You are on page 1of 25

12

EL TEATRO Y LA COMUNICACIN TEATRAL

ngel BERENGUER CASTELLARY


(Universidad de Alcal de Henares)

EL TEATRO

Durante muchos aos, el Arte del Teatro, como lo defini Gordon Craig,
ha sido investigado y enseado en los Estudios literarios de las universidades
espaolas como un gnero de la literatura. Este acercamiento ha producido
resultados de extraordinario inters aunque, como sealaremos ms adelante, haya
creado tambin lagunas, algunas de ellas subsanadas por el anlisis histrico de las
producciones. Sin embargo, en general, subsiste la tendencia de considerar el
Teatro como un apartado necesario de los estudios literarios o de lafilologaan
insistiendo -cuando ello ha sido posible- en su carcter de espectculo. En estas
contadas ocasiones, se ha substituido la denominacin que proponemos aqu por
otras, con la intencin de aclarar los presupuestos de los distintos investigadores.
Tales trabajos sobre la "escena", el "arte escnico", etc., tienen el doble valor -
positivo y negativo- de incluir los valores de la escena que sirve de marco a la
representacin y de mantener el vocablo Teatro en su concepcin genrica
tradicional.
Precisamente por ello, nos hemos decidido al iniciar este trabajo, por
mantener y elaborar el uso que aqu proponemos del trmino teatro. En su
reconocida Idea del Teatro\ Ortega y Gasset realiza una incursin breve pero
eficaz por los convergentes senderos que determinan la entidad del concepto que
deseamos adoptar en esta presentacin. En esta conferencia, pronunciada primero
en Lisboa y, ms tarde en el Ateneo de Madrid, el pensador espaol parta del
"esquema arquitectnico" (plano) del Teatro de Doa Mara, para expresar su

Edit. Revista de Occidente, Madrid, 1958.

155
inters por el hecho teatral, la representacin. Repar con acierto algunos
componentes del espectculo: "obras poticas, los actores que las representaron,
la escena en que fueron ejecutadas y el pblico que las presenci"^ en otros
aspectos de la representacin permaneci fiel a las ideas que dejaban atrs los
nuevos hallazgos del teatro realizado, durante los mismos aos en que recoga las
ideas expresadas en su conferencia, y que iban a modificar radicalmente los
conceptos heredados de la Teora teatral comnmente aceptada.'
En efecto, durante el ltimo lustro de los aos cuarenta, el teatro podr
materializar espectculos y textos en los que se pone de manifiesto la posibilidad
de transgredir frmulas tradicionales. Las teoras de Antonin Artaud y la creacin
de textos por los autores que Martn Esslin congregara bajo su exitoso epgrafe de
"absurdo", se iniciaban o confirmaban tras el trmino de la II Guerra Mundial.
Con ellos, la escena, sus presupuestos y contenidos, se transformaran radical y
vertiginosamente, acelerando una oleada de experiencias teatrales y sus
correspondientes formulaciones tericas.
Las ideas sobre el teatro (o, ms concretamente, sobre la tragedia) que
haba formulado Aristteles, dejaron de ser aceptadas, al menos por un sector del
teatro occidental. Se materializaba de este modo una larga y lenta ruptura con los
presupuestos clsicos, que se haba recrudecido, como veremos, con la llegada del
perodo contemporneo de nuestra Historia.
Se podra decir que el teatro confirmaba su carcter plural, an
manteniendo elementos esenciales (modificados por la nueva circunstancia) a su
propia estructura. Algunos de ellos permanecan, como la relacin directa entre
el espectculo y un pblico plural; otras se modificaban: el "espacio" del teatro;
y, otras, finalmente, sucumban ante las nuevas experiencias del siglo que ahora
termina. Entre ellas el carcter ejemplarmente bondadoso de los personajes que
preconizaba Aristteles y, hasta cierto punto, haba perdurado, con altos y bajos,
hasta las experiencias histricas que depar la II gran Guerra.

La creacin teatral
El teatro es, fundamentalmente, una accin en la que se representa una
sucesin de circunstancias. Esta accin es siempre imaginaria y se realiza ante un
pblico colectivo, en un lugar previamente convenido y por unos personajes
encarnados material y circunstancialmente por actores.
Partimos, por lo tanto, de un principio esencial para el teatro: su carcter
de representacin. En ello consiste su esencia activa y no puede existir sin el acto

" Ortega, Ohra citada, pg. 32.


' Ortega, Obra citada, pg. 49: el actor no debe representar su papel "en
serio".

156
de la representacin. De hecho, resulta evidente que esta caracterstica determina
la viabilidad de cualquier proyecto realizado o adaptado para la escena.
Generalmente, se suele insistir en la necesidad de visualizar esta accin para poder
obtener una idea adecuada de la viabilidad que un proyecto (literario o no) puede
tener en trminos teatrales.
Visualizar el texto ha venido siendo una actividad requerida desde que se
cre la enseanza reglada universitaria, y as lo requera de sus alumnos el primer
profesor de drama en una universidad de habla inglesa, Brander Matthews (18S2-
1929):
"There is one thing that every student of the drama should try to train
himself to accomplish.n reading any play, ancient or modem, in English
or in a foreign tongue, he should endeavor always to transport himself
from the library nto the theater and to visualze an actual performance.
He should strive to transate the cold printed page of the book into the
warm action of lving performers on the stage. He should cali up a
mental image of the scene where the story is laid; and he should evoke
moving pictures of the several characters, not merely with his eye
reading the dialogue, but with his ear hearing it as actors would speak
it. He should do his best to put himself in the place of the spectators for
whose enjoyment the play was orginally composed; and he should make
what Jebb aptly ternied an "effort of imaginative sympathy", that he may
as far as possible realize the conditions of actual performance. Stevenson
recorded that his frend, Fleeming Jenkin, has acquired this art of
visualzing a drama from the printed page, and he asserted that this was
"a knack, the fruit of much knowledge and some imagination,
comparable to that of reading score." To do this is not easy; indeed, to
achieve it completely is not possible; but the effort, however feeble it
may be, is worth while. And it will be its own reward, for only by its
aid can we teach ourselves and train ourselves to disentangle the essential
theatrical effectiveness of the masterpieces of the great dramatic poets. "*
Esta actividad que preconiza el profesor Matthews relaciona el texto teatral
con la representacin del mismo en un escenario, y nos sita de lleno en el
dominio de la creacin teatral. En realidad, debemos aclarar desde ahora que el
teatro es su creacin activa en el lugar de la representacin. Entendemos por
creacin activa la realizacin conjunta de todos los aspectos que intervienen en la
representacin teatral. Estos aspectos, que presentaremos ms adelante,
representan secciones parciales del conjunto final y pueden ser estudiados
individualmente, aunque aqu debemos subrayar su carcter de piezas parciales del
producto total.

* The study of the drama, p. 22-23. Matthews, en efecto, fue el primer


profesor de Teatro en Columbia University, su nombramiento data del ao 1899.

157
En realidad, es necesario recordar que esos factores aspectuales son, a
veces, elementos esenciales de la representacin, cuando alguno de ellos se
constituye, por su peso y relevancia en el espectculo final, en aportacin
fundamental del mismo. As, por ejemplo, la escenografa en las realizaciones de
Bob Wilson, o el texto en las obras de Galds. Sin embargo, la preminencia de
un aspecto puede convertirse en elemento negativo al desequilibrar, en su favor,
el resultado final del teatro. Bien es verdad, que este desequilibrio, cuando trata
de revitalizar el mal uso o el olvido de tal aspecto (escenografa, texto, etc.),
acaba siendo un hecho positivo en la historia general del teatro.
Hemos dicho que la creacin teatral activa una representacin, es decir,
crea el universo imaginario en el que se realizan esas acciones. Este plano
imaginario es necesariamente autnomo, se organiza segn leyes que le son
propias y, por ello, puede y debe ser estudiado en su especificidad genrica. En
el teatro se "representa", es decir se hace realidad una ficcin gobernada por las
leyes de la convencin establecida entre los "actores" (aqu "realizadores") y el
pblico.' Incluso entre los cultivadores del teatro "pobre" o "cruel", seguidores
de Artaud y Grotowski, existe un acuerdo previo sobre las convenciones en que
basan su espectculo. Los actores son actores, el escenario tambin y del mismo
modo funcionarn la iluminacin, los decorados, etc. Lo que transforman es la
tcnica empleada por estos distintos elementos de la representacin. Incluso en los
actos de los "happenings" se niega la accin preestablecida, pero se mantienen
otros aspectos del hecho teatral: asuncin de una accin representada pblicamente
(autntica o no), acceso al plano temporal y espacial del teatro, etc.
En la representacin teatral se realiza una sucesin de circunstancias que
forman el carcter temporal de dicha accin. De hecho, este aspecto activo define
tambin la necesidad de que el todo resultante (la creacin teatral en su conjunto)
est constituida por actos sucesivos en el tiempo. Dicha sucesin temporal est
tambin determinada por el aspecto temporal inherente a toda representacin. La
obra sucede durante un perodo determinado de tiempo y en ello basamos nuestra

' En el libro ya citado, Ortega compara las distintas formas del espectculo
y, al sealar las diferencias existentes entre texto y tauromaquia, dice: "Nada
simboliza mejor este carcter de la tauromaquia como la ancdota tan conocida
que aconteci hacia 1850 entre el ms famoso torero del tiempo, Curro
Cuchares, y el ms famoso actor que ha habido en Espaa, el romntico actor
trgico Isidoro Miquez. Estaba pasando Cuchares el peor rato tras un toro de
difcil muerte, y el actor, desde la barrera, insultaba, denostaba duramente al
torero. Hasta que en un cierto momento, hallndose Cuchares delante del toro
y no lejos de la barrera donde le denostaba el actor, le grito: "Ze^d Miquez o
ze Miquez, que aqu no ze muere de mentirijilla como en er teatro!". P. 48-
49.

158
afirmacin, segn la cual relacionamos el teatro con un necesario devenir en el
espacio designado para la representacin.
Toda obra teatral es, adems el relato (anecdtico o visual) de una o varias
circunstancias. Cuando "narra" una sola circunstancia, sta se presenta
estructurada desde su presentacin hasta su desenlace en una sucesin de actos o
imgenes. Es el caso, por ejemplo de la que describe Bob Wilson en La mirada
del sordo. Se trata en efecto, de una representacin en el tiempo y ello,
necesariamente, conduce a una sucesin de imgenes, que puede o no
corresponderse con una sucesin de alocuciones.'
Por otra parte, adems de esta posibilidad citada, existen otras, en las
cuales la circunstanciafundamental de la obra teatral, se encuentra enriquecida por
otras circunstancias no fundamentales (accidentales o no) que se enmarcan en la
primera. Estas circunstancias accidentales enriquecen, aclaran y/o especifican las
instancias en que se desenvuelven tanto los personajes que sufren la circunstancia
ftindamental, como las condiciones especficas en que sta se desarrolla en su
tiempo y en la sociedad que la ha producido. En algunos casos, la insistencia en
estas circunstancias accidentales puede crear obras teatrales que se organizan en
una forma codificada, en la cual lo inherente a la circunstancia fundamental,
condiciona el proyecto global de la obra. Ello es evidente en frmulas teatrales en
las que una atencin exagerada a las circunstancias accidentales define el propsito
general de un estilo teatral, como ocurre en el caso de los sanetes tradicionales
y algunas manifestaciones del teatro social.
Como ya hemos sealado, esta accin es siempre imaginaria, es decir, se
sita en el plano imaginario, contrapuesto al plano conceptual en que se expresan
otras frmulas cientficas. As, por ejemplo, la Historia nos acerca a los hechos,
modificados o no por las categoras aplicadas a su estudio por el historiador, quien
investiga los acontecimientos aclarando su sentido en los lmites que se traza
dentro de una poca y aplicando los mtodos y las frmulas para analizarlos que
le dicta su formacin y los principios historiogrficos de su tiempo y su
mentalidad.
No acta as el creador teatral. ste, partiendo de los hechos y las
informaciones que sobre ellos tiene y quiere destacar, construye una realidad
imaginaria en la que expresa su forma personal de narrarlos y seleccionarlos. Para
ello emplea la estructura del teatro, materializada en los factores que la definen.
Por su parte, el crtico teatral recorre el camino inverso, descodificando el
Universo imaginario creado por el autor o el director, y concretando su anlisis en

* En efecto, la obra teatral puede presentar la forma de argumentacin


(como ocurre en el caso del teatro pico) o de sugestin. Tal es la frmula
empleada en la produccin citada de Bob Wilson.

159
el proceso de transposicin al universo conceptual de lo que observa y descodifica
en el plano imaginario.
En ocasiones, el teatro expresa situaciones reales que se corresponden casi
puntualmente con acontecimientos histricos. Es el caso, por ejemplo, del Teatro
Documento, donde la representacin recoge, apenas modificados, sucesos de la
vida cotidiana. Sin embargo, an aqu, el proceso creativo se expresa en la
seleccin de dichos sucesos y su inclusin en el propsito creativo de la
representacin. En efecto, toda seleccin y su ordenada exposicin crea una forma
de expresin en la que pueden reunirse las condiciones necesarias para constituir
un universo imaginario (el propuesto, con una finalidad concreta, por el creador
teatral), en el que se expresa una concepcin teatral determinada cuyo
funcionamiento sobre el escenario estar determinado por el empleo adecuado de
los distintos factores que forman la creacin teatral.
Ser elemento esencial de la representacin teatral su carcter pblico y
colectivo. En cierto sentido se podra decir que en esta caracterstica pervive otra
esencial al origen del teatro: la ceremonia. En efecto, la representacin teatral, que
por su origen se acerca a la frmula ceremonial, se presenta como un acto en el
que la colectividad se representa a s misma y materializa, en el plano imaginario,
su historia interna, sus deseos, sus experiencias. Como tambin ocurre en las
ceremonias de la religin y la sociedad civil, el orden de la representacin y su
formulacin ante un pblico colectivo significan el deseo de sobrepasar el plano
de los hechos y su comunicaciun conceptual, para situarse en el plano imaginario
en el que, de algn modo, se posibilita la comunicacin colectiva y se pretende la
creacin de un acuerdo colectivo ante unos hechos que expresan el horror, la
alegra, la incertidumbre. Este estado de acuerdo colectivo en el plano imaginario,
que afecta a los sentimientos de la comunidad y los hace aflorar ante el espectculo
que se le ofrece, constituye, a nuestro entender, el fenmeno de la catarsis,
identificado y valorado ya en la tradicin crtica desde Aristteles:
"El teatro, sobre todo, es un arte que se implanta profundamente en la
existencia concreta, en la existencia colectiva, tanto por sus orgenes, U
utilizacin que hace de los roles y de las situaciones vivientes, como por
sus resultados y los pblicos que afecta o crea."^
El lugar de la representacin, constituye un factor esencial del teatro y
expresa varias categoras mentales. As, por ejemplo, se acepta la convencin de
que la representacin se realiza en un lugar (edificio, espacio, ciudad, etc.)
previamente establecido al que se convoca a la comunidad. Este lugar expresa
adecuadamente la categora espacial de esa comunidad que se materializa de este
modo en el lugar del teatro. Una sociedad mercantil, por ejemplo, crear un

^ Duvignaud, pg. 43

160
espacio concreto al que se accede por un control del pblico, encaminado a
niaterializar la transaccin comercial que constituye el espectculo.
Por otra parte, la escena de la representacin expresa el modo en que esa
categora espacial comunitaria se concreta y precisa la visual izacin del
espectculo. As, por ejemplo, el punto de vista del pintor renacentista se
materializa en la presentacin teatral del espectculo, donde los espectadores ven
la realidad imaginaria que se les ofrece desde el punto de vista del creador, quien
ofrece y oculta lo que estima conveniente. No ocurre as en un escenario teatral,
donde el pblico puede recibir el universo imaginario del espectculo desde su
propia perspectiva, realzndose as el carcter individual de la recepcin, que, de
este modo, se manifiesta de modo plural.
Este lugar de la representacin puede, adems, ser provisto de elementos
que especifique el carcter imaginario de la representacin imaginando, a su vez,
el espacio concreto que evocar la circunstancia espacial contenida en el
espectculo. La escenografa constituye, en este apartado de nuestra definicin, la
materializacin de un lugar imaginario en el que la obra se enmarca y desarrolla.
Dado el carcter circunstancial del lugar imaginario en que transcurre cada acto
teatral, puede realizarse la mutacin tambin circunstancial de la escena, cuyo
espacio fsico permanece aun cuando la escenografa cambie su localizacin de
manera figurativa o creando lugares cuyas caractersticas materiales constituyan
una formulacin unitaria y concreta del entorno espacial en que se desarrolla la
accin teatral.
Toda accin humana se personifica en los sujetos que la realizan, sufren
o disean. Esta personificacin de las circunstancias imaginarias expuestas sobre
un escenario, se realiza gracias a la actuacin de individuos cuyas personas se
transforman en los personajes que realizan la accin teatral. Los actores encarnan
materialmente a los personajes de la creacin temporal, y ello de forma
circunstancial. Son su personaje durante un tiempo preciso de la representacin y
en el espacio en que sta se realiza.

La literatura dramtica
La fijacin textual, en el plano literario, de la memoria de la creacin
teatral, o la narracin de la circunstancia o circunstancias que constituyen la accin
teatral encarnada, en forma de dilogo, por los actores que la representan en un
escenario, materializa el texto dramtico escrito por un autor o transcrito desde la
descripcin y cita textual de las imgenes y expresiones orales realizadas durante
a representacin de un espectculo y materializadas en un texto de propsito
iterarlo.
Los textos del teatro, que se convierten en literatura al ser transcritos y
mantener su carcter imaginario, han creado un gnero especfico de la literatura.
Ello resulta natural y tiene la virtud de conectar el lenguaje verbal del teatro con

161
la expresin literaria del momento. Sin embargo, conviene recordar que el
propsito primordialmente literario del autor es realidad relativamente reciente en
la Historia del Teatro de los tiempos modernos, y tiende a ceder (en los ltimos
aos), con la aparicin de formas teatrales en las que la expresin verbal ha
disminuido substancialmente, o ha desaparecido en su totalidad. El texto teatral
regresa as a sus orgenes cuando surga como una anotacin escrita de la memoria
de un espectculo cuyo orden y desarrollo se mantena durante generaciones
gracias a esa anotacin, ms o menos cuidada, adornada o no con esquemas o
dibujos de la escenificacin.
La literatura dramtica, aun estando ya contenida, al menos como accin
material, en esta resea escrita de la memoria de un espectculo, adquiere su
verdadera dimensin cuando deja de ser transcripcin del universo imaginario
creado en la representacin y se convierte en proyecto, narracin y ordenacin de
la accin dramtica posterior. En cierto sentido, se podra decir que el teatro
medieval contiene, en muchos casos, un carcter literario que proviene de su
verdadero origen: ser memoria y ordenacin de un espectculo teatral. Por el
contrario, de la aparicin del concepto individualista del autor, que se extiende ya
desde el primer Renacimiento, va poco a poco delimitando el papel del texto
dramtico y fijando su estructura relacionada con la creacin literaria, pero
tambin con las reglas internas de la accin dramtica, la caracterizacin de los
personajes y la materializacin del texto en el escenario.
La narracin de la circunstancia fundamental y las circunstancias
accidentales, cuya importancia se ampla quizs como consecuencia de la
estructura literaria incluida en el texto dramtico, constituye la esencia del gnero
teatral expresado en forma de literatura. Esta esencia del texto dramtico es
compartida por la estructura dialogada de esta narracin en la que personajes, en
sus distintas intervenciones, modulan y perfilan el proyecto narrativo del autor.
Frente a la importancia que la novela otorga a la narracin del entorno en que se
mueven los personajes, el texto teatral elide y contiene, al mismo tiempo, los
elementos que narran las circunstancias espaciales y temporales de la obra. En esta
labor recibe (y cuenta con l) el apoyo de los dems factores que constituyen la
representacin teatral y que hemos presentado ms arriba.
El texto del teatro, se concibe para ser dicho (de ah su condicin de
dilogo) por los actores que encarnan a los personajes cuya circunstancia presenta
la obra. El autor se arroga as la condicin de creador, con lo que de algn modo
y paulatinamente consigue constituirse en figura central del espectculo, en el que
se encarnan y cobran vida los personajes de su imaginacin. De este modo,
durante muchos aos, el autor cobra una relevancia primordial en el teatro
contemporneo, y su relacin con la escena se hace fundamental, incluso cuando
la figura del director escnico empieza a imponerse y con ella, al principio, la
colaboracin estrecha entre autores y directores, y, finalmente, la preminencia de

162
estos ltimos sobre los primeros. En estas circunstancias, vigentes durante nuestro
siglo, el director adapta los textos teatrales a las condiciones especficas de una
escena y un publico concretos. Como consecuencia, el director escnico empieza
a recibir el reconocimiento de su obra creadora, a veces esencial en la
materializacin del espectculo teatral.
"No hay ningn gran dramaturgo que no haya sido al mismo tiempo, por
lo menos un cmplice de las gentes de teatro, que no tuviera relaciones
vivas con el mundo efervescente donde se elaboran las obras; Comeille,
desde sus primeros intentos provincianos, se sumerge en la vida del
teatro a la que le ligan relaciones sentimentales y mundanas; Racine hace
trabajar l mismo a la Champmele; Marvaux no frecuenta ms que el
mundo teatral y sus amores se limitan a las actrices. Sin hablar de
Shakespeare, naturalmente, de Lope de Vega, de Caldern, director
escnico, e igualmente de Goethe y de Beaumarchais. solamente a fnales
del siglo XVIII, por las condiciones particulares, que, en parte,
constituyen el objeto de este libro -la dictadura de la 'escena a la
italiana'- los dramaturgos como Lenz, Bchner, e incluso Hdlderlin,
escriben un teatro fuera del teatro. Pero tan pronto como se establecen
las condiciones de una nueva creacin, el autor es reintegrado al medio
creador. Chejov encuentra a Stanislavski en la medida en que
Stanislavski lo descubre; Strindberg monta sus obras; Lorca dirige una
compaa, como Pirandello y como O'Neill."'
Cuando una obra teatral deja de ser memoria que transcribe un
espectculo, el aspecto literario del teatro crece y se va imponiendo la figura
creadora del autor. ste selecciona el orden de la representacin, disea el
desarrollo y adopta el lenguaje literario ms adecuado para sus personajes. A
veces, el estilo literario abandona los lmites del dilogo y se incorpora a las
acotaciones, como en el caso del teatro escrito por Valle-Incln. De este modo,
el autor pretende crear en el manuscrito un efecto de totalidad que acerca an ms
al pblico lector con el de la representacin teatral.
Es evidente que el efecto literario aade al teatro una riqueza
suplementaria. Los hermosos conceptos de Shakespeare y el lirismo exquisito que,
en ocasiones, maneja Lope de Vega, encuentran un eco evidente en los autores
romnticos, si bien stos reaccionaron vivamente a la preminencia dada por su
inmediatos predecesores al texto dramtico. Nuestro siglo se inaugura con la
redefinicin del texto teatral, modificado por las nuevas circunstancias histricas.
Desde Ibsen hasta el Valle-Incln de los poemas dramticos, pasando por el teatro
social, hay un largo trecho y un abanico enorme de posibilidades. Todo ello,
constituye la textualidad teatral.

Duvignaud, pg. 43-44.

163
Como ya hemos dicho, la literatura dramtica, como su nombre indica, es
fundamentalmente texto con propsito y voluntad literaria. Como consecuencia de
ello, los distintos estilos literarios aparecern bien representados en la literatura
dramtica. Tambin, naturalmente, se registra su proceso de negacin. Durante
todo el siglo XX hemos asistido a una degradacin sistemtica del estilo en las
artes y ello se ha manifestado especialmente en la destruccin de la representacin
figurativa y su correspondiente, en la literatura: la verosimilitud, entendida como
transposicin del mundo real representado en la creacin literaria en frmulas
relacionadas con el credo realista.
Bien es verdad que, tanto la literatura como el teatro, han buscado
permanentemente la expresin de circunstancias humanas de carcter ejemplar,
narradas con las armas estilsticas adecuadas. La angustia del ser humano
expresada por Beckett en trminos no realistas, no deja de ser una representacin
de circunstancias narradas con imgenes, actos y silencios significativos. Del
mismo modo, la tradicin surrealista encuentra una formulacin expresiva eficaz
en los actos sin palabras que escribe Arrabal, influenciado por la prdida de la
palabra que acaece al teatro, como consecuencia del influjo que sobre l ejerce la
formulacin del "performance" y prioridad dada a la gestualidad por el teatro
contemporneo.
Sin embargo, desde el principio de los aos 70, la palabra vuelve al teatro.
Practicada an por algunos autores como Israel Horontz o Edward Bond, es
tambin reclamada por otros como el mismo Arrabal o Eugfene lonesco. Nos
referimos, naturalmente a la palabra literaria, a la literatura dramtica. Este
retorno tiene su importancia porque precede a una reformulacin del orden
mundial que traer consigo la creacin de una sociedad completamente nueva de
algunos aspectos, aunque portadora an de no pocas frmulas anteriores. Lo cierto
es que esta nueva circunstancia histrica est encontrando formulaciones
dramticas que abarcan obras tan distintas como las de David Mamet o Sam
Shepard.
No conviene, sin embargo, olvidar en este punto de nuestra exposicin lo
que ya se ha dicho ms arriba. El texto dramtico tiene sus propias reglas y, sobre
todo, su visualizacin escnica resulta impresentable a la hora de valorar su
calidad teatral. Calidad, por otra parte, que debe ser evaluada en funcin de los
dos grandes principios que atribuamos a la creacin teatral: enorme riqueza,
extremada coherencia.
Situados en esta perspectiva, debemos tambin ahora hacer alusin a la
interaccin que existe entre los distintos aspectos del teatro. La literatura dramtica
recibe, sin duda alguna, la influencia de la gestualidad (comprendida como
redescubrimiento del cuerpo del actor), la tecnologa (sonido, iluminacin,
arquitectura teatral...) y otros aspectos no menos influyentes en la realizacin del
teatro. Esta relacin es, necesariamente, mutua, pero resulta ms evidente en lo

164
que se refiere a la transformacin de la literatura dramtica precisamente porque
en ella ya se haban acuadofrmulasbien defmidas, mientras que en los aspectos
tecnolgicos y mentales del teatro, dada su novedad y constante superacin en este
siglo del avance cientfico, la valoracin de los mismos se ha impuesto con la
celeridad y la familiaridad que corresponde a nuestra mentalidad actual. A veces,
el nacimiento mismo de una tecnologa nueva, acertada y necesaria, impona su
empleo habitual y generalizado porque llenaba un vaco o una realidad precaria.
Tal es el caso de la iluminacin (la electricidad que sustituy al gas, los focos
halgenos que han sustituido a los de tecnologa incandescente, etc.) y el sonido.
En ste ultimo campo la posibilidad de susurrar una frase y llegar a los
espectadores ms remotos de la sala ha contribuido a desvanecer la necesidad del
"aparte". He aqu algunos casos concretos que estudiaremos ms adelante y que
aclaran el propsito de esta introduccin.
Por otra parte, el texto dramtico ha sido tambin enriquecido por la
posibilidad actual de relacionarlo con imgenes, ambiente, y espacios en los que
recobra intensidad y eficacia. Tal es el caso, por ejemplo, del teatro que "narra"
en imgenes proyectadas lo que el discurso de los actores repite (o simultanea) en
la escena. Lo mismo ocurre, cuando el diseo de la escenografa no existe, en
realidad, sino que es "construido" con la iluminacin y efectos especales,
desapareciendo, sustituido por otro lugar ante los ojos de los espectadores. Del
mismo modo, el empleo de los focos extraordinariamente concentrados, y
ayudados por lentes especiales, puede destacar o limitar el campo visual a una
parte minscula del cuerpo del actor como su boca, que recita un texto.
En todo ello aparece la riqueza del teatro que acumula las experiencias
tcnicas para apoyar y realzar el discurso textual. Ms adelante analizaremos, con
detenimiento, lo que es propio de la literatura dramtica y las relaciones de sta
con el resultado final del teatro, su puesta en escena, la realizacin del
espectculo.

Los espectculos parateatrales


La llegada de la Edad Contempornea trae consigo la atencin especial que
los creadores otorgan a la creacin popular, es decir, aquella que nace
(espontneamente o no) de la prctica artstica de las clases y comunidades
populares, no formadas en las reglas del arte. Esta actitud que proviene del Siglo
de las Luces, encontrar eco y formulacin entre los escritores romnticos y entre
los autores dramticos de este credo encontrar su forma material una dramaturgia
(como es el caso de la comedia sentimental) surgida como expresin de la
sensibilidad que impregn a la sociedad burguesa de la Ilustracin. Aquel teatro
materializ los anhelos y creencias de un siglo que empez a primar valores
surgidos de las creencias de las clases medias y de los sectores sociales ms
populares. De stos tomar no pocos ingredientes colocando sus proyectos

165
artsticos en un lugar preferente que sera reconocido por escritores y pensadores
romnticos, segn hemos dicho.' En efecto, dentro de esta tendencia se acua el
concepto de "poesa ingenua" frente al de "poesa sentimental"; lo popular y
autntico (porque surgido del alma popular) contrapuesto al arte elaborado segn
las formas retricas.
La valoracin de lo popular, alcanzar en nuestro siglo cotas de enorme
relevancia. Desde ios aos sesenta del siglo XX se expande una idea que conviene
colocar en su perspectiva. La aceptacin de formas populares el teatro viene
incluyendo algunas que, a nuestro entender, deberan ser revisadas en el contexto
de una teora teatral. As, las formas festivas, el teatro de calle y las expresiones
dramticas folklricas, llegan a ocupar un puesto significatvo en nuestras
manifestaciones teatrales que, desde aqu, queremos valorar en el contexto tcnico
que hemos propuesto.
Como ya hemos dicho ms arriba, el teatro, como forma artstica, debe
exponer una o varias circunstancias que se narran a travs de unos personajes, en
un plano imaginario que cobra forma material en la creacin teatral. Por ello,
cx)nsideramos necesaria la existencia de un proceso creativo que, como expresa
Duvignaud, se "implanta profundamente en la existencia concreta, en la existencia
colectiva". Ahora bien, este proceso tiene una regulacin de su propia creacin
que hemos expuesto ms arriba. Parte de esa regulacin se refiere, como ya hemos
adelantado, a la narracin, a travs de palabras o imgenes, de una o varias
circunstancias. Por ello, debemos considerar aparte y valorar desde esta
perspectiva terica, el conjunto de manifestaciones "parateatrales" que se han ido
incorporando, en algunos casos con razn, en el cada vez ms amplio y genrico
campo teatral.
En una serie de conferencias dedicadas al teatro en 1805, Augusto
Guillermo Schlegel (quien junto a su hermano Federico y tambin Goeie y
Schiller formaba parte de los crculos intelectuales de Jena y Weimar), aclara que
el teatro debe expresar, a travs de sus dilogos, la vida y la accin (el desarrollo
de su circunstancia). Este concepto de teatro atravesar toda la Edad
Contempornea y puede servirnos de base para aclarar, como nos proponemos, el
campo especfico de sus creaciones. Paralelamente, el concepto de lo "ingenuo"
en sus manifestaciones que defendi primordialmente Schiller, actuar como
catalizador de modo ms o menos intermitente para catalogar expresiones festivas
en el campo del teatro. Por ello, debemos en esta introduccin aclarar y delimitar
las fronteras existentes entre espectculos teatrales y "parateatrales".

' Para la comedia sentimental en Espaa, adems de los estudios de Rene


Andioz, citaremos el libro de Mara Jess Garca Carrosa: La retrica de las
lgrimas, Valladolid, 1990.

166
El teatro representa, en el plano imaginario, el desarrollo de una
circunstancia (o circunstancias) hacia una conclusin o realizacin que puede ser
fatdica, cmica, o al menos, caracterstica de esa circunstancia. En su desarrollo
implica el conjunto de acciones encaminadas a un desenlace y es, precisamente,
este desenlace el factor que determina la calificacin del espectculo como
tragedia, comedia o drama. Naturalmente, existe la posibilidad de combinar
elementos estructurales de las diferentes acciones caractersticas de cada una de
estas tres frmulas teatrales. Pero, en todo caso, el desenlace constituye un factor
esencial y determinativo del espectculo.
El desenlace constituye pues la finalidad ltima del desarrollo teatral en
un espectculo. Este desenlace, constituye en trminos de la esttica clsica, la
experiencia catrtica. Ahora bien la catarsis se constituye como una experiencia
exaltante y unificadora, en la que le pblico alcanza una comunicacin intensa con
la escena. Sin embargo, pueden existir frmulas teatrales en las que se estructuren
varias escenas (finales de acto paralelamente) de carcter catrtico. Ello se explica
como recurso esttico encaminado a realzar el movimiento dramtico de la obra.
Todo ello (desenlace final, desenlaces coyunturales) se encamina, no lo olvidemos,
a la representacin de una circunstancia.
Como consecuencia de lo expuesto, conviene aclarar ya que toda
representacin teatral debe comportar un desarrollo (con o sin desenlaces
coyunturales intercalados) encaminados a un desenlace final. Dicho esto, podemos
pasar ya a identificar lo que aqu entendemos como espectculos "parateatrales".
Son aquellos en los que existen caractersticas propias del teatro (representacin
pblica, de carcter imaginario, en un escenario), pero no se encaminan hacia la
finalidad del desenlace en el que se aclara, finalmente, la circunstancia examinada
por el teatro. As pues, las manifestaciones festivas en las que el goce sensorial
produce un estado catrquico continuado, no son propiamente teatro, sino
realizaciones que se relacionan con el teatro en lo formal, en lo aparente, sin
constituir, en realidad, una creacin teatral. Son espectculos "parateatrales" por
sus caractersticas exteriores de representacin, pero no son teatro.
Algunas acciones "parateatrales" pueden convertirse en "teatrales" cuando
asumen las caractersticas del teatro. As, por ejemplo, el teatro de marionetas es
tal cuando se desarrolla en su representacin una circunstancia. A veces, incluso,
los actores mecnicos pueden ser considerados como formas ms adecuadas para
la representacin teatral como puso de manifiesto ya Heinrich Von Kleist (1777-
1811) en su texto Sobre el teatro de marionetas:
"Vemos que, en la medida en que en el mundo orgnico se debilita y
oscurece la reflexin, hace su aparicin la gracia cada vez ms radiante
y soberana. Pero as como la interseccin de dos lneas a un lado de un
punto, tras pasar por el infinito, se presenta de nuevo sbitamente al otro
lado, o como la imagen del espejo cncavo, despus de haberse alejado
hacia el infinito, aparece nuevamente de improviso muy cerca de

167
nosotros: de modo anlogo se presenta de nuevo la gracia cuando el
conocimiento ha pasado por el infmito; de manera que se manifiesta con
la mxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que
carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia innita, esto
es, en el ttere y en el dios."'"
La conciencia infinita que Von Kleist otorga a la marioneta y al dios,
expresa la identificacin del alma romntica con el universo y su capacidad
invocada de representarlo en la escena. Este acercamiento encuentra un amplio eco
en la historia posterior del teatro occidental que pasa por Gordon Craig, Adolphe
Appia, Maurice Maeterlinck, Federico Garca Lorca y Peter Schumann ". Sin
embargo el empleo de muecos para representar el teatro es algo muy distinto que
su empleo con fines festivos, no encaminados a la relacin de la circunstancia que
constituye el teatro. Del mismo modo que la representacin grfica de narraciones
(inherente al "comic" y que ya est en las pancartas dibujadas de los romances de
ciegos) no constituye pintura hasta que sus aspectos tcnicos son invocados para
encarnar una materia pictrica, como realizaron algunos artistas entre los aos 50
y los 70 de este siglo, entre los que ha destacado Andy Warhol.
En lo que se refiere al teatro debemos aclarar pues que las acciones
"parateatrales" estn ms cercanas a las fiestas (bien documentadas desde la Edad
Media, el Renacimiento y la Edad Barroca) que al concepto del teatro. Y ello,
porque es caracterstica fundamental de ellas el carcter ceremonial (civil o
profano) y en dichas ceremonias el factor temporal (implicado por el desarrollo
de la circunstancia) queda suspendido. Las palabras, gestos, acciones de los
personajes penetran en la esfera de lo mtico, salindose as de la temporalidad
humana cuya circunstancia se presenta en la representacin teatral. Del mismo
modo, el acto litirgico (en cualquier religin primitiva o actualizada) se sale de
la esfera que constituye la esfera del teatro. Por otra parte es posible que ese
tempo ceremonial pueda servir de base (como ocurre en el teatro de Fernando
Arrabal) para estructurar la circunstancia humana y temporal que constituye el
espectculo representado.
En algunos casos, y de ellos probablemente procede la confusin, hay
fiestas populares en las que s existe el plano teatral, realizado con toda evidencia
en la narracin de una circunstancia humana, cuya realidad histrica se recuerda
cclicamente y ello de modo imaginario. Tal es el caso de lasfiestaspopulares que

'> Von Kleist, pg. 36.


" Vase el texto de Peter Schumarm The radicality ofthe Puppet Theater,
Glover, Vermont, 1990, realizado durante la gira del Bread and Puppet Theater
por Sibera en Mayo de 1990.

168
celebran un acontecimiento narrando su circunstancia teatral mente. Tal es el caso
de algunas representaciones como las que tienen lugar en el pueblo de Valor
(Granada) durante susfiestasen el mes de Septiembre. En ellas se narra (actuando
los vecinos y siguiendo un texto teatral, relativamente moderno) la conquista del
pueblo por los "moros" y su reconquista por los "cristianos". AI final del da,
recuperado el castillo, los "cristianos" invitan a los moros a permanecer e
instalarse en el pueblo. Se da la circunstancia de que el texto teatral y su
representacin, dado el carcter popular de la misma, se convierte en forma de
integrar esta celebracin comunitaria en lasfiestasdel pueblo. Cabra preguntarse
si lasfiestassurgieron como consecuencia de la representacin teatral o viceversa.
Lo cierto es que esta accin teatral slo se asemeja circunstancialmente a las
celebraciones primitivas de las estaciones, los ciclos de la agricultura o el
carnaval.
En efecto la celebracin citada tiene un doble aspecto que presenta
indudable inters a la hora de establecer lo que aqu entendemos por teatro y las
actividades "parateatrales" que dejaremos fuera de nuestro estudio por no ser
realmente representaciones teatrales. Por una parte, existe el aspecto teatral que
ya hemos descrito y que explica, narra una circunstancia fundamental tejida por
otras accidentales en las que se especifica la primera. De otro lado, debemos
destacar el aspecto ferial, de fiesta popular. En ste, el tiempo y la intensidad de
la participacin pblica (siempre personal e independiente: una persona puede
pasarlo bien o mal sin que ello aada o quite algo a la celebracin como totalidad)
pertenecen al plano mtico en el que la accin deja de ceirse a una representacin
temporal cuantifcable y ordenada, para convertirse en una experiencia personal
en la que cada individuo es actor y disea su propia participacin. Por otra parte,
el tiempo en el que se sita dicha experiencia se cuantifica en un plano que es
(como ya hemos sealado) mtico, es decir distinto al desarrollo temporal real y,
por tanto, reductible a la expresin de una circunstancia que se presenta, desarrolla
y termina de modo ordenado y cuantificable. Es frase comn la que afirma que en
la fiesta, si se pasa bien (es decir se participa adecuadamente, dadas las
circunstancias personales) el tiempo pasa rpidamente, como sin darse cuenta,
como si el individuo se encontrara sumido en un estado de felicidad propio del
plano mtico, catarquico a que nos hemos referido.
Por el contrario, durante la representacin teatral se puede pasar bien o
mal, segn el diseo del autor a travs del cual se prosigue colectivamente una
determinada formulacin del espectculo. Precisamente por ello, estudiaremos aqu
el fenmeno del teatro, distiguindolo del que constituyen los espectculos
"parateatrales", coincidentes, como hemos dicho, en varios aspectos con la
representacin teatral, pero claramente diferenciados de ella por su misma esencia
y los propsitos de su realizacin, cuyo objetivo fundamental se relaciona con la

169
necesidad de salirse del plano de la cotidianidad y alcanzar una forma de xtasis,
materializado en la intensidad de la experiencia.
Naturalmente no se puede codificar y comunicar metodolgicamente la
esencia y la prctica de la celebracin (al menos en trminos de docencia en el
contexto del teatro). No ocurre lo mismo con el teatro que, desde la formulacin
que ya hemos establecido, se constituye como una experiencia artstica
cuantifcable y, por ello, sujeta a un proceso de produccin apoyado en
determinados factores a su vez identifcables. El anlisis de todo ello puede ser
transmitido en trminos docentes y de ello nos ocuparemos en las pginas
siguientes.

LA COMUNICACIN TEATRAL
En toda representacin teatral se materializan varios planos de
comunicacin, relacionados unos con la esencia misma del teatro, y otros
estructurados como normas internas del espectculo que se organizan de un modo
material, analizable y, por ello, capaz de ser dispuesto como un cuerpo de reglas,
frmulas y propuestas que pueden a su vez, ser expuestas de modo didctico.
Estudiaremos en las pginas que siguen dichos planos, pero permtasenos
aqu formular el concepto bsico que los auna y da sentido. En realidad, el
espectculo teatral se concibe como un intento de comunicacin humana global,
en el que se concitan diversas tcnicas artsticas, todas ellas transformables por su
empleo en esta frmula colectiva, y adaptadas al servicio preciso que se espera de
ellas en un proyecto que las supera. La imagen, el texto, la presencia viva del
actor, el carcter nico (y arriesgado, como la misma vida) de la representacin,
y el pblico colectivo, tan presente an a pesar de su annima oscuridad,
constituyen elementos diferenciables claramente. Ms an poseen sus propias
reglas y se articulan como un conjunto cuyo objetivo ltimo es conseguir
comunicar una experiencia vital (externa o interna) tan compleja en su propia
identidad como en su presentacin.
Siendo su objetivo crear la vida, el teatro se convierte en un concepto
vivo. De aqu que, como ha declarado Fernando Arrabal en varias ocasiones, "el
teatro no es como la vida. El teatro es la vida". Ser pues, una vida narrada,
soada o deseada, una vida interna o externa que nos comunica el mundo interior
del creador en secuencias que adquieren vida propia o su experiencia cotidiana,
es decir, su devenir en el marco exterior de la comunicacin humana.
Del mismo modo que el espectculo teatral rene y asume tcnicas
artsticas de comunicacin muy diversas para lograr un objetivo creador, es posible
estudiar su compleja y enmaraada estructura aplicando tcnicas adecuadas.
Naturalmente, estas tcnicas estarn ntimamente relacionadas con las empleadas
para analizar distintas formas artsticas de modo especfico.

170
Sin embargo, como ya hemos dicho refirindonos al empleo de stas
formas artsticas en el proceso de la creacin teatral, tambin se transforman las
tcnicas que deben adecuarse al estudio del fenmeno teatral, aunque slo se
refieran a unos aspectos parciales y especficos del espectculo. Del mismo modo
que la pintura cede en el teatro una parte de su protagonismo y, por ello, de su
identidad, el mtodo analtico que apliquemos al estudio de la pintura en el teatro,
tendr que diferenciarse del que estudia la pintura como expresin artstica
independiente. No es posible que se transforme el objeto y no su percepcin, y el
mtodo de identificacin que exige su reconocimiento por un observador humano.
Por ello, parece evidente que el arte del teatro se constituye como una totalidad
cuyas partes funcionan conjuntamente y se influyen mutuamente con el objeto de
conseguir el resultado final: la elaboracin y comunicacin de una experiencia
vital, cuya formulacin se realiza segn las leyes del concepto del teatro que
hemos presentado ms arriba.
Por todo ello, el proceso de la comunicacin teatral, debe incluir (a
nuestro entender) tambin los planos de su estudio. En efecto, en las Ciencias
Humanas, los mtodos de su anlisis especfico exigen ser elaborados desde el
proceso mismo de la creacin. En realidad, cada da resulta ms evidente que la
metodologa del anlisis cientfico depende (en gran medida y en este rea de las
Humanidades) del hecho mismo que estudia. Debe seguir la evolucin del objeto
analizado, con la misma creatividad que existe en los nuevos materiales que
recibe, su original ordenamiento y forma de presentacin. Naturalmente, existe la
posibilidad de un acercamiento historicista al fenmeno teatral. Esta metodologa
(y otras, tambin necesarias) aplica mtodos eficaces para describir la
manifestacin teatral, la coloca en su contexto y la acerca al lector con eficacia,
pero resultar insuficiente si no asume otros parmetros analticos propios del
teatro, es decir, generados por esta forma especfica de comunicacin humana.

Planos de la comunicacin teatral


Siguiendo los trminos del razonamiento presentado ms arriba,
encontramos dos tipos de planos existentes en la comunicacin teatral: los que se
incluyen en el mismo espectculo (planos de concepcin de la obra) y aquellos que
facilitan la relacin que se establece entre la escena y el pblico: los planos de la
realizacin teatral.

Planos de la concepcin del espectculo teatral


Entre los primeros prestaremos especial atencin a los dos que determinan
la entidad del espectculo teatral. En primer lugar, nos referiremos al plano de la
representacin que expresa el mundo interior del creador (plano interior). En l
es objetivo primordial estructurar la representacin como una manifestacin de
sensaciones, ideas y conceptos que se materializan en la escena, cobrando vida.

171
pero que sealan la existencia de un modo peculiar de comprender el entorno y
relacionarse con l. Las obras de Samuel Beckett, por ejemplo, representan una
manifestacin evidente de lo que acabamos de sealar.
En este caso, el autor-creador materializa en sus obras un orden interno
de comprensin, ordenacin y realizacin, como as mismo responde a estos
presupuestos la prctica teatral del norteamericano Bob Wilson.
Un elemento fundamental del teatro que se produce desde este plano de la
comunicacin que escenifica el mundo interior del autor, es su carcter de creacin
en proceso. En efecto, el creador debe construir los medios con que exponer el
universo interior que quiere plasmar en la escena. Y ello, porque este tipo de
teatro omite el uso de formas entroncadas en la tradicin figurativa. En realidad,
el sustento anecdtico verosmil (aunque original) supone la aceptacin, cuando se
emplea, de un orden exterior, el propio de la vida cotidiana, que tiene sentido en
s mismo y puede servir de catalizador para todos los dems elementos que
constituyen la obra de arte.
En tal contexto se desarrolla el plano exterior de la comunicacin teatral.
Aceptando esta convencin artstica, el creador realiza un espectculo que sita en
el orden real, exterior a l mismo, pero capaz de ser interpretado o manipulado
por el acto creador.
En este apartado, el teatro emplea, como punto de partida, una situacin
homologable con el mundo real. Esta accin (recurdese la nocin de teatro que
avanzbamos en el capitulo primero) recurre en su exposicin a categoras y
factores que son ajenas a las propias de la representacin, pero que, al mismo
tiempo, sirven a estas como patrn que determina su eficacia. Y ello partiendo de
un respeto casi puntual del orden real (como ocurre en el teatro documento), una
manipulacin estilstica del mismo (recordemos el caso de Brecht) o una
tergiversacin de hechos y leyes del orden real que puede ser sustentada por la
diferente entidad de las que corresponden al arte del teatro. En efecto, otras como
Seis personajes en busca de un autor, Luces de Bohemia o Historia de una
escalera, se apropian del orden real y lo tergiversan (cada una en su perspectiva
esttica bien diferenciada), recrendolo, con medios y tcnicas y convenciones del
arte del teatro. En efecto, estas obras crean un universo imaginario, cuyo orden
es el del mundo exterior, pero que en sus textos se vuelve a ordenar siguiendo las
reglas del teatro. Sin embargo, no debemos olvidar que estos espectculos se basan
en el orden exterior y de l dependen en su desarrollo. Por ello, las obras teatrales
que surgen del plano exterior al creador, constituyen productos terminados. En
efecto, el orden del mundo exterior est bien determinado, tiene sus reglas y su
principio de causalidad, es una estructura terminada que se aplica a procesos
concretos y contingentes, de aqu que las obras teatrales que parten del plano
exterior del creador son obras que manifiestan un alto grado de terminacin en sus
partes (se aplican normas y estilos con eficacia y sabidura para expresar en el

172
mundo imaginario io que se quiere entresacar del mundo real), y una estructura
bien trabada (abierta o cerrada), consiguen su eficacia empleando como elemento
fundamental el orden que otorga al producto imaginario el plano real, exterior, con
sus leyes y convenciones precisas.
Del mismo modo que una pintura abstracta, algunos espectadores
pretenden imaginar figuraciones para as hallar un elemento que ordene y d razn
(real, exterior a la estructura de la obra imaginaria) al cuadro, hay espectadores
que desean identificar las "figuras" del plano exterior en espectculos como los de
Bob Wilson. Algo parecido ocurre tambin cuando el pblico desea aplicar
categoras propias del plano conceptual real a obras, ordenadas en ese plano
exterior, pero diferentes del plano conceptual, pues responden a otro orden, el
plano imaginario. En ellas se valoran de modo diferente la verosimilitud del relato,
la estructuracin del tiempo, las convenciones sociales... En ambos casos
hablamos de una obra de arte construida (siempre en el plano imaginario) desde
dos planos con un orden interno diferente, el plano interior y el plano exterior.
Naturalmente pintores como Da Vinci, Velzquez o Goya, partan del plano
exterior, aceptando lafiguracin,pero el orden de sus obras era el de la creacin,
el plano imaginario y slo podrn ser valoradas empleando los conceptos internos
del arte de la pintura. An a pesar de que cualquier espectador pretenda
comprender el producto artstico aplicando categoras del plano conceptual (el
orden de la figuracin), ello no ser posible, en puridad, si no se parte de la obra
artstica y se definen sus materiales desde el plano imaginario, aunque luego
valoremos la relacin existente entre los elementos artsticos y los reales, cuyo
orden parece imponerse a los primeros a causa, precisamente, del punto de partida
del creador: el plano exterior.
Todava en el plano de la concepcin de una espectculo teatral, debemos
distinguir entre aquellos que se conciben como espectculo teatral y los que se
crean empleando slo las convenciones del drama y su representacin
convencional. Los primeros, en la lnea wagneriana del teatro como espectculo
total (incluye msica especficamente diseada para integrarse completamente en
el resultado final) recuperan reas paralelas o adyacentes al teatro como la danza,
la msica. En ellos los factores de la representacin y sus tcnicas adquieren una
dimensin extraordinaria. Adems del texto (o libreto), se ampla la funcin del
espacio, su ordenacin (escenografa) e iluminacin, entre otras tcnicas o
factores.
Por su parte, la realizacin de un espectculo dramtico, entendido como
la escenificacin de un texto, apela a frmulas tcnicas y factores que le son
propios. En estas representaciones, el objetivo no es la riqueza de nuevos
elementos incorporados, sino el desarrollo original y concreto de aquellos
elementos adoptados por la convencin dramtica. En estos ltimos tiempos, tras
la enorme vitalidad teatral de los aos situados entre 1955 y 1970, la aparicin de

173
formas teatrales nuevas ( como el "performance") han dependido ms de lo que
se cree, de la aplicacin parcial de los dos principios que acabamos de repasar. En
efecto, en el "performance" persiste ms la valoracin de los elementos que la
concepcin total del espectculo teatral aade al planteamiento de la concepcin
dramtica, que lo genuinamente propio de una rama nueva nacida al viejo tronco
del teatro. As, dos de los elementos aadidos al drama por Wagner (la msica,
el movimiento/danza) se convierten en protagonistas de la nueva variante, dejando
de lado al texto dramtico, pero aceptando la expresin anecdtica de las
circunstancias que se narran, lo que viene a resultar en lo mismo, cuando el
"performance" se estructura desde el plano exterior al creador que sealbamos
ms arriba.
Por otra parte, debemos considerar en este apartado de nuestro estudio,
y dentro siempre del plano correspondiente a la concepcin del espectculo teatral
en lo que se refiere a forma de comunicacin, dos nuevos planos: el independiente
y el dependiente. Estos se refieren al factor textual, anecdtico, del teatro.
Llamamos plano independiente al que rige la construccin de una obra teatral, con
el propsito expreso del autor (director escnico/autor, etc.) se concibieron sin el
objetivo expreso de su representacin, y por ello descuidan u olvidan las
mediaciones (factores, planos) del teatro.
En otro lugar colocaremos el teatro cuya concepcin no es originalmente
teatral (novela adaptada, textos de forma dramtica pero no teatrales) aunque se
adapten para la escena, reconstruyendo su estructura para acordarla a las leyes del
teatro y su representacin. En estos casos suele imponerse una concepcin propia
del plano exterior de la creacin dramtica. Los adaptadores reconstruyen
generalmente la ancdota desde una perspectiva teatral. A veces el resultado es
excelente, en ocasiones la representacin sufre de una mala seleccin de las
secuencias, de un lenguaje excesivamente literario y/o de un movimiento escnico
lineal, sin los altibajos (climax) propios del discurso teatral.
El plano temporal est constituido por la categora mental "tiempo"
establecida u operante en el pensamiento creador. El valor del tiempo, su
presentacin, su calificacin y concepto (anterior o posterior a las descripciones
cientficas de Einstein), su simultaneidad o accin consecutiva, la duracin del
espectculo total, y sus partes, son elementos imprescindibles para valorar el
trabajo creador. En algunas ocasiones, el creador retorna al pasado (no slo en lo
anecdtico) recuperando conceptos del tiempo en que sita su accin teatral. Ms
adelante, al acercarnos a los factores de la representacin, estudiaremos ms
detenidamente el tiempo y sus inclusiones diversas en las distintas partes que
constituyen la representacin escnica. Quede aqu consignado simplemente lo que
consideramos el tiempo hipottico, es decir la categora mental del creador que lo
sita en una concepcin determinada del tiempo, y que explicara, por ejemplo,
el paso del espectculo lineal al de estructura simultnea.

174
Del mismo modo, y con el mismo razonamiento, nos referiremos al plano
espacial. Un creador se sita precisamente en una descripcin aceptada del
espacio. El espacio de un espectculo frontal impone, ms o menos violentamente,
la organizacin sucesiva de la accin teatral. El creador controla la perspectiva del
espectador y en ello basa no poco de su artificio. Newton y Einstein cambiaron en
su da el concepto del espacio, y su descripcin del "nuevo" orden fsico
determin tambin la posibilidad de una perspectiva mltiple (y, por ello,
individual). De aqu a concebir la posibilidad de una escena teatral, con nuevas
reglas y perspectivas inditas, no haba ms que un paso. El creador concibe pues,
su espectculo, desde una concepcin precisa del espacio en que puede o debe ser
realizado. Ello no obsta para que se mantengan formas y concepciones pretritas
que siguen empleando y renovando aquellas tcnicas. En la mayora de los casos
la razn fundamental es de carcter prctico: los teatros son as. En tales casos,
los creadores agudizan el ingenio y persiguen la inclusin de la nueva concepcin
espacial en un esquema anterior, ampliando o rectificando su resonancia. Los
mecanismos giratorios, la inclusin de escenarios diferentes en una misma escena,
la proyeccin de imgenes, etc., son frmulas habituales para expresar el deseo
de simultaneidad querido por el creador.
Nos referiremos brevemente tambin al plano del movimiento teatral. ste
es el resultado de los anteriores. En efecto, el movimiento se sita en un espacio
concreto recorrido durante un perodo de tiempo determinado. En su perodo
contemporneo, el teatro ha sido testigo de una aceleracin portentosa de la
ecuacin ms arriba expuesta. Ya en nuestro siglo, y sus postrimeras, la velocidad
ha impregnado todas las artes y, cmo no, tambin al teatro. Comparemos, en el
teatro realista norteamericano, dos autores contemporneos como Miller y Mamet.
Uno de los elementos ms claramente diferenciadores de sus trabajos es la
velocidad: en el lenguaje, las escenas, la narracin.
El plano tecnolgico se refiere al conjunto de apoyos tcnicos que el
creador tiene en cuenta a la hora de concebir su espectculo. Las preocupaciones
de Ibsen, Galds, Brecht y Wilson son completamente distintas (como lo son las
de Mayakoswky y Foreman). Desde las lmparas de gas hasta el rayo lser hay
la misma distancia que la existente entre el timbre de la voz del actor desnuda en
la sala y el sofisticado sistema de audio que nos sirve los ms leves suspiros de un
personaje secundario en el escenario. Qu decir de la escenografa y el vestuario?
Los nuevos materiales son incontables y en ellos se han basado algunas
importantes representaciones recientes. En definitiva, conviene aclarar, ante una
representacin teatral, cmo ha influido este plano en la concepcin del
espectculo para valorar de este modo el resultado final.
En la representacin teatral, los actores (humanos o no) ocupan un lugar
central ya que su cuerpo (su sombra) es la imagen dinmica que, desde el
escenario, narra incorporndola la obra teatral. En su momento, al estudiar la

175
imagen del actor en el escenario, entre los factores de la representacin,
trataremos especficamente este problema, pero ahora detengmonos un instante
en lo que el plano actoral representa para la concepcin de una obra. Hay
espectculos que se piensan y estructuran alrededor de una persona (actor, actriz)
y su arte interpretativo condiciona los propsitos y matices del creador. En la
mayora de los casos las obras existen en sus personajes y stos se constituyen en
virtud de unas tcnicas generalizadas y asimiladas por toda una generacin de
actores. Estas obras tendrn las limitaciones del arte de la representacin actoral
en el tiempo en que fueron escritas, pero sern abiertas, es decir adecuadas a la
capacidad de cualquier actor formado en dichas tcnicas. Por su parte, las obras
para un actor determinado son obras cerradas en lo que concierne al plano actoral
y slo pueden ser actuadas por la persona en cuestin. Otros actores posteriores
podrn retomarlas, pero entonces su trabajo tendr mucho de coleccin de matices
adquiridos y no naturales, es decir el actor aprender del mismo modo el texto y
el estilo actoral, aunque ste tienda a adaptarse, en lo circunstancial, a los nuevos
tiempos.
Todo espectculo exige una ordenacin de las partes, factores, tcnicas,
etc., y ello se debe a la direccin escnica y se concreta dentro de lo que
llamamos el plano estructurador de la representacin teatral como todo resultante
de unas partes constitutivas. El director puede llegar a constituirse (como ha sido
el caso de Francia con Planchn, Vitez, etc.) en el autor del espectculo cuando
idea una estructuracin de las partes (texto, espacio, objetivos...) que le es propia.
Puede tambin identificarse con el autor de tal modo que consiga materializar
adecuadamente el propsito del texto. Tal era el caso de Schneider y Beckett. Por
otra parte, tambin puede confundir los trminos del proyecto equivocando los
conceptos, con lo que acaba degradando el resultado final.

Planos de la realizacin de! espectculo teatral


Mientras en el apartado anterior nos referamos a los planos de
comunicacin que constituyen la concepcin del espectculo final, pasamos ahora
al estudio de los planos que rigen y estructuran la representacin teatral. Los
primeros actan en la concepcin del espectculo: fijan sus reglas internas y
deciden la lnea conceptual que regir el desarrollo del espectculo. Los segundos,
que ahora estudiamos, parten de un principio fundamental: vehicular el conjunto
de elementos que aseguran la recepcin del espectculo ya concebido por el
pblico a que est dirigido.
Naturalmente, estos planos de la realizacin teatral pueden influenciar y
exigir el ajuste de los planos de la concepcin teatral para conseguir el fin que se
propone la representacin. En todo caso, stos sern transformados generalmente
en aspectos no esenciales a su concepto original.

176
No presentado en orden de importancia, el primero de los referidos a la
representacin que abordaremos es el plano textual. Toda representacin incluye,
como hemos visto, un desarrollo temporal (y por ello sucesivo) de una o varias
circunstancias, lo que constituye la ancdota narrativa del espectculo. Ya hemos
discutido la ndole de esta ancdota narrativa que puede construirse siguiendo los
distintos planos presentados en el apartado anterior, dedicado a la concepcin del
espectculo teatral. El texto, cualquiera que sea su formulacin, incluye la
sucesin de circunstancias que deben llegar al pblico concreto. El conjunto de
tcnicas que apoyan esa fmalidad, compartida con otros planos que expondremos
a continuacin, constituye el plano textual, incluyndose en l as la adecuacin
del texto literario (en su caso) previo, como los medios materiales necesarios para
su exposicin eficaz: distribucin de tiempo y espacio, movimientos, gestos,
situaciones, etc. Algunos de estos elementos tambin se encuentran en otros planos
de la representacin. Su mayor eficacia residir en su mejor adecuacin al proceso
global de la representacin.
Biplano temporal es consustancial a la representacin teatral. Resulta de
su esencia que, en este aspecto, podra definirse como la sucesin temporal de las
imgenes que materializan el desarrollo de las circunstancias narradas en el
espectculo teatral. Patrice Paris distingue y define dos formas temporales que
coexisten en la representacin el "tiempo escnico" (que "remite a s mismo") y
el "tiempo extra-escnico" (que debe "ser reconstruido por un sistema simblico".
Recuperaremos, ms tarde, estas frmulas, integrndolas en nuestro estudio del
factor temporal del teatro, pero ahora conviene aclarar este plano de la
representacin. Hemos dicho que el espectculo "sucede". En ello se aparta de la
imagen esttica de la pintura y la escultura y exige dos medidas temporales bien
precisas: la duracin de la representacin y la reconstruccin temporal simblica
de la fbula que transcribe.
En lo que se refiere al plano espacial de la representacin incluir, por
tanto, uno y otro (plano espacial total) y, especficamente, tambin el del lugar,
en sentido estricto, de la representacin (la escena: el plano escnico). Este
segundo se ordenar en funcin del primero para conseguir una comunicacin
eficaz, pero, al mismo tiempo, influir en el planteamiento del plano espacial
correspondiente a la concepcin teatral, que ya hemos estudiado. Del mismo modo
que ocurre en el plano temporal, aqu tambin esa influencia sobre la concepcin
del espectculo se hallar, de modo ms evidente, en aspectos no-fundamentales
de la misma. As, por ejemplo, la estructura central del espacio escnico obligar
al creador a estructurar la concepcin del espectculo desde una visin plural de
su comunicacin. Las condiciones acsticas del local y su estructura fsica sern
factores determinantes a la hora de posibilitar la eficacia de la representacin.
Estas cuestiones, y otras similares, sern contempladas en el plano
tecnolgico en el que se buscar la eficacia de la comunicacin empleando tcnicas

177
adecuadas y posibles en el marco en que se realiza la representacin teatral
concreta. La iluminacin, el sonido, la realizacin escenogrfica, el vestuario y los
accesorios necesarios para la representacin se definirn en este plano, en funcin
de su capacidad de intensificar la comunicacin del espectculo con el pblico.
Como tambin hemos sealado en su momento, la tecnologa (disponible/ausente)
puede afectar a la concepcin de la representacin. En este caso, resulta evidente
que, en determinados espectculos, este plano resulta fundamental, especialmente
cuando stos se basan, indamentalmente, en una rica y avanzada tecnologa.
El plano del actor incluye todo lo referente a las tcnicas del actor, pieza
fundamental de la representacin teatral, cuya comunicacin a un pblico se ver
reforzada o disminuida segn sean los presupuestos materiales que se deciden en
este plano actoral. La imagen fsica del actor y su relacin con el personaje que
encarna, las tcnicas del actor para vehicularlo y su capacidad de comunicacin
con el pblico son factores tan determinantes para el resultado final, que una
eleccin fallida puede dar al traste con el buen planteamiento de los dems planos
de la representacin teatral. Estudiaremos ms detenidamente esta cuestin en el
apartado que dedicaremos ms adelante al factor actoral de la representacin
teatral.
Como ya hemos sealado, el teatro resulta de una conjuncin estructurada
de diversos planos que, a su vez, conllevan conceptos y tcnicas independientes.
Todos esos planos tienen que ser unidos, de una manera funcional, en un solo
concepto: el plano estructurador. Preferimos llamar as, en este lugar, a lo que
ms adelante conoceremos como direccin escnica, porque existen frmulas de
estructuracin de los elementos materiales que ms corresponderan a la nocin de
coordinacin que a la prctica, muy precisa y creativa, de la direccin escnica.
El plano estructurador se refiere, pues, a la funcin ordenadora de los distintos
elementos de la representacin destinados a posibilitar la comunicacin de la
escena (y de lo que en ella sucede) con el pblico. Naturalmente, este plano podr
ser puramente tcnico (coordinacin) o creativo (direccin) pero nos aclara bien
su esencia cuando aludimos a otras realidades relacionables con l.
As, por ejemplo, ocurre con la construccin de un edificio. Alguien puede
concebirlo y otra persona podra coordinar la realizacin eficaz (ajustada a
calidades y tiempo) de su construccin. En el teatro se construye una estructura
material que debe realizarse en un tiempo determinado y siguiendo un orden
preciso. En este plano estructurador, se sitan pues ambas acciones, y se las
considera unidas ya que nuestro objetivo aqu es determinar la comunicacin de
la representacin teatral a travs de la representacin misma, no analizar la
direccin escnica como factor del espectculo. Este tratamiento se realizar ms
tarde, incluyendo en l el anlisis de las tcnicas propias de la direccin escnica
y aquellas que se identifican parcialmente con ella, sobre todo en lo que se refiere
a la estructuracin material del espectculo.

178
Finalmente, queremos aludir aqu a un plano de la representacin teatral
que se inserta en el carcter comercial del teatro, ms evidente y completamente
generalizado en la Edad Contempornea. La representacin teatral es un hecho
social y de mercado. Se trata de un producto que debe venderse, es decir
conseguir atraer a un pblico suficiente (cuanto ms amplio mejor, en general)
para conseguir uno de los objetos fundamentales de la representacin: la
comunicacin teatral. Al margen de los necesarios planteamientos estticos que se
asumen y desarrollan desde una concepcin relativamente precisa de las
caractersticas del espectador a quien se dirige el espectculo, queremos insistir
aqu en que el teatro es un acto comercial: se vende un producto a unos
consumidores. Esta venta puede materializarse en dinero, prestigio, servicio
publico, etc., pero es siempre una transaccin: nosotros hemos realizado este
producto que exponemos y vosotros vens a consumirlo. No es pensable un teatro
sin pblico porque el carcter colectivo de ste es parte esencial de la nocin
teatro. Aunque la aceptacin del pblico gratuita, restringida (algunos espectculos
exigen "numerus clausus") o multitudinaria, el pblico a quien se dirige una
representacin, debe conocerla y saber los detalles de su programacin. Por otra
parte, toda presentacin pblica (estable o en gira) exige una organizacin factible
de la misma, que se refleja en la programacin de su realizacin. Todos estos
aspectos deben considerarse aqu, en el plano gerencial de la representacin
teatral. Como puede verse, se trata de reunir toda la informacin posible sobre los
medios que permitan su explotacin, tanto en el terreno de los presupuestos
econmicos, como en los escnicos, su posibilidad de transporte y las
consideraciones pertinentes de infraestructura, personal, etc. Todas estas cuestiones
que hemos agrupado bajo la denominacin de "plano gerencial", afectan al diseo
de la realizacin de un espectculo y pueden influenciar decisivamente su
construccin. En este sentido, este plano de la comunicacin del teatro tiene
relevancia y debe ser considerado atentamente.

179

You might also like