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 ENCYCLOPDIE

DE LA MUSIQUE ET

DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

DEUXIME PARTIE
TECHMQl E - ESTHTIQIE PDAGOGIE
 ENCYCLOPDIE

DE LA MUSIQUE
ET

DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Fondateur ; Directeur :

Albert LAVIGNAC Lionel de la Laurencie

Piofesseur au Conservatoire Ancien Pisident
Membre du Conseil suprieur d'Enseignement. de de Musicologie.
la Socit franaise

DEUXIME PARTIE
TECHNIQUE ESTHTIQUE PDAGOGIE

OKCIIESTRATION
MUSIQUE LITURGIQUE DES DIFFRENTS CULTES
ESERVED

R FOR
EFERENC8
EADING.

nOTTO BETAKtN
t'tiOM THt~ LIBKAKV

PARIS
LIBRAIRIE DELAGRAVE
15, RUE SOUFFLOT, 15
 Mu
100
Fer
V 7

Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation

rservs pour tous pays.

Copyright bg Librairie Delagrave, 1929.

 L'ART DE DIRIGER
Par M. Paul
PROFESSEDR AU CONSERVATOIRE, MEMBRE DU CONSEIL SOPRIEITR
CONSIDRATIONS GNRALES
Vart de diinger les excutions musicales a pris
depuis un certain nombre d'annes une importance
de plus en plus grande. Cela tient la diiusion tou-
jours croissante de la musique ; la place qu'elle
lient dans la vie moderne; au got plus alin du
public; une prdilection toujours plus accentue
pour la musique instrumentale.
L'orchesire moderne voit sans cesse sa palette s'en-
richir de tons nouveaux.
Behlioz et Wagner, pour ne citer que ces deux
grands matres, lui ont donn une imporlaiice pr-
pondrante, et, en juger d'aprs certaines uvres
toutes rcentes, on ne peut prvoir o s'arrtera ce
mouvemenl. D'autre part, l'enseignement instrumen-
tal progresse chaque jour; la virtuosit de nos ex-
cutants est pousse au plus haut degr; le composi-
teur sait qu'il peut exiger tout ce que sa fantaisie et
son imagination lui dictent; il sera compris par ses
interprtes, parce que le chef saura traduire toutes
les audaces.
Des connaissances pratiques trs complexes et
toutes spciales sont donc exiges aujourd'hui de
celui qui est l'intermdiaire ncessaire entre l'auteur
et l'auditeur. Le sort d'une uvre dpend entire-
ment de sa comprhension lucide et approfondie, de
l'influence qu'il exercera sur ses artistes, de son
exprience (qui peut souvent tre prcieuse l'au-
teur mme), enlin de beaucoup de qualits que nous
essayerons de prciser.
Cet art de ditiger peut-il s'enseigner?
Il y a quelques annes, une enqule fut ouverle
ce sujet, et beaucoup d'artistes consults prconi-
srent la cration d'une classe de chef d'orchestre au
Conservatoire.
Ce vu n'a pas encore t ralis, et l'on peut pen-
ser qu'il n'y a pas lieu de le regretter, car les rsul-
tats seraient fort problmatiques.
O sont, en ellt, les vr'ais prceptes de cet art? Quel
chef peut se porter garant de la vrit des moyens
dont il se sert pour rendre claires et efficaces l'infi-
nit des indications ncessaires l'interprtalion
d'une uvre?
Pour' possder un instrument, pour apprendre
en vaincre les difficults, il faut le pratiquer cons-
tamment. Il en est de mme de l'orchestre, et l se
prsente une vritable difficult, une impossibilrt,
k. car on ne peut avoir un orchestre en permanence pour
)
k
TAFFANEL
exprimenter les facults des aspirants chefs d'or-
chestre et leur faire connatre les principes d'un art
aussi compliqu.
Comment serail-il possible d'inculquer, par exem-
ple, un tudiant, les qualits de sang-froid, de
pi'sence d'esprit si ncessaires en face d'une situa-
tion prilleuse, d'une droute mme, comme il s'en
prsente parfois dans un grand ensemble? Ces qua-
lits, en admettant que l'tudiant les possde, ne
peuvent se manifester que devant le fait mme, qu'on
ne peut faire natre volont.
Comment passer en revue, comment tudier cette
multitude de gestes, compliqus lorsqu'ils ne sont
pas intuitifs, gesles qui n'ont parfois que la dure de
l'clair etqui, pourtant, ont une signification prcise,
qui sont le langage du chef d'orchestre, mais qui
n'existent que dans leur application effective, et dont
on ne comprend l'efficacit et la valeur qu'en en
faisant l'exprience sur l'orchestre mme.
Quel orchestre se soumettrait la rptition inces-
sante qu'exigerait l'tude de tel ou tel geste?
Les objections contre l'application d'un tel ensei-
gnement sont sans nombre, et jusqu'ici, dans aucun
Conservatoire, dans aucune cole de musique, on n'a
tent de [l'instituer; nOus ajouterons qu'aucun des
grands chefs connus n"a puis son art dans un ensei-
gnement spcial; abstraction faite de la science mu-
sicale qu'ils possdaient, ils n'ont d leur habilet
qu' deux causes essentielles, indispensables le :
don naturel et la pratique.
Le musicien qui possde ce don naturel , don
prcieux et rare, prouve une joie indicible se
trouver la tte de son orchestre. Sans le moindre
embarras, comme une chose toute simple, il com-
mande sa phalange d'artistes, ses gesles auront l'ai-
sance, la clart, la dcision d'actes naturels, comme
s'il s'agissait d'un langage toujours parl. Sa volont
sera comprise et suivie aussitt indique, et la con-
fiance, si ncessaire aux excutions vibrantes el
chaleureuses aussi bien qu' l'excution des uvres
lgres, des uvres de virtuosil et de dlicatesse,
rgnera dans tout le personnel plac sous ses ordres.
Il est galement certain que la pratique ap->>
porte un appoint tout particulirement indispensable
l'art du chef d'orchestre de thtre, car ici le don
nalurel ne suffirait pas.
Les excutions thtrales donnent trop souvent
lieu, malheureusement, des complications exigeant
une adresse, une souplesse excessives, unies au plus
grand sang-froid et au maximum de rapidit dans les
dcisions.
1.34
2130 ESCYCI.OPfHUE DE I.A MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE
Les massc's cliotalcs nioiipes trop loin du clief, sionnels, aupi's desquels on recueillera souvent de
chappant mmt; souvent tout fait son action di- trs prcieuses indications surdos points non traits,

recte, les delaillaiices possibles des aitisles du cliant, ou incompltement traits, dans les livres d'ensei-
peuvent l'aire n;iilre des hsitations, des confusions gnement.
voisines de la calastrophe si le che! ne possde pas Parmi les instruments, il en est un qui ne figure
les qualits cites plus haut; de la spontanit de sa pas dans les orchestres, mais dont un chef ne saurait
dcision, de la nettet df ses gestes, dpend la situa- se passer : le piano.
tion; ces qualits, nous le lplons, sont la cons- L'tude de rduction d'une partition au piano
la

quence d'une longue pratique. est le premier auquel doit se livrer le chef
travail

Comment arriver possder cette pratique? L.
rside une relle diflicult, car, comme nous l'avons
dj dit, il est impossible d'avoir en permanence un
orchestre la disposition du futur chef.
Il faut donc s'empresser de saisir toutes les
occa-
sions qui se prsentent (les faire natre, si possible)
d'orchestre lorsqu'il monte une uvre nouvelle; c'est
une pi'paralion aux premires tudes et une grande
aide pour arriver aux rptitions d'ensemble. Le
piano sera galement ulile pour guider le travail
des chanteurs, et, de plus, le chef d'orchestre se
tr'ouvera bien de pouvoir se passer de l'accompa-

de diriger un groupe de musiciens, fiH-il de la plus gnateur.

niodesle im[)ortance; il est mme prudent de com- Il faut aussi i-ecommander au chef d'orchestre des

mencer par des runions peu nombreuses. lectures musicales incessantes; il doit meubler son
Il y aura fatalement, dans le dbut, des gaucheries,
esprit de toutes les manifestations de l'art, aussi bien

des prcipitations fcheuses, des manques de prpa-

chez les matres anciens de toutes les coles que chez
ration du geste i> qui amneront l'incertitude dans les novateurs les plus hai'dis de notre poque, et s'ef-

les attaques, des tloltements qui rendront l'excu- forcer de saisir les caractristiques du style propre

tion molleet confuse; aussi, il faudra apporter la plus chacun d'eux. Ajoutons qu'il est bon qu'il soit fami-
grande attention h tous les mouvements, les analy- lier avec les langues italienne, anglaise et allemande,

compte de produit dans leur la littrature musicale tant trs tendue, et ne ces-
ser et se rendre l'etfet

transmission. sant de s'enrichir en Angleterre et en Allemagne

L'observation scrupuleuse de la faon dont condui- principalement.
sent les chefs expriments aidera puissamment aux Par ce qui prcde, on peut se rendre compte
progrs, surtout lorsqu'il s'agira d'uvresqu'on aura quel point la mission d'un chef d'orchestre digne
tudies au point de vue de la direction. de ce nom
est complique, et combien elle exige

Enlin, la prpaiation la plus eflicace est celle qui de connaissances multiples. Cependant, jusqu'ici,
consiste dans l'excution de la musique de chambre, nous ne nous sommes occup que de la partie exclu-
lorsqu'on en est le directeur. Le premier violon d'un sivement musicale de sa tche il faut y ajouter le
;

quatuor se trouve la meilleure cole pour devenir ct matriel d'organisation, de direction, qui n'est
un jour " chef doichestre . pas sans renfermer de srieuses difficults et dont
Iest vident que toutes les remarques ci-dessus un chef consciencieux ne peut se dgager.
ne se rapportent qu' la technique mme de 1 "art du Cette dernire remarque
arque nous amne traiter une
chef d'orchestre, c'est-a-dire au ct matriel, ext- question souvent agite et qui n'a pas encore reu
rieur , pour ainsi dire, et que le don naturel et pe solution.
la pratique , dont il vient d'tre question, n'auront Un compositeur militant est-il dans les meilleures
qu'un elTet trs relatif s'ils ne sont accompagns de conditions pour remplir la tche de chef d'orchestre
srieuses connaissances musicales. de carrire? Malgr quelques exemples fameux, qui
Le chef d'orchestre doit tre compositeur, ou tout vont l'encontre de notre opinion, nous sommes
au moins connatre la composition; s'rl n'a pas fait pour la ngative, et nous pensons qu'il faut opter
ses tudes compltes d'harmonie et de composition, dans ce sens. Si notre conviction formelle est que le
il ne pourra que difficilement suivre la pense d'un chef d'or'chestre doit tre capable de composer, nous
auteur et faire valoir son uvre. Nous parlerons plus croyons non moins fermement qu'il faut qu'il soit
loin de l'identification du chef avec l'uvre qu'il devra dou d'une souplesse d'apprciation, de jugement
faire inter-prtei'; ici, nous insisterons sur les con- exceptinnelle, afin de s'identifier tous les styles,
naissances de composition qu'un chef d'orchestre doit toutes les coles et de pouvoir faire table rase de ses
absolument possder; de plus, il devra s'tre assi- ides personnelles pour pouser celles de l'auteur
mil les procds de chaque cole. qu'il interprte. Or, la premire qualit d'un compo-
Arm de lasorte, il lui sera possible, mme en l'ab- siteur tant la personnalit ><, la hdlit l'idal
sence du matre, d'tre son fidle iiiterpr-te il saura ;
qu'il a entrevu et vers lequel il aspire, il lui sera bien
saisirlamarch de l'uvre, il verra distinctement les difficili' de ne pas entrairrer l'interprtation de l'u-
passages nrettre en lumire et cerrx laisser dans vre qu'il traduit dans le sens des tendances qui sont
la pnombre, il ne sera pas expos commettre des les siennes, et il aura de la peine faire abstraction
contresens musicaux, enlin il aura la vision nette de ses principes, quelquefois intr-ansigeants.
de l'excution dsire par l'auteur. La situation d'un tel clief se trouve donc en oppo-
Il est ncessaire que le chef d'orchestre ait des no- sition avec ce qui doit constituer la probit dans
tions pratiques sur le plus grand nombre d'instru- l'excution des uvres.
ments possible pour pouvoir, en toute connaissance Nous ne saurions mieux appuyer et justifier notre
de cause, exiger et obtenir tel ou tel effet particulier thorie qu'en rappelant qu'elle est conforme au sen-
.sans risquer de provoquer les contradictions des timent du plus grand chetd'orchestre des temps pr-
artistes qu'il a sous ses ordres. sents, Hans RrcHTER.
Comme il est impossible de connatre tous les ins- Comme nous l'avons dit plus haut, la thorie qui
truments, il sera bon d'augmenter les connaissances vient d'tre expose, et dont nous croyons la base
que l'on aura acquises dans les mthodes par des vritable, est sujette exceptions. Avant tout, notre
conversations frquentes avec les spcialistes profes- opinion est que le compositeur dirigeant ses uvres,
 THr.HMQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE LART DE DIRIGER 21.3 1

lorsqu'il en a la possibilit', et qu'il sait le faire en
conservant la possession de lui-mme, le sang-froid
indispensable, est absolument dans son rle. Plus il
pourra se prodiguer dans ce sens, plus sa direction
sera prcieuse, car il fixera ainsi et d'une faon cer-
taine la tiadilion future, et tout chef d'orchestre
professionnel devra accueillir' avec joie l'interven-
tion du compositeur se substituant lui et dter-
minant les grandes lignes aussi l)ien que les dtails
de son uvre.
Nous n'avons l qu'une approbation entire
donner.
Mais lorsqu'il s'agit d'une direction permanente,
nous pensons diffremment.
Pour qu'un orchestre donne toute sa mesure, pour
qu'il soit " dans la muin de son chef, il faut que
celui-ci se consacre tout entier son rle.
Aucun des nombreux dlails d'adminisiration ne
doit lui rester tranger; il lui faut apporter tous ses
soins au recrutement de son personnel, au maintien
de la dis ipline, parer aux difliculls qui surpissent
trop souvent dans les r'unions d'hommes et surtout
d'artistes..., et s'il chef d'orchesire de
s'agit d'ini
thtre, nous ne Unirions pas d'nurarer les soucis
matriels qui s'attachent ce poste.
Comment un vrdi compositeur pourrait-il conser-
ver sa libert d'esprit, sa puissance de conception et
trouverle recueillement ncessaire la cration d'une
vritable uvre d'art, au milieu de ces proccupations
terre terre si loignes de ce qui doit tre son but?
la structure, les proportions lui sont connues, et il a
pu pntrer la pense qui a prsid la conception de
l'uvre; les ides musicales se sont classes en ides
mres et ides accessoires; il en connat les dvelop-
pements et il peut discerner quels divers plans doi-
vent s'chelonner les sonorits. Cette dernire
con-
naissanci' est capitale, car une erreur d'apprciation
dans ce sens peut causer un travestissement de la
pense de l'auteur qui amnerait la ruine de l'uvre
Le mme souci doit exister en ce qui concerne
les
mouvements.
Si nous supposons que l'auteur a donn des
indi-
cations mtronomiques prcises, c'est un devoir ab-
solu pour lechef de s'y confoi-raer; dans ce cas, il se
trouve allg d'une responsabilit dlicate^. Cepen-
dant, aussi prcises que soient ces imlications elles
rr'autorisent jamais en dduir'e qu'il doit v avoir
immiiabilit dans la direction; nous aurons l'occa-
sion plus loin de parler' des dangers des excutions
strictement mtronomiques.
Une uvre musicale a-t-elle un mouvement im-
muable, exclusif'.' .Nous ne le cr'oyons pas. De mme
quel'oreillpa rrne tolrance pourlujustesse, et qu'elle
admet la fausset d'rm piano accord selon les lois
du temprament, de mme la comprhension d'un
chef-d'uvre n'est pas compromise par une lgre
moditication dans l'allure, si le sentiment vrai est
observ. L'interprtation musicale orchestrale se
complique d'ailleurs, quarrd il y a un soliste, de l'ac-
tiorr mme de l'interprte qui se soustrait difllcile-

Le premier, le plus important travail du chef d'or- ment aux influences extrieures, plus ou moins
chestre est l'tude appi'ofondie de la partition qu'il trangres l'uvre interprte, et qui en modifie
doit l'aire excuter. Les connaissances srieuses que souvent l'excution.
nous rclamons de |lui doivent le guider dansia com- 11 n'y a pas lieu (selon moi) de s'merveiller sur la

prhension de l'uvre et du style qu'elle comporte,
mais, s'il veut en donner une interprlalion parlaile,
il faut qu'il se l'assimile au point d'arriver s'en croire
l'an leur.
11 se livrera d'abord une analyse scrupuleuse
del partition, portant aussi bien sur la composition
elle-mme que sur- tous les dtails de l'orchestration;
puis il procdera la rduction au piano. La tche
est souvent ardue, quelquefois impossible, par suite
de la complication, de la polyphonie des u-uvres mo-
dernes; il faut quand mme s'aider de ce moyen
porrr mieux connatre l'ouvrage l'il sirpple faci-
: donn par les indications ilalieunns dont on se sert
lement ce que la tr'anscription ne peut aborder, et
l'impression auditive est presque complte.
Lorsque cette tude a t faite avec conscience,
l'uvre est devenue familire; les grandes ligues
aussi bien que les dtails se sont prciss, et le chef
commence voir quel sera le travail de l'orchestre;
1. t"n ;mleur,a dir Bf.iii.h)/. ne peut gure Olre accus de conspirer
contre son propre ouvrage combien y en a-t-il pourtant qui, s'imai^i-
;
concordance de deux excrrtions d'une mme uvre
diriges par le mme chef et durant le mme temps
une seconde prs, car si le chef est un tre sensitif
et vibrant, il lui sera impossible d'observer cette rec-
titude chi'onomtrique.
Une certaine lasticit est quelquefois ordonne
pour tre absolument lidele; c'est au rhef de savoir
en user pour le bien de l'uvre. Mais il reste vident
qu'il serait coupable s'il s'cartait trop de l'indication
mtronomique inscrite.
Si, au contraire, le mouvement est simplement
habituellement, dont les termes ont une certaine
valeur conventioimelle, on bien encore par des indi-
cations franaises ou allemandes, lesquelles se rap-
portent plus souvent au caractre donner l'uvre
2. I"est re cas de M. Vincent n'iNnv qui prcise ainsi les mouTe-
m<'nts de sa partition de Feruaal :
L'auteur emploie quatre mouvements gnraux /ent^ modr, :
anim, vif, dont chacun se subdivise en mouvements secondaires.
L'chelle ci-dessous donne le rapport de ces mouvement aux oscil-

nant savoir conduire, abiiuent innocemment leurs meilleures parti-

lations du mtronome, la battue de chaque temps tant rei/arde
tions.
comme unit de dure,
Ueethovek. dit-on, gala plus d'une fois l'escution de ses sympho- CHAODR TEMPS
nies qu'il voulait diriger, mme h l'poque o sa surdit t.iit devenue DK LA MESURE
tiresque complte, (.es musicieis, pour pouvoir marcher ensemble,
convinrent enfin de suivre de lgres indications de monventent que llxlrmement lent ... 44
leur donnait le Concert-Meister (!' Violon-I.eader) et de ne point Trs lent M
Lent 6li
regarder le bton de Beethoven. Kncore faut-il savoir que l;( direction It
Assez lent
d'une symphonie, d'une ouvertun' ou de toute autre composition dont Modpn)ent lent . . . . 76
les mouvements restent longtemps les m^mes. varif^nt [leu et sont Trs modr 8li

rarement nuancs, est un ieu en comparaison de celle d'un opra, ou Modr 1*8

d'une uvre quelconque o se trouvent des rcitatifs, des airs et de Assez modr 96
nombreux dessins d'orchestre prcds de silences non mesurs. Modrment anim .. 104
Assez anime 112
L'exemple de Beethoven, q^e je viens de citer, m'amne a dire tout
Anim I 211
de suite que. si la direction d'un orchestre me parait f'Tt difficile Trs anim 152 ou battu a la brve 76
pour un aveugle, elle est sans contredit impossible pour un sourd, Assez vif 176 _
:

jg
qu'elle qu'ait pu tre d'ailleurs son habilet technique avant de perdre Vif -200 100
le sens de l'oue. Voir aussi Trail d'instrumentation, in fine, l'Art Trs vif 2S2 126
du chef d'orchestre. Ici il y a prcision absolue.
2132 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
qu" l'allure iniiu', alors l'iiiitialive du chef est abso- niable qu'il en est un que Wagner devait certainement
lue, et il devra l'aire appel i\ toule sa sensibilit d'ar-
prfrer !

tiste pour ne pas loinber dans l'erreur. Il rcoltera Eu lsuni, nous pensons que Berlioz a mis
alors le fruit des lectures musicales que nous avons l'ide juste lorsqu'il a dit chef n'a pas t : Si le

conseilles plus haut; plus on connail d'oeuvres d'un
matre, plus facilement on pntre sa pense, ne lt-
elle (|ue 1res sui'oinctement expiinie. L'tude prli-
minaire de la partition C' nduira le chef dans la v-
ritable voie, car il est rare que, au cours d'un mor-
ceau, il ne trouve pas telle mesure, tel dessin carac-
tristique qui " commandent le
la sagacit du chef d'orchestre de les dcouvrir.
Un musicien expriment doit pouvoir se guider
facilement d'aprs les indications italiennes; mais il
beaucoup de tact, les compositeurs dillerant
lui faut
souvent d'apprciation dans l'allure donner une
dsignation. .Nous pensons que les temps sont pro-
ches o ces termes disparatront compllemenl, leur
mme de l'ecevoir directement les inslructions du
compositeur, ou si les mouvements n'ont pu lui tre
transmis par la tradition, il doit recourir aux indi-
cations du mtronome et les liien tudier, la plupait
des matres ayant aujourd'hui le soin de les crire
en ti'te et dans le courant de leurs morceaux. Je ne
mouvement; c'est veux pas dire par l qu'il faille imiter la rgularit
mathmatique du mtronome, toute musique ex-
cute de la sorte serait d'une raideur glaciale, et je
doute mme qu'on puisse parvenir observer pendant
un certain nombre de mesures cette plate uniformit;
mais le mtronome n'en est pas moins excellent
consulter pour connatre le premier mouvement et
ses altrations principales. Et plus loin Sans :

manque de prcision ne pouvant rpondre aux exi- doute, personne ne sera embarrass pour distinguer
gences de la musique moderne. un larno'nn presto... si le presto est deux temp*, un
Il nous souvient d'avoir entendu un
amusant col- conducteur un peu sagace, l'inspection des traits
loque entre un chef d'orchestre et un compositeur, et des dessins mlodiques que le morceau contient,

ce dernier se plaignant qu'on ne prt pas son mou-
vemenl. Le chef iinit par lui dire Mais, Monsieur, :
pourquoi avez-vous indiqu Alleijro moderato? C'est
Allegio non troppo qu'il fallait crii'e
arrivera mme trouver le degr de vites'^e que
l'auteur a voulu. Mais si le largo est quatre temps,
d'un tissu mlodique simple, ne contenant qu'un
!
petit nombre de notes dans chaque mi;sure, quel

Nous avouons ne saisir que difllcilement la nuance moyen aura le malheureux conducteur pour dcou-
qui peut exister entre ces deux dsignations... La vrir le mouvement vrai, et de combien de manires

mme incertitude existe pour la ligne de dmarca-
tion qui spare un Alli'gretto moderato d'un Andan-
tino con moto.
Les dsignations trs simples sont mme sujettes
de 1res dilfrentes apprciations ainsi, les termes
de Mimietto, Menuetto, Tempo dl minuelto ont donn
lieu des discussions intressantes qui prouvent
combien la question mouvements est complique.
S'il est vrai que Beethoven, abandonnant le m-
tronome, aprs s'en tre servi, ait dit " Cet instru-
ment est inutile; celui qui ne < sent pas ma musi-
que ne la rendra pas mieux avec les indications du
mtronome, il n'est pas moins vrai que le mtro-
nome peut faire viter de grosses erreurs. Wagner,
qui rejeta galement le mtronome, raconte' qu'il
entendit l'ouverture de Tunnhtiuser durer vingt mi-
ne pourra-t-il pas se tromper? Les divers degrs de
lenteur qu'on peut imprimer l'excution d'un pareil
largo sont trs nombreux; le sentiment individuel
du chef d'orchestre sera, ds lors, le moteur unique,
:
et c'estdu sentiment de l'auteur et non du sien qu'il
s'agit. Les compositeurs doivent donc, dans leurs
uvres, ne pas ngliger les indications mtronomi-
ques, et les chefs d'orchestre sont tenus de les bien
tudier; ngliger cette tude est, de la part de ces
:
derniers, un acte d'improbit.
Lorsqu'une uvre a t tudie avec l'attenlion la
plus grande, tous les mouvements tant fixs, ainsi
que leurs fluctuations, lesditTrenls plans arrts, la
conception gnrale devenue tellement claire que,
comme nous le disons plus haut, le chef est arriv
se croire l'auteur mme de l'uvre qu'il interprte,

nutes lorsqu'elle n'en doit durer que douze. Avec l'ins- le moment est venu de mettre la musique sur les

trument;mpris, il et vit cette triste parodie. pupitres .

L'auteur de Tristan s'est cependant servi quelquefois C'est alors que se rvlent les qualits du chef ou
du mtronome, seulement pour ses premires u- bien son infriorit.
vres. Dans le Ring, dans les Matres, il n'y a pas Diriger est peu de chose, savoir faire travailler est
d'indications mtronomiques, et cette abstention est tout.
comprhensible; dans une seule page, il y a cinq, Il faut supposer que le chef a sous ses ordres une
six et mme^plus, fluctuations du mouvement; le r un ion d'arli s te s disciplins et attentifs, ayant la plus
mtronome serait inapplicable. Le chef doit saisir grande confiance en lui ; l'absence d'une de ces con-
ces changements et pouvoii- les rendre sans qu'on ditions frapperait d'avance tout travail de strilit-.
les lui dicte. Mais il est parfois regrettable que le chef a su, par son caractre, par sa person-
Si le

mtronome [n'intervienne pas par exemple, lors-

: nalit,conqurir l'autorit inconteste, le respeci de
qu'une page est d'une allure bien dtermine, lors- tous, sa tche deviendra aise et sera pour lui une
qu'un leitmotiv essentiel lait son apparition, ou source d'indicibles joies.
bien quand un mouvement est appel se ddoubler, Quelle que soit l'habilet d'un orchestre, la pre-
et se transmettre en un mouvement suivant comme mire lecture d'une uvre donne toujours l'impres-
sion d'une chose informe, voisine du chaos. Uien, ou
c=:=cJ rorhir. Si une erreur est commise an dbut, presque rien de ce que le chef a rv dans ses tudes,
elle se continue et la faute s'aggrave. Dj plusieurs
(Itraditions ditl'renles commencent s'implanter 2. U fst ncessaire que les arUsles de l'orchestre, en particulier
les chefs de |iupitre, soient exi ellenls musiciens, harmonistes; les chefs
mme en Allemagne, pour l'excution des uvres de pupitre doivent avoir la dcision prompte, tre capables d'initia-
de Wagner je ne ;
citerai qu'un exemple : il y a deux Uative dans les momi-nts de pi-ril; il faut qu'ils aient l'auforit de so-
et mme trois mouvements dillrenls pour l'ouver- listes, mais sans jamais p' tendre jouer en solistes quand la partition

ture des MtiUres Chanteurs, il esl cependant prsu- ne l'eiifTP pas la personnalit des artistes doit disparatre complte-
;

ment pour liisser la place celle du chef d'orchestre, qui doit respec-
I. L' Art de diriyer {Arwuaire de Firtuelles, anne 12", page 156^ ter lui-mme celle le l'auteur.
 TECIiyiQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
ne se trouve ralis; c'est alors que commence son
travail, et il lui faut dmler cet clieveau embrouill.
Patiemment, il prendra chaque passage et le dtail-
lera; s'il s'apil de difficults tecliniques, des rpti-
tions nombreuses et partielles seront ncessaires;
s'apit de plans intervertis, il clairera ses artistes et
leur fera compieudre le rle etl'importance de chaque
dessin. Si le chef est cout comme il doit l'tre,
a dirig habilement ses remarques, il prouvera une
jouissance comparable celle du statuaire qui, d'un
bloc fruste de terre, fait surgir l'expression mme de
la vie.
Il est bon que le chef sache que les artistes feront
toujours la note qu'ils ont sous les yeux, mais rien
au del. La musique moderne, aux eli'ets complexes,
l'instrumentation si varie, ne permet pas au senti-
ment personnel de l'exculant de se manifester. Les
artistes de l'orchestre se rendent si bien compte de
cela, qu'ils se tiennent gnralement sur une prudenle
rserve et... ils attendent la parole du chef. C'est
donc celui-ci de les guider, c'est lui d'unilier les
elforts, de donner la confiance dans l'excution, dans
l'application de nuances souvent contradictoiies, et
surtout de faire entrer dans l'esprit de chacun le
sens de l'uvre qu'il interprte.
Les observations doivent tre concises et d'une
grande clart, sans craindre cependant les expres-
sions images qui clairent souvent une excution.
Le chef obtiendra plus de ses artistes par l'urbanit
et la courtoisie que par la brutalit et le manque
d'gards; mais il doit avoir une fermet inbranlable,
et faire toujours respecter sa volont.
En revanche, il ne doit demander que des choses
possibles, sansquoiil s'exposediminuerson autorit;
de l, l'importance des tudes prparatoires qui l'a-
mneront bien arm aux rptitions. Il faut se garder
de recommencerdes passages sans uneraison valable,
sans un but d (i ni, car les artistes se figureraient que le
chef" travaille sur leur dos . Cela le discrditerait ra-
pidement, outre la perte de temps qui en rsulterait.
Au contraire, lorsque les artistes ont la claire
vision que le chef sait o il les mne, ils se donnent
compltement, et si le travail amne un rsultai dont
ils se rendent compte, leur confiance et leurattention
redoublent, ce qui facilite les tudes.
En rsum, le chef d'orchestre doit possder les
qualits d'un conducteur d'hommes, tche toujours
difficile, plus paiticulirement dlicate lorsqu'il
s'agit d'artistes.
LES GESTES DU CHEF D ORCHESTRE
Ces lignes n'tant que des rflexions sur l'arl de
diriger et non un trait de cet art (trait qu'il nous
semble impossible de rdiger pour les raisons don-
nes plus haut), nous ne croyons pas devoir aborder
les dilTrentes manires de batlre la mesure : outre
que la reprsentation graphique des mouvements
de la baguette conductrice ne peut reproduire la
vrit des gestes, leur multiplicit est trop grande
pour pouvoir tre dtaille ici. Dans ['Art de dirjer
de Berlioz, on trouvera quebiues indications trs
intressantes ce sujet, mais forcment trs incom-
pltes. Le chef doit deviner ou acqurir par la pra-
tique celte infinit de gestes destins traduire avec
prcision, clart et vrit d'expression la pense de
l'auteur.
En se conformant aux rgles (familires tout
musicien) qui servent dterminer les diffrentes
LART DE DIRIGER 2133
mesures, il doitconnatre et appliquer nombre d'indi-
cations dont les unes ont pom' but l'exactitude et la
division des temps, la nettet des rythmes, et les autres
le caractre expressif des ides.
s'il Gomme premire condition, il faut que les gestes
indiquent de la faon la plus comprhensible le sens
des divisions ou subdivisions adoptes.
s'il La baguette directrice', tenue par la main droite
dans une position leve, doit presque toujours se
mouvoir dans une ligne o se rencontrent les yeux
des excutants et le regard du chef.
L'influence du regard comme agent de direction
est de la plus haute importance. Dgag de toute
proccupation par rapport la lecture de la partition
que l'on suppose apprise par coeur, le chef ne doit
pour ainsi dire pas quitter des yeux son personnel;
les artistes se sentiront ainsi guids, soutenus, et
leur attention en sera double.
Il s'tablira entre le dirigeant et les interprtes
une espce de courant magntique qui ne devra
jamais s'interrompre; par lui, les indications les
plus fugitives seront inslantannient saisies, etle chef
pourra vraiment dire qu'il joue de Vorchestre, car sa
pense sera transmise cet obissant et vibrant cla-
vier avec la rapidit de l'clair. Il lui suflira de vou-
loir pour obtenir; et, encore une fois, si ses ^'estes
sont souples, clairs et prcis, il n'est aucun effet qu'il
ne puisse raliser les sforzati subits aussitt teints,
:
les accords plaqus^/' tombant d'un bloc, les pizzi-
cati sans bavures, les piano se transformant en
pianissimo peine perceptibles, etc.
Le chef a encore une aide prcieuse dans la main
gauche; il pourra s'en servir utilement lorsqu'il
s'agira de .souligner une indication donne par la
baguette ou pour contenir un lan inopportun, etc.;
mais il se souviendra que l'efficacit de ce concours
de la main gauche sera d'autant plus grande qu'il
n'y aura fait appel que plus rarement. Il faut donc
bien se garder de diriger avec les deux bras, comme
cela se voit trs frquemment.
Et cela nous amne dire quelques mots de l'atti-
tude gnrale du chef devant le public. Il est certain
que, lorsqu'une uvre a t consciencieusement tra-
vaille, l'excution n'est plus qu'un jeu*, et les indi-
cations de la direction pourraient tre rduites au
minimum, chef et artistes se comprenant demi-
mot. .Nanmoins, ce serait un tort de croire que le
chef, lors del'excution publique, puisse s'abandon-
ner; il au contraire, rendre plus visible encore
lui faut,
pour ses les sentiments exprimer, alin
artistes
d'entretenir cette flamme qui rend les excutions
vivantes.
Pour les auditeurs, il est vident que lorsque l'or-
chestre est cach, comme Bayreuth, la mimique
du chef lui est absolument indiffrente, et qu'il juge
l'excution d'aprs la seule audition, ce qui devrait
toujours tre. Malheui'eusement, dans les concerts, o
le chef est au premier plan, il est impossible d'emp-
cher que les regards ne se fixent sur lui, et l'auditoire
1. Lorsqu'il s'agit de diriger un 1res petit nombre d'artistes, on peut
parfaitement se passer de bton, mais pour les grandes excutions
comprenant des masses chorales, un personnel nombreux, la baguette
(bton ou archet) devient indispensable; les mouvements donns seu-
lement avec le doigt, la main ou le bras seraient d'une lourdeur ex-
trme et ne pourraient Lre vus que par un trs petit nombre d'ar-
tistes placs sur les premiers rangs.
Dans beaucoup de cas, le chef doit conduire du poignet, le bras
lgrement lev les indications dlicates sont transmises ainsi d'une
;
faon claire et visible pour tous dans la main d'un chef expi^riment,
;
la baguette a un vritable langage d'une clart absolue.
2l;i'i ENCYCLOPEDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIOyNAII PU CONSERVATOIRE
resseni irait uni' impression lcheuse s'il y avait une
contradii'tioii trop flafj;taiite entre l'apparence de ses
gestes et les senlinients exprims par la musiiiue.
Le chef d'orchestre de concert est un trail d'union
entre l'orchestre et les auditeurs; son altitude, ses
;;esles ne doivent pas tre en contradiction avec les
sentiments exprims par son orchestre; ils doivent,
pour ainsi dire, les coninieiiter, les rendre visibles.
La ncessit d'tablir celte corrlation est cause
que purlois les chefs dpassent la limite, et tombent
dans une exaf^eration dplorable, surtout l'poque
actuelle, o les chefs d'orchestie se rendent compte
de leur importance. Alors, on assiste des f.'ymnas-
tiques folles qui n'ont absolument rien faire avec
l'art, et il est triste de constater que le public fait
parfois un chaleureux accueil de lelles singeries,
et acclame ces gesliculalions pour elles-mmes, car
elles sont sans intliience sur les excutions; si elles
en avaient, ce ne pourrait tre que trs funeste.
Certes, nous ne compierulrions pas une direction
lige, rduite < la stricte indication mathmatique
et automatique des ilivisions du temps. Un musicien
vibrant, rellement possd par l'uvre qu'il inter-
prte ne pourrait s'astreindre une telle laideur d'at-
titude, les sentiments exprims par la musique se rell-
tant forcment et indpendamment de lui dans tout
son tre; mais il est indigne d'un vritable artiste de
se livrer des panlomines tout fait dplaces.
La sobrit des gestes plus on est
est ncessaire;
habituellement sobre de gesles, plus on a de moyens
pour obtenir des elfels exceptionnels.
Kn dlinitive, le chef d'orchestre de concert, tout
en ayant soin que ses mouvements soient expressifs
et en hairaonie avec les sentiments exprims par la
musique, doit s'elTorcer d'obtenir le maximum d'elfet
avec le minimum de gestes.
QUELQUES CONSEILS PRATIQUES
Pour obtenir l'ensemble et la nettet dans les pizzi-
cati isols, une grande prcision du geste, du mou-
vement de la baguette, est ncessaire; l'indication
sera toujours prpare, mais en plus, l'extrmit, la
fin, la dernire partie du parcours devra tre acc-
lre, et se terminer par un mouvement sec et trs
arrt. Ces conditions sont d'autant plus ncessaires
que l'allure du morceau est plus large; l'ouLdi de
ces prcautions produil des percussions successives,
ce qui l'ait un elfel dplor'able.
Si vous voulez qu'une blanche suivie d'un silence
soit prolonge au del de sa valeur, ce n'est pas le
deuxime temps qu'il faut soutenir,
mais le premier;
en d'autres termes, temps soutenir par la ba-
le
guette, pour obtenir une prolongation, doit toujours
tre lavant-dernier et non le derniei'. Si la note
prolonger ne comporte pas de subdivision, si c'est
une unit de temps, le geste doit alors commander
et faire comprendre la prolongation.
Quand des rythmes contraires se prsenteni dans
ditlrentes parties, il est quelquefois bon d'en modi-
fier la notation sur ces parties, en faisant concorder
les temps de faon rendre clairs les gestes adopts
par le chef. H est dangereux de se fier au raisonne-
ment et au calcul de rythme faits par les ai listes.
Dans les subdivisions, il faut prendre j^'arde qu'au-
cun rythme condradictoire ne se trouve dans une
partie quelconque, ce qui troublerait tout fait l'ar-
tiste qui la joue. Dans ce cas-l, il faut repiendre
de suite les grandes divisions.
Dans la musique moderne, prfrable de
il est
battre (discrtement) les silences des Hcits , et de
ne point procdei' comme dans l'ancienne musique,
o le chef se contentait de lever le bras au moment
d'un .accord, ne faisant pas un geste pendant des
mesures entires de silences pour l'orchestre. Cette
vieille mthode tait praticable avec la manire d'-
crire du temps, et en tenant compte que les par-
ties d'oichestre contenaient toujours, pendant les
IlKcits , la musique vocale avec les paroles; il n'y
avait alors nulle crainte d'erreur. Aujourd'hui, cette
faon d'agir donnerait des mcomptes certains et
serait trs dangereuse.
Il est des cas o il est ncessaire de rgler les
coups d'archet, d'autres o il vaut mieux laisser
libre cours l'initiative des artistes. Exemples :
1 Ouverture d'Euii/aiithe.
2 de Brunehilde.
Itveil
du troisime acte de Tiislan.
3" Pi lude
Les coups d'archet unilis doinient l'excutinn
une accentuation plus vibrante, plus expressive.
Tout autre sera l'efl'et d'une phrase chaleureuse avec
des accents, si tous les archets marchent ensemble,
ou si, au contraire, chaque artiste suit son inspira-
tion en faisant concider les pousss avec les tirs.
Dans d'autres cas, l'alternative des coups d'archet
est prfrable, et \\ y aurait danger les indiquer;
tel grandes phrases mlodiques, ex-
est le cas des
pressives, de Wagner, recouvertes d'un unique coul
laissant chaque artisle la libert des coups d'archet
{Siegfried, troisime acte, etc.), ou encore des mlo-
dies exigeant une grande dlicatesse et une grande
tenue d'archet. Les moyens des artistes sont ingaux,
et il serait nuisible de leur imposer un mme procd
d'excution; on arriverait un mauvais rsultat.
Bien entendu, il n'est pas question des cas simples
qui n'acceptent pas de conteste, et auxquels artistes
et chefs d'orchestre doivent se soumettre.
11 convient de marquer les respirations pour les
instruments vent, et surtout pour les cuivres qui
respirent au moment mme o ils doivent attaquer;
cette prcaution est galement utile pour les instru-
ments cordes, afin de marquer les lins de phrases
et de faire en sorte que le son s'arrte quand le
sens musical de la phrase le rclame.
11 est encore ncessaire de marquer les respirations
quand ou veut que tous les instruments respirent
ensemble, ou, au contraire, qu'ils alternent de faon
qu'il n'y ait pas de trous (Prire d'Klisabeth).
Les instruments vent prennent souvent leur res-
piration seulement au moment o ils devraient pro-
duire l'mission de la note, d'o un lger retaid,
particulirement chez les trombones. Il faut ra^:ir
contre cette coutume.
Comme cause de retard dans l'mission chez les
instruments vent, il y a aussi le sentiment (dans
un accord plaqu plusieurs) d'attendre la dernire
extrmit pour ne pas attaquer seul. Le chef doit
inspirer confiance et obliger les musiciens atta-
quer exactement avec la baguette.
Dans la musique de thtre, il est utile de mettre
de bonnes rpliques sur les parties, ce qui assure les
bonnes attaques; ne pas mettre les rpliques est
une conomie mal entendue de gravure et de papier.
L'ancienne copie, qui tirait la ligne , avait du
moins ce trs grand avantage de donner les rpliques.
Le souci de nombreuses mesures compter nerve
et fatigue le personnel.
Pall TAFFANEL.
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE ET DE SON HISTOIRE
Par M. -A.
GUIF DK MUSIQUE
AVANT-PROPOS
Je n'ai pas m'occuper ici de l'histoire
ment dite de la musique militaire depuis les temps
les plus reculs jusqu' nos jours. Le Manuel gnral
de Musique militaire de G. Kast.ner, l'Histoire de la
Musique militaire de Hd. iNeukomm, les articles sp-
ciaux sur l'Histoire gnrale de la musique dans
l'antiquit nous disent assez les merveilles et la
puissance de la musique sur les armes et sur les
peuples anciens, lorsqu'elle tait pratique par d'ha-
biles musiciens, qui par le chant, qui sur la lyre,
qui sur la flle, la syrinx, la trompette ou simple-
ment sur des instruments percussion comme les
sistres, les crotales, les tyrapana ou tout autre ins-
trument de batterie, entlammaient le courage des
guerriers, mettaient en fuite les armes adverses,
obtenaient la clmence des vainqueurs ou des dieux,
calmaient les plus cruels tyrans ou domptaient les
fauves. Les joueurs de trompettes de Mose ou de
Josu, les joueurs de Utes des Grecs, les tubicines,
liticines, coriiicines, buccinatores des Romains, les
bardes des Gaulois, les mnestrels des Bretons et des
Gallois peuvent tous tre considrs comme des mu-
siciens milita res, mais l'tude de ces diveises cor-
porations, ori^anisations, communauts ou castes ne
nous donnerait pas ou nous donnerait imparfaite-
ment les claircissements que nous nous proposons
de rechercher diffrence des timbres, lessources et
: suivant qu'un but unique entrer dans le pays de
emploi de tous les instruments vent et ii percus-
sion.
Sans doute, les musiques militaires ont souvent,
ont presque toujours tabli les rgles d'emploi, de
mlange et de proportions des instruments ;i souille
humain et nous devrons souvent cousuller leur orga-
nisation et leurs rglements pour nous guider dans
notre travail. Mais, de mme qu'elles ont commenc
par des chants et par des instruments cordes, tels
que lyres, luths, harpes et psaltrions, ce qui sort
de notre sujet, de mme les rglements militaires
modernes ne sont jamais alls jusqu' autoriser
l'emploi de tout le matriel artistique dont la facture
actuelle peut permettre l'usage. L'histoire de la mu-
sique militaire, exclusivement, serait donc ou trop ou
pas assez tendue pour remplir notre sujet.
Nous diviserons notre tude en trois priodes
La premire, la plus longue en annes et la plus
courte, la plus pauvre en rsultats, ira de l'antiquit
jusque vers la fm du xviii* sicle.
SOYER
ViE PREMIHK CLASSE EN BKTRAITE
La seconde, qui comprendra tout juste un sicle,
de la fin du xvni la fin du \\\', sera suflisante
pour voirclore et rgulariser les deux groupements
de musique d'ensemble d'instruments venl, formant
propre- chacun orchestre complet et indpendant, connus
sous les noms de fanfare et d'harmonie.
La troisime enfin nous permettra d'examiner
toutes les ressources que la facture moderne des ins-
truments a vent met la disposition des composi-
teurs et des chefs d'orchestre.
PREMIRE PRIODE
DE L'ANTIQUIT A LA FIN, DU DIX-HUITIME SICLE
La GenseK VExode- et le Livre des Nombres^,
crits par Mose quinze sicles avant notre re, ta-
blissent que les tambours, les harpes et surtout les
trompettes taient connus et employs journellement
par les Hbreux. Les tambours y sont reprsents
comme des instruments de rythme pour accompa-
gner les chants el sans doute la danse, cependant
que les trompettes, instruments de toute premire
importance, aux ordres des chefs, des prtres, de
Dieu mme, servent marquer toutes les circons-
tances de la vie de ce peuple de pasteurs-guerriers
ne quittant jamais ses armes et tou;ours prt se
dfendre ou attaquer, tels les Arabes et les Ber-
bres modernes. Les Isralites de ce temps, ne pour-
:
Chaiiaan, en luer tous les habitants sans exception,
et s'installer leur place, nous reprsentent donc
bien un peuple guerrier comme je l'ai dit, et la
trompette tait alors un instrument beaucoup plus
militaire que religieux, bien qu'elle ft employe
dans les grandes crmonies du culte.
Nous retrouvons la trompette ou plutt les trom-
pettes, car il en tait de diverses formes, de diff-
rentes longueurs, et dont les sonneries taient cer-
tainement trs distinctes les unes des autres, chez
les Egyptiens, les Grecs et les Romains.
L'emploi en est toujours le mme
signaux, son- :
neries et peut-tre fanfares, pris dans le sens ici
A'airs, de morceaux de marche ou de rjouissance
militaire, et quelquefois participation de certaines
crmonies religieuses.
: Chez les Grecs, nous trouvons un nouvel instru-
chapitre xxxi, verset 27,
1.
2. Chapitre xix, versets 13, 16 et 19.
3. Chapitre x, versets de 1 10.
 .

J136 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DtCTlONNAIRE DU CONSERVATOIRE

meut employ mme la {.'iieire : la lln(c, et quand demi avant noirere, donc plus de deux mille quatre
je (lis un iiouvi'l iiistruiiient, c'est plusieurs qu'il cents ans avant la cration, par Sarrette, du Con-
faut entendre, car, de m/'uie que trompette doit s'in- servatoire de musique de Paris, destin primitive-
terprtMer :
ou
tout instruiueut de mtal; de corne ment au mme but.
mt'me de ooquillaf^e comme
buccins et les trom-
les Notons encore que ces musiciens jouissaient de
pes, dont le son est produit par une embouchure grands privilges et que, s'il faut en croire Vgce,
bocal, et les diverses notes obtenues par le seul ils avaient rang d'oflicier.

secours des lvres, de mme. Hte doit s'entendre, Des Uoraains, nous allons jusqu'au ix' sicle pour
cette poque, de tout instrument dont le son est trouver trace d'un instrument nouveau le trombone :

produit pur un sifllet, un simple trou ou une ancbe ou sacquebule, dont on croit reconnatre le dessin
simple ou double et les diverses notes obtenues par dans un manuscrit de cette poque la biblioth-
des trous ouverts ou ferms par les doigts de l'Ins- que de Boulogne; mais il nous faudra attendre
trumentisle. C'est en somme dj les deux sries encore longtemps avant d'en constater officiellement
modernes cuivre et boU.:
l'emploi.
La tlte apparat ds la guerre de Troie', ei, ds Le xii' sicle nous rapporte des croisades les cym-
lors, elle ne cesse plus d'tre employe partout en : bales et les timbales (nacairesi.
marche, au combat, dans les crmonies religieuses, En 1347, les Anglais nous font connatre le tam-
dans les luttes, dans les jeux, pour accompagner les bour au sige de Calais, et Froissart nous dit, dans
chants, les danses, les pomes, les orateurs mmes. ses Chroniques, propos de l'entre du roi Edouard
C'est que la tlte se prtait mieux que la trompette, dans cette ville Et entrrent en la ville si
: >

et avec moins d'elforts, l'interprlalion do mlo- grand'foison de mnestrandiers, de trompes, de tam-

dies de tous genres, et puis, suivant que cette tliUe bours, de nacaires, de chalemies et de (ses, que ce
tait en ralit une syrinx, une flte simple ou double, serait merveilles Ces chalemies sont
recorder.

ou bien un chalumeau, on pouvait en obtenir des
effets fort dilrents.
Les syrinx et les tltes bec, avec leurs sous purs
et cristallins, convenaient parfaitement tous les
chants ainsi qu' tous les accompagnements dont les
accents devaient tre doux, discrets ou intimes,
tandis que les chalumeaux, dont les sons taient vrai-
semblablement plus pres, plus rugueux que ceux de
nos hautbois modernes, devaient faire le meilleur
efl'et en tte des troupes partant en expdition, ou
dans l'accompagnement des cliurs nombreux, l
o les flCites bec devenaient insutTisantes.
videmment des instruments de des haut- la famille
bois, comme ces muses ne sont autres que des cor-
nemuses ou pipes, instruments nationaux qui sont
encore employs de nos jours dans les corps cossais.
A partir de cette poque, l'harmonie commence
se rpandre dans les compositions chorales; les mu-
en plusieurs parties, et, pour
siciens divisent les voix
soutenir chacune de ces parties, les faiseurs d'ins-
truments s'ingnient crer en famille complte
chacun des instruments connus; c'est ainsi qu'au
dbut du xvi" sicle, nous trouvons le matriel ins-
trumental vent compos peu prs ainsi qu'il suit :

Y avait-il l orchestnilion dans le sens que nous

donnons aujouid'hui ce mot? Je ne le pense pas, L'arigot trois Iruus ou galoubet
L'arigot six trous ou flajol j
car il ne devait pas y avoir de mlange, d'association Le fifre '

., .. ,, ., TIMBRE CRISTALLIN.
ou de dialogue de timbres; on employait l'un ou ,
La
.
fliite traversiere ou flule allemande
,

. . i
,

l'autre genre de jli'itef,, suivant les circonstances, les Les fltes k bec ou tintes douces ou d'An- I
gleterre (famille)
besoins ou mme les ressources, et si l'on employait /

un genre plutt qu'un autre pour telle ou telle fonc- Les douaines (famille)
La musette
tion ditfrente d'une mme sance artistique, le Les hautbois (famille)
choix en devait tre fait pour des fragments entiers, Les pommers (famille)
et, je le rpte, sans dialogue de timbres. D'ailleurs, Les chalemies ou chalemelles (famille).
TIMBBE VIBRANT,
Les bombardes (famille)
part les danses ou les exercices de gymnastique,
Les cromornes (famille)
de course ou autres, le chant, le chant seul devait Le cervelas
primer, et l'orchestre, le dessin orchestral, tel que Le rackett
nous le concevons, n'existait pas l'instrument n'avait Les bassons ou fagots (famille).
;

pour mission que de doubler le chant note pour note Les chalume.iux (famille)
TIMBRE DOOX.
Les louruebouts (famille)
afln de le guider. S'il en tait autrement, aucun
texte, jusqu' ce jour, n'est veim en faire mention. Les trompettes
TIMBRE CLAIR.
Les trombones ou sacquebules
Les Grecs taient plus aitistes que belliqueux et
Les cors, cornets d'appel, oliphants,
ils avaient plus de tltes que de trompettes; les
cornets de chasse
Romains, qui taient plus belliqueux qu'artistes, Les clarons et claronoeaux TIMBRK DOUX.
paraissent avoir employ plus de trompettes que de Les cornets bouquin i

tltes; l semble se borner toute la diffrence. Ce- Les serpents '

pendant, j'ai signaler que, si les Grecs tenaient la

Plus :

musique et l'usage d'un instrument comme absolu-

Les tambours.
ment indispensable toute bonne ducation, les
Les timbales ou nacaires.
Romains furent les premiers former des musiciens Les cymbales.
professionnels et une sorte de conservatoire de mu-
sique. En effet, lorsque Servius Tullius organisa le Il semble, lire cette longue liste encore incom-
peuple romain en centuries, il en rserva deux com- plte cependant, que
ressources instrumentales
les
poses de joueurs d'instruments destins fournir des de cette poque devaient tre considrables et riches
musiciens l'arme'^. Ceci se passait cinq sieles et en timbres divers. Il n'en est rien, et nous allons
voir, aprs examen, qu'il n'y avait alors comme
1. Iliade, ch. X. aujourd'hui pour les bois (je me sers de ces termes
2. Deays d'Halicarnasse, livre IV, ch. bois, cuivre qui ne sont pas exacts, mais qui, gn-
 TECHMQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2137

ralemeiit employs, sont compris partout le monde), pommers, les chalemies, les bombardes, les cromornes,
pour que le timbre cristallin (biseau,
lis bois, dis-je, lerackell, les bassons, les chalumeaux, les
le cervelas,

flte), le timbre doux (anche simple, clarinette) et le
timbre vibrant (anche double, hautbois), et, pour les
cuivres, que le timbre clair (tube cylindrique, trom-
pette) et le timbre doux (tube conique, tuba, bugle,
saxhorn), moins la qualit des sons qui, comme pl-
nitude, rondeur, galit, puret et justesse, taient
maintenant.
loin d'tre ce qu'ils sont
Varigot trois trous semble n'avoir eu, ds cette
poque, que le seul emploi qu'il a encore de nos jours
dans la France mridionale accompagn du tam-
bourin, laire danser la jeunesse en longues faran-
doles.
L'arigot six trous ou flajol, de mme que son
descendant le flageolet, ne parait pas avoir jamais
eu de rle dans les orchestres autre que celui de
remplacer, dfaut, \& petite jHite.
Le fifre, qui n'est qu'une petite lli^l.e sans cls,
tait employ, en nombre, avec les lambours en tte
des rgiments sous Franois 1*=', et peut-tre dj
sous Louis XI, comme il l'est encore de nos jours en
Allemagne.
D'une octave au-dessus de la grande llftte, c'est--
dire sonnant comme un quatre pieds d'orgue', le
fifre, dont les sons perants manquent souvent de
justesse, ne pouvait tre employ pour l'accompa-
gnement de la voix qu'il dpassait l'aigu et, pour
cette raison encore, il ne pouvait figurer dans l'oi-
chestre.
La flte sonnant en huit pieds d'or-
traoersiire,
gue, tait l'unisson des voix de femmes; donc, elle
aurait d avoir sa place marque dans les orchestres
des xvi et xvii sicles, mais tous les essais qui
ont t tents pour construire des tltes altos et bas-
ses (12 et 16 pieds d'orgue) n'ont jamais donn de
bons rsultats, et c'est l sans doute qu'il faut cliei-
tournpbouts et cetix encore que j'oublie ou nglige>
la tche est plus complexe et plus simple la fois-
Plus complexe, parce qu'il est difficile de parler de
toutes ces familles d'instruments, sur lesquelles on
n'a que des renseignements trs vagues; plus simple,
parce que, envisageant que la plupart de ces instru-
ments n'ont de diti'rent que le nom donn dans tel
ou tel pays, dans telle ou telle province, ou bien
qu'il n'y a entre eux qu'une lgre dill'rence de
: forme, sans que le principe et consquemment le
timbre ne soient en rien cbangs, il est possible de les
synthtiser dans le seul type qui les rsume tous, et
qui a seul survcu.
Les douaines ou douciiies ont t quelquefois te-
nues, par confusion, pour des fltes douces, mais, le
plus souvent. Il faut entendre, sous ce nom, des ins-
truments anclie double, c'est--dire, des hautbois.
La musette indique assez souvent un petit hautbois,
bien que la vraie musette soit une cornemuse avec
soufflet attach la ceinture et manuvr avec le
bras. La petite musette, dont je parle ici, est quel-
quefois dsigne sous le nom de hautbois pastoral, et
alors il ne peut y avoir de confusion.
A la famille les hautbois se rattachent, de mme,
les pommers, les chalemies ou chalemelles, les b(nn-
bardes et les cromornes.
Le ct-rvelas et le rackett, qu'on reprsente sous la
forme d'un cylindre perc de quelques trous, et dont
l'une des bases laisse sortir un tube court termin
par une anche de basson, paraissent ou plutt pa-
rait (car il n'y a l encore qu'un instrument unique
sous deux noms diffrents) avoir t l'anctre du
basson.
Les chalumeau.r ont t dsigns tantt pour des
tantt pour des hautbois, et antt pour des
fliites,

clier la raison du dlaissement dans lequel on per- instruments anche simple (c/artne^c primitive dont
sistait laisser ce bel instrument, les musiciens les deux gammes n'avaient pas de liaison).
d'alors ne semblant vouloir admettre l'orchestre A cette clarinette primitive, doivent se rattacher
que des instruments constitus en famille, c'est-- les tournebouts, autant qu'il est possible d'en juger
dire offrant la possibilit de reproduire l'unisson par 1 s dimensions qu'on donne de ces instr'uments
le quatuor vocal. et parla gravit des registres qu'on leur attribue.
La fliite bi-c (droite) remplissait ces conditions; Toutefois, quand il s'agit du rapport des longueurs
on en faisait de toutes tailles, et d'aucunes, parait-il, d'instruments aux gravits des registres que l'on
avaient jusqu' cinq pieds de haut, de sorte que, les trouve dans les ouvrages de l'poque, on ne saurait
bras n'tant pas assez longs pour permettre d'attein- apporter trop de circonspection; en voici un exem-
dre aux derniers trous de notes, le secours des pieds ple :

de l'instrumentiste tait admis pour obtenir les notes Da.ns V Histoire de l' Instrumentation de H. Lavoix
graves. ,. fils, ouvrage rcompens par l'Institut, je lis la
Aussi, la flte bec fut-elle, par excellence, l'ins- page PR.troRius donne la flte une famille
9't :

trument vent de tous les concerts; ses sons pleins aussi nombreuse que varie. Depuis AcnicoLA, le re-
de douceur pouvaient accompagner toutes les voix gistre grave s'est enrichi de deux instruments, et le
sans jamais les couvrir et, tout en s'alliant parfaite- vieux thoricien compte neuf instruments dili'rents,
ment au timbre des instruments cordes, ils pou- depuis la basse jusqu'au soprano, depuis les grandes
vaient aussi lui servir d'opposition dans les morceaux basses avec serpentin, jusqu'au petit flageolet trois
de dans qui commenaient garnir et varier la trous*. Voici comment il les classe :

plupart des programmes. (< Le petit i\tel{klein flottlein), une octave plus
1
Pour les douaines, la musette, les hautbois, les haut que le cornet^;
2"' La flte discant, une quarte plus bas;
CI

3 La flte discant, une quinte plus bas que la

1. Il eutendu que la mention
est S pieds d'orgue >< se r;t|)purte ii

la Dotation normale donnant le la^ 870 vibrations simples la men- ;

premire;
tion 4 pieds d'orgue . lorsque les sons sortent une octave plus h.iut 4 La flte alto, une octave plus bas que la pre-
qu'ils ne sont crits o 16 pieds d'orgue >, lorsque les sons sortent une
;

octave plus bas qu'ils ne sont crits, etc. Par extension et pour ne
mire;
pas compliquer cette question dj si embrouill>*e du diapason des o" Laflte tnor, une quinte plus bas que la qua-
i<

instruments, j'indiquerai par 4, 8 ou 16 pieds les instruments en /v', trime;

r\}, si, si\), et la, comme s'ils taient en n, et par les mentions (j,

H, ou
fa,
^-i pieds, les instruments de tonalits intermdiaires
mi ou mi\^; ainsi y 2 pieds d'orgue voudra dire seulement que l'ins-
trument sonne plus bas que le 8 pieds et plus haut que le i6 pieds.
comme soi,
2.
3.
Le galoubet.
Ce fltet sonne donc comme 4 pieils d'orgue = unisson du fifre.
2138 ENCYCLOPDIE DE LA MVSIQUE ET DlCTIUNNAll DU CONSERVATOIHE
6 L:i lliite liarytoii (lHissel-[lijtL']une, quinte plus 8 Flte contrebasse en s|,, une octave plus bas
bas'; elle a unr clef appele foiilaiinclle; que la sixime :

1 La tlftle liasse, une quinte plus bas que la

^ effet
_bo_
sixime;
8 La tlle contrebasse, une octave plus bas que
la sixime.
Les lliUes aigus avaient 20 pouces, le tnor 26

et la liasse 30. Le jeu de iXle complet cotait 80 tha- Il

y aurait donc eu un cart de plus de trois octa-
lers, en le faisant venir de Venise. ves entre le petit fllet et la tlte contrebasse, et la
Pour donner quelque clart noire problme du consquence inluctable de cet cart serait que, "si le
rapport de la longueur avec la gravit du registre, lltet avait 20 pouces de longueur, la tlle alto de-
je vais reproduire les numros avec les tonalits qui vait tre longue de 40, la tlte baryton ne pouvait
dcoiilenl des indications donnes et l'tendue limi- avoir moins de 80 pouces, et la llte contrebasse
te deux octaves. terminait la srie avec la longueur respectable de
1" Pelit lltet en ut, une octave plus haut que le 160 pouces, soit plus de quatre mtres !
cornet : Mais, pour mettre les choses au mieux el pour
faire la meilleure part de l'imprcision des termes,
cartons le petit fltet et appliquons l'expression des
o effet

^m fltes aigus aux fltes discant; admettons encore

que les fltes tnor et barytons soient les octaves
infrieures des lltes discant, il nous resterait
2 La tlte discant en sot, une quinte plus haut que
le cornet
:

2 FhUe discant en sol, une quarte plus bas que la :

premire :

- effet
e ffet
p p
I

rt ^ etiet
u

3
:i La tlte discant en fa, une quarte plus haut que
le cornet :

3 FIftte discant en /a, une quinte plus bas que la

o
premire :
_c
e effet P I

o
r effet

I o mm 4 La flte alto en iit,k l'unisson

effet
du cornet

4 Flte alto
mire :
en iit, une octave plus bas que la pre-
g

m ^
^ effel
5La tlte tnor en sol, une quarte plus bas que
1
^^^
la quatrime :

^ effet

.5 Flte-tnor en fa, une quinte plus bas que la

quatrime :

6La flte baryton en fa, une quinte plus bas que

6" Flte-baryton ensib, une quinte plus bas

tlte tnor sous-enlendu

<?
:

effet
Ik*
que la
la quatrime

7
sixime
La
^^
flte
:

basse en

si
effet

K une quinte plus bas que la

^
:

m ^-
ft.

7 Flte-bassf en mi h, une quinte plus bas que la

sixime :

8 La tlte contrebasse en fa, une octave plus bas

f effet
'^ que la sixime :

1. II
*
semt/e bien que r'est
-fT

une quinte plus bas que la llte tnor.

 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
>'ous aurions donc encore un cart de
octaves et une seconde entie les registres des fltes
extrmes, et si nous admettons la longueur de 20
pouces pour la tlte discant en sol, nous aurons un
huitime en plus pour la flle discant en fa, dont la
g pour des ralits, ou bien n'avoir su se dfendre de
prcdente sera les -; la tlte discant
donc 22 pouces et demi; la flte tnor 4o pouces, et
la contrebasse 90 pouces; soit une longueur
flte
d'environ deux mtrer quarante-cinq rentimtres.
N'oublions pas qu'il ne s'agit pas de cordes et
d'ondulations transversales, mais de tuyaux el d'on-
dulations longitudinales, et que, dans ce cas, le dia-
mtre des tuyaux a peu d'influence sur la gravit
des sons. D'ailleurs, le regrett Cavaill-Coll, dont
nul ne songe contester la haute comptence, en a
fix la formule ainsi dans un rapport prsent l'A-
cadmie des Sciences de Paris, le 23 janvier 1860
Tuyaux cylindriques :L=- (20^).
ouL = --D-.
Formule dans laquelle L=;^ la longueur cherche.
V ^ la vitesse du
N =: lenombredevibrations.
U = le diamtre.
Ce qui tablit que si le diamtre intrieur de la llte
aigu a 12 millimtres, et que l'on porte le diamtre
intrieur de la tlte grave 72 millimtres (six t'ois
plus grand), j'exagre dessein cette proportion,
la longueur lotale de cette tlte grave devra tre
rduite de 120 mm.
20 mm. =
iOO mm. ou 10 cen-
timtres; il nous restera donc deux mtres 33 cm., ce
quL nous laisse toujours trs loigns des 30 pouces
|83 cm.) de la citation de l'ouvrage de Prtorius.
D'autre pat, comme 20 pouces reprsentent exac-
tement les deux tiers de :i() pouces, il s'ensuit que la
flte aigu de Pn.ETORius ne peut reprsenter que la
quinte supiieure de sa llte grave ou celle-ci la
quinte infrieure de la tlte aigu, el l'on peut se
demander quelles pouvaient tre les tonalits des six
fltes intermdiaires. Kvidemment, il y a une grosse
erreur dans l'une des deux parties de la citation.
Je me suis peut-tre trop tendu sur ce fait, mais
j'ai cru utile de dmontrer combien il faut se dlier
de certaines citations non contrles.
De toute cette srie d'instruments anche qui se
confondent souvent, il ne ressort que les essais mul-
tiples et persvrants des facteurs de la Renaissance
pour constituer une famille complte d'itistrnmenis
anche double et une famille d'instruments anche
simple, et encore les essais pour cette dernire famille
ne sont-ils cits avec certitude nulle part avant les
travaux de Denner, qui devaient le conduire l'inven-
tion de la clarinette, en 1690.
Deux instruments surtout excitaient l'mulation
des constructeurs le hautbois el le hasson; mais, alors
: moderne.
que les hautbois graves ne rpondaient pas aux es-
prances que l'on en avait courues, les bassons ai-
gus ne donnaient point les satisfactions dsires, et
c'est ainsi que, de guerre lasse, on linit
pour la constitution le la famille que l'on cherchait,
les instruments ci-aprs le hautbois pour le dis-
: suprieures dans les orchestres de plein air.
cant ou paitie suprieure, le pommer alto, qui est de-
venu notre cor atiyttiis, pour la pailie intermdiaire,
et le basson pour la partie grave; on ajouta mme,
s'il faut en croire les vieux ouvrages, des contrebas-
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2Hii
deux sons, mais je ne puis me dfendre d'un certain scep-
ticisme devant ces bassons ultragraves, comme de-
vant les trombones contrebasses dont je parlerai tout
l'heure, et que citent ces mmes vieux auteurs, qui
me semblent avoir pris plus d'une fois leurs dsirs
en fa aura
quelque confusion dans leurs crits.
Quoi qu'il en soit, cette famille pouvait ainsi r-
pondre aux ides instrumentales de l'poque, et en
remplir tous les desseins: doubler le quatuor vocal
ou excuter les danses ou compositions instrumen-
tales crites alors toujours en contrepoint, c'est--
dire dans le pur style choral du temps, les deux haut-
bois doublant les soprani, le pommers soutenant
l'alto, et les deux bassons se chargeant de renforcer
les parties de tnor et de basse, ce qui pourrait trs
bien avoir sembl justifier, pour les artistes des xvi
:
et xvii sicles, ce terme de contrebasson, afin d'viter
d'accabler l'instrumentiste charg de la partie grave
sous la dnomination froissante de deuxime basson.
Pour les cuivres, la tche apparat plus facile, les
instrumems pouvant s'employer musicalement tant
trs peu nombreux.
Les trompettts, qui sont parvenues l'honneur de
son. la participation au personnel des maisons royales,
ne peuvent toujours jouer que des fanfares, c'est--
dire de la musique spciale leur nature unitoni-
que, mais, dans ce genre, elles ont fait de trs rels
progrs, et nous en trouvons la preuve dans ce fait
que, non seulement elles tiennent la premire place
dans tous les cortgesde fte, tournois, dplacements
royaux, mais encore qu'elles font une brillante et
bruyante partie de concert pendant les repas somp-
tueux de la cour. C'est surtout en Angleterre qi'on
en trouve la trace officielle. Les livres des comptes
d'Kdouard IV, de Henri VIII et de la reine Elisabeth
enregistrent l'entretien de nombreux musiciens,
parmi lesquels les trompettistes tenaient une place
importante.
Les trombones fontleur premire apparition officielle
la cour de Henri VIII, et c'est une appaiition triom-
phale. Kn effet, jusque-l, on n'en trouve mention
que dans le manuscrit de Boulogne, et toutd'un coup,
voici que les dix artistes trombonistes le Henri VIII
sont clbres dans l'Europe entire pour leur habi-
let et le relief grandiose qu'ils donnent aux con-
certs de ce prince.
Le cor ne parat pas avoir conserv la longueur de
tube des cornua romaines, et ce n'est qu' la fin du
XVI' sicle qu'il aura repris l'allongement qui, lui
rendant la possibilit de la gamme, en fera le cor de
chasse que nous connaissons, et permettra bientt,
par l'adjonctionjdes tons de rechange et de la coulisse
d'accord, sa transformation en cor d'harmonie. Pour
le moment, il n'est encore qu'un instrument de si-
gnal comme les cornets d'appel, les nliphanls, les cor-
nets de chasse, avec lesquels il se confond, et comme
lesdurons et claronceaux, anctres de notre clairon
Cependant, le percement de Irons de notes sur le
claron ou le cornet de chasse, l'imitation du fifre
ou de la tlte, a permis de crer le discant, le soprano
par adopter des cuivres par excellence, qui, sous le nom de cornet
bouquin, tiendra dsormais la partie ou les parties
Le serpent n'est qu'un conret bouquin de plus
grande dimension, dont on a tordu le corps pour
rapprocher les trous de notes, ceux des notes graves
surtout, et les mettre la porte de la main de l'ex-

21'iO ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOII
outaiit. l,e serpent, esl iloiic le coniplt^inciit iiuiispeii.
saille iliiconu't bouquin avec lequel il forme famille.
En rsum, liieii (jue la lisle des inslrumenl.s
vent au xvi sicle soil fort longue, elle se rduit, en
ralit, ceci :
Une famille de IlOles (timbre ciistallin);
Une famille de hautbois et bassons (timbre vi-
brant) ;
Une famille de clarinettes incompltes (timbre
doux) trs incertaine;
Une famille de cornets bouquin et serpents
(timbre doux) pour la partie purement musicale.
Plus, pour la partie qu'on pourrait appeler sonip-
tuaire cort)^es, ftes, grandes rceptions et partie
: aux sons doux et mlancoliques, qu'tait accompagn
militaire : le chant de la nuit.
Les litres et tambours;
Les trompettes et timbales;
Les trombones.
Chacun de ces groupes jouait, sparment ou
trois
alternativement, de la musique compose ou arran-
ge spcialement pour leurs moyens.
Je l'ai dj dit, l'orchestration, l'emploi des instru-
ments, consistait cette poque doubler les voix
au complet par chacune des familles d'instruments
dont on avait la disposition, de telle sorte que, dans
un orchestre possdant toutes les ressources du
temps, la famille des llles doublait exactement la
lamille des instruments archet; la famille des
hautbois (hautbois et bassons) doublait non moins
exactement les.deux piemires, et la famille des cor-
nets bouquin (cornets et serpents) se superposait
aux trois prcdentes; cela rendait la partition inu-
tile et, de fait, on ne l'crivait pas; la seule partition
vocale suftsait, et les parties instrumentales spares
taient copies tout simplement sur la voix corres-
pondant au registre de l'instrument qui devait jouei'
son unisson. Si, au contraire, l'uvre excuter n'tait
pas vocale et qu'il s'agit d'une danse quelconque,
bourre, chacone, passepied, gigue, allemande ou
toute autre, puisque c'est par des danses que la mu-
sique instrumentale a commenc de prendre sa
place dans les concerts, la partition vocale tait rem-
place par la partie de l'instrument clavier du
temps (orgue, clavicembalum, pinetle, clavecin,
peu importe); cette partie, avec le style contrepoint
seul en usage alors, renfermait tous les dessins
musicaux utiles, et la copie textuelle de l'un de ces
dessins constituait la seule orchestration usite,
quitte, l'instar des registres de l'orgue, employer
toutes les familles instrumentales la fois dans les
forte, et retrancher une, ou deux, ou trois de ces
familles dans les piano; c'est mme ainsi que vint
l'usage, la mode, presque
rgle de rserver pour
la
une seule famille divise en trois paities, en trio, la
troisime reprise de la plupart des danses des xvii
et xviii sicles, d'o l'habitude de doinier le nom
de trio cette troisime reprise, alors qu'elle fut plus
tard occupe par un nombre quelconque d'instru-
ments.
C'est ainsi que les elfets instrumentaux ont peu
peu pris naissance et, plus tard, exig la confection
d'une partition d'orchestre.
Une autre source d'elTets instrumentaux (je n'ose
dire encore d'instiumenlation ou d'oichestre) venant
de la reprsentation des mystres du moyen ge et
dveloppe dans les allgories de la Henaissance,
consistait sowder, pouraitisidire, une famille instru-
mentale un personnage, dieu ou diable, et doublant
ou soutenant le chant de celui-ci exclusivement, de
de distinguer le timbre des
telle sorte qu'il suftisait
instruments qui se faisaient entendre pour connatre,
sans le voir, le personnage qui tait en scne. Il va
de soi que les llles taient surtout affectes aux
personnages clestes, tandis que les serpents et les
trombones collaboraient surtout avec les divinits
infernales, et que leurs timbres s'accompagnaient
d'une certaine odeur de roussi.
Cependant, nous trouvons, dans, l'Histoire de lamu-
que dramatique de G. Chououet (page 35), ce passage
remarquable qui termine la relation des fles du
mariage de Cosme l" avec Elonore de Tolde, en
1539 C'tait au contraire par quatre trombones,
:
Voici donc, ds lo39, les trombones employs trs
musicalement et trs potiquement en Italie, pendant
le mme temps qu'ils taient artistiquement jous
en Angleterre par les musiciens de Henri VIII et, en
France, dans les ftes donnes par' Franois 1'.
Ces instruments formaient galement, d'aprs le
P. MERSEN.NEetPR.KTORrus, Une famille compose de la
faon suivante :
Trombone discant.
Trombone alto.
Trombone tnor.
Trombone basse.
Trombone contrebasse.
Or, j'ai indiqu' les elforts faits tout rcemment
par le trs habile facteur IJelfaux pour' constituer
une famille semblable, et les diflioMlts que rencon-
tre encore la pratique de ces instruments, malgr
tous les perfectionnements modernes.
Comment ne pas demeurer sceptique devant ce
trombone contrebasse qu'on ne peut pasencore qui-
librer de nos jours, et mme devant ce trombone basse
qu'on joue toujours avec peine actuellement, surtout
si l'on songe qu' l'poque qui nous occupe au point
actuel de notre tude, on ne demandait aux familles
d'instruments que de pouvoir' doubler les voix hu-
maines? Or, le trombone tnor descend au :
^
avec les simples sons 2, et cela tait tout fait suffi-
sant pour accompagner les voix de basse; l'indica-
tion de trombone basse du xvr" sicle pouvait trs
bien sous-entendre seulement l'artiste tromboniste
qui avait la spcialit ddoubler la partie de la voix
de basse d'autre part, si vraiment un trombone dis-
;
cant (soprano) l'octave du trombone tnor avait
exist, l'emploi de la famille des trombones n'aurait
pas vgt jusqu' presque disparatre pendant un
sicle, et cetrombone discant, qui n'aurait t autre
chose qu'une petite trompette en ut coulisse, n'au-
rait pas laiss une place aussi large au cornet
bouquin.
Quoi qu'il en soit, et probablement faute de so-
prano, l'usage du trombone subit une accalmie aprs
la priode brillante que nous venons de voir; ce bel
instrument ne reprend sa place qu'aprs l'adoption
des tons de rechange de la trompette, venant ainsi
lui donner la voix suprieure qui lui manquait
jusque-l.
Les tons de rechange de la trompette se doublent
1. Encyclopilip, t. III, p. r4f0.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2141

des tons de rechange du cor de chasse qui se trans- tion spciale chacun de ces groirpements, trois
forme en cor d'harmonie. solutions pouvaient se produire : 1 le chant jou
Enfin, en 169(1, Denner nous donne la clarinette, et en unisson ou en oc-
le matriel instiumenlal se trouve aussi complet qu'il tave par tous les mu-
peut l'tre pour terminer cette premire priode; siciens; i les parties
l'addition de quelques cls aux instruments de bois copies comme je l'ai
vient prparer la belle volution de la priode pro- dit plus haut sur la
chaine. partie de clavecin sui-
Mais, en examinantla formationdes familles d'ins- vant la tessiture de
truments, il ne faut pas oublier que l'objet princi- l'instrument mais ,

pal do, ce travail est l'tude de la formation des deux sarrs aucun souci du
formes de l'orchestre compos exclusivement d'ins- timhr-e; 3 enfin le

truments vent, formes connues de nos jours sous les chant jou par les

noms d'orchestre d'harmonie (tous instrument vent) instruments aigus et

et d'orchesti'ede/'aH/dre (instruments vent en niivre la basse, ainsi que la
seulement). Or, dans presque tous les cas d'emploi ou les parties inter-
d'instruments que nous avons vus, il n'est nullement mdiaires excutes
fait mention de l'exclusion des instruments cordes. de chic dirait un pein-
Au contraire, il s'agit presque toujours de cas o tre, d'oreille dirait un FiG. 10U7. Musiciens amliulantsj
chacune des familles d'instruments vent entre, amateur', l'(ril di- jouant de la flte
et du cornet bouquin.
l'une apirs l'autre, en participation .ivec les instru- saieril ces musrciens,
ments cordes, et, par consquent, il s'agit de la rf'(s/i)ic/ dirons-nous, pour rester' peu pi's correct.
formalion le l'orchestre gnral, orchestre dra- Les seuls groupements admis dnns l'arme taient
matique ou orchestre symphonique. C'est que l'or- les suivants :

chestre d'instruments vent n'existe

pas encore en dehors des fanfares
exclusivement militaires'.
Que nous consultions les gravures
ou les rcits du temps, en dehors des
orchestres de cour ou des grandes
solennits, nous ne trouverons jamais
que les groupements les plus htro-
gnes que l'on puisse imaginer or- :

chestre de ftes (j'entends ici orches-

tres allant jouerdans les ftes de villes
et de villagesi, or'cheslres ambulants,
orchestres militaires mme sont com-
poss de quatre ou cinq musiciens, six
ou sept tout au plus, jouant chacun
d'un instrument diffrent; il n'y est
plus question de complterune famille
de tes ou de hautbois; on assemble
les instruments et instrumentistes,
que l'on peut trouver, suivant les res-
sources de la localit ou le hasard des Via. 1008. Cornet, trombone, courtaud (sorte de basson) [Carnanil de Sluttgard).
rencontres, et l'on voit un rebec voi-
siner avec un trombone, une vielle soutenir un cornet Fifres et tambours pour l'infanlerie.
bouquin ou une flte, moins que la ba^se de vinlr Trompettes el timbales pour la cavalerie.
ou degambe ne fasse concert
avec une cornemuse.
Quelle musique de tels as-
semblages pouvaient-ils in-
terprter? Les chansons et
les rondes populaires, les airs
la mode, tout ce qui pou-
vait plaire par une mlodie
franche ou un rythme bien
marqu. Quant l'orchestra-

1. Ici, le mot fanfare a une signi-

fication rt'slreinte au genre de ia mu-
sique excutne el tout a fait difereute
de ce mme mot fanfare lorsqu'il ex-
prime l'organisation d'un orchestre
spcial quant aui instruments em-
ploys, mais propres nanmoins
interprter toute espce de musique
quels qu'en soient la tonalit et le
enre. Ce n'est pas malheureusement
fois que nous rencontie-
ia dernire
rons cet embarras des deux acceptions FiG, 1099. Courtaud, cornets courbe.s et cornet droit, trompette (/*irf.).

si distinctes de ce vocable.
2142 KNCYCLOFOIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
lldultiiiis ol tainboui-s pour les inousiiue^taires.
Les liautliois, moins aif,'us (|iieles lilies, plus aptes
que les liompeLles jouer les airs, danses et rondes
populaires, eureiil du succs et lurent introduits
dans les r^inieuls par les colonels tiers d'ajoutera
leurs tambours rKulieis, leur bande parti-
lil'res el
on adjoisnit ces hautbois
culire de hautbois. Puis,
des bassons ou des serpents, mais on ne trouvait
pas toujours les artistes qu'on dsirait, et l'on
compltai! le petit corps de musique par des cornels
bou(iuin ou des trombones; enln, les carinettes
vinrent peu peu remplacer les cornets bouquin et
s'ajonler aux hautbois.
Tous ces changes, Ions ces remplacements, dans
les orchestres militaires d'inslruments vent, se Tai-
existence ofllcielle et ne dpendaient que du chef du
rgiment; ces orchestres se craient par mode, par
imitation, et aussi par la force des choses, par be-
soin d'expansion artistique qui a fait crotre, perfec-
tionner et prosprer- sans cesse, et malgr toutes les
restrictions ministrielli'S, cette forme par excellence
de la musique instrumentale populaire.
N'ayant point d'organisations rgulires et sem-
blables, les compositeurs ne pouvaient point orches-
trer leurs uvres, mmes celles crites spcialement
pour ces musiques, et c'est ce qui explique que le
recueil des maixh-'t et balterifs df tamhours. avec les
airs de fifres et hautbois, rassembl en 1705 par
Philidor l'an et conserv la bibliothque de la
ville de Versailles, prsente ces airs crits quatre

saient sans principes, sans rgle, sans direction, sans parties, ce qui constitue une partition, mais sans
ordre surtoul, car ces orchestres n'avaient aucune aucune dsignation d'instruments' :

f ^ f
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w .-IK'.JJJJ
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a- M. * ^! n

^^^ ^ f r *

^ *:? ^^t ^
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15 1G r.'fois Ztrois

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w^i ^ fei

m:
f^f M
^^ m
Premier

air de la Marctie
E
Franaise pour les
i ^m
Hautbois fait par M. de I.ulty pour M. te
t m
C. de Sery (note de Ptiitidor).

II y a lieu de faire sur cette partition les remar- le basson ou le serpent, ou encore le trombone, mais

ques suivantes : alors en remontant -l'une octave le deuxime r de

La premire partie de cette marche pour hautbois, la quinzime mesure.
crite en cl de sol premire ligne, tait la seule qui Ainsi ces airs, composs expressment pour musi-
ftexcutable sur cet instrument. ques par des compositeurs de valeur et
milit. lires
La seconde partie contient aux troisime et sep- mme parle grand Lulli, bien que dsigns sous le
time mesures un si, qui ne pouvait se faire sur les nonid'.' airs pour les fifres ou les hautbois , com-
hautbois de l'poque de Louis XIV. portaient quatre parties dont la premire seule lait
La tioisime partie contient non seulement le si excutable par l'un ou l'autre des instruments dsi-
aux premire et cinquime mesures, mais encore gns, et dont les trois autres devaient tre remplies
le ta, qui ne pourrait se faire mme sur les hautbois par des instruments de complment suivant les res-
modernes sources du corps.
Enfin la quatrime paitie est franchement une Nous y voyons encore que ces airs ne compor-
paitie de basse, qui ne pouvait tre rendue que par taient pas d'effets d'orchestre et pas d'oppositions de
timbres; c'tait ce qu'on pourrait appeler des mor-
1. On peut voir un certain nombre de ces airs dans le Manuel gn- ceaux de plein jeu, o tous les excutants prenaient
ral de musiijue militaire de G. Kastneh. part de la premire la dernire note.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2143

Fia. 1101. Sacre de Louis XIV. Les douze grands hautbois.

21','. ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Mais voici qui coiiriime, liieii que se rapportant la Kn Allemagne, les musiques jouaient un certain
dernire moiti du dix-liuitime sicle, ce que je dis nombre de morceaux d'harmonie pendant la parade
de la multiplicit dos iiistrumenls compris sous le et avant la retraite.
nom gnral de haiilhois> : Dans toutes les villes En France, nous n'avons pas, que je sache, d'l-
de sariiisoii, il tait d'usaf;e que la musique (il s'aj^it ments pour reconstiluer le rpertoire que jouaient
des musiques allemandes) excutt pendant la pa- nos musiques, mais on peut penserqu'il tait surtout
rade, et le soir avant la retraite, un certain nombre compos de marches, de danses et de refrains la
de morceaux d'harmonie, et c'tait alors que les mode.
artistes allemands donnaient des preuves de leur En Allemagne, les concerts taient relevs par
incontestable liabilet, les bonnes qualits de l'ex- des marches de plus grande allure; les Allemands
cution etle mrite des compositions que l'on faisait al'lirment d'ailleurs lre les crateursdu genre, et
entendre ressortaient alors d'autant mieux qu'en nous devons reconnatre en ont beaucoup et
qu'ils

gnral, vers la lin du xviii" sicle, les corps de
musique taient assez pauvrement organiss, eu
gard surtout ce qu'ils devmrent par la suite. Les
parties y taient ainsi distribues, savoir deux haut-
bois, denxclarinetti-s, deux cors et deux hnsf^ons. Plus
lard, on adjoignit quelquefois ces instruments une
de fort jolies, depuis les petites marches appeles
pas redoubls, jusqu'aux grandes marches solennelles;
ils avaient aussi des uvres de coupe classique et
: jusqu' de vritables symphonies pour instruments
vent.
: C'est qu'en France, part Lulli qui avait crit

ftitte, une ou deux trompcttfS,

un contrehasson ou des morceaux originaux pour musique mililaire, par
un serpi'nt. La runion des musiciens jouant de ces ordre de Louis XIV, aucun grand compositeur n'cri-
instruments s'appelail le chur des hautbostes, d- vait pour cet orchestre spcial, et le rpertoire
nomination qu'on a applique encore (1848), en Alle- n'tait compos que des arrangements ou des uvres
magne, certains covps de musique militaire, et qui des chefs des musiques militaires dont chacun cri-
provient de ce que /' chant, confi maintenant aux cla- vait pour ses musiciens et aussi pour un public peu

rinettes, tait originainment excutpar les hautbois.

cultiv. En Allemagne, il en tail tout autrement;
Pendant ce mme xvm sicle , les musiques chaque prince, chaque chef d'Klat avait son matre
militaires franaises continuaient de se constituer, de chapelle, son directeur de concerts qui tait tenu
et 0. Kastner- nous signale qu'en 1741 plusieurs d'alimenter le rpertoire de musique de la petite

rgiments possdaient des musiques hautbois,
bassons et cijmbales; puis, qu'un peu plus tard, les
musiques d'infanterie ajoutrent aux instruments
prcdents les clarinettes, les cors et la grosse
caisse enfin, que l'effectif des musiciens des Gardes
;
Franaises avait t port en 1764 19 excutants,
arme; si beaucoup de ces uvres ont disparu ou
ont t transformes par plusieurs rorchestrations
successives appropries aux diverses ressources ins-
trumentales survenues au cours du xix' sicle, nous
en pouvons retrouver les plus beaux spcimens dans
le catalogue de musique de chambre des grands

exemple qui tait suivi par les rgiments d'infante- matres et lians le rpertoire des deux socits de
rie en 1783'. musique de chambre pour instruments vent, dont
donc des corps de musique constitus et prt s
Voici les auditions font chaque anne le rgal des ama-

donner des concerts. C'est dire que la premire teurs de Paris.

priode est acheve et que la deuxime commence. Pour n'en citer que quelques-uns, je note dans
l'uvre de Mozart :

DEUXIME PRIODE Snnade en wib majeur

Srnadi en ut mineur
DE LA FIN DU DIX-HUITIME SICLE pour :

A LA FIN DU DIX-NEUVIME
2 hautbois. 2 cors.
2 clarinettes. 2 bassons.
Ainsi, nous trouvons en Fiance, la veille de la
hvoluliou, soit vers 1780, les musiques militaires Srnade en si\> majeur
composes peu prs ainsi : pour :

2 haiillmis. 1 cors.
hautbois. bassons,
cymbales, 2 clarinettes. 2 bassons.
elarinetles.
grosse caisse. 2 clarinettes altos. 1 contrebasson.
cors.

et,en Allemagne, l'organisation presque simiaire Divertissement en mih majeur

mais plus prcise quant au nombre : Divertissement en sif majeur

2 cors.
pour :
2 killill'Ois.

2 clurinelles. 2 bassons. 2 hautbois. 2 cors.

2 cors anglais. 2 bassons.
et trs peu de temps aprs :
2 clarinettes.

1 .fie, 1 on 2 trowpcltes.
2 ha ulbois. 2 cors. Dans l'uvre de Beethoven :

2 clarinettes. 1 contrebasson ou I serpent.

2 bassons.
Octuor en mi\i majeur
pour :

A Paris, la musique des Gardes Franaises don-

2 cors.
2 hautbois.
nait des srnades surboulevard, et il est probable
le
2 elarinetles. 2 bassons.
que cet exemple tait suivi en province par les mu-
siques des garnisons. Rondino en mi\r majeur
pour :
1. Manuel gnral de masiquf, militaire de G. Kastner, p. 12i.
2. Ibid., p. 118. 2'Jtantbois. 2 cors.
3. Ibid., p. 161. 2 clarinettes. i bassons.
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2U5
 2t46 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
clarinelU'S et les cors; seulement, l'iiistiumenlation OU clairon chroiimtique.ovt encore buijlc chromatique'
tait la mme. ou enlin cor de Kent, selon les pays, ou les construc-
En nous retrouvons nos musiques militaires
182.>, teurs de ces nouveaux instruments.
avec une instrumentation pou prs semblable, Ophiclides ou bugles cls taient des instru-
mais en voie de relle progression comme quilibre ments perce conique brve, par opposition aux
lie sonorit des parties. cors qui sont des instrumenls perce conique lon-
Elles sont ainsi composes : gue, et aux trompettes et trombones qui sont perce
cylindrique; c'tait donc le timbrr doii.r enfin peu
8 /Iics. i; liassoiis diviss en deux par- prs ajust, musicalist: si je puis ainsi parler, qui
1 Aniirtoi's diviss en deux par- ties.
lies. 2 trompettes.
venait apporter son appointa la sonorit gnrale,
2 petites elariiiettei. 4 cors. et complter la srie des timbres de l'orchestre de
IS f/rtiuiles clarinettes divises 2 trombones. plein air.
en deux parties. 2 contrebassons.
D'autre part, depuis 1821, Spontini saisissait toutes
les occasions de l'aire connatre en France les cors,
Il n'est pas fait mention de la batterie, qui, sans
les trompettes et les cornets pistons invents par
aucun doute, existait toujours.
BlOhmel en 1814, et il en avait envoy d'assez nom-
Il est vident que nous sommes loin des six ou huit
breux spcimens.
instruments pour musique de chambre du commen-
Tous ces nouveaux instruments entraient peu
cement de notre seconde priode, et dont une tren-
peu dans la composition des musiques militaires et
taine d'annes seulement nous sparent; nous voici
des quelques musiques degardes nationales qui avaient
dsormais en prsence d'un vritable orchestre de
chang leur dnomination en celle de musiques de
plein air, capable d'interprter des transcriptions
.iapeurs .pompiers ou en celle de musiques munici-
de fragments d'opra, d'ouvertures et mme de cer-
pales, et qui continuaient de fonctionner et de s'a-
taines parties de symphonies; et si nous n'avons pas
mliorer comme les musiques de l'arme, leurs
en France ( ma connaissance du moins) de parti-
mules.
tion grave des musiques de celle poque, pour en
C'est ainsi que nous les retrouvons en 1844, non
juger, nous possdons la partition de VOuverture
plus sur les ouvrages de Neukomm et de Kastner qui,
poitr harmonie que Mkndelssohn crivit trois ans plus
eux-mmes, se documentaient dans VHistoire de la
tard (1828) l'usage des musiques allemandes qui
mttsique et des musiciens de Ftis, mais sur les parti-
s'laient dveloppes presque paralllement aux
tions mmes des chefs de musique de l'arme; celles-ci
ntres.
commenaient de paratre graves dans le Moniteur
Ouverture pour musique d'harmonie {i82B] musical, dit par la maison Buffet, et nous offrent
:

ainsi toutes garanties d'authenticit.

1 petite pftle. 4 cors, Ces partitions comportaient les parties suivantes :
1 fininde fl/ite. 3 trombones.
2 liautbos. 2 contrebassons.
petite pHlc- bassons (deux parties).
2 petites clarinettes. i triangle.
fliite tierce (c'est--dire en mi];}), cornets it pistons (deux parties).
2 granits clarinettes'. 1 tambour.
grande fliite. trompettes (deux parties).
2 clarinettes altos. 1 grosse caisse.
hautbois (deux parties). cors (quatre parties en deux
2 bassons. 1 cymbales (paire ).
petite clarinette. tonalits diffrentes).
2 tTompetles.
grande clarinette (quatre parties trombones (trois parties).
divises ainsi clarinette
; opfiieleides (deux parties).
Comme on le voit ici, les musiques allemandes ne solo, l''^, 2' et 3" clari- batterie.
dilfraient des ntres que par l'usage des clarinettes nettes).

altos (cor de que nous n'employions pas,

basset),
et qui sont encore de nos jours une exception en Peu de partitions comportent la flte tierce, la
France. grande thUe et les hautbois; la grande flte tait
A cette poque, une volution importante se des- remplace par la petite clarinette, qui se trouvait
sinait dans le groupe des cuivres, qui, jusqu'ici, ne spare des grandes, car la plupart des partitions de
comptaient que le timbre clair des trompettes et trom- cette poque suivaient la disposition des partitions
bones et le timbre spcial des cors; le timbre doux de l'orchestre symphonique, en plaant les grandes
n'avait d'autre reprsentant que le serpent, dont le clarinettes et basses la rgion infrieure de la par-
manque de justesse ne faisait qu'un pis aller; le cor- tition, comme les instruments archet que ces clari-
nef bouquin (soprano du serpent) avait disparu de- nettes avaient mission de remplacer dans les trans-
puis l'adoption des clarinettes. criptions.
Or, nous avons vu dans un article prcdent (Du La partition se prsentait ainsi :

Principe des Instruments rent^) que, ds la fin du

xvin sicle, on avait essay de corriger le manque peiite fiiite. f' clarinette.
petite clarinette, 3' clarinette.
de justesse du serpent par l'adoption de quelques hautbois, 3' et 4' clarinettes.
cls, par la mutation de ce serpent en basson russe et cors, ophictide basse eu si h*

sa transformation (retour d'Allemagne, dit-on), vers trompettes. bombardon en ini\j, contrebasse en

cornets, qu'on dnomme dj w"'b).
d815, en ophictide.
pistons. grosse caisse,
Nous avons vu galement que Weidinger avait res- ophictide en ut ou basson, caisse claire,
suscit, vers 1820, le cornet bouquin transform de trombones.
mme que le serpent, et devenu la trompette cls^
Quelquefois, on poussait. la symtrie avec la par-
1.ne s'agit ici que du nombre de parties et non pas du
Il nombre titionsymphonique jusqu' placer la batterie au-
des instrumentistes appels jouer chacune de ces parties. dessus des clarinettes.
2. Eiieycloprdie, p. 1415.
3. Ibid.
Pour la facilit des comparaisons, je continuerai
Il est remarquer qu'il n'y a jamais eu de trompette k
4. cls, mais placer les|instruments dans l'ordre le plus gn-
seulement coulisse ou pistons. ralement adopt de nos jours.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2147

En 1843, nous voyons apparatre les saxhorns'

contraltos (bugles), altos et contrebasse mi h.
Toutes les mnsiques taient d'ailleurs loin d'avoir
un personnel et une instrumentation identiques, et
voici, pour en juger, le tableau de quatre musiques
entendues, le 22 avril 1843, au Champ de Mars Paris,
devant la commission charge de rorganiser les
musiques; celte commission avait choisir entre la
proposition de Carafa, directeur du Gymnase Mili-
taire (cole des sous-chefs et chefs de musique de
l'arme), et la proposition d'Adolphe Sax.
2U8 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
saxluiriis ii'pondiiit trop au besoin
\/A l'iiiiiille (les
(le de puissance di^s musiques de plein
plt'iiituile et
air pour ne pas lre imindialernent employe par-
tout cependant, les saxiiorns liai\tons ne vinrent
;

prendre leur place sur la partition qu'en remplace-

ment des bassons, de 1855 1856.
Les clarinettes basses, je ne sais pour quelle
cause, ne lirent que quelques bien timides appari-
tions et disparurent.
Fin 1852, la formation du rgiment des Guides,
SAxIutcbarg de crer un corps de musique modle
suivant ses ides; il le composa ainsi :

1 petite flfile. 2 cors.

1 grnniie flte, 3 trnmhones.
2 luiulf'ois. 2 petits Imgles.
2 pelilcs elarinetles. 4 buijli'n.
i ijriindes etivinettes. 4 (lltoa.
1 saxophone soprano. 2 bartjtons.
1 saxophone alto. 4 /'fisses.
1 siixopliooe tnor. 2 ciintrehnsses mi\t,
1 Mixnpfione f'fisse en si);>. 2 eniitrehfisses si\^.

2 cornets. I limliale.
i trompettes.

Comme toujours, dans les propositions ou dans

les crations de SAX,les cuirrea, les saxhorns surtout,
sont trop nombreux eu gard aux instruments an-
che, et il sera intressant de voir ce que l'exprience
aura amen de modifications dans ces proportions,
quinze ans aprs, lors du concours de musiques mi-
litaires de l'Exposition universelle de t867.
Remarquons encore que, malgr tous les loges
qu'on a donns la clarinette basse invente par
A. Sax, Sax lui-mme ne la proposa jamais.
Nous voyons apparatre ici la coniivftasse grave en
si}^; elle prend une place qu'elle ne quittera plus
dsormais.
Moins de deux ans aprs, le dcret du 16 aot
1854 donnait la roiganisation du personnel des mu-
siques de la Garde, dans laquelle les musiciens sont
diviss en quatre classes correspondant aux rangs de
soldat de i" classe, caporal ou brigadier, sergent
ou marchal des logis, sergent-major ou marchal
des logis chef; celte organisation subsiste encore dans
lesmusiques de la Garde rpublicaine et des K.quipa-
 .

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE y ORCHESTRATION MILITAIRE 214 9

transcriptions et arranrjemeiits sur des opras ou des /*.< rciUiubl iiiHUire fiuRTNiiR.
Le Ctimp de Sutory (ouverture militaire) Docard.
opras-comiques :
.

Somenir des zoiiares (valse militaire) Ernst.

Bonsoir Monsieur Panlatoi (ouverture), de Grisar ; Le Trophe (fantaisie militaire) Pillard,
Bonsoir Monsieur Pantalon (fantaisie sur), trans- Polbn mUitaire, avec clairons Rafpara.
crite et arrange par Biiei'S\nt.
. Je n'invente rien, ces partitions rtf^urent toujours
Gilles Rauissew'ifa itaisie sur), de Grisar galement,
sur le calalogue de la maison Evett, sous lus nu-
par DiAS.
mros 15, 16, 139, 30 et 168, et l'on pourrait compo-
Joseph, de Mhul (fantaisie sur), par Brepsant.
ser quantit d'autres programmes tout aussi mili-
Je dis transcrite pour l'ouverture, parce que
les ou-
taii'i's avec les partitions encore existantes de cette
vertures taient dj, comme
aujourd'hui, rorches-
poque.
tres pour harmonie sans changements de l'uvre
Cela nie rappelle la boutade d'un lieutenant-colo-
originale autres que la tonalit el les timbres des
nel qui me disait un jour :

instruments; consquences forces de l'abandon des

Quand je serai colonel, je dirai mon chef de
instruments archet pour les seuls instruments
musique ( Vous allez composer votre programme
:

vent.
ainsi 1 Pas redoubl, i Mnrclic nulilaire, 3^' Alle-
:

Je dis arrange pour la fantaisie ou la mosaque sur

gro militaire, 4 La eliaryc. Quatre morceaux, c'est
un opra, parce que, cette poque, les chefs de mu-
bien assez.
sique ne craignaient pas de relier les divers motifs
En 1886, ce ne pouvait tre et ce n'tait qu'une
d'un opra par d'autres motifs de leur cru, qu'ils
appelaient des enchanements, de mme qu'ils n'h-
boutade; ce mme lieutenant-colonel, devenu colo-
nel, disait :
sitaient pas introduire des variations qu'ils com-
I' Je n'aime pas la musique, mais j'en ai une et il
posaient pour faire valoir leurs solistes, sur les mo-
faul qu'elle soit bonne.
tifs originaux. On avait donc raison de dnommer
Jai pourtant connu, quelque vingt ans plus tard,
ces transcriptions fantaisie arrange par... On aurait
:

un colonel qui avait crit dans les notes d'un chef

tout aussi bien pu dire arrangement fantaisiste sur...
:

de musique de ma connaissance S'occupe de son :

Toutefois, il ne faudrait pas voir dans cette remarque

service avec toute l'activit ncessaire, tient bien
la moindre critique sur le sens ou le savoir artisti-
son personnel, mais joue trop de miKique civile dans
que de ces chefs de musique, bien loin de moi cette
les concerts. >
pense ces artistes n'avaient pas de rpertoire,
;
letournons l'anne 1847. .Nou< y trouvons :

et ils craient un gejire, c'tait dj bien du miite.

En 1845, le Moniteur musical publia :
1 5 pas redvubls. 3 valses.
S marelles. 2 polonaises.
23 pas redouble. 1 mazurka. 1 miirche funbre. 4 barcarolles.
I iirande marche (duo de Tun- 1 polka. 2 bolros. 2 fantaisies orii/inales.
er de] . 1 galop. 1 ff./o/).

1 marche funbre, 2 polonaises.

Don Juan de Mozart (mosaque), par Berr-Enns.
1 bolr . 1 andan!e.
Armide, de Gluck (churj.
3 valses. 2 fantaisies militaires.
Ne touchez- pas la reine, de Boissrlot (fantaisie), par Luge.
Mose (duo de Rossim) pour piston et ophiclide. ye toucliez pas la reine, de Boisselot (ouverture), par Sarrus.
Norma (fantaisie sur), de Bellini.
Parmi les chefs de musique qui travaillaient crer
Puis en supplment :
le renouveler au fur et mesure que de
rpertoire, le
La Promise de Cl.vpisson (deux partitions). nouveaux instruments taient invents et adopts
Le Freijsehnt: de Weber (marche et air). dans l'arme, ce qui rendait souvent inutilisables les
Le Barbier de Rossim (grand air).
partitions du rpertoire prcdent nous trouvons ,

Aux noms prcdents des auteurs de partitions, de nouveaux noms; ce sont ceux de .: fBLA.NCtMANN,
nous trouvons ajouter ceux-ci : Bendeu, Jancoirt, le professeur de basson du Conser-
Briatte, Fessy, Soland, Basch, Brunet qui se mon- vatoire, qui dirigeait l'une des meilleures musiques
tra toujours en tte du progrs, Borrel, Viallon et de la Garde .Nationale de Paris; Sarrus l'inventeur
Lon Chic, qui dbute ici avec deux partitions sur La du sarrusophone; de Camas, Ernst, Quantin, Bonnot,
Promise, et que nous ne retrouverons plus que dix Remault.
ans plus tard;il doimera alors, d'une faon continue, Pour les annes suivantes, nous pouvons sans
les plus excellentes productions durant un demi- doute nous dispenser de dnombrer les compositions
sicle. militaires; non pas que les compositions des lves
L'anne 1840 nous apporte : du Gymnase soient sans valeur, bien loin de l,
car beaucoup de ces compositions peuvent supporter
10 pas redouble. 1 ijuadrille.
1 marche. 3 fanlaisies originales. aisment, sinon avec avantage, toutes comparaisons
2 barcarolles. 2 ouvertures originales. avec beaucoup de compositions de nos chefs de mu-
1 valses. 1 fantaisie sur // Giurainenlo de
sique actuels; mai s, main tenant que nous savons quel
1 fandango espagnol. Mercadante.
tait, dans son ensemble, le rpertoire militaire d'a-
Nous ne trouvons dans le supplment qu'une fan- lors, nous pouvons nous borner signaler les prin-
taisie sur Ernani de Verdi. cipales des compositions de ce rpertoire, les noms
Si la production des pas redoubls diminuait, les des nouveaux venus parmi les compositeurs ou les
traductions d'opras diminuaient aussi, et, malheu- transcripteurs, et suivre d'une faon toute particu-
reusement, les fantaisies, les ouvertures originales, lire le mouvement des transcriptions et des arran-
les valses et barcarolles n'taient pas de nature gements de la musique civile des matres; cette der-
lever le niveau artistique des programmes excu- nire constitue, en somme, la partie importante de
ts dans les concerts publics. l'volution de l'orchestration pour harmonie et pour
Ces concerts justifiaient bien leur titre de concerts fanfare qui nous occupe.
militaires, et l'on pouvait lire des progammes ainsi Kn 1848, nous trouvons un pot-pourri sur LaStra-
composs : iiier de Bellini, une grande fantaisie pour piston
2150 E.\r.YCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
suv de Sella de MKiir.,\nANF,, mit scne drania-
'/.aire
du Faust de Si'Ohr, toiiles trois arranges par
liqiie
Hkrh; et une deuxime suite sur le Giurainenlo de
Mercadante par Bemier.
Nous ajoutons les noms de IIknhicet et de Raf-
FARA.
Kn 1849, nous n'avons que deux arrangements
une mosaque sur .Idrusalcm de Verdi par Brbpsant,
et l'ouverturede Sniinimis de llossmi par Bonnot.
Je relve dans les compositions inililaires, Gnre,
une bonne ouverture de Gurtner, que celui-ci ror-
cheslra entirement en 1H82 pour le concours de
musique de (ienve, et Le Samonnel de Bonnot,
polka pour petite tlte qui se joue encore.
L'anne 1830 ne nous apporte absolument rien. Nous
entrons dans la plus mauvaise priode, cependant
que de jeunes chefs de musique, qui devaient devenir
dexcelle[its collaborateurs, commenaient don-
ner leurs productions. !\ous relevons les noms de
Antony, Labro, Mohb, qui allait s'illustrer en formant
la musique des Guides sur les indications de Sax,
Mazeroux, Rinkly, Schwartz, Schill et Vie.
En 18S1, nous ne relevons qu'une fantaisie con-
certante sur la Somnambule de Bellini par Bender.
En revanche, Gurtner nous donne Le Grondeur, Jupi-
ter et Le Ihtron, Irois pas redoubls qui devinrent
clbres et furent jous partout.
J'inscris les noms nouveaux de Bousquet, Bo>,'-
HOMME, RouniN et SOURILLAS.
De 18.52 jusque vers la fin de 1857, rien. Pas une
transcription, pas un arrangement, rien que le rper-
toire militaire compos de pas redoubls, de marches,
de polkas, de valses, de schottischs, de quadrilles,
de barcarolles, bolros et mazurkas; quelques mar-
ches et pas redoubls funbres semblent souligner
cet abandon de la musique des matres, et pour-
tant, de nouveaux collaborateurs, parmi lesquels deux
au moins de la plus grande valeur Douard et Sel-
: tous les instruments pistons
.Nous avons vu, ds le dbut de cette deuxime p-
riode qui nous occupe, tout le parti que les Alle-
mands savaient tirer de deux hautbois, de deux cla-
rinettes,de deux cors et de dei^x bassons; la Socit
de musique de chambre pour instruments vent fait
entendre chaque anne, Paris, ou dans ses tournes
: artistiques, les purs chefs-d'uvre qu'on crivait il
y a plus d'un sicle pour cet orchestre rduit. Sans
doute, cela n'avait pas grande puissance pour tre
entendu en plein air, mais c'tait de la musique et de
la meilleure; quelques annes plus tard d'ailleurs,
sous le premier Empire, l'adjonction de deux fltes, le
doublement des hautbois, des clarinettes, petites et
glandes portes quatorze ou seize, les bassons dou-
bls et renforcs encore de deux serpents, ce qui, je
l'avoue, n'ajoutait rien de bien musical, les cors dou-
bls, l'appoint de deux trompettes, de deux ou trois
trombones et de la batterie, devaient dj donner
: un orchestre apprciable, sinon puissant et capable
d'aborder les transcriptions de musique sympho-
nique.
En elTet, les clarinettes et les bassons pouvaient
former une famille charge de remplacer le quatuor
cordes, les fltes, hautbois, trompettes, cors et
trombones conservant leurs parties de symphonie,
la caisse roulante preiiant le rythme de la partie
de timbales, la caisse claire, la grosse caisse et les
cymbales soulignant les forti'; il ne restait que le
rle de la clarinette, qui, ne pouvant que rester la
clarinette, manquait de diversit de timbre avec la
clarinette-violon. Cependant, tel quel, cet orchestre
pouvait dj se suflire, musicalement parlant; je
n'en veux pour preuve que VOiiverture pour Harmo-
nie, crite par Mendelssobn en 1828, et destine un
orchestre semblable, quoique comprenant deux p.ir-
ties de clarinettes altos en plus.
Mais, en 18^10, nos musiques militaires possdaient
cornets, trompettes,
:

LENicK, viennent prpaier leur effort; mais les temps
nouveaux n'taient pas encore venus.
J'ajoute aux deux noms que je viens de citer ceux
de Altamira, Aurert, Buot, Bourdeau, pre des
: L'orchestre tait donc puissant et presque complet
clbres bassonnistes, Bru, Bretonnire, Cousin,
CoLL, Gbarpentier, Dalbaret, Declercr, Frisnais,
JosNEAu, JoNAS, Lerou.x, l'un des meilleurs chefs de
l'arme, pre de M. Xaviei' Leroux, grand prix de
Rome, dont tous les musiciens admirent Le Cliemi-
neau, Labric, Loustalot, Lauiable, de Momigny, Nicoui
NlESSEL, PeNAS, et'i'RAUT.
On cherche, sans la trouver, une cause cette abs-
tention de toute musique srieuse; les chefs de
cors, trombones mme, et ce n'en tait pas mieux, et
eiilin tous les cuivres timbre doux dits saxhorns,
sauf la contrebasse en si h qui n'apparat qu'en 18.6.
eu gard ce qu'il est aujourd'hui, et de nos jours
encore, la majeure partie des musiques militaires
allemandes n'en ont pas plus, sauf toutefois des cla-
rinettes altos ou plus souvent des clarinettes basses;
mais ces clarinettes basses, il n'tait pas impossible
de les introduire dans les musiques franaises, puis-
qu'on en trouve la partie crite dans les partitions
de (JANDNEH, de LucE, de Henricet, de Savart, de
Bousquet et, sans doute, de bien d'autres si ces cliefs
;

musique et les solistes qui sortaient du Gymnase mi-
litaire taient, bien qu'on en ail dil, d'excellents mu-
siciens, et les BERR,les Brepsant, les Buot, les Dias,
les Garrouste, les Gandneb, les Gurtner, les Klos,
les NiEssEL, pour n'en ciler que quelques-uns, ont
laiss une rputation ou des uvres (compositions
ou ouvrages d'enseignement) qui tmoignent que ces
musiciens taient de la meilleure race; les Antony,
les Brunet, les Bonnot, les Lon Chic, les Douard, les
Flix Leroux, dont le souvenir est rest si vivace la
musique d'artillerie de Vincennes, les Mohr, les Re-
nault, les Sellenick ont assez prouv, dans les annes
suivantes, par les excellentes partitions sur les u-
de musique crivaient pour clarinette basse, c'est
donc qu'ils en disposaient et qu'on pouvait en dispo-
ser. Je me souviens, au surplus, d'en avoir vu, mes
dbuts (1872), comme lve musicien au 28* de
ligne, une ou deux parmi les vieux instruments de
ce rgiment; pourquoi ne s'en servait-on plus? Je l'i-
gnore. Je ne puis donc que rpter ici que je cherche
sans la trouver la cause de l'abstention de toute
musique srieuse dans les partitions parues de 1850
1857.
Quoi qu'il en soit, voici la famille des sd.rofihones,
sinon entire, du moins en ses quatre principaux
individus soprano, alto, tnor et baryton, admise
:

vres des matres de leur temps qu'ils nous ont lais-
ses, leur got et leur talent, pour qu'on ne puisse
imputer cette abstention leur manque de savoir.
Kst-ce donc dans la composition instrumentale
de leur orchestre qu'il faut chercher cette cause?
dans les harmonies de rgiment, et figurant sur toutes
les partitions; tout aussitt, un effort considrable
de rnovation musicale va se dessiner pour trans-
former le rpertoire des musiques militaires.
C'est Brunet, honneur lui en soit rendu, qui corn-
 : :

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2151

mence le mouvement avec une mosaque sur Si f- De DouARD :

tais roi d'Ao. Adam; puis, Bonnot donne l'ouverture Giraltia (Ad. Adam), fanlaisie.
de Manon Lescaut d'AuBER Renault donne l'ouver- ;
Les PaUins de Viuielte (Ad. Adam), fantaisie.
L'luile du Nord (iMeterbeeb),
ture de La Poupe de Nurembenj d'AoAM; Brunet l'<= Tantaisie.
L'Etoile du Nord, 2e fanlaisie.
vient terminer l'anne avec une mosaque sur Ifayde
d'AuBER et le (rio de La Favorite de Donizetti. De ScewARTZ :

L'anne 18.8 commence avec quatre partitions
sur Les Drinjonsde Villars
mosaque, une deuxime mosaque
bl, toutes quatre de Dalle.
C'est le premier pas redoubl sur des motifs
d'opra que nous rencontrons; mais, maintenant
que l'lan esl donn, nous eu verrons bien d'autres
en raison de celte mode, car c'en est une, de Varran-
Anna Bnlenn (Do.mzetii), fantaisie.
: l'ouverture, une premire
et un pas redou- Il y a lieu de remarquer ici que, pour la premire
fois, on ose traduire la musique forte et puissante
de Meyerbeer. L'orcliestre d'harmonie dispose main-
tenant de toutes les ressources instrumentales nces-
i
saires de pareilles transcriptions.
Un seul nouveau collaljoraleur Ernest Andr. :

gement du motif d'opra, dont on abuse, nous ver- Je relve en 1860 :

rons bientt l'opra rduit en valses, en polkas,

en quadrilles, etc.; ce n'tait d'ailleurs que ce qui De GuRTNER :

se faisait dj dans les orchestres symphoniques des Les Noces de Figaro (Mozakt), U" fantaisie.
grands bals de Paris. Les Xoces de Figaro, 2' fantaisie.

Nous trouvons ensuite :

De Renault :

De DouARD : Preciosa (Weber), ouverture.

Mosquita la Sorcire (Boisselot), fantaisie.
Les Dames capitaines (H. Rebeb), 1"= fantaisie.
De MoHR :

Mosf/uita la Sorcire, pas redoubl. Qbron (Weber), ouverture.

Marie (Hrold), fantaisie.
Les Dames capitaines, 2^ fantaisie.
D'Anto.ny :

De Brunet : Le Pr aux Clercs (Hrold), ouverture.

Zanpa (Hrold), ouverture.

De DouARD
Les Diamants de la Couronne (Adber), ouverture.
Jenny Bell (.Acber), suite de valses. Le Mdecin malgr lui (Gh. Goonod), fantaisie.

De Sellenick :
De Brunet :

Gustave III (Acber), 1'^'' pas redoubl, Les Noces de Figaro (Mozart), mosaque.
Gusliive m, 2'- pas redoubl. La Fiance (AuBrvB), fantaisie.
Fru Diavolo (Aober), fantaisie.
De Lon Chic :

De Bou
Jennii Bell {kvBBR), ir' fantaisie.
Jenny Bell, 2' fantaisie. Le Bouquet de valses (pot- pourri sur V Invitation
il la valse et les opras en vogue).

De JosNEAU :

De Lon Chic :

La Reine Topa:e (Victor Mass), final du 2i: acte,

la Reine Topaze, carnaval de Venise vari. Bonsoir Vaisin (Poise), quadrille.
La Reine Topaze, pas redoubl. La Cenerentola (Rossini), rondo.
La Reine Topaze, mosaque.
De Deneaux :

D'Antony :
Credo (Chf.rdbini).
Le Comte Ory (Rossini), duo.
Quelques nouveaux collaboraleurs Malgeant, :

De Forestier, an.
Bou, Deneai'x, Heumerl, Coquetehre, Labitzki,
Le Trouvre (Verdi), ire fantaisie.
WlTTMANN.
De Flori :
Maintenant que nous nous sommes bien rendu
Les Vpres siciliennes (Verdi), ouverture. comple de la nouvelle orientation du rpertoire,
et que nous avons pris connaissance des noms des
On le voit, le mouvement en avant ne pouvait artisans de ce rpertoire, je vais, pour abrger, sup-
tre plus nettement dessin. primer la division par anne, et me borner signa-
Quatre nouveaux collaborateiirs seulement : Fo- ler les partitions qui eurent le plus de succs, et
restier an, Flori, Hertzog et Dalle. surtout qui contriburent l'amlioration constante
En 1859, nous trouvons : du pertoire et des principes directeurs de l'orches-
I

tration pour harmonie et pour fanfare ces princi- ;

DeGuRTNER :
pes, j'essayerai de les expliquer plus loin. De mme,
Robert le Diable (Meyerbeer), fantaisie.
je ne citerai, parmi les collaboraleurs, que ceux
Ba-ta-clan (J. Offenbach), fantaisie.
qui ont le plus conlribu cette amlioration et
D'Antony : ces progrs.
Fra Diavolo (Aober), ouverture.
La Muette de Portici, ouverture (Aubeb) BKC.-iET.
Le Domino noir (Auber), ouverture.
Les Hussards de Berchiny, ouverture (Adam) Renadlt.
Hobert le Dial'le, fantaisie (Meyerbeer) L. Chic.
De Flori :
Marche Tuniue de Mozart Denbac.x.
Marlha (Flotow) , ouverture. Mose, fet i" mosaques (Rossini) Bonnot.
Le Pardon de Ploermel, mosaque (Meyerbeer). Jancodrt.
De Renault :
Hommage aux Braves de l'arme d'Italie (l'une des
Marlha (Flotow), fantaisie. plus belles marches funbres qui soient Gcrtner.
2152 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Les Amollira lif Cris/iiii , oiivurliin' (nii Co.nnink) . . Hknadi.t. Im Juive fantaisie (IIalvy) Dodard.
(imiliiiimi' Tell, oiiVL'rliiri' (Kossini) Seli,bnh:k. Le l'hillre, ouverture (Adbku) Bhunet.
ScMlliT iliirscli (Mkykrmkkh) L. Chu:. I^tt Miietle de Porlici, fantaisie (Adbi-:r) Buonut.
te iifrrai'ii/. ouverture (Acbkr) Bronit. Le Roi il'l'relol, ouverture (Adam) Ch. Ddport.
La Circaxsifniw, ouVL'rlure (Aubish) Flori. Gitillanme Tell, fantaisie (Hossini) L. Cmc.
La Circussieiine, n'vui> faUaisic L. Chic. Le Muletier de Tolde, ouverture (Adam) L. Chic.
La Circassifiiiie, polka Id. Les Hoces de Jeaiiiietle, fantaisie (V. Mass) ... E. Anhh.
La Circax&ii'nue, pas redoubl Id. Eriiani, fantaisie (
Vurdt) .Sei.lenick.
Baydee, ouverture (Aoder) E. Andr.
Je ne cite ces quatre partitions que pour indiquer Lara (Maillabt), f mosaque, 2'' mosaque,
toul ce que nos arrangeurs, mme Lon Cmc, liraient quadrille, polka-mazurka, polka, cinq parti-
tions, par Renault.
d'un opra :
Oliron, fantaisie (Webkr) Sullenick.
Giildllie. faiilaisie (V. Mass) E. Andr. Zanpa, fantaisie (Hrold) Duread.
Le Torditor, ouverture ^Adam) Coabd. Les Vpres siciliennes, fantaisie (Veiidi) Seli.enick.
Lucie lie Lamermuor, sextuor (Donizetti) ...... L. Chic. Le bien et ta Bai/adire, ouverture (Auber) Renadlt.
Le Barbier de Srille, quinlette (Rossmi) L. Chic, Smirumis, ouverture (Rossim) Bodb.
La Truriala, fantaisie ( Verdi) ,
. Bonnot.
Ici, je suis oblig de m'arrter un inslaiit pour Fior d'Aliza, fantaisie (V. Mass) Duread.
faire une remarque imporlante. Le Lae des Fes, ouverture (Acber) Labit.
// Trnratore, mosaque (Verdi) Bonnot.
J'ai grosse dilTrence qui e.xistait
sij^ual dj la
L'Ambassadrice, ouverture (Auber) Babret.
entre l'ouverlure qui tait transcrite intgralement, Le Jeune Henri, ouverture (Mehul) Coard.
sauf la tonalit et l'instrumentation, et la fantaisie La Fle du riltage voisin, ouverture IBoieldied). . L. Chic.
Romo jGoonod)
et Julietle, fantaisie Sellenick.
dont les motifs taient arrangs, coups, varis, sou-
Mignon, fantaisie (A. Thomas) Renault.
ds avec des motifs crs suivant le caprice de l'ar- La Sirne, ouverture (Aubek) Labit.
arangeur.
L'ne autre diffrence sparait encore la transcrip- Mais nous voici parvenu 1868, et l'anne pic-
tion du morceau syinphoniqne, et l'arrangement des dente, l'Kxposition universelle de Paris avait fourni
motifs chants de l'opra; alors que les traductions l'occasion de runir plusieurs des meilleures musi-
de traits d'orchestre se faisaient leurs diapasons ques militaires de l'tranger, dont nous allons pou-
rels relatifs avec la tonalit choisie, sauf impossibi- voir comparer les diverses organisations, et comme
lit absolue dans l'aigu, les traductions de chant composition instrumentale, et comme nombre, car il
s'etectuaienl le plus souvent l'octave de la voix est utile de ne pas sparer ces deux facteurs, au
chante du thtre; ainsi, une romance de soprano moins dans la moyenne du nombre, si l'on veut se
tait rendue l'octave aiijiie sur la petite clarinette, rendre compte de la valeur d'une partition ou de
l'accompagnement restant dans son registre normal l'elfet produire soit la lecture, soit en raison de
;

la cavatine du tnor, du baryton ou mme quelque- la confection de cette partition. En effet, il est vi-

fois de la 6((sse, mais cependant plus rarement, tait
excute sur le cornet, toujours ncessairement une
octave plus haut que cela aurait d tre. C'est ainsi
que l'air du baryton Enfin me voil seul des
:
Noces (le Jeannette, dans une fantaisie d'Ernest Andr,
dent que, si l'on dispose de 4, de 8 ou de 16 clari-
nettes pour excuter les deux ou les trois parties
crites pour cet instrument, soutenues ou non par
des saxophones, par des clarinettes altos ou basses
et en opposition avic des cornets, des trompettes et

est transcrit en entier au cornet, dont la tessiture et
le timbre n'ont absolument rien qui puisse rappeler
la voix du baryton.
Dans les deux partitions que je viens de citei' sur
Lucie et sur le Barbier, qui sont signes cependant
de Lon Chic, un matre incontest dans l'art de la
transcription pour musique militaire, le soprano est
rendu Voctave par \'d petite clarinette, le tnor est
des bugles plus ou moins renforcs, on obtiendra
des effets bien dillrents; l'excution sera bonne ou
mauvaise, suivant que l'quilibre des sonorits sera
bien ou mal tabli.
Voici donc, prsente en un tableau, pour faciliter
les comparaisons, la composition des musiques en
prsence au concours inleinationa! do musiques mi-
litaires de 1867, d'aprs E. Neukomm; il y a incontes-

rendu la double octave par le sa.rophone soprano ou tablement quelques erreurs, mais elles sont trop
la clarinette solo, le baryton est rendu \'ortaV'' par lgres pour modilier sensiblement le sens gnral
le cornet qui devrait interprter le soprano, la basse des comparaisons. (Voirie tableau la page suivante.)
chantante est rendue 'unisson, mais sur le trom- Le morceau impos tait l'ouverture 'Oberon.
bone qui devrait interprter le ti'nor, et enfin la basse Les morceaux jous par chacune des musiques
d'opra est rendue sur le saxhorn baryton qui de- taient donc ;

vrait interprter le baryton, ou sur le saxhorn basse Prussiens Obron et Le Propticte, fantaisie.
:

qui est alors dans son emploi normal. Tout cela Badois Obron et Loreleij, finale (Mendelssohn).
:

ensemble, dans un sextuor ou dans un quintette! Et Bavarois Obron et Lohengrin, introduction et cliceur des
:

Fianailles.
l'exemple que je donne de ces deux partitions n'est Autrichiens Obron et Guillaume Tell, ouverture.
:

pas une exception c'tait, non la rgle biin entendu,

; Espagnols Obron et Fantaisie sur des airs nationaux.
:

mais la coutume ordinaire, et c'est pour cette raison Hollandais Obron et Faust, fantaisie.
:

Belfjes Obron et Guillaume Tell, pot-pourri.

primordiale que les ouvertures parues depuis 1860 ;

Russes Obron et Fantaisie sur des airs nalionaux.

;

peuvent toujours se jouer sans le moindre change- Garde de Paris Obron et Lolienijria, chur et marche des
:

ment dans leur orclieslration, tandis que les fantai- Fianailles.

sies sur les opras de cette poque et des quelques Guides .-

Obron et Le Carnaval de Venise, variations.

annes suivantes doivent tre presque toutes aban- Nous voyons, d'abord, par les cinq premires des
donnes cause de ce dfaut capital. musiques prsentes, qu'il n'tait pas impossible de
Lon Chic a, d'ailleurs, eu le grand mrite de jouer de la musique srieuse sans saxophones, ainsi
marcher avec son temps, et de donner par la suite que je l'ai dit plus haut, et que l'apparition des
des partitions qui sont et resteront des modles de saxophones en 1857 n'est pas suffisante pour expli-
got et de savoir. quer l'abandon de toute transcription pendant les
Je reprends ma revue des principales partitions : sept annes prcdentes.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2.53

Petite flule
 . - . .

2154 ENCYCLOPDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

tout port sur les thUes, les clariufitles et les saxo-
phones; les cuivres laicMit restes presque station
naires, les cornets el les Iroiiibones avaient
que saxhorns avaient peidii, et les basses
les petits
avaient reu, seules des saxhorns, une lgre aug-
mentation.
Les niusii|nes d'infanterie taient restes confor-
mes au dcret de 1860, mais, grce aux quinze lves
musiciens qui leur avaitnt t accoids pour se
renouveler aux dparts de classes, elles se rappro-
chaient le plus qu'elles le pouvaient de la constitu-
tion de la musique de la Garde, non pour imiter la
Garde, mais parce que cette constitution donnaitles
meilleurs rsultats, et se montrait la plus normale
aussi hien pour l'excution en marche que pour le
concert sur la place publique.
C'est aussi cette constitution que j'arrte la
deuxime priode de celle tude, et je vais faire
voir par quelques partitions tout ce qu'on peut
excuter avec cette proportion instrumentale, quand
on dispose d'artistes pour jouer ces instruments;
je ferai remarquer, en outre, que l'elfet est encore
meilleur lorsqu'on peut augmenter le nombre des
clarinettes et des saxophones, sauf en ce qui con-
cerne le saxophone soprano, dont un seul suffit,
pourvu qu'il soit bon.
Les ouvertures suivantes : villes la formation des premires musiques civiles,
Tnmthmser (R. Waoser)
Of'ron (Webkr)
Patrie (G. Bizet)
Egmonl (Beethoven)
Le Hiii Elienne (Beethoven;
continu plus lard dans la maison Gautrot, main-
tenant CousNON el G'', ce rpertoire crit spciale-
gagn ce ment pour fanfares par des chefs de musique capa-
bles, et sortant du (iymiiase militaire comme leurs
camarades de l'infanterie, fut arrt en 1867 parla
suppression des musiques de cavalerie, et dtruit
(les planches fondues) plus tard par chacune de ces
deux maisons, ce qui est trs regrettable, nous ver-
rons bientt pourquoi.
Dans ces conditions, je vais me borner citer les
noms des principaux collaborateurs de ce rpertoire
spcial, parmi lesquels nous retrouverons quelques
noms dj connus.
Ces chefs de musique cavaliers ou artilleurs taient:
BuoT, qui n'a pas crit moins de cent partitions pour
fanfare seule, Blamcheteau, Bisch, Conty, Coquetebre,
Cal'ssinus, auteur d'une mthode de basse qui eut de
la rputation el qui est reste peu prs seule comme
mthode spciale pour cet iustrumeni, Dalifard,
Dassonvillk, Dkscoins, Fessy, 0. Fort, Fdou, G. Fis-
cher, Gariel, L. Girard, Gibert, T. Ghillet, Guimbal,
Krempel, Lamarque, Luigini, Mayer, J. Mercier,
E. Ml'llot, Peligry, Plumecocq, Schallkr, TniBAULTet
VOBARON.
J'ai dit que la cration de la Garde nationale sous
la Bvolulion amena l'arisetdans quelques grandes
l'imitation des musiques de l'arme; j'en retrouve
Sellenick.
quelques traces dans VHisloire gnrale de l'institu-
Soyfb,
L. Chic. tion orphonique franaise de Henry-Abel Simon',
T. Bureau. ouvrage le mieux document sur ce sujet.
. . Soyer. J'y puise les dates des formations suivantes :

nrdre (Massknet) T. DDKEAn.

Le Roi rf')'.s' (E. Lalo) Mayedr, Musique t'Armentii'res 1788.
Titua (Mozabt). . .
.' Sover. 1788.
Musique lies Canouuiers sdentaires de Litte
Sigitr (Reyer) G. Pars.
Harmonie municipale fie Douai 1791
Musique municipale du Mans 1799.
Les fantaisies ou suites d'orchestre :
Musique de Tourcoing IS05.
Musique de Courtray
HroUiatte {Mxsse^et) L. Chic.
Musique de Comines
Patrie (Palaijilhej L. Chic.
Musique de Leers
Les Huguenots (Meyerbeer) .... Sellenick.
Hfnrii Vlll (Saint-Saens) Ddread.
Les Erinutjes (Massenet) Mommeja. Ces trois dernires sans dates, mais comme elles
Gallia (Godnoo) G. Wettgb. constituaient les socits prenant part au concours
Scnes pittore.^qties {M^SSE^K^) .. Bolten.
de musique organis par la ville de Tourcoing en
Lakni (L. Di-libes1 G. Pars,
Siffunl (Reyer) G. Meistbr. 1820, elles taient forcment d'une cration ant-
.Samson et Ditlila G. Meister. rieure 1820.
Lnhenfjrin (Wagner) Th. Gluck.
La Wttllc!)rie (Wagner) Rodveirolis. Harmonie du cercle Siiiute-Ccite d'Aubagne 1816.
Grande Harmonie de Houaid- 1820.
etc., etc.
Harmonie de la Sociel Philharmonique de Cognac . . 1826.
Harmonie Municipale de Cambrai 1830.
A de ces uvres fortes et puissantes, on
la lecture Harmonie Municipale du Catean 1S30.
voit le chemin parcouru, les progrs obtenus en un Philharmonique de Charlevilte 1834.
demi-sicle pendant lequel nous avons pu contrler Musique municipale de Denain 1838.
La Fanfare des Ecoles a Paris 1.S42.
le rpeitoire qui, dbutant, en 1844, par quelques
Harmonie Sainte-Ccile de Saiul-Henry-lfs-Marseill/, 18 12.
timides solos sur de petits opras comiques, s'pa- Musique des Sapeurs- Pompiers de Tourcoing 1844.
nouit la lin du xix' sicle en ces magnifiques par- Harmonie d'Attiguij 1846.
Fanfare La ymenne, Paris 1849.
titions de musique d'ensemble. it

Fanfare Lyonnaise 1849.

Nous avons constat, en 184.'), la cration des
premires fanfares mnsicales de cavalerie. J'entends
par musicales qu'elles pouvaient ds lors, grce
l'adoption des instruments ii pistons, excuter de la
musique originale ou des transcriptions des chefs de
musique de cavalerie.
Je ne vais pas refaire le contrle de ce rpertoire
spcial, et cela pour deux raisons. La premire, c'est
qu'il a suivi exactement, anne par aime, la mme
marche que le rpertoire d'harmonie de l'infanterie,
et que presque toutes les transcriptions ont t faites
sur les mmes uvres, mais avec une proportion
moindre d'ouvertures. La seconde, c'est que, com-
menc dans la maison Buffet, aujourd'hui Evette, et
Fanfare de Dijon 1851.
Mais, celte dernire date, beaucoup d'autres so-
cits musicales, surtout des chorales, s'taient dj
formes. Le mouvement artistique populaire avait
t dtermin par Bocquillon Wilhem, qui, sur l'ini-
tiative du baron de Gerando, ministre de l'instruc-
tion publique, avait fond en 1820 les cours popu-
laires de musique dans les coles de la Ville de Paris
el VOrphon municipal; il fut largi par le clbre
voyage artistique de Bolland et de ses quarante
chanteurs montagnards barnais qui, aprs quelques
1, Margueritat, diteur.
 .

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2155

concerts dans les villes environnantes, titre d'es-
sai, partirent le lundi de Pques 1838, de Bagnres-
de-Bigorre, pour aller chanter dans toutes les villes
de France d'abord, puis en Belgique, en Angleterre,
en Russie, en Hollande, en Danemark, en Sude,
en Norvge, en Autriche, en Italie, en Turquie, en
Grce, en Asie, en Afrique et en Amrique; voyage
artistique hroque de dix-sept annes conscutives,
auquel on ne voudrait pas croire si l'on n'tait sur
de sa paifaite authenticit, voyage qui tahlil un
courant musical populaire inimaginalile et dter-
mina la cration de nombreuses socits chorales.
Ce courant musical populaire une t'ois cr, il fal-
lait l'affermir, en tirer les fruits, et,
lait un aptre; cet aptre vint; ce fut
porte qui, muni d'une simple lettre d'introduction
du ministre de l'intrieur auprs des prfets, partit
altos, i", i' et 3=. basses,
banjtona, I't et 2. coittrefnisse en iiii\i.
Quelques annes plus tard, on pouvait ajouter la
contrebasse sJh-
Tous ces instruments taient du mme systme et
pouvaient tre enseigns par un mme et unique
professeur; un musicien qui avait appris jouer
de l'un d'eux pouvait passer la pratique d'un autre
quelconque de ces instruments, si la conformation
de ses lvres le permettait, avec quelques jours d'-
tude seulement pour accoutumer son oreille la
nouvelle intonation. (C'est le terme employ pour
indiquer le changement de diapason ou de tonalit
pour cela, il fal- d'un instrument un autre.) Enfin, ou poussait la
Eugne Del- simplification jusqu' crire toutes les parties, mme
celles de basse, de contrebasse et de trombones, en
une cl unique la cl de sol. :

le sac au dos, le bton la main, de ville en ville, Un compositeur-diteur, Tilliard pre, fil plus :

de village en village, arrivant ici, runissant la jeu- comprenant que, dans beaucoup de campagnes,
nesse de l'endroit, cherchant et trouvant un amateur, dans les lyces et collges qui, cette poque, parti-
le formant s'il n'existait pas, lui montrant faire ses cipaient, eux aussi, ce mouvement musical univer-
cours, former, instruire, diriger la Jeune so- sel en France, par la cration de petites fanfares
cit musicale, qu'elle ft une chornle, une fanfare pour gayer les promenades des lves et les fles
ou une harmonie, et, le bon fonctionnement de cetle intimes des tablissements scolaires; comprenant,
socit assur, reprenant son sac et son bton pour dis-je, que lacomposition instrumentale que je viens
aller plus loin continuer son apostolat. d'indiquer tait encore trop complique pour ces
Tout le monde ne pouvait pas chanter, et puis, il commena la publication
petites fanfares, Tilliard
fallait une salle pour faire entendre une chorale, et de compositions et d'arrangements dits pour harmo-
les salles de concerts sont rares au village, l/iutro- nie ou fanfare, et comportant les parties spares
duclion des instruments pistons et leur perfec- suivantes:
tionnement en Fiance vint point pour simplile4'
petite ftte, r\,. !<;' alto niifi.
la question des socits instrumentales. En etl'et,
petite ctiirinelte mi^. 2" tttlo mi \/.
avant les instruments pistons, il fallait, l'elfel de ire clariuetlc si^, !' tianjlon si[t.

constituer la moindre musique, des clarinettes, des 2 ctarijietle si\j. 2' l>arijton si\}.
l"r piston (cornet) tromt'One ut.
tassons, des biii/les cls, des cors, des trombones si\r. l*"""

20 piston si\t. 2' troml'one ut.

coulisse et des ophiclides, tous instruments de sys- 1er liugte si\}. trombone basse '
lit.

tmes diffrents qui exigeaient une tude spciale 2 bug te si\,. basse soto si [j

pour chacun d'eux et autant de professeurs spciaux petit tiugle m/b- basse si\f.
trompettes mi )p. contrebasse mi [i.
qu'il y avait d'espces d'instruments. Avec les ins-
l'^r eor ou sajtiorn mi\^. contrebasse si\y.
truments pistons, cette complexit disparaissait, et 2* eor ou saxtiorn min. flatterie {grosse caisse et caisse).
tous les instruments tant d'un seul et unique sys-
tme, un seul artiste pouvait suffire enseigner le Il ajouta mme, plus tard, les parties de saxofjho-
cornet, le bugle, le trombone, les alto, baryton, nes, soprano, alto, tnor et bar ij ton.

basse et contrebasse qui n'avaient pas encore pris Cela avait ainsi l'air d'tre orchestr pour musique
leur dnomination de saxhorns, mais qui existaient d'harmonie complte; il n'en tait rien. Tous les
dj sous les noms les plus divers, comme je l'ai morceaux de cette publication taient orchestrs
dmontr en traitant du principe des instruments rellement pour :

vent. La trompette et le cor offraient plus de diffi- 1er cornet. |e' banjtoa.

cults, pour les deux raisons suivantes 1 la cou- :

tume d'crire dans la porte de la cl de sol les
notes au-dessus du son 4, alors qu'on les crit au-
dessus de la porte dans le systme gnral des
instruments pistons, y compris les petites trom-
pettes modernes, mais qui n'taient pas connues
l'poque dont nous nous occupons, crilure qui lais-
sait croire beaucoup d'artistes que le cor et la
trompette avaient un doigt autre que le doigt gn-
ral; 2 les notes suraigus, souvent einployes sur
ces deux instruments, demandent une souplesse de
lvres et une ducation musicale de l'oreille qu'il
tait et qu'il est encore bien difficile de demander et
surtout d'obtenir de travailleurs ne pouvant consa-
crera l'tude de la musique que les bien courts loisirs
laisss par leur journe de labeur.
Une fanfare pouvait donc se constituer d'une ma-
nire peu prs complte avec les instruments sui-
2e cornet. 2e ban/toii.
|er basse |et quelquefois basse soto
iilto.
2e alto.
et toutes les autres parties n'taieut que des dou-
blures de celles-ci, quitte introduire des mesures
compter dans les parties de trombones.
Les artistes ont beaucoup critiqu ces composi-
tions et ces arrangements; ils ont eu tort. Cette pu-
blication a rendu de grands services eu permettant
la naissance et les premiers vagissements de nom-
breuses petites socits, qui n'auraient pu vivre avec
le rpertoire des autres publications, moins rudi-
mentaires, sans doute, mais exigeant une organisa-
lion plus complte. Elle a encore eu le mrite de
mettre la porte des petites socits quelques u-
vres classiques mlanges ses arrangements sur les
1. Sous cette a^tpellation tie trombone basse, on entend le trombone

vants :
tnor charg de la partie la plus grave des trombones, ce qui semble
confirmer, dans une certaine mesure, les doutes que j'ai exprims plus
((irnets, l" et 2=. pelil Inif/le. haut propos des conLrebassons et des trombones basse et contre-
iromltones il pislotts,i",2<' el3'. bugles, !, 2, quelquefois 3". basse.
2ir.G ENCYCI.ni'DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEliVATOlRE
opias: elle a d'ailleurs progress coninie lessocils
aux(|iielles elle s'adressait, el s'est enrichie, depuis,
d'uvres plus compltes; mais je n'ai m'occuper
ici que des di^buls.
J'ai promis d'indiquer les principes directeurs de
l'orcliestralion poui- harmonie et pour fanfare; il est
bien enlendu que Je no parlerai que des principes
gnralement admis maintenant, el non de ceux
d'aulrefois qui n'auraient f.'ure d'utilit pratique.
J'ai dit pins haut que Tilliard orchestrait pour
deux deux bari/lons eluneou deux
ciJincts, dcii.r altos,
deux bugics qu'il aurait fallu el non pas
basse:<; c'est
deux carnets pouravoir la faiiiille complle des sax-
horns et obtenir le timbre doux des cuivres perce
coni(ine du bas en haut d(' l'chelle et avec une
tendue maximum de qualre octaves et une quarte,
du sol grave de la contrebasse en si]p I'm/ aigu
du huyle :
M on pourait mme
dire quatie octaves el une septime, si l'on voulait
compter du sol grave de la contrebasse jusqu'
aigu du pelil bug le : }' mais
artistes capables de faire sortir ce contre-rU sont si
rares qu'on ne peut crire, dans la pratique, plus
haut que le la, et encore cette note est-elle le plus
souvent laisse dans l'instrument par la plupart des
musiciens des fanfares civiles; et puis, les petites
socits dont nous nous occupons ici n'ont jamais
de petit bugle.
TiLLiAHD et tous les composileursdeson temps qui
crivaient pour ces modestes socits ne mettaient
jamais nen d'indispensable au bugle, pour la raison
que la mode tait au piston, el que les chefs de mu-
sique ne pouvaient parvenir a dcider leurs lves
prendre le bugle; je me souviens d'a\oir.vu, encore
en 1873, dans un fte d'inauguration de monument
patriotique (Le mobile de la Maison brle prs de
Kouen;, de nombreuses peliles far.fares de campagne
avec six, sept ou huit cornels (au moins la moiti de
l'effectif de la socit) el pas un seul bugle. Aujour-
d'hui, les choses ont chang et les bugles se rencon-
trent partout.
Je suppose donc complte la famille des saxhorns.
s'agit de la transcription d'un chur sans ac-
S'il
compagnement, la chose est toute simple, et nous en
revenons au procd du xv' sicle la partie de so- :
prano sera transcrite aux premiers bugles, la partie
d'alto (femme) ira aux deuximes bugles, le tnor aux
allos, le barylon aux barytons, et la. partie de basse
restera aux basses. Les contrebasses ne joueront pas.
S'il s'agit de la transcription d'un chur avec
accompagnement (accompagnement de dessins et de
rythme diffrents du choeur), si les parties d'accompa-
gnement comportent des dessins plus simples que les
parties de chur, les voix de femmes seionl trans-
crites aux premiers bugles diviss, les voix de tnors
aux barytons, et les voix de basses aux basses; les
deuximes bugles, les altos et les contrebasses au-
ront la d'accompagnement.
rpartition des parties
Si, au contraire, d'accompagnement
les dessins
sont pins difficiles d'excution que les parties cho-
rales, celles-ci seront confies aux deuximes bugles.
aux allos et aux basses; on rservera les parties d'ac-
compagnement ou d'orchestre au bugle solo,
traits
aux premiers bugles, l'alto sulo, aux bai-ytons et
la basse solo.
S'il s'agit d'un quatuor, les deux voix de femmes
seront interprtes par le bugle solo et le meilleur
des premiers bugles, ou par le bugle solo, et l'alto
solo, selon la tessiture del deuxime voix de femme;
si elle est possibb;, la deuxirrre combinaison ser'a
d'une meilleur-e sonorit que la premire; les deux
voix d'hommes seront rendues par le premier bary-
ton et la basse solo, ou, s'il s'agit d'un tnor lger,
par l'alto solo et la basse solo ou le baryton. Les au-
tr'es parties seront char-ges de l'accompagnement
quelle qu'en soit la difficult, car ici, les qualits de
son et surtout de style des parties reprsentant les
voix doivent primer la question de mcanisme des
traits de l'accompagnement.
La transcription d'une cavaline, d'un duo ou d'un
trio se traite
cipes,
videmment d'aprs
comme nous
les mmes
n'avons qu'un seul timbre notre
prin-
drsposilion. Le bugle solo sera charg de reprsenter
la voix de femme, qu'il s'agisse d'un soprano lgei'
l'ut
ou d'un soprano dramatique, voire d'un contralto :
pour la voix d'homme, le choix pourTa s'exercer
entre l'allo, le bar-yton ou la basse et, ce propos, je
les ne saurais trop m'lever contre la fcheuse coutume
qu'ont prise beaucoup de chefs de musique de faire
excuter les pai'ties de baryton sur des basses; c'est
l se priver bien inopportunment de l'une des
meilleures units de la famille des saxhorns. 11 y
a, en effet, une grande diffrence enli'e le son de l'alto
et le son de la basse, et la voix intermdiaire du
bai'vlon est indispensable pour' relier ces deux sons
l'un l'autre; d'autre pari, le son de la basse est
beaucoup trop pais, trop lourd pour l'excution des
contretemps et des tenues; le timbie du baryton a
encore, sur celui de la basse, l'inapprciable avan-
tage de se rapprocher du timbre du cor, timbre qui
manque si souvent nos orchestres de plein air;
enfin, dans le cas de la traduction de deux voix
d'hommes, le baryton solo ne se distingue plus de la
basse solo, si ces deux parties sont excutes sur
deux instr'umentsdemme perceet, consquemineni,
de mme caractre.
Il ne nous reste examiner que le cas de liaduc-
tion de la symphonie, du piano ou de l'orgue. Dans
l'un quelconque de ces Irois cas, comme nous ne
disposons que d'une seule et unique famille, il ne
saurait tre question de traduire d'aprs la partition
d'orchestre symphoniqrie; cette traduction ne peut
s'elfectuer que sur la partie de piano ou d'orgue
(originale ou rduction d'orchestre), et il n'y aura
qu' rpartir dans les meilleures conditions d'qui-
libre sonore possible les diverses parties superposes
des deux portes du Cependant, il y a, ici,
clavier'.
une dans tous les groupements
difficult qui subsiste
de fanfare; souvent, la ligne mlodique dpasse
l'aigu l'tendue des bugles, d'autant plus que si,
thoriquement, tous les instruments pistons, en
dehors des cors et des trompettes, peuvent monter
l'ut aigu 8" harmonique, dans la pratique, surtout
dans les petites socits, on rre peut demander aux
bugles de dpasser le la :
TECHNIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Pour vaincre relte diflicnlt, il n'y a qu'un moyen:
abaisser d'une octave le trait, ou mieux, une partie
du Irait trop aigu pour tre excut tel quel sur le
bugle. Evidemment, cela ne va pas sans poi'ter dom-
mage l'effet du trait ainsi transpos l'octave inf-
rieure; de plus, si l'on transpose tout le trait, une
partie de ce trait passera sous une ou deux parties
de l'accompagnement; si, au contraire, on n'en trans-
pose que la partie surleve, on risque de dnaluier
le sens mlodique de la phrase; c'esl
faut apporter aux mutations de re genre beaucoup
de surtout viter de faire ces mutations sur
tact, et
les temps ou les parties fortes des temps; il en
forts
est de ces mutations comme des respirations bien
places, elles passent inaperues; places maladroi-
tement, elles rompent tout le charme et brisent le
sens musical de l'uvre.
Vers le mme temps, nu autre diteur, Marc.ceri-
TAT pre, commenait la publication de morceaux
destins galementaux petites socits en formation,
mais cependant d'un degr plus lev (]ue ceux de
iLLiARD. Pour former ce rpertoire, il lit appel
des musiciens connaissant parfaitement les petites
fanfares et se rendant bien compte de ce qu'il tait
possible de leur demander d'efforts sans les dcou-
rager; et puis aussi, et surtout, n'ignorant pas le
peu de science musicale de tous ces chefs de fanfare
improviss, qui ne savent pas plus l'haimonie que les
rgles de la transposition, et qui ne connaissent
peu prs bien que l'instrument dont ils jouent (le pis-
ton, le plus ordinairement), modestes collaboiateurs
d'une grande uvre, qui apportaient seulement
celte uvre une immense bonne volont.
Ces'corapositeurs appels par MAnr.i'EiuTAT ''uient
surtout Ulancheteai', dont nous avons dj trouv
: est ainsi rduit au rle peu artistique de bouche-
le nom dans l'dition Gautrot pour l'aufares de cava-
leiie, et qui, je crois, sans pouvoir l'afllrmer, tait
ou avaitt chef de musique dans l'arme; Ziiir.LER,
chef d'e musique de cavalerie; E. .Marie, chef de la
fanfare de la darde nationale; Michel Blceu, qui
sortait du Gvmnase militaire, dont l'un des frres fut
chef de musique au 109 de ligne, et dont l'antre, le
plus jeune, me disait un jour en [daisantant, non
sans une lgre pointe d'ironie Je suis le seul de
: parler.
ma l'aniille qui n'ait pu faire un chef de musique,
je n'ai pu que devenir colonel. Il tait devenu, en
effet, l'un des colonels les plus distingus de l'arme
franaise. Un peu plus tard, Millot, chef de musique
au 67 de ligue, vint aussi apporter son importante
et prcieuse collaboration.
Dans cette dition, comme dans celle de Iilliard,
comme dans toutes les ditions franaises d'ailleurs,
l'exception des ditions spciales pour fanfarp, de
Buffet-Crampon et de Galtrot, chaque composition
comprenait toutes les pai ties ncessaires aux mu-
siques d'harmonie, sauf les parties de hautbois, de
grande (Ifite et de saxophones, qui ne furent ajoutes
iiue beaucoup plus tard; mais l'orchestration relle
n'tait laite que pour fanfare et ne comportait que
les instruments suivants : sion en srie indiquait sirrtnrrt que, dans la pense
premier cornet, troisime hugle.
second cornet, premier alto,
triimpeties. second alto,
premier cor. troisime alto,
aecond cor. premier baryton,
prcnier trombone, second baryton.
second trnmhnne. ophicU'ide ou
troisime trombone, contrebasse jnif?.
petit /lugle.
premier hmjle.
conlre/msse
tambour.
si;/,
second buijle. . grosse caisse.
DE L ORCHESTRATION MILITAIRE 2157
Mais, bien que les parties de trompettes, cors et
trombones fussent des parties spciales et dilfren-
tes des parties des saxhorns, le fond de l'orchestra-
tion reposait encore uniquement, et pour les mmes
raisons, sur les deux cornets, les premier et deuxime
altos, les deux barytons et la basse. Les auties ins-
truments venaient ajouter quelques effets surcefond,
mais il n'y avait jamais d'effet particulier, et se suf-
fisant par soi-mme, de trombones, de trompettes,
pourquoi, il ni de cors. IJ'ailleurs, les compositeurs de ce rper-
toire savaient fort bien que les socits pour les-
quelles ils crivaient n'avaient jamais ni cors ni trom-
pettes; tropheureusesquand elles pouvaient disposer
: d'un ou de deux trombones; leur procd consistait
crire les parties indispensables aux saxhorns et
cornets, mettre toujours aux cornets les passages
obligs des parties de trompettes (pr'ocd toujours
eu usage), h mettre encore aux cornets les passatres
essentiels des parties de bugles, crire au premier
et au deuxime alto les notes caratristiques des
accords; le troisime alto, toujours doubl par le
deuxime baryton, tait peu pis inutile, et pres-
que jamais jou, attendu que les socits possdant
trois a tos prfraient, avec raison, conlier ce troi-
sime alto partie de premier cor, qui tait en ra-
la
lit crite dans ce but; enfin, la partie de premier
baryton portail, avec la mention dfaut, les fr'ag-
ments en solo de la partie de premier trombone.
Le vice de tous ces arrangements hybrides est
justement d'encombrer les parties principales des
passaires essentiels dfaut des instruments pour
lesquels sont primitivement crits; tout ce qui est
ils
crit dfairt lient la [dace de ce qui devrait tre
rellement crit pour l'instrument principal, qui
trou i>.
Rsultat : toutes ces compositions, qui ont rendu,
je le rpte, les plus grands services aux petites
socits en formation, ne produisent et ne peuvent
produire d'effet que dans le milieu pour lequel
elles ont t crites. (Jiiant les faire excuter par
des harmoiries, malgr les parties de tli'iteet de cla-
rinettes qu'elles corrtienrient, il vaut mieux n'eu pas
.l'en ai dit assez, je crois, pour faire comprendre
toute la sincrit et toute l'amidenr du regret que
j'exprimais plus haut, de la disparition du rpertoire
crit spcialement pour fanfare et dit par les mai-
sons Riffet-Crami'On et Gactrot; l, point de d-
faut, et surtout, point de parties entirement dou-
bles sur d'autres; toutes les parties qui figuraient
sur la partition taient des parties relles, concou-
rant toutes l'elfet complet de lirrstrumenlation
annonce.
L'iiitiou Gautrot tait divise in trois sries :
petite fanfare, moyenne fanfare et grande fairfare.
C'taitune excellerrte division, parce qir'elle indiquait
que l'instrumerrtation compi'enait des familles plus
ou moins compltes d'instruments, mais cette divi-
de l'aulerir, sa composition tait destine tre
interprte par irn personne correspondant la qua-
1
de
lification la fanfare.
Pour continirer mes indications sur' les ides direc-
trices de l'orchestration de fanfare, je vais me baser
l}asse. sur les divisions de l'ancienne dition Gautrot.
Petite fanfare. La petite fanfare comprend les
parties suivantes :
 .

2158 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

premier eiirrift si'ciinil alto, pas incompatible avec le mcanisme de la coulisse.
siroiiil cornet. tri'i.sicme nllo.
Les cornets rassembleront sur leurs parties, d'a-
premier Iroinfnnte. premier fiiirijtiui.

seconii btinjton.
bord les parties de trompettes, puis ce qu'il y a
secoitii tromlioiie.
troisit'me Iromlmiie. Oamte. d'essentiel aux lltes et aux hautbois, laissant seu-
premier bugle. coutrehasfie mi[>. lement les tr'aits de clarinettes aux bugles.
second bugle. coHlreliasse si [i.
ICvidemment, il n'y a pas beaucoup de varit
premier alto. caisse Claire.
dans les timbres, mais c'est dj beaucoup mieux
S'il s';if;it dp l;i transcription d'un chur quatre que ce que nous avons vu dans les ditions prc-
voix sans accoinpaj,'neim'iil, on niettia la partie de dentes.
soprano aux cornets et aux premiers bugles; les
mezzo-sopranos ou contraltos iront aux deuximes iloyenne fanfare.
bufjles et aux altos, les lnors aux premiers et se-
Les mmes instruments que pour la petite fanfare
conds Il oinliones et au premier baryton, elles basses
plus les cors.
seront interprtes par le troisime trombone, le
deuxime baryton et les basses. Les contrebasses ne
Pour tout ce qui regarde les transcriptions de
churs et de pices vocales, je n'ai plus rien ajou-
joueront pas.
ter, au moins pour le moment, et, pour les transcrip-
S'il s'agit d'un chur avec accompagnement, l'in-
terprtation devient toute dillrente; le chur sera
tions symphoniques, il y a peu d'observations nou-
velles faire.
rendu par les seuls cuivres clairs premires voix :

Il va de soi que, la fanfare comporlant des cors,

de femmes aux premiers cornets, secondes voix de
les de trombones sont allges d'autant.
parties
femmes aux seconds cornets, tnors au premier
Cependant, il ne faut pas oublier que, de nos jours,
trombone et basses aux deuxime et troisime trom-
les moyennes fanfares, autrement dit les fanfares
bones dans le cas o l'on disposerait de quatre trom-
;

de moyenne force, n'ont que rarement de vrais cors

bones, on mettrait deux trombones pour les voix de ;

ces paities de cors seront donc excutes le plus

tnor et deux pour les voix de basse. L'accompagne-
souvent sur des altos, de sorte que, soit pour que
ment sera dvolu aux saxhorns reprsentant l'or-
les parties de cors se dtachent des parties d'altos,
chestre syraphonique. Cependant, si l'accompagne-
soit pour tre silr que les notes graves des cors se-
ment tait de peu d'importance, on pourrait encore
ront entendues, soit enfin pour obtenir certains elfets
renforcer les cornets des premiers bugles, la con-
dition de doubler les trombones par les barytons;
de sonorit, on aura encore recours aux trombones
resterait alors les deuximes bugles, les altos, les
ou aux barytons.
il

basses et contrebasses pour l'accompagnement.

S'il s'agit de solo, duo, trio ou quatuor de chant, Grandes fanfares
le principe est encore chang alors que nous venons ;

Ici, ni les instruments, ni le nombre des artistes,

de voir que toutes les voix du chur doivent tre
exprimes dans une famille de mme timbre, et ni le talent de ceux-ci ne doivent faire dfaut, et la
disposition de la partition devra se prsenter ainsi
que, si deux timbres sont employs, toutes les voix
:

seront accoles, ici, au contraire, on devra varier premier cornet. alto solo.

les timbres suivant le caractre de chaque voix; la second cornet. premier et deuxime altos.
premire trompette. premier finn/ton.
rgle, sauf de rares exceptions, est de reprsenter
seconde trompette. deuxime lnirijLon.
le soprano par le cornet, le contralto par le bugle, premier et troisime cors. basse solo.
le tnor par le trombone, le baryton par le saxhorn second et qnalriime cors. premire basse.
baryton, et la basse par le saxliorn basse ou tuba premier trombone. seconde bosse.
second et troisime tromtnines. contrebasse mi ^.
(appel encoie quelquefois par les instrumentistes
(jnatrimc tromtioae. contrebasse si\^.
I' i(uatre cylindres . petit t'utfle. timbales.
S'il s'agit d'une transcription syraphonique, les Itugle solo. tambour.

saxhorns recevront la mission d'exprimer tout le premier hugie. grosse caisse et cymbales.
second et troisime higles.
travail des instruments archet, les bugles, ne
pouvant suivre les violons dans l'aigu, seront souvent Sans doute, on doit se demander pourquoi je
forcs de recevoir les mutations d'octave dont j'ai place toujours les cors entre les trompettes et les
dj parl; les traits d'alto cordes dpassant trombones. Il est certain que la famille des timbres
l'aigu ou au grave l'tendue du saxhorn alto seront clairs ne se compose que des cornets, des trompettes
achevs par les barytons ou par les bugles selon le surtout et des trombones, et que les cors, dont les
cas; mais, si l'on veut que ces soudures ne soient sons se marient cependant trs bien avec ceux des
pas choquantes, il faut avoir le soin de faire prendre trombones dans le piano, constituent, en ralit,
l'instrument qui doit continuer ou finir le trait, une famille part; ils devraient donc tre placs
quelques notes avant que l'instrument prcdent part galement. Ce n'est qu'une question matrielle
cesse de joiiei'; il est encore prudent de ne pas faire d'criture qui a fait prendre l'habitude aux compo-
cette soudure dans les notes extimes de l'un ou de siteurs de leur donner cette place. En effet, les par-
l'autre instrument, afin que le changement de dia- ties de trompettes, les trompettes en m'h ou en fa,
pason passe inaperu. dont nous avons seulement nous occuper pendant
Les trombones conserveront naturellement toutes la deuxime priode, comportent frquemment des
les parties des trombones de la partition sympho- notes avec lignes supplmentaires en dessous de la
nique, et pourront quelquefois accentuer certains porte; or, le premier trombone a, le plus souvent,
tutti de basses en se joignant aux saxhorns; toute- des notes avec des lignes supplmentaires en dessus
fois, il faut prendre garde de chercher la puissance de la porte, ce qui rend l'criture matrielle de ces
et de ne trouvei' que de la brutalit; enfin, dans deux parties, qui devraient tre voisines, peu prs
les piano et les mezzo-f'orte, les trombones rece- impossible. On pourrait y obvier en crivant les
vront les parties de bassons et de cors en ce qui n'est trompettes la manire des saxhorns, avec le
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
quatrime harmonique sur le Uoisirae interligne,
comme le Skllenick, mais ce systme n'a
faisait
jamais prvalu, et tout le monde crit et lit le qua-
trime harmonique sur la premire ligne suppl-
mentaire en dessous de la porte, cl de sol. On
pourrait encore viler l'inconvnient d'criture de
ces deux parties voisim-s en crivant le premier
trombone en cl d'u* troisime ligne, comme on
faisait autrefois pour le trombone alto, et comme on
peut le voir dans toutes les partitions de Mendelssohn;
mais l'emploi de la cl d'ut quatrime ligne est dj
fort rare dans les partitions pour musique militaire,
cause du trop petit nombre de musiciens de l'ar-
me sachant lire cette cl, surtout depuis la sup-
pression du Gymnase militaire et des classes mili-
taires du Conservatoire (1867).
Ne pouvant se servir d'aucun de ces deux moyens,
on a pens que le plus simple tait de sparer ces
deux parties par les parties de cors qui, n'employant
qu'assez rarement les lignes supplmentaires, per"
mettent d'crire les parties de trompettes et de
trombones sans aucune gne, et c'est ainsi que cette
habitude a t prise.
Nous trouvons, dans la tte de partition que je
viens d'indiquer, une partii* spciale de bugle solo
qui n'a point ici la signifiiation habituelle; cette
partie n'indique nullement qu'il y aura un solo de
bugle, ni mme que cette partie ne devra tre joue
que par un seul bugle; tout au contraire, elle doit
tre excute dans les grandes fanfares par deuxi
par trois et mme par quatre bugles solos si le pu-
pitre des bugles est assez nombreux; c'est une partie
en quelque sorte suprieure celle des premiers
bugles, qui doit tre excute par une proportion
d'artistes pouvant varier du cinquime au quart de
l'ensemble des premiers bugles, et qui, s'unissant
aux petits bugles pour excuter les traits ascendants,
alors que les premiers bugles font les mutations
d'octave obliges, contribue en attnuer le mauvais
elfet. Nous retrouverons plus loin une distinction
semblable pour la partie dite de clarinette solo dans
les grandes harmonies.
Nous trouvons encore, dans notre tte de partition,
une partie d'alto solo et une partie de basse solo;
ces parties sont surtout destines recevoir les traits
mlodiques qui se trouvent dans leurs registres, et,
pour cette raison, elles ont souvent jouer des traits
ou des fragments de traits qui se trouvent dans des
notes infrieures celles des autres instruments de
leur pupitre.
Des churs, quatuors, trios, duos ou solos, je n'ai
rien de nouveau dire.
Dans la traduction des pices symphoniques, des
grandes ouvertures, la certitude d'avoir des trom-
pettes et un quatuor de cors nous permettra de
rechercher plus de couleur encore; je m'empresse
cependant d'ajouter qu'il en est de l'orchestration
comme de la peinture. Hien n'est plus difficile que
de faire un tableau d'une seule couleur, ton sur ton,
c'est--dire un tableau o les contours d'un dessin
bien marqu ne doivent se distinguer que par des
nuances trs voisines d'une mme couleur; rien n'est
plus difficile galement que d'obtenir une excution
vraiment intressante de timbres (la couleur musi-
cale) avec les seuls instruments de cuivre qu'il faut
connatre d'une manire trs approfondie si l'on
veut tre mme d'en pratiquer l'emploi avec quel-
que sret.
Tout ce qui vient du quintette cordes sera,
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2159
comme prcdemment, rparti aux saxhorns, et les
traits de violons pourront tre reproduits intgrale-
ment jusqu' Vut'^ (ut de la deuxime ligne suppl-
mentaire suprieure, cl de sol) grce aux petits
bugles et aux bugles solos; si ces traits montent
plus haut, on fera la mutation d'octave en deux fois;
d'abord, les premiers bugles, puis les bugles solos et
les petits bugles, ou mme en trois fois premiers :
bugles, bugles solos, petits bugles, ce qui sera encore
meilleur.
Les parties de trombones aux trombones.
Les parties de cors, aux cors.
Les parties de trompettes, aux trompettes.
Les parties de bassons, aux trombones, si ces
derniers ne sont pas occups par leurs propres par-
de tenues, de temps ou de contre-
ties, et s'il s'agit
temps; aux barytons, s'il s'agit de traits, gammes
arpges, etc.
Les parties de fltes, aux cornets, qui les rendront,
bien entendu, une octave plus bas.
Les parties de hautbois, aux trompettes, s'il n'y a
pas de traits, aux cornets, si ces parties sont mouve-
mentes.
Les parties de clarinettes, deux bugles solos.
Je rpte que je ne donne ici que des ides direc-
trices, consquemmenl gnrales, et sujettes de
trs nombreuses exceptions suivant tous les cas par-
ticuliers qui peuvent se prsenter; je me propose
de revenir sur ce sujet dans la prochaine'
d'ailleurs,
troisime et dernire priode.
Bien que la fanfure doive n'tre compose que
d'instruments dits de cuivre, c'est--dire embou-
chure, peu peu les chefs de fanfare ont introduit
les saxophones dans leur matriel sonore, sous pr-
texte que ces instruments sont construits en cuivre.
Les saxophones sont bien construits en cuivre, en
elfet, mais ce ne sont pas moins des instruments
anche, qui doivent tre considrs comme appar-
tenant la famille des bois, au mme titre que la
tlte; elle aussi est en mtal, et pourrait tre cons-
truite en cuivre.
Quoi qu'il en soit, et bien que le mcanisme, l'em-
bouchure, le doigt de ces instruments soient enti-
rement diffrents de ceux des instruments pistons
de nos jours, toutes les fanfares, petites, moyennes
ou grandes, ont des saxophones, et quelquefois dans
une proportion telle qu'elles deviennent de vrita-
bles fanfares mixtes ou demi-harmonies.
Dans le cas le plus ordinaire, les saxophones ne
sont pas assez nombreux pour quilibrer les cuivres
et former une unit de timbre par eux-mmes; noys
au milieu des saxhorns, ils s'y fondent, et amliorent
la sonorit gnrale sans en changer le timbre d'une
faon apprciable.
Je me borne donc indiquer les rgles gnrales
de leur emploi dans les fanfares, sans distinction de
force de ces fanfares.
Dans les churs sans accompagnement, les saxo-
phones doivent compter en silence tout du long.
Dans les churs accompagns, ils joueront avec
les saxhorns et mme, si cet accompagnement doit
rappeler l'ide de l'orgue, et si la famille des saxo-
phones est complte du soprano au baryton, ils tien-
dront seuls, ou seulement aids des contrebasses, le
rle de l'accompagnement, le reste des saxhorns
comptant des silences.
Dans le cas de churs sans accompagnement,
alternant avec des reprises d'orgue ou de quatuor
cordes, dans les nuances piano ou mezzo-forte.
-2160 ESCYCLOPDIE DE LA MUSlfjVE ET DlCTIO.\NMRE DU COMSERVATOIR
on pourra eiiroi'e employer les saxoiilioiies
Dans transcriptions sytiiphoniques, les parties
les
de haiilliois seront bien places aux saxophones
sopranos, et les solos ou duos de clarinettes aux
saxophones altos.
Les traits dcouvert de bassons seront trs bien
rendus par les saxophones tnors s'ils ne dpassent
pas l'tendue an gi'ave de ces derniers, et les saxo-
phones barytons sont les meilleurs instruments pour
rendre un solo de violoncelle. S'il s'agil d'iinenseni.
ble de violoncelles, et que le liait ou le cliant ne soit
pas trop grave, ce sera 1res bien d'unir en unhson
les saxophonesaltos aux saxophones barytons; enfin,
s'il lant de la force, on y pourra joindre les saxo-
phones tnors.
Ainsi compris et employs, les saxophones rendent
de grands services; ils dtruisent l'unit instrumen-
tale de la l'anfaie, mais ils permettent de nouveaux
et trs heureux elfets, et l'art musical ne peut qu'y
gagner.
Petite harmonie
Si l'on comprend par harmonie un groupe-
petite
ment dont les lments constitutifs ne sont pas com-
plets, ce sera sans doute l'occasion de trouver une
excuse, une circonstance attnuante, sinon une rai-
son d'tre, ce monstre qu'est une transcription ou
un arrangement pour harmonie ou fanfare.
Nous avons vu naitie cette conception dans les
dbuts des socits instrumentales populaires, et sa
ralisation dans les ditions TiLLiARoet Maroueritat;
mais ce systme d'orchestration, qui tait trs mau-
vais pour harmonie, avait au moins l'avantage d'tre
bon fiour lan'are, puisque la partition tait crite
uniquement en vue de ce groupement, et que les
parties de (ltes, de clarinettes et plus lard de saxo-
phones n'taient que le doublement des parties de
fanfare, ce qui enlevait tout cachet artistique l'ex-
cution du gioupement harmonie.
Les harmonies taient cette poque si peu nom-
breuses que cela n'avait pas grande importance; en
outre, elles avaient la ressource de l'dition Bliffet-
Crami'ON dont elles pouvaient choisir les uvres les
plus faciles ou les moins compliques, et de l'dition
Gai'trot qui, de mme que pour les fanfares, avait
dispos ses partitions poiir petites, moyennes et
grandes harmonies.
Il n'est peut-tre pas inutile, afin de comprendre
l'volution ncessaire de rorchestration pour instru-
ments vent, de rsumer ici en quelques ligues le
mouvement de la musique populaire en France.
Kin du xvui" sicle, formation des musiques mili-
taires et, par imitation, de quelques musiques de
gardes nationales.
Premire moiti du xixe sicle, volution constante
des musiques militaires et comme nombre d'instru-
mentistes et comme nature, systme et propoTlions
d'instruments par corps de musique. Perfectionne-
ment des fltes, hautbois et clarinettes et adoption
des instruments pistons.
Dans les seules grandes villes et dans quelques
centres industriels du Nord, maintien des musiques
des gardes nationales et cration lente de plusieurs
musiques municipales.
En 1838, KoLLAND et ses quarante chanteurs
montagnards barnais entreprennent leur immense
voyage artistique, et ilterminent le mouvement
musical populaire, avec la cration de nombreuses
socits chorales.
isols. Itix ans aprs (1848), Eugne Delaportf. va de ville
en ville, et de village en village, consolider et lixer'
l'uuvre immense de Holland, amvre insouponne le
son auteur.
Deuxime moiti du xix" sicle. Les instruments
pistons d'un systme simple et unique permettent la
foimation de nombreuses fanfares.
Lesmusiques militaires achvent leur organisation
par l'adoption du saxophone.
Le saxophone pntre dans l'organisation des fan-
fares.
Le saxophone, instrumenta anche conduisant na-
turellement la clarinette, d'une part, et d'autre part,
le temps de plus en plus rduit,
service militaire
laissant revenir chez eux
chaque anne de nombreux
musiciens qui faisaient autrefois leur carrire au
rgiment, contribuent la transformation de beau-
coup de fanfares en harmonies.
Ce mouvement est confirm par l'volution des
proportions des trois sections des socits musicales
(chorales, fanfares, harmonies) dans les concours or-
phoniques.
De 185it 1860, les socits chorales forment le
gros contingent, et les fanfares et les harmonies sont
une inl me minorit.
De 1860 1880, les fanfares augmentent sans cesse
de nombre et finissent par dominer elles seules
celui des chorales et des harmonies runies.
De 1880 19iio, les chorales n'augmentent plus, le
mouvement ascensionmd des fanfares se ralentit,
tandis que le nombre dis harmonies augmente sen-
siblement.
Eu 1912, au concours international de Paris, il y
avait 190 socits franaises, se dcomposant ainsi :
76 chorales, 74 fanfares et 40 harmonies.
Les socits instrumentales sont donc toujours
prdominantes sur les socits chorales, mais les
fanfares ont peidu la majorit qu'elles avaient sur les
deux autres groupes runis; elles ont mme perdu
la majorit sur les chorales, tandis que les harmonies
ont dpass la moiti du nombre des fanfares.
Le nombre des harmonies airgmentant, il est na-
turel que l'orchestration des partitions qui leur sont
destines doive tre plus soigne. 11 serait mme tout
fait logique que, comme autrefois chez Bl'ffet-
Cbampon et chez Gautrot, l'orchestration harmonie
ft tout lait distincte de l'orchestration fanfare, et
ce ne sont certes pas les compositeurs spciaux qui
s'y opposeraient, tout au contraire; mais il faut
compter avec les diteurs qui se refusent faire les
frais de deux ditions pour un seul morceau, ou d'une
dition pour une uvre qui ne s'adresse qu' une
partie de leur clientle et non la totalit. C'est l
un bien mauvais calcul, parce que la clientle har-
monie rtnii-a par abandonner ces ditions bon mar-
ch, mais qui ne rpondent pas ses besoins, sans
satisfaire la clientle fanfare avec une orchestra-
tion btarde qui, voulant tout concilier, ne rpond
rien.
Ahandorrnant l'orchestration purement fanfare,
double simplement en harmonie, on procde gn-
ralement ainsi :
On partition harmonie, en vitant de
tablit la
mettre autre chose que le chant prinripal aux cor-
nets et aux premiers bugles, laissant en blanc tout
ce qui revient aux clarinettes seules; puis, la parti-
tion acheve, on ajoute aux cornets et bugles, sur les
blancs laisss, les traits de clarinettes seules, en ins-
crivant au-dessus de chaque trait ajout la mention ;
|
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
dfaut ou en fanfare ou encore clarinette, et en ins-
crivant au-dessus de cliacun des fragments de la vraie
partie la mention : obligi'.
Quelquelois, mais dj plus rarement, on crit la
partition harmonie comme elle doit tre crite, puis
on ajoute une partie spciale de cornet, unedebugle
et une d'alto suivies de la mention fanfare.
Enfin, un procd spcial aux ditions belges, le
moins mauvais, consiste crire la partition d'har-
monie avec les parties de premier et de second bu-
gle tiarmonie et de remplacer en fanfare ces deux
parties par les parties spciales de petit bugle, bugle
solo, premier bugle, deuxime et troisime bugle.
Tons ces procds sont mauvais.
1 Parce (|iie la tonalit qui convient le mieux pour
l'harmonie, eu gard au rapport de la transcription
des parties de violons aux clarinettes, est rarement
la mme que celle qui conviendrait le mieux pour
la fanfare, eu gard la transcription de ces mmes
parties de violons aux biigles.
2 Parce que, ne pouvant compter sur les saxo-
phones qui ne doivent Jamais tre obligs en fanfare,
les transcripleurs doublent toujours ces instruments
par les barytons et altos; ceci alourdit la sonorit et
paralyse les saxhorns dans l'emploi (]ui devrait en
tre fait pour des parties complmentaires de la par-
tition symplionique; ces dernires ne peuvent ainsi
tre exprimes.
3" Parce qu'il est impossible de rendre, avec une
partie de cornet et une partie de bugle, mme avec
toutes les parties de bugles des ditions belges, tous
les lins dtails qu'on rencontre souvent dans les par-
ties de tltes, hautbois et clarinettes dialoguant avec
les violons.
Si l'on comprend, par harmonie, une harmo-
;5e<t(e
mais devant
nie aux ressources des plus restreintes,
jouer nanmoins un rpei toire crit spcialement
pour elle, j'en tend s : pour toutes les petites
d'une faon gnrale, il faudrait l'instrumenterainsi
une phte petite ou fintnde nn premier buqlc.
une premire clarinette, nu second bugle.
une seconde clarinette, un premier alto.
un aaxophone alto, un second alto.
un Riixophone tnor, un premier hnrijton.
un premier cornet, un second barijlnn.
un xeconii cornet, une basse.
nn premier trombone, une contrebasse en mi
un second trombone.
Et l'on devra se borner orchestrer des uvres
dont tous les dtails peuvent tre exprims avec ces
seules parties obliges.
Les parties de :
troisime trombone,
petite clarinette,
saxopfione soprano, troisime alto,
saxophone baryton. contrebasse eu si
seront crites avec autant de soin que les parties
prcdentes, mais sans rien contenir d'oblig.
Si la transcription porte sur un chur sans accom-
pagnement, on rpartira les voix dans tous les cui-
vres inclusivement (je rappelle une dernire fois que
les saxophones doivent tre considrs comme des
instiuments de bois, ne serait-ce que pour leur
anche). Les quatre voix du chur devront tre con-
tenues dans les cuivres clairs (cornets et trombones),
I et dans les cuivres doux (saxhorns), contrairement
au quatuor solo, dont les premire et troisime voix
(soprano et tnor) seront aux cuivres clairs (cornet
et trombone), et les deuxime et quatrime voix (con-
DE L ORCHESTRATION MILITAIRE 2161
tralto et basse ou baryton) aux cuivres doux (bugle
et basse ou baryton). Les bois compteront.
Si la transcription traite un chur accompagn,
le chur sera aux enivres jusqu'aux barytons inclu-
sivement, et les bois, soutenus des basse et contre-
basse, recevront tout l'accompagnement. Cependant,
si le chur doit tre cOup par des rentres de trom-
pettes et trombones, les saxhorns seuls recevront
les parties du chur, et les cornets et trombones se-
ront rservs pour lesdiles rentres.
Dans le cas des quatuors, trios, duos ou solos, l'ac-
compagnement des cordes va aux bois et basses; les
tenues ou dessins de cors ou de bassons vont aux
altos, et mieux aux barytons, quelquefois aux trom-
bones; les dessins de clarinettes vont aux bugles,
ceux do fhUes ou de hautbois aux cornets, mais en
ayant soin de ne jamais ou presque jamais employei'
le mme timbre que l'instrument ou les instruments
chargs des parties chantantes.
Dans le cas d'un solo, mais d'un solo seulement,
on peut confier une cavatine de soprano la clari-
nette solo, une canlilne de contralto au saxophone
alto; le duo de ces deux voix pourrait encore se faire
la rigueur sur ces deux instruments, mais avec
beaucoup de discrtion de la pari du saxophone,
sous peine d'craser ou d'annihiler la clarinette. He-
prsenter une voix par un instrument de cuivre, et
une autre voix par un instrument de bois, dans un
duo, tait un procd souvent employ, il y a un demi-
sicle; aujourd'hui, ce mme procd serait consi-
dr comme une faute grossire.
S'il s'agit d'une transcription symphonique, choi-
sir des uvres simples, renfermant peu ou pas de
dtails de tntes, de hautbois on de clarinettes, qui
ne sauraient tre rendus convenablement dans une
harmonie de composition insirumeutale aussi res-
treinte. Ces rserves faites, voici comment on pro-
haimonies cde.
: Les cordes vont aux bois.
Les flittes, si le passage est bien dcouvert, iront
la flte et la clarinette solo; sinon, elles seront
baisses d'une octave, et portes aux cornets, de
mme que les hautbois et les trompettes.
Les clarinettes de la partition symphonique iront
aux bui'les, les clarinettes de l'harmonie tant rser-
i
ves pour interprter les violons.
Les cors et bassons, comme il est dit plus haut,
dans le cas du quatuor.
Moyenne liarnioiiie.
Ici, nous considrerons comme parties obliges,
en plus de celles dsignes plus haut pour la petite
harmonie, les instruments suivants :
\y.
petite clarinette, .saxophone baryton,
saxophone soprano. troisime trombone.
Les parties de :
hautbois contrebasse en si^.
troisime alto.
devront encore ne rien contenir d'oblig.
La partie de petite clarinette pourra contenir les
passages en solo, dcouvert, de deuxime ou mme
de premire grande flte d'orchestre.
Le saxophone soprano remplacera le hautbois
dans tout ce qu'il aura d'oblig.
je
Pour les
l'ai dit
diverses transcriptions, procder
au sujet de la petite harmonie, en tenan
comme
136
2162 ESCYCLOI'ICDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIHE DU CONSERVATOIRE
compte des qneUiues iiisliunieiils obligs fu plus. mieux les remplacer par d'autres instruments, comme
je l'indiquerai en tudiant la troisime priode.
Les bassons doivent tre transcrits tanlt aux
(liranile harmonie.
saxophones tnors, tantt aux saxhorns barytons ou
aux trombones, suivant les cas, suivant aussi que les
La partition devra contenir les parties suivantes :

instruments de remplacement sont libres ou em-

sa.vophnne liariilon. ploys par d'autres parties.
peliU /lilte.
grande /lile (imi' ou ileui). preiiiicr cornet. Les trompettes restent aux trompettes, mais, si le
second cornet.
kaullmi.i (doux). passage est essentiel, il est loirjours bon ou prudent
trompettes (deux parties).
yelUe clitriiifllt (une ou deux). de les renforcer ou de les doubler des cornets.
clariiielle solo (uue partie des- cors (deux parties).
tine plusieurs instru- premier et troisime tromhono Les cors restent aux cors. Cependant, comme, en
mentistes). second et t^nnlricme Ironilioncs dehors des trs grandes harmonies et de quelques
premires elariiielles, premier liiu/le.
rares musiques militaires, les parties des cors sont
seciiiiiles clarinettes. second bngle,
altos (deux ou trois parties). excutes sur des altos, il est bon d'examiner si l'etfet
Iroisimex clarinettes.
sttxojihnne suiiranii. hnrijton (deux parties). cherch ne sera pas plus srement atteint en met-
liasse solo,
sn.rophane alto (une |iartie, quel- tant les passages en dehors, soit aux barytons, soit
quefois deux). liasse.
contrebasse mi\j, aux trombones.
saxophone Icnor (une partie,
quelquefois deux). contrebasse si|>. Les parties de trombones restent aux trombones.
Les saxhorns sont comme des instrumenis de r-
C'est, sauf de trs minimes exceptions, avec cette serve, toujours prts renforcer ou soutenir un

disposition instrumentale qu'ont t crites les
gnifiques transciiptions que j'ai cites.
Pour la iranscriplion d'un cliur sans accompa-
gnement, mettre les parties chorales aux cornets et
trombones, d'une part, aux Imgles, altos barytons
et basses, d'autre part, les bois,
contrebasses coinplent.
Pour transcription d'un chur accompagn, on
la
ma- pupitre faible; se joignant aux instruments anche
pour souligner un forte, se liant aux cors pour en
complter les accords, supplant une clarinette solo
qui ne serait pas entendue dans le grave, remplaant
un basson ou un cor solo absent; n'ayant, par eux-
trompettes, cors et mmes, aucun instrument de la symphonie repr-
senter en propre, le transcripleur habile sait en tirer
parti en les employant propos pour augmenter la

traite le chur comme

ci-dessus; si l'accompagne- couleur de sa partition et donner l'excution le
ment doit rappeler l'impression de l'orgue, il doit maximum d'efTet et de puissance.
tre rparti surtout aux saxophones, complts par
les clarinettes et les contrebasses; les trompettes et

cors comptent; s'il doit reprsenter l'orchestre, tous TROISIME PRIODE

les bois, les trompettes, les cors et les contrebasses
y participent.
peut arriver qu'on ait
Il
chur avec orchestre. Dans
qui doit avoir le pins d'autorit anx cornets et tiom-
bones, qu'on peut renforcer des trompettes et des
cors, et l'on porte le second chur aux saxhorns'.
Pour les quatuors, trios, iluos, solos, je n'ai rien
ajouler ce que j'ai dit prcdemment.
Pour la traduction de la symphonie, la tche
devient plus aise, sans pourtant demander moins
de soins, car il n'y a pas, il ne peirt y avoir de rgles
alisolues dans les trailuctiorrs de ce fleure, chaque
cas particulier demandant souventurre solution diff-
rente l'alliage des instruments les plus sympathiques
;
les uns aux autres peut trs bien ne donner que des
rsultats mdiocres, tandis qu'on obtiendra parfois
des rsultats par-faits avec l'assemblage le plus ht-
rogne qu'orr puisse rver tmoin le clbre " Pif, au rang le plirs infrieur des soMats de l'arme; il
:
LORCHESTRATION IVlODERNE
transcrire un double
J'ai considr comme grande fanfare et comme
ce cas, on met le chur
yriinde harmonie ce qu'avaient permis les dcrets de
1854 et 1860, comme
constitution des musiques mili-
taires, parce que cette organisation avait donn les
instruments les plus perfectionns que l'on connt
cette poque, sauf les bassons qu'on avait supprims
tort, mme pour les musiques de la Garde, et les
cors dont oir avait priv les musiques des rgiments
d'infanterii'.
Ce n'est pas ici le lieu de parler de l'organisation
du personnel, que ces deux dcrets avaient divis en
quatre classes d'artistes ayant rang respectivement
lie soldai de premire classe, de caporal, de sergent
et de sergent-niajor; une srie de dcrets, de dci-
sions et de circulaires s'espaant du b octobre 1872
jusqu' nos jours, a, peu peu, ramen ces artistes

Pal', Pouf des Hur/iienols, si souvent cit, o Meveh-

nie suflit de dire que le dcret de 1860 avait permis
BEER a eu l'ide gniale d'accompagner la voix de aux chefs de musique de constituer un personnel
basse de Marcel d'un basson, d'une paire de cym- d'artistes pouvant rivaliser de talent avec le person-
bales et d'une petite flte. nel des meilleures musi(|nes de n'importe quelle
En rgle gni'ale, c'est toujours aux clarinettes, autre arme et, dans tous les cas, capable d'inter-
saxophones, basses et contrebasses que va tout le prter magistralement les transcriptions des ouver-
travail des cordes.
tures et fragments d'opras.
Les passages dcouvert de llftte, de hautb'ois, de Ces deux lments d'art, le matriel instrumental
clarinette restent ces instruments, s'ils sont suffi-
elle personnel artistique, avaient permis aux artistes
samment isols de l'accompagnement pour tre chefs de musique, qui en avaient la disposition et la
entendus; s'ils sont crits trop au grave pour se direction, de crer, pour les mettre en valeur, un
dtacher suffisamment de l'accompagnement, il vaut magnifique rpertoire dont j'ai dj donn un aperu.
Jusqu' 1867 (date de leur suppression), pour les
1. On peut PII voir un exemple caractristique dans la slection sur
fanfares de cavalerie^, jusqu' la fin de 1872, pour
Enguerrande de Aug. Gh\puis, par M.-A.Suver ; chur des prtres et
hur du peuple, page 11 de la partition piano et chant.
Conilucleur Harmonie, Evette diteur. 2. Je ne ptiis considrer comme fanfares artistiques ce qui reste
Piano et chant, Chucbe.ns diteur. sous le vocaltle de fanfare dans les rgiments de cavalerie actuels.
 .

TECHNIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2163

les musiques d'ini'anlerie, ces fanfares et ces har-
monies furent des orchestres de plein air modles,
et les meilleures musiques civiles ne pouvaient pr-
tendre qu' s'en rapprocher le plus possible. Depuis
(872, et malgr dvouement inlassable des chefs
le
de musique, nos harmonies militaires rorganises
(c'est le terme ironique du dcret du S octobre 1872)
sur de nouvuiles bases, puis modifii'es par une
nit de dtails successifs qu'il serait horsde propos
de rappeler ici, nos harmonies militaires, dis-je, ont
perdu peu peu de leur valeur d'autrefois; il y a de
1res rares exceptions pour quelques musiques, se
recrutant dans le Nord, au moyen de musiciens tout
forms qui, leur ari'ive au rgiment, n'ont qu'
se metlre an pupilro pour reprendre la partie laisse
en soullraiice pai' le camarade libr.
Pendant ce temps, les fanfares et les harmonies
civiles de progiesse', et un certain
ont continu
nombre de celles-ci peuvent dsormais servir de
modles et d'exemples aux harmonies militaires.
Cependant, trois musiques de l'arme ont chapp
au dsastre ce sont, comme je l'ai dit, les musiques
: Le cas de Lu Sirne
des Dpts des Equipages dp la Flotte de Hrest el de
Toulon, et la musique de la Garde Rpublicaine
Paris qui, toutes trois, ont conserv les avantages
du dcret du 16 aot 1834, en y ajoutant mme quel-
ques amliorations comme nombre d'artistes et
comme composition inslrunientale.
Pour indiquer la tendance des ides nouvelles en
matire le composition instrumentale, je vais don-
ner celles de la grande fanfare La Sirne de Paris et
de l'haimonie de la Garde Rpublicaine.
Faufare La Sirae de Paria (en 1922).
Siirruso/fhones sopranos (tr'Ois). Petit lingle (un).
haryton (un).
Sarrusii/tftoiie Bngles sotos (dix-huit).
d'une seule main, et c'est l une qualit prcieuse
pour des cavaliers, tandis que tous les instruments
de bois, tliite et saxophones compris, doivent tre
tenus constamment des deux mains.
Le groupimenl fanfare a encore sa raison d'tre
quand il permet de former une socit musicale dans
un village ou dans une petite ville dpourvue des
infi- ressources musicales ncessaires la formation ou
l'entretien d'une harmonie.
11 est enlin justifi quand le groupement
encore
artistique doit ne comporter qu'un personnel tout
fait restreint, comme c'est le cas pour les fanfares
de chasseurs pied ou d'infanterie coloniale; encore
est-il bon de remarquer que les chasseurs pied
emploient presque toujours des saxophones, ce qui
n'est pas rglementaire pour eus, et (jne les musi-
ques d'infanterie coloniale, qui devraient tre com-
poses comme celles di-s chasseurs pied, emploient
non seulement des saxophones, mais encore des cla-
rinettes, des hautbois et des fltes, ce qui en fait de
vritables harmonies.
et de toutes les grandes fan-
fares civiles est tout autre.
Le nombre des artistes composant le personnel de
La Sirne est de cent trente-huit. Ce n'est pas l un
personnel restreint.
Le sige de cette socit est Paris; ce n'est donc
pas l'impossibilit de recruter fltes, hautbois et cla-
rinettes qui empche La Sirne de se Iransibrmer
en harmonie.
Est-ce enfin la difficult des morceaux interpr-
ter qui l'arrte'.' Hien moins encore, car voici quelques
uvres de son rpertoire, et il est tout fait liors de
doute que l'excution en serait infiniment plusaise
en harmonie qu'en fanfare.
iH'^iivres faisant partie du rpertoire de La Sirne :

Surrusophoiie /jasie 'un). Premiers bngles (neuf).

Harrusophoue Cditlrelmsxe (un). Seconds limjles (cinq). Onverlnre d'Egmont Beethovkn.
Saxophone sopranino (unV Troisii^nies buyles (trois). Ouiertiire de Fidelio Id.
Saiophonex sopranos (quatre). Altos (huit). Symphonie en ni majeur Id.
Saxophones atlas (cinq). Barytons (quatre). Symphonie en ni minenr Id.
Saxophones tnors (quatre). Basses fdnu/.ei. Symphonie pastorale . Id.
Saxophones hanjtons (quatre). Contrebasse mi ^ (une). Marche an supplie de la Symphonie
Saxophones liasses (deux). Contrebasses si^ (huit.. Fantusti</ne .
' Brr.ioz.
Cornets pistons (cinq). Contrebasse eorUes (une). Ourertiire dn roi d'Ys Lalo,
Trompettes (huit). Timbales (une paire). Hapsodie h^* :'
Liszt.
Cors (tiuit). Batterie (cinq). Ouverture de Phdre Masseskt.
Trombones (seize). Ouverture de FrilioU Th. Dubois.
Ouverture du Songe d'une Nuit d'Etc Mi-:ndelssohn.
J'ai divis les bugles, cause de leur rpartition Symphonie Jupiter Mozart.
Ouverture du Tannhuser R. Wagner.
trs peu usite quant au nombre dans chacune des
Ouverture des Pcheurs de Saint-Jean . Widor.
parties.
Nous trouvons ici, pour la premire fois, des sar- Il que toutes ces uvres, qui ont
est indiscutable
rusophones, la famille complte les saxophones t crites pour grand orchestre de concert, et dont
depuis le sopianino en min aigu jusqu'au saxophone l'une, la rapsodie de Liszt, n'est qu'une pice pour
basse en si grave, et une contrebasse cordes, ce
[' pianiste virtuose, que toutes ces uvres, dis-je, sont
qui lait bel el hien vingt-six instruments anche de la plus haute difficult; Il-s transcrire et les faire
dont six anche double, plus un instrument ar- excuter par une fanfare, si complte soit-elle, cons-
chet. titue un vritable tour de force. C'est l, senible-t-il,
.Nous avions dj vu, au concours international de la seule raison d'existence de ces grandes et excel-
musiques militaires en 18*J7, une harmonie hollan- lentes fanfares, et la seule ambition de leurs direc-
daise employer la contrebasse cordes, mais c'est teurs et prsidents montrer qu'ils peuvent excuter
:

ici, pour la premire fois, que nous rencontrons cet les choses les plus difficiles.
instrument dans une fanfare, c'est--dire, dans un Il faut admirer la bravoure de ces artistes, applau-

groupement qui est cens n'employer que des ins- dir la somme de travail accompli pour vaincre
truments de cuivre. toutes les diflicults, mais reconnatre que l'art et
Nous avons encore lieu de faire une autre re- l'interprtation de la pense des matres n'y gagnent
maripie : riHU. Transcrire pour harinonie des uvi'es sympho
Le groupement qualifi fanlare avait sa raison niques constitue dj une moditication de la concep
d'tre pour les musiques de cavalerie. En effet, la tion premire de ces uvres, modification bien rare-
plupart des instruments pistons peuvent, la ment avantageuse, mais qui a sa trs grande utilit
rigueur, tre tenus, au moins pour un instant, au double point de vue de l'ducation musicale
2164 EXCyCLOI'DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CO.XSEliVATOIRE
populaire l't tic l;i ilcentialisatioii, de la vulj,'arisa-

bon sens du mot.

tion artistique dans le
Mais transcrire ces uvres pour fanfare, c'est les
habiller d'un travestissement car si les
vritable ;

clarinettes ne peuvent rendre les linesses et le tim-

bre la fois si dlicat et si pntrant des violons, que
dire du transport des parties de violons aux biigles,
qui ont encore bien moins d'tendue, de finesse et
de timbre que les clarinettes, quels que soient le
talent et la virtuosit des artistes qui les jouent.
Sans doule, il vaudrait mieux entendre excuter ces
traits par d'e,\cellents bulles que par de mauvaises
clarinettes; mais la question n'est pas la quand il
s'agit de fanfaies d'excellence, dont le sige est situ
dans de grandes villes, dont les ressources en par-
faits clarinettistes sont au moins aussi abondantes
qu'eu virtuoses du bugle.
Les vritables intrts de l'art voudraient que l'on
ne formt de fanfare que l seulement o les res-
sources artistiques manquent pour crer et entre-
tenir une harmonie. Une harmonie est plus apte que
tout autre groupement faire connatre, apprcier
et admirer en plein air ou partout o l'on ne peut
disposer d'un bon orchestre symphonique, non l'ha-
bilet d'un excellent Iranscripteur, non la virtuosit
de vingt, de trente, de quarante bugles, non la pa-
tience et la persvrance d'un chef d'orchestre pour
obtenir des nuances (ines et dlicates de sa niasse
de cuivres, ou pour attnuer, pour masquer les mu-
talions d'octave dans la mesure du possible, mais
pour taire admirer la pense d'un grand matre en
s'loignant le moins qu'il se peut de la conception
premire, en s'attachant conserver les etfets de
puissance, de lgret, de tristesse, de gaiet, de
posie du chef-d'uvre interprter.
Voici maintenant la composition instrumentale
actuelle de la musique de la Garde lpublicaine.
Je place en regard, pour comparaison, les elTectifs
de 1834 et 1867.

Petite flte .
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE ^165

La paitition se prsenterait alors ainsi sensiblement les mmes, sur des portes communes.
et.ie n'ignorepas qu'il existe des partitions sur les-
Pelilc nU' " "'
en
quelles on peutlire.entledes deuxime et troisime
/liile

Flte tierceen mi\r ou fa timbre cristallia.

erande flte en ut lignes des saxophones saxophone all et clarinette
:

FIMe basse en sol alto; saxophone tnor et clarinette basse.

Haiilbnis piistoral en sol ou lit[i
Ecrire toujours la mme partie des instruments
en mi\^
tlaiitliois
dont le timbre et, consquemment, le caractre est
Hautbois en ut
tout diffrent ne serait pas plus logique que
d'crire
Hautbois d'amonr eu la
pour une clarinette alto,
Cor ont/lais en fa une partie de saxophone alto
ou une partie de saxophone tnor pour une
Hautbois barijlon en ut claii-
Basson en mi h d'ailleurs
nette basse. Ces instruments, qui s'allient
Hasson en ut
Contrebasson en / timbre vibran t parfaitement entre eux, n'ont point la mme tendue
bien
Sarrusoiihone sopranitio en mit? (anche double) ni la mme qualit de son; c'est faire abandon
Sarrusojihone soprano en si [7
lgrement d'effets tout particuliers que d'criie une
Sarrnsophone alto en /Hr'h n'ont de
Sarrnsophoue tnor en .( (1 partie commune pour des instruments qui
Sarrnsophone harijton en "/if? semblable que la tonalit. Il ne viendrait personne
1. Sarrusoplimie basse en ^ ou en sif bugles sur des portes
l'ide d'crire les cornets et les
Sarrnsophone contrebasse en j/uf?
Sarrnsophone contrebasse en a( ou en
communes, cependant, le rapport de ces instru-
et
,> ments entre eux est de beaucoup plus rapproch que
celui qui diffrencie une clarinette d'un
saxophone.
Pe/i/c clarinette en /t?
Pf/iVtr clarinette en 'b Pour nous rendre compte de tout cela, nous allons
Premire qranile clarinette en .si'li
d'ailleurs tudier maintenant notre orchestre futur
Seconde grande elnrtnette en .si {7
Clarinette alto en mi 1? par familles d'instruments, et nous laisserons l'a-
Clarinette basse en sifi venir le soin de fixer dlinitivement l'emploi pratique
en wib
Clarinette contralto
timbre doui qu'il en peut tre fait.
Ctarinelte contrebasse en si p
(anche simple)
Saxophone sopranino en wib
Saxophone soprano en xi [i Fltes.
Sflxopbone alto en mi[}
^a.Tophone tnor en 5i [7
Saxojihone bariiton en mi Ij
La grande llte en ut, la tliite proprement dite, est
Saxophone basse en si [1 un instrument parfait dans son tendue complte de
Sajophone contrebasse en mib
/V/i; cornetliao aiqu en i|?

PeWCADif/ en (ib
Premier cornet en si b
Second Cornet en sib
Trompettes en sib u /
Trompettes en mi b ou fa timbre clair
trois octaves
du-o-
son timbre, pure-

Trompettes basses en sij, ou itt (perce cylin- ment dans les deu.v octaves suprieures,
cristallin
Trom'ione sopranino dit en ut (si pj drique).
s'toffepeu peu en descendant l'octave infrieure
Trombone soprano dit en s/)/ //j
Trombone alto ilit en mib (ri/j jusqu' se rapprocher du timbre du saxophone so-
Trombone tnor dit en ut lsi[,) prano ou du saxophone alto, mais avec beaucoup
Trombone basse dit eu sol /'a^ (
moins de force. Toutefois, il taut tenir compte qu'en
Trombone contrebasse ilit en / ('si h '

harmonie, les tltisles habitus jouer dans l'aigu

Premier et troisime cors en mi ,y ou /'
Second et quatrime cors en mib ou fa. ont rarement de la puissance dans les notes graves.
timbre spcial tr. tr.
Cornophotic alto en nii[i
vibrant
Cornophone barijlon en si b

\> \-
(perce conique
Cornophone basse en si b
Cornophone contrebasse en mib
longue). A part les deux trilles suivants : X^
iro-
Cornophone contrebasse en si b
/'(i/ Auff/fen mi h
Premier bugle en si b dont le premier ne pourrait, d'ailleurs, avoir de ter-
Second buf/te en sib
minaison, tous les trilles peuvent se faire, et la tlte
Premier alto en mib
timbre doux
Second et troisime altos en mi ii
peut excuter les tiaits les plus rapides ou les plus
(perce cylin-
Premier bartjton en sil'
drique brtve). compliijus.
Second baryton en sib La petite flte, qui sonne comme un quatre pieds
Brtsse en si b
Contrebasse en mi b d'orgue, a toutes les qualits de vlocit et de brio
Contrebasse en sib de la grande flte, mais, moins timbre, elle ne se
Timfl/es. prte pas l'expression de la mlodie large et ne
Trtmortr,
peut tre convenablement employe en solo que dans
Crosse caisse et cymbales.
les mouvements vifs. Elle n'a pas de patle d'ul, et
avec au moins soixante-neuf (69) portes, ce qui ses sons fondamentaux (harmoniques 1) ne commen-
prsenterait dj une difficult et comme criture et cent qu'au r.
comme lecture. Les petites fltes en ut trs bien faites, seules,
Certains penseront qu'on pourrait rduire ce nom- peuvent monter jusqu' lut aigu; les autres et les
tireen crivant les parties de sarrusopliones et de petites fltes en r^b ne peuvent gure monter qu'au
saxophones, dont l'tendue et le mcanisme sont la ou au sib :

bo f*

iar:
liii; ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Comme pour la grande (liMeiles notes yiaves sunl
peu employt^es taule d'une snnoiil sullisante.
L'emploi de la petite (lte en n!- tait parfaite-
ment justifi avec l'ancien systme ciixj cls, sys-
tme avec lecjuel il lait diflicile de jouer dans les
tonalils liemolisi'es, mais, depuis l'adofjtion du sys-
tme RoKiui, il est incompiliensifile qu'on ne cherche
pas raj^ii- poui- (gnraliser l'emploi de la petite
tlte en ut.
An point de vue de l'tendue, il est plus ais d'at-
teindie le s/ aifju sur la pelile lliUe en ut que d'at-
1.
deux seuls imlividus, et elle parat manquer d'alto*
et de basses. Cependant, il n'est pas impossible de
produire lelTet d'une famille absolument complte
dans un passage particulier. J'ai fait remarquer (|ue
les sons graves de la grande flte se rapprochent
du timbre des sons du saxophone, mais avec moins
de force et de puissance; il suffirait donc d'quili-
brer la puissance des diffrents lments jouant
ensemble dans un passage dcouvert pour donner
l'illusion d'une famille trs homogne ainsi com-
pose :

teindre le la aigu sur la petite flte en ni h, et comme

/ petilf /liite. P grande flte alto (saxoph.me
ce la est la note la plus aigu que l'on puisse crire
// i/ranite fltite premire. all).
en musique d'harmonie, l'tendue n'est nullement //' ijrnnde fliile seconde. P grande file basse (saxophoii''
restreinte. P i/ranile /hile Iroisicrae (saxo- tnor).
Au
point de vue du doigt, il est indiffrent, avec phoue soprano). P contrebasse (saxo-
///-((/((e
phone baryton).
lesystme Bohm, de jouer dans les tonalits dises
ou bmolises, et nos tlntistes il'harmonie sont beau- Famille qu'on pourrait encore prolonger dans le
coup plus familiariss avec ces dernires, les parties grave avec les saxophones basse et contrebasse.
de grande tlte ayant toujours deux bmols de plus J'ai dit que l'orchestration pour harmonie mo-
que les parties des instruments en si de la tonalit (i derne a beaucoup perdu de la simplicit antique;
gnrale. nous allons maintenant pouvoir le constater.
Au point de vue de la jusiesse, il est indiscutable La flte, dans l'orchestre symphonique, a son timbre
que jouant alternativement de la grande
l'artiste, particulier qui se dtache et se reconnat au-dessus
et de la petite llle, a tout
avantage avoir ses deux ou au milieu de tous les violons, et la flte garde
instruments dans la mme tonalit. On reproche toujours dans cet orchestre son rle de flte. Dans
souvent le manque de justesse de la petite flte, et l'orchestre d'harmonie, il en va tout autiement:
l'on ne songe pas la difficult qu'il y a pour un part les passages dcouvert, c'est--dire le cas on
artiste, venant de jouer un instrument en ut, con- la flte Joue une distance d'octave au moins an-
trler d'une faon certaine et impeccable la jusiesse dessMS des clarinettes, ou bien le cas on l'accompa-
d'un instrument en r[>. Avec les deux fltes en ut, gnement est assez piano pour bien laisser entendre
au contraire, l'artiste passe avec facilit de l'un les sons jolis et purs, mais nanmoins faibles, de la
l'antre de ses instruments sans changement de tona- flte en plein air, cet instrument ne domine plus
lit dans l'armature de sa pailie et dans l'oreille. assez, poui' conserver son caractre propre; alors, sa
Il n'y aurait donc que des avantages adopter la personnalit disparal et son emploi doit tre modi-
petite flte en ut. fi. On le joint aux clarinettes pour interprter la
La flte en mHi ou fa, qui lait employe avant partie de premier violon et soutenir les clarinettes
l'adoption du systme Bohm, a t abandonne par- solo et petites clarinettes dans les traits aigus. Em-
tout, ds l'adoption de celui-ci, et il ne parait pas ploye ainsi, la flte se marie parfaitement avec les
qu'il y ait intrt la reprendre; l'tendue, l'galit clarinettes et rend des services trs apprciables.
ei la beaut des sons de la giande flte continue

par la petite flte ne laissent pas dsirer une flte Hautbois.

internidiaii e.
La flle basse en sol ne parait tre qu'un instru- Le hautbois pastoral en sol ou ta , plus connu sous
ment d'exposilion ou d'amateur; en fait, on ne la le nom de musette, a t employ dans des solos
voit nulle part dans les orchestres symphoniques les spcialement crits pour cet instrument vers le mi-
plus complets, et y serait-elle employe, que snn lieu du XIX' sicle. Le succs n'en fut pas consid-
utilit serait encore problmatique dans l'orchestre rable, faut-il croire, puisque ces morceaux furent
d'harmonie, o elle serait compltement noye au jous plus tard, tout simplement sur le hautbois
milieu des clarinettes. en ut.
La famille des fltes se trouve donc ramene Kn voici l'tendue :

be- 1>Q

\f-&

iffet fiffet

* du -Q ou du -
PII ,tii1
\p Ijorni ^1' I" "
:^axi

Toutefois, les notes aigus doivent tre bien mau- tendue du hautbois en mi\^ :

vaises, car je ne crois pas qu'on ait crit au-dessus

t>o
de ce sol :

* duu

Pour le hautbois en mil,, j'avoue bien humblement Le hautbois en ut est, avec le basson, le plus par-
que je n'en connais pas une seule application; j'en faitreprsentant des instruments timbre vibrant
dirai la raison probable un peu plus loin. (anche doublet; c'est celui de tous les instruments
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2167

vent dont la voix se rapproche le plus de celle du

violon'; malheureusement, son tendue est trop
courte pour en assumer, en harmonie, tous les solos.
En effet, celte tendue, qui peut tre porte la ri-
duo

gueur du sb grave au la aigi "$ bo

Je questionnais un jour- Frdric Tribert, cher-
cheur persvrant, artiste d'une conscience absolue
et pre du hautbois moderne, sur les qualits res-
pectives des liautbois de diverses tonalils, notam-
soit tout prs de peut gure tre
trois octaves, ne ment de celui en rtb, qui avait l autoris dans
pratique en musique d'harmonie que du si[r grave l'arme et de l'essai qu'il avait fait du hautbois en
b sib- Il me rpondit ceci u Le hautbois n'a ses qua-
:

lits et surtout son timbre particulier qu'avec la

au mi b soit deux octaves et une longueur de la tonalit d'ut; plus court, si peu que
bu ce soit, il devient aussitt criard et prend le carac-
quarte. tre de musette; plus long, il se voile et prend de
Les trilles laif-si ou stb-''oh> sii-doii; do-r'h au suile les sons mlancoliques du cor anglais.
Je pense que toute la question de l'emploi de ces
tr. tr. tr.
b
instruments se trouve rsume dans ces quelques
mots du clbre facteur.
grave sont impossibles,
En ellt, la premire qualit que Ton doit deman-
j( bo l^o der k un instrument d'orcheslre, c'est de pouvoir se
mais tous les autres peuvent se faire. Pour le reste :
prter tons les styles et de pouvoir servir l'in-
gammes, arpges, articulations, dans toutes les tona- terpi'tation de tous les sentiments. Or,de toute la
lits, cela dpend du talent de l'artiste. L'instrument, famille, le hautbois en ut est le seul qui puisse tre

tel qu'il est de nos jours, peut tout permettre; il n'en employ inditfremment pour exprimer la joie ou la
reste pas moins le plus difficile et le plus dlicat douleur; il peut remplacer la musette dans l'expres-
bien jouer de tous les instruments vent. sion d'une scne pasi orale, il peut suppler le cor
Le hautbois d'amoitr ou haatbnis en la est trs peu anglais pour chanter une langoureuse cantilne, et,
connu; il n'est encore, comme jp l'ai dit, qu'une pice mieux que ce dernier, il saura tre vigoureusement
d'exposition ou, tout au plus, un instrument d'ama- dramatique; il remplit donc parfaitement la condi-
teur. tion primordiale pour l'orchestre en gnral et l'or-
clifstre d'Iiar particulier. En est-il de mme
monie en
Son tendue est celle-ci :

pour le hautbois pastoral, qu'il soit en la b, eft sol, en

W^fai-
duo
Le cor anglais, en fa, a le mcanisme et le doigt
en tout semblables ceu.\ du hautbois, mais il faut
bien se garder de lui demander la mme virtuosit;
son timbre, essentiellement mlancolique, s'y oppo-
serait seul; il faut compter, en outre, avec l'carte-
ment plus grand des doigts et avec le manque de
fixit de l'instrument qui, malgr le soutien qu'il
reoit du cordon auquel il est suspendu, n'est main-
tenu que bien faiblement par les lvres qui tiennent
une toute petite anche fixe sur un instrument rela-
tivement lourd.
Son tendue est celle-ci : d'orchestre; de timbre spcial, plus mlancolique,
fa, ou mme en miji? ICvidemment non; son timbre
agreste, pastoral (dans le sens de conducteurs de
troupeau.\), ne conviendra toujours qu' des scnes
autjo
champtres, des danses paysannes, et ds qu'il
l'entendra, l'auditeur pensera au berger et le cher-
chera; ce timbre sera donc dplac dans tous les
autres cas qui sont videmment la majorit; de plus,
ce timbre est trop spcial, trop en dehors pour pou-
voir se tondre avec les autres timbres de l'orchestre;
or, un instrument d'oichestre n'a pas toujours des
solos faire, et il doit son tour pouvoir entrer dans
la sonorit gnrale et efface de l'accompagnement.
Tel n'est pas le cas du hautbois pastoral.
Le cor anglais et ses congnres, le hautbois d'a-
mour et le hautbois baryton, ne peuvent tre, eux
non plus, au moins prsentement, des instruments
plus triste que le timbre du hautbois en ut, ces ins-
truments, parfaits pour exprimer dans le solo les
plus extrmes douleurs, comme celle d'Elazar qui

duo
Ee
du o
pleure sur le sacrifice de sa fille dans La .Juive, ou
l'immense mlancolie du ptre loign de tout con-
tact humain, comme au dbut du dernier acte de

Si l'onpeut dire que le cor aw/lais est un hdutbois Tristan et Iseult, ce timbre, cette langueur dton-

plus forte raison peut-on dire que le haut- neraient de la plus trange faon dans toute uvre
en fa,
bois-baryton est un cor anglais en ut, car le carac- gaie ou simplement virile.

tre du hautbois-baryton participe bien plus de celui

Au reste, comme
ces instruments sont toujours

du cor anglais, que le caractre de ce dernier par- jous par des hautbostes, il n'y a aucun inconvnient
ticipe de celui du hautbois. Au reste, mme mca- les employer dans le solo quand la traduction ou
nisme, mme doigt, mais caitecnent des doigts un le sujet le comportent^.

peu moins grand que sur le cor anglais. 2. En 1876 ;

j'tais alors jeune sous-clief de musique, frais moulu
Comme il s'crit en cl de soi, il sonne comme un (lu concours.
3. Je parle ici seulement pour les grandes harmonies, qui peuvent
seize pieds d'orgue :

disposer (le ces instruments coteux, et non pour les harmonies ordi-
I. Un artiste peut, avec une anche faible, en donner l'illusion. naires qui ont tout juste les instruments indispensables.
 21GS ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
La l'amille des hautbois, ainsi rAdiiile un seul et non d'une octave, comme on le croit gnralement;
spcimen, peut tre foit lieureusenient complte
par les bassons.
' Itassoiis.
Le husson dit en ut, mais en ralit en fa, suivant
le principe f^nral de doigt des instruments en
bois, est d'une douzime plus grave que le hautbois,
I Hautbois
banEs^tt^^^
avec une octave et demie de notes communes.
Si nous retranchons, dans la pratique de la mu-
sique d'harmonie, les six notes les plus leves de
chaque instrument, il nous restera encore une ten-
due complte de quatre octaves et une quarte avec
une octave de notes commmes, ce qui est plus que
suffisant pour l'aire les soudures et relier chacun des
deux timbres l'autre.
On fait aussi des bassons en mi\<, mais les trois
notes gagnes l'aigu ne compensent pas l'absence
des trois notes perdues au grave.
Le coiitrebasson en bois, que la maison Evettr est
parvenue mettre tout fait au point, et en lui
conservant le vrai timbre du basson, prolonge l'ten-
due complte des instruments timbre vibrant
(anche double) d'une octave entire an grave.
Son tendue est : }'
^ mais,
sonne comme un seize pieds d'orgue,
cel "'-ci : ^^^
Cet instrument, construit surtout pour jouer dans
legrave, qui est parfait, ne doit que trs rarement
tre employ dans son octave aigu.
Sarriisophoiies.
Les sarrusophones, qu'on est souvent tent de
croire proches parents des saxophones, n'ont de
commun avec ceux-ci que le mtal dont ils sont faits;
les saxophones sont, comme je l'ai dit, des ophi-
clides qui ont chang l'embouchure des instru-
ments de cuivre contre des becs de clarinette, tandis
que les sarrusophones sont des hautbois-bassons en
cuivre. En elfet, la similitude du doigt
importance, puisque ce doigt est toujours le mme
dans son principe, qu'il s'agisse d'une tlte, d'un
hautbois, d'un basson ou d'une clarinette, tandis
que la perce et surtout le mode de mise en vibration
de la colonne d'air constituent, par excellence, les
diffrences de timbre et les vritables apparentements
mais, grce son i^tendue considrable (trois octaves
et une quinte), il rejoint aisment le hautbois et
fait famille avec celui-ci, depuis quatre sicles, dans
des conditions d'accord, de sonorit et de timbre
qui ont t sans cesse en s'aniliorant.
L'tendue complta de ces deux instruments donne
cinq octaves moins une Jiote :
,^o||ollit^?
,ejl|^o'
des instruments entre eux. Or, pour les instruments
vent, quatre modes de mise en vibration de la
colonne d'air priment tout 1 l'embouchure (ancien
:
bouquin), pour les instruments de caivre (trompettes,
cornels, cors, trombones, saxhorns ou tubas); 2 le
biseau (Unies); 3 l'anche simple (clarinettes, saxo-
phones); 4 l'anche double (hautbois, bassons, sar-
rusophones); ce mode de mise en vibration de la
colonne d'air a tellement d'importance que c'est bien
plus aux formes spciales de l'anche du hautbois ou
de l'anche du basson qu'aux longueurs des diffrents
instrumentsde toule cette famille, qu'il faut attribuer
le caractre spcial de chacun d'eux.
En effet, dans cette question, il est utile de tenir
compte des quatre facteurs suivants :
1" la forme de Tanche;
2 l'paisseur moyenne des lvres des instrumen-
tistes;
3 la force moyenne de pression des lvres des
comme il
instrumentistes;
4 la longueur de l'instrument.
C'est souvent des deuxime et troisime facteurs
l'effet est
que dpendent les diffrences de qualit de son d'un
instrumentiste l'antre.
Pour les hautbois, quelle que soit la tonalit et
consquemmentia longueur de l'instrument, la l'orme
de l'anche est celle-ci :
V
J
I M
ffil
FiG. 1102. Anches.
a, hautbois garniede li^e; , liautbois collier; c, liautbois coulisse;
d, hautbois vis; e, cor angtnis; /', musette.
n'a aucune Pour que les qualits de son fussent gales, il
serait ncessaire que les quatre facteurs fussent tou-
jours dans les mmes rapports; or, jusqu' prsent
tout au moins, aucun instrumentiste ne s'est spcia-
lis sur la musette, pas plus que sur le cor anglais
ou le hautbois baryton, et ce sont toujours des
hautbostes qui ont jou l'un quelconque de ces ins-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGnniE
truments; d'o il rsulte que les deuxime et troi-
sime facteurs restent immuables, alors que les pre-
mier et quatrime subissent des variations.
Pour permettre aux deuxime et troisime l'acteurs
de tirer parti du quatrime, on. est oblig (incon-
sciemmeiil, carje ne crois pas que ces considrations
aieni dj t exprimes), on est oblig, dis-je, de
ne maintenir qu'une demi-pi'oporlion entre le pre-
mier et le quatrime l'acteur, d'o naissent les cons-
qfiences que l'anche de la muselle reste trop longue
et trop rsista nie pour la longueur de l'instrument,
ce qui produil des sons manquant de distinction
(durs); que l'anche du hautbois a la longueur et la
lsistance normales, ce qui produit des sous runis-
sant les qualits les plus souples et les meilleures;
et enlin, que les anches des hautbois d'amour, cor
anglais et hautbois baryton sont trop courtes et de
trop faible rsistance eu gard aux longueurs de ces
instruments, ce qui produil des sons mous, trs
pathtiques, mais man()uant de brio.
Je dois la vrit, cependani, de dire que J'ai
entendu chez M. I.orf.e, l'Iiabile facteur spcialiste,
un hautbois baryton dont les trs beaux sons, plus
souples que ceux du cor anglais, pourraient en faire
un excellent instrument d'orchestre intermdiaire
entre le hautbois et le basson.
L'anche de basson a cetle forme (flg. 110:i) fort
diffrente, comme on voit, de l'anche de
hautbois; elle semble avoir, au point de
vue de la rsislance la pression des l-
vres, les qualits opposes celles de cette
deinire; |e veux dire qu'ici, les sons les
plus mous sont obtenus avec les anches du
format le plus petit, comme il ressort,
parait-il, des essais qui ont t faits pour
son adaptation sur des cors anglais et des
hautbois barytons, essais qui ont d tre
abandonns par suite de l'impossibilit
d'obtenir avec ces anches des octaves jus-
tes. Au contraire, cette anche donne de
rsultats lorsqu'on eu agrandit le format.
Les anches des sarrusophones sopranino et so-
prano sont exactement des anches de musette et de
hautbois. Les anches de tous les autres sarruso-
phones sont des anches de liassons proportionnelle-
ment plus petites ou plus grandes, suivant les tona-
lits.
Quand je dis proportUmnellernent, je ne veux pas
dire proportions exactes avec la longueur des ins-
:
truments, mais je prends le mot dans le sens que
j'ai indiqu pour les anches de hautbois.
En voici les reprsentations :
FtG. 1104, AncheB de sarrusophones.
a, soprano; liarvton; c, basse; d, contrebasse mi]^;
h,
e, contrebasse si]p.
Ilva de soi, ds l'instant qu'on se sert d'une anche
de hautbois pour jouer le sarrusophone soprano,
que l'on prouvera, ipso facto, les mmes difficults
que l'on rencontrerait jouer le hautbois lui-mme.
DE L ORCHESTRATION MILITAIRE 2169
De mme, pour les autres sarrusophones vis--vis
du basson, sauf toutefois l'unit du doigt qui est,
surle sarrusophone, du systme gnral il se trouve, ;
parconsquenl, aisment accessible cnmine mi>canisme
aux fltistes, aux hautbostes, aux saxophonistes et
mme aux clarinettistes; mais, c'est de cette unit
de doigt, justement, que vient l'erreur commune
de croire que l'on peut faire un excellent sarruso-
pboniste du premier saxophoniste venu. videm- I
menl, le saxophoniste a vile fait d'excuter sa partie
sur sou nouvel instrument, et l'on met les sons
excrables qu'il eu obtient sur le compte du sarru-
sophone, lequel n'en peut mais; que l'on place cet
instrument dans les mains d'un hautboste ou d'un
bassonnisfe, et l'on entendra de tout autres sons.
De l dcoule cette consquence pour avoir de
:
bons sarrusophones on doit les faire jouer par des
hautbostes pour les sopranino, soprano, alto et
mme tnor, et par des bassonnistes pour les tnor,
baryton, basse et contrebasse; mais ici, deux nou-
velles difficults se prsentent 1 D'ahnrd, les haut-
:
bostes sont rares, puis ils ont en main un instru-
ment de toute beaut, susceptible des nuances les
pins dlicales et de l'expression de sentiments les
plus divers; il est en ut, c'est--dire de tonalit
norniale lui permettant de tenir brillamment sa
place au salon comme au concert, l'orchestre sym-
phonique comme celui d'harmonie; il faudrait
donc vraiment beaucoup d'abngation ces instru-
mentistes pour les dcider aliandonner ce magni-
fique instrument et prendre un instrument en sih
ou en th qui, aurait-il toutes les qualits du haut-
bois, ce qui est bien loin rl'tre confirm, ne trou-
verait toujours, de par sa tonalit, qu'un emploi
localis dans l'orchestre de plein air, harmonie ou
fanfare. 2" Les bassonnistes sont plus rares encore,
et, si leur instrument a moins de finesse et de dli-
catesse que le hautbois, n'en est pas moins trs
il
recherch pour l'orchestre de symphonie, o il tient
trs bons une place de tout premier ordre, et pour l'orchestre
d'harmonie, o il rend, pour qui sait l'employer, des
services trs apprciables.
une nouvelle complication survient encore du
Ici,
faitdu doigt qui, appris en nt sur le basson qui est
en fa. ne correspond plus au doigt du sarrusophone
qui est appris, lui, suivant le systme gnral comme
tous les instruments transpositeurs. Cette raison
seule suffirait dtourner les bassonnistes d'un ins-
trument qui, avant par lui-mme moins de qualits
et moins de ressources que le leur, les contrain-
drait encore au changement d'appellation de tout
leur doigt, en les localisant, sauf de trs rares ex-
ceptions, au seul orchestre d'harmonie ou de fanfare.
Et maintenant que je me suis arrt plus que je
ne me l'tais prorais sur cette question des anches
et des difficults qui s'y rattachent, je reviens la
famille des sarnisophones.
Le siipranino en m;' h est l'quivalent de la musette
avec des sons plus gros, ce qui le rend tout fait
inutilisable en harmonie et bien difficilement utili-
sable en fanfare, o la ncessit de l'excution des
traits dans l'aigu peut seule le faire excuser.
Son tendue est celle-ci :
be
dubo irt^
2170 ENCYCLOPDIE PE I.A MVSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Touterois, je suis persuad i|ue les altistes capa- et l'tendue thorique du sarrusophone tnor si'^
bles do monler au-dessus du r ou du ?ni|i aij^us c|uivalent du hautbois baryton :

sont liien raies :

\f^

i dubo
Effet
m TrJK
t^

Le soprano en si H est l'quivalent du hautbois, Commetous ces instruments s'crivent en cl de

mais avec des sons plus gros; c'est d'ailleurs l une sol,nous voyons que le saiTusophone tnor rsonna,
observation qui doit s'appliquer toute la famille, eu gard son criture, comme un seize pieds d'or-
vis--vis de la musette, du hautbois, du cor aiij^'lais, gue, avec, en plus, la diffrence d'une seconde ma-
du hautbois baryton, du basson et du coiitrebassoii, jeure par sa tonalit de sUj.
je ne la renouvellerai plus. Le sarrusophone baryton en mi^ est l'quivalent,
Voici son tendue : au point de vue des notes joues, du petit basson
en ffit^'.
\>G bQ
Son tendue est celle-ci :

^ff^ ^ l^

* dubo du
Comme pour le sopranino, je suis oblig des r-
\f-

du bo
I
TfT. i ,

m
*

serves sur la possibilit de faire sortir les dernires
notes du rej^istre suraigu et, sortiraient-elles, sur
leur utilisation dans la musique d'ensemble.
l,'a/(oen mi h est l'quivalent du cor anglais, mais
comme on le joue avec une anche de forme anche de
basson, au lieu de l'anche de cor anglais forme anche
de hautbois, les sons s'en ressentenl, et probablement
la juslesse aussi; l'occasion d'entendre ces instru-
ments et de les entendre dans de bonnes conditions,
c'est--dire jous par des hautbostes, n'est pas assez
frquente pour pouvoir alTirmer quoi que ce soit
ce sujel; mais, sij'ai bonne mmoire, la grande fan'
fare La Sirne, dont j'ai dj parl, possdait autrefois
toute la famille des sarrusophones, et ne se sert plus
depuis plusieurs annes que des sopranos, barytons,
dub^
Le ^arrnsophone basse en sih est l'quivalent du
basson et, jou par un bassonnisle, c'est un magni-
lique instrument aux sons pleins, ronds et d'une
excellente vibration; cet instrument, comme tous
ceux qui vont suivre, peut rendre les plus grands
services dans les musiques d'harmonie, et il serait
fort dsirable que l'emploi en ft gnralis. Mal-
heureusemenl, j'ai dit plus haut les dificults de
recrutement de bons instrumentistes, cause des
difficults de l'anche, non pour la faire parler,
lous les saxophonistes y parviennent aisment,
mais pour en obtenir de jolis sons, ce qui est tout
autre chose. Voici son tendue; il sonne comme un
trente-deui pieds d'orgue eu gard son criture :

basses et contrebasses : c'est donc qu'elle a abandonn

les sopraninos, altos et tnors, ce qui semblerait indi- bo
quer qu'elle n'lait pas satisfaite de ces Irois formats.
Il semble, avant de condamner Valto et le tnor, TSM.^)-
.qu'il devrait en tre fait un essai convenable avec les
dut0
anches de cor anglais et de hautbois-baryton (mo- du.b'e-
dle anche de hautbois). Mais il a toujours manqu
cette famille d'instruments un facteur spcialiste, Le sarrusophone contrebasse en mH? est l'quiva-
c'est--dire un artiste ne construisant que des sarru- lent du contrcbiisson en fa, et c'est celui de toute la
sophones, et capable d'en rechercher tous les perfec- famille qui a t le plus employ jusqu'ici. Voici son
tionnements possibles. N dans la maison (iAUTROT, tendue :

manufacture gnrale de tous instruments de musi-

que, le sarrusophone a t vou, ds sa cration,
l'anche de basson, l'exception des deux plus petits
modles. Or, nous savons que l'anche de basson se
prte mal aux petits formats, et a toujours arrt dubo-
l'extension de la famille des bassons vers l'aigu; ce dvibo-
ne sont pas les essais qui en ont manqu; la mme
cause doit ncessairement conduire aux mmes r- Le sarrusophone contrfhasse m si i-
est l'quivalent

sultats, soit, dans l'espce, deux modles qui ne du contrebasson en ut. Son tendue est celle-ci :

rpondent pas, de l'avis mme des constructeurs, aux b-e

esprances, aux dsirs ou aux exigences des arlistes
qui s'occupent de ces instruments.
Quoi qu'il en soil, voici l'tendue Ihoiique du sar.
rusophone alto mi \, :

l>o
9Q- d-ul>0

^5S t. point de vue de la construction relle, il est l'quivalent de

Au

du bo du|^
ce que serait un basson en si^ (un ton plus grave que le basson ordi-
naire). Mais son pavillon n'aviint pas l'cnortne dveloppement de telui
du basson, il ne |)eul comme lui des-cemlre encore de sept demi-tons,
aprs le doigt gnral des sept trous bouchs.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
crit en cl de sol, il sonne comme un soixante-
quatre pieds d'orgue. Cetle criture en cl de sol d'un
instrument aussi grave est minemment illogique;
elle n'a pour but que de permettre aux inslrumen-
lisles de passer l'un ou l'autre de ces instru-
ments sans les contraindre l'tude d'une nouvelle
cl (cl de fa). Avec des musiciens mieux instruits,
on pourrait et l'on devi'ait crire cet instrument
\,^
auisi il sonnerait
dufcf
comme un seize pieds d'orgue.
Celte remarque devrait tre faite galement pour
tous les sarrnsophones graves tudis prcdenmienl,
ainsi que pour les saxophones et les clarinettes graves
que nous verrons plus loin.
Il nous reste maintenant examiner l'emploi de
cette chelle vibrante de tout prs de six octaves
d'tendue.
D'une part haulbois, bassons et contrehassons
:
d'une seule tonalit {ut), avec les cor anglais et
haulbois baryton pour les solos expressifs et, d'autre
part les sarrnsopliunes sopranos, barytons, basses
:
et contrebasses tonalils dilFrentes (si[i et ini^i),
doublant dans loute son tendue la famille des haut-
bois-bassons, avec des sons plus forts, plus puis-
sants, mais moins dlicats.
S'il s'agit de la transcription de passages d'or-
chestre symphoniqup dcouvert, les hautbois et
bassons gardent leurs parties respeclives de l'un
l'autre orchestre; mais si le passage n'est pas entii"'-
rement dcouvert, on peut les renforcer des saiTuso-
phones correspondants.
Une autre considration doit encore entrer dans
ce doublement, si l'on dispose de bons sarrusopho-
nistes; c'est celle de la sonorit du lieu o l'on joue.
C'est ainsi que l'on pourrait rserver aux seuls haut-
bois et bassons les passables dlicats, si le concert a
lieu dans une salle ou sous un kiosque, et aux seuls
sarrusophones, si le concert a lieu sur une place ou
dans un endroit dont l'acoustique laisse dsirer.
L'une des grandes diflicults de l'orchestration
pour harmonie consiste dans le fait suivant :
Dans un orchestre cordes, le timbre particulier
de la fliite, du hautbois ou de la clarinette sera tou-
jours peru et distingu au milieu de toute la masse
des violons, surtout si le dessin mlodique est par-
ticulier pour chaque timbre; il en est de mme
pour le basson vis--vis des violoncelles, ou des vio-
lons altos.
Dans les transcriptions de passag. s o, en sym-
phonie, les thU^s, les haulbois, les clarinettes ou les
bassons, mlangs avec les violons, ont des dessins
diffrents de la ligne mlodique de ceux-ci, tout le
travail des cordes passe aux clarinettes et aux saxo-
phones outre que le timbre d'une lUUe est de beau-
;
coup plus rapproch du timbre de la clarinette que
de celui du violon, la puissance de son de lallteest
moins grande en harmonie, cause du plein air,
qu'en symphonie, tandis que, malgr le plein air,
un enseirible d'une vingtaine de clarinettes reste
infiniment plus puissant, surtout dans l'aigu, qu'un
ensemble de violons mme suprieur en nombre; de
telle sorte que la flle, qui peut aider utilement les
clarinettes, si elle prend le mme dessin mlodique
que ces dernires, disparat compltement, mme
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2171
l'oreille la mieux exerce, si la (lte reste charge
d'un dessin mlodique particulier.
Pour qu'il en soil autrement, il faut que les par-
ties de clarinettes jouent infiniment piano et avec
des nuances de plusieurs degis infrieures celles
qui sont indiques sur les parties copies ou graves;
c'est la l'une des grandes supriorits de la musique
de la (iarde Rpublicaine, de pouvoir, par une
discipline excellente et un sens artistique parfait de
chacun des instrumentistes collaborant troitement
avec leur chef de musique, laisser entendre un dessin
alors de tliUe. de hautbois ou mme de clarinette isole,
au-dessus ou mme au milieu de leur ensemble ;
mais retrouver une telle discipline, une communion
aussi troite entre la direction et l'excution et
surtout un talent aussi parfait du moindre des
excutants, qui rende possible celte communion et
cette discipline, est chose extrmement rare et trop
exceptionnelle pour qu'un transcripteur puisse crire
de telles finesses de dtail, moins d'crire sp-
cialement pour un orchestre connu dont on peut
escompter d'une faon ceitaine la perfection du
rendement.
Pour le hautbois, la diffrence de timbre tant
plus marque, l'inconvnient est un peu moindre,
mais reste encore considrable cause du volume
de son d'un hautbois eu gard la puissance du
volume de son de toutes les clarinettes runies; ce
serait peut-tre alors l'occasior. de substituer un bon
sarrusoplione soprano au hautboi>, si l'excellent
recrutement de l'orchestre rendait cette substitution
possible.
Quant la clarinette, la similitude absolue du
timbre avec les autres clarinettes charges des parties
de violons, rend la transcription exacte seulement
possible lorsque les parties de violons, transciites aux
autres clarinettes, ne dpassent pas l'importance de
simples dessins d'accompagnement.
Une ide gnrale doit d'ailleurs primer toutes
autres considrations dans la transcription d'une
uvre symphonique :c'est la recherche de l'effet
que le compositeur primitif a voulu obtenii par le
choix de l'instrument auquel il a confi l'expression
de sa pense; si l'on Juge qu'il a choisi cet instru-
ment parce que celui-ci lui paraissait plus propie
qu'aucun autre donner l'impression voulue, il faut
conserver ce mme instrument dans la transcription;
mais si l'on Juge, au contraire, qu'il n'a choisi cet
instrument que pour faire une opposition de timbre
au timbr'' prcdent, au timbre suivant ou au timbre
concurrent, il ne faut pas hsitera rechercher, dans
la transcription, une opposition de timbre corres-
pondante, et quelquefois mme plus marque, ft-ce
au prix d'une transposition d'octave; c'est alors
qu'on transportera la ou les parties de lltes aux
cornets, les parties de hautbois aux trompettes et
le chant de clarinette au bugle. Il reste bien en-
tendu que, dans cette tude, je ne puis donner
que des ides gnrales sujettes de nombreuses
exceptions.
En dehors des passages dcouvert, o il est pos-
sible de conserver les timbres et les eti'ets de l'or-
chestre symphonique, il arrive assez rarement que l'on
traite les hautbois et les bassons eu famille, et cela
est regrettable; mais la prsence des quatre instru-
ments n'est pas encore assez rgulire pour que les
Iranscripteurs en fassent tat. On traite donc les
deux hautbois en parties oOlifjes et les deux bassons
en parties ad libitum, ce qui veut malheureusement
2\r> ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
dire qu'on ne les traite pas en parties relliis, et il Nanmoins voici son tendue thorique :

est l'orl craindre qu'ilj en soit ainsi longtemps

encore.
Les liaulliois, saul'ponr les potites liarmonies, peu-
vent tre traits en parties relles, lin dehors des
Iraduitions relles de la symphonie, ces instruments,
en doulilant les premires et deuximes clarinettes,
conirihuent rapprocliei' le timbre de ces dernires
du
Tnr-

o
fffstr
dia

du timbre des violons dont elles ont les parties;

d'autre part, les liautliois sont excellents pour ren-
die des lenues el leur donner de l'intrt. Associs
aux bassons, ils pourraient, sans doute, trecharf^s
de contretemps comme les autres l'amilles d'instru-
ments, mais, privs de basse et rduits leurs deux
Quant l'tendue pratique, il faut rabattre bien
prs d'une octave, cause du manque de justesse
des notes aigus (insuffisance de pression des lvres
humaines) :

seules parties, ils s'accommodent infmiment mieux

Ko
ou de se mler au chant, ou de l'aiie des tenues,
ou de compter plutiU que de se charger de rythmes
coups qui n'ont point de contrepartie.
Wfrt^
Les bassons, dans leur situation indcise 'ad
libitum, sont employs, sauf d'assez rares exceptions,
comme renfoicement de la liasse et deviennent une
de telle sorte que la porte l'aigu ne se trouve pas
doublure du saxuphone baryton.
Il arrive, dans les harmonies qui possdent ces
sensiblement plus leve qu'avec la petite clarinette
instruments, que, lorsque la partie n'est pas crite,
en ni h, tout en perdant une quarte d'excellentes
notes au gr'ave.
on laisse l'instrumentiste se dbrouiller avec l'une
des parties de saxophones, et le bassonniste, habitu Petite clarinette en miK ~L^ petite clarinette en
lire en cl d'ul quatrime ligne, s'empresse de
mi h est usite dans toutes les musiques d'harmo-
nie et devrait l'tre plus encore, c'est--dire qu'elle
prendre une partie de saxophone tnor; ceci n'est
bon qu' la condition qu'un deuxime basson prenne, devrait tre reprsente dans ces musiques en plus
lui, nue partie de saxophone baryton; mais, s'il n'y
grande proportion, je dirai tout l'heure pourquoi.
a qu'un seul basson, c'est sur la partie de saxophone Beaucoup de musiques n'en ont qu'une, et rares sont
celles qui en ont plus de deux. On leur reproche de
baryton qu'il doit lire, quitte ajouter sur sa partie
tel trait du saxophone tnor qu'il sait appartenir au
manquer de justesse, et ce reproche est parfaite-
basson de symphonie. ment injustili; ce qui est vrai, c'est que les clari-
nettistes ayant les lvres assez nerveuses pour pou-
Tout ce que j'ai dit des hautbois et des bassons
voir conserver la justesse dans les notes aigus sont
doit s'appliquer aux sarrusopliones, avec cette diti'-
rence que les premiers sarrusophones employer, assez rares.

lorsqu'on n'a pas toute la famille, sont les sarruso- L'tendue pratique est celle-ci :

phones graves. On peut dire qu'un bon sarrusophone

contrebasse mifi vaut, comme elTet, deux ou trois
contrebasses cordes, tout en ayant la facult de
descendre un ton et demi plus bas que ces dernires.
Envisags ainsi comme renforcement des basses
et des contrebasses, ces instruments peuvent rendre
duo
Ef&
du O
de trs rels services dans les grandes harmonies,
et l'orchestre qui pourrait s'appuyer sur deux sar- Dans les grandes harmonies, o l'on dispose de
rusophones contrebasses uiiii, deux sarrusophones bous instrumentistes, on peut prolonger cette tendue
basses et un ou deux sarrusophones liarylons auiait, d'une tierce l'aigu :
certainement, une base trs solide; sans doute,
l'orchestre qui disposerait de deux contrebassons et
de quatre bassons destins ce rle de renlorceinent
des liasses et contreliasses aurait encore plus de
velout, et autant de fond, mais, outre que le prix
de ces six instruments est sensiblement plus lev du. o du O
que celui des six instruments prcdents, il faut
compter avec l'embarras du recrutement de ces
instrumentistes spciaux, embarras plus grand que
Grande clarinette en si h.
La grande clarinette
en S!|i est l'instrument constitutif par excellence de
l'affectation de bons saxophonistes aux sarrusopho-
l'harmonie, et, pinson en peut avoir, meilleur en est
nes graves pour lesquels les dilticults de l'anche et
le rsultat, la condition pourtant qu'elles soient
de la qualit des sons, tout prendre, sont bien moin-
bien joues; cette condition primordiale n'est pas
dres que pour les sarrusophones moyens et aigus.
toujours, hlas ralise au gr des chefs de musique.
!

L'tendue thorique est celle-ci :

Clarinettes.

L& petite c/(9'me<(e en Z!, n'est pas usite en France;

elle ne l'est que bien peu en Kurope et mme ailleurs.
Je pense qu'ayant d'excellentes flirtes, il est parfaite-
ment inutile de faire tat de cette petite clarinette
suraigu. du O
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Mais il est convenu qu'en harmonie, on ne doil
pas dpasser le sol aigu, ce qui ramne l'lendue
pratique ceci : nom
^ du D
feb
du
Voici maintenant quelques considrations appli-
cables toutes les clarinettes quelle qu'en soit la
tonalit.
Le liralire, qui se transforme insensiblement du
grave l'aigu, se divise cependant en trois sries de
sons ayant chacune un caractre particulier; la pre-
mire, appele chalumeau, estvibranle, moins assu-
rment que le basson, mais vibrante nanmoins
avec quelque chose de mysirieux dans son expres-
sion; elle s'tend du f;rave jusque vers le mi
du o
puis vient une
de transitiou
srie srie ingrate
comme sonoritsurtout comme mcanisme; en
et
eflet, les doigts gauches y abondent, lorsque les
traits vont et revienmnt de la srie du rlialuineau
la srie suivante appele clairon, et qui n'est, au
point de vue du doigt, que le recommencement de
la premire srie dont les sons sortent, k l'aide de
la cl d'octave, la douzime des premiers. Cette
seconde srie, dite du clairon, appartient essentiel-
lement au timbre doux, et on pourrait la caractriser
en disant de l'audition des sons de cette srie que
c'est du velours qui entre dans les oreilles. Cette
srie, comme la prcdente, a environ une octave
d'tendue :
4 rendre tous les services dorrt elle tait capable, faute
Au
del, les sons perdent peu peu leur velout,
se rapprochent des sons aigus de la tlte, mais avec
plus de force, et surtout de duret; le plus grand
duTJ
^^
Toutefois, plus les clarinettes sont graves, plus
est prudent de moins employer les notes aigus.
Clarinette basse.
La clarinette basse en sib est
au contraire excellente sous tous les rapports, et son
usage se rpand de plus en plus; dj, beaucorrp de
socits du Nord en emploient une, deux et mme
trois et, si le prix n'en tait pas aussi lev, on en
pourrait prvoir une extension rapide.
Voici son tendue : tierce l'aigu.
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2173
souci du talent de l'artiste est justement d'adoucir
ces sons de la srie aigu qui n'a pas, celle-ci, de
particulier.
Les gammes diatoniques et chromatiques, les
arpges dans tous les Ions se font le plus aisment
du monde du gr-ave l'aigu ou de l'aigu au grave;
--
une seule prcarrtion est ni^essaire ds qu'il y a
plus de trois dises ou plus de trois bmols dans la
tonalit, c'est de prendre la cl de si ou celle de do
natrrrels gauche pour les arpgf^s ou droite pour
les gammes, commandes qu'elles sont par les cls
de f/oif et re# on Je r\, et miU; mais ceci est l'af-
faire de l'irrstrumentiste, qui doit connatre ce dtail;
les trilles s'excutent sur tous les degrs, et toutes
les articulations peuvent se pratiquer'; mais ce qu'il
faut viter plus qu'il est possible, ce sont les traits
le
tournarrt et retournant dans la srie de notes que
j'ai qualilie srie ingrate , comprise entre le fa
et le si ou le do du mdium :
:
TJrn
ne dis pas que ces traits soient impossibles,
Je
mais ils sont souvent trs gauches, el c'est alors que
,
des clarinettes d'une autre tonalit pfrrvent apporter
un excellent secnur-s, parce que ces traits qui se pr-
sentent dans cette autr^e tonalit, ou plus haut ou
plus bas, chappent la srie " ingrate et n'of-
frent plus aucune drfficult.
Je rple que les considrations ci-dessus sont
applicables torrtes les clarinettes.
Clarinette alto ou cor de basset. La clarinette
ne parait pas encore toirt l'ait au point
alto en mi^-'
comme qualit de son ((|uestroii de perce sans doute),
et cependant, son emploi me parait dsirable, ne
serait-ce que pour suppler la srie ingrate de
la clarinette basse et celle de la grande clarinette.
Joue autrefois la musique de la (iarde Kpnbli-
caine, elle a t abandonne; peut-tre n'a-t-elle pu
de partie spcialement crite pour elle (on lui donne
gnralemerit la partie de saxophone alto, bien insu!-
flsanle pour son tendue). Je siris pi-rsuad que l'a-
venir' lui rserve un emploi plus gnral et plus actif.
Voici son terrdue;
b bfl.
m "Su"
d-u
il
du O
du O
dont il faut retrancher, par prudence, au moins une
8174 ENCrCLOPUIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
On construit aussi des clarinettes altos et
rinettes basses desi-eiulant nu mii', a" ''' et mme
\'ut; mais on ne peut crire pour ces instruments de
construction exceptionnelle, moins de connatre
d'avance et l'irislrunienl et l'instrumentiste qui devra
excnler la partie crite, et alors ou peut se per-
metlre bien d'autres exceptions, ou bien d'autres
liberts; des considrations comme
pose
nrales.
ici ne sauraient utilement soitir des rgles g-
Clarinette contralto.
i.a clarinette contralto mi
est, d'abord, ties mal qualifie, attendu qu'elle est
d'une octave plus grave que la clarinette alto, et
d'une quinte pins grave que la clarinette basse; c'est
doue, en ralit, une clarinette contrebasse en mih.
Il faut, d'ailleurs, toujours se mlier des qualilica-
tions instninienlales. C'est ainsi que, dans les cui-
vres, on a do:in autrefois la qualilicalion de ti'noi-
l'instrument gnralement connu maintenant sous
le nom de sa.vhoni all niK et dont l'tendue cor-
respondait il celle du trombone alto Mais il en l'sulle
que le tcnor n'a pas de repisenlaMl dans les sax-
horns, et que le baryton n'en a point dans les trom-
bones. Aujourd'liui, quand un facteur prsente un
soi-disant saxborn ti'nor, c'est toujours d'un buryton
qu'il s'agit, c'est--dire d'un instrument en
crivanl en cl de sol, et rsonnant consquemmenl
comme un seize pieds d'orgue (|e fais abstraction de
la dilfrence du ton 'nt au ton de Si nous envi-,<it
sageons appliqu au saxhorn,
le qualilicatif 6(fri/(o
c'est un seize pieds d'orgue; mais, appliqu au saxo-
phone ou au sarrusophoue, il devient quelque chose
comme un vingt-quatre pieds d'orgue (milieu entre
le seize et le trente-deux pieds), ces instruments tant
en mi\T, et jouant toujours des parties de basse ou
de basson. Pour le contralto, c'est pire encore, puis-
que le saxhorn contrattn (bugle) sonne comme un
huit pieds d'orgue, tandis ([ue la clarinette contralto,
crite galement en cl de sol, sonne
vingt-quatre pieds (unisson du saxophone baryton,
bien que descendant plus bas), et que la clarinette
basse (unisson du saxophone tnoi') sonne simplement
comme un seize pieds.
N'avais-je pas raison de dire plus haut que l'or-
chestration moderne a bien perdu de la simplicit
d'antan?
La contralto ne me parait pas encore
cliirineltc
entre dans pratique de nos harmonies modernes,
la
et, cependant, elle y a sa place maque pour l'ave-
nir au mme titre que la clarinette alto.
Son tendue est celle-ci :
du o du D chelle, puisqu'elles ont une octave et demie et deux
Je n'ai ici que son tendue pratique, et
indiqu
j'ajoute encore que ces instiunients, dont le grave
surtout est excellent, ne doivent tre employs dans
l'aigu que le moins possible.
Clarinette contrebasse ou clarinette pdale.
Clarinette contrebasse chez I'.vktte, clarinette jirdale
chez F. Besso.n, cet instrument, dont la perce et le
mcanisme ont des dilVrences, suivant qu'il est
labli chez l'un ou l'autre de ces deux facteurs, n'a
pour nous qu'un seul et mme rle dans l'harmonie
di's cla- celui de servir de base ou il'assise tout l'diPice ins-
trumental en compagnie du contrebasson, des sar-
l'usopbones cnnliebasses, des contrebasses en cuivre
(saxhorjis, tubas ou trombone contrebasse) et des
contrebasses cordes si l'on veut.
I, 'tendue de la clarinette contreiiasse est celle-ci
:
celles que j'ex-
4 duo
^'ffFt-
m _bii_
|. du. -
Etmaintenant que nous connaissons toute la
famille, examinons quel est et quel pouriait tre son
lle dans l'harmonie.
On pourrait penserque sa fonction principale con-
siste reprsenter, dans les Iranscr'i plions, la clari-
nette de la symphonie; ce serait une grosse erreur,
erreur qui a t commise par quelques chefs de musi-
que militaire, tonns eux, les premiers, de constater
que leurs partitions tablies avec le plus grand soin,
avec la plus scrupuleuse attention, le respect le plus
absolu de la pense des matres qu'ils traduisaient,
ne produisaient que peu ou pas d'etet. C'est qu'ils ne
se rendaient pas compte que les dilTrences de timbre
si\7 s'- sont l'oreille ce que les dilfrences de couleur sont
l'il, et que si clarinette sur violon, en sympho-
nie, peut faire peinture, clarinette sur clarinette, en
[-..
harmonie, ne peut plus faire que dessin. C'est donc
exceptionnellement que la clarinette conservera les
traits ou les solos de clarinette de symphonie; il
faut que ces traits soient bien en dehors, ordinaire-
ment dans le registre du clairon, alternant avec un
autre timbre ou picds et suivis d'un forte, ou tout
au moins d'un passage dans lequel plusieurs tim-
bres seront associs; autrement, il vaut mieux don-
ner la traduction de ces traits ou de ces solos de
clarinette de symphonie au buf;le, l'un des saxo-
comme un phones ou au saxhorn alto, suivant la tessiture du
trait et les timbres qui l'accompagnent, le prcdent
ou le suivent.
La fonction essentielle des clarinettes en harmonie
est lie traduire le quintette cordes de la symphonie
et, pour remplir cette mission avec toute l'unit de
timbre qui conviendrait, il srail fort utile que toutes
les harmonies compltassent la famille de clarinettes
en qnalil et en quantit suffisantes.
bien nous rendre compte de ce qu'il faudrait
l'oiir
faire pour atteindre le but, voyons d'abord comment
les dillrentes clarinettes s'lagent dans l'chelle des
sons, en sons rels (page 2175).
S'ilne s'agissait (jue de l'chelle des sons, nous
voyons de suite que la clarinette contrebasse, la
clarinette basse et la grande clarinette, toutes trois
en si l'i sont trs suffisantes pour remplir toute cette
octaves de notes communes entre elles; la petite
clarinette ne parat utile que pour achever les der-
niers chelons aijius; mais la question n'est pas
aussi simple.
Il y a d'abord ce que j'appelle la srie ingrate ,
i'
dont il faut tenir compte, si l'on veut que les trans-
criptions de symphonie n'offrent pas trop de diffi-
cults de doigt. En elTet, il ne s'agit pas ici d'excuter
de la musique crite pour clarinette, mais bien d'ex-
cuter, et d'excuter aussi l'aise que possible, Ions
les traits crits pour les instruments cordes dont
: la technique est si diffrente de celle des instruments
TtCHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2175

Petite clarinette
itl
mi b

Grande clarinette
si b

Clarinette alto
mi i>

Clarinette basse
si t

Garinetle contralto
mi b

Qarinettecontrebasst
^
si b
217(, ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
tioii laiiliM an\ darinettfs fiasses, tantt aux clari- de un peu plus loin, dpendante qu'elle
la refjorier

iftlcs ciintrchasseii. est de des saxophones que nous allons

la famille
Ce serait l de la Iranscriptioa siin|ile et la por- tudier maintenant.
te (le tout le monde.
Mais, car y a un mais (il y eu aurait ini^'ine plu-
il
Sux.ophoiiCN.
sieurs), faudrait, pour excuter une telle trans-
il

cription, une l'araille de clarinettes compose peu Le aaxphonc sopranino en m,i\> n'est usit que
prs ainsi :
dans les trs grandes fanfares, o l'absolue ncessit
d'obtenir quelques sons aigus dpassant le pouvoir
12 petites clarinettes. 10 clarinel/es liasses.
des instruments de cuivre semble en lustifier l'em-
10 grandes ctarineltes. 5 ctarineltes eaiitrallas.

8 eitirinettes altos. 8 clarinettes contrebasses. ploi. En harmonie, il est tout k fait inusit, cause
de la mauvaise qualit de ses sons, ainsi que de ses
Kl, pour les raisons de timbre et de mcanisme diflicults de justesse.

que l'fxpliquais tout l'heure, ce ne serait encore Son tendue est celle-ci :

que trs mdiocre. \^

La vraie solution thorique serait celle-ci :
bo

6 peliles clariitelles
B iiraniles clarinettes
(

I
charges de la partie
des premiers violons.
dubo
pffefc
I
du bo
6 (jraiides clarinettes j
charges de la partie
4 clarinettes allas I
des seconds violons.
Le saxophone soprano en ii\i, dont l'emploi en
4 iiraiides ctarineltes ,
charses de la partie
4 ctarineltes altos harmonie est contest par certains chefs de musique,
j^^ .,(^,^^5 ^H^^^
2 clarinettes liasses i
y occupe cependant une place fort utile quand il est
8 ctarineltes liasses ,
charges de la partie bien jon, et il n'est pas aussi diflicile bien jouer
3 clarinettes contraltos des violoncelles. qu'on veut le dire, surtout depuis qu'on l'a allong
2 clarinettes contraltos i
charges dw la partie pour lui permettre le st'b grave, allongement qui a
8 clarinettes conlrelnisse-i, ) des contrebasses cordes. beaucoup amlior tous les saxophones comme so-
norit et. comme timbre; l'essentiel est de mettre le
Ce serait dj beaucoup moins simple, mais on saxophone soprano dans les mains d'un bon musi-
aurait grande chance d'obtenir une belle sonorit cien; c'est ce qu'on nglige souvent de l'aiie, et l
se rapprochant sensiblement de celle du quintette rside la principale cause du discrdit de cet ins-
cordes d'un orchestre symphonique. On aurait truinent.
encore la disposition de deux effets trs spciaux, en Son tendue est celle-ci :

employant d'une part les clarinettes firaves, jouant

toutes dans le ref^istre du clairon, ou d'antre part les
clarinettes sopranos et altos, jouant toutes dans le
registre du chalumeau.
A l'heure prsente, nous sommes encore trs loin dutfTJ du ))&
de cette conception, car un tel orchestre coterait
fort cher (une clarinette pdale cot te d250 francs') et
exigerait un personnel nombreux, eu gard la puis- Toutefois, un de mes amis, M. Vacellier, est par-
sance obteime, les chiffres que j'ai donns tant venu complter la troisime octave du saxophone
encore relativement modestes. soprano l'aide des doigts suivants qu'il veut bien
Quant la solution pratique actuelle, je suis oblig m'autoriser publier :

b-
Itl^ 1-- tt''9 \9:
d^l-o \o. Jtol'f llf-

~f
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE LORCHESTRATION MILITAIRE il77

Son tendue esl celle-ci les ressources du saxophone alto, et il est parvenu
aie faire monter toute une octave plus haut ;

-
fro

'dubO

Comme pour le
du

saxophone soprano,
i ^

mon ami
'du b^
EEfEb

* du f>
<

M. Vacellier a cherch et trouv le moyen d'tendre En voici les doigts :

f lgende
^ , ^ t^ o ttol^ 1^ M' II?

^ eto 1,0 tte"^ 1? *r1 ^ iLcidcdotl grave
!ii = ciededfl^gravt'

iv.cldemiV9''ave
v_cldes3l(t
VI ,cl de si b mdiuin
de du mdium
^'"^cI
x^cldem^ljaigu
viiisClidere aigu
IX .cl de mi b aigu
xi.fiedEfe aigu"
vii.pelilpcldottave
AU .grandtcldoctave

Hota. Us et/f.
Ijernters /jarmomt/t^
ne peurent tre obtenus 5ur les sanopljones dont Ij 5'palette est ferme automatiquement par la 6'

La plupart de ces doigts sont d'ailleurs logiques, Son tendue thorique est celle-ci :

car ils dcoulent des fondamentales des sons ohteniis

comme sons 3, i, 6. 7 ou 8, avec les lgres modi-

fications indispensables pour faciliter ou permettre
l'mission des harmoniques cherchs.
Le saxophone tnor en si h a le mme nombre de
'
dut> du bi
cls que le saxophone alto el, par consquent, la
mme tendue thorique, de mme qu'il peut en Son tendue exceptionnelle doit pouvoir tre por-
avoir la mme tendue exceptionnelle. te,avec les doigts de M. Vacellier, comme pour le
L'tendue thorique ou gnralement admise est saxophone soprano, ceci :

celle-ci :

du. t>^

Toutefois, comme les doigts normaux de r et ini\>

Etendue exceptionnelle avec les doigts de M. Va-
aigus donnent dj des notes sans grande sonorit
cellier
et comme trangles, on peut se demander si la
:

recherche de l'tendue exceptionnelle est bien utile

sur cet instrument qui, malgr son qualificatif de
une excellente basse
baryton, reprsente en ralit
FffrtT- crite en cl de sol, et sonnant. Je ce comme
* '^'a n i^ o '^"
^ :

un vingt-quatre pieds d'orgue.

Le saxophone basse en sip est un magnifique ins-
l'ait,

D'autre part, M. Dlh'aqiueb, artiste de la musique trument aux sons pleins et ronds, qui n'a contre son
de la Garde Rpublicaine, fait construire par la usage gnral que de coter cher, et surtout d tre
maison Couesnon et C'= un saxophone descendant lourd et peu portatif.
au soi et ralisant trois octaves pleines :
Son tendue est celle-ci :

'
du boouufao
du dul^-ooudu b-cv
T

crit en cl de sol, il sonne comme un seize pieds crit en cl de sol. il sonne comme un trente-deux
d'orgue. pieds d'orgue.
11 est tout naturel de penser que l'invention de Le saxophone contrebasse en mi u n'est fabriqu,
M. DuPAQuiKB est applicable tous les saxophones, ma connaissance, que par la maison Evette; il cote
quel qu'en soit le diapason. 000 francs', el pse plus encore que le prcdent;
Le saxophone baryton en mi h a deux cls de moins c'est dire que, malgr le grand intrt qu'offrent ses
l'aigu qjie les deux prcdents et se rattache, pour
l'tendue, au saxophone soprano. Prix d'avant guerre.

Copyright hij Librairie Delagrave, IS27. 137

217,S ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIIiE
notes trs graves, sou usaye est encore des plus
res-
treints.
Son tendue est celle-ci :
du b-
crit en cl de sol, il sonne comme un
liuil pieds (l'orgue.
Le saxnplione n'a pas un timbre vraiment original,
comme la flte, le hautbois, le basson ou la clari-
nette, mais sou timbre, assez neutre, le rend pr-
cieux instrument de remplacement.
comme
Daus saxophones, bien que la sono-
la l'amille des
rit de leur ensemble soit parfaitement homogne,
il y a cependant, pour chacun des modles, des
nuances lgres de timbres dont il est bon de tenir
compte lorsqu'on veut les employer en remplacement
d'un instrument donn, ou lorsqu'on veut les asso-
cier un autre instrument, soit pour en faire une
deuxime partie, soit comme renforcement de son.
Le soprano, s'il est jou par un artiste qui sache
proportionner le volume du son la mission qu'on
lui conlle, pourra suppler une deuxime grande
lUUe, ou se fondre dans les deuximes clarinettes
pour donner plus de corps au trait dont elles sont
charges.
Le saxophone alto peut, dans uns certaine mesure,
suppler le cor anglais.
Le saxophone tnor est l'instrument dont le timbre
se rapproche le plus de celui du basson.
Enlln, le saxophone baryton se substitue aussi bien
qu'il est possible au violoncelle, dont il n'a malheu-
reusement pas toute l'tendue.
D'autre part, les timbres des saxophones s'assem-
blent surtout par tonalit; c'est ainsi que le sop-ano,
le tnor et le saxophone basse, tous trois en si h,
seraient plus parfaits que tous autres, associs aux
fltes pour en complter la famille. Au contraire,
les aitos et les barytons, unis
trait ne s'y oppose pas, rendent
ble de violoncelles; souvent, soit pour les unir, soit
pour les renforcer, on y joint les saxophones tnors;
l'elTel en est trs bon, mais cependant moins pur.
Une suite d'accords joue par l'ensemble de tous nettes-saxophones, les fltes qu'on unit aux petites
les saxophones, sans mlange d'aucun autre instru-
ment, donne l'illusion de l'orgue.
Mais, c'est comme complment de la famille des
clarinettes que les saxophones rendent les services
les plus signals et les plus frquents. Sans doute, le
mieux serait d'avoir toute la famille des clarinettes pas, se fondent mieux dans les clarinettes et, par
et de l'avoir assez nomhreuse pour lui permettre de
reprsenter elle seule le groupe entier des instru-
ments cordes de la symphonie; le timbre en serait
plus homogne, mais, comme je l'ai fait remarquer
plus haut, cela coterait cher et exigerait un per-
sonnel nombreux. Cette dernire considration de-
mande une explication, la voici
Dans l'mission normale du son, il faut trois clari-
nettes pour galer un seul saxophone; dans le forte,
en faudrait au moins quatre, peut-tre cinq.
il
Tenons-nous-en au son normal et supposons simple-
ment un jeu ordinaire de saxophones compos de
1 soprano. 2 tnors,
Si ttllos. 2 liarijlons.
et tablissons le tableau de concordance en sons
rels des clarinettes et saxophones (page :2170).
Nous nous rendons ainsi aisment compte que le
saxophone soprano et les deux altos nous apportent
la puissance d'au moins neuf clarinettes, que les
deux saxophones tnors nous donneront l'quiva-
lence de six clarinettes altos, et que les deux saxo-
phones barytons galeront la sonorit de six clari-
nettes basses; ces sept instrumentistes donneront
ainsi la puissance de vingt et une clarinettes. J'ai
donc raison de dire que les saxophones cotent moins
quarante-
cher que les clarinettes, et qu'ils permettent de ra-
liser surtout une srieuse conomie de personnel.
Notre tableau nous permet encore de voir combien
on se trompe en crivant une partie commune pour
le saxophone et la clarinette altos, et une autre par-
tie commune pour le saxophone tnor et la clarinette
basse; l'tendue commune
de ces instruments doit
se vrilier par le grave, la raison que les notes
pour
aigus des clarinettes graves comme des saxophones
sont les moins bonnes de leurs gammes respectives;
si donc on n'a pas de parties spciales donner aux
clarinettes graves, la clarinette alto devra jouer la
partie de saxophone tnor transpose son usage,
et la clarinette basse la partie de saxophone baryton-
galement transpose.
Si maintenant nous considrons la transcription du
quintette cordes de la symphonie pour l'orchestre
d'harmonie, la rpartition logique des parties se
doit faire ainsi :
La partie de premier violon sera donne aux
petites clarinettes et aux deux tiers environ des
grandes clarinettes qui seront dnommes pre-
,
mires clarinettes'; la partie de deuxime violon
sera donne au tiers restant des grandes clarinettes,
dnommes secondes clarinettes, au saxophone so-
prano et aux saxophones altos; la paitie d'alto
cordes sera donne aux saxophones tnors et, le cas
chant, la ou aux clarinettes altos; la partie de
violoncelle sera donne aux saxophones barytons
cas chant, la ou aux clarinettes basses;
et, le
on
enlin, la partie de contrebasse sera donne, si
en possde, aux saxophones basse et contrebasse,
quand l'tendue du
aux clarinettes contraltos et contrebasses et aux
trs bien un ensem-
contrebasses cordes, qui sont admises dans un
certain nombre d'harmonies, et mme tolres dans
quelques grandes fanfares.
Le plus souvent, on adjoint au groupe des clari-
et premires clarinettes, et les hautbois qu'on joint,
suivant le cas, aux premires ou aux secondes cla-
rinettes, quelquefois aux unes et aux autres, en les
divisant; c'est la meilleure solution, quand elle est
possible, parce qu'ainsi les liautbois ne dominent
leur timbre vibrant, rapprochent davantage le timbre
gnral du timbre des violons.
Mais pourquoi, dira-t-on, prconiser l'emploi des
clarinettes altos et basses si les saxophones peuvent
suflire?... C'est que, si le saxophone peut tre appel
des socits
la clarinette du pauvre (sous-entendu :
:
qui ne sont pas riches), il n'en demeure pas moins
une pauvre clarinette comme tendue, et surtout
comme finesse de timbre; c'est la raison pour la-
quelle on vite de mlanger les saxophones aux pre-
mires clarinettes, alin de ne point apporter de lour-
:
1. S'il n'y a qu'une ou deui petites clarinctlcs, la proportion de
preiuifcros clarinettes sera porte aux trois quarts environ des grande
clarinettes.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2179

Petite diirinctte li lllllllll

Grande clarinette

Qarinette alto

Clarinette basse

Qarinette contralto

Clarinette contrebasse

Saxophoiu soprano

Saxtiphone alto

Sauphne tnor

Saxophnncl)aryton

Saxophone "basse

Saxophone contrebasse
 3180 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Iractloii de lvres pour jouer de ccl instrument, que Etendue thorique :

certains musiciens des peuples du Nord, seuls, y rus-

b-o-
sissent.
Il sonne comme un quatre pieds d"orgue.

Etendue tiiorique :

duj
ICtendue pratique

^5
zanz
^ du-

Le cornet en si (je n'ai pas parler du cornet en

ii

tenliie pratique la qui n'est employ qu'en syraphouie et demeure

inconnu en harmonie, de mme qu'en fanfare), est
de lieaucoup le plus employ des trois.
Il sonne comme un huit pieds d'orgue.

Son tendue thorique et pratique dans les solos

est:

Le corneltino en m; h est surloul usit en Angle-

terre, etnous en avons entendu d'excellents au con-
WhR
cours de musique de Paris de 1912. En France et en
Belgique, on lui prfre le petit bugle. Tous deux fcjj-o- du. b w
sont trs bons; il n'y a dans leur emploi exclusif Mais il faut restreindre cette tendue en haut et
qu'une question de coutume, et le mieux serait de en bas, dans l'criture gnrale, d'une seconde, d'une
les employer l'un et l'autre. tierce ou mme d'une quarte, selon la force des so-
Il sonne comme un six pieds d'orgue. cits pour lesquelles on crit :

tendue pratique selon l'criture normale*

Trompettes.

La petite trompette en ut sonne comme un huit

pieds d'orgue et s'crit de mme, c'est--dire comme
le cornet.

t/ewdue

dulf-

trompette enst'b est la mme que celle

La. petite
ci-dessus, mais laquelle on ajoute un ton mobile
de si 11.
Etendue :

RfffiL

La grande trompette en fa, ou plus simplement la

trompette en fa, sonne comme un douze pieds
d'orgue; mais il faut bien faire attention que, ses
notes graves tant peu employes, on a pris l'habi-
tude d'en crire les noies aigus dans la porte, de
sorte que si l'on se fie aux notes que l'on entend, eu
gard l'criture, cet instrument parait sonner
comme un six pieds d'orgue.
Etendue thorique selon rcriture normale :

{> _
Hu
'

i r^
dul|'
TECHNJQVE. ESTHTIQUE HT PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2181

La grande une trompette en fa

tromitelte en vt est
laquelle on ajoute un ton mobile qui la haisse
d'une quarte; elle a alors la longueur de tube d'un
trombone pistons en ut, et n'en dilTre que par la
perce plus troite de l'instrument et par la forme
intrieure de l'embouchure, dont le grain plus fin et
le fond du bassin 1res rapproch des havres peimet-
tenl d'atteindre aux harmoniques trs levs.
Ecrite en notalion normale, elle sonne comme un
La trompette enut estconstruite diiectemen
basse
dans cette tonalit l'octave grave de la pe^te trom-
pette moderne en ut, dont elle prsente les propor-
tions relatives.
Elle aexactement la mme longueur de tube que
la trompette en fa, avec ton d'ut (longueur gale
celle du trombone pistons en (); mais la perce
un peu plus large que celle de l'ancienne trompette et
la forme intrieure de l'embouchure se rapprochant

seize pieds d'orgue. lie celle du trombone font que les harmoniques le-

Etendue thorique (notalion normale) : vs ne sont plus obtenus, et que les sons 2 sont
au contraire mis avec assez de facilit; c'est en
somme un trombone k pistons.
Ici, la notation est toujours normale; mais, crite
WM ^ r.
. :

m Hllfo-
en cl de sol, la trompette basse sonne comme u
seize pieds d'orgue.
Etendue :

'^lendue pratique (notation normale)

fffefcr
duo
dutj^
uji.<tu
uj?> La trompette basse en si[> est ou bien une trompette
basse en tit, laquelle on ajoute un c ton qui la
Ecrite en notation conventionnelle, elle sonne met en si U, ou bien une trompette basse construite
comme un huit pieds d'orgue. directement en sip; elle a la mme longueur de tube
que le trombone pistons en si, ou que le trombone
coulisse dit en ut, la premire position.

$ ujo ou-
"ffjpt

$ duJtoo^"
Etendue :

Ce ton d'ut de la trompette en /a n'est presque :^ ^n IPV! *J-

^^^^~
... Il

plus employ, mme l'orcheslre symphonique;

dufi
mais il tait utile d'en parler ici pour bien tablir ce
qui diffrencie la grande et ancienne trompette tn ut Pour plus de clart, voici le tableau de l'tendue
del trompette basse, galement en !</, employe sur- (M foiis rels des diverses trompettes dont il vient
tout pour l'excution des uvres de U. Wai.ner. d'tre parl :

Petite trompette p

en ut

Petite trompette
en sil>

Grande trompette
en fa

Grande trompette
en mit

Grande trompette
enut

Trompette basse
enut

, Trompette basse
" - ,^ en si l>
 2182 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOIHB
Nous y voyons que la petite Irompelle moderne en Mais, dans la pratique, il faut retrancher prs
lit n'a rien ga^n l'aigu sur l'ancienne trompette d'inieoctave au grave, tandis qu'un trs bon instru-
en fn; on pourrait mme assurei' qu'elle a perdu, mentiste peut ajouter une note l'aigu :

car d'habiles trompettistes pouvaient encore donner,

dans la force, deux ou Irois notes plus leves, ce
qui est peu prs impossible sur la petite trom-
pette.
Le grand avantaf,'e de la petite trompette consiste
en ce que, jouant dans ds harmoniques moins levs
^ du.^
que ceux de la grande trompette, elle attaque toutes
Il est bon de ne pas oublier que, pour les raisons
les notes avec sret par contre, elle a perdu une
;

partie de son timbre, et beaucoup de puissance. que j'ai dj donnes {Encyclopdie, t. III, page 1420),
Ces observations s'appliquent exactement la pe- le doff ou r grave n'existe pas pratiquement, et
[y

tite trompette ensib par rapport l'ancienne trom-
pette en mi [>.
Quant au,\ rapports des anciennes grandes trom-
pettes en ut avec les trompettes basses modernes,
nous voyons qu'ils sont assez dilfrenls comme ten-
due; de plus, l'ancienne trompette tait construite,
perce et embouchure, surtout en vue d'obtenir les
harmoniques aigus, et les sons graves avaient peu
que la trompette basse est surtout
d'clat, tandis
construite en vue des sons graves qui ont toute l'am-
pleur dsirable.
Enfin, nous constatons encore que les trompettes
que, sur le trombone, le rei) grave est dj trop haut.
Le trombone pistons tnor en si[> est en tout sem-
blable au prcdent, sauf que le tube est d'un hui-
time plus long; il a, de ce fait, les proportions et
longueur exactes du trombone coulisse la pre-
mire position, et serait prfrable au trombone
pistons en ut; malheureusement, il exige la trans-
position des parties de trombones, et ce dtail
de copie ou d'dition double des parties de trom-
bones est cause de sa non-adoption, tout au moins
en France.
Son tendue est :

basses pour le grave, les anciennes trompettes pour

les parties moyennes, et les trompettes modernes
pour peuvent elles seules,
les parties suprieures,
YSMr. *ji :
et sans le
secours d'aucun autre instrument, former
une famille parfaitement homogne, embrassant une
tendue de trois octaves, et une sixte.
du- du. o
Le trombone pistons basse en fa, de perce un
Trombones A pistons. peu plus forte que le trombone tnor, afin de donner
plus d'ampleuraux sons de cet instrument grave, ne
Le trombone pistons alto en mi b est la trom- se fait presque jamais quatre pistons.
pette en jnib ce que la trompette basse est la
Ecrit en cl de fa, il sonne comme un douze pieds
grande trompette en ut; de mme longueur de tube
d'orgue.
que cette trompette, la perce et l'embouchure du
Son tendue est :
trombone donnent au grave ce que la perce et l'em-
bouchure de la trompette donnent l'aigu. Le trom-
bone alto est aussi prs de la trompette, comme
F.rfr i ji
timbre, que la trompette basse elle-mme. On pour-
rait tout a\issi bien dire que la trompette basse est -^^^^
duljO
aussi prs du trombone, comme timbre, que le
trombone alto lui-mme.
Le trombone pistons basse en mi\r est le mme
Ecrit en cl de sol, il sonne comme un douze que le prcdent, mais d'un huitime plus long et,
pieds d'orgue.
consquemment, d'un ton plus grave; il est peu
Son tendue est :
usit, quoiqu'on puisse l'obtenir de la facture mo-
derne.
Son tendue est :

duo
Le trombone pistons tnor en ut est l'quivalent de
S dul!"
Hll JjrrH i- ,
t
).

du
la trompette basse; mais il a une perce un peu plus
forte et une embouchure un peu plus profonde et de Le trombone pistons contrebasse en ut est d'une
grain lgrement plus large, ce qui lui permet de rece- longueur de tube double de celle du trombone tnor
voir un quatrime piston, grce auquel il rejoint et, de plus, d'une perce plus large, ce qui le rend
ses
sons 1 (fondamentales). trs lourd et fatigant jouer; aussi, est-il trs peu
Bien que plus grave d'une tierce mineure que employ.
le
trombone alto, comme il s'crit en cl de Ecrit en cl de fa, sonne comme un
fa il il seize pieds
sonne comme un huit pieds d'orgue. d'orgue.
Son tendue est :

Son tendue thorique est

daO '\
du ^-o- j.j^
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 21S3

Le trombone pistons contrebasse en si b est un tendue :

peu plus long et plus lourd que le prcdent; il n'y

a aucune raison de le lui prfrer, sauf la volont
absolue d'obtenir une note de plus au grave.
Son tendue est : p,l. du
du O \,XJ

fE
m ranc Le trombone coulisse tnor est en s( b (donne le
si^0 la premire position), mais, appris en sons
"~-
du O -^ rels, il est dit en ut. crit en cl de
fa et en cl
A'ut quatrime ligne, il sonne comme un huit pieds
Pour les trombones basse
et contrebasse pistons, d'orgue.
il serait trs facile rendre de beaucoup plus
de les Etendue :

pratiques, c'est--dire plus portatifs, en en cbangeant

la forme et en la rapprochant de celle des saxhorns
basse et contrebasse; mais il faudrait que ce chan-
gement de disposition vnt de la volont des instru-
mentistes et qu'elle ft impose aux facteurs, car
la croyance de ceux-ci en la puissance de la forme
vis--vis de leurs clients est telle que je n'ai jamais
pu les convaincre de l'utilit qu'il y aurait courber Le trombone coulisse bassi' est en st'b, comme le

lgrement la branche d'embouchure des saxhorns altos tnor, l'tat a la mme tendue
normal, et il

pour la commodit des instrumentistes. Changer <i

moins quelques noies l'aigu, sa perce tant lg-
la forme? Y pensez -vous? Nos clients n'en vou- rement plus forte; mais, lorsqu'on abaisse le piston
draient plus! ou cylindre de la mcanique , il devient en fa;
Nous avons tudi, maintenant, toute la famille toutefois, les notes y sont toujours nommes d'apW's

des timbres-clairs pistons, et je pourrais me borner le son rel et, crit en cl de fa, il sonne toujours
ici mentionner les seuls trombones tnors cou- comme un huit pieds d'orgue^.
lisse, mais nous ne devons pas oublier que nous n'tu- Son tendue est, dans la runion de ces deux sys-
dions pas seulement, en cette troisime priode, les tmes, de :

orchestres de plein air, tels qu'ils sont constitus

aujourd'hui, mais que nous devons encore envisager
ce qu'ils sont en voie de devenir, et surtout ce qu'il
fi lin
serait dsirable qu'ils devinssent; c'est, pourquoi je
bo^. ^5^ \^-&
crois devoir esprer la gnralisation de toute la 'j\^^i\-> ;biT
dutt-^'
famille des trombones coulisse, prsente le 9 mars
1909, salle Pleyl-Lyon, aux compositeurs et aux
artistes par la maison Courtois-Delfaux'. Le trombone coulisse contrebasse est en si b l'tat
normal, comme avec le piston de la mcanique
Trombones coulss. abaiss; seulement, il est alors, dans ce dernier cas,
l'octave grave de l'tat normal qui correspond ta
Le trombone coulisse piccolo est en si h (donne le tessiture du trombone tnor; comme dans l'un ou
sjfi la premire position), mais il est dit en ut, l'autre tat, il lit sur les notes relles, il sonne tou-
parce que les positions sont apprises en sons rels. jours comme un huit pieds d'orgue.
Ecrit en cl de sol, il sonne comme un huit pieds Son tendue, dans la runion de ces deux syst-
d'orgue. mes, est de :

Etendue

*
:

m An lypl^n Po fl du aie
du \f*
etdu' 1)0

Le trombone coulisse soprano est en fa (donne le 2. A l'heure o j'cris ces lignes, M. Legav, devenu l'associ de la
fa la premire position); il s'apprend en sons rels maison Delfaux, poursuivant l'tude du perfectionnement de la
les trombones coulisse, construit un trombone basse dont
et, par consquent, sonne comme un huit pieds famille
la mcanique, allonge pour donner un mi ou un mi[,, permettra fie
d'orgue. complter la gamme au grave des sons 2 aui fondamentales (notes

i pdales aux harmoniques premiers); il rendra ainsi inutile le trom-

bone contrebasse dont j'ai signal le manque d'quilibre.
Ainsi complte, la famille des trombones pourra se mouvoir chro-
matiquement dans celte magnifique tendue :

du. \r^

Le trombone coulisse alto est en

la premire position), mais, appris en sons rels
comme les prcdents, il sonne comme un huit pieds
r i>
(donne le r t>

m rau.
d'orgue. du.0^

1. XoiT Encyclopdie, tome III, p. 14o0. de cinq octaves pleines, d'un timbre pur et absolument homogne.
iWi ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Kl

S
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
les trompettes en ut et en fa se doublent presque
absolument comme tendue.
Pour bien nous rendre compte du rle du cornet
dans Tinstrumentation, et de l'immense popularit
qu'il eut au cours de la deuxime priode, que nous
avons tudie, nous devons nous reporter pour
quelques instants en arrire.
En 1814, lorsque Blijhmel et Sti.zel inventrent
le systme des pistons, ils ne pensaient qu'aux trom-
pettes et aux cors, afin de pouvoir obtenir instanta-
nment les changements de tons de ces instruments
qui n'taient qu'assez rarement les interprtes m-
lodiques des morceaux dans lesquels ils tifiuraieiit;
ce rle d'instruments chanteurs tait surtout rempli
par les fltes, les hautbois, les clarinettes, les trom-
bones, les bassons et, quelques annes plus tard,
par les ophielides et surtout par leurs sopranos, les
bugles cls, plus connus sous le nom de " trom-
pettes chromatiques .
A cette poque, tous les postillons de diligences
se servaient, pour faire prparer leurs relais, d'une
sorte de petite trompette moins cylindrique et moins
longue que la vraie trompette employe alors, mais
moins conique que le bugle cls ou ancien cornet
bouquin.
Qui eut l'ide d'adapter les pistons ce cornet de
poste"?Halary? Prinf.t? un tranger'.' je n'en vois
mention nulle part. Mais un fait subsiste, c'est que
lecornet pistons tait cr, instrument suscep-
tible, avec les deux pistons qu'il avait alors, de
faire le chant v comme la claiinelte ; c'tait l
la grande affaire, le grand vnement, bien plus
que la nouvelle voix introduite dans l'orchestre; le
nouveau liiubre n'tait rien, la possibilit de faire le
chant comme la clarinette tait tout. Aussi, tous
<(
l'es musiciens voulurent-ils jouer du piston , et
l'on cra des t'anl'ares composes de u pistons pour
plus de la moiti de leur effectif.
Cet engouement tait bien naturel dans un temps
o les cuivres ne possdaient, comme instrument de
chant, que le bugle cls (ophiolide soprano) dont
les sous, fort ingaux, laissaient beaucoup dsirer.
La grande trompette pistons tait encore peu
prs inconnue en France, et. l'aurait-on connue
comme on la connat aujourd'hui, il aurait encore
t impossible de lui demander l'excution des traits
rapides dans l'aigu, pour la raison que, bien qu'elle
donne les mmes notes que le cornet, elle donne ces
notes dans les harmoniques levs; il faut donc
l'instrumentiste une sret et une souplesse de lvres
considrables pour ne pas produire chaque instant
la note ct '. Pour viter cette dillicult, il n'y
aurait eu videmment qu' raccourcir la trompette,
et lui faire jouer les mmes notes dans les har-
moniques moyens, comme taisaient les cornets et
comme font les petites trompettes modernes. Mais,
pour cela, il aurait fallu y penser, et il devait s'-
couler encore plus d'un demi-sicle avant que le
Christophe Colomb des trompettes trouvt le moyen
de faire tenir son uf debout.
Le bugle abandonna enu ses cls et les changea
contre des pistons, mais la vogue tait au cornet, et
les musiciens croyaient dchoir en condescendant
prendre le bugle. Aussi, l'on voyait de petites fan-
fares possder dix ou douze cornets et seulement un
ou deux bugles; aujourd'hui, les choses ont chang,
et les grandes fanfares possdent trente, trente-cinq
1. Eyic]jclvi)die , t. lli, p. I45i.
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2185
etjusqu' quarante bugles, contre trois ou quatre
cornets.
J'ai dit'
que, si l'on avait eu l'ide de crer la
petite trompette moderne ds l'invenlion des pistons,
le cornet ne serait jamais sorti du bal o il avait
commenc d'tablir sa rputation, et n'y serait peut'
tre mme
jamais entr; c'est qu'on lui reproche
son timbre commun, trivial, manquant de noblesse
et de distinction, deux qualits
qu'on se plait, au
contraire, reconnatre la trompette^.
Il serait bien diflicile d'affirmer, ds
maintenant,
que le cornet disparatra dans un temps donn de
tous les orchestres srieux, mais, dj, des tentatives
ont t faites dans ce but, et je vais en citer trois.
En 1004, M, G. Pars, chef de la musique del
Garde Hpublicaine, et M. Gav, chef de la musique du
119" de ligue, donnrent des petites trompettes
tous leurs cornettisies, sauf aux deux solistes, qui
tinrent conserver leur cornet.
En 1903, le signataire de ces lignes, alors chef de
musique au 24" rgiment d'infanterie, lit une exp-
rience plus complte encore, en dcidant mme son
soliste se servir de trompette.
la petite
Dans ces trois musiques de
la garnison de Paris,
l'exprience fut concluante, et les parties de cornets
excutes sur les trompettes ne perdaient absolu-
ment rien du point de vue interprtation; elles
gagnaient au contraire noblesse, distinction, clart
et puret de timbre, s'alliant intimement aux autres
trompettes charges des parties de trompettes et aux
trombones.
Quel que puisse tre l'avenir du cornet comme
instrument, la conception des deux parties de cor-
nets est utile et difirente de la conception des par-
ties de trompettes que l'on rencontre dans la musique
sympbonique; Il sera entendu, dans lesconsidrations
que le me propose de formuler tout a l'heure, que
ces parties de cornets n'impliquent point l'instrument
proprement dit, et qu'elles doivent tre comprises
ainsi parties de cornets, ou mieiu de petites trom-
:
pettes, et que, lorsque je parlerai des parties de
trompettes, je sous-entendrai de petites trompettes
:
ou m(ei(.i' de grandes trompettes, ou mieux encore de
trombone piccolo ou soprano coulisse.
Et maintenant, revenons notre tableau des ten-
dues d'instruments timbre clair Nous y voyons
que la trompette basse est entirement double par
le trombone tnor, et que, poui cette raison, son
emploi est inutile en harmonie, comme en fanfare,
sauf dans les fanfares composes exclusivement de
trompettes.
Le trombone alto a t abandonn presque par-
tout, cause de lamaigreur de ses notes graves; il
pourrait cependant rendre des services dans la
transcription en harmonie des uvres dramatiques
pour tnor lger, qui sont rendues avec trop de
puissance sur le trombone tnor.
Enfin, et c'est l la remarque importante faire,
nous constatons que la srie complte des trombones
coulisse pourrait remplacer tous les cornets, trom-
pettes et trombones pistons.
Dans les transcriptions pour orchestres de plein
air, harmonie ou fanfare, les cornets, ne jouant que
peu ou point de rle dans l'orchestre sympbonique,
i. Voir : Beoliuz, Trait d'Instrumentation et d'Orcliestr.ation,
pages 197 et I9S.
(JEVAEKT, Nouveau Trait d'hurumentutimt. pjiges 284,285. et 286.
Ch.-W. Wipor, Technique de l'Orchestre moderne, page 91.
Lavighac, La Musique et les Musiciens, pago t40.
218fi EycrcLOPniE pe la musique et dictionnaire nu conservatoire
sont siirloiil des instnimeiits de remplacement.
Ilsdoivent tout d'abord, sauf dans les grands orches-
tres o l'on est assur d'avoir les trompettes nces-
saires, lecevoir, soit comme remplacement, soit
comme renforcement, les parties de trompettes, puis
les parties ou traits de fltes ou de hautbois (pour ces
derniers, les trompettes sont prfrables), partout o
les fliUes ou liauthois risqueraient de disparatre au
milieu des clarinettes; bien entendu, ces traits doi-
vent tre le plus souvent baisss d'une octave, ce qui
n'olfre pas un grand inconvnient, le timbre domi-
nant et clair du cornet suffisant le faire ressortir;
pourtant, dans certains cas, il est prudent de s'assu-
rer que ces traits, formant des neuvimes ou des
retards doubls par la fondamentale ou par la note
retarde dans les parties infrieures, ne viennent pas,
dans leur transcription au cornet et dans leur abais-
sement d'octave, former des secondes avec la fonda-
mentale ou la note retarde; on doit alors examiner
s'il ne vaut pas mieux laisser le trait la flte, quitte
la renforcer de la petite clarinette, ou bien sup-
primer ou reporter l'octave infrieure galement
la fondamentale ou le doublement de la note retar-
de. Le cornet doit encore recevoir la partie de so-
prano (chant) et les deux parties de voix de femmes
(churs); enfin, dans les passages de force des en-
sembles, il peut doubler les clarinettes (harmonies)
ou les bugles (fanfares).
Les trompettes conservent naturellement les par-
lies de trompettes de la symphonie, en remplissant
quelquefois les mesures compter qu'on rencontre
dans les forte des uvres anciennes, lorsqu'il est
hors de doute que ces mesures n'ont pas t remplies
par les auteurs primitifs, uniquement parce que les
trompettes sans pistons d'alors ne possdaient pas
la note ncessaire la modulation en cours. Elles
peuvent recevoir, en outre, les parties de hautbois
de la symphonie, lorsque ces parties contiennent
des tenues, des notes rptes ou des dessins peu
compliqus. Enfin, elles peuvent faire du remp/issaye
ou renforcer le chant dans les passages de force.
Les trombones conservent les parties de trombo-
nes de la symphonie, mais il arrive, dans les parti-
lions de Mendelssohn, notamment, que la premire
partie destine au trombone all est trop haute pour
tre maintenue au premier trombone tnor; il faut
alors examiner s'il n'y a pas inconvnient modi-
fier la disposition des accords, afin de les remettre
mieux dans la tessiture des trombones tnors, ou bien
s'il n'est pas prfrable de confier celte partie de
^
trombone alto l'une des trompettes, ou encore au
cornet, si cette partie est indispensable et qu'on ne
soit pas suffisamment certain de la prsence des
trompettes dans l'orchestre pour lequel on crit la
transcription.
Dans transcriptions des parties des chanteurs,
les
la partie de Wnor revient au premier trombone; s'il
s'agit d'un chur, toutes les parties de voix d'hom-
mes seront rparties entre les trombones, de faon
former le chur complet avec les cornets (voix de
femmes).
Les trombones peuvent encore recevoir les parties
de bassons, quand les dessins conviennent au mca-
nisme de la coulisse, et s'ils se tiennent dans une
tessiture moyenne ou grave; c'est un moyen de don-
ner du relief un dessin qui ne serait par remarqu,
s'il tait maintenu son instrument d'origine, ou
qui serait noy dans la sonorit gnrale, s'il tait
transcrit l'un des saxophones.
Cors.
Ici la tche est moins complique, la famille en-
tire tant compose de deux, ou mieux, de quatre
individus semblables, qui ne diffrent, dans chaque
couple (i" et 2; 3= et 4=),que par l'embouchure dont
le grain plus ou moins large facilite l'accs des har-
moniques aigus ou permet d'atteindre les harmoni-
ques graves.
Si j'tais facteur d'instruments de cuivre, c'est l
que je chercherais placer le cornet pistons qui est
actuellement trop prs, et de la petite trompette, et
du bugle, sans avoir les qualits de son de l'une et
de l'autre, en l'allongeant, en rendant sa perce
conique longue, en en faisant, en somme, un petit cor
ou cornet justifiant vraiment son nom; il serait au
cor ce que la petite trompette est la grande, el
apporterait ainsi une voix nouvelle et intressante
parmi les cuivres aigus, en mme temps qu'il facili-
terait l'excution des parties leves de cor, souvent
trop hautes pour nos cornistes d'harmonie ou de
fanfare.
Les cors, que l'on crit souvent en mi|i, en har.
monie et en fanfare, afin de permettre, leur dfau l
l'excution de leurs parties sur des saxhorns altos,
qui sont toujours dans cette tonalit, les cors,dis-je,
jouent presque toujours avec leur ton de /'a, et c'est
dans ce ton qu'il convient de les considrer.
L'tendue thorique du cor est celle-ci :
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET FUAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2187

De celle manire, les notes du cor crites en cl sonnent en de.^soii^ de l'criture, comme un douze
de fa sonnent en dessus de l'criture, comme un six pieds. L'tendue pratique pour les artistes cornistes
pieds d'orgue, tandis que oelles crites en cl de sol d'orchestre symphoniqite peut tre tablie ainsi :

gUi;.. ^/ l l
^t-c^ _./lF-"'-.^^
du duo

:!^f...r 7-
du->
I l Tp
TI I I
* >

"aiT**"
=

i ^s =s^
m n p.rfrh * )
duljo
^^
dutt*

Mais, en orchestre de plein air, soit pour permettre

l'excution des parties aux saxhorns altos, soit parce Cornophones*
que les cornistes de nos harmonies et fanfares sont
gnralement moins forts et surtout moins exercs, Les cornophones sont des saxhorns de perce plus
soit parce qu'il est plus difficile d'obtenir les notes rgulirement conique que les saxhorns ordinaires,
extrmes au grave en plein air que dans
l'aigu et et construits dans le but de tenir la place des cors
une des deux ou des quatre
salle, l'tendue tot(de leur dfaut. La maison F. Besson, qui les a crs et qui
cors dpasse bien rarement la suivante : en a l'ait breveter- la perce, en a tabli trois modles :

l'alto en mf|i ou en fa etmt'b", \e tnor (lisez baryton)

du a
^^
* duo
m en si b ou ut et si h la basse ou cor-tuba quatre pis-
tons en si b ou ut et si b-
;

Le cornophone alto est un excellent saxhorn, mais

ce n'est qu'un excellent saxhorn, attendu que son
tube est de moiti plus court que celui du cor, et
Les cors prennent videmment, dans les transcrip- qu'il n'en a pas les proportions relatives; son seul
tions d'orchestre symplionique, les parties de cors avantage est de pouvoir excuter les parties de cors
des partitions primitives, quitte laisser aux bugles sans transposition avec un son de trs bonne qua-
le soin de continuer les dessins l'aigu, et aux lit, mais qui n'a pas et ne peut avoir le timbre du son
trombones ou aux saxhorns barytons les dessins ou du cor.
tenues de notes trop j-'raves. Son tendue est :

m duK^-
iF.ff H
lEa
-.
t]
'Im I jo
o ||
T. ffii ii
I
(
i
y H ii \ '

perce et comme embouchure est telle, qu'un trs bon

im:

Le cornophone tnor est plus rapproch du cor,

puisque sa longueur de tube est gale celle de l'an- musicien peut aiteindre cette tendue extraordi-
cien.cor en si\y haut. De plus, sa perfection comme naire pour un instrument de la famille des saxhorns ;

Comme il s'crit en cl de sol,
seize'pieds d'orgue.
Construit quatre pistons, il peut donner des notes
plus graves encore, mas on ne doit gure compter
sur leur sonorit et sur leur puissance.
C'est de tous les instruments de cuivre celui qui se
rapproche le plus du cor comme tendue et comme
son; comme tendue, il monte tout aussi haut que
le cor en fa et que le cornophone alto, et il descend
tout autant que le cor; comme son, bien qu'il soit
il sonne comme un la lecturedes parties de cors en fa telles quelles, et
pour porter presque jusqu' la similitude le rappro-
chement du timbie du cor.
Ce moyen consiste simplement tenir le qua-
trime piston toujours abaiss, et jouer avec les
trois autres pistons la partie de cor telle qu'elle
est critedans la nouvelle tonalit ainsi obtenue.
En elfet, le quatrime piston abaisse l'instrument
d'une quarte juste; cet instrument, lant en sil?,
devient en fa, le quatrime piston abaiss c'est- ;

entendu qu'un cor ne peut tre remplac que... par -dire qu'il a alors exactement la mme longueur
un autre cor, le cornophone tnor se rapproche de de tube qu'un vritable cor en fa; seulement, les
ce dernier plus et mieux qu'aucun autre saxhorn, et trois premiers pistons, construits pour la longueur
mme que le cornophone alto; son seul inconvnient ou la tonalit de si h, deviennent trop courts pour la
est d'exiger la transposition des parties de cors, car longueur ou tonalit de fa. Afin de compenser cette
il n'est ni assez commun, ni assez gnralement ditfrence, il faut tirer la coulisse du premier pis-
employ pour que les transcripteurs crivent les par- ton d'environ 56 miliratres, celle du second piston
ties spciales qui lui seraient ncessaires. d'environ 28 miliratres, et enfin celle du troisime
Mais voici un moyen que j'indique pour permettre piston d'environ 84 millimtres. Les trois pistons
'jisd EST.YCLOPniE DE I.A ^fns/QVE ET DJCTlOiMVAfRE DU CONSERVATOIRE
auronl ainsi leur longueur proportionnelle, et l'on les saxhorns qui vont suivre, est au contraire em-
pourra jouer avec toute la justesse d'un vritablo ploy dans tous les orchestres de plein air; mais s'il
cor, ol donnant des sons qui se rapprocheront trs est utile, s'il est indispensable dans les harmonies, il
seiisiLiIement de ceux de cet instrument. est l'me mme des fanfares, o il tient lieu des cla-
Il peut arriver que, soit parce que le lubeintrieur rinettes de l'harmonie et des violons de la sympho-
des coulisses est trop court, soil, surtout pour If nie; aussi, alorsque cinq ou six bugles constituent
deuxime piston, paice que la courbure de la cou- un maximum pour une grande harmonie, on voit
lisse est prononce trop loin, que le tirage del cou- certaines grandes fanfares atteindre et mme dpas-
lisse ne puisse s'elFecluer la loiif^ueur indique; ser le nombre de quarante reprsentants de cet ins-
dans ce cas, il y a lieu de faire construire une, deux trument.
ou trois coulisses spciales qu'on ajuste pour jouer Ecrit en cl de sot, il sonne comme un huit pieds
les parties de cors, et qu'on change avec les cou- d'orgue.
lisses normales pour jouer les parties du baryton. Son tendue est celle-ci :

Ces principes peuvent tre galement appliqus

aux saxhorns barytons, pourvu qu'ils soient quatre
pistons, ce qui constitue pour ceux-ci, comme pour Efe
lescornophones, une condition essentielle.
T-e cornoplione basse ou tuba en ut ou en sib est au

nsme diapason que le cornophone tnor; mais, de

perce beaucoup plus large, il monte moins aisment- Le saxham-atto en mi h sonne comme un douze
e't descend au contraire avec facilit. pieds d'orgue et doit avoir pour tendue :

Ecrit en cl de fa, il sonne comme un huit pieds

d'orgue :

9 b-o da
m
,

Efeb
zssn
E&n: -sr
rsUc -
autt-
dm
du^ d.u<
Malheureusement, la nonchalance de la plupart des
musiciens qui jouent cet instrument est telle, qu'il
Je donne l l'tendue qu'un artiste peut atteindre;
faut retrancher de celle tendue une quarte l'aigu
pour ail musicien ordinaire, il faudrait retrancher
et une quarte au grave.
une quarte dans le grave et une tierce l'aigu.
La raison en est la suivante la branche d'embou-
:
Cet instrument, tant quatre pistons, peut tre
chure, perpendiculaire au pavillon, devrait tre tenue
employ comme le cornophone tnor pour l'excu-
horizontalement et bien droite en face des lvres de
tion d'une partie de cor en fa; mais seulement
l'excutant, conformment au principe de tenue du
comme quatrime cor, cause de ses sons trop
cornet et du bugte, de sorte que l'embouchure puisse
gros et trop lourds pour pouvoir se prter imita-
prendre son point d'appui sur la lvre suprieure,
tions de toute autre partie.
tout en mnageant la libert de souplesse et d'las-
ticit de la lvre infrieure. Or, les inslrunientisles
Saxhorns.
trouvent infiniment plus commode de tenir leur ins-
trument appuy sur la poitrine plutt que devant eux,
; Le ou saxhorn sopi'ano en mi h est sur-
petit bwjle
en l'air; il en rsulte que la branche d'embouchure
tout un instrument employ dans les fanfares pour
y est trs incline de haut en bas, et que l'embouchure
tenir le rle de la petite tliile qui fut tolre autrefois,
prend son point d'appui sur la lvre infrieure, ne
mais qui est proscrite maintenant peu prs par-
laissant de libert qu' la lvre suprieure; or celle-
tout de ces formations.
ci n'a ni la souplesse ni l'lasticit qui seraient n-
Ecrit en cl de sol, il sonne comme un six pieds
cessaires pour obtenir aisment tous les harmoniques
d'orgue.
graves et aigus de l'instrument.
Sontenduethorique est
ne la rputation immrite du saxhorn
:

De l est
alto d'tre un inslrument btard ou mal venu, mal
proportionn.
fiffctr
Le remde cette situation est pourtant bien sim-
du ple; il consiste donner une courbure suffisante la
auf-i branche d'embouchure, de faon que l'embouchure
se prsente dans une position normale aux lvres de
Mais capables de la pratiquer dans son
les artistes l'excutant, alors que l'instrument est tena dans la
entier sont rares, etil est prudent de ne pa sdpasser positron prfre des instrumentistes.
les limites suivantes :
Cette modilication peut paratre simple et facile
ralis-er; il faut croire qu'il n'en est rien, car voici
bientt ti-ente ans que je la conseille tous les fac-
teurs qu'il m'a t donn de connatre, et tous m'ont
rpondu qu'on a l'habitude de faire les altos avec la
branche d'embouchure perpendiculaire au pavillon,
Le petit bugle est quelquefois employ dans tes et que courber la branche d'embouchure nuirait la
grandes harmonies; toutefois, sa prsence h'y est forme esthtique de l'instrument !
gure justifie que dans les pas redoubls et darts Le saxhorn baryton en si h est l'octave grave du
tes morceaux eiV tels que les grandes marches. bugle, et comme il s'crit galement en cl de sol, il
Le bugle ou saxhorn contralto en si K ainsi que tous sonne comme un seize pieds d'orgue.
TSCHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 21S9

Son tendue est celle-ci : Nos chefs de musiques militaires ne sont
dujt--
Cet instrument possde une voix trs sympathi-
que, caractrisant bien sa qualification de bary-
ton , voix grave sans aucune lourdeur; elle forme
la liaison oblifj;e des sons du saxhorn alto avec
les sons puissants et larges du saxhorn basse.
Immdiatement aprs le cornophone tnor, le
saxhorn baryton est l'instrument le plus apte rem-
placer le cor, surtout s'il est construit quatre pis-
tons, car, dans ce cas, on peut lui demander l'emploi
du quatrime piston dans l'mission des harmoniques
mme aigus, ce qui rapproche son timbre de celui
du cor, ou mieux, lui appliquer les principes que j'ai
indiqus plus haut pour le cornophone tnor.
d'ail-
leurs pas seuls commettre cette erreur, car c'en est
une, et nos chefs d'orchestre symphonique, ainsi que
les compositeurs modernes, font preuve du mme
sentiment ou de la mme erreur lorsqu'ils donnent
pour appui et pour base un tuba ou saxhorn basse au
pupitre des trombones, car ceux-ci ont un timbre
qui ne se lie nullement celui du saxhorn basse;
combien il serait prfrable, tant qu'on n'aura pas
trouv un trombone basse ou contrebasse coulisse
vraiment pratique, d'employer un trombone pis-
tons grosse perce, mais toujours cylindrique, en ut
quatre pistons dit trombone basse, ou en fa ou ut
grave dit trombone basse ou contrebasse, quitte
en faire modifier la forme comme je l'ai indiqu,
atin d'en rendre la tenue et le jeu plus pratiques. On
aurait alors une base et un appui de mme timbre
et d'un effet excellent.
Ecrit en cl de fa, le saxhorn basse sonne comme
un huit pieds d'orgue, et il possde l'tendue tho-
rique extraordinaire suivante :

Le dsir de faire de 1' effet tout prix, mme

aux dpens de la qualit des sons et de la tidlit l>o
de la traduction de la voix humaine, a conduit des
solistes remplacer leur saxhorn baryton par un
saxhorn basse dans l'excution des solos pour avoir
plus de son . La faiblesse de certains chefs de mu-
Sfet
^
sique aidant, la mode est venue de remplacer les ba- du o dub-'
rytons par des basses dans beaucoup de musiques;
c'est une mode dtestable 1 parce qu'elle supprime
:

Dans la pratique, un soliste de talent peut em-

la liaison des sons des altos avec ceux des basses;
2 parce qu'elle prive la famille des saxhorns d'une ployer cette tendue considrable :

voix parfaitement caracti'ise et des plus sympa-

thiques; 3" parce qu'elle alourdit considrablement h
l'acconipaguement dans l'excution des tenues, des
contretemps et du chant doubl; 4 enfin parce que,
dans les traductions des ensembles d'opra, comme
le trio du deuxime acte de Guillaume Tell, pai
du^
exemple, elle l'ait disparatre la diversit des voi."i,
el interprte cette transcription crite pour trom- Dans les grandes harmonies ou les grandes fan-
bone, baryton et basse, comme si elle tait chan- fares composes de bons musiciens, on peut encore
te au thtre par un tnor et deux basses, ce qui crire pour les premires basses dans l'tendue sui-
est contraire et h la tradition et la partition de vante :

RossiNi.
On ne saurait trop ragir contre celte pratique b
anti-artistique qui prive ainsi sans raison la famille
fTT
des saxhorns de l'une de ses meilleures voix, sinon
de sa meilleure.
du -
f.^ ^P ^ l

m
Le sa.iiiorii basse, de mme diapason que le bary- du b'
ton, mais de pins grosse perce, a des sons larges,
puissants et bien appropris son rle de basse de
la condition que les notes graves ne soient de-
l'orchestre cuivre; il est un peu cotonneux et lourd
mandes que dans un mouvement lent ou trs mo-
quand il ne sert qu' soutenir les anches, et il serait
dr, et qu'il n'y ait pas de
)(?|. grave impossible
souvent prtrable, dans ce cas, de lui substituer les
obtenir juste.
saxophones barytons seuls ou joints aux clarinettes
Quant l'tendue pratique courante, elle doit tre
basses. Trop souvent, les traductions de symphonies
limite ainsi :
ou de fragments de symphonies des grands matres
manquent de cachet artistique et de lgret nces-
saire, par celte unique cause de la prsence perp-
tuelle des saxhorns basses de la premire la der- ^ fpTT*"
m
nire mesure del partition, quel que soit le timbre "3^:^ du. !>-<

de la famille d'instruments charge de remplir les

autres parties. C'est qu'un certain nombre de traduc-
teurs, ne se rendant pas suttsammenl compte de la
valeur relle des instruments graves formant la basse
naturelle et normale de chaque timbre, ne conoivent
pas qu'il soit possible de ne pas doubler cette basse
par les saxhorns, sans lesquels, pour eux, aucune
bonne basse ne peut exister.
Voici, pour la comparaison, le tableau des basses
des diffrents timbres, o l'on peut s'assurer que
chacune d'elles peut parfaitement suftire sa tche,
pourvu qu'on y mette le nombre d'instruments pro-
portionn l puissance des instruments de la mme
famille soutenir :
 1

2100 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Basson
IK^;

Sarrusophone
baryton

Clarinette
basse

Saxophone
baryton

Tronibone
tnor

Saxhorn
basse
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE LORCHESTRATION MILITAIRE 2191

Contrebasson IF*^

Sarrusophone
basse Sil>

SaiTUSophone
contreba ssemi t>

Sarrusophone
contreliasse sip

Clarinette
contralto mi ^

Clarinette
contrebasse
ou_pdale si \>

Saxoplione
basse si \f

Saxxjphone
contrebasse mil

Trombone basse

Trombone
contrebasse

Saxhorn
contrebasse mitij

Saxhorn
contrebasse sLb

Contrebasse
cordes
(tolre)
2192 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
ou bien encore d'un roulement vifjoiiieiix
(jaritit < Sur
la sonorit gnrale. En dehors de ce rle, la grosse
caisse est encore charge des imitations du canon et
des roulements lointains du tonneiTe.
Les cymbales forment raccom[iagnemcnt ohlig Je
la grosse caisse, sauf dans les elets spciaux que
l"on indique alors sur la partie
grosse seule , ou sans cymbales , ou
i< caisse
Cl cymbales seules , ou cymbales frappes avec la
mailloche , etc.
Je n'irai pas plus loin dans la description des effets
car les instruments d'imilaHnn sont
de la batterie,
varis l'infini on risque fort, dans la recherche de
;
tous ces effets d'imitation plus ou moins ralistes,
de glisser sur un terrain qui n'a plus de musical que
le nom et dont l'art a disparu.
Dans les traductions, les parties de la batterie
dcoulent videmment des parties de la batterie de
la partition symphonique, de la partie de timbales
surtout; la partie de c.iisse roulante assure les
dfaut de timbales pour la partie rythmique; elle
remplit mme parfois certaines mesures compter,
qui n'ont t laisses ainsi par le compositeur que
pour des raisons de tonalit qui n'existent plus pour
la caisse roulante; cependant, il est des cas o les
tiotes des timbales sont indispensables, comme dans
la Marche du Prophte, par exemple, o les timbales
sont seules terminer la phrase musicale. On ne
peut alors confier le dfaut la caisse vou-
lante, qui n'auiait pas la puissance tonale indispen-
sable, et on ne peut remplacer les timbales absentes
que par un instrument capable de faire entendre ces
deux notes, basse, contrebasse ou saxophone ba-
ryton.
Caisse claire, grosse caisse et cymbales ne sont
pas crites dans beaucoup de partitions d'uvres
classiques. On peut les ajouter dans certaines parties
fortes de ces uvres, la condition expresse d'en
user avec beaucoup de modration; il ne faut, d'ail-
leurs, jamais perdre de vue que l'emploi de la bat-
terie ne peul produire de l'effet que si l'on en use avec
une grande circonspection. Quand il s'agit du bruit,
le peu vaut indniraenl mieux que le trop.
Tai indiqu, la famille des clarinettes, ce que j'ai
appel la srie (de notes) ingrate , o les doigts
gauches sont les plus frquents, surtout lorsque les
traits vont et reviennent plusieurs fois sur les mmes
notes. Celte srie ingrate existe galement sur les
instruments embouchure.
Sur le trombone coulisse, elle comprend le pas-
sage du si|i au do : /' , Wn ^n o
de notes conjointes, et les notes comprises entre
tat] et le rc : ^r i
^ ' '
**
notes disjointes. La raison eu est que le la ne pou-
vant tre obtenu qu' la deuxime position, et le/jf
ou st'b la premire, tandis que le si ou do\^, le
dot), le (to# ou Jt'i. et le r:^ ne peuvent sortir res-
pectivement qu'aux septime, sixime, cinquime et
quatrime positions, l'excution de ces traits exige
de grands dplacements de la main qui ne peuvent
tre obtenus aisment dans des niowvements de quel-
que rapidit.
les instiuments pistons, la srie ingrate
est surtout produite par le rapprochement des notes
don, pour
de la grosse caisse :
sJli, r(' et fa if :
* rffo~
Ftf^
le doigt desquelles le deuxime doigt a toujours
une direction oppose celle des premiers et troi-
sime doigts. Pour cette raison, il est bon de ne
pas oublier que, dans ce registre du siii au fai,
la tonalit de si mineur est la plus difficile de toutes
sur les instruments pistons, landis que la tonalit
de si majeur, par exemple, n'otfre aucune difficult
relle de mcanisme.
Nous avons rencontr, au cours de la deuxime
priode, les petites fanfares, les moyennes fanfares,
les grandes fanfares, les petites, les moyennes et les
grandes harmonies; dans la priode acluelle, nous
retrouvons ces mmes groupements, mais avec une
meilleure organisation. Les groupements embryon-
naires du milieu du xix' sicle n'existent plus, et la
moindre fanfare n'oserait se prsenter dans un con-
cours orphonique si elle n'avait au moins :
3 cornets. 2 lianjtons.
3 trofn/nines. 3 liasses.
3 biigles. 1 contrebasse.
2 atlos. 2 ou 3 stt.vojilwnes.
Une flte et quatre ou cinq clarinettes en plus, et
voici la composition minimum Je la moindre har-
monie.
Il ne manque ces groupements, semble-t-il, que
des trompettes et des cors pour possder tous les l-
ments d'une fanfare complte, et une seconde flte
et deux hautbois pour pouvoir prtendre l'excution
de tout le rpertoire des harmonies normales.
C'est l justement ce qui constitue la grande, la
trs grande ditfrence de l'orchestration pour l'or-
chestre symphonique et pour les orchestres d'harmo-
nie et de fanfare.
Dans l'orchestre symphonique, le nombre n'im-
plique pas la qualit; que l'on crive pour quatuor
cordes ou pour grand orchestre, pour orchestre
rduit ou mme pour ce que l'on appelle aujourJ'hui
orchestre Je brasserie , le compositeur ou le
transci'ipleur s'attachera rendre aussi bien que
possible toute l'essence de la composition originale
qu'il crit ou qu'il transcrit, avec le nombre d'ins-
truments qu'il a en vue ou dont il dispose, mais il
n'aura pas se proccuper Je l'instruction musi-
cale. Je l'habilet ou du talent des instrumentistes;
un artiste d'orchestre est ou doit tre, par appella-
~ pour
les traits tion mme, un artiste capable d'interprter intgra-
lement, mme en solo, la partie dont il est charg.
En fanfare, en harmonie, il en est tout autrement;
le
part quelques trs rares exceptions, l'artiste profes-
sionnel disparat, et le personnel excutant n'est plus
~~
POur les traits de compos que de viusifiens amateurs. C'est dire que
l'instruction et l'ducation musicale de ces artistes
laissent bien souvent dsirer.
La petite fanfare, la petite harmonie, ne consti-
tuent donc pas forcment des groupements dont les
1^ lments ne sont pas complets ou dont le nombre
d'instruments est restreint; elles reprsentent sur-
tout des groupements dans lesquels les capacits
musicales des solistes et des premires parties sont
faibles, alors que les capacits musicales des deuxi-
mes paTtis sont presque nulles; d'o la ncessit de
n'crire que dans des tonalits trs peu charges
TECHNIQVE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
de bmols et surtout de dises, non parce que le
mcanisme des autres tonalits en serait rellement
plus dillicile, mais parce que l'instruction et l'du-
cation musicales de ces instrumentistes sont demeu-
res trop ludimentaires; de l, encore, la ncessit
de n'crire pour les deuximes parties que des choses
insipniliantes et surtout jamais dcouvert.
Les fanfares et les harmonies sont sries dans
les concours orphoniques, des plus faibles aux plus
fortes, dans les dix degrs ci-aprs : l'orchestration symphonique en orchestration d'har-
3= division, X'^ section. Ifc division, 20 section,
3e division, 2"^ section. f division, 1'= section,
3* division, 1^''
section. division suprieure, 2"^ section,
2 division, 2*^ section. division suprieure, 1"^ section,
2 division, l'" section. division d'excellence.
Les prcautions d'criture que j'ai indiques
pour naturellement,
les petites socits s'attnuent
progressivement, avec l'lvation du degr de classe-
ment des corps de musique. Mais ce n'est gure que
pour les groupements capables d'affronter les con-
cours en division suprieure, que Ton peut tout
crire sans proccupation de tonalit et avec l'assu-
rance que les secondes parties pourront excuter
peu prs tout ce qu'on leur conliera; nanmoins, il
y a toujours avantage, pour la sret et la puret de
l'excution, considrer que les deuximes parties
sont les pupitres de dbut des jeunes musiciens
encore inexpriments, qui viennent alimenter le
recrutement des socits les plus fortes, et ne leur
confier que des traits relativement faciles, eu gard
aux difficults gnrales de l'uvre interprter.
De mme que pour l'orcheslre symphonique, il
est toujours bon, quel que soit le nombre de musi-
ciens jouant d'un mme insliumeni, de n'crire que
deux parties pour chaque nature d'instrument, saut'
pour les trombones qu'on crit constamment (rois
ou quatre parties (trois parties sont prfrables);
mais, pour ragir contre la tendance des musiciens
jouer la premire partie deux lorsqu'ils sont trois
un pupitre, il n'est pas mauvais d'indiquer deuxime
et tromme en tte de la seconde partie. Je ne donne
pas cette indication comme offrant une garantie
absolue, mais elle offre tout au moins l'avanta^je de
permettre au conxpositeur ou au transcripteur d'in-
diquer son intention et sa volont d'assurer la plni-
tude de sonorit des deuximes parties. On fera
Kjependant une exception pour les pupitres de cor-
nets et de bugles, o la premire partie doit tre joue
deux, afin de permettre le repos ncessaire des
solistes.
Lorsqu'il est indispensable d'crire plus de deux
parties pour les clarinettes en harmonie et pour les
bugles en fanfare (ce qui se prsente dans les tra-
ductions de violons diviss ), ou lorsque la lon-
gueur et la difficult d'un trait de violon n'en per-
mettraient pas ou n'en permettraient qu'avec peine
l'excution des instruments . vent, on doit rpartir
ceux-ci de la manire suivante, en trois parties
En harmonie, Eh fanfare.
petites: clarinettes, petit bugle,
clarinettes soto^. bugles sntos.
premiers hugles.
premires clarinettes.
secondes clarinettes. seconds bugles.
Ilappartient au chef de musique de renforcer les
clarinettes solos ou les bugles soios d'une ou de
plusieurs units, afin d'quilibrer la sonorit de cha-
cune des parties.
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2193
petites clariucltes. Iicltt btigic.
clarinelles solos. bugles solos.
I>remire5 clarinettes A. premiers bugles A.
premires clarinettes B. premiers bugles B.
secondes clarinettes. seconds bugles.
ce qui correspond gnralement la production
de quatie parties sensiblement gales.
J'ai encore une considration prsenter. C'est
celle du choix de la tonalit dans les traductions de
monie ou de fanfare.
J'ai dit que l'on peut jouer dans tous les tons avec
les instruments modernes, mais il ne s'ensuit pas
qu'on doive prendre au hasard la premire tonalit
qui se prsente l'esprit ou sous la plume; on ne
saurait oublier que le personnel des harmonies et
des fanfares ne se recrute, sauf de trs rares excep-
tions, que parmi des travailleurs de toutes classes,
lesquels ne peuvent donner la musique que les
courts loisirs du soir, aprs le labeur de chaque jour,
et qu'ils ne sauraient jamais possder, en tout tat
de cause, une ducation musicale comparable celle
des artistes professionnels d'orchestres cordes. Mos
musiques militaires ne sont, elles aussi, composes
que de ces mmes musiciens amateurs, qui, pendant
leurs annes de service, font surtout l'exercice, des
marches, des tirs, des grandes manuvres, des rp-
titions, des concerts, alors qu'ils ne se livrent que bien
rarement des tudes musicales individuelles.
Indpendamment de cetle rserve, il y a la rela-
tion qui doit tre aussi rapproche que possible
entre la tonalit primitive et la tonalit choisie
pour la traduction.
Quand il s'agit de la traduction d'uvres de chant,
de fragments d'opras, d'oratorios, etc., le rapport
du chant primitif et de la tonalit relle de l'instru-
ment ou des instrumi'iits chargs de remplacer la ou
les voix doit tre aussi exact que possible; l'tendue
des instiuments ne s'y oppose jamais pour les vois
de basse et de baryton, et peu souvent pour la voix
de tnor; mais, lorsqu'il faut traduire les voix de
femmes, les cornets ou bugles sont le plus souvent
trop limits l'aigu, rt l'on est contraint de baisser
toute la transcription, atiii de rendre les notes aigus
des parties des voix de tinmes accessibles aux so-
pranos des cuivres. Ue l, ce principe Dans les tra-
:
ductions d'oeuvres chantes, on doit se guider,
pour la tonalit prendre, sur la transcription la
plus rapproche possible de la voix de femme la
plus aigu pour le cornet.
Pour les transcriptions purement syniphoniques,
il y a d'abord lieu de ipmaquer que le nom de la
tonalit nonce est pi esque toujours en dsaccord
avec celui de la tonalit relle.
Premirement, paice que l'nonc de la tonalit
primitive sert souvent de titre aux uvres purement
symphoniques des grands matres et que, si l'on
transcrit par exemple i'Ourerture en r de Schubert
:
ou la Symphonie en la de Beethoven, on ne saurait
chanjierces deux dnominations, quelles que soient
pour les transcriptions.
les tonalits choisies
Secondement, parce que, en harmonie comme en
fanfare, on ne dsigne jamais la tonalit relle, et
que toute expression de tonalit s'entend de la tona-
lit crite pour les instruments en sit, qui sont les
instruments les plus nombreux dans ces deux genres
d'orchestre.
Si l'on coutait le principe qui se prsente de
suite l'esprit sur ce sujet, on transcrirait toutes
138
 2194 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
les uvres symphoniques dans le
c'est--dire exart pour l'oreille, et un Ion plus haut
pour l'il qui lit la partition d'harmonie ou de fan-
l'are (orchestres dits en si|').
Une premire objection se prsente pour les tona-
lits primitives dont l'armature porte deux, trois,
quatre et cinq dises. Comme les instruments ens|i
devraient avoir deux dises supplmentaires afin de
rendre ces tonalits relles, les transcriptions se
prsenteraient avec quatre, cinq, six et sept dises
l'armature, sans prjudice des doubles dises qui
seraient amens par la moindre modulation mi-
neure.
Une seconde objection vient de ce que
nettes tant en si[i doiveni, notes gales
jouer des notes crites la seconde majeure
reille,
suprieure de celles des violons; de telle sorte que,
chaque fois que, dans une ouverture ou dans un frag-
ment symphonique, les violons ont un fa^ ou un sol
- oa
aigu, les clarinettes ne
dpasser la note crite sol aigu
correspondant au fa
trait doit tre abaiss en tout ou partie d'une octave,
ce qui nuit au brio, ou dfigure le trait.
L'inconvnient signal ci-dessus est encore accru
lorsque, dans le but d'viter l'armature charge en
dises et avec l'ide de donner plus de relief la
transcription, le transcripteur lve sa transposition
crite d'une tierce mineure; ceci relve l'audition
d'un demi-Ion rel, mais interdit toutes les rpti-
tions de thmes l'octave de la partition primitive,
anmiant ainsi toutes les parties brillantes de l'uvre
rsultat tout oppos celui que recherchait le traduc-
teur.
On trouve beaucoup d'exemples de cette transpo-
suprieure dans les transcrip-
sition crite la tierce
tions d'uvres dont la tonalil primitive est en sol
majeur ou mi mineur (transcrites ensih majeur ou
sol mineur pour viter les trois dises de la majeur
et/'aff mineur), en r majeur ou si mineur (trans-
crites en /(( majeur ou r mineur pour
quatre dises des tonalits relles), en la majeur ou
fa^ mineur (transcrites en do majeur ou en la mi-
neur).
11 y a encore une autre raison de ne pas toujours
maintenir la tonalit relle, et surtout de ne pas la
surlever, raison qui ne parait pas avoir t suffi-
samment observe par un certain nombre de trans-
cripteurs.
Les sons du violon, si levs,
soient, ne sont jamais durs, tandis que, pour tous
les instruments vent, les sons aigus ne peuvent tre
obtenus, surtout par plusieurs instruments la fois,
s^ns une certaine duret; il existe bien peu de corps
e musique possdant un pupitre de clarinettes ou
de bugles capable de monter dans la rgion aigu
Ion rel priiiiitif, de leur instrument sans laisser l'auditeur cette
impression de l'eflort dpens, toujours si nuisible
au sentiment de charme qu'on doit rechercher dans
la majorit des excutions musicales.
11 y a donc souvent un vritable avantage, pour
l'impression produite sur l'auditeur, laisser la
transcription dans le ton crit de la partition primi-
tive, ce qui en baisse l'audition d'une seconde ma-
jeure, mais ce qui permet le plus souvent d'en con-
server tous les etets de composition et d'orchestra-
tion dans les dispositions relatives imagines par
l'auteur primitif, et ce qui attnue enfin sensible-
ment la duret inhrente aux instruments vent,
les clari- eu gard la douceur des instruments archet.
pour l'o- Je n'ignore pas que les habitus des grands con-
certs, les purs musiciens des sphres leves, au
moins quelques-uns de ceux-ci, prtendent qu'ils ne
peuvent reconnatre une ouverture ainsi abaisse
d'un ton ou mme d'un demi-Ion, alors qu'ils ont
dans l'oreille la tonalit relle de l'orchestre sym-
phonique. A cela, je n'hsite pas rpondre d'abord
que les amateurs qui ont la chance de pouvoir tou-
pouvant
jours entendre, leur gr, les chefs-d'uvre de la
musique, ne sont nullement forcs de venir assister
des concerts d'orchestres d'harmonie ou de fanfare ;
ceux-ci reprsentent essentiellement des orchestres
populaires, c'est--dire des orchestres destins faire
connatre ces chefs-d'uvre, dans des conditions
d'excution relativement dilfrenles et infrieures
leur conception, une clientle prive, soit par l'-
loignement d'un centre artistique, soit par ses occu-
pations journalires, soit enfin par ses moyens
du violon, le pcuniaires, prive, dis-je, d'entendre la musique
excute par les grands orchestres symphoniques
pour lesquels elle a t conue. Ensuite, je me per-
mettrai de rappeler ce que j'ai dit' propos du
diapason et de ses vaiialions, et de demander si
Richard Cur de lion Orphe, Joseph, la Dame
,
Blanche, et mme le Barbier de Sville, ne doivent
plus jamais tre jous, sous prtexie qu'il sont enten-
dus de nos jours dans un diapason plus lev que
celui de l'poque de leur conception, et si les Hugue-
nots, le Prophte, la Fille du Rgiment, le Dsert, la
Damnation dcFaust, Rigoletto, etc., doivent tre dsor-
;
mais rays de tout rpertoire parce qu'on les chante
aujourd'hui plus bas qu' leur cration. Mais, ce
compte-l, il faudrait galement rayer des grands
concerts toutes les anivres des Mozart et des Beetho-
ven, y compris la Neuvime Symphonie, car il n'est
pas douteux que notre diapason actuel diffre beau-
du la allemand de la fin du xviii' et du commence-
ment du xix" sicle.
.\ monavis, le meilleur guide pour choisir et d-
viter les lerminer la tonalil d'une transcription estconstilu
par l'exameu de l'tendue, de la tessiture, dirait un
chanteur, des traits du premier violon et du violon-
celle, eu gard aux meilleures conditions de leur
traduction par les premires clarinettes et les basses;
remonter la tonalit, c'est le plus souvent dpasser
l'aigu l'tendue de la clarinette et exiger des trans-
positions d'octave; baisser celte tonalit, c'est risquer
de rencontrer les mmes inconvnients au grave
si aigus qu'ils pour les saxhorns basses et les saxophones barytons
qui, pour longtemps encore, doivent tre considrs
comme les reprsentants des violoncelles.
En fanfare, les deux instruments traducteurs
guides seront constitus par les premiers bugles et
). Encyclopdie, t. III, p. 1466.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2195

les saxhorns basses; mais, comme ici les transposi-

tions et mulatioiis d'octave ne pourront jamais tre
vites, on devra se borner rechercher la lonalit
qui en exigera le moins, ou dont les mutations pa-
ratront le plus naturelles et dligurant le moins
possible la ligne mlodique' principale.
Nous avons vu maintenant tous les instruments
que la facture moderne met ou peut mettre la dis-
position des compositeurs, des transcripteurs et des
chefs de musique pour former des harmonies de
premier ordre au point de vue de la qualit et de
la mulliplicil des timbres; nous avons vu comment
on pourrait les employer pour en tirer le meilleur
parti ou les meilleurs eifets; il ne nous reste plus
pour terminer qu' examiner les causes qui semblent
devoir retarder encore pour quelque temps la gn-
ralisation de l'usage de toutes ces magnifiques res-
sources instrumentales.
Tout d'abord, l'emploi de ces nouveaux instruments
exige un personnel plus nombreux que celui que l'on
rencontre le plus ordinairement; car les nouveaux
instruments ne vieinient pas remplacer les anciens,
mais se juxtaposer eux, et seulement alors que le
cadre que nous avons vu la lin de la deuxime p-
riode se trouve au complet.
Or, si nous examinons le personnel d'une petite
harmonie, il ne pourra tre moindre que celui-ci :

1 /lle (petite ou grande atter- 3 l'ntfles (t solo, 1 premier,

nativempnt). 1 second).
1 petite clurinelti'. 2 allas.
i premires clarinelles. 2 banjlous.
2 secondes clarinelles. 3 basses.
4 saxophones soprano, I alto,
(i 1 eonlreliasse.
1 tnor, 1 baryton). 1 lamtmur (caisse claire ou ron-
3 cornels (1 solo, t premier,
premier. tante alternativement).
1 second). 1 f/rosse caisse et cijmhales
3 trombones.
Irombones. (joues par le mme musi-
cien).

soit un
total de trente et un musiciens.
ne m'attarderai pas dlimiter une liarmonie
Je
moyenne dont le personnel s'tagera forcment de
faon trs variable, selon les ressources locales on
momentanes, entre la petite harmonie et Vharmonie
complte, laquelle doit tre compose au moins de :

2 /ltes.
2196 nNcrchopniE de la musique et dictionnaire du conservatoire
par le tromlione contrebasse, contrebasse naturelle sidr, encore pour un certain nombre d'annes,
des ndvTi's clairs. comme un obstacle la (gnralisation d'orchestres
Nous obliendiioMS de la sorte un orchestre aux utilisant peu prs toutes les ressources de la fac-
timbres aussi varis que possible, mais il nous faut, ture moderne.
pour atteindre ce rsultat, qualre-vin^t-quinze ins- Une autre cause de retard de la gnralisation de
trumentistes, et ce n'est qu'un minimum. Il est vrai l'emploi de ces ressources rside dans le prix lev
qu'au commencement du xw" sicle, une musique des nouveaux instruments car si nous tablissons
;

composi' de trente excutants et paru formidable, le devis du matriel instrumental d'un orchestre

etque, de nos jours, la moindre harmonie commence constitu sur les bases ci-dessus, nous trouvons pour
ce^chillre. N.Tnmoins, ce chitl're de (|uatre-vingt- respectable de 28000 francs
la totalit le chilre trs
qainze ailisles ne laisse pas que de devoir tie con- environ', devis tabli sur les catalogues de maisons

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V o
 TECH SIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2197

garanties de bonne fabrication, entrent pour plus de 9000 francs. J'ai compris dans
donnant toutes
comme sonorit et comme justesse, prix donns ce devis un cor anglais et un hautbois baryton pour
pour les inslruments seuls et non compris les acces- les solos, mais je n'ai compt ni sariiisophone alto,
soires tels que sacs, tuis, boites, etc. ni sarrusophoue tnor, ni clarinette contralto, ni
Si nous admettons que les musiciens jouant les saxophone contrebasse, dont l'admission entrane-
instruments usuels hautbois, basson mme,
: tlte, rait un personnel encore plus nombreux et un devis

clarinelle, saxophone alto, cornet, tromlione cou- plus lev.

lisse, bugle et basse, fournissent leur inslrumenl, ce
qui arrive souvent pour quelques-uns, mais rarement
pour tous, le prix du matriel que doit fournir la
socit musicale ou l'adminislralion qui subventionne
celte socit s'lve encore 14000 francs environ,
somme dans laquelle les instruments nouveaux
Cet obstacle (inancier n'est videmment pas insur-
montable pour quelques socits et cei'taines admi-
nistrations fort riches, mais, de longtemps encore, il
se dressera devant la guralil des groupements.
Enfin, une dernire cause de retard de la gnra-
lisation des instruments modernes tieal l'absence

Pour grand? fatfare .

^AHa^in (J = 56) Proprif'l de MM.BranduB et Diifour

SOPRANO. 1

5 CONTRAL 'i

= TENOR. 3
o.
o
B BARYTON. 4
fis

es
<
* -BASSE. 5

C. BASSE. 6

TROMPETTES. 7

PISTONS.

TROMBONES.

SOPRANO. 12

rOUTBALT'

TENORS.
g 16
O
x
^ BARVFOtf. 17

BASSE.

C.BASS.Mi h. 20

C.BASS.Si l'.2l

BATTERIE. 'J .

Trio du Comtr Ory de Hassiyi pour grandte fanfare, par 6-. Piiie. N 45i dK Vlnsfrumenta^iliHm Gadhot ain.
 .

2198 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

du'rpertoire spcial qui permettrait de mettre en
relief tous ces nouveaux timbres et d'en tirer tous
les elTets dont ils sont capables.
Mais ici, la question est beaucoup plus complexe.
Ce n'est pas, certes, que nous manquions l'heure
prsente de compositeurs et
habiles pour tablir trs rapidement ce rpertoire;
malheureusement, il y a fort loin d'un rpertoire
crit un rpertoire publi; ds lors, quoi bon
crire des partitions, si elles ne doivent pas tre
publies?
de Iranscripteurs assez J'ai bien indiqu comment on pouvait tirer parti

,Andnt- ( J'r 80 )

SOPR: Si i. (

ce
M
ALTO Wi l> . 2

a
p.
o TENOR Si t. 3

<
BARYT: Ml t>.4

TROMPET : M; b. f,

PISTONSSi b.

TROMBONES.

SOPRANO. (2
Ml b.

z CONTRAI, SVb.
ce <4
o

TENORS Mi b.

<6

BAB VT: Si b. (7

BASSE Si b.

C. BASSE Mi b.

C. RASSE Si b.

BATTERIE
Scne du Comt Ory de Rossini, par I,. Girard. N 497 de l'tiislrnmeittal-dilion Gaotrot a.nh et Ce
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2199

des partitions dites pour instruments usuels, en

les nable de ces partitions, et susceptible de former.un
transposant les parties de saxophones tnor et bary- rpertoire srieux, il faudrait :

ton, par exemple, afin de les adapter aux clarinettes
alto et basse, en transposant la partie de saxhorn
contrel>asse l'usage des contrebassons, sarruso-
phones basse et contrebasse, clarinette contrebasse
et saxophones basse et contrebasse, etc., mais les
instruments modernes employs ainsi ne font qu'a-
mliorer le timbre gnral de l'orchestre sans don-
ner aucun des effets spciaux qui leur sont propres;
il est donc indispensable, si l'on veut que les orchestres
modernes d'aujourd'hui ou de demain donnent tout
leur charme et toute leur puissance, de les mettre en
possession de partitions crites en vue de l'exploita-
tion de toutes leurs ressources instrumentales.
1 Qu'un certain nombre d'harmonies convinssent
d'tablir leur composition instrumentale suivant un
type unique, et d'en observer les proportions agran-
dies ou rapetisses la mesure du nombre de leur
personnel excutant;
2 Trouver un diteur dispos faire graver les
parties spares, ainsi que les partitions et conduc-
teurs des compositions et transcriptions crites en
vue de ce type unique de composition instrumentale
adopt pour composer l'orchestre d'harmonie mo-
derne.
En dehors de ces deux condilions, il ne peut rien
tre fait de srieux car si chaque groupe musical
;

Or, pour permettre de constituer une srie conve- s'enrichit de nouveaux instruments, au hasard ou

retite FLUTE.

pt.ecijARl NETTE.

HAUTBOIS.

i^f CLARINETTE.

2^*

tO
2200 ENCYCLOPDIE OU LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
suivant, le got de son cliet' pour tel ou tel
particuliei- deux moyens I un congrs des chefs de musique
;

f.'iMiie on ne pourra lalilir d'unit

d'iiistruinent,
dans l'orchestration, chaque groupe ayant une com-
position el une proportion instrumentales dilirentes.
It'autre part, si les partitions modernes ne sont pas
graves, l'excution n'en peut tre gnralise, et
les compositeurs et les transcripteurs ne prendront
pas la peine de les crire. Il faudra donc, ou que les
chefs de ces groupes musicaux se servent des parti-
des grandes harmonies; 2" une nouvelle rglemen-
tation instrumentale des musiques de l'arme.
Malheuroiiseument, les congrs, les congrs musicaux
surtout, ne me paraissent pas avoir beaucoup d'effi-
cacit pour faire entrer dans la pra ique les ides
qu'ils mettent ou les dcisions qu'ils adoptent; une
nouvelle rglementation instrumentale des musi-
ques militaires serait tout autrement dterminante :

tions d'orchestration courante (type 1860), ou qu'ils tmoin l'adoption du nouveau diapason en 18!>9 et la
crivent eux-mmes les partitions modernes, en se rglementation instrumentale des musiques d'infan-
conformant strictement leur composition instru- terie du 26 mars 1860. Mais ici, moins d'vnements
mentale particulire; mais alors, on rencontre les bien imprvus, nous n'avons nous leurrer d'aucun
inconvnients suivants ou bien le chef de musique,
: espoir chimrique; cela corlterait cher et exigerait un
d'ailleurs chef d'orchestre (batteur de mesure) par- personnel plus nombreux. IN'en parlons pas.
fait, n'a pas toute la comptence ncessaire pour (^uant la deuxime condition, elle ne me parait
bien crire une partition, ou bien, ayant cette com- pas plus pratiquement ralisable que la premire,
ptence, mais rsidant en province, il ne peut disposer dont elle dpend d'ailleurs.
de la partition symphoniijue primitive et indispen- En elfet, comment demander un diteur de faire
sable. Au surplus, si nous admettons que la partition graver h, ses frais une par'tition crite spcialement
a pu tre bien tablie, cette partition, parce qu'elle poirr un groupe musical ayant une composition ins-
n'est pas grave et par suite de sa disposition instru- trumentale particulire?
mentale pai'ticulire, se trouve localise au seul La plupart des diteurs, je l'ai dj dit au cours
groupe musical pour lequel elle a t crite. Dans de l'tude de la deuxime priode, ne veulent diter
ces conditions, aucune extension, aucune propagation une partition que si elle est arrange pour harmonie
ne peuvent avoir lieu. et pour fanfare. Ce sont des commerants, et non pas

Pour obtenir la ralisation de la premire condi- des artistes. On ne peut leur en vouloir. D'autres ne
tion ci-dessus nonce (unit de composition instru- consentent graver une uvre pour harmonie seule
mentale des groupes musicaux), je ne vois gure que que si les frais d'dition en sont ou en peuvent tre

fir?i,i)TE.

HAi;TBOiS.

p'.'clarinetie.

CbARIMETTES.

PISTONS Sii.

TR0!I1>ETTES Mil.. 15

ALTOS.

BAiVYTONS.

TtlOMBONES.

BASSE.

C. BASSE M.b. ta

V^.BaSSE Sib.

iJir/fo Appiissiontte de Beethoven Irajiscrit pour tiaroionie par L. Gburu. N" 251 de l'dition Gaotrot an.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2201

couveris par un comit d'orpanisalion de concours
musical; enlin trois ou quatre diteurs, tout au plus,
en Fiance, consentent graver leurs irais, sans
restriction, les orchestrations pour harmonie seule;
mais encore faut-il que ces orchestrations puissent
tre excutes sans vides par les harmonies du
type de 1860.
Tant qu'il n'y aura pas d'unit dans la composition
instrumentale des grandes harmonies, on ne saurait
rien demander de plus aux diteurs; c'est donc celle
unit qu'il faudrait raliser tout d'abord... et ensuite?
Ensuite, on ne trouvera pas d'diteurs tant que les
harmonies modernes ne seront pas en nombre sulli-
journal de musique militaire fTin IS4.'5 ou commen-
cement de 184'f). Ce journal, ou plus exactement ces
partitions, taient crites par les chefs de musiques
militaires, et le remboursement des frais d'dition
tait assur l'diteur par l'abonnement souscrit par
toutes les musiques de l'arme. C'est l encoie une
raison de plus de regretter que les musiques mili-
taires, qui taient et devraient toujours tre le meil-
leur lment de progrs des musiques populaires en
France, aient non seulement cess de progresser,
mais soient retournes par l'abaissement du rang
des musiciens militaires, par la diminution de leur
ell'eclif, par la suppression des musiciens de carrire,

sant pour assurer une vente assez importante pour par le lenifis de service de plus en plus court, par
couvrir les frais d'dition, plus le bnfice lgitime beaucoup d'autres raisons trop longues numrer
de l'diteur-commeranl. ici, un tal trs infrieur ce qu'elles taient de-

Ici encore, on ne peut que rappeler le concours venues de 181)0 1872.

que les musiques de l'arme et leurs chefs appor- La fondation d'un journal des grandes harmo-
trent la cration du rpertoire des harmonies nies tabli sur les bases du journal des musiques
pendant la deuxime priode, par la fondation du militaires de 1844, mais soutenu par l'abonnement

P^''FLJT1S.

HAUTBOIS.

P^''CLaR!METTE

l'?CLARINETTES

SOPRANO.

ALTO.

TENOR.

00 BARYTON.
TROMPETTES M.>. 10

1*.''8?PIST0NS Sil>

CORS Mib.

P^BUGLE Mit.

BUGLES Sit>.

ALTOS Mit. I

BARYTONS Sib. i?

.'* 5.TR0MB0NES."

BASSE 8it>.

C. BASSE Hil>

c Basse sib.

, BATTERIE.

Le Muguel, pas redoubl par Pirouelle. \ 267 de l'diUSD Gabtkot Ai.\ii.

 .

2202 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

des musiques civiles, serait aujourd'liui le meilleur
moyen de cier le rpertoire qui deviendra bientt
indispensalile par la force des choses; mallieureuse-
ment, il est lieaucoup plus difficile d'ohleuir une
enleiite financire et de collalioralinn de quelque
dure entre un certain nomhre de socits civiles,
que d'olitenir, au sicle dernier, des musiques mili-
taires el de leurs chefs, de se conlormer une cir-
culaire ministrielle qui, d'un trait de plume, rali-
sait le dsir de chacun el l'entente absolue d'une
communaut de groupes musicaux lis par les
Nous donnons plus iiaut la lte de partition d'un
pas redoubl de G. Fischkr sur l'opra d'Eurycmtlw
de Webrr pour fanfare pure, c'est--dire sans saxo-
phones qui n'taient sans doute pas encore invents
(voir page 2196).
l.e numro de srie qui est
pass de 302 454 (p. 2197)
nous indique que plusieurs annes se sont coules
entre ces deux partitions, et nous v03'ons apparatre
la famille presque complte des sarrusophones; nous
devons remarquer aussi que quelques noms d'ins-
truments sont changs le petit bugle est devenu un
:

mmes besoins et des intrts identiques. Je me soprano et les altos sont dsigns saxhorns tnors.
((

garde bien de dire que l'enteiite des socits civiles
est impossible, je dis seulement qu'elle est assez
difficile k obtenir, mais je veux croire, dans leur
intrt comme dans celui des concerts populaires,
qu'elle finira par se faire, qu'elle se fei'a certainement
d'une manire ou d'une autre, parce qu'elle est
indii^pensalde la marche du pioi;ri'S,
tre retenu bienlongtemps sur place dans
ment d'une simple question d'dition.
Dans la ti'auscription d'une scne du Comte Ory de
RossiNi par L. Girard (p. 2198), d'une ou deux annes
plus rcente, les sarrusophones ne figurent pas,
mais nous trouvons la famille des saxophones ins-
talle; les saxhorns altos y sont encore qualifis
tyiors.
qui ne saurait Ici le u 945 n'est pas de la mme srie et est sen-
l'enlise- siblement de la mme poque. Seule remarque
faire la petite clarinelle tient la place de la grande
:

Pelile FLUTE.

Pflile CLARINETTE. %

CLARIFETTE Soloel
CLARI^ETTE.

9V" CLARINETTE, i

HAUTBOIS. B

BASSONS. 6

'
PISTONS Si I. 1

CLAIRONS Si l!. 8

TROMPETTES Mi^ Pistons. 9

CORS Lab 10

^
CORS

^
F.1 Piston. 11

H
mHh^^_il^ rt^ m ^m
^^ m ^m ^ ^m ^m
TROMBONNES.
>. . /
J^^ .i
OPHICLIDE el4 CjliDdres, 15

G. BASSE. u

Batterie.. 15

Pag-Type compos pour es lves sur les deux molifs donns en 1851 par M. Cakafa, par J. Viallon. N 326,
dition T. B. (Boffbt-Crampom [EvutteJJ.
 . . ..

TECI/yiQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2203

l^foi..

Pf Tlle en R b

G^" Flte en TJT

Pf Clarinette oiMl b.

r.'ClarinetteenSI b;,

2?Clarmetlecn Sib.

lYetZ*" Haultois

Saxophone Sop?en SI b.

Saxophone Alto en JU b-

Saxophone Teoor en SI b

SaooophoneBaryton enMib

2 Cornets i PUtons en SI b

I'.'t2f Trompelles enMl b.

3?et 4'TrcJinpette6 en MI b.

iVelZ'TromljoneB.

3?el 4* Tromhones

SaxhoxmSopranoen^ab.

&ixhorniCflratr3lto enSl b.

Saxhorns Alto en MI b.

Saxhorns Barjtn$en Slb.

SaxhoinsBasse en l b.

SaxhornsC" Basie nMl b.

Saxhorns C'." Basse en SI b

Tambours

C'Clatire et C^ Roulanle.

Grosse Caisse

Cymljales et Triangles
l^fols

Retraite compose et ddie au l" Rgiment de Grenadiers de la Garde Impriale par Lon Maonikr.
Album de Crime. N" 5. S.ix diteur.
220'i ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.ViVAIRE DU CONSEKVATQIHE

Htes.

Pttites Clari nulles

enTVilb.

l'V G^," Clarinettes,

en SIb.

2''!*fi''." ClariuBtteil
enSIb.

'
Soptano.

-1
Tnor.
m
'>Baii<e.

Saxh orn Soprano

enMib.
Saxhorns Cmtidtoa
enSIb.

SaxTxomljas
enMIb.

2'' Cors.
l-et

Bsrytoin
enSIt.

Cornets Pistons
cnSIb.

Tro-mp elles
en TA.

V.et 2 TroTiibonflS

3^ Trombone.

4 Cylindres.

Contre Basse
enMIb-

l'.'Conlre-BaSe
enSLb.

2''.'Contre.BaSSe
en SI b grave.
Caisse claire.

Crosse Caisse
et CymbalS
Marche du Taimhimser Aa K. Wal.mb, par Ad. Sisli-emi;, olu'f di; musique du 2' Rgiment de Volligcurs
de la Garde Impriale. dileur Dcrxnd, Schsemebk et C.
 TECHNIQUE, ESTHTfVE ET PDAGOGIE
Ute entre hautbois, et les trom-
la petite flte et le
pettes sont au-dessus des pistons (cornets).
rni ji
Dans ce Largo (p. 2200) les hautbois sont leur
place normale, mais nous n'avons pas encore de
bugles (saxhorns contraltos), et les trombones sont
relgus entre les baiytons et les basses.
Voil (p. 2201) une pailition crite directement
pour harmonie, o il y a lieu de remarquer que les
bugles ont des parties d'accompagnement crites aii-
dessits des parties de cornet qui ont le chant, et
tiennent le rle de deuxirrae clarinette qui, elles,
jouent avec les premires.
Ici (p. 2202), nous avons une partition crite
l'effet de servir de modle de composition pour les
lves du Gymnase musical militaire en ISiil, et o
les hautbois et bassons sont placs entre les clari-
nettes et les cornets (il n'y a pas encore de saxo-
l'KTlTK KI.ITK..,
"'
DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2205
plionesl les bugles y sont qualifis clairons, il n'y \>
;
pas encore d'altos ni de bary Ions, et nous voyons
seulement des 4 cylindres (basses 4 pistons) et
une contrebasse en tiHr.
I.a luulilion de la p. 220:! (la fameuse Retraite de
Crime de Lon Magnier (18.'i4-18oo), a tout fait la
disposition instrumentale moderne, sauf en ce que
les hautbois sont placs entre les clarinetles et les
saxophones au lieu d'tre placs entre les Ules et
la petite clarinette.
Pour terminer cette priode prparatoire aux par-
titionsmodernes, je place [p. 2204) cette curieuse
partition de Ad. Sellenik,o les saxhorns sont placs
en dessus des cornets, trompettes et tromliones. A
remarquer que les trompelles sont crites une octave
plus haut que la coutume de tous les autres compo-
siteurs ou orchestrateurs.
220(1 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOlIiE

^ iT=:n

'5
en

ad K
5 ?
 .

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2207

La partition du matre transcripleur Krnesl Andr p. 2206, se montre en avance sur son poque d'dition',

(p. 2203), avec les parties supplmentaires de la et est difjne de ligureren tle des partitions modernes.

Ouverture Gigue.
Allegro Moderato (as^ez retenu.) (J:69)

G^f PlUTE

P'f FLUTE. 2

I"."CJLARINETTES 3

4
CLARINETTES.

HAUTBOIS.

SOPRANO.

ALTO.

TENOR.

BARYTON.

v: 2"^. PISTONS

TROMPETTES Mlb. 1.3

CORS RE b.Cadlib>14

TROMBONES.
5*:
2?

v* SAX MI \>

18 (^
l!'2':SAX CoulraUos. jy

SAX ALTO . 20

SAX BARYTON. 21

BASSES.

C BASSE Mlb. 23

C. BASSE SU. 24

B.ATTERI . 2?.

Le Romiin d'Arleiiiuii de J. Massenet, par Lon Chic. N 1601 dition P. Gocm.\s et Ci'' (Evette).

Cette partition, parue cinq annes plus tard, montre bien l'orchestration moderne type des [musiques
militaires.

I. Vers 1878.
2208 ENCVl-.I.OPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE

Grande Flle
en UT
Petite riule
en R b

Hautbois
en UT
?l' Clarinette
enMIb
Qarinetl*
solo SI )>

r." Clarinette
en SI b

2? Clarinette
ejiSI b
f Soprano
en SI b

Alto en MI b

J<
Tnor en SI b
(0

^. Baryton
\ en. Ml b

Timl>ales
en FA DO
Pistons
en SI b
Trompette
en FA

Cors en FA

Trombones

Petil Bugle
Ml t>

Buoles
enSll

Altos enMIb

I" Baryton
enSIb
Zt Baiy ton
en SI \> I

Basse Solo
enSlb
Basse enSlb

C^ Basse
enMIb
C^* Basse
en SI b
"
Batterie
Ottverlitre de Guillaume Telle Rossinj. Partition indiitc par M. -A. Soyer d'apri;s la partition d'orchestre
dite par Lon Grus.
 .

TECHNIQVE, ESTHTIQUE ET PDAdOGJE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2209

Andante Mebon: J == 54.

Grande Flte

Petite Flte.

Hauttois-

Clarineltes
eiv LA

Cors en SOL.

Cors en MI.

Trompettes
n Ml.

Bassons -

Trombones.
Timbales
en MI.
Cirabales.
Triangles.
Grosse Caisse.

Violons.

Altos.

:i'." Violoncelle
Solo.

2' Violoncelle
Solo.

SlVioloncelle
Solo.

4 Violoncelle
Solo.

SfViolojicelle
Solo.

Basses
rjpiennes.

Ici, nous voyons le cas d'une transcription dont le plione alto au grave. Une claiinelte basse pourrait
solo de violoncelle doit tre excut par deu.K ins- faire tout le solo, mais le timbre serait plus loign
truments souds l'un l'autre, faute d'un manque du tim'ire du violoncelle.
d'tendue au saxophone baryton i'aif^u et au sa.xo-
Copijri(jlil by Librauie Delagrave, I9i7, 139
2210 ESCYCLonDIE DU LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEItVATOIliE

IC'G'!' FLUTE e.i UT 1

2? C" FLUTE en UT Z

HAUTBOIS en UT 3

PETITE CLAHINETTE M 1 !> 4 |

CLARINETTE SOLO Si! ^

l'^'CLARlNETTE S I l> 6

2f CLARINETTE S 1
1
">

SAXOPHONE SORRANO SI l" 8

SAXOPHONE ALTO Mit 9

SAXOPHONE TENOR SI l> 10

SAXOPHONE BARYTON Mit 11

BASSE SOXO S-lk 12

l';'^ BASSE Slb 13

2? BASSE Slt 14

C. BASSE WLlt 15

Au
C.

liord
BASSE

lie la
SI l>

Mer, rverie de
16

Em. Ddnkleu
^
iiour iiimluor cordes (A. Costaliat
_^
dili'ur), Iranscril ]niur iiuisiqne niililaire
par Henri Soer (Ad. Foooebay diteur).

Transciiptioii d'un quatuor cordes. Tous les cui- par les clarinettes et saxophones ou sanusopliones
vres ont t supprims, sauf les saxhorns basses et liasses et contrebasses.
contrebasses, qui seraient remplacs avec avantage

La Fidie en gijple, Ouvcrlure de II. liERi.mz (Richaci.t diteur), transcrite puur Musiqur-d'liarmunie par .M. -A. Soer
(A. FouGEEA diteur) :

Mod'. un peu feuJo J=:96

1 \'S GRANDE FLUTE UT

2 a'^.^GRANDE FLTE UT

3 H AUX ROI S UT

, PETITES CLARINETTES
*
Mil,

, :: CLARINETTES SOLI
5 Slt

6 fs CLARINETTES Slt

7 i'If^CLARINETf'iS SI 1,

SA.K0PHONE SOPRANO
**
Slb

S( SAXOPHONE ALTO Mit

10 SAXOPHONE TNOR Sll

.. SAXOPHONE BARV.TON
^^
.Mil

12 BASSE Sll

13 CONTREBASSE .M 1 b

14 CONTREBASSE SI l>
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2211

Modeialo un pocolen(o(J=)
r Fini.'.

2'.''-
HmI.'.

Hautbois.

Cor anglais.
m
Vii'Iiiiis.
^"' ii

s
*^
Hl m 't nnr
m ^^m^ I I M I

,r'^J^[^

j t},
-, -

Altt-is.

Violnncf Iles <f

CB. ^
^ w S^ SI t nort
Jt
 2-Ji2 KscvcLormb: de la musioue et narnoNNAiHE ou co.\sEHVAroniE

Tiadiictiou de l'ouverture de lad'iixime

litlr-ale encore, il y aurait loin \aiitape r.'iii|dacer les
partie de la en E'jyi>tc de H. Berlioz, ilaus
Fuite saxhorns basses et con i* la-ses par I s clarinettes,
laquelle les tlles et haulhois sont laisss tels ([uels, saxopiiones et sarrusophnii..^ basses et contrebasses.
et le cor anglais transcrit au saxophone alto. Ici

Tempo I

4. GRANDES FLUTES Dt

HAUTBOIS

BA&SONS (ad. Ui )

SARRUSOPHOm. C.B.Mit. ;rf;.ij

PETITB3 CLARINETTES W\!>

* CXARinElTBS SOU Sib.

f** CLARINETTES Sib

2^ CLARINETTES Sib.
(ju moini 6)

CtAIUN^^'TS^ BASSES Sib (^M>

SAXUPHONE SOERANO Sit

MXOPHONES ALTOS Wll-

I
SAXOPHONES TENORS U^

&UDPHONES HARYTQMS Mib

SAXOPHONE BASSES Sii.

TROMPETTEi EA^

CORNETS A PISTONS ;>U>

r' rt IT* CORS Fal]

a"* et 4^ CORS fa^

fT t\ Z!' TROMBCPNES Ut.

yne ei t,^' TROMBaTES. Ut

PETIT BUGLE Mk

W BU OLE Sib

2me BUGLB ^kt

2 ALTOS Mit

2 BARYTONS 3i^

BaS&E solo Sib.

BASSES Slk

C. BASSES Mib.

CHASSES &i^ (etcoid^

TIMBALES on J l .

CAiSE ROULANTE - ^ -

Sjmjihoiiic l'anltisli'iue d'Hector Berlioz, Iraiiscritij p;u' Gabriel Pars (Fernaiid Andriei- et C''^ cdilcurs).
 5

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2-213

i'.' Sranae Flle Dr l

2 CrsndB Flt UI. 2

hautbois UI 3

Cor anglais FA . .4

PMiUs ClarJnetlM ml'

<3brinette solo slt> . . . G

1'?' arinelto Slb 7

2" 3" CUriiKlles SIK 8

ClaVitutt^ basse Slb

Soprano slb. . 10

Altos vab . n

Tnors aib . il

Bsryton Mlb 13

_Besse Slb ... ii

Basson DT .
1S

Trompettes KJij . . 16

Pistons Slb

Batterio 33

Temps (te Guerre de Fernand Li Borne, transcrit et dit par R. Cn.iNDON te Buiailles.

Enfin, Ips deux partiUons modernes ci-dessus ne Questions d'avenir et d'inconnu!

comportent pas encore tonte la richesse instrumen- Et mainlenant que nous avons essay de nous
tale actuelle et possible; mais quelle ilimension de rendre compte de ce que furent les instruments
partilion et quels frais d'dition cela nous conduit? vent dans leurs fonctions, depuis leur cration dans
 CONSERVATOIRE
2214 ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIRE DU
en pleine volution, et parce
que s'il appartient a
l'antiquit jusqu'au temps prsent, je me garderai bien de mesurer le
prsenter une conclusion; d'abord, parce que je tous par devoir ou par fantaisie,
(le
parcouru, il n'est au pouvoir de personne
clieriiin
n"aipas la prtention d'avoir dit tout ce qu'il y avait hasard, la science,
de m.-irquerla limite de ce que le
dire sur ce sujet si complexe, ensuite parce qu'on et l'union de tous pour-
la bonne volont de chacun
ne saurait conclure sur un sujet dont, malgr les
ront avoir accompli demain.
progrs accomplis ce jour, tous les lments sont
M.-A. SOYER.

I
 HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION
Par MM.
MEMBRE Dr l/lNSTITTT, (:H1:F
et Henry
COMPOSITEUR ET CRMlQri
Premire
L'ORCHESTRE EN FRANCE ET EN ITALIE
DES ORIGINES AU DIX-SEPTIME SICLE
Les origines.
Le mot quidsisiie aujourd'hui la runion concer-
tante d'un certain nombre d'instruments de musique
vient du grec. Mais cliez les anciens ce lerme ne si-
gnifiait pas, comme cliez nous, le groupement des
musiciens. L'orcliestre, c'tait la partie du thtre,
en forme de demi-lune, comprise entre la scne et
les gradins des spectateurs, o les cliu'urs, accompa-
gns de fltes et de citliares, voluaient autour de
l'autel de Dionysos.
Vers l'poque de la Renaissance, dit RiEMANNdans
son Diclionnaire de musique, lors des tentatives de
reconstitution de la tragdie antique, tentatives qui
aboutirent c la cration de l'opra, le terme d'o)-
chestre passa en premier lieu l'espace qu'occupeni
les instrumentistes accompagnateurs, entre la scne
et le public, puis au groupe des instrumentistes eux-
mmes.
Si l'orchestre grec fut, de la sorte, l'aeul et le par-
rain du ntre, c'est un anctre dont nous savons fort
peu de chose. Nous possdons cependant sur la mu-
sique dans l'antiquit des renseignements iconogra-
phiques et littraires nombreux, quelques-uns plus
vnrables mme que ceux de l'ilellade. Les Egyp-
tiens, par exemple, ce peuple dont le pinceau et le
burin furent si bavards, ont reprsent, sur leurs mo-
numents, leurs sarcophages et leurs papyrus, maintes
runions musicales. Ici, ce sont des fltistes et des
harpistes jouant cte cte, tandis que deux hommes,
accroupis comme eux, leur marquent la mesure en
battant des mains. L, c'est la caricalure clbre
d'un concert d'animaux un ne jouant de la harpe
:
un lion de la lyre, un crocodile du lambourah et un
singe de la tlte double.
Les documents de cette nature abondent en Kgypte
il fallait s'y attendre. Un empire, dont la vie publique
et l'administiation furent si fortement organises, ne
pouvait manquer de tenter tous les groupements,
les groupements musicaux comme les autres. C'est
Gabriel PIERN
n'ORCHIiSTRI". m'.S COSCKRTS COLONNE
WOOLLETT
MrslCA,, r-AI-BKAT IiK l'iNSTUTT
partie.
un besoin de notre esprit social de nous runir pour
vaquer simultanment aux mmes occupations. Les
enfants qui viennent d'acheter des u musiques
la foire prouvent fatalement le dsir de se livrer
un charivari colleclif, et l'un d'entre eux est-il mieux
dou que ses petits organise le tapage,
camarades, il
rt les dirige pour leur faire marquer la cadence de
la chanson qu'il improvise sur un llageolet.
Chez les Grecs, plus individualistes que les Egyp-
tiens, et plusexclusivement soucieux do la beaut
des lignes, les instruments durent se perfectionner
en vue de mlodies plus parfaites, mais aussi dimi-
nuer comme nombre etoomme intensit pittoresque :
la trompette, la cithare, la flle et la lyre suffirent
leurs besoins. S'ils aimrent les cliurs, ils ne con-
liaient aux diverses voix, semble-1-il, que des dessins
mlodiques parallles, et l'on pourrait gager que leurs
ensembles instrumentaux durent se borner, eux
aussi, des mouvements semblables, moins poly-
phoniques, moins touffus, moins richement colors
que ceux des Asiatiques ou des riverains du Nil.
Mais ce sont ici de simples conjectures. Nous devi-
nons vaguement quelques mlodies des anciens par
une solniisation pleine d'imprcisions et de lacunes;
nous connaissons leurs instruments grce aux des-
criptions de leurs historiens et de leurs pote^, aux
reprsentations de leurs sculpteurs et de leurs pein-
tres. Nous ne savons rien de leur instrumentation
proprement dite, puisque, nulle pari, on n'a trouv
la notation des chants simultans qu'ils purent con-
(ler leurs citharistes, leurs tibiciniens, leurs
linccinateurs; puisque rien d'eux n'est venu jusqu'
nous qui ressemble le moins du monde une parti-
lion musicale.
Cette ignorance o nous demeurons au sujet de
l'orchestration dans les temps antiques n'est gure
moindre en ce qui concerne les priodes romane et
,
gothique. Ici encore, les docnmenis peints et les des
criptions des crivains abondent sur les ensembles
musicaux du x' au xv" sicle. Mais ces groupes con-
; certants,munis d'agents sonores de toutes natures,
que nous voyons sculpts aux tympans et aux cha-
pitaux des glises ou finement enlumins sur les
pages des vieux manuscrits, ne nous apprennent
qu'une chose avec certitude le grand nombre et
:
2210 NCVr.l.OPKniE PE LA MVSIQUE ET DICTlOXNMIiE DU CONSEnVATOIiE
l'exlrCmo diveisit di's insliuiiifiiitsile musique pen-
d;uil le moyeu apte.
Avec ses dofimes venus lie rOrient, lecliiislianisme
a ramen le ^joiU des peuples vers l'exaltalion senti-
mentale, vers des formes d'art mulliples et toullues,
et nous allons retrouver dans l'Iirope mdivale nn
arsenal de sonnriti's plus considrable mme (\w
celui de l'K^'ypIe ou de l'Assyrie.
Aux nombreux instrumenis cordes pinces dri-
vs de la lyre et de la citbare antiriues, la petile
harpe lra|uie des bardes, moins lyante, mais plus
maniable que la mai:adis hellnique, sont venus s'a-
jouler les insirumenis archet ou l'roltement con-
linn, le cvowlh, sorle de violon celtique, et VonjU-
iiistruin ou vielle roue, tous deux d'origine septen-
trionale; et si les croisades n'ont pas dvelopp,
autani ([u'oii le prtendait nagure, le goiit musical
des seigneuis fodaux, elles iniroduisirent du moins
chez eux plusieurs instrumenis de cuivre. Ainsi,
d'anne en anne, la complexit des orchestres va
s'accentuani comme celle des cathdrales et, vers le
XV sicle, la multiplicit des moyens expressifs mis
en uvre dans les concerts ne le cde aucunement
l'exubrance de l'aichiteclure religieuse.
11 faut lire, dans Histoire de la musique ilrnmatiqiie
\'
de M. (iusiave (".houquet, l'iiuniration des inslru-
raents dont se sert cette poque la Confrrie des
Mnestrels, joueurs d'instruments tant hauts que
bas . Instruments vent orguelte ou orgue porta-
; nellement et en chantant en chur.
tif, rgale ou orgue positif, cors et tromiieltes dsigns
sous vingt noms diti'renis suivant leurs varits de
forme, fifres et /h'ites de toutes sortes, hautbois, cro-
mornes, zarcomures, vzes et loures. Instruments
corde croivl, rote, vile archet, d'o natront la
: injuste et peu fonde. Sans doute, la polyphonie
viole et l'alto, ruLibe et rebec, dont les perfectionne-
ments donneront le violon moderne, luth et arclii-
liith, parents de la mandore, de la mandoline et du
thorbe, guitare, cisire, cithare, harpe, clavicorde, etc.
La famille des instruments percussion est dix fois
plus riche alors qu'aujourd'hui, c'est un dborde-
ment de tambours, de sonnailles et de castagnettes;
et l'on compte encore par douzaines d'autres instru-
ments mal dfinis, dont le nom ou l'image sont par-
venus jusqu' nous.
11 est certain qu'une telle plthore d'engins musi-
caux devait bien moins servir des solistes qu' des
excutions d'ensemble. C'est ce que montrent, en
effet, les enluminures dont nous parlions tout
l'heure. Bals ou tournois, offices religieux ou cr-
monies civiles, peu importe ce que repisentent ces
peintures consciencieuses partout, nous y voyons
;
mme abondance de musiciens gonflant, grattant,
pinant ou frappant qui mieux mieux leurs innom-
brables appareils sonores. Pour les imagiers et les
miniaturistes, crit Lavoix, dans son llistoired'' l'inf-
irtcmentalion, la cour du Hoi des rois, dans laquelle
ils cherchaient raliser leur idal de magnilicence
et de splendeur, possdait un nombre d'instruments
prodigieux et par la quantit et par la varit.
De leur ct, les docuraenis crits ne sont pas
moins explicites. Au xii" sicle, par exemple, le cu-
rieux Dictionnaire de Jean de (arlande rapporte ce
qui suit Dans les maisons riches, j'ai vu des joueurs
: pour les mystres, les jeux et les cr'monies du
de lyre et de flte, j'ai vu des vileurs avec leurs
viles, d'autres musiciens avaient un sistre, une
gigue, un psaltrion, unechironie,nne citole, un tam-
bour et des cymbales, j'ai vu aussi des courtisans et
des danseuses qui jouaient avec des serpents... lt
les listes des musiques particulires de princes, que
M. l.Avoix numre dans son savant ouvrage, dmon
trent combien le goiH de la musique instrumentale
et lies ensembles orchestraux s'tait rpandu vers la
lin du moyen ge. Il y avait, d'ailleurs, plusieurs
sicles dj que la musique i-eligieuse utilisait non
seulement les ressources de l'orgue pour' accompa-
gner les voix, mais encore celles des cithares et des
violes. Avec les mysti'es, ces inslnimints s'taient
introduits dans la cathdrale, et quand l'oraloiio,
sortant de l'glise, s'installa sur la place voisine,
le nombre des accompagnateurs ne fit que crotre
pronrptement.
Un des plus anciens drames sacrs dont le chant
not soit parvenu jusqu' nous, le D'iniel Liuhis, ex-
cut pour la premire fois vei'S 1230, se jouait aux
sons de nombreux instruments. Le manuscrit de Beau-
vais, air jour d'hui Padoue, donne cet gard des
indications certaines. " Tout urr orchestre, crit
M. Choiquet, dans l'ouvrage cit plus haut, accom-
pagnait certaines parties du drame de Daniel. Ce
n'tait plus seulement l'orgue (|ui soutenait la voix
des chanteurs, mais une famille entire d'instru-
ments cordes. IVous pensons mme que, dans le
condiiclus, les parties harmoniques taient confies
aux instr'umentistes, car nous n'admettons pas qu'au
XI-.'" sicle les dchanteurs fussent assez habiles pour
improviser une basse et une partie de second tnor
sur un chant not, su: tout en marchant procession-
La plupart des auteurs qui se sont occups de la
musique au moyen ge supposent nanmoins que
ces orchestres n'arrivaient produire qu'une sono-
rit barbare et grossire. Une telle opinion parait
orchestrale ne devait ressembler que de tort loin
ce qu'elle est devenue depuis, la suite des progrs
raliss parla polyphonie vocale de l'cole flamande,
et, dsormais, nous serions quelque peu choqus de
la marche parallle que les instruments imitant le
dcchunt des voix, ou diaphonie, devaient suivre des
intervalles de quarte ou de quinte. Il est probable
que, le plus souvent, le rAle des accompagnateurs
consistait suivre rigoureusement les parties vocales
et remplacer mme celles de ces parties qui ve-
naient manquer. Mais il n'y a l qu'une simplicit
un peu fruste et non point l'anarchie cacophonique
dont on parle avec trop de ddain.
11 ne faudrait pas se hter, quand il s'agit de leur
orchestration, de commettre l'gard des gothiques
la mme injustice que l'on commit autrefois vis--
vis de leur architecture et de leurs mlodies. On s'est
aperu, tour tour, combien leurs admirables cons-
tructions furent parfaitement logiques dans leur
fouillis apparent, et les recherches des Bndictins
nous ont fait connatre, les premires, quel point le
chant liturgique du moyen ge fut dlicat, lgant et
tendre. Comment pourriorrs-nous supposer qu' une
poque si soucieuse des expressions artistiques ar-
dentes et profondes, l'arme d'instruments que nous
citons plus haut n'aurait servi qu' produire un
vain bruit, sans coloris expressif, sans rsultats d-
termins, sans nul profit de pittoresque ou de beaut
culte. L'orgue, trs perfectionn dj ds le xi" et le
xii= sicle, donnait aux musiciens un moyen trop
facile d'tudier les effets d'une polyphonie instru-
mentale et, d'autre part, les progrs de la notation
musicale permettaient d'crire chaque partie d'une
faon trop prcise, pour qu'on n'ait pas rgl parfai-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
tement l'orchesiralion de diverses pleines |iopiilaires,
comme leDaniel Lndus. le .Juif vole on la Complainte
des triiis Marie Kl quand nous voyons dans Vllixtoire
d'Adam, par exemple, trois orchestres dilTreiils,
l'orgue rgale pour le ciel, les violes et les cithares,
les Ihltes et les tronipettes pour la terre, enfin les
instriimenls percussion sinistres ou bizarres, pour
les triples ti'teaux des mys-
s'chelonner sur
l'enfer,
nous ne pouvons croire que, dans cel
tres forains,
arrangement, qui fait penser la fois au Requiem
de lEBLioz et ParsifaI, il n'y ait pas eu quelque
rechrrche, enfantine peut-tre, mais trs prcise et
trs nettemeni ralisi-, de ce coloris musical et de
ce pittoresque expressif que les Grecs ignoraient el
dont les Celti-s furent toujours frus.
Nous parlions tout l'heure de Brrlioz. Toute
question d'poque mise part, il dut y avoir proba-
blemenl, chez les instrumentistes du moyen ge, celte
recherche pidoniinaiite des eli'ets de timbre sur les
effets d'harmonie qui caractrise le gnie trs fran-
ais du musicien de la Damnation.
Mais, encore une fois, c'est ici le terrain des pures
hypothses, et nous ne devons pas nous montrer plus
tmraires que d'autres, fOlt-ce dans un sens oppose.
Malheureusement, aucune trace premptoire de l'or-
chestration mdivale n'est venue jusqu' nous, elles
compositions dramatiques de celte poque dont
nous connaissons parfaitement la mlodie, comme
le Daniel ou comme le dlicieux et agreste Jeu de
Robin et de Marion du trouvre Adam de la Halle,
ne nous ont pas livr, parla moindre ligne d'accom-
pagnement, le secret de leur instrumentation. Nous
ne le connatrons probablement jamais, puisque c'est
au XVI sicle seulement que nous trouvons enfin gra-
ves des parties d'instruments concertants, et que
nous pouvons reconstituer leuis ensembles, alors
que, partout dj, la Renaissance italienne, en mu-
siqae comme dans les autres arl.s, substitue, pour
prs de trois cents ans, l'idal paen de la forme
l'idalchrtien du sentiment.
Vers la lin du moyen ge, ct des mystres et
des reprsentations religieuses, les spectacles pro-
fanes, pantomimes ou ballets masqus, entrrent
peu peu dans les habitudes des cours et des riches
demeures. L'une des plus curieuses mnieries de
ce genre est devenue clbre dans l'histoire sous le
nom de Bal des Ardents; elle remonte aux dernires
annes du xiv' sicle. C'est la soire o Charles VI
et cinq de ses seigneurs, dguiss en hommes sau-
vages et revtus d'toupe, prirent feu par l'impru-
dence d'un valet du duc d'Orlans qui, pour satisfaire
la curiosit de son matre, les claira de trop prs
avec une torqhe. Dans cette fatale mascarade, la mu-
sique jouait certainement un rle, car la miniature
du manuscrit de l'roissart qui se trouve la Bihlio-
thque nationale et qui reprsente l'accident, nous
montre des instrumentistes dans une tribune. L'un
d'eux porte une espce de hautbois, tandis que son
voisin alarm brandit une trompette.
La Uenaissance intlua naturellement sur ce genre
de spectacles. Le goiit de l'Italie se rpandait rapi-
dement travers le monde. Le paganisme des cours
pninsulaires faisait cole, et les sujets des repr-
sentations profanes, emprunts la mythologie clas-
sique, n'allaient pas tarder devenir plus licencieux
dans les paroles, d'une imagination moins dbor-
dante que celle des sicles prcdents, mais d'une
ligne plus prcise et d'un tour plus raffin.
Lorsque l'exposition des Primitifs franais eut lieu
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2217
au Louvre, en 1904, il suffisait de comparer avec les
peintures antrieures f|ui l'avoisinaienl , certaine
tapisserie du temps de Charles IX repisentant la
mascarade de .Mdicis aux am-
offerte par Catherine
bassadeurs polacres ou polonais, venus en Krance
au-devant du duc il'.\u|ou, pour comprendre quel
abime spare, au point de vue artistique, ces deux
grandes priodes le mo\en ge et la Uenaissance,
:
et comment sceptre de l'art venait de passer des
le
mains franaises aux mains italiennes.
La musique, naturellement, suivit la mme volu-
tion, et quand, l'orchestration toulftie et piobable-
;i
ment assez fantaisiste des gothiques, succda la r-
serve, pour ne pas dire la timidit un peu monotone
des nouveaux compositeurs, il n'est pas trange que
l'Italie envoyt ses musiciens rgenter le monde,
comme elle y envoyait ses peintres, aprs avoii- elle-
mme appris la lechnique des deux arts prs des
Flamands mticuleux et chercheurs.
Ainsi la polyphonie orchestrale devait se dilfuser
chez les Germains et chez nous, romaniss par les
Latins subtils, alors qu'elle drivait rellement et
exclusivement de la polyphonie vocale, ne sur un sol
celtique.
Nous ne possdons pas les parties d'orchestre du .
Liidus Dian, qui date de IJiOl, ni du Ballet des Po-
lacres,uvre de Holand de Lassus. La plus ancienne
pice dont nous connaissions l'accompagnement ins-
trumental est le Ballet comique de la Beine 11 fut
reprsent la cour' de France le lo octobre liiSl,
l'occasion du mariage du duc de Joyeuse avec Made-
moiselle de Vaudemont, sur de la reirre Louise de
Lorraine. Lt nous ne devons pas nous tormer qu'
cette date, l'ide premire, l'or^donnance et la musi-
que du curieux spectacle fussent l'uvre d'irrr Italien,
le sieur Baltasari.ni, plus connu sous le surnom de
Beaujoyeux.
Cet ouvrage est clbre. En l'intitulant Ballet
comique, drt M.Cuouquet, Beaujoyecx voulut imliquer,
par cette alliance de mots, que sa pice est tout la
fois une comdie et im ballet; une comdie, puisque
des scnes formant tableau s'y enchanent les unes
aux autres, el un ballet, puisque les principaux pi-
sodes de sa fable dramatique amnent des danses et
des mascarades.
Il ne nous appartient pas d'analyser ici le sujet du
Ballet comique, o voluent, suivant la mode de l'-
poque, maints personnages contemporains mls au
balaillon mythologique, Circ, nymphes, Mercure,
.Minerve et Jupiter, dont on devait faire un si grand
abus pendant prs de trois sicles, en atlendarrl que
la grosse caisse irrvrencierrse d'OpFENRACH ache-
vt de discrditer tout l'Olympe, el que les tubenda
Walhall vinssent le remplacer. Nous sortirions mme
de notre sujet si nous voulions tudier la partition
au point de vue de ses lignes mlodiques, souvent
intressantes, ou de sa contexture harmonique, m-
lange de correction lgante, de radotages insipides
et d'audaces inconscientes. Ce qui nous intresse
uniquement, c'est la composition et l'organisation
de l'orchestre. Elles ne manquaient certes pas de
piquant.
On avait dissimul les accompagnateurs (dj!) au
moyen de divers trucs, non seulement dans la salle,
mais jusque sur la scne qui en occupait le fond.
Une vote de de
treillage dor abritait dix concerts
musique, diffrents uns des autres. Une grotte
les
bocagre, sur laquelle trnait Pan, prt jouer de la
llCite, cachait un autre concert d'orgues douces. "Ils
221s ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
purent ainsi, dil encore M. CnnrcinKT, faiie entemlre
des voix rpercnssives , (l'harmonieux chos, dont
II
\c dlicieux chieur de Lkisring, o Filii, souvent chant
au Conservatoire, nous donne une ide avanta-
;^euse.
Il y avait l incontestablement une recherche de
pittoresque, disons mieux, un souci de l'efTet >, qui
dnoie assez l'intervention du got italien, pompeux
et roublard. Mais il ne l'audiait pas en conclure aver
Irop d'eiilhoiisiasme la hcnulr de ces accompagne-
ments, plus compliqus que riches.
Si nous examinions de prs la partition de cette
oi'uvre, reconstitue d'aprs les parties spares qui
Le Itallet comique de la Reine [loSI). La petite entre
1"VI0L0N
Superius f^i' rrr
2f VIOLON
2* Superius
i^^ fil
3! VIOLON
Contra ^
ALTO
Tnor
^^ f^
BASSUS i^^ P
effet, dans cette partition, nous voyons,
Partout, en
comme dans l'exemple ci-dessus, les cinq parties
dont se composait alors tout ensemble vocal repro-
duites textuellement par cinq parties instrumentale?.
Si les instruments accompagnateurs sont des violes,
les premiers superius, les seconds sh/j^j'ius, les
(premiers, seconds et troisimes violons), les tnor
(altos) et les bassus (basses) suivent pas pas res-
pectivement les parties de premiers et de deuximes
sopranos, de contraltos, de tnors et de basses. Et la
mme division se produit dans les autres familles
instrumentales, quand l'auteur substitue leur ac-
compagnement celui des cordes. Ainsi, l'orchestre
n'enrichit en aucune Faon le chur des voix hu-
maines, il le double simplement. Et ce ne sera que
beaucoup plus tard qu'on osera confier aux accom-
pagnateurs des dessins individuels et vritablement
conformes la technique instrumentale. Mme le
gnie de Monteverdi, nous le verrons tout l'heure,
ne rompra qu'incidemment, et poui- l'accompagne-
ment des soli, avec cette tradition des harmonies
quintuples, qui se maintiendront travers tout le
xvu' sicle, jusqu' ce que Corelli, au dbut du
xvui', instaure la polyphonie instrumentale quatre
voix, que les chefs-d'uvre d'H.\ENDEL et de Bach
fixeront dfinitivement dans nos habitudes musicales.
Ainsi, nous le disions plus haut, l'orchestration des
nous sont parvenues (car cette poque on n'impri-
mait pas encore sur une seule page les mlodies super-
poses d'un chur ou d'un accompagnement), et que
nous nous reportions aux dfinitions de notre avant-
propos, voici comment se caractriseraient les deux
lments symplioniques du Ballet de lu lieine :
Pour l'orchestration proprement dite, rpartition
rigoureuse des parties instrumentales paralllement
aux parties vocales sur lesquelles elles taient sim-
plement calques;
Pour l'instrumentation, emploi des groupes de
chai]ue timbre successivement et non simultan-
ment :
:
rT^D rp r Jf pff
J,j^^
0-0-
i^ ^^ ^^
'
r rr ^ JJ J J'^
* =s i ^^ T=F
Tt sf
^ .\ \^ ,\
.
1
^
Italiens n'tait en somme que la copie, jusqu'en ses
artifices de contrepoint, de la musique vocale, dont
ils avaiejit appris en Elandie les premiers secrets.
D'autre part, cette habitude d'iiarmonies pseudo-
vocales cinq parties ne permettait pas les mlanges
contra de timbres. A peine si l'on osa, ds lors, faire doubler
par une flte et, un peu plus tard, par un hautbois
les premiers superius. Quand on employait des trom-
pettes, on crivait cinq parties pour elles comme
pour les violes; quand on employait des trombones,
c'taient des quintettes de trombones, sans que ceux-ci
se mlassent aux violons, ni les violons aux trom-
pettes. Tout au plus, dans certains cas particuliers
o l'on voulait produire beaucoup de 6r((i<, faisait-on
marcher les divers groupes ensemble, mais toujours
paralllement les uns aux autres. Dans le Ballet de
la Reine, par exemple, nous voyons exceptionnelle-
ment la mention quarante musiciens pour la
descente de Jupiter. Partout ailleurs, on dsigne sim-
plement le concert accompagnateur, et ce con-
cert est strictement homophone chant des quatre
:
vertus dont deux jouant du luth; entre de Minerve
avec instruments trs doux, chant avec trompettes ou
chant avec orgues douces.
A ct de ces divertissements de cour et des grands
churs d'glise, la musique de chambre commenait
entrer aussi dans les murs. En 1570, Charles IX
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
avait accoid Jean-Antoine de Haif et Joacliim-
Thibaiitile Courville le privilge de fonder une aca-
dmie de posie et de musique. Et, tandis que les
membres de la Pliade organisaient des l'tes comme
celle dont nous venons de parler, on entendait chez
Baf des uvres lgres, toujours dans le got ita-
lien madrigaux, ricercari, canzoni et cnnzonette da
: Rome o on fait profession de concerter, on n'au-
suonare et da caniare. Le principe orchestral de ces
petites pices tait le mme que celui des ballets
rpartition harmonique absolument conl'orme aux
parties du clianl. Ce systme facilitait la tche des
compositeurs et, de plus, olfrait aux amateurs dsi-
reux de prendre part l'excution vocale l'avantage
de guider chacun d'eux pour sa partie, les premiers
sopranos n'ayant qu' suivre les notes que leui' fai-
sait le premier superius les deuximes sopranos
,
celles des deuximes superius, el ainsi de suite.
Tout cela tait un peu rudimentaire sans doute,
mais cependant le got orchestral progressait par
l'usage mme que l'on faisait des instruments, si
timide ft-il, et l'orchestre commenait voler de
ses propres ailes, libr de la voix humaine et de la
posie, non seulement dans les ouvertures et les
ritournelles des comdies-ballets, mais encore dans
des pices insirumentales de longue haleine et dans
des transcriptions comme celle de la Balaille de
Marignan, cliur a cappella de Clment Janequin,
que M"" de Limeuil se fit v sonner aux violons
pour s'encourager la mort.
Au lemple, on accompagnait l'orchestre les psau-
mes de Marot; et si l'Eglise catholique inlerdisait
quelquefois, pour les chants religieux, l'intervention
des instruments autres que l'orgue, elle les autorisait
d'autres moments, suivant la tournure d'esprit de
ses papes vieille querelle des symphonistes et des
: vait sans chiffres, tait, au contraire, entirement
liturgistes, dont nagure nous entendmes encore
un assez bruyant cho.
Enfin les violes, fltes, hautbois, trombones et cro-
mornes de la cour de France, attachs la musique
des H'curies royales, devenaient une sorte d'orchestre
officiel, qui rehaussa toutes les ftes solennelles. jus-
qu' la lin de l'ancien rgime.
Maigri'; tout,il tait difficile de sortir de l'impasse
o calque des parties d'orchestre sur les parties
le
chorales engageait la musique sym|dionique, et le
gnie de Monteverdi lui-mme n'y serait peut-tre
point parvenu si, pendant une cinquantaine d'annes,
le xvi sicle n'avait vu fleurir, ct du systme
scolastique troit et rigoureux, le fantaisiste contre-
point alla mente. El ce fut encore une volution de la
musique vocale qui dtermina de la sorte une volution
analogue et libratrice de la musique instrumentale.
Cette espce de contrepoint, dit M. Lavoix dans son
Histoire de l'Instrumentation, consistait dans des im-
provisations faites par les chantres sur les notes du
rituel. Son origine, d'aprs Do.ni, remonte aux xii et
xiii" sicles. On lui donnait le nom d'a//(( )f;i/e parce
que celte improvisation tait faile, pour ainsi dire,
de mmoire. Pendant tout le xvi'' sicle jusqu'aux
premires annes du xvii, les chantres et surtout
ceux de la Chapelle Sixtine, qui lous taient com-
positeurs et savants musiciens, luttaient d'imagina-
tion et d'habilet dans l'improvisation du contre-
point' Les musiciens instrumentistes imitrent
. vent, le trombone basse, la trompette basse (nous en
bientt les chanlres. Etant donn la basse du mor-
1. Le contraire se [troduit aujourd'hui avL'C les Tziganes.
2. Nous ne parlerons que plus loin, propos do Montkvebdi, de la
ralisation harmonique des basses chinVes. Celte question encom-
brerait ioMtilenient ici l'expos d'une volution.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 221!
ceau acoiiiiiagner ou a excuter, ils s'ingnirenl
qui mieux mieux pour improviser soit un lgant
fleurtis, soit un accompagnement figur. La chose
en vint ce point qii'Agoslino Agazzari crivait au
xvii' sicle : placer et classer toutes les
S'il fallait
uvres qui dans une seule glise de
se ohanlenl
rait pas assez de la bibliolhque d'un lgiste.
: Dans la musique vocale, cet amour de l'ornemen-
tation allait se poursuivre en Italie presque jusqu'
nos jours. La justesse de l'accent potique et la re-
cherche de lignes pures, qui, durant tout le x\i sicle,
avaient prdomin dans les chants, firent bientt
place la monodie vocale orne jusqu' l'outrance
et pathtique jusqu' l'emphase. Kt si LuLi.i, Hameau et
Gluck, sous l'influence du gnie franais fait de me-
sure et d'lganle sobrit, rsistrent celte mode
du chant passionn, les compositeurs ultramonlains,
voire trop souvent le divin Mozart, l'adoptrent et
le transmirent jusqu' son panouissement suprme
avec Do.NIZETTI.
Le mlos orchestral devait, au contraire, rentrer
dans de plus justes limites, el mme dans des limites
trop troites, sous l'intluence de la basse continue.
La basse continue est un dessin instrumental occu-
pant l'extrme grave de toules les harmonies dont
il conslilue la fondation harmonique, et reliant sans
interruption les parties instrumentales el vocales.
Ftis l'a fait observer trs justement, il ne faut pas
confondre la basse chiffre avec la basse continue.
Les chilTres, sorte de rsum de la partition, permet-
taient ceux qui lisaient ou excutaient la basse
continue d'avoir d'un seul coup d'il l'enchanement
des accords - la basse proprement dite, qui s'cri-
;
instrumenlale.
L'invention de la basse continue appartient pro-
bablement un moine des xv et xvi sicles, Louis
ViAD.*.\A. U'aprs M. Lavoix, l'ide premire lui en
aurait l fournie par une habitude antrieure que
nous rvle une chanson de la lin du xV sicle, con-
serve la bibliothque de Vienne, chanson accom-
pagne en faux-bourdon par une bombarde, ou basse
de hautbois, donnant sans discontinuer la quinte et
la Ionique de la mlodie que chantait un tnor. Et
comme certaines uvres dramatiques de Pehi, de
Cavalieki, de Caccini, offrent galement des chants
rythms soutenus par des basses, M. Riemann prtend
lu'il est difficile de savoir qui l'on doit attribuer
rellement l'invention du continua. En tous cas, Via-
DANA eut l'ide de rgulariser ce genre d'accompagne-
ment et d'eu poser les lois. Le trait qu'il consacra
l'exposition de son systme date de 1600.
On appela fondamentaux les instruments chargs
de l'excution du continuo. L'un d'eux, le grand cla-
vicorde, fut spcialement rserv cette tche. Mais
on la confia souvent aussi au luth, au thorbe (nous
en verrons tout l'heure un exemple avec le grand
thorbe, dit chitarrone, dont Montkverdi se servit
pour la basse continue dans certaines parties de
VOrfeo), la harpe double, la grande cithare, la
pandore, la viole de ganibe, la lyra^. Parfois,
cette besogne incomba mme des instruments
trouverons encore des exemples dans VOrfeo), voire
aux bassons. Et le serpent, que l'on entend encore
H. Certains auteurs citent aussi comme fondamentaux l'pinelte et
le \irginal. mais ces instruments, pensons-nous, taient plutt rser-
\es a la ralisation du chilfre qu' l'excution du continuo.
2220 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTlONNAinE DU CONSERVATOIIiH
aujoiiril'luii iniiyir sans arrl, dans quelques
de prnviiicc, est le siirvivanl ten:icc do eette vieille
liadilioM.
Au point do vue de l'iiarinonie, l'inventinn de la
basse conlimio fixait le seiilinient de la tonalit. Le
senliment tonal, dont l'invention de Viadana n'tait
que la ci)ns(]nence naturelle, avait pour origine les
travaux des musiciens au xv et au xvi sicle. " On
sentait que c'tait l, dit encore M. Lavnix, le prin-
cipe et la liase de toute la science hainioniqne de
l'avenir... Au-dessus de la basse continue, les instru-
ments ralanjjeaient leurs timbres; elle, elle persis-
tait sans repos ni trve <i marquer les notes princi-
pales (lu ton. Les rsultats de l'invention nouvelle
ne tardrent pas se faire sentir. C'est dater de ce
moment que commence l'accompagnement,
-dire de soutenir les voix [lar des dessins
l'art
rytlimique<i et liarmoniques appropris la mlodie
et indpendants de la lisne vocale; c'est aussi la
mme date qu'il faut rattacher la premire priode
de l'instiumentation moderne. Kt, un peu plus
loin, le mme auteui- ajoute: o C'est l'poque de
l'invention de celte basse qu'on peut lapporlei' l'o-
riijinedes deux coles instrunienlales, italienne et
allemande, qui se partagrent pendant tant d'annes
l'empire de la musique l'une donna naissance ; ments remarquables du ballet des /Jojoie ingrate, fort
l'orchestre dramatique, l'autre l'orchestre synipho-
nique.
Mais si l'invention de la basse continue, jointe
aux conqutes libratrices de Valla mente, on aurait
tort de l'oublier, permettait le dveloppement de
l'instrumentation, elle risquait en mme temps de
l'tioler. C'tait une arme double tranchant, un
peu le sabre de M. Prud'homme.
Les Italiens prisaient avant tout la voix liiiinnine.
On sait jusqu'o cet amour les entrana et, naturel-
lement, ils estimrent que l'accompagnement avait
peu de valeur et que cet accessoire ne saurait tre
trop modeste, trop effac. La basse continue leur
offrait ce point de vue des avanlages merveilleux.
Bientt, ils en arrivrent ne se servir, pour ainsi
dire, que d'elle, avec un quatuor discret. Kt dans
toute l'cole italienne, l'orchestration touffe par la
virtuosit vocale va demeurer sans intrt pour nous
pendant de longues annes.
Monleverili (1 567.1 643).
Mais, avant que s'accomplisse cette fcheuse volu-
tion, entre l'expression symphonique, un peu sche,
et tout d'un bloc de la Uenaissance, et l'lgance
menteuse et superlicielle o allait tomber la " gui-
tare orchestrale, un homme devait donner quel-
ques ouvrages, o s'allirent la
i. Voiii, d'aprsun ouvrap;ede Atlemanno
nibale Mesune, ek've de Ercole BoTTnu^Ani et qui se lit passer pour
fauteur du livre // Dfsiderio, dit a Venise fn I94), la composi-
:
tion liabitiiclle d'un orchestre symphnnique
1 cl;ivecin. 1 pineUe. Des violes.
nets (l'un droit, l'autre courb).
2 rebecs (petits violons Tranais).
Des ittes tloucrs et traversieres. 1 lyre.
1 harpe.
El l'auteur d'ajouter ..Cet ensemble tait rarement juste, tant
: (lia|iason, hau^^sant celui des corn>'ts. hautbois et violons, pour les
cause de l'imperfection des instruments qu' cause de l'inhabilet des
excutants.
Cette question de la justesse tait assez difficile rsoudre, de par
la diversitdes timbres peu apparents, de par aussi la difficult de
lenr accord, rgl trop souvent de faon fort empirique. L'n livre de
HansGeRLE, .\fusica Teutsck{l'^l), noua donne ce dtail amusant sur
la manire d'accorder les violes : (hautbois).
Tu montes la quinte (c'est la cinquime corde,
filises du sicle qu'il inaugurait et laccenl pocliqne et sin
cre des gnrations prcdentes.
fut-il, suivant les thories de 'l'aine, le produit
d'un milieu et d'un tournant d'histoire favorables'.'
ou liien son gnie lui permit-il de pressentir et de
raliser presque l'intime union de la posie et de la
musique, sans sacrifice de l'une ni de l'autre, union
que (ii.ucK et Wagne^^u devaient immortaliser plus
lanf? Il est probable que ces deux causes extrinsque
et intrinsque se comliinrent chez Claude Montevf.bdi
pour produire le magnilique rsultat que l'on va
voir. Disposant d'un riche orchestre, au moment o
les excutants laient devenus relativement trs
habiles, o l'on avait lagu dj quel(|ues accents
sonores encombrants, sans renoncer aux timbres
c'est- pittoresques ', o l'on avait trouv le moyen de cons-
truire solidement les ensembles symplioniques grce
la basse continue, sans rpudier dlinilivement,
au profit de la voix, l'lgante fantaisie instrumen-
tale du contrepoint alla mente, il ralisa ce chef-
d'uvre, VOrfeo.
MoNTEvERDi naquit en lri07, et mourut en 164^. 11
ne nous reste de son lenvre qu'une scne dramatique
itililule Le Couronnement le l'oppcc, un splendide
lamento le l'Arianna, dat de 1 608, et quelques frag-
heureusement, VOrfeo nous est parvenu tout entier,
avec son orchestration complte. Il parut en 1607,
trs peu d'annes, par consquent, aprs le trait de
basse continue de Viadana. Ouvrage admirable au
point de vue de l'expression mlodique, et rempli de
trouvailles harmoniques riches et nouvelles, ce drame
lyrique nous intresse surtout ici par son orcheslra-
tion, et c'est peut-tre aussi par ce ciM que se rv-
lent avec le plus d'clat les tlons extraordinaires de
; MoNfKVEIlDI.
Lorsque l'on veut apprcier sa valeur le gnie
d'un grand artiste du pass, ce n'est point d'ordi-
naire la simple tude de ses productions qui peut en
donner une juste ide, mais plutt la comparaison
avec ce qui le prcde et souvent avec ce qui le suit
immdiatement. A cet gard, un simple coup d'il
jet sur le passage prcdemment cit du ballet de
Baltasarini, qui date, nous l'avons dit, de 15S1, puis
avec le passage du San Ales.iio, qui date de 163't et
que l'on trouvera plus loin, compars aux cinq frag-
ments qui suivent, emprunts VOrfeo, suflil pour
convaincre de quelles trouvailles tonnantes, de
quflles inventions, de quelle audace Montevrbdi
tait capable.
A
vrai dire, il ne monire pas ilans toutes les par-
ties de son uvre ce souci de la couleur instrumen-
tale qui en fait le prcurseur direct des grands sym-
phonistes. Voici, par exemple, la Toccata qui sert
grce ornementale d'ouverture Orfeo :
Benei.i i lanagramme d'An- comme tu veux, pourtant pas trop haut, afin qu'elle puisse le sup-
porter sans casser... Les cordes suivantes se rglaient ensuite
d'a|ri-sce premier essai.
a celle poque : Les huit onze cordes des luths taient accordes suivant ces prR-
Ues tiouilnu.es. -1 ror- cijies un peu lastiques On conoit que l'accord des orchestres pou-
!
vait laisser dsirer. Prakturius, dans le Si/ntagniaf no nous dit-il
pas aussi que tous les facteurs il'instmments n'ont pas suivi le mme
rendre plus sonores, baissant celui des trombones, bassons, bassa-
nelli, bombardons, et violone, pour que leurs sons graves sortent
mieux '?
Un des orchestres les plus clbres de l'Italie, celui du duc de Fer-
rare, se composait de :
Cornets. Trombones. Doueiaes (Utes becu PitTarotli
Violes. Rebecs. Luths. Cithares. Harpes.
la plus haute) Clavecin. Orgue.
TECHNIQUE, ESTIIriQVE ET FnAGDGfE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2221

MoKTEVEiiDi, Toccata d'Orfeo :

Clarino

ri-.; i
r t
g
w
Quinla

^' -
(eine

i
Trompet)

L ^ -f^^^m
Alto e Basso

E ^' i
j m^\ n^i \ \ } 1^^
^ Vulgano (eine Trompet)

Basso
33c:

1^ETf -xr-

l r ti rjr crr Ji
r
r r rr [rrr pt:r ^ i ^[franfl:

K
m nirff
Hinj. U j j iJJj j n jVji

P < m & JJiJ'ir

-
^ J hJ ^^
il 33=

m TT TJ- TJ-

rtt
1^1 rf,rrrrrrr^ \\i\\\ i i^ ittt

g^
J Jt^j Jrf.
'i'Uf i
Jfj/ ^
r ;

i l t . I J f ,
! n !i

=Bt

=0=

m "XJ ty- -pr

 ..

JS22 E,\(:y(:u)Pi)iE nu la musique et dictioi^naihe />u coNSEiiVAromE

le voil, cetle ouvt'rttii'e ne lompt ni avec l'ii-
Oh
saf;e des liarmonies cinq parties, ni avec l'Iialiiliide
J'omployei' les iiistriiiiieiUs d'une mme l'amille sans
rnt'lanf;e de tiraliies htrognes. .Seule, la deuxime
|iarlie de cette Toccata devait tre excute par tous
les instriiiuents qui, sans doute, se doublaient sim-
basse, toutes les simorits se trouvaient exclusive-
ment conlies diverses tronipelles en sourdine, et
c'est par erreur (pie l'on a cru longtemps que la par-
lie mdiane (alto) et que la basse (basso) taient
e.xcutes par des instruments cordes'.
I,e pi'lude du grand air d'Orphe, au troisime

|ileiiieiit les uns les autres. Mais, dans la premire acte, est jou dans les mmes conditions tradition-
repiiso, di'piiis la mlodie siiprieur-e, e.xculo par nelles par cinq Irombones, l'un d'eux excutant la

un ou trompette aigu, jusqu' la pai lie

claiiiio base continue, et les (|uatre autres ralisant les har-
inlrieuic ou basse continue, joue par une trom|iette monies :

Mo.NTEVEnDi, l'n'tiiilc ihi ijnmd air d'iJifeo pour ciwf Iroiniones

Si ces passages olrent dj une libert et une ri- 1 cluriiio 1 trompette aigu.
'^ Irinnhe .stirdiite ( dans la par-
chesse d'criture qui les l'endent suprieurs toute
tition (*) [^S^trumpettes avec sourdines.
la musique du xvi= sicle, il ne faudrait pas s'en
tenir leur examen pour juger de l'volution rali-
Voici dj une numration assez loquente, et,
se par MoNTEVERDi dans le domaine du coloris ins-
loind'employer ces timbres au hasard, Monteverdi
trumental. Regardons plutt la composition com-
prendra toujours soin de prciser les instruments
plte de son orchestre, telle que la donnent ordinai-
qui doivent accompagner tel ou tel rcitatif, ex-
rement les traits d'orchestration :
cuter telle ou telle ritournelle. .Xous venons d'en voir
2 yrainvriiibitti 2 clavecins.
des exemples trs simples. La premire ritournelle
2 coiit'ebassi de riitia 2 coiiIrebLisses de viole. du deuxime acte prsente la combinaison beaucoup
10 violes da braccit) 10 violes de bras. plus complique de I clavecin, 2 chitarroni, i vio-
:

2 arpe dop/iie 2 harpes doubles.

lini. La deuxime ritournelle est joue par 2 violes
2 lidiini piccoU alla l'raticese 2 petits violons la franfaisc.
.

2 rti/am);H (3 d. la partition') 2 grands thorljes. de bras, liasses de viole, clavecin, chitarroni ;

2 orgitiii di tet/no 2 orgues fixes. la troisime par 2 chitarroni, 1 clavecin et 2 dtes.

2 assi di gimha 2 basses de gambe. Nous allons raieu.x claircir les rles combins du
4 iromliuiii (2 d. la partition ') i trombones.
1 rgule orgue portatif.
clavecin, des chitarroni et des autres instiiuuents
1

2 conietli 2 curnels bouquin. avec lesexemples que voici :

1 flaiitiiio alla rii/rstiini ^reoitda

{alla quiiidccimn plul/it) ... 1 tlageolet piccolo.

(1" Strophe)

Ritornello

VieLINO

VIOLINO

ll. liiriLHv. pour la rt'-alis ition harmo.iiqiie -i loinibones plus le trombone

liie\ us ;

2, Ces diffrences proviennent de ce que la basse ontiiiuc,

3, i. bas^e conlinuo, clarino et 3 trompeUes avec sourdines, plus la Ironi-
I

uminc nous venons de te voir pour la toccata cX le prlude du troi- peltc basse conlinuo, etc.
i- me acte, exi^'e dans chaque famille un instrniiicnt de plus que ceux
TECHNIQUE, ESTHETIQVE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2223

(2'.' Strophe)
Ritornello

1
b , r-^

DUOI CORKETTI
 2224 ESC.VCLOPDIE PK LA MUSIQUE ET OICTIO.V.VAIHE PU COS'SEliVXTOlRE
Ce sont dos des iu-coin|i.ii;iietnenls res-
riau'iiiO[its on avait ima^'in de jiouirir les sonorits
f,'rrle. ,\lois,

pectifs de la premire, de la deuxime, de la troi-
sime, de la qiialriine et de la ciiii|iiime sliophe
du yraiid aii' d'Uiplie, se lameiilatil d'avoir repeniii
Eurydice. L'air proprement dit, alisoliimerit ind-
pendant des instrumentales, est un eliel-d'n-
lifjnes
. vre d'molioii, de style, de heant donloiireuse et
patlii'tiipie. Mais ce qui nous importe nous, c'est
rai;iompa;;nement lui mme, si vari, si vivant, si
libre,qui clianje de coloris de sirophe en strophe, el
nulle part li- j.'nie d'un compositeur n'clate par une
iiivention plus personnelle ni plus polique.
En rej;ardanl de prs raccotn|ia;;nemenl de ces
strophes, on apereoil que la premire emprunte sa
couleur l'emploi de ileux violons, la seconde celui
de deux cornels bouquin, la troisime celui des
harpes, la quatrime celui des violons et de ia basse
de bias, la cinquime enlin celui de toute la t'a-
mille des violes. Il semble que, dans ce dernier cas,
les archets se sul'lisaient eux-mmes, tandis que,
dans les quatre premires strophes, nous voyons le
conlimto invariablement excut par deux rliilarroni
et ralis par un orijaiio iti tcgno.
Nous avons suflisammenl expliqu reni|iloi du cnn-
linuo pour n'avoir pas autrement nous tendre sur
le rle que les c/u'/a;'roi jouaient dans celle orches-
tration.
Quant Vorgano di lejtv^, son intervention consa-
cre dfinitivement ici l'habitude qui va se poursuivi-e
par l'emploi il'un insiruinent polyphone qui ralist
les harmonies dont le canlinuo formait la base.
Un ne prenait d'ailleuis pas la peine de chiU'rer
les accords sur les notes de la basse continue. Les
Italiens mprisaient celle indication, la partition
mme leur semblail inutile, la promptitude el la
finesse de leur oreille y supplaienl. Mais on ne s'-
toiHiera pas que, dans ces conditions, il l'alb'it huit
ou dix annes d'exercice pour arriver bien accom-
pagner. D'ailleurs, l'artiste qui tenait Vnrgano di le-
gno (OU le gramcembalum], et plus tard le clavecin
qui le remplaa, tait le plus souvent le compositeur
lui-mme.
Cette tradition se perptua si-bien, ([u'au commen-
cement du XIX sicle, les chefs d'orchestre italiens,
tout en battant la mesure, ralisaient encore, de la
main gauche, les harmonies sur un clavecin plac
prs de leur pupitre.
Au xviii" sicle, les instruments et le continua di-
vorcrent, et le clavecin remplissant les silences de
l'orchestre continua tout seul, jusque dans les opras
de .MozAHT et plus lard mme, soutenir le rccilalivn
S'cco du chanteur.
Nous ne nous attarderons pas tudier les succes-
seurs de MoNTKVEHDi antrieurs Lulli. En France,
le Ballet comiiine semblait prsager la rapide closion
de l'opra ballet; il n'eut pas de suite directe. Mais,
si l'on veut augmenter encore l'admiration que l'on

deux cents ans, el que nous retrouverons jusque chez
Mozart el les Italiens qui le suivirent. Les deux vio-
lons ou les deux cornets de Monteverdi, comme d'ail-
leurs les quekiues insiruments vent ou cordes
timidement employs par ses successeurs, eussent
prouve en pi'sence de la partition de l'Orfco, pour le
gnie de son auteur, il suffit de jeter un coup d'il
sr le fragment que voici, emprunle au San Al'Ssio
de Landi, qui dale de 1634, et qui passe pourtant pour
le plus remarquable ouvrage de son temps :

form pour le chaut un accompagnement un peu

Laindi, Siiifunta jier Introdiiiioiie del Prologo dello dinma inasicalc di S. Alessio [I63i) :

V'I" I Q |<- ,^Tir r If jr I- r^'^-nS

yon 2" '

r-f\i^^A ^
-
m * I

rrrTfQi-,^ irf ;

v"." 3'.' ^ ^-^ p-

ARPE
Lauti
Tiorbe
Violoni
9^^ ^ ^
33=
m
BASSO CONTO 6
TnTTTTf-^ P
Cenibali

Le sentimeni du coloiis orchestral avait brill

comme un clair dans le cerveau de Montevkrdi. 11
s'teignit en mme temps que le premier vocaleur L'ORCHESTRE EN FRANCE DE LULLI A GLUCK
du vieux mythe Indlenique, et dut attendre le milieu
Cainlx-rt (U>S.>S- I (i? < ). I.iilli (IKSS-IGH'),
du xviii'' sicle pour reliouver autant d'clat et de
lh:ir|ientiei- ( l:t 1- l-SO 1), Marais (1656-1728).
varit sous la plurnede Ka.mkau eldu chevalier Gluck,
dont l'orchestre allait peindre son tour avec une LuLLi remplit de son nom glorieux toute l'histoire
ineffable douceur les murmures lysens. de la musique, sous le rgne de Louis XIV, mais il
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PPAGOCIE
serait injuste de ne pas mentionner ses deux prd-
cesseurs immdiats Caubert et Cavalli. 11 limina
:
le premier de ces auteurs de la scne franaise, vers
1672, avec loute l'ardeur jalouse et vaniteuse de son
grand talent et de son vilain caractre, et il avait
commenc par tre le collaborateur de l'auti'H pour
les ballets de Serse, compos en I6G0, lors du mariage
de Louis XIV, et d'Ercole amante (1662), opras qui
obtinrent un succs considrable.
Il n'y a pas lieu de s'appesantir sur Cavalli, au
point de vue spcial qui nous occupe. M. Iikmann
considre les oeuvres de cet Italien comme ayant
ralis un rel progrs sur celles de Montevkrdi; ce
jugement a de quoi surprendre. S'il est peut-tre
exact en ce qui concerne la composition gnrale et
la disposition des scnes, il semble au contraire ab-
solument erron ds que l'on envisage rorchestratiori
fort peu intressante de ce musicien.
Cambert mrite que l'on examine son apport avec
plus de soin. Mais, avant de parler des rgles que lui
d'abord, et Lulli plus tard, ralisrent dans l'ail
d'criie pour l'orchestre, il est essentiel, si l'on veut
bien se comprendre, de rappeler la distinction que
nous avons tablie, dans notre premier chapiire.
Cambebt, Les Peines et les Plaisirs de l'Amour. Ouverture [167 2i
j.J'j. j''if -.p i r-tir-pr-Pf-p
f
^ ^M
wH^-^H-^T-:^-
^ ffi J.J^i.
ij.iO. JNr-^^^^-^^^P'^'''
Les rcitatifs taient accompagns par le clavecin
ralisant la basse, double cerlainemenl, selon l'u-
sage, par une basse de viole.
Quelques ritournelles sym|)honiques o les fltes
se mariaient aux violes parurent une nouveaut s-
duisante et, au dire de Saint-Evremond, charmrent
surtout les vrais amateurs. Cette timide adjonction
d'instruments vent l'ensemble des archets ne pr-
sentait pas, comme on le crut alors, une nouveaut
tellement indite qu'il l'allt, pour en trouver des
exemples, remonter Jaux Grecs et aux Homains .
IN'ous avons vu que le inoyen'^ge et mme Monteverdi
connurrnt de bien autres audaces, et le rel mrite
de Cambert est uniquemenl,fcomnie le dit M. Lavoix,
d'avoir donn la'jnasse des cordes une cohsion
suffisante . C'tait fort peu pour le coloris instru-
mental, c'tait assez pour permettre bientt LvuJ
de soutenir, dans ses chefs-d'iciivre, toutes les in-
llexions de sa dclamation, lyrique.
Le collaborateur de ijuinaull, n Florence en It'i32,
mort a Paris en 16S7, largit un peu les moyens em-
ploys par Cambert. Son^orchestre ne comptait que
vingt ou vingt-cinq musiciens, dont le groupe fon-
damental resta le quatuor ou plutt le quintette des
arcliets. Chez lui, les cordes comprennent, en effet,
cinq parties au lieu de^qualre, comme chez Cambert,
les dessus de violons, petits violons franais quatre
cordes,, remplaant dsormais les premiers dessus
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2225
entre Vorchestralion et Vinstrumeiitation proprement
dite. Nous avons, si l'on s'en souvient, dfini l'orc/ies-
tration <c la simple rpartition des diffrentes parties
d'une uvre polyphonique entre les divers agents
sonores, abstraction faite de tout souci de couleur,
et nous avons rserv plus spcialement le nom
d'instrumentation o l'utilisation orchestrale des
qualits pittoresques et expressives particulires
chaque sorte d'instruments ".
A la faveur de cette distinction, il est facile de
s'entendre ni Cambert ni Lulli n'atteignirent ii la
:
richesse d'instrumentation de Monteverdi, mais l'un
et l'autre ralisrent de sensibles progrs dans l'or-
chestration.
C'est Cambert que semble revenir le mrite de
la priorit. Avec la pastorale d'/sse (I6Ij9), Pomonc
(1671) et les Peines et les Plaisirs de l'Amour (1672), il
cra presque dlmilivement en France l'orcheslre
diamatique en l'tablissant sur la base solide du
quatuor cordes.
Comme on le voit dans ri;xemple ci-dessous, em-
prunt l'Ouverture des Peines et des Plaisirs d>f VA-
mnur, le quatuor se compose, chez lui, de premiers
dessus, deuximes dessus, violes et basses :
i
r-i'^ ^ ^-p-f-
orPif-pr-pir-p fpi -pr' '
p'f^ r^^r r'p'r r ^
r-Pi^^
italiens cinq cordes usits jusqu'alors. Il emploie
quatre de ces instruments et leur adjoint une haute-
contre, une taille, deux quintes de violons et quatre
basses de violes. Aux autres pupitres, deux ou quatre
tintes, deux ou quatre iiautbois, deux bassons, une
paire de timbales et trois ou quatre trompettes.
Cet orchestre renfermait les lments d'une assez
grande richesse instrumentale, et l'exemple de Mon-
rEVERDi aurait pu tre suivi par Lulli. Il n'enfui l'ien
nialheureusement, et, en ralit, l'auteur 'Alijs, de
lioland et d'Armide n'utilisa les ressources sonores
dont il disposait qu'avec une trs mdioci'e proccu-
pation des effets picturaux. Souvent mme, ilsecon-
tenlail d'crire la basse de ses mlodies et laissait
ses lves, Colasse et Lalouette, le soin de raliser
riiarmonie et de fixer dfinitivemont par les hautes-
contre, tailles et quintes de violons, les parties de
" remplissage, .^'avait-il pas le sentiment du colo-
ris instrumental ? ou bien l'abondance des uvres
qu'il devait fournir l'Acadmie de musique pour
occuper lui seul presque tons les programmes ne
lui laissait-elle pas le temps de s'attarder des re-
cherches harmoniques ? Ces deux hypothses sont
galement plausibles. Mais, d'autre part, on conoil
sans peine cette sorte de ddain pour les effets d'or-
chestre, si l'on songe l'idal esthlique que pour-
suivait le matre florentin, moins peut-tre par tem-
prament ([ue par un malin souci de capter les suf-
222G ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAII DU CONSERVATOIRE
fiaf;es de la cour et des lieaiix-esprits de son temps.
Sous Louis XIV, le yot tait avant tout littiaiie,
nul lie l'ignore. Si l'on e.\if,'eait du mlodiste qu'il
respectAl scrupuleusement, les valeurs syllabiques,
la prosodie et le sentiment des vers, on demandait
surtout au symphoniste de la discrtion; on luienertt
voulu d'apporter le moindre trouble l'audition des
paroles. C'est pourquoi les cinq parties qnalilies
violons n sur la partition faisaient presque unique-
ment les trais de tous ces accompagnements. Mais il
est juste de remarquer que la manire de les traiter
est en grand progrs chez Lulli sur la faon lourde
et perptuellement ronronnante dont on utilisait
antrieurement la niasse des cordes. Son harmonie
n'est pas uniformmeiil compacte, il y a du jeu dans
les parties, de l'air, et la lecture de ses chels-d'u-
vie, on prouve dj, par endroits, l'impression de la
partition d'orchestre telle que nous la concevons
aujourd'hui. D'ailleurs, ds la premire moiti du
.Kvn sicle, (ju jouait assez bien du violon pour
qu'en 1638 le P. Merse.nne pt crire, avec un
enthousiasme un peu excessif: Les beauts et les
geniillesses ([ue l'on pratique dans cet instrument
sont en si grand nombre qu'on le peut prfrer
tous les autres, caries coups de son archet sont par-
fois si ravissants que l'on n'a point de plus grand
mescontentement que d'en entendre la fin, particu-
lirement lorsqu'ils sont meslez des tremblemens et
des tlattemeiis de la main gauche qui contraignent
les auditeurs de confesser que le violon est le roy
desinslrumens. d
Pour ce qui est de l'emploi des autres timbres par
Lulli, Pjoserpine. Fragment du Prlude du V'
^^ ^3E
J-J-
^^ ^
Trompettes
LLU
,,>^ J n J J
>' J n J J J n
Baisse continue
Lulli, quelques remarques suffiront en donner
une assez juste ide.
Les Lltes, les hautbois et les bassons ont, dans
tous ses opras, des ritournelles pour eux seuls, ce
qui devait singulirement reposer les auditeurs du
continuel ronllement des cordes. Mais d'ordinaire il
n'employait ces instruments qu'au redoublement des
autresparties.il est mme fort cuii(mx d'observer que
les tenues harmoniques des instruments vent
n'ont t trouves au thtre que par Marc-Antoine
CuARi'ENTiER, qui les employa frquemment, et que
Lulli n'ait point souponn un procd si prcieux.
Les tltes dont il se servit taient gnralement
droites et bec. Quand il voulait des lltes d'Allema-
gne, ou fltes traversires, il le mentionnait spcia-
lement sur sa partition. Dans la scne de la Nuit du
Triomphe lie /'Amour (1681), on rencontre prcisment
une entre > de ces fltes soutenues par le conli-
('
nuo, et succdant un potique prlude jou par le
quatuor eu sourdine ".
Dans le prologue de Tliisb, deux trompettes et
des timbales s'adjoignent au quatuor et alter-
nent avec deux hautbois accompagns au eon-
tinuo. ^fous trouvons galement dans Alccste (1674)
l'adjonction aux cordes de trompettes, timbales,
hautbois et bassons. C'est que, comme dit Gevaer,
Illes trompettes forment l'une des sonorits carac-
tristiques de l'instrumentation ancienne, invariable-
ment accordes au diapason d'ut ou de Klles sont
?('.
presque toujours accompagnes de timbales . Nous
les voyons employes de la sorte au prlude du cin-
quime acte de Proserpiiie (1680) ;
acte :
LLU i. j' J J
a. ^
Est J. J' J J i
J
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
r LJ- 1 LJ
nn
f
w J n J J J
n J r ^m
Ce prlude, compos pour 4 trompettes, timbales,
((uintette cordes et continuo, donne une juste ide
de l'criture orchestrale de Lulli. La partie de qua-
trime Irompette est, on le constate, indpendante
de la parlie de timbales. 11 est donc inlinimeiit pro-
bable, contiairement ce qui a t dit, qu.e cette
basse sur des notes naturelles, tonique et dominante,
tait excute par un instrument de mme famille
que les autres, soit par une trompette basse, soit par
un trombone, ce dont nous ne pouvons donner ce-
pendant une preuve certaine.
La trompette s'employait mme parfois comme
inslrumenl de viituosit, et dialoguait alors avec un
chanteur soliste ou avec une voix inslrumenlale.
Enln, la batterie, trs varie dans les ballets, tam-
bours de basque, casta;,'nettes, tambours, tait em-
ploye par Lulli comme ne faisant point partie de
l'orchestre rglementaire. llaU'ectait ces instruraenls
des effets spciaux, et si, par hasard, il employa
un quintette de trompes de chasse dans le premier
intermde de la Princesse d'Elide, il prit soin de les
laisser sur la scne et de ne point les mlanger la
niasse de ses accompagnateurs couturaiers.
Cependant, nous trouverions en cherchant bien
dans quelques-unes de ses partitions quelques rares
tentatives de couleur locale emploi de musettes et
: harpe dans une cantate, et depuis 1700, grce
guitares [Princesse d'Elide), desifUets {Arts) et mme
d'enclumes sur la scne (/sis).
Nous n'avons pas ici tudier le trs rel et trs
puissant gnie musical de Lllli. Mais, chose trange
et qui montre quel point les divers dons naturels,
dans une mme branche d'art, sont peu solidaires
les uns des autres, si, parmi les successeurs de ce
matre, aucun jusqu' Hameau ne l'gala par la no-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION ;227
i m Tsz
j J. .^
blesse, l'lgance
et la justesse expressive de la
mlodie, plusieurs le surpassrent sensiblement
comme instrumentateurs.
S'il va peu dire de Destouches cet gard, et
s'il suflt de mentionner, dans le prologue de son
Iss (1607^ la charge de guerre et l'air d'Hesp-
ride o l'orchestre venait dialoguer avec la voi. et
renforcer l'expression du texte, .Marc-Antoine Ghar-
ENTIER fut, au contraire, trs remarquable au point de
l'
vue qui nous intresse. Son orchestre, plein et sonore
devint beaucoup plus expressif que celui de Lulli.
La Mde de ce matre franais (169.3) renferme de
nombreux divertissements et des morceaux sympho-
niques qui dnotent un musicien d'une relle valeur.
On y rencontre un chur de coulisses, etTet alors
entirement nouveau en France, un autre chur,
i( Que d'pais bataillons sur ces rives descendent ,
o les bassons jouent un rle particulirement ca
ractristique au milieu des trompes, des hautbois
des violons et des timbales, un air italien accompa-
gn par un triode fltes, et plusieurs autres combi-
naisons galement intressantes et pittoresques.
Cependant, l'ternelle volution se poursuivait
comme toujours, grce aux trouvailles de chacun,
ft-ce d'auteurs secondaires. Brossard utilisait la
MOiNTcLAiR, la contrebasse italienne, moins charge
de cordes et d'une sonorit beaucoup plus intense
que la basse de viole, tait entre l'Opra. Marin
Marais allait l'employer dans Alcyone en 1706, d'une
manire fort heureuse. Avant d'en venir notre
grand Rameau, il convient de citer ce que M. Lavoix
dit de la tempte renferme dans cette Alcyone ;
son analyse fixe un moment curieux dans l'histoire
2228 ENcyci.opniic im la misiove et diction s mhe du <:o.\sEnvATOii
de L'orchestre de " ce inoroenii ?e
riiisti-iiiiienlation.
compose de bassons, violons, li;uite-contre, tailles,
basses el contrebasse de violon, plus une caisse
roiilaiile; la contrebasse soutient l'dilice musical
avec basse-contre par un trmolo en croches et en
la
triples croches, la basse de viole suit le mouvement
harmoniiiuede la basse ;\ l'octave ou la double oc-
tave dans un rythme saccad dontl'elfet est des plus
vi;,'oiiri'ux. De temps en temps, elle est charge d'un
dessin d'Iiarnionie oblique comme de rapides gam-
mes ilfscendantes excutes sur un trmolo tle
deuxii'me renversement de l'accord de septime do-
minante, i.a taille, dans la partie qui lui est propre,
dessine obstinment le mme rythme saccad; la
baule-contre des violons tantt marche la tierce
suprieure de la taille, tantt la tierce infrieure
des dessus, tandis que les premiers violons, dans la
rgion aigui', simulent les sifllemenls de la tempte.
Un beau chur de matelots, toujours soutenu par la
mme instrumentation, complte ce tableau. Pen-
dant tonte cette page, un tambour dont la peau peu
tendue rend un son sourd, excute un roulement
non interrompu; quant l'harmonie, elle est des
plus simples, et c'est son instrumentation que la
tempte d'Alcyone doit toute sa valeur.
Rninean (I(i83-I7(i 1).
Malgr tout, l'on ne s'carlait gure des errements
de LuLLi, et l'homme qui allait raliser dans l'art de
l'orchestration un progrs dcisif, Jean - Philippe
Rameau, bien que n en 168.3, n'tait pas encore par-
venu, au tiers du xvni sicle, faire reprsenter une
seule de ses uvres dramatiques. Il avait cinquante
ans lors(|ue, en premier grand ouvrage,
1733, son
Uippoljjlc et Aricie, fut excut l'Opra de Paris. Ds
l'abord, on parla de rvolution musicale, etle nom de
l'rainent organiste et claveciniste dijonnais, du savant
thoricien de V Harmonie rduite ses principes rialti-
rels, que tous les amateurs de musique connaissaient
dj, s'imposa tout de suite la foule.
passionnment le premier de ses opias
le suivirent de prsles huhs (jalante^ (l'?33), Castor
: paraissent qu'exceptionnellement dans l'orchestra-
et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zornastre (1719).
11 ne nous appartient pas d'tudier ici dans leurs d-
tails ces quelques annes de lutte, puis de triomphe
incontest, suivies, l'arrive des Bouffons italiens
en 1752, d'un i[ijuste et brusque abandon, tl cepen-
dant, celte page d'histoire musicale n'est, en ralit,
qu'une phase de l'histoire de l'orchestration. Si 11a-
HEAf dconcertait les lullistes et les choquait par
ses chants plus mouvenienls et plus libres que ceux
de ses prdcesseurs, la colre que soulevaient ses
uvres chez les esprits ractionnaires de son temps,
tait due suitout ii la richesse et la vigueur toutes
nouvelles de son orchestre. Et si, comme le dit
Ch. Malherbe, il fallait animer la dclamation de
LuLLi dont la noblesse paraissait trop souvent lan-
guissante et froide, la simplicit pauvre et plate, di-
minuer la part du rcit et accrotre celle du chant
proprement dit, s'inspirer de 1' aria ., dont les
compositeurs italiens faisaient alors un si brillant
usage, Hameai', sans doute, satislit dans une cer-
taine mesure ce progrs, qui n'est point l'objet de
notre tude, mais il ne lu Ht pas entirement. Lisez
sans accompagnement les parties vocales des opras
1. Le tambour, pour souligner le ilcli,inenietit
dj employ par Colasse, lve el continuateur
tis et PlC'i'.
que nous avons cits plus haut, et vous verrez que, s'
la courbe mlodique y est plus riche et le rythme
plus inilpendant du texte que chez Lulli, la diff-
rence entre les deux matres n'est pas essentielle. La
meilleure preuve que l'auteur de Castor et Pollux
tait plus prs du florentin naturalis Versaillais que
des Italiens du xvia" sicle, c'est prcisment que
les arietles de la Serva Padrona de Pergolse paru-
rejit aux Parisiens du temps du Louis XV une vri-
table oasis musicale ct des mornes splendeurs
de la dclamalion franaise. Si donc Rameau fut un
grand homme de thAtre, etil le fut,
c'est son
orchestration el son orcheslralion presque seule
qu'il doit la gloire dont ses contemporains d'abord
et les ntres ensuite, aprs un sicle et demi d'oubli,
l'ont justement couvert.
Le plus rapide, le plus superficiel coup d'oeil sur
une parlilion d'orchestre de Rameau rvle le pas
norme franchi par la musique dramatique sous l'im-
pulsion de cet audacieux novateur. Tout de suite, les
lignes charges de notes, les ti'aits frquents et va-
ris, la diversit des rythmes el des dessins d'accom-
pagnement, le dialogue des parties instrumentales
et, plus peut-tre que tout autre signe, l'allgement
frquent de la basse continue indiquent une sensibi-
liti'- acoustique singulirement affine, une technique
tonnamment largie. Et si l'on juge de l'ellt par la
cause, on comprend que le Mercure de France cri-
vit lors de l'apparition d'Hippolyte et Aricie : On
a trouv la musique de cet opra un peu difficile
excuter, mais par l'habilet des simphonistes et des
autres musiciens, la difficult n'a pas empch l'ex-
cution. Quand les crivains du xviii' sicle parlaient
de la fertilit en images de la musique de Ra-
meau, ils faisaient allusion ces descriptions orches-
trales, ignores des lullistes, cl dont nous donnerons
tout l'heure quelques exemples caractristiques.
Nous n'avons pas revenir sur la cnmposilion de
l'orchestre avant Rameau. Les insiruments venl,
nous le savons, se rduisaient aux lltes, hautbois
On discuta et bassons doublant la plu part du temps quelques par- jj
el ceux qui lies de viole; les cuivres, cors, trompettes, etc., n'ap- vl
tion. Les cordes taient reprsentes par la famille
des violons, plus ou moins diviss, pour lesquels
Rameau persistera d'ailleurs ii crire le plus souvent
cinq parties, et auxquels nous avons vu adjoindre,
au commencement du xviii" sicle, l'instigation de
MoNGLAiR, la contrebasse italienne, ou violonar.
Encore, les violonars n'taient-ils employs que dans
l'accompagnement des churs, et, dtail exquis, le
vendredi seulement-.
Tel quel, l'orchestre de l'Opra de Paris comptait
en 1713 quarante-sept symphonistes . En 1768,
c<
c'est--dire aprs Rameau, et un peu avant l'arrive
de Gluck, il en employait cinquante-six.
Pour appuyer de quelques exemples les progis
oprs parle matre bourguignon, nous examinerons
surtout sa partition d'ilippolyte et Aricie. La prio-
rit en date de celte uvre el sa grande richesse
d'effets nous la font prfrer tonte autre. Nous aj^i-
rons souvent de mme pour la plu|iarl des musiciens.
2. L.i f iniille lies violons d;ins la pi-cniire moiti du xvino ?irle
comprenait ;
les premiers seeands dessus, crits en clef de
et ,vo/ l'';
les hautes-contrest crits en clef A'ttt {'> ou 2";
de l'orage, avatt les taille-'!, crites en clef d'ut 2" ou 3";
clans Thr-
tle Lui,li, tes quintes, crites en clef d'ut 3e ;
les t!sses <lc viule 5 ou 4 cordes, critts en clef de fn l".
 >

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2229

puisque ce n'est pas l'tude complte de leurs u-
vres que nous entreprenons ici, mais simplement
l'examen des transformations qu'ils ralisrent dans
la science orclieslrale.
Jusqu' ces dernires annes, l'tude des partitions
de Ramkau (comme d'ailleurs l'tude des partitions
de Li'LLi) prsenlait d'assez grandes difficults, les
ditions anciennes tant pleines de fautes et d'omis-
sions. Les diteurs du temps, par conomie sans
doute, se contentaient d'indications sommaires, sup-
primant parfois les parties intermiliaires, soit aux
voix, soit dans l'orchestre. Dans l'dition Miciiaelis,
les rduclions pour |iiano et chant avaient t ell'ec-
tues au moyen de ces partitions ei'rones ou incom-
Sur ces bords fortuns Je fais rgner la paix ,
nous prsente une disposition toule nouvelle. Deux
Hilles accompagnent la voix, et le conlinuo est, comme
toujours, ralis au clavecin; mais, au lieu d'tre ex-
cut par une basse de viole ou par tout autre instru-
ment grave, il est remont aux hautes-conti-e (se-
conds violons actuels). Il en rsulte un allgement
considrable de la symphonie, une coloration frache
et douce, un sentiment de lgret inconnu jusqu'a-
lors. Cet ell'et, que Gcuck employa si souvent depuis,
constituait une premire trouvaille gniale et une
courageuse rupture avec des traditions deux fois
centenaires. Le cinquime acte offre une autre dis-
position analogue dans l'air de la Bergre Rossi-
:

pltes avec une pauvret et une lj.;ret fcheuses.
Fort heureusement, nous possdons une dition r-
cente' des chefs-d'uvre de Rameau, tablie et revi-
se avec soin par des compositeurs modernes, d'aprs
les manuscrits du matre et d'aprs les parties d'or-
chestre des archives de l'Opra, documents siieux
qui ont pi>rmis de reconstituer ces vieux ouvrages
dans leur forme oiiginale.
Ouvrons donc la parlilion d'orchestre d'Hippoh/lf
et Aricic. Des le dbut du l'rolo;iue, le solo de Diane,
gnols amoureux , o la voix, galement contrepoin-
te par un chant de llte solo auquel s'adjoint aussi
le violon solo, a pour basse le continu" des seconds
violons ralis au clavecin. Il fit fureur en son temps,
et fut, pour ainsi dire, l'aeul de ces duos, si nom-
breux depuis lois, entre la chanteuse lgre et la
tlte, scnes de folie ou de valses chantes, dont abu-
srent les opi'ras italiens et que MEYEiiREEii reprit
avec succs dans le clbre ariosodu Pardon de Ploer-
met Ombie lgre qui m'est si chre
: >> :

ItAiiEAt', Air du rossi'jnol, d'Ilippolijtf et Aricie

1'; FI. seule

1 FLUTE i ^i^ -r f-T

^j

t

seule

VIOLONS

Une Bergre
Ro_pon_

^
i>l=M "1-' i
m
ir rn-' ^ ^^m
ms=
I
M.
m ^

_ dez a nos voix Par la dou_ cour do vos ra _ ma

Au premier nous trouvons, comme passage

acte, temps pour un morceau d'une richesse orchestrale
symphonique un tonnerre, qui, com-
trs curieux, extraordinaire, voire excessive, tant la lceptivit
par l'oiage de la Symjihonie Pastorale ou aux tem- des auditeurs en matire sonore est paresseuse l
ptes wagnriennes, semble vrai dire bien timide voluer. Regardez ces traits de flirte et de hautbois
et bien plat, mais qui n'en passa pas moins en son qui courent l'un aprs l'autre, ces violons droulant
leursgammes alternatives sur les battements infati-
1. Chez Duhapio et EU. gables des altos et des basses, et comprenez ce qu'eu
2-230 ENCYCLOP DIE DE LA MUSKJUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
eoiiipaiaison clii Irauiuille lonroiniciiiciU de Lulli, ceci repiseiitail d'invention fougueuse et de libre
hardiesse :

Bameac, Tonnerre d'Hippoiyle et Aricie :

Tonnerre

FL

HAUTBOIS

BASSONS

VIOLONS

ALTOS

B.C.

Celte musique dut videmment parai-

Ire aussi brutale et sacrilge aux habi-
tus du rpertoire de Louis le quator-
/-ime, que la bacclianale de Tannhduser
aux abonns de l'Opra, sous le second
limpire.
Au deuxime acte, nous rencontrons
le trio des Parques chant par trois
hommes un haute-coiilre, une laille
:

et une basse, changement de sexe bi-

zarre, mais qui s'explique par le dsir
d'obtenir une imiiressioii de terreur,
et accompagn avec une force et une
sonorit que ne dpassera gure l'or-
chestre gluckiste :
 .

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2231

1!\MKAU, Uippohjle et Aricie. Trin des ParqiiPn

(fl

W.
m
H
X
2332 ENCYCLOPDIE DE LA MIISKJIIE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE i
1 y a ici une l'iappaiLte do ryllinies et
iliveisil Lx trio, iMie maiiifi'station sonore autrement int-
da Uaqucs,el s'il permis de considrer la miisi-
tait ressante que n'importe quelle uvre thtrale ant-
cal il comme unpliiiomnc parliciilier, on dehors rieure.
de la puissance ou de la grce expr'essive, il faut Au troisime acte, nous emprunterons lefrraisse-
av mer que nous trouverions dans l'orchestration de meul des flots :

lAMEAU, Hipjiolyte et Aricie. Le frmissement rfcs flots :

(Assez vite)

BASSONS

1*^:^ VIOLONS
divises

2"?^ VIOLONS

ALTOS i ^
Div.

ii'. r
violoncelles
r r t r t ^^
BASSES
du petit, Choeur

Toutes les autres Basses avec le Clavecin

B.C. ^ /
J J i- ^^
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2233

Ecriti' suiv;uit le mme |)riiicipe de Irs grande l'autre,une reclierciie ciois?ante dejvarit rytlimi-
unit loiiale que le torinei-re du premier acte, celte i|ue.Runir tout ensemble les battements d'altos et
page descriptive prsejile, un degi' plus alliiiqiie de contrebasses, des roulements la tierce de bas-

Ua.vieai', Feu il'artilire d'Acanthe et Cphise ( Il -il ) :

FLUTES

l'^r VIOLONS

2"!?^ VIOLONS

CLARINETTES

r.''&2'!.'^C0RS

PARTIES

11"'* S"."*

BASSONS

TOCSIN
et,BASSES
 ?M ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTION;^ AI HE DU CONSERVATOIRE
sons et de violoncelles, quelle subtilit et quel sur-
prenant besoin de pittoresque en l'an de grce 17331
Reconnaissons pourtant que, si cette palette tait
del charge d'une couleur abondante, de beaux
blancs et de noirs vigoureux, et que si le pinceau
du matre y puisait avec ardeur des oppositions
assez intenses d'onilire et de lumire, dfi violence et
de charme, ses teintes demeuraiei* nanmoins
quelque peu monotones. Le dessinateur chez lui pri-
mait toujours le coloriste, en ce sens que les etl'ets
de son instrumentation, pour pleins et varis qu'ils
lussent, manquaient souvent de caracti'e propre,
de cette sensibilit dans l'appropriation du timbre
au sentiment en jeu, ou au dcor extrieur, que
Gluck poussera jusqu'au miracle, et qui, de nos jours,
a conduit les lUisses aux confins de la nvrose.
Regardons, par exemple Ici-dessus), le Feu d'arti-
fice d'Acanthe et Ci<phise. pastorale hroque donne
en i~'6i, l'occasion de la naissance du duc de liour-
togne.
Cette page oli're des intentions plastiques presque
puriles fuses volantes et chute des boules lumi-
:
neuses; en ralit, sa sonoiit ne diffre pas beau-
coup de celle du Tonnerre d'Hippolyt-' et Arici>'.
.Nous dirons, si vous le voulez, que la couleur locale
n'apparat pas encore nettement dans la musique
de Rameau, pas plus qu'elle ne se manifestait dans la
peinture de ses contemporains '.
.Mais, malgr tout, le progrs ralis est colossal;
seul un gnie pouvait risquer ainsi l'volution de la
musique dramatique. Nous avons dj dit, propos
1. Rappetons cependant que Kasieaii introitiiisit lepremier les cla-
rinettes a l'orchestre de
l'Ilpt-ra. Il y a dans Aciuillif cl Cphise un
curieui passage de clarinetles et cors. Cit..ns aussi dans Hippolijte ri
Aricie l'emploi trs passager du (lageolet et de la musette, iiutriiments
dont Lci.Li et .V. ScAnLAXTl font (['gaiement usa-'C.
de LuLLi, que ses partitions oU'reiit, dans quelques
endroits, l'aspect des symphonies classiques. Avec
Rameau, ce caractre se gnralise et s'accentue.
1,'emploi plus continu des instruments vent, leur
groupement par familles constituant une masse qui
tantt dialocue avec la masse des cordes, et tantt
s'unit k elle, la varit obtenue par des mariages
de timbres plus nombreux et plus imprvus, une
polyphonie plus frquente, une tendance ce que
l'on est convenu d'appeler l'criture horizontale, par
opposition avec les harmonies des matres antrieurs
disposes toutes verticalement sur le papiei' mu-
sique, voil, plus encore peut-tre que ses curieuses
recherches de pittoresque, les vrais titres de Rameau
l'admiration de la postrit. II tait moins difficile
de faire accompagner par deux bassons un air de
Thse, d'introduire des cors dans une scni' de
chasse, ou mme d'entreprendre la traduction mu-
sicale des t;rands spectacles de la nature, que de
crer une pte syniphonique constante, qui, par la
justesse de sa recette, servit de modle initial tous
les compositeurs de tb.'itre, une pte linemenl tri-
ture, ni trop tluide, ni trop paisse, capable d'obir
toutes les exigences mlodiques, tournant bien
sous le pinceau et chargeant les fonds avec richesse
sans boucher l'atmosphre vocale. Echafauder les
masses orchestrales suivant les exigences du timbre,
masquer leplus souvent leur dfaut d'homognit,
utiliser parfois leurs divergences dans un juste qui-
libr(> du souci descriptif, fait de varit, et du souci
architectural, l'ait de logique et de cohsion; il ne
fallait pas seulement pour une telle besogne un
artiste dlicat, ni un esprit chercheur, Il lllait un
musicien. Rameau parut, et le gnie dramaticiue de
Gluck, si grand soit-il, ne doit pas nous taire oublier
la dlicieuse sensibilit de son prdcesseur.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Philidor (1726-1705).
Nous l'avons dj dit, l'arrive des lonfTons en
1752 coupa court aux succs de Rameau. Si l'art des
Italiens constituait ou non un progrs sur notre
opra national, c'est une question que nous n'avons
ici. Ce dont nous sommes certains,
pas rsoudre
que l'intrt instrumental de leurs oeuvres tait
c'est
entirement nul. Personne aujourd'hui ne songerait
dfendre cet orcliesti'e-puilare. Nanmoins, Ia.meau
conserva des admirateurs en France (en dpil du suc-
cs de la Serva Padrona et de ses pareilles), et les
compositeurs franais continurent, jusqu' l'arrive
de Gluck, dfendre la dclamation luUiste et la
richesse symphonique iustaure par Rameau. Trois
musiciens de thi-tre priment les autres pendant ces
vingt-cinq annes ce sont Moi^idonvillk, Dauvekc.me
:
et surtout Pihlidor, dont quelques opras rempoi-
lrenl un assez vif succs [Ernelindi' en 1769, Pcif.cr
en 1780, Tkmistocle en 178b), et qui vaut que nous
examiniiins ses uvres quelques instants, pour deux
motifs principau.'c son criture quatre parties
:
pour les cordes, et le soin, tout fait exceptionnel
son poque, avec lequel il notait ses partitions.
Au sujet de l'adoption du quatuor, (Ievaert crit
dans son Trnitr d'nrchesti-ntioii : " Dans les ripieni,
les ensembles de tout le groupe, l'harmonie cinq
est peu peu dlaisse pour le quatuor, qui laisse
plus de jeu aux mouvements des parties intrieures
(le l'harmonie, qui donne plus de nerf la sonorit.
Kniin, la polyphonie des instruments cordes,
auparavant aussi lourde dans ses allures que son
prolotype, le chur des voix humaines, acquiert de
Piiiniiou, Dialogue de Mandanc et Xer.vs, Thmislocle, III' acte
AllegTino
Mineur
FLUTES
VIOLONS
VIOLES
BASSONS
MA.NDANE
XERCES
BASSES
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 235
l'animation, de la lgret. En France, celte rforme
mit plus d'un demi-sicle se faire accepter,
l'Opra du moins. Rameau crit encore cinq par-
ties de violons, tout comme Lulli. C'est Philidor, si
je ne me trompe, qui mit fin la tradition nationale.
Ernelinde (1769) a le quatuor.
>
Ds avant Lulli, nous l'avons vu, Cambert avait
tent d'crire quatre parties pour les cordes. Mais
l'usage ne s'en lait pas maintenu, et Philidor Uii-
mnie, aprs avoir adopt le quatuor dans Erne-
linde, revient dans d'autres pices, dans plusieurs
endroits de Thmistocle notamment, la fcheuse et
pteuse rpartition des cinq parties de violons.
En revanche, la partition de ce dernier opra, et
c'est le second point que nous tenions signaler,
est tout fait remarquable par la prcision et la
beaut de son graphisme. La disposition des instru-
ments est modilie. C'est ainsi que nous voyons,
dans l'Ouverture, en haut les timbales, au-dessous
les trompettes, les cors, les hautbois, les violons, les
Il y a dans cette
violes et enfin les basses et bassons.
disposition une certaine recherche de groupement
logique par familles d'abord les instrumenis per-
:
cussion isole, puis la famille des cuivres, celle des
bois, enfin le quatuor. La contrebasse fait par en-
<lroits une parlie'indpendante des violoncelles. Les
Ions des instruments transpositeurs sont nettement
mentionns. Bref, il y a une prcision, un soin mat-
riel fort apprciables. L'exemple suivant suffira pour
s'en convaincre. Il est emprunt au curieux dialogue
du troisime acte de Thmistncle, entre Mamlane et
Xerxs, dialogue o la double modalit du chant et
de l'accompagnement accuse nettement le caractre
des personnages :
( l'SG):
22:f. BycrcLopniE de l musique et dictionnaire du conservatoire
f" p
On voit avec quelle rninuLie les nuances, les
sons, les dtachs, les coups d'archet sont indiqus
dans cette uvre. Un tel souci du dtail tmoigne de
l'importance attribue dsormais l'orchestre. Et si
le coloris estmdiocre, du moins l'ciiture devient
lgante et facile, le quatuor clair, l'ensemble clas-
sique, et dans les lutli, la partie rylhmique s'accentue
aux instruments vent et la batterie.
Tous les lments symphoiiiques du drame musi-
cal sont prts, et l'on n'attend pins que le Chevalier.
L'ORCHESTRE EN ALLEMAGNE AVANT GLUCK
S'il nous fallait tudier les origines de l'orchestre
en Allemagne antrieurement au xvii" sicle, nous
nous verrions contraints de renouveler toutes les
hypothses auxquelles nous dmes recourir en ce
qui concerne le raoyenAgeetla lienaissance dans les
pays latins. Evidenimenl, la musique ayant toujours
tenu chez les Germains une place plus prpondrante
que partout ailleurs, les documents sur les dvelop-
pements de cet art sont aussi plus nombreux pour
leur pays que pour le ntre. Mais, en somme, ce que
nous connaissons de toutes les grandes phases de
leur histoire musicale, iulluence des croisades,
rle des minnesinger, sortes de troubadours prin-
ciers du xni<^ sicle, et des meistersinger, ces savants
amateurs des poques suivantes,
ne nous confre
aucune cerlilude sur le caractre de leurs orchestres
archaques. A constater les progrs de la facture des
instruments de musique, des orgues notamment,
pendant ces longues priodes d'incubation, nous
f ' fi
liai- nous doutons bien toutefois que la musique instru-
mentale devait avoir chez eux plus d'importance que
partout ailleurs. Et quand nous arrivons la priode
o les documents littraires, iconographiques et
mme musicaux commencent nous renseigner
moins parcimonieusement sur les habitudes artisti-
ques du peuple allemand, nous constatons qu'il pos-
sdait hien plus d'agents sonores que ses voisins.
Les Germains del Henaissance, disent les historiens
de l'art, avaient gard du moyen ge une grande di-
versit d'instruments de musique. Celte assertion,
base sur de nombreuses estampes et sur les des-
criptions de ftes, contirme les suppositions que
nous dveloppions dans le prcdent chapitre rela-
tivement l'orgie de timbres o dut se complaire la
musique del priode gothique, orgie trs conforme
aux tendances romantiques de l'art mdival. Mais
la richesse instrumentale relative qui se conserva en
Allemagne, et rien qu'en Allemagne, travers
les xvii et xvm" sicles, est surtout remarquable
parce qu'elle correspond trs logiquement aux ten-
dances sociales d'une race encline aux gioupements,
et respectueuse de toute hirarchie, mme sonore.
Rsister au courant individualiste qui, chez les Ita-
liens et les Franais, se traduisait en musique par
la dclamation littraire et la monodie fatale aux
progrs de l'orchestre, c'tait prparer patiemment,
avec lourdeur sans doute, mais avec sret, l'extra-
ordinaire explosion d'orchestre qui, de Gluck et de
Haydn W.ic.NER et Uicliard Strauss, devait tre
le suprme effort de la musique occidentale. Dans
un pays o l'on aime engendrer ensemble beau-
coup de sonorits, o la musique se mle intime-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
meut il la vie corpoi'ative el s'assujellil sans peine
toule ilisciiiliiie, ou aspire fatalement la polypho-
nie, pluralit de lignes (lans l'unil lonale, et
la
syniplioiii.', pluralit detinilires dans l'unit orches-
trale. Il sullit d'ailleurs d'entendre par polyphonie
(dans un sens un peu plus large) toule multiplicit
de sons simultans pour deviner que symidionie et
polyphonie sont ncessairement connexes, lit nous
verrons bientl que, si llAE.NDELel Bach orchestrrent
plus richement que leurs contemporains de France
et d'Italie, cette richesse ne drivait pas d'un sens
plus hn du coloris instrumental, loin de l, mais uni-
quement d'une plus grande complexit liaimonique.
l'our exprimer leurs penses, les compositeurs alle-
mands ayant eu besoin de nombreux agents sonores,
de tessiture et d'intensit diverses, il s'est trouv que
les timbres propres de ces agents ont survcu et se
sont perfectionns, sans qu'ils fussent l'origine
recherchs pour eux-mmes. Ce qu'utilisaient Schutz
ou Bach, c'tait bien plus la force trombone ou la
hauteur tliHe que le timbre trombone ou que le
timbre fliUe. Mais ces timbres bnhcirent des
facults mlodiques propres au trombone et la flte,
et lesentiment du coloris orchestral qu'un (incK et
un Weber pous'^eront si loin, naquit de la sorte sans
qu'on y attacht beaucoup d'importance, grce aux
exigences matrielles d'un art minemment collecti-
viste.
Bappelons-nous ce qu'tait la musique d'orchestre
en France au dbut du rgne de Louis XIV, la pau-
vret d'une instrumentation o, timidemeid, quel-
ques hautbois ou quelques trompettes doublaient
des parties de violes, et regardons le frontispice du
Ciirrus triuinphalis de Uauch, imprim en 1648 et
ddi aux empereurs d'Allemagne. L'orchestre
d'anges groups dans cette gravure, sur des nuages
amoncels, autour d'un ange organiste, qui ralise
sans doute la basse continue, et de quatre anges chan-
teurs, se compose prcisment des instrumentistes
exigs par le compositeur pour l'excution de sa
musique. Quelle diffrence d'idal entre les deux
pays! Ici ce n'est pas seulement toute une famille
de violes que forment les clestes virtuoses; on voit
encore entre leurs mains une tlle,un trombone, des
cornets, un basson, douze trompettes, deux timbales,
un thorbe, qui dvide probaljlement le continuo et,
pour complter ce tintamarre, dont l'htel de Hani-
i)0uillet et rprouv le barbarisme, trois coule-
vi'ines vomissent des torrents de fume,... car le
Currua triiimphalis comportait mme une partie de
Clcanon oblig . Assurment, tous ces instruments
n'taient pas emplovs simultanment, mais groups
de diverses manires et si ce n'est pas l l'oichestre
; vnitienne, qui ne brillait point par la correction,
du Crt'piiscale des Dieur, ni mme celui de la Sijm-
phonie (nec churs, c'est du moins quelque chose de
sensiblement plus complexe que noire musique du
mme temps.
Ce qui prouve, mieux que tous les raisonnements,
l'impoitance attribue en Allemagne la musique
insti'unuMilale, c'est que, ds 161.S, un compositeur
qui tait en mme temps un thoricien distingu,
Michel SciiuLz, plus connu sous son pseudonyme
latin de Praetorius, publiant sur la technique musi-
cale un grand ouvrage en ti'ois volumes, intitul
S'jnhii/m'i musicum, en consacrait entirement le
second tome l'art orchestral c'esl le Th'alrum ins-
; introduisit en Allemagne en mme temps que Sta-
truiueiiturum seu Sciographia. Il serait /astidieux
d'analyser un tel ouvrage. Praetorics y numre
tous les genres de compositions instrumentales aux-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION -im
quels s'adonnaient ses compatriotes d'abord, les
:
pices pour instruments seuls et les airs danser de
toutes sortes; puis, les ouvrages o la voix humaine
se mle aux instruments; sans faire, du reste, aucune
mention de la musique dramatique. Mais, comme le
dit .M. Lavoix, il n'est pas sans intrt de voir avec
quelle prcision l'emploi des instruments tait rgl
cette poque . Malheureusement, un tel examen
ne saurait se faire sans entrer dans des dtails nom-
breux. Praetorus et, il faut bien l'avouer, tous les
thoriciens de l'orchestre, mme ceux de nos jours,
sont peu prs logs la mme enseigne, Praeto-
rius n'expose gure dans son enseignement de prin-
cipes gnraux, mais plult des recettes et des
exemples isols ": Dans tel cas on ne peut faire
ainsi, mais il faut veiller ce que... et mieux vau-
drait... 11 est d'ailleurs peu prs impossible de pro-
cder autrement, puisque la facture instrumentale et
le choix mme des timbres de l'orchestre sont pure-
ment empiriques. On peut nanmoins dgager deux
points principaux du Sijntaijma de Praetorius. D'a-
bord, la proccupation beaucoup plus grande de la
hauteur et de la force des instruments que de leur
timbre proprement dit. Toute la science du vieux
thoricien revient se demander Cet instru-
:
ment pourra-l-il monter jusque-l? n'y sera-t-il
point liop criard.' ne couvrira-t-il pas la voix dans
ces noies aigus"? Cet instrument peut-il descendre
jusqu'ici? n'y sera-t-il pas trop sourd? Souliendra-
t-il assez les voix dans ces notes graves?... " Le
second point, c'est la tendance au groupement
par famille. Des churs instrumentaux tendus et
cohrents, voil l'idal. Idal sans cesse contrecarr
par les limites d'tendue de chaque instrument et
par ses variations d'intensit aux diffrents degrs
de l'chelle sonore. Le problme tait si diflicile
rsoudre que, dans ces groupements, on ne se
proccupait gure de l'expression individuelle des
timbres, mais uniquement, comme nous l'avons dit
plus haut, de leurs qualits de rsonance, et c'tait
dj faire beaucoup de chercher ce que leschours
instrumentaux sonnassent bien et avec une homog-
nit suftisante. Praetorius tudia consciencieuse-
mentces premires donnes thoriques, et nous allons
voir Schutz les mettre en praliqueavec une habilet
que dpasseront peine Haendel et Bach.
Aprs ceci, l'on comprendra plus facilement com-
ment et pourquoi Heinrich Schutz, en latin Sagitta-
urus, compositeur n eir )38o et mort en 1672, fut
lin excellent orchestrateur. Schutz orchestra fort
bien parce qu'il crivit avec richesse et puret. Elve
de Jean GABRrELi, il suivit les traditions de l'cole
mais qui visait la nouveaut, l'invention hardie. Il
composa pour le thtre des uvres qui ne nous sont
point parvenues, et nous le connaissons surtorrt par
de nombreuses cantates crites plusieurs churs
et selon l'usage de ses matres, avec accompagnement
d'orgues et d'instruments de diverses espces, vio-
lons, violes, cornets, trompettes, etc. Le style de
ces ouvr-ages est fugu, leur criture admirable, net-
tement polyphonique, chaque partie > ayant son
allure propre et indpendante, l'harmonie ne se trou-
vant constitue que par la rencontre de divers mou-
vements mlodiques. La basse chiffre, que Schutz
Di'.LMAYER, Soutient naturellement toutrdifice sonore.
Si l'on ne peut dire de Schutz, sans injustice pour ses
prdcesseurs, qu'il fut le pre de la musique aile-
1238 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
ni;iiuli', l'ofce est du moins de
ie<',omKi\tre en (lui le diver'ses parties vocales, violes et fltes, cornets,
[iidcesseur de IUch. Sonciiture, la manire
dii'ec-t trombones ou bassons renforcent et soutiennent les
dont ses ides sont prsentes en l'oriiie d'exposition chants sans distinction de timbres. Quand une par-
de fugue, le caractre mme de ses thmes, leur d- tie a t une fois accole un instrument donn, tous
veloppeinenl, le style et la consli'uction harmonique, deux marchent ensemble jusqu'au bout, lit l'on voit
tout chez lui prsage le grand Sbastien. ti-s bien, dans telle Si/iriphonic sacri'e, l'accompagne-

Si nous insistons sur ces qualits, alors que nous
ne devrions nous occuper que de l'orchestration
seule, c'est que, pour employer une expression nia-
(hniati(|ue, cette orchestration n'est chez Schutz
qu'une cfonction de la polyphonie. Les diverses
parties instrumentales suivent note pour note les
ment conli 11(1 lihitum\kdeux violons o(( deux lUUes,
ou deux lill'aii, petits cornels aigus, tandis que la
basse est ralise l'orgue. Par endroits mme, la
premire partie de chant se trouve double par des
violons, tandis que la seconde l'est par un basson ou
par un trombone :

H. SciiLTZ, Sijmphoiiia sacra, n" XIII :

Sinfonia
TROMBONE I
-^
owtTo violino alla Ottava

TROMBONE H
o\\'ero Violino alla Ottava

TROMBONE III

TROMBONE IV ^
BASSUS ^
BASSUS
pro Organo

^ J * J '
J 5
r-pfPCii;

^ A J - J J' J J J J Ll
^

m )

m ^^ y c;rrr
^
t ^
TECHNIQI'E, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2239

Dans l'exemple que nous donnons ici, sorte de
lilournelle emprunte sa Xlll'-' Sijinplionie sacri'e,
et compose pour quatre trombones el basse cbilfre
raliser l'oigue, Scbutz n'hsita point, on le voit,
crire en tle de la premire partie Trombone
I, ovcro riolino alla ottava, et en tte de la seconde
Trombone II, overo violino alla ottavu.
celles des Italiens et des Franais, et l'emploi bien
moins parcimonieux des instruments vent indique
que l'orcheslre atliie dj les Allemands du xyu
sicle, sinon comme palette descriptive, du moins
: comme matire sympbonique.
: ScuuTz mourut en 1672. Ueinhard Keiser naquit
l'anne suivante ; il devait introduire l'opra en Alle-

Autrement dit jouez mou morceau avec quatre

: magne et, de ce chef, fut le prcurseur de Haendel,
trombones, mais si vous n'en avez que deux, eh bien dont il annonce, jusque dans le style de ses thmes,
tant pis. Uemplacez les absents par des violons. C'est la musique thtrale. 11 mourut en 1739. Ce que nous
montrer assez que les disparates les plus traucban- avons dit de rorche>lre de Schutz, nous pourrions
les ne gnent pas le compositeur
et que, sauf de le reflter presque textuellement de l'oichestre de

rares exceptions, o tche de runir par familles

il
les groupes sonores, il n'prouve |ias le souci de
l'homognit du timbre, et que, chez lui, n'existe
un aucun degr le sentiment du coloris orchestral.
Et pourtant ces ritournelles, plus dveloppes que
Keiser, ceci prs que le style de ce dernier est
beaucoup moins strictement polyphonique.
IJeux exemples emprunts ses opras les plus
clbres, C'rn;.sus, qui date de 171 1, et Jodelel, de 1726,
suffiront se faire une ide de ses recherches :

Keiser, Crsm, acte I, scme I :

CLARIMS
in n

TIMP
m D. m A

VIOLINI

VIOLETTE S*BE ^^^

m^ ^^
Crsus

CHORUS ^m i ^^U i

^^ ^^
Chorus
BASSI
6 ^


22'.0 EXr.YClJlPniE DE LA MdStOI'E ET Dlr.T/O.WXAIItE /W COS SERVATOIRE

a
^Lk -iTum j , ^^i^ j^i^
^rr LU -
ULT r ' g r r r ^
^B^ ^j^Ol ^^ss p-

'
ii^

p#^^t^^^,ft ..^^e.

^^ ULULL j LjTj
r -H^

g*
s
S
Kkishr. .Iinlflrl, Arin

VIOLINO 1 .

VIOLINO 2.

VIOLINO 3.

VIOLINO 4.

VIOLA

VIOLONCELLI

ISABELLA

BASS. CONTR.

Violiiio grosso s3n/!.;\ l'arco

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
L'indpendance entre les parties vocales et les
parties instrumentales est plus grande ici que chez
ScHUTz. L'orchestre y est souvent trait comme les
divers claviers d'un orgun, opposition d'un clavier
de positif avec les anches du grand orgue. Par l
mme, Kf.isrr offre des tentatives d'iustrunienlation
plus accuses que son prdcesseur.
Dans l'air de .lodelet, le sextuor des violons en sour-
dine avec sa basse en pizzicali est une recherche
"Jd'elfetij ; dialogues entre les parties, dans le
et les
passage emprunt Cr!:us, tmoignent galement
d'un rel souci symphonique. Mais, malgr tout, ce
ne sont l encore que des ttonnements bien incer-
tains, et des essais de coloris mentionns par une
simple indication, comme, par exemple, sur une par-
lie de violons oboe soli
: ou senza oboe ", mar-
<>
quent une bien faible intuition des ressources expres-
sives du timhre.
\ titre de curiosit, voici la tablature de Crsii:, :
3 cinrini en re (petiles Irompettes aiguus).
Troinpeltes.
Timbales.
lu/folo (flageolet).
Vifilini.
Violette {viola-alto) crites ea clef d'iil 3'.
Chorus.
Bassi (basse continae avec chiffre!.
Fltes traversires (en solo ou doublaut parfois la voix).
Bassons (doublant p.rfois les basses).
Olioi (doublant parfois le5 violons.
Nous allons voir tout l'heure chez Bach et chez
IIaendel l'panouissement de celle orchestration
[lolyphonique, si riche Je valeurs et presque neutre
lie tons; mais il nous faut mentionner, avant de
i|uilter les primitifs de la musique allemande, une
pice du nom de Pliihtheu, sorte d'oratorio d'un auteur
inconnu et qui oljlint un grand succs au xvii' sicle.
On la joua d'abord en 1643, puis, vole et dchire,
elle fut rcrite et publie en 1658. l'hilothea met en
scne, avec des churs, des personnages nomhreu.x
et tout un orchestre, la lutte du bien et du mal
Nous ne donnerons pas la tablature instrumentale de
cet trange ouvrage, lointain anctre de Tannhduser.
C'est toujours le mme mlange de violes et d'instru-
ments vent, avec des ad libitum dconcertants.
Mais les observations de l'auteur l'usage du musi-
cien qui doit conduire la reprsentation sont des
plus curieuses : seurs de personne, parce que, morte leur criture,
Les violes doivent marcher avec le Christ et les
(<
anges. La violetla avec Misricorde, Clmence, Kspoir
et l'hilothe dans les scnes de douleur. Les cornets
conviennent h .MuuJus et Philothe joyeuse, les
trombones au Christ justicier et Justice, les thor-
bes et les luths servent pour la symphonie gaie au
premier acte et au troisime acte dans le chur des
lilles de Jrusalem, qui devront elles-mmes avec
leurs instruments prendre part la symphonie. Il
faut chanter tantt lentement, tantt vite, suivant
les sentimenis des personnages.
cLe lieu o l'on re'prsente ce drame ne doit pas
tre trs grand, ni les spectateurs trs nombreux,
car s'il faliail clianler fort, les voix ne pourraient
rsister tant de fatigue, et si on chantait trop bas,
on n'entendrait plus dans une vaste salle ou devant
un auditoire nombreux...
La Si'hola cantonim de Paris a donn, en 1906, des
fi-agments de Philothea, dont elle possde une copie.
Malgr la posie du sujet et les indications de l'au-
teur anonyme, cel ouvrage est, dit-on, monol one, et
s'il surpasse, au point de vue du sentiment orches-
Copyrigtk bij Librairie Delagrave, 1921.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 22il
uvres franaises de la mme poque, nous
tral, les
ne saurions nous le reprsenter, nanmoins, comme
une brillanle exception l'aridit symphonique du
grand sicle .
Bach et Uiteudel.
En examinant dans le prcdent chapitre les pro-
grs de l'orcheslre en France, entre Lulli et Gluck,
nous rencontrmes des musiciens de grande valeur,
dont Rameau fut le plus exquis; nous n'aperiimes
parmi eux aucun gnie comparable aux deux mer-
veilleux artistes allemands Jean-Sbastien Bach et
Haendel, qui, ns tous deux en 168j, moururent, le
premier en 1750 et le second neuf ans plus tard.
.Mais, par une consquence trange et pourtant cer-
taine des lois de l'volution, landis que les hommes
de talent moindre qui se disputaient la scne de
l'Opra de Paris, au cours du xvui" sicle, elTecluaient
d'incessants progrs au point de vue de l'instrumen-
talion pittoresque et craient petit petit l'orchestre
de thtre moderne, il semble que Hakndel et Bach
(Bach surtout raison de sa perfection mme) ne
prparaient peu prs rien pour l'avenir. Ils ra-
lisaient une forme d'art, porte par eux son apoge
sous tous les rapports (celui de l'instrumenlation
comme les autres!, mais d'o rien de meilleur ne
pouvait sortir dsormais. De mme qu'en histoire
naturelle, on voit les espces trop parfaitement adap-
tes un certain milieu voues une disparition
fatale, de mme les procds d'orchestration de Bach
et de Haendel taient trop troitement appropris
leurs conceptions polyphoniques pour tre suscep-
tibles de transformations ultrieures. De telle sort
que celte espce d'instrumentalion, dont nous venons
d'admirer chez Sghutz les manit'eslations premires,
nous devons la considrer chez Haendel et Bach
comme triomphant dans une glorieuse impasse, et
non point comme ouviant une roule aux sympho-
nistes futurs.
Ces deux matres orchestrrent parfaitement leur
genre particulier de musique, en ce sens qu'ils par-
vinrent faire sonner l'orchestre toutes les parties
de leurs uvres avec l'intensit .relative, l'homog-
nit et la clart voulues. Ils ne furent les prcur-
moi te sera du mme coup leur instrumentation.
Diffrent-ils sensiblement l'un de l'autre au point
de vue qui nous occupe? Oui et non. Non, si l'on
envisage les moyens qu'ils employrent. Oui, si l'on
tient compte des ides musicales l'expression des-
quelles ils appliqurent ces moyens. Quand M. La voix
crit que l'orchestre de Bach est plus riche de timbre
que celui de Haendel, plus vari par le nombre et la
diversit des instruments (ce qui est peut-tre vrai),
plus terme dans sa masse sonore, il s'attache beau-
coup plus aux formes gnrales de leur musique
qu' leur instrumentation mme. En ralit, leurs
deux orchestres sont galement puissants. .A. la
masse instrumentale tout entire, au trio des trom-
pettesavec lequel marchent presque constamment les
timbales, tous deux unissent la vois de l'orgue. Ces
trompettes crites dans un registre trs lev, ab-
sorbent compltement la sonorit des violons et des
hautbois, dont ils calquent le plus souvent les traits.
Et n'oublions pas la pesante basse au conlinuo, io\x&
par les Inthset les thorbes, et qui alourdit impitoya-
blement les uvres de cette poque, lout en rpan-
141
 22 ENCYCLOl'DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONMAIUE DU CONSERVATOIRE
dant sur ell'S le inoiioloiie eslompaj;e tle la ralisa- dans comme l'orgue avec jeux doux,
les liitti, traits
tion l'orgue. jeux clairs, jeux clatants, il est sensiblement le
Nous ne voyons dune pas quelle peut tre en soi la mme, ceci prs que B.vcii emploie les tltes et que
diffrence de puissance sonore entre les orchestres Haimoel s'en sert assez rarement. L'indpendance
de ces compositeurs fconds. M. Lavoix entre, du admirable de leur criture dsagrge, parpille la
reste, dans nos vues, quand il recherche la cause de sonorit et l'paissit quelquefois. Bach traite souvent
leur apparente diversit L'orchestre de Haendel a
: son orchestre dans les ensembles comme un contre-
plus de souplesse et de grce (?), il emprunte au style point six, sept, huit parties, et nous voyons dts
dramali<iue une ;rande lfjrel' et on y trouve plus instruments de sonorit grle, comme la tlilte, lut-
d'une l'ois des traits de coloris et d'expression que le ter, eux seuls, avec une mlodie indpendante,

matre svre qui a crit la Passion n'a pas voulu
ou peul-lre n'a pu mettre dans le sien.
C'est en elpt l'criture des deux matres qui diff-
rencie leur instrumentation, et nous nous retrouvons
ici en prsence d'un cas analogue celui que nous
prsenti'ent leuis prdcesseurs directs Heinrich
ScHUTZ et Keiskr.
Le style de Haendrl, dans ses opras, permet la
trame verlicaie une attache de combinaisons sono-
res plus facile que dans l'uvre de Iach. 1).\ch, dont
contre d'autres instruments timbre mordant ou
clatant. Cet enchevtrement des parties diverses
confies des organes trop dilfrents ne peut donner
qu'une sonorit pteuse. Aussi, la sensation prou-
ve, en opposant celui de Haendel l'orchestre de
: Bach, est telle qrre, chez ce dernier, l'aisance, la vir-
tuosit extrme de l'criture provoquent d'elles-m-
mes une varit plus grande. La sonorit, le coloris
ne sont peut-tre pas diffrents, tout au moins dans
les tutti, toujours envelopps de la sonorit de l'or-

l'criture est beaucoup plus serre, plus fugue, plus gue. Cependant, l'indpendance mme des parties,
conliapunctique, otre une trame essentiellement ho- leur' libert de mouvement donnent la lecture des

rizontale. Chez lui comme dans
vocale sera soutenue par une lipne instrumentale
invariable, loule nouvelle combinaison de timbre ne
pourrait que diflicilement s'y amorcer. Aussi, est-ce
dans le dialogue musical que nous voyous chez Haen-
del et chez Bach les effets d'orchestration les plus
identiques voix accompagnes par le quatuor dia-
: merveilles et surtout que de facilit dans tout cela!
loguant avec les trompettes et les timbales, etc. Dans
les soli, la varit de ces accompagnements est d'ail-
leurs plus grande chez Bach ijue chez son rival.
M. Lavoix dit encore L'orchestre de Bach ne :
passa pas par les mmes rvolutions que celui de
Haendel; ce qu'il tait lorsqu'il publia sa premire
uvre (1708), nous le retrouvons encore dans ses
dernires cantates. Cette observation est juste,
mais c'est prcisment parce que l'criture de Bach
a toujours t la mme, que la ralisation de sa
pense musicale ne s'est jamais modilie. H nous
Schl'tz, telle partie partitions d'orchestre de Bach un attr'ait, une varit
infinie, varit plus visuelle qu'airditive, il est vrai.
Mais quelle criture! Quel enchantement dans ces
parties mlodiques si naturelles, si libres, de cour'-
bes si gracieuses s'harmonisant si purement entre
elles! Quelle habilet, que de souplesse, que de
Examinons inairrtenant avec quelques dtails l'or-
chestre de chacun d'eux.
Chez Haendel, la dilTierice de l'instrumentation
est assez sensible, suivant que l'on envisage ses op-
ras ou ses compositions sacres. La ncessit de
laisser dcouvert certaines parties vocales d'un
ouvrage dramatique le contraint employer, pour
son thtre, un orchestre moins puissant que celui
de ses oratorios, destin soutenir de grandes
masses vocales.
D'une faon girrale, voici sa tablature :

semble qu'aujourd'hui un compositeur crivant

Cordes Irottes.
comme Bach ne saurait (avec les moyens d'autrefois
bien entendu) oi'chestrer autrement Kt cette obser-
vation peut s'afipliquer d'autres compositeurs,
presque tous, l'uiuvre en elle-mme apportant ses
proiJres elTets d'instrumentation. Wrheu aurait-il pu
orchestrer diffremment le Frei/si-hutz? Mendelssohn,
le pur et propre, pouvait-il orchestrer autrement que
purement et proprement? Berlioz, avec sa fantaisie
romantique, son caractre extraordinairemerrt pit-
toresque, tait-il capable de concevoir et d'orches-
trer avec [dus de sagesse la Si/mphonie fantastique,
l'ouverture des Francs-Jugrs, le Requiem, la Courte
V abme? Kt Wagner".' et CnABRrES? Bientt enfin,
nous verrons chez Gll'ck, homme de thtre incom-
parable, un or'chestre essentiellement dramati-
que... Quelques rares exceptions existent pourtant,
o l'ide, la souplesse, la richesse d'une uvre se
trouvent amoindries, loules, dcolores par une
ralisaliorr orchestrale maladroite, pesante ou uni-
forme. Nous en parlerons plus tar'd.
Mais revenons nos deux grands polyphonistes.
L'orchestre de Bach, dans les dialogues musicaux,
ressemble donc trangement celui de Haendel, et

1. On Uekdi^i., outre ses nombreux oratorios, a crit pour

sait que
ITOi 17-W, un nombre piesque incroyable de pices
le tlitre, (le
dont il ne nous uppariitMit pas de citer les titres italianiss, tandis
que son prodigieus rival se cantonnait clans les auslOres splendeurs
de la cantate et de l'oratorio.
-TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
harmonique des bois, mais presque toujours dou-
bler les trompettes l'octave grave.
Les trompettes, en revanche, sont employes trs
frquemment par llAF.NDFxet par Bach (on sait quelle
tait l'extraordinaire virtuosit des trompettistes
cette, poque); elles sont crites deux et trois par-
ties, et presque constamment accompagnes par les
timbales.
Les (ltes ont, dans leurs uvres, un rle lgant
ut gracieux. Le hautbois est loujours employ. Haen-
BET. avait une prf'ililection pour cet instrument, pour
lequel il crivit de nombreux concertos. A cette po-
que, comme le dit trs bien M. La voix. non seule-
ment le hautbois tait pastoral, mais encore il tait
guerrier; sa sonoiit aigre et clatante le rendait
propre 5 la musique militaire; les vieilles bandes
musicales de France, d'Angleterre et d'Allemagne
se composaient presque uniquement de hautbois, et
la Marche des mousquetaires de Lulli est crite pour
ces instruments .
Le basson a peu d'eli'et particulier et double pres-
que toujours la l)asse.
Les timbales, nous l'avons dj dit, accompagnent
les trompettes et en aflirmenl le rythme.
Le tambour, trs rarement employ, apparat nan-
moins dans Justin et dans Josu (encore ne iigure-
t-il pas dans les ditions allemandes et anglaises).
Enfin, l'orgue et les clavecins ralisent la basse
continue. Quelquefois pourtant, ces derniers instru-
ments ont une parlie indpendante; dans Uinaido
par exemple (1711).
Haendel ne se sert pas toujours de toutes ses forces
instrumentales. Dans la plupart de ses ouvrages, son
orchestre se compose exclusivement, outre les ins-
truments cordes, de deux hautliois doublant les
premiers et seconds violons et parfois d'un ou deux
cors. Dans les ensembles, la sonorit est renforce
par les troin|iettr's deux parties (le piimipal' fai-
sant parfois la Iroisieme partie) et par les timbales.
L quatuor est admirablement crit et clatant, le
contiiiuo pesant. Les instruments tels que le haut-
bois, la tlle, la trompette sont aussi ti'aits en ,so/oet
dialoguent avec le chant.
,^;Da;is la deuxime partie de L'AUejio il l'eniiiero
cd il Moderato (1740), il y a lieu de remarquer un
dialogue entre le violoncelle solo et la voix. IJans ce
mme ouvrage comme dans beaucoup d'autres d'ail-
leurs, les trompeltes doublent les hautbois, qui,
leur tour, doublent h? violons.
iJans oprai, lusl in I7:!()), on rencontre la scne iv
(
ile l'acte premier un joli etfet de dtail : la combi-
naison d'une tlte jouani a l'imisson du hautbois,
une deuxime llte, cl enlin une viole de gambe
I. Jpu d^^ rviO;itre.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 22'i3
l'unisson d'une basse dell(Ue,sans basse ni clavecin.
Il faut citer aussi la variante orchestrale des re-
prises du chur clbre de Judas Marchat)i<r {lli'j] ;
Lve la tte, peuple d'Isral, " o le chnr des
jeunes gens est d'abord soutenu par l'orgue seul, les
voix dialoguant avec deux cors en sol (crits bien
haut). Le mme motif est ensuite interprt par le
chur des jeunes filles Chres compagnes, don-
:
nons-nous la main, soutenu par deux llles traver-
sirres et l'orgue. Enfin, la troisime fois, cors, haut-
bois, fltes, violons, violes, coiitiuuo et timbales
volont accompagnent le chur gnral.
Dans Rsurrcctiua (l~OS) un air de San Giovanni est
,
dlicieusement accompagn par la (liMe traversire,
dialoguant avec la viole de gambe, sur le continua
du Ihorbe.
Dans Sa((^(l'38), on rencontre nn air de David sou
tenu par les instruments cordes pinces, le thorbe,
la harpe, les violons et les basses en pizzicati.
HAENDELy emploie aussi le carillon clavier, sorte
de glockenspiel, lorsque les femmes Isralites sor-
tent la rencontre du jeune David, vainqueur du
gant philistin, en chantant et en dansant an son
des tambourins et des triangles.
L'instrument est en fa (transpositeur), et sonne par
consquent la quarte suprieure de la note crite.
Il est d'abord combin avec les premiers violons et
l'orgue, puis se mle aux churs et aux danses. Le
compositeur en abuse mme un peu.
Mais Rsurrection est de toutes ses uvres celle
qui prsente peut-tre la plusgrande varit d'effets
instruinenlaux. .\i. Lavoix, en parlant de cet oratorio,
dit avec raison : Uanijwl tirait de puissants effets
.<
du dialogue des masses instrumentales, et rien n'esi
plus solennel que les passages o trompettes et
trombones, alternant avec l'orchestre, rpondent aux
lamentations du hautbois. Dans le chur de Saut
c( ilow excellent ", les sonneries de trompettes, inter-
rompant l'accompagnement des violons, sont d'un
tonnant clat. Sans pousser anssi loin que Kameai;
l'amour de la musique imilative, Haendkl ne la reje-
tait pas compltementet l'appelait quelquefois.son
aide pour rendre sou ide avec plus de vrit; c'est
ainsi que, dans la Ftu d'Alexandre, au moment on
ce prince, rendu furieux par l'orgie, mel le feu Per-
spolis, l'oichestre et les chui's rendent d'une ni,T-
nire saisissante le tumulte d'un peuple efl'ray. Il
y a quelque excs dans cette admiration ce pas- ;
sage est peu de chose, vrai dire, et ne constitue
qu'unebienfaible tentalivede symphonie pittoresque.
Nous empruntons quelques exemples aux ouvrages
de 11ae.\'dkl. D'abord un air de J/(S<t;i [Giusiino) o l'on
veri-a le curieux agencement d'une trompette, de deux
hautbois et du quatuor :
224'. ENCyCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE
H.ENDEL, Giustino. sernc \ :

All''gTO

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TROMBA r r fp r^ ^r r
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OBOE 1.

OBOE II. Ih,'. 1 c, f^^

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VIOLINO I . 4^^^^^ ^
VIOLINO II .

VIOLA

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TECH.VIQUE, ESTHKTIQl'E ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 224R

Rsurrection nous l'oui-nit nii intressant dialof;iie du violon solo, de deux viole< de pambe el de Ions
les instninienls :

H.ENDKi., La Resurrezionc
Adaio

VIOLINO SOLO 1 m ^
VIOLA
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GAMBA ^^
TUTTI FLAUTI
eun Obop Sordo

VIOL. 1T
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VIOL. 2*!"
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VIOLA ^m
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CONTRA BASSO ^m
2i'>r, ENCYC.lMI'KniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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Enfin, nous donnons un passage de Josu (1747), Dans

la l'assion selon saint Jean.

1res caraotrislique de l'orchestre sonore deHAENOEL, Arioso (basse). Le dessin est confi deu.K violes

avec ses Irois Irompet-tes et ses deux hautliois vigou- d'amour. Lu luth a une partie indpendante. Basse
reux (p. 2247). el conlinuo.
(alto). Viole de gambe solo et conlinuo-
Passons l'orchestre de Bach. Voici d'abord les Aria
>>

instruments dont se servait, dans ses cantates, le Orgue.

Aria (tnor). Fltes Iraversires. Deux haut-
sublime auteur de la .Wesse en si mineur :

bois de chasse et orgue contiinio :

Cordes frottes. Instruments avant. Dans la Ferin 1 Nativitalis Ciiristi :

Violons. Fh'ites. Hcit de l'vangliste . Deux hautbois d'amour.

Violes d'amour. Hautbois el ses varioles.
Basson, orgue et continua (p. 22oii).
Violes de gambe. Tnor et taille.
Contrebasses. Hautbois iramourct de chasse. Bach se sert souvent de cette dernire combinaison
yiolinoc 'wloncellnpicci>lo{\>To- Coriielli (doublent les soprani (Feria 111).
bablement accords l'octave dans les chorals), Passion selon saint Mathieu, etc.
grave du violon). Trompettes.
Tromlii: tla liriini (trompette L'<' immdiatpment est accompagn
air qui suit
Cordes pincss. coulisse). par un hautliois d'amour doubl aux premiers violons.
Luth. Trombones. Dans la Feria II Nativitatis Cliristi :
Batterie. Orgue.
a Hcit et air (basse). Quatuor de hautbois d'a-
Timbales.
CampmielU (clochettes). mour et de hautbois de chasse.
> suivant est acconipai,'n par les mmes
L'" air
Nous n'avons pas revenir sur l'emploi, tout fait instruments, parfois doubls par le quatuor. Une fltile
conforme son esthtique gnrale, que Bach lit de joue une partie indpendante dans le chur final.
cet orchestre, dans les tutti. Nous y avons suffisam- Emploi dialogu des dilfrenles familles, voix et qua-
ment insist. tuor famille des lliltes, famille des hautbois (d'a-
:

Voyons plutt la varit qu'il apporte dans l'ins- mour et basse).

trumentation des soli chants et ses nombreuses Dans la Festa Circumcisionis Christi:
combinaisons, agences avec une grce sans pareille. (Soprano, alto et tnor.) Violon solo concertant
En voici quelques-unes : Orgue et conlinuo.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION nk l

H.t:NDEL, Josii :

TROMBA I.

TROMBA n.

TROMBA m.

TTMPANI

OBOE I.

OBOE II,

VIOLINO I. H

VIOLA

TUTTI BASSI

Allegro con fuoco, ma non presto

PIANO FORTE
(Rduction de
l orchestre)
2'iS ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 224 9
2250 ENCYCLOPDIE DE LA MVSlQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHB

Bach, l'assion selon saint Jean. Arioso :

FLAUTO TRAVERSO I.

FLAUTO TRAVERSO

OBOE DA CACCIA
II.
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OBOE DA CACCIA II.

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VIOLINO I.

VIOLINO II.

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ORGANO e CONTINUO
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2251

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8252 ENCYCLOPniE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2253

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faut die Erde beht die Gr'ber

.Nous pouniunsmullipUei les exemples deces coin- |

nore, sa personnalit en un mol s'alliinie ne-leiiicnt

lunaisons. Bach utilise ainsi Ions les instruments dont J.^Voici maintenant composition des deux orches-
la
il dispose, et le caractre mme de chaque agent so- tres de la Passion selon saint Mathieu :
22r.'i ESC.YCLOI'fi.niE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
lM H. /.(! Viisxinn ^l'iov siiiiil Mathieu
Coro I.II.
Flaulo
Ik'aversoI.II.

Oboe I.

Oboel

Viokno I.

Violino II.

Viola 1^ ^^ ^m
Soprano
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Der du den
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Alto 1^ . 1T 1T ]T ^fl

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pel CkDt_tes zer _

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Basso^ ^g Der du den

Organe e ^ ^ ^ r
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Flauto
Iraverso LII.

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Oboe
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VioliiK) i. t
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ViohnoII.f ^^N^-fj^ M e ^^ jtfj-[3 ^j;C^
Viola

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Der du den Tempel Gottes zerbrichst,und bau est

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Der du den Tempel Gottes zerbrichst,und bau est

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Der du den Tempel Gottes zerbriohst,und bau est

Basse
Der du den Tem. ..pel Got-tes zerbrichst, und bau

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2255
2256 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIDNNAIRE OU CONSERVATOIRE
que Kacu l'occasion de tiailer et de concevoir l'or-
Premier orchestre. Deuxime orchestre.
cheslie ili-oratif. Il en a donn quelques impressions
Klte lruversli''i-c proriiuTC. FIlit c travorsirc priMnire. (dans ./i/e.s Csar notamment). Mais l'orchestre pro-
Kile traver-tiiTe deuxime, KliUe Iraversire deuxime. prement dit, le jeu des timbres, le pittoresque nais-
llaulbois premier. Hautbois premier.
sant de la fusion d'iuslrumenls divers, l'orchestre
Hautbois douxime. Haulb lis deuxicmo.
Violons preiniiM's. Violons premiers. traiten instrument polyphone n'esl pas encore n.
Violons deuximes. Violons deuximes. L'instrumenlalion de ces deux grands hommes est
Premier chieur (soprano, all, Deuxime chur (soprano, allo monotone, lourde, monochrome, elle est parti
tnors. Lasse. tnors, basse).
fiambes. Gambes.
pris, compartiments, tiroirs, registres, comme
Orgaiw et coiUiiiuo. rgano et continua. l'orgue. Et elle ne pouvait tre autrement. Nous
ci'oyons l'avoir assez montr.
Celte disposition spciale permet Bach de traiter Gluck va clairer la lanterne splendidement. C'est
cliacun des churs avec son orclieslre parliciilier. avec lui que natra le coloris musical, cependant que,
Les clueurs el les orcheslres dialogueul. Ils ont par- dans le domaine de la musique pure, Haydn, en
fois dans l'ensemble une tclie pai ticuliie. Parfois crant la symphonie, dcouvrira la vraie forme de
aussi, dans la symphonie, les deux orcliestres s'unis- la polyphonie instrumentale autonome, organisme
sent. Ue ce S3'stt'me, l.^cu a tir les plus heureuses nouveau, jeune et souple dont nous ne connaissons
combinaisons. L'ensemble en lui-mme ne peut oITrir pas encore probablement les avatars suprmes.
nue coloration orcliestrale trs vive, mais la varit
nat des combinaisons et des alternances chorales
el instrumentales, ou de l'appui et de la large touche L'ORCHESTRE DE GLUCK
momentane d'un orchestre sur l'autre. Les instru-
ments timbres spciaux, comme les hautbois d'a- Un jour, l'diteur Corancez demandait Gluck
mour el de chasse, les gambes n'apparaissent que quoi tient au thtre l'elTet foudroyant de la colre
dans les accompagnements de soli, etiaremenl dans d'Achille, dans Iphignie en Aiilide. Il faut avant
les ensembles. tout, lui rpondit le compositeur, que vous sachiez
Les churs (chorals) dcouvert sont soutenus que la musique est un art trs born, et qui l'est
l'unisson de chaque partie par les llles, liauibois et surlout dans la partie que l'on appelle mlodie. On
premiers violons pour les soprani, seconds violons chercherait en vain, dans la combinaison des notes
pour les alli, violes pour les tnors, oigne et contiauo qui composent le chant, un caractre propre cer-
pour les basses. taines passions; il n'en existe point. Le compositeur
iNous retrouvons, dans cette uvre, pour l'accom- a la ressource de l'harmonie, mais souvent elle-
pagnement des suli chants, la mme recherche et la mme est insuflisanle. Dans le morceau dont vous
mme varit dans le choix des instruments. Deux me parlez, toute ma magie consiste dans la nature
fltes et continuo. Deux hautbois d'amour. L'n qua- du chant qui prcde et dans le choix des instru-
tuor de bois deux llles et deux hautbois de chasse
: ment^ qui l'accompagnent. Vous n'entendez depuis
dialoguant avec le chur. Hautbois solo dialoguant longtemps que les tendres regrets d'iphignie et ses
avec la voix, l'orchestre et les churs. Deux iiautbois adieux Achille; les fltes el le son lugubre des cors
scandant avec les accords de l'orgue un rcitatif de y jouent le plus grand rle. Ce n'est pas merveille si
tnor. vos or-eilles ainsi reposes, frappes subitement du
Premier violon concertant avec le quatuor. Deux son aigu de tous les instruments militaires runis,
lltes, les violes de gambe et l'orgue. Deux hautbois vous causent un mouvement extraordinaire, mouve-
de chasse, le violoncelle pizzicato. ment qu'il tait, la vrit, de mon devoir de vous
Un procd une fois tabli pour un rcitatif, le faire prouver, niais qui n'en lire pas inoins sa force
mme procd sera appliqu immdiatement dans principale d'un effet purement pliysique.
l'air qui suit. L'exagration mme de cette rponse montre quel
Bach semble se servir de ces effets instrumentaux riMe primordial Gllck attr'ibuail l'orchestre dans
comme d'un clavier d'orgue dont il ne change les la musique de thtre. El, puisqu'il attachait un tel
registres qu'avec un nouveau morceau. La formule prix la valeur expressive des timbres, il suftit de
d'accompagnement est toujours une broderie en relire l'pitre dcdicaloiie d'Alcste pour comprendre
contrepoint ou canonique sur le chant, l'orgue se quel point dut le lianter constamnieiit le souci d'une
rseivant exclusivement la partie harmonique. L'ins- instrumentation dramatique. Je songeai, crit- il
trumentation, dans le courant d'un moiceau, ne se dans cette prface clbre, je songeai rduire la
modilie point, et la varit ne vient que de la diff- musique sa vritable fonciion qui est de seconder la
rence des moyens employs dans les divers mor- posie dans l'expression des sentiments eUles situa-
ceaux d'une mme uvre. tions de la Table, sans interr'oinpr'e l'action, ou la re-
Nous donnons encore deux exemples de l'orches- froidir par des ornements inutiles et superllus, et je
Iration de B.^ch. crus que la musique devait tre la posie comme,
L'un d'eux, emprunt la FerialNalivitatis Chrisli, dans un dessin correct et bien dispos, la vivacit
est un ensemble o entrent en jeu les trois trom- des couleurs et le contraste bien mnag des lumires
pettes, les timbales, les fltes, les hautbois el le et des oiubres qui servent animer les ligures sans
quatuor (p. 2257). en allrer les contours.
L'autre exemple, tir de laFe)'ia//iYa<iiv(a((sC/()'is<i, Voici quelque chose de tout failnouveatr et dont
olTre, avec la lgre el dlicate sinf'oiiia du dbut, un nous n'avons lencontr jusqu'ici aucun exemple,
modle de dialogue de timbres entre la premire sinon peut-lre chez iMonteveudi, la participation
flte et les piemiers violons, la deuxime llteetles de l'orchestre raclion dramatique, le renforcement
seconds violons avec la famille des hautbois d'amour des situations pathtiques parle coloris instrumental.
el de chasse p. 2260). Encore le pressentiment qu'eut MoMEVEiibr de la
Ln rsum, H.^e.ndel, homme de thtre, avail plus puissance expressive du timbre se trouvait-il entrav
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION "irol

Bach, Feria 1 NativiUttis Chiisii :

Coro
TROMBA I.

TROMBA II.

TROMBA m .

TIMPAM en r-LA

FLAitfTO tRAVERSO I.

FLAOTO TRAVERS II.

OBOE I.

OBpE II.

VIOLINO I.

VIOLINO II,

VIOLA

SOPRANO

ALTO

TENORE

BASSO

FAGOTTO
ftGAKO e CONTINUO

U2
S258 ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTWNi\All{E DU CO.XSERVATOfltE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2255

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m Violonoelli
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2?60 ESCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
|{.\cii, Fciia II yadritiitis Clirisli :

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FLAUTO TRAVERSO 1 .

FI. AUTO TRAVERSO II.

OBOE d'aMORE I.

OBOE d'aMORE II.

OBOE DA CACCIA I.

OBOE DA CACCIA II.

VIOLINO I,

VIOUNO II .
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ORGANO e CONTINUO

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 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
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<laiis ses applications par les lial)itudes liarmoiiiques
du xvi= sicle. 11 cent cinquante annes de
fallait
recher'ches et d'audaces individualistes ponr iibierla
science de la comiiosition des enti-avesde lapol\plio-
nie scolastique, et pour permettre eiilln de tisser sur
les parties de chaut une trame lgtTe et souple o
intervinssent librement et par touches indpendanles
les mille nuances d'une instrumentation
ment varie.
Ce que le matre du vieil Orfco n'avait pu qu'es-
quisser avec l'illumination du gnie, le matre du
nouvel Orphe le ralisa le premier, en pleine con-
science volontaire. Son ducation italienne et ses
affinits franaises le dgagrent de la polyphonie
orchestrale o s'attardaient systmatiquement les
grands Germains, Haeivdel et Bach. On raconte que,
pendant un voyage de (jllxk Londres, en 1746, on
le prsenta Haendel qui habitait celte ville, et le
vieux matre d'outri'-Manche aurait dit, en parlant
de son jeune confrre: " Gluck entend le contre-
point comme mon cuisinier! Au point de vue mu-
sical pur, c'tait peut-tre une infriorit. Au point
de vue orchestral, cette ignorance constituait un
avantage que le compositeur du Messie ne pouvait
deviner, mais qui, seize ans plus lard, devait tre
pour l'auteur d'Orf'eo ed Eurydice la source d'incom-
parables trouvailles potiques et descriptives.
C'est seulement l'ge de quarante-huit ans, en
1762, que Gluck crivit sou premier chef-d'ceuvre,
Orphe, dont les deux premiers actes apparaissent,
dans l'histoire de l'an, comme un phnomne en-
iremenl nouveau l'intime union du cadre et des
:
HISTOIRE DE LORCHESTRATIGN ^261
- r'^^ r ''cruOr'^
-i M 4:^
7
'^
^ ^
*?
^ 7-
passions diamaliques, la premire cralion d'une v-
rilable atmosphre orchestrale o les personnages
tragiques baignent avec leurs doul-urs et leursjoies.
Mais si Gluck atteignil, pour la premire fois, dans
Orphe, ce rsultat gnial de la vrit topique, grce
un allranchissement soudain et complet de la mode
italienne, il ne faudrait pas croire qu'il n'et pas
constam- prouve auparavant de proccupations instrumen-
tales. " La preuve de la prpondrance que Gluck
assignait instinctivement l'orchestre, lit-on dans
la prface d'Orphe de l'dition Pelletan, nous est
founne par le simple examen de plusieurs morceaux
composs cette poque de sa vie. Car nous verrons
que tous les lments constitutifs de l'air d'entre
d'Orphe aux Champs-Klyses, avec son dessin obs-
tin dns violons eri triolets et le solo de hautbois
concertant sur la lente dclamation, se trouvent dj
dans un air A'Aniigone, opia leprsent liome en
1754. Urp/it'e constitue donc, dans l'volution du g-
nie de Gluck, une uvre de ti ansition, mais en mme
temps une uvre dfinitive, rar elle participe la
fois des qualits de l'une et de l'autre priode cha-
cune desquelles elle se rattache par des liens mul-
tiples. '1
Quoi qu'il en soit, c'est dans les cinq merveilleux
opras clos durant la deuxime moiti de sa longue
carrire que nous verrons clati-r chaque pas le
gnie instrumental de Gluck. Autrefois, il tait fort
diflicile de l'tudier srement, jusqu'au jour o
M"' Pelletan, avec une patience et une ardeur ad-
mirables, ralisa l'dition dlinitive qui permet
aujourd'hui d'analyser aisment ces belles partitions,
22112 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
leur excution. Non
et qui sert |jartoiil diisoriiiais
seulement, les diteurs anciens ne s'attacliaient pas
graver soif,'neusemeiit les partilions d'orchestre,
mais, pour tinicK, la lclic tait particulirement
ingrate, ce maiti'e bouillant et hroiiil Ion ayant toujours
livr aux copistes des manuscrits d une incroyable
confusion et d'une insullisance d'indications dsesp-
rante. On connat l-dessus les dolances de Berlioz,
qui, dans .1 Irarers chanis, a cri d'ailleurs avec tant
d'enthousiasme son admiration pour l'auteur d'Al-
cesle : musique allemande. Mais Paris, comme le dit la
Les partilions de Gluck furejit toutes crites avec
un incroyable laisser aller. Quand on en vint ensuite
les graver, le graveur ajouta ses fautes celles du
manuscrit, et il ne parai! pas que l'auteur ait daign
s'occuper alors de la correction des preuves. Tantt
les premiers violons sont crits sur la ligne des se-
conds, tantt les altos, devant lre l'unisson des
basses, se trouveni, par suite d'un col basso n-
gligemment jel, crits la double octave haute de
celles-ci, et font, en consquence, entendre parfois
les notes de la basse au-dessus de celles de la m-
lodie; l'auteur ici oublie d'indiquer le ton des cors,
ailleurs il a nglig d'indiquer l'instrument vent
qui doit excuter une partie saillante; esl-ce une
flte, un hautbois, une clarinette? On ne sait. Quel-
quefois, il crit sur la ligne des contrebasses quel-
ques notes importantes pour les bassons, puis il ne
s'occupe plus d'eux, et l'on ne peut savoir ce qu'ils
deviennent ensuite...
... Je n'en Unirais pas de dcrire un tel dsordre.
Il y a mme, dans la grande paitiliou franaise (d'.U-
cesle), par suite d'une faute de copie, une cacopho-
nie d'instruments de cuivre digne de certaines parti-
tions modernes.
Gluck dit, dans une de ses lettres Ma prsence
: surtout, un coloris puissamment dramatique. Les
aux rptitions de mes ouvrages est aussi indispen-
sable que le soleil la cration. Je le crois bien,
mais elle l'el t un peu moins s'il se ft donn la
peine d'crire avec plus d'atlention, et s'il n'et pas
laiss aux excutants tant d'intentions deviner et
tant d'erreurs rectifier.
Aujourd'hui, tous les points obscurs de l'orches-
tration de Gluck, sont peu prs dissips, et nous
pouvons nous rendre un compte trs exact de sa
technique. Examinons donc tour tour les agents
sonores utiliss par lui, les recettes qu'il employa le
plus souvent et les senliments qu'il parvint expri-
mer au moyeu de son instrumentaliou si neuve.
Si l'on com.pare une partition de Gluck celle de
l'un de ses prdcesseurs Lulli, Hameau ou Haendel,
: sur la mme partie qu'elle est indique. Dans la partie
le premier point qui frappe l'observateur, mme le
moins attentif, c'est la suppression de la basse con-
linue cliez l'auteur d'AIccste. Enlin ce ronronne-
ment ininlerrompu, qui alourdit et rend si mono-
tones les partitions antrieures et dont nous avons
constat tant de fois l'obstination malencontreuse
pendant plus de cent cinquante annes, disparat
drinitivemeut de la musique thtrale. Ce n'est pas
seulement un allgement, c'est la libert conquise
libert de la dclamation, libert de l'harmonie,
libert des timbres eux-mmes enlin dsembrums
de cet estompage incessant.
Avec la basse continue, ne disparaissent pas seu-
lement les ntruments comme le cliitarrone, destins
uniquement soutenir sur leur courbe fatidique tout
l'dilice sonore, mais encore les luths et les clavecins,
qui plaquaient sous tous les dessins instrumentaux
a ralisation du cojiimMo, enveloppant les mlodie*
de leurs accords implacables. Ainsi s'clipsrent,
par la volont d'un grand artiste, moins proccup
d'arcliitectuie musicale que de vrit dramatique, les
vieux serviteurs de la tonalit devenus la longue
les tyrans de l'orchestre.
A cl de la suppression de ces quelques instru-
ments, une adjonclion capitale apparat, avec Gluck,
dans l'opra franais l'emploi des trombones. Nous
:
avons vu le rle trs important que ce gioupe n'avait
cess de remplir depuis le moyen ge dans la lourde
prface de l'dition Pelletax, u selon toute probabi-
lit, les trombones furent introduits l'Opra l'oc-
casion A'Alceste. Ce n'est qu' partir de 1776 qu'on
vit CCS instruments compris dans les tats d'orchestre
de ce thtre. S'ils y avaient exist auparavant, il
est foit prsumer que Gluck ne s'en serait pas
priv en crivant Ipkignie en Aididi'. A plus forte
raison, ne les aurait-il pas supprims lorsqu'il refit
pour la scne franaise l'Orfeo. o ils sont d'un si
puissant elTet. La suppression des trombones dans
Alcesle tait impossible. Bien qu'ils soient employs
avec beaucoup plus de rserve dans la partition fran-
aise que dans la partition italienne, leur rle y est
absolument indispensable. En obtenant l'introduction
de ces instruments dans l'orchestre, Gluck rendait
un vritable service la musique franaise. Aussi,
vit-on bientt les contemporains, PhiLidor, Floquet
et autres, enrichir leurs partitions de cette acquisi-
tion nouvelle, ji
L'introduction des trombones dans la musique de
thtre mrite qu'on y insiste, parce que l'apport de
cette sonorit si riche, si spciale et dont Gluck a
fait une adaptation surprenante, donne ses uvres
Alceste, Iphujnie en Tauride, VOrfeo italien, Alceste
ressources de cet instrument, mises la disposition
des prdcesseurs de Gluck, nous auraient fourni
peut-tre des exemples de coloris tout dillrents;
mais nul mieux que l'auteur d' Airelle ne pouvait,
semble-t-il, employer ce timbre avec autant de va-
rit, de giandeur et de dramatique -propos. Et l'on
peut dire que la puissance de sa sonorit prdesti-
nait en quelque sorte le trombone magnilier, pour
ses dbuts en France, les tragiques inspirations du
chevalier.
L'utilisation des bassons est, en revanche, moins
remarquable chez lui. Le plus souvent, leur partie
se confond avec celle des basses, dit l'dition Pelle-
tan, et si, par instants, elle s'en spare, c'est toujours
spare originale, on a ciit presque toute la partie
des basses. Le chef d'orchestre a dsigne ensuite les
morceaux ou les passages dans lesquels les bassons
devaient se taire. Il doit donc tre permis de r-
soudre dans ce sens la question, tant de fois soule-
ve, des bassons... Parfois, cependant,Gluck a uti-
lis aussi leur timbreavec beaucoup d'-propos.
Pour n'en citer qu'un exemple, dans l'air d'Admte :
: Alcesle, au nom des Dieux! le basson, dialoguant
avec la flte et le premier violon, prend un carac-
tre douloureusement expressif qu'il n'avait pas
connu jusque-l.
La suppression de la basse continue aurait d con-
traindre Gluck confier aux basses de son orchestre
un rle nettement dilfrent de celui que lui attri-
buaient ses prdcesseurs. Mais aucun auteur ne peut
trouver du jour au lendemain, mme avec la com-
plicit du gnie, des formes profondment nouvelles,
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
cordes yraves du chantre d'Orphe conserv-
et les
rent un peu de cette lourdeur dont les violes de
gambe et les basses avaient cotitract l'haliitude
avec le conlinuo. Il en rsulte une monotonie dont
Berlioz, dans A travers chants, a trop bien tudi la
canse principale pour que nous ne puissions mieux
faire que de le citer inlyralement. Si, dans
ras de Gluck, crit-il, les basses trop simples ne sont
presque jamais dessines d'une faon inlressanle, et
se bornent soulenir l'harmonie en frappant d'une
faon monotone les temps de la mesure, ou en suivant
note contre note le rythme de la mlodie, aujour-
d'hui, les coniposileurs habiles ne ddaignent plus
aucune partie de l'orchestre, s'attachent rpandre
sur toutes l'intrt et varier les formes rythmiques
autant que possible. L'orchestre de Gluck en fjnral
a peu d'clat, si on le compare, non pas aux masses
grossirement bruyantes, mais aux orchestres bien
crits des vrais matres de notre sicle. Cela tient
l'emploi constant des instruments timbre aigu
dans le mdium, dfaut rendu plus sensilile par la
rudesse des liasses, crites frquemment, au con-
traire, dans le haut, et dominant alors outre mesure
le reste de la basse harmonique. On trouverail ais-
ment la raison de ce systme, qui ne fut pas, du
reste, exclusivement le partage de Gluck, dans la fai-
blesse des exc'cutanls de ce temps-l; faiblesse telle
que Vut au-dessus des portes faisait trembler les
violons, le la aigu, les lltes,et le r les haulliois.
D'un autre ct, les violoncelles paraissant (comme
aujourd'hui encore en Italie) un instrument de luxe
dont on tchait de se passer dans les thtres, les
contrebasses demeuraient charges presque seules
de la partie grave; de sorte que, si le compositeur
avait besoin de serrer son harmonie, il devait nces-
sairement, vu l'impossibilit de faire entendre assez
les violoncelles et l'exlrnie gravit du son des contre"
basses, criie cette partie trs haut, afin de la rap-
procher de celle des violons.
Depuis lors, on a senti en France et en Allemagne
l'absui'dit de cet usage, les violoncelles ontt intro-
duits dans l'orchestre en nombre suprieur celui
des contrebasses, d'o il est rsult que les basses
de Gluck, dans plusieurs endroits de ses ouvi'ages, se
trouvent aujourtl'bni places dans des circonstances
essentiellement diffrentes de celles qui existaient
de son temps, et qu'il ne faut pas lui reprocher l'exu-
brance qu'elles ont acquise malgr lui aux dpens
du reste de l'orchestre.
Mais si les basses continuent conserver une cer
taine lourdeur dans les uvres du matre franco-
allemand, et si les Piccinistes, d'Alembert tout lepi'e-
mier, lui reprochrent maintes reprises son fracas,
ce n'tait l, il faut bien l'avouer, qu'un fracas tout
relatif, et si Gluck, en ell'et, rechercha des vigueurs
et atteignit une intensit sonore ignore jusqu'
lui, il le fit du moins sans aucune brutalit. C'est
ainsi qu'il usa le premier en Prance des instruments
percussion autres que les timbales, mais avec une
discrtion extrme. Lisons encore Berlioz l-dessus
Ce fut, ou je me trompe fort, dans ['Iphignie en
Aulide de Gluck que la grosse caisse se fit entendre
pour la premire fois l'Opra de Paris, mais seule,
sans cymbales ni aucun autre instrument percus-
sion. Elle figure dans le dernier chur des Grecs,
dont les premires paroles sont n Partons, volons
: nitivement le caractre pathtique et douloureux,
la victoire! n Ce chur est en mouvement de marche
et reprises. Il servait au dfil de l'arme thessa-
lienne. La grosse caisse y frappe le temps fort de
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2263
chaque mesure, comme dans les marches vulgaires.
Ce chur ayant disparu lorsque le dnouement de
l'opra fut chang, la grosse caisse ne fut plus enten-
due jusqu'au commencement du sicle suivant.
Gluck introduisit aussi les cymbales let l'on sait
avec quel admirable effet) dans le chur des Scythes
les op- 'Iphiijnic en Taurnle, les cymbales seules, sans
grosse caisse, que les routiniers de tous les pays
croient insparables. Dans un ballet du mme opra,
il employa avec le plus rare bonheur le Irianyte seul.
Et ce fut tout. i>
Si nous passons aux instruments de l'harmonie,
nous verrons que Gluck les a trs ingalement em-
ploys. Il a fort bien utilis la llte chaque fois qu'il
se proccupait uniquement de son timbre; maintes
reprises, il fit de cette sonorit fiole, dlicate et pure
un emploi merveilleusement potique. C'est ainsi,
par exemple, qu'il s'en servit gnialement dans la
marche religieuse d'Alcesle. Ecoutez, nous dit tou-
jours Reulio/., ce morceau instrumental,... entendez
cette mlodie douce, voile, calme, rsigne, cette
pure harmonie, ce rythme peine sensible des bas-
ses dont les mouvements onduleuxse drobent sous
l'orchestre, comme les pieds des prtresses sous
leurs blanches tuniques prtez l'oreille la voix inso-
;
lite de ces fliV.es dans le grave, ces enlacements des
deux parties de violon dialoguant avec le chanl, et
dites s'il y a en musique quelque chose de plus beau,
dans le sens antique du mot, que cette marche reli-
gieuse. L'instrumentation en estsimple, mais exquise;
il n'y a que les instruments cordes et deux instru-
ments vent. Et l, comme eu maint autre passage
de ses uvres, se dcle l'instinct de l'auteur; il a
trouv prcisment les timbres qu'il fallait. Mettez
deux hautbois la place des fliltes, et vous gterez
tout. )'
Il emploie moins heureusement ces mmes instru-
ments dans beaucoup de tutti, lorsqu'il ne songe
point spcialement leurs qualits expressives, quand,
selon notre dfinition, il se proccupe moins de l'ins-
trumentation proprement dite que de l'orcliestralion.
Il lui ariive alors de sacrifier ses tntes, par exemple
dans l'air d'Alceste Ah! malgr moi, mon faible
:
cur partage... , o elles succombent compltement
sous la lourdeur des seconds violons.
Il en use exactement de mme avec ses cors, les
utilisant en perfectioncomme timbre, les crivant
mal dans ensembles, par exemple dans le pre-
les
mier cbuiur avec danse du deuxime acte d'Alcesle,
ou dans le milieu du premier chur du peuple thes-
salien.
Enfin, Gluck ne parait point avoir nettement saisi
les ressources expressives de la clarinette, si varie
dans ses diffrents registres, ironique et mordante
dans l'aigu, pleine et lumineuse dans le mdium,
trangement dramatique dans le grave, et dont le
romantisme de Weuer fera plus tard un si judicieux
emploi.
Gluck s'est aussi servi des cors anglais en plusieurs
: passages de VAlceste italienne; seulement, comme
ils n'taient pas employs Paris, il les remplaa
partout trs habilement, dans l'A/cesie franaise, par
des clarinettes.
Mais l'instrument qu'il utilisa peut-tre avec le
plus d'habilet, c'est le hautbois, dont il a fix dfi-
et qu'il fait toujours intervenir avec un admirable
sentiment de son caractre, de son intensit propre
et de sa puissance mlancoliquement perante.
22i;'< ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Coniiiicnt (;LiiCK,laiildiiim ces ressources orclies
Irales et ces agents sonores, les mil techniqiiemenl
en uvre, c'est ce qu'il nous est impossible de dire
ici, car il faudrait, sortant de notre programme,
tudier sa composition tout entire. Il a cependant
introduit dans la musicine certaines recettes plus
particulirement instrumentales qu'il est essentiel
lie mentionner.
C'est ainsi qu'il a fait des diverses sortes de notes
rptes un emploi particulirement remarquable.
.\ous avons vu Rameau mesurer exactement dans le
tonnerre A'IUppobjte et Aricic les notes battues qu'il
conlie ses instruments cordes et les tigurer soi"
gneuseraenl raison de seize par mesure. Gluck, au
contraire, va introduire dans son orchestre (rois
sortes de tremblenii'nts dilfreiits les uns des autres,
mais o le morcellement rythmique est abandonn
au sentiment des excutants.
Berlioz les a trs nettement dciits dans son tude
sur Alceste : Le rcitatif Arbitres du sort des hu-
mains dans lequel Alceste, agenouille aux pieds
i>
de la statue d'Apollon, prononce son terrible vu,
olre cela de particulier, dans son instrumentation,
que la voix y est presque constanimerit suivie l'u-
nisson et l'octave par six instruments vent, deux
hautbois, deux clarinettes etdeuxcors, sur le trmolo
de tous les instruments cordes. Ce mot trmolo
(trembl) n'indique pas dans les partitions de Gluck
ce frmissement d'orchestre qu'il a employ ailleurs
fort souvent et qu'on nomme trmolo, dan^ lequel
la mme note est rpte aussi rapidement que pos-
sible par une multilirde de petits coups d'archet. Il
ne s'agit ici que de ce tremblement du doigt de la
main gauche appuv sur la corde, et qui donne au
son une sorte d'ondulation; Gluck l'indique par ce
signe, plac sur les notes tenues v./%/\.^v^/vy> et quel-
:
quefoisaussi par le mot ap/)0;/wto (appuy), lly a en-
core une autre espce de tremblement, qu'il emploie
dans les rcitatifs, dont l'etfet est fort dramatique
il le dsigne par des points placs au-dessus d'une
grosse note et couverts par une courbe ains ;
Cela signifie que les archets doivent rpter sans ra-
pidit le mme son d'une faon irrgulire, les uns
faisant quatre notes par mesure, d'autres huit, d'au-
tres cinq, ou sept, ou six, produisant ainsi une mul-
titude de rythmes divers qui, par- leur incohrence
troublent profondiuent toutTorchestre etrpandent
sur les accompagnements ce vague mu qui convi ent
tant de situations. >.
En dehors de ces tremblements ad libitum, Gluck
s'est aussibeaucoup servi des tremblements mesu-
rs. L'un deux appartient au fameux monologue d'O-
resle : Le calme entre dans mon cur, tout le
long duquel les altos, rptant la mme note huit
fois d.Tiis chaque mesure, dmentent par leur agita-
tion les paroles du chanteur. Un autre tremblement
plus remarquable encore c'est le r obstin des se-
conds violons, qui se rpte pendant vingt mesures
la proraison du troisime acte d'Armide, suivant
un dessin extraordinairement fivreux. Il s'agit d'un
andante trois temps, durant lequel les archets bat-
tent rgulirement quatre doubles croches au pre-
mier temps, quatre triples croches et deux doubles
croches au second temps, et quatre doubles croches
au troisime temps de chaque mesure. On ne saurait
exprimer l'trange frisson que communique tout
le mouvement l'acclration du rythme sur le temps
faible, souligne chaque fois par un lger rinfurzando.
Uien ne peut mieux faire percevoir l'essence d'un
temprament vritablement orchestral que la gense
de ce merveilleux passaf.'e. Voici comment Desnoihes-
ERnEs raconte l'anecdote: Aprs une rptition
d'Armide, Gluck s'lail rendu au bureau de copie
pour indiquer quelques erreurs. Il y rencontre M. Le-
febvre, qui en tait le chef, et avec lequel il tait sur
un certain pied de familiarit et d'amiti. 11 lui
demande si Armide est de son goiU, s'il y trouve
quelque endroit qui lui aille moins, enfin son senti-
ment sur l'ouvrage. Lefebvre lui rpond que, pour ce
qui est de la musique, il n'y a qu' louer. Mais quel-
que chose le chagrine. C'est cette pauvre Armide, si
inhumainement traite par la Haine et qu'on accable
d'imprcations et d'pouvantables menaces; il ne
voudrait pas voir achever l'acte sans que la pauvre
femme, terre, ne se relevt par' un appel une di-
vinit propice. D'autres eussent souri; le chevalier,
trs attentif h lamoindre indication, se dit que ce
souhait du chef du bureau de copie ponrraitbieii tre
celui du public et n'ajourna pas an lendemain lui
donner satisfaction. Il se mit tout aussitt rimer les
quatre vers suivants qui devaient clore son troisime
acte :
O ciel ! la terribte menace I
Je frmis, tout mon sans se glace !
Amour, puissant Amour, dissipe mon elroi.
Et prends piti d'un cur qui s'abandonne toi.
Sous ces vers, les deux premiers psalmodis avec
effarement, les deux derniers dlicieusement rou-
coules par la magicienne, il imagina, et c'tait un
trait de gnie, de placer celte note unique, ce r pal-
pitant excut sur la deuxime corde vide des vio-
lons; elle prend un caractre de vertige et d'gare-
ment amoureux peu peu avec une inef-
et s'apaise
fable douceur Adorable de sentiments qu'on
conflit
retrouve, un sicle plus tard, obtenu par un procd
trs analogue dans le final d'Anlarde Risisky-Kohsakow
et qui, lors de la dernire reprise d'Armide, trans-
;
porta d'enthousiasme les auditeurs du xx' sicle.
Indpendamment de pareils procds, extrme-
ment nouveaux au milieu du xviir sicle, Gluck dut
encore imaginer nombre de r'ecettes instr-umenlales,
de moyens expressifs pratiques... Malheureusement,
son extraordinaire paresse graphique, en nous livrant
de lui des partitions trs incompltes comme indica-
liorrs, nous laisse ignorer ce qu'il demandait sous ce
,
rapport ses " sinfonistes )>. Bkblioz, par exemple,
nous a transmis lun de ces trucs. De qui le tenait-il?
Il a nglig de le dire, mais donnons-lui encore une
fois la parole. Au dernier acte d'Alceste, le thme
i< Caron t'appelle, entends sa voix est monotone
comme le chrrr des dieux infernaux Malheureuse, :
o vas-tu? >ill se dit trois fois, d'abord sur la tonique,
piris sur la dominante, et une dernire fois sur la
tonique. Il est toujours prcd et suivi de trois sons
de cor donnant la mme note que la voix, mais d'un
caractre mystrieux, rauqne, caverneux. C'est la
conque du vieux nocher du Styx, retentissant dans
les profondeurs du Tartare. Les notes naturelles
(dites ouvertes) du cor sont fort loin d'avoir celle
sonorit bizarrement lugubre que Gluck rvait pour
l'appel de Caron, et si l'on s'avisait de laisser les cor-
nistes excuter tout simplement les notes crites,
on commeltrait une grave erreur et une infidlit
capitale. tJLUcR ne trouva pas tout d'abord cet ton-
nant eH'et d'orchestre. Dans VAlceste italienne, il
avait employ, pour reprsenter la conque de Caron,
trois trombones avec les deux cors, et sur une note
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 42265

piesque vio- de fi.xer quel fut son sentiment orchestral, ce senti-

assez leve... C'tait trop sonore, c'tait
lent, c'tait vulgaire. Pour la
nouvelle version du
mme morceau, il changea le rythme de ce hiinlain
appel, et il supprima les trombones. Mais lesdeu.'; cors
l'unisson avec leurs notes toniques et dominantes,
ouverts, ne produi-
et par consquent avec leurs sons
saient pas du tout ce qu'il cherchait. Enfin, il
s'avisa
de faire aboucher les cors pavillon contre pavillon;
les deux instruments se servant ainsi mutuellement
de sourdine, et les sons s'entrechoquant leur soi tie,
le timbre e.xtraordinaire fut trouv...
Jusqu'ici, nous n'avons gure envisag que les
moyens instrumentaux de Gll'ck; il s'agit maintenant
ment extraordinaire qui lui assure l'immortalit plus
encore que la justesse de sa dclamation et que la
vigueur de ses mlodies. En gnral, il ne fut pas
descriptil. A part quelques passages nettement imi-
latifs, comme les cris rauques des oiseau.x de nuit
dans le monologue d'Alceste l'enlre du Tartare,
comme les hurlements de Cerbre dans Orphi'e, o\x
comme la tempte initiale 'iphiijnie en Tauride,
dont nous reproduisons ici les phases caraclristiques
avec leurs curieuses indications, on ne trouve gure
dans l'orchestre de Gluck que des proccupations
pathtiques ;

Gluck, Iphjate cii Tauridc, acte I, scrnc l :

Gracieux tin peu lent

PETITE FLUTE

FLUTES

HAUTBOIS

CLARINETTES
en Ut

BASSONS

CORS en Re

TROMPETTES
en Re

TIMBALES
Re-La

VIOLONS I.

VIOLONS II.

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ALTOS

IPHIGENIE

SOPRANOS I.

SOPRANOS II,

VIOLONCELLES
et C BASSES
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026( ENCYCLOPDIE l>E LA MUSIQUE ET DICTIONS AlliE DU CONSERVATOIRE

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TEMPETE TRES FORT

Nous objectera-l-on l'adorable entre d'Orphe basson, du cor et du violoncelle solo peignent, en
aux Champs Klyses Quel nouveau ciel pare ces
: quelque sorte, la paisible Dure'.'... Tout cela, il est
lieux? " o dessin arpg di^s premiers violons
le vrai, forme un paysage incomparable, mais un de
voque l'ide des clestes ruisseaux, el le dialogue ces paysages qui, suivant l'admirable parole d'Amiel,
des seconds violons et de la tliMe le divin l'amage des sont de vritables tals d'me, et devant une peinture
oiseaux, tandis que les longues tenues du liaidhois, du ce point spirilualise par la srnit de son lyrisme.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 226'^

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PLUIE ET 6RELE

011 songe bien plus an bonheur des lus qu'au cadre
de leur lernelie Iranquillit.
Si donc CiLUCK, suivant le postulat cher aux vieux
critiques franais, iiiiila la nature, il l'imita surtout
dans les mouvements intrieurs qu'elle dtermine
en nous, et bien avant l'orchestre de Wagner, son
orchestre lui fut galement psychologique. A cet
gard, l'auteur d'AIceste est incomparable, et le lien
qui unit toutes ses forces sonores aux sentiments des
protagonistes de ses drames ne se brise Jamais, ne
se rehlche pas une minute. Emotion tragique, inten-
sit expressive, tout Gluck et toute l'instrumentation
gluckiste tiennent en ces deux mots. En coutant
Beethoven, dit admirablement Berlioz, on sent que
2208 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE

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TEMPETE CESSE
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c'est lui qui chante; en coutant Gluck, on croit re- en mme temps que chanteur, ils souffrent do sa
le

connatre que ce sont ses personnifies. Et parlant soull'rance, ils pleurentses larmes. On pourrait
du grand monologue d'Admte, Alceste au nom rsumer le rle de l'orcheslre, dans les opras de
des dieux , il ajoute : Cet air est de ceux dans Gluck, en disant que, pareille au chur dans la tra-
lesquels l'emploi d'un dessin obstin l'ait de l'orches- gdie antique, la symphonie instrumentale y appa-
tre un personnage. Les instruments, on peut le dire, rat comme la conscience vivajite du drame.
n'accompagnent pas la voix, ils parlent, ils chantent Et comment soutient-il ce rle pathtique? Parle
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 22G9

choix judicieux des instruments, par la science des
oppositions, et par une puissance de progression
merveilleuse.
Le choix judicieux des instruments, nous en avons
dj parl maintes fois. Pourtant, citons enroie, dans
Alceste, la mlancolique pantomime du sacrifice, que
les timbres des hautbois et des bassons unis aux ar-
chets colorent d'une telle langueur, d'une si funbre
tristesse.
Les oppositions sont constantes chez Gluck. Pour
nous' en tenir cette admirable scne du temple
de l'oracle que nous donnons intgralement et qui,
elle seule, est la fois le meilleur exemple de ces
oppositions tragiques et de ces progressions ton-
nantes dont nous parlions tout l'heure, progres-
sions dont Gluck et Wagner connurent seuls le se-
cret. (Juelle matrise de soi-mme! quelle sret de
main! et quelle intuition des effets instrumentaux,
de ce que nous appellerions volontiers, dans un lan-
gage demi pictural, la valeur sonore du timbre,
pour parvenir :.'raduer ainsi l'intensit des sensa-
tions et de l'moi !

d'Alceste, que de contrastes successifs! La dlicieuse Berlioz a longuement tudi la composition plutt
Marche religieuse, si puie et si recueillie, avec ses que l'instrumentation de cette scne extraordinaire.
fltes dans le grave; la solennelle et puissante invo- Nous ne pouvons recommencer ici sa longue analyse,
cation du grand prtre Dieu puissant, carte du
: ni mme la complter notre point de vue. C'est
trne! o les cuivres et les basses entrecoupent le aux lecteurs examiner, la lueur des explications
rcit d'accords pris /) qui s'enflent jusqu'au /f, et prcdentes, le fragment de partition dont nous re-
reviennent doucement la nuance primitive; puis, produisons tout au long le dveloppement gnial.
la prire des churs, anxieuse et mouvemente, Ils verront que pas une note n'y figure qui ne rem-

runissant toutes les forces de l'orchestre avec tant plisse un rle prvu, actif, parfait, au triple point de
de rythme, d'clat, d'agitation dans toutes les parties; vue de la justi^sse d'expression, du contraste et de
ensuite, un'Jnouvel apaisement avec la pantomime l'intensification progressive des ell'ets :

que nous citions l'instant; enfin, la grande scne

Gluck, Atce-ti'

Andanfe
FLUTES

HAUTBOIS

CLARINETTES en Ut

BASSONS ^^
CORS en Sol
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J27n ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NMBE DC CDNSERVATOIHE

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TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2-2:i

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227 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2273

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HTBS.

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BASSONS

TROMB.

VIOLONS

ALTOS

G. P.

con sord.

Copyright by Librairie Delagrave, 1927. 143

 2274 ENCYCLOPDIH DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Moderato
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Htbs,

Clar.

gons

Trb.

Viol.

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u'oracle
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2275

Nous ne pouvons quitter Gluck sans donner encore en Tauride. (juelle vigueur orchestrale! quelle ri-
en exemple de sa merveilleuse puissance tragique, chesse de coloris! quel emportement!
un fragment de la scne des Kuries, dans Iphignie

Glcck. Iphignie en Tnuiidf.

FLUTES

HAUTBOIS

CLABHftETTES en Ut

TROMBONES

VIOLONS I.

VIOLONS II.

BASSES

VIOLONCELLES
et, C BASSES
. ^^ L'ombre de Clyteinnestre parait au
milieu des Furies, et s'abime aussitt.
 22711 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOII

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2277

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'327S ENC.yr.l.nPDIE de
Mais ce ciiic l'aulcur de l.i Ihimiiiilion disait,
sujrt lie l'air fameux Styx! , cette,
IDiviiiili's liu
autre merveille de sufjfjestiou instrumentale, est
fjalemeiit vrai quandjil s'af^il de l'iiUerprlalion de
la scne de l'Oracle, ou, pour mieux dire, de tonte
la musique de Gliu;! : > Il faul que l'orchestre
inspir.
Telles sont les qualits extrao'dinaires
phonie gkiekiste. Les dfauts seraient
et la lourdeur.
La lourdeur, nous l'avons vu, tient surtout la
question des basses, que nous avons examine dj
en parlant de l'emploi de ces instruments; l'inter-
prlation peut la corriger dans une large mesure.
Quant la monotonie, ne serait-ce pas plullchez
1(^ chevalier un excs de rserve ou de style, mal
compris par notre gnration trop agite? Nous som-
mes dsormais si curieux de virtuosit que nous
supportons impatiemment une noblesse, un recueil-
lement, une dignit qui nous privent des sursauts
brusques, auxquels nous accoutuma l'artnerveux du
XIX' sicle. Etquand on songe toutes les oppositions
si frquentes de ces drames, on hsite vraiment
leur reprocher la grave tenue de certaines scnes,
comme le commencement du dernier acte d'AlcesIe
aux portes de l'Hads, si suprieurement homogne
dans ses lugubres (einles, ou comme la scne des
Champs-Elyses, propos de laquelle Gluck lui-
mme disait Corancez Le bonheur des justes
: priode rvolutionnaire, chez tous ces courtisans du
doit consister principalement dans sa continuit et
consquemment dans son galit, n
Et puis, si vraiment l'auteur ,'Armide fut parfois
monotone, quand la situation insuffisamment tra-
gique ne portait plus son orchestre (dans certains
airs de ballet, par exemple), il fit faire, en somme, un
pas si dcisif aux recherches instrumentales qu'on ne
saurait lui tenir rigueur de ces quelques faiblesses,
part que le temps s'arroge toujours dans toutes les
conceptions humaines, et que les sicles seuls font
apparatre comme des rides fatales au visage des
chefs-d'uvre.
Si l'on veut retrouver pour le chevalier une admi-
ration sans mlange, aprs ces lgres chicanes, il
suffit de rouvrir leur premire page Alcexte ou les
Iphigi'nies, de relire leurs ouvertures qui, suivant
l'eNpression de Gluck, doivent prvenir les specta-
teurs de l'action qui va se reprsenter , et de voir
ces ouvertures s'enchaner sans interruption, sans
cadence au premier acte du drame. On s'incline
alors, plein de respect devant l'extraordinaire con-
ception que cet homme du xvni= sicle se fit de la
puissance suggestive de l'orchestre Avoir trouv
cette recette de psychologie symphonique cent ans
avant Wag.nek, c'est, n'en pas douter, le fait d'un
des plus grands gnies orchestraux que le monde ait
connus.
LES SUCCESSEURS DE GLUCK ET L'AUBE
DE LOPRA-COMIQUE
Tandis qu'en Allemagne la grande triade classi-
que, Haydn, Mozart, Beethoven, invente et fixe la
symphonie, chez nous, les continuateurs franais ou
italiens de Gluck: Gossec, Grtry, Dalayrac, Muul,
Lesueur et Berton, Sacchini, Salieri, Cberubini et
Spontini, loin de faire faire un pas nouveau la
science de l'instrumentation, semblent plutt en re-
cul sur le chevalier, au point de vue de ce coloris
la musique et DICTIONXAfnE nil CnySEHVATOIliE
an orchestral dont il avait eu le sentiment un si haut
degr.
Mais il ne faut pasVs'en tenir l'aspect extrieur
des choses. Pas plus ce tournant de sicle qu'en
aucune priode de l'histoire, il n'y eut arrt complet
soit dans la marche en avant de la pense et des formes
artisliques. Une poque, mme systmatiquement
de la sym- ractionnaire, suit dans une certaine mesure, si fai-
la monotonie ble soit-elle, les lois fatales du transformisme. Lors-
que le Directoire, le Consulat et l'Empire croient
copier les styles grecs et pompiens, ils les accom-
modent un got nouveau, infrieur sans doute,
mais toul autre que celui des lointains anctres, et
l'volution suit, Tnalgr toul, son cours ternel.
Eblouis par une personnalit lumineuse comme
celle du chantre d'AlcesIe, nous trouvons, il est vrai,
ses successeurs bien ternes et bien sombres, bien
conventionnels et bien guinds. Dans l'art musical,
aussi bien que dans les arts plastiques, l'Empire aprs
le Louis XVI, c'est la raideur, l'emphase et la mort
aprs la souplesse, la passion et la vie, ce sont les
candlabres de bronze, les bnes et les toiles d'ar-
gent funbres du style le plus morne qui ftjamais,
c'est l'austrit rpublicaine et la morgue impriale
des David aprs le sourire des Clodion et la fine sen-
sualit de Tragonard. Quede lourdes orchestrations,
ipie d'enllure, quel manque d'clat el de nuances
nous allons conslaler chez tous ces -chantres de la
Corse autoritaire, chez tous ces rigides vocateurs
des drames bibliques ou romains! Et pourtant, pe-
tit pelit, par la lente, inconsciente et sre force du
temps, l'orchestre s'organise de plus en plus; moins
gnial que celui de Rameau ou que celui de Gluck, il
finit toul de mme par mieux s'adapter ses fins
gnrales, et si l'instrumentation (syivant la distinc-
tion que nous avons maintes fois tablie) ne progresse ,
gure, l'orchestration proprement dite s'amliore
toujours. Est-ce par une vague rpercussion des
grandes symphonies d'outre-Rliin qu'elle se perfec-
tionne, sinon dans son expression, du moins dans
son fonclionnement? Evidemment oui, dans une large
mesure.
Si Beethoven admirait Ciieruiuni, Cheruium devait
encore plus ailmirer Beethoven'. Josepli deMuuLet
la Vestale de Spontim parurent en 1807, la mme
anne que la Symphonie en ut mineur, et la loi du
plus fort ne pouvait manquer de s'imposer aux ma-
tres franais ou franciss', si ddaigneux qu'ils se
prtendissent de la barbarie tudesquc.
Mais il fallait bien qu'il y et aussi, dans les races
. latines, un principe de progrs ou tout au moins de
transformation, puisque, vers la fin de la gnra-
tion qui nous occupe, et tout fait en dehors de
l'idal germanique, nous voyons clore de l'autre
ct des .\lpes l'tincelant Uossini, avec son mous-
seux orchestre, et s'panouir de ce cdt-ci les per-
sonnalits lgres, gracieuses, spirituelles de Nicolo
el de BoiELDiEU. C'est un des plus profonds mystres
en mme temps que l'un des charmes les plus vifs
de l'histoire que ces milliers de petites vibrations
obscures, si difficiles saisir dans le dtail el qui,
soudain, s'panouissent en faits tangibles ou en grands
mouvements d'ides. Gomment discerner clairement,
parmi tout le fatras des tragdies pompeuses de ces-
matres dont nous citions plus haut les noms aux
1. Du moins l'aurait-il di'i. S'il faut roii-e Bt:iiLio/, ce fut loiu
d'tre son cas.
 TECHNIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
dsinences italiennes, ou parmi les uvres d'un Gr-
TRY, d'un Dalayrac ou d'un Berton, ce qui donnera
bientl le plulant Bariier, le gracieux Jean rfe Paris,
la gentille Dame Blanche des sires d'Avenel?
<t
N'essayons pas de rsoudre le problme, ni de
chercher, travers une priode rejifrogne, la sur-
vivance des Bouffons, ressuscitant un soir, pour l'a-
grment du premier consul, avec VIrato de Mhlil.
Et, si pnible qu'en soit la tche, contentons-nous
de constater chez l'auteur de Joseph et chez ses con-
temporains, l'absence presque continue de posie
()(( mme d'ingniosit instrumentale.
A partir de cette poque, nous commenons trou-
ver d'assez bonnes partitions d'orchestre. La dispo-
sition matrielle des parties est loin alors d'tre
dfinitivement fixe comme de nos jours, suivant
un ordre constant et logique. Sacciiini, le plus g de
ces musiciens, encadrait tous ses instruments vent
entre les violons et les altos, d'une part, gravs en
haut de la page, et les violoncelles et contrebasses
qui en occupaient le bas. Et tous ses confrres jus-
qu' Si'iiNTiM, le plus jeune d'entre eux', s'accom-
raodrenl, de rares exceptions prs, du mme ar-
rangement, injustifiable par toute autre raison que
de faire figurer en tte des instruments la partie de
premiers violons, la plus conslamnient mlodique.
Avec cette disposition, les timbales changeaient
souvent de place. On les ajoutait aprs coup, tantt
en haut,' tantt en bas de la page. Mhul lui-mme
n'employait pas une autre tablature, et Grtry adop-
tait une disposition plus bizarre encore. Dans Ana-
cron, par exemple (1797), il pisentail son orchestre
dans l'ordre suivant, en commenant par le liant
timbales, cors et trompettes, hautbois et clarinettes,
violons, trombones, violes et enfin les bassons avec
les basses. Bientt, du reste, nous verrons que cet
arrangement, fcheux entre tous, correspondait
l'une des critures orchestrales les plus faibles qui
aient jamais t. D'autres auteurs, en revanche,
comme Lesueur et Berton, oscillaient entre le sys-
tme d'encadrement de toute la masse orchestrale
par le quatuor, et le systme moderne. Mais, s'ils
adoptent quelquefois celui-ci, ce n'est jamais dfini-
tivemenl, ou bien ils en diffrent par quelque dtail
dans son Adam (1773), Lesueur crit le quatuor tout
entier au bas de la page, mais il donne h ses cors la
premire porte, et Bkrton groupe galement les
cordes, mais les place en tte del niasse instrumen-
tale, toujours proccup, sans doute, de faire bien
ressortir la partie chantante des premiers violons.
Seul, Cherubini se servit rsolument de la notation
moderne, toul au moins partir d'Amicron (1803).
C'est qu'en tout Chi:rubini tait le pur, le logique, le
classique, et la nettet de son graphique (comme on
dirait aujourd'hui) correspondait la nettet de ses
conceptions musicales. Aussi, le voyons-nous gale-
ment, en nous plaant un autre point de vue ma-
triel, s'attacher avec beaucoup plus de soin qu'au-
cini auteur de son entourage, l'indication des
nuances. Depuis Philidor, on n'avait pas pris un tel
souci de ces dtails, et ceci indique le prix qu'il atta-
chait la justesse d'excution de ses uvres et l'at-
tention qu'il apportait aussi bien leur teneur ins-
trumentale qu' leur conception mlodique. Mettons
immdiatement hors de cause, pour n'y plus revenir,
ce Florentin n en 1760, qui mourut Paris en 1842.
t. Nous laissons toujours de ct Bo&ldiko, qui est bien plutt le
premier des cotnpositeurs franais modernes que le dernier des
gluckistes.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2279
Tout le monde connat le tableau du Louvre, malheu-
reusement dtrior, dans lequel Ingres l'a reprsent
sous l'inspiration ds la Muse. Celte froide, lgante
et noble figure de femme est le plus parfait symbole
d'un art galement noble, lgant et un peu froid. Et
les mmes pilhles s'appliquent aussi bien l'or-
chestre qu'aux ides et aux harmonies de Cherubini.
Ds Dmoophon (1788), cet orchestre s'mancipe, se
varie, devient plus dgag d'criture, plus alerte
qu'aucun de ceux des grands ans. Il n'est pas pit-
toresque comme celui d'un Monteverdi, d'un Rameau
ou d'un Gluck, et son coloris ne provient que de l'ap-
pui de touches momentanes, d'effets purement so-
nores plutt que descriptifs. Mais le dialogue s'as-
souplil, mais les instruments s'habituent entrer
successivement sur des dessins analogues, comme
dans le passage suivant que nous extrayons de la
belle ouverture d'Anfrcrf^o (Voir pages 2280 et suiv.),
mais les traits de virtuosit confis aux clarinettes
ou aux fltes se dveloppeni, et si la marche trop
frquemment parallle des bassons et des violoncel-
les, ou certains dessins de harpes indiquent encore
quelques maladresses, on peut dire que l'ensemble
de celte orchestration offre un aspect dfinitivement
moderne et qu'on la voil, dans tels ouvrages du
matre, par exemple dans le final du deuxime acte
de Lodoiska, accomplir sa fonction dramatique avec
toute la vigueur d'un organisme adulte, en pleine
puissance et en pleine libert.
Nous ne retrouvons, hlas! celle puret chez aucun
autre des auteurs qui nous occupent, sans doute
parce qu'aucun d'eux ne fut aussi foncirement mu-
: sicien que le conipositeni' de la Messe dit Sacre.
Laissons donc de cl Sacchim, dont l'orchestra-
tion pteuse et mal quilibre, aussi bien dans Lucio
Vero (1773) que dans (Edii)e Cotone (1786i, repose
presque entirement sur les cordes divises quatre
parties, les instruments vent n'apportant l'en-
semble que de pesants souliens rythmiques, d'pais-
ses tenues de cors, quand ils ne se contentent pas
de doubler les archets, hautbois avec les premiers
violons, etc.
Laissons de ct Salieri, disciple et ami du vieux
: Gluck, qui, retir Vienne, fit monter Paris les
Danades de son lve, laissant croire qu'il y avait
collabor. Salieri crivait mieux que.SAOCHiNi, c'tait
un ]iliis fin musicien mais si son orchestre, soit dans
;
les y>anairfcs (1784), soit dans Tarare (1787), soit dans
les ^'gres (1804), olre une assez grande fermet
d'criture, l'on n'y trouve point l'admirable recherche
expressive des timbres qui caractrisa le chantre
d'Orphe, et la varit, que l'on peut voir, chez cet
Italien, dans l'emploi des instruments, drive bien
plus des exigences de la tessiture que d'un souci rel
de coloris ou de pittoresque.
Laissons aussi de cl un compositeur rvolution-
naire, comme le vieux Gossec, sur qui nous revien-
drons la fin de ce chapitre, et considrons un ins-
tanl ce matre ligeois qui eut tant de succs la
fin du XVIII sicle et l'aube du xix' Modeste Grtry
:
(1741-1813).
Grtry ne manquait ni de grce ni de charme, il
avait de jolies ides, faciles, parfois mme lgantes,
mais c'tait un mdiocre musicien. Son criture est
impure, et l'on peut dire sans crainte d'exagration
que, dans le domaine orchestral, nul ne fut plus
faible que lui. Alors que les matres du xvu' et de
la premire moiti du syiii sicle n'avaient pas trop
de cinq parties de cordes pour exprimer leurs ides
2280 EXCrcUM'DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONS ER VA TOIRE
CiiERuniNi. Anacron.

GRANDE FLUTE

PETITE FLUTE

HAUTBOIS

CLARINETTES

CORNI in Fa

CORNI in Re

TROMPETTES

l^/a:2TR0MB0NES

3!trombone

TIMBALES

1? VIOLON

2! VIOLON

ALTO

VIOLONCELLE

CONTREBASSE"
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2281

M^Fl

P'fFI.

Htbs,

C.B.
2282 ESCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
luirmoniqiies, (jUktry, son quatuor trois
lui, rduit,
parties ridelles. sans cesse ballotts des vio-
I,es altos,
lons aux basses qu'ils doublent tour tour, n'enri-
ciiissent en rien la pte orchesirale, et les vents, de
leur C(M, remplissent conlinucllement le rle de
doublures les bautbois doublent les violons, les
: l'instrumentation.
bassons doublent les basses, etc. 1! semblerait que
les musiciens de cette poque orchestrassent d'aprs
leurs improvisations an piano-forte deux noies la
: teries, ses joyeuses fanfares de cors et ses aboie-
main droite et des octaves la main gauche. Les
instruments aigus suivent la partie de chant l'unis-
son et la tierce (ou la sixte), et la basse demeure
isole; des pieds, une tte lgre et pas de ventre.
Dans son ouvrage Vingt suites d'orchestre du
xvii" sicle, EcoRCHEviLLE fait une remarque qui s'ap-
plique trs justement Grtry et plusieurs de
ses contemporains Cette sparation des voix
: le seul passage citer, sous ce rapport, est l'agrable
extrmes dans la symphonie, ds le milieu du
xvii" sicle, laisse pressentir l'avnement de la so-
nate deux violons et deux basses; elle indique
dj combien l'intrt se concentre sur les parties
chantantes et les parties fondamentales.
D'ailleurs, dans ses Essais sur la musique (tome II,
pages 63 et 64), Grtry avoue lui-mme le peu de
soin apport son orchestre. .le ne me dissimule-
rai pas, crit-il navement, que souvent, en coutant
les compositions plus fournies, plus pleines d'har-
monie que les miennes, j'ai regrett de n'en avoir
pas fait un plus grand emploi dans mes premiers
ouvrages. J'ai souvent nglig la partie de la quinte
(alto) qui est si ncessaire pour remplir le vide qui
se trouve entre les violons et la basse... Si, aprs
moi, mes ouvrages restent au rpertoire des thtres
lyriques, quelque compositeur s'en chargera peut-
tre'. Mais je l'invite bien se pntrer du senti-
ment de ma musique; qu'il sache bien ce qui y est
pour qu'il sente le danger de l'obscurcir par des
remplissages, par des accessoires que je regarde
souvent comme l'teignoir de l'imagination.
Cette faiblesse orchestrale, Grtry ne la racheta
point par le coloris des timbres. Que nous ouvrions
les partitions de la Fausse Magie (1773), qui eut tant
de succs, du clbre Richard Cur de lion (1784-),
ou celle d'Anacron, dont nous avons dj signal la
bizarre tablature, nous ne trouverons aucune trou-
vaille instrumentale ingnieuse. Les temptes n'ont
pas fait de progrs depuis Ramiau, les vents y souf-
flent de la mme manire, diatoniques encore, et
confis au dialogue des tlilles, hautbois et bassonS)
et ce ne sont ni les trois tliltes accompagnant par-
tout les rcitatifs d'un rle, dans Andromar/ue (1779),
innovation que Grtry s'attribuait, ignorant Monte-
VERDI, ni le cornet en corne de vache , dans l'ou-
verture de Guillaume Tell (1791), qui peuvent passer
pour des innovations bien sensationnelles. La vrit,
c'est que l'emploi d'un nombre plus ou moins grand
d'agents sonores n'a jamais chez lui de but pittores-
que, mais drive uniquement du dsir d'obtenir plus
ou moins d'intensit sonore des tutti dans les forte
: de l'auteur d'arriver celte simplicit, ce naturel
et peu (l'instruments pour les piano, cela se r-
duit peu prs l'esthtique orchestrale de celui qui
tint si longtemps nos grands-pres sous le charme
de ses inspirations.
Mhul et Si'O.NTiN[, plus jeunes que (Jrtrv, l'un
d'une vingtaine, l'autre d'une trentaine d'annes,
coniiurent leur mtier mieux que lui. !Ni l'un ni
1. C'est d'ailleurs ce que tirent Beuton pour Guillanme Tell
plus tard, Adolphe Adam pour Itchard Cur de lion.
l'autre cependant ne possda la purelS de CiiEiiuniNi.
MiiuL, qui, musicalement, est une grande ligure, pr-
sente cependant un moindre intrt, notre point
de vue particulier. Orcliestrateur honnte, mais sans
clat, il ne lit gure d'apport sensible la science de
Si l'ouverture du Jcuue Henri
(1797), qui fit les dlices des abonns dePASDELOur, est
pleine d'entrain et de gaiet avec ses trilles, ses bat-
ments de quatuor (dont GouNOD s'est souvenu dans
une suite concertante pour piano pdalier et orches-
l'ouverture d'Ariodant (1799) prsente
tre), et si
son dbut un curieux ensemble do trois violoncelles
et d'un trombone, d'une fort jolie couleur, la sym-
phonie chez MBUL n'offre, en somme, qu'une gran-
deur un peu lourde. Dans son fameux Joseph (1807),
divertissement des instruments vent qui sert de
prlude au troisime acte sonneries de bassons
:
et de trompettes, que la clarinette, le hautbois et la
flftte ornent de broderies lgres et de gammes en
tierces. En fin de compte, la recherche orchestrale
la plus caractristique de ce compositeur doit tre
l'opra Uthal (1806), o tous les violons sont conti-
nuellement remplacs par des altos. Les artistes qui
jouent du violon, dit la prface de cette pice, peu-
vent aisment jouer de la quinte. Un tel parti pris
d'austrit et de noircissement peut tre heureux
pour un morceau exceptionnel. Faur, par exemple,
en a fait un trs juste emploi dans tout le dbut de
son beau Requiem. Mais pour un ouvrage de longue
haleine, cette fantaisie devient fcheuse. Les fltes
et clarinettes faisant seules les parties hautes, il ne
peut y avoir aucune varit de combinaisons et, trs
vite, la monotonie du procd amne la lassitude de
l'auditeur. Ce mme opra renferme un Hymne au
Soleil , o la harpe, deux cors et deux lltes accom-
pagnent quatre bardes sur le thtre; hymne bien
vieilli, o la harpe n'est pas trs habilement em-
ploye. Chose trange d'ailleurs et que nous avons
dj constate les composileurs de l'poque cri-
:
vaient gnralement trs mal pour cet instrument,
pourtant si fort la mode, que les beauts olym-
piennes de l'Empire maniaient qui mieux mieux,
sous le turban de Corinne, afin de conqurir les
jeunes conqurants de l'Europe.
N'exagrons pas nos critiques. Si Mhul ne sut
pas toujours raliser avec toute la posie ou tout le
coloris orchestral intentions musi-
dsirables ses
cales, du moins ce musicien grand par ailleurs)
(trs
eut-il le souci de l'expression juste un trs haut
point, et une conscience artistique qui lui faisait
rechercher avec ardeur ce mieux qui, malgr le
proverbe, n'est pas toujours l'ennemi du bien.
M. WiCKERLiN, dans une tude sur Joseph, nous a
cont les transformations curieuses de la romance
de Benjamin, A peine au sortir de l'enfance . Les
quatre versions successives montrent bien le dsir
ingnu, cette candeur nave que lui suggrait le
texte mme. La recherche de l'expression dans la
mlodie et dans la dclamation s'y double d'un parti
pris constant d'en allger, d'en clarifier l'orchestra-
tion pour la si pur de
mieux accorder au sentiment
cette adorable romance. Les clarinelles et les lltes
employes dans la premire version disparaissent
successivement dans les suivantes. La tonalit elle-
et
mme se simplifie passant de fa en ut. Uai.s la
,
dernire version, un trait de hautbois, lgant, mais
TECHNIQUE, ESTUTIQUE ET PDAGOGIE
snpertlu, disparait, les bassons se taisent sous les
mots J'tais simple comme au jeune ge, qu'ac-
: unissant progressivement toutes les forces de l'or-
compagnent seuls les cors au dbul. Encore Mhul
a-t-il bili'au crayon rouge sur la partilion originale
les deux premiers accords de cors, afin de rendre
leur entre plus intressante et plus pure.
Ajoutons que l'on trouve dans les sympbonies
de Mhul, peu connues, quelque chose de la clart,
de la franchise, de l'hrosme pourrait-on dire de la
symphonie beethovnienne.
Maispassons Spontixi, dont toute l'esthtique tient
en unmot l'effet. Puissant, dramatique, somptueux,
: rente et plus plate. Qu'il s'agisse d'Adam (177.3), de
l'orchestre de ce matre n'aura qu'un iiut intensi- : Ti'lmaque (17901 ou des lianles (180i), c'est le mme
fier l'efTet de ses inspirations musicales. Aussi, ver-
sera-t-il aisment dans l'emphase. Quand il crivit
Fernand Cortez (1809), sous prlexle de danses mexi-
caines, il abusa de moyens faciles tam-tam, tam-
: Adam, le thme du premier divertissement est jou
bouT-ins et timbales, tambour avec corde lche, al-
legro alla froce , procds qui nous paraissent
aujourd'hui quelque peu risibles, el, disons le mot,
terriblement pompier . En ralit, c'est de l'exo-
tisme au rabais, dnu de coloris vritable. En re-
vanche, il va tirer des effets rellement nouveaux de
l'application des sourdines aux instruments vent
pour donner l'impression d'loignement clarinettes : tant. Tout comme Berlioz, il rvait de vastes orches-
avec le pavillon dans un sac, cors en sourdine, cym-
bales touifes, timbales voiles, avec contraste
brusque d'un fortissimo noldement , en tirant vite
les sourdines. Ce n'est peut-tre pas gnial, mais c'est
assez habile. Dans (Ih/mpic (1819), nous voyons ce
mme souci matriel des choses :les trois quarts des
violons, la moiti des altos, les deux tiers des violon-
celles avec sourdines, le l'este sans sourdines, avec
dialogue des deux groupes, et de vives oppositions
de nuances. Les altos de Spontini, d'ailleurs, sont
souvent diviss; son orchestre n'est pas trop fluide,
comme celui de (ihtry, il serait plutt trop pais.
Cependant, son perptuel souci del'elfet le sert par-
fois heureusement, quand il est lgitime et que
inspirations sont belles.
Au premier acte de la dramatique Vestale, tonsles
instrument? vent monts sur le thtre, tandis
qu' l'orchestre le quatuor demeure seul, donnent
une impression de solennit indniable, et le finale
du deuxime acte, dans ce mme opra, aussi bien
au point de vue del'crilure que comme inspiration
mlodique, reste une superbe page, o l'instiumen-
tation par f,'randes niasses redoubles atteint une
vi'ilalile grandeur, un peu bruyante sans doute, mais
pleine de fougue et de puissance.
Passons rapidement sur DALAyR.\c, instrumenta-
teur totalement dnu d'intrt, et sur Berton qui
montra pourtant plus de finesse. L'introduclion du
Dlii-e de ce compositeur (1799) renferme une jolie
page o les timbales voiles et les altos l'unisson
frmissent assez heureusement sur un mouvement
chromatique des instruments h. vent. Mais, dans une
certaine Aline, rein" de Golconde, postrieure de
trente annes, quelles maladresses prsente, inter-
cal au milieu d'un faux orienlalisrae, un tableau de
couleur provenale galoubet et tambourin doubl
: jeu, avait voulu imiter Sarti. Les Russes se plurent
par les premiers et les seconds violons! (les seconds
violons doublant le tambourin, disposition saugre-
nue s'il en fut jamais).
Tout cela est bien lourd, bien pteux encore. .Nous
donnons cependant un passage emprunt Montano
et Stphanie, parce qu'il prsente une formule sou-
vent exploite depuis entres successives des diff-
: que des coups de canon rguliers marquaient la
rentes voix instrumentales par le mouvement mlo-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 22S3
dique, aboutissant des tenues harmoniques et
chestre (Voir pages 228 ii, 2283).
Cet opra-comique cltura le xvin sicle. Le Calife
de Bagdad de Boeldieu allait voii' le jour l'anne
suivante, en 1800.
Enfin, glissons rapidement sur Lesueur. 11 fut le
matre de Berlioz, mais, probablement, ce ne dut pas
tre de lui que le futur auteur de la Damnation tint ce
don prodigieux malaxer les timbres. Nul auteur,
pas mme Grtry, n'orchestra de faon plus indiff-
parti pris de grandeur antique et de simplicit, mal
servi par des harpes insignillantes, par des basses
lourdes, ennuyeuses et sans vie. C'est ainsi que, dans
l'unisson par les lltes et les violons, et accompa-
gn par le quatuor en pizziccati ai'pgs, avec deux
bassons tranards et une lourde pdale de contre-
basse. Tout cela est laid, triste, morne; agonie du
glucldsme, peu prs semblable chez tous ses repr-
sentants. Heureusementqu'un ait naissait en France,
pour remplacer celui-ci. Lesueur voyait grand pour-
tres et de puissants ensembles choraux. Un jour, il
put essayer de laliser son rve. Charg de rgler
tout l'apparat musical de la Messe du Couronnement
de Napolon, il composa trois oratorios, pompeux
et vides, hlas! pour ces ftes sans prcdent. 11 ima-
gina, au moment le plus pathtique, celui o le pape
devait prendre la couronne et la poser sur la tte de
l'empereur, une orchestration fort originale el
qui mrite d'tre dcrite ici, comme une chose assez
plaisante.
Le chant principal de ce morceau, de forme assez
simple, ayant t chant deux fois d'abord par le
petit chur principal, tait repris une troisime fois
les par le chur gnral (de faon le graver dans la
mmoire des assistants). A ce moment, des trom-
pettes, l'intrieur et l'extrieur de la cathdrale,
donnaient un signal aux fusiliers placs dans le tem-
ple, et auxcanonniers sur la place. Les coups de fusil
et les coups de canon devaient alors marquer le
deuxime et le troisime temps de la mesure. Cette
instrumentation un peu brutale s'accompagnait du
vol tumultueux et des cris elTarouchs de milliers
d'oiseaux ichs sous les votes millnaires... et les
quinze mille spectateurs, joints aux sept cents excu-
tants des churs et de l'orchestre, devaient alors
entonner triomphalement la mlodie du u Vivat .
J'ignore si cet effet, prescrit formellement par Le-
SL'EL'R dans sa partition, put tre pleinement ralis;
Berlioz, pour une composition de ce genre, prouva
quelque dception, et les canons ne partirent pas...
Lesueur n'innovait d'ailleurs qu'avec le caquetage
des oiseaux au naturel. Le canon avait dj ml sa
grande voix aux mille bruits de l'orchestre. Cette
formidable pdale avait grond en Russie dans le
Te Deiim de S.\rti, en 1 788. Stamitz lui-mme, piqu au
renouveler ces symphonies soraptuaires (les
coups de canon cotent cher. Meyer, dans ses Souve-
nirs de Russie, cite une parade guerrire, Krasuoj-
Selo, termine par un chur militaire l'unisson,
soutenu par les fanfares, les trompettes et les tam-
bours, au nombre de seize cents excutants, tandis
mesure.
2284 ENC.yCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Berton, Monlano et Stphanie :

VIOLONS

^^ ^m
ALTO
^ ^
<r- ~^
FLUTES
m
s-w-rf^

^ ^m
HAUTBOIS

CLARINETTES
4
Sa
BASSONS

S
BASSES 'y-
k t m
TIMBALES a
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2285

Viol.

Alto

FI.

Htbs.

Clar.

Bass.

Basses

Timb.

Mais, au milieu de tout cela, qu'avait dojin la H- Sijmplionie, qui aurait d retentir sur le Champ de
volution sous le rappoi-t de l'orcliestre? Rien ou Mars pour la fte deFdration, ne devait tomber
la
peu prs rien. Les sublitnes monodies de la Marseil- de la plume de BeetuoveiN que trente-quatre ans plus
laise ou daChant du Dpart, expressions d'un indivi- tard... Gossec, pourtant, avait cr l'orchestre sym-
dualisme exalt, n'avaient pas eu d'cho dans le do- phonique en France, et augment l'orchestre de l'O-
maine syraplioniqiie. Le vieux, terne et triste Gossec pra, avant mme
la venue de Gluck. Ceci nous ra-
fut le reprsentant officiel d'un genre qui aui'ait d mne en arrire. C'est qu'il tait n en 1733,
fort loin
amener une magnifique explosion de lyrisme choral ce compositeur belge qui ne se dcida pas mourir
et instrumental. Jouer de la musique d'ensemble avant quatre-vingt-seize ans. 11 avait donc accru le
pour exprimer la fraternit des classes, quel plus bel nombre des symphonistes et introduit la clari-
effort de l'art et pu rver la jeune rpublique! Mais nette chez nous, ce qui permit au chevalier de s'en
les temps n'taient pas venus, ou bien la race n'tait servirpour ses chefs-d'uvre. Au moment des grands
pas doue pour ces manifestations, et la Neuvime vnements de 1789, l'auteur deVHymne l'tre Su-
22Rfi ExcYcun'niE de l\ MfsmnB et diction nmre nu conservatoire
pn^me approcliait dj de soixantaine. On parle
la des musiques d'harmonie en adjoignant aux clari-
volontiers du gnie mle puissant de (jossEc; il
et nettes, cors et bassons, les fltes, hautbois, trom-
est bien diflicile de clbrer son orchestre. Pour le pettes et serpents. L'ide tait d'ailleurs excellente,
Tuba niirum de la Mc%se des Morts, il imagina bien mais GossEC ne parait pas en avoir tir un parti bien
lie placer un deuxime orchestre (de cuivres) une remarquable'. 11 y a mme quelque ironie songer

certaine distance du premier; mais l se borne la que, si la Uvolution a dot notre pays du plus beau
ressemblance de son uvre avec la terrible page de des chants patriotiques, dans le domaine symphoni-
Uerlioz, et son unique trouvaille orchestrale des que, elle ne lui a lgu que les harmonies militaires,
grandes l'tes du V juillet fut de supprimer compl-
1 et que les luttes piques de Napolon ont fait clore,
tement les instruments cordes des excutions en en France, cette charmante mais toute petite chose,
plein air, d'y remplacer l'orchestre de thtre par l'opra-comique avec ses jolis fredons, lestes et
pimpants ^.
1. Cilons duus le Judex Crederis du second Te Deum, crit pour
le plein air, un curieux effet de grosse caisse, battue pianissimo par
des baguettes de timbales, Behlio/: repreudr.i ce procd, comme Rameau les employa ds 1731, trs passagrement. En tout cas, (iussix
aussi celui dos deux orchestres du Tuba mum, Gosstc tait l'atTt introduisit les trombones l'orcijestre de l'Opra dans son Safinu^i,
lie toutes le& inventions nouvelles, il est juste de lui tenir compte de excut en 1774. 11 renfoi'a le nombre des violons et porta celui des
ses audaces et de l'inlluence heureuse qu'elles eurent sur les progrs contrebasses au cliilfre de cinq.
de linstrumentation. 11 s'attribua le mrite d'avoir em|)Ioj le pre- 2. Une circonstance imprvue nous oblige reporter plus loin dans
mier l'Opra les clarinettes. Cependant, il parait drmontr que V Encyclopdie la 2 partie de {'Histoire de iOrclleslration.{s.v. L.n.)
 LA LITURGIE ISRALITE
Par M. JULES
DIRBCTECB DE LA MCSIQCE DES TEMPLES ISRALITES DE PARIS
OFFICES
La clbration des offices divins a rapidement pris
chez les Isralites un caractre musical.
Ces offices se divisent en deux parties principales
l'instruction et la prire. L'instruclion se compose
d'une pari, de la rcitation du Schma' (donlle pre-
mier verset constitue l'affirmation du monothisme)
et qui se rcite le matin et le soir; d'autre part, de
la lecture de la Loi qui a lieu le jour du Sabbat, les
jours de fles et de Pnitence. La prire est consti-
tue essentiellement par un certain nombre de bn-
dictions qu'on dsigne sous le nom de Amidah
(prire rcite debout). Ces bndictions sont rcites
aux trois offices des jours de semaine, aux quatie
du Sabbat et des jours de fte et aux cinq du jour
dujGrand Pardon. Les olflces de semaine ont lieu le
malin, l'aprs-midi et le soir; les deux derniers sont
presque toujours runis. Le samedi et les jours de
ftes, a lieu un office supplmentaire qui suit celui
du matin, et qui correspond au saciifice supplmen-
taire qu'on ofrait autrefois dans le temple de Jru-
salem. Le jour du Grand Pardon, a lieu un office de
clture aprs celui de l'aprs-midi. C'est par l'office
du soir que commencent les solennits Isralites, le
jour partant du soir dans le calendrier juif. A une
poque postrieure, la lecture du Schma fut elle-
mme prcde et suivie de bndictions; puis on y
ajouta, au commencement des offices, un certain
nombre de psaumes. En outre, ds les anciens temps,
on avait pris l'habitude, aux jours de fte, de rci-
ter les psaumes 113 118 consacrs la louange de
Dieu et dont l'ensemble s'appelle Hallel. Enfin, au
moyen ge, on intercala dans la liturgie des posies
appeles Pyoutim appropries aux jours de fte et
de pnitence.
La principale lecture de la loi a lieu le samedi et les
jours de fte entre l'office du matin et l'office sup-
plmentaire; elle comprend une section du Penta-
teuque suivie d'un chapitre des Prophtes. En outre,
la fte d'Esther, on lit le livre de la Bible qui raconte
son histoire et, l'office du soir de l'anniversaire de la
destruction du temple de Jrusalem, on rcite les
lamentations de Jrmie.
Les offices ont naturellement plus d'importance
les jours de Sabbat et de ftes que les jours ordinaires.
1. Deutronome, cliapUre VI, versets 4 et 9 cliapttre XI, versets
;
13 et 21. Nombres, cli.ipitre XV, versets 37 41.
FRANCK
Ces ftes se composent: 1 Des trois solennits agri-
coles, Pques, Pentecte et Cabanes, auxquelles la
Bible a rattach des souvenirs historiques. A Pques,
on clt-bre la sortie de l'Egypte la Pentecte, la r-
;
vlation du Sina,et celle des Cabanes, la protection
que Dieu accorda aux Isralites dans le dsert.
: 2 Des deux grandes ftes du jour de l'an et du (jrand
Pardon, dont l'une commence et l'autre termine la
priode des jours de pnitence.
On a, en outre, institu des offices spciaux pour
rappeler les victoires des Macchabes sur Antiochus
Epiphane, la dlivrance des Isralites qui eut lieu
par l'intervention d'Esther au temps du roi de Perse
Assurus, et enfin la destruction du temple de Jru-
salem.
La diffrence entre ces offices et ceux de la semaine
ne rside pas seulement dans l'adjonction de prires
et de chants supplmentaires, mais surtout dans la
tonalit particulire affecte tantt la lecture de la
Loi et tantt la rcitation des prires.
Nous allons examiner les problmes musicaux qui
se rattachent, d'une part, la mlope pour la lecture
de la Loi, et de l'autre, aux airs traditionnels usits
pour les prires des difl'rents offices.
ACCENTS TONIQUES
Tandis que
la rcitation des prires est assez libre
et l'improvisation chez l'officiant, celle des
tolre
Saintes Ecritures est fixe dans des limites assez
troites, et, au lieu d'embrasser une phrase entire,
la mlodie s'applique chaque mot. A l'poque du
second temple, ces rgles taient dj tablies et se
transmettaient oralement de gnration en gnra-
tion; mais elles n'ont t exprimes au moyen des
signes que beaucoup plus tard. Quand on craignit de
voir s'altrer la rcitation traditionnelle de la Bible,
on eut recours un systme de notation, et les signes
employs ont reu le nom d'accents. D'aprs l'opi-
nion la plus rpandue, le systme actuel d'accentua-
tion daterait du vu' sicle, et serait l'uvre des sa-
vants appels Massortes qui vivaient en Tibriade.
Les accents, en principe, indiquent la manire
dont on doit couper Les phrases dans la lecture de la
Bible. Ils rpondent donc aux points et aux virgules,
mais, contrairement nos signes de ponctuation, ils
se placent suc ou sous les mois. La rcitation ayant
pris un caractre musical de plus en plus niarqu, on
a donn des signes non seulement au mots auxquels
on s'arrte, mais aussi aux autres. Seuls, les mots
2288 ENCVCLOPEIUE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
d'union
courts relis aux mois suivants par un trait
en soni ilrpourvus. On a donc deux sortes d'accents, CHANTS TRADITIONNELS
ceux qui inai'qucnt une pause plus ou moins lorte et
La liturgie juive comporte une question fort com-
qui s'appellent disjonclifs, et ceux qui n'indiquent
plexe et qui est loin d'tre rsolue, c'est celle de l'ori-
aucun arrt et qui s'appellent coujonctifs.
t, une date trs ancienne, divi-
gine des mlodies ou airs traditionnels. Les mlo-
La Bible ayant
se en versets, l'accent le plus disjonctif est naturel-
dies Juives sont des chants une voix sans accom-
pagnement. Elles sont chantes soit par l'officiant
lement celui qui termine le verset, et qui s'appelle
seul, soit alternativement par l'oftkiant et les fidles.
Sillouy ou Sof pasoug I . Le verset est, son tour, Elles ne reposent sur aucune mesure fixe et le rythme
divis en deux moitis, et chaque moiti se divise en est librement vari.
en parties plus petites, qui, elles-mmes, se subdivi- Faute de documents, faute d'histoire de l'art musi-
cal chez les Isralites, nous sommes rduits, lorsque
sent en parties encore moindres. C'est ce qu'on
nomme le systme de la dicholomie. L'accent qui par- nous voulons sonder le mystre de l'origine de ces
mlodies, nous en tenir des hypothses, qui, soit
verset en deux s'appelle Efnachta K Si
tage le .
qu'elles llatteiit notre imagination, soit qu'elles pa-
ce verset est trs long, la premire moiti est divise raissent devoir rpondre le plus vraisemblablement
en deux, la premire moiti tant termine par le la ralit, ne sont que des hypothses, c'est--
on di- dire que nous restons plongs dans le doute et l'in-
Se'ji'il .*. . S'il est d'une longueur moyenne,
dcision. Toutes les reclierches de la science mo-
premire moiti par le Zalf katon ' ou derne, tous les efforts des savants et des musiciens
vise la
juifs contemporains ne sont point parvenus jeter

seconde moiti. Entre le la lumire sur cette question.

gadol I' ; de mme, la
Doit-on recherclier les sources des mlodies tradi-
.lake/' et l'Etnachta ou le Sof pasoiifj, on subdivise au
tionnelles juives dans les temps les plus reculs de
moindre l'histoire du < peuple lu ? doit-on au contraire leur
moyen du Tipcha L . Une division est
attribuer comme auteurs une phalange d'artistes re-
marque par le Rcbin . une division encore
lativement modernes? Sont-elles nes en Orient, ou
;

bien simplement dans l'Euiope centrale, et dans nos

moindre par le Zarka le Paschta ? (chang
r.- ,
rgions C'est ce que nous allons nous efforcer d'ta-
"?

blir en comparant entre elles les ditfrentes hypo-

quelquefois en Yetib -<: , oue Tcbir -7- Les plus
thses mises par ceux qui, avant nous, ont trait
petites pauses sont marques par le Gureisch C , cetl.e question

Une certaine tradition indique un rabbin allemand

qui peut tre remplac par le Guerschayim C C
, le appel Jacob MoELN, mais qu'on dsignait commun-
ment sous le nom de Mah.^ril, et qui vivait la fin
'
Telischa guedola /> ou le Vazer . Les accents du xiv sicle, comme tant l'auteur de la plupart de
ces mlodies. Nous croyons pouvoir affirmer qu'il
Kadma n'en est rien, et que ce rabbin se borna fixer les
coujonctifs sont le Moiinach J le
chants en usage jusqu'alors en donnant l'ordre de
n'y apporter aucun changement. Les ofliciants, en
Manjmch _= , le Meircha , , le V)arga oj , le
effet, n'ayant point, en gnral, de culture musicale
Teliicha guetanna o^ , chants de diflrentes ma- trs dveloppe, se sont appliqus de tout temps et
comme plaisir dnaturer les chants ti'aditionnels
nires selon l'accent des mots qui suivent. Le mol
en y introduisant des variations, et en les'agrraen-
accent vient de ce que la plupart des signes se met-
tant de vocalises et autres procds vocaux qui ont
tent sur ou sous la syllabe acccnluc ou tonique du
toujours t trs gots des fidles, plus sensibles
mot (dernire ou avant-dernire).
la virtuosit vocale qu' la beaut des chants dont
Quelques signes, cependant, se mettent au com-
ils ne comprenaient pa^ la grandeur. Il faut donc
mencement ou la lin des mots, comme nous l'avons
penser qu'une tradition existait dj l'poque de
indiqu, le signe au milieu, gauche ou droite du
Mah.xril, et que certaines mlodies traditionnelles
trait qui reprsente le mot.
sont de deux ou trois sicles plus anciennes que ce
Chaque accent tant chant l'aide d'un groupe
rabbin pour qu'il ait eu l'ide de les fixer.
de notes plus ou moins nombreuses, la note princi-
Mais certains auteurs prtendent leur attribuer une
pale, c'est--dire la plus longue, tombera toujours
origine encore plus recule. D'aprs eux, on devrait
sur la syllabe accentue.
en rechercher la source non pas dans les productions
Nous allons donner 1 un tableau des accents toni-
:

du moyen ge, mais bien presque dans les chants

ques d'aprs la tradition en usage dans le Nord et
juifs les plus anciens, dans ceux chants au temple
l'Est de la France, en Angleterre, en Allemagne et
de Jrusalem. La musique tait en grand honneur
dans les pays slaves (rite allemand), avec l'interpr-
dans les crmonies sacres Jrusalem. Les textes
tation affecte aux diverses solennits exemples tirs ;

nous parlent de l'ordonnance musicale des ollices;

du Pentateuque, des Prophtes, du Livre d'Esther et
nous savons, d'autre part, que les lvites taient en
des Lamentations de Jrmie.
2" Un tableau de l'interprtation des accents toni-
grande partie musiciens, soit cliauteurs, soit instru-
mentistes, et que le concours des voix et des instru-
ques dans le Sud de la France, en Espagne et au Por-
portugais).
ments venait ajouter la beaut et la majest de
tugal (rite
l'office divin. 11 serait donc possible que les chants
3Quelques exemples tirs du Pentateuque, des
sacrs du temple se fussent transmis jusqu' nous.
Prophtes, du Livre d'Esther et des Lamentations de
Mais un des principaux faits qu'invoquent ces au-
Jrmie (rite allemand).
teurs estl'existence des accents toniques ou Neginoth
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRALITE 2289

TABLEAU DES ACCENTS TONIQUES AVEC LA TONALIT PARTICULIRE AFFECTE AUX DIFFRENTES SOLEN-
NITS D'APRS LA TRADITION EN USAGE DANS LE NORD ET L'EST DE LA FRANCE, EN ANGLETERRE
'
EN ALLEMAGNE ET DANS TOUS LES PAYS SLAVES.

RITE ALLEMAND

^
Zarka

SABBAT et TJ^OIS FETES ^ g i

o^s
:^i -7^
PROPHETES > p^ I
J^ W^ m
FETES DE PENITENCE

LIVRE D ESTHER

LAMENTATIONS

Mounach legarmeh
Segl J
qui veut dire part

Mounach
J Rebia

144
2290 E^CrCLUPUIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Au lieu du Kadina, on peut trouver l'accrut appel Mounack qui se chante de la faon suivante

Mounach Manpach Paschta

L

D 11^ g!
^ ^' I
r~-p

J' Il y
L '^'
^^^

Et on rencontre galement l'accent uppel Yelih qui a la mme forme que le Manpach, mais qui se place
la droitedu mot, tandis que le Mannuch est la syllabe tonique.

Yetib Zakef gndol

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRAELITE 2291

Zakef Katon

Ou chante de cette faon le Moiinach lorsqu'il prcde l'accent qui termine la premire partie de la
phrase :

Etnachta
Mounach accent qui marque
J '^ le milieu de.la phrase
2292 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Telischa V guedola

J' J' J' J' Ji

p
I
i> J)
-1 r

J' ^^
3 ' I 5 I

-1 r

P I J' J' J' #

^s

Telischa ketana
\ 3

1 } J^ } 1' }' W'I

m J'

J'
J'

J'
J'

J'
J'

^
J I

Le Kadma, qui a la mme forme que le Pascitta, se met la droite de la syllabe tonique, tandis que le
Paschta se met la gauche du mot
:

Kadma
:

^ P ii
j r

^
^
^ p
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA MUSIQUE ISRALITE 229

Gueresh
C
Ouereish ^

non prcsd du gadma

r

Giierschayim

Pour complter la phrase musicale, nous remettrons les deux accents qu'on a dj vus plus haut et qiu
5e retrouvent la fin des versets :
am ENCYCLOPnm de la musique et DlCTtONNAIRE nu CONSERVATOIRE

Sof Pasoug

i^

^ Schaischelett
accent supplmentaire
|
^ *=^

qu'on ne rencontre que quatre fois dans le Pentateuque

Il reste encore trois accents employs si rarement '|ii'il n'y a pas de tradition certaine leur gard.-

Ce sont Karn parah le Galgal Y- et le Mrecha Ke roidahjJ)ouh\e Meucluu

le
/ \ ,
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRALITE S295

TABLEAU DE L'INTERPRETATION DES ACCENTS TONIQUES DANS LE SUD DE LA FRANCE,

EN ESPAGNE ET AU PORTUGAL.

RITE PORTUGAIS

Zarka Schofar oler

n
J
296 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

EXKMPLK DE LA LECTURE DU PENTATEiUQUE AUX OFFICES DU SABBAT ET DES TROIS FTES

{Geiiise, chapitre xxi, vpisots li et 17).

J J

_ b ker va_yi_kach le _ chem ve_chei _ mas

J

^^^^^m y _ led vayschale_ che _ ho tel lech va_tei _ ssa bemid.

. bar_
^^5 ^
5

be _ ein_
^ I

scho _ va-
y f
15

^
va_yich_

J'- -^ J
J^ ^ }l 1' \\
-r
f)
0- h^ .

lou ha _ ma yim min ha chei _ mess va_tasch

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRALITE 2297

- him. el.koJ ha ar_ ba_a scherkou schom.

Traduction. 14.
Abraham se leva de bon matin, prit du pain et une outre pleine d'eau, les remit
Agar en les lui posant sur l'paule, ainsi que l'enfanl, et la renvoya. Elle s'en alla et s'gara dans le
dsert de Bersabe.
15. Quand l'eau de l'outre fut puise, elle abandonna l'enfant au pied d'un arbre.
alla s'asseoir du ct oppos, distance d'un
16. Elle d'arc, en se disant
la Je ne veux pas voir
trait :

mourir cet enfant; ainsi assise du ct oppos,

et, leva la voix et pleura. elle
17. Dieu entendit gmissement de l'enfant. Un messager du Seigneur appela Agar du haut des cieux
le
et lui dit : Qu'as-tu, Agar? Sois sans crainte, car Dieu a entendu la voix de l'enfant s'lever de l'endroit
o il gt. )>

MME PASSAGE DU PENTATEUQUE RCIT A L'OFFICE DE LA FTE DE PNITENCE

14 I
:.
1

2 Ji JM p
Mi p' i
Va.yasch _ keim a _ vro _ hom ba _ b

ma yim .-;, va_yi tein el ho _ gor

'^.,
2

-alschich _. moh ve_ es ha

 .

2j<i8 EScrcLOPniE de la musique et dictionnaire du conservatoire

_ tei _ lech va _ tei _ sa be _ mid _ bar. be _ lr

J''
'

J } I > J' J J' Jt J

va_yich _- lou ha _ ma _ yim min ha _

* i' i'
J
i
J'

roh. ma_lach e _ l _ him el ho^gor min hascho_

 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PnACOGIF.
LA LITURGIE ISRALITE 229!)

yim yo _ mar loh mah loch. ho-

kol a _ na ba_.a_ scher hou schom

EXEMPLE DE LA LECTURE DES PROPHTES (/sn/f, chapitre xi wr^els et 2).

al lei\ ye_rouscho _ la _ yim ve_kir_ ou ei _

V J'.

ki
^ }~
nir_ tzo.
i.
}'

a _ vo
1^

_
\

no
i
^ .

ki
^^ lok

r ; cho
Il
t

mi _ yad-
n '

a _ do
I

_ no kif _ la

yim. be _ chol cha to _ se cho .

Traduction. Consolez, consolez mon peuple, dit votre Dieu/

Parlez au cur de Jrusalem, et criez-lui que son temps d'preuve est fini, que son crime est expi,
qu'elle a reu de la main du Seigneur doujjle peine pour toQles ses fautes.
2300 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

EXEMPLE DE LA LECTURE DE LA BIBLE A LA FTE D'ESTHER (Livre d'Eslher, chapilrc i, versets 5, 6 et 7).

cbo _ ress veasch _ kss bich_Ii zo _ ov. vechei_,

qu'il est question de 'aes qui, d'p.s I lgeuJe,

i. L. vers.t 7 comme,.cc par u.,e |,l,.-ase rcite sur la .ooal.le .les Laraenta'ions, parce
dilTrents runis de manire arl.r,c,elle.
.i,.n,!cnl m. ce de Jrusalem. On a W un exemple d'un mlange de deux slyles
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRALITE 230t

>.-
yein mal-chous rov ke_zad ha_me _ lech

Traduction. 5.
Lorsque ces jours furent rvolus, le roi donna toute la population prsente
Suse, la capitale, aux grands comme aux petits, un festin de sept jours dans les dpendances du parc du
palais royal.
6.
Ce n'taient que tentures blanches, vertes et bleu de ciel, fixes par des cordons de byssus et de
pourpre sur des cylindres d'argent el des colonnes de marbre; des divans d'or et d'argent sur des mosaques
de porphyre, de marbre blanc, de nacre et de marbre noir.
7.
Les boissons taient offertes dans des vases d'or, qui prsentaient une grande varit; et le vin
tait abondant, digne de la munillcence du roi.

EXEMPLE DE LA LECTURE DES LAMENTATIONS DE JRMIK (chapilre i, versets 1 et 2).

ho _ ye _ so. ke_al_mo _ no-

bo _ si va _ go _ yim so _ ro _ si ba_me_di_

mi _koI o _ ha
2302 KSCYCI.OPf-niE DE LA MUSIQUE ET DlliriONNAIliE DU CONSERVATOIRE

le _ oy

Traduction.
1.
Hlas! comme elle est assise solitaire, la cit nagure si populeuse! Elle, si puis-
sante pai-mi les peuples, ressemble une veuve; elle qui tait une souveraine parmi les provinces a t
rendue Irihutaire !

i. Elle pleureamrement dans la nuit, les larmes inondent ses joues; personne ne la console de tous
ceux qui l'aimaient; tous ses amis l'ont trahie, se sont changs pour elle en ennemis.

EXEMPLE DE LA LECTURE DU l'ENTATEUQUE DANS LE RITE PORTUGAIS (Gense, chapitre xxi, versets 14 ;i 17).

l J ^ i
i' ^ ^ J- ^= ^
va_yasch _ sem bra _ ham ba _

_ gar sam al chieh mah ve _ et a _

- ye led vayscha _ le che va _ ti

_ ch met va _ tasch _ leich. et a _

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRALITE 2a03

ne _ gued

ssa es ko _ lah va _yisch_

I }
ma
J i'

e _ lo _ him
^ ^m et kol. ha _ na

^
va _.yik _
^

ra
^

yim va _ y _ mer lah ma _lach ha _gar

 . .
204 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
him el kol
Pour la tpaduction, voir exemple p. 2296.
Ainsi que nous l'avons vu, les accents dont nous
nous servons maintenant ne datent que du vu' si-
cle de notre re; ils n'ont probablement aucune res-
semblance avec les chants employs par les Juifs de
Jude avant la destruction du second temple; enfin,
ils ne peuvent servir noter une phrase musicale.
D'ailleurs, il est presque certain que les anciens
Juifs ne connaissaient pas de notation musicale.
Ernest David nous rapporte en effet que dans les
fouilles faites en Egypte on a retrouv des dtails de
sculpture reprsentant des lvites instrumentistes, et
que ceux-ci n'ont jamais de texte musical pour aider
leur mmoire. D'auti'e part, on trouve dans le Talraud
l'histoire d'un lvite qui fut l'objet de plaintes de la
part de ses collgues, pai'ce qu'il n'avait pas voulu
leur apprendre un chant qu'il avait compos. Or, si
les lvites avaient connu une notation musicale, il
leur aurait t facile de transcrire une mlodie qu'ils
entendaient chanter. Il faut donc admettre que, si
quelques-unes des mlodies traditionnelles juives
ont leur source une poque peut-tre lointaine,
c'est dans des temps bien plus rapprochs de nous
que sont nes la plupart des autres. Mais quels en
sont les auteurs '?
Nous avons vu, dans le chapitre rserv aux offi-
ces, que ceu-K-ci ne comprenaient l'origine que la
lecture de la Loi et la rcitation des bndictions. On
y introduisit peu peu des prires runies sous la
dnomination gnrale de Pyoutim. On a voulu voir
dans les auteurs de Pyoulira les compositeurs des
mlodies qui accompagnent ces prires, et on s'est
bas sur ce fait qu'un de ces auteurs appel Kalir
fait souvent allusion, dans ses posies, son rle
d'officiant. Mais il est peu probable qu'il en soit ainsi.
Les mlodies juives ne sont vraisemblablement pas
l'uvre d'une seule cole, mais bien le rsultat de
la collaboration des officiants et des fidles dans le
cours des ges.
Lesofliciants, se succdant, rptaient les airsqu'ils
avaient entendu chanter par leur prdcesseur ces
airs, sans cesse repris, devenaient familiers aux fid-
les. D'autre part, entrans par la majest du texte
qu'ils rcilaient, ils pouvaient improviser des chants
dont la beaut frappait les assistants. Ces chants
restaient gravs dans leur mmoire et devenaient
leur tour aussi classiques que ceux qu'ils avaient
entendus jusqu'alors. Et c'est sans doute ces impro-
visateurs de gnie que nous devons une partie des
plus belles mlodies traditionnelles du judasme.
Il faut aussi se reprsenter ce qu'a t pendant des
sicles la situation de la plus grande partie des Juifs
en Europe. Parqus dans le guetto, n'ayant avec les
autres habitants que des rapports purement commer-
ciaux, les Juifs vivaient entre leur maison et la syna-
gogue.
En mme temps qu'un lieu de prires, la syna-
gogue tait aussi pour les Juifs le seul endroit
a - na _ ar ba_a_scher ou schom
pouvaient oublier leurs soucis et leurs misres. Ils
taient donc trs heureux lorsque l'officiant leur fai-
sait entendre les chants populaires en vogue, et celui-
ci ne se faisait pas faute d'tre agrable aux fidles en
adaptant aux textes saints les chants les plus frivoles.
On cite des communauts o, il n'y a pas encore
longtemps, l'officiant ne rougissait pas de faire en-
tendre aux fidles des passages d'oprettes la mode.
Enfin, les Juifs ne pouvaient pas ne pas entendre un
cho des chants chrtiens des poques o les rues
taient sans cesse traverses par des processions, et on
doit trouver un souvenir des chants d'glise dans les
chants traditionnels juifs. Mais ces chants populaires,
ces chants chrtiens recevaient une empreinte juive,
qui les ti'ansformait en ces mlodies plaintives, vri-
tables images de la misre des Isralites, et dans les-
quelles se retrouvaient et leurs lamentations el aussi
leurs espoirs.
La dclamation de ces chants est faite par l'offi-
ciant [chiizan], chantre laque, dont le rle est trs
important au cours des oflices. C'est sur lui que
repose presque entirement la responsabilit de la
crmonie religieuse, le rabbin n'intervenant encore
maintenant que pour prcher et rciter certaines
prires spciales. L'officiant a donc toujours d pos-
sder une belle voix, du moins dans les communauts
importantes. Jusqu'au dbut du xix' sicle, il clian-
lait seul. Peu peu, l'usage s'tablit dans les princi-
paux temples d'avoir un chur qui ft charg de
reprsenter en quelque sorte les fidles en chantant
les rpons que ceux-ci ont faire l'officiant. Enfin,
l'orgue vint encore ajouter la beaut de l'office
divin. La matrise a pris dans les crmonies reli-
gieuses une place considrable et qui tend aug-
menter de jour en jour. Il en est rsult une volu-
tion dans la musique Isralite. Les mlodies tradi-
tionnelles furent harmonises et arranges l'usage
des churs. De leur ct, les musiciens compos-
rent pour la synagogue des uvres dont certaines
; sont fort belles et deviennent elles-mmes, leur
tour, traditionnelles. Nous allons reproduire quel-
ques-uns (le ces chants en commenant par les m-
lopes tradilionnelles. Presque toutes les solennits
juives, de mme qu'elles sont caractrises par une
cantilation spciale de la lecture de la Loi, ont une
mlope qui leur est propre el qui les distingue les
unes des autres. En outre, les offices du matin ad-
mettent une mlope difi'rente de ceux du soir. L'in-
terprtalion eu est d'ailleurs trs libre. L'officiant
n'est li ni par le rythme ni par la mesure. U peut
donc se laisser aller son inspiration et, suivant ses
capacits, dvelopper les motifs paiticuliers au ser-
vice clbr, pourvu toutefois qu' la fin de chaque
phrase, il revienne au motif principal, afin d'amener
les rpons du chur.
Nous nous contenterons de fournir les exemples
o ils I des mlopes des offices du soir :
 . .

TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRAELITE 2305

MliLUl'EES THADITlOiNNELLliS:
Office du vendredi soir
{viiiLLE nu sabbat)

OFFICIANT

Ou_ma . a_vir ym ou_mei_v! loy _ loh ou_mavdil bciri yom ouveir

loy _ !o!i a_do_noi tze_vo_s

- ka _ yom to-mid yimlch o.le'i _ nou !e_o_lom vo_ed Bo

3 _ CHUR Sop.

rouch a_toh a _ do Boro'ach_hou ou_vorouch sche.

OFFICIANT 3 CHUR Sop.

yj^f^
'W=^={ i P p'jif ^- g r ^'^p '^'P r i

A_ma_a_ riv a _ ro.vim. A_m(?n.

Office du soir des ftes de Pque, Pentecte et des Cabanes

^FTES agricoles)

OFFICIANT
J^ >
Ou_nia_a_v'ir ym
3

J) J^^j- } ^
ou_mei_vi
} 1

loy -
"
J,
loh
j^
J^
ou_mav_dil
J ^ bein

^ iv JUI J .1. JJb-JO^^

yom ouvein ioy _ loh a_do_no'i' tze_vo_os

scho m
m J-Ui'
ei'l cha'i ve_kayom tomid
},i iJ=#^
gpsg
yim_lch o_lei

l-

_ nou
JH^^P
le__lom vo_ed
^p J' . i'

Bo
H(^

_
!||^-
rouch
^ loh

^fc
a _ do_
al

^ _ no'i
al '
CHUR
7
^ Unisson

BD_rouch _
j

hou
A
ou _ vorouch
} y ^^
sche _ m
OFFICIANT (Vocalise) CHUR Unisson
p= I*-

t-iu LJ LJ ^
f r *
I

A_ma_a _ riv a_ro_v'ir men

Copyright by Librairie Delagrave, /527. 145
2306 ENCrciOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Office du soir des ftes de Pnitence.

OFFICIANT

- 1
 .

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA MUSIQUE ISRAELITE 2307

CHANTS TRADITIONNELS"

Kol Nidre.
Celte prire sert d'introduction et donne son nom l'office du soir de la veille du Grand Pardon, la plus
importante des solennits juives.
L'officiant dclare rtracter toutes les paroles imprudentes, tous les vux tmraires formuls par les
fidlesdans le courant de l'anne. Le Kol Nidrei se chante trois fois et chaque reprise du morci'au a lieu
un demi-ton plus haut.

s^ n"r M r'"p f f r r
^ ^ J' J. j -^
mi yom Jripou_rirrt-i_^ z ad yom ki_pou_rim a_bo o -lei.

nou loto _vo

^ ko Vehon ichrat_no

7 ' '
I J '

I . L . S I I .^
~
-'
-^ .. * ^ m-
m -~
J I
Ji' + I n
_4J g -u ' '
G
_f _|

ko_le_hon. ye_hon- schoron- sche

sche _ vis be_

lo sche _ ri

1. Nous nous servons, pour la roproductiou de ces chants, de la transcriplion qui en a t faite par Samuel David, ancien directeur de la
musique des temples de Paris.
 .

2308 ENCYCLOPni DE LA MVSIQV ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

ouschevou os_so fto lo sche 096

EXEMPLE DE DEUX CHANTS DIALOGUES APPROPRIS AUX PYOUTIJIS (POSIES) DU MME OFFICE
Tournt zourim.
OFFICIANT

Tou_mat zourim vechas_dom tis_ kor le_ni_ne

CHUR l'unisson

t n

m
5

_ o _ dom
4 W
Schiv _
^m
tom be _ gei naf schi

^__i. y}< f^p ^ p

^"~^ I*
| I I

dom schefou _ lim_ be _ r _ a ma - bo dom-

OFFICIANT
p'
c
Re_scha im
P' H
sorach
J* J
ji ]>

re_do_som
A .1

be_ch _ ved
m^
ta _ rach

CHUR

ba _ a - dom yis _ roch ,

Traduction de ces deux versets.

Rappelle-toi la pit des patriarches en favcurde leurs descendants,
qui expient leuis pchs parles angoisses de l'exil. Si nous sommes coupables, liternel, souviens-toi de
ton alliance avec Abraham, et pardonne-nous en faveur de son mrite.

Ossecho Edrsch.
Solennel ""

OFFICIANT
^^X^
O - ssecho ed
3 j^ j'

rsch ve_e'i_I
n _
j^ I
cho es- va _ do

Go_d6l bi _ you _ doh ouv yis^r6_eil no _ do he'in

a _ lob chacar-to _ nou vate'i _ do Ki fe.scho

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRAELITE 230ii

_ nach _ non oume! ha _ mon racha_me _ cho lo zounac.h

CHUR unisson

^
1

Andante
a

S -g-
^ fe^^
Hein i _ lov ka pa _ yini schi _

^^
_

Traduction.
tach _ nou

E

k)
^
ve_scheim kodscho

Dieu tout-puissanl, c'est toi que je m'adresse pour me confesser et

L'officiant.
i
l
^
oeil- nou ._

avouer mes pchs. Toi qui sondes les curs, L connais mes fautes les plus caches. Oui, j'avoue que j'ai
pch, mais je me conlie en ta misricorde.
Le chuu kt les fidkles.
Oui, Eternel, nous osons t'invoquer, parce que nous mlions notre espoir en
ta bont.
Nous pourrions donner encore un certain nombre d'exemples de cliants traditionnels appropris au.'c
de Pnitence. Nous nous bornerons en citer trois, dont les deux premiers sont rpts
offices (les ftes
frquemment au cours de ces crmonies, avec des paroles dillrenles, et dont le troisime, qui schante
l'office du malin du jour du Grand Pardon, peut rivaliser avec les plus belles conceptions musicales.

OFFICIANT Apid. Office du matin du jour de l'an (Rosch-Haschaaa).

Andanle

o _ ym be

_ schi_ lousch
p^ g ke _ dou _
j'

scho ba _
^ ij
yom.
a ^
Ghi _ bo _ rei

cho _
^^
ach g-he _ dou loh
^^
da _ ha

rou _ hou be _ veiss de ghi _ loh

Traduction du 1'^'' verset. Je veux glorifier le Tout-Puissant, je veux, en ce jour, le proclamer trois
fois saint.
Adno mlch, mme office.
(l'ternel bgnb)
Andantino

OFFICIANT

cil a _ do _ noi _ m - lech.

Traduction. l'officiant. Isral, le peuple Iglorieux s'crie : chur et fidlf.s. L'Eternel rgne.
 .

2St ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHB

Schfeit col hoorets

(.?DGK KUPRF.Mk)

Office (lu matin du Grand Pardon (Yom-ippour).

Andante, avec ampleur

OFFICIANT

- ssd al am o _ ni tats _ mid Ve _ ess te_fi_

_lass
^^ ^^
has_cha char . bim _ cm _ loh
^
ta _ a _

scher le _ o _ lass
'

ha
I?

_ to _
I
r
mid .
C:XF
J J J Le Chur rpte unisson tout ce qui prcde
1^ J l

Traduction. Juge suprme, tu conserves le monde par la justice. Daigne apporter le bonheur un
peuple infortun, et accueillir sa prire matinale comme tu agrais autrefois l'holocauste du malin qui
tait ofTert chaque jour.

Les chants dont nous venons de donnerdes exemples
sont tous emprunts aux offices des grandes ftes
de Pnitence. Ce sont d'ailleurs les plus intressants
et les plus anciens. Ceux des autres ftes, dont cer-
tains sont fort curieux, ont un caractre plus mo-
derne. 11 nous parait inutile de les citer ici; on les
trouvera, ainsi qu'un grand nombre de morceaux des
principaux compositeurs Isralites
dans de musique religieuse de iNaumbourg
les recueils
et de Samuel David.
11 nous reste dire quelques mots des mlodies du
rite portugais, celles-ci tant difTrenles de celles
simple et permet la participation trs active des
fidles l'office. Les chants traditionnels ont conserv
un caractre ancien et une forte originalit.
Nous allons en citer deux qui, tant donn leur
grande beaut, ont t introduits dans les offices des
synagogues parisiennes du rite allemand. Le premier
fait partie de l'office du vendredi soir; le second sert
contemporains, d'accompagnement la bndiction rcite par l'of-
ficiant la ln des crmonies de mariages. Le texte
musical de cette mlodie a t un peu modifi dans
les synagogues du rite allemand. Nous le reprodui-
sons lel qu'il se chante dans celles du rile portugais :

du rile allemand. Leur mlope est beaucoup plus

 ,

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOOfE LA LITURGIE ISRALITE 2311

Adona Malarh.
Psaume XCIII.
Andantino

OFFICIANT

tnolh Nom- rhon kis _ sa rha me

az

J i '^ ^^ TJ
gno
I ^.

lani
r f~J I ^^
tah

ne _ ha roth. dork yam

*^_ '3-=M
ko

yim _ ra bim
^m a _ <

^m yam
J \ \
i

^^
_ rim misch _ be a _ di

(h J ^ s
ba _ ma - rom do
2312 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVA TOIRE
Pi lonto

_ rerh
Traduction. Dieu rgne entour de sa majest,
Revtu et ceint de puissance,
Ton trne, Seigneur, fui de tout temps iinmuable.
Car lu es de toute ternit.
BNDICTIONS DES CRMONIES NUPTIALES'
OFFICIANT
h=^

ha.gno lam- po
_ hc nou m _ lech _

CHUR

cha _ tan vo _ ka lah gui

chah
1. Ces bndictions sont au nombre de sept. La musique des six premires tant la mme, nous ne donnons ici que la premire et L

septime.


TECHNIQVE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LA LITURGIE ISRAELITE 2313

^ lah d
^^ f za sha
^ii ^
tom

^ I
1
^ n ]

r.

ve gpnout .

OFFICIANT
-^-1^
-
jr
...fgt ---g
^=^ ^=#-
Ue do _ nai h

oub _ chou_sod ye _ rou _ scho _ la

CHUR

rnil7 fin , Inf.h

2314 EiXCrCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Les clianis anciens dont nous venons de donner .Samuel NAUMBOiinr., ancien minisire ofliciant
iiui'l(]uesexemples ne forment qu'une petite partie Paris (1817-1880).
du rpertoire actuel des synajiojiues IVaneaises. Celui- Emile Jonas, professeur d'harmonie militaire,
ci se compose, en outre, d'un faraud nombre de com- et Samuel David, grand prix de Rome (1836-1895);
positions pour soli, churs et orgue de Salomon quelques-unes des mlodies de ces ailleurs sont
Rosi (xvi elivii" sicles). dj devenues traditionnelles.
Isral LovY, ancien ministre officiant Paris (177:3- A l'ouverture de la synagogue de la rue de la Vic-

1832). toire (1874), Samuel David fut nomm directeur de

SuLZER, ancien ministre officiant Vienne (Aulii- la musique des temples consistoriaux, et c'est lui qui
che) (1804-1890). rorganisa les matrises parisiennes telles qu'elles
Promenlal IIalvy, cll)re compositeur de mu- existent actuellement.
sique (171)9-1862). Jules FRANCK.
 MUSIQUE LITURGIQUE ET RELIGIEUSE CATHOLIQUE'
Par Eugne QIQOUT
DIRECTEUB FONDATEUR DE L INSTITUT D ORGDK, PROKESSEDR AU CONSERVATOIRE
MUSIQUE LITURGIQUE
On et sans doute tonn plus d'un musicien vi-
vant l'aurore du sicle coul en prdisant que le
Jgendaire plain-cliant, objet de l'inditTrence peu
prs f,'niale cette poque et comme enfoui dans
la poussire des vieux missels, allait se rveiller de
sa longue lthargie, redevenir un srieux sujet d'-
tude pour les rudils, rouvrir peut-tre l're des
ternelles disputes entre savants et se retrouver,
enfin, aussi jeune qu' l'poque lointaine o il tait
toute la musique ce miracle est en train de s'ac-
: En revanche,
complir.
Musique homophone, simple < rcitation modu-
le au temps de la primitive Eglise, nous laisse
>>
entendre Odon, abb de Gluny en 926; savamment
rythme et orne de notes, pense-t-on, avec saint
Abbroisf. (340); revue et simplifie plus tard avec
saintGRGOiHR (540); devenue pi'u peu par trans-
formations successives et abrviations plus ou moins
heureuses le choral moderne musique douce et ;
expressive, calme et forte, longtemps prpondrante
dans l'Europe civilise; dlaisse ensuite au profit
de la musique polvphone, cette forme d'art impro-
prement, selon nous, appele plain-chant ,et qui
><
n'a jamais cess d'tre la musique officielle de l'E-
glise, est remise en honneur^.
Impassible au point de vue humain, elle possde,
par sou principe constitutif, par son air de plein et
tranquille repos, les caractres d'immutabilit, d'in-
flni, propres sa suprme mission qui est de glo-
rifier Dieu.
Les auteurs du moyen ge racontent l'envL le
prodigieux elfet que produisait sur les foules ce chant
qui semble maintenant, la plupart de noscontem-
iporains, dpourvu de sensibilit^. Sans tmoigner
d'une admiration exagre pour un art auquel, nan-
moins, on ne peut refuser une grande importance
historique et arcliologique, il faut reconnatre que.
1. Nous adressoDS tous nos remerciements M. Flix liAuGEL,
maitre de chapelle de Saint-Eustache, qui a bion voulu reviser cet
article, (n. d. l. d.)
2. Mi-syll:tbiqie, modrment orn, point anti^riour (selon Jean
CoTTOx) au XI" sii-le, n s.ins doute d'un besoin de siraplific:ttion de
plus en plus ncessaire, le genre de musique iippel a plain-chant ,
cantus planuSf dout saint Bernard (1U91-U53), abb de Chiirvaux,
parait tre le promoteur, marque, au regard de quelques-uns, le com-
mencement de la dcaclence du texte lgu par Gri^xoire le Grand
la catholiciU'. Comme, d'autre part, au vii" sicle, ce mme chant de
saint Grgoire , on l'a vu plus haut, n't^iil pas une nouveaut mu-
sicale, mais le rsultat d'un,- rorganisation, d'une rgularisation de
la musique d'glise, il peut sembler aux musiciens que la dnomina-
tion chant liturgique serait mieux approprie que toute autre aux
(t
mlodies ecclsiastiques.
3. Dans un de ses crits, saint Ambroise dit lextuellemont D'au-
; de la musique de l'Antiquit ; enfin les ouvrages de Peter Wag^eia,
cuns prtendent que j'ai fascin le peuple par le charme mlodique
-de mes hymnes. Assurment je ne m'en dfendrai pas. Il y a l, je
i'avoue, un charme de grande puissance.
par leur simplicit mme, les cantilnes liturgiques
sont mieux leur place l'glise que n'importe quel
autre genre de musique.
A la vrit, crit Gevaert dans La Mlope antique
(Gand, librairie Ad. Hoste, 1895), une pareille mu-
sique ne produit pas les commotions soudaines et
extraordinaires provoques par la magique poly-
plionie des modernes; elle ne nous remue pas jus-
qu'au fond de l'tre, faisant surgir en nous tout uu
monde de sensations, d'images et d'ides. Elle se
contente d'exercer un charme discret et tranquille
par l'expression de quelques sentiments simples et
dfinis : l'esprance, la foi, l'aspiration vers le ciel.
que nous procure
les impressions
une mlodie homophone ne s'moussent pas par
une frquente audition, comme cela arrive incon-
testablement pour la musique polyphone loin de ;
s'alfaiblir, elles se fortifienl p.ir l'accoutumance et,
lu longue, nous pntrent en entier. Le temps semble
ii'avoir pas d'action sur ces courtes formules mlo-
diques, et cela est vrai non seulement pour l'in-
dividu, mais encore pour les quarante gnrations
d'hommes qui les ont entendues et rptes.
Des esprits levs, artistes et savants, travaillent
depuis un long temps dj rendre au chant sacr
son ancien clat; en raison des rsultats acquis
celte heure, on ne peut douter que le but de ces
amis de l'art religieux ne soit un jour pleinement
atteint. Qui hsiterait s'en rjouir, mme au seul
point de vue profane'? Le letour la simplicit est
mieux qu'un hommage platonique rendu la Beaut :
c'est une ncessit du temps prsent.
Point n'est besoin d'une abondante provision de
noms et de textes pour indiquer aussi clairement et
aussi brivement que possible ce qu'est le chant de
l'Eglise, sa nature, son caractre, ses volutions
travers les ges. Aprs tant de remarquables crits
sur la matire, la brivet, en effet, s'impose pour y ;
satisfaire, nous ne nous croirons pas tenu de suivre
toujours l'ordre chronologique des temps'*.
4. Indpendamment des articles p:irus, ces dernires annes, dans
les revues Musca Sacra, de Toulouse; L'Avenir de la musique
:
sacre, de Paris Hrrur ;du chant grgorien, de Marseille Courrier de
;
Saint-Grgoire, de Liire Musicasacra, de Gand Musique sacre, de
; ;
Toulouse Revue du chant grgorien, de Grenoble; Tribune de Saint-
;
Gervais, e f^aris Itevue grgorienne, etc., les plus intressants ou-
;
vrages de l'poque aciueile, ceux qui peuvent tre considrs bon
droit comme rsumant le mieux les crits les anciens thoriciens
Sont Archologie du chant grgorien, de Dom Ambo Kieni.e Mlo~
; ;
dies grgoriennes, de Oom J. Potbier; Le'Plain-Chant, du P. Socl-
LiER Les Chants de la messe, de l'abb J. Dcpoox; Etudes de science
;
musicale, du P. llcnEVRE^s.; Appendice au rythme du chant dit
grgorien, de Georges Hddard (Fischbacher, 1899) et, du mme
;
auteur, Lct Cantilene romaine {FscUhacher, 1905); Les Origines du
chant de l'Eglise latine (1890), de GiiV.\EriT et, du mme, La Mlope
antique dans le chant de l'Eglise latine (1895), que l'auteur consi-
dre comme faisant suite et complment de son Histoire et Thorie
de Dom MocQDEREAO \e Cours thorique et pratique de plain-chant
;
romain grgorien, l'Art grgorien, et les Origines du chant romain
d'Amde Gastou.
 G
231 ENCYCLOPDIE DE LA MVSinUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOtHE
Sans doute, il devrail n'y avoir qu' s'incliner de-
vant au risque de
lu pai'ole aiilorise <le (iEVAKiir et,
contrister les ines dlicales, pi-ofondment croyantes,
qui voient du surnaturel jus(|ue dans les moindres
actes de la vie religieuse, et restent persuades que,
de la premire la dernire note, le chant lilur-
gique est n d'un souldo de l'sprit-Saint, il faudrait,
dis-je, se contenter d'affirmer, avec l'auteur de La
Mlope anthiue, que les modes et les cantilnes de
la liturgie catholique sont un reste prcieux de l'art
antique , conclusion laquelle arrivent, du reste,
ces lignes, et que (;ivat;ht taye de solides arguments
que le lecteur ne sera pas sans vouloir connatre dans
l'uvre mme de l'crivain; seulement, comme la
question des origines du chant ecclsiasiique int-
resse non seulement les musiciens d'glise, justement
curieux des choses de leur art, mais encore nomhre
d'esprits cultivs; que, d'autre part, ce chapitre con-
sacr un art spcial, tout en se dfendant de prter
la controverse, ne peut luder certains laits se
rapportant directement l'histoire du chant litur-
gique, il a paru indispensable, dans l'tat actuel des
connaissances musicales, de ne rien omettre ici des
choses essentielles qui ont trait ce chant.
Dans son histvire de la musique, le Pre Martini
avance gravement que le premier homme, ayant reu
de Dieu une science universelle, se servait de la
musique pour chanter ses louanges. Sans remonter
jusqu' Adam, on peut croire qu'avant tous les autres
arts, la musique s'est trouve mle aux diffrents
actes de la vie religieuse des premiers chrtiens.
Quelles taient alors les cantilnes qui accompa-
gnaient les crmonies du culle'? Sans doute les
chants les plus simples, ceux qui taient dans la
mmoire de tout le monde.
Avec saint Lon (Livre sur VOraison dominicale],
avec le Pre Martini, les savants les plus accrdits
pensent que le Psautier, le premier des livres de
chant qui aient t mis entre les mains des fidles,
rpte les mlodies hbraques telles qu'elles avaient
l tablies par le roi Davui et ses successeurs pour
le temple de Jrusalem.
Le Psautier est appel Liber psalmoruin dans les
Actes des aptres. Saint Augustin le nomme Codex
psalmorum, qui Erclcsix consuetudine psalterium
nuncupatur.
Il est intressant de constater
que quelques-uns
des chants du Psautier, ln exitu hrai't, par exemple,
qui remonterait donc l'antiquit la plus recule et
dont J.-S. Bach, dans ses Chorals, et Camille Saint-
SAiiNs, dans l'une de ses pices [Choral) pour piano
etorgue, ont donn de si belles interprtations, n'ont
cess de retentir chaque dimanche dans nos temples.
D'autres psaumes qui reviennent frquemment dans
les offices ont, diffrentes poques, excit l'imagi-
nation des compositeurs. On peut citer entre autres
Super flumiiKi Rabylonis, Miaerere mei Dcus, De pro-
fundis, Laudalc pucri Dominiim, Laudate Dominum
omnes r/enlef, Laudale Dominum in sanctis ejus, Laiula
Jrusalem Dominum, Mmento Domine David, Beati
omnes, Cli enarrant. Cantate Domino, etc. Le canti-
que de la sainte Vierge, Magnificat; celui de saint
Simon, Nunc dimillis, et le beau canlique de Zacha-
rie, Benedictus Dominus Deus Isral, ont galement
inspir des uvres remarquables.
Ajoutons que le mode d'excution des psaumes,
cantiques, hymnes, etc., alternativement par le
chur et par les fidles (d'o vient le nom de Chant
alternatif), remonte aux premiers sicles
rhrtieime car il n'est pas prouv que les cantique*
;
de David taient chants sous celte forme dans les
synagogues juives. L'iniliative en fut prise par les
grandes glises d'Antioche et de Milan, que les di-
verses glises d'Orient et d'Occident s'empressrent
d'imiter. Au tmoignage de saint Augustin et de
saint Amuroise, cette manifeslalion d'une nouvelle
forme liturgique qui satisfaisait au goftt du peuple
pour le chant et donnait plus de solennit au culte,
a t des plus efficaces pour comballre l'arianisme.
Quoi de plus imposant en ellt, pourvuque l'allure n'en
soit ni li-op lente ni trop prcipite, cjue l'excution
des psaumes, avec leurs formules musicales si sim-
ples, si caractristiques,
populaires, les intonations
si
des divers modes, la mditation qui vient couper
heureusement chaque verset et les terminaisons si
varies, et plus ou moins ornes de notes selon le
degr de la fte, que nos glises font entendre cha-
que dimanche? Il nous est rest de ce qu'on croit
tre les mlodies qui accompagnaient les cantiques
de David le Chant en ison ou Chant gal, curieuse et
monotone psalmodie, compose de deux sons gn-
ralement l'intervalle d'un degr qui viennent sou-
ligner la gravit ou la tristesse de certaines parties
de l'office, et qu'on retrouve dans les habitudes cou-
rantes de quelques ordres religieux, entre autres la
communaut des Carmlites.
D'autre part, la tradition chrtienne (saint Augus-
tin, Epistol. CXIX, 18) veut que les premires notions
du chant ecclsiatique aient t rvles aux Aptres
par Jsus-Christ et (|ue, d'inspiration divine, les dis-
ciples du Christ s'tant mis composer des chants,
les aient enseigns eux-mmes aux fidles. Quoi qu'il
faille penser de cette pieuse lgende qui rencontre,
du reste, maintenant peu de crance, on ne peut, en
admirant la simplicit et la force expressive des
cantilnes primitives, que rpter aprs Jean-Jacques
Rousseau Ce chant, tel qu'il existe aujourd'hui,
:
n'a pu perdre encore toutes ses premires beauts...
Ces modes, tels qu'ils nous ont t transmis par les
anciens chants ecclsiastiques, y conservent une
beaut de caractre et une varit d'affection bien
sensibles aux connaisseurs non prvenus, et qui ont
: conserv quelque jugement d'oreille pour les syst-
mes mlodieux tablis sur des principes diffrents
des ntres. {Dictionnaire de musique.)
Ces principes relevant, quant la tonalit, de la
diatonie des drecs qui n'admettait que les degrs na-
turels de l'chelle des sons, avaient l'avantage d'as-
surer au chant, avec des assises fernfes et solides, la
gravit et la noblesse dont l'en auraient priv non
seulement le genre chromatique, de maniement d-
licat et d'effet peu sur, mais mme les simples alt-
rations modales, d'usage courant et banal'. Grce
cette tonalit et aussi eu raison de la rythmique pro-
: pre du chant liturgique, la souplesse, l'ahandon,
l'entire libert d'allure dus principalement l'ab-
sence de mesure isochrone, les mlodies sacres sont
susceptibles d'veiller en nous des impressions de
toute nature, de vritables motions.
Qui ne se sent remu aux niles accents du Te Dcum-,
1. On retroQTe ces qualits loutes dans Ki plupart tios ctiansons
populaires do nos vieilles provinces; de tout temps, plus ou moins
ouTertcment, les composileurs en ont fait us;ige,
2. Connu ds le iv sicle, le Te Drum est l'une des plus belles ins-
pirations musicales de tous les temps. Ses jiriodes eidlanimes
auraient, assurent quelques-uns, clbr le triomphe de Tlimistoclc
le soir de Salamine. La tradition chrtienne, au contraire, en atlribue
la composition spontane, en un moment d'extase mystique, la col-
de l're laboration de s;iint Ambroise et de saint Augustin ; mais plusieurs de
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
aux entrainaiiles mlodies des Proses', aux hymnes
dont la plupart nous viernienl de l'antiquit^; aux
rcits admirables dans leur simplicit de la Prface
si
et du Pater^; aux mouvantes Lamentations de
Jrmie qui ont peut-tre la mme origine que les
rcits prcdents; au trs touchant Christus du Jeudi
saint, modle inimitable de puret mlodique, dont
le texte a malheureusement t altr en maintes
ditions; au Credo dit des dimanches ordinaires >,
probablement trs ancien, unique en son genre par
la forme et l'oriizinalit de la mlodieM
Qui est incapable de comprendre la grce, le
charme des antiennes la sainte Vierge Aima lie- : d'harmonie
demptoris, Ave Regina, Reyiiia cli, Salve Rigiiia,
d'une expression si suave^? Que dire aussi des
antiennes des Heures'', dont quelques-unes sont de
os savants ne veulent point douter que, pour les paroles comme pour
la musique, cette hymne ne soit de saint Hilaike de Poitiers, mort
en 367.
1, Succdant aux Ti'opes, sorte de prologue d'un usage trs ancien
qui prparait ;\ l'Introt de la messe, et, se substituant aui Squences,
longue vocalise qui se chantait avant l'vangile, les Proses (ainsi appe-
les parce que, dans le principe, les paroles n'taient nullement versi-
Ges) sont innombrables et ont toujours t populaires. Les temps
anciens comme les temps modernes en ont vu clore par milliers. (3n
en doit, dit-on. l'invention Notkek le Bienheureux qui vivait au
ix sicle. Nous ne connaissons qu'un trs petit nombre de ces chants,
oublies dans les bibliothques. Les plus clbres sont Victtmx pas-
:
cliaii laudes (m* sicle), tW'S li.aute inspiration musicale attribue au
moine Wiro, chapelain de l'einpereur Conrad Landes criicis lxu sic.
;
cic) d'Adam DE Saint- ViciiiR, dont la mlodie serait une reproduction
fidle de quelque chant antique; J/ittit ad t'iry'ne/H, d'.ABAiLAHD
Dies irx {\m* sicle), de Thomas de Celano; Zauda Sion, de saint
Thomas d'Aquin, calqu sur le Laudes crucis, et dont il existe plusieurs
variantes mlodiques. I^e chant du .S'^in .I/a^cr est certainement plus
rcent;de mmequele ZJjCi- irie,'.i combien de compositions anciennes
et modernes n'a-t-il pas servi de lit conducteur"?
11 est regrettable
que la fameuse prose Lxlahundns, dont saint tlEHNAno serait l'au-
teur, ait cess de figurei- avec honneur dans tes livres liturgiques.
5. Il faut citer entre autres Vetii Creator, infidlement reproduit
:
dans plus d'une dition (l'rudition moderne attribue la composition
de celte hymne au clbre h.vran M.vur (ix sicle), archevque de
Mayence); Pange Uiif/ua, d'une couleur antique indniable Ave maris
Stella, la trs potique cantilne ddii'e la sainte Vierge et dont,
avant nos plerins de Lourdes, les Croiss avaient fait leur chant de
prdilection; Vexilla Itegis, chef-d'uvre de Venantids Fuutunatus,
magnifique mlodie qui a inspir nombre de compositeurs Ut qneant
Iaxis, l'hymne clbre de saint Jean-Baptiste, connue de quiconque
s'occupe de musique. On connat l'importance que la premire stro-
phe a conquise dans Ihistoire du chant grgorien et de la musique,
crit Dom Got-'RA.NGER dan^ L'Anne Utltrtjique. L'air primitif sur
lequel on chantait les paroles de F'aul Diacre (viii* sicle) offrait cette
particularit que la syllabe de chaque hmistiche s'levait d'un degr
sur la prcdente dans l'chelle des sons on obtenait, en les rappro-
;
chant, la srie des notes fondamentales de notre gamme actuelle.
L'usage s'introduisit de donner aux notes elles-mmes tes noms de ces
syllabes ut, r, mi, fa, sol, la. Gui d'Auezzo, par sa mthode d'en-
:
seignement, avait donn naissance cet usage; en le compltant par
l'introductioa des lignes rgulires de la porte musicale, il fit faire
un pas immense la science du chant sacr, auparavant laborieuse et
longue acqurir. Il convenait que le divin Prcurseur, h voix dont
les accents recelrent au monde l'harmonie du Cantique Eternel, et
cet honneur de voir se rattacher son nom l'organisation des mlo-
dies de la terre.
3. Dans ses Oriijmes du plain-chant, Ftis proclama que n rien de
plus beau n'a t fait pour le service divin " que ces rcits venus,
croit-on, de la synagogue .juive.
4. Ce trs caraclristiquc Credo, qui parait relgu au second plan
dans l'esLime de nos contemporains, a toujours l un objet d'admi-
ration pour les matres de toutes les poques. J.-S. Bach en a com-
ment la phrase initiale dans sa clbre Messe en si mineur. D'une
inspiration haute et ferme, simple et nergique, cette superbe prob'S-
sion de foi est, entre les diverses cantilnes en usage, la plus digne
d'tre cbantc par l'assemble des fidles.
5. Bien que le culte de la sainte Vierge ft en honneur ds les temps
apostoliques, ainsi qu'en traoigtient les rcentes dcouvertes faites
aux catacombes romaines, et malgr i[ue l'dition des liturgies oiariales
remonte au v
sicle, on ne peut assigner de date certaine la mu-
sique de ces antiennes entres dans la liturgie seulement aprs le
IX" sicle ; niai-s, par leur lgant style fleuri, par leurs contours gra.
cieux, elles sont srement de la vieille poque moyengeuse.
0. Offices qu' l'imitation du Prophte-Roi. l'Eglise a institus ds
l'origine diffreules heures du jour et de la nuit, et qui sont connus sous
MUSIQUE LITURGIQUE CATHOLIQUE 2.317
purs chefs-d'uvre! Comment louer les Grandes
Antiennes 0, d'un sentiment si pntrant, qui se
chantent aux offices qui prcdent la fte de Nol,
o la phrase finale rpte d'une l'aoii si heureuse les
notes initiales du morceau !
Kntin, peut-on passer sous silence ces chants im-
pressionnants de la Semaine Sainte et de l'Office des
morts, mlodies sublimes qui n'ont cess de faire
l'admiration des sicles chrtiens!
Quoique appartenant des ges diffrents, et jus-
qu'au xiiie sicle o se firent jour, sous le nom de
ddiant'', les premiers essais srieux de polyphonie
et
le rpertoire liturgique, malgr quelques
divergences de dtail, est empreint d'une remarqua-
ble unit.
Car, avec Isidore de Sville, au vii'sicle, Hucbald,
Hermann Co.ntract, Francon de Cologne mme, et
sans doute beaucoup d'autres jusqu'au xiv sicle, les
sries de consonances paifaites marchant parallle-
ment dans de certaines conditions rythmiques qui,
sous le nom d'orya^ii! (musique mesure en partie),
maillent les ouvrages de ces auteurs, ne forment,
pour nous, qu'une harmonie des plus rudimentaires,
bien que reproduisant, croit-on, l'expressive polypho-
nie vocale des Grecs...! .Nanmoins, ceux qui, comme
Gev.\ert, ont entendu ces uvres, rputes informes,
excutes, titre d'essai, dans une vaste basilique,
par de nombreuses voix (celles charges de produire
;
le chant principal
cantus firmus
formant un
groupe sonore part), ont reconnu que l'harmonie en
quintes suprieures ou quartes infrieures donnait
l'impression d'une imposante grandeur. Qui sait, con-
sequemment, si l'antique organurn, que ne mprisent
point, certes, tous nos contemporains, n'atteindra
pas un jour, parle fait de combinaisons sonores non
impossibles prvoir, le plein dveloppement qu'a-
vaient peut-tre entrevu les matres du haut moyen
; ge'? Les organistes ne sont point surpris de ces
effets spciaux qu'ils obtiennent de leurs instruments
par la combinaison des jeux de mutation encadrs
;
dans de nombreux jeux de fond, et qui leur sont pr-
cieux pour la clart d'excution des pices fugues.
Du genre simple au genre compos, du syllabique
au fleuri, la mme pense, la mme plume, en Occi-
dent comme en Orient, semblent avoir mdit et
crit le texte. Comme chez les Anciens, qui avaient
trouv des formes modales particulires pour expri-
mer les divers sentiments de l'me, comme chez nos
grands classiques et nos coloristes modernes, qui ne
font point indiifrerament se succder les modula-
tions, mais apportent beaucoup de soin, une parfaite
les noms de .Vatines, Landes, l'rime. Tierce, :^exte,
.\'one, Vpres,
auxquels on a ajout plus tard les Compiles qui suivent les Vpres.
Il convient aussi de mentionner le Sa/ii(,de
cration moderne, qui
se clbre aprs les Vpres ou aprs les Complies. Les Saluls peuvent
avoir lieu sparment, en dehors rie tout autre office; ils sont ordi-
nairement trs suivis, se donnent quelquefois aprs l'un de ces ser-
mons de charit, si frquents dans nos grands centres, et deviennent,
par cela mme, l'occasion d'excutions musicales fort recherches.
7. Musique plusieurs chants composs d'avance ou improviss
sur
le livre (apparition du style contrapuoctique). Ces chants marchaient
gnralement par mouvement contraire. FnA.xcoN de Colocke, vers la
lin du xii" sicle, peut tre considr comme l'un des
plus habiles
dchanteurs et thoriciens de son poque. Malgr les progrs de la
musique crite et son usage gnralis, le chunt sur le livre, reste
de l'ancien dchant, a survcu scientifiquement jusqu'au xvu sicle.
Depuis celte poque, et mme avant, tout ce qui tait destin une
excuUon musicale srieuse ayant l soigneusement not, ce n'est
que dans 1- s paroisses dpourvues d'un chur de chant que les vieilles
coutumes du chant sur le livre, entretenues par des chantres sans
instruction musicale ou par des amateurs prsomptueux, se sont per-
ptues nos lutrins conjointement avec les improvisations sans nom
de quelques organistes.
 2318 EiSCYCtOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE
logique dans la ^l'adation des tonalits, on voit chez siicis dans
dialogues qui doivent tre anims,
les
tes compositeurs lituff^iques du moyen ge, part comme il de le sentir dans le chant de la
est ais
de rares exceptions, non seulement la proccupation Passion; il est aussi dprcatoire, pressant et affec-
constante d'appliquerjudicieusement tel mode telle tueux, propre marquer la confiance. Il a ses pro-
ide religieuse, mais souvent mme de traduire le gressions vives, animes, clatantes; il admet en des-
mot mot des paroles latines. Assurment, pour ces cendant beaucoup de douceur, ce qui se fait par le
matres, chaque mode avait son esthtique propre; bmol qui est souvent ncessaire dans ce mode pour
mais on en a donn des dfinitions tellement fan- viter le triton qui se trouverait du si au fa, et du fa
taisistes qu'il est (lillicile d'y souscrire. au si...
C'est ainsi, si l'on en croit le clbre Trait du chant Mode hypolydien (6= mode), chelle d'ut ut, une
(?r^{/one/i de l'abb l'oissoN (xvin" sicle), que les di- quarte au-dessous du mode prcdent, finale fa,
vers mode? rpondraient, d'aprs les anciens auteurs, dominante la.
aux ides suivantes : Ce mode est propre aux te'xles dvols, tendres,
Mi'di- ilorii-n [i" mode), chelle de r r, finale affectueux, pieux, de congratulation, d'actions de
r, dominante ta. grces, de prires, de conliance, d'invitalioii, de la-
Les anciens chantaient beaucoup sur ce mode,
mentation, de deuil, de tristesse, de commisration,
surtout les sujets qui demandaient plus de grandeur de joie modre, de douceur et d'amiti. Il joint la
et de gravit... 11 prsente d'abord une gravit mle et grandeur et la gravit la joie et l'affabilit. .

pompeuse, il convient aux grandes choses; il est mo- Mode mixolydien (7= mode), chelle de sol sol,
deste, gai, exact, svre, magnifique, sublime, n'a finale sol, dominante r.
rien de trop libre ni de trop mou, et est propre Ce mode est propre aux grands sujets, aux grands
toutes sortes d'alections... mouvements, aux exclamations mles, aux vne-
Mode hi/podorien (Q." mode), chelle de la la, une ments surprenants, tonnants, clatants; il est ma-
quarte au-dessous du mode prcdent, finale r, jestueux et impratif; il excite et anime la joie, il
dominante fi. il s'exprime avec grandeur; ses pro-
rveille l'esprit;
Ce mode est propre aux sujets lugubres, tristes, gressions se font par des sauts et des bondissements
modestes, graves, dprcatoires, tardifs, qui expri- doux et mlodieux; il anime dans le got des choses
ment la misre et l'aftliction. clestes, il est admiratif, il marche avec un air de
On emploie aussi heureusement ce mode poui' les confiance, de hardiesse et de courage mle...
textes qui expriment l'humiliation, la reconnaissance Mode hypomixoly'lien {S" mode), chelle de r r,
et l'action de grces; sa gravit le rendant noble et une quarte au-dessous du mode prcdent, finale
majestueux dans ses protjressions, il convient aussi sol, dominante ut.
aux grands sujets, tels que la constance, la .'fermet, Le huitime mode est doux, paisible, propre pour
l'admiration, les dsirs; mais tout y est toujours les narrations, et a un agrment fort naturel il- est ;

trait d'une manire modre... Il est le plus bas de harmonieux, il plait l'oreille, il est aussi assez
tous les modes. pompeux, il n'est point trop vif; ses progressions se
Mode phrygn (.}" mode), chelle de mi mi, font avec gravit; il est aussi dprcatoire, on peut
finale mi, dominante ut. s'en servir pour les textes qui marquent le dsir de
Ce mode est propre aux textes qui marquent la flicit ou de la gloire qu'on deuiaude avec lar-
beaucoup d'action, d'imptuosit, des dsirs vh- mes ou tremblement... Il est, disent les anciens au-
ments, des mouvements de colre, de fureur, d'ar- teurs, un mode presque universel; c'est pourquoi il
deur, de vigueur, de vitesse et d'empressement. Il est frquent dans les anciens livres pour les an-
si

exprime heureusement les ordres, les commande- tiennes el pour les rpons...

ments et les menaces. Il frappe par sa vivacit; il a Je me borne ces citations, qui se rapportent, du
des bondissements dans ses progressions, et convient reste, aux modes les plus usuels. Au surplus, les
aux sujets qui annoncent l'orgueil, la hauteur, la modes olien (9 mode), kypo-olien (10 mode),
cruaut, les paroles dures, et celles qui traitent des ionieniii" mode
en ralit 13= mode) et hypo-ionien
combats spirituels ou corporels; il rveille avec plus (12 mode
en ralit 14= mode) ne donnent-ils
de promptitude qu'aucun autre mode les afTections lieu qu' des commentaires dont le Ijrisme va s'af-
du cur; il est pathtique; sur ce mode, on varie doute parce que ces modes ne sont
faiblissant, sans
heureusement les mouvements de
force, de gran- plus qu'une manire de transposition la quinte
deur, de noblesse de douceur... et suprieure des i", 2, o"= et 6" modes. Vu la difficult
Mode hypophrygien (4" mode), chelle de si si, une de transposer de mme faon les 2' et i" modes
quarte au-dessous du mode prcdent, finale mi, {phrygien et hypophrygien), avec si comme finale,
dominante la. pour en faire les 11= et 12= modes, la division de
Ce mode
humble, timide, mou, langou-
est bas, l'chelle transpose (si,/', si et fa, si, /"fl) donnant une
reux, propre aux sentiments de componction, de quinte fausse et un triton,
la rgle a t de consi-
tristesse,de plaintes, de prires, de supplication, de drer ces 11"= et 12= modes comme inexistants. .Mais
lamentation, de gmissements; il adoucit la colre on voit, dans quelques livres de chant, les 3= et 4= mo-
parsa douceur et sa modestie; il est engageant, mais des levs d'une quarte, ce qui donne lieu cette fois
il prend quelquefois le haut ton du troisime qu'il une vritable transposition amenant un si bmol per-
imite dans les remontrances, les corrections, les manent. Cependant, quelques pices de chant, entre
admirations; il est aussi propre la congratulation, autres l'antique Credo pour tous les dimanches de
aux rcits tristes et modestes... l'anne liturgique, semblent tre nettement tablies
Mode lydien (o" mode), chelle de fa fa, finale sur la finale si, ce qui est une cause de gne pour
fa, dominante ut. quelques plainchantistes qui n'hsitent pas dna-
Ce mode est agrable et propre expi-imer les turer ce Credo pour ne pas mettre en rapport indi-
grandes joies. Les le.xtes qui marquent la victoire et rect lefae\. le si de cette mlodie si connue, et donner
le triomphe lui sont propres. On l'emploie aussi avec ainsi tort la thorie classique concernant le triton.

,
TECHMQUE, EST HTIQUE ET PDAGOGIE
Ne serait-il pas plus simple de confrer aux 11= et
12 modes l'exislence lgale? D'autant plus qu'il a
cess d'tre prouv que les anciens repoussaient
absolument le diabulus in musica (voir p. 2323). Ter-
minons cette longue parenthse en faisant observer
qu'une musique qui tait capable d'inspirer des sen-
timents, de susciter des enthousiasmes tels que ceux
relats plus haut, devait en tre digne. Les beaux
vestiges qui nous en restent et qui dfient les sicles,
tendent le prouver.
Pendant prs de quatre sicles au Psautier sont
venus s'ajouter des cantiques', des hymnes, des r-
pons^, la musique hbraque, augmente vraisem-
blablement de mlodies importes del Grce orien-
tale, parait avoir form le fond du rpertoire litur-
gique.
Peu peu, ce qu'on put retrouver de la musique
des Grecs, musique d'un caractre grandiose, en
mme temps que simple et populaire , mentionne
Don GuERANGERdans ses Institutions liturgiques, fut
utilis par l'Eglise qui s'appropria les
et religieuses de cette musique.
Placeau confluent de deux civilisations et de
deux arts (la musique hbraque et la musique
grco-romaine), dit Dom Mocquereau dans une con-
frence sui l'art grgorien, l'Eglise, guide par un tact
exquis, choisit dans ces deux courants tout ce qui
pouvait lui convenir.
Ces citations des deux doctes bndictins, non seu-
lement rduisent peu de chose la lgende qui fait
des croyants des premiers temps de l'Eglise les cra-
teurs du chant liturgique, mais affirment l'origine
juive ou paenne de cette musique qui relie l'anti-
quit l'poque moderne.
C'est aussi l'avis de M. Georges Boudard. Dans son
tude historique La Cantilne romaine (Paris, librai-
FILIATION DES USAGES LITURGIQUES CHRTIEISS
Anlioche
Germanie
Chalon-sr-Sane
Remiremont
Luxeuil
Irlande S^-Denis (vir
Angleterre
). Les plus connus soiil le Magnificat (ofQce des Vpres) et
dimitti6 (office des Compiles), tous deux en l'honneur de
Vierge,
MUSIQUE LITURGIQUE CATHOLIQUE 231 9
rie l'isciibacher, 190o), ce distingu
musiciste n'hsite
pas h indiquer la filiation, selon lui, de la liturgie
clirlienne et des usages liturgiques musicaux de ces
temps lointains. Cet intressant fragment est citer :
<<En Orient, les usages liturgiques musicaux du
judasme se sont trouvs la fois, et naturellement
par la force des choses, tradition d'un rituel bon
conserver pour partie et fondement possible d'un d-
veloppement entrevu par les organisateurs du culte
chrtien en possession de ce mme rituel primitif. Et
ceci, grce aux textes psalmiques rests, dans l'une
et l'autre religion, lecodex littraire des textes chan-
ts ou chanter. Et c'est bien rellement par ce
canal que les traditions musicales hbraques ont t
verses dans la pratique musicale du christianisme
oriental d'abord, puis livres par celui-ci au christia-
nisme occidental vers le milieu du iv sicle environ.
Les courants d'infiltration sont connus. .Nous en
fixons nous-mme trois principaux le courant sep-
:
tentrional de Jrusalem vers Constantinople et la
mlodies graves Germanie par Antioche et Csare (de Cappadoce),
d'o un courant driv s'est port de Constantinople
vers .Milan et Agaune (Saint-Maurice en Valais,
Suisse) l'occidental de Jrusalem vers Home et la
;
Gaule .Narbonnaise; le mridional d'knl'ioche vers l'E-
gypte et la Grande Grce, vers la Numiilie et l'Es-
pagne. Dans la suite, le courant germanique descen-
dit en (jaule et jusqu'en Espai.'ne, peiidanl que les
Golhs, retour de Cappadoce, apportaient de nouveaux
lments de confusion liturgique d'Orient en Italie,
puis en Gaule et en Espagne, qui pour la troisime
fois se trouvait visite.
i< Puisquela suite des ides nous a entian sur
celte voie,donnons immdiatement, en un court
tableau, l'elTei produit par cette mare montante des
usages liturgiques :
Jrusalem
Rome Kgyple
Grande Grce Numidie
I I
Rome Espagne
GaulL' Gaule Narbonnaise
s.)
Espagne
le Xanc 2. Pices trs anciennes, de contours mlodiques soigns, avec re-
la saiule prise plus ou moins vocalise, dont l'usage s'est maintenu, pour
divers offices, dans la liturgie.
2320 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
On croit ^gnralement que les chanis des premiers grand pontife milanais qu'on devrait l'admission des
chrtiens taient syllaliiqiics; destins devenir po- huit modes dits urijoriensK Les lignes louangeuses
pulaires, il tait ncessaire, en ellet, qu'ils fussent que, dans le chapitre .\V du Micrologue, Giii u'Arezzo
trs simples. Cependant, celte opinion ne peut tre consacre au chant ambrosieii (car c'est bien de ce
qu'liypolhtique, et quelques rudits, dont le P. SoUL- chant qu'il s'agit et non du chant grgorieni, passage
LiEH dans son livre le IHain-chcmt, la contestent'. oit le clbre moine de Pompose eu fait le modle .

Avec saint Amiiroisi, l'un des Pres de l'Kglise suivre pour composer une bonne mlodie , ne lais-
latine (iv sicle), le chant liturgique prend un nouvel seraient aucun doute ,"cet gard . Saint Ambroisb a
essor; il se pare dcidment de nombreux ornements, t un novateur hardi. Sans forcer l'expression on
voire parfois d'une luxuriante abondance de notes, peut, avec Gevaert, lui dcerner les titres de vri- <

et le nombre
des pices musicales s'accroit. Outre le table fondateur de l'Iiyinnodie et du chant de l'Eglise
travail de cfnonsn/ton^ auquel il s'adoinia, ainsi que latine , de Terpandre de la chrtient occiden-
le fit plus tard saint GRGoiriE, on attribue l'illustre tale .
vque de Milan la composition musicale de plusieurs Ainsi donc, ds l'poque ambrosienne, sinon dj
hymnes; mais rien n'est moins prouv. Gomme tout an 11 sicle, l'inlluence des chants orientaux qui
praticien, saint Amuroise avait d, dans sa jeunesse, avaient pntr en Italie commenait se faire sen-
cultiver la niusii|ue; cependant, quand, dans ses tir; elle ira grandissant et, dans les sicles suivants,

crits, il fait allusion cet art, il ne sort gure des la productivit musicale prendra des proportions

gnralits," dit le P. Soullier. Los hymnes ambro- plutt inquitantes.

siennes n'empruntenl-elles pas d'ailleurs leurs formes C'est alors qu'apparail, la fin du vi' sicle, la
courantes au chant lyrique des Grecs et des Romains, grande figure de Grgoire I'=^ Voulant tendre le
avec peut-tre un peu plus de libert, de richesse chant de l'Eglise, le rendre accessible tous les chr-
dans les contours'? Quelques-uns pensent, d'aprs un tiens, non pas seulement, comme le pensent quel-
texte de saint Odon, abb de Cluny, rappel par ques-uns, ceux de la communaut romaine le
Gerbert dans ses Scriplores, que les mlodies de gnie universel de saint Grgoire le Grand devait
saint Ambboise n'taient pas d'une parfaite puret embrasser de plus vastes horizons
mais aux chr-
tonale et prtaient \' amollissement de ht voix; mais tiens d'Occident, dont les liabitudes musicales taient
cette assertion manque sinon d'arguments plausibles, autres que celles de leurs frres d'Orient et qui ne
du moins de preuves relles. possdaient sans doute pas le talent d'excution de
En revanche, saint AsiRROisEeut le mrite de for- ces derniers, Grgoire accomplit, en ses quatorze
muler de la tonalit liturgique pour les-
les rgies annes de ponlilical, de o9U 004, la tche immense,
quelles ne suivit pas entirement la thorie com-
il dj prpare d'ailleurs par ses prdcesseurs et que
plique des Grecs^. 11 n'est mme pas dfendu de ses successeurs ont continue, de runir en un recueil
supposer qu'au lieu des quatre sries de gammes intitul Antiphonaire les chants utiles au culte, reje-
connues sous le nom de modes ambrosiens, c'est au tant un certain nombre de ceux existants, probable-
ment les plus rcents, en remaniant d'autres, en
1. viiliiiius f-laicnl probablement syllabiques; mais
Les psaumes d:i
intercalant de nouveaux calqus sur les formules
miime sous foi"nie ()e "rcitation module ", pour
rien no prouve que, antiques et qui se trouvent tre les plus remarqua-
nous appuyer sur l'autorit d'Odou dk Ct.uny, la musique juive ne bles de la collection, bref rorganisant tout, rglant
coniporlait pas d'ornements d'une certaine importance. Si l'Kglisc
tout, en vritable lgislateur de la musique d'glise.
primitive a recueilli les chants de la synagogue, pourquoi n'en aurait-
elle pas, au tnoins en partie, gard les ornements en eu liminant les
Si, aprs tant de sicles couls, notre poque peut
lments chromatiques incompatibles avec la conception diatonique de encore admettre le chant de saint Grgoire, en sai-
SCS chants ?
sir l'esprit comme elle en a dj compris la lettre,
2. Compilation, assemblage de pices venues de tous cts pour
constituer un ouvrage. Ce terme se rencontre souvent sous la plume en donner une interprtation vraiment artistique et
lies crivains iiturgistes. digne de sa haute valeur, c'est ce code musical qu'il
3. Dans sa Mthode raisonne de plain-chant^ publie en 16G7 par faut recourir pour ramener le chant liturgique ses
Dom MiiiLLON, saint Bernard (1091-1133) expose ainsi la constitution
fins sculaires"^.
du systme ecclsiastique :

Combien de modes'?
y a quatre diverses manires de chanter,
11

manires dans lesquelles toutes les autres sont comprises. Ces manires 4. Le systme ambrosien ne comprenait que les modes impairs (!',

sont opposes l'une l'autre et diffrent entre elles par des proprits des finales D, K, V, G, qu'expose la mthode de sainlBtRNAHO
3*, 5", 7)

diverses, mais constantes (certis). cite plus haut, modes dont il a t parl plus haut. Ces modes taient
En elfet, la premire manire, partant de sa 6nale {r\ monte par nomms authentiques ou /trimilifs. Les modes pairs (2^, 4*. G^, 8")
un ton, puis par un demi-ton, et descend par un ton. Cette manire sont le rsultat d'un dpart la quarte infrieure de ces mmes finales
.'i

n'a que deux iinales D [r : i"' et 2 modes), et A {ta ; 9" et 10" mo-
:
des); ces ceux notes ayant au-dessus d'elles d'abord un ton, puis un
demi-ton, et sous elles un ton.
a La deuxime manire est celle qui, de saQuale (mj), monte par un
celles-ci conservant leurs proprits de finales de quatre nouvelles
gammes qui ont pris le nom de modes plagauxotl drivs. La runion
de ces deux sries de gammes paires et impaires constitue le systme
dit grgorien . ^luand la tessiture d'une pice de chant embrassait
,1

demi-ton, puis par un ton, et descend par un ton. Cette manire a la fois rautbentii]uc et le plagalf le mode tait appel mtxte. Mais,

aussi deux finales E {mi : 3" et 4" modes) et B (si . 1* et it" modes
; 1 : pour faciliter l'volution naturelle des caulilnes, les fondateurs tlu
modes dfectueux), auprs desquels vous trouverez naturellement !a chant ecclsiastique avaient permis que la mlodie dpass.t d'un degr
mme monte et la mme descente. au-dessus ou au-dessoiis 'ambitus, autrement dit l'tendue de l'chelle
La troisime manire est celle qui monte par deux tons et qui des- modale.
cend par un demi-ton. Cette manire a encore deux finales F {fa : :
:>. Port ensuite quatorze modes, ilont deux modes dfectueux (les
5 et 6 modes) et C {ut 13 et 14 modes), notes susceptibles des
:
11 et 12), comme le mentionne la mthode de saint Berna nu,
les six

proprits de ce genre. derniers sont quelquefois appels f moiles transposes n, voir p. 2318.
La quatrime manire monte par deux tons et descend par un ton. Le systme ecclsiastique fut plus t.trd ramen avix huit modes
Elle n'a qu'une finale : G {sol :
" et 8 modes). grgoriens. Il est dsirable que le systme des quatorze modes finisse
De l'invention du si bmol.
Le^i bmol n'a pas t invent pour par prvaloir (voir pins haut).
dterminer la proprit des finales, mais pour conserver l'euphonie 0. A propos de V.Antiphonaire dont, contrairement la croyance

dans la plupart des chants, euphonie que la relation de triton contri-
buerait diminuer et mme supprimer totalement. C'est pourquoi,
dans n'importe (|uel mode, ds qu'il est expdient de rendre un son
plus doux, on met quelqviefois (quandoque) un si bmol la place du
si naturel; mais on ne le fait qu'en passant et comme la drobe*
i-e peur qu'il n'en rsulte une confusion de modes.
traditionnelle, Gkvaeut refuse la paternit k Grgoire 1"^ en cherchant
dmontrer que la rdaction en est due principalement aux papes
hellniques qui occuprent le sige pontificat il la fin du mi" et au
commencement du vni" sicle, opinion hardie qui a t vivement, on
n'ose dire encore victorieusement combattue, l'minent musicologue
crit loquemmenl L'.Vntiphonaire romain ne constitue pas seule-
:
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
I.essept annes que saint Grgoire passa Cons-
tantinople comme cardinal diacre, on il eLitroccasion
d'tudier la musique grecque, ne lui furent sans
doute pas inutiles pour mener bien, l'exemple de
saint Ambroise;, le nouveau travail de centonisation
dont il vient d'tre parl, et auquel, probablement, il
avait dj d songer dans la cit byzantine. En mme
temps, pour assurer l'avenir de sou uvre, il tablit
sur de nouvelles bases l'cole de chanteurs fonde
Uome, la (lu du v= sicle, par le pape Glase.
Quoique cette cole n'ait pas, dans la suite, donn de
rsultats apprciables elle n'en a pas moins servi de
' ,
modle toutes celles qui virent le jour et devinrent
ces indispensables psalletles ou matrises qui, pen-
dant douze cents ans, remplirent le monde d'admira-
bles compositeurs, d'incomparables chanteurs.
Parmi les coles remontant cette poque et deve-
nues clbres, il faut citer d'abord celle de Saiut-Gall,
o le chant romain s'est le mieux conserv, et celle
de Metz, coles que vinrent rorganiser les chanteurs
de la Chapelle pontiticale.UoMANus et Petrus, envoys
par le pape . Cbarlemagne. Ratpert, Ison, les deux
NoTKER, la dynastie des Ekkehard, Bernon, auteur
trs apprci de recueils de chant, Tlitilo (le Vinci et
le Michel-Ange de cette poque), habile dans tous les
arts, et surtout Hermann Contract, qui se fixa en-
suite l'abbaye de Reichenau devenue son tour
une cole marquante, furent les moines qui illustr-
rent par leurs compositions ou par leurs ouvrages
didactiques l'abbaye de Saiut-Gall.
L'cole de Metz brilla surtout par la prsence d'A-
MALAiREqui, longtemps tenu eu suspicion cause des
retouches que, poui' satisfaire, dit-on, au got des
Franais, il se permit d'entreprendre sur l'antipho-
naire de saint (irgoire, laissa nanmoins un nom
qui fait autorit.
Au IX" sicle, deux moines de gnie, Hucbald et
Odon, rendirent clbres au point de vue musical les
monastres de Saint-Amand,en Flandre, et de Cluny,
en France.
En dehors des diverses catgories de chants dont
il a t parl prcdemment, l'antiphonaire romain
contient de trs intressantes et trs curieuses pices
musicales, dfmitivement admises dans lesofhces de
l'Eglise^. Signalons les principales, commencer par
celles ranges sous la rubrique Chants propi-es, dont
les paroles sont spciales chaque fte de l'anne
liturgique V Introt la.\l au v sicle un psaume qui
: mission exacte des mlodies, du moins de rappeler
se chantait en entier, prcd et suivi d'une antienne.
Il se rsume maintenant en une antienne d'allure so-
lennelle, suivie du premier verset d'un psaume for-
mule plus orne que les foi mules de vpres, auquel
ment un document unique pour tudier ta transition du monde paen
au monde chrtien, sur le terrain sprial de l'art des sons. U est encore
de nos jours une source vivante de vritables puissances esthtiques,
oii quelques-uns reposent et retrempent leurs nerfs et leur esprit, sur-
tendus par les effets lulgur.mls del polypiionie moderne. Cette vitalit
prodii'ieuse, qui indiceun dmenti preniploire aux ides courantes
sur la dure des uvres musicales, assigne aux humbles trouvaillis
de la muse chrtienne une place leve parmi les monuments du gnie
humain. Les pages les plus merveilleuses de la musi(|ue du xix sicle
auront-elles encore le pouvoir d'impressionner les fibres intimes de
quelques-uns de nos semblables qui vivront dans douze cents ans!"
Voil certes une refleiion propre nous faire contempler avec une sin-
gulirevnration les lambe:iux mlodiques qui nous^meltent en contact
avec r.ime de nos anctres les plus loigns. [La Mlope antique.)
1. Elle disparut dlinitivement au xiv" sicle, lors de la translation
du Saint-Sige Avignon.
2. Dirons une fois pour toutes que les Amen qui s'ajoutent un
grand nombre de [lices lilurfiques offrentdes formules musicales plus
ou moins tendues, selon l'importance du morceau, mflis toujours
d'une grande simplicit.
MUSIQUE LITURGIQUE CATHOLIQUE 2321
on ajoute, sur le mme air, le Gloria Patri qui, sauf
en temps de pnitence, termine tous les psaumes.
Ceraorceau se chante au commencementdela niesse^.
Puis vient le Graduel, remontant galement au v"
sicle; c'tait la pice artistique de la messe. Com-
pos de deux versets tirs de quelque psaume, le
premier de ces versets convenant aux voix graves, le
second aux voix leves,
souvent les mmes voix
chantaient les deux versets,
le graduel, crit dans
un mode mixte, tait orn de longues vocalises que
faute de chanteurs habiles ou peut-tre pour abrger
les offices, on a d peu peu supprimer.
Comme' le
graduel, VAlleluia, qui lui succde immdiatement
la messe, est un chant d'allgresse qui se plait
toutes les formes musicales. La vocalise appele
neume (autrement dit, chant neum, groupes de
notes coups par des respirations) qui se droule
sur la dernire syllabe de l'interjection hhra(|ue,
tait, on peut le dire, de la musique de virtuose
dont il ne reste plus qu'une ligne mlodique trs
elface.
Le mot wume a plusieurs sens. 11 dsigne d'abord,
au masculin, les caractres primitifs de notation'
signes bizarres alfectant toutes les formes, assez dif-
ficiles dchiffrer, plus difliciles encore
rendre
musicalement puisque tel signe neumatique crit dix
,
fois de la mme manire est traduit
dilfreramenl,
suivant le morceau de chant o il se trouve, et
que
la vritable signification expressive d'autres
signes
de mme
genre est encore dcouvrir; en second
lieu, le mot neume au fminin (la neume) rappelle
les vocalises qu'aux xv et xvie sicles on ajoutait
aux antiennes et qui ont t retranches; enlin les
suites de notes, divises par groupes de diverse
ten-
due, qu'on trouve surtout au second verset du
Gra-
duel et VAlleluia de la messe, sont aussi
des
neumes. Dans son ouvrage Pratique de la musique,
du xv= sicle, recommande express-
Gai'ori, la fin
ment d'mettre ces groupes en une seule respira-
tion . Cette recommandation n'tait pas superflue
car la plupart du temps c'tait got individuel qui'
le
au dtriment de l'unit d'excution
du chant, dci-^
dait des divisions de groupe groupe.
C'est, dit Gevaert, l'poque glorieuse de
la
schola pontificale (viii sicle) que le chant latin
s'appropria un systme de signes graphiques, les
neumes, ayant pour but, sinon d'assurer la trans-
leurs contours caractristiques la mmoire d'un
chantre sachant par cur tout l'antiphonaire. Les
signes neumatiques servent faire reconnatre, non
faire connatre une cantilne. Aucun spcimen
authentique, aucune mention explicite de ce "enre
d'criture musicale ne se rencontre avant le milieu
du i.x' sicle; mais comme la nomenclature des
signes est grecque, pour plus de moiti, on est amen
naturellement supposer qu'il s'tablit Rome dans
un temps o l'influence hellnique dominait autour
du pape, c'est--dire entre 680 et 730. (11 est re-
marquer que la notation dite neumatique ne peut
indiquer les mouvements mlodiques que dans les
groupes de sons chants sur la mme syllabe.) [La
Mlope antique.)
D'origine apostolique, on croit que, au point de vue liturgique,
3.
la crmonie de
la messe fut rgle, peu prs comme elle existe main-
tenant, par saint Jean Chrysostome, Pre de l'Eglise grecque, au
Sous le rapport du chant, les dilVrents papes qui arrtrent
iv= sicle.
de la messe, tirrent de l'Ancien Testament, de l'Apocalypse
la liturgie
ou des Epitresde saint Paul letexle des Introils. Graduels, etc.j dont
ile.t [irentjment parl.
146
2M2 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Le Trait, qui dans les crmonies graves ou tristes
remplace \' Allluia,gnialement un psaume
est
abrg, un peu moins charg de notes que le graduel.
L'0/fcrtoirf tait iincieniiement une aniieiine trs
dveloppe, d'un style imposant, grave et doux, et
d'une relle importance musicale. De nombreuses
abrviations en on fait une antienne de dimension
ordinaire, assez gnralement sans grand relief m-
lodique et qu'en beaucoup d'glises on remplace par
une pice d'orgue.
La Voimmt'iiiun, primitivement un psaume, est
devenue une antienne d'une facture simple, dans le
genre des antiennes des vpres.
La plupart de ces chants, de rythme libre, ont en-
core une couleur antique assez prononce. Quoique
ayant subi, en entrant dans l'antiphonaire, des re-
maniements plus ou moins importants et plus tard,
au changements notables, de
coui-s des sicles, des
vritables mutilations, n'en sont pas moins encore,
ils
dans leur ensemble, d'une belle tenue. A partir du
XI sicle, soit polyphonie rudimentaire d'a-
que la
que de chanter en tiainant ft
lors y ait contribu, soit
devenu une habitude, ces u chants propres , ainsi
que ceui qui vont tre mentionns, ont pris une allure
calme, unie, un peu grave, qui a l'ail englober tort,
selon nous, sous le nom gnrique de plain-chant,
tout ce qui forme le chant de l'Eglise, que ce chant
plonge sans conteste dans l'antiquit, ou bien qu'il ait
gliss dans un archasme conventionnel, ou mme
encore qu'il soit n d'hier.
Parmi les diverses corruptions du chant ecclsias-
tique closes au cours des sicles, le Plain-Chunt
musical, qui llorissait au xvii'^ sicle et dont la vogue
a t de longue dure, ne possdait aucune des quali-
ts qui constituent le chant traditionnel de l'Eglise.
Outre que le mode mineur y tale ses grces non-
chalantes, on n'y retrouve plus les contours mlodi-
ques qui caractrisent non seulement le chant rgu-
laris de saint Grgoire, mais mme celui abrg de
saint Bernard (voir page 231a). A cette conception
hybride, dcore du nom de " plain-charit , on a
ajout le mot musical, qualificatif pour le moins
incomprhensible, les cantilnes liturgiques tant
de la musique et souvent mme de fort belle musi-
que. Pourquoi les auteurs qui ont imagin ce chant
n'ont-ils pas cru devoir l'intituler plain-chant (puis-
qu'ils tenaient au mot) antitraditionnel; 11 est
que, pour eux, ce plain-chant nouveau genre tait
simplement de la musique religieuse d'un caractre
"rave, qui avait cette particularit de n'tre point
prisonnire entre des baries de mesure.
Les crivains srieux n'ont cess de protester con-
tre ces essais de rajeunissement du chant ecclsias-
tique dus l'influence croissante de la tonalit et
des ides modernes. Retenons, entre autres, les lignes
suivantes de J.-J. Rousseau, point suspect de ten-
dresse excessive l'endroit des choses religieuses, et
qui crit dans son Dictionnaire de musique : On peut
dire qu'il n'y a rien de plus ridicule et de plus plat
que ces plains-chants accommods la moderne
et moduls sur les cordes de nos modes comme si
: d'un caractre lgiaque; Lon II et son intressant
l'on pouvait jamais marier notre systme harmo-
nique avec celui des modes anciens, qui est tabli sur
des principes tout diffrents... Loin qu'on doive por-
ter notre musique dans le plain-chant, je suis per-
suad qu'on gagnerait transporter le plain-chant
dans notre musique; mais il faudrait pour cela beau-
coup de got, encore plus de savoir, et surtout tre
exempt de prjugs.
Que n'a-t-il toujours t aussi bon... conseilleur,
l'auteur du Devin de village!
Les chants de l'Ordinaire de la messe, appels
chants communs parce qu'ils font partie de
toutes les messes chantes dans l'anne, sont, dans
l'ordre o ils se prsentent l'olfice le Kyrie, lon-
:
gue litanie primitive dont on n'avait conserv au
iV sicle que trois invocations qui ont t portes
au nombre de neuf par saint (incoiRE. La musique
authentique de cette prire, ainsi que celle du Gloria
in excelsis Deo qui lui succde la messe, est celle
des ftes simjdes du rpertoire liturgique. Le
Credo qui se chante aprs l'vangile est une des
pices capitales de l'office (voir ci-aprs). Le Sanctus
se confondait anciennement avec la Prface et tait
chant par tous les fidles sur le mme air que celle-
ci. Il n'a eu, croit-on, sa musique propre qu' par-
tir du x" sicle. Quant l'Agnus Dei, il se chantait
dj au viii" sicle.
Pour en revenir au Credo, faisons remarquer que,
quoique de date relativement plus rcente, fvi' si-
cle pour l'Espagne, ix" pour la France et l'Allemagne,
xi" pour Rome et l'Ilalie,
cette profession de loi a
t dote de la trs simple et trs belle mlodie anti-
que dont a dj t parl, et que, par une de ces
il
aberrations dont l'histoire de l'Art n'oll're que trop
d'exemples, l'on ne trouve plus digne d'tre entendue
que les dimanches ordinaires.
L'ensemble de ces chants constitue ce que, en
langage de composition musicale, |on appelle une
messe . Le Credo n'en l'ait pas toujours partie;
par contre, on y voit quelquefois figurer un ou plu-
sieurs des chants dits propres . Tandis que, dans
la musique religieuse non liturgique, les messes se
comptent par centaines, chaque poque s'tant fait
gloire d'en produire, le rpertoire des lutrins n'en
possde qu'un nombre restreint; et encore, dans ce
nombre, quelques-unes ayant t crites l'usage
spcial de tel ou diocse par des compositeurs
tel
plus ou moins verss dans la science du chant eccl-
siastique, ne se trouvent-elles avoir avec les cantil-
nes sacres qu'une parent loigne. Il va sans dire
que les messes les plus remarquables du rpertoire
liturgique sont les plus anciennes; les diverses di-
tions diocsaines de chant les reproduisent.
Qu'aprs tout ce qu'il vient d'tre dit de saint
vrai Grcoire et de l'antiphonaire, le systme musical qui
porte le nom du grand rformateur ait t ou non
imagin par lui, il n'a laiss aucune indication
ce sujet,
la question est de peu de consquence;
d'en disputer peut paratre oiseux l'uvre est l
: !
Mais saint Grgoire et, encore une fois, aux
papes qui l'ont prcd, comme ' ceux qui lui ont
succd et qui, tous, ont contribu l'dification
de cet uvre, il est juste d'associer les auteurs du
moyen ge qui, dans la suite, l'ont complt et ont
ajout sa splendeur Thodulphe, vque d'Or-
:
lans sous Louis le Dbonnaire, qui nous a laiss
l'admirable Gloria Unis du dimanche des Rameaux;
le roi RoiiERT et ses remarquables Rpons, en gnral
travail sur la psalmodie et les hymnes ; Maurice de
Sully, auteur du fameux Libra me de l'Office des
morts; Rginon de Prum, Rmi d'Auxerhe, Fulbert de
Chartres et ses expressives antiennes en l'honneur
de la Nativit del sainte Vierge; Hucbald, Hermann
CoNTRACT, Odon DE Cluny, Gui d'Arezzo, dont il est
bon de rappeler les noms parmi ceux dj cits au
cours de cette tude.
 ECIINIQUE, ESTH TIQUE ET PDAGOGIE
Tous ces auteurs de cantilnes liturgiques, et les
nombreux anonymes qui ont augment le patrimoine
musical de l'KglIse, loin de viser l'originalit,
l'individualit, auxquelles, aprs de longs
qualits
sicles, leurs successeurs paratront tenir essentielle-
ment, crivaient gnralement l'instar des anciens,
sur des donnes traditionnelles que leur imagination
d'artiste amplifiait, transformait.
De l, cette parfaite homognit des mlodies
sacres dans l'expression varie de la mme pense
religieuse, spectacle qu'on pourra galement con-
templer plus lard dans les uvres, en apparence
monotones, des musiciens de la Renaissance'.
Ce rayonnement de la musique liturgique ne dura
point; le xni= sicle en vit les dernires lueurs avec
le Lauda Sion et le Dies irx! Car, part un assez
grand nombre de Proses ou Squences de cette
poque^ dont la franchise du rythme surtout a fait
le succs, les pices musicales en prose rptent les
formules connues et
faut-il le dire? assez sou-
vent mal appropries au texte latin et aussi mal
appliques sur ce texte. Nous verrons plus loin, trs
succinctement, ce que, jusqu' notre poque, les si-
cles suivants ont produit en fait de musique litur-
gique. Mais au moment de constater l'apparition,
srieuse cette fois, de la musique polyphone, en pro-
grs constant drpuis VOriiauim d'IlucBALD, il est
ncessaire de signaler les fissures qui vont se multi-
pliant dans l'difice grgorien.
Je n'irai pas jusqu' affirmer (comme le fait dans
son Mmoire sur la vie et les uvres de Palestrina le
savant abb Baini, matre de la Chapelle pontificale,
vers 1830), que <( les chants chargs ou ajouts de-
puis le xiii" sicle jusqu' l'poque actuelle, sont
stupides, insignifiants, fastidieux et grossiers ; sans
tre un iconoclaste en musique, on peut trouver le
tableau un peu noir. Mais il est vident que, sous la
pousse du temps, par la force des choses, la nces-
sit des circonstances, et avant mme que la poly-
phonie ne se filt impose l'admiration gnrale,
l'intgrit de la cantilne sacre tait dj profon-
dment atteinte.
Pour crire ses motets en forme canonique ou
ceux antiennes superposes (dans une antienne la
sainte Vierge, Nicolas Gomrert, au xvi sicle, fait mar-
cher ensemble les antiennes Salve Rrgina, du I" mode.
Aima Redrmploris, du V" mode, Ave Rcijlna et nvio-
lata. du VI mode), l'cole du contrepoint vocal, en
pleine volution, ne se gnait nullement pour dna-
turer la libre mlope grgorienne, non seulement
en donnant aux notes des valeurs arbitraires, sans
mme tenir compte des exigences prosodiques,
mais en altrant la tonalit elle-mme, altration
d'o est ne d'ailleurs notre musique deux modes.
Cependant, on voit encore, au xvi'= sicle, des motets
tel le clbre Jcsu Christe de J. Van BERCiiEa
1. Unmatre trs personnel/quc n'elVrayaient point les aphorismes,
Cliarles GouNort, disait o On n'apprend bien que ce que Ion sait.
:
Cette pense ne peut-elle s'appliquer aux matres de tous les temps,
et particulirement aux auteurs liturgiques, originaux naturellement,
sans le vouloir, traduisant en toute simplicit, en toute sincrit, ce
qu'ils avaient en eux et perlectionnant sans cesse ce qu'ils savaient ,
sr moyen de le mieux apprendre'?
2. On trouve souvent dans les anciens manuscrits, entre l'Introt et le
Graduel, et sans prjudice de la Squence, pice de facture potique,
une Prose (suite de versets non rimes, voir plus haut) ayant pour objet
d'exprimer les principaux traits de du saint dont on clbre la
la vie
fte. Il ne faut donc pas confondre laProse avec !a Squence, bien
que les livres modernes aient substitu une pice qu'on appelle Prose
aux anciennes Squences, dont quelques-unes celles de Pques et
de la Fte-Dieu ont t conserves. Ce sont les plus belles.
MUSIQUE LITURGIQUE CA THOLIQUE 232
crits
rigoureusement dans la tonalit ecclsiastique.
Triompher d'une technique complique, de combi-
naisons architecturales parfois bizarres, tait
Jeu
d enfant pour les matres de cette poque. Prtendre
que, conformment la cantilne primitive, l'art
pur, l'invenlion naturelle, la grce ingnue rrgnent'
souverainement dans leurs compositions religieuses,
serait tmraire; mais, aux dpens de la libre mlo-
die antique, des uvres leves et d'un
sentiment
profondment expressif sont nes de cet effort de la
pense des anciens matres.
Itoi.NON, la fin du
Gui d'Arezzo, au
ix sicle,
commencement du ^aint Bernard au su", ne
xi,
signalent-ils pas des altrations aussi bien dans la
structure modale des chants que dans leurs contours
mlodiques? Ils crivent des traits pour en com-
battre les pernicieux effets, et s'lvent en mme
temps contre l'interprtation dfectueuse du texte
traditionnel. Nous venons de voir que, dans les
nouvelles pices, le xin sicle reproduit tant bien
que mal mlodies antiques il se fait pardonner
les ;
ainsi, dit dom
Glranger, les drogations que,
d autre part, il impose aux rgies consacres. Mais
au xiv sicle, les altrations se rpandent de plus en
plus; les mlodies sacres subissent le caprice des
excutants, la fantaisie de quiconque connat un peu
de musique. Comme toujours, la tyrannie des savants
cherche imposer ses lois, et la huUe Docta Sancto-
ritm (1322) du pape Jean X.XII vient propos jeter le
dsarroi dans le camp des innovateurs. Ce clbre
document, qui rsumait les griefs des thoriciens et
condamnait les nouvelles habitudes, ne put triompher
de l'engouement gnral pour tout ce qui s'loignait
des choses du pass, et le xv"^ sicle subit passive-
ment les errements des sicles prcdents.
Les copistes de celte poque ne sont d'ailleurs pas
trangers la ruine d'un chant qui, transmis de
mmoire durant plusieuis sicles, s'tait conserv
peu prs intact. Soit insuffisance d'instruction ou
manque de got, ngligence ou lassitude, ces artisans
d'erreurs, qui ne disparatront qu'avec le six"^ sicle,
se trompent de lignes, confondent les modes, ajou-
tent, retranchent, sont pris de terreur en prsence
du diaboliis in musical qu'ils cherchent viter par de
maladroites modifications des formules courantes,
en un mot amnent un tel dsordre qu' partir du
xvi sicle, on ne rencontre plus que trs peu de
livres contenant la phrase grgorienne conforme aux
anciens manuscrits. (Abb Jules Bo.nhomme, Prin-
cipes d'une vritable restauration du chant grgorien,
1837.)
Ne peut-on croire aussi que, dans la suite, une
des causes de la dgnrescence du chant liturgique
a t la question des quantits de l'accentuation
latine que, depuis le concile de Trente et pour com-
plaire aux rudits de la Renaissance, on a cru nces-
saire d'introduire dans les livres de chant? Les
profonds remaniements mlodiques au.xquels ces
nouveaux accents ecclsiastiques, conformes la
3. Seule la succession /'n, si !e triton ou diabolm inimtsicaAes
anciens
se faisant entendre directement dans le cliaut, tait rejete
par les thoriciens du moyen Age. Reli par les sons iuternidiairesioi
et !a (comme dans ascendante ou descendante fa, sol, la, si
la srie
si, la, sol, fat, le triton n'a
jamais t dclar hrsie mais pour que
;
cette relation douteuse pt, sans blesser l'oreille, se faire accepter, il
fallait que les deux notes extrmes de la srie en question fussent
suivies l'une ou l'autre de leur voisine suprieure ou infrieure. Cette
doctrine des modes ecclsiastiques, longtemps conteste, est mainte-
nant applique dans les bonnes ditions de chant, d'o ont t dfiD-
tivement exclus l'inadmissible fa diise et souvent l'inutile si bmol
voir la Mthode de saint Beruard).
 2324 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
des classiques latins, ont donm'' lieu, n'ont
iloctriiio
pas t sans porter une srieuse atteinte au chant
do saint Cirgoire.
Au temps de saint finGOinE, dit en substance 'l'Ii.
Kisard, les rgles des anciens Honiains sur l'accen-
tuation de la prose latine, parle ou chante, taient
lellenient oblitres pai' suite de l'invasion des
barbares, qu'il fut impossible l'illustre pontife d'y
ramener le texte du chant liturgique. Tandis que les
hymnes de l'anliquit catholique taient subordon-
nes aux quantits de la prosodie, les Proses parais-
sent, au moins en partie, avoir subi les lois de
l'accentuation latine. Plus:"tard mme, ou compose
certaines pices liturgiques en vers latins comme,
|iarexemple, Y Aima Redemptoris
dans lesquelles
le chant tait alTranclii de toute espce de quantit
au grand nombre de notes qui surmontent les syl-
labes, on reconnat facilement les morceaux de ce
genre. La Science et la pratique du Plain-chant de
dom Jl'51ilh.\c donne abondamment, d'aprs
anciens auteurs, les rgles concernant les accentua-
tions latines. Quant aux accents dits d'ijlise, il
en distinguer sept qui, dans le chant ecclsiastique
lies pitres,vangiles, leons, etc., ncessitent des
inllexions diffrentes de la voix. Les voici, d'aprs
le Dictionnaire de plain-chant de Joseph d'Ortigue
1 l'accent immuable, lorsque la voix reste toujours
sur le mme ton 2 l'accent moyen, quand on abaisse
; servi la cause du chant ecclsiastique en difiant
la voix d'une tiprce sur une syllabe; 3 l'accent
grave, quand la voix tombe d'une quinte 4 l'accent
; n'ont point hsit introduire la Messe royale de
aigu, qui a lieu lorsque, aprs avoir abaiss la voix
d'une tierce sur quelques syllabes, on reprend le
premier ton li l'accent modr, quand, aprs avoir
;
lev la voix d'une seconde sur quelques syllabes,
on reprend le premier ton; 6" l'accent interrogatif
pour exprimer une interrogation on lve la voix
: dom JuMiLiiAC, s'adonnrent des travaux d'rudi-
d'une seconde pour la dernire syllabe; 7" l'accent
final, quand la voix tombe d'une quarte sur la der-
nire syllabe d'une pice liturgique.
A la suite des dcisions du concile de Trente re-
nouvelant les anathmes de Jea.n XXII, les ides se
tournrent du ct d'une rforme du chant liturgique.
En collaboration avec son lve Guidetti, Pales-
TRiNA accepta, en 1.^79, la mission de restaurer ce
chant. S'agissait-il alors, l'aide des diffrents livres
en usage, de livrer un texte simplifi et acceptable
partout, ou bien de retrouver le vrai chant de saint
Grgoire? Toujours est-il qu'aprs de laborieux
ttonnements, Palestrina abandonna ce travail. Gui-
detti, y ayant renonc pareillement, donne, pour son
compte personnel, en 1582, le Dircclorium chori qui
eut beaucoup de retentissement. Ce ne fut qu'au sicle
suivant, en lOU-, que parut l'dition dite nidicenne
dsire depuis longtemps, et qui passait alors pour
reflter la pense palestrinienne, ouvrage d'une va-
leur contestable, fruit des mditations de Felice
Anerio et de Francesco Soriano, o l'on ne retrouve,
quand elle existe, qu'une ligne grgorienne tronque
et qui, en raison mme des abrviations qui furent
son principal mrite, fut juge la meilleure de toutes
celles parues cette poque, sans en excepter l'di-
tion vnitienne de 1380 (dition Lichtenstein), dont
les abrviations mieux comprises, si l'on peut s'ex-
primer ainsi, ne nuisaient gnralement pas trop au
sens musical.
De moins en moins got, puisqu'il n'en existait
plus que des tronons, le chant ecclsiastique auquel,
surtout Home et en Italie, on prfrait la musique
religieuse courante, n'tait cependant pas tout fait
dlaiss en France. On peut mme dire que le mouve-
ment jansniste qui amena, en beaucoup d'glises,
une rforme de la liturgie, fut l'occasion d'une acti-
vit rare dans la production musicale; mais il faut
ajouterque la secrte ambition de greffer sur le vieux
chant romain une sorte de jeune musique gallicane
ne donna qu'un chaut hybride dont il ne reste heu-
reusement rien. La plupart des auteurs de ces indi-
gentes rapsodies closes aux xvn= et xviii" sicles
ne paraissent pas avoir eu la moindre notion des
rgles les plus lmentaires du chant ecclsias-
tique'.
Toutefois, il faut tirer de pair la Messe impriale
de LuLLY, d'un agrable effet mlodique, et les cinq
messes de Dumont pour lesquelles il ne serait point
;
juste de se montrer svre, puisque l'auteur les inti-
tule Messes en plain-chant musical. Celle du pre-
:
mier ton >>, dite Messe royale, est reste populaire.
Ecrite en r mineur (les ditions de l'poque et celles
les parues au commencement du xix sicle portent des
dises aux cadences de finale et de dominante),
faut cette messe n'a rien perdu de sou caractre solennel
et pompeux en se voyant prive de ses notes sensibles
dans nos ditions de chant contemporaines; on peut
mme dire qu'en entrant bon gr malgr dans le
: giron grgorien, elle a gagn plus de noblesse et de
majest. Les Hndictins eux-mmes, qui ont si bien
cet admirable monument la Palographie musicale,
:
DcMONT, ainsi transforme, dans leurs livres de So-
lesmes.
D'autre part, les abbs Chastelain, Poisson, Lebeuf,
Guillaume Nivers, auteur d'une dition abrge dont
la vogue dure encore, Martin Gerbrrt, etc., et enfin
tion ou des essais de restauration liturgique que
la science moderne, aprs en avoir largement pro-
fit, a laisss loin derrire elle.
Le xix sicle, tout l'antiquit, la science, aux
recherches historiques, la renaissance religieuse
qui a suivi la lvolution, ne devait pas tenir la
musique ecclsiastique en dehors de ses investiga-
tions. Nul doute que les questions intressant cet
art, et qui ne peuvent tre traites utilement que par
des musiciens instruits associs des liturgistes,
hommes de got et de science, ne reoivent tt ou
tard une solution satisfaisante. Sous ce rapport, au
dbut de cette tude, nous constations les importants
rsultats acquis ce jour. On peut donc esprer la
rsurrection d'un art simple et beau, image frap-
pante de l'Ide religieuse immuable an milieu des
perptuels changements de ce monde, et qui, tri-
butaire de l'antiquit, a peut-tre contribu sauver
la musique des anciens d'un oubli total. Si l'rudi-
tion contemporaine n'a pu encore faire le jour com-
plet sur la signification rythmique et expressive de
l'criture neumatique, du moins, en cherchant en
pntrer les secrets, est-elle arrive rtablir la
ligne mlodique des chants anciens et dterminer
d'une faon prcise la tonalit de la musique litur-
gique.
1. n Tout le raoude a entrepris de composer, dit l'abb Poisson dans
son Trait thiiorique fit pratique du ptain^chaiil appel tjrgoinen
(1750). On a vu jusqu' des matres d'cole qui n'ont pas craint d'enlrer
en lice. Parce que leur profession les entretient dans la pratique du
plain-cliant, et qu'en elTet ils le savent ordinairement mieux chanter
que les autres, ils si? sont niiilos aussi de composer. N'cst-il pis ton-
nant que les pices de pareils auteurs aient t adoptes par des per-
sonnes qui, sansdoule, n'taient pas si ignorantes qu'eux?...
I
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE MUSIQUE LITURGIQUE CATHOLIQUE 2325

Il non plus, que l'avenir sous-

n'est pas inipossiljle, rsist tous les agents de dsagrgation; que le
crive aux rflexions suivantes qu'inspire M. Georges style est hbraque et qu'il s'est conserv dans la cul-
HouDARD le caractre particulier du chant lilurgique, ture musicale de toutes confessions chrtiennes
savoir que la tradition musicale s'est faite en
: l'insu des peuples eux-mmes, comme un tmoin de
sens inverse; que le fleuve musical hbraque s'est la filiation des pratiques religieuses qui rattachent
divis, une poque fixer, en plusieurs branches le pass au prsent, sans solution de continuit.
formant delta et portant les noms de byzantine, copie, Ces lignes, ainsi que le tableau ci-dessous, dont
armnienne, russe mme, grgorienne, milanaise, sy- l'intrt ne peut chapper au lecteur, sont extraits
rienne, la plus importante de toutes, gnratrice de de La Cantitne romaine dj cite.
la plupart des autres; que le style original seul a

TABLEAU GNKALOGIQUE DE L'AUT MUSICAL

Culture asiatique Culture gvplienne

I
I

(Etat inconnu) (Etat inconnu)

r
Ecoles de Thrace Culture orientale
Lgendaires Asie Mineure, Chalde
de? au VIII' s. av. J.-C. Palestine
(1)

Culture grecque Culture ionienne Culture religieuse hbraque

hellnique .\sie Mineure Continent et Iles
: (xi s. av. J.-C. au ii" s. ap. J.-C.)
(1 priodes) (vii s. av. J.-C. au ? s.)
(viii'' au m s. av. J.-C.)

L
Culture grco-gyptienne Musique sacre syrienne
(Ecoles d'Alexandrie; (de ? av. J.-C. au ii s. ap. J.-C.)
(m" s. av. J.-C. au iv^ s. ap. J. C.)

Musique grecque Musique grco-romaine

chrtienne profane
(lis s. ap. J.-C. au vm'! s.] [i'' s. au iV! s. ap. J.-C.)

I I

Musique sacre Musique chrtienne Musique chrtienne syrienne

occidentale latine (n' au viiio s.)
(il" au ixs s.) (Milanaise future grgorienne)
(ivc s. au?)

Musique grgorienne
Musique ecclsiastique (vie s. au xi= s.)

bysantine
(viiie s. au xviiii: s.)

Musique eccl. russe Plain-chant ex-grgorien

x s. au ? s.
et
plusieurs rformes
aux xiiii* et xix s. Ecoles contrapunctiques
(XIII'' s., XVIII! s.)

Ecoles polyphoniques
(des xni, xix s.)

Rforme Rforme bndictine de Solesmes Ecole moderne

(lSOO-1830) (1813-1905) (xxes.)

Machaut, BmcHois, Dufav, Ockeghem, Brumel, etc,

c'est--dire depuis l'apparition de la polyphonie vo-
MUSIQUE RELIGIEUSE cale, s'est toujours confondue avec la musique pro-
fane. Les transformations de celle-ci d'ge en ge,
Avec une note plus grave, dans un style plus sou- ses progrs continus ont rpercut sur la premire,
tenu, plus contenu, la musique sacre, ds les xiv= et rpercussion d'ailleurs invitable les compositeurs,
xv" sicles,
messes et motets de Guillaume de eu suivant la pente naturelle de leur sicle, ne pou-
;
2321! ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
vaieni, volont, dformer leur style et cesser d'tre
eii.\-int!mes.
La musique religieuse a donc volu des primitifs
de oigaiium et du dchant aux matres de la Re-
naissance.
Il est bon de nommer ici ceux d'enire ces matres
qui se sont le plus particulirement distingus dans
la composition libre des textes liturgiques mfsies,
: par ailleurs, s'en tiennent mieux aux intentions de
psaumes, ri'pons, antiennes, hymnes, Magni^cat, Te
Deum. Lamentations, Litanies, Passions, et surtout
dans la forme imaginative nmotet, sur laquelle nous
donnerons d'abord quelques explications.
A rencontre des paroles d'une messe, autrement dit
es c\nqpa.rlies{K!/rie, Gloria, Credo, Sanctits et Agnus)
de l'Ordinaire de la messe, qui se rptent invariable-
ment chaque dimanche, le texte des motets, qui peut
tre emprunt toutes les parties de l'Kcrlture sainte,
varie l'infini et donne naturellement cours l'ima-
gination du compositeur. On peut s'en convaincre la
lecture des motets appartenant aii-t ditfrentes po-
ques de l'art etaux diverses coles; on y retrouve
facilement la personnalit des auteurs. 11 semble bien,
ainsi que l'observe Botte de Toulmon, qu'au moyen
ge, le motet plusieurs voix se composait de paroles
diflrentes, c'est--dire qu'il exigeait pour chaque
partie musicale des paroles particulires. Les ori-
gines de VOratorio et les messes crites sur des chan-
sons profanes nous donneront, plus loin, l'occasion
de dire un mot d'un curieux genre de motets du
XIII'' sicle o le texte liturgique, confi un dchan-
teur, sert tout simplement d'accompagnement une
mlodie populaire qui se trouve ainsi tenir la partie
principale ! D'aprs Ftis [Ksum de l'histoire de la
musique), outre deux exemples de cegenre de motets
en diaphonie presque non interrompue, qui se voient
dans un antiphonaire dat de 1171, la Bibliothque
nationale de Paris, un manuscrit du xm* sicle qu'il
a consult contient plusieurs motets trois voix com-
poss de mme faon. Il tait donc d'usage courant,
ds le moyen ge, d'crire des pices liturgiques
plusieurs voix sur des paroles diflrentes. Rappelons
encore une pice compose au xvi= sicle par le Fla-
mand Nicolas GoMBERT (collection Maldeghem), o
quatre antiennes la Vierge cheminent trs curieu-
sement. Ne peut-on dj entrevoir, la diversit de
ces brefs thmes mdivaux qui suivent rigoureuse-
ment le texte latin et ne forment nanmoins qu'un seul
morceau, l'ide des pices instrumentales modernes
qui, part la symphonie, dont le plan rpond assez
bien aux divers morceaux de l'Ordinaire de la messe,
peuvent tre compares aux motets primitifs ?
Si ces derniers sont comme une sorte d'embryon
de la future musique de chambre, la plupart des
motets de la Renaissance, par l'exposition du thme,
l'entre successive des voix, la contesture serre de
Ja trame polyphonique , le retour priodique du
motif initial, font penser la forme la plus parfaite
de toute uvre musicale d'un sentiment lev, la
fugue. L'analyse des beaux motets de Josquin, d'Oa-
LANDE DE Lassus, de Palestrina, de Victoria, dont
quelques-uns d'une expression si profonde, et d'autres
grands musiciens de cette poque paiticulirement
favorise, ne peuvent, je crois, que confirmer cette
opinion.
Mais nous voici dj loin de la conception pre-
mire du motet (dont quelques crivains font un
diminutif de mot) ne roulant que sur une priode
fort courte.Que sera-ce partir du xvii sicle o,
prenant de plus en plus d'ampleur, tombant mme
dans le style dramatique, les motets deviendront
des oratorios, des psaumes, des cantates, tout ce que
voudront les compositeurs qui auront, depuis trois
sicles, collabor ce riche et inpuisable rpertoire?
Il faut bien dire que quelque beaux ou intressants
que puissent tre les motets modernes, ils appellent
moins l'attention que ceux de la Renaissance, qui,
l'Eglise. Ne pourrait-on mme avancer qu'un certain
nombre de ces pices religieuses ne sont pas loin de
justilier les lignes suivantes qu'au xviii= sicle Jean-
Jacques Rousseau crivait prcisment propos du
motet Il faut n'avoir, je ne dis pas aucune pit,
:
mais je dis aucun got, pour prfrer dans les glises
la musique au plain-chant! Lors mme que ces pa- >'
roles, peu encourageantes pour les compositeurs de
musique religieuse, viseraient spcialement les mo-
tets de Rameau, le contempteur des prtentions musi-
cales de Rousseau, elles n'en sont pas moins m-
diter* !
Franais.
Elazar Gent, dit Carpentras, n Carpentras
vers 147o. Les Lamentations de ce matre furent long-
temps clbres; elles taient au rpertoire de la Cha-
pelle pontificale, et il fallut un ordre exprs du pape
Sixte-Quint, en 1587, pour les remplacer par celles
de Palestrina.
Josquin Deprs, n vers 1430, probablement Saint-
Quentin, etmort Cond-sur-l'Kscaul, le 27 aot 1S21.
Ses motets, d'une forme harmonieuse, sont particu-
lirement tudier ^.
Antoine de Fvin, n Orlans la fin du xv sicle.
Nombreux motets et messes. Il fut le rival en gloire
de JosQUiiN Deprs.
Claudin de Sermisy, n vers 1490, mort en 1562,
Clment Janequin, n au comraem ement du xvi' sicle,
Claude Lejeune, n Valenciennes vers 1330, Jacques
Mauduit, n Paris en 1357, donnent, en dehors de
leurs uvres profanes, des messes et des motels de
haute valeur.
Franeois-Eustache du Caurroy, n Gerberoy prs
de Beauvais, le 4 lvrier 1549, mort Paris le 7 aot
1604.
Pierre Clereau, matre des enfants de chur de la
cathdrale de Tulle vers le milieu du xvi= sicle, Guil-
laume Costeley, n Evreux en 13:il, donnent de la
musique religieuse en franais, des chansons spiri-
tuelles et des Nols^.
Claude GouDiMEL, n Besanon vers 1305, a laiss
des psaumes, des motets et des messes gnralement
crits cinq voix; il travailla au psautier huguenot
et fut tenu en suspicion par les catholiques. La Saint-
Barlhlemy vit sa fin tragique Lyon (fin aot 1572).
Flamands et !\'ci'lauilai.s>
Henri Isaak, n vers 1450, compositeur fcond;
Ghiselin Dankerts fut un des membres les plus esti-
ms de la Chapelle pontificale de I53S 1365; Jacob
Arcadelt, n vers 1514, crivit plusieurs messes de
3 7 voix, des motets, etc. Avait suivi le ducde Guise
Paris en 1555. Obtint plus tard le titre de Musicus
Reijius; il vivait encore en 1557.
1. Voir plus loin l'article Motet.
2.peut sembler anormal de faire de lun des chefs de l'cole Ha-
Il
maude, le grand Josqdin, un E-'ranrais. 11 l'est cepeud^ut au mme litre
que Jeanne d'Arc, la bonne Lorraine, et que beaucoup d'autres...
3. Sur les Noi'ls, Toir l'annexe a la lin.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Orlande de Lassls, n Mons vers lo30, a crit des
uvres religieuses en grand nombre, enlre autres
des motets d'une forme parfaite.
Cyprian dk Rore, n Anvers en lolO, a produit
des uvres fort belles pour les diverses parties de
l'office, et une Passion selon saint Jean. Il fut un no-
vateur hardi. Hubert Waelrant, Philippe dr Monte,
Berchem, Jacob dit Clesiens non papa, Nicolas Gom-
BERT, Johannes Tinctoris, Adrian Willaert et beau-
coup d'autres se sont l'ail remarquer dans la compo-
sition des motels.
Espagnols et Portngais.
Le Portugal ne donna gure le jour qu' deux
maitres intressants Damian de Gos (1301) et Lope/.
; progrs surles habitudes polyphoniques des poques
dit LoBO (vers tjo5); Fernando d'Almeida, n Lis-
bonne vers 1618, clbre dans son pays et dont on
connat une messe 12 voix et des lamentations,
ainsi que Jean IV, roi de Portugal, appailiennent
une poque dj plus avance. Ces maitres se dis-
tinguent, eux aussi, par le nombre et la varit de
leurs motets.
Par contre, l'Ecole espagnole fait preuve d'une rare
fcondit. Ivo de Vento, Diego Oktiz (dans la premire
moiti du xvi= sicle) et surtout Cristofano Morales
et Francisco Guerhero son lve, tous deu.x ns
Sville, ont laiss de nombreuses compositions pour
les diverses parties du culte. On peut citer aussi
Bartholomeo Escobkdo qui crivit un Mi!>erere, un Ma-
gnificat et des motets, et, dans les temps modernes,
don Francisco Saverio Garcia, un des rformateurs
de la musique religieuse en Espagne, et don Miguel
Hilarion Eslava; mais ils furent tous distancs par
Tomaso LuJovico da Victoria, n Avila vers lo4..
Ce grand matre, l'mule et l'ami de Palestrina, lait
venu fort jeune en Italie. Outre ses messes, Victoria
a laiss d'admirables rpons et des raolets, dont le
clbre vos oinnes, qui ont immortalis son nom.
Ses uvres, d'une ligne moins pure, d'une pense
moins profonde, moins idale, que celles de Pales-
trina, nous touchent davantage; elles nous parais-
sent, nous modernes, plus expressives, plus hu-
maines.
Allemands*
L'Ecole allemande, au temps de la Renaissance, ne
promet point tout ce qu'elle a tenu dans les sicles
suivants. Nanmoins, des musiciens comme Handl
Gallos et son clbre Ecce quomodo moritur jus-
tus , les deux Reiner (Jacob et Ambrosius) , Hans
Lo Hasler et ses messes de 4 8 voix, Ludwig
Senfl, Sixtus DiETRicH, Vikolaus Forster et sa messe
16 voix, tant d'autres encore, ne doivent point tre
oublis dans l'numration des matres qui ont bien
serri l'Art et l'Eglise.
Italiens.
Au
contraire de l'Ecole allemande, l'I'xole italienne
de Renaissance, forme par des maitres trangers,
la
(Uamands, franais, espagnols), attirs en Italie par
le prestige des centres intellectuels et artistiques,
Rome et Venise, l'Ecole italienne du contrepoint vo-
cal et des plus parfaits modles d'art religieux qui
existent, vit son plein panouissemeul au xvi^ sicle
avec Palestrina.
Sous l'impulsion de l'Italien Marcbetto os Padoue
MUSIQUE LITURGIQUE CATHOLIQUE 2327
et du Franais Jean de Mris, thoriciens avancs du
xiVsicle, du matre Uamand Guillaume Dupay qu'on
voit,en 1428, chanteur de la Chapelle pontificale et
qui mourut chanoine de Cambrai en 1474, des lves
d'OcKEGBEM, entre autres Josquin Deprs, qui vcut
longtemps Rome, de l'Espagnol Morales, qui vers
1340 tait chanteur de la Chapelle pontificale, et des
Franais Firmin le Bel et Robin Mallapert, l'art s'ac-
climate en Italie et y produit dj de grands rsul-
tats. Bornons-nons aux suivants :
Giovanni-.Matteo Asola, n Vrone, mort Ve-
nise en 1609, se fait remarquer par un grand nombre
d'oeuvres religieuses de toutes sorles. Il fut l'un des
premiers adopter le basso-continuo pour l'accom-
pagnement l'orgue, ce qui, du reste, n'tait pas un
prcdentes. Giovanni Auimuccia, n Florence vers
1300, mort Rome en 1370, peut tre considr
comme le matre prcurseur de Palestrina. On lui
attribue la cration de l'Oratorio'. Costanzo Festa,
mort Rome en 1343, fut un des malres italiens
les plus renomms avant Palestrina, un des prcur-
seurs du chef de l'Ecole romaine. Son Te Deum est
encore au rpertoire de la Chapelle pontificale.
Felice .\nerio, n en 1360 Rome, o il mourut
en 1614, est l'auteur d'un AitorcjoKjs et aussi d'un Sla-
bat trois churs qui furent longtemps attribus
Palestrina Son uvre hymnes, cantiques, rpons,
:
motets, psaumes, etc., est considrable; il fut d'ail-
leurs le successeur de Palestrina comme composi-
teur de la Chapelle pontificale.
Giovanni-Fraiicesco Anerio, frre de Felice, n
Rome vers 1567, et mort en cette ville, est, lui aussi,
un remarquable compositeur de messes, motets,
litanies, etc. Sa rduction 4 voix de la Messe du
Pape Marcel de Palestrina est clbre. Ludovico
Agoitini (1334-1390); les deux Garrieli (Andra et
Giovanni I, ce dernier ayant laiss des motets de 6
19 voix et beaucoup d'autre musique d'glise
deux et trois churs, tous deux ns et morts Venise.
Giovanni-Maria Nanino (1343-16071; Ludovico Via-
DANA (1364-1645); Ruggiero Giovanelli, de Velletri
(vers 1560, aprs 1613); Claudio .Mkrulo (1533-1604),
tous ces matres et une foule d'autres, dont on ne
saurait assez admirer les travaux, font cortge
celui dont le nom caractrise toute une poque, fixe
dfinitivement un genre et auprs duquel, comme
une source ternellement pure, sont venus se re-
tremper, depuis bientt quatre cents ans, les musi-
ciens pris de leur art... j'ai nomm Giovanni-Pier-
luigi Palestrina, n Palestrina en 1526, mort
Rome le 2 fvrier 1394. Successivement matre de
chapelle de Saint-Pierre de Rome, de Saint-Jean de
Latran, de Sainte-Marie-Majeure, et nomm compo-
siteur de la Chapelle papale, il eut toute libert pour
crire ces uvres fortes et longuement mdites qui
vivront tant qu'il y aura des hommes pour compren-
dre le langage des sons. Mais ce qu'il faut proclamer
bien haut, parce que le fait parat aujourd'hui con-
test, c'est qu'en dehors de ses immortels chefs-
d'uvre messes, motels, hymnes, rpons, offertoires,
:
lamentations, litanies. Magnificat, etc., Palestrina,
la suite de la composition de la Messe du Pape Mar-
cel, et grce la situation prpondrante qu'il occu-
pait Rome, eut le bonheur de sauver le style
polyphonique d'glise que des abus de tout genre
avaient compromis.
1. Voir plus loin l'article Oratorio.
 2328 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Celle brillaiile priode classique de la Itenaissaiice
se caradrise donc par des uvres donl le dessiu
mlodique, d'essence ou de forme grf^orienne, esl
rehauss d'une liarmonie de transilioii qui, sans tre
dj riiarmouie moderne, n'est cependant plus l'an-
cienne, la primitive, celle qu'on peut dsigner sous
le nom iV/tamtoniu litia-gique.
En volution constante depuis xvu" sircle, la mu-
le
sique sacre ne vivra plus dsormais que de l'opii-
lenle polyphonie vocale et instrumentale de sa rivale,
et jsera tour tour aimable et auslre,
svre et
gracieuse, romantique et tendre, dramatique, voire...
impressionniste!
Aussi, plusieurs reprises, l'auloril ecclsiastique
a-l-elle d lever d'nergiques protestations conire
les tendances mondaines de la trop libre musique
religieuse qui, par le revtement harmonique dont
elle pouvait paifois enrichir le chant de
l'glise lui-
mme, en tait arrive le dnalnrer gravement.
Rappelons qu' l'origine, la musique sacre s'ins-
pirait uniquement des thmes liturgiques. En
se mul-
tipliant, elle avait fini par adopter des airs en langue
vulgaire, anciens chants d'glise probablement, tim-
bres ou mlodies types que la franchise du rythme,
la|sinaplieit de la ligne mlodique avaient facile-
ment transforms en joyeux refrains populaires,
dont elle faisait ses leilnintifs habituels. C'taient
Vnus la belle, L'Ami Bmidiehon, A l'ombre d'un buis-
sonnet, Bayse moy ma mye, etc., et surtout X'Hominc
arm, qui a fourni un fort contingent de messes,
que les compositeurs d'autrefois choisissaient de
prfrence pour leurs uvres cultuelles! L'art divin
de ces matres devait ncessairement, selon eu.v,..
avoir la vertu de rendre leur puret primitive
ces chants profanes que le peuple connaissait bien;
ils taient alors dignes de s'lever jusqu' Dieu!
Tel devait tre du moins l'tat d'me des musiciens
de cette poque simpliste, sincrement et fermement
croyante.
Aprs avoir, dj au xni' sicle, t dsavoues liturgiques? Et ailleurs (I, 2), en dclarant que la
parles papes et par les conciles provinciaux, ces cou-
tumes tranges furent solennellement condamnes
par le concile de Trente (i;>to-l:;63), qui ne parlait de
rien moins que de bannir la musique du sanctuaiie.
Nous avons vu que la puissante intervention de Pa-
LESTRi.NA contribua l'orientation contraire des ides
des chefs de l'Eglise. On se mit ciire des composi-
tions originales ou bases, cette fois, sur de pures
mlodies liturgiques.
Depuis cette poque, et tout en ne dcourageant
pas les productions srieuses, l'Eglise n'a jamais plus
tolr pour les offices paroissiau.x, en dehors de son
chaut propre, que les compositions se rapprochant
le plus du genre de musique donl les uvres de Pa-
LESTRi.NA sont la plus haute e.xpression. Le Motu pro-
prio (22 novembre 1903) du pape Pie X rappelle les
conditions dont celle tolrance esl l'objet.
Il ressort, en elTel, de ce document pontihcal que,
pour rpondre aux vues de l'Eglise, les compositeurs
de musique sacre doivent suiloiit s'inspirer de l'art
classique palestrinien et que, de leur cl, ceux qui
ont mission de dii'iger le chant religieux dans les
glises doivent s'abstenir de comprendre dans le r-
pertoire des matrises les uvres qui ne sont point
empreintes du style de la Renaissance italienne.
Mais, qui ne sait qu'tant donn les habitudes mu-
sicales de ceitains milieux sociaux, il est malais
d'appliquer partout strictement et rigoureusement
ces rgles prservatrices? Qu'en consquence, la
musique religieuse de notre poque, non plus que
celle despoques prcdentes, ne peut tre aveugl-
ment sacrifie, et qu'il importe de chercher un terrain
de conciliation o, tout en observant les prescrip-
tions de la liturgie, il serait possible de sauvegarder
les intrts suprieurs de l'art au service de la reli-
gion?
Si d'ailleurs, pour des raisons de haute gravit,
des uvres comme le Magnificat et la Mase en si mi-
neur d& J.-.S. Bach, les Motels de Rameau, la Messe en
r de Beethoven, le Stabat de PEROOLiisE el celui de
RossiNi, les Reijuiem de Berlioz el de Verdi, etc., ne
peuvent tre agi-s par l'autorit ecclsiastique
el restent l'apanage des concerts spirituels, ne serait-
il pas regrettable que cette prohibition atteignit le
Requiem et l'Aiie veruin de Mozakt, la Messe solen-
nelle de NiEDERMEVER, celIcs de Gounod et de Csar
Erancr, celle deux orgues de Saint-Sans, son Re-
quiem et son Ave verum, les Requiem de Schumann,
de Brahms el de Gabriel Falr, si caractristiques de
la manire de ces matres, la messe deux churs
et deux orgues de Ch.-M. Widor, enfin les motets
de nombreux compositeurs de notre poque tels que
Thodore Dubois, Lon BoiiLLMA^N, Ph. Bicllenot, Ch.
Planchet, G. Fauu, D. de Sverac, A. Bertelix, etc.,
qui, par la parfaite comprhension des exigences
liturgiques et l'lvation de la pense musicale, ne
peuvent qu'inciter les fidles au recueillement et
la prire?
Ne s'en tiendrait-on pas, du reste, en ceci, au pru-
dent clectisme du Motu proprio de Pie X qui dit tex-
tuellement (II, b) : L'Eglise a toujours reconnu et
favoris le progrs des arts, en admettant au service
du culte tout ce que le talent a pu trouver de bon et
de beau au cours des sicles, les rgles lituigiques
demeurant intactes. La musique moderne est donc
accepte l'glise, car elle offre, elle aussi, des com-
positions qui, par leur beaut, leur ampleur, leur
gravit, ne sont aucunement indignes des fonctions
musique sacre, non seulement doit tre sainte et
excellente dans la forme, mais universelle, le mme
document n'accorde-t-il pas u chaque nation le
droit d'admettre dans les compositions musicales
ecclsiastiques ces formes particulires qui cons-
tituent, en quelque sorte, le caractre spcilique qui
leur est propre, en les subordonnant, bien entendu,
aux caractres gnraux de la musique sacre, de
faon ce que personne, en les coulant, n'en prouve
((une dplaisante impression ?
Dans cet ordre d'ides, les belles uvres, certes,
ne font point dfaut el ne peuvent tromper la saga-
cit des musiciens.
Il pour base les
est clair, par exemple, qu'en prenant
uvres de Guillaume de Macmaut (xiv" sicle), celles
de BiN'CHOis el de Guillaume Dufay (premire partie
du xv= sicle), en passant parla grande cole d'OcKE-
r.iiEM qu'on peut faire commencera t4.'iO, il estvident,
dis-je, que, compare aux poques antrieures, l'-
poque de JosoiiiN Oei'hs (1480 lo;;0) voit la Irans-
formation complte, non seulement de l'criture mu-
sicale, mais de la pense des matres. Qu'entre Jos-
QuiN (commencement du xvi" sicle) et Palestrina,
qui marque l'apoge du style polyphonique (seconde
partie du xvu" sicle), en passant par la remarquable
cole nerlandaise si favorable l'Italie (VoiO l.'iO),
considrablement progress, cela ne fait non
l'art ait
plus doute pour personne. Qu' partir de ce moment,
qui concide avec l'introduction des instruments ve-
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
nant d'abord en pelit nombre concerter avec les
voix, poque Monteverdi (1000 1040), poque Ca-
RissiMi (1040 16801, poque Scarlatti (1680 1720),
le beau style d'glise ait flchi pour tomber plus
tard, avec l'augmentation croissante des instruments
l'orchestre, dans le genre dramatique, il n'y a point
davantage le contester : c'est l'poque de Lo et
Durante (1720 1700), ensuite celle de Gluck (1760
1780), puis l'poque de Haydn et de Mozaut (7780
1800), etenfin tout lexix sicle. Cependant, en France,
ds la Restauration, l'art palestrinien essaye de
prendre sa revanche. De tous cts, surtout avec l'cole
de ChorOin qui lut ferme en 1830, avec la Socit de
musique classique et leligieuse fonde, vers 1840, par
le prince de La Moselowa et Nieuebmever, avec l'cole
de .NiEDERMKYER Ouverte en 1853, avec quelques grou-
pes musicaux tels que ceux de Ch. Vervoitte, de
BoiJRGAULT-DucouDRAY, des chauteurs de .Saint-Ger-
vais dirigs par Charles Bordes, avec encore des ma-
trises comme celles de Reims, de Langres, de Mou-
lins, de Dijon, de Saint-Franois-Xavier et Saint-
Euslache Paris, etc., on voit refleurir dans les
glises et dans les concerts les chefs-d'uvre du xv"
et du xvi sicle, sans prjudice du grand nombre
d'uvres sacres closes pendant le dernier sicle et
dont une bonne partie n'est nullement indigne du
sanctuaire.
Eugne GIGOLIT.
ANNblXlL
LES NOELS ET LES CANTIQUES
Le mot noels s'enti-nil icides airs en langue vul-
gaire destins honorer la naissance du Sauveur.
Ces cantiques spirituels se chantaient aussi bien en
famille qu' l'glise; ils n'ont rien de particulire-
ment religieux. Les |airs primitifs qui illustrent,
leur origine, les chansons se rapportant a la nativit
du Christ, sont ceux, trs simples, chansons de
timbres ou airs connus , comme on dit mainte-
nant, se rptant plus ou moins intgralement selon
l'usage du temps, qui accompag[ient les Proses
populaires, d'o paraissent provenir ces premiers
nols. La musique des nols profanes ayant pour
objet la commmoration d'vnements politiques
importants, ou qui concernent la clbration des
ftes patiiotiques, ou dont le but est de raagnifter
de grands personnages, a d tre parfois utilise
pour les nols religieux, moins que ce ne soit le
contraire qui ait eu lieu; car la musique populaire
religieuse et la musique profane se confondent sou-
vent en leurs formules mlodiques. On ne trouve
pas de traces certaines de nois avant le xni" sicle,
et c'est le musicien de gnie Adau de la Halle, avec
sa chanson Diex soit en cheste maison, qui parait inau-
gurer le nol artistique. 11 faut arriver ensuite jus-
qu'au XYi" sicle pour rencontrer des recueils de
nols populaires sans nouveauts musicales, d'ail-
leurs, les anciens timbres ayant conserv toute
leur faveur auprs du public: ce sont les Nols de
Lucas Le Moigne, les Nolz nouveaux de Jean Daniel
dit Matre MiTou, recueils parus tous deux en lo20,
et les Noi'het Chansons de Nicolas Martin, qui datent
de 1S55. A cette poque, Guillaume Costeley, orga-
MUSIQUE LITURGIQUE CATHOLIQUE 2329
niste de Charles IX et deHenri III, et Du Csurrov
composent de nouvelles mlodies pour les nols ou
harmonisent les plus connues. Le fameux nol de Le
Moigne Chantons, je vous en prie, est escort d'une
:
mlodie populaire d'un sicle plus ge que lui. Puis
viennent, au xvii" sicle, avec la Bible dys Xot'h, col-
lection inpuisable de morceaux potiques connus
que l'on chantait sur de vieux airs, les noids austres
et un peu ternes de d'Auxcousteaux, matre de chapelle
de la Sainte-Chapelle, ceux ensoleills de Nicolas
Saboly, et enfin tons ceux qui, jusqu' la Rvolu-
tion, ont vu le jour, soit sous une forme originale
et dans tous les idiomes de la chrtient, soit arran-
gs pour orgue par des organistes clbres comme
Daquin et Pierre Dandhieu, ou pour divers instru-
ments, belle floraison qui a marqu la fin de ce nol,
cerles toujours respectueux et dfrent, mais simple,
familier, gai, naf, espigle, de cette simplicit, de
cette espiglerie dont, propos des crits de Grosley
sur l'Esprit di' malice au bon vieiix temps, Sainte-Beuve
dil, dans le Tableau historique et critique de la poi'sie
franaise au seizime sicle : On se tromperait fort
si on le croyait toujours aussi malin qu' la rigueur
il pourrait tre. L'esprit du bon vieux temps, avant
qu'on l'et veill et gt, avant qu'on lui et appris
tout ce qu'il recelait et qu'on lui ei'it donn, suivant
le langage des philosophes, conscience et clef de lui-
mme, cet esprit allait son train sans tant de laons,
se conduisantcomme un brave manant chez lui :
il doute, il gausse, il croit, tout cela se mle. Mais
c'est parce que la foi, ce qu'on appelle la foi du char-
bonnier, s'y trouve avant et aprs tout, c'est pour
cela que le reste a si bien ses franches coudes. Le
ne l'oublions pas, et dj la Rforme
xvii sicle,
en son temps, sont venus tout changer; ils sont
venus donner un sens grave et presque rtroactif
bien des choses qui se passaient en famille l'a-
miable; pures espigleries et gaiets que se permet-
taient les ans de lamaison entre soi... On a remar-
qu ds longtemps cette gaiet particulire aux
pays catholiques, etc. Ces lignes sont la meilleure
critique des nols du xix= sicle. Au charme naf,
la grce naturelle, cette senteur de terroir qu'on
se plait reconnatre aux anciens nols, ont suc-
cd une fausse sentimentalit, de la mivrerie, ou
encore un ton dclamaloire, emphatique, qui cache
mal la trivialit de la plupart des nols de notre
poque. Le pastiche, en ce genre, a mieux russi
quiconque a voulu faire simple. Il suit de tout ce qui
prcde que les nols les plus gots sont, parmi les
anciens Il est n le divin enfant; Oii s'en vont ces
:
gais bergers; et, plus prs de nous Venez, divin Mes-
:
sie; Nous voici dans la ville; Les anges dans nos cam-
pagnes, etc., pour ne parler que de ceux qu'on entend
eucore dans toutes les glises la messe de minuit.
M. Frdric Hellouin, traitant du Nol musical fran-
ais, dans les numros de dcembre 100.3 du Guide
musical, conclut trs justement : 11 ne faudrait pas
s'imaginer que la musique d'autrefois et celle d'au-
jourd'hui doivent rester ennemies, ou au moins tran-
gres, alors qu'en ralit elles sont des parentes. Oui !
nos vieux nols franais proclament leur bonheur
de palpiter dans la beaut. Nos vieux nols franais
mritent d'autant plus d'tre admirs que les annes
ont ajout leur prix un charme suggestif. Nos
vieux nols franais, enfin, affirment la permanence
de leur utilit. Nous n'avons donc qu'intrt pren-
dre contact avec ce pass calmanl, enchanteur et
aimable.
2330 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
On ne peut parler les noi'ls sans retenir un ins-
tant l'attention sur les Cantii/ui'ii qui se chantent or-
dinairement, hors des oITices liturf,'i(|ues, dans les
assenihles religieuses runions de catchisme, cr-
: jugei' parla de la quantit considrable de ces chants
monies de premire communionet de conlirmation,
confrries, exercices du mois de Marie, etc. Il faut
remontei- aux poques bibliques et jusqu' Mose
pour dcouvrir l'origine des cantiques. Deux livres
du Pentateuque, l'Exode et le Deutronome, en ren-
ferment plusieurs et, d'aprs la version des Septante,
Salomo.n, outre le Cantique des cantiques, aurait
compos un grand nombre de ces pomes sacrs.
Quant aux Psaumes de David, ils n'ont cess de se
chanter dans les synagogues des Juifs et dans les
glises chrtiennes. Kn rappelant pour mmoire les
hymnes religieux et les cantiques sacrs dont la lyre
d'Orphe avait dot des nations paennes, on ne peut
pas ne point signaler les trois beaux cantiques van-
ijliques lie 'Aa.c\ia.r\e, Benedictus DomiiiusDeus Isral...;
de la sainte Vierge, Magnificat...; et de Siraon, Nunc
dimiltis... et constater que les cantiques sacrs de la
Bible furent admis, ds l'origine du christianisme,
dans la liturgie de l'Eglise. Vers le xi' sicle, quand
la langue latitie eut cess d'tre comprise de tous, le
cantique en idiome vulgaire fut favorablement ac-
cueilli dans les glises, comme le furent plus tard
les proses populaires, les pitres farcies et les nols
en langage courant le peuple put ainsi s'associer
: uvre durable, chercher dans la musique profane
aux prires et aux chants du culte public. Dans la
suite des temps, les cantiques se multiplient et, jus-
qu' nos jours, ce moyen d'dification religieuse la
porte des intelligences les plus simples sera de plus
en plus apprci. Point de hameau qui n'et un bien-
faiteur au ciel et dont les vertus n'aient fait vibrer la
lyre facile de quelque pote musicien local! On peut
rustiques, et penser aussi c|ue le rsultat artistique
n'a point toujours rpondu aux louables intentions
des auteurs; car, pour un Uacine et un Fnelon, un
Jean-Baptiste liousseau et un Bridaine, doubls de
collaborateurs matres-musiciens, que de rimailleurs
et d'indigents mlodistes se dvoilent la lecture
de plus d'un recueil de ces cantiques spirituels! La
musique des cantiques modernes actuellement en
usage dans nos glises est mdiocre; aux dpens de
la plus lmentaire prosodie, les romances vieillottes
et les airs de bravoure dmods se disputent les
dpouilles de la belle et touchante posie des sicles
passs... Toutefois, il ne faut pas mconnatre les
efforts que tentrent au xix" sicle, en dehors d'un
groupe d'ecclsiastiques minents, quelques vrais
amis de la religion, littrateurs, musiciens et ama-
teurs distingus; certes, des cantiques de bon style
naquirent de ces bonnes volonts associes; mais on
peut trouver qu'en gnral ces uvres manquent de
la simplicit et du naturel que rclame ce genre par-
ticulier de pices religieuses.
N'en est-il pas du reste des cantiques comme des
nols, et ne vaudrait-il pas mieux, si l'on veut faire
ancienne, dans nos vieux airs populaires apparents
au chant liturgique, le secret de ces modestes com-
positions appeles jouer un rle si important en de-
hors des oflices paroissiaux?
E. G.

LA FORME MUSICALE DE LA MESSE
Par
PROFESSEDR
De l'poque grgorienne la fin du moyen ge,
les chants dits de 1' " Ordinaire Messe
de la
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, et Agmts se forment
peu , peu et s'incorporent la solennit de la messe
chante; ces moiceaux, dont le texte littraire est
invariable', prsentent, dans les diverses interpr-
tations musicales qui sont venues jusqu' nous, les
caractristiques suivantes une intonation de quel-
: que le Sunc(s[estJconstruit, en fa; le thme de plain-
ques noies, confie des chantres ou au clbrant,
Valleinancc des deux demi-churs forms par l'as-
semble des fidles ou le groupe des chanteurs divi-
ss en deux churs, et le tutti final, runion des deux
demi-churs pour la dernire incise musicale.
Par ailleurs, aucune rgle ne prside au dvelop-
pement mlodique. Tantt, par exemple, les invoca-
tions du Kyrie et de Y Agnui reoivent trois par trois
la mme cantiliie, tantt chacune d'elles a une
phrase indpendante. Dans les pices plus dvelop-
pes, on adapte la mme musique diverses clau-
sules du texte littraire (Gloria III de l'Edition Vati-
cane), ou bien l'unit de la composition est assure
pour des rappels de thmes {Gloria IV) d'autres fois,;
le travail mlodique semble absolument arbitraire;
la plus grande libert est laisse au musicien, qui
modle le chant son gr.
Quand Protin (.mi'-xih'' sicles) eut cr la musique
polyphonique, on commena crire des pices de
circonstance, un Gloria, un Kyrie, etc., trois voix,
dans le style qui nous parait souvent heurt
du temps. Il faut arriver jusqu'au xiv sicle pour
trouver une Messe complte quatre voix. C'est
la A/esse du Sacre de Guillaume de Machaut dont
M. Gastou a signal, dans les Primitifs de la musique
franaise, l'importance artistique et historique n Le
premier morceau du Kyrie est crit sur la teneure du
unctipotens (n" IV de l'I^Mition Vaticane) place, par
une innovation remarquable, non plus la basse,
mais en taille , comme on disait autrefois, et s'en-
globe en des harmonies puissantes, qui se maintien-
nent en une lente et suppliante vocalise de vingt-six
mesures.
Le Christe est trait par les mmes procds, mais
avec une recherche extraordinaire d'motion ryth-
mique dans la partie du dessus; on y relve avec
curiosit le dessin et le rythme la, si |i, la,
mi, analogues au trio de la Marche funbre de Chopin
et qui reviennent, en vritable motif conducteur,
lorsque les paroles du texte sacr font mention du
Christ (p. ex. au passage : Et homo).
1. Sous rserve, bien entendu, des pices tropes, que Ton trouve
encore i la Renaissance, et qui n'apportent aucune inodiGealion
l'architecture de la messe.
;
EUQENE BORREL
A LA SCOLA CANTORUM
Cette recherche, on la retrouve en partie dans les
deux derniers Kyrie, dont le second, dveloppement
du premier, unit en lui les caractres des invocations
prcdentes...
Le Gloria et le Credo sont traits dans une sorte
(c
de style rcitatif, quatre voix toujours...
C'est dans un styh^ analof-'iie celui du Kyrie
chant, qui est la raison de l'difice harmonique, est
celui de la messe XVll de l'Edition Vaticane. Il fau-
drait citer en entier VAgnus Dei; c'est l que se
trouvent les plus grandes finesses renfermes dans
la messe de Machaut, surtout dans la seconde invoca-
tion, vraiment mue et belle, aux modulations chro-
matiques curieuses... Enfin un Deo grattas, brillant
et mouvement, conclut l'uvre-. >>
L'cole franco-tlamande adopte le parti de Guil-
laume DE Machaut : que les cinq par-
il est de rgle
ties de l'ordinaire soient composes sur un seul et
mme thme, soit grgorien, soit populaire, soit
emprunt un molet existant; cet usage a subsist
Jusqu' nos jours et est toujours en vigueur. Si on
analyse des compositions comme les messes du
Liber quinderim Missarum'^ (Ibltj), on verra que peu
peu les matres ont acquiesc tacitement un en-
semble de conventions qui rgissent l'architecture de
la messe. D'abord, on trouve toujours groups les trois
premiers Kyrie, les trois Christe, les trois derniers
Kyrie, et l'ensemble forme un triptyque gnrale-
ment bti |sur trois fragments du mme thme. Le
texte du Gloria est invariablement dcoup aux mots
Qui tollis, et Quoniam tu solus auquel le Cum sancto
Spii'itu forme souvent une petite coda; des change-
: ments de mesure et de rythme mettent en vidence
l'intention du compositeur, guid en cela par une
tradition qui remonte peut-tre au moyen ge.
Le Credo prsente un semblable ensemble d'alter-
nances aux mots Crucifixus et Et vitam t.trnam
on note une autre coupure du texte, variable, qui
commence soit Et in Spiritum, on Et unam, ou Con-
fiteor. Quant au Sanctus, il est toujours divis
Pteni sunt, Hosanna, Benedictus. Pour rendre le
changement plus sensible, Pleni sunt et benedictus
sont gnralement chants deux ou trois voix
sol, fa, seulement. Divers systmes rglent la mise en mu-
sique des trois invocations de \' Agnus Dei tantt :
les deux premires sont pareilles; tantt les trois
invocations sont dilirentes,
dans ce cas la seconde
est ordinairement deux voix; en gnral, la der-
2. A. Oastod, oco cit., pp. 64, 67.
3. Hn partie publi par H. Expert.
23.^2 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOS'NAIHE DU CONSERVATOIRE
nire a une voix de plus que l'ciisenible le la
et est crite cinq voix pour une messe ;i
parties vocales
lii'ila de la solide technique des ma-
Pai.kstiiina
tres du .Nord et s'appropria leurs procds. Ses
messes se divisent en deux catgories celles qui
:
sont crites pour le service liturgique courant, et
celles qui sont destines aux offices de la Cliapelle
Sixtiueou des fles solennelles, et qui se reconnais-
sent immdiatement leurs vastes dimensions; elles
correspondent en effet un dveloppement extraor-
dinaire des crmonies du chur, tel qu'on peut l'ob-
server au sacre des vques, dans les fonctions pa-
pales, etc. Dans les unes et les autres, on remarque
un travail thmatique trs serr
et dj beethov-
nien
fait sur le motif principal de la messe qui
joue le rle de leit-motiv l\ la fois architectural et
expressif; pour prendre un exemple, dans la messe
Sine nomine, btie sur la chanson franaise Je suis :
dsiu'ritre, ce ti'avail tient plus des quatre cinquimes
de l'uvre, et prsente frquemment des superpo-
sitions de deux et Irois fragments du thme. Ce tra-
vail, trs facile analyser d'ailleurs, varie d'une
messe l'autre et n'obit aucune rgle fixe. Gomme
dans du Kyrie
l'cole franaise, les trois invocations
sont dilirentes; le Gloria est dcoup aux mots Qui
tollis et Quoniam tu solus. Le Credo est rgulirement
divis Et incarnatus, Et in Spiritiim et Qui cum
Ptre. Le San'-tus, Pleni sunt et Hosanna forment un
ensemble; mais le Benedictus compte une voix de
moins, tandis que la dernire invocation de l'Agnux
Dei est toujours crite avec une voix de plus que le
reste de la messe.
Les mules et imitateurs de Palestri.na, quelle que
soit leur cole, modilirent trs peu la tradition. On
remarquera frquemment dans le Gloria un chan-
gement de mesure Gratias agimus, et le verset Cum
Sancto Spiritu forme rgulirement une coda ago-
gique. Dans le Credo, une reprise de mouvement se
fait toujours Et resurrexit. Le Benedictus tend
conserver le mme nombre de voix que le Sanctus ;
quant \'A(jnus, il oll're assez de diversit les invo- :
cations sont tantt pareilles, tantt diffrentes; elles
admettent ou non une partie vocale de plus que la
messe, selon la fantaisie du compositeur.
Les Introils, Gradueh, Offertoires et autres parties
du Propre de la messe, quand ils sont revtus de
la polyphonie cliorale, obissent aux lois de cons-
truction du motet.
Les messes des morts offrent quelques parlicula
rites presque toujours, les intonations >> sont em-
:
pruntes au chant grgorien; le propre de la messe,
en partie mis en polyphonie, alterne, ainsi que l'or-
dinaire, avec le chant grgorien; frquemment, les
trois invocations de VAgims sont dilirentes. La
messe, au lieu d'tre btie sur un seul motif, utilise
tour de rle tous les thmes grgoi'ieiis de la messe
de llcquiem.
La trailition du style vocal de la Renaissance
s'est perptue jusqu' nos jours, o le \Motu proprio
de Pie X l'a remise en honneur. Des uvres comme
la messe Ad majorcm Dei gloriam de Gaui-ra (1700),
laUtssa quadrayesimalis et autres de Fux, qui offrent
toutes les combinaisons possibles de l'criture en
canon, la Messe de Jeanne d'Arc de Gol'nd, sont de
bons exemples de la survivance des anciennes re-
cettes.
Mais, au cours du xvii= sicle, une volution se
produit dans le style de la messe l'emploi des ins-
: basses obstines qui s'apparentent au systme de la
messe, truments primitivement soutiens discrets des voix
quatre mal assures ou irisuriisantes
se gnralise et a
pour terme normal l'usage de rorcheslie, masse
sonore distincte du chur, tantt accompagnant ce
dernier, tantt contrastant avec lui. D'autre part,
les mmes causes qui ont transform le madrigal
en solo accompagn, agissent ici pour introduire
l'habitude de conlier certains fragments, variables
selon les coles et les poques,
d'abord un trio
ou quatuor de solistes, puis un seul soliste. Enfin,
le dveloppement harmonique amne progressive-
ment un emploi systmali(iue de la modulation, uti-
lise de plus en plus comme moyen expressif des-
tin le coloris des uvres; jusqu'ici, en
rehausser
jiolyphonie s'tait borne dgager, approxi-
effet, la
mativement, l'harmonie lmentaire latente dans le
chant grgoi'ien ou la mlope profane.
Ds lors, la forme de la messe ne variera gure ;
part les diffrences du style qui caractrisentchaque
poque,
les compositeurs se servant toujours du
langage musical en usage de leur temps, la messe
n'est qu'une sorte d'oratorio pour l'glise, avec soli,
chur, orchestre et orgue. Les amateurs de statis-
tique pourraient vrifier que le texte liturgique est
gnralement coup par tout le monde aux mmes
endroits, que certains passages sont confis presque
'immanquablement aux solistes, d'autres au chur,
que certaines parties sont toujours lentes, telles
que le Qui tollis du Gloria, ou l'El incarnatus est du
Credo,
d'autres ordinairement vives, telles que
le Quoninm du Gloria ou Et resurrexit du Credo;
mais de telles constatations sont d'un mince intrt,
et seuls, ceux qui s'appliquent des minuties sus-
ceptibles de remplir inutilement des volumes y arr-
teront leur esprit.
La messe de Benevoli, crite pour la conscration
de la cathdrale de Salzbourg (1628), en dpit de ses
proportions considrables et des masses imposantes
ncessaires pour son excution (deux churs huit
voix, trois orchestres, deux groupes de trompettes
et timbales, deux orgues), ne change rien aux dispo-
sitions habituelles. La premire invocation du Kyrie
est impose par les churs les solistes, au nombre
;
de huit, exposent le Cliiislc, et la runion de toutes
les forces instrumentales clame le Kyrie final, en de
grands accor'ds trs peu modulants, pour ne pas pro-
duire de confusion harmonique entie les orchestres
et les orgues placs en des point diffrents de la cath-
drale.
Dans le Gloria, le tutti s'arrte au
agimus Gi'alias
tibi : les solistes disent le texte jusqu'au
Qui tollis,
repris par le chur; le Quoniam est expos succes-
sivement par les seize solistes jusqu'au Cum Sancto
Spiritu, o renire le chur; l'.lmfn forme une petite
coda.
Dans Credo, aprs le tutti du dbut, les solistes
le
rcitent texte partir de
le Et e,r Ptre; le chur
:
s'introduit dans la trame au Qui p}-ptrr nos; Vlncar-
7iatus est est confi aux solistes. Le chur reprend
Etunam; le Confiteor est confi aux solistes et le
chur conclut l'Aynen.
Le Sanctus commence par le tutti les solistes alter-
;
nent avec le chur' pour Vllosanna et le Benedictus.
Dans l'Agnus Dei, aprs le tutti, le I)a nobis pacem,
expos par les solistes, est repris et termin par le
chur.
Toute la messe se maintient en ut majeur, avec fort
peu de modulations par endroits, on observera des
:
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
passacaille, et le style fugu est rrquemment em-
ploy toutefois, il n'est fait aucun usage systmati-
: au
que de ces moyens de dveloppement.
A la fin du mme sicle, on retrouve la mme
diffrence pour les effets modulants dans des messes
comme de Kebll, de BiiiEn, de
celles de Schmklzer,
Draghi. Mais, peu prs la mme poque, telle
messe deCALDARA module dj beaucoup et annonce
les splendeurs que va dvoiler le gnie de J.-S.
Bach. De ce dernier, la Messe en si mineur est, sans
conteste le clief-d'uvre du genre au xviii sicle le
Kyrie et le Gl"ria furent remis au Prince Electeur
Frdric-Auguste de Saxe et de Pologne le 27 juillet
1733, prcds d'une ddicace o Bach sollicitait le
titre de compositeur de la cour; les parties autogra-
phes existent encore la Ijibliothque de Dresde;
leur tat prouve que jamais ces uvres ne furent ex-
cutes la cliapelle royale. Les autres pices furent
composes peu peu,
le Sanctus tant ddi au
comte Sporck, protocleur des arts,
et Spitta admet
que la messe fut termine en 1738. Elle n'a jamais
t excute en entier du vivant de Bach, mais des
fragments en furent ceilainement jous Saint-
Thomas et Saint-Nicolas de Leipzig. Elle n'tait
d'ailleurs pas destine tre donne en une seule
audition on avait l'habitude de chanter,un Kyrie en
: une place de plus en plus gran.le; comme dans l'o-
musique, comme on dirait aujourd'hui, le premier
dimanche de l'Avent Nol, c'tait le Gloria; la
; l'glise, mais l'architecture gnrale demeure pa-
Trinit, le Credo; quant au Siinctus, il servait Nol,
Pques ou la Pentecte VAgnus Dei accompa-
; dcouverte nouvelle ne peut tre attribue au genre
gnait la distribution de la communion aux grandes
ftes; Bach s'est donc conform l'usage tabli et
n'a probablement pas eu l'intention d'crire une
messe formant un tout organique. Le Kyrie et le
Gloria furent imprims pour la premire fois par
Nageli de Zurich en 1836; les autres parties paru-
rent en 1845 chez SimrocU. En 1828, Spontini avait
fait chanter le Credo Berlin.
Dans la composition de celte messe, Bach a fait
usage de maintes pices empruntes aux cantates;
les adaptations, tant donn l'identit des textes ou
la ressemblance des sentiments, sont des plus lgi-
times. Ainsi, le chur Gralias ar/imus vient de la can-
tate Wir dankendir ;\eQtiitolli.': estprisdans lacanlate
Schaitet doch ; le Crucifixus est tir de la cantate VW;-
nen, Klaijen. Le Patrein onnipolentem provient de la
cantate Gott, une dein Name. U'Agnus Dei est un re-
maniement de l'air d'alto de la cantate Lo6e< Gott
in seinen Reichen. La messe est crite dans le style
des cantates, avec une prpondrance marque de
l'emploi des churs, voix collective plus apte que
toute autre exprimer les sentiments qui animent
l'assemble des fidles quinze churs, six airs,
:
trois duos, avec des ritournelles et intermdes d'or-
chestre, tel est le matriel morphologique dont s'est
servi Bach pour l'laboration de ce chef-d'uvre.
Le Kyrie comprend une fugue en si mineur un
duo en r majeur, une fugue en si mineur. Le Glo-
ria commence par un chur en r majeur; le Lau-
damus fj, air en te majeur, sert de liaison avec le
chur Gratias agimusen r majeur. Le Domine Deus
et le Domine Fili sont dits en duo, qui, parti de sol
majeur, inflchit vers si mineur, tonalit du chur
Qui loUis, et de l'air Qui sedes. Le Quoniam, air en r
majeur, enchane avec le chur final Cum Saneto
: le tutti reprend en r au Domine Fili, tandis que le
Spiritu. Le Credo <lhute par l'intonation du chant
grgorien qui sert de thme un chur fugu, au-
quel succde un autre chur en style libre, le tout
en r majeur. Et in unum Dominum est un duo, en
LA FORME MUSICALE DE LA MESSE 2333
sol majeur, qui suit l'E^ incurnnlus, chur en si mi-
neur. La dpression tonale se creuse encore plus
Crucifi.nis, chur en mi mineur, passacaille obstine
in- qui, au dernier Sepidtux est, inHcliit brusquement
en sol majeur c'est, entrevue par la foi, l'aube de la
:
rsurrection. Alors dans la stridence des trompettes,
en r majeur, clate le chur Et resurrexit. Les pa-
roles Et in Spiritum forment un air en la majeur. Le
chur reprend, en fa mineur, Cnnfteor unum bap-
tisma qui ramne le ton de r majeur Exspecto resur-
: rectionem. Les churs du Sanctus et de VHosanna, en
r majeur, ont pour intermde l'air du Benediclus en
si mineur. L'Agnus Dei, air en sol mineur,
est suivi,
selon un ancien usage, d'un Dona nobis choral, assez
dvelopp, en r majeur, qui termine l'uvre.
On voit que le plan tonal est trs simple; une
analyse dtaille facile faire montrera le soin
avec lequel le coloris modulant met en valeur le sens
expressif du texte. Abstraction faite du contenu mu-
sical, la Messe en si mineur demeure longtemps le
type des compositions de ce genre au xyiii" sicle.
Peu peu, l'criture fugue est layue si ce n'est
dans des Amen scolastiques disproportionns; les
diverses espces d'airs emprunts l'opra s'intro-
duisent, les duos, trios et ensembles ilivers prennent
ratorio, le style de thtre s'insinue de plus en plus
(eille, et dans le domaine morphologique aucune
que nous tudions; peine quelques rappels de
thmes dans des messes de Drachi, de Eux, de Cal-
dara et d'autres laissant pressentir un procd dont
le XIX' sicle fera un usage systmatique.
Les compositions de Haydn offrent un excellent
spcimen de l'criture de la messe au point o nous
sommes arrivs. A part les Kyrie, elles dcoupent
tontes le texte aux mmes endroits, et elles donnent
l'impression de raliser une recette d'un emploi
commode pour un auteur press. Tout d'abord, le
texte littraire n'est plus l'liuent fondamental de
l'uvre; il ne devient qu'une matire amples dve-
loppements musicaux, d'o un d-^quilihre gnral
des formes, qui n'obissent plus qu' la fantaisie du
compositeur. Un exemple typique en est offert ds
le dbut de la Messe II en ut, o l'invocation Christe
eleison n'apparat, tout fait pisodiqiiement, que
deux fois! Le chur, au lieu de contraster avec les
soli, se mle frquemment avec eux eu vue de ren-
forcer l'effet dramatique. D'aprs la routine en vi-
gueur, l'auteur se rserve de montrer sa science
contiapunctique dans certains morceaux CumSanclo
:
Spiritu, Et vilam xternam ou les Amen, o il se livre
sans frein des dveloppements fugues exagrs.
Beaucoup de parties, notamment les Kyrie et les
Sanctus, sont difis d'aprs le schma, d'emploi si
; commode, du grand air d'opra lent, vif.
:
La construction tonale est extrmement simple et
ne s'carte gure du ton principal et de ceux de la
dominante, de la sous-dominante et du relatif mi-
neur ou majeur. A titre d'exemple, voici quelques
analyses sommaires. Le Gloria de la Messe III (en
r mineur) commence par un tutti en r majeur. Le
Gratins agimus, en la majeur, est confi aux solistes;,
Domine Deus est de nouveau attribu aux solistes,
qui continuent le Qui tollis, en sif, majeur. Le tutti
reprend au Quoniam en r majeur et conclut par la
fugue habituelle du Cum Saneto Spiritu. Le Credo de
233'i ENCYCLOPI^DI DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
la Messe IV (en sjU majeur) fail alterner les tutti et
les suli dans les tonalits de sil. majeur, so/ majeur,
S(|i majeur, fa majeur et si(' majeur. La plupart
des Aijiius Dei, ^;nraleraent exposs par les solis-
tes, commencent dans une tonalit assez loigne
du ton principal de la messe, que le tutti ramne au
floua nobis piwem; v. g. st() mineur et sib majeur
(Messe I); so/ majeur et si h majeur (Messes IV et VI);
la mineur elitl majeur (Messe V).
Mozart adopte dans ses nombreuses messes br-
ves, extrmement courtes, une espce d'arioso, en-
trecoup de cho'urs, et effleurant aux principaux
endroits du texte les tons les plus voisins. Mais, dans
ses messes dveloppes, s'il use de rappels de thmes
et de formes particulires, le Kyrie d'une messe
en ut mineur prsente un Lia Gapo complet la
> (ixion et la mise au tombeau
ScARLATTi, il ne change rien aux recettes usites;
le caractre purement formulaire qu'olrait ses
yeux l'architecture de la messe ressort suffisamment
de la teneur immuable de ses plans, considrs
comme de simples passe-partout. Si on prend, par
exemple, trois Credo iMesse en ut majeur, Messe en
ut mineur, Messe en sol majeur), on constate que le
dbut, partant de la tonique majeure, aboutit uni-
formment la sous-dominante, VEt incarnatus
est, confi aux solistes. Le tutti reprend sur la toni-
que Et Tesiirrexil: les solistes reviennent la
sous-dominante Et in Spiiitum, le tutti ramne
la tonique Et unm sanctam... Gomme Haydn, il
abuse de certaines traditions: le Ciim S(mcto Spiritu
d'une messe en ut mineur occupe lui seul vingt-
deux pages!
Par ailleurs, on trouvera chez lui une grande ri-
chesse de modulation : le Gloria de la Messe ina-
cheve en ut mineur module d'ut majeur fa majeur,
r mineur, sol mineur et mi mineur, alternances qui
crent des contrastes saisissants entre les mlodies
des solistes et l'intervention du chur.
Beethoven utilisa d'abord les procds lgus par tique. Les interprtes du matre de Bonn ont donn
ses prdcesseurs. Mais, dans la Messe solennelle en
r, op. 12.3, compos de 1818 1823, il adopta un
plan d'une ampleur et d'une richesse inusites. Il
destinait cette muvre accompagner les longues
crmonies d'intronisation de son ami l'archiduc
Rodolphe d'Autriche, cardinal et archevque lu
d'Olmtz; aussi, se trouvait-il l'aise pour difier
un monument de proportions gigantesques; il fait un
emploi frquent de vastes portiques instrumentaux,
des symphonies et-on dit au xvii" sicle, il thme se dveloppe, de plus en plus orn par des
n'hsite pas donner ses dveloppements toute
l'amplitude ncessaire. Cependant, les thmes sont
courts, assez analogues des leit-molifs, et on ne
dcouvre pas de longues plirases au cours de l'u-
vre; ce qui semble contradictoire la nature de ses
dimensions; pourtant, Ions les morceaux donnent
l'impression du plus parfait quilibre.
Le Kyrie, le Chriite et le Kyrie sont respective-
ment en r majeur, si mineur et r majeur. Le Glo-
ria se divise en plusieurs parties : ) une fanfare
triomphale, conclue par l'incise qui accompagne les
mots Et in terra pax, et reprise sur Laudamus te,
bencdicimus te, glorificaimis te; la tonalit se dirige
vers la dominante de si|i majeur; l) les solistes
entonnent 6'jT(?as aijimus tibi, en si h; une nouvelle
dpression tonale amne le Domine Deiis rex clestis
en mii' majeur, au cours duquel on retrouve le
thme initial qui, sur les paroles Domine Deus Agnus
Dei, impose la dominante de fa; c) Qui toUis peccata
mundi, miiertre nobis module de fa majeur r mi-
neur; Qui ioUis... suscipe deprecationem nos tram va
de r majeur sib majeur; Qui sedes ramne la
tonalit principale r majeur; d) elle subsistera jus-
qu' lafin le Quoniajn ramne l'clat du dbut du
:
morceau; une fugue expose les mots In gloria Dei
Patris; e) la conclusion se fait par la reprise en
strettedu thme initial du Gloria.
Le Credo comprend lui aussi cinq divisions prin-
cipales : a) l'affirmation du Pre, on si[> majeur,
tonalit gnrale ponctue de diverses cadences : en
r et invisibilium; en sol ante omnia scula, en
r[) omnia facta sunt; b] une mlope apparente
aux I'"' et V modes grgoriens sur Et incarnatus est;
le ton dere majeur revient sur le mot homo, puis une
profonde dpression tonale accompagne la crucr-
on arrive ainsi en fa
:
mineur; c) El reswrexit c\a.le triomphalement dans
le ton de fa majeur; les phrases jurficare vivos et
mortuos, et cujus regni ramnent la brillante tona-
lit de r majeur; d] l'affirmation du Saint-Esprit,
analogue celle du Pre, mais sa dominante, fa
majeur; e) fugue terminale en si[j majeur Et vitam
:
Amen.
venturi sculi.
Le Sanctus comprend une importante partie sym-
phonique, destine vraisemblablement remplacer
l'orgue. Il est en r majeur; le Plcni sunt est entonn
parles solistes, en style canonique, galement en r;
l'Hosanjia, toujours en ?<', estune lugue confie aussi
aux solistes. Puis la tonalil descend la sous-
dominante, et un prlude doux
dulcinri ac gra-
viori sono introduit le Benedictus, entonn par
les basses du chur, repris par les solistes; le dve-
loppement module en ut et l'Hosania termine en sol.
L'Agnus Dei ne s'explique pas par une analyse
purement musicale :Beethoven a cherch expri-
mer les sentiments suggrs par le texte littraire;
on trouve ici, la fois, un pome symphonique
(comme dans le Sanctus) et une conception drama-
des explications diverses de celte partie de la il/esse
en r; il semble que l'exgse de V. u'Indy est celle
qui cadre le mieux avec ce que l'on sait des ides et
des convictions de Beethoven, ainsi que des travaux
prparatoires et des esquisses de l'op. 123. Les trois
invocations de Agnus Dei sont exposes en si mi-
neur, en ??i mineur et en si mineur. Les mots Dana
nobis ijacem amnent un thme trs caractristique,
un rythme nouveau (6/8) et le ton de r majeur; le
arabesques d'orchestre et monte sa dominante,
lorsque tout coup la guerre
les puissances d-
chanes de la Haine et du Mal, l'antithse de cette
paix intrieure et extrieure que Beethoven demande
dans une note inscrite sur la partition mme aux
mots Dona nobis pacem clate, tumultueuse, en
si\T. Les solistes et le chur redemandent la paix
dona nobis pacem dans le ton de sol majeur; mais
la tonalit (sous-dominante du ton principal) est
mal assure dans celte lutte contre lui-mme et
:
contre le prince des tnbres, l'homme succombe;
la tonalit de la guerre reparait et s'assombrit jus-
qu'en mib majeur. Cependant, voici la victoire pro-
mise ceux qui auront combattu jusqu'au bout; le
thme de la paix ramne le ton de r majeur dfini-
tivement triomphant, c'est la paix enfin conquise
par l'homme, accorde par Dieu.
On remarquera que l'analyse prcdente se rfre
suitout aux tonalits employes par suite de l'vo-
:
lution de l'art, la modulation est devenue le moyen
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
expressif le plus puissant, et celui dont l'efTel est le
plus immdiat dans la musique dramatique, et sur-
tout dans celte espce d'arioso continu qui tend
devenir la substance d'criture du drame, de l'ora-
torio et de la messe.
Mais les anciennes formules n'en continuent pas
moins subsister. On les retrouve dans les messes
de Schubert, y compris les fugatos exagrs aux
Amen : celui du Gloria de la Messe en /ah (i819-1822)
n'a pas moins de vingt-cinq pages de partition! Sauf
dans cette uvre o le Gloria est en mi majeur, la
majeur et ut if mineur, et le Credo en lit majeur,
l'ambitns des tonalits o se meuvent ces messes est
des plus restreints et ne dpasse pas les plus voisines.
Il en est de mme de la messe de Schumann en i/(
mineur; le texte n'y est pas divis exactement aux
endroits gnralement adopts, et les tons tablis
sont ut majeur, la mineur, r mineur, fa majeur,
mib majeur, /a b majeur. L'analyse de la troisime
Messe solennelle de CnERUiiiNi, dite du Sacre de Char-
les X, prise comme spcimen parmi les productions
de la mme poque, ne rvlera rien de particulier
au point de vue des formes. , majeur. L'Offertoire se dveloppe de (d mineur r
Liszt renouvelle l'architecture de la messe avec
l'emploi judicieux des thmes conducteurs. A Bee-
thoven, il emprunte la puissance expressive de la
modulation aux anciens, il reprend une vieille tradi-
; quelque imprcise modalit ancienne; il s'enchaine
tion mlodique qui va rnover toute la musique dra-
matique. La Ungarischc Kroiiunys Messe (1867) a pour
assises tonales /ni h majeur [Kyrie),
:
ut majeur,
la majeur, mi majeur (Gloria),
ut majeur (Gra-
duel). Le Credo est celui de H. du Mont en r mineur,
trs peu harmonis. Le Sanctus est en mi majeur,
le Benedictus en la majeur. L'Aynus, en r mineur,
ramne le ton de inH-i majeur au Dona nobis pacem.
L'expression dramatique explique les .'contrastes
hardis prsents par ces tonalits, comme elle rend
compte du rappel des thmes; pour ne pas allonger
des explications que remplacerait avantageusement
le plus petit coup d'ceil jet sur la partition, on se
bornera ici remarquer que le Qui tollis peccata
mundi du Gloria revient tel quel, dans le mme ton,
ramen par la similitude du texte et du sentiment,
dans VAgnus Dei. D'ailleurs, ce texte, rappelant le
Rdempteur, est mis sur la musique du Christe eleison-
La messe en la majeur de Csar Franck, crite
pour satisfaire aux exigences du service paroissial,
n'apporte aucun lment nouveau le Kyrie, en la
: de messes soignes que pour des circonstances, solen-
majeur, le Gloria, en )( majeur, se conforment aux
usages adopts par la majorit des compositeurs
contemporains. Le Credo fait exception; c'est un
premier mouvement de sonate une exposition en
: sont devenus hors de proportion avec les exigences
ut mineur amne une seconde ide en sol majeur
sur les paroles Et incarnatus est; la rexposition se
fait par la seconde ide, change de rythme, eu ut
majeur; elle ne tarde pas reprendre sa forme pri-
mitive pour conclure. Le reste de la messe n'offre
aucune recherche morphologique, pas plus que les
uvres de la mme poque.
La Iradition des grandes messes des morts se con-
tinue. Comme autrefois, on met en musique le texte
entier de la messe, propre et ordinaire. Un des
exemples les plus clbres est le fameux Requiem de
Mozart Vlntroit en r mineur s'enchaine au Kyrie
: Il n'est pas permis, par raison de chant, de faire
en r galement, mais en style fugu. Le Dies iras, en
r mineur,
dcoup aux strophes Tuba mirum, Rex
tremendx, Recordare, Confutatis, Lacrymosa, fait
alterner les churs et les solistes en des fragments
- qui font cadence en si p majeur, en sol mineur, en fa
LA FO RME MUSICALE DE LA MESSE 2335
majeur, en la mineur. L'Offertoire s'expose comme
un grand air d'opra Domine Jesu Christe
:
lent,
Qiiam olim
vif, le tout en sol mineur. Le ver-
set Ilostias, en mi h, amne la reprise de Quam olim
qui conclut en sol mineur. Le Sanctus en r majeur
est suivi du Benedictus en si\i. L'Agnus, qui conclut
musicalement l'ensemble de la messe, fait cho au
Requiem et au Kyrie, en commenant en r mineur
et en terminant par une fugue dans le mme ton.
La Grande Messe des Morts de Berlioz se maintient
dans les limites du mme cadre; mais les intentions
dramatiques motivent des modulations bien plus
loignes que celles qu'on a rencontres jusqu'ici.
Le Requiem et le Kyrie, en sol mineur, runis selon
l'usage, se bornent moduler au relatif majeur. Le
Dies irse commence en la mineur; le Quantus Iremor
va du si mineur au r mineur
[i le Tidja Mirum
:
clate en mi'p. Le thme du Dies irx reparat la
strophe Quid sum en sulff mineur. Le ton de mi ma-
jeur traduit la majest du Rex tremendx. Quxrens me
en la majeur ramne le ton de la mineur aux mots
Lacrymosa dies illa ; conclusion lumineuse en la
majeur; le verset Hostias va de sol majeur en si 1?
majeur. Il prpare le Sanctus en ;v? (i, grande phrase
reprise deux fois. VAgnus Dei donne la sensation de
avec la communion Te decet en si\-: majeur la con- :
clusion Quia pins es. Amen, est en sol majeur, ton
:
qui procure une impression de paix et de joie.
Le Requiem de Schl'mann, celui de Liszt pour quatre
voix d'hommes, orgue, trompettes, trombones et
timbales procdent de la mme conception. Dans ce
des tonalits est particulirement
dernier, le cycle
intressant Requiem et Kyrie fn iah majeur; Dies
:
ir en ut majeur et trs modulant; l'Offertoire, la
mineur terminant en la majeur; Sanctus ea fa ma-
jeur; Aynus et Communion, fa majeur terminant en
la b. Conformment au systme de l'auteur, des mo-
tifs cycliques, faciles reconnatre, donnent
l'uvre une grande unit thmatique. Les auteurs
modernes, tout en employant une substance musi-
cale diffrente, s'inspirent des usages traditionnels,
comme on peut s'en rendre compte facilement en
parcourant la partition du Requiem de Saint-Saens
ou de Verdi, pris comme exemples.
Depuis longtemps, l'usage s'tait tabli de n'crire
nelles ou les grandes ftes de l'anne la plupart de
:
celles que l'on vient de voir appartiennent cette
catgorie. On remarquera que leurs dveloppements
du service liturgique. Cet abus, joint bien d'autres,
justifie la rglementation promulgue par Pie X dans
son fameux Motu proprio sur la Musique Sacre
(1903). Au point de vue qui nous occupe, on notera
plusieurs prescriptions importantes Les Kyrie,
:
Gloria, Credo, etc., de la messe, devront garder l'u-
nit de composition demande par leurs textes. Il
n'estdonc pas permis de les composer en morceaux
spars, de telle faon que chacun forme une com-
position musicale complte, et telle qu'on puisse la
dtacher du reste et lui en substituer une autre...
attendre le prtre l'autel plus que ne le comporte la
crmonie liturgique. On sait que, dans ce docu-
ment, le chant grgorien et la polyphonie pales-
trinienne sont donns comme modles suprmes de
la musique sacre; cette recommandation, mal
2336 ENCYCLOPptE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
comprise, a donn lien, depuis 1903, rclusion
d'un mmiliie incroyalile de pastiches des messes de
la lienaissaiice. On n'a pas assez oliservque le Muln
proprio, di5sireux de promouvoir un renouveau de
l'art sacr, ne pouvait exhorter les compositeurs
entrer dans la voie d'une strile manie d'arcliasmo;
de tout temps, les niaitros ont crit en se servant dn
lan^^age musical en usa;.'e de leur temps; aussi Pie X
ajoute : u L'Eglise a toujours reconnu et favoris les
progrs de l'art, en admettant au service du culte
tout ce que le gnie a su trouver de bon et de beau
au cours des sicles, toujours cependant d'aprs les
lois liturgiques. Par consquent, la musique mo-
derne est aussi reue dans les glises, quand elle oH're
dans ses composilions une bont, un srieux, une
gravit qui ne la leiulent pas indigne des fonctions
liturgiques. Voil les rgles d'or de l'avenir; en s'y
pliant, le gnie saura y trouver le secret d'une liar-
moiiie suprieure.
De cette brve tude, il ressort que la Messe est un
genre qui n'a gure volu; la fixit du texte et ses
divisions traditionnelles ne laissent (pie fort peu
d'autonomie au compositeur, qui s'inspire du style
dramatique oratorio ou opra
pour remplir
le cadre impos: des chefs-d'uvre, appartenant
toutes les priodes de l'volution musicale,
prouvent que les donnes du problme ne sont pas
incompatibles, et que la solution en est possible.
E. BORREL.
1
 L'ART DU MAITRE DE CHAPELLE
Par D -C.
MAirr. : ii i-; c hap
Dans les glises, le chur des chanlres s'appelait
autrefois cliapelle , du nom de la partie de l'-
glise o ce clinr tait ordinairement plac.
La chapelle d'abord exclusivement vocale.
fut
C'est pourquoi l'on prit l'habiliule d'appeler a cap-
pella toute musique crite pour les voix seules. Lors-
que, au xvii sicle, les instruments s'adjoignirent
aux voix, l'instilulion volua rapidement et finit
mme par dvier, au point de perdre parfois tout
contact avec la ralit primitive. Chaque prince d'Al-
lemagne et d'Italie eut sa chapelle qu'il utilisa
toutes fins. Elle fut de toutes les ftes, civiles comme
religieuses, et de toutes les excutions musicales
la cour, que ce ft au concert, au thtre ou au
culte. Son chef kapellmehter en allemand tait
tenu d'en composer toute musique. On en vint
la
mme, en Ilalie de mailre
surtout, k qualifier
de chapelle tout compositeur crivant pour le
thtre. Ue nos jours encore, en Allemagne, kapell-
meister est synonyme de chef d'orchestre.
En France, pays de bonne heure unifi, celle d-
viation n'a pas trouv l'occasion de se produire. La
chapelle a connu chez nous bien des vicissitudes,
elle a subi le conlre-coup de bien des vnements,
elle a eu ses jours de splendeur et ses heures de
dcadence, mais jamais elle n'est sortie de ses attri-
butions, toujours elle est reste fidle sa destina-
tion premire. Mais si la chose n'a pas chang, le
nom est tomb en dsutude, et la chapelle a fait
place la " matrise .
Les matrises taient k l'origine des coles atta-
ches aux cathdrales et aux monastres. Les lves
y vivaient en commun et y recevaient, outre des
leons de chant, une instruction gnrale trs ten-
due. Il en est sorti des vques, des cardinaux, des
papes mme. Plus lard, leur organisation subit une
transformation complte. La musique envahit peu
peu le champ des tudes, si bien qu'elle fnil par y
prendre une place prpondrante. Les matrises de-
vinrent alors de vritables conservatoires, fournis-
sant seuls la France entire de tout le personnel
artistique dont elle avait besoin chanteurs et ins-
: Ainsi donc 1 formation des voix; 2 excution et
trumentistes matres de chapelle, organistes et
, accompagnement du chant liturgique; 3 choix et
compositeurs. C'est l que furent levs tous les
chanteurs de quelque clbrit, l que se formrent
tous les musiciens dont la postrit a conserv le
souvenir, depuis Josquin des Prs, Pierre de la Ruk,
Fvin, Mouton, Janeqei.n, Uoland de Lassus, jusqu'
Miiul, Boeldieu, Flicien David, en passant par
CouPERiN, Clrambal'lt, Lalande, Charpentier, Cam-
PRA, et Rameau.
Copyright by Librairie Delagrave, 19'27.
PLANCHET
r; r.L i-: ij k la tri ni t
La rvolution avait ferm les matrises; Napolon
Bonaparte les rouvrit partiellement, mais elles ne
retrouvrent plus leur ancien clat. Il en reste
peine quelques-unes aujourd'hui, l'institution est
peu prs tombe, mais le nom subsiste et il sert
dsigner le chur qui, dans les glises catholiques,
a pour mission d'excuter les chants religieux. Son
chef porte toujours le litre de matre de chapelle .
Ce chur est mixte et devrait, d'aprs la rgle,
tre uniquement compos d'hommes et d'enfants;
mais la ncessit oblige recourir de plus en plus
aux voix de femmes. Il est donc indispensable au
matre de chapelle de connatre le mcanisme de
toutes les voix, des voix d'enfants surtout, puisque
c'est lui qu'incombe la tche de les former.
Les chants que fait entendre ce chirur sont de
deux sortes le chant liturgique, communment ap-
:
pel plain-cliant , et les oeuvres de musique pro-
i(
prement dites. Le plaiii-chant exige une assez longue
initiation, autant par la complexit de sa constitu-
tion modale que par son esthtique propre, laquelle
ne peut tre mise en pleine valeur si elle n'est sentie
profondment. En outre, le matre de chapelle doit
savoir l'harmoniser correctement, mme s'il n'a pas
l'accompagner, car il est responsable de son orga-
niste. Pour ce qui est du rpertoire musical, il ne
lui suffira pas d'en lire la note pour le choisir avec
discernement et en donner une interprtation intelli-
gente et fidle. Il sera ncessaire encore qu'il sache
reconnatre si, par son caractre et par son st) le,
une uvre convient la majest du culte, et si elle
en respecte les rgles spciales. Il devra tre capa-
ble d'en juger le fond et la forme, d'en dcouvrir
l'agencement et la structure, de l'analyser et de la
reconstituer ensuite par la pense, de manire la
possder toute, dans ses dtails comme dans son
ensemble.
Enfin, il faudra qu'il ait une connaissance et une
comprhension parfaites de la liturgie, afin d'assu-
rer l'office divin, avec une marche si'ire et prcise,
la dignit, la haute tenue qu'il exige.
:
interprtation du rpertoire musical; i direction
du chur pendant les offices, telles sont les grandes
lignes de l'tude qui va suivre, concernant les obliga-
tions multiples du matre de chapelle. On y verra
tout ce que ces obligations impliquent de savoir,
d'exprience et de qualits diverses. Et d'abord ce
qu'elles ont de srieux et de grave, et en quoi elles
diffrent essentiellement de celles qui s'imposent
147
 233S ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAlIiE DU CONSERVATOIRE
un .hef d'oixlicstrc Je lh;Ure ou de concert. L'arl M. le chanoine Moissenet. Fruit d'une longue exp-
en etl'et, a pour objet l'expression des
^eli^iellx,
rience, puissamment servie par des facults intui-
tives exceptionnelles , cette mthode a fait ses
sentiments les plus purs et les plus levs de l'nie
liuniaine. Kt si la musique intervient l'glise, ce preuves, et elle les a faites magnifiquement. Qui ne
n'est pas uniquement pour imprimer la liturgie
connat de rputation, tout au moins, l'admirable
maiti'ise de la cathdrale de Dijon? Les matres de
plus de vie avec plus d'clat, c'est encore, c'est sur-
tout pour se faire l'interprte des fidles assembles,
chapelle ne sauraient se proposer, pour leur chorale,

pour donner une l'orme leurs prires en excitant, un plus beau modle, ni se confier un guide plus sur
en exaltant leurs motions religieuses. Or, ces mo- et plus prouv que leur minent et vnr collgue.
en S'ils veulent prendre de sa mthode une connais-
tions, comment l'artiste les pourrait-il susciter
autrui, d'abord il ne les prouve lui-mme"? Si
si
sance approfondie, en pntrer le sens, en apprcier
les raisons et en saisir toute la porle, il devront
son chant ne prie pas, comment inclinerait-il les
autres prier'? Les choses de la religion veulent tre recourir ncessairement la substantielle tude de
abordes dans une disposition religieuse de l'me, M. Emmanuel. Qu'ils veuillent bien se contenter d'en
et celui que ses fonctions appellent l'glise doit,
lire ici le rsum trs sommaire.
avant d'entrer, laisser au dehors toute proccupation
d'ordre profane.

La matrise de la cathdrale de Dijon comprend

LA FORMATION DES VOIX une centaine d'enfants environ, diviss en trois ca-
tgories ceux de sept neuf ans qui chantent
: 1
sans solfier: i ceux de neuf onze ans qui se for-
Le recrutement et la formation des voix d'enfants,
mme temps ment pour l'office, mais ne sont pas admis au chur;
voil pour le matre de chapelle, en
.3 les choristes faits, une cinquantaine environ.
qu'un grave souci et une proccupation constante, la
plus pineuse. Les exercices se rpartissent donc sur trois prio-
partie de sa tche la plus dlicate et la
des distinctes la premire est consacre l'duca-
C'est un travail qui se fait et se dfait sans cesse,
:

tion de l'oreille et du larynx; la deuxime au dve-

qui toujours recommence et ne finit jamais. A peine
au chur, l'enfant loppement et l'galisation de la voix, en mme
mis en mesure de se rendre utile
temps qu' l'tude du solfge; la troisime enfin au
s'en va, et devient chaque jour plus difficile de
il
perfectionnement, l'articulation, au chant poly-
pourvoir son remplacement. Encore les trop rares
phonique.
bonnes volonts qui viennent s'oll'rir ne sont-elles
pas toujours les plus dsirables voix faibles ou d-
:
I" priode.
Les premiers essais vocaux consis-
fectueuses, oreilles paresseuses ou rtives. Qu'on tent uniquement dans l'imitation de sons moyens
ne se hte pourtant pas de rejeter en bloc tout ce isols. On fait d'abord entendre aux enfants un son
menu fretin. On n'a plus les moyens de se montrer pris dans la rgion mi bmol-fa du mdium. Chacun
trop exigeant, et d'ailleurs le mal n'est pas toujours son tour doit i-eproduire ce son avec douceur, en
incurable. disant A, la bouche convenablement ouverte. En
Mais il est trop vident que l'exprience sera ici mme temps, on procde des exercices respira-
d'autant plus ncessaire que sera plus ingrat le ter- toires rgls selon les prceptes formuls par tous
rain cultiver. Et cette exprience ne sera jamais les hyginistes.
complte si le matre n'a pas appris lui-mme Aprs quelques semaines, on procde la coordi-
chanter, mme avec une voix mauvaise. Car il lui nation des sons au moyen de formules ne dpassant
faudra corriger le plus rapidement possible les pas l'tendue de l'un des deux ttracordes d'ut ma-
dfauts d'mission quels qu'ils soient, apprendre jeur, telles que celles-ci :

ses lves respirer, dvelopper progressivement

et avec prudence l'tendue et l'intensit de la voix,
sans jamais la forcer ni la fatiguer. C'est ce prix
seulement qu'il obtiendra, en mme temps que la -

rsistance et la solidit de l'organe, la justesse, la a. a. a a.

puret, la limpidit, la clart du son.

en ayant soin de faire serrer le demi-ton pour que
Mais cette exprience, il ne saurait l'acqurir sans
l'lve prenne notion de l'attraction exerce par la
de longs ttonnements, ni mme sans quelque dan-
tonique sur la sensible >, et en transposant par demi-
ger pour la fragilit des cordes vocales dont il a la
tons la formule vers l'aigu, sans jamais dpasser le
charge, s'il n'y tait aid, dfaut d'une prparation
r sur la qualrime ligne.
spciale, par une bonne et sre mthode. Sur ce
Ds que cela devient possible, on n'accompagne
chapitre, les ouvrages, mme les plus rputs, qui
plus les lves, afin de les habituer trouver eux-
traitent de la technique de la voix, sont muets ou
mmes les intervalles. Tous ces exercices doivent
presque. Encore les rares indications qu'on y d-
tre faits demi-voix.
couvre tmoignent-elles d'une observation superfi-
Lorsque la voix est suffisamment dveloppe, on
cielle et d'une insuffisante documentation. Il y a l
faitchanter la gamme entire, ascendante et des-
une lacune regrettable qu'il va nous tre possible de
cendante, en faisant remarquer l'identit absolue
combler grce une trs prcieuse brochure' de
des deux ttracordes. Puis, on habitue l'oreille la
M. Maurice Emmanuel qui contient l'expos d'une
perception de l'accord et sa fonction tonale, au
mthode rationnelle d'enseignement musical pri-
moyen de formules de ce genre :

maire . Il suffira de dire que les principes et les

procds eu sont dus, pour la plus grande part,

1. Le Chant l'Ecole extrait de ,1a Grande Menue, n" du 25 d-

;

cembre 1910 et du 10 janvier 1911. Paris, 37, rue de Conslanlinople.

a a a. a-i,a a a, a. a.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Aprs quoi, on exerce les lves l'ranchir les
intervalles plus grands que la quarte, par ordre de
diflicult croissante {ut-sol, ut-ut, ut-la. ut-si), en
appliquant l'chelle entire les procds qui ont
dj servi pour le ttracorde. La justesse de la
quinte est particulirement surveiller et obtenir.
Pour fixer dfinitivement cet intervalle dans l'oreille
et voix des enfants, on divise ceux-ci en trois
la
groupes, et on leur fait chanter la formule suivante
(en majeur, puis en mineurl, en ayant soin de l'aire
entendre la quinte avant la tierce : gie, et que les travaux les plus rcents ont si heureu-
Ces premires Irons, s'adressant de tout jeunes
enfants, doivent tre aussi frquentes que possible,
mais ne pas dpasser vingt minutes. Ds que la lec-
ture et la thorie deviennent utiles, au plus tt
pendant la deuxime partie de
premire priode,
la
les leons durent une demi-heure, sur laquelle on
prlve dix minutes pour les exercices vocaux.
II priode.
Le temps est venu de donner la
voix tout son dveloppement. La plus grande difli-
cult vaincre ici consiste dans l'attnuation du
passage de la voix dite de poitrine la voix dite
u de tte ". Cette diflicult est considrablement
amoindrie par l'excution de gammes descendantes
attaques pianUsiiiio, avec accroissement de la sono-
rit de l'aigu vers le grave, et diminution du grave
l'ait-u :
~n-
m nue sous le nom d' Edition Vaticane .
PP
On commencera cet exercice sur le mi bi'inol aigu
puis on dplacera cette formule progressivement
vers l'aigu, raison d'un demi-ton par deux mois
environ d'tude quotidienne.
111= priode. Enfin l'lve est admis chantei
dans les churs. Pour le prparer articuler les
mots avec nettet, on l'exerce la vocalisation sur
A, , , I, 0, U, OU, en insistant sur I et U, trs dif-
ficiles, surtout l'aigu.
Ainsi applique dans toute sa rigueur, cette m-
thode suppose videmment une matrise trs nom-
breuse, et organise de manire conserver ses
lves jusqu' l'ge de la mue. De plus, elle ncessite
une autorit et
si l'on songe la situation ac-
tuelle
un dvouement, une abngation qu'on ne
saurait en gnral exiger d'un matre de chapelle.
Ce qu'elle nous propose, en efl'et, c'est la perfection,
c'est--dire un but idal, un sommet inaccessible au
plus grand nombre, et vers lequel nanmoins tous
ont le devoir de s'elforcer, chacun selon le temps et
les ressources dont il dispose. Le rsultat ainsi sera
double et doublement fructueux tout en ralisant
: tonnant si les solutions proposes en sont aussi diff-
une uvre en soi belle et bonne, on aura contribu
par l'exemple propager le got, l'amour du beau
chant choral.
LART DU MAITRE DE CHAPELLE 233!)
LE CHANT LITURGIQUE
Le plain-chant grgorien, dit Pie X est le chanl
' ,
propre de l'Eglise romaine, le seul chant qu'elle ait
hrit des anciens Pres, qu'elle a jalousement gard
depuis <le longs sicles dans ses manuscrits liturgi-
ques, qu'elle propose directement aux fidles, qu'elle
prescrit exclusivement en certaines parties de la litur-
sement restitu dans son intgrit et sa puret.
C'est la France qu'on doit cette rsurrection du
plain-chanl. Le chant officiel de l'Eglise romaine,
aprs une longue agonie, paraissait mort en effet
et bien mort. Aprs les divers remaniements et les
mutilations sans nombre qu'il avait subis au cours
des sicles, peine en restait-il quelques dbris
informes que marlelait lourdement dans nos glises
la voix caverneuse des chantres. C'est vers le milieu
du sicle dernier que furent entrepris les travaux
de restauration. Le R. P. Lambillote parcourut la
France, la Belgique, l'Angleterre, l'Allemagne et
l'Italie, fouillant les bibliothques, collationnant les
manuscrits, dchillrant les neumes. La dcouverte
qu'il fit du manuscrit bilingue de Montpellier, livra
en grande partie le secret des hiroglyphes, et donna
comme premier rsultat l'dition de Reims et Cam-
brai. Mais la question n'tait pas au point. De pa-
tientes et minutieuses recherches collectives taient
ncessaires encore, recherches que les bndictins
seuls pouvaient mener bien. La science, le zle, la
persvrance, qu'ils mirent au service de cette labo-
rieuse reconstitution, leur ont valu la place d'hon-
neur dans la commission charge par le pape Pie X
de prparer l'dition nouvelle du chant romain con-
Mais si l'accord
sous certaines rserves s'est
fait peu prs unanime sur la noie de ce chant, les
divergences surgissent, nombreuses et varies, ds
;
qu'on en vient la manire dont il tait primitive-
ment excut. La question est d'autant plus ardue
que le rpertoire sacr, extrmement disparate, se
compose de pices de toute provenance juive, sy- :
rienne, grecque, latine et mme fi'anque^ Les plus
anciennes remontent l'origine mme de la liturgie,
tandis que les plus rcentes ont t composes pres-
que de nos jours. Ces pices sont de diverses sortes :
les unes trs simples, presque syllabiques, les autres
trs ornes; sans compter les hymnes, crites sur
des vers et dont le rythme, parla mme, devait tre
plus accus. Ds lors, comment supposer que l'ex-
cution en ait t partout et toujours la mme?
D'ailleurs, la tradition s'en est perdue depuis long-
temps : depuis le xn"^ sicle, disent les uns; depuis
le xi=, renchrissent les il est mme probable
autres;
que chez nous elle n'a jamais pu s'acclimater, les
gosiers francs ayant toujours t rfractaires ces
longues vocalises importes d'Orient. D'autre part,
la notation neumatjque est notoirement insuffisante.
Quant aux crits thoriques du moyen ge, ils sonl
rdigs en un latin si alfreux, ils manquent ce
point de prcision et de clart, que la moindre de
leurs expressions techniques prle des discussions
sans lin. On voit la difficult du problme. Quoi d'-
rentes, aussi contradictoires mme!
1. Motu proprio, %i novembre 1903.
 234(1 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Du n';iltciid encore moins la dis-
pas ici l'exposi'',
cussion (le un enseinlde
ces divers systmes. De tout
de textes anciens, ramasss et condenss en deux
faisceaux impressionnants par Georges Hoidaud'
d'une part, d'antre part,
cl,
d'aprs le U. P. Dic-
CHKVRENS,
par M. l'abb Fleury-, il semble rsulter
que les clianls liUii{;i(|ues, tout au moins les plus
orns, avaient un rytbnie plus marqu que ne l'ad-
met l'cole de Solesmes. Mais la lliorie est du
domaine exclusif des savanis spcialistes, lesquels,
. d'ailleurs, savent mieux que personne qu'une vrit
scientillque ne peut jamais tre qu'une vril provi-
soire. I.aissons-les donc poursuivre dans le calme et
le recueillement leurs recherches dsintresses, ei
restons sur le terrain plus troit de la pratique qu;
doit seule nous occuper ici. Partis de ce point de vue^
accueillons les faits tels qu'ils se prsentent et
tenons-nous-en jusqu' nouvel ordre au rythme
oratoire. C'est le plus connu, le plus rpandu, le plus
en faveur aussi, et d'ailleurs il constitue un progrs
considrable sur le chant lourd et martel qui,
longtemps, a svi dans nos glises.
Il est inutile d'en donner ici le dispositif. Les ma-
nuels spciaux ne manquent pas qui l'exposent dans
ses moindres dtails^, et les livres de chur eux-
mmes en reproduisent les rgles essentielles. Il est
un point cependant sur lequel il est ncessaire d'in-
sister c'est que ce qu'on est convenu d'appeler
:
plain-chant est en ralit de la musique, la seule
qu'ait connue le moyen Age jusqu' l'avnement de
la polyphonie. C'est donc musicalement qu'il faudra
le chanter. Aussi bien, n'y a-t-il qu'une seule ma[]ire
de chanter, de bien chanter tout au moins. Elle
consiste bien articuler, lier les sons, bien
phraser, c'est--dire mettre en valeur la ligne
mlodique, sans la rompre par des respirations
intempestives, ou la brouiller par une certaine exa-
gration de l'accent de deux en deux ou de trois en
trois notes; sans la distendre par trop de lenteur, ou
la bousculer au contraire par une rapidit excessive.
Mais ce juste milieu entre la prcipitation et la len-
teur, il faudrait se garder de le comprendre dans le
sens d'un mouvement identique pour tous les chants
quels qu'ils soient, ce qui serait esthtiquement
inexplicable. L'ne mme allure ne saurait convenir
une antienne syllabique et knnAUeluia tout Ueuii
de vocalises; telle mlodie sponlanment close
en des temps anciens, dans le lointain Orient, et
telle autre ne presque de nos jours, sous notre ciel
non loin de la cour majestueuse du Roi Soleil. Ceci,
comme en gnral tout ce qui concerne l'interpr-
tation, est une question de goiU et de tact. Or ces
qualits ne se peuvent dvelopper sinon acqurir
que par une tude attentive du chant liturgique,
seul moyen d'en pntrer le sens, d'en saisir la
beaut, d'en goter la saveur spciale.
De plus, si l'on veut obtenir en gnral une inter-
prtation satisfaisanle du plain-chant, on devra
ncessairement avoir recours une bonne transcrip-
tion en notation moderne. Une telle notation, il est
vrai, n'a pas l'agrment de certains grgorianistes
intransigeants. Elle est pour eux trop dlinie, trop
prcise, par consquent dfavorable la libert, la
t. Textes thoriques.
Saint-Germain en l.aje, Imiirimerie Alir-
vauU.
t. Li-s Plus Anciens Manuscrits et les deux Ecoles (/rgoriennes.
Paris, Victor Tctaux.
3.Notamment la S'uuvelle Mthode pratique Je chant yrijorien,
Amde Gastod. Paris, Socit d'ditions du chant grgorien.
tluiditdu chant ecclsiastique. Ils craignent encoie
qu'en facilitant la lecture, des livres trop parfaits
n'inclinent le maitie de chapelle se satisfaire
peu de frais. C'est voir les choses de trop haut et de
trop loin. Sans doule, il serait absolument dsirable
que chaque office ft prcd d'une srieuse rpti-
tion. Ce serait indispensable mme pour obtenir
l'aisance, la souplesse, la cohsion, le fondu, le
phras, tout cet ensemble de qualits qui condilion-
nent une excution parfaite. Mais la chose est-elle
possible'.' Dans les monastres, assurment. Mais
dans la presque totalit des matrises, surtout
Paris'.' Certaines exigences sont trop connues pour
qu'il soit ncessaire d'y insister. Elles vont croissant
avec les difficults de la vie, et peut-tre aussi avec
l'inquitante pnurie de chanteurs d'glise''. C'est
avant tout une question d'ordre budgtaire, qui ne
sera pas rsolue par quelques dclamations faciles
contre les matres de chapelle qui montent grand
renfort de rptitions une messe avec orchestre, et
si ne troiivent pas cinq miniilcs pour la prparation du
plaiu-chant . Et ce qui ne contribuera pas rendre
plus lcile le problme, c'est rinsulisance technique
de la plupart des trop rares candidats aux trop
nombreuses places vacantes. Dans de telles condi-
tions, comment obtenir en surcrot de ces jeunes
gens, dj si peu familiariss avec le solfge, la con-
naissance d'une notation toute nouvelle pour eux,
aggrave encore de trois ou quatre cls inconnues, et
si vague, si imprcise quant au rythme, d'une casuis-
tique si subtile, si complique'? D'ailleurs, cette
transcription n'est pas demande uniquement pour
les basses, mais aussi pour les tnors et pour les
enfants eux-mmes. Car enfin, il serait temps de
rentrer rsolument dans la vrit artistique et de
faire participer toutes les voix, ensemble ou spar-
ment selon le cas, l'excution du plain-chanl. Rien
n'gale la monotonie de ces mlopes toujours psal-
modies par les mmes voix graves, dans le mme
registre terne et sourd. En outre, certaines pices
perdent tout leur caractre et toute leur siguilca-
tion ces transpositions invraisemblables. Prenez
certains graduels, par exemple celui de la messe
du Jeudi Saint, Christus fa'chis est, ou encore celui de
Pques, H.tc dies. Vous les figurez-vous, surtout
les versets Propter quod et Deiis, et Confitemini, si
vibrants, si exalts, si triomphants,
vous les ligu-
rez-vous transposs au grave d'une quinte ou d'une
quarte, et enfouis dans les profondeurs des voix
de basse'.' De mme pour V Introt de la fte de Nol,
Puer natiis est. N'est-il pas manifeste qu'il est fait
pour lre chant par tout un ensemble de voix le-
ves d'hommes ou d'enfants'? Pour tontes ces rai-
sons, la conclusion s'impose et les circonstances vont
l'imposer de plus en plus invitable. Il faudra donc
s'y rsoudre, etieplus tt possible, non pas seulement
si l'on veut que le vieux chant retrouve, avec la va-
rit, la vie et l'clat qu'on ne lui connaissait plus
depuis si longtemps, mais mme pour assurer tout
simplement l'office divin une excution peu prs
suffisante des chants sacrs.
L'acconipagneiueiil du plaiii-oliaut,
Faut-il accompagner le plain-chant? A celte ques-
tion, qui n'est pas nouvelle, s'opposent toujours les
4. L'Institut grgorien, dirig jnr M. \losepli Bd^nev, travaille
parer au danger. Souliaitons-hii d'y russir.
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE L'ART DU MAITRE DE HAPELLE 2341

deux ni(*mes rponses. C'est Josepli d'Ortigue, vkfs
le milieu du xix" sicle, qui, le premier, les formula
l'une aprs l'aulre. Aprs avoir soutenu que le plaiu-
chaut, csseiiliellement mlodique, ne pouvait s'asso-
cier avec riiarmonie, celle-ci tant issue d'lments
qui taient trangers et qui, d'ailleurs, n'taient
lui
d'une nue de doutes, d'hsitations, d'incertitudes
qui plongeraient dans un tonnement profond ces
'
inventeurs ingnus qui vont prnant partout leurs
procds infaillibles autant que simples pour accom-
pagnateurs insufhsants.
Il faudra s'y rsigner pourtant; car si l'accompa-

venus que plusieurs sicles aprs, d'Ortigue se ravisa gnement du chant ecclsiastique est un mal, il est
et se roctilla en ces termes Le plain-chant est
: craindre que ce ne soit trop longtemps encore un
in liarmoni que par la (0)ia/i7eniO(/e)V!e, attendu qu'entre mal ncessaire. Il est cela des raisons de plusieurs
les lments du systme ecclsiastique et les l- sortes et qui ne sont pas toutes d'ordre esthtique.
ments de la musique moderne, il existe une incom- Donc trve de scrupules et posons franchement la
patibilit radicale... Mais le plain-chant est harmo- question. Comment accompagnr le plain-chant?
nique par sa propre lonalU-... C'est la formule
que venait de trouver Niedermeyer. On sait qu'elle Les nioiIcN.
a fait une belle fortune. Mais la thse abandonne
par d'Ortigue fut reprise en 189 par Gevaert', avec Avant tout, cet accompagnement
sera modal,

des arguments nouveaux que M. Maurice Kmuanuel c'est--dire appuy sur modale, avec ex- la quinte

a dvelopps dans son beau Trait de iaccompa-
gnement modal des Psaumes. Un accompagnement
polyplione, d'aprs cette thse, est contraire la
constitution du chant litiii'gique. Jusqu'au xi" sicle,
l'accord de Irois sons fut non seulement inconnu,
mais encore organiquement impossible. En
chelles giecques, d'aprs lesquelles avaient t
composs les chants sacrs, taient restes ii peu
prs intactes jusqu' Gui d'Arezzo, puisque l'on
trouve des traces nettes de l'enharmonique jusque
vers le milieu du xi sicle. Or la nature mobile de
ces chelles ne leur permettait de supporter, en l'ait
d'harmonie simultane, que les consonances d'oc-
tave, de quinte et de quarte, poses sur les sons lixes
clusion de tout son tranger l'chelle du mode. Ce
principe, formul par Nudermeyer, n'est plus au-
jourd'hui srieusement contest. Kncore faut-il, si
on veut l'appliquer avec certitude, connatre fond
les divers modes.
etl'et, les
Les thoriciens mdivaux enseignaient que le sys-
tme ecclsiastique comprend sept chelles authenles
ou principales de r, de mi, de fa, de sot, de la, de si,
et d'i//, ayant donn naissance chacune une chelle
pUigaie ou secondaire, plus basse d'une quarle, mais
ayant la mme finale mlodique que son authente.
Au lotal quatorze chelles. L'aflinil des six dernires
avec les six premires avait suggr les dnomina-
tions suivantes :

du ttracorde. De plus, le charme des chants mdi- Modes authentes, modes plagaux :

vaux est di.^, pour une large part, l'agrable incer- I on D et en A

titude o nous laisse leur chelle modale, jusqu' en E cl on B (si)

ce que la Finale vienne en prciser les contours . en F et on C

en G,
Or ce charme est rompu par n l'emploi d'une har-
monisation qui escompte la solution et la fournit est vrai que le 111' en si parat n'avoir t mis
Il

bien avant que l'auteur de la mlodie-nigme n'ait l que pour la symtrie. En effet, on ne trouve pas
voulu la livrer'' . Il vaut donc mieux ne pas accom- et pour cause
une seule pice de ce mode dans
pagner le plain chant. S'il fallait absolument soute- l'dition de Reims et Cambrai qui avait conserv les
nir le chur, on devrait se contentei- de redoubler la quatorze chelles. Certains thoriciens s'tant rendu
mlodie l'unisson ou l'octave, selon qu'elle serait compte de l'impossibilit organique d'un mode de si,
chante par des voix gales ou des voix mixtes, en cause de la quinte diminue si-fa, rduisirent
plaant un intervalle de quinte sur les cadences douze le nombre des modes en supprimant simple-
linali'S. ment le .3 et le 4'* en si, sans s'apercevoir qu'ils ne
Envisageons maintenant la question un point de faisaient en cela que dplacer la difficult, ainsi
vue plus spcialement pratique. Le compositeur mo- qu'on le verra plus loin. C'est cette classilicalion
derne a l'habitude de penser son uvre harmoni- qu'ont adopte les diteurs de la Vaticane, en ne
quement, c'est--dire que sa pense musicale, si elle conservant toutefois qu'une seule dnomination pour
ne sort pas toujours, telle Minerve, toute pare de toutes les pices d'un mme mode, Iransposes ou
son cerveau, porte du moins en elle-mme, en sa non; ce qui rduit en ralit les modes au nombre
'

substance, en sa racine, les lments de son enve- de huit. Eh bien, cette classification est dfectueuse.
loppe harmonique qui, en se dveloppant avec elle, 11 suffit, pour s'en convaincre, de recourir au systme

en pousera tous les contours. Si, au contraire, il musical des Grecs, dont le sens s'tait perdu au cours
s'agit pour lui d'une mlodie conue en des temps du moyen ge, et n'a t remis en pleine lumire
trs anciens, dans un milieu d'une menlalit, d'une que dans la deuxime moiti du dernier sicle. Or ce
sensibilit toutes diffrentes de la sienne, ayant pris systme comprend :

corps en un systme musical excluant toute possibi- 1 Le groupe dorien form par les deux modes de
lit polyphonique, et d'ailleurs dont il connat mal mi et de la et leurs drivs, situs l'un la quarte
le lytlime, comment parviendra-t-il la faire sienne, infrieure, l'autre la quarte suprieure de l'chelle
la revivre assez pour l'habiller sans l'alourdir, normale. Dans chaque paire, la quinte modale est la
sans la dformer, sans la disloquer? 11 sera assailli mme pour les deux chelles :

1. Dictionnaire de plain-chant, Prface cl arlicles

Mlodie et Harmonie. DORIEN I: Tondamentale Ml

2. Pilace du Traite thorique et praligue de
l'accompafjiiement du plain-chant, par L. NiEDEii-
MEYEit et J. [l'OiTiGUE. Heugel. (1)
3. La Mlope antique dans l'Eglise latine,
4. Trait de l'accompagnement nwlal des Psau~
mes, p. 36.
23i2 ENOVLOPDJE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIBE DU CONSERVATOIRE

DORJEN II : Fondamentale JLA.

Qu-tMeTnodals
QiufUe modale fi ^ ~
(3)
^ (*)
P
o o
3:

TinaZ Finale

i' Les chelles barbares de soi et de fa, rparties en Jeux groupes :

MODALIT PHRYGIENNE Fondamentale SOL :

^
Qamle modale Quinte modcde

'(5)
^3^=^ ^*=&^
^ (6)| '-^>:,

MODALITE LYDIEWNE Fondamentale FA

()
^ Finale ^
Tuiale

Ces deux chelles barbares .pouvaient se modifier en conservant leur finale ^ol. ou fa, ce qui consti-
de deux manires dilirentes ou bien elles abais-
: tuait la l'orme relche n :

saient leur cunbilus d'une quarte vers le grave, tout

Ouintej^^l^j^

^Cg:
. Qwnte modale
(/twUe
__^
(9)

Ou bien, sans rien changer leur tendue nor- 1 taie, c'est--dire au milieu de la quinte modale. On
maie, elles concluaient sur la tierce de la foiidamen- | les appelait alors : chelles intenses :

uinte Tn.oa.au
^u>uiLe modale trUe modale
-P
(") (12)
^-rr-
' ^> . 1
^
Futaie Finale

De ces douze chelles, trois seulement sont tom-
bes en dsutude; ce sont les chelles 2, 6 et 8.
Toutes les autres, ainsi que l'a prouv (ievaert, ont
pass dans le chant ecclsiastique et y sont restes
en usage jusqu' la fin du x' sicle. Les deux chelles
doriennes de mi (1) et de la |3) ont pris l'tiquette
de 111' Mode; et le Mode de la (4), le plus souvent
transpos en r, celle de 1"'' Mode. Les chelles de
sol, normale (5) et relche (91, ont form les Vile
et VU^ Modes; et celles de fa (7) et (10), les V= et
VI". Enlin des deux chelles intenses de .so/ (H) et
de fa (12) on a fait les Modes IV et H. Plus tard, il y
eut un vrai Mode de re, normal et relch, et un vrai
Mode de mi. Plus tard encore, un Mode d'ut, trans-
pos ou non en fa avec .si bmol constilutif.
Ce sont principalement les chelles intenses,
depuis longtemps oublies, qui induisirent en erreur
Ips thoriciens du moyen ge. Persuads que la
Finale tait toujours la Fondamentale du mode,
toute pice dont l'tendue au grave dpassait nota-
blement cette Finale leur parut appartenir un
mode relch. C'est pourquoi, certaines transposi-
tions aidant, ils imaginrent un systme d'authentes
et de plagaux d'aprs le modle fourni par les modes
de sot et de fa, et o, sous certaines dnominations,
ils firent entrer de force ou de gr les lments les
plus disparates. C'est prcisment ce chaos qu'il
s'agit de dbrouiller. 11 n'est pas dans notre pro-
gramme d'entrer dans le dtail de cette confusion,
ui de suivre dans leur volution ou leurs transposi-
tions les mpdes qui en ont t l'occasion sinon la
cause. On trouvera sur ce sujet, dans les ouvrages
dj cits de Gev.^ert et d'EMM.\NUEL, les explications
les plus compltes. Tenons-nous-en ici la recherche
plus immdiatement pratique de la modalit. Kt
puisque
on a pu s'en convaincre c'est sous les
seules dnominations II, III et IV que sont groups
les chants dont la Fondamentale est douteuse, bor-
nous-nous tudier ces chants de trs prs, pour
tcher d'en dteiminer la quinte modale, seule base
d'une bonne harmonisation.
Mode.
II"
Cette tiquette, nous venons de le
voir, couvre des pices d'origine diverse. Celles qui
ont r pour Finale et sont crites sur la cl de fa
3" ligne, proviennent d'un mode relch soit de lu
transpos en rc, soit de r autonome. Parmi celles
dont la Finale est la, les unes, trs peu nombreuses',
suut d'un mode relch de la. On les reconnat ais
ment leur tendue .lUX repos de la
mlodie sur Vut, le la, le sol, et l'on n'y rencontre
jamais ui fa grave, ni si bmol. Les autres sout
toutes du Mode de fa intense.
Prenons comme exemple un giaduel dont la m-
1. Exemple : l'Offertoire du .\,V1" dimanche aprs la Penlecte el
rOllcrloire Ve'itas, du commun des Confesseurs Pontifes.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE L'ART DU MAITRE DE CHAPELLE SMS

lodie se retrouve pour une part plus ou moins con- et toute la suite confirme liudication premitre :

sidrable dans un grand nombre d'autres graduels.

C'est celui de la messe de Pques.
l'tendue,
o la circonvoliilion de la canti-

I Hc
i #w^ di _ - - - es
lne autour de Viit; ses repos tantt sur cette mme
note, tantt sur le la ou sur le fa; enfin la parent
vidente entre le dernier membre de phrase du ver-
Ce dbut seul annonce nettement un Mode de fa, set et le ton psalmique dit : V en A.

mise - ricor - - dia c - - jus

Si eut rat et nunc et semper , sCTilrum. Am eTV ,

Le Graduel de la Fri VI des Quatre-Temps de dont le verset en fa intense

la PentcCi'ite, fait suite
l'Avent olre une variante trs intressante de cette une antienne du V Mode.
cantllne :les deux premires lif;nes descendent Parmi les autres pices, la plus caractristique
jusqu' Vut et dnotent n'en pas douter un Mode peut-tre est la communion du II' dimanche aprs
de fa relch en mme temps qu'intense. Non moins la Pentecte, dont voici le dbut el la (in :

curieuse est celle du Graduel du l""" dimanche aprs

Cant-l)o
f ^PD
STurm ^i=ML
m^
Al
S * *^
lis-si -
~Tr

mi

IIP Mode. Toutes les pice< mai ques du chiffre :j appartiennent au Mode de n sous ses deux formes :

HORIEN MI BORIEV LA
Finale
Finale

Ces deux formes ne diffrent que par leur quinte ^'liger le rle du bmol, lequel produit une modula-
modale pose sur le mi pour l'une, el pour l'autre sur tion la quarte suprieure, c'est-ii-dire au di. par
le la. C'est donc l'volution de la mlodie dans le rapport au mode de mi.
cadre de l'une ou de l'autre de ces deux quintes Doiien mi.
L'Alleluia du H": tlimanche aprs
qu'il faudra suivre pour identifier le mode, sans n- Pques est un exemplaire trs net de ce mode :

AUe --- -lu.-ia

lu. - la

et plus loin

mi - immJesura.

Les points d'appui de la phiase musicale sont surtout si, mI, mi. Pas de si bmol. Nous retrouvons ces
mmes caractristiques dans le Pange linijua, dans les Introits du V" dimanche aprs Pques el du XX
aprs la Pentecte, et dans l'Atleluia du VI' dimanche aprs la Pentecte.
Dorien la.
Les pices en dorien la pur sont trs rares. En voici un exemple lire du Graduel du
dimanche dans l'octave de >'ol :
 2344 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
dbut, rvolution de la lantili'ne dans les
I>s le Kn outre, pari quelques exceptions, elles ont tous

de la quinte /'(-(i el, par la suite, son enrou-
liniitcs leurs si affects d'un bmol. Celles qui ont des
lement persistant autour du In et de l'ut, tout, si naturels appartiennent videmment
y un mode
compris le si bmol dans le voisinaj^e immdiat de relch de mi autonome. Chez les autres, la per-
la conclusion, tout impose le la comme
fondamen- sistance exclusive des si bmol dnonce incon-
lalc. Seule, la dernire formule prsente
quelque testablement une transposition la quinte inf-
ambigut. rieure. D'abord, parce que le bmol ne pouvait tre
Dorien mi et la.
Dans le plus grand nombre qu'accidentel dans les modalits antiques; ensuite,
des cas, le chant oscille entre ces deux fondamen- parce que ce bmol constitutif est incompatible avec
tales. Il remarquer que la psalmodie, la
est une chelle plagale de mi telle qu'on nous l'enseigne :

messe comme aux vpres, se chante toujours en

dorien ht, quelle que soit d'ailleurs la fondamentale
de l'Introt ou de l'Antienne. Quant la finale, sauf -o
dans le cas de dorien mi bien caractris, la quinte
o ..

conclusive dpendra de la formule. Mme en dorien

la, on peut hsiter entre l'une et l'autre quinte.
Quelle est donc cette chelle?
IV" Mode.
Toutes les pices marques d'un 4 Quelques fragments, restitus leur ton original,
(sauf la communion du XVIII dimanche aprs
la permettront de la dterminer plus facilement.
Pentecte, qui conclut sur le si) ont pour finale mi. Voici d'abord l'Introt du Jeudi Saint :

Nos au - - - tem glo-ri-a - ri o-por tet incnice Do - - mini nos-tri

rr
^mrr7ricrf ^
J-sttChris
i

ti : in quoests-lus ,.-vi-ta et
OU^JX
re -
surrc-ti-o
#-#- ' f
i
m f m f

nos - - tra

^?
(juiiisai-va- ti eth-'be-r
ii-be-r - ti su - - mus .

mm
\}\)
's.De-xis misereatur nstri
)\}\l\)
\
\) \=Tr^
, et bene -di-cat
h
n-'bis : il - lu
S
minet

Trois choses sont constater danse morceau : !<> qu'y joue le r; 3 l'impossibilit pour la finale si
d'tre mie fondamentale, le mode de si tant impos-
o sible aussi bien normal que relch, puisque la divi-
l'tendue, ;
2 le rle prpondrant sion de son octave ne pourrait donner qu'une quinte
diminue et un triton :

D'aprs ce que nous savons des modes grecs, la se seraient-ils pas aperus qu'il y a l une dforma-
finaleSi ne peut tre donc que la tierce de la
quinte tion du te.\te musical d'abord, et ensuite une dispa-
modale d'une chelle intense de sol. rate fcheuse dans ce psaume en mi accol une
Remarque.
Les fa du psaume, transposs au antiejine eu so/ intense transpos en ut? C'est un des
grave d'une quinte, devraient tre traduits par des inconvnients, et non des moindres, qu'offrent cer-
si[,. Pourquoi ces bmols ont-ils t supprims dans taines transpositions.
la Vaticane'.' Probablement parce qu'il n'y a pas de
Plus cai-actristique est encore le Graduel du di-
fa dans le voisinage immdiat du ii. Les diteurs ne manche des Hameaux :

Te-nu-is- ti
umA^u^if^di^cf-c^Ln^^o'
dx ram me - te - am.:

La mlodie de l'antienne est incluse presque tout entire dans la quinte modale de sol, et le verset en
utilise frquemment tout le tlraconle suprieur :
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE L'ART DU MAITRE DE CHAPELLE 2345

Citons pour Unir le Credo ordinaire :

P -Irem onnpotntem fac-trem. cli et terr

, ... A men.

La quinte flnale doit-elle tre ii-fa-t, ou sol-ri'? quemment aux divers offices, principalement pen-
Ayiotndiies. Voici une antienne qui rparait fr- dant la Semaine Sainte :

^^ ;J~ n i
H'^p^ P ^m
llle commence en Mode de sol, elle finit en Mode

de fa intense et elle est marque du chillre 4 avec Les accords.

un psaume du quatrime ton.
Autre anomalie. C'est l'Allelui du IV'-" dimanche Le mode tant ainsi identifi, il ne suffira pas ,

de l'Avent. Il est marqu du cliifTre 3. Or VAIli'luia
finit bien sur un mi, mais l'anlionne conclut sur un
r. En ralit V Allluia est du dorien mi et l'aiilienne
du Mode de la (4). Quoique n'ayant pas la mme
finale, ces deux ciieiles ont une certaine parent, et
la disparate serait moins grande
pas t ti'anspose de la en r.
L'dition de Reims et Cambrai donne de celte
pice une autre .version. Llle est tout entire du
Mode de la non transpos et commence ainsi
pour obtenir un accompagnement vraiment modal,
de ne faire entrer dans sa contexture que des l-
ments des modes antiques. Il sera ncessaire encore,
dans le choix des accords et leur mise en uvre, de
respecter la nature intime des chelles grecques et
si l'antienne n'avait leur caractre propre, c'est--dire, d'abord ce qui,
en gnral, les diffrencie essentiellement du v ton
moderne, et ensuite, ce qui les distingue spcifique-
ment les unes des autres.
: Les chelles grecques, en effet, de par leur consti-
^
tution, sont orientes vers le grave :

JJJ P ^^r iTftT

I
mais le bmol du dbut ne revient pas la fin de la
vocalise, ce qui produit avec la version de la Vati-
cane une diffrence sensible, puisque, dans la tierce
l'oppos de notre gamme que sa sensible attire vers
l'aiKu
la-ut, le demi-ton n'occupe pas la mme place que
:

dans la tierce rc-fa- Quelle version est la bonne?

Rsum.
.\insi donc, le numrotage tradition-
nel du chant liturgique est dfectueux, cause du
classement sous une mme dnomination de pices
Il s'ensuit que l'accompagnateur devia renoncer
de modes diffrents, et aussi parce que certaines
tout accord attractif, de septime ou de neuvime
transpositions altrent le caractre des chants qui
en sont l'objet et rendent plus difficile la recherche de dominante, toute formule doimant l'impression
d'une sensible irrsistiblement pousse vers sa toni-
de leur modalit. Le matre de chapelle devra pour-
tant s'y rsigner,
ne serait-ce qu' cause des tons que, toute cadence parfaite', vraie ou fausse, en
des psaumes,
puisque les diteurs de la Vaticane
un mot tout ce qui impose la sensation de la tona-
ont cru devoir le conserver, mais en le corrigeant au
lit moderne. L'application d'une harmonisation
tonale une cantilne de modalit antique, consti-
moyen des prcisions que nous venons de recueillir
et dont voici le rsum :
tueraitun anachronisme aggrav d'une disparate,
!" mode.
chelle normale del le plus souvent
une anomalie comparable l'aspect ilu chur de
transpose en r;
ou chelle normale de r auto-
Saint-Merry ou de Saint-Sverin, o le revtement
nome. Louis-quatorzime, inflig la partie infrieure des
mode.
11'
chelle relche de la le plus souvent
piliers, contraste si trangement avec l'ogive des
transpose en r;
ou chelle relche de r auto-
arceaux et de la vote.
Est-ce dire que l'on doive user unii|uiment des
nome; ou encore chelle intense de fa.
Ill" mode.
chelle dorienne avec quinte modale
accords parfaits, l'exclusion de toute dissonance,
et mme de l'accord de quinte diminue'? La raison
tantt sur le mi, tantt sur le la.
mode.
IV Qu-'lquefois chelle relche de rai
d'un tel ostracisme n'apparait pas clairement. Les
autonome; plus souvent chelle intense
le de sol
accords de quatre et de cinq sons ne sont pas plus
extrieurs la monodie grgorienne que ceux de
transpose en ut.
V= mode. Echelle normale de fa; ou
trois sons. Utilises modalemeiit et de prfrence
chelle
normale d'al parfois transpose en comme relards, broderies ou accords de passage,
fa avec si[7 cons-
les dissonances contribueront arrondir les angles
titutif.
W" mode. chelle relche de fa ; ou chelle du contrepoini, lui donner plus de souplesse et de
flexibilit. Quant l'accord de quinte diminue, le
normale rf'ut le plus souvent transpose en fa avec le
triton n'est pas un motif suffisant pour le proscrire,
si bmol.
VU mode. chelle normale de sol.
Sauf peut-tre, dans mode
VHP mode. Echelle relche de sol. 1 .

ou non.
et cerl;iins cas, pour le d'ut, transpos
andfi ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
du iniiins en son fueinier renversement, et dans un
rle analofjue cehii de l'accord du deuxime deyr
de notre gamme mineure. Le triton n'est pas tran-
ger nos chants sacrs les plus anciens, mais c'est
surtout la quinte diminue que, dans certains modes,
l'on y rencontre chaque instant. Pourquoi, ds lors,
ne pas accom|iagner ainsi la lormule suivante
Il est vident que les rgles de la modalit ne
sauraient s'appliquer aux proses et aux hymnes
des divers rites gallicans, lesquels datent tous du
.\vui sicle; surtout aux messes de Dumont, parse-
mes de sensibles et de modulations la dominante,
et crites dans un style qualifi par l'auteur lui-mme
de plain-chant musical. Dans les diverses ditions
diocsaines, on a cru devoir, sous prtexte d'unit,
en supprimer les dises et parfois mme en modifier
le texte, au mpris de la pense du compositeur. On
n'a russi qu' les dlormer, sans parvenir leur
donner un caractre vraiment modal.
Pour ce qui est de l'hai^monisation individuelle
chaque mode, il sera ncessaire d'abandonner, ou
de rectitier tout au moins, la thorie errone des
Finales et des Dominantes. Nous venons de voir que
la Finale n'est pas toujours la fondamentale du mode,
puisque dans les modes intenses elle en est la tierce,
et la quinte dans le dorien la. Quant la note faus-
sement qualifie de dominante, sa fonction n'a rien
de comparable avec celle que semblerait faire pr-
voir le vocable dont on l'a atfuble. Elle est simple-
ment le ton sur lequel se chante le psaume. Et
mme, dans le psalmodie, elle parait motiver assez
rarement l'accord dont elle est la Ibndanientale. Si
l'emploi de cet accord est lgitime loisqu'il est
indiqu par le contexte, ou simplement si l'on veut
colorer de quelque varit le tissu polyphonique, il
n'y a pas de raison plausible pour l'imposer syst-
matiquement comme caractristique du mode. Il ne
peut y avoir en ceci d'autre principe fixe que celui
de la quinte modale.
Lo roiilreiioiiit.
Les lments d'un accompagnement modal
ainsi dtermins et dfinis, il ne reste plus qu' les
mettre en .uvi-e bon escient. Et d'abord, il ne
saurait plus tre question du contrepoint note
contre note. Nikdirmeyer a pu tre tromp par les
livres de chur de son temps qui ne contenaient
plus qu'un squelette de chant. ISous n'avons plus la
mme excuse depuis que les neumes nous ont t
restitus dans leur intgralit. Ces neumes fourmil-
lent, en ellet, d'ornements de toute sorte notes
de passage, broderies, apoggiaLures, anticipations,
chappes mme, que tout bon harmoniste a appris
discerner et traiter comme il convient. De mme
il n'ignore pas que les accords doivent tre choisis
et disposs selon lerythme, laccent, le sens et l'ex-
pression de la phrase musicale.
Evidemment, lecontrepointdevra tre d'une trame
plus ou moins serre, selon que la mlodie sera plus
ou moins rapide etjplus ou moins charge de neumes-
Il va de soi qu'on ne saurait harmoniser une m-
ope peu prs syllabique, telle une antienne,
comme on ferait d'un (iraduel ou d'un Allluia aux
longiuis vocalises, ni mme comme d'un Introt ou
d'une Communion, quoique plus sobrement orns.
Il ne saurait tre question ici d'entrer dans les
prcisions et les dtails d'un trait d'accompagne-
ment du plain-chant. C'est pourquoi le prsent tra-
: vail d se borner poser les. principes essentiels,
et indiquer la voie suivre pour re'ndre lolrable
l'harmonisation des chants liturgiques. Pour y rus-
sir, une grande habilet technique serait ncessaire,
et aussi une connaissance et un sentiment profonds
des cantilnes ecclsiastiques unis un sens artis-
tique trs affin; en un mot, du got, du tact, du sa-
voir et de l'intelligence. Est-il ncessaire d'ajouter
que, sans un zle et une bonne volont toute preuve,
ces dons, inns ou acquis, seraient d'un secours
insuffisant ? Encore faudrait-il que ce zle et cette
bonne volont ne fussent ni dcourags ni paralyss.
Voil, dira-t-on, bien des exigences et auxquelles
peu d'organistes voudraient ou pourraient se plier.
Il est certain que les amateurs, professionnels ou
non, se satisferont toujoins moindres frais et ne
s'embarrasseront pas de tant de scrupules. Aussi,
n'est-ce pas pour eux que ceci est crit, mais pour
les artistes, les vrais, ceux qui ont le respect et l'a-
mour de leur art.
LA MUSIQUE
Mais c'est surtout dans le choix de son rpertoire
que le matre de chapelle doit faire preuve d'une ins-
truction solide, d'un got pur et d'un tact trs sr.
^''est-ce pas, en eti'et, a l'ignorance et au mauvais
got d'un trop grand nombre de chefs de chur
qu'est due toute cette pitoyable musique dont furent
envahies les glises au cours du xix" sicle'? Qu'ils
l'aient crite eux-mmes ou qu'ils l'aient accueillie
sans discernement, ils n'ont pas peu contribu
laisser s'tablir nue regrettable confusion entre la
mlodie et la platitude, la simplicit et le nant, et
laisser s'accrditer cette lgende que la science
c'est--dire la technique
toulVe l'inspiration
musicale. Ils peuvent revendiquer une large part
de responsabilit dans l'avilissement de l'art reli-
gieux'.
Le mal, il est vrai, date d'assez, loin. On le voyait
dj poindre au xviii sicle; mais c'est la sup-
tant pression des matrises, en 1791, qu'il doit d'avoir
pris les proportions d'un vritable dsastre. Pendant
soixante ans environ, les musiciens d'glise furent
abandonns eux-mmes, le Conservatoire de musi-
que, dans la pense de ses fondateurs, n'ayant t
institu que pour approvisionner de compositeurs,
de chanteurs et d'instrumentistes les thtres natio-
naux. L'adjonction d'une classe d'orgue ne modifia
la situation que d'une manii'e insensible. C'est NiE-
: DERMEYER
aprs Une courte et infructueuse ten-
tative de Choho.n
qui entreprit la restauration
mthodique de la musique religieuse. 11 organisa
d'abord, sous les auspices du prince de la MosUowa,
des concerts de musique ancienne. Puis, en 1Sj3, il
fonda l'cole de musique religieuse, destine for-
mer des matres de chapelle et des organistes, et il
traa pour ses lves un vaste plan d'tudes o le
plain-chant et les uvres chorales de Josquin ues Pniis,
1. Il faut rei-onnaili'i' iiuurlaut qu'ils u sont pas seuls responsables
lie cet f tal ilc clioses, car, malgr leur titre, ils n'ont pas toujours la
libert de leurs choix.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
de Janeouin, d'OnLANDE de Lassus, de Palestrina, de
Victoria et des autres grands classiques de la lienais-
sance occupaient la place d'honneur, ct de la
musique d'orgue et de clavecin de J.-S. Bach et
de Handel. C'est donc lui' qui fut'l'initialeur de ce
mouvement de retour aux traditions, repris en 1896,
dans un autre esprit et avec d'autres moyens, par
Bordes et la Schola cantorum, et qui avait si bien
prpar les voies l'intervention dcisive du pape
Pie X.
On se souvient du Motu proprio de 1903 et de son
retentissement travers tout le pays. 11 renouvelait
et maintenait avec force les prescriptions d'une lon-
gue suite de pontifes au sujet de la musique d'glise.
Le Saint-Pre y dlinissait ainsi qu'il suit les qualits
gnrales que doivent avoir les chants liturgiques
La musique sacre doit possder au plus haut de-
gr les qualits qui sont propres la liturgie, et
surtout la saintet et la (ii/ji/ lie la forme, d'o sort
spontanment son autre caractre, qui est 1' unirer-
salit.
Elle doit tre sainte, et exclure toute chose pro-
fane, non seulement en elle-mme, mais encore dans
la faon dont l'interprtent ceux qui l'excutent.
Elle doit tre d'un art vrai, car il n'est pas pos-
sible qu'elle ait sur l'me qui l'coute un autre effet
que celui que l'Eglise entend obtenir en admettant
dans sa liturgie l'art des sons.
Mais elle doit surtout tre universelle, en ce sens
que, pourconcder chaque nation d'admettre dans
les compositions ecclsiastiques
les formes particu-
lires qui constituent d'une manire certaine le ca-
ractre spcitque de leur propre musique, celles-ci
n'en doivent pas moins tre subordonnes d'une
certaine faon aux caractres gnraux de la mu-
sique sacre, qui demande qu'une nation ne trouve
pas son audition une expression qui ne soit
bonne. >>
Aprs avoir dit que ces qualits se rencontrent
un degr suprme dans le chant grgorien, le pape
formule la loi gniale suivante Une composition :
pour l'glise est d'autant plus sacre et liturgique
qu'elle se rapproche plus de la conduite, de l'inspi-
ration et de la saveur propres aux mlodies grgo-
riennes; et elle est d'autant moins digue du temple,
qu'elle est reconnue comme s'loigiiant plus de ce
modle suprme...
Les qualits susdites se rencontrent aussi un
excellent degr dans la musique polyphonique clas-
sique, et spcialement dans celle de l'Ecole romaine,
qui a atleint au svi" sicle sa plus grande perfec-
tion dans les uvres de Pierluigi da Palestrina,
et continua depuis produire des compositions
excellemment liturgiques et musicales...
L'Eglise a toujours reconnu et favoris les pro-
grs de l'art, en admettant au service du culte tout
ce que le gnie a su trouver de bon et de beau au
cours des sicles,- toujours cependant d'aprs les
lois liturgiques. Par consquent, la musique plus
moderne est aussi reue dans les glises, quand elle
offre dans ses compositions une bont, un srieux et
une gravit qui ne la rendent pas indigne des fonc-
tions liturgiques.
Telles sont les instructions pontificales au sujet de
la musique d'glise. Trs explicites en ce qui concerne
la nmsique palestrinieiine, ou remarquera, au sujet
1. il liiit d'autant plus ueLessaire de rendre ici Csar ce qui
-appartient Csar, que, depuis trente ans, l'uvre rformatrice de
JNiEDEitMEYER est systmutiquemeat passe sous silence.
L'ART DU MAITRE DE CHAPELLE 2347
des (Buvres modernes, qu'elles se bornent des pr-
ceptes gnraux largement formuls. On admirera
cette ampleur d'ides unie une telle hauteur de
vues, et on ne sera pas surpris de ne pas trouver ici
des prcisions que le pape n'a pas cru devoirdonner
lui-mme, ni des jugements qu'il s'est abstenu de
formuler sur tel sicle, tel pays, telle cole. Il est si
malais, en pareil cas, de faire abstraction de sa na-
ture propre, de ses gots, de ses affinits, de ses
tendances, si ce n'est mme de ses prjugs d'duca-
tion ou de race.
D'autres, il est vrai, croyant interprter la pense
du Saint-Pre et en dduire les dernires consquen-
ces, n'ont pas hsit condaninei' impitoyablement
toute la musique religieuse des trois derniers sicles,
: except quelques rares pices seulement, comme
><
l'Are veruiii de Mozart et les uvres rcentes des
musiciens qui se sont assujettis aux rgles cano-
niques, en s'assiniihmt diverses formes dites grgo-
riennes ou paictilriiriennes- , principalement celles
qui|ont t suscilc'es par la Schola de Paris ou par
l'Ecole de Ratisbonne^. On sait liienque, d'ordinaire,
les rformateurs se soucient peu de nuances et ne
se mettent par en peine de transitions. Ils tranchent
plutt dans le vif et procdent pai' arfirniations cat-
goriques, proccups avant toute chose de parler
fort pour se faire mieux entendre. Il faudrait pour-
tant se garder de choir d'un excs daus un autre
au risque de provoquer tt ou lard une raction
extrmement fcheuse. C'est pourquoi, nous avons ici
le devoir, sans enirer dans la discussion des faits
particuliers et en restant sur le terrain des ides
gnrales, d'examiner de prs les considrants d'un
jugement aussi svre et les raisons invoques pour
motiver un tel exclusivisme. Nous verrons, une fois
de plus, combien il peut devenir dangereux d'enser-
rer l'art dans les limites troites d'une thorie ou
d'une formule.
Quel est, en ellet, le grief ordinairement formul
contre les musiciens que l'on veut ainsi frapper
d'interdit'? C'est la recherche du pathtique, de
-.
l'expression individuelle . Leur musique, diraient
les Allemands, au lieu d'tre obiective , est sub-
jective . Que signilient ces termes esthtico-phi-
losophiques',' Qu'est-ce que le pathtique "? Est-il
dfendu en soi, ou sinon, quel est le point prcis o
il devient condamnable? Que faut-il entendre par
" expression individuelle ? Et d'abord, comment
dfinir exactement cette objectivit sans laquelle il
ne saurait y avoir de vraie musique d'glise? Faut-il
comprendre par l que le compositeur doit se sou-
mettre au texte d'une manire absolue, que le sens
et la forme gnrale de son uvre lui sont stricte-
ment imposs par la liturgie? A merveille, et il
n'est personne qui ne souscrive ces paroles de
M. l'abb Besse, relatives au bienfait de l'autorit
en matire de musique religieuse Par elle, la :
langue subjective de la musique s'lve la plus
haute objectivit. Inspir et comme dict mol
mot par la bouche de l'Eglise, le chant devient
objectivement la prire, la laas vocalis officielle*.
iMais alors, quelle est donc cette chose que, sous
prtexte de subjectivit et d'expression individuelle,
2, Motu proprio de S, S, Pie -\, Iraduction et 'ramcntaires, p. 16.
Scliola cantorum,
.3, La Musique d'^^gtise. par le docteur 'WEiNauNN, directeur de l'E-
cole de musique d'glise de Katisbonne, Librairie Paul Delaplane,
Paris.
4. Le Chant religieux catholique, Revue de philosophie.
2348 EycrcLopDiu: de la musique et dictio.-^nmre du conservatoire
on prteriil proscrire? Ce ne peut tre la personna-
lit. On
y perdrait sa peine, sinon avec ceux ((ui,
sous ce rapport, ont peu de chose saciilier. Ni
le solo.
Ce serait exclure des livres de chur les
Craduels et les Alleliiin, pices de haute virtuosit,
qui priniilivemenl laieiit clianles l'amhoii pai' le
diacre. Alors, ne serait-ce pas tout simplement Vex-
prcssion sans phrase dont on se mfierait, et qu'il
s'agirait, sinon de bannir absolument du rpertoire
sacr, du moins de soumettre une inquisition
troite et svre? Nous voil alors en plein arbi-
traire, au milieu de discussions sans fin ot sans
issue, auxquelles ne sauraient chapper que des
leuvres sans vie et sans couleur, toutes de procds
et de formules. Muerelles de mots qui n'pargne-
raient pas mme les matres italiens
ni Giovanni Gabrieli, le plus glorieux reprsentant
de l'cole vnitienne, dans la musique duquel Wein-
MANiN remarquel'importance croissante de l'l-
ment subjectif ", et dont il dit que c'est le premier
pas vers l'mancipation du caractre individuel en
musique' ni .Soiuano, l'lve prfr de Pales-
1) ;
TRINA, dont AMBR03 nous fait admirer la puissance
dramatique dans les Responsoria chori ad cantum
passionis D. N. J. C.^; ni surtout Victoria, de qui
Proske, le promoteur de la rforme de Ralisbonne,
crivait qu'il ne manquait pas d'originalit ni de
ressources d'expression subjective'*. Et Palestrina
lui-mme M. Pirro ne cite-t-il pas son Peccantem
; viduel ou collectif, qu'il s'incarne dans un seul
me quotidie comme trs expressif, trs
mme* ? fication des aptitudes, du temprament, du caractre
A la vrit, les matres
contrapunctistes ne se
proccupaient ni de subjectivil,
ni d'objectivit
et toutes ces belles thories furent imagines long-
temps aprs eux. Ils parlaient simplement la langue
musicale de leur temps, laquelle tait trs en retard
sur celle des arts plastiques. Parvenue son apoge
avec Palestrina, elle devait fatalement dcliner,
devenir purement formelle et tomber rapidement
en dsutude. La musique volua au xvii" et au
xvni sicle, comme avaient fait au xv= et au xvi la
peinture et la sculpture. Qui songe pourtant ter
des glises, en Italie surtout, les objets d'art post-
rieurs aux prraphalites? Sans aucun doute, il y
eut de nombreux abus. De graves excs furent com-
mis. L'opra, surtout, eut le triomphe insolent; il
tait urgent de le chasser du temple qu'il avait lini
par envahir, et de redonner aux chants sacrs l'ac-
cent qui leur convient et le style qu'ils n'auraient
jamais d perdre. A cet gard, les vieux matres
nous ont l et nous seront toujours un enseigne-
ment prcieux. Mais leurs uvres, en dehors des
offices o elles doivent trouver tout naturellement
leur place, ne sauraient avoir pour nous qu'une
valeur ducative. Etudions-les comme on tudie au
collge le grec et le latin, mais ne cherchons pas
les imiter. Quiconque s'y vertuera, nous fera tou-
jours l'etlet de s'essayer quelque devoir de rhto-
rique. Pntrons-nous de leui' moelle et de leur subs-
tance, mais gardons-nous bien de leur emprunter
leurs procds si nous voulons faire uvre sincre
i. La Musiquf drjHst:, p. 147.
2. Kirchenm Jahrb.^ 18G5. Wei\mann
csl mervL'ill de la s^nc
des ds liilin de la Jean Non srniila7nusam,spd
P.issioii selon s.iint :
sortiamur citjiis blli < o l'on ealeud pour aiusi dire le dchirement de
ta robe el la chute des ds imits d'avance par la voii du soprano .
(La Musique d'glise,^. 132.)
3. Cite par Weinsfann (loc. cit. p. 127).
4. M/^inoires de miisicoloijie sacrCf p. 70.
Scho'a.
et vivante. Car les procds ne sont que la partie
Irausitoire de toute tcuvre d'arl. Ils naissent, s'pa-
nouissent et brillent un cintain tcmiis, puisse dess-
chent et lombent, pour laisser la place d'autres
qui tomberont leur tour. D'ailleurs au xvi" sicle,
ils n'taient pas spciaux la musique d'glise on ;
les retrouve dans les madrigaux tels qu'ils taient
dans les moti'U et dans les messes. De mme, au
moyen ge, l'ogive n'est pas plus sacerdotale que
militaire ou civile. L'glise l'accueillit comme elle
avait accueilli prcdemment le plein cintre roman
ou coupole byzantine, et comme elle devait faire
la
plus tard pourl'art no-classique de la Renaissance;
pourquoi aurait-elle voulu imposer la musique
seule une forme immuable?
du xvii= sicle : Les chants anciens agissent sur nous, c'est certain,
par la beaut de leur forme, et aussi par l'inlluence
mystrieuse de certaines tournures archaques et
raides qui est l'art des sons comme la patine
<i
accumule des sicles. Mais s'ils nous touchent, s'ils
nous meuvent, parfois trs profondment, c'est
surtout par la vie spirituelle qui s'en dgage, par la
puissance du sentiment intrieur qui les anime,
c'est en un luot parce qu'ils sont l'expression gniale
et vraie d'une foi sincre et profonde. Or le gnie est
et sera toujours sincre loujours il a parl et il
;
parlera toujours son langage propre, et toujours
avec son accent particulier, que ce gnie soit indi-
dramatique homme ou qu'il ne soit que le rsum, la personni-
de tout un peuple. En Italie, il sera surtout plasti-
que plus profond, plus abstrait en Alleningne en
; ;
France, plus sobre et plus expressif. Majestueux et
dcoratif sous le Roi-Soleil, au sicle suivant, il
s'exprimera plutt avec lgance et avec grce.
L'Eglise n'a jamais eu l'intention de comprimer son
essor, mais de le diriger et de le canaliser. Si elle
avait voulu lui interdire d'tre pathtique, elle aurait
exclu de son rpertoire la plupart des chei's-d'uvre,
non seulement des trois derniers sicles, mais de
tous les temps. Si elle lui dfendait tout lyrisme,
elle n'aurait pas introduit dans sa propre liturgie
ces cantilnes orientales, fleuries de longues voca-
lises, au mme titre que telle de ces pures mlodies
importes de Constantinople, ou que tel de ces
chants d'une expression si intense, parfois si drama-
tique, sortis de la plume inspire de quelque moine
franais du x" ou du xi' sicle.
iN'essayons donc pas de peser, de doser cette
chose immatrielle, impondrable qu'est le senti-
ment religieux, de trop le prciser, de le circonscrire
en des limites troitement dfinies. Il se colore si
diversement selon la fte clbrer, le texte illus-
trer, les mille nuances de la joie et de la douleur,
de la prire et du repentir, de l'humiliation et du
triomphe. A dogmatiser sur une matire aussi dli-
cate, nous risquerions de vouloir imposer autrui
une conception infiniment respectable sans doute,
mais toute personnelle. Le l'ape a simplement dit
ceci La musique moderne est admise aux offices
:
<iquand elle oITre dans ses compositions nue bont,
un srieux et une gravit qui ne la rendent pas indi-
gne des fonctions liturgiques . Cette parole du Pape
suffit; elle est infiniment prudente et sage et trs
suffisamment explicite. Tenons-nous-en la parole
du Pape.
Buteau d'dition de la

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Outre ces lois gnrales, la musique religieuse
est soumise certaines rgles de dlailqu'un niailre
de chapelle ne doit pas ignorer, s'il veut guider son
choix avec certitude, ou s'il veut lui-mme compo-
ser pour l'glise. Ces prescriptions sont relatives
1 au texte liturgique, 2 la forme gnrale dos
compositions religieuses. Nous les emprunterons
au Motu proprio de 1003, en les compltant par
quelques extraits de la Circulaire de la confjrijation
des Rites de 1884-.
Dn texte.
La langue propre de l'glise romaine est lu
i" "
langue latine. 11 est donc interdit, dans les fonctions
solennelles de la liturgie, de chanter quoi que ce
soit en langue vulgaire, plus forte raison de chan-
ter en langue vulgaire les parties variables ou com-
munes lie la messe et de l'office'. Par consquent,
le latin est seul autoris peiidant les offices solen-
nels,
messes chantes, vpres, saluts, etc.
, La
langue vulgaire n'est tolre que pendant les messes
basses, ou encore avant et aprs les crmonies
prcites.
Les paroles des motets doivent tre emprun-
tes la Sainte Ecriture, au Brviaire, an Missel
romain, aux hymnes de saint Thomas d'Aquin ou de
quelque autre docteur, ou d'autres hymnes et
prires approuves et usites dans l'Kglise-.
tons que ces paroles doivent se suivre et qu'il ne faut-
pas juxtaposer, dans un motet, des phrases emprun-
tes des passages diffrents des Ecritures.
Le texte liturgique devra tre chant tel qu'il
Il
est dans les livres, sans altration ni interversion
des paroles, sans rptitions non ncessaires, sans
sparer les syllabes, et toujours d'une faon'inlelli-
gible aux fidles qui l'coutent^. Ces paroles s'ap-
pliquent videmment ces motets o le compositeur
a jug plus simple de supprimer un mot que d'allon-
ger sa phrase ou d'en altrer le rythme ces Ai
Maria, ces lier/ina cisli'", ces S6 tuum avec reprise;
ces messes o les mots Gloria et Credo revien-
nent et l en guise de refrain, o l'on voit le
Miserere nobis reparatre aprs le Suscipe depreca-
lionem nostram, o les diverses parties du chur,
pour en avoir plus tt fini, disent chacune une
phrase diffrente, o les chanteurs, comme suffo-
qus par l'motion, coupent en deux certains mots
pas-sus-etseptil-ttts est; mais surtout ces chants
o le texte est d'une prosodie dplorable, o les
mots sont rpts mal propos, o les phrases sont
coupes d'une telle faon qu'elles ne prsentent plus
aucun sens, si mme elles n'offrent pas un sens
hrtique ou ridicule. La plus commune de ces
bvues s'tale dans une foule d'O Salataris :
Da robur for-auxilium.
Mais combien d'autres sont d'un usage courant
Ave verum-corpus natum...
Crucilixus-etiam pro nobis...
Fi'uctusventris-tui Jsus...
1. Motu proprio.
2. Circulaire de la congri'yationdes Jiiles de 1884.
3. Moiu proprio,
4. On peut faire ce reproclie .lu Regina cli d'AicHiNGEn
pourtant trs rpandu.
e
LART DU MAITRE DE CHAPELLE 2.349
De errements proviennent d'uae fcheuse igno-
tels
rance de la langue latine, moins qu'il ne faille les
imputer une ngligence impardonnable. Pour celle
raison et pour d'autres encore, dont nous aurons
l'occasion de parler par la suite, il serait bon que
le matre de chapelle put comprendre au moins le
latin d'glise. Et ce ne serait pas l une chose tel-
: lement difficile. Encore serait-il dsirer que ceux
qui n'auraient pas le courage de se mettre cette
tude, avant de composer sur u[i texte latin, se le
fissent pralablement expliquer mot mot, avec
l'indication des syllabes portant l'accent tonique. A
notre poque o l'on se montre, et avec raison, trs
svre sur la prosodie et le lespecl scrupuleux du
sens de la phrase dans la musique profane, il est
particulirement choquant qu'on traite avec un tel
sans-gne les textes liturgiques.
De la l'oi'in' e\triciire.
i<Chaque partie de la messe et de l'office doit
conserver musicalement la forme que la tradition
ecclsiastique lui a donne, et qui se trouve assez
bien exprime dans le chant grgorien. Diverses sont
donc les faons de composer un introt, un graduel,
une antienne, un psaume, une hymnf, un Gloria in
e.vcelsis, etc.
En particulier on observera les rgles suivantes:
Les ii.yrie, Gloria, Credo, etc., de la messe de-
vront garder l'unit de composition demande par
leurs textes. Il n'est donc pas permis de les composer
Ajou- en morceaux spars, de telle faon que chacun
forme une composition musicale complte, et telle
qu'on puisse la dtacher du reste, et lui en substituer
une autre'...
IlDans les hymnes de l'I'lglise, on conservera la
forme traditionnelle de l'hymne. Il n'est donc pas
permis, par exemple, de composer le Tantum enjo de
telle faon que la premire strophe prsente une
romance, une cavatine, un adagio, et le Genitori un
allegro.
En ce qui concerne spcialement le Gloria et le
; Credo, il est ncessaire de rappeler ici que le chur
doitcommencer par ces mots Et in terra pax, et :
Patrcm oninipotentem. La rubrique l-dessus est for-
melle : Il Le clbrant entonne et les autres conli-
nuent. Elle est transgresse pourtant
dans un nombre
considrable de messes en musique, o le chur
rpte les par'oles rserves l'intonation. C'est aux
messes composes pour le culte luthrien qu'il faut
: faire remonter la responsabilit de cette infraction
une rgle jusque-l rigoureusement obie. La
contagion du mauvais exemple s'tendit rapidement
de proche en proche, si bien que les musiciens de
l'cole romaine restrent peu prs seuls fidles, sur
ce point du moins, la liturgie. Toutefois, depuis un
demi-sicle environ, les compositeurs reviennent
peu peu la ti'adition.
Ajoutons, pour finir, que l'on ne doit excutera
l'glise que des uvres spcialement crites pour
: l'glise Est prohibe toute musique vocale dont
:
les motifs sont des rminiscences thtrales ou pro-
fanes''. L'interdiction est trs nette et vise direc-
tement toutes ces transcriptions qui, si longtemps,
ont fait fureur dans nos matrises. Qu'elles soient
5. Motu proprio. C'est selon cette forme condamne par laulo.
rite ecclsiastique qu'ont t conues, notamment, la inesso en si mineur
(t 1628), de Bach et la messe deRos^isi.
6. Congrgation des Ri/es, 1884.
2350 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
extraites (i'n'uvros dranialiiiui's ou puises dans le r-
pertoiie des concei'ts, oes sortes d'adaptations sont
ioiijouis prol'oudmenl regrettables. C'est pis encore
s'il de pices instrumentales affubles de pa-
s'agit
roles latines et lianslormcs en motets, car alors
l'inconvenance s'a;,'f;rave le plus souvent d'un vri-
table nil'ait artistique. Certaines pa^es des plus
grands matres ont subi do ce fait des mutilations
et des dlbrraations incroyables. Tantt, c'est un
saliitaiis de quelques mesures taill dans la chair
vive d'un Adagio de sonate ou de symphonie, tan-
tt c'est quelque belle et libre mlodie qui l'on a
intlig les pires tortures pour la maintenir de force
dans les troites limites de la voix humaine.
Le rpertoire ayant t choisi et bien choisi, il
reste le faire entrer dans la pratique de tous les
jours, au moyen d'une interprtation aussi fidle
qu'il sera possible. Pour les uvres modernes, la
tche du matre de chapelle sera facilite par les
indications, gnralement prcises, de mouvement
et de nuances qu'elles renferment. Elle sera plus pi-
neuse au contraire s'il s'agit de musique ancienne,
car les manuscrits et les ditions originales en don-
nent la note toute simple, toute nue, sans le moindre
signe supplmentaire, mme sans barres de me-
sure. Par consquent, les nuances indiques dans les
ditions plus rcentes ont t ajoutes pour les be-
soins de la cause, parfois avec un luxe pour le moins
excessif, quand ce n'est pas contresens. Elles n'en-
gagent donc que l'diteur, et il sera ncessaire de les
reviser avec le plus grand soin. Mais sur quelle
base faire cette revision? Sur la tradition, direz-vous.
Mais o la chercher, cette tradition? A Rome? Si l'on
en croit les souvenirs lointains de ceux qui, jadis,
eurent l'occasion d'enlendre dans la Ville Eternelle
les churs de la Chapelle Sixtine, la musique a cap-
pella se chantait sans nuances, avec, simplement,
une attnuation de la sonorit, en mme temps qu'un
ralentissement du mouvement
sur certaines paroles
du texte liturgique, telles Adoramus te, ou Jesu
que : pas toute la gravit dsirable,
Christe, ou encoie Et homo factus est. Ces souvenirs,
on le voit, ne concordent gure avec ceux, beaucoup
plus rcents, que nous a laisss une certaine chorale
romaine.
Dans le doute, et faute d'un tmoin irrcusable
qu'il soit possible d'interroger, une seule ressource
nous reste : l'tude rflchie, objective, des uvres
dont il s'agit, entreprise en toute simplicit, avec
l'oubli de soi le plus absolu, et aprs avoir chass
de son espiit jusqu'au souvenir de certaines habi-
tudes musicales qui se traduisent par une recherche
maladive de l'effet, ou par une proccupation cons-
tante de mettre en relief la moindre renti'e, le
moindre dessin, et de trouver des intentions partout,
jusque dans les coins les plus inattendus.
Il importe d'abord d'observer que ces uvres ont
t faites pour tre excutes par le moyen des voix
seules et sous de vastes nefs; d'o il est dj permis
de prjuger que l'interprtation, par son ampleur,
devait s'adapter l'ampleur de l'difice. La mme
remarque s'applique, d'ailleurs, la musique crite
aux sicles suivants par les grands classiijues de l'or-
gue. Aussi bien, cette concordance parfaite, cette
troite affinit entre les churs, l'instrument et le
temple devait ncessairement s'imposer, puisqu'elle
tait dans la nature des choses. Et les grands orga-
nistes, comme les grands matres de chapelle, l'ont
si bien senti, que l'on dcouvre dans la structure de
letirs uvres, ainsi que dans l'architecture des vieil-
les cathdrales, la mme pense directrice, presque
les mmes procds de composition. Ici comme l,
c'est la mme unit souveraine de l'uvre d'art,
dont toutes les parties, luus les dtails concourent
a l'expression d'une mme ide niyslique, et o les
proportions, l'quilibre, les ell'ets de lumire et d'om-
bre sont obtenus par une simple combinaison de
lignes et de plans.
Dans une glise romane ou gothique, c'est vers
l'autel que converge le plan en forme de croix, avec
ses trois nefs aux proportions varies, son transept et
le mystre de ses arcades autour du sanctuaire. De
mme, dans un prlude ou une fugue de Bacu, comme
dans une messe de Palestrina, la composition en-
tire se dploie autour d'une ide centrale qui se
dveloppe par plans successifs, diversement clairs,
selon que les lignes de la polyphonie se droulent
sur l'un ou l'aulre des trois claviers si elle est ins-
trumentale, ou, si elle est vocale, sur les divers de-
grs de puissance sonore exprims par forte, mezzo-
:
forte et piano, le chur s'efforant toujours, par le
bel quilibre des voix et par l'homognit de l'ex-
cution, d'galer la cohsion, la fusion de toutes les
sonorits que l'orgue ralise si parfaitement sur
chacun de ses claviers.
Sans doute, les progrs de la facture d'orgues ont
eniichi cet instrument d'une multiplicit, d'une va-
rit de ressources qui en permettant de mieux
,
graduer, de mieux nuancer ses sonorits, ont fait de
lui une sorte d'orchestre symphonique. Ces progrs
n'ont ni allr son caractre fondamental, ni chang
les conditions de son ministre. Pas plus que n'ont
t modifis les conditions et le caractre du chant
religieux par tout ce que l'accompagnement instru-
mental et la sensibilit, l'individualit modernes ont
ajout de nouveau ses moyens d'expression. D'ail-
leurs, tous les matres qui ont crit pour l'glise, de-
puis Lalande et Rameau jusqu' Csar Franck et
SAiNT-SAiiNs, mme lorsque leur style ne conservait
sont toujours
s'en
tenus aux nuances larges, aux grands
plis grecs ,
disait GouNOD. Pourquoi donc la musique des xv" et
xvi^ sicles, de toutes la plus austre et la plus
dpouille, aurait-elle le monopole de la mivrerie,
du manirisme, des petites intentions et des petites
ingniosits?
Toutefois, il faudrait se garder de pousser trop loin
l'analogie, car, malgr tout, l'tre humain, me et
corps, ne saurait tre assimil strictement la pierre
froide, mme miraculeusement assemble, ni un
instrument de lui-mme inexpressif, si harmonieux
soit-il. Et ceci va nous conduire par une pente toute
naturelle nous demander si la musique palestri-
nenne est ou n'est pas expressive. Les uns disent :
oui; les autres :non. Mais il sera permis de croire,
cette fois encore, une vrit plus nuance, et qu'il
y a l plutt une question dmesure ou mme d'es-
pce. Les vieux matres n'avaient pas tous la mme
nature, bien qu'ils aient tous utilis les mmes pro-
cds; et il serait surprenant qu'ils aient tous conu
toutes leurs uvres dans un mme sentiment et un
mme caractre, quelsque fussent d'ailleurs les
textes qu'ils avaient traduire en musique. II sem-
ble difficile, par exemple, de refuser toute expres-
sion aux uvres de Victori.\, ou mme certaines
pages de Palestrina, lequel pourtant est d'habitude
 U
TECHNIQ UE, ES TH TIQ E ET PDAGOGIE
' LART DU MAITRE DE CHAPELLE
plutt plastique. Le grand point ne consislerait-il
pas prcisment mettre de l'expression l o il
faut seulement, et pas plus qu'il n'en fauf? Question
extrmement dlicate et sur laquelle on parviendra
difncilement s'entendre. Malgr tout ce que l'on
dira ou qu'on pourra crire, chacun, de la meilleure
loi du monde, comprendra la musique d'aprs sa
nature propre et selon qu'en lui dominera l'iutelli-
eence ou la sensibilit.
LES OFFICES
Nous venons de voir le matre de chapelle s'ini-
tiant tous les secrets deson art, prenant conscience
de ses devoirs et instruisant, faonnant la petite
troupe dont il a assum la direction. Nous allons le
suivre maintenant sur le champ mme de son action,
au* milieu des diverses circonstances qui sollicitent
son intervention directe, dans les manifestations
cultuelles o s'exerce son ministre et qui consti-
tuent la raison d'tre de ses fonctions, le but assign
son activit. C'est ici qu'on va le juger, car c'est ici
que vont tre mis l'preuve, avec les tudes qu'il
a poursuivies, et les connaissances par lui acquises,
les rsultats de tout ce travail pineux et souvent
ingrat que ncessitent des voix d'enfants former,
une chorale exercer, un rpertoire choisir et
faire entrer pratique de tous les.jours. C'est
dans la
dire combien est ncessaii'e au matre de chapelle une
tude srieuse des offices la clbration desquels
il doit concourir, combien il lui est indispensable de
savoir fond la liturgie, non seulement dans ce
qu'elle a d'extrieur et de formel, mais encore dans
son essence mme, sa signification intime, l'esprit
dont elle ne montre aux yeux que la lettre, l'ide
qu'elle recouvre de ses formules et de ses rites.
La Hcsse.
Le culte, en effet, revt une forme symbolique
dont le sens, qui se perd trop de nos jours, ne sau-
rait tre ignor pourtant de quiconque veut tenir
avec intelligence son rle dans le drame sacr. Ce
rle, toujours un, se colore d'une inlnie varit
de nuances selon le jour, le moment, la circonstance.
Si le matre de chapelle se satisfait d'une vague
impression gnrale, s'il n'a pas une comprhension
nette du culte catholique el s'il n'en connat pas la
raison profonde, s'il s'arrte l'corce sans pntrer
jusqu'au cur mme du texte sacr, comment don-
nera-t-il chacun des chants l'expression qui lui
convient"? Comment rendra-t-il intelligible la foule
la prire liturgique?
Ceci d'ailleurs n'est dit qu' titre d'indication, et
l'onne s'attend pas trouver ici l'explication des
symboles qui se cachent sous les formes cultuelles.
Les ouvrages spciaux ne manquent pas qui ren-
ferment tous les documents utiles, tous les rensei-
gnements qu'on peut souhaiter'. Notre tche, toute
pratique, est inliniment plus modeste. Elle doit se
borner quelques prcisions au sujet des offices
dont la direction musicale est dvolue au matre de
chapelle. Quant l'ordre et la marche des cr-
monies, avec les mille dtails qu'elles comportent.
i. Notainiiient L'Anne lilurgi(jue, lie dom GcnAN'GEn. e\.\' Histoire
du brviaire romain, de Me' Battifol.
235 1
c est l'usage surtout qu'on peut acqurir l'exp-
rience.
Les chants de la Messe comprennent une partie
fixe, dont le texte ne change jamais, et une autre
partie, mobile celle-l, et qui varie selon la fte.
De l, leur division en Chants communs et en Chants
propres.
Les chants communs sont le Kyrie, le Gloria, le
:
Credo, le Sanclus et l'Agnus. Ils doivent tre donns
intgralement, sans en rien omettre, car les rubri-
ques liturgiques n'autorisent suppler par l'orgue
aucun des versets du texte, quand ceux-ci ne sont
pas au moins rcits au chur. Il est seulement per-
mis, selon la coutume de l'Eglise romaine, de chanter
un motet au trs saint Sacrement aprs le Bene-
dictut; de la messe solennelle^ . Il est donc anti-
liturgique de supprimer le Benedictits.
Lorsque l'orgue alterne, le chur doit chanter le
premier verset, et aussi les versets o l'on s'incline
et le dernier verset ' . On pendant le Glo-
s'incline,
ria, ces paroles : Adoramiistc, Grattas agimus tibi...
Jeau Christc... Suxcipe deprecationein nostram... Jesu
Chrisle. Et puisque le verset Ciim sancio Spiritu est
obligatoire pour le ch(fiur, il en rsulte que le chur
chante par deux fois deux versets conscutifs, et que
par deux fois l'alternance se trouve rompue. L'elet
n'est pas heureux et, d'adleurs, cette rgie est rare-
ment observe. Il serait donc prfrable, el nous
en donnerons plus loin une autre raison encore,
que l'orgue se tt et que les chants communs fussent
excuts deux churs, les voix d'enfants alternant
avec les voix d'hommes.
Les chants propres comprennent VlntroU, le Gra- :
duel, y Allluia ou le Trait, la Prose, ['Offertoire et la
Commufiion.
Vlntroit est une construction symtrique dont le
psaume forme le centre et dont l'antienne, avant et
aprs le psaume, occupe les deux ailes. C'est donc
une amputation vritable qu'on lui fait subir lors-
qu'on ne rpte pas l'antienne, soit qu'on soude le
psaume directement au Kyrie, soit qu'on masque le
trou bant au moyen d'une improvisation de l'orga-
niste. Cette mutilation est plus sensible encore pour
les Introls du III"= mode, dont le psaume s'achve,
non pas sur la finale mi, mais sur le la; car alors, la
cantilne reste sans conclusion, et comme suspendue
dans le vide.
D'ailleurs, cette manie de trancher dans le vif
s'exerce sur quantit d'autres pices de plain-chant.
Ainsi, dans certaines glises, la vocalise le jubilus
de V Allluia, au lieu d'tre chante par le chur,
est joue, parfois mme improvise au grand orgue.
Cette faute esthtique est par elle-mme infiniment
regrettable. C'est pire encore lorsque, dans un chant
altern, les chantres s'arrtent court aprs l'into-
nation Victimx paschali laudes... Ave vcrum... Invio-
lala... et laissent l'orgue le soin d'achever seul
la phrase commence. Le non-sens devrait sauter aux
yeux. Mais telle est la force de l'habitude et aussi
l'irrflexion ou l'insouciance
que les gnrations
de matres de chapelle se succdent sans songer
corriger cette dfectueuse pratique, et laremettre
d'accord avec le bon sens et l'une des plus lmen-
taires rgles de l'art.
Pour la Prose, le mode d'alternance est le mme
que pour les chants communs. Ce n'est donc pas
1. Motu proprio.
3. Crmonial des Evques (livre I, art. 7).
2;!52 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
l'orguetie faire enleiulrela prcmit're sUoplie, mais ce que
formule psalmodique se rpte bon nombre
la
au cliu'iir. de ne jsuite pas qu'elle doive suivi'e unifor-
fois, il

Il est une autre erreur dont la Prose est parfois mment le mme cours . Il apparlient au mailre
l'occasion, et dont est l'objet VAIIeluia plac aprs de chapelle et l'accompagnateur de faire circuler
VAiiicH. Il ne faut voir dans cet Allcliiia que la r- la vie, largement, dans ces strophes ardentes, et d'ap-
ptition iliffre de celui qui prcde la Prose. Par pliquer leurs rilralions mlodiques la varit des
consquent, il ne se chante que pendant la messe, et couleurs dont chaque note dispose. C'est l une d-
on doit le supprimer lorstiue la /'cose^s'excute pen- licate et prcieuse besogne, qui, si l'on s'en acquitte
dant une Procession ou un Salut. bien, rend l'office vespral cher ses interpi'les.
Le Graduel, le Trait. {'Offertoire et la Communion
I. On ne saurait mieux dire. C'est la vie, prcisment,
peuvent tre suppls par l'orgue , d'aprs la ('//- qu'il s'agit d'insuffler cet office, si aisment morne
culaire de la Conijrt^ijation rfcs Itites. D'aulre part^ lorsqu'il est chant sans conviction et sans got.
on lit dans le Mutu proprio de 1903' 11 est aussi : Pour y russir, ce n'est pas Irop de la collaboration
permis de chanter aprs l'Offertoire prescrit de la troite du mailre de chapelle et de l'organiste de
messe, s'il reste un peu de temps, un court motet sur chur. A celui-ci, le soin de mettre dans la psalmo-
des paroles approuves par l'Eglise. die toute la varit possible au moyen des ressources
modales dont il dispose. A celui-l, de veiller ce
Ls*s Vpres. que l'office soit chant avec ensemble, avec lan,
*
avec rythme, avec intelligence.
Au sujet de cet oftice, voici ce qu'on lit daris le C'est prcisment pour prescrire cet lan, cet
Mo tu proprio : ensemble, cette intelligence et ce rythme qu'ont l
A l'office des Vpres, on devra suivre ordinaire- formuls les prceptes insrs dans un vnrable et
ment la rgle du Ca^remoniale Episcoporum, qui pres- prcieux manuscrit de Saint-Gall sous le titre de :

crit le chant grgorien pour la psalmodie et permet Instituttt pali'um de modo psuUendi-', et dont nous

la musique figure pour les versels du Gloria Patri
et pour l'hymne.
11 sera cependant permis, dans les principales
solennits, d'alterner le chant grgorien du chur
avec ce qu'on nomme faux-bourdons ou des versets
composs dans le mme genre... 11 reste donc pour
allons donner quelques extraits. On verra combien
sont judicieuses ces prescriptions, et comment elles
font justice de certaines pratiques dfectueuses
qui se sont implantes en France au xviu sicle.
Ou doit chanter les psaumes d'un mouvement gal,
ni trop vite ni trop lentement, mais rondement et

toujours exclus et dfendus les psaumes de style
nomm de concert...
c( Les antiennes des vpres devront tre oi'dinairc-
nient excutes avec la mlodie grgorienne qui leur
est propre. Si, par suite de quelque cas particulier,
on les chaulait en musique, elles ne devront jamais
avoir la forme d'une mlodie de concert, ni l'ampleur
d'une voix vive et anime'.
Chaque moiti de verset doit tre chante d'une
seule haleine^. Lorsque cette moiti est trop longue
pour lre dite d'un trait, il faut que la pause de res-
piration soit courle et qu'elle ne se produise pas
entre deux mots qui, d'aprs le sens, ne doivent pas
lre spars. Ainsi il ne faut pas dire :

d'un motet ou d'une cantate. Dominre in mdio

inimicrum turuiii.
Ce rappel aux rgles s'adresse surtout h l'Italie, Non commovbitur donec despicat inimi'cos suos.
o nagure les Vpres, trs rares d'ailleurs, taient Intellctus bonus cjmnibiis fecinlibus euni.
tout entires chantes en musique, ce qui les faisait
Non confundotur quum loqutur
ininiicis suis in porta.
Et in sat'cula saeculoruni. Amen.
ressembler en effet un concert beaucoup plus qu'
une crmonie religieuse. Nous n'avons, nous, sur Mais :

ce point spcial, que quelques dlictueux ^Uaf/ni/icrt/

Dominre in mdio inimic-'truin turum.
nous reprocher. Encore sont-ils tombs presque en Non commovliilur donec despiciat inimicos suos.
dsutude. A cette exception prs, et sauf quelques Intellctus bonus omnibus facinlibus eum.
faux-bourdons, autoriss, on vient de le voir, par l'au- Non confundtur quum loqutur inimicis suis in porta.
Et in sacula sa'culorum. Amen.
torit ecclsiastique, leplain-chanta toujours t seul
en usage en France pour les Vpres. Les grands Le milieu de chaque verset doit tre marqu d'une
motets composs au xvii= et au xviii= sicle sur pause trs sensible. Cette pause doit tre proportion-
des textes psalmiques, ne se chantaient jamais que ne au degr de rapidit de la psalmodie. La fin du
pendant les messes basses. verset se chante plus lentement que le reste''.
Les psaumes, nous dit .Maurice Emma.n-lel-, les Pour rendre le texte parfaitement intelligible, il ne
psaumes, cette louange au Trs-Haut, d'une exalta- faut pas ngliger l'accent des mots. Toutefois, dans
tion passionne qui va jusqu' la rudesse, sont, sous les formules mlodiques du milieu et de la lin de
leur forme verbale complte, mais en un revtement chaque verset, on ne doit observer l'accent que s'il
musical plus simple qu' la Messe, la partie consti- concorde avec la mlodie. Sinon, c'est la mlodie
tuante de l'Office du soir. Leur excution ncessite qu'il faut suivre'.
des soins attentifs. Ici rgne une monotonie active
3. i'.c docuniciil a t insr par Gerheht iScriptores, t. 1, p i>] entre
et grandiose, qui devient un facteur de pure beaut :

ceux du iv et ceux du vt" sicle, mais on ne leslitne p:ts antrieur

le chant de la psalmodie, en nos cathdrales, au ix".
l'heure o la rose du couchant lance, du fond de la 4. Psalmodia si'mper pari voce, qua lance, non nimis protrahn-
sed mediocri voce, non nimis velociter, sed rotnnda.virili et suc-
nef, les flammes de ses vitraux, n'est pas un des
tiir.

citicti: vo'je psallatnr.

moindres attraits de la liturgie. Ce lyrisme puissant, Admonemus itaque,utuna respirations sive lino anitetittntsque

lour tour extatique, descriptif, batailleur, exclut o.

tid pimctum rijthmice vel metrice psallamus.
devrait exclure
une machinale interprtation. De 0. l'ost mdium metrum, modica modulatione peracta, pausam

ionam et competentem faciamus : facta pansa, quod de vcrsu restt,

morosion modulatione ilepofiatur salvo Tono...Si jnorosc cantamus,
1. Art. 111,8. lontjior pausa fit; si propere brevior.
2. Trait de Vaccompaynement modalits psaumes. 7. In omni textu leclionis, psalmodise, vel cantus, accenlus sive
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
On voit d'aprs ce dernier lexte peu combien
fonde la refile d'aprs laquelle il serait dfendu
d'lever la voix, aux Mditations et aux Finales, sur
la dernire syllabe d'un mot. Elle est, de plus, anti-
musicale, car l'adjonction d'une ou deux notes sup-
plmentaires, qui en rsulte, dfornie la mlodie et
en dtruit le rythme.
m "Wrgam...
=^j>
Dominus ex
j ji
Dominus ex Si -on.
i m E^^ ^
Tecum...in splendoribus Sanctorum
rt? P C F r r
splendoribus sanctorum
g
qni Kabitare
in ^
facit sterileiuin do
u ^^
S S
Sterikm in do-ino
Le Crmonial des Evques recommande de chanter
le Gloria Palriplus solennellement que le reste du
psaume. On pourrait le chanter en taux-bourdon,
ou lentement et inanissi7no, en y adjoignant l'into-
nation solennelle les jours de fte.
Se cliantent aussi plus lentement les cantiques
vangliques, c'est--dire le Magnificat, le Benedictua
et le iVwiic dimittis'.
Le psaume ne l'orme avec l'antienne qui l'encadre
qu'une seule et mme composition. La suppression
du redoublement de l'antienne, aprs le cliant du
psaume, quivaut donc une amputation vritable.
Cette mutilation est encore plus sensible dans le cas
trs frquent aux premiei-, troisime, septime
et huitime tons
o la formule psalmique n'a
pas la mme finale que l'antienne. En rgle stricte,
l'orgue ne devrait se faire entendre qu'aprs le re-
doublement. Malgr cela, il est d'un usage peu prs
gnral de faire intervenir l'organiste immdiatement
aprs le psaume. Encore devrait-on rciter pendant
ce temps l'antienne supprime, puisque rien ne doit
tre retranch du texte liturgique.
La mme rgle est applicable aux strophes et aux
coneentus verborum (in quantum suppetit facullasj non negligalur,
quia cxinde permaxime redotet intellpctus.., Omnis eniin tonorum
depositio in (inalibus mpdiis et ullimis, non est secundum accentum
verbi, sed secundum nmsicaicm melodiam
conveyierint in unuut accentus et melodia, eommuniter deponautur ;
sin autem.Juxta melodiam to'pi, cantus sice Psahni termiuentui;
i. Cantica Evanijelii allius et morosius cxteris. (Hocrald.
L'ART DU MAITRE DE CHAPELLE 2353
est versets de l'Hymne et du iVar/nificat, suppls par
l'orgue, lorsque celu:-ci alterne avec le chur. Dans
ce dernier cas, le chur doit commencer et finir;
c'est--dire qu'il doit chanter de l'Hymne, la pre-
:
mire strophe, les strophes impaires et, en plus, la
doxologie: et, du Magnificat, l'inloiialion, les versets
impairs et le Sicut erat.
Dans certaines glises, on a coutume de chanter
plus lentement la doxologie et les strophes des
j>
'
Si -on..
hymnes pendant lesquelles on se meta genoux. Ces
strophes sont la premire du Veni Creator et de
:
Ave maris Stella ;0 Crux ave, de l'hymne de la Pas-
sion, et le Tanliim ergo, lorsque le Saint Sacrement
estexpos -.
Dans certaines glises de Paris, le Benedicamus
Domino est jou par le grand orgue, et c'est le chur
qui rpond Deo grattas. Il y a l un non-sens facile
:
corriger.
de fte, d'une crmonie qu'on nomme
SalnlK.
Les vpres sont suivies, les dimanches et les jours
en France
Salut du Saint Sacrement ... Cetle crmonie est
d'or]f;ine rcente, du moins dans sa forme
actuelle.
Le Crmonial d'-s Evcques ne prvoit que
le chant
du Taniiim ergo suivi du verset Panem de clo.
lout le reste, les usages varient selon
Pour
les diocses,
souvent mme selon les glises. Nous n'avons
donc
pas nous en occuper ici.
mo.
Ces prescriptions minutieuses pourront
paratre
arbitraires, ou rsultant d'une rglementation
troite
et tatillonne, aux esprits superficiels qui
suiveni sans
les discuter les usages tablis, ou aux
consciences
faciles qui prfrent se laisser aller
doucement au
courant d'une molle routine. Elles sont raisonnes
pourtant, elles sont motives et dduites de la
nature
mme des choses. Leur observance stricle peut seule
donner la lilurgie tout
son sens, et en manifester
en mme temps toute
valeur esthtique. De mme,
la
une attention toujours en veil, un souci mliculeu.x
du moindre dtail, tout autant qu'une bonne excu-
tion des chants sacrs, seront absolument nces-
saires pour assurer et maintenir jusqu' la fin
la
dignit et la haute tenue qui sont dues toute
fonc-
tion cultuelle.
Cependant, de cette tenue et de cette dignit, le
matre de chapelle n'est pas seul responsable. 'La
chorale qu'il dirige est le principal mais non l'u-
nique facteur de la ralisation musicale des crmo-
nies religieuses. L'organiste y intervient frquem-
ment, soit pour alterner avec le chur, soit pour
remplir les parties vides de l'office. Et la part qu'y
prend le prtre lui-mme est loin d'tre ngligeable;
dans certaines fonctions de la Semaine Sainte, elle
est mme prpondrante. Or cette ralisation ne sera
totalement belle, elle n'aura une valeur d'art abso-
lue, que si ses divers lments s'harmonisent entre
eux, s'ils se fondent en un tout cohrent et homo-
gne. Ce qui exclut non seulement les choix inop-
portuns, les ngligences, les faiblesses d'excution,
la grosse faute matrielle, mais mme toute diver-
gence de vues, toute diffrence de mthode, toute
toni facienda... Si vero disparate, toute incohrence de style. Or, comment
I, p. 227.) i. \)e mme, pour le Te ergo quxsumus du Te Deum.
148
235-'i ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
obtenir celle iiiiil ncessaire si l'organiste, dans ses
rponses au cliur, comprend d'une manire lui
spciale le rylhme des chants et leur iiarnionisalion
modale? si le clbrant ou ses assesseurs chantent
d'une voix mal assure, avec une articulation insul-
lisante ou une iiccentiiation dl'eclueuse?
S'il de se
tait trop dillieile certains organistes
plier des procds contraires leur conception
personnelle, peut-tre pourrait-on leur suggrer de
s'en tenir, dans leurs rponses aux Chants communs
et aux Hymnes, de brves paraphrases modales du
thme liturgique. Sinon, il serait prfrable de l'aiie
excuter ces chants deux churs, les hommes
donnant rplique aux enfants, moins que l'au-
la
torit paroissiale ne s'y oppose. Pour le reste, tout
ce que pourrait le matre de chapelle serait de for-
mer des vux ardents pour que, dans les sminaires,
petits et grands, les voix soient cultives pendant
toute la dure des tudes, except pendant le temps
de la mue, et qu'au moyen d'un enseignement ap-
propri, on forme le jugement esthtique de ces
jeunes gens en leur donnant le got de la bonne, de
la belle, de la vraie musique.
Nous parvenus au terme de cette tude. On
voici
quelques pages, de mettre en
efforc, en ces
s'est
pleine lumire le rle complexe et diflcile du matre
de chapelle, ainsi que les aptitudes et les qualits
qu'il implique. Ces conditions sont aujourd'hui ce
qu'elles taient hier et ce qu'elles seront demain. De
mme que demain, comme hieret aujourd'hui, c'est
de la manire dont elles seront remplies par son
chef que dpendra la valeur d'une matrise, au
moins autant que des qualits propres des lments
qui la composent. Mais s'il lut un temps o l'insuf-
lisance des moyens de culture pouvait servir d'ex-
cuse la mdiocrit des matres de chapelle, ce
temps n'est plus, et ceux qui sont ou seront infrieurs
leur t.che devront dsormais invoquer d'autres
prtextes.
Peut-tre les trouveront-ils, ces prtextes, dans
les difficults nouvelles qui vont bientt s'ajouter
un tat de choses dj si difficile. Car la situation
s'aggrave de jour en jour, et les matrises sont la
veille d'une transformation complte. Il a t dj
faitallusion la pimrie de chanteurs d'glise. Aprs
les enfants, voici que les hommes, leur tour, sont
sur le point de manquer. Comment va-t-on parer
cette dfection et quelle sera la solution de la ci'ise?
On a dj parl de chorales paroissiales d'hommes
et de femmes. La chose n'est pas nouvelle. Des grou-
pements de ce genre existent et l, surtout en
Lorraine et en Alsace. Ceux de Slrasbonrg sont par-
ticulirement remarquables par la qualit comme
par la quantit de leurs lments; on y compte jus-
qu' plus de cent jeunes gens et jeunes filles parfai-
tement styls et disciplins. Les villages eux-mmes
ont les leurs, et ce sont les matres d'cole qui les
forment et qui les dirigent. Mais une telle institu-
tion a-t-elle quelque chance de s'implante]- partout
ailleurs en terre franaise et d'y pousser partout
de profondes racines? Konctionnera-t-elle toujours et
partout avec l'exactitude, l'assiduit, la discipline
ncessaiies? Et si elle suffit assurer le service r-
gulier des dimanches et des ftes, par quels moyens
sera-t-il pourvu au casuel et au service de semaine'?
Quoi qu'il en soit, on ne fera rien de srieux ni de
durable sans une organisation solide ayant pour
assise l'enseignement rationnel du chant dans les
coles. !l y aura l toute une srie de problmes
dont la solution ne dpendra pas du matre de cha-
pelle seul, mais qui vont singulirement compliquer
sa besogne. Trouvera-t-on beaucoup d'artistes de
talent qui puissent ou qui veuillent se plier de
telles condilions, du moins sans compensations suf-
fisantes? Et n'y aura-t-il pas craindre, chez ceux
qui se montreraient plus faciles ou plus souples, un
savoir par trop infrieur leur bonne volont? L'a-
venir nous le dira. En attendant, ne soyons pas
pessimistes et esprons que la ncessit, puissam-
ment aide par une organisation bien conue, saura
pourvoir tout, et qu'aprs une suite plus ou moins
longue de ttonnements et d'essais, se fera jour un
type nouveau de matre de chapelle, adapt par une
formalion spciale et rationnelle aux exigences de la
situation nouvelle.
Tels sont les vux ardents que i'ornieront les
anciens et, avec eux, tous ceux que procciqie avec
juste raison l'avenir de la musique religieuse.
D.-C. PLANCHE!.
 LE CHANT RELIGIEUX
DE L'GLISE ORTHODOXE RUSSE
Par Clestin BOURDEAU
MAITRE DE G II A P i: I, L E UK L'iiGLISE Bl SSE I. i: PARIS

tr d'Albert Souries, L'Histoire de la Musique en Russie,

le premier ouvrage d'ensemble qu'un Franais ait
L'ANTIQUIT ET LES INSTRUMENTS consacr cette histoire si peu connue auparavant,
nous lisons au chapitre II, page 18 La musique, :

La musique, aussi bien instrumentale que vocale,
a t connue des anciens Slaves depuis les temps les
plus reculs; leurs posies antiques etleurs lgendes
en tmoignent, ainsi que les nombreux chants rituels
conservs encore de nos jours depuis les temps paens.
Cette musique vocale et instrumentale n'tait ce-
telle qu'elle tait pratique en Russie au moyen ge,
tenait la tradition confuse des religions et des
murs paennes. C'est pourquoi elle fut svrement
proscrite par l'Kglise, ds que le culte chrtien fui
institu dans ce pays.
Le vieil annaliste Nestor, en traant le portrait de

pendant pas une invention de ces temps (vi", vii= et Sviatopolk I*^', le Maudit, ajoute avec mpris la dno-
viii" sicles); son existence remonte bien au del, mination de musicien " la liste de ses vices. On
<i

quelques mois connus de toutes les langues slaves conte d'ailleurs que ce Sviatopolk tmoigna publi-
le prouvent surabondamment ainsi, le verbe russe
: quement d'une sorte de honte pour avoir t surpris
pti iclianter) est commun tous les peuples slaves; par l'abb Saint-Thodore, de Kievo, en compagnie
tels sont aussi les mois pem'ui (chanson), pf'e^f/ (chan- de musiciens pendant qu'il se trouvait table.
teur), galement rpandus dans l'empire russe. Dans le mme ordre d'ides, Olfanasievo a dcrit
Les lgendes mentionnent que les preux jouaient une ancienne peinture o l'on voit quels sont, en
de certains instruments de musique les gouslis, les : enfer, les tourments des gens qui se sont livrs la
cors, les dtes, etc., etc. elles indiquent aussi l'exis-
; musique. Les dmons, l'instigation du diable, jouent
tence de musiciens professionnels joueurs de luth aux oreilles du musicien rprouv dans des trompes
et autres instruments, tels Dabrunis, Tschouiule, en feu qui le mettent lui-mme en combustion.
SoLovE, Stavre, ainsi que des mailres chanteurs, Au xiu" sicle, l'archevque Cyrille II, l'archi-
Basile, Bouslevitch, Sadko, etc. mandrile Srapion et divers prdicateurs prsent-
Il faut admettre que les chanls et les instruments rent l'invasion des Tartares comme un chtiment
de musique ont t exports par les Slaves leur cleste motiv par la frivolit, la passion paenne
sortie des Indes. des amusements illicites, au premier rang desquels
L'iniluence des Turcs et des Tartares sur ces anciens ils musique.
faisaient figurer la
chants slaves est encore peu dfinie; cependant, plu- Ce mouvement
continua dans les ges suivants,
se
sieurs ouvrages remarquables en donnent des expli- car, au xvi= sicle, nous voyons la musique condam-
cations intressantes, tel le livre de M. Uibasoff La : ne par l'article 92 du Sroglaw (le Code aux cent
Musique et les chanta des Musulmans de l'Oural. chapitres).
Il est noter qu'il nous est parvenu bien plus d'an- En 1551, un concile local admonesta svrement
ciens chanls piques el rituels que de chants lyri- les prtres qui pouvaient s'inlresser la musique,
ques; il esl remarquer aussi que l'iniluence de cette qualifiant de licencieux les divertissements que pro-
ancienne musique mondaine russe sur les anciens curent les voix et les instruments, et enjoignant
chanls religieux esl peu connue, mais que cette mme aux laques de s'en abstenir.
influence n'est pas douteuse ainsi les plus antiques
; Cette tendance de l'Eglise se manifesta encore au
'<

chants chrtiens russes nomms Chants d'ori-

: xvn sicle, sous le rgne d'Alexis.
flammes , portent bien l'empreinte des chants po- D'aprs Olarius, ce fut au Patriarche qu'appar-

pulaires et indiquent incontestablement une source tint l'initiative d'une perscution, de genre d'ailleurs
commune. assez anodin, qui ne consista qu' oprer des per-
Cette influence est d'autant plus trange que, depuis quisitions pour saisir les instruments de musique,
l'introduction de la chrtient en Russie, ses repr- dont l'on fit ensuite un vaste autodaf. Seuls, les
senlauts paraissent peu goterla musique mondaine, lrangers taient autoriss s'occuper librement de
et mme la poursuivent chaque fois que l'occa- musique.
sion s'en prsente en la nommant amusement du L'asctisme encore rgnant se manifestait dans
a

diable . la squestration perptuelle de la femme qui, Mos-

Dans le livre si intressant et si curieusement illus- cou, vivait enferme, solitaire, dnue de tous les
23riC. ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
niovons d'tendre et de cultiver son intelligence, Puis, comme instruments vent, nous nommerons
.iei"ine, la prire, aux exercices de pit,
voiu'p au la volinka, espce de cornemuse, en usage
coustammenl astreinte, dans la pnitence, laver chez les Finnois et dans les provinces Bal-
Sun visaije de larmes. '< liques; la soiirnn, venue des Tartares, que
De 802 jusqu'au xvi[ sicle, les musiciens pro-
l'an l'on jouait jadis dans les oi'chestres mili-
fessionnels en Mussie taient, comme on les nom- de trompe), le rog
taires; le rojok (espce

mait, des gens de savoir, des braves gens de pas- de Sibrie, instrument vent en bois,
sage gais, polis, honntes, des gayants .
< jadis en corne; le vargan, instrument en
D'o venaient-ils?... Les uns disent de Byzance, les mtal ayant la forme d'un fer cheval; la
antres de l'Occident toujours est-il que, ds le vi si-
;
doudka ou tlte de roseau, la svirel en
cle, les historiens grecs parlent des Slaves comme forme de syringe et dont le sou ressemble
de musiciens mrites et, sous le rgne de Constan- beaucoup celui du flageolet.
tin (' sicle), ils taient les prfrs la cour de Gomme instruments percussion nous
Hy/.ance. citerons :

Cependant, au xii" sicle, ambulants

ces musiciens Le tsimbala, le nakri, le bouben (espce
portent alors le nom de spielmann, mot allemand de tambour de basque); la loschki, instru-
qui signifie joueur d'instrument de musique. On les ment ayant la forme d'une grande cuiller
nomme aussi les jongletim. ce qui, indiscutable- dont le manche est couvert de grelots,
ment, prouve qu'ils devaient venir de l'Occident. Ces enfin le tambour tartare, le nahat (norme
musiciens jouaient de toutes sortes d'instruments : et trs puissant).

trompettes, lyres, orgues, tltes, timbales et mme Au xvi"^ sicle, l'Orient a donn la
violon. Ils passaient de la cour d'un prince une Russie les instruments suivants :

autre, ou de la maison d'un seigneur une maison La domra, instrument cordes, espce
seigneuriale voisine, ils gayaient le monde de leurs (le grande guitare.
jeux et de leurs chants, tantt comiques, tantt tra- La biilalaika, sorte de petite guitare
giques, tantt guerriers, tantt champtres. Ils taient trois cordes.

en mme temps des mimes et des comdiens, cra- La bandoura, sorte de luth dont le nom-
teurs aussi de petites scnes amusantes o souvent bre de cordes variait de douze trente.
le riche, le puissant et le fort taient maltraits, ce Le zouzna, sorte de hautbois; enfin les
qui du reste leur cra des animosils aussi bien timbales.
parmi les nobles que parmi le clerg. 11 existe encore quelques instruments

A partir du joug tartare, le clerg ayant acquis anciens citer.

une grande intiuence sur les affaires mondaines, ces Le komis et rikel,',lons deux archet,
chanteurs ambulants {sko>7ioroches) furent poursuivis puis le tchakhome et le tapchouro, instru-
Fis. 1105.
par des lois trs svres. Mais il n'tait pas facile ments cordes dans le genre de la bala- Troubi.
d'extirper le skomoroche:<tro, tant ses chants et ses laka.

danses taient dans les gots et murs du bas Quant la musique vocale, on peut affirmer que,
peuple russe cela surtout, grce ;i ses satires contre
;
depuis les temps les plus anciens, seule elle fut ad-
le riche, le puissant, le gras . Aussi, malgr tout, mise dans les glises russes; ses chants et mlodies
cette disgrce ne fut-elle pas de longue dure.
Quand un prince ou boyard poursuivait ces chan-
teurs et musiciens ambulants, immdiatement ils
allaient chez l'un de ses ennemis et, en ridiculisant
le premier, dans leurs chants et leurs scnes, ils pou-
vaient tre srs de la protection de ce dernier, au
moins jusqu'au jour o ils se brouillaient avec lui-
mme; mais alors, ils s'enfuyaient chez un troisime
et ainsi de suite.
Ils taient toujours les bienvenus aux noces et

autres ftes; ainsi qu'aux couronnements des princes.

Cependant, au xvn" sicle, sous Alesis et pendant
quelques annes encore, ils taient compltement
bannis de la cour, et c'est le clerg qui les rempla-
ait aux grands festins en chantant de la musique
d'glise.
Les instruments dont se servaient les skomoroches
taient de toutes sortes et de toutes provenances. FiG. 1 lu. Luscliki russe. Fis. IlOT. Balalaka.'

Comme instrument national le plus ancien chez les

Russes, d'aprs les lgendes des vin' et ix= sicles, apparurent avec l'introduction de la chrtient. Le
nous nommerons d'abord le (joust (genre de lyre). grand- duc de Kien', Wladimir, fut baptis Kerso-
Aux xni et xiv= sicles, apparat le psaltcrion, nse, ville grecque situe sur le bord occidental de
instrument cordes analogue au (jansl. Lu psallc- la Crime. En revenant Kiew, Wladiniir emmena
riuit venait de Byzance. avec lui le Mtropolitain Michel, plusieurs vques,
Au xviH" sicle, on trouve le cimhah'-chivier h d'w, ainsi que des prtres, des chantres (Demestveiiuikes),
douze et mme quinze coides, instru nient que l'on sans doute des Bulgares. Avec la tzarine Anna, arri-
rencontre encore de nos jouis dans quelques coins vrent aussi Kiew des chantres grecs, surnomms
loigns de la Hussie. c< lesTsariens ; de sorte cjue, par cela, le chant pri-
Ls troubis (trompettes, aussi anciennes que les mitif de l'Eglise russe fut en grande partie byzantin;
gomts), taient longues et droites. il se rpandit avec le christianisme dans toute la

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Hussie, y trouva un terrain propice sa Uoraison.
et
Au grecs introduisirent alors
XI" sicle, les cliantres
leur systme musical de huit modes, ou liuit mlo-
dies grecques comme base du chant religieux russe;
ils tablirent des coles de chant Smolensk, Now-
gorod et Wladimir pour instruire le peuple. Les
gens du grand monde aimaient aussi cette musique
d'glise; ainsi le prince Boris, quelques jours avant
sa mort, chantait encore des psaumes; le prince Mi-
chel de Tver tait pass matre dans le domaine du
chant religieux. Le peuple lui-mme prenait qui-lque-
fois part aux chants d'glise, comme, par exemple,
lejour du transport des saintes reliques de loris et
Glbe en U08. Ces chants, composs par des chantres
russes, se retrouvent dans tous les livres de musique
du xii" sicle.
Dans ces anciens livres, il y avait deux textes, l'un
grec, l'autre slave; ce dernier avait la place prpon-
drante, mais le texte grec se maintint encore jus-
qu'au milieu du un" sicle, car les premiers hirar-
ches grecs connaissaient peu le slave; quelquefois
mme, deux churs chantaient l'glise, l'un en
grec et l'autre en slave.
Dans l'ouvrage d'Albert Soubies, l'Histoire de lu
Musique en Russie, nous lisons :
Sur l'origine du chant ecclsiastique en Hussie,
des controverses se sont leves. Nous devons men-
tionner cet gard l'tude de M. Liborio Saccuetti,
professeur au Conservatoire de Saint-Ptersbourg,
tude insre dans ses Essais sur l'Histoire gi'ni^rale
de la Musique, puis les travaux de Sakkarow et ceux
du Pre Dimitri Uazoimowsry, professeur au Con-
servatoire de Moscou. D'aptes Sakkarow, l'harmonie,
au moins sous une forme rudimentaire, aurait t
connue et pratique en Russie, dans la musique vo-
cale d'glise, depuis le xi" sicle. Le Pre
MowsKY a soutenu la thse contraire.
Ce qui est certain, c'est que ce fut sous le rgne
c<
de Wladimir, aprs son mariage avec la princesse
Anne, scrur des empereurs d'Orient Basile et Cons-
tantin, que le culte chrtien fut institu en Hussie.
Alors vinrent de Conslantinople, la demande de
Wladimir, un mtropolitain, des vques, des pr-
tres, accompagns de Byzantins dmosges ou
dniges . Ds lors, la musique ecclsiastique fut
organise, mais d'une fa<;on qui demeura incorrecte
et irrgulire jusqu'au rgne de Jaroslaw 1", poque
o une nouvelle mission, compose de trois chantres
grecs venus avec leurs larailles, donna au chaut d'-
glise une forme plus savante, d'aprs le systme de
saint Jean Damascne.
On cliantait d'ailleurs l'office d'une manire dif-
frente Kiew, Tchernigow et Nowgorod.
(1 Notons, paralllement la pure inlluence hell-
nique, une influence bulgare et une inlluence serbe,
qui s'exercrent, dans des proportions difficiles
dterminer, sur la musique sacre de la Russie. Plus
tard mme, une influence latine et catholique s'exera
par les Polonais.
Il Quelques noms, pour des raisons diverses, mri-
tent de vivre dans la tradition du chant russe eccl-
siastique par exemple, au xii= sicle, celui d'l';uMA-
: jusqu' nos jours.
NUEL, un des plus anciens chanteurs venus des pays
grecs, plus tard vque de Smolensk, qui se distin-
gua dans renseigueinenl;au xv sicle, ceux du m-
tropolitain de Kiew, Georges Semislac, et du mtro-
politain de Rostow, Basile; au xvi" sicle, ceux d'un
prtre moscovite, Fodore, de Jean le NEz,d'ETiENN
LE Gueux, et du mtropolitain Arsnius, envoy par
LE CHANT DE L'GLISE RUSSE 2357
le patriarche de Conslantinople, Jrmie. Un autre
patriarche du mme sige dputa, par la suite, l'ar-
chidiacre MLTius pour enseigner le chant.
PLAIN-CHANT, AUTREMENT DIT CHANT MLODIQUE
eu CHANT A L'UNISSON
(Traduction du rvrend Pre Tessely, diacre de
l'Kglise russe Paris; traduction l'aile d'aprs l'im-
portant travail du professeur Liborio Sacmetti, Essais
sur l'Histoire ijnrale de la Musique.)
Le peuple russe embrassa le christianisme en l'an
988; les premiers reprsentants du chant religieux
chrtien, nomms sacristains ou clercs d'glise,
taient Slaves; ils furent envoys Saint-Wladimir
par le Tsar et par le patriarche de Conslantinople.
Ce chant a donc t tabli en Russie d'aprs celui de
l'glise grecque d'Orient, et son histoire commence
au XI sicle.
poque, du reste, que remontent les
C'est cetle
manuscrits du chant d'glise en Hussie. Au xii= si-
cle, les manuscrits taient marqus par des carac-
tres nomms Intikij (crochet). Les manuscrits plus
anciens taient nots avec des signes appels Aonrfd-
karij dont on se servit du xi<^ au xrii sicle.
Depuis, on a perdu et jamais plus retrouv la clef
pour lire et comprendre ces caractres.
t| UJlOCAOT^^tBAT'Zll^i^A'*
~ i^^- y^ y.
i L- -
6HY- npo(B'*TiUAfA
Razou-
Q? ^? -^ ^ T ^ ^- '
)>
KiG. nos. Notation musicale au xii sicle.
L'Eglise russe ne possde pas de manuscrits avec
les mlodies marques par les plus anciens " cro-
chets 11, dont on se servait depuis le commencement
du christianisme en Russie jusque vers le milieu du
xii sicle, c'est--dire de 988 1 152.
Le plus ancien livre d'glise, le Stichirare, date
de H52. Il se peut cependant que bien avant cette
poque (un sicle mme avant), les mlodies de ce
livre d'glise, et la faon dont elles taient notes
aient t connues, si nous nous rapportons au dire
des chantres russes de cette poque loigne.
Il y a trois priodes dans l'histoire de l'orthographe
des livres d'glise en Russie. La premire qui date du
commencement du xii sicle jusqu'au milieu du
xiv=; la seconde, depuis le milieu du xiv jusqu'au
xvii= sicle; la troisime, depuis le concile de 1666
Les mlodies des livres d'glise se rapportant la
premire priode taient notes par des caractres
connus sous le nom de inamena, plus lard hruhij.
Ces signes de musique taient placs au-dessus
du texte, sans aucune porte. En chantant, on pro-
nonait les paroles de mme que dans la lecture et
la conversation ordinaire.
23r)S E.\CyCLOI'l>niB DE LA MUSIQUE ET DICTION NAIH DU CONSEIiVATOIHE
On conservait l'orlhographe de celle poque; pour
cette raison, la premire priode du chant d'glise
en Uussie porte le nom de Langue ancienne au-
: Cette priode dans l'histoire du chant s'appelle
/hcntiqiic. Les semi-voyelles de l'alphabet slave
celte poque (xn=-xiv" sicle) avaient une prononcia-
tion spciale dans la lecture aussi hien ([ne dans le
chant; seulement, pour rendre celle prononciation
plus facile dans le chant et les allonf^er un peu, on
plaa au-dessus d'elles de petits signes musicaux
qui permettaient de prononcer ces semi-voyelles
comme des voyelles. Malgr le systme de notation
qui exislait alors, on tudiait lchant d'glise d'a-
prs l'oreille. 11 y avait des coles de chant particu-
lires et publiques.
Fk. 1109. cole de chaiil russe.
Les premires furent fondes par des chantres et
des domestics' ; on y enseignait principalement
le chant. Les autres furent installes par des per-
sonnes pieuses; on y apprenait le chant en mme
temps que les autres sciences.
fjrce ces tablissements, y eut un nombre il
considrable de jeunes gens trs habiles dans le
chant d'glise. Les annales russes font menlion de
chantres qui furent de vritables artistes. La plu-
part des chantres et domestics appartenaient la
classe clricale.
Le chant d'glise propag dans le peuple
fut aussi
russe, veillant en lui un vritable amour pour cet
art. Les annales mentionnent de mme que, pendant
les services solennels, les fidles prenaient part au
chant d'glise.
Les chantres ne se bornrent pas enseigner leur
art au peuple, ils travaillrent aussi avec zle aux
arrangements des nouveaux textes, prires et hymnes
d'aprs les mlodies anciennes.
Ce travail exigeait une grande habilet et une
connaissance approfondie de la musique; aussi, les
chantres avaient-ils le droit d'tre tiers de leurs
uvres, qu'ils signaient toujours de leur nom sous
le texte arrang par eux. Ce texte tait principale-
ment slave et quelquefois grec.
Vers la fin du xiv sicle, avec l'volution de la
langue slave et le dveloppement progressif du
chant, la prononciation les semi-voyelles devint ime
diflicull dans le chant, aussi bien que dans la lec-
ture et dans la conversation; ces semi-voyelles per-
dirent donc leur prononciation spciale, et on les
pronona alors comme des voyelles entires. Malgr
cela, le dsir de conserver les livres d'glise dans
leur tat primitif Ht que l'on remplaa les deux semi-
voyelles ^ . (ir, iri) par
1. Domestic veut dire matre.
Cela forma de nouvelles syllabes, tout en n'altrant
pas le texte.
priode de la Razdcinorcichia (partage des syllabes)
ou priode de la llomonia, mot grec signifiant allon-
gement des syllabes dans le texte des mlodies.
VHomonia, tout en dnaturant le texte, fut, en
mme temps, contraire en quelque sorte la religion,
car, pendant le service divin, on devait excuter un
nombre obligatoire de prires et hymnes, et l'allon-
gement des syllabes prolongeait indfiniment la c-
rmonie. Alors, pour raccourcir la longueur des ser-
vices, on chantait deux ou trois prires diffrentes
la fois.
Au concile des Cent (liiol), on tcha de ragir
contre cet tat de choses et on chercha y remdier.
Dans ce but, on abrgea le chant et, dans certain
endroits du service, on le remplaa par la lecture-
Ensuite, le concile augmenta le nombre des coles
pour la prparation de bons chantres. Ces coles for-
mrent des matres remarquables. Les plus clbres
furent Ivan-Akimovitch Chadourow, qui inventa un
systme de notation, Sabas et Basile Rogoff.
Les lves de Sabas et de Rogoff furent Etienne
GoLiscH, Ivan Noss et Thodore Christianine, qui pro-
pagrent le chant d'glise dans le nord-est de la
Russie. Parmi les lves de Colisch, il faut citer Ivan
LouKOscHKOw et l'archiprtre Sylvestre qui fonda
Moscou uneficole de chant devenue clbre; enfin,
le chef des churs du couvent de la Sainte-Trinit,
LoGuiNE, qui travailla beaucoup pour le chant et
forma d'excellents lves.
Grce aux nouvelles coles, il fut possible d'orga-
niser de nombreux churs, dont les meilleurs fu-
rent Le chur du Tsar et celui du Patriarcat;
:
les chantres y taient grassement et mme royale-
ment pays et avaient toutes sortes de privilges.
On remarqua alors une notable amlioration dans
le chant d'glise et de nouvelles compositions musi-
cales apparurent en grande quantit.
Le tzar Ivan le Terrible lui-mme composa des
mlodies.
C'est cette poque que fut compos, entre autres,
le service pour les Vpres, le carillon (musique pour
les cloches) et les psaumes mis en musique par JVlar-
kel Besborodo.
Il y eut aussi, la fin du xvi sicle et au com-
mencement du xvii" sicle, un trs grand nombre
d excellents chantres. Malgr toutes ces rformes, le
mal tait trop profondment enracin, et on ne put
l'extirper d'un seul coup.
On continua chanter plusieurs prires la fois,
deux, trois, cinq mme avec un texte dnatur. A
ce dfaut, on en joignit d'autres. On commena
accentuer les syllabes incorrectement au dtriment
des autres syllabes. C'tait quelquefois dans l'int-
rt de la mlodie, mais cela portait un grand pr-
judice au texte authentique.
L'initiative de la lutte contre les abus cits plus
haut fut prise, la fin du xviii^ sicle, par de simples
amateurs du chant d'glise.
Cette lutte ne donna de bons rsultats que grce
l'intervention du tzar. Conseill par les autorits
clricales, Alexis Michailovitch proclama un dit
spcial dfendant expressment le chant de plusieurs
prires la fois. 11 institua ensuite une commission
les voyelles 0-E. compose d'hommes savants et comptents qui de-
vaient s'occuper spcialement de la correction du
lexle des livres d'glise. On tudia cet effet les
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
anciens manuscrits du xiii et mme du xii' sicle,
en les comparant aux manuscrits contemporains.
De tous les membres de cette commission, le moine
Alexandre mrite une mention toute spciale, ainsi
que Mesenet/, correcteur de l'imprimerie de Moscou
et auteur de l'alphabet musical du s.ystme de nota-
tion marqu par les caractres znamena'.
C'est cette poque que commence la troisime
priode dans l'histoire du chant d'glise en Russie.
On la nomme : priode de la nouvelle langue au-
thentique russe.
Avant d'aller plus loin, nous devons dire qu'il se
trouva des personnes ignorantes qui ne voulurent
pas se rendre l'vidence et adopter les amliora-
lions; elles protgrent l'honionia (allongement des
syllabes), et cette manire de chanter existe encore
de nos jours dans certaines sectes en Russie, comme,
par exemple, dans les sectes appeles Bespopovs-
china (secte sans prtres).
Les livres d'glise tant corrigs, on rsolut de les
imprimer, mais ce projet fut retard, car on se trouva
en prsence de deux systmes de notation dilfrents.
Dans le plus ancien des deux, on ne se servait
d'aucune porte, tandis que dans le nouveau, la por-
te, compose di! cinq lignes, existait dj depuis le
milieu du xvn" sicle.
Ce systme avec porte tail en usage avant cette
poque dans les glises de la Russie mridionale, et
comportait cinq lignes horizontales sur lesquelles et
entre lesquelles on plaait les caractres musicaux.
Chacun de ces caractres avait sa valeur rythmique
particulire.
Ces notes n'ont aucune ressemblance avec celles
de l'Europe Occidentale; leur invention est essentiel-
lement russe. A Moscou, ce systme de notation fut
connu sous le nom de Kiewski Znamia , c'est--
dire systme de notation venant de Kiew.
Les premiers signes placs sur les portes furent
es suivants : de la Russie, apportrent avec eux de nouvelles m-
oui airaut la Ltiieur del, ronde
V _ - - la blanche
y _ _ _ _ -la noire
^ _ _ _ _ la croche
Les livres d'glise crits d'aprs le systme de
notation porte, taient fort rares cette poque;
ils cotaient trs cher et taient remplis d'erreurs.
Les premires personnes qui s'occupaient de l'im-
primerie des livres d'glise furent :
Byschivorosky, de l'imprimerie synodale de Moscou,
et Gabriel Galovnia, premire basse la chapelle de
la cour. Ils furent approuvs par les autorits eccl-
siastiques, et on commena, ds lors, imprimer
les livres d'glise (1772).
Le premier livre sorti de l'imprimerie fui le Rituel
pour les crmonies des fles de iNotre-Seigneur et
de la sainte 'Vierge; ensuite, on imprima l'Octoque
et l'Alphabet ou mthode pour les premires tudes
du chant ayant pour base la clef C-f'a-ut.
Celte clef tait ainsi nomme parce que, dans le
1. Le mot znameiiii veut dire en russe tendard ; en ellet,
ont la forme de petits drapeaux.
LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2359
systme d'hexacorde tabli par Gui d'Arezzo, la
note C portait tantt le nom de fa, tantt le nom
d'ut. Dans la clef de C-fa-ul la note C tait place
sur la troisime ligne.
Les livres d'glise tant imprims d'aprs l'Oc-
toque (systme des huit tons), on plaait devant
chaque prire, canon ou tropaire, l'un des huit tons
(glass) sur lequel on devait chanter ces prires.
Le chant religieux tait compos et chant de deux
manires, l
Il y avait le chant d'glise proprement dit, qu'on
nommait aussi " Chant des Anges , qui tait bas
sur le systme des huit tons et dans lequel les va-
leurs et les intervalles taient trs scrupuleusement
observs, et le chant appel " Demestvno (on dit
que ce nom vient du mot grec domestic (ma-
tre);
cepenilant, on n'a jamais pu trouver l'origine
et la dfinition exacte de ce mot).
La composition de ce chant n'tait pas soumise
aux rgles exiges dans le chant d'glise propre-
ment dit; l'inspiration du compositeur ne se Iron-
vant pas restreinte par ces rgles, les mlodies en
taient plus varies et avaient plus d'tendue.
Ce chant pntra dans l'Eglise vers la lin du
XVI" sicle.
Dans la musique de l'glise orthodoxe russe, le
plain-chant (chant l'unisson) prdomina.
On permettait diffrentes nuances. Les mlodies
pouvaient tre chantes plus ou moins vile, avec
plus ou moins d'ampleur, et, pour cela, on plaait
des incriplions au-dessus d'elles, mais ces mlodies
devaient rigoureusement conserver leur caractre
primitif. Au xvii sicle, les mlodies grecques, ser-
bes, bulgares, etc., pntrrent dans l'Eglise ortho-
doxe russe.
Au commencement du xix= sicle, le chur de la
Cour impriale brilla d'une faon toute particulire.
Les chantres de ce chur, venus de lous les points
lodies. Ces diffrents motifs, joints ceux
qui exis-
O taient dj, formrent un ensemble
admirable. Ils
sont connus sous le nom de Pridvornoi napef
.<
(motifs de la Chapelle impriale).
o Le plus ancien de tous les chants d'glise en
Rus-
sie est le Znamenoi raspev ^ du nom des carac-
..
..
tres musicaux snamena devenus plus lard kruky,
J
dont taient marques les mlodies du plain-chant,
et pour le distinguer du chant ludi
simplement
d'aprs l'oreille.
Le systme de notation par les l;ruky a quelque
ressemblance avec le systme de la notation grecque
sans se confondre avec lui.
Si la construction thorique de l'ancien
plain-
chant russe porte l'empreinte de l'inlUience grec-
que, tant bas sur le mme systme des huit tons
Octoquel, tout ce qui concerne le dveloppement
de la mlodie et du systme de notation est, sans
contredit, d'origine essentiellement russe. Si l'on
prend en considration la forme des caractres
musicaux znamena et knthy qui se rapportent au
systme plus ancien des konihikanj dont on n'a ,
jamais retrouv la clef, la comparaison des manus-
crits de la composition russe avec ceux des
Grecs,
des Serbes et des Bulgares, prouve une fois de plus
que l'invention de ce systme appartient la Kussie.
Le plain-chant le plus ancien remonte au com-
mencement du christianisme en Russie. Il fut en usage
ces signes
Raspev, d'aprs Potoui.off, voulait dire compositeur.
2S60 HM.rCLOFDJE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE DU COySERVATOlRB
exclusif glises russes jusqu'au xviuo sicle.
ilaris les
L'ICglIse oilliodoxe honore et respecte le plain-
cliaiit et ses traditions, de intime qu'elle honore et
respecle les anciens livres d'glise, les ornements,
cliasiibles, clc.
I.e systme de composition des mlodies du plain-
chant est en lous points conloT'me l'ordre du ser-
vice divin, et rpond (ont fait aux exigences de
l'Eglise par son caractre imposant et religieux.
Tous les (idk'S peuvent comprendie les paroles
chantes par le chur, le plain-chant n'empchant
pas la prononeialion d'tre parfaitement distincte.
Ces mlodies, malgr leur simplicit, sont remplies
de sentiments levant l'me, et leur imposante solen-
nit exclu! toutes les penses trangres au service
divin; en un mot, par son caractre minemment
religieux, par la beaut de ses mlodies, la composi-
tion de l'ancien plain-chant russe a une valeur arlis-
tique inconleslable.
LE CHANT RELIGIEUX DE LGLISE ORTHODOXE
Au Congrs inteinalional d'histoire de la musique
tenu Paris du 23 au 29 juillet 1900, Liborio Sac-
CHETTi, professeur au Conservatoire de Sainl-Pters-
bouig, a donn lecture de son important travail sur
lchant religieux de riglise orthodoxe russe. A la
suite de ce congrs, Jules Combabieu, alors directeur
de la Revue d'histoire et de critique musicale, a eu la
bonne pense de runir en un seul volume tous ces
documents, mmoires et vux du monde musical. Ce
livre, du plus grand intrt, a pour litre Cow/rcs : immense de mlodies anciennes, dont la notation
international d'histoire de la Mtisique.
.Nous reproduisons ici le chapitre de Liborio Sai;-
CBETTi sur le chant religieux de l'Eglise orthodoxe
russe : c<Le philologue y trouvera son compte aussi. Dans
Le directeur de l'cole du chant ecclsiastique
" la priode du su' au xiv" sicle, le texte des mlo-
du synode Moscou, M. Smolenski, a publi, dans la
Gazelte musicale russe de 1889, une intressante com-
munication sur la bibliothque de cette Ecole, qui
s'est enrichie d'une grande collection de manuscrits
musicaux.
La Socit impriale russe de Musique m'y
ayant envoy afin d'tudier ces manuscrits, j'en ai
pu feuilleler un nombre considrable.
La date la plus recule de ces manuscrits, dont
plusieurs sont orns de dessins trs intressants
pour l'histoire de l'art en Russie, ne dpasse pas
le xiv<^ sicle. La smiographie des monuments les
plus anciens n'a pas entirement disparu, lors mme
que la notation moderne pntra en Russie vers la
lin du xvii= sicle. Cette smiographie des ancien-
nes mlodies de l'Eglise orthodoxe russe prsente
quelques analogies avec la smiographie byzantine
et nenmatique de l'Europe occidentale; mais le
dessni en est original. Les signes de cette notation
servent indiquer l'intonation, le rythme, le mou-
vement, les cadences et les nuances de l'excution.
Celte smiographie est parfaitement adapte aux
mlodies anciennes, dont elle forme, pour ainsi dire,
l'enveloppe matrielle, et Alexandre !V1i:sknetz, auteur
de l'Alphabet du chant ancien religieux iiisse, en a
parfaitement compris les avantages. Ci't auteur du
XVI 1" sicle a fait son livre pour ragir contre la no-
tation moderne, comme non adquate nos mlo-
dies anciennes, tant adapte une musique base
sur d'autres principes.
La notation moderne est pour
<c le chant ancien
gieux russe une agglomration de signes convention-
nels, tout fait trangers son caractre; elle n'en
exprime pas l'esprit, l'effusion musicale du senti-
ment religieux et le lien intime entre la mlodie et
le lexte, qui est le principe capital de la notation de la
mlope liturgique russe.
Nos plus anciens moiiumenls musicaux, nots
avec les caractres de cette smiographie originale,
remontent au xn<^ sicle.
Plus anciens sont les contaccs, nots avec des
signes particuliers. Ceux-ci n'ont pas t dchitfrs,
malgr les elforis qui ont t faits pour rsoudre cette
nigme.
La smiographie du chanfancien religieux russe
ne change pas du sii= au xiv" sicle. La ditl'rence
commence se manifester au xV. Aux xvi" et xvii,
la mlodie ancienne se dveloppe considrablement,
et la smiographie en devient plus complique.
C'est alors qu'on ressentit la ncessit de la rendre
plus prcise.
On commence chercher des remdes. I''ntre
autres, un certain Jean CuADOi'noFF, de Nowgorod,
a invent des signes qu'il a ajouts ceux de la
smiographie dj existante.
Ces signes se distinguent facilement, tant peints
en rouge. Grce ces signes de Cuadol'ropf, le
secret de la smiographie de notre chant ancien
ecclsiastique a disparu compltement.
Le connaisseur de celle smiographie trouvera
dans la bibliothque de l'Ecole du chant ecclsias-
tique du .Synode Moscou une grande quantit de
matriaux. La bibliothque contient une richesse
donne un moyen de pntrer dans ce monde origi-
nal, cr par le gnie musical russe, inspir du sen-
timent religieux dans toute sa nave sincrit.
dies est plein de semi-voyelles, garnies de signes
musicaux; c'est qu'on les chantait. Depuis la fin du
XIV" sicle, on voit les voyelles o, e, se substituer aux
semi-voyelles. C'est un t'ait de dveloppement lin-
guistique; pratique par des personnes ignorantes,
oprant indfiment en vue du chant, la substitution
devait aboutir une immense corruption du texte.
\u xvii sicle, on lche d'y remdier. Dans ce but,
des commissions furent institues. Alexandre Mese-
NETZ tait un des collaboraleurs les plus actifs. Il a
invent aussi des indices pour prciser la notation
ancienne.
Les mlodies qu'on chante dans les glises ortho-
doxes russes se distinguent d'aprs les lieux de leur
origine. 11 y a un chant ecclsiastique grrc, des pays
slaves, de Kicw, etc. Le genre principal se nomme
chant not, crit, ce qui le distingue des mlodies
chantes d'aprs l'oreille.
Ce chant, auguste par son antiquit, se dislingue
par sa simplicit, son calme sublime, par son am-
bitus, qui correspond aux voix normales des chan-
tres, par son adaptation parfaite au texte, par sa
connexion avec l'ordre du culte, dont il est consi-
dr comme lment essentiel.
Les mlodies du chant ecclsiastique russe sont
diatoniques. Elles sont bases sur huit modes, qui
ne sont pas identiques aux modes du chant grgo-
rien et ne dpassent presque pas les limites des
ttracordes et pentacordes. Les principaux travaux
consacrs cette question sont ceux de MM. Aunold,
reli- Bazolimowsky, WosNESSENSRv, SmoleiNsk^ et Mataloff;
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
mais diversit des opinions mises ce sujet,
la
empche de traticlier la question dlnitivemenl.
Les mlodies du cliaiit not prsentent quelques
lments du chant grec et slave; mais toujours faut-il
les considier comme un rsultat original du gnie
musical russe dans le domaine de Tinspiration reli-
gieuse.
Le chant de l'iglise russe tait mlodique
l'exculait l'unisson. C'est au .\vii sicle
chaut harmonique pnlro en liussie. Il y avait un
genre de chant harmonique not sans porle. Le
thme principal, qui tait ordinairpmeiil une mlo-
die du chant not, s'excutait avec la voi.v de basse,
ou celle de tnor ou d'alto. L'harmonie consiste en
accords parfaits avec leurs renversements. On y ren-
contre souvent des quintes et des octaves parallles.
Vers la moiti du xvu" sicle, la notation sur les
cinq lignes pntre en liussie. Alors, le chant har-
monique not avec des signes sans porte tombe
graduellement en dsutude. C'est par l'interm-
diaire de l'Eglise grecque unie que le chant harmo-
nique, qu'on nomme chant des parties, passa de
Pologne en liussie; le clerg catholique, travaillant
la propagande, se servit de l'cole et du chant eccl-
siastique.
Cl Poui- pai aljser le succs de cette propagande, l'E-
glise ortlioilo.xe russe recourut aux mmes moyens:
elle tablit des coles et y forma des churs. Pour que
les charmes de la musique harmonique ne pussent
sduire les croyants, elle tcha d'y opposer son
propre chant harmonique.
C'est ainsi que l'Eglise russe du Sud-Ouest, qui
luttait contre l'Eglise grecque unie, accepta la mu-
sique harmonique, telle qu'elle se pratiquait en
Pologne, sauf l'lment instrumental.
La musique ecclsiastique russe resta strictement
vocale. Ce chant harmonique, introduit dans la Rus-
sie du Sud-Ouest, Kiew, trouva Moscou une pro-
testation nergique, qui n'a pas dur. L'iiniovation
ne tarda pas tre accepte.
Ce chant est toujours not sur cinq lignes dans
la clef (le C-fa-ul, correspondant celle d'ut sur la
troisime ligne; mais, si les mlodies se transposent
une quarte plus liaut, cette clef peut dsigner la note
/(/. Les notes ciites sur les cinq lignes ont une forme
originale.
Peut-tre ont-elles t inventes en liussie. 11 y
a des caractres pour les rondes, les blanches, les
noires et les croches'.
Cette notation vient de Kiew.
Dans la bibliothque de l'Ecole du chaut eccl-
siastique du Synode, il y a beaucoup d'oeuvres du
chaut des parties, notes avec les caractres de cette
smiographie. La plupart de ces uvres se rappor-
tent la lin du xvii' et au commencement du
xviri= sicle. Presque toutes les pai'titions [ont dis-
paru. Kestent les parties trs uses couvertes de
taches de cire on a d les chanter bien souvent la
:
lueur des cierges. 11 s'y trouve des compositions pour
3, 4, 6, 8, 12 et mme 4S parties, c'est--dire pour
12 churs.
M Ces compositions sont crites ou sans chant
ou sur une mlodie ecclsiastique, qui joue le rle
donn, du thme principal.
Ordinairement, celle-ci tait excute par le
tnor. Le contrepoint est assez correct, mais on
y service tant en langue nationale slave, les gens
trouve quelquefois des combinaisons bizarres. De
i. Voir le tableau page 2339.
LE CHANT DE L'GLISE fiUSSE 2361
temps en temps, on y aperoit des quintes et des
octaves parallles. Peut-tre y a-l-il des cas oii elles
sont crites de propos dlibr, car elles doublent la
partie principale. Pour que celle-ci ret la prpon-
drance, on la chantait avec un plus graml nombre
de voix que les autres parties. La qualit de ces u-
vres est assez mdiocre. Mais elles sont intressantes
: on comme documents historiques, qui nous montrent le
que le chant harmonique russe dans premire priode de
la
l'inlluerrce polonaise. L'engouement pour le chant
harmonique polonais eu liussie tait prodigieux.
<(On l'inlroiluisit dans les maisons avec les paroles
polonaises qu'on ne comprenait pas.
Simon Polotzki, au xviio sicle, lve de l'aca-
dmie de Kiew, prcepteur du tsarvitch Thodor
Alexeewitch, traduisit le psautier versifi polonais
en verssyllabiques russes. Mais sou texte ne s'adaptant
pas la musique polonaise, un Russe, Basile Tilow,
en a crit un autre.
'<Aprs l'influence polonaise, vint le tour de la mu-
sique italienne. Au xviii" sicle, une troupe italienne
fut engage Saint-Ptersbourg pour y chanter des
opras. Les compositeurs italiens et leurs lves
russes commencrent crire des uvres musicales
pour l'Eglise russe; mais la mlodie ancienne de
notre chant religieux tait tout fait exclue de ces
compositions.
Ce n'est qu'avec le temps que les compositeurs
russes, lioiiT.\iANsr<Y, un des premiers, commencent
h se souvenir des beauts de la mlodie ancienne, la
prenant pour base de leurs compositions harmoni-
ques, tchant de plus en plus de la laisser intacte
dans son diatonisme rigoirreux, son rythme asym-
trique, ses beauts remplies d'expression, qui font
de ces mlodies un chef-d'uvre du gnie musical
russe, ori il resplerrdit dans tonte sa clart.
" Voil pourquoi les premiers pas que l'art russe a
faits dans l'harmonisation de cette mlodie ancienrre
prsentent un intrt exceptionnel.
" Il faut donc comparer ces uvres aux travaux
modernes des compositeurs du chant d'glise russe
pour comprendre le chairgement prodigieux qui s'y
opra. On remarquera l'elfort des compositeurs du
xix' sicle pour crer nn contrepoint organiquement
dvelopp de la mlodie ancienne comme de son
embryon musical.
Si le problme de ce contrepoint n'est pas encore
rsolu entirement, il est vident que, vers la fin du
xix sicle, un immense progrs accompli. Ce s'est
progrs suggre une brillante' espranci^ et nous
avons tout le droit de croire sa ralisation pro-
chaine. LiBORio SACCHEiI.
CHANT D'GLISE A PLUSIEURS PARTIES
Les trangers qui ont visit la liussie parlent avec
enthousiasme de la beaut du chaut orthodoxe russe.
Hkihunius-, ayant t Kiew vers la finduxvii' sicle,
crivit dans ses mmoires :
(1 Les orthodoxes russes glorifient Dieu avec plus
de grandeur, plus de soleirnil que les Romains. Ils
excutent le chant des psaumes, hymnes et autres
prires d'aprs les rgles de l'art musical. Dans leurs
harmonies admirables et expressives, on distingue
nettement les sopranos, altos, tnors et basses. Le
du peuple comprennent toutes les paroles du chur
1. Savant et arcliotogue distingu.
 2362 pNCYCLQPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOHiH
et suivent le service divin en cliantant d'une faon
exti'aordinuiremeiil juste. Ces chants sont rendus par
les voix seules, sans instrument.
HuRiiiNirs ajoute : La mlodie pi'incipale, tii'e du plain-chant, tait
ToucIk'' jusqu'au plus profond de mon tre par ce
.speplacle i;raiuliose et solennel dans son imposante
simplicil, je me crus transport aux premiers jours
du cluistianisnie, .lrusalem, et prorondmentmu,
l'exemple de saint Ambroise et de saint Augustin,
les larmes coulrent de mes yeux et je me mis ren-
dre gloire au Fils de Dieu les cieux et la terre sont
: l'avons dit plus haut, par le systme de chant
remplis del majest de votre gloire.
D'aprs les crits d'IlEBBiNius, on voit que le chant
harmonique, c'est--dire plusieurs parties, existait
dj en liussie cette poque (xvn sicle], et qu'au-
paravant, il n'y avait que le chant mlodique
l'unisson.
Depuis le xvir' sicle, le chant harmonique plu-
sieurs parties, venu du Sud-Ouest de la Russie, se
rpandit dans la grande liussie.
Dans son chapitre II de Vtihtoire de la musique en
Hmsie, page 23, Albert SouniES crit : parties de sopranos et d'altos.
" En somme, ce lut seulement au xvii sicle que
le chant en pui'ties s'introduisit rgulirement dans
riglise russe. Contre l'opposition du Patriarche Jo-
sEi'H, il fut soutenu, Novgorod, par l'illustre Nicon,
lui-mme Patriarche un peu plus lard, et rforma-
teur de la liturgie. Il s'agissait, par l'attrait du chant
en parties, de lutter contre les sductions de l'orgue,
employ par les Uniates ou Giecs-Unis, qui vivent
dans l'obdience et suivent les rites de Rome. .Nicon
disait, ce sujet, que, compare la voix humaine,
la musique insti-umentale de l'oigue est sunx inc.
On doit signaler, ce propos, l'importante influence
musicale exerce par le Isar Fodor.
La confrrie de Kiew, d'abord hostile, ne tarda
pas se montrer favorable elle lit entendre des
: delatzarine Sophie-Alexima, ceux de l'impratrice
morceaux quatre, cinq, six et huit voix.
Le chant en parties devait bientt trouver, dans
l'Eglise mme, un thoricien en la personne du diacre
JoanikiTnoPHJMOwKoRENEw. De mme, le moine I'ikhon
de MaUhariew, trsorier de la maison patriarcale,
a expos, dans son trait intitul La Clef, les rgles
del'arl. Joignant l'exemple au prcepte, il crivit des
prires sept voix. M. de Waxel donn d'intres-
sants dtails sur le chur des chantres de la cour des
tsars, Moscou, chur qui, originairement compos
d'une trentaine de voix, en comprenait soixante au
commencement du xvn sicle. Le tsar Alexis fit
venir de Kiew des musiciens qui introduisirent
dans celte chapelle la notation moderne. Devant ce
prince, qui personnellement aimait chauler l'-
glise, l'on excutait des morceaux huit, douze et
mme vingt-quatre voix. L fut chant le psautier
mis en vers par Simon de Palotsk et en musique
par le diacre Vassili Titow.
Pendant le rgne de Boris Godounow, il existait
au Kremlin de Moscou, une glise catholique ro-
maine, dans laquelle les orthodoxes russes pou-
vaient entendre le chant plusieurs parties.
lasile RoGOFF, mtropolite de Roslow, tait un
grand connaisseur de ce chant qu'on nommait alors
.<strotchno >, c'est--dire, par ranges. La notation
avec porte tant presque inconnue cette poque,
on marquait la musique plusieurs parties par des
ranges de signes, les uns au-dessous des autres sans
aucune ligne. Ces ranges taient places au-dessus
du texte.
Les manuscrits deux parties s'appelaient
mestvniU deux ranges , ceux Irois parties
dmestvniU trois ranges ", et ainsi de suite.
Le mot dmestvnik
(( signifiait livre, partition.
>>
toujours place sur la range du milieu et quelquefois
sur celle du bas, mais jamais sur la range du haut.
Dans ces < dmestvnik , on l'encontre beaucoup
d'incorrections et de grossires fautes d'harmonie.
Vers le milieu du xvii' sicle, on abandonna com-
pltement ce systme; il fut remplac, comme nous
venu du Sud-Ouest de la Russie, perfectionn par les
chanteurs de la Grande Russie. La notation du chant
de plusieurs parties fut marque alors sur des portes
de cinq lignes, tandis que, dans l'Eglise catholique
romaine, la mme poque, on se servait de la porte
quatre lignes.
Pendant la priode du chant l'unisson, les churs
n'taient composs que de voix d'hommes. Ouand
apparurent les churs plusieurs parties, on y
ajouta les voix de jeunes garons pour chanter les
Il n'tait pas dfendu aux femmes de prendre part
aux churs d'glise; cependant, elles se bornrent
chanter dans les couvents de femmes et dans les
coles.
Ce chant choral tait trs rpandu en Russie.
Les churs les plus connus et les plus remarqua-
bles taient :
Le chur de la Cour impriale ;
Le chur du patriarche appel synodal, et un
grand nombre de choeurs privs.
Presijue tous les membres de la famille rgnante
avaient leur chur particulier, ainsi que les vques
habilaiit Moscou.
Les annales mentionnent spcialement: les churs
Catherine I", les churs des mtropolites de Riazan,
de Novgorod, elc.
Vers le milii'U du xvni'^ sicle, on tablit le nombre
obligatoire de voix que devait contenir un chur,
mais cela n'empchait pas les personnes qui le dsi-
raient d'augmenter ce nombre leur gr.
Ce nombre dpendait aussi de la hirarchie, du
rang des autorits clricales et de l'importance plus
ou moins grande des cathdrales, glises ou couvents.
Il y eut galement beaucoup d'amaleurs de cliant
d'glise, gens de noblesse, jeunes et riches commer-
ants de Moscou qui, pour leur propre plaisir, form-
rent des clKHurs privs de premier ordre. On cite,
enire aulres,le comte Razoi'movsry, le comte Ciia-
MTiEw, le prince YuryTROUiiETSKO, le gnral Lava.m-
DOFF de Kiew, etc.
On rencontrait, dans ces chanirs, des chanteurs hors
ligne qui, aprs une longue pratique, devenaieni
chefs de chapelle et compositeurs de grand talent.
Nous empruntons encore ces quelques lignes
Albei't SouiuKS :
peu prs avec la mort du dernier pa-
C'est
triarche, la fin du xvii" sicle, que concide l'adop-
tion gi'urale du chant en parties dans les temples.
De nombreuses ordonnances de Pierre le Grand se
rapporlent cet objet. Il fut, cet gard, bien con-
seill par- son parrain, rv([ue Tllor'llA^'r;s, qui avait
tudi Rome et dans diverses acadmies d'Italie,
el qui possdait une vaste rudition jointe une
entente pi'ofonde de la musique. Ce l'ut lui qui, en
1710, proposa de former un chur de chanires, atta-
: d- chs spcialement au Saint Synode, paralllement
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
celui que le tsar entretenait dans sa chapelle par-
ticulire.
Alors, le cliant proprement dit n'tait pas tou-
jours confi la voix la plus haute, mais parfois
une partie intermdiaire.
" L'harmonie des pices excutes tait gnrale-
ment fort simple, mais point toujours d'un got
irrprochable.
A cette poque, s'introduisit l'usage du demi-ton
avec d'autres particularits qui, quelquefois, alt-
raient un peu le style de la mlodie primitive. Quant
aux chantres du tsar rputs en ce temps-l, il suffira
de citer parmi eux Michel Sitkow, Di.^kowsky, et sur-
tout Ivan Mikhalovitch Photopopow.
Le chanir de la cour impriale, clbre par la per-
fection de son chant, comprenail cent chantres, dont
la plupart taient originaires de la Petite Russie
de l'Ukraine, parties de la Russie renommes pour
leurs fortes et belles voix.
Les musiciens trangers ne tarissaient pas d'loges
sur l'excution parfaite et l'ensemble merveilleux
des churs de la chapelle impriale.
Berlioz, dans ses Soires de l'Orchi'stre, cr'it, p. 571
Le chur de la chapelle de l'empereur de Russie,
i<
compos de cent chanteurs, hommes et enfants,
excutant des morceaux quatre, six et huit parties
relles, tantt d'une allure assez vive et compliqus
de tous les artifices du style fugu, tantt d'une ex-
pression calme et sraphique, d'un mouvement
extrmement lent, et exigeant en consquence une
pose de voix et un art de la soutenir fort rares, me
parait au-dessus de tout ce qui existe en ce genre
en Europe. On y trouve des voix graves, inconnues
chez nous, qui descendent jusqu'au contre-la, au-
dessous des portes, clef de fa. Comparer l'excution
chorale de la Chapelle Sixtine de Rome avec celle de
ces chantres merveilleux, c'est opposer la pauvre
petite troupe de rcleurs d'un thtre italien de troi-
sime ordre l'orchestre du Conservatoire de Paris.
L'action qu'exerce ce chur et la musique qu'il ex-
cute sur les personnes nerveuses est irrsistible. A
ces accents inous, on se sent pris de mouvements
spasmodiques presq'ue douloureux qu'on ne sait
comment matriser. J'ai essay plusieurs fois de res-
ter, par un violent effort de volont, impassible en
pareil cas, sans pouvoir y parvenir.
Le rituel de la religion chrtienne gi-ecque inter-
disant l'emploi des instruments de musique et mme
celui de l'orgue dans les glises, les choristes russes
chantent, en consquence, toujours sans accompa-
gnement. Ceux de l'empereur ont mme voulu viler
qu'un chef leur fOit ncessaire pour marquer la me-
sure, et ils sont parvenus s'en passer.
S. A. I. Madame la grande-duchesse de Leuch-
tenberg m'ayant fait un jour, Saint-Ptersbourg,
l'honneur de m'inviter entendre une messe chante
mon intention dans la chapelle du palais, j'ai pu
juger de l'tonnante assurance avec laquelle ces
choristes, ainsi livrs eux-mmes, passent brus-
quement d'une tonalit une autre, d'un mouvement
lent un mouvement vif, et excutent jusqu' des
rcitatifs et des psalmodies non mesures avec un
ensemble imperturbable.
l,-
Les chantres, revtus de leur riche costume,
taient disposs en deux groupes gaux, debout de
chaque ct de l'autel, en face l'un de l'autre. Les
basses occupaient les rangs les plus loigns du cen-
tre, devant eux taient les tnors, et devant ceux-ci
les enfants soprani et contralti. Tous, immobiles, les
LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2363
yeux baisss, attendaient dans le plus profond silence
le moment de commencer leur chant, et un signe,
fait sans doute par l'un des chefs d'attaque, signe
imperceptible pour le spectateur, et sans que per-
sonne eut donn le ton ni dtermin le mouvement,
ils entonnrent un des plus vastes concerts huit
voix de BORTNIANSKY.
Il y avait dans ce tissu d'harmonie
'< des enche-
vtrements de parties qui semblent impossibles, des
soupirs, de vagues murmures comme on en entend
parfois en rve, et, de temps en temps, de ces accents
qui, par leur intensit, ressemblent des cris, sai-
sissent le cur l'improviste, oppressent la poitrine
et suspen<lent la respiration. Puis tout s'teignait
dans un decrescendo incommensurable, vaporeux,
cleste; on et dit un chur d'anges partant del
el terre et se perdant peu peu dans les hauteurs
de l'Empyre. Par bonheur, la grande-duchesse ne
m'adressa pas la parole ce jour-l, car dans l'tat
o je me trouvais la fin de la crmonie, il est pro-
bable que j'eusse paru son Altesse prodigieusement
ridicule. <>
: Quand le chant harmonique parut en Russie et
exera son charme sui- le public, des compositions
quatre, six, huit et douze parties commencrent
paratre. Cejr;enre de chant taitsous l'inlluence de la
Poloi^ne, et pendant une certaine priode, la socit
russe got cette musique, qui devint la mode.
prit
Des compositeurs russes Thodore Redrikow,
:
Basile Tirow, Mcolas Bowikine, Basile Winogradow
et beaucoup d'autres encore s'inspirrent de coite mu-
sique manire et prtentieuse. Ils composrent ainsi,
non seulement des concerts, mais aussi des messes.
Ces compositions se distinguent en grande partie
par des complications recherches. On y entend
beaucoup de tapage qui empche de comprendre le
sens des paroles. Ils donnrent mme leurs uvres
des noms mal appropris au genre de ces composi-
tions crites pour l'glise. Exemple Les pleurs du
:
roi. L'oiseau, Une larme, La trompelle, La corne-
nutse, etc.
L'iidluence de cette musique dura jusqu' la mort
de l'empereur Pierre le Grand, en 1723. Aprs cet
vnement, l'iniluence de la Pologne s'alaiblit, puis
disparat et fait place celle de la musique italienne.
L'impratrice Anna Ivanowna lait venir, en 1733,
le compositeur italien Arma avec sa troupe, pour
l'Opra italien Saint-Ptesbourg. Les Italiens venus
en Russie v exercent leur intluence sur la musique
religieuse. Le fait suivant en fournit l'occasion.
Afin d'augmenter le nombre insuffisant des cho-
ristes de l'Opra Saint-Ptershourc, on s'adressa
aux chantres de la Chapelle impriale, qui excut-
rent d'une faon admirable les parties des churs.
Le texte italien tait crit en lettres l'usses. Aprs ce
brillant rsultat, les chantres russes furent invits
chanter chaque reprsentation d'opra. Ils s'habi-
turent tellement au style du chant italien, que l'ex-
cution emporta l'approbation gnrale. C'est ainsi
que les compositeurs italiens eurent l'occasion de
connatre les gi-andes capacits des chantres russes
pour la musique, ce qui donna ces musiciens tran-
t;ers l'ide d'crire des uvres destines spcialement
du chur de la Chapelle de la Cour impriale.
Le compositeur Galupit. qui fut chef d'orchestre
Saint-Ptersbourg, commena le premier crire
dans ce style des concerts d';.'lise sur le texte slave,
puis les compositeurs russes, lves des matres ita-
liens, imitrent pour la plupart le style de leurs
23C4 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
professeurs. 1!irezo\vsky (1745-1777) fit ses
Ainsi mirement Rrzowski, n dans la ville deGloukhow
tudes sons direction de Zoppis; Wdi, (1770-18ii6)
la en 1745, mort Saint-Plersiioure en 1777.
et OKciiTKitEKF 176(1- 1KI3) sous Celle de Sarti;
(
Ce lut l'Acadmie ecclsiastique de Kiew que
RonT^MA^sKY (I7;)2-I823) sous celle de Gau'iti. HiinzowsKi m ses premires tudes, et, quand il fut
Nous ne pouvons faire mieux iei que d'emprunter devenu chantre de la Chapelle impriale, sa belle
encore M. l.iliorio Saccuktti ce qu'il crit, dans ses voix, ses aptitudes manitsles pour la composition,
mmoires, sur le cliaiit leligieux de l'glise orthodoxe le dsignrent l'attention de Catherine.
russe :
Aprs avoir tudi la musique avec Zoppis, il fut
Ces musiciens russes, insidrs par les mailres envoy en Italie pour se perfectionner; Bologne
les leons du Pre Mabtkm, acquit le
sens et
italiens, employaient dans leurs (ruvres tous les il pril

ornements du style italien; mais, eu composant des l'entente de la polyphonie vocale, la puret et l'l-
concerts, ils vouaient une grande attention au texte gance du style, enfin, grce son talent, il l'ut lu
des chants religieux, cherchant concilier la richesse membre de l'acadmie de cette ville.
Kn il revint en Bussie et entra
l'orchestre
des moyens musicaux avec penses exprimes
les 177'i,

dans le texte et les accents des mois. de la Cour. A celte poque, le prince Poterakine
lui promit la place de directeur de l'Acadmie
de
Pourtant Lvow, qui fut directeur de la Chapelle

de la Cour impriale, accusait, non sans raison, musique de Kremenlchonk, qui n'tait pas encore
BoRTNiANsRY d'avoir employ, dans les paroles du ouverte, mais seulement en construction.
texte religieux, des accents irrguliers pour la sym- Dans l'attente de cette place, la situation de Bib-
7.0WSK1 devint prcaire, car il ne trouvait pas
tirer
trie du rythme, selon les rgles de la musique profane
parti de ses talents du reste, il rencontra beaucoup
de l'Europe occidentale. ;

Malgr ces dlauls, Lvow estimait beaucoup le
talent de BoBTNiANSKY, qui ne se servait des diflicults
techniques que comme d'un moyen pour alteindi'e
des effets esthtiques. >>
d'opposition, surtout h cause de son penchant vou-
loir trop italianiser le chant liturgique
de l'Eglise
autonome; enhn, il tomba dans l'hypocondrie et ter-
mina ses jours parle suicide en 1777.
Il est certain que, dans la musique
de Brzowski,
on sent beaucoup trop l'intluence de l'Ecole italienne :

DES PRINCIPAUX COMPOSITEURS nanmoins, il faut reconnatre que ses mlodies sont
l'accentuation
DE MUSIQUE RELIGIEUSE EN RUSSIE bien en harmonie avec le texte, que
est parfaitement correcte, et qu'enfin ses
composi-
Parmi lescompositeurs russes qui se sont consa- tions, d'un style lgant, sont toujours
empreintes
crs la musique religieuse, nous dsignerons pre- d'une grande simplicit religieuse.
366 bis Bb/.owski.

Sopranos
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Tcha _ chou Tcha_chou spa _ ss _ ni _ ia prii _ mou

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Tcha _ chou Tcha _ chou spa_ssnLia priJ - mou

ia Jchachou spasse _ niJa pri_i _ mou i i_ iniaGospodui

 TECHMQIIE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Apres BRzowsRi.noiis parlerons du clbre com-
positeur de musique religieuse Bgrtniansry.
BoRTMANSRY (l)imi tri-Slpanowicli) n en 1731
Gloukow, mon en 1825. A sepl ans, il entra au cliur
de la Cour, tudia la musique avec Galuppi, et fut
ensuite envoy l'tranger pour se perfectionner.
Il passa trois annes en Italie et y composa plu-
sieurs opras et sonates. Plus heureux que son com-
patriote BiizowsKi, son retour en Bussie, il fut
nomm matre de chapelle et, en 1796, directeur de
la Chapelle impriale.
La loi de 1816 prouve la haute position occupe
par BoRT.NiANSRY. Cette loi ordonnait de ne chanter
dans les fjlises que d'aprs les partitions imprimes,
et cette mme loi ne permettait d'imprimer que les
partitions composes par Bortniansky ou celles choi-
sies et approuves par lui. Il y eut seulement une
e.vception pour les livres d'glise publis par le Saint
Synode. Ces livres taient L'Hirmotoge (livre des
:
'
hirmes-), le Rituel quotidien, VOctoque et le Service des
Ftes en usage dans les glises.
Toute svre qu'elle tait, cette loi tait nces-
saire, car la plupart des churs de second ordre
taient incapables d'excuter les uvres d'glise
composes d'aprs le nouveau style. Poui- en faciliter
l'e.xcutiiin, les chefs de ces churs retouchaient
leur manire certains morceaux, et finalement les
dnaturaient un tel point, que souvent on ne pou-
vait plus les reconnatre.
Les compositeurs de deuxime ordre imitrent mal
leurs grands matres; ils s'inspirrent de leur style,
mais les mlodies de leurs concerts n'avaient pas
le caractre imposant indispensable ;i la musique
sacre, de sorte qu'en se confiant aveuglment au
talent et au goOlt sr et artistique de l'intelligent
directeur de la chapelle, on vita, par la loi de 1816,
bien des abus et des erreurs.
Les compositeurs Brzovvski, Vedel, Dechterefk
et BoRTiNiANSKY, tout en se servant du style italien de
leurs professeurs, attachaient une grande impor-
tance au texte des prires et hymnes; ils cherchaient
surtout concilier la richesse des moyens musicaux
avec les penses exprimes par les accents des mots.
Cependant, il faut remarquer que Bort.niansky se per-
mettait quelquefois des petits carts dans l'accen-
tuation des syllabes il le faisait au profit du rythme
; tout en gardant scrupuleusement le thme ou motif
symtrique de la mlodie, rythme tabli par les r-
gles de la musique profane de l'Europe occidentale.
Par exemple, dans le Pater noster : u Ot che nach
ij iessi na nebessech, il a plac l'accentuation de
la manire suivante : <<Il y a deux manires d'harmoniser la mlodie
u Ij cessina nebessech , tandis que dans l'accen-
tuation correcte, on doit placer ainsi les accents : rio Sacchetti.
<i ije cessi na nebessech.
LvoFF le lui reprochait ajuste titre, tout en tant
grand admirateur du talent artistique de Bortniansky
qui ne se servait de la technique que comme d'un
moyen pour atteindre des effets esthtiques. Le talent
de Bortniansky se conforme aux exigences de l'Eglise
il met la prire au premier plan, et ne regarde la
musique que comme un moyen d'exprimer le carac-
tre divin du texte.
Voil la cause qui assigne Bortniansky une des
premires places parmi les compositeurs de musique
religieuse.
Notre grand compositeur franais Hector Berlioz
1. Hirmooge veul dire livre de prires,
2. HirmeSt prires notes en musique.
LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2365
tait un admirateur du talent de Bortniansky; dans
son intressante brochure Les Soires de t'orchestre,
page 272, il en parle ainsi :
Bortniansky avait quarante-cinq ans lorsque,
aprs un assez long sjour en Italie, il revint Saint-
Ptersbouig et fut nomm directeur de la Chapelle
impriale. Le chur des chantres, qui existait depuis
le rgne du tsar Alexis-Michailowitch, laissait encore
beaucoup dsirer quand Bortniansky en prit la di-
rection. Cet homme habile, se consacrant exclusive-
ment sa nouvelle lche, mit tous ses soins perfec-
tionner cette belle institution et, pour- atteindre ce
but, s'occupa principalement de compositions reli-
gieuses. mit en musique quarante-cinq psaumes
Il
quatre et huit parties. On lui doit, en outre, une
messe trois parties et un grand nombre de pices
dtaches. Dans toutes ces uvres, on trouve un vi'i-
table sentiment religieux, souvent une sorte de mys-
ticisme, qui plonge l'auditeur en de profondes extases,
une rare exprience du groupement des masses vo-
cales, une prodigieuse entente des nuances, une har-
monie sonore et, chose surprenante, une incroyable
libert dans la disposition des parties, un mpiis sou-
verain des rgles respectes par ses prdcesseurs
comme par ses contemporains et surtout par les Ita-
liens dont il est cens le disciple.
Outre ses compositions personnelles sur le texte
des prires, Bortniansky fut le premier a tudier les
anciennes mlodies du plain-cliant, h les transcrire
en harmonie et les arranger pour plusieurs parties.
On dit mme que ce compositeur avait en l'intention
d'diter, sans aucun changement, les anciennes m-
lodies notes par les krukij, et qu'il rvait de les
transcrire pour plusieurs voix, en cooprant ainsi
la cration d'un contrepoint essentiellement russe.
Ce projet est not dans le protocole du 2ii avril 1878.
Mtaloff dit que Bortniansky n'est pas seulement
clbre par ses uvres comme musicien, mais qu'il
est encore cher son Eglise nationale pour avoir res-
pect les traditions du plaiii-cliant en transcrivant
et harmonisant ses anciennes mlodies.
Dans ses transcriptions, Bortniansky, de mme que
d'autres compositeurs de son poque, suivit les rgles
de la musique d'Europe occidentale et, pour cette
raison, fut forc quelquefois de changer la mlodie,
principal.
Mais, dans ses propres harmonisations de la m-
lodie religieuse ancienne,
il tait assez loin de l'idal
rv.
ancienne ecclsiastique russe, dit le professeur Libo-
Il La premire consiste en ce que le compositeur
use librement de la mlodie en l'adaptant au rythme
et l'harmonisation selon les rgles de la musique
de l'Europe occidentale. Bortniansky tait de cette
cole. La seconde consiste dans l'effort pour garder
: intacte la mlodie religieuse ancienne, comme on la
trouve dans les livres du chant ecclsiastique qui sont
imprims depuis 1772.
Dans le livre d'Albert Soubies, Histoire de la Mu-
sique en Russie, nous lisons, la page 58 :
ic Bortniansky se lit remai-quer ds son enfance par
sa belle voix de soprano; son premier matre fut
Gall'ppi, qu'il alla ensuite retrouver Venise. 11
s'exera plusieurs annes sans relche, produisant
un trs grand nombre d'uvres vocales et instrumen-
tales.
2366 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Ij Krrouvimi. BORTNIANSKY.

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE LE CHANT DE L'GLISE RUSSE 23(i:

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23i;s ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE OU CONSERVATOinE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'GLISE RUSSE 23Ci

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Copyright by Librairie Delagrave, 1937.

149
2370 ESCrCLOPDlH DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE
uQuand il fut revenu en Uussie, son influence se
marqua de deux laons. D'abord, dans l'ordre pra-
tique, investi do la direction de la Chapelle imp-
riale, avec le litre de conseiller d'Etat actuel, il
recruta partout de belles voix, s'occupa de les disci-
pliner,de les cultiver, et obtint ainsi une incompa-
rable perfection d'excution. En second lieu, comme
compositeur, il fit preuve d'une relle originalit,
se servant avec art de ce que l'ancienne mlope
rituelle pouvait offrir de color, d'expressif et de
saisissant. Ses quarante-cinq psaumes el motets
qu;itre et huit voix on mme dix et douze voix en
double chur, etc., sa Liturgie ou messe orthodoxe
trois parties, son quatuor vocal Hymne Cht^rubique,
sa suite de morceaux, exquis par leur suavit et leur
srnit, intitul? Chuiitx (/es Scrapliins, sont, en ce
sens, des monuments
durables.
RonTOiA>;sKY mourut le 28 septembre 1S2o, g de
soixante-quatorze ans.
Arrivons maintenant Degti.\re\v, n en 1766
dans le gouvernement de Koursk. Tout enfant, il
commena par chanter la partie d'alto dans le chur
tudia la
du comt CiiRuETiEw, ensuite il
de la musique avec Sarti.
Il fitdes tudes de langue et de littrature l'uni-
versit de Moscou. Aprs un voyage en Italie en com-
pagnie de son professeur, il devint matre de chapelle
chez le comte Chrmetiew.
Degtiabew a laiss une soixantaine de morceaux
d'glise empreints pour la plupart d'un profond sen-
timent religieux, et parmi lesquels on peut citer
Ij Krouviiii.
Soprenos
Tnors
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hU COmBRVATOlRE
comme trs clbres son Gloria in excelsis, son chant
des Chrubins, son Pater noster, son Vere diimim et
justum est. Il composa aussi deux oratorios, Minine
et Pojarski et La Dlivrance de Moscou. Sa mort, sur-
venue en 18i:-t, l'emiicha d'achever l'oratorio qu'il
avait entrepris sur la fuite de Napolon.
Il avait traduit de l'italien le trait de Congedini
sur la thorie de la musique. Ce travail est demeur
manuscrit.
Nous nommerons aprs lui son condisciple auprs
de Sahti.
Vedel, n en 1770, mort en ISOG, pris par le ser-
vice militaire et devenu capitaine, dirigea le chur
du gnral Levaninow, Kiew. H crivit six mlodies
et douze concerts d'glise qui ne furent pas publis,
mais dont on conserva les manuscrits la biblio-
thque de l'Acadmie ecclsiastique de Kiew. Ces
ouvrages sont bien en harmonie avec le texte; le
sentiment en est profond et sacr.
On conte son sujet que le prince Daschkow,
ayant entendu dans le couvent de Saint-Michel
Kiew son motet quatre voix. Jusqu' quel temps
thorie m'oubiieras-tu, mon Dieu! excut sous sa direction,
lui donna, dans un lan d'enthousiasme, son charpe
brode d'or, avec une bourse contenant cinquante
impriales. Une libralit analogue, mais plus
importante encore, lui fut faite, dans une autre
occasion, par Trochinsky, ministre de la justice
sous Alexandre I".
Citons encore quelques lves de Sarti Stphan
:
Davidow, puis ViNooRADOw et Basile Titow.
VlNOC.RADOW.
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TECIINKJUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2371

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2372 ENCCYLOPIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE LA MUSIQUE RUSSE 2373

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2974 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DlCriONNAIRE DU CONSERVATOIRE
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Parlons maintenant du compositeur Tocrtchani-
Now (Pierre-Ivanovitch), n en 1779, mort en 18.")6.
Archiprlre et compositeur de musique religieuse,
lve de Vedel, il travailla aux transcriptions des
anciennes mlodies du plain-cliant.
Ses transcriptions sont Ijases sur les rgles de
l'harmonie cliromaliqiie et sur les rgles iln rythme
symtrique de la musique d'Europe occidentale.
Tol'ricuani.now, qui linit par appartenir au clerg,
faisait partie, dans sa jeunesse, du corps des chas-
seurs pied, alors en formation, lorsque le prince
Ij Khrouvimi.
Sopranos
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Basses
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Potemkine, ministr.' de l'impratrice Catherine II
el grand amateur de musique, merveill de sa voix,
le recommanda Sarti.
Dans ses compositions, dit Albert Soubies, ourt-
CHAM-Now lit preuve d'un grand souci archologique,
d'un profond respect l'gard de la mlope Ktur-
gique. Aussi, lorsque plus tard le Saint-Synode pi-o-
liiba, comme trop mondaine, l'onivre de beaucoup
de composileuis religieux de ce temps, les conipo-
siiions de Tourtchaninow, cause de leur aspect
grave et simple, chapprent celte rigueur.
TOURTCIIA.MNOW.
je Rh _ rou_
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L EGLISE RUSSE 2S75

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Antrieurement lui, nous citerons encore quel-
ques lves de Sarti, compositeurs russes qui subi-
rent d'abord l'intluence de la musique polonaise ;
Thodore Redrikow, Basile I^tow, Nicolas Bovikine
et Basile Winogradow.
Ils composaient non seulement des concerts, mais
aussi des messes. L'intluence de celte musique dura
jusqu' la mort de l'empereui" Pierre le Grand en
1725, et fut remplace par finlluence de l'cole ita-
lienne.
2370 E^^CYCl.OPnlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Aprs la mort dp Iortnianskv, hi direction de
nliapclle fiilconlieau conseiller priv Lvofk, homme
(l'un f,'OiU exquis et possdant une grande connais-
sance pratique les uvres magistrales de toutes les
coles. Ami intime et l'un des plus sincres admi-
l'atcurs de noiiTiNiANSKV, il se fit un devoir de suivre
scrupuleusement la marche que celui-ci avait trace.
La Chapelle impriale tait dj parvenue un degr
de splendeur remarqualile, lorsque, en 18.'!G, aprs
la mort du conseiller Lvoff, son (ils, le gnral
Alexis Lvoff, en fut nomm directeur. La plupart
des amateurs de quatuors et les grands violonistes
de tonte l'Eui'ope connaissent ce musicien minenl^
la fois virtuose et compositeur.
Alexis-Thodorovilch Lvoff naquit level en
1799 et mourut en 1870. Son talent sur le violon
tait remarquable, dit Hector REnLioz, et son dernier
ouvrage, que j'entendis Saint-Ptersbourg il y a
quatre ans, l'opra d'Onrfne, dont M. de Saint-Georges
vient de traduire le livret en franeais, contient des
beauls de l'ordre le plus lev, fraches, vives, jeunes
et d'une originalit charmante. Depuis qu'il dirige
le chii'ur des chantres de la cour, tout en suivant la
mme voie que ses devanciers, en ce qui concerne
le perfectionnement de l'excution, il s'est appliqu
augmenter le rpertoire dj si riche de cette cha-
pelle, soit en composant des pices de musique reli-
gieuse, soit en se livrant d'utiles et savantes
investigations dans les arcbives de l'Eglise russe,
recherches grce auxquelles il a fait plusieurs dcou-
vertes prcieuses pour l'histoire de l'art.
Alexis LvoFF fut un dfenseur zl du l'ythme asv-
mtrique.
Dans sa brochure intitule Rythme libre asymiriqiic
(Ptersbourg, tSoS), il crit : quant la corruption progressive du style, nonobs-
Toute la force et toute l'importance dans le
chant d'glise sont dans les paroles des prires. Le
but de la mlodie est de donner aux paroles le plus
de clart possible.
Il est vident que le chant d'glise doit tre abso-
lument conforme au caractre de la prire, et les
notes elles-mmes doivent se soumettre au rythme
des paroles.
Celui qui comprend l'importance de la prire
{continue Lvoff dans sa brochure), celui qui suit
pendant le chant les paroles des mlodies, doit
prouver une jouissance inlinie en les coulant
accompagnes par une harmonie simple et noble,
excute par plusieurs voix prononant ces paroles
en mme temps, distinctement, en paifait accord
et avec une prononciation correcte. I-es trilles, les
roulades, ne doivent pas exister dans le chant d'-
glise, c'est avec des mlodies simples et pures que
doivent s'lever nos prires veis le trne du Tout-
Puissant.
" L'' texte de nos prires a son caractre spcial
auquel doit se soumettre le caractre de la mlodie.
Beaucoup de compositeurs ont voulu subordonner
la mlodie une mesure rgulire; le chant de cette
manire tait compos d'aprs les rgles du rythme,
mais il ne rpondait plus au caractre de la prire
et l'harmonie parfaite entre le chant et les paroles
ne subsistait plus.
Ces compositeurs, soumis qu'ils taient aux rgles
de la musique, furent obligs d'introduire une foule
de licences dans le texte ainsi, pour conserver le
: duc Michel. Le tsar s'cria
rythme la mlodie, on rptait plusieurs fois le
mme mot, on ne prononait plus les paroles en
mme temps, de sorte que le sens de la prire tait
la altr et les fidles ne comprirent plus les paroles
chantes. Ces compositeurs taient donc dans une
profond(! erreur lorsqu'ils voulaient soumettre les
anciennes mlodies orthodoxes une mesure uni-
forme. >i
Lvoff ne se borna pas des raisonnements tho-
riques, il les mit en pratique dans ses transcriptions
des anciennes mlodies d'glise.
P. VoROTNiKOFF, ancien professeur de la Chapelle
impriale, collaborateur tout dvou de Lvoff, par-
tageait les mmes ides et principes en ce qui con-
cerne la musique religieuse.
Albert Souiufs crit dans l'ouvrage dj cit :
Sous les deux Lvoff, la Chapelle impriale acquit
Il
ce degr d'incomparable perfection qui a frapp
d'admiration plusieurs voyageurs occidentaux, en
particulier Adolphe Ad.^m. Celui-ci fut surtout tonn
de l'effet produit par la formidable voix des basses,
<i contrebasses vivantes , comme il les appelle
ingnieusement. Leurs voix profondes, amples, tim-
bres, merveilleusement styles, lui parurent une
chose absolument unique, de nature causer l'au-
diteur une indicible impression.
L'uvre capitale laquelle reste attach le nom
d'Alexis Lvoff est l'noime recueil, en onze forts
in-quarto, des chants liturgiques se rapportant aux
offices du rite orthodoxe, d'aprs le texte en vieux
slavon, et conformment aux traditions de l'Eglise
de liussie. Ces chants sont harmoniss correctement
quatre parties, soprano, alto, tnor et basse.
Lvoff eut sans doute des cooprateurs dans ce tra-
vail colossal, mais il prit srement la plus grande
part sa ralisation.
C'tait dj l'empereur Alexandre I'"' qui, remar-
tant l'ukase de sou prdcesseur Paul P'', avait
insist avec nergie pour bannir de sa chapelle par-
ticulire la musique de facture rcente, et pour n'y
laisser excuter que le chant d'origine ancienne.
Bientt, cette prescription avait t tendue toutes
de l'empire russe. Imbu des mmes
les autres glises
ides, le tsar Nicolasordonna la rimpression des
vieux livres de chant, VOctoqiie, VHinnologe et le
Brviaire.
On sait quel souvenir insigne se rapporte encore
Alexis Lvoff. Il est l'auteur de l'Hymne national,
de ce Boj tsava Khrani, que les chos de la France,
pour prendre la jolie et ingnieuse expression d'un
pote, doivent dsormais savoir par cur. Ce chant
est majestueux, imposant. 11 exprime admirablement
le dvouement au prince, le fervent appel Dieu
pour sa protection, la pieuse confiance dans les mys-
trieuses destines de la patrie. Peut-tre n'est-il
pas infrieur au (iod save, si grand par l'allure, si
robuste dans l'allirmation. L'on pourrait observer
qu'il olfre son dbut une ceiiaiiie analogie avec
l'attaque de la strctte, dans le magnifique Hoc Deus
compos par Chebi'bini pour le sacre de Charles X.
Ce fut au retour d'un voyage en Prusse et en
Autriche, et par suite des rtlexions que ces sjours
lui avaient inspires, que Nicolas 1'='' commanda ce
morceau Lvoff. Celui-ci lit tout d'abord la musi-
que, sur laquelle, aprs coup, et non sans peine,
JouUowsky ajusta des vers. La premire excution
eut lieu devant l'empereur, l'impratrice et le grand-
Mais c'est superbe!
:
et sur-le-champ dcida l'adoption de ce chant pour
l'arme. Une autre excution, par son ordre, se lit au
Grand-Thtre de Moscou, comme pour soumettre la
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET- PDAGOGIE LE CHANT DE L EGLISE RUSSE 2377

chose ail public el recueillir son impression. Puis, satisfait, remit l'auteur une prcieuse tabatire
on entendit l'hymne en grande solennit, au Palais d'or einicliie de brillants et ordonna que la phrase
d'Hiver, a. la bndiction des drapeaux. Le succs initiale Dieu protge le Tsar! figurt dornavant
:

de ces difFrentes preuves fut complet. L'empereur, dans les armoiries de la famille Lvoff.

Dos toy no iest. Lvoff.

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S378 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATXURE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'GLISE RUSSE 2379

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1" Tnors r ir- fi^rriM
Ve tchna_ia pa _ miat Ve tchna

2" Sopranos
2" Tnors
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Ve tchna_ia pa _ miat Ve tchna
2380 Eyr.yr.LOPEniE nu la musique et dictionnaihe du covsEHVATornE
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la pa mial Ve_ tchnaJa pa _ miat.
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pa inial Ye _ tclma ia pa iniat.

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la pa Vf.tchnaia pa _ miat.

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Tia pa miat Ve_ tcliria ia pa miat.

fS""Alexis LvoFF s'tait livr des tudes musicales cibus canlanda. Il a travaill pour le thtre, auquel

trs srieuses. Ses psaumes, son Stabat Mater onl de
la valeur. Il a mis du savoir el de l'adresse dans son
arrarjgement du Stabat de Pergolse, avec chur et
grand orchestre. Une de ses uvres les plus inlres-
^rand chur militaire, avec accompa-
sanles]est, le
gnement instrumental, qu'il composa sur des thmes
russes, et qu'il ddia Mendelssohn. Signalons aussi,
corame un essai curieux, ses Duo Cantica quatuor vo-
il a dorme Oiuline, Bianca et Gualtirro, Emma, etc.,
et il tait arriv un haut degr de virtuosit sur le
violon. "
En 1837, LvoFP devint directeur de la Chapelle
impriale; celte poque, il travailla assidment
composa un
harmoniser les mlodies anciennes et
trsgrand nombre de morceaux religieux, hymnes,
psaumes, motets, etc.

Service des Morts, LvoFr.

Andante _^

Sopranos
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 ^

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L' GLISE RUSSE 2381

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2382 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOBiE

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 TECHNIQUE, ESTBTtQVE ET PDAGOGIE LE CHANT DE VGLISE RUSSE 2S8S

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ia_Ko i ou da no ia_Ko raz

Nous parlerons aussi de Vorotnikow (1804-1876),
prcepteur de la Chapelle de la Cour impriale, col-
laborateur et disciple de Lvoff, qui appliqua avec
beaucoup de zle les principes de son matre l'har-
monisation des mlodies anciennes ecclsiastiques.
Homme du monde et galant homme, il frquen-
tait les dilettantes de la haute socit, le prince Ga-
litzine, le comte Wielhorski, etc. On a gard le souve-
nir des divertissements artistiques auxquels il se
livrait en compagnie de tels amis par exemple, une :

VoROT.NiKow travailla avec Lvoff la composition du
Rituel quotidien du chur imprial.
Maintenant, nous allons nous entretenir de l'un
des plus grands compositeurs de musique en Rus-
sie, Glinka, n en 1804 d'une famille aise et noble,
au village de Novospassko, dans le gouvernement
de Smolenslv.
En parlant de Clinka, Albert Soubif.s dit ceci
i< Ds son enfance, il montra de l'imasination et
se sentait notamment impressionn par les crmo-
nies religieuses. Il tait attentif au carillon des clo-
ches d'glise, et le reproduisait ensuite avec beaucoup
d'adresse et de finesse d'oreille, en frappant alter-
nativement sur des bassins de cuivre. L'orchestre
particulier qu'entretenait un de ses oncles lui fournit
des occasions de dvelopper son sentiment musical.
Pendant le souper, un octuor d'instruments vent
faisait entendre des airs originaux russes. Plus tard,
l'orchestre de famille lui permit de fortifier d'une
manire pratique son instinct d'artiste, tandis qu'il
faisait rpter aux instrumentistes des ouvertures
de CiiRUBiNi, de Mdul, de Mozart, une ou deux des
symphonies de Haydn, et la Symphonie en ri majew,
de BeethoveiN.
Grce aux tuiles qu'il poursuivit l'Institut de
la Noblesse, Saint-Ptersbourg, il acquit une culture
srnade sur- l'eau, avec un chur dispos dans une
baque, tandis que, dans une autre barque, taient
groups les trompettes des Chevaliers-Gardes. Une
autre fois, il joua, dans une reprsentation d'ama-
teurs, le Figaro du Barbier de Si'vitle. Une autre fois
encore, en un spectacle du mme genre, doiui en
prsence du prince Kotchoubey, prsident du Con-
: seil de l'Empire, Gli.nra, costum en femme, tint,
de faon assez inattendue, dans Don Juan, le rle de
dona Anna.
du rgne de Nicolas l"' que date la
C'est partir
cration dfinitive de l'Ecole de musique russe, et
c'est Glinka qui est indiscutablement son crateur.
On ne peut affirmer que Glinka soit rest libre de
l'inQuence italienne; non, il est bien le fils de son
poque, et l'influence des matres europens sur lui
ne fait aucun doute; mais ct de cela, il v a chez
lui des pages musicales tellement originales, colo-
res, puissantes et magistrales que son gfiie reste
incontestable.
11 est russe jusqu' la moelle des os, il est le cra-
teur de l'opra russe, de la symphonie russe, des
romances russes, etc. Glinka fut nomm matre de
chapelle de la Cour impriale en 1836.
A propos de sa nomination, il crit dans ses M-
moires :

gnrale tendue. Il avait l'esprit ouvert, montrait I' L'Empereur, m'adressant la parole au thtre
du got pour diverses sciences, particulirement mme, me dit :

pour la zoologie. Il lui demeura fidle toute sa vie, Glinka, une prire l'adresser et j'espre
j'ai
jusqu'au point d'entretenir chez lui des animaux de que tu ne me
refuseras pas le chur de ma cha-
:

diverses espces, lapins et livres, gazelles, oiseaux
chanteurs, etc.
Il approfondi! la technique du violon et du piano,
du piano surtout, principalement par les leons de
FiELD et de Carl Mayer. U acquit sur cet instrument
une virtuosit pleine d'lgance et de charme. Pour
pelle est connu de l'Europe entire, et il est digne
i< que tu t'en occupes. Mais je te demande que les
(( chantres gardent leur caractre national, qu'ils ne
deviennent pas italiens.
Glinka fut le premier s'occuper de l'instiuction
musicale des chantres il leur fit tudier la thorie
:

le chant, ce fut avec Belloli qu'il cultiva sa jolie voix de la musique et leur donna lui-mme des leons.
de tnor.
238'i ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTION.V AIRE DU CONSERVATOIRE

Glinka.
Moaie ordinaire; Litanies.

J-

Gospodi po_mi _ Ivouy Te be Gos_po

TECHNIQUE, ESTHTKjUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2385

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-po_di po_ mi Ivouy
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Gospodi pomilvouy

C'est pendant son sjour la cliapelle de la Cour (lece clief-d'uvre sonl reconnues, et il est devenu
impriale que Glinka composa son lli/mne Chrruhiqnc l'ornement de notre musique religieuse.
(ChrouiimslMa) ce qui veut dire Hymne des Ch-
,
Pourtant, l'auteur lui-mme trouvait cet hymne
rubins . 11 n'en fut pas salisfait, car au dbut cette mal russi.
composition ne fut pas apprcie sa juste valeur. Glinka composa aussi les Ehtynies (les litanies)

Mais, plus tard, quand elle fut imprime par Jur- et plusieurs Du que l'on chanta avec un
is 'pravitsin,

"enson et chante dans plusieurs endroits, on lui grand succs au couvent de Saint-Serge, prs de
rendit justice. De nos jours, les qualits rainentes Saint-Ptersbourg.
150
2:!fi ENCVCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAII PU CONSERVATOIRE

Litanies, Messe ordinaire, Dimaiichc-Carme. (iLINKA.

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Notre minent rompositeur s'inlressail. beaucoup trepoint, sous la direction du clbre thoricien Dehn.
au prohlonie du chant ecclsiaslique. (Juel chant A propos de ces tiavaux, Glinka crivait M. Stas-
sow le 3 septembre 18:;G Deun a l'intention de
convient l'Eplise orlhoJoxe russe? Voil la ques- :

tion que dsirait rsoudre Glinka. Pour la solution travailler avec moi deux fois par semaine, afin que
de ce grave prolilHUie, il se mit l'lude des modes je puisse graduellement arriver composer la fugue
gi-goriens el lit un voyage Berlin, pour y l.udier deux sujets, dont le thme doit tre fond sur les
la musique polyphonique des grands matres du con- modes grgoriens dans lesquels je suis encore trs
 K a
TECIINJQIE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2387

peu vers. En gnral,. je puis dire que, jusqu' pr- LvoFF comme directeur de la Chapelle impriale tn
sent, je n'ai jamais ludi la musique religieuse 1861.
authentique, et je n'espre pas me rendre matre en Il partageait les ides de son prdcesseur sur le

peu de temps de tout ce qui a t cr pendant des
sicles.Dehn me propose comme exemples de ce
genre de musique les uvres de Palestrina et de
Roland de Lassus.
La mort de (;linka, survenue en 1857, coupa court
au grand ouvrage qu'il dsirait accomplir dans le
domaine de la musique religieuse russe.
Bachmetiew, n en 1807, mort en 1891, remplaa
Jj Kherouvimi.
chant d'glise, mais en s'cartant quelquefois de
leurs principes rigoureux.
Dans les compositions de Bacidietiew, on remarque
surtout l'emploi des accords dissonants, le chroma-
lisme, l'enharmonie, des modulations soudaines, ce
qui les prive du caractre svre, conforme au chant
ecclsiastique, et en dvoile le got dilettante.
Rachmetiew.

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2n8S ENCyCLOPOl OE LA MVSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2389

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S.T.IO ENCYCLOPnlE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAIH DU CONSERVATOIRE
PoTOULOw (1810-i873), qui avait tudi conscien-
cieusement les anciennes mlodies, continua les tra-
vaux entrepris et peine commenrs par(iLiNKA.
Dans toutes ses Iransciijitions liarinonii|iies, Po-
TOi'LOw, tout en ne cliangeant pas la mloilie, l'ac-
compafj;na par une harmonie diatonique consistant
en accords parfaits majeiirs et minenrs avec leurs
renvorsenicnls; il ralisa ainsi les ides du prince
Odoiewsky, qui parla toujours trs lofieusement de
ses travaux et compositions.
<'rravailconsciencieux,crivaitle prince Odoiewsky
en parlant de la mlope liturjiique par Potoulow;
travail infjnieux etnormment difficile, car il faut un
fjraiid courage pour entreprendre une uvre aussi
tendue et techniquement pnible.
l/archiprtre Dimitii Vassilivitch H.\7,oumovskv,
grande autorit dans le cercle ecclsiastique sur les
qui^slions de la musique d'glise, loua de mme les
travaux de Potoulow.
Le chant religieux orthodoxe est peut-tre celui
qui se rapproche le plus de l'idal; il rejette les ins-
truments de musique dfendus par les Pres de l'E-
glise. Ce chant est riche en mlodies, il se distingue
souvent par une grande valeur musicale, par une
profonde expression religieuse, tout en tant scru-
puleusement soumis aux paroles du texte.
(Juand les mlodies prirent la forme harmonique,
aprs les grossiers essais du systme " Strotchno ,
aprs l'iiilluence de la musique polonaise et, plus
tard, celle de la musique italienne, les compositeurs
cherchrent harmoniser la mlodie ancienne en se
rapprochant le plus possible du caractre spcial de
celle mlodie. Bortnianskv l'a soumise aux rgles
musicales de la nouvelle cole.
Avec 'rotTRTr.nA>'iNow, elle devient plus pure, quoi-
que soumise au lythme symtrique tranger son
caractre.
LvoFF lui rendit toute sa libert de rythme asym-
trique et toute son ampleur.
(jLinka chercha lui donner, en l'harmonisant,
la richesse des accords, et Potoulow tcha de la dli -
vrer du chromatique, dont les sons, d'aprs saint
Clment d'Alexandrie, sont aussi pernicieux pour les
murs que les boissons alcooliques.
PoTovLOw a rejet la facilil que prsente l'har-
monisation de la musique laque, il a ddaign les
effets d'opra qui charment tant le public et a sou-
tenu le style rigoureux et sobre de notre chant d'-
glise, avec toutes ses conventions si gnantes pour le
compositeur moderne.
lin accompagnant la mlodie par une harmonie
rigoureusement diatoniciue, en lui conservant son
rvthme libre asymtrique, en subordonnant la mu-
sique au texte, de manire que toutes les voi.x du
chur prononcent les paroles sacres en mme
temps, Potoulow est celui qui sest rapproch le plus
de l'idal du chant d'glise. (Opinion du prince
Oboiewsky).
Sur le mme sujet, voici maintenant ce que dit
notre matre Liborio Sacchetti : la Cour impriale et chef du clbre chur appar-
La diflicult de rsoudre le problme de la mu-
sique nharmonique religieuse dpend de l'antago-
nisme entre les tendances de l'art musical et les exi-
gences du culte. Cet antagonisme n'existe pas dans
le chant de l'ancienne mlodie religieuse excute
l'unisson. Mais la polyphonie tend subordonner le
texte, et souvent l'embrouille par l'articulation simul-
tane de paroles dilTrenles, cause des entres des
parties des moments divers.
Peut-ti'e la musique leligieuse russe, en suivant
lavoie trace par les zlateurs de l'ancienne mlodie
orthodoxe, se rapprochera-t-elle de l'idal voulu?
Mais, en s'engageanl dans cette voie, elle risque
d'atteindre son but au prix des beauts spcifiques
de l'art. Nous le voyons chez Potoulow. Le style ri-
goureux de ses uvres porte atteinte l'lment
esthtique du chant religieux. Son harmonie est
enferme dans des limites trop troites; elle exclut
mme les notes de passage. Voil pour'quoi ces u-
vres sont pauvres en fait de combinaisons har-
si
moniques. En mme temps, elles sont dpares par
le mouvement disjoint des parties, qui n'ont pas
assez de libert pour leur dveloppement mlodique.
L'harmonisation de Potoulow est base sur des prin-
cipes thoriques qui empchent l'indpendance des
parties dans l'accompagnement de la mlodie prin-
cipale, laquelle ne peut leur communiquer ni son
caractre ni ses beauts. Les mouvements des parties
de l'accompagnemenl
et leurs combinaisons sont
comme prdestins l'avance, et lis des rgles
mcaniques qui paralysent l'allure libre des voix,
contrarient l'expression et nuisent au mrite artis-
tique de ses uvres.
L'volution ultrieure du chant harmonique de
l'Eglise orthodoxe russe tend rehausser la beaut
de ia mlope liturgique par la polyphonie, sans
porter aucune atteinte la mlodie principale qui,
au contraire, en dominant les voix de l'accompagne-
menl, leur sert de modle. Telle est l'harmonisation
de la mlope liturgique, donne au soprano, dans
les ditionsde la confrrie de la Sainte-Vierge, prin-
cipalement dans les o'uvres de MM. Dimitri Solo-
wiEw, Smirnow, etc.
L'lment artistique y est plus considrable que
dans les (euvres de Potoulow et leur communique
plus d'intrt esthtique.
C'est pourquoi ces uvres se rapprochent en-
core plus de l'idal de la musique d'I'^glise orthodoxe
russe. La mlope liturgique se trouve intacte aussi
dans les ditions de la chapelle de la Cour impriale,
par exemple, dans Les Vpres des chants anciens de
1888.
On se proccupait dj do la pei-fection idale de
la vritable musique chrtienne au Concile de Trente
(lo43-)503|. Si le chant de l'Eglise orthodoxe con-
tiime suivre la voie trace par les zls dfenseurs
de ses anciennes mlodies, il arrivera peut-tre
celte perfection. Le dveloppement ultiieur du
chant religieux doit donc consister augmenter,
rehausser la partie artistique de l'harmonie, sans
porter aucun prjudice la mlodie fondamentale,
mais au contraire tablir un rapprochement entre
toutes les parties et le caractre essentiel de l'an-
cienne mlodie.
N'oublions pas de citer deux artistes remarqua-
bles LoMARiNE (Grgoire) (1812-188o), professeur de
:
tenant au comte Chhmetiew enfin Kotchenowsky,
;
artiste d'un norme lalenl.
Voici du reste un morceau de sa composition, que
l'on chante dans toutes les grandes paroisses Mos-
cou et Saint-Ptersbourg, lors d'un enterrement ou
d'une messe de Requiem :

TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET POAGOr.fP. LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2391

Bivajni. KOTCUENOWSKV.

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2392 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2393

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Aprs Bachmtiew, la direction de la Chapelle im-
priale fut confie HALAKIREWet RlMSKY-KoRSAKOFF.
Mili IjALAKiREw.nen 1836,(ilses tudes runivei-
sil de Kazan.
Son initiation musicale,il la dul Ollibichew; il
faut tenir compte de l'intluence que Glinia
aussi
exera direclenient sur lui. Balakirew fut le fonda-
teur, Saint-Ptersbourg, d'une cole gratuite de
musique, dont il dirigeait les exercices publics.
RiMSRY-KoRSAROW, n en 1844, composileur clbre
de plusieurs opras, a enseign, au Conservatoire de
Saint-Ptersbourg, la composition et l'instiunienta-
tion, et, en 1896, il a clbr le vingt-cinquime an-
niversaire de son professorat.
Grce ces deux compositeurs d'un talent mi-
nent, qui enrichirent la musique religieuse russe de
plusieurs chefs-d'uvre dignes de leurs noms, la
chapelle de la Cour impriale reut un cachet plus
national, et l'idal de l'harmonisation de l'ancienne
mlodie ecclsiastique dans le caractre de cette
dernire commena devenir plus clair.
TscHAKowsRY (l's iO-189.3), dont la mre descendait
d'une famille de rfugis franais lors de la rvoca-
tion de l'dit de Nantes, fit en Russie, au Conserva-
toire de Moscou, des tudes un peu tardives, mais il
les complta en Allemagne.
Voici eu abrg ce que pensait Tscha'ikowsky du
cant d'Eglise orlhodoxe {Lettre Koninskij).
En me questionnant sur le chant de l'Eglise russe,
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vous avez touch ma corde sensible pour vous r- :
pondre comme je le voudrais il me faudrait une
main de papier, rlc.
Selon moi Bortmansky est le seul compositeur
qui possdait la technique de la musique, mais sa
technique tait enfantine et routinire...
Tous ces Vedel, Dechtereff et autres aimaient
la musique, mais taient des ignorants. H faudrait
la venue d'un Messie qui balayerait d'un seul coup
toutes ces vieilleries et une nouvelle voie conduisant
au vritable but.
Cette nouvelle voie consisterait dans le retour
vers l'ancien temps, poque du plain-chant primitif
que l'on harmoniserait alors d'une manire tout
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autre de ce qui t fait jusqu' ce jour, et en conser-
vant la mlodie primitive son caractre personnel. "
A propos de Tscharowsky, voici maintenant les
paroles de M. Liborio Sac.hktti :
(c Dans ses uvres musii-ales religieuses, TschaI-
rowsey tendait aussi purer la musique ecclsiasli-
que des lments trangers introduits par les matres
italiens du sicle prcdenl et par leurs lves.
De sa Me^se, Tscharov ~ry disait qu'il y suivit son
propre penchant artistique. Mais dans ses Vpres, il
a essay de rendre noire Eglise son bien qui lui
fut ravi par force.
.. TsGHAiRowsRV,commeil le disait lui-mme, tchail
d'viter les extrmes. Il n'avait point du tout l'ide
hardie de renouveler le ihant ancien de l'Eglise et
de se dbarrasser des eniiaves europennes. Mais il
ne s'est pas soumis aux traditions qui, l'poque de
Bortmansry, ilalianisaie;! notre musique d'glise.
Les composilions religieuses de TscHAisovv'SRY, de son
propre aveu, ont un caractre clectique. Tscha'i-
ROwsKv se plaignait que Iortniansry et subjugu
toute la Russie, et tait persuad qu'il fallait crer
un art musical ecclsiastique nouveau, digne de l'of-
ficedivin orthodoxe.
TscHAROwsRY rvait . un Messie entranant l'art
i<
musical religieux dans une voie nouvelle, et nous ra-
menant vers l'antiquit prolonde avec son ancienne
mlodie, revtue d'une haimonisatiou conforme son
caractre et digne de ses lieauts. En attendant, vers
celte antiquit profonde , vers cette source vivi-
fiante qui doit rajeunir la musique ecclsiastique et
donner le moyen au gnie futur de crer un nouvel
art musical religieux, nous conduisent de modestes
savants avec leurs travaux archologiques, histori-
ques et thoriques. Ne sont-ils pas prdestins pr-
parer la voie pour l'avnement de ce " Messie et ne
seront- ils pas ses prcurseurs?
Arensry (Antoine), ne eu 1861. Compositeur de
plusieurs quatuors, trios, de musique pour piano,
d'uvres dramatiques, fui nomm, en 1893, directeur
de Chapelle de laCoui impriale.
la
Il musique leligieuse russe de plusieurs-
enrichit la
uvres d'un grand mrite artistique :

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2395

Tebc Poicm. Are.nsky.

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239G EXCYCLOPEDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Nous ne devons pas omettre les noms de quelques
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autres compositeurs qui ont ciil pour les glises de
Russie : Biardi, Hkine, Alegri, Marrow et surtout
Makarow.
L'un des plus grands savants en matire de chant
religieux orthodoxe et de son histoire, le Pre M-
TALOW, conclut son lude sur l'ancien Trait de la
thorie musicale de 1679, dont l'auteur est Mcolas
DiLETZKY, dans Ifs termes suivants : rigoureux dans l'harmonisation de la mlodie an-
Noire mlodie orlhodoxe a une construction sp-
ciale, le secret de cette construction se Irouve dans
la mlodie mme. En l'tudiant attentivement,
l'aide des anciennes mthodes, telles que le trait
de DiLETZKY (167!1) ou autres, et l'aide de l'ana-
lyse acoustique, on peut parvenir rsoudre le pro-
hlme de l'harmoniser de la manire qui lui con-
vient.
La mlodie orlhodoxe russe est construite sur
dans le rythme asymtrique,
les ttracordes unis et
tandis que la mlodie d'Eglise grgorienne d'Occi-
dent est base sur les ttracordes dsunis el
rythme symtrique [canlus plaints). Voil pourquoi
les ensembles harmoniques des tons et les cadences
possibles dans la musique d'Occident ne le sont pas
dans la musique oitliodoxe russe, n
Mtalow dit qu'il est foncirement impossible
d'tudier les anriennes mlodies transcrites avec le
systme de notation moderne. Pour les coniprondie
clairement, il faut les tudier dans la smiograpbie
qui leur est propre, c'est--dire notes par les hritkij
qui sont l'enveloppe physique, l'essence mme, la
caractristique de ces mlodies.
En tudiant et analysant consciencieusement la
beaut artistique et le caractre original des mlo-
dies du plain-chant ancien, Mtalow, dans son ou-
vrage, Riijoureux style de l'harmonie (Moscou, 1898), a
rendu un norme service pour la rsolution du pro-
blme concernant l'harmonie des anciens motifs.
Les tudes historiques des anciennes mlodies,
tudes sur lesquelles Mtalow a si nergiquement
insist, ont t entreprises vers le milieu du xix si-
cle. de ces travaux appartient a Oun-
L'initiative
DOLSKY, archologue, qui publia en 184(3 des Remar-
ques sur l'histoire du chant en Russie.
Les raisonnements abrgs et prudents de ce livre
prouvent un manque de connaissances spciales sur
le chant; nanmoins, les remarques claires, prcises
nach
et justesde son auteur ont assur, jusqu' ce jour,
de l'importance cet ouvrage.
Le Pre Mtalow se voua des tudes profondes,
historiques, thoriques et pratiques des modes, des
particularits, du caractre et de la structure des
anciennes mlodies du chant ecclsiastique russe.
Les investigations minutieuses de ce savant aidrent
considrablement claircir le problme du style
cienne.
Des connaissances insuftlsantes en musique ont
aussi empch Sacuarow de travailler srieusement
aux tudes du chant d'glise. Le prince Odoiewskv,
tout en rendant justice Sacharow, parle en ces
termes de ses ouvrages :
Il Le savant dfunt Sacharow nous a rendu un
grand service en imprimant, dans le journal du mi-
nistre de l'Instruction publique (1849), les fragments
des prcieux manuscrits qu'il possdait, mais il est
regrettable que ces fragments soient incomplets,
le choisis sans disceriienienl, mls des commentaires
spontans et incomprhensibles. On voit d'aprs
cela que les connaissances musicales du vnrable
Sacharow taient trs incompltes.
OPINIONS DE PLUSIEURS ARCHOLOGUES
SUR LE CHANT ECCLSIASTIQUE EN RUSSIE
L'archiprlre Hazolmowskv (1818-1889) a consid-
rablement avanc l'histoire et la thorie du chant
d'glise, surtout par son ouvrage Le Chant d'Eglise
en Russie (1867). Ce livre est, pour ainsi dire, le r-
sum de toutes les tudes prcdentes, et peut servir
de pierre angulaire aux travaux ultrieurs; cepen-
dant, quelque grande que soit l'autorit de cet cri-
vain, l'insuflisaiice de son iustiuction musicale donne
lieu parfois des inexactitudes et entrane des juge-
ments peu solides qui durent tre reclitis par des
chercheurs modernes.
Le Pre Hazoumowsky, n en 18)8, a t nomm au
Conservatoire de Moscou, lors de sa lomlation, en
1866, comme professeur d'histoire du chant eccl-
siastique.
Quant au prince Odoiewsky, qui, jusqu' sa mort,
en 1869, fut directeur de la Socit musicale russe
Moscou, on lui doit des crits nombreux sur le chant
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
dans les glises paroissiales, siii' la question du chant
russe archaqui' et sur la prtendue trivialit de la
musique populaire.
Le prince Odoiewskv, qui possdait une instruction
scienlilique trs tendue, s'adojinant avec beaucoup
de zle l'tude du chant ancien ecclsiastique, a
rendu d'incontestables et importants services l'ar-
cholofiie, l'histoire et la thorie de la mlope
liturgique. Quoique cet auteuiait manqu do fini,
prcision et de plan, ses articles, crits propos de
faits accidentels et parpills dans diffrentes revues
priodiques, ont eu une trs i;rande iniluence sur
plusieurs personnalits remarquables, par exemple :
Glinka, Lom.MvI.ne, Potoulow, Oi'NDOLSKY, le pre lU-
zouMowsKY, etc.
Le prince Odoiewskv se plaifrnait de ce que les an-
ciens manuscrits n'avaient t qu'imparfaitement
tudis etdchitfrs, parce que, disait-il, les musiciens
russes ne sont pas des archologues, et les archo-
logues ne sont pas des musiciens.
Le style pur et rigoureux de l'ancien chant religieux
a donc trouv un partisanzlchez le prince Odoiewskv.
Dans le rapport qu'il prsenta au premier Congrs
archologique de Moscou en 1861, il exprima les
penses suivantes : capitale qui distingue M. Suolenskv de ses prdces-
Nos cliants ecclsiastiques, dans les livres de mu-
sique publis par le .Synode, sont imprims tous
une voix. Cependant, dans les churs d'glises, nous
entendons toujours des combinaisons harmoniques,
excutes pour ainsi dire par instinct populaire et
suivant la tradition. Les accords prsentent toujours
des consonances (le caractre mme de notre chant
rejette toutes dissonances). On n'y rencontre mme
pas de mode majeur ou mineur proprement dit.
Chaque dissonance, chaque chromatisme dans notre
chant religieux serait une erreur et porterait atteinte
l'originalit de ce chant, son style svre et son
caractre toujours majestueux et calme.
Le but principal de notre chant est l'articulation
nette des mots. Ici, le texte n'est point subordonn
la musique, mais, au contraire, la musique au
texte; tel point, que la phrase musicale finit avec
celledu texte.
Ontolre une syllabe chante sur plusieurs notes,
mais la rptition des mots est dfendue.
Et voil la cause pour laquelle les Pres de
notre Kglise n'emploient point le terme musique
pour ce chant, mais le nomment mlodie des
prires . tent livre ouvert les solfges les plus difficiles avec
Le prince Odoiewskv ajoute plus loin que Tous:
les chantres du chur doivent articuler simultan-
ment les mots pour que les laques puissent exac-
tement suivre, non seulement de l'oue, mais aussi
avec la voix, les mots chants. Par consquent, dans
notre chant n'est possible que le contrepoint le
plus simple, jmnctum contra punctum, note contre
note, sans prolongation et anticipation.
Glinka, matre de chapelle de 1837 1839, aspira
la ralisation de ce projet.
M. Liborio Sacchktti, n en 18o2, professeur d'es-
thtique musicale au Conservatoire de .Saint-Pters-
bourg, de qui nous tenons la plus grande partie des
matriaux, documents et mmoires ncessaires ce
travail, fit ses tudes de littrature sous la direction
d'Ostrogrosky, lettr de grand mrite, et de Vesse-
lowsky, professeur de thorie gnrale de la littra-
ture l'Universit de Saint-Ptersbourg.
On doit Sacchetti, outre des solfges et une tude
d'esthtique comparative sur la posie et les arts
LE CHANT DE L'EGLISE RUSSE 2397
descriptifs, le premier livre ori:.'inai crit en liussie
sur l'histoire gnrale de la musique.
A propos du chant religieux et selon les ides or-
thodoxes, M. Liborio Sacchktti crit ceci .Nul autre
:
chant que le ntre ne peut et ne doit tre excut
dans notre Kglise, parce que toute autre mthode
d'harmonisation empcherait le chur d'articuler
distinctement et simultanment les paroles des pri-
de res, c'est--dire que serait ainsi viol le principe
essentiel de notre chant ecclsiastique, que le com-
positeur de musique religieuse ne doit jamais perdre
de vue...
Le but unique de l'harmonisation de la mlodie
est de former des combinaisons rgulires des parties,
mais ne doit nullement dtourner l'attention de l'es-
sentiel, c'est--dire des paroles du texte.
Le prince Odoiewskv a eu raison de dire que
nos musiciens ne sont pas des archologues et
" nos archologues ne sont pas musiciens ". Mais ac-
tuellement, la Hussie a le bonheur de possder, dans
la personne de M. Ssiolenskv, directeur de l'Ecole du
chant ecclsiastique du Synode el professeur d'histoire
du chant ecclsiastique au Conservatoire de Moscou,
un archologue musicien. En cela est la dili'rence
seurs dans les investigations sur le chant orthodoxe
lussH. Possdant un savoir miiienl, il a crit et pu-
bli une srie d'ouvrages fondamentaux sur ce sujet.
Un des principaux est VAlphabet du chant not
d'.Mexandre Mesenetz, crivain du xvii" sicle, que
M. Smolenskv a publi en 1888 avec desnotes. Alexan-
dre Mesenetz voulaitconserverdans une puret invio-
lable le chant ecclsiastique ancien, qui, pendant des
sicles entiers, constitua la proprit inalinable du
culte orthodoxe russe, ce chant, dis-je, qui se forma
sur le sol natal de? sentiments religieux dont taient
remplis les curs de plusieurs gnrations. Voil en
quoi consiste le rle important de l'Alphah''t d'A-
lexandre Mesenetz, qui est rehauss considrable-
ment par les notes de M. Smolknskv. Cet auteur a
enrichi le fond des connaissances obtenues par les
savants antrieurs des rsultats de ses propres tra-
vaux, aprs avoir tudi d'anciens manuscrits nots
avec les caractres de la smiographie russe.
En qualit de directeur du chur du Synode
et de son cole du chant ecclsiastique Moscou,
M. Smolensky porta ces tablissements un trs haut
degr de perfection. Les lves de cette cole chan-
une grande puret et la plus stricte prcision. Ds
leur bas ge, ils s'exercent dans le contrepoint, ap-
prennent jouer du violon et du piano, excutant,
sur ce dernier principalement, les uvres de Bach.
Mais le principal mrite de celte cole consiste dans
une atmosphre musicale tout imprtrne d'an-
ciennes mlodies. Grce cette atmosphre, les
compositeurs forms dans celte cole produisent des
uvres fondes sur ce chant, et, dvoilant les beauts
merveilleuses des anciennes mlodies religieuses, y
joignent une harmonisation adapte leur caractre.
iN'est-ce pas ici que doit se former ce contrepoint
national russe dont l'ide est attribue Bort-
n'ianskv? Les compositeurs qui ont achev leurs tudes
dans celte cole se trouvent dans des conditions trs
propices au dveloppement de leur talent, vu que
leurs compositions peuvent toujours tre excutes
et corriges, le chur tant leur disposition cha-
que instant.
Et quelle heureuse influence rciproque entre
2398 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
U's compositeurs et les excutants! Ce chur, une
(les merveilles du monde, qui blouit tant le public
(le Vienne eu y donnant un concert au printemps de
1S9(I, etdont Jean Uiciii'iu lit tant d'loges, ce clia'ur,
dis-je, par son excution de la plus hante perfection,
veille le don crateur des compositeurs. Ces der-
niers, parlaitenieiil initis, non seulement la tho-
rie, mais aussi la pratique du chant (ils partici-
paient an clneur ds leur enfance), crent des
combinaisons de voix adnxirables, dont l'tendue est
immense (il y a des voix de basse qui descendent
Jusqu'au contre-la au-dessous des portes, clef de /a)
et produit un eli'et sublime.
Pendant mon sjour Moscou l'hiver dernier,
j'ai eu le bonheur d'entendre ce chur superbe. On
a excut quelques uvres de M. Sholknskv, de ses
adeptes et des lves de son cole. L'excution ar-
tistique de ces compositions, sous la dii'ection de
.M. Orlow, maitre de chapelle de premier ordre, pro-
cura aux assistants des moments de haute jouissance
esthtique. .Sous le charme de cette impression, je
me suis demand .N'est-ce pas l que doit paratre
: .Nous terminerons par cette citation rconfortante
ce Messie musical dont a rv Tscharowskv ?
<i L'volution immense qui se manifeste ilans le
chant de l'glise orthodoxe russe correspond au pro-
grs f,'nral de la civilisation du peuple russe. Pour-
tant, le pas norme que fit la Russie, vers la lin
du dans la voie de sa culture doit tre
XIX' sicle,
envisag seulement comme un dbut, qui ouvre une
perspective, dans laquelle est entiaine la vie de ce
peuple avec toute l'imptuosit de sa jeunesse et de sa
vigueur. Nous croyons fermement la prophtie de
notre minent pdagogue et patriote, M. Katchinsky,
qui, abdiquant son professorat, se voua l'instruc-
tion du peuple en enseignant les enfants des paysans
l'cole de village, et qui, mieux que tout autre,
connat leurs capacits intenses et diverses; nous
partageons sa conviction, que la floraison de l'art
national russe est dans l'avenir. Tout cet immense
leuvre artistique de la Russie au xix sicle n'est que
prparatoire. Ce perfectionnement, ce progrs ton-
nanl de la langue, toutes ces hardiesses et finesses
des procds techniques en fait de musique et de
peinture, celte profonde conception du gnie cra-
teur national, sont un fonds inpuisable de mat-
riaux pour l'rection de l'difice majestueux de l'art
russe au xx= sicle.
notre tude sur la musique religieuse en Russie,
tude crite avant que la rvolution de UtH n'ait
profondment modifi les conditions de dveloppe-
ment de cette branche de l'art musical.
C. BOURDEAl'.
 LA MUSIQUE DANS LE CULTE PROTESTANT
Par le Pasteur Isaac
L'tude de la musique l'eligieuse protestante pr-
sente une difficult qui rsulte de la diversit des
formes du culte au sein du protestantisme, diversit
voulue et que les piotostants considreut comme un
privilge et un bienfait. Chacune des Kglises issuesde
la Kl'orme du xvi= sicle a choisi la forme du culte
qui correspondait le mieux aux besoins religieux, au
temprament national et la culture intellectuelle
et artistique de ses adhrents. Certaines Eglises pro-
testantes ont une liturgie d'une grande richesse et
d'autres n'en ont aucune. De l une varit infinie
dans l'expression musicale de la pense religieuse,
et si l'on voulait tudier d'une manire un peu com-
plte la musique qui est excute dans les diverses
Eglises protestantes, on dpasserait de beaucoup
les limites assignes cet article.
Nous nous bornerons donner un aperu histo-
rique de la musique religieuse des trois prmeipaux
groupements du protestantisme l'Eglise anglicane,
: dont on avait conserv les principaux lments.
l'Eglise luthrienne et l'Eglise rforme, mais en
faisant remarquer qu'au sein de chacun de ces grou-
pements, il y a de trs giandes diversits dans la
conception et surtout dans l'excution de la musique
d'glise.
EGLISE LUTHRIENNE
C'est en Allemagne que la Rforme du svi sicle
fit son apparition, et c'est par la musique allemande
que nous devons commencer notre tude. Au point
de vue liturgique, la Hforme, en Allemagne, voulut
tre conservatrice et garder, dans son culte, les
principaux lments du culte catholique qui, pen-
dant tant de sicles, avaient servi l'dification des
fidles. Il est d'ailleurs beaucoup plus facile de chan-
ger les ides que de modifier les formes, et, darts le
domaine religieux, de vritables rvolutions peuvent
se produire sans tonner personne, pourvu que les
formes traditionnelles soient respectes. C'est ce que
comprit Luther. Lui-mme aimait la liturgie catho-
lique, qui se rattachait tous les souvenirs de sa
pieuse enfance, et qui l'avait consol, dans son clo-
tre, aux heures tragiques de ses combats intrieurs.
Aussi, lorsqu'il voulut donner aux communauts
issues de lui des directions pour l'organisation du
culte nouveau, fit-il preuve d'un conservatisme qui
tonna la fois ses adversaires et ses amis. Dans
son Formula il/fs.s'a-, paru en l."r2:5, il ne retranche
de la Messe catholique que certains passages qui
lui semblent contraires aux enseignements de l'E-
vangile, et il pousse le conservatisme jusqu' garder
PICARD
le comme langue du culte. Ce ne fut que
latin
trois ans plus tard qu'il publia sa Mi'sse allemande,
et encore prfrait-il l'usage du latin partout o l'on
pouvait le comprendre. Sur ce point, l'Eglise luth-
rienne subit profondment l'opinion du Kformateur
et, pendant plus d'un sicle, elle conserva le latin,
eu beaucoup de localits, comme langue liturgique.
Luther n'attachait d'ailleurs aucune importance
l'uniformit, et trouvait fort bien que tel de ses dis-
ciples clbrt le service divin avec un autre formu-
laire que le sii-n, dans le but de mieux adapter le
culte aux besoins religieux de sa paroisse. La forme
du culte, ciivait-il, ne saurait tre constante elle :
doit varier selon les temps, les lieux el les besoins.
Vouloir la fixer jamais, c'est empiter sur la
libert chrtienne. On
dont s'tablir en Alle-
>> vit
magne des cultes de formes assez diverses, mais
reproduisant, dans l'ensemble, lesoffices calholiques
Pendant cette premire priode de la Kformation
en Allemagne, l'ordre du culte tait assez gnrale-
ment celui-ci Introt, Kyrie, Gloria, Epiire, iti-aduel.
:
Evangile, Credo, Sermon, Communion. C'tait peu
de chose prs la messe catholique moins l'Ollrtoire.
Au xvni" sicle, la plupart de ces morceaux litur-
giques subsistent encore dans les offices des glises
luthriennes de Leipzig. Ceci nous expliquera que
Bach, organiste dans cette ville de 1723 1750, ait
pu adapter l'usage de ces glises une messe de
Palestrina, crire lui-mme quaire Sanctits el son
clbre Maijnificat en r majeur. La liturgie restant
la mme, la musique d'glise devait subir peu de
changements, et le plain-cbant prvalu! pendant la
premire priode de l'histoire du Protestantisme en
Allemagne.
Cependant, on vit, ds les premiers jours de la R-
forme, s'introduire dans le nouveau culte un lment
tranger la Messe catholique, et qui devait y occuper
une place toujours plus grande, le Choral. Tous ceux
qui savent combien le chant en parties est popu-
laire en Allemagne et quelle place il a dans la vie
du peuple, dans ses universits, dans ses casernes,
dans ses runions de toute sorte, comprendront
sans peine quel succs le choral obtint ds qu'on
l'introduisit dans le culte public, et quelle influence
il devait exercer sur la Rforme elle-mme. Grce
au choral excut, non plus par quelques chantres,
mais par tous les fidles, le peuple prenait au culte
une part directe et personnelle, le laque levait sa
voix dans le sanctuaire, il devenait prtre son tour.
Le chant populaire allait ainsi, non seulement trans-
former le culte nouveau, en y remplaant peu peu
2'i(0 ENCYCLOPDIE DU LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEUVATOIRE
les lments anciens, mais encore faire voluer la
Rl'onno allemaule vers la conception proteslanle
du sacerdoce universel du laque prtre.
A la vrit, l-UTann, en donnant au choral une
place importante dans le culte public, ne faisait
que renouer de trs anciennes traditions. M. Alhert
ScHWEiTzmi, dans la belle tude qu'il a consacre
IAi;ii (.f.-S. Bar.h, le inusir.ifH'poiH'-), et laquelle nous
emprunterons de nombreux dtails de cet ai'ticle,
nous montre que, des le moyen ge, l'Allemagne
possdait des chants religieux, crits en langue vul-
gaire, (les traductions allemandes du Pater, du Credo,
des Sept Paroles de la Croix, etc. A la faveur des
Mystres, si populaires au xv sicle, cette posie spi-
rituelle s'tait introduite dans l'Eglise. La lll'orme
recueillit ce patrimoine amass pendant des sicles
par le gnie allemand, l'adaptant aux besoins des
temps nouveaux, corrigeant ce qui paraissait mau-
vais, traduisant en allemand les hymnes latines, et
ressuscitant ces vieilles mlodies qui taient comme
enlonces dans l'me de tout un peuple. Les squen-
ces, qui avaient joui dans l'Kglisedu moyen ge d'une
si grande popularit, sans jamais trouver grce
aux
yeux de l'autorit ecclsiastique, furent galement
mises contribution, el un hymnologue catholique
(K.-S. Meisler Das Katholiiche deuische Kirchentied)
:
numre, bon droit, un grand nombre de squences
auxquelles la Uforme a emprunt quelques-uns de
ses cantiques. C'est mme de l que le nom de cho-
ral tire son origine, puisque, dans la langue de l'-
poque, le choral tait l'un des thmes de la s-
quence.
Enfin, on eut mme recours aux Lieder (mlodies
profanes) pour l'dilication <les nouvelles Eglises, ce
qui tait conforme toutes les habitudes de l'poque,
(c Le got des chansons, dit Ftis (Curiosits histnri-
qites de lamusique], tait si gnralement rpandu,
depuis le rgne ;de Louis XI, que les compositeurs
de musique d'glise furent contraints de prendre
pour thme principal de leurs messes et de leurs
motets, les motifs des chansons les plus populaires,
et que cet usage se conserva morne en Italie, jus-
qu'aprs la mort de Palkstrina. Non seulement,
on considrait comme lgitime cette adaptation des
mlodies les plus profanes des posies religieuses,
mais encore il semblait que l'on fit uvre pie en
employant la gloire de Dieu ce qui avait servi
glorifier le pch. Colletet, musicien catholique du
x\n' sicle, crivait dans la prface de ses Noi'ls
nouveaux et Cantiques spirituels : Je me suis advis
de convertir ces chansons de dissolution et de d-
bauche, que l'on oit, tous les jours, dans la ville de
Paris, en cantiques de pit, afin que ceux qui ont
offens Dieu par le chant mlodieux de ces airs sou-
vent impudiques se servent des mmes airs pour le
louer et reconnatre leur crime. Cet usage tait, sans
doute, beaucoup plus ancien qu'on ne le pense gn-
ralement. M. A. Gastou, professeur de chant grgo-
rien l'Institut catholique de Paris, montre que le
chant grgorien a puis pour sa formation trois
hbraque, gyptienne el grco-romaine.
sources :
Il signale, entre autres, certaine
ressemblance, allant
presque jusqu' la similitude, entre Antienne llo^an-
nah prescrite, le jour des Hameaux, par la liturgie
romaine, et un couplet de chanson paenne grav sur
une pierre tombale nagure dcouverte en Asie Mi-
neure [Les orinines du Chant romain, Paris, 1907).
Celle conception, qui nous tonne aujourd'hui, fut
celle aussi des musiciens protestants du xvi'
Luther disait plaisamment, en parlant des chansons
populaires de l'poque Le Diable n'a pas besoin
:
(le ces belles mlodies pour lui tout seul. Lui-mme
donna l'exemple. Il composa son clioral de Nol
Vom llimmcl hoch, da komm ich her,ea prenant pour
modle un chant populaire alors bien connu Aus :
fremden Landen komm irh lier. Et cet exemple fut
suivi par la plupart des compositeurs qui vinrent
aprs lui. C'est ainsi que quelques-uns des chorals
religieux de l'Allemagne ont en)|irunt leur mlodie
des chansons piofanes et uK'ine des chants d'a-
mour. C'est le cas, par exemple, du clbre choral
Ilaupt voll Bliit vnd yVunclen (dans nos recueils
franais : Clief couvert de blessures), qui a trouv place
dans les recueils prole-*lants du monde enlier et dont
Bach a tir le parti que l'on sait dans sa Passion selon
saint Mathieu c'est un chant d'amour M''in (jemiit ist
: :
verwirret, emprunt au recueil de Lo Hassler (1601).
On pourrait citer nombre d'autres chants profanes du
XV' et du xvi= sicle que les compositeurs allemands,
l'exemple de LuTHEK, transformrent en d'admirables
chorals, et M. Schwitzer fait justement remarquer
que trois mlodies di' la Passion selon saint Mathieu,
qui ont, elles seules, fourni sept chorals, les plus
beaux de l'onivre, ont t empruntes d'anciens
chants populaires.
Quoi qu'il en soil, c'est Luther qui fut l'initiateur
du mouvement arlislique qui devait donner l'Al-
lemagne protestante un si grand nombre de chefs-
d'uvre. Ses plus ardents adversaires sont obligs
de reconnatre qu'il y avait en lui une me d'artiste.
Il aimait tous les arts qui lui semblaient autant de
formes du Bien. Il dclarait que le pch les avait
enlaidis et souills, mais que, par la puissance de
l'Esprit de Dieu, ris pouvaient retrouver leur primi-
tive beaut el leur puret perdue. Il aimail les images
dans les glises, et tenait pour des barbares et |des
impies les iconoclastes qui dshonorrent si souvent
la Rforme, ses origines. Nul n'admirait plus que
lui Albert Diirer, et il tait li d'une troite amiti
avec Lucas Kranaih, quoiqu'il trouvt son pinceau
un peu dur. Mais, de tous les arls, celui qu'il aimait
avec le plus de passion, c'tait la musique. Mon
cur, crivait-il sou ami le musicien L. Senfel,
mon cur palpite et s'lance vers cet art qui m'a
si souvent consol et mme sauv des plus grands
prils. Quand il tait soucieux, il se mettait chan-
>i
ter et retrouvait au plus tt la paix. Il tait convaincu
que le Diable, pre du souci, dtestait la musique
et fuyait devant elle . La musique, disait-il encore,
c'est l'art divin, c'est le beau don de Dieu. A l'ex-
ception de la thologie, nulle science ne lui est com-
parable. " Aussi, la musique avait-elle une grande
place dans sa vie de famille aussi bien que dans sa
vie religieuse personnelle. Le soir, aprs la prire,
tous les siens chantaient des cantiques en parties,
ainsi que des compositions plus savantes, et lui-mme
excutait la partie de tnor.
Luther avait donc tout ce qu'il fallait pour donner
la Rforme allemande une puissante impulsion
artistique.Il entendait qu'on chantt et qu'on chan-
tt bien dans les glises qu'il avail fondes. Comme
dans sa pense, la pit chrtienne el la musique
taient insparablement lices, il voulait que tous les
pasteurs fussent musiciens, el il al lait jusqu' souhaiter
qu'on n'accordt l'ordination qu' ceux qui connais-
saient la musique. Chef d'Eglise, il entendait l'tre,
mme ce point de vue-l, et donner l'exemple
sicle. tous ses disciples. Malgr ses travaux accablants, il
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
n'hsita pas entreprendre l'tude du coiilrepoinl. Il
recourut alors aux lumires de son ami Joliann Wal-
THER. Ce fut avec sa collaboration qu'il travailla
Wittenihery pour doter les nouvelles Kglises d'un
recueil de chant. Voici donc les deux amis l'u-
vre. Walther est assis la tahle et note les mlo-
dies; Luther arpente la chambre et les essaye sur
un fifre, pour s'assurer qu'elles restent bien dans
l'oreille, car, disait-il, pour qu'une mlodie devienne
populaire, il faut avaut (ont quelle soit facile sai-
sir. Pour les posies du moyen ge, la
spirituelles
chose tait simple on leur laissait leur mlodie.
: Gerhard. Pour ne pas revenir sur ce sujet, citons en-
De mme, pour les anciennes hymnes latines, Lu-
ther avait soin de les traduire, de manire que la tra-
duction s'adaptt l'ancienne mlodie. (A. Schweit-
ZER.)
Telle fut du premier recueil de chant
l'orif^ine
qu'ait possd protestante allemande Grisl-
l'Efjilise : largement dans le trsor musical que l'Eglise alle-
liche GesamjkBiwhleijn. Wittembenj, lo2i. Ce recueil,
bien qu'il ne renfermt que trente-huit morceaux,
semble avoir sufli l'Eglise de laConfession d'Augs-
bourg, pendant tout le temps de la vie de Luther.
Neuf ans aprs la mort du Uformateur, paraissait
un nouveau recueil compos de cent un chorals.
Mais, ds lors, l'enrichissement des Kirchenlieder fut
rapide et magnifique, et, dans les dernires annes
du xvii" sicle, fut publi Leipzig un recueil de
chants sacrs en huit volumes Andachlvjer Seelen
: posa diverses mlodies, mais, ainsi que ses collabo-
tjeistiiches Brand uni Ganiz-Opfer. Leipzig, 1697. Ce
recueil, qui ne comprend pas moins de cinq mille
morceaux, est la raine inpuisable dans laquelle Bach
devait puiser pleines mains, et laquelle les gli-
ses protestantes du monde entier sont redevables de
quelques-uns de leurs plus beaux chants.
Les progrs de la musique sacre en Allemagne
furent favoriss par le dveloppement parallle de la
posie religieuse. Luther n'tait pas seulement un
musicien de grande inspiration, il tait en outre un
pote original et puissant. Dans le premier recueil
paru en 1524, sur les trente-huit cantiques, vingt-
(|uatre taient de lui. Plusieurs, il est vrai, taient soit
des psaumes, soit d'anciennes hymnes, mais qu'il
avait traduits en une langue populaire d'une incom-
parable beaut. Aussi, ces cantiques eurent-ils, ds
^ r\
'^rri crrr i i
cr
A fin du xv" sicle, les mlodies, comme
partir de la
celle du choral de Luther, se caractrisent par deux
phrases rptes et par la recherche de la sym-
trie. Aucune erreur n'est possible les chorals qui
: caractre sentimental, l'aria spirituelle. Cette vo-
ne prsentent ni symtrie ni phrase rpte sont
anciens; les autres, o se rencontre la structure
simple trois phrases, sont nouveaux. Le xv= sicle
est sur la limite. (A. Schweitzer.)
Ds la fin du xvi sicle, l'hymnologie des glises
luthriennes s'enrichit de nombreuses mlodies.
Parmi les auteurs de ces mlodies nouvelles, citons,
de la ln du xvi= sicle au milieu du xyii Selnecrer, : vibrer plus
P. NicoLA, M. Frank, M. Teschner, M. Vulpius,
H. ScHEiN, et enfin l'un des plus populaires et des
plus religieux, Johann Gruger (1398-1662), qui com-
posa ses mlodies pour la posie de Paul Gerhard
et de Johann 'rank.
L'uvre de ces matres correspond au type clas-
sique des chants populaires. Mais, aprs eux, se fait
Copyriglh by Librairie Delagrave, 1927.
LE CULTE PROTESTANT 2401
leur a[>parition, un prodigieux succs. Le peuple les
apprit par cur, et on les chantait d'un bout de l'Al-
lemagne jusqu' l'autre (V. Schneider, Luthers geist-
liche Lieder).
Luther tut second dans son uvre par des hommes
qui s'inspiraient de sa pense, entre autres pai' deux
jeunes thologiens potes Jouas et Speratus. Aprs
:
Luther, divers potes crivirent de nombreux canti-
ques qui ne sont pas tous parvenus jusqu' nous.
Citons seulement, au xvii= sicle, Philippe Kicola,
Johanns Frank et, le plus populaire de tous, Paul
core, au xviii sicle, Gellert, et au xix Arndt, Schen-
RENDORF et Philipp SpiTTA,dont le recueil Psalter und
Hrtr/'e jouit, en Allemagne, d'une lgitime popularit.
La plupart des cantii|ues du recueil de 1524 furent
donc adapts des mlodies dj connues. On puisa
mande avait lentement constitu pendant le cours du
moyen ge. Sur les trente-huit cantiques de ce recueil,
une quinzaine ont des mlodies mdivales. D'autres
ont t composes par des auteurs dont les noms ne
sont pas parvenus jusqu' nous. Les compositeurs
de cette premire priode de la Rformalion en Alle-
magne, peu soucieux de la gloire, n'ont pas sign leurs
uvres, et quelques-uns des plus beaux chorals de
cette poque sont anonymes. Luther lui-mme com-
rateurs, il ne jugea pas propos de signer ses com-
positions, et il serait imprudent de certiller l'authen-
ticit de la plupai't des chorals qui portent son nom.
Il n'est donc pas toujours facile de dterminer l'ori-
gine ni mme la date approximative d'un choral. Ce
qu'on peut dire, d'une manire gnrale, c'est que les
chants antrieurs au xy" sicle alTectent une asym-
trie qui les fait aisment reconnatre ils sont forms
:
par une succession de phrases plus ou moins longues
qui n'ont, pour ainsi dire, entre elles, aucun lien
logique. Ainsi, la mlodie que Bach avait tire du
recueil de 1524, et sur laquelle il a construit le cho-
ral Nun liomm, der Heideii lleiland, est, peu de
chose prs, celle d'une hymne latine trs ancienne :
Veni, Redemptor genlium.
^riLfrfirrr^ifP
sentir l'influence grandissante de Vnrioso qui avait
faitson apparition en Italie vers la fin du xyi^ sicle.
La mlodie d'glise tend de plus en plus, par son
lution artistique correspond une volution reli-
gieuse nous sommes une priode connue dans
:
l'histoire de l'Eglise allemande sous le nom de Pi-
tisme. La mlodie s'efforce alors d'exprimer les
effusions d'une pit intime et tendre. Le choral du
xvi= sicle, avec sa force et sa sonorit, ne suffit plus,
et l'on a besoin d'une musique religieuse qui fasse
doucement les curs. Pendant cette p-
riode, on voit paratre de nombreux recueils de cho-
rals, parmi lesquels il faut citer le Cantional deDarm-
stadt (1687), le livre de chant de Freylinghause.n (1704
et suiv.), les Choralbiicher de Dretsel (1731), de K-
NiG (1738); quelques-uns des chorals les plus connus
remontent cette poque-l.
Toutes ces mlodies des chorals aujourd'hui si
151
 2402 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DtCTIONNMR DU CONSERVATOIRE
populaires en Allemagne ne prvuliircnl pus d'eiulile I.udwi;; Kiu.K en aruni troiscent dix-neuf (J. -S. Bach :

dans le cnlle luthrien. Le prosnmime que les li-
formateurs avaient trac aux li-lises, en invitant le
peuple participer diicclement aux ol'lices par le
chant, ne lut pas d'abord d'une application facile.
L'orpne, qui tait au conimenoemnnl du xvi= sicle
un instrument encore 1res imparfait et qu'on ne
Chornlijcsnge. Edition Peters, n" 21 et 22).
Les harmonisations de Iach pour chui' ont t
longtemps incomprises, et le sont encore de ceux qui
les sparent du texte pour lequel elles ont t crites.
De l, cesjugements tranges et sommaires ports,
plus d'une fois mme par d'illustres artistes, sur cette

trouvait que dans les grandes glises, n'tait

gure partie de l'uvre de Bach u tn 1810, crit M. Schweit-
:

employ que pour les prludes. La direction du ZER, Charles-Marie de Wkbeh fait paratre une petite
lude o il attaque l'harmonisation de Bach... Il
chant appartenait entirement au chur, et c'est au
chur que l'on conha la mission d'apprendre au relve dans ses chorals une srie de durets d'har-
monie, de pripties harmoniques qui lui semblent
peuple la mlodie des chorals. Mais cette mlodie,
conlie au tnor, tait peu perceptible des
oreilles injustifies, sonli;,'nant les fautes, corrigeant et am-
liorant. Or il oublie l'essentiel les paroles, aux-
mal exerces et, pendant bien des annes, les fidles, :

au lieu de chanter, continurent couter le chur.

quelles s'appliquent ces harmonisations. Quelle
Ce n'est qu' la lin du xvi sicle que l'on songe merveilleuse preuve du rle que joue la posie dans
faire passer la mlodie au soprami, de
manire la musique de Bach! De simples harmonisations de
au peuple. En I3S6, nous voyons paratre choral deviennent nigmatiques ds qu'on essaye de
l'apprendre
Chaats. spirilucls el les comprendre comme de la musique pure, sans tenir
l'ouvraee de Lucas Osiandeh :

psaumes quatre parties en contrepoint pour les Ecol'S

compte des paroles. Avec le texte, au contraire, tout
Wurtemberg, har- s explique. On se trouve alors en prsence d'une foule
et les Ei/lises de la principaut de
de dtails plus intressants les uns que les antres.
moniss de manire ce que l'assemble chrtienne
Ce n'est pas assez de dire que les harmonies se plient
puisse participer au chant.
A la mme poque LoHassler (1564-1612), Johann aux paroles; les paroles se fondent dans les harmo-
Michal Praetobius (1575-
et nies et elles en ressorlent avec une tonnante plas-
EccARD (lo:i:3-l612),

1621) publi>'nt dans le mme esprit

un nombre con- tique. Quel art dans la faon de souligner les motsL
Ainsi imprgnes et pntres de l'esprit du texte, les
sidrable de chorals harmoniss par eux. Ds
lors,

plus seulement la base de la phrase mlodies se transforment et prennent le caractre des

la mlodie n'est
paroles. Nous voyons la mme mlodie apparatre
musicale; elle en devient le but mme, tandis que
les autres voix descendent de plus en
plus au rle tantt avec des accents majeurs, tantt avec des ac-

d'accompagnement, en se bornant suivre la mlo- cents mineurs; telle mlodie d'une allure majestueuse
prend un caractre lyrique; telle autre, d'allure mo-
die note note en contrepoint rigoureux.
En mme temps, l'orgue prend une importance deste, se transforme en chant de triomphe et s'avance

toujours plus grande dans le culte. Il devient

l'ins-
trument sacr, et tend de plus en plus remplacer le
chur dans la direction du chant d'glise. Un orga-
encourage
niste gnial, Samuel Scheidt (1587-1654),
puissamment cette volution en publiant un recueil
porte par des harmonies puissantes. Les mlodies
de chorals, nous le savons, n'avaient pas d'indivi-
dualit propre, parce qu'elles s'adaptaient aux textes
les plus diffrents, mme les plus contradictoires. Or
Bach et c'est l sa grandeur
leur donne une indi-

de cent chorals harmoniss pour orgue, en vue de

vidualit par l'harmonie dont il les revt l'indivi-:

l'accompagnement du chant de l'assemble. Le rle dualit des paroles auxquelles, chaque fois, elles se

de l'orgue dans le culte devient mme

excessif. Les trouvent lies. Ses prdcesseurs, mme les plus
organistes de cette poque ne se bornent plus ac-
grands d'entre eux, harmonisaient la mlodie, rien
compagner le chant el introduire chaque strophe que la mlodie Bach harmonise les paroles.
:

mlodie, A l'orgue aussi, dit ailleurs M. Schweitzer, Bach

par un prlude entre chaque phrase de la
:

ils placent un interlude dans

lequel ils font parade harmonise les paroles et non la mlodie pure. Son
la plus intention de traduire la posie par la musique se
de virtuosit, et coupent ainsi, de la manire
manifeste dj ds les premiers chorals on n'en
fcheuse, la strophe musicale. ;

Nous sommes parvenus la seconde moiti dn comprend les priptiesqu' l'aide du texte.
publication Bach n'est pas l'auteur des mlodies de ses chorals.
xvu sicle. Bach va natre. (On sait que la
uvres de Bach en quarante-cinq volumes est Ces mlodies, il les emprunte aux hymnes religieu-
des
ses qui se chantaient dans son glise, et qui venaient
due la Bach-Gesellschaft qui fut fonde en 1830,
el
demi-siecle d'tre runies en si grand nombre dans le recueil
qui a consacr cette uvre prs d'un
travail.) Bien avant la flu de cette publication,
Phi- de Leipzig dont nous avons parl prcdemment.
de
deux volumes (1873 et 1880) (L'inventaire des livres de Bach qui fut fait aprs sa
lippe Si'iTTA publiait ses
sur Bach, o tous les historiographes du
matre sont mort mentionne le recueil de Leipzig.! C'est l un
fait que nombre de musiciens franais, mme des
venus puiser pleines mains. Avec Bach, l'harmoni-
plus minents, ignorent encore, et il n'est pas rare
sation du choral pour orgue et chur va
atteindre

son apoge. Bach harmonisa un grand nombre

de de trouver des traces de cette erreur mme dans des
tudes fort savantes. Si l'on dcouvre dans la Flte
chorals pour orgue; la plupart de ces harmonisa-
peine enchante ou dans les Huguenots un choral que
tions ont malheureusement disparu, et c'est
s'il nous en reste une
douzaine. Mais les chants reli- Bach avait lui-mme trait, on n'hsite pas dire
"ieux de Bach sont conus dans l'esprit de l'orgue, que Mozart ou Meverreer l'avaient emprunt
l'orgue qu'est ne la celui-ci, alors que les uns et les autres l'avaient
et l'on peut dire que c'est de
musique de ce malre. puis dans l'inpuisable fonds de ces chorals qui se
harmonisations de chorals pour orgue sont
Si ses
chantent dans toutes les glises protestantes de
presque toutes perdues, il en est autrement de ses l'Allemagne. Mais Bach ne se borne pas repro-
harmonisations de chorals pour chur. Nous en trou- duire ces vieilles mlodies qui avaient berc son
vons plusieurs dans ses Passions, et ses Cantates se enfance. 11 se les approprie et les transforme d'une
terminent d'ordinaire par un choral pour chor. prestigieuse faon au moyeai des notes de passage.
 TECHNICITE, ESTHTIQUE ET PnAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2403

Dans nue autre partie de cet ouvrage on a tudi
la techni(ine de ce matre i|ui a t l'initiateur
musique modei'ne. Ce n'est donc pas ici
d'en parler. Bornons-nons rsumer ce qu'on poui'-
rait dire ce sujet par ces quelques lignes de
GouNOD, qui s'appliquent sans doule toute la mu-
sique de Bach, mais qui nous semlilent s'appliquer
trs particulirement ses chorals La cl de : en plus, tant on prouve, se nourrir de cette moellfr
l'inpuisable varit de comliinaisons que prsentent
les uvres de J.-S. Bach sous le rapport de l'haimonie
et du conirepoint est surtout dans l'emploi presque
continuel des notes de passage, et dans la logique
inflexible avec laquelle chaque partie poursuit sa
marche et maintient sa direction dans l'ensemble,
en dpit des dissoirarrces passagres qui en peuvent
rsulter. Celte incompatibilit transitoire de certains
sons entre eux rpond, dans la sphre musicale,
ce qu'on nomme en nicaniipie la coexistence des
petits mouvemeiils (telle est, par exemple, l'inflexi-
bilitavec laquelle se croiseirl, sans s'altrer par
leur rencontre, les ondes circulaires produiles dans
l'eau d'un bassin par la clmte de deux pierres
trop amollie par un peu monotone de
le plaisir
de la consonances perptuelles, prouve quelque aversion
le lieu pour ce rigoureux rgime qui trouble tout d'abord
ses habitudes et secoue sa paresse; mais lorsque,
par un commerce a-^sidu, on a possd le sens et la
raison de ce style grandiose, on y dcouvre des pro-
diges d'lgance et de solidit, on s'y attache de plus
de lion, le bien-tre robuste qui accompagne tout
exercice salutaire de l'esprit aussi bien que du
corps. [Choix de Chorals de J.-S. Bach, annots par
Ch. Gounod.)
Pour se rendre compte de la manire dont Bach
transformait les chorals en usage dans son glise,
il suffira d'un exemple que nous emprunterons au
plus clbre de tous les chorals du xvi" sicle, celui
qiri est devenu comme le cirant national des glises
protestmes dir monde entier, et (|u'il n'est pas rare
d'eriterrdre chanter en mme temps, dans certaines
assembles universelles du Pi-otestairlisme, en cinq
ou six langues dillrentes. Nous voulons parler du
clioral de LuTHErs E in feste Biirg'.
:

deux places dillrentes) ce sont, en quelque sorte,

: Disons, en passant, que quoi qu'il en corite aux
des courants de musique en sens oppos qui se auteurs protestants d'en convenir, l'atlribution
rencontrerit et se traversent sans s'interrompre ni Luther de la musique de ce choral est fort incer-
s'annuler, chacun tendant vers son but en vertu taine.
d'une attraction irrsistible. Il est vrai que l'oreille. En voici la mlodie primitive :

^ Ein ves_(e Burg

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ser Gott, Ein
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Wehr und Waf _
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Erhilft uns frei aus al _ 1er NoI, Die uns jezt hat be_trof

Derall bo _

se Feind Mil
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Ernst ers jezt meint; GrozMachtundviel List

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il J J J i- -^^ -^9-
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Sein grau-saRus-UDg isl; AufErd ist nichl seins Glei chen.

11 n'est pas certain que Bach ait connu ce texte.
Mais ce qu'il connut certainement, c'est ce choral tel
qu'il avait t harmonis par divers compositeurs
qui jouissaient son poque d'une gale clbrit.
Nous donnerons trois de ces harmonisations, qui
permettront aux lecteurs de se rendre compte de
la manire des harmonistes de chorals, antrieure-
ment Bach.
La premire cinq voix, est de ISO?, et a pour
auteur Johann Eccard, lve d'Orlando Lasso, matre
I. Voir sur ce choral : Prof. Friedhich Zellg,
miser Goll, Berlin, 1893.
de chapelle du duc Albert-Frdric de Piusse,
Knigsber'g. Il consacra dix annes runir et
harmoniser 5 voix tous les chorals chants en
Prusse. La seconde harmonisation est de Lo Hass-
LER et date de 1608. La troisime fut crite en 1640
par Johann Cri ger, cantor Berlin, l'un des compo-
siteurs les plus religieux et les plus populaires de
l'Allemagne au xvii sicle. Crger ne se borna pas
harmoniser les anciens chorals, mais i1 composa
lui-mme d'admirables mlodies, dont quelques-
unes se chantent encore aujourd'hui dans les glises
Ein [este Burg ist
protestantes du monde entier:
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240'. EyCYCLnPDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Ein feste Burg. Johann Eccard (laO?).

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2'.05

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 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2407

Ce choral, qu'on attribuait Luthkr, etsurl'oriiLtiiie
duquel rgnaient dj de glorieuses lgendes, tait
tiop populaire en Allemagne pour que Bach, en Ijou
luthrien qu'il tait, ne lui eiU pas vou une sorte
de pieuse vnration. Aussi, l'harmonisa-t-il de diver-
ses manires, en se rapprochant ou en s'loignant
plus ou moins du texte alors en usage. Dans telle de
ses cantates, le choral de Luther apparat, semhle-
t-il, l'tal de rminiscence. Dans telle autre, au
contraire, il est trait compltement et avec beau-
coup de soin. Bach ne se borne pas lui donner une
harmonie nouvelle et l'enrichir de ces notes de
passage qui caractrisent sa manire, il en transforme
primitif, d'ailleurs fort intressant, en est compliqu
et devait paratre diflicile une grande assemble
o tout le monde chante. Nous pouvons remarquer,
dans les trois arrangements prcdents, une ten-
dance simplifier ce rythme de manire le rendre
plus populaire. Bach le simplifie davantage encore.
On en Jugera par les trois exemples que nous don-
nons. Les lecteurs habitus l'hymnologie protes-
tante remarqueront que, pour le rythme comme
pour l'harmonie, c'est le troisime de ces arrange-
ments du Choral de Luther par Bach qui a gnrals-
metit prvalu dans le protestantisme, avec de nou-
velles simplifications :

en outre le rythme. Il faut convenir que le rythme

J.-S. Bach.

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Le choral ne fut pas la seule forme de la musique l5glises issues de la Rforme, on se servit du motet
d'glise eu Allemagne. A l'poque de la Rforma- pour exprimer musicalement les paroles de l'van-
lion, les Eglises catholiques allemandes cullivaient gile et de l'pilre qu'on faisait entendre au dbut
le motet, phrase musicale htie sur une ligne de de l'office. On excuta aussi des motets pendant la
notes empruntes gnralement la musique litur- clbration de la sainte Gne, et encore l'occasion
gique ou populaire. Le molet trouvait sa lace dans
| de certaines crmonies spciales, telles que ma-
la messe catholique, comme forme musicale de riages, enterrements, etc. Le motet tant excut par
lnlroit, du Graduel et de l'Offertoire. Dans les le choeur entier sans accompagnement d'orchestre;
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
l'orgue prludait, mais, gnralement, se taisail ds
que le cliur commenait chanter. Tous les mu-
siciens prolestants, du xvi au xviii= sicle, ont crit
des motels. Nous savons que Bach en a compos un
grand nombre, dont six seulement sont parvenus
jusqu' nous.
Mais, sous l'influence grandissante de l'art drama-
tique italien, le motet devait peu peu s'enrichir
par l'introduction de l'arioso et des rcilatils, par
l'alternance des churs et des soli, et surtout par
l'accompagnement de l'orgue et de l'orchi^stre. Cette
volution du motet devait aboutir la cantate. L'Iiis-
toire de cette volution ne saurait trouver sa place
dans cet article. Notons seulement le nom d'Heiiuich
ScHTz |158o-l()73), dont la Passion sclan saint Mathieu
et les .S'f/i/ Paroles de la Croix marquenl. une tape
nouvelle dans l'histoire de la musique d'glise, par
la manire puissante dont ce compositeui' dramatise
les paroles de l'Ecriture. C'est avec lui que la musi-
que instrumentale vient enrichir le motet. Il est
juste de mentionner encore Andras Hammkbschsudt
(I6I1-167d), et ses Entretiens musicaux sur les
giles, Riidolph Ahle (l(;2;i-1673), Woll'gang BiuEr.hx
(16-26-1712), Johann-Christof Bach (11)42- 1703), Uietrich
BuxTEHL'DE{16:)7-17(n), etc.
L'apparition de la cantate dans le culte protestant
devait tre le point de dpart d'un enricliis^emenl
considiable de la musique d'glise en Allemagne.
Tous les matres de chapelle se mirent composer
des cantates, et comme elles variaient de dimanche
en dimanche, avec l'vangile du jour, norme est le
nombre des cantates qui furent compos^'S du .wii"
au XVIII'' sicle, et dont les partitions manuscrites
dorment sous poussire des bibliolhques publi-
la
ques. Cependant, en raison des dpenses ncessites
par l'entretien des churs et de l'orchestre, ce n'est
que dans les ;;lises de grandes villes que l'on put
cultiver la cantate, particulirement Hambourg, o
se loni entendre deux lves de Schitz Wi-ckmann
: crire sa musique, il ne s'est pas tou|ours servi du
(1621-1674) et Bkrnhard (1627-16921, et LrihecU, on
nous trouvons Tun'der (1014-1667) et Br-trEHUDE, dont
l'orchestration est en avance sur son poi-iue. L'insti-
tution des Ab'iidmusiki'n (musiques du soin contribua
encore an succs de la cantate c'taient des oillcps
: Ul'St. La plupart de ces cantates furent crites alors
nous dirions presque des sances
de musique
religieuse, qui avaient lieu les cinq dimanches avant
Nol, de o 6 heures du soir, et qui devinrent si
populaires que l'inslitution s'en conserva jusqu'au
commencement du xix= sicle.
On se reprsenterait mal toutefois ces excutions
musicales si on les comparait ce qui se fait aujour-
d'hui. Les ressources dont disposaient mme les gran-
des glises taient trop restreintes pour que l'on prit
s'accorder' des clnenrs et des orciiestres un peu nom-
breux. A LiUieck mme, l'orchestre et le chur ne
comprenaient pas en tout plus de quarante excu-
tants. Ainsi, l'orchestre qui accompagna la grande
composition iunniire de Buxtehl'de sur la mort de
l'emper-enr Lopold I" ne comptait, en outre de
l'orgue, que ll-i instruments 3 violons, 2 altos,
: intervient de la manire la plus beui'euse dans la
3 cornets, 3 trombones, 2 trompettes, 1 basson et
I conti-eliasse. Un peu plus tard, nous entendrons Bach
demander en vain au Conseil de Leipzig 10 choristes
et autant d'instruments qu'il jugeait ncessaires pour
l'excution de ses cantates.
Avec la seconde moiti du xvii" sicle, nous par-
venons un tournant de l'histoire de la musiqui;
religieuse en Allemagne. Les organistes allenrands
tiennent honneur' d'aller complter Venise leufs
LE CULTE PROTESTANT 2409
tudes musicales. L'opra italien a fait son apparition
en Allemagne et y a provoqu un enthousiasme g-
nral. On commence composer des opras religieux.
Les pasteurs, qui y voient un moyen d'inlresser les
foules aux choses saintes, encouragent ce mouvement.
Sans doute, on ne dlaisse pas la cantate, mais elle
subit l'influence de la musique thiitrale, et nous
voyons s'y introduire les rcitatifs et les airs l'itour-
nelle. Pour cette musique di-amatiqne, les textes bi-
bliques et les strophes de chorals ne suflisent plus :
on fait appel la posie. L'n pasteur de Hambourg,
Neumeister, se met composer des lilireiti pour can-
tates, en ayant soin toutefois d'y conserver les textes
de l'criture, et des chorals sans lesquels les nouvel-
les cantates lussent difticilement devenues populaires
dans l'Allemagne protestante. D'autres librettistes
suivent son exemple. Parmi eux, Franck, dont la
posie mystique devait inspirer Bach (Bach a crit 17
cantates sur des textes de Franck; il en a aussi crit
un certain nombre sur des textes de Neumeister).
Bach parut l'poque mme o l'art nouveau pr-
Evan- valait. Ses premires cantates sont encore conues
d'aprs l'ancien type. Le nombre des cantates com-
poses par' lui est considi-able. Nous ne parlons que
des cantates religieuses, ses cantates profanes ne
rentrant pas dans l'objet de notre tude. L'anne
ecclsiastique (dimanelies et ftes) compoilait iiO can-
tates, destines interprter musicalement l'van-
gile du avant la prdication du pasteur. Nous
joui',
savons que Bach a crit des cantates pour 5 annes,
en tout 293 cantates, dont 190 seulement ont t re-
trouves jusqu' ce jour. Les savants allemands qui
se sont consacrs l'tude de Bach sont parvenus,
avec cette pei sv'ance et cette ingniosit de recher-
ches qui caractrisent nos voisins d'outre-Bhin,
appliquer chaque cantate une date approximative.
Bach a rnoditi plusieurs Ibis sa signature; son cri-
ture s'est aussi transforme avec l'ge; enlin, pour
mme papier autant de movens auxquels on a
:
recouru pour lixer la chronologie des cantates. Les
lecteurs qui voudront se renseigner sur ce point de-
vront consulter les savants travaux de Simtta et de
que Bach tait eantor de l'glise >aint-Tliorrias
Leipzig, c'est--dire de 1723 17bO, anne de sa
mort. Il y a, entre ses cantates, une divi rsit infinie :
dans les unes, il est tout allemand; dans les autres,
il subit l'inlluence de l'art dramatique italien. Au
point de vue de la composition musicale, l'histoire
de ses cantates c'est l'histoire de la lutte enf^age,
dans la pense de l'artiste, entre le gnie allemand
et les intluences trangres qui tendent en altrer
l'originalit. Dans telle de ses cantates, Bach renonce
presque entirement au choral; dans telle autre, au
contraii'e: Cliristus, der ist mein Leben, il runit les
plus belles strophes des diffrents chorals. Trop sou-
vent, il subit docilement le texte mdiocre de Pican-
der, son librettiste ordinaire, mais parfois aussi, il
composition du texte lui-mme. Cnralement, ses
cantates se composent de quatre parties une intro-
:
duction d'orchestre un choeur trs dvelopp, des
,
rcitatifs suivis d'un (ou plusieurs) solo ou duo, et
entiu un choral qui donnait la cantate son carac-
tre de musique d'glise et qui assura sa popularit :
l'assistance chantait le choral avec les musiciens
(Adlung, cit par M. Pmno). Ce plan de la cantate
est d'ailleurs assez souvent modifi.
2'. 10 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOIHE
\.a cantate excute avant le seinioii tait le cnm-
menlaire musical du texte que le pasteur avait
ti-aitiM'. Trs apprcie ilans les grandes f^lises, elle
fut totalement ignore des glises de campagne, ou
la musique n'avait dans le culte qu'une place insi-
gnifiante. Sa vogue fut d'ailleurs passagre, comme
musique d'glise; quelque courte qu'elle ft, elle tait
toujours trop longue (elle durait d'ordinaire un quart
d'heure ou vingt minutes) pour ne pas prolonger
beaucoup l'oriice qui, le matin, ne se prolongeait
pas moins de quatre heures.
C'est pour cette raison que l'oratorio ne fut jamais
adopt comme musique d'glise, pas plus en Alle-
magne qu'en Angleterre. 11 est vrai, l'une des uvres
les plus populaires de Bach est son Onitorio de Nocl,
mais cet oratorio n'est que la runion de six can-
tates donnes successivement pendant les fles de
Nol 1734.
Nous n'avons pas parler, dans cet article consacr
exclusivement la musique protestante, des messes
que Bach composa pour la chapelle royale de la cour
de Saxe, laquelle tait catholique. Disons seulement
que la clbre Messe en si mineur n'y fut jamais ex-
cute, mais qu'elle fut utilise fragmentairement
pour les ollces protestants de Leipzig. Disons aussi
que les quatre Messes brves de Bach se composent
surtout de morceaux emprunts aux cantates. 11
semble que Rach, qui tait trs attach l'ortho-
doxie luthrienne, ait prouv quelque gne ou
quelque scrupule crire de la musique catholique,
et qu'il ne l'ait fait que pour obir' son souverain.
Si nous n'avons pas parler ici des oratorios,
parce qu'ils sont en ralit des opras religieux et
qu'ils n'ont jamais l excuts comme musique
d'glise,il n'en est pas de mme des Passions. Ds le
moyen ge, nous trouvons tabli, dans l'glise catho-
lique, l'usage de lire, pendant la Semaine Sainte, le
rcit de la Passion d'aprs chacun des quatre van-
glisles; mais ce n'est qu'au xvi sicle qu'on eut
l'ide de mettre ces rcits en musique. La premire
Passion en musique de nous connue est celle d'un
compositeur catholique, Jacobus Obrecht, qui l'-
crivit en 1505. Johann Walther, l'ami de Luther,
admirait beaucoup l'uvre d'OniiECUT, et il crivit lui-
mme sur des paroles allemandes une Passion, qu'il
fit excuter le dimanche des Rameaux 1550. Schitz
donne ce genre de musique une impulsion nouvelle
en publiant sa Passion selon saint MalJdeu qui, par sa
religieuse austrit, n'est pas indigue d'tre mise
en parallle avec celle de Bach. La lin du xvii= et le
commencement du xviiis sont particulirement fer-
tiles en Passions. Tous les musiciens de cette poque
en composent, et parfois en grand nombre : Tele-
uann en crivit dix-neuf. Mais les Passions de cette
poque sont conues dans une manire nouvelle : formes mmes qu'il emploie. Cette signilication,
le texte biblique des anciennes Passions est rem-
plac par un libretto, et une posie sans inspiration est
dsormais prfre la prosesimple et grandiose de instrumentale. C'est par l'tude minutieuse des com-
l'Ecriture. Dans les premires annes du xviii sicle,
BrocUes, mdiocre pote, composa un libretto qui
allait devenir classique et devait tre bintAt mis en
musique par Telkmann, Mattheso.n et Hainuel. Bach
lui-mme se sert, en partie, de ce texte pour ses
Passions selon saint Mathieu et selon saint Jean. D'au-
tres modifications sont encore apportes la compo-
sition des Passions. L'Eglise luthrienne, l'exemple
de TEglise catholique, avait exclu des churs les voix
de femmes. .Matthesom parvint faire chanter par des
femmes certains airs mieux appropris leurs voLt.
L'innovation lait heureuse, mais on ne s'en tint
pas l. La musique dramatique italienne envahit les
Passions, comme edle avait envahi les canlates, et les
diverses phases de l'histoire des Passions sont mar-
ques par de nouveaux, progrs de cette intluence
trangie. Un monientjmme, avec Beinhard Keiseb
(1704), la Passion devint un vritable opra religieux ;
mais cette tentative choua devant l'opposition du
clerg liitliiien.
C'est dans la manire moderne et sous l'influence
de musique dramatique italienne que Bach crivit
la
ses Passions. Il en a compos cinq el nous en poss-
dons encore deux les Passions selon saint Mathieu et
:
selon saint Jean. On conteste gnralement, non sans
de srieuses raisons, l'authenticit de la Passion selon
saint Luc. La Passion selon suint Jean tut la premire
qu'il fit excuter Leipzig, en 1824. Ecrite, semble-
t-il, d'une manire un peu htive, elle a peut-tre
l'avantage de nous rvler le gnie de Bach dans
sa prime-sautire originalit. Mais la profondeur
mme de la pense a rendu cette Passion moins po-
pulaire que celle Selon saint Mathieu (n'29l. Celle-ci
est aussi populaire aujourd'hui qu'au xviii' sicle, et
on l'excute, chaque anne, en Allemagne, dans un
grand nombre d'glises protestantes. Le libretto en
fut dlinitivement dress par Picander, le librettiste
ordinaire de Bach, mais d'aprs les indications trs
prcises du matre; aussi, est-il suprieur celui de
la Passion selon saint Jean. Simple et grandiose
d'architecture, profonde d'inspiration, imprgne
de mysticisme, toute jiarfume de posie de la nature,
l'uvre sacre, o les surprises abondent jusque
dans les plus petits dtails, et o l'art de la descrip-
tion ne se dment aucun instant, lait partie de ces
chefs-d'uvre qui n'appartiennent plus aucun art
dtermin, parce que tous les arts, architecture,
posie, peinture, s'y trouvent reprsents. La Passion
selon saint Mathieu est une uvre et une synthse
artistiques. Sa grandeur dborde les classilications 1
et les catgories admises. (Sgiiweitzeu.)
Il conviendrait de consacrer ici quelques pages
mettre en relielle caractre descriptif de la musique
de Bach. Nous renvoyons les lecteurs aux ouvrages
spciaux, qui sont fort nombreux en Allemagne.
En franais, nous signalerons, outre l'ouvrage de
M. ScHWEiTZER auquel nous avons emprunt plusieurs
citations, VEsIhlique de J.-S. Bac/i par Andr Pirro
(Paris, 1907). Il sera dsormais impossible d'crire
quoi que ce soit sur Bach sans rcx'ourir ces deux
ouvrages, dont le mrite est au-dessus de tout loge.
L'ouvrage de .\1. Pirro est entirement consacr h
l'tude du symbolisme de Bach, < chercher quelle
est la signification de ses motits, de ses rythmes, de
ses hai'mouies, de son criture d'orchestre etjdes
ajoute M. Pirro, nous ne saurions la dcouvrir en
restant dans le domaine de la musique purement
positions crites sur un texte littraire que -nous
tcherons d'expliquer Bach. Et notre savant auteur
tablit par un nombre considrable de citations le
paralllisme inaltrable qui existe entre les paroles
ilu texte et les images musicales qu'y adapte le
cantor de Leipzig. Le paralllisme n'est point trop
dil'licile tabhr quand il s'agit d'images empruntes
au monde sensible. Ou ne sera pas tonn de ren-
contrer, dans les cantates, des gammes ascendantes et
descendantes, alors qu'il est question, dans le texte,
tles anges qui montent au ciel ou qui en descendent.
 TECII.VIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
11 en ser.i de mme toutes les fois qu'il s'agira de
rendre des mots expiimant une action corporelle,
tels que tomber, se prostfrner, ou bien au contraire se
relever, s'lancer, etc. Cette plastique tait familire
aux musiciens qui ont prcd Bach, et il tait invi-
table i]ue lui-mme y et recours. La question devient
plus dlicate lorsqu'il s'agit d'ides rigoureusement
abstraites, telles que la fidlit de Dieu, sa compas-
sion envers les pcheurs, la confiance et la paix de
l'Ame rachete par Jsus-Christ, ides qui se retrou-
vent souvent dans le texte des cantates et des
si
chorals. En voulant chercher partout le symbolisme,
on risque de trouver dans la disposition des parties,
dans une suite de notes, dans une vocalise, dans ini
simple triolet, des intentions que le matre n'a peut-
tre jamais eues. Bach tait si peu l'esclave de son
propre symbolisme qu'il imposait la mme mlodie
des textes diffrents. Il est vrai que, d'ordinaire, il
harmonisait alors autrement, mais on pourrait citer
des mlodies harmonises de la mme faon et des-
tines interprter des sujets n'ayant entre eux
aucun rapport.
Qu'on beau clioial pai' lequel com-
se rappelle le
mence seconde partie de la Panxion selon sninl
la
leaii, choral destin raconter l'abaissement du
Christ trait comme un malfaiteur. Or, la lin de
cette partie, le mme choral
mlodie et harmonie
devient une prire adresse au Christ pour im-
plorer son paidon et son secours. Et l'on pourrait
citer un grand nombre d'exemples de ce genre. Mais
ce qui est [ilus trange, c'est cette adaptation de la
mme musique des paroles et des ides diff-
rentes quand il non plus de chorals, mais de
s'agit,
solos o l'expression a une importance capitale.
Tout le monde connat la charmante berceuse
pour voix d'alto de l'Oratorio de Nol ii' partie). On
croirait voir la Vierge Marie se pencher sur la crche
de Bethlem et l'entendre inviter son divin enfant au
sommeil, en attendant l'heure des suprmes souf-
frances et de la croix. Rien de plus suave et de plus
piH' que celte page; aussi, n'est-ce pas sans tonne-
menl que, dans une cantate profane,
Die Waht des
Hercules,
nous entendons la Volupt chanter le
mme air avec le mme accompagnement, pour invi-
ter Hercule se prparer par le sommeil, non plus
au sacrifice, mais au plaisir. Et le fait que l'air de
la Volupt est d'un ton et demi au-dessus de l'autre
ne change rien aux conclusions qu'on peut tirer de
ce rapprochement inattendu. Dans ce domaine-l,
comme en bien d'autres, les thses trop absolues se
dfendent difficilement.
Jlais ce qu'on ne saurait nier, c'est que Bach, pour
exprimer certaines ides et certains sentiments, a
adopt des formules gnrales presque toujours fort
descriptives. Ce sont ces formules que de rcents
ouvrages, notamment celui de M. Pirro, ont mises
en lumire de la manire la plus heureuse.
Ce qui est galement certain, c'est que Bach ne
s'est pas born, comme tant d'autres avant lui et
aprs lui, revtir un certain texte d'une musique
plus ou moins harmonieuse; en crivant ses cantates
et ses Pussions, comme en harmonisant ses chorals,
il a voulu faire jaillir du texte la pense qui y tait
contenue, et les exceptions que nous avons cites
ne suffisent pas infirmer cette rgle.
I.a correspondance entre la musique et la pense
religieuse se retrouve constamment dans l'uvre de
Bach, mme en l'absence de tout texte, mme dans
ses prludes des chorals. Au moment de prluder,
LE CULTE PROTESTANT 2411
Bach se pntrait profondment de la pense expri-
me par les paroles du choral, et celte pense, il se
sentait appel par son ministre, j'allais dire par son
sacerdoce d'organiste, la faire passer dans l'me
de l'assemble qui allait chanter.
Pour bien comprendre le symbolisme de sa musi-
que, il faut se souvenir que Bach tait non seulement
un grand artiste, mais encore un chrtien plein de
ferveur et de foi. En crivant sa musique, Bach ac-
complissait un acte religieux. Sur la plupart de ses
partitions, on trouve ces trois lettres traces de sa
main SIJG {solo Deo gloria). Et ce n'tait pas pour lui
ime vaine formule; c'tait l'expression de sa pense
la plus habituelle et la plus intime. Un sceptique de
notre temps sourira sans doute en lisant ces lignes
du grand artiste : Comme toute la musique, la
basse chiffre n'a d'autre lin que la gloire de Dieu...
autrement ce n'est plus de la vraie musique, mais
un bavardage diabolique. Et cependant, ces lignes
nous rvlent bien l'me de Bach. Sans doute, il
crivit lui aussi des uvres profanes et mme bur-
lesques, mais c'tait manire de se dlasser et de se
dtendre, c'tait jeu d'enfant aprs lequel son esprit
reprenait sa direction naturelle et retrouvait son
inspiration religieuse et grave. Homme heureux en
famille, mari une femme capable de s'associer
son glorieux labeur, ayant des lils qui taient eux-
mmes des artistes du plus grand mrite, admir de
ses contemporains, parvenu la gloire presque ds
sa jeunesse, la vie actuelle, malgr tout, ne lui suffit
pas. Il aspire une vie plus haute o le rve de
bonheur se ralisera compltement, o les ligues de
beaut commences ici-bas se prolongeront et s'ach-
veront. Cette nostalgie du ciel a inspir un grand
nombre de ses cantates. Elle devait inspirer le der-
nier de ses chants. Bach sait que ses heures sont
comptes. Sa vue atfaiblie ne lui permet plus d'crire,
mais il dicte son cantique. Au haut de la page, il fait
inscrire ces mots : u Seigneur, me voici devant toi !
lit tout ce choral, sans paroles, exprime la paix qui
remplit son me l'heure dernire.
Ces remarques taient ncessaires dans un article
tel que celui-ci. Il nous parait dilficile de comprendre
toute la musique de Bach si l'on ne connat pas son
me. On pourra assurment, sans la connatre, s'-
merveiller de la richesse et de la varit de cette
musique, on pouira, en creusant et en fouillant ce sol
fcond, y trouver les assises de la musique de l'avenir.
Mais, pour comprendre ce qu'il y a de plus intime et
de plus profond dans l'art de Bach, il faut remonter
jusqu' la source d'o il jaillit, la pit protestante
avec ses qualits et ses dfauts, avec son austrit
un peu froide, avec sa raideur, avec son dogmatisme,
mais aussi avec sa sincrit, avec son horreur du
clinquant, avec sa conscience, avec son efl'ort pour
concilier le sentiment et l'ide.
Bach est le grand prdicateur musical de la doc-
trine de Luther. MuI compositeur, mieux que lui,
ne traduit les enseignements du rformateur. >ul
n'prouve les drames de la conscience avec le mme
trouble et ne les expose avec la mme force. Dans les
uvres du cantor de Leipzig revivent tous les per-
sonnages de la tragdie intrieure que le fondateur
du Protestantisme a suscite chez ses disciples.
lA. PtRRO.)
Au fond, Bach a exprim la pense religieuse d'une
certaine glise. Jamais le Stabat de Pbrgolse et celui
de RossiNi ne russiront en pays protestant : ils
seront incompris et l'on ne saura pas dcouvrir la
2 VI 2 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
trs grande valeur de ces uvres. Par contre, il faut
bien le dire, la Passion selon saint Mathieu, qu'on
excute, sans se lasser, non seulement en Allemagne,
mais encore en Suisse, en llollandt', en Angleterre,
el dans tous les pays protestants, ne deviendra
jamais vraiment populaire dans les pays callioliqncs.
Elle y fera l'admiraliou des gens dous d'une culture
artistique srieuse, mais la foule ne la comprendra
pas, parce qu'elle ne correspond pas sa mentalit
religieuse. On ne comprend bien les uvres de Fra
Angelico que lorsqu'on se souvient qu'il peignait en
adorant, et mme celte adoration a un caractre
spcial c'est celle d'un moine du w" sicle. La su-
: Eglises
blime posie de celte peinture est celle du clotre;
il y a quelque chose du silence et de la paix de la
cellule o vivait pieusement le peintie. Ue mme, la
musique de Bach a le caractre spcial de sa pit.
Ce cpii fait qu'en pays protestant, on a vou Bach
un vritable culte et que l, sesuvres s'excutent,
dans des grandes cathdrales el mme dans des salles
de concert, avec une sorte de respect religieux, c'est
que le protestantisme sent vibrer son me, non seu-
lement dans ces chorals que tout protestant connat
ds son enfance, mais encore dans un si grand nombre
d'uvres o il dcouvre raflumalion de sa propre
foi, son interprtation des textes de l'Ecriture, sa
conception du recueillement, de la prire, de l'a-
mour ile Dieu, de la communion avec Jsus-Christ.
Il tait impossible de ne pas noter, dans un article
sur la musique protestante en Allemagne, le lapport
troit qui existe entre cette musique et la mentalit
protestante. Ce rapport existe chez tons les matres
que nous avons signals, mais il est particulirement
frappant dans l'uvre de Bach.
Si grand que soit le gnie la fois musical et reli-
gieux de l'Allemagne, les tCgIises protestantes de ce
pays ne devaient plus revoir, au point de vue qui
nous occupe, une priode compaiable celle qui
s'tend de Schitz Bach. II serait cependant injuste
de dire que l'Allemagne protestante n'ait plus rien
produit depuis 17.iO comme musique d'glise. Il
semble bien qu'il y ait eu, aprs la mort de Bach,
une relle dcadence de cette musique, et peut-tre
mme du sentiment artistique. La popularit du can-
tor de Leipzig subit mme une clipse momentane.
Seize ans aprs sa mort, on excuta pour la dernire
fois ses Passions, dans cette glise de Leipzig pour
laquelle elles avaient t crites. Les cantates mme
sont peu peu abandonnes. Par contre, les recueils
de cantiques se multiplient. Les Krres Moraves en
publient plusieurs (le premier avait dj paru
Herrnhut en 173o), qui deviennent rapidement popu-
laires, mme en dehors de leur communaut. Mais
le rationalisme envahit les Eglises allemandes et y
remplace le pitisme; sous cette inlluence, le chant
d'glise devient de plus en plus Iroid et monotone;
on ne se borne pas composer des mlodies sans
inspiration, on transforme les anciennes en les d-
pouillant de tout rythme. La lin du xvui sicle et le
xix voient cependant apparatre des matres qui
enrichissent le trsor musical de leur glise Knecht :
{1752-1817), clbre organiste et compositeur d'un
grand nombre de cantiques, B. Klein, Conrad Koch,
lleinrich Kals, Arnold Mendelssohn, etc.
On a reiuarqu qu'en architecture, le xix" sicle
n'avait pas cr de style, mais qu'il avait t le sicle
des reconstitutions et des restaurations.
Cette remarque peut s'appliquer galement la
musique d'glise en Allemagne. Depuis un sicle,
on s'est appliqu, en Allemagne, non seulement
rendre l'glise la musique de Bach, un moment
oublie, mais encore rechercher de collationner les
trsors d'art religieux accumuls depuis la lilorme.
Plusieurs chorals harmoniss par Bach, mais all-
gs d'un certain nombre de ses notes de passage, '
sont maintenant ports dans la circulation et n'en
sor-liront plus. Ils sont d'ailleurs devenus l'apanage
du Protestantisme tout entier, et se chantent dans
toutes les langues, mais beaucoup de chorals arran-
gs par Bach sont dit'licilement excutables par une
assemble. Il faut se rappeler en elfet que dans les
protestantes, les churs sont simplement
tolrs et que l'idal poursuivi
par ces glises, c'est le
cantique chant par tout le peuple. De nombreuses
modilications avaient t apportes successivement
au texte des anciennes mlodies. Parfois, on en avait
chang le rythme del manire la plus malheureuse;
leplus souvent, on en avait tout fait abandonn la
forme rythmique. De l une diversit qui avait les
plus graves inconvnients pour la vie commune des
glises, et qui proccupe depuis longtemps les au-
torits ecclsiastiques. Pendant la seconde moiti
duxix= sicle, de grands etforts ont t faits dans le
but de rtablir une certaine unit, et afin d'obtenir,
an moins pour les principaux chor'als, un texte
coruniun aux dilfrentes glises. Le plus simple tait
de i-evenir, autant que possible, au texte primitif de
ces chorals, et c'est ce qu'on a essay de faire. Plu-
sieurs congrs ecclsiastiques ont t runis pour
tudier cette question, et l'on a dit des recueils
de chant sacr renfermant un certain nombre de
chorals sur le texte desquels ou tait parvenu se
mettre d'accord. Mais on se heurte des habitudes
prises, et il ne semble pas que la restitution des an-
ciens textes soit la veille d'aboutir.
Trs gnralement, les chorals sont encore chan-
ts, en Allemagne, dans leur forme non rythmique
souvent adopte par Bach lui-mme. Cependant, on
tend de plus en plus revenir aux formes originales
polyrythrniques, ainsi qu'on peut le constater parla
publication des plus rcents recueils de chant sacr.
Ces recueils sont fort nombreux chaque province
:
ecclsiastique a le sien, et mme
plusieurs la fois.
Cette diversit des recueils correspond assez bien
la diversit de la forme mme du culte. En Alle-
magne, comme ailleurs, le Protestantisme s'elForce
moins de garder l'unit de la forme liturgique que
d'adapter cette forme aux besoins divers des parois-
ses. Dans certaines glises de grande ville, le culte
luthrien a conserv, en partie, l'ordr'e et les prin-
cipaux lments de la messe catholique, et les oflices
y sont clbrs avec une grande pompe; d'ordinaire,
le chur y chante a cappella, mais quelquefois les
jours de fte surtout on y excute des cantates avec
accompagnement d'orchestre. Dans d'autres glises,
au contraire, la liturgie est trs simplifie, parfois
mme n'y a pas de liturgie du tout, et le culte s'y
il
clbre dans un ordre variable l'assemble y chante
:
des cantiques, avec un ensemble souvent remarqua-
ble et d'un elTort trs religieux, mais il n'y a pas de
musique liturgique proprement dite (voir, pour les
diverses questions tr'aites dans cet article, outre les
ouvrages dj cits, la dernire dition de la Real-
Encyclopedie, aux articles Kirchengesany et Kirchcn-
musik. On peut aussi consulter: G. Hietschkl Lehr-
:
biich lier Litiirgik, Berlin, et S.me.nd Liturgik, Gt-
:
tingen).
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PnACOGIE
EGLISE ANGLICANE
Eli Ansleteire, la lforme fut moins radicale que
partout ailleurs, et l'glise anglicane est celle des
glises protestantes qui a conserv, dans sa consti-
tution et dans ses doctrines, le plus d'lments an-
ciens. Cet altachenieut au pass se manifeste par-
ticulirement dans son culte. On pourrait appeler le
service anglican une Messe protestante. Sous le nom
de Canticles, on retrouve, dans les divers offices de
cette l''glise, le Te Deiim, le Mmjnificat, le Sanctus,
le Gloria, les Litanies, etc. Selon le piincipt' commun
toutes les glises protestantes, les paroles ont t
traduites en langue vulgaire, mais le tilre latin est
rest. Ce respect de la tradition devait donner la
musique religieuse de l'Eglise anglicane son carac-
tre spcial. Tandis qu'en France, par exemple, la
l'iforme, beaucoup plus radicale, avait d, en insli-
tuant un culle entirement nouveau, crer galement
une niusiiiun religieuse toute nouvelle, le Protestan-
tisme anglais qui avait, peu de chose prs, con-
serv les formes du culte de l'Eglise catholique, con-
serva galement sa musique. Selon la comparaison
(le l'Evangile, le vin n'tant pas nouveau, il n'y eut pas
lien de se procurer de nouveaux vaisseaux pour le
contenir; les ides n'tant pas nouvelles, on n'prouva
pas le besoin de crer une nouvelle musique pour
les exprimer. .Nous ne trouverons donc en Angleterre
rien qui corresponde au choral allemand ou au
psautier huguenot. Ds les premiers jours de la R-
forme en Angleleri'e, nous voyons des musiciens du
plus grand mrite se mettre l'uvre pour doter le
nouveau culle d'une musique religieuse qui lui con-
vint mais leur ell'oit se borna presque uniquement
; PuiicELL, dans la prface de ses uvres, se dclare
adapter la liturgie de l'glise anglicane le plaiii-
chant en usage dans l'glise catholique. Parmi ces
musiciens de cette premire priode de la Rforme
en Angleterre, il faut citer John Mahkeck (Io2.!-158o),
organiste Windsor. Dans son Coimiion prayer noied
publi en loaO et imprim en caractres carrs, il
adapte, lui aussi, l'ancien plain-chant aux nouveaux
oflices; mais il le fait avec une telle science, et il
parvient tablir une telle correspondance entre les
paroles et la musique que son recueil n'a pas cess
d'tre en usage dans les glises anglaises. Mais le
plus grand, celui que les protestants anglais consi-
drent comme le crateur de leur musique d'glise,
fut Thomas Tai.lis. N en IbiO, il se Ht de trs bonne
heure remarquer comme organiste peine g
: xviii<^
de trente ans. il tait dj< organiste de la Chapelle
royale. Alors rgnait Henri VUI, qui perscutait tour
tour protestants et catholiques. L'poque tait peu
avorable au dveloppement de la musique religieuse,
et ce n'est que vers 15G0 que parurent les premires
uvres de Tallis. Sa manire simple et large, qui
faisait un remarquable contraste avec la musique
liturgique complique alors en usage, lui valut les
sutfrages de l'Angleterre protestante. La reine Elisa-
beth lui accorda une sorte de monopole pour l'im-
pression de la musique religieuse. C'est alors qu'il
publia ses Cantionea sacra' pour cinq voix et plus,
ainsi musique liturgique du service anglican.
que la
Une lire Greenwich l'appelle
inscription qu'on peut
The fatter of Enijlish Church music. Son uvre,
exclusivement religieuse, a rsist au temps et,
aprs trois sicles, son Service, crit dans le mode
dorien et connu sous le nom de Tallis in D minor,
LE CULTE PROTESTANT 2',13
est encore frquemment excut par les grandes
matrises de l'glise anglicane. Les rpons de ses
litanies jouissent particulirement d une lgitime
popularit.
L'uvre de Tallis fut le point de dpart d'une vo-
musique reliijieuse en
lution fort intressante de la
Angleterre. Un grand nombre de matres parurent
qui marchrent sur les traces de ce puissant initia-
teur, compositeurs sobres et graves, dont les u-
vres sont recommander l'tude de tous ceux qui
s'intressent la musique religieuse. De la (in du
xvi'= sicle la fin du xvn, nous voyons apparatre
toute une pliade de compositeurs du pins grand m-
rite William Byrd, Christopher Tye, Orlando Gib-
:
bons, Maurice Grebnk, William Child, John Blow,
et enfin, le plusgrand de tous, Henry Purcull, orga-
niste de Westminster Abbey et de la Chapelle royale
de 1081) 169j. Purcell est certainement l'un des
compositeurs les plus fconds que l'Angleterre ait
produits.
Quoiqu'il n'ait vcu que trente-sept ans, il a laiss
une uvre considrable. 11 ne se consacra pas exclu-
sivement, comme Tallis, la musique religieuse. H
commena mme par la musique profane et, dix-
sept ans, il composait un opra, Didon et Ene, qui
fut le point de dpart de ses succs. Il crivit, en ou-
tre, vingt-deux sonates et cinquante et une uvres
dramatiques. Mais sa nomination comme organiste
de Westminster donne sa pense une orientation
nouvelle il se met crire pour l'glise, et laissera
des compositions religieuses galement fort nombreu-
ses on possde de lui quatre-vingts anihetns, hymns
:
et services. Avec lui, la musique religieuse anglaise
entre dans une voie nouvelle. L'cole de Venise ve-
nait de jeter les bases de la musique moderne, et
modestement un imitateur des matres italiens. Avec
lui, par consquent, la musique moderne fait sou
entre dans l'Eglise anglicane. Purcell devance son
poque par l'usage qu'il fait de certains procds
harmoniques nouveaux la quarte diminue a une
:
prdominance marque dans son harmonie; il aime
commencer une dissonance par les instruments
vent et la faire rsoudre parles inslrumenls cor-
des, ou vice versa. Mais il est surtout moderne par
son style, expressif jusqu'au ralisme. Les Anglais
l'apprcirent sa juste valeur, et lorsqu'il mourut,
on l'enterra solennellement dans l'abbaye de West-
minster.
A cette mme poque, et jusqu'au milieu du
sicle, des hommes, moins illustres sans doute
maisencore dehaute valeur, enrichirentde leurs u-
vres le rpertoire musical de l'Eglise anglicane :
Hlmphrey, qui avait t lve de Lulli dont il importa
la manire en Angleterre Croft et Blow, organistes
;
de Westminster Abbey; Boyce, qui perdit l'oue dans
sa jeunesse et qui n'en poursuivit pas moins ses
tudes musicales. Tous ces matres, qui composrent
de la musique d'glise, appartiennent encore au
xviii" sicle. Le xix" sicle n'est pas moins riche en
compositeurs religieux Attwood, qui alla faire des
:
tudes Vienne et y rencontra Mozart qui lui prdit
un brillant avenir; Wolmisley, ami de Mendelssohiv,
qui prit tche de faire connatre aux Anglais la
musique de Bach Barnbv, qui travailla dans le mme
;
sens et lit excuter Westminster la Passion selon
saint Mathieu; Be.nnett, compositeur d'une relle ori-
ginalit, plus remarquable cependant par la grce
que par la force dramatique; Sbastien Weslev, qui
 114 K.M'.yCLOPliDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIliE DU CONSERVATOIRE
a t IdiiittiMiips le premier de l'Aiifileterre;
orf;aiiiste d'un canlique, dont le numro est indiqu sur des
il fuiulruit encore ajoiitiM' d'autres noms, tels que lahleaux placs de telle sorte que tous les lidles
ceux de John (".oss,de John STAiNRR,de (jeorf^es G.\ii- puissent en lire les indications. Ces cantiques, que
KETT, Je (eoi'f^es Martin, de G. Villiers, de Stan- l'on chaule au commeneenienl, et aussi la fin du

ford, etc. service, sont des posies religieuses divises en stro-

Celle liste trop lonj^ue et cependant trs incom- phes et adaptes toute sorte de musique emprun-
plte de compositeurs ne donne encore qu'une faible te aux uvres des maitres anglais ou trangers on :

ide de la richesse du rpertoire musical <le l'Kglise y trouve, entre autres, la musique des chorals alle-
anglicane. Les grandes matrises de cette glise pos- mands et des [(sauraes franais. Les recueils de can-
sdent non seulement les n'iivres de ces divers au- tiques sont a-isez nombreux flymna ancicnt and
:

teurs, mais encore un nombre considrable d'uvres modem, llymnal companion to... Tlie Brtol Tune-
indiles. On peut dire que chaque cathdrale a sa book, etc. Chacun d'eux renferme plusieurs centai-
musique liturgique qui peut galement varier d'un nes de morceaux. Chaque fidle possde le recueil
service l'antre, ce qui ne permet pas au peuple de son glise, ce qui lui permet de s'associer au
de s'associer comme il conviendrait au chani de la chant de la matrise. Ce premier chant est suivi de
matrise. la Confession des pchs et de l'Oraison dominicale

11 serait difliciie, sans allonger outre mesure cet rcites haute voix jiar tous les assistants, puis de
article, d'initier lecteur franais aux
compltement le la formule d'absolution prononce par le ministre
divers dlails d'un service anglican. Nous en indi- officiant. Alors, commencent les chants liturgiques.
querons toutefois les principaux lments, en choi- L'olTieianl psalmodie de courtes phrases auxquelles
sissant nos exemples de manire que l'on puisse se le peuple rpiind en chantant. Ainsi que nous l'avons

rendre compte du caractre gnral de la musique dit, la musique de ces chants liturgiques varie d'une

de l'glise anglicane. glise l'autre. .Nous donnons ici les Talliss Iiespo)i-
Le service commence assez souvent par le chant ses arranges quatre voix par Joseph Barnuy :

L'OFFICIANT
331 TT~ TT" ^^ TT" un :=
ORG. Lord o _ pea Thou our lips.

LE PEUPLE

L'OFFICIANT
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-rr ^j Ht: "TT

God make speed lo save us.

LE PEUPLE

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:

Lord makehaste to help us.

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 TECHN1QVE, ESTHTIQUE ET PDACOGIE LE CULTE PROTESTANT 2415

L'OFFICIANT
=F=t=

Glory betothe Father etc.

LE PEUPLE

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As it was in thebe. ginning, is now, and

fj^ -J- J- J- J- J J. J- J- J- ^
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3 ffi -Q^-
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e_ver shall be world wilh out end. A men.
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rr^f r r
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"xr- -o-
une

L'OFFCANT
"^"5-

Praise ye theLord.

LE PEUPLE

Celte invitation la prire est suivie du cliant d'un seloflheungodiy. nor stood in the way of sinncrs :
\ |

psaume dont le titre latin est gnralement la repro- and liath not satin the seat|
of the scornf'ut.
| |

duction des premiers mots de ce psaume. Le chant Les deux points (:) qui se trouvent au milieu du
des psaumes occupe une place importante dans les verset le divisent en deux parties. La premire partie
glises anglaises de toutes les dnominations; cer- comprend donc 3 sections, et la seconde en com-
taines glises anglaises n'admettent mme pas d'au- prend 4. La phrase musicale sera elle-mme divise
tres chants dans leur culte. Dans l'glise anglicane, en 2 parties de 3 et de 4 mesures, spares par une
la musique de cette partie du service est l'objet double barre correspondant aux deux points de la
d'une tude trs spciale, et n'est pas sans prsenter prose. Comme le nombre de syllabes varie chaque
quelque difficult pour les personnes trangres verset, on en chantera un plus ou moins grand nom-
cette Kglise. bre sous la premire note de chacune de ces deux
La prose de chaque verset de psaume est divise demi-phrases musicales. Cette note s'appelle, cause
en sections auxquelles correspondent 7 mesures de
7 de cela, the Reciting-nole, et les paroles de ces deux
la phrase musicale. Voici, par exemple, le premier mesures s'appellent the Recitation.
verset du psaume premier : Voici donc comment on chantera ce premier verset
B\e%s.e islhe man thalhath not walkcd in ihe court- du psaarae :
24 If, l:^(:YCI.OPD^E PE la lUI'SfQdE et DICTIONNAIHE du CONSERVATOmii
l'inlin I. Ilcattis vir.

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Blessed is the raan tha halh nol walkedin

the counsel of ihe uiigodly, nor stood iu the
Tvvay
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of

m -o- ^=

:^
-o- i u

^
sinners: and hath not sat in he Seal
leal of the scornful.

m :S= -e-
-^
1
On remarquera dans les deux longues mesures une des triple chants qui se composent de 21 et 28 me-
syllabe imprime en caractres gras. Celle syllabe sures. Tous les musiciens anglais se sont exercs
doit lre tenue plus longiemps que les autres, sans la composition de ces courtes phrases musicales qui
tre d'ailleurs chante plus tort. ont dans la liturgie anglicane une importance si
psaumes tant trs longs, la rptition de
Certains considrable. Les grandes matrises en ont publi
la mme phrase musicale chaque verset risquerait des collections importantes et d'un rel intrt. Le
d'tre monotone. Pour viter cet inconvnient, on Chant Book de la cathdrale Saint-Paul Londres
change de musique plusieurs fois au cours du mme en renferme plus de 200, et celui de Westminster
psaume. Ainsi, le psaume 70 qui comprend .O versets Abbey fiOO.

se chante sur trois phrases musicales dillrentes et
crites dans des tonalits diffrentes.
Ces phrases 7 mesures poi'lent le nom de slmjle
chants, ou chants simples. .Mais souvent, cette
phrase crite sur un verset rpond une autre phrase
construite sur le verset suivant. Ces phrases de
14 mesures s'appellent double chants. Il y a mme
Ces volumes, publis par le grand diteur .Novello
et C'", mritent d'tre consults par tous les amateurs
de musique liturgique. Nous empruntons au Chant
Book de Westminster Abbey, un exemple de double
chanl et un de triple chant composs par Sir J.
St.\iner.

Double chant J. Stainer.

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 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGnCIE LE CULTE PROTESTANT 2417

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Ces exemples suffiront montrer quel effort a t

fait dans l'Kglise anglicane pour introduire de la va-
rit dans son culte, et pour viler la monotonie qui
=e= TJ-
est recueil de la musique liturgique.
Dans plusieurs cathdrales, le plain-chanl est encore
en usage pour l'excution des psaumes. Il s'est pro- rt
duit, au sein de l'Eglise anglicane, un mouvement
assez puissant pour rlaljlir dans le culte certaines
formes du culte catholique, tout en conservant la
liturgie, laquelle personne n'a le droit d'apporter dite par demi-tons, est usite lorsque l'officiant el le
la moindre rnodilication. Les partisans de cette ten- chur chantent ensemble, comme aprs l'Oraison
dance, dite ritualiste, travaillent en paiticulier 5 faire dominicale, le Credo, lu Confession des pchs, etc. ;

prvaloir le plain-chant dans le culte anglican. De l,

la publication, dans la seconde moiti du xis= sicle,
de recueils de plain-chant aujouid'hui fort rpandus
dans les glises anglicanes, particuliremenl Lon-
dres Englisli. Psalter (iS&'), Cathedral PsaKer (l87o).
^^ TJ-

^
:

Mais l mme, le souci d'viter la monotonie s'est O

manifest par la composition d'accompagnements
varis ada|its aux gregorian psalters (voir Organ :

)iarinuiiiei for the gregorian psalm tones, by Arthur

H. Brown). Au cours de ces divers services dont- nous venons
Dans le culte anglican, comme dans tous les cultes d'analyser la liturgie, on peut entendre, dans les
protestants, la lecture de la Bible en langue vulgaire glises dotes d'une matrise, un morceau de musique
a sa place marque. Aprs le chani du psaume du religieuse d'une dure de dix quinze minutes et il'un
Jour, le ministre officiant lit un chapitre de l'Ancien caractre trs spcial, appel Anthem. Au point de vue
Testament, lequel est suivi du Te Deuin, un chapitre musical, l'anlhem constitue la principale originalit
du Nouveau Testament suivi du chant du Bniedirlm du culte anglican il occupe, dans le culte anglican
:

ou cantique de Zacharie (saint Luc, I, v. 68-70). Dans
les calhdrales, le Te Deim et le Benedictus sont d'or-
dinaire chants. Ailleurs, on se borne les lire. Il en
est de mme du Credo, qui se chaule ou se lit aprs
le Benedictus.
Enfin, aprs une nouvelle srie de rpons, le ser-
vice se termine par une longue prire prononce par
le ministre officiant.
Tel est l'ordre gnral du service du matin
ning prmjcr. Le de l'aprs-midi, Evening
service
pratjer, quoique un peu plus court, n'esl pas sensi-
blement dillrent.
Ajoutons, pouren finir avec la partie lilurgique du
service anglican, qup ce service est entrecoup de nom-
breux Amen. Depuis la Rformatiou, on emploie
deux formes d'Amen. L'une, dite monotone, s'emploie
lorsque le clninir l'pond au ministre officiant; l'autre,
la place qu'occupait, aux xvii' et xviii sicles, la can-
tate dans le culte luthrien, et l'on peut dire qu'il en
est en quelque sorlele pendant. L'anthem anglais, qui
est n peu prs la mme poque que la cantate
allemande, lui a survcu. La composition en est d'ail-
lesrs dillrente. Elle est toujours crite surdestexies
de l'Ecriture sainte. Nous n'y trouvons aucune strophe
de choral ni aucun autre morceau potique. Mais sur
: Mor- la prose des textes scripluraires, on y entend succes-
sivement des choeurs, des solos, duos, Irios, qua-
tuors, avec accompagnement d'orgue et mme quel-
quefois d'orchestre. L'introduction de l'anthem dans
le culte anglican remonte au rgne d'Elisabeth, qui
autorisa l'excution de ce genre de musique au cours
des offices. Le mot mme d'antliem n'apparait qu'un
peu plus tard. Mais l'anthem subit diverses trans-
forraalions, el son histoire rappelle encore la trans-

152
 241S ENCYCLOPDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE
formation du motel eu cautate dans lii culte alle-
maud. Cet lmeut uouveau dans les offices anglais
tonna d'abord. On se borna le tolrei'. Puis, par
l'habitude, il linitpar l'aire partie intgrante du culte,
et, en 1002, il prit place dlinitivement dans le Pruijer
Hook. C'est dans l'aiitliem que le gnie religieux des
compositeurs anglais a trouv sa plus complte expres-
sion. Tous les matres que nous avons nomms se
sont exercs ce genre de composition, et quelques-
uns d'entre eux nous ont laiss, cet gard, des
uvres trs remarquables. De sicle en sicle, les
compositeurs d'anlliems se montrent plus audacieux.
\u XVI" sicle, l'antliem ne comprend gure que des
churs, et la partie instrumenlale y est de peu d'im-
portance. Au xvii= sicle, avec Puhcfxl, l'antliem subit
comme la cantate l'induence des matres italiens,
particulirement de Lulli, et rei-oit tous les enri-
chissements que comporte ce genre. Les solos y
deviennent frquents et l'orchestre se complte. Jus-
qu'alors, on n'avait enlendu dans les cathdrales an-
glaises que les instruments vent ; maintenant, les
instruments cordes font leur apparition dans le ser-
vice anglican. Celte innovation n'alla pas sans provo-
quer une grande opposition, et elle lnit,elle aussi, par
prvaloir. Au xviii= sicle, Hmdel, qui avait adopt
l'Angleterre pour sa patrie, y importa ses oratorios,
mais il ne put les faire excuter dans les glises, au
cours des offices, d'abord cause de leur longueur,
et aussi cause de la rpugnance qu'prouvait le
clerg anglican l'gard de l'oratorio comme mu-
sique d'glise; aussi, Hndel se mit-il, lui aussi,
crire des antbems {voir ses anthems composs sur
des versets de psaume et aussi ses Chamlos Anthents).
L'orchestre qu'il y employa se composait, non seule-
ment du quintette des instruments cordes, mais
encore de la tlte, du hautbois, de la trompette, en
un mol, de la plupart des instruments de l'poque.
Tandis qu'en Allemagne, la cantate disparaissait du
culte protestant, peu de temps aprs la mort de Bach,
et qu'elle n'y rapparal aujourd'hui que d'une ma-
nire exceptionnelle dans quelques rares glises de
grandes villes, en Angleterre, au contraire, l'anthera
n'a pas cess d'4tre cultiv; il y tleurit aujourd'hui
plus que jamais, et partout o il y a une matrise,
on excute des anthems au cours de tous les offices.
Afin de donner la partie liturgique et musicale
du culte la place la plus importante possible, on a
diminu celle du sermon qui, gnralement, ne dure
gure plus d'un quart d'heure, et ((uelquefois moins.
Tout ce que nous venons de dire de la musique
d'glise en Angleterre concerne exclusivement le culte
anglican. Mais l'Eglise anglicane ne comprend pas,
tant s'en faut, tout le Protestantisme anglais. Le for-
malisme qui rgne dans celle Eglise et son imitation
parfois maladroite du culte catholique devaient lui
aliner peu peu les masses populaires de la Grande-
Bretagne. Les Eglises d'Europe sont restes profon-
(ment attaches au Ivpe le plus austre du culte
calviniste, tel qu'il se clbre en France, en Suisse, en
^ ^ I
J.
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Q uand tu vien_dras, mon
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Hollande dans une partie de l'Allemagne. En Angle-
et
terre mme, l'Eglise anglicane a vu se sparer d'elle
une grande partie de ses adhrents, qui ont constitu
des Eglises indpendantes. Si, au point de vue de la
vie religieuse, ces communauts dissidentes prsen-
tent le plus grand intrt, il y a peu de chose en
dire au point de vue musical. Leur culte est d'une
trs grande simplicit. La prire, la lecture et l'-
lude de l'Ecriture y occupent presque toute la place.
Tout ce qui parle aux sens et l'imagination, sans
s'adapter la conscience et au cur, en est rigou-
reusement banni. Aussi, la musique liturgique n'y
a-t-elle aucune place et ranlhem v esl-il inconnu.
Dans certaines glises d'Ecosse, l'oriiue mme est
difficilement tolr, et partout on il est accept, il
n'a d'autre rle que celui d'accompagner les canti-
ques. Cependant, des churs y sont gnralement
organiss, mais ils sont composs exclusivement de
membres de la communaut et non d'artistes pro-
fessionnels. Chaque groupement a son recueil de
cantiques qui se compose d'un grand nombre de
morceaux trs courts emprunts aux recueils protes-
tants du monde entier, notamment au Psautier fran-
ais et aux livres de chorals de l'Allemagne. Les plus
rcents de ces recueils renferment des cantiques
d'un caractre trs particulier appels cantiques de
lveil. Ce sont de trs courtes pices de musique
composes l'occasion de certains mouvements reli-
gieux, comme il s'en est produit rcemment dans le
pays de Galles, et crites sur des paroles d'un cai'ac-
tre la fois trs populaire et trs mystique.
Ce que nous disons de l'Angleterre peut s'appliquer
aux Etats-Unis o de nombreux compositeurs tels
que Bradbury, Buss, Lowry ont crit des cantiques
en une musique facile, sortes de chansons pieuses
et de romances quatre voix qui ne mritent pas
d'arrter l'attention des artistes, mais qui n'en jouis-
sent pas moins dune trs grande popularit et qui
concourent d'une manire trs efficace entretenir
le sentiment religieux dans les masses. On se rap-
pelle sans doute que le prsident Mac Kinley, qui fut
nagure assassin, rptait sur son lit de mort les
premiers vers de l'un de ces cantiques. Les jour-
naux amricains avant relat le fait, on entendit,
pendant les jours qui suivirent, les foules rpter
cet air populaire, et pour des trangers ignorants
des murs un
religieuses du peuple amricain, c'tait
sujet d'loiinemenl que d'entendre un peuple entier
chantei' ce cantique, non pas dans ses temples, mais
dans les rues et sur les places publiques. Malgr le
peu d'intrt que prsentent ces chants au point de
vue musical, nous transcrivons ce cantique, qui
n'est ni meilleur ni plus mauvais que les autres du
mme genre, mais qui peut donner une ide de ce
qu'est cette musique religieuse populaire en Am-
rique et en Angleterre.
Nous empruntons ce morceau au recueil amricain
Songs anii soloa, Sivec la traduction de l'unedes strophes
m
par un de nos potes prolestants franais, M. Sailleus .
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ce _ les_le Roi, Me recueil.
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 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2'il9

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qu'on chantt l'unisson Tout ce qu'on ap-
les :

pelle musique rompueet chants quatre parties ne

EGLISE REFORMEE
Dans un tel article, la musique religieuse de
l'cliserforme de France devrai! avoir la place
d'honneur. Mais nous sommes obligs d'avouer que
laproduction musicale du protestantisme franais se
rduit peu de chose. On a expliqu ce l'ail par le
caractre de Calvin, qui fut l'initiateur de la Rforme
en France, et dont on se plait dire qu'il fut un
ennemi de l'art en gnral et particulirement de
la musique. II y a l une lgende dont les historiens
impartiaux ont, depuis lon;,'temps, dmontr la faus-
set. Assurment, Calvin n'tait point, tant s'en faut,
le grand artiste que nous avons trouv en Luther, et
il n'tait point en tal de donner la Uforme fran-
aise l'impulsion artistique que Luther sut donner
la Rforme en Allemagne; mais il serait impossible
de dcouvrir, dans ses uvres, une seule page o
convient nullement la majest de l'Eglise, n cri-
vait-il en 1543, dans son institution chrtienne. Il
semble que, sur ce point, l'opinion de l'austre rfor-
mateur se soit sensiblement modilie, puisque nous
le voyons, quelques annes plus tard, protger et
patronner le musicien Bourgeois qui avait compos
pour les psaumes une musique quatre parties. Mais
ce n'est pas dans les conceptions de Calvin relative-
ment l'art qu'il faut chercher l'explication de la
pauvret relative de la musique religieuse dans les
Eglises rformes de France; il faut la chercher uni-
quement dans les perscutions qui dcimrent ces
Eglises, ds leur origine, jusqu' la lin du ivni sicle.
Des hommes vous l'exil, aux galres ou la mort
ne songent pas cultiver l'art, et ce n'est pas la
lueur des bchers que l'on crit des cantates. Il y a,
d'ailleurs, un rapport vident entre la musique et
l'architecture reli;;ieuse les votes des cathdrales
:

l'art soit condamn. au contraire ce qu'il cri-

Voici
vait dans sa prface du Psautier de Marot Nous
connaissons par exprience que le chant a grande
force d'mouvoir etenllammer le coeur des hommes
pour invoquer et louer Dieu d'un zle plus vhment...
Il nous faut donc estimer que la musique est un don
de Dieu... Par quoy, d'autant plus, devons-nous re-
garder de n'en point abuser, de peur de la souiller...
Nous devons avoir chansons non seulement honntes,
mais saintes, lesquelles nous soient comme aiguillon
pour nous inciter prier et louer Dieu, mditer
ses uvres, un de l'aimer, craindre, honorer et
glorifier. Ce qui est vrai, c'est que, au point de vue
artistique comme tous les autres, la Rforme fut
plus radicale en France que partout ailleurs, et que,
sous prtexte de ragir contre des abus sculaires,
elle tomba dans de dplorables excs.
Ainsi l'usage des orgues fut longtemps interdit dans
les glises, l'n outre, Calvin ne tolrait pas d'autre
chaut que celui des psaumes, et encore voulait-il
se prtent merveilleusement aux progrs et aux
: triomphes de l'art musical. Or, l'exception de la
premire moiti du xvn" sicle, les Rforms de
France n'eurent pas de temples, et ceux d'entre eux
qui n'avaient pu se rfugier l'tranger clbraient
leur culte au dsert , comme ils disaient, c'est--
dire dans des cavernes et dans des forts, renonant
le plus souvent chanter, dans la crainte d'attirer
l'attention de leurs ennemis. Pour peu que l'on con-
naisse cette histoire pleine de gloire et de douleur drs
Eglises rformes de France, on ne s'tonne pas de
l'insuflisance de leur production musicale.
A ce point de vue cependant, les dbuts de la R-
forme franaise furent remarquables, et l'on peut se
demander quelle contribution elle aurait apporte
lamusique religieuse, si elle n'et pas t arrte par
la perscution dans son essor artistique. A la vrit
la Rforme franaise n'a produit qu'une uvre musi-
cale, c'est le Psautier, mais cette uvre a une valeur
considrable.
2420 BACrCLOFnili DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU cnNSERVATOIRE
Ds l'anne i:)41, Calvin, qui dirij^eait l'Ej^'lise fran-
aise (le Slrasliom-g, avait essay tle doler cette
glise'il'iin Psantier, en Iradiiisant quelques psaumes
en vers franais, et en les adaptant des airs alle-
mands. Ce premier psautier, qui n'est pas parvenu
jusqu' nous, n'tait que l'bauche de l'.uvre que le
rformateur avait conue, et pour l'achvemeni de
laquelle il eut le bonheur de trouver de clbres col-
laborateurs. La France tait alors pauvre en potes
pendant celte premire moiti du xvi= sicle, on ne
peut gure citer qu'un nom, celui de Clment Marol.
Les pigrammes de ce pote, son o lgant badinage ,
ses murs faciles sont bien connus, mais ce que l'on
sait moins, c'est que, vers la fm de sa vie, Maiot subit
profondment l'influence de la llforme. Suspect
d'hrsie, il jugea prudent de quittei' la France et de
se rfugier la cour de la duchesse de Ferrare o il
rencontra Calvin. De retour en France, il eiitieprit la
traduction des psaumes, non point d'aprs le texte
latin de la Vulgate, mais d'aprs le texte hbreu,
la beaut duquel le savant hbraisant Valable l'avait
initi. Il (il paratre trente psaumes en 1o40. La .Sor-
bonne condamnacetouvrage, et le Pai'lemenl de Paris
ordonna l'arrestation du pote, qui s'enfuit Cenve
o il retrouva Calvin. Le rformateur l'engagea
poursuivre son uvre. Marot traduisit encore vingt
psaumes. Ces cinquante psaumes furent la contribu-
tion du pote au Psautier huguenot. Marot, bien qu'il
et rform ses murs, prouva quelque peine,
semble-t-il, se soumettre compltement la mo-
rale rigoriste du rformateur : il quitta Genve et
alla terminer sa vie en Italie. Ce fut Thodore de
Bze, l'ami et le collgue de Calvin, qui acheva
l'uvre commence. Tels furent les potes du Psau-
tier huguenot. Quels en furent les musiciens?
Chose trange, cette question est reste obscure
jusqu'aux recherches entreprises, il y a une ti'entaine
d'annes, pai- MM. Flix Bovet {Hislnire du Psautier
des Eglises rforme/.) et Doi'en [Clmenl Marot et le
Psautier huguenot). Les admirables mlodies adap-
tes aux psaumes de Clment Marot et de Thodore
de Rze taient tour tour attribues Glaudin le
.lEUNE, GoiiDiMEL, Guillaume Franc, chantre la
cathdrale de Lausanne, el d'autres encore. Nous
savons aujourd'hui que le principal auteur de ces
mlodies est Louis Bourgeois. N Paris au commen-
cement du xvi= sicle, ce musicien y lit la connais-
sance de Calvin. II suivit le rformateur Genve, o
il passa seize ans H:i41-1557|. Trs apprci pour les
services qu'il rendit en exerant les fonctions de
chantre, et en appi'enant la musique aux enfants des
coles, il reut des Genevois le droit de bourgeoisie.
C'est pendant son sjour Genve qu'il crivit la
plupart, environ les deux tiers, des mlodies du Psau-
tier huguenot. En l!)o7, Bourgeois retourna Paris,
et ce fut un musicien inconnu, matre Pierre, chantre
genevois, qui acheva son uvre.
On a loniitemps cru que Bourgeois tait l'inventeur
des mlodies du Psautier, mais les recherches faites
par M. Douen ont prouv que Bourgeois, comme la
plupart des compositeurs religieux de cette poque,
avait emprunt ses mlodies au riche trsor des chants
populaires, .^ous avons vu que les chorals de l'Kglise
luthrienne taient gnralement des chants popu-
laires, lien fut de mme des mlodies du Psautier liu-
guenot. Calvin, avons-nous dit, avait dj adapldes
airs allemands un certain nombre de psaumes. Bour-
geois emprunta ce premier psautier treize mlodies.
Trente-deux autres mlotlies ont t plus ou moins
tires de chansons populaires qu'on a pu retrouver.
Et il que toutes les autres m-
est presciue certain
lodies de Bourgeois ont la mme origine. Cette adap-
tation de chants populaires des strophes de posie,
qui n'avaient pas t crites pour cette musique,
prsentait de singulires difficults; aussi Bourgeois
devait-il faire subir ces mlodies populaires une
transformation si profonde, qu'on a quelque peine
: les retrouver dans les mlodies du Psautier. Il est
rare que Bourgeois soit parvenu adapter compl-
tement une mlodie populaire un psaume de Marot
ou de Thodore de Bze. Le plus souvent, il se borne
une rminiscence, ou bien il adapte le com-
mencement d'un air populaire pour l'abandonner
ensuite. Nous avouons mme qu'en comparant telle
mlodie du Psautier huguenot la mlodie popu-
laire d'o l'on prtend qu'elle a t tire, il nous a
t difficile de trouver entre les deux une vidente
ressemblance, et nous nous sommes demand si les
bndictins protestants qui se sont livrs ces sa-
vantes recherches, n'ont pas fait preuve, en certains
cas, d'autant d'imagination que de science. Dans les
cas o l'adaptation est certaine, Bourgeois transforme
merveilleusement la mlodie profane en mlodie re-
ligieuse, et montre un soin pieux, en mme temps
qu'un art consomm faire exprimer par la musique
le sens des paroles. Aussi, les mlodies du Psautier
semblent-elles inspires directement par les senti-
ments si divers des psalmistes de l'ancienne alliance,
et chantent-elles tour tour, de la manire la plus
satisfaisante, leurs douleurs et leurs joies, leurs
craintes, leurs esprances, leur repentirs si poi-
gnants et leur foi si ardente. Mais, ce qui caractrise
surtout ces mlodies, c'est leur extrme simplicit.
En les crivant. Bourgeois s'est inspir de la pense
des rformateurs, qui voulaient que tout le peuple
chrtien chantt et que les membres les plus hum-
bles el les moins artistes de l'as?emble pussent
prendre au culte une part directe et personnelle.
Pour atteindre ce but, le grand artiste qu'tait Bour-
geois eut faire quelques sacrilces d'amour-propre.
Lui-mme nous avoue que sa friandise de musique
c<
le dtournait d'une telle entreprise, mais que toute-
fois il n'a point prt courage ce conseil... dt-il
sembler ridicule aux matres musiciens trs experts
(Prface du Psautier de 1547). Un tel renoncement
devait avoir sa rcompense, et la simplicit mme
de ces mlodies l'ut la cause principale du succs de
l'entreprise. Ce succs s'avra immense, mme en
dehors des Eglises rformes, et contribua singuli-
lement la dilfusion des ides nouvelles. A la cour
du roi de France, on hassait la Rforme et l'on
chantait ses hymnes. Franois l"'"' les fredonnait vo-
lontiers, et Henri IV les faisait chanter avec accom-
pagnement d'instruments (V. Dictionnaire de Bayle,
art. il/aro<). Le peuple de Paris, gnralement hostile
aux huguenots, se plaisait entendre les airs de
leur Psautier. Au printemps de l'anne 1358, des
tudiants protestants chantrent publiquement des
psaumes au Pr-aux-Clercs, la promenade favorite
des Parisiens. Leurs camarades catholiques se joi-
gnirent bientt eux. Cela se renouvela plusieurs
jours, et une foule grandissante accourait pour
entendre ces nouveaux chants. En vain les pasteurs,
prvoyant ce qui arriverait, s'opposrenl-ils ces
manifestations juvniles et imprudentes, qui ne pri-
rent fin que par l'intervention de la force arme et
par de nombreux emprisonnements. De semblables
incidents se produisirent Bourges et Bordeaux,
TECHNIQUE, ESTHETIQUE ET PEDAGOGIE
et, en 1556, le Parlemenl de cette dernire ville, o
sigeait le sceptique Montaigne, dut svir, la ve-
qute de l'archevque, contre ceux n qui chantent
journellement par les rues, en leurs maisons et ail-
leurs, les psaumes de David, traduits en franais par
Marot et autres, en drision et grand scandale de la
religion chrtienne .
Un crivain catholique de celte poque dclarait
que ces nouveaux chants doux et chatouilleux furent
le cordage dont se servirent les liformateurs pour
attirer aprs eux les pierres dont ils htirent les
murs de leur nouvelle Babyloiie. Ils ont allir les
mes, crit-il encore, par cette harmonie, ainsi que
les oiseleurs arrtent les oiseaux dans leurs filets.
(Floriraond de Kmond : Histoire de rH('rsie.)
Bourgeois ne se borna pas chercher des mlodies
et les adapter aux vers de iMarot et de Th. de lze.
Pendant son sjour Genve, il publia (13i7) Cin-
quante Psaumes de David, quatre partli'S. lieveiiu
Paris, il remit son uvre sur le mtier, et publia, en
1561, Quatre-ving t-lrois Psalmes de David en musique,
quatre et cinq et six parties. l\ ne fut pas, d'ailleurs)
le seul harmoniste du Psautier. Un giand nombre de
musiciens, sduits par ces mlodies si expressives,
les harmonisrent l'envi. Nous ne citerons que les
harmonistes protestants Clment Janeouin qui, avant
: matres allemands Osiander, Eccard, Hasslkb, jus-
sa conversion au protestantisme, avait crit des
messes et des motets Philibert J.\uhe de Fer qui, lui
; des chorals et de la l'aire chanter par toute l'assem-
aussi, avant sa conversion, avait crit plusieurs
messes et qui, en 1561, fit paratre les Cent cinquante
Psaumes quatre et cinq parties; Claudin le Jeune,
dont les cent cinquante psaumes, crits gnralement
en contrepoint simple, furent publis aprs sa mort.
Mais le plus grand de tous les harmonistes du
Psautier huguenot futGouDiiiEL. Il tait n vers toOo,
aux environs de Besanon, et composa des messes et
des motets.
Vers lo.o, il s'tablit Paris, o il fit la connais-
sance de ISouRGEOis. Ce fut sansdoule sons l'influence
de celui-ci qu'il embrassa la llformevers i.'iO. Il se
consacra ds lors harmoniser les mlodies du Psau-
tier huguenol. Ses premiers essais ne lardrent pas
le rendre suspect, et il dut se rfugier Lyon, o
. Mlodie
SOPRANO
CONTRALTO
TENOR
BASSE
LE CULTE PROTESTANT 2421
rsidaient un assez grand nombre de rforms. Il s'^
trouvait au moment de la Sainl-Barthlemy. Sept ou
huit cents protestants lyonnais furent alors gorgs :
le sculpteur Jean Goujon et le musicien Goudimel
comptrent parmi les victimes.
Nous n'avons mentionner ici que les uvres de
Goudimel depuis sa conversion au protestantisme.
Kn 156i, il publie seize psaumes quatre parties, en
l'orme de motets. En lo6o, il fait paratre Genve
Les Pseaunies mis en rime franaise par Clment Marot
et Thodore de Dze, mis en musique quatre parties
par Claude Goudimel. Uans cetle dition, qui com-
prend les cent cinquante psaumes, la mlodie est au
tnor, sauf pour dix-sept psaumes o elle est au su-
perius. Le tout est crit en contrepoint simple. On
peut dire que ce fut cet ouvrage ([iii lixa dfinitive-
ment l'harmonie du Psautier. Cependant, Goudimel
aspirait perfeclionner son uvre. Il publie encore
Les CL Pseaumes de David nouvellement mis en musique
quatre parties. Nous ne possdons de ce nouveau
psautier qu'une dition publie en 1580, c'est--dire
huit ans aprs la mort de l'auteur, et nous ignorons
la date de la premire dition. Ici, la mlodie est
partout au superius, except pour quinze psaumes
o elle est reste au tnor. Nous avons vu que les
tement soucieux de rendre plus populaire la mlodie
ble, avaient fait passer cette mlodie du tnoi' au
soprano. .Nous constalons que Goudimel les avait de-
vancs dans cette voie et leuT' avait donn l'exemple.
Quant l'harmonie de cette nouvelle dition, Goudi-
mel nous avertit dans sa prface qu'elle est n beau-
coup plus hardie . L'tude de ces divers psautiers
MOUS montre avec quelle persvrance Goudimel per-
fectionnait coiistammenl son uvre. Les psaumes
qui se chantaient sur le mme air reurent de lui
chacun une harmonie diffrente. Nous transcrirons ici
quatre harmonisations du mme psaume (Ps. XXIVi,
qui permettront au lecteur de se rendre compte de
la manire et des procds de Goudimel. On remar-
quera que tantt la mlodie est au tnor, tantt au
superius, tantt mme la basse :
 ^

2422 ENC.YC.LOPniK DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE I)V CONSERVATOlliE

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Tout ce qu'en sa ron _ deur con _ tient. Et ceux qui

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2423

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^

242'. ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

hauts. Si en_tre _ ra le Roi de gloi.

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PnAGOGlE LE CULTE PROTESTANT 2425

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22Z=a TT-
^ f
C'est lui qui est le Roi de gloi re!

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le Roi (le gloi .re!

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.eux. C'est lui qui est le Roi de gloi _re!

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K
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eux,
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C'est lui qui

^
estleRoi de gloi re!

Mlodie un peu modifie la haute

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Mon a - me en

MOYENNE M^-^
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Mon _ me eu Dieu tant seu- le.

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son con. .ten_ -te ment.

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2fi2G EXr.YCLOPni DE LA MUSIQUE ET DICTIOS'NAIRE DU CONSERVATOIRE

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^ -o-

Car
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lui seul
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est ma sau_ve
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lui seul est ma sau_ve gar-de^ma sau_ve . gar de, Lui

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seul est moQ roc le _ v,Lui seul est moa

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roc _ le ve

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roc _ le. v. Mon sa_lut, mon fort
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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2427

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Mon sa^ lui moa fort -prou ve

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mon
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e_ prou - v, Mon sa_

lut. mon fort eprou _ v
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Mon sa _ lut, mon

fort _ prou _ v

is
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De tomber trop bas. De tomber trop bas.

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De tomber

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tomber tropbas trop bas _ ber trop

g ^^ tzzz
3E

^
De tomber trop bas De tomber trop bas trop bas.

^ ^
Detom ber troi bas. Dp tomber trop bas de.

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17

bas, je n'ai gar _ de,

1 --^

Detom. bertrop
-Q

bas, je .de.

m *

i ^-i"'
je n'ai gar _ de,Detom_ber trop bas,trop bas je n'ai gai de.

La mlodie au quintus
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HAUTE CONTRE ^ J
Du
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Sei _ gneur D leu en tous en
T3
droits

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BASSE CONTRE ^ Du

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Sei _ gneur

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gneur Dieu
Dieu
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tous

tous en
en-

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droits

droits

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)u Sei _ gneur Dieu en tous en _ droits

2'i28 ENCVCLOI'DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEnVATOlliE

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droits De chanter

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En l'assem _ bl_e des plus droits De chanter
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En rassem- bl- e des plus droits De chanter

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En l'assem _ bl- e
% des plus droits
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De chanter
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Dieu COU- tu mie re La gloi-re le
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Dieu COU- tu mie re La gloi-re le

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COU- tu _
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mie re La gloi.re
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sa lou - auge an non

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con_ies _
se

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Et

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rait Et sa lou
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con_fes _ se rait Et sa lou _ ange an - non.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2429

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D'unt af_fec. ti_ on

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tout en.
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tout en. tie ^

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ti_ on tout en _
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re!
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^ m -<a-

D'une af_fec_ ti_on tout en tie _ re!

^^ 6>-
S ~n-
.ce rait D'une af_fec _ ti_on tout en_ ti _ re!

L'Iiarmouisalioii des mlodies du Psautier passion- savons, en outre, qu'au xvi" sicle, ils se chantaient
nait tellement Gol'dimil qu'il entreprit un troisime d'un mouvement extrmement rapide qui leur don-
ouvrage Les Psalines de David compris en huit livres,
: nait ce caractre entranant et parfois saintement
mis en musique quatre parties en forme de Motets passionn, dans l'expression de la tristesse comme
(Paris, i:;6.')). La plus grande partie de cet ouvrage dans celle de la joie, qui tonnait et mme scandali-
est malheureusement perdue, perte d'autant plus re- sait les auditeurs trangers au culte rform et habi-
grettable que c'tait l'uvre de prdilection de l'ar- tus au chant grgorien.
tiste. A la fm de son huitime livre, il crit, en elet, Les rforms du xvi' sicle comprirent-ils toute
ces mois : la beaut de l'uvre de Goudimel'.' Il est permis d'en

douter. Nous avons vu que Calvin condamna d'abord

Le plus doux travail de ma
Guidant mon esprance aux cieux.
Quel que soit le mrite de l'harmonie de Bourgeois,
de Claudin le jeune et des autres harmonistes du
Psautier, c'est l'uvre de Goudimel qui a prvalu au
sein des Eglises rformes des xvi= et xvii sicles.
En 1667, parut Genve une dition simplile du
Psauti'r de Goudimel puldie par des Tournes. Cette
dition reproduit, en somme, trs fidlement le Psau-
tier du 1365, et les simplifications dont parle l'diteur
consistent dans la suppression de quelques notes de
passage. C'est sous cette dernire l'orme que l'u'uvre
de Goudimel s'est rpandue dans les Eglises rfor-
mes de France, de Suisse, de Hollande, et qu'elle a
t, sans doute, connue de Bach, qui en a tir quel-
ques-uns de ses plus beaux chorals.
L'if'uvre de Goudimel marque une tape nouvelle
dans l'histoire de la musique. Le choral protestant
quatre voix qui revt, dans certains chants hugue-
nots, un cachet particulier de vaillance et de fiert,
vie
le chant quatre parties. S'il le tolra, s'il l'approuva
mme plus tard, ce fut, sans doute, dans le culte do-
mestique, qui se clbrait pieusement dans toutes les
familles. Mais il ne semble pas qu'aucun autre chant
que le chant l'unisson ait t tolr par lui dans le
culte public. Dans la prface de son plus ancien
Psautier, Goudimel, sous l'inspiration du rforma-
teur, s'excuse presque d'avoir ajout trois parties
la mlodie des psaumes, et il a soin d'ajouter que
'<ce n'est point pour induire les chanter en l'glise,
mais pours'esjouir en Dieu es maisons .
Le chant de l'assemble l'unisson et t, d'ail-
leurs, digne d'loge si l'orgue, en l'accompagnant,
et fait entendre l'harmonie. Malheureusement, les
rforms de cette premire priode, trop soucieux
de rtablir les coutumes de l'Eglise primitive qui con-
damnait rigoureusement l'accompagnement du chant
par des instruments, renoncrent-ils gnralement
l'usage de l'orgue dans le culte. Cette mesure radi-
cale ne fut pas prise partout nous voyons que,
:

porte dj les caractres de l'harmonie moderne
le sens prdominant d-- la tonalit, la distinction du
majeur et du mineur et la modulation d'un ton dans
un autre. Si Palestri.na marque la fin et le couron-
nement d'une priode, le cantique protestant marque
le commencement du plus puissant dveloppement de
la musique. (Schur L^' Drame musical.) Cela est vrai
: ment lie l'histoire de l'Eglise rforme elle-mme,
des psaumes huguenots tout autant que des chorals
allemands. Par leur harmonie autant que par leur
rythme, ils sont en avance sur leur temps. Sans doute,
le seul accord qui y soit employ est l'accord parfait,
gnralement direct, quelquefois avec le premier ren-
versement. Mais la tonalit antique n'y domine plus
la plupart d'entre eux sont dans le mode majeur ou
: mme du vivant deCalvin, l'glise de Ble rtablit les
orgues, et que les Eglises de Hollande ne consentirent
jamais y renoncer. Mais il semble bien qu' l'ori-
gine, les psaumes quatre parties n'aient pas t ex-
cuts pendant le culte public.
(Tuoi qu'il en soit, l'histoire du Psautier est intime-
et il n'est peut-tre pas un seul psaume dont la m-
lodie ne rveille dans l'me huguenote le souvenir de
quelque vnement historique.
Bornons-nous en citer quelques-uns des plus
clbres, et d'abord le Psaume SS", connu dans l'his-
: toire de l'Eglise rforme sous le nom de Psaume des
liatailles, sans doute parce qu'il fut souvent chant

dans le mode mineur (sans la note sensible). Nous par les soldats huguenots pendant les guerres de
 1

2'(3i) ENCVCLOPEDIli DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE

religion. Les Moiilalbanais, assiettes par Louis XIII en
l()2i, etiteiidirerU un soldat protestant de l'anne
royale jouer sur la llilte, plusieurs reprises, la m-
lodie de ce psaume et comprirent que le soldat les
avertissait de la prochaim' leve du sige. Cet aver-
tissement leur rendit le couraf,'e qui commenait h
faiblir. Quoique le souvenir des gueires de religion
soit depuis longtemps et heureusement elfac, ce
psaume est l'un de ceux qu'on chante encore le plus
souvent au culte rform :

Psaume LXVIU.

" *
-W
Que
r'if'rr'
I

montre seule_ment.
IJifu se
, ,
I 1 1

'''Il
I I

Et
1 I
r-'

Ton ver.
'rf^'rr
ra dans un mo.
Le carapdes eQ_ne_mis _ pars E_ pouvan_t,de toutes

^m ig: :g
^m J=A
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. menl A bandon_ner
_ la pla ce.
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parts. Fui _ ra de_vant sa fa ce.
On ver_ra tout ce

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camp s'ea_fuir, Coin, me l'on voit s' _ va_noii _ ir Une

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_pais_se i'u _ m _ e Com_me la ci_re fond au feu.

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^ -r-s- i i -7?-

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Ain_si des mchants devant Dieu La force est consu_ me _ e.

"TT-
=g: I J , J JtJJ -o-
f ['T I'
I

T
 . .

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 5431

Si le Psiiume 6S' est connu sous le non de Psaume l'heureuse journe, etc., fut chante par un grand
(len batailles,le Psaume IIS' a mi'it le nom de nombre de martyrs huguenots el, ce titre, mrite
Psaume des ilartym. Les huguenots condamns au une place d'honneur dans l'hymnologie rforme.
dernier supplice, pour cause d'hrsie, le chantrent Nous donnons ici deux harmonisations de ce psaume :

souvent en allant la mort, et mrme au milieu des la premire est de Bourgeois, la seconde de Gou-
llaxnmes du bcher. L'une des strophes La voici : DIMEL :

Harmonisation de Bourgkois.

Mlodie au Tnor.
SOPRANO ^ F^ ^ ange
^ ^ -e-

Ren dez Dieu lou _ et gloi _ re. Car

ALTO S -^ z;

Ren _ dez Dieu lou ange et gloi _ re. Car

TENOR

Ren _ dez
^
Dieu !ou
S^

ange et gloi re. Car

BASSE Pii^
Ren _ dez Dieu lou _ ange et gloi re. ..ar

il
^
est b _
^^
ma et
~"~

cl
^
ment. Qui
F^
plus est
^
sa bon-

< g < g o sr
Il est b nin et cl ment. Qui plus est sa bou-

ts ^ TT- 331

il est b nin
^ et cl ment. Qui plus est sa bon-
O I? o 22r
~r-r-

il est b _ nin et cl ment. Qui plus est sa bon_

^
toi _ re Du re per p-tu el _ le - ment.

^ izc

lo _ re Du _ re per tu _ e_ le ment.
_Q_
S =F= 221

toi re Du re per pe _ tu el _ le ment.

r=^ Tg f^

.te no _ toi re Du _ re per _ p_ tu _ el _ le _ ment.


2'i32 ENCrCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE

Qu'I
^
sra _ el res se re cor
^
de De^

* Qu'I -
^
sra _ el res se re cor de De
o 42 fib-
Z2Z
TT-
?=
Qu'I - sra _ l res se re cor de Df

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-in- ~TT-

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2', 33

Psaume CWIU, harmonis par Goudimel.

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voici Theureu, se jour.n _ e Qui rpond no.

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ENCYCKOPniK Pli LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIRE DU CONSERVATOIRE

Psaume XLII.

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TECHMQLE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2435

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en le SUI vant: Mon Dieu, mon Dieu, quand se

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2'i36 ENCYCLOFniE DE LA MUSIQUE ET niCTlONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Psaume Ll.

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TECHNIQUE, ESTHTIQLE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 24 17

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Seigneur, la _ ve et re _ la _ ve a _ vec soin

mon p _ ch la ta_che si pro _ fon _ de,


2'i3R E\c.ycLoi'EniE DE LA i\rusiQri': et nrcriowAiRE on conservatoire

un ~n~ -TT

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fais-moi
tr-
gr ce en ce prs. sant be. .soin.

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Et fais-moi gra ce en ce prs. sant be soin.

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Et fais-moi gra _ ce en ce prs _ sant be _ soin.

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Psaume L\X\.

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Au fort de ma d trs se Dans

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Au fort de ma d
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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 243!i

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2440 Esc.ycLoi'niE de la musique et ntcrioxivAiH nu conservatoire

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temps.

Quel que soit le trs grand charme de ces mlodies Kn 1836, WiLHEM (le crateur des orphons), sous
de liouHGEOis harmonises par Goudimel, nous avons jirtexte de donner ces antiques mlodies plus de
un peu de peine aujourd'liui nous rendre compte varit et de vie, les transforma compltement, et
de la popularit dont jouit le Psautier ds sa publi- remplaa leur mesure 2 temps par les mesures les
cation. Mou seulement, les rforms des xvi" et plus fantaisistes. En 1859, la demande du Conser-
xvii'' sicles ne tolrrent aucune autre musique dans vatoire de Paris, M. Dlprato entreprit une nouvelle
le culte, mais encore ils chantaient celle-l avec un rvision de la nmsique du Psautier. L'minent ar-
amour inlassable c'est ainsi qu'au culte public du
: tiste, qui n'avait sous les yeux que les rvisions qu'on

dimanche, on chantait les cent cinquante psaumes en
six mois. Pendant la priode des perscutio)>s, les hu-
guenots croyaient entendre chanter dans les airs,
par des churs clestes, les mlodies du Psautier,
et ces chants miraculeux servaient exaller leur
courage.
CepenJaiil, les perscutions, qui pendant deux si-
cles, dcimrent les glises rformes de France,
furent galement funestes ii leu Psautier, lin grand
nombre d'dits royaux interdirent, sous les peines
les plus svres, le chant des psaumes, mme dans
les maisons particulires, et comme il tait impos-
sible de faire entendre ces vieilles mlodies sans
encourir la prison ou mme la mort, on se dsac-
coutuma de les chanter. Lorsque, au xix= sicle, les
avait lait subir avant lui aux mlodies de Bolrgeois,
en usa librement avec cette uvre qui avait perdu
toute, originalit. Non seulement, il acheva de tians-
former le rythme des mlodies, mais encore, ignoinl
totalement l'uvre de Goudimel, il adopta une har-
monie savante, n'ayant aucun rapport avec la simple
et austre harmonie du Psautici- du .\vi sicle. Il en
rsulta que, piesque partout, le Psautier tomba de
plus en plus en dsutude. Il y a quelques annes,
le synode des glises rformes, justement proc-
cup de cette dcadence du Psautier huguenot,
nomma une commission spciale pour tudier la
question. L'auteur de cet article, secrtaire de la
commission, proposa au synode et lit dcider par
lui de rendre aux pNses lformes l'uvre origi-

glises rformes commencrent se relever de nale de liouriGEOis et de Goldimel, telle qu'elle se

leurs ruines, les pasteurs voulurent leur rendre leur trouve dans l'dition princeps de 1565. La restitution
vieux Psautier. Mais on trouva ces chants suranns, d une uvre musicale, vieille de trois sicles et demi,
et des musiciens, dont quelques-uns n'taient pas n'allait pas sans prsenter de srieuses <iillicults.
sans mrite, entreprirent l'envi de les rajeunir. Pour les mlodies, c'tait chose lelativement facile.
 TECHNKJVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
un charme apprciable aux musi-
leur lytlune ayiint
ciens lesmoins exercs. Il n'en tail pas do mme
de riiarmonie nos masses populaires eussent l
tort dsorientes par des successions auxquelles
l'oreille modeine n'est plus accoulume. 11 fallut
consentir quelques corrections. Toutefois, dans les
rares passages o nous avons du modilier l'tiarino-
nie primilive, nous ne l'avons fait qu'en recourant
aux procds de Goudimel lui-mme, excluant l'ac-
cord de septime de dominante, n'eniplo\ant que les
pures consonances de l'accord parlait, n'admetlant
d'autres dissonances que celles des retards si carac-
tristiques de la musique de GouDiMfL, et n'attri-
buant jamais aux parties d'accompagnement d'autre
rle que celui de suivre docilement la mlodie du
soprano.
Les Kglisps rformes de la Suisse, qui n'avaient
pas subi l'influence funeste de la perscution, avaient
conserv plus fidlement le texte de l'ancien Psautier,
.lean -Jacques Housseal', qui apprciait sa juste
valeur l'harmonie du Psautier, la plus majestueuse
et la plus sonore qu'il est possible d'entendre , cri-
vait d'Aleubert Un des plus frquents amuse-
: (lublic religieux.
ments des montagnards neuchlelois est de chanter
avec leurs femmes et leurs enfants les psaumes
quatre parties; et l'on est tout tonn d'entendre
sortir de ces cabanes champtres l'harmonie forte
et mle de Goudimel, depuis si longtemps oublie de
nos savants artistes. Nous n'oserions pas dire qu'il
en soil de mme aujourd'hui. Cependant, l'excep-
tion d'une rvision malheureuse, enireprise en IHoo
par Wehrstedt, organiste genevois, rvision tendant
supprimer le rythme des psaumes et en moder-
niser l'harmonie, la plupart des recueils des glises
rformes suisses ont conserv assez fidlement
l'uvre primitive, sans en serrer cependant le texte
autant qu'il conviendrait.
Malgr tout, les Psaumes de Boubgeois et de Gou-
DiMBL ne jouissent plus, dans les Kglises rformes,
de leur ancienne popularit, si ce n'est peut-tre en
Hollande. IJans la plupart des glises, on les chante
avec une lenteur- qui fait perdre la mlodie tout
son caractre et qui transforme cette musique alerte
et vive en une mlope monotone et funbre. Et
puis, le jour est venu o le texte des psaumes n'a
plus sufli la pit des glises rforinees, et l'on a
d ajouter aux chants des psalmistes de l'ancienne
alliance des cantiques exprimant d'une manire plus
complte les senliraents chrtiens. Cette innovation
correspondail des besoins trop lgitimes pour que
l'on tentt de s'y opposer. Dans la premire moiti
du xix= sicle, un grand nombre de recueils de can-
tiques furent publis, dont le plus clbre est celui
connu sous le nom de Chants chrtien!;. Plusieurs
pasteurs de celle poque, notamment MM. Malasi et
BosT, composrent des cantiques, moins remarqua-
bles par la science musicale que par l'inspiration
religieuse. On traduisit, en outre, un certain nombre
de chorals allemands. Enfin, on adapta des strophes
de posie religieuse un certain nombre de mor-
/
'
r^f"rr
'
Dieu,ta loi est
^^ f ^^
LE CULTE PROTESTANT 2441
ceaux de musique classique. Les recueils de chant
sacr en usage dans les glises rformes se compo-
sent gnralement d'une premire partie le Psau- :
tier ou plutt une rduction de l'ancien Psautier,
un grand nombre de psaumes ne se chantant plus,
et d'une seconde partie renfermant nu plus ou moins
grand nombre de cantiques modernes.
Si nous avions apprcier, au point de vue mu-
sical, cette seconde partie des recueils en usage dans
les glises rformes, nous serions oblig de conve-
nir que les auteurs ou compositeurs de la musique
des cantiques n'ont pas toujours t bien inspirs.
On est tonn de trouver parmi ces cantiques de
beaux chorals allemands, dont l'harmonie et mme
la mlodie ont t maladroitement modifies, puis
des solos arrangs en quatuors, de la musicjue ins-
trumentale transforme en musique vocale. Enfin,
depuis quelques annes, les fidles manifestent un
got toujours plus marqu pour ces romances reli-
gieuses anglo-amricaines, dont nous avons parl
|dus haut, et les auteurs des recueils les plus rcents
ont d tenir compte, cet gard, des exigences du
Il y aurait, pour les glises rformes, le plus
grand intrt et le plus grand honneur revenir aux
traditions artistiques cres par la Hforme du xvi
sicle, et le devoir de tous les vrais artistes apparte-
nant ces glises est de travailler les ramener
les glorieuses traditions qu'elles n'auraient jamais
d abandonner.
La forme du culte dans les glises issues de la R-
l'orme franaise (Eglises dites rformes ou presby-
tiiennes) est d'autant plus diverse que ces glises
onl tablies dans un pins grand nombre de pays, de
murs et de langues diffrentes France, Suisse, Hol-
:
lande, Ecosse, Allemagne, tats-Unis, etc. La lecture
lie la liible, la prire et le sermon sont les lments
[irincipaux de ce culte, dans lequel le chant occupe
une moindre place.
Dans la plupart de ces glises, le chant liturgique
n'existe pas, cependant, il tend prvaloir dans les
Ivglises rformes de France. En 1874, un minent
[1 isteur de l'une des paroisses de Paris, M. Bersier,
inaugura, dans l'glise qu'il venait de construire, un
culte avec chants liturgiques qui eut un immense
succs. Il voulait, disait-il dans la prface de sa litur-
^;ie, encourager les fidles " participer directement
au culte en intervenant dans toutes ses parties... et
les faire sortir de leur rle passif d'auditeurs muets .
Cette pense correspondait trop bien l'esprit du
protestantisme pour qu'elle ne lt assure d'y ti'ouver
de l'cho. Rcemment, le synode des glises rfor-
mes de France rvisa sa liturgie, et y introduisit les
chants spontans ou liturgiques.
Dans les glises rformes de France, l'ordre du
culte est donc gnralement celui-ci :
Le service commence par le chant de quelques
strophes d'un psaume de Goudimel. Puis, le pasteur
lit les dix commandements, aprs lesquels l'assem-
ble chante spontanment cette phrase liturgique :
V^ '
I^H^i^r
-o-
sainte et ton commande, ment
2'i4'2 ESCYCLOl'nili DE LA MUSI(jUE ET niCTinS S'AIRK DU CONSERVATOiaE

rT\

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JJI ^.

saint, jus- te et bon. Mais si tu coinp_lesnos i_ niqui.les,

^^ 331
-ta-
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.1 J J, J J
J-J
J i- :^

r\
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E_ter _ nel, qui pour, ra sub.sis _ ter

TT
de-vant toi?

m
EEE
r=r ^
"^37

l,e pasteur prononce ensuite la Confession des p- chante celte phrase emprunte la liturgie luth-
chs, en usage depuis le xvi" sicle, dans les glises rienne :

calvinistes, et aprs cette Confession, l'assemble

^i.hjj jjTfj.ijjijjTrj. j^j^^E^

|

'p r rc/r rp
p rf rr r^r rr/r r '

r r r
Seigneur, aie piti de nous! Seigneur, aie piti de nous ! Seigneur, aie piti de nous!

iJ^^ J J .J J J . J. ^ J J, iJj_^J^.^4-^

Ce chant est suivi d'une formule d'absolution ou de A cette dclaration, l'assemble rpond par un
la lecture de quelques passages des saintes Ecritures chant d'actions de prtices dont les paroles sont em-
relatifs au pardon accord aux pcheurs qui se repen- pruntes un psaume :

tent et qui croient.

m Oh!qu'heu_reux est
m ce _
:S=

lui dont
=6=

la
B
trans-gressi _

^ f

m -TTT f^^^
F^
iJ^-Ui -o-
" fe "W :^ -^
r r V
on est re _ mi _ se. et dont les p _ chs sont

i ^m ^ m
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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE LE CULTE PROTESTANT 2443

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^ n tout ce qui est en
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moi
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b_nisse son saint
*
nom!
^jfT'^'y=P
Mon me
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_

nh r f r fW TTT

^
p ny^
b.nis l'Eter- nel.
'

^ '
j^^
frTrTT7 rr
Et n'oublie au_cun de ses
=B=

bien _
-o-

faits.

^: rr^
Ce chant est d'ordinaire suivi de la lecture
^^
du Symbole des apAlrcs, que l'assemble coute debout
3
^
et
aprs lequel elle chante :

^%i{{\} I
TT"
"-Hf-t^ l|
r
l^
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Gloi_re soit au Pre, au Fils, au Saint-Es. prit!

^m/f r
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*''^^ffi "r r"r" i

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comme ds le com_men_cement, au_jour _ d'hui, tou _ jours, et dans

-m'i^ rr rr i

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tous les
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Vit,; HXC) Cl.nPDlE OE LA MIStQUE ET DICTIOXNAIHE IHJ CONSERVATOIRE
l.e culte ciiliiuie par la lecture des Ei'riliirps, par onliii par ce cliant, dont les paroles sont de saint
une pnre, par le sermon du cliant d'un can-
suivi l'aul, et dont la musique est emprunte la liturgie
tique iiidiqui'' par le pasieur orficiant, et se termine luthrienne :

par une nouvelle prire, par l'Oraison dominicale et

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-^ :g= :: =8=
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Que la gr _ ce de no_tre Sei_gneur Jsus-Christ et l'a.

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prit soient a_vec nous tous, a_vcc

a_vec nous
uuusiuua.
tous i\ men.

v:^
ri'i^ (M|. ri r ^^ s
"^17-

Tel est l'ordre gnral du culte dans les glises comme autrefois des amateurs inexpriments, mais
rformes, avec de nombreuses diversits de dtail, des organistes de profession. De nouveaux recueils
particulirement pour le choix des chants. Les chants de chant sacr sont frquemment publis qui, sans
que nous indiquons ici sont ceux en usage dans la et. e encore ce qu'on pourrait dsirer, au point de rue

plupart des glises de Paris. de la valeur artistique, marquent cependant un pro-

Au point de vue artistique, il faut reconnatre que
ces glises ont encore de grands progrs raliser,
ce dont on ne s'tonnera pas si on se souvient qu'elles
n'oni, en France, gure plus d'un sicle d'existence
lgale.Absorbes pendant le xix' sicle par la cra-
tion d'oeuvres fort nombreuses, ncessaires leur
dveloppement, uvres religieuses et uvres phi-
lanthropiques, elles n'ont pu consacrer l'art qu'ime
infime partie de leurs ell'orts et de leurs ressources.
Mais depuis un quart de sicle, il se manifeste, dans
ces glisi'S, un incontestable rveil du sentiment artis-
tique. C'est ainsi que les derniers temples construits
font honneur aux architectes proU-stants qui en ont
fourni les plans. Dans les glises de villes, on rem-
place de plus en plus les haimoniums aux sons na-
sillards par des orgues, qui ne sunt plus confis
grs sur les recueils prcdents. Les cantiques con-
tinuent tre chants par l'assemble avec accom-
p;igneinent de l'orgue, et dans ces conditions, l'art
est un peu sacrifi; mais le Protestantisme calviniste
rpugnera toujours confier exclusivement des
matrises chrement payes le devoir de chanter
les louanges di' Dieu, estimant que ce devoir incombe
tous les fidles. Remarquons cependant que, depuis
quelques annes, les glises de grandes villes organi-
sent des churs destins, r.on pas remplacer, mais
soutenir le chant de l'assemble. On peut esprer
que, dans cette voie, les glises protestantes de France
ne s'arrteront plus, et qu'elles tiendront honneur
de n'tre point irop infrieures aux Eglises protes-
tantes d'Angleterre et d'Allemagne.
IsAAC PICARD.
 HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION
Par MM.
MEMBRE liK l'iSSTITOT,
et Henry
COMPOSITEUR ET CRITIQUE MUSICAL, LAURAT DE l'inSTITDT
Deuxime
L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE AVANT HAYDN
Les coutrapaiitistes des quinziiue
et seizime sicles.
Taudis que se dveloppait ainsi l'orchestre Ih-
tral, parti des graads ballets princiers et des diver-
tissements franais et italiens, l'orchestre sympho-
nique, l'orchestre de concert, particulirement issu,
lui, de la musique niadrigale3(|ue et de la musique
de chambre, prenait une importance sans cesse gran-
dissante et aboutissait enlin la vaste conception
beethovnieime.
Les contrapuntistes du xv' et du commencemenl
du XVI" sicle, contrairement ce que l'on croyait
nagure, n'avaient pas envisag la musique sous la
forme unique de la composition vocale. Ils avaient
ralis des merveilles polyphoniques quatre, six ou
huit parties, parfois mme (tour de force un peu
puril) vingt-quatre ou trente-deux parties, mais il
semble bien, d'aprs les rcentes tudes auxquelles
se sont livrs d'ininents musicographes, que ces
parties n'taient pas toutes destines au chant, que
dans bon nombre de cas le suprius seul, ou le tnor,
tait conl la voix, les autres parties, dmunies de
paioles, tant excutes par des instruments.
Il ne faut rien exagrer, et si cela peut tre vrai
pour la plupart des chansons trois ou quatre voix
et pour quelques motels, il est probable que les ma-
trises, en possession d'un grand nombre de chanteurs
exercs, ne se bornaient pas excuter des soli ac-
compagns, et que messes et motets taient le plus
souvent chants trois, quatre, six ou huit voix,
comme ils semblent crits d'ailleurs. Cependant, il
est possible qu'en certains cas des inslrunients pus-
sent doubler ces parties.
Tout changea d'ailleurs lorsqu'il s'agit d'excuter
des chansons et des madrigaux. La vogue de ce gnre
de composition devint prodigieuse. Les chansons
quatre vois de Josquin de Prs, de Costexey, de Pierre
DE LA Rue, les madrigaux d'ARCADELT, de Willaeb r,
de Jan.nequin, de Roland de Lassl's se rpandirent
et furent imits dans tous les milieux musicaux. Li
plupart de ces uvres, quatre parties, taient ex-
Gabriel PIERN
CHEy d'orCHESTEE DES CONCHRTS COLONNE
WOOLLETT
partie.
cutes par une voix seule et accompagne d'instru-
ments ralisant les autres parties. Les instrunnnts
ri'tant pas dsigns, on se contentait de ceux
que
l'on avait sous la main. Le choix judicieux
des tim-
bres n'tait pas la proccupation dominante de cette
poque. La tessiture seule dterminait le timbre
choisir, l-'lte, guitare, luth, thorbe entraient en jeu
suivant l'tendue des phrases.
Sans doute, nous possdons de ces chansons o
les voix se runissaient pour concerter agrablement.
La Bataille de Marijnan se sonnait d aux voix. Il
n'est pas interdit de penser que toute cette musique
Se doublait d'instruments (|ui en soutenaient les into-
nations. La plupart des estampes et aussi des bas
et hauts reliefs de l'poque nous montrent les cho-
ristes lunisen compagnie d'instrumentistes divers.
Il devintmme de mode de remplacer toutes les
voix par des instruments. Le clavecin, plus tard, vint
soutenir cet nsemble de ses sons aigrelets, mais
brillants. Cet embryon d'orchestre annonait de
grandes choses.
L'usage devint alors courant de ces transcriptioiis
d'oeuvres vocales; on ne connut longtemps d'autre
musi(iue purement instrumentale, en dehors de la
musique de danse et des pices d'orgue ou de cla-
vecin.
Les compositions pour instruments cordes de
Gabiueli, de Montveudi et de leurs contemporains
sont conues d'aprs ces principes. Timidement, on
se risqua pourtant quelques variantes. Les pre-
miers dessus brodaient lgrement la partie de chaut
primitive. Lavoix remarque, dans une Romane.-,ca et
une Garjliarda de Marini, comme un essai de dve-
loppement.
Le rle du violon d'ailleurs ne tarda pas prendre
de l'importance. Les virtuoses italiens crrent de
toutes pices la musique de violon, musique trs
libre, trs fantaisiste, sans formes lixes au dbut. On
a de Carlo Farina (de .Nlantoue) des ouvrages fort
originaux o les recherches iraitatives les plus bizar-
res :miaulements de chats, cris de coqs, sonorits
stridentes de fifres, etc., rivalisent avec les passages
contrapunts en doubles cordes et les traits de vir-
tuosit les plus tourdissants.
C'tait la griserie de la libert aprs tant de con-
trainte; cela concide avec les extravagants contre-
2i'i6 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONSAIRE DU COySERVATOISE
points de Sriiir.cio, de Viadana et .le Hanchieiii, oi'i
i'sgens se dis|>utL'nl, tandis que des chiens luirlenl,
i|ue des hiboux uluU'nl, et que des amoureux se
dclarent galanimeiil leur passion rciproque.
Ia'S premiers vIoloiiisU-H cl le concerlo grosso.
Cette ivresse folle va hienll gagner les autres
membres du ensemble; ils cessei'ont vile de
pi'lit
dcalquer les dessins purement vocaux, et se risque-
ronl des partiesd'iin style plusindpendanl et plus
instiiimental. Les Intiis et les thorbes seront aban-
donns pour les basses et dessus de violes; bientt
ces derniers cderont le pas aux violons et aux altos,
el la viole de pambe deviendra le violoicelle, dou-
bl souvent par le violone, anctre de la contrebasse.
Les sonorits s'quilibreront mieux ainsi pourla joie
des compositeurs, qui dj, rpudiant les transcrip-
tions des chansons (|uatie voix, avaient invent li'S
petit espices de musique de chambre auxquelles ils
donnrent les noms de Sinfunia, Cupriccio, Fanta-
: thtre, simple introduction la pice qu'ellepicde,
sia, Toccata, Canzone, liicercare, etc.
Ces pices forment des suites le plus souvent pour
une, deux ou iroispaities avec basse continue. Paimi
les plus anciennes, sont les recueils d'airs de danses
publis par Thomas Mouley en Angleterre (v. 1599).
De divers auteurs, ces pices sont crites pour six
instiuments luth, pandore, cithare, basse de viole,
: appela cet intermde le trio, car il se composa long-
flte et dessus de viole. N'est-ce pas dj tout un
orchestre o Apurent les instruments cordes pin-
ces, ceux cordes fioltes et un seul instrument
vent? Vers le mme temps, on trouvait en Allemagne
de semblables ouvrages, et Melchior Franck (1380-
1630) y faisait paratre deux albums d'airs de danse
pour de pareils ensembles.
Ces recueils donnrent naissance la vritable
suite forme d'allemandes, de courantes, de sara-
bandes, de gavottes, etc., toutes dans le mme ton.
Ce n'taient plus l des compositions destines
accompagner les danses, mais bien des suites de
concert, dont quelques-unes prirent bientt le nom
de sonates.
Mais ds lo91, Malvazzi pul)liait en Italie des u-
vres o l'on peut voir la naissance d'un genre bien
spcial, anctre de la symphonie avec l'ouverture
dont nous parlerons plus loin. Le concerto de Mal-
vazzi ne s'apparente en rien au genre relativement
moderne du concerto, tel que nous le comprenons au-
jourd'hui partie de soliste conue pour faire bril-
:
et accompagnemtMit
ler la virtuosit d'un excutant,
plus ou moins concertant par l'orchestre. iNon, il
s'agit d'une composition trs particulire cette po-
que, o l'orchestre symphonique joue un double
rle ou plutt est divis en deux sections, tout comme
les anciens doubles churs
huit voix des vieux
conlrapunlistes. L'une des sections, plus nombreuse,
est chace des tutti,
des ritournelles; l'autre est
confi le solo du concertino.
Ce sont bien l les ter-
mes employs alors, mais non pas toujours dans un
sens absolu. Le solo pouvait tre
jou par plusieurs
instruments de nombre rduit, et cette runion for-
mait le " Petit Chur -, auquel s'oppcsait la masse
Grand Chur orchestral.
du
Cette forme est encore bien emliryonnaire chez
Malvazzi Elle ne va pas tarder se prciser.
M. Paul Magnettk, dans une tude sur le concerto
(parue en 16o4)pour
grosso, cite une .stiiforua d'Aniici
un orchestre deux churs de trois violons, thorbe,
orgue.
guitare, pinette, cembalo, basse el
Ces assemblages d'instruments peu apparents
n'taienl pas rares le plus souvent, les thorbes, gui-
;
tares, clavecins doublaient l'unisson la basse con-
tinue que venait encore renforcer l'ori^ue dans les
tutti. Kn 1651, Massimiliano Lri publiait une sonate
pour <leux cornets, quatre tionibones, un basson,
deux violons, deux violes, un lliorbe et une partie
principale de premiei' violon.
Ici, les instruments vent dominent et, sans doute,
(craseraient les cordes s'ils ne jouaient le plus sou-
venl en alternant, et associs seulement par laml'le.
Dans d''s cantates allemandes de Johan-ludolph Able
(1625-1673), nous trouvons de petits fragments instru-
mentaux portant le titre de sinfonia, composs uni-
quement de quatre timbres semblables dans la can- :
tate Ich hab's gewai/t, une sinlonin quatre IhUes;
dans la cantate Fiirchtet euch nicht, une sinfonia
:
quatre bassons, le premier pouvant tre remplac
par un trombone seulement.
Vers cette poque, Lulli crait l'ouverture de
mais sans rapport encore avec l'action musicale.
LuLLi avait fait partie dans sa jeunesse de la bande
des Petits violons du Uoi "; compose au dbut uni.
ic
quement de vingt-quatre violons, cette compagnie
s'tait vite adjoint fltes, hautbois et bassons. L'u-
sage vint de faiie alterner ces bois avec les cordes. On
temps de deux fltes ou de deux hautbois et d'un
basson. C'est encore ce systme qu'employa Lulli dans
ses ouvertures vite clbres. Chacun voulut copier
ce genre, et les Allemands plus particulirement se
miient tous composer des ouvertures la fran-
aise .
Peu peu,le genre du concerto grosso se perfection
nait chez J.-M. Bl'o.noncini (1640-1678), l'orchestre
;
devient plus concertant. Avec le grand compositeur
de thtre Alessandro ScAnL\rTi, l'instrumentation
est quelque peu renforce.
Les violonistes Torelli (v. 1690) et Corelli (1633-
1713) tirent oublier leurs devanciers el sont regards
comme les vrais crateurs de ce genre.
Avec eux, le concerto grosso atteint enfin sa forme
dfinitive. Chez Torelli, le dialogue entre les instru-
ments chargs des tutti et les solistes est dj plus
nettement tranch. L'criture des parties de violon
est plus brillante et plus indpendante. Ou sent
qu'elles ne doivent tre confies qu' des solistes
prouvs. Cependant, l'accompagnement du giand
clueur et les ritournelles sol toujours constitues
par un mlange assez hlroclite.
Un manuscrit deToRELLi.retrouv Bologne, donne
cet assemblage :
4 ripieno
violons soli. celli di
i j
^^ chur.
5 premiers violons accompa- 7 alli di ripieno i
gnants. 4 basses. pour la basse
5 seconds violons ripini (gr. 1 thorbe. continue.
chur); violon alli (solo). 2 orgues.
Cesorgues taient sans doute de petites orgues por-
tatives,du genre de celles appeles autrefois rgales.
En l680, CoiiELLi crit ses Concerti grossi publis
seulement en 1712. Cette fois, le genre atteint sa
perfection; Bach et Haendel peuvent venir, ils trou-
veront une forme bien tablie, un moule o couler
leurs penses. L'criture de Goiielli esl rellement
symphonique, la polyphonie souple et aise. Le
style et l'invention en sont certes trs suprieurs
tout ce qui avait prcd. L'accompagnement devient
 TECH NIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2447

Plus ingnieux et niouve-

menl, el les riloiirnelles CoiiELi.i, //' Concerto (dition Augener)
prennent une importance plus
oil/egro.
grande.
On dresser ainsi la
pouri'.iit
nomenclainre des diverses
faons, assez lgantes, dont
CoRKLLi traite cette runion
d'inslrumenls cordes.
A. Tutti. Le concerto gi-osso
double le coiicertino en y ajou-
lanl une partie supplmen-
taire.
H.
Parfois, le concertino
joue seul d'abord, le concerto
grosso reprend ensuiie la
mme plira^e en tutti.
On constate que les liois
instruments du conceitino ne
se taisent jamais. Ils jouent
eu solo, puis doublent les par-
ties de l'ensemble. Toute lu
trame musicale de l'uvre
leur est confie. Ceci avait un
but la possibilit d'e.xcuter
:

l'uvre trois instruments

sans accompagnement.
Telle pouvait tre la rgle
l'origine. Pourtant, Corelli
y apporta quelques modifica-
tions, et quelques-uns de ses
ouvrages ne sauraient se pas-
ser du tutti instrumental.
C. l,e fraf.'ment ci-contre
est un exemple assez rare.
Aprs des enties successives
en imitation des trois solisles,
bientt renforcs du concerto
grosso (remarquer le redou-
blement du violoncelle du
concertino, la troisime
mesure, par l'alto), le concer-
tino dialogue avec l'ensemble. Exemple 1.
Ici, le concerto grosso devient

donc indispensable, son rle ne se borne plus un
simple renforcement.
D.
Il en est de mme dans ce passage o le con-
certo grosso excute une partie spciale d'accompa-
gnement (e.\. 2).
Les basses sont chilfres comme d'usage, ce qui
indique bien qu'elles taient doubles et accompa-
ces parties. Pourtant, cela ne semble pas rsulter
d'une curieuse prface aux Conccrti grossi de G. Muf-
FAT, o ce matre allemand, un de ceux qui rivalis-
rent le mieux avec Corelli, donne des indications
prcieuses sur l'excution de ses uvres.
G. MuFFAT (vers 1695| a laiss des pages de valeur.
Ses douze concerti sont agrments de titres tels que :

gnes au clavecin et, sans doute aussi, dans bien des la Bonne Nouvelle, le Cur Songe,
veillant, l'Agrable
cas, renforces par des lutlis et des Ihorbes. o se reconnaissent des tendances, des prtentions
Le style de l'orgue infiiiait beaucoup sur ce genre en tout cas, descriplives. Prtentions peu justifies
de compositions. Dans les alternances du grand et par une musique agrablement polyphonique, assez
du petit chur comment ne pas reconnatre l'imita- puissante d'elfet, mais o l'on chercherait vainement
tion des diffrents claviers le rcit et le positif. Et
: un rappoit entre l'expression un peu rche de l'en-
les rponses du grand orgue, tous claviers accoupls, semble et les fantaisies Imaginatives de l'intitul.
se figuraient par les vastes tutti auxquels ne coop- Ces morceaux prsentent cette particularit (en
raient souveat pas moins de cent cinquante excu- tait-ce une l'poque?) de pouvoir se jouer aussi
tants. bien avec un trs petit nombre d'instruments qu'avec
Pour rpondre un aussi lourl ensemble, il s'a- lorchestre au grand complet, et avec tous les tats
vre que les trois ou quatre solistes constituaient intermdiaires^
un bien maigre o parte. La question de savoir si ces En effet, dans sa prface, l'auteur conseille (suivant
parties taient joues chacune par un seul ou par les facilits) les excutions suivantes :

plusieurs excutants est fort controverse. Il appa- 1 Violino primo [concertino).

rat que le cas pouvait tre su|et variation, et que Violino seconde {concertino}.
la mission du chef d'orchestre tait picisment d'- Basso continuo.
quilibrer les sonorits en doublant ou ddoublant Violoncelle {concertino).
WtS ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAIftE DU CONSERVATOIRE

CoRELLi h' Concerto (dition Aujjenei).

TuUi. zAJagio.

Basso

Exemple 2.

Plus, au besoin, un clavecin ou un Ihorbe jouant riEMi>:iAMi (1680-1762) substitue parfois deux fltes

l'unisson de la basse. aux deux violons du concertino. Locatelli, lui,

2 Ajouter une pai tie de viola prima et une de viola ajoute une partie d'alto au tiio des cordes. Cela cons-
seconda. titue dj le quatuor, base de l'orchestre.
Il est bien vident que tontes les parties ajoutes ne Ce ^'enre tleurit alors avec clat un peu partout.
seront que des doublnres continues ou passagres Mais l'Italie reste la grande pourvoyeuse de concerti
des quatre parties primitives. grossi, t'.iter tous les compositeurs qui s'y essay-
3 Ajouter : rent serait fastidieux. Avec Valentini (vers 1672-!764|
Violino primo [concerto grosso) . et avec Vivaldi (m en 1743), le nombre des instru-

Violino secondo [concerto grosso).
Violone (grosse basse) ou Cerabalo
grosso.
Ces parties peuveni tres joues chacune par un
seul musicien ou par plusieurs.
ments est considrablement renforc. On sait que les
concertos de Vivaldi furent transcrits par Sbastien
Bach qui aimait les jouer l'orgue.
Voici l'orchestration d'un concerto de Vivaldi,
crit pour le prince Frdiic-Charles de Saxe :

40 IJenforcer encore les pailies de violes et la 2 trompetti's marines (in-lr. k

basse du grand chur, celle-ci double par des cla- 2 tliorbes.
vecins, thoibes et harpes. Au besoin, ajouter bas-
sons, bombardes et rgales.
5Faire jouer certains fragments des trios (petit
chur) par deux hautbois et un basson, quelques-
transposant et en ayant soin de bien
uns en les
choisir c^ux convenant ces instruments.
On voit donc que, pour Mlffat, le petit chur tait
toujours confi des solistes. Le chef d'orchestre
instrumentait lui-mme le grand chur d'aprs les
forces mises sa disposition. La plus grande lati-
tude lui tait laisse cet gard.
L'crilurede Muffat est habile. En de nombreux
passages de ses concertos, l'ensemble souligne seu-
2 fltes.
cnrdes).
2 inandulines. 2 viiUetlere (petites violes).
2 valeurs i?).fl"aul-it tire 2vio- 2 celli.
les?) Basse.
2 violons. Orgue.
Ceci constitue un assemblage assez bizarre. Comme
nous l'avons dj remarqu, les compositeurs ne se
proccupaient gure alors (Ju timiire et de l'elfet des
combinaisons; il apparat liien qu'ils crivaient sui-
vant le nombre ou le genre d'instruments mis leur
disposition, sans tenir compte de la qualit plus ou
moins heureuse de leur sonorit.
Vkntirimi crit les trios de ses concertos pour un
violon, deux hautbois, un violoncelle et deux altos.

lement le discours musical des solistes de quelques Le mot trio provenait des ouvertures de Li lli, o le
trio tait bien confi trois instruments. La signi-
accords assez discrets.
Voici une disposition beaucoup plus rare, oOi les fication du terme n'tait dj. plus la mme.
parties du concerto grosso entrent successivement Un Allemand, Stlzel( 1690-1 749), dveloppa eu'^ore
(ex. 3).
ce genre d'orchestration en crivant pour quatre
Tandis que Muffat propageait le style de Corelli churs instrumentaux :

en Allemagne, Gkminiani et Locatelli, deux clbres PREMIER CHlEU^l nr.rxiEME chur

violonistes, faisaient de mme, l'un en Angleterre, Trois trompettes. Trois trompettes.
l'autre en Hollande. Timbales. Timbales.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOCIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2449

fi, MuFFAT, Concerto grosso fDenkmaler der Tonkunst in DEsterreich, vol- IX).

V&olino 1

q(0 Haultoisl)

S
'2 ViolinoZ
b(o Hautbois 2)
o
C
OVioloncinoe
^Basso contjnuo
(0 fagotto)

Violno 1

S VioLnoZ
o
w Viola .1
o
b
S Violai
c
o
O
Vioone

Exi'mple 3,

TROISIEMR CH'EUR QDATRIEMK CHi!-:i"R

^''"^
^i"!!";; I
concerlino.
Violmo II. Violoncelle.
Trois fltes. Quatre violons. I

Violino I ^""' ''*^^' (conliniio).

Trois hautbois. Alto. ... ,. ,1 ripieno.
Ha9?ons. Violoncelle. Violino II. (

Basse. Quelle simplicit, et quel contraste avec les lourds

Les compositeurs rraigneni donc toujours le in-
langp Irofi intime des limlirps; ils les amalg.imeiil
encore par famille et ne font agir le plus souvent
ces groiipenienis qu' tour de rle. La sonoril,
mesure que s'enrichit eliai|Me gionppment, devieni
lourde et corapacle. Bioulrii, les trombones et les
cors feront leur partie dans ces en^t-mbles. L'orgue
mme y ajoute assez souvent son timbre gras ei
mou.
Pourtant, Bach et Haendel revlemlront une com-
prhension plus juste de la musique d'orchestre.
Leur instrumentation, beaucnup plus simple, se dis-
tinguera autant par l'lgance un peu maigre de la
1 ii;i 16 et li-sj listes proportions, que l urs compositions
par la richesse el la nouve.iiit des ides.
A celte poque, du reste, les instruments cordes
pinces, comnn' le thorbe el le lulh, ont disparu
peu prs compltement de l'orchestre; le quatuor
est constitu. Les dilfrenlps familles de violes ont
cd le pas des individualits mieux conformes,
de sonorit plus forte, plus souples el plus agiles. La
coulrebasse nournl cet ensemble de ses notes pro-
fondes el le soutient suflisamment pour que devien-
nent bientt inutiles les doublures au clavecin, an
thorbe ou l'orgue'.
Haendi L se contentera de celte runion de timbies
semblables, pour ses concertos. Ils sont tous unique-
ment crits pour instruments cordes, avec presque
toujours la disposition suivante : solo prend une grande importance et forme un cons-
1. Les basses sont pourt.int LhifTres isanf am endroits marqus
ensembles de Vivaldi de Siielzel!
el
Un violoncelle solo se dtache frquemment de
l'ensemble pour concerter avec les deux violons,
crits en style d'imitation. La sonorit de ces uvres
est superbe, l'criture en est du reste diatonique et
tonale de faon peu prs constante.
.Mais Haendf.l ne s en lient pas uniquement au style
altern du concerto grosso. Dans les nllei/ros, les op-
positions sont moins frquentes et les dens violons
du concerlino s'unissent de faon plus constante aux
violons du grand chur. L'andanti- dn troisime Coi-
certo en mi mineur, le laryo du qualrime, en In mi-
neur, le second nllfr/ro du cinquime, en r majeur,
beaucoup d'autres fragments encore sont crits
tout entiers pour le quintette des cordes unies. On
Sent la volont d'abandonner le genre dj vieilli du
concerto dialo;.'u pour obtenir une sonorit moins
grle, plus nerveuse et mieux coordonne. Pourtant,
que de dtails exquis dans les passages oii Hae.ndel
suit encore le plan de Corelli! Cette division permet
de donner aux solistes des parties difliciles que l'on
n'aurait os confier la niasse des violons. Le pre-
mier violon du concerlino est rnme quelquefois
trait en virtuose. L'effet ci-aprs rappelle certains
passages des concertos pour orgue lex. 4).
Le onzime Concert-j ren/erme de vritables traits
de virtuosit.
Dans le douzime Concerto, la partie de violoncelle
tant Irio avec les deux premiers violons.
Le larghetto qui suit est crit trois parties seu-
;

Taato solo), et ceci indique L-i pratique, longtemps suivie encore par lement, les altos doublant les deuximes violons, les
routine, d'uccompagner tes uvres au clavecin. violoncelles doublant les basses.

154

2'. M hi\<:y(:loi>('.dik de la mvsiqve et digtio.xnaihe nu conservatoire

Hakmdkl, fi Concerto (KuU'iiburf.')

l'.' V^T" du Concertino

~

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ff.Vt'
CONCERTO

GK0S6O
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2451

ensemlile soulenu; mais si les cors y ont une partie Kniin, la disposition la plus ciuieuse est celle du
indpendante, les hautbois ne font qne renforcer en trcjisieriie trio, chant en duo est excut par les
o le
les doublant les premiers et seconls violons el les di'ux cors, et la basse par les trois hautbois l'u-
altos. Le premier trio est crit uniquement pour deux nisson (ex. 6). Ces hautbois concertant d'ailleurs
hautbois et un basson. avec les cors et passant parfois au-dessus.
La polacca est confie l'ensemble du quatuor.

J.-S. Bach, Conc''rto 1 (Eulenburg).

r
en Fa
COR.
m rrir -r i i

r/ rTm^^TZD
i

Zt COR
en Fa i^u i iiijji
i

i
f ir.ti;ir rj i
r fjiSJP^ i
mP
HAtnBors
lunisson
mm^. jJ i J^ i
^ j]\i^
Exemple S.
\ nv\:^ ^m
Dans tout ce concerto, les cors (comme dans la plu- peu risque Les anciens crivaient ces parties une
:

part des ouvrages de Bach) sont loin de se contenter
du remplissage harmonique auquel nous habitue-
ront les compositeurs des poques suivantes. Ce sont,
bien au contraire, des personnages qui ont une part
prpondrante dans le dialo^iue musical. Ils parlent
haut et ferme, tranchent d'importance, sont un peu
encombrants. Sous la polyphonie un peu lourde par-
fois des alleyros de Bach, ils ont l'avantage de pou-
voir, crce leur timbre particulier, faire dominer
leurs dessins indpendants. Ils sont hardis, ces des-
sins, d'une excution scabreuse pour' nos cornistes
actuels. Les parlies de corset de trompettes de beau-
coup d'oeuvres de ce temps ressemblent singulire-
ment des parlies de Ute on de violon. Elles sont
juches des hauteurs si prilleuses qu'on a pu sou-
octave au-dessus de leur diapason. Ceci ne ferait
que dplace!' la diflicult, car certains passages
crits dans le grave en deviendraient inexcutables.
Faut-il croire une virtrrosit dont nos excutants
actuels auraient perdu le seci'el? Les progrs des
virtuoses sur tous les autres instruments viennent
dmentir cette hypothse.
Les instruments d'autrefois taienl-iissi diffrents
des ntres? l'eirt-tre, mais comment n'en aurions-
nous pas retriiuv quelques traces, et comment nos
habiles fadeurs auraient-ils laiss perdre d'aussi
prcieuses traditions?
Le mystre reste impntrable, et des paisages de
ce genre feront toujours le dsespoir de nos cornistes
(ex. 7) :

tenir avec une apparence de raison cette opinion un

J.-S. Ba(ju, Concerto I (l'.ulenburg)

Allegro

1." coa

Exemple 7.

La diTicult se double ici de la fatigue occasion-
ne par la part presque constante prise par les ex-
culanls renserabli- du discorrrs musical'.
Mentionnons la disposition des autres concertos de
Bach.
Le II 2 est crit pour irompetle, fliMe, haiiibois
el violon solo; l'accompagnerrrenl porrr
cordes, la basse tant renlorce par le cembalo.
L'alleijro du dbut, avec ses trs nombreux tutti,
est d'une sonorit compacte, d'urre vigueur massive;
s'vrduit de plus en plus. Mais ils prennent part aux
ensembles en redoublant les parties des cordes.
Seules, les trompettes gardent leur indpendance.
En d'antres endroits, les parties des quatre solistes
se dtachent de l'ensemblf, mais, assez souvent, le
quatuor di ripieno ne se contente pas de les accom-
le quinlelte pagner et concerte avec elles (ex. 8).
La recherche des oppositions de timbres et de la
varit des etets n'est pas exclue de ces composi-
lioris, seulement elle s'etl'ectue d'un mouvement

le rle des solistes (en tant que vritables solistes) un autre et non dans un seul morceau. Aprs ce long

i. D'u'ie le'tre du distinp^u romposUeiir C.-M. Widuh, auteur d'un > 3* Les lvres dns virtuoses n'avaieat jamais plus d'une octave
remrqu:ible trait de l'orctieslre moderne Taisant suite celui de parcourir.
Bbhlioz. j'e^tnais cette opinion autorise En s'entrainant un mois sur tes huit mmes degrs, nos virtuoses
1" ijf; itiapason tait plus bas; rfaujourd'liui ne craindraient pas plus le vertige que ceui d'autre-
2* l.a perce plus troite fois.
 S452 E^crCLOPUIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOIIIE
son des plus rares, une re-
I.-S. Bach, Concerlo II (lileiilitir;;).
cherche de couleur assez vi-
dente.
I.e Concerto n" 3, in s"', est
exclii.>.ivement('orifif> aux cor-
des. Il comporle trois vio-
lons, trois allos, Irois violon-
ce les, contreliasse double
par' li; ctnilialo. Ici, il ne s'agit
plus (le concerto rii ripieri" et
de conrertino. Plus de solos
ni d'accompagiienieiits. C'est
une uvre syniphoniquepour
cordes, avec pas mal d'nins-
sons et un peu de nionnlonie.
On legretlede ne pas y trou-
ver un bel iidagio sparant
les deux allgros.
Dans le n" i, en sol ma-
leiir, le violon principal, tlan-
(|u de d' iix tliHes et accom-
pagn par le quintette, est
assez souvent trait en vir-
tuose (ex. 9).
La partde la virtuosit de-
viendra encore plus prpon-
drante dans le cinquime
Concerto pour tlte, violon
et cemhalo, accompagns
seulement par une partie de
violon, l'alto, le violoncelle
et la contrebasse. C'est un
vritable Irio avec accompa-
gnement d'orchestre cor-
des.Le clavecin s'y man-
cipe jusqu' remplacer sou-

-"^
cJ ^ ^ ''uurcri j ,
__^^ p"^ nv vent
seul.
l'orchestre
Nous nous acheminons,
lui tout

lilas! vers le concerto mo-

derne, o le compositeur ne
Exemple S. songera plus qu' l'aire briller
le talent de son inteiprte.
et sonore allegro, Rach crit Vnndante pour fliMe, Ician moins, Hach pense encore la musique.
liauthois et violon,deux violoncelles et cembalo pour Le sixime Conc'To esl un retour vers l'archasme.
la basse d'accompagnement. C'est l une comliinai- Son instrumentation restreinte en fait plutt une

J.-S. Bach, Concerto IV (EulenburgV

V^ SOLO

1? FLUTE

2? FLUTE

Rduction
des
m "/

Cordes
s =f=?^ y ;
l ^ ^ 7 7

E.'semple 9.
 TECHNIQIE, ESTIITIQIE ET PnAdOdlE
uvre de musique de chambre. Sa couli-ur
grAce aux timbres employs
particiil ire,
braccio 1 et 11 violada gaml)a I et II
celle violorie et cembalo.
Les symphonistes.
Peu peu, cependant, l'orcheslre normal, l'or-
chestie classique de Haydn, de Mozart, de Ukethoven
se prparait. Bach fut un dns derniers compositeurs
employer le luth, encore ne le lil,-il qu'assez rare-
ment. Le ihorbe avait disparu, mais Haenuel s'en
servit encore. On commena aljandonner l'usage
du clavecin doublant leriiellement la basse. Les
nouveaux instruments cordes, le violon, l'alto,
violoncelle, la puissants
contrebasse taient assez
et assez varis pour se suflire eux-mmes. Le quin-
tette cordes tait donc constitu et tormait un
ensemble solide, un fond peimanent sur lequel s'a-
joutaient les notes plus indpendantes des instru-
ments vent.
Mais cette indpendance ne se conquit pas toute
seule, elle devait rsulter d'un cbangenienl proloud
dans les formes mmes de la composition.
Jusqu' prsent, l'orchestre, n de 1 imitation ins-
trumenlale des grands ensemliles vocaux, s'lait
toujours Souvenu de cette origine premire. Poly-
phonique comme les messes et les niaiiriganx des
anciens contrapnniistes, crit le plus souvent a
quatre ou cinq pailies, il ne pouvall employer que
deux moyens de ralisation le renlorcement de
: KiNcK parle des symphonies de Jean Agrell, compo-
chaque partie par des donbluies nombreuses, pro-
cd amenant avec la plnitude obtenue une lour-
deur monnione, ou le groupement des insduments
par familles, se rpondant en alternances rythme.-,
imitation des liioirs de l'orgue.
J.-S. Bach avait orl le jeu des polyfdionies an
| ^udois, aprs avoir t attach la cour' de Cassel,
plus haut point; le genre fu^u avait atteint avec lui
sa perlection dfinitive, on ne pouviiil aller plus
loin, on se tourna d'un autre cote. Les formules d'ac-
compagnements en ar[iges et en balteiies se firent
jour dans la musique de chambre. La forme expres-
sive et naturelle du chant devint la proccupation
exclusi\e des composileurs. L'appanviissemenl har-
monique qui en lsulta et la foi me un peu niiive et
guinde de ce chant taient ncessaires pour en arii-
ver par conqutes successives une mlodie plus
rtlchie, plus chaleureuse et vivante, une harmo-
nisation plus riche, une rythmique plus varie Du
jour oii l'orchestre s'empara de ces formules d'accom-
pagnement encore plates et uniiormes, quelque chose
fut chang dans le caractre de l'instrunrentalion.
On dcoirvrit enlin la couleur' propre k chaque ins-
trument, so'i expression particulit're, le rle qu'il tait
appel jouei' dans l'ensemble oiche>lral. Sur la
trame lgre d'un dessin de doubles croches en bat-
teries, une fliite pouvait soupirer toni son aise une
noble mlodie; sur' les accords en notes rptes des
cor lie-, la clarinette levait sa voix puieel loui hante;
un trerrrolo serr accompagnait un cbant douloureux
du hautbois. On dcouvrait avec surprise les qualits
expressives les tiiirbres Un dcouvrait en mme
temps les lois de propurlion archilectinales et
tonales qui praidrent la confection de la sym-
phonie. Knrore iudeises au ilbut, elles se lixreiit
enlirr en des rgles minruahles que Hiehiovkn lui-
mmi- lespecla longtemps tout eu les laiissarrt.
Et sans que des lois prcises re;iissent leur' tour
l'emploi des iirstruments, des usages prvalurent, une
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2453
est bien sorle de codification s'tablit. Les instruments m-
: viola da lodiques furent la tiftte, le hautbois, la clarinette, les
violon- violorrs. Les cors et les Irompettes cessrent de riva-
liser avec eux. On s'abstint de leur confier les par-
ties haut perches auxqirelles ils taient habitus.
Kecheri'harit davantage la qualit de leur timbre
aux dpens de leur tendue, ou les enrploya plus
dans leur- vritable tessiture, en inslrunrents har-
moniques qu'ils sont. On confia aux cors le soin de
rronirir les dessins du qiraluor' de leur's termes dis-
crtes, mais colores. Les notes claires des trom-
pettes se mlrent aux puissants ensembles qu'elles
relevaient de leur sonorit nerveuse. Kt les tim-
bales vinrent leur prter l'appui de leur percussion
le roulante, etoulfe ou vibrante.
Cela ne se lit pas en une lois. Hayun, par sou gnie,
mrita le titre de pre de la Synrphonie, mais il eut
des prcurseurs. Saluons-les tout d'abord. Nous
aurons la |oie de trouver dans leurs uvres tombes
dans l'oubli, les prmices de la glorieuse raoissoa
des trois grands symphoiristes allemands.
Oii naquit la symphonie? Les musicographes ne
sont gure d'accor-d, et chaque pays rclame pour lui
rironneur d'avoir abrit celte naissance. Agrell,
l'un des plus anciens symphonistes, tait Sudois;
Sammaiitim, Italien; Hamal, Belge; tiossEC, Franco-
Bel;;e; en Allemagne, l'cole de Mannheim et l'cole
de Vienne se dispulerit la prmrrience...
La rforme iait dans l'air et s'accomplit sur plu-
sieurs points la lois
ses err 1725 et inrpiimes en l''46, comme des plus
arrciennes cunnires. Klies taient crites pour le qua-
tuor, dtes douces et traversieies, hautbois, cors de
chasse et trompettes. Ces instrumerrts verrt se bor-
naient doubler par instants le quatuor. Agrbll,
mourut mailre de chapelle Nuremberg, en l7ii9.Ses
u'uvres, fort estimes ce moment, ont pu servir de
modles aux nraities allemands.
Ces matres sont nombreux. Frster, I'asch, J.-Ch.
Hektel, Tklema.n.n, (Iraln, Ph.-Ern. Bach sont parmi
les prcurseurs, ainsi que bien d'autres encore dont
l'numratiori serait lastidieuse, mais Johann Stauitz
(1719-17611 passe pour le chef de toute cette cole
par la perfeclion relative qu'il sut apporter une
forme encore bien indcise. C'est dans son uvre et
dans celles de ses successeurs, F.-X. Kichter, Ant.
Filtz, HoLZBAiiiR, J. Tschi, Ch. GA^NAB1CH, etc.,
(|u'on peut le mieux trouver les germes qui se dve-
lopperont si merveilleusement dans la symphonie
de Haydn.
L'irislrumentation en est encore un peu rudimen-
taire. Les " vents " se contentent, loisiju'ils ne dou-
blent pas les cordes , de quelques tenues assez
(I
simples. Le quatuor, lui, parle tout le temps. (Cepen-
dant, dans une symplionie huit parties de Stamitz
(deirx cors, deux haulhois et quatuor, le violoncelle
et la contr'ebasse excutant toujours la rrruie par-
lie), nous Ir'orrvons qu- Iqiies passages plus indpea-
dants, comme c^ lui ou le cliaut deux |iarties des
cors et hautlinis est accorrrpagii par un unisson, en
rroires dlacires, de tout le qninlette cordes.
L'aiidanie est le plus souvent rserv au quatuor
seul, faut le-: compositeurs semblaient erri lair'asss
de leur-s richesses! (Jueques parties assez moirvemen-
les encore dans l'opus 5, n" 2, crit pour' deux cors,
deux IliHes, deux h uiluois, deux bassons et cordes
I (ex. 10) :
24.^4 B.WCVr.LOPianiE DE LA MUSIQUE ET DICTIONMAIRE DU CONSERVATOIRE

Johann Stamitz, Symphonia 12, op. o, n" 2 (Denkrailer der Tonkunst in Heutschland, VII B),

Exemple 10.

Une syraphoniede Richtf.r (1709-1789) nous parait
mieux dispose. Il v a plus d'air. Les parties les prt^-
miers el ileuxiemes violons sont plus indpendantes
l'une de l'antre. Dans landanle, Hichter emploie les
hauthois et les cors (ex. H).
(mort en 17t)8i crit une de ses sympho-
Aiit. l'iLTz
nies pour tympano in D. A., deux clarinelles, deux
cors, deux hautbois et quatuor. Voici donc les tim-
bales |ui font leur apparition dans le style de eon-
une grande nouveaiii.
ceil, la clarinette est au-ssi
Malpr tout, l'ensemble apparat eucoie d'une n^r-
taine maif^reur.
L'criture de Tschi dnote plus d'aisance. Le qua-
tuor dialogue mieix, les basses ont de TintreM.
L'undaule est toujours rserv aux cordes seules.
Nous trouvons un curieux effet desciiplit'assez naf
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2455

{La Tempesta] dans une uvie

F -X. Richter, Sinfonia S, op. 4, n" 3 (Den'<iii;der, Vil B).
de HoLZBAUER (1711-1783),
avec des oppositions brus- Andante gruioso.
ques de p et de /" assez
peu emploves d'ordinaire
(ex. 12).
Ch. Cannabicu (1731-1798)
eut, lui aussi, une grande r-
pnlalion de compositeur et
de cht^f d'orchestre. L'orches-
tre de Mannheim tait cl-
bre celle poque par la
prrision de son excution et
par sa faron, toute nouvelle
alors, de nuancer les uvres.
Les effets de crescfndo et de
diiiiiniiendo, peu prs in-
gonnus jusqu'alors, produi-
sirent sensaiion. Les nom-
breux musiciens venus de
tous les points de l'Alle-
niafjne pour entendre cet or-
chestre rput, en revinrent
enihousiasms.
Jusqu'alors, les nuances
orchestrales se rduisaient
aux seuls elfets d'opposition :

les double forte succdant

suiiiteuient aux piano, les
pi'inissimo contraslant avec
les forte. Evidemment, les
virtuoses, les violonistes ita-
liens surtout, pratiquaient
dj les nuances en lies et
diminues, mais cela parais-
saitune diflicull trop grande
pour un ensemble de musi-
ciens.
On trouverait pourtant
quelques exemples Tort rai es
et tout isolsde l'emploi de
ces gradations du son l'or- Exemple 11.

chestre dans quel(]ues ou-

vrages anciens. C'tait l plutt une curiosit. Une
ouverture de Galuppi (joue en 175't) prescrit la suc-
cession des nuances jip., p., iiif., f., ff. On trouve-
rail la mme progression dans un ouvrage de Hasse
(M. Kamiensry) et dans l'ouvertuie du Choix d'Hercule
de Haemuel (1750).
A Paris (en 1775), Higel se servit du crescendo dans
son oratorio la S'irtie d'ijypti-. Grthy l'utilisa, en
: Une symphonie de Cannabich est crite pour deux
1770, dans la marche des Deux A rares qui lui dut
tout son succs, et Uameai s'empara de cet elTet pour
dpeindre les Titans escaladant le ciel.
Mais cette faon d'aianer insensiblement les
nuances les plus oppos-'es tait regarde par les
musiciens d'alors, si peu entrans aux enseniblns
prcis, comme une trs grosse diflir.ult ncessitant
une assez longue tude. H appartenait aux cliels
d'orcliesire de Mannlieinj, aux Stauipz, aux Ku^htkr,
surtout aux Cannabich, aux riEscBi.elc, de faire entrer
eet usage dans la praliqu coiira ite et d'eu tditeiiir
une puissance d'irapressinu inconnue lusqu' ce |our.
K iiGUARUT reporte l'Iioii leur de celte nouveaut
JoMKLLi (171 t-1774f et crit o Le jour o Jomklli lit
: se poursuivronl longtemps encore. Dans une sym-
entendre cela llome pour la premire fois, les au-
11 dclare qu' Berlin, Hasse et Graun ne se sont
jamais d'un tel moyen, et qu'il n'a pu entendre
S'-rvis
cette dlicate gradation, si diflicile obtenir, qu'
Stuttgart et Maanheim.
RiCHTER et Cannabich vinrent Paris et initi-
rent nos musiciens ce nouveau mode d'excution.
Le succs de leuis ouvrages fut considrable.
cors, deux clarineltes obliges, deux bassons et le
quintetle. On voit que l'emUarras d'utiliser la fois
deirx clarinettes (instruments nouveaux) et deux
hautbois, jouant dans le mme registre, a fait sup-
primer ces derrriers.
Pourlant, nous voyons, dans une Uuverliire en ut
maieui' du mme composileur, la runion de ces
deux timbres joints aux instruments habituels.
L'orclieslraiion est ici tiche et compacte. On y ren-
contre encore bien des doublures, mais aussi des
passages dialogues enlre les bois et les cordes, d'un
bon ellet.
Les liinestes doublures, procd facile d'criture,
phonie d (arl STAir/, (le lils) (17't6-180l), de facture
:

diteurs, pendant le cre^c nlo, se If-vreiit peu peu plus petite, moins to l'e, les deux fltes doublent
de leurs siges et rre respir-ereiU qu'au dimianenilo, constaiumenl les deux hautbois. Par contre, en de
s'apercevant alors qu'ils av iient perdu l'iialeine! nombreux eiiilruits, les bois cessent de doubler ou
2'.5f. ENCrCLOPfCniE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.V.VA/RE DU CONSEHVATOIttE

J. HoLzBAi'ER, La Teinpesta del Mare, Sinf'onin a 10, op. i (Denkmiiler, VII H).

Exemple 12.

d'imiter les parlies des cordes et les sontierirenl virtuosit pure, comme dans l'ouverture du Gitnther
seulement par de longues tenues. votiSc/iuarzbury de Holzhaieh, crite pour liautliois,
Ce procd devenu banal, mais d'excellente sono- basMin, cors, trompeltes, timbales et cordes, o se
rit et d'o les symplionislis lutms liieionl de si trouve un loir;,' solo en lor me de Irait conlie au baul-
charmants ellets, tait alors une nouveaut. bois.
Peu peu, les inslrunienls veni se ris(|nent Mais revenons en arrire. >ous avons parl de
plus.d'iridjiendance. Tmoin ce passa^ie ais d'une IIawal, le s\nipbniii>le ligeois. Il est jusie d ajouter
pelile ."-yn plionie, assez plaie par ailleurs, de Heck que ses essais seiiil.ienl arni ieiirs ceux de MASirTz,
(ex. 13). et qu'il paral bien rrn |ircnrseur gnial.
Celle indpendance va mme parfois jusqu' la ~J. Stamiiz lait rem 1717. C'est en 1730 qu'il
 ,

TCHNKJt'E, ESTHTIQUE ET PnAGOGlt HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2467

crivait ses premiers trios

Frantz Beck, Sinfonia d S, op. i, n" 1 (l)enkmler, VlU B|.
dans lesquels il employait
si iniinieusemeiit la nou-

velle forme de la Sonate

dj indique (v. 17+2) par
Emmanuel Bacb. Bientt
aprs, appliquait cette
il

forme typique, gnratrice

de tant de chefs-d'uvre,
la musique orchestrale.
La symphonie prenait nais-
sance. Il faut placer aux
cts de Stauitx, avec Kicb-
TEa et FiLTz dj nomms,
leplus jeune fils de J.-S.
Bach, Jean-Chrtien, dont
les essais en ce genre sont
assez remarquables.
Mais Jean-Nol Haual
naquit en 1709 son opus 1 ;

compos de six ouvertures

pour deux violons, alto,
violoncelle et clavecin, a
t publi Paris en 1743.
Les ides en soni dj d'une
clart, d'une vivacit, d'une
aisance mlodique qui font
prvoir le grnnd change-
ment qui va s'oprer dans
la technique musicale.
H\MALavait t Home.
Ily connut JoMRLLi et Du-
rante, et sans doute Pkrgo-
LSK. Les S"nat''s trois de
ce dernier, si neuves de
forme, ont pu l'influencer.
Ses symphonies, crites
Lige son retour, sont
certainement antrieures
celles de Stamitz. Elles
sont d'une fracheur d'ides
qui fait songer parfois Exemple 13.
Haydn. La forme en est
dj celle de la symphonie de Stamitz, et de la sonate traies sonates, crivit des pices trois parties. Un
d'Eni. Bach; l'inslrumentatioLi, par contre, apparat peu plus tar'd, d'autr'es excellents musiciens, comme
toute rudimentaire. D^rviRc.NE, l'auteur des Troqueiirs, Exaidet, I'apa-
Nous pouvons donner quelques exemples d'une de voi.NE, Mahai't, le clbre Philidor lui-mme s'essay-
ces ouvertures, grce l'obligeance de M. le docteur rent dans ce genre ety acquirent quelque rputation.
DwELSHAUVERS, de Lige, qui avait publi plusieurs Un grand nombre de ces pices est, ri est vrai, rserv
opusculessur Hamal elsur la symphonie avant Haydn an quatuor seul... et l'instrunierrtation des autres est
(ex. 14). fort rudimentaire. Gossec (1734-18291 devait faire
Si le concerto (jrosso avait pris naissance en.Itilie, progresser cet art, mais il n'y parvint qu'aprs de
le nouveau style syinphonique devait s'y dvelopper nombreux essais. Il naquit dans le HainanI, Ver-
quelque peu. Gasparini et Jomelli s'taient dtourns gnies, une poque or'i ce territoire avail t dclar
un moment de la musique de thtre pour se donner franais par les nouveaux traits. Ceci explique que
la musique pure, Vivaldi (m. en 1743) s'essaya, lui certains le considrerrt comme Franais, alors que les
aussi, la symphonie et publia une suite descrip- Belges le rclament imprieusenrent pour un des
tive les Quatre Saisons. Enliii, Sammartini peut ti'e
: leurs. Il lut certainerrrenl un trs bon musicien qui a
considr comme le prciiiseur iliiect de Haydn par produit au thtre, l'glise, au concert, des uvi-es
fa franchise de ses mlodies, la rondeur et la bon- fort eslimables, souvent rrrnre des plus renrarqira-
homie de son stile. En France, cet an fui culiiv bles. Il a eu la dveine d'a\oir lulter toujours
par (lOssKC, dont on a voulu laire un inventeur contre plus yrand que lui. Il ne pnuvail rivaliser d'es-
du genre. Miiis, en France niine, Gosskr eut des pr- prit et de sentlnient avec tiRTBv, quoique beaucoup
curseurs fort nombreux. Nous ne pouvons les citer p us instruit darrs son art, errcoie riioirrs aiteindre
tous, cependant nous ne saurions laiie les noms de au siyle et pioiondenr de (incK Le Hequtem de
la
Jacques Ai'BEUT, de Boismortier, de Courette, de .Nal;- .M.iZART lit Messe des morts, qui eut pour-
oirlilier sa
DOT, d Hlavet, dont des uvres instminentiiles, con-

ta'tuiie nornre rputation. Hayun de\ail clipser I

certs et symphonies, parurent le 1730 a 1745. Le rapidemeni cornrrre synrpbornste. N'oublions pas
violorriste J.-M. Luclair, dont on possde de magrs- pour tant que la preirrire synrplionie de liossEC date
S'i58 ENCYCLOI'EDIE DE LA MfSIQIlE ET DICTIOIV.\AinB OU COySERyATOfRE

J.-N. Hamm., Oiitv'iliire (niamisi'i il coniiiuiiii(|U( pai' le D' Dwelshauver's)

JHeyro
V? 1?

V? a?
44fCJ[^ v l
^^frKj Ifp^
ALTO
ou S'T* V."

BASSO -""'
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BASS. ^gffi
/
(Tacet)
CEMBALO *^'''B:/ y =^
Exemple 14. La iri^ noie du Basso (-i'' porle) est un ri et non un si.
f^
de 173i, cinq ans avant la premire de HAVOiN, onze deux bassons, deuxcors, deux trompettes, timbales et
ans aprs les essais de Hamal. quintette. C'est plus d'instruments que n'en emploie-
A vrai dire, l'orcliestrationde ses uvres de dbut ront Haydn et Mozart dans leurs premires ouvres,
est lourde et maladroite. Les bois y doublent presi|ne (".'est dj tout l'orcliestre de la grande priode clas-

constamment les cordes. Gossec devait apprendre sique.

par la suite k mieux traiter l'harmonie. Ses grandes I>a pte souple, consistante, homogne de l'or-

cantates rvolulioniaires ail tient l'y aider. Gossrx
s'entliousiasm i, en elfet, pour les nouveaux principes
de goiivpiwiement. Il Tut le grand musicien de la Rvo-
lution. Sa misiqiie de plein air est ncessairement
massive et d'eTet un peu gros. Dans son deuxime
Te D:an, il l'ait usage, en plus des lltes, hautbois,
clarinettes, bassons, cors et trompettes, de cinquante
serpents, d'un orgue et de toute une bande de tam-
bours.
iNo is trouverons plus d'i in isic ilit dans ses deux
der liressvniplionies In Chasse ai ct^Ue en /'a majeur.
: vecin
L'iniluenoe de Hvyun s'y t'ait se dir. l-^n ed'et, la Chasse
date de 177't, et, en 17rt9, les symphonies de Haydn
avaient t joues Paris. L'orchesiration comprend
des parties de clarinettes et de Irompeites en plus
de l'eus lubl,' habit lel. La marche (les parties est
plus lyaiite et mieux dialogue. La 21' Sym/ihunie
est crite pour iliUe, deux hautbois, deux clarinettes,
clipstre donc constitue. Tous les
symphonique est
timbres prsents s'harmoniseront en un picieux
quilibre. La niasse suilisamment reslreinle des
cordes n'touHera pas les dessins varis des bois sous
une polvphonie trop pesante. Les formules d'accom-
pagnement mettront de l'air dans l'ensemble. La
sonorit bien proportionne des cuivres relvera les
tutli d'un clat brillant, sans excs. Tous les timbres
inutiles, trop sourds ou trop personnels, onl t
exclus. On s'est enlin dlivr de cet encombrant cla-
de ses ralisations harmoniques claires,
et
niais grles. Tout est prt, la lorine sunpboiiique
elle-mme est arrle. Les gnies peuvent venir, ils
.luiont en main un organisme parfait. Ils pourront
dvelopper, agrandir le rcMe de certains inslru-
raeiits, recberclier par leur union un coloris plus riche
ou plus rallin, il-, n'auront rien changer, de long-
temps, l'ensemble iiistiiiineiital.
 TECHNIQUE, ESTHETIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2459

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U60 EM.)Ct.lll'Kl>IE Oh: LA MrSKJI'H
HAYDN ET MOZART
Hajdii (l?3-180i).
Hayun eut donc des prcurseurs. Ceci n'est point
pour diniiiuer son nirile. S'il n'a |iascri' la s\ iiiplio-
uie loules pices, en tout ras, il l'a sinfjnlirefuenl.
(le
au (lOintde vued'' la loi iiieet de la
perl'ec tien ne, tant
vivacit des ides qu' celui du coloris instrinnentai.
Ce dernier point nous ociuipe seul ici. Il faut recon-
uaitre chez Haydn une science plus approrondie du
timbre des iiislrunieiits, une manire plus libre de
pariie de l'ensemble en en respec-
traiter cliaijue
tant bien le caraclie. Ces qualilesne serencoiitrenl
pas gal de^r dans ses premires symphonies.
lin
Prudent et timide niiiie son dbut, H\ydi\ n'est
parvenu la malrise de son art qu'aprs avoirconnu
MozAHT. Alors seulement, il largit sa manire; alors
seulement, il inslrunienle ses uvres avec plnitude,
en employant l'orchestre complet. Faut-il l'aire liom-
maf;e de ce changement au musicien prestigieux
qu'tait l'auteur de Don .//h/i I. a jeunesse de Mozart
.'
lui interdisait de donner des conseils son vieil ami,
qu'il considrail ies[iectueu^ement comnieun maitre.
Mais les uvres si parlailes du jeune compositeur
portaient en elles-nii^nies leur enseignement, Haydn
tait trop avis pour ne pas s'en apercevoir et ne pas
en faire son prolit.
Les premires uvres symphoniqnes de Haydn (la
premire date de 1759) sont iiisli unienles de laon
trs rduite. L'harmonie n'y compiend gure qu'une
tlte, deux hautbois, deux cois et deux bassons. Par-
fois mme, les cors ou les bas.-ons, la llte mme,
sont supprims.
Sans doute, n'avait-il pas d'orchestre plus complet
sa disposition chez le comte de Mortzin, son pre-
mier matre, ou chez le prince Lslerhazy, au service
duquel il vcul plus de trente ans.
A la mort du prince, Haydn accepta les propositions
d'un organisateur de concerts Londres. Son succs
dans cette vil!e lut considrable. Il n'crivit pas
moins de douze symphonies pour cette entieprise.
11 en avait prcdemnienl crit quelques-unes pour
des concerts Paris. Composant pour de grands
orchestres, il put alors dployer toute la matrise de
son art. Sa science du dveloppement s'y emploie
sa guise, jamais la richesse de son imagination n'a
t plus dbordante. Lnlin, l'haimonie, au complet
cette fois, lui permet l'emploi des clarinetles, des
trompettes, des timbales, et cette abondance de
ressources, loin de l'encombrer, semble au contraire,
certains moments, lui apporter plus d'aisance,
plus de facilit pour donner ses ides mlodiques
toute la valeur qu'elles rclament. Faisons cette
rserve pourtant, dans les premires uvres avec
clarinette l'emploi de cet instrument est encore
: Tout en s'appuyant sur la tradition, il s'loigne des
trs limit, comme gn peiit-li e par la di liculte de
trouver de bons e\ciilanls.
Si les pieniires symphonies de Haydn sont d'une
instrumentation [ilus (lauvre qnen^nibie d'ouviages
de ses prdcesseurs, elles n'en prsentent pas moins
un intrt le premier ordre par la valeur des ides
et leur conduite aise, et par ringnio>il de leur tc-
lure. Elles vivent d'une vie plus iniense, elles ont une
fracheur de motils, et dj une invenlion dans les
dveloppements (encore trop laccourcisi qu'on ne
remarque pas au iiiiue degr dans les ouvrages con-
temporains de Stamitz, de Cannabilu ou de dossEC.
ET DICI'IONSAIHE Dtl C<t\SEI{VAri)IRE
L'instrumentation est simple, mais l'indpendance
de chaque partie est plus accuse. A mesure que
l'on avance dans l'ieuvie du matre, cetie indpen-
dance deviendra [dus grande, et mille dtails heureux
viendront souligner sa connaissance plus approoii-
die des timbres et son entente toujours plus vive de
leurs combinaisons.
Dj, dans une petite S;i/m/'/(0ie en (t majeur dont
l'harmonie se rduit deux cors, deux hautbois et
deux liassons pour le premier morceau, le menuet el
le final, on trouve, dans Vandunte, une partie de
llte oblige dont les arpges mettent comme un
murmure arien sur le chant du premier hautbois
(ex. 15).
Il est curieux que cet instrument ne
soit l qu'
titre de soliste ne participe pas aux ensembles.
et
Dans Vamlante d'une auti'e symphonie, en u gale-
ment, Hayon fait usage de la sourdine aux violons
pour en modilier le timlire.
Au dbut de la symphonie dite la Roxelaiie, le
thme, expos par les violons, est redit uniquement
par les tlfltes, hautbois et cors, sur une pdale des
basses.
Ceci est assez rare dans les premires sympho-
nieso tout s'appuie sur le quatuor, maitre absolu du
groupe, charg de tondre et d'unir toutes les sono-
rits.
Le souvenir des dispositions orchestrale du vieux
concerto yrosso hantait encore parfois Haydn, lin
passage de l adagio de la petite Sym)ihonie en r
majeur (n 23, dit. Breitkopfi nous montre cette
influence. Il est conli aux cordes seules et crit pour
deux violons solos et un violoncelle solo, accompa-
gns des pizzicati de tout le quintette.
La Syirifhnni en snl majeur, portant le n" 1.3 de
Rreitkoi'F, est d| de plus d'importance. Sa tabla-
ture comprendtimbales, deux Ironipeltes. deux cors,
une deux hautbois et deux bassons (dans cet
flOite,
ordre). Mais la trompette et les timtiales ne parais-
sent ni dans l'introduction, ni dans le premier mou-
vement, limiilement, elles font leur entre dans le
liirgo et se bornent renforcer quelques rares for-
tiisimo. Leur place est mieux marque dans le me-
nuet. La timbale s'y risque mme, sans trompette,
quelques [lassages piano. Dans \e final, les trompettes
enflent les lulti de leurs notes vide, les seules pos-
sibles alors sur ces instruments.
Il y a dans celle symphonie quelques recherches
curieuses de sonorits varies. Au dbut de l'adagio,
les violons se taisent pour laisser chanter les violon-
celles dans le registre lev, doubls l'octave par
le premier hautbois. Un peu plus loin, la mme dis-
position s'enrichira de l'accompagnement en triples,
croches des premiers violons sur les pizzicati des
seconds (ex. 16).
On ici Haydn plus en possession de son art-
sent
sentiers battus. Il recheicbe, avec prudence, les nou-
veauts, mais ne les hasarde qu'en homme sflr de lui.
Dans la symphonie portant le n" 16 de l'ililion
Bbkitkoif, les trompettes et les timbales ne paiais-
sent pas. Cependani, l'Iiain.onie y est tiailie avec
plus de largeur. Dans les faite, elle soulienl tout en-
tire [lar ses accords le langage des cordes, etatteint
ainsi une grande plnituile, sans lourdeur. Les
tutti de \'an(lanie sont de sufierlie sonorit l.'hainio-
me se n.-que partors des passages isols, non sans
maigreur'.
Avanons encore, nous verrons ce rle de l'Iiarmo-
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDACOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 246t

s
-J
-3462 KNC.yCLOPDIE DE LA MUf^lQUE ET niCTIOy.VAfRE DU COySERVATOfRE
nio prendre plus d'importance. Les col<Ios se ddou- et les b'dles ides s'instrumentent d'elles-mmes.
blent raremeiil chez Haydn; loisqu'il veut doubler l.anihmte de la symphonie la Surprise (en S'd, m H
dans le grave un cliani <le vicilnn, il a recours au de I!rkitkopf), justi'ment cllire, vient nous le prou-
serviteur h tout l'aire de l'orchestre, l'invitable ver une fois de plus. Il de dtails exquis,
est plein
basson, dont la sonorit se fond d'ailleurs fort bien l'aut-il citer le dlicat fragment avec
l'heuieux
avec celle des cordes. Mais l'Iuirinonie devient peu contrepoint des tlles et des hautbois sur le motif
peu plus cohrente; grce l'adjonclion des trom- des violons? Kll'et dont la simplicit un peu nue fait
pettes, elle l'orme imemasse bomogene(]ui s'oppose tout le charme; la fin est d'une sonorit myst-
parfois avec bonheur a la masse des cordes, au lii'u rieuse, avec la pdale grave des cors, le sourd roule-
de toujours s'y superposer {Symphonie n" bde Rreit- ment des timbales, les accorils soutenus, pianissimo,
koit)'. du (|uinlelte, les notes de la tlte piques contre-
Noms arrivons aux grandes symphonies de Haydn, temps, et qui mettent l comme de brves tincelles
celles de la plus glorieuse poi|ue. L'habilet de l'- (es. 17).
ciiture, la gice et la vivacit dns thmes ne sont pas .Sans doule, malgr les progr's vidents elfectus
saiis iufluence sur leui' coloris orchestral. Tout se tient sur les anciens symphonistes, l'orchestre de Hayon

J. Haydn, Si/nijihoiiie en r, n" 2 (Breitkopf).

2 Andante
Fltes

^l\es

Kxempl

manque souvent de vigueur Le quatuor en

et d'clat.
est toujours l'invariable fond en sera longtemps
(il
de mme); surtout, il se meut trop souvent dans le
grave ou le mdium. La llte elle-mme craint les
sons suiaigus, et lorsqu'elle double les premiers
violons, elle le fait dans le registre moyen, sans
grande ui ilil. Sans doule aussi, les littti sonnent tous
de faon semblable, dans des lormes strotv pes
accords brefs rpts ou longues tenues forte des
vents n sur le rvthme mouvement du quatuor.
Et cela tient beaucoup rinsuffisance des trom-
peltes et des cors. S'ils ont gagn, depuis Bach et
Haendel, en qualit de son, ils ont perdu les notes
du regisire lev susceptible de quelque agilit. Ils
en sont rduits aux notes naturelles, dans un espace
restreint d'une octave une octave et demie. L'ac-
1. Le numrolage <1" Bheitkupk n'a rien voir avec Tordre chrono-
cord de Ionique et celui de dominante sont imprieu
sment rclams pour leur emploi, d'o tant de for-
mules banales, ressasses dans la plupart des uvres
classiques, et dont Bektboven pas plus que Mozart
ne pourront viter l'usage. D'autres inconvnients
surgiront encore de l'emploi lorc de ces notes si
rarlies; nous les tudierons plus loin.
: Dans les dernires symphonies de Haydn, la clari-
netle fait enlin son apparition, un peu timidement.
Au dbut, le compositeur ne l'emploie gure que dans
les forte, comme l'avaient fait ses prdcesseurs. >ians
doute, le timbre un peu gros le rinstruineni, un peu
rude, du fait de l'inexprience des excutants et d'une
facture rudimentaire, tait la cause de cette rserve.
Tout de mme, l'orcheslre gane plus de corps cette
adjonction, les tiitli sont moins maigres et l'harmonie
va pouvoir se sparer plus aisment des cordes. Les

logique des Symphonies de Haydn. Nous avons, autanlque possible,

recherches pittoresques du vieil Haydn se font de
suivi l'ordre chronologique dans cette tude. pins en plus nombreuses. Ce sont, dans la Symphonie

i
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2463

n" 4 de Bkbitkopf) en ri', le ^'loussemeni

des bassons en notes pii|ues, doubls par J. Haydn, Sijmphoine en ut, n" 7 (Breitkopf).
les pizzicati et accompagnant un chant ds^o Espressivo
lgant des premiers violons, et aussi les
contretemps des bois, mlangs de notes LviJi'' t 7-t^si''i--t ri' fin ; ?;

tenues qui en adoucissent la scheresse,

sur le dialogue en triples croches du quin-
tette.
Knlin, un peu plus loin, la charmante
combinaison des violons seuls, accom[),i-
gns par l'harmonie. Cet elfet, qui dure
prs de quatre pages, est aussi ingnieux
d'orchestration que d'criture contiapun-
tique, et d'une dlicatesse rare.
Dans
la Symphonie {W i de Breitkopf)
en bmol, les clarinettes se risquent,
ini

sinon seules, au moins dans les lutti,

doubler les violons, mme dans des pas-
sages en doubles croches, l'outefois, sui-
vant un usage assez singulier, elles ne
figurent pas dans Y amiante. Vandanle de
la Symphonie en de BiiEiTKopp)
r (n 2
est d'une riche llKuration, les parties
en
sont mouvemenles, cela sonne plus gras
et plus nerveux la fois. Le quatuor
en
est plus charg et n'est pas sans rappeler
certaines formules la Haendel.
A signaler le passage assez curieux o
les arpges des basses sont
doubls par
l'alto, le basson et... la fliHe
(ex. 18).
Cet usage de faire redoubler les cordes
par la tliHe l'unisson tait tenace, en
dpit de son peu d'utilit. Dans une des
dernires et plus importantes sympho-
nies, celle
en sibmol{n'' l:>de Rreitropf;,
nous retrouverons, dans quelques tutti,
cet unisson des violons et des
fltes. Les
deux fltes elles-m/^mes jouent presque
constamment l'unisson.
Mais voici du nouveau. L'dition de
Breitkopf de cette symphonie indique
bien Yadagio trompettes et timbales
:

avec sourdines. Dj? Toutefois, Haydn

ne cherche pas ici l'elf'elsi caractristique
des trompettes modernes avec sourdines
employ de nos jours. Ilde conlier aux
se contente
trompettes des tenues qui viennent nourrir certains
ensembles, o le son trop clatant de la trompette
habituelle aurait jet quelque trouble.
Que de jolis dtails il y aurait encore citer dans
tontes ces charmantes uvres! Nous ne pouvons
mieux conclure notre tude qu'en donnant ce dli-
cieux passage final de Vadagio de la Symphonie en ut
(n" 1 de Bheitkopf). Quelle chose exqni'^e et expres-
sive que ces plaintes entrecoupes des fltes et
hautbois sur les tierces des bassons, avec en des-
sous le frmissement grave et sourd du quintette!
Haydn atteint ici au pathtique, et comme nous voil
loin de l'orchestre de Stamitz ou de Gossec (ex. 19)1
Cependant, il est nn ct, trs caractris, du talent
de Haydn, que les symphonies seules ne permettent
pas d'apprcier c'est le ct descriptif. Dans si^s
: pas le pouvoir descriptifdessonsou, pour mieux dire,
grands oratorios, dans la Cration, dans les Suivons,
nous verrons le compositeur s'appliquer srier
l'esprit de son texte de la faon la plus troite. Cela
nira pas sans quelque excs, et c'est l le danger de
toute niusi()ue imitative. On a beaucoup crit pour et
contre le style imitatif; c'tait dpenser beauccip
d'encre inutilement. Il n'y a pas de compositeur qui,
effet si ayant traduire une situation, un tat d'me, un
paysage, ne s'elforce par tous les moyens mlodiques,
harmoniques, lythnriques et orchestraux, de souli-
gner les mots de son texte en une liguration qui
vo(]iie pour l'andileur les sensations exprimes, ou
tout au moins qui vienne s'y ajouter et les renforcer
par une sorte d'assocration d ides. Considre ainsi,
toute imitation est lgitime
Il n'y aurait qu'un blme pour le comjiositeurassez
dnu de sens critique pour accompagner le rcit
d'une course rapide, d'un envol d'oisillons, d'nn d-
part de tialneanx, par des accords lents et pesants;
encore moins, ne sauiail-on adm.llre des sentiments
de mlancolie ou d'angoisse souligns ( nioinsd'une
raillerie volorrtaiie) par des traits clatants ou par un
r\thiiie de contredanse l.a musique doit tonjoiiis tre
vocatrice des sentiments dcrits. Mais l ne s'arrte
leur fai'ult de ciilorer' un rcit. Que Siegirleil chante
le printemps et la jeunesse dans la fort verdoyante,
que Tristan exhale ses plaintes sur le vaisseau qui
porte Yseult au roi Marck, que le Hollandais volant
commande aux Ilots en furie, est-ce que l'orchestre
ne sera pas charg de complter ces tableaux, de les
commenter en voquant les gazouillis d'oiseaux sous
2'i6'i ESCYC.LOPnih: DE LA MVSKUIE ET DfCTinVVAIIIE 1)11 CONSERVATOIRE
la ramure, le halanceinent tyllim des vagues, les et contrebasses. Nous citons l'ordre textuel de la
cris de l.i lemp<^te en iurie?Cela pourtanl, eeserade partition I/nrcliesti-e de
ajoute h cel en-
la Cri'alion
la desi'ription pureineiit inalnelle. Cela s'est l'ail de semble une dtmxiiue lli'ite, un ilenxime basson, un
tout temps, avee, |ilus ou iiinins de bonheur, suivant, troiulione liasse e( un contr'ebassou.
le plus ou moins de ressources dont ou disposait. Kt (Jielle traicbeur de colons dans les Sai'Ons, quelle

si Wauniu a aduiirablemeiit russi ces voi'^alions, liu
moins n'a t-il eu cela rien luveni.
O dan^'er a|i|>aratt, c'est lorsijuele texte, ahseni,
le
ne prcise [dus pour l'auditeur les intentions du
compositeur. Hue liataille et une lemp'^te peuvent
olfrir les mmes tons sur la pileite orclieilrale. Des
moyens semblatiles peuvent veiller dans l'esprit
l'auditeur des ides lort dilTrentes.
Il est b en vident cnmpnsiti'ur n'a pas
i|ue le
l'intention d'imiter compltement
les bruits de la
nature. Kncnre une ois, il ne s'^igii l i|ue d'une sug-
gestion toute naturelle, rsultat d'u le compai'aison
mentale spontane, etlectue dans le cerveau le l'au-
diteur, souvent son insu. La rnu>ique a toujours t
une puissante ma;.'icienne.
Celte suj,'gestion a pourtant des bornes. Il est des
choses, des sentiments, des actions, des mouvements
qu'aucune musique ne saurait exprimer de taon pr-
cise sans le secours des mots. Il est des imitations
puriles <)ui n'ajoutent rien, bien au contraire, au
charmede l'oreille. A vouloir trop prciser, on tombe
facilement dans le ridicule. C'est l un cueil que le
pre Haydn n'a pas su toujours viter.
Cependant, avec des moyens simples et restreints,
il a russi nous tracer, dans les Saisons, des tableaux
champtres pleins de vrit. Dans la Cn'ation, ct
de passages un peu nafs et fort inutiles, il a trouv
des pages de relle grandeur et, plus d'une lois, il a
su souligner avec esprit le ct pittoresque de son
pome.
Dans les Saisons (1801), l'orchestre comprend
premiers violons, seconds violons, altos, tlte, deux
hautbois, deux clarinettes, basson, deux cors, deux
trompettes, timbales, deux trombones, violoncelles
simplicit d'criture et quelle sret en mnie temps (
Un des tableaux les plus russis est celui de l't.
{.'onverliire nou< dpeint l'aube du lour rosissant
1 tiorizon. El ce sont .l'abord les violons, les altos
et les bassins da is un yrave alaijio encore tiss de
brumes m itinales. Un hautbois solo imite le cri du
le coq, et, so id un, c'est le rveil de toute la nature
en un 'rcsceiido liabilem 'iil amen. I,e snled monte
riiori/.on. L'clat des trompettes et d s cors, bien
mnag", vient mettre une luiuire plus intense dans
lout l'ensemble.
L'ora^'e qui suit e<t peut-tre un peu timide. Une
simple averse. Nous somm s maintenant tiabitus
des couleurs plu'^ vives, des sonorits plus bruta-
l'S. Tel quel, il est bien caractrislique, et devait pa-
ratre terriliant cette poque.
Les e Tts desciiplils abondent dans la Cration
(17981, l'ouvrage auquel Haydn tenait le plus. L'ind-
cision rythmique, les phrases entrecoupes, le man-
que de rgularit dans leur encliaineraeiit sont les
seuls moyens employs pour nous peindre le chaos.
C'est une conception un peu enfantine. La simplicit
habituelle du pre Haydn est ici trop excessive. Mais
nous allons trouver, par la suite, un rel souci d'ac-
corder les dessins rythmiques et le choix de l'ins-
trumentation avec les images qu'ils doivent voquer.
Nous avons vu Haydn un peu embarrass des cla-
rinettes dans ses symphonies. Ici, il semble qu'il
dcouvre chaque pas les ressources nouvelles ap-
portes par ce timbre. Il l'emploie plus abondam-
: ment, lui laisse prendre peu peu une prpond-
rance plus grande. D|a, dans l'introduction, il s'en
sert pour les formules aipges qui conviennent si
bien cet instrument, et qui seront plus lard d'un

J. Hayon, La Cri'atiim (Breilkopf).

Vus.
irti mT^ -
i): j^^^^-Ti ^kt
Corod.

^
^i pcrr p ir"rrT Mr p^r[Ti r7-iJi
^- Hier duf - ten Kr'u-ter Bal - sam aus, hier spros-st den Wun - denHeil,.
susses

Exemple 20.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2465

emploi si couranl. Le
passage des tnbres i. Haydn, La Cratiun, 3' partie (Breitkopf).
la lumire sur les mots :
Largo.
Que la lumire snil,
est soudain. Les violons Flauto
enlvent leurs sourdines,
aprs un sourd pizzicato,
et l'accord d'ut majeur Flautomn
clate dans tout l'orclies-
Ire, avec une sonorit
pleine et claire. Oboe I.n
Si nous continuions
analyser celle lon^'ue Fagottom
partition,nous y trouve-
rions sans doute nomlire
Corni la El
de recherches descrip-
tives un peu pauvres et
puriles, comme le rugis- VioUno I.

sement du lion figur par

un trille sur un r bmol Viollnon
grave l'unisson par tout
le quatuor, avec le con-
Viola.
Irebasson en dessous;
comme les bonds de la
panthre, simples traits Uriel.
l'unisson parles cordes,
Violoncello
et comme la course l-
e Basso.
gre, soudain interrom-
pue, du cerf allier. L'o-
Exemple 21.
rage aussi (infrieur
celui des Saisons) nous
paratrait bien maigre il est assez bizarre que Haydn
; symphonies, un effort agrandi vers une coloration
n'y ait employ trombones ni les timbales!...
ni les plus varie, une recherche del jolie sonorit, claire,
Mais, ct de cela, que de fraches et idylliques un peu ;;rle, mais si pure, qui font d'elle une uvre
pages, orchestres avec une puret rare et un senti- importante pour l'poque, presque audacieuse dj,
ment des plus justes, de la laon la plus simple et une uvre d'avant-garde en dpit de son classici^me
laplus naturelle! et de ses sages proportions. Haydn n'avait peut-tre
Ce naturel, il faut y insister, est une des plus p_as tort de la considrer comme son chef-d'uvre;

grandes qualits de Haydn; pour certaines de ces
peintures, il a trouv la manire la plus naturelle,
en effet, de prsenter son orchestre, et il semble,
quand on a lu et entendu ces pages, qu'il tait ira-
possible de faire autrement.
C'est le ruisseau paisible qui roule dans la valle
silencieuse, avec son simple trait de violon en triolets
et ses longues tenues de cors. Haydn y emploie un
peu plus loin les noies les plus graves de ce dernier
instrument.
Et c'est aussi le dlicieux paysage o la flte et la
clarinette alternent leurs contretemps mlodiques
sur le chant du basson solo, soutenues par les p-
dales graves des cors et les accompagnements des
cordes Le bourgeon sur la plante s'panouit en
: de ces partitions, quelle sret, quelle pleine posses-
fleur...
Et il semble que l'orchestre fleurisse, en effet, de
dlicates mlodies (ex. 20).
Dieu cre enfin les oiseaux. Et des chants soudains
s'lancent de toutes parts. La clarinette, en un trait
de triolets montants, souligne l'ascension vers le ciel
du gai pinson; les bassons, doubls des violons, rou-
coulent comme le ramier, et bien entendu, plus loin,
de petits gnipetli des tltes symbolisent le rossignol.
Dans le chui- d'allgresse Il est fini l'ouvrage
: ront confis les parties mouvementes, les dessins
immense! " le troisime trombone et le contrebas-
son se livrent une figuration un peu mouvemente
pour ces graves personnages. Par contre, combien
est exquis le prlude de la troisime partie o trois
tlfttes jouent sur les pizzicati des cordes (ex. 2i|.
Il y a vraiment dans cette partition, compare aux
en tout cas, elle est la premire o nous voyons un
musicien chercher peindre, non plus sur le papier
par des figures de notes, mais l'aide de la matire
sonore elle-mme. Elle est donc par cela l'anclre de
la Pastorale et de tous les pomes symphoniques de
l'avenir.
Mozart (1 756-1 19i).
L'orchestre de Mozart ne sera gure diffrent de
celui de Haydn comme nombre d'instruments, et
comme disposition gnrale. Il sera mme moins
riche en timbres, se pa<sant gnralement, dans les
symphonies, tantt des hautbois ou des fltes, tantt
des clarinettes. Mais quel art profond dans l'ciilure
sion du mtier! Comme tout est sa place, comme
chacun dit ce qu'il doit dire! Mozart, c'est la mu-
sique mme. L'enfant prodigieux qui, neuf ans,
crivait dj sonates et symphonies, qui, treize ans
faisait jouer des messes et des opras, sera, vingt
ans, arriv la matrise la plus absolue; ses parti-
tions auront la nettet, la propret des choses ac-
complies.
Tout chez lui s'appuiera sur le quatuor auquel se-
rythmiques, les traits, les formules d'accompagne-
ment. Ires rarement, les traits seront doubls par
les vents, instruments harmoniques ou chantants,
qui ne sortiront pas de leur vrai caractre. A eux de
nourrir les ensembles de leurs longues tenues, lors-
qu'ils ne souligneront pas quelque dessin mlodique

Copyright by Librairie Delagrave, 1937. 155

S6fi ENCVCI.nPf.niB DE LA HOSt'^IIB ET DICIIOSS AIHE DU COSSEHVATOIHE
bien appropri h leuiliriibre on leuis moyiMisirex- Dans en sot mineur (n" 2), une des
la Sfi>npli>nii;

culion.Poui- Mozart, une llille et une (Iflte, un haul- plus accomplies du maiire, au poiiil de vue de la
l)ois pst un liiiutl)ois il le li-s [irendni lamais
;
un pour
1 valeur des ides et de la science de leur dveloppe-
l'autre, suitoul., il ne les coiiioiidra jamais avec un ment, les timbales sont, exi-lues de j'orclieslre (cliose
violon. Il a, un tr< liauL degr(^, le setiliinenl d leur rare), ainsi que les clarinettes et les trompettes. Les
individualit et de ce qui peut le mieux leur cniivr- deux cors sont erils dtns deux tons dilferents. C'est
nir. l,or~iiu'il doublera fxcRpiionnelli'nienl un violon presque nne iiuiovalion. Elle a sa valeur. Avec les
par uni' lliUe, nne cl^iriiiftie, un liautlioi>, il le lera rors simples (seul- en usiiye alorsi, si le compositeur
une octave de distance, liien rai emenl h l'unisson d(!sire emplo^'er, dans le Ion de /' par exemple, avec

Il use peu, du reste, de cet arranfeuient, et prfre le la sonoril naturelle de l'instrument, le-, accorils
nct'ssilanl im /(/ j.;rave, un /a dise
Mozart, Symphonie in r majeur, op. 87 iBreitkopf). ou un si naturel, il est de loule n-
cessit qu'd crive une seconde par-
Allegro -

tie dHHs un Les jire-

Exeniple 22.
plus souvent' traiter les bois et les cors d'une faon
autre Ion.
mieies u'uvies syniphouiques mo-
dulant peu et les cuivres, part
quelipies tenues, ne faisant leur
appaiilion i|ue dans des ensembles
conus le pins souvent l'aide des
accoids d'- Ionique, dominante et
sous-d<miii aide (ne parlons pas des
uvies de Hach, construites dans
un esprit loul dillrenl), le besoin
de celte dualit tonale ne s'tait
gure lait sentir encore. Ici, l'ide
de Mozabt est ingnieuse. Le pre-
mier cor tant en majeur (en sol)
ne pouvait donner le si bmol sou-
vent rclam pour l'harmoidsatio
des frquents passages en mineur.
Un COI- en si bi'mol pare la diffi-
cult
Les compositeurs rpugneront en-
core quelque temps cet usage, qui
deviendra courant un peu plus tard.
A l'poque de Miyerbehh et de Bkr-
l lioz, on s'ingniera a des combinaisons tranges de

toule dillrenledu quatuor. Grcece souci et ce |

qiialre lonalils diverses pour les qualie cors, per-
respect des 'acuits spciales
cliaque inslrument, giAce Mozart, f^ymphonie en mi bmol (Rreill(opr).

aussi nne criture barnumi- Adagio

que trs pure el savamment
espace, l'orcbeshe de Mozart
sonne lou|Oiirs avec une qualil Qar,
aisiV
rare; il est il une ple cousis
lanie el souple, sans aigreur,
sans maigieur aussi; si celte
sonoril n'atteint pas, dans bs
forte, l'anifdeur ou la brulalil
nerveuse mme que Ikkthoven
saura raliser, du moins, elle
est lorl sufllsanle pour tran-
clier sans brusquerie avec les
nuances douces des so/, et reste
toujours erapiemie d'une su-
prme distinction.
Donnons comme exemple de
la diversit des rles du qua-
tuor et de l'harmonie dans les
tutti, ce fragment emprunt
'ullegro del Symjihonie (ii 1 de Exemple 23.
BREiTKOf'F) en r maj ur (ex. 22).
Mozart laisse plus rarement que Haydn le quatuor mettant l'emploi d'accords modulants. Des arti-
parler seul. Parfois, une tenue des cors suffira fices d'criture faisaient rsoudre parfois la partie
relier l'ensemble, supprimer la scheresse d'un de premier cor dans celle du troisime et conti-
dialogue polyphonique. nuer la marche du quatrime dans le second. L'in-
Par contre, les passages confis l'harmonie seule vention du cor pistons vint mettre un terme des
se feront plus nombreux et seront traits avec une procds qui dgnraient en abus.
grande habilet. L'criture de Mozart est d'une polyphonie adroite

I
TECHNIQUE, ESTHT!QI:E ET PDAGOCIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2'.67

et souple. Il aime oppose Ij masse entire des Nous sommes en plein orchestre polyphonique,
bois celle des cordes, tout en les superposant. chacun a son rle dlermin lex. 23).
JDans la Sijmplionie en mi Umot (la plus connue Vandante est clbre juste titre. Les deux pre-
peul-tre), les timbales l'ont leur rapparition avec mires reprises (tout rexjios du thme principal)
les trompetles; mais les hautbois, leur tour, cdent sont conlies au i|UHtuor seul. Aprs ce lonj^ discours,
le pas aux olarinelles. l'entre des venis cnrs, fliU s, clarinettes et bassons,
:

L'introiluclion en est Tenues des vents

fort hell". dcouvert, produii un cliarmam elTei.
et gammes alternes aux violons.
Pas de dou- Quelle sonorit <i la fois grasse et nerveuse dans
blures. ce passage o les coides sont divises en deux rou-

MozAB, Symphonif en si bmol. Andante (Breitkopf).

Clar.
msi|>

f^ Exemple 2i.

pas ayant chacun son di'ssin hien distinct, sur les
accords en notes rpies df l'harmonie, pondues
de quelcpies notes de cor! Ce geurn d'accompaijne-
menl sera beaucoup employ plus tard Bekthoven, ; vis--vis
Mozart, Mme Squiiihimie, mme mouvement (Breitkopf).
C-B
Exemple
dans un mouvement plus vif, en tirera rheureux
elfet de Valleyretto de \a. Huitifme Sumphoni \b\. 24).,
Quel plus bel exemple de rindpendaiice, des. Iiois
du quatuor ,|mh ,e pa>sage de Vandante
en ore, avec shs belles des-
centes de tierces et le dialogue
des cordes (ex. 231.
Dans la Sixii^me Symphonie
en ut, ni hautbois ont re-
les
pris la place des clarineites, la
flte, chose bizarie, a disparu
de l'ensemble. Elle reprend
sa place dans la grande Sym-
phonie en ut [Jupiter), mais
les clarinettes ne s'y montrent
pas.
Aprs le vigoureux tutti d'en-
tre,o Mozart se garde, dans
les forte les plus complets, de
redoubler les parties de cordes
par des bois, le motif princi-
pal, essentiellement polypho-
nique, est expos par les fltes,
hautbois, cors et bassons, sur
un second thme l'unisson
parles premiers et seconds vio-
25. lons. Nous n'avions encore nulle
i'.iis ESCVCLOPDIE DE LA MUSK^WE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

MozAiiT, Symjilionie en ut, op. 34. Alleuro (BreitUopf).

CtC-B
Exemple 26.

.-le d'une pareille disposition avec Haydn et ses pr- citer comme exemple de la plus grande indpen-
nirseurs (ex. 26). dance des parties.
Dans les fortissimo, Mozart double souvent les pre- Soulignons enfm le passage o les violoncelles,
miers violons par les seconds l'octave grave il sait
; pour allger l'ensemble, se sparent de la lourde
aussi renforcer les basses (violoncelles et contre- contrebasse, un instant loi^jne, dont la rentre 'se
basses) par les altos. L'harmonie, masse, mettra l- fait par une partie totalement indpendante. C'est

dessus son rythme indpendant. Haydn et doubl la l une formule des pi us rares dans le style classique

basse par les bassons, Mozart prfre laisser ce ser- de la symphonie.

viteur avec les membres de sa famille naluielle. Le
passage ci-dessous, conu suivant cette formule, est
d'une superbe vigueur; les grands accords des violons
y mettent plus loin d'nergiques accents (ex. 27).
Le final, crit en style fugu, serait tout entier
Mozart, Mme symphonie. Andante (Breitkopf)
Andante cantalile
Laissons un instant 'orchestre symphonique. Au
thtre, Mozart occupera encore une des premires
il rec ueillera vritablement l'hritage
places. Seul,
de Gluck, avec moins de noblesse et de grandeur
peut-tre, avec plus de vie, de mouvement et sur-
tout de musicalit. A cette po-
que, les ouvrages un peu plats de
V'oGLKB, de ScHENCK, de Dittkbs-
DOBFF, avec quelques autres plus
svres, mais plus emphatiques,
de Salikri, taient tout ce que
l'Allemagne pouvait opposer aux
lgers et chantants opteras de
Paisiello, de PicciNi et de Cima-
RosA. Kn France, ci des
grandes uvres de Gluck, l'esprit
scnique et le naturel parlait de
MoNsiGNY et de Grtry pouvaient
donner quelques modles boni
suivre ce seul point de vue,
mais leur faiblesse d'orchestra-
tion n'avait d'gale que la pau-
vret de leur criture. H semble
que Mozart devait prendre cha-
que nation ses principales quali-
ts pour en raliser un harmo-

Exemple 27. nieux assemblage. La grce mue

I
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
df la mlodie italienne, la souplt'sse vocale de ses
chanls s'allirent en lui la richesse harmonique,
la science du contrepoint des symphonistes alle-
mands Il porta son apoge cet art de dcrire le
caractre des personna;,'es, de les synthti-^er en
qupli|ue sorie par les sons, qu'avait si liien appliqu
GnTRY dans des uvreltes pins lf^'res. Ce qu il ap-
porta de lui iiiuie, ce lut la connaissance approloii-
die des timbres de l'oichpstre, l'art de les nianiei'
ave'- aisance et avec tact, d'en (losi^r avec justesse
les divers lments pour souli^jiier les jeux de scne
et commenter les sentiments mis en action, il est
l, dans un style tout cli ient. in scrupuleux inler-
prte de la traililion ;,'lni',kisle, suprieur, sans con-
teste, tous ses rivaux. Ueethovi n seul pourra, sans
l'galer eu charme et en vrit, atteindre plus de
grandenr pique dans son unique opra. Apr^s cela,
il faudra attendre la venue d'un W'kber.
Ses trois principaux opras : Les A'ocfS de Figaro,
Don Juiin, La Fli'tte eiichtnti'e, sont pleins de dtails
d'orchi'Stialion tout fait admirables. Non point de
cesdlails piquants, de ces reclierchesde pittoresque,
de ces alliances de timbres, imprvues, qui mar-
quent trop souvent une ori}inalit facile, et ne sont
vrai dire que le piment de l'inslrumentalion. ^on,
Mozart cherche toujours avant tout le naturel, et ce
qui est surprenant chez lui, c'est la parfaite appro-
priation de son orchestre aux choses qu'il veut nous
dire, c'est la tenue merveilleuse et la parfaite pond-
ration de l'ensemble.
Plus encore dans ses opras que dans ses uvres
symphouiques, il a su tirer un noble parti du timbre
riche et expressif de la clarinette. Il ne l'emploie
pas pourtant de faon conslanle, mais il en mnape
les effets (alors indits) avec prcaution.
Dans les Socs de Figaro (nH6), la clarinette n'ap-
parat qu'assez rarement : deux fois seulement au
premier acte, trois fois au second, une seule fois au
MozART, Don Juan, acte I (scne V). Air de Leporello iBreitkopf).
n.
Htb.
Bassons
Cors
en r
1' V.
2' V.
Altos
Leporello
In I - talia tri
lu I - talienBf<4bibuiKlt-rtuiid\ierzig,
Bas.
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2469
troisime acte, deux fois au quatrime. Il est yrai
que, pour obtenir une varit dans ses accompagne-
ments, Mozart met en usage ce procd, imit des
anciens, qui consiste faire taire certains instru-
ments pendant tout un numro.
Des airs, des duos sont accompagns par la flte,
les cors, les bassons et le quatuor d'autres rem-
;
plai'nt la tlftle par les hautiiois; l'emploi de la cla-
rineite exclut souvent ces derniers instruments.
Mozart alfectionne le son rveur et tendre, pas-
sionn parfois, de la clarinette. Il aime le mettre en
vidence, lui faire souligner les mois de Chrubin,
le trouble de la comtesse. Quel adorable usage n'en
fait-il pas dans l'accompagnemeat de l'air de Chrubin
au premier acte 1
Au deuxime encore la clarinette qui se
acte, c'est
loiiit un ensemlile exquis d'insirunieuts vent en
solo et de i|uatuor piz/.iccato pour rpondre la voix
tremblanie du jeune page namour.
I.a sollicitude de Mozart pour la clarinette s'ten-
dit au cor de basset (sorte de clarinette alto), qu'il
introduisit plusieurs reprises dans son orchestre.
Dans son Requiem, il l'emploie par paire on trouve ;
encore des parties de cor de basset dans la Flte
enc/ianie'e (marche des prtres), dans la Marche pour
lu mort d'un Franc-Mnon, dans la Clmence de Titus.
Le timbre doux et grave de la clarinette alto convient
a merveille la sonorit onctueuse et pure recher-
che si souvent par Mozart.
Ce bel instrument, pour lequel l'auteur de la
Flte enchaoti^e crivit galement plusieurs pices
avec chant, est aujourd'hui peu prs banni de nos
orchestres. On peut le regretter, car il complte ad-
mirablement la famille des clarinettes, avec, an
grave, la clarinette basse et la clarinette contrebasse
(encore bien peu usite), et l'aigu, dans les tutti,
la petite clarinette.
Remarquons encore, comme un exemple de l'im-
rmtoe quiuranin, in AI - Mf^lM ArrprV,Vn/
hirr b DratstUiwisitTflmiidrrdiiHl
Exemple 28.
 9*70 BNCYCLOPniE PB LA MUSIQUE ET niCTfO.VyAIRE DU CmVSERVATOIRB
Don Juan (m?nie scne).

Aiidaiite con moto, f: ft^^

j^ ^
FL
7" p

a
^
Cors

101, oui

,f p

21 Y '

^ te ^ ^
Allos

L^i^dfii

l^el . In hicnrln ^e.^lihalti-snnza di la. dar laeenJi . lei . za,

Ali Hir Hloiidcu liiir' iili ilin preiscii d. Irii Geist iiuaLoldc An.mutb,

Bas.

J'V'

i-V.

iep.

ft . '<i; u<i fniirwn prr.Jo.mi. nan . /_ iTuruviaive;

gi . etrr; rttts nni mrwtpn f r. gliih . tp _ fiirdJe oureret AufJ^_Lluht^

^ I
t*'
^'" V j^l

Exemple 29.
TECHNIOIE. ESTHIlnl K KT PEAliOGIR HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2411

porlance des iiislniments veni, l'ac-

^.'raiidissanle et IfUPS passions y sont dpi'ints, aussi bien par
f.'Hs

eoiiiija;.'neineiit di^ SuziimiH et de la coinlesse

du duo Ifs dessins nielodii|iies et rythmiques que par la

au troisime acte, fait i>ar un liaulliuis ri un liasson de l'instrumentalion et de ses diverses

rPi-.lieiche

solos sur les liiolets des violons. La parlie mlodique coioralions. Nous dpasserions les limites de notre
est, tout au long, conlie ces deux seuls prolago- cadre. outefois, il importe de signaler les pa^es les
I

nisles. plu- import.intt- le ce magistral ouvrage au point

Il l'audrail tout citer de Don Juan [nS'i], tant l'or- de vue qui imus occupe.
chestre y fait corps avec l'action, tant les personna- Dans l'air o Leporello (1" acte) numre les

Mozart, Don Juan, acte 1. Air de Zerline (Breilkopf).

A hn . riar, ha. cior, m_ vrOy.^ M.prb ba.cnr.

I)r IIhikI, die Haiiil. die lie . be, lie _ be Uaod. Si4ilagp,

^ B>^ r^ PM j.
J I
j.
J i

j
I >^ |, ^ i
J i
,/j' (//>

balli*'o M .VW io, l'a h,a po . ir . ra Zerji.na-.ftn.rh fii ame ognel . li . nu If- tue bnUeada mrtjar.
wird uiiJit klagcu! if tin l.mniwiU id. er . tra-gen, W88 du mir he.8ihi.Klfu hast
whla5;'MHdi,iiiplu'V1:iMt.to,d.iu Zrr . lin . dif D

Exemple 30.
472 ENCYCLOPDIE HE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
coiiqut^les de son mailie, l-i llrtles, hanthois, biis- Les inslrnments vent sontlonjonrs, chez Mozart,
sons et cors soiili^;iieiil avec honlieur son ci)rai(]iie traits comme des voix humaines. Ce caractre vo-
mais cruel tiiscoiirs. Il v a lii quelque chose de cal et chantant est tout particulirement remarqua-
froce dans la raillerie. l,es aoconls dtaches des hle dans l'air de Zerlina liatti, balti, o bel Ma-
:

bois et des cors, les ticrces douc-^reuses et clines zelto. Aprs l'exposition de la gracieuse mlodie
>i

des cor les (avec les altos dedoublesi, landanie, et
l'henreuse reprise des vents plus loin, ainsi c|ue les
arpges ironiques d'^s hassoiis en notes piques, tonl
cela est sup-ineurein'^nt iiai:<iii, avec une rare en-
lenle de l'esprit la scne (ex. 28 et 29|.
par le quatuor, l'entre des lliUes, hautbois et bas-
sons sur la tenue des pors et l'accompa^'iiement en
arpges des violoncelles sont pleins d'expression. Ici
encore, et contrairement aux usages courants, les
violons ont une pariie compltement spare des

MoziRT, Don Juan, acte I. Sa-ne du b'd ('lreilkopl

 ,

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2473

de cette recherclie. Dj, on en trouverait des preuves grandi' rsi'rve, du moins sait-il, l'occasion, en
dans VEnlvement au S('rail, o les instrumenls per- tirer un parti excellent; tmoi l'introduclion de
i

cussion, grosse caisse, tiiangle, cymbales, s'nni-isenl l'air d'Ottavio " 11 mio tesoro ", o le cbaiit prend un

au fifte et a la tlte tierce, pour colorer cette amu- timbre gras et uni dans la douceur, grce l'union
sante tiirquerie. Ici (dans la srnade de Don.Juan), de la clarinette, du basson et des premiers violons
Mozart ajoute l'intention picturale un sens sati- avec sourdine.
rique trs humain et profond. Sur les pizzicati du Pour montreravec quel art et quelle siet .Mozart
quatuor, la voix sductrice du libertin sonire une savait traiter des instruments vent,
l'eiiseuibie

tendre dclaration que s^mbl-^nt contredire et raillnr spars du quatuor, il su'fit d'tudier loule la scne
les accents piquants d'une mandoline. L'effet est du Festin (scne XIII. dernier acie), dont l'acconipa-
surprenant. gnemenl est piesque entirement confi l'harmo-
Si Mozart emploie les doublures avec la plus nie seulement soutenue par les basses. Il y a ici

Mozart, DonJtian. Dernier acte, scne XIII (Brejtkopf).

asiov

JKon 8o far, Cos' ? Sru-naje, ftv.Mjef SnxriJm. te l va. s/t-o

pli! . S'. A(Iiii*iuHfiT... MHSgibt's? \'rc.'iliiiiij:, NiTZpibuugUirlIrirKudisiicljt Bfi . s

presque tout l'orchestre des vents, 'et les trombones
viendront plus loin scander l'apparition du Com-
mandeur (ex. 32).
L'entre du quatuor aprs ce long a parte des
dona Blvire, vient ajouter tout
vents, l'arrive de
un lment, dramatique l'ensemble.
Mais nous arrivons au p issage le plus terrible et
vraiment sublime de ce chel-d'uvre. Lesaccorils
de trombones sur le tutti de l'orchestre ont un ca-
ractre de grandeur imposant. Tout l'orchestre est
ici admirablement et scuiquement trait. Les me-
les quatre parties sont l'unisson des voix. Il y faut
la famill'' complte, surtout ce Iroraboiie basse,
l'organe puissant et profond, qui soutient si bien les
accords de cuivres, et que l'on ne peut que dplorer
de voir compltement abandonn en France, o on
le remplace si inutilement par un tuba, ou mme
autrefois (hlas!) par un ophiclide...
L'instrumentation de la marche des Prtres (dans
la Fliite inchante) est aussi remaquer avec sa
ritournelle confie anx trompettes, cor de basset,
tlfttes, hautbois, bassons et trois trombones. Cela

naces du Gomma ideur, la rsistance scepliiiue de est d'une onclioii sereine et grandiose.
Don Juan, les frayeurs de Leporello. forment un Le trio des Gnies est accompagn par les instru-
ensemble d'une puissance unique, atteignant, avec ments vent seuls.
une tonnante simplicit de moveus, une impres- Enlin, signalons l'heureux emploi du glochnspiel
sion poignante et que nulle analyse ne saurait (jeu de timbres clavier) dans l'air de Papageno.
dcrire. II faut lire et entendre ce liiial, se taire et Ses noies cristallines clairent cet air d'un rayon
admirer. lumineux. C'est champtre et surnaturel la fois-
Cet unisson piano des trombones sur les mots : .Ne quiilons pas Mozart sans parler de ses ouver-
Ah 1 Tempo piu non v' appuv du tremblement
! tures. I. aussi, il se montre un gnial prcurseur. Si
comme apeur des violons, n'a-t-il pas quelque l'ouverture de la Flilte enchante n'est qu'une spiri-
chose d'atigoiss (ex. 33)? tuelle fantaisie en st\ le fugu, celles de DonJwin et
Je n'ignore pas qu'on a attribu Sussmavkr (l'- des Socesde Fij/aio, conues suivant les principes de
le de Mozart) l'introduction des trombones dans GLncR.sunl pleines de dtails expressiis, o l'ide
celte scne. Cela reste douteux. mlodique est reiiiorce par une orchestration claire
Lorsque Mozart a recours a ces voix majestueuses, et solire, mais partaitement approprie l'action
il les emploie comme iIluck, avec ampleur, leur qu elle doit dcrire.
vraie place et dans leur beau caractre de gravit et WAr.NKR a dit : Aprs Cli'CK, ce fut Mozart qui
de noblesse. donna l'oui/eiture sa vritable sigiiilication, sans
Voir a ce sujet l'oracle de Neptune dans /'/om-'n^e, pniblement d'exprimer ce que la musique
s'ellorcer
o les 3 irombones et i cors sont placs dans la ne peut et ne doit janais expliquer savoir les :

coulisse. Voir aussi les passages de la l'ii'tte en' han- dtails ei dveloppements de l'action elle-mme
les ;

te {il'.)\\, o leur timbre religieux est si jusleiiient il saisit avec cecoup d'onl du vritable pote la pense

employ, notamment dans le chant d invocation, o principale du drame; il la dpouille de tout dtail
8474 HSCYCIOI'DIE DK LA MISKjl'E ET IHCTIONSAIRE DU COXSRItVATOIRB

Don Juan. Finale (scne XVII) (BreitUopf)

p:xtnij>le 33.

incident et secondaire, par lapport l'action prin- que par momeiils, la fouf.'ue el la vie anleiiie qui

cipale, rnur taire de cette pf-nse une cration niii- lui nianquent videnitnent; i' restait porter "i leur

sicale claire. apofje la pui-saiice expressive de chaque individu

Il restait donner l'oiclieslie de Mozadt, si d'- ce bel ei si mlde, el en uidr pailois les voix
purement polyphonique, viilaMe convpisalion o paises pour en centupler l'nerfjie. La roule tait
chacun ditexpiestivenn nt la parole atlendne, la onveile o Bkethovk.n devail s'lancer victotieuse-
puissance nerveuse, l'accent trajiique qu'il n'atleiiii lueut.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2.7&

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 '-'i76 ENCyCLOPfiPIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
BEETHOVEN (1770-1827)
Avec Bektiiovkn, l'orchestralion symphotiiqiie va
faire un bon:l lormidalile. Les proprf-s esquisss pai'
Haydn et Mozart vont, alteiiuiio leuicomplet aciive-
ment; non (|iie le matre des neuf syiiiphoiiies ail
agrandi beaucoup rinslrumenlalion en usa;.'e (eu
quelques-unes de ses uvr-s seulement, il a|OiitiTa
des trombones et la petite tlte, parfois le contrebas-
son; dans le t mpo di marcia de la Neavii'me, il aiif^-
mentera le s'oiipe de la percussion des cymbales, de
la grosse caisse et du triaii(,'le), mais il donnera aux
instruments solistes une valeur expressive encore
inconnue, il traitera le groupe des cordes avec une
force ilrainatique, une vigueur de sonorit insoup-
onnes lusqu'alors, il opposera ce groupe celui des
bois et des cuivres en atteignant ime intensit de
coloris et une accentuation rythmique nouvelles.
Comme toujours, la valeur merveilleuse des ides,
leurs dessins aux contours arrts, la lichesse d'in-
vention de leurs dveloppements ne seront pas tran-
gers ces conqutes. Les motifs Beethovniens (trs
souvent issus de l'a'Cord parfait, on l'a remarqu),
par la franchise de leur allure, la carrure de leur
rythme accus dans les allgros, la profondeur de
leur sentiment intrieur dans les adagios et par leur
valeur d'expression, portent le plus souvent en eux-
mmes toute leur orchestration. Il ne semble pas,
premire vue, qu'ils eussent pu se traduire autre-
ment... et cela, c'est le secret mme du gnie.
Sans que les instruments vent perdent en quoi
que ce soit de leur importance, toujours grandissante
au contraiie, le quatuor prend chez Beethoven une
place considrable. Il en augmente l'lendue, conil ji-
sant les premiers violons jusqu'au la^ {Symphonie en
/"a), descendant mnii' les contrebasses Icliose inex()li-
cable pour nous... Y avail-il des contrebasses cinq
cordes, on l'accord dilfrait-il de l'accord actuel"?)
jusqu' \'ut grave (Past'iralf). Il les ti-aite, ces lourds
instruments, avec une grande audace, leur deman-
dant une virtuosit jusque-l inconnue, leur imposant
mme des dessins peine excutables (orage de
mais dont lelfet de sourd gronderaenl,
la Past'irale),
effetdoubl par cette division de cinq notes au vio-
loncelle et quatre la contrebasse, rpond parfaite-
ment au but poursuivi. Il ne s'agit pas ici d'exposer
nettement un trait, mais d'obtenir un bruit tout par-
ticulier.
Ces mmescontrebasses, Beethoven les fait encore
s'battre lourdement dans le scherzode la Symphonie
en ut mineur, passage que Berlioz comparait la
danse d'un lphant en gaiet, et que les contrebas-
sistes n'osrent de longtemps excuter...
Habbneck, par prudence, le confiait aux seuls vio-
loncelles; grce l'habilet des excutants actuels,
nous pouvons juger aujourd'hui de toute la force
rythmique que vient ajouter l'lment des basses
ce dessin plein de vie.
Beethoven spare d'ailleurs assez souvent les vio-
loncelles des contrebasses; il aime les entendre
chanterdans leurbeau registre chaleureux de la pre-
mire corde.
Quelle varit dans sa faon de iraiter les instru-
ments a cordes qui. eux seuls, sont tout le mouve-
ment, toute l'aiilation de l'uvre symphonique. Ds
ses dbuts, il se montre novateur. Si 1 on a pu diie
qu'il procde de Haydn et de Mozart dans ses pre-
mires symphonies, car il a le respect de la iradU
lion,du moins ne les copie-t-il pas aveuglment, sa
personnalit perce chaciue instant. Paitout, on sent
la giill'e du lion.
Mans l'aZ/cyrode
la Premire Symphonie, \es gT&i\ds
accords nerj^iques des violons, sabiaul les dessins
aliernsdes basses et des bois, sont 1res caractris-
tiques.
Nous retrouverons chaque instant celte faon de
souligner l'ictus rythmique par un sforzando allant
parfois |usqu' la brulalit. Tantt cet accent sera
conli l'harmonie, tantt les cordes seules auront
cette mission les accords en triples cordes lavoii-
;
seront alors l'elfet de toute la violence de leurs rudes
coups de fouet (ex. 34K
La sonorit du quatuor est tout fait remarquable
chez Beethoven, aussi bien lorsqu'il le Iraite plu- -
sieurs parties, grce l'habile clisposilion choisie,
que lorsipi'il en ramasse toutes les vibrations parses
en un patblique unisson.
Un bel exemple de la puissance du quatuor dans
le forte est donn par ce passaiie du final rie la Pas-
torale o, sur le chant des altos, des violoncelles
renlorcs des cors et des clarinettes, les violons ex-
cutent l'aiiu un accompagnement en notes rp-
tes. Ce n'est plus l l'orchesire polyphonique si
clair, si lumineux et lgant de Mozart ou de Haydn,
mais quel langage mu, quelle fougue et quel mouve-
ment (ex. 35) !
Plus rarement que ses devanciers, Beethoven laisse
le quatuor parlera dcouvert. Le plus souvent, lors
mme qu'il lui accorde la part la plus importante
du discours musical, il en renforce les accents de
quelques notes des bois, et eu soulient la trame de
quelques tenues discrtes des cuivres.
liemarqnons dans ce passage de la Troisime Sym-
phonie, celle ceuvce o d|, rpudiant les formules,
clate tout le gnie Beethovuien, dans ce passage
que Mozart et peut-tre laiss plus dcouvert
pour les cordes, lemarquons le rle actil de l'har-
monie. Ede n'aioiite rien au dessin mlodiijue de
l'ensemble, mais comme elle en souligne les courbes,
comme elle le soutient de
accuses,ses lignes
comme elle l'engraisse, comme
eu empte les elle
contours d'un trait plus appuy! Cela contient dj
tout le prmcipe de l'orchestre moderne (ex. 36).
Parfois, l'harmonie tout entire, bois, cors ettrom-
peltes, accompagnera les cordes, mais toujours sans
lourdeur et en laissant bien toute la prdominance
au groupe charge des parties mlodiques. Dans ce
fraj;ment de V Hroque encore, tout le melos et mme
tout son accompagnement harmonique et coiitra-
puntique est excut par le quatuor qui pourrait
suflireexposerl'ide complte ducompositeur; mais
qui ne voit toute la puissance du rythme apport par
les notes redoubles de l'harmonie (ex. 37)?
Que de choses citer si nous voulions crire une
tude complte de la faon magistrale dont le ^rand
matre iiaite le quatuor! Ce serait dans la Symphonie
pasiorale, la varit des dessins, la vigueur nourrie des
ensembles, ce serait le ddoublement des vio oncelles
(assez r.tre encore chez les classiques) avec la sour-
dine; et (plus loin, dans la danse des pavsans) le
bel unisson des violons sur la quatrime corde, ex-
cut du talon , double procd qui donne cette
phrase une inteiisii merveilleuse'. Ce serait encore.
1. Nous savons bien qite re n'est pas Beetbovep qui a indiqu ce
mode d'-ictilion, m:iis )'us:ige s'en est impos lit semhle iiiipu6sil>l0
de le comprendre autrement.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2.77

dans la Septime, les con-

trastes violents et le beau Beethoven, 6' Symphonie (Pastorale ). Allegretto (Kulenburg).
dialogue nerveux des cordes
et des bois avec toute son
pret; et encore le rylhme
implacable, le rythme tou-
jours dont est empli cette
symplioiiie que Wagner
appelait l'apothose de la
danse...
Il faudrait souligner la
partie mouvemente des vio-
loncelles dans la Huitime
Symphonie en fa, qui montre
bien l'importance de plus en
plus grande prise par ce
noble instrument.
Enfin, dans la colossale
Symphonie avec churs le ,

mystre des cordes dans la

longue tenue des cors, au
dbut; la plnitude des en-
sembles dans le premier
mouvement; des
l'unisson
violoncelles des contre-
et
basses, pianissimo, dans le
final, d'un elfet si troublant;
dans l'adagio, le chant si

pntrant confi aux altos et

aux deux violons, mais avec
une foule de dtails dlicats
dans l'harmonie, des accents
discrets, des appuis, 3e l'in-
trt partout.
La division encore des al-
tos trois et quatre parties,
avec les fltes au grave, pro-
cd de plus en plus moderne
et dont on n'avait eu nulle
ide jusque-l (ex. 38); l'elfel
si particulier du trmolo me-
sur (lin du 3/2 dans le final)
des violons sut ponticetlo. Exemple 35.

Encore une recherche de so-

norit. Gluck avait commenc dj ces pratiques.
Et quelle puissance dramatique atteindra le gigan-
tesque unisson des cordes la fin du premier mou-
vement ! thme en mi bi'mot. Cet effet si discut est bien plus
Mais il faut se borner, et nous avons encore gla-
ner plus d'une nouveaut, plus d'une trouvaille dans
le rle si vari et si expressif de l'harmonie.
Tout Vandante de la Deuxime Symphonie, encore
si Mozartienne, serait tudier ce point de vue
avec les belles conversations des cordes et des vents.
Il y a une dlicatesse inlinie dans la faon dont sont
poses sur la trame lgre des violons certaines
tourbes fines de l'harmonie.
>>
L'orchestration de la Troisime Symphonie est plus
corse dj. L'aisance du dialogue y est extrme.
Quelle lgance dans des passa;;es de ce genre, et
comme la mlodie s'y colore de nuances varies en
passant par tous les timbres possibles (ex. 39*1
Le rle expressif des instruments y grandit sans
cesse. Ce sera parfois seulement, et cela suflira, le
mystre d'un pizzicato sur les accords pianissimo du
groupe des vents, bientt suivi de cette trange ren-
tre de cor arpgeant l'accord de Ionique de mi b-
mol, pendant que les violons font sonner les deux
notes si bmol, la bmol de l'accord de septime de
dominante, jeu brusquement interrompu par l'ex-
plosion de cet accord de septime lui-mme, attaqu
cette fois en tutti et prparant la rentre du premier
un elfet d'harmonisation que d'orchestration, et nous
ne l'indiquons qu'en passant et cause de sa bizar-
rerie.
Insistons plutt sur le beau chant douloureux, g-
missant, du hautbois solo, au dbut de la marche
funbre, accompagn du frmissement des cordes, et
surtout, sur la rentre de ce mme thme un peu plus
tard, doubl cette fois par la clarinette, si admi-
rablement soutenu par la marche des basses en
notes lies et par les contretemps agits des pre-
miers violons ainsi que par le trmolo des seconds.
Tout ce sublime morceau renferme des beauts
sans nombre; la fin en est profoiulraenl mouvante,
grce au morcellement du thme, entrecoup de
silences expressifs. Les pizzicati sombres des basses
prennent l un accent tragique soulign par les longs
soupirs mus des hautbois et des cors. Ce n'est plus
la musique symphonique adroitement construite et
dduite de Haydn, ou l'motion contenue et le divin
sourire tendre de Mozart. 11 y a l quelque chose de
plus qui nous remue profondment, qui va droit
3478 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE
TECHNIQUE. ESTHTIQVE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2479

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2480 ENCYCLOPniB DE LA Ml SIQVE
Bebtiioven, 3' Symphonie (Hroque). Allegro con
ITTl
1'-"
H
l""Bassoii
Z Cors
en mi b
1ersYns
ods \jo
Alt
et C.B.
Exemple
notre cur, et qui nous fait longuement tressaillir.
Et cen'est pas senleraeiit le thme lui-mme, si admi-
rable soit-il, ni la laon de le traiter qui amne la
musique de pareilles hauteurs, mais aussi le choix
des timbres, la disposition de l'ensemlile, la couleur
enfin trs pathtique |si ces deux termes peuvent s'as-
socier) de l'orchestration. Toute une science se rvle
qui va se dvelopper tonnamment dans les uvres
suivantes du matre symphoniste.
Faut-il aprs cela signaler l'habile criture de cer-
taines parties du final, avec des dispositions si neu-
ves, comme ce passage de hautbois et clarinette
encore, accompagn des notes piques alternes des
bassons et des cors Beethoven emploie trois cois
i
dans cette symphonie) et des arpges des violoncelles
et de la deuxime clarineile? La sonorit
souple et
grasse de cet andanle prcdant le presto de la coda
est trs diffrente de tout ce qu'on avait ralis
iusque-l. C'esl la lois plus compact, plus riche
et plus nerveux; nulle lourdeur au reste dans cette
polyphonie (ex. 40).
Le sentiment dramatique que Beethoven cherche
introduire dans la symphonie n'est pas d'essence
vulgaire ou simplement brutale. Il ne nuit jamais
la beaut des phrases, leur contour dtermin, pas
plus qu' leur dveloppement contrapuntique. 11 est
tout entier dans le rle plus expressildes instruments
individuels, dans les grands accents des ensembles,
dans les oppositions de nuances et de timbres. Celle
recherche devait l'amener introduire les trombo-
nes (rservs jusqu'alors pour le thtre ou l'glise)
dans sa musique de concert. Cet emploi se rencontre
ET DlCriOSNAlRE DU CONSERVATOIRE
brio (Kulenburg)
39.
pour la premire fois dans la Symphonie en ut mineur.
Afin de ne pas alourdir l'ensemble, Beethoven n'em-
ploie que deux trombones. Ils interviennent unique-
ment dans le final par de larges accords imposants,
pour grandir la sonorit des tutli, ou par des coups
brels qui en scandent l'nergie.
Comment ne pas remarquer aussi l'importance du
rle des timbales dans cette uvre? Avec Beethovbw,
ces instruments ne seront plus rduits marquer la
tonique et la dominante dans les lutli, ou entier les
grands forte de leurs roulements acclrs. Ils auront
un usage bien particulier, leurs sonorits cesseront
d'tre toujours associes aux trompettes et aux cors.
Ds ses dbuts, Bekthoven s'est ingni tirer un
parti nouveau de ce timbre sourd, grave et myst-
rieux dans le piano, auquel son mode de percussion
permet de ressortir admirablement sur l'ensemble
symphonique.
Dj, dans Vandante de la Premire Symphonie, il
leur conl're un rle important en soulignant d'un
rythme obstin de notes rptes le trait en triolets
des (ltes et des violons qui termine chaque reprise.
Dans VHt'roii[ue, il leur contle la tonique avec une
volont bien marque, tandis que tout l'orchestre
attaque uerfjiquement les accords de septime de
dominante et de septime diminue.
Mais avec la Quatrime, les timbales prennent une
part plus active encore dans les trouvailles orches-
trales. L'elfet de la belle modulation en si naturel,
qui pr'cde la rentre des thmes principaux dans
{'allegro du dbut, est accru par le vague elfroi de
ce roulement pianissimo sur un si bmol, sonnant
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2481

l"! p

16(j
1482 KNCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
comme un la dii^^e. tierce de l'accoid de septime notes pi(]ues (f^lous.'-enienls, dit Ifiilioz) des" bas-
de dominante de si naturel. Par deux fois, le si Mmul sons; puis, grandissant, iniposanl son rythme tout
intervient et semble annoncer le retour du ton prin- l'orchestre, imposant surtout cette tonalit Jd'?/^ .qui

cipal. In peu plus loin, la tonalit s'at'lirme avec le va clater enlin avec l'enti e des cuivres, loniti nanl?
trmolo continu de la timbale sur le dialoj^ue entre- dans Vallegro.
Uebthoven, toujours la recherche de nouveaux
coup des cordes. Le cresci^ndo habilement prpar ii

amne l'clatant tutti. elfets,ne se contente plus, du reste, d'accorder ses

Dans Yandanle, un passage tout empreint de mys- timbales h la quarte ou la qninle lune de l'autre
tredonne aux timbales un rle encore plus capital. (dominante et tonique); il emploie, dans la i/!//'m''
Elles auront, aprs cela, l'honneur d'une conclusion Symphonie, l'accord en octaves el, dans Videtiu, ce
bizarre accord en (|uinte
Beethoven, i' Symphonie (si bmol). Adagio diminue, qui vient ajou-
ter quelque chose de si-
nistre la scne mou-
ritts vante o l'pouse infor-
tune creuse la tombe de
Florestan.

H's
Les trombones repa-
ratront dans la Sympho-
nie Pastorale. Ils tale-
anr. ront leurs grandioses
sonorits lors du ilcba-
nement de l'orage, sur le
roulement de tonneire
B'
des timbales, el les
trompettes marqueront
Cops le sforzando des cordes
en Mit) dans les dessins rapides
et stridents qui semblent
Tromp. de rouges clairs.
Dans le chant d'actions
de grce du final, au con-
calmeront leur
traire, ils
Tiinbls fureur sauvage et pren-
Mlb-SI^ dront lin caractre sa-
cerdotal de noble gravit
Avec cette symphonie,
VV^'" du reste, l'orchestre de
Beetbovkn se fait plus
soutenu, la pte ena plus
23*Yon' de consistance de lon-;

gues tenuesdeclurinetles
et bassons nourrissent
les dessins des cordes,
Altos
leur enlevant toute s-
cheresse. C'est queli|iie

^celles chose de comparable la

pdale du piano, lit l'un
ne saurait, en elfet, lais-
ser passer sans y insister
Ct-B.
la naissance de cet ins-
trument et son intluence
vidente, notre
trs
Exrinpln 41.
sens,sur les procds,

1res neuve qui termine cet andante de
plus originale. Tout l'orchestie suspendu soudain,
aprs lin crescendo formidable, elles feront seules
entendre dans le lointain le rythme particulier, ^jn-
rateur et soutien de tout ce morceau. Quelques
timides pizzicati des cordes sur une tenue des cors,
deux accords brefs de l'ensemble, et tout sera fini
(ex. 41).
Enlin, le rle des timbales prendra une importance
la faon la sur l'criture orchestrale surtout des compositeurs.
Peu peu dshabitus des sons brillants et nets,
mais empreints de scheresse, de l'antique clavecin,
les compositeurs s'prendront des sonorits pianis-
tiques plus vagues, mais plus caressantes et plus pro-
longes. Les nuances, devenues plus nombreuses
sous leurs doigts, se multiplieront en mme temps
dans leur orchestre; la recherche de la jolie sono-
rit qui nous a valu, avec .Schubeht, Schimann et les

consiilrable dans la fin du scliprzo de la Symphonie
en ut mineur, et dans son enchanement au
L'appel persistant de cul ut est bien caractristique
et trangement impressionnant, frapp d'abord peu-
reusement, rpondant dans sa nuance etace aux
modernes, tant de belles uvres pour le piano, se
final. fera jour peu peu dans leurs combinaisons. L'en-
veloppe, l'atmosphre de la composition, cette sorte
d'imprcision tonale que laisse l'emploi de la pdale
si adroitement manie qu'elle soit, habitueront l'o-

pizzicati des cordes, aux petits arpges des altos, aux reille des harmonies plus complexes, de plus
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2483

rares alliances de sons; et cet effet sera imit l'or-
chestre par des tenues mj'slrieuses d'accords sur
lesquelles les dessins mlodiques et d'accompagne-
ment viendront mettre de plus en plus des noies
trangres, notes de passage, appoggiatures rsolues
ou non, anticipations, chappes, tous les artilioes
charmants, un peu perfides et troublants, cruels
mme parfois, de la musique moderne.
Et Bbethovkn, par moments, inaugure ce sy^jtme
Quelle dissonance, quelle audacieuse appoggiature
ce mot. Elles font prvoir toute l'Iiarmonie mo-
derne, et, seul, le grand Bach, chez qui l'on peut tout
retrouver, pourrait revendiquer d'aussi hurdies com-
binaisons (ex. 43).
Parlerons-nous, aprs tant d'autres, de l'imitation
un peu purile du clianl de la caille et du coucou et
des trilles lgers du rossignol? On ne saurait nier
l'effet potique de cette page imitafive. Beethoven
use peu, du reste, de l'imitation purement matrielle;
il prfre voquer les choses par le caractre mme

vaudrait ce cri sauvage de la Neuvime

Symphonie, prcdant le solo de bary- Beethoven, 9" Symphonie (avec churs). Presto (Eulenburg),
ton, o la voix, enfin introduite dans Piesto
l'ensemble instrumental, vient affirmer
le rgne triomphant de la joie lumi-
Vlnuto I

neuse et saine. Ce brutal accord, qui

Fliinto
semble, par un violent contraste, mieux II.

faire valoirla douce simplicit du jojeux

Obor I
thme populaire, est compos, ainsf que
l'a remarqu Berlioz, des notes fa, lu, Obor II
do dise, r, mi, fa, la et sibmol (ex. 42).
La duret en est accrue par l'emploi des
trorapetles soutenant avec force le la
sur l'appoggiature si bmol attaque par
tous les bois et les violons. Le do dise
mi du mdium frlerait avec non moins
de cruaut le r des cors, si Beethoven
ne l'avait (conscient ou non) confi aux
altos. On peut croire qu'ici cette disso-
nance est presque inutile, tant peine
perue par l'oreille. Peut-tre y a-til l
une intention. C'est un art bien mo-
derne que d'employer l'orchestre les
dissonances les plus redoutables et de
les sauver par une disposition Instru-
mentale qui n'en laisse percevoir clai-
rement qu'une face; la dissonance n'-
tant plus l que pour relever, pour
pimenter un peu la sauce devenue lde
des accords consonants... mais ne don-
Viollno I
nant plus un effet de pure violence, faite
de caresses au contraire et de frie-
Vlollno II
metits insidieux.
Revenons Beethoven. Son orchestre Viola
se dramatise de plus en plus, priv, il
est vrai, parfois, de la grce polypho-
Bitritono-Solo
nique un peu frle de ses prcurseurs,
mais atteignant une force non encore
gale. Kt c'est, dans le premier mou-
vement de cette Pastorale, toute la
Coutrabasso
masse des liois oppose en un vasle
unisson la masse des cordes, gale-
ment unie en un seul dessin. Sur ces Kxemple 42.

deux parties conirasteront les appels

rptes des cors, doubls au grave par les basses.
La polyphonie reprendra ses dioils avec l'mou-
vante scne du Ruisseau. \c\, ce sera surtout la diver-
sif des formules d'accompagnement qui ajoutera
toufe sa richesse aux solos du hautbois, de la clari-
nette ou des violons.
Quoi de plus dlicieux que les arpges de bassons,
de sa musique. Quelques titres fort courts, en tte
de chaque morceau de la Pastorale, suffisent nous
dire dans quel esprit l'uvre fut conue. Mais le
matre vite de souligner' pai' des effets trop ralistes
la fantaisie do son imagination; il laisse errer
volont celle de ses auditeurs, se contentant, pour
un sens gnral et si
ainsi dire, de l'aiguiller vers ;

de clarinettes et de violons, accompagnant les sou-
pirs des tlfltes, avec, en dessous, l'onduleux dessin
de tierces en batteries des cordes ? Cela est en mme
temps plein d'audace remarquons l'attaque de l'ar-
:
pge si bmol, r. fa, etc., sur les tierces mi bmol, sol
des violons, et le r, fa, si bmol des premiers vio-
lons sur mi bmol, do, r. Ces notes de passage l
n'ont rien de classique, au sens trop souvent attribu
l'on a pu dire que la Pastorale tait le premier
pome symphonique (non la premire uvre orches-
trale descriptive, nous avons parl dj des Saisons
et de la Cration), on constate toutefois que le plan
symphonique y est fidlement suivi, que la forme
reste toujours matresse de l'ide, et que les droits
de la musique n'y sont jamais abandonns au profit
de la description.
24 S4 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Plus nous ajjproclieions des dernires symphonies
de Bkbthovkn, plus nous aurons de riches ell'ets
signaler. La moisson est trop abondante, il faut se
borner. Citons dans VnUeijretto de la Septime, le
:
passage o tout un contre-chant est jou par la
collectivit des bois, le chant principal, conli aux
premiers violons, tant accompagn par le reste des
cordes; dans le Trio du schTzo, les fragments l-
gants confis l'harmonie seule sur l'obstine pdale
des violons; et le charmant elfet de l'allei/retto de la
Huitime, avec le marlellement doux et lger des
hautbois, clarinettes, bassons et cors, accompagnant
le ln dessin des violons auxquels rpondent sour-
dement les basses en staccato lex. 44).
C'est l un procd que Mozart avait dj esquiss
et qui deviendra assez courant par la suite.
L'orchestre Beethovnien atteint enfin toute son
ampleur, toute sa puissance et son clat, toute sa
(inesse aussi et sa varit dans la Seuviine Sympho-
matre ne se contentera plus de l'orchestre
ni". Ici, le
habituel; il lui faudra la petite tlte l'aign et le
contrebasson au grave; il doublera le nomijie des
cors, il emploiera les trois varits de trombones
(alto, tnor et basse). C'est peu prs tout l'orcliestre
syinphonique futur. Cela ne lui suflt pas encore, il
appelle son secours la voix humaine; elle viendia
prciser ses intentions par des solos explicatifs de sa
pense, et elle ajoutera aux ensembles la sonorit
puissante de ses accents multiples. Le tout atteindra
ainsi une grandeur imposante.
Mille dtails de cette uvre appellent l'atteutioii.
Les nuances les plus Unes ne paratront jamais mai-
gres, d'habiles lenues eu viendront soutenir les
dessins mlodiques et rytliniiques. fout un vaste
unisson du quatuor conservera sa lgret; la poly-
phonie des bois ne s'emptera jamais, tout restera
clair; des notes brves de trompettes et de timbales
ponctueront les mlodies de touclies discrtes
aucune confusion, malgr la multiplicit des dtails.
Enlin, il faut signaler la plnitude remarquable
de cet orchestre, cette qualit, non pas grasse, mais
ronde et nerveuse, de lu sonorit dans les ensembles,
que nul n'avait atteinte avant Beethoven, et qui est
une des caractristiques de sa musique.
Le grand rcilatif des basses semble exprimer
l'impuissance de l'orchestre a commenter expressi-
vemeut l'ide mre de l'uvre. Il est temps que la
voix intervienne et, dans les profondeurs, conli aux
violoncelles, doubls des contrebasses, s'nonce le
motif vocal qui se dveloppera bientt dans le chur.
La gradation est mnage. Les altos et les bassons
vont se joindre aux basses, les violons entreront
leur tour et leur crescendn amnera l'explosion du
motif dans toute l'harmonie, scand des accords du
quatuor. Enfin, aprs l'accord dchirant de tout
l'orchestre, le baryton entonnera l'hymne la Joie.
Aprs le quatuor des solistes, le chur fera enten-
dre sa grande voix. L'criture un peu tendue des
parties de soprano nuit assez souvent l'effet de ces
pages, qui ne peuvent tre pleinement ralises
qu'avec de vaillants et gnreux excutants.
J'ai signal dj l'instrumentation paiticulire de
la marche, avec le triangle, les cymbales et la grosse
caisse, introduites pour la premire fois dans une
uvre svmphonique srieuse. L'enlre de cette
marche est curieuse avec ses notes isoles, frappes
par les bassons et les contrebasses, et
caisse, mais pianissimo.
Les trombones, leur tour, lont leur apparition
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2485
dans le choral suivant. Ils seront ici religieux, sacer-
dotaux. Ils rappelleront les accompagnements des
vieux chorals d'avant Bach, soutenant l'ensemble
vocal, note contre note, de leurs pesants accords.
Terminons les notes forcment trop brves consa-
cres cette uvre gigantesque eu en transcrivant
ici une des dernires pages, pour donner une ide
de ce que BEETHOvEiN arrive faire du tutti de la sym-
phonie, et de la manire hardie dont il y traite le
quatuor (ex. 4o).
Nous voici bien loin des prcurseurs. Beethoven a
fait faire un pas immense l'oicheslralion. Nous
allons le voir encore plus puissant et plus color,
plus recberch m(?me, dans sa grande Mi^&sf. en rt-,
ouvrage qu'il considrait comme son chef-d'uvre.
Le slyle orchestral eu sera dill'rent de celui des
symphonies. L'ensemble est plus nourri encore, plus
compact, et les doublures seront plus nombreuses;
nous sommes l'glise, dans un vaste vaisseau qu'il
faut emplir de sonorits diverses; tout doit concou-
rir l'elTet, Il pilyplioaie ()iside en matresse.
Nulle lourdeur malgr cela, il y a de l'air jusque
dans les plus vastes ensembles, grce la varit
des rythmes.
C'estici toutTa^semblage de la Neuvime Sympho-
nie, moins les instruments de batterie peu religieux,
et la petite flte, mais avec, en plus, l'orgue ad libi-
tum charg de soutenir les basses et de renforcer
les tutti.
Comme dans la N'uvime, Bethovbn divise ses
voix eu deux groupes :un groupe de solistes et
un groupe de c loral, alternant le plus souvent et se
superposant parfois.
Le finat du Credo est remarquer pour l'emploi de
tous les instruments, y compris les trombones, dans
le pianissimo le plus complet. flet de plnitude
dans la douceur (ex. 461.
;
La recbecche d'une coloration particulire est vi-
dente dans le Sanctus. Tout le dbut, lusqu' Valle-
gro, est priv des tua )res clans de la flte et des
violons. L'entre est remarquable avec ses violon-
celles et ses dllos diviss que viennent assombrir
encore les sons gr-aves des clarinettes, bassons et
cors et, plus loin, des trombones. Elet dj employ
dans la Seuvime. \ ialleuru, sur les mots IMeni
suntC'uli et terra , l'clat des violons et des fltes,
joints au reste de l'orchestre, amne un contraste
sonore.
Des oppositions dynamiques frquentes soulignent
aussi le dbut du Kyrie, trs remarquable sous ce
rapport. Quel admirable souci de nuances dlicates
et neuves encore dans le prlude da BenediclusJ fi-
tes dans le grave, basson, alto, deux violoncelles et
corrtrebasse. Tout cela, trait dans une polyphonie
lente et grave, est plein de recueillement. Une
phrase des clarinettes, dans le timbre gras et doux
du chalumeau, avec la pdale profonde du contre-
basson, va terminer dans l'ombre ce prlude, quarrd
soudain une lueur surgit,... deux fltes, un violon
dans l'aigu, et c'est avec la descente qui suit comme
une vision d'anges passant dans le ciel.
Tout ce morceau est plein de trouvailles. Ce sont
encore les accords pianissimo, un peu menaants,
des cuivres (trompettes et trombones) avec les
sourds pizzicati du quintette.
Plus loin, la hardiesse des parties de violon solo
la grosse franchissant trois et quatre octaves.
lit si l'on peut remarquer, en passant, la maigreur
de la fugue et sa creuse sonorit, qui nous dira, en
'.ll6 ENCYClA)PniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2487

levaiiche, les beauts tragiques

de l'Agnm Dei? Aprs les mots
de paix, ces timbales et ces
trompettes entendues au loin,
G^'Fl.
voquant des images terribles
de guerre maudite... et lorsque,
timidement, les voix ont im-
plor : Agneau de Dieu,
prends piti de nous! sou-
dain, la fanfare guerrire clate,
tandis que le soprano, perdu,
clame Agiius Dei! " lit c'est
:

la paix rciame, d'abord en

suppliant, puis imprieuse-
ment; ce mot: Pacem , r-
pt tantt avec force, tantt en
gmissant... 11 y a l tout un
drame angoissant, peut-tre
pas trs liturgique, mais pro-
fondment et nolilement hu-
main. Hien de pareil n'avait
t tent,... rien de plus grand,
peut-tre, n'a t fait depuis.
L'orchestre dramatique de
BEETH0VE^ n'est pas moins en
progrs sur sou poque. A un
moment o triomphaient les
uvretles charmantes de Pai-
SIE1.0 et de CiMAROSA, h. l'or-
che'^tration un peu trop sim-
plette et dnue de recherches,
fKKTHOVKN suit rsolument,
dans son unique ouvrage Ih-
Iral, les traces de ("ilucr. 11 avait,
d'ailleurs, devant lui l'exemple
de MozAHT et de Don Juan. Il
met un intrt passionnel plus
que pictural dans son accom-
pagnement; il a soin, lui aussi,
de n'employer les instruments
1'

qu'en raison du degr d'intrl

et de passion (Gluck, prface
d'Akesfe). Exemple 46.
Avec quel ait il le fait, et
comme il mnage soigneusement les gradations! de locco et l'idelio, dans l'entracte du troisime acte,
Tous les premiers morceaux de Fidelio n'emploient dans tout le dbut de cet acte, ils poussent de longs
qu'une partie de l'orchestre, qui se dchane seule- gmissements, ponctuent de leurs soupirs ou de
ment tout entier dans le terrible air de Pizzarre, avec leurs sanirlots le discours musical c'est absolument
;

une violence rprime par moment, et qui en rend impressionnant.

les clats encore plus dramatiques.
Celle progression est mme observe parfois dans
un seul morceau. Le quatuor fameux dbute par un
accompagnement de violoncelles, altos et clarinet-
tes. Ce n'est ici qu'un solo pour le chant; avec les
deux voix, puis avec le Irio et enfin avec la runion
des quatre chanteurs, l'orchestre s'augmente peu
peu et atteint toute sa plnitude.
Il faut signaler le bel accompagnement de l'air de
l'idelio par les trois cors et un basson, liien ne pou-
Tait mieux convenir aux accents expiessils la l'ois,
inquiets et douloureux, et pourtant empreints d'un
esjioir grandissant de Lonore, que le timbre lgre-
ment voil des cors, d'une sonorit riche, mais dis-
crte, d'accent contenu jusque dans les lansjoyeux.
L'orchestre de thtre de Beethoven est peut-tre
moins parfait que celui de Mozart, mais combien
plus intense et plus dramatique! Les intruments
Tant y ont un rle personnel bien marqu et con-
courent l'expression de l'ensemble. Dans le duo
Quel admirable elfet encore que le sourd murmure
de l'orchestre, au moment o l'on va creuser la fosse
du pi isonniei,... les timbres graves sont employs
ici avec un art profond, et la sobrit des moyens
semble grandir encore cette scne (ex. 47).
Malgr ces videntes beauts, il faudra attendre de
longues annes avant de voir les hommes de thtre
comprendre ces exemples et suivre les traces glo-
rieuses de Gluck, de .VIozart ou de Beethoven. La
musique italienne, facile et gracieuse, sensuelle, mais
sans profondeur, sduira plus les curs, et les com-
positeurs prfreront une orchestration strotype
dans des l'ormules connues, d'un elfet certain sur le
public et d'excution plus aise. VVeber seul retrou-
vera cette svrit d'accent et cette posie dans les
moyens employs, posie qu'il ampliliera encore,
Berlioz sera davantage l'hritier de Beethoven et de
Gluck, au moins dans ses procds orchestraux, et
dans sa faon de les adapter l'action musicale qu'ils
intensifieront si merveilleusement.
3488 BNCYCLOPDIB DB LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Beethoven, Fidelio (Peters
Flut
M "2
L0onoT
pp ^p
Rocca
p f i
j).
I
Niirhiirl^ fort, "
nurfrisch
V*i
Edition Peters
LA SYMPHONIE APRS BEETHOVEN
Si de nombreux compositeurs s'exercrent an style
de la symphonie aprs les essais gigantesques de
Beethoven, on peut dire toutefois que le maitie de la
Neuvime n'eut point de successeur vritable. Aprs
de tels lans et de si foudroyantes hardiesses, aprs
tant de nouveauts, tant d'etorts pour agrandir jus-
qu' le faire craquer le vieux moule classique, il
semble que les compositeurs, apeurs, soient reve-
nus des conceptions plus sages, plus pondies.
On ne cherche plus escalader le ciel, un Titan seul
pouvait l'essayer, on se contente de cueillir des tleurs
sur le chemin. Lorsque ces tleurs seront assembles
par les mains de Schubert, quel frais et vivace colo-
ris prendra la gerbe champtre!
Mais les enseignements de Beethoven seront vite
perdus. Les modles d'alors seront bien plus Mozart
et surtout Haydn, encore suivis de trs loin. Pour
trouver du nouveau dans l'orchestre, il sera nces-
saire que la forme mme des ouvrages soit change
et que le Pome symphonique vienne imposer l'ins-
trumentation ses intentions descriptives.
Toutefois, nous apercevrons dans les uvres de
Schubert, de Mendelssohn et de Schumann des pages
de lumineuse beaut, et des dtails d'orchestration
pleins d'intrt.
Schubert (1 797-1 8S8).
Guett par la mortel tt fauch par la fatale beso-
gneuse, Schubert, malgr son incroyable fcondit,
n'a pu donner la mesure de son gnie dans ses dix
p^r
^^,^^
ir ' *
p p 1 1 i
prn-ben, eswiihrf
r p
her
^
/ce . nii-ht Irni^, er koriiiiit . eiii
Kxemple 47.
symphonies, pour la plupart uvres d'extrme jeu-
nesse. Deux seulement sortent du lot la grande :
Symphonie en ut majeur, pleine de longueurs et de
redites, mais illumine par la clart de l'inspiration,
la vie rythmique et mlodique de ses thmes, que
pouvait seul trouver le grand matre du lied; la
Symphonie inacheve, en si mineur, de forme plus
ramasse dj, emplie de chants divins, d'immor-
telles penses,... toutes deux clairement et sainement
orchestres par un musicien qui a lu, compris et aim
Mozart et Beethoven.
Dsormais, les trombones sont acclimats dans la
symphonie, et Schubert n'a garde de les oublier.
Il emploie dans la Symphonie en ut, comme tous
les Allemands, les trois catgories alto, tnor et :
basse.
Le quatuor, toujours admirablement trait, sonne
d'excellente faon; les diviss y sont assez rares,
mais parfois employs avec une grande habilet,
tmoin le passage du dbut o les altos et violon-
celles, se divisant pour se doubler, liennetit le dis-
cours principal.
Comme Mozart, Schubert vite soigneusement les
doublures entre l'harmonie et le quatuor. Les
cordes sont souvent ramasses dans le grave, pen-
dant que les bois s'talent sur plusieurs octaves,
et que les trombones cheminent dans les rgion
moyennes.
Dans Vallegro ma non trappe, comme le qualuor
l'unisson et l'octave sur les cordes basses, s'oppose
bien au niarlellement des instruments a vent, d'un
si heureux elfetlCes notes rptes, transportes en
doubles notes aux violons et altos, prendront, sur les
vastes tenues de toute l'harmonie et les lents arpges
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
des gros cuivres, une sonorit norme, mais claire
dans le tutti final de ce piemier mouvement (ex. 48).
Encore une belle opposition au dbut du scherzo.
Le dialo^'ue des bois et des cordes y est soulign
par la dilTrence des registres. Les violoncelles et
les violons clianlenl dlicieusement leur phrase en
canon, pendant (pie se continue au basson et la cla-
rinette le petit rythme sautillant de six croches qui
forme le thme principal du scherzo, et quel char-
mant etl'et, sous ce rythme persistant, que celui de
la belle phrase, d'abord mystrieuse, puis grandis-
sante, du quatuor la quadruple octave! Ce sont l
d'heureuses trouvailles (ex. 49).
La sobre ordonnance de l'orchestration Schuber-
tienne s'accuse de nouveau dans le Trio. Ici, l'or-
chestre est divis en trois groupes bien distincts.
ScHiiRKRT, Symphonie en vl. 1" mouvement
^^ ^ <t*^^ ^ S^
Faut-il rappeler la phrase adorable des violon-
celles dans Valleyro de la Symphonie en si mineur?
Bien de particulier dans l'arrangement, mais quelle
caresse d:ins le timbre, comme la mlodie s'adapte
bien au caractre du violoncelle! N'est-ce pas l le
secret des matres, et quels chefs-d'uvre sympho-
niques aurait pu nous donner, avec une vie moins
brve, celui qui laissa de telles pages?
Mendelssohn (809-1847).
En Mrndrlssohn, nous trouverons l'ordre
clart, la matrise forme et la plus grande sin-
de la
crit. Tout cela un peu gt par le manque d'mo-
tion et par des procds d'criture fort habiles, mais
toujours trop semblables eux-mmes. Ces qualits
surtout, plus que ces dfauts, se retrouveront dans
son orchestre harmonieusement quilibr.
Chaque timbre y est sa place et donne, sans nul
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2489
Aux bois est conlie la partie principale, chant et
harmonie en accords pleins. La partie rythmique,
noire pointe, croche et noire, est frappe par le
groupe des cuivres (trombones et cors). Enfin, le
quatuor se contente d'une partie d'aciompagnement
en arpges dtachs.
Le passage qui suit la premire reprise du final
n'est-il pas plein de mystre et de dlicatesse? Comme
les bois sont bien traits et comme leurs notes lies,
avec un peu plus loin la rentre des trombones,
doux et lis eux aussi, tranchent sur les rythmes sac-
cads et inquiets des instruments aichet (ex. 50).
Peut-tre, les procds sont-ils peu varis. C'est
toujours le mme orchestre dans les quatre num-
ros, mais habilement mani et sonnant toujours par-
faitement.
(Peters).
^I
Exemple 48.
effort, son maximum d'etfet. La transparence de lu
sonoiil est remarquable. Ilien de trs hardi dans
tout cela, mais quel talent dploy, quelle sret
dans les combinaisons! Nul, sauf Weber, n'a obtenu
plus de lgret et de luminosit.
Que d'heureux passages citer dans ses uvres,
notamment dans le Songe d'une nuit d't ! Et ce sera
surtout la dlicatesse arienne du staccato des vio-
lons diviss dans l'ouverture, vritable gazouillis que
viennent interrompre et l quelques mystrieux
accords de l'harmonie (ex. 51).
et la A part la Marche nuptiale, clbre et d'une sono-
rit clatante, mais empreinte de lourdeur et de
massivet, toute l'orchestration de cette uvre est
exquise et pleine d'ingniosit. Uemarquons (en rser-
vant notre approbation) l'absence des trombones
dans l'ouverture et leur remplacement par un ophi-
clide. Les tubas viendront plus tard liminer ce ser-
viteur un peu impotent, utile parfois pour donner une
2490 ENCYCLOPDIE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

SniiuPERT, Symphonie en ut. Scherzo (Peters).

-Scherzo
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2491

Schubert, Symphonie en ut. Final (Peters)

Exemple 50.
aWl ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
F. Mk.ndelssohn, Ouverture du Songe d'tme nuit d't (Kulenburg)
Exemple 51.
basse (un peu flasque) aux cuivres privs de trombone
basse. En atteiidanl, nous allons voir l'ophiclide
remplir ce rle d'utilit pendant toute une priode,
notamment dans la musique de thtre.
Quelques intentions descriptives se rencontrent
dans cette ouverture; elles sont toujours fort dis-
crtes, avec. Mendelssohn, et c'est, aprs le ruijisse-
ment du lion (ophiclide), les hi-lian de l'ne,
imits par les sauts de dixime des violons et altos
(X. 52) : criture orchestrale, rechercher des effets ingnieux,
lr et 2<^-' V<ys et Altos l unisson
*=jlLL
S m fa
mais toujours sans excs, basant son instrumenta-
tion sur lesdonnes classiques les mieux quilibres.
En parcourant ses symphonies, ses ouvertures, ses
oratorios, nous trouverions beaucoup d'exemples de
ces tentatives trs sages, contrles par un juge-
ment sain et par un mfier rellement suprieur. Il
faut nous borner. Contentons-nous d'admirer, dans
la Symphonie Romaine, comme dans l'cossaise (ses
deux meilleures symphonies), la nettet de l'en-
Les effets liuraorisliques abon-
dent d'ailleurs. Dans ce genre, si-
gnalons la formidable entre des
cuivres, vite apaiss, sur le pianis-
simo du staccato des violons; et
plus loin, sur la tenue grave des
elles notes rptes des pre-
llites
mieis violons, les gammes descen-
dantes en pizzicatli des seconds vio-
lons et des violoncelles.
Mendelssohn a toujours excell
dans les sc/ierzos; le sc/ierzo du Songe
ne pouvait faire exception. Les bois
y sont parfaitement traits, tout le
morceau est d'une couleur attnue
et d'un rylhme obsliii et saccad
qui conviennent l'effet mystrieux
cherch. C'est bien une course noc-
turne d'tres immalriels et ariens.
Kemarqnons (aprs
Gevaert) le
trait final de avec son es-
la flte,
souftlemeiit apeur, et le pianissimo
des notes dtaches du quatuor,
des trompettes et des cors. 11 y a
l un exemple intressant de l'em-
ploi de la flle dans le grave avec
un mouvement relativement rapide.
Notons avec quel soin MEivDhLssonN
prend le parti de l'isoler de plus en
plus mesure qu'elle descend vers
ses notes les plus faibles (ex. 53).
Un nouvel exemple de lgret
nous est fourni par la Marche des
Elfes, d'une finesse rare.
Un curieux effet de coloration,
presque imperceptible, se montre
plus loin dans l'unisson de la flte
grave et des violons en sourdine.
Grce cette sourdine, le timbre
de la flte resle perceptible.
Faut- il parler du clbre Noc-
turne, avec la belle mlodie du cor
convenant si bien l'instrument?
Elle nous fait voir quel point MENOELssoHiN savait
adapter son inspiration la nature mme de l'ins-
trumenl choisi.
La fin du Nocturne est d'une orchestration cha-
toyante et souple. Son flottement onduleux rsulte
de la divergence des rythmes dessins en noires, en
:
croches simples et en triolets de croches. Brahhs,
plus tard, imitera ce procd.
Nous voyons donc Menuelssohn, 1res matre de son
1
Exemple 52.
semble, le brillant obtenu l'excution, grce
l'ordre parfait qui rgne d'un bout l'autre. L'ap-
proprialioii des dessins chaque timbre montre
bien que ces uvres ont t penses pour l'orchestre.
L'Ei'Ossaise abonde en trouvailles heureuses. C'est
parfois le renforcement d'une partie importante par
un instrument vent employ dans une tessiture
comme le chalumeau de la clarinette
particulire,
venant nourrir, engraisser, pour ainsi dire, le chant
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Mendelssohn, Scherzo du Songe d'une nuit d't (Eulenburg).
1* Solo
baiits zl
Exemple
des violons au dbut de Valtegro qui suit l'introduc-
tion. Les tutti de cette symphonie, comme ceux de
Vltalienne d'ailleurs, ont une sonorit claire et ner-
veuse du meilleur aloi. Que l'on compare ces en-
sembles ceux, si lourds et confus, des symphonies
de ScHUMANN, et l'on en saisira toute la supriorit.
Ici, pas de doublures inutiles; les trois groupes de
l'orchestre : les bois, les cuivres, les cordes, ont leur
importance spciale et leurs dessins ou leurs rythmes
particuliers; chaque groupe forme isolment un tout
bien complet. Ajoutez cela que chaque instrument
est toujours employ dans sa meilleure tessiture, et
n'excute jamais rien de contraire sa nature
propre. Voil qui constitue l'art mme de bien or-
chestrer et le meilleur e,xemple suivre.
Les vastes unissons de tout le quintette ont gn-
ralement pour but un accroissement grandiose de la
sonorit. Mendelssohn les emploie frquemment, lui,
dans pianissimo. Le mystre devient ainsi colossal
le
et troublant. Ici, l'effet en est doubl par les cuiienses
modulations en accords pleins de l'harmonie (ex. 54).
La dlicate chanson cossaise du vivace, si gaie et
si lgante en mme temps, est une des perles de
cette symphonie. Rien que la prsentation du thme
par la clarinette nous captive, avec son accompagne-
ment si (in en notes dtaches et pianissimo. Plus
loin, ce mme chant, conli au hautbois, se dta-
chera sur le martellement des bassons et des clari-
nettes. La conclusion est dlicieuse et originale avec
son Irait de violon, les tenues des hautbois, les notes
lointaines des cors et les notes piques de l'ensemble
pour finir (ex. 551.
Si nous feuilletons les ouvertures de Mendelssohn,
nous aurons encore d'utiles remarques glaner.
VOuverture d'Athalie nous prsente l'emploi persis-
tant de la harpe; nulle part encore cet instrument,
tout exceptionnel cette poque, n'avait pris une
part si importante l'ensemble d'un discours musi-
HISTOIRE DE LORCIHESTRATION 2493
53.
cal. Le dbut de cette ouverture est expos par l'har-
monie (bois et cuivres, moins les clarinettes), la-
quelle viennent se joindre les altos et violoncelles
diviss en quatre parties. C'est alors d'une sonorit
grasse, pleine et onctueuse. L'entre de la harpe se
fait sur les pizzicati des violons et des basses et sur
les tenues d'altos.
L'Ouverture de la Grotte de Fingal serait citer en
entier. Son intrt musical trs grand, l'art rel de
ses dveloppements sont souligns par une orches-
tration d'une rare habilet. Roruons-nous citer :
la jolie sonorit du chant des basses doubles des
bassons et clarinettes sur les batteries des cordes;
plus loin, les belles oppositions de l'harmonie et du
quatuor; et doimons enlin cet exemple curieux de
staccato des bois et des cuivres, mlangs d'arco et
de pizzicato des violons (ex. 56).
Mais ce qui dtermine la beaut de cette uvre
c'est, plus que les dtails piquants, le sentiment
intrieur qui l'anime, et qui en l'ait une des compo-
sitions les plus heureusement colores de Mendkls-
soBN. Empruntons La voix (Hist. de l'Instrumentation)
ce paragraphe qui nous fera justement apprcier les
qualits de ce " pome musical :
En dcrivant par les instruments la grotte aux
<'
singulires rsonances, le compositeur a cherch,
non pas nous faire entendre une reproduction
exacte du phnomne de la nature, ni mme ex-
primer le sentiment que nous prouverions la vue
de la grotte, mais il a voulu voquer comme le
souvenir de ces voix mystrieuses qui s'exhalent de
l'antre sonore habit par les fes, les dmons, les
divinits de la nature. Ecoutez cette exposition
rythmes briss qui commence l'ouverture, pendant
que, semblables des soupirs lointains, les tenues de
hautbois, clarinettes et violons paraissent reprsen-
ter les chants oliens des ombres fingaliennes .
Puis, l'accompagnement obstin des deuximes vio-
mk BNCYCLOPDIE OH LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Ml NDELssoHN, Sijmpkonie Kcoxsaisc. I"'
PP frmprffip
Exemple 54.
Ions simule le frmissemeirt continu des vagues et
du vent s'engouffranl dans les colonnes de basalte
disposes en buffet d'orgue. Lorsque le fond du
tableau est ainsi dessin d'une main macistrale, le
basson entame un chant large, plein, polique; c'est
la voix surnaturelle qui remplit de ses accents la
grotte ferique. La description se mle la posie,
les traits descriptifsrendent plus frappante encore
la partie fantastique de l'uvre. Ici, nous entendons
les rsonances de ces pierres chantantes qui miilti-
plienile son par mille chos, l, les murmures du
vent, la colre de l'ouragan, les plaintes de la brise
de mer; mais ce qui domine avant lout dans cette
belle page, c'est le sentiment surnaturel...
L'Ouverture du Calme de la Mer nous montre un
emploi assez rare du contrebasson et... du serpent!
Cet instrument btard et insupportable dut tre
remplac par l'opliiclide. Il y a aussi dans cette
partition deu.t grandes tes et une petite flte. Le
mlange des rythmes ternaires et binaires y est assez
caractristique.
La Walpurgisnacht contient aussi d'heureuses
pages. Le chur des druides est plein de mystre et
de finesse; les appels forte des trompettes aussitt
diminus, les rponses pianissimo des cors, les
accords des fltes, clarinettes et bassons en notes
piques, les pizzicati des vio-
moiiveiiienl (Kulenhurg).
lons, enfin l'entre lointaine et
lgre drs chceurs, tout cela est
d'nn entirement nouveau.
effet
On jeune gnra-
le voit, si la
tion regarde les compositions
de Mendelssoun avec quelque
mpris, pour leui- trop grande
sagesse, pour lein-s inspirations
trop simplement lgantes, par-
fois leves, trop souvent dis-
tingues seulement, aussi pour
leur criture rigoureuse, scho-
lastique, pour leurs dveloppe-
raenls trop prvus, et si tous
ces reproches sont quelque peu
mrits, quoirpie exagrs, nul
ne devrait traiter de mme leur
ct orchestral. Les partitions
de Mendelssohn valent une tude
spciale. Elles ont des qualits
de premier ordre qui man-
quent parfois des uvres de
plus haute porte musicale. On
y trouvera un enseignement,,
en tout cas des exemples pr-
cieux. A Mendelssohn
ce titre,
mritait,dans cet article, un
paragraphe spcial.
Schmiiann (i8i0-i856).
Si ScHUMANN doit tre consi-
di comme un trs grand com-
positeur, le prcurseur, avec
Chopin, de notre cole de piano,
le matre incontest de notre
lied moderne, il faut bien
avouer qu'en style symphoni-
que, il reste loin derrire Men-
delssohn. La richesse'et la nou-
veaut des ides mlodiques, la
qualit rare des harmonies, le
dveloppement rythmique si lirement accus sont
loin d'tre servis par leur ralisation oichestrale. On
a fait souvent la remarque que les symphonies de
ScHUMANiN sont plus belles excutes simplement
quatre mains au piano. Il ne faut rien exagrer.
Parmi des gaucheries, des inconsquences, au mi-
lieu de lourdeurs engendres par l'abus d'inutiles
doublures et par le parti pris de vouloir faire mar-
cher tout le monde la fois, nous rencontrerons des
pages de pure beaut o l'ide, triomphant enfin de
la forme embarrasse, se dresse pare d'une grce
toute nouvelle, des pages personnelles trop rares,
hlas! dignes ilu matre immortel de Faust, de Man-
fred, des Scnes d enfants et des Liedcr. L'imagina-
tion dbordante de Schumann devait bien arriver
vaincre son manque de mtier.
Les allgros de ses symphonies sont le plus sou-
vent lourds et ternes; le gris semble en tre la cou-
leur dominante et, la vrit, cette couleur convient
assez bien la qualit de certaines ides Schiima-
niennes auxquelles nuirait une trop grande clart.
Il y a des beauts que la pnombre fait valoir! Tou-
tefois, si les teintes grises peuvent tre varies
l'infini, celles-ci, trop uniformes, engendrent vite l'en-
nui. L'abondance des doublures alourdit les phrases
mmes rythmiques les plus alertes en apparence.
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2495
2i96 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE

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TECfl.VlQUE. ESTHTIQUE ET PDACnciE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2'i9-

ScHUMANN ne peut se rsou-

dre h faire taire les voix R. ScHLiMANN, ,3' Symphonie en mi bmol. I" mouvement (Eulenburg
nombreuses mises sa dis-
position; il nglige de les 3- ^^

ordonner en groupes de
mme famille, en mlange
assez gauchement les di-
verses sonori(s, cherchant
les augmenter par le re-
doublement, leur confiant Clar.
mmesformules en Si
Irop les
mlodiques ou rythmiques.
Passons sur ces faiblesses
d'un grand gnie. Un exem-
ple suffira donner une
ide de ce procd, imit
du procd grandiloquent
d'orchestration grands
de Spontim, mais s'a-
tutti
daptant mal ici la forme
mme des ides plus musi-
cales (ex. o7).
Dans les adagios, Sciiu-
MANN retrouve une plus
grande finesse de touche:
son motion profonde l'a
souvent servi, et des pas-
sages comme celui-ci, loin
d'tre empals et confus,
ont ime sonorit grasse et
pleine convenant mer-
veille au thme prsent
(ex. 58).
Le dbut de la DciuUme
Symphonie est excellent
aussi. Malgr la polyphonie
compacte, les parties se
meuvent en pleine indpen-
dance. Dans Valkijro sui-
vant, l'evienl malheureuse-
ment le procd du rythme
unique pour tout l'orches-
tre.Le babillage des pre-
miers violonsdans le scherzo Exemple 57.

est charmani, plein de

verve; l'exculioa prilleuse eu^gte parfois la rali- La Quatrime Symphonie constitue un progrs sur
sation. les prcdentes. C'est plus clair, plus nerveux. La
L'adagio, comme toujours, est la meilleure partie. Romance a bien du charme. Le thme, trs simple,
La beaut profonde des thmes ferait d'ailleurs pas- est expos par le violoncelle et le hautbois. Au ma-
sersur quelques dfaillances. jeur, le 'petit trait en triolets de doubles croches,
Citons encore le sclicrzo de la Troisime Symphonie, excut par le premier violon solo sur le legato du
dont le chant souple des (basses, bassonsj;et clari- quatuor, est plein de finesse et de grce. Un souille
nettes fait tout l'elfet. Pourquoi les violons, plus Irais, une petite brise parfume court surles prs

loin, sont-ils doubls par] les hautbois et les fltes? et les bois, courbant herbes des prairies, faisant
les

Que de doublures encore da.ns]Valagi! Le maestoso
apparat beaucoup plus original. Ce beau choral est
expose (le superbe faon par les trombones jouant
pianissimo. Les bassons, doublant la basse en oc-
taves, font un effet dejseize pieds d'oi'gue. Les cors
ajoutent l'ensemble la liaison de leur timbre. Cela
est excellent, compact, sans lourdeur. Toute la pol.v-
phonie de ce morceau, trait en style d'orgue, est
frmir les feuilles des arbres. Il y a l une ide de
gnie. .Nous relrouverons ce trait dans le scherzo,
excut par tous les violons, avec les accords en
tierces l'harmonie.
Dans son Concerto pour piano et orchestre, Sciiu-
MAN.N s'est montr tout fait novateur. Dans le con-
certo classique, qui avait succd au concerto grosso,
le virtuose tait tout en vidence, l'orchestre n'avait

d'ailleurs d'une superbe plnitude (ex. iiQ). qu'un rle tout fait secondaire et tort eil'ac d'ac-
liemai'quer que SciiusuNX crit ici les instruments compagnateur. Il se rattrapait dans les tutu et dans
non transpositeurs eu mi bmol majeur, pour l'arma- les ritournelles, disposs pour laisser reposer le so-

ture, alors que le morceau est en mi bmol mineur. liste. L, Mozart avait mis sa grce infinie et son

La clai'inette, au contraire, estjlbieu en /a mineur, savoir pro'ond.Ses tutti ne sont pas un vain remplis-
donnant mi limol mineur pour l'oreille. Les trombo- sage, mais offrent un rel intrt. Avec Beethove.n, la
nes sont eu clef d'a( troisime ligue. parlie oix-hestre prenait d^J'i plus il'iuniurlanie. 'l'ou-

Copyriglh bij Librairie Deiagrave, 1928. 157

2)98 ENCYCLOPDIE l)B LA MUSIQUE ET OICTIONNAIliE DU COySERVATOIHE

3
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2499

tefois, le soliste restait toujours

R. ScHUMANN, 3 Symphonie en mi bmol. Maestoso (Euleuburg).
son plan. L'uvre, quoique mi-
nemment musicale, dressait un
pidestal la virtuosit. Parfois
pourtant, dans des passa;;es comme
celui de l'adagio en si, du .'' Con-
certo, BEETnovE^ semble ne plus
considrer le piano que comme un
instrument dans l'ensemble, et il
utilise son timbre parliciilier de la
plus magique faon (ex. 60).
Le chemin tait ouvert o devait
s'lancer l'cole moderne. Le so-
liste deviendra de plus en plus une
voix (prpondrante! de l'orches-
tre, et les compositeurs s'ingnie-
ront tirer des elFets piquants et
inattendus de l'alliance de l'instru-
ment sons martels et de ceux o
le son se produit par le soufUe ou

par le l'rottement.
ScHUMANN suit rsolument cette
nouvelle route. Uj, dans le pas-
sage andanle du premier mouve-
ment de son Concerto en la ynineur.
la clarinette atlire lonle l'atten-
tion. Elle soupire, lgiaque et ten-
dre,accompagne par les arpges
du piano, puis la mlodie se mor-
celle et passe tour tour de la cla-
rinette au clavier, duo mouvant,
plein de posie. Dans Vintermezzo,
le rle de l'orchestre devient de
tout premier plan et le piano n'est
plus qu'un accompagnateur auquel
on permet seulement, et l, de
brves rponses.
I.e soliste se rattrappera dans la

longue et si musicale cadence qui

prcdera le lirillant final.
Il serait facile de trouver aussi,
nach
dans lesdeux grandes uvres avec
soli et churs de Schu.\ian.\ [Faust i:\iin[)l'_' Ti'..

et le Paradis et la Pri), des pas-

sages orchestrs avec une saveur dlicate, des pages chromatiques lui servent seulement viter aux cors

fort personnelles et neuves d'aspect. Le gnie ne
perd jamais ses droits, il supple au savoii' par son
audace mme, et cette audace lui vaul parfois d'heu-
reuses inventions.
Dans l'ouverture de Faust, le rythme si souple de
de nombreux changements de tons, et lui permettent
l'emploi de quelques notes douteuses ou mme im-
possibles sur les instruments anciens.
Un peu plus loin, la harpe fait son entre sur un
joli accompagnement des violoncelles en arpges.

la charmante phrase des violons, en la majeur, est Ce numro est tout fait remarquable par la nou-
fort adroitement accompagn par l'harmonie, met- veaut de sa disposilion. Les bois sont crits lgre-
tant des touches ;i et l. A la reprise de ce thme ment. Nous y trouvons eiilin un procd trs moderne :

(en si bmol) par la clarinette, puis par le violon, l'- la division extrme des cordes. Elles sont crites ici

lgance de l'criture est extrme, l'expression pleine
de tendresse. En gnral, l'orcliestre de Faust est
mieux trait que celui des symphonies. En plus des
instruments habituels, la partition comprend, dans
certains numros une petite llle 'en plus des deux
: compagn (iniquement par les Htesdansle grave et
grandes), dcuxcors cylindres et deux cors simples,
deux trompettes chromatiques, trois
un tuba.
Les instruments cylindres et cls et ceux
pistons, qui remplaceront bientt ceux tons (ixes,
l'ont donc leur apparition. Ils vont permettre aux
cuivres des dessins plus chantants, des parlies plus
mouvementes et plus modulantes. Il ne semble pas
neuf parties : deux de premier violon, deux de
deuxime, deux d'alto, deux de violoncelle, une de
contrebasse (ex. 61).
Signalons le dlicat final du chur des anges, ac-
les clarinettes auxquelles se mlent bientt les bas-
trombones et sons. Vers la fin, le quatuor, en tenues pianissimo,
se joint l'ensemble pour en soutenir les suaves
harmonies. C'est mystrieux, calme, anglique et
recueilli. Enfin, nous ne saurions passer sous silence
l'orchestre de Manfred. Ce sujet sombre et mlan-
colique convenait merveille au talent de .ScHrMAN'.x.
Il a su trouver pour le colorer les leinlesqui s'adap-

que ScHUMA.NN se soit aperu de ces avantages. 11 ne taient le mieux cette tristesse amre. La tonalit
lire pas grand parti de ces nouveauts. Les cuivres dewii bmol mineur, si peu favorable aux instiuments.
2500 ENCYCLOPWIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE OU CONSEHVATOIRE

liKKTiiovuN, .)" Concerto en un iciwl. Atiaijiu [\iiv auloiisalion spciale di- Al. liscliiy).

Adagio
^^ ^j)
^
^
j^^?j j

1V.

2?V. '
r ^' y i)
^
j) U' ^
^ ^ j-

Alt. as ^= ^^=^= S=^= ^== ^ j' j^' ^'

w^
'
^ j' ' h '
-,r~j>
vile ^^l-j-jjT^^ ^^^^ ^ ^^=5
C-B ^ ExL'inpIe GO.
^ ^ j^' - yrjv^
est dans l'ouverture, admirablement choisie. La so- valeur historique. Schumann parle en ses crits, avec
norit eu est assomlirie juste ce qu'il fallait, et d'ail- grand respect, du vieux maitie Louis Spour. Ses
leurs, l'ensemble est des plus habiles. Rien de forc, symphonies doivent trouver ici une mention spciale,
de pi'^nibb' dans cette partition la tenue de l'ou-
; tant pour leur belle criture classique que pour les
vrage s'aflirniH parfaite. Rappelons, en passant, le intentions de leurs titres et pour certaines de leurs
beau parti tir du timbre doux et triste, un peu particularits.

voil, du cor anglais dans sa mlodie alpestre.
C'est un peu l l'anctie du cor anglais de Tristan
et Ysnilt- Nous vovons reparatre,
lgrement ti'ans-
form, un instiairaent dont Bach avait fait un bel
usa"e (le hautbois d'amour), et que les compositeurs
classiques avaient abandonn un peu sans raison.
Catl el Chruiuni le remirent en honneur en
France, furent bientt suivis par d'autres compo-
el
siteurs dethtre, mais nul n'avait compris le
La symphonie La Conscration des Sons (Sr'OUR
recherchait les litres donnes philosophiques et y
mettait des intentions qu'on ne dcouvre pas tou-
jours facilement dans sa musique) esl orchestre avec
deux parlies de tk'ite, dont une en la. La llCrte tierce
(en la) est un instrument assez rarement employ,
on n'en voit pas trop ici l'utilit. Une curieuse re-
clierche de rythmes varis existe dans Vandanlino o
les fltes, clarinettes, deuximes violons, altos jouent

caractre de cette voix nouvelle comme Schumann. ta 3/8, tandis que le reste de l'oi-cheslre est 9/16. A

Ceus qui refusent l'auteur de Manfrecl tout don
de traduire sa pense l'orchestre devr-aient consul-
ter cetouvrage. L'inspiration la plus haute y clate
toutes les pages... mais quelle douleur et quelle
proccupation secrte y percent, hlas! La folie
devait bientt emporter l'homme qui nous a laiss
tant de chefs-d'uvre. Le gnie, a-t-on dit, est une
ce mlange vient s'ajouter plus loin un 2/8 auquel
participent seuls les cors, premiers et deuximes vio-
lons, altos, violoncelles, bassons et contrebasses;
neuf mesures 2/8 quilibrent deux mesures 9/i6.
Ceci renchrit encore sur les combinaisons de Mozart
dans le final du bal de Don Juan.
Une marche assez vulgaire amne l'emploi de la

longue patieno'. Le gnie de la composition, Schu- petite des trompettes, des timbales et d'une
llOlte,

UANN l'a possd tout entier, mais le gnie de l'or- nombreuse percussion triangle, cymbales, lambour
:

chestration, il n'et pas tard le conqurir lui et grosse caisse.

aussi, lui, le seul qui pouvait nous dormer des sym-
phonies dignes de Ieethoven.
Spohr (l'84-lS3).
Nous ne pouvons, dans cette tude, ngliger un
matre de cette poque, fort vnr alors, bien oubli
aujourd'hui, et dont les ouvrages, malgr des pages
f,ji t habiles el de noble inspir'alion,
n'ont plus qu'une
Mais le pnal de cet uvre est fort beau et d'une
coupe toule nouvelle. Un choral ambroisien se dve-
loppe (deux fltes, deux hautbois, deux cors et deux
trompettes) sur les contrepoints ingnieux de loul
l'orchestre. Et l'allgretto, qui sert de conclusion,
est dlicat, d'une ligne grasse et souple, chantant,
mu, d'un charme pntrant.
La Sijmp/tonie Uutorinuc ne nous arrtera gure
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2501
2502 liNCrCLOPDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE
que pour de lo;.;ique)do sa dispo-
ia curiositt' (pleiiu'
sition gnrale. Le mouvenieiil, dans le
preiiiier
stvle de lUcii et Hak-ndel (17201, est simplement con-
li aux lliltes, hautbois, cors, bassons et cordes. I.e
second mouvement, style de H.wu.N et Mo/.aht (1780).
ajoute cet ensemble deux clai'inettes Pour la troi-
sime partie (1810), c'est l'orclifslre de lEiriiovi.N
que l'auteur vent faire appel. Aussi, y intfodnil-il les
timbales, mais il n^^lige encoie les Ironibones. En-
lin,pour conclure et voquer la piiode moderne,
Spoiir l'ail appel au piccolo dans laiyu, au.\ trois
trombones dans le grave, aux quatre cors et aux
trompettes (bizarrement places en dessous des
tronilionesi, enfin tout ce qu'il peut runir d'ins-
truments de percussion. Tout cet assemblage employ
un peu bruyamment n'olTre pas grand intrt.
Mais voici l'ieuvre la plus importante, et celle qui
constitue pour l'poque une trs grande hardiesse. 11
semble que Si-oiiR ail t dj hant par les tendan-
ces actuelles de l'cole allemande faire grand el
mme colossal . Hien avant Mahleb, avant mme
que lEHLioz ait indiqu dans ses crits la possibilit
de russir de pareilles combinaisons, il cre avec la
Septime Syniiihonlc {Tdniut terrestre el l'lnnerd
clexte dans hi vie Immaine} la symidionie deux or-
chestres.
En voici la disposition :
Premier orchestre. 2 hautbois.
2 clarinflti!S.
1 flti'.
2 bassons.
1 hauthois.
2 cors.
1 clarinette.
quintette cordes.
1 basson.
2 cors, Troisime partie.
quintette :i cordes.
2 trompettes.
Deuxime orchestre. 3 trombones.
2 fltes.
Ilavait, pour s'autoriser d'un tel cliangemenl dans
les formes consacres, l'exemple de J.-S. Bacu et du
double orchestre de la l'assion selon saint Mathifii.
Deux orchestres taient rendus ncessaires par le
ddoujjlement des churs exigs ici, mais ce qui se
justiliail dans le vaste oratorio destin rsonner
sous les votes d'un temple, pouvait paratre hasar-
deux dans le domaine de la musique pure.
Cette runion inusite d'instruments est manie par
Spohr avec une singulire adresse, parfois avec une
vritable maestria. Le slyle trop sagement pondr
du compositeur, ses ides- mlodiques pas toujours
trs neuves ni trs distingues, son contrepoint un
peu sec et scholastique n'ont pu communiquer ces
pages la vie qui seule les aurait magnifies el aurait
pu les imposer la postrit. Mais on ne saurait nier
le trs grand intrt orchestral de l'uvre, la pru-
dence et la sagesse avec lesquelles sont combines,
doses, pour ainsi dire, les diverses forces mises en
action. L'entreprise tait difficile; on pouvait crain-
dre les doubles emplois, les surcharges, l'iiuitilil
surtout d'un des orchestres dans la plupart des cas.
Ces cueils ont t vits. L'ensemble est lger,
souple el sans doute d'excellente sonorit; le dia-
logue des deux orchestres se poursuit avec aisance,
dans d'ingnieuses combinaisons. Les doublures, qui
pouvaient ici s excuser, sont le plus souvent vites.
Parfois, le second orchestre se contente du lle d'ac-
compagnati'ur, tandis que les quatre parties dialo.
gues de l'harmonie se droulent au quatuor du pre-
mier, avec, de place en place, les rythmes lgers, en
triolets, des inslriimeuls vent (ex. 62).
Assez souvent, les deux orchestres alternent
ni! CONSEliVATOIHE
rpondent, mesure par mesure. Harement. les mmes
ides ou les mmes dessins sont traits la fois dans
lesdeux orchestres lorsqu'ils sont runis. La poly-
phonie y gagne une grande indpendance. Le style
polyphonique rgne en matre d'un bout l'autre.
Seul, il pouvait justifier cette disposition particulire.
Le quatuor est crit par un matre violoniste, cra-
teur di' la grande cole allemande du violon.
Le liirijhctlo olTre nombre de pages du plus haut
intrt, avec des elfets trs varis et trs dlicats.
Frquemment, comme dans cet exemple, le qua-
tuor d'un des orchestres est rassembl l'unisson
pour renforcer une seule partie importante, tandis
que le second orchestre poursuit son dveloppement
symphonique et contrapunlique (ex. 63).
Tout cela peut nous sembler aujourd'hui un peu
maigre, un peu guind, ^ous sommes habitus plus
de force, des redoublements de parties, des
alliances plus chaudes de timbres, venant intensifier
certains dessins, une pte plus souple, plus mal-
lable. Il y a l, toutefois, une lgance, une slJret
d'criture non dnues de mrite. Et celte tenlative
valait d'tre rapporte en raison de l'esprit de re-
cherche qu'elle ilnote et de sa tranquille audace,
bien faite pour surprendre chez un compositeur aussi
(1 vieille cole que !>i'ohr.
Un Italien, lui aussi, tmoigna d'une audace pa-
reille, de tmrit mme, peut-on dire. Haimo.ndi,
quelque peu affol de contrepoint, tenta des ouvra-
ges divers oii se mlangeaient, se superposaient des
ides trs dill'rentes. Son oratorio de Joseplt, com-
pos de trois grands ouvrages destins tre enten-
dus sparment, puis tre runis de plusieurs
faons dans les dilfrentes chapelles d'une glise,
n'est, parat-il, qu'un tour de force assez pitre o la
musii|ue ne se montre pas suffisamment. .Nous n'en
parlerions pas s'il n'tait d'un certain intrt de
menlioimer tout au moins cette tendance la com-
plication, cet essai de mise en action simultane de
trois orchestres.
La symphonie avait atteint son apoge avec Bee-
thoven. Illuslre encore par Schubert, iMendelssou.v
et ScauMAN.N, elle devait se taire quelque temps el
laisser la place , la musique thtrale, plus ext-
rieure, plus brillante, plus bruyante aussi peut-tre,
plus la porte de tous, en tout cas. Le soleil Mos-
sinien se levait qui devait obscurcir de ses rayons des
lumires plus pures et plus durables. Soleil de
thtre, soleil d'illusions, soleil pourtant el qui allait
entraner dans son orbite de nombreux el brillants
satellites.
L'POQUE ROSSINIENNE
De tout temps, en l'rance, en ce qui regarde l'art
Ihtral, il y eut deux partis musicaux', deux camps
bien spars les fatiatiques du bel canto ilnlien
:
d'une part, partisans de la musique uniquement m-
lodique et surtout de la mlodie facile el des fiori-
tures qui en sont l'ornement les partisans de la mu-
;
sique nationale d'autre part, amateurs de beau
style el do pure logique, recherchant la qualit de
la musique, expressive ou concertante, et prisant
les recherches orchestrales et la couleur d'une ins-
trumentation. Ce second groupe eut de furieux com-
bats souteni[-, en l'hotmeurde Masieau tout d'abord,
|)uis du chevalier Gluck que les amis de I'iccini eus-
sent voulu anantir. .lean-Jacques Housseau, pris de
et se musique italienne, alla jusqu' prtendre ()ue la
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2r,03

O
sr.o'i ENCYCLOPDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIONNAIHE DU CONSERVATOIRE
laii;,'U(' IVaiiaise no convenait pas la musique. Tou-
jours paradoxal, il se donna lui-mme un dmeiiU
en crivant le Devin du ViUajje. Mhul lil VIralo
poui' bal'oiier les Italiens qui lui portaieiil oniljrage,
cl eu inuie temps pour les concurrencer. Mais la mu-
sique svre (les f,'rancls opras de .Mhul, celle plus
sensible de liEiiiON, celle grands elfels dramatiques
et vaste pompe de Lksuf.uh et de Spontini, ne
purent lutter louf^temps contre les grces souples,
1 eiijoueraeut et la verve abondante des boudons ita-
liens. PAisnLLO et CiMAiiosA surtout triomplirent.
Leurs mlodies d'un charme extrieur trs prenant,
l'esprit lger de leur art superficiel, mais toujours
aimable, n'eurent pas de peine captiver un public
un peu las de raideur de nos opras.
la
Nous n'avions opposer aux envabisseurs que de
petits auteurs de non moins petits opras-comiques : Hautbois.
(Caveaux, les Uklla Maria, les
les Dezde, les
Devienne. La musique italienne gagnait chaque jour
du terrain. Plus que tous, le triomphateur Kossini
devait contiibuer sa gloire et l'introniser drmiti-
vemrnt chez nous. Les succs du Thtre Italien ins-
tall au cur de Paris mme, avec son admirable
pliade de chanteurs, commencrent et achevrent
cette conqute. El bientt, gagns par cette Rossi-
nite aigu, qui svit un moment dans tous les pays,
nos compositeurs se mirent la remorque de l'il-
lustre maestro. Pendant une longue priode, la mu-
sique fianaise sera faite des formules italiennes
agrandies notre usage, et l'opra, cessant de re-
chercher le style, la peinture des caractres et l'ex-
pre'^sion juste des sentiments, versera dans une
oulrance de gros elfels dramatiques ou de pitto-
resque plus ou moins conventionnel, entrecoups de
hors-d'uvre, de morceaux de virtuosit, qui en
feront bien le type de l'opra-concert , rgal des
dilettantes.
BoeldicD (l'itS-lSS^).
Cependant, quelque temps encore, un compositeur
bien Cranais devait rsister ces tendances funestes,
inconsciemment peut-tre el en se laissant seulement
aller son temprament naturel, ennemi de toute
afl'ectation de brutalit comme du brillant factice
des Italiens. Boeldieu sut, sans s'efforcer vers le
haut style, crire dus opras-comiques charmants,
pleins de vie el d'une tenue tout lait suprieure.
S'il sacrille parfois la vocalise italienne, il le fait
avec un got pur, sans exagration. H resie clair
et prcis. Il a l'expression juste et le sentiment sans
excs. Il garde en tout de la mesure . C'est une
qualit bien franaise.
Son orchestration, du moins dans ses derniers et
meilleurs ouvrages Jean de Paris, le Chaperon ronge,
: Dans la ballade, racconipagneraent de harpe s'a-
le Nouveau Seigneur du rillarie, la Datfi'! blanche, est
toujours lumineuse, lgante et pure. VVeber disait
de lui : Ce qui place Iioieldiei; au-dessus de ses
mules, c'est sa mlodie coulante et bien mene, le
plan de ses morceaux spars et le plan gnral;
l'instrumenlation excellente et soigne, toutes qua-
lits qui dsignent un matre et dorment droit de vie
ternelle el de classicil son uvre dans le royaume
de l'art. Sciiumann loue pareillement l'orchestra-
tion de Jean de Paris.
Klle est, en elfel, d'un ordre et d'une nettet rare,
cette partition. Lps bois, crits avec intrt, n'y cou-
vrent jamais la voix. Nous retrouverons cette perfec-
tion encore agrandie dans la Dame blanche (1825).
Notons en passant la tablature de Jean de Paris.
L'auteur y place en tte premiers, deuximes violons
et altos. 11 intercale ensuite les llCites, hautbois et
clarinettes, place les cors et trompettes et revient
aux bassons, puis aux timbales, avant de conclure
avec les violoncelles el les contrebasses.
Une disposition plus bizarre se remarque dans les
Visilandines de Devienne, un auteur qui soignait l'-
criture de son orchestre, trs simple il est vrai, mais
dj plus raffin que celui des petits opras-comiques
de sou poque. Devienne avait une grande connais-
sance des instruments vent.
Voici la tablature de la premire page des Visitan-
dines :
Cors. Deuximes violons.
Clarinettes, Allos.
Bassons.
FIrttPS. Basses.
Premiers violons.
Les timbales, lorsqu'elles fonctionnent, sont notes
en tte de la partition, au-dessus des cors!
Il est impossible de trouver la raison d'un pareil
arrangement. On voit trs l)ien que la hauteur des
sons guidait plus souvent les compositeurs d'alors
que leurs accointances, ce qui fait sparer des mem-
bres de la mme famille. Ici, nous ne saisissons pas
pourquoi les instruments vent les plus graves se
trouvent placs au-dessus des plus aigus. Il y a dans
la disposition adople par Devienne progression
ascendante avec les vents, puis descendante avec les
cordes, quelque chose d'trange, d'inexplicable.
L'orchestre de la Dame blanche comprend deux
fltes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors,
deux trompettes, mi seul trombone, deux bassons,
timbales et le quintette cordes.
Tout y est clair, net el propre. L'harmonie est dis-
pose avec soin. La qualit de la sonoril yfaitpen-
ser parfois Mozart, notamment dans les passages
confis aux bois. Peu de particulai'its signaler.
Boeldieu n'aime pas les singularits, ne recherche
pas les nouveauts, se contentant d'tre pris de
naturel et de simplicit, simplicit un peu nave par-
fois. On remarque dans \' ouverture \m curieuse par-
tie de basson, mouvemente et d'ailleurs bien crite
pour l'instrument.
Un passage quivalent se retrouve dans l'air du
tnor. Cela devient ici un peu abusif. Cependant, les
gaies rpliques de cors el de clarinettes mettent
dans cet air une vaillance et une bonne humeur fort
coiigi'uentes aux paroles. A la reprise foi'tissimo du
thme, les cors et les tiom|)ettes s'en donnent cur
joie, el cela sonne supeibement. Cette orchestration
hardii! est sre d'elle, chaque instrument tant trait
habilement dans sa vraie tessiture (ex. 64).
grmente de quelques sons harmoniques. Il y a l
une couleur potique qui accentue l'elTet de cettebelle
mlodie.
Boeldieu ne cultive gure les elfets descriptifs;
toutefois, au deuxime acte, lorsque Georges, seul
dans le vieux chteau abandonn, s'assoit au coin
du feu qu'il ranime avec le soufflet, le coiupositeur
s'essaye timidement quelque peinture orchestrale.
La tlamme ptille et flambe soudain dans les Iraits de
violons, puis le vent du soufflet rveille pniblement
cette tlamme dj prte s'teindre. Les tenues de
cors, coupes de rinforzando, et les contretemps
plaintifs des fltes et violons sont assez curieusement
employs.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2.-.0 .

L
2506 ENCYCLOPniK DE LA MUSIuUE ET DICTIONNAIRE
L'air du lijiior, dans ce deuxime acie, esL adiiiira-
))lem(!nt acoompa{,'n. Aprs avoir expos la rilour-
cor solo se risque iiinie un Irille sur le
iielle, le
d'un arpge rapide en doubles croches.
sol aifiu suivi
Uicii de lorc ici. Cela sort pai-l'aitement sur l'iiis-
li'unienl. Plus loin, les Iriolels en tierces des bois et
cors, avec une double tenue des hautbois sur le si
bmol, amni'iit do la plus heureuse faon la rentre
des cordes.
Les violons babillent alertement partout, mettant
du mouvement et de la gaiet dans l'ensemble.
M'oublions pas l'emploi des harmoniques au violon
et au violoncelle dans un passage du duo suivant.
La sonorit de l'accord do la majeur s'tale pianis-
simo, claire, limpide, \e mi des pi'eniiers violons et
le la aigu des violoncelles y introduisent comme de
fugitives tincelles.
Si loELUiir n'a employ qu'un trombone, encore
rem|)loie-t-il foit parcimonieusement, mme dans
les ensemldes. Il sent fort Justement que cette voix
pique est peu sa place dans ce giacieux ouvrage.
Termitionsen donnant un fragment du bel accom-
pagnemenl de l'air de Georges au troisime acte,
accompagnement d'une lgret nourrie cette fois.
A certains moments, tous les instruments sont em-
ploys, mais, grce aux noies piques, aux silences
bien mnags, aux alternances de timbres, rien n'y
couvre la voix qui reste toujours trs l'aise. Cela
produit un charmant elTel (ex. 65).
Les opras bouiis de PAisiiaLo, et ceux de Cimarosa
ne donnent gure lieu d'uliles remarques. L'or-
chestration trs simple, papillotante ou caquetante,
est des plus minces. Les accompagnements en pizzi-
cato (lin peu guitare) et les batteries des cordes,
soutenues de quelques tenues de cors, en forment
le fond principal. I^ar y met plus di coquetterie.
Connaissant et admiiant les uvres de Mozart, il sait
en faire son prolit. Il y a dans le Matre de Chapelle
des pages bien travailles, d'une tenue musicale digue
d'loges. Itien de trs saillant pourtant dans tout
cela.
Rossini (ITOS-ISGS).
Rossi.Ni devait rvolutionner ces mthodes. Moins
mu, moins sensitif que Paisiello, moins franche-
ment comique, moins fin que Cimarosa, il aura un
morilant, un clat furieux qui emportera toul. iVe
voulani plus laisser les chanteurs matres d'orner eu
la dligurant une mlodie, il prendra le parli d'-
crire lui-mme tous les ornemerrts de ses l'onrances
et de ses cavatines. Il en abuser-a souvent, cher'chant
blouir plus qu' charmer, etce style dteirrdra sur
son criture orchestrale. Le brillant y dominera, la
clart en ser'a parfois un peu crue. Mais les ornemeuls
se glisser-ont des voix aux instruments, et donneront
l'ensemble une allure pimpante et mouvemente.
Les dessins en triples croches, entrecoups de silen-
ces, les broderies, les (riolets rapides, tout cela
paratra noirveau et sduira par l'apparence d'une
vie qui demeure cependant assez souvent factice.
Aussi, les partitions de Hossr.N'r par'ureiit-elles
bruyantes, surcharges et savantes aux admirateur's
de PArsiELLO et de Cimarosa. On leur lit ce reproche,
ternellement jet toute uvr-e tendances nou-
velles, de couvrir la voix et de donner trop d'impor-
tance l'orchestre. Bruyante, la musique de Rossinm
(que l'on baptisa il signor Yacai-mini , lui qui se
plaignait plus lard, propos de Mi^yiciibeer et d'IlA-
l>II CONSERVATOIRE
Lhivv, du sahlial des Jirifs l'est quelquefois; ce-
pendant, la voix garde toujour's loule l'importance
et brille au prennier plan.ijuant l'abusde lascience,
cette critique nous fait sourire aujourd'hui. Rossini
n'est pas un igiioraul, loin de l, mais ce n'est pas
un scoliaste, el l'inspiration du moment, bonne o
mauvaise, le guide toujours avant tout.
Dj dans Tanr.vde (le premier gros succs de lios-
siNr et sou dixime opr-a), les dilettantes italiens
avaieirl prntesi contre le sonore motif des tr-om-
pettesdansleduo guerrier. D'autres l'avaientadmir.
Si,dans {'Italienne Ah/er, l'orchestre resie lger,
rylhmiqrre, irn peu papillotant, dans Olello, il devient
plus dramatique, se corse, prend une part phrs ac-
tive l'action. C'est dans cet opra qire liossi.M,
ronipantavec une rouUrme sculaire en Italie, aban-
donna enfin, dans le recitativo secro, le maigre clave-
cin (gnralement leim par le compositeur), pour le
remplacer- par le qiiatuorplussouple et plus soutenu.
Les Allemands et les Kranais avaient depuis long-
temps pr'is cette initiative.
Si'miramis (182;!), bizarre opra oi'r les se-ntiments
les plus divers sont exprims en furieuses roulades
et dont LAvorx compare le style orn, contourn,
au " flamboyant des dernires glises gothiques,
Smirarnis possde un orchestre brillant, agrment
de nombreuses broderies, dramatique et puissant
en quelques pages, mais aussi de sonorit brutale et
criarde. On y voit apparatre le bugle clefs ct
des trompettes, et le piston viendra bientt associer
son tirulire vulgaire ces compagnons. Le trom-
bone, la grosse caisse, le triangle font rage dans les
passages de force tragique.
De cette partition, date l'abus des gros cuivres et
de la balterie qui caractrisera la plupart des cora-
posilions de cette poque.
Le linal du Sige de Corinthc nous donne encore
un exemple de ce placage de l'orchestre et des voix
o tous les timbres runis se doublent les uns les
autres, sans autre utilit que de produire un son
plus gros, plus intense, mais plus lourd aussi.
Le dsir de briller, celui de fi'apper fort entranait
Rossixr ces inconsquences. Il est jirste de recon-
natre qu'en plus d'une page il a su orchestrer avec
une soirplesse, une varit et un esprit bien liri.
Le Barbier de Sf'ville (son chef-d'o'uvre apr's tout)
i-oulient nombr-e de ces pages.
Parlons de l'ouverture tout d'aboril. On sait qu'elle
ne fut pas crite pour cet ouvrage. Type dos ouver-
tures rossiniennes, elle a des tutti un peu tapageurs,
mais assez vides. On y rencontre le fameux rres-
cendo habilement mnag oir excellait UossrN'i, et
dont il n'tait pas l'inventeur, contrairement la
croyance gnrale. Ces crescendo devinrent fort la
mode. AuBER les imita avec adresse. Ici, le thme
(form de quelques notes el constamment r-pt)
est d'abord conli aux violons dans le mdium avec
les fliites l'octave. Trompettes et bassons prerruent
part au discours. Plus loin, les clariiieltes se joignent
l'ensemble, et les violons vont se mettre l'unisson
des tli'rtes. Les trmolos des violons et les tenues
aigirs de clarinetti'S el hautbois sureiiclirissent sur
le tout. Enfin, les grands accords en triples cordes
du qiraluor amner-ont le crescendo soir point cul-
minant.
Ce n'est l qu'un procd dont la vogire fut nor-iue,
mais qui devint vile fatigant.
La srnade du premier acte nous montre un rare
exemple de l'emploi de la guitare l'orchestre. La
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2507

BoELDiEU, La Dante blanche. 3' acte (Janet et Cotelle

Allegretto
>
i^t t ^ it ^ '
t-it l^'SIIv

V,o|''rt C B
2:.08 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOIltE
ritournelle, conns ;i la claiinctte, avec les rponses petti, de traits rapides, contiibuent celte double
des tuiles vl du hautbois, reste In moille du plus impression de mouvement et de linesse, bien que
pur style rossinien. l'uvre tmoigne de peu de recherches. La sonorit
La partie do trompette est caractristique avec ses reste parfois un peu vulgaire. Tout marche trop en-
notes rptes, pianissimo, eu triples proches, imi- semble de temps autre. Les procds de ci-rsrendo
tes par les hnis. l/elt'el de ces coups de langue
>' sur un motif continuellement rpt (dont nous par-
parait tout fait nouveau, coquet et discret cepen- lons plus haut) reparaissent Irop souvent, amenant
dant, (ilein d'esprit coup sr et soulignant mer- quelque lassitude. Mais la subtilit des rythmes, leur
veille l'amoureuse dclaration du noble seigneur varit, la dcomposition des temps dans une ligu-
la penlille liosine. La passion ici frise le caprice, et ration complexe, o se jouent les Iriples et les qua-
l'on ne saurait rien prendre au srieux (ex. 66). druples croches, l'emploi rpt des ligures de Imo-
RossiNi a dcidment un p.ol trs prononc pour lets en doubles croches, tout cela communique
la trompette, il la ylisse partout... et souvent o elle cette musique une sorte d'agilation, une lgret
n'a que faire. Si, dans la ritournelle de l'air de Fij^aro d'allure, un esprit enfin qui ne laissent gure l'au-
(au premier acte), elle peut paratre fort adroitement diteur le temps d'analyser ses sensations, et qui em-
dispose et se fondant bien dans l'ensemble, on la portent le succs.
considrera comme un peu encombranle dans la L'orchestration du Comte Ory se rapproche davan-
suite de cet air, o on la retrouve constamment em- tage des procds de l'cole franaise. On y sent
ploye de concert avec les cors. dj plus de mesure, un gol plus sr. Et cependant,
Malgr tout, on doit reconnatre l'entrain, la quel vacarme encore pour accompagner une simple
verve, la vivacit de cette amusante partition. Les vocalise (ex. 67)!
parties de violon, toules pleines de trilles, de grii- ISossiNi se laisse aller trop souvent ces placages

RossiNi, Le Barbier de Sville. Srnade (par autorisation spciale de M. Crus dil.).

CantaSile
TEf.nXIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2509

RossiNi, Le Comte Ory. i"' acle (Troupenas).

Pourtant, lorsqu'il s'observe, il obtient des accom-
pagnements o, grce au morcellement, l'miette-
nient des parties qui se parlagent des rythmes divers
ou des lambeaux de phrases, les tutti cessent d'tre
encombrants. Voir le duo du comte et du page, ha-
bilement trait, voir aussi toute la scne de l'orage
souci plus accus de l'elTet expressif. Si des lourdeurs
et des vulgarits s'y remarquent, d'heureuses trou-
vailles au moins les feront parJonuei-.
L'ouverture en est clbre, avec son beau dbut
confi aux seuls violoncelles diviss en cinq parties,
't accompagns par deux parties de basses di ripieno

au deuxime acte. i\\. 68). (Chrubini avait dj employ une semblable

Dans Guillaume Tell, nous trouverons, avec une disposition.)

reclierclie plus srieuse de l'quilibre sonore, un L'orage qui suit, bien prpar, s'amne trs pro-
2510 KKcyr.i.or/)!!-: de la Mrsr{)i'E et nicrinsNAinH mr nnviP.nvATOtnE

(J. UossiNi, Guillaume Tell. Ouverture {par autorisation spciale de M. Crus).

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Exemple 68.
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Lire mi et non
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gressivement. La pastorale esl. lgante. Ce n'est
gure qu'un duo de llte et cor anglais, et l'auteur
y confie la premire une partie de virtuosit. On
voit que nous sommes au thtre; l'art du dvelop-
pement symphoriique est inconnu ici. La faril'areun
peu longue qui sert de conclusion manque de dis-
tinction, mais la progression en est liabile. Api's une
biillante sonnerie de trompettes et cors, le llime
est expos pianissimu par le quatuor, la clarinette
dans le grave, deux cors et deux bassons. Repris
ensuite par tous, y compris les trombones et tim-
bales, mais toujours piao, il clate enfui frti.!-siino
a tous les instruments qui ne l'ont ici que se doubler
fit.
^^
Trio est bien traduite par les dessins agits des vio-
lons sur la quatrime corde, doubls aux violoncelles,
et par leur fureur continue. Ici encore, c'est la figure
rythmique et non la combinaison des timbres qui
renforce l'accent expressif. Tros ordinaire pourtant,
cette ligure a surtout le mrite d'tre en situation
et d'exprimer avec juslesse les tressautements de
l'me en proie aux dsiis de vengeance.
Admirons la scne de la conjuration, si bien trai-
te ce tnme point de vue, et double d'un orchestre
la l'ois pittoresque et expressif. La fort retentit au
loin d'un bruit sourd et confus. Les frmissements de
la timbale se mlent aux pizzicalos des contrebasses,

les uns les autres. Sonorit un peu ciue et lourde
en mme temps.
Signalons, au premier acte, la barcarolle, accom-
pagne par deux harpes, et les appels des cors sur
la scne, un peu plus loin. Les accompagnements
des ensembles sont un peu massifs, cependant, celui
du chur Aux chants joyeux qui retentissent
est ingnieux et lgant dans sa figuration mouve-
mente.
Au second acte, l'accompagnement de l'air de
Malthilde, Sombres forts , est d'une note assom-
brie fort russie et d'une jolie couleur de sou. Les
tenues de cors et bassons l'ont un charmant dessous
la claire mlodie des ililles et des clarinettes l'pon-
dant au chant.
L'motion 1res profonde du passage dramatique
rpondant aux notes touffes des cors. Des conju-
rs, mystrieusement, surgissent de toutes parts,
et le In-uit grandit peu peu. ft ce sont les triolets
arpgs, en pizzicato, des violoncelles, se mlant
encore aux coups assourdis de la timbale.
Des appels de trompes retentissent. De nouveaux
conjurs entrent pu scne. Plus loin, le bruit des
rames fendant les Ilots annonce d'autres concours.
Kt, sur un rythme de barcarolle, les bassons et les
violoncelles chantent leur belle mlodie. La scne
du serment a de la grandeur. Aprs le solennel
appel des cors et des trompettes, la phrase se dve-
loppe, soutenue par les teimes des cuivres, les tr-
molos des violons, les dessins des altos et des basses.
Dans la marche avec churs du troisime acte,
la partition indique deux trompettes clefs en fa

o Arnold apprend la mort de son pre, tient bien
plus la mlodie et au rythme haletant des triolets de
doubles croches qu', l'instrumenlalion qui n'offre
rien de particulier comme disposition. En tout cas,
ici comme dans maints endroits de cette partition
o la situation touine au tragique, la musique se
hausse, et l'orchestre prend une part vhmente
l'action. L'exaltation des sentiments dans le final du
et deux trompettes simples en ul. Les trompettes
clefs sont les anctres de nos ti'ompettes pistons,
qui devaient rvolutionner l'art de l'orchestre.
L'expression giandit et atteint son point culmi-
nant dans la scne o Guillaume Tell veut embras-
ser une dernire fois son fils, avant de tenter la
dangereuse preuve qui lui est impose. Les vio-
loncelles pleurent, soutenant, entourant la mlodie
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET FDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2511

vocale (le leur beau dessin contourn. Avec des de formules d'accompagnement, mlanges, varies
moyens trs simples, Ross[mi atteint ici au plus liaut il est vrai, mais formules quand mme, grossies,
palhlique (ex. 69). paissies. Ce procd fut la mode et, imit avec
moins de tact et de mesure, disons-le, avec moins
Mejeibeer (1991-1S64).
de musicalit, il devint vile insupportable.
La vogue de Kossini devint vile prodigieuse, sa iMeyehheer s'en empara un des premiers. Sous sa
manire tait facilement imitable. Le mal rsulta plume, les accompagnements se chargrent d'un
de ce qu'on imita ses dfauts plus que ses qualits, nombre considrable de doublures les cuivres
;

c'tait fatal. I^es qualits, nous en avons analys intervinrent de plus en plus, la grosse caisse, le trian-
quelques-unes; les dfautstaient siirtoutle manque gle rythmrent la plupart des tulti; la ple orches-
de distinction de la sonorit, le trop grand nombre trale s'alourdit, si la sonorit gagna en puissance et

(1. MossiNi, Guillaume Tell. 3= acte (par autorisation spciale de M. (jrusi.

''*
And Mcii': -M

Exemple GO.
L)12 ENCYCLOPini: DE LA MUSIQUE ET DlCTIO.VNAlHli DU rj)N>iERVATOlRE

MKYEniiEi'.n, l.cs lliiiju nota. Chur du l^'acle (par autoiisatioiijpciale de M. R. Deiss).

rv tuf (a ffir/a. _ ij
f f , f

^^ f^f ^^H ^
^^ ^

fil Ituieuj' ttimultf et kii'anrent avec teur cerre-i fwUiiruuX'uord-l De la rampe)

TtLort

tiiUa lorza.
l V f .

Kxeinjilo 70,

surtout en capacit. Pour ces nioyens-l, Halvy pour nous, mais rel pourtant. Seulement, sa re-
donna bien vile la main MEYEBBEEn. cherche conslanle de Tellet le porle ngliger
TouL parti pris mis part, Meyerdeer est un com- l'unit de conception et sacrifier le cot purement

positeur dramatique qui a su associer des scnes musical de l'(i-uvre. Assoiff de renomme, toujours
d'un tragique un peu forc, une musique atteignant inquiet des sentunents de son public, acharn tlat-
souvent un pathtique romantique, un peu vieilli ter ses gots, il imposera ses collaborateurs des
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
livrets panachs d'pisodes violents ou simplement
pittoresques, ne faisant pas toujours corps avec l'ac-
tion.Il apportera son orcliestralion le mme amonr
des contrastes extrmes, se contentant d'un seul ins-
trument pour accompagner la voix, comme dans la
romance du lnoi', au premier acte des llu;jiienols
(1834), et dans le trio du cinquime acte, avec la
clarinette basse, ou faisant appel tout coup aux
assemblages les plus nourris, la sonoiil la plus
brutale, la plus outrancire. Et ce sera le tapage
plein de vulgarit des churs du premier acte des
llKgtienots.
Ds l'introduction de cet acte, tout est en jeu, les
cuivress'cn donnent cur joie, c'est massif, mais
Meykrreer, Les Ihniuenols. 2" acte (par
riUTE
Solo
$ Quatuor
^ fW
Exemple
Et ce sera toujours dans le mme but qu'il emploiera
sur la scne des bandes militaires ou de petits orches-
tres, qu'il recheichera les alliances exceptionnelles,
les instruments nouveaux comme la clarinette basse,
le saxophone, les saxhorns, les bugles, ou les an-
ciens, comme la viole d'amour, dans l'air de Raoul,
au premier acte des Huguenots.
On ne saurait nier que cette recherche constante
de l'effet ait amen des trouvailles assez heureuses.
Cela taitinvitable. L'orchestre de Meverbeer mrite
qu'on s'y attarde, car il contient des pages sonores,
bien disposes, puissantes et dramatiques, et l'on y
trouvera des combinaisons nouvelles, intressantes
et dont bnficirent bon nombre de ses successeurs.
.MiciEKBEER crit ses violons et ses altos en tte de
sa partition, les bois et les cuivres viennent ensuite;
parfois les trompettes sont notes en dessous des
trombones, ordre peu logique, et les parties de
chant s'iaLercilent, suivant l'ancien usage, avant les
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2513
bien crit pour atteindre aux pi us retentissants clats.
Et la grosse caisse ne chme pas!
malgr tout, une certaine matrise dans le
a,
Il y
maniement de ces masses, mais la lin de cette scne
d'orgie est plus bruyante encore et de plus en plus
lourde (ex. 701.
Voir aussi le chur du dbut de Robert le Diable
(1831), o la grosse caisse, les cymbales et les tim-
bales svissent ainsi que les trombones. Il faut bien
forcer l'attention!
C'est le mme sentiment qui portera Meverbeer
l'abus du solo instrumental destin faire briller la
virtuosit d'un membre de l'orchestre et < exciter
ainsi les bravos do l'auditoire (ex. 71) :
autoiisation spciale de M. R. Deiss
1rr
71.
violoncelles et les contrebasses. Cette disposition est
reste courante assez longtemps dans l'criture des
paititions thtrales.
Une note en tte de la partition des Huguenots
indique que l'ophiclide joue dans tout l'opra avec
le troisime trombojie, chaque fois qu'il n'y a pas le
mot solo. Meyerbeer est un des derniers fidles de
l'ophiclide, introduit au thtre par Sponti.\i, et
dont le rgne devait fort heureusement lre ph-
mre.
Le cor anglais ne sera plus un instrument d'ex-
ception, destin faire entendie quelques soli
agrestes ou mlancoliques. Il fera dsormais partie
intgrante de l'orchestre, associ aux deux hautbois.
La l'iarinette basse restera employe de faon plus
restreinte. Les harpes verront crotre leur importance
les timbales galement. Dans /loicjt, IVIeyerbeer em-
ploie trois timbales; dans \& Proplite, a.\i troisime
acte, il va jusqu' quatre (ex. 72) :
158
:.M'i NcraiopniK de la miisiqu et nicTioNNA(nE nu coNSEnvAToiitE

MKYKRiiEEii, ! Prophte. 3'' acle, Eiilr'acte (par autorisation spciale de M. H. Deiss).

u
CORS
i ^^m Z

en UT

^^ ^^^

Soli
4TIMBALES
/
.VIBROOSOL iiSfJ / JJ 4/4 44

TAMBOUR /
mli tape
l'orchestre
^E W
2
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__
/
2^
/ //
^^ =:fc =F=^=

S TRP.
3 cjiUT

:
TAMB.
militaire
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^ A.
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CONTREE"." i y

VJOLONC>l.=s
sans ,' " ~ \
Piza..
f^ r r

Exemple
u
72.
r '

La petite tlte deviendi-a par moments encom-
brante. En tout cas, l'orchestre s'agrandit et s'enri-
chit.
ensembles sont traits un peu par paquets,
Si les
la recheiche du dtail dans les soli sera parfois exa-
gre. Pour nous peindre le .Marcel des Hiiijtienots,
rude soldat puritain, l'orchestie se rduira le plus
souvent aux cors, aux bassons, au.x trompettes, aux
timbales et la petite fKite. Ses rcils seront accom-
pagns des accords en triples cordes d'un violoncelle
solo avec une contrebasse au grave, et cela souli-
gnera bien la sauvage brusquerie du vieux calviniste.
La peinture sera pousse l'extrme avec la chan-
son huguenote, dont les pif, paf iniitatif sont
souligns par un orchestre vi'aiment rudimenlaire,
mais soldatesque grosse caisse, cj'mbales, petite
: expressifs de l'alto, du violoncelle et du basson, aux-
tlte, bassons piqus et contrebasses en pizzicati,
auxquels s'ajoutera plus loin le tambour (ex. 73).
r
ff^ TT Wf
On le voit, Meyerbeer s'ingnie (il faut l'en louer)
peindre ses personnages, les caractriser par cer-
taines associations de timbres.
Dans Itoberl le Diahie, le sombre Bertram est pres-
que toujours accompafjn des trombones, de l'ophi-
clide et des bassons; les cors et les clarinettes vien-
nent ajouter par places leurs timbres graves ces
accords. Le Zacharie du Propln'te est aussi escort
des mmes instruments, dans des etfets moins caver-
neux, moins infernaux cependant, avec plus d'onc-
tion et de svrit religiiHise. Dans l'air fameux de
Zacharie, l'auteur va mme jusqu' supprimer com-
pltement les violons.
Le contralto pathtique de Fids {Le Prophte)
s'harmonisera merveille avec les accents graves et
quels le cor anglais ajoutera sa note mlancolique.
La voix pure de la tendre Alice [Robert), a.vi contraire.

Meyirbeer, Les Hinjncnots. 1"' acte. Chanson hw/uenote (p.ir auloris. spc. de M. R. Deiss)

Allegretto sio

COTITREB-

Exemple 73.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
sera soutenue p;ii- des liarmouies plus ariennes o
domineront le timbre vii-ginalde la tlte et les
pirs musdes liautljois et des clariiieltes.
Ce sera surtout dans les ritournelles que le com-
positeur s'appliquera ces portraits instrumentaux
et qu'il y russira le mieux, cette ritournelle si d-
mode aujourd'hui et qui vient, dans tous les opras
de ce temps, suspendre l'aclioii, arrrter tout dialo-
gue et prparer en quelque sorte l'auditeur aux sen-
timents qui vont s'exprimer. Le sentiment ici peut
paratre quelconque, mais le pittoresque est atteint
et,d'un trait net et habile, le compositeur sait vo-
quer tout son personnage.
Feuilletons les principales partitions deMEVERBEER,
nous y trouverons maintes pages remarquables, d'un
mtier trs sr, et certainement quelques nouveau-
ts; si tous ces essais ne nous paraissent pas tou-
jours aussi heureux les uns que les autres, un certain
nombre d'entre eux atteindront la plus relle ma-
trise.
INe manquons pas de souligner, au premier acte
de R"berl le Diable, la trs hue instrumentation de la
ballade de Raimbaud, avec sa ritournelle par les
quatre cors, et ses trois strophes ingnieusement
varies; la premire avec l'accompagnement des
cors et des timbales; la deuxime spirituellement
scande des pizzicati en doubles croches des violon-
celles el altos; la troisime, o, sur les trmolos des
cordes, inti-rviennenl les trombones et les cors sou-
tenant le chant principal confi aux trompettes, ceci
sans lourdeur, grce aux piano coups de sforzando,
et la tessilui'e bien choisie des instruments (ex. 74
et 7-.;.
D'ailleurs, ME\ERiiEER sait, quand il le veut, rester
souple et lger, tout en employant la niasse orches-
trale; tmoin ce passage de l'air de lobert, dans le
mme acte, o la runion des timbres n'enlve rien
la dlicatesse de l'ensemble (ex. 76i.
Meverbeer, ai-je dit, fut un des premiers dve-
lopper au thtre le rle des timbales. Au deuxime
acte de Robert, U confie un vritable solo au timba-
lier, habitu jusque-l marquer la dominante ou
la tonique dans {en furie ou laii'e gronder quelques
sourds roulements dans les prolondeuis de l'orches-
tre. Le thme de l'entre du prince de Grenade,
tlanqu sur la scne de quatre trompettes, de deux
cors et d'une caisse roulante, est prcd de l'es-
quisse de ce mme motif par les violoncelles et contre-
basses, pizzicato et ]iianUsimo, et les timbales qui
prennent l une importance toute spciale.
L'orchestre sur la scne est ici assez modeste.
Meverbeer atfectionnera particulirement ce genre
d'elfet.U n'y a gure de ses ouvrages qui ne con-
tiennent une bande militaire quelconque sur le th-
tre ou dans la coulisse, ou tout au moins une petite
runion d'instruments vent.
VA ce sera, dans Robert, aprs l'escorte du prince
de Grenade au troisime acte, l'orchestre infernal
cach dans la caverne et soulignant le chteur des
dmons. La petite tlte, les cymbales elles triangles
y mettent une nuance snrcastiqne; le motif de valse,
assez peu satanique d'ailleui's, sera alourdi par des
cuivres bruyants quatre trompettes, quatre cors,
:
trois trombones, un ophiclide, auxquels, plus loin,
viendra s'ajouter la plaque de tle du tonnerre de
coulisse!...
Dans les Huguenots, la musique de scne aura
plus d'importance. Le cortge de noces de Nevers
ncessite la petite flte, la petite clarinette en fa.
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2515
six clarinettes deux hautbois, deux bassons,
en ut,
sou- deux cors, trois trompettes (dont une pistons),
deux trombones, un ophiclide et naturellement la
traditionnelle batterie tambour, grosse caisse,
:
cymbales et triangle.
Voil bien des musiciens mobiliss pour un pitre
effet. Au dernier acte, on ne comprend pas trop
pourquoi les churs d'assassins des malheureux
huguenots sont soutenus par un orchestre de cou-
lisse, aux accents froces, il est vrai. C'est l'occasion
d'un contraste assez saisissant avec la noble mlodie
de Marcel expirant. Les accents svres du vieux
choral luthrien, rpondant aux injonctions des pa-
pistes, les coups de mousquet scandant de leur cr-
pitement les chants
de Valentine et de Haoul, tout
ceci forme un linal d'un dramatique un peu forc
peut-tre, mais prenant bien la foule, et l'on ne
songe gure s'inquiter de la singularit de ce
massacre en musique'.
A signaler le trs heureux emploi, pour accrotre
la brutalit de cette scne, du quatrime degr de
la
troisime octave de la trompette simple. Cette note
n'est jamais d'irrprochable justesse, et les
compo-
siteurs s'ingniaient l'viter, ne la toucher
qu'en
passant, assez rapidement. Ici Mevekbekr insiste sur
ce si sonne presque comme un si naturel;
bt'mol qui
il le dessein trs dcouvert, et cela suflit
laisse .
pour donner une couleur plus terriliante tout le
passage.
Mais les saxhorns venaient d'tre invents par S.\x
et Meverbeer avait hte d'utiliser ces nouveaux auxi-
liaires. Aussi, les place-t-il au complet sur la
scne
dans la marche du sacre du Prophte. La famille en
est nombreuse, il n'aura garde d'en oublier un
niem.
bre, il y joindra les trompettes habituelles, les
cor-
nets pistons (dont le timbre vulgaire, qui ne
l'ef-
frayait pas, se perd dans la masse), et constituera
ainsi une vritable fanfare laquelle rpondra
tout
l'orchestre (ex. 77).
Cette int~me runion de cuivres servira dans
l'A-
fricaine. Entin, toujours pris de combinaisons
so-
nores, voire brutales, Meyerbker ira plus loin encore
dans VEtoile du Nord. Cette fois, il fera appel trois
orchestres voluant en mme temps : deux sur
la
scne; l'un, compos de fifres, petites clarinettes
et
tambour; le second, de cornets pistons, trompettes
et saxhorns barytons; l'orchestre vritable,
compre-
nant deux fltes, deux hautbois, deux
clarinettes,
deux bassons, quatre cors, trois trombones, deux
cornets pistons, timbales et les cordes. Aat'urelle-
meiit, les cors devront jouer pavillons en
l'air >!
pour atteindre toute leur nergie.
Continuons l'examen de Robert. Berlioz vantait
l'trange procession des nonnes, au troisime
acte,
et sa sonorit paie, froide, comme cadavreuse..!
Est-ce bien l l'effet produit par les deux
bassons
isols, flasques etcaverneux peut-tre, avec un rien
de grotesque?
On peut prfrer le dbut de ce mme numro,
avec les pianissimo exagrs des cuivres et les piz-
zicati des basses. Le tamtam intervient
ensuite,
comme pour accrotre de son mystrieux frmisse-
i. Tout est en musique daus un opra. .Mais
..
lorcheslre c'est
lamplilicaleur du rve, il est cBns invisible, absent nit-mc.
Sur la
sccn", vu dans la coulisse, c'est autre chose, il devient
tangible et
prend pai-l .lirerle i'aclion Je ne sadie pas que les auteurs
del
Saint-Barthlmy se lissent suivre de musiciens .gages chargs
toulTer, sous leur bruyante harmonie, les cris des blesss
d'-
et des inou-
2516 ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

MKYKniEEB, Robert le Diable, i"' acte, lialladc de Raimbaud (par autorisation spciale Je M. li. Deiss)

_S 2'" (loiiplel . . ^
A pr<2icutn.
- . \ 1' !- Vi.J. r

Exemple 7i.

nient le sentiment d'ell'roi auquel p?teiid atteindre devait tre le bugle soprano clefs, la partition indi-

cette scne assez curieusement colore. que cependant : trompette). Pour obtenir une so-
Au rlernier acte enfin, toujours faU't des moyens norit voile, trs spciale, l'auteur ajoute celte
exceptionnels, Meykriker emploiera, comme une mention :

voix d'outre-tomlie rappelant au fils gar le souve- Les trompettes clefs doivent tre places hors

nir sacr de sa mre, la trompette clefs en la (ce de l'orchestre, leur son doit produire l'elfet comme
TECn.VIQI'E, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2517

Meyeubeeh, Roberl le Diable par autorisation spciale de M. li. Deissl.

' t'Mipl.l. IVfv'.e/, lin jiiii

.5' ( V.|,I, I l'n

Exemple 75,

venail de loin et de dessous terre. A Paris, on les

s'il
place dans le souterrain, au-dessous du trou du souf-
fleur.
Toujours soigneux, il ajoute Les thtres qui
ne pourraient se procurer de trompettes clefs leur
substitueront deux cors anglais, ou deux alti soli.
La mlodie porte cette mention essentielle Liez
autant que possible. Celait l un effet nouveau
que permettaient d'obtenir facilement les instiu-
ments clefs. L'acconipagiiemenl, confi en entier
: aux cuivres pianissimo, entrecoup de nombreux
silences, avec les grondements sourds des timbales,
ajoute l'moi de cette sc[ie.
: Robert, interdit, troubl, laisse chapper la letlie

5I.S UNCYCLOPniE DE I.A Mrsinllli ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Meyi'Riikhh, Itoherl le Dinhie. ^'"^ ai:[e. (par autorisation spciale de M. 11. Ueissi.

zl'V*:

en fa
Tpomp
en fa

Timbales

^
ROBERT
le vin, le jeu,le via.les lelles. voil . voi-l, voilmesselsainours! Le

feS
CHCEUR
g^^
^ mazs TBr^ae
Au
lU

!^
{lai
Tuai ar
^^ con-sa- crons

V lies
# p-
C.B.
I
E.xeinple 76.

de sa mre... les pizzicali rpts des cordes l'unis-
son sur le %ol vide, avec leur cho au quatrime
cor et la timbale, dcrivent bien toutf l'angoisse qui
l'agite et sont comme les battements de son cur.
La mlodie, reprise parles flfltes, clarinettes et vio-
loncelles dans trois octaves, est alors chante par
Alice qui relit d'une voix {rave les derniers conseils
l'heure est tragique et sombre; le pianissimo rgne de
nouveau, tout s'assourdit, puis la mlodie linale,
pleine d'lan, va s'lancer, grandir, monter et s'-
tendre dans tout l'orchestre, sui' les accords pleins,
en notes tenues, des trombones. L'clat ici est ob-
tenu. Mais minuit sonne, sur une grosse cloche en
si, dans la coulisse, lertram est englouti. La scne

de la mourante son enfant. Les supplications de
Bertrara viennent se joindre ces accents doulou-
reux, les trmolos des cordes prparent enlin la
reprise du mme thme, en s; majeur, fortissimo par
les trois interlocuteurs. Cette lois, l'orchestre s'alour-
dit des gros accords en notes rptes des trombones,
cors, bassons, clarinettes et hautbois. Cela dure peu.
change et, dans l'apotiiose finale l'glise de Pa-
lei-me, l'orgue et la harpe ajoutent au tulti leurs
mystiques accords un peu noys dans la puissance
de l'ensemble.
.SciiuMANN trouvait Vouvcrture des Huijiienots bien
pauvrement crite. Klle est, en tout cas, tort bien
instrumente. Une nouveaut s'y rencontre, qui
 .

Technique, esthtique et pdagogie HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2519

devait tre exploite de nos jours par l'cole mo- ment les coupures possibles; il ira mme jusqu'

derne les violons, altos et violoncelles, un certain

:
avancer que, tel morceau n'ayant pas grand intrt
monieni, diviss chacun en deux groupes jouant (sic), il vaut mieux le supprimer ii l'excution! Que ne

l'unisson l'un de l'autre, produisent le son les uns le supprime-t-il alors dans la partition?

avec l'archet, les autres en pinant la corde. A la fin du chur des baigneuses, au deuxime
C'est ce souci des dtails d'excution que se re- acte des Hur/iienols, il recommande de ne jouer qu'a-
connat surtout Meyehhker. Il ne sera jamais avare vec la moiti de l'orchestre pour accentuer le dimi-
d'indications. Il multipliera les nuances, les accents; nuendo.
il soulignera " L orchestre aussi piano que possible.
: 11 est d'un coloris charmant, ce chur, avec ses traits

11 placera des dfaut , indiquera minutieuse- onctueux de violoncelles et de bassons. Tout l'air'qui

Meyehueer, Le Prophte. Marche'du Sacre (par autorisation spuialo de M. R. Deiss).

2Petits Saxhi>msraiTii ^ aigu

2 1'." Saxhorns en si b Contralto

2 2-SaxhoriisensibConlralto

Ti etSl Comrts Cylindres en ait

IVclStTromp a Cylindres enroib

Z 1^'J Saxhorns A\iOB en mi b

Z 2." Saxhorns Altos en mi b

irtiZlSaxhornsBarylons en si b

4 Saxliornsasse4Cj?1indre5enSi[T

2 SaxhornsConlrebastes en mi l>

Z Tamhours militaires

Petite Flte

2 Grandes Fltes

Z Hautbois

Clarinettes en Si b

Bassons

2 Cors en mi b

2 Cors en. si 1
( ba s)

3 "fromb. et Ophiclide

2 Trompettes enmii>

2 Trompetteaensib

3 Timb.en mib r Ij si b

G"' Caisse et Cymbales

Tambour militaire

Violons <

Altos

^oloncelles st C.Basses

E.temiple 77.
2520 EXCrr.IMPniE de la MVSIQVE et DlcriONNAlItE nu C.UNUEliVAIoniE
beau pays de la 'louraiiie, esl aussi
prcde :
d'une disposition habile, ralisaiU la fois plnitude
et lfjret.
Tout II' duo de Marcel et Valentine esl plein d'in-
lrt orchestral. Les sauls d'oelaves, icpts myst-
rieusement par les coi-s et les bassons alterns, avec
les notes comme apeures des timbales et des vio-
loncell's en dessous, peif,'nent bien l'inquilnde noc-
turne du vieux brave aux aguets. Les triolels agits
des altos et violoncelles dcrivent pins loin l'moi
de Valentifie, surprise, inlei-dite... Tout cela crit
avec un prand souci des nuances, de l'effet, et, celle
fois, de lexpressioM juste. Le passage sur les paroles
Mais j'implore un pardon et j'espre, " est plus
nourri gri'e ses arpges de violoncelles, clarinettes
et altos. Mais ici reparat (sans e.xcs toutefois) un
procd que M ykrri eh a emprunt Mossmi, et dont
lui et ses successeurs abuseront singulirement le
redoublement exagr des formules d'accompaj;ne-
ment dans toutes 1 -s parties. Un autre redoublement,
encore plus gnralis pendant toute une poque,
communique aussi cet orchestre une lourdeur f^-
nante, c'est ci'lui qui consiste faire suivre le chant
vocal par un ou plusieurs instruments a l'unisson ou
l'octave.
L'injonction pavillons en l'air reparal au qua-
trime acte, dans la scne de la Bndiction des
poignards. Les cuivres y jouent naturellement un
rle important, avec des oppositions conliuuelles de
forlisnmo et de pianissimo qui ne laissent pas d'tre
fatigantes.
Ce sot des oppositions violentes se montrera
encore d.ins l'orchestration du grand duo entre liaoul
et Valentine, d'ellet si intensment ilramatique. Le
romantisme un peu artiliciel de Meykiibi:eu alti-intici
une frnsie qui ne laisse gure l'auditeur respirer'..
Au dbut, les accords brefs et piano des Irombones
communiquent cette scne un accent sombre et
menaant jusqu'au tutti formidable qui suil.
La lui te des deux amants, les supplications de
Valenline, le dsespoir de Uaoul, tout cela est fort
bien tiaduit par un orchestre mouvement et color;
les plaintes des instruments vent, les cris de ,rage
des cuivres, soulignent admirablement le dialofiue
haletant. Le bel accompagnement en snl bmol de la
cavatine fait valoir la phrase clbre du tnor, trop
souvent hurle par des interprtes peu soucieux de
respecter les indications du matre, qui prend soin
d'insci'ire sur la partition, au-dessus et au-dessous
de la partie de chant avec tendresse et trs
: L'orchestre d'IlALVY prsente de nombreux points
doux . Sous le trmolo des violons en doubles
cordes, les notes da chalumeau de la clarinette son-
nent comme un glas. (Pour atteindre le r bmol
grave, MEVERHEEn emploie une claiinette en la, con-
jointement avec la clarinette en si bmol, et dont le
mi donne un do dise enharmonique du r b'mol.)
Les violoncelles chantent, reproduisant les intlexions
du chanteur (ex. T8).
Plus loin, les accords trs doux des trombones sou-
tiennent le chant, puis ce sont les arpges de violon-
celles et de clarinettes qui nous amnent la reprise
du motit, avec, celte fois, la doublure aux flfltes,
clarinettes el violoncelles. Il y a l avec le ravisse-
ment de la passion exalle, je ne sais quelle in-
quitude souide, quel elfroi intrieur, que vient
expliquer la suite tragique de cette scne. La cloche,
signal du massacre des calvinistes, relentit au loin.
1. Cet incandcsceTil duo lu', pa-:i:-;l, f'critL'toroh
I.e liallani de celle cloche en fa grave doit trei
demande l'auleur, envelopp d'un
tampon. Ce son
funebie est doubl par l'accord de quinte diminue,
conli aux clarineltes et bassons, auxi|uels rpon-
dent, pai- un sforzando aussitt teint, les cors,
trombones et ophiclide. L'agitation grandit, b-
drame se prcipite, tout est mouvement et fureur.
Les gammes chromatiques des trombones accen-
Inent cette noie nergi(|ue el haletante. Tout cela
esl brutal, certes, de sonorit un peu rche et criarde
quelquefois, mais tout de mme 1res vivant et d'une
relle puissance d'action extrieure.
:
Nous ne pouvons analyser en dtail toutes les nom-
breuses uvres de Mevkrreer. Relevons, dans le Pio-
phctc, la division des violons en trois partieset le rle
des trois tltes et du cor anglais dans le quatrime
acte, au moment o Jean prononce les paroles ."
:
'< Que lumire descende sur ton iront...
la sainte
Cela est lumineux el pur; dans l'Africaine, la ritour-
nelle du grand prtre, confie aux timbres graves :
deux clarinettes, deux clarinettes basses, trois vio-
loncelles, avec, plus loin, les accords plaqus des cois
et Irombones, se signale par son oiictuosil, sa sono-
rit pleine el comme
recueillie (ex. 79). C'esl la pre-
mire fois que
osera employer en double un ins-
l'on
trument d'usage aussi rare que la clarinelte basse-
Les lltes sont frquemment triples, elle trmolo des
trois tltes (dans l'A/'cicaifi) est encore un elfet assez-
neuf. On sait que Meverrekr crit pariois jusqu'
quatre parties de bassons (Le Prophle). On peut voir
l une Lendance reconstituer les familles, ten-
dance que Wag.neu accentuera par la suite. L'usage
des quatre bassons ne s'est pourtant pas gnralis.
On ne saurai! quitter V Africaine sans nnter le fameux
unisson de si intense sonorit.
MEYERiiERs ose aussi employer des movens parti-
culiers d'excution, car il ne recule devant aucune
recherche. Un des premiers, il remplaa le trmolo
des cordes sur une seule note par le trmolo en bat-
teries sur les doubles cordes, plus agile, plus ondu-
lanl, plus pathtique; elet employ bien av;mt lui
certes, mais de faon tout exceptionnelle. Dans la
ballade d'Adamastor (de \' Africaine), il prescrit aux
violons, pour plus de fantastique u Avec le bois de:
l'archet. Beiilioz avait dj indiqu celte faon fan-
)i
taisiste d'attaquer la corde.
Halvy (I ':-18GS).
de ressemblance avec celui de Meyeriieer. C'est le
mme amour do l'elfet brlai, des oppositions vio-
lentes, le mme abus des doublures dans les ensem-
bles et le mme fracas un peu vulgaire. Si l'on y
trouve une moins grande mai Irise, une moins grande
force dans les passages dramatiques, on devra y
reconnaitre assez souvent dans les dlails un peu
plus d'lgance el de dlicatesse. A cet gard, on
consultera avec fruit la partition des Moiisqnetaires
dr la riHne. Le soin de l'criture s'y m.'uiiieste en
plus d'un endroit. Les bois, adroitement employs,
y ont le plus souvent un langage dilfrenl des
cordes. Certaines pages, traites dans une |iolypho-
nie limpide, vitent soigneusement les trop nom-
breux unissons. Tel ce passage de l'air d'Olivier, au
dbut (ex. 80).
Tels aussi certains fragments de
l'air d'Alhnas,
on encore la charmante conclusion de la pelite ronde
stre en u.ie nuil. de nuit qui clt si linement le premier acte.
TECHNIQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORt.HESTRATION 2521

VIkvkii'iker, Les Huguenote. 4'" acte Canatine (par autorisation spciale de M. R. Deiss).

l^'v. A rirla rite amoroso M. Ir: J -60

KxciiiiiIl' 7S.
2522 ENCYCLOPDIE DE LA MIJ^IQVE ET DICTION NAIHE DU CONSEliVATOlHE

MF.YEnnEER, L'Africaine. N 11, i' acte (pai- autorisation spciale de M. R. Deiss)

Altos

Certains ensemblessonttraitsdans lemmeesprit. l'intrtde ces pages o nous ne pouvons gure citer,
Malheuieuseraent, les trombones finissent toujours titre de curiosit, que l'ciiture assez neuve de la
par intervenir d'assez fcheuse faon, le plus souvent partie de harpe doublant l'aigu les fltes et clari-
pour accentuer le rythme en marquant le temps fort nettes, dans le chur dans du premier acte, l'en-
d'un accord bref, bien inutile dans une uvre de tr'acte un peu maigre c|ui prcde la deuxime par-
caractre lger et enjou. tie, avec sa cloche en /</ grave et ses gammes en
La partition de la Reine de Clujpre parat plus in- pizzicato des violoncelles, et la division (au (|uatrime
gale. IJes vides fcheux s'y remarquent. Si de pitres acte) des altos et violoiicelK's en huit parties, pour
formules d'accompagnement y provoquent une cer- soutenir de leurs graves accords le rcit du hraut
taine maigreur d'criture orchestrale, par contie, d'armes annonant l'ariive de la Hotte.
les ensembles y sont massifs et pesants l'excs. Des ingalits choquantes, nous en rencontierons
L'abus du trmolo des cordes (qui svit dans tous les dans tous les ouvrages d'llAL\ v, et nous nous garde-
ouvrages de cette poque) ne contribue pas relever rons d'y insister. Glanons plutt et l les formules.

^
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION .!.-.23

heureuses o le compositeur a tmoign d'un art
plus vident Elles sont assez, nombreuses pour nous
nionliei' en lui, quand mme, unartisie le plus sou-
vent soucieux de l'etfet produit et respectueux des
exigences instrumentales.
Relevons, dans l'introduction de Charles V[, l'itig-
nieuse disposition du dbut; le chant des hautbois
sur les arpges de clarinette et les douces harmonies
des violons, altos et violoncelles (ex. 81).
Tout le chur suivant est trs dlicatement ac-
compagn. De frquents passages sont confis
l'harmonie seule, quelquefois avec adjonction des
violons et des altos. Halvy }' montre une grande
connaissance des instruments et de leur criture; il

Halvy, Les Mousquetaires de ta Reine. 1" acte (par autorisation spciale de M. Lemoinel

^ndantino

Exemple SO.

L
 . .. .

2524 EXavCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTtOSNAlUE DU CONSERVATOIRE

ll.u.KVY, Charles VI. Jiitniduction (par autorisation spriale de M. Lemoine).

G*' Fltc .

P-'FIiite.

Ilaiiihois .

ClariiU'lU's tn S! 9.

Trompettes en i '>

Cors en r* .

Cors en mi l^.

BilSSOIl .

l!'et .2r Trou.!.:

3MlOUlb:tt Oplli: |'/lJM'' ^

en^uie /\. SI

Violons

Alto I
4 Cors cil s\
sur le Uifjlrc.

ODETTE

LCDOE*

ASctii.

llAVBOND.

Cliiiiii'Ji- jimieslilli

^^Joncelle

C ,-
Basse

Exemple SI.

sait en doser les sonorits. Pour accompagner la
phrase pieuse et douloureuse d'Odelte, <i la lin du
premier acte En respect mon amour se change,
: i<
il emploiera les violoncelles diviss en quatre avec,
par place, une grave pdale de cor. Il ohliendra ainsi
une sonorit grasse, comme un jeu d'orgue, dans la
douceur (ex. 82).
Dans ce mme duo, un peu plus loin, les trmolos
alterns des cordes, adroitement disposs, font un
accompagnement discret la mlodie (ex. 83).
Halvy excelle dans ces ellets de finesse sans mai-
i de se rsoudre, sous le prtexte de ne pas couvrir
les voix, des formules plaies et sches, comme
dans la villanelledu troisime acte.
Mmes recherches dlicates dans la ritournelle
(violon et Ute) qui prcde la prire d'Odette au qua-
trime acte. Cette prire est accompagne par les
quatre cors en accords soutenus, et quelle jolie cou-
leur de son dans la phrase expressive confie l'or-
chestre, avec ses arpges de violoncelles, donlllALvy
ahuse quelquefois pourtant. Tout celaeslfort simple,
il est vrai, mais ici la simplicit est d'excellentgol.

greur. Que ne les emploie-t-il plus srfuvent, au lieu Comme Meyerbeer, Halkvy allctionne les vastes
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
ensembles ncessitant la prsence sur la scne d'une
lunion complte d'inst runients vent, auxquels, dans
(]nelqnes cas, il joindra mme les coides.
Ilen aliusi-ra dans la Heine di- CIv/pre, o le chur
dans du troisime acte amne la prsence sur les
planches de tout un orchestre au grand complet, y
compris petite flte, petites clarinettes, cymbales,
grosse caisse et triangle, anxquels il ajoute, ct
des trombones et des trompettes simples, un trom-
bone et une trompette pistons.
C'est l, croyons-nous, un des premiers exemples
(le l'emploi du trombone pistons, qui devait plus
tardera s'acclimater au Ihlro que les autres cui-
vres similaires.
Au qualrime acte, la Marche sera l'occasion d'un
nouveau et laslueu.x dploiement de forces instru-
menlales. A l'ensemble prcdent, se joindront celte
l'ois quatre trompettes simples en la bmol, ce qui
porte onze le nombre des li'ompettes employes
sept sur la scne, quatre dans l'orchesti'el
l,a partition relle en esl tellement volumineuse et
ncessite un tel nombre de portes {([uarante et une
au moins) que IIalvv se rsigne n'indiquer qu'une
partie conductrice pour la musique de scne, ren-
Halkvv, Chnrhs Vf. l"' acte (par autorisation spciale de M. l.emoine)
Andante
C Cursin LA "
CTB.com pic.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2525
voyant pour le dtail un supplment intercal la
fin du volume.
Cette passion des sonorits oulrancieres et des
doublures nombreuses et pesantes se retrouvera, avec
nn matriel moindre, dans la Marche du sacre de
Charlea \'t, dans les ensembles de la .Juive, o toni-
Irueroiit, au (iremier acte, sur d'assez vulgaires mo-
tifs, les trombones, les trompettes, les cors, la grosse
caisse et le triangle.
Dans les les plus vhmi'nts du drame,
passages
lessonorits habituelles ne suffiront pi us, le tam-
tam inlerviemlra (Heine de Chypre; Charles VI : la
scne des spectres o l'on trouve encore quatre
trompi'ltes et quatre cors sur le thtre).
Enlin, reni;hrissaut sur tout cela, et dpassant en
exhibition de cuivres la marche du Prophite elle-
mme, lagrande Marche du hdf Errant n'exigera
pas moins de quinze saxtubas, trompettes spciale-
: ment fabriques pour l'occasion, dans la forme des
Irompettes antiques, et dont les basses seront de
Irente-deux pieds!... Ces sonneries seront soutenues
par toute une bande de petits saxhorns, cornets
pistons, saxhorns contraltos et tnors, trompettes
cvlindres, saxhoins barytons et basses, trombones,
E.xemple S2
2520 ENCYCLOPDIE DE LA MJSIQIIE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

IIalkvv, Chailfs VI. l^'uclo \{)ni auloiisation spciale do iM. Lemoiiie).

Flte

Hautl)

Clar
en LA.

rrp
Exemple 83.

ophiclides et saxhorns contrebasses dialoguanl La Juive est l'opra le pluspopulaire d'HALvv.

avec rorchestie. C'est aussi celui o l'orchestre atteintle plus de force

Tout cela n'eiTipohera pas les admirateurs forcens
de Meyemeer et d'H.\LvY de traiter la niusii|ue de
Berlioz d'assourdissante, et de reprocliei- \V.\gn'eb,
qui n'emploie que rarement la grosse oai.sse et assez
peu souvent ces ruiiioiis anormales et bruyantes,
des excs de sonorit que l'on cherclie en vain dans
ses partitions.
tragique. Tout n'y mrite pourtant pas l'loge. Au
premier acle, aprs les .iccompaguemeiils, si quel-
conques de forme el si vides, de l'air du Cardinal ou
de la srnade de Lopold, aprs les churs criards
qui suivent, le passat^e soutenant le rcil de Uachel
par une mlodie confie la trompette pistons en
Si bmol, el scande de brefs accords des gros cuivres

I
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2:>-!7

sur le rythme de la niarclie, n'est pas d'une qualit Plus loin, le thme douloureux du hautbois sera
de sonorit et d'un style bien recherchs (ex. 84). imit peureusement par un pizzicato des violoncelles.
Mais les dei-niers actes rachtent les dfauts prc- La scne suivante est dramatiquement avec
traite,
dents par des pages o le drame est lidlement suivi, de lieaux clats intermittents et vite rprims de
et o l'orcliestre cre vraiment l'atmosphre do ter- tout l'orchestre. La passion vibre l dessous, et,

reur convenant la situation. Et c'est la romance poui' peindre l'accablement de Rachel apprenant que
de Hachel Il va venir... et d'elfroi je me sens
: Lopold est chrtien, la longue tenue de la clarinette
frmir! " avec ses cors en sourdine bien vocaleurs avec la descente en coides sourdement pinces du
d'ombre et de mystre, avec l'elroi de ses limides quatuor, est une trouvaille d'une admirable simpli-
pizzic:ali des cordes et des notes sourdes de la tim- cit. Si la fin du duo, quoique pleine d'lan, peut
Ijale, sous les tierces gmissantes des clarinettes, qui paratre d'une ligne mlodique assez ordinaire, le
vont amener, dans le pianissimo le plus complet, la dbut en esl encore angoissant et haletant.
rentie du quatuor. Au Iroisime acte, aprs la terrible rvlation pu-

Halvy, La Juive i"'' acte (par autorisation spciale de M. Lemoine).

Exemple ;

bliquede Rachel, la scne (sur les paroles de Lopold
(<Je frissonne el succombe et d'horreur et d'efl'roi! )
devient impressionnante. Ici, Halvy n'a point re-
cours, comme Meyebbeer, des moyens exception-
nels, et des recherches spciales de timbres ou
d'alliance. L'orchestre est crit sobrement, mais
chaque instrument a son rle bien dtermin et con-
court un effet d'intensit motionnelle par son
accent propre. Les trmolos alterns des clarinettes,
hautbois et fltes, le fortissimo piqu des violons,
puis des deux cors, suivi d'un brusque pianissimo,
contribuent accentuer celte motion. Parfois, dans
les accords hsitants, troubls et coups de silences,
les trombones hurlent une sauvage clameur, puis se
taisent, soudain refrns. C'est brlai certes, un
peu acide, mais assez juste de sentiment, quoique
d'effet trsrecherch.
Signalons un peu plus loin le trmolo des cym-
: horriblement bruyante et vide la termine! Citons
bales (encore assez peu employ jusqu'alors) et qui,
ainsi pratiqu dans l'extrme douceur, accroitparsa
rsonance bizarre l'horreur de cette scne; encore
plus loin, aprs les formidables tutti, le pianissimo
: subit des trombones et ophiclides, les notes rptes
dans grave par les clarinettes et les cors, et les
le
descentes plaintives, en tierces chromatiques, des
hautbois l'aigu formant un ensemble des plus dra-
matiques lex. 8'6 et 86).
Toute la fin est, d'ailleurs, traite avec cet esprit,
dans une teinte assombrie, coupe d'clats brusques
et farouches. Pendant le duo des deux femmes, les
notes brves des cors au plus profond de l'orchestre,
les roulements de timbales et de tambours voiUs sur
le thtre, les vibrations espaces de la cloche vo-
quent bien l'ide d'un cortge de mort qui doit pas-
ser au loin. N'oublions pas le beau cri des violon-
celles sur la chanterelle, lorsque le Cardinal vient
chercher la triste accuse. Il y a, dans la scne
finale entre Brogni et Elazar, des unissons terribles
et mystrieux de tout le quintette, mais quelle page
enfin la ritournelle de l'air d'Elazar, confie deux
cors anglais, ce qui tait une innovation au thtre,
et, pour tonner ceux qui ne voient en Halvy qu'un
compositeur dmod et poncif, signalons aux cher-
8528 EXCrCLOPliniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE

ll.vLih V, La Juive. .!' ;irte (par autoiisation spciale de M. Lemoine).

Andante sostenuto

^ .^^^ jpfct
^m

Timb

G* Cal'^se Cinib. fF FF

J'F joui' de douil iourd'ef . ("roi /^ jour de deuil jour def. fini
-.1 . . ..-'.--Il,,

''' s jimr dp dnwl, n [ourdcf ^^ jour de deuil, jourdVf S)

Exemple 85.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2529

Halvv, La Juive (par autorisation spciale de M. Leinoine)

.' Il
C

Exemple 86.

Conyrujkl hy U/iruirie Delagraie, IS2S. jSB

2530 ENCYCLOPEDIE DE LA MCSIQUE ET DICTIOXNAIUE DU CO.\SEUVATO[H

llKnoi.D, Ziimpa. Final l'iiar uulor-isation spciale do M. (irus)

Allegro

Exemple 87.

clieursde quintessences le clKL'ur des Ocaiiides de
Promthe, o l'auteur de la Juive pousse l'audace
jusqu' faire emploi des quarts de ton aux violons!...
(Lavolx.)
Hiold (1191-183).
Mort trop jeune pour avoir subi l'iniluence de
Meyerbeer, HtioLD unit un peu dans son style la ma-
nire de Weber celle de Uossini. Malheureusement,
dans] son orcbeslre, c'est plutt la mthode rossi-
nienne qui lui sert de guide. Il l'applique avec moins
de dextrit de main' et avec une certaine lourdeur.
Les unissons svissent fcheusement dans cette mu-
sique. Les tliites et le piccoln mme, doublant sou-
vent les|violons, communiquent aux parties mlo-
diques une sonorit argej)tine un peu aigrelette. Les
clarinettes remplacent parfois les lliHes dans ce
rle. Les ensembles sont un peu gros, la dispositioa
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2531

des Irombones, ciits souvent en accords serrs dans
le grave, contribuant cette paisseur.
Ces dfauts, Irappanls dans Za))ip, sont dj moins
apparents daus le Pix' aux Clercs. Les tuttiy paf;nent
en lgret. L'abus de la batterie, triangle, grosse
caisse et cymbales, piesque toujours unis, y devient
fastidieux. Cet usage tait assez gnral alors, et
MuYERnKER et surtout Auhsr et Ad.^ii continueront
cette tradition.
HnoLD ajoute frquemment le tambour cette
association d'instruments percussion, il emploie
assez heureusement la timbale voile, et confie la
grosse caisse des roulements destins imiter le
grondement du tonnerre dans les scnes pathtiques
ou surnaturelles.
On peut voir l'application de ces procds au final
du premiei' acte de Zanpa, avec les accords solen-
nels des cors, bassons, trombones et opliiclides. On
les retrouvera, lors di' Taiiparition de la statue au
dernier acte, et l'on constatera la massivit de tout
cet orchestre, augmente encore par le placage des
trois trombones dans le grave, en tierces et quintes
de suite (e.x. 87).
Ici, grce la nuance employe, l'eltet est assez
sombre et menaant, mais, avec le fortissimo, l'en-
semble devient lourd et pteux.
Keconnaissons que tout n'est pas critiquer, et
que les partitions d'HiiiioLO contiennent des pages
brillantes, des passages heureusement combins.
Mais nous trouverons, au point de vue historique, peu
de choses signaler dans leur orchestration. Mar-
quons d'un trait au passage, dans le Pr aux Clercs,
la sortie assez fine de la Mascarade au deu.xime
acie, aprs le chour brillant Honneur au grand
: Le fragment suivant donnera une ide de la ma-
Gantarelli, le dbut du trio au dernier acte, avec
la mlodie enjoue de la flte et de la clarinette, les
tenues des cors et les arpges de violoncelles, effet
devenu vite assez banal, ais qui pouvait paratre
neuf l'poque; enfin, dans le final, la jolie et m-
lancolique mlodie qui accompagne le glissement
sur l'eau de barque fimbre emportant
la le corps
de Comminges. Ici, Hrold, ayant besoin du si grave,
baisse d'un demi-ton Vul des altos.
Anber (I-SS-ISH).
L'orchestre d'AuBER n'aura gure plus de distinc-
tion que celui d'HROLo; cependant, il sera brillant et
combin avec plus d'aisance et de savoir. La batterie
y gardera aussi une grande impoitance et le tam-
bour y deviendra parfois importun. Rien entendu, le
crescendo Uossinieu ne se verra pas nglig. Mais l'es-
prit et le naturel, qui sont les meilleures qualits de
celle musique, transparatront en plus d'un endroit.
L'ouverture de Fra Diavolo commence d'assez cu-
rieuse faon. Renchrissant sur le crescendo habi-
tuel, Auuindbute par un roulement lointain de tam-
bour solo. Puis, soulign d'un triple piano,
un violon,
seul, expose le thme, bientt second par un alto et
un violoncelle. Un peu plus loin, ces instruments sont
doiibli's; bientt, ils s'associent par quatre. Enfin,
loutle quatuorprend part (et toujouis mi-voix) la
conversation. Les bois, puis les cors et trompettes,
puis le tutti gnral, amnent peu peu le forte. Le
diminuendo se fera de mme par retranchement
d'instruments, jusqu' rduire enfin toute la masse
un seul violon. Le procd est un peu puril, mais
valait d'tre signal. H a l'inconvnient d'amener
une maigreur, un amincissement bien inutiles.
Tous les violons jouant ppp, avec la sourdine, pro-
duiraient mieux la nuance cherche et avec une plus
jolie couleur de son.
nire habituelle d'AuBER dansles accompagnements.
Ces longues tenues des bois (ou des cors l'occasioni
sur le babillage alerte des premiers violojis et les ac-
cords rpts du quatuor, tournent trop souvent chez
lui au procd lex. 88).

AUBER, Fra Diavolo. ["' acte (par autorisation spciale de M. l. DeissI

Aileffretto

HAUTBOIS

RASSONS

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V**P^
^mm^^m^mm
2? V.

ALTOS f^}>t7^_f_f-
~7r m ti.

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Lorsque c'est vous qileurpayez. ra-

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Exemple SS.
2532 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Ce qui tHonno dans cette musique lgre d'opra-
comique, dont ci'rt.iines parties Irisent niftnie l'op-
rette, c'e>t de trouver (ou jours les troni pelles, pistons,
trombones, grosse caisse cl cymbales au premier
plan, ds le moindre forte. Kt c'est un peu agaant
de voir ces instruments pompeux ou tragiques ra-
vals au rAle d'accompagnateurs ordinaires de quel-
que refrain sans faon. Cependant les tutti d'AuBFR
sonnent mieux que ceux d'HROLD. Rien disposs, ils
manquent toutefois d'intrt dans les parties int-
rieures, qui se bornent le plus souvent redoubler les
accords du quatuor. Ce quatuor esl, d'ailleurs, bien
crit, avec quelque abus du pizzicato. Kniin, Aiuier
sait faire parler les instruments venl. On renconlre
dans ses partitions de charmants passages pour la
petite harmonie, comme ce fragment servant d'intro-
duction au chur villageois du dernier acte de Fra
Diavolo (AuliER a plus d'une fois de ces lgances)
(ex. 89).
Citons aussi, dans le mme ouvrage, la jolie
AuRDR, Fra Diavolo. 3' acte (par autorisation spciale
H'
CiAH.
nul
Bons ]g
VomU
l'on n'avait pas tant abus des gros cuivres l o
ils n'taient pas de toute utilit, quel effet puissant
ils apporteraient cette scne vraiment inspire!
Telle quelle, la scne a encore de la grandeur et de
la puissance rythmique (ex. 90 et 91).
Rien de remarquable dans l'instrumentation d'A-
dolphe Adam, copisle un peu ple du bon Aubir. Mu-
sique alerte et sonnant assez bien, mais, avec et
l, des emptements et des outrances de cuivres
l)ien inutiles. Abus des pdales de basses et des tr-
molos de violons. De temps en temps, quelques pas-
sages dcouvert pour les bois, crits avec aisance.
Rien de bien neuf dans tout cela. De plus en plus,
l'orchestre devient lch, lourd et encombr de for-
mules. Il est temps que Berlioz vienne enfm changer
ces usages regrettables.
Douizctti (l'U8.1848).
gardera des exagrations des
Italien, Donizetti se
disciples de MEYEuiiEER. Son orchestration un peu
facile ne sera pas sans puret, mais la simplicit en
ira parfois jusqu' une trop complte nudit, l'ai'
contre, les ensembles seront de grands placages
il'accords o tous les instruments se doubleront
l'envi l'un de l'autre. Au moins, Donizetti apportera-
t-il dans les accompagnements des airs et des duos
toute la clart et l'ordre ncessaires, et segardera-t-il
de scander une langoureuse romance par d'nergi-
ques et brefs accords de trombones et quelques coups
de grosse caisse; une certaine appropriation des
timbres au caractre des scnes se remarquera dans
louinelle de la romance de Lorenzo, au dernier acte,
et, dans Domino noiv, le bel accompagnement du
le
petit chur des nonnes Les cloches argentines
:
pour nous sonnent matines, d'une ligne bien sim-
ple, mais trs pure et d'une frache sonorit.
Avec la Mui-tti' de Portici, Aubeb voulut hausser le
ton jusqu' la tragdie lyrique. 11 y russit en quel-
ques endroits, mais son souffle s'puise vite. L'or-
chestration devient trs lourde et d'un clat assez
ordinaire. Toutefois, un certain souci d'criture se
remarque en quelques passages.
Des intentions dramatiques se prcisent mme. Et
lorsque Masaniello, pensif, parat en scne, les deu.v
clarinettes et les deux bassons ( l'unisson dans le
grave) marquent bien de leur teinte assombrie les
inquitudes amres du rvolt. Dans le rythme ner-
gique du fier duo, les coups brefs des trombones
sont parfaits, trs en situalion; plus loin, les unis-
sons des cordes mouvementes mettent une agitation
ri- fivreuse; cela bouillonne, c'est incandescent, et si
de M. R. Deiss).
itfm i
r'f
'
cTM
Exemple SO.
ses ouvrages. L'introduction et le chur des moines
de la Favorite seront congrment soutenus par les
voix les plus graves de l'orchestre (ex. 92).
Remarquer que le r grave des contrebasses tait
impossible sur les contrebasses trois ou quatre
cordes alors seules en usage. Beethoven avait dj
fait descendre ses contrebasses Vut grave. Les
excutants en taient quittes pour transposer l'oc-
tave. Le r giave est ici pour l'il I
La ritournelle prcdant la l'omance mouvante :
c< mon Fernand, prendra un accent mlancoli-
que, du fait du timliie voil des deux cors chargs
de l'exposer sur les arpges de la harpe, auxquels
ils se marient si heureusement. Donizetti traite un
peu la harpe comme une partie de piano.
La cantilne de Balthazar devra un cachet de
mysticit monacale son curieux unisson de vio-
loncelles, bassons et cors anglais.
La Fille du Rgiment, opra-comique crit sur un
livret franais, le plus rellement franais des op-
ras-comiques, disait Wagner, est orchestr avec un
peu plus de brillant que les opras italiens de Dom-
ZETTi. Donnons ce passage de l'ouverture, o les
trompettes en si bmol sont traites tout fait mlo-
diquement. On commenait donc s'apercevoir (|ue
les instruments pistons permettaient de recourir
des dessins plus mouvements que les simples ac-
cords et les formules en usage avec les trompi'tles et
les cors simples. Mais ne s'agit-il pas ici de cornets
pistons? C'tait assez l'usage cette poque de se
servir de ce timbre vulgaire et cascadeur, mais les
compositeurs, ou tout au moins les graveui's, indi-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAHOGI HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2533

AuBER, La Muette de Portici. 2 acte. Dio (par autorisation spciale de M. R. Deiss).

C Ail"? non troppo

' ^ * * ,
-^

PIETRO
2534 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

AuHKii, La Miwlli; de l'ortiri. i' acie. Duo (par autorisation spciale de M. R. Deiss).

Exemple 91.
 o

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2535

DoMZETTi, La Favorite, i" acte (par aulorisation spciale de M. Crus).

Andante p
ALTOS

QSOJIS ^<i ^^ ^r irjfjy

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jr.ir,.[ji^ ,,Mrcj'^ f
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Dans cet - te cha pel-le, Gui d par ton z-le

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C.-B.
^^ "71 ii gcri- j/f
K.xoiiiple 92.
i

f^gT i
-

j>Mf7if^

queiiL toujours tvompcttes. sur la partition. Cepen-

:
Cependant, nous avons gard pour la fin de ce
dant, mlodie semble bien avoir t conue
cette chapitre un homme dont les trouvailles gniales
pour des pistous. Sa tessiture leve justifie assez n'avaient gure t saisies encore, et dont les ou-
bien cette supposition (ex. 93i. vrages prcdrent de quelque temps ceux dont
L'air clbre : Au bruit de la guerre, est fire- nous venons d'esquisser l'histoire. Weber avait fait
ment joyeusement accompagn, dans un rythme
et accomplir un grand pas l'art de l'orchestration
admiraiilement scand, par les accords des trom- thtrale. 11 y avait apport une couleur fantastique
bones, cors, trompettes et la petite flte nui en ac- ou surnaturelle, une loquence venue du cur, une
cuse le gai militarisme. posie pleine de charme. 11 avait su trouver pour
l't comme le rythme irrsistibli~du rataplan chaque sentiment un timbre en liarmonie. Avec lui,
est'bien caractris par une instrumentation la le cor, la clarinette, les fltes parlent une langue
fois simple, lgre et rsistante (ex. 94). nouvelle, leurs accents paraissent plus touchants,
Malheureusement, ces qualits ne se soutiennent pins mus... Qu'avait-il donc invent? Rien de trs
jamais longtemps; la grande hte de Donizktti ne spcial dans la science des combinaisons, rien de
lui permettait gure de ciseler les dtails de son complexe ni de surcharg, bien au contraire des :

uvre. A tout instant, on retombe dans la banalit
courante ou dans les bruyants tutti Rossiniens.
^Veber (I^SB-lSaS).
Excusons-nous de nous tre tant attard sur des
partitions dont la valeur musicale est relle, si l'es-
thtique peut eu tre discute, mais dont l'intrt
orchestral ne semblait pas mriter peut-tre une
tude aussi dtaille. nous paraissait ncessaire
Il
de montrer ce qu'tait devenu l'adniirable et dj si
parfait orchestre de Mozart et de Beethoven aux
mains des compositeurs de thtre. iNous avons
insist sur des dfauts trop vidents, nous ne pou-
vions les passer sous silence. Ils permettront ainsi
d'apprcier les progrs futurs et la marche en avant
des auteurs qui suivront.
moyens trs simples, une grande sobrit de facture
et surtout une connaissance trs complte du
timbre particulier aux divers registres des instru-
ments et du caractre de chacun. Avec quel art et
quel sentiment juste et profond cette connaissance
est applique la peinture des passions qui ani-
ment les personnages, une tude fouille des parti-
tions de Weber pourrait seule nous le montrer. Es-
sayons d'en envisager quelques aspects.
Moins brillante que les partitions de Rossini,
moins tonitruante et moins varie que celles de
Meykkueer, l'uvre de Weber atteindra pourtant
quand il le faudra la plus grande puissance tra-
gique. Mais l'auteur du Fnnjscliutz ne mobilise pas
toutes les forces de l'orchestre pour accompagner
une romance ou un rcitatif. Il se contente assez
souvent pour cela du simple quatuor. Celte rserva
 25;iG ESCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

UoNUEiri, La Ville du lljlmenl. Ouverture (par autorisation spciale de M. Gtus).

Allegro
2 '4

jers V""'

Flte

Hautbois

Clar.
en'Si b

Crs oMi b

CorScnSib

ea Si b

Bassons

Timbales

Exemple '.)

le serttrangement lorsqu'il veut mettre en valeur
une voix isole du groupe de l'harmonie. N'ayant
pas gaspill inutilement ses elTets, il les trouve au
bon moment et sait s'en servir point nomm.
I''aut-il rappeler ici la noble phrase plore de
clarinette dans Vouverture du Fi-eysclntfz. se dta-
chant sur le Irmolo agit des violons? N'est-ce pas,
disait Berlioz, la vierge isole, lablonde fiance du
chasseur qui, les yeu.f au ciel, mle sa tendre plainte
au bruit des bois profonds agits par l'orage?
Ici, c'est le registre lev, pur et virginal qui est
choisi. Un peu avant, un frisson de terreur tait
pass avec lessons du chalumeau de celte mme
clarineltc, employe dans le pianissimo, tandis que les
la timbales tressaillent, et que vibre douloureusement
le chant si expressif des violoncellns lex. Qfi).
Plus loin, le ricanement des deux petites lites
raillera de sa stridence moqueuse les paroles faus-
sement joyeuses de Gaspard.
Et si les trombones sont vraiment crits, semble-
 . r

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOCIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2B3 7

DoNizETTi, La FiUr du Rijlment. !' acte (par autorisation spciale de M. Gnisl

i Moderato mosso (n-.. _

aarenUT

Cors
en SOL

Cors
en R

Tromp
en UT

1 etZ ^i;
r
*
MJ i i_j]_r_r
V- 1 r ^ fj-j^-
* r ^^
MARIE
^: :o
^ ^^
y jt- ^ >
P*i r ^ g
q=^
r f r > T

SUUPICE

V".=ttC-B

Exomplo 9i.

t-il, avec trop de parcimonie (l'air si dramatique de cbante Ah! d'pouvanle je frissonne! au lieu
:

Max au premier acte paraissait les appeler ainsi que
les timbales), on ne s'en plaint gure, lorsqu'on
songe l'abus c|u"en firent depuis Meyerbeer, Al'ber
et Hrold Ils produiront, d'ailleurs, tout leur elTet
tragique et menaant dans la scne infernale o ils
sont admirablement crits.
Mme l, Weber les rserve encore et ne les pro-
digue pas tout forte. Lorsque Max arrive perdu
sur la scne, lorsque, tout angoiss de Irayeui', il
des trombones que l'on pouvait s'attendre rencon-
trer ici, la partition ne porte que quatre cors,, fortis-
simo, soutenus pendant neuf mesures. Kt cela suffit
accentuer le sombre trmolo des cordes jusqu' la
plus acre brutalit.
Toute cette scne serait anah'ser mesure par
mesure. Jamais, on n'avait atteint, avant Webeb,
cet accent de terreur, ce fantastisque dont le ro-
mantisme (un peu surann pour nous aujourd'hui)
25S8 lSCYC.I.OPDlE DU LA MUSKJCE ET DIcriONNAlHE DU CONSEtiVArOIRE

WriiEH, !.' l'icix'hiitz. OinCfliD'i- (l'i'torsi.

Exemple 95.

musique, une vocation dune L'accent le plus nergique sera galement atteint
arrive, srce la
dans l'air de Gaspard, au premier acte Viens, viens!
"randeur sauvape vritablement impressionnante.
:

toi que ma haine implore. Les sifllements

aigus
Les timbres caverneux sont naturellement recher-
des petites flOiles percent aisment le dchanement
chs lie prfrence, et ce sera le bel et sombre
elfet
soif,meusement prpar des forces orchestrales, d-
des bassons doubls par les basses, tandis que son-
des chanement qui ne couvrira pas la voix, car, ici
nent, spulcrales, les noies les plus profondes
clarinettes et celles du troisime trombone (ex. 06)
: encore, les enivres se feront entendre par inter-
soudain, mittence et seulement pour atteindre au summum
Et, tlans la chasse infernale qui retentit
les notes glisses des cors seront comme
de rau- dynamique de l'ensemble.
ques aboiements; la terreur s'accrotra encore des Comme contraste, notons le bel et sobre accom-
sons tranges, un peu faux, du si bmol des cors sim- pagnement de la Prire, effectu par les clarinettes,
ples en /"(moyen repris par Meyerbeer dans les Hu-
cors el bassons, timbres gras et onctueux, sur les-
guenots).
quels le violoncelle met l'accent plus mouvant de
ses cordes expressives.
Tout ce chur est rageusement accompagn des
quatre cors et des deus bassons. El pas de grosse Les intentions pittoresques ne manquent pas, du
caisse dans cet ensemble! Les trombones et la tim-
reste,dans cette partition. Voir les acconipagnemeuts
sylvestres des churs de chasseurs, celui du chur
bale sont sagement rserves pour l'apparition de
Samiel. L'orchestration atteint alors tout son clat du premier acte, avec son chant de tlte doubl deux
octaves plus bas par le violoncelle, et l'ori^^inal or-
par les moyens les plus simples, et les premiers vio-
chestre de la valse, avec les tenues fortissimo des
lons ne seront pourtant doubls qu' l'aigu par les
des trompettes et sa terminaison dans le lointain parles
tltes. 'Voil une sobrit laquelle l'orchestre
trompettes et cors, puis par les cors seuls.
successeurs de Uossini nous avait peu habitus!
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2539

Werer, Le Freuchntz. 2 acte (Pelers

(i^r Allegro

Exemple 90.

Weber n'est pas seulement un compositeur dra-
matique, un admirable musicien de thtre, c'est
encore un symphoniste des plus remarquables. S'il
n'a pas crit de symphonies proprement dites', ses
ouvertures sont des payes immortelles, o il prouve
quelle richesse de coloris, quelle intensit mo-
tionnelle il sait atteindre lorsque, n'ayant plus la
proccupation des voix mnager et de la situation
scnique suivre, il peut donner libre essor son
imai-'ination.
Nul n'a su faire parler le cor avec plus d'-propos,
avec un coloris potique plus senti. Wkrer semble
avoir une prdilection pour ce timbre. Et c'est, au
dbut de Vouverlure A'Obron, le cor magique qui

Weber, Oiiverlure d'Euryanthe (Schlesinger, li. Lienau).

AH? cou moHo fuoco tt-A

Fltes

Hautbois

Clarin.

Bassons

ensib

enmib

Exemple 97.
I. A part quelques uvres de jeunesse.
2.-.40 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DlCriONNAlRE DU COiVSElUATOII
met en tuile les esprits malins, dissipe les broiiil-
lai-ds de la luiit, appelle la nature tout entire au
rveil....
Et c'est aussi, dans Vouverlurc du Frcyschutz, le
noble cliant des quatre cors accompat,Mis seulement
par le quatuor, passage d'une adorable suavit,
d'une srnit indicible, merveilleusement crit et
prsent pour les instruments choisis.
L'orchestre syiiiphonique de Wkbeu atteint, du
reste, un clat incomparable ses tutti sonnent
; est ferique et tout l'ail nouveau (ex 98).
avec une clart et une puissance assez rarement
runies, sans aucune lourdeur, et il manie le groupe
de l'harmonie, isol des cordes, avec une matrise
complte (ex. 97).
I,a division du quatuor en deux groupes chaleu-
reux exposant chacun un seul motif, les grands unis-
sons de tout le quatuor, opposs la masse des vents
sont des procds que Wagner reprendra plus d'une
fois, dans des formules parfois similaires.
Que d'autres passages .signaler encore Que de
beauts parses dans les partitions ti'op oublies
Weder, Obron. 2" acte (Schesinger,
Andailte con moto.
Kl.ritto I
l'orrri ! fi.
BERLIOZ (IS03-I869).
Nous grands noms de
voici arrivs l'un des plus
l'histoire de l'orchestration. Les progrs accomplis
dans cet art l'ont t, jusqu' prosent, par conqutes
successives; chacun a apport sa pierre cet dilice
lentement construit, l'exprience du pass a torrjours
t la base des nouvelles constructions sonores mais
Voici venir un homme qui, soudain, fera faire un
pas de gant la science de l'orchestre. Compositeur
gnial, l'imagination ardente et drgle, mais
ayant appris trop la hte les secrets de son art,
BERLroz rachtera ses lgers dfauts d'orthographe,
son harmonisation quelquefois faible et vacillante,
par la hauteur de son inspiration il mettra surtout;
toute la force, toute la puissance et toute la science
de son effort prodigieux dans les recherches orches-
trales. Ayant tudi fond les ressoirrces de chaque
instrument, en connaissant le fort et le faible mieux
qu'aucun excutant, sachant doser merveille les
sonorits de chacun, ayant soupes scrupuleusement
les mrites des alliances de timbres les plus diverses,
il saura masquer ses dfaillances d'criture aussi
bien par les qualits expressives de sa mlodie, sa
nouveaut de forme et ses modulations hardies, que
par la richesse dbordante d'une instrumentation
A'Obron et d'Eurijanthe : au deuxime acte d'Ohron,
le bel emploi de la trompette en ut, sur l'arpge d'?
majeur, lumineux elTel qui vient peindre comment
le soleil dissipe les nuages aprs la tourmente; et
l'apparition d'Ohron sur un char train par des
cygnes arpges lgers de la deuxime (lte et de
:
la deuxime clai'inette, pendant que la premire
flte et la premire clarinette soupirent leur douce
mlodie soutenue la l)assi; pai- un cor solo. Cela
Dans Euri/antlir, l'apparition d'Emma est carac-
trise par la division des violons en 8 [larlies, jouant
mystrieusement dans la nuance la plus lointaine.
Doux r'ves, songes fuyants, visions surnaturelles,
bruit des feuilles dans les arbres, des soui'ces au
fond des bois, murmures des fes, siftlementdu vent,
grondements sourds, effrois des spectres, rugisse-
rnerrts tempte, tout le talent d'orchestraleur
de la
de Weber est fait de ces choses... Nul n'a excell
! comme lui ilans ces tableaux de l'au-del.
Rob. Lienau).
Kxemple 98.
qui en centuplera les multiples effets. 11 le savait
bien, lui (|iu ne voulait pas qu'on apprcit sa
musiqrre par la lecture dans un fauteuri, mais qui
en rclamait l'excution complte, soutenant que la
musique se jugeait par l'oreille et non par l'il !
liomantique impnitent, chovel, le plus roman-
tique assurment de celte poque qui nous donna
;
Delacroix, Victor Hrrgo, Thophile Gautier, Alexandre
Dumas pre et des ligures plus passagres, mais car-ac-
tristit|ues, comme le lycanthrope Petrus liorel et les
sainl-simoniens, il exagra son romantisme dans
toute son existence amoureuse ou artisliriue, il l'exa-
gra aussi dans sa musique. Cela nous gne un peu
pour l'apprcier, et les truculences, les oppositions
outi'es et les recherches bizarr's de Llio ou mme
du liefiiiiem poirrraient nous sembler' un peu ridi-
cules, tels les passages vieillis d'un llernani ou d'un
Riiij Blns, n'taient les magiques joyaux d'un orches-
tre soirple, chatoyant et divers, dont les combinai-
sons multiples ne laissent l'auditeur bloui que la
facult d'admirer.
Les exagrations berlioziennes ne ressorlent nulle
part mieux que darrs cette numratiori de l'orches-
tre qu'il rvait de raliser, et dont la hantise le pour-
suivit toute sa vie {Trait d'Instrumenlalion] :
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2541

120 violons, diviss en deux ou 2 grands trombones basses. et plus dommageable pour nos oreilles, que les plus
quatre parties.
trois et 1 ophiclide en iil. puissants ensembles de Berlioz.
40 altos diviss ou non en pre- 2 ophiclides en .t i'HO/. Cependant, celui-ci ne craint pas d'amener l'or-
miers et seconds, et dont 2 basse-tuba.
10 au moins joueraient 30 harpes.
chestre auxclats les plus foudroyants, lorsque l'effet
l'occasion de la viole 30 pianos (!!!). lui en parait exig par son texte potique, dont il suit
d'amour. 1 buffet d'orgue trs grave, toujours scrupuleusement les moindres intentions.
45 violoncelles diviss ou non pourvu au moins de jeux
Dans le Tuba Mirum de son fameux Requiem, il se
en premiers et seconds. de l(j pieds.
18 contrebasses 3 cordes S paires de timbales (10 tim- laissera entraner par son amour de l'extraordi-
(sol, r, lu). baliers). naire, renouveler en l'exagrant, en la centuplant,
i octo-baRses(inst^ nouveau, 6 tambours. la combinaison esquisse dj par le vieux Gossec.
disparu aujourd'hui). 3 grosses caisses.
15 contrebasses 4 cordes 4 paires de cymbales.
Il placera quatre orchestres aux quatre angles de
[mi, la, r, sol). 6 triangles. l'glise, rpondant l'orchestre central, et il adop-
6 grandes fltes. 6 jeux de timbres. tera cette disposition qui n'exige pas moins de seize
4 fli'iti's tierces en fflfj. 12 pairesdecymbalesantiques
trombones, seize trompettes et cornets, douze cors,
2 petites fltes octaves. en diffrents Ions.
2 petites fltes en r\j. 2 grandesclochcstrsgraves. dix paires de timbales, seize cymbales et le reste
G hautbois. 2 tam-tams. l'avenant (ex. 99) 1

cors anglais. 4 pavillons chinois,

5 saxophones.
Memarquons que, mme dans le fortissimo, les
567 insti-umenlisles. timbales sont joues avec des baguettes d'pong.
4 bassons quintes.
40 soprani enfanls (premiers Les quatre tamtams et les seize cymbales ne sont
12 bassons.
et seconds).
4 petites clarinettes ('
p) pas prodigus, seules la grosse caisse roulante, pose
100 soprani femmes (premiers
8 clarinettes.
et seconds). plat et frappe avec des baguettes de timbales, et
3 clai-inettes basses.
100 tnors (iros ei secondes). la seconde grosse caisse, frappe (dans un rythme de
16 cors (dont 6 pistons).
120 basses (l'^f" et seconds).
4 trombones altos. triolets de croches) avec deux tampons, ont un rijle
6 trombones tnors. 3(50 choristes.
plus spcial et plus continu.
On pourrait aujourd'hui ajouter encore : On conoit que des tentatives aussi neuves, des
10 contrebasses cinq cordes. efforts aussi normes, ncessitant un personnel
4 sarrusophones. aussi anormal, parussent aux contemporains effars
4 contrebassons que Berlioz oubliait sans doute. des escenlricils de mauvais got, et l'on comprend
3 clarinettes contrebasses.
4 clarinettes altos que l'on s'tonne de voir ngliges par Bhr-
que l'tiquette de novateur brouillon et turbulent,
Lioz et dont Moz.vrt a tir de si jolis effets (cors de basset). qui lui fut confre ce propos, le dsigna toute sa
La masse des cuivres Wagnriens, tnors tuben, conlrebasses- vie aux railleries froces des amateurs de la musique
tuben, dont nos saxhorns sont les quivalents.
de tout repos : celle qui se trane dans l'orniie de
6 clestas.
Tout un jeu de cloches en tubes mtalliques. l'imitation et dans le ftichisme du pass.
Un orchestre nombreux de mandolines et de guitares. Novateur, Berlioz le fui au bon sens du mot. Il
Et 30 harpes chromatiques. rnova l'orchestre, mais en s'appuyant sur les tradi-
Il est douteux qu'un pareil orchestre puisse fonc- tions les meilleures, car il avait le respect et l'amour
tionner de faon satisfaisante; les sonorits parpil- des grands matres. Beethove.n, Gluck et Wehek ont
les sur un trop long espace ne se mlaiif;eraient t ses dieux. Il en recueillit l'hritage, il sut le
pas suffisamment, l'ensemble manquerait de prci- faire fi'uctifier. Il est le crateur de noire blouissant
sion. Ce n'est l qu'un riive de musicien pris des orchestre moderne, avec Wagner, son contemporain,
grandes masses instrumentales. Cet amour des gran- qui lui doit beaucoup: mais il n'a pas cr de toutes
des masses, on le reproclia longtemps Ieklioz, on pices cet orchestre; il a profit, en les amplifiant,
ne voulut voir en lui qu'un homme enrag de sono- des dcouvertes de ses devanciers. Toutefois, il
rits outrancires, n'aimant dans la musique que le apporte dans ses recherches une marque bien per-
vacarme le plus inutile... 11 n'en tait rien les vastes ; sonnelle et qui le fait reconnatre entre tous.
ensembles fournissaient, surtout pour lui. le moyen 11 saura faire parler aux instruments une langue

de varier, de colorer le son, leur runion complte nouvelle. Il cherchera des moyens indits d'expres-
n'ayant lieu que dans les passages o la force la plus sion, il trouvera des formules de mcanisme incon-
grande pouvait se justifier. Mme dans ce cas, l'em- nues jusqu' lui, telles que les pizzicati de la sr-
ploi de toutes les ressources ne devait jamais, grce nade de iMphisto dans la Damnation, o l'excutant
leur savante disposition, atteindre la brutalit. doit rendre l'arpge demand l'aide d'une sorte
11 s'en explique nettement dans ce paragraphe de de glissando du pouce.
son Trait d'instrumentation : Dans cet ordre d'ides, il faut signaler aussi, avec
Le prjug vulgaire appelle bruyants les grands la grosse caisse frappe par des baguettes de tim-
orchestres; s'ils sont bien composs, bien exercs bales, avec les cymbales suspendues et percutes
et bien dirigs, et s'ils excutent de la vraie musique, de mme, les notes graves, inusites, des trombones
c'est ptiissiints qu'il faut dire : et cerles, rien n'est tnors. Quoique peu prs inconnues des excutants
plus dissemblable que le sens de ces deux expres- d'alors, ces notes bien amenes sortent parfailement,
sions. Unmesquin orchestre de vaudeville
petit, surl'instrunient. L'effet, dans un passage du Pquh'm,
peut tre bruyant, quand une grande niasse de mu- en est accru par les accords de trois Otes dans
siciens convenablement employs sei'a d'une douceur l'aigu, qui semblent les sons harmoniques renforcs
extrme, et produira, mme dans ses violents clats, de ces graves pdales. Il fallait tre Berlioz pour
les sons les plus beaux. Trois trombones mal placs risquer et russir ce paradoxal assemblage de huit
paratront bruyants, insupportables, et l'instant trombones l'unisson et de trois fltes, sans rien
d'aprs, dans la mme salle, douze trombones ton- d'autre au milieu pour relier ces deux timbres si
neront le public par leur noble et puissuntc harmo- dissemblables, et qui, pourtant ici, s'harmonisent
nie. parfaitement.
liieu lie pins jusle, et l'orclicslre de Meverbefr Et c'est encore l'emploi systmalique des sons
sonne parfois de faon plus dure, certes, plus fcheuse harmoniques des violotis, si dangereux il est vrai
2542 KS(.y<:u)PniE de la musique et dictionnaire du conservatoire

liKiiLioz, lieqiiicm (par autorisation spciale de M. .louhert).

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2 Timbaliers

2Timbabers

l Timbalier

iTiinbaUer

1 Timbalier

l'Bmbdier

iTittbjlreT

TOSSt Caisse
roulante
Tim-1 ajn* ot
Cym'balea

P Te cors

u Bbsss

CEcso. molto

Exemple 99.

l'orchestre, mais qui atteint quelque chose de fe-
rique et de surnaturel dans le t^cherzo de la reine
Mab, de Roinco et .hiUcIte. C'est l une vritable
merveille, un bijou adorablement ouvrag et serti
qu'il convient d'analyser en dtail.
On y remarquera l'emploi de trois tltes, dont un
piccolo, du cor anglais, de quatre bassons, de deux
paires de timbales, de deux harpes, de petites cym-
bales antiques sonnant dans l'aigu les notes si et
fa. Ds le dbut, les violons, premiers et seconds,
sont diviss. Celle division des cordes, une des carac-
tristiques de Bkrlioz, sera employe couramment
par notre cole moderne, qui en tirera de charmants
effets. Ici, le quatuor parle beaucoup; il est cons-
tamment trait dans un staccato lger et anim;
pendant longtemps, les fhUes, hautbois, clarinettes
et cor anglais lui donnent seuls Ki rplique ;quand
les bassons et les cors prendront part enfin la
conversation, l'ensemble conservera malgr tout sa
[i finesse et sa lgret. Soudain, avec un trille persis-
tant d'une partie des premiersjviolons et un change-
ment de mouvement (atleijretto), le reste des violons
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2.v.:t

fait entendre les mystrieux accords en

harmoniques qui accojiipagnent si dli- BiiiiLioz, lionio et .laiuilc rlur'.u (le ia rcuif Mub J-leuiiburg).
cieusement le chant de la flte et du cor
.\llegretto. J;ir8.
anglais. Harmoniques de harpes encore,
et les altos caquettent dans l'ombre, en
dessous lies accords; les arp^:es en pizzi-
cato des violoncelles se mlan;;eront aux
purs harmoniques des harpes..., tout cela
est inou de sonorit et de nouveaut
(e.\. 100).
Le scherzo repart de plus belle. Mais,
pris d'abord pianissimo, Vut de la timbale
lelTet renouvel de Bkethovex, scherzo de
Val min.), marlel dans un patient cres-
cendo, amne un tutti aboutissant dans le
foitissimo au coup frapp sur la cymbale
suspendue. Le frmissement du cuivie s'-
teint progressivement, et c'est alors l'ton-
nant et magique pisode o les notes
aigus des petites cymbales antiques met-
tent leur cristal sur le crpitement des
harpes, tandis qu'avec la tenue des cors,
la clarinette et le cor anglais chantent leur
curieuse mlodie scande des notes hale-
tantes (le l'alto. L'animation crotra, tout
l'ensemble des bois, des cors et des cordes
prendra part la danse lourbilloimante,
toujours lgre et impondrable, cl sur
une gamme nimitante en trmolo des vio-
lons et un accord en pizzicato que souligne
la roulade des fltes, la reine Mab s'en-
fuiradans l'espace !...
Ceci c'est de l'orchestre exceptionnel,
mais sans employer des moyens aussi par-
ticuliers, dans l'orchestral ion courante,
Bi:nLioz atteint toujours la plus grande
perfection, l'elfet le plus plein et le plus
complet. Cela parait tenir du prodige.
C'est seulement qu'il pense toujours pour
l'orchestre, que sa phrase musicale s'a-
dapte lroitement au timbre, au mca-
nisme, au caractre pour fout dire de l'ins-
trument auquel elle est conhe. Cela se Exemple 100.

sent plus que partout ailleurs dans les soli

instrumentaux dont sont mailles ses parlitions.
Soli purement expressifs bien entendu, car Bkrlioz
a horreur du solo de virtuosit si cher ses contem-
porains.
Qui donc a su comme lui lirer' parti de la mlan-
coliedu cor anglais? Il semble bierrque les fragments
mlodiques qu'il confie cet instrument, noncs
par un autre, perdraient toute leur signification vo-
catrice.
Faut-il rappeler la scne aux champs de la Si/m-
phonie Fantastique? Ce touchant duo pastoi'ai de
cor' anglais et hautbois, avec les trmolos des altos
diviss. Comme, la lin de cette scne, la mlodie
du cor anglais devient douloureuse sur les sour-ds
roulements des trois timbales accordes en accord
de seconde! Les notes entrecoupes semblent des
gmissements, l'orage gronde air loin et dcrot
peu peu..., un accablement passe... tout s'teint
(ex. 101).
iMentionnons encoi'e le beau chant du cor anglais
dans l'air de Marguerite de la Damnation, et puisque
nous en sommes aux soli, n'oublions pas l'emploi
particulier de l'alto dans l'air de la Coupe du roi de
Thul. Les arpges des altos dans les cordes basses,
et le chant de l'alto solo au-dessus, tandis que deux
violoncelles avec sourdine et quatre contrebasses
soutiennent des accords scands de priodiques
accents, donnent ce morceau une couleur de son
toute spciale. A certains moments, l'alto grimpe
l'aigu et la tU'ite le double l'octave en dessous.
C'est inattendu et superbe. Hien au morrde n'aurait
remplac ce timbre rveur et doux...
Nous n'en finirions pas vouloir dtailler toutes
les pages admirables de ces partitions. 11 faut se
borner. Cependant que de choses encore nous nous
devons de citer!
Beiilioz a agrandi le rle el l'tendue de l'orches-
tre. Ds ses premires uvres, il fait usage du
conlrebasson [Ouverture des Francs-Juges), du cor-
anglais en plus des deux hautbois, de quatre trom-
pettes, ou de deux trompettes et deux cornets
[Ouverture du Carnaval Romain), de trois ou quatre
timbales {Benvenuto Cellini, Symphonie fantastique),
de trois et mme quatre clarinettes, dont une clari-
nette basse, parfois de quatre harpes [Symphonie
Fantastique) et mme du piano quatre mains
[Fantaisie sur la Tempte), de deux tubas ou de deux
ophiclides [Francs-Juges), de quatre bassons, sou-
vent aussi de trois fltes. Pour rpondre cette
harmonie, il exige un minimum de quinze premiers
 3544 F.SC.YCLOHniE
IJerhoz, Symphuiiie fanlaslique. Scne aux champs (Eulenburg).
Adagio
Timbales.
et quinze seconds violons, dix altos, douze violon-
celles et neuf contrebasses. Ce
lui permet les ci diviss )>, sans risque d'alTaiblisse-
nient. ne s'en fait pas faute.
Il
Toutes les uvres de Berlioz abondent en effets
orif,'iiiaux, pittoresques ou grandioses. Feuilletons-les
rapidement, et indiquons quelques-uns de ces ell'ets.
Ouverture des Francs-.IugfS. Une des premires
uvres du matre. Emploi dj de la cymbale sus-
pendue fiappe par une baguette d'pong. Aux
timbales galement, Berlioz emploiera assez gn-
ralement cette baguette, dite d'pong, qui en
adoucit la brutalit dans la force, et obtient dans
la douceur de si jolis frmissements estomps.
Dans celte mme ouverture, effet mordant d'un
pizzicato dans l'aigu aux premiers violons (jusqu'au
contre-sol). Les anciens vitaient ces pizzicali sur
l'exlrrait de la clianterelle, par trop secs, mais ici
ils sont tout fait russis.
Carnaval Hoinain. Emploi de deux tamburi piccoli
(tambours de liasque) et du triangle, et aussi le beau
chant des tltes et le contrechant des altos si line-
ment accompagns des contretemps des clarinettes
et cors alterns avec le quatuor. Jeu de sonorils
spirituel et souple qui alioatit, page 8, ce CLirieux
et beau mlange de rythmes (ex. 102 et 10.'!).
Uenvenuto Cellini. Grand unisson du quatuor tout
entier sur les arpges en doubles croches des tliUes,
hautbois et bassons. Sonorit grasse dans la douceur.
Symphonie fantastique. Ici, tout est admirer.
L'imagination exubrante de Bkrlioz se donne libre
carrire. Cependant, il mnage avec soin les progres-
sions. Il se passe des gros cuivres pendant toute la
dure des trois premiers numros, ne les faisant
intervenir que dans la marche au supplice . Il
<-<
n'amne les trompettes dans le n" l {llverics, l'assion)
qu' la page 43. Cela n'empche pas les tuiti de
sonner avec une superbe plnitude. Quels piquants
jeux de sonorits dans la " Scne de liai , avec sa
double partie de harpe si importante; quelle tr'ou-
vaille que cet accompagnement oii le quatuor, les
harpes et les vents se renvoient les uccoi'ds,
comme des joueurs de raquette recevant tour tour
le volant ! rythme de bal de barrire. La petite lliite et le bas-
J'ai parl dj de la t< Scne aux champs
DE LA MUSIQUE ET Dlr.TlONNAinE DU CO:\SERVATOIRE
Exemple 101.
retrouve par moments la figuration de l'criture
quatuor nombreux Beethovnienne {Si/mphonie Pastorale).
Parfois, le son s'teindra jusqu' la plus complte
Ce sera le solo de clarinette, avec ses
tnuit.
chosen quadruples pianos et les pizzicati en
>i
sextolels de doubles croches des seconds violons
et altos. Plus loin, la mme nuance ipppp) sera
ralise par un orchestre plus complet. Le chant
{quasi niente) jou par la Ute, le hautbois, la clari-
nette et le basson solo, le conirechant aigu par les
seconds violons, tandis que les premiers violons
tisseront la dentelle d'un trait de triples croches,
peine susurr, et que, l'archet rebondissant lgre-
ment sur les cordes, les altos, violoncelles et con-
trebasses rythmeront l'accompagnement en notes
marteles.
Dans la Marche au Supplice, nous trouverons
quatre timbales. Leur rle sera des plus importants.
Elles ajouteront au mystre du dbut le martlement
de leur tierce mineure qui s'harmonise merveille
avec les pizzicati des contrebasses divises en quatre,
et faisant entendre dans les profondeurs l'accord de
sol mineur, auquel rpondent les gmissements
loulsdes cors avec sourdine (ex. 104|.
I, 'emploi des sourdines pour les instruments vent
sera gnralis par Bkrlioz. Il ne les utilise pour-
tant qu'au bon moment, dans un but bien dtermin.
Il les prescrit assez souvent aux cors, parfois la cla-
rinette (|u'il fait jouer dans un sac en peau. Dans cer-
tains passages lunbres, il tendra un voile sur les
timbales. Il n'a pas connu les trompettes bouches,
si fort en honneur de nos jours, mais il fait un
usage frquent des sons bouchs avec la main pour
les cors et demande aussi la sourdine ces derniers.
Ne l'a-t-il pas mme fait employer aux trombones?
La pioccupation d'estomper le son et de le modilicr
surtout est 1res grande chez lui.
Dans le Songe d'une nuit de Sabbat, nous trou-
veions une petite clarinette en mi bmol. Le son
criard de ci't instrument, inusit l'orchestre, est
ici parfaitement jiislili par une inlenlion railleuse
et amre. Le thme de la passion est cette fois
encanaill dessein, dans un mouvement et un
; on y son ajoutent, l'un sa mordante ironie, l'autre sou
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2-.45

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5'ii; ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIHE DU CONSEliVATOlRE

nii|ues.Haiold ne compte pas
BERLioit, Symphonie fcintastiquc. Marche au Supplice {VAenbuvi^).
moins de quatre parties longue-
\lll\!;i t'ttO IUin<l"|ip". M M.
. eizT-i. ment dveloppes. Le timbre de
FlautI l'alto, symbolisant la mlancolie
d'ilarold, y est admirablement mis
Obol.
en valeur. Berlioz vite souvent
Clarim-ttl InC. l'uniformit de cet instrument en
le colorant par des unissons de
Fiigotti. cor, de clarinette, ou de basson;
parfois, le timbre plus chaud du
violoncelle vient se perdre dans
T e n InB basso^
celui de l'alto, lui communiquant
'oiiii, .

une llamme passagre. Malgr

me rv in Es.
|
tout, l'ensemble parait long, cela
Cornets tait invitalde. Mais que de pas-
pistons In R sages pittoresques souhait, que
Trombe
in B. de jolis dtails inattendus, avec
Trombone quel art l'orchestre s'quilibre,
.Alto. dans ses plus grands tutti, avec la
Trnmbon-p sonorit elface du soliste, lui m-
Tenori I e II,
nageant les silences ncessaires,
Tuba I.
cepen-
vitant de le couvrir et,
Tuba n. dant, concertant toujours avec lui.
bagu<^ttc d'spongc.
C'est Ici un vritable tour de force.
I.in B,F. Il faut remarquer particulire-

Tiinp^ ni. ment les mlanges de thmes,

<

comme celui voque la

o l'alto
II. in G. D. ^^ phrase de Vadagio, pendant que
Piatti. le reste de l'orchestre poursuit la

Gran Cassa. srnade du montagnard des

Abruzzes. El aussi le mlange de
Violini I> mesures un peu plus loin, o le
rythme accompagnateur de la sr-
Violini II. nade est repris par les altos avec
Viole. deux mesures six-huit pour une
seule de l'ensemble. Beulioz est
Violoncelli, trs pris de ces combinaisons
rythmiques, dont Mozart reste
Contrabassi
l'inventeur dans le menuet de Don
Juan. a plac assez frquemment
Il

Exemple 104. cet elet dans ses partitions, et il

accent grotesque cette caricature musicale. Remar-
quons l'extrme division du quatuor six parties de
violons, deux d'altos.
Et le thme du Dies Ine vient jeter son pouvante
sur le tout. Il sera annonc par une sonnerie de
cloches. Ici, Berlioz indique des cloches en do-sol
graves, mais, dsesprant de les obtenir, il les rem-
place par un piano jouant ces notes eu triple octave.
Ce n'est qu'un pis-aller.
Quelle bouffonne encore, lorsque ce
raillerie
lugubre Dies ]r;c, clam par les cors, trompettes et
trombones, fait place son imitation par les bois,
le thme cette fois dhanch dans un balancement
de 6/8 avec l'aigre pizzicato suraigu des violons qui
ajoute sa percussion crpitante l'attaque des ius-
Iruments vent. Plus loiu, un crrsccnilo longuement
prpar sera renforc d'un roulement de grosse caisse
qui ne dure pas moins de trente-deux mesures. Ber-
lioz rclame l uno sonator de timpani .
llarold en Italie.
La gense de cet ouvrage est
particulire. Ecrit pour P.\g.\ni.\i, grand admirateur
faut citer parmi les plus russis
celui du chur des paysans de la Damnation et, dans
: le mme ouvrage, le double chur des tudiants et
des soldats.
lievenons Harold et signalons, pour finir, le joli
etfet crpusculaire des cloches la fin de la Marche
des plerins . La tlte, la harpe et le cor ont t
bien souvent employs depuis pour imitei' ces son-
nei'ies lointaines, rarement avec tant de bonheur.
liomi'o et .hdietle. Les recherches orchestrales
seront de plus en plus hardies et remplies d'heu-
reuses inventions dans Romi'o. Mentionnons le bel
accompagnement de harpes des strophes pour con-
tralto au dbut, avec, au second cou|)let, les violon-
celles sur la chanterelle conduisant jusqu'au conlrc-
mi leur chant expressif; et, aussitt aprs, le premier
scherzetto de la reine Mab, messagre lluetle et
lgre, princesse des songes ails... C'est fin, dli-
de grce
cat, tnu, crit avec des riens, et c'est exquis
folle etde fine souplesse. Sur les notes rptes des
altos en doubles cordes et les pizzicati des basses
(avec l'appoggiature constante do, r bmol, do),
:

de l'auteur, il constitue un pome symphonique quelques traits brefs de fltes, grande et petite, et
pour alto solo et orchestre. La tentative tait dange- c'est dj toute une vocation.
reuse, car on ne pouvait gure viter la monotonie Durant la deuxime partie n Tristesse de Borno ,
:

inhrente au timbre doux et grave, toujours un peu c'est tout l'orchestre chaleureux, expressif et somp-
voil de l'instrument, qu'en faisant couit. Mais Ber- tueux de BKRLiozqui volue, el rien n'en saurait dire
lioz cde sa passion des vastes tableaux sympho- la richesse blouissante.
Remarquons en passant
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2547
25<iS ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIKE
si, iluiis les tutti, la voix chaude de la clari-
que
nette doul)le de temps autre les premiers violons,
c'est alin de laisser aux deuximes violons leui- ac-
compat;ni'ment rytlimique ainsi qu'aux altos. La va-
rit de l'ensemliie, les loiif.'ues tenues des cors, les
redoublements des basses juslillent cette doublure,
ainsi nii^mc que celle des fliites au dessus; celles-
ci viennent corser la sonoiit des violons, devenue
insuflisanle dans le puissant tutti. Berlioz ne crain-
dra pas davantatie, un peu plus loin, dans l'extrme
force, de l'aire chanter les quatre bassons et les deux
clarinettes unis aux altos et aux violoncelles (avec
sourdines, mais fortissimo) il
; obtient ainsi un
timbre composite. Il ne s'agit plus l d'une dou-
blure vulgaire, mais d'une recherche de coloration
du son. Quelle ampleur il obtiendra la runion des
deux thmes du larghHto et de VaUegro avec cette
scne, o il voque la fois la mlancolie de Romo et six seconds), grimpant soudain dans le registre
et les bruits de la fle chez Capulet Quelle diversit
! aigu, y font entendre (diviss) un bruissement vague
d'criture, quelle varit de rythmes sans aucune
confusion ce beau passage de la " Scne d'amour ,
de sentiment si intense! Quelle clart et comme tout
cela vibre, et comme tout cela sonne!...
Car, il faut insister l-dessus, chez Berlioz, il n'y
a rien d'inutile, tout est sa place, son plan, les
choses en apparence les plus insignifiantes ont leur
but cach qui ne se dvoile qu' l'excution. Chez
les plus piands matres (chez Beethoven lui-mme
parfois), il peut y avoir des endroits dont l'interpr-
tation rclamera toute l'attention du conducteur,
toute son nergie, toute sa volont, pour mettre en
valeur tel ou tel dessin un peu obscur, trop situ
dans l'ombre. On sera oblig de demander tel ex-
cutant d'touffer sa sonorit, tel autre de l'exag-
rer, on n'arrivera pas toujours quilibrer le dyna-
misme de l'orchestre. Chez Berlioz, tout ce travail
est fait d'avance; Berlioz n'crit rien dont il n'ait
valu exactement le poids, dont il n'ait calcul
l'intensit absolue, rien non plus qui ne soit parfai-
tement et facilement excutable ( la diffrence de
Wagner). Nul n'a eu ces soucis un aussi profond
de"r et nul n'a oblenu plus justement ce qu'il avait
rv.
Pour cela, il emploiera, chose assez rare jusqu'a-
lors,des nuances dilTrentes dans chaque partie,
procd qui peut sembler commode, mais qui
demande une connaissance approfondie du degr de
puissance de chaque instrument et de sa porte
sonore . C'est l un moyen dlicat manier, dont
il use avec rserve, et que
des musiciens modernes
ont remis eu honneur.
Il obtient, nous l'avons vu, des effets d'une savou-
reuse plnitude en employant la masse de l'orchestre
dans le pianissimo le plus complet.
Cette plnitude, ce coloris chaud et pntrant,
comme il y' atteint encore
la fin de cette " Scne
, l o chantent si passionnment
d'amour violons,
altos, violoncelles et bassons, tandis que, sur les notes
syncopes et soutenues des quatre cors, passe le mur-
mure ondul des Utes, hautbois et clarinettes. C'est
construit en pleine p'te orchestrale, et cependant sans
lourdeur aucune lex. lOo et d06).
La peile de la partition est ce deuxime scherzo
de la reine Mab dont nous avons tent dj l'analyse.
Mais que de belles choses encore dans le Convoi
funbre , avec la psalmodie du chur, puis avec
celle de l'orchestre, et dans cette douloureuse Scne
du tombeau , o rsonnent lugubrement les pizzi-
cati en doubles cordes des contrebasses. Citons en-
core ici un riche elfet de timbre composite l'unis-
:
son du cor anglais, des bassons et du cor.
La Damnation de Faust.
La plus clbre des
partitions de Berlioz, la Damnation de Faust, renferme
aussi peut-tre le plus grand nombre de beauts
orchestrales. Une sche analyse ne saurait, hlas!
en retracer les mrites. Ici, l'orchestre se fait plus
color encore et plus descriplif de sensations et de
sentiments. La brise des champs y passe, un parfum
imprissable l'embaume, la nature elle-mme semble
y parler son divin langage,... et comme tous les mots
du texte y sont suivis et comments !...
Ds le dbut, dans l'air de Faust, aprs les pdales
profondes des cors, passent les gammes lgres,
en sourdine, des violons,... et c'est le zphir mme.
De ma poitrine un souille pur s'exhale , chaule le
docteur Faust, et les violons (rduits six premiers
dont le ilou dlicieux est obtenu par la division de
quatre notes contre trois. Etc'est le rveil des oiseaux,
des plantes et des eaux, avec le -trmolo grave de la
tlte, trs bien peru au milieu du dessin chroma-
tique du cor anglais et des deux clarinettes (ex. 107|-
Les trsors d'invention abondeiil. Jusqu' Berlioz,
nul n'avait mani l'orchestre avec cette matrise.
Page de la petite partition, la mlodie agreste
des fltes, cor anglais et clarinettes, se dveloppe
sur les tenues paisibles des violons et altos en trois
octaves; des bruits de danse et de marche guerrire
au loin s'esquissent l-dessus. La " Ronde des pay-
sans est habilement accompagne par l'harmonie
seule jusqu'au presto, o les pdales obstines de
tonique et de dominante des basses se joignent
celle-ci. Et la Marche hongroise enfin clate
dans toute l'intensit de son rythme nerveux et de sa
sonorit triomphale. Les parties de trompettes sont
indiques, comme dans les prcdentes partitions
Berlioziennes, pour deux trompettes et deux cornets
pistons. En ce qui concerne ces derniers, Berlioz
note pourtant la possibilit de les remplacer par
deux trompettes chromatiques. Le fait est assez rare
chez lui. Contrairement l'usage dj labli par
Meyerreer', Mendelssohn, RossrNr mme, de se servir-
des nouveaux instruments cylindres et pistons,
Berlioz est rfi'actaire cette innovation. Il employa
de prfi'ence les cors simples et les trompettes sim-
ples en en combinant laboi'ieusement les diverses
tonalits. Il aimait leur' sonorit plus franche, leur
clat plus pur, et savait s'en servir avec assez d'ha-
bilet poui' en masquer les dfaillances et parer aux
mauvaises notes.
Au dbut de la marche, le pizzicato de tout le qua-
tuor souligne nerveusement le thme confi la
petite harmonie. A noter le mordant extrme que
donne un peu plus loin ce pizzicato aigu des violons
l'unisson des lliltes.
Page 45, les rentres des basses, sur le ti'-
molo grave des violons et des timbales, preiment
un caractre de mystre hroque, grce aux coups
de grosse caisse sans cymbales, sourds grondements
de canon voquant la bataille livre au loin. Et dans
l'clatant tutti, un trombone tnor, pistons cette
l'ois, doublera le premier trombone coulisse pour
lui communiquer plus de liaison, un son plus sou-
tenu. Le tambour, la grosse caisse, le triangle ryth-
1. Il est vrai que les parties de trompettes en la et en si, iniliques
pal- MiarnBEEn taient le plus souvent, en I-'rance, o-xcutcos par des
cornets u pistons et luine des bugles.
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2549

te
a.
r>riO ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONS AIHE DU CONSERVATOIRE
gammes montantes des vinlons
])ERLioz, La Damnationdc Faust. Course nl'abime (p.aiit. spc. deM. Cost.illat
en sourdine mctlent un fond de
murmures ariens aux chucho-
tements des chd'urs; timide-
ment, les clarinelles, cors et
bassons se rpondent, et les
harmoniques des harpes ajou-
tent ce nocturne le charme
de leurs notes tranges, comme
surnaturelles (ex. 108).
Ils seront de nouveau em-
ploys, ces harmoniques, dans
l'exquis ballet des Sylphes, qui
se poursuit, menu et impond-
ral>l'', sur une tenue des basses,

pdale de tonique, de 108 me-

^u^esl
A <i l'Evocation , Berlioz se
sert avec bonheur de la clari-
nette basse et des sons bouchs
du cor. A l'appel de Mphisto,
les esprits follets accourent en
foule... et devient
l'orchestre
sarcastique souhait. Les trois
petites fltes, jointes aux haut-
bois, communiquent l'en-
semble une allure d'une sou-
plesse ironique, railleuse, que
viennent accentuer les menus
Il grupetti des violons, les
trilles et les pizzicati des altos
et des violoncelles.
El l'admirable Menuet des
follets confie l'harmonie un
rle des plus importants. A cer-
tains passages, lorsque le qua-
tuor reprendra le thme prin-
cipal que marqueront les con-
tretemps des bois, de rayst-
frmissements, des bruits
rieu.\
indfinissables ^communiquent
.M -,...,.
P B l'me un vague elfroi... Ce
Exemple 100. sont les douze notes par me-
sure du triangle pianissimo, les
nieront nerfiquernent le tout, pondues du frmis- trois coups sourds de la timbale et de la cymbale
sement cuivr des cymbales employes seules. suspendue par sa courroie.
Car Berlioz a toujours protest contre le bruit de Bpudiant tous ces moyens exceptionnels, l'or-
ferblanterie (si cher Rossini et MEYERBEEn) des chestre de l'Invocation la nature se fait puis-

cymbales attaches sur la caisse. samment vocateur. La sonorit du dbut en est

Feuilletons rapidement et signalons l'importante
partie des quatre bassons dans le chant de Brander.
Plus loin, Chanson de la puce , Berlioz, reprenant
l'antique procd du Concerto grosso, divise le
tuor en ^rand et petit orchestre.
Nous avons vu, depuis Ros^ini, le cornet pistons
install l'orchestre, et l'onpouvait dplorer l'em-
ploi trop constant de ce timbre peu distingu. Mais
il est un art de se servir do tous les moyens dont
on dispose, et d'en dissimuler l'insuffisance. Dans
l'air de Mphisto Voici des roses, o les cors,
: sement
trombones et bassons ont des sonorits d'orgue, le
chant du piston prend une noblesse singulire. Les
trompettes, mme actuelles, n'auraient pas cette
souplesse et ce style li et chantant.
L'orcheslialion du Songe de Faust est d'une
c<
rare lgrel du touche. Berlioz s'y divertit encore
d'un mlange de 6/8 et de 3/4, chaque mesure 0/8
correspondant un temps du .3/4. C'est ingnieux,
avec une conclusion d'une dlicatesse infinie. Les
douce et pleine, avec la tenue aigu des Utes et les
basses descendantes des trombones; puis, ce sont
les gammes grondantes, cumantes des basses, le
qua- frmissement serr des \iolons dont le trmolo piano
est coup d'accents brusques, de rinibrzando et de
fortissimo, subitement toutfs. Tout cela est d'une
richesse de ralisation unique et obtenue par les
moyens les plus simples. Ici, c'est l'ide elle-mme
qui vivifie le tout. Et voici le galop infernal de la
Course l'Abme au rythme persistant, ingnieu-
,
premiers violons que domine
descriptif, des
le chant angoiss du premier hautbois. Trs peu
d'orchestre au dbut, le crescendo est adroitement
mnag, les instruments s'ajoutent peu peu. Les
intentions de description abondent. Ce sera la pour-
suite du monstre ell'royable o les bassons, l'o-
phiclide et les trois trombones tnors atteindront
les notes extrmes de leur registre grave, grce, pour
les trombones, l'emploi des notes exceptionnelles,
dites pdales, rugissements rauques et profonds. Ce
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET FnAGOGIE
seront encore les bruissements d'ailes des chauves-
souris, dont le sonl'lle froid passera avec les batte-
ments des fltes et des clarinelles... et loujours les
hautbois effars, l'aii^u, perceront nial^.'r loiit la
masse (ex. 109).
Lacloche, le tanitam, les sons cuivrs des cors
ajoutent la vigueur du coloris; pour plus d'inten-
sit, le tamtam est actionn par deux timbaliers
ell'ectuant un roulement rapide; ce sera l'allolement
suprme, et cela prparera l'explosion du Pandmo-
nium de triomphe des Dmons en langue
et les cris
swedeiiborgienne.
Ici, l'orchestre atteiridra son maximum d'in-
tensit. L'opposition anglique du Ciel paratra
peul-lre un peu ple aprs ces tonitruances. L'eli'et
pourtant en est voulu. Il sera accru si l'on peutavoir,
comme le souhaite Ikulio/., qui ne doute jamais des
possibilits, un chur de deux trois cents enfants,
sur des gradins derrire l'orchestre.
Les hai-peset les violons dominent, quatre violons
soli, dtachs ilu reste, jouant l'octave au-dessus des
autres, dans le super-aigu. Il faudrait l (ce qui est
assez peu souvent ralise) huit dix harpistes. Les
exigences de Berlioz ne sont malheureusement pas
toujours possibles, et cela nuit l'effet rechercii.
Berlioz est bien, en somme, le pre de notre
orchestre actuel. Il fut peu suivi de son temps. Kn
Fiance, nolainmeiit, ses partisans se contentrent
d'une admiration toute platonique. Il ne parait pas
que l'criture orchostiale de musiciens tels que Kli-
cien David, GoL'.NOD, Ambroise Thomas, Mass, etc., ait
t beaucoup amliore par ses dcouvertes sonores.
BizF.T mme Beyer lui doivent peu au fond. C'est
et
en Allemagne t en liussie surtout qu'il faudra re-
chercher l'intluence directe du grand musicien fran-
ais. C'est l que ses uvres furent joues le plus
souvent, et qu'elles dchanrent les premiers cn-
Ihousiasmes. Toute l'cole russe procde de Berlioz
beaucoup plus que de Wagner. Kn Allemagne, si un
Richard Strauss est, par beaucoup d'endroits, hri-
tier des traditions wagnriennes, il est encore plus
berliozien par sa faon de triturer les timbres de l'or-
chestre et d'en tirer les effets les plusinatti'iulus; et
Mahler exagrera encore les tendances aux orches-
tres monstres et aux alliances impivues de l'auteur
de ce Traite d'orchestration, qui a t et est encore le
Vad''-meciiin de tous les jeunes compositeurs.
Par l'cole russe, dont l'empreinte sur nos artistes
frani-ais modernes est indniable, les traditions ber-
lioziennes nous sont enlin revenues, et il ne serait
pas difticile de dcouvrir leur action dlinitive dans
la plupart des uvres nouvelles. Le triomphe de la
Damnation de Faust Paris a t un des facteurs
principaux de cette action. Berlioz a donc la gloire
indiscutable d'tre le rgnrateur mondial de l'or-
chestre. A cet gard, il n'est pas de compositeur
qui, dsormais, ne lui doive quelque chose. Il se
place l tout ct de Wagner, el le prcde mme
lgrement. La France peut tre fire d'avoir pro-
duit pareil initiateur.
L'COLE iVlODERNE FRANAISE DE F. DAVID
A J. IVIASSENET
Les inventions de Berlioz et de Wagner n'eurent
leur rpercussion sur l'art orchestral qu'aprs leur
mort. Considrs comme d'audacieux rvolution-
naires, aux tendances agressives, les deux rforma-
teurs ne pouvaient tre imits parleurs contempo-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2551
rains. En France, si l'licien David, (iouNoo, Ambroise
Thomas apportent une note personnelle leur orches-
tration, ils n'en sont pas moins les gardiens de la
tradition. Rossini, .Mf.yerbker, Halvy restent leurs
inspirateurs. De Mass et Maillard, nous n'aurions
pas grand'cbose dire, mais Bizet montrera plus
de couleur et d'nergie. Dlires plus de dlicatesse,
Massenet plus d'adresse et de matrise enlin.
Bizet fut, il est vrai, accus de wagnrisme, bien
tort semble-t-il. Il tait cependant un pur tradi-
tionnalisle, mais il se laissait entraner par son tem-
prament assez loin de ses modles. Massenkt, trs
maitre de son criture, connut tous les secrets de
l'art moderne, mais se garda bien d'imiter qui que ce
ft. Nous arrivons l une priode toute rcente;
il convient de retourner en arrire et, si Flicien
David et A. Thomas ne nous arrtent qu'un court ins-
tant, nous pourrons faire l'auteur de Fauit une part
plus large pour la qualit et la distinction de sa sono-
rit.
Flicien Davil (ISIO-IS-C).
Clbre du jour au lendemain, aprs la premire
audition de son ode-symphonie le Dsert, Flicien
:
David dut ce succs l'originalit de son uvre qui,
par sa couleur orientale prononce, tranchait sur la
musique formulaire des opras en vogue. Sympho-
nique, la musique du Dsert rpudiait cependant
toute complication polyphonique, tout dveloppe-
ment outr; simple et claire, elle tait purement
descriptive, sans grand fracas, et devait plaire des
auditeurs que les audaces de Ieethove.n effrayaient,
et qui consiiJraient Berlioz comme un fou.
Cette couleur orientale que David tait all cher-
cher en Palestine, et (|ui tenait surtout l'emploi
des longues pdales dans les basses, certains en-
chanements d'accords mineurs, l'allure languide,
UB peu monotone mais non sans charme, des phrass
mlodiques, cette couleur, nous ne la retrouverons
gure dans son orchestre assez pauvre en pittores-
que, mais sonnant bien, et dont certaines dispositions
fort simples tirent alors sensation.
On s'extasia sur le Lever du Soleil qui ouvre la
troisime partie. Le soleil de l'Ori^'ut offre des ma-
gnificences sans pareilles, auprs desquelles les sages
sonorits de David doivent paratre bien ples. La
progression, pourtant, est adroitement amene par
des moyens matriels assez heureux. L'enlvement
progressif des sourdines, pupitre par pupitre, pro-
duit un crescendo bien mnag dans les trmolos des
cordes qui figurent ainsi, sans trop d'invraisemblance,
le percement successif des rayons lumineux (ex. HO).
La douce mlodie murmure au dbut par la cla-
rinette, reprise en sourdine par le hautbois, passe
aux diffrents timbres de l'orchestre, augmentant de
sonorit. L'arpge des basses, doubles des bassons,
conduit un accord soutenu de l'harmonie sur lequel
interviennent mlodiquement ophiclide, trombones
et cornets. L'explosion a de la puissance. Les lon-
gues tenues des trompettes en claircissent la sono-
rit (ex. Ht).
La partition est, en effet, crite pour 2 fltes,
2 hautbois, 2 clarinettes, 2 trompettes, 4 cors, 2 pis-
tons, 2 bassons, 3 trombones, 1 ophiclide, timbales
et quintette. Je cite dans l'ordre, assez trange, adopt
par l'auteur.
Hymne la Nuit ,le Chant du Muezzin ,
L' <>
la Rverie du soir doivent tout leur effet au
charme de la mlodie, et n'offrent aucune parlicu-
2552 E\CYCI.()PDIE DE LA MUSIQUE ET DICTlONNAIliE DU CONSERVATOIRE
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2553

larit orchestrale, si ce n'est une cerlaine monotonie l'apaisement, la caravane reprend sa marche et,
sans doute voulue. tlans une savante progression, atteint les limites
Le crescendo du n Lever du Soleil est, d'ailleurs,
> sonores d'un glorieux tutti.
dj employ au dbut de la premire partie, pour Nous ne trouverons rien de bien particulier signa-
l'arrive de la caravane. Les coi'des, en sourdine ler dans du Brsil et dans Lalla Rouck, dont
la Perle
tout d'abord, puis les instruments vent, entrent pro- pouitant, a une cerlaine grce orchestrale,
le ballet,

gressivement; les churs interviennent, la sonorit
se dploie, vite attnue en un diniinuendo,... el le
mme elFet recommence avec le simoun, (grondant
au loin et lanant peu peu ses brlantes rafales.
C'est alors le procd habituel aux orages sympbo-
niques :gammes chromatiques montant et descen-
dant alternativement aux violoncelles et contre-
basses, puis aux llles, hautbois et pi'emiers violons.
mais nous relverons plus de pittoresque dans la
bacchanale d'Ilcrcidanum. Le court thme ivthmique
confiaux bassons et violoncelles rpondant au
hautbois, passe successivement toules les voix
instrumentales pour arriver l'entre du chur dont
les u Evoh , longuement espacs, se resserrent peu
peu. Bientt, chacun se renvoie ce cri d'une partie
ci l'autT'e, tandis que l'orchestre continue son rythme

Les churs entrent, en force, Ihs instruments font perdu. Sur les violons et altos en pizzicato, les harpes,
rage, chromatismes et trmolos se confondent. Aprs le tambour de basque et de sonores crotales bat-

A. Thomas, llamhl (pai' antniisalion spciale do Jl. Heugel).

ndantino (48=J
SAXOPH
mi b

trombone;

Exemiiie 112.

tent quatre croches par mesure, dont l'acuit est
accrue par le r vide des violons. H y a l uue pro-
gression de rythme et de sou qui produit la longue
une ccitaine griserie; c'est bien la bacchanale an-
tique, et rarement David a obtenu autant d'intensit.
Anibroise Thomas (4811.10(S).
L'orchestre d'Ambroise Thomas est [dus nieyerbee-
rien.En dehors des grands placages des tutli, lo solo
instrumental y l'gne assez frquemment. Sa parti-
tion la plus connue et l'une des plus imporlantes,
Hamlet, contient (juelques elels spciaux, dont l'un
est dfi l'emploi, assez peu usit encore de nos Jours
et tout nouveau alors, du saxophone. A. Thomas
traite naturellement cet instrument en soliste et lu'
con fie, non seulement des cantiln es expressives, mais
encore de vritables passages de virtuosit, assez
bizarres dans un opra aussi dramatique (ex. 112).
L'auteur d'Hiwilet, d'ailleurs, recherche les tim-

fiOiNoo, Fauftt. 3" acte (par autorisation spciale de M. Choudens).

^nrsen ft . Andante. ( J=5o)

l'Jxenii)te 1 13,
 2554 ENCYCLOI'I-.DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.VXAIUE DU CONSliRVATOIlili
lires neufs, cl iu'ciieille avec connance les nouveaux tance et son tendue; il gravit la lin de prilleuses
instninieiits pistons trs discutas celle poque. altitudes, iloubl pour plus de sikrel par un cornet.
Il coiilie la basse de ses cuivres, autrel'ois laisse Citons aussi, dans l'entr'acte du qualrime acte, le
rinsullisant. opliiclide, au saxhorn basse, emploie chant de clarinette accompagn par les violoncelles
les trornpcUes cliroinaliques ct des pistons tra- diviss en quatre.
didonnels. S'il continue crire pour les anciens
cors d'harmonie, il indique en marge de sa parti-
Charles Goanod (1SI8-l!K0;e).
tion son dsir que le fameux solo de trombone
(26 mesures) qui prlude au second tableau, soit Si GouNOD reste aussi, par plus d'un ct, le conti-
excut par nn trombone pistons. nuateur de Meveri!ker et d'HALvv, s'il est loin d'tre
Ce solo est tout fait particulier par son impor- un novateur comme Berlioz, s'il asservit toujours

GouNOD, Faust. 3 acte (par autorisation spciale de M. Choudens)

Fltes
i^
^^ FF
i \ A-~-\WiA \^
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Coraiig].
S^
Clarin.
en si b
m

o ds TT-ons

Sourd.

Altos
Sourd

Sourd.

C.B
Sourd. ^M cr
Fr r Ljr ^
E3E
II.
P'
Exemple 114

son inspiration aux traditions du vieil opra, du est celle en usage jusqu'alors. Gounod ne songe pas
moins en renouvelle-t-il le genre. Il fait circuler un innover, et ne recherche ni les timbres inconnus,
air plus pur dans la lourde atmosphre lgue par ni les orchestres monstres. Il est ami de la simpli-
les successeurs de RossiNi. S'il a plus de distinction cit; grce elle et sa correclion d'criture, il

dans la forme mlodique et dans les accompagne-
ments, il en a aussi dans son orchestre. Il s'attache
la qualit de la sonorit, il choisit ses timbres avec
soin, et ne les emploie jamais en dehors de leurs
tendances. On sait qu'il a cultiv les classiques, et
que son dieu tail toujours Mozart.
La distribution des instruments dans ses partitions
ralise de charmants effets dans la douceur. Dans
ses premiers ouvrages (dans Vau^il nolamment), il
emploie alternativement deux tionipeltes et deux
pistons. Le timbre vulgaire du cornet pistons tait
alors la mode. Berlioz lui-mme s'en tait servi,
Halvy et MuYERiiEER tolraient son emploi pour
remplacer quelques parties de trompettes, tt les
TECIJNIQCE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
chefs d'orchestre ne se finaienl pas, en l'ahsence de
bons trompettistes ou d'instruments cylindres, pour
oprer cet change.
Dans la l^ermesse de Faust, vrai dire, les pistons
ont un rle mlodique spcial, et la trompette n'au-
rait pu remplacer ici leur souplesse d'ai-ticulation.
La grande fpialit de cet orchestre seia l'appropria-
tion exacte de chaque timbre isol (Gounod se sert
peu des timbres de combinaison) au sentiment sc-
nique. La tlte accompagnera de ses notes piques,
alertes et pimpantes, les coquetteries de i\larfiuei'ite
au colfi'et; le violon solo inlourera de son charme
tendre les aveux de Faust; les churs printaniers
du dhut devront leur fracheur au timbre pastoral
du hautbois.
L'extase amoureuse, qui la rendra mieux que Gou-
NOB, avec si peu de chose? Le quatuor en sourdine, une
tenue lointaine du premier cor, quelques notes du
deuximecor,... c'est tout...etc'estdlicieux (ex. 11.3)!
A la reprise du mme thme, les tltes, clarinettes
etbassons 3- ajoutent la puret de leur timbre; les
hautbois sont justement bannis de l'ensemble, mais
comme la harpe arrive ici sa place dsire!... ap-
propriation toujours (ex. 114)!
Et lorsque Marguerite, sa fentre, apparatra dans
le silence du soir, la mlodie sera confie la tlte
douce et mystrieuse (en sol bmol, le meilleur ton de
l'instrument) sur le trmolo des violons et les tenues
des violoncelles diviss en quatre.
Revenons en arrire. Partout, la mme simplicit
et le mme souci de bien faire avec le minimum de
moyens. Cette gamme de la harpe, qui traverse sou-
dain la sombre et belle mditation du prlude, n'est-
elle pas comme un rai de lumire surgissant au
milieu des tnbres?
Remarquons ladiscrtion d'criture destrompettes.
Gonvoi. Mireille (par autorisation spciale de
Larghetto
Exemple
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 255r,
El les quelques tou-
viennent mettre seulement et l
ches, jamais brutales. Ni Meveiuiekr, ni
Rossi.'vi, ni
AuBER ou Hrold mme ne nous avaient habitus
tant de rserve... disons-le, tant de bon got. La
fin du prlude est charmante, avec le dialogue piano
des cors, clarinettes, hautbois et flfttes, et la reprise
finale de la phrase au violon. Et quelle frache entre
des bois prcde le rcit de Eaust, avec le clair tin-
tement du triangle, si naturel ici.
Sans doute, rien de rvolutionnaire dans loutceci,
et parfois un peu de mivrerie et de monotonie, ran-
on de telles qualits.
Le quatuor, bien entendu, est prpondrant et fort
bieji crit. On peut trouver la grosse caisse assez
grossirement employe dans les stridences de a
Ronde du veau d'or , mais Gounod en abuse peu
en gnral.
Signalons le bel emploi de l'orgue dans la coulisse
la scne de l'glise, et remarquons le timbre si-
nistre de l'orchestre accompagnant les rpliques de
Mphistoet du chur des dmons trois trombones
:
ramasss au grave, un basson, et l'unisson sur la
quatrime corde de tous les violons en triolets sou-
tenus par les violoncelles.
Le chur des soldats nous procuie l'adjonction
sur la scne du saxhorn soprano, de deux pistons,
deux trompettes cylindres, deux trombones altos,
un trombone tnor, un saxhorn basse et un saxhorn
contrebasse. C'est moins bruyant que les bandes
d'H.ALVY, mais ce n'est gure plus distingu.
L'orchestre de Gou.vou changera peu avec ses au-
tres partitions. Partout, la mme tenue et la mme
clart. Notons, dans Mireille, le joli elfel des tenues
du quatuor (un quintuple sol), sous lesquelles se
glissera la mlodie champtre (en triple octave) des
hautbois, clarinettes et bassons, laquelle rpond le
.\I. Choudens).
115.
 ESCVCLOPDIE DU LA MUSIQUIC ET
premier cor. C'est vraiment fjal cl ensoleill. Sans
doute, kl lacliire des tutti est rendue un peu sim-
plette et vulfaire du fait de rternelie doublure des
premiers violons par les bois, et des accords des
seconds violons et altos redoubls jiar les cuivres.
Mais ([ue de dlicatesse et que de puret dans l'en-
semlile de la partition, dans les longues tenues de
cors et bassons, dans le babil des premiers violons
toujours riionneur, et dans les rponses, le plus
souvenl individuelles, des boisi
La farandole amnera une partie oblige
de tambourin provenal. La chanson de 'l'aven doit
son esprit au motif piqu, si railleur, des hautbois
et bassons. Relevons des dtails plus recherchs,
comme ce passage du duo, mou cur ne peut
changer " la frache mlodie des fltes et hautbois,
: Cela nous l'ait sourire aujourd'hui, elles tendances,
pimente d'un dlicat arpge de clarinettes, est
soutenue par la sonorit pntrante des violoncelles
diviss en quatre (ex. lia).
Le ricanement de la petite flle, dans la chanson
du rude Ourrias, sera nicisif et cruel, mis en valeur
par l'accompagnement en notes lourdement dta-
ches des bassons, altos et violoncelles.
L'acle du Val d'Iil'er est l'occasion, pour Golnod,
d'une scne symphonique que l'on supprime mal-
heureusement trop souvenl. Les cuivres y ont des
accents mystrieux et des grondements d'eliroi sou-
ligns des sifllements pres des bois. Les coups secs
des cymbales sur les trmolos des coi'des ajoutent
l'impression d'pouvante, qui s'avive an passage o le
chalumeau des clarinettes et les bassons dialoguent,
sinislrenienl coups pai' les cris rauques des trom-
bones. Les recherches continuent dans la scne du
Uhne arpges de clarinettes, dessins de harpes,
: coloriste extrieur et violent,
diviss des violons. Et comme, k la scne du dsert
de la Crau, l'atmosphre touffante est bien rendue
par les vastes tenues, vr'aiment crasantes de tout le
quatuor, et par les unissons pastorau.x des bois!
Notons encore l'etf'et de musette, prlude de l'air
du Berger. Le thme agreste du hautbois se dlache
sur la pdale des violoncelles et le lour des clari-
nettes graves. Peu de chose videmment, mais il
n'en fallait pas davantage. Toute adjonction eidve-
rail ce prInde son charme et sa navet.
Dans Romo et Juliette, l'harmonie Jouera un rle
plus imporlant. Elle est souvent employe par
masses sui' des pizzicali du quatuor. Le scherzo de
la reine Mab est linemenl cisel, sans avoir cepen-
dant la dlicatesse de celui de Berlioz, lelevons ce
passade du la page 83', ti's lin malgr l'emidoi des
trombones (restant pianissimo et dtachs), avec la
pelile sonnerie discrte del ti'ompelte, le
de la timbale et les <c rra assourdis et entrecoups
des tambours (es. 116).
L'orchestre est chantant et expressif, avec toujours
une grande simplicit d'crilure. Page 94, le chant
perdu de lomo s'accompagne de toutes les cordes
l'unisson; quelques tenues d'hai'nionie, des arp-
ges de harpe, c'est tout, et c'est plein de passion.
Au quatrime acte, le prlude, l'extase du grand
duo d'amour, gagnera une chaleur tendre tre
e.itpos par des violoncelles diviss en quatre. 11 sera
repris ensuite par les hautbois, clarinelles, bassons
et cors. Hamasse dans le grave, la sonorit de ce
motif, grasse et compacte, est fort belle.
Sans doute, pourrait-on remarquer l'abus des ac-
compagnements en notes rptes, le plus
C i. Les (lornavanl sont, sauf
[lag-'S rilos irulicalii.ii i r,
des gracies paililions d'ofeheslrc.
OfCTKJXiVAllil': DU CONSERVATOIRE
en triolets, et celui de quelques formules assez ba-
nales et vraiment trs simples. Mais la distinction
du tout est indniable, et l'expression dramatique
est souvenl comme en la scne lnale du
alteinte,
tombeau o, sous phrase perdue de liomo
la :
ma bien-aime, la mort n'a pu altrer la beaut!
les altos elles violoncelles diviss chantent si noble-
ment et si douloureusement, le clianl principal tant
ronfl au premier violoncelle. Et i|uand les violons
enfin rpondent, comme le chalumeau des clarinettes
rpand sur l'ensemble une teinte sombre de deuil!
Georges Bizet (1838-1895).
BizET fut accus en son lenips de wagnrisme...
trs respectueuses du pass, de l'auteur de Carmen
nous paraissent bien loin de l'idal wagurien. Ce-
pendanl, l'orchestre color et sonore de liizr.T em-
prunte, en le faisant sien, plus d'un procd l'or-
chestre de Wagn'br, du \V.\g.ner de Tannliaiiser et de
Lohengrin seulement. Les grands unissons de tout le
quatuor y sonl frquemment employs, avec un soup-
on de brutalit parfois, mais cela sonne superbe-
ment. Dans Carmen surtout, le pittoresque abonde;
la couleur crue est franchement tale, mais nous
sommes en Espagne, en pays de soleil o le rouge est
de mise. Ds le prlude, nous nous sentons aussi loin
des mignardises et des lgances de Gouno qne des
placages meyerbeeriens. La phrase en la est vigou-
reuse et rythme rsolument par les contrelemps des
cors, des pistons et des trombones. On y sent une
dcision, un parti pris qui s'imposi'nt. ProccL de
comme, du reste, l'ex-
position de l'air du torador par toutes les cordes
l'unisson et l'octave, sur des accords, un peu plus
discrets cette fois, des pistons et trombones.
BizKT n'emploie pourlant que l'orchestre haliituel
de l'opra-comique (les pistons, hlas! remplaant
les trompettes), mais il sait en tirer le maximum de
rendement.
Il manie adroitement les timbres de combinaison,
et sait dcouvrir de nouvelles formules, comme ce
passage de la page H, o le leit-motiv de la passion
de Jos est chant par les clarinettes, bassons, pis-
tons et violoncelles l'unisson, assemblage des plus
raies et d'intensit extraordinaire (ex. 117).
La caractristique de cet orchestre parat tre
l'emploi frquent de l'harmonie qui devient le plus
en plus prpondrante.
Des (inesses se remarquent et l, comme l'ac-
roulement compagiiement du chur des gamins par deux pe-
tites tlles dcouvert, que souligne seulement une
rponse de piston (p. 39). Par opposilion, au tutti, les
trombones et la grosse caisse svissent un peu abu-
sivement. Mais pour finir, dans le diminuendo, au
retour des deux piccolo, quelle jolie guirlande de
doubles croches en triolets s'grne au quatuor, pas-
sant, souple et lgre, d'un pupitre l'autre (p. S4)
(ex. 118). lizET a esquiss, un des premiers, ci-rtains
efl'ets couramment employs pur nos musiciens mo-
dernes :l'usage frquent des tltes dans le grave (il
a soin, dans ce cas, de les accoinpagni'r par de sim-
ples tenues du quatuor, page liO) et la doubluie des
pizzicati des basses par une harpe (p. 161).
Dans le premier entr'acte, il confie au basson un
souvent rle important, avec, sous le pizzicato des cordes,
les roulements lointains dn tambour. Cette fois, tout
titra ii-e, celles
est lin et dlicat. Les bois alternent avec les corde^
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2r.57

(loL'NOD, Borno cl Juliette (par autorisation spciale de M. Choudens).

Il
t Allegro (J-=ioo)

Exemple 1 l.
2558 EMCrCU)POfE DE LA MUS[QUE ET DICTIONS AIRE DU CONSERVATOIRE
Bi/.K, Ciiniu'ii (par autorisation spciali' de M. Choudinis).

Andante mod?
Clarin. .
p
en la

Bassons

Cors
en r

Exempli^ 1 17. A la partie de lnisxniis, lire clef 'iil i'' liRne au lieu de olet de fii. A la !>! mesure des parties des l"' et 2'* violons,
lire batterie de triples croches sur lii-ri', et la jiartie d'altos, batterie sur fii.

l?izET, Ciirmen. Cluriir c/e.s (jamins (par nut.orisation spciale de M. Choudens).

_fi. Jfonvement dmarche

Exemple US
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
en un pimpant dialogue jusqu'au bavardage un peu
moqueur des bassons en notes piques, quand la
clarinette son tour reprend le thme.
La Chanson bohme n"esl-elle pas pittoresque
souhait, avec ses Qtes et piccolo sur le pizzicato
du quatuor et les cordes pinces de la harpe.'
Semeut des plus simples, mais convenant si parfai-
tement au thme propos. Et ceci semble bien tre
la marque du talent de Bizet. (Juel accent donnent
les passages alterns en forle et piano au chant en
tierces des hautbois, clarinettes et bassons! Le tam-
bour de basque ajoule une note locale, et le toul
s'achve dans le fortissimo d'un tutti endiabl con-
tinuant le mme rythme implacable.
Que de choses citer! Dans le duo du deuxime
acte, le thme lointain de la retraite, aux pistons.
BiziiT, L'Arliicnne. Ouicrlun (par autorisalion spciale de M. Choudens).
^Andante molle.
d'EscamiUo : altos diviss et violoncelles, avec l'ac-
compagnement rythmique au second violojicelle
(p. 544)!
Dans le duo
jusqu' la catastrophe sanglante,
final,
l'orchestre reste simple, mais color. La phrase
l'unisson de tout le quatuor monte et grandit sans
cesse, oppressive, angoissante, tragique comme le
destin.
L'orchestre de VAvUsienne montrera peut-tre
encore plus de matrise, plus de distinction en tout
cas. 11 comprendra deux tU'ites, un hautbois, un cor
anglais, deux clarinettes, deux bassons, un saxo-
phone alto, quatre cors (simples toujours), deux trom-
pettes, deux pistons, trois trombones, timbales,
tambour, harpe ou piano et quintette cordes.
L'ide de remplacer la harpe par le piano est peu
heureuse, et tient sans doute aux ncessits de la
scne. (Il s'agit l de musique de scne pour un
drame.) A. Thom.\s, nous venons de le voir, avait
dj essay l'introduction du saxophone l'orches-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2559
fait un cliarmant accompagnement au chant rythm
par lescastagnettes de la Carmencita.
L'accompagnement de la romance de Jos, avec
ses harmonies recherches, tonnantes pour l'poque,
est plein de distinction. Au troisime acte, le chur
Arran- des contrebandiers nous apporte un exemple d'une
nouvelle faon de traiter un tutti dans l'ombre et le
mystre. Les notes piques des Iromliones y mettent
comme une sourde menace.L'air de Micalaest ac-
compagn de beaux hardis arpges de violoncelles.
et
L'clat le plus violent reparat dans l'orchestre du
dernier acte. Quelle couleur curieuse prend ce pas-
sage du chur (p. 523), o les trombones et les pis-
tons en fanfare accompagnent l'unisson li des cla-
rinettes, bassons, altos et violoncelles! Quelle sono-
rit grasse et chantante dans la dclaration chaleureuse
Exemple 119.
tre. Bizet en tire un plus heureux parti. L'instrument
toutefois, et jusqu' nos jours, reste l'tat d'excep-
tion, employ seulement de temps autre par Lo
Deubes, Mahleh, Strauss et quelques modernes.
L'unisson intense du prlude doit son coloris si
riche et si pntrant la runion sur les mmes sons
du cor anglais, des deux clarinettes, des deux bas-
sons, du saxophone, des deux cors et de tout le qua-
tuoi'. Ce timbre gras avait t ralis par .Meverbeer
dans l'Africaine, mais ici, le saxophone y ajoute
quelque chose de plus cors encore. Le tambour
rythme nergiquement la reprise en tutti, avec son
tonnant crescendo suivi d'un brusque pianissimo,
et la variation est charmante pour les deux cors et
les altos en deux parties avec le contraste des pi-
qus du basson.
La sonorit spciale et chantante du saxophone
est bien mise en valeur par la douce phrase mlodi-
que en la bmol majeur (p. 15, ex. 119); la mlodie
primitive prend une force admirable sous les triolets
2:>Go ENCYCLOPDIE DE LA MUSJQIIE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

i.fe-
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TECHSIQVE, ESnifiTlQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2.G1

des bassons, cors et trompettes, et les tenues graves
des bois, sa reprise par tout le quatuor l'unisson.
BizET abuse dcidment de ce procd, mais il s'en
sert habilement.
L'enti'acte du deuxime acte s'empare encore de
Le in'muelto est de facture plus distingue. Le
chant de saxophone et clarinette soutenu par les
grands arpges des violons y est heureusement
repris par les deuximes violons et violoncelles, avec
les arpges transports celte fois aux premiers vio-

cet effet si sur, mais le varie par les accords massifs lons, dtes et clarinettes. L'alternance de cette itis-
(en quintes) des cuivres. Des jeux trs fins de l'har- position produit le plus heureux effet (p. 73, ex. 120).
monie feront un utilecontraste. Le pianissimo final est dlicieux, l'unisson du
L'eiitr'ai-le du troisime acte dbute aussi par un quatuor, cette fois avec trois /), rpondant aux ac-
unisson. Et la belle phrase (un peu pompeusement) cords piqus de l'harmonie.
s'talera au saxophone et au cor ( pistons). Citons enfin le bel elfet du carillon du troisime

Reyer, Salammb. 2 acte, scne IV (par autorisation spciale de M. Ghoudensl.

Moderato
-g- ^ * t~t~ *
Fltes ^

Exemple 122.

Copyright hij Librairie Delagrave, 1928. 161

 2562 Bivcyc/.oi'linfi': ne h.i Mcsri'E
acte o les quatre cois unis, cuivrant le son, (loul)ls
pai' la Imrpn, les pizzicati arrachs des violons cl les
noies rptes les altos, iinilonl la sonnerie des clo-
(^l'os (p. 8!), ex. 121), et l'exquise pastorale qui seit
d :iilermde ce morceau, pastorale dont h^s dli-
cates dissonances ont tant d'imprvu et de saveur.
I.e saxophone, ici encore, est heureusement employ.
Ernest Rojcr (i82-l0!>), dniiaid Lain
(183:i-18S), Lo Dclibcs (1836-1!-1).
La prmcipale qualit dos ouvrages de Uever rside
dans sa noble dclamation, dans l'exacte notation
de sa pi'osodie scrupuleuse, dans l'appropriation
parfaite, en un mot, du texte la musique. On
peut joindre cela la noblesse et la puret du style
gnral. Quant l'orchestre, un peu lourd parfois.
L.vLO, Lr Roi d'Ys ipar autorisation spciale
Kxemple 123.
de l'ensemble, l'quilibre des sonorits, la mesure
en toute chose, sont ici des qualits bien franaises.
llieu n'est empal, rien n'est inutile, les moindres
dtails sont mis en valeur, bien leur place. On
trouvera dans le Roi d'Ys, dans Namoima, dans la
Symphonie en sol mineur, etc., maintes pages rem-
plies de charme et d'une exquise sonoi-il. Qu'il nous
suffise de donner ici, comme un exemple de sim-
plicit plus savoureuse que bien des complications,
ces quelques mesures du troisime acte (premier
tableau! du Roi. d'Ys, o la flte, dans le grave, prend
une importance toute spciale icx. 1:;:)), et cet exem-
ple de la Symphonie Espagnole pour violon et orches-
tre, o le trait en doubles croches du violon .solo est
si ingnieusement accompagn par les noies piques
des fltes et clarinettes sur les tenues pianissimo des
trombones. On y remarquera le parfait quilibre
obtenu par le dosage minutieux et divers des nuances,
allant simultanment du triple piano au double
forte (ex. 124).
et nicrinNx.MRE nu cnxsEnvAToiRE
mais empreint d'une relle puissance et atteignant,
par moments, k une posie vritable, il no nous ap-
prendra rien de nouveau. Dans Salammb, le dernier
et le plus moderne de ses opras. Hemr emploie trois
fltes et quatre bassons;il associe encore les cornets
;\ pistons on la trompette simple aux trompette
chromati([aes, et confie aux harpes un rle assez
important, lielevons cet exemple (deuxime acte)
d'intensit chaleureuse (Matho dcouvrant lezaimphl
o, sous le chant en octaves des violons premiers et
seconds et des violoncelles doubls des llles, haut-
bois et coranglais, les arpges des harpes sontgras-
sement renforcs des bassons et des altos (ex. 122).
Plus symphoniste, Lalo pourrait nous fournir
d'excellents e.xeniples d'orchestralion la fois pitto-
resque et colore, quoique saxe et classique. L'l-
gance de l'criture est extrme, la parfaite clart
de M. Heugel).
Dans laRapsodie Norvi'gienne, Lalo emploie une
petite tlte, deux grandes fltes, deux hautbois, deux
clarinettes, deux bassons, quatre trompettes, quatre
COIS, trois trombones, opbiclide, timbales, grosse
caisse, harpe et quintette. On reconnat tout de suite
l'alTection particulire du compositeur pour les trom-
pettes, qu'il emploie d'ailleurs avec beaucoup de tact,
et plus souvent dans la nuance piano que /b)'<c.
L'crituri de la partition est admirable. Il faut ap-
prcier le soin avec lequel le matre indique les
moindres ell'ets du quatuor noies vide, quatrime
:
corde, positions, pousss et tirs, liaisons exactes,
rien n'est oubli de ce qui peut claircir les doutes
de l'excutant.
Le dbut de l'allgretto est bien caractristique
de la manire de Lalo, fine, distingue, morcele :
les cors et le tambourin n'y ont qu une note par
mesure, sur le premier temps les altos et violoncel-
;
les, deux notes sur la deuxime moiti du premier
temps; les basses et la timbale, une note sur la pre-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION sc

mire moiti du deuxime

temps. Kecherche rythmique
raffine et pourtant d'excution
facile et d'elVet charmant (ex.

125).
Les acconipagnemeiits des
Concertos de Lalo sont toujours
soigns et pleins d'invention, de
trouvailles spirituelles et lg-
res. Voir le dialogue des tlCites
de Vlnlermezzo du Concerto pour
violoncelle. L'orchestre soutient
le soliste sans jamais le couvrir.
Les gros cuivres eux-mmes,
crits avec tact, peuvent accom-
pagner le virtuose sans absorber
toute la sonorit. Les effets pit-
toresques abondent, comme
celui (page 33 de la petite par-
tition de la Symphonie Espa-
gnole) o la tlteet la clarinette
chantent en noies piques
deux octaves l'une de l'autre,
accompagnes de la seule tim-
bale pianissimo, avec le beau
contrechant fortissimo du vio-
lon solo.
Orchestrateur dlicat, Lo
Delibes compte son actif des
pages ingnieuses et fines. Avec
Lalo, il a rhabilit la musique
de ballet, en introduisant dans
des uvres comme Sylvia et
Copplia des recherches et des
alliances de timbre d'une sub-
tile distinction. Dans Lakm, il
accompagne les strophes du
preniii'r acte par de dlicats
sons harmoniques des cordes
(ex. 126). L'entr'acte du deuxime
acte laisse un rle important

I
=> 'i
i)i
2504 i'^CYCI.OrKDlE DE LA MIISI{)[J
aux Mires et aux tambours de la retraite aiif-'Iaise; la
mlodie y est pitloiesquemcnt accompagne. Dans
la LiHjcnde, chante far LaUm, les jeux de timbres,
associs aux liai'pes dans l'aigu, communiquent
l'orchestre une acuil cristalline qui rivalise de pu-
ret et de fracliuur avec les notes vocalises par le
soprano.
Emnianuol Chabrier (1842-1 84).
L'orchestie de Cuabrur nous apporte plus le nou-
veaut, une hardiesse d'invention qui ne recule pas
ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOrRE
devant des alliances de timbres un peu htroclites,
qui, dans sa recherche constante de vie mouvemente
et d'entrain, ne fuit pas toujours les vulgarits, mais
qui trouve des pages chaudes et vibrantes, des colo-
latious curieuses, toute une gamme de nuances allant
du plus vif clat aux douceurs les plus enveloppes.
(Test ces qualits que la rapsodie li'lispai'm doit
l'norme succs remport son apparition aux con-
montre bien un pr-
certs LAMOURia'x. CiiAimiER s'y
curseur de l'cole moderne, et il y emploie des pro-
cds qui deviendront courants un peu plus tard.
Les harpes y tiennent dj une ]ilace primordiale,

Lo Delides, Lakm. !' acte (par autorisation spciale de M. Heugel).

Aiidante. ~e ' '

Fll.'>.

Huiitbois

Clarinettes
en L.4.

Bassons,

Cors on Slll'

Cors en UT.

Tinibali'ts.

Violon Solo.

Violons

Allos

LAHME.

Violonrcllfs

CBass
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2565

Chabrier, Espaa (par autorisation spciale de M. Enoch).

jMl? con fuoco

Exemple 127.
 256ti KNCYCLopniE m: la musique et nicTinNivAiRE ou co.vsERVATnrnE
el firoiincnt part l'ensemlile du iliscoiii'S musical. par un pizzicato des violon-
claT'inettcs et soiilif,'nes
Les liarnioniiiups y sont employs avec haliilet. La celles.Ces alliances, qui pouvaient facilement tre
sonorit, trt''s hrilLaiile, y est ol)tenue par des moyens lourdes et brutales, i;agnent tout leur prix ici
bien pai'licnliers l'auteur. Voye-c, page 4, le solo de dcorer un motit' de lf,'rel souple, aux notes fine-
trompette avec sourdine, doubl l'unisson 'par un ment dtaches (ex. 127).
basson, les notes piques des pistons doubles des Le piano, avec ses rsonances, inspire toujours

Cii.vBiuER, E^pai'iii (par autorisation do M. Knocli).

Tromb

Exemple 12s.

nos orchestrateurs modernes. Voici (page 27-28) un
exemple o les harpes dissimulent leur scheresse
sous une sorte de prolongation du son communiciue
par les notes rptes des violoncelles, diviss sur
l'accord de r bmol majeur. La brutalit des trom-
bones tranche plus loin, un peu vulgaire, sur ce fond
estomp, comme une trane de vermillon oud'car-
late sur une grisaille (ex. 128).
Dans Gacndoline, GHAnmER emploie l'orchestre
par trois. 11 associe encore les pistons en si bmol
aux trompettes pistons en fa. Ces trompettes au-
ront dans l'uvre une part importante. Ds ouvcr_
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOOIE
acconipagnenl de leur rythme saccad les
tiire, elles
trioletsdes violons. Paye "20, ce sont elles, unies aux
pistons, qui chantent le 6/4 en tierces, accompagnes
des traits en doubles croches des bois et des cordes
$.
A ct de ces pages hautes en couleur, bien des
passages de finesse se remarquent. Les harpes, elles
aussi, enrichissent constamment l'ensemble de leurs
arpges enveloppants. Nous ne pouvons tout relever
et tl'aulres partitions nous rclament. Signalons
cependant l'extase finale du duo d'amour (p. IH),
avec ses fltes graves et ses bassons syncops, liale-
tants de dsir extnu, les harmoniques des harpes
et l'entre mouvante et si tendre du cor anglais
auquel rpondent les violons.
Jules Jlassenet (1S42-19IS).
Les qualits de charme et d'lgance qui ont fait
le succs de la musique de Massenet se retrouvent
dans son orchestre, un peu maigre parfois, mais
d'une relle distinction d'criture. Examinons quel-
ques-unes de ses pages, sans trop nous y arrter,
car nous n'y trouverons aucun caractre de nou-
veaut, mais seulement d'ingnieux dtails, un souci
de placer chaque timbre bien en valeur, et un besoin
de clart qui lra rejeter les complications polypho-
niques, les timbres de combinaison, et les surcharges
de la musique wagnrienne.
L'orchestration de Werther comprend une irapor-
lante partie de saxophone en mi bmol. Les trom-
pettes y sont remplaces par des pistons moins cla-
tants, plus intimes et plus soujdes, (]ui ne rvlent
leur timbre canaille que dans quelques tutti,
grce la grande habilet d'criture de l'auteur.
Massenet, Werther par autorisation spciale de M. Heugel..
i
(63=J.)
U |5o| Lent (1res calme et
Exemple
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2567
La scne du Clair de lune est clbre. I,a s-
duisante mlodie gagne tre dlicatement traduite
par le violoncelle, doubl contretemps par la tlilte
et la harpe, dont d'expressifs silences entrecoupent
le chant comme extasi. C'est dlicieux de sonorit
(ex. 129).
Que d'autres passages seraient citer pour leur
puret cristalline! Au premier acte, sur les mots
de Werther Tout m'attire et me plat, les batteries
:
en triolets des cordes divises sur quatre octaves,
soulignes d'un quadruple piano , pendant que
chantent en sourdine le hautbois et le cor anglais;
durant le petit chur d'enfants, la pdale en har-
moniques des premiers et deuximes violons tra-
verse des accords des bois, doubls l'aigu par la
harpe; et ce joli effet sraphique du troisime acte,
o le chaTit (tout en harmoniques encore) des vio-
loncelles se marie si heureusement aux tintements
lgers du glockenspiel (ex. 130 et 131).
On pourrait reprocher aux tutti leurs doublures, un
peu massives. Massenet est plus bruyant et plus
brillant que fort. Il y a cependant, dans Esclarmonde,
des endroits de pleine et grasse sonorit. Mais
ici, l'influence wagnrienne montre le bout de l'o-
reille. Cette partition, une des plus touffues du ma-
tre, est, au point de vue orchestral, une des plus
intressantes.
Extrayons-en ces deux exemples l'un d'une finesse
:
linaire bien dans lamanire du compositeur l'autre,
;
au contraire, o tout l'orchestre donne, mais d'une
belle clart de ralisation, avec son beau chant de
trombone perant doucement la masse sonore par
la personnalit de son timbre, malgr sa nuance
atlnue (ex. IM, 133, 134).
conteiiip!:ilif )
PP
129.
2r.C.8 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTIOyXAfRK DU CONSERVATOIRE

Massenet, 'Werllicr. i" acte (par autorisation spciale de M. Heugel

Exemple 130.

1
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2569

Massenet, Werther. 3" act-; (fin) (par autorisation spciale de M. Heugel).

)lo<lor (la Doir-; cquixaut la blanche dv la mesure prccHoiUf }

NOTA Le clavier de tiniiy-t?s dans la couli**se avec les churs

Exemple 131.
ih'n F.yCYCLOrhlli de la MCSIQUE et DtCTIOSNAIHE
Massenet, Esclarmonde. 3" acte i[iiu' autorisation spciale de
Exemple
Richard Wajniep (1813-1883).
Le grand rformateur du thtre lyrique, Wagneu,
devait, lui aussi, amener une rvolution profonde
dans l'art de l'orchestration. Ses conqutes, enleves
de haute lulle, en dpit de l'opposition la plus vio-
lente, furent naturellement successives. On ne cre
pas de toutes pices l'orchestre gant de la Ttra-
logie, ou y arrive sagement par des dcouvertes et
des essais progressifs. Cependant, Wag.ner n"a pas
seul le mrite d'avoir ralis d'aussi radicales modi-
fications dans la technique de l'orchestre au thtre;
il doit partager la gloire de les avoir conues avec
Weiier, Heblio/. et Liszt, ses prcurseurs directs,
dont il pousa tout d'abord troitement les ides,
et dont il ne craignit pas de copier d'assez prs les
formules.
Sa forte personnalit, du reste, se dgagea assez
vite de l'imitation. Il fertilisa les emprunts faits
Liszt, notamment, par une gniale faon de les ac-
commoder. De mme (|ue quelques-uns de ses types
mlodiques, fort empreints de wlirisme, ou mme
calqus sur certaines phrases connues de Mkndels-
soHN ,se trouvrent transforms et vivifis par la
grandeur et la puissance de leur dveloppement, de
mme sa prati(|ue de l'orchestre, sa connaissance
merveilleuse des timbres et de leurs alliances lui
permirent au dbut de centupler l'elfel des combi-
naisons essayes par ses modles. Hien vite, il ar-
riva une conception plus personnelle et, grce
l'usage de limbres spciaux, et surtout l'habilet
prodigieuse de sa facture et l'audace d'une cri-
ture qui se Jouait des difficults (en les mprisant),
il sut colorer ses ouvrages des teintes les plus riches
et les plus varies.
DU CO.VSEnVATOrfiE
Jl. Heugel).
ia2.
Mpriser la difficult, c'est--dire crire de parti
pris des choses inusites, en proclamant avec un
beau sang-froid Les musiciens s'y feront, cela
:
peut sembler un manque de mtier rig en doc-
trine. C'tait dangereux. Mais lorsqu'on s'appelle
Wagner, c'est simplement l'orgueil d'un homme fort
qui sait ce qu'il veut et qui impose ses ides, cer-
tain qu'il est de ne rien crire aprs tout d'absolu-
ment injouable. La virtuosit orchestrale a fait,
grce Wagner, de grands, d'normes progrs, et
tels Iraits de violon ou de violoncelle, tels passages
de tlte ou de clarinette, tels arpges de harpe qui
semblaient autrefois inexcutables, n'effrayent plus
aujourd'hui que les musiciens en herbe ou les or-
chestres de quatrime 0[dre.ll faut faire exception,
toutefois, pour certain passage de harpe o les har-
pistes doivent encore se mettre plusieurs pour pou-
voir, en divisant chaque groupe de triples croches,
obtenir un peu prs d'excution.
Mais l'elfet de ce passage est prestigieux, mme
incompltement rendu. N'avons-nous pas vu Beet-
hoven crire, dessein, des traits de contrebasse
injouables de faon prcise? Ici l'elTel justifie tout.
L'ieuvre de Wagner est consiilrable; ngligeons
l'tude de ses premires partitions qui ne nous ap-
porterait rien de trs nouveau, l'assons rapidement
mme sur le riche orchestre de Tannhaascr, dont la
composition ne change pas les tiaditions tablies
par Meyerbeer. Dj, cependant, dans Tannliaser
comme dans le Vaisseau Fantme, la. manire hardie
de traiter les violons, la varit d'criture du qua-
tuor, l'emploi plus constant de la petite harmonie,
nous lont pressentir un matre de l'orchestre. Les
procds de Weber sont ici agrandis et magnifis de
superbe faon. Tout sonne avec clat, sans rien de
TECnyiQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
HISTOIRE DE LORCHESTRATION 2571

MAssE^iET, Esclarmonde (par autorisation spciale de M. Heiigel).

,
i.'" ri. c ISH

^r>pcr,f. au ^a,l iconoHl^ese sodI ooxertes.

Dan. un n., rf>c, EscLjRi^^TTTr 7T ^
=;==:==

Exemple 133.
25-2 ENCYCLOPDllC PE LA MVSIQVH ET DICTION N AIRE Pli CONSERVATOIRE

Massknf.t, Esctarmond'' (par aiitorisalioii spciale de M. Ileuf;el).

C*-fi8-

ExemplOjlSl.

i
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
vulgaire; la puissance est indniable (on devait le
reprocher Wagner en confondant le bruit avec
l'ampleur), les oppositions sont bien mnages, et la
sonorit idano ou forte reste toujours Tort belle.
Uouvrture le Tannhamer, tant dcrie son ap-
parition, participe aux qualits de la parlilioii tout
cnlire; elle est lumineuse et sonore, avec un beau
dbut onctueux et gras, o la prire des plerins se
trouve expose par les clarinettes, clarinette basse
Wag.neii, T'iniihiiiner. Oi'ieriiire (Fiirstnei).
Attdante maestoso. J= eo.
sehr gehalten
2 Olarlnetten
in A.
2 Ventilhorner
in E.
E.^gmpti;
trait persistant des violons enveloppant la clameur
chantante du trombone. Tout s'apaisera et les alertes
motifs de la Bacchanale s'pandront dant l'orchestre.
Hardiment, le matre fait grimper ses premiers vio-
lons jusqu'au contre-ut. La tire mlodie, au dessin
mouvement, de Tannhaiiser passe alors, wbrienne
de contour et d'instrumentation. Puis, sur l'intermi-
nable trait des violons, volontaire et obsdant, les
trombones diront la mlodie largie, pare de tout
son clat.
La liacchanale, ajoute l'opia sur la demande
des abonns parisiens qui dsiraient un ballet, et
accueillie, la premire, par des temptes de cris
et de sifflets, est pittoresque, colore, vivante, et si
expressive, si pleine de volupt vers la fin! Sa diffi-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2573
et cors. Remarquons commechant suprieur est
le
renforc par l'union de la premire clarinette et du
premier cor. Ces riches teintes composites seront
toujours familires Wagneh. El le violoncelle va
chanter perdument l-dessous, tandis que les altos
se joindront l'ensemble (ex. 1.35).
WAf.NF.R ne se sert ici des cors chromatiques que
pour les troisime et quatrime cors. Les deux pre-
miers sont crits pour cors simples. Puis, viendra le
13.=>.
cult d'excution, trs grande pour l'poque, con-
tribua pour une bonne part cette incomprhen-
sion totale. Que de dtails charmants pourtant dans
ce morceau, quelle intensit d'accent dans les trilles
incisifs des violons accompagnant l'harmonie et les
deux trompettes!
La sonorit, parfois un peu crue, est brillante tou-
jours plus loin, les dessins sautillants des violon-
et,
celles et des bassons peindront la vivacit espigle,
un peu caricaturale, de la danse des faunes. Aprs
les grands arpges des cordes, viendront les plirases
namoures des violons et violoncelles sur des pal-
pitations de hautbois, clarinettes et cors, et, suc-
cdant l'entre des churs, le beau dialogue
du hautbois solo avec un premier violon et un
2.-.74 ENCrChOPtiniE PE LA MUSIQUE ET DICTION N Al HE DU CONSERVATOIRE
premier violoncollc, tout plein do tendresse volup- dans l'ancien opra, et les longues tenues des bois
tueuse. et des cors ne vont pas sans quelqui> monotonie.
De plus en plus douces, de plus eu plus enlaantes, Mais quelle pondration dans le dosage des sono-
les phrases berceront Tannhaiiser, l'or-
le soiiinieil di; rils, quel art jiarfait dans l'emploi de l'harmonie!
chestre sera tnu, fluide, transparent et plein de s- MozAHT et Wehkr semblent avoir inspir cette mu-
duclious! sique; elle ralise leurs intentions, peut-tre, avec
une matrise que pouvaient seuls permettre les pro-
grs de la facture instiumentale et la composition
Moins brillant, moins extrieur, plus concentri^, plus complte des orchestres.
plus homogne est l'orcliestre de l.ohcnirin. Ici, la Car nous aurons maintenant de faon constante
beaut de la sonorit semblera la proccupation bassons; la clarinette basse fera
trois lliltes et trois
coustaule du compositeur. Ce n'est pas encore la parlie intgrante de l'orchestre, ainsi que le cor
pol\ plionie souple et mouvemente des Matres chan- anglais qui s'ajoutera aux deux hautbois. Eiiliu et
teurs. Si cet orchestre est color et e,xpressif, il ne surtout, les cors et les trompettes cbi'omatiques,
prend pas encore la part la plus active du discours arrivs leur plus haut point de peifecliou, permet-
musical. Les rcits sont accompagns un pou comme tront, eu vitant les foi inules strotypes des an-

Wacner, Lnhcm/rin. Prlude (par autorisation spciale de M. Durand).

Lentement

Exemple 136,
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
ciens instruments, d'engraisser le dialogue mlodique
de la richesse somptueuse de leur timbre.
Car les doublures vont se faire nombreuses chez
Wagner. Non pas les sottes et encombrantes dou-
blures de tout l'orchestre, o les parties de quatuor,
redoubles, soulines inutilement parles bois, sem-
blent trahir la maladresse du compositeur et son
effroi de ne pas parler assez haut. Non, chez Wagner
(comme chez Beumoz, mais de faon plus gnrale),
les redoublements d'un chant par deux, trois ou
quatre instruments de timbres dilfrents n'ont pour
but que de colorer la mlodie d'une sonorit plus
riche, plus chaleureuse, souvent veloute. Wagner
est pass matre dans cet art, et ses innovations en
ce fjei're ne se comptent pas.
Page 3 de la petite partition (rduite en format de
Waoner, Lofieiii/rin. Vi-L'hiiJp ipar autnris;itioii spcinle de M. Itiirandl.
Exemple
chainement si Iden prpar de ces diverses sonorits
font de ce prlude une chose accomplie. On aura
une idiif de la faon dont Wagnek comprend les re-
doublements, en lisant le passage o l'entre du
thme par le cor anglais, les fltes, les bassons, les
cos, les altos et les violoncelles, prend un timbre
grave et profond. Reniai quons, en passant, que si
certaines parties de l'harmonie sont redoubles (bas-
sons et cors, clarinettes et violons), la partie mlo-
di(]ue la plus importante domine toujours l'ensemble,
grce sou renforcement par les timbres chaleureux
du cor, des altos et des violoncelles sur la chante-
relle (ex. 131).
Les passages intressants sont lgion. Bornons-
nous en signaler quelques-uns. Au premier acte,
la prii'e d'Eisa et le rcit du songe, auquel les tr-
molos aigus, la harpe, les fltes et hautbois commu-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2575
poche), le'chant est jou par deu.x fltes, un haut-
bois et une clarinette; plus loin (p. 7), la rentre
du thme des cors doidde aux altos et aux vio-
est
loncelles. Un autre procd favori de Wagner, dj
employ avant lui par quelques auteurs, mais dont
il usera plus frquemment et avec grand bonheur,
consiste dans la division extrme du quatuor. Qui
ne connat l'admirable /Jr/de de Lohengrin, avec ses
violons diviss eu grand et petit orchestre (souvenir
du Concerto f/rosso) huit parties, atteignant, grce
aux sons h ainio niques, les limites extrmes de l'aigu?
L'elfet en est magique il semble (pie cette phrase
:
mystrieuse descende du ciel, oij elle remontera
vers la fin. aprs avoir pntr dans les profondeurs
d'un monde plus rel (ex. 13G).
L'nit avec lequel les phrases se succdent, l'en-
137.
niquent une sonorit fluide, comme magique (p. 68).
Plus loin, l'apparition lointaine du Chevalier au
Cytine, les trompettes, lumineuses quand mme, mais
comme assourdies et voiles, sonnent anglique-
ment trmolos aigus et diviss des violons, lgers
:
arpges de harpes; trois fltes, deux hautbois, un
cor anglais lancent tout d'abord demi-voix leur
fier et chevaleresque motif. L'image du chevalier
sauveur s'entrevoit soudain, comme en un songe loin-
tain encore. Lorsque enfin, si longtemps dsir, il
apparat rellement sur les flots argents du lac,
l'vocation pressaiile d'Eisa, c'est, sur le mme su-
surrement des cordes, trompettes pures et lim-
trois
pides qui attaquent pianissimo le thme dj res-
plendissant, sur les interjections tonnes du chur,
lit voil un ellet (|ue pouvaient seuls permettre les
nouveaux instruments chromatiques (ex. 138).
257i; n.vr.yci.oPDiE de la mvsiqve et dictioxnaire nu conservatoire

W'AdNKR, Lohengrin. 1='' acte (par autorisation de M. Durand).

ri'

26 Anim

Exemple 138.

f Au deuxime acte, pour traduire les sombres pen- ses sentiments de haine, et le terrible r, martel
ses de Fi'dric et d'Ortrude, accabls de leur dis- l'nnisson absolu par tout le quatuor, accuse l'preto
grce, Wagner fait appel tous les timbres graves : de ses imprcations.
bassons, clarinette basse, cors, cor anglais, violon- .\ux endroits les plus dramatiques, les trombones
celles et coiilrebasses. Et soudain, conlrasle saisis- et les timbales apparaissent, mais la grosse caisse
sant, l'apparition d'Eisa au balcon, la llte ii'vo- et la cymbale restent muettes... Ob bonheur! Nous
!

que-t-elle pas bien le ple rayon de la lune venani n'tions plus habitus cette rserve de bon got!
clairer la ^compatissante compagne de Lobengrin? Ces instruments d'e.'cception avaient t gaspills si
Eisa disparue un moment, Ortrude laisse cbapper trangement par les successeurs de Rossini!
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2577

Wagnkr, Lhoengrin. 2= acte (par autorisation de M. Durand).

Exemple 139.

Sur la scne, le livret exige bien assez souvent des
trompettes, mais pas plus la marciie religieuse que
celle des lianrailles n'amne le dploiement l'ormi-
dable de cuivres o se seraient complu Halvy et
consorts. La marche religieuse, trs sobre, a des
sonorits d'orgue. Des passages entiers y sont con-
fis l'harmonie seule; aussi, quel elTet de douceur
cleste l'entre des violons, comme le crescendo
est bien mnag et quelle puissance dans les belles
phrases intrieures, redoubles par le basson, les
quatre cors, les trombones ou la trompette, les altos
et les violoncelles! Cela sonne mieux que toute une
bande de saxhorns (ex. 130).
La force la plus grande est atteinte dans le prlude
du troisime acte, o les premiers, les deuximes
Violons et les altos, souvent unis, exposent un dessin
rythmique intense. L'clat devient incomparable
avec le formidable unisson des basses (cors bas- ,

162

2578 E!\(:Y(:iJ)PniK de la musique et dictionnaire du conservatoire
sons.violoni-clles, auxinielsso joignent plus tard les
trombones el le tuba), sur les triolets rpts des
violons et du reste di^ l'Iiarmonie.
Citons encore, dans la niarclie des fianailles, le
curieux ellet d'une rponse rytlimique de trompette,
tliltes et harpes ;i l'unisson (assemblage assez rarej,
complt d'une note de triangle ponctuant la fin
(p. o98i. Toute l'orchestration
du duo est remar-
quer, si simple, si douce, mais sans maigreur. Quelle
tendresse dans les phrases mues de la clarinette!
Le souvenir de Mozart a d passer prs de l.
La scne de la runion des vassaux, au dernici-
acte, n'exige pas moins de douze trompettes chelon-
nant leurs entres. Pendant le beau rcit du Graal,
les altos et li-s violons se doublent qualre parties
chacun, la sonorit pnlrante de l'alto venant corser
le timbre expressif, mais moins svre, des violons;
puis, les trombones talent leurs larges harmonies
sur la division des altos et des violoncelles; c'est
plein de religiosit et de mystre sacr. A l'arrive
du cygne bien-aim, les violons, clestes, planeront
l'aigu comme au prlude.
Le soin des indications de nuances est grand chez
Wagner. Klles sont rptes partout mticuleuse
ment. C'est quoi tient en partie la magie de son
orchestration. Il ne se contente pas de marquer un
crescendo ou un diminuendo, il en souligne le point
exact d'arrive et la limite de dynamisme. Il emploiera
par exemple des notations de ce genre (ex. 110)
s/ =- P Ex. 110. s/
ou encore (ex. 141) : les forces mises sa disposition, et les trompettes,
l o d'autres se seraient contents d'un :
ou d'un
Il emploiera aussi, dans quelques cas et
beaucoup d'-propos, les nuances opposes simulta-
nes. C'est l un procd dangereux qui demande
une grande siiret de mtier. Wagner atteint souvent
grce ce moyen, facile seulement en apparence, des
effetspolyphoniques d'o, malgr la complication,
toute obscurit est bannie.
Le progrs s'accentuera encore avec les Matres
Chantnirs. Ici, la polyphonie rgne en matresse,
polyphonie un peu lourde et compacte parfois, un
peu couvrante aussi pour la voix, dfaut invitable
d'une aussi somptueuse figuration. Wagner se dfen-
dra pourtant toute sa vie de cette accusation. Ne
s'indignait-il pas, lors d'une reprsentation de Lolien-
rjrin Weiraar, d'avoir trop entendu les trompettes,
les timbales et les contrebasses? Ne voulait-il pas
que la mlodie vocale ft entirement dtache de
l'harmonie instrumentale, que jamais elle ne put se
confondre avec elle? Bientt, nous allons le voir re-
chercher d(.-s moyens d'excution si spciaux, dans le
seul but d'isoler la voix de l'orchestre, qu'ils abouti-
ront la cration d'un thtre unique au monde.
Pour le moment, il doit se contenter des moyens
-
usuels. Il met carrment tout l'intrt musical de
son uvre dans l'orcliestie, mais la dclamation
vocale est si prcise et si ferme qu'elle permet de
lutter dans bon nombre de cas avec les dchane-
UKuits du magistral ensemble.
L'admirable et sonore polyphonie du prHude
aura bien quelque lourdeur, mais quelle puissance!
Les doublures y deviennent de plus en plus la loi
courante. Ces doublures, variant d'aspect, amnent
de frquents changements de coloration, et aussi
parfois un peu de crudit de ton, mais quelle plni-
tude dans la force, et comme certains renforcements
de phrases intrieures atteignent, grce un judi-
cieux emploi de ce procd, une intensit toute par-
ticulire !
On remarque encore (p. 38 40 de la petite parti-
tion) les tutti chaleureux et l'accent pntrant de la
belle phrase chantante des premiers violons et de
la clarinette, doubls l'octave en dessous par les
violoncelles et le premier cor, pendant que toute la
partie rythmique est martele par le reste de l'or-
chestre.
Le second violon quitte son rle habituel, de rem-
plissage harmonique ou de redoublement des pre-
miers violons, pour communiquer aux contrechants
des bois, qu'il soutient le plus souvent, un peu plus
de chaleur expressive. C'est l un piocd nouveau,
cher Wagner, que nous retrouverons trs fr-
: quemment.
Si l'harmonie, dans les Matres Chanteurs, prend
une importance grandissante, le quatuor n'en est
pas moins trait avec une ampleur et une science
de l'effet tout fait remarquables. Pendant la pi'e-
mire moiti du premier tableau, Wai.ner mnage
trombones, grosse caisse et timbales n'apparais-
sent qu' la fin de l'acte. N'est-il pas extraordi-
naire que le principal reproche adi'ess au rvo-
lutionnaire du vieil opra ait t son amour du
tapage, le bruit infernal de ses accompagnements,
l'abus des gros cuivres..., alors qu'il emploie ces
instruments, d'ordinaire bruyants, beaucoup plus
dans la douceur que dans la force, et qu'il ne se sert
avec (dans toutes ses uvres) de la grosse caisse et des
cymbales qu' de trs rares moments? La foule et
les critiques manquent souvent de logique.
Ce qui frappe dans les ensembles, c'est toujours
le bel quilibre des sonorits, l'art avec lequel
chaque contrechant est mis exactement sa place
dans une gradation bien calcule. A ce point de
vue, on tudiera utilement les p. 163-164 de la petite
partition.
Cet orchestre est vritablement parlant. Il a le
mrite de caractriser admirablement l'tat d'me
de chaque personnage. Certain passage n'exprime-
t-il pas bien l'impuissance rageuse, l'envie froide,
l'me sche du cuistre Beckmesser, avec ses fuses
de petite flte, ses nuances brusques, ses pizzicati de
violons, secs et arrachs, suivis de petits traits inci-
sifs?... Et quelle varit dans les rythmes! Car la
diversit rythmique des parties est giande dans
toute cette partition, et lui communique un mou-
vement et une vie intense. En somme, c'tait l le
principe rossinien, mais l o Rossini n'appliquait
cette diversit qu' des formules, un peu nulles,
d'accompagnement, Wagner l'applique la poly-
phonie mlodique. Rien d'inutile, tout concourt
l'effet, tout porte, tout s'entend, chaque motif a sa
mission bien dtermine. Tout remplissage est exclu.
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
Hegardez les parties de seconds violons, qui embar-
rassent tant de compositeurs, leur dessin sera aussi
important que celui des premiers violons, et les
altos n'auront pas une phrase moins mouvemente
(ex. 142).
Cette merveilleuse indpendance s'tale dans la
courte introduction du second acte. La joie et le
mouvement y circulent librement (p. 4 et 8). Et ce
seront des parties vritablement ornes, ensuirlan-
des, panouies comme de fraches corolles qui
accompagneront le gracieux chur de la Saint-Jean
Fleurs et guirlandes pleines mains...
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2579
Le quatuor chante perdument; il constitue sou-
vent un tout complet auquel l'harmonie vient s'ajou-
ter, mais qui, priv de ce secours, n'en vivrait pas
moins profondment.
Et comme cette musique dpeint avec prcision
les sentiments les plus opposs! Ce sont le mouve-
ment et la passion de la dclaration d'Eva (p. 134),
les couplets humoristiques de Sachs, orns des rica-
nements des fltes, des gloussements des clarinettes
et bassons, des fuses des premiers violons, scandes
: des nergiques pinces des altos, formidables raille-
ries (ex. 143}.
3680 ENCYCLOPlilE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DV CONSERVATOIRE
nouvel msliu- crescendo sont obtenus, non pas seulement par
Pour ajouter tout ce piquant, un
les
le luth de BecUmesser, des ajouts d'instruments, mais par des progres-
mcnt fera son apparition :

sions rythmiques d'une force tonnante, tel ce pas-

jou le plus souvent sur les cordes vide.
crit avec sage on les traits s'chafaudeiit en un lan progressif
Dans toute cette scne, le quatuor est
une verve mordante ce sont des
:
gammes en dou- qui double l'intensit sonore du rinforzando (ex. 145).
croches, des pizzicati mlangs de Cette sonorit de la marche s'accrotra plus loin
bles et triples
des coups de fouet d'accords brels,
une encore de la disposition des accords en ut majeur
00/ nrco,
extraordinaire varit de rythmes.
du quatuor, o il semble que Wagner ait atteint la
l'arlois cependant, toute celte
polyphonie perdue limite de sonorit des instruments cordes.

se lait el laisse le quatuor,

matre de la situation,
parler seul un langage mouvant.
(Voyez p. 25:!-.i4
passages de cors et quatuor.)
du rcit de Sachs et les
d'une croix. La partition de Trislan et Yseidt conserve peu
Les sous bouchs du cor sont marqus
Une particularit des partitions wagnriennos
est prs les mmes dispositions instrumentales. Elle y
avec une ajoute seulement un troisime basson et une troi-
que les cors paraissent changer de ton
rapidil dconcertante. Ce n'est l qu'un arlilice sime timbale de secours pour les changements
instrumenls
d'criture. Les cors sont jous sur des rapides de l'accord.
transposant facilement dans tous les tons a En compositeur recommande spcialement
tte, le
en fa,
l'aide de leurs pistons. Les
compositeurs modernes les partiesde cors l'attention des excutants. Cors
qu'elles doi- chromatiques naturellement. Il explique les raisons
crivent pour cor en fa les notes telles
s'excuter. Wagner prfre une criture moins qui forcent abandonner l'ancien cor simple, mal-
vent
cors en gr sa puret de son, et, en dehors des tons de mi et
charge d'accidents; il indique donc tanll
mi, lantl cors en fa, en r, en mi bmol;
l'excutant de fa prescrits certains moments avec intention,
des pistons seulement pour mettre
son ms- il laisse les cornistes juges des corps de rechange
se sert
Irument dans la tonalit exige, et joue comme ncessaires. Enfin, il insiste pour que les sons bou-
il le

feiait sur un cor simple. chs soient excuts rellement, ainsi qu'il le de-
Sachs
La srnade de Beckmesser trouve en Hans mande.
impitoyable censeur; les railleries du matre cor- Le troisime trombone sera toujours un vrai
un
donnier, scandes des coups de niarleau
sur l'em- trombone basse, ajoute-l-il, parant ainsi la mau-
par
peigne, sont soulignes par un alto moqueur, vaise habitude franaise d'excuter les trois )iarties
un violoncelle humoristique. Un basson
gargouille, de Irombones sur des trombones tnors.
cela est Dans Tristan, la polyphonie ne sera pas moindre
une clarinette ricane dans le grave,... tout
d'invention, que dans les MaUresi; elle tendra, de plus en plus,
d'un esprit qui ne reste jamais court
polyphonie grandit et menace d'absorber les
l.a vers l'expression intense, la chaleur fivieuse, l'agi-
voix. Malgr tout, dans ce tutti de la dispute liuale, tation intrieure. Tout le drame passera dans l'or-
si raliste, o Meyerbeer et RossiNi n'eussent_ pas chestre. Pour cela, l'harmonisation se fera plus
manqu de faire intervenir trombones, ophiclide, riche, plus dissonante, les appogiatures abonderont,
grosse caisse, triangle et cymbales, le petit
orchestre cruelles ou adorables, douloureuses toujours, comme
trompettes et un tuba. Les la belle appogiature dos hautbois sur l'accord des-
marche seul avec les

trombones ne font leur apparition qu' la fin, et fort clarinettes, cor anglais et bassons, dans le prlude,.

utilement, tout au sommet du crescendo.
Le prlude mditatif du troisime acte,
grave et
profond, donne un bel exemple d'entres successives
grasse et ample
des cordes; il atteint une sonorit
lors de la rponse des cors,
bassons, trompettes et
trombones, opposs seuls au quatuor.
Ouelle expression, quel lan, quelle expansion
aprs la phrase expressive des violoncelles, ce leit-
motiv de la passion tragique de Tristan.
Les moindres accents sont, d'ailleurs ici, souligns
avec un soin extrme par un procd d'orchestration'
assez simple, et pourtant fort peu usit jusque-l;
plusieurs instruments, atta(]uant une note pour la
renforcer, lui communiquent ainsi toute sa valeur;

ainoureuse dans les pages 88-89! Souvent, les bois et ils abandonnent peu peu cette note tenue, ne lais-

les cordes forment deux petits

orchestres ayant cha- sant plus le soin de continuer le dessin mlodique
cun leur individualit bien distincte et prononant qu' un seul d'entre eux. Cet effet de dimimtendo
ensemble un discours diffrent. Quelle sonorit chan- aprs un rinforzando est trs particulier Wagner
tante dans ce fragment o Eva, frmissante,
vient ettrs employ dans Tristan.

implorer secours de Sachs Les parties de premiers

le ! prend sa part toujours accrue dans l'en-
L'alto

et seconds violons s'y

superposent, y chafaudent semble. Wagner ne craint pas d'crire des parties
leurs arpges expressifs d'un lan
aussitt refrn, d'alto d'une assez grande diflioult. O est le temps

sous la chaude partie d'alto. Bach seul avait donn o, d'aprs Berlioz, les altos taient jous par de
des exemples d'une telle aisance d'criture, en mme mornes vieillards, violonistes, retraits, endormis
temps que d'une telle profondeur d'motion; toute sur leur pupitre?... La clarinette basse est note au-
l'me d'Eva semble y palpiter du divin frisson de dessus des bassons et en clef de fa, criture logique
l'inquitude amoureuse (ex. l'i-i). et qu'on a eu le tort de ne pas adopter.

Eu vrit, cet orchestre est tleuri comme un
celant jardin. Wagner touchera avec la Ttralouie
des ellels d'un dramatique plus profond, d'un coloris
plustranch,d'une sonorit plus nouvelle, mais jamais
plus riche. Il n'atteindra pas une pte plus ferme,
une facture plus nerveuse et plus nourrie, une
saveur plus piquante, une vie plus relle enrin.
Tout est cors, parsem de traits lgants, de trilles
colors, d'un rythme sans cesse vari et renouvel;
tin- Remarquons encore, dans le prlude, le grand
unisson de tous les bois faisant prdominer une
phrase chaleureuse sur la masse du quatuor sou-
tenu et forte (ex. 146).
Un peu plus loin (p. 13), ce sera l'inverse.
Les parties de cors deviendront de plus en plus
charges. Ce sera l une des caractristiques de la
musique moderne. Les cors sont parmi les instru-
ments les plus indispensables de l'orchestre; ils sou-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
lignent les rythmes, doublent et accusent les contre-
chants, soutiennent les harmonies de toutes les
nuances possibles, ils n'auront plus de repos. Ce
sont eux qui remplacent la pdale du piano par
leurs longues tenues pianKsimo sous les rythmes
saccads des autres instruments. Ils nourrissent et
corsent les ensembles. Les bassons leur prteront
cuvent une aide efficace.
Ici, ce sont eux (cors et bassons) qui ont toute l'im-
portance. Remarquer, en passant, l'effet de pizzicato
des seconds violons l'unisson du col arco des pre-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2581
miers. Encore un effet de percussion emprunt au
piano. Les compositeurs ne sont-ils pas tous (ou pres-
que) des pianistes ?
Et Wagner recherchera une couleur instrumentale
en rapport avec la situation. Tristan sombre et amer,
Isolde concentre, ncessiteront de longs passages
confis aux timbres les plus sourds : altos diviss,
violoncelles, bassons, clarinette basse (p. 60-61),
et l'emploi des fltes dans le grave se gnralisera :
page 85, trois fltes et un cor anglais forment une
dlicieuse harmonie quatre voix. Plus que dans les
25S2 ENCYCLOPnl E DE LA MUSIQUE ET DlCTIOyNAIRE PV CDS'SERVATOIRE
sif et les sensations de
dcrit toutes
WAiiNKU, Tristan cl IsoUlc. l'rrlwle (par aul. spc. de M. Kscliip) l'me. Avec passion grandissante,
la
torturanlo.de Tristan i-t d'isolde venant
Belebend
de boire ile;plullre d'aiimur, et sentant,
toutes barrires rompues, leurrsistance
cder, c'est comme une lave ardente qui
circule dans leurs veines, un torrent de
feu qui lesembrase et les fait s'lreindre
en un enlacement fou!... Tout bouil-
lonne alors dans l'orchestre, les appo-
giatures gmissantes, mais tendres, se
succdenl en une vhmente progres-
sion, tout palpite et s'lance, et monte
pour retomber et remonter encore... Et
le navire aborde au port dans la .joie
et le dlire. Les churs chantent, fou-
gueux; c'est l'clat, c'est la pompe la
plus grande avec le puissant tutti o les
seconds violons viennent renforcer les
basses l'octave, et o trois trompettes
et trois trombones, sur la scne,
rpon-
dent aux appels sonores des cuivres de
l'orchestre.
Signalons, dans ce final (p. 273),
un
elfet particulier de harpe doublant, dans
le mdium, en octaves
alternes, la par-
tie de violoncelle. Ceci sera
imit par les
compositeurs les plus modernes.
Au dbut du second acte, nous au-
rons relever quelques unissons
em-
ploys en vue d'obtenir des timbres sp-
Unisson des
ciaux et encore inentendus.
cors
hautbois et cors anglais avec deux
1 l'octave en dessous, unisson
de deux

hautbois et une clarinette redouMs

grave parle cor anglais et deux
l'octave
etfets se com-
cors chromatiques. Ces
de nuances habilement opposes,
pltent
ombre et lumire, fortissimo de tout le
quatuor suivi du piano de l'harmonie
varies,
au erand complet, colorations
des
trmolos sul ponticdio, division
Exemple 146. cordes, etc.
Et la nuit divine, la nuit
d'amour, la
enfin. Douceurs et caresses dans
Matres Chanteurs, le qualuor devient indpendant nuit d'extase arrive
lloignement
de l'harmonie, doublures sont moins nombreuses,
les lorchestre. Isolde, anxieuse, attend
la fanfare s teint
les liguies rythmiques mouvementes confis aux dfinitif des cors de chasse dont
va venir...
cordes ne convenant pas toujours aux bois et rare- graduellement eu la fort profonde. Tristan
pie son arrive, et c'est une
rare
ment aux cuivres. Frmissante, elle
sans aucun
On pourra trouver que l'orchestre, toujours au formule d'accompagnement rythmique,
dtache le
premier plan, absorbe l'lment vocal et empche la contrechant cette fois, sur laquelle se
premiers
voix d'arriver au spectateur, moins d'etl'orls sur- chant du hautbois auquel rpondent les
murmure du ruisseau, bruits
humains. C'est un peu la ranon de ce magistral violons. Nuit parfume,
brise,
ensemble charg d'e.\primer les sentiments les plus mystrieux de l'ombre, sonffie nocturne de la
quelle magie vous tes voqus!
violents et les plus exalts. Page i2i de la petite par- avec
et lor-
tition, Brangaine peut grand'peine surmonter l'- Isolde, agite, inquite, attend toujours,
d'inquitude;
clat d'un orchestre, o les trombones, les cors, les chestre est haletant lui aussi et plein
l'aim, le
bassons, les hautboissoutiennentfo;'<isswiode larges mesure qu'elle pressent l'approche de
dsir monte, tout grandit, s'agite, clate
en une joie
et complets accords en rondes, pendant que le quin-
tette l'unisson martle nergiquement des figures suprme, forcene, sur un cri des deux amants enfin
rythmiques en croches. sublime (ex. 147).
runis!... cela est
Les unissons de tout le quatuor se font ici plus fr- Contrairement l'usage des compositeurs drama-
tiques, pas de trmolo dans tout ceci. Je veux
dire :
quents. Le violoncelle ne craint pas de suivre les des-
sins mouvements et ardus des premiers violons. pas de ce trmolo banal du quatuor, charg con-
En opposition aux unissons nergiques, nous trou- ventionnellement d'exprimer toute l'agitation et le
vons, exemple plus rare pour le moment, la division mouvement de la scne. Ici, souvent, une seule
extrme du quintette en dix parties se redoublant partie eu trmolo apportera ce vaste ensemble
dans deux octaves. expressif la trpidation convulsive ncessaire. Par
L'orchestre est toujours merveilleusement expres- contre, ces battements rapides d'un ou deux sons
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2583

es

seront remplacs dans des parlies de quatuor d'une
hardiesse de dessin tonnante, par un lan formi-
dable que ne rompent mme pas les modulations les
plus audacieuses, lit ce passionn duo s'achve dans
l'extase avec les syncopes irrgulires en triolets, si
expressives, avec la division du quatuor en sourdine,
avec comme les soupirs entrecoups de l'harmonie.
Sur le chant de Brangaine, veillant du haut de la
tour sur les amants oublieux du danger, le quintette
se divisera en petit et grand orchestre les violons
: aucun accompagnement. Destine imiter
diviss en sept parties, les uns avec sourdine, les
autres sans sourdine, chaque partie du petit orchestre
joue par un ou deux violons seulement; de mme,
pour les altos diviss en trois parties et aussi les vio-
loncelles; les contrebasses divises en deux, chaque
partie n'tant joue que par deux instruments. Il
y
a l un souvenir des anciens concerti grossi (ex. 148).
.Nous ne pouvons quitter cette riche partition sans
parler du fameux solo de cor anglais, jou sans
le cliant
258'r ESCrCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET OrCTlOXyAfflE
Wagnkh, Tristan et holdc. 3 acte (par aulor. spc. de M. Escliig).
Schrmnlilgbeginnciid
Exemple 149.
des vieux joueurs de cornemuse, celle traiiHe et
sauvafiHiTienl belle mlodie renferme loute l'chelle
de l'inslrunienl.
Mais c'est eiilin la merveille. Isolde, sur le corps
de sou ami moit, insensible tout, au dvouement
de Kiirwenal morl aussi pour son matre, la fid-
lit de Brangaine, la compassion et au pardon du
roi Marke, au meurtre du tratre Mlot, ne voit l'ien,
n'entend l'ien, ne sent rien, ne pense qu' son Tris-
tan qu'elle va rejoindre, lit le chant pur et sublime
s'lve, grandit jusqu' l'exallation suprme... Il faut
se taire, et admirer l'art prodigieux avec lequel ces
enlacements de divines mlodies sont raliss, le soin
avec lequel les rentres de thmes sont discrte-
ment soulignes, mises en valeur juste de faon
se fondre dans un ensemble d'une unit et d'une
perfection de sonorit dans la douceur, encore in-
gales (ex. 149).
Jusqu'Ici, Wagner s'est content des moyens em-
ploys par ses prdcesseurs. Il a us de faon plus
constante des groupements d'instruments par trois,
dj essays par Bkrlioz dans ses uvres symplio-
niques (trois fltes, trois hautbois, trois clarinelles,
trois bassons); il a largi le rle de chacun d'eux, a
plus frquemment divis son quatuor, crit de faon
1)11 COSSERVATOinB
plus audacieuse; cet orchestre formi-
dable ne lui suffit plus. Il rve de
nouvelles sonorits, d'autres alliances
de titnbres; il a besoin, oour mieux
caractriser ses nombieux pei'son-
nages et les sentiments qui les ani-
ment, d'une plus grande varit de
combinaisons. C'est au.x cuivres qu'il
va demamler ces teintes inemployes.
11 a|OMtera aux quatre cors habi-
tuels quatre instruments nouveaux,
fabriqus sur ses plans deux tuben-
:
tcnorsen si ft''?no/, d'une tendue gale
au cor en fa, deux tuben-basses en
fa, correspondant aux cors graves
PU mi bmol. Pour servir de basse pro-
fonde cet ensemble, il lui faudra
encore un tuba contrebasse.
L'quilibre des cuivres exigera, en
face de ce nouveau quadrige, l'ad-
jonction aux trois trombones tnors
d'un trombone basse et d'un trom-
bone contrebasse- Les cuivi'es sont
donc runis en groupements de quatre
et cinq. Tout naturellement, les bois
devront suivre cet exemple, l.a bat-
terie sera augmente et les harpes
seront portes an nombre de six.
l'n prsence de ce programme et
d'un tel accroissement de forces so-
nores, les antiwaguriens auront beau
jeu pour crier la folie, ;i l'exa-
giation, au vacarme! Cliani avait pu
dj comparer l'orchestre wagnrien
une runion de canons Krupp, et
montrer les auditeurs assourdis s'en-
fuyanl et se bouchant les oreilles. On
n'avait rien compris aux inlentions
du matre ce n'tait pas l'extime
;
sorior'il qu'il recherchait, mais la va-
rit de cette sonorit. Eu classant les
instruments par famille, il revenait
l'ancien systme de Monteverdi, mais
avec quelle suprioritl 11 oblenait
'
des accords plus homognes, un lien plus troit
entre les timbres, en mme temps qu'une grande
varit d'accents et la possibilit de combinaisons
nouvelles. Il cherchait si peu l'clat outr, qu'il son-
geait tout de suite tamiser les sonorils encore
trop oulranciies de ses cuivres, eu voiler la bru-
talit d'attaque dans les forte, en envelopper,
en fondre encore plus les doux murmures ouats
dairs les longues tenues pianissimo, en enterrant
l'orchestre pour ainsi dire, en le plaant dans une
sorte de cave. L'ide du thtre idal, du thtre de
Bayreuth, qui le hantait depuis lont;temps, prenait
corps peu peu; tous les dtails bien tirdis, la
ralisation de ce projet n'lait plus qu'une question
financire... encore bien ardue. Un roi se trouva
pour ralise- ce rve. Ce n'est pas ici le lieu de
conter nouveau, aprs tant d'autres, l'histoire de
cette noble tentative. .Nous ne devons retenir que les
dtails matriels de la disposition orcliestrale, cette
disposition permellant seule le jeu natirrel et souple
de l'immense orchestre employ par W.^gnek dans
ses deririers ouvrages.
L'architecture de ce thtre tant conue pour
permettre aux spectateurs de tout contempler de
lajscne et de ne contempler que cela, l'orchestre
I
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PnAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2585

devait naturellement tre invisible. 11 est plac 1res partie sur une Irompette en lit munie d'une embou-
en contre-bas, dans une sorte de fosse cache au chure de trombone.
public par une cloison dont la hauteur dpasse lg- De mme pour les tuben, nots dans l'Or du Rhin
rement la tle du conducteur. Ce dernier est donc pour instruments en si bmol et fa et, dans les ou-
visible de la scne et invisible de la salle. Une parlie vrages suivants, en mi bmol et si bmol, mais devant
de l'orchestre s'tend sous le proscenium, permettant tre transposs par l'excutant dans les tons primi-
ainsi la batterie et aux cuivres d'attaquer franche- tifs. Ces instruments devaient remplacer les cors par

ment, sans pour cela couvrir l'ensemble. De celte un timbre plus intense, se mariant mieux aux trom-
faon, les sons peuvent tre estomps jusqu' la bones et trompeltes.
limite la plus extrme de la douceur. Dans les pas Gevaert fait observer Il m'est impossible de
:

sages qui demanderont une sonorit plus grande,
ces instruments pourront se rapprocher de la salle.
Tout est ainsi sa place, tout est devenu un orgue
magistral aux sons admirables, d'une amplitude
extrme, parcourant toute la gamme des sonorits,
sans que les plus puissants lulti atteignent la
brutalit, permettant enfin aux chanteurs d'articuler
nettement les paroles et de ne pas forcer leur voix.
C'est le 13 aot 1876 que l'on inaugura le thtre
de Bayreuth. Il semble qu'une trouvaille aussi g-
niale, d'une amlioration aussi vidente, dont le
triomphe fut norme, et d tre aussitt copie
dans les thtres du monde entier. l?ien au con-
traire, la routine continuade rgnei' en niaiti'esse. Les
directeurs et les municipalits reculrent devant les
travaux (trs simples) et les dpenses {peulevess
comprendre en quoi l'une de ces transpositions est
prfrable pour la facilit l'autre, et je ne puis me
dfendre de l'ide que les musiciens allemands
jouent en ralit les parties de tuben sur des Althor-
ner in Es et des Euphonions in B, autrement dit sur
des saxhorns altos et basses. A l'Opra, ces mmes
parties sont cependant excutes sur des saxhorns
barytons et basses, en si bmol.
C'est avec prcaution que Wagner maniera le
nouvel ensemide orchestral rais sa disposition. Il
se gardera bien d'en gaspiller les forces tort et
travers, et rservera les tutti complets pour les points
culminants du drame. Le plus souvent, il en em-
ploiera de faon trs parcimonieuse et sage les
divers lments, dosant les sonorits, vitant les
mlanges hlroclites employant ensemble les
,

alors, les compositeurs continurent i crire comme timbres bien apparents, obtenant ainsi des teintes
par le pass. Ceux qui adoptrent une partie du caractrise-.
systme wagnrien durent se rsigner entendre Dans tout le commencement de la seconde parlie
leur oi'chestre craser leurs chanteurs et, dans la de l'Or Uhin, par exemple, les flles apparaissent
ilu

plupart des thtres du monde ( deux ou trois peine. Le dbut est sombre et profond comme l'antre
exceptions prs), on ne cessa le massacrer les ou- de Mime et d'Albrich. La haine, l'envie, la ruse,
vrages de Wag.nkr, de faon faire approuver par les l'amour de l'or, la cruaut froide, sont dpeints par
auditeurs les caricatures de GhamI des timbres caveineux les deux bassons tout au
:

Voici la coiiiposition de l'orchestre de l'Or d //a'fi, grave, un dessin tortueux de violoncelles, lescontre-
premier ouvrage de la Ttralogie : basses divises en quatre premires et quatre se-
condes, puis, sur les traits hachs des altos, le cor
3 fltes. 2 paires f\ii Ihnljalcs.
1 pelilo fli'ili. 1 iriaiiKle. anglais, les trois clarinettes et la clarinette basse
3 hautljnis. 1 paire do cymlialus. toujours dans le bas de leur chelle.
1 cor anf;lais jouant le c|ua- caisse roulante.
1
Plus loin, au motif de la Forge (p. 2I)|, Wagner,
Lrime hautbois. I carillon.
3 clarinettes. 1 lamtam. pour obtenir plus de relief dans son lytbrne obstin,
1 clarinette basse. 6 harpes. ramasse les premiers et seconds violons et les
3 bassons, le troisime jouant violons 16 premiers, IG se-
:
altos l'unisson, et atteint les grandes profondeurs
le contrebasson. conds.
avec le bass-luha et le contrebass-tuba descendant
.S cors dont i jouent par mo- altos.
menLs les 4 tiiln'ii [2 tiibeii violoncelles. jusqu'au contre-fa.
tnors 2 liihen basses). contrebasses. Les cors auront toujours une partie importante.
1 tuba contrebasse. Il y a aussi un petit orgue
I^e rle de l'harnionie grandit sans cesse. Par contre,
'A trompettes. 3 ou
tuyaux, pour ren-
-i

trompette basse. le quatuor connatra de frquents repos, les instru-

1 forcer les lont;uos tenues
;'. tromtjones tnors. graves, plac dans un ments vent, en nombre, pouvant se sulfire eux-
I trombone basse. angledel'orchestre adroite mmes.
I trombone contrebasse. du spectateur.
moins de redoublements de
Aussi, troiivera-l-on
La trompette basse est encore un instrument parties que dans Tristan
ou dans les il/aUrcs.
imagin de toutes pices par Wagner. i^Ialgr le Notons en passant un timbre rare l'unisson de :

noble parti qu'il a tir autant de ce timbre que
des quatre tuben en si bmol et en fa, l'usage ne
s'en est pasrpandu. Aussi bien, peut-tre \Vag>'i:r
ne pas rendu compte de ce qu'il exigeait au
s'est-il
dbut, et dut-il s'accommoder de ce que les facteurs
d'instrunienls purent lui olTrir. (jevaert, dans son
Trait d'instrumentation, fait observer qu'im instru-
ment ayant l'tendue exacte, en notes naturelles,
demande par l'auteur de la l'lialoyie, ne serait pas
possible, moins de dimensions colossales et g-
nantes. On dut donc construire des trompettes au
diapason de la trompette en ut, ayant un tuyau suf-
fisamment large pour obtenir la qualit de son
dsire, mais se rapprochant plus du trombone
pistons que de la trompette.
On a pris, depuis, l'habitude d'excuter cette
trompette et cor anglais doubls au grave par la
trompette basse et la clarinette, exposition de la
phrase de l'anneau.
L'orchestre devient desciiptif. Le rle de Loge,
dieu de la llamiue alerte, donne lieu a des crpite-
ments tranges dans tout l'orchestre. La petite flte,
les deux hautbois, les pizzicati aigus de violons et
d'altos parsment de scintillantes tincelles le dis-
cours musical (p. 69 deuxime volume).
Mais Albrich voque le Walhalla, et le thme des
Dieux rige, somptueux et lointain encore, ses belles
harmonies de cors et violoncelles (p 83), sur les-
quelles passent de lgers arpges de clarinettes. Les
monstrueux replis du ver gant (Mtamorphoses
d'Albrich) sont traduits par les chromatismes raii-
ques de deux bass-tuben et du contrebass-tuba.
258G ENCYCLOPntE DE LA MltSlOdK ET niCTIONNAlItE
Waineu, VOv du Rhin. 11 scne (par aiitorisiit.
Exemple 150.
Et dans la rapide ascension de Lo^e elWolan em-
portant Albcich enfin garrott, lalorge infernale des
nains asservis reparait une fois de plus, avec le mar-
tlement continu de ses enclumes en fa (pas moins
de 18) petites el grandes (ex. 150).
Un tutti pesant crasera tout l'orcheslre aprs la
maldiction d'Albrich. Une morne dsolation pla-
nera sur l'empire des Dieux, aux accents des trom-
bones, trompettes, trompetle liasse, tuben, tulia et
contrebass-luba, scands des coups de cymbales et
de lamlam et du rjllime persislant de la timbale,
avec tout le quatuor ramass dans le grave (p. 203).
Donner lance son appel aux nues, et les violons et
altos, diviss en dix-huit parties, font onduler leurs
arpges, enveloppant la phrase des cors d'une sorte
de brouillard sonore (ex. loi).
A cet ensemble, s'ajoutera peu peu l'harmonie
en des entres chelonnes, enfin l'arc-en-ciel brillera,
pont cleste conduisant au Walhalla. Les doux ar-
pges des harpes, les sextolets des violons, les ac-
cords rpts en triolets de croches des lUHes, haut-
bois et clarinettes, et le chant des cors, violoncelles,
clarinette basse el bassons, tout cela forme une jso-
norit unique, d'une tonnante richesse. Enlin, les
tnor-tuben et bass-tuben, avec le trombone contre-
Di: CONSEHVATOI BE
basse et le tuba-contrebasse, enton-
spc. de M. Eschig).
nent le superbe chant des Dieux.
Les violons ne sont plus seuls divi-
ss, car les harpes elles-mmes com-
portent six parties. L'ensemble ne
ncessite pas moins de trente por-
tes (ex. Ia2)!
La Wnlkj/rie !... l'orchestre de-
vient plus clair, plus lumineux. La
passion tendre de Sieglinde et de
Siegmund circule partout, et le qua-
tuor sera prpondrant. Dj, dans
le luniultueux prlude, sa part tait
fort importante. A prsent, nous ne
sommes plus en prsence des Dieux
ou des -Nains malfaisants; Hunding,
Sieglinde, .Siegmund sont de sim-
ples mortels. Aussi, l'ensemble ins-
trumental, moins charg, moins
resplendissant, alfecle-t-il une plus
grande simplicit, mais non une
moins grande matrise. Que de
beauts encore! Bientt, sur le tr-
molo obstin des violons, le son
hroque de la trompetle en ut, ar-
pgeant le lier accord parfait, vo-
quera l'image de la pure et claire
pe Nothung! (P. 09 de la petite
:
partition.)
C'est une courte claircie, tout
d'abord, dans la rudesse gnrale'.
Le rcit de Sieglinde sera encore
accompagn de timbres lourds, bas-
sons, cors et trombones. Le mme
motif rapparatra au quatuor avec
la rponse descendante aux vio-
loncelles diviss et les appels mys-
trieux des cors en clef de fa.
Une tenue pianissimo de trombones
achve de communiquer l'ensem-
ble une sonorit douce et pleine,
grave et comme assourdie.
Mais les harpes nous annoncent le chant si fier de
Siegmund. Avec elles, le printemps semble rentrer
dans la salle! Et ce sont les batteries en triolets des
trois fltes, trois clarinettes et trois cors, les tenues
aigus des violons et le beau dessin mouvement
des violoncelles (p. 150). Comme l'orchestre, jusque-
l encore pre et sombre, devient avec le duo fr-
missant des deux futurs amants, joyeux, lumineux
et chantant! (Juelle douceur amoureuse, quel eni-
vrement dans les jihrases expressives des cordes, el
quelle force et quel rayonnement jaillissent avec les
notes rptes de l'harmonie, les arpges des cordes
et des harpes et le thme hardi de la trompette
basse, alors que Siegmund, d'un bras vigoureux,
arrache l'pe de Wotan l'treinte du frne (ex. i'6A
et 134)!
la Walkyrie, l'instrument prdominant
Dans toute
et vocateur sera la trompette. Ses mles et clairs
accents communiquent la partition entire quel-
([ue chose d'hroque et de noble. De son cl, le
quatuor sera crit avec une hardiesse toujours
accrue.
Au deuxime acte, la passion purement humaine
cde le pas aux^ mois plusj grandioses des Dieux.
I
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
o
^
Wotan et ses filles bieii-ainies, les Walkyries, lien-
nenl la scne. L'orchestre se fait plus riclie, plus
sonore, plus tourment. Les sauvages Ho-io to ho
des vierges belliqueuses sont accompagns de la
quinte augmente, arpge rudement par la trom-
pette basse, et coupe des gammes chromatiques de
toute l'harmonie en accords pleins.
On remarquera l'emploi frquent des gros cuivres
dans le pianissimo, accents rauques et comme r-
prims grand'peine. Pendant la colre terrible de
Wotan, les cuivres clatent, les bois sifflent en des
tenues suraigus, les cordes arrachent de rudes
gammes (p. 19(5).
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION ^->'
Trs agit, trs le quatuor cdera
cluiluureii.x,
{[uaiid mme l'harmonie durant l'appari-
la place
tion de Bi iinehilde Siegmund. De longs passages
seront ici accompagns des cuivres au grand com-
plet et des bois, auxquels se joindront parfois ks
harpes. Le rythme saccad et scand voilera son
nergie sous un pianissimo impos tout l'ensemble.
Au troisime acte, clatera, sauvage et triomphale,
la sonorit unique et cuivre de la chevauche.
Trilles perdus des bois dans toute l'chelle, fuses
hardies des violons, appels des cuivres, le lout arrive
progressivement l'intensit la plus surprenante.
Nous sommes en pleine ferie, rutilante de couleur.
Sr.SS FXCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIltE DU CONSERVATOIRE

Wagner, ha Walkyrtf. !' iicle (par autorisation spciale de M. Eschig).

Exemple 153,
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION "i89

Wabneu, La WaUnjrie. 1" scne (par aiiloristilion spciale de M. Eschis

Lebhaft

Exemple 155.

^^" j*'" Gewolk brlcb t Blltze sglapz a0 6: eine Walkiire zu Ross nird In Ihm slchtbar, iiber ihretn Sattel haugt ela erBciilageoer
Helmw " *
Krleger.)

27002 c

Exemple 156.
 2:.9o KSCVChOPDll': DE LA MnsjOl'E ET DICTIONM All
\Vai;ner, La Walhyrie. 3' acte, scne III [1. aiit.
lui
Exemple I.'jT.
Wagner ne se proccupe pas de la difficult des
parties de violons. Les excutants s'arrange-
ront! ... Et, de fait, ils s'arrangent... tout sort
merveille. Clam d'abord par la trompette basse
et deux cors, le thme superbe des Walkyries est
repris par toutes les trompettes et les quatre trom-
bones. C'est foudroyant. Au Si majeur, les huit cors
leur rpondent; malgr cet clat, la grosse caisse
reste silencieuse et ne se rvle qu' la lin par un
unique et triomphant coup de cymbales (ex. lii^
et l.=)6).
Brunehilde a os rsister l'ordre du Dieu. Wotan
irrit la punit. Mais sa tendresse de pre veille
encore sur celle qu'il a condamne au sommeil.
Loge est charg de protger la Vierge endormie. Le
dieu du feu allume le rouge incendie, la flamme
court et ptille sur la scne et dans l'orchestre. Le
brasier ardent crpite et flamboie, tout est plein de
clarts, le quatuor divis reprend alors toute sou
importance. Quel contraste avec les lourdeurs som-
bres et les toEiitruances cuivres!
Avant quatuor chante perdument pen-
cela, ce
dant adieux de Wotan, si mouvants. Page 399,
les
c'est la douceur exquise des phrases de violons, vio-
loncelles et altos, avec la sourdine aux violons divi-
DU CONSKHVATOII
ss. Puis, la petite flte grne ses
spc. Je M. Ksclii^
notes de cristal, piques eu dessous
par la harpe, sur les arpges un peu fous
des violons. Le glockenspiel scintille
i; et l (ex. do7)...
Kt les harpes se divisent. Le triangle
sme |iar places quelques lincelles, le
frmissement dune cymbale voque
parfois fuseiuent des llanimes comme
le
ravives soudain. Ces pittoi-csques etets
descriptifs se prolongeiont sans grand
changement jusqu' la fin de l'acte,
dans un perptuel enchantement.
L'orchestre de Sirgfried ne sera pas
moins grandiose ni moins vari. Tout
au contraiie, il deviendra plus charg,
plus complexe, au moins dans les der-
niers tableaux. On sait que le premier
acte tait cit longtemps avant les
autres. Ds le dbut, W.-vgn^er cherche
reculer les limites de la tessiture instru-
mentale. Il lui faut atteindre aux notes
les plus graves du registre des basses
pour voquer la sombre demeure d'Al-
brich disparu, et les projets de ven-
geance du nain bafou par Wotan.
Aussi, adjoint-il au tuba-conti'ebasse
un contrebasson. Au cours de l'intro-
duction, des thmes redoutables se tra-
nent dans les profondeurs de l'orches-
tre; page 3 (petite partition), le chant
des altos semble un lointain cho de la
forge des INiebelungs, dsormais teinte.
Si l'ensemble, avec le rus Mime et
ses projets tnbreux, conserve une
note assombrie, o des phrases ram-
pantes et sinistres circulent dans une
demi- obscurit pour venir soudain
s'panouir (brutales) en une sorte de
rage..., avec Siegfried, le lier et robuste
garon, il s'claiicit brusquement; de
joyeux et hardis motifs circulent librement partout,
la lumire rayonne, et Mime, clignotant, en est tout
bloui! C'est que cet orchestre est admirablement
descriptif, descriptif de sensations surtout et voca-
teur. Ouaiul, dans l'tre de la forge, le dieu Loge,
rndormi, se rveille enTin, quand les tincelles jail-
lissent et que la flamme court, alerte et gaie, ravive
par le soufflet du jeune forgeron, nous pouvons d-
tourner nos regards de la scne, elle n'en surgira
pas moins tout entire nos yeux (p. 289 et sui-
vantes). Les pizzicati aigus, les traits hachs et
scands de la petite llte, les notes piques des bois,
suffiront retracer ce tableau. Enlin Siegfried, d'un
bras puissant, forge et reforge la lame paternelle, le
feu rougit plus fort, la flamme s'lance et lche le
fer brillant, une vigueur nouvelle circule,', un chant
libre et spontan s'lve... Admirons la claire et |
robuste disposition de l'orchestre, divis en trois
masses principales les violons et leur trait_monlant
:
de triples croches, les bois et leur arpge descen-
dant en rponse, les basses, contrebasses, violon-
celles, trois bassons et quatre cors unis soulignant
leur dessin nergique et rythm. Tout l'elfort joyeux
de Siegfried est dpeint (ex. liiS;.
L'acier fumant est tremp dans l'eau qui siffle et
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2591

Wagner, Siegfrie'l. l"' acte, scne IV (par autorisation spciale de M. Eschig)

Krftig

Exemple 15S.
2592 ENCYCLOPPIE DE LA MUSIQUE ET DinriONNAlt DU CONSERVATOIRE

Wagner, Siegfried. 2" acle, scne II (par aulorisation spciale de M. liscliif;

Massig
lrJl..
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
bout (p. 365), le lourd marteau, biaiidi incessam-
ment, martMe la lame, et dans ce lude labeur, les
violons eux aussi peinent et haltent (p. 397).
Enfin le glaive est forg, Nothung est reconquise
et la trompette le proclame. C'est alors l'lan de joie
le plus elTrn et le dbordement des cuivres enfi-
vrs jusqu'au tutti final (p. 442).
Ds le dbut du second acte, l'antre tnbreux du
gant Fafiier est voqu par une partie e.xtra-grave
de contrebasse tuba. Puis, les cors bouchs, le cha-
lumeau des clarinettes, les notes profondes de la
claiinette basse sont employs constamment. Mais,
aprs ces dessins tortueux, s'enroulant dans l'om-
bre en mille replis, quelle lumire encore, quel air
pur dans la fort enfin veille, Siegfried rest seul,
avec la division des cordes et leur dou.x susurre-
r ,// =
1
'
dm
{Im Hintfrgrunde
~~
Ht regf g.ch. FAf,\ER,in der Cefinll eines uiijp/i'ciirpii e.derltsen'arligfn Sthlaiiyenunrmex,
l!> Hoir 1 on peinent {Laafr erhnb' n; er irirhl Jurrh Hns Geslraitch, iinif niihl i.Ti ans der Tipff nnrh </.r hitieren Siflle
'
FAFN. fo das^er mil ttfm Yt^rdfrteibe bfrpits ouf ihr angelangt ist. nln erjil;!
Exemple IGO.
muni de 16 pupitres de violons (32 excutants, pre-
miers et seconds .
La fanfare intrpide du cor de SieglVied rveille le
dragon Fafner, figur dans l'orchestre par les sons
les plus profonds et les plus lis possible des basses
t contrebasses-tubeu. Cela rampe confusment et
provoque une sensation de dgot comme la vue
de quelque reptile monstrueux. Mais, par contre,
comme elle est provocante, cette fanfare, o le coi-
monte jusqu'au contre-ut au-dessus de la porte en
clef de so/. Celte noie est obtenue, d'ailleurs, par une
progression qui en rend l'mission facile (ex. 160).
Aprs la lutte avec le Dragon, aprs les ruses
atroces de Mime et son meurtre l'aide du glaive
vengeur, tout lleurit et tout vibre perdument dans
l'orchestre avec les rvlations de l'oiseau, com-
prises enfin de Siegfried. C'est l'espoir de conqu-
rir la Vierge endormie qui surgit au cur du hros,
et le dsir s'veille!... La joie clate de toutes parts,
-c'est la plus folle magnificence (p. 298), mais com-
Copyright by Librairie Delagrave, I9isi.
HISTOIRE DE VORCHESTRATION '1M3
ment en sourdine! Les feuilles
des arbres frmis-
sent, une brise circule, les oiseaux
ppient et le joli
dessin frais de la tlte, les notes piques
des haut-
bois, la clarinette virginale, nous retracent
le chant
de l'oiseau prophte (ex. 139).
Kemarquons, en outre de la division des cordes,
qui devient ds maintenant, chez Wagneu,
presque
une loi, le dosage minutieux des pupitres. Quelques-
uns (le 1" et le :i' des premiers violons, les
:!% l- et
5= des seconds, les 2% 3 et 4" des
altos) sont rser-
vs pour une rentre. Les autres sont ingalement
distribus suivant l'importance des parties. Un
pareil
procd risquerait un fiasco complet sans une con-
naissance absolue des moindres sonorits du qua-
tuor et de sou quilibre avec le reste de l'orchestre.
Son dfaut est d'exiger imprieusement un ninii-
aulorisation spciale de M. Esebig).
(-.hrsdirnlImi.lohnirlI.Tii.l.)
knt sich in rffr
>or.
flnpii fitnrken gnhnendpii\Lnil oiisKloest
ment la dcrire? .Nous ne pouvons que renvoyer le
lecteur des pages qu'il faudrait toutes repro-
duire ici.
L'introduction du 3 acte sonne avec une puis-
sance et un clat foudroyants. Il nous faut ajouter
l'orchestre un instrument exira-musical (qui n'est
peul-tre pas la meilleure ide de Wau.neii), le Don-
ner Machine n (machine imiter le tonnerre), mani
dans la coulisse.
Passons sur toute cette sombre et dramatique
partie de l'vocation d'Erda par Wotan.et arrivons
ii
l'appel lanc par Siegfried, vainqueur dj du
Dieu
et prt affronter les Hamraes dont est protge
Bru-
neliilde. Aussi bien, c'est ici que l'orchestre
alteindia
son dveloppement le plus prodigieux, ici que le
gnial manieur de timbres nous blouira
par les
combinaisons les plus hardies.
Sur le crpitement des violons et les dessins varis
des bois, l'lan sonore des huit cors a retenti,
elles
trompettes et trombones clament la phrase fatidique
163
 :,'Mt ESCYCLUPIilE im LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE
dotniimnl prodigieux enchevtrement des thmes.
le
C'fst l se dniontie le mieux l'utilit de cer-
que
l:tiaes doublures, volontaires renforcements destins
.'ifaire surgir hors le la polyphonie touffue les
. mlos prpondrants. Iteniarquez la hardiesse
(les parties de cor, l'intensit du gai motif attaqu
en so bmol par les trompettes et quatre cors, qui
a'erapcho pas d'entendre, cependant, la rponse
mlodique de tlilte et clarinette, grce la tessiture
ai"u de ce dernier instrument (ex. 101).
Bientt les harpes, le glorkenspiel et le triangle
aids des UiHes suraigus, meliront dans cet ensem'
tincelles. Tout s'embrasera, un ar
ble leurs vives
dent tlambloiement (p. 19i) illuminera la scne. Puis
les tlamnies bientt apaises, Siegfried triomphant
contemplera la belle Walkyrie... et les violons alors,
expressifs et chantants, souligneront les sentiments
troubls du hros vainqueur de Loge et de Wotan.
En phrases chaleureuses, le dsir peu peu monte
et grandit, le jour radieux surgit, Ihunehilde veil-
le salue l'astre divin; les trilles aigus des (ltes
et
des violons, les fuses des harpes, les traits des vio-
loncelles mettent partout une animation et une
clart croissantes. Et quelle joie, quelle ardeur
(p. 278) font
clater les formidables unissons des
bois et cors sur les arpges lancs des harpes et les
traits tumultueux des violons et altos
C'est alors l'ell'roi de la chaste Walkyrie pour
cet amour qui dj la conquiert et la prend toute,
qui l'incline, elle, la pure et hautaine, vers son sau-
veur ingnu et ardent, et la livre, esclave namou-
re c'est le doux moi des mlodies de Siegfried-
Idyll >'.Que de tendresse dans ces phrases insinuantes
de violon et de violoncelle, quel enlacement dans
les parties, quelle douceur et quelle passion conte-
nue encore! ... (p. 337).
Et qui dira l'lan des violons plus loin, et lem-
portement fou de tout l'orchestre quand enfin, sa
pudeur vaincue, la sauvage Brunehilde, pantelante,
perdue, tombe aux bras du guerrier triomphant
(p. 'tOO)?
Wagner est donc arriv la plus grande matrise,
il a ralis sou rve; ses deux dernires partitions,
le Crcpuscule des Dieiu et l'arsifal, tmoigneront de
l'aisance parfaite avec laquelle il se joue des diffi-
cults orchestrales. La pte sonore sera de plus en
plus souple, ferme et onctueuse, un peu lourde par-
fois, toujours liche et compacte. Berlioz y apportait
plus de brillant, plus d'originalit, plus de dlica-
tesse aussi; il serait faux de croire que l'orchestre
de Wagner constitue un grand progrs sur celui de
Berlioz. Il simplement, et il a une force,
est autre,
une puissance dramatique incontestable et ingale.
Ne pas oublier que la brutalit apparente en doit
toujours tre estompe par l'excution exige par le
matre l'orchestre trs en contre-bas de la scne et
:
les cuivres loigns, sous le proscenium.
L'orchestre du Crpuscule des Dieux est d'une ad-
mirable plnitude, nombreux, mouvement et divers.
La difficult d'excution en est pousse parfois
l'excs : tel certain passage de violon dont l'lan
grimpeur fait l'ellroi des excutants.
Le prlude, onduleux, avec ses beaux traits allant
du grave l'aigu du quatuor, n'est pas sans em-
prunter quelques formules Mendelssohn.
Le Crpusctde tant l'aboutissement logique de
l'Or du Rhin, de la WalLijrie et de Sieijfried, les
thmes des trois partitions s'y rencontnmt et s'y
unissent sans cesse en d'harmonieux ensembles; la
polyphonie y atteindra son point i-ulminant. Aussi,
la diversit des parties du quatuor sera-t-elle grande
(adieux de Siegfried et de Brunehilde, p. 140); tout
l'hante, chaque instrument a sa partie bien dter-
mine, les formules d'accompagnement se font de
plus en plus rares.
Nanmoins, l'lan de la phrase amoureuse de
Brunehilde sera doubl par la chaleur de frquents-
unissons (p. 1;S2, l')6), oii le chant principal est jou
par 3 fltes, 3 hautbois, 3 clarinettes l'unisson'
absolu, renforcs encore par les seconds violons.
P. 170, la phrase auguste des cuivres, trombones,
trompettes et cors, doubls di;s hautbois, cor anglais
et clarinettes, monte et se dveloppe clatante sur
l'unisson entier du quatuor.
La puissance des tutti est, d'ailleurs, colossale.
Citons ce passage emprunt la p. 144; il montre
en mme temps comment cette puissance s'enlache
d'une lourdeur fieut-tre voulue ici, mais parfois un
peu excessive (t*x. 162).
Au deuxime acte, les desseins tnbreux de Hagen-
et d'Albricli amnent des rythmes iaquiets, des
motifs tortueux, des contretemps ingaux, attei-
gnant un tragique intense. Les 8 cors, les violon-
! celles, la claiiiiette basse auront beau jeu. Lorsque
^VAG^'ER voudra peindre la joie, au contraire, il aura
recoursau mouvHnientcheveldesviiilons(p 80-81).
S'il se sert touiours des doublures destines faire
lessortir dans la polyphonie touffue telle partie
d'importance, du moins, dans la plupart des tutti,
spare-t-il rsoliinieiit les cordes de l'harmonie. A
cette dernire, choient les parties mlodiques et
harmoniques di-.isives, les cordes mettent, en des-
sous, du rythme et du mouvement tbrile(v. p 160).
Le troisime acte est une merveille. La scne des
Filles du Hhin y est traduite par ini orchestre cha-
toyant, fluidi', comme iiiouill. Les beaux dessins
chromatiques ilescendanls des bois, les ai'peges
montants des cordes et leurs mlanges de rvlbnies
(6 doubles croches par temps dans certaines parties
contre trois triolets dans d'autres, avec les neuf
croches du 9/8 par ailleurs) forment un accompa-
gnement flottant et souple aux cliOBurs harmonieux.
Lhs cors prennenl ime importance capitale; leur
entre, chelonne au dbut, avec les huit rponses-
partant de la note la plus grave, est d'iui elfet tout-
fait curieux (ex. 163).
La scne de la mort de Siegfried est sublime et les
trouvailles y abnndent. Vue lumire divine illumine
le cur du hros bless, avec l'image enfin revenue
de Brunehilde. Quelle clart resplendissante donnent
les trilles tincelants, les arpges des harpi-s, les
accords des cuivres (p. 222)! Page 226, la phrase
d'abord mystrieuse des cors et des bassons s'orne
d'un admirable accompagnement de trioli-ts i|its^
de tous les bois, auxquels se joint d'abord et pia-
nissimo une trompette solo. Plus loin, ce rythme
sera continu avec les trois trompettes.
Mais c'est la mort, enfin. Les cris rauques des
trombones font une sauvage clameur de dsespoir
sur les dessins sombres des basses. Remarquer la
belle sonorit cuivre l'entre des quatre tuben
et de la contrebasse-tuba. Plus loin, ces accords de
cuivres, auxquels se joindront les quatre trompet-
tes, seront doubls par des trmolos graves d'altos
et de violoncelles six parties. Le mme passai'e
clatera enfin en tutti, fortissimo, avec l'emploi de-
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2595

Wagner, Sie<jfnul. 3" acte, scne II {par autorisation spciale de M. Kschi:;

E,temple 161.
2596 ENCYCLOPDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Wagner, Crpuscule des Dieux, l" acte (pai' iuitoiisalion spciale de M. Esclii;:)

ZJemlich rascJv .

BrunoUiide
(Sncfr.ea oleiltl schnell das Ross dem FflMnabllangI^ u, wohln Ihm
tolgt.)

Exe l'il; IG2.

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION "-191
259S BycYCLOPRniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
la batterie dont \\'Al;^Ell a su si hien
elTets.
Aprs
les llaniines liii bi^chrr, o sMmmole lirc-
ment Brmieliilde inconsolable, les Ilots dn Uliin
envaliironl la scne et, sur l'imdoiernent sonoie de
tout l'oicliesire, le thme inaj^nifiiiuc dn Walhalla
s'ri^'era peu peu, sans cesse grandissant, en un
mlange habile de :i/il et de G/8 (ex. 164 et ir.;i).
Terrible, l'incendie pagne le Burg sacr |416), la
lin des Dieux est venue. Dans l'apotiiose dernire,
le thme retentit, magistral et fatidique. L'ensemble
est t'orniidable de grandeur et de majesi. Les trio-
lets eu doul)les croches des petites llilles, grandes
lltes, hautbois et clarinettes, les trails sonores des
harpes doubles par les violons, les accords sou-
tenus de riiarmoiiii', les appels des tionibones et
des tuben, tout cela forme une conclusion grandiose,
digne de l'uvre iniineuse qu'est le Vrfiiiscuk des
Dieux, colossal et dernier chanon de la Tlralog'.
Ds le premier coup d'oeil Jet sur la partilion de
Varsifal, nous serons frapps de la multiplicit des
iignes de nuances. Nulle pari encore, Wagner ne
s'tait montr plus soucieux de prciser ses inten-
lions. C'est qu'ici l'expression est partout, dans
chaque partie d'instrument; tous les instruments
cliantent, chacun d'eux a son sentiment individuel,
et sans la ligueur des indications, ce serait le chaos.
Tout s'claire au contraire, tout prend une vie sin-
gulire, grce aux lumires que le matre a prodi-
gues avec le soin le plus constant. Impossible de
s'y tromper, nous voyons immdiatement
lignes de l'uvre, les plans sont clairemenl mar-
qus, chaque chose sa place et son rang. La con-
fusion n'est pas possible pour.qui sait comprendre.
L'orchestre de Parsifal est noble et pur, moins
agit que celui des uvres prcdentes, plus dgag
des contingences extrieures, moins dramatique,
plus intrieur. Il semble un orgue gigantesque, mais
un orgue (|ui aurait sa disposition les ressources
plus varies de l'orchestre. Il est d'une harmonie et
d'une unit compltes par la qualit mme de sa
sonoril.
Ds
le dbut, l'unisson piano des bassons, clarinet-
tes, cor anglais, violons et violoncelles con sordini,
avec ses iinfor:ando, et ses decrescendo atteint
cette qualit la plus rare. Puis ce sont les graiuls
arpges des cordes divises, enveloppant de leurs
el'Uuves sonores, accrus par les contretemps aigus
des Utes et clarijiettes, le bel unisson des trom-
pettes et hautbois, curieux timbre composite (ex. 166
et 167).;
Ces elTets trs particuliers d'unissons communi-
quent tout ce prInde un coloris spcial. Il y a l
une recherche de modification du son 1res part.
C'est encore l'union intime du hautbois, de la clari-
nette, du cor anglais et de l'alto, timbre gras; puis
celle (les Utes, hautbois, trompettes et clarinettes,
toujours employs dans la douceur, et n'arrivant au
forte que par un crescendo savamment amen.
L'orchestre est toujours descriptif, (lurnemanz
reproche-t-il l'innocent et sauvage Parsifal la
mort du cygne paisible qui vivait, tranquille, sur
le lac de paix, aussitt les palpitations des pre-
miers violons, les trilles des seconds, les harmo-
nies mystiques des bois voquent toute la scne
retrace.
riiiiaj^fir les Les elfets de grande sonorit atteindront une
ampleur et une majest encore inconnues. Aucune
lirutalildans la nuance obtenue, mais un contour
terme et gras, des liai'monles pleines, pesantes par-
fois, un clat oblenn par apports successifs et des
entres habilement mnages.
Quelle largeur et quelle force alors, par ces
moyens, dans ce passage on la puissance de l'or-
chestre est dcuple par l'entre des six trombones
sur la scne, avec les quatre cloches sonnant, (non
plus dans le forle, mais dans la nuance diminue, les
notes do, sol, la, mi (ex. 16)!
L'exemple suivant montrera mieux que les mots
, quelle e.xtrme richesse et quelle inteiisil de
sentiment est arrive la polyphonie wagnrienne,
fille de celle de Bacu (ex. 169).
Un instrument encore souvent employ dans les
partilions de cette poque, mais de faon pisodique,
va prendre enlin une place plus importante. La
harpe ici fait presque partie intgrante de l'orches-
tre. Son rle est tout fait de premier plan. Kulle
part encore, Wacner ne l'avait tant employe. Par-
tout, ses harmonies sereines et mystiques s'taleront,
graves et pleines, onctueuses et nourries, clestes et
diaphanes tour tour, faisant penser des registres
d'orgue ouverts par un gnial improvisateur.
Les diniinuendo seront obtenus par suppression
graduelle d'instruments, tout comme dans l'orgue
par' suppression de jeux. Et les nuances multiples,
les nuances toujours se verr'ont prodigues pleines
mains, communiquant cet orchestre une sensi-
bilit prodigieuse, la sensibilit future de cette mu-
sique de l'Avenir!... (pie le matre voquait, et qui
les grandes est aujourd'hui la musiq.ue du temps prsent.
L'ORCHESTRE MODERNE EN ALLEIVIAGNE
Berlioz et Wagner avaient port l'art de l'orches-
tration un niveau inconnu jusque-l. .S'ils ne furent
pas suivis tout d'abord, si la virtuosit de leur cri-
ture orchestrale ell'raya, rvolta mme quelques-uns,
la splendeur d'une telle ralisation triompha vite
de tous les ddains. Timidement, on leur emprunta
quelques procds, bientt on les pilla ouvertement.
Toutefois, l'orchestre moderne doit plus Berlioz
qu' Wagner. La manire puissante et lourde de ce
dernier convenait son inspiration poly|ih()ni(|ue
d(''mesure, la grandeur et l'nergique pulsation
de ses thmes caractristiques. La nervosit mo-
derne, en son morcellement sonore, en l'parpille-
menl de ses combinaisons piquantes, s'accommodait
mieux des trouvailles humoristiques et sensitives
d'un Berlioz. L'Ecole russe, se dtournant rsolu-
ment de Wagner, doit ses inspirations premires
Berlioz, et un peu aussi Liszt, prcurseur gnial,
auquel Wagner ne cachait pasavoir emprunt. L'Kcole
franaise actuelle, tout entire, est bien la lille de
Berlioz, mais elle n'a recueilli son hritage qu'aprs
qu'il avait t exploit parles Busses. Les Allemands,
tout natui'ellemenl, devaient accueillir en partie les
traditions \vagnriennes,et Brucener et Humi'erdinxk
ne s'en font pas faute, mais Mahler et .Straiss doi-
vent davantage encore Berlioz, qui reste le grand
inspirateur de l'art orchestral d'aujourd'hui. D'ail-
leurs, nul compositeur, sauf Bruckner, ne tenta
d'utiliser compltement les dernires recettes du
matre de Bayreuth, et les quatre tuben employs
dans la Ttralogie n'ont eu encore d'cho dans aucun
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
orchestre de thtre actuel (sauf peut-tre dans
celui de Richard Strauss).
De Liszt Max Reger, de Glinra Sthavinsky, de
Verdi . Loncavallo, de GouNon Ravel, nous en
arrivons, par une chane tisse de nuances bien di-
verses, la priode contemporaine. Les jugements
y sont difficiles, ou nous permetira d'insister plus
particulirement sur les faits. Aussi liien, le recul
du temps permettra seul une saine apprciation. Ne
considrant ici que les progrs de l'orchestration,
nous aurons mentionner trs brivement ou chaque jour se rapprocher et se fondre I'uh
jjasser sous silence des compositeurs remarquables
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2599
d'autre part, mais dont la proccupation principale ne
fut pas d'enrichir cet art. Ils n'en ont pas moins de
valeur pour cela, mais l'intrt de leur uvre n'est
pas dans la question dont nous essayons de donner
en ces pages une image aussi complte que pos-
sible.
Nous avons. Jusqu' prsent, spar les composi-
teurssymphoniques des compositeurs de thtre; uw
grand nombre d'auteurs, ayant galement russi
dans ces deux genres, si diffrents, mais qui tendent
dans l'autre, nous ne continuerons pas cette dirsti ne-
2000 ENCrCLOPDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

WAc.NEn, Parsifal, l" acte. Entn'e'dans la salle da burg (par autoii?alio:i spciale de M. Eschig).

Exemple 168.
 -

TECn.XIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE VORCHESTRATION 2G01

\Yag.\f.r, ParsifaI, 3* acte. Gurnemans, Parsifaf^ Kitndnj (par autorisation spciale de M. Escliig).

- ae Ibo. Ht^l-Ug-Ble.- Tac, an dem tch heul' Odindrj bat Ihr "-slcbt
OhJ er - w^ch^n solit'
Oh/ Mo -h. est Day. tkat I nhould hotd a - ca^e to sce
' iiOge"endet.)
Ob; Joartfolsfols saai aa-qael ont po sou vrlr mes J^vt'^

Kxcmpti' 109,
86ip2 ESCYCI.OPniK DE LA MUSIQUE ET DICTION NAItiE DU COS'SEHVATOIRE
tion Irnp siililile. iXoiis r;uif,'erons liric ces
par nationalit, classilicalion plus normale, d'ail-
leui', ft, puisqiiG nous venons d'tudier Wacneh,
nous continuerons celte lude par ses successeurs
directs en Alleniai,'ne et par deux de ses contempo-
rains, si opposs l'un l'autre Kranz Liszt, la t'ois
: la musi(|ue quand mme.
son disciple et son inspirateur, et Brmims, le classi-
que, ennemi de Wagner, et si oppos son esprit
mme.
I'i-aii7. Lis/.t (181I-I8HB).
Liszr, la fois disciple et inspirateur? En effet,
rintluence de Wagner sur Liszt est profonde. On sait
quelle admiration sincre le pianiste gnial, devenu
le kappelmeister de Weimar, avait pour le rfor-
mateur du tlitre allemand, comment il dfendit
et (it jouer ses (euvres; on sait aussi l'amiti qui
unissait les ileux artistes, comment Liszt, en sa cor-
respondance, encourageait \Vai:ner dans ses luttes,
le consolait dans ses dfaites, l'exaltait dans ses
triomphes. Les ouvrages de Liszt taient aussi fami-
liers Wagner, qui, plus d'une fois, y a puis ses
inspirations. Wagner ne s'est jamais gn pour ems
pruiiter aux antres ce qui lui paraissait utile; il le
laisail d'une manire si ingnieuse et savait transfor-
mer l'ide dont il s'emparait de si magnifique faon
que l'on ne pouvait rien lui reprocher... Haendel,
lui aussi, agissait de pareille sorte. La morale ordi-
naire n'est point la taille des gants.
Quoi qu'il en soit, on dcouvre daiisTorcbestre de
LiszT, ct de certains efets favoris de Berlioz,
plus d'un procd wagnrieii. H esl.. juste aussi d'y
signaler une part d'invention qui classe ce musicien
parmi les prcurseurs.
Kt tout d'abord, l'architecture mme de ses uvres
est nouvelle. Liszt a cr le pome symphonique.
C'est l une forme d'art trs e.xploite par les
ciens modernes, et qui a t l'occasion de quelques
chefs-d'uvre. Forme infrieure peut-tre la sym-
phonie, triomphe de la musique pure, d'essence plus
hautaine et plus svre, partant moins accessible
la foule, mais forme trs vivante et sduisante par
l'action mme de son programme plus dobni. La
musique programme, musique litlraire avant
tout, musique dont uu texte est insparable, plail,
en vertu de cette prcision, aux littrateurs, aux pro-
fanes, aux musiciens d'ducation incomplte, l'en-
semble du public, a tous ceux qui ont besoin qu'une
histoire vienne illustrer les rythmes et le iHi'Ios, ex-
pliquer les liarinonies el les modulations, souligner
les effets de timbre. Elle pourra plaire, en outre, aux
vrais musiciens si les droits de Ja musique n'y ont
pas t oublis. Mais l'art des sons ne peut tout
dcrire, il suggre plutt, il voque des sensations
et des sentiments, et les pomes symplioniques les
meilleurs seront ceux qui laisseront l'esprit de l'au-
diteur errer sur l'imprcision de leur programme.
Liszt excella dans ce genre, et les Prludes Ma.
Z'^ppa, Le Tasse, etc., sont construits sur des pro-
grammes assez vastes et assez largement descriptifs
pour que lamusique ne se perde pas dans des d-
tails trop purils et trop minutieux.
L'orchestre de Liszt est puissant et nerveux. Il
abuse un peu des unissons de tout le quintette
cordes, en opposition avec la masse de l'harmonie,
mais ce procd, trs wagnrien premire manire,
est d'une loquence chaleureuse. Le malheur veut
que l'inspiration de Liszt, trs gnreuse, admette
une certaine emphase, et que cette outrance dans
iiuteurs l'expression se reiroiive galement dans l'instru-
mentation, souvent tendue l'excs et trop la
recherche d'ell'els un peu gros. et l, des trou-
vailles, partout une j;rande hardiesse d'criture, de la
musique qui sent videmment son virtuose, mais de
Les instruments sont bien crits. Liszt leur de-
mande souvent le maximum d'efforts, mais rien
autre pourtant que ce qu'ils peuvent donner. Il sait
en tirer tout le parti dsirable.
Citons quelques passages. Dans les Prludes, le bel
ensemble des quatre cors doubls des altos en sour-
dine, diviss en quatre, dont la sonorit voile estsi
remarquable. Plus loin, le charmant allegretto pas-
toral et,au passage en ut. la division du qualuor et
son extrme diversit de rythme.
Cetle varit rythmique est une des caractristi-
ques de Liszt, mais il l'applique surtout aux for-
mules d'accompagnement, ainsi que l'essayait lios-
siNi, seulement avec plus de matrise. La polyphonie,
en etl'et, n'est pas sou fort, et, ici, il n'essaye pas de
lutter avec son modle favori. 11 se rapproche plutt
de Berlioz.
L'orchestre de la plupart des pomes symphoni-
ques comprend toute l'instrumentation wagiirienne
de l'poque des Matres Chanteurs. Les inslruments
vent sont classs parfamille de trois. Aux quatre cors
rpondentles trois trompettes elles trois trombones
appuys du tuba. La batterie estcompI),e. C'estdj
un orchestre plus nourri que l'habituel orchestre de
symphonie, mais le pome symphonique exigeait
pour les elfets descriplifs une li^uralion plus nom-
breuse.
Dans Mazeppa, il faut signaler le grand trait des
cordes au dbut, lerrible unisson, course ell'rayante
vers l'inconnu; les diviss du quatuor (page 7 de la
musi- petite partition), avec les doubles croches haletantes
des violons, et les grands arpges des altos (Liszt
use frquemment des formes arpges aux instru-
ments cordes); page 36, la polyrythmie encore du
quintette divis en onze parties, toutes formules
d'accompagnement, sur le chant l'unisson des
hautbois, cors anglais, clarinette-basse, bassons et
trnm]iettes (ex. 170).
lieinarquons la division du quintette, une partie
col arco et l'autre pizzicato, et l'indication col
legno (avec le bois de l'archet) pour quelques par-
ties, mode d'attaque dj employ par Bkhlioz.
Nous retrouverons ces pi'ocds, p. lio, mais, celte
fois, le chant tant conl aux trombones, le reste de
l'harmonie prend part l'accompagnement en des
figures de plus en plus varies.
Dans Ce qu'on entend sur la montagne, nous signa-
lerons l'introduction du tamtam. Cet instrument
donne lieu uue opposition romantique, page 42,
lorsque au solo de violon sans accompagnement,
un peu crit en style de virtuose et grimpant tout
l'aigu de la chanterelle, rpondent ses notes sourdes
et lugubres. LfTet un peu facile, peut-tre.
Page Co, les glissando^ de harpes font leur appa-
rition, ces ylissamlos feriques si employs (un peu
trop) dans notre musique actuelle. Ici. ils sont crits
dans la pleine force de rinstrument et aboutissent
un violent accord des cuivres.
Dans sa grande symphonie en deux mouvements,
la Divine Comdie, Listz a ralis une notable richesse
orchestrale. Rien de nouveau dans les moyens rais
en uvre, peut-tre, mais uue aisance absolue dans
l'art de manier les timbres et une grande hardiesse
1
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2603

de forme. Gomme toujours, cette forme

est rgie, non par les lois troites du Liszt, Maz'^ppa (Eulenburg).
style symphoiiique pur, mais par l'-
vocation du texte potique inspirateur.
Au contraire de Berlioz, Liszt rpudie
les incidenis pittoresques, les liors-
d'uvre musicaux, et s'applique, non
une musique troitement descriptive,
mais une laiije peinture des carac-
tres (bien plus que des situations)
qu'il veut synililiser.
Dans deuxime partie de celte
la
uvre, Purgatoire, l'autour intro-
le
duit le thme lilurgique du Magnificat.
qui, se prcisant peu peu, envahit
graduellement les timbres mulliplesde
l'orchestre pour clater enrin aux voix
subitement introduites. La gradation
de cet etfet est amene avec un art
plein de matrise.
Mais l'uvre de Liszt la plus fouil-
le, 1.1 plus complte, la plus .liflicul-
tueuse aussi d'excution, la plus char-
ge de neuves recettes, est sa S,'/Hi-
phoninsiir Faust. Tonjours desrriplivo,
seulement ne traduisant que des ca-
ractres, elle est au fond une trilogie
de pomes symphoniques et nullement
une symphonie.
Liszt ici emprunte plus Ierlioz
qu' \VAG.\En. Ds le dbut du Faust de
Liszt, la ressemblance est frappante
avec certains passages de la Damna-
tion. Les t-ammes mystrieuses en
sextolets des violons et altos alterns,
avec les tenues de lites, hautbois,
bassons et cors en sourdines, cnca-
drant le thme de la clarinette (p. 31),
ne sont-elles pas proches parentes des
lgres dentelles du songe de l'aust
dans la partition de Berlioz? Il n'est
pas Jusqu'aux pi/zicati dont elles sont <7T
.

soulignes qui n'accusent celte simili- ) Zwi etnEcl&e Violinen

tude. E.xeniplo 170.

L n procd dont les modernes se
sont vite empars, est celui de la page 40. Liszt
indique ici, pour les accords d'accompagnement,
quatre seconds violons et deux altos arco, le reste
pizzicato. Cette percussion donne la noie (|u'at-
taque en mme temps l'archet lui communique un
mordant tout spcial. C'est bien l une ide le pia-
niste, et comment Liszt, pianiste tourdissant, vir-
tuose sans rival, n'aurait-il pas subi l'intluence de
son instrument favori et n'aurait-il pas cherch en
traduire l'orchestre les elTets prodigieux qu'il
savait en tirer. C'est l un cueil que n'vitent pas
toujours les compositeurs trop habiles pianistes, et
faul-il dire que Berlioz n'a t le roi de l'orchestre
que parce qu'il ignorait et mprisait le piano? Nulle-
ment, car Liszt a su raliser l'orchestre, de faon
trs adroite, certaines l'ormules d'essence videm-
ment pianistique; il use largement des formules ar-
pges tous les instruments, ces formules que ses
doigts devaient, malgr lui, retrouver instinctive-
ment, lorsqu'il improvisait ses compositions.
Les passages d'arpges hardis coutls aux cordes
sont nombreux dans ses partitions. En voici un o
lesformes d'accompagnement sont traduites avec
bonheur par les instruments vent (ex. 171 et 172).
Le dbut de Gretchen n'esl-il pas aussi trs ber-
liozien? Wacner use peu de ces soli confis deux
ou trois instruments. Berlioz donne plus souvent
son orchestre un rle qui lui permet l'expression de
sentiments individuels. Ici, tout le dbut de ce dli-
cieux morceau est expos par deux tltes et deux
clarinettes. Un peu plus loin, le hautbois solo sou-
pire sa tendre complainte, accompagn d'un unique
alto. Enfin, la premire fli'ite, la clarinette et deux
bassons soutiendront seuls la guirlande de doubles
croches d'un second violon substitu l'allo. La
sonorit ne s'engraissera que trs progressivement
et, lorsque le quatuor prendra part la conversation,
Liszt aura soin de ne donner la parole qu' deux
premiers violons, deux seconds, deux altos et deux
violoncelles. Les cors, alors, mettront la sourdine, et
tout l'ensemble restera d'une douceur et d'une dli-
catesse infinies.
Page 153, encore un elTet pianistique, mais rendu
avec art par un habile manieur de timbres. Les ar-
pges des tlOites perdent toute scheresse en se fon-
dant dans le trmolo en sourdine des seconds vio-
lons diviss. Le chant de violoncelle se dtache, doux
et tendre, sur ce fond bien estomp, clairci de
2tl04 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION yAIRE DU CONSERVATOIRE
quelques noies de liaipe, cl poursuivi dans l'aigu
par les premiers violons et les altos (ex. 17IJ et 174).
La harpe viendra encore doubler le chant des vio-
lons, p. 156. Ici, malgr l'emploi du tulli complet,
le compositeur nlteint un ell'et de pianissimo sai-
sissant (ex. 17o).
La fin revieul une dlicatesse des plus rares. Tout
un passage (p. 164) est conli quatre violons soli,
et la dernire page s'teint sur les accords soutenus
des cordes, divises dans trois oclaves, le chant expi-
rant des altos poncln des mystrieux harmoniques
des harpes.
Le Mphisto de Lis/r sera sataniijuc et sarcas-
tique souhait, liicunements de lliUes, scheresse
lies pi,:zicati arrachs dans l'aigu, railleries des bas-
sons moqueurs, chronuaismes des cordes, mouve-
ment vertigineux d'uu rythme de valse, tout cela
passera, rapide, endiabl, plein de verve l'omanlique,
pour aboutir un formidable tutti quatre temps.
Puis, la ronde dmoniaque reprendra de plus belle,
TECIINIQIE. ESTHETIQUE ET PEOGOGrE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2605

sans souci les difficults trs grandes d'excution. nait copier dans son iiistrumentalion, dans ses
le

Le viituose qu'tait I.iszt conr.alssail-ll la diflicult? etl'ets dans l'esprit mme de son uvre
favoris,
La forme bizarre, tourmente, des dessins mlo- l'autre, Braums, prenait le contre-pied de l'esthtique
diques sonli^'ne l'trangel de ce morceau, o appa- nouvelle, et puisait toutes ses inspirations dans l'en-
rat soudain une fugue, trs peu classique, quoique seignement du pass.
fort ingnieusement traite. Kl Herlioz aurait pu On connat la lgende allemande des trois B Bach
:

signer cette symphonie tout entire. Beethoven et Buahms, et si la place d'honneur ainsi
accorde ce dernier peut paratre exagre (et,
Joluuiiis Brahms (1 $33-1 89?). par esprit d'opposition, lui a fait le plus grand tort
en France particulirement, on ne saurait nier l'ap-
Des deux autres grands symphonistes contempo- parence de raison de cette classification. Brahms,
rains deWagner, tandis que l'un, Brucrner, s'achar- en elet, apparat bien comme le dernier classique
2{i0f> ENr.YCI.nPniE de la HWSIQVE et nir.TIONNAIRE DU CONSERVATOiRE
particulier.Bhahms luit les innova-
Liszt, Frt.s(. Symphonie, th-ctclicn (Eiilenburg tions, progrs de l'orchestralion
les
nioderni' ne lui doivent absolument
rien.
Peu de doublures dans ses sympho-
nies. Ce procd, admiiublement m s
en uvre par W'AfiNEn, ne lui est d'au-
cun secours. 11 a grand soin, au con-
traire, d'opposcrconstanimenlla masse
des bois la masse des cordes. Son
ensemble se divise bien en trois groupes
ayant chacun son individualit propre :

le groupe des bois et des cors, celui

des cuivres, celui des cordes.
On sait son amour exagr des mo-
tifs en tierces et en sixtes; cela l'amne

exposer souvent un thme par toute

la harmonie se redoublant en
petite
tierces dans trois ou qualie octaves,
sonorit excellente de plnitude, mais
manquant un peu de rallinenient pour
nos oreilles habitues plus de piment
dans la sauce instrumentale.
11 affectionne l'emploi des cors
dcouvert et celui de la clarinette.
(Brahms eut toujours un faible pour ces
instruments et leur confia souvent un
rle dans sa musique de chambre.)
Quelques particularits viennent rom-
pre la belle ordonnance classique de
ces uvres les recherches rythmiques
:

parfois un peu forces, l'emploi fr-

quent des contretemps, le mlange de
figures ternaires et binaires. Brahms doit
ce souci Schuma.nn. Cela donne cer-
tains passages une sensation de ds-
quilibre, qui tient peut-tre avant tout
au manqued'unit entre des phrases
trs simples et trs carres, soutenues
par une harmonisation franche et
tonale, et un raffinement rythmique
plus moderne qui cherche communi-
Exemple 175. quer l'ensemble une souplesse plus
grande.
allemand son uvre poursuit et prolonge parmi nous
;
Donnons ce bel exemple du style de Brahms, em-
le processus de Bekthoven, et, s'il n'attoint pas la prunt Vadaijio de la Sijmplionif en r. Sonorit
hauteur de son modle, du moins y lait-il songer noble et pure, sans rien de composite, o chaque
plus d'une fois par la largeur et la simplicit de ses timbre a son expression propre (ex. 176).
thmes et par l'ampleur de leurs dveloppements. Dans son Rei^aiern altemand, une de ses composi-
Pour aflirmer davantage son culte du pass, il se tions les plus importantes, Brahms recherche pour-
conlenle, le plus souvent, de l'instrumentation bee- tant une couleur assombrie par la suppression totale
thoviieiine, allant mme jusqu' supprimer les des violons dans tout le premier morceau, les parties
mlodiques principales tant confies aux altos
trombones dans la Premire et la Quatrime Si/m-
Cette rptera plusieurs
disposition se
phniiie et n'employant que deux parties de Irom- diviss.

pettes. reprises au courant de la partition. A la suite de ce

Sobre de. moyens instrumentaux, il sera sobre premier morceau, une opposition trs grande sera
aussi dans l'emploi de ses matriaux, ne recherchera mnage par l'entre des violons dans l'aigu, en

rien de ce pittoresque qui est devenu l'lment trois parties, doubls des altos l'octave en dessous,
essenliel de l'orchestre moderne, re|ettera les cou- effet accru par le renforcement des violons par les

leurs violentes, les moyens exceptionnels; cela ne fltes et des altos par les hautbois et clarinettes. Ce

veut pas dire qu'il ne fera pas montre d'un savoir moyen, assez rare chez Brahms, ne serait pas sans
vident, d'une certaine personnalit, d'une entire crudit s'il ne devait toute sa valeur l'emploi per-
possession des procds dont il consentira user. sistant du pianissimo le plus complet.
L'on a reproch son orchestre d'tre un peu giis Voici enfin un exemple de recherche de rythme
et lourd; il y a quelque justesse dans ces critiques. ondoyant, emprunt ;i la Troisime Symphonie (p. 89).
Cet orchestre sait tre pourtant souple et puissant; il Les triolets de noires, rythme ternaire, se mlangent
convient , merveille au caractre de ses ides poly- aux triolets de croches du rythme binaire et aux
plioniijues, et atteint parfois une grandeur impo- quatre noires de la mesure simple (ex. 177).
sante. Mais il ne nous donnera ici aucun sujet d'tude

i
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE
liiiAHMS, Si/mp/iiiic en
Aila^o non tDoppo
FLUTE
HAUTBOIS
BASSONS
pbco ,tf
V1>^ES
BASSES
^'-r^r f Fa
A
l-;\i'iii|ilc 171.
Anton Briiekiicr (18S4-I86).
Le plus ^agnrien des symphonistes allemauls,
Bruckneii, dbute cependant par des uvres ten-
dances trs classiques. L'inslrumi-ntation de ses pre-
mires symplioiiies est celle des symphonies de
Beethovkn, avec une lgre prdominance des cui-
vres le nombre des cors ports quatre et les
:
trombniiKs groups par (rois. Celte imjiortance des
cuivips sera li^ pch mignon de Bri'ck.ner; ils svi-
ron( dp laon brulale dans le final de la Troisime
Syviiihonie, dont la sonorit est un peu compacle.
Les deux trom|iPttes s'y adjoignent une coadjutrice
et, puisque le clas-ique ensemble s'est alourdi de
tousce> lments, il 'aut bien songer les employer.
Ceci p;is>e encore pour les liuals des premiers ou
des derniers mouvements, mais, ici, les gros instru-
ments eruprueront jusqu'aux srhcrzi les plus vivaces.
Brucrnbk aime d'ailleurs agir par grandes masses,
par parii piis d'onibre et de lumire, et il crira
volonliers de nombreux traits l'unisson de tout le
quinieitp. Ce procd, dj employ un peu trop
souient dans le final de sa Premire Symphonie, se
perpelireia dans Ihs suivantes. Tout cela ne va pas,
il taut reconnailre, sans urre relle puissance.
le
wagnrienne perce dans ces
Peir peu, l'inlluence
uvres. Parfois cependant, l'adversaire de Br.\hms
lui em|irrrnle ses lecherches d'oppositions rythmi-
ques. Dans un pa>sage de Vadayio de
Sijmph'iiie, la partie de premier violon
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2607
l' (iCulenhurg)
M' r^r
la jKii'iic do c^'T.-, .^i^'
iiiesuie, lire in-.^nl au Ut^u de .%['/-.>' /.
cinq doubles croches par temps, accompagne les
triolels de croches des basses, scande du rythme
d'irrie croche pointe et d'une double croche aux
seconds violons et altos, tandis que les bois forrt
entendre des duolets. Les mlanges de corrtielemps
et de trois notes pour deux, si chers Brahms, se
reli'oirvenl f.'alement chez Urucuner.
La Sr/m/i/ton/eromantique [iv i) se dgage davan-
tage de ce* influences. Les contrastes y sont nom-
breux, et elle contient des pages d'une (inesse trs
grande, comme celle chat'aude sui' une pdale
persistante (trente-six mesures) des timbales,
laquelle l'emploi soudain de la sourdine au quatuor
vient donner rme teinte spciale.
Urdciwer se sert habilement de ces effets de sour-
dine, rservs autrefois au thtre (Adaijio de la
HomanUqiie) et mlange aussi frquemment les pizzi-
cati aux passages col arco (p. 80).
Celle Quatrime Symphonie introduit le bass-
tuba dans le style symphonique. Les timbales
s'augmentent d'une troisime partie. La tendance
agrandir l'instrumenlation se continue dans la Cin-
quime par l'ailjonction d'une troisime tliite.
L'emploi rpt des cordes pinces caractrisera,
ici encore, tout le dbut de Vadajio et une bonne
partie du scherzo. La fin de cet adagio amnera un
de ces Iraits persislarrts des violons, si favoris de
Bruckner. Ici, les sextolets de doubles croches ne
la S'conde dureront pas moins de trente-sept mesures. La con-
(p. 71), h tinuit de l'effet est un des moyens de prdilection
3608 ESCVr.LOPDlE DE LA MflSlQIJE ET DICTIONNAIRE DU CONSER VA TOI RE
BiiAiiMs, 3' Symphonie (Eulenburg).
,?, Aiiegro
^m^m^
^#j ^ ^^
Kxemple 177.
du compositeur. Nous retrouverons cette obstination
du dessin r\tliniique dans Valleijro de la Sixicmc.
Elle communiquera une grande puissance de clialeur
aux ensembles, non sans quelque analogie avec le
final de l'Italienne de Men'dklssohn, mais avec
quelle lourdeur eu plus (e.\. 178) ! sixime, septime et huitime cors), 3 trompettes,
INouvelle combinaison rytbmique un peu plus
loin : le mouvement continu des ti'iolets
se mlange aux triolets de noires de l'harmonie et
aux huit croches par mesure des basses.
Plus nourrie, plus mouvemente, plus corse entin
que les prcdentes symphonies, la Sirime, un peu
surcharge, offre une |ilus grande difficult d'excu-
tion. Avec les numros 7 S et 9, nous eu arrivons
, la couleur- tm [leu brutale et onti-e; les doublures
aux grandes symphonies rsolument wagnriennes.
Maintenant, liRUCKNEu fera appel aux instruments
de la Ttralogie. Le premier mouvement de la .Sep-
time n'emploie encore que 2 (ltes, 2 hautbois. 2 cla-
rinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones
et 1 bass-tuba, et l'allure en reste classique, toujours
avec les trs frquents unissons dramatiques des
cordes, dont quelques-uns, traits dans l'extrme
pianissimo (p. 9), sont assez saisissants. iMais, ds
Vadagio, le matre ajoute son orcheslre les cinq
tuben de Wai.mr deux tnors-luhen en ti bmol,
: partie de son arme d'instrumentistes.
deux hass- tuben en fa et une
contrebasse-tuba. La percussion
s'augmente alors du triangle et des
cymbales, celles-ci spares de la
grosse caisse. L'apparition de la
grosse caisse et dn cymbales dans
la symphonie pure est signaler.
Nous ne pensons pas que le style
svre y gagne grand'chose. Ce
sont l instruments de Ihlre que
le pome descriptif a seul intrcH
employer au concert.
On auiait toit de croire HnixiiNER
uniquement assoiil do sonoiits
outrancires, s'adjoignaut du ren-
fort pour dcupler l'action de sa
grosse artillerie... X la vrit, il ne
dteste pas le bruit et ne se fera
pas faute d'employer ses tuben
dans les tutti, puisqu'il les a sous
la main. Mais leur vrilable rle,
l'utilit de leur emploi sont dans
les passages de douceur. Leur en-
tre piano dans Vadagio commu-
nique ce passage une onction et
une gravit noble que des cors
auraient peut-tre ralises, mais
avec moins de plnitude. Et quel
bel effet ils font, page 42, sous le
trait des premiers violons qui se
continue pendant 24 mesures,
allant de l'extrme pinno a.u ttiple
folie le plus clatant. Ceci est tout
fait wagnrien (ex. 179).
Employs ils auront quel-
seuls,
que chose de sacerdotal, et les
cors s'y ajouteront plus loin pour
communiquer au forlissimo toute
son ampleur, aussitt teinte dars
le pianissimo le plus marqu.
Silencieux pendant tout le
acherzo, les tuben reparatront
dans dont ils augmentent
le final
la sonorit nn peu massive.
Mais l'quilibre se trouve un peu rompu au profit
des cuivres, el Ircckner sent la ncessil de renfor-
cer son harmonie. Aussi, la Iluilime. exige-t-elle
3 fltes, 3 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons, 4 cois
(les quatre tub^n Jouant au besoin les cinquime,
3 trombones, dont un trombone basse, et une con-
de croclies tiebasse tuba. C'est l'introduction de tout l'orchestre
wagnrien dans la symphonie. La lgret rythmique,
la finesse de conirepoint d'un MozAni, l'expression
intrieure et la souplesse polyphonique d'un Bee-
thoven ne sont plus le mise. On recherchera surtout
les grands effets de masses, les oppositions violentes,
s'aciuiseronl de plus en plrrs. Dans la lluiticmo, les
basses sont parfois renforces des quatre cois unis
et de la contrebasse-tuba, voire de deux trombones,
Et cela est ncessaire pour contrebalancer h; reste
de l'orchestre. Les unissons du quintelle, co/ rco ou
pizzicato deviendront plus frquents. Signalons tou-
tefois la dlicatesse d'un tutti gnral employ dans
le pianissimo (p. 30 du scherzo). Mais les scherzos de
BnucKNER sont, la plupart du temps, lourds et comme
crasants; il ne peut se rsoudre n'utiliser qu'une
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2609

Uruckner, i" Symphonie en r (par autorisation spciale de l'd. universelle, Vienne).

Maestoso

3TR0MP

TROMB

TUBA
TIMB .

IT'V.

24? V.

ALTOS i m
'"""
^ -g'
^LR Cresc
-
at!^
CB.
Exemple 178.

La haipe fera son apparition {Irio du
vrai dire, on ne voil pas pourquoi elle serait exclui^
de l'ensemlile symphonique. liRUCRNEn en tire quel-
ques jolis elels, notamment dans Vadagio
tanesque au dbut, avec le contretemps irrgulier
des cordes.
Le llitne ilu dlml de la \euviine sera pos par
les huit cors l'iniissoii, mais jouant piano. La poly-
phonie devient plus compl-.\.e, et ncessite des mou-
vements rythmiques et des dessins trs varis dans
les ensembles. Cela ne va pas parfois sans un peu
de contusion, que, seule, peut claircir une excution
extrmemeiil louille et prcise. Au sclterzo, un con-
trebasson se joindra aux bassons. Ce sera toujours
le scherzo rude et volontaire, un peu balourd, avec
de grands unissons et des sonneries de cuivres bien
tales. Dans quelques passages de lgret cepen-
da[it,les violons se diviseront en Jeu.t masses, l'une
avec sourdine, l'autre sans sourdine.
G. .Uahici- (lS(iU-lI I).
Les tendances de Bruckner augmenter le nombre
des units de chacine groupe instrumental devaient
encore s'acci-oilre avec Mauler et .Strauss. Il semble
que ces deux compositeurs se soierjt doim la mis-
sion de raliser- le rve un peu monstrueu.x de Ber-
lioz.L'amour du kolossal (avec un k ce mot ger-
<i
manis parait plus nergique) caractrise de faon
sclicrzo), et, tout fait prcise le principal ressort de l'art mo-
derne allemand sous toutes ses formes. Kn architec-
ture, en littrature, en peinture comme en musique,
si tris- l'Allemand voil grand, plus que grand mme, im-
mense... Il y a l quelque excs; toutefois, la com-
plexit des timbres mis ainsi leur disposition par
des orchestres gants a incit les compositeurs des
recherches nouvelles, des alliances inemployes,
et des dcouvertes sonores, ont surgi tout naturelle-
ment de ce nouvel tat de choses.
La Premire Symjihonie de MAULER's'ouvre surun
effet de notes harmoniques ;des cordes rappelant le
prlude de Lohenijrin, avec cette dilfrence qu'ici
c'est tout le quintette qui est eniplo), violoncelles
et contrebasses diviss en six parties. Sur ces mys-
trieuses tenues, les sonneries lgres des clarinettes
mettent des appels feriques auxquels rpondent des
trompettes trs lointaines.
L'orchestre de Mahler prsentera souvent de ces
recherches de pittoresque lumineux. La clart des
effets en sera une des principales qualits, malheu-
reusement trop souvent alourdie par^une surcharge
vidente.
Ici, l'orchestre moderne habituel est seul encore
employ : 3^tltes, 3 hautbois, 3 clarinettes dont une
deux bassons, voil qui est fort raisomiable.
liasse,
Les sept cors ont peut-tre jeur utilit, quoique,
dans la plupart des cas, ce renfort ne soit destin
qu' doubler Jes parties dans^ les farte. Mauler

164
2i.l() ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

lf;iucK.Niiii, }' Symphunie (par autorisation spciale de i'Kd. universelle, Vienne).

L ajigsam
Z

el C-B.

Exemple 179.

semble toujours craindre que ses cors ne soient Cependant, les gros cuivres ne sviront pas chez lui
noys dans un trop vaste ensemide. avec la mme intensit que dans les ouvrages de
La harpe aura toujours, ds maintenant, une partie Brucr.nek. Dans Premire f^tjmplionic, ils n'intei'-
la

importante. Non seulement, elle ne sera plus l'ins-
trument d"e-xception qu'elle tait reste dans le do-
maine symphonique pur, mais elle ne se conHuera
plus dans les invitables arpges. Souvent, elle dou-
blera les parlii's f^'raves, communiquant sa percus-
sion]anx timbres des basses.
gXL'n elfel moins dfendal)le, et dont Malher abuse
singulirement, se rencontre page 21 les parties de
: alternes rgulirement des timbales; huit mesures
violoncelles et de contrebasses sont surmontes,
plusieurs reprises, d'un ijiissando ultra-viennois,
l;;remeiit canaille...Page 65, le mme glissando se
retrouve aux violons. Mahler ne craint pas, d'ail-
leurs, d'hospitaliser dans ses symphonies des thmes
de valse l'allure tzigane et des thmes de chants
populaires tchques ou hongrois pas toujours dis-
tingus Son instrumentation se ressent de cet clec-
tisme, N'a-t-il pas employ, d'autre part, la mando-
iine les clochettes de troupeaux etle cornet de poste?
viendront mme qu' la lin du premier mouvement.
Les trompettes bouches Joues fOVissimo, les m-
langes frquents de roi arco et de pizzicato commu-
niquent au scherzo l'allure humoristique habituelle.
La recherche un peu outre du pittoresque se pour-
suit dans le troisime morceau, qui dbute par un
solo de conti'ebasse qu'accompagnent les deux notes
plus loin, les bassons enlrenl, en canon, avec les vio-
loncelles, puis le tuba-basse el la clarinelte-basse,
tamtam (avec des baguettes d'pong) ac-
enlln le
compagne l'entre du reste de l'orchestre, le chant
des cors tant doubl dans le grave par les harpes.
Les elfets de batterie seront toujours chers Mah-
ler, qui affecte de leur donner une grande impor-
tance. Page 81, il recommande d'allacher de nou-
veau les cymbales la grosse caisse (procd que
les compositeurs ont abandonn depuis longtemps;

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
pour mieux laliser une parodie de turquerie !
l'Ius loin (p. 01), une partie des violons attaque les
cordes avec le bois de l'archet, l'autre moiti joue
col sordiiio. et tandis que se poursuit ce jeu en des
nuances qui vont du piano au pimiissimo, les liois et
les harpes attaquent en forte, contrapuntant le chant
en tiei'ces des trompettes. Kt le tout s'achve sur
deux coups de grosse caisse pianissimo et sur un
pizzicato de contrebasses.
Le final rechci'chera davantage les efl'ets de grande
sonorit, avec emploi frquent de brusques rinfor-
zancln conduisant du piano aux trois /'. Au triom-
phal , l'auteur indique de renforcer les sept cors
par l'adjonction de deux nouvelles parties.
La rserve instrumentale de la Prcmltrc Sijmpho-
nie fait place dans la Seconde la plus singulire
intemprance. Voici le tableau de l'orchestre nces-
sit par cette uvre aux proportions dmesures
4 fltes, prenant les petites lliUes au besoin.
4 hautbois, le troisime et le quatrime jouant le
cor anglais.
3 clarinettes et une clarinette-basse.
2 clarinettes en mi bmol (petites clarinettes').
4 bassons el un contrebasson.
Six cors en fa, plus quatre cors dans la coulisse
et qui se joignent plus tard au reste de l'orchestre,
formant ainsi un groupe de dixcorsl
Quatie trompettes en fa, plus quatre trompettes
dans la coulisse, dont deux se joignent par moment
au reste de l'orchestre, portant ainsi six le total
des trompettes eniplo\'es ensemble.
Quatie troinlioaes et un tuba-contreljasse.
Un grand orgue.
Premiers et deuximes violons. Altos, violoncelles,
contrebasses (descendant au coiUre-ut).
Trois timbales joues par' deux timbaliers.
(irosse caisse, cymbales, tamlam ordinaire, tam-
lani gr-av-, triangle, caisse l'oulante, glockenspiel,
trois cloches, verge (sorte de baguette de bois).
Une timbale, une grosse caisse avec cymbales,
triangle dans la coulisse.
La passion de MAHLrR pour les instruments per-
cussion se manifeste ici. Il ne faudrait pas moins
de dix-neuf portes spciales pour la batterie si tous
ces inslruments donnaient en mme temps! Fort
><
heureusement, leuremploi est plus sagement altern.
Pour la premire fois, nous voyons figurer la verge.
Les passages de douceur abondent cependant dans
cet norme assemblage. Les timbres y sont manis
avecune^singulire habilet, et les progressions sono-
res apparaissent soigneusement mnages. Les sour-
dines sont frquemment prescrites aux cuivres, y co m-
pris les trombones. Les scherzos des symphonies de
Mahler restent de vritables scherzos, d'une grande
vivacit d'allure et d'un caractre lger et enjou.
Mais, comme Bethovi;n dans la Neuvime, l'ins-
(rumentation arrive ainsi son apoge ne suffit
plus au compositeur; il appelle son secours le mer-
veilleux et sensitif timbre qu'est la voix humaine.
C'est d'abord, dans le n 4, un solo d'alto sur un
texte mystique et douloureux qui chante la dtresse
humaine, accompagn dans la coulisse par un cho-
ral confi deux bassons, contrebasson, quatre
cors et trois trompettes. Un peu plus lard, le gloc-
r. L'emploi (que Maulkh n'abandonnera plus) de l:i petite clarinele
en mi bciiwl est Ciiraeti'isUque. Beiimoz, dans sa -S^ii/j/io/af fantas-
tiqw, n'en avait envisag que le cte caricatural. Ici, son utilit sera
de renforcer dans les tutti les parties de lites un peu faibles pour un
si formidable ensemble.
H
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 26
Kenspiel vient clairer ren.--emble de sa nette acuit,
et le final provoque enfin la runion de tous les tim-
bres annoncs.
Les contrastes sont violents aprs les dchane-
ments des vastes tutti; la page 185 est cui-ieuse avec
sa polyphonie des trompettes, estompes dans le
lointain, que surmonte un lger gazouillis des tirtes
(ex. 180).
Aprs cela, un chur a cappella interviendra, con-
solant, voquant l'espoir de la Rsurrection, puis
un dernier solo, et les accords majestueux du grand
orgue ne s'taleront enfin que quelques mesures avant
la fin, comme une sortie de messe que des cloches
souliijnent toute vole.
La Truisicme Si/mphoiiie ne diffre de la Ueaxine
que par l'absence de l'orgue et par une sorte d'la'.-.
furieu. qui emporte certains passages dans des exas-
:
prations soudaines de nuances. Ds le dbut, c'est
l'entre violente des huit cors l'unisson, puis les
frmissements inquiets des.cymbales et<lu lamtam,
avec les sourds trmolos de la grosse caisse; el, sur
des triolets sombres et brefs des trombones cinq
parties et pianissimo, l'appel hroque, fortissimo,
des trois trompettes unies, auquel rpondra un
trmolo brutal des altos.
Sans cesse, se poursuivra ce jeu de pp et de
ff. Le
dosage exact, voire exagr, des rmances sera mani-
festement la proccupation constante de iM.\hler,
qui ne craindra pas d'employer, aprs les quadru-
ples /liano, les quintuples forte. Cela peut sembler
bien inutile. Ce qui l'est moins, c'est le soin avec
lequel les diverses nuances sont mises en opposi-
tion, alliant parfois le pianissimo complet des gros
cuivr-es ou des cordes au fortissimo des tlijtes ou de?
clarinettes, et lice versa.
Nous en avons assez dit pour faire comprendre la
manire heurte de ce compositeur. L'exagration
est partout, dans le nombre des instruments, dans
les nuances exacerbes, dans la longueur' des dve-
urr loppements, dans la brutalit des oppositions... 11
y
a pourtant une certaine matrise dans le maniement
de ces masses. Mais nous devons nous contenter de
signaler les passages les plus curieux et les plus re-
cherchs de ces huit symphonies.
Dans cette Troisime Si/mphonie, le i/iissando passe
parfois des violons aux trombones! l^age 17, tout
un passage ser-a jou imiquementpar le trian;.'le, les
cymbales, la grosse caisse, le tambour, les timbales
et les contrebasses.
Aprs les excs de brutalit du premier mouve-
ment, le second oll're une simplicit ali'ecle, s'ou-
vrant par un chant de hautbois accompagn d'une
batterie en piz-Jc.atto des altos, puis des violoncelles.
Il termine sur un ijlissando des violons amenant im
accord tout en harmoniques, avec un contre-iU dise
du premier violon solo.
XaB scherzo, lti verveux,se caractrise par l'emploi,
dans la coulisse, du posthorn (cornet de poste)', au-
quel sont confis de vritables soli.
Les ijlissando des iiarpcs mleront leurs riches
eflluves aux sonorits varies de l'orchestre. C'est l
un des ell'ets favoris de l'cole moderne, que permet-
tait seul le mcanisme perfectionn de la harpe
double mouvement de pdales.
Le 11 4 fera de nouveau appel la voix d'alto solo,
avec une profusion d'harmoniques dans l'accompa-
gnement, d'excution assez prilleuse. Tout plein de
mysti'e et d'une douceur anglique, ce morceau pro-
clame la supriorit de la joie triomphant de la
 .

21512 ENCYCLOPDIE DE LA iJVSIQVE ET DlCTlONNAlliE DV CONSERVATOIRE

Mabler, 2' Syniplwnie (par autorisation spciale de l'Iid. universelle, \ ieiine).

2t) Sehr langsam undgedehnt. Langsam. Pi

(J wio ulettt die 3 :)
-. RBcbn af^pSIelK. (an welier 7erae)
mosso.

e Qr.Trom

29 (> pp PPPP

Ift Quasi Allegro.

**" nu'Ai ritenuto
, yiel QUir uod atai

M IPIcc
let'cl unj dtifttg /^sfistt

Exemple IsO.

douleur. La douleur du monde est profonde. La une harpe en harmoniques

spiel, et un alto gale-
joie Psi plus profonde encore. La douleur passe... ment en harmoniques lex. 181).
mais tnuie joie veut rternil!... On le voit, MAiiLKRngligeJde parti pris les formes
Et les cloclies sonneront perduraent dans tout le sym phoniques habituelles. Cette Troisime Si/mpltonie
w" a. Mais c^tte fois, pour varier ses sonorits, le n'a pas moins de numros, quelques-uns assez
six
compositeur emploie un moyen assez ingnieux. Un courts. Il que son iaslrumenlalion
est tout nalurel
cliur iren'aiits double les quatre clociies en sol, fa, soit relie qui s'adapte des ides un peu excen-
r, rfo, par dps lim! lamin Binim! imilatifs...
1 >, triques parfois, trs en dehors du style symphonique
L'n cliu'ur de voix de femmes dira l-dessous lesjoies ordinaii'e, une volont prise avani tout de pitto-
du pai'ilou rlesle qui atteint le pcheur repentant. resque, de style e.xprossif et mme philosophique.
La disposiiion des excutants est, en ces uvres, Plus gracieuse, plus fine, moins outre, la Qua-
de la dernire importance. Et l'auteur indique que trime Sy)iiphonic olfre une instrumeiilalion plus
les clociies nt leurs jeunes imitateurs doivent tre raisonnable, en tous cas plus facilenienl ralisable :

placs en haut , de faon dominer l'orcheslre. quatre lltes, trois hautbois, trois clarinettes, trois
L'accord final termine ce moiceau sur la curieuse bassons, quatre cors, trois trompettes. 11 n'y a gure
sonorit d'un /a jou par quatre lltes, un glocken- abus que dans la batterie qui ncessite encore tim-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET FDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2613

Mahler, .3" SyinpIioDir (par autorisation spciale de l'd. universelJe, Vieni

-<iof ^dha]ten

Kxemiile ISl.

baies, grosse caisse, ti'iansle,slocl<enspiel, cymbales,
lamlam et mme une sonnette ("?), trs dcouvert
avec les tliiles dans les toutes premires mesures.
L'excentricit reparat au second morceau o,
sans grande ncessil, ie violon solo s'accorde un
ton plus haut pour jouer en n} bmol, tandis que l'or-
chestre est en mi bmol.
C'est l un procd que Paganini employait, dit-
on ( l'insu de ses auditeurs), alin de jouer dans un
ton plus brillant que celui de l'orchestre et de faire
ainsi ressortir sa sonorit.
Evoquant de faon nave et lgendaire les Joies
d'un Paradis des enfants, o fruits et lgumes pous-
sent foison, et dont sainte Marthe sera la cuisi-
nire, la voix viendra de nouveau apporter son
expression plus prcise au n" 4, tout l'ait exquis,
pittoresque sans excs, mystique sans alfectation,
rempli de jolies sonorits et de phrases languides
 '.'14 EXCYCl.OPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOtliE

Mahleb, o' Syniplwnic (par autoiisation spciale de l'Kd. universelle, Vienne).

poco rit. .... "^

(gut stinuneQll)

w
Tri&ngl. X^-^ J4^
pp pp
poco rit.
3 J S S

ErstVlol.

ZveitTiol.

Vioten.

celle.

BiLss.

moivndo PPP
(folgt lange Panse.)

Exemple 1S2.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
et caressantes. Trs simple d'ailleurs, et fort mou-
vant, tendrait prouver que les recherches per-
il
ptuelles, la nouveaut tout prix et l'exceptionnel
ne sont pas ncessairement des facteurs de beaut.
Une sonnerie de trompette solo ouvre la Cinquime
Symphonii', qui dbute par une marche funbre dans
laquelle labatteriejoue naturellement un giand rle.
Le tamlam tait ici tout indiqu il fait maintenant
; quons l'originalil de la conclusion par la timbale
partie de l'instrumentation habituelle de Mahler.
Il semble qu'il y ait un peu abus des doublures
dans cette uvre et dans les suivantes. Le composi-
Mahler, 6' Symphonie (par autorisation spciale de
PLUTES
ALTOS
obligato en fa (cornet). Contraste voulu, aprs les lon-
gueurs exagres et les ensembles violents, parfois
UR peu chaotiques, Vadagietto, trs court, n'em-
ploiera que le quintette cordes et la harpe. Et le
rotido final dbutera avec un cor, un violon, un bas-
son, un hautbois, une clarinette... puis ce seront les
fltes et les basses. Nous revenons l la manire
des crateurs un peu ingnus de la symphonie d'a-
vant Haydn.
L'orchestration de la. Sixime redevient rsolument
(<liolossale ". La percussion, notamment, ne le cde
en varit aucune autre uvre. Aux instruments
habituels de la batterie, se Joignent le glockenspiel,
le tamliourin, les castagnettes, le marteau et
clume, la verge, le clesta, le xylophone et les
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2(il5
teur nous avait habitus plus de lgret, une
criture plus nerveuse. Ici, tout est grossi, alourdi;
c'est intense, il est vrai, vhment parfois, mais que
de fortissimo, et que les perptuels roulements de
timbales et surtout de grosse caisse sont fatigants!
Toute la lin du premier mouvement est joue en
harmoniques par les violons et les altos. Heraar-
seule du dessin excut en pizzicato par les basses,
(ex. 182).
Au scherzo nous trouverons une partie de corna
l'd. universelle. Vienne)
Exemple 183.
chettes de troupeau! Kffet raliste pour ces dernires.
Mahler veut voquer la vie alpestre; les clochettes
des vaches montagnardes ne peuvent manquer de
suggrer la vision de quelque beau pavsa'^e, es
cimes aux verts alpages bords de prcipices. Le
moyen est un peu facile, mais que viennent faire
l'enclume et la verge de bois? Prtendent-ils, leur
tour, nous peindre, en leur fruste langage, l bruits
de la forge et de l'aleliei'?
Eu de nombreux passages, le clesta est eutieuse-
ment employ; parfois, le glockenspiel s'tihit au
xylophone pour rehausser d'un accent spcial, encore
soulign parles triolets du triangle et le etyu^ feourd
l'en- de la grosse caisse, les accords sforzando deS boi.
clo- Quant aux clochettes de troupeaux, elles sont c.
2616 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DtcnoNNAIR DU CONSERVATOIRE
lionnes en une sorte Je frt'inissemeiil irrf^ulier sui-
des liarniouics ai^ui-s de violons et de clesla. La
partie de clesla devient parfois lei-rililemeiit discor-
dante sur les accords des altos, l.a diffrence des
timbres doit sans duulc sauver des passages de ce
genre : ex. 183.
Les sonorits des cuivres deviennent de plus en
plus rutilantes. Les cuivres jouent souvent pavil-
lons en l'air , moyen dont Ii.rlioz usait avec plus
de modration. Il y a un peu partout excs de lour-
deur et de doublures, celles-ci amenant celle-l.
Au final, les quatre (ltes, quatre hautbois et quatre
bassons s'adjoignent du renfort, chaque famille ira
par cinq comme les clarinettes. Les glissando de har-
pes (dont on abuse vraiment aujourd'hui) s'en don-
nent cur joie, et la sonorit prend une intensit
formidable.
Toujours la recherche d'un nouvel effet, si
Mahler, 7" Symphonie (par autorisation spciale de
190"'^"'^^"** amoroso 2,^r -.
employes avec discrtion et. naturellement, trs
dcouvert. On'on n'aille pas rroire cependant quelque
banal solo d' la mandoline. Les notes percutes
par le mdiator se mlangent l'ensemble, lui
apporlanl, de ei de l, quebpie lambeau de phrase,
comme l'cho d'une lointaine srnade emporte par
la brise caressante d'un beau soir d't. C'est pitto-
^csque, peu sa place peut-tre en une symphonie
(et pourquoi aprs tout".'), et d'un excs de maigreur
accus par les sonorits bruyantes qui prcdent et
qui suivent (ex. ISV).
Le n" 2, galement dnomm Nachlmusik, est
orchestr avec pareille dlicatesse. Les doublines y
sont moins nombreuses, et les bois et les cordes s'y
ordonnent classiquement en deux groupes opposs
ayant chacun leur individualit. Page 92, laclochelte
alpestre relenlira une lois de plus, le souvenir des
plurages t) roliens obsde nouveau le compositeur.
Le tout l'ouiinille, vrai dire, de curieux jeux de
sonorits, dans une criture adroite et fouille. Kt
cela s'achve sur une conclusion trs recherche en
son extrme simplicit (ex. 18'iJ.
apprciable soil-il, Maui-er fait attaquer (p. 224) les
cordes de la harpe par un mdiator .
La Si-ptime Sumphotiie nous offre une importante
parlie de lenorhorn in B . Ne s'agit-il pas d'un
saxhorn barylon? La parlie est crile en clef de sol
dans une tessiture assez tendue. L'altaque est bru-
tale et niel en vidence le timbre particulier de ce
" tenorhorii grce la dilfrence des nuances.
Mais lenons-nous bien! Mahler a jui de nous
toimer. Dans le n" 4, intitul comme le n" 2 du
reste, Xtichtinnsik (musique nocturne, que traduirait
plus exaclemeril peut-tre le ternie de srnade), la
guitare et la mandoline font leur apparition. C'est
un curieux essai de rbabilitalion de deux inslru-
menls exclus jusqu'alors de toule musique sympho-
nique un peu srieuse. Allons-nnus revenir au temps
du concerto <p-osso, avec ses parties de luth et de
peu thorbe? Non, car ici guitare et mandoline sonl
l'd. universelle, Vienne).
^ 191
Exemple 1S4.
Tout l'orcheslre seia dchan dans le final qui
n'exige pas moins de cinq fltes, quatre hautbois,
cin<i clarinettes, quatre bassons et le reste l'a-
venanl.
Rejetant rsolument les formes symphoniques Ira-
dilioinielles, la Unitime Sijinphonie est divise en
deux immenses parties, formant chacune une sorte
de grande cantate avec soli, chuis et orchestre
dmesur. L'hymne: Veni Creator Spiritus... forme
le sujet de la premire partie, clam et dvelopp
par les voix triomphales d'un double chur. Les
dernires scnes de Faust ont inspir la seconde
partie, o l'on voit dPder le docteur Marianus, la
Mater gloriosa, Gretchen, Maria .tgyptia. Magna
Peccalrix et tous les personnages philosophiques du
pome de Goethe.
La premire excution de celte uvre aux vastes
proportions n'exigea pas moins d'un millier d'ex-
cutants rpartis sur une triple estrade; lui seul,
l'orchestre compte dans ce chitfre poui- 140 musi-
ciens. En voici l'tat complet :
-24 premiers violons, 20 seconds, iti altos, 14 vio-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 261:

Mahler, 7= Symphonie (par autorisalioti spciale de l'Hd. universelle, Vienne)

Allegro modf ^^^

Exen]|ilc ISS.

loncelles, 10 conirebasses, 6 harpes, mandolines, la tribune de l'orgue : 't trompettes, 3 trombones.

2 petites IhUes, 4 fltes, 4 hautbois, cor anglais, On peut se demander
que vient l'aire la mando-
ce
2 ciariiielti's en mi bmol, 3 clarinettes ordinaires, line dans une composition de celle envergure.
clarinette-basse, 4 bassons, contrebasson, 8 cors, Encore, y a-t-il l une inlention de pittoresque,
4 trompettes, 4 trombones, 1 tuba, timbales, grosse mais de quelle utilit peut tre l'harmonium si un
caisse, cymbales, tamiam, triangle, cloches graves, grand orgue est dj ncessaire? Le son de l'har-
^lockenspiel, clesta, piano, harmonium, orgue. Sur monium arrive diflicilement percer les masses
26 IN ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE
sonores; il ne porte pas au loin et parait nasillard
et pnMe. IVut-tre, a-l-il eu, lors de la premire et
gifjanlesque excution, le simple but de soutenir les
parties chorales ou celles dos solistes trop loif;ns
sans doute du grand orgue. Ceci est une simple
supposition. Quant au piano, il parait tre l pour
renl'orcer do sa percussion plus nette les traits
luillants des harpes un peu noys dans l'ensemble.
I,e Veni Creator dbute par un double chur
accompagn par l'orgue. Les solistes rpondent, et
l'orchestre accompagne avec une certaine modra-
tion. Puis, les deux churs se runissent aux solistes,
et les instruments se dchanent en un formidable
lutti o dominent les trompettes et les trombones,
isols du reste de l'orchestre.
La scne de Famt s'ouvre par un double chur
d'hommes, o les basses ne craignent pas de des-
cendre au contre-n' bimol. Combien de basses peu-
vent excuter cette partie?
Page 138, le piano double les arpges des harpes
qui continuent seules, soutenues par l'harmonium
auquel, par moment, Mahlkr prescrit le grotesque
effet de trmolo . Le clesta et le clavier s'y ajou-
tent ensuite, formant ainsi un trange ragoiU
de timbres rares. Parfois, le clesta, trop faible, est
renforc par le piano. De mme, l'harmonium est

M.\Hi.En, .S'= Sijwp/iiinic (par autorisation spciale de l'd. universelle. Vienne).

Umnerklich IHsctier

Exemple ISG.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2fil?

Max Uegir, Sinfonietia (par autorisation spciale de V.d. universelle, Vienne).

Ail? mod? (quasi allegretto) _

df!^^ . ^

FL.

H BOXt,
^ '
,ll^.^'
yrr-f^
^m^MUn
^jtttw^
.Jffer, ,fT^;im , .,
CLAR ^

en la

BSon

TROMP
en ut

CORS
en fa

HARPE

vrv.

zv.

ALT.

"vlles

divisi

C.-B.

Exemple 187

doubl par les bois. Partout, d'ailleurs, la plupaii
des chants sont ainsi souliijns. Lorsque le violon
solo intervient, il est lui-mme doubl par une tlte
ou un hautbois, ce qui parait un comble de prcau-
tion. Le solo de mandoline, aprs les paroles de
Maria .lgyptia, n"est-il pas doubl par les harpes'
Donnons ce passage singulier, o les notes dta-
ches de l'harmonium se fondent dans la partie des
harpes, tandis que se profile l'aigu le chant redou-
bl du clesta et du piano soulign par la flte et la
clarinette aigu, au-dessus d'un trmolo de mando-
l'hymne du docteur Marianus, le grand orgue
rpond l'harmonium, les churs interviennent,
spars par toute la nombreuse et incohrente bat-
terie, les sonneries des cuivres isols retentissent de
nouveau, et c'est le foudroyant tutti final, la sono-
rit un peu paisse, mais non dnu de grandeur.
Max Rcgcr et Richard Strauss.
Parmi les compositeurs de l'Allemagne moderne,
les plus en vidence taient encore rcemment Huu- :

line (ex. 186)! PEBDiNXK, Max Reger et Hicliard Strauss.

Un peu plus loin, pour mieux percer le lourd L'criture d'HuMPERoi-NCK est visiblement wagn-
ensemble, l'harmonium grimpe l'aigu. Finalement, rienne. Son orchestration trs sage, trs pleine,
2 fi 20 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
inatresso irellc-im^nie, constitue le plus souvent un
enseinl)le polyphonique assez serr. I,a pte sonoie
est grasse et d'excellenlc sonorit. I,a panloniime de
//,Ti.'/ ft (iretet est citer tout entiie co point
lie vue.
Max REf.KR (1873-1917) est surtout un conlrapun-
tislo prouv, qui unit les procds de rnoihilation
les plus modernes aux Iraditions polyplioniqiies du
pre Sa musique d'orchestre y gagne quelque
Hacii.
lourdeur. On toutl'e un peu sous les enchevtrements
de thmes et de dessins. .Ses Variations conliennenl
i-ependant de curieuses pages, mouvantes comme
un kalidoscope, de coloiations chaudes, mais comme
enveloppes de brumes.
L"oi-ieinnlit de Max litGEa rside bien plus dans
l'enclievti'emeut un peu massif de ses libres coatre-
li. Stracs-, Till h'jilcitfipiejcl
, 1^ ft/)ljpelt so sehmett
i Clar(BJ
6 erste
Snlovio!
en les exagrant, nous reporte aux procds des
musiciens du temps de Bach (ex. 187).
La orchestrale devait atteindre ses
virtuosit
1 i a^ec le compositeur allemand Bichard Strauss.
rai tes
Son tourdissante polyphonie jongle avec les timbres
de toutes sortes et ne connat pas d'obslacle. L'tude
svre qu'il a faite de chaque instrument lui permet
de risquer des alliances imprvues; il sait mer-
veille, dans les tutti les plus compliqus et les plus
surchargs, faire ressortir chacjiie thme, chaque
lambeau de phrase, chaque rythme, en les plaant
leur plan vritable. Il se joue un peu des difficults,
ne craint pas les bizzareries, ose les combinaisons
les plus rares et les russit; il demande beaucoup
aux excutants, qui doivent tre souvent des virtuoses.
Strauss a dvelopp le pome sym phonique cr
par Liszt; il en a lait une chose norme, descriptive
la fois de sentiments et d'elfets matriels, mais il
n'y oublie pas les droits de la musique, et a soin
d'enfermer le vaste pome dans une forme
points et dans leur constante mobilit tonale ato-
nale pourrait-on dire que dans la nouveaut ou
mme la simple ingniosit de leur orchestration.
On a toujours l'orchestre de sa musique. Celle de
Max Heohr, pour touffue qu'elle soit, n'en prsente
pas moins une physionomie trs spciale, dont
l'excs de polyphonie nous semble le caractre prin-
cipal. Ici, les instruments ne sont pas employs en
raison de leur qualit sonoi'e, de leur timbre parti-
culier, ou des ides potiques qu'ils peuvent voquer,
mais seulement, semble-t-il, en raison de leur dyna-
misme, du poids de leur sonorit dans l'ensemble,
et de l'intensit qu'ils pourront communiquer telle
on telle phrase qui doit percer la masse toulfante
qui l'cnsene. Un exemple de la Sinfoiiiclta pourra
lions donner une ide de cette faon de l'aire, qui,
(Bote et Bock)
wteJer nock eimtai lo Ungsam
Kxempto ISS.
dont le vieux plan classique de la symphonie reste
lecadre.
Ses premiers pomes symphoniques Don Juan.:
Macbeth, Mort et Transfiguration, n'emploient pas nn
matriel excessif. Ce sont toujours 3 tliUes, 3 haut-
bois, 2 clarinettes, parfois la clarinette-basse, 2 bas-
sons et 1 contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trom-
bones et le tuba. La harpe, les 3 timbales, le tiiangle,
les cymbales et le glockeiispicd viennent complter
cet ensemble bien homogne.
Le tout est d'une tenue suprieure. L'orchestre,
vigoureux, parait simple encore. Cliaiiue instrument
est trait dans son esprit. Le quatuor, trs mouve-
ment, se voit rarement doubl par les bois. Les
glissanilo de harpe, trs nombreux, nouirissent la
sonorit. Le glockenspiel excute de vritables des-
sins mlodiques indpendants. Dans Machclli le .
tamtam aura un rle tout particulier. La tendance
au dialogue polyphonique constant s'accuse. Enlin
arrte, et surtout, il faut signaler l'emploi (dj dans Don
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2(i2l

Juan et dans Mort et Tiansfigiini-

Rich. Strauss, Aiusi parla 'iarathuslra (Eulenburg).
lion) du violon solo; ce sera l une
des caracli'istiques de Strauss.
Il n'esl gure d'ouvrage de lui
o ce moyen ne soit employ, par-
fois avec excs. Tout le ct seiiLi-
menlal de l'uvre semble devoir
se rfugier dans eel inslrumenl,
employ tantt dcouvert, tan-
tt conjointement avec des tutti
un peu couvrants. Celte voix perce
cependant l'ensemble par son
accent spcial, par son individua-
lit. Cette tendance de Strauss

une extriorit un peu facile ne

fera que s'accentuer par la suite,
Jusqu'au terrible et diflicultueux
solo de violon de la Vie d'un H-
ros. 11 semble qu'il ait constam-
ment besoin de traduire la voix
de son sentiment personnel
ct des voix de la foule, du chur
de l'humanit, reprsent par l'u-
nion et le mlange de tous les
timbres.
L'orclieslre de Mo)t cl Tiansft-
(juration, du reste, est trs sage-
ment quililir, parfois d'une
LTande sobrit de moyens (v.
page 38 et suivantes), dans une
facture nerveuse, o l'agitation
des parties contribue au mouve-
ment de l'ensemble. Aprs le
grand et supime effort qui sou-
lve tout l'orchestie, aprs l'at-
tente anxieuse de quelques tenues
soulignes d'un frmissement de
timbales, les coups lugubres du
lamtani, alternant avec les piz-
zicati des violoncelles, semblent
les derniers battements d'un cui'
puis. I',l c'est alors l'apotbose
finale, de superbe sonorit.
T'dl Eulrnspiegel rclame une
instrumentation plus complique. Les tltes, haut- motif de Till clate au cor solo, parcourant toute
bois, clarinettes et bassons iront par quatre, la petite l'chelle de l'instrument, du la au-dessus de la clef
llte.le cor anglais, la clarinette basse et le contre- de au coiitre-ut grave de la clef de fa. Mille d-
so/
basson formant la quatrime voix de chaque famille. tails ingnieux sollicitent l'attention. Ici (p. 20), ce

Les quatre cors et les trois trompettes se doublent
de quatre cors et de trois trompettes de renfort \ad
libitum, il est vrai).
A partir de cet ouvrage, du reste, l'auteur rcla-
mera (comme Berlioz) les seize premiers
le faisait
violons, seize seconds, douze altos, douze violoncelles
et huit contrebasses. Cet quilibre sonore devient
absolument indispensable dans tous les grands ou-
vrages modernes, o les diviss du quatuor sont
de plus en plus frquents. On peut regretter que
cette abondanc de moyens instrumentaux soit la
porte seule des orclieslres de trs grandes villes.
La diffusion des plus beaux ouvrages modernes s'en
trouve ainsi relarde, et c'est grand dommage.
Alertes, spirituels, pleins de vie, de mouvement
et d'humour, thmes de TiU Eulenspiegel passent
les
tour tour tous les instruments. La clarinette
raille, la flte s'esclaffe, le basson ronchonne, les
trompettes ptaradent sur le babillage continu du
quatuor, et cela est bien dans l'esprit de cet amu-
sant pome humoristique. Ds le dbut, le joyeux
sera un trait des trois clarineltes s'cbelonnant pour
amener la rentre du tutti o sonnera la polyphonie
verveuse du quatuor. L (p. 27), les fa en pizzicato
des seconds violons et altos alternant avec les fa d-
tachs des cors forment un accompagnement piquant
au chant des bassons et des claiinettes. Plus loin, la
sonorit spciale du passage de la page 29 est si-
gnaler, obtenue qu'elle est par la doublure des cors
et trompettes avec sourdines, par les violons, diviss
i;alenient, munis de sourdines, partie curieuse de
trompettes que pouvait seule raliser la souplesse
de notre instrument chromatique actuel (ex. 188).
Le glissando de violons en gamme chromatique
(voire en quarts de ton) de la page .31 se retrouvera
page :j,S, doubl par une flte et une clarinette, etfel
extrarausical que peut seule justifier une intention
descriptive.
Mais c'est dans le cinquime pome symphonique
de Strauss, Ainsi parla Zarathuslra, que la matrise
orchestrale du compositeur atteint son plus haut
poiiit. Ici, la masse instrumentale s'augmente d'une
-2f.-22 EMCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE

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petite clariiielle en mi bcuiol et de
cors sont au nombre de six, auxquels rpondent
i.es
quatre trompettes. L'oi-j^uc vient marier ses accords
majestueux aux notes vibrantes du quatuor et aux
crpitements de deux harpes. Enfin, la batterie s'en-
deux basses-tuben. nous ne comptons pas moins de vingt et une parties
d'insli'uments cordes, dont dix de violoncelles, ce
qui, avec les doublures de l'orgue, donne l'en-
semble une sonorit nourrie et onctueuse tout fait
particulire (ex. 18'.)).

richit d'une cloche grave en mi.
L'orgue ne se comporte pas l comme un simple
'"S
instrument de lemplissage. Il a sa part importante
dans le discours musical, et le colore d'une teinte
de religiosit. Il est employ au dbut, seul avec le
quatuor divis, en de nombreuses parties. Page 1.3,
Ces diviss, de plus en plus nombreux, linissunt
par devenir la rgle dans celte partition, comme
dans la plupart des ouvrages modernes. Les glUsando
de harpes viennent constamment enrichir la trame
orchestrale de leur chatoiement somptueux. On abuse
peut-tre un peu de ces jeux de sonorits, sduisants

I
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2fr23

coup sur... Mais musique tend chaque jour

la Page 61, curieux eifet de ddoublement : le con-
ne plus qu"un amusement sonore.
tre, en effet, trepoint trois parties tant jou la fois par Irois
N'esl-oe pas encore un mme raffinement que ces pirpitres de violoncelles et trois pupitres de contre-
pages o les thmes, exposs avec sourdine et sans basses reproduisant ainsi ce triple " cantus l'oc-
sourdine par les cordes, suivant le degr d'intensit tave grave.
dsir, se mlangent des trmolos graves de tlte? Pas plus que .Mahleii, Strai"ss ne craint l'emploi

R. STd-iuss, Ainsi parla Zarathustra (Eulenburi.')

Exemple 193.

des harmoniques l'orcliestre. Ce passage ne sonne-
t-il pas de faon curieuse, un peu ferique, avec sa
tenue suraigu de trompette et le gazouillement des
quatre IliHes au-dessus du trmolo en harmoniques
des altos ex. 190 et lOIV
:
Avec une pareille hardiesse, est confi aux trom-
pettes, so-usun grifouillis aigu de l'harmonie,
un tincelant double trille, relev d'un trmolo de
glockenspiel (ex. 192 et 19:3).
La division extrme du quatuor permet une in-
26i'. ENCYCLOPDIH DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CUNSEHVATOIRE
R. SrBAL>s, y.anithustra (liulenbui
Exemple 194.
croyable diversit de rytlimes et d'effets dans les
paities des cordes. C'est avec une entente parfaite
des sonorits que sera dos, de la faon la plus
exacte, l'emploi des pupitres, telle plirase expose
par un seul, telle autre conlie deux, trois ou quatre
pupitres. Le fragment ci-dessus montrera quelle
sret d'criture en est arriv le compositeur dans
cette nouvelle faon d'orchestrer que permettait seul
le grand nombre des excutants, et dont Maiilicj
avait donn aussi d'excellents modles (ex. 194).
liERLio/. avait critavec une rare habilet son //-
rold en Italie pour alto solo et orchestre. Strauss
rivalise avec lui de virtuosit, en confiant la partie
principale de son Don Quichulte un violoncelle. Le
pome symphonique est ici trait en forme de va-
liations, tourdissantes de verve instrumentale, des-
criptives l'excs, et dans lesquelles, au milieu des
recherches les plus rares, le violoncelle solo ne cesse
d'avoir le rle le plus prpondrant, luttant avec les
sonorits multiples, sans tre jamais absorb par
elles.
un tnor-tuba wagnrien, et
Aux six cors se joint
la batterie s'adjoint un tambourin et une winil-
iiwichine >, machine faire le vent!...
L'orchestre est trait plus individuellemenl. Les
soli y sont nombreux. Si Uon Qui-
chotte est personnifi par le violon-
celle, toui' tour rveur et acroba-
tique, Sancho sera reprsent par un
dessin de claiinette basse et de tnor-
tuba sur des sauts en accords des
trois bassons (p. .38). Les variations
sont prestigieuses. La seconde est trs
caractristique avec ses notes rp-
tes en triples croches par les cors et
trompettes alternes, sur des trilles
huit parties des altos. Sancho trem-
ble-t-il de livre aux exploits de son
matre? Notons (p. 9o) l'emploi de la
sourdine aux trombones, et relevons
la curieuse cadence de la page tOl
(ex. I',i5).
Les intentions humoristiques abon-
dent, comme l'amusarile partie en
tierces des deux hautbois, accompa-
gns par les clariuetles el bassons
(p. 10:-i), et rythme par un gai tam-
bourin.
Et l'audacieux Bon Quichotte s'at-
taque aux moulins vent! L'orchestre
est ici curieusement descriptif. Le veut
(imit par la windmascbine ) fait
tourner les ailes gigantesques qui
seront fatales au pauvre chevalier de
la Triste Figure. L'imitation des mou-
vements giratoires du moulin, quoi-
que extra-musicale, reste amusante
de sonorit et d'ciituie fort habile.
L'efl'et eu est poursuivi avec bonheur
jusqu' la catastrophe linale (ex. 196).
Le nombre des cors, dans la Vie
d'un //t'ros, sera porl huit, soute-
nus de nouveau par un tnor et un
basse-tuba.
Les doublures deviennent prsent
plus nombreuses. L'normit de l'en-
semble en est cause les thmes non
:
redoubls seraient noys dans la poly-
phonie toulTue.
Les passages d'harmonie seule sont assez nom-
breux, et cela se comprend. L'harmonie no forme-
t-elle pas tout un pelit orchestre dans l'orchestre?
Nous sommes loin des passages un peu maigres o
IIavdn' et iMo/.ART faisaient dialoguer une tlle, deux
hautbois et deux bassons. Ici, les timbres les plus
varis forment un ensemble d'insiruments vent,
souple el nourri. Maints passages seront confis (le
quatuor lacet) deux petites listes, trois grandes
tntes, trois hautbois, un cor anglais, deux ou trois
clarinettes et la clarinette basse, trois bassons, aux-
quels se joindront l'occasion les cors et les trom-
bones, et parfois les trompettes, le tnor-tuba et la
basse-tuba.
A ces vastes ensembles, s'oppose l'invitable solo
de violon. Ici, il tient une place considrable, tantt
dialoguant avec l'orcheslre, tantt isol, se livrant
(sans aucun accompagnement) mille acrobaties :
doubles cordes, arpges, trilles et traits chromati-
ques, montant des hauteurs verligineuses pour
redescendre brusquement sur la quatrime corde. De
la page 33 la page 40, n'y a-t-ii pas l vraiment
quelque abus? Sans doute, cette terrible partie sym-
bolise les efforts du hros, ses luttes, ses souffrances.
Tout de mme, il semble que l'orchestre, mani par
i
TECHNIQf'E, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2625

o
s e

Copijriijkl by Librairie Delar/ruve, lOSS. 165

3636 e,\<:y(:impI)IE de la muskjue et dictionnaire dv conservatoire
la main preslifiieiise d'un Strauss, pouvait nous d-
peindi'e tout cela, el le poHme symphonique
ici en quelque vafjue concerto.
De plus en plus dmesuie, de plus on plus ko-
lossale , la Stjmplionie bomcsiiiiuc ncessite un ma-
triel jL;isantesque, assez dit'licilemenl ralisable,
en quelques fjiands centies. En voici
S fltes une pelitL' l't trois
: s cors.
ppfindos. i trompettes.
i hautbois 2 hautbois ordi-
; 3 tambours.
naires, un hautbois d'a- 1 bass-tuba.
mour, un cor anglais. 1 timbales.
une petite en r, Triangle, tambourin, glockens-
5 clarinettes :
une en /u, deux en si\j, piel, cymbales, grosse
une clarinette ba-^se. caisse.
5 bassons, dont un contre- 2 harpes.
basson. 16 premiers violons, seize se-
i saxophones: un soprano, un conds, douze altos , dix
alto, un baryton, une basse violoncelles, huit contre-
[ad tibitum, il est vrai, basses.
mais bien indispensables
la couleur i;nrale).
Cette uvre est nalnrellement descriptive, en mme
temps que construile sur le plan de la symphonie
pure. Elle mlanf;e le oenre du pome symphonique
celui de la symphonie. Elle met en uvre tout le
systme du leitmotiv de Wagner. On y trouve
les thmes de l'activil, de l'intelligence, de l'en-
thousiasme appliqus l'homme; ceu,\ du caprice
et du sentimenl symholisant la femme, et le thme,
unique, mais trs variable, de l'enfant.
Ces thmes subissent, bien entendu, toutes les
transformations possibles, suivant les lois du dve-
loppement symphonique.
De plus en plus, les fiRures d'accompagnement
purement rythmiques se font rares. Tout est thme
ou coutre-tlinie, tout chante ou coiitrechante, c'est
le triomphe de hi polyphonie la plus volontaire... et
moins a|ipari'nts seront contraints de
les motifs les
marcher ensemble.
Forcment, ce systme entraine de nombreuses
doublures; la factuie se rapproche de celle de Wa-
gner, quoique restant bien personnelle. Cependant,
Strauss cherche moins les elfets de masse et de bru-
talit que Malher ou Brucrner. Les passages de dou-
ceur, voire d'lgante maigreur, ne sont pas rares
(v. p. 38). Le thme de l'enfant est expos par un
hautbois d'amour, instrument tout exceptionnel,
abandonn depuis Bach, et dont il fallut rechercher
les principes de construction. Intermdiaire entre le
hautbois ordinaire et le cor anglais, il est d'une
tierce plus grave que le premier de ces instruments.
L'intervenlion des saxophones (p. 77) ne fait que
renforcer un thimie dj redoubl dans sept ou huit
parties le sujet mme de la fugue (transformation
: exemples, et, tout d'abord, cette scne de sduction
du motif de l'enfant). Il en sera de mme page 83
(ex. 197).
Donc, ici encore, le saxophone ne prend pas droit
de cit. Il n'apparait que comme lment de renfor-
cement. Dans quelques ouvrages franais, nous le
verrons apporter une teinte de pittoresque suppl-
mentaire. Mais, jusqu' ce jour, il ne fai tpas de faon
constante partie de la palette orchestrale.
Richard Strauss ne s'est pas signal uniquement
dans le domaine symphonique. La musique de th-
tre lui doit des uvres colores et vigoureuses. L
encore, il apportera, avec sa matrise coutumire,
cette recherche de nouveaut, cet amour des combi-
naisons rares qui le caractrisent. Et Salonit', Elektra,
le Chevalier la Rose vont achever de nous montrer
les faces multiples de son talent d'orchestrateur.
L'orchestre de Salom est une orfvrerie prcieuse
se mue oij scintillel'blouissement des plus rutilantes pier-
reries; orfvrerie un peu barbare, trange et cha-
(c toyante l'excs, mle de sauvages violences, mais
fort congruente, en tout cas, au texte d'Oscar Wilde. La
sauf partition comporte une petite tlilte et trois grandes
:
le dtail : iltes, deux hautbois, un cor anglais, un heckel-
plione (sorte de hautbois grave, de nouvelle fabrica-
tion), une clarinette en mi bmol, quatre clarinettes
ordinaires, une clarinette basse (en tout quatre haut-
bois et six clarinettes), trois bassons et un contre-
basson, six cors, quatre trompettes, quatre trom-
bones, un tuba basse, quatre timbales et une petite
timbale, un tamiam, cymbales, grosse caisse, tam-
bour, tambourin, triangle, xylophone, castagnettes,
glockenspiel, deux harpes, clesta, harmonium et
grand orgue. On le voit, Strauss ne se refuse rien,
il emploie tout ce qu'il trouve employer et n'est
jamais, du reste, embarrass par cette abondance
d'lments si divers. Bien entendu, le quintette
cordes, pour balancer cette vaste harmonie, doit
comprendre au moins seize premiers violons, seize
seconds, dix douze altos, dix violoncelles, huit con-
Irebasses. il si-ra souvent divis. Ds V introduction,
il faut deux portes pour les premiers violons jouant
cinq parties, quatre portes pour les altos diviss
en sept parties, et quatre portes galement pour
les violoncelles en six parties.
Nous voil loinde l'orchestre traditionnel de
thtre, et assez loin dj de l'orchestre wagnrien,
plus charg en cuivres, mais plus sobre de batterie.
Est-ce dire que ce sera dsormais la composition
de l'orchestre moderne? Il faudrait l'esprer, si la
diversit de l'instrumentation tait toujours un l-
ment d'intrt et de nouveaut et un adjuvant l'ins-
piration du compositeur. Il n'en est rien cependant.
Tout est affaire de temprament, et cet orchestre
complexe, qui convient merveille l'orientalisme
exubrant et sensuel de Salom, nuirait peut-tre
une composiliou plus grave et plus rflchie... Cha-
que composileur devrait avoir, semble-t-il, l'orchestre
qui convient sa manire de penser et sa faon
d'extrioriser sa pense mais il y a des exigences ma-
;
trielles qu'il faut subir, et l'orchestre de Strauss ne
peut rester qu'un orchestre exceptionnel, assez dif-
licilement ralisable en province ou dans les petites
villes allemandes.
Nous ne pouvons analyser en dtail cette impor-
tante partition, ou nous rencontrerions pourtant
nombre de trouvailles. La hardiesse de la ralisation
orchestrale dpasse celle des meilleurs pomes syra-
phoniques de Strauss. Analysons seulement quelques
o Salom, perlde, blouit le tendre Narraboth de
ses promesses illusoires. Les harmoniques des vio-
loncelles et des altos s'y mlent ceux des harpes
pour crer une atmosphre de mystre et de ravisse-
ment que traverse, comme un frisson voluptueux,
un lger glissando de harpe. Le clesta y ajoute la
puret idale de ses lointains accords (ex. 198).
Page S9, sur les paroles troublantes de Salom on
extase Ce sont ses yeux surtout qui sont terribles
: !
on dirait des cavernes noires on demeurent des dra-
gons, on dirait des lacs noirs troubls par des lunes
fantastiques! remarquons le curieux divisi des
premiers violons sous un accord tenu des deux
:
premiers pupitres, les troisime et quatrime pupi-
tres excutent une lgre broderie en triolets de
doubles croches, dont les notes s'enroulent autour
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2627

R. Strauss, Symphonie domestique (Bote et Bock).

lebhaft ^

T-'Tite
2628 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

\\. Stkaii>s, Snkmi'. l'-' acte (Furstner).

F.xoir.ple 198.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET l'DAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2629

R. Strauss, Salonic. l" acle (Furstner)

S&lome

aiimaliiici. cocn f liessender.

Exemple 199,
 J

2G30 ENCYCI.OFniE DE LA MUSIQUE ET DICTlOIVXAIliE DU CONSERVATOIHE

H. Strauss, Salom. 1"" acte (Furstner).

*'* eu

Tac d* wlrd dit Son - ne fin- Gtf r wer - den w^epln6c^wu^MsTu"^ Urdder Mood wlrdwerdcn1eBlul, ODdtoSter-nedea

Exemple 200.

deuxime basson prend un teinte lugubre *" '"^'dou-
blement des contrebassons du premier puP"''^! ^^
l'accompagnement, ramass dans les octa^^^ '\nX-
rieures, avec les accords en dims des contrebasses,
le rythme en triolets des violoncelles et la ti'nue pro-
fonde des deux cors, gronde sourdement co'"^ ""^
menace (ex. 200).
La danse de Salom serait tout entire signaler
pour l'ingniosit de son oicliestralion, l'parpille-
ment et le scintillement de ses timbres si liien mis
eu valeur. La premire page est curieuse par l'emploi
de la batterie, petite et grandes timbales alternes,
tambourin et tambour. Page 204, le thme de l'alto
est doubl partiellement par les fltes graves, et l'ac-
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2631

R. Strauss, Salom. Dernier acte (Kiirstiier).

Filento
n. Fioif

Exemple 201

b
2632 ENcrcUIPniE DE LA
Compaf.'nement, d'une extit^me l^irel, pciniel de
disliiigiiei- celte line touche. L'emploi du xyloplione
et du clestii est aussi iemar(|uer. 1-e ceiesta
prendra, d'ailleurs, une impoitance de plus eu plus
grande.
Page 21;;, nous trouvons un exquis passage, o des
traits tonnants de clesta sont doulils par les qua-
tre flites, cinq clarinettes et tous les violons, sur un
glhaando de harpe.
M(lsr()UE ET DICTIOS NAlliE OU CONSERVATOIRE
L'orchestration est pleine, compacte, avec beau-
coup de doublures dans les tutti, comme celui de la
pa^'e 7, oii les appcl.s des cors sont doubls des haut-
bois, du cor de basse! et des violoncelles, tandis que
leur rpondent ceux de la trompette, doubls aussi
des hautbois et cor de basset, fortissimo.
L'intensit du timbre est recherche ici avec une
insistance viilenle. Mais cet orchestre devient par-
fois trs fin et 1res spirituel; les bassons raillent, les

Page 220, c'est encore le clesta qui rpondra cordes crpitent, les fltes et les hautbois ricanent
la harpe, mesure par mesure, avec un beau conlre- suivant les exigences du texte.
chantdes tntes et des violons, sur un accord aigu ."<olons un passage dlicat o, sur des harmoniques
des violoncelles en harmoniques. suraigus uulonce!les et des violons, lltes, haut-
cls

Strauss e.xige toujours beaucoup de ses in>tru-
mentistes et leur conlie parfois des Iraits dconcer-
tants. Il ne craint pas non plus de leur faire franchir
de leur habituelle tessilure. Paye 293, il
les liraitiis
fera monter la contrebasse solo au si bmol, troi-
simi^ ligne de la clef de sol.
Quel extraordinaire mouvement se dchane dans
l'orchestre, page 305, lorsque Salom, enlin viclo-
rieuse, dans le sadique lan de son enipoitemenl
baise la tt'^ dcapite du prophte " Eh bien, j'^
la baiseiai mainlenant! Uien de brutal pourtant
cela est chatoyant, ondoyant, plein d'clat et d'une
bois et clarinettes ont des parties mouvementes en
des altitudes extruies. L'criture de Strauss est
pleine de ces hardiesses.
Trait parfois en clavier d'orgue (page 26, les deux
clarinettes et les bassorrs en polyphonie lie avec
liniques brves rponse'; des cordes), l'orchestre sera
aussi souvent morcel, lger, dialogu longuement
avec de rares tutti.
> Hien enterrdtr, les diviss du quatuor, moins nom-
: breux que dans Salow, se retrouveront de-ci de-l,
anienanj des sonorits recherches, comme celle de
la page-81, o (jiratre violons soli soutiennent pia-

Sensualit troublante (ex. 2iil).
Terminons par dlicieux ellet de la pageS'.'o o,
le
sous la lenue des IhHes l'aigu, chanti-nl le liaul-
liois et les |iremiers violons, la partie chromatique
du clesta renforce par les mystrieux trcmolos les
deux violons, en divisi, frlant de dissonances pres-
que invr.'iisemblablps le second trmolo sut- l'accord
d'iU dirse majeur, et les lltes doubles l'unisson
par... les violoncelles!... Toujours la recherche du
rare, de l'inconnu,... recherche, il faut l'avouer, bien
souvent couronne de succs, comme ici (ex. 202).
Pour avoir t annonc comme de la musique
lgre, quelque chose comme une comdie musicale,
le Rosenkamlier de Str.^uss n'en comporte pas moins
nissimo des accords espacs, fouetts de brefs mor-
dants en doubles cordes du reste des archets, sur
une descente chromatique en trmolo de deux se-
conds violons el sur des accords tenus on harmoni-
ques par les altos et violoncelles, six parties.
Au
troisime acte, les tutti deviendrorrt nombreux
el comme celui de la page 120.
parlois lorniidables,
L'orcheslre de la scrre s'unira avec celui de la salle,
en lies rythmes de valse, coups par moments d'un
mlange de mesures quatre temps.
La recherche du ran; el de l'inattendu amnera
Strauss dt-s pages de ce gnie, o l'emploi multipli
des harinoiiiqrre.-. rivalise avec certaines pages acro-
batiques de STRAvr.NSKY ex. 203. :

un orchi^stre assez charg. On en jugera par cette Du reste, au point de vue du maniement hardi des
nomenclature : dissonances, l'auteui' de Eine AU cnnfome ne craint
16 premiers violons. 1 cors. nulle comparaison. Sa faon plus qn'airdacieirse de
16 deuximes violons. 3 trompettes. combiner les coritre|)oints arrive au mme rsultat
12 altos. 3 trombones. (avec plus de brulalil pcrrt-lre) qire les placages
10 violoncelles. 1 bass-tuba.
limbales.
d'accords les plus imprvus des iiltra-debussysles.
S contrebasses.
3 fltes. grosse caisse, Dans cette ilernire leuvre, Vintrodnttiin esi bien ca-
2 hautbois. cymbales. ractristique, avec les curieuses lenires du quatuor
1 cor anglais. Iriangle.
tambourin,
qui arrivent ;r soutenir <'U(?oS les rrolcs d'trne gamme
1 clarinelle en r ou en mi.Vt
jouant aussi la troisii'me glockenspiel. (iescendarrle de mi bi'mol majeur durant quatre oc-
en sih. grosse mhrtrommel ( taves (ex. 20 't).

2 clarinettes en sh ou en la, caisse),

Il de torrte vidence que la nuance adopte
est
voire en ut, petit Inmbour militaire,
cor de basset ou clarinette scbellen (grelots), (pp. pour le quatuor, surleqirel se dtache comme
basse. casiagneltos (3 paires). sur un fond neutre lagamme desinsirumenis vent)
2 liassons. ciHesta. permet seule une ralisation satisfaisante de cet
troisime basson ou conlre- 2 harpes.
ell'et suprenant.
basson.
Un peu plus loin (p 10), les gammes rapides et
Btihneim(sik {lUusique de scne). contraires des contre basses, en six tes, des violoncelles,
2 violons. 2 clarinettes, en sixtes, et des violons se mlangent aux trmolos,
altos. 2 bassons
en sixtes galement, des seconds violoncelles, aux
violoncelle. l Iroiiipelte.
contrebasse. 1 petite trompette. arpges des lltes, altos et clarinettes el aux tenues
2 fltes. 1 harmonium. des aulres instruments, prsentant des agrgations
1 hautbois. piano.
de notes qui auraient indign les compositeurs les
1'

On remarquera tout de suite l'iiuportance capitale plus audacieux il y a seulement vingt ans 1

de la batterie (les Husses sont ici dpasss), et l'ad-
jonction de quelques timbres nouveaux comme le
cor de basset (clarinette alto), si peu employ depuis
Mozart, et la petite trompette aigu. Le piano et
l'harmonium pour soutenir le petit orchestre de
scne sont assez inatlendus.
C'est la libert la plus gr'ande. Polyphonie et poly-
rythmie. Toutes les formules d'accompagnement se
mlangent et se superposent.
Page 4o, les violons trs diviss excutent des ar-
pges suraigus, quelques-uns partant du contre-r,
deux octaves au-dessous du r quatrime ligne de
TECHNIQUE, ESTHriQi'E ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 26:

R. Strauss, Salom. Dernier acte (Furstner).

Kxem]ilo 202.
2fi;t'4 KNCrCKOPniE DE LA MUSIQUE ET mCTONNARE DU CONSERVATOIRE

U. Strauss, Le Chevalier la rose. 3 acte (Furslner).

rFvMWUrr*"7i> tue J rnrrve T6^ l

TEt liut sie KChnetl. Ibr t'iilll, ohue daS sie es iserkt, ihr Tascheotncb au dcr Band
(Sle Blaki an Ihn fato) OftOD laarcD sle schsell,^ Hand in Haod binaus.) &eM tviffuchoir'. P^^i ii( itrt*"^
(eiIetM.te<:W 306 a
(rra;)
flageolet
(mit DJmpfer)

Exemple 20:.
 TECHiVKJUE. ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2635

a cl de sol, avec flammes de

clesta, arpges des harpes, (l- R. Strauss, Alpensinphonic (Eulenburg).
tes et clarinettes, sur de claires
Nacht
tenues aigus des trompettes Lento
trois parties, accompagnes de
2 B-Klaj-iuetten
trilles de cymbales, tiiangle et
de quelques notes de glocUens-
piel. BaBklarinette(B)
Parfois, tout cet entassement
se simplilie et se rduit un
simple trmolo de violons qua- Fag-otte
tre parties, sur lequel une trom-
pette excute ce prilleux solo :
Hrner(B)
(paf;e 81. (Remarquerqua-la
druple dissonance de deux se-
condes mineures, de septime
majeure et d'octave augmente 1. Violiiien
dans l'accompagnement, ex. 205.1 (vierfach)

La page 148 est curieuse, avec

le chant, jou par les deux trom-
pettes et deux trombones, dou-
bl encore l'unisson par les S.Violinen
(vierfach)
harpes.
Ajoutez tout cela l'emploi
d'instruments extia- musicaux
comme la uindnidsrlihie (pour
imiter le vent) et la donneniias-
Bratschen
chine ipour imiter le tonnerre), (vierfach)
et vous aurez sensation d'ef-
la
fets plus matiiels. plus physi-
ques peut-tre qu'il n'est nces-
saire, quel que soit le but des-
Violoncelle
criptif envisag. Le bruit ici est (vierfach)
ralis, mais sans aucune styli-
sation.

L ECOLE RUSSE Kontrabsse

(vierfach)

En facedes trois grandes

coles musicales plusieurs fois
centenaires l'Italienne, l'Alle-
: Exemple 204.
mande, la Franaise, la jeune
cole Uusse s'est soudain dresse. Prolltant des tra-
vaux de ses anes, mais puisant aussi dans son pro-
pre sol une sve nourricire, elle a pris rapidement
une place importante dans l'art moderne. Au point
de vue orchestral comme au point de vue harmo-
nique, l'cole Russe a ralis des conqutes. Eprise
avant tout de rythme et de pittoresque, elle devait
chercher le coloris. Ses trouvailles ont t vite imi-
tes, amplifles parfois. Qui pourrait dire ce que
doivent l'art d'un Strai'ss ou celui d'un Debussy aux
tentatives de la jeune musique russe? Cela n'entache
en rien la personnalit de ces artistes, mais montre

H. Strauss, Alpensinphonie {Eulenhnr g).

> > > >

TROMP.
en. si b

1 V.

Z' V.

ALT.
Solo
Exempte 805.
263l> EXCYCLOI'DIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOiViWAfnE OU CONSERVATOlItE
seulement leur filiation. Les Cinq ne doivent-ils populaires et de leurs tonalits particulires com-
pas se rclamer eux-mi'mes de Liszr et de Bkrlio/.? munique leur' musique cette couleur slavo-orientale
On est loiijours le lils de quelqu'un. qui en l'ait pour nous tout le charme, mais la forme
Ceux qu'on nomma " les Cinq Balakirew, Bo-
: et l'inspiration sont plus proches de Schumann et de
RODiNK, MoussoRGSKY, C. Cui et liiusKY KoRSAKOw, for- SciiuiuBT que de Waoneu, compositeur dont celte
mrent une association troitement groupe d'au- association rprouvait d'ailleurs les thories drama-
teurs profi'ssant les mmes piincipes, mais fort tiques.
divers de temprament, et dont les ralisations sont Csar Cui, dont grande par ses crits,
l'iiilluence fut
loin d'lre apparentes. iMoussomssKY seul fut un r- trs pur musicien, ne nous occupera f,'ure, son ba-
volutionnaire. On classe snralement TsciiAUiowsKY gage orchesiral tant de peu d'importance'. Mous-
part comme se raltachant l'art classique alle- SORCSKY, gnial inventeur', ne nous arrtera que pour
mand. C'est fort bien vu, mais nous ne pensons pas la sauvagerie de quelques ralisations. .Mais Bala-
que BoRODiNE, ISalakirew et Biaisky Korsakow soient lUREw, BoROorNE et Rimsky-Korsakow mritent plus
si loif,'ns des traditions. Leur harmonica certaine- d'attention. Ils introduisirent dans l'orchestre quel-
ment une saveur de nouveaut, l'imitation des cliants que chose de brillant, de vervcux, un coloris vigou-

BALAKrREw, Symphonie en ut (dit. russe de musique

poco. a poco riten. e morendn

E.xcmpU' 200.

reu.x et simple pourtant, qui marrquait jusqu'alors rude de ses partitiorrs, dramatiques, quoiqrre peu
en dpit des trouvailles d'un Berlioz. Toutefois, ils travailles. DAucoMirsKY, lui aussi, sera pre et vio-
eurent des prcurseurs. lent, quelquefois (comme dans sa Cosatchoque) spi-
Le pr'emier ouvrage russe de valeur est l'opra de riluel et alerle. Passons rapidement sur ces musi-
la Vie pour le Tsar, populaire en Russie plus que cierrs de valeur dont l'orchestre ne nous apprendrait
tout autre. Glinka (1803-1857), musicien foncire- rien, et arrivons Balaisirew, le chef et le plus
ment original dans son inspiration, mais d'drrcation ancien des Cinq ".
italo-allomanile, a empreint les pages de cette par-
tition d'une forte couleur slave; seulement, il n'a pu .1111} Balakirew (1836-1 10).
se dbari'asser enlrrement des inllironces de son
ducation premire. 11 y a mieux rirssi plus tar'd .Son orchestre syrnplionique est solide, vigoureux et
dans Housslan et Ludmila. L'orchestration de ces simple. La manire de Balakirew est large et forte.
deux partitions est parfois d'un piltoresque ing-
nieux, qui lait pressentir les Busses d'aiijour'd'hiri. 1. Au pointtie vue symphonique s'cnleml. C. Cui s'esl plus proc-
cup rie prosodie et le la dclaniatiou que de la couleur orches-
la
Mais ce ne sont l encore que des essais fugilifs.
trale. Son orchestre, trs sagement quilibr, sonne d'ailleurs mer-
SRow, compositeur d'opras, aura l'orchestre un peu veille.

I
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2637

Citons, dans liussia, la belle entre

des trombones (page 19) sur l'unis- Halakirew, Thamar (dit. russe de musique).
son des bois et des cordes. Le com- IVteilo in<is<;ii iJopjtiu ninviiucnlul

positeur se sert peu des diviss, em- tt I .# O U|>CaRflR

ploie frquemment l'unisson, use

assez souvent des accompagnements
en notes rptes dans les bois et
les cors, mais il crit avec une grande
connaissance des timbres et de leurs
alliances. Du moins, sa Symphonie
en ut nous le montre bien ainsi. Tout
y est clair, ordonn, puissant; cha-
que groupe y a bien son rle dlei-
min. Voir, page 85, le trio du
P
scherzo, o le quatuor dialogue l-
gammeiil avec l'harmonie. De-ci de-
l, quelques recherches, comme la
P P

conclusion aiguf' o le chant prin-

cipal, conli la petite flte, n'est VocUl.

accompagn que tenues des

des
violons et termine sur un accord
en harmoniques (ex. 206). ynii'^j
La harpe est gnreusement em- nfeiio niosso (dopplo miivimento)
ploye dans le final avec de grands
traits en glissunilo. On lui coiUie
mme, un vritable solo qui
p. lo6,
tonne un peu dans une symphonie.
Malgr tout, cela est fort sage. Bal.\- ^^
KiKKW recherchera plusde nouveaut
dans son pome syinphonique Tlin- :

mar. L'orientalisme du sujet l'y

conviait, et c'est sans doute celle de
nTT.m
ses partitions qui contient les sono- ==^=7=
rits les plus tinlies, toujours ol>le-
nues cependant avec simplicit. Mais
ilfaut une grande niaitiise pour ra-
liser si sobrement d'aussi beaux
elets.
Trois flles, un hautbois, un cor
anglais, trois clarinettes, deux bas-
sons, quatre cors, deux trompettes,
deux trombones tnors, un trombone
basse, nn tuba, trois timbales, le
triangle, un tambourin, un tambour, Exenijlj 207.
des cymbales, la grosse caisse, le
tamlam. deux harpes et le quintette cordes, telle ment choisies et du got le plus pur. Voir, ji. 48, le
est la composition de l'orchestre de Thamar. Nous chant harmonis des clarinettes et bassons (avec plus
remarquons dj l'importance de la batterie. Mie loin les tltes) souteini des lins arpges des harpes,
est cependant employe avec tact et discrtion, et et l'adorable renlri; des altos en dessous. Tout ceci
vite toute brutalit. toujours sans la moindre doublure, tout en dlica-
Le tout est d'un art pur et, pour ainsi dire, classi- tesse.
que. lALARiREW observe la loi d'opposition qui veut La diversit d'criture de chaque groupe apparat
que les deux grands groupes symphoniques, har- mmedans bien des tutti. Tout se poursuit, clair
monie et quatuor, ne parlent pas le mme langage; et limpide jusqu'au tutti en r bmol, o s'opposent
les doublures sont fort rares en dehors des tutti. (dans le pianissimo] les rythmes divers de l'harmonie
Soulignons le rle important du trombone basse et du quatuor trs divis. Sonorit pleine et douce et
et du tuba, ds le dbut. Sous les frmissements des pourtant scintillante.
timbales et les ondulalions des altos et violoncelles, Et cela s'achve, comme le dbut, dans l'ombre et
ces longues tenues graves de cuivres communiquent le mystre.
l'ensemble quelque chose de profond et de mys-
trieux. Plus loin, les notes lugubres du chalumeau Tschakowsky (1 840-1 S93j.
de la clarinette ajoutent leur angoisse cet ell'et.
Bien oriental, le passage de la page 45, o. les bat- Le talent de Tschaikowskyexerc en des genres
s'est
teries curieusement rythmes du tambour et les trs divers. Symphoniste homme
de thtre, il a
et
pizzicati soulignent la broderie du hautbois autour laiss un nombre considrable d'uvres, quelques-
d'une longue tenue de flte. Il fallait bien le timbre unes remarquables, o son temprament de Slave
ple de la llte pour permettre d'aussi audacieux ne s'extriorise gure que grce l'emploi souvent
frlements (ex. 207). rpt des thmes populaires de son pays. Son or-
Les sonorits sont, du reste, partout adrairable- chestration est abondante et riche, mais ne se diff-
 2B:i ESarCLOPDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CUNSEUVATOIRE

TscHAKowsKY, Biith't (le Casse-Nisetic. Danse de la

Fde Drage (iol)
(par autorisation spciale de M. Kschis).
^Tidante nvn trupjvo

Exemple 209.

rencie de l'orolieslre allemand traditionnel que par Dans son ballet lilliputien de Casse-Noisette, Tsch.'M'-
une certaine exubrance de la batterie (procd bien RowsKY s'est livr d'amusantes recherches. Avec
russe) et une sonorit quelquefois un peu outran- une instrumentation trs rduite, il a oblenu de cu-
cire. Elle ne manque cependant pas toujours de rieux effets, menus et spirituels comme dans ce frag-
dtails ingnieux cl piquants. ment de la Danse de la fe Drage, o le clesta su-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2639

I
;
%

:%

c!

perpose l'acuit de ses notes argentines au bavardage

dlicat et lger a pnnta d'arco du quatuor (ex. 208
et 209).
Dans la Danse Chinoise, le chant des tltes est fina-
lement accompagn des arpges des clarinettes et
des pizzicati des cordes. Les bassons et la claiinette
basse, au grave, mettent la moquerie de leurs notes
piques, une sorted'accent bouffon des mieux russis;
le glockenspiel relvera d'une pointe acide le dessin
des tltes (ex. 210 et 2H).
 s

26(0 EMCyCLOPniK DE LA MII.SKJUE ET DICriO.V.VAJHE OU COSSEliVATOlRE

liouoBiisi:, i'' Sijmiihonic (liessel).

3/4 I

Fl UtZ

H".'

a.'.v.

AHos

Vlet

Exemple 212.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 26il

de cet iiisliument clavier, avaient

BoRODiNE, 2'- Symphonie (Bessel).
t seulement utiliss par Jules Danh,
Allegro
cliet' d'orcljestre de rOpca-Cotnique,

pour excuter, dans ]a.Flnte enchante, Fl.plcc,

la pai'lie crite par Mozart pour liai-

monica. L'effet de ce cliauKement pi.i.ii

parut tout fait impressionnant.

TscHAtKowsKY adoptalc nouveau venu, ob.i.ii

Presque la mme poque, M. G.

PiERN l'employait dans quelques mu-
siques de scne /^''y?, le Docteur Blanc,
:

la Sainarilaine. Kmile Pessard, son

tour, l'accueillait en diverses compo-
sitions. Le clesta avait, ds lors, ses
lettres de naturalisation... Nombreux
sont les coMiposileurs qui ont su en
tirerunavaritageux parti. Aujourd'luii,
cet instrument fait partie inlgranle
de l'orchestre symphonique. L'cole
moderne allemande le prodigue en
ses uvres les plus significatives, la
Jeune cole franaise fera de mme'.

Alexandre Borodine
(1834-1887).

Beaucoup plus .Slave d'inspiration,

HoRODiNi nous apparat pourlant, en
dpit de ro|iinion reue, comme un
compositeur de ligne trs classique.
Son art de conslruction a des attaches
profondes dans le pass et son orches-
tre s'apparente celui des successeurs
de Beethoven. Il est, cet orchesire,
trs quilibr, sans e.xcs sonore, sans
Viole,
exagration d'effets, lin somme, l'- (dlT)

cole russe de ce temps est sage. Klle

ne se laisse pas allei' (sauf de rares
exceptions) aux outrances des mo-
dernes Allemands ni aux subtilits de
quelques Franais. Elle est saine et
bien ordonne. Peut-tre, les [fusses Exemple 213.
ont-ils appris leurs aines mieux
colorer leur instrumentation, mais bon nombre de jours choisies avec got. Le final rappelle un peu la
ceux-ci, devenus leurs imitateurs, n'ont pas lard manire de Sciil-man.\, avec moins de grisaille et de
e.xagrer ce coloris jusqu'aux pires violences, ou lourdeur cependant.
l'estomper jusqu'aux plus imprcis vanouissements. La facture de la Den.rime Sijmphonie {si mineur)
Ds la Prrmirc Symphonie de Bohodine, nous re- s'avre plus nerveuse. Les grands unissons ramasss
marquerons lerleimporlantdela timbale laquelle au grave du quatuor et les violents accords en coup
est confi un des principaux dessins de Willcfjvo. de sabre (v. p. 0) auront quelque chose de massif et
La sonoril de ce piemier mouvement sera ner- de dcid, qui commuinqiie ces pages une nergie
gique et rude, avec, de place en place, des pages d'une pesante bien conforme l'esprit des thmes. Le
grande dlicatesse, comme la page 23, o la pre- scherzo 1/1, avec ses notes constamment rptes
mire clai'inette joue seule avec les deux cors, puis des cors et tronipettes, nous transporte loin du ba-
avec les trompettes, et la page 27, o dialoguent bil lger habituel aux scherzos des symphonies. Il
spirituellement les bois, avec quelques rentres dis- paratra trs vivant, un peu gros, mais puissamment
crtes des violons, des altos ou des violoncelles rythmique. A remarquer le passage lgant o 1
alterns. Le scherzo estlverveux et finement trait; chant du hautiiois est si dlicatement accompagn
citer la belle conversation des bois dans le trio, par les harmonies colores des bois, avec une pdale
pages ?;;, T.1, etc. Les alliances de timbres sont tou- lointaine de la harpe, souligne par une rponse de
triangle. Borodine n'ajoute que ces deux instruments
1. Peut-t'Irc, serait-il ulili- de fixer cependanL rcriture du riesla. l'orchestre habituel de la symphonie classique.
car quelques compositeurs l'crivent a son octave relle trs aigu, L'andanti^ est tout plein d'une expression pcrur
tandis que d'autres le notent une ou deux octaves au-dessous de
ainsi dire individuelle. Borodine fait, en effet, parler
lelVet pour l'oreille. L'tendue du clesta est de 4 octaves commen-
ant lut de 2 pieds; son 1*^ la est donc l'unisson du la du mitien les soli avec beaucoup de charme. Page 96, 1-a sono-
de la porte en clef de sol. L'criture relle obli^re un trop ^rand rit s'iiUensifie, grce ringnieuse disposition des
noml)re de li;nes supplmcntairi?s. [l'autre part,
il y a lieu de se in- cordes o le ilodirse, tierce inajeure de l'accord, vi-
lier de ce que la 1'" octave du clesta semble sonner une octav.- plus

lias qu'elle ne le lait en ralit. Cela tient la grande puret du son et

bre avec une acuit parliculii'e (ex. 212).
au nombre de battements des \ibrations. Dans le Jinal, apparatra toute la batterie russe
1CG
 a42 ENCYCLUPEniE DE LA MUSIQUE ET DtCTIONNAIHE OU CONSERVATOIHE
timbales, triangle, lamboui-, cymbales, grosse caisse. truances modernes. Le grand air de la vision de-
Ceci est le ct oriental de l'art slave. Nous n'lions Boris est soutenu par un orchestre plus cors, ner-
pas encore habitus ce dploiement inusit de la veux et expressif. La Chanson cl' l'innoceiil, aprs
percussion dans le style symphnnique. Maiiler et les fureurs de la scne o la populace se diveiiil du

Strauss .ijoiiteront encore ce luxe. boyard enchan, est d'une teinte populaiie mlan-
Peu de polyphonie, au reste, en tout cela, mais colique, accuse par son accompagnement de haut-

plutt d'heureuses recherches

rythmiques et harmo- bois el bassons doubls par les altos et violoncelles.

niques. Donnons ce bel exemple, o

chantent en Uemarquons encore le rcit de Boris mourant, au
les deux hautbois et les dernier tableau, et le passage De tes angliqnes
triple octave la petite Ute, :

seconds violons, sur un accompagnement

ingnieu- et clestes parvis, oh! vei'se tes bienfaits! avec les
tenues douces des fltes et clarinelles et le dessin
sement vari (ex. 213).
Avec des moyens trs simples et un orchestre infi- en croclies des violoncelles, soulign par les harmo-
niment rduit, HoRODiNE arrive parfois un dploie- niques des bai'pes.
ment d'ell'ets fort remarquable. Faut-il rappeler cette Plus loin, le f,'las funbre retentira liaHiiini^uient.

courte pice syniphonique,

Ikim tes steppe, dont En somme, cet orchestre, malgi' des inexpi'rien-
la sobrit
d'harmonisation et de facture se double ces et des ;,'auclieries (d'ailleurs retouches le plus
d'instrumentation'.' Comme souvent par Klmsky), contient d'iiitressanls ellets,
d'une gale simplicit
donnent bien l'impression non point de couleurs inattendues, ou de rares as-
les longues tenues v
d'immensit morne du dsert! Kt les pizzicati des semblages, mais de sauvages violences, d'expressives
molle dans rudesses et de trs personnels slavismes.
basses n'voquent-ils pas
l'allure la
tandis que s'exhale,
uei^e de la caravane en marche,
mrancolique el rsign, le chant du cor anglais'?... Riiusky Korsakow (i844.10S).
C'est,en somme, bien peu de chose, el c'est pour-
un tableau impressionnant! De tous les Busses, Iimsi;y Kors.\row est ci^rtaine-
tant
ment celui ipii manie l'orchestre avec la plus rpinar-
oassorg.skv (183-1881). qualile matrise. Chez lui, les moindres intentinns
portent; le coloris, blouissant, est obtenu par des

MoussoHGSiiV, lui, est fort loin de lart classique. moyens simples el certains. Contrairement l'cule
Toujours proccup de moyens d'expression plus moderne allemande, qui a besoin pour ses multiples-
il nglige quelquefois les etfels d'une innltitmle de timbres constitua un
intenses el plus dcisifs,
l

de la musique, mais, gnial crateur d'une groupement parfois dmesur,

Korsakow se sert
droits
sait se faire pardonner d'un orchestre lelalivemenl restreint. Son habilet
rare puissance d'vocalioii, il
ses plus grandes audaces,
qui ne sont pas toujours sait en obtenir les sonorits les plus lares.
des maladresses. Son orchestre a les
dfauts de sa Que l'on p.MUMnp SchluraZ'ide, le Coq d'ov, Antar^

musique, il en a aussi la force, la rudesse et la net- Sadko, toutes ces tincelantes partitions aux tnintes
trait descriptif. Il est simple, du reste, clai- si varies, dont l'instrumentation parat l'audition
tet du
ne nous apportera pas de giandes si neuve et si savoureuse, on sera surpris de leur
remenl cril, et il

nouveauts. On prouvera quelque difficull faire simplicit, de leur sobrit d'criture. Cela est d'une

le dpart de ce qui
apparlient rellement Mous- tenue classique.
Sa'/A'o n'emploie que l'orcbestie courant, avec seu-
soRGSKV dans cet orchestre, la plupart de ses ouvra-
ges ayant t remanis et complts, au
point de vue lement deux ironipettes. La batterie comp end le
instrumental, par Uimskv-Korsakow. tamtam, en plus de la l'osse caisse et des cvmliHles.
Ilien de lis particulier signaler dans celtp o-nvie
Signalons, dans lloris Godounow, la prsence, assez
pourtant remarquable; la couleur est dans l'harmo-
rare au thtre, d'un piano (en plus de
la harpe). Le
la grosse caisse nie, dans la foiine mlodique el dans son dv lop-
triangle, le tambour, les cymbales,
et le tamtam, frquemment employs, tmoignent pement. Les bassts onduleuses du db.ut vciqu'-nt
de l'amour immodr des Russes pour toutes les
fjien le mouvement des Ilots. Admirons les ^'rands
varits de percussion.
trmolos des cymbales prolongeant les accords des
fages -'12 et 46 de celte partition, pendant la pro- cuivres sur la descente chromatique des cordes.

cession des boyards se rendant la cathdrale, le

Tout est sobre et trait avec une admirable sret..
piano accentue de son mordanl les staccati des Utes Bien d'inutile, mais chaque dtail bien sa |dace.
doubls par les pizzicati des violons et le tintement Tel pizzicato, tel coup le cymbab', tel trille (!. Ute

du glockenspiel. L'imitation des cloches est ralise prennent une valeur pai'liculire et communiquent
par les cors doubls d'un accent aussitt teint des l'ensemble une saveur trs spciale, parce que toul

trombones; les accords graves des harpes, les coups est peru clairement, nettement; l'auteur obtient le-

isols des cymbales, le martellement sourd du tam- maximum d'elel par le minimum de moyens.
tam, auquel l'aigu rpondent des notes de triangle, Le Coq rf'Or commence par une partie de trompette
lOHit cela est assez savoureux el bien particulier suraigu en itt, montant liardimenl jusqu'au ciilre-
si. Page 7, nous trouvons nu curieu.x glissanilo d'une
(ex. 214).
La chanson de Varlaam, au premier acle, avec ses forme spciale (ex. 2la|.
1,'n peu plus loin, p. 8, les traits chromatiques des.
unissons nombreu.x, est d'une couleur rude, un peu
fruste, assez en situation. el l, de jolis dtails clarinettes descendent en une bizarre bousculade...

se rencontrent, comme page 175, l'accompagnement La batterie s'augmente ici du o campanella lieiii|
en sautill des deux chant des bassons
fltes sur le de cloches) et du clesla. D'ailleurs, l'orchestre com-
et violoncelles, ou, page 18."., le jeu du Khliosl, ac- prend trois fltes, trois hautbois, trois clar-inettes,
compagn au dbut par les unissons aigus, en notes Irois bassons, quatre cors et deux trompettes, anisi

piques alteines, des Utes, clarinettes, harpe, que deux harpes. Le Cortge de Noces y ajoute les.
piano el violons en pizzicato. trombones et tuba et une partie de trompette alto^
Les cuivres sont mnags, et s'cartent des toni- en fil. Ce luxe instrumental est assez rare che-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE E T PDAGOGIE HISTOIRE DE ^ORCHESTRATION 2643

MocssoRGSKY, Boris Godounov. 2"^ tableau. Prologue (Bessel).

Moderato

Exemple 214. Aus Se et 9<^ portes (trompettes) la l'o trompa est en sif^ et la 2' en fn.

I
SG'i'i E^CY<:l.()l'f<l)IE DE I.A MdSlnUE ET D/CriO.VXAlHE DU CONSERVATOIRE
contraste est accus Voyez
UiMSKY KoK<AKo\v, Lf t'oi/ i/'oc (Jurgeiisoii)
1

les batteries suraigns de la

[S Allerfro
Exemple 215.
RiMSKY KonsAKOw. Les sonneries, d'abord lointaines,
s'accusent peu peujusqu' la belle pailie des cors
(p. 22) sur les notes rptes de la trompelle. Et cela
atteint l'clat le plus joyeux et le plus intrpide
(p. 34). L'orchestration de la scintillanle Sclwhi'riizad'
est trs restieinte. C'est celle de la vieille
classique, mais quelle diffrence dans son emploi!
Dans la force, pour obtenir un timbre rude et per-
ant, KoRSAROwne craint pas de doubler ses premiers
violons par des hautbois et des clarinettes l'unis-
son, sur des tenues de trombones. La sonorit du
premier mouvement est franche et pleine, grce sur-
tout aux longues tenues de cors, bassons et trombo-
nes et aux arpses espacs des altos et violoncelles.
Il y a aussi, pape 28, un bel accompagnement des
clarinettes avec une phrase intense des violoncelles.
Page 43, le solo de basson est curieusement soutenu
par les accords des contrebasses soli divises en
quatre. Tout cela esl peu charg, l'orchestre parlant
un langage plus individuel que collectif. Page .j3, les
claires rponses alternes des liombones et trom-
pettes ne sont accompagnes que d'une quadruple
tenue de clarinettes et bassons sur un trmolo des
violons. Mais, comme chaque timbre esl bien choisi,
comme chaque alliance est heureuse, comme chaque
page 39, les mi. harmoniques
dps violons des deux piccolos.
et
<Jiielques passades sont d'une
sonoril ;,'rle et Une spciale-
ment cherche. Page 107, le
chant exotique de la clarinette
n'est relev que de quelques
arpges des violoncelles et altos
et d'un rylhme discret du tam-
bour..., cela est d'un pitto-
resque achev. La batterie a
toujours un grand n'de, et tam-
bour, cymbales, tambourin et
triangle sont habilement mis
en uvre, avec quelque excs
peut-tre. C'est le piment de
l'cole russe. Donnons cet exem-
ple bien oriental (car, de toute
vidence, cet amour de la per-
cussion vient du ct oriental
de la Uussie, cheval sur deux
mondes), donnons cet exemple
o chaque instrument est dli-
catement trait. C'est l de la
polyrythmle remplaant l'an-
liqiie polyphonie, avec moins
de richesse, mais avec un accent
tout spcial (ex. 216 et 217).
Signalons, avant de passer
AnUtr, les trs originales sonne-
ries des cors et trompettes en
doubles et triples croches (qua-
druple coup de langue], avec,
en dessous, le rythme du tam-
bour et un bref coup de cym-
bales .. tout fait impression-
nant. Page 184, ce mme dessin
des trompettes (mais pinnisaimo
cette fois) fera un charmant
accompagnement la mlodie
des fltes et hautbois.
Enlin, donnons cette belle
formule d'accompagnement du quatuor, si riche de
sonorit, et dont le rythme vari est si bien soulign
par les i/lissanrlo des harpes (notons que les trom-
liones sont ciits souvent en clef d'nt troisime
ligne) (ex. 218 et 219).
symphonie L'orchestre d'.4)i^ar est moins nombreux encore,
et ne compretid, avec les trois lltes, qu'un seul
hautbois, un cor anglais, deux riarinetles, deux
bassons et quatre cors. Au n" 2 seulement, s'ajoutent
les deux trompettes, les trois trombones et le tuba
traditionnels. La batterie comprend quand mme
trois timbales,cymbales, grosse caisse et lamtam.
La harpe enrichit cet ensemble assez rduit de ses
effluves enveloppants.
Que de charmants et pnti-ants effets dans cette
partition, toujours obtenus peu de grce la
frais,
sav.inle disposition le l'ensemble recherche
et la
avise des timbres! La page 9 est exquise avec son
solo de Iliite d'un charme laupuide si oriental, le clair
accompagnement des harpes, et les la haletants et
saccads des violons dans la pnombre.
Le dlicieux chant les violons (en fadiic), p. 20,
n'est-il pas trait de faon classique, si sobre et si l-
gante, avec les arpges des Ihltos et clarinettes et les
accords des harpes soutenus par quelques tenues'?
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2645

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2ii4i; ES'CYCLOPnili DE LA MI'SInfJ ET DICTIONNAIRE DU CONSEnVATOIlili

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i? -Si 1 ifii'-s" >

Le n" 2 contraste par son nei'gie un peu farouche. celles et bassons en quadruple unisson, s'oppose au
Le n" 3 ramne d'exquises dlicatesses. Peu de poly- rythme lger et sauUllant des bois et cors, accentu
phonie comme d'habitude, mais (p. t05) le beau par le tambour. La sonoril est toujours claire et
chant du cor est bien mis en valeur par les traits en nourrie, trs pleine dans la douceur; chaque instru-
triolets de la llte, les pizzicati des cordes et surtout ment est crit suivant ses possibilits, sans aucun
par l'emploi, si ingnieux toujours et si dlicat cette effort. Aucune gaucherie, aucune inconsquence,
fois, de la batterie (ex. 220). aucune violence faite au mcanisme, rien qui puisse
Page m, le chant grave et li des violons, violon- trahir les forces de l'excutant. .Nous avions trouv
 i

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2647

ces qiialits-l;i chez Mozart, nous

lesretrouvons avec les recherclies R'^^ky Korsakow, Antar (par autorisation spciale de M. Leduc, dit.)

et peirectionnemeiils de l'oi-
les
chestre moderne; et cette sagesse
est sans Joule la cause premire de
la jolie sonorit de ces uvres et Fliite
salu
de la souplesse dejleur ralisation.

dilazounotv. Seriabine.

L'cole russe'nltra-moderne sem-

ble p.iil.'ige entre df'ui tendances
fort O|)posees I" le dsir etfrn du
:

nouveau, fut-ce au prix d'un boule-

versement de tout ce qui a consti-
tu la musique jusqu' nos jours;
2" le retour un art musical moins
autochlone, plus inspir de l'art
allemand, caractris par l'emploi
des formules et des plans de la sym-
phonie allemande et par un or-
chestre intensif.
_Glazounow, un] instant disciple
des Cinq , nou^ parat le repr-
sentant le plus autoris d'cette ten-
dance. Sou orchestre7 assez riche-
ment polyphonique, ne se dilfren-
cie gum-e des orchestres allemands
que nous avons dj analys s. Il
peut pai-aitre peut-tre moins exu-
brant.
Encore une fois, nous n'avons pas
prendre parti entre deux systmes.
JNous nous bornons constater des
faits et donner des exemples de
toutes les nouveauts, de tous les
caprices, fussent-ils passagers.
Les uvres de Glazounow sont
en gnral' solidement conues et
orchestres. Si-s premires sympho-
nies nous montrent en lui un dis-
ciple de liiMSKY Korsakow, avec
moins de recherche de couleur et
beaucoup de sagesse. Son quatuor Exemple 220.
s'oppose bien aux groupes des bois
et des cuivres. Il emploie frquemment et avec habi- bois, etc., et une plus grande hardiesse d'criture. Le
let lesarpges de IKUes et de clarinettes. {Dciixume Mer emploiera trois tltes, trois hautbois, trois cla-
Symphonie, p. 80, p. 178, etc.). Notons, dans la plus
rinettes, trois bassons, six cors, trois trompettes,
Deu.rime Ouverture i^ur des tlimes r/recs, la belle une trompette basse (ou corno tnore in B), trois
phrase des cordes (p. 11), et remarquons la faon trombones et un tuba, deux harpes. L'auteur y indi-
d'employer la batlerie triangle et grosse caisse
: que que les clarinettes basses russes ont des notes
alternant en croches gales dans la mesure 2/ plus graves que le mi. Il souligne son dsir d'avoir
et,pins loin, le tambourin et le tambour se livrant un vrai trombone basse et un tuba descendant au
au mme jeu. Dans le final, ce seront les grands contre- fa dise. Ainsi, dans tout l'orchestre moderne,
coups frapps de faon rgulire, jiar toute la batterie s'accentue cette recherche des notes les plus graves
runie. du registre, ce dsir d'appuyer le vaste ensemble
Sliiika Razine, pome symphonique, apporte un ralis sur une basse profonde etsolide.
peu plus de raffinement. Les sons bouchs des cors, Cette dernire uvre {La Mer) est fort intressante
les glissando de harpes y sont employs; la progression avec le beau mouvement onduleux du quatuor, les
des sonorits y est savamment mnage, le quatuor, harmonies graves des cors et trombones, les rou-
admirablement crit. lements de timbales et les glissando vocateurs des
L'orchestre des premires symphonies est norma- harpes. Le tout arrive par moments un bouillon-
lement constitu. A mesure que le compositeur s'- nement d'une relle puissance, un peu lourde (
loigne des tendances exclusives russes, pour se rap- dessein peut-tre), comme les flots pais d'une mer
procher de la 'manire allemande, son orchestre orageuse (ex. 221).
s'augmentera de nombreuses units pour en arriver Avec la Cinquime Si/iuphanie, sa.^e, mais massive,
presque la conception d'un Strauss et d'unMAHLER. nous constaterons un emploi de plus en plus frquent
Dj, dans la Rapsodie Orientale, nous rencontrons des tutti, et des doublures nombreuses, suivant le
une petite clarinette en r, trois fltes, trois haut- procd allemand moderne. Le scherzo, pourtant, est
2i;'iS ENCVCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

llL\/.ou^o^v, Li Mer (Edil. russe de musique)

Exemple 221.

lger el piquant, avec son mouvemenl constant de
doubles croches. Page 67, une partie de campaneUa
(jeu de cloclies clavier) vient ajouter du mordant
ces jeux de sonorits.
Si les premires uvres orchestrales de Scriabine
nous paraissent fort sages et bien quilil)res, prsen-
tant des efTets dj connus, de nombreux trmolos
et une sonorit un peu compacte, nous verrons le
musicien, dans ses ouvrages les plus rcents, suivre
rsolument le programme des plus modernes com-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
positeurs allemands. Nous constaterons, d'ailleurs,
cette tendance l'norniit chez la plupart des com-
positeurs nouveaux, venus de tous les pays et de
toutes les coles. La Troisime Symphonie {le divin
Pome] de Scriabine ne demande pas moins de quatre
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2^9
fltes,quatre haulliois, quatre clarinettes, quatre
bassons, huit cors, cinq trompettes, trois trombones,
un tuba et deux harpes.
L'auteur nous y claire sur ses intentions expres-
sives par la faon inusite dont il note les indications
2R50 ESr.yCLOPiilUE de
<le nuances : Divin, mijsti-rii-iu:, mi/sliijUCj <n'cc ejj'roi,
audacieux, oppress ; ces appellations reviennent trs
friiucniinent, parfois tontes les cinq nu six mesures,
apportant aux phrases une grande varit de carac-
tre et peut-tre aussi un peu de dsquilibre. L'or-
chestre est riche et compact, avec de nomhreuses
doublures et des parties de violon d'une haute diffl-
cnll.La deuxime partie [Volupt/'s) met adroitement
en uvre les nombreuses parties de riiarmonie. No-
tons, pape 134, le curieux ddoublement lythmique
de la mlodie par les premiers et deuximes violons.
Des touches fort dlicates se rencontrent en ce
deuxime mouvement, allant jusqu' un morcelle-
ment d'inlerprtatioa diflicultueuse (ex. 222
Dans un tutti clatant, la trompette solo
Stravinsky, L'Oiseau de feu iJurgenson).
Fl 1 11.
vites empruntaient Rehlioz, nous pourrons
ment signaler ce qu'un Stravinsky
Debussyste.
Stravinsky^
La musique de Stravinsky est bien connue en
France, o des auditions de quelques-uns de ses
pomes symphoniques et de ses ballets ont t don-
nes avec des fortunes diverses., Si l'on a pu dire de
cet auteur qu'il tait un virtuose de l'orchestre,
peut-tre pourrait-on dire galement qu'il crit pour
un orchestre de virtuoses.
Il ne craint pas les plus grandes difficults, et cer-
tains passages de ses uvres semblent dlier une
ralisation prcise.
La partition de VOiseau de feu, un des caprices les
plus touidissauts de cet amoureux de l'extraordi-
naire, comprend deux petites lltes, deux grandes
: indiquera le trmolo des violons sul ponticello; plus
(ltes, trois hautbois et un cor anglais, trois clari-
nettes, dont la troisime joue parfois la petite cla-
rinette en lU, une clarinette basse,
bassons
dont un contrebasson, quatre cors, trois trompettes
n la, trois trombones, un tuba, trois harpes et la
nombreuse percussion, condiment de ce puissant
assemblage timbales, triangle, tambour de basque,
: Un Berlioz la fois exaspr, amenuis, quinlessen-
la MUSKJUE et diction.\AIHE nu COSSEltVATOlHE
grimpera liroiqucment jusqu'au conlre-ut dise. Les
trompettes sont crites hardiment dans une tessiture
trs leve et quelque peu prilleuse.
Ainsi l'cole russe, si prolondrnent originale ses
dbuts, tend de plus en plus se fondre dans l'cole
allemande. L'influence de Tsi;iiakowsky apparatra
ainsi plus grande en Uussie que celle de la fameuse
cole des Cinq , plus clbre l'lranger, et dont
l'apport en France a l beaucoup plus considrable.
Nous le verrons en tudiant l'cob' franaise et ses
compositeurs modernes, dont quelques-uns doivent
certainement quelque chose aux lonoDiM, aux Rimsry
KoRSAKOw, aux MoussoRGSRY. Toutefois, l'change des
et 223). influences entre les pavs russes et francs tait nor-
(en r) mal, et si nous avons dj relev ce que les Mosco-
ais- cymbales, grosse caisse, cloches, xylophones, clesta
doit la rvolution et piano. 11 va sans dire que l'quilibre exige au
moins seize premiers violons, seize deuximes, qua-
torze altos, huit violoncelles et six contrebasses.
Nulle lourdiuir, au reste. Tout cela est trait avec
une aisance et une dlicatesse des plus grandes, dans
une recherche constante d'etets nouveaux et de pit-
toresque amusant.
Ds la page 8, nous trouvons cet tonnant glU-
aando en harmoniques des violons sur la premire
corde accordi' au rc pour cet usage. Le glissando des
violoncelles (sur le rc) montant au /((, deux octaves
au-dessus du la du diapason, n'est pas moins effa-
rant lex. 221).
Cette faon de varier la sonorit par des missions
ou des attaques spciales, en dehors des moyens
usuels, est trs particulire Stravinsky. Page 10, il
loin, il exigera des sons flautando, page 13, les har-
moniques devront se faire a punta d'arco. Le tout
trois s'agrmentera, bien entendu, de nombreux g^/ ma do
de harpes. L'emploi assez frquent de la sourdine
ajoute une teinte de plus la palette orcbestrale.
C'est bien l un art issu des tentatives de Berlioz.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2ii:A

Stramnsky, L'Oheau de feu iJurgPiison).

Exemple 225.
2ii52 ENCYCLOl'niE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE

Stravinskv, L'Oiseau de feu (Jiirgenson)

Alle^-ron.o
TECIIS'IQVE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2653

comme danscetexemple,oii
ci...,
Stravinsky , Le Sacre du Printemps idit. russe de musique).
les Irmolos a punta d'arco d'une
moiti des violons et allos sont * TempoUiic

doubls d'une (eiiue (harmonique

tou|ours) de l'autre moi li (ex. 22o).
Parfois, les violons et les altos,
supprims pendant une vinpiaine
de mesures, se verront remplacs >

par des harpes. Tout sera mor-

cel, divis, miett l'infini,
dans un curieux pnpillotemenl de
sons,,., dans un parpillement de
rythmes, combins avec un art
"'
patient et adroit (ex. 220).
Les diviss sont, bien entendu, f

fort nombreux. C'est devenu la c

rgle dans tous nos orchestres
moder'nes. Dans le Scherzo Fan- '"

tastiqiie, les Iraits dilliciles du

quatuor sont morcels plusieurs ""

pupitres, procd d'excution des

plus vtilleux, demandant une ex-
trme prcision. Lin peu partout,
nous-rencontrerons des (jHssando
tous les instruments glissando :

de harpes, glissando de trombo-

nes, glissando de llles et clari-
neltes, glissando mme de tout le "'

qualuor, et les contrebasses, elles- "

mmes, joueroni eu harmoniques.

La musique de Stravinskv nous "

parait donc atleindre les limites

de la virtuosil instrumentale. ,c.

Elb' nous moiitie bien la tendance

actuidie de presque tous les jeunes
compositeurs orchestrer avec
des moyens exceptionnels. Cet
amour de l'inentendu poussera
un musicien russe (n'est-ce
pas
Scriarink'') plus encore.
faire
Rsolument, il constituera un or-
chestre spcial en recherchant,
par l'abolition du temprament,
par l'emploi de gammes particulires et par l'accord
tout l'ait rigoureux des instruments, des sensa-
tions musicales, discutables peut-tre, mais enlire-
ment diUrentesde tout ce qu'on avait pu concevoir
jusqu'alors .. Mous ne pouvons parler d'une telle
musique, si loin de nos conceptions les plus actuelles,
sans l'avoir entendue. Mous nous bornerons donc
enregistrer cette tentative, dont l'avenir pourra seul
nous dire la viabilit.
Nous n'avons pas davantage apprcier ici la ten-
tative rvolutionnaire de Stravinsky dans le Sarre
du Printemps. Ce ballet qui, Paris, a dchan les
fureurs et les enthousiasmes les plus exasprs, et
dont les diverses auditions ont fait un instant songer
au soirs enfivi'ts d'Ilernani, contient des audaces
harmoniques que certains ont pu qualifier de foires.
Ce sont elles, sans doule, qui ont permis l'auteur
d'arriver une virtuosit instrumentale que nul ne
conlesie; c'est aussi celte virtuosit qui permet de
faire accepter par l'oreille des choses que l'esprit se
refusait concevoir comme possibles. Contenions,
nous de donner ici quelques mesures de celle parti-
tion en exemple de ce que les modernes ont pn
raliser dans l'art orchestral, et de ce qu'est devenu
de nos jours le tout petit, petit orchestre des pre-
miers symphonistes (ex. 227).
rjj]TeirtpoIJ;ic
Exemple 227.
COLES TRANGRES MODERNES (SUITE)
ITALIE
Nous nous excusons de ne pas avoir class Verdi
grand compositeur italien, la suite
(I8i:i-1900|, le
de DoNizETTi dont il est un peu le continuateur ses
dbuts. C'est que la longue existence de l'homme
robusie qui, quatre-vingts ans, pouvait donner au
monde tonn une uvre comme Falstaff, toute
remplie de verdeur et de joie tincelante, se place
cheval sur deux poques,
La seconde poque seule nous occupera. Non que
les ouvrages de la premire soient dnus de va-
leur, nous n'oublions pas Rigoictto, ni mme Le Trou-
vre et La Traviata, mais ils sont d'un temps o le
compositeur, en proie une sorte de fivre tragique,
ne voyant au thtre que les grands contrastes dra-
matiques, plaait tout l'intrt sur' la scne et ngli-
geait un peu trop cette grande force expressive qu'est
l'orcheslre.
Don Carlos, uvre de transition, ne nous apportera
encore rien de nouveau, malgr l'lvation de son
slyle. Tout au plus, y l'emarquera-t-on plus de s-
ret dans l'emploi des masses instrumentales, plus
de plnitude et une brutalil moins criarde. D'ail-
2654 K.XCVCLOPfinit: DE LA MlSinVE ET OICTIOIV.VAIRE DU CONSERVATOIRE
VKnni, Aiild. Dhul ilu !" acte (par uiilorisalion spciale de M. Letlucl

Fresto J=i4<f

NU
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l^^''' !
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'' 7 7 *"*i^

FLAUTI
i!''igg =5F P3 -
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OJ C:-J

OTTAVINO
^
I^^OT.

FLAUTI

OITAVINO

Esempli' 22S.

leurs, mme avec Mda et Otello, Verdi ne placera leurs combinaisons plus tudies, leur valeur sonore
jamais l'orchestre au premier rang; l'lment vocal mieux mise son plan. La qualit de la sonorit
dominera toujours, la scne restera l'objeclif prin- sera brillante et claire dans les ensembles, fine ,et
cipal. Mais plus de soin se remarquera dans l'cri- lumineuse dans les accompagnements des soli, cha-
ture do la partition, les timbres seront mieux choisis, leureuse sans vulgarit dans les passages dramati-

Verdi, Aida. 4 acte (par autorisation spciale de M. Leduc)

And- mosso J =84

TROMBONI
PFP

TIMPANl

AMNERrS

c.BASsi ''}' ffy

f:
Soli con sopdini

[J'irrul/lirrcj'ir
Ah!

r
le me sens

^
mou nr

^
TROMBOKI

TIMPANl ^ FTP

AMNERIS ^
ht
,J H
Comment saa-ver
) J! ) ^
sa VI- e
-f*T-

C.BASSI

Exemple 220.
TECHiVKjU, ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2.;53

Verdi, Aida. 4*3016 (par autorisation spciale de M. Leduc).

Meno mosso * = 63 ; o

A h.

ARPE

AIDA

viflLoncEUi ^y' ^^M'-

^
vtff^

COBTRABASSI
(
l
" " 1) i / - I
/ - - y - I / - 1
^ \\/
^
M '

Exeiiipii' -j^\. mi\j (harmonique) auj

UuuMi'iii poile .les I't- violons, lire k la f" mesure k\ sur li's 2 prcmicTS temiis de la 2" mi'^ (

lieu ilo/rt; la 2= pnrlp..- des har|ji>s, sur lo

il temps, r 1 au lieu de mi ^ la ' mesure du .haut d'Ada, 2' le ips, mi^ croche
."i- ;

au lieu d.' fa; la p;irtie des violoncelles, i"' mesure, K" noie, sol (harmonique) au lieu de la.

ques. Ou relve mme, r et l, quelques raffinements de quasi cleste. Aucun autre instrument n'aurait pu
iiisIruincntHUx qui laissent deviuer que Verdi iTa pas renilre ces soupirs de tlte grave et de clarinettes,
t sans ''tre intlueuc par la lecture des uvres de peine exhals, qui viennent mettre l-dessous
quelques modernes, comme I.iszt et Wagner mme; juste note de trislesse ncessaire (ex 230).
la

miis il reste, quand mme, Verdi. Parmi ses trou- Les (ltes sont d'ailleurs traites, tout au long de
vailles 1rs plus personnelles, noloiis, au 4= acte la partition, avec un soin pariiculier. Elles viennent
d'Airfn.ce dlicat passHj,'e o .3 fliHes, petite et ran- assiz sonvpnt ajouter au dcor la couleur orientale
des, accoiniiapiient d'un rais murmure le chant mvs- qu'il rclame. Voir-, cet gard, le beau nocturne,

trieux et lapide des violons dans le prave {e.\. i28). prlude au troisime tableau, et maintes scnes o
Et aussi ce beau rcit des contrebasses en sour- l'orcheslre de ViiBOi se fait vritablement vocateur
dine, si'.ind par places du triple unisson, sourd et du pavsage.
menaanl. des tronilnuies sur la dominante. 11 y a l l'ant-il parler de la marche si sonore et si popu-
quelque diose d'angoissant, un t'risson passe avec le laire? Les trompettes de scne A' Aida sont clbres.
roulement teint de la timbale (ex. 2i9i. Le fameux motif eu mitimil. assez peu distingu,
L'emploi des harmoniques des premiers violons et mais trs entranant, fut excut l'origine sur des
des vidloiicelles, avec les accords de harpe, commu- Irompetles droites labriques spcialement pour la
nique la scne suivante quelque chose d'extasi et circonstance, trompettes simples, bien entendu, et
 ENCYCLOPDIE HK LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
de prs lie dux mtros de loiiLiiiciii', si nos souve- surabondante, pas un timbre inutilement ajout.
nirs sont exacts. Nous sommes habitus plus de richesses, plus
Piinpimt, affile, plein de malice souiiante et de de surcharges aussi. Inclinons-nous devant une
l)Onliomie est l'orchestre de ltlsta/f. Nous n'y trou- poque qui disparail.
verons pas de combinaisons extraordinaires h si;;na-
ler, mais seulement une frande liahilel de moyens et
une vie intense. Ici, la scne et l'orclieslre se pailai^ent Nous aurons peu de chose dire des compositeurs
l'intrt, comme la mlodie s'est unie au libre r- actuels di; Outre la rserve qui nous est im-
l'Italie.

oitatir. L'ordre du gnie latin prside cette musique; pose lorsque nous parlons ici de nos contemporains,
elle est clain; et ordonne, pas une note n'y parait nous sommes amens constater' que les vristes

GiOBDANO, Sibc'iia iSonzogno).

AUegvo
Meiu> i_

divss
Z

ALTOS
diviss
2

Exemple 231.

italiens maintiennent la tradition de leur art th-
tral, ets'appliquent plus aux sonorits vocales qu'
la recherche des subtilits de rorchestre moderne.
(liORDANO, MAScAr.Ni, Leoncavallo oiit uii orcliestre
sonore, parfois jusqu' la brutalit, lorsqu'il s'agit
d'intensifier pisodes d'un dramatisme violent
les
que leur musique doit illustrer. Plccini y mettra
parfois plus de finesse, et son art de l'orchestre s'ap-
parentera d'assez prs celui de .Massenet.
Un musicien d'ducation plus allemande, Sgam-
nATTi, crira des symphotnes de tendances plutt
classiques, o les trois groupes, bois, cuivres et
cordes, bien spars, s'quilibreront dans une belle
continuit d'effet. Signalons l'ingnieuse criture des
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
harpes dans l'andante de sa charmante Srnade.
d'une superbe sonorit.
Relevons enfin ces deux exemples, l'un de Gioa-
DANO, l'antre de Puccini; le premier pour son beau
contraste dramatique, le second pour sa leinte po-
tique et sa sonorit vocatrice des bruits de cloches,
sonnant de toutes parts aux campaniles de la Ville
Eternelle. Toutefois, ici, Puccini n'a pas stylis cet
elFet descriptir, mais il fait appel tout un jeu de
cloches (ex. 231 et 232).
ESPAGNE
Avant d'aborder l'tude de l'art orchestral des di-
vers pays dont nous n'avons pas encore parl, disons
bien que nous n'avons pas l'intention d'en tudier
en dtail chaque compositeur. Il en est, et ce ne
sont pas toujours les moindres, qui n'apporteraient
Puccini, La Tosca. Enlr'acte du 3'=
LeiLto{d =40) Meiw
lontarU)
CAMPANE
diverse
r r. r r r r
Zoataniasuiio
distanze
1? \aas,
2? V.
vllet et
C.SASSES
unis
Exemple 232. Il faut un soupir entre les deux rR de la 4" mesure de la
et un devant le sol (ronde) de la f" mesure de la partie d'alto.
i:
ou sur des polyphonies secondaires dans la nuance
piano, Albkniz fait volontiers rentrer, fortissimo, un
thme prdominant. Page 12, ce thme sera clam
par des cors suraigus, pavillons en l'air, doubls des
violoncelles sur la limite de la chanterelle (ex. 2331.
Page 15, remarquons le double glissando des harpes
en sens contraire. A part les doublures de renforce-
ment d'un thme, les redoublements sont assez rares.
Chacun a sa besogne particulire, trs rythme, dont
le mlange forme un tout savoureux. Le passage de
la page 38, o Albeniz tente une caricature de mu-
siciens ambulants, est fort curieux avec son chant
trs accentu de clarinette et trompette (assemblage
assez rare), et les contretemps de la baguette de
tambour frapps sur le pupitre!
ANGLETERRE ET SCANDINAVIE
En Angleterre, le compositeur Elgar est citer pour
la grande correction et la puret de son orchestre
assez mendelssohnien et d'excellente sonorit.
Copyright by Librairie Delagrave, f)* . 1G7
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2657
aucune contribution utile notre travail, car ils se
contentent d'orchestrer avec conscience, avec ma-
trise mme, mais sans rechercher aucune nouveaut.
Nous nous bornerons donc signaler les pages les
plus intressantes de quelques-uns d'entre eux.
Signalons, en Espagne, les ouvrages puissants et
simples de Pedrell. Ce sont de larges fresques em-
preintes d'un vigoureux accent national. La couleur
locale se retrouve toujours trf-s viilente cliez les
Espagnols modernes, trs nationalistes. Citons quel-
ques pagps colores de (iRANAoos, et publions un
extrait de la Catalonia du compositeur fouiiueux et
recherch la fois qu'est Alre.niz (lS6l-f901).
L'uvre est vivante et orchestre avec Imites les
receltes de l'art moderne. Elle comporte jusqu'
quatre trompettes, lesquelles ont une partie assez
prpondrante. Les cuivres viennent assez souvent
exalter les motifs. Sur des fouillis de rythmes divers,
acte (Ricordi).
Mena vie
VieUvo Zontwv)
f porte
Scnadinavie, trois noms surtout nous arrteront :
GriEG, SvENDSEiN et SiNDING.
Bien de trs particulier noter en ce qui regarde
ces deux derniers. Le Carnaval Paris de Svendsen
est pittoresque et sonore souhait. Les symphonies
de SiNDi.VG sont remarquablement orchestres avec
des procds connus et une couleur wagnrienne
assez prononce. Sa Symphonie en r mineur emploie
l'orchestre " par deux >>. L'criture des tutti est mas-
sive avec de nombreux unissons. Souvent, les mmes
rythmes, les mmes dessins, confis dans les ensem
bls lous les instruments, ralisent ainsi une vi-
gueur un peu lourde, qui n'est pas sans grandeur.
Compositeur trs personnel, mais ayant peu crit
pour l'orchestre, Grieg (1843-1907) n'en apporte pas
moins, son instrumentation, une note particulire
encore qu'assez peu varie. Assez sobre de moyens,
Gbieg fait de la qualit du son une de ses proccu-
pations.
Qu'on se rappelle dans cette frache pastorale, Le
Matin, de la premire suite, sur Peer Gynt, les beaux
En passages des cordes sur les tenues de toute l'har-
26S8 EKCYCLOPDIK DE LA ilVSIQf'E ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Alb.mz. Calalonia (par autorisation spciale" de M. Durand, dit.

8*n

Exemple 23.-..

des arpges seront conQs aux

que le quatuor encore, en sourdme,
dlicatesse. Rien
monie. Plus loin,
phrase mlodique au violon, le reste en
pizzicato,
fltes et clarinettes sur les pizzicati du quatuor, le la
priodiquement.
cor solo chantant la douce mlodie. Le morceau se et une note de triangle revenant
trs sou-
tjrmine dans le calme et la srnit. Puis, les imitations de la phrase circulent,
ples, l'alto et au violoncelle.
La Mort d'Aic pisente un bel elfet de crescendo spciale
trouvera un exemple de la faon toute
On
et de diminuendo au quatuor. Giueg aime traiter
dont Grieg traite le quintette cordes
dans les MtL
le quatuor seul, et a publi maintes uvres pour or-
diviss nom-
todies norvgiennes. Remarquons les
chestre cordes o il atteint une superbe sonorit. parties de
breux et le redoublement de certaines
La Danse cVAnilra est un bijou de lgfret et de
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2()r.9

GitiEG, Soi'dischc Weisen, I. Chanson populaire iPeters;.

Andante ^ =. =.^ "

Z^?V.

Expniple 23i

Grieg, Nordische Weisen, II. Hanz des Vaches et Danse parjsanne IPelers).

au: molto pesante And.inte.

1?V.

29 V.

Exemple 235.
2li6ii ENCYCLOPEDIE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE
l'harmonie en doubles et triples oeUives. Cela donne
il l'ensemble une grande plnitude, anf^menlo par
d'habiles croisements.
Le soin extrme avec lequel sont marqus les
moindres nuances, les accents, les coups d'archet el
paifois les doigts, ajoute la puissance do l'efTet
{ex. iU et i3o).
Uevcnons Peer (;)n<.Uans la pice : La Halle du
roi des Montagnes, le crescendo est amen de loin.
D'abord, un cor bouch, les notes piques, myst-
rieuses, des bassons, et le thme, pianissimo, aux
basses, rythm d'un coup sourd de grosse caisse. Un
un, les instruments s'introduisent, lit c'est enfin le
chahut un peu sauvage et brutal de la lin, avec
>>
les contretemps des trombones et de la batterie.
La Danse Arabe (seconde suite) montre une re-
cherche de pittoresque un peu maigre, avec son
dbut pour deux petites tltes accompagnes d'un
triangle, de la grosse caisse et des cymbales.
La Chanson de Solveig est presque entirement au
quatuor (auquel Grieg revient toujours avec amour).
Le premier violon a constamment la parole, soutenu
de quelques touches discrtes des instruments
vent, pdales ou accords. Tout cela est trs dlicat
et expressif.
TCHCOSLOVAQUIE
La musique tchque nous ofl're les noms de deux
de ses compositeurs plus particuliremenl connus
l'tranger Surtana (1824-1884) et Dvork. Leurs
: harpes alternent avec les cymbales. Les basses se
uvres sont empreintes d'un profond caractre na-
tional. L'auteur de La Fianci'e vendue a laiss de
OvoRAK, Canuivai (Simrock).
Allegro
Fi.i.n
o /e^a/o
Exempte 2aG.
nombreux pomes symphoniques d'orchestration
un peu rude, mais non sans saveur. Le dbut de
Ma Vlast (Ma Patrie) est expos, aprs une sorte de
cadence de harpes, par un large Ihme de sonorit
sombre et grasse, confi aux quatre cors et aux
deux bassons. Les effets pittoresques ne manquent
pas dans tous les dveloppements jusqu' l'ascension
puissante qui conduira l'explosion de la tonalit
clatante d'ut majeur. Aprs un diminuendo bien
amen, l'uvre s'achvera dans la tristesse sur une
pdale des basses, avec les cors et clarinettes sou-
tenus du quatuor. Des roulenienls lgers de timbales
mettent un frmissement dans cette mlancolie.
L'uvre est crite pour petite llte, 2 grandes
lltes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors,
2 trompettes, 2 trombones, 1 tuba, timbales, trian-
gles, cymbales, 2 harpes et le quintette.
Ce sera peu prs la composition de l'orchestie
des autres pomes Vltnva, Sarka, Tabor, etc.
:
Plus prs de nous, Dvorak (1841-1904) ne sacri-
fiera pas davantage aux recherches de belles souo-
lits de l'art moderne. Son orchestre, puissant et
bien quilibr, reste assez classique d'criture, avec
parfois des nervosits et des rudesses, des contrastes
violents qui soulignent peut-tre le temprament
tchque de l'auteur.
Son Carnaval, crit pour le grand orchestre mo-
derne, est franc et sonore, avec des cts pittoresques
trs russis, comme cet endroit o les arpges des
taisent, seuls rpondent des arpges de fites et cla-
rinettes et un Irait de violon (ex. 236) :
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
La Symphonie en sol est confie Tancien orchestre
habituel de symphonie. Dvorak n'est pas un inno-
vateur. Le dbut en est d'excellent elfel, expos par
2 clarinettes, 2 bassons, 2 trombones, 2 cors et les
violoncelles, sur les pizzicati des altos et contre-
basses.
A signaler une belle et mystrieuse rentre du
motif principal, avec les sonneries bouches des cors
et trompettes. D'heureuses combinaisons se rencon-
trent page 31, le chant en tierces des altos dou-
:
blant les clarinettes, la pdale aigu des violons et
le charmant contrepoint des fltes. Orchestre adroit,
o se rencontrent des passages d'harmonie seule
fort bien traits.
C. Franck, Varialions Sijmphoniques (par autorisation spciale
Lento
Fi 3/4
Exemple 237.
puissants et de style large, font appel le plus sou-
vent l'orchestre par trois . La sonorit en est
pleine; l'criture, assez simple, rpudie les petits
eCTets et les raffinements ultra-modernes.
Le grand compositeur Csar Franck (1822-1890) se
rattache l'cole franaise, dont il fut l'un des chefs
incontests et o son iniluence s'exera de faon
marque. N'oublions pas pourtant qu'il naquit
Lige, et que la qualit de son inspiration est par
moments plus flamande que franaise. Au reste, les
deux pays ont d'troites alliances.
Organiste avant tout, rRANCK traite un peu la
runion instrumentale dont il dispose comme il
ferait des claviers de son instrument favori. L'en-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2661
Page 69, l'ensemble est trs fin; les traits lgers
des violons mettent leur broderie sous le chant li de
la tlTite et du hautbois que les accords piqus des
clarinettes, bassons et cors accompagnent avec un
beau pizzicato des violoncelles.
Page 83, le mme passage, orchestr tout diff-
remment, sonnera avec non moins de dlicatesse.
BELGIQUE
Les compositeurs belges nous arrteront plus
particulirement. Parmi eux, Gevaert et Peter Benoit
appartiennent dj au pass. Les oratorios do Tinkl,
de M. Enoch, dit.).
.
meno dolcf
Les clarinetles sont en la.
semble, un peu massif, trop compact souvent, reste
d'aspect classique, avec moins de force nerveuse et
d'clat dramatique que les pages d'un Beethoven.
Les basses y prennent une importance capitale et
fournissent un solide appui l'harmonie. Les tutti,
pais et lourds, renferment de no mbreuses doublures.
Le tout a de la grandeur. Mais cette grandeur tient
plus peut-tre la suprme beaut des thmes et
la richesse de leurs harmonies qu' la faon d'en
combiner l'instrumentation.
La pte sonore est cependant de bonne qualit, d-
nue de vulgarit, et de beaux etfets s'y renconlrent,
comme le dbut du n 2 de la Symphonie, comme
aussi les pages plus mouvementes et sataniques
2r.(i2 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
du Cliass''Hr Maudit, ou celles, Knipreintes d'une si
haute snoril, du prtHndc de Rdemplion; comme
enfin, cel exquis passage des Varialions si/mplio-
iiifjitcs, o les batteries tranquilles du piano se m-
langent si intinienieiit aux timbres de l'orcliestre,
dans une sonorit d'une idale puret. En plusieurs
de ses uuivres, C. Franck s'est ingni raliser une en sourdine, glissando de harpes, trmolo de cors
union intime du piano et de l'oicliestre. 11 ne s'agit
plus de concertos, o la virtuosit pure rivalise avec
la partie instrumentale, mais de pomes sympho-
niques, dont le dessin principal conli au piano
sembla une voix de plus dans l'orchestre et ajoute
son coloris polique. Quelle molion se dgage de
ces mesures d'une si haute srnit et de facture si
simple cependant (ex. l'37) !
L'orcheslr'e de J. liLOCiix est [littoresque, color,
violent, un peu vulgaire, truculent l'excs comme
les kermesses flamandes dont il s'est fait le peintre
attiti. Dans son ballet de Milenka, le tableau de la
kermesse est esquiss bruyamment par l'orchestre
habituel, la manire d'une pocliade sonore. C'est
crit en pleine ple, rutilanlet joyeux. Les Irombones
^alto, tiiiior et basse) et le bombardon en fa (rempla-
ant notre tuba en ut) ont un rle important. Pages 1
et 2, les notes rptes des cors, en triple fortissimo,
ajoutent des accents d'une intensit toute particulire.
La danse de la sabotire nous expose un amusant eli'et
de cornemuse, avec ses deux haulbois dans le grave,
plein son, doubls et l des bassons l'aigu, missements, palpitations, tout l'amour, vient claircir
pendant les notes ijlisses des cors. La dill'rence des
nuances accentue habilement cet eli'et (ex. 238).
Les cuivres s'en donnent cur joie dans l'entre
des tudiants, dont le chur l'unisson est accom-
pagn des seuls trombones, bassons, bombardon et
cors. Au milieu de ces tonitruances, signalons un
charmant passage de douceur : phrase mlanco-
la
lique de Wilhem l'cart, soupire par les violons
sur un accompagnement curieusement rythm des
quatre cors pianissimo.
La joie dbordante reprend de plus belle. Tout cela
vit un peu lourdement, maiss'affirme solide, brillant,
et si llamand !Les tutti surtout sont d'une vigueur
parfois un peu paisse, mais qui n'exclut pas une
certaine nervosit.
Peu connu en France comme compositeur, Gu^son
nous apparat cependant comme un matre de l'or-
chestre, un manieur de timbres opposer aux
Strauss et aux .M.'^hler de l'Allemagne plus qu' nos
d'Indy ou nos Duras. Des matres allemands, il a
le dbordement instrumental; il lui faut de grandes
masses et toute la varit possible de sonorits. Il
montre d'ailleurs une parfaite habilet, emploie les
cuivres et les bois avec une aisance complte et une
grande connaissance des effets spciaux chacun de
ces groupes.
Sa Francesca da Rimini, une de ses uvres les plus
importantes, qu'on regrette de n'avoir jamais eu
l'occasion d'entendre Paris dans nos grands con-
certs, comporte une nomenclature assnz charge, o
les instruments de mme famille vont souvent par
quatre une petite flte et 3 grandes, 3 hautbois et
: qui les marlllede sa baguette, tout cela se londant
un cor anglais, 3 clarinettes et une clarinette basse,
'ibassons, 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones tnors (
pistons) et un trombone basse, galement pistons
(GiLSON rpudie donc le trombone coulisse), un tuba
contrebasse, triangle, 3 cymbales, grosse caisse,
tamtam, 3 timbales, 2 harpes, le quintette cordes,
leschurs et 3 solistes, glockenspiel, xylophone,
tambour, carillon et harmonium.
Il y a l des |iages d'une grande intensit. Gilson
connat admiiablenient les divers registres des ins-
truments et sait les employer bon escient. Virtuose
de l'orchestie, il crit des choses peut-tre diftlciles,
jamais impossibles, jamais contraires la nature de
l'instiument qu'il choisit. Cors bouchs, tiompettes
et de trompettes, sons cuivrs, trilles des cuivres,
les procds les plus modernes, et les trouvailles
d'excution les plus rcentes lui sont familiers.
Ds l'entre dans le cycle infernal, les gmisse-
ments des mes en peine sont bien rendues par le
dessin obstin d'un quatuor pesant et par les longues
plaintes des hautbois, cors anglais et bassons, aux-
quelles, plus loin, le chalumeau des clarinettes
ajoute une note sinistre.
Procd assez inusit page 9, aux deux trom-
:
pettes avec sourdines se joignent, l'unisson, deux
trompettes sans sourdines, formant ainsi un timbre
composite bien spcial.
L'orchestration, du reste, est trs wagnrienne, plus
prs de Waoner que de Strauss. Signalons les beaux
accords graves, en blanches, des trombones et tuba
contrebasse, au chur des portiers de l'enfer. El
combien l'orchestre s'claircit au rcit de Francesca!
comme les souvenirs d'amour passent en foule,
comme le printemps semble fleurir avec les arpges
des violons et des harpes! Trmolo, glissando, fr-
soudain le sombre paysage...
(iiLsoN, naturellement, use avec frquence des
diviss du quintelte mis la mode par Wag.n'er, et
dont les modernes font si grand emploi; il n'en
abuse pourtant pas. Page 23, les violons se divisent
en dix pallies. Parfois, l'auteur fait doubler une
mlodie legalo par un trmolo; le frmissement du
trmolo devient ainsi plus affiimatif. Les ensembles
atteignent une grande puissance. L'explosion de
la page 70 71 est signaler.
Dans la seconde partie, o un tourbillon vertigi-
neux emporte les ombres haletantes au milieu des
cris d'angoisse et de dsespoir, nous verrons une
cymbale frappe la mailloche alterner avec deux
cymbales simples. Ceci n'est qu'un dtail de sono-
rit, mais, pour montrer jusqu'o vont les recherches
de nouveaut du musicien, donnons cette page o il
note les parties de cors et de trompettes, en trmolo
sur une seule note (ex. 239).
Et cette autre o il fait hardiment triller les trom-
pettes (ex. 240).
Comme contraste avec les dchanements de sono-
rits un peu violents, remarquons la lgret de
l'orchestre en ce passage o sont pourtant employs
tous les bruits de la batterie, avec le glissando de
harpes, les trompettes en notes piques et la petite
llte. Mais le morcellement adroit de l'ensemble
vite toute lourdeur et le pianissimo est pleinement
atteint (ex. 241).
Citons encore ce curieux emploi des cymbales
entrechoques d'abord, puis tendues au timbalier,
du reste dans un orchestre trs charg, charg
mme quelquefois outrance (ex. 2'f2).
Le vacarme, certains moments, devient effroya-
ble, et dpasse presque les limites d'endurance du
tympan. Il est vrai qu'ici nous sommes en enfer...
Notons les glissando du xylophone (inemploys
jusqu'alors), le carillon l'orchestre et dans la cou-
lisse (il y a tout un orchestre de coulisse, lorsque
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PEDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2663

J. Blockx, U'denka. Kermesse flamande (par autorisation spciale[cle M. Heugel, dit.).

^ AU" maestoso

m Danse des sabots.

m
^m ^ ^
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Danse des sabots

2ev(

Altos

CrB.(

Esemple 238.
2rr,'i ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEliVATOIliE

GiLSON, Fiaiieesca dti Hiiuini {>.c\n)U).

J\niiTi -" //

PI^FLUTE

3 GK."=

PLUTES

3 HBis

V^llES

Ksoniple 39.
TECHNIQUE, SriJTJQUE ET PDAdUC HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2065

(SchoU.)

l (Ir.) firj^

Exemple 2i0.

GiLSON, Franccsca du Himini (Schott).

J=104 Scherzando
P
P TE PLUIE

jt \pesammoit marvue

Exemple 241.
SlifiC. KS'CYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICT/O.VXAIliE PU CnVSEIWATnrRE
f//t^ Frappez sur les cymbales
TIMBALES
CYMBALES
Entre clio^ues
KxLMuple 242.
l'ange Gabriel apporte enfin le pardon au couple
extasi liarpe, harmonium, 4 altos, 4 violoncelles
: un petit bugle
et 2 contrebasses).
Les trillesde trompettes tincelieiit nouveau,
joyeux et fulgurants, dans le final formidable o
les voix luttent, un peu crases par l'orchestre.
L'COLE FRANAISE CONTEMPORAINE
Camille Saint-SauN (183S-1S1).
L'orchestre de SAI^'T-SAiiNs se distingue par Tl-
gance et la nettet de l'criture. Rien de surabon-
dant, rien d'inutile dans ses partitions, o tout est si
bien sa place. L'inspiraiion en est classique, et
cependant pleine de trouvailles. Quelle ditfrence
avec les partitions compactes et surcharges de nos
musiciens modernes! Ici, la ligne reste pure, la
couleur moins empte, moins riche videmment,
esl obtenue quand mme, mais par le minimum de
moyens et par une grande matrise dans la connais-
sance des timbres. Orchestre clair, lumineux, un peu
sec parfois, mais convenant merveille la fran-
chise des ides, et -o l'on remarque souvent un bel
emploi des notes rptes (iniluence du piano) qui
est comme la signature du matre.
^'oublions pas que S.^im-Saxs est un des cra-
teurs du pome symphonique dont il a donn quel-
ques modles achevs.
Chez lui, le quatuor sera toujours la hase solide
de l'orchestre, les trois groupes constitutifs, cordes,
bois et cuivres s'opposeront dans un quilibre sonore
qui laissera la prpondrance au premier, chacun
ayant son langage bien spcial.
L'instrumentation sera simple, comparativement
aux partitions des successeurs de Wagner, qui font
une grande dbauche d'instruments. La partition de
Phaton comprend seulement un contrebasson, en
plus de l'orchestre traditionnel. Les quatre cors sont
diviss en cors simples et en cors chromatiques. (On
ne se dcidera qu'assez tard, en France, abandon-
ner le cor simple.) Les deux trompettes sont chro-
matiques. La percussion compte deux timbales, avec
li'ois timbaliers, j^rosse caisse, cymbales spares et
Saint-Sans, Le Rouet d'Omphale (par autorisation spciale de
^ndantino
64 FLUTE
jers vons
consordini
(Le reste tacet^
Exemi'lo 2i3.
tamtam. Dans la Jeunesse d'Hercule, on remarque
deux cornets en ut adjoints aux
et
trompettes. Le tiiangle et le tambour de basque ont
un rle important.
La clbre Danse Macabve emploie aussi les cors
simples ct des cors chromatiques, deux trom-
pettes en ri', chromatiques, un xylophone, dont les
sons martels voquent sinistreraent les ossements
des squelettes s'entreclioquant, enfin, un violon solo
accord en sol, r, la, mi\i, pour faire vibrer une
fantastique quinte diminue dans l'appil diabolique
du dbut, o le mntrier d'enfer s'accorde.
Le contrebasson reparat dans le Rouet d'Omphale.
Seule, la grande Symiihonie en ut mineur (n 3) com-
porte un dveloppement plus accus, voire assez
inusit, quoique fort sage encore ct des compli-
cations d'ime Symphonie Domestique de Strauss ou
mi"'ine d'un ouvrage de Brlxkner : 3 fltes, 2 haut-
bois, 1 cor anglais, 2 chu'inettes, 1 clarinette basse,
2 bassons, 1 contrebasson, 2 cors simples, 2 cors
chromatiques, 3 trompettes simples, 3 trombones,
1 tuba, 3 timbales, le grand orgue, 1 piano 4 mains
et la batterie habituelle.
Dans le Roucl d'Omphale, le dessin caractristique
des doubles croches (le ronronnement du rouet) passe
avec halulet des premiers aux seconds violons;
{'introduction, c'est le limlire de la tlte qui amorce
le dialogue, en alternant avec les premiers violons en
sourdine (effet d'une rare dlicatesse) (ex. 243).
Plus loin (p. 27), le beau thme ascendant des basses
(2 bassons, contrebasson, ti-ombone, violoncelles et
contrebasses) piend une intensit pai'ticulire lors-
qu'il est repris par tout le quintette l'unisson,
doubl des trompettes, dfS deux bassons, du contre-
basson et d'un trombone ler/ato, sur les triolets en
notes rptes du reste de l'harmonie. Page 37, nou-
veau jeu d'alternance de sonorits, auquel se complat
si souvent le compositeur : fltes et clarinettes,
pizzicati de violons d'une part, de l'autre, harpe et
secotids violons, col arco et en dtach. La fin n'est
pas moins dlicate que le dbut et s'achve par le
dialogue des premiers et seconds violons, en sour-
dine, se renvoyant les fragments du trait en doubles
croches et finissant, dans un ralenti progressif, par
11. Durand).
Cresc.
F^[err^
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
un ta aigu harnionique des premiers violons, sans
l'ien d'autre dessous.
On le voil, la siiuplicil de facture n'empche pas
rori;.'iualit de la prsentation, et ce sera bien l la
marque de Saint-Sa.ns.
Ds les premires pages de Phaton, la harpe
apparat bien comme un lment constitutif de l'or-
chestre, et non comme l'instrument de remplissage
HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2(;t;:
ou d'occasion pour lequel elle tait leiuie autrefois.
Le style est tout classique et, naturellement, le des-
sin du quatuor sera, sa rapparition, conli aux
bois. C'est le principe de la sonate deu, et la sym-
phonie n'est-elle pas, aprs toul, une sonate d'or-
pome syniphonique de SAi.NT-SAiiNs sera,
chestre'? Le
lui,une sonate descriptive.
Page 22, nous trouverons une formule qui est bien
2f,68 ENCYCLOPDIE DR LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
car;u-liisli(|ue ilc la inunire du luailri'. 11 s'agit ilu
dessin obstin d'une croche et denx doubles croches,
conlies allernativeinent anx pi-eniiers et anx seconds
violons, el qui se poui'suil pendant !>6 mesures. Plus
loin, ce sera la rptition du mi bmol des timbales
durant 22 mesures. Nous rencontrerons ce procd
d'obstination dans un firand nombre d'ouvrages de
l'auteur de Siims'in et Dalilu.
La Danse macabre est une des uvres les plus
connues de Saint-Sakns. On y rencontre au pins liaut
degr', avec ses qualits habituelles et cette entente
admirable des timbres et de leui' effet sonore que
l'on peut admirer dans ses autres pomes, une ner-
vosit et une scheresse mme ijui s'harmonisent
merveille avec le sujet trait.
C'est d'un fanlasiique railleur, c'est sarcastique,
plus que dmoniaque. L'accord infernal prpara-
Saint-Sakns, '?' Symphonie. Adai/io (Durand).
Poco ad.nt;io Jz6<)
Exemple 216.
accords brefs des cuivres, rageurs, scandent l'en-
semble, et c'est alors le chant l'unisson de toutes
les cordes.
De temps en temps, des accords arrachs en pizzi-
cato ou frapps col tegno, ajoutent leur crpitement
cette scheresse.
Mais la sonorit grandit avec la courte fugue o
s'chelonnent les bassons et les cors, les hautbois et
les clarinettes, les trompettes et les trombones, en
une adroite progression.
Le cliquetis du xylophone s'ajoute aux descentes
chromatiques des fltes, les sonorits sont vraiment
ici tout fait neuves et spciales. Enfin, sur la re-
prise du beau thme chantant, en si, par un violon
solo, les tltes unissent leur timbre grave aux tenues
des violoncelles diviss en quatre (ex. 2't't).
Et, lorsque le hautbois, imitant Chanteclair, a lanc
son appel matinal, c'est la fuite perdue et l'va-
nouissement progressif de l'ensemble sur le trille
final du violon.
L'criture de la superbeSymphonie en ul mineur
en dpit de la recherche apporte
est plus classique,
par l'adjuvant d'un piano et d'un orgue. Dans le
premier mouvement, le quatuor prsente le thme
toire, ronde diabolique, la danse des squelettes
la
parmi lestombes, la phrase chantante en si qui
passe comme un regret parmi les ricanements sinis-
tres, le chant du coq et l'envol soudain de toutes ces
apparitions, tout cela est plein d'un esprit mordant
et d'une verve aiguise. L'orchestration est bien celle
qui convenait ce tableautin macabre, cette eau-
forte d'un Rops qui ne ferait pas frissonner. Llle est
pleine de malice et de dtails amusants.
La cloche du dbut est percute par la harpe sur
des tenues de cors. La mlodie est, tout d'abord,
joue par une flte dans le mdium, accompagne
par la liarpe et des pizzicati. Elle prend l un timbre
essouffl et ouat de mystre. Plus loin, ce sera le
violon solo sur la quatrime corde, les cymbales
fi'appes discrtement (un frisson Heur de peau), et
le pianissimo de la grosse caisse et du triangle. Les
en doubles croches rptes et piques; les bois le
reprennent, mais alors, le premier violon et le vio-
loncelle doublent le mlos en notes lies par deux-
Ce sont bien l des subtilits la Saint-Sakms. Tout
d'ailleurs est d'une adresse infinie. II faut admirer
l'aisance avec laquelle se meuvent les thmes pas-
sant d'un registre l'autre.
Les bois dialoguent constamment avec le quatuor
en un vritable style symphonique, et non pas dra-
matique (il s'agit bien l de musique pure).
Les notes rptes (en doubles croches) des cordes
communiquent une agitation, une vie nerveuse ce
morceau. Ramasses parfois dans le grave et forte,
elles agissent comme une vague sonore, norme et
concentre. Et le tout arrive une vhmence, une
chaleur d'accent vritable lorsque les bois, leur tour,
au point culminant, reprennent ce dessin de doubles
croches sur la phrase dsole des cordes (ex. 215).
A Vadaijio, c'est alors l'entre de l'orgue soutenant
seul la belle phrase l'unisson du quatuor. L'orgue
ici est trait avec sobrit; il ne se mlange pas au
reste de l'orchestre et ne fait pas (ce qui tait
craindre) double emploi avec lui (ex. 246).
La phrase chantante est reprise alors, sur les
i
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2Cf,9

Saint-Sakns, 3" Symphonie. Final (par autorisation spciale de M. Durand).

Orgue

Exemple 217
2670 ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHEi
tenues polyphoniquos du quatuor divis en 10 par-
ties, par une clarinette, un cor et un trombone;
sonorit grave et onctueuse, assemblage dont nous
n'avions pas encore rencoiilr l'quivalent.
Signalons aussi le bel eli'et de la nouvelle leprise
du tiime par les preraieis pupitres seuls des pre-
miers violons, altos et violonrelles, avec les pizzi-
cati du reste des cordes, et les lents accords soutenus
par la voix cleslo de l'orgue.
Au final, un nouveau couiliattant se prsente en
l'arne, rclainaut son emploi dans la lutte sonore
le piano, tout d'abord deux mains, puis, la
rentre de l'orgue, au maestosn, h quatre mains.
Jusqu'il ce jour, le piano n'avait pris part au dis-
cours symplionique qu'en qualit d'orateur prpon-
drant. Il menait le dialogue. L'orchestre ne lui
donnait que de courtes rpli(|ues, ou servait, par un
accompagnement discret, le mettre en valeur.
C'tait le concerto. Peu peu, cependant, la part de
l'orcliesti'e augmentait avec Reetiiovev, avec Schu-
MANN, aver Liszt (Lettulp aussi avait crit des con-
ceiios Hjiniphoniqucs), et cette augmentation, qui
: consistait surtout, au dbut, en des dveloppements
thmatiques confis aux instruments, corsait son

.Saint- SAiiNS, Samsoii et Dalila (par autorisation spciale de M. Durand).

Aiifl^Tilmu

, I
4/4 1"

Exemple 248. Les clarinettes sont en la. Les portes 3 et i sont celles de !a harpe.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2(171

intrt de la sonorit cristalline des accompagne- aprs la gravit des accords soutenus de la prire
ments laisss cette t'ois au piano. C'tait dj comme {Hymne de dlivrance des Hbreux), la lumire, l'-
un timbre nouveau dans l'orchestre; il devenait na- claircissement soudain du mi majeur l'apparition
turel que, toute ide de virtuosit tant abandonne, de Dalila, les harpes, le chur de femmes et la gra-
ce timbre spcial ft utilis pour une coloration par- cieuse guirlande mlodique des violons. Admirons
la
ticulire. dlicatesse de la danse des Prtresses
de Dagon
Ce sont surtout les notes aif.'ucs du clavier qui se (lambourde basque et triangle ponctuant le discours,
marient le mieux aux notes instrumentales, et per- de-i, de-l, d'une note discrte, sans rien
de trop
cent facilemeni dans l'ensemble. Saint-S.^icxs obtient accus) et la suavit de l'air clbre Printemps :

ici un crpitement, un scintilb/menl d'un effet en- qui commence , avec la tranquille pdale des si en
core inentendu. La division du clavier aux quatre harmoniques des violons.
mains lui permet dtaler le martlement de ses Au deuxime acte, l'orchestre se fait agit, som-
arpges, et d'en dissimuler la maigreur. C'est tout bre, orageux. Qui ne se rappelle ensuite
l'ingnieux
fait curieux et caractristique (ex. 21.7). accompagnement de l'air iMon cur s'ouvre ta
:

Arrtons l cette analyse. Il serait facile de trou-
ver en cette teuvre magistrale une foule de dtails
heureux, comme l'exquis dialogue de la (lte, du
hautbois et du violon, page 154, et des exemples de
belle etample sonorit, comme les pages finales.
D'autres uvres nous rclament, et Saint-Sans,
compositeur de tli;ilre, peut aussi nous arrter quel-
ques instants.
Samson et Dalthi vit le jour en 1877. Ce n'est donc
pas une uvre moderne. Son instrumentation nous
l'apprendrait. Elle comporte l'emploi de quelques
timbres aujourd'hui dsuets tels que les deux cornets
pistons, les deux ophiclides, les deux cors sim-
ples qui se joignent aux deux cors chromatiques.
Malgr cela, elle parait bien rvolutionnaire pour
l'poque. Elle confie l'orchestre un rle important;
symphonique mme par endroits; elle utilise la dis-
voix martlement de ses accords, passant des
, et le
violoncelles et des altos aux seconds violons,
puis
aux premiers, en changeant d'octave chaque fois
(Salnt-Sans a souvent recours ce procd).
Au
second couplet, des (ltes et des clarinettes ajoutent
ceci de mystrieuses et lgres gammes chroma-
tiques, un frmissement de brise qui passe...
Etet
pianislique,maissi bien arrang qu'il en devient or-
chestral {ex. 2+8).
Les airs de ballet sont tout remplis de pittoresque,
avec du mouvement dans les bois et de grands
unissons de l'harmonie. Triangle, castagnettes de
bois ou de fer, cymbales, grosse caisse
y prennent
part. En d'autres moments, l'unisson sera confi
au
quatuor sur les accords soutenus ou rpts de toute
l'harmonie. Et, sur l'accompagnement persistant des
timbales :

position par trois 3 fllJtes, 2 hautbois et cor anglais,

:

2 clarinettes et clarinette basse, etc. Les harpes y

tiennent assez souvent une place prpondrante et la ^"=^
batterie s'augmente de toute une pittoresque per-
cussion 3 timbales, grosse caisse, cymbales, trian-
:
Exemple 249.
gle, glockenspiel, crotales, castagnettes, tambour de ce sera le chant l'octave des hautbois, cor anglais
basque et tamtam. C'est dj, en ce domaine, la et harpes :

chatoyante coloration des futures partitions russes.

Mais la simplicit et la largeur du style commu-
niquent cette musique une tenue suprieure, et
ses orientalismes mmes gardent une rserve de bon
Exemple 250.
ton qui les sauve de toute tendance la vulgarit
d'un tapage trop raliste. avec seulement les quintes de la basse soutenues
Simplicit. En elTet, c'est bien le cachet de cet art. aux violoncelles et altos.
Peu de chose pour produire un grand effet. La Et toujours, ce procd de la pdale obstine (cher
matrise du mtier est ici ncessaire. Admirons, l'auteur) :

FI. et H;
t^-^Tromp^!'
l'Cor

Exemple 251.

avec le grand chant Doppio pin lento des violons et Lorsque Samson arrive, la fte bat son plein, et le
altos : glockenspiel s'ajoutera aux timbres en fa dise, sur
la scne.
Nous aurions de nombreuses pages citer dans
Henry VIII, dans Ascanio, dans Proserpine, etc. La
place nous manque. Jetons un coup d'il encore
Exemple 252.
sur la musique de Panjsatis, dont l'archasme un
et la furia grandissante du rythme peu nu apporte une facture toute diffrente, justi-
fie par une recherche vidente de la pure ligne
attique.
Signalons l'entre d'Aspasie 3 llles l'unisson
:

jouent le chant dans une tonalit grecque antique;

Kxomple 253. les accords du quatuor, note contre note, en legato,
par toute la percussion. les accompagnent, doubls seulement par les harpes,
2G72 EXCYCLOPDIE DE LA MUSIOVE ET niCTWNNAIRE DU CON^EnVATOIHE
SAiNT-SAiiNS, Pnnjsatu (par autorisation spciale de M. Durand).
Modr

pTn.

Harpes

EX(_'nii)lL' tj i.

G. Faub, Pellas et Mlnandc (par aulor. spc. de M. Durand).

qujoi a11e6retto
l'iiarmonie presque unique-
ment en accords de quinte ou
de sixte.
La percussion est naturelle-
ment fort employe. La marche
triomphale comprend triangle,
tambour de basque, deux tam-
bours ordinaires, grosse caisse,
cymbales, rythmant tous les
temps.
la plus grande
La simplicit
de'Jmise. Souvent, le
tait ici
qualuorjoue seul avec les har-
pes, donnant un sentiment de
calme voluptueux. Les grands
unissons abondentetlesharnio-
nies, trs pures, empruntent
leur saveur aux modes du pass.
On prouve une sensation de
clart et de scurit absolues.
Cependant, quelques passages,
peu^chargs, se signalent |par
des recherches plus aiguises,
comme celui o le timbre cris-
tallin des crotales, joint la
percussion des harpes prolon-
ges dans la douceur des Utes,
se dtache, si frais et lumineux,
sur l'accompagnement en sour-
dine des cors (ex. 254).

Bonrganlt- Diieondraj',
Faiir.1 ^VVidor.Dubois,
liiarpentier. Chanssoii.

Nous n'avons pas l'intention

d'numrer ici tous les com-
positeurs modernes de |la
France, ni de faire une analyse

Exemple 255. Le groupe des portes 5 et 6 s'applique aux bassons.

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2673

complte de leurs uvres. Nous devons nous borner,
et nouschoisironsseulementparmi les matres les plus
reprsentatifs dont les recherches apportent cette
tude dj longue quelque lment de nouveaut. Symphonie, renferment des pages que leur imposante
Mentionnons donc brivement parmi les disparus
BouRGAULT-DucoiiDRAY 1840-1910), dont la Rapsodie
(
Cambodgienne n'est pas sans oQVir quelque origina-
lit; Chausson (18ao-189!)), musicien d'un rare m-
rite, auteur d'une symphonie traite avec une grande
dlicatesse et une relle puissance d'expression; C-
sar Franck enln, un des plus grands noms de la mu-
sique, plus oiganiste peut-tre qu'orchestraleur, mais
dont quelques ouvrages comme le Chasseur Maudt,
le morceau sympbonique de Rdemption et la belle
: architecture, leurs qualits motives et leur richesse
de dveloppement ont su hausser jusqu' une rali-
sation instrumentale d'une certaine ampleur et d'un
coloris particulier. Belge d'origine, nous avons d
lui rserver une pltce dans un chapitre prcdent.
Franais d'adoption et chef d'cole, nous nous devions
de ne pas omettre son nom cette place.

Gh.-M. NViDOR, Symphonie antique (par autorisation spciale de M. Heugel, dit.

Allegro (pocKettino allarg?) Tempo giusto

GBisFI,

I^BOIS

y^LTdivis

VLVES

Exemple 2JG.

lOS
2674 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
de son modernisme. Aucun'
BouRGAULT-DucouDRAY, Rapsodie Cambod(jienne (pa.r aut. spc. de M. Hetipel).
excs de sonorit, mais une
AUVnon tpop|o entire possession de soi-
H, 11.
mme dans toutes les u-
vres de ce grand musicien.
Voir les partitions de Pn-
lope, Shylofi:, Pellas et Mli-
sande, etc. (ex. 2oo).
La de
Siiniplionie Antiqiie
WiDOR ajoute grand orgue
le

l'orchestre par trois. Ener-

gique et volontaire, elle a
des tutti sobres et sonores.
Voir la belle rentre du
thme principal aux trom-
bones {dans la premire par-
tiei, dont la sonorit norme
n'est pas sans pret (p. 7
et 8).Remarquer |p.20) l'u-
nisson peu employ de la^
flilte et du cor. Page !)3 (r
ninjeiir), c'est un nouvel effet
de plnitude. Le sextuple
unisson des cuivres (trom-
pettes et trombones) perce
sans etlbrt toute la massi-
vit de l'orcheslre. Les no-
tes rptes des tiompettes,
en sextolets de doubles cro-
ches, ilonnent l'ensemble
quelque chose de farouche.
L'orgue n'intervient qu'au
final ainsi que le glocken-
spiel, le tamtam, la harpe et
les churs (ex. 256).
Dans la Symplinnie Fran-
raise. Th. Dubois confie au
clesta une importante par-
tie. Au n" 3, celui-ci dia-
logue avec les fltes et les
bois, soutenu seulement par
l'accompagnement des cor-
des. La page HO prsente
Exemple 257. une disposition intres-
sante: premier hautbois,
le

Aux cts de Saint-Sans, plaons ses collgues de la premire clarinette, le premier basson et un cor
l'Institut' : Paladilue, musicien dramatique avant
tout, dont l'criture oichestrale, solide et claire, se
rclame des traditions; Gabriel Faur, harmoniste
subtil, qui s'est rvl un dlicat manieur de timbres
dans sa noble et touchante Pnlope, comme dans
son exquise suite pour PcUfas et Mlisande; Widor,
organiste et symphoniste puissant; Thodore Dubois,
dont les a>uvres symphoniques possdent des qua-
lits de chiite et d'lgance, mises en valeur par une
orciiestration adroite et toute classique; Charpentier
enfin, compositeur de thtre la verve entranante,
il l'imagination hardie, qui sait colorer son inspira-
lion de toutes les ressources d'un orchestre chaleu-
reux et vari.
L'orchestre de Faur porte naturellement la mar-
que de son talent si personnel, d'une distinction si
grande, d'une musicalit si pntrante, si raffine
aussi. Faut-il rappeler l'lgante fileuse de la mu-
sique pour Prllfasct Mlisande? La finesse du lger
trait des violons en sourdine, soulign (p. .'!2) par la
percussion des harpes'.' Ecriture trs chtie, en dpit
1. Brril en 101 i.
jouent quatre parties dans le grave, sous quelques
frmissements d'altos esquissant le motif primitif.
Ce jeu se transforme page 1 12, le quintette a coides
prenant le passage en harmonies lies, et le r\ thme
de six doubles croches iant martel discrtement
par les clarinettes, bassons et clesta.
La Rapsodie Cambodijienne de Bourgault-Ducou-
dray se signale par sa belle entenle des timbres et par
l'art particulier avec lequel sont traits les cuivres.
La sonorit en est souvent grasse et compacte,
mais sans lourdeur aucune, comme dans le passage
de la page ts o, sur les grupetli des bois et violons,
tous les instruments gi'a\e3 reprennent le thme
religieux du dbut en un bel unisson cor-- d'une p-
dale intrieure de dominante.
Page 2o, les gammes moulantes dns harpes en
octaves font irn bel ellet sur la mlodie des llles,
cor anglais et clarinettes. El ensuite, lorsque le
beau chant grave des basses est dit par les altos, vio-
loncelles diviss, bassons et claiinelle basse, il prend
un timbre particulier se trouver doubl par les-
harpes l'unisson.
L'orcheslre devient plus nerveux et pluspiitores-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE U ORCHESTRATION 2675.

Charpentier, Louise. Prlude du 3" acte (par autorisation spciale de M. Heiigel).

(Ii'r>lhme des Iiatnpelles dnil l'Iie Golpnjn

Exemple 25S.
2676 ENCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COVSEHVATOIRE
donner encore ces deux
Charpentier, Iminessions d'Italie. A jnnlcs (par autor. spc. de iM. Ileugel).
exemples emprunts aux
Iinpr'essions dltalie, et qui
CD
sul'lisent nous montrer
en CiiARpii.NTiKR un coloriste
de l'orchestre (ex. 259 et
260).
La Symphonie de Chaus-
son est remplie d'exquis
dtails dont la prsenta-
tion est pleine d'habilet.
On y remarque dj le large
emploi des harpes et ce
beau tutli, sonnant bien
(p. 13), o le thme s'tale
aux violons etaltos, doubls
des cors, sur les trilles tin-
celants des fltes et bas-
sons, les trmolos en bat-
terie des hautbois et clari-
nettes et les larges accords
des trombones.
L'aisance et la souplesse
sont remarquables. Voir
le charmant dialogue du
quatuor avec l'harmonie
(p. 31), les jolis arpges des
llles sur le chant des vio-
lons (p. 45), harmonieux et
clair, les beaux dessins d'ac-
compagnement des cordes
dans rada(jio.
Tout cela est particuli-
rement musical, comme
aussi cet exemple, oi^i la
trompette soutient de ses
douces mais claires tenues
les parliesjolimentenlaces
des hautbois, bassons, con-
trapuiitant le beau chant en
octaves des violons (ex. 261).

Exemple 25'

que au n" 2. Signalons, page 52, la curieuse notation
de la grosse caisse, seule et pianissimo, rythmant la
mlodie en doubles croches joue par deux bassons,
piston et la moiti des violoncelles l'unisson
un
absolu. Sonorit trange, assez vocatriced'unelndo-
Chine ignore (ex. 237).
Citons encore (un peu avant la fin) le charmant
effet o la harpe (que Bookgault-Ducoudray emploie
sans arpges ni glissando) fait entendre seule, en
oclaves,le thme religieux sous un frmissement de
Vincent d'Indy.
L'orchestre de Vincent d'Indv nous arrtera plus
longuement. C'est que d'Indy est un des mailres de
l'orchestre moderne. La forle construclion de ses
uvres, leur criture la fois polyphonique et poly-
rythmique, la puissance de leurs dveloppements,
tout cela appelait une orchestration robuste et va-
rie, souple autant que sonore, nerveuse et expres-
sive. La qualit de l'inspiration a tout naturellement
sa rpercussion sur la qualit des combinaisons ins-

violons rduits six, avec le soutien d'une pdale
alterne aux cors et aux fltes.
Dans les pages finales, aux stridentes gammes de
fltes, hautbois et clarinettes, la harpe viendra encore
renforcer le mlos.
Relevons, dans la Louise de Charpe.mier, ce dli-
cat fragment du prlude du troisime acte, o les
notes rptes, trs fines, des trompettes bouches
s'ajoutent au crpitement des harpes que soulignent
les purs arpges du clesta. Un discret tintement du
trumentales. Ce n'est pas cela seul qui fait la valeur
des ouvres symphoniques de ce matre, mais aussi
qu'il
sa profonde connaissance des timbres, l'tude
a faite de leurs alliances et de leur valeur, qui lui
permettent d'en tirer fout le parti possible avec tonte
la hardiesse et la nouveaut dsirables. Certes, l'art
deWAGMERest la source premire de cette musique,
on l'a souvent fait remaquer; on eut d, pour tre
luste, en signaler aussi les qualits
nationales, bien
franaises la clart et la concision entre autres,
:

triangle ajoute cette combinaison trs neuve une et l'indniable originalit, dgage peu peu des
fracheur argentine. Le murmure des violons enve- intluences du dbut.
loppe le tout (ex. 258). En ses premires uvres, d'Indy se sert encore desj
enl
Il ne srail pas diflicile de Irouver dans Louise, h cornets pistons qui ont si longtemps rgn
France. 11 les accompagne toujours de deux trom-
ct de dtails tout pleins de cette finesse, des pages
de sonorit chaude et vibrante; contentons-nous de pettes chromatiques.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2677

Charpentier, Impressions d'Italie. Napoli (par aulorisalion spciale de M. Heugel).

Tins lent
11'*'
FI..

Exemple 260.
 .

8678 ENCYCLOPEniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAtRE DU CONSERVATOIRE

CiiAissoN, Syinphoiiii' (par autorisation spciale de M. Rouart, dit.).

lent J; 58
En^rcssaut un peu ,^ f fit

C.Angl
I
T==^
: Clsr. I

si ^
Clar,
Bas

<!ors

<Jlfa

'fTrp.
2 piSt
en fa
TECHNliJVE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
rorchp-ffi'e par trois trois llles dont une petite,
: intensit et la plus grande varit par des moyens
trois haulliois dont un cor anglais, trois clarinettes
dont une clarinette basse, trois bassons, quatre cors,
trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales,
cymbales, triangle, barpes et quintette. D'Indy fait
rarement appel aux orchestres par quatre , et aux
runions c. kolossales des Strauss ou des Malher.
Il se garde de tout excs, et n'en obtient pas moins
le maximum d'etfet et une intensit incomparable.
Nous avons vu un des plus grands coloristes de la
musique russe, Rimsky Korsarow, obtenir cette
ViNCENT d'Indy, Wallenslein. l" partie ((par autorisation spciale de M. Durand).
.AU? mod? CMouv* de valse)
Exemple 202.
pides de clarinettes doubles par des cors (ex. 264).
Au 3/4, l'harmonie est traite avec une lgret
aile, et p. 21, lorsque les cordes reprennent le canon
dans le grave, en dialogue avec les harpes aigus,
les notes piques des trompettes pianissimo pimen-
tent l'ensemble d'accords imprvus que la trompette
simple n'aurait pu raliser.
A noter cette indication de l'auteur que les cors,
lorsqu'il sont crits en cl de fa, doivent tre ex-
cuts l'octave relle, et non, comme autrefois, une
octave au-dessus de la note crite. Ceci prouve l'a-
mour du bon sens chez d'Indy. Malgr cet exemple,
l'esprit de routine continuera longtemps faire pr-
frer l'ancien mode (absurde) d'criture.
Autre note relative aux timbales : L'auteur, en
raison des nombreux changements d'accord,
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2U-'.
encore plus simples.
Ici, tout est chatoyant, tincelant, dcor de
teintes extrmement diversifies, et cela, avec une
matrise d'criture qui fait paratre simple, l'ex-
cution les hardiesses les plus imprvues. Et c'est
dans un tohu-bohu lgant, mais plein de vie, que
se succdent et s'chafaudent les batteries de flte,
les trilles des violons, les arpges descendants des
clarinettes, les gammes contraires des harpes, et
mme, par endroits, des gammes chromatiques ra-
Clarinettes eu mi\^, pislons en lu.
rerait que la partie ft excute sur deux timbales
chromatiques. >
Hlas! la timbale chromatique continue tre
proscrite de presque tous nos orchestres franais.
Elle permettrait de nombreux etfets entiremeut
neufs. Elle abolirait les trous que les composi-
teurs se rsignent laisser parfois dans leurs u-
vres, faute d'un nombre suffisant de timbales. 11 est
vrai qu'entre les mains de compositeurs novices, elle
aboutirait des abus de sonorit, et que les < rou-
lements trop prodigus deviendraient vite fasti-
dieux!
Antrieur aux uvres prcites, l'oratorio du Chant
de la Cloche, vaste composition aux proportions d-
coratives, possde un aspect plus wagurieu, mais
prf- renferme dj d'admirables trouvailles orchestrales
268(1 EXCVCLOPDrE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

ViNCKNT d'Indy, Wallcnslcin. i" partie (par autorisation spciale de M. Durand)

Andantc tranquille J ,;

/ 2 bien marque =
- ^ trs soutenu

diviss

Y"*l^ps

tacet
Exemple 263.

La partition annonce : petite flte et 2 grandes ples sur la scne, 1 saxhorn alto et 2 barytons, un
fltes, 2 liautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 2 l)as- saxhorn basse, triangle, grosse caisse et caisse rou-
sons, 4 cors chromatiques, 2 trompettes chromati- lante. La quatrime partie n'exige pas moins de
ques, 2 cornets pistons, 3 trombones, 1 tuba, 3 tim- 2 pianos joints aux 8 harpes, et la cinquime partie
bales, cymbales et le quintette. Mais elle admet, ajoute ce matriel sonore une trompette Sax en
dans premire partie 8 harpes et un t3pophone;
la : fa, 6 pistons, 2 trombones Sax six pistons gale-
dans seconde partie
la 3 grandes tltes, clarinette
: ment et porte 6 le nombre des trompettes sur la
basse, 4 bassons, 1 piano; dans la troisime partie : scne, trois chromatiques et trois simples.
3 clarinettes et la clarinette basse, 2 trompettes sim- Sixime partie : les saxhorns altos, barytons et
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2681

basses reparaissent, remplaant les tuben de la
Ttralogie. EnCiu, la septime et dernire partie ru-
nit tous ces timbres, surlesquelsdoit planer le timbre
grave d'une grosse clocbe en ))i( bmol.
Citer toutes les pages remarquables de ce bel ou-
vrage nous entranerait trop loin. Il faut nous bor-
ner. Remarquons l, une fois de plus, la tendance
de d'I.ndy doubler certains timbres par des (ltes
dans le grave. Page 17, ce sont les deu.' cors qui se
trouvent ainsi redoubls, l'exact unisson. Dans la
seconde partie, L'Amour, la Mie prend d'ailleurs
une part importante l'ensemble, llle ne reste pas
confine dans la partie mlodique, mais fait des
contrechanls graves et des formules d'accompagne-
ment. A signaler l'exquise sonorit des pages 49-
50, avec les violons en sourdine, les tenues de flte
et le chant du hautbois.
Durant toute cette scne, l'orchestre, doux et son-
nant bien, jamais maigre ni sec, est idalement des-
criptif de sensations calmes et tendres; c'est la tran-
quillit d'un beau soir embaum, avec la passion
contenue qui fait battre le cur perdu de contem-
plations! Les battements du cur!... comme ils sont
ligures par le rythme comple.xe de l'alto, d'une irr-
gularit voulue.
A l'Anglus, un bien charmant eflet de cloche loin-

V. d'I.ndy, Le Chant de la Cloche. 2= partie (par autorisation spciale de M. Hamelle, dit.).

Tins lent
p mais marque.

VELLES

Exemple 265.

laine est obtenu par la disposition suivante, que lant un elfet cher Berlioz, douljlera les bois de
souligne la percussion du piano et le fp de la clari- son martlement.
nette et des cors bouchs ex. 265.
: A la page 150,1e dialogue des deux pianos obtien-
Les elfets de sonorit robuste et cuivre abondent dra une sonorit cristalline que n'auiait pas eue la
dans la Fcte, dont le dfil voque, sans le copier harpe. Plus curieuse encore sera la page 158, avec
celui des Matres Chanteiiis. ses gammes la tierce en doubles croches et le
La Vision nous olre une nouvelle imitation des frmissement de la cymbale frappe de la baguette
cloches avec les churs sur une tenue [mi) des altos
: d'pong sous le la harmonique des pi'emiers vio-
doubls par quatre voix de contraltos (il s'agit du mi lons; gammes en sens contraire des fltes, tenues
en dessous de la porte en cl de sol, avec trois lignes des bois, harmoniques alterns des altos et seconds
supplmentaires), la clarinette basse, deux cors, l'un violons (ex. 266).
en fa, l'autre en ut, quatre harpes et un piano atta- Dans L'Incendie, le tocsin gronde, d'abord loin-
quent en un sffz aussitt teint le fait en dessous de tain. Sur les basses tenues des violoncelles, l'accord
la cinquime ligne de la cl de fa. Les douze coups en r mineur des trois tltes alterne avec les trom-
de minuit sonnent ainsi, donnant le signal aux pettes et trombones Sax, pianissimo, et un cor en r,
gnomes, kobolds et farfadets. Ici, le piano, renouve- puis la cloche se prcise par un unisson de deux
3682 BNCYCI.OPDIR DE LA MVSfQUE ET DICTIONNAIRE OU CONSERVATOIRE

V. d'Indv, Le Chant de la Cloche. Yixion (par autorisation spciale de M. Ilamelle).

Allegretto noTitroppo (ettrsdoux)

pxB Fi^uxE

jBRE FLOTE

2^ riUIE

3 CIJVTOK.
en. la

CLAK. BAS.

3? COB.

lER- PIANO

2.? PIANO

cvtvibai.es

^ras-viOLOS

divis.

2^s VIOLONS

divi

ALTOS
divis.

24 irSop.

M
aj 24- E Sop.

3
n l'/Ten

U lTen

VI.y:SetC.B

P<-T.X

Exemple 266.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2683

tltes sur le r grave (p. 188). Les timbres s'ajoutent 1 clarinette contrebasse ,
pre- 8 buslcs ;2 petits bugles, 2 bu-
nant la deuxime clari- gles siy, 2 altos, 2 bary-
les uns aux autres, tout s'enlle et monte, l'incendie
nette basse. tons.
peu peu gas.ne, clate!.. La progression est habi- i bassons. 1 trombones tnors coulisse,
lement mnage. I tuba.
Les sonorits se font rares et choisies dans La 4 saxophones.
1 soprano, 2 altos, et 1 lnur. pairede timbales chromati-
Mort. Signalons cette page o les tierces majeures 1

4 cors, ques.
des fltes soutiennent seules le chant mlancolique 1 grosse caisse.
de l'alto solo, et o les violoncelles diviss accom- harpes premires, secondes, 2 paires de cymbales.
quintette cordes.
pagnent ensuite d'un simple accord soutenu la phrase I triangle.
1 gong.
allerne des pi-emiers et seconds violons soli. trompettes chomatiques.
i 2 boucliers ou tarntams.
Comme l'orcheslre se l'ait pittoresque et railleur
pour peindre les envies basses et les petites jalousies Matriel sonore considrable, on le voit. Les saxo-
des matres dnigrant l'uvre de Wilhem! Lorsque phones sont employs sur la scne, les bugles, tan-
mailre Dietrich, pdant et grave, parle pour affirmer tt sur la scne, tantt dans l'orchestre. D'Indy exige
que la cloche ne sonnera pas, des bassons ricanent un tuba en ut descendant \'ul dise en dessous de
sottement (p. 2771 !
la cl de fa, des timbales chromatiques (invention
Mais bientt, c'est l'apothose finale, avec la cloche allemande permettant d'accorder l'instrument auto-
toute vole, et les arpges habituels de fltes et matiquement et instantanment) avec deux timba-
clarinettes. liers, une mailloche double pour les roulements de

L'uvre orchestrale de d'Lndy est trop considrable grosse caisse. Nous voyons le gong, instrument d'Ex-
pour qu'on puisse l'tudier ici en entier. Que de trme-Orient, faire partie, pour la premire fois,
pages superbes autant qu'ingnieuses nous trouve- d'un grand orchestre dramatique; et les tamtams
rions dans les Si/mpltonies, dans Mde, dans le Jour devront tre accords la septime diminue si- :

d'Et ta montai/ne, dans la Sijmphonie sur un Chant /ali. Enfin, l'usage de la contrebasse cinq cordes,
Montai/nard, o le piano est un vritable instrument descenilant Vut grave, est rclam, et la sourdine
dans l'orchestre! Kxaminons seulement quelques s'appliquera mme aux contrebasses.
pages de Fervaal; elles nous montreront le matre, Tout de suite, l'Introduction nous attirera avec sa
l'apoge de son talent, maniant les timbres mul- belle phrase obstine en l'a dise majeur, murmure
tiples, par grandes masses, avec une matrise qu' par le quatuor en sourdine; la flte l-dessus et
l'tranger seuls galeront peut-tre Richard Strauss, quelques courtes phrases d'alto solo et de haut-
avec plus de hardiesse et plus de lourdeur aussi, ou bois expressif. Et nous constaterons que, si la dispo-
RiMSKY KoR^AKOw, avc plus de simplicit de moyens. sition instrumentale de la partition est wagnrienne,
L'aspect de la partition, ici encore, est des plus l'inspiration pas, non plus que la faon trs
ne l'est

wagnriens; cette partition remplace les tuben, dou- personnelle d'assembler les timbres.
blant les cors, de la Ttralogie, par des bugles so- L'importance des cors est signaler, de par leur
prano, tnor, alto et baryton. Les cuivres sont aug- polyphonie souvent charge de dises. Les trompettes
ments, les familles des bois se recrutent pai' quatre, seront dornavant trs mlodiques, et n'auront plus
et les saxophones s'ajoutent l'ensemble. Voici du ces parties conventionnelles dont les formes ryth-
reste la nomenclature des instruments : miques autant qu'harmoniques nous viennent des
poques passes.
4 fltes. 2 clarinettes.
Ex. d'une partie de trompettes :
2 hautbois. 1 clarinette basse, prenant la

1 cor anglais. troisime clarinette.

\. d'Indy, Fervaal (par autorisation spci aie de M. Durand).

s

Exemple 267. Les traits

2^
en croches des mesures 2 et -i sont en triolets.

Nous pourrions signaler dans les Deuxime et Troi-
>ime Symplioni'S de d'I.ndy certains passages o la
petite trompetie doulile, dans les tutti, les parties
mlodiques des violons. Eti'et qui souligne peut-tre
le chant de faon un peu acide, et que le matre semble
pourtant alfectionner.
Pendant le premier duo de Fervaal
l'orchestre se fleurit d'ardentes mlodies et de con-
trepoints enlacs. L'quilibre sonore se ralise mer-
nourrit le quatuor. Les cors, les trompettes, les
trombones mme interviennent, mais toujours sans
la moindre brutalit. Le quatuor est souvent divis
en de nombreuses parties, selon le procd moderne.
Page 215, la voix perce aisment l'intensit des mul-
tiples dessins, grce au savant quilibre de ceux-ci.
et Guilhem, Les timbales chromatiques manies par deux tim-
baliers permettent des dessins rapides que l'instru-
ment ignorait jusqu'alors (ex. 268) :

veilleusement. Tout parle, tout chante. L'harmonie

V. dTndy, Fervaal (par autorisation spciale de M. Durand).

*^ll*^ ' J ^ l
*^ l /J l >
[ J J JJJ
Exempte 26S.

Au deuxime acte, lorsque sur l'autel de pierre primordiales, les voix des bugles se font entendre,
prhistorique s'amoncellent les nuages aux formes trs vocatrices de mystres sacrs, et les clarinettes
208'. ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

V. d'Indv, l-'ervaal. Introdwtion du li" acte (par aulorisatioii spciale de M. Durand)

pi.
f,

gfcf,

Exemple 269.

basses el contrebasses semblent dcrire un moment vaal, cil les cuivres sont traits de faon magis-
Kaito, le serpent formidable enroul autour de trale.
l'autel... Dans l'introduction du Iroisime acte, les bugles
Les saxophones, sur la scne rpondent, et tout rapparaissent, et la clarinette contrebasse atteint
leur quatuor apparatra enfin, dans l'orchestre, les profondeurs extrmes. C'est l un instrument
au serment solennel des chefs de Gravann Fer- peu employ encore, de par la fatigue qu'il entraine
 TECHNIQVE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
pour son excutant. D'I.n'dy en tire de beaux effets.
Ici, les dessins onduleux des basses acquirent,
grce cet anpoit, quelque chose d'onctueux et de
profond (e.>;. 269).
Et dans la scne finale, aprs la mort de Guilhem,
quand la bise glaciale commence soufller sur les
hauts sommets que gravira Fervaal, les deux clari-
nettes graves feront entendre leur tortueux dessin
chromalique. On trouvera mme plus loin, lorsque
Fervaal, presque fou de douleur, en prsence des
cadavres d'Arfagard et de Guilhem, voit dans le sang,
des roses partout rpandues, un vritable solo de
clarinette contrebasse doubl des contrebasses
cordes.
Enlin les saxhorns, pendant la monte de Fervaal
dans la lumire toujours plus clatante, sur la mon"
tagne haute, accompagnent le chur de coulisse
avec les gammes tincelantes des violons.
P. DuEAS, L'Apprenti Sorcier (par autorisation spciale de M. Durand)
Exemple 270.
blouissant de mille feux, comme un ruissellement
de pierres |ii'cieuses, il sera, par-dessus lout, des-
criplif de sensations multiples. La hardiesse des
harmonies, l'entrelacement volontaire des thmes,
et leurs 'rotlomi'uts un peu pres, le mlange des
rythmes les plus opposs, tout cela lui communiquera
une vie nerveuse, un lan, une richesse sonore qui
garderont quand mme du style et ne verseront pas
dans les excs auxquels aboutit parfois l'art d'un
Maliier.
El VAppri'nti Sorcier deviendra classique dans
toutes les salles de concert du monde entier, grce
sa construction quilibre de scherzo descriptif,
grce l'esprit de ses combinaisons, la verve
entranante de son rythme, la joie de ses sonorits.
Les tranges recherches du dbut, tenues harmo-
niques des violoncelles et altos, harmoniques des
harpes, crpitements des Htes, elfets de glissando,
soui'dines aux trompettes, notes bouches des cors,
tous les ragots, s'expliquent par les intentions du
texte admirablement suivi, etl'esprit ptille chaque
page (ex. 270). Le motif principal, prsent par les
trois bassons l'unisson, est d'un comique achev.
La formule magique a t prononce, le balai, comme
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2685
Paul Diikas.
Avec Salom, avec Fercaal, avec Ariane et Barbe-
Bleue, ouvrages, il est vrai, de trois symphonistes,
l'orchestre dramatique est arriv enfin toule sa
plnitude, toute sa varit; sa richesse est consi-
drable et lui permet les effets les plus colors et
les plus pittoresques, en mme temps que la tra-
duction des sentiments La ranon de
les plus divers.
telles qualits est la difficult de runir un si grand
nombre d'instruments, quelques-uns assez rares,
dans des villes autres que les capitales.
Comme celui de V. d'Indv, l'orchestre de Duras
sera wagntien; nombreux et vari, il empruntera
aussi toutes les formules modernes, depuis celles de
russe jusqu' celles d'un liichard Strauss, et ne
l'ai't
reculera devant aucune difficult'. Brillant, sonore
malgr lui, commence s'agiter, gauchement, dans
sa lourde dgaine, et accomplit peu peu le service
command.
Sons appels pressants de l'apprenti magicien,
les
il rapporte ail logis l'onde
s'agite, s'anime, va, vient,
bouillonnante... et le motif passe aux cordes, lour-
daud encore, puis plus alerte, mais toujours comique,
aux deux trompettes en sourdines, doubles par les
pizzicali (ex. 271).
L'eau monte et envahit tout. Sur les arpges des
cordes et des bois en sens contraires, clarinette-
basse, cors et pistons, clament le motif (p. 17). Et
aprs le formidable coup de hache qui coupe le mau-
dit balai, comme l'orchestre hsitant, coup de
silences, exprime bien l'effort des deux tronons qui
cherchent se rejoindre.
Le motif, divis en deux fragments, passe alors par
tous les timbres, pendant que l'eau menace de sub-
merger le vaniteux apprenti, et jusqu' ce que le
matre vienne enlin au secours de ce niais.
Page 60, les petites notes glisses des cors, appuient
l. Les premires iiYres tic Dui^as sont conteuiporaines de celles
de Stual'ss, qui taient alors presque inconnues en France.
26G E,\'<:YCL0PI:DIE de la musique et dictionnaire du CONSEliVATOinE

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l'intenlion humoristique du passage que des cornets
pistons soulignent mieux que ne l'auraient fait des
trompettes.
La Symphonie en ut, quoique n'employant que
l'instrumentation usuelle, est d'une sonorit corse
et nourrie. Les cuivres y ont (p. 80, 81, 83) une figu-
ration mouvemente. Ils prennent de plus en plus
d'importance dans l'orchestre moderne. Ici, ils ont
mme tendance dominer.
Cette prpondrance justifiera ncessairement le
dveloppement des instruments graves, bois ou cui-
vres, clarinette-basse, clarinette-contrebasse, sarru-
TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2G87

P. Duras, Ariane et Barbe-Bleue. 1" acte (par autorisation spciale de M. Durand).

Anim

O^'fl

Exemple 273.

sophone, trombone-basse, tuba, contrebasse tuba, et ]

cds favoris de Duras : multiplicit des figures
cela par proccupation d'quilibre. L'auteur emploie rythmiques et des dessins contraris. Elle fait partie
(p. 134, lo2, etc.) une tr'ompelte en j'e pour atteindre i
de Vadayio (ex. 272).
le si, l'ut ei l'ut dfce aigus. Mais l'orchestre d'Ariane et Barbe Bleue appellera
La pa(,'e 60 donnera une juste ide d'un des pro- |
surtout notre attention. Le deuxime acte, prtant
26SS ES'CYCLOnniE DE L.i MUSIQUE ET DlCTIO.WNAfftE
par son sujet mme
toutes les reclierclies de colo-
ration, (levait fournirau maitie l'occasion de nous
rvler un prestigieux talent de peintre musical, i la
palette rutilante.
Trois deux hautbois, un cor anglais, deux
tlrttes,
clarinettes, une clarinette-basse, trois bassons, un
contrebasson ou sarrusophone, quatre cors, trois
trompettes, trois trombones, un tuba, timbales cliro-
matiques, grosse caisse, cymbales, triangle, lambour
de basque, caisse roulante, lambouriii, timbres, clesta,
cloche en ai bmol, tamtam, deux harpes, quintette
cordesaveccontrebasses cinq cordes; ce n'est pas
encore tout fait l'orchestre par quatre de Strauss,
mais peu s'en faut, et c'est aussi toute la batterie et la
percussion pimentes des ballets russes. N'oublions
pas qu'il s'agit d'une pice joue rO[)ra-Comique, et
mesurons la distance qui spare cet orchestre de celui
bien modeste de Boeldiei', ou mme decelui, pourlant
souvent bruyant et vulgaire, d'AuBKR ou d'HROLD.
Qu'auraient dit nos pres de tout ce dploiement?
Mais la science des timbres est deveime si riche
que toute cette varit n'aboutit en gnral qu' un
revtement de teinles successives et changeantes, et
que, si parfois le vacarme atteint son e-xtr^me limite,
il reste toujours musical et
imprieusement appel
par la situation mme.
A l'examen, ce qui frappera tout d'aliord, ce seront
la multiplicit di'S dessins diU'renls, le mouvement
et le morcellempnt do l'orchestre. Ce ne sera pas
une voix unique qui exprime, avec la force rsultant
d'un ensemble dont les efforts divers tendent un
mme but, un sentiment profond et dramatique, une
voix qui souligne une motion ou qui traduit un
tat d'me, ce seront plutt les voix divergentes de
la foule, les mille biuits de la natui'e, les jeux de la
lumire resplendissante, et aussi les sensations que
ces choses voquenl en nous-mme.
Aux premier et second actes, l'orchestre brille,
crpite, scintille de mille feux, tout embras de
lueurs; quand, tour tour, les sept portes myst-
rieuses s'entr'ouvrent, les amthystes, les saphirs,
les perles, les meraudes, les rubis ne ruissellent
pas que sur la scne. La sonorit, clatante et riche,
enveloppe d'arpges, de trmolos, de trilles, de
traits de toute sorte, est ponctue des accents du
lrian"le, du tambour de basque et des cymbales
69,87,88,97, 112) (ex. 27.3).
(p.
La lumire devient blouissante, avec les cascades
de diamant, et l'on a dans l'oreille la sensation des
yeux crevs de llanime (p. 122) ! au mor'cellemerrt des timbres, leur parpillemenl,
Ce n'est l que de la description musicale, mais
l'orchestre est tragique souhait lorsque Bai'be-
Bleue veut enlianer Ariane, et que la fou le, au dehors,
liurle ses cris de mort. Les sons rauques des cors
tiennent leur intensit brutale du glissando de la
petite note prcdant l'attaque et comme crase sur
l'accord.
Ici les trois giwupes instrumentaux ne sont pas
spars, ils se pntrent, se rpondent, s'enipnmtent
leurs phrases, leurs rythmes, se les renvoient. Les
timbres se doublent et se triplent ( la Wagner) pour
faire ressortir les thmes dans cette chaude et enve-
loppante atmosphre. Souvent, les chants seront
doubls avec des rylhnies diffrents, l'un eu noires,
l'autre en tiiolels de croches ou en batteries. Et,
lorsque Ariane parle ses surs misrables de la
lumire et du printemps, un frisson passe dans l'or-
chestre que des rayons semblent illuminer (ex. 274
et 27b).
Df! CO.\SEH\'ATOIRE
Mais Ariane, intrpide, a soulev la pierre qui les
murait dans cette tombe de tnbres, elle a cass la
vitre qui les sparait encore de toute vie; un Ilot de
lumire, de jeunesse, d'amour, tout le soleil, tout le
printemps pntrent, et, sur le cri d'moi des femmes
(accord d'ut majeuri, les arpges, les gammes, les
timolos entourent, enveloppent et tamisent de leur
lan fou les claires fanfares des cuivres (jui procla-
ment firement la joie de vivre (ex. 276 et 277).
Les exemples dj nombreux que nous venons de
donner suflisent classer Duras comme un matre
symphoniste d'une rare habilet. Mais nulle part
on ne pourra mieux apprcier ses qualits de colo-
riste, la fois (in et puissant, et la sret de son
criture orchestrale que dans son ballet de La Pri.
D'autres matres pourtant nous rclament.
Clandc Debiiss; (1863-1918).
L'cole debussyste, s'atlacliant par-dessus tout
la sensation, et cherchanl produire cette sensation
par les moyens les plus neufs et les plus oss, devait,
par cela mme, tre gnratrice de nouvelles trou-
vailles orchestrales. Seulement, alors que l'cole
wagnrieiine cullivait la sonoril pleine et grasse
par le redoublement des timbres et la polyphonie
appuye, que l'cole Husse, polyrythmique avant
tout et coloriste clatante, mlangeait avec art les
trois groupes irrstrumenlaux, cultivait les doublures
elle aussi, et introduisait dans l'orchestre le piment
d'une batlerie dcompose en de nombreux lments,
tandis que Str.auss en Allemagne, rj'iNDY et Dukas
en l-'raiice, GrLSON en Belgique recueillaient, chacun
suivant son temprament propre, les enseignements
de ces deux coles et en tiraient des ell'ets nouveaux,
en centuplarrt la puissance et la varit, la complexit
airssi, de leur orchestre, DEBr_:ssY revenait un art
sinon plus classique, du moins plus simple d'appa-
rence, quoique rafirn l'excs. En tout cas, il res-
pectait le plus souvent le grand principe de l'cole
classique, la spjration, l'individualit des trois
groupes instrumentaux. Chez lui, laiemeiit les cordes
doubler'ont les bois. Le fameux unisson des bassons,
des cors et des violoncelles, auxquels on ajoute
aujourd'hui les clarinettes, les cors anglais et
mme les trompettes, se rencontre peu dans son
uvre, s'il s'y rencontre. Cette sonorit chaude et
vibrante manque pour lui de discrtion,... et
peut-tre de distinction. Il s'attachera davantage
aux asserublages les plus rares, et aussi la multi-
plicit des rythmes, leur miettemeot en forruules
diverses du haut en bas de l'orchestr'e. Cela jouera,
Inillera, pa|iillotera, avec la plus grande souplesse,
parfois avec une extrme tnuit. Le lirr du lin...
dira-t-on; mais cela n'empchera pas la puissance
l'opcasiou; toujoiu's, elle sera obterrue sans la
moindre brutalit, toujours nous trouverons lcetle
suprme qualit le tact de la proportion.
:
Wagner, Str.auss, sont des peintr'es qui travaillent
en pleine pte, triturant- la couleur avec le coirteau
palette; les Russes peuvent se comparer aux
impressionnistes, coloristes avant tout, pris des
complmentaires; mais les Debussystes recherchent
la division dir ton, peignent par petites touches, en
pointillistes... La musique a aussi ses cubistes et ses
futuristes : les bruilistes !... Mais nous n'eu parle-
rons pas.
La partition de Pcllas et Mclisande, de Claude
TECHNUJUE. ESTIITIQCE ET l'nACOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION ogga

t
P. Dl'kas, Ariaiicel Barhe-Blcue. 2" acte ipar aiitorhatinn spciale de M. Duraml).

En animant insensiblement

en la

Div.

Exemple 27i.

Copyriglh bylLibrairie Delagrave, l'JiS. 169

COn ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION ,\AinE DU
p. \)i:iiss, Al ianc cl liarhc-Blcuc.
-yelles
Dl.
Dedussy, comprend 3 fltes, 2 hautbois, I cor anglais,
2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, 3 trompettes. 3 liom-
bones, 1 tuba, les timbales, les cymbales, 1 triangle,
2 harpes et le quintette cordes. Il n'y a donc l
que l'haliitiiel assemblage des orchestres de thtre
modernes, sans excs, sans recherche de timbres
rares. Mais l'criture harmonique, si curieuse, de
l'auteur devait tout naturellement amener des
dispositions nouvelles et des sonorits encore ineii-
tendues. Cet orchestre est peu bruyant, plutt simple;
C(h\SEIi\AroillE
-1' acte (par autorisalion spciale ilo M. IJuiand).
Exemjjle 27
il ne couvre pas la voi.K, la dclamation devant tou-
jours rester au tout premier plan. 11 cherchera donc
ses effets dans la dlicatesse la plus absolue.
La caractristique de toute l'cole ultra-moderne
est dans l'importance des bois et des cors; les cordes
deviennent des facteurs d'accompagnement qui,
trs diviss, enveloppent la partie principale, conlie
l'harmonie, d'une sorte de poussire sonore. Les
phrases, trs courtes, se morcellent, d'un groupe
l'autre, en petites touches de couleur poses et l.
TECHXIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE LOBCHESTRATION 2(;9l

P. DuKAs, Ariane et Barbe-Bleue. 2'" acte (par autorisation spciale do JI. DnianiJ).

Anime

QdeSFi

Vellea

Exemple 27i3.
aaaa encyclopdie de la musique et nicrioNNAiHE du conservatoii

1'. Ui'KAS, Arianv et Barbc-BIcuc. 2" aclo (par autorisation spciale de M. Durand).

0"""?!

pto F

:me large i^ttjile blouissante jaillit dans les tnbres. Les femmes poussent un cri de erreor presque radieux; et Ariane,
ae se possdant plus et tout iuoude'e d'une lumire de plus en plus intoie'rable, brise grands cboce pre'cipits toutes iea
autres vitre^i dans une sorte de dlire triomphaut.

vellea

Exemple 277.

Cependant, Debussy sait faire parler son quatuor dbut du troisime tableau),
tiuiiL (voyez p. 46, le
de faon expressive; et trouve, dans ce but, des sono- dans le grave, y ajoutent le charme mys-
et les fltes,
rits discrtes et bien sonnantes, tmoin le postlude trieux de leur timbre voil.
du second tableau, page K
de la paiiitlou. A certains moments, l'orchestre se divise, se mor-
Citons avant cela, page 4U, le passade ou l'acconi- celle et se mouvement la fois, pour exprimer la
pagnement est conli 3 fltes souli fanes, par places, clart, les lumires sur la mer, l'agitalion des flots
d'une note de clarinette double d'un pizzicato des lointains... Voir p. a9, les belles parties tendues de
seconds violons, et soutenues par les contretemps de violoncelle (en cl de ,vo/), le rytiiine en triolets des
4 altos soli. violons elles allos allerus aico el pizzicato.
La dlicatesse de cet orchestre touche souvent la Avec la scne de la fontaine, au deuxime acte.
 TECHNIQUE. ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2693

CI. Debussy, Pellas et Mlisande. 2" acte (par autorisation spciale .le M. Durand).

AUeg-o

Exempk' 27S.

l'orchestre devient comme transparent et fluide, la
harpe, avec ses glissandos, vient mettre l comme un
ruissellement limpide et frais (ex. 278 et 279).
est diflicile d'expliquer en quoi cet orchestre est
11
si vocateur, car son mrite tient i une foule de
causes diverses rvihmes, harmonies neuves et hat-
:

Aucunes doublures wagnriennes ou meyerbee- dies, modulations, choix judicieux des timbres, tes-
riennes dans tout cela. Les trois groupes sont bien siture tudie des instruments, criture soigne,
isols, chacun parle sa langue, suivant le vieux prin- raffine, dans les moindres dtails de l'instrumen-
cipe classique. .Mais la division du quatuor est la loi. tation.
Les cuivres sont rarement employs, et parlent une 11 faudrait analyser tout le troisime tableau an
langue discrte, sans jamais de brutalit. deuxime acte, l'obscurit de la grotte et la brise
26'J'i ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

CI. Debussy, VclUas cl Mdlhundr. 2 acte (par autorisation spciale de M. Durand)

^ S ^W
briHeau soleil! Jfele jeJezpassi haut vers te ciel!...

iirm ^ffiT/m

Exemple 279.

froide de la nier qui souffle sur les roclies (p. 13S-39), puis parla harpe en oclaves graves' (all'aiblissemeut
les bruits des vagues (p. 142) et la clart subite un encore de la sonorit). Enfin, quand les fltes re-
moment ip. 144-)... prennent ce dessin, elles alternent trois notes par :

Le raffinement se fait jour en les plus petits dtails. iinn seule tlle, puis trois notes par deux (ltes

Acte 111, ce sont les sul fa^ r obsdants du dbut,

jous par deux fliMes graves, puis par une seule, pour (. JlAsstxET, avail dj, semble-l-il, Icnt ilc pareils vanouisse-

dgrader le son, ensuite par un basson pianissimo, mt-nls de Ihcnics.

TEI'J/.VIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
rmiisson, olitenant ainsi un rinforzando presque
imperceptible, p. lo3.
Tout le duo d'amour, si lendic el si puril en
nii^me temps, est une merveille de l'orchestre qui
reflte les moindres sentiments des deux amants.
Remarquons, p. 17a, l'original elFut du quatuor en
sourdine (l'alto solo au-dessus des violons), doubl
presque en entier par la harpe.
Au second tal)li;au de cet acte, la sortie du sou-
terrain, tout s'claire peu peu, la lumire jaillit
Cl. Derussy, PcIIiis el Mlisnude. 3= acte,
Exemiilc 280.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2G9i
soudain, elle clate, elle illumine lout d'une lueur
cleste; oppress jusqu'alors par les sourdesdiarmo-
nies, on respire enfin dans la joie de cet enchantement
sonore. Cela est trs beau (e.\. 280 et 281).
D'ailleurs, le compositeur sait alteindre la chaleur
el la sonorit, comme dans le rcit d'Arkel au qua-
trime acte. Dans la scne de brutalit de Goiaud,
la force est obtenue, mais sans runion de i :is les
timbres; l'orchestre reste morcel, seul 'ient, cha-
que timbre donne exactement ce qui', tioit donner de
11= tableau (par autorisation spciale de M. Durand).
26',itl KNCYCLOPtUE DE I.A MVSIQVE ET DICTIONNAIRE PU CONSERVATOIRE

Cl. Debussy, Pellas et Mlisandc. .T acte, H" lalileau (par aiilnrJsatinu spciale de M. Durand).

[Ml, I

fg^ SCENE m lue iorrasse au sortir

des souterrains.

1-' \'i

Exi'iTiple 2S1.

quantit sonore, et la voix perce toujours aisment. l'orcheslre, produisant un efl'et d'autant plus puis-
Donnons encore un exemple pour son Joli choix de sant qu'il est plus savamment mnaf^.
sonorits Les pupitres du quatuor y sont divises et Mais nous trouverons encore plus de nouveaut
doss avec le pins g: and soin (ex. 282l. d'criture et de dispositions dans les diverses pices
Enlin, lorsque Pellas et Mlisande, sous la me- orchestrales du maiire.
nace de (jolaud qu'ils devinent, s'li eignent en un Quelle dlicatesse, quelle grce et quel classicisme,
fougueux baiser, toute la passion se dechaine dans oserons-nous dire, dans L'Aira-midi d'un faune.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDA GOGIE
jnSTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2697
Dessin chrcmialiqne de la llte seule au dbut, ac-
Pour aprs des jeux de timbres, o les ryth-
finir,
cords mystrieux des bois, puis plissando des ba'rpes,
mes sont renvoys de l'un l'autre,
c'est la reprise
et r['nnses toudes d. s cors. Cela reprend
avec l du solo des deux fliHes, la division du quatuor
trmolo des cordes sur la touche, et l'harmonie se en
di. parties, et le contrechant jou en triple octave
joint au reste. Et loujouis ce chant lass, va^ue
et par les seconds violons et les violoncelles.
tluide dp la flte puce l'ensemMe. Les
cors jouent
en sourdine, le chan' du haulhois s'indique, discret,
Auxdeiniresmesures,unecymbaleantiquegrne
a aigu la tonique et la dominante.
I

sur les rponses des cordes. Que l'on aime ou

non Plus cors, naturellement, sera le
cette musique, que
l'on soit sensible ou non au.\
tryptique de h
Mer, plus curieusement descriptif
trouvaillesbaimoniques de l'auteur, son systme aussi. Les harpes
chres l'auteur, ont une part importante.
nouveau ddia ai dei les sons, on admirera avec y Debussy
ne se contente pas de leur confier des
quelle connaissaKC e>acle de la valeur accords ou
de chaque des arpges et de faire clater dans
timlie. ;l^ec quel ,'oi.ci (oiistanldu poids l'orchestre les
des di- luses de leurs sonores efits de
verses sonorits, il a su raliser son idal. gli.ssando; il s'br
sert, tour tour, pour renforcer les
piizicati du
Cl. DEni-ssY. Pella. et Mlisande. 3'
acte 'par autorisation spciale de .M. Durand).

Trs retenu

Exemple 2Si.

quatuor, doubler les contrebasses,

ajouter un coloiatioii toute particulire.
chant de flte ou de claimelte la Parfois, cette sourdine
percussion qui sera indique aux trombones
prcise attaque de chaque son. La
I
pour en modifier et
technique de la en touller le timbre. Par contre,
harpe moceiie, ainwe entm un la sonorit finale
haut point de des cuivres sera clatante et
perlechon, pein-eilia lous ces eflls choisie, jamais vulgaire
que les anciens ni creuse (ex. 28.3).
neusseni point o-^e crire, a
le timbre paiticulier de
Le jeu des vagues nous amne un
Iinstiun.ent se mariera merveille curieux glis-
aux nombreux sando des harpes en accords lorms
timbres isols ou runis de l'orchestre. d'intervalles
augmentes ou diminus. Tout cela est
Ren.aquons, dans lepreniiernumrode la chatoyani
Mer ondoyant lents balancements, frissons
1 unisson pianissimo et soutenu del :
des brises'
trompette avec clapotis des vagues, houle tumultueuse; jamais
sourdii e et du coranglais. Bien l.
entendu, le quatuor description musicale ne fut pousse
se divisera l'extrme. Page aussi loin. Nulle
fO, il ne compte pas musique n'a mieux su voquer les bruits de
moins deseue parties. Tous les groupes seront la mer
bien et les caprices des eaux.
opposes en une polyrvthmie adroite.
Le systme harmonique de l'auteur,
Sous les beaux arpei^es en doubles o les ac-
notes des bois cords, considrs en
1 unisson des trois trompettes
eux-mmes comme des entits
en sourdine prend une se posent comme des touches de couleur dans
l'es-
 2r.PS kACyCl.nPDJE DE LA MUSI'^IF ET DICTIDNNAIRE DU CONSliliVATOIHE

quisse musicale, favorise videmment toutes ces
recherchfs. La nouveaut de leur disposition engen-
dre naturellement la nouveaut des elets sonores.
Consultons, ce point de vue, les pages 46, 52, 62,
et le raiTiuement de la disposition de leurs harmonies,
et terminons cet examen par les dernires pages o
tout s'imprcise et se l'ond comme en une bue
fluide... et lumineuse pourtant, en d'insaisissables
pianissimos qui favorisent singulirement la produc-
tion de dissonances comme le ;( diise des trompettes
ou le la dise de la tlle venant frler avec insistance
l'accord de sixle et quinte sur le mi, du quatuor en
sourdine (ex. 284).
L'Ibria de Drussy nous fournira cncoie quelques
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
remarques intressantes. Le n 1 (Par les rues et
par les chemins) comporte petite flte, trois grandes
fltes, deux hautbois, un cor anglais, trois clari-
nettes, trois bassons, contrebasson, quatre cors,
trois trompettes, trois trombones, un tuba, tim-
bales, tambour de basque, tambour militaire, casta-
gnettes, xylophone, clesla, cymbales, trois cloches,
tieux harpes, quintette cordes.
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2099
On voit de suite l'importance des instruments de
percussion. Signalons les frquents mlanges de
pizzicato et d'arco pour les cordes, et les nombreuses
notes rptes (triple coup de langue) des bois, sici
encore, le quatuor reste trs diffrent de l'harmo-
nie et l'on rencontre peu de doublures, sauf quand
il s'agit de renforcer un thme par un timbre do
combinaison. Page 14, une belle phrase des cors sur
2700 ENCYCLOPDIE DE LA MVSIUB ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE
Plein de subtilil, le n 2
Cl. Debussy, Ibcria (p;u- autorisation spcialeJJe M. Durand). (les Parfums de la ^uit)
fiwi T^pi. . s, vite avec soin toute loui-
deur.
Page '.\'i, sur des tenues
pianissimo du sol aigu par
les violons (mais u tenue u
est trop simple les uns
:

tiennent, les autres clian-

gentd'octavesurces mmes
notes tenues, cela produit
un mouvement; c'est une
sonorit mouvante tenues ),

que vient doubler par ins-

tants une tlle grave, um
hautbois chanle ime tra-
nante mlope, entrecou-
pe, tandis que le xylo-
phone grne quelques
notes, et que rpond un des-
sin court et rapide du c-
lesla. Et ce sont alors des
gammes chromaliques tri-
ples des clarinettes et haut-
bois, agrmentes de glis-
sandos triples des violons
di viss, que sou lignent quel-
ques harmoniques(ex. 2^16).
Curieux aussi le dessin
chromatique et tianant,
l'extrme grave, des deux
fltes avec le contrechant
des violoncelles (p. 68).
Etrange et neuf, le passage
o (p. 72) les trompettes en
sourdines, trois parties
latrales, sont doubles,
les deux parlies extrmes
par des lli'ites et petites
fltes et premiers violons
soli, et au gi ave par des
violoncelles (ex. 287).
Il y a l des recherches

Kxomple 2S7.
la division des accompagnements morcels. Partout,
une lgret hondissante, aboutissant des coups dp
poing, brutalit? de Ironipetles ou de trombones.
de nouvelles doublures, de
sonorits encore incon-
nues Mais on a vite fait le
tour de tout cela. Les effets
s'usent vite, seuls des intrumenls nouveaux pourront
nous apporter bientt de l'indit. Aprs tout, la qua-
lit des ides importe plus que la raret des sonorits.

Page 21, un charmant elTel sur un Trmissement

: Dans le n" 3 (Le malin d'un jour de fte), l'imita-
du tambour de basque et des basses des harpes, la tion de la guitare est des plus russies. Debussy ne
petile Mule double la mlodie en harmoniques des se contente pas d'un vaste pizzicato en quadruples
violons, percute en mme temps par un pizzicato croches de tout l'orcheslre, mais il double certaines
l'unisson, l ne trompette en sourdine reprend dans parties de noies rptes col (irco, ce qui donne l'in-
le lointain, p. 22, tandis qu'un chant d'alto s'amorce, tensit de prolongation du son de la guitare, l'infin,
doubl la septime par un hautbois, sonorils raf- lesinstruments sont traits parfois en solo, et avec
fines et bien choisies (ex. 285). esprit.Pages 97, 08, etc. violon solo en doubles cor-
:

Au modi'r p. 28, c'est le chant forte des quaire
cors, en dehois, au,xquels se joignent, la deuxime
mesure, les trois clarinettes. Un appel aigu de
trompette rpond sur la fin, avec quelques lourdes
basses des trombones, tuba et contrebasson, un rou-
lement de tambour et un trille de claiinetle, dimi-
nuendo. Ce sont l mlanges auxquels nous n'tions
gure habitus.
Ici d'ailleurs, tout est fantaisie et caprice.
entendu, sourdine est frquente au.\ trompettes
la
et intervient mme aux trombones.
des: hautbois solo, cor anglais solo, gais et fantas-
ques sur- des accompagnenienis trs simples des vio-
lons diviss.
Notons, pour conclure, l'accord formidable des
trombones s'lanant, joyeux et hardis, sur le sol, si,
r aigu (ex. 288).
Faiielli.
Bien Un prcurseur de Debussy, rest longtemps ignor,
Fanelli, nt jouer en 1912 quelques tableaux sym-
phoniques qui parurent un moment une rvlation.
 TECH M QUE, EST/1 TIOUE ET l'/JAGOOIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2701
Les trois parties du Roman de la Momif :
Thcbes, Sur le Nil et le Triomphe di> Pha- C Debussy, Ibria (par autorist, spciale de M. Durand).
nion, criles vers 1882, bien avant l'vo-
liilion debussyste, sont conues d'aprs
des procds harmoniques trs oss qui
J = 176 ^^, .IX^ A
s'apparente. it de prs ceux de l'auleur
de Pellas. Mais la ressemblance s'arrfle
l. Les comijinaisons orchestrales de ce
|iome musical, puissamment vocateur
d'une l-'sypie aiicestrale, se rapproclienl
plutt du processus berliozieii.
Thbes est ciit pour deux petites fltes,
deux glandes dtes, deux clarinettes, une
clarinette basse, deux hautbois, un cor E.vemplc 2SS.
anglais, quatre bassons, quatre cors,
quatre trompettes, trois trombones, trois timliales, encore plus Sai.nt-Sai.ns que liEiu.ioz. Tout cela
deux harpes, deux tambourins accords en la\i et sonne merveille.
so/ 1) (le tambourin peut recevoir un vague accord)
vingt premiers violons, vingt deuximes violons' illaoricr K:itel.
douze altos, douze violoncelles, dix contrebasses.
(Fanelli crit ses hautbois et cors anglais ct des Les musiciens franais les plus rsolument moder-
bassons, en dessous des clarinettes et clarinette basse, nistes raflineront encore sur la prciosit lgante
de
sans doute pour classer les timbres par famille.) Debussy, et aixueilleront les recherches les plus
L'instrumentation est lgante et sobre. Citons outrancires des plus l'cents compositeurs russes.
dans Sur te NU ce passage dlicat o, sur les ta el Maurice Kavel le lera toutefois sans y rien perdre de
les sot dise aigus des violons sur trois octaves (les sa nerveuse sensibilit, et le tour pariois si curieu-
premiers en harmoniques), doubls des fltes piaiiLs- sement humoristique de son esprit s'y donnera pleine
simo, avec l'trange mi dise [fa naturel) des cors, carrire.Dans la partition de son petit opra bouffe :
se greffe la mlope plaintive en
ut dise majeur et sol dise mi- Kanelli, Triowj.lie de Pharaon (par antoi-. spc. de M. Max Kschi", dit
neur, du troisime cor alternant
avec le premier. Cela est d'un
charme languide auquel contri-
bue beaucoup la hardiesse har-
monique et tonale.
La persistance des effets com-
munique cette musique une
monotonie bien orientale. Les
diviss des violons y sont nom-
breux. P. 26, les altos se divi-
sent pour jouer la mme phrase,
les uns en sautill, de la pointe,
les autres prs du chevalet, avec
le bois de l'archet. On reconnat
l les chers Berlioz.
ell'ets

Dans l'ensemble, l'orcheslre

est trs simple, bien dlimit el
fort clair. Des ralbnenients par-
fois, mais jamais de sui'charges.
Les unissons y sont nombreux.
P. 32, voir l'unisson de tlte,
clarinette, violons et altos.
La continuit des formules
d'accompagnement se donne
beau jeu dans le Triomphe de
Pharaon. L'orchestre est ici plus
cors. Les grands unissons s'y
talent. Kien du morcellement
debussyste. L'clat brutal de la
fanfare des cors, trompettes et
timbales, avec la rponse des
trombones, y atteint une puis-
sance un peu sauvage (ex. 28yi.
D'ailleurs, l'criture, trs ha-
bile, montre bien en Fanelli un
musicien d'orchestre connais-
sant ses auteurs et au courant
de tous les trucs. Certaines
formules obstines rappellent Kxemple 2S'J.
2702 ENCYCLOPniK Pli LA MUSIQUE ET DICTION NAIHE DU CO.VSERVATOrRE
L'Heure Esi>aijiwle, toutes les herbes de la Sainl-Jeaii deux barpes et quintette cordes, qui constiluent
lleiiriiont, et l'emploi trs particuliei' qu'il fera des dj un ensemble bien copieux pour une uvretto
nonibroiix et parl'ois tranges matriaux mis sa de style aussi lger, Ravel ajoute une quantit inu-
disposition ne sera pas moins extraordinaire que ces site d'accessoires comprenant trois balanciers |!),
:

matriaux eux-m^^mes.
Aux instruments usuels, tels que petite flle, deux
grandes tlCites, deux liautliois, cor anglais, deux
clarinettes, claiinotle basse, deux bassons, sarruso-
phone, quatre cors, deux trompettes, trois trom-
bones, tuba contiebasse, timbales, batterie, clesta.
plusieurs cloches, les unes assez graves, les autres
plus aigus, l'une d'elles montant l'ut rfisf au-des-
sus de la porte en cl de sol; des jeux de timbres,
un xylophone, un fouet pour caractriser le mule-
tier, un tambour de basque, un ressort (!), un tam-
tam, triangle et castagnettes. On reconnat l le

M. Havki., L'IIriirc Espagnole (par autorisation spciale de M. Durand).

Assez lent
QdOSFl

Vil.
con Sord

C-B
<on Sord

Exemiile 290.
TECHNinrE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2:o;

spciale de M. Durand).
lAVEL, VUeurc Espagnole (par autorisation
Trs ralenti Lent Bail.

PP
' * / Appayer du bord du sillet de maDibre altc'rer le Re' aussi peu que possible tout en permeltaot k la corde de vibrer.

Exemple 291.

Pages o et 6, lorsqu'un automate joue del trom-

hagage d'un musicien foncirement descriptif, et qui
pette, cor aigu, cuivr, sans sourdine et sans pis-
ne craint pas d'insister sur le ct matriel de ses le

descriptions, sans trop vouloir les styliser. Kn pous- tons, est bouch avec la main, et s'accompagne d'un
glissando de trombone (e.\. 290).
sant cet art au suprme degr, il y aurait crain-
dre que la musique n'en ft totalement remplace, Les marionnettes dansent ensuite au son du c-
lesta, soutenu d'un roulement de tambour, associa-
non pas mme par une imitation de divers bruits,
mais par ces bruits eux-mmes. tion bizarre.

Heureusement, Havel possde un sens musical Le sarrusophone monte au si bmol aigu, en cl

trop avis pour consommer ce sacrifice, et il se tient de sol, et fait lui aussi son glissando, mais il enlve
trs habilement sur une juste limite. son bocal et s'en sert comme d'une petite trompette
270' liXCYClOFniE DR LA MUSIQUE ET DtCTIONN ilRE DU COVS'-in'i 10 HE

|;.\m:i.. L'Ilcuvv Espagnole {[inv autorisation spciale de M, Durand).

liu Mouv^ ( L*nt )

e/^ti

Exemple 292.

la plus aigu possible, sans tenir compte di's notes, rait bien une curieuse trouvaille. Cet eiet, employ
nous dit l'auteur. Ce n'est plus la (ju'un liruil... assez pour la premire fois l'orchestre, n'avait gure t
dsagrable, mais bien en situation. usit que par certains virtuoses, au concert'. Quant
Les glissainios abondent partout. Page 18, aprs au glissando en harmoniques des violons, que R.wel
des glissaiidos de trombones, un trille de trompette emploie avec habilet, on le trouverait dj chez
avec sourdine surgit sur le do dise en dessous de la RlUSKY KORSAKOW (ex. 291).
porle en "cl de sol. Et les cordes e.xcutent elles Les portandos se donnent aussi beau jeu dans
aussi de nombreux glissandos, ainsi que les barpes
natui-ellenient. Nous trouverons mme (p. 41) un 1. Nous l'avons rcnconti'i' pour la prcmirc fuis dans une fantaisie
glissando de violoncelle en pizzicato (!) qui nous pa- sur CafincUf de Joseph IIulma.n.n, le rcpul violoncelliste.
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE
celte excution. Tout cela pourrait paratre d'un
got un peu hasardeux, s'il ne s'agissait d'une com-
die l)Oulfe, vritable plaisanterie musicale.
Page 91, nous rencontrons un joli choix de sonorits
pendant le monologue un peu attrist de Rainiro.
Le violoncelle solo chante, soutenu des accents gra-
ves du chalumeau de la clarinette, ponctus des
notes claires du clesta et du grle pizzicato des
cordes.
Et quel curieux effet que celui o (tandis que Gon-
zague reste seul, tapi dans son horloge) s'essorent
Ravel, L'Heure espagnole (par autorisation spciale de M. Durand).
Pres Oue jcni
velles
Exemplf 293.
sirao, etdiscrtement accompagn de tenues et de
trmolos.
Tout cela, c'est de l'humour trs raffin, trop
peut-tre, parce que difficilement ralisable et diffi-
cilement compris par le public qui n'\' cherche pas
tant de malice. Mais c'est fort amusant pour un mu-
sicien, et pour l'auteur encore plus peut-tre.
Page 178, les glissandos font rage de plus en plus,
quand, enfin dlivr, le pauvre don Inigo est tir vio-
lemment et pniblement de sa grotesque prison.
Dans des uvres plus srieuses et plus purement
musicales, Ravel, toujours pris d'inattendu et
d'inentendu, nous surprendra encore par plus d'une
heureuse recherche. Citons, dans la Rapsodie Espa-
gnole, quelques passages seuls (car il faut nous
borner) :
Page 9, le dessin obstin des croches, confi aupa-
HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2705
les arpges en hnrmoniqiws des premiers violons et
des contrebasses (!) sur des trmolos de la pointe et
sur te chevalet, nientt, les violoncelles auront aussi
leurs arpges harmoniques, et les altos de mme,
mais que tout cela est danpereuxl... (ex. 203).
Toute la partition d'ailleurs, extrmement diffi-
ciled'excution, fait sans cesse appel la virtuosit
des excutants.
Et sous les lamentations de don Inigo, qui ne peut
plus sortir de son horloge, nous rencontrerons
mme un solo de tuba contrebasse (p. 133), pianis-
|-/rnj
ravant au quatuor, excut par le celesta sur de
mystrieux accords en harmoniques des harpes, avec
le quatuor trs divis.
Page 10, cette bizarre cadence (ex. 294).
Page 40, le glissando en harmoniques (dans la
Feria) des altos et violoncelles, avec, au glissando
des harpes, cotte indication : (ilissez en effleurant
<
la corde du ct du chevalet. >
Page "4, >uii.' paye loiile de lgret u, tupeudaut,
interviennent, rans l'alunrdir, le trombone et une
bonne partie de la Latterii;.
Page o9, o, les cont-e;>asses tant divises en
trois, laconlrtbasse solo se livre des ilJssandos
dans Les violoncelles galement Jifis.-. deux
l'aigu.
violoncelles soli font des quintes en gJissando. Des
cors en sourdines, des bassons et un sarrusophone
ajoutent leur loui'deur ce mystre un peu cherch.
170
2700 ENCYCLOPDIE OE LA MUSIQUE ET DICTIOXNMRE^DUICONSERVATOIRE

60, n" 49, le n 70 dont l'ellet mystrieux est d'ail-

Page G4, encore un curieux glissando des seconds
leurs produit tout autant par ses recherciies d'iiar-
violons quatre parties, en septimes diminues.
La page finale (89) peut donner un exemple de monie que par le tamtam ou par la division du
aux partitions ultra -modernes quatuor. Au n" lOi les pizicati lis; au 114 le:

rmturp spciale
mme effet aux violoncelleset l'emploi de la ille en
X. 2951.
Dans haphnis et Chlo, signalons encore : la page sol, etc.
 TECHNJQVE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 2707

Richard Strauss, et surtout les hardiesses un peu

Erlanger, G. Une, Rabauil, Bachelet, Ropariz,
Svcrac, A> Bruncaii, FI. Schmitt,
A. Roussel.
Nous arrivons ici au terme de noire tude. Nous
touchons aux extrmes limites de l'art moderne de
l'orchestre. Nous y avions dj touch avec les sa-
vants dosages d'un Gilson, les chafaudages colos-
saux d'un Mahler, la virtuosit tourdissante d'un
risques d'un Stravinsky.
L'orchestre est devenu un instrument de virtuose,
et il n'est peut-tre pas bien tonnant que nos jeunes
musiciens ne veuillent plus entendre parler de con-
certos; ils sont bien inutiles, en eiet, car ii l'acro-
batie du soliste a succd l'acrobatie concertante. Le
culte de la nouveaut, la recherche du rare, de la
curiosit instrumentale, du fin du fin, ontl pousss

A. Bruneau, Le Rrre (par autorisation spciale de M. Choudens, dit.

Clar. on la

Cors en mi

Exemple 296.
270R ENC) CLOPDI HE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
jusqu'il l'excs... etamneront jieiit-tie une rar-
tion. Cetle tendance l'extraordinaire amne souvent
les jeniies coniposileuis employer les regislres les
moins usits, partant, les moins bons. On est un
peu ialit;ii dj des trompettes bourhes, des f;lis-
sandos, des sons harmoniques el de tout l'excep-
tionnel dont on veut faire la rple liabiluelle'. Il
n'en est pas moins juste de reconnatre que la ri-
chesse de nolie ensemble orchestral est airive un
point extraordinaire, et que la qualit de sa sono-
rit a atteint un idal qui sera difficilement d-
pass,... moins de nouveaux proj;rs (toujours
possii'les) dans la facture inslrumenlale. La ralisa-
tion de l'oichcslre moderne est, pour l'oreille, une
vritable louissance sonore.
Mais, avant de conclure, nous aurions encore bien
des noms a citer. Kous avons tudi l'tranger la
plupart des compositeurs connus, nous nous sommes
lon"uement tendus dans le pass sur tous les ma-
tres; que de compositeurs franais de notre poque
nous fourniraient encore riche matire profitable
tude! Mais nous avons explor notre sujet trop
fond pour y trouver encore quelque nouveaut.
Contentons-nous de conseiller aux, jeunes composi-
teurs l'exanieii des partitions d'EnLANCER, de G. Hue,
de RuiArD, de Bachelet, de Guy Ropartz, de Sverac
(ce dernier pour l'emploi curieux dans Hliogabale
des hautbois populaires du Midi les Copias au
: tam pianissimo; le dessin des basses ondule, un peu
son rude et sylvestre), de tant d'autres encore...
Alfred BrUineau, compositeur vigoureux et sincre,
la mle Iranchise d'accent, orchestre de faon puis-
sante el colore. Les prludes de VOurcigan, de jU^.s-
sidor, les partitions du Rve et de {'Attaque du Mou-
lin renlermenl des beauts orchestrales de premier
ordre une tude spciale. Nous som-
el mriteriiient
mes limits; comment ne pas
dire pourtant toute la
posie de 1 Introduction du premier acte du Rve, la
fracheur matinale et le parfum champtre de l'acte
du Clos-Joli! Signalons, en passant, des unissons de
flte et clarinette doubls des harpes, des cordes
divises en 12 parties marchant en accords pleins
par degrs conjoints, procd devenu courant, mais
qui avait alors le mrite de l'invention. Les cordes
sont du reste divises frquemment dans cette par-
tition, quoique traites fort peu poljphoniquement.
Comme exemple de lgret sans scheresse et de
sonorit dlicate, mais soutenue, donnons ce passage
o les martels pianissimo des violons mettent un
appui si lin sur l'attaque rythme des accords de
l'ha monie (ex. 2!,)6).
LesPrludes de VOuragan comptent parmi les
uvres sympboniques les plus travailles du matre.
Ils ont une saveur pre et comme maritime, ils vo-
quent la Bretagne rocheuse, ses landes mouilles
d'embruns el la grande voix des Ilots au pied des
falaises granitiques. En voici un curieux passage,
bien personnel, o le motif obstin des pistons et
trompettes alterns accompagne le puissant unis-
son des fltes, hautbois, cor anglais, clarinettes el
violons, conlrapunts au grave par les clarinettes-
basses, bassons, contrebasson, violoncelles et contre-
basses (ex. 2'J7).
Compositeur puissant, Florent Schmitt, emploie
rsolument tous les procds de toutes les coles
modernes, de Strauss Stravinsky, en passant par
Debussy et Ravel. 11 le fait avec une sret incontes-
table et parfois avec quelque excs de force sonore.
1. licril en 1923
La violence de ton est extrme dans la Ra])Sodie
Viennoise. Voyez le dessin fortissimo des violons,
en croches, doubls par les quatre cors en octaves
et, pour le triolet terminal, l'appel la rescousse
de la premire trompette et du premier trombone,
torlissimo et en dehors .
Les cuivres prennent une part active au discours
musical. Page 23, le motif principal est expos pia-
nissimo, fort lgamment, par les trompettes chro-
matiques sur les croches piques des cors. Page 28,
onhestration originale quatuor renouvel de Saint-
:
Sans et glissando moderne des baipes. Le tambour
fait des roulements sur le bois. Page 49, sonorit
noinie et basses lourdes des cuivres Tout cela est
truculent comme du Charrier, mais un peu massif.
L'orchestre n'est pas moins charg dans le Palais
liante, o Schmitt emploie, avec l'orchestre par trois,
les timbales chromatiques, le glookenspiel, triangle,
grosse caisse, cymbales et tamtam. IreS russe, trs
Strauss aussi, il atteint une coloration violente,
laquelle succdent de mystrieux et an^roissants ef-
liHs, comme (p. 67) le roulement assourdi des tim-
bales sur lequel s'chafaudent les palpilalions brves
des clarinettes et hautbois, ainsi que les sons sourds
et lauques des trombones; la harpe pinant quel-
ques quintes diminues dans le grave, un coup
peine peru de la grosse caisse, et l, et le tam-
haletant,... des sons bouchs de cors, dans l'ombre,
au loin, rpondent (ex. 298 et 299i.
L'orchestre de la Tragdie de Sahim est somp-
tueux comme un riche tapis d'Orient. Les diviss des
cordes y sont extrmes.
La danse des perles, d'une assez grande simplicit,
n'en est pas moins d'une lgance raiflne. Page 9.j,
un effet particulier une voix de femme, puis deux,
:
puis trois et six, vocalisent une mlodie sans pa-
roles, dans la coulisse. A ce momenl, bruit un tr-
molo de cymbales (p. 102). Les glissandos de harpe
sont naturellement employs... avec quelque abus
1
eut-ire.
Les partitions du dlicat coloriste qu'est Albert
Roussel nous fourniront des exemples d'une l-
gance prcieuse. Le pome de la Fort est comment
par un or'chestre lger, fin, trs fragment. Dans les
Evocalions, l'criture est plus colore, recherche
faite aussi de finesses avec plus de nervosit.
Voyez les parties graves des contrebasses dans
les Dieux dans l'ombre des cavernes et l'tendue
norme du quatuor (p. 19) les violons tout l'aigu,
;
les lourds accords tenus de l'harmonie et les traits
de flte jaillissant comme des clairs dans l'obscu-
i-il (ex. 300).
Page 33, l'espce de trmolo des trompettes en
sourdine est curieux, avec l'accord de la harpe el les
pizzicati du quatuor', une note aigu de triangle, un
rythme de caisse roulante (ex. 301).
Dans la Ville Rose, quelle lgret au dbut!
Notes rptes de la pointe de l'archet, l'aigu, jeux
de timbres doubls des harmoniques des harpes,
croches piques des bois et cors.
Enfin, plus loin, le singulier accord (en harmoni-
ques naturels) des cordes, bois et cors, sur un tr-
molo de grosse caisse. Effet trs mystrieux et tout
trange.
fait
Le ballet du Festin de IWraiijne comprend seule-
ment 2 fltes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons,
2 cors, 2 trompettes, gr'osse caisse, cynrbalcs, tam-
bour, triangle, clesta, harpe el quintette. La rali-
TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2709

A. Bruneal, L'Ouragan (par autoris;Uion spciale de M. Clioiideiis)

PassionnxtTusjie chant

Exemple 897.

sation en est pleine d'humour, et les pages curieuses Finissons. Les matres de l'orchestre moderne,

y seraient nomhreusfs citer. aprs Berlioz et Wagner, sont bien Uimsky Korsakow
L'entre des Fourmis est piquante (comme elle et Stravin'sky en Kussie, Mahler l't Strauss en Alle-

devait tre), avec le staccalo des violons l'extrme magne, d'Indy, Debussy, Duras et Ravel en Krance.
limite de l'clielle, et les octaves dtaches et pru- Avec eux, l'ensemble a atteint l'apoge de sa puis-
dentes des bassons. Et comme elle est d'une l^^- sance, de sa coloration, de sa diversit et la varit
rel bondissante, effleurante de vrait-ou dire, la danse la plus grande de ses moyens d'expression. Peut-

aile du papillon! Hlas! le papillon se prend dans lre, a-t-il plus besoin de s'assagir que de tenter

la toile et se dbat! Et la danse de l'phmre est

encore l'assaut de nouvelles conqutes. Constatons
dlicatement accompagne du clesta et des glissan- que si le quatuor, chez tous les classiques, est la
dos de harpe. base nourricire de l'orchestre, le rle des bois, sans
J7I0 KNCYCLOPniE DE LA MUSIQUE ET niCTlONNAIRE DU CONSERVATOIRE
TECHNIQUE, E'^THTlQt'E ET PpnAfinniE HTF!TOIRE DE L ORCHESTRATION TM

e
ci

S
a
S

Ri
a.

cesse auj^ment, a fait passer parfois les cordes au
second plan. Aujourd'hui les cuivres tendeut de
, vnient est dans la difflcult parfois extrme de ru-
plus en plus la domination. Le juste quilibre des
trois groupes est cependant toujours une des condi-
tions alisolues de la beaut des sonorits.
Quant l'augmentation toujours constante des
forces instrumentales, destine obtenir plutt la
varit des timbres que leur runion en un ensemble
un peu trop bruyant, si elle est justifie par la
cliesse des combinaisons ainsi obtenues, son incon-
nir ses trop nombreux lments.
Faudra-t-il donc alors n'crire des uvres que
pour les grands centres et devrons-nous dsesprer
de leur diffusion? IS'y aurait)-il pas aussi matire
une certaine rnovation instrumentale dans une
rpartition diffrente de ces forces? Imafjine-t-oa ce
ri- que serait un orchestre o la famille des fltes >erait
 3712 ENCYCLOPDIE DE LA MUSIQUE ET DfCTIONNAlRE DU COVSERVATOfRE
au graul complet, chaque membre reprsenl par
doux excutants; o les olaiinettes employes par
masses, comme dans les friandes musiques d'iiar-
monie, apporteraient leur note chaude et colore?
lividcmment, il y aurait lieu d'opposer cet ensemble
un quatuor extrmcmonl nombreux. Mais peut-tre,
suivant la qualit dos ides musicales, y aurait-il
parfois moyen de se passer des gros cuivres et du
f^i{;antesque orchestre par quatre, que ces essais
sembleraient premire vue exif;er. La qualit des
ides, tout est l au fond, et ceux qui auront suivi
attentivement cette lon<^ue tude auront d s'en aper-
cevoir. Les matres ont toujours eu l'orchestre que
rclamait leur inspiration, et la couleur de cet or-
chestre tait contenue en germe dans leur premire
pense musicale. C'est l une vrit que l'on ne sau-
rait trop mditer. Nulle virtuosit orchestrale ne
pourra arriver cacher rellement l'absence d'ins-
piration.
Gabriel PIERN et H. WOOLLETT'.
APPENDICE
DERNIRE VOLUTION
L'pouvantable catastrophe qui mit aux prises la
plupart des peuples, de 1914 1918, a retard l'ap-
parition de cet ouvrage. Depuis, la vie artistique a
repris, en butte de nombreuses Mais difficults.
l'art ne reste pas immobile, il avance
et se transforme,
il s'adapte surtout aux circonstances. Dans les pages
prcdentes, nous en tions arrivs l'poque des
orchestres monstres rvs par Berlioz et raliss
par les Strauss et les Mauleh. Aprs la disposition
des familles d'instruments par deux, tait venue la
disposition par trois, puis par quatre. On esquissait
dj des groupements de cinq timbres de mme
espce. L'accroissement continu des bois, puis des
cuivres, ncessitait un agrandissement similaire des
cordes..
Des raisons conomiques, aprs guerre, se sont
opposes ce crescendo formidable. La vie chre a
rendu les musiciens plus exigeants; mais, si les frais
de constitution de l'ensemble instrumental se trou-
vaient notablement agrandis, l'augmentation du prix
des places n'a pu combler la dilrence entre les re-
cettes et les dpenses. On a bien par cela par la
diminution des rptitions. Mais les grandes uvres
demandent tre approfondies, et on dut les sup-
primer en giande partie.
Toutes ces raisons, bien d'autres aussi que l'on
devine,- ont eu leur rpercussion sur l'art musical.
Nos jeunes compositeurs ont cr un nouveau sys-
tme. Aprs les etl'usions sentimentales ou dramati-
ques d'un Franck, aprs les complications polypho-
niques et les beaux chafaudages de motifs la
Wagner, d'un Strauss ou d'un d'Indy, la raction
debussyste nous avait apport un art plus fin, plus
nuanc, fait de raflinements harmoniques et instru-
mentaux. Dj, les nouveaux venus secouent cette
influence. Ils rpudient les nuances exquises de cette
musique, son imprcision surtout. L'art d'aprs guerre
s'est fait brlai et simple, incisif. Il relve cette cru-
dit et cette simplicit qui tourneraient vite l'en-
fantillage, par le heurt violent des tonalits lointaines
superposes. 11 ne nous appartient pas de discuter
1 Termin le 13 mai 1018. Coinplk- eu 1023.
ici cette esthtique qui peut blesser les oreilles dli-
cates. Constatons toutefois que l'art ultra-moderne
est trs peu polyphonique, et tourne plutt ses re-
cherches du cot de la polyrythmie. Partant, il n'a
pas besoin pour s'exprimer d'un orchestre nombreux
et tumultueux. Il lui suffira de quelques instruments
pour exprimer une pense gnralement peu com-
plexe. Toutefois, la diversit des rythmes donnera
une assez grande importance la percussion.
Les cordes se verront dtournes de leur usage
habituel. Plus de larges phrases chantes par les
cordes. Ln large emploi sera fait du staccato, du
dos de l'archet, du pizzicato et surtout des harmo-
niques. Le rle des bois s'accentue, celui des cuivres
augmente sans cesse. Les doubluires sont le plus
souvent proscrites; on recherchera, cependant, les
alliances de timbres inusites. Et peu peu, le
nombre des instruments diminuera jusqu' ne plus
comporter qu'une seule voix par famille.
Cela ne suffira pas encore. Ou supprimera et
lquelques instruments. L'orchestre se rduira un
simple dixtuor. Le timbre du violon multipli par
seize ou vingt excutants est trop chaud, trop path-
tique, trop vibrant. Et la partie sera confie bientt
un seul protagoniste. L'()uilibre sonore exigeait
ce sacrifice. Naturellement, il en sera de mme des
autres archets. L'alto souvent disparatra, ou le vio-
loncelle.
Stravinsky entrera rsolument dans cette voie.
Nous l'avons vu manier en virtuose un orchestre de
virtuoses. Cette prodigieuse habilet lui servira dans
son nouvel avatar. 11 imaginera les combinaisons
les plus curieuses, les assemblages les plus rares et
les ralisera avec une extraordinaire sret.
Le Raglime de Stravinsky est crit pour :
Une grande tlte. Une grosse caisse.
l'ne clarinette. Cymbales.
Un cor. Vin cymbalum.
Un cornet })istons. Un premier violon.
Un trombone. Un second violon.
Une caisse claire ( cordes}. Uq alto.
Une caisse (sans cordes). Une coiitiebasae.
Le rle du cymbalum est des plus importants; na-
turellement, des glissandos lui sont confis. La caisse
claire sans cordes est joue avec une baguette de
capocqui en assourdit le son assez fiasque.
L'auteur tire de cet assemblage les effets les plus
curieux. Dans Vllistoire du Soldai, le nombre est plus
rduit encore :
Une'clarinetle, Un trombone.
l'n basson. Un violon.
Un cornet. Une contrebasse.
Plus, les nombreux instruments de percussion qui
peuvent tre jous par un seul excutant deux :
caisses claires de taille dilTrente, sans timbres, un
tambour timbre, une grosse caisse, un tambour
de basque, un triangle.
Stravinsky indique minutieusement la disposition
des instruments. Uien n'est laiss au hasard.
On remarquera l'norme distance entre les deux
cordes premier violon et contrebasse, l'absence
:
toujours voulue du violoncelle, instrument trop ex-
pressif. L'expression semble disparatre systmati-
quement de la musique! Ce que l'auteur crit et rien
que ce qu'il crit. N'est-ce pas ce mme musicien
qui prfrait le pianola pour la cration d'une de
ses uvres avec piano, n'importe quel virtuose'.'
Et dj quelques-uns de nos jeunes compositeurs
ont introduit le piano mcauiique dans l'orchestre.
 TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2713

Bien entendu, toute la percussion n'entrera pas en j

tant, le tambour de basque, la caisse claire et la
jeu en mme temps. L'auteur dploie une vritable grosse caisse :

ingniosit pour faire jouer ensemble, par un excu- (

Stravinskv, Histoire du Soldai (Chester).

Clarin
en la

B assoit.
Tdinb.deBas([,
daire
Caisse
Gros caisse

Vi olon ^
i ' i '
" J / ' ' J ^ ^ ' i

Cantrel)3ss2

E.^emple 302.

Donnons encore cet exemple trs curieux comme une grande varit d'effets avec un minimum d'ex-
combinaison d'excution. II s'agit toujours d'obtenir cutants :

Stravinskv, Histoire du Soldai, l-iiial de la Mair.lie Hoi/alc (Cliesleri.

Qarin
en si b

Basson

iubitojf
Exemple 303.

La grosse caisse est joue avec une baguette plaisir, l'allure vive et heurte de l'lment mlo-
tte de capoc, tantt au bord, tantt au milieu. Le dique, et, au point de vue qui nous occupe, au rle
mme excutant tient la caisse claire. de plus en plus grand donn la percussion, au
l]t ballet des i\'o(.es semble raliser tout fait
le nombre rduit des instruments, et leur allure plus
les desiderata secrets de l'auteur. Plus de timbres individuelle, plus indpendante.
expressifs, pas mme en bois ou en cuivre. La par- ScHoNiiERO apparat comme le musicien le plus
tition, qui comporte une importante partie cliorale, rvolutionnaire de l'Allemagne. Au point de vue
est crite pour : orchestral, il suit maintenant les traces de Stra-
viNsiiY. 11 a, lui aussi, commenc par des ouvrages
(Jua Ire pianos (ou deux pianos Tam-lain.
double clavier). Grosse caisse. de dimensions noimes, o il fait appel toutes les
Un xylophone. Cymbales. forces de l'ensemble instrumental suivant le proces-
Deux caisses claires sans cordes. Timbales.
Tambour de bcisqi;f sus de Strauss ou de iVIahler. La dill'rence n'est
.

que dans la grande libert des harmonies, o se m-

Cette fois, la percussion rgne en matresse. Le
compositeur, qui semble avoir voulu raliser une
gageure, triomphe de toutes les diflicults.
Kous ne louons ni ne blmons une musique si loin
de tontes nos liabitudes. Nous tudions une trange
ralisation instrumentale entirement neuve et nous
en constatons la russite.
langent les tonalits les plus agressives, superposes,
produisant des agrgations de sons non encore en-
tendues, et qui vibrent plus comme des bruits (varis)
que comme des harmonies au sens propre du mot.
La Kammersymphonic de Schnberg est crite
pour quinze instruments. Il s'agit donc bien l d'une
X Symphonie de chambre pour un orchestre rduit

Et nous devons aussi constater dans toute celte volontairement. L'auteur indique avec soin la dispo-
musique l'inlluence du iazz amricain. Sans se l'exa- sition des instruments par rapport au chef d'orches-
grer, il faut bien la reconnatre, l'importance tre, de faon obtenir le meilleur groupement des
donne au rythme, la plupart du temps syncop sonorits :

2714 EVCiCLOPniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
f^i"
Hautbois. Cor anglais. Pelile clarinette.
Fliitc. 2' Violon. l'r Violon.
La Symphonie de Pellas et Mlisande reprend, au
contraire, le grand orchestre par 4, avec les 8 cors,
les 4 trompettes et 6 trombones.
Die Gliickliche Hand est un drame avec musique de
scne. Les churs s'y joignent l'orchestre, churs
singulirement difficiles d'intonation, au point que,
certifient quelques admirateurs du matre, on n'a
jamais pu les faire chanter juste!.. Boutade sans
doute, mais qui souligne un point faible l'extrme : clarinette et piano, ou mme flte, clarinette, vio-
difficult de la ralisation.
Et le passage de la page 9 sonne de faon bien
cruelle. Sa disposition n'en est pas moins des plus
curieuses. Est-il en situation? Tout est l. Car nous
nous souvenons d'un passage du Miroir de Jsus,
d'Andr Caplet, la scne de la Flagellation, o des
dissonances volontaires produisaient un son, peu mu-
sical peut-tre, mais donnant l'impression du coup
de fouetcinglant les paules du Christ. Ici, les moyens
employs concordaient admirablement avec l'effet
dcrire.
En certains endroits, chaque instrument joue dans
sa tonalit, sans trop se proccuper de celle du voi-
sin. Les frlements de secondes mineures dans toutes
les parties y atteignent un deer d'acuit impitoyable
Cette page pourra sembler incomprhensible
qui s'attache aux lois tonales, acceptes jusqu' ce
jour. Cependant, il y a un art de produire les disso-
nances les plus terribles l'orchestre. Remarquez
que sur cet audacieux accord sol dise, fa dise, do
: 11 est temps de nous arrter. Nous ne pouvons
dise. Surnaturel, si naturel, que trmolisent altos et
violoncelles en sourdine, la harpe et la timbale ne
font dans l'orchestre que de vagues bruits, et que
l'accord so/ naturel, fa naturel, rfo naturel, sol bmol,
sibmol, qui dissonne tout entier en seconde mineure
sur le premier, n'est mis que trs prudemment en
pizzicato avec sourdine, puis avec le bois de l'archet,
la sourdine et la nuance pppp. Autant diie qu'on
l'entend peine. L-dessus, dans la nuance ff,
rentie sur la scne le petit orchestre vent, bruyant,
o les trois thmes voluent dans des tons diffrents,
sur des harmonies hardies et criardes (ex. 304).
Mais nous n'avons pas nous occuper du systme
polytonal, encore moins le discuter. Il est certain
que ce systme entrane l'orchestre des rencontres
nouvelles, extrmement pimentes, des durets
de tirabresjqui seraient insupportables avec une har-
monisation classique, et qui s'accommodent plus
volontiers d'une sauvagerie musicale voulue, o
l'oreille ne peroit plus les accords et leurs encha-
nements, mais seulement des bruits sourds, durs,
aigres, clatants, voils, mystrieux ou brutaux, qui
sont autant de couleurs que l'auteur dispose son
gr sur la palette musicale.
C'est un lment nouveau, lment que de mala-
droits apprentis manient assez gauchement, mais qui,
entre les mains de Schonberg, arrive des effets
d'une grande puissance d'vocation. Ce n'est plus de
.
Cor. 2'= Cov.
Clarinelli'. Trompette. lasson. Conlrebasson,
Alto.
Directeur. Violoncelh'. Contrebasse.
la musique, disent certains. Nous ne savons pas. Ce
n'est sans doute pas la musique que nous aimons le
plus. Il n'y a pas moins l une force vidente.
Subissant l'influence gnrale, Schnberg revient
des orchestres plus rduits, et son Pierrot Lunaire,
qui souleva tant de discussions, est crit tantt pour
tlte, violon, violoncelle et piano, tantt pour flte,
clarinette, violon et piano, parfois pour petite flte,
loncelle, sans adjonction de clavier. Une voix plane
sur le tout, dans les intonations les plus tranges,
peine chantables. Le demi-parl remplace par mo-
ments le chant l'excution, peut-tre par impossi-
bilit l'artiste de chanter juste, car rien n'indique
cette faon de procder sur la partition.
L'alto fait un instant son apparition. L'auteur
choisit entre tous ces timbres ceux qui s'apparentent
le mieux ses ides du moment. Il les runit trs
rarement. En somme, ce procd est celui des tout
premiers symphonistes qui n'osaient runir dans le
mme numro un hautbois et une clarinette, un cor
et un basson, et qui faisaient, le plus souvent, des
conomies de timbres.
Naturellement, chaque instrument est trait en
virtuose auquel on peut tout demander.
Mais ce n'est plus l de l'orchestre, et il semble
que nous entrions dans le domaine de la musique de
chambre.
entreprendre une tude dtaille de tous les compo-
siteurs modernes. La plupart sont entrans vers
toujours plus de recherche et de singularit. Quelques
uns, iilus sages, se contentent des procds usuels,
qui oui fait leurs preuves. L'essentiel en art est l'ide,
moyens employs pour l'ex-
et si l'ide est belle, les
primer devront avant tout s'adapter sa qualit.
Kn Angleterre, Holurooke crit le Masque de la
Mort liouge pour petite llte, 2 grandes fltes,
2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 saxophones
mi bmol et si bmol, 2 trompettes, 3 trombones,
tuba, 3 timbales, cymbales, tambourin, triangle,
gong, cloche, harpe et quintette cordes. Ce sera
peu prs le mme orchestre pour le pome sympho-
nique The Raveii. De plus en plus, le saxophone
:
tend prendre sa place dans l'orchestre sympho-
nique. Il rgnait dj sans conteste dans le Jazz-band.
L'instrumentation de IIolbrooke est assez lourde,
comme tasse. Les doublures y sont nombreuses, les
diviss des cordes galement. L'influence wagn-
rienne s'y manifeste encore en dpit du modernisme
trs voulu de l'ensemble.
GoossKNs, plus recherch, s'applique des finesses,
voire des prciosits, et maniera l'ensemble mo-
derne avec plus d'aisance. Voyez Tke Gargoyle (petite
et grande flte, 2 hautbois, 2 clarinetles, 2 bassons,
4 cors, 2 trompettes, harpe, clesla, cordes), Dances
Mcmorics, A Watking tune, The Marionette Show,
 t

TECHNIQUE, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2715

A. ScHoNBERG, Die Gliickliche Hand (par autorisation spciale de l'Edit. universelle, Vienne).

l=*j etwas rascher J = 66-60

Triang'ei
Becken
Dinn nkn lich (bolm lnsfttE vr AkkoriJe auT dm mit bvitichnclco lUittci
Ungam srhwanc Schtln <5chleir) aut dtn Mann

-<-?h^.^
riolitich crtont bmter lier Sceoe l>ute. f:ciii*ln-lutItR> Husik, dts
Schleisrzeicher
ttrutnent* auRhlingt

<n den SchluQahkord d'r Biihnrn-Musik binlin ich>tll beim icbn

f
grtis bfihmisches LitcheD mer HasrhesiDEii

Sr-lo-Gge
m Dpf

1.2,
Solo-Ktrbss.
m. Dpf

Exemple 304.

picetles inslrumenltes avec une dlicate fantaisie. On tudiera aussi avec intrt l'orchestre dlicat
1,'auteur y tire de chat manis et frais effets du ciesla de Hespigiii. Ses Fontaines de Rome mritent un exa-
et de la harpe (ex 306). 1,'llalien iMALiPiERO suit men spcial pour la qualit de leur sonorit.
quelque peu les pas de Stbayi?(sry, avec plus de En Espagne, les compositions de Manuel de Falla
fougue el de chaleur mridionales. Ses Jmpressioni ont une vie intense et une coloration binn spciale.
liai Vero comportent l'orcheslre habituel par lamil- Chez nous, Andr Caplet et Darius Milhaud, pour
les de trois; il y joint un bass-tuba et une nombreuse ne citer que ceux-l, ont mani l'orchestre, chacun
percussion taniboui-, grosse caisse, cymbales, trian-
: suivant son temprament, avec originalit.
gle, carillon, xylophone, clesta, harpe. Le tout Le Miroir de Jisus, de Caplet, est crit pour soli et
trait avec habilet, dans une noie trs moderne et chur de voix de femmes, orchestre cordes et
hardie. harpes. Dans un dsir d'archasme et de simplicit,
2716 piivcyci.or^niB />k la
^'auteur s'est volontairement priv des liois et des
cuivres, rimc de la peretissioii. Orchestre admira-
blement quilibio par un musicien exquis, matre de
ses moyens et qui. dans ses plus grandes audaces,
sait rester musical.
le Suisse, demi Franais, Artliui' Honegger
Enfin
a triompher sou oratorio du Roi David, curieu-
fait
sement color, de caractre hybride, o l'imitation
des procds de H.\gii et Harndel se mlange aux
orientalismes les plus e.\acerbs. Pa^es puissantes,
musique et dictids'naire nn cnNsERVATOinE
dont l'orchestration tmoigne pourtant, et l, de
quelque inexprience. Mais, dans le Pacijio 2'H,
HoNErGER est en pleine possession de son mtier. Il
revient l'orchestre nombreux qui semblait nces-
saire pour traduire l'image de ce monstre enflamm,
de cette force agissante et fatale qu'esl la locomotive
moderne.
Tous les moyens sont rais en uvre. Si on peut
discuter, non les tendances liarmoniques ultra-mo-
dernes, mais l'ide descriptive elle-mme (il nous est

(lOOssENS, Tlic Gariioi/le.

Mod" con moto

PICCOLO
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2 5

Exemple 305.

avis que la description pour la description est une
chose dangereuse et d'une mode phmre), on ne
peut que louer l'adresse des moyens et la puissance
indniable de l'ensemble.
<iD'ailleurs, nous dit l'auteur, ce que j'ai cherch
dans Pacific, ce n'est pas l'imitation des bruits de
la locomotive, mais la traduclion d'une impression
visuelle et d'une jouissance physique par une cons-
truction musicale la tranquille respiration de la
: des trmolos harmoniques des cordes (ex. 307).
machine, le repos, l'efort du dmarrage, puis l'ac-
croissement progressif de la vitesse, pour aboutir
tout cela adroitement employ, pioduisaut le maxi-
mum d'effet.
On remarquera le dbut tout en harmoniquesjdes
cordes sur un trille des contrebasses et un frmisse-
ment des cymbales, avec les notes trs graves d'un
cor, par places.
L'auteur tire un heureux efl'et du trmolo (llatter-
zunge) des cors et trompettes avec sourdines, sur
Et c'est le rythme acharn et le tapage grandissant,
le dsaccord aussi volontaii'ement augment peu

l'tat lyrique, au paihtiquc du train de .300 tonnes
lanc eu pleine nuit 120 l'heure.
La partition comprend l'orchestre par trois; la
percussion ne fait usage que de la caisse roulante,
de la grosse caisse, des cymbales et d'un tamtam ;
peu, dans l'acclration toujours du mouvement
(ex. .08 et 300).
D'autres noms pourraient se joindre ceux-l. O
s'arrter?De plus longues analyses ne nous appren-
draient plus rien. Nous avons vu suffisamment ce
TECHM{ti'E, ESTHTIQUE ET PDAGOGIE HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2717

al
C

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 .

2718 ENCYCLOrDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIBE DU CONSERVATOIRE

peu il peu l'oreille des alliances
Artii. IIONKGGKR, Vacijic 2;il (par autorisation spciale de M. Snart. de sons qui l'auraient autrefois
rvolte. Mais les alliances de
timbres ont t peu peu pui-
r'r FI ses; pour trouver du nouveau

0'''^Fi k wwm- |0t|^?kj_=^^ (car la jeunesse est toujours as-

Exemple 30S.
qu'tait devenu le tout petit orchestre de Haydn aux
mains des musiciens d'avant f;uerre. Le kolossal
orchestre allemand semble aujourd'hui vouloir se
rduire. L'individualit est recherche, la nudit
aussi quelquefois. Les outiancfs d'une harmonie qui
voudrait s'appuyer sur de nouvelles thories, voire
sur des lois accousliques neuves elles aussi,
soiire d'originalit), il faudrait
introduire d'autres timbres dans
l'orchestre. Jusqu' ce que les fac-
teurs nous les apportent, et sans
mpriser aucune tentative, ne se-
rait-il pas sage de s'en tenir
l'orchestre de Wagner, celui de
Strauss, celui de Dukas et de
d'Indy? Mais peut-tre, reviendra-
t-on plus de simplicit. On sem-
ble un peu fatigu d'une trop
grande abondance de matriaux.
L'abus des trompettes bouches,
des glissandos tous les instru-
ments, des harmoniques aux cor-
des, de tous les moyens excep-
tionnels, parat aussi amener une
certaine lassitude.
D'ailleurs, les tendances sont
diverses et les elTorts s'parpillent
dans tous les sens. Constatons
seulement,*! aprs cette longue
tude, que toutes les poques ont
eu l'orchestre qui convenait leur
faon de comprendre et de tra-
duire la musique. Toutes ont ob-
tenu un moment, en les travaux
de quelquesjmatres, la cristalli-
sation de leur elTort, toutes ont
atteint leur sommet. Hach et Haen-
DEL nous prsentent la perfection
du concerto grosso; Beethoven,
l'apoge de la symphonie clas-
sique. Le pome symphonique
triomphe avec Liszt, avec Uimsky
IvORSAKOw; le drame lyrique et
l'ouverture avec Wagner. Et l'or-
chestre moderne apparat gran-
diose entre les mains de Stra-
viNSKY et de d'Indy; subtil et dlicieux en celles d'un
Debussy ou d'un Ravel... n'allons pas plus loin, nous
n'avons plus le recul ncessaire.
D'autres aprs nous ferons l'histoire complte de
l'orchestre du xx= sicle, nous n'avons voulu, dans
cet appendice, qu'esquisser quelques-unes de ses
habituent physionomies.

Gadriel PIERNet H. WOOLLETT.

IMPRIMERIE DELAGRAVE
VILLEFR ANCHE- DE-ROUERGUE
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