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Personajes y viaje en drama y novela:

trnsito entre las formas de escritura y la crisis de la representacin

[Solveig]:
El camino que yo he pisado
nunca conduce atrs
(Peer Gynt- Henrik Ibsen)

Nunca volveremos atrs,


dijo Camier, pase lo que pase.
(Mercier y Camier, Samuel Beckett)

Juan David Rincn Huertas1


Mercier y Camier son dos hombres que un da, sin mayores ceremonias, deciden emprender un
viaje. Tampoco tiene esta empresa un destino decidido ni una motivacin determinada, lo
importante es salir y abandonar la ciudad. El motivo del viaje y el destino sern cuestiones
fundamentales en el argumento de la novela de Samuel Beckett Mercier y Camier (escrita en 1946 y
publicada hasta 1970). La literatura sobre viajes ha constituido una gran tradicin y abundan los
relatos sobre viajeros desde La Odisea hasta relatos ms contemporneos y postmodernos. Este
trabajo se centrar en determinar el funcionamiento del motivo (o tema, si se acude a la
terminologa de Claudio Guilln2) literario del viaje en una serie de obras teatrales que se
contrapondrn con la novela de Beckett. Estas obras sern la base para una mirada sobre el
dispositivo narrativo de la novela, pero adems de la escritura teatral en el que tambin aparece el
tema del viaje y por medio del cual, este tema pico privilegiadamente (el viaje) se representa
dramticamente.

Preparativos para el viaje


Partiendo de lo anterior, el problema a discutir es la manera en que el viaje como motivo literario
pierde su carcter trascendente y da cuenta de una crisis de la representacin, de la mmesis y del
personaje mismo tanto en la narrativa (novela) como en el teatro (drama). La hiptesis de lectura
propuesta es que tanto la escritura como representacin de mundo y del sujeto como el mundo
que se representa se hallan escindidos y ya no hay correspondencia entre un mundo prototpico del
pasado y el mundo de la escritura contempornea al trnsito de los siglos XIX-XX que convoca a
autores como Samuel Beckett (y dramaturgos como August Strindberg, Bertolt Brecht e Henrik
Ibsen).

1 Juan David Rincn Huertas (Cd. 2534551). Estudiante del Programa de Literatura. Universidad Nacional
de Colombia. Ensayo presentado al Seminario de Dramaturgias/Narrativas II- 2017427 (Prof. Vctor
Viviescas).
2
El tema es un elemento que estructura sensiblemente la obra [] Claro que el tema no es todo el contenido.
No es lo que dice el poema, sino que aquello con lo cual o desde lo cual se dice (Guilln, p. 231).
El corpus literario del que se parte permitir un esbozo comparativo entre Mercier y Camier y
algunas obras de teatro con el fin de dar cuenta del funcionamiento del motivo literario del viaje.
Metodolgicamente este ensayo tambin pretende emular el circuito de un viaje: se presenta un
Punto de partida (esbozo terico del viaje como motivo literario), tres paradas o estaciones (la
lectura comparada entre Mercier y Camier con tres obras de teatro) y un punto de llegada (un
intento de conclusiones a partir de la idea del motivo literario del viaje como un trnsito entre la
representacin y la crisis de la representacin). De esta manera s dar una breve mirada al campo de
la literatura de viajes (y del viaje como motivo literario) y luego se proceder a una lectura de las
obras teatrales Peer Gynt (1867) de Henrik Ibsen, Baal (1918) de Bertolt Brecht, y Camino de
Damasco (1898-1904) de August Strindberg. El soporte crtico y terico enfatizar en los aspectos
de la literatura de viajes, la teora del drama y la crisis de la representacin, la crtica literaria y el
problema de la experiencia del narrador. Esto se ver por medio de autores crticos como Peter
Szondi, Theodor Adorno, Csar Aira, Antonio Regales y James Clifford, principalmente.

Punto de partida: El motivo literario del viaje y el sin-motivo del viaje de Mercier y Camier
El viaje como motivo narrativo ha estado presente en la literatura desde su misma gnesis y ha
implicado una exploracin desbordada de la experiencia del sujeto y el encuentro con su realidad y
el mundo que lo rodea. Desde Homero y la Odisea, pasando por las peregrinaciones y las aventuras,
el encuentro con nuevos mundos (el exotismo oriental y el de las Indias)3, hasta llegar a la
Modernidad y el surgimiento de la figura del flneur, el movimiento ha implicado una necesidad
casi vital para el sujeto y para la aprehensin de su realidad, para satisfacer su curiosidad de nuevos
panoramas y para tener un dominio del mundo que habita.
El viaje tambin puede ser entendido en un sentido trascendente en la que el hombre adquiere
bien una experiencia de vida o una revelacin, as como un descubrimiento de s mismo. La idea del
encuentro con la esencia propia del ser est vinculada directamente con el de la experiencia
adquirida por el individuo al enfrentarse a lo desconocido por medio del mecanismo del viaje: la
salida del hroe es un fundamento arquetpico de lo literario4 El motivo del viaje tambin implica

3
Beatriz Colombi ha escrito una serie de artculos en el que explora el tema del viaje y su inmersin en el
campo de la literatura, la siguiente cita es tomada de su texto El viaje, de la prctica al gnero explica que:
Viajar y contar aparecen como dos actividades estrechamente relacionadas entre s. Desde los tiempos ms
remotos se ha viajado por motivaciones tales como la exploracin, la peregrinacin religiosa, el comercio, la
conquista, la colonizacin, la ciencia, la diplomacia, la emigracin, el exilio, la educacin esttica, la
investigacin, el ocio o la exclusiva apetencia de exotismo. Tan discordantes propsitos han producido en un
relato polifactico y variado que desafa los intentos de precisin a la hora de acotar sus lmites. (Colombi, p.
2).
4 Puede verse, por ejemplo, toda la teorizacin de Joseph Campbell y la idea de la llamada del hroe a la

aventura. En El hroe de las mil caras.


una formacin, una maduracin, un descubrimiento del sentido de la vida del sujeto, tal como lo
expone James Clifford en Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century:
El viaje es un trmino inclusivo que abarca un amplio rango de prcticas, ms o menos
voluntarias, de dejar la casa para ir a otro lugar. Este desplazamiento tiene el propsito de
una ganancia material, espiritual o cientfica- e involucra la obtencin de un conocimiento o
una vivencia de una experiencia (excitante, edificante, placentera, expansiva, de
extraamiento). (Clifford, p. 66)

De igual modo, autores como Cesar Aira (El viaje y su relato) han relacionado el motivo del
viaje con una esencia propiamente narrativa, en el marco del surgimiento de una conciencia del
narrador en la que ya, desde el principio, el viaje aparece como motivo o un tema, o al menos como
estructura afn: el viaje, en su acepcin ms simple y comn, tiene un principio y un fin. El viaje
sera narrativo por disponer en su estructura una relacin de igualdad con las formas convencionales
del relato: un comienzo (la partida) que interrumpe una progresin normal y continua de la vida, y
un fin (el regreso)5.
Otra de las relaciones posibles en trminos del individuo y el acto de viajar tiene que ver con una
suerte de crisis de personalidad, en la medida en que el individuo debe conocerse a s mismo, se
plantea la posibilidad de alejarse para poder encontrarse a s fuera de su espacio cotidiano: el viaje
entonces halla una connotacin de revelacin individual dada por una crisis de la conciencia y de la
identidad. Este planteamiento ser fundamental en el momento de desarrollar la lectura de las obras
literarias del corpus de anlisis.
Este propsito de bsqueda interior es en s un fin noble (siguiendo la clave analtica desde la
que Theodor Adorno y Max Horkheimer leen la Odisea en el texto titulado Odiseo, o Mito e
Ilustracin). Como se ver en las obras de teatro y en la novela de Beckett, hay una concepcin del
viaje que transforma elementos sustanciales de este tpico literario como era: se despoja de fines y
propsitos al viaje, que tradicionalmente la literatura ha utilizado como una exploracin del
individuo hacia s mismo.
La pregunta alrededor del viaje ser por el modo en que la escritura de las obras seleccionadas
pueden dar cuenta de una crisis de la representacin por medio del motivo literario del viaje,
teniendo que esta crisis tiene como aristas la crisis de la mimesis, la crisis del personaje y la crisis
del mundo representado. Para ello las claves analticas o las categoras conceptuales que se

5 El problema para el narrador primitivo, cuando quiso contar algo ms que una ancdota o una biografa,
debe haber sido la falta de trminos discretos en la experiencia. En efecto, el continuo de la vida que vivimos
no tiene divisiones (o las tiene en exceso). El narrador tuvo que inventar principios y fines que no tenan un
correlato firme en la realidad, y eso lo llev a fantasas o convencionalismos, algunos tan imperdonables
como terminar las historias de amor con una boda. Pero ah estaban los viajes, que eran un relato antes de que
hubiera relato: ellos s tenan principio y fin, por definicin: no hay viaje sin una partida y un regreso. La
estructura misma del viaje ya es narrativa. Y como salir de la realidad cotidiana ya tiene algo de ficcin, no
haba que inventar nada lo que permita inventarlo todo. (Aira, p. 2).
proponen a travs de la lectura de tres obras de teatro distintos son: lo indeterminado (con Peer
Gynt de Henrik Ibsen), lo marginal (con Baal de Bertolt Brecht) y lo cclico (con Camino de
Damasco de August Strindberg).

Primer parada: Peer Gynt. Mercier y Camier y lo indeterminado


Qu elevadora esta renunciacin de aspirar
a un fin ms firme y ms alto!
Romper los lazos que me ligan a mi patria,
a mis amigos, a los lugares de mi juventud;
hacer saltar al aire en pedazos los tesoros fatigosamente adquiridos,
rasgar redes seductoras!
(Peer Gynt- Henrik Ibsen)
Peer Gynt es una obra que se centra en un joven soador, ambicioso y fantasioso que desea las
riquezas del mundo y que despus de asistir a la boda de una chica de la que estuvo enamorado
(Ingrid), huye raptando a la chica. Sin embargo, los dos personajes se separan despus de haber
compartido el camino por un tiempo. Posteriormente Peer Gynt se encuentra con los duendes y uno
de ellos, el rey Dovre recrimina al joven el hecho de no ser fiel a s mismo. A esto se suma su
encuentro con La Voz ante la cual Peer Gynt por no puede responde a la pregunta sobre quin es l
mismo.
Peer Gynt: Quin eres?
La voz: Yo mismo. Puedes t decir otro tanto?
Peer Gynt: Yo digo lo que me parece, y mi espada es tajante. Ten cuidado. Sal mat a mil; Peer Gynt, a dos
mil. Quin es?
(Ibsen, Peer Gynt, p. 68)

Al no saber lo que esto implica, Peer se inicia un viaje de exploracin y bsqueda de su


esencia propia. As, el viaje se da por el hecho de que debe buscar su esencia para dar por por hecha
la premisa de bastarse a s mismo y de ser fiel a s mismo. Esta tambin implica aplacar toda la
fuerza bruta contenida en el espritu de Peer por lo que su viaje tambin es un viaje de maduracin,
de abandonar un estado de vida natural y lograr la realizacin personal. Hay que expulsar de ti para
siempre al viejo Adn. [] Es preciso un tratamiento enrgico para domar la naturaleza humana
(Ibsen, p. 62), estas son las palabras que el rey Dovre dirige al joven.
El viaje de Peer Gynt es prolongado y alcanza latitudes disimiles en la misma medida en que la
bsqueda del personaje es frentica hasta llegar a cierto tipo de templanza del espritu. A partir del
tercer acto de la obra se da inicio al camino errabundo de bsqueda y maduracin: Peer se ha
recluido en un bosque y se dedica a talar rboles, pero entonces acontece la muerte de Aase, la
madre de Peer, tras esto su propsito ser el viaje que sobrepase fronteras y su propio
entendimiento, para eso Peer Gynt se encontrar primero en su natal Noruega, pero luego estar en
las costas de Marruecos, en el Sahara, en El Cairo, en el mar, en Amrica (donde se har esclavista).
El propsito de su vida ser el de hallar en el mundo una imagen suya: Romper lo que era uno
limpio y hermoso y luego reunir los pedazos y pegarlos para formar una imagen desfigurada
(Ibsen, p. 84).
Salir al mundo es para Peer Gynt buscar en los parajes desconocidos por los que transita su
esencia y su razn de ser, hallarse a s mismo y poder responder quin es. Volver al mundo implica
para el personaje renunciar a la indeterminacin y ser fiel a s mismo. Sin embargo, el resultado es
paradjico porque al intentar hallar su esencia personal por la cual pueda ser fiel a s mismo, solo
halla indeterminacin. Aqu es fundamental la metfora de las capas de la cebolla. La esencia real
del individuo no es univoca ni totalizante, no se puede contener en una sola definicin. Peer Gynt
ha de renunciar a su noble propsito de conocimiento de s. En su intento de hacer fortuna en el
mundo, Peer Gynt vuelve derrotado, en la tormenta lo ha perdido todo y es el culpable de la muerte
de un hombre. No logra conocer la fortuna, pero tampoco logra conocerse a s mismo. La derrota de
de ese dominio de s y del mundo tiene mltiples aristas.
Peer Gynt: (Toma una cebolla y la va descortezando casco tras casco.) sta es la telilla exterior, sucia y
destrozada. ste es el que ha bregado con la vida y ha fracasado en ella. sta es la piel del pasajero, delgada y
tenue; su sabor tiene algo de Peer Gynt. sta es el buscador de oro que he sido Afuera con l! El jugo ha
desaparecido, si lo tuvo alguna vez. Esta corteza gruesa es la piel del cazador de la baha de Hudson. [] Pero
esto no se acaba nunca! Siempre quedan nuevas capas. No aparecer nunca el ncleo? (Arranca todos los
cascos.) He llegado hasta el final, y ved lo que lo que he hallado: cortezas y cortezas cada vez ms pequeas.
Qu bromas nos gasta la Naturaleza!
(Ibsen, Peer Gynt, pp. 172-173)

Los viajes de Peer Gynt y de Mercier y Camier hallarn varias resonancias que pueden
agruparse entonces bajo el concepto de indeterminacin6. El hecho de que Mercier y Camier no
sepan a dnde dirigirse, no cuenten con un destino prefigurado y que las condiciones de su viaje
estn dadas por el azar hace que ese sea un viaje regido por lo indeterminado. Mientras tanto, en
Peer Gynt la indeterminacin no se da por el destino o el motivo, sino por el resultado de la
bsqueda que propici el viaje. El viaje en Peer Gynt puede concebirse como el encuentro de s
mismo. Esta idea se malogra en el viaje de Mercier y Camier porque este par de sujetos estn tan
vacos y tan faltos de personalizacin que el viaje y la idea de encontrarse consigo mismos es ftil.
En la obra de Henrik Ibsen, por otro lado, tenemos que el motivo del viaje se da en la necesidad de
bsqueda interior del personaje central, bsqueda que una vez que finaliza ha sido totalmente vana.

6 No eres nicamente ms viejo: eres tambin ms sabio. Puedes sentirte como un hombre, Peer Gynt, y
llamarte emperador de la existencia humana (). Peer Gynt!... Eso es alegrico Lo no llamado. Peer
Gynt!... Eso quiere decir: lo desconocido, lo que viene y est hace mucho tiempo anunciado.
Segunda parada: Baal. Mercier y Camier y lo marginal
Hacia los gordos buitres Baal levanta la vista.
En el cielo ya esperan el cadver de Baal.
Pero l se hace el muerto y no hay quien resista.
Baal se zampa los buitres, silencioso y genial.
(Baal- Bertolt Brecht)
Si el viaje en Peer Gynt se daba como el encuentro consigo mismo (o la bsqueda de tal efecto), en
la obra Baal (1818) de Bertolt Brecht hallamos que se da una renuncia a la idea de exploracin del
interior del individuo desde el principio mismo de la obra. El camino que sigue Baal el protagonista
es el de la degradacin personal. Este ser el trayecto del viaje emprendido por el personaje, un
viaje de vaciamiento de toda condicin positiva del sujeto en el que se transita por todo tipo de
transgresiones morales y ticas, pero que lo llevan a un enaltecimiento de su condicin de poeta.
Mientras tanto, en Mercier y Camier vemos cmo los dos individuos son sujetos anodinos y
corrientes, rasgo compartido por Baal. Podra decirse que el tro de personajes est marcado por el
despojamiento de rasgos nobles, esta caracterizacin va de la mano con los propsitos y fines del
viaje que todos ellos emprenden; es un viaje sin nobles fines. La relacin entre la novela Mercier y
Camier y la obra de teatro Baal se dar bajo la categora de la marginalidad.
El sujeto representado en este contexto literario del trnsito entre el siglo XIX y el siglo XX da
cuenta del hombre real escindido de su mundo, un hombre desterritorializado, sin un lugar de
asimiento y que tampoco halla vnculos reales de existencia en su lugar. As mismo es un sujeto que
no est enaltecido nunca, ya no es la representacin arquetpica de un hombre virtuoso y que se
erige como un ideal a alcanzar por todos. La representacin literaria del individuo ya no pretende
conformar una visin ideal y absoluta del hombre porque este ya no es un referente con el que un
colectivo pueda verse identificado, por lo tanto el hombre con su conciencia desgarrada o con una
falta total de conciencia sobre su esencia y el sentido de su existencia es el modelo que va dominar
el plano de la escritura. Ejemplo de ello es el personaje de Baal.
El modelo de viaje como bsqueda de dominio y de hroe de la razn ilustrada con el que
Adorno y Horkheimer entendan el relato homrico7, se ve en la obra de Bertolt Brecht totalmente

7 Adorno y Horkheimer se centran en una lectura crtica del relato homrico para exponer que Odiseo, como
todos los hroes de todas las novelas posteriores dignas de ese nombre, se abandona, por as decirlo, a s
mismo para reencontrase; la alienacin respecto a la naturaleza, que lleva a cabo, se consuma en su abandono
a la naturaleza, con la que se enfrenta en cada nuevo episodio; y la naturaleza inexorable, a la que domina,
triunfa irnicamente al volver l a casa como inexorable: como juez y vengador de la herencia de las
potencias de las que escap. [] La forma de organizacin interna de la individualidad, el tiempo, es an tan
dbil que la su unidad de als aventuras permanece externa y su sucesin no es ms que el cambio espacial de
los escenarios []. Siempre que el s mismo ha vuelto a experimentar, en la historia ulterior, un
debilitamiento de esta ndole, o la exposicin presupone esta debilidad en el lector, la narracin de la vida ha
quedado reducida de nuevo a una serie de aventuras. En la imagen del viaje el tiempo histrico se libera,
trabajosa y revocablemente, del espacio, modelo irrevocable de todo tiempo mtico (Adorno y Horkheimer,
trastrocado. En Baal est contenida una prdida total de valores del sujeto, una impugnacin de un
sentido moral del hombre. El personaje que ya no es virtuoso no emprende un viaje para acercarse a
la esencia prstina de su existencia. Baal se rebaja ante todo los impulsos, este ya no es como la
figura de Odiseo que antepone su razn a los influjos humanos. Baal se deja arrastrar por los deseos
y las pasiones ms enconadas de la humanidad, ese es su viaje: un descenso en el que se encuentra
con todo tipo de infracciones, un viaje de la degradacin.
El viaje de Baal es ms metafrico que en el resto de los casos sealados y por sealar
(aquellos condensados en las obras de Beckett, Ibsen e Strindberg). Este no es un viaje que se
desarrolle en una espacialidad concreta: no implica una ida y un (intento) de retorno. Este es un
viaje ms por los estados degradados del sujeto. Puede que la obra s d cuenta de una multiplicidad
de lugares (la estructura de la obra dar cuenta de un diversidad de parajes, tendr la doble funcin
de dar cuenta de una espacialidad y de marcar una suerte de itinerario a travs de cada ttulo8) por
los que transitar el personaje, pero ese movimiento no tendr la misma efectividad que podra
evidenciarse en otros viajes literarios. El viaje de Baal ser ms subjetivo y podra relacionarse cada
paraje de la estructura de la obra con un grado ms de descenso en la corporalidad y en la
conciencia del sujeto.
Baal como personaje se puede caracterizar como un personaje marginal, como un antihroe
incluso, como el rezumo de toda concepcin social y moral. Con Bertolt Brecht se rechaza todo
postulado de representacin de la sociedad burguesa y sus valores. Lo que se encuentra en esta obra
es la condensacin de la puesta en jaque de esa expresin realista burguesa de la literatura
decimonnica que encuentra un punto de fuga con la exaltacin de caracteres degradados y que
tambin ser punto de caracterizacin de Mercier y Camier personajes centrales de la novela de
Beckett (publicada poco ms de siglo despus a la aparicin de Baal).

pp. 100-101). En este fragmento puede verse la idea de que en el relato homrico el individuo (Ulises) logra
un dominio del entorno en el plano de la aventura.
8
La marcacin de la separacin de las escenas es Baal se da por la mencin de algn paraje donde se
desarrollara la accin dramtica, ejemplo de ellos son: Buhardilla de Baal, Caf Nocturno, Una cabaa, etc.
Tercer parada: Camino de Damasco. Mercier y Camier y lo cclico.
[La Seora]
Qu espera usted?

[El Desconocido]
Me gustara poder decrselo.
Desde hace cuarenta aos estoy esperando
algo que creo que se llama la felicidad,
o por lo menos, el fin de la infelicidad.

(Camino de Damasco- August Strindberg)

Camino de Damasco es una triloga teatral escrita por August Strindberg. Las dos primeras partes
fueron publicadas en 1989 y la parte final en 1904. La primera parte relata el encuentro de dos
personajes conocidos como El Desconocido y La Seora, quienes se fugan y emprenden un viaje
hasta la casa donde ella creci. El Desconocido es un hombre de letras que ha sido reprochado
socialmente por uno de sus libros (que segn la obra lo describe es de contenido inmoral); este es un
hombre que adems ha abandonado a su familia. l se encuentra con La Seora en una esquina en
una calle y a partir del dialogo que entablan y de un conocimiento mutuo inician una relacin, pero
huyen pues ella est casada. El viaje que emprenden puede ser el de una redencin, pero tambin el
de una bsqueda (de la felicidad, o como lo expresa el protagonista: quiz sea la bsqueda/espera
del fin de la infelicidad).
La relacin establecida entre esta obra teatral y la novela de Samuel Beckett remite al sentido
de circularidad en la trayectoria del viaje y la estructura del mismo; as como lo que esto implica
para la concepcin de sujeto en ellas se construye. En ambas se plantea una despersonalizacin de
los personajes, una falta de caracterizacin que en la obra de Strindberg se evidencia en el modo en
que estos son nombrados, no poseen rasgos que los identifiquen ms all de un de una simple
denominacin casi genrica e indiferenciada. O, ms bien se podra decir que los personajes estn
fijados a tipos genricos que no dan cuenta de su propia individualidad: desconocido, seora,
mendigo, mdico, hermana, viejo, abadesa. Esta caracterizacin o falta de caracterizacin se
relaciona directamente con la idea de circularidad en el viaje: de un trnsito (por la vida y por el
mundo) que termina igual como empieza.
Hay que tener en cuenta que el viaje se constituye como un eje temtico tanto como un eje
estructural. En Camino de Damasco (1898-1904) tenemos el viaje del personaje conocido como El
Desconocido. Este personaje desde su mismo est totalmente despersonalizado, desposedo de
carcter y de rasgos que lo determinen. La trama de la obra empieza con la espera de un hombre a la
entrada de una oficina de correos quien se encuentra con una Seora. La obra finalizar con una
escena similar: el Desconocido, la calle a las afueras de la oficina de correo, la presencia de la
Seora, los dilogos intrascendentes, la espera. Todos estos elementos sern vistos de igual forma
tanto al principio como al final de la obra. El viaje en la obra de teatro puede definirse en dos
aspectos: un desplazamiento fsico que se marca en los diferentes parajes por los que transitan y un
viaje al interior del personaje. Ambos tendran que dar cuenta de una evolucin en el personaje, en
un grado de transformacin del personaje, en el argumento el personaje debera verse transformado
por esa experiencia, por lo que arquetpicamente se construye a travs del viaje.
En Camino de Damasco se elabora un recorrido por diversas instancias relacionadas con el
pasado del personaje y con las claves de su redencin. Mediante lo que Szond denomina drama de
estaciones, se teje estructuralmente y de manera argumental la idea del recorrido y del tipo de
drama que proyecta la idea de Strindberg. El Desconocido debe transitar por una serie de parajes
(las estaciones) y luego hacer un recorrido inverso de estas para volver al punto de partida (y de
finalizacin): la oficina de correos. Este es un viaje en que la concepcin del sujeto se ve reducida a
la renuncia: renuncia a la posibilidad de transformacin, de redencin del ser. Jean-Pierre Sarrazac,
en El impersonaje establece una relectura de la crisis del personaje del teatro moderno, para ello
plantea la posibilidad de una escritura sin personajes, en la que esta figura sea desplazada por los
roles o por los actores. Esta crisis del personaje, en el sentido en que la entiende Sarrazac lleva al
concepto del impersonaje por medio del despojamiento del carcter del personaje, por medio del
cual el estudio del hombre moderno, desde la escritura (la escritura naturalista de Stindberg, en este
caso), comienza por la destruccin violenta del carcter (Sarrazac, p. 357). El hecho de que el
personaje teatral ya no tenga un carcter definido implica por lo tanto que no se pueda operar sobre
l transformacin alguna, porque no hay ningn plano ni psicolgico, ni emotivo, ni cultural, ni
tico sobre el cual pueda darse cambio. El hecho de que la obra se titule Camino de Damasco
permite que en ella se pueda dar la relacin con la transformacin de Sal en Pablo:9
En verdad, El Desconocido de Camino de Damasco marcha sobre los pasos de Sal, pero, sin
embargo, l no deviene nunca en Pablo. En su condicin de hombre que atraviesa el cambio de siglo,
l ya es desde el principio San Pablo, pero sin poder, justamente, volverse l, ni volver a ser l. La
repeticin del Camino se realiza por el camino trillado, por el carril [ornire] (es una palabra
recurrente tanto en la boca del Desconocido como bajo la pluma de Strindberg). La repeticin, esa
potencia terrible, segn Kierkegaard, no se abre jams sobre una bsqueda, sino solamente sobre
una errancia, una errancia sin fin que reencontramos en todas las piezas modernas de estaciones
esas piezas que repiten compulsivamente el va crucis, sean ellas de Strindberg. (Sarrazac, p. 362)

Esta falta de caracterizacin y finalmente de transformacin del personaje dan pie a la idea de
un viaje cclico y nihilista en el que se sumerge El Desconocido y que da cuenta, de igual modo, del

9
Sal, el perseguidor de los cristianos quien luego se convierte a la fe cristiana despus de quedar ciego
y ser curado.
sujeto moderno que se ha despersonalizado de todo tipo de valores y de toda posibilidad de
redencin, la conversin al modo de Saulo (Pablo) ya no se da en forma efectiva, hay una ruptura.
De igual modo, puede evidenciarse el carcter cclico de la novela Mercier y Camier. Los dos
personajes van dando tumbos por una serie de parajes en medio de trenes y bicicletas hasta que sus
planes inmotivados empiezan a fallar. De igual modo, en medio de sus borracheras y malestares
empiezan a deshacerse o perder todo lo que es imprescindible para su viaje: la bicicleta, la mochila
y hasta su sombrilla (vital para un da durante das de lluvia). Estos detalles hacen que la aventura
que representa el viaje est lleno de trivialidades y no de las grandes proezas de los viajeros
arquetpicos de la literatura. La prdida de estos implementos, adems hace que los personajes
deban interrumpir sus itinerarios y regresar a la ciudad (la casa de Hlne) en una secuencia circular
con la que se enuncia un tono irnico recurrente en el modo en que se desarrolla el viaje:
Bajaremos en la prxima estacin, dijo Camier. Iremos por un bocado y nos podremos de
acuerdo sobre el camino a seguir. Si decidimos seguir adelante, seguiremos adelante. Habremos
perdido dos horas. Qu son dos horas?
No lo s, dijo Mercier.
Si, por el contrario, dijo Camier, juzgamos ms acertado volver a la ciudad
A la ciudad?, dijo Mercier.
A la ciudad, dijo Camier, volveremos a la ciudad. Disponemos de un ramillete de
transportes rpidos y confortables, me refiero, claro est, al tranva, al autobs y al tren.
Pero venimos de la ciudad, dijo Mercier, y ya estamos hablando de volver.
Cuando dejamos la ciudad, dijo Camier, debamos dejar la ciudad. La dejamos, pues, en
justicia. Pero ya no somos nios. Si la necesidad, cambiando de rostro, se complace en
rechazarnos, no vamos a ponernos a gimotear.
La nica necesidad que yo siento, dijo Mercier, es la de alejarme de este infierno lo ms
deprisa posible. (Beckett, p. 56-57)

Llegada a un destino?: Intento de conclusin alrededor de Mercier y Camier (El motivo


literario del viaje como un trnsito entre la representacin y la crisis de la representacin)

Mercier y Camier puede resumirse como el intento de un viaje de estos personajes. La primera frase
de la obra es sumamente reveladora: El viaje de Mercier y Camier puedo contarlo si quiero, porque
estuve todo el rato con ellos (Beckett, p. 7). La novela de Samuel Beckett va enunciando su propia
artificiosidad en medio de una sutil escritura metaliteraria. No tenemos gran noticia de la vida de los
personajes y lo poco que se cuenta acerca de ellos se puede ver como meras banalidades. Esto
permite la asociacin con la indeterminacin: los motivos para el viaje nunca son aclarados, el
destino tampoco: Segua lloviendo. Se refugiaron bajo una puerta cochera, no sabiendo a dnde ir
(p. 37).
Mercier y Camier son en s mismos personajes bajos y anodinos: su hazaa est despojada de
fines nobles (o de cualquier tipo de fines), con estos personajes ya se ha abandonada totalmente una
prosa encargada de la exaltacin del individuo como sujeto de la razn y como sujeto que domina el
mundo y lo transforma (o se transforma con l): bajo este nuevo estado rebajado del hombre se cifra
la lectura de la marginalidad en la novela de Beckett, que aqu se relacionado con la obra de Brecht:
Baal.
Por otro lado, Mercier y Camier vuelven al estado primigenio de ese carcter anodino en el que
se encontraban al inicio de la novela, al igual que en El Desconocido de Camino de Damasco, no
hay en ellos una transformacin en su personalidad, en la esencia de lo que son como individuos.
Con esto se rompe uno de los principios tradicionales de las formas narrativos que implicaban ese
arco de transformacin en el personaje motivado por sus experiencias. Esto, sumado con la
estructura del viaje, que en el caso de Mercier y Camier empieza y termina en la ciudad, hace que se
haya llegado al concepto de lo cclico.
Las tipologas de viaje reseadas implican modos y motivaciones distintas: el viaje arquetpico
del hroe homrico representado en la figura de Odiseo se concibe como un viaje para restituir el
dominio del poder del hroe sobre el mundo. En Strindberg asistimos con su Desconocido de
Camino de Damasco a un viaje nihilista: la renuncia del ser y un cambio para s es inoperante
porque el viaje cclico remite a un proceso de no-transformacin; con Brecht hallamos el camino a
un viaje de degradacin (distinto a los dems), el personaje no se encuentra en un camino que lo
lleve a otros parajes sino que lo subsume en un descenso interior; con Ibsen y su obra Peer Gynt
vemos la derrota de ese ideal homrico de hallar la voluntad de dominio: el viaje aqu se concibe
como un encuentro de s mismo pero que se halla despojado de todo objetivo y de toda meta porque
la esencia del hombre no se da como una unicidad sino como una multiplicidad indeterminada.
Finalmente, en el caso de Mercier y Camier se ha propuesto ver el motivo literario del viaje
como un trnsito entre una forma de representacin y la crisis de esta. Por medio del artefacto
literario de la narracin de Beckett, se asiste a una ruptura con los modos de representacin, con el
modo en que se entenda el viaje y su sentido trascendente. La literatura misma, ya no tiene en estas
escrituras, ese cariz de lo trascendente: se ha propuesto como una pica de lo nfimo y de lo infame.
Pero en el campo de la narrativa, el principio prosaico se ha dejado permear por un efecto de la
dramatizacin de la novela. Por eso la ruptura con unos principios genricos se da en mltiples
niveles: a nivel de la representacin propiamente dicha (de un bosquejo, de contacto con el mundo
de lo real), a nivel del gnero (la dramatizacin de la novela es ya de por s una ruptura), a nivel de
representacin del sujeto y finalmente con los cdigos narrativos que han de imperar en la novela
bajo una transgresin de los cdigos estatutarios de la novela.
Finalmente, el viaje que ha perdido su carcter de encuentro con la esencia ms pura del
individuo deja de ser un motivo privilegiadamente literario al servicio de la exploracin profunda
del ser desarraigado del mundo que entra en conflicto consigo mismo y con el entorno, para ser un
motivo ftil y banal por el que se enuncia la crisis del sujeto moderno que ya no tiene un modo de
encontrarse consigo mismo porque ha perdido toda posibilidad (de referencialidad y de
entendimiento de s) de erigir una identidad.
Cul es el destino al que han arribado Mercier y Camier? El modo en la que la vida (la
existencia) es el referente de la narracin tambin ha perdido su sentido primigenio y narrar. Por
medio de la apuesta de escritura de Beckett lo que encuentra el lector es esa imposibilidad de
representar la existencia, de una narracin de la experiencia del hombre y su encuentro con el
mundo, ya no hay viajes interiores y tampoco viajes en tanto desplazamiento fsico y si los hay
estos carecen de toda motivacin y significacin. El viaje ya no representa un modo de
descubrimiento de la esencia del individuo. Ya no hay campo para viajes ni viajeros, porque cada
viaje dentro de la literatura solo va a dar cuenta de que el individuo escapista que pretende hallar
sentido a su existencia no finaliza su bsqueda precisamente porque no hay un sentido que
encontrar.

Referencias
Bibliografa primaria:

Beckett, S. (1971). Mercier y Camier. Traduccin de Flix de Aza. Barcelona: Lumen.


Brecht, B. (1987). Baal. Traduccin de Miguel Senz. Madrid: Alianza.
Ibsen, H. (). Peer Gynt. Traduccin de Jos Prez Bances.
Strindberg, A. (1973). Camino de Damasco. Traduccin de Flix Gmez. Madrid: Edicusa.

Bibliografa complementaria, estudios crticos y artculos:

Adorno, T. W., y Horkheimer, M. (1994) Odiseo, o Mito e Ilustracin. En Dialctica de la


Ilustracin. Fragmentos filosficos. pp. 97-129. Madrid: Trotta.
Aira, Csar (2001). El viaje y su relato. El Pas, 21 de junio 2001, p. 2.
Clifford, J. (1997). Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Harvard: Harvard
University Press.
Colombi, B. (2010). Viaje, de la prctica al gnero. En M. Marinote y G. Tineo. (eds.) Viaje y
relato en Latinoamrica. pp. 287-308. Buenos Aires: Katatay.
Guillen, C. (2005). Los temas: tematologa. En Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la
Literatura Comparada (Ayer y hoy). pp. 230-280. Barcelona: Tusquets.
Sarrazac, J-P. (2006). El impersonaje: una relectura de La crisis del personaje Traduccin de
Vctor Viviescas. Literatura, Teora, Historia, Crtica (8), pp. 353-372.
Szond, P. (1994). Teora del drama moderno (1880-1950). Traduccin de Javier Ordua.
Barcelona: Destino.

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