Roger A.

Perez

Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imgenes

Apertura. La historia del arte como disciplina anacrnica.

Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de
Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta
abierta. Ella no oculta nada, bastara con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su
misma apertura () nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo.
Pero qu clase de tiempo? De qu plasticidades y de qu fracturas, de qu ritmos y de
qu golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen? (p. 31)

Ante la imagen (), el presente no cesa jams de reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del
especialista. Ante una imagen (), el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado
que esta imagen slo deviene pensable en una construccin de la memoria, cuando no de
la obsesin. () La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser
que la mira (p. 32)

1) Cmo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante nosotros,
conjuga sobre tantos planos?
2) Cmo dar cuenta del presente de esta experiencia, de la memoria que convoca,
del provenir que prometa?

Malestar en la historia del arte como disciplina cientfica: 1) Por qu todo ese mundo de
imgenes perfectamente visibles no haba sido, hasta all, ni mirado, ni interpretado, ni
incluso entrevisto en la inmensa literatura cientfica consagrada a la pintura del
Renacimiento?; 2) En qu condiciones un objeto, o un cuestionamiento histrico nuevo
puede, asimismo, tan conocido y, por as decirlo, documentado, como es el
Renacimiento florentino? (p. 33) (voluntad de no ver y de no saber)

Objetos visuales inexistentes y desprovistos de sentido: no hay detrs de estos una

significacin convencional a partir de un sujeto natural, ningn motivo o
alegora, ningn asunto o tema, ninguna fuente escrita. (p. 34)

La representacin misma () deba ser cuestionada ante el muro. Y en consecuencia

comprometerse a un debate de orden epistemolgico sobre los medios y los fines de la
historia del arte en tanto disciplina. Intentar () una arqueologa crtica de la historia
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del arte capaz de desplazar el postulado panofskiano de la historia de arte como

disciplina humanista (p. 35)

Cuestionar al objeto arte y la historicidad: arqueologa crtica de los modelos de

tiempo, de los valores de uso del tiempo en la disciplina histrica que quiso hacer de las
imgenes su objeto de estudio () cada gesto, cada decisin del historiador () no
fundan cada vez, una eleccin de tiempo, un acto de temporalizacin? (p.35)

Bsqueda eucrnica: bsqueda de concordancia de tiempos, el ideal del historiador.

Qu es el ideal, sino el resultado de un proceso de idealizacin? Qu es el ideal sino la

edulcoracin, la simplificacin, la sntesis abstracta, la negacin de la encarnadura de las
cosas? (p.36) Con este ideal, no se comprende la necesidad pictrica, intelectual y
religiosa de las imgenes.

Los contemporneos a menudo no se comprenden mejor que los individuos separados

en el tiempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades. No existe casi- la
concordancia entre los tiempos. (...) Fatalidad del anacronismo? () esta situacin no
puede ser calificada de fatal negativa, destructiva- sino respecto de una concepcin
ideal empobrecida de la misma historia. Es ms vlido reconocer la necesidad del
anacronismo como una riqueza: parece interior a los objetos mismos a las imgenes-
cuya historia intentamos hacer. El anacronismo sera as, () el modo temporal de
expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminacin de las imgenes (p. 38-
39)

Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro:
un extraordinario montaje de tiempos heterogneos que forman anacronismos. En la
dinmica y en la complejidad de este montaje, las nociones histricas tan fundamentales
como las de estilo o la de poca alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad ().
Plantear la cuestin del anacronismo, es pues interrogar esta plasticidad fundamental y,
con ella, la mezcla, tan difcil de analizar, de los diferenciales de tiempo que operan en
cada imagen. (p. 39-40)

Soberana del anacronismo: El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo,

cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso un obstculo para la
comprensin de s mismo (p. 42-43)

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No se puede, por lo tanto, en un caso semejante, contentarse con hacer la historia de un

arte bajo el ngulo de la eucrona, es decir bajo el ngulo convencional de el artista y
su tiempo. Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo de su memoria, es
decir, de sus manipulaciones de tiempo, cuyos hilos nos descubren mejor a un artista
anacrnico, a un artista contra su tiempo. Tambin debemos considerar a Fra Angelico
como un artista del pasado histrico (), pero igualmente como un artista del ms-que-
pasado memorativo (). Si el pasado eucrnico () hace pantalla u obstaculiza al ms-
que-pasado anacrnico (), cmo hacer para romper la pantalla, para superar el
obstculo? (p. 43)

Memoria involuntaria: semejanza desplazada. el malestar en el mtodo: la emergencia

del objeto histrico como tal no habra sido el fruto de un recorrido histrico standard
factual, contextual, eucrnico- sino de un momento anacrnico casi aberrante, algo como
un sntoma en el saber histrico. Es la violencia misma y la incongruencia, es la diferencia
misma y la inverificabilidad las que habran provocado de hecho () el surgimiento de
un nuevo objeto a ver y, ms all, la constitucin de un nuevo problema para la historia
del arte (p. 44)

Heurstica del anacronismo: Si la historia de las imgenes es una historia de objetos

sobredeterminados, entonces es necesario aceptar pero hasta dnde? cmo?, toda la
cuestin est all- que a estos objetos sobredeterminados corresponde un saber
sobreinterpretativo (p.45-46)

Saber como cortar: cul es la relacin entre la historia y el tiempo impuesta por la
imagen? el anacronismo parece surgir en el pliegue exacto de la relacin entre imagen
e historia: pero lo que ellas son, su movimiento propio, su poder especfico, no aparece
en la historia ms que como un sntoma un malestar, una desmentida ms o menos
violento, una suspensin () su temporalidad no ser reconocida como tal en tanto el
elemento histrico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrnico que
la atraviesa (p. 48-49).

Hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar cada uno de los dos
trminos como una herramienta crtica aplicable al otro. As, el punto de vista de la
historia aporta a una duda saludable acerca de los sistemas de valores que en un momento
determinado contiene la palabra arte. Pero el punto de vista del arte o al menos de la
imagen, del objeto visual- aporta, recprocamente, una duda saludable de los momentos

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de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene la palabra historia. En qu

momento dado estamos? (p. 49)

hacer historia del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en el sentido
en que se le practica habitualmente? O esmejor modificar el esquema epistemolgico de
la propia historia? (p.50).

Paradoja y parte maldita

La bestia negra de una disciplina es su parte maldita, su verdad mal dicha. Los manuales
y las sntesis metodolgicas nos sern poco tiles. El anacronismo no existe como
concepto individualizado- o como entrada de ndice- en las bibliografas sobre el tiempo,
en la filosofa de la historia contada por Raymond Aron, en el conocimiento histrico
segn Henri-Irne Morrau, [etc] (p. 51-52).

Al anacronismo se lo ubica en el rango de los errores histricos, incluso de la produccin

fraudulenta de los falsos documentos (notemos aqu que el vocabulario vacila entre el
error, la enfermedad contra la cual es necesario armarse de precauciones, de
prescripciones, y el pecado). [Pero] si cada poca se fabrica mentalmente su
universo, cmo podra el historiador salir completamente de su universo mental y
pensar solamente en la herramienta de pocas perimidas? La misma eleccin de un
objeto de estudio histrico el problema de la incredulidad o la obra de Rabelais - no es
indicio del universo mental al cual pertenece el historiador? [] el pecado original es
tambin la fuente de conocimiento (p. 53).

El conocimiento histrico sera un proceso al revs del orden cronolgico, un retroceso

en el tiempo, es decir, estrictamente, un anacronismo. El anacronismo, como definicin
a contrario de la historia, proporciona tambin la definicin heurstica de la historia
como anamnesia cronolgica, regresin del tiempo a contrario del orden de los
acontecimientos. [] La historia tambin puede construirse, incluso verificarse, haciendo
retroceder, hasta la antigedad romana, un anlisis de la conjetura poltica buscando sus
ejemplos- o sus supervivencias- en la poca contempornea (p. 55).

Considerar el anacronismo tambin bajo el aspecto de objeto de historia, buscando los

momentos en los que se mostr verdaderamente como tab. [] el discurso no se
desembaraza de su anacronismo al arrojar toda la anacrona del lado de lo real.
Jacques Rancire tiene razn al afirmar que existen modos de conexin (en la historia

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como proceso) que podemos llamar positivamente anacronas: acontecimientos,

nociones, significaciones que toman el tiempo al revs, que hacen circular el sentido de
una manera que escapa a toda contemporaneaidad, a toda identidad del tiempo consigo
mismo tiene razn en concluir que la multiplicidad de las lneas de temporalidades,
de los sentidos mismos de tiempo incluidos en un mismo tiempoes la condicin del
saber histrico (p. 55 -56).

Solo hay historia anacrnica: el montaje

Pero cmo asumir esta paradoja? Abordndola como un riesgo necesario a la misma
actividad, es decir, incluso al descubrimiento y a la constitucin de los objetos de su saber.
[] importa menos sentirse culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que
quizs corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos, de cierto
anacronismo) bajo la condicin de que sea un conocimiento de causa y eligiendo las
modalidades de la operacin (p. 56-57).

Es la idea misma del anacronismo como error acerca del tiempo lo que debe ser
deconstruido, escribe Jacques Rancire: modo de decir que el problema es, ante todo, de
orden filosfico. Algo que el historiador positivista tendr cierta dificultad en querer
admitir (p. 57).

Se admite fcilmente que el objeto histrico es el fruto de una construccin racional. Se

admite que el presente del historiador tiene su parte en esa construccin del pasado. Pero
se admite menos fcilmente que el mismo pasado pierda su estabilidad de parmetro
temporal y, sobre todo, de elemento natural donde se mueven las ciencias histricas.
[] no es exactamente el pasado el que se constituye en el objeto de las disciplinas
histricas, [ y] no es exactamente una ciencia la que practica el historiador. El primer
punto nos ayuda a comprender a comprender algo que depende de una memoria, es decir,
de una organizacin impura, de un montaje- no histrico- del tiempo. El segundo punto
nos ayuda a comprender algo que depende de una potica, es decir, de una organizacin
impura, de un montaje- no cientfico- del saber (p. 58-59).

Todo pasado debe estar implicado en una antropologa del tiempo: Este tiempo que no
es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria. Es ella la que decanta el pasado
de su exactitud. Es ella la que humaniza y configura el tiempo, entrelaza sus fibras,
asegura sus transistores, consagrndolo a una impureza esencial. Es la memoria lo que el
historiador convoca e interroga, no exactamente el pasado. No hay historia que no sea

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memorativa o mnemotcnica [] la memora es psquica en su proceso, anacrnica en

sus efectos de montaje, de reconstruccin o de decantacin del tiempo. No se puede
aceptar la dimensin memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje
en el inconsciente y su dimensin anacrnica (p. 60).

Lo mismo que la historia del arte como ciencia es incapaz de de camuflar hasta el final
su arraigo literario, retrico, incluso cortesano, lo mismo la historia como ciencia es
incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su propio nombre, que supone la
trama de ficciones (contar historias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer
la historia) (p. 61).

El anacronismo: De un lado, aparece como la marca misma de la ficcin, que se concede

todas las disonancias posibles en el orden temporal: a este respecto ser dado como el
contrario de la historia, como el cierre de la historia. Pero de otro, legtimamente puede
aparecer como una apertura de la historia, una complejizacin saludable de sus modelos
de tiempo (p. 62).

Solo hay historia de los anacronismos: el sntoma

El objeto cronolgico no es en s mismo pensable ms que el su contra-ritmo anacrnico.

Un objeto dialctico una cosa de doble faz, una percusin rtmica. Cmo llamar a este
objeto si la palabra anacronismo no designa eventualmente ms que una vertiente de su
oscilacin? Arriesguemos un paso ms- arriesguemos una palabra para tratar de dar
cuerpo a la hiptesis: solo hay historia de los sntomas (p. 63).

El sntoma denota una doble paradoja, visual y temporal: La paradoja visual es la

aparicin: un sntoma aparece, un sntoma sobreviene, interrumpe el curso normal de las
cosas segn una ley- tan soberana como subterrnea- que resiste a la observacin banal.
Lo que la imagen-sntoma interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la
representacin. Pero lo que ella contrara, en un sentido lo sostiene: ella podra pensarse
bajo el ngulo de un inconsciente de la representacin. En cuanto a la paradoja temporal
se habr reconocido la del anacronismo: un sntoma jams sobreviene en el momento
correcto, aparece siempre a destiempo, como una vieja enfermedad que vuelve
importunar nuestro presente. [] Lo que el sntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa
que el curso de la historia cronolgica (p. 64).

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Por qu rechazar el anacronismo, si este no expresa ms que los aspectos crticos del
desarrollo temporal? Por qu, en nombre de la periodizacin (instrumento de
comprensin de los cambios significativos), rechazar el anacronismo, cuando este no
expresa ms que el aspecto complejo y sintomtico de esos mismos cambios?

() es necesario comprender que en cada objeto histrico todos los tiempos se

encuentran, entran en colisin o bien se funden plsticamente los unos en los otros, se
bifurcan o bien se enredan los unos en los otros (p. 66).

Sntoma: la extraa conjuncin de dos duraciones heterogneas: la apertura repentina y

la aparicin (aceleracin) de una latencia o de una supervivencia (islote del inmovilismo);
la extraa conjuncin de la diferencia y la repeticin (p. 66).

El malestar en el mtodo: el objeto psquico no puede, sin caer en la inconsecuencia, ser

excluido del campo de la historia (p. 68).

Lo que falta a la psicologa histrica es sencillamente una teora de lo psquico. Lo que

empobrece la historia de las mentalidades es simplemente el hecho de que sus nociones
operatorias- las herramientas mentales, en particular- dependen de una psicologa
superada positivista y, en primer trmino, de una psicologa sin el concepto de
inconsciente (p. 70).

La problemtica de la imagen entiendo la imagen como concepto operatorio y no como

simple soporte de la iconografa- supone dos inflexiones, incluso dos revisiones bsicas
que implican crticas profundas: no podemos producir una nocin coherente de la imagen
sin un pensamiento de la psiquis, que implica el sntoma y el inconsciente, es decir, sin
hacer una crtica de la representacin. Del mismo modo, no podemos producir una
nocin coherente de la imagen sin una nocin del tiempo, que implica la diferencia y
repeticin, el sntoma y el anacronismo, es decir una crtica de la historia como sumisa
totalmente al tiempo cronolgico (p. 71).

Constelacin del anacronismo: la historia del arte ante nuestro tiempo

A cuenta de una historia de las imgenes- historia del arte en sentido tradicional, historia
de las representaciones en el sentido en que quieren entenderlo algunos historiadores-,
retomara la frmula empleada por Michel Foucault a propsito de la historia en general:
su mutacin epistemolgica todava hoy no acab aunque ella no data de ayer. []
De dnde data? De dnde nos llega esta mutacin epistemolgica a la cual la historia

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del arte debe volver con tanta urgencia []? [De historiadores no acadmicos] y
empeados en la constitucin prctica de sus objetos de estudio tanto como en la reflexin
filosfica sobre la episteme de su disciplina (p. 72).

[] una triple apuesta: arqueolgica, anacrnica y prospectiva. Arqueolgica, para

ahondar a travs de los espesores del olvido que la disciplina no ces de acumular respecto
de sus propios fundamentos. Anacrnica, para remontar, desde el malestar actual, hasta
quienes la generacin de nuestros padres no sentan como padres. Prospectiva, para
reinventar, si fuera posible, un valor de uso de los conceptos marcados por la historia- el
origen segn Benjamin, la supervivencia segn Warbug, la modernidad, segn Carl
Einstein- pero que pueden revestir hoy alguna actualidad en nuestros debates sobre la
imgenes y sobre el tiempo (p. 78).

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SOBREDETERMINACIN (O DETERMINACIN MULTIPLE)

= At.: Uberdeterminierung (o mehrfache Determinierung). Fr.: surdtermination

(o determination multiple). Ing.: overdetermination. It.: sovradeterminazione.

Por.: superdeterminago (o determinao mltipla).

Heclio consistente en que una formacin del inconsciente (sntoma, sueo, etc.) remite a
una pluralidad de factores determinantes. Esto puede entenderse en dos sentidos bastante
distintos: a) la formacin considerada es la resultante de varias causas, mientras que una
sola causa no basta para explicarla; b) la formacin remite a elementos inconscientes
mltiples, que pueden organizarse en secuencias significativas diferentes, cada una de las
cuales, a un cierto nivel de interpretacin, posee su propia coherencia. Este segundo
sentido es el ms generalmente admitido. Por muy distintas que sean estas dos acepciones,
no dejan de presentar algunos puntos de conexin. En los Estudios sobre la histeria
(Studien ber Hysteric, 1895) coexisten ambas acepciones. Unas veces (1 a), el sntoma
histrico se califica de sobredeterminado en la medida en que resulta a la vez de una
predisposicin constitucional y de una pluralidad de acontecimientos traumticos: uno
solo de estos factores no basta para producir o mantener el sntoma, por lo cual el mtodo
catrtico, sin modificar la constitucin histrica, logra eliminar el sntoma gracias a la
rememoracin y a la abreaccin del trauma. Otro pasaje de Freud en la misma obra se
relaciona ms bien con la segunda acepcin: las cadenas de asociaciones que enlazan el
sntoma con el ncleo patgeno constituyen un sistema de lneas ramificadas y, sobre
todo, convergentes (I b).El estudio del sueo ilustra con la mayor claridad el fenmeno
.e la sobredeterminacin. En efecto, el anlisis muestra que [...] cada Uiio de los
elementos del contenido manifiesto del sueo est sobredeterminado, se halla
representado varias veces en los pensamientos latentes del sueo (2 a). La
sobredeterminacin es el efecto del trabajo de condensacin*.

No slo se manifiesta a nivel de los elementos aislados del sueo; el sueo en conjunto
puede hallarse sobredeterminado: [...] los efectos de la condensacin pueden ser
extraordinarios. Hace posible reunir en un sueo manifiesto dos series de ideas latentes
totalmente diferentes, de forma que puede obtenerse una interpretacin aparentemente
satisfactoria de un sueo sin darse cuenta de la posibilidad de una interpretacin de
segundo grado (3 a) {vase: Sob reinterpretacin). Conviene subrayar que la
sobredeterminacin no implica que el sntoma o el sueo se presten a un nmero ilimitado

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de interpretaciones. Freud compara el sueo con ciertos lenguajes arcaicos, en los que
una palabra, una frase, comportan aparentemente numerosas interpretaciones (3 b); en
estos lenguajes, es el contexto, la entonacin o incluso los signos accesorios los que
suprimen la ambigedad. En el sueo, la indeterminacin es ms fundamental, pero las
diferentes interpretaciones son susceptibles de verificacin cientfica.

La sobredeterminacin tampoco implica la independencia, el paralelismo de diversas

significaciones de un mismo fenmeno. Las diferentes cadenas asociativas coinciden en
ms de un punto nodal, segn demuestran las asociaciones; el sntoma lleva la huella
de la interaccin de las diversas significaciones, entre las cuales realiza una transaccin.
Basndose en el ejemplo del sntoma histrico, Freud muestra que [...] ste slo puede
aparecer si dos deseos opuestos, surgidos de dos sistemas psquicos diferentes, vienen a
realizarse en una misma expresin (2 b). Se ve aqu lo que subsiste del sentido a) de
nuestra definicin: el fenmeno a analizar es una resultante, la sobredeterminacin es un
carcter positivo y no la simple ausencia de una significacin nica y exhaustiva. J. Lacan
ha insistido en el hecho de que la sobredeterminacin constituye una caracterstica general
de las formaciones del inconsciente: Para admitir un sntoma, sea o no neurtico, en la
psicopatologa psicoanaltica, Freud exige el mnimo de sobredeterminacin que
constituye un doble sentido, smbolo de un conflicto que termin ms all de su funcin
en un conflicto presente no menos simblico [...] (4). La razn de ello es que el sntoma
(en sentido amplio) se halla estructurado como un lenguaje, y por consiguiente
constituido, por naturaleza, por deslizamientos y superposiciones de sentido; jams es el
signo unvoco de un contenido inconsciente nico, de igual modo que la palabra no puede
reducirse a una seal.

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