prctica

LENGUA CASTELLANA
Y LITERATURA
Casos prcticos

j e rc icio
s t r a de e acin
Mue la prepar ctica
para rueba pr
p
de la
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Geografa

1 Comentario literario siglo XX

Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios
urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar
lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de
escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de
aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el par-
que de los robles. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que
lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su
mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los
ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de
los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer
casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la
vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por
la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se con-
certaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la
cabaa del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante,
lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restaaba ella la
sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir
las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y
senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad
agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de ser-
pientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias
que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo,
dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.
Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa
hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso
despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en
la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la
senda opuesta l se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. Corri
a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma
malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar,
y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres
peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban
las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera
alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la
segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los venta-
nales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en
el silln leyendo una novela.
Continuidad de los parques
Julio Cortzar
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Anlisis y comentarios 2

Cuestiones
1. Anlisis del manejo del punto de vista en el cuento propuesto.
2. Anlisis de las principales modalidades narrativas empleadas.
3. Anlisis de los niveles temporal y espacial en el relato.

Respuesta
1. Anlisis del manejo del punto de vista en el cuento propuesto
La funcionalidad de los elementos narrativos estar condicionada por la peculiar naturaleza el
gnero literario del texto que abordamos, el cuento, cuyas reducidas dimensiones, especial-
mente notorias en Continuidad de los parques, frente a lo que sucede en una novela, implican
un particular manejo de las categoras narrativas. Teniendo en consideracin esta situacin,
procedemos al examen de las diferentes categoras discursivas narrativas, comenzando por el
punto de vista.
La perspectiva seleccionada por el autor es la de un narrador heterodiegtico, situado fuera
de la historia, con rango omnisciente, lo que facilita la disposicin de la materia narrativa para
conseguir los efectos deseados en el relato. En este sentido, no es de extraar que, especfica-
mente, se haya optado por la denominada focalizacin cero, eliminando los rastros o marcas
de la figura narrativa para generar la impresin de un relato objetivo, algo caracterstico de mu-
chos textos del siglo xx y de Julio Cortzar, quien lleg a afirmar que, en la creacin de cuentos,
aspiraba a que el lector sintiera que el relato haba nacido de s mismo, sin la manifestacin del
narrador. La voluntad de relato no focalizado, objetivo, es decisoria para provocar en el lector
la fractura de expectativas en la inesperada resolucin, siendo el cimiento del posicionamiento
propio del realismo mgico, cuya naturalidad ante los fenmenos de extraamiento o quiebras
del sistema lgico solo puede volcarse verbalmente con xito con la mediacin de mecanismos
de lo que Friedman calific como omnisciencia neutra, muy alejada de la omnisciencia autorial
o editorial.
Por otro lado, a propsito del mbito de proyeccin de la omnisciencia, esta adquiere un claro
sesgo selectivo. El cuento es filtrado a travs de la perspectiva del personaje lector, otro hecho
clave para poder comprender la perfecta articulacin del relato y su poder creativo. Comen-
zando con una visin externa de las acciones llevadas a cabo por el lector ficcional (Haba
empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla
cuando regresaba en tren a la finca [], lnea 1-2), la omnisciencia se interna en la mente del
personaje de manera sutil, simulando la progresiva implicacin de este en la lectura que poco
a poco lo va ganando con su universo imaginativo: Palabra a palabra, absorbido por la srdida
disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color
y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte., lneas 10-12). El segun-
do relato, en consecuencia, desde la focalizacin selectiva, se revela filtrado a travs del acto
lector del personaje del primer escaln narrativo, de forma que el receptor real no advierte, no
es consciente del salto cualitativo que se produce en los momentos finales del relato hasta el
ltimo instante, gracias al reconocimiento de los indicios descriptivos diseminados en el primer
plano, el silln verde.
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Geografa

2. Anlisis de las principales modalidades narrativas empleadas

El relato est absolutamente dominado por el discurso del narrador, descartando una pequea
secuencia que abordaremos ms adelante, por lo que, de acuerdo con el binomio estructural de
todo texto narrativo establecido por Doleel, showing/tellng, sera el primero el escogido por
Cortzar, imprescindible para la condensacin desde la que est creada el relato. No obstante,
encontramos huellas de las palabras de los personajes, pero a travs de la voz narrativa om-
nisciente. Del lector ficcional, solo encontramos un testimonio al comienzo de la composicin:
[] despus de [] discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras [] (lnea 3). Con
esta tcnica de sumario menos puramente diegtico, se acenta el contraste entre el fenom-
nico y atareado mundo externo frente al intimista y psicologista mundo ficcional que acabar
por invadir al otro.
Donde s podemos detectar variadas referencias al discurso de los personajes es en el segundo
plano narrativo, el mbito lector. En un llamativo proceso reproductor de los actos de habla
de los actantes, no del relato primario sino del texto supuestamente gestado por otro autor,
la instancia narrativa da cuenta, por mediacin de la ptica de un lector ficcional, del discurso
de unos personajes ajenos a su creacin. El muestrario de tipologas de discursos indirectos no
es ocioso, sino que se acomoda a los propsitos que se persiguen en cada preciso momento
del cuento. La primera modalidad reproductiva es otro sumario menos puramente diegtico:
Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes [] (lnea 16). La
estructura comparativa nos anuncia la maldad, preparacin y propsito criminal de la pareja de
amantes, en una bellsima sntesis de tonalidad lrica del dilogo del segundo relato, la novela.
Entre el sumario diegtico y el menos puramente diegtico, conocemos que El doble repaso se
interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. (lneas 19-20). Nuevamente, inte-
raccin dialgica, afinando cada uno de los detalles en torno a la planificacin del crimen que se
pretende cometer. Pronto sabremos que es ella quien da las instrucciones que el amante debe
estar repasando. Cortzar recurrir a un discurso indirecto parcialmente mimtico de enorme
efectividad narrativa: Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa
hora, y no estaba. (lneas 24-25). El recuerdo de las informaciones de la mujer, como discurso
referido, en combinacin con la voz narrativa sancionadora de esos hechos, partiendo de un
estilo expresivo lacnico en confrontacin con la expansin sintctica previa, acelera la accin
impulsando la tensin y, con ella, el relato hacia su cierre. Una inquietud palpable en el propio
amante: Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. (lneas 25-
27). Es el nico momento en que la voz de uno de los personajes parece mostrarse de manera
directa, si bien filtrada por la mediacin de la reverberacin mental. La parquedad estilstica es
concomitante con el anterior discurso indirecto parcialmente mimtico, confirmando la calidad
reproductiva de este ltimo, as como la claridad del actante femenino en la transmisin de
las rdenes con respecto a una accin en la que no pueden cometerse errores. En admirable
descubrimiento creativo, Cortzar perpetuar el plano elocutivo propio de la voz femenina, si
bien referenciado ya a la andadura in situ del amante por el interior de la casa en un camino
que, partiendo de la remembranza del discurso de la mujer, desciende al plano activo ficcional
de la novela leda y, finalmente, se funde con el primer nivel narrativo: Nadie en la primera ha-
bitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los
ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln
leyendo una novela. (lneas 27-29).
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Anlisis y comentarios 2

3. Anlisis de los niveles temporal y espacial en el relato.

Con respecto a la temporalidad del relato, encontramos dos fenmenos de gran inters. Por
un lado, el juego entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, esencial para la com-
prensin de la imbricacin de planos ficcionales en el cuento. La naturaleza artstica del texto
tornara en tiempo discursivo la temporalidad de la historia, de forma que todos los elementos
pertenecientes a la material construccin artstica que vamos leyendo estaran incardinados en
la esfera de lo discursivo, o, en trminos de Tomachevski, del argumento. Sin embargo, la inser-
cin de otro nivel lector con la aparicin de la novela, y el seguimiento realizado de los captulos
finales, crea otro nivel de tiempo discursivo, el relato de los amantes, confiriendo al marco na-
rrativo de insercin carcter de trama o tiempo histrico. Al producirse el trasvase comunicante
entre los dos planos del cuento, al advertirse la continuidad entre los parques ficcionales, se
borran las fronteras temporales alumbrando un nuevo estadio temporal discursivo genuino,
que no corresponde exactamente con ninguna de las temporalidades previas, pues asistimos
a un nuevo tiempo discursivo, aquel cuya historia, en inesperado movimiento argumental, se
fundamenta en la invasin del mundo ficcional de una novela sobre otro mundo ficcional, el del
cuento. Dicha identificacin, antes de la conclusin del relato, viene anticipada por dos datos:
la referencia al momento de la lectura ([] el aire del atardecer bajo los robles., lnea 10) y al
instante en que se separan los amantes en la novela (Empezaba a anochecer., Lnea 20). Si bien
en un principio la coincidencia en la progresin temporal puede parecer anecdtica, finalmente
se manifiesta real y predictiva de lo que acaecer.
Por otro lado, de entre las diferentes modalidades de relacin derivadas de la dinmica entre
tiempo histrico y discurso, las ms destacadas en el relato que comentamos son las que afec-
tan a la duracin, estratgicamente empleadas a lo largo de todo el cuento por Cortzar. Son
relevantes tres procedimientos a lo largo de la composicin:
El empleo de sumarios y elipsis, acortando el tiempo de la trama frente al textual, al comienzo
del relato con voluntad de contextualizar las circunstancias del personaje que va a realizar la lec-
tura de los ltimos captulos de la novela, justificando al mismo tiempo el motivo de la lectura
interrumpida que ha llevado a cabo: Haba empezado a leer la novela unos das antes. La aban-
don por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca [] (lneas 1-2).
El recurso de la pausa descriptiva, ampliando el tiempo discursivo frente al tiempo de la historia,
virtud propia de la literatura, con el objeto de delinear el momento preciso del acto de lectura,
donde todo queda suspendido ante el placer de la actividad: Gozaba del placer casi perverso
de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba
cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano,
que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. (lneas 8-10).
El ltimo relevante episodio de regulacin temporal se concreta en la parte final del cuento, me-
diante la tcnica de la escena, intento de isocrona ensamblando las temporalidades de historia
y discurso: Subi los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos
le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera al-
fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta
del saln [] (lneas 25-27). Este procedimiento facilita la creacin de tensin, de forma que, al
imbricar las temporalidades, el lector real avanza con los pasos del amante hasta el descubrimien-
to final.
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El componente espacial es clave para la interpretacin del relato e imprescindible para la rea-
lizacin de la dinmica metaficcional que plantea. Podemos distinguir tres anclajes locativos en
el cuento representativos de los distintos planos narrativos y de la transicin que entre ellos se
establece:
Finca. Es el espacio del primer nivel textual, en el que se mueve el actante lector, al que observa-
mos en distintas situaciones. Dentro de ese espacio, destaca la aparicin del estudio, lugar donde
se ejecutar, en completa serenidad, la lectura. Por un lado, estamos ante un espacio simblico,
transfigurado en una suerte de va purgativa, preparatoria, para el acto demirgico de la lectura.
Por otro lado, la disposicin de los elementos en el espacio es pieza imprescindible para el xi-
to del final sorpresivo, particularmente la orientacin del silln contra la puerta de entrada, y el
propio silln de terciopelo verde. Los dos factores son el fundamento para el reconocimiento del
primer nivel narrativo en la conclusin del texto. Por tanto, y siguiendo nomenclatura de Barthes,
actuaran, en principio, como funciones integrativas y, especficamente, como indicios propia-
mente dichos, esto es, informaciones con significados implcitos que deben ser interpretados,
en la medida en que la relevancia del silln y su ubicacin no es completada hasta el trmino del
cuento.
Parque de los robles. Ese parque hacia el que mira el estudio, donde se agita el aire mientras
atardece en el momento de la lectura de la novela, entronca con la arboleda que atraviesa el
amante hasta llegar a la sala del silln de verde. El parque, por tanto, es un espacio de interseccin
ficcional, de entrecruzamiento de realidades, con una funcionalidad cercana al portal de acuerdo
con los parmetros determinados en las investigaciones sobre teora de portales en la literatura
fantstica. Una puerta entre mundos que acaban siendo uno y el mismo, continuidad, en suma,
entre los parques.
Cabaa del monte. Entre hojas secas y senderos furtivos se encuentra esta localizacin de la no-
vela leda dentro del cuento. De todos los lugares del relato, es la ubicacin que plasma de manera
ms difana su incorporacin al concepto de cronotopo narrativo bajtiniano. Referente espacial
arquetpico del amor furtivo, del encuentro entre amantes, de la pasin oculta. Las alusiones a las
hojas secas y los senderos furtivos refuerzan an ms este marco tpico propio de determinadas
especies narrativas y que, en consecuencia, permite identificar dentro de unas coordenadas de
gnero literario la novela que se est leyendo, cuya temtica, conformada sobre el motivo de la
infidelidad, ser detonante de las acciones homicidas de la pareja de amantes.

Conclusin
En Continuidad de los parques, con un eficaz manejo de la perspectiva omnisciente sin marcas
de autor, una focalizacin selectiva centrada en el personaje lector, y una admirable y delicada
dinmica entre tiempo histrico y discursivo, Cortzar alumbra una de las mejores muestras
narrativas, en el mbito del relato breve, de temticas metaficcionales materializadas desde
la voluntad de naturalizacin de lo inslito, caracterstica del realismo mgico. El cuento ofre-
ce una inigualable calidad tcnica, acentuada por los condicionantes de su extensin, siendo
exponente claro de la literatura hispanoamericana con su exhibicin de realismo mgico, por
lo que puede colegirse fcilmente su utilidad didctica para las aulas, tanto desde el punto de
vista histrico literario, teniendo en cuenta la presencia del universo literario latinoamericano
en 4 de ESO y 2 de Bachillerato, como desde la ptica del desarrollo de la competencia lectora,
por el potencial analtico.
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