El imaginario numrico

El imaginario numrico: simulacin y sntesis

La revolucin efectuada por la informtica en el terreno de la imagen est marcada
por tres caractersticas bsicas: i) ella indica el fin de ese instrumento emblemtico de
la imagen tcnica que es la cmara, en la medida que hace posible la construccin de
imgenes incluso imgenes "realistas" sin necesidad de registro fotoqumico ni de
conexin fsica alguna con objetos del mundo exterior; 2) es posible tambin crear
universos audiovisuales, sin que sea necesario recurrir a la imaginacin del pincel de un
artista, pero aplicando directamente las leyes fsicasy las ecuaciones matemticas per-
tinentes al motivo representado; 3) hoy se camina rumbo a las imgenes "inteligentes",
imgenes que se "saben" imgenes, capaces de actuar sobre s mismas, transformarse,
perfeccionarse e intervenir en su ambiente, respondiendo a l. En rigor de verdad,
esas imgenes no se ofrecen ms como espectculo, algo que se deba contemplary ad-
mirar pasivamente, sino como objetos de manipulacin, como estrategias de accin.
Intentemos imaginar el siguiente paisaje: una bandada de pjaros surge en el cielo,
volando con una cierta elegancia y dibujando en el espacio una trayectoria compleja,
rumbo a algn objetivo determinado. El movimiento de los pjaros en el interior de la
bandada es libre, casi se podra decir que anrquico, si no estuviese gobernado por
ciertas leyes biolgicas que impiden que ellos se choquen unos con otros, o se desven
de la bandada, convirtindose en presas fciles de los predadores. Al mismo tiempo,
ios pjaros se reparten o se dividen delante de los obstculos que van encontrando, para
evitar colisiones, reunindose nuevamente rns adelante. Podramos decir que cada
pjaro escoge por su propia cuenta el camino a seguir, sin perder de vista sin embargo
 la perspectiva de la bandada. Algunos hasta parecen vacilar delante de un obstculo
como si estuvieran meditando sobre Ja mejor direccin a seguir para sortearlo.
Todo esto pasa en la pantalla de una computadora, en la divisin grfica de una
empresa de Los Angeles, la Symbolics Incorporated. Se trata de la simulacin del com-
portamiento de una bandada de pjaros, a partir de observaciones del comporta-
miento de animales reales realizadas por bilogos y de conquistas recientes en el rea
de la inteligencia Artificial. Para un espectador desatento, la evolucin de los pjaros
configura un caso simple de animacin, segn el modelo ya consagrado del dibujo ci-
nematogrfico. Nada ms inexacto. En una obra de animacin, el animador decide
por su propia cuenta el comportamiento de los personajes y los dibuja de modo de
hacerles realizar exactamente los movimientos que proyect, en el orden y en el tiem-
po estipulados. Los personajes de la animacin cinematogrfica repiten en la pantalla
los mismos movimientos que les dio, cuadro a cuadro, el animadory no hay la menor
posibilidad de alterarlos sino dibujndolos nuevamente. En la simulacin, todo es
diferente. El equipo encargado de unproyecto de simulacin, en verdad, crea un uni-
verso artificialyun modelo de comportamiento, con sus reglas generales de funciona-
miento. Una vez colocado en accin ese modelo, una vez por consiguiente instaurado
el proceso de simulacin, los personajesy objetos del universo virtual actan como si
tuviesen una inteligencia propia, pareciendo decidir ellos mismos lo que van a hacer.
Es como si a nuestros pjaros imaginarios se les hubiese "enseado" a volar, a com-
portarse en el espacio y, a partir de ah, ellos pudiesen describir una trayectoria no
especificada con anticipacin.
La tcnica de simulacin de bandadas de pjaros se basa, como no poda dejar de
ser, en el conocimiento ya acumulado en el rea de la biologa sobre el comporta-
miento gregario de determinados animales, sealados en los estudios cuantitativos
{ms adecuados al tratamiento numrico en la computadora) de Brian Partridge so-
bre el comportamiento de cardmenes (Partridge, 1982:114-133; ParfridgeeaZ,
1976: 964). Paradjicamente, sin embargo, la conversin de esos conocimientos en
modelo matemtico y su operacionalizacn en la computadora pueden contribuir a la
propia investigacin cientfica de formaciones gregarias como manadas, bandadasy
cardmenes. En general, los naturalistas estn constreidos a trabajar exclusivamen-
te en el modo observacional. Es muy difcila veces imposible realizar experimen-
tos con animales vivos para estudiar su comportamiento en las ms variadas
situaciones; incusive cuando eso es posible, las condiciones experimentales falsifi-
can los resultados. No obstante, si el conocimiento obtenido mediante la observacin
contribuye a la construccin de un modelo computacional riguroso, la simulacin del
comportamiento de los animales puede resultar en el ambiente necesario, donde una
teora de la organizacin de los agregados se experimentar con un mnimo de ambi-
gedad. En el modelo de Symbolics, procedimientos de expertsystems ayudan a los
animales sintticos a tomar decisiones delante de situaciones conlictivas (saber
para qu lado ir frente aun obstculo, por ejemplo) lo que permite crear ambientes in-
trincadosy complejos, semejantes, hasta cierto punto, al ambiente natural. En esas
condiciones, varias situaciones experimentales pueden servir para observar el com-
portamiento de la aplicacin en relacin a ellas. Silos pjaros son alargados de modo de
disminuir la distancia patrn que ellos mantienen entre s, la tendencia es huir hacia el
centro de la esfera, o, si eso no es posible, dividirse en pequeas sub-bandadasy ocu-
par diferentes puntos del espacio (Reynolds, 1987; 3o).
La moderna ciencia de la computacin denomina modelo a un sistema matemtico
que busca poner en operacin propiedades de un sistema representado. El modelo
es, por consiguiente, una abstraccin formal y, como tal, posible de ser manipulado,
transformado y recompuesto en combinaciones infinitas que pretende funcionar
como la rplica computacional de la estructura, del comportamiento o de las propieda-
des de un fenmeno real o imaginario. Lasimuactn, a su vez, consiste bsicamente en
una" experimentacin simblica' (Quau, 1987:113) del modelo. En los ltimos aos, mo-
delos y simulaciones han proliferado por todas partes, multiplicando mundos artifi-
ciales, donde las posibilidades pueden ser experimentadas sin movilizar un solo
objeto real. Para los cientficos por ejemplo, la simulacin por computadora permite
reconstruir fenmenos naturales de tal suerte que la imagen visualizada en el monitor
puede serutilizada para predecir cmo la naturaleza se comporta bajo determinadas
condiciones. Si bien es cierto que, en trminos estrictamente epistemolgicos, per-
manece sin solucin la cuestin de si la lgica matemtica es una propiedad de lo real o
unaproyeccin de nuestras facultades cognitivas en ese mismo real, modernamente
se vive cierta euforia modeladora, basada en la conviccin de que los algoritmos forja-
dos en el campo de la informtica pueden ayudarnos a descubrir por lo menos parte del
proceso orgnico del mundo natural. Tcnicas computacionales como la geometra
f racial, el sistema de partculas o la modelacin porprocedimientos sugierenhoy que
se pueden concebir imgenes por lo tanto, representaciones- utilizando leyes que
parecen tambin operar en el mundo natural, o, inversamente, que determinados
elementos de la naturaleza adhieren perfectamente a las ecuaciones matemticas in-
vocadas en los algoritmos.
Modelos y simulaciones proliferan en creciente generalizacin. Tcnicas de im-
genes sintticas vienen siendo utilizadas para modelar actividades volcnicas,
analizar el comportamiento de edificaciones durante terremotos, construir acelera-
dores de partculas imaginarios, simular tempestades de polvo en Marte, testear la
resistencia del casco de embarcaciones en un mar agitado, etc. En qumica orgnica,
programas de modelacin slida son utilizados para construir molculas complejas o
secciones de molculas ADN, para averiguar, por ejemplo, cmo ciertas drogas pue-
den alterar funciones biolgicas y producir clulas cancergenas. En el rea mdica, la
sntesis de la imagen permite visualizar el interior del cuerpo, modelando rganos a
travs de datos numricos obtenidos mediante distintos recursos (ultra-sonografa,
Parte 4 / El imaginario numric

tomografa, resonancia magntica nuclear, etc) - Nancy Burson nos brinda un ejemplo
extremo. Trabajando con dos cientficos de la informtica - Richard Carlingy David
Kramlich ella consigui desarrollar un algoritmo capaz de "envejecer" o "rejuvene-
cer" imgenes fotogrficas. Con esa tcnica, es posible saber aproximadamente cmo
seremos de aqu a veinte aos, cmo quedar una estrella del cine contemporneo
cuando le aparezcan arrugas, cul debe ser el rostro actual de un nio desaparecido
hace cuarenta aos o de un criminal nazi fugitivo (Kleiner, 1987;^).
Siempre se consider ala imagen una especie de "doble" de alguna otra cosa pre-
existente. Desde Platn, por lo menos, ella carga consigo el estigma de la mimesis y
parece condenada a cumplir el destino simblico del espejo, "reflejando" un mundo
que la antecedey que existe en su rebelda. Ya es tiempo de pensar si ese presupuesto
todava se mantiene. Por lo menos en relacinalos objetos manufacturados por el
hombre, lo que se da es exactamente !o contrario; ahora, la imagen preexiste al objeto a
que se refiere. Un automvil, por ejemplo, hoy solamente es construido despus de
haber sido creado, experimentado, probadoy perfeccionado bajo la forma de imagen,
en una estacin grfica GAD/GAM (Computer-Aided Design/Computer-Aided Manufactu-
ring). Si un nuevo motor va a ser introducido en un modelo de automvil, antes debe ser
imaginado como un grfico de computadora. Los dibujantes e ingenieros pueden veri-
ficar, en la pantalla del monitor, si el motor se ajusta al chasisy si hay espacio suficiente asu
alrededorpara que pueda trabajar. Igualmente pueden constatar si tiene los requisitos de
fuerza necesarios para empujar el auto o si los gases que expulsa estn dentro de los lmites
legales. En una estacin CAD/CAM, un motor es un objeto enteramente manipulabie:
puede ser visto "por dentro", en estructura seccionada, sus piezas pueden ser desmem-
bradas, sustituidas, modificadas y despus recolocadas en el conjunto sin ninguna
dificultad, siendo necesario para eso nada ms que clculos numricos.
Seguramente, hay una razn prctica para la creciente generalizacin de las simula-
ciones. En la vida real, la experimenacinimplica costos muchas veces prohibitivos y,
en ciertos casos, como en el test de un nuevo modelo de avin supersnico, cualquier
error puede significar la muerte de la tripulacin. Cuntos vehculos deberan ser sa-
crificados para probar las condiciones de seguridad de un nuevo modelo de automvil?
En el universo de la simulacin, se puede jugar libremente con las reglas, sin que eso
implique riesgos de cualquier especie o perjuicios materiales. Se puede volver atrs en
cualquier etapa de las tentativas, hacer otras elecciones, reconstruir el modelo, modificar-
lo todo est permitido, siempre que se hagan las ecuaciones adecuadas-. "El concepto
de irreversibilidad linear es sustituido por el concepto de red. donde se puede, en un
sistema considerado, seleccionar no slo varios objetivos, sino tambin diversas mane-
ras de alcanzar el mismo objetivo. As, se puede proceder por hiptesis o por ensayoy
errory operar en un nivel de lenguaje no penalizante, en vez de sufrir daos materiales
irreversibles" (Bret, 1988:3).
2,2.a
. Pero qu disimula toda simulacin?
Antes que nada, el hecho de que esas imgenes se hagan pasar por "equivalentes" a
los objetos y seres del mundo esconde la verdad inevitable de su simplificacin. De
hecho, como observa Cazis (1987: 58), "esas imgenes aplicadas no retienen del mun-
do sino lo estrictamente necesario, un grado de informaciones numricas forzosa-
mente reductora. De los fenmenos, no se percibe ni se registra sino aquello que ser
til, significante, manipulabie. (..-) El mundo, en ese nivel, es apenas una suma de las
marcas limitadas, un espacio pre-condicionado, p re-digeridoy pre-dirigido. Es la re-
duccin del campo dlo posible a las dimensiones de una o de varias funciones". Exacto,
el mundo convertido en modelos numricos se vuelve ms comprensible, ms maneja-
ble y, en consecuencia, ms operativo que el mundo "real", con su intrincada red de
determinaciones. Toda actividad intelectual, en cierto sentido, equivale a la elabora-
cin de modelos, para poder representar ciertos aspectos o perspectivas de los fen-
menos;enrigor deverdad, no puedehaber ciencia sin una cierta competencia para dcouper la
realidad, separando las funciones que se quieren conocer e ignorando otras que no son,
por el momento, pertinentes. Modelos y simulaciones hacen posible explicaciones,
predicciones, deducciones a partir de premisas y experimentos con resultados no
siempre esperados. El peligro, en contrapartida, est en el exceso de simplificacin,
cuando, para volver unfenmeno numricamente controlable, lo reducimos aun esque-
leto conceptual o amputamos piezas vitales de su anatoma. En el caso de nuestro apren-
diz de piloto encerrado en su simulador de vuelo, "l slo est autorizado a ver de la
tierra y del cielo aquello que le permitir dominar perfectamente su funcin (tal vez su
ficcin) de piloto; balizas luminosas, zonas cuadrilteras cubiertas de polgonos, nubes
y tinieblas... Nada de ovnis, nunca un desconocido que atraviesa la pista de aterrizaje en
bicicleta, ningn grano de arena en ese universo interpretado con anticipacin, filtrado
en toda su funcionalidad" (Cazis, 1987: 58). El peligro de la super-simplificacin es
mayor cuando ms complejo y variable es el fenmeno simulado.
Las imgenes sintticas son, adems, acusadas de lo contrario de su proceso de
simplificacin. En vez de combatirse en ellas el exceso de estilizacin, se acostum-
bra modernamente a identificarlas como ejemplo mximo de simulacro, un cierto
sentido de simulacro, convirtindose en corriente sobre todo con la vacante inte-
lectual de las ideas de Jean Baudrillard (1985): hiperinflacin de la imagen, a punto
de sustituir lo real por su modelo, el "efecto de real" camuflando la distancia que im-
plica toda representacin, la confusin "epistemolgica" entre realidady signo. Ms
productivo, sin embargo, que esa anacrnica resurreccin del platonismo es el con-
cepto de simulacro practicado por Giles Deleuze (1975- 259~3yi): en vez de copia
degradada (Platn) o hipertrofiada (Baudrillard), el simulacro es visto aqu como
"una potencia positiva, que niega tanto el original como la copia, tanto el modelo como
la reproduccin" (p. 267). La "subversin" del simulacro, segn Deleuze, est en el
corte que l introduce en las distinciones ontolgicas clsicas entre esencia y apa-
 225

rienca, original y copia, verdaderoy falso, real e hiperreal. El simulacro ya no es ms

mediato de los estmulos que hablan a la sensibilidad. Yms: si la computadora trabaja
original, ni copia, ni modelo, ni "reflejo", ni cualquiera de esas categoras dicotmi-
bsicamente con clculos matemticosy leyes puras de la fsica, tambin puede dar a luz
cas. No es ms la sombra del objeto, porque puede muy bien existiry funcionar sin imgenes que nunca fueron antes captadas por un ojo humano, sean ellas "realistas" (en
l, en algunos casos hasta quitarle el lugar, pero no es tampoco el objeto, pues no es de
el sentido de verosmiles en un universo de posibilidades), sean ellas asumidamente
su misma naturaleza. Desconcierta justamente por su fundamental ambigedad: po-
abstractas. Para ella, el mundo humano conocido y fsicamente experimentado no es
see propiedades que son especficas de los objetos fsicos (por consiguiente, no
sino una de las posibilidades de actualizacin del mundo formal de las matemticas y
podra ser imagen) y otras que son especficas de las imgenes (es decir, no podra ser
de las leyes fsicas del universo. Tener o no tener una referencia concreta en el mundo
objeto). No es imagen, no es objeto: qu es entonces el simulacro sino un tercero, en
material es, por lo tanto, una cuestin desprovista de pertinencia para a sntesis di-
sentido peirceano de thirdness, o sea, el campo de operacin de la ley o del concepto?
gital de la imagen, pues al contrario de los medios dependientes de la enunciacin
Baudrillard lamenta en los simulacros la prdida de un no se sabe bien qu realidad
de una cmara, como la fotografa, el ciney la televisin, las imgenes de la computa-
"autntica", sustituida crecientemente por el tejido elstico y transparente de lo virtual.
dora son por completo sintticas y no dependen de ninguna conexin fsica con ob-
Pero la realidad, conforme defenda Marx (a partir de Hegel) y despus toda la fsica
jetos del exterior. E inclusive cuando imgenes anteriormente enunciadas con
contempornea, no nos es dada acabaday predestinada, impresa de forma inmutable
cmaras son digitalizadas en la memoria de la computadora, lo que se busca es explorar
en los objetosy seres del mundo: ella es algo que adviene y como tal necesita ser intuida,
las infinitas posibilidades de manipulacin, lo que quiere decir transfiguraras al l-
analizada, interpretada, en una palabra representada (presentada in absentia). La imagen
mite de la abstraccin.
sinttica pone en escena esa paradoja de lo real de una forma como ningn otro medio
Por razones de esa especie, no tiene sentido la acusacin de "realismo" que se acos-
lo haba hecho antes. Modernamente, es el medio que ms recuerda el "realismo"
tumbra hacer a las imgenes engendradas por computadora (en el sentido estricto de
(mientras que las otras artes caminan sistemticamente en direccin contraria) y, sin
"imitacin'1), de esttica de la mimesis, en el modo de copia de las apariencias, de re-
embargo, contradictoriamente, es el ms abstracto de todos los sistemas expresivos,
greso a los cnones ms ortodoxos de la pintura del Renacimiento y de ignorar toda la
pues sus referentes ms inmediatos sonlas ecuaciones matemticas que le dan vida. Las
revolucin efectuada en las artes plsticas a partir de Czanney del cubismo. En cierto
imgenes sintticas, inclusive aquellas que reciben el rtulo de hper-realistas, son en
sentido, hay realmente un retorno a ciertos ideales renacentistas, no propiamente de
verdad entidades tan abstractas como las notas de una partitura musical. Aunque mu-
imitacin, sino de exploracin de lo real, en el sentido heurstico del trmino. Las im-
chas veces reconocidas como "dobles" de cosasy seres del mundo material, ellas, en ri-
genes sintticas buscan algo as como un realismo conceptual (Plaza, 1986; 8), un nuevo
gor, carecen de referente, o tal vez sea mejor decir que el referente es el programa que
rgimen de visibilidad (y tambin de saber) en que el discurso informa a la imageny
los origina. En verdad, el simulacro digital es la expresin sensible de un lenguaje espe-
esta, a su vez, incorpora el concepto, le da una dimensin sensible o, si se quiere estti-
cializado, de un pensamiento lgico y no puede certificar otra existencia que a del cdi-
ca. Se camina rumbo alas imgenes "inteligentes", imgenes que se "saben" imgenes,
go que lo engendra. E "realismo" de la sntesis numrica es, ms que cualquier otro, un
capaces de actuar sobre s mismas, transformarse, perfeccionarse e intervenir en su
"realismo" desencarnado, formal, simulado; no conduce a cualquier origen fuera de s
ambiente, respondiendo a l. En rigor, esas imgenes no se ofrecen tanto como espec-
mismo; el sistema se encuentra, digamos as, orientado hacia s mismo, mise abime. Nada
tculo, algo que se deba contemplar y admirar pasivamente, sino como objetos de
preexiste a l, ni objetos, ni seres, nada quepodamos designar como "el mundo", nada ano
manipulacin, como estrategias de accin. Su valor, su novedad, su-digamos as belle-
ser el modelo, descripcin formal, evidentemente aproximada e incompleta, de algnfe-
nmeno real o imaginario. za reside menos en su resultado acabado, en lo que concretamente se da a ver, que en su
morfognesis, como lo denomina Renaud. "E! proceso es, por lo tanto, ms importante
Nada de eso, evidentemente, est libre de implicaciones. La sntesis digital de la ima-
aqu que la imagen propiamente dicha. La novedad de esas imgenes se situara no
gen avala los cnones que hasta entonces nos permitan distinguir con alguna garanta
propiamente en su resulta do-imagen, sino en los procedimentos y gestos originales
entre lo concretoy lo abstracto, o entre lo naturaly lo formal. Se puede decir que una de sus
(un imaginario esencialmente operatorioy no especular) que las hacen posibles" (Re-
proezas es su potencialidad para dar una dimensin concreta al universo de pura abstra-
naud, 1987:183).
cin matemtica, en otras palabras, su poder de hacer sensible lo formal. Pero, al mismo
Observemos ciertas "obras" de sntesis digital ya consideradas "clsicas", como
tiempo, devuelve lo visible a su estado de pura posibilidad combinatoria, que es el destino
Caria'slsland (1981) de NelsonMsxyagsandWaves (1987) deAlainFournier.Ambos
ltimo de las fuerzas representativas. De cualquier manera, es posible esa transicin rica
trabajos son propuestas de modelacin de ondas sintticas, para simular superficies
de acontecimientos entre el reino asptico del pensamiento formal y el universo in-
marinas. Ellos se basan en conocimientos relativos a la estructura del fondo del mar, al

E1P.
 comportamiento de las aguas por la accin de los vientos, de las mareasy de las corrien-
tes ocenicas, adems de dar expresin numrica a esos fenmenos. Algoritmos de
trazados de rayos producen efectos de sol vespertino tiendo las aguas de la orilla, con
todas las gradaciones de coloracin provocadas por el movimiento de las olas. Aconteci-
mientos de esa naturaleza, encarados apenas como paisajes "realistas", podran pasar
simplemente como clichs. Pero las escenas de Fourniery Max slo son banales segn
motivos de representacin, as como tambin sonbanales las montaas de Czanne, los
violines de B raque o los paisajes de Seurat, si prestamos atencin slo a su contenido
imagtico. Lo que importa, entretanto, no es la novedad del motivo, sino la revolucin
del procedimiento. Nuevas imgenes implican nuevas formas de ver, nuevos criterios
de evauaciny nuevos conceptos de belleza. Lo que hay de "bello" ahora en las playas on-
duladas de Maxy Fournier es la inteligencia de un programa capaz de darles vida sin
necesidad de registro fotoqumico alguno, sin apelar siquiera a la imaginacin del pin-
cel de un artista, pero aplicando slo las leyes fsicas y las ecuaciones matemticas
pertinentes al motivo representado. Al contrario del pintory del fotgrafo, el programa-
dor de olas sintticas no presta atencin simplemente a la apariencia perceptible del
fenmeno; quiere entender tambin el mecanismo de ias olas, los factores queponen en
rbita circular las partculas de agua, adems pretende describir con el mximo de preci-
sin todos los elementos en juego, tales como altura y anchura de la ola en relacin al nivel
dei agua, su crestay cavado en cada instante, velocidad, aceleracin de las masas onduladas,
tipos de choques en las piedras o de atenuacin en las arenas de la playa, formacin de es-
pumas, etc. Todo ese conocimiento acumulado se convierte entonces en un sistema de
part culas, en que forma, orientacin, velocidadyduracinson dadas por los parmetros
reglados o aleatorios del algoritmo. En una palabra, lo que la imagen numrica muestra
como superficie, como apariencia exterior, es resultado de un trabajo de construccin de
la estructura internay de la fisiologa del fenmeno. La ola sinttica es menos una impre-
sin de los sentidos que un dominio intelectual del fenmeno. Es un efecto de ciencia y,
como tal, puede demandar meses de operacin en computadoras de granporte, adems
de aos de estudiosy de concepcin del algoritmo adecuado.
Claro, el rigory la exactitud del concepto no son en s criterios absolutos de valory
olas "falsas", ingenuas, deformes, imaginativas, como las de Hokusai o del Fellini de Ca-
sanova (1976); se pueden mostrar ms elocuentes, ms creativas e inclusive expresar
una especie de saber que las ecuaciones de Maxy Fournier nunca podran rescatar.
Pero aqu se trata menos de recuperar estrategias semiticas que de detectar el naci-
miento (el renacimiento, mejor dicho) de un arte, o por lo menos de un sistema expre-
sivo, en el que una heurstica pasa a ser el dato fundamental. En cierto sentido, el arte de
los modelosy los simulacros es un retorno al espritu del hombre del Renacimiento, una
resurreccin de las "artes mecnicas" que hicieron las delicias de Francis Bacony sus
contemporneos. No nos olvidemos que los primeros estudios rigurosos de las olas fue-
ron hechos por un genio renacentista llamado Leonardo da Vinci: en sus cuadernos de
El l'aisaje Meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas
anotaciones (Vinci, 1943), hay observaciones apuradas sobre el comportamiento de las
aguas del mar y de ese conocimiento efectivo derivan dibujos y croquis que todava hoy
se pueden considerar expresivos y exactos. Pero los Leonardos de la era informtica
quieren ir un poco ms lejos: partiendo del presupuesto de que debe haber alguna es-
pecie de isomorfismo entre las formas de la matemticay la estructura del universo,
ellos quieren explorar los lmites de lo simulable, crear territorios experimentales
donde el arbitrio del concepto pase a materializarse y encarnarse en figuras virtuales de
un mundo paralelo. "Lo que todava ayer pareca framente algortmico adquiere ahora
autonoma; lo que pareca vivo y libre se ve ahora fijado en modelos anticipados. Qu
vive en los algoritmos? Qu es recursivo en lo vivo?" (Quau, 1986:255).
Qu destino puede tener la figuray la figuracin en un mundo de criaturas sintti-
cas forjadas en simuladores? Cmo quedan, a nivel de una epistemologa de la imagen
tcnica, valores aparentemente cristalinos como "real", "realismo", "referencia", "ob-
jeto"? Frente a los movimientos producidos por la sntesis digital de la imagen, no hay
ms que percibir la crisis del cdigo fotogrfico, pues ahora es el propio sistema formal
que crea sus objetos, y la referencia ala que remite un paisaje representado no es ms el
mundo fsico, sino un programa. Estamos entrando en ununiverso posfotogrfico, en el
que la analoga slo puede ser pensada a nivel de la estructura formativa, inmensamente
mediada, entretanto, porlaconceptualizacinormal. Se trata ahora de un realismo con-
ceptual, construido con modelos que existen en la memoria de la computadoray no en el
mundo fsico, elaborado a partir de "genes de imgenes" (Plaza, 1986: 8) de naturaleza
numrica. El realismo conceptual del sistema numrico, a pesar de que puede ser ac-
tualizado en imgenes que recuerdan el realismo fotogrfico, no funciona ms segn
los cnones del cdigo fotogrfico. Ahora se representa lo que se sabe del objetoy no
lo que se ve. Si tenemos un cubo sobre una mesa y si estamos parados en un punto fijo
del espacio, nuestros ojos slo pueden visualizar como mximo tres fases de ese ob-
jeto, pero nuestro cerebro sabe que tiene seis y "completa" conceptualmente el
objeto visualizado con las fases invisibles. La pintura clsica occidental (automatiza-
da en la fotografa) representa slo las fases que son visibles para un observador
establecido en un determinado punto del espacio (o que se mueve en puntos fijos
sucesivos, como pasa por ejemplo en el cine). El sistema digital, a su vez, retorna ala
gran tradicin del arte oriental o del arte medieval, que consiste en pensar la repre-
sentacin como diagrama estructura] del objeto y la imagen como visualizacin del
concepto que forjamos de eae objeto. Los mndalas orientales son exactamente eso:
un esquema pictrico de lo que sabemos sobre el mundoy no de lo que vemos en l a
travs de la modelacin luminosa. En cierto sentido, las imgenes del sistema digital
son mndalas conceptuales, sin el fondo mstico de los mndalas orientales, pero do-
tados de la verdadera mstica de nuestro tiempo; la ciencia.
Al abolir de su sistema simblico el/otn, o sea, la unidad de informacin luminosa,
las tcnicas de sntesis numrica de la imagen son aprehendidas enteramente por el
Parte 4, / F.l imaginario numrico
 lenguaje. Se sabe que los tericos de la imagen siempre acentuaron el carcter "no codifi-
cado" de las artes visuales: la imagen de un rbol, dicen ellos, es siempre algo particular
ambiguo, polismico, esculpida por mil caprichos del azary en nada se parece al dibujo de
otro rbol, aunque sea dla misma especie. Dos rboles representados en dibujos dife-
rentes nunca muestran la misma nudosidad enlos troncos, ni la misma distribucin de las
hojas enlas ramas o dlas ramas enlos troncos. Adiferencia, por lo tanto, de lapalabra "r-
bol", que es un concepto general, abstracto y designa todos las rboles existentes o que
existieron, sin referirse aun rbol singular. En sntesis, mientras la palabra tiene como
destino el concepto formal abstracto, la imagen est ms unida a la naturaleza concreta de
las cosas particulares, a excepcin de todas las convenciones de representacin. Pero he
aqu que surgen las imgenes computado rizadas, donde todo, absolutamente todo, es co-
dificado y cuyo modelo almacenado en la memoria de la mquina es algo tan general y
abstracto como la palabra "rbol", pues permite obtener rboles decualquiertamao,de
cualquier especie, con cualquier tipo de follaje, a partir d e cualquier ngulo de visin. Las
figuras almacenadas enlas memorias digitales sonseres abstractos, despojados de cual-
quier contexto y de cualquier historia, singularizables pero jams singulares. En efecto,
para una mismay nica ecuacin, para un mismo y nico algo ritmoy en el interior de un
mismoy nico programa, podemos obtenerun nmero infinito de imgenes, aveces
hasta completamente diferentes entre s y sin ningn indicio de una naturaleza comn,
siempre que alteremos los valores de unnico parmetro. "Lo que est en estudio en los
diferentes laboratorios es, de cualquier manera, un cuerpo universal, un cuerpo medioy
generador, apartir del cual toda ocurrencia corporal puede ser traducida. De l derivan
criaturas sin identidad, annimas, absolutamente intercambiables. No se puede ni si-
quiera hablar de cambio, pues se trata de transformaciones, variaciones de un mismo
modelo, enunapalabra, remodelajes" (Duguet, 1988: 8q).
De ah porqu, en materia de sntesis digital de la imagen, el lugar real donde se da
el proceso de creacin debe ser trasladado. Pues no est mas o, por lo menos, ya no
exclusivamente en el nivel de las imgenes finales, de las imgenes visualizadas (y, por
esa razn, poco importa si el resultado es "realista"' o "abstracto", si el motivo es "banal"
o "sofisticado", sila finalidad es "utilitaria" o dirigidaa a investigacin "pura"), sino en
la concepcin del programa. La imagen es slo la actualizacin provisoria de un conjunto
de leyes simuladoras de un "mundo" posibley autnomo. El creador es menos aquel
que ofrece la visin, que el demiurgo hacedor de las propias condiciones de produccin
de lo visible. "Jams la produccin de imgenes estuvo tan cerca as dla escritura, como
lenguaje organizado de la expresin, obediente a regias gramaticales, pero autorizando
variaciones poticas, sorpresas ldicas o trampas conceptuales" (Quau, 1986:338). De
hecho, a partir del momento en que la sntesis numrica puede evitar el registro foto-
qumico o electrnico, a partir del momento inclusive que la propia materialidad de la
inscripcin pictrica es sustituida por su virtualidad, por su pura posibilidad estructu-
ral, la imagen se convierte necesariamente en un hecho de lenguaje, slo que lenguaje
FA Paisaje Media lien. Sobre el desafo de. las poticas tecnolgicas
aqu quiere decir lenguaje de computadora, lenguaje altamente especializado e inte-
grado por la 'ormalizacin matemtica. Se trata de una imagen que slo puede ser
plenamente evaluada en sus procesos creativos si somos capaces no slo de visualizar su
actualizacin en la pantalla, sino tambin de analizar su programa, como se analiza una
partitura musical.
Arte de la perfeccin, del rigor constructivoy del orden implacable, queda, final-
mente, como lmite de la sntesis digital de la imagen, el exceso de asepsia de sus
productos. Mucho ha sido dichoy escrito sobre el carcter "profilctico" de las imge-
nes sintticas; todo en ellas se encuentra purificado, inmune al contagio de cualquier
ruido, de cualquier desorden, de cualquier irona. La computadora nivelay regulariza
todo aquello que se muestra salvaje, incierto, perturbado e indistinto. En ella, hasta el
error, el azar, el/ou, el borrn, la suciedad y la mancha sin forma necesitan ser progra-
mados, calculados y resultar del algoritmo adecuado. Podra parecer que una actitud
transgresiva o deconstructiva en el universo de los simulacros digitales debera pasar
necesariamente por un proceso de "desprogramacin", porundeottmeTien de la tc-
nica, o por cualquier distorsin de sus funciones simblicas. Pero un programa
desregulado no genera imgenes sin reglas; solamente no funciona. En el universo de la
sntesis digital de la imagen, la transgresin implica un crculo vicioso: la administra-
cin del desorden es todava una gestin e incluso desprogramar significa, de
cualquier forma, programar. En cualquiera de los casos, lo que resta es siempre "la im-
perturbabley rgida perfeccin del concepto" (Mredieu. 1988:16).
El problema todo de la creaciny de la invencin dlas imgenes sintticas se resu-
me en una cuestin de competencia algortmica. Es necesario saberforjar algoritmos
suficientemente "inteligentes" para revertir la tendencia a la geometrizacin de las
imgenes sintticas. No se combate la asepsia de los simulacros introduciendo en ellos
mido, suciedades o gestos desestabilizadores, sino construyendo algoritmos cada vez
ms complejos, cada vez ms ricos en consecuencias}' cada vez ms cercanos alproceso
orgnico de las formas vivas. La geometra fractaly la teora del caos parecen despuntar
modernamente como los campos ms promisorios parala sntesis digital de la imagen,
permitindole recuperar algo de la turbulenciay de la irregularidad que caracterizan
ciertos estados imagticos. Una de las figuras ms originales del competern, el japons
Yoichiro Kawaguchi, parece apuntar a una direccin bastante singulary radicalmente
diferente de lo que se viene haciendo en laboratorios de informtica. El artista est de-
sarrollando una tcnica destinada a dar forma crecientemente compleja a superficies
curvas generadas por computadora. Esa tcnica, formalizada en el programa
Morphogenesis Model, permite crear formas que obedeceran a ciertas leyes naturales de
gnesis y crecimiento de los seres vivos. GrowthlII: Origin (1985) es una metfora po-
tica sobre el origen del universo y de la vida: formas orgnicas embrionarias evolucio-
nan en un espacio sin gravedad, pasan por un proceso de mutacin continua hasta
convertirse en algo semejante a estrellas, amebas, algas marinas y espermatozoides,
para entonces sufrir nuevas metamorfosis y resultar en seres cada vez ms complejos,
cada vez ms dinmicos y dotados de vida propia. Ecology: Ocean (1986) crea un mun-
do imaginario, semejante a un paisaje martimo, y en l pone a pulular algo as como
protozoarios y ectoplasmas tentaculares aparendose, devorndose y dando origen a
nuevas formas, siempre ms organizadas, luchando, en fin, contra la entropa del
medio para instaurar focos de vida (en esa obra Kawaguch se inspir en su propia
experiencia de buceadory explorador del fondo del mar, en la isla de Tanegashima,
donde naci y se cri). Todo muy salvaje, anrquico, irregulary producido con una li-
bertad que no recuerda ni de lejos los prototipos lisosy regulares de la sntesis digital
de la imagen de costumbre. Es un ejemplo -raro, pero elocuente de lo que puede
llegar a ser el arte de los simulacros digitales en un futuro prximo.

"Lo que m.e interesa apasionadamente es la arquitectura de lo vivienteyel testimonio hecho porla
computadora de su crecimiento. Cada criatura obedece a leyes propias de desajrollo: la tierra, el mar,
las montaas, qu syo?Mi trabajo es desarrollarlos algoritmos de crecimiento de esas criaturas y de
esos elementos. En una palabra, yo utilizo las leves de lo viviente para finalidades artsticas. (...) El
computer art no tiene nada qu e ver con el dibujo, con la pintura o con el cine, artes de voyeurs que obser-
van las cosas desde el exterior, de lejos. Son lentes que captan slo la superficie de las cosas. Yo, en
cambio, m.e preocupo por lo que pulsa en el interior, por lo que vive., por la savia" (Kawaguchi, apud
Cazis, i8y:$8).

E\e Meditico. Sobre el desafo de las poticas tecnolgicas