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 ESCUELA BE COMPOSICIN.
TRATADO SEGUNDO.

DEL CONTRAPUNTO Y FUGA.

DISCURSO PRELIMINAR.

La raison plac au centre des scien- La razn colocada en el centro de

ces et des arts, est comme le soleil las ciencias y artes, es como el sol en
dans le systme du monde: elle en el sistema del mundo: ella arregla su
rgie la marche et les claire. marcha y las ilumina.

REYCHA, Trait de Mlodie. REYCIIA, Tratado de Meloda.

Desde el siglo xvi, en que empezaron publicarse tratados de Contrapunto y Composicin, princi-
pi el desacuerdo entre stos y las obras de los grandes compositores. Este desacuerdo, que al princi-
pio era poco notable, fu hacindose mayor, en proporcin los adelantos que haca el arte, impulsado
por compositores de fino instinto y de gran genio. Los tratadistas, gente flemtica y machucha, mar-
chaban paso lento y sosegado, mientras que los hombres de verdadero genio volaban en alas del en-
tusiasmo y del sentimiento. Hubo de vez en cuando querellas y disputas entre los que iban delante y
los que se quedaban atrs; pero el arte sigui sin interrupcin su marcha siempre progresiva. Tres
siglos han transcurrido, y en tan largo tiempo, no slo ha reinado siempre esa falta de conformidad
entre lo que se ensea en las escuelas y se practica en las composiciones, sino que en el da se ha au-
mentado el desacuerdo hasta tal punto, que muchos han llegado dudar de la utilidad de los estudios
escolares del modo que se hacen generalmente, y no ha faltado quien haya escrito con desdn, y aun
con desprecio, de los que se dedican al Contrapunto y Fuga, mirando estos dos ramos como antigiiallas
que se sostienen por la preocupacin y la rutina.
En vista de las diversas opiniones que se acaban de indicar, qu tribunal apelaremos para deci-
dir esta importante cuestin? A ninguno ms que al de la razn; porque sta, como dice el texto que
encabeza este discurso, colocada en medio de las ciencias y artes, es como el sol en el sistema del
mundo: arregla la marcha de ellas y las ilumina. Ella nos har distinguir lo bueno de lo malo, lo ver-
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dadero de lo falso, lo til y conveniente ele lo intil y perjudicial, y nos armar contra los errores que
hayan podido introducir el hbito, la preocupacin y la rutina.
Siguiendo, pues, los procedimientos que dicta esa misma razn, voy echar una ojeada, siquiera
sea breve, la historia de la parte didctica de la composicin musical: considerar luego el objeto
principal del arte y los elementos que son necesarios para llegar conseguirlo, segn nos ensea la
experiencia y la prctica, y concluir por decir mi opinin, establecer mis principios y presentar el
plan que me propongo seguir en este Tratado y en los siguientes que forman esta Escuela.
En el siglo x de la Era cristiana, poca en que naci el clebre benedictino Gruido de Arezo, estaba
ya en uso lo que llamaban organizar, rgano organn. Consista este procedimiento en acompaar al
canto-llano unas veces en 5. baja, otras en 4. y alguna vez en 3. , concluyendo al fin en unsono.
a a a

Cuando otra voz duplicaba la ms grave cantando 8. alta, llamaban organn triple, y cuando esas
a

tres se aada otra la 8. alta del canto-llano, lo denominaban organn cudruple. Dejo la conside-
a

racin de mis lectores el efecto que produciran esas series de 5. y 4. seguidas. A esta grosera armo-
a5 a3

na sustituy Guido la diafona, que no lo era menos. Consista sta en no hacer uso de la 5. por de-
a

bajo del canto-llano, y s de la 4. , otras veces de la 3. y alguna vez tambin de la 2. Apareci des-
a a a

pus el discantus que, siendo al principio una glosa del canto-llano, pas con el tiempo ser acompa-
ada de varias voces, bajo los mismos casi idnticos principios que la diafona. A l discantus sucedi
el fabordan, que no era otra cosa que el acompaamiento del canto-llano, que se haba hecho la 4. a

y 3. baja, puesto la octava alta y suprimiendo la parte grave de ese mismo acompaamiento; y de
a

esto result el uso de la 6. , que antes no se haba practicado contra el bajo de la armona contra el
a

canto-llano. Empezse tambin practicar el movimiento contrario, alternando con el directo y obli-
cuo, que slo se haban usado hasta entonces.
En los siglos xni y xiv se fu coordinando el arte de acompaar con varias voces al canto-llano,
poniendo en mejor orden los materiales del organn, diafona, discantus y/'aborcin, resultando de todo
un sistema ms menos completo de lo que desde entonces se llam Contrapunto.
Inventado el arte de la imprenta hacia la mitad del siglo xv, empezronse publicar tratados de
canto-llano seguidos de instrucciones acerca del Contrapunto; y en el siglo xvi fueron muchos los que
se imprimieron, tratndose en ellos no slo del Contrapunto, sino tambin de la Imitacin, Fuga y
Canon. Publicronse tambin voluminosas obras que trataban de la parte especulativa del arte, conside-
rado en parte como ramo de matemticas. Entre aqullas figuran en primer trmino los siete libros
de re msica, que escribi nuestro clebre compatriota D. Francisco Salinas, catedrtico de msica
en la Universidad de Salamanca.
Aqu es necesario advertir que hasta el siglo xvi la composicin musical no era otra cosa que el
producto del fro clculo, y en este sentido es en el que aventaj la escuela flamenca las dems de
Europa, Entre los compositores que, conducidos por su genio, sintieron la necesidad de dirigir el arte
hacia su principal objeto, que es la expresin, debe ocupar el primer lugar nuestro ilustre compatriota
D. Cristbal Morales. Este clebre maestro sevillano, que vivi en la primera mitad del siglo xvi, nos
dej entre sus numerosas obras dos motetes: 1. O vos omnes y 2. Lamentaba-tur Jacob, en que expresa
el sentimiento de la letra con cierto grado de verdad que no lleg compositor alguno de los que le
precedieron, ni de los que fueron sus contemporneos.
Los tratadistas que hasta aquella poca no haban pensado ms que en dar reglas acerca de los in-
tervalos consonantes y disonantes, del modo de practicar los movimientos de las voces y de imitarse
unas otras, arrastrados por las bellezas que contenan algunas obras como las de Morales, y despus
de l las de Palestrina, Vitoria y otros muchos que le siguieron en la segunda mitad del siglo xvi,
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empezaron mejorar algn tanto el sistema de enseanza, ocupndose, aunque de una manera vaga
incompleta, acerca de la expresin y de la estructura de las composiciones musicales.
D. Francisco de Montanos, maestro de capilla de la iglesia colegial de Valladolid, y despus racio-
nero de la catedral de la misma ciudad, public en 1587 seis libros de msica; y en el que trata de la
compostura composicin, pone el siguiente notable prrafo: Para ser buena compostura lia de tener
las partes siguientes: buena consonancia, buen aire, diversidad de pasos, imitacin bien puesta, que
cada voz cante bien, pasos sabrosos, y, la parte ms esencial, hacer lo que la letra pide, alegre triste,
grave ligera, lejos cerca, humilde levantada, de suerte que haga el efecto que la letra pretende,
para levantar consideracin los nimos de los oyentes.
D. Pedro Cerone, natural de Brgamo, en su Melopeo, publicado en aples el ao 1613 y dedicado
Felipe III, Rey de Espaa, adems de dar instrucciones acerca de la expresin de la letra y copiar
literalmente el prrafo anterior de Montanos, ensea tambin hasta cierto punto la estructura que de-
ben tener las composiciones y la manera de componer un motete; id. una misa; id. salmos; id. cnti-
cos principales; id. himnos y lamentaciones; cl. ricercarios tientos (piezas para ser taidas); id. ma-
drigales; id. canzonetas, frotlas y estrambotes.
Los datos histricos que acabo de indicar ltimamente, son importantes para el objeto que me he
propuesto en este discurso preliminar, como se ver despus. Prosigamos.
He dicho al principio de este discurso que el desacuerdo entre los compositores y tratadistas era
poco notable en el siglo xvi. En efecto, examinando las composiciones de Morales, Palestrina, Victo-
ria, etc., y el Tratado de Montanos y el de Cerone, se ve en unos y otros, aunque de un modo incom-
pleto y en estado de germen, el verdadero objeto del arte, que es la expresin y la buena estructura de
\ las piezas. Se ve tambin la identidad de principios en materia de correccin, exceptundose algunas
cosas concernientes al modo de darse las 5. a3
y 8. Montanos ensea: 1. que no se pueden dar dos se-
a3

guidas; 2. que tanto la 5. como la 8. no se den por movimiento directo no ser mucho nmero de
a a

voces, y 3. que la 5. se haga por movimiento contrario convergente y la 8. por movimiento contra-
a a

rio divergente. La 1. y 2. reglas estn observadas por los compositores con algunas excepciones res-
a a

pecto la 2. , pero la 3. jams lo fu. Haba tambin desacuerdo entre la teora y prctica de la 4.
a a a

menor justa, Cerone, Montanos y casi todos los tratadistas de aquellos tiempos califican la 4. de a

consonancia perfecta, y ellos mismos la tratan despus como disonancia, practicndola tambin como
tal los compositores, sin embargo de hallarse en sus obras algunos casos de excepcin.
En el siglo xvn empez generalizarse el uso de la disonancia natural sin preparacin, llamada hoy
7. dominante, que se haba usado alguna rara vez anteriormente; y aunque los tratadistas no la admi-
a

tieron, sosteniendo para ello ruidosos debates, los compositores que se dedicaron al drama musical
pera, que empez entonces cultivarse, siguieron practicndola con xito. Naci tambin entonces la
meloda, cuyo germen se hallaba en la msica popular. Empezse igualmente hacerse uso del gnero
que llamamos cromtico y de la 4. sin preparacin; pero las escuelas, desentendindose de la meloda,
a

no admitieron dicho gnero cromtico ni la prctica de la 4. como consonancia. De este modo fu cre-
a

ciendo el desacuerdo entre los compositores y los preceptistas.

En los siglos xvn y x v m hizo el arte tan grandes progresos en la msica vocal instrumental, que
puede decirse que cambi de naturaleza, gracias los compositores de verdadero genio; pero las escue-
las hicieron alto y permanecieron quedas en la prctica del siglo xvi, sin hacer ms que multiplicar
ms y ms los ejercicios de Contrapunto, Canon y Fuga, segn la antigua escuela, y poner en mejor
orden estos estudios. El por qu de la msica, por D. Andrs Lorente, publicado en Alcal de Henares
en 1672; 11 msico Testore, por el P. Zacaras Tebo en Venecia, 1706; la Escuela de msica, por Fr. Pedro
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Nassarre, en Zaragoza, 1723; el Graclus ad Pamasum, por D. Jos Fux, en Viena, 1725; 11 Saggiofon-
damentale del P. Juan Bautista Martini, en Bolonia, 1774, y todos los tratados publicados en Eu-
ropa hasta principios del siglo actual, atestiguan lo que acabo de decir. Verdad es que el P. Marti-
ni, como de paso, hace mencin de lo que l llama 1. y 2. prctica, incluyendo en esta 2. el uso
a a a

de la 7. dominante sin preparacin y el de pasos del gnero cromtico; pero todo el fondo de su
a

doctrina y enseanza es conforme la 1. , que es la establecida por los preceptistas de los siglos an-
a

teriores.
Los muchos y excelentes compositores que hubo en el siglo x v m contribuyeron los extraordina-
rios adelantos que hizo el arte en la meloda, en la modulacin y en la estructura de las piezas. En el
mismo siglo x v m se orden algn tanto el arte de la armona, que haba nacido en el anterior con el
nombre de acompaamiento numerado. Publicronse en el extranjero varios tratados ms menos impor-
tantes sobre esta materia; y en 1702 y 1736 aparecieron la 1. y 2. edicin de Las reglas de acompaar,
a a

por D. Jos Torres, y en 1762 la Llave de la Modulacin, por Fr. Antonio Soler, en cuyas obras se
hallan casi todos los acordes y modulaciones que hoy practicamos; pero los contrapuntistas y fuguistas,
tanto espaoles como extranjeros, siguieron enseando no por acordes, sino por intervalos, no usando
ms modulaciones que las relativas de los tonos vecinos, ni ms gnero que el llamado diatnico.
En la segunda mitad del siglo pasado hubo un suceso digno de mencionarse aqu. El jesuta espa-
ol D. Antonio Eximeno, hombre de gran talento pero de escasa prctica en la parte didctica de la
composicin, public su erudita obra del Origen de la Msica, y en ella manifest su opinin contraria
al uso del canto-llano y de algunos otros procedimientos de la escuela de los contrapuntistas. Sali
la defensa de stos el clebre Martini, de quien se ha dicho con razn que era el msico ms sabio de
su siglo. Sin embargo de esto, lejos de acobardarse Eximeno en lucha que pareca tan desigual, tom
nuevos bros y dio luz un libro titulado La Dada, defendindose perfectamente de su contrario y
atacndolo al mismo tiempo con firmeza. No se puede decir que el P. Martini fuese vencido por enton-
ces, porque su autoridad en el arte era respetabilsima, y la falta de prctica que se notaba en Exime-
no le haca aparecer ms como un aficionado instruido que como un verdadero profesor; pero el tiem-
po ha venido sancionar despus la mayor parte de las doctrinas del jesuta espaol, quedando defi-
nitivamente vencido su adversario.
Los extraordinarios adelantos que el arte hizo en el siglo x v m haban llegado cierto grado de
madurez en principios del siglo actual; pero los procedimientos de la enseanza escolar eran los mis-
mos esencialmente. Verdad es que al estudio del Contrapunto y Fuga preceda el de la Armona; pero
tambin lo es que sta se estudiaba sin unin ni correlacin con las otras materias.
En este estado de cosas empez M. Reycha la publicacin de sus obras, dando principio en 1814
por su Tratado de Meloda, siguiendo despus el de Armona, el de Alta composicin, y finalmente en 1833
el de Composicin dramtica y vocal. En 1828 public el maestro Asioli, en Miln, su tratado 11 Maes-
tro di composizione, y M. Colet lo hizo en Pars, ao 1840, de su Panharmonie musicce, tratndose en
ambas de Armona, Contrapunto, Imitacin, Canon, Fuga, Composicin Instrumentacin, y practi-
cando todos los elementos del arte moderno. Los tres autores mencionados, sea por instinto por con-
viccin, se dirigan unir y poner en correlacin los diversos ramos de la carrera del compositor; pero
sus obras, sin embargo de su atinado objeto y de contener algunas cosas muy buenas, no tuvieron tal
xito que se generalizasen lo suficiente para influir en el cambio de sistema. Como en ellas se tom en
parte un camino nuevo en algunas cosas, no es de extraar que tuviesen ciertos defectos; pero si los
tenan, como yo creo, lo regular era que otros preceptistas posteriores los evitasen en obras de la misma
especie, ijroponinclose el mismo bueno y acertado objeto, bajo un plan ms perfecto y mejor medita-
do. No ha sucedido as. M. Fetis en 1824, y Cherubini en 1835, publicaron sus tratados de Contrapun-
to y Fuga fundados en la escuela antigua, y sin que en ellos se trate de las dems materias que los
otros abrazaban. Las obras de estos maestros tan acreditados en la parte didctica del arte, tuvieron
un xito mucho ms general que las de los tres antes citados, por lo cual ha quedado subsistente el
desacuerdo entre lo que generalmente se ensea en las escuelas y lo que se practica en las composi-
ciones.
Hecha esta resea histrica, voy sentar ahora los principios convenientes acerca de la naturaleza
y objeto del arte de la composicin, para hacer de stos y de aqulla las deducciones y aplicaciones que
ataen mi propsito.
El arte de la composicin musical es el que ensea combinar las ideas meldicas y su acompaa-
miento armnico, de modo que formen un todo bello.
Para que una composicin sea verdaderamente bella, debe tener las circunstancias siguientes:
1. originalidad; 2. buen gusto; 3. verdad; 4. correccin.
a a a a

Por originalidad se entiende en composicin, que la obra no tiene plagio ni reminiscencia de otra.
Por buen gusto entendemos que en los diversos procedimientos de la obra se nota un instinto fino y un
tacto delicado. Por verdad se entiende que la msica expresa bien el sentido de las palabras, de la
accin de la situacin. Por correccin entendemos que la obra est ajustada las reglas constante-
mente observadas por los compositores clsicos.
La correccin de una composicin verdaderamente bella abraza tres materias, que son: 1. correc-
a

cin de armona; 2. correccin de estructura; 3. correccin de propiedad. Correccin de armona es no

a a

haber falta alguna en las combinaciones de los acordes, de las modulaciones y ele los movimientos di-
versos de las voces partes. Correccin de estructura es haber en el todo de la composicin y en sus
partes la unidad, variedad y simetra propias del discurso musical. Correccin de propiedad es no con-
tener faltas respecto la naturaleza, elementos y facultades de las voces instrumentos para quienes
est escrita la obra.
La originalidad es un don del cielo: el maestro no puede hacer ms que coadyuvar su desarrollo
en los discpulos que hayan recibido esa potencia creatriz, ese germen divino que llamamos numen
genio.
El buen gusto se adquiere, por lo menos se perfecciona, familiarizndose con obras que sean mo-
delos de belleza.
La verdad es hija del sentimiento y de la inteligencia; y aunque estas cualidades dependen esencial-
mente de la organizacin y entendimiento del discpulo, la escuela debe guiar ste en los primeros
estudios prcticos que haga en esta materia, acerca de la cual, adems de las nociones generales, pue-
den darse al inexperto compositor instrucciones, avisos y consejos muy tiles importantes, especial-
mente en los dos principales gneros, dramtico y religioso.
Las tres materias que abraza la correccin forman el fondo esencialmente propio de los estudios
escolares del compositor, que requieren una larga prctica, y que constituyen la parte casi mecnica
del arte.
Ahora bien.: teniendo presente la resea histrica que antes he presentado y los principios gene-
rales que acabo de indicar respecto la naturaleza y objeto del arte, vamos investigar si las escuelas
han procedido segn lo que ese mismo arte exige, para que si en ellas notsemos algunos defectos, los
evitemos en adelante, hermanando la enseanza escolar con esos mismos principios que deben servir
de gua en materia de composicin.
La historia nos ensea que en los siglos anteriores al xvi se form la escuela de Contrapunto, si
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guindose una marcha opuesta la naturaleza y objeto del arte musical. No se pens entonces, ni aun
se sospech siquiera, que la esencia de ese mismo arte era la meloda y la expresin. Nadie buscaba
entonces novedad originalidad en las ideas. Estas se tomaban de trozos de canto-llano y aun de can-
ciones populares, y con ellas, por medio de la imitacin entre las voces, se compona toda clase de
obras. El sentido de la letra, la situacin que ella determinaba y todo lo que corresponde la verdad,
era desatendido completamente. Hacase la composicin sin pensar en la letra, y despus colocbase
sta de cualquiera manera, descuidando enteramente la expresin de ella, la repeticin oportuna de las
palabras y hasta los acentos largos breves que estas mismas exigan. El buen gusto en materia de
msica no exista entonces, ni poda existir hallndose el arte en un estado tan grosero. De las tres
materias que abraza la correccin, unas cosas se ignoraban y otras se conocan imperfectamente. La
armona, respecto la formacin de acordes, sus diversas clases y modo de enlazarlos era desconocida,
y se proceda por slo el conocimiento y prctica de los intervalos consonantes, que eran los nicos
que se permitan, no ser por retardo notas de paso. Las condiciones de buena estructura eran igno-
radas, porque no haba verdadera meloda, ni fraseo, ni discurso musical en el sentido que hoy damos
estas palabras. La propiedad acerca de la naturaleza y elementos de las voces instrumentos era ob-
servada respecto las cuatro cuerdas de la voz humana, considerado el estado de infancia en que se
hallaba el arte del canto. Los instrumentos entonces conocidos eran muy pocos, y aun stos, con ex-
cepcin del rgano, no hacan ms que reforzar las voces en sus respectivas cuerdas.
Hemos visto tambin que en el siglo xvi principi el arte caminar hacia su objeto principal, que
es la expresin, aunque de un modo imperfecto; que Montanos en su tratado de Compostura habla acer-
ca de la verdad de esta misma expresin; que Cerone, en principios del siglo xvn, adems de hablar
tambin de esa misma materia, trata de la estructura que debe darse las diversas piezas musicales,
segn las que entonces se usaban; que en el mismo siglo xvn naci la pera, la meloda, el verdadero
discurso musical en el gnero suelto, y se generaliz el acorde disonante, que hoy llamamos 7. domi-
a

nante; que en el siglo x v m progresaron extraordinariamente todos los ramos del arte, y muy especial-
mente el gnero instrumental; que se orden la enseanza de la armona con sus nuevos acordes y
modulaciones lejanas, con la prctica de los gneros llamados cromtico y enarmnico, y con todos los
elementos y procedimientos desconocidos por la escuela antigua; y que, en fin, el arte, antes pobre y
grosero de combinar los sonidos, lleg ser paso paso lo que deba por su naturaleza y objeto, el len-
guaje poderoso y universal de los sentimientos del corazn, y la ms bella entre las bellas artes.
Quin no hubiera credo al ver esta transformacin del arte, eme la enseanza de la composicin se
hubiera modificado y completado, hermanndola con los varios elementos que la haban ennoblecido y
constituido nuevamente? Esto, que pareca tan justo y razonable, no sucedi. Verdad es que se ha aban-
donado la tonalidad del canto-llano, no obstante la defensa que de l hizo el sabio P. Martini contra
nuestro compatriota D. Antonio Eximeno; verdad es tambin que se ha introducido el estudio de la
armona, aunque sin ponerlo en correlacin con el de contrapunto y fuga; y es igualmente cierto que
se han publicado algunos tratados de ms menos mrito que comprenden otras diversas materias.
Todo esto lo hemos visto en la resea histrica antes presentada; pero tambin vemos que ha prevale-
cido generalmente el antiguo sistema de enseanza sin cambiar nada su esencia, y que las indicaciones
de Montano y Cerone, hechas hace cerca de tres siglos, respecto la verdad de la expresin y de la es-
tructura de las piezas, no han tenido el desarrollo debido en los tratados posteriores. En las escuelas
slo se ensea combinar los sonidos casi del mismo modo que se haca en el siglo xvi. Sin embargo
del estado actual del arte, no slo no se ensea cosa alguna respecto la belleza musical en general, ni
esa misma belleza en particular con aplicacin los diversos gneros dramtico, religioso, etc., sino
que, adems, no se han establecido siquiera las leyes que deben observarse en el discurso musical de una
manera fundamental y razonable.
He presentado con la claridad que me ha sido posible todos los datos histricos necesarios para
ilustrar la cuestin, y explicado los principios generales del arte de la composicin musical segn su
naturaleza y objeto. Ahora falta que una razn ilustrada, ajena tanto la preocupacin y rutina como
al inmoderado deseo de destruir innovar, pronuncie su fallo acerca de esta tan importante y contro-
vertida materia. Para ello voy presentar brevemente tres cuestiones diferentes, resolvindolas segn
mis convicciones, y presentando despus, conforme stas, el plan de este Tratado.
1. Cuestin.
a
Es necesario el estudio del Contrapunto y Fuga para la carrera del compositor?
2. a
El estudio del Contrapunto y Fuga debe hacerse con los elementos del arte antiguo, con los
del moderno?
3. a
Basta solamente el estudio del Contrapunto y Fuga para la carrera del compositor, segn se
practica generalmente?
La 1. cuestin es la ms fcil ele resolver. Los contrarios de la enseanza del Contrapunto y Fuga son
a

generalmente incompetentes, porque ignoran lo que es este ramo escolar, slo lo comprenden medias.
Aquellos que lo han estudiado bien, conocen prcticamente lo til indispensable de estos estudios.
Todos los ramos del arte musical tienen una parte elemental y prctica que llamamos mecanismo.
Los estudios que el cantante y el instrumentista hacen, para doblegar aqul su voz y ste su instru-
mento todas las exigencias vocales instrumentales, pertenecen al mecanismo. El vencimiento de
todo gnero de dificultades mecnicas constituye lo que llamamos dominio del instrumento. La palabra
mecanismo en este sentido no excluye la parte intelectual que debe acompaar la mecnica en esos
estudios, sino que, siendo sta la principal y la que requiere mucho tiempo y constancia para vencerla,
recibe de ella la denominacin. El cantante y el instrumentista entienden muy pronto lo que es, por
ejemplo, una nota filada; pero tardan semanas y meses en aprender ejecutarlas con cierta perfeccin.
Del mismo modo el solfista comprende en poco tiempo los valores y entonaciones de las notas; pero
necesita diaria y larga prctica para llegar vencer las diversas combinaciones y dificultades que pue-
den presentrsele. Verdad es que en el estudio del solfeo esas dificultades, cuyo vencimiento requiere
larga y continuada prctica, no constituye verdadero mecanismo en la genuina acepcin de esta pala-
bra; pero le damos ese nombre por la analoga que tiene esa parte elemental con la del cantante y
del instrumentista.
El estudio, pues, de la composicin tiene tambin esa parte, que en este ramo llamo yo parte casi-
mecnica, cuyo objeto es conseguir que el discpulo venza todas las dificultades que puedan presentr-
sele en el manejo de las voces, de modo que al escribir despus una pieza cualquiera, sea profana, re-
ligiosa instrumental, no se halle embargado por esas mismas dificultades, ahogando ellas su inspira-
cin haciendo imposible la realizacin de aquello mismo que l concibe.
Si el arte de la composicin consistiese en solas melodas acompaadas de acordes compactos ar-
pegiados, y rimados de sta aquella manera, como sucede en la msica popular y en algunas piezas
teatrales, bastara tal vez para ello el estudio de la armona; pero el arte, que se desarroll en el gnero
de imitacin y fuga, coordina muchas veces varias melodas la vez, subordinadas unas las otras,
sean del gnero fugado del suelto, como sucede en las piezas concertantes de una pera, en las obras
religiosas y en las puramente instrumentales. De aqu la necesidad de que el discpulo aprenda y se
ejercite mucho en los estudios de dar inters cada una de las voces partes. Para esto no hay duda
que el estudio de la Fuga es excelente, y que con l llega ser fcil al compositor el juego simultneo
de las voces.
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En la Fuga, que no es otra cosa que el arte de la imitacin, unas voces imitan otras, y las dems
acompaan; pero estas que acompaan deben hacerlo con cierto inters, movimiento y buen canto, sin
embargo de estar subordinadas aqullas. A los cantos que hacen las voces acompaantes se llaman
contrapuntos: para llegar hacerlos bien, es necesario haberse ejercitado antes en ellos, y de aqu la
necesidad de estudiar tambin el contrapunto, como preparacin para la fuga.
Se me argir tal vez presentndome la biografa de algn clebre compositor que lleg ser tal
sin haber estudiado el Contrapunto ni la Fuga; pero eso contesto que ese compositor hizo el estudio
y ejercicio prctico en sus propias obras, y que, no obstante hallarse dotado de gran genio, tard en
escribir bien mucho ms tiempo y con mucho mayor trabajo que si lo hubiera hecho en buen orden de
escuela. Por todas partes se va Roma, dice el adagio; pero todo el que no est loco, toma el camino
mejor y ms breve.
Dicen tambin algunos que el estudio del Contrapunto y Fuga seca la imaginacin y mata el genio.
Esta objecin necesita alguna aclaracin. Cuando el estudio de qiie tratamos se hace sin cuidar de dar
los trabajos cierta belleza y se alarga demasiado, s por experiencia que no es favorable al genio de
algunos discpulos; pero tratndose de dar, no slo belleza los trabajos, sino tambin variedad las
materias diversas que debe abrazar un tratado, no slo no es daoso, sino que es provechoso al genio
mismo. Adems, yo aconsejo que se simultanee el estudio del Contrapunto y Fuga con el de la meloda y
discurso musical, que constituye el tercer Tratado de esta Escuela, porque ambos estudios se auxilian
mutuamente, reportndose grandes ventajas de este procedimiento. No olvide esto el maestro ni el
discpulo.
En fin, el estudio del Contrapunto y Fuga es no slo til, sino tambin indispensable para aquellos
que aspiran ser verdaderos maestros compositores; porque adems de las ventajas indicadas, la Fuga
obliga y habita al discpulo sacar partido de cualquiera idea y observar el principio esttico en
todo, enlazando la unidad y variedad, no slo respecto al tono, sino tambin respecto los pensamien-
tos. El Contrapunto y Fuga es la gimnstica mental del compositor, y la parte casi-mecnica del arte.
As es que decir que su estudio es intil, equivale asegurar que un violinista puede llegar ser un
Baillot sin estudiar el mecanismo del violn, y con slo conocer los sonidos de las cuerdas y saber ha-
cerlas sonar pasando el arco por ellas.
La 2. cuestin es algo ms complicada. Los partidarios exclusivos de la escuela antigua alegan en
a

favor de su opinin: 1. que las reglas de dicha escuela son ms claras, positivas y precisas que las de
la moderna; 2. que son tambin ms restrictivas y tales cuales convienen que sean para que el dis-
cpulo no se extrave, como sucede si se ponen su disposicin los grandes y variados elementos del
arte moderno; 3. que hacindose nicameute uso de la armona consonante, como ensea la escuela
antigua, las voces se mueven con ms libertad que hacindose uso de acordes disonantes, segn la es-
cuela moderna.
En apoyo de estas razones dicen tambin que en los Conservatorios mejores de Europa se ensea
el Contrapunto y Fuga por el sistema antiguo, y recuerdo igualmente que, en confirmacin de esta opi-
nin, y para probar lo conveniente de esos procedimientos restrictivos, elogia chistosamente un escri-
tor el acertado modo de ensear adoptado por un gran maestro de baile, cuyo mtodo consista en ha-
cer bailar sus discpulos con zapatillas de plomo, consiguindose despus no s qu ventajas para
hacer piruetas y cabriolas.
Las razones que militan en favor de los partidarios de. la escuela moderna, son: 1. que es una ne-
a

cesidad imprescindible hermanar y correlacionar todos los ramos de la carrera escolar del compositor,
y que, de consiguiente, es ilgico ensear el Contrapunto y Fuga con solos los elementos del arte anti-
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guo, despus que el discpulo ha aprendido y practicado la armona con todos los procedimientos de la
escuela moderna, los cuales ha de practicar igualmente cuando llegue componer todo gnero de obras.
2. Que algunas obras que sirven de texto en armona respecto los acordes y movimientos de las
voces son opuestas las que se preceptan en el Contrapunto y Fuga de la escuela antigua, y que de
esto nace la inobservancia de unas y otras y la anarqua que hoy reina en el arte de escribir. 3. Que
los discpulos deben aprender y ejercitar en la escuela los mismos elementos y procedimientos que han
de practicar despus en las composiciones, y que si la prctica de esos mismos procedimientos moder-
nos es difcil, ese precisamente debe ser un motivo ms para que los discpulos los practiquen de tal
modo que no abusen de ellos despus en las composiciones.
Las razones que acabo de indicar en favor de una y otra escuela son tan atendibles, que yo creo
que no se puede rechazar ni una sola, exceptundose la idea de exclusivismo que domina en ellas. Y
qu es lo que en esta cuestin dicta la razn ilustrada con el conocimiento del arte y con la prctica
de la enseanza? En contestacin esta pregunta, voy decir mis convicciones.
El estudio del Contrapunto y Fuga es tanto ms fcil al discpulo, cuanto ms claras y precisas son
las reglas que se le dan. As como la legislacin de una nacin es tanto ms clara, sencilla y precisa
cuanto menos son los elementos de su cultura ilustracin, del mismo modo las leyes del arte son
tanto ms fciles de aprender y observar, cuanto menores son los elementos que l contiene. Nosotros
mismos hemos conocido en Espaa una legislacin de imprenta que slo constaba de un artculo, que
era el de la previa censura, y ahora rige otra que contiene ms de un centenar de ellos. Esto mismo
sucede con las leyes del arte. En la escuela moderna, para que no se abuse del gnero cromtico y se
practique ste debidamente, ha sido necesario establecer una porcin de reglas, con las cuales se evi-
ten las falsas relaciones entre voces diversas y entre las notas meldicas de cada una de ellas, y las
malas canturas que suelen resultar, y la escuela antigua se limita decir: se prohibe el gnero cromtico.
Por esta exacta comparacin de la legislacin poltica de un pueblo con las reglas del arte, se
deduce que conviene mucho al discpulo trabajar al principio bajo leyes claras, precisas y restrictivas,
entendindose la restriccin respecto los elementos que deben practicarse, y de consiguiente, que se
debe empezar estudiar el Contrapunto y Fuga segn la escuela antigua. Mas no debe de manera algu-
na contentarse el contrapuntista con slo ese estudio, sino que despus de haberse acostumbrado l
y vencido sus dificultades, emprenda esos mismos estudios segn la escuela moderna, que ofrece otras
mayores, por ser muchos ms los elementos que la constituyen. Y o creo que este procedimiento estar
en conformidad con la enseanza de los bailarines que se nos refiere y que antes he mencionado, por-
que yo supongo, aunque no entiendo de baile, que las zapatillas de plomo desaparecern en la misma
escuela, cuando los discpulos hayan adquirido cierto grado de correccin y agilidad.
Ahora se preguntar tal vez, cules son y dnde se hallan esas reglas del Contrapunto moderno?
Verdaderamente que es singular y digno de admiracin ver que ha habido una porcin de tratadistas
que han manifestado sus opiniones favorables la escuela moderna en Contrapunto y Fuga, y que no
han establecido las reglas que se deben observar. Ser la causa de ese proceder negativo el creer que
bastan para ello las reglas generales de la armona? Si fuese esa la causa, se equivocaron grandemente.
Las canturas que en el Contrapunto y Fuga recorren todas las voces alternativamente, deben conside-
rarse bajo el doble aspecto de meloda y de bajo de armona,, las cuales son muy diferentes de las sim-
ples melodas respecto su armona, y llevan consigo necesariamente ciertas restricciones y reglas que
deben establecerse de un modo racional y lgico, como se vern en su lugar.
En fin, yo opino que todas las materias de Contrapunto y Fuga deben practicarse primeramente
segn la escuela antigua, y despus segn la moderna. Hago yo ms todava en este Tratado: practico
 10

al fin de l la que yo llamo fuga bella, que se diferencia de la escolstica no slo por sus melodas ex-
presivas y caractersticas, sino tambin por el mayor grado de prudente libertad con que se procede,
sacrificando en aras de la belleza la calculada forma y el fro artificio ele la escuela. De este modo se
concilian las diversas y opuestas opiniones; la educacin del fuguista es racional y completa, y se her-
manan los diversos ramos de la carrera del compositor.
La 3. cuestin es muy importante. Trtase de resolver si la carrera escolar del compositor debe
a

limitarse al estudio de la Armona, Contrapunto y Fuga, si despus de estas materias deben estudiar-
se otras que pertenecen la composicin musical. Yemoslo.
Hemos visto en las consideraciones y principios generales del arte de la composicin, que la co-
rreccin abraza las tres materias importantes: armona, estructura y propiedad; que por armona enten-
demos todo lo concerniente la combinacin de acordes y movimiento de las voces; que la estructura
comprende tocio lo que pertenece al discurso musical, las partes en que l se divide y las condicio-
nes que debe tener; que por propiedad se entiende la conformidad ele la composicin con los elementos
y naturaleza ele las voces instrumentos para quienes se escribe.
Nadie puede negar que estas tres materias deben formar el fondo de la enseanza escolar. Podr
disputarse acerca de si es no es propio de las escuelas tratar de la verdad con aplicacin los diversos
gneros religioso, profano, instrumental y popular, y circunstancias peculiares de cada uno de ellos;
pero no puede presentarse razn alguna que pueda llamarse tal, para excluir de la escuela ninguna de
las tres materias de correccin.
El estudio de la combinacin ele los acordes, de las modulaciones y de los movimientos de las vo-
ces, corresponde al ramo de armona. El estudio de prctica y vencimiento de las dificultades casi-me-
canicas correspondientes esas, materias, es propio del Contrapunto y Fuga. Los diversos estudios y
trabajos prcticos de Armona, Contrapunto y Fuga, se hacen escribiendo segn la propiedad de las
cuatro cuerdas eliferentes de la voz humana. Falta, pues, el estudio de la estructura discurso musical,
sin el cual cpieda un gran vaco en la educacin escolar del compositor.
Para convencerse de esto, basta considerar que se trata del estudio de las condiciones del discurso
musical en general y de las frases y j)erodos que lo componen, y que estas materias son equivalentes
con toda exactitud la retrica y potica en literatura.
Una pieza de msica es un discurso musical que ha de tener la unidad, variedad y dems condicio-
nes que se exigen en un discurso oratorio, religioso profano; y como la composicin musical se com-
pone ele frases muy semejantes los versos de una composicin potica, se deduce naturalmente, que
as como para sta se ensea la metrificacin, es necesario establecer tambin para aqulla ciertas re-
glas, dar las instrucciones convenientes y disponer la serie de estudios prcticos que el discpulo debe
hacer en esta parte tan interesante del arte.
Podi' objetrseme diciendo que hasta ahora ha habido grandes compositores sin haber estudiado
esta materia; pero eso contesto, que lo mismo ha sucedido con muchos oradores y poetas antes que
se estableciesen las reglas de retrica y potica. Esto prueba cpie los preceptistas van siempre detrs
de los hombres de gran genio, como dije en el discurso preliminar del tratado de armona.
En fin, as como el poeta necesita el estudio de la retrica y potica, es tambin indispensable al
msico compositor el de la meloda y discurso musical, que comprendemos con el nombre de estructura.
He dicho antes que los diversos estudios de Armona, Contrapunto y Fuga se hacen escribiendo se-
gn la propiedad de las cuatro cuerdas de la voz humana; pero es necesario tener presente que esa
propiedad de las voces es, suponindolas que cantan en coro. De consiguiente, necesita saber el compo-
sitor el modo de tratar las voces solo y manejar la orquesta.
 - 11

Podr decrseme: 1. que esta materia slo se aprende con la prctica, y 2. que abundan trata-
dos de instrumentacin de toda especie; pero lo primero contesto que en este ramo deben observarse
ciertos principios y reglas generales que deben establecerse, y que por ignorarlas muchos composito-
res noveles cometen faltas graves que se pueden y deben evitar. Contesto lo segundo diciendo: que si
bien es cierto que se han publicado muchos tratados de instrumentacin, creo que pueden hacerse bajo
un orden ms escolstico, disponiendo la serie de trabajos progresivos que deben practicarse, en lugar
de la fcil tarea de amontonar trozos de autores clebres, de que el discpulo no est todava en dispo-
sicin de hacer aplicaciones tiles.
Por lo dicho hasta aqu he intentado probar que, adems de la Armona, Contrapunto y Fuga,
que forman la parte casi-mecnica del arte, debe el compositor estudiar tambin, no slo el discurso
musical y sus leyes, sino tambin la instrumentacin. De este modo queda completo el fondo de la
enseanza de la composicin en todo lo que concierne la correccin, que es la parte verdaderamente
escolar.
A l asentar los principios generales de la belleza musical, dije que la originalidad es don del cielo;
que el buen gusto se perfecciona con buenos modelos, y que acerca de la verdad pueden darse instruc-
ciones, consejos y avisos de mucha importancia. Desentendindome, pues, de la originalidad y buen
gusto, por no ser materias de enseanza, voy tratar de la verdad, porque de ella toman su origen los
diversos gneros que hay en composicin.
La expresin de nuestros sentimientos, tanto en msica como en las dems bellas artes, debe tener
verdad; pero recibe sta diversas modificaciones, segim el sujeto que expresa esos mismos sentimientos,
segn quien se dirigen, segiin las circunstancias de uno y otro y las de tiempo y lugar. Un alma de-
vota y fervorosa expresa su amor Dios de un modo bien diverso al de un cortesano que se dirige
su altiva dama: y ste su vez lo hace de una manera bien diferente al de un pobre labriego que dice
sus amores la Maritornes de una posada manchega.
De aqu el origen de los dos gneros principales, religioso y profano, y de la subdivisin de ste en
popular dramtico. Este rxltimo, aunque accidentalmente, puede reunirlos todos en ciertos casos.
Tambin se divide cada uno de ellos en vocal instrumental. En el gnero vocal, como hay letra que
determina los sentimientos y forma lo que llamamos argumento, reina la verdad de expresin; pero en
el gnero instrumental, como no hay esa circunstancia, la expresin es vaga indeterminada, no ser
que el autor haya querido determinarla, que la pieza por sola su denominacin lleve en s el argu-
mento, como sucede con una marcha fnebre, una pastorela, etc.
Entre las composiciones instrumentales hay algunas que han sido cultivadas por compositores de
primer orden, y han recibido un desarrollo importante: tales son las sonatas, los tros, cuartetos, quin-
tetos, etc., y las sinfonas, que constituyen el gnero que llamamos puramente instrumental, para dis-
tinguirlo de las numerosas obras instrumentales que se componen sobre pensamientos de msica vo-
cal, dramtica popular, que se destinan bailes, etc.
Tenemos, pues, cuatro gneros, que son: el popular, el dramtico, el religioso y el puramente instru-
mental, y cada uno de ellos tiene su carcter y condiciones peculiares, por las que deben distinguirse
entre s de un modo claro y terminante.
La razn, ilustrada por la prctica, nos ensea que el estudiante compositor, despus de haberse ins-
truido en las materias antes mencionadas, carece de una porcin de conocimientos indispensables para
componer con acierto obras correspondientes cualquiera de los gneros indicados, especialmente
los dos ms importantes, que son el dramtico y el religioso.
Algunos opinarn que basta elegir buenos modelos, y sobre ellos hacerlos estudios necesarios; pero
 12

este medio no es ms que supletorio, en defecto de otro mejor. Pocas consideraciones bastarn para
hacerlo as conocer.
Para elegir modelos en cada uno de los gneros; para conocer las bellezas y al mismo tiempo los
lunares que, como toda obra humana, contienen esos mismos modelos; para disponer de un modo pro-
gresivo la serie de estudios que debe hacer el novel compositor y para conocer tambin los defectos de
sus propias obras, necesita buen criterio, y ste no lo puede tener sin poseer una instruccin regular
y ordenada acerca de la belleza musical en general, y de cada uno de los gneros en particular.
Mandad si no un mero fuguista que haga una misa, y veris lo que sucede. Palto de instruccin
acerca del gnero religioso, buscar un modelo, y creer haberlo encontrado tomando como tal una obra
que ser tal vez enteramente profana con letra religiosa, como sucede con algunas que nos vienen de
Italia, y tratar de imitarla con toda su alma, sin conocer lo que hace.
Dad ese mismo fuguista un libro para una pera zarzuela, y l escribir la msica sin saber en
qu consiste la belleza dramtico-musical, y sin conocer que el poeta ha procedido tal vez con comple-
ta carencia de conocimientos acerca de las situaciones propias para la msica, de la estructura de las
piezas que ella conviene, de las clases de versos que deben evitarse, etc., etc. Se ejecutar la obra. Si
el pblico la desaprueba, el msico y el poeta sern castigados, sin saber cul es el delito que han co-
metido; y volvern hacer otra, y otra, por ver si, como suele decirse, alguna de ellas pega. Si el p-
blico, que tambin suele equivocarse, aplaude los disparates de ambos, porque le hizo gracia tal vez una
bagatela, entonces continuarn uno y otro en el mal camino; proclamarn que no hay ms reglas ni
ms bellezas que las sancionadas por el gusto del pblico mismo, y el arte quedar llorando lgrima
viva.
Habr ciertamente otros que, sin los conocimientos de que se trata, acierten con frecuencia por su
genio y buen instinto; pero no por eso sern menos tiles ellos esos mismos conocimientos de que
carecen.
No se crea por esto que yo doy demasiada importancia los conocimientos estticos y literarios,
tratndose de la produccin de verdaderas bellezas. Con slo aqullos no se producen stas; pero se
entra en el buen camino y se evitan los despropsitos, y esto, no dudarlo, es de alguna importancia.
Y o creo que para el gnero lrico-dramtico, ms todava que para los otros, se necesita cierta ins-
truccin, en parte esttica y en parte literaria. Sin ella el compositor va ciegas, y ni aun puede en-
tenderse con el poeta. ste su vez, ignorante de las condiciones musicales que debe tener el poema,
no puede hermanarse bien con aqul, y sucede aquello de cecas cecum ducit, etc.
Pudiera yo citar muchos casos prcticos para probar cuan transcendentales son los resultados de la
ignorancia en esta materia; pero me contentar con referir uno solo en que yo mismo fui actor.
En los ejercicios de oposicin un magisterio de capilla, siendo yo uno de los opositores, se mand
componer un gran villancico que contena varias piezas, y, entre ellas, un final brillante dos coros de
voces y toda orquesta. La letra que se dio para este final fu la vigsima cuarta estancia de la famosa
gloga de Garcilaso, El dulce lamentar de dos pastores, hacindose al fin una aplicacin mstica del be-
llsimo pensamiento del poeta. Dicha estancia, que dice: mal suele el ruiseor con triste canto, etc., est,
como se ve, en versos endecaslabos de 11 slabas, que deben ser rechazados por los compositores de
msica, por la continua variacin en el orden de los acentos. Adems, en esa misma estancia no hay
reposo alguno hasta el fin del 6. verso, lo cual es imposible en msica, porque sta exige necesaria-
mente cadencias pequeas ms frecuentes. El resultado de esto fu, que los opositores que se empe-
aron en encarnar las ideas musicales en el sentido y acento de las palabras, como debe ser, hicieron
una composicin extravagante ininteligible, y slo aquellos que, conociendo ser imposible proceder
 13
de un modo regular, se desentendieron de la letra, pudieron ordenar bien el pensamiento musical, co-
locando las palabras de una manera incorrecta. (Yo fui uno de ellos.)
El plan de estos ejercicios fu dispuesto por tres compositores distinguidos, y creo que en l tom
parte uno de los mejores literatos de Espaa. Todo l estaba perfectamente concebido para conocer el
genio y talento de los opositores; pero tanto los peritos musicales como el poeta carecan de los cono-
cimientos de que se trata, y de consiguiente, cayeron en las faltas que acabo de indicar.
No quiero detenerme ms sobre esta materia. Y o creo que los estudios de los diversos gneros, as
como los de la instrumentacin y de las leyes del discurso musical deben ensearse en la escuela bajo
ciertos principios que dicta la razn y la prctica, y en un orden metdico y progresivo. Creo tambin
que la causa de no hacerse as, enseando nicamente la Armona, Contrapunto y Fuga, como sucede
generalmente, es el pecado original de la enseanza del arte, que empez sin pensarse ms que en com-
binar sonidos, y ha seguido con poca diferencia de la misma manera.
Por las consideraciones expuestas se habr comprendido cules son mis opiniones, y cul es mi
plan acerca de la enseanza de la composicin. El que se dedica este ramo debe hacerse, ante todo,
buen armonista terico y prctico, estudiando para ello todas las materias que contiene el primer Tra-
tado de esta Escuela. Despus de ser buen armonista es cuando debe emprender el estudio de este se-
gundo Tratado en que se ensea el Contrapunto y Fuga, que es la parte principal de los estudios esco-
lares del compositor; porque ella forma esa especie de gimnasia artificial de la mente, vencindose
con ella todas las dificultades del arte de escribir, respecto al manejo de las voces partes. Sigue ste
el tercero que trata de la meloda y del discurso musical, que es, digmoslo as, la retrica y potica
del arte, ensendose en ella las leyes del discurso musical en general y las de los perodos y frases en
particular. He manifestado antes que es conveniente simultanear el estudio del Tratado de Contrapunto
y Fuga con el de la meloda y discurso musical; porque la aridez propia del estudio del Contrapunto,
que pudiera ser enfadosa ciertas organizaciones esencialmente meldicas, conviene hacerla alternar
con lo ameno y agradable de la meloda. Sigue despus el Tratado cuarto, que es el de instrumentacin,
en que se ensea la propiedad de las voces instrumentos, y el uso que de ellos debe hacerse en la
orquesta. El quinto y ltimo Tratado es el de los diversos gneros, popular, dramtico, religioso y pu-
ramente instrumental, en el que se ensean los principios respecto la belleza musical en general, y
con aplicacin cada uno de los gneros en particular, dndose al mismo tiempo las instrucciones es-
tticas y literarias que necesita el compositor. En cada uno de estos Tratados se dispone la serie de es-
tudios prcticos y progresivos que debe hacer el discpulo, y cada uno de esas mismos Tratados va
precedido del plan respectivo ellos, con su correspondiente explicacin.
No s si me habr equivocado en los medios; pero creo firmemente que he acertado en el objeto
que me he propuesto respecto la enseanza de la composicin musical. Y o quiero con esta mi Escuela
hermanar, correlacionar y completar todos los ramos de la carrera del compositor, y el tiempo dir si
con esta obra he hecho algn servicio al arte.

EL AUTOR.
 14

PLAN DE ESTE TRATADO.

Una de las omisiones de la mayor parte de los preceptistas es no explicar claramente cul es el
objeto del estudio del Contrapunto y Fuga, y cules son las razones de hacerse ese estudio con tantas
restricciones. En el discurso preliminar que precede he presentado varias consideraciones que, bien
comprendidas, bastaran al objeto; pero antes de dar cuenta del plan de este Tratado, creo conveniente
hacer una observacin breve.
El estudio del Contrapunto y Fuga se hace, no slo para aprender todo lo concerniente la imita-
cin y gnero fugado, sino tambin para vencer todas las dificultades casi-mecnicas del arte en el ma-
nejo de las voces. Las restricciones que en ese mismo estudio se observan son varias, y sus causas son
diversas.
La 1. restriccin, comn tambin al estudio de la armona, proviene de que se escribe para voces,
a

las cuales no pueden hacer entonaciones demasiado difciles ni pasos muy rpidos, en cuyos procedi-
mientos los instrumentos tienen en general mayores facultades que aqullas. La 2. es originada de
a

que todos los cantos que se emplean han de ser ejecutados por todas las voces alternativamente, y de
consiguiente por el bajo: y como sobre ste no se pueden hacer algunas inversiones de ciertos acordes
ni practicarse las notas extraas del mismo modo que si fuera tiple, es preciso restringir la libertad con
que se procede respecto una meloda predominante colocada en una voz particular que no sea bajo.
La 3. restriccin proviene de que se ha considerado conveniente en las escuelas que, para evitar al
a

principio el abuso de los grandes elementos del arte moderno, es ventajoso que el estudio del Contra-
punto y Fuga se haga primeramente con slo los elementos del antiguo, tal cual exista en el siglo xvi.
Es necesario, pues, que se forme una idea clara de estas restricciones y de sus causas, para que se
comprenda el plan que yo he adoptado en este Tratado que versa sobre el Contrapunto y Fuga, y que
voy exponer.
Consta l de siete captulos. En el 1. se explica lo que es Contrapunto en general, su origen y obje-
to, las diversas clases en que se divide y principios generales que deben observarse, concluyendo con
algunas observaciones y consejos acerca de la prctica del estudio en este ramo.
En el 2. se trata del Contrapunto sobre canto-llano segn la escuela antigua, practicndose 2,3,4,5,
6,7 y 8 voces con todas las restricciones de dicha escuela, y con solos los elementos que el arte posea
en el siglo xvi, eme eran principalmente la armona consonante, modulaciones relativas y gnero
diatnico.
En el 3. se trata del Contrapunto sobre canto de rgano segn la escuela moderna, practicndose 2, 3
y 4 voces con los elementos del arte moderno, como son el gnero llamado cromtico, ciertos acordes
disonantes sin preparacin, moelulaciones lejanas de varias clases, etc.; pero con las condiciones que
deben observarse en cualquier canto, que un mismo tiempo sea meloda y bajo de armona.
En el 4. se trata del trocado 2 y 3 voces, al que los extranjeros llaman Contrapunto doble y
triple. El estudio de esta materia se practica primeramente segn la escuela antigua y despus segn
la moderna. He credo intil tratar del trocado mayor nmero de voces, porque siendo este estudio
 15

preparatorio del de la Faga, yo no admito en ste ms que tres motivos, que son los que deben tratarse
en Contrapunto trocado.
En el 5. se trata de la imitacin en general, practicndose el Contrapunto imitado sobre canto-llano
segn la escuela antigua, y despus el mismo Contrapunto imitado sobre bajetes segn la escuela moderna.
En el 6. se trata del canon 2, 3 y 4 voces, practicndose sucesivamente segn ambas escuelas,
antigua y moderna.
En el 7., que es el ms extenso importante, se trata de la Fuga, explicndose las diversas clases
de ella y los elementos que la componen, y practicndose tambin segn ambas escuelas, antigua y
moderna. Como en estos estudios son tan interesantes los buenos modelos, adems de las fugas com-
puestas por m, se hallan una de escuela francesa, una instrumental de la alemana, y 5 piezas breves
de la antigua escuela italiana 4, 5, 6, 7 y 8 voces. Entre estas ltimas las hay de tendencias diversas
y de estilo diferente. La 1. y 2. se distinguen por una marcha espontnea y clara. La 3. es compli-
a a a

cada, algo rebuscada, y contiene varias incorrecciones que eran frecuentes en aquella poca. La 4. es a

de una armona sencilla, y la 5, de un gnero brillante. El objeto es presentar muestras de toda espe.
a

ci en un corto nmero de pginas.

Por ltimo, se trata de la Fuga bella, que se practica libremente y sin las trabas de la Fuga de es-
cuela, completndose as la instruccin del fuguista.
Por el plan que se acaba de indicar se ve que el Contrapunto y Fuga se trabaja primeramente con
todas las restricciones de la escuela antigua, despus con los elementos de la moderna, y por ltimo
se practica la Fuga bella libremente, llegando sta hermanarse de ese modo con los procedimientos
que se han de observar en los estudios ulteriores del compositor.

ADVERTENCIA. En esta 2 . edicin se ha aadido al fin un Apndice con varias observaciones que la prctica de la enseanza ha
a

demostrado ser tiles y necesarias. En el curso del tratado aparecern las oportunas llamadas, para que se lean en dicho Apndice las
observaciones que se indiquen.
 TRATADO
I) E

CONTRAPUNTO Y FUGA
_ i _

CAPITULO I

DEL '.OXTKAPl XTO EX G E N E R A L .

Contrapunto es el arte de acompaar con una varias melodas a un canto dado.

Como este arle principio por el acompaamiento de una voz a la del cantollano, y como en la

infancia del arfe mismo se representaban los sonidos por medio de puntos., se le d i n el nombre de

Contrapunto, ([lie significaba un punto contra otro: puncfum contrapunchan. De aqui el origen de

.que en Espaa en materia de msica usemos todava los nombres de punto, medio punto, punto

alto, punto bajo etc. .

No se crea que contrapuntar un canto es lo mismo que armonizarlo. El procedimiento es muy di

verso. Cuando un canto es acompaado de armonia, lejos de exigirse inters en el movimiento de las

partes acompaantes, se trata de moverlas todo lo menos posible; pero en el contrapunto se requiere

(jiie todas y cada una de las parles contrapuntantes tengan tal movimiento e inters meldico, que

lleguen ser otras tantas melodas, propias de este gnero de composicin.

El contrapunto se divide en simple y trocado, y en libre e' imitado. Se llama contra punto sim

ple al que se linee bajo el supuesto de qne no haya cambio de voces; y contrapunto trocado al que

se compone e<m el objeto de que puedan cambiarse, ejecutando, por ejemplo, el tiple la parte del

bajo, y este la d e aquel en sus respectivas cuerdas etc. Cuando el cambio es entre dos voces se

llama meato a iu>*, cuando es entre tres, trcala tres etc. Los franceses e' italianos llaman

a eslos contrapuntos dobles, triples etc. En Espaa llamamos al contrapunto simple solamente con

trapunto, y al contrapunto trocado nicamente trocado; cuyas denominaciones adopto, tanto por ser

espaolas, como por ser mas breves y concisas.

Porcontrapunto >re s e entiende el ordinario y comn, en que las voces contrapuntantes no s e nji

tan entre S: y por contrapunto imitado el en (pie dichas voces van imitndose unas otras.

El efudio del confrapun.i puede hacerse segn la escinda antigua, y segn la escuela moderna
 I' ' le igualmente hacerse sol ye cantollano, y sobre canto de ormino.

LWtantos escinda anticua la que ensena el foufrapui'.U> y tuga, poeiend solam< ne eir prctica

lcu!t'iil!> que ei arle posea en el siglo X V I . G.>nistian estos elementos: {'. e ia armona con-

-onante, usando algunas veces intervalos disonantes por medio del artificio del reanlo, y contando

romo disonancia la 41 menor: 2'.'en las modulaciones hechas nicamente a' Sus tonos relativo*: y ,">.'

en el genero diatnico eselusivamente.

Se llama escuela moderna a la que ensea el contrapunto y higa, praei ieando, no solo los ciernen

los que posea el arte en el siglo X V I , sino tambin todos aquellos con que se ha mejorado y en-

riquecido el arte moderno. Tales son: 1" los acordes disonantes y los alterados: 1". las modulaciones

tonos lejanos: 3'.' el genero cromtico y otros varios procedimientos desconocidos por el arte anti-

cuo. Sin embargo, es necesario tener presente que en el contrapunto y fuga no pm-den practicarse

todos los elementos del arte moderno sin escepcion alguna, porque este gnero por su especial na-

turaleza requiere ciertas condiciones restrictivas, como se ver en el Capitulo I I I tpie trata del con-

tvdj)\tnto sobre cunto de rgano, segn la escuela moderna.

Llamamos contrapunto sobre cantollano, ciando los cados dados son de figuras iguales y de un

comps de duracin cada una, imitacin de las del cantollano.

Se llama contrapunto sobre canto de rgano, cuando los cantos dadas contienen figuras de diversos valo-

res, como las (pie hoy usamos en cantos propiamente meldicos; y se le dio ese nombre, para distin-

guirlo del cantollano. Hoy se llama al canto de organa msica, como si el cantollano no lo fuera.

Los contrapuntos sobre canto de rgano, que son casi esclusivos de la escuela espaola, son de ma-

yor utilidad importancia todava que los que se trabajan sobre cantollano. La razn de sto es muy

clara: porque, siendo hoy el contrapunto principalmente un estudio preparatorio para el de la fuga; y prac-

ticndose en esta cantos y contrapuntos de diversas figuras o valores, el estudio contrapon!stico sobre

i unto de rgano es mas propio y anlogo al de la misma fuga, que el que se hace sobre cantosllanos

de figuras iguales. Este dalo y oros varios que nos suministra la historia dolarte msico-espaol, pinc-

han el saber y-acierto con que procedieron nuestros antiguos maestros.

Dadas estas esplieaciones preliminares, tcame ahora presentar algunas breves consideraciones acer-

ca del objeto del estudio del contrapunto y de sus principios fundar .ctales, concluyendo con hacer algunas

observaciones generales acerca de la prctica de estos procedimientos escolares.

El. objeto del estudio del contrapunto es adquirir la aptitud y facilidad de manejar varias vor.es

la ve/, dando cada una de ellas inters importancia meldica, y formando con las mismas un

conjunto agradable y \ariado, no solo en lo pie pertenece esa misma parte meldica, sino tambo-u.
 3

la armnica. El contrapuntista pues, delie proponerse el doble objeto de hacer cantar bien cada

lina dlas voces, y de que la sucesin y combinacin de las arnionias sea tal, que no contrare las re-

glas generales establecidas acerca de ellas en la 11 y 2". parte del tratado de armona, ni las restric-

tivas que se dan en este. Tenga siempre presente el discpulo, v no lo olvide jamas en el curso del es-

ludio del contrapunt, que todas las reglas positivas que se dan,cuando se manda una cosa, y todas las

negativas por eliminacin cuando se prohibe otra, se dirijen que el canto de cada voz en

particular sea agradable y variado, y a que el conjunto armnico de todas ellas sea bueno

y satisfactorio.

Los principios generales en que est fundado el estudio del contrapunto, son los mismos que que-

daron establecidos en el tratado de armona, acerca de los cuales voy hacer algunas indicaciones.

En cuanto al principio tonal, es necesario que el conjunto armnico de las voces en general, y

los giros \nelodieos de cada voz en particular sean propios del tono.

Respecto al principio rtmico debo hacer una advertencia importante. Asi como en el lengua-

ge se hacen unas composiciones en verso y otras en prosa, sucede igualmente en msica que unas,

como son las modernas, se hacen sujetas con precisin al fraseo y sus cadencias; y otras, como son

las antiguas, no observan la precisin del fraseo ni de las verdaderas cadencias, y si solamente cier-

tas clausulas, cuyo nombre dado por nuestros antiguos tratadistas, les cuadra perfectamente; por-

que se parecen las que llamamos clausulas oratorias en el lenguage, cuando se trata de un d i s -

curso en prosa. En fin,tenemos una msica potica y rtmica, que tiene sus leyes de metrifica-

cin y cadencias, y otra prosaica, que no tiene mas que clausulas que aparecen a distancias di-

versas y desiguales, sin sujecin ai verdadero principio rtmico* Resulta, pues, que en' el contra-

punto de la escuela antigua sobre cantollano no se observa el principio rtmico del ffrreo, ni

las consecuencias y deducciones que de el se han hecho en el tratado de armona; pero que en el

de la moderna, de que se tratar en el capitulo I I I , debe observarse, dando las voces los mo-

vimientos cadencales que corresponden al fin de la frase <> periodo, y tenerse presente cuanto se

estableci acerca de este principio en el mismo tratado respecto al modo de considerar la correccin,

cuando median cadencias, progresiones, repeticiones, de disenos, etc.

El principio esttico de la unidad y variedad es el mas importante en los estudios del contrapun-

to y fuga. Casi todas las reglas que se daen estas materias, se dirijen enlazar la unidad del tono

y de la armoni del conjunto con la variedad de intervalos, de figuras y de giros meldicos de cada

voz, evitando n ellas la monotona de unas mismas entonaciones, de unas mismas clausulas, de uno.

mismos giros,'de una misma cuerda, alta,medra o' baja etc. Es necesario, pues, tratar de que
in lnil'i lui va la \aric(la(! conveniente; tenindose presente que, sin embargo di' las muchas v imi neio-..

sa- i'-glas que se dan en contrapunto, no bastan ellas para evitar todos !os defectos que pueden

(-erl*-terse contra el principio esttico; porque alli, donde concluyan las reglas, priueipia regir el

laten /listo, que, como dice admirablemente Ai'teaga, es el anteojo de la razn, y de consiguiente al-

ea')/.a ver mucho 'mas lejos (pie esta.

Para pie el discpulo aproveche debidamente en el estudio del contrapunto, le har algunas obser-

vaciones generales acerca del orlen y modo con <{iie debe practicarlo.

11 El estudio del contrapunto se hace con las voces de tiple, contralto, tenor y bajo, sin dai

cada una de ellas mas ostensin (pie la <pie se estableci en el tratado de armonia; saber: de

si grave tot agudo al tiple; de mi do idem al contralto; de do la idem al tenor; y de fa

ve idem al bajo.

'21 Despus que el discpulo haya trabajado, un contrapunto, debe examinar su armonia en conjun-

to, no s do con la vista, sino tambin con el oido, ejecutndola al piano, de modo (pie con la mano

.izquierda diga - la parte grave y con la derecha las armonas, conio si el bajo estuviese numerado.

Este es el medio de saber si el enlace o sucesin de las armenias est bien .nial, para corregir.'

los defectos que pudiesen haberse cometido.

5" Asegurado el discpulo de la correccin armonica debe examinar su trabajo respecto la melo-

da de cada voz en particular. Para ello debo cantar, desde el principio hasta el fin, cada una de

las partes, y notar cuidadosamente si hay entonaciones desagradables, si hay saltos demasiado frecuen-

tes, si hay demasiada rapidez, por el contrario, es la marcha pesada; si el can!o permanece mu-

cho en una misma cuerda, alta, media grave; en fin, si hay monotonia y falta de variedad en

cualquiera de los procedimientos. Los defectos (pie se notasen, deben corregirse desde luego, reto-

cando esta o la otra parte que si* hallase defectuosa, hasta conseguir que el conjunto de las vo-

ces en general y la melodia de cada una de (das en particular, formen un todo bello eu su g-

nero. Es un grave error el de aquellos, que consideran el estudio del contrapunto y fuga conio

ini trabajo de mero calculo. Verdad es que asi ha sido consi lerado generali, "lite hasta ahora, por

no haberse establecido los principios fundamentales que deben regir en todos los procedimientos

prcticos de la enseanza de la composicin; pero, sentados estos, debe exigirse los trabajos dei

ei.ii'>-;ipiin'istn y fuguisla cierto grado de belleza, (pie no deoeude solamente del clculo, sino tam-

bin del buen instinto, fina organizacin y buen gusto.

Tetina, pues, presente el discpul > oslas observaciones, con las cuales y con algunos consejos ,r

M
' adiarn esparcidos- en el curso de esta obra acerca de ciertos onice limici !,,s ,,, .....
i i ' O s , espero que conseguir el importante objeto de estos estudios.

CAPITULO II.

DEL CONTRAPUNTO SOBRE CANTOLLANO SEGN LA ESCUELA ANTIGUA.

PRIMERA ESPECIE (CONTRAPUNTO DE NOTA CONTRA NOTA) 2 TOCES.

Reglas que deben observarse. 1* No pueden usarse mas que los intervalos consonantes de 7. ma-

yor menor, 51 mayor, 6 ! mayor 6 menor y 81 A la 5? mayor y o la 8l"se da el nombre de pcv.-

a

jV<-las, y c la 3 " y 6? el de imperfectas.

2 a
E l intervalo d e . 4 1 menor, sin embargo de ser inversin de la 5? mayor, se considera diso-

nante, y como tal no puede practicarse en esta 1" especie.

31 Se prohibe dar dos 5 f dos 8 1 seguidas, como igualmente dar la 5? o' la 81 por m o v i -
s

miento directo, lo cual se da el nombre de 51* y 8l s

ocultas, segn se esplic en el

tratado de armona.

4l El unisono, aunque no se prohibe absolutamente, debe emplearse todo lo menos posible.

51 Pueden darse dos 3 l seguidas, con tal que no sean ambas mayores y de grado.
s
Pueden

darse igualmente dos 61" seguidas, aunque ambas sean mayores o' menores; pero tratndose s i e m -

pre de que haya la mayor variedad posible de intervalos.

6. a
Los movimientos meldicos, que pueden hacer las voces, son los de 2 1 y 3? menores y

mayores, 4 . menor, 51 mayor, 61 menor y 81 prohibindose todos los dems.

a
Tambin se p r o -

hibe la sensacin meldica del trtono, cuando de ella resulta mal canto. Ve'anse los siguien-

tes ejemplos.

Mal Bien Mal Bien

7. a
Se prohiben las falsa relaciones armnicas de 8^ y aunque tambin se prohiben las de tri

tono, se permiten en algunos casos. Ye'anse los siguientes ejemplos.

1 2 3 4 5 6 7 _ n ^
O
8~
3T
3X
3CEI Jt3 o *> ES l i l i
Bien Bien Mal Mal Mal Mal Bien Mal
-a f
8. a
-El contrapunto "debe principiar en especie perfecta, esto es, en 5. 81 y debe con- d

cluir en 8 . o' unsono.

a

9 a
El cantollano puede colocarse en la voz grave en la aguda; y como dicho cantollano concluy

siempre marchando del 21 grado la tnica, la otra voz debe ir de la sensible la tnica.
 ! ' ) ! Se prohibe ci uo de! genero Humado cromtico. Vanse Sos dos ejemplos siguientes.

1 Mal 2 Mal
fiO w&j
> !>
!

! No se puede modular mas quo. por relacin.

Vi". ' S e prohibe ea ci*calilo de una voz cualquiera los acordes meldicos arpegios que asen

de 3 unas, y las frmulas de progresin que pasen de una repeticin. Vanse los ejemplos sigui

les, los C'iales se consideran defectuosos por falta de variedad.

1 O 3
o
\s
~Q e 3 3 = PQ :.o.. cc
"v.:. <>
13'.' Pueden cruzarse las voces alguna vez. Vase el siguiente ejemplo en cuyo 5'.' comps la voz

uperior baja mas que la inferior, considerndose aquella como el verdadero bajo de l a armenia. Ad

vierto que en estos casos indicar con una D la voz (pie pasa ser bajo.

GJ O
W !*2
1 1

et;,. \ ?
3 0 t~~s
e kJ O 1 SJ 1
&

14.' Las voces deben cantar bien, formando cada una de ellas en particular una meloda agrada

le, lo cual constituye la parte mas importante y difcil del estudio del contrapunto. Vase el siguien

e< plo en el que ambas voces faltan esta regla.

e
3X
SE e

m 331 ios S

15* Debe tratarse de no emplear mucho el movimiento directo, hacindolo alternar con

el contrario.

liu Se prohibe dar en la voz contrapuntante tres notas seguidas de igual sonido; pero seqier

iniie alu'.uia vez dar dos de ellas.

Para (pie se comprenda bien la prctica de esta lt especie de contrapunto, y la aplicacin de

inanias reglas se han dado, examnense deteuMamente los siguientes ejemplos, (pie et ,m en los d is

e mavor V menor.
 n:i.
Cont rapunto -O :ir: o !
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CANTOLLANO

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CANTOLLANO
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CANTOLLANO

331
Contrapunto
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^DVEBTEIYCM. E l discpulo elche ejercitarse en inventar sobre el mismo cantollano nuevos contrapuntos, que

sean algo diversos de los cuatro precedentes. Para ello, puede trasportar el cantollano otros tonos, colocndolo

sucesivamente en cada una de las 4 voces. Supongamos, por ejemplo, que se quiere colocar el cantollano en el tenor:

en este caso, se puede elegir cualquiera de los tonos de re,ini,fa sol mayores menores, segn que se haga uso

del eanlollano del modo mayor menor etc. Puede hacerse que la voz contrapuntante contra el tenor sea el tiple, y

conlra el bajo el contralto tiple; y tambin pueden hacerse combinaciones e n t r e d s voces inmediatas, como bajo

y t'-nor, tenor y contralto, y contralto y tiple, en cuyos casos pueden alguna vez cruzarse las voces, teniendo e n - ,

ton ees cuidado de tratar como bajo la voz que tome las notas mas graves.

Como es demasiado mono'tono el contrapuntar siempre sobre un mismo cantollano, y siendo tambin u'lil hacer-

lo sobre otros, que se presten a' modular s los dems tonos relativos; pongo continuacin los siguientes, ad-

virliendo: 1? que asi como el que se ha practicado en los contrapuntos anteriores, modula naturalmente al lono

de la 5!,el 2: lo hace al de la 4",el 3!' 1 de la 6!,el 4'.' al de la 3.', siendo idnticos, en ambos modos: 2'.' que el 5".

como modula al tono de la 2'! no puede servir para el modo menor, y que el 6'.' que est en modo menor, como

modula la 7.' no sirve para el modo mayor: 3? que con la coleccin de estos cantolanos, incluso el i? que se

ha practicado, pUede ejercitarse el discpulo en contrapuntos diversos y con modulacin variada: 4'.'que el 7."
cantollano no se presta a'modular t o n o alguno, permaneciendo siempre el tono primitivo, en lo cual c o n -

viene tambin ejercitarse.

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l.'usula

CANTOLLANO S-i" - RXT: 1X52 --

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CANTOLLANO 7. ~!- 1Si . TU.

Modo menor

'Vj

Reglas, V. S e admiten los intervalos de 21' de 41 y de 7. como notas de paso, siendo ai a

alzar del comps.

21 S e admiten tambin alguna vez los intervalos disonantes como notas de floreo, con tal de

que no resulten 5 ? ni 8 7 ocultas. Vase s /

4 Bi
Mal a . Mal 3 i Bien ien.

rrrr
XL

5'.' Dos 8 l 5 f
; s
seguidas no se evitan.por medio de una nota al alzar, aunque esta sea

consonante. Esto solo se permite 5 4 voces. Vase ^ ^

I
41 El contrapunto puede principiar al dar al alzar, y no puede haber despus silencio alguno.

5.' Debe evitarse el intervalo de 2 menor; pero puede practicarse el de 71'mayor,que es su imrr-'i.

y el de 9. menor. Vanse j 9 + 3 4

3
MaT Bien Fien Bien 1
 6. En 4 penltimo comps del contrapunto, cuando el cantollano est en la parte grave, puei<

ponerse una sola nota, no solo por ser ese-procedimiento propio dla clausula final, sino tambin

para evitar dificultades intiles. En el tono menor especialmente no se pueden poner esas dos n o -

tas, sin incurrir en alguna falta. Vanse los 4 ejemplos siguientes y su esplieacion.

El. IV est mal, porque la 5 si ja del 21' comps es anlilotial, por roas (pie asi lo practiquen muchos

preceptistas. El 2? esta' tambin mal,por el efecto ana'logo al de dos 8 ? seguidas, contra la regla 5'.' ya esta

blecida. El 3." esta igualmente mal por el salto de 5l" menor, que se halla prohibido. El A", es el que debe

practicarse en el modo menor.

Obsrvense ademas las reglas establecidas en el contrapunto de 11 especie, aplicables al de

([lie aqui se trata.

Para que s comprenda bien la prctica de esta 2? especie de contrapunto, examnense los si -

guenles ejemplos, que estn en los dos modos mayor y menor, y en combinaciones de voces inmediatas.
N"5
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Contrapunt o / f e e

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CANTOLLANO TT
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CANTOLLANO 3 t E o

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CANTOLLANO
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CANTOLLANO
Contrapunto \ Jg^V'<^~"
22 3 3=
zz: i
El diseqiulo debe ejei'citarse en inventar nuevos contrapuntos, haciendo lo que se indic en

la advertencia final de ios de 11 especie.

10
CONTRAPUNTO DE 5? ESPECIE (D 4 ROTAS CONTRA UNA) 2 VOCES.

Retjlast. 11 La nota primera <Je caria comps lia do ser consonante: la 21 y 4 . pueden ser di

sonantes como notas de paso, y siendo la o.' consonante; Y tambin pueden ser disonantes de

paso la 21' v 31 siendo consonante la 4'1 "Vanse los ejemplos siguientes.

II
-J-
te -o-

21 Una misma nota de floreo no se puede repetir en un mismo comps. Ve'ase

" Mal ^ Bien ~

31 E n este contrapunto se prohibe el salto de menor, siendo entre figuras de. valor de me-

dia parte, como son las negras en comps binario.

41 Puede principiar el contrapunto al dar del comps o con un silencio de media parte.

51 Deben evitarse los choques inmediatos de 2 f menores cuando s^con notas de floreo.
s.,
i \

Obsrvense ademas las reglas establecidas en los contrapuntos de ^k^y 21 especie, aplica-

bles al de que aqui se trata.

ADVERTENCIA. El penltimo conrp-as^del contrapunto, cuando el cantollano esta' en la parte grave, ofrece

siempre dificultades para dar variedad las clausulas finales, especialmente en el modo menor; por lo

cual se permite alguna vez poner en dicho penltimo comps nota contra nota en lugar de 4 contra una.

Debo advertir tambin que hay algn desacuerdo entre los contrapuntistas respecto al modo de proceder

en el caso de que se trata, bajo el supuesto de poner 4 notas y no una sola., Vanse, pues, en los

ejemplos siguientes todas las fo'rmulas mas generales que caben, y la calificacin que croojnsta, para

que el discpulo sepa las que puede no practicar.

2" 3" 4"
TOJVO DE L A
MENOR
*5t

El 1" es el nico que no contiene defecto alguno. El 2'! practicado por la generalidad de los precep-

tistas es antitonal en mi opinin, y no debe practicarse. El 3'.' y 4?,aunque algo defectuosos por parti-

cipar en cierta manera de la sensacin de dos 8.^ son tolerables, y pueden practicarse alguna vez. El 5.

y 6'. participan mucho mas de la sensacin de dos 8* porque en el 5'.' se dan estas entre el alzar del 1.

comps v el dar del 2'.',y en el ejemplo 6'.' caen esas mismas 8'.'" entre el dar de ambos compases; per 1

cual creo que no se deben practicar.

 11
P.'.ra rrrov
pi so comprenda bien la prctica de esta o.' especie de contrapunto, examnense los siguiente-

ejemplos, (pie estn en los dos modos mayor y menor, en combinaciones de partes estremas tiple y V a! o.

y en la de inmediatas contrallo y tenor, practicndose en estas ltimas el cruzamiento pasagero de voce-

Contrapunto i

o
CANTOLLANO J3Z -o

o
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N'.' 10 o.

CANTOLLANO

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CANTOLLANO

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/(IX t ' O l . ' S N(l ) / 1111.1 luirrs ( JXH'lV /Kf> l'lVlie < SI')' < lili, 'hllflltr fl I " I " (/< / < ! I ' l l l . tll' .

E l discpulo d< be ejercitarse en inventar nuevos contrapuntos, haciendo b> que se indica en la

uiiverten-iti linal de los de 11 especie.

 CONTRAPUNTO DE 41 ESPECIE (DENOTAS SINCOPADAS) i V(M ..ES.

Iit'tjlag. 11 La voz contrapuntante puedo principiar eu la ll o' 2.' parle del comps.

2.' Aunque debe tratarse de que haya sncopa en la 1. parte de todos los' compases. ;v si*'pre

pu*de verificarse; por lo cual puede dejarse de ponerla alguna vez, con tal que se evitfo -las con-

tinuas interrupciones de ella.

51' La L mitad d l a s notas sincopadas ha de ser siempre consonante, y lu '2'1 mitad puede ser

consonante o disonante. Si esta es consonante, su marcha es libre; y si es disonante, debe descender

de grado, por ser retardo de la nota consonante siguiente.

41 En las sncopas de la voz superior pueden practicarse los intervalos de 9. de 7. y de 41 corno a

retardos de la 81 de la 61 y de la 3 ; pero en las sncopas de la voz inferior no cabe mas interva-

lo disonante que la 21 6 91 como retardo de la 31 101 la cual desciende. Vanse los ejemplos siguientes.

6 Mal Mal

" -
o o
-o-

P r
I
51 Sobre la nota sensible de la parte grave no cabe la sincopa de 9 a
en la parte superior, por

no poderse practicar la 81 4a cual ella deberia descender. Ve'ase. P|

o 1
61 La sncopa disonante no salva el defecto de 5 a s
y 81; pero s, cuando ella es consname.

Sin embargo dos solas voces deben evitarse dos 8!T reales por medio de la sncopa c e ,

sonante. Ve'anse los siguientes ejemplos.

Ma No (toben practicarse (los vooes

(l) AttHr/>ir esl bien el numero 2 , no debe abusarse de ese procedimiento, porque s?t efecto es algn tanto pobre.

Obsrvense ademas las reglas establecidas en los contrapuntos de 11 y 21 especie aplicables

al de que se trata; pero tngase presente que se concede alguna mayor libertad respecto al

nmero de 31 o 6 ? seguidas, que se pueden dar mediando

<s
sncopas.

Para que se comprenda bien la practica del contrapunto de sncopas a dos voces. \;>n - n
 13
rense detenidamente los siguientes ejemplos, que estn en los dos modos mayor y menor.

CJon t rapunto

o 331
A VTOMANO

N'l 14

l OC
IT ce 331
331
CANTOIJ.ANO

Contrapunto \ =Z. o
L
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15
55 g= S T2Z
Contrapunto
41 f
5

CANT011.A50
""ll 33=
o

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33= 33= 33=

f SE
CANTOI.I.ANO 33= o
331 o

2I
Contrapunto 32

E l discpulo debe ejercitarse en inventar nuevos contrapuntos, haciendo lo que se ha indi

cado en las especies anteriores.

CONTRAPUNTO DE 5. ESPECIE (CONTRAPUNTO FLORIDO) DOS VOCES.

Reglas. 11 La voz contrapuntante ha de emplear todos los elementos que contienen las 4 espe

cies anteriormente practicadas; y para que baya mayor inters y variedad, podr usarse de vez en

cuando dos corcheas, y tambin una mnima o' blanca con puntillo.

21 La 2'.' parte del comps ha de ser siempre herida por la voz contrapuntante, por lo cual no

puede ponerse en la 11 parte del comps una blanca con puntillo. Ve'ase.

fA,
, Mal
. j ~. i jjj i r"= r ^ 9 T*
r ^
o

31 L a s dos corcheas han de caer en la 21 mitad de cualquiera de las dos partes del comps. Vea

r ^
I
::
Z7.Z *'m i i
o
Bicll Mal B: Mal
14
4.' Despus de dos mgras o' de dos corcheas no puede ponerse una Manca que caiga en la 2.

paite, no ser que tenga puntillo.

i i
\- i b t i " ' } . " o
"X>~~
<t * 7
Mal
g i l*ien " E e Mal " Bien 0

5.' La sncopa se emplea como en el contrapunto de 4 . especie;

a
pero, cuando ella es diso

nante, puede mediar entre la preparacin y la resolucin una negra d dos corcheas como notas

de adorno, tanto en la parte aguda como en la grave. Vanse los diversos modos con que puede

variarse el siguiente ejemplo, que es el de los dos compases 17

o o I
6'i La preparacin de una sncopa debe tener por lo menos el valor de una parte entera del comps. Vase

Bien Bien

Advierto que se usa un procedimiento, que parece contrario la regla de no usar la armona de 4i' y ti'. 1

pero, como los antiguos consideraban la armona por inte'rvalos y no por acordes, lo admitieron sin conocer qn,

aunque pasaderamente, practicaban esa misma armona de A'', y 61 en arpegio de dos notas. V'as.

O
p 1
i
4 m

Ademas de las reglas anteriores, obs'ervense las establecidas en los contrapuntos de las especies anterior'

Para que se comprenda bien la prctica del contrapunto florido dos voces, examnense detenida

mente los ejemplos siguientes, que estn en ambos modos mayor y menor.

N? 17

Contrapunto

CI.

CANTOLLANO
O

* P: f
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 Klix
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OANTOUANO o < o

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Contrapunto
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1X5

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Contrapunto / f e

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CANTOIXA.KO S i 1X51

32=

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B
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CANTOLIANO 331
33:
y

Contrapunto PE F a

331 o

19
IT

E l discpulo d( be ejercitarse en estos contrapuntos, haciendo lo que se ha indicado respec

to las especies anteriores.

CONTRAPUNTO DE I.
a
ESPECIE TRES VOCES.

Brtilas. 11 Aunque la arinonia debe hallarse lo mas llena p o s i b l e , es indispensable doblar

de vez en cuando algn intervalo.

21 E s preferible empezar en especies perfectas; pero puede hacerse en 31 y 5 ! y tambin en TI y 81

T. En el acorde de Cu debe, evitarse, cuanto sea posible, doblar dicha Gl la nota del bajo;peo

hay caso* cu que es forzoso hacerlo.

 41 Puede doblarse alguna vez la 3.' la nota del bajo en la armenia de 31 y 5'. pero debe evi-

l--ii-si> cuanto se pueda que sea al unisono.

5 . Pueden hacerse dos 61 seguidas acompaadas de las Zl* correspondientes, cuidando deque en-
s

tre Jas dos voces interior y superior resulten 41* y no 51*

61 A l principio y al fin puede hallarse el acorde perfecto sin 51 pero debe evitarse esto en el

transcurso del contrapunto. Sin embargo, conviene que la clausula final lleve 51

7.' La sucesin de 5 T y 8 f ocultas no son de rigor mas que entre la parte superior y el bajo;

pero no se deben practicar entre el bajo y la voz interior, sino cuando haya graves inconvenientes

para hacerlo de otra manera mas correcta, como sucede con frecuencia en las clausulas finales.

Vanse en los nmeros 1 y 2 de los ejemplos siguientes los casos mas frecuentes de 5? y 81'ocultas, que s

se permiten entre el bajo y la voz interior, cuando no pueden practicarse segn los nmeros 3 y 4 .

-y- ~
o- %~1 o
w # o O o
o o
-w- o -o- &
-_
13
H_do ^
X
1__J
o o
b==K3

81 Se concede alguna mas libertad, para dar entre dos voces 3 f y 61* seguidas, y para repetir .una

misma nota d vez en cuando. S e permiten tambin alguna vez giros melo'dicos, que no sean de ver-

dadero buen canto, cuando hay imposibilidad de hacerlo de otro modo mas correcto.

Obsrvense ademas las reglas establecidas en el contrapunto de 11 especie dos voces en todo

aquello que no contrare a las que acaban de darse.

Advertencia. Conviene que las voces no estn muy distantes, entre s; y tngase presente que ellas

pueden cruzarse alguna vez.

Para que se comprenda., bien la prctica del contrapunto de 11 especie tres voces, examnen-

se detenidamente los ejemplos siguientes.

S5Z ZTXZZZ
ZJ5Z
Contrapunto o

Contrapunto m ice -o
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 N"2t 17
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-o-

o
-fcj VL
o
n "fcj ' <j o
; f
: U
i
o
CANTOLLANO O
JT-Y.

Contrapunto
o O
z~\
V ^
-
i o o o o o o

El discpulo debe ejercitarse en estos contrapuntos del modo que se dijo en los anteriores.

CONTRAPUNTO DE 22 ESPECIE T R E S VOCES.

RC,!',-*. 1" En esta especie una voz debe llevar el cantollano, otra hacer contrapunto de nota

contra'nota, y la otra de dos contra una.

21 La voz contrapuntante de 21 especie puede hacer en el penltimo comps una sola nota en lu-

gar de las dos que hace ordinariamente.

Obsrvense ademas las reglas establecidas en el contrapunto que acaba de practicarse, y en el

de dos contra una que se practic dos voces.

Para que se comprenda bien la practica de este nuevo contrapunto,vanse los siguientes ejemplo*.
N" 2 3 o
G-
Contrapunto l^li^-^-Ep
3X 33=
o -o :oi 33=
Contrapunto fe o

CANTOLLANO 9Li|L o
-o- 33=
O o 33=
N" 24^
=D=
33= 33=
CANTOLLANO ~x> 331
o
=xx= o

Contrapunto m
33=
Contrapunto =S3=
33= 331

33= o- 33=
331
33= 4xr o
(7o n trapunto

C O'TOLLANO l a s 33=
331 33=
icr ixn o o

?2 711
Contrapunto E S .o...:. E==E

Ej<Tc'tese el discpulo ' 1 1 t-stos contrapuntos, cuino se ha indicado en los interiore

18 ,
CONTRAPUNTO DE S? ESPECIE A TRES VO CES.

Nfa nuevo hav que esplioar en este eont ra punto, porque b a s t * observar las reglas de los anie

lirires de es (a especie a' os voces, Y las que acaban (le darse en Jes de A tres, S e advierte ama

nente, que er, id penltimo comps la voz contrapuntante de 3'.' especie puede hacer una solanos.,

dos de ellas en lugar de las 4 que debiera hacer por regla general.

N'." 9.7

Contrapunto
5
o
Contrapunto
A
-9~
=RC
CANTOl.I.ANO

ir
TNR
=r> =cc o

~TT~
o

CANT0I.1.AN0
O o

Contrapunto v r f
| <F"
t1 N i f
L
f 0
m
_J_t
IR
*> o e
Contrapunto N h o

o O 1 o
o
M V. : 331
E

f-Hr
m
. *

=N=N=f t r r ! 1

r
M
r

rf
1

==Z?E=?^
y

fr= 1 0
o
Q
o >

20
5=^ o t t
Contrapunto ES:
3 3 :

3 3 :
CANTO!,LASO
 10
-fcV
10 :zi o
ta:
o

5
DI

* 0 ? T
fe -i , , -o

Ejerctese el discpulo en contrapuntos de esta especie, teniendo presente lo que se dijo

interiormente.

CONTRAPUNTO DE 41 ESPECIE A TRES V O C E S .

:

Realas. 11 Cuando la sncopa es 4'.' y retardo de la 3? en la armona fundamental, debe tratar-

se de que sea acompaada con 5 a

siempre que se pueda.

21 En el acorde de 6 . puede alguna vez usarse

a
la 4? como retardo de la 31' con tal que dicha

41 no sea de trtono, y en el modo mayor; pues en el modo menor puede practicarse. Vanse los

ejemplos siguientes.

o -
-o o 15- o -=-777+=
= f = o
O o

Bien Mal Bien

n o
T~\ O o ri
" o
o k*

31 Cua-ndo la sncopa se halla en la voz interior, no

puede formar con la superior el intervalo de 71* ni cuan-
do se halla en la superior, puede hacer 21 con la in-
terior. Vase.

41 La sncopa disonante del bajo puede ser acompaada D

o
con 21 y 41 si es retardo de la armona fundamental; pero
en este caso es necesario (pie la voz que da la 41 marche 1 Mal Bien

ella por movimiento ascendente. Vase. . \

5 Si la sncopa disonante del bajo es retardo de la ar- o

pp o
a

mona de 61 se acompaa con 21 y 51 en cuyo caso puede V o o o

7^ i Bien h Bien
alguna vez doblarse la 21 Vase. . -
9 i ' - = ^=:=
1 i
_-":"__C_
- i

Aft\h:nTEKC)A. Est sancionado por la prctica de los contrapuntistas, y tambin por la de muelos -m

p.--'Mores . an!i>-UttS, nn procedimiento qe n o puede defenderse por ra/oie-s solidas. V.oise los d o s m-
!20 . -

p!os siguientes, e] i ; sin reta rdos y el 2'.' con ellos, (pie debiendo ser reproba dos a mbos, la s escuela s r<

c b a 7 a n el 1" y a prueba n el 2?

:o- w
=8= ~O - -o

! I

33= =cr = ;cT~

Siendo, pues, regla funda menta l que los reta rdos no evita n el defecto d l a s 5 7 ma yores seguida s, creo

(pie no debera n pra ctica rse la s que va n marcadas con una ba rra ta nto en el numero 1 como en el 2 .

1 2

Tambin a dvierto que a' 3 voces pueden pra ctica rse la s 5 7 y 87 \ [ x r

f
mediando entre ella s la sncopa consona nte. Ve'a se.
=0=
:

que se comprenda bien la prctica del contra punto sincopa do tres voces, exa mnenscbien

los ejemplos siguientes.

N 3 0
4
Contrapunto O

O O
-8-0-
O -o
Contrapunto

O o
T5
33=
CANTOLLANO

N? S i
t o o -o- 33=
CANTOLLANO 33= 1 -o
=0_ o

Contrapunto
t9fr
w
33= 33=
Contrapunto ce =cr cu

. 3 2

I *3e
Contrapunto =Q_ 31:
33= 33= 33= 33= -o 33= 33=

~o~
33= 331 33= =13- o
C\NTOLLANO
33:

Contrapunto S
Ejerctese el discpulo en contra puntos de esta especie
 CONTRAPUNTO DE 5. ESPECIE A TRES VOCES.

Ninguna, nueva regla hay que establecer para este contrapunto, pnes basta la observancia.de las qiII C

s e han dado en los anteriores 3 voces, y de las que se dieron en el florido 2.

Para que se comprenda bien la prctica de este contrapunto, examnense los ejemplos siguientes.

N. 33

Contrapunto
B
O
Contrapunto 33= =o=
roe

3E
CANTOLLANO 11 o- 33=

F=

Jpa-

i o o

=D= o 33=
33=

n : 34_
=D=
CANTOLLANO
fe 33=
=cc
" O "

Contrapunto 1
Contrapunto 33=
33=
o

5=
33=
o 33=
o

3
32= =D=

--
35= 35= =0=
N" 35
Contrapunto
=CE

O
33=
CANTOLLANO
1 .'3 O

Contrapunto ==IFC
=22

-o
33= o
33=
- O - 3 3

- O

O

t = ! = = E " =_T=J
4'---.--"

V.ji-retese * I discpulo en contrapuntos de esta e.-^ieeb

 COKTRAPrKTO DE, i". ESPECIE A CUATRO VOCES

Ri>:/t<ts> 11 La arinonia debe estar llena, y solo en el ultimo comps y en algn otro cas-
'.i !;:

ro se pe raiten armonas incompletas.

21 Debindose doblar una de las tres notas de la armonia, es necesario evitar el unisono cuanto

se pueda; pues no es posible evitarlo siempre.

1
3. Se permiten de vez en cuando 5 7 y 87ocultas.en-. -Y-rb &-
o
/folP
z; O
6*H O O i
tie las voces; pero deben evitarse siempre entre las dos vo- I y O .. O -

O -
2L-
ces estremas. Las que mas comunmente se practican entre
0 ; A I
el bajo y una voz intermedia son en'las clausulas si- J'- O
1 O ^ 3

guientes. Vt'ase.

41 Se permiten alguna vez dos 5 7 seguidas por movimiento

contrario; pero no entre las dos voces estremas. Ve'ase.

51 Una parte de comps es suficiente para evitar 5 7 Y 81 seguidas,porque , s

Bien
la armonia llena hace que no se perciba el efecto de ellas. Ve'ase.
|G-O^= _ ~ : O R

61 Las diversas reglas de los movimientos/ de las voces, el canto de cada voz en particular

acerca de no formar acordes melo'dicos, de no repetir una misma nota, de cantar bien etc.

se modifican y ensanchan proporcin del mayor numero de voces de que se hace uso; por-

que ciertas faltas que hacen malsimo efecto 2 3 voces, son soportables 4 6 mayor

numero de ellas. Ademas, si a 4 voces se exigiese la observancia de las mismas reglas que a'

dos, no sera posible escribir con cierta elegancia.

7. a
En una clausula final, cuando el bajo concluye marchando de la dominante o de la sensi-

ble, una de las voces intermedias podra hacer el puesto quieto; pero no lo debe practicar

la voz superior. Ve'ase.

1 2 3 ^ SIN PUP<;O RPIIPTO

_ 0 _ O
- O

Bien Bien
Ma Bien
 .';! que so comprenda Lien la prctica de este contrapunto, analcense los siguientes ejemplos.

-
O
1 rV O

- " o o o o t - o o o

1

L
~*-
> \J lJ O O Cl " #n o
< ... o
o
IU 1 f~\ -/? R O O
!
o o ' o O o -o o - o
o
C ANTOI.LANO
O
O
* * U
o 1

O

f\J
, O
.....

1
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O
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IR
11

1r #K O
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t) - fcj
O O
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o o

1
t> O
O f >
_.

o o
a

N.38 ' (l)

r~I n 1 \ r~\
IR-=L o -*- o
' - I
o -fo--
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CANTOLLANf )
1

l n
o o
UJ

Q6..-P
O t> o o O " o
JW-

M
a ~ o
o ~T"f J-J o o
IR <T o o m\

A, o o O
1 \
o U
-><? - - o - D O
O o

(l) Cuanrf e l)ij'> i'irii.-htije iti<tn-hin>'h> rie 'laminante a ' titea, es p r i ' / c r i l ' l . ' rfrjor tTicomji/co ! l/fituo aeortle, enmn aijui fe halla, i/ne nn hnf-r

<ne inta I'or vaya fie srnsiln'e a <' -auante, <'i;i/o /): ).. ;'!'/ es tint iearleniial miijji'ojjo rfc (nrf clausula final.

Ejerctese el discpulo en estos contrapuntos, teniendo presentes los consejos que contiene la

advertencia siguiente.

ADVERTENCIA IMPORTANTE. Cuando el discpulo llega escribir contrapuntos 4 mas numero de voces,

suele hallarse embarazado y dudoso acerca del orden que debe observar en escribirlas sucesivamente, por

lo cual le dov los consejos siguientes: 11'escrbase primeramente la voz que lleva el eantollano; despuos el bajo, cuan-

do este no lieva aquel, porque es el fundamento dla armona; escrito el bajo, debe escribirse el tiple o voz supe-

rior, porque esta se exige mayor correccin que a' las intermedias; y ltimamente deben ponerse la parte par

l e s bruma dias, retocando, si para ello fuese necesario, algunas notas de las voces anteriormente escritas.

9." Cupido el esutollano y la armonia hacen alguna clausula intermedia, como sucede sit rnpre que se modula

(.tro tono, las voces contrapuntantes deben escribirse en dos trozos, di'.' desde el principio hasta d'n-tia cla-

ua 'js'I'i ned;.. >/ o y.' lleude e s t a h.-tsla el f i n .

 COKTRAPCKTO DE 2 ! ESPECIE A CUATRO VOrF

Obs/rveiise las regias ant--riores, y tengase presente que en este conticpimlo, y /,*
v
en los siguientes de 3. Al y 5.' especie, puede alguna vez hallarse la armenia in-
a
113
completa ai dar del comps con tal de que se complete en su 2" parte. \e'ase
el 2'.' comps del ejemplo siguiente. !.< -ii-

Para que se comprenda bien la prctica de este contrapunto, examnense los ejemplos siguientes.

-o- 3 g i 2=$ E=3S

r-t-

CE
=S 33=
--
35=

O -
-- 33= ===33=
fe 33= 33= 33=
~TT"

CANTOLLANO

= = = 3 3 33= -- 33=
33= =g==L0_
=o=

N'.'40 33= 33=

TT 33=
33= 35=
-o -
32=
33E 33= -
o- *3=
33=
o
CANTOLLANO

i 3== 33=
33=
33= --
z.o=: -o-

p ===^==tz
fe

n:4i 1 o
- H Ci
e

r-,
ig !> <T t> .. -V .
* > -
%j.
g \ o <>
-"l-o-
3.IV:

CANTOLLANO

JH ,VV/t E fVJ <v

2-!. _^ -
1 o
o o
- o
*-j n 2 ^
o 1 - -G f1
' -p=q?-
T - ^r 1
}K i^-i-^b (5~ -i1 -.-..!-..
l o
n _ ^ U

. i HI -j 1
<RI- , ---T -
,/ , V <f - r- *> 1 O -o
O ==_33

o '
U 1 kj 1 1
o
~"0

iga
Si..-: el discpulo ejercitndose en cada uno de los contrapuntos, y tratando de imitar los ejemplos

que como modelo se le presentan en sus diversas especies.

 Nada nuevo lmy que aadir acerca de la teora de los contrapuntos de 3-4.' y 5. especie 4 voces;

por lo cual, omitiendo esplicaciones innecesarias, pongo continuacin los ejemplos necesarios, para

que sirvan de modelo al discpulo. ' . .

EJEMPLOS DEL C O N T R A P U N T O I)E 3? ESPECIE 4 VOCES.

N'.' 42 p -p-
0 B 1
i"
1
-f
l . f f r g e

p-Mr l1 ~\ 1- r i 1 1 j z z
F - u i

o
o -- o - o
_ o
Ir^
f
7^ " o 1
p-fip -.. - o o

CANTOLLANO

9% o o

F : fcf
O

O-

- - p f ~ F *
1=4= " f F ~ T f a m P P
' -
f r r r= r
r r r
E o

l i
IB* ^ E
o o - f o
O

9^ ^ O O O O

N'.' 43 CANTOLLANO e-
O O r - 1

g t# .. .-

* f *
=H=1 i) ) " - f > Ip---=H
* * 1
f - i ... 1
-* J ^
p - ^

la "TI 5
rT > Q CJ
W |lp. 1 1

^ 7 F =
o
^ <" i...... . - . v . .... o=

o E
o o o f\

. F * f p p 0 P * "F '
=H== H= t
m

1
o
is* > * * r r r r * r r

o
- - I
o

F < L ; O o . o 1 o |
. .
1 -i
26
N'. 44
en o =n=
IR
* o -O- o
o
-o- _o_

CANTOLI.ANO

3E ICE:
3 X
=3=

215 .J

O o-

33:
3 3 :
33: :cr

3 3 :
33= 3 3 :
3x:

33=

EJEMPLOS DEL C O N T R A P U N T O DE 4 " E S P E C I E 4 V O C E S

i i
N"45

1
15- &
zz:

J^H
T T
33= 33= 33= =53=
3 3 :
33=

33_
33= =D

CANTOLLANO
o
33= 33=
-- 33=

N'.'46
re
& i o Io.i
" e I ~i o

I" -
CANTOLLANO o
b o fcj O r\

T% o
' o Lo <>- =

B
f> o ~
M"^ > :
o
h
1
o ' &
tt O o o
n
-----O %J
o

1
^--^
4 _ .
r> r-, - P ,r-
f-H5-
~~a
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r ii
r<
r =..* - H - - --
- - _J 1 1
-4 1
, 1 i .i -13= _ -1- c -
 II -
-- -- : ~
-
=*0=
TD

.
-

.CAKTOLLAlko
= 33= 33=

T T
33= 33=

o
EJEMPLOS DEL CONTRAPUNTO DE 5? ESPECIE 4 VOCES

IN'.' 48
fe
?#fff =p=r

=tr 33_
=Q= 0

33=
=FZ 33=
o
CANTOLLANO
33=

m a
Vf

P 1
^
33=
I 33=

33=
33=

33= 33=

N?49
33=
: 33= =

S
i I=E=

C.ANT0LLANO
m
i 33=
33=

m m 33= 33=

=
33= 33= " .=
33=

:==
' i

==
rr
 28

.(l) Las dos mitas que tiene el tiple caben en ese comps: la de abajo llenara mejor la armonia; fiero la cantura general de ella padeceri"

mucho. Es, pues, preferible la nota de arriba, parque resulla con ella buen canta, y no hay indecisin en la armonia aunque el acorde

queda incompleto.

() Se ha hecha uso del acorde de 5" menor con retardo en el bajo, para que el discpulo sepa que puede practicarse alguna reti-

ir, la 2? rff modo menor.

DE L A COMBIMACIOH DE LAS DIVERSAS ESPECIES DE COKTRAPVNTO.

Esta materia es la mas importante del contrapunto, porque en ella se emplean todos los ele-

mentos de la fuga antigua, esceptuandose la imitacin: y aun esta entraba tambin antiguamente

en la escuela de los contrapuntistas espaoles con el nombre de contrapunto imitado.

Como en muchas de las combinaciones de las diversas especies de contrapunto pueden mover-

se las tres voces, que acompaan al cantollano, mientras este permanece quieto; es ne-

cesario entrar en nuevas consideraciones respecto al movimiento de aquellas. Estas conside-

raciones son de dos clases, unas rtmicas y otras armnicas. Las rtmicas son las que tra-

tan de las combinaciones de valores, y las armnicas las que versan sobre los movimientos de

las voces respecto la armonia.

Eu cuanto al ritmo tngase presente que, ademas de las figuras o' valores que se han

practicado en el contrapunto florido, pueden practicarse algunos otros. Yeanse los ejemplos
 9
s-o-uientes y su esplicaeion,

1
2
i
=M=

f
33=
3! 21 33=

El IR ejemplo, que consiste en una blanca con puntillo, cayendo este en la 2'.' parte, ha sido prohi-

birlo en los contrapuntos anteriores, porque ninguna voz marcaba dicha 2? parte; pero combinado

el contrapunto florido con el de 2? especie, del modo que esta' en el ejemplo, desaparcela cau-

sa de la prohibicin.

El 2? ejemplo, que consiste en hacer un retardo teniendo la preparacin media, parte de valor, se

permite alguna vez con la condicin de que el retardo tenga tambin la misma duracin de media

parte, como se ve en dicho ejemplo.

E l 3T ejemplo, que consiste en repetir una misma nota en el contrapunto florido, se permite tam-

bin de vez en cuando con la condicin de que la blanca repetida tenga puntillo o una negra liga-

da ella, siguiendo despus un giro de cierto inters anlogo al del ejemplo.

En cuanto la armona es necesario tener presente, que al tiempo de resolver los retar-

dos, pueden moverse las otras voces, resultando otra nueva armona; cuyo procedimiento .

requiere varias instrucciones que voy dar.

Cuando resuelve una disonancia, movindose la armona, es necesario cuidar de que no resol-

ten 5 7 ni 8 7 ocultas entre las voces. Vanse los ejemplos siguientes.

1
-
T
T~; 1
L = : ->
&
(
-* O Q 6 6 rT G
A, F J 1

#vfi==-i
-"==-::+

U. K

4 1
Mal Bien Mal Bici1 Mal
5 7 7
1 4 - "j - h !
.9
O 5
TFCVFC
y - f f - J - - Z
^ = Z i _
-]
mf-

5 fJ^LZ M_
f~
* _ 1 1
1 \=-^-\ ,Z- t

i -4f
G 1 .1
-f-H

Las disonancias de 7," ademas de poderse acompaar con la 5'1 y 81 que es lo mas frecuente, pm-dei

llevar tambin la.51, si esta es perfecta, y se muevo al resolver aquella.

 Para (pie esto se eomprenda Lien, conviene aqui haLlar de acordes y no solo de intej
'I' \

los, como lias!a ahora lie hablado, siguiendo el sistema antiguo. Las disonancias de '/. aun-

que en el contrapunto de la . antigua" escuela que aqui tratamos, no pueden darse sin prepa-

racin, pueden recibir las denominaciones modernas de 7? dominante, de 7 a

de 2'. del modo ma-

yor, de 7.' mayor, de 7. de 21 del modo menor, a

de 7. a
de sensible y de 7.'disminuida, segn el

grado de la escala sobre que se hallen colocadas y los intervalos acompaantes que las cons-

tituyen. Todas estas 7. as

han sido acompaadas con solas la 3 a
y 8 a
en los contrapuntos anterio-

res; pero en las combinaciones que se van practicar pueden acompaarse tambin con 5.'cuan-

do esta resulte perfecta y se mueva al resolver la 7 a

en cuyo caso se hallan la 7. dominante,. la a

7. mayor y la 7
a a
de 2 a
del modo mayor. Las que jio pueden ser acompaadas con 5 a
son la 71

de 2 . del modo menor,

a
la 7. de sensible y la 7. disminuida,
a a
porque la 5 ' q u e resulta es
a
menor

y no perfecta o mayor.

Ademas de esto, como el bajo, esceptuando el caso de llevar e'l el cantollano, puede moverse

al tiempo de resolver la disonancia, es necesario que el contrapuntista sepa que resoluciones son

practicables en cada uno de esos "acordes, y cuales son las inversiones que pueden usarse. Para

que se sepa, pues, claramente todo esto, ve'anse los ejemplos siguientes.

4
-. zzr.
-G-
'z
De la 7."
i
Sin moverse la armonia Movindose la armonia Yd em Ydem

-rr
Dominante 3^ O Q -

Sin 5!' Yilfm YiIpih ' Con 5'.

1^
(1) 6
1 8

Yd em
r
Ydem
I
Ydem
P f Yde Ydem

22
Y,\en
invrrMon I M ITSInn

m SIN
O
moverse Movindote
5
feJ
rr rf
6
5 -

Ydem Ydem Ydem Ydem Ydem

la armonia la armonia
rr.
3fe
YA e Con i m F-rsinn Yd-r . V MVf
 i !6
2= s a i
De la 7." o re 5:

Sin wow'i'ie Idei Id om lem

a armona /a armoni<r

mrtycrr 3 5
.". 1'.' inversion Idem '.: 3 ? inversion IDFIN

t f = f
S'n m m m e Movi cri fase Mr- dem dem (5
la armonia re armontn

Sin 5? Hun :': 1? inversion - IDEM 3'. inversion

De la 7"
i o
o"
(4)
Sin moverse Movindose- SIN MOVERSE Movindose
ir? armona la armonia A armona la armona

Disminuida

Con .T.' iIc.Mada " Con IV.' Con 3\ :lol>l;ula

l C'n 3'.' sola

f'l) Ninguno do los ejemplos que tienenla 'Jamada (l) pueden practicarse en los contrapuntos combinados, porque todas las vnceise mue-
ven, sin <ue ninguna do ellas pueda tenor lo nota quieta del cantoUunn: de consiguiente solo pueden tenor lugar en la fuga,enla cual todas

las vi,<<>. liaren < <mlra punto florido.

('i) Este ejcm>lo Solo puede practicarse marchanta al modo menor en progresin, <ue. es el medio que legitima el salto do f"menor en

el bajo. Esto tiene logar principalmente en la fuga.

(r<) Como se ve por eslos ejemplos, en la i'.' y S .'

(
inversin estn los acordes llenos, y no lo estn en el jundamental; poro eslas anomalas

nacen de <ue los antiguos no consideraban la armona por acordes, y s{ por intervalos.

(4; I.i-s ejemplos numero 2 correspondientes a la 7 a

de sensible y n la "'.'disminuida solo pueden practicarse en la fuga 7> im.-I-s,

aliando una Tn la de. 4.

He credo conveniente dar aqui las anteriores instrucciones respecto los movimientos de las

voces en las diversas armonas o acordes, no solo para la pra'ctica de los contrapuntos combi-

nados, sino tambin para la fuga antigua, que se- tratar en su lugar; puesto que aquellos sir-

ven principalmente para el estudio de esta. De este modo, cuando se llegue al esludiode dicha

fuga antigua, nada tendr que esplicar acerca de la armona y movimiento de las voces, tratan-

do nicamente de las cosas concernientes su propia naturaleza, que es la imitacin,bajo las

condiciones que le son peculiares. El procedimiento de aquellos tratadistas, que eir-ean el estu-

dio .del contrapunto de diversa manera que la fuga respecto la armona y movimientt.f; de bu,

voces, me parece desacertado v poco lgico.

Rstame t o d a v a , antes d e e>p:icar los contrapuntos combinado, contestar una o i,-.

que podr hacrseme respecto muchos (le los ejemplos anteriores de 7.' acompaados coa 51,

de 51 y <>1 con 3'.' y de 21 con 41 v 01 reprobados por un sabio 'maestro estrangero en su tra

tado de contrapunto. En apoyo de su opinin aduce dicho maestro la prctica de los clebres

compositores del siglo X V I ; , pero

e esto debo contestar: 11 que todos esos grandes maestros

acompaaban con frecuencia la 7'' con 5.' como puede verse en las obras de Josquin des Pros, de

Orlando Lasso, Goudimel, Tallis, Senfl, Morales y dems anteriores Paleslrina, y en las

de este, de Victoria, de Navarro, Ortiz, Guerrero y dems que le siguieron: 21 que los contra

puntistas espaoles, incluso Nassarre, sancionaron la prctica de los ejemplos que yo he propues

to y que este proposito repito lo que dice el citado Nassarre en su escuela:" yo escribo se

gn se practica en nuestra nacin, y las dems pueden practicar segn la costumbre de su tierra,,.

Sentados estos principios, y dadas las. anteriores instrucciones, que han de servir, tanto para los

fontrapuntos combinados, como para la fuga antigua, voy esplicar el modo de practicar aquellos,

para que el discpulo se ejercite en todos ellos del modo mas conveniente.

Como en todas las combinaciones de las diversas especies de contrapunto lleva una voz el canto

llano, ellas se han de practicar con las tres voces restantes. Para que se vean claramente las .combina

ciones que pueden hacerse con dichas tres voces, designar cada una de aquellas con una letra

del alfabeto, tenindose presente, que las tres especies de contrapunto que cada combinacin con

tiene, van designadas con los nmeros ordinales I . 21 51 41 y 51 como se ha hecho anteriormente.
a

Vanse, pues, continuacin todas las combinaciones que pueden hacerse de las diversas especies

de contrapuntos con las tres voces que acompaan la que lleva el cantollano.

A I! 21 3 .:B_ll21y
a
41:C . 21 y 51:D 11 31 y 4 : E _ : 1 1 3. 5:
a
41 41 5. :a

G 21 51 y 41: H _ 2 l .3. y 51: I _

a
21 41 y 51: J 31 41 y 5l"

Podrian hacerse tambin otras combinaciones en que dos voces o todas tres llevasen una

misma especie de contrapunto; pero resultando de ellas falta de variedad, solo son practicables

aquellas en que esas dos o tres voces hagan contrapunto florido, que es el mas variado, y 'pre

cisamente el que ha de practicarse en la fuga.

Para que se comprenda bien la prctica de las combinaciones de (pie se trata, y las instrucciones (pie

para ellas se han dado, examnense detenidamente los cuatro ejemplos siguientes: el 11 es de la .com

binacin A. que contiene las especies 11 de nota contra nota 21 dedos contra una, y 31 de 4 contra una..
E^ 2'.' ejemplo es de la combinacin l que contiene las especies 21 de dos contra'lina-, 4* de,encopas

y 51 florido. Los ejemplos 3'.' y 4" son de contrapunto florido en las tres voces.
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E l discpulo dclie ejercitarse en todas las comljinaciones marcadas anteriormente con las letras

del alfabeto, y muy principalmente en las que todas tres voces hacen contrapunto florido, como

en los ejemplos 3? y 4". que son las mas tiles interesantes. Para ello har uso de los diversos

(antedanos que se colocaron al principio, trabajndolos en ambos modos mayor y menor.

I

DEL CONTRAPUNTO A 5, 6, 7. 8 VOCES.

Ejercitado el discpulo en los contrapuntos anteriores cuatro voces, debe practicarlos igual-

mente 5 , 6 , 7 y 8 , llevando una de ellas'%\ cantollano y todas las dems contrapunto florido, que

es el estudio mas til y conveniente. Siguiendo yo, pues, la prctica de la escuela espaola, voy dar

algunas breves instrucciones acerca de los puestos 8 , antes de presentar los correspondientes con-

trapuntos. Para ello presentar dos tablas, seguidas de las advertencias necesarias, siendo la \. de

aquellas acerca de los movimientos fundamentales del bajo y de los que corresponden las

voces, y la 9.'. respecto los casos en que el bajo se invierte y aquellos en qu cabe algun

Vanlo. V'ase.
 35
T A B L A 1. 1>E L O S P U E S T O S D E L A S 8 VOCES E N LOS MOVIMIENTOS DEL BAJO FUNDAMENTAL.

..'ir-si n - n rr- n nn -O- II ' Q

Puestos de 5 voz
a

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Ydem de 6?
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Ydem de 7. a

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Ydem de 8'! E= fe

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fe g=E=
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. SUBIENDO DE 2B
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'. NJANDO DE2?:SNNPNDO DF 5'; RAJANDO DE 3 SUBIENDO DF 4'.' ^BAJANDO Dd
A
Eo4di-.Cuajando
;SI<BIN fe
DE 5 !
A
A

Puesto de 9" voz asi

o asi.

>UVE/TERCIAS. 11 Los puestos de 51 6 - 7. y 81 voz se han colocado como aparecen en la tabla, para
a
que el
discpulo pueda aprenderlos de memoria, considerando los intervalos que ellas hacen respecto al bajo. Sirva do
ejemplo el movimiento del bajo subiendo de 21: en este caso la 5. voz toma la 51 del bajo y despus la 8'.',la 6.'voz
a

toma la 81 y pasa la 31,1a 7.' toma.la 51 y despus la 5?,y la 8? toma la 31 y cuando se mueve el bajo toma taru-
bien la 31 Asi es como han de considerarse los puestos; y conviene que el discpulo tenga estas tablas la vista,
hasta que adquiera alguna facilidad y certeza en los puestos dlas voces 5 , 6 , 7 y 8.

21 En los saltos de 41 51 que hacen las voces, y que van marcadas* con la doble seal de una barra
y de unos puntitos asiTTrr^"- asi '-. designa que los movimientos que marca la barra son preferibles
los que sealan los puntitos; porque en los de estos resultan 81* y 1>? ocultas con el bajo, las cuales deben e v i -
S

tarse en lo posible. Digo en lo posible, porque en muchos casos no se pueden evitar.

31 Cuando el bajo fundamental salta de 41 d 5? hay puesto de 9?"Voz, que puede ponerse de uno de dos
modos, que son, hacer una voz superior 5 ,* por movimiento contrario con el bajo fundamental, que el otro
a

bajo haga con este 81* por movimiento tambin contrario, como est marcado en losdos pentagramas inferiores'.

. 41 Asi como en el movimiento de 41 ascendente y de 51 descendente del bajo y viceversa losytueslos de las
voces son idnticos, sucede lo mismo con los de 31 descendente y 61 ascendente en el bajo y viceversa. Por
esta razn no se han -colocado en ra tablalos movimientos de 61 en el bajo, ni tampoco los de 7* porque es
tos lliinos ademas de no poderse usar, equivaldran los de 2? respecto los puestos de las voces.
 6
TAFLA 21' DE LOS PUESTOS A 8 V O C E S EX L O S MOVIMIENTOS DEL BAJO INVERTIDO,

EN L O S A C O R D E S D E 71' Y EN LOS RETARDOS QUE PUEDEN PRACTICARSE.

3 . 5 . 6
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4 7 4
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8
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6 ,1 o-
4 ."5 4 3
 A-yr..>;ri-:xciAS. ll Los.nmeros pequeos, que estn sobre la barrita que media entre dos notas designan

los puestos de las voces , los que estn en la parte inferior del bajo de la armona designan los acordes, y
-

las ot.iias negras del mismo bajo son las fundamentales de ellos.

21 En el ejemplo nmero 1 se hace uso d e l / p u e s t o 9? por-que falta el movimiento fundamental.

31 En el ejemplo nmero 2 , en que el bajo de la armona toma la sensible, se halla esta doblada contra

las leyes establecidas, por lo cuales mas correcto el ejemplo nmero 3 en que no se dobla dicha nota sensible

del bajo. L o mejor es evitar, cuanto sea posible, colocar la sensible en el bajo dla armona, cuando se escribe

8 voces, porque es muy difcil escribir con correccin.

''. 41 En el ejemplo nmero 4, en que los puestos 8 y 9 tienen notacin negra, son algo difciles de colo'carse,espe-

cialmente el que salta de 51 menor, por lo cual en estos casos y otros anlogos lo 1'.' que debe hacerse es poner dichos

puestos difciles las voces que pueden hacerlos naturalmente segn el canto que precede, antes de armonizar las dems.

51 En el ejemplo nmero 5 el- 2? acorde es de 6? simple sobre la 21 de la escala, que la escuela antigua considera

consonante, siendo aqui verdaderamente la 21 inversin incompleta de la 7.'dominante, que aquella no conoca. El dis-

cpulo debe aprender los puestos de esta sucesin, tales como se hallan en el ejemplo. ^

61 En el ejemplo nmero 6 se halla el retardo de 6? por la 7.1 pero es necesario como acorde de 7. de 21 acom-
a

paada con 51 hasta que resuelve, porque de otro modo no se puede armonizar . 8 voces.

7. En el ejemplo nmero 7 se hace uso del acorde de 71 dominante aunque con preparacin, segn las
a
leyes

de la escuela antigua.

81 En el ejemplo nmero 8 se practica el retardo de 31 por la 4l que lo tiene el tiple 11 dando el tenor 11 la misma

nota? retardada pasageramente, por movimiento contrario con aquel la 81 baja.

91 El ejemplo nmero 9 es igual al del nmero 8, con sola la-diferencia de no hacerse uso del puesto de 91 voz, y

doblarse el puesto quieto la 81 entre el contralto 11 y el tenor 2? lo cual puede hacerse,siendo la 81 y no al unisono.

101 El ejemplo nmero 10 es igual al del nmero 9,pero se hace uso de un procedimiento, que yo repruebo por anti-

tonal, sin embargo de haber sido practicado por muchos contrapuntistas espaoles. Tal es lo que dice el tenor. 1:

111 En el ejemplo nmero 11 se hace uso del retardo de 81 por la 91 que lo tiene el tiple 11 dando el contrallo 21

la misma nota retarda per contrario movimiento, y a l a 8 baja, lo cual es. correcto.
a

121 Los ejemplos numero 12 y 15 tienen por objeto advertir, que 8 voces debe tenerse gran cuidado con las

notas de paso y de floreo, pora no incurrir en alguna falta. Se ve en el nmero 12 que por la nota de paso, que

hace el bajo, no cabe el puesto de 51 voz do re, porque serian 5l con fa sol del bajo de la armona. En el nmero
5

13 como la nota de paso la hace el contralto 2? cabe el puesto de 51 voz colocndolo en el tenor con quien resultan

41" y no con el tiple la 81 alta con quien resultaran 51"

A u n q u e los tratadistas de contrapunto no acostumbran dar l a s instrucciones que preceden acerca de

los estudios ;! 8 voces, he credo conveniente darlas, porque s por la esperiencia, primeramente como

discpulo y despus como mae- r o , cuan tiles son, y el improbo trabajo que ellas ahorran al empreuce; S E
la prctica de esta materia. Fltame ahora aadir todava las siguientes importantes observaciones.

11 S'i se crea que Ja designacin de los puestos de las voces es para que escribindose, por ejemplo.

;' 5,no se usen mas que los de 5 " voz, 6 los de 6" voz etc. El objelo de la designacin es que el discpulo

sepa los puestos que caben en cada uno de los movimientos del bajo, y pueda averiguar en cualquiera du-

da que lo ocurra, cual puesto falta, o cual de ellos es indebido ilegitimo. Por lo dems a 5 voces, y uue

4, pueden usarse en casos dados los puestos de 7. 8 a a

voz etc.

2'.' En el contrapunto 7 8 se concede mayor libertad que en el de 5 o en el de 6; y en estos ma-

que en el de a 4. Las leyes de las 51* y 8 ? ocultas no obligan en rigor mas que entre las dos partes es-

treas, y aun entre estas se permiten las que resultan naturalmente en las clausulas finales. Sepermi'e

el salto de 5? uienor bajando, y tambin puede una voz en el modo menor hacer la sucesin meldica n>

fa, sol 8, la, y viceversa la, sol. 8, fa,mi,

3 . Puede haber con mas frecuencia que 4 voces repeticiones de una misma nota, y pueden poner-
a

se tambin silencios, ya en una voz, ya en otra. No puede tampoco exigirse a 8 el buen canto de cada

voz en particular del mismo modo y con la misma perfeccin que se pide 4 voces; porque es necesario

tenerse presente, que escribir 8 voces con naturalidad y elegancia es lo mas difcil del estudio del

contrapunto, y que no todos llegan en esto cierto grado de perfeccin.

Para que se comprenda bien cuanto llevo, esplicado, analcense detenidamente los siguientes contra

puntos 5 , 6 , 7 y 8 sobre el 21' cantollano que se dio'; y se ver que en ellos todas las voces cantan 1 i<

sin que haya silencio alguno en las voces, cuya ltima condicin me he impuesto yo, no para que el dw<

pulo la observe rigorosamente, sino para hacer ver que puede escribirse bien con esa traba.

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Ni' 55 CONTRAPUNTO 5 VOCES

I i CT

33=

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fez= iE5
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CANTOl.l.ANM
33=
=13= =o= 33=
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Ejerctese el discpulo en contrapuntos 5 sobre este otro cantollano.

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^srzz'.zzzzrsz 33=

5
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Ejerctese el discpulo en contrapuntos 6 sobre este otro cantoilano.

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Ejercitse el discpulo en contrapuntos 7 M>1U>> este u otro cautnllaiu

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, Ejerctese el discpulo en contrapuntos 8 sobre este otro cantollano.

Cuando se trate de la fuga, presentare', al fin varias piezas a" <>,7 y 8 voces; y espero que con

el las y los contrapuntos que acaban de darse, tendr el discpulo los suficientes modelos para com-

prender y practicar esta clase de estudios.

A l terminar esta materia tengo que hacer dos advertencias. v

11 L a disposicin de las voces, cuando se escribe a 8 , puede hacerse de muchos modos;pero los

mas generales son tres: 11 formando dos coros, como est el nmero 5 8 : 21 pareadas las voces, como so

halla en el nmero 57 y aumentando un 21 bajo: 31 formando dos coros; pero poniendo en el I . dos t i - v o

pies, contralto y tenor, siendo este el bajo de dicho 11 coro.

21 El contrapunto . 8 voces solo puede practicarse con los elementos de la escuela antigua que

pertenece. E l acorde de 7. de sensible, el de 7. disminuida, y todos los alterados, como igualmente el

a a

genero llamado cromtico y las notas estranas que no sean de paso, ,e floreo retardo,so\\ im-

practicables 8 Voces; y nicamente pueden usarse esos elementos de la escuela modera aguan-

do los coros cantan alternativamente y dialogan entre s, y no cuando se renen. Solo los acor-

des consonantes, y los de 7. a

que pueden llevar 51 mayor, se prestan los puestos de las 8 voces,

con tul que sea en el ge'nero diatnico. \

 H

CAPITULO III

D E L C O N T R A P U N T O SOBRE C A N T O DE RGANO SEGN L A E S C U E L A M O D E R N A .

Antes de dar las reglas concernientes al contrapunto decanto de rgano a dos voces, voy a' pre

-iutar algunas consideraciones generales acerca de estos estudios contrapuntricos.

Asi como el contrapunto sobre cantollano segn el sistema antiguo sirve de preparacin al estudio

de la fuga antigua, del mismo modo el de la escuela moderna sobre canto de rgano sirve tambin de

preparacin al estudio de la fuga moderna. En aquel solo se ponen en juego los elementos, que el

arte de la composicin tenia en el siglo X Y I : en este se emplean los recursos con que se halla

hoy enriquecido, aunque con algunas restricciones, que voy indicar.

Como el contrapunto sirve principalmente de estudio preliminar al de la fuga; como en esta las

canturas que se emplean las dicen alternativamente todas las voces; y como esas mismas candiras,

colocadas en el bajo, deben tener las condiciones de buen canto y de buen bajo de armonio;

resulta que no pueden practicarse todos los procedimientos que usamos, cuando acompaamos una

meloda predominante.

En el tratado de armona de esta escuela he dado las razones, por las que no son practica-

bles la 5 a
inversin del acorde de 7.' de sensible, varias otras del de 9 . mayor y menor y algunas
a

de los acordes alterados, cuando el bajo toma la alteracin* Ahora, pues, tratndose del contra-

punto como estudio preliminar de la fuga moderna, y bajo el supuesto de que todas las canturas bar

de tener el doble carcter de melodia y de bajo de armona, es necesario dejar bien-sentadas las re-

alas restrictivas que en e'l se han de observar. Ademas, como los estudios "escolares de contrapun-

to y fuga no se hacen escribiendo para instrumentos, y s para voces; la naturaleza de estas exige

tambin ciertas condiciones restrictivas, para que las entonaciones sean fcil es y bien tradas, y no

haya demasiada rapidez en las combinaciones rtmicas. Vanse, pues, continuacin las reglas restric-

tivas que deben observarse en todos Jos estudios contrapuntistieos de que se traa.

liedla. 1. Se prohibe el uso del gnero "llamado enarmonieo.

.' E l gnero cromtico debe practicarse con las condiciones siguientes: Y. qm- no re>uii.-ii <e a-

un lodias particulares de cada voz entonaciones difciles, especialmente las de 7.' mayor, 6. ;a:m i -
 ta da, 51 tambin aumentada y 41 mayor: 2".' que cualquier paso cromtico no escena de 4, o' 5 se-

mitonos seguidos, y que la menor duracin, que puedan tener dichas otas cromticas, sea la de me-

dia parte en ayre modrate-, que equivale al llamado tempo di capella.

51 -El acorde de 7.' de sensible, el de 9'.' mayor y menor, y los alterados, no siendo aquellos co-

mo retardos y estos como notas de paso, se usan poco en el contrapunto y fuga; porque adema>

de los inconvenientes que se presentan cuando el bajo toma la disonancia principal en los l'l s
y la

nota alterada en los 21 no puede darse las voces el movimiento e' inters, que cada una de ellas
s

debe tener en trabajos de esta clase ( l ) .

41 Las modulaciones que pueden practicarse, son las que se hacen por relacin y por trans-

formacin, pero no por enarmonia.

5.' Las resoluciones escepcionales de los acordes disonantes deben practicarse poeo, y coa

la condicin de que la nota disonante descienda siempre de grado; que el efecto armnico

sea claro y decisivo, y que todas las voces canten con naturalidad.

6. a
La 41 menor con el bajo debe tener siempre nota comn, y observarse las dems condiciones

establecidas en el tratado de armona acerca de esta materia; y no deben usarse las escepciones de

dicha regla que se hallan en el mismo tratado,,porque ellas solo deben tener lugar en el acompa-

amiento de meloda predominante.

71' Pudie'ndose practicar todas las notas estraas los acordes, segun quedaron esplicadas en el

tratado de armona, es necesario observar, que las apoyaturas, anticipaciones y elisiones se usen

poco; y que cuando se empleen, deben tener breve duracin, (no debe pasar de media parte en ayre

moderato) porque cuando el bajo las hiciese de mayor valor, serian duras insoportables, la ar

monia aparecera desfigurada ininteligible, y de consiguiente antitonal.

81 En las combinaciones rtmicas las figuras mas rpidas que pueden practicarse, son s e m i -

corcheas en los compases 2^ 3 y C , y corcheas en ty, 3 y 2, no debiendo esceder del nume-

ro de 4 seguidas, y suponiendo el ayre modralo. En los compases de 6, -9 y 1 2 , dado el caso

* 8 8 8

que se usen, solo podran practicarse esas mismas figuras, cuando el ayre sea mas lento,como an-

dante etc. porque en ayre moderato serian demasiado rpidas para las voces.

I t) VA n'ore- de 6'.' aumentada eompaado con 3'.' t 5'.' " ron 3! sola.es el que ofi-ere menos ineomenientes;
1
pero aun e^l" no pm-v prat tiearse di i

./ii</rt masque en los epicedios, pinato que en los temas no puede ser len armonizado, cuando e l ))ajo toma l:i uta alterada.
 3

91 Se observarn bis dems reglas del tratado de armona, que no hayan sido modificadas y t v * .

tr>igidas en las que acaban de establecerse.

Los ejemplos de contrapunto a' 2, 3 y 4 voces, que aparecern, para que sirvan de mo-

delos, disiparn las dudas que puedan ocurrir acerca de la inteligencia de las reglas establecidas.

CONTRAPUNTO SOBRE CANTO DE RGANO 2 VOCES"!

Ademas de las reglas generales, que se han establecido para todos "los contrapuntos de que se

trata, es necesario observar algunas otras particulares en los de dos voces; y son las siguientes*.

1. La voz superior puede principiar en 81 3'.' o 5 ! y con silencio de una o' media
f
parte,

y debe concluir en 81 o unisono con uno de los tres movimientos cadencales, que son: 11 de sensi-

ble tnica: 21 del segundo grado tnica} y 3? de dominante tnica.

.21' Las 8'1 y 5 . entre las dos voces deben darse siempre por movimiento contrario
S a s
oblimo

y no por el directo.

3'.' La voz que hace el contrapunto debe formar en su genero una meloda elegante; y para ello

\$ts necesario evitarla monotona de unos mismos giros y cadencias, y darles variedad y belleza; cui-

dando tambin de no abusar de los ritmos demasiado lentos y pesados, ni de los demasiado rpidos,

ni de las repeticiones de notas, sino combinndolo todo con buen gusto.

41 La voz contrapuntante ha de cantar de tal modo, que entre ella y el canto determinen pe.p-

fiela y claramente la marcha de la armona, hiriendo simultanea o sucesivamente las notas prin-

cipales ' de los acordes.

Para que esta 4.' regla se comprenda bien, tngase presente que por notas principales de los

acordes se entienden la nota fundamental y su 31 en los acordes consonantes., y la fundamental

o radical y su 71' en los disonantes; advirtiendo que el de 7. dominante se determina tambin per-
a

fectamente con solas las notas sensible y disonante. En las inversiones de los acordes se ob-

servar eso mismo: es decir, que tanto en el acorde consonante como en el disonante, la nota

fundamental d radical podra' hallarse en la voz superior, y la 3 . de aquel la 7.' de este en la infe-

rior, de lo cual resulta la inversin acorde de 61 en el 11 y la de 21 en el 21 etc.

5 . Todas bis partes del comps deben ser heridas por una otra voz, eseepUindose las cadeiieia^ al lio de

e i ; i : d' . (\east> la observacin '.'del Apndice)

 VaiiM' lo> conliapuiitos si-oieiiles y lasimlas quo los i l u s t v a n , y s e coni j i i ' e m l c r a elianto ar;.!io

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Ndat. 1! El ayre de estos contrapuntos est marcado con el metrnomo de Maelzel, para (pie se sepa

exactamente el movimiento del comps, puesto que de l depende que puedan no practicarse figuras

mas menos rpidas.

21 Como el canto debe tener un carcter mas grave que el contrapunto, y distinguirse bien ambos, mar-
cha aquel en general con mas lentitud que este, lo cual debe tener presente el discpulo, cuando el mismo
trate de inventarlos.
3 a
En los 4 contrapuntos anteriores se hace uso del genero cromtico, de los intervalos nielo'dicos de 4.
disminuida y 5'.' menor, de acordes disonantes con preparacin o' sin ella, y de condenaciones mtricas de
4 semicorcheas seguidas y tambin de una sola, precedida de corchea con puntillo; pero la melo-
da, tanto en el canto, como en el contrapunto resulta fcil, natural y de buen gusto, que son las
circunstancias que debe proponerse el discpulo en estos estudios. No crea este, sin embargo,que l o -
dos 1 os contrapuntos deben contener los elementos armnicos y melo'dieos que acaban de indicarse. El no debe
buscarlos con empeo, sino emplearlos oportunamente, cuando el caso naturalmente lo requiera.

41 Las modulaciones que se practican en dichos 4 contrapuntos son por relacin; pero mas adelante pon-
dr cantos que modulen por transformador.

5'. Por los 4 ejemplos precedentes ge ve que un mismo canto se presta ser acompaado-, de di\cr-
sas maneras, tanto en los giros meldicos como en algunas de sus armenias, lo cual debe 1< u r j res. >i
te el discpulo.-

fu En los ejemplos precedentes no se hace uso de imitacin alguna entre el eanto y contrap;u

to; porque aqu no se trata de nada que pertenezca a' aquella, y si de lo que corresponde unicanu ule < ste.
46
Ahora debe el discpulo contrapuntar 2 voces los dos cantos siguientes, observando l-> misinos

procedimientos (pese han. practicado en los 4 ejemplos anteriores, pie deben servir de modch.. Pa-

ra ello 'debe tener presente que, cuando el canto ejecutado por una voz deba decirlo otra, puede cam-

biarse de tono, tomando el que mas convenga la estension de esa misma voz, como puede

verse en los contrapuntos tres que siguen los dos cantos que estn continuacin. Tambin

puede el discpulo, si el maestro lo cree conveniente, ejercitarse en inventar algunos otros contra-

puntos sobre los dos cantos anteriores, combinando de diversas maneras las voces que han de eje-

cutarlos, y eligiendo el tono mas conveniente la cuerda de la que lleva el canto.

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CONTRAPUNTO SOBRE CANTO DE RGANO A TRES VOCES.

Realas particulares de este contrapunto. 11 L a voz superior debe concluir siempre en 8!

3* pero la interior puede hacerlo no solo en 81 unisono o' 3. , sino

a
tambin alguna vez

en 5?, en cuyo ltimo caso la voz superior debe finalizar en 3. a

E l bajo debe siempre

concluir en la tnica.

21 Se pueden practicar entre el bajo y cualquiera de las dos voces superior e interior las 5. y 8'.

ocultas que provienen de los movimientos cadencales, segn se esplic en el tratado de armona.

31 Si dos voces se ha dado por regla que con ellas solas se deba determinar bien la armo-

na, con mas razn se manda observar este precepto tres voces.

Obse'rvense ademas las reglas dadas anteriormente, y vanse los dos contrapuntos siguientes, en

los cuales, ademas de los elementos practicados en los anteriores, se hace uso de la modulacin por

transformacin. Tengase tambin presente que, como el ayre de ellos es Andante, se practican las

combinaciones rtmicas de semicorcheas algo mas que en Moderato.

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Ejerctese el discpulo en contrapuntar los dos cantos siguientes, colocndolos alternativamente

en las tres voces. Pueden combinarse estas en el trio de cuatro maneras: 11 Tiple, contralto y tenor:

21 tiple, contralto y bajo: 31 tiple, tenor y bajo: 41 contralto, tenor y bajo. Elijase siempre el tono mas con

veniente la voz cpie ejecute el canto, segn la cuerda de aquella y la estension de este.
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.CONTRAPUNTO SOBRE CANTO DE OBGANO A 4 VOCES.

En este contrapunto no hay que observar o w s reglas restrictivas que las generales, que queda-

ron establecidas al principio de este captulo. Lo nico que hay que advertir es que conviene
? al

buen sentido dla cadencia final que el tiple no concluya en 5 ! v si en 81 en 31 Las voces in-

teriores son las que pueden concluir en 51 si en la cadencia final se hace u s ^ del puesto quieto; te-

nindose presente que la buena marcha meldica dlas voces obliga muchas veces concluir >sin

puesto quieto, y de consiguiente sin que ninguna de las voces haga dicho intervalo de 51 y

Sirvan de modelo los cuatro contrapuntos siguientes, trabajados sobre un mismo canto, coloca-

do alternativamente en todas las voces.

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Ejerctese el discpulo en contrapuntar los dos cantos siguientes, colocndolos alternativamente

en las cuatro voces, y eligiendo el tono mas conveniente la voz que ejecute el canto, segn la

c u e r d a de aquella y la ostensin de este.

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Si el discpulo, despus de estos estudios, no hubiese adquirido todavia la aptitud necesaria en

esta case de trabajos, debe e'l mismo, si ello se presta su ingenio, o' su maestro inventar nuevos can-

tos, para que sobre ellos siga aquel contrapuntando, hasta llegar manejar las voces y la armonia

con cierto grado de facilidad, elegancia y buen gusto.

Los estudios contrapuutistieos sobre canto de rgano, asi como los de la fuga moderna, no se hacen

m is que cuatro voces; porque el genero cromatico, las modulaciones por transformacin y el uso

de ciertos acordes disonantes son impracticables 6 , 7, y 8 voces. Tenga, pues, presente el contra-

puntista que, cuando oiga hablar de quintetos, sestetos, sepletos etc. de obras vocales instrumentales

modernas, no contienen ellas generalmente mas que cuatro partes reales de armonia, que se duplic; II!

entre s, del mismo modo que cuando, acompaando una melodia cuatro partes de armonia, se du-

plican los puestos armnicos entre aquella y estas.

Ordenado el estudio del contrapunto de la escuela antigua y moderna del modo que queda esta -

blecido en los captulos precedentes, debo advertir que en los ulteriores estudios del trocado, de la

imitacin, del canon y de la j'ufja, se han de observar exactamente todas las reglas armnicas r t -

micas y meldicas que se han dado: de modo que sobre la base del contrapunto de la escuela anti-

gua se practique el estudio del trocado, imitacin, canon y j'vqa segn esa misma escuela anti-

gua; y que sobre el fundamento del contrapunto de la escuela moderna se practiquen dichas cuatro

materias, segn esa misma escuela moderna. Me propongo, pues, evitar el defecto, que es bastante

general en los tratadistas, de contradecir prcticamente en la fuga algunas de las reglas dadas en

el contrapunto respecto las materias que esta conciernen. En los cuatro captulos siguientes,

que tratan de las cuatro "materias ya mencionadas, presentar en cada una de ellas ejemplos de las

dos escuelas antigua y moderna, para que el discpulo comprenda bien la aplicacin de las teoras de

una y otra, y tenga tambin toda clase'de modelos prcticos que imitar. ( Vase la observacin 2'.'drl

Apndice)
:>4
C A P I T U L O IV

DEL TROCADO

Cuando mi contrapunto a' dos voces se dispone de modo que, cantando la superior la 81 o 15'.' r

Laja y la inferior la 81 o' 1 5 ! alta, y -convirtindose el tiple en bajo y el bajo en ti-

ple, resulta la armona correcta, se llama trocado a dos. Cuando esta misma disposicin se

da un contrapunto de tres voces, de modo que cada una de ellas pueda ser alternativa-

mente voz superior, interior inferior, se llama trocado a tres; y cuando eso mismo se hace

con cuatro voces, se denomina trocado cuatro.

Antiguamente se enseaban tambin los trocados a la dcima y d la docena; pero no teniendo

ellos aplicacin para el estudio de la fuga, ni para ninguna otra clase de composicin,-qye pueda

ser verdaderamente bella, es intil practicarlos.

El estudio del trocado la 81 que es el que se entiende con sola la denominacin de trocado,

es de inmediata aplicacin y de grande utilidad para la fuga; porque el motivo y contramotivo de

una fuga simple, hs dos motivos de una fuga doble y los tres de una triple, debiendo disponerse en con-

trapunto trocado, el discpulo necesita indispensablemente, no solo conocer las condiciones y proce-

dimientos que deben observarse, sino tambin hacer previamente los estudios prcticos que se r e -

quieren. Yoy, pues, dar las instrucciones y reglas necesarias para los trocados, tanto de la escue-

la antigua como de la moderna, presentando en seguida los ejemplos y modelos convenientes segn amba-

escuelas, y concluyendo con algunos consejos o indicaciones acerca del modo de practicar

este estudio.

I)EL TROCADO SEGN LA ESCUELA ANTIGUA

Todas las condiciones que deben observarse en este trocado, se reducen a la siguiente regla: el

trocado de la escuela antigua debe disponerse, de tal modo que, al cambiarse el bajo en voz superior o

interior y estas su vez en aquel, no se quebrante ninguna de las reglas, que se han establecido

en el contrapunto de dicha escuela. '

Para observar esta regla en la prctica, es necesario tener presente que al trocarse las voces,

se invierten los intervalos de modo que los de 5l mayor se convierten en los de 41 menor, v
c.mo esta no s e puede practicar en la escuela antigua sino como retardo, nota de paso o' de floreo,debe ol^-

.servarse esto mismo con la quinta. De esto se sigue: V.' que el acorde perfecto no puede ser acompaado- con

K en el trocado a tres, por lo cual se dobla la nota del bajo6 su tercera: 1".que tampoco se acompaa con 3!'

el acorde de 6 ! por lo cual se dobla esta la nota del bajo: 3 ? (pie se evita entre cualesquiera de las v o -

ces el intervalo de 4'.' o 51' no ser que se emplee como retardo, nota de paso o' de floreo. Tambin debe

evitarse la duplicacin de la.nota sensible entre las voces interior y superior, porque su vez tienen que ha-

cer debajo de la armonia. Conviene igualmente que las voces no se eruzen,pura que cada uno dlos contra-

puntos se distinga bien. Es 'necesario acostumbrarse la prctica de esta ltima observacin, porque en la

fuga se prohibe rigorosamente el cruzamiento de las voces respecto al motivo y contramotivo y los motivos

entre s, cuando son varios. Yanse los ejemplos siguientes y su esplicacion.

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ZZZV. ESI o: o
El trocado a dos J / es incorrecto, porque en el trastrueque se da la 4<! menor contra la** reglas'es-
tablecidas en el contrapunto.
El trocado li / esta' correrlo, porque en el trastrueque Z>_? no se quebranta ninguna de las reglas de contrapuut'
Eltroendoa J5 (' / e s incorrecto, porque en el 1.'trastrueque (1 2 da eltiple contra el bajo una 4? menor, f'al -
tando a' las reglas de contrapunto.
El trocado a' 3 ) '/ est correlo, porque en ninguno de los dos trastrueques l)2 y 7 / o se falta r<
gla alguna de eontrapunto.
El trocado a 3 K / -que et correcto, es muy notable, porque cojistituve una csreprion de la prohib' r.n
<]! acorde do V! acompaada' ron 8? La razn de este procedimiento eseepcional <<n>i>te en 4; .la noia

iK.U.da con f se considera en Ei y en i? 2 como nota propia del acorde, \ en E o como n< i. ! f le''.

reo, cuya dolde consideracin se presta ella naturalmente. Debe tenerse esto preseau para algunos >..

anlogos que pueden ocurrir.

Para que el discpulo comprenda bien la practica de los trocados a' 2 y 3 segn la escu.da anti

gua, examine detenidamente los cuatro contrapuntos siguientes con sus trastrueques correspondientes,

que estn sobre el cantollano 3." en ambos modos, mayor y menor.

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.(i) Cuando en rylt/uior trastrueque, toma el cajo un contrapunto que finaliza en la S ? r f c t tono, como a'jui sucede, te pone la seal % en la conclusin

del trocalo, y se ainlen dos tres compases en contrapunto libre, para hacer que el bajo concluya en la tnica por medio de una cadencia plaijal,

permaneciendo aui-tu la nota final del cantollano.

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(i) Se acosluml >\i algunas veces concluir w ?> .' mi nr,

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siendo el tono menor.

Ejerctese el discpulo en trocados 2 y 3 voces, porque su estudio le es indispensable para el de 1

fuga; y.tenga presente que, al inventar los trocados, debe calcular la ostensin de las voces para quienes

se escribe, y-'sujetarse a' ella; de modo que cada una de aquellas pueda decir en su cuerda b v

contrapuntos y cantollano de las otras. .

 58
DEL T R O C A D O SEGCN L A E S C U E L A MODER.\A.

. Todas las condiciones que deben observarse en este trocado, se reducen a la siguiente regla: *"

trocado de la escuela moderna debe disponerse de modo que al cambiarse el bajo en voz superior interior y es-
r

tas en aquel, no se quebrante nwgu?ia de las reglas, que se han estfd'lecido en el contrapunto de dicha escuela.

Para observarse esta regla en la practica, es necesario considerar que, al trocarse las voces, se* inviet-

ten los intervalos, de modo que la 51 mayor se convierte en 41 menor: y como esta en el contrapunto y i'wy-'

de la escuela moderna requiere nota comn entre su acorde y el que precede, y se prohibe salto del bajo

y de la voz que da la 41 entre su acorde y el que le sigue, cuando no es una misma la nota fundamental Ci>-

ambos; deben cumplirse estas mismas condiciones respecto * la 51 Debe, pues tenerse presente; 1. que

el acorde perfecto no puede ser acompaado con 51 ni el de 61 con 31 " no ser que se observen las d<;>

condiciones- que acaban de indicarse respecto la cuarta: 21 que debiendo quedar los acordes incomple-

tos, debe duplicarse en el acorde perfecto la nota del bajo o la 51, y en el de 61 esta o la misma nota del

bajo, esceptuandose los casos en que la 51 d 4 l que resulte entre las voces sea practicada del modo que que-

da dicho,d sea retardo otra dlas notas estranas con las condiciones peculiares de cada una de ellas: 51

que debe cuidarse de que no se cruzen las voces, para que cada uno de los contrapuntos se distingan bien

entre si, como se ha de observar despus en la fuga respecto los motivos y contramotivos. 41 que debe

calcularse la estension del trocado, de modo que lo que dice un a. voz pueda decirlo despus la otra otras,

sin esceder el diapasn que a cada una de ellas corresponde. Vanselos ejemplos siguientes y su esplicacion.

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Trooa'Io a 2 , incomr-to. Trftstrix'qn

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TI"nc;I(]n ;I 2 , cnrrwto. Trastrueque.

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TroraHn a 3 correcto Trastriu-qui'l"

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El trocado dos A / es incorrecto, porque en el trastrueque A 2 se d la 4.' jwnor sin la nota
comn que ella exige.
El trocado / _ / est correcto, porque en el trastrueque B 2 no se quebranta ninguna de las reglas de
armenia y contrapunto de la escuela moderna.
El trocado tres C/ es incorrecto, porque en el trastrueque C 3 d el tenor contra el bajo una
4. menor sin nota comn. i
El trocado a' tres D / e s t correcto, porque en ninguno dlos dos trastrueques resulta falta alguna cen-
tra las leyes de armona y contrapunto de la moderna escuela.

Para que el discpulo comprenda bien la pra'ctica de los trocados dos y tres segn la escuela moder-
na, examine detenidamente los cuatro siguientes con sus correspondientes trastrueques.
N" 74 Modralo.
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El discpulo debe ejercitarse en trabajar trocados primeramente 2 y despus 3 , segn bis reglas

de la escuela moderna establecidas anteriormente; pero le advierto que de los cantos dados en el

Contrapunto de la escuela moderna tome primeramente para este estudio . los mas claros y f

ciles. Los IT estudios en este gnero deben ser algn tanto sencillos, dndoles despus un. inters

progresivo, medida de la posesin que se vaya adquiriendo en trabajos de esta clase.

CAPITULO V

DE LA I M I T A C I N EN GENERAL

Ll:iase imitacin la reproduccin de una cantura o paso que hace una voz, corresp '01

diendo imitando otra (pie le ha precedido, ( l ) Al paso que va ser imitado se llana

antecedente, y al que este imite imitacin consecuente. La imitacin puede ser de cua

tro maneras: 11 de solo ritmo: 21 de ritmo y direccin de movimientos: 31 de ritmo, direc

o i o n " ^ intervalos: 41 de ritmo, direccin^ intervalos finos y semitonos. Esta iilti*::a es

la ms exacta, la cual, como se ver mas adelante, recibe la denominacin de imitacin ca

nnica canon. Hay tambin imitacin por movimiento contrario, y la hay tambin por di

minucin y por aumentacin.

(\) A la |i iliil'i'.i pasr, pasas $< liai.aio en Ksjnmaur.asi^iiilit arimi tati estrusa, <[>!< jtor ella h;mnt>MiM<>, no slos |<m pasos :le iniiliu im. ;
: la ,.

ma natm'.tl \ iit>i, t imhien h> tima* li' fuijn fonai , ,11 los ept 1 latitati aiutarne ni: lis itali.ni'is, ,|> ii.~,iii>a.t<,v. ,.,1^. , , . . , t , <<,ti ! . ,
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.s'os 'lulttr.l's pusos .;,,// ;v/u.v, (jllr sr ro * 11 nlra ha n

s t ni ale;:.'.'. 1* minsiiitnl n::i'l 1 . ! < 1 11.. y .je .;r ^ . j 1. S |,,r , . . .<;::' ti

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':( ra a ij iintl a la pai .1 ia pasti t },os(,\: MI;. I , III.I prij.i;i \ itali:i..'. i: ^ . . 1,. ; . ',, . v:

.li r ini tivs ]lati;:n ' n<iti.lir<><5 qti" per\ev.~<*n .! cu:v. >i, ./':.tr I,.,;/, j'rja et:) iM
 I ' : ; ; t q u e s o comprendan bien estas siete clases de niif acin, vanse l o s siguientes e j e m p l o * y esp!<-a< <n

2 3 4
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I m i t a ' i o n <ie rimo

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iiitervaif.s v tf.ii.-js y semitonos

Kt nmero 1 es el paso antecedente que va a' ser ituitaiio, y todos los dems mineros sen las imi-

laciunes consecuentes de aquel.

Kl niiinero 2 es la imitacin de solo ritmo, porque- solo imita al paso en las combinaciones de valore *, 1

que es la acepcin que se da aqui a' la palabra ritmo.

El nmero 3 es imitacin no solo de ritmo, sino tan bien en la 'direccin que siguen los movimiento'*,

que son todos ascendentes.

El nmero 4 es imitacin no solo de ritmo y direcciou, sino tambieu de intervalos; porque todos los mo-

vimientos sou de Si- ascendente, correspondiendo a' los del paso.

El nmero 5 es imitacin no solo de ritmo, direccin intervalos, sino tambin de tonos y semitonos-, por-

que tanto en (d paso como en la imitacin los movimientos 1 2". y 4'.' son de tono y el 3'.' de semitono. A es-

ta clase de imitacin llamaban los contrapuntistas espaoles imitar en cantidad, calidad y nombre.

El nmero 6 es imitacin por contrario movimiento; porque ella es desceudente, mientras que el paso es ascendente.

El nmero'7 es imitacin por diminuciou, porque las figuras tienen la mitad del valor de las que el paso contiene.

El nmero 8 es imitacin por aumentacin, porque las figuras tieneu doble valor dlas contenidas en el paso.

ADVERTENCIA. Aunque la verdadera imitacin requiere que en el consecuente se observeu las partes fuertes y

dbiles del mismo modo que se hallan en el antecedente, pueden practicarse de. vez en cuando imitaciones en

que las partes dbiles correspondan las fuertes y viceversa. ^ease.

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I'asu a n t e c e d e n ti*
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Los estudios de imitacin son los que mejor y mas inmediatamente sirven de preparacin al de la

fuga. Entre los diversos procedimientos que pueden adoptarse, para ejercitarse en la imitacin, hay

.dos (pie son de grande utilidad y preferibles * todos los dems: el l'l es el contrapunto imi -.

tado sobre canlollano, y el 21 sobre bajetes. Estas dos clases de estudios pudieran hacerse ya s e -

gu) la escinda antigua o ya segn la moderna; pero por no alargar demasiado este tratado, y adop-

tando el procedimiento mas anlogo cada una.de ellas, tratar primeramente del contrapunto imita-

do sobre canlollano' segn'la escinda antigua, v despus lo liar' del contrapunto imitado sobre' b a j e | . -

seem la escuela moderna.

 ' U E L C O N T R A P U N T O IMITADO SOR R E C A N T d l.ANO S K t V N LA K S t T E J . A A N T U C A .

!U-iil..is. l! Estos estudios s r haeen ; cuatro voces, llevando una de ellas el- cantollano y las

oir-, tees el contrapunto imitado.

% Los dos,tres o' cuatro compases 17 que hace la voz contrapuntante,que entra antes que las dems C O I K

1i luyen el prf*o,que las otras y aun ella misma deben imitar en el trascurso de todo el contrapunto.

& Cuando el paso, indicado por la voz contrapuntante, puede dividirse en dos o' mas fragmentos,

cada uno de estos en particular podr servir de paso de imitacin en el trascurso del contrapunto, es-

eeptuandosela 11 entrada, que debe hacerse siempre con el T. fragmento.

k\ De las siete clases de imilaciones o' consecuentes que pueden hacerse de un paso cualquiera*

las mejores son las que llegan imitar no solo el ritmo y direccin, sino tambin los intervalos

y aun os tonos y semitonos; pero conviene la variedad y belleza que las baya de todo ge'ne-

ro. Las que deben tener muy poco uso, son las de aumentacin y disminucin; porque no con-

servando ellas el verdadero ritmo del p/so, casi no pueden llamarse realmente imitaciones de l.

5'J En la 11 entrada de las dos voces contrapuntantes que hacen la imitacin, precedera'n los sibu

cio^ que sean necesarios; y todas tres podran tener tambin algn breve silencio de vez en cuando

en el trascurso del contrapunto imitado, antes de cualquiera imitacin.

61 Las voces deben hacer todas las imitaciones que naturalmente quepan, sean ellas mas o' nt<-no-

exactas; y cuando estas no tengan cabida, deben hacer contrapuntos libres.

Para que se comprenda bien la prctica de estas reglas, examnense detenidamente los cuatro con-

trapuntos imitados siguientes, que estn compuestos sobre el 31 cantollano. En ellos van marcadas las

imitaciones de las voces con una barra en la parte superior, precediendo cada uno de dichos contra-

puntos la advertencia conveniente acerca del paso que domina, - y tambin acerca de si se divide

o uo en fragmentos.

AiiYEiiTERCiA. En el siguiente conlrp.punto imitado el paso es el indicado en los dos compases IT del tiple, Y cano

es tan corto, no puede dividirse-en fragmentos. Te'ngase presente, sin embargo, que los pasos'que no se divi-
den en fragmentos, que solo tienen dos de estos, son preferibles los que constan de tres o cuatro.
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da- e n t r a j n e n l o s , y servir cada uno le ellos para las iinitaeioia-s. Ve'ae

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/;r;-N.7A. p]n el siguiente contrapunto, ipie est sobre el mismo cantollano en modo menor, el paso indicado en

los tres compases T.'Mel bajo puede dividirse cu dos fragmentos, y servir cala uno de ellos para las iiuitacioues.Vea>e

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El discpulo .debe ejercitarse en trabajar contrapuntos imitados sobre oros cantollanos el-

los que se dieron al principio, tratando de imitar * los modelos que acaban de presentarse;

y tenga presente que este estudio, ademas de ser escelente y bello en s gnero, constituye la

mejor y mas til preparacin para el de la fuga.

D E L CONTRAPUNTO IMITADO SOBRE B A J E T E S SEGN L A E S C U E L A M O D E R N A .

Los procedimientos que deben observarse en el contrapunto imitado sobre bajetes son los siguien-

tes. 1.' Se hace la composicin del bajo, de modo que Jos tres cuatro compases 17 que consti-

tuyen el paso o' tema del bajete, contengan algn inters tanto armnico como rtmico, dedu-

ciendo de ellos todo el resto del mismo bajo. 2" Si el tema del bajete se presta, se divide en do-

tres o cuatro fragmentos, que sirven juntos o' separados para las diversas imitaciones de las voces.

3. deben aprovecharse todas las ocasiones que se presenten en el trascurso del bajete, para hacer

imitaciones mas o menos exactas, ya en una voz, ya en otra; pero cuidando siempre que ellas, sean

naturales v de buen gusto, v no violentas estravagantes.

Para que se comprenda con claridad el modo de practicar esta clase de estudio, examnense
y

los dos bajetes siguientes, a' los cuales precede la divisin del tema o paso en fragmentos con

las advertencias convenientes.

Tema l.'y fragmentos eni

que el se divide. I
AVVEHTECJA. Este ttua se divide en 4 fragmentos: el 1'.' de ellos se halla repetido id fin d<-lQ. con--

pas: el 4.' fragmento contiene un retardo, cuyo elemento conviene que lo contengan todos los lemas

bajetes, que deban servir para esta clase de estudio; porque las imitaciones de los n-tan!

vneiii-'n hacerse con frecuencia, y dan gran inters importancia a' las combinaeiones tanin rOiiii

cas como armo'riioas. "

AliYh.HTF\fl\. Este tenia se divide e tres fragmeilos, siendo el 2? de ellos ima de las varias -jinn

las del retardo. ,

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 Ejereitose A s pu!o en trabajar los dos bajel, t-s siguientes coa contrapunto imitado, y tono presan

(po al principio no conviene que se empee en dar las imitaciones tanto oleres como tienen I

dos^m/u-felos anteriores; porque siendo ese, el objeto final, debe llegarse e'l progresivamente, pr in-

cipiando por hacerlas ..algn tanto sencillas y claras. Tambin advierto que, aunque en dichos modelos

est dividido el tema en 3 y 4 fragmentos, los mas sencillos, daros y .de mejor efecto son los que

solo se dividen en dos: tales son los siguientes. ( l e W la observacin o del Apndice)

Mod!"
bajete 5? 10:*

i 1 h- - | !>o.l
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E l discpulo debe tratar de inventar los bajetes que necesite imitacin de los 4 anteriores, y

mas principalmente de los dos ltimos, que son mas claros y fciles en todos sus procedimientos: y

no se arredre, si al principio se encuentran en ellos ciertas imperfecciones. E l contrapuntista que haya

estudiado bien el tratado de armonia y lo que antecede respecto al contrapunto e imitacin, debe ba-

ilarse en estado de empezar poner en juego su invencin en esta clase de trabajos, lo cual es muy

conveniente para ayudar al desarrollo del genio que Dios le haya dado.

AnvEhT-ENOiA. En algunos tratados de armonia se ensea armonizar bajetes, haciendo entre las voces al-

gunas imitaciones sencillas, sin dar a aquellas el movimiento e' inters propios dolarte del contrapunto:

pero yo creo que ese procedimiento, ademas de no tener verdadera aplicacin en los estudios del que aspira

ser compositor, no es lgico ni oportuno: porque, si esas sencillas imitaciones se exigen al mero armonis-

ta, se le pide demasiado, puesto que ignorA el contrapunto y la imitacin; y si se exigeual que es ya buen

contrapuntista y prctico en la imitacin, se le pide muy poco, puesto que ha vencido dificultades de mayor

importancia. El que hava hecho los estudios contenidos en el presente eaptulo,ninguna dificultad hallar en

armonrzar bajetes con imitaciones sencillas", por lo cual no he credo necesario ni conveniente tratar de ellos.
 CAPITULO VI

Canon es una composicin, que consta de antecedente y consecuente, siendo este la imita-

cin de aquel,'tanto en el ritmo como en .los intervalos. Se llama canon, porque siendo esta

una palabra latina, que significa regla o'-Jey, se aplico a esta clase de composicin, en la

cual la 11 voz que canta la frase que llamamos antecedente; sirve de norma o regla para que la*,

que entren sucesivamente imiten aquella.

Antiguamente se practicaban muchas clases de cnones, que hoy no se usan: tales eran los

enigmticos y cerrados, en que era preciso' adivinar donde y como deban entrar las voces; los

de diversas formas, llamados polimorfos, en que las voces entraban de diverso modo y a distinto-

intervalos; los de diversos temas d antecedentes, llamados dobles y triplas; los circulares, que reco-

rran todos los tonos de 5? en 5? volbiendo despus al primitivo; los cangrizantes, cuyo consecuente,

empezando por la ultima nota del antecedente, marchaba hacia atrs como el cangrejo, de quien

tomo' la denominacin; los que se hacian sobre cantollano; los de contrario movimiento, y vari"-

otros que sera prolijo e' intil enumerarlos todos. Hoy no se practican, ni deben practicarse, ma-

que aquellos que puedan producir en su efecto cierta belleza, que no dependa solamente del fri cal-

culo. Ellos se dividen en solas dos clases, que son catin regular y canon irregular.

(Usando los caones estn compuestos con solos los elementos que poseia el arte en el sigb

XVI, se llaman cnones de la escuela antigua; y cuando contienen los elementos con que se hall.'

enriquecido el arte actual, se llaman cnones de la escuela moderna.

Advierto que al consecuente se le da tambin el nombre'de resolucin; asi es, que resolver

un canon significa lo mismo que ponerle el consecuente; y decir, por ejemplo, que. un canon

est resuelto la 5" es lo mismo que manifestar, que un canon tiene el consecuente la 51 etc.

Tambin suele darse el nombre de guia al antecedente, .

Siguiendo yo el orden que me parece mas conveniente y claro, voy esplicar primetamente

el canon regular, presentando los ejemplos necesarios, y siguiendo ellos las notas que los aclaren: des-

pus hale' lo mismo respecto al canon irregular; y ltimamente dar' algunas instrucciones . acea

di i modo de practicar esta clase de estudios, quedando asi suficientemente dilucidada esta materia.
 1>KI, CANON K E G C L A R 2,3,'Y 4 VOCKS

Canon regular es aquel cuyo consecuente imita exactamente el ritmo, intervalo*, toaos y semi

tonos del antecedente. Son dos sus especies: la 11 pertenecen aquellos,cuyo consecuetite esiiui

tacin exacta del antecedente la 41 o 5 ! superior inferior. A la 9.1 corresponden aquellos, cuyo

consecuente es imitacin exacta del antecedente la 81 o unisono.

Vanse los ejemplos siguientes y las notas que los ilustran.

N'l 8 4
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fV
& -m- m f wfrr
1) o
CANON
N

2

i:S . s Jim? o
7 f
"fT
y
<" m f":\ 4
1 u
rr L
NOTAS, ll Este canon, que pertenece ala escuela antigua, es regular, porque el consecuente es imitacin exacta

del antecedente la 4 . inferior, no solo en el ritmo intervalos, sino tambin en los tonos y semitonos.
a

21 La seal % designa la conclusin del canon, siendo las notas que siguen de complemento, a' lo cual llaman los italia

nos riempitura. N" 8 5

CANON A 2
I Mod':

3
ti
4

3
3t e

3E

A OTA.
t
Este canon regular, resuelto la 41 superior, pertenece la escuela moderna, puesto que se hallan en el

pasos croma'ticos y algunos ritmos que no admite la antigua.

3TT TT
1

i Se vuelve ni
F.AMN
prhnijiii) ^
N" 8 6
2
42_ ! ! | I
3T
7TT
te JO
mtM
t
NOTAS. 11 Este canon regular perteneciente la escuela antigua y resuelto a' la 8'] es de los que se llaman perpe

tuos, porque las voces vuelhen siempre desde el fin al principio.

2.' Asi como los dos caones anteriores modulan otros tonos, este permanece siempre en el primitivo. E^ta d,e.

enca hace que aquellos se denominen caones mailulantes v este canon no modulante.
 x . 7

Aotas. Este canon regalar, resuelto la 5? inferior, pertenece la escuela moderna, porque, ade-

mas del gnero cromatico, se practica en el 4 " comps una disonancia sin preparacin.

2. Al f i n ' del 7? comps, el bajo que ha -venido cantando el consecuente se convierte en

antecedente, imitndolo luego el tenor a" la 5? superior, lo cual acontece algunas veces, y de-

he tenerlo presente el discpulo.

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Aows. 1'.'. Este canon regular de la escuela antigua, . a' 3 voces, est resuelto la 5'.' superior y a'

la 8,' cuyo procedimiento ofrece siempre alguna dificultad. No'les que entre el antecedente y el ,1'.

consecuente media un solo comps, y entre el 1. y 2? consecuente median dos. Esta desigualdad d<

tiempo en las entradas de las voces, que aun .puede ser mayor, es indispensable en ca'nones < '.ni'

este resuellos allcreativamente a' la o.' y a' la 8 .' :

Ni 2? E--ia clase de rnoiie* se practican en las fugas a 3 v a' 4 voces, como se -vera en su ln^ar.
i4

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CANON A "

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A o7".t. Esto cano regular * 3, que pertenece la escuela moderna, y que es un trozo de otro canon mas
T
es-

tnse que contiene un salmo (Beatos vir) de mi composicin, est resuelto al unisono y la 8'.'

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CA.NON A 4

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i
iVrrts. 1.! Este canon regular 4 voces, que pertenece la esencia antigua, est resuelto la 41 ine

r i o r y la S . alternativamente, y presenta las mismas

:i
dificultades y circunstancias que se lian dicho de

(ann Z numero 88.

9.; Esta clase de cnones se practica en las fugas 4, como s e v e r a en su lugar, tenindose presenl -

que el antecedente de lie l l e g a r por lo ineuos hasta la entrada de la 4'1 voz.,

.N'.'.81. r *
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Nota. Este canon es de la misma naturaleza que el anterior; pero pertenece a' la escuela moderna, por-

que contiene en el i', comps el salto de 6 ., en el 7. la 4" menor tratada como consonante, y en el 10'.
a

una disonancia dada sin preparacin.

Fltame ahora dar conocer otras dos clases de caones regulares, de los cuales e H . s e de-

nomina canon de sociedad, y el 2" canon libre, siendo ambos de un artificio muy sencillo y fcil.

Canon de sociedad se llama al que contiene una frase o periodo meldico, repetido por

cada una de las voces alternativamente y seguido de contrapuntos que sirven de acompaa-

miento aquel, formando*un canon perpetuo. *

Para que se comprenda claramente lo que es canot de sociedad, bastar presentar uno muy

semillo, que obtuvo en el siglo pasado gran popularidad entre los aficionados, y que dicen ser

compuesto por t\ distinguido literato D. Tomas de Yriarte^. autor del poema La msica. Esleraaon
i o

3 voces iguales consta de una frase principal que la componen los 8 compases 1.1 \y'de dos

contrapuntos 11 y 2'.' que cada uno de ellos tiene otros 8. El orden de ejecucin es el siguiente: la

voz 11 dice sola la fiase principal, y mientras ella ejecuta el i . contrapunto, la 1 voz entra cantan-
r

do dicha liase principal: mientras la voz 11 dice el 21' contrapunto y la 2" el 11 entra la 31 como

lo han hecho antes la H y 21 etc, volbiendo despus cada una de ellas desde el fin al principilo

gun se observa en los caones perpetuos. Vase.

N"99.
F r a s e prilli

i
, Lauda_te p u _ e _ r i Do _ _ mi _ rum lau da te no _ men Do mi - ni
1. Contrapunto.

f-P-E-E 1
Un ni_noque te_ ni _ se lo lie -v> se lo lie _ vo la muer, te la muer te
2? Contraenti to.
fr" 0
~* 0 m m
t
y los ni _ nos doe_tri_nos le canJan deesta suer _ _ _ te le cani ande est a suer _ _ - te.

Canon libre sellatila al que contiene una frase d periodo principal que van repitiendo las voces al-

ternativamente, como igualmente lo van haciendo despus con los contrapuntos que sirven de

acompaamiento meldico. Los cnones de este gnero suelen ser acompaados de la orquesta libre-

mente, y en los contrapuntos puede haber alguna diferencia mas o menos esencial; pero lo que se

observa rigorosamente es la repeticin exacta de la frase o periodo principal, sea en el mismo

tono o en otro diverso. Generalmente son seguidos de otra l otras frases libres que completan

.la pieza. Se han escrito muchos cnones libres tanto en el genero religioso, como en el dramtico

y en el de saln: tales son entre otros el cuarteto mi manca la voce del Moyses de Rosini, la pieza

concertante s' apresan gV instanti del Nabucodnosor de Verdi etc. por lo cual no creo necesario

presentar ejemplo alguno.

PEL CANON IRREGULAR

Canon irregular es aquel cuyo consecuente no es imitacin exacta del antecedente. La irregu-

laridad del consecuente puede ser por falta de exactitud en la imitacin de los' tonos y semi-

tonos o en la de algn intervalo. Hay irregularidad en la imitacin de los tonos y semitonos,cuan-

do a' un movimiento de 2 ! menor del antecedente imita contino " de 2'1 mayor el consecuente o v i e e T

versa, ni ,d e 31 mayor de aquel imita con una V. menor esle etc. Hay irregularidad en la i m i -
t.icioi) de algn intervalo,, cuando J un UKi\imieol de 21 del antecedente imita la repeticin de una m i s m a

neta el consecuente viceversa, o una 4'imita una 51 etc. Vase el cjeni])l<i siguiente que tiene dos

o<riyecueiites,anil>os irregulares: el 11 por defecto de exactitud en los tonos y semitonos, y el 2'. en un

intervalo. Los movimientos de imitacin irregular van marcados con una barrita.

Anti'ceHentr
L _
32:
i " 1
Conspruiiitc irregular en fon" y semitonos Consecuente irregular por un intervalo

AhVEUTF.KC.iA. La irregularidad de intervalo no puede hacerse mas que en un solo movimiento de los que con

tiene el canon y en un tono semitono de diferencia: es decir, que una 21 puede imitarse con unisono y vice

versa, una 31 con 2'.' una 51 con 4? etc; pero no una 21 con 41 etc. Esto es lo que sucede en el 2"conse

cuente del ejemplo anterior, en el cual, esceptuandose el V. movimiento que es irregular, todos los dems

son regulares, puesto que se observa la imitacin de tonos y semitonos.

Para que todo se comprenda bien examnense, los 4 caones irregulares siguientes con las

notas que los ilustran.

W 93

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CANON A 2

I 09
i 0=^

490
_ m 0 * 0 +r

Nota.. Este canon resuelto la 7. inferior a

es irregular, porque al 17 movimiento del antecedente, que

es de 21 menor, imita el consecuente con 21 mayor, sucediendo esto mismo en la mayor parte de ellos.

Esto es lo que llamamos irregularidad de imitacin de tonos v semitonos, lo cual sucede en todos los

caones resuellos la 21 31 61o' 71'

N'.'04 Andante.
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CANON A 3
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/V. , t a Este caneii, que pertenece a' la escueta moderna,por ba<'erse uso de pasos cromticos, di la 4'.' como consonante et<,

rregultn; porque el 1. movimiento del antecedente, que es de 5. lo imita el consecuente con 'l Esto es lo que llamamos ;T !"

dad de imitaeion en.algun intervalo. (Ve'ase la observacin 4". del Apndice)

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Aorx. Este canon, que pertenece la escuela antigua, es irregular por falta ;de exactitud en la imitacin de
los tonojj y semitonos, como puede verse comparando los movimientos del antecedente con los del. consecuente-

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III

NOTAS. 1'.' Este canon,que es irregular como el anterior, esta' en el modo menor; y es necesario tener presente
que en los caones que se practican en dicho modo menor, como su escala es ano'mala, es muy difcil hacerlos
regulares y con buena armona, por lo cual son en l mas frecuentes las irregularidades que en el mayor.
9/. No se crea que la denominacin de canon irregular rebaja el mrito que pueda tener: lo que significa equi la
palabra irregular es que o sigue la regla general de la exacta imitacin hasta en los tonos y semitonos. '

El principal uso que hoy se hace de los caones, tanto regulares como irregulares es en la

fuga, como uno de los ltimos grados de su desarrollo. En el siguiente captulo se esplicar la apli-

cacin que de ellos se hace en aquella.

Los cnones mas fciles y al mismo tiempo mas interesantes son los que se practican dos voces

acompaando las dems con contrapuntos libres; porque son los que se prestan a* verdaderas belle-

zas en este gnero. El discpulo, pues, debe estudiar principalmente la composicin de cnones a' 2

solas voces, y hasta que no los haga con cierta facilidad inters, no deber pasar los de 5

y 4, que dependen principalmente del fri clculo y del asiduo trabajo.

Para que el discpulo proceda con conocimiento de causa en la composicin y resolucin de los ca-

ones, voy concluir esta materia presentndole las siguientes .consideraciones: 1" en el modo mayor

los caones regulares, que descienden de la tnica la dominante, se resuelven de la subdominan-

te la tnica y viceversa: tales son los ejemplos l'.'y 2'.' siguientes. 21 los que suben de la tnica la domi-

nante <e resuelven de la dominante al 2'.' grado y viceversa: tales son los ejemplos tercer o y , cuart:..
Z". En el modo menor los que bajan de la. to'nica la dominante se resuelven de la dominan,

al T. grado y viceversa: tales son los ejemplos quinto y sesto. 4" En el mismo modo menor los que

sulun de la tnica la dominante se resuelven dla subdominante a la tnica v viceversa: ejemplos 7." y 8.

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Todos los dems cnones, en que no se observan los procedimientos que contienen los ejemplos

anteriores, son en general irregulares, o' modulan otros tonos; debindose tener presente que las

modulaciones llevan consigo graves dificultades, cuando se trata del canon 3 4 voces, es

pecialmente si l es regular.

ADVERTENCIA FINAL. Aunque el uso general de los cnones, tanto regulares como irregulares, es en

la forma breve que aparece en los que lie presentado a' 2, 3 y 4 voces, pueden tambin com,

ponerse de mayores dimensiones, si se tiene la habilidad conveniente y la singular paciencia que para

ello se necesita. Yo me atrevo, sin embargo, aconsejar al discpulo que no practique el estudio de c

nones muy estensos, especialmente 3 y 4 voces; porque no pudiendo ellos contener verdaderas bellezas

en armonia ni en meloda, perdera el tiempo intilmente.

Para que se forme una idea de lo que son cnones de cierta estension mas de dos voces, presenta

re uno 4 , compuesto para cuarteto de instrumentos de cuerda por el celebre compositor y pianista Mnzio

emenii,qne est resuelto la 5.. 4'? y 8'1 y que sin embargo de las irregularidades cano'nicas que con

tiene, de los silencios de que necesariamente se vale el autor, y de la libertad con que est"es

crito, no es seguramente una composicin bella, ni aun correcta, sino un modelo de laboriosi

dad y paciencia. V a s e .
82

CAPITULO Vil

D E I.A FVGA

La palabra fuga tiene hoy muy distinta significacin de Jaque tenia en el siglo X\ L Era

entonces una imitacin, que solo se distingua del canon en que la de este era algo mas larga

que la de'aquella. Asi es, que algunos autores espaoles definian al canon imitatio ad lomjum

y la fuga imitado brevis.

Los tratadistas en general dicen que la palabra latina fuga, que tambin es espaola,signifi-

ca buida, y que se aplic esta clase de composicin, porque en ella las voces huyen una tro-

(Ira sin alcanzarse jamas. Aunque no me atrevo a negar este origen la palabra fuga, digo

que la imposicin de ese nombre no es natural ni razonable; porque esa huida de las voces, una

tras otra sin alcanzarse jamas, solo tiene lugar en el canon perpetuo. Ha habido quien ha opina-

do que asi como llamaron algunos la fuga imitatio brevis, oros la denominaron imitatio fugaa;

que quiere decir imitacin fugaz fugitiva, equivalente a' la de brevis breve, pasando despus

designarla con solo el adjetivo fugax, y desapareciendo ltimamente la o?. Este origen y la esputa-

cin indicada sera mucho mas natural y razonable que la de los tratadistas; pero preciso es confe-

sar que no se hallan documentos histricos que la autoricen debidamente.

Sea de esto lo que fuere, lo cierto es que esa imitacin, que en un principio era breve y fugaz,

tomo' nuevo vuelo, se desarrollo' y mejoro' de un modo notable por el privilegiado genio de al-

gunos compositores que florecieron en la 2 mitad del siglo X V I I , entre quienes figur en

11 linea el celebre Alejandro Scarlatti. Ellos fueron los que echaron el cimiento, y a' quienes se

deben los diversos elementos de que se compone la que hoy llamamos fuga.

Los preceptistas procedieron en e,s,to materia como lo han hecho en todos los ramos de la en-

seanza del arte. Despus de medio siglo, y cuando la fuga en su nueva forma se habiu gene-

ralizado por los compositores de verdadero genio, empezaron aquellos a' ensenarla en sus tratados,

mejorndola poco poco, hasta llegar al estado en que hoy s halla.

Presentadas estas breves consideraciones preliminares, vamos entrar en materia, empezando

por la definicin de la fuga, tal cual hoy la practicamos.

Fuga es una composicin fundada en la imitacin, y trabajada sobre una frase llamada motivo,

de la cual se sacan todos los. elementos que se emplean para su completo desarrollo.
 I.as partes que.constituyen esencialmente la inga,son el wofivo y la imitacin -inmediata de este,

que se llama contestacin: y como el motivo y su contestacin pueden presentarse de 4 maneras di ver

sas, son tambin 4 las denominaciones que conviene dar la fuga* segn la naturaleza de ese mis

mo motivo y su contestacin.- L a l y la mas principal es la fuga tonal: lu 21 es la fvga real: la * .

la fvga tonal-real mista; y la 41 la fvga irregular 6 de imitacin.

Fvga tonal es aquella, cuyo motivo empieza en la tnica o en su 3 ! y concluye en la dominante

en la 31 de esta, viceversa; y cuya contestacin corresponde al motivo de tal modo que en

su 11 y ltima nota sea imitada la tnica con la dominante, y la 31 de aquella con la 5'1 de esta

o' viceversa.

Vanse los ejemplos siguientes y las notas que los ilustran.

1 Motivo Contest-i ticiii bi**na :: Contest nion mua

1 1 Ji t
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J H \ L_i_)L
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2 Contestar-ion 1nena Contestacin- mala

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li MI i I-\=
1
t=btp o ^
NOTAS, l l El motivo 1 empieza en la tnica do y concluye en la dominante sol, recorriendo la estension de una

51 ascendente; y la contestacin buena empieza en la dominante sol, y concluye en la tnica do, recorriendo

la estension de una 4'1 De esto resulta; 1? que las 4 notast del motivo estn imitadas en 5. por la
as
a
contesta-

cin, y que las restantes lo estn en 4'?: 4 ? que el intervalo de 5 mayor que tiene el motivo entre la 4? y 51
a

rota, que es el salto de to'nica a* dominante, esta imitado en la contestacin por una 4? menor, que es el

salto de dominante tnica, y que deben imitarse mutuamente. A este cambio se llama mutacin, va marcado

con [muy se tratara' mas adelante de l estensamente, al dar instrucciones acerca de la contestacin.

9.1 El motivo 2 empieza en la tnica do, y concluye en si 31 de la dominante, recorriendo la estn

sion de una 6 a
descendente desde sol si; y la contestacin buena empieza en la dominante, sol y con

(luye en mi 31 de la tnica, recorriendo la estension de una 7. desde re mi. a

L a mutacin es la

marcada con \m.\

31 Las contestaciones buenas de los dos motivos lo son, porque se observan las condiciones esencia

les de la definicin de la fuga tonal, y las malas, que estn despus, se califican de tales, porque en

lias no se observan dichas condiciones, alejndose del tono y armonia del motivo. Asi es que, si en una fu a

a' 4 voces la 2'rde ellas diese esa mala contestacin, modulando a' re mayor, la Ti no podra decir el mo/i

vo en el tono primitivo, sino que entrando esta su vez en re mayor modulara a' la mayor, y la 41 !<i ha

ria mi mayor, alejndose de tal modo la armona, que desaparecera la relacin tonal, que consiste en qe

la -contestacin concluya en la armonia misma que corresponde la entrada principio del motivo. \h- est

.-reviene el nombre de tonal que damos esta clase de fvga.

7,
8 4
(jy^^A*d&'fh+ ^* &

Fuga real es aquella) cuyo mofleo empieza en la tnica o en su 3.' concluyendo igualmente en aq

lia o esta, y cuya contestacin es exacta imitacin de aquel a'la cuarta inferior quinta superior,que

es la dominante.

De esto se sigue que la contestacin no puede principiar almismo tiempo que concluye el mo

irro,|por lo cual se aade este una pequea coda (^marchan do con ella al acorde de la dominante; y

que la imitacin de la coda por la 0,1 voz, que es la que contesta, tiene mutacin, ol>serva'ndose

en esta lo que se lia dicho en la fuga tonal.

Vanse los ejemplos siguientes y notas que los ilustran.

Motivo C<>(1 \\ Contestacin Cndi

m
m 0 i fm
zSz 5 zaz

Motivo Cortil Cintestarinii Coda

0=
0

I H I T

IXOTAS. 1? El motivo 1 empieza y concluye en la tnica, siguiendo la coda que finaliza en la 3? de la do

minante. La contestacin del motivo la 4 ! inferior es enteramente exacta, y la imitacin de la coda es
la 5.' resultando mutacin, en la que se imita el intervalo de 3!Von el de 9 !
9,1 El motivo 2 empieza en la Si de la tnica y concluye en esta, siguiendo la coda, que finaliza
. en la dominante. La contestacin del motivo es igualmente exacta la 4'.'inferior, y la de la coda es la
5 ! resultando mutacin, en la que se imita el intervalo de 'SI con el de 9.'!
:

Fuga tonalreal o mista es aquella, cuyo motivo principia y concluye en la tnica su 3,o__en_

la dominante^j)^3J^h^s^a^en lo cual se asemeja la fuga real; pero que conteniendo l un salto de

tnica dominante viceversa, un paso anlogo ese mismo salto, su contestacin se hace se

gn las leyes de la fuga tonal.

Se llama fuga mista, porque en el principio y fin se parece la fuga real, y en el cen

tro es verdaderamente fuga tonal. Esta clase de fuga lleva siempre dos mutaciones por lo

menos en su contestacin.

Vanse los ejemplos siguientes y las notas que los ilustran.

s
Moli C o n t p s ' f i fin

-4
"tz=zm
O

m m II
M<dh o Contrita
! m o i
fi= h 1
0 3 \ ..Kf ' o . r- 1
Hmi1 1
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Li-pi , 1 1 JL_| 1 s HL_J 1
1 !
1

' a

AnTts. t.' El motivo 1 empieza v concluye en la tonica, y lo contestacin principia y finaliza en la domi

(cu ^ ^
 8 5

nant, lo cual es conforme la fuga real; pero el salto que el motivo hace ce la to'nica la domi

nante la mi, est contestado con el de dominante to'nica mila, segn la fuga tonal. De esto resulla que,

.habiendo recorrido el motivo una 5? y la contestacin una 4? esta 1? mutacin requiere oir, para restablecer

la imitacin-, y ella se efecta contestndose con la do al mi fa del motivo.

2? El motivo 2 empieza y concluye en la dominante, y su contestacin principia y finaliza en la to'-

nica, de un modo anlogo al de la fuga real; pero el salto que l motivo hace de dominante tnica

sol do, esta contestado con el de tnica dominante do sol, segunda fuga tonal. Para restablecer la

.imitacin alterada con esta l mutacin, se efecta otra, contestndose con sol mi do si del motivo.

Los motivos de la fuga, tanto tonal como real, pueden ser contestados tambin por movimi'o

to contrario, en cuyo caso se llama fuga por contrario movimiento.

"Vanse los dos ejemplos siguientes y las notas que estn continuacin.

1 .' Motivo Cnnt.st:irion

^ * M i l
~ 11 1 f r
-1 0
- n r - T r i i i1
F o j-a
-o-
2 Motivo Contf StH'i on

-M , , h R- " I |> " f 15

L 4 = 1 =
m fi M
J
1
o . 1 1
M 1
JSOTAS. I . El motivo 1 empieza en la tnica y concluye en la dominante, segn la fuga tonal;
a
y su

contestacin, empezando en la dominante y concluyendo en la tnica, imita por contrario movimiento to-

das las notas de aquel en sus intervalos, pero no en los tonos y semitonos. Esta es la que se llamaJ?/-

ga tonal por contrario movimiento.

2? El motivo 2 empieza en la tnica y concluye en la 3? de la misma, segn la fvga real; y su C O / -

testacion, debiendo imitar por movimiento contrario todas las notas de aquel no solo en los intervalos sino

tambin en los tonos y semitonos, principia en la 3 a

y finaliza en la to'nica, que es el unieo medio que hay

para la exacta imitacin real.

3;' Dla fvga real por contrario movimiento no se hace uso alguno, y aun la tonal de esta especie solo

se practica como uno dlos medios de variedad en las fugas ordinarias, haciendo de ese modo alguna entra-

da episodio,mas no trabajando fugas enteras con la estension que se da las tonales y reales.

Fvga irregular 6 de imitacin es aquella, en cuyo motivo su contestacin no se observan

las reglas propias de las fugas tonal, real mista.

Esta clase de fuga es propia de las -composiciones libres hechas en el genero fugado. Al

fin de esta 1.' parte se.presentaran algunos modelos de este ge'nero; y para que se forme una

f
se
i Ira de lo que es fuga irregular, bastar por ahora . examinar el siguiente motivo, su contes-

ta' ion y la nota que est continuacin.

Motivo Contestacin irregul.tr '.

FS'aTA. Este motivo es de fuga tonal; pero la contestacin que, como luego veremos, debera imitar toda-
las notas en 5? y 41 solo se hace asi respecto las 7 primeras, imitndose las 7 restantes una en 6! y toda*
las dems en 3? por lo cual se le da el nombre de irregular.

LA FL'GA, segn la diversa forma que se le da y segn los elementos que en ella se emple-

an, se divide tambin en fuga de escuela y en fuga libre, en fuga antigua y en fuga moderna, y

finalmente en fuga simple, fuga doble y fuga triple.

Fuga de escuela se llama aquella en que se observan todos los procedimientos escolares, que son.

41 que se hagan en ella 6, 7 i 8 entradas: 2? que a' cada una de las entradas siga un episodio

sacado de los elementos que contiene el motivo: 3" que se hagan por lo menos dos ettreehos: A", que

al final de la fuga, y como ltimo grado de desarrollo, haya un canon y una pedal.

Fuga libre es en la que no se observan todos los procedimientos escolares en cuanto su forma,

pero si en cuanto su esencia. Todas las piezas composiciones vocales e' instrumentales hechas

en el genero fugado, son en general fugas mas o' menos libres.

Fuga antigua es la que no contiene mas elementos que los que el arte posea en el siglo X V I ,

y que son: 11 la armona consonante, admitiendo nicamente los intervalos disonantes como retardos

de los consonantes, y considerando la 4 . como disonante: 2. la modulacin

a
los tonos relativos so-

lamente: 3" dlas notas estranas accidentales solas las de paso,floreo,retardo y pedal-

Fuga moderna es la que contiene elementos estraos la escuela antigua y que pertenecen

la actual. Tales son, el genero cromtico, la modulacin a tonos lejanos, los acordes diso -

nantes sin preparacin etc:

Fuga simple es la que se compone sobre un solo motivo: doble la que se trabaja sobre dos mo-

tivos unidos; y triple la que se hace sobre tres de ellos.

He definido y esplicado la fuga en general y kis clases en que se divide: ahora voy a' hacer-

lo respecto a los diversos elementos que en ella se emplean; para que con estas esplicaciones y

los modelos prcticos que ellas seguirn, acompauados dlas notas analticas convenientes, quede

r v t ; , materia suficientemente dilucidada, tanto en,la teora como en la prctica.

 87

El objeto del estudio de la luga es adquirir la aptitud y habilidad necesarias, para sacar par-

tido de una idea cualquiera, y deducir de una sola frase o' pensamiento un estenso discurso musical

en el genero de imitacin, dando inters sucesiva y simultneamente todas las voces que en aque-

11a juegan. Para conseguirse este objeto, se ha establecido en las escuelas una forma estensa, que oldi

gue al discpulo echar mano de todos los recursos que se presta este genero, y agotar, digamos

Id asi, la materia. Pero antes de llegar a' la prctica de la fvga, es necesario saber los diversos

elementos que se emplean en su constitucin y desarrollo, y el modo de practicarlos debidamente.

Siete son las cosas o elementos que se emplean para la composicin de una fvga, tal cual debe

practicarse en una escuela: 1." el motivo; 2 " el contramotivo; 3 " la contestacin;. 4" las entradas y

estrechos; 5'J los episodios; 6" el canon, y 7. la pedal. Voy, pues, tratar de cada una de estas

cosas en particular.

DEL MOTIVO

Para que un motivo sea bueno, debe tener las cinco circunstancias siguientes: V. que cante bien,

formando una frase elegante en su genero. 2 ! Que sea breve, y no^esceda de 4 compases de com-

pasillo, siendo en ayre moderato, de 8 de comps binario; porque,/ si fuese mas largo,: no podria

conservarse en la memoria de los oyentes, y faltara la claridad que tan necesaria es en todo go'-

nero de composiciones. 3 ? Que, e'sribiendose para voces, la estension (pie recorra no pase de una

6" 7. porque, tenindola

1
mayor, no podran decirlo todas las voces en los diversos tonos y mo-

dos que se recorren, y habra ademas peligro frecuente de cruzarse alguna voz con la que dijera el

motivo, lo cual debe evitarse. 4 . Que pueda ser bien armonizado, bajo el doble aspecto de meloda y bajo
a

de armonia. 5 Que se preste una contestacin que cante bien,y pueda ademas ser bien armonizada.

Ve'anse los siguientes motivos, sus contest aeiones,y las notas que se hallan continuacin.
Motivo 1? malo Contestar-ion
-Q H 1 1 j 1 -
1
1
ff
n
rffMl'- -iihh - i " /->:-m 1
0 1-mum
"=
0 ftn=~ o m
^ 3 . 1 .. M 1 1 1
1 fcAJ 1
MolNn . 2 ? malo Confestarinll

Motivo S!' h u m o Contestacin

~XX- -e- -o

NOTAS. 1? El motivo i" no solo es insulso y montono como canto, sino que ademas es imposible armoni-

zarlo con algn inters, considerndolo ya como meloda ya como bajo de armonia. La contestacin ti'-lu-

los mismos defectos, aunque en menor grado.

2! El 2'.' motivo no es malo por el canto, y si por la armona, especialmente considerndolo como bajo d<

ella. La contestacin canta mal en su penuliimo comps,y su armona tiene que ser necesariamente inspida.

3 a
E l motivo 3i es bueno, porque canta bien, y se presta una armonizacin regular. L a coates

taeion, aunque tiene un poco de monoton/ia por la repeticin prxima del giro sol la'si d-"> es acepta
ble b^jo todos conceptos.

4* Los tres motivos observan las condiciones acerca de la estension de 6? o' 7. que pueden recorrer
a

y d< 1 nmero de compases, que pueden tener.

Como los instrumentos tienen mucho mayor estension que las voces, los motivos de fuga instru-

mental la tienen tambin mayor que los de fuga vocal.

En algunas oposiciones, especialmente de organistas, se practicaban en Espaa algunas fugas

cuyos motivos dados, conocidos con los nombres de pasos gallardos, y que los italianos llamaban

andamcnti, eran mucho mas largos de lo regular;y aunque no creo necesario tralar de ellos, porque en lo de-

m as son iguales a'los ordinarios, presento el siguiente ejemplo, para que se forme una idea dlo que son.
j

-i) p 9 _ P |- l
r
i fr -i ;
~in Hj = =il
m Hl* fi r f.m
1
1 La1
^-J
4ovTJVC4. Cuando se llegue practicar la fuga dos y tres motivos reunidos, esplicar lo
(pie estos concierne.

DEL CONTRAMOTIVO

Se llama contramotivo al contrapunto que hace la 1" voz; despus de concluir el motivo, acompa-

ando a'la 2" que dice la contestacin. Las circunstancias que deben observarse en e'l son las si-

guientes: t! E l contramotivo debe decirlo cada una de las voces, acompaando la siguiente que

canta la contestacin o' la repeticin del motivo. 2* E l contramotivo tiene tambin su contestacin,

y en ella se efecta una mutacin anloga la del motivo. 3*. El contramotivo debe formar troca-

do 2 con la contestacin del motivo, movindose aquel mas donde este se mueve menos y v i -

ceversa, 4.
a
Las voces no deben cruzarse entre si en la reunin del motivo o' su contesta-

cin con el contramotivo. Ye'ase el siguiente ejemplo 3 voces.

Contrapunto

Advertekcia. Es necesario tener presente, que sucede algunas veces que, puesto ya el contramotivo, se

encuentra grave dificultad y aun imposibilidad de poner su contestacin; en cuyo caso hav precisin di' retocar

el contri/motivo, para darle una forma adaptable a' ambos. En lugar de entrar en ciertos detalles int-

nu ciosos, voy- presentar ejemplos prcticos ilustrados con notas, que bastara'n para que se cou>
prenda esta iniportante advertencia. Vanse

v...

Anrts. 1'.' El nmero 1 contiene el motivo y la contestacin con su mutacin correspondien1o,acon>

paando a' esta el contramotivo. Nada hay que rechazar en este ejemplo; pero luego veninos
que ese contramotivo, tal cual esta', no puede ser bien contestado.
'2.' El numero contiene la contestacin del contramotivo, acompaando al motivo; y el: numero es
otro ejemplo de la misma especie, colocndose la mutacin en otra nota.. Ambos ejemplos son malos;
y no siendo posible combinar la contestacin de ese contramotivo con el motivo, es indispensable modif i
car el contramotivo, por exigirlo asila contestacin de ese mismo contvamotivo.
3.
n
En el nmero 4 aparece modificado el contramotivo, de modo que la contestacin de este no ofrece
dificultad alguna, tal como se halla y debe quedar.
E>tos procedimientos estudios preliminares, que preceden la composicin de una fuga, son indis
pensables, hasta que queda determinado el contramotivo con .sujecin a' lo que exige la contestacin de
ese mismo contramotivo, cuando aeompaua al motivo.

Sin embargo de que el contvamotivo no empieza basta la entrada de la contestacin, puede

principiarse en el estudio preliminar por determinar antes dicho rantvamotivo que lia de acompaar

al motivo, para hacer luego la contestacin de ambos. Vase el siguiente motivo y amtramoliro, y

las contestaciones de ambos, que llevan tres mutaciones por contener 2 saltos de d.nn. ton t o c a .

M..tivo r.oi'tt^tiiiinn <i<* f(uitr;iinot i i (

V i r
11 \ jw~l,

L
Cor: Cnntest;iri"M d. I i>i<11i><> " I T "

f.i s 0 * . . . . . . W w

fcrlrr::
4 I :>. Zp."fy
.

T" w
I.

Fu el pian de .a da ::, de que baldare' mas adelante, seguir el procenniertr,

<., mi \ m a s ccjieoMo.

Ad vi i ; o , l :. I - a . cihoIo llegue tratar de la 'c < ! i v

\ ent 'Ohrr<ri;i<iJll'<' uo>

90

DE LA CONTESTACIN

Esta es la materia mas complicada de la fuga, la mas dificil tambin para ser bien esplioada,

y la (pie requiere, mas que otra alguna, ser tratada con toda la claridad posible.

Observando el mismo orden que he seguido al definir las tres clases principales de fuga, que son

la tonal, la real .y la mua, tratare' de todo cuanto pertenece a' la. contestacin de cada una de

ellas, principiando por la tonal, que es la mas interesante, y la que basta cierto punto abraza t o

das las dems. Porque llegando a' comprender bien todo lo que pertenece a' la contestacin de

la fuga tonal, ninguna dificultad ofrecen las que corresponden a las otras. Los nombres de

fuga real y de fuga mista no han sido impuestos para significar una composicin de diversa n

dole de la tonal, sino para comprenderse con mas claridad ciertas diferencias accidentales que

las distinguen, sin que por ello deje de ser una misma su esencia.

Los tratadistas que me han precedido han establecido generalmente un gran numero de reglas

acerca de la contestacin, vindose despus precisados, unos quebrantarlas frecuentemente en la

practica, y otros mas minuciosos a'presentar una gran porcin de escepciones, que destruyen las le
)
yes que se haban asentado como absolutas.. Esta es la razn, por la que yo, sin embargo del

respeto y consideracin que me merecen los preceptistas indicados, me propongo seguir un cami

no algo diverso, pero que me parece mas seguro y mas conducente al objeto. Yemoslo.

E l principio fundamental, que debe servir de guia para dar buena contestacin a cualquier m o

tivo de fuga tonal, es. el siguiente: entre las diversas contestaciones que pueden darse d un mo

tivo, la mejor, es aquella, que la buena imitacin tonal rene mejor canto y mejor marcha armnica.

Conformes con este principio son las dos reglas siguientes, que son absolutas y sin escepcion en

la fuga tonal. 1* La primera y ultima notas del motivo deben ser imitadas p\yr la contestacin, de modo

que d la tnica responda la dominante, d la 3 . de aquella la 3" de esta, y viceversa.

a
21 Todas las

notas del motivo han de ser contestadas en 4." d en 5" y no en otro intervalo.

Sentadas estas dos reglas y el principio anterior, voy ahora esplicar el procedimiento que se

ha de observar para su acertada aplicacin prctica.

Cuando defin y esplique la fuga tonal dije, que en la contestacin se efecta siempreuna muta

cin, que es otra cosa que el cambio de imitacin de 4 a

en 5 viceversa. Tambin dije, que

en el momento de realizarse esa mutacin la repeticin de una nota unisona se imita con el inter

valo de 2! o' viceversa, y del mismo modo el de con el de 3? el de 3 . con el de 4 . etc.

a

La dificultad, pues, consiste en conocer sobre que olas conviene hacer la mutacin, cow la
cual resulte la mejor contestacin del motivo, segn el principio fundamental que queda esta-

blecido. El foguista esperimentado conoce, casi * la 11 ojeada del motivo, donde debe efectuarse la

mvfacin al contestarlo; pero el discpulo inesperto necesita al principio que se le proporcione al-

gn medio, que le facilite ese conocimiento. Yo, pues, voy a'proponerle un procedimiento, que

si bien es algo prolijo, es sumamente sencillo, claro y seguro.

Vase el siguiente motivo de fuga tonal, todas las contestaciones que de l pueden darse, y el

anlisis de ellas que esta a continuacin.

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motivo
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CONTESTACIN e - i

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. '
J/i'Uixi.. La-- (}<<> eontestacioiie-; estn conformes con las dos reglas d a d a s ; porque eu ellas se ol>!-

va- -que la 1! y ultima notas del motivo, que son tnica aquella y dominante esta, se contestan a' la

1! con dominante y a' la ltima con tnica; y que todas las notas del mu-mo motivo estn contestadas en

4.' hasta que se verifica la mutacin, y en 5'.' desde la mutacin hasta el fin. Falta, pues, ahora .averi-

guar cual de esas contestaciones es la mas conforme al principio fundamental establecido, lo que es lo mis-

mo, cual de ellas es la que su buena imitacin rene el mejor canto y la mejor armona. Wamoslo.

La 1'.' es defectuosa en la imitacin de los 3 compasesl'. y su armenia sera muy pobre, porque permane-
s

cera en esos mismos 3 compases en la dominante.

La 21 es tambin defectuosa en la imitacin de los 3 compases 1?en mayor grado todava que la l!

La 3'.'al defecto de imitacin rene el mal canto en los mismos 3 compases l'.' s

La 4 es regular en todo; pero hay en ella cierta monotona en el canto y en la armona, porque el 4. y
a

5'.'compases son casi repeticin del 2? y 3'.'

La 5 es escelente, porque rene buena imitacin, buen canto y buena armenia.

a

La 6'.' es muy defectuosa en su 4? comps, porque canta mal y no se puede armonizar convenien-

temente.

La 7. tiene el mismo defecto y en el mismo comps que la anterior.

a

La 8'! es igualmente defectuosa en el canto y en la armona en el mismo 4? comps.

La 9'! es regular en todo; pero comparada con la 5'.'es inferior aquella por la repeticin poco opor-

tuna del re re del 51' comps:

La 101 es regular; pero el re mi do del 5'1 comps, siendo el mi elisin es poco propio de la fuga

especialmente antigua.

La 111 es tambin regular; pero el retardo del motivo en su 6? comps no est imitado, y la a r m o n a iia

de ser necesariamente pobre.

. La 12'! es muy defectuosa, porque en el 6? comps no es buena la imitacin, ni el canto ni aun la armona.

Resulta, pues, de este anlisis, que de las 12 contestaciones anteriores la 51 es la mejor: de modo que, si

en un concurso oposicin en que se diese ese motivo de fuga, y un opositor pusiera la 3'? contestacin, otro

la 4? y otra la 5 a
diriamos del l'l que no habia contestado bien, del 2'.' que haba dado una contestacin re-

gular aunque no era la mejor, y del 3? (pie habia contestado perfectamente.

Aconsejo, pues, al discpulo que cuando empiece a' practicar la fuga, use al principio el proce-

dimiento que acabo de proponer, el cttal no solo es bueno para hallar la mejor contestacin d< 1

motivo, sino que ademas esas comparaciones acerca de cual de ellas imita mejor, cual tiene me-

jor canto, y de cual resulta mejor marcha armnica, es un medio escelente para ejercitar util-

mente la inteligencia, y perfeccionar el buen gusto que debe reinar en todos los trabajos del
m
fuguista y del compositor.

Ahora voy a presentar tambin las reglas de contestacin (pie suelen darse como absolutas, pero

(pie yo no las creo sino de aplicacin algo frecuente, y sometidas siempre al principio fundamen-

tal que queda establecido, por lo cual las llamo auxiliares.

t'olix. l'l E l sallo de tnica dominante y los giros anlogos ese misino salto, (pie - e encuen-
UTAS. 11 El motivo nmero 1 contieno dos saltos de tnica dominante; y la 1'.'contestacin, que est ajustada
la I de las tres reglas ausiliares, y que por ello tiene 3 mutaciones, es insoportable por la monotona, tant'>
a

de su canto como de su armona. Consultando, pues, con el principio fundamental que yo he establecido an-

teriormente, resulta que es preferible la 21 contestacin, porque su imitacin, su canto y su armoniason mu-

cho mejores, aunque tenga una sola mutacin y sea contraria a la I regla ausiliar.
a

2? El motivo nmero 2 tiene al fin un salto de dominante tnica, y al principio un giro anlogo: ade-

mas, como est en modo menor, es necesario, segn la 2 a

regla ausiliar, imitar exactamente los semitonos

que tiene el motivo del 21' al 31 grado y del 5?al t>'.' resultando que la contestacin ajustada esas desreglas

debe ser la que aparece 1.' que tiene tres mutaciones; pero su canto no es bueno, su armonia inspida, y desa-

parece el retardo que deba imitar al del motivo, y que es de algn inters. Si se quiere conservar el ivtard"

en la contestacin, es necesario faltar la 2? regla ausiliar, y aun asi resulta mal canto y mala armona:

tal es la 2 contestacin. Es, pues, preferible la 11 y 2

a a
contestacin la 3 que es la que nos ensena
a
el

principio fundamental establecido; porque rene buena imitacin tonal, buen canto y esc cente armonia,

aunque contrara la 11 y 21 reglas ausiliares.

31 Al motivo nmero 3 es imposible darle una contestacin tonal, observando la regla ausiliar 2. respec- a

to al semitono de sus dos ultimas notas. Ademas, conteniendo eh motivo un salto de dominante tnica, y

siguindose la ll regla ausiliar, resulta la contestacin I en que desaparece el retardo que siempre es impor-
a

tante en este genero. Es, pues, preferible la 2 contestacin, sin embargo de ser contraria las tres reglas
a

auxiliares: la ll porque el salto de dominante tnica est contestado con el de tnica subdominante;

la 2 . porque no se obsrvala esacta imitacin de los semitonos de que ella trata; y la 3 porque modula
a a

al tono de la subdominante. Apesar de esto, todo aquel que no se halle preocupado y conserve buen sentido

musical, conocer que dicha 2 contestacin es escclcnte, porque est ajustada al principio fundamental y a
a

las dos reglas absolutas que establec anteriormente.

Conviene ahora hacer un breve resumen de todo cuanto se ha esplicado acerca de la contesta -

ciou de la fuga tonal, para que el discpulo llegue formar una idea clara de esta materia ver-

daderamente intrincada.

Hay un principio fundamental que dice: entre las diversas contestaciones que pueden darse el un

motivo, la mejor es aquella, que d la buena imitacin tonal rene mejor canto y mejor marcha ar-

mnica. E>te principio aunque escelente y verdadero, es demasiado genrico, y no basta s .1 <'
 i a servir de guia al discpulo. De aqui la necesidad de las dos reglas absolutas que son: TJ tt>ttns

bis. notas del motivo deben ser imitadas en 4? o 51 y no en otro intervalo. 2t La 1" y ultima notos

del motivo deben ser contestadas de modo que a la tnica responda la dominante, ala 3" de aquella

la 31 de esta y viceversa. Estas dos reglas absolutas sirven perfectamente para que la contestacin

sea tonal en el principio y en el fin; pero son algo vagas respecto las notas que median entre

aquel y este, y no podemos saber por ellas donde convendr hacer la mutacin. Verdad es que

podemos adoptar el procedimiento de poner todas las contestaciones tonales que pueden darse los

motivos, eligiendo la que este' mas conforme con el principio fundamental establecido; pero es necesa-

rio tener presente, que si bien conviene practicarlo al principio, por las consideraciones que espuse en

su lugar, el discpulo debe aspirar a* hacerlo despus sin recurrir ese prolijo trabajo. De aqui

la necesidad de las tres reglas ausiliares, especialmente de la 11 con cuya ayuda no solo conoce-

mos donde debe hacerse la mutacin, sino tambin cuando deben hacerse tres de ellas, en lugar de

la nica que generalmente tiene, segn lo indiquen los saltos de tnica dominante viceversa y

los pasos anlogos esos mismos saltos, que el motivo contenga. Sin embargo,es necesario no olvidar

que- de la observancia de dichas reglas ausiliares resultan algunas veces contestaciones de canto

defectuoso por monotona, por giros desagradables inspidos por no prestarse buena armona, en

cuyos casos debe consultarse con el principio fundamental, y atenerse * l y no dichas reglas ausi-

liares. Sepa tambin el discpulo, y no olvide que el hacerse tres mutaciones en algupos casos se

1 nuda en la naturaleza de la fuga tonal, que exige que no se module demasiado. Asi es que puede

faltarse en alguno de esos mismos casos la 11 regla, ausiliar, que prescribe esas 3 mutaciones,siem

pre que de su infraccin no resulte esceso de modulacin.

El discpulo, pues, debe retener en su memoria el breve resumen que acabo de hacer, sin olvidar

las espiraciones que han precedido; y est seguro que con estas teoras y algn tiempo de prctica de-

saparecern las dudas, que al principio suelen presentarse todos los que se dedican este importan!

tamo de la carrera escolar del compositor.

Dos solas advertencias me faltan que hacer, para completar la esplicacion de todo cuanto concierne
la .contestacin de la fuga tonal.

ADXEUTENCIA l'. Cuando en motivos de fuga tonal moderna se hace uso de algn paso cromatico, d< be re-
1

ducir-e al gnero diatnico, suprimiendo mentalmente las notas cromticas, para saber la contestacin que
corresponde. Si se trata de contestar los dos siguientes motivos que estn en el 1'.pentagrama, se hacen
las reducciones que estn en el $'.', poniendo despus* la contestacin de la reduccin como se ve en el Z
v c; nclii vendo ltimamente por poner la verdadera contestacin cromtica, tal cual est en el 4'.' \Vase.
 cromatico ... J,- A'..

r-O
Reduccin |^

, i
Contestacin de f
Vde/l
a reduccin

Contestacin
cromtica
jhrf{- --1 4H
^ 11 .11-
7^ i
tu

Algunos autores tratan seriamente acerca de la contestacin tonal del siguiente motivo, ponindole la

que est continuacin.

cromatico
Motivo
fe g j CoJittonal
estacin
T ,no do fa irnncir

Esta es una verdadera fruslera, que no merece tratarse. Verdad es que ese motivo, como de fuga tonal, no se

puede contestar de otro modo; pero laminen loes que ni ese motivo ni esa contestacin deben ser tratados tonal-

mente, en razn de que falta la verdadera imitacin. Tenga, pues, presente el foguista que todo motivo cromati-

co de fuga tonal que, conteniendo dos semitonos Seguidos, obliga ser contestados con tres notas iguales r e -

petidas, es defectuoso; y que motivos de esta especie deben ser contestados como si fueran de figa real de un

modo libre. Asi es que de los tres motivos cromticos que preceden, el nico bueno es el 2'.' porque su coates -

tacion tiene la mutacin antes de empezar el paso cromtico.

AIVYEHTENCIA 21 En el contrapunto y fuga de la escula antigua se prohibe, como se dijo en su lugar, el intervalo me-

lo'dico de 5 menor, esceptundose el caso de una progresin; pero sucede con algunos motivos de fuga tonal en
a

el modo menor, que conteniendo el salto de 6 menor desde la dominante la sensible, no pueden ser contestados mas
a

que con el de 5? menor, en cuyos casos se permite ese procedimiento. Vase.

Motivo Cont:

Al esplicar la fuga reo/,pagina 8 4 , he dado tambin conocimiento de su contestacin, por lo cual me limilo

decir aqui: i.'que dicha contestacin no es otra cosa que h imitacin exacta del motivo: 2'.'que este em-

pieza y concluye en la tnica en su 31 y la contestacin h'hace en la dominante en la 31'de esla: 31" que

el motivo tiene al fin una pequea coda, que es siempre uno de los giros anlogos al salto de tendea

dominante, al cual se contesta con el correspondiente giro anlogo al sallo de dominante atnica v

con la mutacin correspondiente. Vase.

-..,tivn C-.l--wl.:, C. I:,

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IM.
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r- T~ -f -0\-0
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( I Cu:mii . f
V n ( < yt::r M p i i f i r a r quf la n..t iJ-iH- M -evi-f-l '!' l:i ; , - r nxiv.i-al i'i a l a r v i . . , >uii>i !
 Ut

En ];i pagina 8 4 , en que esplique la fuga mista, di tambin comici miento-de su contestacin. Me

limito, pues, decir ahora: 11 que la contestacin de la fuga mista se asemeja la de fue a real

respecto la T. y ultima notas: 2? que conteniendo el motivo un salto de to'nica dominanti' o' vi

reversa, giros anlogos esos mismos saltos, la contestacin los imita segn las leyes de la

fuga tonal. Z". que el motivo y contestacin de la fuga mista deben tener tambin coda, d entrai

dicha contestacin antes de concluirse el motivo. Vanse los dos ejemplos siguientes, dlos cuales el 1.

tiene coda, y el 21 no la tiene, porque la contestacin entra antes que el motivo concluya. V.

i:
~ CNIL.:
J1R
IR
rr
L-l
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I
2:
-r fr~
II
L 1 -
o -F^
1 -rrn -~Gs - r
i
'R
P . J 1 * J JJI

L I .

Respecto la contestacin de la fuga irregular se

1 U W.

procede libremente. Lo nico que

-o * \-A-
en ella

debe imitarse rigorosamente es el ritmo del motivo, y tambin generalmente la direccin ascendente

o descendente de su canto, segn quedo' esplicado en la pagina 8 5 .

DE LAS ENTRADAS Y ESTRECHOS

Llmase entrada en la fuga cada una de las veces que aparece el motivo seguido de su con-

testacin. Cuando una entrada se hace de modo que la contestacin empieza antes de haberse coi-

cluido el motivo, se llama entrada por estrecho, 6 simplemente estrecho, cuya denominacin es la

mas general entre nosotros. Se le da este nombre, porque se estrechan,las distancias entre

el motivo y su contestacin.

La fuga de escuela tiene comunmente siete ocho entradas. A la 11 de ellas, en que se oye

el motivo, contestacin y contramotivo, si es fuga simple, y los dos o' tres motivos con sus respec-

tivas contestaciones, si es doble d triple, llamamos espasieion de la fuga.

Las entradas pueden' hacerse de muy'diversos modos: l'l por el motivo o'por su contestacin: 2'.

eir el tono primitivo o en otros diversos: Z" por imitacin , 1

i.' por estrecho: 5? por contrario movi-

miento: 6" por aumentacin o' disminucin.

Entrada por el motivo es laque comunmente se hace, siguindose l la contestacin.

.ElKada por la contestacin es la (pie se hace, sirviendo esta de antecedente y el motivo-de con

Recuente. La 21 entrada de una fuga escolar se hace siempre entrando por la contestacin.

En el'tono principal, se hacen las entradas 1" 2". 51 y 81 y en los relativos la 3. 41 (11 y 7. cuando a

es fuga de la escuela antigua. Cuando es de la moderna, aunque puede seguirse el mismo orden.
98
se puede tambin con ventaja hacer la diferencia siguiente. Si el motivo es de modo mayor, puede

hacerse la 61 entrada por cambio de modo, y la 7. en el relativo mayor inmediato: de modo que si la
a

fuga esta' en do mayor, la 61 entrada puede hacerse en do menor, y la 7.' en mi \> mayor o' vicevei-

sa, viniendo despus al tono principal para hacer la 81 entrada y la conclusin. Si el motivo es de

modo menor, puede hacerse la 8" entrada y recapitulacin final por cambio de modo: de suerte que

si el motivo est en do menor, la 81 entrada y final pueden hacerse en do mayor.

Entrada por imitacin se llama, cuando ella se hace con los dos o' 3 compases 1"*del motivo, contes-

tndolos libremente cualquier intervalo. Esta especie de entradas son muy frecuentes en la fuga.

Los estrechos forman las entradas mas interesantes de la fuga. Ellos pueden hacerse de dos mo-

dos: l'l cortndose el canto del motivo en el momento de entrar la contestacin, lo cual se llama

estrecho cortado: 21 siguiendo el canto del motivo por algn tiempo mas despus de entrar la contestacin,

le cual llamamos estrecho unido. Este 2'.'es mucho mas interesante que el 11 Vase.

Motivo F.strerho cortado

f
J
o
o

s
Estrecho unido

r o
De los estrechos unos se hacen entrando por el motivo y otros por la contestacin; y con los
r o-

do-

mas interesantes 'se hacen las entradas 5? y 81 que tienen lugar en el tono principal.

Por contrario movimiento puede hacerse alguna entrada de imitacin, cuando naturalmente se

presta ello la naturaleza del motivo. Vase

3
Motivo Entrada ti<' imitacin por movimiento contrario

-- r
f - - - ^
ffi? o
1

Por aumentacin puede hacerse alguna entrada, cuando el motivo es de ritmo rpido. Vase.

Entrada por r-rntrnta- i: n.

Motivo

fi
: o;
-TJ ICC
i o

Por disminucin puede hacerse alguna entrada, cuando el motivo es de ritmo pausado. Vase

Au\ KTf.'JV'.'Ms v.4/,i.4s. l'l Hay algunos motivos que pueden truncarse en alguna entrada, y :< - u c e ev

un. parte d e 1 a la 8. arriba o 'abajo, para no gal.r d e la cuerda de M a o' d e aqaelia v >j
 99
m!<> s le 4? o 5'.' son los mas favorables para este procedimiento Vase.

i? Las entradas deben hacerlas todas las -voces, y no se permite que en una fuga 4 hagan so-

],onente 3, acompaando la 4'.' con solo contrapunto.

31 Cuando se hace una entrada en modo menor; siendo mayor el tono principal, viceversa, :
y resida

mal canto en el motivo, se puede modificar este en una dos notas, para que cante bien.

4'! Las- entradas en la fuga antigua deben sucederse de modo que entre dos de ellas inmediatas no

medie mas que un $t o' t> de mas de menos respecto los tonos que ellas pertenezcan. En una

fuga cuyo tono principal es do mayor, no debe hacerse, por ejemplo, la 31 entrada en mi menor y

la 4 a
en fa mayor.

5? No se permile hacer dos entradas iguales en una fuga. La que se hace entrando por la contesta-

cin, como igualmente la que puede tener lugar en modo distinto al del motivo, como una y otra impor-

tan esa pequea novedad, son justamente permitidas, aunque en lo dems sean semejantes la I a
entrada.

6.' En la fuga 3 voces puede la que entr 1? decir la contestacin despus de la 31 que dice el moti-

vo, antes de pasar al siguiente episodio.

7 En la I . entrada o esposicion y en la 2
a a a
por la contestacin ninguna de las voces ha de hacer una mis-

ma cosa en ambas entradas, sino que debe efectuarse un trastrueque en todas ellas.

' 81 Hay motivos de fuga que se prestan a' estrechos bajo ciertas condiciones": por ejemplo, colocando el

motivo abajo y la contestacin arriba viceversa, cambiando alguna nota-del motivo,contestando como fuga

real siendo tonal, o viceversa, cambiando de modo.etc.Todos estos se llaman estrechos condicionales.

9/ Alguna vez suele hacerse tambin algn estrecho la 81

101 S e consigue alguna vez hallar un buen estrecho, dando al motivo distinta contestacin de

la dada anteriormente. Vase.

M.-ti\n l". < ll.t l-S t .1 < l r , ! l

I
3Z: o-
u. 4-4-=
j::<- _i>.
>

rr-r oJ

Estrecho
escelente
33_ r \f * * .... . ,

DE DOS Kl'lS DIOS.

Si las entradas d l a fuga se hiciesen una tras otra, sin que mediase tn!r- ellas alguva a

ce-a, resultara, una monotona insoportable, y faltara en ella variedad. Si po q cu'r, ; ' e l . ' - .'

s< itios entre entrada v ertrada . algu:^- trozos que no tubieran conexin con ej motivo d- i \,

'aliara unidad. habra en ambos casos belleza algv.ua. F.l nr^>, pue^-, guiado p.:r ei , ', *
-fiO
essttico, lia encontrado un medio de esparcir la variedad conveniente, sin l'aliar la unidad nece-

saria. Consiste este en dividir por fragmentos el motivo .y eontramotivo de la fuga simple, y los

dos o tres motivos de la doble triple, haciendo con esos mismos fragmentos diversos trozos deconv

posicin fundada tambin en la imitacin, y colocndolos como intermedios entre las varias entra-

das de la fuga. El nombre de episodio, que tiene su lugar en la historia y en la novela, signi-

fica aqui una breve digresin del motivo asunto principal. Para que se comprenda bien, vase

el siguiente motivo, seguido de su eontramotivo, y divididos despus ambos en fragmentos que han

de servir de materia para los episodios.

Contramotivo
J !

m
A

lili inzlt *1LA-' _ \ ^ = .- ri- Ci.

HF'f Y

Motivo dividido
7" ' 'j 0-
ii 1
w -
*=
0 - H

w -i 1- o
en fragmentos

Contramotivo dividido
en fragmentos

De cada uno de estos fragmentos se forma una idea breve, lo cual llamamos diseno,y con

ella por medio de la imitacin libre y alternativa de las voces se forma su respectivo episo-

dio. Por la divisin hecha en el ejemplo anterior, se ve que del motivo pueden sacarse 4 di-

senos para otros tantos episodios. E l contramotivo, del cual s,uel echarse mano despus de-

haberse agotado la materia del motivo, contiene tambin 4 diseos-, pero es necesario reba-

jar el del nmero 2 , porque tiene el mismo ritmo y giro que el del numero 2 del motivo. Vea-

mos ahora si ademas se pueden sacar algunos otros disenos por contrario movimiento, por

aumentacin o' por disminucin, que por su buen canto se presten ser bien armonizados y

fcilmente imitados. Resulta del examen de esos fragmentos: \". que los nmeros 1,2 y 3 del.

motivo, tomados en contrario movimiento, se prestan naturalmente servir de buenos disenos

de episodio: 2 . que siendo el motivo y contramotivo algo

rt
rpidos, se prestan ambos diseos

por aumentacin; pero siendo esta imitacin lo mismo que la de disminucin, poco apreciabbvs,

se elije nicamente ,el nmero 4 del contramotivo con dobles valores, porque puede hacerse con

l un buen episodio: 3" que ninguno de los disenos del motivo ni del eontramotivo de que se

trata, se presta la imitacin por disminucin. '

 se ahora
111
4
las siguientes mdiraoioncs (} |. lS o episodio- que pueden hacerse-con di t'Iids III-

1)1 ados por movimiento contrario, y del que puede tener lugar por aumentacin, segn se ha dicho.
i *c ! '. ~ ' "
Pur ri: ^imi'i'o 'orti ;irio - <"r<a ni"Mmu nti
i
rontr:ir:o

o:
D'I i i i i m e r o 1 del IHUOI'I
etc.

7CT

m o v i m i ) nt*> r o n t r a r i l'or auTnf.-ntiK'ion

o o- izMz
Del numero 3 del motivo
Del pro -4. del eontramotivo etc.
i i

cu

Siete son los episodios de que consta generalmente la fuga escolar de 8 entradas; y por el an-

lisis y divisin que acaba de hacerse del motivo y contramotivo, que sirven de ejemplo, resulta

materia para once de aquellos. Es necesario que tenga presente el discpulo que la materia epi-

sdica, que es el diseo que se emplea, debe colocarse 1

alternativamente en todas las voces. Si

escribindose 4 voces, dos de ellas dijeran a su vez la materia episdica, y las otras dos no

hicieran mas que meros contrapuntos, resultaria un episodio imperfecto.

Hasta aqui hemos considerado los episodios respecto su materia, y por las esputaciones pre-

cedentes se ve que es muy fcil hallarla, no solo para 6 de ellos, sino para muchos mas. Ahora

vamos considerarlos respecto su forma

Los episodio^ se dividen en tonales y modulantes, y en conmines y cannicos.

Los tonales son los que permanecen en el tono anteriormente determinado, sin modular a diver-

so tono o modo. Los episodios tonales pueden practicarse principalmente entre la 11 y 2." entrada

cuando esta se efecta entrando por la contestacin, que es la prctica seguida en las

fugas de escuela.

Los episodios modulantes son aquellos en que se hace transicin distinto tono o modo del an-

teriormente establecido, y que mas uso tienen en la fuga. Como las entradas, desdla 3. inclusi-

ve, se hacen en tono diverso de la anterior, los episodios sirven, digmoslo asi, de puente, para

pasar de una otra; por lo cual el fignista, antes de trabajar un episodio, debe determinar el

tono de la entrada siguiente, para que sabiendo con aticipacion el termino de su marcha, se diri-

ja e'l de un modo natural y espontaneo.

 Enl'is episodios do la fuga antigua no se puede modular mas rpie por relacin.; y en i

n "dorna por relacin y transformacin. Ademas debe, tener presente el dbepulo que, tanto en

la fuga anligua como en la moderna, y aun en composiciones de cualquiera otro gnero, las mo

dulaciones peores, y que mas inconvenientes presentan por su falta de unin o enlace, son aque

llas en que la tnica sube o baja un tono entero. E s decir que, partiendo de do mayor en el

principio de un episodio o' de una frase musical, no debe terminar aquel ni esta en re mayor que aumen

ta, dos sostenidos, ni en si b mayor que aumenta dos bemoles. La razn es qhe para pasar Ins

tnos que aumentan un # o un b tenemos el medio de la modulacin por relacin; para haec

lo los que aumentan tres sostenidos tres bemoles lo verificamos por medio de las I D O

dulaciones por transformacin; pero par$ los que aumentan dos bemoles dos sostenidos, bay

que hacer dos modulaciones relativas, o' una por transformacin seguida de otra por relacin:

porque llevndonos aquella demasiado lejos, tenemos que valemos de esta, para dar un sal.

airas. No olvide, pues, el discpulo esta observacin que, aunque principalmente es propia de

los procedimientos episo'dicos de la fuga, es aplicable toda frase musical, sea cual fuere

el gnero que ella pertenezca.

Los episodios comunes son los que se hacen en contrapunto imitado entre todas las voces cor

disenos tomados de los diversos fragmentos del motivo d motivos, y tambin del contranm .

tivo cuando la fuga es simple. Llmanse comunes, porque son los que generalmente se

practican.

Llamamos episodios cannico* aquellos, en que dos, tres o' mas voces se imitan en for

ma de canon. Esta clase de episodios es escelente bajo el doble aspecto del artificio y

del buen efecto. Cada fuga debe contener uno o' dos episodios cannicos; porque ellos comuni

can calor y animacin al dilogo de las voces, y dan aquella un carcter verdaderamente ma

gistral. Estos episodios se hacen generalmente en progresin ascendente descendente, y de

ellos unos son tonales, otros modulantes, y tambin los hay que, siendo esencialmente tonales

desde el principio hasta el fin de la progresin, hacen modulacin poco antes o despus

de la progresin.

Respecto la imitacin cano'nica de los episodios de que se trata, cuando son 4 voces,

pueden hacerse de cuatro maneras: . formando un esmon las 4 voces en cuarta y octava o' e n

quinta \ octava: (
. haciendo un doble canon, siendo el principal sobre v;n di<t no d e } motivo

Ir dos \ncer, y formando cutre las dos restantes otro secundario, que sirve de acompaa
 105

mit-1)1 n al primero: 31 marchando dos o'tres voces en canon, y.'acompaando con la una o' las

dos rstanles en contrapunto libre imitado: 41 acompaando en 3. ' cada una de las dos voces
a

contrapuntantes cada una de las del canon.

Para que esto se Comprenda, vanse los cuatro episodios cannicos siguientes, que correspon -

den las cuatro clases mencionadas, y cuya materia est sacada del motivo que anteriormente se

dividi en fragmentos. Lanse tambin despus las notas que estn continuacin.

Episodio cannico N? 1. ENTRADA.

-4-y A
Candil
3=3
-9-n
fy
Ca

is Canon
3 E
g "y

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Canon
o er
1
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104
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- -ta-

5-
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- f - 4 -
P

::.G
-*e-
arompto en o . ENTRADA

9->: 3
NOTAS. .' El nmero 1 es episodio cannico y tonal, compuesto sobre diseo sacado del 2'.' fragment

del motivo. E s tonal porque no modula otro tono. E s cannico, porque las voces van en can m;

y este es tanto mas apreciadle cuanto que las 4 voces lo hacen exactamente. El tiple calla en los dos

ltimos compases del episodio, para prepararse hacer la entrada siguiente, que esta' indicada. Ti l i -

gase presente que no todos los motivos prestan materia para episodios como este, en que' todas las

voces hacen un mismo canon.

2! E l nmero 2 es episodio cannico y modulante, compuesto sobre diseno sacado del 3. r

fragmen-

to del motivo. E s modulante, porque en la progresin se modula la menor, y despus de ella a'

mi menor. Es cannico, porque no solo hay un canon, lo que bastaria para esa denominacin, sino

tambin dos reunidos. E l contralto calla al fin del episodio, para prepararse hacerla entrada si-

guiente, tal cual est indicada. Episodios cannicos de esta clase son mas fciles de hallar que los

semejantes al numero 1. Ademas cualquiera motivo regular se presta mas menos episodios de doble

canon en progresin.

j T . ' El nmero 3 es episodio cannico sobre diseno sacado del V. fragmento del motivo por contrario mo-

vimiento. Aunque ese canon en progresin es tonal, despus de e'l se modula otro tono, por lo cual

el episodio es modulante. E s cannico entre dos solas voces, haciendo las otras dos contrapuntos li-

bres. E l tenor calla despus de concluirse la progresin, para hacer la entrada que est indicada.

4 a
El numero 4 es episodio cannico sobre diseo sacado del 3^ fragmento, imitndolo por m o -

vimiento contrario. En e'l se hace la modulacin antes del canon en progresin que es tonal:

de modo que el episodio es modulante, y la progresin no lo es. Las dos voces contrapuntantes

acompaan en 3 las que hacen a

el canon. El bajo calla al fin del episodio, para hacer despus la

entrada que en el est indicada.

5'.' El discpulo debe hacer en cada fuga de % entradas uno dos episodios cannicos, dtbiendr

colocar el mas interesante de ellos entre la 7 a

y 8 a
entre la 6*. y 7. ; a
porque conviene que se

gun vaya aquella acercndose al fin, crezca el inters, y se aumente el calor y la

animacin.

H; En lo episodios cannicos es necesario evitar respecto lo armenia ciertos enlazas v -o-

 iu:>

o-c'iIi-s, aunque sean en progresin. Recuerde el diseipulo acerca de esta materia los tres ejemplos

y esnlicacion de la pgina 44 del tratado de armona desde la linea 1 2 , y te'ngase presente sobre

todo que en las progresiones nunca debe darse el acorde de 1 subdominante despus del de 51 no

or sobre la sensible. Vase.

-+J-- rl 3- O 0 i t~t 1 o (> 4> *> o f>

- o - n O. _ -o t > H - *. 1> o o l> -o _ o -
-
-UJ o - O " U O
> .. O i t> o? tOr> --1>~
O ~
-

M B ien
fi
7*-(t5-o- o o 1 "o 1
j*^ o o
i J 1 1 , o-^ 1

E l anlisis de las fugas (pie despus aparecern, disipar todas las dudas (pie puedan ocur-

rir al discpulo acerca de las diversas clases de episodios.

1>K1, C A N O N Y 1)K LA l'KUAL EN LA FUGA

Asi como al fin de un discurso oratorio se hace el epilogo, recapitulando en compendio to-

do lo mas sustancial e importante que en l se ha dicho; del mismo modo al fin de la fuga,

y despus de haberse hecho la ltima entrada, se trabaja un final, que interese cuanto sea

posible, dando mayor calor las ideas, mas animacin al juego de las voces, y estrechando

y cerrando mas y mas el dilogo de ellas. En este epilogo o final es, pues, donde se hace uso

(b-l canon y de la pedal, como^ultimo grado te desarrollo de la fuga.

L a materia del canon en este caso es un diseo sacado de alguno de los fraginenlos del

motivo y frecuentemente del 1", siguiendo despus de las \T notas como mejor convenga si:

resolucin. E l canon se hace dos, tres o' mas voces; y tngase presente que cuando, por

ejemplo, en una fuga 4 voces hay gran dificultad en hacerlo 4, o el que se hava hecho

es de escaso, inters, y por el contrario ocurre otro escelente 3 y aun 2 voces, debe

abandonarse aquel y tomar uno de estos. En este caso la voz o voces que no digan el canon

deben imitarlo de algn modo, haciendo la entrada de las 11" notas de una manera anloga

respecto al ritmo y direccin.

La pedal y las condiciones que deben tener fueron esplicadas largamente en el tratado de

armenia, paginas 141 y siguientes. Es necesario, sin embargo, recordar aqui que esa ola

quieta' de la parte inferior de la armona que llamamos pedal, ha de tener siempre-, p .ra ser

boma, el carcter de dominadle o' de tnica, podiendo cambiar de una en otra, v aun (b-l

modo- ma v e r '>d' menor V vi( --versa, s la fuga e< de la escuela moderna. L a s coml-ir/o iones v
 sucesiones de' acordes- tonales, las progresiones v las series de sestas son hs elementos armni-

co-s que mas se practican en la pedal.

El uso comn que se hace de la pedal en la fuga, es coloucndola sobre la dominante despus

del canon, y antes de la conclusin* Damos el nombre de conclusin al paso ultimo que hace

el bajo, cuando abandona dicha pedal, y se dirige la clausula final. Algunas veces suelen po-

nerse dos pedales, la l l (pie es la de mas importancia sobre la dominante, y la 21, que es

bias breve sobre la to'nica. Esta no suele ser otra cosa que una coda de la fuga, que se ana-

de despus de la clausula final. Puede haber tambin en el trascurso de la fuga, y antes de

llegar su ultimo desarrollo, alguna que otra pedal de corta duracin.

La forma de la pedal, respecto la imitacin y movimientos de las voces, puede ser de diver-

sas maneras: 11 formando un diseo con el 11 fragmento del motivo con el 11 y 2'.' seguidos,dau-

dole el carcter de una entrada por imitacin, y siguiendo despus libremente: 21 tomando dos

voces en imitacin libre un diseno sobre alguno de los fragmentos, y la 31 llevando otro diverso:

5. llevando cada una de las tres voces-diferente diseno sacado del motivo.
a

Aunque en las fugas de escuela se precepta el canon y la pedal, puede hacerse en alguna 'ele

ellas un eplogo interesante sin recurrir a' ninguno de esos dos medios. Sepa sin embargo el fu-

guista que el omitir el canon y la pedal solo puede justificarse por la escelencia y ventajas de

un eplogo libre. Tenga tambin presente que en la fuga dos solas voces no puede hacer-

se uso de la pedal.

El anlisis de las varias fugas, que aparecern despus de estas esplicaciones, es el me-

jor medio, para que el discpulo , comprenda las precedentes instrucciones acerca del

canon y de la pedal.

OISFUVACIOPiKS VARIAS ACERCA DE LA FliA.

1'. Los silencios de las voces, esparcidos aqui y alli, son de gran inleres en la fuga, y

dan ella claridad y belleza. Una fuga 4 voces, y sin silencio alguno en ellas, seria mo -

notona, confusa, e insoportable. Para hacer el uso conveniente de los silencios, el fuguistadehe

observar las reglas siguientes: 11 En las entradas de la fuga cada una de las voces debe

guardar silencio mas o menos largo, antes de hacer la que ella corresponde: 21 E n los

episodios conviene comunmente que cada una de las- voces tenga un breve silencio, anten <b

<-hwr sucesivamente el diseo que sirve de materia: 31 puede usarse tambin de vez en cuando
 107

.aigun breve silencio en partes puramente contrapuntantes. 4'1' En los estrechos y cu l\sentradas

por imitacin, en que las voces van entrando una tras otra, sin mediar mas que uno des com-

pases, debe entrar una sola, y guardar silencio las dems basta que sucesivamente lo bagan todas.

21 Ninguna voz debe cruzarse con la que lleva motivo, contestacin o' contramotivo. Esta pro-

hibicin solo se observa rigorosamente en las dos o tres entradas l'l* y siempre que cantan dos
1

solas voces; porque su objeto es evitar la confusin de las ideas, y conseguir de ese modo

la mayor claridad posible. Desde luego que el motivo los motivos se hayan fijado en la me-

moria de los oyentes en las dos tres entradas \.\ los cruzamientos de las voces no llevan

consigo ni confusin ni falta de claridad.

Para que no haya cruzamientos entre los motivos, entre el motivo y contramotivo ni entre

estos y las partes contrapuntantes, es necesario tomar dos precauciones: 11 Al hacerse el plan
i,

o estudio preparatorio de una fuga, de que hablar despus, conviene escribir los dos motivos

el motivo y eontramotivo en un mismo pentagrama, por cuyo medio no puede pasar desaper-

cibido el cruzamiento, en razn de que, s i l o hay, la voz inferior subir mas que la superior,

y est bajar mas que aquella: 2 . a

E s necesario cuidar de que
entre ios mptivos y entre
\ v

el motivo y eontramotivo no resulten intervalos muy distantes; porque entonces) ocurrir;' cru-
(

zar'niento con alguna parte contrapuntante, o habr necesidad de poner ella algunos , 1
silencios.

Vanse los tres ejemplos siguientes y la nota que los ilustra.

i )
I,
)

ISvTA. 111 nmero 1 esta' Iden - O u e s l o , pirque ie. se cruzan los motivos, ni se hall; ntre iiuir-
 intervalo mas <?istante que <). de Hi

Ei sir.reero 2 esta mah porque entre las notas estreas de los motivos se da el intervalo de 151

1. '!;;,! rw'* seriamente lia de traer inconvenientes. Podra bajarse una K el 2 " motivo, pero resul-

tara t.<::<.miento en el 1'. comps. ,

El nninero 3 es igual al numero 2 , aadindole una voz contrapuntante, y colocando la parte infe-
ri o t la superior y viceversa. De esto resulta que la voz contrapuntante, al llegar al 4 comps, no

puede menos de cruzarse con la inferior, por el vicio primitivo en la disposicin de los motivos.

En la fuga n.i> voces, siendo ellas tiple y bajo, no bay peligro de cruzamiento, no ser que

.se -encontrasen de (.al modo que un mismo tiempo diese el tiple la nota mas grave de su cuerda

que es i, y el bajo la mas aguda que es re

3'.' observacin. Aunque los nombres episodio y divertimiento se toman generalmente como

synonimos en la fuga, yo les doy un significado algo diverso. Lo que es episodio ha sido

esplicado suficientemente; y ahora voy a esplicar lo que debe entenderse por divertimiento. En

la fuga ocurren ciertos casos en que para mayor variedad conviene colocar un pequeo inter-

medio en contrapunto imitado libre que no tiene el carcter ni la importancia de un epi-

sodio. A este breve intermedio, pues, llamo yo divertimiento, distinguindolo asi del episodio.

.Vase el siguiente ejemplo y la nota que est continuacin.

Motivo Oneri Tlrnto

,w o 1
m 1 fp o
fjH *]o *
f CP 1 1 fi* *-*!
1
o ~ T

Contest nri. n D i v . r timi*n1<>

,

,
m
wa
zftmpL
|P r f 9 -
M'V
fitlf : i X i i t = L
^' #

M itivo
m ta "" w - m M -- m .
-si-

JSOTA. Estos divertimientos son necesarios en las fugas 6, 7 8 voces, colocndolos despus de

la entrada de las 3 o' 4 voces l e p a r a evitar la monotonia y continuada repeticin de la misma en-

trada por las voces restantes. En las fugas a' 4 voces suelen tambin practicarse alguna vez.

Ygualmente pueden practicarse despus de un episodio trabajado con el 11 fragmento del mo-

tivo, para evitar la monotonia que entonces resulta entre dicho episodio y la entrada siguiente.

41 Debindose buscar la variedad en todos los procedimientos de la fuga, conviene no

hacer la Z'l entrada en el tono de la dominante cuando la 21, que, es por la contestacin,, baya

sido tambin por la misma dominante. Supngase que en una fuga, que est en do mayor,

empi, A; el m ' i v o en do v concluye en so/;_ En este caso, como la 2'. entrada se hace en m i ? ,
 109"

no debe hacerse la 5 . tambin en sol, y si en cualquiera de los (lemas tonos relativos.

51 En la fuga de la escuela antigua se prohibe toda modulacin que no sea por' relacin.

De consiguiente si la fuga est en do 'mayor, no podr modular mas que la menor, sol mayo];

ii menor, fa mayor y re menor. E l a regla tiene una escepcioii necesaria; y es que, cuando

un motivo modula al tono de la 5.' y s e hace despus una entrada en el mismo tono d e ja

51 hay que modular indispensablemente un tono que no es relativo del primitivo. Supon

gamos que es do mayor el tono primitivo; que el motivo modula sol mayor, y (pie despus

hacemos una entrada en sol mayor: en este caso es indispensable la modulacin re mayor,

aunque de un modo pasagero, y volbiendo prontamente alguno de los tonos relativos, que

es como se. practica.

Antes de presentar al discpulo las fugas que le han de servir de modelo, voy hacerle algunas
advertencias importantes. Helas aqui.

11 Como la parte terica y doctrinal de la fuga es complicada y minuciosa, es necesario repasarla

con frecuencia, mientras se estudia la parte prctica; porque solo asi se consigue llegar ver
claro y a' tener cierta seguridad y dominio en esta materia. Lea, pues, el discpulo con detencin
repetidas veces las doctrinas que preceden, y este' seguro que con esa lectura frecuente, acompaada
al mismo tiempo de la pra'ctica, llegar ser buen foguista.

21 El discpulo debe analizar las fugas jque .sepresentan como modelos, y las que l mismo trabaje,
no solo acerca de las condiciones imitativas de ellas, sino tambin acerca de las que pertenecen a'
la armona y al contrapunto. Tenga, pues, presente que una fuga puede estar regularmente escrita res
pecto las reglas de imitacin y desarrollo que le son propias, y ser al mismo tiempo.poxima por el
mal enlace de los acordes en armona, o' por el mal canto de las voces en contrapunto. El que no mira
mas que al cumplimiento de las reglas respecto la imitacin y desarrollo, no llegar a ser nas (pie
fuguista rampln; pero el que al inters creciente del desarrollo, y la naturalidad y elegancia de las
imitaciones, rena pureza y correccin en la armona, buen canto en cada una de las voces, y buen
(justo en todo, merecer justamente el ttulo de fuguista escelente, que debe aspirar todo el pie se
dedique este ramo, y siga la carrera de compositor.

31 Antes de empezar componer una. fuga, el discpulo debe, como estudio preliminar de ella, formar
i/

lo que yo llamo plan de la fuga. Consiste esle en los procedimientos siguientes: 1? escribir la contesta
cion del. motivo: 2'.' poner al . motivo el contramotivo:31'poner la contestacin del motivo la del cent ra
moiivo: 4'.' indicar todos los estrechos que tenga el motivo: 51' hacer lo mismo respecto los estrechos en
trando por la contestacin: t)l dividir en fragmentos el motivo y eontramotivo, para sacar de ellos la n\y

teria dlos episodios. Este es el mejor modo de prepararse a' la composicin de la fuga, y fu >i;r,r>or;<
mas ventajosa do conocer la naturaleza del motivo y los elementos que en s contiene. Para que < i
discpulo comprenda bien esta operacin, cada una de las cinco fugas siguientes irn
das de su respectivo plan.

i. El mejor ruado d e hacer el estudio pra'etico d e la fuga es observar los proecdimientos siguien-

tes. 1'.' Antes que el discpulo empiezo componer fuga alguna, debe analizar detenidamente las cinco

que estn continuacin, para que vea con cierto grado

s
de claridad el modo de poner en pra'ctica las

reglas y doctrinas anteriormente establecidas. 2? Hecho el anlisis de las cinco fugas mencionadas.prin

cpiara' el estudio prctico, trabajando primeramente a' dos voces, luego 3 y despus cuatro. .T.'Las

l! s
fugas que el debe componer, fanto 2 como 3 y 4 , son las ta?iales, despus las reales y lltuna-

mente las mixtas. 4" el estudio pra'etico de las fugas modernas, tanto tonales y reales como mixtas, no

debe emprenderse hasta que, se haya adquirido cierto dominio y seguridad en las de la escuela antigua;

porque se' por larga prctica, que sin esta precaucin, los discpulos en general no aciertan usar con

la justa y debida sobriedad los muchos v variados elementos del arte moderno respecto los a c o r d e s

disonantes, las modulaciones, los pasos cromticos y las notas estralas. o? Para las fugas que el discpulo

debe trabajar, se hallan inmediatamente despus de la fuga 5? motivos de todas clases en el orden

mismo que deben practicarse, y que antes he indicado, alternando las de modo mayor con las del menor.

FUGA TONAL ANTIGUA A 2 VOCES, PRECEDIDA DEL PLAN QUE ELLA CORRESPONDE.

Motivo E
S i 5

Cotvamolivo

Contestacin del f-r - O 1

r f[
m

J *f r* ' f m - e ti

r '
U B* \
Contranwtivo 1
1

Contestado?) del
motivo \y* \ f4 -6
p -e
ti
-i-
o-

- 6
ti=

IV estrcr-hu mirando por el motivo.

etc. 2 ? icl.-m. etc

m 9-o

i t -

IV istri'rho ditr.imlo por la rontV

ele. '2'! idem. etc.
(l)
 n i
5 4
del motivo
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Frutjitu'titos
aar.._- j . .
para epudios

Fraipnentos del
contramotivo para id.

Contramotivo .

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Fm r/a TT 00

Kntraila l ! ii csj). sictan rlt' In fiit/a

Conti-stai'ion

N" 98.
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1^ e p i s o d i o s-rltiV i l fmirni. 2 d.-l m o t i v o

P-U70- 3 T

Coi'li starimi ConteM! 1

di-I foutraniotivo.

iti*
Trstrin-<|i!i- li i-i.iraila 2'.' por la ront'.'(l)
Motivo

Oonlraii'oivo

2?ppisoil:o soliro 1 fraff. ^ (l'i motivo

v e - - 0 *
31e

Kr>r.'*d:' I l TlHd': HPUOr

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entraria c slrfrlio por la cont! 1

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4V episodio sol>ri' el frag-. 2 del roiitram

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1 -riS-

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Entrada (>*.' * - s t r T - h o p o r la ront*'Starion.

9 : El 22:

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p:i*~< t'\it:.ir m o n o t o n i a q u e ? rf'SiMl;-ila fiitrc *\ ppisorii*. t<i >
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Episodio ram'eien $ obi*** fra*. 5 de] mot

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FVliA H AL MODERNA 2 VOCES PRECEDIDA D E SIT TFSPFCT1V0 PIAN.

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l! i>ti4'f'ho eoitlicinval etc. 2? ,1m iduii. ), etc.

04*

IT i'vi4-HN nroiTrc/u 2 ? ('trffhri main

1 Fu in fn ;.4 2 mees no pinde hacerse uso di* la fedaly porque tomando" el bajo la n<la quieta, resuJtaria ron sola la i .

voz .tina .vriiiania pobrisima.

2 Los ESTIVFH.os 1? y 2 ? son CtmrriniiaPSi romo se espliro en su hipar, porque para estar correr tos, e M n^e^ita la c< ?(',''ici'on tie que fi m<)t;w. ],

'1 l*aj V "la eeut>*t . ton p ! tipi*', fi 2'.' al eontrario, del modo que estn en los pentagramas superior* s, Si evi 1.4 do* r! rwhos pnsi' seguii e' .

'i' !''' p i.la>:r nits \>..i.ri'iv.^, ! . < i'rirt a *! ^''. ii* orr*< t ani eut < en '1
1
i
1
i v ,.' v , n e ni in! v do il^ I.' rn: <! iiijo. ]NV: M . t. ;u:

* '.*!
1
VI i^fr^'hi. r;d'e del minili', liodo liilr.il's f ' - a !. la; un qte por el U ! ' i \ o .
1
ti 4
Fra (filimi os del iiu)firo
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para episodivs

Frai/mrnlos delcontramotivo _
para idem
3
i> 1
C'Ultl'-itll.

Fuga

1'.' .nirada o I'SJJOSJYJOJI

l! episodio
Andante mosso *~0-
N? 9 9 . 9? :

Contesta? inn

2"-' entraria /r5tT(("'qUC

sohre i.l 1 ? y 2 ? frag. <1i-.l ni-.t.

P. JT

C i ' H . ri* 1 c o n t r a i v i .

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Motivo
fji><i<Uo soliri- .llraJ.4 i n r , . ; \ ( ontra

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 115

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divertimi'nto

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f/.' entrada estrerho a la 8'. 1

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il fra, del rontram.

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fr Stolte Vf ffl*

0'.' i'iiirailajifir imitacin

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6" ir.ifidi(j sobiv ci 4 ' . ' f r a s r . drl contraiti.

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FCSA MISTA AN'TIGT'A 3 VOCES PRECEDIDA P E ST' P L A N

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C'-uttst. de] rotit rani.

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estrecho entrando por elm o t . c/r. 2 ! ' ;<!. etc. .V.' id.r, e/e.

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IT estrecho por la ront. efe. 2 " inVm.

25? idetn. ;I la 8 efe
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"del aci'Vrfp

Fragmentan del motivo

para episodio

Fragmentos del contram. ^

' !/ 1.a ontestaeion d t l eoutramotivn no tiene it: ; i a r - i o n alguna, pnrffuf ''tilra despus (le la 2'.'\ 5.' r.otas d-1 m o t i v o en las <u d e s s e t i : -. j \ 1,<

lo* Tiul.iMoip s prop * d e la fi:a mi^ta.

''J. Cmtii. t*t*. fras; li.'ento W'iu- el m i s m o r i t m o i j ; ; r 1 4 d e l m o t i v o , l i s e llrnta r o n rl 111 s e le n u m e r a , | ! " r i Ji:i' . o t e e ! ! x i s t o f. n i . o n ta
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 117

Fin/a

Motivi) Coni ratll.

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Coni, d'i mrit.

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Contrai Cfitltt'St.

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ii.i nota al.wna il... aqit.-l, i o sn.->.,ie acpi, ilelie ti <

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U un BRI-M- iln .Ttimifiitn para qm- - u l v e la Ri' F.-to es mnv prof. r:l |. al :. <. i.. ..,<!.., |:

tu-r..-- , | , . , . . , , .
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 VI

DE LA FUGA A DOS MOTIVOS.

El rontramotivo y el segundo motivo son semejantes en algunas cosas y desemejantes e n otras.

Son semejantes e n que amitos constituyen una 21 idea, que acompaa al motivo principal, y en

que deben estar dispuestos en trocado dos con aquel. Son desemejantes: 1" e n que el 2'1 motivo

s e une a) principal desde que este entra; mientras que el contramotivo no empieza hasta la contes-

tacin del primero: 2'.' en que el 21' motivo n<> solo sirve para acompaar al VI y prestar materia

jiara episodios como el contramotivo, sino que tambin pueden hacerse con solo l algunas entra-

das*. 5'.' en que el contramotivo por su carcter de contrapunto obligado, como le han llamado con

razrin algunos maestros espaoles, o no tiene silencio alguno, o' si lo tiene es breve; mientras que

el 2'.' motivo puede estar precedido de los que valgan 1 2 compases, o mas si el motivo es largo:

4" en que el contramotivo puede tener alguna imitacin del motivo principal; mientras que el 2'.'

motivo debe ser tan caractersticamente diverso del 1" que no tenga imitacin alguna de este.

AitrEiiTENClAS.f. En las fugas de que se trata deben aparecer los dos motivos juntos en 4 entradas

por lo menos, que suelen ser; la de esposicion que es 1: 1'.', la de trastrueque que es la 2?, la de cambio de
r

modo que puede ser la 3' otra, y la 51' 81 ambas, silos motivos se prestan dos eslreehos diferentes.
2" E n las fugas a' 2 y 3 motivos suelen muchos hacer la esposicion (5 1'.' entrada de modo que eada
voz diga los dos tres motivos sucesivamente, antes de pasar al episodio; pero esto que tres voces es
-^portable, no solo es pesado 4 o' mayor nmero de ellas, sino que ademas ninguna utilidad reporta
el discpulo de escribir esas repeticiones por lo menos intiles. Por esta razn yo no obligo mis disc-
pulos sino a' presentar ei: cada entrada, inclusa la esposicion, los dos motivos y las eofestaciones de ainlios,
diciendo .cada voz en particular uno de los motivos su contestacin. De esta manera se hace mas soporta-
ble la repeticin casi igual que tiene lugar despus en la entrada de trastrueque y en la de cambio de modo.
FTfiA TONAL MODKUNA 2 MOTIVOS V 4 VOCES PItF.CF.TiIDA DE St' PLAN.

'i , ivrn'di'i ronda itut.-d con 1<

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i.i !.i i'vti. |>i.i .,ii ! e.in.|.in i .
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7. entrada estrecho dei 11 motivo

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Eni sodi o unido ;! la entrada anterior

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Pedal con ambo motivos

9i -o - o -o- - O

rpizrl

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-1-
ES

1
Conclusin

FUGA REAL ANTIGUA DOS MOTIVOS Y 4 VOCES Vii ECEOI DA M SI' DAN.

2 " motivo Sotl I C.ont. del t motivi r

Coda
-o

t=t
A r
cstrc lio.
IT motivo Coni, del 2 " mot. Coda

O o
i - o o 7CT

rr: u> rW
2'.' de id. por laoontcst.
1V ESTRI-FLIRT F OLI L " S <>S NTOTH*;*; Tf>
iy"ctrecho (Ionllieional) di l 2 " motivo. 'l ett\

9vr .J-j.'U-o

F r a ; NL.'lllos del
1. I L L ' L T l\ <>

p:I R . . ^'-'.dio-.

l'I : 1,!,,. ,1, I

' - -r-prZTrJ
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 ir.
1 -i i
C.oi't. (1.1 1!' motivo
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Fu>ja
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i.' t-ntrad.-i Coiit. del 2'.'mot.

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2 ? motivo /'""Coda.

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n': 102
1Y moti\o ' C-I:..

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Divertimiinto

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1'' episodio soliro ci fra.:. 1 del l r
mot.

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S'. tntr;uia e-trecho con los (los niotnos
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Por el anlisis de las cinco fugas anteriores debe el discpulo comprender la marcha escolar de ellas; y las

dudas que despus puedan ocurrrsele en el estudio prctico, se disiparan recurriendo nuevamente exa-

minarlas en la parte que corresponda al procedimiento de que se dude, pues he cuidado mucho de qnr

ellas contengan procedimientos de toda especio, ordinarios y estraordinarios.

Examinando dichas lugas" se ver que en ellas se aprovechan los medios de variedad que el arte posee,

que n esa variedad acompaa la unidad, para que del conjunto resulte 1
belleza en su gnero; que

cada una de las voces en particular participa tambin de esa misma unidad y variedad; que la voz

(pie en una entrada dijo el motivo, dice en la siguiente el contramotivo o' 2" motivo; que aquella que

dijo antes la contestacin, dice despus el motivo y viceversa; y que en fin todos los procedimientos

que se. emplean estn conformes con el principio esttico.

Para que el discpulo se ejercite en el esludio prctico d l a fuga, pongo n continuacin mofiro* <l,

ludo gnero, y despus de ellos varias advertencias que creo convenienles.

 MOTIVOS VAHA VIGAS DE LA ESCUELA ANTIGUA
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MOTIVOS VA KA F U G A S V E LA ESCUELA MODERNA

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AiiYhitTEbciA 1! La fuga /OJM? es la que debe practicarse mucho'inas que las real y mixta, por euva razn s*
lia puesto mayor nmero de motivos de aquella que de estas r

*2.' Aunque en cada una dlas clases de motivos que preceden estn primeramente todos los -del modo ma\oi
y despus los del menor, deben trabajarse, desde la fuga dos voces, alternativamente, de manera que la 1! sea
del modo mayor, la Si* del menor, y asi sucesivamente.
3.' Los motivos de fuga se componen con estrecho premeditado sin l . De los motivos que preceden unos
pertrnocen al i'.'procedimiento y otros al 2'- porque es muy conveniente para el estudio del foguista que unos se
presten fcilmente al desarrollo, y otros por el contrario presenten alguna dificultad. En las oposiciones, concursos \
t x amenes de tuga es donde generalmente se da el motivo con estrecho premeditado.
4.' El estudio principal de la fuga, y el que verdaderamente es mas til y conveniente, es el (pie se b..er '
4 voces y a dos motivos. Las fugas a 3 motivos, y las que se liaeen 5, (J, 7 y 8 voces, son titiles en n,i !

que v. I I C , ' I , . , , N , . las dificultades que les son propias, son un medie de llegar a' bacer con mayor fi-.cilidad v > O J

' " ' A !a- d i ' .[ 4 \ore* V dos motivos < con Cent ramolivo.

O X , ode].' aU'aio de faga simple _sii C(ar.imotivo ni 2" inotiso, poripie el !'-,
(
1.72

las baya trabajado con aquel y este, ninguna dificultad hallar en escribirlas sin ninguna de e*s

dos circunstancias, esoeptundose la de encontrar materia suficiente para los episodios. Sin embargo,

esa carencia de materia se suple perfectamente con los contrapuntos de las clausulas finales dlas en-

tradas. Vase el ejemplo siguiente.

Motivo Z2= JCR 3X

Materia
de episodios 3 7X. 3Ct

Con cada uno de estos contrapuntos y otros que es fcil poner, para acompaar a' cualquiera clausula ti

nal del motivo en las entradas, puede hacerse perfectamente el episodio siguiente la en que se emplea

el diseno del contrapunto.

Tngase presente que cuando se trata de fugas que no son de escuela, s e hacen algunas sin e o n -

tramotivo ni 2'.' motivo.

6! El estudio de las fugas 5 voces se hace siguiendo el mismo orden que en las de 4 ; pero ei

las de a' ti, 7 y 8 conviene hacer menor numero de entradas, porque es muy pesado hacer que todas las-

voces entren una tras otra repeliendo un mismo procedimiento. Para evitar, pues, la monotona, se im

man en las entradas dos grupos, que en la de a' 6 voces son de 3 cada uno, en la de 7 uno de 4 \

otro de 3, y en la de 8 dos de 4 . El grupo hace la U entrada, y despus de un breve divertimo nt<

hace el 2? grupo el trastrueque, acompandole el 1? De este modo la 11' entrada contiene las dos de una fuga 3 * ,

4. Esto mismo se hace en las entradas por estrecho, cuando en l se dice la mayor parte del motivo, en cuy

caso el 1'. grupo ejecuta el estrecho menos cerrado, y el 9,1 otro que lo sea mas, formando tambin una sola entrada coi

dos estrechos. De modo que solo en las entradas por imitacin, en que se dice una pequea parte del motivo

pueden entrar sucesivamente todas las voces.

7.' En las entradas de las fugas 3 , 5 y 7 voces neepsariamente queda la ltima sin contestacin, <'

la hace la l! que entr con el motivo. Cualquiera de estos dos procedimientos puede practicarse, segn mejor

convenga; pero son necesarias dos precauciones: 1! que debe concluir la entrada de la ltima voz en o ,

tono que sea relativo del primitivo, y que lo sea tambin del tono en que se va^ hacer la en

trada siguiente. Supongamos que el tono primitivo es do- mayor; que el motivo modula y concluy

en sol mayor; que despus se hace una entrada en sol mayor y modula naturalmente a' re mayor

y que esta entrada, mediando episodio, sigue otra en la menor. En este caso es necesario que 1;

ltima voz contente la que entro 1.' para volver de re mavor o? tambin mayor, y hallarse de

modo en relacin con el tono primitivo v con el de la entrada siguiente. (Vanse las observaciones ti" if

*>'' dd Ajindic''!
 DE LA FLGA A TRES MOTIVOS

Todo cnanto se ha dicho acerca de la fuga a dos motivos se aplica exactamente a la de

tres, debiendo ser tratados en contrapunto triple.

Al analizarse la siguiente fuga tonal a' tres motivos, compuesta por M . A . Barbereau, y qm>

fue premiada por el Ynstituto de Francia en 1 8 2 4 , deben tenerse presente las advertencias que siguen.

Apveiitencjs. 1.' Esta fuga corresponde esencialmente la escuela antigua, aunque se hallan en ella a l
gunas pequeas licencias, que pertenecen a' la moderna, segn,la prctica de la escuela francesa. El
contralto sube hasta re, un ttfno mas alto que la estension que yo he establecido. 3 . Las contestaciones del
del _.' y 3. 'motivos no tienen mutacin, porque entran ambas despus que la contestacin del Y. motivo ha
r

lieeho dicha mutacin. 4'! Los motivos van marcados con los nmeros 1. 9!. y 3?

FLGA TRES MOTIVOS

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Ej,ifnl:fi tomado .11 3!' m o i i u

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F:t! ..i, .f.n 1. >s motivos en mod<> i K ; \ r .
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3 ! ' m o t i v o por aiim^ntaron.

cr 4:

Entrada con Joi 5 mot:\os.

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Episodio iVinaiio do) 11" rnoti\

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Entrada coi^ los 1res motivos. Episodio tomado del 3 ? y IV m o t n o s .
O . . . { * ^ ? . 1 J ? \ 0 - - I . - Z - G

Entrada con lus 5 motivos.

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' * ? 9 ,
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Estrecho entre las 4 voces ron c i l ! mot'

, y-g-fr-f-'
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22

Episdio tomado del 1'; y 5? motivos.

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Episodio tornado d.l ITmotivo.

X.Q- ZZXtZ ^z^^wzi'z*-
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Conrhision.

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L a siguiente fuga tonal 3 motivos, compuesta por mi inolvidable y malogrado discpulo D Jos Puig,

corresponde la escuela moderna, y al analizarla deben tenerse presentes las advertencias que siguen*

ADVERTENCIAS. 1* Como conviene que cada uno de los 3 motivos tenga carcter algo diverso, acostum

bro yo,poner mis discpulos cuatro versos, que se presten bien al objeto. A s i es que, diciendo la letra

Yo soy culpablepnes te ofendpiedad Dios m i A y ! A y de mi! la esposicion de esta fuga est de modo

que el i: motivo dice los 4 versos, el 9,". los dos ltimos, y el 3'.' solo el ultimo de ellos. Este proredi

miento es sobre manera til y conveniente bajo todos aspectos, especialmente respecto a' la belleza de

esta clase de composiciones. ,

2? Esta fuga tiene mas sencillezymelodi que las generales de escuela; pero es lento su desarrollo.(1)

3.' Las voces tienen tambin mayor estension que la que yo be establecido.

FUGA TONAL A 3 MOTIVOS.

Andantino. N? 104 2'.' mot"

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mi pie . dar? P(>

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EPISODIO

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dad el dui _ pa ble

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C.V.
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dad pie pie dad pie r/nff f/n</ J'Vc
ENTRADA EN DO MAYOR
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fifi s.i/ P I e/. )) _ Ide purs le o J'en . di
pie dad Dios

dad pie o ay! de

dad ay

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dad de mi pie - dati tie mi Ai,!

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o ay'- ay! de dad pie - lati pie dad Dios

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soy ' el nil -

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 (EPISODIO)

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ai/.' ay! de s c ,
y el Olli p<7 He pues fe - - o .Jen.

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. - O

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o a/ / de pre - dad pie _ soy

POR AUMENTACIN

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ble. soy el cid. pa - _ ble pin f
soy el. cm? _ pa l

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di soy ei cid ble pues le. di pie _ dad pie

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ay! ay! de ay!

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ESTRECHO P O R LA CONTESTACIN

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EPISODIO
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o rrr:

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*V ti
i- o Dio mi _ o j)if> tiad de
E S T R E C H (i POR EL M O T I \'0

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soi/ e! eut. hl e pues te. o jen di pie

o-

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- pa (de pirs fe o Jen

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- U - - L

o.
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 ri # :

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-O-

dad ' Dios ay! de ay'.

VI l O 01/.

n: 19-
rli pie dad dad Li,: pie dad a i/l

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pie _
^ -, EPISODIO

. 3 ^
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(FIN Al,)

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Menos movido

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uy ! y ! ay! de say el tul pa pries te o _ J'en

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soy el cid . pa - ble pues le o . Jen -

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Retardando y disminuyendo

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A i k/T.'.m.'W. Aunque en la fuga anterior hay mas claridad \ espresion, y menos artil ieio que en tas
enrmente escolares, no tiene ella todas las condiciones de la que yo llamo fuga bella, 'le la
cual tratar al fin de esta 1.' parte.

Hubiera yo deseado colocar aqu modelos de fugas escolares 5, 6, 7 y 8 voces, y tam-

bin algunos trozos escogidos de composiciones escritas en el gnero fugado desde 4 ha-1a

8 partes reales; pero el temor de hacer demasiado voluminosa esta obra, y al mismo tiem-

po el deseo de que nada falte en ella de cuanto el diseipu4<T necesite para su completa instruc-

cin, me obligan a' adoptar un termino medio, presentando: 1" cinco piezas fugadas 4 , 5 , 6 , 7 y 8

voces de la antigua escuela italiana de los siglos XVI y 'XVII: (l) 2 " Varios trozos de Un

salmo mi a' 8 voces en el genero fugado y con dilogos en los dos coros: 3 " explicaciones

acerca del modo de hacer una fuga a 8 de las que suelen mandarse componer en las oposicio-

nes mngisterios.de capilla: 3'.' una fuga del gnero iu>trumtn1al correspondiente la escuela ale-

mana del siglo X V I I I seguida de esplienoiones acerca de la unin de la orquesta y .voces en com-

posiciones fugadas. Por ltimo esplicare un nuevo genero de fuga, que yo llamo bella, y que

considero tilsima bajo el doble aspecto de artificio Y de belleza, presentando en seguida varios

modelos. D e este modo el discpulo' tendr en un corto nmero de paginas todos los modelos y

esplicaciones que necesite pora su completa instrucion.

Al analizar el discpulo las 5 siguientes piezas de la escuela italiana debe tener presente: 1!.

que ellas son fugas libres y no de escuela: 2'J que pertenecen tina poca anterior la en qu

se establecieron los procedimientos escolares de la fuga actual: 3.' (pie no se observa en ellas el

principio de una sola idea desarrollada, sino qne contiene un encadenamiento de varias de ellas,

que se unen entre si con naturalidad y gracia: 4'.' que ellas corresponden a' la escuela antigua en

lo que concierne a las reglas de contrapunto.

MADRIGAL 4 VOCES COMPVESTO POR EL ih7> P A L E S T R I N A ^ )

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No f<r<pnto ra ale ma cspaoi.la (! osa poca, pitr h a l i i T i > j>nM<-ai)o nni <>,!. o n .., | l. t a d... Has e n la J.'/ra mn-rn-hir.pawi. \ r J-| mi ..'..t -i

Se baila -n .i V-.W; 2 ? <t.. madrate* de , - t - autor.

14 .

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go .JPfi slo dar tai vo ci fuo

P^P
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v ititi ' io va go l'tt - sto - re. man dar tai

lia _ l i Ha . t i Cl'll - fili De . -

tire, l i (lo crii. ria De .

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fin _ ti tia ti ta _ tifi (io crii _ da _

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liii _ li so _ _ lifi_ li ria /le

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se r/'ii bil te ahi mi _ se Ili) le

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MADRIGAL / 5 voc'S coyrpvESTo rem ri. MAESTRO M A R E X ZT()(l)

W. 10-i.
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Ahi fu m e i o/ii A/.-i Ahi

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Aiu- ta mei ahi

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ep'.i a tu <jue so empez a' efectuar la transicin de la esencia antigua la moderna, se Ji altan algunos prueedmiieti-
t's, aunque poco numeroso?, de los cuales tinos pertenecen la escuela moderna, \ otros se consideran ine< .roco-
tos, porque no han sido sancionados porua ni otra. Debe, pues, tenerse esto presente, cuando se analizen las
(d.iv.s mas notal/l'S de esa poca; porque, siendo producciones de compositores de gran genio, que se sobrepu--
!: -ron - las reglas de los tratadistas de aquel tiempo, mientras que con sus .admirables obras abrieron campo
la revolucin artstica que despus se efectu, nos dejaron tambin en ellas algunos ejemplos un tanto defec-
tuosos, que no estn conformes con las doctrinas ni con la constante prctica de los grandes maestros cla'si-.
cos que aquellos sucedieron. Los casos incorrectos han sido marcados con () para que el discpulo los
distinga bien, y tenga presente esta advertencia.

He cralo tambin conveniente presentar el siguiente modelo de composicin coreada 8 rigoroso,

en que alternan el genero fugado, ya libre ya sujeto cantollano, con el dilogo de ambos coros, imitn-

dose estos entre si. Al analizar, pues, esta obra, que fue' compuesta por mi en 1 8 2 9 , siendo maestro de

capilla de la catedral de Osm'a, es necesario tener presente: 1? que ella pertenece la escuela - moderna

cuando no cantan mas que 4 5 voces; pero que, cuando todas ellas se renen, se siguen necesariamen-

te los procedimientos de la antigua, como dije al tratarse del contrapunto ocho: 2" que en obras de este

genero lo dificil y verdaderamente bello es reunir la correccin, el buen canto de cada una de las voces

y el buen efecto que debe procurarse en toda clase de trabajos en materia de composicin.
NOTA. Por no ocupar muchas pginas, solo presento los tres Inversos de esta, obra que es el salmo Be-alus
r; saltando despus al Gloria Patri.
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 Aunque apenas se escribe hoy obra alguna a 8 partes reales, suele exigirse en oposiciones a ma-

gisterios de capilla algn trabajo de esta naturaleza. Lo que mas frecuentemente se pide en esto-;

casos es un himno, cuya 11 y ultima estrofa sean en el genero fugado ' 8, aquel sobre un moti-

vo tomado del canto del mismo, himno por el opositor, y este sobre otro dado por los censores.

Algunas veces solo se pide 8 riguroso- un verso del salmo que se manda componer. En upo y

otro caso el opositor ha de componer una o' dos fugas 8 partes reales. Ahora se pregunta

que procedimiento convendr adoptar en semejantes actos? Se compondr esa fuga fugas en

el gnero propiamente escolstico o' en el libre? Mi opinin es que conviene componerlas en un g-

nero esencialmente escolstico; porque el objeto en ese caso no es mas que el de conocerla ins-

truccin, suficiencia y escuela de los opositores respecto ese ramo. Para saberse el grado de

genio, imaginacin y dems dotes que ellos posean, se les ordena otras piezas de diverso genero.

Debindose, pues, escribir una o' dos fugas 8 riguroso, .cual deber ser su estructura? Hela

aqu. 1" se hace la entrada I . por 4 voces, sean de 1" o 21 coro:

a
21 sigue un divertimiento de

2,5 o 4 compases, para evitar la monotona que resultara haciendo la entrada seguida e' in -

mediata de las 8 voces: 3" hacen la entrada las 4 voces restantes, entrando la 1" de estas por

la contestacin: 4? sigue un episodio importante: 5 " se hace una 21 entrada en tono relativo, por

imitacin por el estrecho menos interesante, si el motivo se presta dos de ellos: 6" sigue des-

pus otro episodio; y tngase presente que conviene que uno de dichos episodios sea en progre-

sin tonal, la cual rene su buen efecto la facilidad de escribirlo; porque una vez encontra-

dos los puestos de las voces en el modelo, siguen del mismo modo hasta la ultima repeti-

cin: 7." Se hace la 3? entrada en el tono primitivo con el estrecho principal, mediando tambin'

un pequeo divertimiento entre el i'l y 2 " cuatro, como he dicho acerca de la 11 entrada:8.Sigue

el o . episodio y _ este el final, en que deben recopilarse brevemente y con algn inters los di-
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versos elementos que han servido de materia. Esta estructura, no solo la recomiendo para los

ejercicios de oposicin, sino tambin para las fugas de escuela hechas a' 7 8 vocvs; porque nad;i

hay mas pesado y montono que una fuga 8 voces con 7 i 8 entradas, puesta que cada una

de ellas supone como dos de las de a' 3 o' 4 voces.

DE IA TGA INSTRUMENTAL.

La fuga instrumental se diferencia de la vocal en que, teniendo los instrumentos mas elementos

que la voz humana respecto " la estension, -la ejecucin de pasos rpidos y la seguridade I><s

saltos, hay mayor libertad en todo. Ademas, como el gnero instrumental se formo y perfeccio-

n cuando empez dominar la escuela moderna, ella corresponden cuantas se han escrita,

cau escepcion de algunas compuestas para rgano en poca mas remota.

P.a que el discpulo conozca lo que es una luga instrumental, presento la s i g u i e n t e de e<cu.-|;i
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 Aunque el, modo (!c proceder en la fuga, cuando es acompaada por la orquesta, corre-puinli-

la -").' parte de este tratado, que versa acerca de la instrumentacin, creo conveniente dar nqii

algunas breves instrucciones.

En las lugas de voces y orquesta se practican varios procedimientos, para dar aellas mayo

inters, esparcir' en todo la variedad posible, y enriquecerlas con los medios que proporciona 1;

diversidad de instrumentos que se unen o acompaan la parte vocal. La orquesta, pues,pueili

ser empleada de 4 maneras. Yl formando de todos los instrumentos aptos para el cauto un gran

cuarteto de viento y cuerda,- duplicando, triplicando o' cuadruplicando con e'l a' cada una de

las voces de la fuga. . 9.'. Acompaando con una joquena parte de la orquesta, y haciendo esta

una armona semejante la (pie resulta del acompaamiento de un bajo numerado sobre la husma

armona de la fuga. 3? haciendo con parte de la orquesta un acompaamiento que no sea duplica-

cin de las voce> ni armona quieta sobre bajo, sino uno que sea algo mas interesante, haeien

do contrapunto--- en las paites acompaantes de modo que den a' estas alguna importancia, pero

sin oscurecer a' las voces que dicen la fuga. A', usando a' un mismo tiempo dos de las tres mane-

ras indicadas, v algunas veces todas tres.

Suele practicarse tambin en las fugas a' dos motivos con orquesta un procedimiento de e s -

celente efecto. Como los instrumentos en general tienen mas elementos y facultades, que lasvoce-

resperto la estension, saltos y agilidad, pueden componerse los dos motivos de modo que cala

uno de ellos tenga un carcter completamente diverso, teniendo el principal una marcha tranquil,

y sosegada, y el 2'.' por el contrario fogosa \ rpida. Aquel se deslina, las voces, y este a los

instrumentos, con lo cual se obtiene un efecto escelente; porque aquellas y estos cantando la ma-

nera que conviene su respectivo carcter y naturaleza.

Todas las combinaciones que como acabo de indicar, pueden hacerse Con las voces y con la or-

questa respecto a la fuga y su acompaamiento, pueden hacerse con sola la orquesta, cuando

esta es numerosa, en razn de que varios instrumentos podran destinarse segn su nal maleza

* hacer una parte semejante la de las voces.

Bastan mi objeto por ahora las breves indicaciones que acabo de haeer; y cuand'

se trate de la instrumentacin me estehdere' mas acerca de esta materia, preses,laude .-i

guiin*. ejonipl'.-'.
 DE X A FIX.A BE.l.A

}}, aqu una materia- nter* sante. Ella, completa la instruccin prctica del foguista: olla une >

? e-.;;..!, ; e! estudio escolar con el de la composicin ideal, y ella finah-nente rene al artificio de imi-

tacin, debido la escuela antigua, l riqueza de armonia, la belleza de la espresion y la ele-

gancia de la estructura que pertenecen-la'e^ouela moderna. Tiene todava otra utilidad prctica; y

es que no hay estudio alguno) que prepare mejor al discpulo para las piezas concertantes, especia!

mente religiosas;, que el de la fuga bella.

Llamo yo faga bella la que ' tiene un carcter bien determinado,y s+* coinpfflH' libremente con letra

espresiva sobre un motivo, que sea verdaderamente una frase meldica.

Para hacerse debidamente el estudio de la fuga bella deben observrselas reglas y consejos siguientes.

i! Esta clase de fuga debe trabajarse libremente, sacrificando a' la verdadera belleza de espresion.

de elegante estructura y de naturalidad y riqueza armnica, todos los miramientos escolsticos di

complicacin artificial.

2 Cada fuga de estas debe tener 5 0 compases por lo menos; y entre las entradas debe tratar-

se de hallar un estrecho interesante, un episodio importante, sea comn o cannico, tonal modulan-

te, y una. pedal igualmente de buen efecto.

Z>\ Antes de empezar escribir la fuga debe el fuguista examinar bien el motivo, y reconocer

los medios mejores de hacer las 5 4 entradas y episodios que se emplean en ella.

, A'. Puede -modularse, como en toda composicin de buena estructura, cualquier tono cuyo ter-

mino este' en relacin con los principales relativos del primitivo y con el cambio de modo de este:

de modo que si la fuga est en do mayor, lo principal de ella debe estar en dicho tono y en el de

sol mayor, y puede haber tambin alguna parte en do menor: y si est en la menor, debe domina)

o t e tono y el de do mayor, pudiendo haber alguna, parte en la mayor. En fin debe observarse 1,

estructura tonal de toda composicin bella. ^

5' Hay libertad para contestar, irregularmente, para hacer dos entradas seguidas, y mucho mas

para hacer dos episodios,einpalmando uno con otro sucesivamente, siempre que de ello resulte belleza.

CK Hay tambin libertad para usar alguna vez en el canto los intervalos meldicos sucesivos de7.'mcno:

y disminuida, de Q'. aumentada y de 4'.'disminuida, con .tal que resulten canturas fciles y naturales.

V Estas fugas se componen a 4 voces con acompaamiento de piano l rgano, p.ftirn

do la armonia con solo bajo numerado, o' escribindola del modo- ordinario. Y. .creo pre-

ferible el V. procedimiento, porque con el se obliga los discpulos, a' la .prctica'

 !7:.

haj-o cifrado, que en este genero ofrece siempre alguna dificultad.

81 Cuando >e- trata de inventar una frase meldica, que sirva de motivo para

una fuga bella, es necesario tener prtsente principalmente que ha de ser buen baje

y pueda ser acompaado con una armona correcta y natural, que si hay algn

paso que no se preste naturalmente ella, pueda mudarse sin perder nada de su

belleza. Tal sucede con el 4'.' comps del motivo que dice el tiple en la fuga

Y', siguiente, que est contestado por el tenor en contrario movimiento, lo cual da

mas variedad y reduce la ostensin del motivo, sin que por eso pierda el cante

su belleza; y ademas hace mas natural la armonizacin, que si se dijera como

est en el tiple.

Para que se comprenda bien esta clase de fugas, analcense las 4 siguientes, de la-

cuales la \. y son compuestas por mi, y la o.' y A', por discpulos mos, alumnos del Con-

servatorio, sobre motivos que yo les he dado.

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AIIYI-:HTI-:XCUX. i". El discpulo debe priinenunente trabajar las fugas lidias sin letra, ponie'ndola solamente

motivo, y 'Cuidando de que en cada una de ellas siga despus dominando el mismo carao! cr y espresion do aquel.

9*.' Cuando el discpulo se haya familiarizado algn lauto con este difcil y tilsimo trabajo, lo liara con

letra, teniendo presente que las silabas largas acentuadas han de caer en parte fuerte del comps, y la

breves inacentuadas en parte DBIL, y que en las repeticiones de palabras no haya contrasentidos, NI

SE DIGAN tampoco palabras aisladas que no hagan sentido alguno. Mas adelante establecer y esplicar

detenidamente las reglas que deben observarse en las composiciones vocales acerca de la letra. Porahoi..

BASTEN las indicaciones (pie acabo de hacer.

FIN DE E S T E 2" TRATADO.

 APNDICE

OBSERVACIONES VARIAS

O B S . TI Para proceder con acierto en el estudio practico del Contrapunto de la escuela modei-

na, conviene que ademas de observarse las reglas dadas en el captulo I I I se tengan presentes

los consejos siguientes:

i'. Que principiando todo contrapunto en la armona del acorde to'nieo, el bajo laparte mas

grave debe empezarse en la tnica, rara vez en la 3?, y nunca en la nota dominante.

St". Cuando dos voces hacen pasos de dos tres o mas notas seguidas un mismo tiempo, de-

ben hacerlas en 5 7 o 6 7 o' por contrario movimiento, evitando encuentros y choques desagrada-,

bles, especialmente de dos segundas, dos stimas dos novenas seguidas.

3" Cuando una voz va a dar una nota disonante despus de darse el acorde, no conviene que

otra voz tome antes esa misma nota disonante. Vase el ejemplo siguiente en que la nota diso-

nante va marcada con +.

m
Rien 1
Mal

o-
J

A'. Aunque la 2 i inversin del acorde d 7." dominante se practica con 4 . o sin ella, las voces
: a

se mueven con mayor libertad en el 2 . caso. Conviene sin embargo usarla de ambas maneras para

que en todo haya la variedad conveniente.

5'^ Para contrapuntar bien, es necesario abarcar con la mente la armona hasta la inmediala ca-

dencia, y pensar en la meloda de la voz que se est escribiendo hasta el fin de la frase; porque

sino se piensa mas que en uno o' dos compases, no podr resultar un canto agradnbby variado

y conexo entre sus diversos giros.

6.
o
Conviene dar las notas disonantes marchando * ellas de cerca, esto es de 2 . o 3 , a a
y no

de nn salto mavor.

7. El fondo del contrapunto de la escuela moderna deben formarlo los acordes consonantes,

apareciendo de vez en ou-ando los disonantes.

 H! Tudas la- p a i t e s del comps deben ser heridas por alalina voz,

U. E s ennseniente evitar los ritmos siguientes:

o.
... 0
^ 19- o
-f^
5
P o" f * r
1
H H-f-H
4: 5:
Estos dos ltimos pueden practicarse asi

10. Conviene evitar la repeticin de una misma nota, eseepflindose A caso en que la nota

repetida sea principio de un paso importante como en el ejemplo siguiente.

Bien
m
11. Las notas de paso y de floreo, que tienen duracin de una parte entera de comps,traen con-

sigo generalmente choques y efectos desagradables entre las voces-, por lo cual conviene que el va-

lor de dicha-?notas uo exceda de media parte en un Aijre Modralo, que es el ordinario en los

estudios escolares.

Vl .n
El orden que se debe observar al escribir un contrapunto es el siguiente: 1" examinar bien

el canto que se d, y conocer su fraseo, cadencias y modulacin: si el contrapunto ha de ser

tres (' cuatro voces, y el canto est en el Cajo, se escribir' la 1" frase del Tiple, y despus las de las

voces intermedias, retocando algunas notas de dicho Tiple, si fuese necesario, y siguiendo asi de frase

en frase hasta el fin: si el canto estuviese en el Tiple, se escribir primeramente el Bajo, y despus

las voces intermedias: y finalmente, si el canto estuviese en una voz intermedia, se escribir prime-

ramente el Bajo y despus el Tiple y la otra voz intermedia. No se olvide que debe escribirse el contra-

punto por frases, y no desde el principio al fin; porque de lo contrario habra^Wichos casos en que

seria necesario inutilizar un contrapunto entero, y volverlo hacer de nuevo, lo cual solo debe su-

ceder con alguna fiase, cuando se guarda el orden conveniente.

Para hacerse debidamente los estudios de Contrapunto, el discpulo debe escribir dos solos

contrapuntos sobre cada uno de los cantos, colocando estos alternativamente en dos diversas voees. Si

trabajndose tres voces, por ejemplo, se han hecho dos contrapuntos colocando el canto sucesiva-

mente en el Tiple y en la voz intermedia, se harn despus otros dos con otro canto colocndoseestesu-

cesivainenie en el Bajo y en el Tiple; procedie'ndose de un modo anlogo en los contrapuntos cuatro vocev.
 (!'MI<> para estos estudios y para los del trucado de ] escinda moderna conviene que >< tengan

di-pt.i..li-s min-lios cantas, se aaden aqui los ocho dados anteriormente otros doee mas;los sei - 1

jri;'!-'''- fciles en s i - girw^ v modulacin, y los otros seis algo mas di i'cues e n anillos conceptos.

11 '' is . a(| l ! l .

SKIS CANTOS QVK MOIK'LAN POIt IIKLACION.

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321
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321

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r
9

^
\
1 ^ o
-4- ,
GTl.T. Los discpulos contrapuntistas sucleii tenor gran dificulta o! en los primeros trabajos cor-

respondientes los bajetes con contrapunto imitado; por lo cual conviene facilitarles al principio este

estudio con ejercicios claros y bien determinados, antes de pasar trabajar los bajetes que se ludan

en la pgina 7 0 . Estos ejercicios preliminares, que yo recomiendo, son bajetes de dos solas frases

con las condiciones siguientes: l'icada frase de las dos que contiene el bajete tendr ocho compases: la

frase primera finalizar en un tono relativo, y la segunda, como final, en el primivo: 3'i el tenia del bajete

tendr un sido fragmento: 4 i el bajo imitar alterna en los compases 5",9? y 13'.', y las otras voces se-
;

guirn imitando en los dems compases.

El orden de los procedimientos (pie deben observarse es el siguiente: 1" se inventa el tema:

^3|Lp P f' | | 21 se compone el bajo segn las condiciones antes establecidas. Vase.

=Jte= 1 -o-

7>". Se colocan las imitaciones correspondientes las voces.Ve'ase

m ta p =#=P=

m
fe -m~P-

^8
3zn rcr
4*. S<* llenarn los vacos de las voces con los contrapuntos ellas correspondientes. Sea>e

w
-G- 22;

zwrzfz
-e-

* -9-

3fc

1
-o- ro

-i 1 ;.

+-

3E
EE3E

i9-
1 - 4 0 -

E l discpulo delie iinilar este bajete, trabajando otros de un modo anlogo, para lo cual

pueden servir!*" los cuatro temas siguientes y los que el misi.io di-eipulo pueda inventar ^-i

luese necesario.

DesjUies que el discpulo haya, hecho estos estudios, podr trabajar con m..-. V fa< ihdad \

!<s de la pagina 70 v los o;:e con ilinacin de ellos >e ordenan..

i'.iH

El cimon i-regular por falla de exactitud en la imitacin de 11:1 intervalo, suele tener su

gnlaridaden el i-ousecw lite, de un modo anlogo las contestaciones de 1;; fuga tonal-, pero como el dis-

cij;uSo no co-'KV todas i a esta, conviene" presentarle las dispersas formas < giros en (pie se efecta esa

irregularidad.-Vanse, pues, continuacin, advinindose (pie esos mismos giros pueden aparecer en

arabos modos niayor y menor, en cualquiera de los compases, y sirviendo de antecedente los del con-

secuente y viceversa.

_
MI
fie. ' ' J "I -JLi_|l O"""
Giros del Antecedente
3Efe
contestados ir recular mente 2 3
r*j
4 5
"TT" 5^ 0 7 ZTJZ r x x ; TJX
por el Consecuente o

.() - 7 9 10 11 12 13
ti ?:>'."
1
r o e i c e
~ 0 _
3 X
HI-
H-

6 8 9 10 11 12 lo
PE &P o.
1 znz -o-

O B . &; Es necesario que se tenga presente que en algunas fugas tonales de dos motivos, el2'Jpue-

de tener contestacin real en lugar de tonal; y (pie en otras tambin . tonales de tres motivos pue-

den igualmente tener contestacin real el 2" v aun el 2'. v " como sucede muchas veces. Vanse

los dos ejemplos siguientes.

r
IT motivo.

Contcsf;n-ion tonni ilei

HF== 221
FIGA I)K .4 h

Contest.ieion real del '2'.' motivo

DOS MOTIVOS IH-

emotivo

r"P
te

Cont. tonni tli-1 ' l motivo ^

r

P | ^. P~

7>r motivo
ff-fhjj

F V H A I)K
I fe

o ". m o t i v o ( ' . | t . r e : i l ( I I ~>\ :I :'-.\ \ o

TUF.S MOTIVOS

p=
Cont. reni il. I mofi-.o
1C niotivo
9- 3H
O : . 2: P~
' OR. (i Cuino el discpulo fuguisla n-c->(.a- unsein-K motivo*., para trabajar lugas de todas

.clames v muy especialmente de ta., tunales, que son las mas principales e interesantes, lie credo

conveniente colocar aqui una coleccin de motivos de luga tonal, para que pueda elegir de entre

ellos les que le hagan l'alta para sus trabajos. He'los aqu.

T-T
f*f4
1
A h
m f ict:
3
=2= B 0
4=t_i 1

& 1 & 1 9 n r, 1
3 o . F 0
m O j r. > 1
i3 0 l
1
1
r
L 1 1

6 _o_

1
p r- ^i
-<4-t p
1
,f-
4 Pi 1 r
6 -^M 1 f ~ 1 Hf =---------

fe M i si

33:
331
M

-F
9

a Q- -Q- 5
i
331
10

11
 iip
p p o
ir, fr
1
1
1
o

'Hfhj 'i
rf" 1i 4t i
1 1& 4 1
P_J^_^_ Hf
JLf_
1
|
ftt|T ,*
4| 1
1 h 1

77~
17

PT} 1 ^ 1
1 f 1 1? I I
p 1
18 " p
i
1 J 1 11
|_ 1 1
r a 4=J 1 _ Jl

i ~ ^ ^ ^

20

21 9fc =1
2 ^ W=:
22
4

. LOS dos ltimos motivos, nmeros 9.1 y 2 2 , requieren tros mutacioues en su contestacin, segn

las reglas que se lian establecido en su lugar. Estos casos no son muy frecuentes, pero el foguista debe

conocerlos v saberlos distinguir bien, para no equivocarse en la contestacin.

FIN DEL A P S D H E
 TABLA DE MATERIAS

Dicurso preliminar I Del motivo . _' _ 87

Di 1 contrapunto en general _ . _ 1 Del contramotivo _ . . 88

Del contrapunto sobre cautollano segn De la contestacin _ 00

la escuela antigua a 2 voces: l ! especie _ _ 5 De los episodios 00

Ydem 2? especie 8 Del candil y de la pedal en la fuga.. _ .105

" Yilem '..T.' especie _ , 1G Observaciones var.ias acerca de la fuga _ 100

Ydem 4 . especie _ _' ' 12 Fuga tonal antigua 2 voces _ 110

Ydem .5.' especie _ _ '. 13 Fuga real moderna a 2 voces _ 115

Ydem a o voces _ _ _ _ 15 Fuga mista antigua 3 voces _ _ 1 10

Ydem 4 voces _ ' _ _ _ 22 Fuga tonal moderna 2 motivos y 4

De la combinacin de las diversas especies voces _ _ _ 121

de contrapunto _ 28 Fuga real antigua 2 motivos y 4

De los puestos V las 8 voces en los nmvi voces _ 120

mintos del bajo fundamental _ 35 Motivos para fugas _ 151

Contrapuntla 5 voces Fuga 3 motivos 153

38 155
Ydem 6 voces _ _ _ Fuga 3 motivos con letra.. _ _
30
Ydem 7 voces Madrigal en genero fugado 4 voces
30 1,5
Ydem 8 voces por Palestrina _
40
Del contrapunto sobre canto de rgano Yden a' 5 voces por Marencio _ 1.7

2, 3 v 4 voces segn la escuela mo Agnus Dei a voces por Monteverde _ 150

derna _ Ave Regina a' 7 voces por Bernabei _ ;

'l52

Del trocado seoun la escuela antigua Motete 8 voces por. Pcrti _ 157

2 y 3 voces _ _ _ Salmo 8 en el genero fugado con dilo

Ydem seniin la escuela moderna _ 58 gos en los coros _ _ 10 0

De la imitacin en general _ 03 De la fuga instrumental _ . _ 107'

Del contrapunto imitado sobre cnl'ollano se Fuga para cuarteto de cuerda a 2 motivos

gn la escuela antigua _ 05 por J. Ilavdn _ 10X

Del contrapunto imitado sobre bajetes segn De la fuga bella _ 174

la escuela moderna .. _ 7 Fuga bella de carcter di plegaria re

Del canon _ _ 74 175

Del canon regular a 2 y 4 voces se Fuga bella _ coro de pobro 1MJ_, '

gn ambas escuelas _ _ 72 Fuga bella de carcter ai<r>' 1*0

Del canon irregular a' dem dem 7ti Fuga bella . de carcter tri'i'

!> la fuga \ MIS diver^-'S -!;*-**- ' - Ai,eiidi''e..