Berio - de La Obra Abierta A La Ópera Abierta

Luciano Berio : dramaturgie et uvre ouverte
Author(s): Maxime Joos

Source: Musurgia, Vol. 10, No. 2, L'opra au second XXe sicle (2003), pp. 7-27
Published by: Editions ESKA
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Musurgia X/2 (2003)
LucianoBerio:
et uvreouverte
dramaturgie
MaximeJos*
1. La conjonctionBerio-Eco
LI. De l 'uvreouverte VOperaapertal

Rduire 1' uvre ouverte2 une simple partitiondont l'interprtepourrait
orienterle droulement sa guise ne tientpas comptedes nombreusesacceptions
contenuesdans la notiond'ouverture.Pourcela, il s'agit ds prsentd'envisagerle
conceptau regardde son interprtationchez UmbertoEco. Peut-on,de ce fait,par-
lerraisonnablement de conjonctionBerio-Eco ?
* Doctorant l'Universitde Nice (Universit

Sophia Antipolis).Enseignel'analyse et l'histoirede
la musiqueau CNR de Lille.
1Jeude motentrele titrede
l'ouvragede Eco et le sous-titrede l'uvrede Berio. Cf. UmbertoEco,
Opera Aperta,Milan, Bompiani,1962, trad,fr.,L'uvre ouverte,Paris,Seuil, 1965.
2VolkerKlotz
distinguedeux catgoriesde pices. La formeclose se caractriserait par sa tendance
centripte(respectde la rgle des units,nettetou linaritde l'intrigue,continuitd'une scne
l'autre,prpondrancedu rcitet de la parole sur l'action scnique...). Racine en est un des reprsen-
tantsle plus parfait.La formeouverte,au contraire,est centrifuge(pluralitdes tempset des lieux,par-
fois mme des intrigues,passages brusques d'un lieu ou d'un temps un autre...). Les pices de
Shakespeareou encorede Lenz ( l'exempledes Soldats) en sontdes exemplesfrappants (VolkerKlotz,
Geschlosseneund offeneForm in Drama, Munich,Hanser,1975). Cf. BernardBanoun, L'opra selon
RichardStrauss,Paris,Fayard,2000, p. 149. Quoi de plus naturelalors de voir ces deux dramaturges
adaptsl'un par Berio, l'autrepar Zimmermann.
8 MUSURGIA
Faut-ilvoir dans la dmarchecompositionnellede Berio une applicationd'un

conceptvhiculpar la smiologie? Ne serait-cepas l'inverse? Eco n'aurait-ilpas
thorisle conceptd'ouvertureaprs avoir eu connaissanced'un certaintypede
compositions? L' uvreouverte n'est-ellepourautantque musicaleet les dfi-
nitionsque l'on donne de l'ouvertureen musique ne dsigne-t-ellequ'une seule
acception? La naturede l'ouvertureest-ellela mmedans une ralisationscnique
et dans une partitionindpendante de toutfondement
textuel? Existe-t-ilun modle
qui lui seraitprexistant
littraire ?
Berio s'est toujourssenti proche des mthodeslies la linguistiqueet la
smiologie(disciplineplus tardive).Il s'en explique dans un entretienralis en
1974 et parudans La musiqueen projet:
Monrapport la linguistiqueesttrssimple[...]. Il est,je crois,motiv parceci,que per-
sonnene peutchapper la tentation[...] de vouloircomprendre la musiqueet en faire
commesi elle taitunlangage,avecunesyntaxe, sa grammaire, sa phontique. [...]
la musiquen'estpasunelangue parlermaisunlangage faire,[. . .] la signification n'est
jamaistrouve unefoispourtoutes: c'est--dire [...] nepas confondre le phnomne de
la lumireavecceluid'unelampelectrique3.
Cette rflexion,il l'a entameplusieursannes auparavant,tandisqu'il faisait
dcouvrirdans les annes 1957-58 le Cours de linguistiquegnrale de Saussure
Eco, alorsphilosophe- il ne deviendrasmiologueque plus tard,suite cettelec-
ture- , tandisqu'Eco, son tour,lui parlaitdes critsde Joyce4.Si conjonctionil y
a entreBerio et Eco, elle n'est donc absolumentpas sens unique. D'une certaine
manireon peutdireque le conceptd' uvreouverte, couch sur le papierpar
Eco au dbutdes annes 1960,doitson existenceaux collaborationsfructueuses avec
Berio dontOpera fournit une des applications la scne les plus reprsentatives de
cetteide. Berio a souventcommentles originesde cetteuvrescnique:
Le premier germe' Opera futplanten 1956 Milan quandUmbertoEco, Furio
Colomboetmoidcidmes d'crireunereprsentation Operaaperta)du
(uvreouverte,
du
naufrage transatlantique Titanic
anglais [...]'
Il ajouteplus loin :
Le naufrage duTitanicavectousses passagers[...] sembla beaucoupunsymbole char-
g de sens et,comme tousles symboles,ouvert aux lecturesles plushardieset les plus
libres.Ce que l'on reprsentait
dansuvreouvertevoulaitsurtout que ce qui
signifier
s'taitproduit pourle Titanicpouvaitarriver
n'importe o, hier,aujourd'hui,demain.
Commelorsquequelqu'un[...] perdla notionmmede route...[...]6.
3Luciano Berio, Une

question Luciano Berio (1974) , La Musique enprojet,Paris,Ircam,1975,
p. 169-172.
4Cf.
PhilippeAlbera et JacquesDemierre, Entretien avec LucianoBerio, Contrechamps, 1 (1983),
p. 60, reprisdans Musiauesen cration.Festivald'automne Paris,Contrechamps, octobre1989,d. 25.
5LucianoBerio, Prsentation
d'Opera (1977), dans le cadrede la reprisede l'uvre Florence,cit
en traduction de manirefragmentaire par IvankaStoanova, Luciano Berio, La RevueMusicale 375-
377 (1985), p. 261-300. Se trouveen italienrestitudans son intgralitdans l'articled'Enzo Restagno,
Opera , Berio,AutoriVari,Turin,EdT, 1995,p. 80-81. Jeproposeune traduction personnelle.
6 Ibid.
LUCIANO BERIO : DRAMATURGIEET UVRE OUVERTE 9
L'ouvertureseraitici comprendre commela qualitmultiplede l'interprtation

d'un signe connotcar attachau pass collectif.Mais Berio semble envisager
d'autresaspectsde l'ouverturelie la rencontre
des troisactionsmisesen perspec-
tivedans l'uvre:
Les troisniveaux[Orfeo,Titanic,Terminal] [...] se confondent et se commentent rci-
proquement, l'un glissedansl'autre,disparat, re-merge.[...]. Parfois, le parcoursvir-
tuellement toujoursouvert1 des troismythes[...] gnredes situations apparemment
trangres[. . .] qui leurtourpeuvent engnrer d'autresdansunesortede dialogueint-
rieurdramaturgique. [...] La musiquerenforce cetteouverture* [...] dudiscoursscnique
avecunusageconstant etsouvent contradictoire de rfrences musicales[...]. Operaest
souvent unkalidoscope etuneparodiede genresmusicaux trsreconnaissables, desplus
triviauxauxpluscachs9.
A la lueurde cetteprsentation, la dfinition que l'on pourrait donnerde 1' uvre
ouverte, est la suivante: une uvre ouverte- susceptiblede transformation et
dontcertainslmentssontprexistants l'ouvrage complet- impliqueque l'on
superposeet mle la parodie,les allusions,les genres,les temps10.
La superposition des rfrencesest prsente,non seulementdans Opera, mais
dans toutesles uvresscniquesde Berio, des tentativesdes annes 1950 Outis
dontla quasi-totalitdu livretest dterminepar unejuxtapositiond'empruntstex-
tuels.Avec Passaggio, Berio ne donne-t-ilpas son personnage, Elle , vritable
archtypede la femme, la foisles visages de Milena (la destinatairedes lettresde
Franz Kafka entre1920 et 1922), de Rosa Luxemburg,d'Iphigniede Lucrce,ou
encore de Madame Irma, la protagonistedu Balcon de Jean Genet" ? Avec
LaborintusII, ne se rfre-t-il
pas des fragments
de l'uvrede Dante (la Vitanova,
II Convivio,La Divina Commedia),maisaussi de la Bible,des extraitsd'Eliot,Pound
et Sanguined12 ? Dans La VeraStoria et dans Un re in ascolto, on ne reviendrapas
surles deux modlesde rfrence. En somme,on peroitla constantequi unitl'en-
semble de ces actions musicales: la dimensiontemporelleclate au profitd'un
ensemblede modlestextuelsqui s'appellentl'un l'autreet se repoussent pour
reprendre uneexpressionadquated'UmbertoEco dans son uvreouverte,destine
dcrireY Ulyssede Joyce13.
Allons plus avant dans la concordancepossible entrele monde rfrentiel de
Berio et la dmonstration d'Eco. Ce dernierprcise:
7C'est moi
qui souligne.
"Id.
yLuciano Berio,
op. cit.
10Dfinition
qui s'inspirede la prsentation d'Opera dans le Programmede l'Opra de Lyon, 1979,
ralisepar GeneviveLivre.
11Cf. GiordanoFerrari, Les dbutsdu thtremusical d'avant-
garde en Italie. Berio, Evangelisti,
Maderna,Paris,L'Harmattan,2000, p. 55.
12Cf. Ivanka Stoanova,
op. cit.,p. 21-23.
13UmbertoEco, L'uvreouverte, cit., 23 1. Il fautconstater cette
op. p. que expressionest trsproche
de celle de Berio, que l'on a cite : Les troisniveaux [...] se confondentet se commentent rcipro-
quement, loc. cit.
10 MUSURGIA
II [Joyce]entend donnerl'imaged'unmondedanslequelles vnements (etc'est,dans

sonlivre,la somme mmedes rfrences culturelles: Homre, la thosophie, la tholo-
gie,l'anthropologie, l'hermtisme, l'Irlande,la liturgiecatholique, la kabbale,les rmi-
niscences scolastiques, les faitsquotidiens, les processus psychiques, les gestes,les illu-
sionssabbatiques, les liensde parent etd'lection, les processus physiologiques, odeurs
etsaveurs, bruitsetapparitions) se heurtent, se composent, [...] commedansunerparti-
tionstatistiqued'vnements subatomiques, permettant au lecteur d'envisager selondes
perspectives multiples l'uvre-univers. [...] Le Romande la rose15 taitpleinde figures
symboliques, d'emblmes,que l'auteurn'prouvait pas le besoind'expliquer : ses
contemporains savaient de quoiil parlait.Eliota beaucomplter pard'innombrables notes
TheWasteLand,citerFrazer,MissWestonet les Tarots,il n'enestpas moinsdifficile,
pourle lecteur,de se retrouver dansunmessagedontles clefsrestent imprvisibles16.
On peutds lorsnommerl'ide sous-jacente,commune l'ensembledes rseaux
textuelsmis en prsence(du Roman de la rose de Guillaumede Lorriset Jeande
Meun17, l'uvrede Berio en passantpar Joyce,Eliot ou Pound18): Vintertextuali-
t. Est-ce un invariantsuffisant pour parlerd' uvreouverte ? Conditionpos-
sible,certes, mais srement pas suffisante. Une histoire,parce qu'elle seraitfonda-
mentalement une citationd'uvresantrieures, seraitde ce pointde vue ouvertesur
un espace de connotationqui guideraitnotreinterprtation. Argumentqui ne me
convientgure19.Dans son article consacr Opera de Berio et Accanto de
Lachenmann,BatriceRamautentrevoit parexempleles notionsde vraieet defaus-
se citations,de rapport la tradition,de mmoire.Selonelle,Berioconstruit un monde
par assemblage (que ce soit un catalogue,un collage ou un regroupement ' opus
par exemple)20.
14C'est moi rfrence la SommeThologiquede SaintThomas

qui souligne.Eco faitimplicitement
d'Aquin. Elle constituerait un des fondements de la potiquede Joyce.
15II n'est
peut-trepas tonnantde constaterqu'Eco lui-mmea donn l'un de ses romansle titre
de Nom de la rose. Une explicationrsidedans la cl de l'hexamtrelatinplac la finde l'ouvrage :
Stat rosa pristinanomine,nomina nuda tenemus,vers tir du De contemptumundide Bernardde
Morlaix.Cf. UmbertoEco, Postilleal Nomedella Rosa , Alfabeta,49 (1983), Apostilleau Nom de la
rose,Paris,Grasset,1985, p. 5-14.
16UmbertoEco, L'uvreouverte, cit., 231 .
op. p.
17Dans Vuvreouverte,UmbertoEco
ajoute plus loin : Par cettetrameserred'artifices,l'auteur
d'Ulysse chercheet rejointle mmersultatque le pote mdival: un rcittissde symboleset d'allu-
sions chiffres, qui cre une sortede complicitentredeux intelligences,deux cultures,et permetde
retrouver, sous des versinsolites,une ralitsuprieure,en sorteque chaque mot,chaque figure,touten
reprsentant une chose, en dsigneune autre, p. 235.
18Consulteraussi l'articlede Jean-MichelRabate,
Joyce,Pound et Zimmermann , Musica 88,
Contrechamps, p. 163-169. Zimmermann considreces deux auteurscomme ses pres.
19En cela, : de Roland Barthes
j'invite lire les nombreuxouvrages surla questionde l' intertexte
( Thoriedu texte, EU, vol. 17, p. 371 sq.) JuliaKristeva(Semiotike,Paris,Seuil, 1969), de Grard
Genette(Palimpsestes,Paris,Seuil, 1982) UmbertoEco (Apostilleau Nom de la rose,op. cit.),et en
musique,de FranoiseEscal (Le compositeuret ses modles,Paris,PUF, 1984) BatriceChevassus-
Ramaut(La citationdans les annes 1970 .fonctionset enjeux,thsede doctorat,Universitde Tours,
1991). Un articleplus spcifiqueconcernedirectement notresujet: BatriceRamaut, Deux mises en
scne d'une consciencede la tradition, Revue de Musicologie 191' (1993), p. 109-140.
20BatriceRamaut, Deux mises en scne d'une consciencede la tradition , op. cit.,p. 111-114.
Reprendrecetted'ide de l'assemblaged'opus, c'est bien srtenircomptede la

dfinitionqu'a donnBerio du titre Opera :
En fait,Operaestsouvent aussiunkalidoscope etuneparodiede genresmusicaux par-
faitement desplusbanalsauxplusintimes.
reconnaissables, L'accumulation
de modalits
trsdiffrentes
de comportements musical,vocalet scnique- c'est--dire de divers
modesde travail -
thtral expliquele titre,qui neveutpas ncessairement
suggrerune
le plurielde opus21.
parodiede l'opra,maisplutt
Qu'est-cequ'un opus si ce n'est le motlatinpourdsignerle singulierd' uvre?
Avantde prendrele sens qu'il a aujourd'huidans l'dition musicale moderne,le
termeest la fois synonymede travailet de rsultat: tour touruvred'art et
activit22.
Autrement significativeest cetteexpressionde Berio mentionne lorsd'un entre-
tienavec Michel Philippot: son uvrepermet l'intgration de diffrentsniveaux
de perception23.Faut-ilpour autantidentifier l'acte citationnel(si tantest qu'il
s'agisse vraimentde citation) un phnomne post-moderne ? Certainscom-
mentateurs rapprochent de manire abusive les thories d'Umberto Eco, rattaches
au post-structuralisme,
de celles de Jean-FranoisLyotard24. On voit difficilement
commentles propos du smiologue,rsultantd'une profondeconnaissancede la
penseau Moyenge, et lis au conceptde 1' uvreouverte, pourraient voisiner
avec unecertainedfinition de 1' intertexte, dtourne de son acceptiond'origine.
Entrevoirl'uvre de Berio sous l'angle de la seule citationme parat donc
rducteur.Qui plus est, l'ouverture,est beaucoup plus qu'un conceptli la seule
mise en prsencede textesdontl'association a pourfonctionde faire sens. Il n'est
pas tonnantde remarquerque nombrede commentairesautourde l'uvre de
Berio (et ce dernieren est partieprenante)emploientla mtaphoredu tissu pour
mieux imager une situationdramaturgique qui privilgieles referents,qui fait,
en d'autrestermes,se rencontrer les niveauxde structuration de l'uvre. Niveaux
qui s'entrelacent, mythesenchsss, tissu dramaturgique25... Que de
termesqui vhiculentune mme ide : l'uvre,qu'elle soit littraire, musicale ou
21LucianoBerio, Prsentation ' Opera (1977) , op. cit.,reprisparIvankaStoanova, op. cit.,p. 279.
22Cf. PeterSzendy, coute. Une histoirede nos oreilles,Paris,Minuit,2001, 57. Lire
p. galement
le chapitreconsacr Don Giovanni, plus particulirement la rflexionconcernantle Finale du
Deuxime acte : Opera est en latinle plurield'opus, uvre ; mais ope'ra(le genremusico-drama-
tique) vienten faitde l'italienopera, uvre, dontle plurielest opere. [...] Don Giovanni,selon les
etymologiesque je rappelais l'instantpourles dtourner un peu,ce seraitpluttplusieursuvres; non
pas un opus, mais des opera. [...] Don Giovannin'est pas plusieursuvresen une, runiesdans une
uvreune ; disons,en jouant de l'ambigutdu singulieret du pluriel,que c'est un opera , p. 134.
23Luciano Berio, Entretien avec Michel Philippot, La Revuemusicale,265-66 (1968), p. 93, cit
par BatriceRamaut, op. cit.,p. 114-115.
24Cf. Lyotard, La conditionpost-moderne , Paris,Minuit,1979. Les textesde Eco et
Jean-Franois
Lyotardsontmis en regard la p. 119 de l'articlede BatriceRamaut.
25Cf. Enzo Restagno,
op. cit.,p. 86. Traduction: Ce sontles filstisss de la mmoiredevenus
solides et palpables grce la musique qui parlentun langage capable de transcenderles connexions
logiques et de montrerdes buts plus lointains.Et traversle patienttissage de ces fils,l'vnement
pass chappe l'oubli .
12 MUSURGIA
scnique, a toujoursplusieursniveaux de lecture.Afin de mieux comprendrele

rapporttroittablientrele conceptd'ouvertureet la mtaphoredu tissu,on peut
s'attardersurles caractristiques de la smiologie,parfoisdnommecritiquetex-
tuelle26car elle est la discipline la plus mme de proposerune thoriedu
texte27.Celle-ci prenden comptel'tymologiedu mot textealors pens comme
prolongement du tissu.Selon Roland Barthes,
TexteveutdireTissu; maisalorsquejusqu'iciona toujours prisce tissupourunproduit,
un voiletoutfait,derrirelequelse tient,plusou moinscach,le sens(la vrit), nous
accentuons maintenant,dansle tissu,l'ide generative que le textese fait,se travaille

travers
unentrelacs ;
perptuelperdu dans ce tissu[...] le sujets'y telle
dfait, unearai-
gnequi se dissoudrait
elle-mme dansles scrtions constructives de sa toile28.
Loin de se contenter de ces considrations
trsimages,la critiquedoitclaircir
de tels entrelacs. Cette tresse29n'est pas seulementlie la mise en commun
de plusieursparadigmes(des mythes,des archtypesvocaux, des situationssc-
niques) mais rsulteaussi de la rencontrede codes langagiersqui constituent les dif-
frentes couchesdu texte: ce sontles codes linguistique , rhtorique, action-
nel , culturel et symbolique (pourreprendre des termesde Barthesdans Le
bruissement de la langue).Dsirantappliquercettedmarchecritiqueau commen-
taired'Opera, nous feronsporterl'accent essentiellement sur les codes rhtorique,
culturelet symbolique.
Le conceptd'ouvertureinvite,en ce sens, parlerncessairement d'hermneu-
tique. Parce qu'elle engendreune multiplicitd'interprtations, l'uvre de Berio
crerait,de ce fait,un champde possibles. N'est-ce pas le lot de toutouvraged'en-
gendrerces possibles? La richessede l'uvrene se mesure-t-elle pas sa capacit
de crersans cesse un espace nouveaude comprhension ? La dmarchehermneu-
tique s'interrogesur la naturedu texte: Qu'est-ce qu'un texte? : tels sont les
motsde Paul Ricurdans son Essai d'hermneutique IPX.Cetteformulation contient
en filigraneune dialectique.Face au texte,deux attitudessontpossibles: expli-
quer et interprter (Heideggerprfreproposerla dichotomiecomprendre/expli-
citer32).Ricurajouteplus loin que la comprhension (qui quivaut l'interprta-
26Giselle Valency, La
critiquetextuelle, Introduction aux Mthodescritiquespour Vanalyse lit-
traire,Paris,Bordas, 1990, p. 155-189.
27Cf. Roland Barthes, Thoriedu texte,
op. cit.,p. 371 sq.
28Roland Barthes, Le
plaisir du texte,Paris,Seuil, 1973, p. 85.
29Lire
galementles proposde Genettedans FiguresII, Paris,Seuil, 1969,citsparGiselle Valency,
op. cit.,p. 155. La critiquen'a peut-trerienfait,ne peutrienfairetantqu'elle n'a pas dcid avant
toutce que cettedcisionimplique,de considrertouteuvre,o toutepartied'uvrelittraire, d'abord
commetexte,c'est--direcommeun tissude figures,o le temps(ou commeon dit,la vie) de l'crivain
crivantet celle du lecteurlisantse nouentensembleet se retordent dans le milieuparadoxalde la page
et du volume.
30Roland Barthes, Le bruissement de la langue,Paris,Seuil, 1984, p. 152. Cet ouvragerevientsur
son tudede la nouvellede Balzac, Sarrazine,dans S/Z,Paris,Seuil, 1970.
31Cf. Paul Ricur,Du texte Vaction.Essais II, Paris,Seuil, 1986, p. 153.
d'hermneutique
32VoirMartinHeidegger,L'tre et le
Temps,trad.E. Martineau,Paris,Authentica,1985,p. 142-153.
Ces paragraphes31-32 sontcommentsparJeanGreischdans Textesfondateursde l'hermneutique phi-
losophique,AssociationAndrRobert,Cours polycopis,Institut catholiquede Paris, 1985, p. 163-171.
tion)veutconcideravec l'intrieur de l'auteur,s'galer lui [...], reproduire[. . .] le

processuscrateurqui a engendrl'uvre33.Expliquerun texte,c'est en rester sa
structure,
l'interprter, c'est le restituer la communication vivante.
Dcouvrir(au senstymologique du mot)les potentialits d'interprtation est une
conditionncessairede l'uvreouverte,mais toujourspas suffisante. Apprhender la
dimensiond'ouverturedes compositionsde Berio, n'est-ce pas plutt,davantage
encore,retrouver la naturede l'uvrecomme conditionexistentielle et ontologique
du mondecontemporain 3' pourreprendre une ide d'Eco concernant Y Ulysse? Le
philosophe crit:
Faut-ilenfinrappelerque l'uvrede JamesJoycefournit l'exemple limited'une cration
ouverte [...]. Dans Ulysse,un chapitrecommecelui de Wandering Rocksconstitueun
petituniversque Yon peut regardersous diversangles,qui chappetotalement aux lois
d'une potique aristotlicienneet par consquentau droulementirrversibledu temps
d'un espace homogne37.
7.2. Les niveauxd'Opera : rminiscences

etplans sonores
Construireune uvre qui soit l' quivalent du monde: Berio partage avec
Joycecetteproccupation38. De mmeque le pote irlandaisrussissaitdans l'uni-
vers ouvert port son paroxysmede FinnegansWake conserverune formu-
le d'ordre, une rglede lecture39,Berio orientele droulement de sa dramatur-
gie. A la manired'une piphanie40, la suitede multiplescirconvolutions,la forme
se rvle.On pense nombrede ces uvresqui se fixentsur unfoyerprcis (je
m'inspiredu titred'un articlede Pascal Decroupetconsacr Epifanie)pourstruc-
turerla perception41.De Passaggio42 Outis,chaque actionmusicale repose sur
un foyer(il peut treun champharmoniquecommun l'ensemblede la partition
mais aussi un noyauformel).Tel est le cas de YAirdans Opera li un tempsorien-
33Paul Ricur,
op. cit.,p. 161.
34Cf. Paul Ricur,
op. cit.,p. 163.
35UmbertoEco, L'uvreouverte, cit., 23.
op. p.
36C'est moi
qui souligne.
37
Op. cit.,p. 23.
38Dans un entretienaccord Bastien Gallet,
pour une missionde France Culturediffusele 22
fvrier2001, le compositeurHugues Dufourta dvelopp la mme ide : [...] mon uvrene reflte
pas le monde,elle est le monde.
39Cf. les
expressionsd'UmbertoEco, op. cit.,p. 180.
M)Une L'uvre ouverte serait-elledonc cettedra-
piphanieest pardfinition une manifestation.
maturgiemusicalese crantau furet mesure,qui littralement ne se manifesterait l' auditeur-specta-
teurque de manireprogressive, l'image des scnes tellesque Airdfiniesd'abord commede simples
potentialits ?
41Cf. Pascal Decroupet, ... Fixersa vision surun
foyerprcis, Ars musica, 1990, p. 59-65.
4-Cf. 1
analysedes notespolairesdans Passaggio par GiordanoFerrari, op. cit.,p. 65-114.
14 MUSURGIA
ou des Ballades dans La VeraStoria4*conues comme des com-

t (directionnel),
mentaires(parfoisdes chos dformsde ce qui prcdeou de ce qui suit),ou enco-
re des Auditionsdans Un re in ascolto.
Revenonsplus en dtailsurla temporalit d'Opera. Chaque acte commencepar
YAir.Cependant,au furet mesureque progressel'action,ce dernierse perfection-
ne. Conu surles parolesde YOrfeode Striggio,ce passage caractrispar ses inter-
valles de triton,
de secondeet de septimemajeureprsented'abord la seule sopra-
no accompagnede son pianiste,avantd'introduire au deuximeacte le timbrede la
flteauquel s'ajoutentquelques autresinstruments de l'orchestre,et de trouversa
versiondfinitiveau troisimeacte44.UAir associe alors troisplans sonoressimul-
tanmentexposs et qui pourtantsemblentirrconciliables : la ligne vocale, aux
alluresparfoisde coloratura,un accorddans le gravedes cordesavec sourdine,les
blocs staccatodu piano45.
43Ne faut-il
pas prciserque Le Trouvre
de Verdiestconsidrparbeaucoupde spcialistesde l'opra
commeun cas limite? Aises manierdans le romanou le film,les ellipsestemporelles sontd'un emploi
dlicat l'opra.Dans Le Trouvre, unebonnepartde l'actionproprement
prcisment, ditea lieudurantles
entractes, par exemplela dfaitedes partisansde Manricoet leurarrestation,
entreles actes III et IV. Cf.
BernardBanoun, op. cit.,p. 152. Les balladesne seraient-elles
pas une rminiscencesde ces digressions?
44En
cela, commentne pas releverla parententrel'volutiondes troisAried'Opera et les Auditions
' Un re in ascolto.
45Cf.
programmede Lyon, 1979, op. cit.,s.p.
Scnes Code rhtorique46 Code culturel Code symbolique

Air I Traductionanglaise Orfeo Circularit
Dialogue Terminal
Ronde Cf.BorisGodounov
Concerto I Catalogue Terminal Dpersonnalisation
Multipleslangues Titanic
Memoria Annonce Orfeo Mort
Scena Anaphores Terminal Pessimisme
Symtrie Orfeo
Cf.Kyrie
Melodrama Allitrations Titanic Impuissance
Monologue Cf.Rigoletto
Cf.Heine
Tracce Commentaire Orfeo Optimisme
Cf.Ecclsiaste
Air II Traduction Orfeo Voyage
Enchanement
Scena Enumeration Terminal Mort
Titanic
Cf.Stravinsky
Orfeo
Titanic
Scherzo Jeusurle langage Terminal Souffrance
Addio Commentaire Orfeo Dsespoir
Documentario Rcit Titanic Nud
Dialogueintrieur47
Intervallo Ronde cf.Air Circularit
Air NI Traduction Orfeo Voyage
Interrogation Souvenir
Concerto II Dialogueintrieur Titanic Mort
Terminal
Documentario Distanciation Cf.Wozzeck Sacrifice
Gnocide
Agnus Commentaire Contextesacr Rituel
Dploration
(Hymne)
E' vo 1 Prire Berceuse Sommeil(Mort)
46Prisdanssonsens
large.
47Cf.LucianoBerio,
Dialogueentretoietmoi, Programme desSalzburger Festspiele1984.Un
Re in ascolto,Contrechamps trad.VincentBarras,4 (1985),p. 139-144,reprisdansle programme de
l'Oprade ParisBastille,1991,p. 30-39.
16 MUSURGIA
Si Airapparatcommele nud d'Opera, Memoria(que Ton peuttraduirepar

Rappel) constitue,avec ses troisoccurrences,son prolongement logique. Ce terme
faitnaturellement penser la scne
intitule Souvenir (n 15) qui clt la premi-
re partiede La VeraStoria.Par la colre,la rsignation, l'angoisse,l'espoir,la rvol-
te ou le regretd'Ada48s'exprimeune paroled'optimismeteintede crainte,reprise
au termede l'uvre.Memoriaintroduit nouveaul'intervallecl de tritonqui tait
dj le foyer principald' Air ; cependant,il se creun dplacementde polarit(de
dolfa' sol/r'>).Ce signal explicite49correspond l'empreintedu livretde
YOrfeo,qu'il soit chantdans sa traduction anglaise50au sein d'Air ( Now, as the
tuneschange.. . ) ou qu'il nonceles parolesde la Messagre( A toije viens/En
messagerdu malheur/Ta bien-aimeest morte). A l'inversedes deuximeet troi-
simeacteso AiretMemoriase succdent,le binmedu premieracteest sparpar
un premierConcerto(termeitalienpourensemblegroupantles thmesde Terminal
et de Titanic).Par la prsencede notescommunes,il s'enchaneau passage transi-
toireprcdento la voix enregistre se surimprime au rythme obstinde l'accom-
pagnementinstrumental (piano, guitarelectrique,pizz. des instruments cordes),
prfigurantl'action situe dans la salle des machines au deuxime acte
(Documentario51 suivide Intervallo52).
L'image du cercle incarnepar les parolesde la voix enregistre (Avanti,avan-
ti... Girare.. .Girare5*)
est la symbolisationde la rotationde la formequi fonctionne
surle retourpriodiquedes scnes. Selon Enzo Restagno, [...] Berio a recoursau
critrede la rotationdu texte,dans le vrai sens du mot,puisqu'il simule avec ses
retoursla rotationd'une roue54.Il est noterque WolfgangRihm a recours un
mmeartificedans son Hamletmaschine55. La principaleparticularitde la deuxime
conjonction Air-Memoria rsidedans la ralisationd'une transition partirdu mot
Rememberqui dclenchele dbutde Memoria.Ce recours une associationd'ide
ne donnerapas lieu la crationd'un mmecontextemusicallorsde la troisimeit-
rationdu binme.Fortde sa progression, YAir ne faitplus entendresimplementle
mot rememberseul, mais l'expressiondo you remember(la comprhensionde la
phrasetantalorsrendueplus aise), accentuepar l'intervention du churtraiten
homorythmie. Un brefsilence prcdantle rcitdu baryton-messager est prfr
l'utilisationd'un tuilagemlodique.
48Cf. la didascalie dans le livretdu Thtrenational

Opra de Paris,d. Billaudot,1985, p. 47.
49Cf. Enzo Restagno, 83 :
,
Opera op. cit.,p. segnale esplicito.
50
L'anglais est la languequi a aid Berio sentirde faontrsaigu le besoin inhrent la musique
d'explorerl'ternelparcoursentrele sonetle signifi. Cf.PhilippeAlbera etJacquesDemierre, Entretien
avec Luciano Berio , op. cit.,p. 61 .
51IntitulRve 2 dans le
Programmede Lyon.
52La traduction
franaisede ce motest Entracte.
53Traduitdans le
Programmede Lyon par l'expressionsuivante: Tournez,chacun faitpartiedu
cercle... .
54Enzo Restagno,
Opera , op. cit.,p. 83 : Berio ricorreal criteriodella rotazionedel testo,nel
verosenso della parola, poich esso simulacon i suoi ritorniil giraredi una ruota.
55Cf.
prfacede la partition.
Outrece binme,les correspondances sontnombreusesdans Opera50,des rcur-

rencesdu Documentario,du Concerto, celles de la Scena. Il n'en demeurepas
moinsvraique les niveauxde structuration peuventse comprendre la fois petite
et grandechelle. Si dans le premierConcertoon assiste un ddoublementdu
temps, en ce sens que s'affrontent Prsentrel et rminiscencelointaine,action
concrteet rcitdes vnements, personnageagissantet ombredu mort,souffrance
infligepar le fort
et menace crie par le sacrifi, pourreprendre une expression
d'Ivanka Stoanova57, on remarqueque ce phnomnebinaires'incarnegalement
dans le double espace instrumental (les instruments ventet la percussionface aux
instruments cordes),auquel rpondlors du deuximeConcertoune organisation
musicale - quant elle - autourde troisniveaux(le quatuorde voix solistes,le
churet les acteurs).On avaitdj notune tellestructuration dans Air.Il
tripartite
en est encorede mme au sein de la premireScena. Celle-ci s'articuleautourde
troisplans : une voix de sopranodontla lignemlodiqueest fondesurle tritondo-
fa%,un churpolyphoniqueen stylede madrigaldontle matriaureposegalement
sur le tritonmentionn, une rcitationexpressive(les acteurs),enfin,qui allie dia-
logue parl monologuerythm.On peut mme envisagerun quatrimeniveau
et
constituparle commentaire de l'orchestre, le violonsolo58.La deuxi-
en particulier
me Scena place l'acte suivantse distinguede son homologueen ce qu'elle ne
donneplus lieu une structuration autourde troismais de deux plans sonores: le
niveaudes acteursd'une partet celui du churde l'autre.
Qu'en est-ildu binmeformpar les Documentaires? Tandis que le premier
Documentario,commeun cho de la visited'une usine dans Grandpeur et misre
du TroisimeReich de Brecht,superposeun ensemblede couches mlodiquesdont
le soubassementest formpar l'agrgatde base, mi-si',-mi',, le second associe trois
phnomnesque sont le jeu gestueldes enfants,la voix enregistreet la texture
orchestrale59.La complmentarit des troistrames(le jeu des enfantsest-ilun cho
de la dernirescne de Wozzeck?) confre ce premierpan d'un triptyque termi-
nal6061qui comprendgalementAgnuset Eyvo un effetde distanciation. La mort
des enfantsqui va donnerlieu un vritablerituels'inscritdans la lignedu thtre
pique et didactiquede Brecht62. En effet,selon Ivanka Stoanova,
Le spectateur et porter
y estamen rflchir desjugements surles causessocialespro-
fondesde la mortinjuste
nonpas travers
unesimplereprsentation des faitsmais,avant
travers
tout, lesrecoupements distance versla finde Factiondrama-
etle ralentissement
quise dplacedansunautrelieuetenautretemps,
turgique parrapport au droulementant-
Le choixmmedespersonnages
rieur. dpersonnaliss- desenfants - etle choixdudis-
56Consulterle tableau en page suivante.

rcapitulatif
57Ivanka Stoanova,
op. cit.,p. 267.
58Cf. Enzo Restagno,
op. cit.,p. 83.
op. cit.,p. 289.
60C'est moi
qui souligne.
op. cit.,p. 287.
62Ibid., 284, et 289.
p. p.
18 MUSURGIA
positifmusico-scnique- jeu gestuelinscritdans la partition l'optique

-, correspondent
brechtiennedes effetsde distanciation63.
2. Repenserla dramaturgiemusicale : distanciationet action
2.7. Les opusculesd'Eco

Ne peut-onpas voirdans cetteintgration de la potiquethtralede Brechtchez
Berio une profondeadquationentreuvreouverteet thtrepique ? Le composi-
teurne dit-ilpas de La VeraStoria en 1978 :
Dans la premire partiele rapport
piqueestentrel'actionscniqueetles balladeschan-
tes.[...] Dans la deuxime[...] il y a aussila distance
pique,maistotalisante,
c'est--
direqu'il y a l'loignement brechtien
ensoi,commepersonnage, disons,ou commesitua-
tionde thtre64.
Il prcisequatreans plus tard:
Les origines
de La VeraStoriase perdent dansmonhistoire quia toujours
personnelle t
traverseparla musiquepopulaire[...] et parle besoinde dcouvrir
des fonctions
ult-
rieures dansunmmefaitmusical[...]. La VeraStoriaestunpeula synthse
implicites
de ces deuxproccupations qui tendentensemble la recherched'unespacemusicalet
dramaturgiqueouvert[...]65.
Commentne pas lirechez UmbertoEco un cho des proposde Berio (ou serait-
ce l'inverse?). Dans l'uvreouverte,voici ce que le philosophecrit proposde
Brecht:
II seraitfauxde croireque cettetendance l'ouverture se manifeste surle seulplande la
suggestion indfinieet de la sollicitation motive.Examinons la potiquethtrale de
Brecht: l'actiondramatique y estconuecommeuneexposition problmatique de cer-
tainstatsde tension,
pourlesquelsle dramaturge - suivant encela le jeu pique qui
se contente de prsenterau spectateur[...] les faits observer - neproposepasde solu-
tions.C'estau spectateur de tirer
les conclusions de ce qu'il a vu66.
Et il ajouteplus loin :
Seulement,il ne s'agitplusde l'ambitionmorbide d'un infinientrevuou d'un mystre
vcudansl'angoisse,maisde celle,trsconcrte, de l'existencesocialeen tantqu'af-
frontementde problmes auxquelsil convient de trouver unesolution.Ds lorsl'uvre
est ouverte
au senso l'estundbat: onattend, onsouhaite unesolution maiselledoit
natred'uneprisede conscience du public.L' ouverture devientinstrument de pda-
gogiervolutionnaire67.
63
Ibid., p. 289-90.
64Luciano
Berio, cit par Ivanka Stoanova, op. cit.,p. 323-324.
65Ibid., 325-326.
p.
66Umberto
Eco, L'uvreouverte,op. cit.,p. 24.
67
Ibid., p. 24-25.
AIRI AIR II I AIR III
Tritondolfas Tritondo/fat Tritondolfa%

(voix+ instruments
de - lignevocaleorne(coloratura)
Torch.) - accorddansle gravedes cordes
avec sourdine
: cercle
Voixenregistre - accordsde pianostaccato
I
CONCERTO MEMORIA MEMORIA
deuxespacesinstrumentaux (instr. sol/re'(fonduenchan) sol/r,
ventetpere./instr. cordes)
MEMORIA SCENA CONCERTO II
sollr', 2 niveaux(acteurs, troisniveaux(quatuorsolistes,

chur) chur,acteurs)
SCENA SCHERZO DOCUMENTARIO
- voixde soprano(mlodiepopulaire intermde

instrumental de troisplans:
superposition
fondesurle triton
do-fai) jeu gestueldes enfants
- churpolyphonique (stylede voixenregistre
madrigal): galementprgnance du textureorchestrale
triton
(do-fai)
- rcitation (acteurs):
expressive
subdivisen deux(dialogueparlet
monologue rythm)
MELODRAMA ADDIO AGNUS
Sol aigu : obstacle champsmelodico- texture :

harmoniques voixetorch.fondusdansun
en rservoirs
l'orchestre complexechromatique
(formed1alatoire unissonsursi),(tendvers
contrl) nonciationhomophone et
monosyllabique)
TRACCE DOCUMENTARIO E VO
Actiondramatiquesuspendue. (salledes machines) notepivotmi(ambituscroissant)

au seindu chur
Dichotomie de couches
rptition notesmobiles,portsde voix
(statisme/pulsation
rythmique) mlodiques glissandide l'alto
(triton/quatre: (micro-intervalles)
milsi',
Imi],) Tritonmi/si],
INTERVALLO
cf.Air
allusionau jazz
Voixenregistre :
cercle
20 MUSURGIA
Pourmieuxcernerces quelques lignes,il est intressant de s'attarderquelque peu

sur l' Introduction Passaggio que rdigeUmbertoEco pour la crationle 7 mai
1963 (en somme peine un an aprs la sortiede L'uvre ouverte).En effet,selon
lui, le spectacled'opra,en ce qu'il est un phnomneartistiqueet social, se fonde
surune structure spatialede l'dificequi l'accueille. Par la rpartitionsurplusieurs
niveaux du public qu'elle implique,la structurede l'difice thtralse prsente
commeun refletdu typed'organisationsociale. Avec Passaggio, Berio et Sanguineti
ontlaborune uvrequi avaitpourprincipalobjet de rendreencoreplus souple
le rapportentrepublicet plateau68.Or,l'abolitionde la limiteentrescne et public
provientdirectement de la pense de Brecht.
Eco note ce sujet:
Au thtrece futla rupturede l'intrigue
en tantqu'enchanement logiqueet linairedes
vnements. De Pirandello Ionescoet Beckett. AvecBrecht quelquechosede plusest
advenu: la barrireentrele plateauet la salle s'estbrise[...]. Ainsile thtre
pique
demandait-ilau publicde dciderdu sensde l'action[...]69.
Passaggio a t dfiniparses auteurscommeune mise la scne , savoirun
thtremusicalqui n'est ni un drameen musiquecommepouvaitle dfinirWagner
ni un opraau sens conventionnel du termemais bel et bien une actionmusicale
(et non pourautantune actionen musique)o le spectateurest pris partie.D'une
certainemanire,parce que cettepartitionconfreau public une place privilgie,
elle propose les termesd'un choix faire70.Est-ce l la manirede transporter
dans le thtremusicalle principebrechtien71? En se rfrant la prsentationdu
thtrepique par WalterBenjamin,on s'aperoitqu'une de ses principalesconsti-
tuantesportesurla dcontraction du public72.N'y aurait-ilpas l une contradiction
au regardde la tensioninhrente la tramede Passaggio (le churB agresse,invec-
tivesans cesse le personnagefminin, qui agitcommes'il taitquestiond'un tribu-
nal,d'un acte de torturemorale)? Non, il est certainque c'est parceque ce publicse
trouveradtenduqu'il sera apte ragirsur-le-champ. La deuximeide forcerele-
ve parBenjamin- elle concernel'intrigue- portesurune des finalitsdu thtre
brechtienconsistant vitertoutrecours un sujetsensationnel. Si nous avons
formulle faitque Berio,bannissanttouteunit,renonaitdans ses actionsmusi-
cales la conceptionaristotlicienne du thtre,voyons-nouspourautantdans la
remiseen cause de la notionmmede tragdie,plus spcifiquement dans la ngation
de la catharsischez Brecht,le paradigmeau projet compositionnelde l'auteur
68Umberto
Eco, Introduction Passaggio , trad.GinetteHry,programmede l'Opra de Lyon,
s.p. Cetteprsentation se trouveen italien Introduzionea Passaggio dans le recueilsurBerio dirig
par Enzo Restagno, op. cit.,p. 66-73.
69Ibid., 68. In teatroe stata la rotturadella tramacome concatenamento
p. logico e linearedegli
eventi.Da Pirandelloa Ionesco e a Beckett.Con Brechte avvenutoqualcosa di pi : si e infrantala bar-
riera trapalco e platea [...]. Cosi il teatroepico chiedevaal publico di decideresul senso dell'azione
10Ibid., 71.
p.
71Ibid., 11.
p.
72Cf. WalterBenjamin,
Qu'est-ce que le thtrepique ? , uvres III, trad.Rainer Rochlitz,
Paris,Gallimard,2000, p. 317.
'Outis ? En effetl'art de Brecht consiste provoquerTtonnementpluttque

73.Sa dmarchen'estpas d'ordremimtiquemais davantaged'ordre
l'identification
distanciatoire
.
Au coursd'un entretien
avec Eco, Berio a vouluclarifierce pointen revenantsur
sa relation Brecht:
Quoiqu'il en soit,permets-moi de releverunseulpointde tondiscours, celuisurBrecht.
[. . .] Tu disqueje doismeconfronter Brecht: cela meparatjuste,puisquej'ai unpeu
grandiaveclui,du pointde vuethtral, intellectuel,
politiqueaussi- avanttoutparles
ralisations que GiorgioStrehler a proposes de sonuvre.Brechtavaitde grandes diffi-
cultsavec l'opraen gnral, plusgrandesque les tiennes et les miennes runies.Il le
voyaitde loin: avec un tlescopeidologiquequi ne lui donnaitque les contours,
d'ailleursassezflous,duphnomne opra[...]. Ses dclarationspremptoires surl'op-
rataient semblables celles,paradigmatiques, qu'ilfaisait pique : elles
surle thtre
pasde vritable
[. . .] n'avaient rapport avecla ralithistorique
ettechnique duthtre en
musique74.
La diffrence majeureentrethtrepique et thtreen musique,c'est que ce der-
nier,s'il retientune partde cetteouverturecontenuedans la dramaturgie brechtien-
ne, savoirYabsence de solutionsdonnesau spectateur, ne renoncepas fondamen-
talement l'acte d'identification au profitde la distanciation. En ce qu'elle est dote
d'une puissancecatalysatrice lie la foisau mdiumscniqueet au langagemusi-
cal, Yactionmusicaleengendre,malgrelle, cettesituation.Ce qui expliquequ'une
mortchante- si irrellesoit-elle(bien que la notionde ralitjouisse d'un autre
statutici) - se justifiepar le simplefaitque les rapportsentretexteet musiquene
sontjamais rductibles des faitslocaux 75.
En somme,suivreEco dans son interprtation de l'ouvertureet dans l'application
aux principesbrechtiens qu'il proposede l'uvrede Berio n'est peut-tre pas suffi-
santpourapprhender ce qu'est par essence Yaction musicale.Ne doit-onpas, la
suite de GiordanoFerrari,considreravant toutcomme prpondrant le mdium
musical(dans toute actionmusicale, le processusmusicalgouvernele discours)76 ?
7'
Ibid., p. 322.
74Cf. Luciano Berio, Eco in ascolto , entretienavec Umberto Eco,
Komponistendes 20.
Jahrhunderts in des Paul Sacher Stiftung,Basel, 1986, p. 329-334, reprisdans Berio (dir. Erizo
Restagno),Turin,EDT, 1995, p. 53-61 (ici, p. 58-59), trad,dans le Programmede l'Opra de Paris
Bastille, Eco coute , 1991, p. 45-53, autretrad,de PeterSzendy et Alain Galliari dans Musique :
texte,Les cahiersde VIRCAM, 6 (1994), p. 95-106 (ici, p. 102-103). Permettimi comunquedi cogliere,
del tuo discorso,solo un punto,quello di Brecht.[...] Tu dici che devo confrontarmi con BertoltBrecht
e mi sembragiustodal momentoche sono un po' cresciutoteatralmente, intellettualmentee politica-
mentecon lui,soprattutto attraversole realizzazioniche ne hafattoGiorgioStrehler. Brechtaveva gros-
se difficolt con Vopera in genere,pi di te e me messiassieme. La vedeva da lontanocon un cannoc-
chiale ideologico che gli dava solo i contorniperaltroassai sfumati,del fenomenoopera [...]. Le sue
perentoriedichiarazionisull'opera erano simili alla sue dichiarazioniparadigmatichesul teatro
epico : [...] non avevano un verorapportocon la ralta storicae tecnicadel teatrocon musica.
75Ibid.
,p. 105.
76GiordanoFerrari, entreEco et Berio,op. cit.,p. 97.
op. cit.,p. 113.Cetteide est tirede l'entretien
22 MUSURGIA
Les potentialits
infiniesde l'uvre,ses critresde distanciation
ne sont-ilspas ren-
dus significatifs
par la seule actionde la musique ?
22. V actionmusicale : quandVuvreagit Vinsu

Une action,en ce qu'elle vientdu verbelatinago, dcritun mouvementdyna-
mique,unepousse ; elle tracece qui va d'un point un autredans la dure.L'acteur
(celui qui agit), la diffrencedu comdien,est quelqu'un qui faitallerun ensemble
d'vnements.Si le seconda la capacitde changerd'tre,de se mtamorphoser, le
premier est un individu qui porte une action,il est celui parqui une trame
progresse.
L'action musicale, l'instarde l'action dramatique(si l'on peutme permettre cette
tautologiepuisquepardfinition le drameest une action),peutse dfinircommecet
vnementproduitparune mise en mouvement et qui a commemdiumla musique.
A la diffrence de l'opra classique qui prsenteune actionferme,l'actionmusica-
le est,fondamentalement, ouverte.
Dans le cadre'Outis (mais aussi Passaggio ou Un re in ascolto11),Berio propo-
se un mytheet ne le fermepas, pourainsi direne le bornepas. L'auditeur-spectateur
devientacteurcar il lui est alors possible de rverune finhypothtique. C'est une
actionqui se consumepourelle-mme.D'une certainemanire,on assiste un ins-
tantde plaisirindpendamment de toutecohrencenarrative. Le texten'meutqu'au
momento il est chant; il ne se soucie pas de raconterune histoireau sens de
droulement chronologiqueo l'on identifierait aismentle dbutet le terme.Il ne
prend son sens que rtrospectivement, une fois le rideautomb.Le proprede l'ac-
tionmusicaleest donc d'agir Vinsude l' auditeur-spectateur. S'il est une cohren-
ce, elle est assurepar la musiquequi tend assujettirle curde la dramaturgie.
N'a-t-onjamais ditdu thtremusicalde Berio qu'il se prsentait commeun thtre
du son ? Mme s'il est un rseaumultiple,se prsentant commeun tissuverbal,sc-
nique et musicalqui joue surle chevauchement des thmes,surla superposition des
situations78,l'espace musicalet dramaturgique laborpar Berio doit-ilpourautant
ne dvoilerqu'une ouverturesur elle-mme? Quand une uvrejoue sur les rf-
rents,quand elle nie toutenarration, c'est peut-tre pourmieuxrendre Ycoute sa
fonctionpremire, savoirqu'elle reprsente le principalenjeu de la dramaturgie79.
77On
peutdireque Un re in ascolto n'a pas proprement parlerde livret: le texten'est pas une
histoireque l'on puisse raconteren motset en musique,mais pluttune srie de situationsqui se rap-
portentcontinuellement une narrationau dveloppement, des fragments de rcits,possibles . Cf.
Luciano Berio, Dialogue entretoi et moi , Programmedes SalzburgerFestspiele 1984. Un Re in
ascolto, Contrechamps, trad.VincentBarras,4 (1985), p. 139, reprisdans le programmede l'Opra de
Paris Bastille, 1991, p. 31.
79Cf. Umberto
Eco, Introduction Passaggio , op. cit.
79Jetiens remercier chaleureusementDanielle Cohen-Levinas,LaurentFeneyrou,LaurentCamatte
et GeneviveLivre pourleursconseils aviss.
ANNEXE
M
Remiseen ordrede la traduction par Berio(le 27 mai 1977) :
de la prsentation
... La premiregrained'Opera a t planteen 1956 Milan,quandUmbertoEco,
FurioColomboet moi,avonsdcidd'crireune reprsentation (opera aperta -
uvreouverte) du naufragedu transatlantique anglais Titanicqui avait sombr
dans l'Atlantiqueau coursde son voyageinaugural,par une nuitglaciale,le 12 avril
1912. Ce bateau taitconsidrcomme un chef-d'uvrede la technologienavale,
une sommedu progrs, un signevivantdu magnifiquedestindu progrs, vers
lequel s'avanaitsrde lui,un mondequi avaitconclu le sicle du positivismedans
les fastesde la Belle poque. Le navirecoula pendantla traverseinaugurale,pour
quelque fatalehardiesse,peut-tre,parce que touttaitprvu surle bateau, mais
en mer erraitun iceberg,c'est--direun lmentde ce hasard,de cettenature
l'tatbrutque la sciencen'avait pas prisen compte... (p. 262-263).
... Le sortdu Titanicet de ses passagers(1 500 personnesprirent: 20 pour
centdes passagersde premireclasse, 40 pourcentdes passagersde secondeclasse,
et 80 pourcentde troisimeclasse) parut beaucoupun symbolechargde multiples
significationset,commetousles symboles, ouvert aux lectures,les plus libreset
les plus audacieuses... (p. 273).
... Opera aperta voulait surtoutsignifierque ce qui s'tait produitpour le
Titanicpouvait arrivern'importeo, hier,aujourd'hui,demain. Comme lorsque
quelqu'un,occup perfectionner mettrede l'ordredans ses rap-
ses instruments,
portset les rendre optimistes ne saitplus quelle routeil est en trainde parcou-
rir; Et [sic] dans l'accumulationcomplexede tantde choses au point et qui fonc-
tionnent bien,il perdla notionmmede route... (p. 263).
... En 1970 [sic] j'ai composun Opera qui a t reprsent parl'Open Theatre
de New York l'Opra de Santa Fe, et qui a t reprisen mai 1977 Florence,o,
bien que peu ait subsistde la collaborationoriginaleavec UmbertoEco et Furio
Colombo, certainesimages centrales,certainestracesde la pense originaleet du
texteontsurvcuaux quatorzeannesd'odysse entreMilan et SantaFe. La version
de Florenceest en substancesemblable celle qui a t reprsente Santa Fe, sauf
pourquelques changements concernantl'orchestration, l'ordrede scneset
certaines
parfoisaussi certainsfragments du texte[sic]... (p. 297).
... Opera est une uvre troisniveaux.A l'image du Titanicmortellement
bless s'est ajoute celle de Terminal(une des plus belles pices de l'Open Theatre
de New Yorkdans l'atmosphrerestituedu pavillonterminald'un hpital)et celle
du mythed'Orphe.On y trouvedoncdes fragments de Terminaldans la versionori-
ginale,ou adapts la ncessitde reprsenter l'ide de la finet de la violence.Le
mythed'Orphe aussi, naturellement, se rapporteau thmede la fininexorableet
sans rappel,et apparatdans Opera traversdes fragmentsdu livretqu'a crit
AlessandroStriggiopourUOrfeo [sic] de Monteverdi... (p. 261).
80Traduction du
paruedans l'ouvraged'Ivanka Stoanova, op. cit.,p. 261-300. Pourla reproduction
texteen italien,consulterl'articled'Enzo Restagno, op. cit.,p. 80-81.
24 MUSURGIA
... Les troisniveauxs'enchevtrent, se confondent et se commentent rcipro-

quement,glissent l'un dans l'autre,disparaissent mergent nouveau.Ils se pr-
et
sententdans l'ensemblecommeune mditation, un rve et un peu aussi commeun
morality play sur le thme de la fin.. . (p. 262).
... De tempsen temps,le parcoursvirtuellement toujoursouvertdes troismythes
entrecroiss, engendre des situations en apparencetrangres (commela partiefinale
d'Opera), qui pourraient leur tour engendrer d'autres situations dans une sortede
dialogue intrieurdramaturgique. En effet, partirdu Concerto I du premieracte,tout
pourrait arriver: Le [sic] rcit se droule de manire apparemment commesi
fortuite,
quelque iceberg pouvaitsans cesse en modifierle cours... (p. 289).
... Le textede Opera proposeseulementdes personnagesvirtuels.C'est la mise
en scne qui pourra,ventuellement, mais pas ncessairement, dfiniret dvelopper
des personnagesspcifiques.La musiquerenforcecetteouverturefondamentale du
discours scnique par un usage constantet souventcontradictoire de rfrences
musicales(les seules musiquescites sontmes Tempiconcertati,dans les Concerto
I et //,et quelques notesde Feu d'artificede Stravinsky dans la Scena du deuxime
acte... (p. 263-65).
... En fait,Opera est souventaussi un kalidoscopeet une parodiede genres
musicaux parfaitementreconnaissables, des plus banals aux plus intimes.
L'accumulationde modalitstrsdiffrentes de comportements musical,vocal et
scnique - c'est--direde diversmodes de travailthtral- explique le titre,qui
ne veutpas ncessairement suggrerune parodiede l'opra,mais pluttle plurielde
opus ... (p. 279).
Bibliographie
Adorno, TheodorW., Introduction
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Berio - de La Obra Abierta A La Ópera Abierta

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Luciano Berio : dramaturgie et uvre ouverte

Author(s): Maxime Joos

LI. De l 'uvreouverte VOperaapertal

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Faut-ilvoir dans la dmarchecompositionnellede Berio une applicationd'un

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tion)veutconcideravec l'intrieur de l'auteur,s'galer lui [...], reproduire[. . .] le

7.2. Les niveauxd'Opera : rminiscences

ou des Ballades dans La VeraStoria4*conues comme des com-

Scnes Code rhtorique46 Code culturel Code symbolique

Si Airapparatcommele nud d'Opera, Memoria(que Ton peuttraduirepar

48Cf. la didascalie dans le livretdu Thtrenational

Outrece binme,les correspondances sontnombreusesdans Opera50,des rcur-

56Consulterle tableau en page suivante.

positifmusico-scnique- jeu gestuelinscritdans la partition l'optique

2. Repenserla dramaturgiemusicale : distanciationet action

2.7. Les opusculesd'Eco

AIRI AIR II I AIR III

Tritondolfas Tritondo/fat Tritondolfa%

sollr', 2 niveaux(acteurs, troisniveaux(quatuorsolistes,

- voixde soprano(mlodiepopulaire intermde

Sol aigu : obstacle champsmelodico- texture :

Actiondramatiquesuspendue. (salledes machines) notepivotmi(ambituscroissant)

Pourmieuxcernerces quelques lignes,il est intressant de s'attarderquelque peu

'Outis ? En effetl'art de Brecht consiste provoquerTtonnementpluttque

22. V actionmusicale : quandVuvreagit Vinsu

... Les troisniveauxs'enchevtrent, se confondent et se commentent rcipro-

Berio, Luciano, Aspettidi artigianatoformale, Incontrimusicali: Quaderni internazio-

D almonte, Rossana, Musiche di Berio al 40 Maggio musicale fiorentino

- , Joyce,Berio et l'artde l'explosition, trad.JacquesDemierre,Contrechamps,

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