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Msica e identidad: adaptacin de un modelo

terico

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Sara Revilla Gtiez

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Msica e identidad: adaptacin de un modelo terico

La msica juega un papel esencial en los procesos de configuracin y

consolidacin de la identidad. Muchos tericos han propuesto paradigmas
interpretativos desde los ms diversos campos con el fin de comprender la
naturaleza de esa relacin, as como tambin los mecanismos que el individuo,
en tanto a ser social, pone en prctica para construir su identidad mediante la
escucha y las diversas prcticas vinculadas al fenmeno musical. Este artculo
pretende ser de utilidad ofreciendo un estado de la cuestin de los modelos
tericos planteados hasta el momento, los cuales intentan entender el rol que
desempea la msica como parte integrante de todo un gran conjunto de
elementos culturales ligados a la experiencia y al bagaje del individuo y, por
consiguiente, a su identidad. Al mismo tiempo, en el texto en cuestin, se
intentan proponer vas de interpretacin acumulativas de dichos modelos, es
decir, ajustando la perspectiva y el punto de referencia de cada uno de ellos
con el fin de extraer y aunar aquellos principios que, sumados, nos brinden una
propuesta adaptable y aplicable a la realidad que nos rodea.

Palabras clave: identidad individual, subjetividad, significados de la msica,

colectividad, narrativas.

Identity and music: an adaptation of a theoretical model

Music plays an important role on identity configuration and consolidation

processes. Many theorists have purpose interpretative paradigms from various
types of academic fields in aim to understand the nature of this relation, as well
individual mechanisms, understanding individual like a social being, which it
plays to build its identity through listening music and several practices linked
with musical success. This article wants to be useful providing a theoretical
matter summary, suggested to understand the role that music plays like a
component of this enormous collection of cultural settings linked to individual life
experience and background and, consequently, of its identity. At the same time,
on text in question, it is purposed accumulative ways of interpretation of the
theoretical models, fitting perspectives and reference points of each of them to
extract and combine those principles which, in addition, will give us an
adaptable and applicable purpose, to reality around us.

Key words: individual identity, subjectivity, musical meanings, collectively,

narratives.

Sara Revilla Gtiez.

MSICA E IDENTIDAD: ADAPTACIN DE UN MODELO TERICO

Principales Autores y Teoras

A principios de la dcada de los noventa, la lnea anglosajona de estudios

culturales abri transversalmente las fronteras de uno de los conceptos ms
complejos, acuado por las Ciencias Humanas y Sociales: el de la identidad.
Tericos como Richard Middleton (1990), Simon Frith (1990), John Shepherd
(1994), Martin Stokes (1994) o Pablo Vila (1996), establecieron el puente
necesario entre la naturaleza socio-antropolgica del trmino y el fenmeno
musical, con el fin de dar respuesta a cuestiones como: De qu manera
interviene la msica en nuestra vida cotidiana? Cundo y cmo decidimos
escuchar msica? Por qu diferentes actores sociales se identifican con un
cierto tipo de msica y no con otros?

Desde la perspectiva de los estudios hispanos, el socilogo Pablo Vila (1996) y,

posteriormente, el etnomusiclogo Ramn Pelinski (2000), contribuyeron en
gran medida a la recapitulacin y asimilacin de las diversas posturas
existentes hasta el momento. Se haba hecho verdaderamente necesario
sintetizar los enunciados tericos, propuestos desde mltiples pticas, y
ponerlos en un mismo plano de discusin. Tanto Vila como Pelinski, plasmaron
en sendos textos un meticuloso anlisis de los diferentes modelos, con la
finalidad de definir un marco terico que facilitara la comprensin del fenmeno
musical en los procesos de construccin de la identidad.

En el presente artculo, me servir principalmente de estas dos propuestas

para ofrecer un panorama revisado y ampliado de las problemticas en el
estudio de la msica y la identidad. Empezar entonces por explicar los tres
paradigmas de interpretacin en los que quedaba claramente definido dicho
campo de estudio: la homologa estructural, la interpelacin y la narrativa.

Fundamentada en los estudios subculturalistas, la homologa estructural fue

explicada por John Blacking (1973), Dick Hebdige (1979) y Richard Middleton
(1990) como una suerte de semejanza o equivalencia entre estructuras
sociales y estructuras musicales; de este modo, las infraestructuras sociales
ejerceran una determinacin sobre las superestructuras artsticas (Pelinski,
2000: 164). Esta teora, planteada como primera propuesta para entender la
relacin entre msica e identidad, se fundamenta en una correspondencia
anloga entre el material musical y la estructura de la sociedad que lo
produce. Es decir, defiende que los elementos que conforman la estructura
musical (parmetros como la textura, la armona, los timbres, las escalas o la
organizacin temtica) son generados como reflejo de la distribucin de los
estratos y normas sociales (como por ejemplo, los sistemas patriarcales o
matriarcales, los regmenes polticos, las clases sociales, etc.). Llevada un
poco ms all, la homologa estructural propone tambin que, dada esta
correspondencia, cada clase o grupo social debera verse relacionado, o sea,
identificado con un estilo determinado de msica; de manera que ste sera,
necesaria y nicamente, el reflejo musical de dicho grupo dentro de la
sociedad. Mediante esta teora, se pretenda explicar la razn por la que cada
subcultura y grupo social, se expresa mediante un gnero musical particular: si
por un lado diferentes grupos sociales poseen diferentes tipos de capital
cultural, por otro lado comparten distintas expectativas culturales, de ah que se
expresen musicalmente de manera diferente (Vila, 1996).

La homologa recibi en su momento varias crticas debido al reduccionismo

estructuralista en el que desembocaba y a su inviabilidad ante cuestiones como
la planteada asimismo por Vila: Por qu diferentes actores sociales se
identifican con un cierto tipo de msica y no con otros? Dado que parta de una
concepcin relativamente autnoma y universal del significado de la msica, a
la vez que de una cierta pasividad del oyente o consumidor ante la informacin
sonora percibida, la homologa estructural se mostr realmente incapaz de
proponer una explicacin viable ante fenmenos como la variedad del gusto
musical dentro de una misma comunidad social o incluso el variopinto abanico
de preferencias que puede proferir un mismo individuo. Segn el socilogo
John Shepherd: la homologa estructural no permite a los agentes sociales
negociar el sentido (o significado) de las prcticas musicales, porque se basa
en una relacin esttica y esencialista entre msica y sociedad (Shepherd,
1994: 134).
Como propuesta alternativa a la problemtica en cuestin, el concepto de
interpelacin sirvi para abordar desde otra ptica los recursos de significacin
musical. Originariamente definida desde el terreno de la filosofa marxista como
un mecanismo imaginario de reconocimiento mutuo en el que la ideologa
constituye a los individuos en sujetos humanos de experiencia (Althusser, 1984
citado en Pelisnki 2000: 166), la interpelacin fue adoptada y posteriormente
reformulada desde el terreno socio-cultural por Richard Middleton (1989) como
los mecanismos que ponen al pblico de una ejecucin musical en la posicin
particular de destinatario de un mensaje, esto es, de interpelado (en Pelinski
2000: 167). Desde esta perspectiva, el individuo cobraba una nueva relevancia
que le permita entrar en el juego de la significacin. La interpelacin ya se
desmarcaba de la homologa por una concepcin de base mucho ms
dinmica: mientras la homologa sugera una equivalencia esttica, la
interpelacin se defina como un proceso bidireccional en el cual msica y
oyente aportaban y reconducan los universos de significacin. De este modo,
el concepto de articulacin o interpelacin supera el concepto de homologa
porque sugiere cierta autonoma de las partes implicadas (Vila, 1996).

La propuesta de la interpelacin sirvi para desbancar la concepcin

homolgica de la relacin entre msica e identidad y establecer un vnculo
simbitico entre experiencia musical e individuo, los cuales se iran nutriendo
mutuamente de sentido. Este paradigma permiti a Frith (1996), Middleton
(1989) y a Vila (1996), ofrecer una posibilidad de modelo mediante el que se
llevara a cabo la construccin de identidades en el terreno de la msica
popular. Segn Simon Frith la msica puede posicionar, simbolizar y ofrecer la
experiencia inmediata de identidad colectiva (citado en Vila 1996) o mediante
la msica popular hemos aprendido a entendernos a nosotros mismos como
sujetos histricos, con identidad tnica, de clase y de gnero (citado en Vila,
1996 y en Cruces, 2001).

No obstante, la funcin interpeladora de la msica se define en relacin a un

primer estmulo que sta misma ejerce sobre el individuo. Para Pelinski la
interpelacin recluta o transforma a los individuos en sujetos mediante una
llamada: oye, t (Pelinski, 2000: 166). Debido a este enfoque, la articulacin o
interpelacin sigue sin ofrecer la posibilidad de negociacin del significado; es
decir, reconoce una cierta capacidad de agencia que permite al individuo
construir su identidad en base al estmulo sonoro pero a su vez insiste en la
idea de que una msica puede evocar un significado entendido o decodificado
de una misma manera, sea cual sea su contexto y su receptor. La teora de la
interpelacin ha sido criticada por su circularidad: otorga al sujeto una
capacidad de reconocimiento y respuesta pero a su vez lo somete bajo una
ideologa fija que la msica le impondra (Pelinski, 2000: 168). De este
planteamiento se deriva cierta confusin acerca de la verdadera capacidad de
gestin del significado y, por consiguiente, de la identidad.

Ante la mencionada problemtica, surgieron las crticas pertinentes que

denunciaron de alguna manera el desajuste entre dicha teora y las prcticas
sociales. Era necesario ampliar las perspectivas del paradigma y cambiar el
enfoque del fenmeno interpelativo. Stuart Hall (1996), as como Vila (1996)
propuso que los procesos de construccin de la identidad no slo requieren
que el sujeto sea interpelado, sino que invierta en la posicin (en Pelinski,
2000: 169); afirmacin con la que pretenda dar a entender cmo el sujeto
otorga un determinado valor o significado a la msica que recibe, es decir, la
interpela. sta resignificacin, adopcin o manipulacin que el oyente
impondra sobre el objeto sonoro dotara de una significacin personal e
intransferible al fenmeno musical que se caracterizara por ser fruto de la
asimilacin del bagaje experiencial del individuo y de las concepciones previas
construidas sobre la msica en cuestin.

Tambin Simon Frith (1990) critic el enfoque inicial de la interpelacin y

contribuy al cambio de perspectiva con el que se haban abordado las
cuestiones de significacin:

La funcin interpelativa de la msica no procede de la sintaxis musical

sino de las significaciones (construcciones) que los oyentes asignan
ellos mismos a la msica. Si no fuera as, el oyente no podra negociar
con esos significados y tendra que aceptar unos universales (en
Pelinski, 2000: 167).
Con este enunciado, Frith flexibiliz enormemente los lmites del concepto
socio-musical y sent las bases de una corriente de estudios que se
fundamentara en la experiencia personal de cada individuo y en su interaccin
con la de los dems.

Fueron los mismos Simon Frith (1990) y Pablo Vila (1996) quienes extendieron
y aplicaron en su propuesta terica el concepto no menos abstracto de
narrativa, con la intencin de dar respuesta y continuidad a la lnea de estudios
abierta desde la teora interpelativa de la msica. Ya haca unos aos que el
concepto de narrativa haba empezado a emigrar desde el terreno de la
lingstica al de las ciencias cognitivas y haba sido definida por David Novitz
(1989) como la variedad de discurso que selecciona lo que se menciona o lo
que se excluye; eventos reales o imaginarios [] ordenados en una secuencia
lgica. Tambin Paul Ricoeur (1984) la haba descrito como la posibilidad de
comprender el mundo de tal manera que las acciones humanas adquieran
sentido (ambos citados en Vila, 1996). ste paradigma se presentaba como
modelo dinmico de construccin identitaria en el que el individuo adquira un
protagonismo y compromiso esencial, convirtindose en punto indispensable
para acceder a la clave de dichos procesos.

Partiendo de la concepcin de narrativa como elemento de la construccin de

uno mismo que genera una dimensin temporal de pasado, presente y futuro y
de los indispensables procesos de selectividad y sedimentacin que conforman
la capacidad de agencia del individuo, el panorama terico de la msica e
identidad experiment un cambio realmente importante. Tal y como mencionan
Kum Bhavnani y Donna Haraway (1994) el relato permite rehistorizarnos
mediante la narracin de nuestra historia [] entendiendo que la identidad es
siempre una categora relacional 1 (en Vila, 1996).

Vila encontr en el concepto de selectividad una posible respuesta para su

principal hiptesis: el por qu de la variedad del gusto musical en una persona
que no vara su posicin social. Citando sus palabras: el proceso identitario se

1
Todas las traducciones son mas.
lleva a cabo mediante la seleccin de lo real que configurar la trama
narrativa. [] la selectividad otorga coherencia y acta de hilo conductor entre
las acciones particulares (Vila, 1996). Asimismo, se apoya en el proceso de
sedimentacin para explicar la lgica de los discursos y entender las
interacciones que tienen lugar con todo y todos los que nos rodean: [la
sedimentacin] es un proceso importante en la connotacin de las categoras
que utilizamos para describirnos; mediante la sedimentacin de las mltiples
narrativas acerca de nosotros mismos y los otros, damos cuenta de la
realidad que nos rodea (Vila, 1996).

Los conceptos de narrativa, selectividad y sedimentacin se encuentran

estrechamente unidos en la propuesta interpretativa de Vila. As, mientras el
concepto de narrativa implica una narracin de los episodios de nuestras vidas
para hacerlos legibles a los dems y a nosotros mismos (Vila, 1996), debemos
tener en cuenta tambin que se construye mediante un proceso personal de
seleccin que da lugar a las historias de cada uno. Es decir, aquello que
incluimos u omitimos es muy significativo en este proceso de selectividad; la
sedimentacin alude la dimensin social de la construccin de identidades y
contempla la interaccin y superposicin de las diferentes narrativas de uno
mismo con las de los dems. En palabras de Vila: todas estas relaciones
tienen el potencial de ser, para un mismo actor, espacio de posibles
identidades [] cada posicin es cruzada por distintos discursos (Vila, 1996).

Una de las diferencias esenciales entre los paradigmas de homologa,

interpelacin y narrativa es que sta ltima completa una total autonoma del
individuo para asignar e interpretar en la msica el significado que ms se
ajuste a sus necesidades. Tal y como defienden Shepherd y Wicke:

Los significados y valores de la msica no estn intrnsecos en el propio

sonido, sino en los individuos que se lo confieren. El sonido en s no
tiene porqu ser determinante de esos significados y valores atribuidos.
El sonido de la msica no origina, determina o acarrea significados por
s mismo; podemos decir que ayuda a consolidarlos (Shepherd y Wicke,
1997: 135).
En cuanto a la relacin entre el proceso narrativo y la identidad, deberamos
citar a Simon Frith (1996) que propone que

La narratividad da la posibilidad de considerar la identidad de dos

maneras: como representacin fantstica o lo que quisiramos ser en
vez de lo que somos y como sentimiento real, que se materializa
corporalmente al hacer msica y escucharla (en Pelinski, 2000: 171).

Tambin cabra mencionar al socilogo Charles Taylor (1989) cuando remarca

que la comprensin de uno mismo (el sentimiento de identidad) tiene
necesariamente profundidad temporal e incorpora una narrativa (en Pelinski,
2000: 171), refirindose a la capacidad recopilatoria y consecuencial del
autorrelato.

Es importante tener en cuenta que, an siendo la homologa, la interpelacin y

la narrativa, teoremas propuestos de forma correlativa y generados a partir de
la refusin y matizacin de ciertos aspectos del uno en favor del otro, conviven
a menudo en el mismo campo y de forma coetnea, habilitando corrientes
paralelas de interpretacin, completamente operativas e interrelacionadas entre
s mediante algunos nudos tericos. Siguiendo la estela de los discursos
mencionados, la consecutiva generacin de estudiosos aun algunos de los
principios ms emblemticos de estas tres propuestas con la finalidad de
ampliar al abanico de posibilidades hermenuticas, en lo que respecta a la
configuracin de identidades sociales mediante la msica. Tericos como
David Hesmondhalgh (2002), Tia DeNora (2000), Daniel Hargreaves (2002),
Francisco Cruces (2004) o Sheila Whiteley (2004), recogen el testigo de la
narrativa, aplicndolo en estudios de caso y en la observacin de las conductas
sociales en las que la msica interviene significativamente.
Nuevas lneas de estudio a partir de la narrativa

Los estudios sobre la identidad que se han ido realizando a partir de las
propuestas explicadas en el apartado anterior, han fundamentado
mayoritariamente sus teoras entorno a las prcticas narrativas. Partiendo de
esa base terica clarificada por Vila, Frith y Pelinski, se ha profundizado en
aspectos no menos importantes que pretenden explicar las lgicas y dinmicas
de las teoras de la narratividad. stos son la temporalidad, las teoras de la
diferencia, la deslocalizacin propia de un mundo globalizado y el papel de la
msica en la cultura de masas.

Por otro lado, el enfoque analtico de dichos procesos tiende a afianzarse cada
vez ms en conceptos como subjetividad, individualidad o selectividad, a la vez
que se abre a influencias epistemolgicas de otras disciplinas con el fin de
comprender transversalmente el fenmeno de la identidad. Ciencias como la
biologa 2 , la psicologa 3 y la neurologa 4 se adentran en el terreno musical para
explicar las conductas de la escucha y los procesos de identificacin. En
funcin de alguna de estas perspectivas, revisaremos en esta seccin las
nociones mencionadas y las propondremos como principios bsicos para
entender las identidades musicales.

La temporalidad aparece ya formulada como concepto clave en la teora de la

narratividad de Pablo Vila (1996) quien propone que la msica tiene su sentido
ligado a las articulaciones del pasado, llega a los receptores plagada de
significados. A su vez ste enunciado est fundamentado en las reflexiones
que Bhavnani y Haraway (1994) hacen sobre el relato identitario y que les lleva
a definirlo como un extraordinario y complejo proceso de sedimentacin de
historias (en Vila, 1996). Tambin Simon Frith menciona la caracterstica
temporal de la narratividad refirindose a la msica popular como aquello que

2
Vanse los estudios realizados por el etlogo Desmond Morris sobre las dinmicas de las sociedades
contemporneas.
3
Para un estudio de la identidad y msica desde la psicologa vase MacDonald, Raymond; Miell,
Dorothy & Hargreaves, David (eds) Musical Identities. 2002. New York: Oxford University Press.
4
Vase el artculo de Arias Gmez, Manuel. 2007. Msica y neurologa en Neurologa, 22 (1), pg. 39-
45, para una incursin en el terreno de la significacin musical desde la neurologa.
permite comprendernos a nosotros mismos histrica, social, tnica y
generacionalmente (en Cruces, 2001: 434). Ms recientemente, la antroploga
Leonor Arfuch (2002) ha reavivado la discusin sobre el agente temporal al
formular la hiptesis Qu significa el aspecto temporal de la identidad? a la
cual responde relacionando el concepto de identidad con el proceso de
devenir ms que de ser y definindola como una posicionalidad relacional,
slo temporariamente fijada en el juego de las diferencias (Arfuch, 2002: 24).
Rubn Lpez Cano aade tambin, en relacin con la dimensin corporal del
fenmeno sonoro, que la msica es artefacto de gestin del tiempo, dota de
coherencia y organiza los eventos dentro de un marco temporal (Cano, 2008).
Podramos decir entonces que el concepto de temporalidad apela directamente
a la magnitud socio-cultural de la construccin de identidades y que, tal y como
seala Arfuch, el contar la propia historia es constitutivo de la dinmica de la
identidad: a partir de un ahora cobra sentido un pasado (Arfuch, 2002: 27).

Si aplicamos ste concepto al fenmeno musical, deberamos referirnos sin

duda a la flexibilidad semntica y a la enorme porosidad que hacen de la
msica un elemento culturalmente condicionado capaz de acarrear informacin
acerca de pocas, acontecimientos sociolgicos, historias, emociones, etc.
Mediante la narrativa, confeccionamos nuestro propio relato de manera
correlativa, cronolgica y consecuente, y lo hacemos seleccionando aquellas
experiencias y conocimientos sobre los que la msica puede actuar como
hipervnculo. Tal y como menciona David Novitz,

La narrativa es la nica variedad de discurso que selecciona lo que se

menciona o lo que se excluye, eventos reales o imaginarios. Los ordena
en una secuencia lgica. [] Conocer la identidad en un presente
implica las dimensiones de pasado y de futuro (Novitz, 1989: 61.
Tambin citado en Vila).

Las teoras de la diferencia, relacionadas con conceptos como dialogismo o

interdiscursividad, basados a su vez en la concepcin de Mijal Bajtn (en
Arfuch, 2002: 29), han cobrado fuerza desde que fueron expuestas ya a finales
de la dcada de los noventa por el socilogo Pierre Bordieu (1999). Arfuch, en
su captulo titulado Problemticas de la Identidad (Arfuch, 2002: 21-43),
recapitula los paradigmas construidos en torno al fenmeno identitario y los
enmarca dentro de las dinmicas actuales de la sociedad. Los principios
ontolgicos de la diferencia nos sirven de herramienta para comprender la
complejidad de las construcciones identitarias; de sta manera, sabemos que
la afirmacin en uno mismo est directamente relacionada con la reivindicacin
y reafirmacin de las diferencias respecto a los otros. Segn Bourdieu,

Por medio de las exclusiones y de las inclusiones, de las uniones [] y

de las divisiones [] que estn en el origen de la estructura social y de
la eficacia estructurante que la misma ejerce [], el orden social se
inscribe progresivamente en las mentes (Bourdieu, 2006: 481).

Es aqu donde entrara tambin en juego la teora de Baijtn respecto a las

prcticas discursivas, fundamentada en una doble consideracin del acto
comunicativo. Teniendo en cuenta la otredad y su capacidad interpretativa,
Arfuch aplica en el campo de las identidades sta teora y expone que toda
identidad, en tanto relacional, supone otro que no es lo mismo y a partir del
cual puede afirmar su diferencia (Arfuch, 2002: 31). As, Arfuch encuentra en
el dialogismo una posible interpretacin de los mecanismos que intervienen en
la configuracin de las identidades, definindolas como diferencias que se
intersectan simultneamente en situaciones de comunicacin variables
(Arfuch, 2002: 31) y concluyendo en que son rearticulaciones constantes en un
campo de fuerzas donde algn particular pugna por invertirse del valor de lo
universal (Arfuch, 2002: 34).

Pablo Vila augura en el principio de la diferencia un paso indispensable de la

realizacin identitaria: la identidad social necesita siempre de otros para
actualizarse, es lo que permite una diferenciacin constante (Vila, 1996);
igualmente, los autores David Beard y Kenneth Gloag (2005) citan las palabras
de Hegel en su entrada Identidad para hacer referencia al mismo parmetro
junto con el de interaccin: el completo desarrollo de uno mismo requiere el
reconocimiento de los otros (en Beard & Gloag, 2005: 87).
Si analizamos el papel que juega la msica en las lgicas de la diferencia,
podremos comprobar que se desarrolla como elemento crucial en estos casos.
Las prcticas musicales, junto con el gusto y los hbitos de consumo de la
misma, actan como definidores y generadores de identidad y, por
consiguiente, tambin entrarn a formar parte de los parmetros identitarios
que pugnan por diferenciarse del resto. Mencionando de nuevo a Bourdieu,
debemos tener en cuenta que el gusto es una disposicin adquirida para
diferenciar y apreciar, o [] para establecer o marcar unas diferencias
mediante una operacin de distincin (Bourdieu, 2006: 477), por tanto el
consumo de la obra de arte [] no es ms que una entre otras de estas
prcticas distintivas (Ibid.: 280).

Entender stas dinmicas se convierte un el procedimiento vital para llegar a

analizar correctamente la realidad que nos rodea y para responder, al menos
en parte, una de las hiptesis ms importantes referentes a los procesos que
nos ocupan: cmo se define el gusto musical?

El fenmeno de la deslocalizacin est ntimamente ligado al de globalizacin

y as lo presentan tericos como Martin Stokes (1994) y Simon Frith (2002).
Sera ms correcto decir que el primero es consecuencia directa del segundo y
que las repercusiones que la globalizacin ha tenido sobre el devenir general
de cualquier expresin cultural son dignas de ser estudiadas exhaustivamente.
Respecto a la identidad, podemos decir que, aunque suene ciertamente
paradjico, el hecho global ha contribuido a fomentar la subjetividad del
individuo. En un nuevo mundo en el que las barreras geogrficas parecen
desvanecerse y se bombardea con ideas como multiculturalismo, globalidad o
transnacionalidad, la prdida de referentes desemboca en un fuerte
individualismo.

Otros tericos han definido el contexto actual, analizando las consecuencias de

la globalizacin. Segn Slavoj Zizeck el multiculturalismo es la ficcin poltica
necesaria para la expansin sin lmites del capitalismo (en Arfuch, 2002: 40) y,
en palabras del socilogo Richard Sennett, la subjetividad contempornea es
el declive del espacio pblico/poltico de la modernidad ante un tenaz
individualismo narcisista de lo privado (en Arfuch, 2002: 41).

Segn la propia Arfuch, el perfil de las sociedades urbanitas actuales se define

como sitio paradigmtico de relatos multiplicadores y nuevas identificaciones:
las minoras, grupalidades y diferencias y extiende esta realidad a las ltimas
lneas de estudio de las disciplinas culturales:

El debilitamiento de las ideas de nacin y ciudadana, la fragmentacin

identitaria y cultural, la disolucin de lmites geogrficos, la
intensificacin de las migraciones y las crisis de concepciones
universalistas y sus consecuentes replanteos reconstructivos (Arfuch,
2002: 21).

De sta manera, Arfuch concluye con el esbozo de lo que seran las tres lneas
distintivas del nuevo contexto de estudio: la creciente capacidad de eleccin
[del individuo], su afirmacin constitutiva en tanto diferencias y las demandas
del espacio urbano y meditico en la lucha del reconocimiento y de los
derechos (Arfuch, 2002: 21).

En cuanto a la relacin entre msica y globalizacin, nos hallamos ante un

fenmeno ambiguo que, ya desde el principio, ofrece una doble lectura. Por un
lado, podramos entender, desde una perspectiva idealista, los paradigmas que
la teora de la globalizacin ha buscado introducir en nuestro sistema de
valores: la riqueza que supone cualquier intercambio cultural, ms all de
etnocentrismos, la creacin de un espacio global y nico compartido por toda
la humanidad o la unificacin de las dinmicas de mercado con fines ms all
de los meramente lucrativos. Por otro, y tras una mirada mucho ms crtica y
analtica, se puede comprobar cmo dentro del concepto de globalizacin, las
lgicas capitalistas forman parte del fin y de los medios y que, por consiguiente,
determinan y condicionan cualquier accin dentro de las sociedades
contemporneas. De esta manera, lo que se presentaba como una escena
cultural abierta, global y multitnica (Stokes, 1994), en la que la msica sera
una dinmica de intercambio, de desinteresada solidaridad, ha venido
convirtindose en un mercado de intereses polticos, en el que la msica es
una de las tantas monedas de cambio.

Ms all de esta mercantilizacin de la msica, que se desarrolla como

dinamizadora de masas y delimitadora de estratos sociales, debemos sealar
las transformaciones conceptuales que ha ocasionado la poltica de la
globalizacin. Cabra sealar que, si entendemos la diferenciacin como
proceso clave de reafirmacin y definicin personal, entenderemos tambin
que en un mundo donde las diferencias conceptuales pretenden verse
disueltas con la finalidad de generar una conciencia de globalidad, pertenencia
mundial y completa fusin, se busque entonces remarcar y enfatizar an ms
esas diferencias para mantener los puntos de referencia identitarios.
Musicalmente, se generarn ambientes de hibridacin (que no de fusin) donde
cada identidad concreta se reafirmar en aquellos elementos exclusivos de su
msica, los cuales la convierten en etnicitaria (Stokes, 1994: 6; Mart, 2000:
117-139). Tal como menciona la etnomusicloga Alejandra Cragnolini
refirindose al efecto de estas nuevas expresiones musicales: desarticulan
identificaciones locales, generando la ilusin de la pertenencia global
(Cragnolini, 2003).

Por ltimo y tambin estrechamente relacionado con el de globalizacin, es

necesario hablar del concepto de cultura de masas y de los medios de
comunicacin como agentes de filtracin, manipulacin y distorsin del
conocimiento del mundo y de uno mismo. Tal como dice Leonor Arfuch: es en
el espacio meditico donde la pugna y afirmacin de las diferencias convoca
obligadamente a la articulacin entre lo pblico y lo privado, entre la narrativa
personal y su valencia colectiva (Arfuch, 2002: 40). Este enunciado hace
referencia al aspecto actualmente ms interpelativo de la construccin de
identidades: la influencia que la radio, la televisin, Internet o la industria
musical, ejercen sobre nuestras vidas y sobre la autoconcepcin de las
mismas. A travs de imgenes, sonidos e ideas, los medios de comunicacin
contribuyen a consolidar, reinventar o descartar todos aquellos elementos que
pertenecen al ideario de las diferentes maneras de ser en sociedad.
Siguiendo la lnea de las teoras propuestas por Theodor Adorno en su
Introduction to the sociology of Music (1976), posteriormente reformuladas y
nuevamente contextualizadas por socilogos como Peter Martin (1995),
Antoine Hennion (2002) o Tia DeNora (2003), podramos afirmar que los mass-
media condicionan actualmente nuestros gustos y nuestros prejuicios ms que
nunca. 5 Simon Frith ya explic en su artculo Msica y vida cotidiana (2002)
cmo la radio fue el antecedente de la cultura de masas y cmo sta sent las
bases para generar las distinciones entre msica de elite y msica popular,
determinando una nueva conciencia del gusto musical (Frith, 2002; Stokes,
1994). Tambin Frith cita a Adorno para definir la msica como etiqueta y
estilo de vida (citado en Frith, 2002: 5) y para referirse a la mercantilizacin de
la msica: toda la vida musical est dominada por su carcter de mercanca
(citado en Frith, 2002: 5).

Todas estas afirmaciones realizadas casi cuarenta aos atrs, y sus

posteriores acepciones, encajan sorprendentemente bien en el panorama
cultural actual, sin embargo, merecen una reconextualizacin y una
reformulacin adecuadas que les permita ser entendidas desde un enfoque
familiarizado con las dinmicas de las sociedades contemporneas. Algunos
tericos ya han recuperado los enunciados de Adorno para respaldar sus
propias propuestas y ofrecer nuevas vas de interpretacin, dando pie a un
debate que se mantiene extraordinariamente vigente en la actualidad.

Al margen de estas pugnas, podemos afirmar que la msica se ha convertido

en uno de tantos elementos habitualmente excluyentes 6 (de forma mucho ms
acentuada en etapas de identidad conflictiva como es la adolescencia) que
actan como indicador del grupo social que la consume y forma parte del
conjunto de componentes que construyen la identidad (junto con la ropa, la
actitud, los hbitos, etc.). Por supuesto, sta funcin de la msica estara

5
sta es una lnea de discusin abierta entre seguidores y detractores de Adorno. Unos defienden la idea
de que el receptor es un ente pasivo frente a los medios, mientras que otros abogan por su capacidad de
agencia.
6
Aqu, con el trmino excluyente me refiero al fenmeno por el cual el individuo se define mediante sus
afinidades y sus rechazos (Bourdieu, 2006). Existen, en el ideario comn, expresiones musicales que son
de difcil convivencia con otras dentro de un mismo repertorio de gustos y, por consiguiente, de maneras
de auto-definirse.
condicionada por los parmetros culturales propios de cada entorno aunque, en
trminos de globalizacin, el alcance de las nuevas tecnologas y el fin
capitalista de toda accin social han facilitado la homogeneizacin de una
cultura de masas estandarizada y predominante que genera un bagaje cultural
comn.

En resumen, podemos decir que el uso (siempre premeditado y calculado) de

una msica en los medios de comunicacin puede informarnos del lugar que
ocupamos en la sociedad, a la vez que canaliza toda aquella informacin que
debemos asimilar, eliminando o filtrando la que no nos es conveniente segn
intereses de rendimiento social. 7 De esta manera, la capacidad de agencia que
tenemos respecto a la construccin de nuestras identidades no est
completamente desinhibida ni es ilimitada, ya que los imaginarios y
preconcepciones que nutren estos procesos han pasado por filtros
intencionadamente polticos, econmicos y sociales. Si, adems, tenemos en
cuenta que esas construcciones imaginarias se difunden y utilizan en todos los
medios, los cuales tienen cada vez un mayor alcance, comprenderemos el
proceso de estandarizacin al que antes me he referido.

Es fcil deducir de estos razonamientos que existe un fuerte vnculo entre

msica y poltica, exhaustivamente analizado por Stokes (1994), Martin (1995),
DeNora (2000) o Frith (2002). Arfuch tambin hace referencia a esta realidad
exponiendo que:

La afirmacin contrastiva de la diferencia [] exhibe con nitidez en el

espacio pblico y a travs de mltiples escenarios (la protesta callejera,
el corte de ruta, la concentracin, la manifestacin, la pantalla
televisiva) el carcter eminentemente poltico que conlleva toda
identificacin, su potencial simblico, transformador y contrahegemnico
(Arfuch, 2002: 42).

7
Vase el ejemplo que DeNora utiliza en su libro After Adorno. Rethinking Music Sociology (DeNora,
2003: 1)
Los argumentos de Stokes y DeNora van un poco ms all y arriesgan en
analizar la poltica de control ejercida a travs de los mass-media; as, Stokes
afirma:

Tal y como Focault menciona repetidamente, el placer se convierte en

un terreno significativo de experimentacin poltica y foco de control
mediante la definicin de qu placeres existen y si son o no permitidos,
y tambin a travs de la resistencia a ese mismo control. La asociacin
del placer, el permiso y el ambiente festivo con la msica y el baile
proporcionan experiencias que son claramente fuera de lo comn 8
(Stokes, 1994: 13).

Stokes sugiere que el control del ocio del individuo y, por consiguiente, del
placer de las prcticas sociales extra-rutinarias (bailar, escuchar msica, ver la
televisin, etc.), otorga un gran poder a las instituciones polticas. Asimismo
expone que

De igual manera que la prctica musical puede representar y expresar

valores sociales comunes, tambin puede estimular una forma poderosa
de rebelin social organizada. Por lo tanto, el control de los medios
provee al estado de las claves mediante las que un principio de rebelin
puede ser contenido 9 (Stokes, 1994: 13).

Tambin DeNora (citada en Frith, 2002) define la msica como un poderoso

medio de control social, ejercido a travs de la psicologa personal del yo y
Cragnolini hace igualmente referencia a la dimensin poltica de la industria
discogrfica afirmando que genera y posiciona sus productos musicales dentro
de las tramas; construye una imagen de producto en relacin a las demandas
(Cragnolini, 2006).

8
La traduccin es ma.
9
La traduccin es ma.
Perspectivas actuales

Tal y como hemos visto a lo largo de este resumen de tendencias tericas, el

campo de estudio de la identidad se presenta cada vez ms interdisciplinar y
flexible respondiendo a la necesidad de entender todos los elementos y
procesos que intervienen. Al decantar las perspectivas de estudio hacia el
terreno de lo experiencial, lo individual y lo subjetivo, han aumentado
enormemente las opciones significantes del caso identitario. Es decir, si la
respuesta a la cuestin por qu un individuo se identifica con ciertas msicas
y no con otras? se encuentra ligada a cuestiones de bagaje cultural, de
experiencia o de sistemas personales de relaciones emotivas, encontraremos
tantas explicaciones y teoras posibles como nmero de individuos.

A modo de conclusin, podemos decir que el panorama actual de

investigaciones culturales sobre la identidad se ha inclinado notoriamente hacia
el estudio de las subjetividades, no slo como medio sino como fin. Citando a
Teun A. van Dijk (1993), sabemos que las tendencias de la investigacin han
derivado en un inters creciente por las conversaciones con minoras, historias
personales, narrativas, etc. ya que proveen informacin concreta que se
puede considerar informacin general y vlida para extraer conclusiones
epistemolgicas (en Vila, 1996).

Desde sta perspectiva, las barreras que parecan existir entre modelos
pioneros como la homologa estructural, la interpelacin y la narrativa, tienden
ahora a difuminarse, dejando de ser conceptos estancos y complementndose
con el fin de proponer un paradigma mucho ms amplio y dinmico. El enfoque,
entonces algo reduccionista y etnocentrista de principios como la homologa
estructural o las teoras de Adorno, puede hoy sernos de gran utilidad si
ajustamos debidamente la mira y analizamos ms all de las estructuras
musicales. Es decir, podemos afirmar que existe cierta correspondencia entre
un determinado colectivo y la msica que escucha (consume o se le asigna), si
partimos de la base de que actualmente el acto de la escucha (o consumo) y el
gusto estn ms que nunca condicionados por factores como el bagaje cultural,
el contexto meditico en el que se desarrolla ste y las expectativas que la
sociedad marca sobre el colectivo en cuestin. As, podremos explicar el
funcionamiento y papel de gran parte de las construcciones, tpicos y
estereotipos creados en torno a determinadas comunidades y a sus gustos que
hacen del estigma un emblema (Rossana Reguillo, en Cragnolini 2006), y se
reafirman hasta identificarse plenamente con dichos elementos.

Por otro lado, la interpelacin es tambin un proceso factible que complementa

a la perfeccin el paradigma de la narrativa. La cierta pasividad que
caracterizaba al individuo, dentro del proceso interpelativo, queda suplida con
la capacidad de agencia que se lo otorga mediante el teorema narrativo. Sin
embargo, en la actual era de la comunicacin y de la globalizacin, el estmulo
que una msica re-significada, reutilizada y re-contextualizada ejerce sobre un
odo culturalmente condicionado y preparado puede tenerse en cuenta bajo las
premisas de la teora interpelativa, ya que la informacin acarreada avasalla al
oyente ya antes de que se produzcan las re-interpretaciones personales del
mismo. Este proceso se correspondera ms con la accin de superponer
capas permeables de significacin, una encima de la otra, que con una
completa autonoma interpretativa del individuo.

Este razonamiento me lleva a hablar de otro de los campos de discusin que

inevitablemente han determinado el curso de las investigaciones en el mbito
de la msica y la identidad: el eterno conflicto sobre el significado de la msica.
El estudio de las identidades dentro del marco musical comporta la formulacin
de numerosas conjeturas, entre ellas, la de si es la msica la que porta
significados intrnsecos y universales en s misma o si stos significados
pueden ser mltiples y variables en funcin del bagaje y la reinterpretacin o
capacidad de agencia del oyente.

Los paradigmas tericos mencionados en el primer apartado (homologa,

interpelacin y narrativa) exponen modelos posibles para la interpretacin de
los diferentes procesos que intervienen en la construccin de la identidad pero,
todos ellos, de alguna manera, fundamentan su argumento en las cuestiones
de significacin. La homologa, por ejemplo, presupona una naturaleza
unvoca de la msica que reflejaba la organizacin social, mientras que la
interpelacin ceda ante la idea de gestin del individuo pero considerndolo
an subordinado al poder autnomo y evocador de la msica. Finalmente, la
narrativa propona que el significado vena dado por cada sujeto en cuestin y
mostraba su naturaleza variable e influenciable.

Si materializamos estas hiptesis en ejemplos prcticos, podran surgir

preguntas como: es posible que la secuencia armnica de quinto y primer
grado sea interpretada universalmente como una cadencia autntica que, a su
vez, significar una inconfundible frmula de final para todo aquel que la
escuche?, las sonoridades microtnicas de un raga hind destinado a infundir
temor o compasin y a ser ejecutado, por ejemplo, al amanecer, estimularn a
cualquier oyente segn esas pautas y ese ethos supuestamente intrnseco?,
el himno de una nacin, evocar el mismo significado a cualquier oyente?,
etc.

Estos interrogantes evidencian la gran dificultad que supone abordar el anlisis

de los procesos identitarios sin despojarse mnimamente de las
preconcepciones etnocntricas para tomar cierta perspectiva frente a los
fenmenos culturales. La polmica que ha suscitado este asunto, como ya
hemos dicho, va directamente relacionada con las diversas posturas que se
han adoptado en torno a l.

Con el fin de reconducir el debate y para entender mejor lo que queremos decir
con el trmino superposicin, el cual antes he mencionado en relacin a las
cuestiones de resignificacin y asimilacin de significados preexistentes,
podramos pensar en el viaje significativo que puede experimentar una
cancin a partir del momento de su creacin.

Pongamos el caso de un tema de la dcada de los 50: el archiconocido blues

Hound Dog. Este blues, compuesto en 1952 por Jerry Leiber y Mike Stoller,
fue originalmente grabado por la cantante Willie Mae Big Mama Thornton y
posteriormente interpretado por varios cantantes de country, blues y rock and
roll. Desde el famoso remake de Elvis Presley de 1956, Hound Dog no dej
de versionarse durante las dcadas de los 50 y 60, hasta que a principios de
los 70 fue introducida en la banda sonora de la pelcula American Graffiti (1973)
dirigida por George Lucas. Posteriormente, y siempre dentro del circuito
cinematogrfico, ha sido reciclada para las bandas sonoras de Grease (1978)
de Randal Kleiser, Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis, Lilo & Stich
(2002), producida por Disney y, ms recientemente, Indiana Jones y el Reino
de la Calavera de Cristal (2008), dirigida por Steven Spielberg.

Al margen de la gran pantalla, otros msicos han ofrecido sus versiones del (a
estas alturas) emblemtico tema. Artistas como Jimmy Hendrix, Jerry Lee
Lewis, John Lennon o Eric Clapton cantaron Hound Dog en conciertos y
eventos de carcter especial y lo hicieron con aquel sentimiento de retorno
hacia lo que nunca cambia y siempre perdurar, en aquellos momentos en que
la gente necesita or lo verdadero y autntico y sentir que existe algo slido
a lo que remitirse.

La intencin original de la cancin de 1952, el carcter reivindicativo y burlesco

de sus letras 10 , llega hasta nosotros transformado, diluido y re-significado.
Cada msico dej algo de s mismo cuando version Hound Dog y cada
argumento, personaje o escena al cual acompaaba en cada una de las
pelculas tambin modificaron y adaptaron su significado. Incluso para alguien
que hubiera experimentado en algn momento de su vida una emocin intensa
(una prdida, enamorarse, un olor, etc.) mientras escuchaba esta cancin, el
significado de la misma ser para siempre diferente, personal e intransferible.
De esta manera, podemos decir que el tema Hound Dog puede abarcar
mltiples significaciones como tambin una sola, y que el ideario que arrastra
es un cmulo de filtraciones y sedimentacin de significados diversos.

ste proceso, al que antes me he referido como superposicin, debera ser

realmente el ncleo de cualquier investigacin etnomusicolgica que tenga
como objetivo entender de qu manera la msica participa en la percepcin y
construccin del entorno, a la vez que canaliza nuestras emociones. En

10
El tema en cuestin era una crtica a los jvenes blancos de familia socialmente bien posicionada,
remarcando as la diferencia de clases y reflejando la amargura de los sectores ms desfavorecidos.
Utilizando apelativos metafricos como perro de caza o conejo pretenda tambin referirse a la
persecucin y violencia que padeca la comunidad negra en Estados Unidos.
palabras del psiclogo Ray Crozier (1998): las identidades se pueden
considerar una red de asociaciones vinculadas entre s mediante emociones
relacionadas, activadas por la msica (en Beard & Gloag, 2005: 88).

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