UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE

CECH NCLEO DE MSICA

HISTRIA DA MSICA III

O acorde tristo como smbolo

de superao da teoria musical tonal.

Texto: Prof. Msc. Joo Liberato

Reviso: Fabio Oliveira
 O acorde tristo como smbolo de superao da teoria musical tonal

O acorde tristo1 est inserido na pera Tristo e Isolda, composta pelo alemo

Richard Wagner. Esta pera estreou em 1865, sob a regncia de Bulw, e desde ento este

acorde componente do preldio de abertura e de vrios trechos das rias seguintes tornou-se

um smbolo revolucionrio musical. Poucas obras na histria da msica ocidental

influenciaram de forma to poderosa geraes sucessivas de compositores como esta.

Tristo e Isolda uma pera composta por 3 atos e um preldio. Ela uma das peas

mais emblemticas do drama musical wagneriano. Insere-se num amplo contexto esttico que

abrange diversos meios de expresso artstica, como a literatura, o teatro, a pintura etc.

Pertence ao perodo comumente conhecido como Romntico.

O poder simblico manifestado pelo acorde tristo no contexto desta obra e no

contexto geral da histria da msica pode ser explicado de formas diversas, contudo nenhuma

das explicaes dadas at o presente momento exaurem por completo as ambiguidades e

problemas gerados por este smbolo. Talvez justamente a, na dificuldade conceitual, se

encontra o fundamento bsico da posio simblica deste acorde.

Com relao ao papel musical do acorde tristo, situando-o como smbolo de

superao da teoria musical tonal, podemos distinguir pelo menos trs pontos importantes de

explicao deste fenmeno: quanto s implicaes harmnicas do acorde; quanto posio

da pera Tristo e Isolda no conjunto de obras de Wagner; e quanto ao papel pessoal

desempenhado por Wagner na histria da msica europeia.

1 Esta alcunha tornou-se bastante recorrente nos escritos a respeito deste acorde. As grafias so diversas, tais como
tristo, Tristo, Tristo etc. Como forma de simplificao, a grafia adotada doravante ser apenas de acorde
tristo.
 Como j foi citado anteriormente, o acorde tristo se insere em vrias partes da pera.

No s em trechos diferentes, mas tambm com diferenciaes com relao ao seu tratamento

motvico, rtmico e orquestral. No entanto a sua presena logo nos primeiros compassos do

preldio chama bastante ateno; como se Richard Wagner fosse direto ao assunto

principal, sem rodeios. A sensao causada pelo acorde tristo neste local to explicito , sem

dvida, um dos fatores mais dramticos desta pea. A msica do preldio encontra-se,

aparentemente, em l menor e compasso seis por oito. Nos primeiros compassos, comeando

por anacruse, uma linha de violoncelo iniciada por salto ascendente de sexta menor que,

descendo cromaticamente, conduz ao acorde tristo, apresentado por um conjunto de

madeiras. Em seguida a melodia conduzida por cromatismo a um acorde, aparentemente, de

dominante, Mi maior com 7, seguido de pausa.

Figura 1: Acorde tristo.

Origem: Piedade, 2007.

Desde a primeira audio da pera Tristo e Isolda, em 1865, muito j foi

escrito sobre este acorde, incitando fartos debates entre tericos e analistas. A polmica sobre

o acorde tristo no est tanto no seu efeito sonoro musical quanto nas tentativas de explicar

este efeito. A crise tonal ocasionada pelo tristo est intimamente ligada s dificuldades de

sua insero na teoria tonal, desenvolvida ao longo de sculos, por diversos compositores,

msicos e tericos, dentre eles Jean Philippe Rameau e posteriormente Hugo Riemann. A
seguir sero explicitados algumas das principais caractersticas da teoria tonal, desenvolvida

na msica europeia, principalmente entre os sculos XVII e XIX e em seguida as dificuldades

de insero do acorde tristo, com seus aspectos contraditrios e ambguos dentro desta

teoria.

Algumas definies sobre a teoria tonal

As bases para a compreenso da harmonia tonal foram melhor definidas no Trait de

lharmonie rduite ses principes naturels (Tratado de Harmonia) de J. P. Rameau (Paris,

1722). Duas de suas principais contribuies foram o princpio da inverso de acordes e as

funes harmnicas. Nesse tratado, Rameau identificou que, no importando como estejam

dispostas as notas de uma trade, ela vai ser sempre o mesmo acorde. Para Rameau, o baixo

fundamental da trade a nota mais grave sobre a qual so sobrepostas duas teras. Uma vez

formada a trade, essa nota mais grave sempre ser identificada como baixo fundamental

(tnica), mesmo que qualquer uma das demais notas da trade seja a nota mais grave do

acorde. Se esse for o caso, o acorde estar invertido.

Sendo assim a teoria tonal est baseada em trades que so construdas atravs da

sobreposio de teras. Sobrepondo outras teras essa trade possvel formar acordes de

stima, nona, dcima primeira ou dcima terceira. Alm da organizao vertical por trades,

um dos preceitos bsicos da msica tonal est na gravidade imposta determinado centro

tonal, sobre o qual os demais acordes giram e se relacionam, obedecendo a uma ordem

hierrquica. Estas relaes hierrquicas foram denominadas de funo tonal. So trs as

funes bsicas sobre as quais todos os acordes devem estar relacionados: Tnica,

Subdominante e Dominante. Alm disso, a progresso harmnica tem como base duas

relaes principais: 1) o movimento de quintas (ciclo de quintas) das fundamentais dos

acordes; 2) o movimento harmnico das funes tonais: Tnica Subdominante Dominante

 Tnica (e suas relativas ou anti-relativas). As funes harmnicas seriam como pilares para

uma lgica tonal da progresso harmnica.

Dentro da teoria tonal, necessrio eleger elementos estticos que deem coeso e

sentido de direo obra. Em msica, a sensao de movimento criada principalmente pela

relao entre repouso, tenso e relaxamento. Sob o ponto de vista da anlise funcional o

acorde de Tnica (T) representa o repouso, enquanto que os acordes de Subdominante (SD) e

de Dominante (D) apresentam sinais de tenso, sendo a dominante com stima o mais tenso

deles. Dessa forma, para a harmonia funcional, a lgica tonal expressa atravs da cadncia

perfeita I-IV-V-I, ou seja, T-SD-D-T.

A razo da dominante com stima gerar a maior tenso est no fato dela conter um

intervalo de quinta diminuta e duas sensveis (tonal e modal). A tera desse acorde ao

mesmo tempo a sensvel da tonalidade, denominada sensvel tonal, e tem uma forte tendncia

de resolver ascendentemente no primeiro grau da tonalidade. 2

Interessante notar que, na msica tonal, essa relao entre dominante e tnica to

importante que, na primeira metade do sculo XX ficou muito popular a anlise

schenkeriana, que reduzia toda a textura musical do que ele acreditava ser uma obra prima na

msica sua estrutura bsica, que era formada pela linha descendente do soprano (do quinto

grau at a tnica) e do arpejo do baixo enfatizando a relao I-V-I. Um outro fator de suma

importncia para a construo e significao da teoria tonal a organizao numa textura

homofnica, fundamentada na situao de subservincia dos acordes em relao a uma

melodia principal. 3

2 Wagner corrompe esta definio. Em Tristo e Isolda, o V corresponde ao relaxamento, por conta da tenso
maior do acorde tristo, por conta da textura, do ritmo, da instrumentao e da orquestrao.
3 A musica de Wagner extrapola a relao homofnica, to cara ao tonalismo, inserindo muitas vezes uma
textura polifnica.
 Problemas com relao a teoria tonal

O acorde subverte a teoria tonal em alguns aspectos. O primeiro deles com relao a

composio de notas do acorde. Seria ele uma trade composta por f, si, re# e sol#, ou f, si,

re# e l? Pois o sol# pode ser considerado como uma antecipao dissonante ou nota

principal, e o l como uma nota do acorde precedida de sensvel ou nota de passagem. Vale

ressaltar que a dvida cai justamente sobre o sol# e o l, que so justamente 2 pontos de

polarizao cruciais para o sistema tonal. Tratar estas duas notas de forma dbia j

contradizer um dos pilares da teoria tonal, que geralmente no mistura as funes de tnica e

sensvel e sim as trata de maneira polarizada.4

Outro ponto crtico deste acorde com relao teoria tonal o posicionamento do

trtono. O trtono guarda um papel semntico que foi desenvolvido durante sculos na histria

da msica ocidental. J representou por exemplo, para a Igreja Crist, a manifestao

demonaca durante a Idade Mdia. Este intervalo, dentro do sistema tonal, representa a tenso

no acorde de dominante com stima que pede a resoluo na tnica. Ele, alm de representar

um intervalo extremamente dissonante, guarda justamente as 2 sensveis modal e tonal

que pedem resoluo. Wagner expe o trtono na base do acorde principal do tema e no o

resolve; alm disso progride para um outro acorde que tambm contm o trtono mi maior

com stima e que seria a dominante da tonalidade de l menor. Desta forma Wagner

constri 2 acordes de grande tenso, um aps o outro, que, alm de no serem resolvidos,

colocam de cabea para baixo um dos pilares da teoria tonal: o acorde de dominante, que

deveria ser a tenso seguida de resoluo passa a ser a resoluo de um acorde to ou mais

tenso do que ele. O acorde de dominante perde a sua funo de tencionador harmnico e

4 (...) o cromatismo, (), leva as categorias tonais a mergulhar na ambiguidade os eixos polarizadores vo se
diluindo cada vez mais, e dissolvendo-se sob a dinmica da perptua instabilidade, aparecendo como a funo
fugaz de uma transio entre outros eixos (WISNIK, 1989, p. 142).
passa a ter a funo de consonncia local temporria. Isto porque o acorde tristo consegue

ser mais tenso, fator gerado no s pela composio do acorde, mas tambm pelo desenho

meldico e tratamento orquestral. Desta forma o tristo abala a gravidade sobre um centro

tonal, fator extremamente importante para a teoria tonal.

Com relao funo perante os demais acordes, este acorde pode ser classificado de

formas diferentes, s vezes at ambguas. Ele j foi interpretado como variante da funo sub-

dominante, ou como segundo grau com alterao, ou dominante da dominante.

Outro fator importante de subverso da teoria tonal pelo acorde tristo o tratamento

geral da textura desta pera. No tratamento textural wagneriano h uma precedncia do

aspecto linear na conduo harmnica dada pelo cromatismo, fato que em alguns casos leva a

uma textura mais polifnica do que a homofnica, mais caracterstica do tonalismo.

Qualquer tentativa de descrever um estilo harmnico, do qual algumas caractersticas

essenciais sobreviveram desestruturao do tonalismo e ao surgimento do atonalismo por

volta de 1920, acarreta dificuldades terminolgicas quase intransponveis. A expresso

alterao cromtica, uma das categorias bsicas do estilo de Wagner, ressalta o fato de que

uma nota que afeta a vizinha como nota cromtica de passagem ou retardo, comeou como

uma variante ou cromatizao de um grau da escala diatnica isto , como uma alterao.

Contudo, difcil estabelecer at que ponto o movimento harmnico determinado pela

progresso bsica dos acordes diatnicos ou pelo movimento cromtico por semitons,

presente no tema onde se insere o acorde tristo e em boa parte da obra wagneriana. O

elemento essencial no encadeamento de acordes o avano por semitons e no segundo o

baixo baseado nas progresses harmnicas convencionais e hierarquizadas pela relao I, IV,

V, I.
 Para ser adequada, uma descrio da harmonia wagneriana deveria explicitar com

clareza a sua posio flutuante entre um tonalismo que foi atacado, embora no totalmente

destrudo, pelo enfraquecimento das progresses segundo o baixo e um atonalismo

antecipado, embora ainda no alcanado, na independncia mais ampla de movimentos por

semitons.

A resoluo do acorde tristo no seio da pera Tristo e Isolda, pode simbolizar uma

tenso jamais resolvida, retardando constantemente a meta tonal final. Este retardamento

constante da resoluo acaba por causar a sensao de uma tonalidade flutuante. Em outras

palavras, a harmonia permanece abstrata at ser efetivada no contraponto cromtico e o

contraponto cromtico permanece abstrato at efetivar-se em orquestrao:

No terceiro volume de Oper und Drama mostrei que a harmonia s se torna algo real (e
no apenas conceitual) na msica sinfnica polifnica, isto , na orquestra. Qualquer um
que separe a harmonia da instrumentao ao falar da minha msica, trata-me com a
mesma injustia daquele que separa a minha msica do meu texto e minha cano da letra
(WAGNER, Richard. In: Oper und Drama).

O som no qual o acorde tristo e o timbre se encontram o termo que mais se

aplica realidade da composio wagneriana, precisamente por que os contornos dos

elementos conceituais esto indistintos. O som a categoria central da msica da virada do

sculo, que ainda estava sombra da obra de Wagner. No basta analisar a instrumentao de

Wagner em termos de processos meldicos, polifnicos e harmnicos: ela no propriamente

uma funo de um sistema composicional dado, mas uma das condies que possibilitam a

existncia, com algum sentido, de certas estruturas dentre elas o acorde tristo.
Problemas de classificao

O tristo possui uma sonoridade passvel de classificao como meio-diminuta, e

apresentado de forma destacada, no corao do tema meldico principal. Ele formado pelos

intervalos de trtono, 3 maior e 4 justa. Algumas caractersticas da pea indicam que Wagner

se esforou para que o ouvinte percebesse o sol# como nota do acorde e no como uma nota

estranha que depois resolvida pelo l natural. Isto pode ser exemplificado pela orquestrao,

que comea com um instrumento solista e no momento do acorde tristo reforada por um

conjunto grande de sopros, alm do desenho meldico que reala a importncia maior do sol#

em relao ao l natural. A durao um outro fator que permite e induz o ouvinte a fixar-se

nas caractersticas prprias do acorde tristo, em sua sonoridade peculiar, e no ser

interpretado como antecipao do acorde de dominante.

Desta maneira, o sol# seria uma nota de acorde e o l uma nota de passagem. Muitos

autores consideram este o ponto de vista mais correto. Nesta direo, interessa entender o

acorde tristo como meio-diminuto, ou melhor, enarmonicamente equivalente ao meio-

diminuto. Aparentemente Wagner tinha este objetivo, a julgar pelas enarmonias empregadas

na verso para piano e vocal elaborada por Hans von Blow, aprovada por Wagner.

Figura 2: Acorde tristo, verso original e com notas enarmnicas.

Origem: Piedade, 2007.

No entanto esta interpretao pode ser contestada. Para vrios analistas, a nota sol# foi
interpretada como sendo uma apojatura daquela que seria a verdadeira nota de acorde, o l, e

por isto o acorde tristo seria tributrio de um acorde de segundo grau com sexta aumentada,

a chamada sexta francesa. Isto est exposto no diagrama abaixo, onde as apojaturas

aparecem como notas negras e a tonalidade considerada l menor:

Figura 3: Acorde tristo, analisada como sexta francesa.

Origem: Piedade, 2007.

Em uma terceira perspectiva mais flexvel, podemos partir de Schoenberg, que o

considerou um acorde vagante e que, assim, pode suceder qualquer outro acorde, sua funo

tonal dependendo assim do contexto.

Como explicitado acima, so diversas as possibilidades de anlise funcional do acorde

tristo, no entanto nenhuma delas capaz de explicar de forma definitiva a funo deste

acorde. Ao analisar o acorde de tristo, tido por muitos como um divisor de guas dentro da

harmonia tonal, conclui-se que a crise do tonalismo no romantismo , na realidade, uma crise

da teoria do sistema tonal. Essa crise terica foi gerada quando, num dado momento, as

teorias da harmonia no forneceram ferramentas para a devida compreenso dos

procedimentos adotados pelos compositores e no mais deram conta da prtica vigente. Essa

crise tem como maior sintoma a diversidade de critrios adotados na anlise harmnica do

referido acorde de tristo. Neste sentido, Wagner foi capaz de alargar os horizontes

harmnicos at situaes difceis de conceituar pela teoria vigente, exigindo a criao de

novas teorias que viriam possibilitar inclusive novas formas de compor, principalmente a

partir do sc. XX e que colocam em cheque a lgica desenvolvida com o sistema tonal.

Aparentemente existe uma despreocupao de Wagner quanto aos nomes das notas e

sua funo no acorde. Isto leva a crer que ele estava mais interessado no acorde tristo como

sonoridade, o que uma das caractersticas inovadoras de sua abordagem. Importa ressaltar

aqui este desvio de foco: do papel tonal do acorde onde desempenharia uma funo

secundria rumo experincia de sua sonoridade em primeiro plano sua feio sonora

para alm da funcionalidade , o que se tornaria uma das caractersticas principais da msica

moderna.

lugar-comum da histria da msica afirmar que Wagner iniciou uma nova era

harmnica. Alguns historiadores tendem at a considerar Tristo e Isolda como o incio da

msica moderna, como as Fleurs du Mal (Flores do Mal, 1857) de Baudelaire seriam o incio

da literatura moderna ele alis era admirador de Wagner e algumas de suas

correspondncias ao compositor chegaram aos dias atuais. Durante quase um sculo, at a

morte de Webern e Schoenberg, o estilo em Tristo e Isolda foi a pedra angular de uma

transformao musical. E, pelo menos em parte, a harmonia wagneriana pode ser analisada

do ponto de vista de que as consequncias atonais formuladas mais tarde j estavam

configuradas em seu tonalismo particular.

O impacto do drama musical wagneriano na msica ocidental

Alm dos aspectos harmnicos, outros fatores influenciaram no estabelecimento do

acorde tristo como smbolo de superao da teoria tonal. Prova disso o fato deste mesmo

acorde ter sido utilizado inmeras vezes em perodos anteriores, por diversos compositores, a
 exemplo de Beethoven na sua sonata para piano solo opus 31, sem que este acorde estivesse

se estabelecido de forma to revolucionria quanto na pera Tristo e Isolda.5

A pera Tristo e Isolda se situa no conjunto de obras conhecido como dramas

musicais. Representa uma fase madura das composies opersticas de Wagner. Ela baseia-se

num tema pico antigo e foi concebida como uma pea revolucionria em vrios aspectos. A

concepo geral da pea por si s j era inovadora. Ela se propunha a um entrelaamento

entre msica e cena poucas vezes visto na histria da msica Wagner chamava isso de

aes musicais visualizadas. O compositor conseguia este entrelaamento se

responsabilizando no s pela composio musical, mas tambm pela escrita do texto da

pera. Apesar do valor dado encenao, a msica tinha predominncia e, desta forma, o

acorde tristo se destaca pois faz parte do tema principal que Wagner utiliza como leitmotiv, o

motivo condutor que perpassa toda a pera e se constitui num outro aspecto inovador do

conjunto wagneriano. Outros compositores j haviam se utilizado de um motivo condutor,

como por exemplo Berlioz com a tcnica da ideia fixa, no entanto o tratamento motvico

desenvolvido por Wagner era diferente.

Alm de compositor, Wagner tambm era escritor, tendo sido considerado um

intelectual influente no cenrio artstico romntico. Se envolveu em temas polticos, s vezes

controversos, como os ideais anti-semitas. Fato que os seus escritos tericos, filosficos e

polticos acabaram por transform-lo em um cone revolucionrio. Na esteira desta posio

ocupada por ele o acorde tristo se situa como um dos legados desta revoluo. Talvez

tambm por conta disto este acorde no tenha se consagrado de tal forma com outros

compositores e tenha virado com Wagner um smbolo de superao ou subverso da teoria

tonal.

5 Nesta pea citada, Beethoven utiliza o acorde de maneira realada, at 4 vezes seguidas, sem contudo se firmar
como um cone subversivo da teoria tonal.
 Wagner acreditava que atravs da arte era possvel transformar a sociedade. Incutindo

na pera seus ideais estticos, filosficos e polticos ele pretendia estabelecer o que ele chama

de obra de arte do futuro, mais um fato que o aponta como um msico revolucionrio:

No momento esta obra de arte no pode ser criada, mas apenas preparada, atravs de um
processo de revoluo, de destruio e quebra de tudo que valha a pena ser destrudo e
quebrado. isto que cabe a ns e somente ento pessoas totalmente diferentes de ns
sero os verdadeiros artistas criativos (WAGNER, Richard. Carta a Theodor Uhlig, 27 de
dezembro de 1849).

Muitos desses ideais foram estabelecidos na obra literria Oper und Drama, tendo

como ponto de culminncia o estabelecimento do que ficou conhecido como religio da

arte. Vale aqui ressaltar que a idealizao e criao de um espao para a encenao

operstica jamais visto na histria da msica foi um outro fator de sublevao do smbolo

representado por Wagner. Bayreuth foi um local criado especialmente para a encenao de

grandes dramas musicais para tal contava com uma estrutura totalmente voltada para este

fim, como jamais houve em perodos anteriores. Consistia num amplo teatro, capaz de

receber centenas de espectadores bem como um grande corpo de artistas. A orquestra podia

ficar totalmente escondida num fosso grande e adequado para este fim. Com a crescente

popularizao e influncia das peras de Wagner, Bayreuth passou a ser uma espcie de

Meca do wagnerianismo. A influncia de Wagner no mundo europeu era to forte que os

seus escritos estticos, musicais, filosficos e polticos acabaram por realmente criar um dos

seus sonhos: uma espcie de religio da arte cujo centro era Bayreuth.

No entanto a postura artstica revolucionria de Wagner no gerou somente a

conquista de proslitos. Durante a sua vida ele foi bastante combatido artisticamente, fato

corroborado pelas inmeras polmicas que viveu tanto no mundo artstico quanto na vida

pessoal. No seu pensamento as tradies e tendncias divergentes do sculo que viria surgir

(XX), se misturam ou se contradizem frontalmente. Embora se rebelasse constantemente

contra sua poca, ele a representava mais completamente que qualquer outro indivduo. A sua

religio da arte, tendo o acorde tristo e inmeras outras inovaes representava este ideal

revolucionrio:

Pode-se dizer que a partir do momento em que a religio se torna artificial, cabe a arte
salvaguardar o ncleo da religio, tanto mais por que as imagens mticas que a religio
quer que sejam aceitas como verdades so apreendidas na arte pelo seu valor simblico; e,
atravs de representao ideal daqueles smbolos, a arte revela a profunda verdade que se
ocultava dentro deles []. O artista [...] franca e abertamente faz com que sua obra seja
conhecida como sua prpria inveno (WAGNER, Richard. Religion und Kunst, 1880).

Alm de influenciar geraes futuras, o acorde tristo e sua forma particular de

tratamento j influenciava compositores contemporneos a Wagner. Claude Debussy, no La

Prs Midi dun Faune utiliza o acorde tristo numa abordagem muito prxima a de Wagner e

no por coincidncia. O solo de flauta inicial desta pea tambm considerado como um dos

smbolos de superao da teoria tonal e abertura das portas da modernidade musical.

Em seus escritos Wagner parecia vaticinar o papel que a sua msica teria nas geraes

futuras. O acorde tristo foi um dos elementos desta revoluo que permitiu a abertura dos

caminhos por onde depois passariam Debussy, Schoenberg, Alban Berg, Stravinsky, dentre

outros, utilizando tcnicas que j no obedeciam mais aos ditames da teoria tonal,

desenvolvendo linhas ditas atonais, como o dodecafonismo, passando pelo jazz at chegar

msica aleatria e inmeras vertentes do sculo XX.

Concluso (?)

De acordo com o que foi explicitado anteriormente, o acorde tristo se situa como

smbolo de superao da teoria musical tonal de diferentes formas. Com relao harmonia,

ele torna-se um desafio para a anlise musical convencional dentro dos padres da teoria
tonal. Sua anlise gera ambiguidades e contradies que a harmonia tradicional no

comporta. A nica sada a perscrutao de novos caminhos harmnicos que deixem de lado

os antigos e rgidos paradigmas, apontando para novos caminhos que vo acabar por aportar

na msica moderna do final do sculo XIX e incio do sculo XX, influenciando toda uma

gerao de antigos e novos compositores da chamada msica do futuro.

Por outro lado, o papel desempenhado por Wagner como escritor, sustentando teorias

estticas, filosficas e polticas tambm influenciaram na consolidao da pera Tristo e

Isolda e juntamente com ela o acorde tristo, como um smbolo revolucionrio. Wagner no

era um compositor qualquer que de repente logrou alcanar a concepo de tal acorde. Pelo

contrrio, o acorde tristo enquanto criao, se inseria num amplo legado artstico, gerado por

um dos artistas mais revolucionrios e influentes da histria da msica ocidental. O acorde

tristo tanto refora o papel revolucionrio de Wagner quanto reforado e valorizado pelo

conjunto de aes de outros compositores. Tal fato se explica pelo fato de que somente um

cone como Wagner poderia estabelecer um smbolo to forte e revolucionrio como o acorde

tristo.

Levando esta simbologia s teorias da historiografia atual, pode-se levar em

considerao a abordagem desenvolvida por Pierre Bourdier na obra O Poder Simblico. De

acordo com Bourdier, os smbolos e o seu poder persuasivo, podem ser encarados como

estruturas deliberadamente construdas mas com certos aspectos que fogem ao controle e

construes racionais. Desta forma o acorde tristo se colocaria como uma estrutura

simblica que age sobre o contexto histrico musical do final do sc. XIX e comeo do sc.

XX. Ele contribui para a estruturao de um novo paradigma musical, mas ao mesmo tempo

estruturado pelo seu contexto cultural numa relao de construo mtua: assim como o

acorde tristo influenciou uma gerao de artistas, esses mesmos artistas de alguma forma
estruturados por este acorde o elegeram como smbolo auxiliaram a estrutur-lo com o

significado que ele tem hoje. Desta forma o acorde tristo se situa no s como agente

estruturante das teorias ps-tonais, mas tambm como um smbolo estruturado pela cultura

musical europeia de um determinado perodo da histria.

Desta forma a revoluo perpetrada pelo acorde tristo de Wagner pode ser encarada

de forma anloga aquela alcanada por outros cones da msica ocidental. Tomando de

emprstimo o conceito de longa histria defendido, dentre outros, por Jacques Le Goff, na

obra A Histria Nova, a transgresso tonal do acorde tristo pode se inserir num amplo arco

histrico, que conta com diversas teorias musicais e seus respectivos smbolos de superao.

Estes smbolos de superao e construo encontram-se na msica ocidental deste Pitgoras,

passando por Plato, Bocio, Monteverdi, Rameau, Riehmam, dentre outros.

Citando novamente outro terico importante da historiografia atual, possvel ver,

atravs das ideias defendidas por Peter Burke, o acorde tristo no s como um smbolo de

superao da teoria musical tonal, mas tambm como uma frmula cultural que, tomando

formas diferentes ao longo da histria da msica, se situa como smbolo de quebra de um

paradigma para a construo de outros mais novos.

 REFERNCIAS

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