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O BOM E O FEIO FUNK PROIBIDO, SOCIABILIDADE E A PRODUO DO COMUM | DE ECIO P. DE SALLES

O proibido uma vertente do funk que explora de forma demasiadamente explcita os temas da violncia e do
crime inclusive com narrativas sobre os con itos entre tra cantes nas favelas, elogios a faces ou tra cantes,
exaltao do poder blico de determinadas comunidades etc.
O batuque da favela/
terminou em tiroteio/
todo samba do barulho/
eu acho bom, mas acho feio.
feio, mas bom, Assis Valente (1939)

Introduo

O proibido uma vertente do funk que explora de forma demasiadamente explcita os temas da violncia e do crime inclusive com
narrativas sobre os conitos entre tracantes nas favelas, elogios a faces ou tracantes, exaltao do poder blico de determinadas
comunidades etc. ou da sexualidade/erotismo, muitas vezes narrando, sem nenhum pudor, situaes erticas vividas ou desejadas
pelos intrpretes.

Parto da impresso, muito inicial ainda, de que esses funks representam a narrativa de uma realidade particular que, em certo
sentido, perturbadora de uma determinada tica, ou de uma determinada cultura, a que poderamos denominar hegemnica em
mais de um nvel. Mas tambm uma afronta ao bom-gosto, ou ao bom-senso, no apenas da classe mdia e das elites, mas de
representativos setores do prprio popular.

Muitas das narrativas a respeito da origem do funk remetem obra musical de James Brown ainda na dcada de 60, nos Estados
Unidos os passos fundamentais do gnero que tomaria boa parte do planeta desde ento. Como, neste momento, no pretendo me
alongar em discusses histricas, devo informar apenas que, j no nal da dcada de 80, uma nova forma de funk surgiria nas favelas
cariocas.

Funk carioca, diga-se de passagem. Pancado, diga-se de outra forma. Neurtico, melody, new funk, comdia, proibido
ou ertico, como conhecido em suas variaes. Mas no precisa complicar: simplesmente como funk que todos o
reconhecem e assim denominam tanto as festas onde ele tocado bailes funk quanto os seus ouvintes/danarinos
/seguidores/idelogos funkeiros (Essinger, 2005: 11).

Portanto, o primeiro ponto no confundir o proibido com as demais vertentes do funk, as quais se assemelham na forma, mas
diferem bastante no que diz respeito ao contedo.

O primeiro proibido, pelo menos o primeiro a tornar-se conhecido fora dos crculos mais especcos do funk, segundo informa Slvio
Essinger, foi o Rap do Comando Vermelho, cuja referncia meldica foi a de um sucesso de Ivete Sangalo, Carro velho: Cheiro de
pneu queimado/ carburador furado/ e o X-9 foi torrado/ quero conteno do lado/ tem tira no miolo/ e o meu fuzil est destravado.

Entretanto, um dos precursores do gnero foi oRap das armas, que chegou a tocar em algumas rdios FM do Rio de Janeiro com
signicativo sucesso em diversas regies da cidade e com penetrao em diferentes classes sociais. A m de ilustrar o teor dessas
composies, transcrevo um trecho desse funk. Sem dvida, trata-se de uma cano exemplar daquilo que, mais tarde, se
convencionaria chamar proibido.

Cidade de Deus ruim de invadir/ Ns com os alemo vamos se divertir/ Porque na de Deus, v te dizer como que / L no tem mole nem pra DRE/ Pra
entrar l na de Deus at a BOPE treme/ No tem mole pro exrcito, civil nem pra PM/ Eu dou o maior conceito para os amigos meus/ Agora vou mostrar
como Cidade de Deus/ Tem um de AR-15, outro de 12 na mo/ Tem mais um de pistola e outro com dois oito (Cidinho e Doca: Rap das armas).

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A letra sucientemente explcita. O rap, gravado por Cidinho e Doca em 1999, narra o
cotidiano nas favelas (no caso, a Cidade de Deus, na Zona Oeste da cidade) sob um certo ponto de vista: a relao hostil com a polcia
e com as diferentes faces do narcotrco, esta contida principalmente nas referncias expresso alemo; e o poder blico da
faco criminosa hegemnica na comunidade. AR-15, M-16, Ponto 50, AK-47 so armas de grosso calibre, algumas delas utilizadas
pelas foras armadas em artilharia antiarea, cantadas por Cidinho e Doca com indisfarvel orgulho. Com efeito, uma das
caractersticas do funk proibido estar justamente no fato de, no raro, expressar a competio entre as favelas na verdade, entre
os diferentes comandos do trco de drogas no Rio de Janeiro.
O bom e o feio

Ao penetrar no universo do funk proibido, a primeira questo que me veio mente foi: trata-se de uma forma de expresso oriunda
de um lugar de fala problemtico. Porque, aparentemente, expresso por aqueles que no tm (ou no deveriam ter, segundo uma
lgica a que designo como a conuncia de lugares de fala conservadores) a possibilidade de expresso. De certa forma, o funk
proibido representa a redeno de um lugar de fala que deveria permanecer no silncio.

O lsofo Jacques Rancire, relendo Plato e Aristteles, v na esttica umapartilha do sensvel, a qual faz ver quem pode tomar
parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce (Rancire, 2005: 16), dessa
forma fazendo visvel a existncia de um comum, e da possibilidade de uma fala comum. E essa partilha determina quem participa
na constituio do poltico (ou social). Muniz Sodr, a partir da mesma referncia, entende que o sujeito investido da fala comum
socialmente visvel e assim pode tomar parte no jogo poltico (Sodr, 2006: 129).

Contemporaneamente, a partilha do sensvel estabelece tenses em um mundo em que algumas falas, alguns lugares de fala, tm
maior peso que outros. O que no impede que aquelas que, num dado momento, esto em desvantagem articulem formas de
resistir. Formas que se desdobram em uma multiplicidade enorme de lugares de fala que nem sempre, apesar de comungarem do
fato de resistir, estaro em sintonia. Se pensarmos, provisoriamente, numa estrutura binria de disputa (de poder, que seja) do tipo
elite x popular ser foroso pensar que, dentro do campo denominado popular, haver outras tenses. Entre o hip-hop, o samba, o
funk e inmeras outras formas de manifestao, encontraremos diversos lugares de fala, os quais nem sempre falaro a mesma
lngua.

Retomando o raciocnio: a partilha do sensvel coloca o problema sobre quem participa do comum. uma questo poltica, ela dene
o fato de ser ou no visvel num espao comum, dotado de uma palavra comum etc.. Por isso o tema aqui proposto, o funk, em
especial aquele denominado proibido, representa um lugar de fala excepcional para a reexo sobre as relaes de poder que se
estabelecem sobre uma manifestao cultural especca, mas num contexto social e poltico em que a violncia urbana e o declnio
de valores morais desempenham um papel destacado. A questo a de que a favela em geral, o funk em particular, so
responsabilizados por essa violncia e por esse declnio. Em parte, o funk proibido me parece uma resposta radical a esse processo
de estigmatizao. Qual ser, entretanto, o alcance dessa resposta?

O socilogo francs Loc Wacquant acredita que a posio desprivilegiada das favelas e seus congneres na sociedade brasileira se
deva ao poder de segregao das elites econmicas e intelectuais todas brancas que legitimam as distncias sociais e a
preservao de seus privilgios, em oposio ao povo todos negros ou quase negros , num processo concretizado em instituies
que prescindem do isolamento territorial dos pobres. E por esse motivo que a organizao das grandes cidades baseia-se num
modelo que combina proximidade fsica e distncia e separao sociais, pois cada um sabe exatamente o seu lugar no espao social
(Wacquant apud Peregrino, 2003: 227).

Esto dispostas a duas questes fundamentais: a identicao de uma poltica que decide sobre quem est includo e quemno
est; e a percepo de quem essa deciso se baseia em critrios sociais e raciais. Se a partilha do sensvel pressupe a existncia de
um comum, uma anidade global entre modos de ser, de fazer e de dizer, cabe reconhecer que aqueles que produzem ou executam
o funk1 se situam num ponto distinto, de quase absoluta invisibilidade, imobilidade e impossibilidade de fala.

Luiz Eduardo Soares informava que Um jovem pobre e negro caminhando pelas ruas de uma grande cidade brasileira um ser
socialmente invisvel. Entre as razes para essa invisibilidade, Soares arrola a estereotipia, um olhar estigmatizante que prev o
outro como ameaador, conduzindo hostilidade. Quer dizer, o preconceito arma o medo que dispara a violncia, preventivamente

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(Athayde [et al.], 2005: 175). Por isso mesmo, o jovem pobre e negro caminhando pelas ruas, na maioria das vezes, tem poucas
chances de ir muito longe. Porque alm de invisvel, ele tambm controlado na sua mobilidade. Por outro lado, Zygmunt Bauman
arma que a marca dos excludos na era da compresso espao-temporal aimobilidade (Bauman, 1999: 121). Para o autor, uma
conseqncia danosa da instaurao de um mundo globalizado residiria no contraste entre poder de mobilidade para as elites e
conseqente reteno em seus lugares de origem para os pobres2. Como se v, no por acaso que a condio de jovem, preto,
pobre, favelado sim, um clich, mas praticamente inevitvel no caso , de antemo criminalizada. Da, sua fala
necessariamente interditada, no mnimo controlada.

As primeiras palavras de Foucault em Aordem do discurso armam que em toda a sociedade a produo do discurso
simultaneamente controlada, selecionada, organizada e redistribuda por um certo nmero de procedimentos que tm por papel
exorcizar-lhe os poderes e os perigos (Foucault, 1996: 8). Da, conclui-se que o discurso j uma instncia de poder, e que pode
oferecer algum perigo a outras instncias de poder.

Contudo, no to simples distribuir os lados nessa disputa. A noo de poder em Foucault complexa, ele nunca est aqui ou ali,
nunca est nas mos de alguns, nunca apropriado como uma riqueza ou um bem. Em contrapartida:

O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivduos no s circulam mas esto sempre em posio de exercer este poder e de sofrer sua
ao; nunca so o alvo inerte ou consentido do poder, so sempre centros de transmisso (Foucault, 1979: 183).

Mesmo assim, no difcil perceber que algumas instncias culturais encontram-se em posio radicalmente desprivilegiadas em
relao a outras, chegando mesmo a ter suas possibilidades de expresso dicultadas, quando no interditadas. que, apesar de no
ser facilmente localizvel e/ou denvel, o poder existe. E , ainda conforme Foucault, sabido que no se tem o direito de dizer tudo,
no em qualquer situao, e que qualquer um, enm, no pode falar de qualquer coisa (Foucault, 1996: 9). Isso, nalmente, porque,
o discurso, antes de traduzir as lutas ou os sistemas de dominao, aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos
apoderar (Foucault, 1996: 10). Pierre Clastres dizia algo parecido, emA sociedade contra o Estado. Armava que o exerccio do poder
que garante a posse da palavra. Anal, conclui Clastres: Toda tomada de poder uma aquisio de palavra (Clastres, 1990: 106).
Pode-se diz-lo de outra forma: a posse da palavra pode garantir o exerccio do poder.

Por outro lado, segundo Foucault, ainda que funcione em rede e no se possa estabelecer com exatido o seu titular, o poder
sempre se exerce numa determinada direo, com uns de um lado e outros do outro. Embora no se saiba ao certo quem o detm,
sabe-se bem quem no o possui (Foucault, 1979: 75).

O fato de a favela ter sido discriminada, estigmatizada e nalmente criminalizada teve como conseqncia um desempoderamento
desse espao. Em resposta, a favela engendrou suas prprias formas de poder. margem da lei mas tambm margem dos
privilgios da sociedade de consumo, qual acedem seno por meios ilcitos e arriscados3 um certo nmero, ainda que minoritrio4,
de habitantes das comunidades organizaram-se em torno do trco de drogas e outros crimes, estabelecendo-se como uma espcie
de lderes em suas localidades, impondo uma nova ordem de dominao e controle, atravs das armas e do medo.

Essa parecia ser uma realidade distante do cotidiano das pessoas que no morassem nas favelas. Talvez por isso quando o funk saiu
das fronteiras de seu universo particular o qual engloba no apenas o espao da favela, mas a rede social (e transversal) de pessoas
as mais diversas que vivenciam, ou so prximas, do mundo funk , tenha fomentado um acalorado debate, recheado de opinies
polmicas, contra e a favor. Era como se aquele mundo cuidadosamente afastado de certa forma, no espao e no tempo invadisse
a realidade do presente, assustando e seduzindo a classe mdia, ou parte dela ao menos.

Uma matria da revistaBravo!, em 2005, de autoria de Cludio Albuquerque, comea dizendo que o gnero tem-se armado cada vez
mais, apesar das resistncias. Declara que o funk uma espcie de super-heri invertido. Assim, ele estaria por toda parte,
onipresente. E teria ainda o dom da invisibilidade, mas apenas porque as pessoas no querem v-lo por perto e fazem de conta que
no existe.

Para Albuquerque, em que pesem os preconceitos, quando o funk tocado, as barreiras se rompem. Porque o funk no para ser
explicado, para ser sentido. E a todos a turma no restaurante, a madame no carro vo bater pezinho, quebrar a cintura e
sacudir o popozo. O autor cita uma composio de Amlcar e Chocolate, a qual parece ser hoje uma sntese bem elaborada do que
representa o funk carioca: som de preto e favelado, mas quando toca ningum ca parado.

Nesta mesma matria, a revista abre espao para depoimentos de artistas da MPB, entre os quais Fernanda Abreu que em seus

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discos e apresentaes ao vivo foi uma das pioneiras, entre as cantoras exteriores ao contexto funk, a incorporar o gnero. Na
verdade, Fernanda Abreu foi desde o incio adepta do gnero funk (aquele mais vinculado aosoul e adisco music norte-americanos da
dcada de 70). Seu pioneirismo se deve a adotar tambm o chamado funk carioca. Enm, dir Fernanda:

O funk carioca a expresso da cultura dos morros cariocas, assim como o samba e o pagode. Um movimento autenticamente carioca e brasileiro. Deve
ser pensado, criticado e discutido. Nunca censurado ou alijado do processo cultural. O funk carioca existe alm da moda. Existe nas favelas, nos subrbios,
nos guetos. uma espcie de ponte entre as cidades partidas: zonas ricas/ zonas pobres.

Todavia, a imprensa em geral no via assim ao longo da dcada de 90 e princpio da seguinte. O funk muito antes de aparecerem os
proibides tornou-se alvo de discursos que, quase sempre, tratavam de criminaliz-lo. A associao entre baile funk e favela era
vista como sinal de risco para a sociedade. Essa mesma associao, alis, tornou-se possvel, sobretudo, devido proibio dos bailes
funk, em 1992. At ali, os bailes eram realizados em clubes ou boates da cidade. Porm, o episdio do Arrasto do Arpoador5
transformaria o funk e os funkeiros em bodes expiatrios do processo de agravamento da violncia no Rio de Janeiro.

Logo aps o episdio, oJornal do Brasil, em sua edio de domingo, estampava um artigo no qual enfatizava o contraste entre os
jovens caras-pintadas (motivo de orgulho) que foram rua peloimpeachment do ento Presidente da Repblica Fernando Collor, e os
caras-pintadas da periferia. Intitulado Movimento funk leva desesperana, o artigo dizia que os funkeiros teriam levado zona sul
carioca uma das batalhas das guerras nas favelas, as quais vm encarando desde que nasceram a guerra entre as comunidades.
Eles, assim, tornaram-semotivo de vergonha, diretamente ligada aoterrorna praia: os arrastes que semearam pnico (apud Ydice,
2005: 169. Grifos meus). Quase dois anos depois, no dia 5 de fevereiro de 1994, o principal editorial do mesmoJornal do Brasil,
intitulado A ameaa das favelas, mostrava-se ainda mais objetivo:

Das favelas, de onde se espraiam os acenos da marginalizao, o perigo no pra de crescer. Tiroteios, guerras de quadrilha, bailes funks, lixo lanado para
baixo, invaso das reservas orestais, desrespeito propriedade particular, tudo se avizinha do delrio.

O funk aparece nessas matrias ligado idia de terror, como no primeiro caso, ou de perigo e risco, como no segundo. As medidas
propostas para conter essa ameaa j se tornaram um lugar-comum quando se trata de controlar manifestaes da cultura popular
inconvenientes: Os bailes funks so um caso de polcia e deveriam ser combatidos em nome da paz social (editorial doJornal do
Brasil, 19 de julho de 1995).

No difcil imaginar que as notcias e editoriais nos veculos da mdia, somados s sees de cartas dos jornais, construam um
ponto de vista a respeito do funk e de outros aspectos da cultura da favela que era, de maneira geral, um ponto de vista
criminalizante. Por esse vis, toda a diversidade prpria produo de funk nas favelas cariocas foi reduzida a um clich: o da
violncia extrema e associao ao crime. Mesmo os critrios do suposto bom gosto caram em segundo plano embora no
tenham sido nunca esquecidos em face desses aspectos.

A partir da, entra em cena uma combinao de cartas para sees de

leitores dos jornais (ou mensagens on-line, no caso de pginas na Internet), matrias, editoriais, notcias muitas vezes fantasiosas,
quando no sensacionalistas, somadas escassez de ofertas de emprego ou formas alternativas de obteno de renda e estratgias
de marketing que apostam tudo no consumo, entre outras formas de gesto opressiva das relaes sociais. Esses procedimentos vo
construindo formas de circunscrever o funk e seus adeptos. Trata-se de um processo caracterstico daconuncia de lugares de fala
conservadores capaz de construir muros fortssimos a separar os discursos, a produzir a estereotipia e a estigmatizao dos setores
populares, engendrando dessa forma os mecanismos que lhes vedam o acesso aos bens simblicos e materiais oferecidos pela
globalizao. Entretanto, essa conuncia conservadora no impermevel, nem indestrutvel. Em primeiro lugar, porque no se
trata de dois lados denidos a imprensa que condena o mesmo espao onde se constituem discursos alternativos ao da
condenao, uma tenso que acredito ter cado explcita no desenvolvimento dos ltimos pargrafos. (E, por outro lado, os espaos

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populares tm que se haver com suas prprias tenses).

Entretanto, com o advento do proibido, chega mais lenha fogueira desse debate. A maioria das letras de funk produzidas nesse
contexto deliberadamente explcita. comum encontrar aluses a marcas de arma, como numa composio da Chatuba, onde h
dezoito AR-15 fazendo a conteno/ MK t de AK, escoltando o camburo e ainda mano Bigo, conteno de parafal/ Nadinho de
G3, 100% revoltado.

Tambm recorrente a reverncia a chefes reconhecidos do trco. H vrios funks em homenagem a Elias Maluco, Isaas, Marcinho
VP e outros lderes do Comando Vermelho. O mesmo acontece com lderes de outras faces, como U ou Celsinho da Vila Vintm. J
em outro sentido, h composies que fazem o percurso contrrio, atacando chefes de outras faces. Por exemplo, o funk da
Providncia que menciona Gangan, chefe do trco no Estcio morto em 2005, bastante caracterstico: Gangan seu arrombado/
escute o que eu te falo/ a Prov6 no brincadeira/ e preste ateno/ chegou foi no morro/ um G37 que levantou poeira.

Apesar da crueza das composies do funk, certamente sem precedentes, h recorrncias histricas na msica popular brasileira de
um certo elogio potico do banditismo e outros temas correlatos. Como que rearmando as palavras de Eric Hobsbawn sobre os
bandidos rurais cosiderados por sua gente como heris, campees, vingadores, paladinos da justia (Hobsbawn, 1975: 11) , no
so raras as composies que enaltecem bandidos e seus feitos na cultura brasileira.

Desde uma composio de Jorge Benjor,Charles Anjo 45: Charles Anjo 45 protetor dos fracos e dos oprimidos/ Robin Hood dos
morros/ rei da malandragem/ um homem de verdade/ com muita coragem. Ou um clssico de Geraldo Pereira, Escurinho, que
conta a histria de um escurinho que era direitinho, mas cou com mania de brigo e j foi pro Morro da Formiga/ procurar
intriga/ j foi pro Morro do Macaco/ j bateu num bamba/ j foi pro Morro do Cabrito/ provocar conito/ j foi pro Morro do Pinto /
acabar com o samba!. Ou ainda, este de Wilson Moreira: L vem o Chico Brito/ descendo o morro/ na mo do Peanha/ mais um
processo/ mais uma faanha/ () valente no morro/ e dizem que fuma uma erva do norte. At canes de Joo Bosco e Aldir
Blanc, como esta que cito, interessante por narrar os nomes de diversas favelas cariocas, um procedimento comum a algumas
manifestaes da cultura popular e que foi adotado largamente pelo funk e pelo rap.

O menino cresceu entre a ronda e a cana/ Correndo nos becos que nem ratazana/ Entre a punga e o afano, entre a carta e a cha/ Subindo em pedreira que
nem lagartixa/ Borel, Juramento, Urubu, Catacumba/ nas rodas de samba, no er da macumba/ Matriz, Querosene, Salgueiro, Turano/ Mangueira, So
Carlos, menino mandando/ dolo de poeira, marafo e farelo/ um deus de bermuda e p-de-chinelo/ imperador dos morros, reizinho nag/ O corpo fechado
por babalas (Joo Bosco e Aldir Blanc:Tiro de misericrdia).

Nesse contexto, a gura do X-9, por exemplo, renderia uma outra pesquisa. Trata-se, certamente, do personagem mais detestado do
repertrio do funk e da msica popular em geral. Nomeado como X-9, alcagete (ou cagete), delator, dedo-duro ou dedo de seta, ele
considerado (pelo menos nesse cancioneiro) o que tem de pior dentro da favela. Bezerra da Silva tem inmeros sambas que tratam
do assunto: Eu s sei que a policia pintou no velrio/ E o dedo do safado apontava pra mim/ cagete mesmo um tremendo
canalha/ nem morto no d sossego (Defunto cagete); ou a do clssico refro vou apertar mas no vou acender agora: que
voc no est vendo/ que a boca t assim de corujo/ tem dedo de seta adoidado/ todos eles am de entregar os irmos
(Malandragem d um tempo). E pra completar, uma composio exemplar dessa tica, sob um outro ngulo. De autoria de
Benjamim e Marina Batista, esse samba chegou a ser gravado por Adriana Calcanhoto: Vocs esto vendo aquele mulato calado/
com o violo do lado/ j matou um, j matou um/ A polcia procura o matador/ mas em Mangueira no existe delator (Mulato
calado).

No universo do proibido, mudaram as formas de se expressar mas o estigma do delator o mesmo. O funk10 mandamentos da
favela8, por exemplo, anuncia uma espcie de cdigo tico para integrar o espao da favela, especialmente no que diz respeito ao
convvio com o crime: vou falar agora, v se no bate biela/ os dez mandamentos que tm dentro da favela/ o primeiro mandamento
nocaguetar/ cagete na favela no pode morar (Cidinho e Doca: 10 mandamentos da favela). J este outro, dos mesmos autores,
explicita a metodologia punitiva do trco e como o proibido sensvel a essa lgica: Fogo no X9 / Da cabea aos ps/ Pega o lcool
e o isqueiro/ Fogo no X-9 (Cidinho e Doca: Fogo no X-9). Se a letra sucientemente explcita, o tom de voz agressivo ou gestual
irado perceptveis nas performances dos funkeiros tornam ainda mais dramtico o contedo das canes.

Retorno de Jedi, conhecida composio de Mr. Catra, indica uma expresso usada pelo trco nas favelas, avisando que a vingana
ser terrvel contra aqueles que desrespeitarem os cdigos de conduta na comunidade: Bulidor, tu vai e o retorno de Jedi/ X-9, tu
vai e o retorno de Jedi/ bilha, tu vai e o retorno de Jedi/ Conspirador, tu vai e o retorno de Jedi9. Como se v, um cdigo muito
prximo daquele prescrito na composio 10 mandamentos. Outra de Catra: Cachorro/ Se quer ganhar um din-din/ Vende o X-9 pra
mim/ O patro tava preso, mas mandou avisar/ que a sua sentena ns vamos executar/ e com bala de HK (Mr. Catra: Cachorro).

De certa forma, o funk em geral (at certo ponto) tolerado. Mesmo aquele que recorre a um certo erotismo menos explcito,
recorrendo a frases de duplo sentido, so melhor digeridos. So os casos do Bonde do Tigro (Eu vou cortar voc na mo/ Vou
mostrar que eu sou tigro/ Vou te dar muita presso/ Ento martela, martela/ Martela o martelo), ou da Tati Quebra-Barraco (Me

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chama de gatinha que eu fao miau/ me chama de cachorra que eu fao au-au; ou ah, eu vou comer o seu marido). Todavia,
quando msicas como 157 bolado (autoria atribuda a Menor do Chapa), citada abaixo, comearam a aparecer, o teor da conversa
tornou-se mais complexo.

No tira a mo do volante, no me olha e no se mexe/ o bonde do Scoob de l do morro do Macaco/ vai desce do carro, olha pro cho/ no se move, me
d seu importado que o seguro te devolve/ se liga na minha letra olha ns a de novo o bonde do mais alto/ s menor periculoso/ se liga na letra/ vou
mandar mais um recado o/ bonde do So Carlos s quer carro importado/ Audi, Honda Civic, Citron e Corola mas se tentar fugir p pum: tiro na bola.

A fronteira estabelecida neste ponto menos entre os setores populares (especialmente os moradores da favela) e a elite ou a classe
mdia que entre diferentes concepes de mundo. Se h um campo popular, que de diferentes maneiras trabalha e que rene
aqueles que se sabe bem no detm o poder, ento o proibido um problema.

O crime poderia ser pensado como uma forma de um determinado grupo (no custa rearmar: um grupo sempre circunscrito e
minoritrio) pertencente favela negar a condio subalterna, inferior, que lhe imposta de fora, atravs do recurso a uma violncia
extrema na prtica. O proibido seria, nesse contexto, a celebrao dessa violncia no plano esttico. Alis, possvel que o sucesso
do proibido entre setores signicativos da juventude de classe mdia tenha a ver com o fato de que, esteticamente, a novidade, o
desconcertante e at o terror contido nessas composies seja muito atraente, a despeito de a realidade a que se refere ser
indesejvel.

O problema que, ao celebrar esse aspecto da vida na favela, o proibido rompe no s com o discurso ocial (o discurso do bloco
de poder), mas tambm com o discurso de outros grupos vinculados ao contexto da favela, que inventa e reivindica um papel
igualmente insurgente para a favela, mas em outra clave: criativo, pacco, inserido nos marcos da legalidade e comprometido com
isto que Stuart Hall denominaria fora cultural popular-democrtica (Hall, 2003: 263). Ou que Hardt e Negri chamariam a produo
biopoltica da multido, na qual se assentaria hoje a possibilidade da democracia global (Hardt e Negri, 2005: 15). A verdadeira
democracia, como o governo de todos para todos, , portanto, a demanda desse discurso antittico, dessa fora cultural. E a
democracia entendida aqui, nos termos de Hardt e Negri, no apenas como uma questo s de estruturas e relaes formais, mas
tambm de contedos sociais, remetendo maneira como nos relacionamos uns com os outros e como produzimos em conjunto
(Hardt e Negri, 2005: 134). Dessa maneira, a busca da democracia pelas foras populares-democrticas o que em si procede a
transformao social. Como armariam ainda uma vez Hardt e Negri, nossa comunicao, colaborao e cooperao no se baseiam
apenas no comum, elas tambm produzem o comum, numa espiral expansiva de relaes (Hardt e Negri, 2005: 14).

Em termos de hegemonia, pode-se chegar concluso de que se estabelece neste perodo, desde meados da dcada de 80 at hoje,
a conformao de um novo bloco histrico constitudo por ONGs, grupos culturais, artistas, intelectuais e lideranas de movimentos
sociais que articula a resistncia ao bloco do poder. Esta seria, tambm, uma forma de conuncia progressista, ou biopoltica, para
continuar com Hardt e Negri, em anttese conuncia conservadora que mencionei anteriormente. Entretanto, como Hall j havia
percebido, popular, e mesmo povo, so noes muito problemticas. No h formas puras, todas as sincronizaes so parciais e
as alianas e consensos, geralmente, so precrios.

Neste ponto, a categoria bakhtiniana de carnaval pode ser importante para esclarecer o contedo profundo e as potencialidades
contestatrias de manifestaes da cultura popular que, no raro, so rotuladas de alienantes, banais ou vazias devido, de um lado,
sua supostano originalidade, de outro sua ostensiva adeso ao elemento festa. Entretanto, se levarmos em considerao as
observaes de Bakhtin a respeito do carnaval, de sua capacidade de crtica ordem hierrquica e transgresso dos valores vigentes
especialmente dos valores de alto e baixo, que segregam as manifestaes populares , ento, por esse vis, o funk mais
comportado mostrar potencialidades capazes de o inserir na luta contra-hegemnica, de faz-lo participar da conuncia
progressista, da fora cultural popular-democrtica, da produo do comum. Para Hardt e Negri, a narrativa carnavalesca, dialgica e
polifnica, naturalmente, pode muito facilmente assumir a forma de um naturalismo cru que se limita a reetir a vida cotidiana, mas
tambm pode tornar-se uma forma de experimentao que liga a imaginao ao desejo e utopia (Hardt e Negri, 2005: 273).

Mas, ao liar-se ao crime mesmo que apenas no discurso o proibido instala a crise no interior do carnaval. Ao faz-lo, ele se
afasta a um s tempo do bloco de poder e do campo popular democrtico, que passa a ser encarado como outra forma de verdade e
autoridade de uma outra forma de poder. Insere-se numa outra perspectiva, e manter uma espcie de desao aos aspectos
conservadores e/ou progressistas de um discurso que o circunscrevem a um campo semntico ligado ao baixo, ao desprezvel e ao
perigoso.

verdade que, para Bakhtin, o riso carnavalesco ambivalente, ele abraa tanto a morte quanto a vida. Nos exemplos que o autor
fornece, a partir da obra de Rabelais, da degradao do corpo que a festa carnavalesca envolvia, pode-se encontrar analogias com
aspectos dos funks proibides mais radicais de hoje. Anal, o grotesco analisado pelo terico russo, que se destaca por uma
concepo alegre e festiva do corpo, tendendo ao rebaixamento e enfatizando o plano material contra o demasiadamente abstrato,
muito prximo do que se poderia enxergar na esttica do funk, inclusive o proibido. Se bem que, no carnaval bakhtiniano, tratava-se

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de uma degradao e rebaixamentoperceptivelmente ambivalentes: A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo
nascimento, e por isso no tem somente um valor destrutivo, negativo, mas tambm positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo
tempo negao e armao (Bakhtin, 1993: 19).

A questo portanto : o que o proibido nega? Em contraste com a imagem da degradao simblica, a referncia a uma degradao
real est sempre presente nas letras dos proibides. Ela atia os traumas desencadeados pelo que Zuenir Ventura denominou cidade
partida. Essa imagem ganhou fora e pautou muitas das reexes sobre a cidade do Rio de Janeiro. Tanto que gerou obras que
sugeriam alternativas, comoCidade cerzida, de Adair Rocha. Este um outro exemplo de esforo em propor uma partilha do sensvel
capaz de reunir as foras do campo cultural popular-democrtico, que , evidentemente, tambm um campo poltico, no sentido da
produo do comum. O proibido, ao que parece, fala sobre o que esse cerzimento deixa de fora.

A questo, portanto, torna-se: o que o proibido arma? Eis uma grande diculdade. Ainda que o entendamos como fenmeno
esttico derivado de questes sociais profundas, ele no aceito no contexto de um discurso que parte da favela para propor a
transformao social. Hobsbawn, no seu estudo sobre o banditismo social, logo na introduo colocou questes que, me parece,
continuam merecedoras de considerao, mudando a nfase da vida camponesa para a vida na favela. Partindo da premissa de que
baseou seu estudo em poemas e baladas, o historiador se questiona sobre at onde o mito do banditismo esclarece quanto ao
comportamento real do bandido? ou at que ponto os bandidos correspondem ao papel social que lhes foi atribudo no drama da
vida camponesa (Hobsbawn, 1975: 8). Mais adiante, Hobsbawn entende que, na imagem literria ou popular do bandido existe mais
que a documentao da vida contempornea em sociedades atrasadas ou o anseio por aventura ou perdida inocncia nas
adiantadas. Existe aquilo que ca quando eliminamos a moldura local e social do bandoleirismo: uma emoo permanente e um
papel permanente. H a liberdade, o herosmo e o sonho de justia (Hobsbawn, 1975: 133).

O proibido ocupa um entre-lugar de difcil assimilao, porque aparentemente distante de um imaginrio voltado para valores
democrticos, de um mundo sem fronteiras e sem guerras. Mesmo assim, ele reivindicado por seus protagonistas e se arma como
som de preto e favelado. Quando toca, de um modo ou de outro, ningum ca parado. De algum modo, preserva sua ambivalncia.
Por isso mesmo, a diculdade em pens-lo se avizinha de um constrangimento. Ele proporciona um certo desconforto, ou
indecidibilidade. Mais ou menos como reagiu Assis Valente, no seu samba em epgrafe, ao tiroteio em um batuque na favela.

*Ecio de Salles mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal Fluminense e doutorando em Comunicao e Cultura pela
Escola de Comunicao da UFRJ.

NOTAS

1Um ponto problemtico do raciocnio elaborado que o funk em si, talvez, no possa mais ser considerado to excludo assim das
instncias principais de visibilidade de um discurso, que uma das premissas da anlise que fao aqui. O sucesso de DJ Marlboro
numa edio do Tim Jazz Festival, sua participao e de outros funkeiros numa novela, no horrio nobre, da TV Globo, entre outros
fatores constestariam essa situao.

2
Tambm o historiador Eric Hobsbawn armava, e sobre grupo social distinto em poca muito anterior, mas passvel de uma
aproximao com o assunto que me interessa aqui, que o que faz os camponeses sucumbirem autoridade e coero no tanto
sua vulnerabilidade econmica muitas e muitas vezes so praticamente auto-sucientes quanto sua imobilidade (Hobsbawn,
1975: 24).

3
O bandido na favela, na medida em que conquista status e dinheiro, no teria o privilgio da sociedade de consumo, embora
permanea inserido nessa lgica, porque no pode usufruir plenamente de nenhum bem. Tambm porque a possibilidade da morte
est sempre presente, de forma muito intensa. Na verdade, o dinheiro e os bens de um tracante na favela podem a qualquer
momento ser expropriados por grupos rivais ou por policiais corruptos.

4
Segundo as principais estatsticas sobre essa questo, no mais que 1% da populao moradora em favelas se envolve com o crime
(Dowdney, 2003: 52).

5Em outubro de 1992, jovens integrantes de galeras funk das comunidades de Vigrio Geral e Parada de Lucas que j mantinham
antiga rivalidade por conta de diferenas ligadas s faces do trco de drogas se encontraram na Praia do Arpoador, ponto
privilegiado da zona sul carioca, e se enfrentaram reproduzindo as brigas dos chamados bailes de corredor, nos quais se traava um
corredor em algum ponto do clube e as galeras de um lado e outro ( poca designados lado A e lado B), mediam foras. O
enfrentamento provocou grande tumulto, pnico e correria nas areiasda praia. Alguns dos briges aproveitaram a ocasio para se
apoderar dos bens abandonados por banhistas em fuga. As imagens foram tema dos noticirios em todos os veculos de
comunicao. Ali se inaugurava na verdade, devido a um mal-entendido a expresso arrasto para este tipo de ao. Naquele
momento, a cidade vivia o disputado segundo turno das eleies municipais, para as quais concorriam Benedita da Silva e Csar

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Maia, que acabou vencendo o pleito. Em conseqncia do episdio os bailes funk foram proibidos no Rio de Janeiro.

6Referncia ao Morro da Providncia, no Centro da Cidade. Esta, diga-se ainda, considerada a primeira favela a surgir no Brasil,
entre o nal do sculo XIX e o comeo do XX.

7 Marca de fuzil de alto poder de fogo.

8Curiosamente, no desenvolvimento da composio, os cantores mencionam apenas cinco mandamentos. Alm do primeiro, citado
acima, h ainda: o segundo mandamento j, j eu vou dizer/ com a mulher dos outros no se deve mexer/ o terceiro mandamento eu
vou dizer tambm/ levar no brindo e no dar volta em ningum/ o quarto mandamento difcil de falar/ favela boa escola mas
no se deve roubar/ o quinto mandamento, bolado estou/ vou rasgar de G3 o safado do achacador.

9No jargo da favela, bulidor o que mexe nos bens alheios (um ladro); bilha o que tem o hbito de olhar (cobiar) a mulher dos
outros.

BIBLIOGRAFIA

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DISCOGRAFIA

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Todos os funks citados neste artigo foram retirados de coletneas de CDs distribudos por camels. Alguns deles tambm foram
baixados da Internet. Cabe ressaltar que, apesar disso, alguns funks mencionados aqui, como o de Mr. Catra ou da MC Tati Quebra-
Barraco, chegaram a ser gravados de maneira ocial. No entanto, as verses que utilizei constavam das cpias mencionadas acima.

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