TRANS 17 (2013)

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Ritual & Msica: algumas funes simblicas e sociais das

msicas do ritual Santiago nos Andes Centrais do Peru.
Carlos P. Reyna (Universidade Federal de Juiz de Fora)

Resumen
Este artigo procura apresentar algumas funes
simblicas e sociais das msicas do rito andino de
marcao do gado denominado Santiago, que a
comunidade camponesa de Auray (Andes Centrais do
Peru) celebra todo dia 25 de julho de cada ano. O ritual
do Santiago uma comemorao privada celebrada
pelas famlias donas de gado vinculado fertilidade
animal e ao Wamani, uma deidade andina associada
s montanhas. O papel que a msica desempenha
nesse ritual de fundamental importncia. Cada passo
ou unidade ritual tem uma msica particular e
essencial para a cerimnia. O fato que esse tipo de
msica exclusiva s aparea nesse contexto, confirma
a ideia de que o ritual Santiago uma unidade
indissocivel de ao e som, de rito e msica.
Abstract
This article seeks present some symbolic and social
functions of music from the Andean ritual of the cattle
branding named Santiago, which the country
community from Auray (the Peruvian Central Andes)
celebrate on the 25th of July every year. The ritual of
Santiago in the is a private celebration held by
families owning cattle linked to fertility and animal
Wamani a deity associated to the Andes mountains.
The role that music plays in this ritual is of
fundamental importance. Each step or unit has a
particular song ritual and essential to the ceremony.
The fact that this type of music unique to appear only
in this context, confirms the idea that the ritual
Santiago is an inseparable unity of action and sound,
ritual and music.

Palabras clave Key words

Etnomusicologia; msica ritual andina; simbolismo. Ethnomusicology; Andean ritual music; symbolism.

Fecha de recepcin: octubre 2012 Received: October 2012

Fecha de aceptacin: mayo 2013 Acceptance Date: May 2013
Fecha de publicacin: julio 2013 Release Date: July 2013

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TRANS- Revista Transcultural de Msica/Transcultural Music Review 2013

Ritual & Msica: algumas funes simblicas e sociais das
msicas do ritual Santiago nos Andes Centrais do Peru.
Carlos P. Reyna (Universidade Federal de Juiz de Fora)

1 . Consideraes etnogrficas sobre o ritual Santiago1

1.1 Os rituais2 nos Andes

Os rituais3 podem definir-se como tempos e espaos socialmente demarcados
em que formas simblicas altamente elaboradas so apresentadas e represen-
tadas. Neles certos smbolos sejam gestos e palavras, tm a capacidade de sin-
tetizar significados socioculturais complexos que provm de variados mbitos e
de contextos especficos, convertendo-se assim em veculos por meio dos quais
se constroem mensagens e circulam significados. O ritual, nesse caso, tem

1
Este artigo uma parte desmembrada de minha tese de doutoramento, corrigida e ampliada
com os dados colhidos em estudos posteriores em 2008 e 2011. A tese denominada O ritual
andino Santiago: uma reinterpretao etnocinematogrfica, desde seu vis metodolgico,
procura contribuir com uma reflexo sobre a utilizao dos mtodos audiovisuais como
instrumentos de observao, transcrio e interpretao antropolgica dos processos rituais.
Nesse intuito, deixamos de lado as formas tradicionais e clssicas de coleta de dados e
procuramos dilogos, pontos de convergncia e novos mtodos de aproximao com outros
territrios, de maneira especial o cinema. necessrio enfatizar que as funes simblicas e
sociais aqui citadas no campo da etnomusicologia so apenas alguns poucos de um leque
muito extenso. Assim sendo, este artigo no esgotar sua anlise, quanto muito teremos
apresentado uma parte das relaes entre a msica e o rito presentes nos registros
videogrficos do ritual andino Santiago.
2
A partir de 1980, a possibilidade de que os ritos sejam eventos histricos comea a intrigar
muitos antroplogos. Nada como o estudo do rito voltado histria para levantar perguntas
fundamentais para a antropologia. O que um ritual? Sua definio foi amplamente debatida
por diferentes abordagens. Existem propostas que delimitam o ritual como uma gama de ca-
ractersticas de bases biolgicas, valores funcionais, lingusticos e simblicos ou formas semi-
ticas. Para revisar essas mudanas em problemticas, fascinaes e assuntos de trabalho na
antropologia do rito, os antroplogos John Kelly & Martha Kaplan analisam a influncia que as
imagens (divindades) tm em aproximar formas para relacionar ritual, estrutura e histria. Eles
estudam os fatos de trs imagens antropolgicas importantes do rito, voltadas para a histria:
o monarca divino, o culto carga e o carnaval. Para poder entender essas reconsideraes ver
History, structure and ritual, em Annual Review of Anthropology, Califrnia, vol. 19, 1990, p.
119-150. No entanto, no pretenso deste artigo fazer uma reviso histrica e crtica a res-
peito do rito. Um trabalho que revisa e analisa criticamente as tendncias mais importantes do
estudo antropolgico do rito dada pela antroploga Nancy Munn em seu artigo Symbolism in
a ritual context: aspect of symbolic action, em Honigmann (ed.) Handbook of social and cultu-
ral anthropology, 1974. A autora prope examinar o rito como um intercomunicador simblico
entre o nvel de significados culturais, por um lado, e as aes sociais e os eventos imediatos,
por outro.
3
Para elaborar esta definio tomo a noo de intercomunicador simblico de Nancy Munn
(1974), a noo de condensao dos smbolos rituais utilizada por Victor Turner (1974) e o
conceito semitico, no da cincia do signo e da sintaxe, mas da Teoria do Significado a que
Clifford Geertz (1989) se remete.
como trao distintivo a dramatizao, isto , a condensao de algum aspecto,
elemento ou relao, colocando-o em foco, tal como acontece nos rituais andi-
nos.
Todas as sociedades e culturas do mundo tm estabelecido seus espaos
e seus tempos sagrados em oposio ao profano que significa o natural, o coti-
diano da vida do homem. Dessa maneira pode-se dizer que o sagrado e o pro-
fano constituem duas modalidades de estar no mundo, duas situaes existen-
ciais assumidas pelo homem ao longo de sua histria. Dentro dessa concepo
do homem religioso, existem intervalos de tempo sagrado, o tempo das festas.
Mediante os ritos possvel passar da durao temporal ordinria ao tempo sa-
grado, um tempo mtico primordial feito presente. Para Mircea Eliade (1981),
toda festa religiosa considerada como tempo litrgico consiste na (re)atualiza-
o de um acontecimento sagrado que teve lugar num passado mtico, no
princpio. O tempo sagrado , por conseguinte, indefinidamente recupervel.
Segundo o autor, em cada festa peridica se reencontra o mesmo tempo sa-
grado manifestado na festa do ano precedente ou na festa de h um sculo ou
mais. Diante disso, tentaremos transportar-nos ao mundo andino no qual existe
uma percepo similar mencionada anteriormente, embora com caractersti-
cas muito prprias.
Os rituais andinos, frequentemente, so condutas formais, prescritas
para certas cerimnias oferecidas a seres que possuem poderes mticos, como
por exemplo: os Apus (montanha) e Pachamama (me terra). Neles, o campo-
ns refaz seu pensamento e a conscincia de seus limites perante a natureza e
os seres que ele considera superiores. Como bem conhecido (Arguedas &
Rescanieri 1965; Urbano 1974 e Rescanieri 1985), as sociedades andinas, tem
tido uma preocupao coletiva, por meio de gestos e palavras, mitos e ritos,
em inventar medidas do tempo e modelos de organizao do espao. Para ex-
pressar essa realidade de maneira proveitosa, segundo a lgica do gesto ritual,
ele celebra seus ritos correspondentes invocando sistematicamente seus seres
especiais (um esprito ou um ser especial), nos quais ele acredita encontrar a
forma de realizao perfeita. por isso que o ritual andino periodicamente rea-
dapta o indivduo s condies fundamentais, aos valores axiomticos da vida
social, fazendo-o escolher os elementos mais significativos de seu cotidiano
para, por exemplo, distinguir o que ou no essencial - ou necessrio - para
sua colheita ou criao de gado, fazendo-o atemorizar-se com a seca ou com
as doenas. Sendo assim, no caso presente, os ritos refletem as necessidades,
preocupaes e intenes do homem andino.
Nesses ritos no podem estar ausentes gestos e processos que so uma
expresso ancestral e que, por isso mesmo, por sua existncia desde pocas
distantes, foram objeto de estudos e da curiosidade por parte dos cronistas es-
panhis. O gesto ritual como smbolo religioso andino, assim como o discurso
contemporneo, traduzem a existncia de uma experincia histrica singular
que, por sua vez, foi evoluindo com o tempo.
O estudo dos rituais das festas andinas contemporneas, alm de levar-
nos a pensar em situaes mais ou menos similares descrita, mostra-nos a
diferena de que muitos desses ritos no s esto encobertos pela presena da
experincia crist, logo aps a chegada dos espanhis, 4 mas o que tambm se
tem na realidade:

uma complexa relao entre smbolos religiosos realizados como seres-de-relaes,

em que o que acreditado em uma no propriamente negado na outra, mas dentro
da verso lgica da combinao dos elementos simblicos de um repertrio comum e
cuja contiguidade metafrica e metonmica justamente o que d a dinmica a um
campo religioso polissmico re-qualificado. (Brando 1994:247).

Isso permite uma leitura intrigante em que duas religies, quando esto inevi-
tavelmente em contato ntimo, co-existam, no apenas incorporando elemen-
tos uma da outra, caracterstica do sincretismo, mas produzindo novas combi-
naes de sentidos. o que acontece com o ritual Santiago.

4
Lawrence Sullivan chama a ateno para o contexto histrico e a experincia imaginal (de
imago), nos quais o significado daqueles fatos apareceu inicialmente. O autor aponta a expe-
rincia de contato e conquista para configurar os significados desses fatos. Segundo ele, a con-
quista fonte de novas e significantes categorias (religio, cultura, natureza, mito, rito, smbo-
lo, sociedade), que devem regular novas construes dos dados. Alm disso, o contato criou
uma estrutura de papis para zelar por essas categorias e manipular a interpretao desses
encontros: explorador, conquistador, administrador colonial, missionrio, antroplogo, informa-
dor, cronista nativo, pesquisador, visita, turista, convidado, economista, cientista poltico, histo-
riador da cultura, entre outros. Icanchus drum, New York, Macmillan Publishing Company,
1988.
 1.2 O ritual Santiago
Segundo os estudiosos da religio andina, aps a chegada dos espanhis no
sculo XVI, possvel que no Peru tenha se produzido uma espcie de fuso
entre os sistemas de crenas e prticas religiosas existentes e a religio catli-
ca trazida pelos espanhis. Essa situao persiste hoje, se bem que transfor-
mada pela ao dos acontecimentos. Manuel Marzal, em sua publicao El sin-
cretismo iberoamericamo, ao descrever os sistemas religiosos dos Incas 5 de
Cuzco, elabora uma teoria sobre todas as formas de sincretismo no encontro
de religies:

Quando duas religies tm um longo contato, no se confundem em uma nica (snte -

se), ou conservam sua identidade de modo independente (justaposio), seno que
formam uma nova, cujos elementos (crenas, ritos, formas de organizao e suas nor-
mas ticas) so produtos do encontro das duas religies, nas quais certos elementos
se identificam com seus similares, outros desaparecem por completo, outros permane-
cem tal como estavam e outros se reinterpretam, mudando seu prprio significado ou
acrescentando outros (sincretismo) (Marzal 1985:76).

Eis noes que, por serem baseadas em alguns grupos indgenas de zonas ru-
rais relativamente pequenas e bastante homogneas, no esgotam seus senti-
dos. Mais do que simples influncias e incorporao de elementos religiosos
entre dois sistemas de culto (o indgena e o espanhol), nos alinhamos com Car-
los Brando quando este diz:

O que est por baixo de tudo a maneira como as religies de um mesmo campo
compartilham desigualmente uma mesma lgica de smbolos e sentidos do sagrado.
Penso que o que importa considerar como cada uma delas enfrenta, na outra, a
questo de sua prpria identidade. (1994:187).

o que acontece em quase toda rea andina, onde as divinidades Apus,

Auquis (montanhas), Wamanis (espritos das montanhas); convivem com as di-
vindades catlicas (Cristo crucificado, a Virgem Maria ou os santos).

5
Povo indgena que habitava extensa regio da Amrica do Sul.
 Assim como o ritual da comunidade camponesa de Auray aqui estudado
existem, nas comunidades indgenas dos Andes Centrais, mltiplas festas e ri-
tos. A comunidade camponesa de Auray situa-se no extremo sul do Vale do Rio
Mantaro, na provncia de Huancayo, nos Andes Centrais do Peru. Sua altitude
de 3.218 m sobre o nvel do mar e compe-se aproximadamente de 1800 pes-
soas. Suas atividades fundamentais so a agricultura e a pecuria. Embora seu
processo de transformao seja cada vez mais intenso em funo da penetra-
o dos diferentes meios de produo, circulao, consumo e de comunica-
es; sua forma de vida encontra-se ainda enraizada segundo moldes tradicio-
nais ancestrais.
Alguns historiadores dizem que antigamente os Wancas e os Incas habi-
tavam essa regio, mas esta no tinha um nome especfico. As terras pertenci-
am ao inca e ao deus Inti (Sol). Com a chegada dos espanhis, esses antigos
povoadores comearam a livrar-se de seus artefatos em ouro e prata para evi-
tar que estes cassem nas mos dos conquistadores. Podemos encontrar, tam-
bm, vestgios de construes pr-hispnicas de cidades chamadas Wuari-Vilca
e Quillis Qocha.
Por seu passado, Auray ainda conserva fragmentos de formas tradicio-
nais de organizao comunal, posto que no foi afetada pela reforma agrria
de 1969. Cada momento agrrio festejado: a celebrao do gado e a de seu
santo padroeiro, geralmente o apstolo Santiago. Este ltimo o padroeiro
do gado da comarca, mas tambm so os Wamanis, ou espritos das monta-
nhas do lugar. Como vimos anteriormente, os dois, montanha e santo, podem
ter o mesmo valor, at mesmo so tratados como dois aspectos ou nomes de
um mesmo personagem. Em algumas comunidades o santo substitui o Wama-
ni; em outras, o santo seria apenas um apelativo do verdadeiro senhor do
gado, o esprito da montanha, o ser superior. Sendo assim, o gesto ritual que
estabelece relaes de aliana ou tributo que se paga a um ser considerado su-
perior. Essa doao gratuita o reconhecimento de um poder que est acima
das foras humanas, pedido de comunho ou expiao de uma falta qualquer
que, de alguma forma, questiona o conjunto das relaes entre os homens ou
entre os seres humanos e os seres superiores.
 Nesta posio, o ritual andino Santiago coloca-nos um problema de rela-
es de correspondncia entre a representao (imagens, signos e smbolos)
do tempo e do espao, dos gestos e das palavras, dos mitos e dos ritos que a
festa Santiago traduz toda vez que se realiza. Seu carter dramtico uma
maneira de sublinhar profundamente que o gesto ritual deseja alcanar o even-
to ou ato como totalidade, embora irremediavelmente perdido.6

2. Reinterpretao contempornea das crenas e prticas

relacionadas marcao do gado na comunidade camponesa de Auray

Contemporaneamente, as prticas e crenas religiosas andinas na comunidade

camponesa de Auray continuam subsistindo, mas no inclumes. Hoje, o
panteo de deidades e protetores do gado segue o seguinte esquema de
reinterpretaes, a saber:

ASPECTO RELIGIOSO
SUBSISTNCIA DA RELIGIO POPULAR ANDINA NA
COMUNIDADE CAMPONESA DE AURAY
WAMANI LOCAL:
Huaytapallana (Montanha)
DEIDADE FAMILIAR:
Huaca
INFLUNCIA CATLICA:
Santiago
RESULTANTE DO PROCESSO REINTERPRETATIVO:
Tayta Shanti (Pai Santiago) ou Tayta Santiago

Apesar de parecer evidente, a comemorao do apstolo, a festa de Santiago,

no uma celebrao crist. No participam dela sacerdotes catlicos ou se
recitam prdicas dirigidas a Deus, Virgem Maria ou aos santos. Ainda que o
Santiago possua um altar na igreja local, no visitado particularmente. As
cerimnias no tm o carter comunitrio das festas patronais e/ou das
6
Para uma anlise mais profunda sobre o ritual andino Santiago, sugiro a leitura de O ritual
andino Santiago Uma reinterpretao etnocinematogrfica, Tese de Doutorado, Campinas,
Unicamp, 2003 e, Os deuses da montanha do Peru contemporneo em Cadernos de
Antropologia e Imagem, RJ, PPCIS/UERJ, 2006, ambas de minha autoria.
principais celebraes religiosas.
O personagem principal da comemorao o Wamani. A ele so ofereci-
dos os ritos e sua principal finalidade a preservao e o aumento do gado
(vacas, carneiros, cavalos, mulas, porcos etc.). Ambos, santo e montanha, po-
dem ser percebidos como equivalentes e so tratados como dois aspectos ou
nomes de um mesmo personagem. Segundo o historiador e etnlogo Srgio
Quijada (1974), a festa de Santiago considerada como o dia dos animais e
dos pastores, tendo como fundamento a superstio de considerar o Tayta Wa-
mani deus e senhor das montanhas. costume pensarmos que o nativo rende
culto s montanhas, sendo que essa celebrao, em realidade, no dirigida
ao lugar, mas ao esprito que habita nelas, consagrado como hierofania.7 A fes-
ta do Santiago no foi introduzida pelos espanhis, mas chegada deles os na-
tivos tentaram seguir comemorando seus animais, desta vez, sob a tutela e
proteo na representao do apstolo. No que diz respeito s regras e cerim-
nias observadas no curso da festa de Santiago, os encarregados (sacerdotes
andino)8 das celebraes so, em geral, zelosos do cumprimento dos costu-
mes tradicionais (Fig. 1).

7
Segundo Mircea Eliade (2001), hierofania a manifestao de uma entidade sagrada. Ver, O
Sagrado e o Profano: A essncia das religies. So Paulo, Martins Fontes.
8
Proprietrios do gado, sacerdotes andinos (encarregados do rito) e principais informantes da
pesquisa constituda pela Familia Torres Orellana: Juan Torres (esposo), de 78 anos, e Julia
Orellana (esposa), de 73 anos (Fig. 1). Ns temos encontrado a persistncia do sacerdcio fe-
minino, especialmente da presena esposa-marido. Sobretudo por tratar-se de uma famlia na
qual a mulher considerada a base dessa famlia, em que don Juan, com problemas de sa-
de, transfere a autoridade a dona Julia. Nosso estudo leva-nos a afirmar que o sacerdcio andi-
no na regio de Auray, de modo geral, mancomunado. Sendo que, no caso especfico da fa -
mlia Torres Orellana, dona Julia a oficiante e a pessoa encarregada da transmisso matriline -
ar do ensino das cerimnias e dos ritos do sacerdcio andino s netas. O fato de as filhas de
dona Julia terem formado seus prprios lares e constitudo seu prprio gado no exime a av
dessa transferncia de ofcios. dona Julia que ensina s netas o lugar de culto, as oraes e a
preparao e colocao dos componentes das oferendas. Dona Julia convincente a respeito,
tem de ser assim, sempre temos de oferecer as mesmas coisas desde a primeira vez; se faltar
alguma coisa, acontece qualquer coisa aos animais, ou a quem oferece. Quando perguntamos
se a paralisia de don Juan tem a ver com isso, o silncio a resposta.
 Fig. 1 Juan Torres e Julia

A festa de Santiago na comunidade camponesa de Auray celebra-se,

segundo o calendrio cristo, no dia 25 de julho, e segundo o esquema
desenvolve-se em duas fases continuadas: a vspera e o dia central. Eis sua
reinterpretao hoje:
 Unidades rituais
a) A vspera
- O Huaca-jorqoy (retirada das huacas): ritual de abertura praticado
para lograr o consentimento, a bno do deus tutelar.
- O Velakuy (a velada): a presena de imagens paralelas na mesa ritual
caracteriza a simbiose entre o andino e o hispnico. As huacas, o quille, as
flores e as imagens em miniatura de animais representam a fecundidade e
conservao dos animais; o kokakintu o pago em honra ao Wamani.
Estes atos so conciliatrios, orientados a aplacar a ira do deus tutelar e,
assim, evitar castigos como as perdas, as doenas, os acidentes ou as
mortes dos animais.

b) O dia central

- Luci-Luci (luzeiro-luzeiro): consiste em saumar (chamuscar) a pana

dos animais com forragem acesa. Embora os principais propsitos desse
rito sejam propiciatrios, pelo incio de um novo ano; de purificao e
proteo do gado, para sua reproduo e afugento das doenas que
afligem os animais, parece existir um jogo de imagens a partir da
equivalncia entre a fogueira do Luci-Luci e o luzeiro da alvorada. Na
cerimnia, a fogueira ferramenta mgica que o homem tem para lutar
pela sade do seu gado e contra o Wamani. Ento, luzeiro tambm arma
do homem. Nesta oposio, o homem e suas foras esto do lado do dia,
na medida em que devem vencer o Wamani, que est do lado da noite, e
que graas ao Luci-Luci, perder. Ento, ao Luci-Luci, tambm poderamos
consider-lo um ritual de passagem, passagem numinosa. Estas aes
esto associadas ao quarto minguante (llullu quilla), variao da fase lunar
Fases protetora do gado.

- A mesa ritual de bno: marca o final dos atos preparatrios e o

incio do Cintachikuy. Trs prticas so realizadas: o chaccheo (mastigao
da coca), o kinto (seleo das melhores folhas de coca) e a elaborao das
cintas (vinculadas s cores do arco-ris, smbolo de reproduo, bonana,
alegria e bom augrio). Para os aurinos o arco-ris um tempo de
passagem transcendente. Como ato final, o sinal-da-cruz, realizado por
dona Julia, um gesto catlico, mas seus pedidos so dirigidos ao
Wamani.

- Cintachikuy ou ritual de marcao do gado: esse ritual

caracterizado por duas prticas: a sinalizao do gado com as cintas
coloridas e a colocao do kinto beira do prato com chicha. As folhas do
kinto simbolizam o gado em seu conjunto; o prato com chicha (soro
simblico) cumpre a funo de proteo do Wamani contra as doenas; e
sua separao beira do prato serve como cmputo dos animais que
sero reprodutores, longe do alcance das doenas. Suas intenes so o
aumento do gado.
- Casarakuy (acasalamento simblico): realizado entre vaquilhonas
vacas que ainda no pariram e homens jovens solteiros (walars). Este
comportamento liminide nos permite revelar a aceitao da ordem
exatamente inversa dos princpios e estatutos rituais socialmente
regulados da vida rotineira. um rito que atesta a passagem da escassez
abundncia. executado para anular os efeitos da morte do gado que
dona Julia sofreu no ano-calendrio anterior e propiciar maior fertilidade
no prximo. A manta colorida est vinculada s cores do arco-ris, smbolo
de reproduo, bonana, alegria e bom augrio.
 Ainda sobre o esquema acima mencionado, existem fases ou tempos
entre as atividades rituais, que chamaremos de pausas rituais. A pausa ritual
fundamentalmente momento de descanso (miskipa) em que se conversa
livremente, liba-se em abundncia e se chaccha (mastigar) coca. Os atos
preparatrios de aquisio ou preparao do material do rito (flores, chicha,
coca e fitas) no participam mais do carter cerimonial por estarem diludos no
sistema industrial (so adquiridos no mercado central da cidade).

3. Ritual e msica: algumas funes simblicas do ritual Santiago

Quando seu Juan nos diz que o Santiago uma festa para os animais, inter-
pretamos que alm de uma festa dedicada e realizada para os animais, o en-
tendemos tambm como uma forma de comportamento ritual relacionado com
os seres ou poderes mticos (Turner 1967). Isto , vinculada exclusivamente
fertilidade do gado e ao Wamani. por isso que, em tempos de Santiago, a m-
sica e o ritual so inseparveis, posto que existe uma relao de correspondn-
cia entre unidade ritual e o tipo especfico de msica.9
Das canes cujas letras reproduziremos neste artigo, algumas foram por
ns registradas e outras foram descritas por outros autores, entre eles (Quija-
da, 1974). Sua transcrio do quchua deve-se colaborao de nosso colega
antroplogo Juan Carlos Cndor.10 As canes so conhecidas geralmente pelo
nome de santiagos, embora na maioria dos casos tenham nomes particula-
res. Grosso modo, essa msica possui uma base rtmica de 1/4, marcado pelo
batuque montono da tinya. E cantada, fundamentalmente, pela cantora. In-
termitentemente, os participantes, no geral os vares, irrompem a melodia in-
troduzindo um falsete gritado chamado de guapeada. A dana propriamente
dita executada por casais de homens e mulheres, separados ou de braos da-
9
Ral Velasco Barbosa (1982) expe minuciosamente 22 tipos diferentes de composies que
correspondem ao igual nmero de sequncias rituais na comunidade de Churcampa, no depar-
tamento de Huancavelica. Quijada (1974), Fuenzalida (1980) e Romero (1998) descrevem tam-
bm, pertinentemente, as sequncias entre ritual e a msica no Santiago.
10
O antroplogo Juan Carlos Cndor Ames, especialista em cosmoviso andina, professor na
Universidade Nacional do Centro do Peru (UNCP), localizada no estado de Junn, provncia de
Huancayo nos Andes Centrais do Peru. autor de varias obras referente ao tema, e atualmente
vem desenvolvendo pesquisas igualmente sobre cosmoviso andina. Seu conhecimento
apropriado da lngua quchua permitiu associar os gestos e as sequncias rituais com os termos
correspondentes.
dos. A sequncia de movimentos caracterizada pelos giros, meios giros, sa-
patedas e pequenos pulos. Configura-se por intermdio de avanos contnuos
em qualquer direo. Nessa dana, existe um jogo de puxes bruscos e sbitos
que exerce cada danante sobre sua parceira, tentando, a todo momento,
atra-la a seu terreno. pouco frequente que os casais fiquem isolados; o habi-
tual que se trate de grupos de casais em movimento pelas ruas ou dentro
dos lares. Esses grupos so chamados de pandillas (quadrilhas).

3.1 Os msicos
Os msicos do Santiago so, em geral, ou das comunidades altas do Vale do
Rio Mantaro ou das comunidades dos departamentos da regio sul dos Andes
peruanos. So poucos os intrpretes da regio baixa do vale que sabem execu-
tar as melodias dessa festa. Sendo assim, a famlia Torres Orellana contratou os
msicos da comunidade de Pariahuanca11 base de trueque (troca). Os msi-
cos so constitudos por componentes de uma mesma famlia 12 (o pai, a me e
o filho). Quando perguntamos a estes qual o custo do servio deles, a resposta
imediata:

Cobramos 360 soles por quatro dias, mas decidimos fazer o trueque (troca) por bata-
tas, favas, e cevada; nossa ltima colheita foi pssima, ento estamos necessitando
desses produtos. Ano passado deu para levar algum dinheiro, mas d igual porque te-
mos que comprar os produtos em Pariahuanca, s que um pouco mais caro. Dona Julia
sempre nos d um pouquinho mais.

11
Regio alta do nordeste do Vale do Rio Mantaro.
12
Sobre a famlia de msicos, nossas informaes so escassas. Quando comeamos as
entrevistas um dia depois das filmagens do Santiago -, ficamos sabendo que eles tinham
retornado a Pariahuanca, logo aps do ritual. Num primeiro momento nossa preocupao
sempre foram os registros videogrficos, para sobre a imagem perguntar aos nossos
participantes do rito: o que eles estavam fazendo?
 3.2 Os instrumentos13

Fig. 2 Msicos e Instrumentos

- A tinya
O historiador Luis Valcrcel (1984) cita o padre Bernab Cobo para mencionar
que entre os instrumentos conhecidos do Peru antigo estava o huancar tinya
(tambor, tinya, tamborim). J Enrique Pinilla menciona que esses tambores
eram de dois tipos o pequeno ou tinya e o grande ou huancar. Era feito de
pele de lhama ou de outros animais e tambm com pele humana, geralmente
dos inimigos derrotados (1981:378-379).
Uma descrio contempornea da tinya dada por Quijada (1974), Cas-
tro (1979) e Fuenzalida (1980). Ela como um tambor de madeira e de dupla
camada de pele de cordeiro, cujo dimetro varia entre os 13 e os 25 centme-
tros. s vezes enfeitado com borlas de l colorida, com uma asa de corda por
meio da qual se firma a mo sobre um dos cantos da madeira, para que assim
as duas superfcies fiquem livres para a batida e a ressonncia. Com respeito
tinya, encontrada nesta pesquisa, elaborada com pele de carneiro e compra-
da na Feira Dominical de Huancayo. No Santiago de Auray, esse instrumento
tocado pela cantora (cantante mulher), que bate com uma pequena vara de
madeira denominada tinyaco ou huacctaco.
13
As imagens dos msicos e dos instrumentos tm a seguinte sequncia: o pai tocando o
violino, a me tocando a tinya e o filho soprando o wakrapuku (corneta) (Fig. 2).
 - A corneta
As cornetas mais antigas prprias dessas festas sempre tm sido o yungor ou
llungor (...), mas tambm feito de carrizo (bambu) ou chonta branca (cacto),
alm das cornetas de chifre em forma de espiral (Quijada, 1974:9). Jos Maria
Arguedas descrevia: (...) o llungur, gigantesco instrumento de sopro, original-
mente feito de cana da selva (1984:44). s exposies manifestas soma-se a
experincia de Nestor Taipe, quando narra as crenas de algumas comunidades
andinas do sul do Peru:

O llungur cresce em lugares ruins, lugares pantanosos; tem de ser apanhado s de

manh, do contrrio pode causar dao (mal) (...) no pode ser colhido qualquer dia,
tem de ser em lua cheia, seno ele quebra. Existem dois tipos de llungur, o de gema
vermelha tem bom som e a de gema verde, no (1982:113).

Sobre a corneta de Auray, bastante comum cham-la de wakrapuku ou

pututo, e feita de acumulao de espiral de partes prontas do chifre do boi e
de metal. No geral, essas cornetas so tocadas pelos homens, no nosso caso
pelo filho do casal. A particularidade desse instrumento que s pode ser exe-
cutado em Santiago. Quando a poca do ritual se aproxima, o proprietrio do
wakrapuku dever preparar o instrumento pelo fato de ter permanecido
guardado o ano todo. Segundo o autor acima mencionado ainda existem, nas
comunidades andinas do sul do Peru, regras e tabus para adquiri-las.
Atualmente os atos preparatrios para a comunidade de Auray foram
transformados em novas formas de aquisio, vejamos: a comunidade campo-
nesa de Auray e, aparentemente, as comunidades dessa regio perderam es-
sas formas originrias de aquisio floral e das bebidas. Segundo nosso infor-
mante, Juan Torres, e nossa prpria constatao, tanto as bebidas quanto as
flores so adquiridas de duas formas: seja pelos parentes dele que se deslocam
at o mercado da comunidade de Auray ou ao mercado maiorista da cidade de
Huancayo, seja em forma de presente das visitas inclumo-nos entre estas
, que por motivos14 (parentes, convidados, amizades) diversos participam das

14
Entre os participantes do Santiago da famlia Torres Orellana, percebemos que esto
presentes: duas filhas casadas e seus respetivos esposos, trs netos, nove sobrinhos entre
festividades.

- O Violino
O violino, como instrumento trazido da Espanha no sculo XVI, tem seu uso fre-
quente nas festas de Santiago. As melodias so construdas em um intervalo
trtono construdo sobre uma trade maior e muito raramente sobre uma trade
menor. No Santiago o violinista tem o costume alternar a posio um e a qua-
tro do violino.
guisa de exemplo, uma verso completa de uma pea musical do Santi-
ago mostrada por Raul Romero (1998:33), vejamos:

homens e mulheres e dois compadres.

 Segundo Raul Romero, essa verso15 inclui uma introduo em violino (vi-
oln), a mesma que caracteriza cada tono. Apesar de a introduo ser sempre a
mesma para todos os tonos, em quase todos os casos observados pelo autor os
tonos so originais e distintivos uns dos outros (1998:32). Em nosso caso, a
execuo musical comea com o violino, logo o wakrapuku sugere a melodia
da cano, enfatizando seus principais sons harmnicos: a tnica 16 ou a quin-
ta.17 Nem sempre o wakrapuku pode ser afinado com o violino, por isso que
executa tons diferentes do violino e da cantora. Desses trs instrumentos, o
wakrapuku s o nico que pode ser tocado nessa ocasio. 18 Desse modo, o
15
Esta verso foi transcrita pelo aluno Frederico Cunha Grnewald Zarantoneli do 8 semestre
do Departamento de Msica do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de
Fora em Minas Gerais.
16
O primeiro grau de uma escala diatnica qualquer.
17
Intervalo de cinco graus consecutivos na escala diatnica.
18
Hoje, esta expresso musical tem sido extrada de seu contexto original para ser inserida no
sistema de festas de alcance regional. O sistema de festas serve como um veculo ideal para
disseminar toda expresso musical atravs do Vale do Rio Mantaro. Quando os processos de
migrao se intensificam e ondas de habitantes rurais invadem os centros urbanos e de
minerao, as expresses musicais mais populares do vale permitem o acesso indstria
fonogrfica. A comear da, essa indstria populariza essa expresso musical atravs da rdio
a outras regies do pas, concedendo cobertura nacional e sucesso comercial entre os
consumidores migrantes.
fato de que essa msica especializada s aparea nesse contexto reafirma a
ideia de que o ritual Santiago uma unidade indivisvel de ao ritual e som.
isso que demostraremos nas interpretaes a seguir.
Sabemos que o ritual Santiago, est dividido basicamente em duas par-
tes: a vspera e o dia central. O esquema a seguir apresenta uma sntese da
sequncia dos rituais observados na comunidade camponesa de Auray:
1. Vspera:
Os rituais do Huaca-Jorqoy e do Pagapu;
Constituio da mesa ritual e perodos de descanso;
O Velakuy: dana noturna e os passeios
2. Dia central: canes dos animais
a. O Luci-Luci;
b. O Cintachikuy.
Na sequncia ritual da vspera, durante o desenterrar das huacas19 (Hu-
aca-Jorqoy), a constituio da mesa ritual e o Velakuy, os participantes danam
e bebem na prpria casa, bem como nas visitas aos parentes e vizinhos at al-
tas horas da noite. Para cada fase do ritual so executadas melodias especiais.
Assim, o ritmo para danar a constituio da mesa ritual e o Velakuy frequen-
temente chamado de shacatn (sapateado forte). O pasacalle20 (arrastado)
quando os msicos e os participantes andam serpenteando pelas ruas para as
visitas aos parentes e vizinhos. Este ltimo acontece quando o grupo abandona
a casa: tocando a tinya e os demais instrumentos, cantando, guapeando e
danando, dirigem-se casa da dona Mirta, vizinha escolhida na ocasio da
pesquisa para realizar a visita. No caminho bebe-se e chaccha-se (mastiga-se)
coca. Diante da porta, o grupo cessa de danar e canta as letras oportunas de-
mandando sua recepo. A seguir, valemo-nos das letras recolhidas por Srgio
Quijada (1985) para interpretar seu significado:

19
Segundo Mario Polia Meconi, o conceito do huaca (waka) um dos conceitos originrios do
pensamento religioso andino. A traduo literal do vocbulo resulta impossvel. O gnero da
palavra pode ser masculino ou feminino, conforme o lugar ou objeto e a entidade espiritual
relacionada com ele. No uso literrio e no castelhano falado nos Andes huaca costuma utilizar-
se no feminino. Ver La cosmoviso religiosa andina en los documentos inditos del Archivo
Romano de la Compaia de Jess (1581-1752), Lima, PUCP, Fondo Editorial, 1999.
20
No temos informaes que esse termo esteja relacionado composio musical
denominado passacaglia.
 Chayraq chayraqmi chayamuchkayki
ichu sullalla rurusqaymanta,
sacha rurullan rurusqaymanta.
Amam siura rabiakunkinchu,
amam siura piakunkinchu,
fastidiusulla runalla nispa,
uma nanaylla warmita nispa.
Mamam siura fastidio kaychu
hina kustumbri kallasqanraykum
chayaykamuyki, yaykuykamuyki.
Recm acabei de chegar a voc,
aps ter bebido as gotas do ichu,
aps ter comido o fruto das rvores.
Minha senhora, no v ficar brava,
minha senhora, no v se
incomodar,
chamando-nos de homens
inoportunos
ou dizendo: mulheres, so dores de
cabea.
No que sejamos inoportunos,
minha senhora, assim o costume,
por isso temos chegado e ingressado
(a tua casa).

O primeiro pargrafo anuncia a chegada, assim como reflete a dor do

pastor acumulada durante o ano. Em seguida, justifica-se essa dor de maneira
comportada, reiterando que no se est fazendo outra coisa que no esteja nos
preceitos do costume. Consequentemente, deve ser permitido e aceito, por
isso o amam siura piakunkinchu; hina kustumbri kallasqanraykum chayay-
kamuyki. Quando inquiridos os msicos, a cantora confirma-nos essa prtica:
Assim o costume, eles tm que abrir a porta, no tm por que se enfadar.
Assim como a chave feita para abrir o cadeado, estas canes abrem o cora-
o do visitado, ele tem de seguir respeitando o costume.
Logo, dentro da casa, o texto da cano obtida por ns, ilustra-nos outra
norma desse costume:

Aqata wisimuy Marianitascha Recebe a chicha Marianita,

achakatapas asllatapas, Seja pouco ou muito,
wisimuy Marianitascha, recebe Marianita,
chuyutapas putkatapas, Seja suja ou limpa,
wisimuy Marianitascha. recebe Marianita.
 Por meio deste canto se ordena trazer a chicha21 para ser servida aos vi-
sitantes. necessrio salientar: j no interior da casa a bebida preferida a
chicha, posto que com ela se canta e se dana at transpirar, ainda mais quan-
do se gera uma competio entre os grupos que coincidiram mesma casa.
Nesse caso, quanto maior o repertrio de canes maiores as oportunidades de
sair-se vitorioso. Aps ter danado e bebido em abundncia, o grupo anuncia
sua retirada cantando a seguinte cano:

Pagaykapuy! Pagaykapuy! Pagasse-o! pagasse-o!

qamia qamia tragunmanta,
Pagaykapuy! Pagaykapuy!
qamia qamia aqanmanta,
yanqaataq rimawachawan
traguywanmi sinkan nispa,
yanqaataq parlawachwan
aqaywanmi sinkan nispa.
Sinkaspayqa sinkaruyman
puyuntinta upiaspaycha,
sinkaspayqa sinkaruyman
urpinta tumaspaycha.
por seu trago malfeito
Pagasse-o! pagasse-o!,
por sua chicha inspida,
no v comentar que nos
embriagamos com seu trago,
no v falar que nos embebedamos
com sua chicha.
De embriagar-me, me embriagaria
tomando o cntaro cheio,
de embebedar-me, me embebedaria
tomando o cntaro todo.

Percebemos, com esta cano se consegue, sutilmente, dois objetivos:

primeiro fazer com que o dono os despea com mais chicha e cachaa, mesmo
se a recepo foi satisfatria. O segundo objetivo exprobra e reprocha o dono
da casa; seu objetivo faz-lo sentir-se mal no caso de a recepo no ter sido
do agrado dos visitantes. Nesse caso, utilizada para censurar comportamen-
tos dos indivduos que, atualmente, vo contra as normas do Santiago. Don
Juan comentou-nos: A mim me d vergonha quando cantam essa cano, por
isso quando um grupo chega tento atend-los e despedi-los bem. Por sua vez,
21
Um fato curioso dado pelo msico que toca o violino. Toda vez que o desenrolar do ritual
ocorria de manh ou tarde, ele sempre chamava a bebida de chicha ou cachaa. Mas, quan-
do a noite avanava, ele pedia o quemadito. O quemadito uma bebida feita da seguinte
maneira: douram-se as plantas chamadas huamanripa e borraja, acar e casca de limo ou la-
ranja. Logo aps ficar reduzido (solidificado), coloca-se gua para dissolv-lo. Por ltimo, co-
loca-se a cachaa. O costume da elaborao dessa bebida prescrita pela medicina tradicional
andina como sudorfero e est orientada cura dos acessos nas vias respiratrias. Segundo o
violinista, essa bebida, alm de mant-lo animado para a festa, preserva-o de uma possvel
tosse que possa vir a ter por ficar ao relento at altas horas da noite. A huamanripa e a borraja
so plantas anuais da famlia das borraginceas, de 20 a 60 centmetros de altura, com talo
grosso e de muitas ramas, folhas grandes e ovaladas, flores azuis dispostas em cachos e se-
mentes muito midas. coberta de plos speros e pontiagudos, suas folhas so comestveis e
as infuses de suas flores so empregadas como sudorfero.
o tocador do violino (violinista) relata-nos: Quando cantamos assim, os donos
da casa sacam (chicha e trago) de onde seja, sempre sentenciando: Assim
o costume. Interpretamos nestes relatos que nem sempre assim, isso s
acontece quando no foi do agrado das visitas.
Aps participar da visita a dona Mirta, por volta das quatro da manh re-
tornamos casa de don Juan para dar uma interrupo nos passeios e prepa-
rar-nos para a seguinte unidade ritual que se aproxima: o Luci-Luci. O ritual
Luci-Luci e as visitas que lhe precedem tambm so traduzidos como vencer a
montanha. Segundo seu Juan, o Luci-Luci feito porque o Wamani sai a re-
colher seus animais, ento ns o fazemos para que o Wamani no os leve. A
letra de um Luci-Luci recolhida por Srgio Quijada22 (1974) o ilustra pertinente-
mente:

Luci luci Fogata, fogatita Luzeiro, luzeiro

(verso do autor)

am ya pacha Va aclarndose la tierra O mundo vai

achikllana ay! fogata, fogatita aclarando
ay, luci luci va rayando la aurora Ai, luzeiro, luzeiro!
am ya pacha ay! fogata, fogatita A aurora vai raiando
rayamunna Mi hermana va Ai, luzeiro, luzeiro!
ay, luci luci madrugando amanhece minha
aallaypas ay! fogata, fogatita irmzinha
llalliyyaman Ai, luzeiro, luzeiro!
22
A verso em portugus foi feita com base no texto de Srgio Quijada. Este canto cerimonial
de difcil interpretao, mesmo porque Quijada no d informao detalhada das circunstnci-
as em que cantado e sobre a possvel significao de cada imagem utilizada na cano. O au -
tor traduz luci como fogata (fogueira). Em todo caso parece haver um jogo de imagens a partir
da equivalncia entre a fogueira do Luci-Luci e o luzeiro da alvorada. No canto chama-se luzei-
ro fogueira de ramas secas de eucalipto e resduos de forragem (smbolo de vida). A prpria
cerimnia tem por nome Luci-Luci (luzeiro) e comea no crepsculo matutino. Na cerimnia, a
fogueira ferramenta mgica que o homem tem para lutar pela sade do seu gado e contra o
Wamani. Ento, luzeiro tambm arma do homem. Existe tambm todo um jogo de palavras,
vejamos: llalliy quer dizer ganhar, impor-se numa competncia, mas tambm significa aclarar,
despontar, amanhecer; assim, aquele que ganha numa competncia como o dia que nasce e
a luz, que derrotam a noite e as trevas. Na mesma cano o luzeiro parece ser chamado de
irm, mulher e paisana daqueles que o cantam. Assim mesmo, o cndor, o falco e a borboleta
parecem ser os que competem contra o homem e representam o Wamani (que tambm pode-
ria ser chamado pela expresso senhor av, na terceira estrofe). Assim sendo, teramos os
termos da competio; de um lado, o homem e seu campo: o luzeiro da alvorada, a fogueira da
cerimnia, as mulheres (irm, paisana e mulher). De outro lado, o Wamani e os seus: o condr,
o falco e a borboleta. O objeto da competio: o touro ao qual se lhe joga o fogo-luzeiro. Nesta
oposio, o homem e suas foras esto do lado do dia, na medida em que devem vencer o Wa-
mani, que est do lado da noite, e que, graas ao Luci-Luci, perder.
 ay, luci luci.

Kondor waman El cndor y el cerncalo O condor e o falco

llalliyyaman me vencen me vencem
ay, luci luci ay! fogata, fogatita Ai, luzeiro, luzeiro!
Pillpintuchan la mariposa me vence A borboleta me vence
llalliyyaman ay! fogata, fogatita Ai, luzeiro, luzeiro!
ay, luci luci

Awkish tayta Al toro viejo arrjalo Senhor av, arroja

jitallamay ay! fogata, fogatita (joga)
ay, luci luci a mi toro negro arroja Ai, luzeiro, luzeiro!
yana torota ay! fogata, fogatita Arroja meu touro
jitallamay preto
ay, luci luci Ai, luzeiro, luzeiro!

Yanallaypas Hasta mi amada ha At minha amada

llalliyamay madrugado madrugou
ay, luci luci ay! fogata, fogatita Ai, luzeiro, luzeiro!
paysanaypas y tambin mi paisana E tambm minha
llalliyamay ay! fogata, fogatita paisana
ay, luci luci Ai, luzeiro, luzeiro!

Esta cano entoada e danada pelos participantes possui um significa-

do: os homens vencem a montanha, e ganham do Wamani o gado que ser en-
to para os homens, que prosperaro graas ao Luci-Luci e ao Santiago como
um todo. Adiantando-se, desse modo, os homens ganham o gado, posto que
este, em princpio, pertence ao esprito da montanha. O Luci-Luci, ento, alm
de ser um rito propiciatrio, de purificao, tambm uma manifestao de ri-
validade entre os homens e os deuses da montanha. Para a marcao do gado
no dia central, cada animal tem uma tonadilha23 especfica que, segundo Raul
Romero (1998), pode ser chamada de tangra (sinal). Para dona Julia os ritmos
especficos do sinal so chamados de sealay.
Outras duas melodias do Santiago so: a cano mesa mastay (melodia
da elaborao da mesa do ritual de bno, aps o Luci-Luci) e a cano do
Cintachikuy. Vejamos, na unidade ritual de bno da mesa, so dispostos so-
bre a manta diferentes componentes cerimoniais: os kintos (melhores folhas de
coca), a chicha, a toqra ou llipta (cinzas de prantas nativas, uma caixinha de
fsforos, uma caneca e um prato vazio. Na simbologia aurina, segundo don
23
Cano ligeira e rstica.
Juan, a coca a forragem, a chicha o soro, a cachaa o leite, e a toq-
ra o sal preto.
Prvia colocao das cintas, don Juan pega a coca da mesa ritual, re-
parte para todos os participantes chaccharem (mastigarem). Nessa unidade ri-
tual, a escolha das melhores folhas de coca o kinto merece a cano
mesa mastay. Estas so suas letras:

Mesata mastachiy Ordena estender a mesa, senhora

mamapatrona, patroa,
kukata kintuykuy mama escolhe o kokakinto, senhora patroa,
pastora, mas, sem enfadar-se, senhora patroa,
ama piakuspalla mama recebamos a coca (para escolher),
pastora. senhora patroa.

As pessoas que escolhem kokakinto representam os pastores e as

pastoras, e as folhas escolhidas representam o gado; dependendo do tamanho
e da grossura, so considerados machos ou fmeas. A cano mesa mastay re-
produz, fundamentalmente, as relaes de trabalho, principalmente entre o
dono do gado e o pastor.
No dia 26 de julho, comeam os preparativos do Cintachikuy, a cano
dessa unidade ritual nos dada pelas informaes do antroplogo Juan Carlos
Cndor que, solcito, atendeu nossas inquietaes etno-lingusticas:

Chalaykuy chalaykuy seor alano Apanh-lo e deit-lo senhor,

ichuqchanmanta alliqchallanman,
alliqchallanmanta ichuqchanmanta.
Chuqarquy Chuqarquy
llullu muqu maqtata
chaynata chuqarquy,
anku kichka hawabman,
rumi ranra ukuman.
Allinchallata aritichiway,
ayrillayman hinata
buina muzalla purinaypaq.
Waqrachanniyta waqram ninkichu
waqrachanniyqa cristal vasuchan,
pilucanniyta pilum ninkichu
pilucanniyqa waylla ichucham,
rinrichanniyta, rinrim ninkichum
rinrichanniyqa quri vasucham,
segurando-o pela esquerda e pela
direita,
tomando-o pela direita e pela
esquerda.
Jog-lo, atir-lo
a esse moo fraco e sem fora
assim jog-lo
por cima dos espinhos,
no meio do pedregal.
Coloca-me bem os pendentes,
pe-me bonito os pendentes.
Em harmonia a minha boa presena
para andar feito uma boa moa.
Acreditas que seu chifre um chifre,
mas um copo de cristal,
acreditas que seu plo plo
 sinqachannyta sinqam ninkichum
sinqachanniyqa awim pukiucham,
wiksachanniyta wiksamninkchum
wiksachanniyqa sial putucham,
silluchanniyta sillum ninkichum
silluchanniyqa qulqi kupacham,
qalluchanniyta gallum ninkichum
qalluchanniyqa iskubillacham,
chupachanniyta chupam ninkichum
chupachanniyqa wandira piruanam.
mas seu plo waylla ichu,
acreditas que sua orelha orelha
mas sua orelha copo de ouro,
acreditas que seu nariz nariz
mas seu nariz olho do manancial,
acreditas que sua barriga barriga
mas sua barriga a cabaa do sinal
acreditas que sua unha unha
mas sua unha taa de prata.
acreditas que sua lngua lngua
mas sua lngua escovinha,
acreditas que seu rabo rabo
mas seu rabo a bandeira peruana.

Esta uma cano que poderamos denominar fotogrfica. Nela pode-

mos perceber todos os momentos e fatos que apresentam o desenrolar da uni-
dade ritual Cintachikuy (colocao das cintas). Comea no momento em que os
walars ou maqtas (jovens solteiros) apanham o animal ou pela direita ou pela
esquerda (eles sabem que mais fcil reduzir o animal introduzindo os dedos
nos orifcios nasais); a luta que se estabelece com o animal para segur-lo; a
queda de algum walar que muitas das vezes arremessado acima dos espi-
nhos ou do pedregal, sendo ridicularizados de fracos e sem fora (llullu muqu),
com o propsito de encoraj-los; a mesma colocao das cintas deve ser feita
com vontade e graa. Finalmente, enaltece-se o animal comparando-o com ob-
jetos de valor material (ouro, prata etc.) e de valor simblico (waylla ichu, ca-
baa do sinal e bandeira) que representam as partes do animal.
As melodias mencionadas confirmam, no processo ritual, que no s exis-
te a unidade de ao e som anteriormente mencionada, mas denota com as le-
tras das canes sua reproduo ritual. Nenhuma unidade ritual do Santiago
realizada sem msica; embora em muitos dos casos no receba um nome es-
pecial, ela adota o nome da unidade da qual faz parte, este outro ndice de
unificao entre ao ritual e som.
As canes aqui expostas fazem parte de um conjunto de msicas que,
dependendo da regio, variam, mas que sempre tentaro apresentar com
frequncia e prioridade o contedo normativo nelas expresso, pautando atitu-
des a assumir: por um lado, prescrevendo o respeito aos padres de comporta-
mento estabelecidos pelo costume, pela tradio cultural. Por outro lado, cum-
prindo a funo de criticar, repreender ou censurar a atitude daqueles que
transgrediram os padres tradicionais e cujas relaes humanas se vero afe-
tadas significativamente, sobretudo em uma sociedade em que a solidarieda-
de, a reciprocidade e a cooperao so de fundamental importncia. Transferi-
mos a palavra a Juan Garcia:

(...) a tradio cultural de um povo, ao constituir-se no meio eficaz de socializao do

homem, forma a personalidade individual e coletiva dos atores sob os marcos de sua
prpria identidade, que norma e pauta o comportamento de seus integrantes, contro-
lando e sancionando as transgresses a seus valores e padres de vida estabelecidos
(Garcia 1996: 12).

Outrossim, aproveitando-se da licena que concede os momentos mais festivos

do Santiago, essas canes estabelecem um dilogo musicalizado, um jogo de
palavras, para solicitar e representar desejos que de outro modo seriam impos-
sveis de expressar verbalmente.
guisa de resumo, os diferentes momentos, passagens, suas canes e
prticas da festa de Santiago, por ns pesquisados, constituem uma unidade
inseparvel de ao e som. Para cada unidade ritual existe uma cano espe-
cializada que a reproduz; salvo excees, as canes no podem ser executa-
das indistintamente em outro contexto que o seio da festa e, menos ainda, fora
dela (ex.: o Luci-Luci). Alm disso, esses cantos reproduzem vivncias, proble-
mas da comunidade e sua prpria inter-relao com a natureza, isto , a rela-
o entre o dono do gado, o gado e o Wamani. Finalmente, nas msicas esto
presentes relaes de reciprocidade, visto que os participantes retribuem, pa-
gam ou agradecem no s ao deus tutelar, mas tambm se chama a comparti-
lhar aos participantes aquilo que se possui.
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Carlos P. Reyna

Professor de Antropologia Visual no Programa de Ps-graduao em Cincias

Sociais e professor de Cinema do Departamento de Artes e Design e da UFJF
(Universidade Federal de Juiz de Fora). Tem experincia na rea Antropologia
Visual, Filme Etnogrfico, Documentrio, Antropologia Flmica, Anlise Flmica e
recentemente vem incursionando na rea de Etnomusicologia. Suas pesquisas
procuram dilogos e experimentaes entre o Cinema e Antropologia.

Cita recomendada

Reyna, Carlos P. 2013. Ritual & Msica: algumas funes simblicas e sociais
das msicas do ritual Santiago nos Andes Centrais do Peru. TRANS-Revista
Transcultural de Msica/Transcultural Music Review 17 [Fecha de consulta:
dd/mm/aa]