidas a veces como contrahechuras
de las formales y otras veces como una anticipacin.
Tomemos un par de tangos que alcanzaron una gran popularidad,
ambos del uruguayo Manuel Arztegui y ambos publicados en 1913/1914
como composiciones puramente bailables. El apache argentino y El
Cachafaz, carentes de letras cantables, pues an no haba ms letristas que
Villoldo, ya que Contursi mantena in pecto- re todava las letras que
lucubraba para los tangos en boga. La popularidad de El apache argentino
fue tanta que Enrique Delno replic en Montevideo componiendo El
BREVETOSTORJA CRTICA DEL TANGO 8
apache oriental. A esos tangos, como a otros, el pueblo les dio letra antes
de que lo hicieran los poetas.
9 Jos GOBELLO
Es bien sabido que Roben Lehmann Nitsche, antroplogo alemn que

trabaj en el Museo de Historia Natural de La Plata, reuni una coleccin
de 643 folletos de literatura popular, con un total de 26.000 pginas, que
leg al Instituto Iberoamericano de Berln, donde estn todava, airosos
sobrevivientes de la guerra y la ocupacin. Indices de esa valiosa folletera
han sido publicados en Buenos Aires por Olga Fernndez Latour de Botas
y por Adolfo Prieto. Los uruguayos Walter Guido y Clara Rey de Guido,
profesores de la Universidad Central de Venezuela, fueron luego ms lejos,
pues obtuvieron una copia de la totalidad de esos folletos que forman la
Biblioteca Criolla de Lehmann Nitsche y publicaron una seleccin de 154
de ellos, escogidos entre los 643. Se incluyen all 51 letras para tangos, de
las cuales dos corresponden a El apache argentino y tres, a El Cachafaz-
El cantor Arturo A. Maion, aprovechando la popularidad de una msica
que los organitos difundan incansable' mente por los barrios, le aplic una
extensa letra de 11 versos, de los cuales los cuatro primeros dicen ''Soy el
apache argentino, el tipo fiel de una raza, que deja ver en su traza la astucia
de su valor. La otra, aparecida annima y contemporneamente en Santa
Fe, reproduce la introduccin cupletera de Mathon: Soy el apache
argentino, nacido en Buenos Aires. En cuanto a El Cachafaz, dedicado al
actor Florencio Parravicini, tiene tres letras en la seleccin, una de las cua-
les comienza tambin acupletadamente: Soy el taita ms giienazo, en
tanto que las otras dos insinan la forma narrativa que caracterizara buena
parte del acervo del tango cancin; Es el taita ms compadre. . E l
Cachafaz es un tipo de vestir muy elegante..
Un tango mucho ms antiguo que los de Arztegui, La catrera,
compuesto por Arturo De Bassi en 1908, lleva en la seleccin una letra de
Eugenio Sallet, publicada en 1912, que no se refiere a la cama, sino al
tango mismo: Es msica de mi tierra de las notas ms divinas, a la cual
llaman catrera, grato nombre de su autor, pero su sonido encierra la
nostalgia que ilumina como pasin verdadera de algn cautivado amor.
Los Guido creen que la otra letra reproducida en su valiossima antologa
es anterior. No comparto esa opinin porque el tono dolorido del engendro
lo acerca bastante a la potica de Contursi.
JOS GOBELLO
10
En 1917, recin grabado por Carlos Gardel el tango Mi noche triste,

Domingo Espndola difundi una oontrahechura en la que creo descubrir
cierta cida intencin satrica: Percanta que te espiantaste de mi buln,
consentida, yo bendec tu partida y alab tu tentacin i...i Yo no tengo en el
buln ni tus moos ni fias quitos, ahora he puesto dos cuadritos de otra lora
que es mejor /.../ De noche, cuando me acuesto, pongo candao en la puerta,
porque s la dejo abierta tengo miedo que entrs vos /.../ La guitarra est
debute, cada vez ms melodiosa.... La inspiracin del vate no rayaba, cier-
tamente, muy alto. Me he extendido en la transcripcin porque esta
travesura potica anticipa claramente el tango Victoria, en el que Discpolo
proclama el mismo cinismo, si bien con algo ms de gra- ca. Discpolo
quiso burlarse de los tangos en que ei galn desanudado lamenta los desvos
de su dama. Tales desvos comenzaron a ser literariamente reconocidos y
admitidos sentimentalmente por el tango a partir de Contursi. Este hijo de
inmigrantes vio la cosa a travs de los siglos de dolor acumulados en la
poesa amatoria; el tal Espndola, desde la visin racionalista avant la lettre
(que hoy luce casi posmodema) de un compadrito tpicamente
violdeano.EL PRIMER ARREGLO
E
n la ltima edicin de su diccionario, la Real Academia Espaola incluye
el trmino arreglo, con la definicin transformacin de una obra musical
para poder interpretarla con instrumentos o voces distintas a los
originales. Por desagradable que nos resulte el nombre se arregla lo
que est desarreglado, deca Sebastin Piaa-, no es cuestin de ser ms
papista que e! Papa. Aceptmoslo, pues. La definicin acadmica, sin
embargo, no es feliz. Un tango para piano -y as se denominaron
muchsimos durante las des primeras dcadas- no se arregla para
bandonen o para guitarra, sino que se transcribe para esos instrumentos.
Mejor, tal vez, sera llamar arreglo a la transformacin de una obra
musical para destacar o acrecentar sus valores estticos. Cuando
Leopoldo Federico -es un ejemplo- arregla el tango Che, bandonen, no se
limita a transcribir la particella para que pueda ser interpretada por un
fueye; adems lo enriquece con nuevos acordes, que no lo falsean, sino que
lo embellecen. No es exagerado decir entonces que el arregiador no es un
mero profesional; es un co-creador. Y, en ocasiones, si arregla su propia
obra, un creador por partida doble. Tal el caso de Ismael Spitalnik cuando
arregl su tango Fraternal para la orquesta de Alfredo Gobbi, o el de
Sebastin Piaa cuando arregl su fabulosa Milonga triste para la orquesta
de Francisco Canaro y para el rgano de la iglesia del Santsimo Redentor,
donde l mismo la ejecut el da de mi casamiento.
Ya hemos tenido ocasin de sealar que tal vez el primer arreglador
profesional del tango haya sido Julio Perceval cuando arreglaba algunas
piezas del repertorio de Julio De Caro y otras que l mismo interpretaba
como organista. Sin embargo me atrevo a decir ahora que el primero fue
Roberto Firpo, cuando en 1916 arregl la modesta particella ds La
Cumparsita para interpretar ese tango con su cuar
BREVE USTORSA CRTICA DEL TANGO 12
teto (David RocatagTTata, Agesao Ferrazzano y Juan Bautista

Deambroggio), en La Giralda, de Monicvideo. El episodio es bien
conocido. Gerardo Matos Rodrguez haba compuesto un tango para la
Federacin de los Estudiantes de! Uruguay. Era una. linda musiquita y
alguien se la entreg a Roberto Firpo, que triunfaba por entonces en el caf
La Giralda, para que la incluyera en su repertorio. Firpo accedi a la
sugerencia o pedido y de all en ms la historia se bifurca. El pianista
Alberto Alonso, a cuyo cuarteto se debe la primera grabacin de La
Cumparsiia (ao 1917). escribi que Firpo lo toc como estaba escrito, y el
estreno fue intrascendente. Pero Firpo, al conmemorar, en 1966, sus sesenta,
aos con el tango, dio otra versin. Dijo, en efecto, ante la tanguera reunida
en pleno para agasajarlo en un restaurante, que haba agregado a la partitura
originaria, con carcter de tercera pane o tro, algunos compases de su tango
La gaucha Manuela (1906, el primero de los suyos), y que se vali tambin
de varios compases de 11 trovatore", de Giuseppe Verdi, para vestir -a
desnudez musical de la criaturita de Matos.
La declaracin de Firpo suscit una sonora borrasca y Pintn
Castellanos lleg a sugerir no s qu suerte de confabulacin en perjuicio
de Matos. Pero Firpo no reivindicaba nada, ni derechos auto- rales ni
gloria. Haba narrado con sencillez algo que era comn en la etapa
fundacional del tango. Si algo agreg a la partitura original, se adelant en
mucho tiempo a Piazzolla, quien, en una de las ms bellas versiones de La
Cumparsiia, sum una variacin fcandor.eo- nstica que interpret l
mismo, en do con el siempre recordado Roberto Di Filippo. No se ignora
que. c-onsultado Enrique Dclfino sobre ia participacin de Firpo en La
Cumparsiia. dijo: Matos Rodrguez era e] primer asombrado ante la
melancola que suscitaba su tango; l haba compuesto algo movedizo,
incitante, como para una cumparsita eswiianiil, pero Roberto Firpo le
agreg aquellos soios de violn y ya por siempre el tango fue la estampa de
nuestra irremediable tristeza rioplatense". Si as cosas fueron como lo dijo
Dely, aquellos solos de Firpo convirtieron un tango juguetn y juerguista
en otro tan contursianamente sentimental que hasta el mismo Contursi se
sinti llevado a ponerle letra. Las variaciones bandone- onsticas de
Piazzolla no hicieron de La Cumparsita' un tango vanguardista.
El nmero de tangos semeja el de las arenas de Nccochea y el de los
arreglos lo Supera, porque cada uno de los tangos de xito ha tenido varios
arregladores. Argentino Galvn colocaba en alto concepto a esos

profesionales -enlre los que militaba- y, con el tang- logo Luis Adolfo
Sierra, form la Sociedad de Orquestadores y Arregladores de msica.
Aspiraba a que en las etiquetas de los discos, junto al nombre del autor,
constara el del arregiador. Eso no ha podido ser, ms an, todava son legin
'.os fangueros que atribuyen a los directores de orquesta el mrito total de
versiones memorables.
Era el de Galvn un espritu abierto a la incorporacin de nuevos timbres
en !a interpretacin del tango, pero negaba la posibilidad de un tango
sinfnico. Quiz no fueia tan as. Si bien el sinfonismo decariano muri en
el intento, recientes versiones de Ral Garello abren una perspectiva
estupenda para el avatar musical del tango.
Los msicos suelen burlaise de los ambladores diciendo que en un
tanguito cualquiera pretenden poner toca la teora msica! que han
aprendido. Galvn confesaba su inclinacin a poner todo lo que saba, pero
sin duda supo sobreponerse a ella, porque sus trabajos siguen siendo
ejemplares y en muchos aspectos no superados. Alguna vez pareci
desmadrarse: fue cuando llev a ocho minutos de duracin la interpretacin
de Recuerdos de bohemia por la orquesta de Anbal Troilo (grabacin del 12
de marzo de 1946). Troilo acept y ocup con el bello tango de Delno las
dos caras de un 78 rpm (an no existan los LD). Creo que fue ei non plus
ultra del arreglo. Por ese trabajo y por muchsimos otros rae he permitido
llamar a Galvn la octava maravilla del tango, con lo que no quise decir que,
antes de que l llevara a! pentagrama la msica que bulla en su cabeza, el
tango slo hubiera tenido siete maravillas. Tuvo muchas ms, incluido
Carlos Gardel. Lo que intent fue equiparar a Galvn cor. los grandes
creadores como Arlas, Bardi, Cobin, Delno, Firpo. Greco y otros.
El arreglo comenz a difundirse durante la guardia del cuarenta, pero
con anterioridad ya se concertaba la ejecucin de los instrumentos. A Canaro
le concertaba habitualmente su pianista de aares,
Luis Riccardi. Enlre los dos produjeron una suerte de tango narf que muchos
escuchamos con nostalgia. El arreglador de Francisco Lomuto era Martn
Darr, msico autodidacto, pero de gTan formacin musical, dotado de una
cultura admirable y de un carcter ejemplar. Darr, que durante muchos aos
fue, despus, el arreglador de Mariano Mores, tambin trabajaba para otro
Lomuio, Hctor, director de una jazz-band. Yo, desde iri ignorancia, me
admiraba de la gran cantidad de instrumentos que Darr concertaba; para
14 JOS GOBELO
Mores. Qu hace para manejarse con todos ellos?, le pregunt. Y ri

dicindorne: Nosotros tenemos la msica en la cabeza.
La discografa progres mucho en la Argentina, pero quienes se ocupan
de ios discos de tangos omiten los nombres de los arregla- (iores. Un joven
estudioso, Gabriel Soria, ha publicado la discografa del Sexteto Mayor,
cuyos instrumentadores son, como es sabido, sus bandoneonistas: Luis Stazo
y Jos Libertella. Soria seala en cul versin orquest el uno y en cul el
otro. Los discgrafos de Troilo no han mentado nada parecido, pese a que ia
orquesta ce Pichuco no suena igual cuando est Galvn de por medio,
cuando est Piazzolla y cuando est Julin Plaza (Milonguero triste).
15 Jos GOBELLO
El primer arreglo q-ue Piazzolla hizo para Troilo fue el de Azabache, del que
no hay grabacin. En 1940 Astor haba cursado estudios de armona,
composicin y orquestacin con Ginastera. Su trabajo para Azabache gan un
concurso y de ah en ms sigui alternndose con Galvn en las
orquestaciones de Troilo, pero no poda manifestarse plenamente porque
Pichuco lo tena a rienda corta. Entonces la gente bailaba el tango, lo
triscaban los muchachos y las chicas en los bailes de los clubes y a Troilo lo
preocupaba la baiia- bilidad de su conjunto. Tal vez haya limitado tambin a
Galvn. Este, cuando form una orquesta para Roberto Maida. independizado
ya de Canaro, no satisfizo a los bailarines y debi disolverla. LA VOZ
E
l 1 de enero de 1914, el do Gardel-Razzano debut en el Armenonville, un
suntuoso cabar inaugurado a fines de 1909, que trataba de reproducir a otro
da] mismo nombre situado en el Bos de Boulogne de Pars. Gardel y
Razzano haban ido a despedir el ao con algunos amigos y cantaron de
sobremesa. (Entonces, en los cabar; se cenaba y en el Armenonville servan
cordero al asador). Los concesionarios de la casa los escucharon cantar y
sobre el pucho los contrataron para debutar el da siguiente con un cachet de
setenta pesos por noche (un par de botines de cabritilla charolada con la
caa de gamuza se venda entonces a 15 pesos; una mquina de coser, a 120,
y la mquina de escribir Royal 5, a 250). Gardel ya haba andado can-
tando cosas criollas por el interior de la provincia de Buenos Aires desde
1912. con Francisco Marti no, primero; luego con Martino, Sal Salinas y
Jos Razzano y, a! fin, slo con ste. Las suyas no eran actuaciones
profesionales: cantaban y pasaban el platito (la quie, dicen los franceses).
La primera actuacin profesional fue la del Armenonville y se prolong
durante tres meses, si bien muy pronto Martino se incorpor en el do, con
virtindolo en terceto.
Loureiro y Lanzavecchia, los concesionarios del local, los catapultaron a
la fama, porque el 8 de enero Gardel y Razzano ya estaban cantando en una
fiesta de teatro Nacional. El diario Crtica los llamaba payadores y en el
Armenonville eran presentados como cantores nacionales. La casa Tagini,
16 JOS GO BELLO
en la propaganda de los discos, hablaba del tenor Carlos Gardel. Gardel-

Razzano eran )o que ahora se denomina folkloristas y entonces solan
llamarse estilistas. En este gnero rpidamente se ubicaron en el primer
lugar: en 1915, Villoldo los mencionaba como paradigmas y en 1917 el
crtico de La Razn les deca Llos creadores de este modernsimo gnero de
los cantores criollos de teatro".
Carlos Gardel no cant tangos hasta 1917. Con anterioridad, el canto del
tango era patrimonio de los artistas de varete (Villoldo, el matrimonio
Gobbi), las cupletistas (como Lola Candiles) y, even- tualmeiue, de alguna,
actriz o algn actor. Sin embargo el primero que cant tangos en forma
sistemtica fue Pascual Contursi, que entonaba sus propias letras aplicadas a
tangos compuestos para ser bailados. Uno de ellos era Mi noche triste.
Gardel conoce a Contursi, le gusta ese tango y, despus de pensarlo mucho,
decide cantarlo en el teatro Empire (Corrientes y Maip, donde estaba
actuando, a fines de 1917) o quizs en el Esmeralda (actual Maipo). Por su
consejo, Elias Alippi -actor y director escnico- se lo hace cantar a Manolita
Poli en el estreno del sainete Los dientes del perro. Aunque al mayor
crtico teatral de aquellos aos, Juan Pablo Ecnage, la interpretacin de la
Poli le pas inadvertida, fue histrica porque, de all en adelante, ya no
hubo prcticamente sainete alguno en el que no se cantara un tango.
Lentamente, Gardel se va conviniendo en cantor de tangos. Debe crear la
mane-ra de cantarlos, porque nadie, salvo Contursi, lo ha hecho antes que
l. Lo que cantaban Villoldo, Gobbi, Mathon, las cupletistas, no eran tangos
tales como ahora entendemos, sino un hbrido de cupl y milonga. Gardel-
Razzano ganan muchsimo dinero como estilistas, pues en las fiestas de la
aristocracia a las que se los invita suelen ser recompensados con suculentas
propinas (no se olvide que en 1924 cantaron para el Prncipe de Gales en la
estancia que Concepcin Unzu de Casares tena en Huetel). El paso de
Gardel al tango gnero no siempre bien visto y de porvenir incierto- fue
lento. En 1919, ao en que muere Villoldo, grab dieciocho canciones y
slo dos eran tangos. En 1924, el nmero de tangos grabados por Gardel fue
de 54 frente a un total de 77 composiciones. Entonces Gardel comenz a ser
propiamente un cantor de tangos. Pero es que no haba otros. El fue el
primero, el que dio fonr.a al tango cancin, pergeado por Contursi.
Muchos de ios tangos que cantaba procedan del escenario: Monguha
(1920), estrenado por Mara Esther Podest; Prncipe (1924), creado por el
cantor Juan Carlos Marambio Catn, y tantsimos ms. Y porque siendo

estilista se acompaaba con guitarras, cuando cre el tango cancin utiliz
el mismo acompaamiento. La Poli haba estrenado Mi noche triste
acompaada por la orquesta de Roberto Firpo. Pero Gardel continu
cantndolo con guitarras, y con guitarras lo hizo siempre en sus pre-
sentaciones escnicas (aunque grab algunas pginas con la orquesta de
Francisco Canaro), hasta que se convirti en astro del cine. Luego, en
Nueva York, debi cantar en la NBC con una orquesta de 30 msicos,
dirigida por el talo uruguayo Hugo Mariani (31 de diciembre de 1933).
Hasta entonces Gardel haba sido Carlos Gardel y sus guitarristas.
La historia oficial quiere que Carlos Gardel haya nacido en Toulouse el
11 de diciembre de 1890 y que luego de dos aos fuera trado a Buenos
Aires por su madre (soltera) Berthe Cardes. Despus aparecieron los
revisionistas uruguayos, que lo presentan como un compatriota nacido en
Tacuaremb. Lo cierto es que en la vida de Gardel hay no pocos pasajes
oscuros, que enriquecen su misterio y su leyenda. Pero aun sin ese
ingrediente, Gardel habra sido considerado siempre, como lo fue en vida, el
mayor cantor de tangos y uno de los artistas populares mayores de su
tiempo, slo comparable a Bing Crosby y a Maurice Chevallier. Y, cuando la
industria cinematogrfica norteamericana, ansiosa de conquistar el mercado
hispanfono, cre un cine hablado en espaol, Carlos Gardel tuvo como
parenai- res a dos de las actrices hispnicas ms cotizadas de Hoilywood,
Mona Maris y Rosita Moreno, y desplaz de las taquillas cinematogrficas
de Amrica latina al gran tenor mexicano Jos Mojica.
Este artista que el tango se incorpor en la segunda dcada d nuestro
siglo y perdi al promediar la cuarta (muri carbonizado en un accidente
areo producido en Medelln el 24 de jomo de 3935) era un hombre ms
bien bajo; de tez blanqusima y pelo renegrido; ligeramente oblicuo al
caminar; de sonrisa entradora y alma muy tierna, pero dado a chascarrillos
sucios y bromas pesadas; trabajador infatigable, mucho menos generoso de
su amistad que de su dinero; amigo manirroto de canillitas y gravoches; de
amores reservados y seguramente escasos; seor con los seores y reo con
los reos. Fue adems un hijo ejemplar y un buen cristiano que no se
avergonzaba de ir a misa.
18 JOS GO BELLO
LAS PALABRAS
j Es el lunfardo el idioma del tango? Digamos, ante todo, que el ln- (j fardo
no es un idioma, ni un habla, ni un dialecto, ni una jerga. Es, apenas, un
vocabulario, un repertorio de vocablos de diverso origen que el hablante de
Buenos Aires emplea en oposicin a los que le propone la lengua comn; as,
donde la lengua comn le propone dormir dice apoliyar y donde le propone
nio dice pibe. Por qu lo hace? Por varias razones: para dar a su discurso
mayor calidez, para demostrar aplomo, por donaire o diversin. Es corriente
decir que se trata de palabras propias de la jerga de la delincuencia, de lo que
Borges llam tecnologa de la furca y de la ganza; pero no es
exactamente as. Ciertamente las voces delictivas del lunfardo son muchas,
pero muchas ms son las que tienen origen dialectal italiano. Tal ocurre con
trminos como acamalar, bacn, crepar, farabute, mufa y tantsimos otros. Y
los hay tambin procedentes del francs, como guie (sin contar los
argticos, como chiqu y ggol); del espaol popular, como curda; del cal,
como chamullar y chorro, del portugus del Brasil, como/a riera,
descangayado, tamango, etc.
El fenmeno de los vocabularios marginales (que algunos lingistas
llaman, con exceso de lenguaje, lenguas especiales) afecta a todos los
idiomas establecidos, pero, lejos de corromperlos, los enriquece. El
castellano se ha beneficiado con muchos trminos de la gemiana y el cal.
JOS GOBELLO
Antes de la gran inmigracin, que comienza en la dcada de 1860, el

vocabulario marginal del habla de Buenos Aires era ese conjunto de
dialectismos y arcasmos espaoles que solemos llamar gauchesco. Si
consideramos al lunfardo como lo que realmente es, un vocabulario
marginal, podramos decir que el gauchesco, originado en la campaa, fue el
primer lunfardo de la ciudad de Buenos Aires. Y es ese lunfardo el que
aparece en el tango, aunque ya mezclado con el otro, con el originado en la
inmigracin, todava incipiente. As, en la letra de El Porteito (.1903),
debida a ngei Villoldo, conviven trminos trados por la inmigracin, como
estrilo y vento, con Otros propios de! llamado gauchesco', china, vigela. En
La Moracha (1905), del mismo autor, slo hay un trmino -cima- rrn- que
podra considerarse marginal. En Los disfrazados (1906), de Carlos M.
Pacheco, se juntan los gauchescos china, aijuna, cuartas con el dialectal
italiano purria minga que constitua una muletilla de los compadritos. En
otros tangos de Villoldo se encuentran algunas expresiones populares en
Espaa -como chip o chiin-, peto no faltan lunfsidismos originados en la
inmigracin, tales como manyar y estrilado r.
En la evolucin de la letra del tango podran distinguirse tres etapas. La

primera corresponde a las letrillas picarescas y a veces obscenas, de las que
Hctor Bates y Luis J. Bates ofrecen algunas muestras, si bien semiocultas
bajo pudorosos puntos suspensivos; la del tango de variet, que comprende
muchas letras compuestas por Villoldo y algunos otros vates populares, y
aun cantores, como Arturo Mathon y Francisco Bianco; y la del tango
cancin, que se abre con Pascual Contursi hacia 1914. Los primeros tangos
de Contursi abundan en lunfardismos, que en ocasiones conviven con voces
gauchescas tales como china, prenda, boliche. Vanse les trminos de
origen dialectal italiano que emplea en su letra para Champagne Tango
(1914): mina, buyn, pibsro, engrupir, morfar, mishiadura, bacn, vemo.
Recuentos semejantes podran hacerse en las otras letras del vate
chiviLcoyano. Como ellas son lricas, puesto que promueven una honda
compenetracin con los sentimientos manifestados por ei poeta, pudese
afirmar que, con Contursi, el lunfardo, que slo haba expresado la
caricatura y la provocacin, ingresa en el territorio de la lrica. Y en ese
territorio se siente cmodo, como lo demuestran no slo los tangos de
Contursi, sino tambin los de Celedonio Esteban Flores, los primeros de
Discpolo, muchos de Cadcamo, algunos de Gonzlez Castillo y pginas
tan decididamente lunfardescas como El ciruja (1526), de Alfredo Marino;
Barajando (1928), de Eduardo Escariz Mndez, y J y 1 (1929), de Lorenzo
Traverso,Alfredo Le Pera, salvo en alguna pgina inicial, prescindi del
lunfardo, porque su cometido era el de conquistar el mercado hispanfono
para Carlos Gardel. Supo ingeniarse, sin embargo, porque sin el ingrediente
lunfardo, o con una mnima dosis, logr dar a casi todas sus letras un
reconocible sabor local. Homero Manzi, que critic a Le Pera porque no
escribi para Gardel pelculas de ambiente porteo, tampoco emple el
lunfardo en sus tangos, sin duda porque no lo senta, o porque crea que la
letra de tango deba aspirar a un lenguaje ms culto. En todo caso, sin
recurrir al lunfardo pudo escribir tangos bellsimos en los que el porteo se
siente expresado como en los de Celedonio Flores, Tal vez uno de los
mritos de Manzi haya sido el de demostrar que la letra de tango no requiere
indispensablemente voces lunfardas. De modo anlogo, el mrito de
Contursi y de Flores fue el de demostrar la aptitud literaria del lunfardo.
Los trminos lunfardos, como los de cualquier lxico, caducan y
desaparecen. Algunos que se encuentran en plena vigencia tienen ya casi un
2 Jost GOHKLLO
siglo de uso constante en Buenos Aires; otros, en cambio, han ido

desapareciendo. Los poetas del tango ms modernos -Horacio Fener, Eladia
Blzquez y Hctor Negro- no desdean el lunfardo, pero tampoco
lunfardizan al modo de Margo; o Mueca brava. Los que no se ven aparecer
en el tango son los nuevos lunfardismos, esas creaciones de los jovenes
porteos que sin ninguna duda son lunfardas, puesto que se trata de
vocablos de diverso origen que se emplean en oposicin a los propuestos
por e] habla comn. As han desaparecido prcticamente palabras tan
expresivas como fachero, groncho, filmar. La literatura fija las palabras y si
la literatura popular -las letras de ias canciones populares- no las fija,
tambin desaparecern bancar, trucho, plida, tajonear, masoca, etc. Sera
una lstima.
LAS VOCES
T
ocio indica que el primer tango cantado profesionalinenie fue La
Morocha. Lo estren Lola Candales en 1905. La Canales era una
profesional de la cancin, pero no del tango; era una tonadillera y cant
La Morocha como si se hubiese tratado de un cupl. Ms o menos por
aquellos aos otra cupletista que devendra actriz genial, tal vez la mayor
de la lengua, Lola Membrives, cantaba Cara sucia; Villoldo entonaba los
cupls de compadritos y malevos que le placa componer y otros artistas,
menos recordados pero no olvidados, cultivaban tambin esa especie
cantable hbrida que estaba dejando de ser cuplc pero no se animaba a ser
tango.
Tangos eran les que cantaba Pascual Contursi en el Moulin Rouge de
Montevideo hacia 1915 y 19i6. No tenan ms remedio que serio, puesto
que Contursi aplicaba sus letras a tangos compuestos para ser bailados
(para qu otra cosa poda componerse entonces un tango?). Conlursi se
acompaaba a veces con una guitarra, otras, con el con- juntito de Alberto
Alonso que tocaba en esos lugares para los bailarines. Carlos Warren
deca que lo haba acompaado al piano cuando estren Mi noche triste.
No era profesional, en trminos burocrticos, porque no perciba sueldo
ni honorarios, pero se lo autorizaba a pasar la qute y se sustentaba con
las propinas que reciba. Contursi, que poco ms tarde vivira de sus
derechos de autor como ictrista y sainetero, cuando abandon la que
ahora se llama relacin de dependencia y viaj a la otra banda, comenz a
proveer a su sustento cantando tangos. Es, pues, el primer cantor de
tangos en trminos profesionales, ms all de la semntica laboral. Su
retrato no debera estar ausente de la Casa del Cantor.
Cuando Contursi se alejaba a Montevideo, Carlos Gardel comenzaba a
ser un cantor profesional. Ello ocurri el I o de enero de 1914, cuando
debut en el Armenonville. con su chapern Jos Razzano. De- entrada
noms Garde! se convirti en vedette, pero continuaba siendo
un cantor criollo. Su primer tango lo cant en 1917, cuando ya lo tena
cantado el autor, Pascual Contursi. La grabacin que registr aquel mismo
ao exhibe a un tenor que entona alto, un tenor que canta bien,
musicalmente hablando, pero que todava no sabe cmo de.be cantarse un
tango, por la sencilla razn de que nadie lo saba y a el le estaba reservada la
faena de inventar cmo deba hacerse. Compare quien quiera aquella
primera versin gaideliana de Mi noche triste con la otra, de 1930, y
advertir el largo y duro camino que hizo Gardel antes de llegar a la cumbre.
Manolita Poli debut tambin como cancionista cantando Mi noche
triste. Fue en abril de 1918 y lo hizo al presentarse el sainete Los cientes
del perro, de los Gonzlez Castillo y Alberto T. Weisbach. La acompaaba
la orquesta de Roberto Firpo. Antes que 1a Poli otras nias estaban cantando
tambin en ios escenarios, pero no tangos, sino cupls de compadritos. L,a
ms famosa de todas fue Linda Thelma (Ermclinda Spinelli). Esta tambin
cant ms tarde algunos tangos y sola hacerlo con indumentaria masculina,
inclusive caracterizada de rufin. Pero la primera cancionista de tangos fue
la Poli y de Jas primeras fue Evita Franco, una nia menos que veinteaera
cuando en 1923 cantaba Pobre milonga, algunas semanas antes de que
Azucena Maiz2ni debutara con Padre nuestro.
4 Jos GOBELLO
Ni Manolita ni Evita se convirtieron en cancionistas. Ambas prosiguieron sus

carreras escnicas y la Franco -hija de Jos y hermana de Herminia y de
Nlida- fue muchas veces cabeza de compaa. Ambas estrenaron
muchsimos tangos, pero siempre en el contexto de las representaciones
teatrales. La Poli sola remitir las partituras de sus estrenos a Jos Muiz, que
andaba por Cuba y por Mxico, para que las cantara en esos pases. Porque,
despus de Mi noche triste, otros tangos comenzaron a intercalarse en las
representaciones de los sainetes. En el mismo ao 1913, el 27 de junio, en la
interpretacin de Cuidado con los ladrones!, sainete en un acto de Alberto
Novin, representado por la compaa Muio-Alippi, el actor Drames canta
el tango Ivette, cuya msica firman Costa y Roca, que es uno de los ms
bellos compuestos por Contursi. Actores y actrices cantaron luego tangos en
diversas piezas teatrales. Hasta que un actor, que era apuesto y buen cantor de
cosas criollas, se convirti en cantor profesional. Haba nacido en Italia y se
llamaba Ignacio Corsini.EL CANTO
E
dmundo Rivero, en su libro I.as voces, Gardel y el canto (1985),
desarroll, con informacin y acuidad, un brillante anlisis tcnico del canto
de Carlos Gardel. Dej escrito macho y bueno, pero no se trata aqu,
especficamente, del canto gardeliano, sino del canto del tango, que, segn
todo lo indica, invent Gardel. Digo segn todo lo indica porque nadie sabe
cmo cantaba Contursi, que fue el primero en cantar tangos propiamente
dichos. Gardel proceda del canto campesino, que, como bien seala Rivero,
tiene en la campaa bonaerense un dejo de melancola. Estaba, pues, en las
antpodas de Villoldo, artista de varete ms que cantor, en cuyo repertorio
primaba la nota alegre, pardica y muchas veces desenfadada. Sin duda, el
canto Inicial de Gardel tenia reminiscencias de los payadores, cuyas voces
persisten en algunos viejos discos y suscitan todava sentimientos
melanclicos.
La primera grabacin de un tango hecha por Gardel (Mi noche triste,
1917) supone el primer paso dado por el gran intciprete hacia el canto del
tango.
Insisto en que no lleg a la cumbre sino siete aos ms tarde, en 1924,

cuando cant Prncipe, que haba sido estrenado por Juan Carlos Marambio
Catn (fue Marambio quien se lo pas, es decir, se lo cant para que lo
memorizara, a pedido de Razzano). Todava cantaba Gardel velozmente,
casi ansiosamente (comprense las versiones de Miionguiia hechas por
Raquel Meller y por Carlos Gardel, una y otra, en 1920, y se advertir sin
esfuerzo la diferencia de ritmo). De todos modos, en la versin de Prncipe
exhibe Gardel su aptitud tan lcidamente sealada por Rivero- para
embellecer las msicas y las letras que interpretaba.
La clave del canto del tango quiz est en el verbo interpretar, es decir,
traducir. El cantor de tangos es un traductor de sentimientos, pero no slo de
los sentimientos de los creadores, sino, principalmente, de ios oyentes, del
pueblo. Un cantor de tangos no es el lenguaraz de Contursi ni de Manzi; es
el lenguaraz de la gente. Y puesto que la gama de los.sentimientos es infinita
y en ella se mezclan desde la sevicia ("lo escupi con asco al veno morir) a
la ternura (Si se salva el pibe), el cantor debe haberlos experimentado
alguna vez. El conocimiento experimental de lo que se quiero decir es -en
cuanto al tango concierne- ms importante que los 34 recursos mencionados
por Rivcro. All est la explicacin, me. parece, de la arrolladora
comunicatividad de Azucena Maizani -tenida, cuando Gardel viva, como
equivalente femenino de! gran cantor, quien jams fue discutido ni puesto
en duda como nunsber one--. Azucena afinaba muy bien, pero era una
cantante intuitiva. No era lo que se dice ur.a gran cantante; sin embuigo,
cuando deca aquello de liag saliva pa'dentro (EL rosal de los cerros) le
pona la piel do gallina a mi pnmersima juventud.
Alguien me ha cuestionado por qu razn me ocupo de las letras de
largo, que, tantsimas veces, suenan ms bien a subiitera- tura: A nadie le
impona e! lihreic de 'Nabuco o de Ada, lo que importa es la msica.
Pues en el canto del tango lo que importa es la letra. Nadie cantara hoy
Noche de Reyes, que lleva una msica bellsima de Pedro Maffia y una letra
horrenda de Jorge Curi. 'lodos cantan, en cambio. Cambalache, cuya
msica no es ciertamente una obra de urte. Gardel, que en su vida no haba
hecho ms que cantar, que era el canto mismo, logr el equilibrio necesario
para dar al Csar slo lo que deba ser de! Csar, pero aun as privilegi la
msica sobre la letra cuando, debido a razones musicales muy bien
explicadas por Riv.sro, pronunciaba la letra n de un modo que la haca
6 Jos#. GOHHLLO
sonar como una r, tal como los grandes cantantes. Copen la banca -un lindo
eptome de lugares comunes compilado per Dizeo y musicado por Pacho-
es cantado por Gardel sin adorno vocal alguno y con un ligero dejo irnico
que est a aos luz de sarcasmo de Victoria. Creo que la interpretacin
gardcliana en cue se muestra ejemplarmente la simbiosis del cantante y e!
cantor es ofrecida por ia tonada salteria Mentiras.
E! temperamento dramtico luce esplendoroso en Confesin; a picarda, en
Gauto de. cedrn; la ternura, en Sus ojos se cerraron.
Ni Ignacio Corsini ni Alberto Gmez tenan el timbre vocal adecuado
para interpretar tangos; a Azucena la perjudicaba cierta tendencia al nfasis;
Agustn Magaldi cultivaba un tono quejumbroso que malograba sus ptimas
condiciones de interprete; Libertad Lam arque y Ada Falcn cantaban muy
bien pero tiraban ms a tonadilleras que a cancionistas de tango; Charlo,
dueo de una tcnica sin segundo, musical hasta donde es posible serlo en el
canto popular, tena una voz fra y no se distingua por su comunicad vidad.
Rosita Quiroga cultiv un estilo coloquial, a medio camino entre el canto y
la conversacin. Slo Mercedes Simone se acerc a la suma de condiciones
que colocaron a Gardel en la cumbre: era musical y afinada, tena timb:e de
contralto, inteleccin maravillosa de las letras, bien controlado
temperamento dramtico y cierta inclinacin -lo mismo que Gardel- a
especies musicales forneas. Pero naturalmente tampoco ella era al equiva-
lente femenino del maestro.
Todos esos interpretes fundadores, tan diversos, de personalidades tan
distintas, y aun opuestas, coincidan en algo que es fundamental y que los
diferenciaba de los cantantes. Privilegiaban la letra sobre la msica. Cosa
que no podra hacer jams Plcido Domingo, por ejemplo.
BALANCE DE MEDIO SIGLO
S
i admitimos que el rango comenz a desarrollarse durante la dcada de 1870,
deberemos admitir tambin que, con la segunda dcada del siglo XX,
concluy su primer cincuentenario. Ya vimos que se origin cuando, poco
antes de la peste grande, los compadri- los dieron en introducir en sus bailes
habituales los quiebros imitados del candombe. De ah en ms lo que Carlos
Vega llam el repertorio de figuras coreogrficas creadas por el compadrito

busc una estructura musical que le sirviera de sustento y, luego de pasar por
la mazurca, la habanera y el tango andaluz, recal en la milonga. Eso ocurri
en las academias y peringuntines concurridos por gente del bajo fondo. All
aprendieron a bailarlo los jvenes de la aristocracia, quienes !o llevaron a sus
garônnires o viviendas de solteros y luego a Pars.
En a capital de Francia, a donde lleg hacia 1910, alcanz el tango una
gran popularidad, que se extendi por toda Europa, pero al mismo tiempo
desaceler la velocidad de su ejecucin y modific su comps, que del 2x4
pas al 4x8. Este fue el tango que el barn Antonio Mara De Marchi
present en 1912 en el Palais de Glace y en 1913 en el Palace Thtre y el
que finalmente termin imponindose. El baile del tango, propio de malevos
y de gente de muy humilde condicin social, dio entonces un salto a los
salones aristocrticos y de all en mis fue unnimemente aceptado.
so JCS GcmEIXO
El repertorio de figuras coreogrficas prestamente se convirti en un

baile. Enseguida pas a la condicin de msica cantable, mediante las
letrillas -pergeadas sobre el modelo del cupl- que le colocaron algunos
vates populares. Simultneamente hubo autores de formacin musical ms
esmerada, como Roberto Firpo y Juan Maglio, que, aun cuando daban por
sentado que el tango debe ser bailable o no es tango, procuraron alcanzar
mayores valG- res estticos cr. la interpretacin msica!. Paralelamente, un
poeta popular, Pascua: Contursi. abandon el modelo del cupl y, al escribir
letras para tangos bailables, recurri a los grandes temas de la poesa
universal -el amor, la pena de amor, la fugacidad de as cosas humanas-.
Cuando Carlos Gardel cant un tango de Contursi, en 19)7, inaugur el
tango cancin.
Mucho logr el tango en su primer medio siglo: se hizo baile, conquist
Europa, se difundi por todas las clases sociales de la Argentina siguiendo
un curioso itinerario -peringundines, garôn- nicres, Pars, salones de la
aristocracia, bailes ce la clase media-, encontr al poeta y a la voz que lo
convirtieron en tango cancin y abri el camino que ;o llevara a
convertirse en msica.
El tango es una trada de danza, cancin y msica. Al finalizar la
segunda decada, la danza se haba consolidado y la cancin y la msica se
introducan enrgicamente en el futuro.
A continuacin doy una nmina de los grandes creadores de ese perodo,
es decir, de los compositores nacidos entre 1870 y 1890, cuyas obras
convirtieron en melodas al espritu del tango. En trminos generales puede
decirse que son ellos los tanguistas de la guardia vieja, si bien algunos
alcanzaron a brillar tambin en las sucesivas guardias. He aqu la nmina en
cuestin.
1 Jos GOBELLO
Miguel Tornquisi (1860-1908): El Maco; ngel Gregorio Villoldo (1861-

1919): El Choclo, Una fija. El torito, Elegancias; Anselmo Rosendo
Mendzbal (1868-1913): El entrerriano, Zeta Club. Don Jos Mara. Reina
de Saba, Viento en popa; Feliciano Laasa (1871-1906): Hotel Victoria;
Lorenzo Logatti (1872-1961): El irresistible. Susceptible, El cabrero: Alfredo
Antonio Bevilacqua (1814-1942): Apolo. Venus, Independencia,
Emancipacin, No manyas que aburrs; Jos Luis Roncallc (1875-1954): El
purrete, Guido, Che. sacmele el molde: Carlos Pesadas (1875-1918):
Cordn de oro. Rerao. El tamango. Igual y larg; Manuel Campoamor
(1877-1941): La c... de la I.... En el sptimo cielo, La metralla. Muy de la
garganta. Sargento Cabra!; Alfredo Eusebia Gobbi (1877-1952): Segula que
va chumbiada, Aura que ronca la vieja: Enrique Saborio (1877-1941 : La
morocha, Felicia, Mosca brav;:, Jisruna de novias: Osmn Pcr?z Freir
(1877-1930): Prcb que te va a gustar, Trade mark, Maldito tango; Jucn
Maglio (1880- 1934): E: zurdo, Royal Pigalle, Armenonville, Sbado ingls;
Arturo Hermn Berstein (1882-1935): Rama cada, La gaita; Carlos tpez
Buckardo (TS81-1948): Pare el trnguay, mayoral; Alberto I pez Buckardo
(1882-1918): Genr.aine, Ave negra, Entre dos fuegos; Prspero Cimaglia (7-
1933): Aoranza campera, Una noche qc garufa; Luis Teisseire (1883-1960):
La Nacin, Bar exposicin, Farolito viejo, Entrada prohibida: Domingo
Santa Cruz (1884-1931): Unin Cvica, Hemani; Agustn Bardi (1884-1941):
Vicentito, Gallo ciego, Qu noche. Independiante Club, Tierrita, Lorenzo, El
rodeo, Nunca tuvo novio. La ltima cita; Roberto Firpo (1S84-1969):
Marejada, Sentimiento criollo, Did, El amanecer, Alma de bohemio, El
rpido; Ernesto Ponjj'o (1885-1934): Don Juan, Ataniche, Quiero papua;
Juan de Dios Filiberto (1885- 1964): Caminito. Quejas de bandonen, El
pauelito, Botines viejos: Samuel Castriota (1885-1932): La yerra, Lita, El
arroyit; Manuel Jovs (1886-1927): Buenos Aires, Loca, Patotero senti-
mental, Nubes de humo, La miriinette: Manuel Gregorio Arztegui (1888-
1938): El apache argentino, El Cachafaz, Champagne tang, El granuja;
Vicente Greco (1888-1924): Racing Club, El flete, La muela cariada, La
viruta, Ojos negros, Popcv. El tuzquito, El perverso; Francisco Canaro
(1888-1964): La Tablada. Nueve puntos, El pollito, F.1 chamuyo,
Charamusca. Mano brava, Sentimiento gaucho. Pjaro azul, Halcn negro;
Augusto P. Berto (1889-1953): La biblioteca, La Payanca, La oracin; Jos
Martnez (1890-1939): Pablo, La torcacita, Yerba mala. Punto y coma,
Expresin campera, Canaro, Polvorn, Pura uva; Pedro Sofa (1890-1976):

Echale arroz a ese guiso. No seora, voy torcido. Alma criolia. Annimos: El
queco, Dame la lata. El llorn. Cara sucia. Qu polvo con tanto viento.
Aunque nacido algo despus que Martnez y Sofa, no es impropio agregar a
Enrique Delfino (1895-1967): Reas, Belgique, Sans Souci, Agua
bendita.LA GUARDIA VIEJA
E
l 26 de enero de 1932 se ofreci en el teatro Nacional un espectculo
titulado "El Tango Porteo. Crnica de su evolucin, Intervinieron dos
orquestas: la Orquesta de la Guardia Viejaque interpret El tango de ayer
(antes del bandonen)". El tango moderno (sic) estuvo a cargo del conjunto
de Roberto Firpo. I-a Orquesta de la Guardia Vieja haba sido organizada
por Juan Carlos Bazn y estaba integrada por Ernesto Ponzio, Enrique
Saborido, Jos-Luis Padula, el mismo Bazn, Vicente Pecci, Ernesto Juan
Muecas, Alcides Palavicino, Eusebio Aspiaz, Eduardo Arbol y Domingo
Pizarro. Ningn bandoneonista formaba en ella. Esta circunstancia, adems
del explci'.o ttulo del espectculo, estaba indicando que, al menos para
Bazn, el tango de la guardia vieja era anterior al bandonen.
El mismo ao 1932 la editorial Pirovano lanzaba una edicin del tango
Destellos, de Canaro y Caraso, con la siguiente presentacin: "Tango de la
guardia vicia". Sin embargo ese tango haba sido compuesto -y estrenado
por Ignacio Corsini- en 1925, apenas siete aos antes.
Estos dos acontecimientos me llevaron a la conviccin de que el
concepto guardia vieja no estaba suficientemente claro y, en consecuencia,
convena aclararlo.
Acud entonces a los especialistas. En primer trmino consult La
historia del tango de Hctor Bates y su pariente Luis J. Bates. En el
concepto de estos autores no existan entonces (ao 1936) tangos de la
guardia vieja ni tangos modernos. Esas calificaciones correspondan al
modo de ejecutar los tangos, cualquiera fuese su antigedad. Dicen:
Observemos tambin que dentro del mismo tango se han producido
variantes enormes desde los primeros tiempos hasta nuestros das. Y e!
pblico mismo las ha notado, puesto ene en la actualidad clasifica a las

orquestas en 'modernas y de la guardia vieja. Y ello no responde
exclusivamente a diferenciar a los ejecutantes, como podra creerse, ya que
en los de la guardia vieja hay muchos jvenes imberbes... sino que as
establece las diferencias rtmicas que caracterizan a una y otra. La evolucin
apuntada ha originado ms de una pregunta al respecto, ya que si se escribe
igual que antes, por qu no se toca igual tambin? Y es aqu a donde
queramos llegar (pgs. 20/21). Refirense luego los estudiosos a la
notacin del tango que responde a la base de dos negras, y, sin embargo,
para que adquiera el sabor que nosotros le imprimimos, es necesario
interpretarlo como si fuesen cuatro corcheas. Y el mismo acompaamiento
lo dice, puesto que se reduce en el piano - instrumento conductor por
excelencia- a una especie de martilleo acompasado que va dividiendo los
compases en cuatro tiempos, o cuatro golpes bien identificados (pg. 21).
Mi indagacin continu en el siguiente orden: Juan Cailos Lamadrid,
uno de los primeros teorizadores del tango, en su artculo Tango y tanguismo
(Buenos Aires, La Prensa, 7 de junio de 1953), se refiere a una poca que
declara concluida alrededor de 1915 con las siguientes afirmaciones: Los
conjuntos no exceden de cuatro msicos, en su mayora intuitivos. Son
ejecutantes limitados por lo precario de sus recursos profesionales y he aqu
el gran drama del tango que se debate impotente sin hallar directores de
conjunto u orquestas que logren expresar con fidelidad a sus partes segn
fueron escritas, exaltando de ellas lo potico, lo artstico-musical. Es el
tremendo perodo e 'tocar a a parrilla improvisando sobre temas mal
conocidos y mal expuestos. A este perodo anmalo, infrahistrico, han dado
en llamarle de la guardia vieja y ste es e! primer tanguismo. Ese modo
antimusical de ejecutar tangos an tiene adeptos. El ritmo monocorde sin
magia ni representacin espiritual es postulado por aJgunas actitudes
romnticas que han cado en la aoranza de lo peor y el repudio de lo mejor.
Esta inversin de conceptos es ya un mito organizado y alimentado por los
perezosos mentales y algunos snobs fciles de impresionar.
JOS GOBELLO
Rubn Pesce, quien tuvo a su cargo el captulo dedicado a la guardia

vieja en La Historia del Tango de la editorial Corregidor, de Buenos Aires,
no coincide ciertamente con Lamadrid. Dice: Si hemos hablado de una
etapa precursora, queremos decir que a partir de 1900, y hasta 1915 1920,
establecemos otra poca en la historia del tango, que es U denominada
Guardia vieja, pero que para nuestro sentimiento y gusto personal, por su
produccin y por sus intrpretes, desearamos tener como !a poca ms
autntica de: tango. Cuando soplaron vientos renovadores en la msica
popular portea. con el temor de ser petulantes, no se habl entonces de
'Van-guardia, sino de Guardia Nueva. Y de all, ai parecer, para
distinguirla de esa nueva etapa, surgi para la anterior la denominacin de
Guardia Vieja. /.../ Al iniciarse el siglo, al iniciarse una nueva etapa de la
historia del tango, ste era ya propiedad de las clases populares. Este es un
hecho social que se afianza, indudablemente, en este perodo que llamamos
de la Guardia Vieja. Pero casi simultneamente, y a veces como
consecuencia del cambio social, se dan otras circunstancias que confluyen
para el xito, el desarrollo, la difusin y la madurez del tango, con sus
creadores e intrpretes (Tomo 111. 1977, pgs. 291 y ss).
Horacio Ferrcr, en un libro pequeo y admirable, El TANGO, su historia
y su evolucin, formula una observacin tan aguda como verdica: La
historia del tango es un fenmeno absolutamente continuo, en el cual, los
episodios fundamentales de sus Guardias, se hallan entraablemente unidos
por un conjunto de vnculos estticos, sociales, econmicos y humanos. El
fin de la Guardia Vieja est sobrepuesto al inicio de ia Nueva. Presenta
aqul, en forma por dems notoria -las flamantes obras de Enrique Delno,
Juan Carlos Cobin o Agustn Bardi, por ejemplo- muchos de los caracteres
que han de distinguir a ste. Y a la vez, el comienzo de la Guardia Nueva
deja traslucir en sus modificaciones e innovaciones muchos rasgos que los
asocian inextricablemente a la Vieja Guardia. En la escritura de muchas
obras que pertenecen indiscutiblemente, por grado de evolucin. espritu y
desarrollo, a la Guardia Nueva, es muy frecuente encontrar -sobre todo en
los acompaamientos- vacilaciones, delgadeces y gires caractersticos de la
Guardia Vieja. (Buenos Aires, A. Pea Lillo Editor, 1S60, pg. 31).
En el mismo libro (pg. 30) Ferrer suscriba el criterio expuesto por Luis
Adolfo Sierra: "Nos inclinamos a afirmar que la solucin del deslinde entre
les dos guardias radica en un concepto de forma que es el conducto por el
cual se ha operado el proceso evolutivo de nuestro tango. Creemos que es
nicamente el aspecto formal, el rasgo inequvoco de distincin entre la
Guardia Vieja y la Guardia Nueva.
El Club de la Guardia Nueva, de Montevideo, en el cuarto de sus
cuadernos, estimaba que El primer lapso (Guardia Vieja) abarca el tiempo
de gestacin inicial de! fenmeno: la incubacin, los instantes que van
desde la aparicin hasta la madurez. En una palabra: todo el transcurso
temporal comprendido desde que el tango comienza a asomar como algo en
cierto modo distinto a los dems gneros musicales, hasta el momento en
que sin lugar a dudas est sustantivamente diferenciado y ya no puede
confundrselo con las vertientes que le dieron origen (pg. 15).
Homero Manzi, al presentar el volumen Primera escuela de bandonen,
compuesto por Carlos Marcucci y Flix Lipesker, da a entender que, a su
juicio, corresponde al que l llama tango intuitivo", y agrega: Pero
Marcucci y Lipesker no pertenecen a la etapa de los ejecutantes y
compositores intuitivos. Ellos, por el contrario, militan en la falange
conciente de los muchachos nuevos que asomaron a la msica popular
entrando por la puerta del esfuerzo estudioso. Era lgico: ellos llegaron
cuando ya se quemaban los ltimos cartuchos del tango intuitivo. Se fue, !o
que con gran acierto, Carlos de la Pa bautiz Guardia Vieja. Nada de
bajos de Bandonen cumplidos dentro de las formas primarias de
Dominante y Tono1, nada de acordes rudimentarios o cantitos meldicos
de tina sola nota; nada de estridencia a todo pulmn -pulmn de fucile. All,
cor. ellos y los que formaban con ellos su generacin, termin esa etapa
respetable, pintoresca, pero superada. (El volumen de Marcucci y
Lipesker carece de fecha de edicin).
Miguel ngel Scenna, a su vez. dej escrito: Hacia 1920 la Guardia
Vieja ya haba cumplido su ciclo. El tango requera oros horizontes. Y
fueron hombres de !a Guardia Vieja, pero renovadores, como Arlas, Firpo
o Thompson, quienes lo llevaran de la mano para entregarlo a la nueva
generacin que ya le vena pisando los talones en busca de cejar su
mensaje. (Miguel Ange!
Scenna, Una historia de) bandonen, en la revista Todo es Historia, agosto
y setiembre de 1974).
2 Jos GOBELLO
***
La discordancia de estos conceptos me llev a buscar mejores

precisiones en las letras de tres tangos que se refieren a la Guardia Vieja. El
ms antiguo es Guardia Vieja, con versos de Jos de Grandis, grabado por
Julio De Caro, autor de la msica, en 1926. La letra no hace referencia
alguna al tango en ninguna de sus etapas. Se refiere a la juventud del
protagonista, transcurrida entre as fanas y orgas, cuando despilfarraba su
fortuna de la que ya slo le quedan recuerdos.
El 10 de agosto de 1933, la compaa Arata-Simari-Franco estrenaba en
el teatro Comedia Guapos de la guardia vieja, una pieza de Juan Villalba
y Hermido Braga. En el texto del sainete se habla, ciertamente, de un
tangazo de aquellos de or y truco, pero no se emplea la expresin Guardia
Vieja para referirse a esa especie musical. Un cantor, cuya identidad no he
podido precisar, canta, durante los ltimos tramos de la pieza, el tango
Guapo de la Guardia Vieja, con msica de Ricardo Cerebello. La bella letra
de Enrique Cadcamo slo emplea la expresin para calificar a un tipo de
guapo.
Anterior (de 1929) es el sainete La guardia vieja, de Manuel Romero,
cuyo texto se ha perdido. En su representacin Carlos Vivn cantaba el
tango La Guardia Vieja", con letra del mismo Romero y msica de Angel
Negri y Julio Pollero. La Guardia Vieja no era, para Romero, una etapa de la
evolucin del tango, sino el dichoso tiempo aquel / de nuestra juventud.
***
Estos antecedentes, que estn muy lejos de haber agotado la

investigacin, permiten llegar a las siguientes conclusiones provisionales:
Io La expresin guardia vieja se empleaba, en la dcada de 1920, para
referirse al tiempo pasado, es decir, al comienzo del siglo, a la misma
poca aorada por el protagonista del tango Tiempos viejos. No he
podido todava documentar el empleo literario de esa frase con !a
amplitud necesaria.
2 Carlos de la Pa aplic esa expresin a los tangos que se ejecutaban en
aquellos tiempos. No he podido establecer en qu circunstancia Carlos
Ral Muoz difundi esa expresin. El nico testimonio al respecto es e

de Homero Manzi.
3o No es posible establecer limitaciones cronolgicas precisas de la Guardia
Vieja. La expresin Guardia Vieja, en cuanto al tango se refiere, no tiene
un contenido temporal, sino esttico. Puede admitirse que comienza con
los primeros tros de ejecutantes ms o menos ambulatorios y concluye
cuando se extiende la mayor preocupacin por la armona. El sexteto de
Julio De Caro ilustra el fin de la Guardia Vieja y el comienzo de la
Nueva.
4o El concepto tangustico Guardia Vieja siempre fue equvoco y lo es
todava- Puede decirse, empero, que no se refiere a los valores de
composicin sino al modo de interpretacin. No hay tangos de la Guardia
Vieja ni de la Guardia Nueva. Tangos musicalmente tan ricos como La
cachila, El Mame, Alma de bohemio, Qu noche, Sans Souci. Salom son
de la Guardia Vieja en las interpretaciones de Arlas o de Greco, pero
no !o son en las de De Caro o Fresedo.
5o Juan DArienzo volvi a la velocidad de ejecucin de los pequeos
conjuntos de la Guardia Vieja. Sus interpretaciones proponen una suerte
de remedo, de pastiche de aquellos conjuntos. En todo caso son hbridas,
pues renen la velocidad de ejecucin de aquellos conjuntos primitivos y
la concertacin instrumental ms la sonoridad de los modernos.
4 JOS GOBr.HO
6o La expresin Guardia Nueva surge como contraposicin a Guardia Vieja

que inclusive en su acepcin tangustica es anterior. Miguel ngel Scenna
habla de la Guardia del Cuarenta y yo he adoptado esta expresin, ms
precisa qce Generacin del Cuarenta. LOS TEMAS
E
l tango se viene cantando desde el momento mismo en que un compadrito
ensay la primera quebrada. Otro bailarn, absorto, exclam entonces:
Ara pues maula. Oisai al barrilete. Gringuera se llama mamita. No se
purria minga con los bailarines Cal Politcama. Pucha que le tengo miedo,
Que le den pan a la lora. El escenario era rjibio; la concurrencia estaba
formada por la or de sabalaje. Ergo como dira un casuista-, las
exclamaciones que se sucedieron eran de colcr subido, segn suele decirse
euferastica- menie; es decir, capaces de sonrojar a un carrero. Aquellas
exclamaciones buscaban la rima y se iban con virtiendo en letrillas que tira-
bar. a desfachatadas y obscenas. Lo anlogo ocurrira dcadas ms tarde en
los estadios futboleros. Angel Gregorio Villoldo, joven de gesto bonachn y
fuertes bigotes tipo manubrio, que gustaba de versificar, inspirado por los
alaridos intercambiados entre les bailarines, compuso octoslabos, bien
medidos sobre el modelo de los cupls en boga. l mismo les poma msica;
los cantaba y los editaba. Ahora son tenidos por las primeras letras dei
tango. Siguiendo su ejemplo, ctros escritores se pusieron a escribir letras
para tangos que no bis tenan, por ejemplo, los muy famosos y difundidos
del uruguayo Arztegui El apache argentino y El Cachafaz. Esto ocurri
entre 1905 y 19 15, ao ms o menos.
En 1914 otro personaje. Pascual Contursi, que tena las mismas
habilidades de Villoldo -las de escribir versos, tocar la viola y can tar-
escribi una letra para el tango Matasano, de Francisco Canaro. En la
mtrica y en el Lema imit a Vilic.do. Pero las letras de Villoldo eran
alardes de compadritos fanfarrones y bastante cnicos, gente que tomaba ia
vida en solfa, careca de nociones morales y viva su amoralidad como una
filosofa. Sujetos de esa laya eran, por ejemplo, les protagonistas de El
Poner.no. El Torno y Soy tremendo El craado por Contursi para Malas tino
BREVF. 1!IS70S;A CRTICA DEL TANGO 5
era distinto: adems de jactarse de sus habilidades se lamentaba de sus

sufrimientos. Eso significaba la ruptura del molde que Vilioldo haba
confeccionado adaptando la estructura potica del cupl.
La reptara tota: se produce en 1515, cuando Pascual Contursi escribe y
cama los versos de Mi noche triste. Por supuesto, e! protagonista de esa
composicin es tambin un compadrito, pero de otra estirpe: no fanfarronea
sus rufianeras sino que llora porque su compaera lo ha abandonado y cc
un modo indirecto, bastante digno, la invita a regresar: Ds noche, cuando
me acuesto, no puedo cerrar la puerta, porque dejndola abierta me hago
ilusin que volvs".
Ese es ei primer tango cantado y llevado 2] gramfono por Carlos
Gardel. De ah en ms la pena de amor puede expresarse en letra de tango y
de hecho lo hace. Entre 1915 y 1920 Gardel graba once Lan- gos, ce los
cuales siete llevan letra de Contursi. Tocos se refieren a seoritas de la vida
alegre. Seis relatan las peripecias de su perdicin; cuatro, la volubilidad que
las caracteriza y la infidelidad a que son arrastradas a veces por la ambicin
y otras por la fatalidad de los cuerpos. El tango restante, con lena de un
joven de la clase media alta, Adolfo Kerschei, canta en primera persona el
infortunio de una seora abandonada po: e! caballera que pagaba sus lujos
y sus caprichos.
6 Jos GOBELLO
Visto a travs de aquellas composiciones iniciales, el tango luca como

una epopeya de la mala vida. Y as sigui ;a cosa, aunque no sin algn feliz
extravo, has La 1526, cuando aparece Homero Manzi. quien inaugura su
potica cantando no a un amante desdichado ni a una joven perdida que
'darla toda su alma por vestirse de percal", sino al viejo ciego que tae su
violn en un despacho ce bebidas de! arrabal. Aquellos versos son para ei
canto del tango casi tan importantes como los de Matascno, como los de
Mi noche triste. Per supuesto, aquellas seoritas tr.augurales nunca se
apaaron definitivamente de las letras tangueras y por los aos cuarenta
reaparecieron triunfalmente en la '/cria ce Clelo Castillo, en la Male na
de Manzi, en la C-ricei de Jos Mara Contursi. Pero la temtica del tango
se diversific de un modo realmente prodigioso, que no se da en ninguna
otra especia popular cantable La siguiente es ur.a mus- ta de los temas: la
madre, los barrios, los inmigrantes, el tiempo pasado, la fugacidad de las
cosas humanas, Pars, Buenos Aires, Dios, el tango mismo, la soledad, el
fracaso, la situacin moral, la tica, la felicidad, la justicia, el
arrepentimiento, el coraje, el turf, la amistad y muchsimos otros.
En 1964 el estudioso uruguayo Daniel Vidart intent una clasificacin de
esos temas describiendo ocho grupos: el urbano, el campesino, el orillero, el
amoroso, el ambiental, el satrico, el ldico y el filosfico.
Contemporneamente, una compatriota de Vidart, doa Idea Vijario,
desarroll extensamente su propia clasificacin. Por entonces, puede decirse,
comenzaba la tangaloga. Su profundiza- cin lleva a decir que la letra del
tango encierra a la vida misma, que nada de esa vida le es ajeno, y menos
ajenas que cualquier otra cosa le son las contradicciones en que la vida se
nutre, con las que se enriquece y que, como las piedras imanes del poema de
Botges, enloquecen la brjula que busca su norte.
TANGO Y POESA
H
acia el ao 1365, Ben Molar produjo uo memorable LP titulado 14 con el
Tango. Ben Molar es una de las personalidades ms singulares de Buenos
Aires; autor de letras para boleros famosos; editor de msica popular,
descubridor y promotor de cantantes tan ilustres como Los Cinco Latinos;
hombre de iniciativa mltiple que incluye la creacin del Da del Tango,

oficializado por decreto del presidente Vi del a; acadmico consulto de la
Academia Nacional del Tango; acadmico numerario de la Academia
Pottea del Lunfardo, tiene tiempo todava para cultivar virtudes tan antiguas
como la cortesa y la generosidad. Por todo ello no ha de haber muchos
porteos ms queridos que el editor de Nostalgias.
Y bien, Ben Molar se propuso reunir en aquel LP a los catorce poetas
ms conspicuos de Buenos Aires y a los catorce msicos tangueas de parejo
nivel. El lbum inclua adems catorce lminas que comprometan a los
artistas pintores ms destacados por entonces. El nmero 6 de ia cara A
corresponde a La mariposa y la muerte, tango con versos de Leopoldo
Maree bal y msica de Armando Pontier, interpretado por la orquesta
formada ad hoc por Alberto Di Paulo, cantado por Ada Denis e ilustrado por
Zoravko Ducmelic. En torno a esta composicin pueden tejerse algunas
consideraciones que tal vez no sean vanas.
Mar echa! fue, sin duda, uno de los ms grandes poetas argentinos de
todos los tiempos. Su letra para los 14, sin embargo, fue la nica rechazada
por el editor. Se titulaba Profeca y comenzaba de este modo: Cuando lucs
en la calle / tu pinta de nuevaolera / y en el tambor de la acera / redobla un
paso de jazz,! muchacha, yo te aseguro / que sobre pinta y fandango / llevas
un ritmo de tango / que nunca traicionars. Para una milonsuita popular, del
tipo de La fulana, no estaba mal; pero el disco reclamaba una inspiracin
ms elevada. H! grar. poeta insisti, iras e] rechazo, con sus versos de La
mariposa y ia muerte., que comenzaban as: Una vez, mi corazn / dijo en
son de profeca, cuando yo empece a quererle, / que sobre tu meloda i puede
girar la cancin. la mariposa y ia muerte. No se trataba de una composicin
hecha a la medica del productor, sino de !a adaptacin de un antiguo poema
de Marec'na!, titulado Cancin- y publicado en "La Nacan un cuarto de
siglo antes, si 2 de junio de 1940: "Bien deca el corazn / cuando, en sor. de
profeca, dijo: Advierte, / que sobre su meloda / puede girar la cancin, / la
mariposa y la muerte'
De r.quellcs catorce tangos slo une tuvo algn xito (Baille un rengo,
Ricardo, de Llyses Peit de Mural y Juan DArienzo)- Borges slo acert a
repetirse en una milonga lie saher y saber bien sabidos y el tono tanguero no
apareca sino en En qu esquina te encuentro, Buenos Aires?, de Florencio
Escard y Hedor Slampcni. La explicacin de! desencuentro, al parecer
8 JOS G3EU.O
irremediable, que separa y enemista a las musas con las milonguitas se

cebe, creo, a que la letra del tango constituye un snero literario especfico,
a medio camino entre !a poesa y la prosa, entre 1a novela y la ".trica, entre
el conven tillo y la academia, entre la lira y el bandonen, cr.tre e! coturno y
la alpargata. Por ;o pronto, est z la vista de quien quiera verlo que la
preceptiva literaria es olmpicamente ignorada por los tanguistas, inclusive
por aquellos que, como Celedonio Flores, eran maestros en el dominio de la
mtrica. Los versos de una letra de tango sor. un revoltillo de ritmos y de
cadencias, y tambin de algn trozo de prosa cortado en oma de tallarines;
las rimas asonantes alternan desfachatadamente con las consonantes, la
sinTaxis se permite licencias que los preceptistas nunca condonaran.
Todo eso est mal o est bien? No se trata ce cmo podra ser. sino de
cmc es. Uro ce los tangos ms hermosos y ms difundidos de Discpclo
rima asonar,tacamente "esperanza con ansias" y aconsor,armadamente
'lucha" y 'mucha", "entrega" y llega. Nada ce cto dice que ia ,e:ra de
Uno no sea muy hermosa, por muv desa- 1 litada que e vea. Belleza y alio
no sor. sinnimos.
BttEVE HISTORIA CRTICA DEL TANGO 9
La anarqua formal no impide que florezcan algunas figuras envt- Jiaca^ por
ios poetas ms pintados. Bier. pintado poeta fue NicolsOlivari, el autor de
La musa de !a mala pata. Compuso un t 2ngo, La violeta, que es una
excepcin, porgue a su belleza forma] -a su alio retrico- suma una
sutilsima emocin suburbana. Pero all pareci agotarse la inspiracin
tanguera del ilustre vate. A un poeta le resultara demasiado obvia una
metfora como la que en Y volvamos a empezar habla de los jueces de
mrmol" y, sin embargo, en su contexto, tiene una gran fuerza. En Se t:rcn
conmigo, indsimo tango del Paya Daz, se habla de la piba de! kiosko,
que, de sota- manga, al pasar, socorra con un atado de cigarrillos al
vecino en la mala. Ese lunfardisiao pequero, que jams podra habrsele
ocuriido a ninguno de los catorce convocados por Ben, tiene connotaciones
tan apropiadas al contexto que parecera haber sido elegido a! fin de un
plenario de las nueve musas presididas por Apolo. Francisco Alfredo
Marino no era un poeta, sino un guitarrero y un cantor. A l se debe,
empero, el ms bello verso de tango, perdido en un contexto no indecoroso
-el de El ciruja-, pero, de todos modos, inferior a otras piezas estrenadas el
mismo ao -1926-, como Caminito, Viejo ciego y Qu vachach:
campaneando un cacho e sol en la vedeia.
La letrsiica del tango est poblada de trouvailles de ese linaje: La vida
te re y c3nta hoy vas a entrar en mi pasado 1, quin se rob n niez?,
tal vez nos enteramos mal, "la ata contra el vidrio, veinte aos r.o es
nada, la vida es una herida absurda, el amor escondido en un portn,
lina antologa de esas trouvailles es indispensable como punto de partida
para elaborar una preceptiva de a letra del tango. Si es que acaso la
insurgencia puede ser sometida a preceptos sin mengua de su impulso
creador.
1 Verso lomado de Tci et rr.oi de Paul Geraldy, como el canto XXXII <t
La Vuelta del gaucho Martin Fierro, de Jcs Hernndez, est tornado de
Rosalie du Pouget.
10 Jos GOBELLO
LOS VALORES MORALES
A
unque tica y moral pueden ser tenidas por una misma ccsa (como el griego
ticos moral, relativo al carcter y el latino mos-mors costumbre) y
aunque en la prctica significan lo mismo la disciplina que estudia las
acciones humanas de acuerdo con su bondad o su malicia-, no es ilcito
preferir qu.e el objeto de la tica sea un sistema de principios destinados a
regir las costumbres, y la moral, el conjunto de las acciones que la tica se
propone regir. Siendo los nombres equivalentes, a cada uno puede caberle la
definicin deL otro. Toda precisin de conceptos sobre el tema ofrece, por
ello, muchas dificultades y, para resolverlas, se ha formado la etologa,
disciplina que se ocupa de los caracteres y que trata de investigar cmo se
han realizado las normas morales a travs de la historia. Si esto es as, ms
que de la tica del tango debera hablarse de la etologa, cuando lo que se
quiere es determinar cmo se expresan en la cancin portea normas de la
moral apririca: es decir, de los principios morales comnmente aceptados.
Estos principios, segn ensea la iglesia catlica, estn impresos en lo
ms ntimo del hombre -como si dijramos en sus cromosomas, en sus
genes- lo cual no significa que las costumbres del hombre se ajusten
espontnea y naturalmente a ellos. Una conducta que no los contrare
requiere un gran esfuerzo, toda la fuerza de la virtud. Rubn Daro escribi
que el hombre tiene mala levadura. Para tos catlicos, esa mala levadura se
la puso el pecado original. Otros sostienen que la virtud, al contrariar al
instinto, se opone a ia naturaleza del hombre y que a sta se debe retomar,
La igualdad de los seres humanos -tardamente reconocida, puesto que la
esclavitud era bien vista todava hace menos de un siglo- vendra a ser,
como la admisin de la misma divinidad, un producto de la cultura, es decir,
del cultivo de la mente del hombre por medio de la virtud. El carc ter
sagrado de la vida humana -los hombres sor, sagrados para los hombres y
los pueblos, para los pueblos, dijo hermosamente Hiplito Yrigoyen-
tambin es basura cultural. Los punks dicen "religin es basura, en
respuesta al eslogan droga es basura. La revolucin surrealista, que
llamaba a la poesa tradicional respiracin gimnstica y opona el

automatismo a la racionalidad y la deformidad a la armona, puede
reconocerse en las races de algunos lotes sociales que no slo niegan lo
tradicional y comnmente tenido por bello sino tambin lo tenido por
bueno. Las revoluciones, antes de ser polticas, son estticas, y antes de ser
estticas, son ticas.
Hablar de moral, o de tica, o de las dos cosas, es hablar de valores. Esta
palabra tambin es dura de pelar, ardua de desentraar. Unamuno dijo que
no se desentraan las cosas si antes no se desentraan sus nombres. El
nombre valor tiene un sentido filosfico que ha suscitado una frondossima
bibliografa. La definicin acadmica
nn -arlr-a j"m isii A/*i n* ilcmnc HamaHac*
LIV UkilUlU IllULiHV- >JlimiUUU Lj puo'ubll
ilUlllUUUJ
12 JOSH GOHELLO
bienes, por la cual son estimables. Esto cuadra, naturalmente, a los valores
ticos. Cuando comnmente hablamos de nuestra escala personal de
valores, nos referimos a las realidades que apreciamos, que estimamos, que
tenemos en ms. Por supuesto, hay realidades que unos tienen en ms y
otros tienen en menos. De modo anlogo, hay pocas en que la mayora de
la gente prefiere lo que en otras era tenido en poco o rada. Ya fue dicho que
en un tiempo la igualdad de los hombres no era un valor: no slo haba
esclavos, sino que tambin haba castas. Ahora, aunque en algunos pases
-como el Sudn an hay esclavos, la esclavitud es mal vista; y aunque
tcitamente hay diferencias sociales que se parecen a las castas -entre
nosotros, hace un siglo los chinos; ahora, los cabecitas negras"-, un paria
puede llegar a ser presidente de la India. En occidente, la monogamia fue
tenida durante siglos por un valor y la poligamia, por un desvalor; es decir,
una realidad no estimable, sino desethable. Los mormones trataron de
volver a la poligamia y los no mormones, mediante artilugios jurdicos que
destruyen el vnculo conyugal (el yugo recproco), han consagrado, como
un gran avance de !a civilizacin, la poligamia sucesiva. Hasta hace dos o
tres dcadas, la familia era un valor en laArgentina; ahora, en cambio, !as
nias mejor pintadas se "juntar,", como o'.rora hacan slo las muchachas
marginales. Tampoco hace lano que las diferencias de los sexos erar,
tenidas como valor. Cuando nios nos repugnaban los chicos mujerengos y
las chicas varonengas Ahora el sexo ha sido abolido, inclusive en su
carcter de "pequea diferencia, que dice el chiste, y es apenas un
ingrediente del cctel heterogneo llamado gnero.
Al abocetar la etologa del tango, no abrimos juicio acerca del origen ce
los valores, sobre si estn impresos en la conciencia de! hombre o son un
producto de la cultura; sobre si el hombre no se ha higienizado siempre en
c! mismo ro mora!, poique ese rio fluye continuamente como el Danubio v
el Caicara; sobre si los valores obsoles- cen y caducar, o pe tr.an.ecern
firmemente grabados e:i la conciencia del hombre aun cuando hayan
desaparecido de! mundo visible. Simplemente recordaremos algunos de
esos valores, expuestos en las letras de los tangos, aunque no pertenezcan a
la escala de valores ce los tangueros de hoy, r.i siquiera a la de todos los tan
guaros de ayer.
Alguna vez se ensay una mencin ms o menos ordenada de los
valores. El amor materno es, sin duda, el primero de ellos: y aunque un
BRF.VE KJSTOBIA CRTICA DHL 7\NG0 13
payador crata, Martn Castro, en sus famosos versos te El hurfano, que

cantaba Antonio Tormo, admite ia existencia de madres sin corazn, el
tango proclama que Madre hay una soia, que ella es a nica amiga 1
(Perdn. viejita), que es un tesoro, un tesoro que, al perderlo, otre igual no
has de encontrar (Consejo de oro). Consecuentemente. ='no hay cano ms
sublime n: mis sanio que el cario tilia! {Madre) y. en ejercicio de ese
cario, que es una dulce obligacin, se puede llegar a matar si alguien
escupe sobre las canas maternales si concepto bajo y cruel; entonces, ay,
de hombre a fcombre. sin ventaja, por el cario cegado, por mi cario de
hijo por mi cario sagrado, sin pensar, loco de rabia, como a un hombre lo
mat" {Sentencia).
El tango confiesa -y. al confesarlo implcitamente lo exalta- el amor-
pasin de os protagonistas esa fatalidad de ios sentimientos, ese farum
contra el que "nadie la iaa. Ningn tanguista ha de haberlo expresado
mejor que Discpolo en Martirio: c: horror de que seas ''es. solamente.
slo vos. nadie en la i;a .ri; que \ os. lo ene ceseT.
Perdido el objeto de a pasin amorosa, fluyen ros de llanto por los versos
del tango. Sin a mujer amada, la vida carece de sentido: t;Me pregunto
acongojado qu he de hace; ya con mi vida, qu rse. de hacer si estoy
vencido por el rr.a! que me has cejado ". Puede acontecer que, ya desde los
das de La copa del olvido, el amante, traicionado -a veces no hay traicin;
por !o general, slo es desdn, pero los letristas todo lo exageran e
hiperbolizan- piensa en malar. Y hasta mata, como en Noche de Reyes,
como en A la luz del candil. Amores trgicos, celos asesinos, los hay en la
literatura desde que sta ftie inventada. Encada amante hay un Otelo en
potencia: en el tingo pululan los Otelos en accin.
En las tragedias tan geras suele mediar la traicin el amigo:
comprob que me engaaba con el amigo ms fiel", dice el impulsivo de
Noche de Reyes, y el gaucho Alberto Arenas, el de A la luz del candil,
descubre enfurecido que su amigo era un sofrea. El tango exalta !a amistad
en pginas muy lindas, como Tres amigos y Amigos que yo quiero. El
amigo es el destinatario natural de toda queja y todo desconsuelo. Cuando
ella se va, cuando ella arregla su bagayito y lo deja amerado (Amurao), es
como si muriera Lodo lo que existe (Kl vino triste) y el amigo -un poco
confesor, un poco psicoanalista, un poco madre'-presta su hombro v sus
orejas: "Pero estas miserias que tengo en el alma para desahogarme las debo
14 Jos GOBELLO
contar, v a quin sino a ustedes, que son mis amigos, que nunca en la vida
me han visto aflojar (AmigOi). Sin embargo, la amistad es en si tango un
sentimiento que no iogra superar 1a tensin entre la confianza y la
desconfianza. Por eso se puede llegar a pensar que el amigo slo es amigo
siempre y cuando 1c convenga (Las cuarenta) y que ei mejor de todos,
cuando pueda, lo va a vender (Consejo de oro). En todo caso, los amigos se
cotizan en la mala y en la buena {Preparis pe "t domingo); la mala es la
prueba de fuego, la piedra de toque. a crdia suprema de la amistad.
La fidelidad es un sentimiento que ha hecho feliz a la mujer del tango,
desde La Morocha hasta la dz Arrabalero; un sentimiento ms fuerte que ia
atraccin del iuic. que la fascinacin de las luces malas del centro. Per eso,
la protagonista de Sansa -una pgina encantadora de Emilio Fresedc
puede cejar ei "chalet y ei bull-dog y el auto regio todo de un color para
seguir al hombre que ella quiere. Sonsa es tambin un canto a la vida
sencilla, que constituye otro de los valores morales del tango. Cuando canta
al barrio, el tango canta a la pobreza; no ciertamente a la miseria ni a la
caiencia. No se carece de lo que no se desea, escribi Cicern. Los
habitantes de Barrio pobre pobre, cual las ropas de su gente- no son
carecientes (o carenciados, como tambin se dice). A m djame en mi
bamo de casitas desparejas, aqu am y aqu he vivido y aqu me habr de
morir. Hay razones metafsicas para ser barriotero. Eladia Blzquez, en esa
lnea genuina de sentimiento, exalta tambin la vida sencilla, y no lo hace
para rimar con gramia. No abandones tu costura muchachita arrabalera, a
a luz de la modesta lamparita a kerosn' exhenaba Azucena Maizani. San
Jernimo le habra contestado: La barriga llena fcilmente diserta sobre el
ayuno. Azucena abandon la costura; fue famosa y querida, rica e
idolatrada, pero, lo mismo que Borges, debi acusarse de no haber sido
feliz.
Por fin, all estn el trabajo y la honradez. Haragn, el tango de Romero
y Delfino, es un canto al trabajo ms elocuente que la escultura rodiniana de
Rogelio Yrurtia. El trabajo y la honradez son, como la madre, tesoros que
slo se aprecian al perderlos. Lo saben los protagonistas de dos tangos ya
mencionados: Noche de Reyes y Ala uz del candil.
Sin embargo, el valor moral que ennoblece al tango, que lo cristianiza, es la

misericordia, la compasin, el padecer con alguien: Gardel grab un tango
muy sentido, letra y msica de su guitarrista Barbieri, Pordioseros: "Me
rebelo ante el destino cruel que miserias y dolores da y, apenado, me
pregunto dnde est la caridad. Caridad, compasin, misericordia, son todos
nombres del amor, que est en el corazn, en lo ms ntimo, en el carozo,
como quien dice, del cristianismo. Ese sentimiento es completamente ajeno a
la tangusica (tar.gcsti- ca o pre-tangustica?) vloldeana. Aparece con
Contursi; mas no en la autocompasin de Matasano. de Mi noche triste y de
Ivette. sino en os versos que con el ttulo de Pobre paica escribi para El
momo. Desde el punto de vista de los valores morales, esos versos tal vez
sean los ms importantes ce toda la cancionstica tanguera. LOS
PIONEROS DEL CANTO
M
e permito vincular dos fechas que nunca he visto vinculadas: 12 de mayo de
1922 y 27 de julio de 1923. Corresponde la primera al triunfo de Ignacio
Corsin como cantor de tangos y la segunda, a la presentacin victoriosa de
Azucena Maizani como cancionista profesional, el mismo ao en que Rosita
Quiroga, ocho aos mayor, pasaba de la cancin criolla al tango grabando La
tipa. Ignacio Corsini, que haba nacido en Catania (Italia meridional) en
1891, haca diez aos que cantaba para las plateas y ios fongrafos. En 1913
grab su primer disco para la Vctor; el mismo ao en que Gardel lo hizo
para Columbia. Luego fue galn cantor de la escena criolla, que viva una
poca florida (para entonces Florencio Snchez haba dado al teatro
rioplatense una dimensin admirable). En su carcter de galn intervino, el
da indicado, en el estreno del sainete El bailarn de cabaret", de Manuel
Romero, que la compaa de Csar Ratti ofreci en el teatro Apolo. A partir
del xito de Manolita Poli, en las representaciones de los sainetes
menudearon los tangos. Para el que presentaba Ratti, Romero escribi los
versos de Patotero sentimental, al que Manuel Jovs aplic una msica
lnguida que tiraba ms a espaola que a canyengue. Corsini, que ya era un
actor querido y admirado, conmovi a la platea. El que no se conmovi fue
16 iosf: C-OBELLO
Jos Antonio Saldas; por el contrario, seal la voz nasal y el acento itlico
del cantor, quien "vesta el smocking como un mozo de caf consciente de
sus deberes". Pero, con resentimiento o sin l, Saldas debi agregar: Al
pblico pareca agradarle aquel sollozo y pidi al cantor que repitiera la
quejumbrosa cancin. Corsini no cani entonces acompandose con sus
guitarras, sino con una orquesta, dirigida por el italiano Flix Scolati
Almeyda. En la reposicin de la obra lo acompaara la orquesta de Antonio
Scatasso y en la grabacin, la de Roberto Firpo.
Don Isnacio hizo una enllante carrera ce "cantor nacional. Para muchos
era algo as como ei rival de Garda!. De hecho, lo segua de cerca en el
escalaron de !apopularidad. El mismo Gardel lo admiraba y respetaba. Es
lindo poder recordar que Gardel no cultivaba la envidia. La amista 2
entraable que profes a Corsirii y a Azucena Maizani, cuando ie
disputaban cabez a cabeza la carrera del xito, 1q demuestra Creo que a!
paso del tiempo ha operado cono piedra de toque para establecer los mritos
de estos tres grandes: Gardel cada da canta mejor p. a medida que la
tecnologa permita rescatar su verdadera voz. ir mejorando an ms). Ni de
don Ignacio ni de la ata Gaucha ruede decirse lo mismo.
Azucena Maizani se present. !a ya mencionada noche de 1923,
cantando Padre Xusrrr en e sainete "A m no me hablen de penas,
ofrecido en el teatro Nacional. No lo cant en una escena de cabaret, sir.o en
ia ficcin ce una risita privada. Encamaba ia mujer sola y no tena letra.
Era una jo-, incita (haba nacido en 1902), una milon- guerita del Pigal:,
que acompandose con guitarras, cultivaba un dgco en familia ei reper.er.o
eardeliano; entre discpula y amiga de Delia Rodrguez, una cancionista
criolla, aunque italiana de nacimiento. entonces famosa y ahora tan olvidada
que ni los tanglogos la recuerdan. Enrique Deino ia lanz al tango porque
crey ver en ella una versin mace ia Argentina de Raquel Melicr, "el alma
que canta, 1a cupletista catalana de La violetera y El relicario, famosa
en tos ccndrectes. No se equivoc Delno. Tambin a la Maizani, como a
Corsini.;! pblico le hizo repetir su tango, y de ail en ms llovieron fama y
ero y tambin galanes aprovechados que la esquilmaban fin misericordia.
En su debut, Azucena cant con orquesta. Gardel, ya se sabe, no se dej
deslumbrar y sirjj fte: a sus escoberos. Algo grab ms tarde con Canaro
y en Nueva York afront airosamente el riesgo de cantar con una orquesta ce
36 msicos que ms que acompaarlo parecan desorientarte. La Maizani
BRCVH HISTORIA CKfTCA DEL TANGO 17
tambin tuvo pequeos conjuntos tpicos -vjoLnes. bandoneones, el piano-

para acompaarse. Ccrsini, en cambie, sigui ei ejemplo de Gardel y arm
su propio cuarteto de euiramas. icn.de descollara ei negro Enrique Mattel, el
ctn: escriba la r.t:.*::a c* i? ne'as canciones federales compuestos por
Hctor Pedro Blomberg y a las que Corsini puso una impronta ;a.n persona]
que el mismo Gardel se indin reverencial ante el!a -y supongo tambin
muy feliz, porque los xitos ds "El 'rano7 le daban felicidad-
18 Jos GOB ELLO
Es:a gente -don Carlos, don Ignacio, la ata - debi inventar la macera de
cantar el tango, un gnero que hasta entonces slo cantaban los ac;ores, por
compromisos escnicos, y las cupletistas, para alternar con espaoladas.
Ellos fueron los tres primeros cantores de tango profesionales. Rosita
Quiroga fus su contempornea y tambin se puso cantar tangos ms o
menos para esa poca. Pero Rosita, cantara estilos o tangos, siempre era
Rosita, una impagable diseuse de conventillo que ceca cantando, y muy
afinadamente, al revs ce otros profesionales que cantan diciendo, sobre todo
cuando el tono los lleva muy arriba o muy -bajo.UN FENMENO
MUSICAL
^ En aquel entonces el tango era las cuatro notas lloronas, pero haba que
llorarlas, recordaba Enrique Delno, hablando de los aos finales de la
segunda dcada, cuando Maglio tocaba sn el caf Domnguez, de la calle
Comentes, frente al teatro Nuevo (ahora Municipal General San Martn);
Firpo, en el bar Iglesias, que estaba al lado; Berto, en el Central de la
Avenida de Mayo, y Arlas, el Tigre del Bandonen, en el cabaret Tabarn.
"Nos pelebamos entre nosotros -deca Delfino-, para conseguir cada uno el
manuscrito del otro, los pequeos apuntes que acababan de componer
Arlas, Canaro, Greco o yo. Esas lineas, anotadas a la disparada, esc esbozo
inicial tena un valor significativo para la muchachada. Esa era la guardia
vieja, la guardia de los msicos que creaban sin saber msica y de los
conjuntos que tocaban a la parrilla, es decir, sobre la par- ticela del piano o
simplemente de memoria. El tango cancin no haba encontrado todava su
voz ni su acento (Carlos Gardel los andaba buscando; Azucena Ma 2an, que
reemplaz el goijeo por el nfasis, y Rosita Quiroga, que ms que cantar,
deca, y ms que decir, chamullaba, no haban irrumpido an
victoriosamente). El baile, baado en el Jordn de Pars, haba lavado sus
costras habidas en la academia y el peringundn y se alisaba en los salones
del bardo norte hasta convertirse casi en una caminata rtmica, Y la msica
se asomaba resueltamente a la concertacin instrumental.
Cantar, bailar, taer son formas expresivas que, a veces, por
menesterosas, opacan la creacin, y otras, por opulntas, la desvirtan. La
creacin del tango fue vanguardista -Alma de bohemio, Belgique, Callo
ciego, El Mame, Ojos negros- cuando la interpretacin era an
tradicionaiista o simplemente rezagada. Creo que, en b que a la

interpretacin concierne, la vanguardia se da con B i anquei/Madero (baile V
Gardel (canta), Frese do (msica).
Bianquet, e) Cachafaz, estiliza hasta donde es posible fuera de los salones, el
viejo can y enjiiie, el carancanfunfa de las academias, y Vicente Madero lo
aristocratiza hasta donde es posible hacerlo sin desvirtuarlo. Gardel, que ama
por igual a los grandes cantantes lricos y a los modestos cantores tradicin
alistas, hace la sntesis de los unos y los otros, y Fresedo, que es un virtuoso,
o al menos tenido por tal, que con el violn fundador de David Rocataglata y
el piano de Delfn o integrar en Candem la orquesta Select, comienza a
pensar el tango en funcin de los odos y no slo en funcin de los pies.
Luis Adolfo Sierra, el gran tanglcgo, el historiador de la orquesta tpica,
anot textualmente que en el primer conjunto que formara Osvaldo
Fresedo, en 1918, con Julio De Caro, Jos Mara Rizzuti, Rafael Rinaldi y
Hugo Baralis (p), para actuar en el Casino Pigall, se adverta ya a calidad
musical y el equilibrio sonoro de su orquesta. Y agreg; "Introdujo Fresedo
efectos tan interesantes como los 1 pacatos piansimos y los crescendos
ligados, en una constante gama de matices de muy variado colorido.
Concedi tambin mayores motivos de lucimiento a los instrumentistas,
incorporando los solos de piano de ocho compases y permitiendo a los
contracantos de violn (impropiamente denominados armonas) una mayor
autonoma de expresin, a la vez que renovaba sus muy personales fraseos
de bandonen con la mano izquierda; todo dentro de un concepto orquestal
de perfecto ajuste, sobriedad ornamental y refinado buen gusto. Si esto fue
as -y no hay motivo alguno para dudar de que lo haya sido-, la guardia vieja
termin en 1918, Y quiz tambin podra afirmarse que el decarismo
comenz realmente con Fresedo.
20 Jos GOBELLO
En 1922 se incorpor en el sexteto de Fresedo el pianista Juan Carlos

Cobin, que ya era autor de pginas tan delicadas, tan por completo de sean y
en gu izadas como Almita herida y Mujer. Haba tocado, reemplazando a
Roberto Firpo, en el quinteto del Tao Genaro (Spsito), pero tena una
inusitada formacin musical De chiquiln haba estudiado en el conservatorio
Williams de Baha Blanca con el maestro (casi tan chiquiln como l mismo,
a la sazn) Huma Rossotti, quien, a su vez, estudiara luego en Pars con
Vincent DIndy. Como Fresedo, tena Cobin una idea musical del tango, y
en 1923 la expres a travs de una orquesta que asignaba el el segundo violn
a Julio De Caro (el primero, a Agssilao Ferra22ano) y los bandoneones, a
Pedro Maffia y Luis Petmceli, que seran luego el sostn dei perdurable
sexteto formado por el nombrado De Caro. Pianista al fin, Juan Carlos
Cobin confi al piano una funcin que en la jerga poda llamarse cadenera,
es decir, conductora. Hizo lo suyo en la musicalizacin del tango -perdnese
la expresin; quiero decir, en la faena de convertir el tango en un fenmeno
musical y no simplemente coreogrfico- y, si no hizo ms, ello podra
haberse debido a su carcter inconstante y a sus hbitos de bon vivenr. Si
hubiera tenido la tenacidad y el empuje de Julio De Caro, tal vez no se
estara hablando ahora de decarismo.DECARSIMO
J
ulio De Caro (1899-1980) naci, como quien dice, en un conservatorio
musical, el de su padre, Jos De Caro, que quena sacarlo concertista. A Julio
le tiraba la milonga y, como la protagonista de un tango cualquiera, se fue
de su casa en pos de su ideal. Pero lo que se hereda no se roba y Julio,
heredero de un gran amor a la msica grande, a la msica de escuela, aplic
al tango lo aprendido silabeando a los clsicos. Algo de eso haban hecho
Cobin, hombre de firmes conocimientos tcnicos, y Fresedo. ms intuitivo,
sin duda, pero la intuicin es una forma del conocimiento. A eso suele
llamrsele el decarismo, denominacin que surgi por los aos de 1950,
cuando comenz a acuarse tambin la expresin guardia nueva. Fueron los
jvenes de cultura superior a la media y un si es no es intelectuali- zados los
que redescubrieron a Julio De Caro. Piazzolla escribi por entonces,
despus del desenlace de sus estudios con la Boulanger, e! tango

Decarsimo (1961). Fue como una canonizacin.
En sus memorias cont De Caro que cuando se desempeaba en la
orquesta de Cobin (a la zaga de otros violinistas de primer:sima lnea,
Ageslao Feira2zano y los hermanos Remo y Astor Bolognini), agreg un
da un contracanto a ciea meloda, y todos lo celebraron con entusiasmo,
inclusive el director. Podria decirse, un poco metafricamente, que con
aquel contracanto comenzaron a la vez el decarismo y la guardia nueva. Es
sia una forma de leer la historia; no la nica, ni tampoco, sin duda, la ms
inteligente, pero es la ma.
Luis Adolfo Siena, a quien yo llamo el fundador de la urgolo- ga, reservando
a Juan Carlos Lamadrid e) papel de precursor, fue amigo de De Caro, cuyo
sexteto escuchaba con voluptuosidad reverente. Nadie supo acerca de De
Caro tanto como Sierra; ni siquiera el mismo De Caro. Y bien. Sierra ense
que os elementos audibles
ice; JOS GOBELLO
de la que llam escuela de Julio De Caro son los siguientes: "El

acompaamiento simonizado del piano, los fraseos y variaciones de los
bandoneones, los contracantos del violn tejiendo armonas de agradable
contraste con el tema central, y los solos de piano y bandoneones
expresados con una riqueza armnica y sonora hasta entonces
desconocida. Y que esos elementos significaron algunos de los aportes
ms valiosos que aquellos verdaderos innovadores introdujeron en la
ejecucin del tango, agregndose a ello un juego rtmico en el que se
perciban las marcaciones dispares como atrayente fondo, en tanto
cantaban, en primer plano, los violnes y los bandoneones. Con otro
lenguaje, La Prensa, el 22 de julio de 1928 sealaba que De Caro
introduca elementos propios del jazz, tales como golpes de batera o solos
cromticos y solos sincopados de piano.
Todo lo cual no sera mucha cosa si con ello no hubiera comenzado la
concertacin instrumental, o arreglo, que abri a las humildes y
encantadoras melodas brotadas de la inspiracin de algunos chiquilines
casi geniales -Greco, Arlas, Firpo, Bardi, Delfn o- un camino
esplendoroso. Fresedo y Cobin ya haban percibido que el tango, sin dejar
de ser ritmo para los pies, poda (y deba) ser tambin msica para los
odos. No s si De Caro vio eso con mayor claridad, pero teoriz ese
hallazgo y lo llev hasta sus ltimas consecuencias, aunque quiz su coraje
musical haya sido mayor que su talento. Ha de acreditrsele, sin embargo,
que jams sacrific la bailabilidad. Algunos iban a escuchar a De Caro, es
cierto, pero muchos iban a bailar con De Caro. De la buena relacin que
estableci entre los pies y ios odos de su pblico, y que es uno de sus
mritos, aprendieron Pilgese, Troilo y otros. No as Francisco Canoro, que
en tanto Julio De Caro se lanzaba a un sintonismo que ahora nos parece
descabellado, segua cultivando su tango na'f, sobre cuya gemrinidad no
ser yo quien arroje dudas ni sombras.
En el xito -no multitudinario, pero estimable y postumamente

resonante- de Julio De Caro tuvieron inmensamente que ver el piano taido
por su hermano mayor, Francisco, con un buen gusto inmarcesible, y la
destreza de los bandoneones de Pedro Maffia y Pedro Laurenz. En cuanto a
su violn, al que haba adosado una cometa, y que taa con aplomo,
escuchado a la distancia, en las viejas grabaciones, se parece ms al
maullido de un gato que al instrumento de Fritz Kreisler, aunque ste,
mezclando la cortesa con el entusiasmo, lo exhortara con palabras
lisonjeras: Toca, toca, quiero escuchar. Y nada que ver tampoco con el
sonido limpidsimo logrado por su colega y casi contemporneo Elvino
Vardaio (1905-1971).
De Caro tambin -como Pizarra, como Bianco, como Canaro, como
Fresedch- llev su tango a Europa; comprendi, tal vez como nadie, que en
materia de msica popular la mitad es creacin y la otra mitad es
interpretacin; no le temi a la msica grande, en la que trat de apoyar su
tango -Rosenberg, Perceval mediant.es- como en un rodrign, y dej
sentado para siempre, que no basta con saber llorar las cuatro notas
nostlgicamente evocadas por Enrique Delfino, sino que hay que sacar
permanentemente nuevas notas, como la de la galera de un mago, y
engarzarlas en las viejas melodas queridas y en las nuevas armonizaciones
propicias a la controversia.
EL SINFONISMO
E
l tango experimental o progresivo no fue iniciativa de la llamada
vanguardia ni de lo que en el Uruguay dio en denominarse la guardia
nueva. Fue un producto de la guardia de 1930 y sus pioneros, crase o no,
resultaron ser Francisco Canaro (y su pianista con- certador Luis Riccardi)
y Roberto Firpo. Ellos, despus de que Cobin y Delfmo haban renovado
la creacin, con la mirapuesta en la romanza y no en e! concierto,
ensayaron un sinonismo que, si el adjetivo no se interpreta
peyorativamente, llamar candoroso Canaro recuerda en sus memorias, no
sin orgullo, que su tango fantasa Halcn negro, estrenado en la comedia
2 Jos GOBELLO
musical La muchachada de! centro" (1932), a pesar de que la ejecucin

duraba seis minutos y medie, tuvo que ser bisado, a pedido del pblico.
Pirincho lo grab el 25 de junio de 1932. No se trataba de un tango para
cantar, ni para baijar, sino para escuchar, un tango que aspiraba a ser
msica exenta, msica monda y lironda. Corresponde preguntarse si acaso
no fue Francisco Canaro el pionero que, por primera vez, antes cue
Piazzoa, sacrific la bailabilidad a! sonido.
BRSVH HISTORIA CRTCA a=L TANGO 3
Sobre ]as huellas de Canaro, er. su comedia musical HOY te 'Jaman

Monguiia", Roberto Firpo compuso y ejecut otro :ango sinfnico,
Catare: de cristal, grabado el 15 de septiembre de 1932. Halcn nesro. en
realidad fue una reincidencia, porque Pirincho, en 1928. ya haba
compuesto y grabado Pjaro azul saludado con estas pcJabra? por Juan de
Dics Filiberio: "Es un nuevo camino para el rar.go. Ccn esta pgina.
Francisco Canaro inicia una nueva forma en 1 que ctorra al :ango a
categora que quieren negarle". Acotemos oue Fcj.:ro zzul y. al dorso, el vals
Corazn de oro. ocuparon e! primer cisco ; 30 centmetros editado pe el
sello Nacional. Canaro, ..." r T.ri_ri.. ro fue xas adelante.Quien se lanz casi
desbocadamente al sintonismo fue, ya se sabe, Juo De Caro. El domingo
22 de noviembre de 1936, dirigiendo la orquesta sinfnica de Radio El
Mando, ofreci su espectculo titulado La evolucin del tango (1870-
1936). Redondeaba as un proyecto que haba comenzado a penar en
ejecucin en 1932, cuando, al frente de una orquesta sinfnica organizada
por Radio Splendid, dio una serie de conciertos en el teatro Broadway.
Julio PercevaL msico y organista beiga. radicado en la Argentina, le
orquest enlonces las pajinas ms delicadas del clan De Caro: Flores
negras, Copacabanct, Un poema. Ideal.
El contagio sinfonista alcanz tambin a Francisco J. Lomuto, cuya
orquesta sinfnica (?) dej algunas grabaciones de muy buen gusto -la de
Lonjazos, con ei cantor remando Daz, por ejemplo. En las
orquestaciones anduvo la mano sabia de Martn Darr.
Ei sinfonismo tanguero, sin embargo, no prosper, por lo menos hasta
que Mariano Mores supo procurarse grandes o importantes orquestas y,
con instrumentaciones de Darr, produjo versiones espectaculares de
viejos tangos y otras muy gratas de sus propias creaciones. Pero eso no
ocurrira hasta la dcada de 1950.
Por esos aos concretamente en 1956-, Argentino C-alvn deca a
propsito del tango sinfnico: No existe. Tendran que escribirse
sinfonas con esencia de tango para que se pudiera hablar de tango
sinfnico. Pero no 'sinfonas', dentro de ia acepcin tcnica del concepto.
Lo que se entiende vulgarmente por tango sinfnico, y casi siempre con
intencin despectiva de calificar as ciertos intentos de superacin, no es
tango sinfnico. Es una impropiedad que cae en el disparate.
4 Jos GOBELLO
Tal vez la guardia del 30 haya sido el siglo de oro de las tpicas. Haba
muchsimas y todas tenan trabajo y para todas haba ejecutantes muy
capaces. A la' ms famosas, que erar, las de Roberto Firpo, Francisco
Car.aro, Osvaldo rresedo, Francisca Lomuto. Edgardo Donato, Julio De
Caro. Rnbeno Zerrilic, pueden agregarse los siguientes nombres, tomados
ms bien ai azar de ios recuerdes: Luis DAbbraccio, Jos Servicio,
Der.aic-Zerrio. Julio Pollero, Gilaben-Sl'.vestr, Oscar Ventura. Juan
Poto. Carlos N'arcucci.
Pedro Maffia, Vardaro-Pugiese, Juan Laren2a, Rafael Rossi y muchos ms.
No sera justo omitir a la Orquesta Tpica Vctor formada por la Casa
Vctor para grabar con su propio sello. Su primera grabacin fue la de
Olvido, tango de ngel DAgostino (9 de noviembre de 1925), y La ltima,
la. de Sobre las oas, el vals de Rosas (9 de noviembre de 1944). Entre una
y otra hubo 443. La Orquesta Tpica Vctor, que haca un tango sencillo, sin
adornos, cuidadoso de su gemiinidad, fue formada y dirigida por un msico
de buenos antecedentes: Adolfo C. Carabelli. Muchos msicos de prestigio
taeron en ella sus instrumentos; no pocos cantores que fueron luego
famosos les prestaron su voz.
El saldo de la guardia del treinta, que concluye con la muerte de Gardel y la
irrupcin victoriosa de Juan DArien20, perfil el avatar musical del tango
que haba logrado ya manifestarse en plenitud como danza (El Cachafaz) y
como canto (Gardel).EL TANGUEAMIENTO
E
l diccionario de la Real Academia Espaola -el cdigo oficial de nuestra
lengua no recoge el argentinismo tanguear. Lo trae, s, Diego Abad de
Santilln, en su Diccionario de argentinismos de ayer y hoy (197):
'Tanguear, v.t. Bailar tangos. Te vi pasar tangueando altanera/ con un
comps tan hondo y sensual ...Enrique Santos Discpolo, Malevaje, tango.
La definicin resulta incompleta y la cita pudo ser antecedida por otra
bastante ms antigua, llevme un da con l para tanguear,
correspondiente a Maldito tango, ana composicin de Luis Roldan y
Osmn Prez Fre re, difundida por los aos 1915 1916 y goijeada-por
algunas cupletistas, entre ellas Luisa Vila -la misma que, con Evita Franco,
populariz el tango Loca-, Tanguear significa, en efecto, bailar el tango
o, como dice el citado diccionarista, bailar tangos". Francisco Canaro, sin
embargo, le asign otra significacin, cuando el joven maestro Sebastin
Piaa le llev, en 1933, su Milonga sentimental, para que la grabara con su
orquesta. Esto es una milonga tangueada, le dijo, al advertir que constaba
de dos panes, segn los tangos en boga, y no de -una solamente, como
ocurra con las milongas. Canaro grab la Milonga sentimental
-unlversalizada, Viace un par de aos, por Julio Iglesias- el 9 de febrero de
1933. Das ms tarde, el 23 del mismo mes, grabara, como milonga
tangueada, Naipe marcado, una felicsima composicin del menor de los
hermanos Greco, el payador ngel Greco. Por su parte, Gardel grab la
pieza de Piaa el 23 de enero de aquel ao y la de Greco, el 13 de mayo.
La Milonga sentimental no es la primeTa escrita por Piaa, aunque s la
primera en difundirse. A pedido de Homero Manzi, quien responda a una
inquietud de Rosita Quiroga, compuso la Milonga del 900, pero no se la
entreg a Manzi, sino a Jos Gonzlez Castillo, el letrista de Sobre el pucho
y Silbando. Gonzlez Castillo amur -como quien dice-la partitura en un
cajn y la olvid. En tanto, Majtzi reclamaba la msica prometida y Piaa,
rpidamente, compuso a Milonga sentimental, que seria cantada
primeramente en una revista escnica; luego por Rosita Montemar,
adorable cancionista de la orquesta de Pedro Mafia, sobre instrumentacin
del musiclogo Juan Francisco Giacobbe, y finalmente por Mercedes
Simone, a quien Fernn Silva Valds susurr en Montevideo: Dgale al
que compuso esa milonga que l es la milonga misma.
Realmente la segunda parte lev a Canaro a hablar de milonga tangueada
o hubo otras razones? Kace aos comuniqu a la Academia Portea riel
Lunfardo que, en un viejo disco, haba encontrado, camada por su autor,
Alfredo Gobbi, una milonga en dos partes titulada El Lunfardo. La letra es
una especie de apologa del choreo y la msica, tan trillada y pobreto na
como las que constituan el grueso del repertorio de aquel legendario arista
del varete porteo y. luego, tambin del espaol. Pero como quiera que
fuese, tena dos partes y Gobbi no la llam milonga tangueada, sino
simplemente milonga. Giacobbe, quien dijo de a aparicin de la Milonga
sentimental que marca una fecha en el calendario fijo de la mlica
bonaerense, no habl de milonga tangueada, sir.o de una resurreccin de
la milonga porte- a, que l distingua de la rulenga criolla, La segunda
6 Jos GOBELLO
correspondera a aquella con !a que los payadores acompaaban su canto,

cuando fue abandonada la cifra, y la primera, a aquella otra, ya inficionada
-digmoslo as- por el tango en fonnacin. que cultivaban los payadores
puebleros, llamados milongueros. A esta segunda especie podra
corresponder la pgina de Gobbi cue la casualidad -madre de la mayora de
los descubrimientos, comenzando por el de la ley de la gravedad- me
permiti descubrir. Alberto Williams y Julin Aguirre hicieron proyecciones
de escuela de una y otra especie; Piaa hizo una proyeccin tanguera de la
milonga portea, es decir, la insert en un contexto tanguero. en un contexto
de compadritos afectos al cons y a '.a quebrada. La milonga, tal como Piaa
la concibi y la desarroll, no compite con el tango, sino cie lo enriquece:
sobre todo acuella mi.onga inicial de compadres aiardesus y sentimentales
a !a vez. Luego Piaa cre la milonga-candombe y tambin la milonga
federal, y dej en la AIHansa triste -una de jas pginas ms simples y'
msfcer-
8RVS HISTORIA CRTICA Dr-l. TANGO 7
mesas de nuestra msica popular- una suerte ce proyeccin milonguera

de la balada. Estas citaciones son las que colocan a Piaa a la altura de los
grandes creadores de la msica de Buenos Aires, al nivel de Mendzbal,
de Greco, de Arlas, de Firpo, de Bardi, de Delino, de Piazzolla.
Tal vez el carcter bipartito sea lo adjetivo de la milonga que recre -o
cre- Piaa y que Canaro, con finsima intuicin, llam tangueada. Lo
esencial es el espritu tanguero que impregna en ella una especie musical
profundamente criolla (aunque tambin se llamara portea, cuando el
porteo era el habitante de la provincia y no el de la ciudad), atrapada por
el proceso de urbanizacin de las orillas (es decir, el suburbio); casi
podra decirse, empleando una palabra cara a Juan Pablo 11, si bien la
utiliza l para referirse ai Evangelio, que la milonga recreada por Piaa, la
milonga tangueada, es una suerte de inculturacin del tango en la ariosa
milonga de ia cafnpaa. Tanguear significa tambin, a partir de la intuicin
de Canaro, dar aire y espritu de tango a algunas especies musicales
populares. Ha de ser por eso que Horacio Ferrer dice que su bellsima
pgina Chiquiln de Bachin es un vals tangueado (yo lo llam tango en
una charla que ilustraba Graciela Susana, triunfadora poco despus en
Japn. Maestro, es un vals, me corr gi ia dulcsima cancionista.
Querida -le contest-, digamos que es un tange en tres por cuatro).
EL SUCESOR DE GARDEL
B
ien podra decirse que, concluida la guardia vieja, se abre la guardia del
Treinta, de los aos treinta. Su inicio podra fijarse hacia 1924, cuando
comienza a difundirse la concertacin instrumental, y el final, en 1935, con
la muerte de Carlos Gardel, que coincide con la irrupcin de la orquesta de
Juan DArienzo y su pianista Rodolfo Biagi, dos acontecimientos que no es
caprichoso relacionar.
Los aos treinta llevan la impronta de Gardel, que es como decir que en
ellos el tango se hace canio. Pero DArienzo-Biagi vuelven a la
bailabilidad como primer supuesto de la tanguedad, de la esencia del tango.
Gardel no tuvo sucesores. Prncipe Azul Heriberto Emiliano de Costa-
8 Jos GOBELLO
estaba en la edad ideal para el relevo; haba nacido en 1901, pero en tanto
viajaba a los Estados Unidos a tomar la posta, la muerte le hizo una
zancadilla fatal en un sanatorio de la isla Trinidad. Ignacio Corsini y
Agustn Magaldi tenan estilo y prestigio propios y no pertenecan cierta-
mente a la escuda gardeliana. Tampoco Alberto Gmez, que, finalmente,
viaj a tierras calientes y all lucr fama y dinero, cosas que no le faltaban.
Se perfilaron entonces como candidatos al trono vacante Ilugo del Carril
(Piero Hugo Fontana. 23 aos) y Hctor Palacios (Hctor Eloy Egua, 26
aos). Finalmente, Gardel no tuvo heredero; el trono sigue vacante. Pero el
cinematgrafo pudo crear la ilusin de que Hugo del Carril era el nuevo
Gardel.
Porque Gardel, entre otras proezas, cumpli la de llevar el tango al
cine. Lo hizo al finalizar el ao 1930, cuando interpret diez canciones
frente a una cmara dirigida por el pionero Eduardo Morera y operada por
Roberto Schmitt. Ello ocurri en los estudios de Federico Valle (Mxico
832)' y all naci el cine sonoro argentino. Aquello, sin embargo, penenece
a ia protohiste- ria. La historia empieza en 1932, con la pelcula Luces de
Buenos Aires, que no se tilma en la Argentina, sino en Francia, y que lle -
vaba sello de los Estados Unidos: Paramounl. Luces de Buenos Aires es,
sin embargo, una pelcula de Manuel Romero. El escribi el argumento
(junto con Luis Bayn Herrera); l escribi la letra de las canciones; l la
dirigi, aunque figurara como director el chileno Adelqui Millar. Slo le
faltaba a Luces de Buenos Aires para ser un filme argentino el haber sido
rodado en la Argentina. Por lo general se considera que el cine sonoro
argentino naci con la pelcula Tango, de Luis Moglia Bart, que es del
ao siguiente, mientras Romero segua filmando sin xito en Joinville. Es
otro enfoque de la cuestin, totalmente respetable, pero voto por Luces de
Buenos Aires.
Romero, que hizo de Gardel un galn-cantor cuando ya era ms bien un
galn maduro, convirti en astro cantante a Hugo del Carril. Lo hizo en
1937, cuando dej escuchar su voz y atisbar su apostura en Los
muchachos de antes no usaban gomina. Con Hugo del Carril el tango
gan un dolo. Esta palabra, dolo, usada para referirse a los artistas y en
general a las personas muy queridas por el pueblo, ya circulaba por
entonces. Una pelcula de aquellos aos, producida por Francisco Canaro,
se llam dolos de la radio; pero ni Ada Falcn ni Ignacio Corsini, sus
protagonistas, eran realmente dolos. La Falcn era una mujer distante;

Corsini impona una admiracin demasiado respetuosa. Ms cerca de ser
un dolo estuvo realmente Huguito, que sonrea como Carlcs, reparta
billetes de un peso en la puerta del hipdromo y devolva al tango el acento
viril que no siempre poda reconocerse en la quejumbre magaidiana ni en
las bellas voces de primeros tenores que lucan Ignacio Corsini y Alberto
Gmez. Adems, Hugo tena carisma (arrastre) y era sexy como los galanes
de Hollywood.
Pero Hugo del Carril no pertenece a la guardia del treinta, sino a la del
cuarenta. De la guardia del Treinta tiene el ser un astro del canto. No quiso
quedarse en eso, sin embargo, y se convirti en director de cine. Nunca,
empero, dej de cantar. La guardia del Treinta lo fue de grandes cantores y
de grandes orquestas. Sin ella no podra entenderse la guardia del Cuarenta,
que no reniega de la anterior, que tema lo mejor de ella, lo perfecciona y
reconquista para el tango el carcter de expresin musical multitudinaria
que pareca haber abdicado a favor del bolero. Pero cuando apareci
e rock, al promediar la dcada del cincuenta, poco quedaba ya de
ello.LAS TANGERAS
Vi o es indispensable saber, pero tampoco es intil, que la .. 1 Constitucin

de la Ciudad de Buenos Aires ha sacado ventaja a los gmpos ms
combativos en la marina garantizando el derecho a ser diferente y a elegir
la propia orientacin sexoal (art. 11} y que consagra (art. 38) un concepto
que la antropologa no ha definido an con precisin, perspectiva de
gnero. Esto, en trminos globales, significara la libertad de asumirse
como varn o como mujer, al margen de toda consideracin biolgica, por
mera opcin cultural o persona]. Frente a estas formulaciones,
postmodemas y posrcristianas. el tema de la mujer en el tango luce muy
poco siglo XXI, pero, puesto que an estamos en el siglo XX, me atrevo a
abordarlo.
Cuando se lo plantea, o bien se piensa en las protagonistas de la
cancin ponea o en las cancionistas. Sobre estas ltimas la ensayista
Estela dos Sanios ha realizado investigaciones valiosas y trabajos muy
competentes. Menos se haba, en cambio, de las msicas y las poetas,
quienes aunque no en gn;n nmero, han hecho lo suyo. Entre las primeras
ha sido recobrada para el conocimiento de los profanos, por estudiosos de
tanto mrito como Vicente GesuaJdo y Ricardo Ostuni, doa Elosa
dHerbil s Silva (iS42-194V). que vivi ms de cien aos, fue concertista
de piano y compuso no pocas canciones, adems de algunos tangos.
Gesualdo dice que fue autora de las primeras piezas del repertorio
tanguero y menciona entre sus obras El maco. Lo que sabemos es que El
Mac fue publicado en 1903, como obra propia por Miguel J.Tonrquist,
que fue tambin msico de mrito y no necesitaba hurtar nada a nadie.
Osiuni ha publicado las cartulas de cuatro tangos firmados por doa Elosa: Yo soy la rubia (algo as como una
contrahechura de La Morocha), Y a m qu?, La multa (cor. versos de Nicols Granada, que desarrollan el mismo tema
de Cuidado con os cincuenta, de Villoldo) y Che. no calos. Todas estas composiciones son de la puniera dcada del
siglo y es por lo menos apresurada la afirmacin de Napolen Cabrera -eminente musiclogo, por o dems- cuando
dice que no hubo que esperar el beneplcito de Pars paia que la gente bien de Buenos Aires diera ingreso al tango".
La gente bien de Buenos Aires fue i a que llev e! tango a Pars, ms o menos cuando la seora de Silva, baronesa el!
a, compona sus amables diabluras y cuando Migueliio 'lbmquist, otro nio bien, se gloriaba de la difusin de El
Maco. E! beneplcito de Pars fue necesario para que el tango fuera incluido entre los bailes sociales de la aristocracia
y desde all pudiera descender -purificado ya en un Jordn de champaa, como quien dice - a la clase media.
Otras compositoras
11 enriquecieron tambin el acervo
JOSde] tango y algunas de ellas fueron premiadas en los famosos
GO BELLO
concursos de Max Glcksmann: Anochecer, de Mara Isolina Godard (coricutso de 1925), El rasgueo, de Dora A. de
Ifarra]de (1928) y La eterna milonga, de la misma seora de Iturratde (1929). No podra afirmarse, empero, que esas
pginas hayan pasado a la historia del tango y que alguna de esas damas figure en la profusa y repetitiva bibliografa
tan- gera. Tampoco van a ocupar un lugar en esos arrabales de la musicologa cancionistas tan famosas como Rosita
Qciroga, Azucena Maizani, Ada Falcn, Mercedes Simone, Tita Me relio y Nelly Ornar, que tambin se atrevieron a la
creacin musical. S, en cambio, ha de tener una butaca en la primera fila del parnaso tanguero Maruja Pacheco
Huergo (Mara Esther Pacheco Huergo de Ferrads Campos (1516-1983). autora de un tango bellsimo, que es un
clsico y fue un xito universal, El adis (a cuya meloda aplic versos muy felices Virgilio San Clemente). Hsta dama
apacible y sutil fue cancionista ante los micrfonos radiofnicos, lleg al cinc, escribi canciones, produjo algunos
oros tangos. Toda su alma, qued, empero, en El adis, que Ignacio Corsini comenz a difundir en 1937, cuando la
autora era una nia de 2! aos.
La legendaria Paquita Bernardo (19-1925) fue pnmoniialmen- te bandoneonista -vigorosa cadenera, sin mengua de
su femineidad, en el palco de] bar Domnguez-, pero alcanz a componer, pese a la brevedad de su vida, algunos rangos
como Floreal. La enmascarada
BREVB HISTORIA CRTICA DEL 7ANC0 12
(cuyos verses, debidos a Francisco Garca Gimnez, grab Carlos

Garrid), Cachito y Cerro divino.
Tanguista de buena ley es Beba Pugliesc (Lcela Delma), pianista,
arregladora, creadora, que perpeta la estirpe fundada por Adolfo Pugliesc
y continuada por sus hijos Alberto, Osvaldo (el de Recuerdo y La Yumba)
y Vicente. Discpula tambin ella, como su padre, don Osvaldo, de Vicente
Scaramuzza, es fiel a sus ancestros, al sentido clsico de ia languciad, a la
mos meinrum, como diran los romanos si vivieran hoy y en Buenos Aires.
Esta mujer, admirablemente trabajadora y modesta, que tiene ya su esquina
en la calle Corrientes, ha compuesto bellos tangos: Sueos y sombras,
Nube en ios ojos, Mis ocho esquinas, Chichcirrita, Catire, pero se siente
principalmente una imrprete, en el doble concepta de arregladora y de
pianista. No us los temas escritos por mi padre y trabaj temas con
arreglos propios, incluso algunos que jams se haban hecho, dice de s
misma con satisfaccin. Sus composiciones no desmerecen a i as clsicas,
como Avern, de Pedro Maffia, que llev a su piano, cuando slo haba
pasado por la orquesta de Roberto Firpo y esto en la dcada e 1920.
Mara Luisa Carncl que fin sus tangos con los seudnimos Luis
Mario y Mario Castro- era poeta antes de ser tanguista. Cuando, en 1922,
se asom a la poesa con su libro primerizo Versos de mujer, slo
Pascual Contursi y Celedonio Esteban Flores escriban regularmente
versos para partituras compuestas en dos por cuatro. Ni El Choclo ni La
Cumparsita tenan letra todava y el mismo Carlos Gardel. ouc en un lustro
de tenor haba graba rio seis o siete decenas de canciones, muy pocos
tangos pudo incluir entre ellas, casi todos de letras debidas a
comedigrafos o saineteros a quienes el xito de Mi noche triste haba
abierto una nueva perspectiva: Samuel Linnig, Alberto Vscarrezza, Jos
Gonzlez Castillo. Ciertamente Luis Roldan ya haba escrito ias estrofas
de Maldito tango y de Carne de cabaret y Bayn Herrera la de El taita del
arrabal, pero ia letrstica, o canciensrica. tena un pasado muy breve y un
presente poco promisorio: slo la presencia de Carlos Gardel impeda
decir que el futuro del tango cancin era incierto.
Mara Luisa Carnelli escribi su primer tango, Ki malevo, en 1928.
Estaba dedicado a Carios Ral Muoz, cuyo seudnimo era Carlos de a
Pa. Aunque se firmara habitual mente Carlos Ral Muoz del Solar era
3RV HISTORIA CRTICA DUL TANGO 13
apodado el malevo, no porque lo fuera, sino porque gustaba parecera.

Aquel ao Muoz haba publicado su nico y famossimo libro, La
crencha engrasada. Cariiei le dedic entonces su tango, carioso y
descriptivo. Luego sigui publicando libros de versos y algunos otros
tangos. Era la compaera de Enrique Gonzlez Tun y cuada, por lo
tanto, de Ral, que fue tan gran poeta como tesonero militante comunista.
Tambin ella se enrol en la izquierda. Uno de sus libros, "U.P.K. Mineros
re Asturias, escrito durante !a guerra civil espaola, se sumaba a ia lnea
ideolgi- ca-literaria donde hacan punta Nerada y Ral.
No fue Carnelli una tanguera profesional, sino de ratos perdidos, de
viarazas, de raptos de inspiracin. Compuso Primer agua para una msica
de Francisco De Caro y Quiero papita para una antigua (ya antigua, en
1933) partitura del Pibe Ernesto (Ernesto Pcnzio). Con msica de Rafael
Rossi dej la pgina, deliciosamente irnica, de Pa'l cambalache
-errneamente atribuida, a veces, a Ral Gonzlez Tun- Azucena
Maizani hizo un xito con Se va a vida (1929, msica de Edgardo
Donato), admonicin amable y candorosamente cnica, y -the iast but not
least colabor con Juan de Dics Filiberto en Cuando Hora la milonga
(1927), uno de los tangos con ms sabor a tango cue se hayan escrito
jams, un clsico hecho y derecho.
Mara Luisa Camela no fue una letrista propiamente dicha sino una
poeta que hizo un apon.e sumamente valioso cuando aun Discpolo,
Manzi y Caccamo estaban en cierne. Compuso versos a la medida de!
tango. Eladia Blzquez, en cambio, compuso tangos a su propia mecida. Y
sigue componindolos.
Bien es sabido que Blzquez, aunque argentina, se inici en el canto
espaol, lo mismo que hicieron Lola Memhrivs a fines del Siglo pasado e
Imperio Argentina cor los aos veinte. Doa Lola se convirJ. desde les
modestos escenarios porteos, en ia mayor actr.z de ia lengua espaola, no
sin antes haber cantado y grabado algunos tada, aunque tambin prest su
voz a pginas como Alma de bandonen. En cuanto a Elada. hizo su
tango desde la letra como Piaz/.olla hizo io propio desde la msica. Mis
que una letrista es una creadora. Abandon los temas tradicionales -!a
mistificacin del pasado, ia pasin amorosa- y, ms prxima a Discpolo
que a Manzi y ciertamente muy alejada de rieres y de Cadcamo, pareciera
haberse dedicado a reafirmar o consolidar desde ei verso su propia
identidad. Sin embargo, como alguna ve 2 he sealado, para Elada la
ciudad no es el escenario de su vida personal, sino el hbitat de la
pluralidad annima, del vulgo municipal y espeso, de a carne de can en
la batalla de la vida, de los hombres sin rostro, que no lo tienen picado de
viruela, como el Tigre Milln, ni llevan las ojeras de Milonguita; la gente
sin historia, sin ancdotas, a '.a que nanea le ocurre nada.
15 JOS GOBKLLO
Es Blzquez una escritora ce protesta? Ms de una vez me o pregunto, y

me respondo una y otra vez que no forma en la literatura contestataria,
porque no tiene compromiso con las ideologas, ese lastre de los espritus,
como lo tuvo Cameili. Su nico compromiso es con ia gente, el montn que
no pasa a la historia, sino apenas a los censos, y cuyos historiadores, si
los :uviera, seran los fros compiladores de estadsticas. Pero me he dicho
tambin, de todas maneras, que es evidente que Ja descripcin solidaria de
la vida, de la vida sin ventanas, que dijo Homero Expsito, conlleva una
protesta que no se 31 reve a decir su nombre. No es que Eladia pretenda ser
la voz de los sin vez (desdea esa petulancia), pero de todos modos nos
recuerda que la gente tambin existe, aunque la circunstancia orteguiana no
siempre le permita llegar a persona.LA GUARDIA DEL
CUARENTA
H
oracio Ferrer, reflexivo historiador del tango, al que ha dedicado obras
muy enjundiosas, se adhiere al criterio ortegiano de las generaciones y
estima en guiee aos la vigencia de cada una de ellas. El cmputo de
Ferrer comienza con la generacin de 18S0, l,as siguientes son las de 1895;
1910; 1925; 1940; 1955. Por supuesto, las fechas son convencionales:
coincidente con el criterio de Carlos Vega, el poeta de Chiquiln de Bachn
no concede a las hojas del almanaque rigidez de cortina metlica. Se trata
de perodos o lapsos lo bastante abiertos como para que cada uno pueda
infiltrarse en el anterior y en el consecuente.
Menos oreguiarmente, podra hablarse de guardias mejor que
generaciones, sobre todo despus de que apareci la expresin guardia
vieja. Articuladas sn perodos de quince aos, las generaciones del tango
son siele", expone Ferrer. Si en lugar de hablar de generaciones,
hablramos de guardias, diramos que las guardias son cuatro: la Guardia
Vieja, caracterizada por la improvisacin, el empirismo y la bsqueda de
una identidad; la Guardia Nueva, que logra la definicin de los ::es avaaies
a encamaciones del tango-el baile, el canto y la msica-; la Guardia del
Cuarenta, distinguida por la erudicin, el refinamiento y la estilizacin; y
16 Jos GOBELLO
la Guardia del segundo medio siglo, en la que se busca para el tango una
nueva identidad.
De acuerdo con mis puntos de vista, que tai vez no sean los ms
correctos, la Guardia Vieja es aquella en que los grandes creadores -Arlas,
Rardi. los Martnez, Greco- carecen de conocimientos tcnicos, pere les
sustituyen ventajosamente con su inspiracin y su taiento. Es el tango de la
gran aldea, expresado literariamente por Villoldo; el de los cortes y
quebradas prohibidos por la decencia burguesa; el del ritmo amilongado.
veloz y juguetn, que en Pars se hace ertico y dormiln -severo y
triste"', dijo el gran bailarn
Ricardo Giraldes-. La Guardia Nueva comienza, como fue dicho aqu,
con la msica vertical; cuando los creadores son capaces de armonizar sus
melodas; cuando dan en convocar 'arregladores para poner al servicio
del tango la ciencia musical; cuando se procura una convivencia
equilibrada y provechosa del baile, el canto y la msica; cuando la letra
comienza a mostrar cierta vocacin literaria. Es la expresin de ia
cosmpolis, ya alfabetizada por la escuela pblica, que no se asusta de que
e) tango irrumpa en el Coln en la orquesta de Pedro Maffia y la voz
adorable de Rosita Monernar. Antiguas orquestas de la Guardia Vieja
-Firpo, Canaro, Maglio- conviven con las nuevas -Fresedo, De Caro,
Donato- que buscan y encuentran, un nuevo sonido, y el tango/canto llega
al cnit con Carlos Gardel. Azucena Maizani. Rosita Quiroga. Ignacio
Corsini, Agustn Magakli, Ada Falcn, Mercedes Simone, Charlo.
Podra decirse que, quiz, la Guardia Nueva comenz con la primera
grabacin del sexteto de Julio De Caro (Todo corazn, 1924) y concluy
con la muerte de Carlos Gardel, o tal vez con el ensanche de la calle
Comentes. En el prlogo de la Guardia del Cuarenta est la orquesta de
Juan DAricnzo. Pero, cur.do se inicia esa guardia que, para Horacio
Ferrer, iras un sello romntico impreso a sus hombres; un audaz gesto de
independencia artstica y de vocacin recreadora como gallardete de lucha
frente a dos fuerzas de signo precisamente contrario: el abaratamiento
esttico suscitado por la crisis del tango en el mundo empresarial del
espectculo y el peso del pasado. Ya alguna vez pregunt si comenz en
1940, cuando Miguel Cal organiz la que sera llamada orquesta de las
estrellas, Y por qu no en 1937, cuando Ral. Kapln ejecut, en la
misma orquesta, el primer arpegio lucubrado por Argentino Galvn? O en
1938, cuando Carlos Di Sarli present su nuevo conjunto en el cabaret

Moulin Rouge? O el 11 de diciembre de i939, cuando el gran bahiense
grab para Victor su primer disco. El Retirao, de Carlos Posadas? O el 10
de julio de 1937, cuando Troilo inaugur su orquesta en ei Marab. O el 7
de marzo de 1938, cuando el mismo Pichuco se estren en ia grabadora
con Comine ilfaut y Tinta verdel O a fines de 1939, cuando irrumpi
Osvaldo Pugliese con los tres bandoneones, los tres vioJir.es y el bajo de
su octeto? Cada uno puede elegir el comienzo que prefiera, pero
seguramente habr que eiegir uno de ios mencionados.
Repitamos qtie las guardias son abiertas. Por eso, cuando la Guardia del
cuarenta estaba en el cenil, la guardia siguiente, la del Cincuenta, llamada
Vanguardia, le clav una espina en el pecho: La yumba (1946), que
prefiguraba la gran revolucin piazzollana. La y timba (que Pugliese grab
en 1946, aunque vena tocndola desde antes de ese ao) constituy uno de
los grandes acontecimientos del Cuarenta. Los otros son la aparicin de
Maiena (en la boiLe. Novelty, cantado por el chivilcoyano Juan Carlos
Miranda) y la grabacin de Recuerdo de bohemia, de Enrique Delfino, con
arregle de Argentino Galvn. realizada por ia orquesta de Ar.bal Troiio el
12 de marzo de 1946,UNA GU ARDIA CREADORA
M
ilongueando en el 40 se titula el primer tango de Armando Poniier Anbal
Troilo se lo grab con su orquesta e! 17 de junio de 1941. Poniier
(Armando Puntureru) tena 24 aos; Troilo, 3 aos ms. Bandoneonisia
cadenero, que incluy en la interpretacin de sus Claveles blancos una
llamada desgarrante difcil de olvidar, Pontier siempre admir ei sonido
del fueye ce Troilo. El ttulo de su tango primerizo define una de las
caractersticas de la Guardia del Cuarenta, que fue -entre muchas otras
cosas- una guardia milonguera; una guardia en la que el tango pudo
manifestarse plenamente en sus tres avatares o personificaciones: baile,
msica, canto (el baile, para las piernas; la msica, para los odos: ei canto,
para d corazn). La muchachada que milongueaba en el Cuarenta (emplea-
dos y obreros que pronto comenzaran a cobrar su aguinaldo, a sin-
18 Jos GOBELLO
dicalizarse y a cantar Pern! Pern., cunto vales! en la plaza de

Mayo) detena la danza para escuchar a los cantores e inclusive para no
perderse los arrestos virtuosistas de Osmar Maderas en ia orquesta de
Miguel Cal.
Baile, msica, canto, sin embargo, slo son traslaciones a ios sentidos de los
sonidos y las palabras que han inundado, en un momento de inspiracin o
en largos momentos de gestacin, la cabeza privilegiada de los oteadores.
Hoy abundan los intrpretes, ptimos muchsimos, imaginativos,
entusiastas; en cambio, ralean los creadores. Muerto Piazzolla nadie ha
vuelto a crear un clsico; una composicin incorporada para siempre al
tesoro del tango. Ta! vez los ltimos clsicos, hasta hoy, sean IJ ltima
curda, Adis Nortino y la Balada para un loco. El mismo Mariano Mores,
metodista fabuloso, ya no crea nada que prenda. La Guardia del Cuarenta
fue, en cambio. una Guardia creadora. Un msico ya maduro, casi
cuarentn. Sebastin Piaa, produjo entonces T:~;z. roja * 1941 j. Su
es'reno po
JOS GOBELLO
rTroilo y Fiorentino fue una bella manera de inaugurar la dcada, que se

clausurarla con Preprense (1950) y Responso (1951) despus de haber
producido composiciones puramente instrumentales, sin canto, de primera
magnitud: La yumba (194 V) de Osvaldo Pugliese; La bordona (1948), de
Emilio Bale arce; Pal tico (1949), de Jorge Caldara; Orlando Goi
(1949), de Alfredo Gobbi.
Piaa, hombre de la guardia vieja, es decir, anterior a la msica vertical,
que termin dominando como pocos (fue un eximio profesor de armona),
cruz gallardamente la guardia nueva con sus milongas en ristre e irrumpi
en la del Cuarenta con Tinta roja, del que he escrito en Crnica General
del Tango": "Si todos los tangos desaparecieran, los precontursianos y los
poscorttursianos, los arm- longados y los anomanzados, los sentimentales y
los compadrones, pero quedara Tinta raja, en l quedara un compendio
poco menos que imperfectible de todo lo que el tango ha sido". Supongo
que jams un cataclismo har desaparecer a Buenos Aires, pero si ello
ocurriera y slo se salvase del desastre una partitura de Tinta roja, sena
posible establecer a travs de ella no slo la esencia del tango, sino tambin
las peripecias de su evolucin. Discpulo de Drangosch, msico de vasta
preparacin terica, que en su adolescencia so con ser un Paderewski, se
mantuvo siempre curiosamente adscripto a una rgida ortodoxia. Nada le
falt para lanzarse-a pujar en la Vanguardia con otros msicos de
formacin menos completa que la suya. Crey, empero, que el tango deba
mantener su viejo sabor, tal vez el de aquellos tangos que su padre, don
Sebastin, arrancaba fervorosamente de su guitarra, all por 1908, cuando
integraba el cuarteto Ni ms ni menos. Despus de Tinta roja compuso
muchos ms, hasta los 91 aos en que lo sorprendi la muerte. Creo que
Tinta roja fue su canto del cisne.
Mayor repercusin y, a juzgar por los repertorios de los cantantes, igual
perdurabilidad tienen algunos tangos con letra que datan de aquella
guardia. La nmina amenaza con ser extensa, pero una brevedad excesiva
sera injusta. Intentar, pues, una enunciacin cronolgica: Charlemos
(1941), de Luis Rubinstein; En esta tarde gris
, de Jos Mara Contursi y Mores; Ninguna (1942), de Manzi y Fernndez

Sir: Maana zarpa un barco (1940), de Manzi yDemare; Malena (1942),
de Manzi y Demare; Gricel (1942), de Contursi y Mores; Al comps del
corazn (1942), de Expsito y Domingo Federico; Tristezas de la calle
Corrientes (1942), de Expsito y Domingo Federico; Barrio de tango
(1942), de Manzi y Troilo; Verdemar (1942), de Contursi y Di Sarli; Gara
(1942), de Cadcamo y Troilo; Percal (1942), de Expsito y Federico; Uno
(1941) , de Discpolo y Mores, Trenzas (1944), de Expsito y Pontier;
Naranjo en flor (1944), de Homero y Virgilio Expsito; Cristal (1944), de
Contursi y Mores; Caf de los angelitos (1944), de Ctulo Castillo y
Razzano; Mara (1945), de Ctulc Castillo y Troilo; Adis, pampa ma
(1945), de Pe ay, Francisco Canaro y Mores; Qu me van a hablar de
amor! (1946), de Expsito y Stamponi; Tarde (1947), de Jos Canet;
Cafetn de'Buenos Aires (1948), de Discpolo y Mores; Sur (1948), de
Manzi y Troilo; Dtscepoln (1951), de Manz.! y Troilo.
Esta memoracin, aunque no es mezquina, tampoco es completa.
Digamos que en diez aos el tango produjo cincuenta clsicos' en el
sentido que el diccionario acadmico da a esta categora: Dcese del autor
o de la obra que se tiene por modelo digno de imitacin en cualquier
literatura o arte. En la segunda mitad del siglo no se ha redondeado una
cifra igual.
LA CENSURA
E
! gobierno instalado en ! 9-3 por os coroneles de Campo de Mayo,
adoctrinados y organizados por el corone; Juan Pern, impuso, despus de
asumida la presidencia de la Nacin por el genera! Pedro Pablo Ramrez,
la veda radiofnica del lunfardo. Lo hizo por decreto? Gente sea dice
que s; inclusive hay quienes afirman haber iedo alguna vez aquei
fantasmal documento. No creo que haya sido de ese modo. Lis
broadcastings, como entonces se deca, defendan de ia Direccin Genera!
de Correos, a travs de una oficina llamada Radiocomunicaciones. Casi
seguramente se trat de una orden orai impartida a los responsables de esa
2 Jos GOBELLO
dependencia, vaya a saber per quin. Si existi algn memorndum

interno, en caso de haberse conservado, constituira una pieza inapreciable
para el museo del tango que algn da habr de formarse. La orden, en
todo caso, slo dispona que los textos a irradiarse deban ser aprobados
por Radiocomunicaciones. Lo que deban hacer los funcionarlos de esa
oficina no era para publicar. Uno de clics fue, cemo ha recordado er.
comunicacin a ia Academia Ponea del Lunfardo Leopoldo Da?, Vlez.
Vicente Griseta .
Lo cieno es que a partir de aquellos das hasta la segunda mitad de
1946, ias leiras de los viejos tangos lunfardos fueron expulsadas de es
estudios radiofnicos. No es verdad que las msicas, para pcce:
presentarse, deban cambiar su ttulo por e! de Cuidado, mam" u otro
por el esulo: pero s es cierto que Chiqu comenz a llamarse El elegar.te
y 7 buiin de la caite Ayccucho, Mi cuanito. Celedonio Flores cambi ia
letra de Mano a rrann para que pudiera cantarse frente a los micrfonos
y Eduardo Calvo, la de Arrabalero.
BREVE HISTORIA atrtCA DEL TANGO
Todo indica que deirs de la censura estuvo monseor Gustavo J.

Franceschi. gran sacerdote y gran escritor a quien e horrorizaba que ios
chic'.* v las chicas cantaran cotas como "Mina cue te manyo ce hace rato,
perdname si te bato ce qê vo te vi nacer o Desde lejos se te embroca,
pelandruna abacanada, que naeistes en '.a mugre de un convenio re
arrabal. Seamos comprensivos: si Leopoldo Lugo:-,es, Enrique Luneta,
Carlos Ibarguren y la cierna de la intelectualidad haban condenado los
cortes y las quebradas, no es para asombrarse de que el buen monseor
Franceschi condenara, a su vez, las historias prostibuiarias cantadas por
los letristas, la repetida mencin de a cocana y ios crmenes pasionales.
Lo curioso, en cambio, es que monseor Franceschi hubiera sido capelln
de la Penitenciara Nacional y hubiera compilado -as se dice - un
vocabulario lunfardo que habrase perdido. Sospecho que Franceschi no
condenaba as palabras sino las historias que con das se narraban. Y
realmente no erar, muy edi'"cantes los adulterios perpetrados con la
complicidad del ms fie! amigo de la victima, ni la situacin de las
seoritas que se ganaban la vida en lugares dov.de se necesira, para
conquistar hombres, eteina juventud. Luego, ios funcionarios de segunda
andana, que tienen ei celo de ios ignorantes, api i carca 1a censura con su
criterio de hormiga y convirtieron el plantee tico de Franceschi en tina
cuestin lexicolgica.
1 Jos GOBELLO
H! tango naci en el lupanar y era natural que refiriera historias

lupanar;as. Tales son as que compeso Contursi. Flores, que lo sigui
cronolgicamente, cambi el lupanar por el cabaret, donde la prostitucin
se ejerca de otro moco. Lss historias de Mano a mano, de Margoi. de Te
odio, son ai fin y al cabo .a misma historia de Mi noche inste o de e
vuelta al bulin. El mismo Gonzlez Castillo, hombre de mayor cultura y.
ms an, activista cultura! de su barrio de Boedo, to podo prescindir del
reiumbrn con que el facn da su tajo fatal. Y, ms adelante, no .son
tambin la misma historia de siempre la de Mueca brzvc o 1a de Che.
papusa, o, de Cadcamo? La deslupanarizacin (perdn ocr el
trabalenguas) de la letra de tango fue mucho ms lenta que Ja de su
msica. Permtaseme un ejemplo: a mediados ce la segunda dcada,
Cobir. compone, un tango muy be! io, cuya msica nada arrastra del
canycngue, V noi- vo. Est formado por frases meldicas largas, que
slo podran bailarse lentamente, hamacadamente. Era o que se deca un
tango dormiln. Pero Coriturs: le pone una letra prostibularia; coloca !a
bella meloda de Cobin al servicio de una. cocota venida a menos. No lo
censuro a Contursi, que es una de mis admiraciones. En ese tango y en
otros revisti el tema prostibulario de una especie de ptina de melancola
y, sobre todo, de piedad cristiana, que ennoblece su musa silvestre.
Simplemente sealo que el tango tard todava una dcada en producir el
equivalente literario de Cobin. As como Cobin -y. si me apuran, tambin
Arlas- super el canyengue o lo releg a la interpretacin de las obras -no
a su creacin-, Manzi cambi a las prostitutas y sus rufianes por el viejo
ciego, por el cochero de sombrero requintado, por las desvadas sombras
de sus amores de adolescente, por el carrerito del Este, por el codillo que
llena el almacn, por Pompeya y ms all la inundacin. Nadie contribuy
tanto como Manzi a deslupanarizar el tango y no porque se propusiera
hacerlo, sino por un impulso natura) de su genio creador. Pese a lo cua!,
dos veces, por lo menos, fue vctima de la censura: su hermoso tango De
barro (msica de Sebastin Piaa) no pudo ser irradiado por las hro-
adeastings supeditadas a Radiocomunicaciones, durante la poca de la
veda, porque sus versos incluan la palabra pucho; la segunda, cuando la
orquesta de Demare, con Bern al canto, iba a tocar por radio Tal vez ser
mi alcohol, debi cambiar apresuradamente el ttulo por Tal vez ser su
voz y el verso que deca fantasmas del alcohol pas a decir mi propio
corazn.2
2 La partitura de De barro, de Piaa y Manzi (editorial Julio Kom). fechada el 9

de abril de 1943. no registra la aprobacin de Radiocomunicaciones para su libre
difusin. Se sabe que de hecho ese tango no pudo ser irradiado porque sus versos
incluyen la palabra pucho, modesto quechuismo que los censores interpretaron
como un trmino del bajo Fondo. La de Tal ve- ser mi alcohol, de Manzi y
Demare, editada tambin por
3 JOS. GOBELL
Julio Kom y fechada ei 27 de m'yo de 1943 {siete das antes de! golpe militar
del 4 de junio), lleva como Ululo principal Tal vez ser iu voz, como subttulo (Tai
vez ser mi alcohol) y la leyera consabida Aprobado por Radiocomunicaciones
para su libre difusin". Es sabido que el cambio de ttulo se correspondi con el
de los versos Tendrn que ser no ms fantasmas del alcohol por Tendr que
ser no ms m propio corazn". Todo lo cual sugiere que la censura radiofnica
comenz a regir antes de] pronunciamiento militar del GOU, en las postrimeras
de !a presidencia del doctor Ramn S. Castillo. LA VANGUARDIA
C
ontemporneamente al tango para bailar exista un tango para escuchar,
anterior a lo que llamamos el tango msica y quiz tambin ai tango canto:
el que rea con las flautas, doraba con ios viernes y rezongaba con los
bandoneones en Jos palquiros de los cafs, primero de las orillas y en a
segunda dcada del siglo tambin en algunos del centro. Decir, entonces,
que el tango de vanguardia no es tango porque no se baila constituye ur,a
falacia: ur.a doble falacia, porque hay danzarines que lo bailan y porque
tampoco se bailaban los sonidos que Greco o Canaro desgranaban en
Surez y Necocbea y sin embargo eran tango.
Las orquestas de ia guardia dei cuarenta preservaron la baiiabili- dad
del tango, restaurada, valga la palabra, por la diada DArienzo Biagi,
muerto ya Carlos Gardel. La influencia de D'Arienzo en Ins versiones
iniciales de Troilo y de la segunda poca de Di Sarii son conocidas:
D'Arienzo los hizo correr a todos. Fueron orquestas as de aquella guardia
que trataron de equilibrar baile, tango y msica, 1o cual no impeda que la
gente fuera a escucharlas en los cafs y en las confiteras donde no se
bailaba. Y en los clubes sociales, adonde se iba a baar. es fama que los
bailarines solan detener la danza para entregarse a la escucha de los
cantores. El equilibrio buscado no le tan perfecto, puesto que en ocasiones
se privilegiaba el canto, como si Gardel. que lo haba inventado, al modo
cel C;d ganara batallas despus de muerto.
Estos rasgos del t.ango del cuarenta sealaban una continuidad con el
lauco precedente, cor: el de la guardia vieja, y por cieno con el de ia
.guardia nueva (en el que se desarrollan ei caro y la msica) y permiten interpretar a la vanguardia como una
continuidad de cuanto la precedi y no como una ruptura con el pasado, como una sreta de la listen..
La vanguardia se personifica en Astor Piazzolla. pero Horacio Salgan reclama la prioridad cronolgica, ilizo muy
bien doa Soria L'rsini. al recoger en un volumen. Horacio Salgn, el pensamiento del querido y admirado maestro,
pues no se puede ignorar ni saltar sobre l al considerar el periodo cri:ico de ia evolucin del tango que ha dado en
llamarse vanguardia.
Como bien recuerda doa Sania, la labor de Salgn con su orquesta se dio en dos periodos: el de la primera,
comprendido entre los aos 44 y '47, aproximadamente, y el de la segunda orquesta, que va desde rl '50 hasta el 57.
Tambin precisa la autora que la idea de que el banrfoneonisia se pusiera de pie para taer su instrumento, apoyando
una pierna sobre la silla y colocndolo sobre e] muslo, se le ocurri a Salgn en el Tango Bar, cor. su primera
orquesta. El prrafo4 que ms importa es, sin embargo, Jos GOBELLO
el siguiente (pgs. 56 y 58): 'En una reunin llamada Del
Reencuentro, realizada er. el saln de AADI (Asociacin Argentina de intrpretes), el 18 de abril de 1988, ante la
presencia de msicos y periodistas, el destacado msico argentino (Astor Piazzolla) cont que, siendo bar.doneonista
de la orquesta de Troilo, tocaba con esta agrupacin en un lugar cercano al que se presentaba Salgn con sus msicos.
Movido por la curiosidad que despertaron en l les comentarios sobre aquellos arregles de tango, en los descansos de
su trabajo se diriga rpidamente al local vecino y all se quedaba escuchando, maravillado. Finalizando la ancdota,
Piazzolla confes que se sinti tan sorprendido por ese tanguismo tan particular, que por un tiempo perdi toda
esperanza de concretar un futuro brillante como arreglador y compositor de tangos -casi me cuesta la carrera', segn
sus propias palabras-. Este testimonio confirma que el verdadero Gestor ce la vanguardia en el tango es Salgn (el
subrayado es mo)."
Me permito rescatar del dicho atribuido a Piazzolla la importancia que la vanguardia daba al llamado arreglo, es
decir, al tratamiento musical de las composiciones, que incluye no slo la concertacin ce os instrumentos, sir.o
tambin adiciones (lcitas, a mi entender, si son ornamentales y mutilaciones (que. como toda mutilacin, considero
reprobables). La vanguardia de Salgn estaba todava en los arreglos"; eran los arreglos los que le importaban a
Piazzolla, que estaba estudiando con Alberto Ginastera ms msica que la que ya saba y principalmente volca ba su
creatividad sobre la msica de escuela (Suite para cuerdas y arpa, Tres piezas breves para cello y piano. Obertura
dramtica).
El vanguardismo de Salgn creador comenz con j4 fuego lento, posiblemente el ms vanguardista de todos mis
tangos, escrito por los aos 50 y '51. Debe agregarse que adems de ser vanguardista es original, muy bello y
muestra una admirable arquitectura musical. Para entonces Piazzolla contina escribiendo msica de escuela (Suite
para oboe y orquesta de cuerdas, Suite para piano. Contemplacin y Danza, los tres movimientos sinfnicos que
obtuvieron el premio Fabien Sevitzky, 1954) y Troilo le ha grabado Para lucirse (1950), Preprense (1951) y
Tanguango (1951). A fuego lento fue grabado por Troilo en 1955: 1 mismo ao io grab la orquesta de Salgan, que lo
haba estrenado en 1953
BREVE HISTORIA CRTICA DEL TANGO
.PIAZZOLLA
oracio Salgn declar alguna vez sentirse identificado con la lnea de Posadas,
Bardi, Martnez, Cobin, los dos De Caro, Delfino, Fresedo, Laureuz, Maffia y
Vardaro. Sa vanguardismo no pretenda, como se ve, constituir un salto brutal;
se senta, sin duda, un evolucionista, no un revolucionario. Piaz 2olla tambin.
La prueba est en su permanente retomo a las composiciones clsicas de los
grandes tanguistas pioneros, de los creadores de esa especie musical que tiene
cada vez ms apologistas. Por cierto, no rompi abruptamente con su pasado de
bandoneonista en la orquesta del tao Lauro y luego en la gloriosa formacin de
Pichuco.
1 JOS (OBELLO
Durante aos se busc a s mismo y quiz no se haya encontrado sino

cuando Nadia Boulanger le ilumin el camino. Siempre supo lo que no
quera. A lo mejor intua tambin, desde el principio, lo que quera. Pero el
punto de partida de su carrera vanguardista podra fijarse no
caprichosamente en las grabaciones qu hizo en Pars en 1955. Hasta 1953
altern el tango convencional, por llamarlo de algn modo (Ded, Tan
guanga, Triunfal, Fugitiva), con la msica de escuela. Abrigaba, sin duda,
la no muy secreta esperanza de instalarse en esa msica, al lado, tal ve2, de
su maestro Ginastera. En 1953, Fabien Sevit 2ky le estren "Buenos Aires
(3 movimientos sinfnicos). El pblico selecto y bastante intelectual izado
que asisti al concierto arm una batahola. Algunos se resistan a admitir
que el tango pretendiera ascender desde del cabaret a la sala de concierto.
Por entonces, Astor diriga una orquesta en el Tango Bar y su presencia en
la Facultad de Derecho era juzgada como una profanacin. Yo no lo vi as y
escrib un suelto en una revista portea, en el que deca que Piazzolla haba
hecho con el tango lo que Boero, Gaito o Gilardi con el folklore
mediterrneo. Piazzolla conoci mi artculo en Pars, a donde algn
comedido se le envi, y me escribi una carta que conservo cariosamente,
en ia que me deca: Por sus lneas veo que est muy enterado de lo que es
tango y tango, y le ubico en una onda especial, mi onda, .a onda de los que
amamos el buen tango y no admitimos a los Traficantes de ninguna
especie. Su cana data de septiembre de 1954 y. leda a la distancia, sugiere
que Astor no slo se estaba buscando a s: mismo, sino que tambin estaba
buscando su tango, mucho ms all del sintonismo candoroso de Canaro,
del fantasismo y virtuosismo de Maderna. del nuevo sinfonismo de Motes-
Su tango todava era de Tzigane, de Band, de Picasso, de Sens Uique,
todas composiciones de lneas meldicas muy gratas y muy persuasivas,
que culminaron, en 1955, con la obra cumbre del maestro, la ms popular,
'.a ms honda, la que ni los ms empecinados traticionalistas rechazaron,
Adis, Nonino.
Piazzolla fue un explorador infatigable ce las posibilidades musicales
dei tar.r.n. Siempre avanz, hasta que lo abati el amargo destino que lo
tuvo durante mucho tiempo prisionero dentro de su propia piel. Su camino
no fue recto. Abundaron en c! los meandros y los recodos; ei ietorno a las
fuentes el tango de la guardia vieja (en 1968 raba El Choclo. Ojos
negros, Alma de bohemio, Recuerdo) y a as del tango e a guardia nueva
(en 1986, El da que me quieras). Pudo interpretar aquelias pginas

memorables mondas y lirondas, sin supeditarlas al complicado mecanismo
de su genialidad musical; pudo someterlas a los buenos o malos tratos de
su evolucionismo indomable, de su ansia de renovacin, que a veces
pareca enfermiza y que siempre era admirable; pero nunca reneg de ellas
y el salto brutal al futuro -que alguien dijo- de ninguna manera le
impidi el sistemtico retomo a ias fuentes. F.n definitiva, Piazzolla
siempre se sinti un hombre de tango y como hombre de tango fue siempre
tenido, inclusive para denigrarlo. Una ancdota que nadie ceben;;
considerar trada de los pelos- viene en auxilio de esta afirmacin: cuando
el presidente AJfor.sn. en las postrimeras de su gobierno, con ia economa
desbocada, trat de contenerla, coloc en el ministerio respectivo a Juan
Carlos Pugliesc. un poliico lugareo que no se haba desempeado mal en
ei gobierno de :!':ia. El doctor Pugliese nada pudo remediar y la economa
continu desbarrancndose. Fue entonces cuando las calles de la city
porteo aparecieron cubiertas con afiches que decan: Si no puede con
Pugiiese, pruebe con Piazzolla . El chusco opositor a Aiisr. que
perge el texto estaba muy al cabo de que para el pueblo, para la gente,
Piazzolla y Pugiiese eran igualmente hombres de tango. Y, sin
proponrselo, sin imaginrselo siquiera, desmenta a quienes repetan un
poco a lo loro aquello de lo que hace Piazzolla no es tango", como si
alguien pudiera atribuirse la posesin de la llave que abre el tesoro de la
tanguedad.
Ha dicho Lalo Schifrin, el afortunado pianista argentino radicado en
Los Angeles, que Astor Piazzolla no rompi con una tradicin, sino que !a
extendi. Romper con una persona es, en el mejor castellano. separarse de
sa trato y amigad. La tradicin, a su vez, es el acervo de doctrinas, hbitos,
creencias transmitidos de generacin en generacin. La tradicin con la
que, segn Lalo Schiffrin, no rompi Piazzolla es la del tango. Pero, en
qu consiste la tradicin del tango, qu la compone realmente?. Para
Sebastin Piaa esa tradicin se cifraba en la cadencia que. a su entender,
deba mantenerse inmutable. No le era fcil al querido maestro definir !a
cadencia, palabra que tcnicamente significa el moco de terminar una frase
musical y que para el inolvidable remozador de milonga era cierto dejo
canyengue o compadrito, muy visible en !a segunda parte de No aflojs,
que es la que ! compuso, y en los primeros compases de Tinta roja.
13E JOS GOBELLO
Si esa es. realmente, la tradicin tanguera, no fue Piazzolla el primero

cr. abandonarla. No se la encontrar, en efecto, en tantsimas pginas de
Cobin, ni en Alma de bohemio, de Firpo, ni en Copacabana, de De Caro,
ni en Griseta, de Delino, por traer algunos ejemplos al azar. Pero si er,
cambio entendemos por tradicin todo lo hecho en materia de tango, desde
uno mismo hacia a:ras. entonces tiene razn Schiffrin, porque ninguno de
aquellos msicos, ni tampoco Piazzolla. echaron ese tesoro al desvn. NI
siquiera de los golpecitcs propinados al instrumento, no extraos a los
tangos iniciales, prescindi Astor, aunqueio cierto es que de poco le servi-
ran a Cobin o a Piazzolla, como bienes de uso, las giles compadradas ce
Villoldo, pero en ellas estaba e! ms hondo cimiento de sus propias
construcciones musicales, como sobre ei tosco cimiento del poema del Cid
se levantaron las construcciones de Cervantes o de San Juan de la Cruz.
Cobin, Piazzolla como Arlas, como Bardi-, enriquecieron, con sus
propias creaciones, aquel tesoro que Schiffrin llama tradicin.
El tango es una especie musical abierta, en actitud de incorporarse todo
lo asimilable. Su origen ha de buscarse en la coreografa distorsionada del
candombe; pero aquella coreografa, recreada por el compadrito, fue ella
misma una incorporacin en las especies musicales en boga. Si el gesto con
que e! compadrito se plantaba en la pista para iniciar su baile -imitado por
algunos de los fantasstas del tango que pululan hoy, enhorabuena, por
tabladillos y escenarios- era algo as como el embrin, como el principio
todava informe de una cosa, todo lo que el tango adquiri despus no fue
por desarroll natural y espontneo sino como producto de incorporaciones
sucesivas. Algunas de ellas, que ni para los ms ortodoxos dejan de formar
parte ahora de la tradicin, fueron impugnadas en su momento. La misma
estructura bipartita fue una incorporacin que aport Delfino, tomndola de
la cancin francesa. El autor de Milonguita no lo hizo para romper con la
tradicin, sino para extenderla. Al hacerlo se involucr en ella.
Siempre estn los que censuran, los que rechazan, los que niegan. El
tango, sin embargo, sigue renovndose. La capacidad de renovacin, de
aggiomamento, no es un predicado del tango, sino su esencia misma. No
habra que preguntar si eso es tango, ni siquiera habra que preguntarse si
eso expresa al porteo. Podra sentirse acaso expresado el compadrito, en
las quejas de la poesa cont miaa1? Pero el nuevo porteo, el hijo y nieto de
la inmigracin, s se sintieron expresados por aquellos octoslabos llorosos,
se vieron reflejados en los protagonistas de las ancdotas rufianescas que
Contursi versificaba. Es probable que muchos porteos tampoco se sientan
ahora expresados por la msica de Piazzolla, pero cada da son ms los que,
frente a ella, no slo experimentan placer esttico sino tambin esa
vibracin ntima, ese dulce estremecimiento, esa herida gozosa que
producen en el ajma de los porteos los tangos ce Arlas y de Greco
evocados por Borges.Piazzolla no fue un msico de escuela que
condescendi al tango, o que lo abord en sus comienzos para abrirse
camino, o que en l encontr la popularidad y el dinero que le habran
negado las sonatas y las sinfonas. Fue un msico de tango, que en su niez
aprendi a taer el bandonen -aunque lo taera como un gal Seg, segn la
boutade de Gardel- y que del tango avanz hacia la msica universa],
abrindole un ancho camino a la especie local de sus amores. No abandon
el tango para marcharse a otras latitudes musicales, sino que lo llev
consigo, lo aclimat en otros parajes, lo introdujo en las salas de concierto.
Nacido en el penngundin y la academia, el tango se mezcl con la nobleza
europea y lleg luego a los salones de nuestro barrio norte. Nadie dijo
entonces que aquel tango vestido de etiqueta no era tango; es deciT, lo
afirm Leopoldo Lugones, pero nadie le hizo caso. Y hoy son cada vez
menos los que, como ayer don Leopoldo desde la platea del Instituto de
Francia, dicen eso no es tango cuando irrumpen los ritmos piazzolianos.
LA GUARDIA DEL NOVENTA
*'Se convence de que el tango ha muerto? No hay ningn tango nueva. El

ltimo xito fue Balada para un loco y data de 1969. Ya tiene casi treinta
aos", me dice Oscar del Priore, sin duda la mxima autoridad en la
materia. Es verdad. Cantores y cancionistas repiten los xitos de sus
predecesores ms ilustres: Cardal, Rivero, Charlo, Azucena Marar,i,
Mercedes Simone y hasta "Rosita Quiroga. En cuanto a ios msicos, no
2 JOS GOBELLO
logran avanzar ms all de Piazzolla. El tango no se renueva; se repite,

Pero, no ocuire lo mismo ccn las otras especies musicales cultivadas por
los argentinos? Los intrpretes llamados folklricos, es decir, los que
cultivan la msica popular tierradentrana, persisten en el repertorio de
Atahualpa Yupanaui. En cuanto al rock, es la repeticin misma. Supongo
que no aspira a la perduracin, como el tango. No es msica para las
personas sino para Henar el tiempo de las personas: su materia por lo
general no son los sentimientos, sino las sensaciones; peto, aunque as no
fuera, qu gran pgina ha dado el rock nacional despus de Slo ie pido a
Dios"?
No cuesta mucho admitir que la msica popular en general y el tango en
particular atraviesan una honda crisis de creatividad, de que su capacidad
de creacin se muestra descaecida, y esto vale para su avatar musical como
para el literario, pero no me atrevera a decir lo mismo para la danza. Hay
muchsimos jvenes bailarines, aplicados al tango ce fantasa, que es el
dedicado al espectculo, con aptitudes notorias, capaces de crear nuevas
figuras o de enriquecer con su impronta personal el repertorio clsico que
viene de los tiempos de Bernab Si marra, de Vicente Madero, de Ei
Cachafaz. En esto se repara menos, porque el tango danza haba sido
durante muchos aos prolijamente omitido por las orquestas. Gardel ense
a los msiccs a valorizar el canto: Cachafaz no pudo ensearles a
valorizar la danza. Para muchos directores de erques:!, e: cantor. que
comenz siendo un complemento -un instrumento ms-, se fue
transformando en i a vedette de! conjunto. Los bailarines profesionales, en
cambio. cuando tenan la suerte de ser admitidos en las presentaciones de
las tpicas, no pasaban de ser mero elemento decorativo, casi subalterno,
del que se desconfiaba porque poda distraer ia atencin de! pblico. Si
volvemos al origen de! tango, que fue el baile, tendramos que admitir que.
lejos de haber muerto, el tango se muestra ahora arrollador y pujante como
nunca. Y no es superfluo subrayar aqu, porque se trata de un concepto
fundamental, que el tango es una trada, que, es dan:;a, msica y canto, y
que a veces una de esas tres fases entra en eclipse, mientras brillan as
otras, y luego reaparece esplendorosa en tanto las otras se oscurecen. Si
tomamos dos acontecimientos decisivos para la perduracin del tango -la
exhibicin del P alais de Glace (1912) y el concurso del Pal ace Tr.atre
(i3), debidos la una y el otro a a iniciativa de! barn Antonio Mara De
3 RE Ve HISTORIA CRiT-CA DEL TANGO 3
Marchi-, se advertir que, en el primero, ia msica fue apenas el sustento

del baile y el canto estuvo ausente; en tanto que en el segundo hubo una
mayor preocupacin musical (la orquesta fue confiada a un cultor de la
msica de escuela. Carlos Marchal), pero tampoco hubo canto. Con 1c que
trato de decir Que el tango se fue formando desparejamente y no creo que
haya habido un momento de su historia en el que la danza, la msica y ci
canto se hayan manifestado en pie de igualdad.
Hay que aceptar, pues, la disparidad con que se muestran, en estos
momentos, los elementos del tango, sin formarse juicios ominosos ni
repetir lo que ya se deca a comienzos del siglo, aunque por otras razones:
entonces comenzaban a desaparecer los cortes, dando lugar a figuras ms
propias de un sal a social que de un pengun- dn, y los reduccionistas,
que no vean en el tango sino los "giles cones" que dijo Carriego, o !a
obscenidad que defini Leopoldo Legones, daban ai tango por muerto.
Pero tan vivo estaba que acababa de engendrar a Gardel.
4 Jos GOBELLO
Nada de !o cual quiere decir cue sean imaginables ahora bailes como
los del Luna Park, ni multitudes abarrotando las pistas de los clubes al
conjuro de un Pchese o un D'Arienzo. Horacio Ferrcr suele decir que el
tango no es para multitudes; que se lo gusta y se lo degusta en la intimidad.
Ferrer se refiere a formas ms refinadas del tango, y esas formas refinadas
busca ahora la msica portea, aunque las multitudes les den la espalda. Se
me ocurre una comparacin: las formas rsticas y bastas de nuestro idioma,
que son las que hablaba el pueblo, las que el pueblo creaba, se fueron
refinando y han producido obras que el pueblo no frecuenta, que
muchsimas veces ignora. Ha muerto por eso el tosco romance del Libro
del Buen Amor? Cervantes, Borges, Garca Mrquez, han matado aquella
fabla montaraz o la han glorificado?
El tango no ha muerto aunque la creatividad tanguera est en receso,
aunque e placer y la gloria de msicos y le tris tas sea ahora la recreacin
de las viejas canciones. La danza levanta hoy la bandera del tango. La
dcada del noventa puede ser para el tango lo que fue la del cuarenta -ia
guardia del Cuarenta, la guardia del Noventa- para la msica y el canto.
EL TANGO DEL ZAPPING
U
na sntesis no incoherente de lo dicho hasta aqu al lector sera la siguiente:
pueden distinguirse en la evolucin y desarrollo del tango tres etapas bien
definidas: el tango de la gran aldea, el de ]a cosmpolis y el de la
megalpolis. Cada una de estas etapas abarca, respectivamente, un lapso de
cuarenta aos.
La gran aldea es el ttulo del libro publicado por Lucio V. Lpez en
1884. Lucio, hijo de Vicente Fidel Lpez y nieto de Vicente Lpez y
Planes, muri diez aos ms tarde. Su relato comienza en 1869 y cierra su
primera etapa en 1880. Si Lpez no hubiera muerto prematuramente (a los
44 aos), en un incidente torpe e infausto, seguramente habra comprendido
que Buenos Aires fue una gran aldea hasta el Centenario, cuando se dio en
llamarla cosmpolis, es decir, ciudad de todos los pueblos del mundo.
Puesto que el tango naci hacia 1870, el tango de la .gran aldea cubri un
perodo de cuarenta aos: los tiempos del tango criollo, alegre y

fachendoso, de espritu lupanario y estructura literario-musical eupletstica,
que lo convertan en un verdadero cupl malevo o cupl de compadritos. Su
figura ms representativa es Angel Villoldo.
Estos perodos no son rgidos ni estn tapiados. El que nos ocupa
registra claros anticipos del que habr de seguirlo; los tangos de Anselmo
Rosendo Mendizbal, Manuel Campoamor, Arturo De BaSsi, Alfredo
Bevilacqua (creador y teorizador), etctera.
JOS GOBELLO
El cdigo oficial de la lengua (es decir, el Diccionario de la Real

Academia Espaola) registra los trminos cosmopolita y cos- mopolitano
para referirse a las personas que consideran todos los pases del mundo
como su propia patria. Aqu podemos aplicarlas en sentido opuesto, para
referimos a las gentes de todo el mundo que consideran como su patria a la
Argentina. Podra decirse, tal vez, que Buenos Aires se hace cosmpolis
cuando comienza la gran inmigracin, con si gobierno del general Roca, en
1880 (es decir que la gran aldea se prolonga ms all de la muerte del escri-
tor que difundi ese nombre). Es, sin embargo, en 1910, con la celebracin
del Centenario, cuanto Buenos Aires toma conciencia de su condicin de
ciudad del mundo, cuando muchsimos argentinos, hijos de inmigrantes,
perfeccionan y consolidan el cambio que la inmigracin represent. El
censo de 1914 va a registrar 1.577.000 habitantes de Buenos Aires frente a
los 92.709 de 1855. Los nativos slo aventajan a los extranjeros en 20 000;
viven en Buenos Aires 778.000 personas nacidas ,:cn el resto del mundo" y,
de ellas, la inmensa mayora sor. jvenes. Con la composicin demogrfica
cambia tambin la idiosincrasia del porteo; su nodo de ver y filosofar
como dira Celedonio Flores; su estructura espiritual. El porteo no es ya el
compadrito alegre y bailarn, ocioso y provocador. Ahora es ei inmigrante
que ha llegado con hbitos de trabajo, con disciplina labora!, con la
maldicin bblica "ganars el pan con el sudor de lu frente" cristianamente
recibida como una bendicin y sobrellevado no como una fatalidad, sino
como algo consustancial al ser humano o. en todo caso, como un don divino
que permite, saberse til. Y trae tambin el inmigrante su carga de
nostalgias, dulce y pesada a la vez, muy bien descripta por Nicols Olivan
en el tango La vilela.
Cambia el porteo con la sangre nueva que !e transfunden los jvenes
inmigrantes de todo el mundo, y cambia su expresin musical. El tango ya
no es alegre y escapista, fachendoso y rebelde (tranagresor, dirase hoy),
sino melanclico y nostlgico, E baile se aquieta, el car.:o se embebe en
as amargas mieles (o dulces hieles) del amor, y la msica encuentra
milagrosamente (o providencialmente) en e! bandonen el gemido de los
agudos y la quejumbre rezongona de los graves para manifestar al alma
torturada de quien se ha vuelto en poco tiempo sentimental y tristn.
En el tango de ia cosmpolis encuentran sus ms altas expresiones el tango

danza (Vicente Madero. Juan Carlos Herrera. El Cachmz. Bernab Si
marra), e'. tango canto {Pascua Contursi, Carlos Gardel. Celedonio Piones.
Azucena Maizani. Rosita Quiroea. Homero Manzi. Ignacio Corsini,
Enrique SantosDiscpolo, Mercedes Simonc) y el tango msica (Arlas,
Barti, Cobin. Deif.no, Firpo, Greco, De Caro, Galvn, Troilo).
La etapa de la cosmpolis se prolonga, como la anterior, durante
cuarenta aos, desde 1910 hasta 1950. En 1951, como ya hemos recordado,
Astor Piazzolla obtiene el premio Fabien Sevitzky. Por supuesto, el objeto de
la recompensa no es un tango vanguardista sir.o una pieza .sinfnica. Pero
lo que importa es que Piazzolla es en msico de tango que busca abandonar
el pasado fanguero, que busca todava la tangente de su fuga. El premio
confirma su conviccin de que el cambio es posible y de que i tiene
fuerzas para intentarlo. La tangente es la msica, la moderna msica de
escuela, a la que no se aferrar, como no se aferr al tango tradicional, en e
que se nutri y cei que, en Decarsimo, se declar tributario, perc del que
tampoco renegar.
JOS GOBELLO
Llevo dicho muchas veces que, si el tango villoldeano corresponde a la

gran aldea y e! de la '.listeza contursiana a la cosmpolis, la vanguardia se
enmarca en la megalpolis, en ia ciudad monstruosa habitada por una
variada gama de porteos, muy ideo- logizados casi tocos, que cubren, desde
el hippie democS al yup- pic de saco y corbata, una extensa gama. El
porteo no es escapista como el compadrito, ni reconcentrado como el
agringado; no es alegre ni triste. Como no tiene tiempo para pensar, repite lo
que otros han pensado en su lugar y como no tiene tiempo para amar en
serio, cambia el matrimonio que es el amor hasta la ir.ueite de las letras del
tango, por la pareja, que viene a definir la transa, la ertica del albur. En el
barrio el lujo fue un albur, dice Eladia Bizquez. Para el inmigrante, e!
soado -y tantas veces logrado- lujo fue el fruto del trabajo dure. Para el
porteo de hoy, el lujo es el Prode, la quiniela o el cohecho. Y es a
incerucumbre del aibur la que alimenta la tensin, el estrs en que lo
sumergen el hacinamiento y la dura lucha por el espacio que suponen las
grandes urbes. La vanguardia piazzoana expresa esa tensin y esa bs-
queda afiebrada del futuro, que antes satisfacan las zngaras adivinadoras
de suertes o las simpticas cotorras de los organitos. y ahora ha creado, casi,
ur.a srcua ciencia, ia hcroscopologa.Esta etapa, representada por Piazzolla
-tan grande, tan fundador como Villoldo y como Contursi-, lleva ya
cuarenta aos largos. No se avizora su fin, pero la fatalidad de los ciclos ya
le est escribiendo el epitafio. Cmo ser el tango en las prximas dca-
das? Para saberlo, deber saberse cmo ser el porteo. Y cmo ser el
porteo? Nadie puede saberlo. Pero me lo imagino ansioso, inestable e
indefinido, como el zapping,
NDICE ONOMSTICO
Abad de 22 Alfonsn, Ral,

Santilln, 136, 137 Alippi,
Diego, 111 Elias, 31, 69, 75
Abane, Juan, Almafuerte (Pedro
4? Bonifacio Palacios),
53 Alonso, Alberto,
65, 74 Alposta, Luis,
28 Amaya,
Concepcin, 32
Amette, Cardenal
Len Adolfo, 45
Anchorena, Leonor
Uriburu de, 51
Aragn, Prudencio
(Johnny), 20, 26
Aguirre, Julin, 50,
112 An, Casimiro,
36, 42 Albueme,
Femando, 60
Alcona, Casimiro,
Arana, Hayds,'51 Aspiaz, Eusebio
Arata, Luis, 86 (El Ciego), 82
Arbol, Eduardo, 82 Barals, Hugo (p),
Aimstrong, Neil, 9 103 Barbieri,
Arlas, Eduardo, 33, Guillermo
48, 66, 85, 89, 102,
Desiderio, 98 Bardi,
106, 113, 122, 130,
Agustn, 47, 66, 81,
138, 145 Arsteguy,
84, 106, 113, 122,
Abdn, 24
138, 145 Barrera,
Arztegui, Manuel,
Martn. 33 Basso,
33, 61, 62, 81, 88
Antonio, 33 Bates,
Hctor, y Bates,
Luis J., 30, 33,72
Baur. Harry, 45
Sayn Herrera,
Luis, 115, 119
Bazn, Juan Carlos,
39, 82 Bello, Julia,
27 Bello, Lalo, 27
Benars, Len, 59
A seas ubi, Hilario, Berm, Esteban, 22
13 Bergamino, Juan.
29, 38, 56 Bernardo,
Paquita, 118
Bemstein, Arturo
Hermn, 33,81
Bern, Ral, 130
Berto, Augusto
Pedro, 39, 48, SI,
102
Bevilacqua, Biagi, Rodolfo, 114,
Alfredo, 132 Banco,
Eduardo, 107
38,41, 80, 143
Bianco, Francisco, 7
JOS GOBELLO
2Biantmet. Ovidio (Ei Cachafaz), Boero, Felipe. 135 Bolognini.

28, 31, 51. 102. 140. 149 Binda, Astor. 105 Bolognini, Remo, 105
Enrique, 59 Blzquez, Eladia, 73. Borges. Jorge Luis, 10, 53, 54. 71,
98, 120, 121, 145
90, 92. 98, 138. 142 Botana.
Natalio, 32 Boulanger, Nadia, 23,
105, 135 Bozn, Olinda, 51 Braga,
Henmido, 86 Bninet, Fray Jos, 43
Buccino, Vctor, 27 Bullrich.
Adolfo J., 39 Buuel. Luis. 60
Buttaro, Enrique. 26. 28 Cabrera,
Napolen, US Cacciatoie, Osvaldo
Andrs, 53
Biomberg, Hctor Pedro, 10!

JOS GOBELLO
Cadcamci. Enrique. 5S. "2, 86, 120, Caldern, Carmen. 23

121. 127
Cal. M;auel, 123. 125

Caldara. Jorce. i 26
Calvo. Eduardo. 128

JOS GOBELLO
Camposmor. Man-jt!. 38. SO. 143 123, 132, 136 Canaro. Juan. 42
Candales. Lola. 29, 69, 74 Cane-t.
Jos, 127 Carebelli, Aao'fo, 110
Carancanfuna. 60 Cardarpoli.
Pascua!. 21 Camelli, Mara Luisa, 119.
120 Carriego, Evaristo, 38. 53, 54, 14!
Carril, Hugo del. 114, ! 15 Caruso,
Juan Andrs, 82 Casares, Concepcin
Canaro, Francisco. 32. 33. 37. 38, 39. Uhzu de. 69 Castellano, Pintin, 65
-2. 47. a,a, 7 -rj. Castillo, Cwlo, 89, i27 Castillo,
SI. SI '&?. 10-:. 102, !. i07. Ramn S., 131 Castriota, Samuel, 32,
81 Castro, Martn, 96 Cerebdlo.
Ricardo, 86 Cervantes. Miguel ds, 138.
142 Charlo, 78. 123,140 Chevallier,
Maurice, 70 Chimer.ii. Armando, 50
Cicern. Marco Tulio, 98 Cid. El, 138
Cimaglia. Prspero. 81 Cobin. Juan
Carlos. 33, 66. 84, i 03.104. 105, 106,
108 Contursi. Jos Mara, 89 Contursi,
Pascual. 30. 32, 54. 57. 53, . 62. 63,
i:. 69. 72. 73. 74
IOS, 109. 111, 112, 113, 115,

BREVE H:STOPJA CRTICA DEL tango 8
,75, 76, 7?, SO, 88, 89. 90, 119, i 123, 132, Kl Daro. Rubn, 30.
22. 130. 13S Corona, Irene VUioito 53, 94 Darr, Martn, 67, 109
de, 59 Correa. Humberto, 53 Dc.ari'.brog:j,io, luar. Bautista, 65
Corsini, Ignacio, 75, 78, 99. 100, De Bassi, Arturo, 26. 3S. 56 De
101. 114, 115, 113, 123, 14-4 Costa- Caro, Jos. 105
Roca. 75 Cosieau, Jacques Ivs, 9
Criscra, Vicente. 128, 130 Crisis, 36
Crosby. Sing, 70 Curi, Jorge, 77
D'Aobraccio, Luis, 109 DAgosiino,
ngel. liO D'Angeio, Oscar Juan. 54
Dante (Dante Aligmeri), 5S
DArienzo, Juan, 87, 92. 110. 114,
De Caro. Juiio, 33. 34, 64. 86. 103, !

04. 305, 106. ?09, 113, 123. 135, 137,
13S, 145 De Caro, Francisco, 106,
120, 135 De Grandis. Jos. 86
Delfino. Enrique, 32,61, 65. 66.
81.84.98, 00. 1C2. 107, JOS.
BREVE H:STOPJA CRTICA DEL tango 9
124, 135 De Marchi, Antonio Mara, 28, 32,

50. 79. 41 Demare. Lucio, 127,130
Denis, Ada. 91 Daz, Angel, 93 Daz,
Fernando. 109 Daz Vlez, Leopoldo,
130 Di Fippc, Robeito, 65 Di Paulo,
Alberto, 91 Dlndy, Vincent, 103 Di
Sarii, Carlos, !23, 127 Discpclo,
Enrique Sar.tos, 58. 60, 63,72.92, 96,
111, 127. 144 Discpolo, Santo, 38
Divito. Jos A. Guillermo, 10 Dizeo,
Enrique, 77 Domingo, Plcido, 78
Del Greco. Orlando. 29 Donato. -idgardo, 109, 120, 123
Dea Ces:a. Hctor. 59 Drames, 75
Drangoscli, Ernesto. 126 Ducasse.

Francisco. 51 Ducmclic. Zofavko. 91
Duque. L.. 35 Echage. Juan Pablo, 69
Enciso, Julin, 35 Edi:h. Peggy, 37
Escard. Florencio. 92 Escaris
Mndez. Eduardo, 72 Escobar. Jno F.,
30 Espndola. Domingo, 62 Espsito.
Genaro. 33 ~squuo. 4-
10 Jos GOBELLO
iEtcbeverrigaray, Juan Carlos, 21 Esteban, 59 Firpo, Roberto, 33, 38, 56,

Expsito, Homero, 121, 127 57, 64, 65, 66, 70, 75,79, SI, 82, 85,
Expsito, Virgilio, 127 Ezsiza, 99, 102, 103, 106, 108, 109, 113,
Gabino, 48 Falcn, Ada, 78, 123
Federico, Domingo, 127 Federico,
Leopoldo, 64 Fernndez, Sir Ral,
126 Fernndez de Lara, Carmen. 51
Fernndez Latour, Olga, 61
Fenazzano, Agesao, 65, 104, 105
Ferrer, Horacio, 26, 73, 84, 113,
119, 123,137,145 Flores,

Celedonio Esteban, 55, 58, 72, 73,92,
119, 121, 144 Fotheringam, Ignacio,
16 Franceschi, Gustavo J 128 Franco,
Eva, 75, 111 Franco, Jos, 75 Franco,
Herminia, 75 Franco, Nlida, 75
Fresedo, Emilio, 97 Fresedo, Osvaldo,
122, 123, 141, 142 Fiiiberto, Juan 33, 102, 106,
de Dios, 108, 120 Florentino,
Francisco, 126 Firpo, Osvaldo
107, 109, 123, 135 Gabriel, Jos, 53 Gardel, Carlos, 10, 31, 32, 62, 66, 68,69, 70, 73, 74, 75, 76,
77,80, 89, 98, 100, 101. 102, 110, 111, 114, 119, 123, 132,
139, 140, 141, 144
BREVE HISTORA CRTICA DEL TANGO 11
Gaito, Constantino, 135 Gallardo, Guillermo. 43
Gardes, Berthe, 70
Galvn, Argentino, 66, 67, 109,
Garello, Ral. 66
123, 124, 145 Gando, Domingo, 29 Garca, Luis (Luis

Pardo), 39 Garca Jimnez, Francisco, 24, 119 Garca
Geroni Flores, Carlos V 36, 47
Mansilla, Daniel, 42 Garca Mrquez, Gabriel, 142
Garcaso, de la Vega, 58
Geraldy, Paul, 93
Gesualdo, Vicente, 117 Clcksmann, Max, 118
12 Jcs GOSEL:,G
Giacobbe, Juan Francisco, 112 Gobbi, Alfredo (p), 30, 35, 56, 59, 112
Gil, Enrique, 25 Gobbi, Alfredo (h), 64, 126 Godart, Mara Isolina, 118
Gmez, Alberto, 78, 114 Gmez, Petra, 51 Gmez Carrillo,
Enrique, 45
Gilard, G i lardo, 135
Gonzlez Castillo, Jos, 35, 58, 75, 111. 119, 129 Gonzlez
Tun, Enrique, 120 GOU, 131
Ginastera, Alberto, 67,. 134, 135
Granada, Nicols, 117 Greco, ngel, 111 Greco, Domingo,

32, 45 Greco, Vicente, 29, 32, 37, 38, 47, 48. 49, 56, 66, 81,
87, 102, 106, 113, 122, 132, 138, 145 Guevara, Roberto, 31 Kom, Julio, 131 Kreisler, Fritz, 107 Labissier, Juan Lorenzo,
Guido, Clara Rey de, l Guido, Walter, 61, 62 Giiiraldes, 47 Lamadrid, Juan Carlos, 83, 105 Lamarque, Libertad, 60,
Ricardo, 28, 35, 36, 57, 123 78 Lanzav&echia, Carlos Bonifacio, 6S Larenza. Juan, 110
Larreta, Enrique, 41, 129 Latas a, Feliciano, 80 Laura (Laura
Monserrat), 21, 32, 35 Laurenz, Pedro (Pedro Blanco
Laurenz), 106, 135 Lauro, Francisco, 135 Lavallire, Eve, 45
La Vasca (Mara Rangogla), 32, 35 Leamann Nltsche,
Roben, 61 Le Pera, Alfredo, 73 Libertella, Jos, 67 Lnning,
BREVE HISTORA CRTICA DELSamuel,
TANGO 13
119 Lipesker, Flix, 85 Livingstone, David, 9
Loduca, Vicente, 32 Logatti, Lorenzo, 38, 80 Lomuto,
Francisco, 67, 109 Lomuto, Hctor, 67 Lopes de Amorim
Diniz, Antonio, 35
Gutirrez, Juan Mara, 23 Hargreaves, Francisco, 20 Herrera,

Juan Carlos, 28, 36, 5 L 44
Lpez Buchardo, Alberto, 81 Lpez Buchardo. Carlos F-. 38,

8! Lpez, Lucio V., 143 Lpez y Planes, Vtente, 143 Lpez,
Vicente Fidel, 143
Kersclid, Adolfo, 89
Loureiro. Manuel, Lucci. Hcioi, 59 Lugones. Leopoldo,

Ibarguren, Carlos, 41, 129 Iglesias, Julio, 111 Illia, Umbeno, 38, 1, <5,
136 Imperio, Pastora, 30 Imperio Argentina, 120 Imrralde,
Dora, 118 Jauffret. Aurora (La Goya), 30 Jernimo, San, 98
Juan de la Cruz, San, 138 Jovs, Manuel, 81, 99 Juan Pablo
II, 113 Kapln. Ral, 123
129, 139, 141 Maciel, Enrique, i00 Mac Kay, Germn, Marambio Catn. Juan Carlos, 59.
20, 23 Madernt, Osma:, 125, 136 Madero, Francisco
Bernab, 50 Madero, Vicente, 2 S, 50, 102, 40, 144
14 Jcs GOSEL:,G
50. 69.76 Marcha], Carlos, 50, 141 Marcucci. Carlos. 85.

1G9 Maxechai, Leopoldo. 91, 92 Mariani, Hugo, 70
Maffia, Pedro, 33, 34, 77. 104,106. Marino. Francisco Alfredo, 72. 93 Maris. Mona. 70
Martnez. Anpea, 51 Mar.rtez. Jcs. 122. 135
i 10, U2, 119, 173 Magaldi. Agustn, 78, 114 Maglio,

Juan (Pacho), 29, 33, 34, 48, 50,51.56, 77 Maidn, Roberto, Martnez de Hoz. Mara Luisa Vedoya re,50
67 Maizani, Azucena, 75, 77, 78, 98, 95. 123, 140. 14
Manino Francisco, 63 Mar!ion, Arturo. 62, 69, 72 Malos

Mamila, v. Ainava, Concepcin, 32 Manco, Silverio. 30 Rodrguez, Gerardo Hernn, 65
Manzi, Homero, 55,58, 73, 77. 85, 87, 89
Megaia, barn Tsurnarti, 2S Meller, Raquel, 76, 100 Miera villa, Jos Mara. 53
Membrives, Lela. 7-1, 120 Mendzbal, Ajiselroo Rosendo,
20. 21, 22. 2-, 26,29, 56, SO, 113, ;43
BREVE HISTORA CRTICA DEL TANGO 15
Millar. Adelqui, 115
Mendzbal, Horacio, 21 Mendzbal. Margarita Hornos de,

21
Miranda, Ju:tn Carlos. 124
Meo Zilio, Giovanni, 59
Modas-o. Enrique. 33
Metello, Tita, 118
Mojica, Jos, 70
Merty del Vai, cardenal, 41

Melar. 3er:, 9i Moreno, Rosita, 70
16 Jcs GOSEL:,G
Monrcmar, Rosita, 112, 123 Morera, Eduardo, 114
Moratorio, Orosir.ati, 30, 60 Mores. Mariano, 34. 67, 109, 125.
127. 136 Muiiio. Enrique. 75 Muecas. Ernesto juar., S

2Muf.iz, Jos. 75 Podsst, Argentino, 51

Muoz. Carlos (Carlos de la Pa).
Podest. Mara Esther, 69
87, no
Podest, Marino, 36
Negri. Angei. S6 Negro, Kcor, 73
Poli. Manolita, 69,70, 75
Newbery, Jorge, 50 Nirvasset. J.
Poliio, Juan, 109
(Jos de Wavrin). 51, 52
Novin, Alberto, 75 Olivan, Pollero, Julio. 86. 109
Nicols. 93, 144 Ornar, Nelly. 118 Poilet. Enrique, 34
Ostuni, Ricardo, 117 Pacheco, Pender, Armando, 91.127
Carlos Mauricio, 72 Pacheco Ponzio, Ernesto. 21, 38. 81. 82. 120
Huergo, Manija, i 18 Paderewsky, Pcsacas. Carlos. 80, 123. 135
lgnaz Jan, 126 Paduh, Jos Luis. SI Posse, Abel. 43
Palacios, Hctor, 114 Palavecino, Pougei, Roscite du, 93
Alcides, 82 Palazuelos, Jos Mana, Pricio. Adolfo, 61
20, 23 Pamvicini. Florencio, 62
Pasquariello lastra, Juan, 36 Pecci.
Visen:;;. 47. 82 Pcora, Jos. 56
Peiranc, Mara Elisa. 21 Pe ay, lvo,
127 Percevd. Julio, 64, 107.300
Prez Freir. Osran, SO. 11!
Pern, Juan Domingo, 12S Perroiti.
Mximo. 59. 60 Pesce. Rubn. 83
Peiit de Mura;. Ulises. 92 Petrarca.
Francisco. 58
Petrucel'.:, Luis, 3-1, 104 Piaa, Principe Azul. 1
Sebastin. 6-1, 111, 112, 125, 126,
130 Piazzolla. Asior, 23, 26. 34. 65.
105. 108. 113, 121, 125, 133,
135. 136. 137. 138.139, 140,
145, 146 Pichetti. 42
Pinsonette, Mim, 51 PO X.
Prncipe ce Cales, 69
41. 42 Po XI, 42. '13 Pizarro,
Priorc, Osea: de;. 140
Domingo, 82 Pizarro, Manuel,
Puccia. Enrique Horacio. 59
107 Plaza, Juiir:. 6
Pudiese. Adolfo. 119 Traverso, Lorenzo Juan, 72 Troo, Anbal, 66, 106, 123,
Pugliese, Beba, 119 124, 125. 126, 127, 132, 133, 134. 135, 145 Unamum,
Pugliese, Osvaldo, 34,106,110, 123, 124, 126, 137, 141
Miguel de, 95 Urquiza, Justo Jos, 14, 19 Ursini, Sonia,
Pugliese, Vicente, 119 Quiroga, Rosita, 78, 99. 101.102,
133 Yacarezza, Alberto. 119 Valdz, Mario, 22
111, 118, 123 Ramrez, Pedro Pablo, 128 Rango 11 a,
Valle, Federico, 114
Mana, v. La Vasca Ratti, Csar, 51. 99 Razzano, Jos, 31,
Valots. Ncl, 44
68, 74, 76 Reynoso, Amonio, 25 Riccardi, Luis, 67, 108
Vardaro, Elvino, 107,110, 135
Richepin, Jean, 44 Rinaidi, Rafael, 103 Rivero, Edmundo,
76, 77 Rizzuli, Jos Mara, 103 Roca, Julio A., 50, 144 Vargas, ngel, 60
18 Roca, Mara Esther Lavallol de,Jos
Roca, Julio A. (h), 51 Vega, Carlos, 18, 19, 79, 122
51GOBELLO
Roca, Mara, 50 Rocatagliata, David, 65, 103 Rodrguez. Ventura, Oscai, 103
Deiia, 100 Rodrguez, Flora, 30, 56 Roldan, Luis. 111, 119 Verdi, Giuseppe, 65
Romero, Manuel, 54, 58, 86, 98, 115
Roncal lo, Jos Luis, 29. 38, 80 Rosas, Juan Manuel de,
16, IS Rosenberg, Julio, 107 Rossoui, Numa. 103 Rossi,
Rafael, 110, 120 Rubinstsin, Luis, 126
Russo, Rafael, 21 Saborido, Enrique, 30, 36, 60, 80
Salaverria, Jos Mara, 18 Saldas, Jos Antonio, 99
Salgn, Horacio, 133, 134, 135 Salinas, Sal, 68 Sallet,
Eugenio, 62 Snchez, Florencio, 99 San Clemente,
Virgilio, 118 Sanca Cruz, Domingo, SI San la marina,
Lola Acosta de, 50 Santos, Estelados, 117 Sassenus,
Emilio, 21 Scaramuzza, Vicente, 119 Scatasso, Antonio, Vidart, Daniel, 90
99 Scenna, Miguel ngel, 85, 87 Schiffrin, Lalo, 137

Schmidi, Roberto, 1(4 Scolati Almeida, Flix, 99
Scotto, seorita, 42 Segova, Ricardo, 21 Selles,
Robeno, 18 Sem (Georges Goursat), 36 Serrano, Oscar,
51 Servidio, Jos Luis, 109 Sevii2ky. Fabien, 134, 135,
Vicela, Jorge Rafael, 91
145 Sierra. Luis Adolfo, 48, 66, 84, 103, 105
Videla Dorna, Daniel, 35, 50
Silva, Elosa D'Herbi! de, 117, 118 Silva Valds. Fernn,
112 Siman. Leopoldo, 86 Viejo Tanguero, 10,51
Simarra, Bernab, 28, 36, 140, 144 Vila. Luisa, 111
Simone, Mercedes, 78, 2, 118. 123, 140, 145 Vlaro. Idea, 90
Sofa, Pedro, 81 Soler Canas, Luis, 21 Soria, Ezequiel,
Villalba, Juan, 86
24, 26 Soria, Gabriel, 59, 67 Spinelly, MI le., 45
Villoldo, ngel Gregorio, 22, 29,
Spitalnik:, Ismael, 64 Stamponi, Hctor, 92, 127 Stazo, 30, 35,36, 47. 54, 56, 59,61,68, 69, 72, 74, 76, 80, 88, 122,
Luis, 67 Stilman, Eduardo, 31 Susana, Graciela, 113 137, 143,146 VivSn, Carlos, 86 Warren, Carlos, 74
Tagini, Armando Jos, 58 Taa (Anira Luciano), 26 Weisbach, Alberto T., 75 Wilde. Jos Antonio, 15
Teisseire, Luis, 81 Thelma, Linda, 75 Thompson, Wiliisms, Albene, 103, 112 Yrigoyen, Hiplito, 95 Yrurtia,
Rogelio, 98 Yupanqui, Atahualpa, 140 Zerrillo, Roberto,
Leopoldo, 85 Tormo, Amonio, 96 Tomquist, Migue!, 26. 109 Zinni, Hctor Nicols, 3
38, 80, 117, 113
BREVE HISTORIA CITICA DEL TANGO 157
9NDICE
Noca benc........................................................................
Los padres de la criatura..................................................
Cones y quebradas...............................................................
El tango andaluz...............................................................
Aporte afrocriollo ..............................................................
1897.................................................................................
La bifurcacin..........................................................
Angel G. Villoldo.............................................................
Taeos para sufrir............................................................
Metamorfosis en Pars................................................. ...
La primera dcada ........................... .............................
El largo y la Iglesia..........................................................
La crema de la intelectualidad.........................................
Nacs la pica ................................................................ .
Las noches del Palace Thtre.........................................
Primeras lgrimas.............
Las contrahechuras............
El primer arreglo...............
La voz...............................
Las palabras......................
Las voces..........................
El canto.............................
Balance de medio siglo..
La Guardia Vieja...............
Los temas..........................
Tango y poesa......................
Los valores morales
20 Jos GOBELLO
Los pioneros del canto.... Un fenmeno musical....
Decan'simo-...............................
El sinfonismo .................
El tangueajniento............
Ei sucesor de Gardel.......
Las tangueras..................
La Guardia del Cuarenta,
Una guardia creadora_____
La censura............................
La vanguardia.................
Piazzolla...........................
La Guardia del Noventa El tango del zapping
Indice onomstico............
Este Itoro se lemn de mnprimflr an dictemos iib 1999 fi Ufes Graficas Delsjr Alte Solier 2-SO -
Av^ll^nels Provincia s Ar*
$(*) Antes de esa fecha haba grabado, sin embargo, Amurada me
dejaste (1920), Cap. Polnnio (1922) y oros.
1 Por ese tiempo, el ex cantor de tangos Vicente Crisera, que se desem-
peaba en la dependencia de] correo llamaba Radiocomunicaciones,
rechaz mi letra del tango Club de Barrio (msica tambin ma), ya
editado por Ferro ata. Justific el rechazo arguyendo que Han sen -el
famoso lugar de diversin citado en dicha letra- era un prostbulo.
Leopoldo Daz Vlez, Comunicacin N 1.377 de la Academia
Portea del Lunfardo, fechada el 30 de junio de 1996.

LOS ORÍGENES AFROARGENTINOS DEL TANGO

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

LOS ORÍGENES AFROARGENTINOS DEL TANGO

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Si bien es principalmente conocido como

tupiar dista, tosa Gobelk) lia dedicado al

Todos los derechos reservados

Ediciones Corregidor, 1999 Rodrguez

Impreso en 3uenos Aires - Argentina

Osvaldo Esteban Firpo

de la nacin Cabunda. Otras se llamaron, por ejemplo, Benguela,

negros que locaban en las academias comienzan a interpretar partituras

En cuanto a la milonga, su nombre es una palabra de los negros, un

y al desaparecer stas, todo el capital de adquisiciones coreogrficas deba

eran realmente. El tango, tal como lo entendemos ahora, data de la segunda

Puede decirse, como se ve, que A, Rosendo era de buena familia y

Seguramente fue Mendizbal el primero que llev al pentagrama el

Luego vendra la flauta y, ms tarde an, el bandonen. 1897

la otra? No era fcil saberlo, porque la diferencia slo ms tarde saltara a

Mientras no se demuestre lo contrario, mientras no aparezca un texto

de dos testimonios, procedentes el uno y el otro del teatro. En Justicia

artista, que registraban cuarenta y ocho composiciones. De ellas, slo seis

-Le vas a hacer competencia al do Gardel- Rezzano?. Por entonces,

En 1908, Francisco Canaro tocaba con su tro (Samuel Castriota al piano,

En un caf inici su carrera Pedro Mafa -a quien su padre le haba

Como se ve, el baile de tango cambi sus caractersticas en Pars, Ya

El compadrito sigui quebrando la cintura, aunque a sus quiebros los

en los pianos familiares, taido por la nia que iba al conservatorio, a

Los obispos franceses fustigaron severamente el tango cuando ste hizo

vino entonces que dos miembros de la aristocracia romana, un joven y

Con relacin al juicio que el tango mereca a la Iglesia, la Junta de

discurso vers A propos du tango" (A propsito del tango). Fue la de

Semanas ms tarde, el 30 de diciembre de 1913, Jean Richepin presentaba

En una suerte de seminario que organic y dirig en la ex Universidad

Por qu suponer que tales elementos fueron aportados por Carriego y no

estaba en Montevideo entonando sus propios versos en los cabars Moulin

desplazado por el hijo de inmigrantes, a quien gustaba miraetizarse con el

televisor difundi de pronto la msica de El Choclo. El encargado, que

Ya se ha dicho que El Choclo fue inteipretado por primera vez como

carancanfunfa significa diestro en el baile con corte y, tambin, hombre

Es bien sabido que Roben Lehmann Nitsche, antroplogo alemn que

En 1917, recin grabado por Carlos Gardel el tango Mi noche triste,

teto (David RocatagTTata, Agesao Ferrazzano y Juan Bautista

arregladores. Argentino Galvn colocaba en alto concepto a esos

Mores. Qu hace para manejarse con todos ellos?, le pregunt. Y ri

en la propaganda de los discos, hablaba del tenor Carlos Gardel. Gardel-

cantor Juan Carlos Marambio Catn, y tantsimos ms. Y porque siendo

Antes de la gran inmigracin, que comienza en la dcada de 1860, el

En la evolucin de la letra del tango podran distinguirse tres etapas. La

siglo de uso constante en Buenos Aires; otros, en cambio, han ido

Ni Manolita ni Evita se convirtieron en cancionistas. Ambas prosiguieron sus

Insisto en que no lleg a la cumbre sino siete aos ms tarde, en 1924,

Vega llam el repertorio de figuras coreogrficas creadas por el compadrito

El repertorio de figuras coreogrficas prestamente se convirti en un

Miguel Tornquisi (1860-1908): El Maco; ngel Gregorio Villoldo (1861-

Expresin campera, Canaro, Polvorn, Pura uva; Pedro Sofa (1890-1976):

pblico mismo las ha notado, puesto ene en la actualidad clasifica a las

Rubn Pesce, quien tuvo a su cargo el captulo dedicado a la guardia

La discordancia de estos conceptos me llev a buscar mejores

Estos antecedentes, que estn muy lejos de haber agotado la

Ral Muoz difundi esa expresin. El nico testimonio al respecto es e

6o La expresin Guardia Nueva surge como contraposicin a Guardia Vieja

era distinto: adems de jactarse de sus habilidades se lamentaba de sus

Visto a travs de aquellas composiciones iniciales, el tango luca como

hombre de iniciativa mltiple que incluye la creacin del Da del Tango,

irremediable, que separa y enemista a las musas con las milonguitas se