Diario de Campo

Innovacin tecnolgica; influencia en la transformacin sociocultural.
El Audio
DIARIO DE CAMPO
Innovacin tecnolgica y su influencia en la
transformacin sociocultural: el audio
TRABAJO DE CAMPO II
Profesora:
Dra. Marie Jos Devillard
Alumno:
Jos Carlos Garca Snchez
Trabajo de Campo II
DNI: 76710308H
Universidad de Castilla-la Mancha

Campus de Cuenca
1 Jos Carlos Garca Snchez,

Trabajo de Campo II
Innovacin tecnolgica; influencia en la transformacin sociocultural. El Audio
2
Jos Carlos Garca Snchez,
NDICE
Pg
Introduccin 5
REGISTROS DE CAMPO
Observacin en SINSALaudio y otros espacios afines 7
[+ recogida de documentos]
ANEXO
Explorando el concepto de communitas de Turner 157
[Observacin en el Club Vademecwm de Vigo]
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
4
INTRODUCCIN
Este es el Cuaderno de Campo de esta investigacin. Todos los registros se acompaan de

fotografas tomadas en los das sealados. Algunos registros incluyen artculos de prensa o
noticias relacionadas con el objeto de estudio. Debido a la reconfiguracin de la investigacin (en
la que decid no slo concentrar todos los esfuerzos en un nico lugar de observacin:
SINSALaudio, sino prescindir de la observacin en Internet), omito los registros en el Centro de
Creacin Experimental de Cuenca que tena hasta marzo y otros registros que haba hecho en
internet. Hasta finales de ese mes no consegu reconfigurar el nuevo Objeto de Estudio y, por
tanto, el diseo de los aspectos a observar. Creo que la observacin eficaz, con valor heurstico,
no ha empezado hasta esa fecha. Durante esos casi dos meses, he trabajado con mucha
documentacin para lograr enfocar este nuevo objeto de estudio. Aado a estos documentos, (La
Memoria, el Proyecto de Observacin y ste), un documento ms que he llamado Fichas
Bibliogrficas, en ellas recojo sistemticamente las lecturas y reflexiones que he hecho durante
esos meses.
Se incluyen tambin en este documento fichas biogrficas de algunos actores de este estudio.
Al final de este documento se incluye tambin una microinvestigacin que he hecho el da 15

de abril en el Club Vademecwm de Vigo, uno de los locales en los que SINSALaudio programa
actividades (sobre todo conciertos de msica). Vademecwm es tambin un Club de Baile, es
decir, un local de ocio nocturno en el que se organizan Fiestas de msica electrnica (el estilo
ms escuchado entre los actores sociales de esta investigacin). A medida que he ido avanzando
en este proyecto, me he dado cuenta que una parte importante de la muestra diversa con la que
estoy trabajando se adapta muy bien al concepto de communitas de Victor Turner. Por ese
motivo decid disear algn modo de entender este concepto para poder integrarlo posteriormente
en mi investigacin. Tras la consulta de alguna bibliografa sobre el tema y, sobre todo, de cmo
podra abordar este concepto en relacin con mi objeto de estudio, encontr algunos trabajos
sobre el fenmeno Rave, la Msica de Baile y otros elementos relacionados ntimamente con
el estilo de msica que ms produce y consume en el Espacio SINSAL: la msica electrnica.
Casi todos los trabajos que encontr (sobre todo los del profesor de la Arturo lvarez Roldan,
del Departamento de Antropologa de la Facultad de Filosofa y Letras en la Universidad
de Granada), abordan el tema del Baile y la Fiesta desde la liminalidad y la
communitas de Turner, as que decid planear una micro-investigacin siguiendo esas
pautas. Entonces habl con Julio Gmez (el director de SINSAL y dueo de este Club), para
comentarle que me gustara acudir una noche entera para observar una de esas Fiestas de las
que tanto hablan en el Espacio SINSAL. Julio acept amablemente la propuesta y me present a
Berto (un chico que lleva aos asistiendo a Vademecwm y consumidor habitual de xtasis, la
droga de diseo). El primer paso ha sido documentarme sobre este tipo de Fiestas, herederas de
aquel concepto hoy desaparecido: La Rave, y tras esa documentacin prepar una
sistematizacin sencilla de lo que quera observar y algunos objetivos que me ayudaran a
Trabajo de Campo II
vislumbrar ese concepto de communitas de Turner.

Trabajo de Campo II
6
Viernes 24 de Marzo de 2006
El entorno del Espacio SINSAL ha cambiado desde a ltima vez que he estado. Se
estn construyendo dos edificios al lado de la entrada y han abierto dos nuevos locales
en esa misma planta. Sigue teniendo ese aspecto olvidado que comentaba hace
tiempo y el acceso sigue siendo complicado para el pblico. Es necesario conocer el
local para llegar hasta l, en caso contrario en casi imprescindible preguntar al bedel.
Hoy la Asociacin Alg-a no estarn el SINSAL, han ido a Barcelona para asistir a unas
jornadas Copyleft.
Llego al Espacio SINSALaudio a las 16.30. Me encuentro la puerta cerrada. Haba

olvidado que abre media hora ms tarde. He accedido al recinto desde la principal calle
comercial de Vigo (Prncipe). SINSAL est en el segundo piso de unas galeras
comerciales. Hay varias formas de acceder. Se puede entrar por tres calles. Hoy eleg la
principal. Una vez dentro de las galeras se puede escoger el ascensor (2) o las escaleras.
Son enormes y van formando un gran caracol. Por su estructura no es fcil caminar por
ellas, en la parte ms ancha hay que dar dos pasos en cada escaln y, por la parte estrecha
casi no entra el pie. Pero una vez que te acostumbras se hace ms agradable. El recinto es
silencioso y tiene mucha luz natural, es ancho y el techo es traslcido. No son las galeras
actuales, estas no se modificaron desde su creacin en los aos cincuenta. En los rellanos
encuentro una inmobiliaria, una tienda de telas, una tienda de fotografa, otra de
camisetas, varias cafeteras (todas tienen detrs de la barra a seores cercanos a los
sesenta), una tienda de trajes regionales, tambin hay una tienda de alquiler de pelculas
en DVD, atendida por un chico y una chica jvenes (hoy no paso delante de ella, la he
visto otras veces, ya que est en el ltimo piso). En la entrada principal hay un gran sex-
shop.
Como llego a la tienda antes de tiempo me dedico a observar lo que tiene a su alrededor.
Unas escaleras mecnicas, que siempre estn paradas (parece que llevan varios aos
paradas, el polvo y la suciedad se acumulan en sus bisagras), camuflan su entrada.
Enfrente hay una puerta que da directamente a otra entrada de las galeras, una calle
lateral que en estos momentos est medio en obras ya que terminaba en un callejn que
estn abriendo porque han edificado en l. Aunque las galeras tienen tres formas de
acceso (una de ellas por la principal calle comercial de Vigo) es, dira yo, muy difcil
acceder a SINSALaudio. El Espacio SINSAL se encuentra al fondo, en un lateral que
hace una ele, del segundo piso, casi debajo de unas escaleras mecnicas paradas, los
ascensores se encuentran en el otro extremo y desde las escaleras de caracol no hay
acceso visual de la tienda ni ningn cartel que informe de su presencia. En alguna de mis
Trabajo de Campo II
visitas anteriores, hechas por la maana, he descubierto que justo en el piso superior a la
tienda hay un local de la Seguridad Social que tiene acceso directo desde la calle Doctor
Cadaval y que siempre est lleno de gente (entran y salen por la misma calle por lo tanto
no transitan por las galeras.)
Retrocedo sobre mis pasos para observar mejor el local. Desde el rellano, desde que se
abandonan las escaleras no veo el recinto. Tan slo la parte de abajo de las escaleras
mecnicas que estn sobre una estructura pintada de un blanco mortecino y desconchado.

Hay tambin unas columnas en el frente (dos) que sujetan las escaleras. Voy avanzando y
me encuentro a mi izquierda un escaparate oscuro con libros expuestos, son libros sobre
plantas y sobre temas esotricos. Tan slo hay un escaparate, no hay tienda. En medio del
cristal un papel anuncia la direccin en la que se atiende y un nmero de telfono. A la
derecha hay un local tapiado que pone se alquila y un nmero de telfono. Sigo
avanzando hacia la izquierda, ahora s veo otro local con una puerta marrn de madera y
pegado a ste una gran pared forrada de acero cortn. Es el espacio SINSAL. En la
pared, toda de acero, hay a la altura de mi cabeza una abertura larga de unos veinticinco
centmetros de ancho y de dos metros y medio de largo en la que hay expuestas cartulas
de discos, a travs de la ventana veo un poco del interior de la tienda. Hay una gran
puerta corredera cerrada con un candado grande en forma de gancho. En el lugar en el
que se cierra (en la otra columna) un cartel blanco con un circulo naranja y un punto
dentro. Est pegado con grandes tornillos y abajo y a la derecha se anuncia el nombre del
Espacio y la pgina web.
Cartel a la entrada del Espacio SINSALaudio
Justo enfrente est la base de las escaleras mecnicas y una base en la que me siento a
esperar. Se escuchan voces de vez en cuando pero no se escucha lo que dicen, pasan
Trabajo de Campo II
rpidas y se oyen lejos. Por la estructura el edificio (es muy alto y abierto) se forma una
especie de eco. Mientras espero aprovecho para ir tomando notas. Si sigo un poco ms
me encuentro con los restos de un supermercado que tambin est abandonado. No hay
ningn cartel ni de se vende ni de se alquila. Slo se ven las estanteras vacas. Vuelvo
sobre mis pasos y me dispongo a esperar.
A las cinco menos cinco escucho el sonido de unos pasos y de unas llaves. Me incorporo
y veo a Julio aproximndose. Trae unos cascos colgados al cuello con un cable que se

mete en el bolsillo. Tambin lleva un bolso gris en forma de bandolera. Anorak marrn y
pantalones grises (muy anchos, como si fueran 4 o 5 tallas ms, los lleva muy por debajo
de la cintura, se le ve el calzoncillo). Me ve y me sonre. Al aproximarse me saluda:
hola Chiu, que tal? Llevas mucho tiempo esperando?. Le respondo no, no me acordaba
que abrais a las cinco, aprovech para dar unas vueltas por las galeras. El me vuelve a
sonrer y saca de su bolso un llavero grande. Dice: parezco S. Pedro con tantas llaves,
llevo las de la tienda, las del Vade (local nocturno), las de casa, las del garaje, las de la
moto... Mete la llave en el candado y saca un tubo metlico grueso, despus abre la
puerta corredera, parece pesada pero abre fcilmente, al abrir sta aparece otra de cristal
con una cerradura metlica redonda que se extrae del cristal. Abre hacia dentro. Me invita
a pasar. A la izquierda estn las llaves de las luces. Una vez encendidas coloca en la
entrada dos alfombrillas negras con dos flechas blancas, una seala la hacia la entrada y
la otra hacia la salida. Del techo cuelgan lmparas fluorescentes a distintas alturas, con el
cable largo y vindose por el techo. Julio se dirige al ordenador que est al fondo delante
de unos plafones plsticos blancos que separan la parte pblica del local de las otras ms
privadas. Lo primero que hago todos los das, al entrar, es reactivar el ordenador y lo
segundo (inmediatamente despus) encender el equipo de msica. En otras visitas, he
observado que Luis, otro de los miembros del colectivo, lo hace al revs, primero el
equipo de msica, luego el ordenador. La tienda tiene a ambos lados de las paredes,
mesas con unas cubetas azules en las que se meten los discos. Los cd's ocupan todo el
lateral izquierdo, en la pared unas estructuras metlicas sujetan ms cd's. En la parte de la
derecha y dentro de cubetas blancas estn los discos. En el pasillo central hay unas
butaquitas blancas con mesas bajitas y aparatos para escuchar msica, todo sobre
alfombras negras redondas. Tambin es el lugar que se destina para las revistas, tanto de
msica como de tendencias.
Trabajo de Campo II
Aspecto general de la tienda. A fondo est la entrada al estudio y los espacios para asociaciones

Julio me ve observando y me pregunta. Le digo, miro para intentar ubicar y describir el
lugar. l me dice: en la tienda todo va cambiando, hoy lo ves as pero, a lo mejor, otro
da llegas y las cosas han cambiado de lugar. Todo es movible, adaptable,
transformable. Lo vamos moviendo segn lo que se haga en el local. Si un da hay una
charla, un pequeo concierto, incluso una pinchada (comida) con amigos, pues se va
moviendo todo. Lo nico que se mantiene fijo son las estanteras, los soportes de los
discos. Tambin le pregunto por el local que utilizan: lo hemos comprado hace 5 o 6
aos. Este edificio est medio abandonado, casi maldito, a pesar de estar en la calle ms
cara de Galicia. Pagamos muy poco por l, por eso podemos permitirnos no cobrar a la
gente que trabaja aqu. Dice que comparten los gastos y que el estudio se auto-financia
con los precios de alquiler por hora: si te fijas, en todo este edificio vers negocios muy
minoritarios, poco populares y muchos sex-shops, tambin hay talleres de artistas.
Me fijo que al fondo hay una pared pintada de naranja con tres relojes redondos que
marcan distintas horas. Despus comprobar que no avanzan, la hora siempre es la misma
en cada reloj.
Me acerco al equipo de msica y compruebo que suena Cocorosie (es el nombre que
aparece en la cartula abierta sobre el equipo). Julio me ve con la portada en la mano y
me dice: son dos hermanas que estuvieron aqu hace un ao, con ellas vena de
acompaante Antony and the Johnson (hoy de gran actualidad), y que nos gustaron tanto
que este ao las traemos de nuevo pero ya al festival de primavera. El ao pasado

actuaron en el Vade, este ao lo harn en el teatro Caixanova. Le pregunto si suelen
hacer actuaciones en el teatro y me dice que sta ser la primera vez en la que van a
contar con este espacio. Es un auditorio importante por el peso y la trascendencia que
tiene en la ciudad. Esperamos salir de nuestro gueto y que ms gente pueda acceder a
este tipo de msica manifiesta que a veces, por falta de informacin e incluso de
espacios, la msica que programan como productores de eventos queda restringida a un
pblico determinado. Nosotros nos movemos en circuitos pequeos, dice, habla de una
sociedad hiper-informada, de la invasin de la informacin, de la cantidad de canales
que existen, y dice pero para el gran pblico es difcil, aunque parezca una
incoherencia, salir de la gran masificacin, de la cultura globalizada que nos presentan
y nos venden las grandes multinacionales. Julio conversa continuamente, tiene siempre
algo que decir, no deja de hablar ni intervenir en ningn momento. Me cuenta todo de un
tirn (en las distintas conversaciones mantenidas con l siempre me sorprende la gran
capacidad para conversar que tiene), y ahora ya no sonre. Aprovecho que est Julio
ocupado en un asunto del ordenador para recorrer las estanteras de msica que hay en la
tienda. Son cubetas azules con 20 discos (aprox.) cada una y organizadas por estilos. Veo
Trabajo de Campo II
que la mayora de los discos pertenecen a lo que se conoce como msica electrnica.
Le pregunto a Julio por este detalle y me dice que casi todos los discos que hay aqu
(includos los de la mediateca) pertenecen a ese estilo: casi toda la msica actual, la
vanguardista, ha bebido de esa fuente, han crecido con la tecnologa y la utilizan para
hacer msica. Sigo observando.
Nos quedamos callados un momento y es cuando escucho un buenas a mi espalda. Me

giro y veo a Diego (uno de los miembros del colectivo Arkestra). Se acerca y me da un

abrazo, me dice vena pensando en ti. Ayer me estaba bajando unos sonidos de la red
y comentaba con Abel (otro de los miembros del colectivo) lo importante y lo extrao
que nos pareca que alguien estuviese interesado en observar lo que hacemos. Le
pregunto porqu se lo parece y me dice nosotros somos los raritos, los que estamos
fuera del gusto colectivo y siempre que alguien se acerca a nosotros, tipo entrevista y
dems tenemos la sensacin de que tenemos que dar grandes explicaciones que se
quedan en ancdotas. Me comentan que conmigo no tienen esa sensacin, dicen que
son ellos mismos, que no invado sus espacios, (me he puesto muy contento al escuchar
esto). Siguen hablando, Diego comenta: Nosotros somos una microsociedad, nos
autofinanciamos y todos tenemos otros trabajos para poder subvencionar lo que nos
gusta. Julio vuelve a intervenir: No podemos dedicarnos a esto a tiempo completo
porque no somos un gran holding, ni ofrecemos grandes eventos. Tampoco pretendemos
serlo. Ahora buscamos el apoyo pblico, sobre todo para poder llegar a ms pblico
pero, to es dificil que te escuchen y si lo hacen an es ms dificil que lo entiendan... No
me da tiempo a intervenir, por la puerta entran dos chicas, son menuditas y visten en
vaqueros, las dos tienen el mismo tipo de gafas (colocadas como diademas en la cabeza),
los colores de las camisetas son muy vivos, casi fosforescentes, llevan tambin muchos
complementos colgados del pantaln (cadenitas a los lados, chapas de colores, etc.) y las
dos traen cascos en las orejas. Se los sacan al entrar y se dirigen a Julio. Buscamos el
disco de Belle and Sebastian, Julio las acompaa a las cubetas y les muestra un par de
Cd's. Ellas se dirigen al punto de escucha y se conectan de nuevo los cascos (esta vez los
del equipo de msica).
Yo tambin me siento y miro una revista. Se titula Dot, la abro y veo que es una especie
de catlogo de lugares de Vigo, tiendas, restaurantes, entrevistas a gente local,
direcciones de internet, etc. Todos los textos van acompaados de fotos. Hay imgenes de
los lugares de los que hablan que ayudan a hacer una idea de cmo son y de lo que
ofrecen.
Mientras tanto, Julio y Diego hablan de un concierto que est preparando el colectivo
Arkestra. Diego dice que estn teniendo problemas para conseguir el vuelo. Seguramente
el artista tendr que venir va O Porto y despus, alguien tendr que ir a buscarlo en
coche. Julio le dice que puede bajar Richard (siempre que hablan de ir a Porto, utilizan la
palabra bajar). Richard es otro de los miembros de SINSAL. Diego le dice que bien pero
que tambin tendr que ir alguien que hable en ingls para poder conversar en el viaje.
Los dos se inclinan sobre la pantalla del ordenador y miran unas fotos. Chiu ven, mira
cmo quedaron las fotos de la escola. Me acerco, los dos se ren. Que bien se lo
pasaron los nios cuando les dej hacer scrach dice Diego. Fuiste el gran triunfador,
mira que contentos estn todos rodendote en la foto (Julio). Diego me mira y dice,
Trabajo de Campo II
fu flipante oirles gritar dj, fue la misma sensacin que tengo despus de una actuacin
cuando todos te aplauden, aunque quizs esto fuese ms especial. Fue mil veces
mejor contesta Julio. Es alucinante ver cmo se emocionan y con qu atencin
escuchaban la historia de la msica. La Escola SINSAL es una actividad que ha
iniciado el Colectivo SINSAL en colaboracin con el Colectivo Arkestra, esa actividad
consiste en acudir a colegios de enseanza primaria para ensearles a escuchar el
mundo. Hacen cursos de iniciacin al mundo de los Djs (Mezcladores de discos), les
ensean a comprimir msica en formato mp3 y juegan con programas que permiten

interactividad. El mes que viene tienen otra fecha y les acompaar.
Una de las chicas se levanta y se acerca a la mesa. Le dice a Julio que se lleva un disco
(que trae en la mano). Julio coge una bolsa plstica rotulada con el nombre del espacio y
mete dentro el CD. Despus cobra. La otra chica se levanta. Lleva cuatro CD's en la
mano. Le dice que se los reserve. Maana vendr a recogerlos. Julio anota su nombre y
coloca los cuatro CD's en una estantera a su espalda. La chica dice, ya me los he
bajado, los llevo en el mp3 (lo ensea, es blanco y rectangular, tiene aspecto de ligero),
pero me apetece tenerlos. Me parece que tienen unas portadas muy bonitas, sobre todo
el de Belle and Sebastian, con ese librito y esas poesas que trae dentro. La otra chica
le dice que para eso estn currando toda la semana, para permitirse esos lujos, nos lo
merecemos. Antes de que se vayan entra por la puerta Kiko (es un cliente al que
conozco de otras veces), nos saluda a todos. Las chicas se van y Kiko nos ensea lo que
lleva dentro de una bolsa de plstico. Son unos pastelitos de una confiteria cercana. Os
traigo la merienda. Diego coge uno y se va para la parte de atrs. Antes me dice: Chiu
estar aqu detrs, en la sala que hay antes del estudio, quiero bajarme la pelcula
Scratch que me han dicho que es muy buena y tengo que preparar unas facturas, si
necesitas algo vente para aqu. Le digo que despus paso, ahora me tomo el pastel con
Kiko y Julio. Kiko est preguntando si vino algo nuevo (discos nuevos), lleva unos das
sin venir. Julio le dice que algo vino pero que ser mejor que espere a que venga Luis
porque es l el encargado de revisar los pedidos y el que est al frente de la tienda por las
tardes. Kiko dice que esperar un poco pero que anda liado de trabajo y que le apetece
irse pronto para casa. Antes de ponerse en el punto de escucha le pregunta a Julio por sus
nios. Estn bien, el pequeo un poco acatarrado pero muy bien, andan un poco
nerviosos porque tienen que hacer el exmen para el ingreso en el conservatorio. Qu
instrumentos eligieron? Le pregunta. El mayor la batera y el pequeo la trompeta.
Qu clsicos, dice Kiko. Julio le dice que el ordenador no es un instrumento, al menos de
momento. Diego grita desde atrs claro que es un instrumento!.
Acaba de entrar otra persona, sobre cuarenta aos. Se acerca a las cubetas de vinilos y
empieza a buscar. Kiko tambin est escuchando algo, mueve la cabeza y levanta el
pulgar (mostrando con ese gesto que le gusta lo que escucha). Julio me dice que va a
meter unos datos en el ordenador, que los necesita porque maana tiene que ir a la
gestora.
Al cabo de unos minutos entra Luis por la tienda, trae una bolsa de deporte al hombro.
Nos saluda a todos. Hola, cmo va todo?. Se dirige a mi y me da una palmada en la
espalda, que qu tal lo llevas?, Tienes mucho trabajo todava?. S, an me queda bastante
pero ya va tomando forma. Me recuerda que si necesito alguna ayuda me la prestar.
Trabajo de Campo II
Ahora se dirige a Kiko para ensearle las novedades. Vinieron los dos que estabas
esperando, ya te los tengo apartados. Te lo enseo todo un poquito y tu los escuchas, que
yo hoy llevo prisa . Julio le recrimina que siempre est trabajando, que dedica
demasiado tiempo a SINSAL, que no tiene vida. Luis le comenta que su vida es as, que
es lo que hay.
Suena el telfono, preguntan por Diego. Despus por Luis. Cuando cuelga, mira a Julio y
le dice tenemos un problema, el dinero de los conciertos del Cuvi an no lo ingresan

hasta la semana que viene y nosotros tenemos que pagar el material entre maana y
pasado (se refieren al dinero que les paga la Universidad de Vigo por organizar el
festival SONORA del trimestre pasado. La semana que viene se organiza el Sonora de
este trimestre, al que asistir con ellos). Haz las cuentas y miro si lo puedo adelantar
yo (Julio se refiere a que si hace falta pone l el dinero de su bolsillo).
Sigue entrando gente. La mayora se acercan y escuchan los discos, algunos los dejan
reservados. Otros (bueno hoy slo la chica), compran. Otro miembro de Arkestra se ha
puesto a pinchar discos en una mesa que hay al fondo de la tienda. Todos escuchamos lo
que est sonando (ver foto). Han entrado ms clientes. Algunos no vienen a la tienda,
sino que vienen a escuchar discos de la mediateca. Parece que se conocen todos, todos se
saludan por sus nombres. Se sientan en el centro de la tienda (ver foto). Los miembros de
SINSAL y Arkestra estn en sus puestos. Julio con el ordenador de sobremesa. Luis ha
abierto el porttil y me dice que est metiendo las referencias nuevas. Si te aburres de
observar, pregntanos cosas, o pega etiquetas en los discos, ya sabes que yo siempre
tengo un trabajillo para todos, me dice Luis sonriendo.
Trabajo de Campo II
Escuchando al Dj. Clientes de la tienda.
Diego grita desde la parte de atrs: Tios, me acabo de bajar una peli qu es la leche,
tenis que verla, venid . Luis pone una expresin de enfado y dice: tiene guasa, yo
vendo discos y tu te los bajas desde el mismo sitio, y pelis... . Diego le grita Si, cmo si
tu no lo hicieras.... Julio dice que bajarse pelis an, l porque no tiene tiempo para ir al
cine pero los cd's hay que tenerlos, hay que tocarlos. Pone cara de placer, de tener

razn, de evidencia y dice algo as: Una cosa es escucharse la msica en un mp3 por la
calle, pero otra es llegar a casa y sacar tu disquito y meterlo en el Plato (Un plato es un
giradiscos). Diego le dice que ocupan espacio, que pesan mucho. Dice que los
discos que tiene son para trabajar (es Dj en un local de Vigo). Tambien dice (mostrando
su iPod, un reproductor mp3 muy popular, que all cabe toda la discografa de la
tienda.
Kiko interviene, dice que no tiene mp3, estoy pensando en comprrmelo pero lo que a
mi me gusta, es venir aqu, ir con mi bolsa llena, llegar a casa, escuchar lo que he
comprado y ordenarlos en mis estanteras. Dice que necesita saber que estn ah para
cuando los necesite. Diego insiste en que vayamos a ver lo que se ha bajado de internet.
Todos vamos atrs. Diego empieza a mostrar imgenes y dice todo el rato es flipante,
que bien lo vamos a pasar Beln y yo esta noche (Beln es su pareja). Al cabo de un
rato Luis se va a entrenar (hace deporte diariamente). Pregunta si alguien tiene coche para
acercarlo al estadio de balados (en dnde entrena habitualmente). Todos niegan. Kiko le
dice que antes de marchar le cobre los Cds. En total, Kiko lleva diez cd's (ms de
doscientos euros). Luis coge su bolsa, saca su reproductor de Cd, va hacia las cubeta,
coge un cd y lo pone, le dice a Julio anota que me llevo ste y le ensea la cartula.
Hablamos por la noche Julio. Chiu vente al concierto del viernes en el Vade y
charlamos ms tranquilamente. Haremos una cena la semana que viene, contamos
contigo (se loa gradezco, all estar). Julio dice No se cmo lo hace pero siempre va
con prisas. Kiko dice que l tambin se marcha. Hablo con l, le pregunto si lleva
mucho tiempo comprando en la tienda, tambin sobre la relacin que tiene con ellos, etc.
Me comenta: lo de estos tos es para envidiar, se pasan el da aqu, entre msica, y los
dems nos levantamos a las 7 de la maana para fichar en el curro. Me dice que hoy
tiene prisa, que si quiero hablamos otro da. Se va.
En la tienda quedan dos personas. Julio mira el reloj y dice que a l an le queda una
hora. Se levanta, le da la mano a Kiko y cambia el cd. Antes de poner otro me lo ensea,
me dice seguro que te gusta, hacen hip hop abstracto muy electrnico, son muy
buenos. Suena suave. Se acerca a la mesa un cliente que trae un vinilo en la mano. Dice:
me lo voy a llevar. Julio se lo empaqueta mientras l le pregunta Segus abriendo
todos los das?, (hace unos das pas por la tienda a las 21.30 y estaba cerrado). Julio le
responde que, normalmente siempre hay alguien a esa hora porque casi nunca se van
puntuales pero que el horario es hasta las nueve, Ah! Como siempre vengo sobre esa
hora y siempre estis..., Cuando se va Julio me sonre y dice, nosotros es que somos
libres hasta en los horarios.... Noto cierta irona en su voz.
Diego tambin sale y dice que se va a ver la peli. Lleva su porttil y por el bolsillo de su
Trabajo de Campo II
amplio pantaln asoma un cablecillo blanco, le pregunto y dice que es el de su

reproductor.
Yo tambin me despido, miro el reloj y son las 21:10. Julio dice que le espere, que l
tambin se va. Ahora hace el proceso inverso al de la tarde. Apaga el ordenador, apaga el
equipo de msica, apaga las luces, mete dentro las alfombrillas y pone el candado.
Parece un acorazado, dice mientras mira haca el local cerrado. El Local SINSALaudio
est forrado de acero con un aspecto que recuerda a un bunker o a un refugio antinuclear.

Yo sonro. Salgo con l por la entrada lateral, la que da al callejn, subimos una cuesta y
nos despedimos. Julio me dice: Hoy la tarde se me ha pasado rpida, lo peor de estar
ah es cuando no viene nadie, que hay das as. Pero bueno esos son los que
aprovechamos para ponernos al da de gestiones administrativas y dems Nos vemos
Chiu. Le deseo buenas noches y me voy.
A continuacin otras fotografas que he sacado ese dia.

Varios carteles de conciertos organizados por SINSALaudio

Trabajo de Campo II

Diego en su puesto de trabajo
Trabajo de Campo II
Uno de los chicos que compr vinilos esa tarde (est pre-escuchando)

El ordenador desde el que Diego se baj la pelcula. Este mini-espacio es la antesala al estudio de
grabacin, que est a continuacin

Trabajo de Campo II
Julio hablando por telfono, poco antes de cerrar el espacio.

Trabajo de Campo II
18
Lunes 27 de marzo de 2006 [Recogiendo documentacin]
Los conceptos Copyrigth y Copyleft estn presentes en la red, en los medios de
comunicacion pblicos, en los privados, en las conversaciones, en los debates... Hoy
me ha escrito un viejo amigo (al que le he comentado que estaba trabajando con estos
conceptos en dos asignaturas de la carrera), y me enva un artculo publicado en una
web alemana y que otra persona ha traducido a espaol, se trata del artculo Apuntes
inditos sobre Copyrigth y Copyleft. Ha sido escrito a finales del ao pasado y
traducido a nuestro idioma en estos das. Aporta una visin histrica muy documentada.
Recojo dicho artculo en mi diario para trabajar con l una vez que tenga datos
empricos recogidos en el campo y pueda aplicar esta informacin. Creo que va siendo
necesario empezar a elaborar Fichas Bibliogrficas que recojan este tipo de
informacin.
APUNTES INDITOS SOBRE COPYRIGHT Y COPYLEFT (2005)

por Wu Ming (*), traducidos por Nadie Enparticular
1. Los dos extremos del falso dilema
2. Nacimiento del copyright y censura: contra el "mito de los orgenes" liberal
3. Google Print y similares: red, gratuidad y batallas de retaguardia
Nos ha llegado esto al correo y como nuestro proyecto de copyproject sigue ah en
latencia por eso republicamos aqu, de todos modos aunque no lo he encontrado muy
accesible en la web de referencia s que est publicado en la web oficial de los propios
Wu MIng. Os recomendamos su RSS
1. Los dos extremos del falso dilema

Comencemos por el final: el copyleft se basa en la necesidad de conjugar dos exigencias
primarias, podramos decir dos condiciones irrenunciables para la convivencia
civilizada. Si dejamos de luchar por lograr la satisfaccin de estas necesidades, dejamos
de anhelar un mundo mejor.
No cabe duda que la cultura y los saberes tienen que circular de la manera ms libre
posible y que el acceso a las ideas tiene que ser fcil e igualitario, sin discriminaciones
por razones de tributo, clase, nacionalidad, etc. Las "obras del ingenio" no slo estn
*producidas* por el ingenio, sino que a su vez tienen que producir, diseminar ideas y
conceptos, abonar las mentes, dar vida a nuevos brotes del pensamiento y de la
imaginacin. Este es el primer punto.
El segundo es que el trabajo tiene que ser retribuido, incluyendo el trabajo del artista o
del narrador. Todos tienen el derecho de poder hacer del arte y la narracin su propio
Trabajo de Campo II
oficio, y tienen el derecho de obtener su sustento en un modo no perjudicial para su

propia dignidad. Por supuesto, esto en el campo de las condiciones a anhelar.
Pensar en estas dos exigencias como los extremos de un dilema insoluble es una postura
conservadora. "La manta es corta", dicen los defensores del copyright tal como lo hemos
conocido. La libertad de copia, para ellos, slo puede significar "piratera", "robo" o
"plagio", y de la remuneracin del autor, si te he visto no me acuerdo. Cuanto ms
circula la obra en forma gratuita, menos copias vende, ms dinero pierde el autor.
Vindolo de cerca, es un silogismo extrao.

La secuencia ms razonable sera: la obra circula gratis, la complacencia se transforma
en boca a boca, se benefician la celebridad y la reputacin del autor, y por lo tanto
aumenta su espacio de maniobra dentro de la industria cultural y dems. Es un crculo
virtuoso.
A un autor reconocido se lo llama ms frecuentemente para presentaciones (con

reembolso de gastos) y conferencias (pagas); es entrevistado por los medios (gratis, pero
ayuda); le proponen dictar clases (pagas), consultas (pagas), cursos de escritura
creativa (pagos); tiene la posibilidad de imponer a los editores condiciones ms
ventajosas. Cmo es que todo esto... puede perjudicar la venta de sus libros?
Hablemos ahora del msico/compositor: la msica circula, gusta, atrapa, entretiene;
quien la crea o quien la ejecuta logra una "imagen pblica", y si sabe aprovecharla le
llaman para presentaciones varias veces y ms frecuentemente (pagas), tiene la
posibilidad de encontrar muchas personas y por lo tanto ms comitentes, si "se hace un
nombre" le proponen hacer bandas sonoras para pelculas (pagas), veladas como DJ
(pagas), "sonorizaciones" (pagas) de eventos, fiestas, exposiciones, desfiles; hasta puede
ser llamado para dirigir (pagado) un festival, una exhibicin anual, cosas por el estilo;
si hablamos de artistas pop, pongamos tambin las rentas del merchandising, como las
camisetas vendidas por Internet o en los conciertos...
He aqu el "dilema" resuelto en la prctica: se respetan las demandas de los lectores

(que han tenido acceso a una obra), de los autores/compositores (que han obtenido
ingresos y ganancias) y de todo el aparato de la cultura (editores, promotores,
instituciones, etc.).
Qu ha pasado? Por qu el silogismo de repente se ha desmoronado ante los

ejemplos? Porque tal silogismo no contempla la complejidad y la riqueza de las redes y
de los intercambios, el incesante boca a boca de un medio a otro sin solucin de
continuidad, las posibilidades de diversificacin de la oferta, el hecho que los "ingresos
econmicos" para el autor puede transitar diversas vas, algunas (aparentemente)
tortuosas.
Es a causa de esta incapacidad de imaginar la complejidad que la industria cultural

(sobre todo la discogrfica) ha perdido los primeros cincuenta trenes de la innovacin
telemtica, viviendo las nuevas oportunidades tecnolgicas como amenazas y no como
desafos, reaccionando en modo desquiciado a Napster y todo lo que ha venido detrs.
Ahora empiezan a moverse, van a cabalgar el tigre porque Steve Jobs ha demostrado
que se puede, pero mientras tanto se han enfrentado con ejrcitos de potenciales de
Trabajo de Campo II
clientes, cuya confianza ya han perdido para siempre. Anti-marketing.
Qu es lo ltimo que tendra que hacer alguien que produce y vende msica?
Obviamente criminalizar a quien le escucha, arrastrar a los tribunales a quien la ama,
etc. Vala la pena? Creemos que no.
El "derecho de autor" (cuidado, a no tomarse en serio esta expresin algo engaosa) tal
como lo hemos conocido ya es un *freno* para el mercado.

Por el contrario, el copyleft (que no es un movimiento ni una "ideologa", es simplemente
un trmino paraguas para una serie de prcticas, instancias y licencias comerciales)
encarna todas las exigencias de reforma y adecuacin de las leyes sobre el copyright,
orientadas hacia un "desarrollo sostenible". La "piratera" es endmica, es irreprimible,
es marea creciente empujada por el viento de la innovacin tecnolgica.
Es verdad, los magnates de la industria del entretenimiento pueden seguir aparentado

que no pasa nada, como la Casa Blanca prefiri hacer de cuenta que no exista el efecto
sierra, el calentamiento global y los cambios climticos. En ambos casos, quien niega la
realidad va a ser arrollado. Empecinados en no ratificar el protocolo de Kyoto,
empecinados en no invertir dinero para fuentes energticas renovables y alternativas al
petrleo, empecinados en no querer resolver los problemas ambientales, tarde o
temprano te pega en la nuca el huracn Katrina (y *ce n'est qu'un debut*![1])
2. Nacimiento del copyright y censura: contra el "mito de los orgenes" liberal

Volvamos al ABC, poniendo uno tras otro los hechos conocidos y recapitulados en
varias ocasiones. La historia del copyright comienza en el siglo XVI en Inglaterra. La
difusin de la imprenta, la posibilidad de distribuir varias copias de un escrito, infunde
nimo a quienquiera tenga algo que decir, especialmente para lo poltico. Hay un auge
de panfletos y diarios. La Corona teme la difusin de ideas subversivas y decide confiar
a alguien el control de lo que se imprime.
En 1556 nace la corporacin de los Stationers [editores-tipgrafos-libreros], casta

profesional a la cual se concede en exclusiva el "derecho de copia" [copy right], y por
ello detenta el monopolio de las tecnologas de impresin. El que quiera imprimir algo
tiene que pasar por su tamiz. Hasta entonces todo era distinto, todos podan hacer
imprimir copias de una obra literaria o teatral, el autor no se preocupaba porque no
mantena los derechos (que no existan), lo importante era que las obras circularan y
aumentaran la fama del autor, porque de ese modo captara la atencin de muchos
comitentes (mecenas particulares, entes culturales de diversos tipos como teatros, etc.).
A partir de ese momento, en cambio, una obra poda imprimirse solamente si obtena el
visto bueno (en la prctica, la aprobacin de la censura de estado) y se anotaba en el
registro oficial -atencin a este detalle! - a nombre de un stationer, que se converta en
el propietario de la obra *en el inters del estado*.
Toda la mitologa "liberal" sobre el copyright como derecho natural, que nace
espontneamente gracias al crecimiento y a las dinmicas del mercado... son patraas!
El origen remoto del copyright reside en la censura previa y en la necesidad de
restringir el acceso a los medios de produccin de la cultura (es decir: restringir la
Trabajo de Campo II
circulacin de ideas).
Pasa un siglo y medio y durante este perodo la autoridad de la Corona sufre ataques
inauditos: la rebelin escocesa de 1638, la "Grand Remonstrance" parlamentaria de
1641, el estallido de la guerra civil en el ao sucesivo, la revolucin de Cromwell con
decapitacin del rey incluida... Hacia finales de los aos cincuenta del siglo XVII
regresa la monarqua, pero la situacin permanece inestable y finalmente el Parlamento
logra imponer a la Corona una Declaracin de derechos. Desde ese momento, la

monarqua inglesa ser una "monarqua constitucional".
Se necesita enumerar estos acontecimientos para poder entender cuanto se modifica, en
ciento cincuenta aos, la actitud hacia el soberano, y por lo tanto tambin hacia la
censura previa, y por consiguiente tambin hacia el poder de los stationers. Respecto a
estos ltimos cada vez hay ms intolerancia, as se decide abolir el monopolio sobre el
derecho de impresin.
Los stationers iban a ser golpeados donde ms duele, esto es en el bolsillo, y entonces
reaccionan con rabia. Comienzan a presionar para que la inminente nueva ley
reconozca los intereses legtimos y de todos modos les resulte ventajosa. He aqu el
nuevo discurso: el copyright pertenece al autor; el autor, no obstante, no posee
mquinas tipogrficas; tales mquinas las posee el stationer; ergo: el autor de todos
modos tiene que pasar a travs del stationer. Cmo regular este "pasaje"?
Sencillamente: el autor, *en su propio inters* para que la obra sea impresa, ceder el
copyright al stationer por un perodo a establecerse.
Al final de cuentas, la situacin es ms o menos la misma. Lo que cambia es la fuente, el

presupuesto jurdico. La justificacin ideolgica ya no se basa en la censura, sino en las
necesidades del mercado. Toda mitologa derivada sobre el derecho de autor proviene
de la estratagema argumental del grupo de presin de los stationers: el autor, de hecho,
est *obligado* a ceder los derechos, pero est obligado... por su propio bien.
Las consecuencias psicolgicas sern devastadoras, se llegar a una variante del
"sndrome de Estocolmo" (el amor del secuestrado hacia su propio secuestrador),

autores que se movilizan en defensa de un statu quo cimentado en su estar a los pies de
la mesa a la espera de migajas y de una caricia en la cabeza, paf, paf... guau!
La ley es el clebre "Statute of Anne" - predecesor de todas las leyes y acuerdos
internacionales sobre el derecho de autor, como la convencin de Berna de 1971, el
Digital Millennium Copyright Act, el Decreto Urbani, etctera - que entra en vigor en
1710. Es la primera definicin legal del copyright tal como se lo concibe hasta hoy da, o
mejor dicho, hasta esta maana, porque despus del medioda alguien ha comenzado a
ponerlo en duda.
Las dudas surgen porque hoy muchsimas personas pueden realizar una "copia",
probablemente casi todos.
Muchos de nosotros tenemos en casa a los herederos domsticos de las tecnologas

monopolizadas por los stationers. Para hacer una copia de una obra ya no se necesita
pasar a travs una corporacin profesional. Los herederos de los stationers fueron
desplazados por la revolucin de microelectrnica iniciada en los aos setenta, por el
Trabajo de Campo II
advenimiento de lo digital, por la "democratizacin" del acceso a la computacin.

Primero la fotocopiadora y el cassette de audio, luego el videograbadora y el sampler,
despus la grabadora de cd y el peer-to-peer, finalmente las memorias porttiles del tipo
i-Pod... Cmo es que se puede pensar que todava sea vlida la justificacin ideolgica
del copyright, esa que dio forma al Statute of Anne?
Est claro que todo debe ser reformulado, este proceso cambia el rostro, el cerebro y el
corazn de toda la industria cultural! Se necesitan nuevas definiciones para los derechos

de los que crean, de los que producen y de los que ponen a disposicin.
Si una "obra del ingenio" puede llegar al pblico sin la mediacin de un editor, de una
discogrfica, de productores televisivos o cinematogrficos, son ellos quienes tienen que
interrogarse sobre como seguir, los que tienen que inventarse algo, los que tienen que
redefinir su propia funcin empresarial y su propia razn social. Intentar mantener con
la amenaza de la crcel un monopolio que ya no tiene ms fundamentos significa
adentrarse en un callejn sin salida, es un comportamiento de Ancien Rgime, de
autocracia zarista. Por suerte algunos comienzan a darse cuenta.
3. Google Print y similares: red, gratuidad y batallas de retaguardia

Google Print, Creative Commons, copyleft, etc. son proyectos y conceptos diversos, pero
en realidad todos van en la misma direccin, as como van en la misma direccin
bibliotecas y libreras. En las primeras se accede al libro gratuitamente, en las segundas
se lo compra, pero no hay conflicto entre las dos opciones: los pases donde ms libros
se venden son tambin los mismos donde ms se frecuentan las bibliotecas. Es lgico:
cuanto ms el libro circula, ms se lo lee, ms beneficios hay para la industria editorial.
La palabra clave es precisamente "bibliotecas". Nos referimos a una larga tradicin de
gratuidad del acceso, puesta en discusin tan slo recientemente (y la batalla todava se
est librando). Aunque se hable de bibliotecas de ladrillos o de bibliotecas de electrones,
son siempre bibliotecas. Si en cambio la descarga es mediante pago, entonces se trata de
libreras, ms o menos como las que ya conocemos, no es difcil imaginar la modalidad
de recaudacin del derecho de autor, es algo bastante simple. Algo ms: Seth Godin,
uno de los ms grandes filsofos de la mercadotecnia, dice que si un libro electrnico de

pago es comprado por X cantidad de personas, el mismo libro electrnico, disponible
gratuitamente, lo descargan X multiplicado por cuarenta.
Lo importante se obtiene invirtiendo el dato: de cuarenta personas que descargan un

libro electrnico gratis, hay una que est dispuesta a comprarlo. El total de esos "uno de
cuarenta" corresponde al "ncleo duro" de los lectores, esos que compran apenas se
publica, los que inician el boca a boca. Son los conectores, los "evangelistas", los
*buzzers*. Cada movimiento se tiene que hacer pensando en este conjunto de personas.
Godin, adems, hace esto: las nuevas ediciones (electrnicas y en papel) son de pago.
Poco antes de una nueva publicacin, pone a disposicin la descarga gratuita de la
precedente. Es una estrategia de lanzamiento formidable.
La descarga libre y gratuita de un texto y su "navegabilidad" al estilo Google Print

tienen una finalidad comn y aspiran al mismo resultado: ambas pretenden que los
productos culturales estn accesibles en lnea, y esto puede favorecer la venta de libros.
Los editores que se oponen a Google Print son como aquellos grandes estudios
Trabajo de Campo II
cinematogrficos que, veinticinco aos atrs, denunciaron a los productores de

videograbadoras y videocassettes declarando que la grabacin domstica violaba el
copyright. El famoso caso "Universal contra Betamax".
Universal lleg hasta la Corte Suprema y perdi... para su fortuna. En los aos
sucesivos, la industria cinematogrfica obtuvo la mayor parte de sus ganancias no de las
salas, sino gracias al home video. Ha sobrevivido a la crisis de las salas gracias al VHS
y luego al DVD. Si Universal y compaa hubieran ganado, ahora estaran a dos metros

bajo tierra. Pero han perdido, y por lo tanto se han salvado.
Se podra citar tambin la absurda batalla de las discogrficas contra la introduccin en

el mercado de los cassettes musicales, en los aos 70, preludio de la guerra sin cuartel
contra la descarga, cuando (iTunes lo ha demostrado) era suficiente ofrecer a los
usuarios un canal de acceso legal a este recurso.
La de los editores tambin es una batalla suicida contra una innovacin potencialmente
ventajosa. Por su bien, los editores tienen que perder. Si ganaran se daran un tremendo
porrazo en sus partes bajas.
* extractos de correspondencia personal y respuestas a entrevistas inditas en italiano.
Publicado en carmillaonline.com 6 de noviembre de 2005, 08:47 PM

Trabajo de Campo II

Sbado 31 de marzo de 2006
SINSALaudio colabora en la organizacin de conciertos con la Universidad de Vigo.
Hoy celebran "Sonora 06". Son dos das de conciertos. Las actuaciones son en el teatro
Roberto Vidal Bolao. Asisto al segundo da. SINSALaudio colabora con la
Universidad desde el ao 2003, en el que organiz el primer Festival Sonora. El ao
pasado organizaron tambin las primeras Jornadas Copyleft de Galicia.
A las once de la maana quedo con Marcos y Marco, (otros miembros del colectivo
SINSAL, Marcos es tambin es miembro de Alg-a), para acompaarles al montaje del
escenario. Julio ya est all. A mi me recogen en la Plaza de Espaa o Plaza de los
caballos (en alusin a la figura escultrica que all hay). Decido acompaarlos para ver
cmo se prepara una actuacin.
En el coche me comentan que en los conciertos de la Universidad apenas hay trabajo que
hacer, los que llevan el peso del montaje son los estudiantes que trabajan en Extensin
Universitaria pero "los SINSAL", como organizadores tambin ayudan en todo lo que
pueden. Marcos hoy no trabaja y Marco lo hace por la tarde, por eso se va ahora para ver
en qu puede ayudar. En el viaje me comentan que el acceso a la universidad en Vigo no
es muy bueno, por eso no es fcil hacer muchas cosas all. Cuando ocurre algo se dedica
casi exclusivamente a la comunidad universitaria, casi nadie de la ciudad se implica en

los eventos universitarios. La nica forma de acceder es mediante vehculo privado o a
travs de las "lanzaderas", nombre con el que se denomina popularmente a los autobuses
urbanos que hacen el trayecto desde la ciudad.
Para llegar al Cuvi vamos por la avenida de Madrid, una de las vas de acceso a la ciudad,
despus entramos en la autova que va dirreccin a Ourense y Portugal, cuando la
abandonamos empezamos a subir la montaa y desde ella veo unas bonitas vistas de la ra
con las islas Ces al fondo, hace una maana despejada, fresca pero llena de luz. Por fin,
despus de unos veinte Kms. llegamos al Campus Universitario, al Cuvi. Marcos me
explica que en los ltimos aos el campus cambi mucho. En l han trabajado arquitectos
como Miralles o Portela. Al llegar nos encontramos con un lago artificial y nos dirijimos
bordendolo hacia el teatro, antes pasamos por un edificio medio-suspendido en el aire y
en forma de semicrculo, me dicen que es en dnde se encuentran pequeas aulas para
conferencias y tambin oficinas de informacin a los estudiantes. Abandonamos el coche
y nos dirijimos hacia un centro comercial con cafeteras y un pequeo supermercado.
Marco me dice que es para abastecer a los estudiantes que viven en la residencia
universitaria. En un lateral del centro comercial est situado el teatro. Se accede a travs
Trabajo de Campo II
de unas puertas de madera, hay un pequeo pasillo y despus de abrir otra puerta
accedemos al recinto. Tiene butacas y al fondo y en desnivel se encuentra el escenario, el
suelo es de cemento pulido. Julio nos saluda, est hablando con los tcnicos de sonido. La
mesa es lo primero que vemos al entrar, al comienzo de la sala. Nos dice que ya est casi
todo listo porque el da anterior tambin hubo conciertos. Estn esperando a que lleguen
los grupos para ensayar y poder ir a comer. Varias personas mueven cables y colocan
micrfonos y sillas en el escenario. Marcos vuelve al coche y regresa con una maleta
metlica, a la izquierda hay una mesa tambin metlica y sobre ella, va colocando los cd's

que venan en la maleta. Y tambin las cubetas blancas con los vinilos.
Julio me presenta a Paco, un chico alto y fuerte que es el encargado de la organizacin de

los conciertos, trabaja con Oscar Rubios el vicerrector de Extensin Universitaria. Paco
me comenta que este ao estn contentos de la asistencia a los conciertos. En otras
ocasiones no haban tenido una respuesta tan favorable por parte de los estudiantes, ya
que las fechas haban coincidido en pocas de exmenes, este ao la comunidad
universitaria se ha implicado mucho ms.
Paco tambin dice que estn muy contentos de que SINSALaudio colabore con ellos
porque son los que se encargan de gestionar todo lo relacionado con los grupos musicales
y que, su criterio en la eleccin de grupos le parece muy acertada. Comenta que le parece
muy bien que acerquen a los jvenes a grupos que de otra manera sera muy dificil ver
actuar en directo.
Julio lleva al cuello sus clsicos cascos. Le digo que siempre se los veo pero que pocas
veces lo veo escuchando. Dice que si escuchan, tanto la radio (partidos y noticias) como
canciones que vuelca tanto de discos como de internet, pero que slo lo hace cuando est
slo, en el bus, o en sus paseos por la ciudad.
Me voy con ellos a tomar un caf. En la mesa siguen hablando de la asistencia de pblico
y de su respuesta. Dicen que ayer hubo lleno, que sacaron las sillas y que la gente bail
mucho. Marco dice que ltimamente no ve que la gente se mueva mucho, sin embargo
ayer, parece que s lo hicieron. Paco comenta que lo que ms le importa es que los
alumnos se impliquen, que muestren inters por las actividades de ocio que programa la
Universidad y vuelve a insistir, en lo importante que es la colaboracin de SINSALaudio.
Desde que trabajan juntos (lo hacen tres veces al ao) han notado que la oferta es ms
interesante y tambin ms "arriesgada". El problema, como siempre, dice Julio es el
dinero. Hay pocos medios y hay que mirar mucho los cachs de los grupos y aprovechar
que estn de gira, sobre todo por Portugal, para que el viaje sea ms econmico. "Menos
mal que en el Colectivo somos muchas personas trabajando tanto de manera directa
como indirecta. Colaborando desinteresadamente para acompaar a los grupos, para
trasladar las cosas, para pegar carteles...", contina diciendo: S, a lo mejor,
deberamos profesionalizarnos mucho ms pero en el fondo somos una comunidad
crata y en eso, reside nuestro encanto" , dice Marcos. "Mientras todos podamos echar
una mano pues aqu seguiremos...". Les pregunto cmo surgi la colaboracin con la
Universidad y me dicen que un da se llamaron, se conocieron, presentaron propuestas y
coincidieron en los objetivos. A partir de ah todo fu rodado. Con nosotros, en el local
tambin est otro colectivo los Arkestra que son miembros de la comunidad universitaria
Trabajo de Campo II
y que estn muy implicados en ella. Ellos son el nexo entre SINSALaudio y la
universidad.
Ms tarde los conocer, son Alberto y Fernando, dos estudiantes de telecomunicaciones

que con Abel y Diego formar la estructura principal de Arkestra. Llega uno de los grupos,
vienen en un autobs preparado con literas desde Suiza. Son noruegos. Julio nos
abandona y se va a darles la bienvenida. Todos se dirijen al escenario. All sacan sus
instrumentos y comienzan a probar el sonido. Al cabo de media hora dicen que est bien

y que tienen ganas de irse a comer. Julio se va con ellos. Nosotros esperamos un poco a
que cierren las puertas. Marcos comprueba que los discos queden bien colocados, para
que luzcan bien y la gente los compre y ponen otra mesa al lado para que el grupo
coloque al lado los suyos. Por la tarde ste ser un puesto de venta dentro del escenario
en el que se celebrarn los conciertos. Julio regresa, le han avisado de que ha llegado el
otro grupo. Dice que los va a esperar y llevarlos a comer, que estos probarn sonido por
la tarde, antes de empezar la actuacin.
Yo bajo a la ciudad con Marcos y con Marco. En el coche vuelven a comentar lo

importante que les parece que los universitarios puedan acceder a este tipo de eventos y
siguen lamentando un poco la poca receptividad con la que se encuentran. Marcos dice
"parece que las cosas van cambiando, y eso es positivo, al menos este ao el teatro est
lleno." Me mira y sigue "es que es muy triste y muy fro ver un espacio como ese casi
vacio, la msica se pierde. Sin embargo, si hay gente el espacio est vivo."
Al cabo de un rato de ir en silencio Marcos que va en la parte de atrs nos pregunta si nos
importa que se ponga a escuchar msica con su mp3, "es que me lo acabo de pillar hace
un par de das..." Marco le dice que l tiene la versin anterior pero en color negro. Le
gusta ms sta, "es ms ligero" me dice. Estamos un rato en silencio y despus me
comenta "Seguro que te va a gustar el concierto de hoy, me dis una envidia, intent
cambiar el turno de trabajo pero me fu imposible...". Le pregunto si podr venir a la
cena y me dice que s, por supuesto. Despus me cuenta que l es el encargado de grabar
los conciertos y de publicarlos en la red, en la radio online que tienen. Le pregunto si es

muy dificil de hacer y me dice que no. Primero se graba con una grabadora y desde ella
se "vuelca" directamente al ordenador. Hoy no podr grabar el concierto pero deja
encargado de hacer esta tarea a Marcos.
Le pregunto si encuentran problemas con los grupos a la hora de grabarlos y me dice que
normalmente no. Dice, la mayora son conscientes de los nuevos medios de difusin y
pertenecen a la nueva generacin del "corta y pega", as que saben que publicar sus
conciertos en la red no les perjudica sino todo lo contrario. Ellos siempre preguntan a
los grupos si les importan que suban el audio de los conciertos a internet. Yo le pregunto
qu es eso de "corta y pega": "El colectivo lo formamos muchas personas, cada uno con
sus gustos, los hay ms fetichistas y necesitan tocar el cd o el vinilo y los hay ms
"tecnolgicos", los que nos bajamos el material de la red y despus nos lo grabamos y
compartirmos. Pero todos nos respetamos. De todas formas, incluso los ms puristas se
bajan alguna que otra cosilla de la red. Esto es el presente. Somos distintas ramas de un
mismo tronco". He visto a Marcos comprar muchos discos en SINSAL, pero tambin lo
veo constantemente con su reproductor mp3, el iPod. Ayer pas por SINSAL y le vi
Trabajo de Campo II
pinchando con el iPod conectado a la mesa. Un usuario de la mediateca estaba hablando

con l sobre la msica que pona. Le pregunt de dnde se haba bajado tantas canciones,
marcos reaccion efusivamente, sorprendido, energticamente dicindole que de bajar
nada, que todo lo que haba en ese iPod era msica comprimida de sus discos, que tena
todos los Cds originales en casa: si quieres vienes a casa y lo compruebas. Argument
enfadado que si nadie compra discos la msica se muere. (He decidido que debo pedir
permiso a Marcos para acompaarle a casa y ver cmo tiene organizada su msica)

Estamos en la Plaza de Espaa. Me bajo. Antes quedo con Marcos para vernos en los
conciertos y con Marco para la cena.
Son las dos, me voy a comer. Aprovecho para transcribir mis notas antes de que me
recoja Luis, qued con l para subir al concierto a las cuatro de la tarde.
Luis llega diez minutos tarde. Ya me haban advertido que le costaba ser puntual. Lo
primero que hace es pedir disculpas. Le digo que no pasa nada, que no se preocupe por
mi. Me subo y Luis me dice si puedo colocar sobre mis piernas un reproductor de cd's
que lleva instalado en el coche: es que mi coche no tiene aparato reproductor y tengo
que andar con un adaptador. Coloco el aparato reproductor sobre mis piernas. Suena
una msica suave. Dice "la verdad es que perteneciendo al mundo que pertenezco no
tengo perdn no poniendo un aparato mejor pero ya lo dice el refrn: en casa de
herrero....". Inmediatamente se me pone a hablar de los grupos y de las ganas que tiene
de ver las actuaciones. Dice que tienen que ser muy puntuales porque en la Universidad
no les permiten prolongar el horario. Al poco tiempo me hace abrir la guantera y sacar
otro disco, "es para ir preparndonos para el concierto".
Cuando llegamos al teatro, veo que el portero ya est en la puerta, se llama Cosme (Luis
me lo presenta) y es alto y fuerte. Va todo vestido de negro. Dentro hay mucho
movimiento, sobre el escenario varias personas tocan sus instrumentos. Desde la mesa de
sonido Pali (el tcnico) escucha y hace los ltimos ajustes. En una esquina de la sala veo
a Paco que me saluda con la mano. Luis se dirige al puesto de venta y saluda a Marcos
que est ordenando las bolsas y colocando las sillas. Despus Luis se dirige en ingls a
uno de los chicos del grupo para que coloquen sus discos.
A las cinco empieza a llegar pblico, an no pueden entrar. Hacen grupos fuera y algunos
salen a fumar un cigarro.
A las cinco y media abren las puertas. Los conciertos son gratuitos, no hace falta entrada.
Dira que hay ms o menos una proporcin similar entre chicos y chicas. Observo que la
gran mayora de mujeres se acercan a la parte de delante, mientras los hombres se quedan
detrs sin sentarse. Vienen con vasos de plstico en la mano, se permite beber cerveza,
refrescos o agua. Muchos traen paraguas, carpetas bajo el brazo y cmaras pequeitas.
Suenan los primeros acordes, todo el colectivo SINSAL se sitan al fondo de la sala, de
pie. Me fijo que a los pies del escenario hay un chico levantado con el brazo un poco
levantado, me aproximo y veo que tiene un micrfono pequeito en la mano. Est con el
brazo semiextendido. Les pregunto a los de la organizacin y me dicen que est grabando
Trabajo de Campo II
el concierto. Nadie se acerca para prohibrselo.
Tambin se ven muchas cmaras disparando fotos. Algunos se acercan al escenario y

otros las hacen desde sus asientos. Poco a poco la gente se levanta y se pone en los
laterales a bailar. Los del grupo los animan a acercarse hacia el escenario y poco a poco
lo van haciendo. La mayora son hombres, tan slo un par de mujeres se levantan y
bailan.

La mayora viste en vaqueros y jerseys de lana, muchos se han sacado el jersey y estn en
camisetas de colores. Tambin hay bufandas y gorras en la cabeza. Los que llevan el pelo
largo lo llevan despeinado y alborotado. Las mujeres lo llevan suelto o recogido en una
coleta. Los bolsos son grandes y cruzados en bandolera.
Termina el primer grupo y hacen un descanso. La mayora sale de la sala, unos pocos se
acercan al puesto de venta y otros se quedan charlando en grupitos. Me acerco a algunos,
se muestran las imgenes del concierto con sus cmaras digitales, algunos tambin las
tienen en los mviles. Una chica dice: Voy a envirselas a Mara que tenia una prctica
y no pudo venir, con lo que le gustan!! As se muere de envida. Los dems se ren.
Me acerco al puesto y veo a Luis y a Marcos charlando con algunos clientes, la mayora
se lleva el disco del grupo. El concierto buensimo, dicen.
Al poco tiempo comienzan a entrar de nuevo. El segundo grupo ya est en el escenario.

Ahora la mayora estn de pie, tanto hombres como mujeres, se acercan al espacio que
hay entre el escenario y las butacas y se quedan all de pie. Empieza a llegar ms gente.
Julio comenta: Vienen ms porque ya han terminado las clases y porque stos son ms
conocidos. La gente se desprende de sus chaquetas y dejan los libros en las sillas y en
los laterales de la sala. Se apagan de nuevo las luces y con la sala oscura empieza el
concierto. La gente da saltos y se mueven desde los primeros acordes. El chico que estaba
con el micrfono vuelve al sitio en el que estaba antes y extiende de nuevo su brazo.
Veo que Julio se aproxima a una chica y le dice algo. Cuando regresa me dice que haba
encendido un cigarro y aqu no se puede fumar. Parece mentira que siendo
universitaria se olvide de que est prohibido... Es imposible orse, el sonido es alto.
La gente baila y levanta los brazos. Tambin les veo mover la boca como si estuviesen
cantando las canciones. Cuando termina siguen aplaudiendo y el grupo tiene que salir de
nuevo al escenario. En el momento de hacerlo todos se ponen a dar saltos y aplauden sin
parar. Tambin silban.
En cuanto termina se acercan a la salida. Antes se paran en el puesto de discos, escucho a

un chico decirle a Luis: Me ha encantado, me lo he grabado y voy a pillarme el disco
porque me fliparon. Luis asiente y dice: Son buenos, muy buenos.
Todos me preguntan si me han gustado, si me lo he pasado bien. Cuando se quedan slos

comentan que estn contentos, hubo bastante gente y creen que les gust. Adems
consiguieron vender bastantes discos, algo difcil porque los jvenes no tienen mucho
Trabajo de Campo II
dinero dice Julio. Luis comenta que algunos le pedan tarjetas del espacio porque no
saban dnde estaban. Algunos es la primera vez que escuchan hablar de nosotros.
Pues ser porque no quieren enterarse porque mira que no hacemos cosas...!
Comenta Marcos. Empiezan a recoger los discos, los meten de nuevo en la maleta
metlica y en la cubeta blanca. Marcos los acerca al coche, mientras Luis empieza a
despegar los carteles que estaban pegados por la pared anunciando el concierto pero Paco
le dice que los deje, que lo hacen ellos maana. Entonces se pone a recoger cables
mientras Julio se va por detrs del escenario a pagarles a los msicos y a indicarles el

camino para la cena. Me dice que lo acompae. Los msicos nos dan la mano y dicen que
estn muy contentos. Julio se acerca a uno y le da un sobre que el otro mira y guarda en
un bolsillo de su chaqueta. Hay fruta, bebidas refrescantes y agua. Tambin veo toallas
blancas.
Despus de decirles que l los acompaar en el autobs para indicarles el camino,

salimos los dos. Julio me dice que la mayora son vegetarianos, as que irn a un
restaurante que hace platos vegetales pero tambin tiene carne. Julio me dice que vienen
dos conductores que le han dicho que quieren chuletn espaol. Es restaurante es uno
al que suelen acudir cuando son grupos de personas grandes, porque les juntan las mesas
y no tienen problemas de espacio. A veces somos ms de treinta personas. Adems,
me dice, que normalmente suelen ir a horas poco habituales, as que deben contar con
sitios de confianza que les atiendan y ofrezcan un buen producto. La comida es muy
importante. Si se van contentos es ms fcil que vuelvan y que otros tambin quieran
venir.
Cuando salimos, Luis me dice que me estn esperando, ya han recogido todo. l dice que
an quiere pasar por el local a dejar los discos para ir a cenar pronto porque maana
trabaja temprano y no quiere liarse demasiado. Les acompao al coche, bajamos Luis,
Marcos, Diego (que lleg para el segundo concierto) y yo. Julio nos dice que nos vemos
en la cena y Paco tambin. Paco me dice que tengo que volver la semana que viene
porque han organizado, la Universidad y SINSAL unas jornadas Copyleft. Me da un
folleto en el que viene todo el programa. Le digo que all estar. Cuando llegamos al
coche, suena el telfono de Marcos, es Marco que llama para saber el sitio exacto al que
vamos a cenar y vernos all.
En el camino de vuelta, Diego y Marco intercambian unos Cd's de msica y unos dvd's.
Marco le recuerda a Diego que an le tiene que devolver unos Dvd's. Le dice que tiene un
poco de prisa porque se los ha pedido Ana, una compaera de trabajo. Luis les dice que le
graben unas pelculas que l ltimamente no tiene tiempo para hacerlo.
Les acompao al local a dejar las cosas. Al llegar encontramos a Berio (del colectivo
SINSAL) y a Abel que se ha quedado para abrir. Dicen que estaban a punto de irse. Les
comentan que los conciertos han estado genial. Luis le pide la cmara a Marco para
descargar las fotos en el ordenador y enserselas a Berio y a Abel. Las ven y dicen
muy buenas. Mientras las ven entra Marco que viene con una bici. Todos se acercan a
verla. Es nueva, acaba de comprrsela hace unos das pero es la primera vez que va con
ella al local. Dice que Mara, su mujer, tambin se ha comprado una igual y que van a
salir a dar paseos con ella. l la lleva al trabajo, pero Mara no se atreve, le dan miedo los
Trabajo de Campo II
coches, as que, de momento, la utilizar para dar paseos por unos jardines cercanos.
Todos comentan que lo peor de la bici en Vigo son las cuestas pero Marco dice que ellos
no tienen ese problema porque por dnde se mueven es llano (viven en la parte ms baja
de la ciudad). Despus Marco se acerca al ordenador para ver las fotos. Qu envidia me
dais. Marco le pasa un aparato cuadrado y pequeo, es con el que grab el concierto.
Marco dice que esa misma noche lo sube a la red, lo har despus de cenar.
Salimos y nos dirigimos caminando haca el restaurante. Est unas calles ms abajo.

Cuando llegamos ya estn all los del grupo con Julio. Slo hay un grupo, el primero que
actu se fue al Hotel porque salen temprano para Portugal. Nos saludamos, todos hablan
en ingls, excepto uno que habla portugus (vivi unos aos en Lisboa) y algo de espaol
(me entero de esto durante la cena). Tambin est una mujer, Hermi que forma parte del
colectivo sin estar implicada directamente en l. Es una de las pocas mujeres con las que
me encuentro en las visitas a SINSAL, exceptuando a Beln que s es integrante de a
Arkestra, el resto del colectivo lo forman hombres. Las mujeres con las que me encuentro
son novias, amigas o esposas de los hombres del colectivo.
Somos veinte personas cenando. Al final Abel se qued con Diego y con Berio en el
local. Se unieron Alberto y Fernando (de Arkestra). Paco (de Extensin Universitaria)
tampoco vino, me dicen que acompa al otro grupo al hotel. Me siento enfrente de Luis
y de Hermi y al lado tengo a Marco y a uno de los componentes del grupo. En la mesa
hay aguas y vino, la mayora cenamos pescado, slo dos comen carne. La cena es una
mezcla de idiomas, gallego, espaol, ingls y todo transcurre entre traducciones y
explicaciones de unos a otros. A medida que avanza, Luis me comenta que est contento
pero bastante cansado. Llevan varios das de trabajo. Pegando carteles, haciendo
entrevistas en la radio, preparando la estancia de los grupos, adecuando el escenario. Dice
que despus de tanto trabajo y despus de los conciertos siempre se queda algo
desinflado. Antes no siente el cansancio pero al terminar est deseando meterse en
cama. Y maana volvemos a empezar con la promocin de la jornada Copyleft.... Le
pregunto qu es eso de Copyleft, me dice que es una forma de mejorar el mundo,
hacerlo ms agradable. Se trata de compartir para crecer, lo que no se da se pierde,

dice.
Durante la cena intentan explicarles a los artistas, las bondades del clima de Vigo, los
problemas urbansticos y las tradiciones locales. En medio, unos y otros, artistas y
anfitriones comentan que no es fcil vivir del modo que escogieron, Dicen que no es fcil
no sumarse al consumismo en un mundo consumistas. Todos terminan aceptando la
necesidad del dinero en las transacciones, aunque a todos les gustara prescindir de l.
Pero la gasolina y el alquiler de la furgoneta hay que pagarlos, por no hablar de esta
cena comenta Hermi en algn momento, todos callan un momento. Luis dice ya, ya lo
sabemos, pero eso no significa que deba ser siempre asi... Ya pero as es (Hermi). La
gente del grupo dice que ellos tambin tienen que tener otros trabajos para subsistir pero
que se van felices de la estancia en Vigo. Les gust mucho el pblico y les parecen muy
interesantes todos los trabajos que les mencion Julio y les parece muy bueno que no
pierdan la ilusin y sigan as. Por supuesto, si vais a Noruega, tenis vivienda gratis,
nuestras casas.
Trabajo de Campo II
Marco pregunta si el presupuesto qued ajustado a los gastos, Luis dice que maana
harn cuentas pero que todo va muy justito, como siempre. Marcos menciona que la
ilusin es importante, que ya saben que estn en un mundo complicado pero que a l le
gusta ver que se va creando un entramado en el que cada vez participa ms gente. Hermi
se pone seria y dice que tienen que ser ms contundentes a la hora de buscar financiacin
pblica, que aunque sea muy romntico hacer lo que hacen, toda esa energa que
invierten tiene que tener compensacin de alguna manera. Y con compensacin me
refiero a econmica, que ya va siendo hora de que os dediquis a tiempo completo a lo

que os gusta. Hablan tambin de la suerte que tienen de ser un grupo de amigos amplio
en los que hay diseadores, msicos, gente de teatro, performances, artistas plsticos a
los que pueden recurrir para que al menos algunos de los trabajos sea gratuito. Hermi
comenta que lo que ms le fascina de todo es este trueque que se hace entre todos los
miembros del colectivo. Y como unos se enriquecen culturalmente con los otros.
A la hora del caf las fuerzas empiezan a decaer. Nos levantamos y empiezan las
despedidas. Luis me dice que me acerca a mi casa. Acepto. Me despido de los dems.
Quedamos para la semana que viene. Marcos me dice que le llame para pasar por su casa
y me da un CD que quiere que escuche. Marcos me recuerda que tengo que escuchar de
nuevo el concierto en la pgina web para volver a sentir las sensaciones del directo. Es
lo bueno de la msica, te transporta aunque no quieras. Julio me dice que menudo
trabajo te estamos dando!. Hermi me dice: a ver si despus de tu estudio me puedes
explicar porque an hay tan poquitas mujeres en este mundo de las nuevas
tecnologas y me da dos besos de despedida. Julio tambin.
Ya en el coche Luis me dice que aunque anden muy liados estn ah para lo que
necesite. Tambin comenta que al principio le pareci extrao que los observase pero que
ahora lo entiende y que le parece interesante. Dice que temi no mostrarse natural pero
que todo transcurre con la normalidad de siempre. Tambin me da las gracias por
acompaarlos. Llegamos a casa, le deseo buenas noches. Yo an tengo que transcribir
mis anotaciones.
REGISTROS FOTOGRFICOS
Trabajo de Campo II
Cartel del Festival (pegado en una de las cafeteras de la Universidad)

Vista general pblico en el primer concierto
Trabajo de Campo II
Vista general pblico desde otra perspectiva (chicos sentados, chicas delante)

Segundo concierto. Se apagaron las luces y el pblico se levant
Trabajo de Campo II
Luis en el puesto de venta de discos al final del conciertos

Segundo puesto de venta de discos (con el que ha llegado a un acuerdo SINSAL)

Trabajo de Campo II
Cena con los msicos. Enfrente ma est Hermi, de SINSAL, a su lado Luis y al fondo miembros de
Arkestra. El resto son msicos.

Trabajo de Campo II
36
Martes 4 de abril de 2006 [Recogiendo documentacin]
Contina el enfrentamiento entre las Sociedades de Gestin de Derechos de Autor (en
Espaa la mayor es la SGAE) y los consumidores y productores de msica que exigen
un sistema ms sencillo de hacer pblicas sus obras. Por lo que he observado hasta el
momento, parece que los actores ms activos en esta guerra pblica abierta pertenecen
a un grupo social muy concreto, escuchan y promueven un estilo de msica tambin
concreto y sera interesante trabajar en el concepto de communitas de Turner para
indagar en estas caractersticas que comento. Voy a leer el libro de Turner para
acercarme a esta dimensin, si es que existe.
Hoy he leido en un Blog muy activo de San Sebastin (es el blog oficial del Audiolab
de Arteleku, un espacio institucional de arte de aquella ciudad parecido a
SINSALaudio), he ledo un artculo sobre cmo publicar msica sin ser necesariamente
socio de una entidad de Gestin de Derechos de Autor (hasta ahora la Ley espaola
exige ser socio de una entidad para hacer pblica cualquier obra sonora, pero desde la
implantacin y adaptacin a la legislacin europea de las Licencias Creative Commons
se ha creado un pequeo vaco legal que parece que permite saltarse esa obligacin).
Este artculo se ha publicado el 9 de febrero. Registro tambin las 3 contestaciones que
ha tenido en esa Web. Ver como puedo aplicar esta informacin.
Es posible autoeditarse sin ser socio de la SGAE

February 9th, 2006
http://www.arteleku.net/4.1/blog/audiolab/?p=73
Aunque llevamos ya unos cuanto aos hablando y debatiendo sobre este tema parece que
todava hay gente que no tiene muy claro como funciona la SGAE o cuales son sus
derechos si se quiere publicar algo, lo cual vista la manipulacin informativa que
practica la SGAE respecto a estos temas, puede llegar a entenderse.
Este comentario aparecido en un foro de iPunkRock es un ejemplo claro de ello y por

otro lado es informacin directa sobre el tema. Tan slo queda agradecer a la persona
que con toda su paciencia se ha tomado el trabajo de hacer esta consulta.
..
Me ha costado descubrir un resquicio de esperanza a los grupos que no queremos
nada que ver con la SGAE. Hay una posibilidad para la autoedicion!
He estado en la SGAE esta maana, he hablao en total con 4 departamentos distintos.

Me ha llamado mucho la atencion el enorme nivel de secretismo que tiene, llega hasta
Trabajo de Campo II
tal punto que los que alli curran SOLO SABEN de lo suyo, sinde totalmente
desconocedores de las cosas mas basicas de otro departamento.
Antecedentes: Grupo que quiere editarse un cd y no puede porque la fabrica le pide el

pago de los derechos de autor. El grupo no quiere ser de la SGAE porque si se hace
socio tendria ke pagar 0.50 eur por cada uno de sus cds en concepto de derechos de
autor que luego la sgae le devuelvemenos la comision y el IVA
Iniciamos la visita:

DPTO Admision de Socios: Pues nada, segun entras. Le expongo el caso (
. Al menda no le entraba en la cabeza que no quisiera ser socio con la multitud de
beneficios que tiene. Me ha mandado a reproduccion mecanica porque el no podia
ayudarme ( ni se le veian muchas ganas )
DPTO. Reproduccion mecanica: Le cuento el caso. La seora dice que para editar un cd
tienes que tener el respaldo de una compaia editorial por cojones. Le cuento que en mi
caso, no tenemos editorial. Me responde que entonces nos hagamos nuestra propia
compaia y nos editemos. Parece facil, no? Bien, pues comop le he respondido: Y
Primero, hacer tu propia compaia significa:
a) darte de alta en el IAE. Eso implica pagar IVA cada 3 meses que grupito
desconocido se mete en ese berenjenal?
b) registrarte como productor en la SGAE. Seora, yo NO quiero estar en la sgae.
Entonces , deducimos que quiero editarme mi disco sin compaia. Respuesta: No se
puede.
Yo le alego que si se puede, puesto que elos gestionan para sus socios y yo tengo derecho
a no serlo. Eefectivamente dice. Y respondo que entonces porque la fabrica me pide
serlo. Ella al final tiene que admitir que es por el contrato que ( teoricamente no ) les
obligan a firmar a los fabricantes : solo pueden sacar cds una vez abonados los
derechos de autor, y para abonarlos, tienes que ser socio de la sgae. Al final reconoce
que la sgae ( y me ha sorprendido ), mata al mercado para todo aquel que no sea socio y
le impide editar. Aunque como dice ella las cosas estan asi, no obligamos
directamente
Ante mi argumentacion de que la sgae actuaba como si para casarte por lo civil tuvieras
que estar bautizado antes, se ha callado y ha dicho por lo bajini: Teoricamente no es
necesario, pero efectivamente, es asi.
Seguiamos hablando y la he dicho: A ver, si ante la fabrica demuestro que no soy socio,
deberian fabricarme entonces, ya que ustedes no obligan a serlo, no? Entonces denme
un certificado de no afiliacion y apaao, me fabrican. Me manda a afiliaciones de nuevo.
DTO: Socios: Bajo, y le pido un certificado de no afiliacion. Me dice que es imposible,
que solo puede certificarme ser socio, sertificar cosas ciertas . Le digo que si acaso
no es menos cierto que no soy socio. Descolocado, me manda a la puerta de al lado a
reclamaciones a ver si pueden hacer algo.
DPTO. reclamaciones: Me atiende un tio. Le cuento el caso y me manda a reproduccion

mecanica. Le digo que de alli vengo y que me de mi certificado de no socio. Me dice que
no existe. Mientras, un menda de la sgae pasa al lado y escucha la movida. El perla me
Trabajo de Campo II
dice ah, no, imposible, para editar algo en este pais TIENES que ser socio de la sgae
. Le contesto que mentira, que la LPI le cede la gestion de los derechos de los socios,
no de TODOS los autores. Ante la pillada, hace mutis por el foro y se larga. Me mandan
al abogado de la SGAE.
ABOGADO: Le cuento el caso de nuevo. Un chaval majisimo y ultracompetente. Al

principio me suelta la charla de las ventajas de la sgae, convenientemente rebatida.
Acepta que YO puedo gestionarme mis propios derechos ( lo cual implica y reconoce,

que puedo editar sin pagar a la sgae: los 0,50 que pagaria por cd con sgae, de los cuales
me devuelven 0,50 menos el 14% de gestion y el 16% de iva, podria ahgorrarmelo, no
pagar nada puesto que yo mismo me autoedito y es como cobrar mis derechos, en vez de
usar un intermediario para darme mi propio dinero ). Reconoce pues que ellos gestionan
a sus socios, no a todos. Seguimos, y reconoce que deberia poder fabricar si algo
demuestra que NO soy socio de la SGAE y que SI son mis canciones, lo cual implica que
YO mismo gestiono mis derechos. Problema? No hay foprma de demostrarloo si? el
mismo me ha dado la clave: Las canciones son tuyas si se registran en propiedad
intelectual. Ahi he saltado entonces y si presento el registro de propiedad intelectual y
una declaracion jurada de que no soy socio eximiendo a la fabrica de responsabilidades,
la fabrica PUEDE hacerme el cd entonces, no? Ante takl afirmacion, ha tenido que
responder lo evidente: Efectivamente, la pabrica puede hacerlo entonces SIN PASAR
POR LA SGAE NI PEDIR PERMISO, puesto que el registro de propiedad intelectual
demuestra que soy el autor Y NO PISO A NINGUN SOCIO DE LA SGAE.
De paso le he comentado acerca de los contratos que firman con los productores
fonograficos ( discograficas ) y ha reconocido que hay clausulas leoninas ( no ha
querido reconocerlas ilegales, pero si no lo son me corto la mano! ). De hecho lo
defendia ( a medias ) hasta que le he citado varios articulos y ha tenido que callarse
logicamente.
RESULTADO: ES POSIBLE AUTOEDITARSE SI DEMUESTRAS QUE LAS
CANCIONES SON TUYAS Y DECLARAS NO SER SOCIO DE LA SGAE!!!!!!!!!!!
Ha costado y se negaban a reconocerlo, pero es posible. Lo que he sacado en claro es

que trabajadores de la sgae son conscientes que asfixian a los grupos pequeos y les
obligan a hacerse socios. Me han reconocido que cierran el mercado a los no socios y
que actuan de forma monopolistica.
Por cierto, tambien he estado en propiedad intelectual, y registrar todo tu disco solo vale
11,72 euros.
RESPUESTAS EN EL FORO QUE HA SUSCITADO ESTA NOTICIA
3 Responses to Es posible autoeditarse sin ser socio de la SGAE

1. 9cDR Says:
February 10th, 2006 at 1:27 pm
en las jornadas kopyleft de Arteloko el pasado Junio 2005, se hablo brevemente de estas cosas
la comunidad, por supuesto, recomienda licenciar tus trabajos Copyleft mediante formulas tipo
CreativeCommoms, que por lo visto estan adecuadas de acuerdo la legislacion en el estado
espaol.
eso, en fin, que de esta manera nos ahorramos esos 11,72 euros del registro de propiedad
Trabajo de Campo II
intelectual por lo visto.

Ayer justo, estuve en una asesora pidiendo info sobre patentes etc y me dieron documentacion
oficial, de esta que parece seria como el SGAE, sobre el copyright para: obras audiovisuales,
escritos, ideas o pensamiento (tienen que estar registardos e impresos en algun tipo de soporte,
no valen las ideas abastractas)
Todo lo que hagamos tiene copyright, como este post, en cuanto que lo firmo y pueda demostrar
que es mio. Licenciarlo Copyleft, no significa quitarle el valor de copyright, lo unico que permites
unos usos que tu especificas (generalmente promoviendo el libre intercambio de saber) de tu
trabajo. Todavia no he conocido ningun caso judicial de alguien que haya metido un pufo a
alguien que haya hecho uso ilicito de su trabajo licenciado como Copyleft

Asi que todos estos problemas del SGAE se borran trabajando con licencias Copyleft, por lo visto.
De hecho en las jornadas mencionadas tb. comento un representante del SGAE que estaban
mirando la posibilidad de implantar en su funcionamiento licencias tipo las de CreativeCommons.
Estamos viviendo una transformacion en la manera en la que elcontenido intelectual es difundido
y comercializado. La aventura es interesante!
2. Administrator Says:
Eskerrik asko por tus comments 9cdr.
Pero me gustara subrayar (y es por ello por lo que poste esta noticia) el papel que tiene la
SGAE en todo esto. Quiero decir que una cosa es las licencias en las que publiques tus trabajos y
otra muy diferente QUIEN y COMO se gestionan estos derechos. Por eso mismo, no me
extraara en absoluto que la SGAE como comentas, este planteandose la gestin (complicada,
eso si) de canciones, archivos o lo que sea copyleft.
En otras palabras, cada uno es libre de registrar su trabajo bajo la licencia que le parezca
correcta para cada obra, pero el problema, por lo menos aqui, mas grave es el tipo de gestin que
se ha desarrollado. En este caso, la SGAE (pero en otros paises el SACEM, PIAS) genera tanto
dinero (no precisamente slo para sus socios) que no puede entender ahora porque sus ganancias
bajan tanto. Si esta situacin slo afectara a los autores estoy convencido de que otro gallo
cantara. Pero no es as, y estas instituciones (privadas) se pasean por el mundo cobrando a
diestro y siniestro.
Recuerdo un comentario de los organizadores de un local llamado AUSLAND en Berlin, que
comentaban que QUERAN pagar por un concierto mo y de ILIOS, aunque nosotros no
estuvieramos registrados, ni nuestros trabajos bajo ninguna gestora. Sin embargo, ellos prefieren
pagar una cuota anual (d igual si los artistas invitados esten registrados o no, de hecho la gran
mayora no lo estan) antes de tener que pelearse cada x tiempo con estas intocables figuras.
acojona, eh?
Quizas pase esto mismo tambien por aqui, porque en la marcha que vamos.
Las ltimas noticias que he leido por ah es que estan haciendo pagar a organizadores de bodas,
por el posible repertorio que pudiera tocarse en bodorrios.
3. Administrator Says:
mas:
(cc) 2005 www.musicalibre.info
Algunos Derechos Reservados
Permitida su copia y distribucin bajo la licencia Creative by-sa:
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.1/es/
Guia del Autor de Msica Libre
version 1.0 03/10/05
* Introduccin
Este documentos trata de ser una gua para artistas que quieran comenzar a distribuir su msica
bajo el modelo copyleft, todo este texto, por ahora, es de elaboracin propia. Si tienes alguna
aportacin, correccin, etc. no dudes en envirnosla a musicalibre@musicalibre.info , este texto
est actualmente en su primera versin.
* Ventajas e Inconvenientes
La Msica libre se presenta como alternativa tanto poltica como funcional, se defiende tanto
desde principios ticos como alternativa ms eficaz.
La industria audiovisual que influye sobre leyes y medios de comunicacin tiene un modelo de
Trabajo de Campo II
negocio basado en el control total de la produccin, deciden que va a ser famoso, que va a
triunfar y que va a fracasar, ya que adems de tener toda la infraestructura de distribucin tiene
influencia sobre los medios de comunicacin, como las radio frmulas.
Este sistema de produccin adems provoca una homogeneizacin de la oferta musical y de los
gustos. El acceso mediante redes P2P (emule, kazza, etc.) a gran cantidad de oferta musical ha
sido un freno a esta homogeneizacin, por lo que no es arriesgado pronosticar que vamos camino
de tener ms grupos de mediano xito y menos grandes figuras.
Pero todo este sistema se ha montado bajo una estructuras en las que la copia domstica de
msica era realmente cara, hace 10 aos era ms caro hacer una copia de un CD que comprarlo,

adems de tener menos calidad.
En el ao 2004 un estudio en Alemania, de la Universidad de Bournemouth, concluye que solo
existen 1.200 autores profesionales, que viven de la msica, pero adems de ellos solo el 18%
lo consigue gracias a los derechos de autor, es decir, gracias a royaltis solo 216 autores viven de
esto en Alemania.
No obstante la discogrfica nos ofrece tambin promocin, nos lleva a las radios y ponen
nuestros discos en una gran cantidad de tiendas.
Si ninguna discogrfica apuesta por nosotros, y no solo nos graba un disco, sino apuesta por
nosotros para convertirnos en uno de esos 216 autores, firmar con ella tan solo provoca que
perdamos nuestros derechos sobre nuestro trabajo, y limite la difusin de nuestra msica.
Existe tambin un freno mental, para muchas personas a un grupo con disco editado se le
presupone una calidad, aunque esta afirmacin sea demostrablemente falsa.
Apostar por la msica libre para ganar en pblico nos va a obligar a hacer un esfuerzo, este
documento va a tratar de hacer ms fcil ese esfuerzo, os vamos a poner sobre la pista de como
debemos de registrar nuestras canciones, que licencia copyleft usar, como grabar, duplicar y
distribuir nuestro disco, como promocionarnos, pero debemos ser consciente que estamos en un
nuevo mercado, no est muy claro si paralelo a las discogrficas o en competencia directa, en el
que, para bien o para mal, hay mucho por investigar y descubrir.
* Aspectos Legales y Licencias
Legalmente el autor es el dueo de todos los derechos de la obra, a no ser que ceda los derechos,
como se hace con una discogrfica o al asociarse a la SGAE (cuidado con lo que firmis).
Mientras no se acuerde/firme lo contrario el autor es el nico titular de los derechos.
Lgicamente hablamos de obras inditas, no obras derivadas de otras.
La ley nos da en exclusiva los derechos, pero nosotros podemos ceder parte de estos derechos a
otras personas.
Lo normal, o lo habitual, es poner cuando alguien hace algo:
(c) Copyright 200X. Todos los derechos reservados.

Esto quiere decir que ese trabajo es de alguien que no permite hacer nada con su trabajo, o al
menos trata de prohibir todo los derechos que le de la ley.
Pero tambin podramos poner:
(c) Copyright 200X. Copia y distribucin sin nimo de lucro permitida, resto de derechos
reservados.
Al licenciar la msica libre debemos decidir si queremos que la gente pueda ganar dinero con
nuestra obra sin nuestro permiso, como vender cds, tocarla en un concierto cobrando, etc., o si
queremos permitir que la modifiquen, haciendo versiones por ejemplo, y como pueden distribuir
esas modificaciones. Es importante dejar claro que se puede y que no se puede hacer con las
canciones, as que nosotros recomendamos en vez de tratar de hacer nosotros mismos un texto
usar la Creative Commons, que son un conjunto de licencia entre las que podemos elegir las que
ms nos interesen.
Una licencia no es ms que un documento en el que se recoje que permitimos y que no permitimos
hacer con nuestras canciones, y bajo que condiciones. Las Creative Commons al ser conocidas
permite al pblico identificar que libertad de uso va a tener sobre las canciones.
Las Creative Commons adems de una licencia, un simple texto, tambin consigue dar visibilidad
a la creacin (no solo de msica) de documentos con menos restricciones que el Copyright,
libros, audiovisuales, etc.
Usar las CC nos permite asegurarnos de que lo que escribimos no tenga otras interpretaciones,
ya que estn redactadas por abogados, adaptadas a las leyes de cada pais, etc., adems permite a
Trabajo de Campo II
quien usa material CC conocer que puede hacer y que no.

Si entregamos (vendiendo cds, por internet, etc.) un trabajo nuestro bajo CC no impide que el
mismo trabajo lo podamos volver a entregar bajo otra licencia en otra ocasin. Por ejemplo
podemos no permitir el nimo de lucro, pero hablar con una tienda/distribuidora y llegar a un
acuerdo para que ellos si vendan nuestros cds.
Por lo tanto, CC es tan solo una buena forma de permitir que se copien nuestras canciones, esto
no evita que podamos, y debajos, registrar nuestras canciones en el Registro de la Propiedad
Intelectual (no en la SGAE) para poder demostrar que esas canciones son nuestras, y no pueda
haber alguna persona que las registre y nos diga que le hemos plagiado, esto lo trataremos
despus de explicar como usar las CC.

Vamos a la parte prtica:
http://creativecommons.org/license/?lang=es
Aqui vamos a seleccionar la licencia que mejor se adapte a nuestras necesidades, las CC estn en
proceso de traduccin al Castellano y Cataln, de momento las licencias ms importantes estn
traducidas, seleccionamos nuestras opciones:
Permitir un uso comercial de su obra? (Si/No)
Decidimos si vamos a permitir que otra persona haga usos comerciales de nuestro trabajo, por
ejemplo vender los cds.
Permitir modificaciones de su obra?
En esta pregunta decidimos si vamos a permitir que se modifique nuestro trabajo, podemos elegir
que No, o dos opciones en el Si, la primera opcin (Si) permite que se hagan modificaciones, la
incluya dentro de otro trabajo, etc. y otra opcin (S, siempre que se comparta de la misma
manera) que va a permitir a otra persona modificar nuestro trabajo, pero el trabajo resultante
solo lo podr compartir bajo esta misma licencia, adems deber siempre incluirte tanto a t
como a l como autores de la obra, esto cosigue que de un trabajo la comunidad vaya
modificndolo, adaptndolo, creando un trabajo colectivo, etc. Pero impide que alguien pueda
hacer un obra a partir de la nuestra y que la nueva creacin deje de ser libre.
Despus nos pregunta sobre la jurisdiccin, en la que podemos elegir Espaa y la licencia estar
adaptada a la legislacin espaola.
Por ultimo podemos elegir que la licencia se va a destinar a Audio para que el texto est
adaptado a este tipo de obras.
Pulsamos sobre el botn.
Esta pgina nos da informacin sobre varias cosas que podemos hacer, podemos pulsar sobre
See how the license will look y vamos a la pgina de la licencia, podemos proporcionar esa url
a nuestro trabajo, y podemos poner un texto de este tipo:
(c) 2005 - Tu Nombre
Este CD/Estas? Canciones se distribuyen bajo licencia Creativa Commons disponible en:
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.1/es/
Es interesante poner el logo CC y los iconos que simbolizan que derechos cedemos para que
alguien que conozca las CC pueda entender fcilmente que puede hacer con la obra.
Las CC no sustituye ni al Registro de la Propiedad Intelectual ni al servicio de registro de la
SGAE. Aunque por el hecho de ser los autores la ley nos da todos los derechos es importante
tener alguna prueba de que realmente eres el autor de tu obra, para eso existe el registro. Debe
haber alguna prueba para que alguien no pueda atribuirse la autora de tu obra y encima te
denuncie.
Por otro lado la SGAE tambin permite que registres en ella tus canciones, ms barato, pero a
partir de entonces cedes parte de tus derechos a la entidad de gestin, dndose el caso de que hay
que pagarles para poner tu msica en tu propia web, en definitiva si una cancin se registra en la
SGAE ya no es msica libre.
El Registro de la Propiedad Intelectual es algo complicado, pero es lo ms seguro, es necesario
entregar las letras y partituras.
Exiten otras posibilidades, como autoenviarse un correo certificado en un sobre lacrado y pedir
en correos que el sello lo pongan en el cierre del sobre, es un mtodo bastante utilizado en el
software libre pero no se conoce, que sepamos, ningn caso en el que se haya utilizado en un
juicio, aunque este sistema ha sido dado por vlido por varios abogados.
Cualquier prueba ser valida, un notario tambin puede servir, que se haga cargo de un CD, pero
seguramente salga ms caro que el registro aunque tengamos que pagar a alguien para que nos
Trabajo de Campo II
haga las partituras, no obstante si el cd va lleno de oggs o mp3s si que puede salir ms barato.
* Grabacin
Una de las mayores dificultades que va a tener un grupo al comenzar en este mundo va a ser
grabar un disco con buena calidad, es importante no grabar las canciones con un simple micro de
ambiente, sino tratar de tener una calidad, lo ideal es contar con un estudio de grabacin, si no
tenemos esa posibilidad podemos grabarlo de forma casera o aprovechar un concierto.
Ahora no va a existir el concepto de Maqueta, es decir, un disco que se graba y se distribuye
como paso anterior a una posible grabacin con una discogrfica, lo que grabemos, para bien o
para mal, ser nuestro primer disco.
Estudio de grabacin: A menudo en un estudio de grabacin nos podemos econtrar con

problemas con la SGAE, no es normal que en un estudio se graben canciones no registradas en la
SGAE, por lo que nos van a pedir el pago a la SGAE. Tenemos que explicarle que nuestras
canciones no las gestiona la SGAE, si sabemos explicarlo bien, y segn el estudio, tal vez baste
con que firmis un papel asegurando que las canciones son inditas vuestras y que no estn
registradas ni van a ser registradas en la SGAE. Si en el estudio de grabacin no os hacen caso lo
mejor es preguntar a otros grupos de msica libre que han encontrado estudios donde permiten
hacer esto.
Grabacin casera: Con un ordenador personal podemos hacer una grabacin bastante decente,
conectado los instrumentos a la tarjeta de sonido, lo ideal es hacerlo como en un estudio, grabar
por separado guitarras, voces, batera, etc. y despus mezclarlo con un editor de audio, el eslabn
ms descuidado suele estar en los micrfonos o la tarjeta de sonido, si conseguimos grabar las
pistas con buena calidad los resultados pueden ser espectacualres (si tambin sois buenos
msicos, claro)
Grabacin en directo: Si no existen los medios adecuados para grabar una posibilidad es
aprovechar un concierto en el que contemos con un buen equipo de msica, cualquier equipo de
msica que encontremos tendr la posibilidad de grabar lo mismo que est saliendo por los
altavoces, tan solo tendremos que conectar una salida de la mesa a algn dispositivo de
grabacin, lo podemos grabar en un mini-disc, en una platina de cassete, o en algo de ms
calidad. En cualquier caso lo que debemos aprovechar es grabar cuando vayamos a dar un
concierto con un buen equipo, podemos grabar varios conciertos, y despus elegir que cancin de
cada concierto usar.
Cuando digitalizacemos nuestro trabajo lo normal serg grabarlo en un CD-A, y a partir de ah
sacaremos ficheros para distribuir por internet, los famosos mp3s y los no tan famosos ogg pero
de mayor calidad y posibilidades.
Aunque la msica se suele distribuir por internet en mp3 cada vez es ms utilizado el formato ogg,
ya que adems de proporcionar mejor calidad de sonido nos va a permitir ms opciones.
En primer lugar debemos saber que el fichero lo podemos comprimir en distintas calidades, y que
no debemos elegir la que menos ocupe sino la que ms calidad nos ofrezca, que se selecciona
mediante la tasa de bits, los mp3 se suelen comprimir a 128 o 192 kbps, y es preferible 192 para
tener una buena calidad.
Adems hay que tener en cuenta los tags, una vez tenemos el fichero podemos, y es muy
importante, incluir dentro del fichero datos como el nombre del autor, nombre de la cancin, a
que album pertence y que orden ocupa dentro del disco, ao, etc. Incluso desde
http://www.musicalibre.es se investiga sobre como incluir dentro de estos datos la licencia y
servicios de certificacin de autora.
Esta informacin dentro del fichero es muy importante para dispositivos como los reproductores
mp3s y es una de las mayores quejas de muchas personas.
* Pgina web
Es importante tener una pgina web, donde colgar las canciones y la gente se lo puede bajar,
tiene que tener como mnimo la seccin de descargas, noticias, conciertos y una presentacin del
grupo, lo ideal es que alguien del grupo, o cercano, se encargue de hacer una pgina web
teniendo un buen diseo, accesibilidad y facilidad de uso. Si se est empezando tal vez sea
suficiente con aparecer en www.musicalibre.info , ya que desde ah se pueden colocar noticias,
conciertos y enlaces a mp3s, pero es muy importante tener una pgina propia que nos ofrezca una
mayor comunicacin con nuestro pblico.
La compra de un dominio est en torno a los 8 Euros, y los precios del hosting con capacidad
para un disco estar alrededor de los 60 Euros, todo esto al ao.
Trabajo de Campo II
En torno a esos precios podis buscar una empresa de hosting, no es la intencin de este
documento hacer propaganda de ninguno, por lo que para los que estn ms desorientados lo ms
fcil es preguntar a otros grupos o webs del mundillo ( http://musicalibre.info
http://lamundial.net http://manerasdevivir.com etc. ) que empresas usan y como les va.
Se puede buscar alojamiento gratuito por varios sitios pero al final es importante asumirlo como
parte del coste de producir nuestra propia msica, coste que hay que asumir igual que muchos
ms que tiene un grupo, un gasto ms igual que comprar y mantener el material e instrumentos
que necesita un grupo. Es habitual que borren mp3s de los servidores ya que la gran mayora nos
son puestos por sus propios autores.
Otra opcin muy recomendable es subir los mp3s a pginas como www.archive.org, mediante

Creative Commons o ourmedia.org, que permiten subir gratuitamente material licenciado
mediante Creative Commons, de esta manera nos ahorramos el espacio que necesitamos para
nuestra web.
* Promocin
La principal ventaja de la msica libre es su mayor difusin, y por tanto promocin, que podemos
conseguir, aunque esto no significa que colgar 10 mp3s en la web signifique que millones de
personas alrededor del mundo nos vayan a escuchar, acudir a nuestro conciertos e incluso
comprarnos un disco.
Este anlisis es el que se hizo antes de crear http://www.musicalibre.info , una web que recopila
grupos copyleft, nos podemos dar de alta en la web e incluirnos como grupo, de esta manera
podremos dar mayor difusin a nuestros conciertos y noticias. Ellos contabilizan las descargas de
las canciones, y pueden certificar que efectivamente se han producido ese nmero de descargas.
Adems llevan a cabo proyectos para promocionar los grupos, como un cd recopilario que tuvo
ms de 4.000 descargas.
Grupos como LaMundial?.net usan como nombre su propio dominio en la web, de manera que
quienes lo conocen tienen facilmente acceso a su web.
Las radios libres o comunitarias tambin pueden ser un lugar a aprovechar, como los bares, es
importante recordarles que poniendo vuestra msica no tiene que pagar a entidades de gestin
como la SGAE, aunque no vayan a dejar de pagar y poner solo vuestra msica, si es posible
convencerles de que pongan solo msica libre, aunque en un primer momento no vayan a tomar
esta decisin cada vez que dejes un cd en un bar o una radio djales una nota explicndolo, el
recopilatorio de www.musicalibre.info inclua una nota que pona:
Ninguna de estas canciones, ni del resto de canciones que puedes encontrar en
www.musicalibre.info, est registrada en ninguna entidad de gestin (como la SGAE) por lo que
si pones esta msica en un bar o cualquier evento no ests obligado a pagar ningn tipo de
derechos de autor.
* Venta y distribucin de Cds

La msica libre no impide la venta de CDs, vender CDs desde internet es una buena alternativa, y
una importante fuente de ingresos si el grupo es medio conocido.
Hacer una tirada de CDs profesional va a requerir una inversin de entre 600 y 700 Euros para
500 copias, con libreto, cartulas etc., segn a cuanto se vendan los cds podemos recuperar la
inversin rpidamente, ya que la unidad no saldr a ms de un euro y medio, aunque muchos
grupos lo que tratan con la venta de estos CDs es tambin financiar el estudio de grabacin.
Habr que elegir que estrategia usar y echar nmeros, incluso podemos vender los CDs a 2
euros, para conseguir una amplia difusin, incluso ganaramos 300 o 400 euros, o podemos
venderlos a 5 euros, con lo que vendiendo poco ms de 100 copias ya tendramos recuperada la
inversin. Podemos plantearnos ganar dinero, solo recuperar la inversin, vender una parte y
regalar la otra, etc.
Si se da un buen concierto y se vende el cd a 2-3 euros seguro que se venden como rosquillas,
como siempre aparte de todo es muy importante que la msica sea buena, la msica libre no hace
milagros.
Se pueden incluso grabar los cds de una forma casera, sale ms barato pero el resultado es
menos profesional, adems que lleva bastante tiempo copiar 200 o 300 CDs. Se pueden hacer
incluso cuentas y comprar un impresora de CDs. Aunque el proceso es un poco laborioso tiene la
ventaja de que no hay que hacer 500 copias para tener unos precios decentes.
* Entidades de Gestin
Aunque no estemos asociados a la SGAE podemos tener problemas y que nos exijan pagar
Trabajo de Campo II
derechos de autor por usar nuestra propia msica, ya que en cuanto hagamos algo nos van a
pedir que paguemos a la SGAE. Esto va a ocurrir principalmente en conciertos, estudios de
grabacin y duplicadores de CDs, ya que estn acostumbrados a que todo el mundo est
apuntado a la SGAE.
En los conciertos les harn pagar al dueo del local, por lo que tal vez pueda pasar incluso
desapercibido, pero es importante hablar con el dueo para que no les pague, ya que no nos
representa, y no tiene derechos sobre las canciones que vamos a tocar.
Pero donde nos vamos a encontrar ms problemas es en estudios de grabacin y en sitios donde
dupliquen cds, tendremos que hablar con los responsables y explicarles que no estamos asociados
a la SGAE, y que las composiciones son originales. Puede ser interesante llevar los papeles del

registro de la propiedad intelectual. Punkmuki tuvo que entregar un papel firmado por un
miembro del grupo en el cual se expresa claramente que renuncian a que la sgae gestione sus
derechos de autor para que les hiciesen las copias.
Tambin hay quien ha conseguido un certificado de que NO pertenecen a la SGAE, firmado por la
propia SGAE, aunque les cost muchas llamadas y vueltas.
* Enlaces
http://www.musicalibre.info
http://www.LaMundial.net
http://www.imbecil.com
http://es.creativecommons.org/
http://www.musicalibre.es
http://www.sindominio.net/copyleft/
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_libre
http://www.musicaeninternet.com/
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
46
Jueves 6 de abril de 2006
Hoy acudo de nuevo a la Universidad de Vigo para acompaar a los miembros del
Colectivo SINSAL que han organizado lo que ellos llaman Jornadas Copyleft en el
Cuvi (Cuvi es el nombre con que se conoce a esta universidad). La semana pasada,
cuando estuve el el Festival SONORA ya me haban comentado esto, y hoy subo al
Cuvi con Julio y Marco. He recogido anotaciones de la jornada matutina y de la
vespertina. Hoy escribo sobre lo que he visto por la maana y maana escribo lo de la
tarde.
JORNADA MATUTINA
Programa de esta Jornada:
[Conferencia del Colectivo Zemos98 de Sevilla]

Interviene Pedro Jimnez y Benito Jimnez.
Presentan su publicacin triple (CD+DVD+Libro) bajo Licencia Creative Commons
[Conferencia del Colectivo Platoniq, Barcelona]

Intervienen Susana Garca Noguero y Olivier Schulbaum.
Presentan su proyecto Burn Station, su netradio Burn FM.
(el colectivo Platoniq es descrito en otro registro)
El principal motivo por el que he decidido desplazarme a este evento es que est
organizado por el Colectivo SINSALaudio, pero otro aspecto importante es que en estas
jornadas participan varios sujetos de los que oigo continuamente hablar en SINSAL.
Los sujetos a los que me refiero son el Colectivo Zemos98, responsables de la gestin y
programacin del Festival Zemos de Sevilla. Recientemente han publicado el libro
Inteligencia y Creacin Colectiva (que recojo en las fichas bibliogrficas), que rene
una serie de textos explicativos sobre el fenmeno socio cultural de la creacin colectiva
y compartida. Con este libro han publicado tambin un DVD y un CD. Estos tres objetos
son una de las primeras publicaciones en este pas con licencia Creative Commons.
Otro de los colectivos que participarn en estas jornadas son el Colectivo Platoniq de
Barcelona. Ellos son responsables de la netradio Burn FM (una de sus radios en internet)
y opserver (la otra). El CD de la conferencia de Anna Ramos se lo han enviado a
SINSAL los miembros de este colectivo.
Trabajo de Campo II
Me he presentado como investigador (antes de comenzar las charlas habl con cada uno
de los conferenciantes y les describ mi objeto de estudio y los objetivos de mi
investigacin).
La jornada matutina empezaba a las 11.00h., pero la escasez de pblico la fue retrasando
hasta las 11.20h, momento en el que, tras una presentacin, Pedro Jimnez y su hermano
Benito Jimnez comienzan con su conferencia (haba slo 6 personas al principio y Paco,
el organizador, todos hombresr, me coment que esperaba un mnimo de 50. Estas 6

personas eran dos miembros del Colectivo SINSALaudio de Vigo, dos estudiantes de
Ingeniera Tcnica y dos amigos de los miembros de SINSALaudio). El saln de actos
tiene formato rectangular, con [aprox.] 100m2 de superficie. Los conferenciantes estn
sentados en una mesa larga, encima de una tarima y enfrentados al pblico (se puede
apreciar en la foto que pongo al final). Encima de ellos hay una pantalla gigante en la que
se proyectan imgenes y videos (las imgenes de las acciones y eventos de Platoniq y de
Zemos. Despus comentar detalles). El aforo es de [aprox.] 100 personas. Hace mucho
frio en esta sala, el sistema de calefaccin se ha estropeado (nos avisa el conserje de este
problema unos minutos antes de empezar). Al final de la maana el total de asistentes es
de 20 personas que se fueron sumando poco a poco. 10 llegaron de golpe a las 13.30, un
poco antes de terminar Platoniq su exposicin. La reaccin de Platoniq fue de
agradecimiento: se dirigieron a los nuevos espectadores diciendo: bienvenidos, sentaros
donde queris. Al terminar la exposicin de Platoniq le pregunto sobre la poca asistencia
a Susana Noguero (subo al estrado para reguntrselo), y me comenta que es una pena
que se desperdicie tanta energa para tan pocos receptores, los mensajes que lanzamos
son muy importantes para cambiar las cosas. Lo dice con el ceo fruncido, enojada, con
un tono frio y tajante. Despus bajo del estrado y hablo con Paco (el organizador, con
SINSAL, de estas jornadas, es tambinmiembro del equipo del Vicerectorado de
Extensin Universitaria), y me comenta que el departamento de prensa ha trabajado duro
y que estas jornadas aparecen en varios peridicos importantes de Galicia (concretamente
aparecen en Galicia Hoxe, un artculo extenso, en el Faro de Vigo, dentro de la agenda
del da, en la Voz de Galicia, tambin en la agenda del da y en el Diario de Pontevedra.
Tambin aparece un artculo extenso en el DUVI, un peridico digital de la Universidad

de Vigo). Paco est sorprendido del poco poder de convocatoria que tienen estas
propuestas en las que he trabajado mucho para conseguir financiacin. Como Susana,
se muestra enfadado y habla en alto para que se enteren todos de sus palabras. Pide
disculpas a los conferenciantes (este gesto muestra su enfado y preocupacin). La
mayora aceptan las disculpas excepto Susana que insiste en que es necesario
promocionar este tipo de eventos para no derrochar energa. A continuacin le hago la
misma pregunta a Pedro y me contesta que a nosotros nos ha pasado muchas veces, se
refiere a que ellos han programado eventos de este tipo en varias ocasiones con una
respuesta parecida, aunque matiza que en las ltimas jornadas que programaron en
Sevilla la asistencia de pblico fue uno de sus mayores xitos. Pedro comenta tambin
que es importante insistir y transmitir este mensaje. Se acerca Susana y comenta es
necesario crear esa necesidad, se refiere a que es importante informar a la gente sobre
este tipo de eventos y hacerlo en la calle [el colectivo Platoniq tiene un proyecto que
han llamado Burn Station cuyo lema es Bajar Internet a la Calle.
Trabajo de Campo II
LAS CONFERENCIAS
El Colectivo Zemos98 (Pedro y Benito) presentan sus net-publicaciones en la pantalla

gigante, haciendo comentarios sobre su contenido. Han publicado tambin una copia
fsica que reparten entre el pblico para que la conozcan. La actitud de estos hermanos es
aparentemente de orgullo por su esfuerzo realizado, entonan con seguridad y su gesto es
seguro (repiten continuamente frases como trabajamos duro en ello, lo estamos
consiguiendo, etc). Su prosodia es efectiva ya que provocan respuestas de aprobacin en

el pblico (los asistentes asienten y lanzan miradas de aprobacin). Al final de su charla
evocan un rico debate en el que participan practicamente todos los asistentes (las 6
personas). En el debate el pblico se interesa por algunos de los discursos que han
presentado en el video resumen (concretamente un asistente, que se presenta como
programador cultural, se levanta y les pregunta por uno de los msicos que han actuado
en Sevilla, ese msico es Dj Spooky, un terico americano de la msica electrnica).
Con esta pregunta el debate crece y todos participan. Se elevan los tonos y se mueven las
sillas. Los conferenciantes hablan de creacin colectiva, herramienta para el desarrollo
cultural (refirindose a internet), copyleft, msica libre, creative commons,
accin social, cultura libre, netaudio, netlabels, derechos de autor. Todos estas
categoras emic se repiten una y otra vez durante toda la jornada, (sobre todo por la tarde
con mucha ms afluencia de pblico).
Nota:
Al final del da les pregunto a los conferenciantes si se identifican con las definiciones
que da de estas categoras la Enciclopedia libre Wikipedia (la nica enciclopedia de
mbito mundial y apoyada desde muchas universidades que incluye estos trminos). Me
comentan que si es vlida esa definicin. (Utilizo esta encicplopedia para ofrecer una
aproximacin a estos conceptos que utilizan una y otra vez los actores, aunque el inters
y objetivo es saber como los actores construyen estos significados)
Contina el evento con la conferencia del colectivo Platoniq de Barcelona. Paco anuncia
un descanso de 5 minutos para preparar las proyecciones de Platoniq. Salgo con el
pblico al hall del edificio e intercambiamos unas palabras (hablo con el programador
cultural que intervino al final de la conferencia de Pedro y Benito, le pregunto su opinin
sobre la forma de publicar las obras que utiliza y defiende Zemos98, y me dice que la
cultura es un bien comn, y como tal debe ser libre). En ese momento aparecen ms
personas y preguntan si todava no ha terminado la programacin matutina. Una persona
del pblico le dice que todava queda un buen rato y escucho como los pocos asistentes
celebran el haber venido a la universidad para asistir a estas conferencias (se rien y
continan la discusin que termin dentro).
Entre el pblico de la maana no hay alumnos ni profesores de la universidad. Me

preocupo por saber que tipo de pblico ha asistido (a estas horas casi 20 personas), y
descubro que la gran mayora son profesionales de la msica y la edicin literaria
(pregunto a unas diez personas). Todos los que asisten como pblico conocen el tema del
que se habla y algunos se han desplazado a muchos eventos en Espaa cuya temtica era
Trabajo de Campo II
la misma que aqu. Parece un pblico profesional.
Comienza la segunda conferencia. Ahora somos 20 personas en el pblico. Susana y

Olivier se presentan y empiezan a hablar. Susana es la que habla y Olivier se encarga de
proyectar imgenes y video. Hace tambin algn comentario gracioso (Olivier es francs
criado en Alemania y su acento y prosodia en espaol son muy especiales. Cada vez que
interviene despierta las risas del pblico y l parece consciente de este hecho porque

cuando percibe la respuesta del pblico reitera ciertos gestos). Susana habla sobre las
actividades de Platoniq en Barcelona, Bogot, Mxico, Alemania, Siuza, etc, pero sobre
todo habla de sus propuestas en red: la netradio Burn FM, el servidor de audio Opserver
(del CCCB) y su proyecto Burn Station (bajar internet a la calle. El pblico responde
con admiracin, apenas pestaan. Una persona abandona la sala mirando el reloj. De
nuevo se respira un ambiente de complicidad (no sabra decir porque, pero lo siento).
Varias personas del pblico conocen personalmente al colectivo Platoniq. La charla es
corta y enseguida dan paso al debate. Una persona del pblico (de nuevo el programador
cultural) les pregunta como es la respuesta de pblico en eventos similares en barcelona,
Susana contesta que casi siempre es masiva. Ella insiste en la importancia de crear una
necesidad y despus transmitir el mensaje, es un asunto en el que insiste
constantemente. Este mensaje al que se refiere es la adhesin al movimiento copyleft.
Debemos cambiar el modo de gestionar la cultura, la cultura es patrimonio de todos.
El pblico asiente y no parece que haya ningn tipo de discusin. Parece que todos los
asistentes estn de acuerdo con estos discursos (la organizacin, el pblico y los
conferenciantes).
En la comida me siento con Platoniq (Susana y Olivier) y con Juan Gil (co-editor de la
publicacin mediateletipos.net, un canal de noticias que ha surgido en SINSAL y que
ahora funciona independientemente. Es un misiclogo interesado en la cultura digital).
No tienen ganas de seguir con el tema de la conferencia y hablamos de asuntos varios y
futbol. LLegan a la mesa del restaurante (en la Facultad de Ciencas de la Univ. de Vigo, a
100 metros de la sala de conferencias) los conferenciantes que participarn en la jornada

de tarde: David Bravo, Jorge Cortell, Ignasi Labastida y Mara Yaez (para el prximo
registro). Susana y Olivier me pasan varios CDS que contienen audio, textos, imgenes,
etc. Me comentan que en ellos encontrar todo lo que necesito acerca de su discurso. Ms
adelante registrar los contenidos de esos CDs. Tambin me comentan que est todo en
internet. Veo a Julio sentado en la mesa de al lado, est hablando de su coleccin de
discos con Paco, que tambin colecciona.
Acaba la comida y volvemos al saln de actos.
Trabajo de Campo II
Imagen de la conferencia en el Cuvi

Viernes 7 de abril de 2006
Recojo aqu la observacin de la jornada de tarde en las Jornadas Copyleft en el
Cuvi organizadas en colaboracin con SINSALaudio.
JORNADA DE TARDE
Programa de esta Jornada:

[dedicada a los contenidos en la red, p2p y propiedad intelectual]
[Redes p2p y propiedad intelectual]

Interviene el abogado David Bravo.
[La regulacin de los contenidos en la red: Creative Commons, una perspectiva desde
Galicia]
Intervienen: Ignasi Labastida y Mara Yaez
[Suidad, un mundo sin copyrigth]

Interviene Jorge Cortell.
Despus de la jornada de maana (con poca asistencia en opinin de los actores), nos
fuimos a comer. La sobremesa se alarg y Paco (co-organizador del evento) se llev a
David Bravo, Ignasi Labastida y Jorge Cortell, para presentarlos al pblico y empezar la
jornada de tarde. Nosotros (Platoniq, Zemos98, Juan Gil y yo) nos quedamos hasta las
16.15 y a esa hora pas un coche a recogernos para subir de nuevo al Aulario de la
Universidad. Cuando llegamos nos sorprendi a todos la concurrencia de pblico.
Aproximadamente 50-60 personas y todos los que participamos activamente en esta
jornada (despus de la sistencia de la jornada matutina, encontrarse con tantas personas
alegr la cara de los que haban participado por la maana). La mayora de asistentes eran
varones de edades comprendidas entre 20 y 25 aos sentados en los primeros asientos de
este saln de actos. La conferencia ya haba empezado. Anteriormente haba hablado con
David Bravo para pedir permiso para grabar su conferencia, pero llegamos tarde y no me
pareci oportuno instalar el grabador en la mesa larga [el propio David Bravo estaba
grabando su conferencia con un pequeo aparato del tamao de un mechero].
As se anunciaba la conferencia de David en el programa del evento (un trptico largo en

formato cuartilla con 6 hojas):
Trabajo de Campo II
Redes P2P e propiedade intelectual

Poente: David Bravo
Avogado especialmente interesado en redes p2p e Propiedade Intelectual. autor de
Copia Este Libro e colaborador habitual da revista @rroba.
Poencia adicada dende a posicin establecida dos medios de comunicacin ante as
noticias relativas propiedade intelectual ata o anlises de algns falsos dogmas sobre
a piratera (o seu propio nome, se a propiedade intelectual unha propiedade ou se a

propiedade intelectual pretende protexela cultura, o coecemento e a liberdade de
expresin).
El discurso de david Bravo estaba lleno de casos prcticos y ancdotas. Un discurso

epatante que conect con el pblico a travs de la risa y la complicidad (en ningn
momento utiliz terminologa de derecho, sino que habl de pirateria y redes p2p
en clave de humor, utilizando casos reales para ejemplificar sus afirmaciones. Un
ejemplo de esta clave de humor es que coment, con un especial gesto de reproche y
desacuerdo, al que todo el pblico respondi con risas, que cantar Happy Birthay est
penalizado y es ilegal, refirindose a que esa cancin est registrada y tiene derechos de
autor, as que, deca si la queris cantar deberis pagar los derechos de autor. Los
propietarios de esta cancin son los Beatles).
Explic tambin un caso parecido; el logo de la Universidad de Mlaga, que haba sido
denunciado porque era una representacin de la Paloma Blanca de la Paz. Jug con
pericia con algunos valores universales, como el deseo de Paz, (los asistentes sonrieron y
despus de contar la ancdota estalladron de nuevo las risas): la paloma blanca simboliza
la paz (y el smbolo ha sido inspirado en un cuadro de Picasso, un autor con derechos
de autor)> la universidad de Mlaga utiliza en su logo una Paloma Blanca > entonces
la Universidad de Mlaga ha incurrido en delito al utilizar una obra protegida por los
derechos de autor. As lo planteaba David Bravo, despus coment que la Universidad de
Mlaga haba sido efectivamente denunciada por los herederos de los derechos de
Picasso, haban tenido que cambiar el logo por el que tienen actualmente. En ese
momento el pblico estall en ira protestando, riendo, con gesto sardnico. Julio
coment, tras esta conferencia: se los ha metido a todos en el bote. Paco me deca:
primero calienta a la gente, los hace reir, y despus les enva el mensaje, y el mensaje
no es otro que adherirse a esta sensibilidad, tomar conciencia del problema que
actualmente plantan los caducos derechos de autor (deca Marcos, que estaba sentado
a mi lado).
Acaba la conferencia y el pblico parece excitado, hablan mucho entre ellos, ren.
Quieren iniciar un debate y un chico de unas 20 aos hace una pregunta a David. El
moderador anuncia que el debate se har al final de la jornada, que si no le importa repita
la pregunta al final de la jornada. Presenta a Ignasi Labastida y Mara Yaez, los
prximos conferenciantes. Suenan aplausos. Todo el pblico aplaude. Una persona se
levanta y sale de la sala (en el exterior le esperaba otra persona. Despus entran los dos).
David Bravo contina en la mesa del estrado, no se levanta.

Trabajo de Campo II
La siguiente conferencia la protagonizan Ignasi Labastida y Mara Yez, esta ltima se

incorpor a ltima hora al programa debido a que el segundo ponente programado
(Fernando Garrido) fall por problemas de transporte. Este detalle me lo cuenta Paco en
la comida. As se anunciaba en el programa oficial:
Regulacin dos Contidos na Rede: Creative Commons. Unha perspectiva dende Galiza.
Poentes: Ignasi Labastida | Fernando Garrido

[Creative Commons]
Presentacin e anlises do proxecto Creative Commos. Perspectiva centrada en Galiza
para explicar as posibilidades que teen estas licencias e os retos que plantexan para o
futuro.
Ignasi Labastida i Juan, Licenciado en Fsica pola Universidade de Barcelona en 1994 e
doutor en Fsica pola mesma universidade en 2000. Actualmente traballa no Programa
de Mellora e Innovacin Docente da Universidade de Barcelona onde participou dende
a sa creacin en 2001. Debido a sa inquietudes divulgativas realizou en 1995 o
Postgrado de Comunicacin Cientfica da Universidade Pompeu Fabra.
Dende o ano 2003 lidera o proxecto de Creative Commons en Catalua e Espaa,
encargndose da adaptacin das licencias Creative Commons ao mbito espaol.
Fernando Garrido
Licenciouse en Socioloxa pola Universidade da Corua que segue vencellado a travs
do Grupo de Investigacin en novas perspectivas para o Desenvolvemento Rural.
Traballou como investigador social para o Observatorio para a CibersSociedade, Taylor
Nelson Sofres e Universidade da Corua. Actualmente desenvolve tarefas de
investigacin no Centro ENTER (Centro de anlises de la Sociedade de la Informacin y
las Telecomunicacins) vencellado ao Instituto de Empresa. Colaborou na coordinacin
da traducin das licenzas de Creative Commons ao Galego e colabora habitualmente en
Cdigo Cero e Vieiros.
Labastida present el proyecto Creative Commons en Espaa y describi el proceso de

traduccin a los 4 idiomas oficiales del pas. Son las cinco de la tarde y nadie abandona la
sala. El ambiente que se percibe es de entusiasmo (siguen las risas del pblico, las
miradas aprobatorias). Ignasi hace una explicacin tcnica y legal de la adaptacin de
este tipo de licencias a la legislacin europea y cuenta algunas ancdotas del proceso (de
qu modo contact con Lauren Lessig, el creador de las licencias, cmo convenci a la
Universidad de Barcelona para integrar en sus proyectos esta adaptacin, etc). Nadie del
pblico interrumpe su charla (es por eso que hablo de pblico como un todo sin poner
especial nfasis en algunas de las personas que asiste a la charla). Termina su discurso y
da paso a su colega en Galicia Mara Yez, que anuncia la reciente publicacin de una
editora literaria en red llamada Edicins a Rotonda. Se trata de la primera editora de
Galicia que publica obras literarias con licencias Creative Commons (as lo explica
Mara). Termina hablando del primer libro O home indito del autor Carlos G.
Meixide que est en la sala e interviene para aclarar que en su primera publicacin
digital, con este tipo de sistema, ha recibido ms crticas y contacto directo de lectores
que en sus anteriores publicaciones impresas. Comenta que en solo una semana se han
bajado ms de 150 personas su libro y se muestra sorprendido. Tambin comenta que
Trabajo de Campo II
desde que ha pubicado este libro ha recibido ms llamadas de la prensa para hablar de su
proyecto y de su obra: estou sorprendido e contento. Carlos Meixide est sentado en la
ltima fila de asientos de la sala. Cuando interviene, el pblico se gira hacia atrs, pero
sigue sin intervenir. Termina Mara Yez y Paco pasa a presentar al ltimo ponente:
Jorge Cortell. Suenan aplausos. Todo el pblico de nuevo aplaude.
As se anunciaba en el programa oficial:

Suidad: un mundo sen copyright
Poente: Jorge Cortell
Suidad a explicacin conceptual e base filosfica dunha proposta revolucionaria. Un
cambio de paradigma na comprensin da natureza da informacin, o saber e a cultura.
A informacin quere ser libre Debemos compartir o saber Libre acceso
Cultura. Estas frases soan a utopa, pero as novas tecnoloxas permtennos facelas
realidade. S falta ter en conta as implicacins econmicas e filosficas de dito cambio.
Jorge Cortell
Fundador de OneZero Software e Kanteron Systems, asesor en TIC de gobernos e
multinacionais, e ex-profesor de Propiedade Intelectual do Master Multimedia da
Universidade Politcnica de Valencia. Cursou Informtica na Universidade de Oxford,
estudou dereito e ciencias polticas na Universidade de Harvard, e empresariais en
Kellogg Community College, entre outros estudios. Premio acadmico Wall Street
Journal.
Jorge Cortell se esforz en explicar su concepto de Suidad. Habl de que es posible

ganar dinero con este tipo de actitud y ese fue su principal objetivo en la charla. Coment
que llevbamos varias horas reunidos en la sala y que tratara de ser breve. As fue, en 20
minutos termin su charla. Suenan aplausos. De nuevo todo el pblico aplaude.
El moderador da paso al debate emplazando al pblico a intervenir. Se levantan muchas

manos y empieza la rueda de preguntas. La cuestin que ms preocupa al pblico es el
cmo publicar sus obras bajo estas licencias sin enfrentarse necesariamente a la
legislacin actual. Esta es la pregunta que ms se repite. La primera la hace un chico de
unos 25 aos que est sentado en la primera fila de sillas. Al hacerla inmediatemente
interviene otra persona del pblico para matizar la pregunta del primero. D. Bravo se
levanta y sale de la sala. Salgo con l para despedirlo (sale su avin en poco ms de un
hora). Vuelvo a entrar a la sala y Jorge Cortell est respondiendo a los dos chicos. La
respuesta no es del todo satisfactoria porque un tercer chico hace una pregunta similar
matizando en un detalle que parece que preocupa a todos (cuando termina la pregunta
todos miran hacia Labastida y Cortell para esperar la respuesta, esta pregunta es: se
puede ganar dinero publicando discos con este tipo de licencias? -se refieren a las
Licencias Creative Commons-). Labastida y Cortell contestan rotundamente que s es
posible, pero hace falta ms tiempo para que madure la idea . El pblico no queda
satisfecho con la respuesta. Intervienen tambin Platoniq (Susana concretamente) y dice
que ellos han creado otro tipo de licencia adaptada a la legislacin espaola. Esta licencia
se llama Aire Incondicional y permite licenciar obra artstica (msica sobre todo).
Contina la discusin sobre la posibilidad o no de ganar dinero publicando de este modo
y Paco anuncia que termina as esta Jornada (se levanta de la silla y levanta las manos
Trabajo de Campo II
para anunciar el final).
Son casi las nueve de la noche. Los conferenciantes recogen sus ordenadores y el pblico
abandona la sala. Nos vamos todos en dos coches que la organizacin ha aparcado en la
puerta del aulario.

Berio, uno de los miembros de la Asociacin Alg-a (que ocupa el ltimo espacio del
local SINSALaudio) me habla a menudo de un sello discogrfico que publica
nicamente sus obras por internet. Este sello discogrfico en red (un Netlabel), se llama
Desetxa y su coordinador Mattin. Berio me ha comentado hace un par de das que
Mattin estaba a punto de publicar un artculo sobre el mundo Copyleft y sobre lo que
ellos llaman la guerra contra el Copyrirth. Hoy he buscado en la web de Mattin y
encuentro el artculo que unos das antes public la revista Soliloquio en su nmero de
marzo. Registro aqu el artculo completo para volver a l ms adelante.
Direccin Web del artculo

http://www.mattin.org/essays/Anti-CCopyright.html
Anti-CCopyright : hacia una cultura desnuda
Vivimos unos momentos en los cuales la cultura es una de las grandes herramienta del
capitalismo cognitivo1.
Cabe la posibilidad de generar una cultura que sea antagonista a los medios de
produccin capitalista?. Difcil pregunta ya que hoy en da la recuperacin de la cultura

por parte del capital es sorprendentemente eficaz. Que podramos hacer entonces,
atacar las bases en las que se sostienen la cultura de hoy? Acabar con la propiedad
intelectual?
Podra ser una posibilidad, pero como?. Las Creative Commons (CC) no van a ser la
respuesta.
Una cultura libre, es lo que predica Lawrence Lessig, padre de las CC, licencias para
todos los gustos e ideologas. Que precio tiene esta libertad? Entre otras cosas un logo,
una estampa ideolgica, que, aunque aparentemente abierta, sigue reafirmndose en el
copyright, en la ley. Las CC estn de moda, una moda que no esta definida todava, y no
sabemos la direccin puede tomar. Lo que si esta claro es que cada vez podemos ver ms
logos de las CC. Y en el mbito de la cultura esto significa promocin gratis. Eso mismo
es lo que Lawrence Lessig contesto a un msico que le pregunto porqu tendra que
utilizar las CC. El copyleft como concepto me parece muy bien, pero no es suficiente en
trminos de cultura. Aunque se aproveche de la ley estratgicamente, al final tiene que
tratar con los aspectos burocrticos que el lenguaje jurdico requiere. Las CC hacen las
Trabajo de Campo II
traducciones al leguaje jurdico por nosotros pero al mismo tiempo algo ms esta
sucediendo: una economa de la atencin en la cual, no se trata de pagar esta cantidad
por este trabajo, si no por la atencin, hits o logos que se pueden llegar a conseguir
(ejemplos: google y firefox). Las CC: una nueva imagen-logo-progresiva dentro de la
putada que nos ha tocado vivir.
Lessig asemeja las CC, con el Software Libre, adaptndolo al campo de la propiedad

intelectual. Pero tanto los orgenes como las finalidades del Software Libre y de las CC
son muy diferentes. El utilizar las leyes de manera estratgica como lo ha hecho la Free
Software Foundation con la GPL (licencia que hace posible el sistema desarrollo del
software libre y el sistema operativo GNU/Linux entre otros) tiene todo el sentido
cuando se utiliza en trminos prcticos y tecnolgicos. Pero aqu estamos hablando de
cultura, de creacin artstica, de hacer ruido (en mi caso) o como quieras llamarlo. En
utilizar la creatividad para experimentar y tratar de encontrar nuevas perspectivas y
alternativas a las que nos ofrece esta realidad. En romper jerarquas y estructuras de
poder establecidas. En joder categorizaciones y posturas reduccionistas que traten
nuestra identidad como moneda de cambio en trminos polticos y econmicos. No
quiero decir que muchos programadores del Software Libre no compartan estas
posturas, pero mientras que en el Software libre los programas tienen al fin y al cabo
que funcionar, la cultura no tiene porque cumplir una funcin especfica, no tiene
porque tener una meta.
Lo que quiero discutir es la problemtica de que la distribucin creativa vaya siempre a

tener que pasar por un embudo de licencias y acreditaciones. Vamos a hacer de
policas a ver lo que otras personas hacen con nuestras piezas y si rompen este u otro
aspecto de la licencia que utilizamos?, o lo que puede ser peor; que las CC lo hagan por
nosotros.
"Lessig responda a la crtica de que Creative Commons y el uso extendido de sus

licencias copyleft no estaban generando una comunidad, sino un conjunto de usuarios

desconectados. El abogado indicaba que Creative Commons est trabajando en una
nueva tecnologa que se aplicar en sus populares licencias digitales. Mediante esta
tecnologa, segn Lessig, se desarrollar mejor el sentimiento de comunidad, ya que los
autores podrn rastrear el uso que hagan otros de sus contenidos y este sistema
propiciar el contacto y la comunicacin entre s, aunque a nosotros nos sonar, en ese
momento, ms que a una herramienta comunitaria, a una posible herramienta de
control."2
Y en el caso de que se violen nuestros derechos, que podemos hacer?. Un claro ejemplo
de que, por supuesto, las grandes compaas violan la ley de la propiedad intelectual es
el que le ocurri a Minor Threat, emblemtico grupo del DIY (do it yourself, hazlo tu
mismo). Nike plagio la portada de su clsico primer disco (con Copyright clsico), y los
Minor Theat no pudieron hacer nada contra unos de los mejores bufetes de abogados del
mundo.
Recordemos que esta estructura jurdica es la misma que hace al capitalismo existir,
Trabajo de Campo II
reproducirse tan cmodamente, y de paso dar a sangijuleas como la SGAE tanto poder.
Si esto te pasa a ti?. Tal vez algn activista de las CC pueda ayudarte, sobretodo si ve
que pueden ganar y conseguir publicidad. Pero que pasa si no te pueden ayudar? o
bien tendrs que pagar a un abogado con el conocimiento y practica especifica en las
CC o, si no tienes dinero, tendrs que utilizar un abogado de oficio que dudosamente

estar al tanto de las vanguardias en propiedad intelectual. Seguramente perders.
Que hacer en trminos de notas aclaratorias que se desliguen del copyright, en un texto
o disco?
Una muy buena. Es la que encontr en un disco del sello de Atenas 1000+1 TiLt
(http://www.geocities.com/tiltrecordings/home.htm)
COPIAR ESTE CD VIOLA LA LEY, ASI QUE SI LO HACES MATAS DOS
PAJAROS DE UN TIRO.
Yo sigo utilizando el clsico Anti-Copyright.

No es que quiera fetichizarlo y utilizarlo como si fuese otra licencia o logo (como
nuestro querido Erkizia coment, tambin se puede convertir en otra moda). El Anti-
Copyright aparte de tener una larga historia (publicaciones legendarias anarkistas, y la
Internacional Situacionista), tiene un carcter de desobediencia y antagonismo hacia la
propiedad intelectual. Todo esto sin entrar en detalles en lo que es posible y no es
posible hacer con el material. Tampoco hay una corporacin (como en el caso de las
CC), compaa, fundacin o ONG detrs. Opino que cada cual es responsable de decidir
lo que hacer con lo que se le ofrece, y si alguien quiere intentar sacar dinero con mi
trabajo, le deseo suerte!
Hacia una cultura desnuda.

Walter Benjamin, en su importante ensayo Para una crtica de la violencia", comenta

que hay dos tipos de violencia: una mtica (fundadora y conservadora de violencia) y
otra violencia desnuda o divina (ni funda ni preserva la ley, simplemente la destruye).
Esta segunda es de carcter revolucionario ya que no puede ser asimilada ni utilizada
por estructuras ya establecidas. Esta violencia es pura medialidad en el sentido de
que no es externa a si misma y no tiene una finalidad fuera de si.
"En tanto que la violencia mtica es fundadora de derecho, la divina es destructora de

derecho. Si la primera establece fronteras, la segunda arrasa con ellas; si la mtica es
culpabilizadora y expiatoria, la divina es redentora; cuando aquella amenaza, sta
golpea, si aquella es sangrienta, esta otra es letal aunque incruenta.3
Al poner nuestro trabajo en manos de la ley, estamos al mismo tiempo reforzando esta
ley y su poder. Otorgando nuestra confianza a las estructuras completamente
jerarquizadas que la soportan, garantizando su continuidad. Que hacen las leyes si no
categorizar nuestras vidas respecto a una buena o mala conducta, en nombre del bien de
Trabajo de Campo II
una sociedad que no hemos necesariamente elegido?
"Fundacin de derecho equivale a fundacin de poder, y es, por ende, un acto de

manifestacin inmediata de violencia. Justicia es el principio de toda fundacin divina
de fines; poder, es el principio de toda fundacin de mtica de derecho."4
3
4

Me gustara pensar en la posibilidad de una cultura en los trminos de los que Benjamin
habla de la violencia desnuda.
Una cultura como pura medialidad, desnuda de aplicaciones prcticas y destructora
de derecho. Una cultura que no se pueda definir en trminos de la propiedad intelectual,
porque es intrnsecamente colectiva. Una cultura que constantemente esta destrozando
cualquier nocin individualista. Una cultura trituradora de egos, unos egos que nunca
pueden recomponerse para volver a estar solos.
Mattin
marzo 2006
Anti-Copyright
"<<capitalismo cognitivo>> quiere ser la inversin poltica y critica de las etiquetas sociolgicas de la
<<sociedad de la informacin>> y de la <<sociedad del conocimiento>>. La centralidad del conocimiento
como recurso productivo, como zona estratgica por antonomasia de cualquiere poltica de desarrollo, ha dejado
de lado la matriz conflictiva y violenta por la que el conocimiento es objeto de apropiacin y expolio. Las
patentes sobre el software libre y sobre la vida, el refuerzo de la legistalcion de copyright y la persecucin
incesante de la llamada <<piratera intelectual>>, son solo las maracas de superficie de un conflicto que nos
acompaara en las prximas dcadas. Un conflicto sobre el derecho (y la necesidad) de que las ideas y el
conocimiento sean el producto deconocido de la creacin colectiva, y no el objeto privado, sujeto a resttriccin
y ezclusividad, de un puado de empresas y estados que operan sin control poltico por parte de las
poblaciones."
"Capitalismo cognitivo: propiedad intelectual y creacin coletiva" Libro publicado por Traficantes de sueos.
p. 41. Walter Benjamin "Para una crtica de la violencia". 1921.

p. 40. Walter Benjamin "Para una crtica de la violencia". 1921.
Trabajo de Campo II

Sbado 15 de abril de 2006
Hoy he ido al Club Vademecwm de Vigo a observar(uno de los espacios que utiliza
SINSAL para las programaciones de eventos musicales). A medida que voy avanzando en
esta investigacin me doy cuenta que una parte importante de la muestra con la que estoy
trabajando se adapta muy bien al concepto de communitas de Victor Turner. Necesito
conocer este concepto antes de adaptarlo a mi investigacin. Para conocerlo, y tras la consulta
de alguna bibliografa sobre el tema y, sobre todo, de cmo podra abordar este concepto en
relacin con mi objeto de estudio, encontr algunos trabajos sobre el fenmeno Rave, la
Msica de Baile y otros elementos relacionados ntimamente con el estilo de msica que ms
produce y consume en el Espacio SINSAL: la msica electrnica. Casi todos los trabajos que
encontr (sobre todo los del profesor de la Arturo lvarez Roldan, del Departamento de
Antropologa de la Facultad de Filosofa y Letras en la Universidad de Granada),
abordan el tema del Baile y la Fiesta desde la liminalidad y la communitas de
Turner, as que decid planear una micro-investigacin siguiendo esas pautas. Habl con
Julio (que aperte de ser el director de SINSAL es tambin el dueo de este Club), para
comentarle que me gustara acudir una noche entera para observar una de esas Fiestas de las
que tanto hablan en el Espacio SINSAL. Julio acept amablemente la propuesta y me present
a Berto (un chico que lleva aos asistiendo a Vademecwm y consumidor habitual de xtasis, la
droga de diseo). El primer paso ha sido documentarme sobre este tipo de Fiestas, herederas
de aquel concepto hoy desaparecido: La Rave, y tras esa documentacin prepar una
sistematizacin sencilla de lo que quera observar y algunos objetivos que me ayudaran a
vislumbrar ese concepto de communitas de Turner, para adaptarlo a esta investigacin en una
fase posterior. Adjunto un anexo a este Diario de Campo con todo lo que ocurri esa noche.
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
60
Isaac, de la Asociacin Alg-a (son los ms activos en el Espacio SINSAL, organizan
continuamente reuniones de trabajo, jornadas temticas en SINSAL y participan en
otros eventos externos), me coment en varias ocasiones respeto los derechos de autor,
claro que si, yo tambin soy autor, pero, dice por bajarme msca de internet no tengo
que estar delinquiendo. Lleva habitualmente una pegatina en su chaqueta que pone
NO SOY PIRATA, le pregunt ayer por el origen de esa pegatina y me coment que
pertenece a una comunidad que se llama as, y que tienen una web para reunirse. En esa
web se organizan para defenderse de la campaa gubernamental que considera
delincuentes a los que comparten msica, dice. Hoy he pasado por esa web
(nosoypirata.com) y he recogido las definiciones que publican sobre algunas categoras
de esta investigacin. Obviamente el sesgo ideolgico de esta web es muy marcado,
pero las definiciones citan a sus fuentes (que he consultado) y entre esas fuentes estn
la SGAE, el diccionario RAE, la Wikipedia, etc., etc. Estas categoras y conceptos que
utilizan los actores en el campo son construdas por ellos y tratar de indagar en cmo
construyen esos significados. Recojo hoy estas definiciones para aplicar ms adelante.
Definiciones
nimo de Lucro
En relacin al tema que nos ocupa se trata de:
Obtener beneficio econmico directo.
Por qu?
Siendo nimo de lucro (como preconiza la SGAE):
Cualquier cosa que reporte un beneficio, como ahorrarse el dinero que costara comprar
el original.
Hurtar en una tienda de discos una discografa completa (siempre que no supere los 400
euros) se tratara de una falta frente al delito* que supondra bajarse una cancin de un
programa p2p como eMule. (Siendo la pena de entre 6 meses a dos aos de crcel.)
*Delito: Culpa, quebrantamiento de la ley. (RAE)
Copia Privada
Segn la Ley de Propiedad Intelectual una obra ya divulgada puede ser reproducida sin
autorizacin del autor cuando dicha reproduccin se hace "para uso privado del
copista" y siempre que la copia no sea objeto de utilizacin colectiva ni lucrativa.
Por tanto, un usuario particular no tiene que solicitar autorizacin del autor/es de una
Trabajo de Campo II
obra musical o audiovisual cada vez que graba la misma para su propio uso, y sin que
vaya a ser objeto de negocio.
Fuente: SGAE
Piratera
Se entiende por piratera cualquier acto por el cual se lleva a cabo una explotacin* de
derechos de propiedad intelectual de manera ilcita, con la finalidad de eludir el
cumplimiento de la ley.

Fuente: SGAE
*Explotar: "Sacar utilidad de un negocio o industria en provecho propio ".

Fuente: RAE
Wikipedia: Copia de obras literarias, musicales, audiovisuales o de software efectuada

sin respetar los correspondientes derechos de autor de la misma: sin su consentimiento o
sin pagar por una licencia de uso. Actualmente el trmino "piratera" se aplica a dos
conceptos: la realizacin de una copia no autorizada de este material, y la venta ilcita
del mismo. Se comenz a denominar piratera como metfora del robo de la propiedad
del otro, acto que realizaba el pirata en el mar. Esta copia vulnera los derechos que
conceden las leyes de Propiedad Intelectual al autor o editor de la obra, como titular del
respectivo copyright. El cmo debera tratar la ley a la realizacin de estas copias no
autorizadas es un tema que genera polmica en muchos pases del mundo. En Espaa
actualmente, se consienten estas copias no autorizadas (salvo en el caso del software, en
cuyo caso se ha de ser propietario del software original para poder realizar la copia),
siempre y cuando no se utilicen con nimo de lucro. A cambio, la ley autoriza a las
sociedades gestoras de derechos de autor a cobrar un canon compensatorio aplicable a
dispositivos como cintas, CDs o DVDs.
Fuente: Wikipedia
Copia de Seguridad
Hacer una copia de seguridad, copia de respaldo o simplemente respaldo consiste en

guardar en un medio extrable (para poder guardarlo en lugar seguro) la informacin
sensible referida a un sistema. Esta se puede realizar tanto en ordenadores personales
como en servidores. Este medio puede ser un disco duro externo, un CD-ROM grabable,
cintas de datos (DAT), discos ZIP o JAZ o magneto-pticos. La copia de seguridad
puede realizarse solo de los datos (bases de datos, correo electrnico, carpetas
compartidas en un servidor de archivos) pero tambin de archivos que formen parte del
sistema operativo.
Fuente: Wikipedia
Cuando hablamos de copia de seguridad de programas, se entiende que poseemos el

original. Hemos de ser los legtimos dueos del programa del cual hacemos copia de
seguridad.
P2P
En general, una red informtica entre iguales (en ingls peer-to-peer y ms conocida
como P2P) se refiere a una red que no tiene clientes y servidores fijos, sino una serie de
Trabajo de Campo II
nodos que se comportan a la vez como clientes y como servidores de los dems nodos de
la red.
Este modelo de red contrasta con el modelo cliente-servidor. Cualquier nodo puede
iniciar o completar una transaccin compatible.
Los nodos pueden diferir en configuracin local, velocidad de proceso, ancho de banda
de su conexin a la red y capacidad de almacenamiento. Debido a que la mayora de los

ordenadores domsticos no tienen una IP fija, sino que le es asignada por el proveedor
(ISP) en el momento de conectarse a Internet, no pueden conectarse entre s porque no
saben las direcciones que han de usar de antemano.
La solucin habitual es realizar una conexin a un servidor (o servidores) con direccin

conocida (normalmente IP fija), que se encarga de mantener la relacin de direcciones
IP de los clientes de la red, de los dems servidores y habitualmente informacin
adicional, como un ndice de la informacin de que disponen los clientes. Tras esto, los
clientes ya tienen informacin sobre el resto de la red, y pueden intercambiar
informacin entre s, ya sin intervencin de los servidores.
Fuente: Wikipedia
Canon (por copia privada)

Tambin llamado por las entidades de gestin remuneracin por copia privada es un
gravamen impuesto a los soportes susceptibles de ser usados para grabar material
audiovisual protegido por la Ley de la Propiedad Intelectual. El canon se establece en
funcin del tiempo de grabacin que permite y no distingue el tipo de fin al que se
destina el medio en concreto, siendo indiferente que se use en un hospital o para el el
legtimo uso para la copia privada. El importe se establece por decisin de las propias
entidades de gestin sin tener en cuenta el uso mayoritario de dichos soportes. El canon
ha de ser un pago nico y equitativo, y como los grabadores ya estn gravados con
dicho canon, se podra considerar que un nuevo canon sobre los soportes ira contra el
espritu de la letra de la ley.
Remuneracin por Copia privada

Lese canon.
Entidades de Gestin
Entidades sin nimo de lucro autorizadas por el gobierno para recaudar el canon y
distribuirlo a su discrecin. Se entiende que deberan ser monitorizadas y controladas
por el ministerio de Cultura. No obstante pueden si lo desean, comprobar que los Cds
que usa el propio gobierno han pagado canon. En Espaa hay 8 entidades de gestin
siendo la ms conocida y que influye en las dems, la SGAE.
Para ms informacin acudan aqu: http://es.wikipedia.org/wiki/SGAE
Copyright
El derecho de autor (en ingls, copyright) es una forma de proteccin proporcionada por
las leyes vigentes en la mayora de los pases para los autores de obras originales
incluyendo obras literarias, dramticas, musicales, artsticas e intelectuales. Esta
Trabajo de Campo II
proteccin est disponible tanto para obras publicadas como para obras que todava no
se hayan publicado. Generalmente le da al dueo del derecho de autor el derecho
exclusivo para hacer y para autorizar a otros a hacer lo siguiente: Reproducir la obra
en copias o fonogramas. Preparar obras derivadas basadas en la obra. Distribuir copias
o fonogramas de la obra al pblico vendindolas o haciendo otro tipo de transferencias
de propiedad tales como alquilar, arrendar o prestar dichas copias. Presentar la obra
pblicamente, en el caso de obras literarias, musicales, dramticas y coreogrficas,
pantomimas, pelculas y otras producciones audiovisuales. Mostrar la obra

pblicamente, en el caso de obras literarias, musicales, dramticas coreogrficas,
pantomimas, obras pictricas, grficas y esculturales, incluyendo imgenes individuales
de pelculas u otras producciones audiovisuales. En el caso de grabaciones sonoras,
interpretar la obra pblicamente a travs de la transmisin audiodigital.
Copyleft
Copyleft es un nuevo trmino acuado por GNU. Nace de un juego de palabras en
ingls: en oposicin a "copyright" (derecho de copia) se usa "copyleft" (copia dejada o
abandonada o copideje), indicando que no se restringe la copia, sino por el contrario se
permite sin reservas. Los vocablos ingleses "right" y "left" adems significan "derecha"
e "izquierda" respectivamente, lo que acenta la diferencia entre ambos conceptos. Una
posible traduccin al espaol sera "Izquierdos de autor", en contraste con los Derechos
de autor.
En la prctica sin embargo el trmino se deja sin traducir. La idea de copyleft, no el
vocablo, fue concebido por Richard Stallman.
Enlaces relacionados:
http://www.gnu.org/copyleft/copyleft.es.html
http://www.creativecommons.org
Fuente: Wikipedia
La web pblica de la SGAE ha publicado un diccionario de trminos, est aqu:

http://www.sgae.es/tipology/glos/list/es/1061_A_1073.html
Trabajo de Campo II

Viernes 21 de abril de 2006
Acudo al Espacio SINSAL para continuar con mi trabajo. He avisado a Julio y me ha
dicho que hoy pasarn unos empresarios de Pontevedra para cerrar un evento en una
sala de esa ciudad. Tambin me avisa que hoy hay un gran festival en Portugal y pasar
muy poca gente por el Espacio (Julio inssiste en que aunque son muchas las personas
que usan SINSAL, casi todos son conocidos. El mundo de la msica, dice, es muy
pequeo y nos conocemos todos.
Efectivamente, hoy ni siquiera han pasado los chicos de Alg-a a trabajar, tampoco se ha
abierto el Estudio de Sonido. No haba ninguna grabacin concertada ara hoy.
La semana pasada asist a dos eventos que este colectivo organizaba en la Universidad de
Vigo: las Jornadas Copyleft, dentro de las actividades del Festival SONORA06, y el
propio Festival. En ambos eventos estuve prcticamente todo el da al lado de Julio,
Marcos, Diego, Marco y Luis.
Julio es un gran coleccionista de discos, tiene algo ms de 4000 referencias y las guarda
cuidadosamente en una bodega con sistemas antihumedad (me la ha enseado el ltimo
da del Festival, despus de acompaarlo a casa). Hoy abrir l el Espacio SINSAL, para
que todos los miembros de los colectivos y asociaciones puedan entrar. Tambin estar al
cargo de la mediateca y de la sala de ordenadores para consulta en internet. Estoy

esperando sentado en la escalera automtica (sigue parada, y parece que por mucho
tiempo).
Llega Julio, me saluda con un hombre Chiu, vienes a pasar otra tarde con nosotros?.
Le contesto que si, que pasar toda la tarde. Se alegra su cara, me da una palmada en la
espalda suave y me comenta que esa tarde habr mucho movimiento porque ha quedado
con mucha gente para organizar conciertos, distribuir discos. Llegan Diego y Abel, de
Arkestra (me dan la mano). Me comentan que son estn trabajando en la organizacin de
un concierto en la Sala vademecwm (que regenta Julio) y que tambin actuarn como Djs
y me anuncian que en breve montarn un Netlabel (un sello discogrfico en internet). Me
preguntan si les ayudar (cuando negoci el acceso a SINSAL me ofrec como diseador
web, y esa es la labor que estoy haciendo fuera de las horas de observacin, en mi casa).
Yo les comento que dentro de lo que pueda les ayudar, que slo necesito que me digan
lo que quieren hacer y les echar una mano. Me invitan a sentarme y a pasar a la parte de
atrs de la tienda, en dnde se conectan a internet y tienen su pequea oficina (Alg-a
ocupa el ltimo espacio, antes del Estudio de Sonido. Me comentan que los dos
colectivos, SINSALaudio y el suyo, estn colaborando ltimamente mucho ms que en
Trabajo de Campo II
fechas anteriores. Tambin me anuncian que a partir de la semana siguiente se encargarn

de abrir la tienda de discos tambin por la maana (hasta este momento slo abra por las
tardes, de 17 a 21h). Diego y Abel llevan colgados del cuello reproductores mp3 con sus
cascos para escuchar. Les pregunto qu escuchan. Diego me comenta que escucha una
sesin de un Dj americano, de L.A (Los Angeles). Le pregunto dnde la ha comprado:
Me la baj de internet, comenta (hace un gesto como queriendo decir que es obvio.
No sabra explicar cmo he percibido esto, pero lo he percibido). Le pregunto tambin a
Abel.. Me comenta que escucha su msica (despus me aclara que tiene un grupo que ha

fichado recientemente por una multinacional, que publicarn un disco en verano). Me
intereso por el tema (enseguida me doy cuenta que conversar con l acerca de ese tema es
importante). As que una multinacional?, le digo. Abel se sienta en una silla del
despacho y dice: ni multinacional ni leches!, dice, la pea ya no compra discos (lo
dice con cara de decepcin y Diego asiente desde la otra silla). Le pregunto si ellos
compran discos y Diego me contesta: nosotros los vendemos.
Diego enciende su ordenador porttil y abre un programa p2p (un programa que sirve
para compartir archivos entre usuarios en internet). Le pregunto por el programa y por lo
que se est bajando. Me dice que un par de pelculas y alguna sesin de productores que a
l le gustan (a los msicos electrnicos tambin se les llama productores). En programa
que utiliza se llama E-Mule. Abel comenta que la conexin a internet en la tienda es
muy buena (es una empresa de cable llamada R la que facilita la conexin a internet).
Contina Abel comentando que ese es uno de los motivos por los que han decidido abrir
la tienda por las maanas, aunque casi nunca pasa nadie, solo por la conexin ya
merece la pena pasar aqu las maanas. Contina la conversacin entre los 3, me dicen
que casi todo su trabajo lo hacen a travs de internet (la contratacin de los artistas, la
gestin de sus propias giras con el grupo, sus pginas web, etc). Llega alguien a la tienda,
as que se levantan los dos y salen del despacho para recibirlo. Voy con ellos.
La persona que ha entrado es Manuel. Julio (que est en el ordenador que hay en el
despacho de la tienda) me lo presenta. Es un cliente habitual, me dice. Le doy la mano y
Julio le comenta que estoy haciendo un trabajo sobre los diferentes usos en el consumo
del audio, y como afectan unos a los otros y Manuel comenta (frunciendo el ceo) que el
mundo est cambiando muy deprisa, que con los programas para bajar msica ya se
puede conseguir casi todo lo que uno necesita. Julio le corrige (con energa. Se levanta de
su silla y eleva ligeramente la voz): De eso nada, no est todo. Le dice a Manuel que
se acerque al ordenador para hacer una prueba. Abre un programa p2p (concretamente
Soulseek, un programa muy popular que sirve para bajarse archivos de cualquier tipo,
pero sobre todo de audio) y le comenta a Manuel que le diga dos discos que le gustara
conseguir. l dice dos nombres y Julio abre el buscador del Emule y escribe all los
nombres. Pulsa el botn buscar y tras un breve periodo de tiempo el programa responde
no existen archivos con este nombre. Diego y Abel comentan que Manuel ha elegido
dos discos que conoce muy poca gente, que son proyectos muy minoritarios y que la
gente no comparte ese tipo de msica. Julio comenta lo mismo y aade que es
precisamente por ese motivo por el que ha montado la tienda de discos, para poder
escuchar proyectos minoritarios. Diego y Abel comentan que es cuestin de tiempo, que
pronto estar todo. Se van de nuevo a la trastienda, a su despacho. Yo me quedo con Julio
y con Manuel.
Trabajo de Campo II

Conversacin con Julio
Seguimos con la conversacin Julio, Manuel y yo. Nos sentamos en la mesa de madera
que se ve en el centro de la tienda. Esta mesa est llena de publicaciones relacionadas con
el mundo musical. Julio comenta que tambin tienen puntos de escucha en esta mesa
(para el uso de las personas que acuden a la mediateca). Manuel ojea alguna revista y
Julio contina hablando del tema de internet. Parece enfadado (contina hablando con un
tono alto, algo inusual en l, que es una persona muy tranquila que suele hablar muy
despacio y calmado). Dice que no hay nada ms mgico que abrir un disco, leer las letras,
ver el trabajo artstico del soporte, tocarlo Todo mientras se escucha su contenido.
Manuel asiente, le da la razn. A la vez que le da la razn le comenta a Julio somos de
otra generacin, es verdad, no entiendo como la gente baja sin respeto la msica que
se han currado otros, que viven de ella. Haba que denunciarlos y ensearles que no es
correcto hacer eso . Manuel me pregunta directamente sobre mi trabajo de
investigacin. Le comento que trato de averiguar cmo afecta a las prcticas el paulatino
cambio en los usos y consumo del audio. Despus de escuchar mi respuesta saca un
reproductor mp3 del bolsillo y me dice: aqu llevo casi 1200 discos, todos los que
tengo. Julio comenta que con tanta cantidad de msica no se saborean las cosas (pone
Trabajo de Campo II
cara despectiva a la que Manuel responde con aprobacin). Tambin comenta que
SINSALaudio no vive de vender discos: los tenemos para dar un servicio ms, y
empiezan a cerrar las distribuidoras, ya quedan muy pocas pequeas. Manuel
comenta que lo que est haciendo SINSALaudio en Vigo es un pequeo milagro (se
refiere a que ya no quedan apenas tiendas de discos que no incluyan en su catlogo discos
muy populares o de artistas que llama comerciales, pero tambin dice: estos tienen
mucho morro, en vez de trabajar como todos se dedican a escuchar msica todo el da).
Julio le contesta diciendo que SINSALaudio es ms un club de amigos de la msica que

un negocio, pero que algunos han conseguido vivir de ello, as que es un trabajo como
cualquiera. Le pregunto de que vive y me comenta que tiene la Sala Vademecwm, una
discoteca y sala de conciertos, pero que no vive de la msica: -me cuesta dinero, dice.
[SINSALaudio y la Sala Vademecwm han creado un club de amigos de la msica. Para

pertenecer a dicho club hay que pagar una cuota anual. Con el carnet de socio se obtienen
descuentos importantes en los conciertos y eventos que organiza el colectivo. Tambin en
la compra de discos]
Le pregunto a Manuel si se baja msica de internet. Julio interviene antes de que termine
la pregunta. Comenta que la calidad de la msica publicada en internet est muy lejos de
alcanzar la calidad del mundo de edicin profesional. Manuel asiente. Me contesta que si
que baja muchas cosas de internet, pero que cuando escucha algo que le gusta se compra
el CD o la pelcula: me gusta tener el CD, tocarlo. Julio insiste en que se pierde la
magia.
Continuamos con esa conversacin algo ms de una hora. Es pronto para sacar
conclusiones, pero parece que para Julio y Manuel poseer el objeto que contiene la obra
musical es tan importante para ellos como la propia obra musical. Por otro lado la msica
que se ofrece en internet y en la que se puede escuchar en los reproductores porttiles no
tiene la calidad que ofrece la industria profesional. Son opiniones.
En ese tiempo de conversacin no entr nadie en la tienda. Diego y Abel salieron a llevar
un paquete a Correos y volvieron una hora despus. Julio les comenta que tiene que salir
a hacer una gestin y que se pase uno para el ordenador del mostrador de la tienda.
Entran dos personas. Conocen a Diego, a Abel y tambin a Manuel (desde que estoy
haciendo observacin aqu casi toda la gente que ha entrado se conoce entre ellos). Se
saludan sonriendo y hablan de un evento que estn organizando en una sala de conciertos
de Pontevedra. Han venido a la tienda para pedir ayuda a SINSALaudio. Abel les
comenta que Julio no est en ese momento pero que no tardar en llegar, tambin les
comenta si les puede ayudar en algo. Ellos le explican que estn organizando una jornada
de conciertos en una sala de Pontevedra y que necesitan contactar con varios grupos
internacionales. Quieren hacerlo desde la productora SINSALaudio. Abel les pregunta
sobre los grupos que quieren traer y empiezan a hablar sobre el tema.
Yo me dirijo hacia Manuel y hablo con l del tema del reproductor mp3 que lleva en el
bolsillo. Le pregunto cuanto le ha costado, el tamao del disco duro, la calidad con la que
Trabajo de Campo II
se escucha y alguna pregunta ms de este tipo. Lo enciende y me pasa los cascos para que
escuche yo. Le digo que se escucha muy claro y bien, que tiene mucha calidad. El me
dice que la calidad no se puede comparar con la que tiene un disco, El audio est
comprimido, dice. En ese momento sale Diego de la trastienda y se para con nosotros.
Manuel le pregunta su opinin sobre la calidad del formato mp3 y Diego dice que no es
capaz de distinguir esa calidad. Para l suenan igual. Despus se introduce en la
conversacin con los dos chicos de la sala de Pontevedra. Permanezco atento a la
conversacin y a todo lo que ocurre, pero no encuentro nada de valor para mi estudio.

Hablan de grupos, vuelos de avin, dietas, cachs y poco ms.
Vuelve Julio y anuncia a viva voz que el ayuntamiento ha decidido financiar el Festival
SINSAL de este ao, un evento que el Colectivo ha desarrollado desde el 2002. Todos
gritan de alegra. Le pregunto a Julio sobre la importancia de la noticia y me comenta que
la msica debera ser un servicio social ms. Esta pletrico. Todos los estn (hasta
Manuel, que empieza a preguntar por los grupos que vendrn al Festival). Julio me dice
que sin el apoyo institucional el negocio de la msica tiene los das contados. Dice que
una cosa es traer a un cantante de Operacin Triunfo y otra muy distinta es traer a un trio
de tangos electrnicos. Dice que no se trata de valorar cul de ellos tiene ms calidad,
sino que se trata de que todo el mundo debera tener el derecho de escuchar en su
ciudad los sonidos del presente, y, dice, son presente el cantante de Operacin
Triunfo y el trio de tangos electrnicos. Son casi las 21h y Julio anuncia que se cierra
SINSAL para pasar a tomar unas caas y celebrar la noticia. Invita l.
Me voy con ellos.

Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
70
Mircoles 26 de abril de 2006 [Recogiendo documentacin]
Buscando informacion en la hemeroteca de la biblioteca de Cuenca me encontr con un
artculo que habla con mucha claridad sobre los cambios en la industria musical
provocados por los nuevos usos en el consumo de audio. El artculo lo firma Enrique
Dans, profesor en el Instituto de Empresa y ha sido publicado en el nmero 184 de la
revista PcActual. Registro aqu algunos extractos del artculo.
Cambios en la industria musical

Tras el desarrollo de las redes P2P, el modelo de negocio est obligado a evolucionar
El mundo ha cambiado. El coste por copia carece de sentido. Los artistas pronto se
darn cuenta de que el nuevo modelo permite una interaccin ms directa, una llegada a
sus clientes libre de intermediarios, un desarrollo de posibilidades hasta el momento
desconocidas.
La industria de la produccin y distribucin musical se ha ganado a pulso un lugar en

los libros de estrategia empresarial. Ha sido analizada desde infinidad de puntos de
vista, y comparada hasta la saciedad con sectores de actividad tan dispares como los
aguadores, los monjes copistas, los periodistas, el cine o el desarrollo de software, y es
protagonista habitual de prensa ms o menos especializada, telediarios, foros y blogs, en

donde se analizan todas y cada una de sus reacciones y cualquier innovacin que pueda
suponer una disrupcin ms en su funcionamiento. Intentar calificar los ltimos aos en
la historia de este sector con algn adjetivo habitual sera un intento por descubrir
nuevas dimensiones en la palabra escogida. Poqusimas industrias han podido
experimentar tal evolucin en un tiempo tan breve. Desde que, en 1999, un estudiante de
la Universidad de North Eastern, Shawn Fanning, decidi pasarse 72 horas sin dormir
para desarrollar un programa que le permitiese acceder a la msica de algunos de sus
compaeros de campus a travs de la rapidsima infraestructura de la red universitaria,
todo en la industria han sido constantes quebraderos de cabeza. Y durante el pasado ao
2005 hemos podido ver numerosas muestras de en qu direccin parece pretender la
industria que se desplacen las cosas, as como mltiples indicaciones de las razones por
las que ser sumamente complicado que se siga tal direccin.
Napster: el inicio del problema

En realidad, lo que Shawn Fanning estaba haciendo durante sus famosas horas de
inspiracin programando lneas de cdigo era algo aparentemente muy complicado,
pero que para l no lo fue tanto: cambiar el mundo. Por supuesto, el mrito no es
Trabajo de Campo II
nicamente suyo. Eran precisas otras innovaciones y la difusin de las mismas: la

popularizacin de la banda ancha o el desarrollo del formato MP3, que hacan posible
el movimiento gil de contenidos a travs de la Red.
No obstante, tomada en su conjunto, la idea resulta enormemente poderosa: como un

moderno Gutenberg que liber al libro de un costossimo proceso manual de produccin
y lo convirti en un bien producido masivamente y al alcance de cualquiera, Shawn
Fanning liber a la msica de la tirana de su soporte fsico, y la independiz del

concepto conocido como coste por copia. As, a pesar de una derrota legal que
provoc su cierre mediante argumentos que podran haberse utilizado exactamente igual
para promover el cierre del mismsimo Google, Napster cambi el mundo y nos llev a
un escenario en el que la mayora de la msica producida y grabada en la historia de la
humanidad est disponible en un sistema que, adems, funciona mejor cuanta ms gente
se conecta al mismo.
En realidad, Napster ni siquiera era un verdadero P2P: contaba con un servidor central,
que almacenaba las disponibilidades de cada nodo y proporcionaba un sistema de
bsqueda rpido y eficiente. Los desarrollos subsiguientes, en su mayora, s lo fueron.
Se desarrollaron basndose en tecnologas procedentes de Gnutella, que permitan
realizar bsquedas rpidas en un grupo de nodos de forma relativamente rpida, y
consiguieron as, adems, alejar la responsabilidad de la copia de aquellos que
promovan las herramientas para hacerlo. Por primera vez, las herramientas P2P
podan ser independientes de toda compaa: alguien las produca, grupos de usuarios y
programadores podan mejorarlas, y los usuarios las utilizaban sin necesidad de ningn
intermediario.
Cul era la propuesta de valor para hacer algo as? Simplemente, el inters por un
mundo mejor en el que la cultura estuviese a disposicin de los usuarios.
Paradjicamente, Gnutella fue un desarrollo original de Nullsoft, una empresa
perteneciente al grupo AOLTime Warner, obviamente con importantsimos intereses en
el sector.
Para entender el verdadero impacto de los sistemas peer-to-peer, es preciso retrotraerse

a los orgenes no de la msica, sino de la industria musical (dos conceptos diferentes).
Antes del desarrollo de la industria musical, la explotacin de una obra estaba ligada al
momento de su interpretacin. La msica era producida por artistas que la escriban o
mantenan en el acervo colectivo mediante diversos mtodos y que, de cara a conseguir
sostener de manera econmicamente viable su actividad, deban participar en su
reproduccin en presencia de una audiencia que pagaba por su disfrute. Las ganancias,
obviamente, tenan un lmite derivado de la capacidad de la sala de conciertos. Las
actividades se hallaban separadas: los msicos o artistas se mantenan al margen de
actividades como la contratacin de la sala y de los msicos para la reproduccin de la
obra, y eran empresarios los que asuman estas funciones. Otros llevaban a cabo
actividades de mecenazgo cultural, manteniendo en su corte a artistas que escriban
msica, con la idea de obtener beneficios basados en el incremento de su reputacin o
popularidad.
Trabajo de Campo II
El genio en la botella
Hasta aqu, la msica era un sector de relativa simplicidad, vindose alterado a partir
de la invencin de sistemas capaces de almacenar el sonido sobre un soporte tangible.
Se consigui meter al genio en la botella. El desarrollo del gramfono es, en realidad, el
que da origen a la industria de la msica tal y como la conocemos. Esta tecnologa, y las
que la siguieron y perfeccionaron, respondan a una economa basada en la escasez:
nicamente utilizando costosos medios de produccin industrial poda llevarse a cabo un
proceso de fabricacin de los soportes utilizados para el almacenamiento de msica.

Dado que dichos medios no se hallaban al alcance de cualquiera, surgi una industria
que se dedicaba a fabricarlos y a venderlos en forma de piezas unitarias. Es exactamente
el mismo caso que tuvo lugar cuando Gutenberg invent la imprenta: automticamente,
todos podan imprimir libros. Todos aquellos, claro, que tuviesen el privilegio de tener
una imprenta y supiesen utilizarla. Sin embargo, aqu surge una de las paradojas de la
industria tal y como la conocemos hoy en da: la capacidad de tomar algo que est
ocurriendo en modo sncrono, como una actuacin de un msico, y convertirla en algo
asncrono que puede repetirse cada vez que alguien pulsa un botn; es algo que hoy no
sorprende, pero desde el punto de vista tecnolgico supone un hallazgo impresionante,
una discontinuidad en la forma de entender el mundo. Capturar un momento en el
tiempo y poderlo reproducir es algo que cualquier persona de otros tiempos podra
haber considerado dentro de las artes y misterios de la brujera. Ahora bien, ese hecho,
en s mismo, no tiene relacin alguna con la creacin musical. El arte estaba ah mucho
antes de que esta capacidad tcnica existiese, y ha seguido estando. La posibilidad de
guardar la grabacin y reproducirla posteriormente aade una nueva dimensin
econmica, pero no crea arte como tal. La diferenciacin entre la creacin de arte y la
aparicin de la industria de distribucin de contenidos alrededor de una innovacin
como el gramfono resulta, por tanto, bsica y fundamental para entender la transicin
que estamos viviendo. Los millones de personas que diariamente nos descargamos
msica de la Red no tenemos ningn problema ni ningn inters en aniquilar el arte. Sin
embargo, somos la prueba viva de que la industria de distribucin de dicho arte a travs
de soportes fsicos, por muy redondos y brillantes que sean stos, ha muerto como tal, y
cualquier resistencia por evitarlo resultar, a medio plazo, completamente ftil.
Ver a los ejecutivos de las compaas discogrficas como simples vendedores de CD en

lugar de hacerlo como artistas es una diferenciacin fundamental; con todo lo que
dichos ejecutivos y compaas puedan afirmar que colaboran en la identificacin y
produccin de talento, su papel primigenio no es el de producir arte, que queda
reservado a los artistas, nunca a sus managers, a los ejecutivos de las compaas, a
quienes les llevan los instrumentos al camin o a quienes duplican los CD. El papel de la
industria es, en este caso, el de ser distribuidores de ese arte a travs de los mtodos que
la tecnologa ponga a su alcance. Se acabara el pan si en lugar de transportarlo en
camiones dispusisemos de un aparato modelo teletransportador capaz de enviarlo de
los hornos a las panaderas y puntos de distribucin? No, sin duda no, aunque los
camioneros no estaran demasiado contentos al respecto. La aparicin de una industria
basada en una innovacin capaz de hacer la reproduccin del arte independiente del
tiempo y el espacio es, como tal, una historia interesante. Sin embargo, no es posible
derivar de la terica brillantez de su historia anterior ningn tipo de receta de
sostenibilidad para el futuro. El futuro de la industria discogrfica (no de la creacin
Trabajo de Campo II
artstica) estar ligado a la habilidad de los directivos de las compaas implicadas para
lograr una posicin de sostenibilidad competitiva y ser capaces de dar origen a una
generacin de valor en el seno del nuevo entorno tecnolgico, pero en modo alguno
resulta coherente vincular dicho futuro al de la creacin artstica como tal. El arte
seguir existiendo aunque las industrias encargadas de distribuirlo en CD estn muertas
y enterradas.

Precio por copia
A partir de la invencin por Thomas Edison del fongrafo en 1877, esta industria fue
capaz de desarrollar un modelo de negocio basado en la existencia de un precio por
cada copia del soporte vendida. Dado que, en su origen, el proceso de desarrollo de
stos se basaba en un complejo conjunto de procedimientos industriales, su produccin
estaba sujeta a unos costes unitarios que era preciso recuperar, proceso adems
controlado de manera exclusiva por las industrias productoras de dichas unidades.
Pareca perfectamente razonable vincular la distribucin de los soportes a un modelo
econmico asociado a un determinado precio por copia, dado que este coste permita a
sus productores resarcirse de los costes, imputar los de distribucin correspondientes y
obtener el beneficio empresarial fruto de su labor. Sin embargo, aparece un elemento
ms que complica la ecuacin: algunos productores de soportes comienzan a darse
cuenta de que, en realidad, su labor no tiene por qu empezar en el desarrollo de
botellas para encerrar al genio. Pueden hacer algo diferente: tratar de fabricar al
genio en s. As, se da origen a un modelo de negocio basado en la identificacin de
talento artstico que, sujeto al conocimiento de un mercado de gustos musicales, pueda
reportar a la empresa que lo ha generado un valor econmico vinculado a la
distribucin de sus contenidos. Si unimos a esto la capacidad que descubren para
manipular los gustos de dicho mercado mediante la aplicacin de variados instrumentos
de marketing, el negocio parece perfecto: basta aplicar esfuerzos de marketing a la
creacin de unos gustos determinados y cuadrar dichos gustos con la bsqueda de
talentos que sean susceptibles de satisfacerlos.
El negocio, por supuesto, no es tan simple como parece, y de ah los ratios de fracaso,
conocidos como hits vs. flops, que toda empresa de produccin artstica debe soportar.
As, una compaa rentable lo es porque sus ejecutivos tengan una sensibilidad
determinada que les permita identificar talento, unido a unas habilidades de marketing
especficas, dar origen a un nmero superior de hits que el resto de sus competidores,
cayendo igualmente en el menor nmero de flops posible. Cada vez que un hit es
identificado, se pone en marcha un proceso industrial que, como todo proceso digno de
su poca, basa su obtencin de beneficios en la escala: cuantas ms copias de un
mismo producto pueda vender a un precio fijado, ms rendimiento econmico obtengo.
Los artistas ms apreciados, consecuentemente, sern aquellos capaces de generar hits
que puedan ser aceptados por un mercado lo ms grande posible, lo ms estndar que
podamos imaginar. Los Robbie William, Britney Spears o Elton John, por poner un
ejemplo, no son necesariamente mejores artistas que un cantante semidesconocido de un
estilo minoritario que toca sus obras en la calle. Su prestigio no est necesariamente
relacionado con sus habilidades artsticas, sino con las de sus compaas para
Trabajo de Campo II
acompasar el desarrollo de un gusto musical determinado con la produccin de nuevos

materiales para satisfacerlo.
Hay futuro?
Es el mtodo anterior el modo ptimo de aproximarnos al fenmeno de la creacin

artstica? En el momento actual, es evidente que no. Privilegiar a aquellos artistas
capaces de entregar un producto estndar o al gusto de una mayora poda tener sentido

en un momento de economa de la escasez, en el que para hacer llegar dicho producto a
los odos de los clientes era preciso originar un coste por cada unidad de soporte
vendido. Sin embargo, en la actualidad, ese axioma ha dejado de existir. Los CD ya no
son necesarios. Los clientes tienen en sus manos el mejor canal de distribucin jams
diseado por la mano del hombre, uno capaz de poner a disposicin del pblico una
cantidad de msica muy superior a lo que la cicatera industria poda ofrecer (y que no
iba ms all de un escaso 5% sobre el total de la msica producida en la historia lo
dems, simplemente, no les resultaba rentable bajo su limitado modelo econmico).
El desarrollo de Internet y de las redes peerto- peer pill a las compaas de msica
demasiado ocupadas intentando crear maneras de vender el mismo producto muchas
veces seguidas, en forma de discos originales, recopilaciones y nuevas ventanas de
rentabilidad, de manera que se exprimiese lo ms posible al cliente a cambio de unos
costes cada vez ms bajos. Las redes peer-to-peer ofrecen a la cultura el mejor modo de
distribucin que ha existido nunca, y lo hacen adems de manera escalable: la
infraestructura mejora sus prestaciones y consigue un repertorio cada vez ms amplio
cuantos ms nodos se unen a la misma. Un fenmeno como ste es preciso entenderlo
en su contexto: si la invencin del gramfono y su posterior evolucin fue un proceso
casi mgico capaz de meter al genio en la botella, la invencin y desarrollo de
Internet y las redes peer-to-peer no le va en absoluto a la zaga. Una vez inventado el
P2P, muchas cosas del modelo anterior se ven sustituidas. Ni el gramfono, ni
cualquiera de sus equivalentes modernos, ni mucho menos el soporte en forma de CD,
disco de vinilo o cinta de casete son ya necesarios. Empearse en que el soporte como
tal tiene un valor al que es preciso ligar un coste por copia es, simplemente, producto de
una mentalidad nostlgica de tiempos pasados, trasnochada, incapaz de ver ms all de
su nariz.
Es ms, una vez eliminadas las restricciones que obligaban al desarrollo de series
grandes de productos idnticos para poder as rentabilizar los costes de produccin
y distribucin, podemos dar paso a una poca en la que la creacin no tendr que estar
necesariamente vinculada al desarrollo de un mercado masivo, y ello dar origen a una
diversidad ms amplia y, en esencia, a una produccin artstica superior, no inferior. La
idea de que acabar con la industria discogrfica es acabar con la creacin artstica o
participar de alguna manera en la desaparicin de la cultura es, por tanto, una falacia
interesada producto de mentes torticeras empeadas en el sostenimiento de un modelo
de negocio caduco, una falacia que algunos polticos han devorado hasta el hueso, pero
que, como un simple ejercicio de lgica nos demuestra, se encuentra completamente
alejada de la realidad.
Trabajo de Campo II
Enrique Dans
Profesor del Instituto de Empresa

Trabajo de Campo II
76
Sbado 29 de abril de 2006
Hoy la Asociacin Alg-a ha convocado a los dems miembros del Espacio SINSAL y
al pblico general para presentar sus ltimos trabajos con Audio. Tambin se debatir
sobre algunos de los conceptos que los actores manejan en este lugar: Copyleft,
Cultura Libre, Compartir, etc. Acudo al Espacio para observar lo que all ocurre.
Me dirijo hacia el local SINSAL. Un da estupendo, caluroso pero agradable. Hace cuatro
das me enviaron un correo electrnico los miembros del colectivo Alg-a. En l me
invitaban a asistir a un encuentro en el local. Haran (eso deca el correo) actuaciones en
directo y tambin debatiran y hablaran sobre la difusin y la creacin libres. Sobre el
mercado y sobre como ellos pretenden intervenir en l. Todo abierto y gratuito (no se
cobra entrada).
Al llegar me encuentro con todos los conocidos, por all estn Julio, Luis, Marcos, Abel,
Diego, Alberto, Marcos, Beln (la nica mujer de momento), a lo largo de la tarde
llegarn Carmen y Hermi y, despus Mara que viene del gimnasio. Casi al final llega
Marga, dice que sali muy tarde de trabajar. Son las nicas mujeres que sin pertenecer al
colectivo, estn en los eventos que se organizan pero no participan directamente. Son
novias, esposas y amigas de los miembros masculinos. Como ya he dicho en a Arkestra s
hay una mujer implicada directamente, en alg-a me dicen que tambin pero que
actualmente las mujeres alg-a estn viviendo en Barcelona.
Todos me saludan. Me dicen que empezarn en un ratito porque esperan que venga algn
pblico. Julio me dice: vendr gente, pero seguro que todos te suenan, porque al final
somos siempre los mismos en los mismos sitios.... Tiene razn, al rato comienza a llegar
gente, la mayora me suena de los conciertos y de distintos momentos en los que les
acompa.
Hoy en local se habla gallego. He notado que los componentes de SINSAL se expresan
en gallego (algunos siempre lo utilizan) y en espaol (otros hablan en uno u otro pero
predomina el espaol). Los que hablan gallego no lo cambian nunca, los que hablan
espaol, a veces utilizan el gallego. Los miembros del a Arkestra hablan tanto entre ellos
como con los dems siempre en castellano. Y los miembros del colectivo Alg-a lo hacen
siempre en gallego, tanto entre ellos como con los dems.
[Respecto al lenguaje especfico que utilizan, en su trabajo aqu en el Espacio SINSAL,

incluye terminologa muy especializada similar a la que se puede leer en cualquiera de los
textos y discursos de otros lugares que he recogido para este estudio. Parece un lenguaje
Trabajo de Campo II
globalizado en el sentido de que incluye terminologa anglosajona comn en todos los

foros mundiales dedicados al mundo del audio. La terminologa ms usada en este
entorno aparece en el pequeo glosario que incluir al final del curso en los documentos
que genere.]
Los correos electrnicos que me llegan de a Arkestra vienen siempre en espaol, los de
Alg-a y los de SINSAL en gallego. Berio de Alg-a me ha dicho en otras ocasiones que
ellos defienden la lengua como patrimonio cultural. Slo traducen sus textos cuando

hablan o se dirigen a extranjeros, entonces utilizan el ingls. SINSAL siempre hacen sus
comunicaciones y toda su publicidad en los tres idiomas (gallego, castellano e ingls).
Arkestra en castellano y en ingls.
Hablo con Berio. Me dice que esta convocatoria la hicieron mediante correo electrnico a
todos los que estn en su lista de correo, unos vendrn y otros no porque estn fuera o
por motivos laborales, no todo el mundo tiene la tarde libre (lo traduzco al castellano, a
Berio nunca lo escuch hablando en castellano, ni siquiera con la gente que viene de
fuera, con ellos habla ingls. Dice que a veces ni se esfuerza en hablar en ingls que con
el gallego le entienden, dice les resulta igual de difcil o fcil entender el espaol como
el gallego). Tambin me cuenta que hicieron flyers (cuartillas de papel) que repartieron
por clubs de msica, por espacios pblicos, por la universidad, por cafeteras alternativas,
en el museo Marco, etc. En ellos se explicaba resumidamente el programa. Adems
hicieron carteles que ellos mismos se encargaron de pegar en lugares de la ciudad
destinados a esto. Tambin los subieron al Cuvi y los pusieron en las marquesinas de
autobuses y en las Facultades. Esperan que asista pblico pero tampoco demasiado.
Aunque hicieron difusin es un acto ntimo en el que participan los miembros de los
distintos colectivos que comparten el local. Pero me dice que siempre est bien que asista
alguien nuevo. Eso anima a seguir. Me dice que es la nica manera de encontrarse con
gente que tambin estn haciendo cosas fuera de los circuitos comerciales. Dice que le
parece alucinante comprobar la cantidad de gente que est trabajando en solitario en
sus casas. Que apenas sin conocerse hacen las mismas cosas. Ellos lo que defienden, dice
Isaac, otro miembro de Alg-a que est aqu esta tarde, es el colaboracionismo, el
compartir trabajos y ensearse unos a otros (Isaac, con Berio, tienen un Netlabel -sello
discogrfico en internet- y estn en este momento subiendo audio a un servidor sin
ninguna restriccin para que cualquier usuario lo baje. Estn utilizando un programa FTP
que se llama Filezilla y el sistema para hacer pblico este audio es Wordpress.
Ambos softwares pertenecen a la comunidad Open-source y estn licenciados con
GNU, es decir, son programas abiertos que cualquiera puede reescribir, cambiar, copiar,
distribuir, regalar, etc) . Isaac tambin me dice que en esta sociedad de la informacin en
la que vivimos es muy fcil trasmitir datos y que estos lleguen a todos (y me muestra
lo que est haciendo), eso es parte de lo que tanto te interesa, el Copyleft. Seala que
uno de los problemas que l ve es que ellos (todos) trabajan en submundos, en la
vanguardia. Y que todos los que estn en esos submundos estn relacionados de una u
otra manera pero que lo que ellos quieren es abrirse llegar a ms gente que no sabe
nada de este otro mundo en el que ellos estn. Me dice: nosotros sabemos de la
existencia, de las vidas de los famosos aunque cerremos los odos pero pocos saben lo
que nosotros hacemos, pocos saben de la creacin libre, (hago verdaderos esfuerzos
para anotar todos estos argumentos que oigo, llevo una libretita y una pequea grabadora
de voz del tamao de una caja de cerillas y voy haciendo mis anotaciones de voz). Veo
Trabajo de Campo II
que Diego, de Arkestra, que est en el ordenador de al lado, tiene conectado su iPod a un
ordenador porttil y ste a su vez conectado al ordenador de sobremesa grande, el que
est fijo para el acceso a los usuarios de la mediateca, tanto para consulta de fondos como
para navegar por Internet. Diego est comprimiendo un CD de audio de la mediateca.
Llega Luis y le comenta que necesita ver una CD-Rom que le ha enviado una
distribuidora de discos, para consultar el catlogo trimestral. Diego le comenta que est
ocupada el CD-Rom de ese ordenador (es una grabadora DVD multiformato). Luis le
pregunta cunto tiempo estar ocupada y Diego le comenta que est grabando un DVD,

as que sern 15 minutos. Luis arruga el entrecejo, hace un gesto de incomodidad y se da
la vuelta, pero reacciona y pregunta a Diego: no estars copiando el DVD que has
pillado del fondo?, Diego asiente, con expresin de disculpa, como si lo hubiera
pillado la polica, como si lo hubieran descubierto haciendo algo malo. Luis se enfada,
levanta la voz, se pone recto y le recrimina: no me jodas Diego, no hagas eso con los
discos de la mediateca, al menos no lo hagas aqu, no des ese ejemplo a la gente que
viene de fuera. Si lo hacemos nosotros desde dentro la gente perder el respeto.
Vuelvo a la sala principal, en dnde Alg-a ya ha montado todo (varios ordenadores

porttiles en las mesas centrales, otra mesa grande con ms aparatos de sonido y un
equipo de msica ms grande que el que habitualmente he visto aqu). Durante este
evento Alg-a hablar de la necesidad de abrirse, de normalizarse, me dice Berio.
De dar a conocer sus ideas, sus trabajos. Dicen que no buscan notoriedad (nunca hablan
en singular sino en plural, siempre utilizan el nosotros), sino poder compartir sus
ideas, poder comunicarse y alimentarse unos de otros, aprender de los dems. En algn
momento surge la pregunta de cmo financiarse. Defienden que lo mejor es la auto-
gestin pero tambin lo ms dificil. Comentan que ahora es el momento de exigir
subvenciones, ellos se consideran parte de la cultura y reclaman su subvencin
cultural como otras asociaciones ms convencionales. El problema que encuentran es
que incluso la administracin quiere que los actos en los que participan sean rentables
(Luis siempre dice que ellos saben muy bien que la Administracin es difcil de
convencer para participar en algo que no presupongan sea multitudinario). Parece que
todos estn de acuerdo en que en Galicia es el momento de hacer algo, de ofrecer otros
espacios culturales. Necesitan llegar a ms gente. Debaten sobre la forma de hacerlo.
Unos proponen hacerse ms visibles, otros se quejan de la poca repercusin que tienen
los medios, al final tenemos que tirar de amigos periodistas que nos promocionen cada
vez que hacemos algo, y que luchen con sus directores para que los dejen publicar (dice
Julio).
Los miembros del colectivo Alg-a estn sentados en la mesa, al fondo, los dems (al final
han venido bastantes personas, aproximadamente 40) estn sentados en las butacas y en
cojines por el suelo. Todos toman la palabra y participan activamente, no se trata slo de
un discurso cerrado. Hay interaccin entre los ponentes y el pblico en todo momento.
Debaten sobre la necesidad de una cultura libre que se autogestione y no tenga que
pagar un canon. Se posicionan como defensores del trabajo artstico, del trabajo
del autor pero que ese trabajo sea libre y se pueda compartir. Hablan del cambio que
supuso internet, de cmo a travs de ella se puede acceder a alguien o a algo por muy
lejos que est. Y tambin sealan la inmediatez de este medio. Al final concluyen que, a
pesar del acceso a la informacin quizs hay que saber canalizarla para poder llegar al
Trabajo de Campo II
mayor nmero de personas. Todos dicen que es cuestin de tiempo.
Terminan la charla en el momento en que Isaac se dirige a todos diciendo: Qu os

parece si nos ponemos con los porttiles y nos enseamos nuestros ltimos trabajos?.
Todos estn de acuerdo. Los ordenadores han estado abiertos todo el tiempo. A ellos
recurran cuando queran ensear una pgina descubierta recientemente y en la que se
hablaba de defensa jurdica para casos de licencias libres de msica, tambin para
poner msica con radios de la red, o para leer el correo mientras se segua debatiendo.

Unos se levantan y cogen agua o refrescos de las neveras, otros conectan los cables y se
ponen a pinchar con sus porttiles. Otros continan sentados. Las chicas del colectivo
hacen un crculo. Slo Beln abre su porttil. En medio entra Kiko (uno de los
consumidores de msica del local y del que ya habl en otras ocasiones), trae pastitas.
Dice que seguro que estn hambrientos y pregunta cmo ha ido, l no pudo acercarse
antes porque tena trabajo.
Al cabo de un rato el pblico va saliendo. Son casi las 21h, as que me despido hasta la
semana siguiente.
Miembros de Alg-a con sus porttiles. Julio al fondo.

Trabajo de Campo II
Recogiendo al final de la jornada

Mircoles 3 de mayo de 2006 [Recogiendo documentacin]
La Revista Zehar en su nmero 57 dedica un especial a la discusin sobre la liberacin
de la cultura. Zehar es la publicacin oficial del espacio de arte Arteleku, en San
Sebastin. Este espacio (similar al de SINSALaudio de Vigo), es un vivero de
asociaciones y artistas. En este nmero tambin ha publicado un artculo Ignasi
Labastida, el profesor de la Universidad de Barcelona que ha liderado la traduccin y
adaptacin de las licencias Creative Commons en Espaa. Incluyo aquel artculo en las
fichas bibliogrficas por su sencillez en la explicacin de este tipo de licencias. El
artculo que registro hoy est firmado por el colectivo Platoniq de Barcelona, conocido
por su posicin activa en lo que ellos llaman la lucha contra el Copyrigth. De nuevo
se trata de una posicin sesgada, pero da cuenta de algunos elementos que es posible
que necesite ms adelante. El artculo es una memoria de lo que ellos han visto en el
evento Copyfigth, el congreso anual barcelons dedicado al Copyleft otros conceptos
abstractos relacionados.
Copyfight o Copylight?
Liberar o liderar la cultura?
Copyfight, un evento organizado por Oscar Abril Ascaso y el colectivo Elstico,

dedicado a generar espacios de informacin y debate sobre la crisis actual de la

propiedad intelectual y las alternativas al copyright restrictivo. Centro de Cultura
Contempornea de Barcelona. Del 15 al 17 de julio.
Copyfight marca una ruptura en la serie de jornadas en torno al Copyleft, que en estos
ltimos aos han estado organizadas horizontalmente desde la propia comunidad en
Madrid, Barcelona, Mlaga y, recientemente, en San Sebastin. La apuesta de los
organizadores por llegar a un pblico ms genrico y obtener el mximo eco meditico
se confirmaba en la seleccin de los participantes, las figuras ms emblemticas,
anunciadas como los gurs de la cultura libre. Lawrence Lessig, abogado y fundador de
la organizacin Creative Commons, John Perry Barlow, impulsor de Electronic Frontier
Foundation, Cory Doctorow, novelista y editor del weblog Boingboing.net, y Jimmy
Wales, fundador de Wikipedia, generaron mucha expectativa y no defraudaron a un
pblico ya de por s conquistado. Echamos de menos en este cartel de estrellas a
Richard Stallman, uno de los estandartes del movimiento del Software Libre y en buena
medida el padre del Copyleft. En un momento en el que el distanciamiento entre la Free
Software Foundation y Creative Commons es un sntoma de seguir posturas ticas
diferentes, Stallman hubiera marcado el contrapunto necesario en este evento, a menudo
Trabajo de Campo II
demasiado devoto de Creative Commons representado por Lawrence Lessig. Lessig,

haciendo gala de su elasticidad habitual que le permite saltar de la posicin ms
moderada a la ms contundente, atac en su conferencia la sentencia del Tribunal
Supremo respecto al caso de la red de intercambio de datos Grokster. Si el Supremo
argumenta que el fabricante es el responsable de los actos que se realicen mediante su
herramienta, cmo es que no se juzga a los fabricantes de armas y, por el contrario, se
criminaliza desproporcionadamente a una comunidad de personas que lo nico que
hacen es compartir canciones?, cuestionaba. Paradjicamente unas horas antes, en

una entrevista privada, Lessig responda a la crtica de que Creative Commons y el uso
extendido de sus licencias copyleft no estaban generando una comunidad, sino un
conjunto de usuarios desconectados. El abogado indicaba que Creative Commons est
trabajando en una nueva tecnologa que se aplicar en sus populares licencias digitales.
Mediante esta tecnologa , segn Lessig, se desarrollar mejor el sentimiento de
comunidad, ya que los autores podrn rastrear el uso que hagan otros de sus contenidos
y este sistema propiciar el contacto y la comunicacin entre s, aunque a nosotros nos
sonar, en ese momento, ms que a una herramienta comunitaria, a una posible
herramienta de control.
Curiosamente, uno de los temas ms aludidos en Copyfight fue el alarmante avance de

los DRM, sistemas digitales de control y proteccin de los derechos de autor. Buena
parte de la conferencia de Cory Doctorow estuvo dedicada a la tecnologa Broadcast
Flag. Este ltimo invento del sector industrial cinematogrfico norteamericano, se
encargar de blindar los grabadores de video y DVD contra la grabacin de contenidos
no autorizados. Doctorow advirti que si esta iniciativa se aprueba en la UE, "cada
televisin europea y cualquiera que desarrolle un sistema para la televisin digital,
deber pasar por la aprobacin de Hollywood y eso, en la prctica, significa matar el
cdigo abierto para las nuevas herramientas.
Otra de las apuestas de Copyfight fue introducir en el mismo espacio de conferencias y

talleres una consultora de abogados especializados en la propiedad intelectual. Los
habituales defensores de la cultura libre, David Bravo, Carlos Snchez Almeida, Javier
Maestre o Abel Garriga, entre otros, fueron turnndose para responder a cada persona
que acuda con su saco de dudas y problemas. Formalmente la idea funcion muy bien,
aunque es probable que si estas sesiones hubiesen sido colectivas, muchas de las
preguntas hubieran estado mejor amortizadas y se hubiera conseguido generar un
ambiente comn donde compartir las experiencias y las estrategias. Aunque el avance de
la cultura libre parece imparable, Copyfight deja una agridulce sabor de boca. Si bien la
seleccin de los invitados fue prcticamente inmejorable, el fruto que dej no va mas
all
de los artculos escritos al respecto. Al final en Copyfight falt accin y sal, con la tpica
duda despus de haber visto una de superhroes: pero realmente para quin trabajan
estos tipos? En demasiadas ocasiones el argumento principal fue que la cultura libre
puede ser perfectamente rentable y que el copyleft ya no da miedo si est bien
empaquetado. El hecho de que Doctorow despus de que su libro Down and Out in the
Magic Kingdom, publicado en la red con una licencia libre, llegue a las 500.000 de
descargas y consiga ir por la 5 edicin en papel, o que bajo la figura enigmtica de
Lessig nos encontremos en medio de la expansin de "franquicias" de Creative
Trabajo de Campo II
Commons de Japn a Espaa, o que el diario de distribucin gratuita 20 minutos utilice

una licencia
libre para sus escuetas noticias, puede ser interpretado como una positiva consolidacin
del Copyleft, aunque tambin como un sntoma de la mercantilizacin del discurso y de
los objetivos originales, coqueteando entre copyfight y copylight.
Platoniq.net

Viernes 5 de mayo de 2006
Acudo al Estudio de Sonido del Espacio SINSAL. Lo he visto en varias ocasiones, pero
hasta hoy no haba decidido pasar una tarde entera dentro de l, con Pali (el encargado)
y con los usuarios de los ordenadores conectados a internet que pueden utilizar
gratuitamente cualquier persona que lo socilite.
Hoy he estado toda la tarde en el Estudio de Sonido de SINSAL. Pali, (es as como le
llaman todos), es el encargado de su gestin y funcionamiento. He quedado con l para
acompaarle durante este viernes de 17 a 21h (aunque el horario del Estudio se adapta a
la carga de trabajo que tenga en cada momento y da).
El Estudio est dividido en 4 espacios de tamao considerable (230 metros cuadrados en

total repartidos en dos espacios grandes -80 mts- y dos de tamao medio -50 y 50 mts-,
uno de ellos es el despacho de Pali (en las fotos se aprecian estos espacios). El acceso a
este local es a travs de la Tienda de Discos y Mediateca (tras la columna naranja que se
ve en las fotos anteriores). Pali suele estar en un despacho junto a un ordenador, es el
primer espacio que se encuentra al entrar al estudio. Pali est aqu porque tambin hace
las veces de bedel, controlando el acceso a los ordenadores conectados a internet y a
todas las salas del estudio. Los dos espacios grandes son dedicados a la grabacin y
emisin de radio (SINSALradio es el nombre de la emisora. Emite a travs de la

frecuencia de Radio ECCA y a travs de internet en la siguiente direccin:
www.sinsalaudio.com/radio), y el otro es el estudio de grabacin propiamente dicho
Todo est insonorizado con paredes y suelos dobles de lana de roca inyectada y
cubiertos en el exterior con placas de corcho prensado.
El estudio funciona 3-4 das a la semana, no est abierto continuamente. Pali trabaja
tambin en otro estudio y es el encargado de cubrir todos los eventos que organiza
SINSAL en todos los locales que ste utiliza (Museo MARCO, Centro Cultural
Caixanova, Sala Salesianos, Universidad de Vigo y Club Vademecwm).
Para acceder a las instalaciones es necesario hacer una solicitud previa, algo parecido a
pedir cita. El uso de los ordenadores conectados a internet (que incluyen grabadoras de
DVD y otros accesorios como altavoces, cascos, teclados MIDI, etc.), es libre, gratuito.
Slo hay tres ordenadores, as que cada vez que abre el estudio se llena. Cada usuario
puede usar un puesto un mximo de hora y media, al pasar ese tiempo debe dejar paso al
siguiente. Casi todas las personas esperan en la parte de la tienda habilitada como
mediateca y escuchando algn disco. Se les da un nmero y cuando sale la persona que
Trabajo de Campo II
est dentro Pali canta el nmero. Y as las 3-4 tardes que suele estar abierto. Hay un
cartel en la tienda que invita a usar estos ordenadores, sin embargo no hay ningn cartel
que prohba llevar al estudio el material prestado de la mediateca, as que es habitual
observar como muchos usuarios piden prestados Cds y DVDs, pasan con ellos al estudio
y utilizan la hora y media que tienen para duplicarlos, copiarlos e incluso comprimirlos y
llevarlos en sus reproductores mp3. Confieso que me llam la atencin al principio, pero
es as como funciona.

Respecto al uso del Estudio de Sonido, es decir, la utilizacin de las instalaciones para
grabar a grupos, voces, efectos de sonido y dems, el precio por hora de utilizacin es de
algo ms de 50 euros.
Hoy hay un grupo citado a las 17.30 para el uso del Estudio. Antes de llegar le pregunto a
Pali por esa posibilidad que da el espacio de grabar/copiar el material que ahi all. Pali no
se sorprende con la pregunta, me dice: es lgico que preguntes algo as. Y despus
comenta que ellos no pueden hacer jucios de valor sobre lo que hacen las personas
que utilizan estos espacios. Ellos saben que es ilegal, dice, de hecho casi nunca lo
hacen a las claras, parece que se esconden, dice, como si estuvieran haciendo una
travesura, pero nosotros ofrecemos este servicio y no podemos obligar a la gente a
que lo use de un modo o de otro. Tambin me comenta que mucha gente aprovecha
estos momentos para intercambiarse Cds grabados y otros materiales multimedia.
Llega el grupo que estaba citado, son 4 personas que van a grabar voces para un corto de
cine, o una obra de teatro, no entend exactamente para que era. Son todos hombres, de
edades comprendidas entre los 25 y 30 aos. Tambin ha aprovechado para pedir los
ordenadores conectados a internet, as mientras uno graba los otros tres utilizan los
ordenadores. El aspecto que tienen es muy parecido al de los dems usuarios de todo el
espacio SINSAL, pantalones muy anchos, zapatillas de marca, accesorios varios,
camisetas de colores vivos y peinados modernos. En cuanto llegan me los presenta
Pali, y le suelta que estoy haciendo una investigacin sobre soportes, no-soportes, mp3,
copias e intercambios (tengo que evitar que cada vez que se me presente se anuncie lo
que estoy haciendo aqu, no creo que ayude mucho a lograr la mayor naturalidad posible
de las personas que usan este espacio). Sin poder evitarlo comienza un debate acerca del
tema y casi todos ofrecen su opinin. Por ejemplo, A. (que manifiesta que es amante y
especialista de cine), comenta que tiene una coleccin importante de pelculas de cine.
Las tiene en formato original, es decir, en rollos de pelcula fotogrfica (se muestra
entusiasmado al contarlo: abre los ojos y agita las manos). Tambin tiene una coleccin
de cmaras de cine y mucha literatura sobre el tema. B. dice que tambin tiene una buena
coleccin de pelculas en su disco duro. Las ha bajado de internet (con el emule,
dice, como hace todo el mundo). A. hace un gesto de desprecio sobre el comentario de
B. y le dice que al tener las pelculas en el disco duro se est perdiendo muchos matices
de la experiencia cinematogrfica, tu no sabes la magia de cargar una pelcula
pesada en un proyector y escuchar como se mueve. B. dice que sus 200 pelculas
ocupan menos espacio que una sola de las que tiene A.. Tambin le dice: t lo que eres
es un antiguo. A. se enfada (se agita en la silla y eleva la voz) y le habla del tamao de
las pantallas de cine y le describe tcnicamente el funcionamiento de un proyector de
cine. Pali interviene diciendo que los proyectores digitales de ordenador pueden alcanzar
Trabajo de Campo II
calidades y brillos muy importantes, casi como en el cine. C. habla desde la silla en la
que est sentado, delante del ordenador, y aprovecha para sacar el tema de los programas
para bajar archivos de internet (los p2p, peer to peer, como emule), y cuenta que se ha
bajado muchas pelculas que todava no haban llegado a los cines espaoles. A. le pide
explicaciones y C. comenta que algunos periodistas en pases de prensa (los periodistas
acuden a ver una pelcula antes de su estreno para redactar su crtica y sincronizarla con
la fecha de estreno), llevan el DVD o el vdeo a casa, lo digitalizan y lo suben a la red
para que otras personas se la bajen y puedan verla en su ordenador antes de su estreno. El

nico inconveniente de la pelcula es que al principio se ve en la pantalla algo parecido a
esta es una versin para prensa, not for sale, pero, dice C., a la gente se la trae
floja que aparezcan estas letras al principio.
A. es el primero que va a grabar voces, as que Pali se encierra en el estudio, enciende la

luz roja que indica no molestar y cierra la puerta insonorizada. Yo me dirijo a la sala en
la que estn C., D. y E. con los ordenadores. Cada ordenador tiene varios puertos USB
que permiten conectar varios reproductores al mismo ordenador, compartiendo
informacin, as, veo que dos de ellos sacan sus pequeos reproductores y discos duros y
empiezan a cruzar informacin, datos. Intercambian msica en formato mp3 y dos
pelculas en formato DiVx. Los dos que estn intercambiando parece que conocen bien
los sistemas porque hacen estas tareas de manera fluida y con mucha facilidad.
Despus de grabar las voces A. y Pali abren la puerta insonorizada y vuelven a nuestra
habitacin. A. le pregunta a D. si ha encontrado la pelcula que necesita, la surcoreana,
le dice, al parecer D. ha estado buscando la pelcula en Internet y la ha encontrado. Le
muestra el ordenador (me acerco y veo que para buscarla ha utilizado el programa
Bittorrent, y que puede bajarla, dice, en un par de horas). A. comenta madre ma,
que ser de la industria cinematogrfica, no me puedo creer que se consiga tan
facilmente una pelcula de 30 euros, y de gratis.
Entra Isaac al estudio, pregunta por Pali, se encuentra con l y saluda a los 4 chicos que
estn grabando (tambin se conocen). Isaac se fija en la mesa en las que estn C., D. y E,
y ve una pelcula en su caja original, la pelcula se llama Baracca, pregunta de quien es y
C. dice que es suya. Le comenta que est muy interesado en la pelcula. Se la pide
prestada. C. le comenta que la necesita para esta noche, que la acaba de alquilar (dice que
esa peli no se consigue en internet, que tiene mucha calidad y pesara demasiado para
bajarla). Isaac insiste dicindole que tiene en una mochila (que seala) un ordenador
porttil, y que puede copiar ahora la pelcula a su disco duro. C. accede y se la deja. Isaac
saca su porttil de la bolsa, lo enciende y se pone a grabar la pelcula con un programa
que se llama CloneDVD 2.0.
Una hora ms tarde
En el estudio de sonido hay un total de 5 ordenadores. Tres Pblicos, uno que tiene Pali
en su despacho y uno ms antiguo que utilizan para consultar los fondos de la mediateca.
Aprovecho para pedirle a Pali si puede echarle un vistazo a los ordenadores, ahora que se
han ido los 4 chicos. Me dice que si. Me acerco a ellos, siguen encendidos. En uno de
Trabajo de Campo II
ellos hay un programa de compartir archivos abierto (Emule) y trabajando, bajando algo.
Veo cuales son los archivos que se estn bajando y hay 3 pelculas en espera y varios
discos. Entra Pali en la sala y observa que estoy viendo la lista de archivos del Emule. Le
pregunto si son suyos esos archivos que estn bajando y me dice que casi todo el material
que estn bajando en ese ordenador ha dejado de editarse en formato fsico (material):
ya no hay manera de conseguir ese material (observo que Pali parece que da ms
importancia al formato original que a la obra digitalizada, pero para asegurarme se lo
pregunto directamente). Me contesta que necesita ese material para unas clases que da en

una academia de sonido, y que al no poder conseguirlo original, ha optado por bajarlo de
internet, en cuanto se ponga de nuevo a la venta lo comprar, dice. Se disculpa y se
dirige de nuevo al estudio. Isaac vuelve a los 15 minutos. Me comenta (como en secreto,
con una actitud sigilosa y pidiendo mi complicidad), que en el otro ordenador tiene
instalado otro Emule para bajar sus cosas y algunas pelculas, lo tiene instalado pero
invisible al resto de los usuarios, est oculto trabajando.. Dice que la conexin all es muy
buena y que puede bajarse mucho material en poco tiempo. Le pregunto a Isaac cuando
ha sido la ltima vez que se ha comprado un disco o una pelcula y me contesta que no lo
recuerda. Lleva mucho tiempo consumiendo audio y vdeo bajado de internet. todo el
mundo lo hace as. Le comento que Julio o Luis no lo hacen as, que tienen una
coleccin muy importante de obras y que sigue comprando como siempre. Isaac dice que
es otro modo de ver la vida (y se encoge de hombros, como queriendo decir que no
hay nada ms que explicar).
Me dirijo de nuevo al estudio. Pali est viendo un vdeo en el monitor, me comenta que
entraron unos chicos a grabar un programa de radio, y que ellos mismos se hacen su
control, as que estar ocupado el estudio el resto de la tarde. Me comenta que no me
avis porque entraron enseguida y se encerraron a grabar el programa. Le pregunto por el
video que est viendo, es un DVD de la mediateca, un documental de John Cage, un
artista sonoro americano. Le acompao un buen rato, y en los descansos que hacemos le
comento la posibilidad de hacerle una entrevista larga, abierta. Me dice que no hay
ningn problema. (Sera una buena entrevista, estoy seguro. Pali lleva ms de 15 aos
trabajando entre msicos y conoce bien la profesin).
Al poco rato decid marcharme.

Trabajo de Campo II
Equipamientos al lado del Control

Vista del Control general (tras el cristal est la pecera de grabacin insonorizada)
Trabajo de Campo II
Espacio dedicado al vdeo

Aspecto del Estudio antes de empezar la jornada de trabajo
(al fondo los ordenadores de acceso pblico ligados a la mediateca)

Trabajo de Campo II
Despacho de Pali

Dos de los 3 ordenadores pblicos
La pecera para las grabaciones de radio

Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
90
Martes 9 de mayo de 2006 [Recogiendo documentacin]
Hoy me he encontrado con un estupendo trabajo publicado por la University
Consumption Community. El investigador que lo publica es Mark Latonero de The
Norman Lear Center, Annenberg School for Communication, University of Southern
California. Se trata de una encuenta cerrada a 3.300 alumnos de la universidad en la que
analizan estadsticamente la utilizacin de dispositivos porttiles de reproduccin de
audio y su relacin con la red internet. Registro aqu el sumario de esta investigacin y
un resumen de los resultados.
El estudio
This study was supported by a grant from the USC Annenberg School for
Communication where Mark Latonero is a doctoral candidate.
Executive Summary
A month ago, the University of Southern California (USC) banned Napster amid
speculation of widespread copyright violations and threatening litigation. The present
study reveals empirical evidence about a burgeoning microcosm of MP3 users in the
university community. This survey of USC students provides a snapshot of the attitudes,
characteristics, and practices of MP3 users, covering everything from the number of
MP3s that students download per week, to student opinion of Metallica in the wake of the
band's initial lawsuit against Napster, USC, Yale, and Indiana University.
By looking at how students actually consume MP3s, these findings contradict many
music industry fears about the dangers posed by MP3 and other digital technologies.
MP3 file sharing is wildly popular, but contrary to most media reports, the majority of
students surveyed are still willing to pay for recorded music. The study found little
persuasive evidence to indicate that students aggregate use of MP3 technologies has
been harmful to either the recording industry or artists.
The most salient results show the following:
MP3 is a major new phenomenon in the university population sampled: 69% of all
students surveyed say they download MP3s; of these, 68% use Napster. Seventy percent
of MP3 users say they learned about MP3 technology through close social networks of
family and/or friends.
Unsurprisingly, there is a strong correlation between MP3 usage and access to faster
Internet connections.
MP3 usage among students has not significantly reduced their CD consumption
Trabajo de Campo II
patterns. Most students (63%) who download MP3s say they are still buying the same
number of CDs; 10 % of MP3 users say they are buying more CDs. What's more, 39% of
students who download MP3s say that after listening to recorded music in MP3 format,
they often buy CDs containing that music. Students also rated CDs higher than MP3s
with respect to sound quality.
Sharing music files is a popular activity, but 68% of students sampled who download
MP3s say they have never converted CD music to MP3 format; 70% have never
uploaded MP3s to the Internet.

Thirty-three percent of students interviewed say their opinion of Metallica has
worsened since the lawsuit.
Fifty-four percent of students surveyed disagree with USCs ban on Napster downloads.
Sixty-nine percent of students surveyed agree that copyright holders should be paid for
downloaded MP3s.
Seventy-six percent of respondents say that society is better off with new technologies
such as MP3.
Trabajo de Campo II

Viernes 12 de mayo de 2006
Acudo a las siete y media de la tarde al Marco (Museo de Arte Contemporneo). Hoy
se han programado tres conciertos de grupos nrdicos (noruegos, finlandeses y suecos).
SINSAL contrata a los grupos, se ocupa de la produccin musical y el Museo pone el
espacio. Dos de los grupos estn compuestos ntegramente por hombres. El otro es un
tro de mujeres.
Los conciertos empiezan a las ocho y media pero cuando yo llego (a las siete y media) ya
se ve gente en la puerta y en las escaleras del Marco (est situado en la calle Prncipe, la
calle peatonal y comercial de Vigo, la misma que el Espacio SINSAL). Al llegar enseo
mi invitacin (me la haba dado Luis dos das antes). Paso y dentro a mano izquierda,
justo enfrente del guardarropa veo que hay una mesa de madera pero encima no tiene
discos de SINSAL sino carteles que anuncian a los grupos (ms tarde, a la salida de las
actuaciones habr tambin discos de los grupos que ellos mismos vendern). Al fondo y
despus de abrir una puerta de cristal y otra de madera, est la sala de conciertos. Es
negra, con butacas y el escenario (alto) al fondo justo frente a la puerta de acceso a la
sala. En medio un pasillo y en ste se sita la mesa de sonido.
Cuando llego Pali (el tcnico de sonido) est comprobando todos los niveles. Por all
andan ya Julio, Luis, Marcos, Diego, Rafa (otro de los miembros del colectivo que hace
la crtica de todas las actuaciones, ejerce como periodista musical, dice) y todos los
dems. Luis se acerca y sonriendo me dice que puntual, estbamos hablando de
comova todo. Julio se aproxima y me dice Chiu despus de tantos das con nosotros,
te vas a aficcionar, vas a dejar la antropologa y te vas a venir con nosotros..., ya lo
vers. Yo le sonro.
Me dicen que han tenido un da de locos. A uno de los componentes de un grupo le han
extraviado la maleta en el aeropuerto, con lo cual no tiene sus instrumentos. Han estado
todo el da intentando encontrar algo similar pero l estaba disgustado y deca que no
sonaba igual. Es increible lo fetichista y lo apegado que estn algunos a algo material,
parece mentira, dice Marco. Luis le contesta que l tambin se enfadara si le perdiesen
algo en el aeropuerto. Pero tocara igual y no sera tan quisquilloso y no dara tanto la
lata.... Nos hemos recorrido todas las tiendas musicales de Vigo y nada le serva...
Que enchufe el porttil y punto dice Abel. Julio le responde que l vuelve a necesitar
conciertos orgnicos, dnde se escuche la voz o el sonido de instrumentos, como pasa en
los discos de vinilo originales. Rafa dice que las chicas suecas estn impresionadas con
Vigo (l ha sido el encargado de acompaarlas), flipan con el sol, las fuimos a buscar a
Trabajo de Campo II
Oporto y las metimos en un autobs para Salamanca (hacan una actuacin all.
Regresaron al da siguiente tambin en autobs y llevan dos das en Vigo). Estn tan
flipadas que se pasan el da en la playa y estn quemadas pero felices Yo creo que
esas s se vienen a vivir a Vigo (Abel). Son guapas, muy guapas (Luis). Que ojillos
se te ponen, eh Rafita. Esta vez no has puesto ningn pero para hacer de anfitrin
(Diego le da un puetazo en el brazo) y Rafa sonre. Cmo sois, Hermi y Carmen estn
en la puerta, no las habamos visto. Desde luego, son los ms modernitos de la ciudad,
estn enamorados del sonido, de la tecnologa y al final con lo que se quedan es con el

culo de las chicas le dice Hermi a Carmen. Si, mucha igualdad, mucho tal y cual pero
nunca les escucho yo hablar as de los grupos masculinos Ya estamos, que vosotras
no hacis lo mismo... (Luis).
En medio de esta conversacin entra el chico del Museo encargado de abrir las puertas.
Dice que abren en cinco minutos. Ellos se apresuran en recoger cables del suelo y se
dirigen a la parte de atrs por una puerta lateral. Julio sale para decirles que abran, que
todo est en orden. Luis se va a la entrada para ayudarle con la recogida de entradas. Le
pregunto si puedo acompaarle. Por supuesto, tu te vienes conmigo, quieres ver a la
gente que viene, no?. Le digo que s. Compruebo que el numero de mujeres y hombres
es similar. La mayora vienen en grupos mixtos, todos hablan y sonren, algunos
comentan que vienen de la playa, una chica le dice a Luis, se estaba genial. La ropa es
informal, camisetas de colores, faldas, pantalones por la rodilla o cortados a media
pierna, vaqueros, bolsos en bandolera y calzado deportivo o sandalias. Los peinados en
los hombres varan, los hay con el pelo largo y despeinado, rapado, cortito. En las chicas
tambin vara, aunque alguna lo lleva cortito, la mayora lo tienen largo y con coleta. Hay
perillas, alguna barba larga. Algunas caras me resultan familiares, otras no. Dira que la
mayora tiene entre veinte y cuarenta aos. Aunque tambin hay personas que sobrepasan
esta edad. La mayora saludan a Luis con familiaridad.
Me dice que estn muy contentos con la colaboracin con el Museo, aqu dice que
siempre hay una buena respuesta del pblico. Es increble lo que condiciona el
espacio. Piensan (as me lo haban manifestado otros miembros del colectivo) que el
hecho de que se hagan en el Marco hace que se acerque otra gente de la cultura (as me
lo dicen ellos) que de otra forma no se acercaran. Parece que el hecho de que se haga
en un Museo ya es garanta de algo. Casi al final llegan todos los amigos y
colaboradores de SINSAL, dicen que vienen de tomar algo en una terraza y que se les fue
el tiempo. Luis les dice que ya les vale, que ellos deberan ser los primeros, que los
grupos estn a punto de empezar. Le preguntan si hay mucha gente y el les dice: est
lleno. Si eso no os sentis, quedaros detrs para que pueda sentarse el resto de la
gente.
Nosotros tambin entramos, la sala est a oscuras, hay una cmara de una televisin local
y fotgrafos de los distintos peridicos de la ciudad. Al da siguiente saldr un pequeo
reportaje de las actuaciones.
La gente est sentada, desde atrs observo que la mayora estn quietos, slo se mueven
algunas cabezas. Aplauden al final de cada cancin y despus otra vez se quedan en
silencio. Al final de cada actuacin (son tres grupos), la gente sale a la calle, algunos
Trabajo de Campo II
fuman y comentan lo que acaban de ver. Un chico se aproxima a Luis y le da las gracias,
dice que viene desde Pontevedra y que maana se levanta temprano pero que no poda
dejar de venir. Vino con unos amigos. Luis le extiende la mano y le desea que se lo pase
bien y que le gusten. Mara, la mujer de Marco dice que se tuvo que salir en medio del
concierto, que hacan mucho ruido y que le dola la cabeza, Marga dice que ella estuvo a
punto de hacerlo pero le dio vergenza, Marco las mira y les dice vosotras no sabis lo
que decs, en ese momento llega Abel emocionado porque hizo fotos con una cmara
digital que se acaba de comprar y ya las estuvo bajando al porttil. Trae con l el porttil:

para flipar, mirad que calidad, est que te cagas. Todos se acercan y silban. Qu
pasada, como molan y eso que an no la controlas... comenta Marcos. Que bien, ya
tenemos nuevo fotgrafo oficial, as yo me puedo escaquear un poco, dice Rafa. En ese
momento llega Diego para avisarles que empiezan los segundos (l estaba con ellos en el
camerino).
Otra vez se repite lo mismo, silencio durante la actuacin y muchos aplausos al final. En
el descanso se repite ms o menos lo de antes. Todos estn deseando ver en el escenario
al grupo femenino. Salen al escenario vestidas con vestidos largos, todos dicen que van
muy elegantes. Al fondo se proyectan imgenes. Tocan con porttiles unidos a violines y
trompetas. El pblico parece emocionado y aplaude con mucha fuerza. Al final ellas se
dirigen al pblico y dicen que estn muy contentas de estar aqu. Les vuelven a aplaudir.
La gente va saliendo y se aproximan al puesto para comprar chapitas y discos, algunos se

llevan carteles. El que est fuera ahora (los dems se quedan dentro de la sala para
recoger los aparatos), es Julio. La mayora le comentan que se van sorprendidos y que les
encant. Tony (el que hace los diseos de los carteles), Eloy, Hermi y Marga se
aproximan y dicen que se van a tomar unas empanadillas (es algo tpico en esta zona de
Vigo) a un bar cercano. Julio les dice que cojan una mesa para las chicas del grupo que
tambin les acompaarn, los dems grupos se van a cenar a otro sitio con Abel, Marcos,
Diego y Marco. Los dems se despiden. Yo me quedo con ellos mientras recogen. Hablan
poco pero todos coinciden en que el concierto les encant y que la gente se fue a gusto.
Los del museo tambin estn contentos (tienen un aforo de 300 personas y estaba lleno).
Cuando llegamos al bar ya tenemos la comida esperando, hay pinchos de tortilla,

empanadillas y calamares. Julio les explica a las chicas del grupo en que consiste la
comida y, como otras veces, les habla de ritos y costumbres populares. Hablan en ingls.
Ellas estn tan contentas que decidieron retrasar su vuelo y se quedan un par de das ms.
Durante la cena hablo con Luis y le pregunto cmo hacen para promocionar los
conciertos que hacen en el Marco. Me dice que Tony disea los carteles (es diseador
grfico) y, despus entre todos los pegan (antes le pagaban a una persona pero han
decidido hacerlo ellos porque les sala un poco caro). Pegan en la Universidad y en varios
lugares de la ciudad, en bares y en cafeteras. Tambin reparten flyers (carteles
pequeitos) con toda la informacin. Adems hacen un par de entrevistas en la radio y
tambin artculos en prensa. Adems el Marco lo pone en su programacin y en sus
propios carteles. Y, como siempre, manda un mail (correo) con toda la informacin a
toda su lista de correo y lo publican tambin en la pgina web. Me dice que es mucho
esfuerzo pero que lo tienen que hacer as. Que un mes antes de las actuaciones ya se
ponen a pegar carteles y que le dedican muchas horas porque adems tienen que
Trabajo de Campo II
encargarse de gestionar el alojamiento y los viajes, desplazndose muchas veces para

recoger a los grupos con sus propios vehculos. Dice que las entradas suelen ser muy
baratas (menos de diez euros) y que no pueden hacerlo de otra forma. Que al menos lo
que recaudan tiene que llegarles para pagar a los grupos. Comenta que es mucho esfuerzo
y mucha gente trabajando desinteresadamente pero que compensa cuando el pblico
acude y se va contento. Me dice que le gusta que la gente acuda al Marco pero que le
gustara que ese pblico tambin acudiese a otros lugares dnde programan. No
entiendo, parece que algunos lugares son un reclamo y otros no. Termina diciendo que

confan en que poco a poco, la gente pierda el miedo a asistir a esos otros lugares. Y
tambin que otros espacios, como el teatro, les permitan programar actuaciones para que
ms pblico pueda acceder y conocer otras msicas que estn fuera de los circuitos
clsicos y convencionales. Estamos convencidos de que lo vamos a lograr.
Cuando estamos a punto de terminar, viene Marco (que al final no ha ido a cenar) y les da
tres Cd's a las chicas (uno a cada una). Les dice que es su actuacin. Ha estado
hacindolos en este rato, despus de grabarlos con Pali y quiere que se lo lleven. Tambin
les da las gracias por permitir que se grabase. Ellas le piden la direccin de la radio online
porque as podrn escuchar tambin otras actuaciones.
En el mismo restaurante en el que estamos haba varias de las personas que estaban en el
concierto. Se acercan a nuestra mesa con los discos de Midaircondo en la mano y les
piden un autgrafo, que se lo firmen en el interior de la portada. A uno de ellos se le cae
el disco al suelo en la transacin de una mano a la otra y lo recoge con mucha rapidez,
frotndolo contra su pantaln para limpiar la suciedad. Se lamenta y a la vez de enfada.
Pone encima de la mesa una servilleta abierta y apoya encima el disco para que el grupo
lo pueda firmar (quiere evitar que la suciedad de la mesa pueda afectar al disco). Julio
reacciona diciendo si seor, cuida el disco, que es una joya. Ellas se lo firman
amablemente.
Terminamos y nos despedimos.

Trabajo de Campo II
Midaircondo, el trio Sueco durante la actuacin en el MARCO

Otro momento de Midaircondo
Trabajo de Campo II
Aspecto de los instrumentos electrnicos entre la primera y la segunda actuacin

Pblico durante el descanso del concierto de Midaircondo

Trabajo de Campo II
Actuacin de Pan Sonic, el do finlands

Pblico general. Un asistente graba en vdeo el concierto. La organizacin lo permite en todos los
conciertos que organiza.
Trabajo de Campo II
Las chicas de Midaircondo vendiendo y firmando discos al final de los conciertos

Midaircondo firmando discos
Trabajo de Campo II
Luis (a la derecha) y Tony (el diseador de los carteles y webs de sinsal)

Julio (en el centro), Rafa (el periodista musical, a la derecha) y Hermi, (de espaldas)
Trabajo de Campo II
Cena al final del da. A la izquierda Luis, dos de las tres chicas de Midaircondo, Julio, la tercera chica y
Rafa

Trabajo de Campo II
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Domingo 14 de mayo de 2006 [Recogiendo documentacin]
Michel Bauwens (1958) es un filsofo integral belga y terico Peer-to-Peer. El ha
estado trabajando como consultor de Internet, analista de informacin para la United
States Information Agency, manager de informacin de la British Petroleum (donde
cre uno de los primeros centros de informacin virtual), y ha sido el editor en jefe de
la primera revista europea de convergencia digital en holands Wave. Con Frank
Theys, l es el co-creador de un documental de tres horas em>TechnoCalyps, un
examen de la 'metafsica de la tecnologa'. Ense y edit dos antologas en francs en
la Anthropology of Digital Society. Registro hoy un artculo suyo titulado Economa
basada en P2P: El Poder Poltico de las Redes Peer-To-Peer. En SINSALaudio una
buena parte de los actores sociales utilizan esta tecnologa que permite compartir
archivos (de cualquier tipo, includos los de audio) entre pares de ordenadores, es
decir, entre personas. Esta tecnologa es usada en muchas ocasiones de forma ilegal
de manera que los archivos que se comparten son propietarios, pero esta percepcin
de ilegalidad (uno de los aspectos diseados para la observacin en Campo), no
parece muy patente hasta el momento. Detrs de la tecnologa P2P parece que se
esconde una dimensin poltica que debo observar con ms tiempo.
Economa Basada En P2P: El Poder Poltico De Las Redes Peer-To-Peer

Desde que Marx identific las fabricas de Manchester como el modelo de la nueva
sociedad capitalista, no se haba producido una transformacin tan radical de los
fundamentos de nuestra vida social.
A medida que los sistemas polticos, econmicos y sociales se transforman en redes

distribuidas, una nueva dinmica humana est emergiendo: peer to peer; en espaol,
entre iguales(P2P).
A medida que P2P provoca el surgimiento de un tercer modo de produccin, un tercer

modelo de gobierno y un tercer modelo de propiedad
se estn preparando para modernizar nuestra poltica econmica de formas sin
precedentes. Este ensayo apunta a desarrollar un marco conceptual ('teora P2P') capaz
de explicar estos nuevos procesos sociales.
Peer to Peer
P2P no se refiere a todos los comportamientos o procesos que toman lugar en redes
distribuidas: P2P designa especficamente aquellos procesos que apuntan a aumentar la
Trabajo de Campo II
ms amplia colaboracin de participantes equipotenciales. Definiremos esos trminos

cuando examinemos las caractersticas de procesos P2P, pero aqu estn las
caractersticas ms generales e importantes.
Procesos P2P:
producen valor de uso a travs de la libre cooperacin de productores que tienen

acceso a capital distribuido: este es el modo de produccin P2P, un 'tercer modo

de produccin' distinto del que tiene fines de lucro o produccin pblica hecha
por empresas estatales. Su producto no es un valor de intercambio para un
mercado, sino un valor de uso para una comunidad de usuarios.
estn gobernados porla comunidad de productores mismos y no
por una ubicacin de mercado o jerarqua corporativa: este es el modo de
gobierno P2P o 'tercer modo de gobierno.'
hacer que el valor de uso sea accesible libremente de manera universal, a travs
de nuevos regimenes de propiedad comn. Esto es su distribucin o 'modo de
propiedad de pares': un 'tercer modo de propiedad,' diferente de propiedades
privadas o pblicas (del estado).
La infraestructura de P2P
Qu se necesit para facilitar la emergencia de procesos peer to peer?
El primer requerimiento es la existencia de una infraestructura tecnolgica que opere

en un proceso peer to peer y facilite el acceso distribuido para capital 'fijo'. Las
computadoras individuales que permitan una mquina universal capaz de ejecutar
cualquier tarea lgica son una forma de 'capital fijo' distribuido, disponible a bajo costo
para muchos productores.
La internet, como una red punto a punto, fue diseada especficamente para participar
por los bordes (usuarios de computadoras) sin el uso obligatorio de concentradores. A
pesar que no est totalmente en las manos de sus participantes, la internet est
controlada a travs de un gobierno distribuido y fuera de la completa hegemona de
actores privados o estatales. Los elementos jerrquicos de internet (tales como los
apilados protocolos IP,el Sistema De Nombre De Dominiodecentralizado, etc...) no
disuaden la participacin.
Los comunicadores virales o meshworks, son la extensin lgica de la Internet. Con

esta metodologa, los dispositivos crean sus propias redes a travs del uso del exceso de
capacidad, evitando la necesidad de un infraestructura preexistente. El movimiento
'Comunidad Wi-Fi', los promotores de Open Spectrum, televisin de servicio de archivo
e infraestructuras de telecomunicaciones alternativas basadas en meshwork son
ejemplos de esta tendencia.
El segundo requerimiento son los sistemas alternativos de informacin y comunicacin

los cuales permiten comunicacin autnoma entre agentes cooperativos.
La web (en particular la Web Escribible y la Web 2.0 est en el proceso de establecerse)
permite la produccin autnoma universal, diseminacin y 'consumo' de material escrito
Trabajo de Campo II
mientras que elpodcasting asociado y desarrollo de webcasting crean una

'infraestructura alternativa de informacin y comunicacin' para la creacin de audio y
audiovisual.
La existencia de tal infraestructura permite la produccin de contenido autnomo que
puede ser distribuido sin los intermediarios de la edicin y transmisin clsica (a pesar
de que nuevas formas de mediacin pueden emerger).
El tercer requerimiento es la existencia de una infraestructura de 'software' para la

cooperacin autnoma global.
Un creciente nmero de herramientas colaborativas, como los blogs y wikis, insertos en
en software de networking social facilita la creacin de confianza y capital social,
haciendo posible la creacin de grupos globales que generan valor de uso sin la
intermediacin de empresas manufactureras o de distribucin con fines de lucro.
El cuarto requerimiento es una infraestructura legal que permita la creacin de valor

de uso y la proteja de la apropiacin privada. La Licencia General Pblica (la cual
prohbe la apropiacin de cdigo de software, la relacionada Iniciativa De Cdigo
Abierto, y ciertas versiones de la licencia Creative Commons - Comunes Creativos
cumplen este rol. Permiten la proteccin valor de uso comn y utilizan la caracterstica
viral para esparcirse.GPL y material relacionado puede ser usado nicamente en
proyectos que a su turno pongan su cdigo fuente adaptado en el dominio pblico.
El quinto requerimiento es cultural. La difusin de intelectualidad masiva, (por

ejemplo, la distribucin de inteligencia humana) y cambios asociados en las maneras de
sentirse y de ser (ontologa), formas del conocimiento (epistemologa) y constelaciones
de valores (axiologa) han sido instrumentales en la creacin del tipo de individualismo
cooperativo necesario para sostener un ethos el cual puede permitir proyectos P2P.
Las caractersticas de P2P

Los procesos P2P ocurren en redes distribuidas. Las redes distribuidas son redes en las
cuales agentes autnomos pueden determinar libremente sus comportamientos y enlaces
sin la intermediacin de concentradores obligatorios.
Tal como Alexander Galloway insiste en su libro sobre el poder protocolar, las redes
distribuidas no son las mismas que las redes descentralizadas, para cuales los hubs o
concentradores son obligatorios.
P2P est basado en poder distribuido y acceso distribuido a los recursos. En una red
descentralizada como en la que est basada en el sistema de aeropuertos de Estados
Unidos, los aviones tienen que ir a travs de determinados hubs; sin embargo, en
sistemas distribuidos como la Internet o sistemas de autopistas, los concentradores
pueden existir, pero no son obligatorios y los agentes siempre pueden evitarlos.
Los proyectos P2P estn caracterizados por equipontencialidad o 'anti- credencialismo.'

Esto significa que no hay una seleccin a priori para participar. La capacidad para
Trabajo de Campo II
cooperar est verificada en el proceso mismo de la cooperacin. Por lo tanto, los

proyectos estn abiertos a todos los que llegan suponiendo que tienen las destrezas
necesarias para contribuir a un proyecto. Esas destrezas son verificadas, y validadas de
manera colectiva, en el proceso mismo de produccin.
Esto es evidente en los proyectos de edicin abierta tales como

periodismo ciudadano journalism: cualquiera puede enviar y cualquiera puede verificar
la veracidad de los artculos. Los sistemas de reputacin son utilizados para la

validacin colectiva. El filtrado es a posteriori, no a priori. El anti-credencialismo por lo
tanto es contrastado con la tradicional therefore to be contrasted to traditional revisin
por iguales, donde las credenciales son un prerrequisito esencial para participar.
Los proyectos P2P estn caracterizados por el holoptismo. El holoptismo es la

capacidad y diseo implcitos de los procesos peer to peer que permite el libre acceso de
los participantes a toda la informacin sobre los otros participantes; no en trminos de
privacidad, sino en trminos de su existencia y contribuciones (por ejemplo, informacin
horizontal) y el acceso a los objetivos, mtricas y documentacin de proyecto como un
todo (por ejemplo, la dimensin vertical).
Esto puede ser contrastado con el panoptismo lo cual es caracterstico de los proyectos
jerrquicos: procesos que son diseados para reservar el conocimiento 'total' para una
lite, mientras que la participantes solamente tienen acceso a lo que 'necesitan saber'.
Sin embargo, con los proyectos P2P, la comunicacin no es de arriba-abajo y basada en
reglas estrictamente definidas, sino que el feedback es sistemtico, integrado en el
protocolo del sistema cooperativo
Lo anterior no agota las caractersticas de la produccin de peer - iguales. En las partes

II y III de este ensayo, continuaremos nuestra investigacin de esas caractersticas en el
contexto de una comparacin con otros modos de produccin existentes.
---
originalmente publicado como: "The Political Economy of Peer Production"

el 12 de enero, 2005
Arthur and Marilouise Kroker, Editors
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=499
Trabajo de Campo II

Martes 16 de mayo de 2006
Hoy acompao a Julio, Marco, Diego y Abel a su segunda visita a un colegio pblico
de Vigo dnde se encargaran de ensearles sus experiencias musicales a los alumnos.
Va a ser una exposicin terica y prctica con participacin directa de los nios. Han
tenido otra experiencia que los dej muy satisfechos pero a la que yo no pude acudir
por estar en Cuenca. En sta estar desde el primer momento. Se trata de Colegio
Pombal de Enseanza General Bsica en el barrio de Teis (al norte de Vigo).
A las ocho me recoge Marco en la puerta de mi casa. Me dice que hoy ha tenido que
pedir un cambio de turno en su trabajo para poder asistir a la escuela. Lo peor es que
casi no voy a poder comer porque entro muy temprano por la tarde. Me dice estoy
contento, la primera vez iba un poco nervioso porque no saba como podan reaccionar
los nios pero despus de ver cmo les gust voy con muchas ganas.
Me sigue diciendo que lo de la escuela le parece muy importante, que hoy los nios estn
familiarizados con internet y con las nuevas tecnologas pero que hay cosas que se les
escapan. Tambin me dice que es muy fcil hablarles a ellos porque son muy receptivos
y enseguida lo pillan todo.
Julio ser el encargado de hablarles de los soportes (de lo histrico, dice Marco), de los
vinilos y de cmo se hacen. Diego y Abel les ensearn a pinchar msica tanto con esos
soportes como con los nuevos aparatos que lo hacen solos y, tambin, les ensearn a
destruir esos soportes y a escucharlos de una forma diferente. Marco se encargar de
mostrarles cmo se construye msica con un ordenador, con la tecnologa.
Llegamos al colegio y ya estn all el resto de ponentes. Tambin nos reciben el director
y la profesora de msica. Hacemos la descarga de los coches, los platos para pinchar, las
mesas de mezclas, los bafles, los ordenadores y los cables.
Diego le da una bobina con Cd's a Marco, le dice que son las ltimas descargas que hizo
de la red. Tambin le da una grabacin de una actuacin que hizo en Portugal para que la
ponga en la radio online de SINSAL. Marco le dice que le deje su ordenador un momento
que l tambin le trae algunas cosillas. Saca un lpiz USB y lo conecta al ordenador de
Diego. Son unos vdeos y unos programas de radio que se baj de una pgina islandesa
muy interesante. Ya os pasar la direccin. Julio se acerca y se enfada: Os parece
bien, parecis trapicheros, que estamos en un colegio?. Abel le dice que ya sabe, que
slo estn compartiendo informacin, dice es cmo si te paso un libro y tu me pasas
Trabajo de Campo II
otro. No, no es lo mismo pero no vamos a discutirlo ahora.
Se acerca la profesora de msica y eligen las aulas en las que van a dar las clases. Cuando
llegan los nios, de entre once y doce aos, la profesora les presenta y comienza la clase.
Julio me dice que la otra vez dividieron a los nios en dos grupos porque eran ms. Pero
hoy participarn todos en lo mismo. Son dieciocho entre nias y nios.

Les explican qu orden van a seguir. Primero empezar Julio, despus Abel y Diego y
terminar Marco.
Julio empieza a hablarles y les pone un vdeo de la historia de los vinilos. En l una voz
en off (de mujer) acompaa la explicacin de las fotos y de las imgenes. Se explica el
proceso de fabricacin de un disco de vinilo. Julio les pregunta a los nios si conocen
este formato, si alguna vez lo pusieron en sus casas. Los nios dicen que lo conocen pero
que no los escucharon nunca. Una nia dice que sus padres tienen discos pero que ya no
tienen toca-discos porque sus padres decan que ocupaba mucho espacio y que nunca se
utilizaba pero que los discos no los haban tirado porque eran recuerdos de su
juventud. Los dems nios se ren.
Julio sigue con la explicacin, les pregunta cuntos tienen ordenador en casa y todos
levantan la mano. Tambin les pregunta s escuchan msica. Dicen que s. Que tienen
discman y tambin mencionan varios nombres de mp3 (Creative, Rio, etc.). Tambin
dicen que intercambian Cd's. Les pregunta tambin si se compran discos y dicen que no,
que alguna vez se los regalan (en los cumpleaos o as).
Julio saca un vinilo y les ensea los surcos y les dice que hay que cogerlos por los bordes
para que no se rayen (insiste dos veces en este detalle). Lo coloca en el aparato
reproductor y les ensea como se apoya la aguja y como empieza a girar y a sonar.
Cuando les da la vuelta para escuchar el otro lado, los nios se ren y dicen que es un
poco eso es un poco coazo. Julio les pregunta porqu se lo parece y contestan que hay
que estar pendiente de cuando se acaba.
Julio les dice que eso tambin est bien, que te hace estar atento a la escucha, pendiente
de la msica.
En toda la charla, Julio est prximo a los nios y les habla con palabras sencillas, el tono
es suave y lento. Los nios muestran curiosidad y se aproximan a los objetos, les cuesta
estar en silencio y no comentar. La profesora de msica (que est presente) les pide
silencio en varias ocasiones.
Un nio dice: Habra que meter el disco en una cajita y guardarlo para el futuro. Otro
pregunta si an se venden. Julio les dice que s. Que hay gente a la que les gusta
tenerlos, que les gusta su tacto y su sonido y que hay coleccionistas que pagan mucho
por algunos ttulos.
Sigue explicndoles como son los reproductores tradicionales: Fongrafo, Gramfono,

Trabajo de Campo II
Magnetfono e Xiradiscos. Tambin les pone la primera grabacion de la Historia con la

voz de Thomas Edison en 1881 Mary had a little lamb. Los nios escuchan con
atencin, los ojos muy abiertos y la mirada fija en Julio. Al terminar dicen que guay,
cmo mola. Eso es lo primero que se grab?. De dnde lo sacaste?. Julio sonre y
les dice que la consigui en internet. Les da la direccin de la pgina para que pueden
comprobarlo. Nosotros combinamos varias tcnicas: lo nuevo y lo antiguo. Despus le
pone al maestro Perfecto Feijoo con el coro Aires da terra. Les dice que es el primer
registro que hay de msica gallega y que es del ao 1904. Los nios abren mucho los ojos

y dicen ala qu vieja y antes no se haca msica en galego?, s, que haba los
trovadores pero no se grababa. Efectivamente, dice Julio esta es la primera
grabacin que hay registrada pero msica hubo desde siempre, el humano siempre ha
necesitado la msica. Qu bonito, dice una nia. Pero suena fatal, dice otro.
Observo que hacen ms comentarios con la grabacin en gallego que con la primera qu
es en ingls.
Julio les explica quin es Thomas Alva Edison, el inventor del Fongrafo. Despus hace
un recorrido por los soportes de reproduccin. Les muestra imgenes de cmo son y
cmo funcionaban. Cuando llega a las cintas magnetofnicas los nios vuelven a rerse.
Julio les pregunta y ellos dicen eso s que es viejo. Mi padre aun lleva alguna en el
coche. Yo, de pequea tena unas en las que venan unos cuentos y las escuchaba
antes de irme a dormir.
Julio les habla de John Cage, Poyect Dark, de Dj Shadow e Coldcut (son todos grupos
que han trabajado, sobre todo, con la fisicidad del formato fsico que contiene la msica).
Termina la exposicin con un vdeo del grupo Coldcut en el que Julio les explica a los
nios que se hace una crtica a la deforestacin del Amazonas. Aparecen motosierras y
troncos de rboles, y muchos discos de vinilo manipulados por las manos de los actores.
Al terminar todos levantan la mano para preguntar. qu pasa en el Amazonas, por qu

sierran rboles? La msica est hecha con las motosierras?. Julio les responde
hablando del valor de los bosques, como pulmones de la tierra y tambin les habla de
la importancia de reciclar y ahorrar papel para que no sigan talando bosques.
Hacen un descanso de diez minutos. Los nios no salen del aula (estaba permitido), se
quedan mirando los vinilos y las cintas. Los tocan y comentan entre ellos. Se acercan a
Julio y le preguntan. Tu tienes en tu casa? Y tienes mp3 o slo cintas y discos?.
Julio les dice que el colecciona discos desde que era muy jovencito pero que ahora
tambin tiene mp3 y abre su bolso y se lo ensea. Me gusta la msica y me gusta y el
mp3 es prctico, puedes llevarlo de un sitio para otro pero me sigue gustando sacar un
vinilo de su funda de cartn y colocarlo en el tocadiscos. Y dnde los compras?.
Julio les dice que ellos tienen tambin una tienda y que all siguen vendiendo discos.
Adems hay ms tiendas, pero tambin les dice, que estas poco a poco van
desapareciendo porque hoy es muy difcil vender. Claro por el top-manta y por
internet, dice una profesora, Yo escuch en las noticias que un mogolln de tiendas
tenan que cerrar porque no vendan, es que esos discos valen 4 veces menos que los
originales (se refiere al precio de los Cds que se venden en la calle, el Top Manta),
cunto ganar esa gente... (se refiere a la industria musical)Y vosotros tambin
Trabajo de Campo II
tenis que cerrar?. Julio sigue hablando y les responde (pero evita entrar en esa
conversacin, enseguida propone otra). Les pregunta si se lo han pasado bien y todos
dicen que s. Que lo de escuchar la grabacin en gallego y ver que era tan vieja les
haba sorprendido. Cuando se lo diga a mis padres no se lo van a creer..., dice una
nia.

Julio les haba hablado a los nios despacio, con lenguaje sencillo pero correcto (l es
padre de dos nios de once y ocho aos). Diego y Abel les hablan con un lenguaje ms
directo, ms coloquial. Empiezan con un Eh!! Os apetece ver cmo trabajan los
pinchadiscos? Siiiii contestan todos. Forman un crculo alrededor de la mesa.
Empiezan explicndoles cmo se conectan los cables y qu es lo que se necesita en una
cabina. Les cuentan que el pinchadiscos en los locales tiene una cabina que es dnde se
pone, normalmente est en un espacio ms alto que el escenario y suele ser pequea. All
tiene sus platos. Les dicen que los platos es el soporte en el que se colocan los discos,
son dos. Mientras suena uno el dj va escuchando con los auriculares el otro para poder
mezclarlos. Les dicen que tienen que conocerlos muy bien porque las canciones tienen
que enlazar unas en otras para que quede bien y no se note que son distintas. Ahora van
cambiando los aparatos y el disjockey ya no tienen que ir tan cargado. Antes iban con
maletas en las que llevaban los discos y que pesaban mucho Ahora se lleva este
aparato (un cd-reproductor) que hace la funcin de los discos y los platos. Abel dice
que hay algunos pinchas que siguen llevando sus maletas con discos porque dicen que el
reproductor no tiene el mismo sonido. Los hay que son muy exigentes, dice Diego.
Primero ponen ello unos discos y los hacen sonar mientras los nios miran, de nuevo, con
los ojos muy abiertos y se ponen tambin a bailar. Diego y Abel tambin se mueven
inclinados sobre los platos. Levantan los brazos y los nios les siguen haciendo lo mismo.
Cuando terminan preguntan si hay voluntarios para probar y todos levantan la mano. Se
van turnando los cascos y ponindose delante de la mesa. Todos intentan girar el disco en
sentido contrario para hacer Scratch. Tanto Diego como Abel les cogen las manos para
que lo hagan de forma suave sino los discos se rayan y se estropean, y son caros. Los
nios juegan con los botones de la mesa de mezclas y todos elevan el volumen. Todos
quieren participar y se impacientan si alguno se demora en su prctica. vale ya, ahora
me toca a mi no, que acabo de empezar, espera.
Cuando todos terminan de probar como se ponen los discos y cmo se mezclan con la
mesa, Diego les propone que hagan un disco personalizado tallando en un cd
estropeado los surcos con una tijera. Todos vuelven a levantar la mano para participar.
Una vez hecho lo escuchan y se dan cuenta de que suena como estropeado, dice
alguno. Es alucinante, verdad?, la msica se puede tallar como una escultura, dice
Diego, qu seriamos las personas sin msica, eh chicos?. Todos asienten.
Cuando terminan les proponen hacer un descanso pero los nios tienen muchas ganas de
preguntar. Algunos les dicen que quieren volver a verlos pinchando. Y Abel y Diego se
Trabajo de Campo II
ponen los dos a hacer girar los discos unos diez minutos ms. Mientras los nios vuelven
a bailar y a mirarlos fijamente, ninguno se separa de la mesa. Cuando se quitan los
auriculares todos les aplauden y empiezan a preguntarles. Les interesa saber cunto
tiempo llevan pinchando, si les fue difcil aprender, si esa es su profesin, sino tienen
miedo por las noches, si hay peleas, si tienen muchas novias.... Diego y Abel intentan
responderles. Les dicen que no slo se dedican a esto, les explican que son un colectivo
de varias personas y que dentro del colectivo hacen muchas otras cosas. Damos cursos
como hoy, les dice Abel, organizamos conciertos, tenemos una tienda, diseamos, etc.

Lo de si les fue muy difcil aprender les dicen que no, pero que hay que dedicarle muchas
horas, como a todo pero si te gusta no es difcil y merece la pena trabajar... dice Abel.
Lo del miedo por las noches, les dicen que no, que nunca han visto ninguna pelea.
Nosotros vamos a clubs pequeos y all nunca hay problemas. Lo de las novias es
lo ms difcil dice Abel, No ligamos nada Diego, mientras Abel habla les hace gestos
por detrs a los nios, contradiciendo a Abel y dicindoles que no le hagan caso que Abel
liga mucho. Se lo explica con mmica. Los nios se ren. Interviene la profesora y dice
que tienen que salir, que todos tenemos que descansar un ratito. Al salir todos van
diciendo que que guay lo de pinchar.
Marco les dice a Diego y a Abel ah va toda una generacin de dilleis. Salimos y
vamos a respirar al patio. Todos comentan lo contentos que estn del inters de los nios.
La profesora comenta que es rarsimo que se resistan a salir al recreo.
Volvemos a la clase. Ahora le toca a Marco dar una clase de edicin musical. Utiliza el
software Audacity (he visto que es un programa libre, open source, se puede bajar
gratuitamente de internet). Les explica a los nios que por esto no hay que pagar ninguna
licencia, que los creadores lo dejan en la red para que todos puedan utilizarlo sin pagar
nada. Tambin les dice todo lo que No se da Se pierde. Les habla sobre el valor de
compartir. Todo esto para presentar el programa con el que van a trabajar. Primero
eligen una cancin del pop espaol, La chica de ayer de Nacha Pop. Los nios la tocan
con flautas y cantando. Se graba lo que hacen y se pasa al ordenador. Adems Marco les
explica como funciona un Theremin (un instrumento electrnico que se toca por
aproximacin pero sin contacto directo y produce vibraciones). Con todo este material
vertido, volcado en el programa se va cambiando y adaptando la cancin. Se pueden
cortar trozos, unirlos, ponerle nuevos sonidos y efectos (les dice que en ingls se
pronuncia Cut and paste, que lo vern as en muchos programas de audio). Todo esto se
proyecta en una pantalla gigante conectada al ordenador para que los nios puedan verlo
mejor. Todos opinan sobre lo que ms les gusta, sobre que quieren poner y sacar. Dicen
que es divertido borrar y volver a escribir de nuevo.
La clase termina y los nios vuelven a aplaudir. Se hacen fotos con los profesores y
alguno saca un telfono mvil con el que tambin hacen fotografas.
Les preguntan que es lo que ms les ha gustado y todos coinciden en que lo que ms les
impresion fue la clase de pinchar.
Recogemos y mientras Marco se va a trabajar, los dems nos vamos a comer.

Trabajo de Campo II
Durante la comida se muestran muy contentos y habladores. Les pregunto sino estn
agotados y dicen que un poco pero que estn felices. Julio dice que los nios son el futuro
y que les llena de energa verlos interesados y participativos. Hablan de lo importante que
es la formacin y la educacin. Tambin comenta la importancia que les parece que tiene
la msica en la formacin. La msica despierta los sentidos dice Julio y te hace
libre contesta Abel. Diego me mira y dice con la msica puedes provocar emociones,
hacer cambiar el estado de nimo. Tiene mucho poder. Mira cmo se utiliza en las
pelculas (Abel) O como elemento de tortura (Diego), O para enamorarse.

Tambin comentan que la industria musical se est hundiendo. Julio dice: diris que
soy pesimista pero yo dira que ya est hundida, lo que tiene xito es la msica de
consumo rpido, la que se olvida en dos das, ya no se hacen canciones que perduren.
Abel comenta que lo que la industria tiene que hacer es avanzar y darse cuenta de que
ahora hay nuevas formas de consumo y que debe reciclarse. Eso si pensamos que debe
ser una industria porque a lo mejor no el mundo musical no hay que verlo como
industria (Diego). Pero el msico, el artista tiene que vivir de algo. Ya, estamos en
lo de siempre, el problema es que los que se lo llevan son siempre los mismos, hay que
cambiar la ley para favorecer a todos los msicos y no a unos pocos".
Hablan tambin de que las nuevas generaciones ya ni conocen los antiguos soportes.
Dicen que es increble cmo les alucina ver un disco (Diego). Os fijis que siempre
comentan lo pesado que les parece? (Abel), han cambiado las estructuras, yo alucin
con mi primer disco y ahora... Bueno, tampoco cambian tanto, ahora alucinan con su
primer mp3 o con su telfono mvil. Cambian los instrumentos pero la ilusin se
mantiene. (Abel). Yo creo que las Administraciones Pblicas deberan fomentar el
acercamiento a la msica de todos y fomentar la educacin musical (Julio). Pues yo
no estoy tan seguro de eso (Diego). S porque si se educa, si se promociona, si ya
desde pequeos se acercan a la msica, se aprender a respetarla y a darle la
importancia que tiene. Y eso slo se puede hacer desde medidas proteccionistas de la
Administracin.
Durante el caf les pregunto por su relacin con los colegios. Julio me dice que llevaban
un tiempo pensndolo. Me vuelve a decir que creen mucho en la importancia de la
educacin y que piensan que en los nios est el futuro. A l tambin le da pena que se
pierdan informacin, que algunos no hayan visto un vinilo en su vida. Dice que hay que
conocer el pasado para valorar el presente y para entender el futuro. Todo tiene una
base y debemos intentar que la conozcan, que antes de la bajada de la red ya haba otras
cosas que nos hicieron llegar aqu. Enviaron propuestas a los colegios y aceptaron.
Diego me dice que de momento lo hacen de forma altruista pero que tienen que encontrar
el modo de sacar algn tipo de rendimiento porque lo que pretenden es ir por todos los
colegios de Galicia y eso tiene un coste para ellos (han enviado una propuesta a la Xunta
de Galicia, a travs de la Consellera de Cultura, la relacin con los Colegios no ha sido
oficial, hasta el momento han ido a dos colegios que conocan personalmente, o bien al
director/a o a a otros funcionarios que les permitieron este taller). Cuesta mover los
aparatos y disponer ellos de tiempo para hacerlo. Adems son muchas horas de
preparacin. De momento, estn muy contentos con la respuesta tanto de profesores
como de alumnos y esto es lo que les anima a seguir intentndolo.
Trabajo de Campo II
Nos despedimos a media tarde. Me voy para casa con ganas de transcribir todo lo que he
observado. Las fotografas de hoy son muy agradables. Ha sido un da estupendo.

Diego con los nios, al final de su clase

Trabajo de Campo II
Detalle de la clase con Platos, Djs. Los nios disfrutan.

Uno de los nios en el tiempo del recreo.

Trabajo de Campo II
Abel con los nios, al final de su clase

Diego con los nios. La profesora se uni tambin a la clase

Trabajo de Campo II
Marco en su clase, con el software audacity.

Trabajo de Campo II
116
Jueves 18 de mayo de 2006
Hoy por la maana se presentan en SINSALaudio los trabajos finales de los alumnos de
un curso de Iniciacin al Arte Sonoro que se ha impartido aqu hace ya casi dos
meses. Ese es el tiempo que se les ha dado a estos alumnos para preparar estos trabajos
finales que se publicarn en una pgina web este verano y para los que Julio solicitar
una subvencin para publicarlos en un DVD interactivo. El curso se ha impartido entre
el Estudio de Sonido de SINSAL y el Saln de Actos del Museo Marco de Vigo
(Museo de Arte Contemporneo de la ciudad). El acceso al curso no exiga ningn tipo
de requisito tcnico especial. El coste de la matrcula era de 60 euros y haba una bolsa
de 8 becas de ayuda (pagaban la matrcula) que costeaba el Museo. Han asistido tan
solo 11 personas (8 fueron becarios) y hoy presentan algunos de ellos sus propuestas
para esa Web o el DVD. Asisten al local SINSAL dos miembros del Museo, 3 de
SINSAL (Julio, Luis y Marcos) y estn tambin dos miembros de Alg-a (Berio y
Miguel) y dos de Arkestra (Abel y Alberto). Para esta presentacin Pali ha habilitado la
sala grande del Estudio de Sonido, ha movido todos los aparatos a otra de las salas y ha
colocado sillas para los asistentes y una mesa con un proyector de video y un pequeo
equipo de sonido para los alumnos.
Ayer me llam Julio para comentarme que los alumnos del taller de Arte Sonoro
presentaran hoy sus proyectos para la Web.
Las presentacin estaba prevista para las 10 de la maana, pero me pas a las 9 porque
Julio y Pali pensaban habilitar el espacio para ella. All estaban a esa hora. Me recibieron
con una sonrisa e inmediatamente me comentaron si haba desayunado. Como no lo haba
hecho, bajamos los tres a la cafetera de la primera planta. En la cafetera Julio se
encontr con algunos de los miembros del Museo MARCO que tambin haba decidido
desayunar en esa cafetera (se saludan con sonrisas, parece muy cercana la relacin que
tienen SINSAL y el Museo. Unos preguntan a otros por sus hijos, familias y detalles muy
concretos que hacen pensar que la relacin va ms all de la puramente profesional). Pilar
(del Museo) me coment: buenos das Indiana Jones (ltimamente me llaman de ese
modo. El concepto que tienen de Antroplogo es el de ese intrpido aventurero, me est
pasando muchas veces. Creo que es necesario hacer algo al respecto. A veces pienso que
hasta un anuncio en televisin explicando la profesin de antroplogo podra hacer
mucho por esta imagen distorsionada que existe sobre estos profesionales). En el
desayuno hablaron de algunos problemas con las posibles subvenciones para el proyecto.
Terminamos el desayuno y subimos a SINSAL Julio entr en su despacho y me coment
que tena preparado mucho material para subir a la web de SINSAL (les estoy ayudando
Trabajo de Campo II
a actualizar contenidos en esa Web). Entre dicho material haba varias obras sonoras que
deba comprimir a formato mp3 para subir al apartado de Radio Online. Me dio las
indicaciones sobre el lugar en dnde deba colocar este audio y me coment que tena que
bajar a enviar un fax (se haba averiado el Fax de SINSAL y en la planta de la cafetera
hay un centro de comunicaciones privado). Antes de bajar le pregunt sobre el origen de
los Cds que deba comprimir, se trataba de 4 cds con un formato muy peculiar. Uno de
ellos era una caja con forma de piano de cola (del tamao de un ordenador porttil,
aprox.). El artista era Carles Santos (un artista sonoro valenciano que trabaja con objetos

sonoros). Dentro de la caja-piano haba un libro, un pequeo libreto y el Cd que contena
la msica. Cuando lo estaba abriendo, Julio me coment que tuviese mucho cuidado con
una de las teclas del piano (hizo un gesto rpido dirigiendo sus manos hacia las mas y
hacia el objeto para indicarme la forma correcta de abrirlo): ten cuidado porque se abre
desde las teclas del piano y una se ha roto. Le pregunt de dnde lo haba sacado y me
coment que el propio Carles Santos se lo haba enviado. Tiene mucho valor?, le
pregunt. Me coment que si, que era un objeto raro. Que haba que hacerle una
fotografa para subirla a la web y poner un par de links para escuchar el audio que
contena: seguramente en la web no se apreciar su belleza, me dijo, pero es
importante que la gente lo conozca. Despus baj a enviar el fax.
Continu observando ese disco y al poco rato lleg Andrs, un becario que se acaba de
incorporar a SINSAL para ayudar en las traducciones de los contenidos de la Web y de la
cartelera que genera el Colectivo. Este chico es Erasmus, estudia Traduccin e
interpretacin en la Universidad de Vigo, tiene 22 aos y procede de Pars. Me lo
present Pali y Andrs me salud con energa (despus comprobara que este chico habla
siempre en voz alta, como emanando energa. Estar con l contagia esa energa. Lleva
casi una semana en SINSAL. Tiene acento Francs, pero habla perfectamente espaol y
un poco de gallego). Me coment si poda ir con l al laboratorio de sonido. Me levant y
fui con l. Encendi los dos ordenadores Pcs que hay en el fondo y me puso una silla al
lado de uno: sintate. Mientras arrancaban estos ordenadores, y despus de ofrecerme
la silla, sac de su bolso el ordenador porttil que llevaba consigo y lo encendi tambin,
(ltimamente estoy observando que las mochilas a la espalda con ordenadores porttiles
son muy habituales entre los usuarios de este Espacio, tanto clientes de la tienda,
visitantes de la mediateca como usuarios del estudio de sonido y miembros de los
colectivos residentes). Se sent a mi lado y en uno de los ordenadores grandes abri el
programa Lphant (Lphant es un programa p2p, similar a Emule. Permite compartir
archivos entre ordenadores sin necesidad de conocerse). Me coment que le haba llegado
un aviso desde algn lugar de la Red que le adverta que no era legal utilizar programas
de ese tipo dentro de la red local. Hizo una expresin del tipo no entiendo porqu,
colocando las dos palmas de las manos hacia arriba, a la altura de los hombros. Tambin
me coment si era posible abrir los puertos necesarios para evitar estas restricciones que
anunciaba ese aviso en la pantalla. (A Andrs le han comentado que ayudaba con la web
de SINSAL, y habr supuesto que tengo conocimientos en Redes y otros aspectos
tecnolgicos. Es muy habitual que ocurra esto, cuando alguien sabe algo de ordenadores
se le supone que puede solucionar todo tipo de problemas. Ya me he acostumbrado a
esto). Estaba preocupado y enfadado (lanzaba improperios constantemente y se levantaba
de la silla): tenemos que solucionar esto, que me quiero bajar material interesante, a
Pali lo he visto hacerlo. Andrs escuch un ruido de puerta y me coment que ya
Trabajo de Campo II
hablaramos ms tarde. Era Pali que haba entrado en el estudio.
(Ms tarde le coment a Pali si haba restricciones con los puertos del ordenador que
permiten utilizar los programas P2P, me coment que para las personas que llevan tiempo
usando esos ordenadores no las haba, pero que en los ltimos das se haba disparado su
uso y haban decidido poner restricciones a los usuarios nuevos. Estas restricciones
consisten en cerrar esos puertos y habilitar un aviso en una ventana flotante al arrancar el
ordenador. Esa ventana es la que haba visto Andrs. Ms tarde arranqu uno de los

ordenadores y pude comprobar el contenido exacto del mensaje. Este era: No est
permitido el uso de programas p2p en estos ordenadores, limitan el ancho de banda de
esta red y permiten descargar material protegido por las leyes espaolas. Haz un uso
solidario de este ordenador.)
Al poco rato empiezan a llegar los alumnos del taller, los que van a presentar sus
materiales. Una vez que han llegado todos (son 7 alumnos los que han sido seleccionados
para presentar trabajos). Julio anuncia que por turnos cada alumno ir presentando sus
trabajos (utilizar la letra A para nombrar a los alumnos: A1, A2Ax).
Me siento en la ltima fila de sillas. Andrs sigue en el estudio de grabacin. Se levanta

el primer alumno y recita una poesa corta. Es una poesa fontica, slo se escuchan
ruidos y no es inteligible. Lo hace levantando los brazos y saltando. Se sienta en una silla
y se levanta de nuevo. Termina y todos aplaudimos. Un miembro del Museo (en adelente
M.M.), se levanta, se sienta en el borde de la mesa y le pregunta a A1 sobre su poesa
fontica. A1 le habla de su contenido, del autor en el que se ha inspirado y despus le
entrega un Cd con la poesa grabada. M.M. le comenta: es audio?, otro alumno (A2)
interviene y dice algo as: lo bueno de tu poesa es ver como la recitas. M.M. comenta
que es cierto, asiente con la cabeza y le propone a A1 que grabe su obra en formato
vdeo, para que se le pueda ver a l. El segundo alumno se levanta y se pone frente
nosotros. Habla de su obra (una video-accin que ha hecho con un violn). Apaga la luz y
pone el vdeo en la pantalla. Todos permanecemos sentados. Aprovecho para escribir
alguna nota en un paquete de pos-its que llevo en el bolsillo. El vdeo dura 10 minutos.
Cuando termina A2 enciende la luz y M.M. Se levanta de nuevo para interrogarle sobre
su obra. Continan las presentaciones de trabajos.
El siguiente alumno es Simon, un Alemn con acento andaluz (ha aprendido espaol en
Jaen. Lleva dos aos en Espaa y ahora vive y trabaja en Vigo). Simon presenta un
trabajo que ha titulado Pan Tostado. Para presentarlo utiliza su ordenador porttil, un
micro, y una tostadora (se puede ver en la foto). Est conectado a internet y reproduce
una base para cantar por encima (anuncia que la base se reproduce desde un servidor en
su ciudad natal). La letra de la cancin dice algo parecido a CD-a RRRRRRRRRRRRR,
y lo pone en relacin con la tostadora (en el lenguaje que utilizan habitualmente los
actores de este lugar tostar el cd siginifica grabarlo). Ms tarde recita un poema del
artista Man Ray (1924), as lo proyecta en la pantalla, y el poema se titula ooooo. El
pblico colabora con l para recitar os poemas (Simon les comenta que deben contestar
RRRRRR cuando l diga CD. Despus recita un poema de Raul Haussman, se
titula Seelen-Automobil.
Trabajo de Campo II
Observo que algunos alumnos de los que estn presentando obra intercambian datos con
un par de porttiles (los tienen conectados en clase, encima de las sillas).
Hector, otro alumno, presenta su trabajo con Sara Martos (en la foto). Recita poemas
futuristas, para ello utiliza el porttil y un foco. Recita tambin un fragmento de la
ursonata. Utiliza un sofware que ha pogramado el mismo (explica su funcionamiento).
Despus recita un poema que provoca aplausos y risas (utiliza juegos de palabras entre
las que estn includas SINSAL, hace algo as: SIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIINNNNNSAL, es...

SOOOOOOSOOOOOO. Se quita la camisa y hace bacalao neonazi (as lo define.
Bacalao es una expresin que se utiliza habitualmente para nombrar la msica de
baile y la Cultura de Clubs. Ambos trminos los defino en el Anexo de este Diario).
Despus hace una crtica al consumismo, as lo anuncia y recita un poema que dice as:
compra, compra (invita a todos a dejar de comprar msica e intercambiarla en la red,
se ofrece para instalar los programas necesarios). Julio habla con M.M. al odo, tiene una
expresin de desacuerdo, como de incomodo. Agita las manos.
Contina Sara, otra alumna, es la ltima que presentar su trabajo. Recita un poema de
Giaconmo Balla, otra versin de la Ursonata y un poema de Apollinaire. Utiliza
una msica de acompaamiento que sale de un telfono mvil que aproxima al micro de
la sala para amplificarlo. M.M. le pregunta por el mvil, ella le contesta que tiene
memoria por tarjeta, es reproductor mp3, permite intercambio. Tambin hace una crtica
a la banda terrorista ETA.
Algunos alumnos hablan de espacio en disco duro (Hector y Sara mueven su disco duro)
al final de la jornada Julio se da cuenta de que falta el pack de 5 discos futuristas, un
estuche que est a la venta en la tienda y que estaba en el Estudio durante la presentacin
de los alumnos. Se disgusta, no figura como prestado en la mediateca as que es posible
que lo hayan robado esta maana. Comenta el tema en voz alta, con la mitad de los
alumnos y le pregunta a Andrs. Le contestan que no tiene que preocuparse porque esta
comprimido a mp3, pero Julio no entiende porque no hay que preocuparse, han
desaparecido los Cds y no es fcil conseguirlos ahora.
Llegan 4 personas que haban olicitado el estudio de grabacin. No lo saba, Pali no me

haba comentado nada y no hay otra forma de saberlo. Me voy con ellos al estudio. Son 4
personas, dos chicas y dos chicos. Vienen del Pas Vasco (estudian en Vigo con una Beca
Leonardo. Hablar de ellos como V1, V2, V2 y V4). Tienen entre 20 y 22 aos (aprox.).
Instalan sus instrumentos (guitarras, un porttil, un aparato de efectos y un micrfono).
Llaman a Pali para preguntarle si pueden configurar su porttil para tener acceso a
internet. Viene Pali y les comenta que no hay problema (y les conecta el porttil a
Internet). V1, una vez conectado a internet, les comenta a los dems que X (una persona
que les ha escrito un mail) ha terminado su parte. Se refieren a una parte de una
composicin musical en la que estn trabajando. Componen a distancia, a travs de
internet. Utilizan para ello un programa que permite construir canciones pista a pista en
colaboracin con otros msicos que estn el cualquier parte del mundo y conectados a
internet. Incluso, me comentan, pueden tocar en directo los que estn en un lugar y los
que estn en otro, slo es cuestin de tener una buena conexin a internet y la que hay
aqu en SINSALaudio es muy buena (dicen). Les pregunto si puedo ver como lo hacen y
Trabajo de Campo II
me comentan que su amigo (que trabaja con arreglos) no est ahora conectado a internet,
pero que si que ha dejado su parte para una cancin y es la trabajarn hoy. Estoy con
ellos un buen rato. Despus V2 me comenta que al terminar la cancin queda
automticamente en un servidor de internet y si se configura como cancin libre o
abierta, otros msicos pueden seguir trabajando con ella y aadir sus propios
instrumentos. Ren y hablan constantemente. Estn los cuatro sentados en taburetes.
Siguen tocando.

Me llama Julio. Viene con Andrs que le ayudar a traducir una carta para enviar a un
audiolab neoyorkino (un audiolab es un laboratorio de investigacin de audio. SINSAL
podra llamarse tambin as). Necesita el permiso de los abogados de Yoko Ono (la
artista sonora que ha sido mujer de John Lennon) y tambin el permiso de reproduccin
de una fotografa de otro autor cuyos derechos estn en poder de una galera de arte
alemana. Julio pretende publicar un poemario de Yoko Ono y un ensayo sobre artistas
sonoros que ha trabajado con Vinilos (los vinilos son los discos de msica, anteriores al
CD). JAS comenta que ese poemario est publicado en internet, pero que le gustara
publicarlo en formato fsico: para poder llevarlo a la playa en verano (se re). Habla
con Andrs sobre el contenido de la carta. Parece que los abogados de Yoko Ono exigen
un buen dinero por los derechos y ponen todo tipo de impedimentos sobre la traduccin
al espaol. Julio est enojado. Est de pie al lado de Andrs y da vueltas constantemente
a su silla. Dice que est harto de las restricciones que pone la ley del Copyright en
EE.UU, que lo nico que quiere hacer l es difundir la obra de Yoko Ono en Espaa, sin
ms complicaciones: con lo fcil que sera, dice (se refiere a que si no hubiera todas
esas restricciones ese poemario estara publicado en espaol desde hace meses), despus
comenta que: si la obra fuera Copyleft no habra todos estos problemas. Andrs toma
anotaciones sobre el contenido de la siguiente carta que enviarn a los abogados. Una vez
que acaban con la carta a Yoko Ono se ponen con la otra carta que enviarn a la galera
alemana. Esta vez la van a escribir en alemn. Es tambin para pedir permisos para
reproducir una fotografa de Christian Marclay (otro artista sonoro americano). Le
pregunto como sern esas publicaciones y me comenta que, si consigue presupuesto,
sern de mucha calidad (dice que nadie apoya este tipo de publicaciones y que casi
siempre es necesario sacar el dinero propio del bolsillo para hacerlo). Describe as la
publicacin: papel de calidad, fotografas a 4 colores, pastas especiales con diseos
especiales, lo mejorcito. Julio dice que despus del trabajo de un artista lo que
quedan son sus publicaciones.
Ya es hora de comer. Terminan la segunda carta y nos vamos a comer.

Trabajo de Campo II

Montaje de la sala para la presentacin. Pali al fondo
Trabajo de Campo II
Hector y Sara Martos presentan su propuesta

Simn, el chico alemn presenta su obra
Trabajo de Campo II
Sara presentando su propuesta. Se acompaa de la msica de un telfono mvil

Trabajo de Campo II
124
Al final de la presentacin, recogiendo todo.

Mircoles 24 de mayo de 2006 [Recogiendo documentacin]
Estos das he estado releyendo muchos artculos y algunos libros sobre la historia de la
grabacin de la msica en el ltimo siglo. Recojo fragmentos varios con los que crear
fichas bibliogrficas para sistematizar un poco el material que estoy manejando.
Tambin he ledo algunos textos de David Ricardo y de Marx sobre teoras del Valor,
para acercarme con ms propiedad a esta categora que estoy observando en el Campo.
David Ricardo y su texto Valor, riqueza, sus propiedades distintas me ha aportado
algunos elementos, y Lebowitz (analizando El Capital de Marz tambin. Me he
metido en un buen lio al estudiar este tipo de conceptos abstractos. nimo!
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
126
Sbado 27 de mayo de 2006
Hoy visito la casa de Luis, uno de los miembros del colectivo SINSALaudio. Quedo
con l a la salida de su trabajo a las siete de la tarde. Luis trabaja en una tienda dedicada
a la venta de productos informticos. Se encarga de la realizacin de tareas
administrativas aunque me dice que quiere empezar a realizar labores comerciales
porque le encanta el contacto con la gente. Me gusta relacionarme con los dems, el
trato directo con las personas.
Trabaja en el centro de la ciudad. l vive a media hora caminando de su trabajo. Hoy

cogemos el autobs para llegar a su casa. En el trayecto me dice que hoy ha sido un da
de trabajo intenso. Tambin me comenta que hoy no ir a correr (Luis hace deporte
cuatro das a la semana) Es mi vlvula de escape, estoy todo el da rodeado de gente y
con miles de historias en las que pensar. La organizacin de eventos y la gestin del
espacio SINSAL conllevan mucha preocupacin. Dice que cuando va a entrenar (a
correr o al gimnasio), se relaja y se olvida de todo. Hoy se relajar ensendome su
msica y su coleccin de Cd's y Vinilos (aunque Vinilos tengo pocos, soy ms de
Cd's). Luis lleva un pantaln vaquero ancho ,y una camisa azul celeste, los zapatos son
marrones, casi nunca lo veo con deportivas. Al hombro colgada una bolsa cuadrada
gris, de ella sale un cable y unos cascos pequeitos que lleva al cuello. Se los saca y me
los da. Escucha me dice es un grupo de Nueva York que hacen nuevo folk amricano.
Estamos viendo si los podemos traer a actuar aqu. Escucho un par de canciones y le
devuelvo los cascos. Me dice que nos bajamos en la prxima parada. Caminamos hasta su
casa. Lo primero con lo que me encuentro al entrar es una bicicleta Me la regal mi
pareja por mi cumpleaos. En Vigo no es muy fcil circular porque hay cuestas pero
muchos del grupo hemos pillado una y nos vamos a dar paseos por la noche. Es
estupendo.
Se acerca un gato negro delgadito. Es mi gata, me dice. Aqu vivimos los tres (Su
pareja, Marga, la gata Poly y l). El piso es de mis padres pero ellos no lo necesitan,
as que nosotros podemos utilizarlo. Y menos mal porque tal y cmo estn los
precios...No prodriamos comprarnos uno. La msica ya sabes que no da un duro. Me
dice que me ponga cmodo. Cuelga el bolso en un perchero metlico, saca el discman y
lo coloca en una repisita. Tambin deja las llaves de casa. Despus se acerca a un aparato
de msica y pone un Cd. Yo voy a cambiarme, llevo todo el da fuera de casa y me
apetece ponerme otra cosa. Sale, me acerco y veo la cartula del Cd que acaba de
poner, es de No Neck Blues Band.
Trabajo de Campo II
Hecho una mirada rpida al saln. Hay una mesa de cristal rodeada de seis sillas. De la
pared cuelgan dos cuadros, tambin hay dos armarios bajos y largos, con las puertas de
cristal con lo que se vislumbran los platos y los vasos que hay dentro. Dos sofs en forma
de ele. Enfrente la televisin sobre una mesilla baja y en esta mesa, debajo de la tele un
aparato reproductor de vdeo y un reproductor Dvd. Al fondo una estantera grande llena
de Cd's, Dvd's, revistas musicales (me acerco y veo que estn ordenadas por fechas, la
ms reciente arriba) y, tambin veo, cajas con pelculas (algunas pertenecen a una
coleccin que ofreci un peridico hace un tiempo). No hay fotografas personales. En el

centro de la estantera un aparato reproductor de msica (tiene radio y Cd) con dos
altavoces incorporados. Es una mini-cadena que ahora est sonando. Sobre la mesa del
centro, una mesita baja de cristal, hay un ordenador porttil plegado y apagado. En una
esquina y sobre una mesita de madera blanca hay un telfono. Al lado de la estantera
colgado en la pared, un reloj con el fondo verde. Cuando regresa Luis me ve mirando el
reloj y me dice est veinte minutos adelantado, todos mis relojes lo estn... Es
curioso nunca llego tarde al trabajo pero cuando quedo, en mis ratos de ocio es
imposible que llegue a tiempo, siempre ocurre algo y eso me pone muy nervioso, tendr
que hacrmelo mirar. Adems a mi me pone de los nervios tener que esperar... Es una
incoherencia, no te parece?. Le digo que s, pero que todos estamos llenos de
incoherencia. Se ha puesto un pantaln corto, por la rodilla, con grandes bolsillos en los
laterales y una camiseta naranja que pone SINSALaudio en el centro. En los pies lleva
unas chancletas. Me pregunta si quiero tomar algo y se dirige a la cocina. Viene con dos
vasos de refresco con hielo. Me da uno. Nos sentamos en el sof. Me dice que le pregunte
todo lo que quiera. No se si te interesar lo que hago. A veces pienso que no paramos
pero, en el fondo, lo que hacemos es muy normal. Le digo que no se preocupe, que lo
nico que me interesa es ver su relacin con la msica. Entonces vamos bien, toda mi
vida gira en torno a la msica, bueno y tambin al deporte. Me pregunta si me apetece
escuchar algo en especial. Le digo que ponga lo que l quiera, que a mi me va bien. Se
levanta y cambia el Cd. Vuelve a sentarse. Me comenta que empezaron con el local y el
colectivo hace unos aos. Todos se conocan de antes y coincidan en los mismos sitios,
algunos ya eran amigos. Aqu tenamos dificultades para conseguir la msica que nos
gustaba y para asistir a los conciertos porque haba muy poca oferta que coincidiese con
nuestros gustos. Todos bajbamos a Porto un par de veces al mes. All si que se ofrece
una actividad cultural vanguardista.... Comenta que trataron de agruparse entre todos
para intentar ofertar aqu todo eso que les gusta y a lo que es tan difcil acceder . Me
comenta que le da pena que en algunos conciertos que organizan no lleguen a ser ms de
100 personas, a veces no superamos la treintena, y son gente muy buena que estn
haciendo cosas muy interesantes . Me asegura, como tratando de conectar conmigo en
lo obvio :te jode ver que despus se organizan macro-conciertos con pea de hace mil
aos que sigue haciendo las mismas cosas que hace mil aos, con entradas carsimas y
que hay lleno absoluto El mundo est mal repartido.
Me cuenta que hace un ao y medio trajeron a su club a un artista llamado Antony and
the Jonhson que vena acompaando a Cocorosie (otro grupo que actuar en el mes de
Julio en Vigo, dentro del Teatro Caixanova de la ciudad, uno de los espacios en los que
se ofrecen los espectculos ms importantes de la ciudad). Dice que actuaron ante
poquitas personas. Al cabo de nueve meses este artista regres a Santiago a tocar en la
Plaza de la Quintana ante ms de 3000 personas me dice. Claro que antes
Trabajo de Campo II
Almodvar haba hablado de l y se haba puesto de moda en los crculos ms in del

pas. Mientras me dice eso su rostro se pone serio y su boca se contrae con un mohn.
Es que, a veces, no sabes si alegrarte por ser un precursor o tirar la toalla y desistir.
Parece que slo es bueno aquello que se publicita, que si no sales en los medios no
existes.
Yo le escucho, en un momento l me dice tu hoy has venido para conocer mis discos,
mi msica y yo aqu hablndote de mis movidas.. Empieza a mostrarme la estantera que

est en el saln. Me dice que aqu tiene una seleccin de los ltimos discos que ha
adquirido. Habr unos 1500. Los tengo ordenados alfabticamente, no por estilos.
Escucho sobre todo New Folk, heredero del mundo electrnico. Al lado del equipo
observo que hay unos cascos grandes, acolchados. Le pregunto para que los tiene ah y
me dice que cuando Marga (su pareja) est viendo la tele, l para no molestarla se pone
los cascos. A ella no le gusta la msica tanto como a mi, le gusta pero no la necesita
para vivir. Yo, sin embargo, lo que no necesito es la tele para vivir. Me dice que,
aunque tambin se baja msica de internet, a l le gusta tener el soporte, lo material.
Me gusta tocarlo, abrir el celofn, ver las portadas, oler el cartn.... El nico
problema es el espacio y tambin la forma de conservarlos. No pueden tener ni humedad
ni demasiado calor... Pero tambin me ensea bobinas con Cd's rotulados con tinta
negra. Estos, me dice, son algunos que me descargo o que me pasan los amigos. Todos
compartimos nuestro material, nos grabamos unos a otros. Me ensea una caja
redonda, donde entran unos treinta Cd's y me dice: Estas son todas pelculas que me
dejo Marcos, algunas no se han estrenado en Espaa y, lo que es peor, nunca se
estrenarn, as que la nica forma de verlas es as A veces cuando llega una pelcula
aqu, nosotros ya la hemos visto hace un ao pero si nos ha gustado vamos tambin a
verla al cine en pantalla grande.... Me dice que le gusta ver pelculas con su porttil,
que le parece muy ntimo, que los fines de semana suele verlas con su novia Como la
pantalla es pequea tienes que estar muy juntitos para verla bien, es una forma de
vernos en medio del ajetreo diario. A Marga le gusta mucho el cine, as que ah
coincidimos totalmente. Tambin me ensea Cd's que le ha pasado Rafa. Son
grabaciones de originales suyos, tenemos que pasarnos material unos a otros sino no
nos llega el dinero para comprarnos todo lo que queremos. Le pregunto sino tiene mp3
y me dice que s, se va y trae uno pequeito, pero me dice que, aunque sea ms pesado l
sigue prefiriendo el aparato reproductor de Cd's. El mp3 lo llevo cuando hago deporte.
Lleg el momento de que te ensee dnde y cmo guardo mi tesoro, mi coleccin, me

dice. Salimos del saln y entramos en un pasillo, aqu estn las habitaciones y el bao.
Seguimos de frente. Abre una puerta y me invita a pasar. La habitacin es cuadrada, de
unos 12 m2. Al fondo, debajo de la ventana hay una mesa con un ordenador encima. Al
lado papeles, revistas y carpetas. Las tres paredes de la habitacin estn cubiertas por
estanteras altas que casi llegan al techo. Dos son abiertas y una tiene unas puertas de
cristal (detalle en la foto). Todas estn llenas de Cd's. La de cristal tiene vinilos y,
tambin, Cd's. sta es mi coleccin, bueno en casa de mis padres tengo ms, de mi
adolescencia. En la habitacin tambin (despus me la ensear) y , en el trastero
tambin tengo unos pocos. Me comenta que en los ltimos meses se deshizo de
verdaderas joyitas pero que, aunque le cost cree que mereci la pena. Los miembros
del Colectivo hicimos una seleccin de nuestros discos y decidimos cederla al Marco
Trabajo de Campo II
(Museo de Arte Contemporneo de Vigo) para su mediateca. As ms gente podr

disfrutarla. Me dice que al principio le cost seleccionar los discos que iba a ceder (a
los dems les pas lo mismo) pero que, una vez hecho se sintieron muy bien. Adems
nosotros podemos acceder a ellos cuando queramos. Y tambin es gratificante ir all y
ver que otros estn disfrutando con lo que a ti te gusta.
En este momento entra Marga, nos da las buenas tardes. Se dirige a mi y me dice Ya
has visto cmo los discos lo ocupan todo, no?. Sonre. Este es un territorio prohibido,

slo lo limpia y lo ordena l, nadie puede tocarlo, as que sintete un privilegiado. Yo
tambin sonro. Nos dice que va a hacer la compra y que regresa en un rato. (Cuando
regresa nos saluda de nuevo y se va a la cocina a hacer la comida de maana porque al
medioda no me da tiempo). Marga trabaja en una empresa de trabajo temporal que hay
cerca de su casa. Vengo muerta, as que har algo rpida y me tirar en el sof, hoy no
tengo ganas de nada, dice mientras mira a Luis. Despus me mira a mi y me dice que
si quiero quedarme a cenar puede preparar algo rpido. Le digo que no se preocupe,
que quedamos otro da, despus de la observacin me ir a casa para registrar mis notas.
Luis le dice que no se preocupe por nosotros que an nos va a llevar un buen rato.
Cuando sale, me empieza a mostrar su coleccin. Primero me ensea la estantera con los
vinilos. Tambin estn ordenados alfabticamente. Algunos estn metidos en bolsas de
plstico, cerradas hermticamente. Me dice que es para protegerlos de la humedad y de
los cambios de temperatura. Tambin veo un aparato pequeito al fondo de la estantera.
Es un des-humidificador (Julio tambin tiene uno en su bodega). Si quiero que
perduren tengo que cuidarlos. En el fondo de la habitacin hay otro des-humidificador
ms grande. Aqu hay mucha humedad, todo cuidado es poco.
Me muestra cartulas de todo tipo, con dibujos, con foto de los artistas, con distintos
colores. Hay discos grandes y pequeitos son singles (Ediciones de un par de
canciones). A veces se detiene en alguno, lo saca despacio de su sitio, con mucho cuidado
y mimo, lo abre y me ensea el disco. Me dice que hay gente enganchada al sonido de
la aguja sobre el disco. Yo no llego a tanto pero s que tiene algo especial abrirlo,
ponerlo a funcionar y tener que darle la vuelta para que siga. Te obliga a estar
pendiente de l.
Despus empieza el recorrido por las estanteras con los Cd's. Tambin estn ordenados
alfabticamente, aqu hay mucha ms variedad de color, slo hay Cd's. Nada dificulta su
visin, no hay ni fotografas ni ningn otro detalle de adorno. Mientras me va mostrando
su coleccin suena msica (tiene otra mini-cadena en una mesita auxiliar, al lado de la
mesa de escritorio sobre la que est el ordenador). ste es mi refugio. Me explica que
empez a coleccionar desde muy joven, empez con pop ingls, pop espaol y poco a
poco fu cogiendo otros estilos........... No sabra vivir sin msica, todo gira en torno a
ella, los amigos, las relaciones sociales..... Me comenta que le encantara que el
Colectivo pudiese sobrevivir y dedicarse a trabajar slo en lo que les gusta (todos me
comentan siempre lo mismo) pero que lo ve muy difcil. Me dice que ellos viven como en
una burbuja, medio apartados del mundo. Que estn fuera de los grandes movimientos,
que casi se mueven en la marginalidad. Su mxima aspiracin es autofinanciarse pero la
mayora de las veces, los eventos que organizamos tenemos que subvencionarlos
Trabajo de Campo II
nosotros mismos y no recuperamos esa inversin. Por eso tenemos que tener otros
trabajos. Me dice que tampoco pretenden hacerse ricos lo nico poder trabajar
ms tranquilamente y dedicarle todos los esfuerzos al Colectivo.
Sigue contndome la historia de sus Cd's, cmo los consigui: este lo compr en
Portugal, en O Porto, estos en un viaje a Londres, estos en una tienda que haba
aqu y que cerr hace un par de aos estos me los regalaron, estos por internet.
Tambin me cuenta a que artistas pertenecen y a que estilo. Todos tienen una historia,

casi todos vienen de la msica electrnica. Los hay con portadas de cartn, de plstico,
tambin algunos tipo libro y algunos de edicin limitada, de estos se hizo una tirada
muy pequeita. Me lleva a su dormitorio, enfrente de la cama, tiene otra estantera
(alargada y estrecha), me dice: aqu tengo los ms exclusivos, a los que ms cario le
tengo y los que ms veces escucho. Al lado de la estantera hay un aparato reproductor
pequeito. Me pide que lo acompae al garaje, al fondo de su plaza hizo una especie de
puerta corredera, al abrirla veo que hay estantes en la pared, tambin aqu hay discos.
Estos tendr que trasladarlos porque en invierno hace mucho fro y se me van a
deteriorar. Subimos al piso de nuevo para recoger mis cosas.
Antes de irme le pregunto si colecciona algo ms y me dice que no slo msica (no he
visto en casa otro tipo de colecciones)..
Cuando me despido Luis me dice que espere un momento. Entra a su estudio y sale con
dos Cd's. Me los da. Me dice que son dos recopilatorios que hizo para mi. Van sin
portada porque no tengo tiempo pero te puse el nombre de los artistas, el lbum y el
tema. Me dice que son algunos de sus preferidos, que espera que me gusten, tambin me
comenta que si me gustan estoy invitado a comprarlos en su tienda. Me da un abrazo y
me marcho. Le digo que los escuchar en cuanto llegue a casa.
Trabajo de Campo II
Detalle de como tiene organizada Luis su coleccin

Trabajo de Campo II
132
Martes 30 de mayo de 2006 [Recogiendo documentacin]
Estoy recibiendo aproximadamente 20 mensajes semanales de la lista de correo
Copyleft a la que estoy suscrito. El martes da 9 el administrador de esta lista enva
una nota de prensa extrada de la agencia AFP y Reuters que recoge las ltimas
estadsticas pblicas sobre piratera en Estados Unidos, centrndose en las
prdidas de compaas cinematogrficas. Recojo dicho artculo en el diario.
Aprovecho para recoger una pequea historia del trmino Copyleft que despus
incluir en un anexo de esta trabajo.
----------------------------------------------------------------------
Message: 1
Date: Tue, 9 May 2006 19:06:02 +0000 (GMT)
From: sin modelo <sinmodelo@yahoo.com.ar>
Subject: [Copyleft-arte] cifras
To: copyleft-arte@listas.sindominio.net
Message-ID: <20060509190602.27299.qmail@web52214.mail.yahoo.com>
Content-Type: text/plain; charset="iso-8859-1"
----------------------------------------------------------------------
La distribucin ilegal de contenidos creci un 75% ms de lo previsto, segn inform la

MPAA; casi un 40% de las prdidas estimadas corresponden a pelculas que se
descargan por Internet.
Los grandes estudios de Hollywood perdieron US$ 6.100 millones en ingresos en 2005
debido a la piratera de sus pelculas, cerca de un 75 por ciento ms que lo estimado
previamente, inform la Motion Picture Association of America (MPAA).
La organizacin que representa a los principales estudios de la industria

cinematogrfica dio a conocer los resultados de un estudio realizado por la firma LEK
Consulting LLC, que estim las prdidas sufridas por el contrabando de pelculas y, por
primera vez, consider las prdidas originadas por las descargas ilegales a travs
Internet.
Por aos, la MPAA consider que los estudios perdan cerca de US$ 3.500 millones en
ingresos anuales por la venta de videos ilegales, pero nunca estim las prdidas de
ventas por las descargas en la Red. Para 2005, la prdida estimada ascenda a los US$
5.400 millones.
Trabajo de Campo II
Material prohibido . La investigacin, que se realiz en 18 meses en 28 pases a un costo

de tres millones de dlares, mostr el impacto de la piratera en varios mercados
alrededor del mundo.
Cerca de US$ 2.400 millones de los US$ 6.100 millones en prdidas fueron producto del
contrabando -comprar pelculas copiadas ilegalmente-, US$ 1.400 millones por las
copias ilegales hacer duplicados personales u obtenlos de amigos- y US$ 2.300

millones por la piratera en Internet.
En Estados Unidos, la copia ilegal es la forma ms comn de obtener pelculas

piratas, mientras que en otros pases, las descargas y el contrabando son ms
generalizados.
"Estamos haciendo llamados internacionales a los gobiernos para que continen

trabajando con nosotros limitando el impacto de la piratera en las economas locales y
en la industria del cine. Las pelculas son productos valiosos y su propiedad intelectual
debe ser respetada", indic el jefe ejecutivo del MPAA, Dan Glickman.
Puerto pirata . La investigacin ordenada por la organizacin que nuclea a los

principales estudios de Hollywood mostr que la piratera en Asia es menos
problemtica que en Amrica del Norte y Europa.
El estudio seal tambin que Mxico desplaz a China y a Rusia -ambos durante mucho
tiempo blanco de los operativos antipiratera- como el mercado ms importante para la
copia ilegal de filmes.
La piratera le cuesta a la industria unos 1.300 millones de dlares anuales slo en

Estados Unidos, adems de 483 millones en Mxico, 280 millones en China y 275
millones en Rusia, precis el informe.
Gran Bretaa, Francia, Espaa, Brasil, Italia y Polonia, en los cuales el contrabando
as como descargar de forma ilegal productos de Internet tiene un alto ndice, completan
el ranking de pases donde mayor es frecuente la piratera de pelculas.
"Como industria, tenemos que continuar educando a la gente acerca de las leyes sobre
derecho de autor y las consecuencias si se violan estas legislaciones. Al mismo tiempo,
tenemos que proveer de legitimidad, de vas a los consumidores para que obtengan
pelculas a un costo razonable", seal Glickman.
Quin es la MPAA? . Es la asociacin que defiende los intereses de Paramount

Pictures, Sony Pictures Entertainment, Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer Studios,
Universal Studios Inc, Walt Disney Co. y 20th Century Fox.
Agencias: AFP y Reuters

Trabajo de Campo II
DEFINICIN DE COPYLEFT
Copyleft es un trmino que se asocia a una clase de licencias que, aplicadas a creaciones
como el software y otras obras creativas, permite respecto de dichas obras tener las
libertades de uso, copia, modificacin y redistribucin de lo modificado y, adems, que
cualquier obra derivada contine manteniendo la licencia que permite tales libertades.
El trmino copyleft naci en el mundo de la informtica, concretamente en el del
software libre, mbito en el cual el copyleft constituye un mtodo para hacer que un

programa libre se mantenga siempre libre, obligando a que todas las modificaciones y
versiones extendidas del programa sean tambin software libre, garantizando as las
libertades de los usuarios. De forma anloga este concepto comenz a aplicarse tambin a
todo tipo de conocimiento libre (textos, fotos, videos, etc.).
Fue acuado por el Proyecto GNU. Nace de un juego de palabras en ingls, traducible
como izquierdo de copia (copia dejada o abandonada o copideje e izquierdos de
autor), en oposicin a derecho de copia o copyright (derecho de autor), indicando que
no se restringe la redistribucin, con o sin cambios, sino por el contrario se permite
mientras la libertad de copiarlo, redistribuirlo o cambiarlo no se restrinja (derecho de
autor usual).
Los vocablos ingleses right y left adems significan derecha e izquierda

respectivamente, lo que acenta la diferencia entre ambos conceptos. Una posible
traduccin al espaol sera izquierdos de autor, en contraste con los derechos de autor.
En la prctica sin embargo el trmino se deja sin traducir.
La idea de copyleft, no el vocablo, fue concebido por Richard Stallman.

Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
136
Viernes 3 de junio de 2006
Hoy visito la mediateca del Espacio SINSALaudio. Ya haba estado en otras ocasiones
por all, en anteriores visitas a SINSAL pero hoy ser una visita en exclusiva. Los
gestores del espacio me haban dicho que hoy es un da especial. Toda la jornada estar
dedicada al artista sonoro internacional John Cage (concretamente a las obras en las que
aparece la voz de este artista). Ser un monogrfico que recorrer sus obras. Una vez al
mes suelen hacer un da dedicado a un artista, ese da se revisiona su obra. A veces
tambin se hacen grupos de debate sobre el artista al que se dedica la jornada.
Llego a las cuatro y media de la tarde. Pali, el encargado de la mediateca ya est all (el
horario es de cinco a nueve como en el resto del espacio). Me dice que hoy ha comido
temprano y que ya lleva ah un par de horas. Est preparndolo todo, comprobando que
todo el material funciona. Dice que normalmente tienen una buena acogida y que en los
das monogrficos suele visitarlos bastante gente. Intentamos tener material que es
difcil de conseguir por eso a los que le gusta un artista suelen venir por si se encuentran
con alguna rareza, son discos SINSAL ha ido recopilando de feria en feria y algunos ya
no estn a la venta.
Le pregunto cmo se entera la gente de que hay unos das al mes que son monogrficos.
Sacamos un pequeo Flyer en el que hacemos una breve introduccin de la persona a

la que se le dedica el da y de las actividades programadas para ese da. Me dice que
esta informacin la dejan en el Museo Marco, en los Conservatorios de Msica, tanto
pblicos como privados y en el Teatro. Tambin se saca una nota de prensa (suele ser
pequeita, a veces, incluso est equivocada). Le pregunto a qu se refiere con est
equivocada y me dice que, aunque mandan la informacin exacta en algunos momentos
cambian la fecha o ponen mal el artista eso es algo habitual en la prensa escrita local y
la gente ya lo sabe, as que cuando realmente les interesa algo suelen llamar por
telfono para verificarlo. Pasa con todo no slo con nosotros. Tambin me dice que
utilizan, como en todas las actividades, el mailing directo.
Pali parece bastante ocupado mirando todo el material, as que me siento delante de uno
de los tres ordenadores que hay en el espacio destinado a la mediateca. Un papelito
plstificado y pegado a la mesa recuerda que el tiempo mximo de uso de los
ordenadores es de hora y media y que para utilizarlos hay que dirigirse a Pali primero. Se
pueden utilizar libremente tanto para consultas como para escuchas. Al poco rato llegan
Julio, Abel, Diego y Berio. Me saludan. Julio se queda conmigo mientras los dems se
dirigen a sus espacios, Diego y Abel al lugar destinado a su colectivo (Arkestra) y
Trabajo de Campo II
Berio al de Alg-a. Julio me dice que a la mediateca le queda poco tiempo, que sta es una
de los ltimos monogrficos que realizan. En el mes de julio la cerraremos. Estamos en
conversaciones con el director del Marco para cederle nuestros fondos. Me dice que
habr unas 6000 obras pero que les est resultando costoso mantener la Mediateca y que
piensan que el Marco ser un buen lugar para que todo el mundo pueda consultarlas.
Insiste en que no tienen subvenciones, que no existe inters institucional en mantener este
tipo de fondos minoritarios. Sobre el MARCO dice que Hacen visitas de colegios y
cursos para adultos y pensamos que si pueden disponer de este material harn un buen

uso de l. Me dice que la Mediateca suele ser visitada por gente de todas las edades
pero nios vienen pocos, algunos acompaados de sus padres, sobre todo, los sbados
por la tarde y que piensan que es muy importante como ya hemos comentado otras
veces que los ms jvenes tengan acceso libre a este material. En el Museo les ser
ms fcil acercarse a l. Llega Marcos y dice que se queda l hoy en el primer espacio
(el de la tienda), as Julio podr ayudarle a Pali con la informacin y la atencin al
pblico que venga a la Mediateca.
Salen Abel, Diego y Berio. Vienen hablando de que esta noche, cuando cierren y cuando
llegue Luis, cargarn su coche para llevar a los contenedores de reciclaje todo el papel y
el plstico que tienen en las distintas papeleras que hay en los espacios. Me dicen que
ellos pertenecen a una ONG que protege el medio ambiente y que se preocupan mucho de
reciclar. Alguna vez, me dicen, hemos hecho alguna actividad relacionada con este tema.
Pensamos que es muy importante cuidar y mantener limpio el entorno en el que
vivimos, sino esto se va a convertir en un infierno. Dice Abel. Pienso que nunca he
visto a ningn miembro del colectivo fumar. Se lo digo, Julio me dice que l en algn
momento fuma un puro (en contadas ocasiones) pero que durante muchos aos fu
fumador. En ese momento llega Luis. Ninguno fumamos pero si hay alguien hiper-
concienciado con este tema ese es Luis me dice Diego. Soy de la liga anti-tabaco y soy
el encargado de poner esos carteles de que aqu no se admiten malos humos que se
ven pegados por todos los espacios. Recuerdo que s he visto fumar a algunas de las
mujeres que estn relacionadas con ellos. S, esa, de momento, es una batalla perdida
pero no desfallezco, en algn momento espero concienciarlas para que lo dejen (Luis).
Empieza a llegar gente, se dirigen a Pali para preguntarles. Algunos le piden algn disco
y se dirigen con l al espacio destinado a la tienda. Pali anota su salida y el material que
llevan. Me dice algunos los escuchan y despus me dicen que se lo consiga que quieren
comprarlo. Otros se lo graban y lo devuelven. Nosotros no controlamos el uso que
hacen del material, slo que lo cuiden y que no lo deterioren (Berio).
Han llegado ms personas, toman asiento en las butacas y Luis trae ms de otros
espacios, tambin se colocan cojines por todo el suelo. La gente toma asiento. Hay
personas jvenes y adultos (desde los diecisis-diecisiete aos hasta los cincuenta). Julio
me dice, sealando a un par de seores mayores, Son profesores de msica en un
instituto y son grandes clientes de la mediateca.
Entran un chico y una chica, los dos con el pelo muy cortito y delgados, con una
vestimenta similar. Camisetas de tirantes (anchos los de l, estrechos los de ella) y
pantalones anchos y largos. Traen cada uno su aparato de Mp3 colgado al cuello y, a la
Trabajo de Campo II
espalda una mochila con un porttil (cada uno el suyo). Saludan, abren sus mochilas,
sacan sus porttiles y los colocan en la mesa en la que est Pali. Son dos residentes,
estudiantes de la Universidad de Vigo que colaboran con SINSAL en las traducciones de
los textos y acompaando a los artistas extranjeros que vienen, les muestran la ciudad
cuando los miembros del Colectivo no pueden hacerlo. Uno de ellos es Andrs, pero a la
chica no la haba visto. Se acaba de incorporar y pasar el verano en SINSAL. Estamos
muy contentos con ellos. Se han integrado perfectamente. Les gusta mucho lo que
hacemos, la msica que promovemos. Devoran msica (Luis).

Llevamos ya algo de retraso pero si os parece esperamos unos diez minutos ms para
ver si llega alguien ms y comenzamos (Pali). La gente dice que s. Diego me dice me
voz baja (ya ves que somos libres hasta en los horarios (me lo ha dicho ms veces).
Hay grupitos, algunos charlan y otros miran los discos, tambin los hay que estn usando
los ordenadores. Una chica dice que va a la tienda, que quiere comprar unos discos
para un amigo, que la avisen cuando empiecen (he observado que es muy habitual que
las mujeres al comprar discos piden que se los envuelvan para regalo. Los hombres rara
vez). Luis la acompaa. Entre l y Marcos la asesorarn.
Al poco rato llega Kiko (uno de los habituales de SINSAL) y con l vienen dos mujeres
que ya he visto en otras ocasiones por aqu pero a las que no conozco mucho. Son Ana y
Ainhoa. Julio me dice que una de ellas trabaja (Ana) en otra tienda de msica (una
multinacional) pero que lo que le gusta es lo que ellos hacen, as que es clienta y
adems colabora tambin en la promocin de sus eventos, (siempre colocamos carteles
de nuestras actividades en la tienda en la que est , al principio el jefe le pona
problemas porque crea que ramos competencia pero ahora ya no (Julio). Si, ha visto
que somos indefensos, que no le hacemos pupa en su multinacional dice Abel que
acompaa su comentario con un lenguaje gestual en el que frunce el ceo y la boca,
despus dice ja. Tambin entran Isaac, Roy, Nacho y Miguel (todos miembros de Alg-
a)
Pali se levanta de su mesa y dice que se va a hacer una pequea introduccin sobre la
obra y la persona de John Cage para que todos nos situemos y que despus cada uno haga
uso libre de la informacin y del material. Nos dice que el que va a hablar es Berio
porque es el autntico enamorado de Cage (lleva debajo del brazo varios discos de este
autor) y est haciendo un mster en el que se analiza su figura (Berio estudio en
Barcelona durante 6 meses al ao). Tambin nos seala una pila de Cd's que dice que han
grabado con composiciones de Berio, Abel, Diego, Beln e Isaac (tambin miembro de
Alg-a) con versiones libres sobre Cage. Si os interesa tenerlos podis llevroslos, son
gratis aunque agradeceramos que dejaseis unos cntimos (no ms de 50) para
ayudarnos a financiar la compra de los Cd's.
Berio se sita en el lugar de Pali y comienza a explicar que Cage fu un artista que
trabaj con el silencio y su relacin con la msica. Contina hablando sobre el autor y los
dems atendiendo a su explicacin.
Ha llegado ms gente. Berio termina su explicacin (la hizo en gallego, como ya he

sealado en otras ocasiones siempre habla en gallego) y suenan unos aplausos, los
Trabajo de Campo II
agradece y dice ahora la mediateca es vuestra y Cage tambin, haced uso de todo y
disfrutarlo. Nosotros estamos por aqu para lo que necesitis. El pblico se dirige a los
ordenadores y al material sonoro, algunos salen al otro espacio, otros utilizan los
ordenadores de la mediateca. Lo hacen en grupos. Hoy el uso es de una hora por persona.
Pali dirigindose a la gente dice que intentis no eternizaros para que as todo el mundo
pueda acceder a la informacin, si acabis antes dejarlos libres. Tambin ofrecen sus
porttiles (tanto los miembros del Colectivo como los residentes ) por si alguno los
necesita.

Le digo a Julio si est contento con la afluencia de pblico y me dice que s. Pensars
que es una incoherencia que pensemos en donar todo el material si hay gente. Pero me
dice que esto slo ocurre excepcionalmente y que el da a da es difcil, a veces slo nos
visita una persona en toda la tarde. Dice que les parece costoso pero tambin que es un
espacio desaprovechado lo que queremos es que el mayor nmero posible se acerque a
estas obras y para eso hay que buscarles otra ubicacin.
Transcurre la tarde, poco a poco, la gente va saliendo y me quedo con ellos. Por la noche
se celebra una cena entre los miembros de SINSAL y de Materia Prima (el Colectivo de
O Porto con el que colaboran). Me han invitado a asistir, que aprovecharn para
despedirme tambin y que ha sido una experiencia muy positiva. Antes de la cena, y al
cerrar la mediateca, salimos a pegar carteles para el festival SINSAL de verano.
Yo pienso lo mismo, creo que echar de menos este ambiente en el que he estado muy a
gusto. Han sido muy amables y comprensivos conmigo, me han facilitado mi trabajo y
solo me quedan palabras de agradecimiento. Estoy escribiendo esto al da siguiente,
despus de la cena. Aunque el encuentro con Materia Prima, una productora portuguesa
muy ligada a SINSAL representaba una oportunidad estupenda para observar lo que
ocurre en relacin a mi objeto de estudio, decid guardar mi cuaderno y participar
plenamente en la cena.
Trabajo de Campo II
Esperando turno para pasar a la Mediateca.

Al fondo Berio despus de la presentacin de John Cage

Aspecto de algunos carteles tras la pegada
Vista general de la mesa en la cena

Trabajo de Campo II

Hermi recibiendo un regalo despus de la cena
Trabajo de Campo II
Miembros de Materia Prima de Oporto, Portugal. An segundo plano Marga

Domingo 4 de junio de 2006 [Recogiendo documentacin]
Estoy repasando alguna informacin que he ido reuniendo durante estos meses. Tras el
repaso he seleccionado alguna para aadir en estos ultimos das de trabajo.
El Diario ABC en su suplemento del sbado (ABCD Las Artes y las letras, n745,
Semana del 13 al 19 de mayo de 2006, pgs 62-63) publica un artculo titulado
Procomn. La red es horizontal y firmado por Manuel Muz Menndez. Este artculo
habla de la repercusin de internet en las vidas de los seres humanos y del debate
acerca de la propiedad intelectual. Recojo en este registro algunos extractos del
artculo. Aparece el concepto procomn que he escuchado varias veces en el campo.
[...] Hasta donde llega la capacidad de internet para cambiar nuestras vidas?
Indudablemente ya lo ha hecho en gran medida, y su potencial es inmenso. Pero, en
opinin de muchos, una de las transformaciones ms importantes que podra surgir de la
Red tendra que ver con cmo sta ha propiciado el debate cerca de nuevos enfoques de
la propiedad intelectual y la libre difusin del conocimiento.[...]
[...] El exitoso ejemplo de experiencias como muchas de las relacionadas con el software
libre, ha llevado a algunos a considerar la posibilidad de unos modelos sociales basados
en la colaboracin y en comunidades horizontales descentralizadas y globales. Por

ejemplo, Michael Bauwens propugna, en su libro P2P and human evolution, una forma
de organizacin humana en red basada en la libre participacin de iguales,
comprometidos en la produccin de recursos comunes, donde la compensacin
monetaria no es una motivacin clave y que no se vertebra con mtodos jerrquicos de
mando y control. Este formato est emergiendo a lo largo y ancho de lo social de tres
maneras: como un tipo de tecnologa, como un tercer modo de produccin y como una
forma generalizada de intercambiar conocimientos y aprender colectivamente que se
practica masivamente en internet. [...]
[...] El concepto bsico en todas estas discusiones es seguramente procomn (resulta

ms claro y sugestivo el trmino ingls, commons, con el que se denominaban los
terrenos de uso comunal). Se trata de espacios libres de las restricciones causadas por el
funcionamiento habitual del mercado, en los que nadie tiene un control exclusivo sobre
el derecho de ningn recurso particular. Los procomunes pueden ser de muchos tipos
(de hecho, son procomunes todos los recursos como el aire, el agua, la red viaria...),
pero el trmino se suele emplear especialmente para hablar de intercambios de
conocimiento en los que la compensacin -de existir- no se basa en lo econmico, sino
Trabajo de Campo II
en el reconocimiento y la meritocracia, o simplemente en la satisfaccin de ti trabajar

para lograr unos objetivos compartidos. [...]

Trabajo de Campo II
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Lunes 5 de junio [Recogiendo documentacin]
En el apartado de noticias de la web hispalinux, la asociacin oficial de usuarios
del sistema operativo linux en Espaa, publica un artculo titulado De la era del
vinilo a la era de Internet. Esta comunidad defiende abiertamente la Cultura Libre
y el Copyleft, as que es una posicin ideolgica muy clara. Pero a pesar de ese claro
sesgo ideolgico, el artculo aporta algunos datos interesantes para la investigacin.
Queda recogido en este registro (publicado el 17 de mayo a las 17.12h en la seccin de
noticias.
De la era del vinilo a la era de Internet
Los que expoliaron la era de Gutemberg y el vinilo ahora buscan una nueva vctima;
Internet.
Su ltimo asalto; un concurso para hacerle un himno, del que luego querrn sacar
rditos.
La terrible presin que las entidades de gestin de derechos colectivos de autor estn
realizando sobre nuestros legisladores para que la nueva Ley de Propiedad Intelectual
garantice sus intereses tendr consecuencias devastadoras para la sociedad de la
Informacin, para el desarrollo tecnolgico y para la competitividad de nuestro pas.

Las modificaciones propuestas a la ley no slo afectan negativamente al acceso a la
cultura, aunque tericamente lo garantiza la Constitucin, Sino que sus pretensiones
afectan negativamente al acceso al conocimiento, a la ciencia, a la investigacin, a la
docencia y a todas las actividades que permiten compartir sabidura para avanzar en
nuestra civilizacin.
Qu razn puede haber para que un msico cobre por cada una de los millones de
descargas de GNU/Linex, Guadalinex, Molinux, Max, Catix...y los miles de programas
libres que estan en Internet? acaso lo que aporta un msico a la sociedad es ms
valioso que lo que hace un cientfico, un docente, un ingeniero, cualquier profesional o
la propia Administracin Pblica? a caso una cancin es ms til que los programas
de ordenador que hacen funcionar nuestro sistema productivo?
El ejemplo ms claro es que estas entidades que representan a los artistas han
recaudado ms de 150 000 euros en concepto de compensacin por copia privada sobre
los CD-R en los que se han grabado las distribuciones de Software Libre impulsadas por
las diferentes Comunidades autonmas y que cualquer ciudadano se puede descargar
Trabajo de Campo II
por Internet. Sin embargo el precio de crearlas, el dinero que han cobrado quienes han
realizado ese trabajo, no ha llegado ni a 100 000 euros.
En el pasado estas entidades hicieron de intermediarios entre los que creaban y los que
tenan los medios para producir, distribuir y comercializar pero Internet ha eliminado la
necesidad de esa gestin colectiva. En Internet TODOS somos AUTORES,

Productores y distribuidores
Cuando las capacidad de influencia en nuestros polticos la encabezan unas cuantas
\"estrellas de la cancin\" agrupados junto a los patronos en un sindicato vertical que
gestiona lo ajeno y que ni siquiera reconoce el sufragio universal es impensable que los
ciudadanos estemos a salvo y que los autores que ms contribuyen al progreso, los
cientficos y tecnologos, puedan tener ese reconocimiento y estmulo que merecen por su
aportacin a la sociedad.
Todos los lderes prometen al llegar al poder un fuerte impulso para que los
investigadores, cientficos y docentes desarrollen mejor su trabajo pero en cuanto se
entrevistan con los artistas se dan cuenta de que mediaticamente son mucho ms
rentables.
Mientras no haya partidos polticos dispuestos a defender a los ciudadanos frente a los
colectivos con poderes fcticos no habremos alcanzado la democracia. Mientras los
ciudadanos no podamos seleccionar quien nos representa en cada decisin no podremos
asegurar que se defienden los valores mayoritarios. Mientras el conocimiento humano
sea tratado como una mera mercanca y no lo ms valioso que podemos compartir con
los dems no llegaremos a la nueva era.
INTERNET es la nueva era, la era de las copias idnticas a coste despreciable, la era de
compartir y no de expoliar, la era de transparencia, la igualdad y de la libertad.
INTERNET supone la meritocracia, los esfuerzos individuales por el bien colectivo y las
relaciones persona a persona (P2P) creando el mayor espacio de innovacin y creacin
de la historia de la humanidad.
Nuestra preocupacin es si INTERNET tiene antgenos para estos parsitos y si quienes

deberan curarnos no estn tambin contaminados habindose convertido a su vez en
tranmisores de la enfermedad.
Trabajo de Campo II

Martes 6 de junio de 2006 [Recogiendo documentacin]
El Diario El Pas enva una convocatoria a la Lista de Correo Copyleft para solicitar
la colaboracin del mayor nmero de personas para hacer una foto area que
publicarn el viernes 23 de junio en la portada del Suplemento EP3. Los grandes
medios de comunicacin del pas siguen incorporando este fenmeno a sus
publicaciones.
El suplemento EP3 de El Pas est elaborando un artculo sobre copyleft para su

portada del da viernes 23 de junio. La persona encargada de escribir el texto es
Manuela Villa, que ya ha hablado con algunos de vosotros para recopilar informacin.
Para ilustrar el mismo estamos preparando una sesin de fotos para la que
necesitaramos contar con el mximo nmero posible de personas que formen parte de
este movimiento. Se trata de una foto area de gente formando una C invertida tomada
con un pequeo helicoptero que se realizar en el parque Juan Carlos I de Madrid el
sbado 3 de junio a las 8:30 horas (s, ya sabemos que es extremadamente temprano
pero no se puede hacer una foto de estas caractersticas a otra hora). La foto area
ilustrar la portada, y las pginas interiores irn ilustradas con fotografas que se
tomarn, ya con un pie a tierra, en ese momento tambin all.
Como os podis imaginar es un proyecto bastante arriesgado con el que estamos muy
ilusionados y necesitaramos contar con el mximo apoyo y participacin posible por
parte de la amplia comunidad copyleft.
La cita es en un kiosko de mquinas de refrescos que hay al final del parking del parque
Juan Carlos I. Segn sals del metro Campo de las Naciones, bajando por la Avenida de
la Capital de Espaa. All llegis a la Glorieta de su Alteza Real Don Juan de Borbn,
cruzndola, a vuestra izquierda, sale un parking. Al final de ese parking est el kiosko de
mquinas de refrescos. La cita es all a las 8:30 horas del sbado 3 de junio.
Os ruego por favor que confirmis vuestra asistencia a este e-mail:

manuela@ladinamo.org, para ir valorando la cantidad de gente con la que contamos Si
cuando vais para all os perdis, el telfono de contacto es el siguiente: 660 058 824
(Pablo) Si vens os estaremos muy agradecidos.
Un cordial saludo.
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
148
Jueves 8 de junio de 2006 [Recogiendo documentacin]
COPYFIGHT. Jornadas sobre propiedad intelectual
Sevilla, 8 y 9 de Junio de 2006
Leo en El Pas el anuncio de este evento que ha recorrido ya varias ciudades en Espaa
(concretamente Barcelona, Madrid, San Sebastin y ahora Sevilla).
El programa incluye:
Jueves 8 de junio
19h. Introduccin a las leyes sobre la propiedad intelectual y patentes. x Floren, del
grupo promotor jornadas copyleft de Mlaga.
Video-proyeccin copyleft.
Viernes 9 de junio
19h. Taller cmo me hago una licencia creative commons? especialmente
contraindicado para grupos de msica y artistas varios.
20h. Experiencias de lucha por una cultura libre. copylandia / contra la SGAE / copiar
es bueno / no al canon en las bibliotecas
22h. Fiesta con msica y proyecciones coypleft. a cargo de voluble.net
Este lugar sera estupendo para observar. Ahora tengo mucho trabajo para desplazarme
a Sevilla.
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
150
Viernes 9 de junio de 2006 [Recogiendo documentacin]
Diego, Berio, Isaac y Marcos han estado esta tarde escuchando un CD que contena una
conferencia de Anna Ramos, una periodista de la publicacin mensual RDL (Rock de
Lux). Les he pedido el CD para traer a mi casa y poder escucharlo con tranquilidad.
Durante la escucha en SINSAL, estos cuatro actores asentan constantemente,

escuchaban con mucha atencin y de vez en cuando decan: Esto lo tiene que
escuchar Julio y Luis, a ver si se dan cuenta. Les pregunt de qu deberan darse
cuenta, y los cuatro hablaron al mismo tiempo para decirme (energticamente,
levantndose de sus sillas y dando palmas, haciendo mucho rudo): Pues que cierren
la tienda de discos y dediquen sus energas a programar conciertos y movernos a
nosotros por toda espaa!. Hoy slo he estado una hora y media en SINSAL. Me he
trado el CD con la conferencia y lo he escuchado atentamente. En el CD (un Cd
grabable, metido en una caja y acompaado por fotocopias de un texto encajadas en el
lugar donde habitalmente van los libretos de los Cds de msica) estaba escrito el ttulo
de la conferencia: El formato is the challenge (el formato es el cambio). Transcribo
aqu las palabras de Annas Ramos con las que reaccionaron estos cuatro actores.
Tambin transcribo el contenido de esas fotocopias.
Contenido de las fotocopias adjuntas al CD
EL FORMATO IS THE CHALENGE

Anna Ramos + Roc Jimenez de Cisneros
Observar la historia y evolucin de la cultura pop es observar la historia de sus

formatos y soportes que han provocado nuevas formas de produccin, distribucin,
difusin tanto comerciales como independientes. En estas nuevas formas han tenido un
papel fundamental la red y los medios y tecnologas digitales convirtiendo a la
tecnocultura en el actual paradigma pop.
Transcripcin de la parte de la conferencia en la que reaccionaron los actores

[de 3444 a 4000]
[] resumiendo, tenemos que en los aos 80 nace una estructura independiente que se
ve obligada a utilizar medios bsicamente analgicos, pero en los aos noventa a
medida que la industria o las grandes corporaciones comenten el error de lanzar todos
Trabajo de Campo II
los medios digitales, y digo cometen el error porque de alguna manera estn cavando
su propia tumba, la industria independiente se convierte a lo digital muy rpidamente,
internet no hace mucho tiempo que est entre nosotros. Todos habris odo que en los
ltimos 4-5 o 6 aos la industria se queja de la crisis en la venta de discos y que,
evidentemente, culpan a la piratera. Evidentemente la piratera ya exista en los aos
80, no se si vosotros en aquella poca ya coleccionabais material discogrfico, pero yo y
mis amigos, uno se compraba el disco y los dems se lo grababan en cinta. Esto ya
exista en los 80. En los noventa qu pasa?, que internet, el peer to peer [p2p], los

sellos online, es mucho ms fcil distribuir msica por la cual no pagas, y la industria,
de alguna manera, saca el beneficio de la venta del disco pero no ve un duro de la
adquisicin del disco, entonces argullen que este es el gran problema de su crisis. En
realidad la historia se puede ver desde otro punto de vista, este otro punto de vista es
que el mercado ha cambiado, durante los 90 hubo una explosin grande de la industria
discogrfica, nunca jams se haban vendido tantos discos, es decir, se quejan de que no
estn vendiendo discos, pero se estn comparando con las cifras ms altas de la historia,
quieren mantener el mismo sistema o los mismos valores que entonces y, evidentemente,
ninguna industria en la historia puede mantenerse siempre arriba (en la revolucin
industrial los artesanos tuvieron que comprarse mquinas o buscar otro trabajo) pues
igual es el momento en que la industria discogrfica debe buscar otras maneras de
vender su producto. Paralelamente encontramos que la industria discogrfica tiene
ahora mucha ms competencia, ahora el ocio no solo pasa por la msica, ahora
podemos adquirir un DVD a veces ms barato que el precio de un CD, podemos
entretenernos enviando mensajes al novio o al amigo, podemos pasarnos horas mirando
pginas porno, [] la oferta se ha diversificado mucho y los salarios siguen siendo los
mismos. Cada uno, segn su salario, tendr atribuida una parte a ocio, lo que ocurre es
que las posibilidades de gastar dinero son ahora mucho mayores. As como la industria
editorial vienen padeciendo una crisis de la que hablan continuamente, estpos no culpan
a la piratera o a las copias, o si, pero se ven obligados a vivir con ellos o a
reinventarse, la industria discogrfica debe adaptarse a esta nueva situacin. Tambin
hay que decir que durante los aos 90, vio que su target era, sobretodo, gente joven,
perdi el vnculo con la gente de 35 hacia arriba, y si miramos las estadsticas veremos
que el consumo mayor de msica es entre los adolescentes y los 35 aos, y a partir de los
35 aos el consumo de msica no es tan importante. Se ha centrado mucho en un
mercado porque le daba mucha rentabilidad y ha perdido un poco de vista sus objetivos
y lo que pretende es que los estndares de los 80 y 90, sobre todo los 80 que es cuando
tenan el absoluto control de todo, se mantengan en la actualidad. [] en 1877 se
invent una industria [se refiere al invento del Fongrafo de Thomas Alva Edison y al
del Gramfono de Emile Berliner] y ahora, un tiempo ms tarde, esta industria tiene que
reinventarse como ha pasado a lo largo de la historia con otras industrias. Todos habis
odo hablar de la sociedad de la informacin, vamos hacia la desparicin del objeto,
ahora ms que nada intercambiamos informacin, cada vez ms la tecnologa digital nos
permite que no necesitemos ocupar espacio con un CD, simplemente con tener la
informacin en el disco duro o simplemente con tener en el disco duro el acceso a esa
msica en internet tu ya tienes esa msica, no necesitas poseerla. Entonces este es el
gran reto que tiene que superar la industria discogrfica. El formato is de challenge [el
ttulo de la conferencia]
Trabajo de Campo II

Sbado 10 de junio de 2006 [Recogiendo documentacin]
Leo en la Voz de Galicia de este sbado:
La SGAE present ayer sus cuentas gallegas y reclam a los proveedores de servicios
de Internet un canon por las descargas de msica que se realizan desde la red.
Segn Javier Vidal, delegado en Galicia, era difcil para la SGAE que los resultados del
2005 superasen a los del 2004 por la incidencia que tuvo en ellos la celebracin en
Galicia de los conciertos del Xacobeo.
Segn las cifras de recaudacin por derechos de autor en Galicia, la SGAE alcanz en
el 2005, 16 millones de euros, cien mil menos que en 2004.
Las artes escnicas y el cine contribuyeron a mantener el nivel de recaudacin tras la

bajada de los conciertos de msica moderna.
La SGAE reclam ayer que los proveedores de Internet abonen un canon por las
descargas de msica que realizan sus abonados.
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
154
Cierro este Diario de Campo [Recogiendo documentacin]
Comienza el anlisis de la datos que tengo hasta el momento.
Trabajo de Campo II

Trabajo de Campo II
156
ANEXO
Explorando el concepto de communitas de Turner.
Una noche de observacin en el Club Vademecwm. Fiesta organizada por
SINSALaudio para la noche del 15 al 16 de Abril de 2006.
ACLARACIONES, CATEGORAS, DEFINICIONES
La Cultura de Clubs es el conjunto de normas, hbitos y valores que comparten

individuos que asisten a los Clubs de Baile (de msica electrnica) y que hacen de esta su
forma de comportamiento. Una norma es todo aquello que an no escrita, es respetada y
consensuada por los participantes (incorporada a sus sentidos comunes). Un hbito es un
modo especial de proceder o conducirse adquirido por repeticin de actos iguales o
semejantes, u originado por tendencias instintivas, y un valor es el alcance de la
significacin o importancia que los integrantes de este colectivo dan a sus actos y modos
de vida. En este texto tambin se utilizar el trmino Msica de Baile para referirse a la
msica consumida en los Clubs de baile.
El concepto Fiesta, que aparecer una y otra vez en este micro-ensayo de

investigacin, hace referencia a un evento programado por un Club u otro tipo de local
pblico dedicado a la hostelera o al ocio nocturno, que incluye actuaciones de Disc
Jockeys (msicos que mezclan discos), dura toda la noche, est abierta a todos los
pblicos y en el que predomina la msica electrnica de baile.
En este anexo presento mis anotaciones del diario de campo de una noche en el Club
Vademecwm, en un evento organizado por la Productora SINSALaudio con una pequea
sistematizacin de lo que he observado (atendiendo a los objetivos concretos de explorar
el concepto de communitas de Turner, sin tener en cuenta los objetivos concretos de mi
Trabajo de Campo), una conversacin informal con uno de los participantes, (hecha
durante la fiesta), y un ensayo analtico sobre lo que he visto (no slo basado en los
aspectos observados, tambin incluyo anlisis basados en textos consultados con el
objetivo de entender el concepto de communitas de Turner, que debera tenerse en
cuenta en una fase posterior de mi Trabajo De Campo).
Trabajo de Campo II

CULTURA DE CLUBS. OBSERVANDO UNA FIESTA
PRELIMINARES, APRIORIS
Primeros pasos al plantear este esbozo de investigacin. Breve historia
Parto de que La Discoteca es un templo moderno que congrega multitudes y oficia ritos
iniciticos, que las nuevas generaciones persiguen todava lo que siempre han ofrecido
las religiones (msica, ritos, transcendencia, xtasis, mstica...), y que aunque sin cierta
entidad y desde la secularizacin, las fiestas o la Cultura de Clubs parece que lo
ofrecen. No tengo duda de que los ritos que inician a estas generaciones en el sexo, la
msica, el alcohol, las drogas, etc., no estn lejos de la iniciacin a los misterios y dems
ritos religiosos comunales de la antigedad que, a su vez, utilizaban sus propias
sustancias: cnticos, danzas, oraciones, pinturas, indumentaria y, en definitiva, "puestas
en escena". Si ancestralmente era el parentesco el vnculo para el sostenimiento de la paz,
ahora son la imagen y el sonido los que dan sentido e identidad, uno y otro no dejan de
buscar la armona y recursos para la adaptacin y supervivencia frente a la adversidad y
amenazas del catico entorno natural, cualquiera que sea la forma de presentacin que
ste adopte.
Con todo lo anterior claro, el enfoque final que le he dado a esta micro-investigacin,
dentro de este Trabajo de Campo, ha sido el tener en cuenta que las expresiones
culturales asociadas a la msica de baile son, sin duda, un conjunto de ensamblajes
simblico-materiales en donde el cuerpo, desde una perspectiva cultural y poltica,
emerge como elemento central. La msica electrnica que se consume y produce en el
Espacio SINSALaudio est ligada histricamente a la Cultura de Clubs, al Baile.
Tras el registro de campo de esa noche (con la conversacin informal con Berto), tratar
de analizar la relacin de este fenmeno con la communitas de Turner (y todo lo referente
a la liminalidad que hered de Van Gennep y que tan bien desarroll).
Ampliando el concepto de Fiesta
En el entorno de la Cultura de Cubs hablar de Fiesta es hablar de un evento

organizado por un Club u otro espacio. Estos eventos se suelen anunciar mediante
Flyers (pequeas octavillas distribuidas por la ciudad) o en otros medios de
comunicacin como peridicos locales, pginas webs o emisoras de radio. Los anuncios
suelen incluir en su programa la lista de DiscJockeys o VideoJockeys (artistas que
Trabajo de Campo II
mezclan discos o vdeo en un escenario, respectivamente), y otros espectculos

relacionados con la experiencia de baile (sistema de sonido utilizado, sistema de luces y
otros elementos potenciadores de esta experiencia).
Relacin entre el concepto de fiesta, un clsico en antropologa, y la fiesta en el

Club de Baile
Desde el punto de vista de un antroplogo el concepto de Fiesta incluye una serie de

dimensiones que es necesario tener muy en cuenta a la hora de abordar el estudio de
cualquier fenmeno localizado. Y no es una casualidad que la Cultura de Clubs se haya
apropiado de este trmino. En las Fiestas, o cualquier evento relacionado con la
Msica de Baile un etngrafo puede encontrar, (como as ha sido en este caso), todo
aquello que se puede buscar en la fiesta popular y tradicional: rompimiento con el orden
cotidiano, reestructuracin del espacio-tiempo social, travestismo, subversin de las
jerarquas, utilizacin de la msica y el baile, consumos extraordinarios, ritualizacin de
los comportamientos, condensacin de las emociones, etc. Tambin se reproduce la
secuencia orden-caos, trabajo-ocio, estudio-descontrol, aunque la alternancia deja de ser
anual, como suele ser en la fiesta tradicional, y se ubica en el ciclo de semana-fin de
semana.
Sistematizacin de la observacin y aspectos tericos sobre la

preparacin de la conversacin informal con Berto.
Presento aqu los objetivos para esta micro-investigacin incluyendo la conversacin
informal y los aspectos que he observado en la Fiesta del 15 de abril en Vigo. La
entrevista la he realizado durante las horas que asist al evento y la grab a intervalos con
un reproductor mp3 porttil que llevaba colgado al cuello, el mismo que utilizo en el
Espacio SINSALaudio y que me permita activar y desactivar con un pequeo control
remoto.
Lamentablemente, y despus de esa noche, me he dado cuenta de que muchos de los

objetivos con los que parta antes de entrar en el Club y muchos aspectos que pensaba
observar no se han cumplido. Necesitara de muchas ms noches en este tipo de locales
para ir afinando la eficacia de la observacin y sobre todo para conseguir datos que me
permitan posteriormente hacer anlisis con valor heurstico, pero lo que si he conseguido
es cumplir el principal objetivo que plante a la hora de planear esta micro-investigacin:
entender el concepto de communitas de Turner para aplicarlo en una fase posterior de
mi Trabajo de Campo. Debo comentar tambin que para continuar esta investigacin
debera observar a Berto en su quehacer diario, en su trabajo, en su casa, en su vida fuera
del fin de semana. Me ha impresionado lo que he visto y el modo en que he participado
de ello, y ese ha sido posiblemente el elemento que me ha distrado.
La conversacin informal.
El lugar para esta conversacin ha sido previamente pactado con Berto, l ha preferido
Trabajo de Campo II
que se hiciera durante la fiesta en el Club. Tambin he tenido en cuenta mi proximidad

social y familiaridad intelectual con l. Por un lado ha facilitado la comunicacin no
violenta, pero por otro ha podido ocultar obviedades y acuerdos tcitos o inconscientes
entre los dos.

Objetivos de la observacin complementada con la conversacin
informal.
(He seguido y adaptado el modelo que ha propuesto ngel Acua para observar el grupo
tnico Yu'pa, de filiacin caribe, y ubicado en la Sierra de Perij. Dicho artculo ha sido
publicado en la Gazeta de Antropologa. Includo en la bibliografa de este trabajo).
*Describir y analizar los significados rituales con cdigos de significado social (el drama
social, los modelos repetitivos de actividades)
*Indagar en los elementos que puedan revelarnos aspectos de liminaridad o

Communitas.
*Hacer presentes en la Fiesta ciertas manifestaciones ligadas a la organizacin de las

relaciones de gnero, la estructura de autoridad, las relaciones de poder, los valores, las
creencias, etc.; los cuales influyen en mayor o menor grado en su estructura y dinmica.
* Describir y analizar el contexto socio-cultural de la comunidad Clubber en donde se

centr la investigacin.
*Describir y analizar el contexto temporal, espacial y circunstancial de la Fiesta,

concretamente en el Club Vademecwm de Vigo.
*Describir y analizar los procesos rituales que acompaan a la Fiesta, as como la

simbologa de sus elementos integrantes.
*Analizar los rituales en donde participa el Baile de modo sincrnico y diacrnico,

teniendo en cuenta asimismo las perspectivas emic y etic.
*Caracterizar motriz, coreomtrica y musicalmente este modo de Bailar.
*Organizar taxonmicamente el universo de la Cultura de Clubs, sus Bailes y sus

Rituales.
*Establecer las correlaciones pertinentes entre los diferentes episodios en la Fiesta y

sus respectivas significaciones simblicas -anlisis semiolgico-.
*Comprobar en qu medida la mmesis o imitacin inciden sobre la ejecucin de los

rituales y los Bailes en el Club Vademecwm.
Trabajo de Campo II

Sistematizacin de los aspectos a observar en el Club Vademecwm.
1. OBSERVACIONES PRELIMINARES:
1. Nombre asignado a este tipo de eventos sociales.
2. Espacio de realizacin dentro del contexto territorial.
3. Tiempo de realizacin: fecha; hora del da.
4. Rituales que acompaa.
5. Punto de vista emic sobre la funcin que desempean.
2. ESTRUCTURA GENERAL:
Participantes:
Ubicacin temporal y espacial de la Fiesta y sus componentes dentro
del ritual.
Nmero de practicantes y espectadores.
Situacin de los practicantes y espectadores en el espacio ritual.
Grupos de participantes segn: edad; sexo; estatus; etc..
Asociacin del rol social con el rol ritual.
Tipo somtico de los practicantes. Caractersticas fsicas.
Roles que desempean los participantes.
Coreografas sociales:
Registro sincrnico de los diferentes participantes por episodios.

Registro diacrnico de la evolucin sucesiva de los episodios.
Estilo Musical y tecnologa de emisin de audio:

Tipo de estilo musical: descripcin de los componentes que se escuchan.
Seales vocales que acompaan al audio: vocalizaciones, gritos, etc. y
relacin con el momento y con los estados afectivos.
Descripcin de las tecnologas de emisin de audio: equipos utilizados,
ubicacin de estos equipos, potencia, volumen,etc.
Movimiento cinsico:
Gestos.
Movimientos corporales.
Movimientos del tronco, brazos, manos, piernas, pies, cabeza.
Posturas estticas.
Paralenguajes:
Conducta tctil:
Trabajo de Campo II
Tipos: palmear, pellizcar, besar, sacudir, acariciar, etc..

Zonas corporales implicadas en el contacto tctil.
Expresiones faciales:
Segn tres zonas de la cara: 1. ceja-frente. 2. ojos-parpados-
caballete de la nariz. 3. mejilla-nariz-boca-mentn-mandbula.
Manifestaciones primarias de afecto que representan: sorpresa,
miedo, clera, disgusto, felicidad, tristeza, vergenza,
Conducta visual: formas y funciones de la mirada segn las

manifestaciones primarias de afecto.
Proxmica:
Territorialidad: intrusiones, defensa, respeto, etc. del espacio personal y
grupal.
Relacin del espacio del Baile con el nmero de participantes -densidad-
. Distancias conversacionales durante la danza.
Disposiciones espaciales de los participantes de acuerdo al liderazgo, tema
o tarea, sexo, edad, prestigio social, motivacin, carcter personal, ....
Accesorios, adornos e indumentaria:

Descripcin del atuendo segn sexo, edad, ...
Artefactos que acompaan segn sexo, edad, ...
Factores del entorno:

Caractersticas generales del medio ambiente natural prximo al escenario.
Ambiente humano prximo al escenario.
Decorado: estructura y diseo en funcin del espacio y la participacin,
color, sonido, iluminacin, objetos mviles.
Trabajo de Campo II

Registro de Campo (+ entrevista informal)
Clube Vademecwm, sbado 15 de abril de 2006
03.00h (madrugada del domingo 16)
Acudo al Club Vademecwm el domingo da 16 de abril a las 03.00h de la madrugada

(aunque el Flyer que anunciaba la Fiesta indicaba la fecha Sbado 15 de abril, a
partir de las 03.00h).
Unos das antes habl con Julio Gmez, el dueo del local, el Director del Espacio
SINSALaudio en donde estoy haciendo mi Trabajo de Campo. La cercana y confianza
con l me facilit la entrada en su Club esa noche y el acceso a varios lugares dentro del
espacio que ofrecen una perspectiva ms amplia de lo que all ocurri, (por ejemplo, tuve
acceso al Backstage en dnde los artistas -Djs- preparaban sus sesiones, a la cabina del
Dj, a los cuartos de personal y a otros espacios internos como el guardarropa o el
despacho de los gestores).
El local Club Vademecwm est situado en la parte vieja de la ciudad, en una zona
dedicada a locales nocturnos de hostelera que en el mapa de Ocio en Vigo aparece
como Zona Churruca. En esta zona hay varios locales de copas (Pubs, cafeteras
nocturnas, negocios de comida rpida) y Vademecwm es el ltimo local de la ltima calle
de la zona. La puerta de entrada est al final de un callejn oscuro, con las paredes
pintadas con graffitis. En su puerta hay un portero sentado en una mesa que se encarga de
controlar el acceso y de cobrar el precio de la entrada. Se llama Cosme y mide casi dos
metros con una constitucin fuerte y una voz spera y grave. Llego a las 02.30h y veo el
cartel de la fiesta pegado en la puerta, me identifico y Cosme me indica que pase, que
Julio me est esperando arriba (para acceder a las salas debo subir unas escaleras despus
de pasar por el ropero en el que est Geli, una chica que trabaja all). El local est
dividido en dos salas pblicas de diferentes tamaos separadas por dos puertas de cristal
(cuya funcin es evitar que se mezclen los sonidos de una en otra, dice Julio). A la
entrada de cada una de los espacios se pueden leer unos carteles que dan nombre a cada
sala. La ms grande se llama Espacio Vertical y la ms pequea Espacio horizontal.
Julio me comenta que le ha puesto esos nombres porque la ms grande es utilizada para el
Baile: es la sala utilizada para las fiestas en la que actan los Djs importantes y tiene
mayor aforo porque la gente suele pasar la mayor parte de la noche bailando. La sala
ms pequea, Espacio Horizontal es el lugar diseado para el descanso de los asistentes
a las fiestas, en esta sala, dice Julio se pincha msica mucho ms tranquila y con
volumen bajo, aqu la gente se suele sentar o acostar en los sofs para descansar y
Trabajo de Campo II
despus volver a la sala grande para seguir bailando; es el chill-out. En medio de las
dos salas estn los servicios de mujeres: amplios, con mucha luz y con 4 puertas
interiores. Los baos de los hombres estn dentro del espacio grande.
Julio me invita a pasar al backstage en donde estn esperando su turno de actuacin los
Djs de esa noche. Segn el cartel, actuarn dos Djs locales (Dj. Nacho Garrido y Dj.
Viktor Flores) y un artista internacional (el alemn Steve Bug). Estn todos en el
backstage y Julio me los presenta. Tambin he quedado con Berto, un cliente que asistir

a la fiesta y al que acompaar toda la noche conversando con l, pero todava no ha
llegado. Sigo hablando con Julio del funcionamiento de la sala. Me comenta que llevan
once aos trabajando como Club y que por este lugar han pasado los mejores Djs de la
escena internacional. Steve Bug, el Dj alemn, ha actuado en dos ocasiones ms y
Viktor Flores me comenta que haba sido un xito de pblico, por eso vuelve a Vigo hoy.
Le pregunto a Julio si ha cambiado la msica de baile desde aquellos aos en que
empezaba la andadura del Club y el presente: claro que ha cambiado, aquella magia de
los primeros aos, aquel buen rollo se ha esfumado, ahora la gente viene
principalmente a drogarse y a meterse caa, ya nadie cree en la paz, el amor, la unidad
y el respeto que haba en los primeros aos de la rave, nosotros somos los promotores de
las mejores raves en Galicia, dentro y fuera de este club, ahora todo aquello ha
desaparecido y lo que queda es lo que vers esta noche, nada del otro mundo, no esperes
ver lo que cuentan los libros sobre las Raves, me dice.
Son casi las 3 de la maana y todava no ha llegado pblico. Todo el personal corre de un
lado a otro ultimando los preparativos: colocan cajas de bebida, en especial de bebidas
energticas como Red Bull, cortan limn y lo depositan en bandejas, los Djs prueban el
equipo de msica, hacen lo que llaman Check-sound (testear y equalizar los equipos de
sonido), prueban el equipo de video (esta noche no est anunciado un VideoJockey, el
artista que se encarga de proyectar las imgenes, pero Julio me acompaa a la cabina del
DJ, que est en la sala grande y a una altura de 2,5 metros respecto a la pista de baile, y
me ensea un equipo para mezclar video: esta noche har yo de videojockey, me gusta y
al mismo tiempo tengo una perspectiva estupenda para controlar la sala).
El equipo de msica est compuesto por 6 altavoces de tamao grande, una mesa de
mezclas, tres giradiscos (platos, le llaman), un ordenador porttil (que ha trado Nacho
Garrido) y un sistema informtico que permite manipular archivos mp3 del ordenador
porttil con los platos de la sala, este sistema, me comenta Garrido, se llama Final
Scratch y se ha convertido en un estndar en las salas de los Clubs: antes cargbamos
con varias maletas de vinilos, muy pesadas, ahora vamos con un ordenador porttil
lleno de msica que pinchamos con ese sistema, ya no tenemos que cargar con ese peso.
Julio me dice que en la sala hay 4000 watios de potencia, mucho ms de lo necesario para
una sala de este tamao, pero dice: la calidad del sonido y el volumen son esenciales
para hacer bailar a la gente, sin un equipo bueno no hay negocio, son el volumen y las
frecuencias graves las que hacen mover los cuerpos.
Empiezan a llegar las primeras personas que asistirn a la fiesta. Julio apaga las luces de
trabajo de la sala y empieza a encender los focos y luces estroboscpicas que
Trabajo de Campo II
acompaarn a la fiesta. Cosme enva a Geli (del ropero) para decirme que est Berto en
la puerta y que quiere hablar conmigo. Bajo enseguida. A Berto lo conoc dos semanas
antes en un concierto organizado por SINSALaudio, la otra empresa de Julio. En aquella
ocasin le pregunt si conoca a alguien asiduo a las fiestas techno y me haba
comentado que Berto era uno de los perros viejos en la ciudad, as que aprovech la
ocasin, me present y le ped acompaarle una noche en una fiesta, a lo que accedi
amablemente.

Hoy Berto viste diferente a como lo haba conocido, parece incluso disfrazado. Lleva una
ropa muy llamativa (pantaln corto, muy ancho, con dos cadenas a los lados, una
camiseta de color amarillo brillante muy ajustada, el pelo cortado, casi rasurado, unas
zapatillas de deporte del mismo color de la camiseta, una bolsa con una cinta
fosforescente que la rodea y unas gafas a modo de diadema en la cabeza). Me presenta a
Meri, una chica que lleva practicamente la misma ropa que l, el mismo peinado y, como
l, unas gafas de sol en la cabeza. Estoy seguro que si los veo de espaldas a los dos no
sabra decir cul es el hombre y cul es la mujer, parece un uniforme.
Subimos a la sala grande, despus de las presentaciones y de cruzar palabras de cortesa y

agradecimiento, y ya est sonando la msica. Es Nacho Garrido quien est en la cabina
pinchando. Berto me dice que la buena fiesta empieza dentro de 2 o 3 horas, cuando
la gente est puesta de X y suba a pinchar Steve Bug (con X se est refiriendo al
xtasis, la droga de diseo). Julio se disculpa y me comenta que debe subir a la cabina
para empezar a trabajar, me dice que si necesito algo all estar, tambin le da
indicaciones al personal de la barra de la sala grande para que me dejen pasar cuando lo
solicite (para subir a la cabina del DJ, o entrar en el backstage, es necesario entrar por
uno de los lados de la barra).
Con el volumen de la msica se produce un silencio en nuestra comunicacin, para

romper ese silencio Berto me explica espontneamente: enciende la grabadora Chiu, te
explicar cmo es nuestra vida: la msica electrnica es nuestro estilo de vida, no hay
ms secretos, ja, ja, ja -se re-. No se trata de una moda ni de apuntarse a lo que mola,
nosotros escuchamos esta msica y vivimos dentro de ella. Es la vanguardia tio, as es
como vive la gente que est en el presente, somos los guerreros del frente, somos
tambin los que nos comemos los peores marrones, hay gente que se ha aprovechado de
esta movida y ha hecho negocio vendiendo mierda y ahora pasa lo que pasa, la mitad de
los colegas que han empezado con nosotros estn en el mecnico, tienen el coco
destrudo y pasan de un psiquiatra a otro psiquiatra intentando arreglar lo que no tiene
arreglo, yo le pregunto porque l no est en esa situacin, despus de llevar en la
fiesta ms de 10 aos: yo nunca mezcl movidas, nada de tripis -se refiere a los
cidos, drogra alucingena que se mezcla habitualmente con el xtasis-, nada de Speed
-Anfetaminas- y nada de caballo y basuras de ese tipo. Y lo ms importante, slo me
meto 1 o mximo 2 pirulas por fiesta, y la pea que te comento se coma hasta 20 en 3-4
das, una locura
Aprovecho para preguntarle por sus afinidades polticas, por sus opiniones respecto al
actual gobierno y por el sistema: al principio, cuando las raves, la pea se crea que
iba a cambiar el mundo, llegabas a la fiesta y entrabas en un submundo ideal, perfecto,
Trabajo de Campo II
todo era paz, respeto, comunin, pero aquello no eran ms que los efectos secundarios
del xtasis, que te haca ver el mundo as, y como todo dios lo vea as pareca una
verdad como una casa, te ibas de la fiesta a otra fiesta y la magia continuaba, y al llegar
a tu casa veas a tus viejos como una generacin acabada, engaada por el sistema y
pensabas que el movimiento rave cambiara el mundo. Pero era una ilusin, ahora
despus de 10 aos consumiendo he aprendido a distinguir entre la realidad y lo que el
cuerpo siente, y poco a poco hemos aprendido a disfrutar de ese sentimiento, que aunque
falso, es la pera, es como echar un polvo todo el rato, como correrse, ja, ja, ja, bueno,

hablando del tema, recuerdo que al principio pasbamos de ligar y de buscar rollo, no
nos interesaba el sexo, te lo juro, pareca como muy mundano, hasta sucio, fjate la
mierda que llevarn esas pastillas para pensar as, la gente hasta comentaba que follar
era rebajarse a lo ms terrenal y no se poda hacer eso. Cada vez que pienso que
pensbamos as me entra el descojone, ahora si veo un culito me voy tras l como un
radar, ja, ja, ja
30 minutos ms tarde
Ya ha llegado mucha gente a la fiesta, aproximadamente hay 250 personas en la sala.

Ahora est pinchando Viktor Flores y todo el mundo ha empezado a bailar. Berto se ha
comido una pastilla con aspecto de aspirina (me comenta que es xtasis del bueno, ya
no comemos cualquier cosa, las pillamos en Amsterdan a travs de un amigo que trabaja
all), le pasa otra a Meri y empieza a saludar a mucha gente. Todo el mundo est
bailando, son algo ms de las 4 de la maana. Las miradas se cruzan. Julio est
proyectando imgenes de piernas que bailan, grabaciones de pies bailando. Hay una pista
central dentro de la sala grande (Baile Vertical) que se ha llenado de gente, sin ningn
tipo de orden. Todos estn mezclados. Aprovecho para hacer algunas anotaciones de
audio con la grabadora. Hay aproximadamente el mismo nmero de mujeres que de
hombres. El estilo de vestimenta es muy parecido al de Berto y Meri, es difcil distinguir
entre hombres y mujeres, es necesario acercarse para hacerlo. Viktor Flores empieza a
levantar los brazos y parece que grita, pero el volumen de la sala impide orlo. Casi todos
los asistentes miran hacia la cabina del DJ, que est a dos metros y medio del suelo.
Suena un tema muy bsico, con estructuras metlicas y con un fuerte grado de
frecuencias graves. Un tempo aproximado de 130 golpes por minuto y un ritmo marcial
4/4, casi obsesivo. El equipo de msica retumba en el fondo de la sala. El volumen es
atronador. Empiezo a bailar con los dems, no puedo evitarlo, es muy placentero. Al rato
se acerca Berto, est drogado, sus pupilas estn muy dilatadas y tiene la cara pletrica,
hinchada. Le cuesta hablar, me saluda, trato de hablar con l y prefiere que dejemos la
conversacin de momento, me dice que va a disfrutar la pasti y que vaya a dar una
vuelta, intenta ser amable al decrmelo, pero yo intuyo que lo necesita, as que me voy a
hablar con Julio que sigue en la cabina pinchando vdeo. Antes de marcharme me
comenta: tio, el X amplifica ms la msica, te entra por todos los poros del cuerpo, el
cuerpo va a su bola, ya no lo puedo controlar, vuela Chiu, vuela...
Subo a la cabina, all est Viktor Flores (de cara al pblico) y detrs de l hay una sala
con un sof en el que est sentado Steve Bug. Est esnifando (posiblemente) cocaina.
Julio est en uno de los bordes de esa sala pinchando video. Me saluda y me invita a
sentarme con l. Desde aqu arriba tengo una perspectiva muy buena de lo que est
Trabajo de Campo II
ocurriendo en la sala. Julio me comenta que Steve va hacer su primer set de la noche, que
en pocos minutos empezar a pinchar. La gente mira hacia la cabina, siguen bailando,
apenas cruzan palabras unos con otros. De pronto se oye un grito colectivo, Viktor Flores
ha anunciado que Steve empezar a pinchar, lo ha anunciado con un micro conectado a la
mesa de mezclas. Pone un ltimo tema y todo el mundo dirige su mirada a la cabina.
Viktor se sienta en el sof y deja de ser visible para la gente de la sala, desde abajo la
cabina parece ahora vaca. La gente comienza a dar palmas sincronizadas y a gritar
Steve, Steve, Steve!!!. Es sobrecogedor el fervor que se respira. Gritos y ms gritos.

Bajo enseguida a la sala, me despido de Julio y de los dems y Berto me ve bajar y se
acerca a mi casi corriendo, me comenta: La pea lo que necesita es divertirse ante todo.
La msica te impacta en los sentidos, te da un placer bestial, placer divertido, fiesta,
FIESTA TIO, que todo fluya. Steve es la pera, sabe lo que necesitamos y slo tienes que
escuchar, todo lo dems funciona automticamente, ya lo vers, ...la pea ya est
conectada, unos con los otros, somos un solo cuerpo. No hace falta hablar ni tocarse, no
es necesario. Cuando cierras los ojos entras en un tnel de colores, cabalgas en caballo,
ves las capas de la cebolla, te agarras a la msica, ests feliz. Cuando los abres y ves a
la pea como t, entonces te das cuenta de que el diablo est con nosotros, que somos
invencibles, un ejrcito de seres invencibles, hay una comunicacin que no es
comparable a la que se puede tener con palabras, es mucho ms que eso, es comunin,
gozar del vivir (lo dice todo seguido, con la cara encendida, locuaz, parece feliz): a
veces comentamos que existe el espritu, el alma, cuando ests muy pedo tu mente se
eleva hasta lugares que no podras imaginar jams, llegas a un sitio en que todo fluye
como la sangre y hasta entiendes la cosa esa del cuerpo y la Sangre de Cristo de la
misa
Empieza a pinchar Steve Bug, se asoma a la cabina (para ser visible por todos) y estalla la
sala, todos gritan su nombre, todos le miran y levantan los brazos. Parece un ejrcito en
formacin. Las luces estroboscpicas comienzan a girar. Sube todava ms el volumen,
Steve coloca su primer disco en el giradiscos y empieza a mezclar ese disco con el que
estaba puesto anteriormente (que dej Viktor Flores).
Toda la sala baila con el disco de Steve, todos le miran, parece un gur, un chamn o un
lder poltico dando un discurso.
Veo que muchas personas estn metiendo pastillas a la boca, unos se las pasan a los otros.
No se tocan apenas, no hablan, slo bailan y sonren, el mismo tipo de sonrisa. Parece
una sonrisa de felicidad.
Una hora ms tarde
Son casi las cinco de la maana, Steve lleva una hora pinchando y no ha bajado el nivel
de energa que se respira en la sala. Las caras de los bailarines estn hinchadas, los
cuerpos se mueven acompaando a la msica, casi todos iguales, suben y bajan siguiendo
el ritmo, los brazos en alto, las caderas de contornean, algunos se besan o acarician, las
caras expresan pltora. Hace un buen rato que he perdido de vista a Berto. De pronto
aparece, se dirige hacia a mi y me invita a acompaarlo a la sala pequea (Baile
Trabajo de Campo II
Horizontal). Nos sentamos. Aqu la msica est ms baja de volumen y es una especie
de ambient sin ritmo, msica muy lenta y planeadora. La gente est sentada o acostada
en los sofs, con los ojos cerrados. Algunos estn de pie, quietos, sin moverse. Parece un
lugar para relajarse. Me siento con Berto y Meri, sigue con las pupilas dilatadas, pero
menos eufrico, ms cercano a mi, me da la impresin de que en cualquier momento me
va a abrazar, est especialmente carioso y habla muy despacio, haciendo pausas entre
cada palabra. Aprovecho para preguntarle qu siente: es algo muy preciso, casi
siempre lo mismo, casi tan preciso como lo digital. Por ejemplo, la msica no entra por

los odos, entra por todo el cuerpo, te mantiene toda la noche en ese estado de recibir,
y lo mejor es que todo eso puedes controlarlo, puedes encenderlo y apagarlo, dormir o
bailar. Si duermes llegars a sueos bestiales y si bailas sers un cuerpo en xtasis. Es
lo ms cercano a un paraso que uno puede experimentar. Pero tiene sus consecuencias,
ya te dije cuales , no quieres que termine nunca, yo creo que toda la pea que ha
escuchado msica electrnica y lo ha hecho bajo los efectos del xtasis ha sentido como
el cuerpo se eleva, se levanta, funciona de forma autnoma. El cerebro parece que no
pesa, vuela. Cuando el Dj empieza a jugar con las frecuencias, arriba y abajo, entonces
la cosa es todava ms real, juega contigo, te maneja como una marioneta, pero ese no
es su papel e inters, simplemente te maneja. No estoy seguro, pero creo que cualquier
persona que no haya probado el xtasis podra sentir lo mismo con esta msica, si el Dj
es bueno y sabe hacerlo, aunque yo no soy el tipo ideal para decir esto...
Le pregunto: pero a qu te refieres cuando dices subir, elevarse, o, por el contrario,

bajar?: pues me refiero a que conectas y desconectas con la msica, ms bien es el
cuerpo el que conecta o desconecta, ya te coment que a veces no puedes controlarlo, es
el cuerpo el que manda. Cuando ocurre algn rollo en la sala, por ejemplo, una pelea o
que viene la pasma y cierra el garito por exceso de volumen, no se, si ocurre algo que
rompa esa magia o corte el sonido entonces bajas tambin
Sigo preguntando: y la conexin con la msica, con el tipo de sonido que suena?:esa
es precisamente la clave de la cosa, el xtasis tiene algo que parece que ha sido
diseado exclusivamente para este tipo de msica, te hace conectarte contigo mismo, a
lo bestia, cuando bailas tu cuerpo se conecta con todos los cuerpos de la sala. El X
amplifica todas las sensaciones y ensea a bailar al cuerpo, lo gua
Sigue muy dispuesto a continuar la conversacin, as que le pregunto por varios asuntos
que he observado esta noche. Hblame del baile, de la forma de bailar que tenis: El
baile es la forma de expresarte como persona, cada uno a lo suyo, es muy individual. No
es un baile con una coreografa para todos, pero todos bailan igual que tu, posedos por
la msica, dominados. Es un rollo tribal casi, como si un espritu superior moviera todos
los cuerpos , Pero parece algo hedonista, no se, no se me ocurre otra forma de
decrtelo: si, eso pasa con casi todos los tipos de msica electrnica, es un rollo
personal de cada uno, muy ntimo. La pea se olvida de que est rodeado de ms gente,
lo nico que importa es uno mismo, pero en comunin con los dems, parece
complicado, pero es as. Hay mucha gente que imita la forma de bailar de otros y a
veces, hasta existe un estilo en cada local, pero en general es la msica la que te ensea
a bailar, ...bailar techno -el estilo que se est escuchando esta noche- es como
Trabajo de Campo II
navegar sin ataduras, sin ley, es la naturaleza de los cuerpos la que manda, el cuerpo te
lleva de un sitio a otro de la pista, manda en ti. Tienes que dejar que te gue y pasar de
paranoias y de neurosis, la gente neurtica es la primera que cay en la mierda, son los
que ahora estn de psiquiatra en psiquiatra. Aqu te encuentras con pea que parece que
vienen del mismo sitio, son como una raza, pero es pea que ya conoces de siempre, son
tambin de Vigo, como nosotros, pero pasa una cosa muy curiosa, y es que cuando vas a
fiestas a otras ciudades, como Barcelona o incluso Berln, al que siempre vamos en
verano, pero all la pea sigue pareciendo de tu ciudad, somos como una familia

mundial, como una aldea global, ja, ja, ja , todos los que escuchamos esta msica somos
iguales, y eso es la leche tio , este tipo de baile es un rollo individualista, nada de
parejas, en las raves no existan diferencias entre tos y tas, ramos todos iguales, no
haba eso de sacar a bailar a una ta. Ahora aunque la pea siga consumiendo X y siga
bailando Techno si puedes estar cerca de una ta guapa pues mejor
Le pregunto qu tipo de gente viene a estas fiestas: a las fiestas viene todo tipo de
pea, desde la gente fashion, los bujarras -se refiere a hombres homosexuales-, hasta la
gente de Coia -Coia es un barrio obrero de Vigo en el que viven la mayora de los
empleados de la Fbrica Citron-, pero aqu no hay diferencias, todo el mundo es igual,
bueno, excepto los que pasan las pirulas -el xtasis-, las tas y el Dj,
Le comento que desde el punto de vista de un antroplogo (tengo que explicarle lo que es
un antroplogo y romper el tpico de Indiana Jones o David Livingston -supongo-, que
parece que es la imagen que tena de nosotros), le comento que desde ese punto de vista
lo que ocurre en las fiestas tiene todos los ingredientes de un ritual: un rito de iniciacin,
un rito de paso y un estado de conciencia nuevo, como los ritos africanos (de ese modo
me entiende y reacciona abriendo bien los ojos): exacto, as lo vemos desde dentro, es
un puro ritual. Al principio haba como una iniciacin, por ejemplo, en las primeras
raves nadie excepto los organizadores, o algn colega muy relacionado saba dnde se
haca la fiesta. Haba que estar atento a los flyers que rulaban por ah, y te solas
enterar al cerrar algn local, alguien daba la noticia y funcionaba el boca a boca,
pasabas la informacin y acabbamos todos en la fiesta; todos los que estbamos al

loro, ese era posiblemente el rito de iniciacin al que te refieres. Pero solo quin tena
acceso a estos flyers o a los nmeros de telfono de los que montaban la fiesta podan
saber dnde se realizaban. O conocas a alguien de ese submundo o no podas entrar en
l, un submundo siempre rodeado de misterio: una fiesta ilegal en cualquier sitio, sin
reglas. Si conseguas llegar hasta all ya estabas iniciado, ya te ganabas el respeto.
Ahora todo eso se acab, sigue habiendo buen rollo, pero nada de secretos y movidas de
ese tipo, ahora es un negocio como otro, es como la verbena del pueblo, no hay ms.
Y que hay de aquello de la droga del amor que tanto se escuchaba en los medios de
comunicacin, en los peridicos. Todo el mundo hablaba de eso, no?: ya te coment
que el sexo era secundario, pasbamos de l, no tenamos ganas, no era importante,
aunque ahora es como en todas partes, la gente va a ligar o a drogarse, para eso estn
los clubs, no valen para otra cosa. Eso de la droga del amor se refiere al amor que
sientes por todo el mundo, bueno, no es amor pasional, como puedes tener por una
mujer, es como un acercamiento, una comunin con la pea que se confunde con amor a
la pea. Todo el mundo siente eso cuando se mete X y al mismo tiempo escucha techno
Trabajo de Campo II
bueno, ya te expliqu que parece que lo entiendes todo, a todos, que es como una aldea
global que todos somos iguales y eso te despierte el deseo de estar con todos. Al
principio te encontrabas con pea y llegabas a un nivel de amistad en una noche tan
grande que ni una relacin de 20 aos con un colega podra llegar a un nivel as, pero
ya te expliqu que es un rollo qumico, un efecto de las pirulas. No es verdad. Ahora ese
rollo ya se acab, te respetas igual, pero no vas por ahi queriendo a la pea porque hay
mucha gente chunga que si te ve babear te saca todo lo que llevas encima y se re de ti.
El buen rollito que cuentan todos los libros est en decadencia, ja, ja, ja

Berto est muy drogado, empieza a perder la conexin con la conversacin y cierra los
ojos de vez en cuando, corta la conversacin y creo que ha llegado el momento de
marcharme de la sala. Ya no conecto con la gente, ya me da la impresin de que debo
abandonar el Club. Se lo comento a Berto y me dice que lo entiende. Que ha sido un
placer, que le llame para quedar otro da y me presentar a sus amigos pillados para
que entienda lo que ocurre cuando abusas del xtasis. Antes de despedirnos me comenta:
La msica electrnica es muy robtica, es casi militar, tiene unos beats muy marcados.
Es inteligencia artificial, como un programa de ordenador, como un software que tienes
instalado y funciona con precisin digital. Uno cree en la tecnologa y esta msica
combinada con el X es la mejor forma de demostrar que te gustan los ordenadores y los
cacharros. Somos una generacin artificial de danzantes
Subo a la cabina, me despido de Julio y del resto del personal. Son casi las 7 de la
maana y esto parece no tener fin, da la impresin de que nunca terminar. Es realmente
impresionante, pero sea como sea creo que he sabido estar atento a lo importante.
Me voy a casa y escribo esto.

Trabajo de Campo II

ANLISIS Y COMENTARIOS
[Basados en los datos observados, en menor grado, y complementados con las lecturas
sobre el tema, la mayora. Un slo da de observacin no es suficiente para sacar
conclusiones, pero me ha ayudado a entender muchos de los conceptos que aparecen en
los textos, que era mi principal objetivo. Expongo mis comentarios en formato lneas de
pensamiento o bloques temticos, sin construir un discurso continuo]
El concepto de communitas y la liminalidad de V. Turner [Turner, 1988]
*La aparente hiperindividualizacin en la experiencia festiva de la Fiesta, al igual que

en diversidad de xtasis rituales, slo puede tener lugar y ser eficaz en ambientes
colectivos. De ese modo la Fiesta toma el carcter de un grupo tipo communitas, es
decir, de una confrontacin directa, inmediata y total de identidades humanas . Esta
situacin espontnea y concreta, en donde estar fuera de s, como deca Berto, implica
tambin estar fuera de la estructura social. Segn Turner: proliferan los sentimientos,
sobre todo los agradables, mientras que la vida en la estructura est llena de
dificultades objetivas: han de tomarse decisiones, los gustos han de sacrificarse a los
deseos y necesidades del grupo, y los obstculos fsicos y sociales deben superarse con
un cierto coste personal. En la fiesta vemos que el malestar de la cultura al que se
refiere Turner es evadido y los valores son subvertidos.
*El concepto de communitas de Turner implica una relacin entre individuos

concretos, histricos y con una idiosincrasia determinada, que no estn segmentados en
roles y estatus sino enfrentados entre si. Segn este autor, dicho modelo de interaccin
humana supone una fase liminal y subversiva de la estructura social, en donde se tiende a
un vuelco hacia valores como la indiferenciacin social, el igualitarismos, la fraternidad,
la pureza, la justicia, la paz y la armona entre los individuos. Estos valores suelen
relacionarse en la communitas con los atributos de quienes en la estructura cuentan con
una posicin de desventaja: la pobreza, la humildad, la marginalidad, la liminalidad. Por
ello la communitas aparece precisamente donde no hay estructura, es decir, en sus
intersticios (en el hueco que queda entre los radios de una rueda de bicicleta), en sus
mrgenes y da lugar a identidades ambiguas, de desorden clasificatorio, aquellas que
llamamos identidades liminales. La communitas es, por lo tanto, antiestructural. Turner
propone una clasificacin de los tipos de communitas gracias a los cuales se produce un
viraje hacia ciertos valores identitarios. En primer lugar, habla de una communitas
espontnea o existencial, la cual puede surgir de improvisto como experiencia nica y
pasajera. En segundo lugar, se refiere a una communitas normativa, en donde la
communitas espontnea se convierte en un sistema social duradero por causa del
Trabajo de Campo II
tiempo y de la necesidad de reproduccin material y de control de sus miembros. Y, en

ltimo lugar, seala la communitas ideolgica, con la cual se denotan los modelos de
utopa social que generalmente toma la communitas existencial como referente ideal.
Turner aclara que los dos ltimos tipos ya se encuentran bajo el dominio de la estructura.
Es evidente, entonces, la vinculacin entre la nocin de communitas y la de liminalidad.
La mayora de experiencias de communitas espontnea no slo otorgan una identidad

basada en lo liminal, sino adems atraen a sujetos que se consideran liminales en su

vivencia cotidiana (el caso de los Clubbers). Por ejemplo, la condicin de joven en
mltiples sociedades es emblemtica de la liminalidad como situacin de trnsito, de
lmite, en su caso particular, entre la niez y la adultez. Incluso en las sociedades
industriales se exaltan e idealizan ciertos rasgos asociados con lo juvenil entusiasmo,
frescor, motivacin pasional, vigor sexual, salud, belleza, creatividad, as como
inestabilidad, irracionalidad, irreverencia, inmadurez como modelos de virtud o de
humillacin, pero en todo caso atrayentes desde su desorden clasificatorio para todos
aquellos absorbidos por la dificultad de sus estructuras sociales. Esta condicin liminal
nutre profusamente imaginarios frente a lo juvenil en el terreno de lo fisiolgico, lo
psicolgico, lo sociocultural, lo econmico y lo poltico. No es asombroso, por tanto, que
la mayora de los procesos de construccin identitaria entre los jvenes tengan tantos
rasgos comunes, bien en lo simblico, bien en cuanto al tipo de prcticas que se proponen
recrear. Social y culturalmente tendra mucho sentido que seres liminales construyeran
identidades liminales desde su condicin liminal; una condicin al margen de la
estructura, situada en sus resquicios y ostentada por sus vctimas, aunque por su extrema
inestabilidad genere dinmicas altamente susceptibles de desaparecer o de ser absorbidas
por lo estructural (como ha pasado con las Raves que se han comercializado, como
comentaba al principio). Pero, de una forma u otra, como tambin lo seala Turner, tanto
communitas como estructura se implican mutuamente, lo cual complejiza agudamente
esos procesos identitarios.
En este contexto, la Fiesta adquiere ese doble carcter de la communitas en el que,

tanto identidades construidas alrededor suyo, como la puesta en escena de la fiesta

misma, exhiben una liminalidad en ocasiones, exagerada que se refleja en todos y cada
uno de sus referentes y prcticas. En principio, se podra situar estos transitorios y
reiterativos encuentros ldicos dentro de la categora de communitas espontnea, y la
pervivencia de sus discursos respecto de prcticas y valores como una suerte de
communitas ideolgica. Es posible examinar algunos aspectos que configuran la Fiesta
como communitas, partiendo en principio de las consideraciones de Turner en cuanto a la
communitas en las sociedades industriales:
Indudablemente, en las sociedades complejas a gran escala, con un alto grado de

especializacin y divisin del trabajo y con muchos lazos asociacionales de
inters nico y un debilitamiento general de los estrechos vnculos corporativos,
la situacin ser muy distinta. En un esfuerzo por experimentar la communitas,
los individuos buscarn afiliarse a movimientos ideolgicos pretendidamente
universales, cuyo lema podra muy bien ser el mundo es mi pueblo [...]
Otra posibilidad sera unirse a pequeos grupos de renuncia [...] en los que
Trabajo de Campo II
el pueblo [...] es mi mundo [...] La misma flexibilidad y movilidad de las

relaciones sociales en las modernas sociedades industriales puede, sin embargo,
favorecer el surgimiento de la communitas existencial, antes que cualquier otra
forma previa de orden social aun cuando slo sea a travs de incontables y
efmeros encuentros
La Fiesta guarda innegablemente ese doble matiz de lo local y lo global. Ideolgica-
mente, los jvenes vinculados por la msica electrnica perciben que son parte de
una red global de consumo cultural cuyo sostn es hoy, sin duda, la red Internet; a

travs de esta red han surgido, paradjicamente, nuevos movimientos sociales
antiglobalizacin que promulgan el derecho a la diferencia desde una postura pacifista.
No obstante, la identificacin con una escena local se logra a partir de lo experiencial, de
la puesta en escena y la vivencia personal de esos valores ideolgicos a travs de la
fiesta; es all, simple y llanamente, donde estos jvenes disfrutan terrenamente de la
utopa.
______________________
Las msicas electrnicas
*Las msicas electrnicas, sus timbres, su potencia sonora y su estructura motivan a

bailar aunque se est en ausencia de cualquier efecto de una droga. Estas msicas
cumplen por si solas el objetivo de movilizar los cuerpos mediante su fcil digestin
auditiva, ya que sus ritmos 4/4 acentan de manera natural su asimilacin y su
entendimiento corpreo. Yo he bailado y he sentido este aspecto durante la jornada en el
Club Vademecwm.
* Estas msicas poseen una calidad estrictamente visceral en la cual los efectos
dependeran no solo de su registro neuronal, sino tambin de la resonancia de las ondas
sonoras a travs de los rganos y los tejidos del cuerpo. Sin embargo, se trata de una
experiencia placentera en la cual la materialidad fsica y corprea del sonido ser
intensificada mediante la gestin, ms o menos controlada, del uso de drogas del tipo
xtasis.
______________________
La droga
*Despus e la experiencia con Berto se podra decir que la centralidad que adquiere la
vivencia de la msica y el baile (y el viaje performtico que hacen los actores sociales al
interior de la msica electrnica), pareciera ser una metfora de la droga.
*Destacar la complejidad cultural que se da en los nuevos escenarios de ocio donde

adquiere un rol protagonista la gestin del placer y la expansin de las sensaciones y
percepciones corporales a travs de la mediacin y el uso de diferentes objetos y
dispositivos tecnolgicos [Foucault, 2000]. En la msica de baile el xtasis adquiere un rol y
un uso que lo aproxima a lo que Collin ha denominado tecnologa del placer [Collin,
2002], entendiendo por sta una prctica en que el usuario se entrena en el uso,
Trabajo de Campo II
sofisticando el empleo de la sustancia, manipulando conscientemente una droga, que por

lo dems, es sintetizada en funcin de su uso festivo, en relacin con una mejor funcin
de utilidad, eligiendo contextos, como el del baile electrnico en los clubs, que
producen un mayor y mejor rendimiento a nivel del cuerpo y sus sentidos.
______________________

El Baile
*Uno de los aspectos que he observado en el Baile y que podra ser una de las claves de
lo que ocurre en los Clubs es la conexin con los diferentes niveles de alteridad que
definen al Otro; y el otro con la conexin con el s mismo y con los dems. Todo ello se
encuentra presente en la experiencia del baile .
*Parece que lo verbal carece de importancia en las comunicaciones que se dan en el Club,
en la fiesta, pero aunque la msica y el baile son formas de comunicacin no verbal,
siempre constituyen hechos sociales y, por tanto, no pueden ser nunca completamente
ajenos a los conceptos verbales y a las contracciones de la realidad predominantes en las
distintas sociedades, aunque he observado que hay manifestaciones intrnsecas a la
msica y al baile que no se inspiran en el lenguaje. El movimiento consciente est
presente en nuestro pensamiento y en el movimiento colectivo puede originarse el
pensamiento compartido o conceptual.
*El sentido del baile tiene relacin con la comunicacin con otros a partir de un cdigo
ritual, que no pasa por la palabra sino por la expresividad del cuerpo a travs del
movimiento y la esttica.
*Los actores sociales participan de la comunidad no a partir de sus identidades habituales

sino de su identidad personal como individuos comunicando y siendo parte de un slo
cuerpo, de un cuerpo colectivo.
*Si atendemos a la etimologa de la palabra xtasis, la recepcin que hace de la msica

el cuerpo extasiado permite generar un ms all del s mismo, de la identidad
propia, un salir de s para comunicarse y fundirse en el baile con el cuerpo del otro.
Berto ha insistido mucho en este aspecto.
*Las msicas que se pueden escuchar en los Clubs, las electrnicas, tienen como objetivo
principal generar movimientos corporales mediante la materialidad de los graves sin
ofrecer significados lingsticos.
______________________
El concepto de mmesis presente en el Baile
*Uno de los aspectos tericos que se han investigado sobre las identidades juveniles es,
precisamente, la relacin entre la mmesis y los procesos (cotidianos) de configuracin y
Trabajo de Campo II
re-creacin de la identidad entre los jvenes que acuden a los clubs a bailar. Los
diacrticos corporales nos permiten identificar a quin le guste qu msica y qu
tendencias puede tener, aunque con cierta reserva (sin olvidar el contexto al que est
asociado este estilo personal. Geertz lo aclara en su Descripcin Densa:
desarticulado de su contexto, un elemento determinado puede adquirir muchos
significados [Geertz, 1993]. En los Clubbers, la moda que podemos observar podra
definirse como andrgina, tanto mujeres como hombres utilizan los mismos elementos:
pantalones anchos, camisetas ceidas y una buena coleccin de accesorios cuyo punto en

comn (igual que la ropa), es el uso de colores vivos, clidos, fuertes e incluso
fosforescentes. Los peinados son tambin unisex, as que en la oscuridad de un club es
muy difcil distinguir entre un hombre y una mujer (aunque este no es un hecho
importante y distintivo de este contexto, es evidente que las estticas tienden a confluir en
una nica direccin. Lo que si es importante de este aspecto es que al margen de la
imitacin, lo que si observamos es una bsqueda de elementos identitarios para si mismos
y para sus grupos, una forma de representar sus realidades. Estos elementos se adquieren
en un primer momento por imitacin, por mmesis, pero esta mmesis es al mismo tiempo
creacin y accin).
*Existen tcnicas corporales, una forma de moverse, de nadar, de caminar, etc., que se
aprenden y que son producto de una construccin social. Para Mauss, por ejemplo, un
acto corporal es un hecho que, aunque imitativo, es aprendido a travs de la educacin.
Para l desde la niez se imitan los movimientos que se ven en las otras personas y que se
consideran eficaces. El acto es impuesto desde fuera, es aprendido y por tanto no es
natural. La educacin y un entorno social especfico sern las que moldeen los
movimientos corporales. Este fenmeno se puede apreciar con cierta claridad en los
Clubs de baile, en los que se pueden observar unos patrones en la danza que son propios
de este contexto, all se asumen estas tcnicas corporales en un proceso mimtico que
supone una apropiacin y una reelaboracin, pero que tiene una identidad propia (la
mmesis es una representacin pero se convierte en una realidad. Quien imita no est
copiando o falseando la realidad, no est actuando; est viviendo y asumiendo como

propia esta imitacin). La corporeidad que observamos en los Clubs de baile emana
significados que se construyen a partir de elementos compartidos, pero las fronteras que
podran definir estos elementos de han ido diluyendo y si no manejamos el concepto de
globalizacin con soltura, con todas sus consecuencias, no seremos capaces de
ahondar en lo local desde una perspectiva ciertamente ancha. [Mauss, 1991]
______________________
El Cuerpo como vehculo de comunicacin. Actividad frente a significado.
*La manifestacin motriz que supone el Baile constituye un vehculo esencial de

comunicacin y de transmisin oadquisicin cultural, [Acua Delgado, 2002]
*La cultura del Baile es, ante todo, un espacio experiencial en el que la actividad
adquiere relevancia frente al significado. La experiencia del Baile pueda ser entendida
como una forma de construccin subjetiva, en la cual la dimensin prctica y
Trabajo de Campo II
corporeizada adquiere una posicin privilegiada en contraposicin a las dimensiones

discursivas.
______________________
Control del Cuerpo. Tecnologas del placer.
*Michel Foucault plante que la poca moderna se inaugur, entre otros aspectos, con el

descubrimiento de un rgimen de supervivencia (el sistema panptico) que dara lugar al
cuerpo til disciplinado (cuerpos dciles). Sin embargo, el estado moderno, no solo
dependera de esas prcticas de regulacin localizada, dispersas y descentralizadas, sino
tambin del hecho de que el hombre "civilizado" haya descubierto una batera de tcnicas
internas de autodireccin y autocontroles diversos, un ejemplo es la auto-manipulacin
del cuerpo en los Clubs de Baile. [Foucault, 1984]
*El cuerpo se reconstruye tambin desde el anverso del poder, es decir desde sus
prcticas contraculturales en tanto efecto y produccin del contra-poder. La Cultura de
Baile es una prctica contracultural.
*Tal como seala Collin, la cultura del xtasis no fue una tempestad milagrosa surgida
del ter, sino una parte del desarrollo y refinamiento de una serie de tecnologas del
placer vigentes hasta el da de hoy. En lo que se refiere a la gestin contracultural del
cuerpo en las culturas del techno, es posible sostener que el uso del xtasis situado en
ciertos contextos bio-culturales especficos, podra ser entendido como una contra-
tecnologa del cuerpo, en tanto se inscribe en la produccin de placer-saber alternativas
a la produccin de los cuerpos en las sociedades disciplinarias o de control. [Collins,
2003]
______________________
Terminando
Para terminar, comentar que unos das despus de la experiencia acompae a Berto a
visitar a varios de sus antiguos compaeros de fiesta, a esos que el llam pillados.
Son dos chicos y una chica que estn inscritos en un programa de acogida a ex-
drogadictos en una Fundacin privada que est muy cerca de mi casa (en la calle Garca
Barbn). Estuve un par de horas con ellos, tiempo suficiente para darme cuenta del
terrible dao que les ha hecho el consumo descontrolado de xtasis. Han entrado en un
proceso irreversible de esquizofrenia y no son capaces de articular ms de dos frases
seguidas con sentido. Recuerdan con cario su relacin con Berto y sonren cuando l les
habla. Al final de la tarde Berto comenta que todos los miembros de su generacin tienen
uno o dos amigos en estas mismas condiciones, como las vctimas de la Heroina en otra
generacin. Aprovecho estas lneas para dar cuenta de este problema que no aparece en
los medios de comunicacin pero que ha destruido a muchas ms familias de las que uno
pueda llegar a pensar.
Trabajo de Campo II

BIBLIOGRAFA PARA ESTE ENSAYO DE INVESTIGACIN:
*Acua Delgado, A. (2002): La danza como modelo analtico de interpretacin

sociocultural. Un estudio de caso, en Gazeta de Antropologa n18, Granada.
http://www.ugr.es/~pwlac/G18_14Angel_Acuna_Delgado.html (ltima consulta: mayo
2006).
*Blnquez, J. & Morera (2002): Loops. Una Historia de la Msica Electrnica,
(Barcelona, Reservoir Books).
*Bourdieu, P. (1988): El habitus y el espacio de los estilos de vida, en La distincin.
Criterio y clases sociales del gusto, (Madrid, Taurus).
*Collin, M. (2002): Estado Alterado. La Historia de la Cultura del xtasis y del Acid
House, (Barcelona, Alba Editorial).
*Echeverra, J. (2003): "Cuerpo electrnico e identidad" en Arte, cuerpo, tecnologa,
(Salamanca, Ediciones Universidad).
*Feixa, C. (1998): De jvenes, bandas y tribus, (Barcelona, Ariel).
*Foucault, M. 1984: Disciplina, en Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisin,
(Mxico, Siglo XXI).
*Foucault, M. (2000): Tecnologas del Yo y otros textos afines, (Barceloona, Paids).
*Gamella, J. y Alvarez Roldn, A. (1999): Las rutas del xtasis. Drogas de sntesis y
nuevas culturas juveniles, (Barcelona, Ariel).
*Geertz, C. (1993): La interpretacin de las culturas, (Barcelona, Gedisa)
*Gilbert, J. y Pearson, E. (2003): Cultura y Polticas de la msica dance: Disco, hip-
hop, house, drum bass y garage, (Barcelona, Paids Comunicaciones).

*Marrazo, T. (1975): Mi cuerpo es mi lenguaje, (Buenos Aires, Ciordia). [citado por ngel
Acua Delgado]
*Mauss M. (1991): Tcnicas y movimientos corporales, en Sociologa y antropologa,
(Madrid, Tecnos)
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Innovacin tecnolgica; influencia en la transformacin sociocultural.

Universidad de Castilla-la Mancha

1 Jos Carlos Garca Snchez,

3 Jos Carlos Garca Snchez,

Este es el Cuaderno de Campo de esta investigacin. Todos los registros se acompaan de

Al final de este documento se incluye tambin una microinvestigacin que he hecho el da 15

vislumbrar ese concepto de communitas de Turner.

5 Jos Carlos Garca Snchez,

Llego al Espacio SINSALaudio a las 16.30. Me encuentro la puerta cerrada. Haba

7 Jos Carlos Garca Snchez,

Cartel a la entrada del Espacio SINSALaudio

8 Jos Carlos Garca Snchez,

9 Jos Carlos Garca Snchez,

que este ao las traemos de nuevo pero ya al festival de primavera. El ao pasado

Nos quedamos callados un momento y es cuando escucho un buenas a mi espalda. Me

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11 Jos Carlos Garca Snchez,

12 Jos Carlos Garca Snchez,

Escuchando al Dj. Clientes de la tienda.

13 Jos Carlos Garca Snchez,

amplio pantaln asoma un cablecillo blanco, le pregunto y dice que es el de su

14 Jos Carlos Garca Snchez,

A continuacin otras fotografas que he sacado ese dia.

Varios carteles de conciertos organizados por SINSALaudio

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16 Jos Carlos Garca Snchez,

grabacin, que est a continuacin

Julio hablando por telfono, poco antes de cerrar el espacio.

17 Jos Carlos Garca Snchez,

APUNTES INDITOS SOBRE COPYRIGHT Y COPYLEFT (2005)

1. Los dos extremos del falso dilema

oficio, y tienen el derecho de obtener su sustento en un modo no perjudicial para su

19 Jos Carlos Garca Snchez,

A un autor reconocido se lo llama ms frecuentemente para presentaciones (con

He aqu el "dilema" resuelto en la prctica: se respetan las demandas de los lectores

Qu ha pasado? Por qu el silogismo de repente se ha desmoronado ante los

Es a causa de esta incapacidad de imaginar la complejidad que la industria cultural

clientes, cuya confianza ya han perdido para siempre. Anti-marketing.

20 Jos Carlos Garca Snchez,

Es verdad, los magnates de la industria del entretenimiento pueden seguir aparentado

2. Nacimiento del copyright y censura: contra el "mito de los orgenes" liberal

En 1556 nace la corporacin de los Stationers [editores-tipgrafos-libreros], casta

21 Jos Carlos Garca Snchez,

Al final de cuentas, la situacin es ms o menos la misma. Lo que cambia es la fuente, el

"sndrome de Estocolmo" (el amor del secuestrado hacia su propio secuestrador),

Muchos de nosotros tenemos en casa a los herederos domsticos de las tecnologas

advenimiento de lo digital, por la "democratizacin" del acceso a la computacin.

22 Jos Carlos Garca Snchez,

3. Google Print y similares: red, gratuidad y batallas de retaguardia

uno de los ms grandes filsofos de la mercadotecnia, dice que si un libro electrnico de

Lo importante se obtiene invirtiendo el dato: de cuarenta personas que descargan un

La descarga libre y gratuita de un texto y su "navegabilidad" al estilo Google Print

cinematogrficos que, veinticinco aos atrs, denunciaron a los productores de

23 Jos Carlos Garca Snchez,

Se podra citar tambin la absurda batalla de las discogrficas contra la introduccin en

* extractos de correspondencia personal y respuestas a entrevistas inditas en italiano.

Publicado en carmillaonline.com 6 de noviembre de 2005, 08:47 PM

24 Jos Carlos Garca Snchez,

casi exclusivamente a la comunidad universitaria, casi nadie de la ciudad se implica en

25 Jos Carlos Garca Snchez,

Julio me presenta a Paco, un chico alto y fuerte que es el encargado de la organizacin de

Ms tarde los conocer, son Alberto y Fernando, dos estudiantes de telecomunicaciones

26 Jos Carlos Garca Snchez,

Yo bajo a la ciudad con Marcos y con Marco. En el coche vuelven a comentar lo