Maria Acaso La educaci6n artistica no son manualidades NUEVAS PRACTICAS EN LA ENSENANZA DE LAS ARTES Y LA CULTURA VISUAL xINDICE AGRADECIMIENTOS 11 PRESENTACION 13 UNA NUEVA VERSION DE LOS TRES CERDITOS. 0 DE POR QUE HAY GUE VIGILAR AL LOBO PARA QUE NO SENOS CAIGAN LAS CASAS 21 CAPITULO 1. LOBO NUMERO UNO: EL HIPERDESARROLLO DEL LENGUAJE VISUAL 25 De ja rueda a Robocop. El desarrollo téenico coma motor del cambio 27 De la Venus de Willendorf a Pamela Anderson, La espectacularizacion de los mencajes visuales 31 Nike como curriculum. El hiperdesarrolle del hipereonsumo 33 CAPITULO 2. LOBO NUMERO DOS: EL HIPERAVANCE DE LA PEDAGOGIA TOXICA 36 Venenos sabrosos 38 Un intento de defi de pedagogia téxica 40pratena ened exer ‘Ueoucicin asics No sou mansLsnnes, Ofang rene CcnSenAZa OFLA es ‘send ten serena soo Eorano ranacen DgrUIDO ATEN Si coseerones ove sz sean ke alco Be out stan anoomioes owomaces Puna pn k SxaD inet rinue Via sroOrigenes 43 Objetivos 4g Caractoristicas dela PT. 46 Herranientas visibles 48 Herramientas invisibles I. ;Nos sentamos del ‘nos sentamos detris? Una aprox ‘curriculum oculto’ 5) Origenes 53 Acercamiento a una definicién del termine ‘curriculum oculte’ 55 Objetivos 57 Herramientas invisibles IT. Elpadre de Blancanieves o el aplastante peso de lo ausente. Una aproximacién al concepto ‘curriculum nulo” 58 Herramientas invisibles II], Ver Io invisible. Una aproximacién al concepto ‘curriculum oculto visual’ 61 Definicisn 63 La educacion artistica no es sexy’ 65 Protocolo de Anilisis del Curriculum Oculto Visual 72 Del ‘curriculum oculto' ala"grieta interna’ 75 CAPITULO 3. LOBO NUMERO TRES: HEREDEROS DE ‘SENSATION’ 79 RETOS Y PROPUESTAS ANTE SITUACIONES PUNZANTES 83 CAPITULO 4, MANUALIDADES EXPRESIVAS: PROPUESTAS, PARA ANTES’ DEL DERRUMBE 90 Sacando el alma: la Autoexpresién ereativa 92 Adaptarse o morit: Ia aplicacién del sistema delas disciplinas. 95 De todos tos colores: el curriculum multicultural 101 Visos posmodernos: reformismo y reconstructivismo 102 Dirceciones opuestas: Gardner y las” hhinking Strategies’ (VTS) 106 Eimodelo VIS. 108 CAPITULO 5, RETANDO A LOS RETOS 112 Retos visuales 113 Retos téxicos 130 Retos artisticos 124 CAPITULO 6. PROPUESTAS PARA ‘DESPUES’ 129 Propuestas ‘ruestizas': la Educacién Artistica Posmoderna 13) Qué es esto? 132 Posmodernidad y educacion artistica 134 Los cuatro principios del curr Propuestas “incisivae’: Ia Educacién Axtistiea Cr Qué es esto de la pedagogta critica? 149 Laobrade Peter McLaren 152 Propuestas ‘Britney’ Ja Educacion Ai para la Culnava Visual 160 Qué es esto de la cultura visual? 161 [La outtura vival en la ed ies 164 Innovaciones que incorpora esta propuesta 165, aties HACIA EL DESPRENDIMIENTO. UN ‘NO-METODO" PARA UNA DIDACTICA DE LA HIPERREALIDAD 171 CAPITULO 7. BASES DEL CURRICULUM-PLACENTA: LA OBRA DE ELIZABETH ELLSWORTH 177 Esto tampoco son las Torres Cemelas: los curticulos ‘no reflejan Ja realidad, ni la verdad, ni recto 179 Bsparsagas fritos: educar, ges imposible? 183 Quiera ser ignorante 186 Ya educacién como prictica performativa 187 En particular 189 CAPITULO 8. PASOS DEL CURRICULUM-PLACENTA 191 Me "Manifiesto’ 192 ‘Tipos de manifiestos 193‘Vamos aencuadrar 194 Eleontexto temporal 195, Elcontexto espacial 196 Elcontexto “humano’ 198 Preparados, listos, ya: metas 201 Los objeri De los ‘timeles" alos ‘caminos'. La renovacién de los objelivos a través de las pedagogtas alternatives 203 De los “tineles” a los sonderos’. La orientacién del aprendizaje en el curriculum-placenta 204 Gonten(idos) 208 De los conteniddos « los conten(idos) 209 Conten(ides) placentarios 201 ProceSOS as Loe procesos antes de... 216 1s antes del ‘derrumbe’ 202 Procesos placentarios 217 "Boomerang’ 223 La evaluacion como eje de Ize pedagogise téxions 223 Recomendaciones gonerales para lanzar un ‘boon Herramientas coneretss 226 ne 225 BIBLIOGRAFIA. 231 RECURSOS DISPONIBLES EN CASTELLANO PARA UNA EDUCACION ARTISTICA DEL SIGLO XXI_ 235 AGRADECIMIENTOS. Me voy a cansar de repetir en el interior de este libro que cualquier actividad docente es una construccion plural que se Heva a cabo auepiciada por la interaceién de mnchas personas, cosas y sucesos yen muchos higares, Este es el lugar donde quiero agradecer a todas las personas que, a veces sin saberlo, me han enseftado a lo largo de Para empezar, quiero agradecerles este libro a mis abuelos, especialmente a mi abuelo Paco, que me ensené a rimar ya eseribir vinculando Ja tarea intelect al placer y el juego. Desy vinieron amis padres, que desarrollaron en tai el enrusiasmo po} artes viouales y, en general, por todo aquello que esté construido lenguaje visu: En cuanto a mi formaeién, tengo que agradecer enormemente te labor de mis profesoras y profesores del colegio Estudio, del taller Villalar y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, Especialmente le quiero dar las gracias a Isabel Merodio, sin cuyo enganche yo no estaria trabajando en el terreno delat Con reepecto a mi lugar de trabajo: quiero dar las gracias por sus ensefianras a mis compafieros del Area (tanto aqui como en el ‘extranjero) y alos que me acompanan desde otros lugares que tara~ bién forman parte de esta érea de estudio. a quienes ensenan desdeasia xcaso el campo de la edueacién y museos y los que trabajan desde Is Educacién Secundaria. mie dos sreas de investigaci6n prioritarias Aprendo dia adia de mis companeras de la departamenta (incluidos Manolo y Dani), sin las que todo seria mucho més aburrido, y tam bien he de darlas gracias a mis estudiantes, cuya enumeracién (afor~ tunadamente) seria interminable, especialmente a aquellos que s€ convierten en docentes y esparcen la semilla de la eritiea En el mundo de la edicién he aprendido mucho de la mano de Siray de mi editora, Pia: y en el mundo de la maternidad no puedo seguir sin recalear Jo mucho que me ha enschado mi matrona. Maria Jesiis Gerracin, la cual me hizo entender que la placenta (y en general todo lo relacionado con la fertilidad y la gestacion) es una fuente inagotable de energia positiva Para terminar, quiero dar las gracias por lo mucho que aprendo de Joagquin, mi marido, y alas dos ensehantes mas javenes e innova~ las que ahora disfruto, mis hijas Soly Paz PRESENTACION QUIEN HA ESCRITO ESTE LIBRO? 1a? La mayoria de noso- ‘os, en algin periodo de nucstra existeneia y en muchos casos x regifiadientes, nos hemos visto obligados a lo que vulgarmente se conoce como darclase, Aun hermano al que no le iba bien en mate ‘miatieas, a nuestras compaferos de trabajo por orden del jefe, en Jos lugares més insospechados para redondear nuestros ingresos. Porque todos hemos sido profesores y nos situébamos ante un vacio que nos Hevaba a reproducir formas y maneras de dar clase con las que no estabamos de acuerdo, pero que eran las dinicas por no ~0 tiene come claro objetivo servir de ‘apoyo a quienes van a dar clase por primera vez, entendiendo como tales a aquellas personas que se enfrentan por primera veren su vide alhhecho de dar elase y a aquellas personas que, pese a llevar mucho tiempo dando clase, se plantean volver'a dar clase como si fuese la pri- mera vez. ste concepto de frescura conceptual se entrecruzari sobre todo el texto y sélo asi se podraé comprender lo que digo en él “Aunque creo que puede ser de ayuda para cualquier disciplina, me centro enn Area concreta en la que llevo trabajando desde 1994 la Didavtica de la Expresién Plastica, mis coménmente llamada edu- cacién artistica, Pero no soy pedagoga: mi formacién inicial ha sido 3 = 5asia nase Ja licenciatura en Bellas Artes, tras lo cual me matriculé en win pro- grama de doctorado que unia las artes visuales y la edueacion que se desarrollaba también en dicha facultad. Asi que gran parte del (0 que he ido desarroflando dentro del mundo de las construcciones visuales (sean artisticas o no) es lo que me ha servi- do de base para trabajar en edueacién. Por todo esto, el presente libro cierra una trilogia donde presento una reivindicacién muy clara en total continuacién con los dos textos anteriores: ante ol hiperdesarrollo del lenguaje visual en la realidad cotidiana de las sociedades occidentales, el rea edueativa denominada como educacién artistica tiene que cambiar, y propongo una serie de re~ comendaciones para llevar a cabo estos cambios que considero urgentes. Bs la primera ver que eseribo sobre temas que tienen que ver ‘ediucacién, aunque mi trabajo ha estada siempre relacionado ladiddctica, eon el objetivo de enseniar a futuros ensefantes que trabajarin dentro de los campos de la jura visual y las artes visuales. Este escenario personal creo que me sitiia en la encrucija da perfecta para escribir este ensayo. a medio camino entre los tex- tos sobre teoria de la imagen 0 semistica visual, los textos sobre artes visuales contempordneas y los textos que tratan sobre el tipo de educacién que abordan los dos campos anteriores: la educacion artistica. Estos tres espacios de conocimiento y su: jones Yy ausencias son sobre los que ha gravitado mi vida y sobre los que gravitard esta obra. Pero, vuelve a repetis. ni soy pecagoga, ni doy clase en una facultad de Educacién. ni soy experta en semidtica visual, ni doy clase en una facultad de Ciencias de Ia 1 .cidn, ni soy experta en arte contempordneo, ni doy clase en la facullad de Historia del Arte, Lo que més se acerea a la definici6n de lo que soy Gunque nunca se acerque debidamente a ello) es (en terminos no retoricos ni irénicos, tonos que utilizaré continuamente a lo largo del escrito) el vacabla formadora dee clases viran continuamente entre la cultura visual, las artes viswales ‘emergentes y la educacién. Podemos estar trabajando sobre una imagen de Pamela Anderson, pasaraver un video dela artista Orlan y establecer conexiones con el curriculum nulo al respeeto de Las dos. Porque mi forma de organizar y ese: Jibro parte de mis 4 Lux enueaci Aaa NO SON MANUALIOADES presentasiones en PowerPoint, donde Ia informacion en texto ys Pres de imigance ve entrecrian con el dvcurea ora del aul Trac ents ns shumnos yy0) yal final, ete eseriosonaiste eerie lane suonds en los PowerPoint consist en relatarat12- Srsac unreal longuajelo queen aula acurve a partir de a mezela de Won Vc na penn qu formato ety land ein eprodeirlarigneza de a nteracei6n entre lenguajes que se isu en el eapacio donde tenga lage la seein edatva, Aun- uel intent Ghmo se verd mas adelante, consideo importante esta pre~ oto demas, pesto que run, nie Power Pott is pro- evermina ms eos. Est roy central ataver que cia sentacién sutobiografiea para j mi biogralia determina mnis _gramaciones y, evidentemente, tan nezcla de areas, peri 1¢ alos puntos de venta no sabran dénde eolocar {QUIEN PRESUPONE ESTE LIBRO QUE ES ELLECTOR? Este libro esté dirigido a los estudiantes de grado, master y docto~ fo que tengo ln suerte de tener como alumnos y a todos aquellos {que quieren transformar su forma de acometer su prictica educati~ va, pero teniendo en exenta que los contextos de trabajo de todos estos profesionales san muchosy muy variados. La educacién artis tica no s6lo ha de identificarse con la edueacidn formal, con sex pro Feeor en colegios, institutos o en launiversidad: podemos dar clases a nuestros amigos o a nuestros padres, en lugares como.un cine oe! salén de nuestra casa, porque la edueacién es algo que nos rodea, nos estamos educando continwamente y todos los dias. Organizar ‘una clase, ponerla en funcionamiento y ver cémo a través de esta clase que has disefiado las concieneias de los alunos empiezan a despertar 6 una de las actividades més gratificantes del mundo. Por ello, este libro tiene un clavo objetivo: presentar un mérodo de trabajo conereto para la enseftanza de las represeataciones visua~ Ica sl enreulum placenta. Este met lo pueden uiizar todo scentes, adultos ytercera edad) y en las siguientes esferas: 5manta seas ConTEXTOS OF APLICACION DE LA EDUCACION DE LAS REPRESENTACIONES ‘SIGURLES EN CONTEXTOS EDUCATIVOS NO FORHALES + 5» relacionades com la slid hospitals, canoe de i st) + Contenos relacionados con ones yerganzaciones sin anime oo Ineo, campamentos de relapses. + Conteos enrascalres (ctndades on campamentos de verano, fines de seenan yjomada postescoln + Cantos vitae civ emf eb. ‘CONTEXTOS NE APLICACION DE LAS REPRESENTACIONES VISUAL ES. EN CONTEXTOS EDUCATIOS PORMALES + Eticacga superior sualquier caso, el principal problema que abordo es a contradiccién del profesor novel ‘que, cuando tiene que dar clase por primera vez, reproduce de forma inmediata las metodologias conlas que él mismo ha sido formado, metodologias con las que no estd ni ha estado de acuerdo, Cémo puede ser gue la mayoria de los profesores ensenen de la misma forma con la que han side enseAads aun evando lite ralmente aborrezean dicho sistema? Este problema de Ia repro- duceién de lo aborrecido esté relacionado con varias cosas, pero la primera de ellas es que no hay alternativas: cuando alguien debe dar clase y no sabe por dénde tirar reproduce lo que ha experi mentado durante toda su vida como estudiante LAEOUCAGON ARTISNCANO SON MAMUALIDADES {DE QUE TRATA ESTE LIBRO? ivado de forma intencionada el término educa pararefe 1s procesos de ensefianza/aprendix con el lenguaje viewal. He elegido esta denominacion en el titulo para que el lector ide 0 con lo que se va a tratar en él, pero, ‘como ee debatiré mas tarde, esta denominacién no se ajusta alo que hoy deberia representar. Primero porque el término arte incluye una serie de manifeetaciones que no nos eompeten como area, como son, yeara. Entonees tendriamos que uti- expresi6n artes visuales. Y, segundo, porgue resulta que, ena poea en la que vivimnos, (es visuales constituyen slo una parte de los mundos visuales que nos rodean: la publicidad, los objetos Gecorativos, las imagenes reereativas (eine, videojuegos, cémies, ete.) son algunas de las tipologias de las representuciones vieuales que estin a nuestro alrededor que hacen que esta 4rea edueativa abarque cho mds que lo denominade como artes visuales y entre de Hen en lo denorinado como culture visual. Por estas razones, aunque en ‘el titulo general aparece el identificativo educacién artistiea, en el subtitule he preferido utilizar nuevas prieticas en la ensenanza de las fates y dela “He opuesto la denominacién educacién artistica con la deno- minacign manualidades de forma un tanto metaforiea, ya que cl concepto manualidades es lo que se suele identificar de manera tual con lo que es Ia educacién artistiea (si preguntamos a nuestro alrededor, podremos Gomprobar cémo una amplia mayoria, da por supuesto que la educacién artistica son manualidades). ¥ lo utilizo de forma metaforiea porque las manualidades, los procesos de ereacién que se acometen con las manos. claro que forman par- te deo que es la educacién artistica pero, como defenderé a lo lar~ go del texto, en este momento hist6rico considero que no deberian constituir el grueso de las practieas que llevamos a cabo. Fl rérmi no lo identifico con una educacién artistica anterior, y ereo que hoy ssica ola por ejemplo, la visual. en dia hay que reivindicar la ensefanza de las artes y Ja cultura ate visual como wn ar ecto, con los procesos mentales y no s6loasta zcase ensenar a.very-@ hacer con la cabexe y con las ‘hacer con los manos. Y, sobre todo. quiero poner de relieve que este libro es una propuesia préctica para cambiar la forma de acometer la acetén edu- cativa. ya que las teorias pedagégicas (y especificamente la pedago- g/a critica) deconstruyen mucho pero construyen poco, dicen lo jue no hay que hacer pero no lo que hay que hacer. y ya va siendo hhora de que se propongan alternativas concretas. Gon respecto a ‘este hecho, me gustaria contarlo que me ha pasado este ao dentro de mi actividad como profesora en Ia wniversidad. He diefrutado ‘con una elase de 60 alumnos, de los cuales, al comienzo del tan sélo siete descaban ser profesores como primera opcién. Al terminar la asignatura (de nombre Creatividad y Edueacién Artistiea c impartida a alumnos de Bellas Artes que tienen un alto porcentaje de ser docentes al terminar Ja carrera), muchos de ellos hhan cambiado de opinién. Tras analizar el impacto que las image: nes tienen en sus vidas y en Jas de los dems, y disefar y poner en practica acciones educativas para amortiguar este impacto. gran parte de mis alumnos han diefrutado dando clase y lohan hecho con éxito, Este es uno de los motivos que me ha llevado a escribir, com- probar cémo, a través de una pequeta guia, se pueden desarrollar estrategias para ensefiar a otras personas a hacer este descubri rmiento con tn tipo de metodologias nuevas. Por eso en el subtitulo aparecen los términos nuevas prdcticas anos y no s6lo ensen {DE QUE NO TRATA ESTE LIBRO? Este libro no trata de lo que traté en los dos libros que he escrito anteriormente: £t lenguaje visual (donde abordé los problemas generales de la construccion y uso de este lenguaje) y sto no son Las Torres Cemelas. Gémo aprender o leer Ja television y otras imagenes (onde abordé el tema del terrorismo visual y los miedos que nos suscitan determinados tipos de construcciones visuales). Pero. a pesar de que no trata ni del lenguaje visual ni del terrorismo visual, estos dos términos impregnan muchos de los conceptos que desa~ rrollo, porlo que apareceran a lo largo de toda la trama, La caida de 8 LA oucheiSW ATISTICA NO SOW MAMUALDADES as ‘Torres Gemelas, que tampoco es el tema central de este libro, seré utilizvada como metéfora de la postposmodernidad, del momento actual que vivimos, abrumados por el terrorismo y la pervisualidad. Los términos prederrumbe y postderrurabe aps jas ocasiones para refereneiar las diferencias de lo tes y lo que ha pasado después del ude septiembre de que pasaba. ALGUNAS GOSAS ANTES DE PASAR A LA LECTURA, Utilizaré conscientemente los términos docentes y estudiantes por « B] libro esta centrado en el contexto espaiol, fuertemente influenciado por el contexto norteamericano, que es donde me he fonnado Gtanford, Harvard, Getty. SAIC), Reconozeo mi des- conocimiento por la situacion en otros lugares de Europa, ‘ay otros lugares del mundo, vacio que estoy inten. La tando rellenar + Cuando at Jos contextos de desarrollo de la educacién arti smiendo algo, lo hago siempre para todos - escolares, museisticas y otros. Ustilizo (en Ja medida que puedo) la poesia y el realismo mégico en Ja prosa académies. No quiero definir lo que pienso, quiero desvelarlo. "El intento no consistiri en definir, de forma con- creta, el pensamiento postformal, sino més bien en ‘desvelarlo Definirlo implicaria considerarlo como un estadio disereto, dotadlo de earucteristicas aniversales. Semejante definici6n cae ria de Meno en la tendencia totalizadora de la modernidad, en su inelinacién por eapturar el significado” (Kincheloe, 2001: 43) Lo que mas me dol 10 autora (y que es desgraciadamen- te lo que normalmente ocurre con los libros académicos de corte ‘universitario) es que este texto se acabase guardando en una estan~ teria debido a la falta de conexién entre el texto y el lector. Mi obje~ tivo realmente no es escribir un libro, sino contribuir al eambio social, ofteciendo una propuesta que he comprobado que funciona 9ania nas a todos aquellos que estén preocupades por lo que esté ocurriendo en Occidente a través de las imagenes, del poder de la hiperreali~ ad. Mi objetivo es demostrar como la educaci6n, y en conereto la educacin que trata sobre el tema de los textos visuales, es algo que nos atafie a todos. Porque todos y cada uno de nosotros somos parte de dicha hiperrealidad. UNA NUEVA VERSION DE LOS TRES CERDITOS. 0 DE POR QUE HAY QUE VIGILAR AL LOBO PARA QUE NO SE NOS CAIGAN LAS CASASQ 2 eaistensensnins Siempre, desde muy pequefia, me han gustado los cerdos. Son ani- rales amables, aparecen easi siempre elegres y, visualmente, son rosados y redondos. No dan miedo. Aunque recarrentemente se les relacione con la suciedad y embadurnados de barro, a mime pare~ cen animales muy nobles, Especialmente me gustaba el cuento de Los tres er lo ponque los protagonistas fueran cerdos, 10 porque joria de superacién personal en la que, ante dcterminados hechos, se onganizan estrategias de trabajo que dan solueién a los problemas que la modificacién de la cotidianidad provoca. Por este motive voy a utilizar este cxento como metifora de lo que considero que est4 sucediendo en el contexto de la educa~ eign artistica en estos momentos. ¥ también porque, alfiny al eabo, la situacién que modifica los tres hechos particulares que voy a des~ (yque, en general, ha modifieado muchos de los hechos coti~ 1no¢ 0 no de nuestra vida) ha sido la destruccién de dos enormes yaltas casas-torres, estas, efectivamente, derrumbadas por el lobo aun en proceso de reconstnucoién ocho afios despues. Desde mi punto de vista, las casas que forman los pilares de la edueacion artistica también son tres: el lenguaje visual, la pedagogia Yylasertes ya cultura visual, (Ya 9é quelas artes ya cultura viewal son os casas, lo que sumarian cuatro casas en verde tres, pero reo que podemos englobarlas dentro del mismo techo.) Estos tres hogares 23ana. 408s0 ‘va que vive en estos momentos un avance espectactl estriparemos en el capitulo 2: mientras que, por ultimo. las artes visuales eatin siendo claramente modificadas por un proceso de capectncdlarinacién sin procedontes, aspceto sobre ef que intentaré profanaren ea ddeestos tres hechos est levarn- das (y por jonen muestra eat . situacion que dad ocurra lo mismo que con el tercer ce porque el Gnico sistema de mantener ‘en modificacla para adaptarse a los nnevos tiempos. 4 ceapiruto1 LOBO NUMERO 1. EL HIPERDESARROLLO DEL LENGUAJE VISUAL Suto, Lueo coMHO, Lipoveaty, 2002: 54 como la snguaje visual. Las caracteristicas de este lenguaje ya las he \ado desentrahar en otro texto (Acaso, 2006b) por lo a (que me gustaria no es describir qué es o qué caracteris~ no qué es lo que esta pasando con el len~ las Torres Gemelas en el terreno de la ci6n) la caida de las Torres como precisamente, un simbolo de marcado cart Para explicar qué est ocurriendo con el e recurrido a los filosofos que trabajan fuera ica, incluso fuera del campo de la edu- (0 me voy a basar en Gilles Lipovetsky, sobre todo La felicidad paradéjiea. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo (editada: \cia en el 2006 en Espafta en el 2007) Gonde ya apunta el término paradgjica (algo que veremos repetido lango de este libro) y desde donde recojo los. ¥y mundo-imagen. Lipoveteky aplica el término hiper a la sociedad de 2s,aaa s2nso consumo, la eval, segiin él, es ya una sociedad de hiperconsumo: "En apariencia, nada o casi nada ha cambiado: nos movemos todavia en la sociedad del supermercado y de la publicidad. del coche y dela television. Sin embargo, en los iiltimes decenios se ha producido ‘um nuevo “seismo’ que ha puesto fin ala buena y vieja sociedad de jransformando tanto la organizacién de la oferta como sas eotidianas y el universo mental del consumismo moderno: la propia revolucién del consumo ha sido revolucionada. Jismo de consumo ys la sociedad del hiperconsumo” (Lipovetsky, 2007: 8). Del mismo modo que el consumo en nuestro mundo se ha desarrollado de tal manera que estamos buceando dentro del consume, considero que la era del lenguaje visual ha pasado y que hoy en dia nos encontramos dentro de la era del hiperlenguaje visual 0 del smo al final he optado por elegir. Ademis, estos dos conceptos estin intimamente relacionados. ya que uno de los mecaniemos que nos han hecho desembocar en la jedad del hipereonsumo ha sido (y sigue siendo y sera) el hiper~ desarrollo del lenguaje visual. Qué factores han auspiciado el hiperdesarrollo de est caracteristicas ha de- seneadenado eer ir de Lipovetsky srmino mundo-imagen, paralelo al término consumo-mundo que 1 liza a lo largo de su texto para describir el paso de un mercado gobernado por Ja oferta, a un morcado gobernado por la demanda Jles el papel de incitacién a dicha sje 8e configura como la base de la existencia, donde el imperativa es "comercializar todas las expe riencias en todo lugar, en tode momento y para todas las edades” (Lipovetsky, 2007: 9) y donde dicho deseo esta provocado por el grupo de imagenes que configuran lo que he clasificado como repre~ sentaciones visuales de caricter comercial (Acaso, 2006b: 106), Resumiendo (y recomendando la lectura del libro de Lipovetsky para ahondar en los motivos que modifican la educaciénartistica tras el derrumbe de las Torres Gemelas), la tesis que me gustaria plantear es que para llegar 2 las cotas de hiperconsumo en las que nos situa~ mos actualmente ha sido necesario pasar del dasarrotlo del lenguaje 26 paetsxciccicns LAeDUCACIN ARTITICA NO SON MANUALIOADES srdesarrotlo del lenguaje visual. Tres factores han sido los causantes del derrambe de la primera casa: lo de la técnica. an de los mensajes visuales. + Desarrollo del hiperconsumo. DE LA RUEDAA ROBOCOP. EL DESARROLLO TECNICO COMO MOTOR DEL CAMBIO Existe una versién de Peter Pan dirigida por Steven Spielberg lla ‘mada Hook la cual recuerdo haber visto en el momento de su estre~ no, cuando el cine en la calle ain no habia sucumbido al eine en ‘casa, y que data de 1991. En esti Ja, el padre del protagonists Jn pequeRo instrumento qu mi teléfono movil. Resul .scineuenta afos vidas que cada uno de no: lo nos per que nos permite hacer fotos y videos réenica ha producido tales cam~ ros levamos en el bol- ite estar en contacto oral cen tiempo real. El ejemplo del mévil Tenguaje visual asociado a la técnica, por- que, casi siempre, cualquier avance asociado al hardware se vineula de forma directa a la eapacidad de generar imagenes. ‘omo principales eslabones de esta cadena de jiperdesarrollo del lenguaje tes avances (z0 retrocesos?): = 1827. Nacimiento de la fotografia: eomienzo de la tecni eacién de los procesos de creacién de representaciones arasta senso + 1900. Desarrollo de la imprenta: industrializacién de los Procesos de reproducci6n de representaciones visuales. + Afios sesenta. Nacimiento dela televisign: desar ficacién de los procesos de distribucién y consumo: Atos setenta. Peifeccionamiento de los sistemas de trata~ miento de las representaciones visuales: popularizacién de los ordenadores, desarrollo del software de tratamiento de imagenes que culmina con ol nacimiento del Photoshop, ‘caya primera version data de febrero de 1990. * Aflos ochenta-novents. Perfeccionamiento de los sistemas de ‘transmision: consolidacién de Internet. Desarrollo y popula~ rizacién de productos de captura (escéner, cémara digital para imagenes estaticasy en movimiento y teléfono mévil) Apartir de 2000. Desarrollo continuo ¢ imparable de nuevos productos en la web: popularizacién de espacios de visiona~ do como YouTube, biticoras, espacios virtuales para la exhi- bicion de imagenes privadas como PhotoLog o MySpace. etc. loy masi~ ‘Todos estos puntos son hitos en la historia de nuestra cultu- Fa aunque quia haya sido a estandarizacién de la televisién e] fenémeno que mas nos ha afectado, est4 claro que hoy no es la television la PANTALLA por excelencia, porque; qué es Ja television en wn mundo en el que los soldados destacados en guerras inter nacionales mandan a sus hogares postales virtuales de las torturas inflingidas a sus cautivos (como ocurrié en Abu Ghraib y sigue ccurriendo en muchas de las guorras actuales, principalmente en Jas guerras teenificadas). en el que los adolescentes graban lon acosos asus companeros de instituto en el mévily lo comparten en MySpace? De entre todos los avances postelevisién considero el desarro- Uo del software de retoque de imigenes como la situacién que mis hha afectado al hiperdesarrollo del lenguaje visual. La populariza~ ién de dispositivos como eémaras digitales y eseaneres facilita que podamos cazar las imagenes: “La capacidad de apropiarse a través de los mas distintos soportes estéticos de una gama amplisima de informacién, conocimiento, placer y satisfaccién material inme- diata, del pablico general en nuestras sociedades de masas es mas 28 — Lean arises NO SON MANUALIOADES ss que mine om tod is tors elt odes thas tudiaeotarint Lo verdaderamenteeoistieado hoy en dia os Mrolerlat esmbiet, poderlas trensformar en ments visuals {Rew soobe 4o),poderhacerquedetaparezcantosgranos cn Govamoealgnrdesde un lugar en led, poder plantificar un ea fico donde nunca ha eetad o poder fundamentals invasion dun pstsmniland unas ees de na amos de desirsin mai {ne nunes exstieron. Lov diferentes software de tratamiento de i sbgenen encabetadon por el Photoshop, han side eiguensiendo jroo, que haben perdi oda ta wergoeneay ot tty la buena postra en as ots arn presto un experiment genica can 4 igado yo. que en tos 6 as vacaciones slg vie mus 90-96 S90: o ue pubican on fas revista. lo gue nes vonden come biz. es puro tice. hay que sacar el espartano que lado evames ad Yr pare repuar- \o. Le manipslaciin de imiganas 2 un recceo hermoso ars frcer ts ead _yhncera mis igerbe pars edie i a lay exrczar con Inga, Yo oF los despuls Que decitaros por nosolos qué e5 fee y qué no. Propongo que al Photoshop Wo usemos era vex para cagemos de rsa, Pore ‘eles cansados de que nos enon con 99 ae dejomes dele esta relésd momeads, no eenleros lo retekone- soa. enemas que volver a er Uires Pays 2008), Ademis deus arruge Is tetas pesucas. con la tenicade- saparecen los problemas de almacenamionto, Io que rents wn nee aliciente para cas hiprdesurolle brta-Lsfton las pele templana iaves de pantalla In del ordenador ls del tn. as dl video-proyectr. ls de sextnars i dl movil. Ya no neces trastro para lmacens lo lbuies dels imagenes de vida, no cuento eon lbumes fico donde sbergs lasts de ls fess senalads, resulta que pac almaccnar les de millones de ctae Yotrasescenas en un pequeho disso dao oncom oom am expae Aguado en la red. Estonces: pedo seguiryvegushaclends loos, Jvideosy presenacionesyrolunde publicied.ecveaneando sosas que me gustan beatae! Hut. Me explico con un ejemplo Imentra qu con las eamaras de fotos indtioules raclonshervs Js produecién debide ala necesdad deesitaras en papel. con les cammaras digitale deseparece la aconalzacony pasamos ala rea. Unacion en masa Yano importa que salgan mal puesto que ad idad hace que creemos, destryamos o modifiquemos lat 30 {A couenonasmtsTick No SOM MANUALOADES fotos sin piedad. Y, ademas, ls produccién (una ver pagado el hard: sare, pero zhay alguien que lo pague?) de estas representaciones visuales es muy barata; su grataidad me impulse una vex mas a hiper desarrollar el lenguaje visual Desaparecen los costes de produccion, el desarrollo teeno~ ogico consigue que el avance del lenguaje visual pierda fisicidad, tengo una copia (evidentemiente pirata) del Photoshop en mi ordenador, de manera que las imagenes, las representaciones visuales que fluyen a mi alrededor, gon de tan facil produccién ‘que acaban por multiplicarse. ¥ esto ocurre en mi vida, y en la de mucha gente del planeta, y en muchas empresas, corporaciones. onganizaciones, asociaciones... Todos podemos hacer y rehacer imagenes, sin almacenarlas, sin pagar, manipularlas con software robado. La publicidad encuentra nuevos cauces de Hegar hasta mi (através de Internet, a través de mi mévil), juego con la video- consola y, al abrir la despensa, me asalta el packaging de altima generaciin. Los productos realizados mediante el lenguaje visual han encontrado en la téenica un vehiculo de hiperexpansién. Una ae no eonoce tregua en el maravilloeo objetivo de hacer~ expansion os compr algo. DE LA VENUS DE WILLENDORF A PAMELA ANDERSON. LA ESPECTACULARIZACION DE LOS MENSAJES VISUALES ‘Vale, me lo compro, pero jahora qué? He de compartirlo, Salva~ jemente, de manera inmediata, he de exhibir mi compra. Si no. mi subeonsciente me juega wna mala pasada. Entonces sucede el allanamiento de los procesos de exhibicién. Un ejemplo. Voy a Ja playa, me meto en el agua, me tuesto con el sol, pero parece que la experiencia no est completa hasta que, a través de las fotos que me he hecho, exhibo ante otros Ia experiencia de estar en la playa. El hiperdesarrollo del lenguaje visual, auspiciado por las nivevas teeno- logias, produce la multiplicacién de imagenes en todos los aspectos de nuestra vida, y esto produce un efecto rebote: el hecho de que vivamos la experiencia como incompleta si no se exhiben las repro~ duceiones visuales de dicha experiencia.asia nas La técnica y el capital nos han conduecido ante un mundo en el que, como apunta Jiménez (2002): "La vida y ls experiencia estan sobredeterminados estéticamente”’ y quiza sea esto lo més radic: ferente con respecto a épocas anteriores: las representa~ ciones viouales que configuran este mundo hiperestético acaban por convertir lo cotidiano (o no) en espectaeulo, y lo privado en pa- blico, porque como condicién sine qua non unimos a la construc~ cién de la imagen un deseo de compartir su visién. una auténtica necesidad de exhibicion, de convertir, como comentaba Debord (2967) en La sociedad det espectéculo, la contemplacién privada en exhibicién publica En este tipo de sociedad los individuos, deslumbrados por el especticulo, nos sumergimos en una existencia pasiva aspirando s6lo a adquirir la mayor cantidad de productos posible y 2 compra inmediatamente. Porque ya no siento placer al contemplar imagenes, siento placer cuando las comparto contigo. Las gran des experiencias hipervisuales que han sucedido actualmente dan fe de esta espectacularizacién ala que nos ha Ilevado el desa~ rrollo técnico, Sin ir mas lejos. en teoria. las fotos de Abu Ghraib constituyen un ejemplo de todo este proceso: resulta que ahora los soldados viajan con cimaras de fotos digitales personales, resulta que disponen de Internet para comunicarse con sus allegados y resulta que sus actividades profesionales. pero privadas. se con~ Vierten en piiblicas al compartirlas con estos tltimos. puesto que, ‘sogxin justifies la prensa, las torturas de Abu Ghraib fueron descu~ biertas al difandirse las representaciones visuales que los soldados enviaban a sus casas de dichas torturas. Y fotografiar las torturas resulta espeluznante. pero aun lo resulta mas mandarlas a casa cual lobregas postales (es0 si, virtuales) Asistimos a un proceso patologico en el que casi todas las acti- vidades que tienen que ver con la violencia en nuestra sociedad se han convertide en espectéculo debido al hiperdesarrollo del lenguaje visual: las practicas pederastas. siempre practicadas pero nunca exhi- bidas, ahora se suceden gracias a la combinacién de técnica e imagen: 0 eltema del bulling esta claro que siempre ha existido el acoso escolar). pero hasta que los teléfonos méviles no han tenido edmara, no se han {lmado las palizas ni ge han compartido: no se han espectaculatizado, 3a {e220 ARTISTIER NO SON MARUALDADES NIKE COMO CURRICULUM. EL HIPERDESARROLLO- DEL HIPERCONSUMO- midor se convie: visual es la clave. ‘Aunque Lipovetsky 10 ut mino lenguaje visual, resulta evidente que habla de su hiperd ensu texto en ningin caso el tér (que juega consige misma y con el eonsui genes que contribuye a levantar las g1 ‘ mundo” (Lipovetsky, 2007: 89) En este proceso de transformacién de cludadano a consumi~ j¢ visual tiene un papel central porque, para convencer al espectador de que compre, el mundo ‘como texto ha sido sustitusde por el mundo como imagen. Los reclamos evidentes han sido sustituidos por reclamos sutiles enunciados 33ania Aas a través de una suerte de retoricismos coloreados que configur n universo deseable don mediante el lenguaje visual. convencernos de que s6lo seremos felices comprando: “La fase III es contemporénea de un consumo estético de masas. de una ereciente demanda de arte y belleza. de 8 y expericncias estéticas en todas las dimensiones de lavido, Guanto més rige el mundo la eficacia tenocomercial, mas se este- tiza la oferta y mas se caract demanda por deseos de gustar el goce de las 'impresiones inatiles™ (Lipovetoky, 2007: 34.2). Guando recomendar no funciona y obligar mediante los lengua- jes evidentes resulta politicamente incorrecto, sélo queda embelesar ‘mediante el lenguaje invisible. Es en esta trampa viswal donde mos cayendo todos, todos los dias. sin remedio. Cualquier desde las relacionadas eo con aspectos de la vida aparentementé ja por la demanda: quiero ir jero comprar este gel, quiero hacer este master. Co itador del deseo, como herrarnienta coloreada que susurra en la oseja (probablemente operada) de nuestro hedonismo. ellenguaje visual no hace més que gritarnos: je6mpralo ahora, por- guetiilo vales! TicNICA. ESPECTACULO. HiPERGONSUMO. Podemos afirmar que vi mos dentro del mundo-imagen, de una serie de mundos visual paralelos al mundo real y construidos a través del lenguaje visual, que tienen una influencia en nuestras vidas cada vez mayor que la propia realidad. ;Quién tiene més importancia en nuestra existen- cia, Homer Simpson 0 el vecine de arriba? 2Qui ‘tas fantasias cexuales, Pamela Anderson 0 establece lo que moderidad liquida, cita a David Shi, quien comenta que en nuestro mundo “esperar se ha convertido en una cireunstancia intolerable” Bauman, 2007: 21), lo que desata el sindrome de la impaciencia, 34 Ln eoucaci africa NO SON DANUALOADES cotidianidad de nuestra sociedad liquida. ica que define ccaractert jasociedad dal ean corroyéndola y desdibu- jandola, Pues bie as de nuestra sociedad estin, dew ciona como eatapul hay que aprender a desarrol ne mucho, pero mucho que ver no tanto con la con- solidacién sino con la desconsolidacién del mundo-imagen. 35cartruio2 LOBO NUMERO 2: EL HIPERAVANCE DE LA PEDAGOGIA TOXICA Lauevaa con sancne znria, 8 repulse no de los cursos que habitualmente imparto ¢e inicié wna discusion con un estudiante: él estaba empofiado en decir que si el mundo habia tocado vivir a nuestros alumnos era el que era, nosotros, como docentes, no podiamos hacer nada, y yaba que ellos eran felices ast. Yo repliqué que desde mi punto de vista el problema no radicaba en si los alumnos de secuindai eran o no eran felices, sino en si eran felices como ellos querian ‘0 como otros les habian dicho que debian serlo, El verdadero pro- biema para 1s estudiantes, bal decidido ser asi, habian configurado su identidad segtin mode! locales, cercanos. familiares 0 a través de modelos globales, ale~ jades, televisivos. Para que el nuevo-consumidor se trague las mentiras del lenguaje visual, los desarrollos del terrarismo visual y compre sin medida, es absolutamente necesario que esté desinformado en el terreno que nos ocupa, deseducado en cnanto ala lectura de i genes. que sea un analfabeto visual: al desconocer la potencia del Jenguaje visual, consumira sin tregua Por lo tanto, para que el hiperdesarrello del lenguaje visual sea imparable es necesaria una aliada, y qué mejor aliada que la menospreciaday arrinconacla edueacién. Si la paralizamos, sila 1 era si ollos y ellae, nuest 36 LAEUCAGION ARTISNCA MO SON MANUALIDADES convertimos en tin instrumento ineficaz, si decimos que vamos 4 hacer con ella e810, pero realmente vamos a hacer esto otvo, conse guimos nuestro objetivo: fragilizar al espectador. Lipovetsky entra de lleno en el terreno de la educacion y nos alerta de su poderio cuando al final de su texto se refiere a las pocas alternativas que existen para frenar el hiperconsuimo: "El imperativo futuro es-inventar nuevos modos de edueacion y tra~ ajo que permitan a los individuos encontrar una identidad y sa~ tisfaceiones que no sean las de los paraisos pasajeros del consumo” (Lipovetsky, 2007: 351). Asi, la clave esta en no inventar nuevos modos de educacién, en no dinamizar las practicas docentes, en no motivar, en no. En resumen: en no hacer en la realidad todo aquello que se es- eribe en las programaciones, que se dice que se va a hacer en las La clave consiste en no evar a la vealidad lo que se represen~ viculum fieticio que presenta~ tapo ‘mos al euperior, al inspector, incluso a los alurmnos, pero que de ninguna manera Nevamos a cabo, porque de lo representado (y no \mos olvidar minea que un euriculum es un sistema de ssentacin) a lo realizado hay un enorme, gigantesco, inal canzable a veces, Podemos entonces decir que la segunda casa (el Ambito de la pedayoyia, de Ia educaci6n, de la ensenanza y del aprendizaje) se ve amenazada por un lobo particular: la pedagogla téxica, un tipo de inetodologia cducativa que parece gue eduea pero que, €1 idad, deseduea, que parece .clibres, pero s6lo nos hace libres para comprans que parece que es beneficiosa, pero resulta etal para €l eonocimiento critico. Derribada Ia casa de la educa cién, el lobe camparé a sus anchas, En el siguiente intentaremos analizar por qué y cmo NO se desarrollan estas nuevas metodologias educativas ‘que cambiarfan el panorama del hipereonsumidor y, sobre todo, wseararemos a la pedagogia t6xica, el sistema que Si se a, €] sistema que nos invade, el sistema que nos persigue que, no nos equivoquemes, tiene como objetivo fundamental el que 1a lleguemos a estar educados, arania Aeaso ‘VENENOS SABROSOS Antes de ahondar en Jos cimientos de este lobo, considero necesa ue veamos céimo est el patio, analizar someramente ebmo son Jas constantes vitales del panorama educativo en Ia actualidad. Tres som los ejes desde donde poder snalizarlo: la situacién en que se encuentran los estudiantes, en la que se encuentra el profesorado yen la que se encuentran las instituciones edueativas La situacion actual de los estudiantes en cualquier contexto educative se puede resumir en dos palabras: alto fracaso esc y alta exposicin alos medios dé comunicacion de masac. Si elegi ‘mos una franja especifica, podemos ver repetidos en los estudios de medios, aio tras ano, que los nifiosy adelescentes espafioles meno- res de 12 aftos pasan ceroa de tres horas al dia delante de la tele~ visi6n, ein contar con el uso de las otras pantallas: videojuegos ¢ Internet. De esas tres horas, zewinto tiempo consumen expuestas 2 la publicidad? Porque, evidentemente, de eso s¢ trata: los canteni- dos televisivos funcionan como eebo para que nos traguemos los desa- rrollos de imagen comercial. Yo me enfado conmigo misma al ver la tele porque me siento utilizada. En su discurso, la television combi- na habilmente, y casi al mismo tiempo, informacién, entreteni~ miento y un catilogo de productos a través de Ia combinacién de imagenes, audio y texto, produciendo un nivel de atencién y con centracién précticamente imposible de aleanzar en un aula. ¥ este discurso obtiene a nuestros deseducados ojos tal potencia que reemplaza nuestras vivencias por las de quienes disenan y producen os contenidos televisives. "La televisi6n no puede ser educativa porque tiene un discurso sicético. pasa de la informacién ala fiesién, y de ésta a la publicidad. No hay buen uso posible de algo que en si mismo es danino. La television suprime la acciény reemplara expe~ riencias necesarias para la vida, como la relaci6n con el entorno, el aprendizaje de la responsabilidad y la autonomia y el desarrollo de pensamiento complejo. Porque la television se impone. calla, af y simplifica hasta el engafio” (Cembranos. 2004), Podemos por lo tanto decir que, para los estudiantes en general, la television es el principal agente educativa en nuestros dins. Podemos decir que Ia situacién en Ia que se encuentran los estudiantes de 38 ry LA Eaucaci ATISTICA NO SON MAMUALIOADES ativo es que aeaban educados por los medios, elhecho de que se aburran en los eontextos edueativosy que disfruten en los lugares de ocio les sumerge en un mundo paranoi co, De esta manera, la brillantez del mundo hipervisual ensombre- ee aun més el mundo del aula, lo que favorece a fracaso en todas las tapas, contextos educativos. En cuanto al profesorado, se trata de une de las figuras més Aesprestigiadas del panorama profesional en general, entre otras cosas porque jas socledades contempordneas realizan Aemandas a los sistemas educativos que, en ocasiones, pueden reoulear contradictorias entre st” (Belver, 2005; 14). Se encuentra sin motivacién, sin formaciéa, sin conexidn. Un alto porcentaje de Jos protesores accede s su puesto sin interesarle de manera ta la educacidn y, en el caso de la edueacion artistica, eon muchos los artistas frustrados que acaban ejereiendo esta profesién, la eval est 1 feminizada debido a los bajos sueldos ya la es- casa estimacién profesional. El panorama de la forma profesorado en Espana es especialmente entre. La format para ser profesor de ensenensa secundaria, mientras eseribo estas Iineas, se resume aun curso no presencial, tras el cual el nuevo docente se pone a dar clase directamente. Y qué decir de la forma- cidn del profesorado universitario (no existe) o de la del educa dor de museos (mayoritariamente proveniente de Ta carrera de Historia del arte, donde no hay en ningin plan de estudios de} panorama nacional una sola asignatura dedicada ala didaetica). La formacion continua es muy precaria, los pocos cursus de forme ein del profeeorado que se disenan atienden més a la necesidad de que parezea que se hace algo que a la verdadera demanda de dotar al personal de herramientas nuevas y cambiantes, como cambiante es la sociedad en lx que vivimos. A los pocos afios de vida profesional, el docente se siente agotado, exprimido, depri~ Jido, descorazonado. ¥ esta desazén se instala para siempre en en practica cotidian, la cual, en miuchos casos, se acomete con des- gzana, incluso con ira. Y, para terminar, es un coleetive (en conese to los profesores del Aron de la educacién artistica) sia conexién sin asociaciones que los aglutinen y lus hagan ser fuert revistas 0 lugares web que se consulten de forma habit as comy Ly lesLA EDUCHCIONARTISTIEA NO SON MANUALIOADES podria llegara ser pensamiento libre: "La principal corrionte peda- g5gica simplemente reproduce aquellas formas de subjetividad preferidas por la cultura dominante, domesticadoras, pacificado- ras, armoniadoras de un mundo de separacién ¢ incongrucneia y suaviza los aspeetos no reglados de la existeneia diaria. Al mismo tiempo, las subjetividades de los estudiantes son izadas y acomodadas a los existentes regimenes de verdad” (McLaren. 1997: 265). art si6n de-un tipo conereto de persor disefia una serie A EUNDAMENTACION Pa ajadores sumisos y compradores ansiosos, es 2 Modelo contra en es reuador on verde enlarcetead ono prone ne que hacer, como 18 como objetos para completar un en su obra La pe 1992) €l profesor me Jaensefianza en verdel valoranda xease fandamental: zqué tipo de conocimicnto queremos crear? Este modelo se olvida de que la educacion no es totalmente equiparable an proceso de produecién industrial. Bl miedo fisico conduce a la paralizacién de distintas partes del cuerpo, mientras que el miedo mental lo gue paraliza es nuestra mente. La consolidacién de la edagogia téxica conileva el ange de una pedagogia de la repticin donde los destinatarios de los procesos educativos repiten los conocimientos que les son transmitidos sin reflexionar sabre ellos. sin repenear, sin deconstruir. sin criticar. sin pensar: "Nuestra tendencia educativa ineuestionada hacia el absolutismo y la certe~ za, tiene como resultado wn programa de formacién de 12.016 afios en Ia modernidad cartesignonewtoniana. Las escuelas modernas enfatizan lo cuantitativo, lo distante y lo inmediato, en detrimenio dela calidad. de las relacionesy delcontexto... Puesto que no se les ha ensenade a pensar en términos criticos, en términos 4 la luz las presuposiciones tacitas que impregnan nucstras co venciones y nuestras practicas dinrias, el profesorado incapaci~ tado ignora, cuando disena sus pruebas y prepara cus clases. que esié contribuyendo a la propagacién de una ideologia conerein™ (Kinchetoe. 2001: 47-48) La pedagogia toxica adquiere un nuevo auge con el des: de la Psicologia de la educacion, y muy en concreto con una corries te especifica: el conductismo. De la mano de sus dos pr impulsores, Skinner y Thorndike, la educacién acaba infectada (Kincheloe, 2001: 47). empezando por el profesorado: “La gestion cientifica influy6 sobre la escucla, hasta el extremo de afectar pro fandamente a la relacién entre administradores, maestros y alum- nos. Cuando Ja psicologia conductista pasé a formar parte del programa pedagégico. el profesorado comenaé a ser visto, cada ver mas, como un recurso susceptible de ser controlado y manipulado” (Kincheloe, 2001: 19). Incapacitar al profesorado para ser eritico, para llegar a tener tun conocimiento propio, para que los profesores no opinien sobre Jos contenidos que ensefian. y el cuerpo docente se convierta asi en 1c6n del un eulto a la pericia ke— alas 6rdenes de experios que conversan en el lenguaje de Ia eficiencia 3 de la gestién eientifiea” (Kincheloe, 2001: 21) 4“ LA ucAcie ABTTICA NO SON MARUALIOADES OB)ETTVOS muchos, ineontables, los objetivos de la pedagogia toxiea. Pero we persigue. La primera de ellas. 1es formen su cuerpo y lle conocimientos vas) y sean ineapaces de generar eonoeimiento propio. La imp lel eonocimniento ianportado (metanai edagogta de Gad de desarrollo de la ereatividad, la consolidacion de unapedagog! la repeticidn, 1a absoluta certeza de que serin sumigos, serén buenos res y profesaran una religion 108 estudiantes son tratados loves, serin det determinada. Como apunta MeLaren: ‘como objetos de consumo ala very simultaneamente que seles ensefia nvertirse en sujetos coneumidores” (McLaren, 1997: 272). objetos de consumo son los que forman, sin quererlo, una lista donde pensar esti pasado de moda tiene un segundo objetivo: sociedad Por otro lado, la pedagogta 6 convertir el eonocimienta en une mereaneia mis. Zygmunt Bauman dive al respecto: “La alegria de deshacerse de las cosas, de desear- tarlas, de arrojar 0 de Ja basura, es la verdadera pasion de nuestro mando, [...] hay que evitar lus posesiones, y particular mente las posesiones de large duracién de las que no es fail ibrar se. El consumismo de hoy no se define por laacumalacidn de cosas, sn e] torbellino de los cambios, ‘aneo y se concibe para que sino por el breve gace de esas cosas. el conveimiento se ajusta al uso in: se use una ver” ( 2004: 29) La conversion del conocimiento en mereancia, como ocurre ‘con log libros de texto, con determinadas unidades diddeticas que se por ejemplo, 1a metodologia Visual anoles Thinking Strategies (VTS) utilizada en diferentes rausevs espanles y rrr pntee del undo importada desde l MoMA), con-a ud de experiencias que parecen estar medidas co tin arquiteuto, constituye no de los grandes agravios "tro del mundo de la eduescion. Como vevemes mao adelante, y teaiendo en cuenta que la edueacion ce un proceso de interpretacién y la interpretacion siempre es sub nicar al cien por cien algo, ni nadie puede Jyo, Siempre se escapan cosas, se modifican venden y se compran (co) cabo jetiva, niender aleien por c 45ania Aoaso dela mente de uno ala del o. s¢ filtran Itquides que eseapan por las rendijas, aparecen y desaparecen cosas que ni el emisor ni el receptor aseguran haber dicho. Entonces: ge6mo se pnede compac~ tar algo fhuido? ,Gémo se puede estandarizar algo diverso? ,Cémo se puede ‘conocimiento? Como en un partido de tenis, la pelota viene y va. Y vuelve, y va. Yvuelve a venir. Pero siem- pre con distinta fuerza, a distinta presién, cambia el clima, cambia el estado de animo del pablico en las gradas, cambia el estado de 4nimo de cada miembro del piblice en las gradas. Porlo que la pelo- ta nunea es la misma, Lo mismo oeurre con el eonocimiento. ercantilizar Acazarana La caracteristica més notable de la PT es que opera de manera vela da, escondi educativa sexista, clasistay racista, ademas di que tus estudiantes aprendan lo menos posible para que, cuando lle- guen al mundo labora. siempre les digan lo que tienen que hacer. Al mismo tiempo, intenta aburrirles cuanto més mejor, de manera que queden seducidos absolutamente por las rior yasi compren como Oeulta (como el cu ahi, omnipresente y ubic amiga del Lenguaje visual. porque quiere estar sin que se note y. debido a que la mayoria de nosotros no sabemos interpretar eons cientemente los mensajes visuales, Ins representaciones visuales constituyen su mejar aliada, La sanciéwy 21 conrno1 como BASE. ANSIEDAD, CASTIGOS Y TRAUMAS El control por el control, no el control por el aprendizaje, es otra de Jas caracteristicas de la PT, en un claro intento de establecer como as las dinamicas de sometimiento. algunas de las cuales son 46 {LA EDUCADON ARTINCANO SON MAMUALIADES. + Pasarlista por sistema, + Obligara firmar para dar un documento o para recogerlo. = Obligar a los estudiantes a que rellenen una ficha con sus datos y que al mismo tiempo no tengan ni un solo dato per~ sonal del profesor. - No llamar a los estudiantes por su nombre. « Establecer eaatigos tales como: si no me entregais el trabajo en esta fecha, iréis directos al examen. + Crear mal ambiente en clase (no hace falta que sea de forma deliberada). + Largo etcetera Ansiedad, traumas, desespero. ;Quié sentido hurnilla: do alguna vezen alguna actividad edueativa?, g tenido pesa~ dillas con algin profesor?, ,quién no ha derramado alguna ligrima por cia en el colegio? Sancionar, ejercer el poder, tener la Vida a alguien. Result tan féeil caeren el ‘ese podery compartitlo... Bs womtaraeesre anunerna Mientras que fuera, en el mando-imagen, Jas metodologias son nuevas, trepidantes, adictivas, en los contextos educativos estas siguen siendo aburridas, paralizantes, abrumadoramente adorme- cedoras. Y este aburrismiento no es una c es una direc cidm. No es un efecto, es algo que se desea. Porque los amigos a pedagogia téxiea quieren, no debemos olvidarlo, que no aprenda- mos, y aprender es divertido, estimulante, vivificador. Estrategias pro aburrimiento se especifican claramente en las metodologias de transmisin de contenidos: la leecién magistral, no ser que el profesor sea wn orador excepeional, es probablemente ‘una de les experiencias menos entretenidas que existen, porque, ademés, la pedagogia toxica recomienda el uso de un tono mondto~ no, la ausencia de iandgenes, Ia toma de apuntes lo mas parecidos posible a lo que esti contando el profesor. Nada de grupo, nada de debate critica. A atender y a callar. En este caso, no porque yo lo valgo, sino porque lo digo yo. aRurino rani RA26N: 0 BS AMIGA BE LA TEGMICN Y. para terminar, es importante no utilizar la téoniea, no vaya ser que motivemos minimamente al alumnado. Me explico. En el congreso Los museos en la educacidn. La formacién deloe edueadores, celebrado en Madrid en.2008, uno de los ponentes, Rufino Fer charla poniendo de relieve que si un profesor del siglo XII diese un salto en el tiempo y ce situase en nuestro mundo de ahora, se sentivia totalmente desorientado en cualquier context menos en el edweativo, donde Ios cambios tecnolégicos estén tardando tanto en entrar que 19 profesor podria dar su clase précticamente eon las mismas jentas y los mismos sistemas que utilizaba en el siglo XII que periédicamente todos los gobiernos nos hablen de los miles, de euros que han dado al Ministerio de Edueacién de turno para incentivar el uso de las nuevas tecnologias en los contextos educati- ‘vos, seamos realistas: jdénde estin esas tocnologtas? nico y el chat, manipulan sus fotos con el Photoshop surfean la web a velocidades de vertigo) utilizan diariamente las tecnologfas en clase? {oudntos profesores, hartos de ir # eursos sobre nuevas teenologias eeducativas, lego las mangjan en su préctica diaria? Las tecnologies NO se usan en los contextos educativos porque, claro ests. se aprende mas a través de ellas, Yya sabemos que, en esta vaino de la pedagogtia txi ca, lo ques pretende es No ApneNDen HERRAMIENTAS VISIBLE Tal y como acabamos de ver en el apartado anterior, una de las, caracteristicas mas consolidantes de la pedagogia toxica es su aga~ zapamiento, y esta caracteristica hace que en su funcionamiento opere con dos tipos de herramientas bien distintas: las herramien- fas visibles y las invisibles. Las primeras constituyen el grueso de apartados con el que trabaja la mayoria de los docentes del mundo occidental: el currfculum, la unidad didéetiea, Ia Ieceién y la pro~ {gramacién, apartados que se engloban bajo el deslizante nombre de diseno curricular. Las segundas. mucho mas difieiles de deteetar, pero al mismo tiempo de enorme potencia, estan pero no estan, 8 : i Lexenueacin arr No Son nanuaLiDADES Thsita, tex, rasa), pete cubren con iit deo polit eet Behoredequelagarmos visible lo invisible ora poder enscfar ago'asguien ce impreseindible que el profesor plaifiqu la actividad educative, Batendiendoe termina acon prayeso pln, el diseDo curricular (bonito palabro) ca vaienda que empleemes para planiticat ma que la PT re als tna etividd Derivadon de los motels teenisateanaliaados ene apartado sos elahorados para una mayor incomprensin de los coneeptos que ‘epresentan, dentro dela dindmizn de daminacton esta que im- ponen los profesores de unversidad (os lgitimads, los guays) al Guo mis vomplindo sea un tnmino y mde diel tox su com- enaidn, mer. Intentando romper esta dinamica de eneripacion Bein herramientas base, en este apatado intentare explicur de la fovmna mds sone poeble le que eigalfican estos cuatro tring ‘7 Fon cuntro herramlenaeinerble para wna verdadera et {én sevibles pare una edcasibn xis, 908 + Lard dst, Un curriculum (término que, desde mi punto de vista, esta sobre utilizado en educacion) es, segiin el Diccionario de la lengua Real Academia, “uns relacion de titulos 0 conjunto de mn, este término hace refe: lade Dentro del campo de la educa reneia al conjunto de actividades organizadas mediante un sistema planificado donde se engloban todos los componentes de la accion educativa que se desarrollaa de forma intencional con el fin de ofte~ iantes, Fs decir, el curriculum es el 1 formacién a uno o mise savy donde metemos todos los componentes va. De forma més sencilla podemos decir queasia aces consiste en planificar de antemano lo que vamos a hacer cuando nos disponemos a enschar algo a alguien. Fernando Hernandez lo defi- ne como “Io que los alumnos se supone que deben aprender para comprendery actuar en el nnundo en el que viven” (2000: 12) y Kersy Freedman como cién entre los estudiantes y una serie de personas a través de textos ¢ imagenes” (2006: 4). Del término curriculum se deriva el término diseno curricular, actividad que con site basicamente en programar curriculum, lo que nos lleva a in- tentar adivinar lo que significa el término programar. La programacion es el documento donde queda plasmado el diseno curricular, bien en su toralidad, bien en partes. Ee donde se representan, a través del lenguaje escrito, las acciones que se van a desarrollar en Ia actividad educativa. Deviene en un documento formado porla disposicién ordenada de los elementos gencrales de Ia actividad educativa teniendo en cuenta el tiempo total con el que contamos (por ejemplo, un mes). Es una deseripeién general de la actividad educativa en su conjunto. La programacién sisve para organizar de forma cstratégica la accion edueativa. Es una herramienta de representacién para moe~ tar alos demas qué es lo que va a ocmmtir en el proceso educativo, Fiay tres tipos basicos de p + Taqne el profesor resliza para si mismo. + La que realiza para los alumnos, La que el profesor resliza para sus superiores (0 para los inspectores. incluso) La primera es la programacién real, la que se pone en fancio- namiento en clase, mientas que las dos siguientes suelen ser pro- gramaciones fantasmas. Es un diseaio general que muchos docentes realmen 1 nspeccién. De lo que muchos docentes planifican y especifican programacién a lo que hacen en las aulas hay un gran abismo. Una unidad didéetiea es un subsistema curricular mediante cl cual se distribuye un tema, es decir, una serie de contenidos simi- lares 0 unidos (de ahi el término unidad). Es un subsistema del m organizado por medio de un tems. 5° realizan por orden de sus superiores o por la amenaza de La eovcaci AnTISICA NO SON MARUALIOADES sl a acometer la prfetica educativa de recta, Son herramientas de actuaci6n. Si la programacion uulo por la disposicién ordenada de los ele~ actividad edueativa, teniendo en cuenta el es un documento [ ales tiempo total eon el que contamos (por ejemplo, un mes). la leceién es un subdoeumento formido por la digposicion ordenada de los elesnentos coneveios de la actividad educativa teniendo en cuenta el tiempo con el que contamos (por ejemplo, dos horas). Para terminar con los componentes visibles, me gustaria for mular unas preguntas: 2por qué casi el cien por cien de los docen- tes del consumo-mundo utilizan estas cuatro herramientas para onganizar su docencia?, zpor qué no hay otras? Y, si las hay, 2por qué no son visibles? HERRAMIENTAS INVISIBLES I. ,NOS SENTAMOS DELANTE © NOS SENTAMOS DETRAS? UNA APROXIMACION ALCONCEPTO ‘CURRICULUM OCULTO" Ahora, vemos a bucear. Para realizar esta faena es necesario poner- se unas gafas eepeciales y un tubo que nos brinde de vez en cuando pueden levamnos aun ahogamicnto premature. Y tal y como oew pelicula Masric, va a ser complieado saber \ando fuera de ella, ifiesto y exando en el c este Gllimo esté tan arraigado en nuestras vi ste), est tan presente, es tan de verdad, que co bviamos, se nos hace transparente, s¢ nos escurre, Si quevemos que lo evidente no ve nos eseurra, podemos empe~ 1a serie de preguntas en cascada: 2 * ge sientan en primera fila y por qu sientan detris? {Por qué en los colugios privades 0 concertados a los 5ania acase enla escuela piblics raramente se lleva uniforme? Por qué hacemos mis preguntas 2 los nifios y menos a las nifias (es mejor grabar unss cuantas clases para comprobar esto)? Aungue en este capitulo wilizaremos el curriculuin ceulto dentro del 4mnbito edueativo, el traspaso de informacién no consciente es algo que hacemos todos los dias y en todos los ambitos. Por ejemplo, nues- tra forma de vestir es una declaracién informal de nuestra identidad: ‘elegimos este color, esta forma, esta textura o marea para decir quiénes somos, Esto, quelo tenemes superclara con la moda, resulta que no lo tenemos tan earo con el tema del wniforrae, ya que todo el mundo tagtime ln comodidad desu uso. en vende deci loreal que permane- ceoeuto, clare) que eluciforme ex miyrepresentaivodeciertoesta- tus que lo que reprencnia esa sogmentacin de las canes eociales 2 travée dela indumentria (pate delo que Bourdieu [2001 denomina tilensiasimbia), Conloscoches pas igual, conunaprolongaciGndel Jo. un producto visual a partir del onal decinoe aloe demés quienes somos (resulta le este andlisis en prof dad excederia os imites de este ensayo, cme alas mujeres nos hacen, preferir conducir pequetios, ergondmicos, redondeados y blandos ‘cochesitero, mientras que alos horabres les han hecho preferir condu~ cir grandes, alargados y duros coches felo). Yo mismo pasa con nus tran casas: jelegimo: a para cocinar © para trasmitir nuestro: earfeter réstico © contempora veremos. princi 10), deei~ ‘mos en bajita Jo que no podemos gritar. y esta informacion es Ja que funciona en nuestras relaciones y en nuestras vidas de manera prepon- derante, la que hace que el jefe de seleccién de personal no nos selec- cione frente al candidata que ba pasado justo antes que nosotros, es la informacién que decide que el profesor tal nos tenga mania o que el profesor cual nos tenga enchuufe, es Ia informacién que hace que vote ‘mos a este personaje en vez de al ot Es la informacién que, al final, lo decide todo. De manera que Is informacién explicita, la que comunicamos de forma consciente, se queda en.un segundo plano. ¥ cuando nos preguntan: gy por qué: prefieres a este estudiante?, contestas: No sé. Pero este “no 66” es falso, lo sabes perfectamente, te gusta ese estudiante porque se st | a Lx eucacin AKTISTICA NO SOM MANALIOADES .ce a ti, porque lo que transmite se asemeja a tu forma de ver la Vida, atu cultura, porque sn informacion implicita te esté contando ‘a también le gustaea ells 02 41. Le tienes enchufe por afinidad, ssmite a través de lo denominado como eurview~ a afinidad se tr ‘aculto si estamos en un iula y lo denominado como informacion inconsciente si estamos en una discoteca. A este alumno lo ensalzas: te sabes su nombre, lé preguntas mas (le das mAs presencia tempo- 1) y eon wn tono especial que toda la case identifies (curriculu oral); eliges las preguntae para el examen que sabes que se Jum oeulte textual); al pereibir tu preferencia ¢e acaba rte delantera de la clase (curriculum oculto visual) 1a en tm asignatura Qo cual no sabe (curr sentandoen la y. por consigniente, saca mejor ‘quiere devir que aprenda mas; quiza otro estudi iprenda més, pero resulte que, al final, obtenga uns cali- in inferiox). En cambio, del estudiante que no te gusta, ni te sabes su nombre; ni le preguntas, ni le das tiempo, ni le miras: no Je desprecias en el plano consiente, pero s{ en el ineonsciente, por- ‘al no mirarle, ni preguntarle ni reconocerle, vas minando su atoestima, su posicién en la dinémica del grupo, dé manera que no la, se aburre, deja de interesarle lo que cuentas y, por Jo tanto, obtiene una ealificncion peor. Si el que esta leyendo esto 6 docente, me atrevo a preguntarle: genéntas veces se ha de wroceso que deseribo? Inconscienteme: ilegiamos 4 unos e ignoramos a otros basindonos lente en criterios de prefereneia personal. .erestas dindmicas y transfor: que no se le Darle la vuelta ala ort manlas, tratar por igual, tanto en el plano consciente como ene! inconsciente, atodos los estudiantes, hacer clases mis democréticas, fas, pasa necesariamente por hacer explieito el curriew ner paso para hacer explicite lo oculte pasa por El término Jum oculto fue acufiado por el pedagogo nor- teamericano Philip Jackson en su obra La vida en las aules ‘son, 1968) y ha sido tema de mumerosas investigaciones, 3fundamentalmente en los paises anglosajones. Jurjo Torres, catedritico de Didéetica y Organizacién Escolar de Ja Universi~ dad de La Coruna y auto (Torres. 1995), €s quien mas ha profundizada sobre el tema en el contex to espanol. Elmejor repaso historicista sobre el desarrollo del curriculum oculto lo encontré en el capitulo del libro The Hidden Curriculum in Higher Education titulado “Peekaboo: Hiding and Outing the Curriculum” (Margolis, Soldatenko, Acker y Gair, 2001: 1-19). En. concreto. en el apartado "A Brief Review of the Hidden Curri- culum”, en donde los autores clasifican en tres las etapas de desa~ rrollo del término. Estas son: (ORIGENES FUNCIONALISTAS ANTES DE 1960 PERSPECTWAS MARKISTAS YTEORA DEL, CONSENSO HACIA 1960-1970 ‘+ Samuel Bos y Herbert Ginn (1978 SOCt0L 061A CRINCA DE LA EDUCAGTON ¥ TEORIA DE LA RESISTENCIA. 1970-1900 +e igtterea Rachel Sharpy Anthony Ores (79), Pau Wit + En Estados Unio: Michael Ape Jean Anyon. Henry io, Kathoon Wale (960, Fire, Dona Maced Duranie Jos afios noventa han sido Henry Giroux (1g83) y Peter MeLaren (1995). eabezas més que visibles cle las pedogogias criticas, los teérieos que més han trabajado sabre el tema y qu objetivo del edueador posmodemno consiste en hacer explicito el curri 54 {A EDUCACIN ARTISTIC NO SON MANUALIOADES ACERCAMIENTO A UNA DEFINICION DELTERMINO ‘CURRICULUM OCULTO" endiendo lu educacién como un proceso de traspaso de infor- macién para generar conocimiento, en cualquier contexto educati- yo la infornnacisn ce puede tranemitir de dos maneras: a través de un discurso explicito 0 evidente ya través de un discarso implicito, es decir, oculto, En base a esta sendo-realidad, el curriculum ocul- nto de eontenidos gue se transmiren B to se puede definir como el cor de forma implicita en un contexte educativo Definiciones més recientes, que podemos encontrar en el libro ya citado The Hidden Curriculum in Higher Education, describen el curriculum oculto como los elementos de socializacién que se desarrollan en los contextos educatives pero que no forman parte del contenido curricul Recordemos las estrategias del tervorismo visual y el funclona- miento de las micronarrativas y las metanarrativas (Acaso, 20068: 30). Lo que define el cardecter de las metas es la existencia de un ele~ to, que produce un encubrimiento del men- formal, mento de alsedad i saje latente por parte del mensaje manifiesto. Esta misma dindmica con la que funetona la publicidad, el cine y los discursos televisivos (por poner algunos ejemplos en los que se combina la informacién oral, a escritay Ia visual) xe reproduce de forma exactarnente igual en ¢! discureo educative, [es el ecient, i ae Una vee més, nos encontramos con conceptos bipolares. En ‘este mundo dominado por la paradojs realidad/hiperrealidad., esta se proyceta también en el plano educativo, de manera que tenemos cita u cult 55rrfculam. Podemos entonces entender el curriculum como una metana rrativa educativa y redefinir el términe baséi brimientos. ~ ae ‘CURRICULUM REAL © MANIFESTO. conju de contenides ques estén tranemi- ‘indo ge era exists en cantante eater. Mensaje mais o expo, CURRICULUM OCULTOO HIPERCURRICULUM,conjnto de contnidos que se estin ‘ransmtiendo de forma pla en la cantetor educa, Mensaje lente & Iota, En mntenidos, y los conteniddos se transm bles lenguajes: lacionado con através de tres posi- + Ellenguaje oval nguaje escrito o textual nguaje visual Porlo tanto, podriamos desarrollar una subdivisién del curr oculto en tres apartados: urrieulam ocul : que se transmite através del lenguaje oral. + El curriculum oculto que se transmite a través d res formatos del curriculum oculto funcionan quier contexto educativo: muscos. hospitales. cscuclas, En cualquiera. Realmente, el curriculum oculto opera en cualquier 36 | LA EDUCACION arta NO SON MANUALIDADES 1, espacio construido sobre la maxima de Ia manipulacién foria del personal. Y Jo mismo pasa si analizamos nuestro entorno més proximo, el ugar donde estis leyendo este libro: con ausada, des nde expresas colores que eliges, las text jon. Lo mismo ocurre en las inst conserva 14rd ciertos ele: de muebles y tel joiones culturales: un museo 108 para evidenciar velada~ ‘ogresieta lo har explicitamente OBETTVOS el posicionamiento del de poder, el alineamiento con wna clase social det sistema eapitalista, es decir, perpetuar el eo del poder. En todas los niveles de la educa~ ppafia lo que se tranemite de forma imy lag bases del siste ie la defensa de. pret + Lahegen ceatturas. + Lahegemonia religiosa catéliea sobre el resto delas religiones, ja cultural nortesmericana sobre el resto de las stania acaso En un segundo lugar, y desde la formacién inietal del profeso~ rado. aparece lo que Kincheloe denomina come curriculum peicot ico oeulto, que no es otra cosa que-un sistema velado que puja por la repeticion, la anestesia.cognitiva y el tedio intelectual, y que "embo: ta la curiosidad de alurnnos y maestros por igual” (Kincheloe, 2001 22). Aburrimnos hasta la saciedad es uno de los principales objetivos del curriculum oculto, HERRAMIENTAS INVISIBLES 1. EL PADRE DE BLANGANIEVES O EL APLASTANTE PESO DE LO AUSENTE. UNA APROXIMACION AL GONCEPTO ‘CURRICULUM NULO’ Imaginemos que estamos en una clase de Historia del arte. Las imagenes de obras de artistas se cuceden a toda velocidad, mientras que la oscuridad de la sala hace que hayamos perdido la nocién del tiempo. Seguimos, durante los cuatro meses que dura la asignatura, viendo y comentando obras de arte, las grandes obras de arte de la humanidad. Leonardo, Miguel Angel, Picasso. Al final, cuando las luces sc encienden., los exémenes pasan y la asignatura se aleja. slo hemos aprendido una cosa: 1a incapacidad del género femenino para la ereacién artistica, porque ninguna de las obras de arte que hemos visto ha sido producida por ninguna mujer; por lo tanto, hemos aprendide mas de lo que no hemos visto, que de bo que efectivu- monte hemos visto. Y es que lo ausente, por las razones que sean (porque tanto consciente como inconseientemente se provoes la ausencia de algo), tiene mucho més peso que lo presente. Y. si no. que se lo digan a Blancanieves. porque zdénde demonios esta su padre?, ;por qué no la protege de la madrastra?, zpor qué no Ja ayuda a dar sentido a su vida? La ausencis del padre de Blancanieves (esta idea me surgi tras leer el libro de Belén Gopegui (2007) que lleva por titulo El padre de lancanieves) es realmente lo que da sentido a la vida de esta pobre mujer: 68 lo que organiza su confusién, su malestar, su debilid dolor: y es donde se ampara la madrastra, en ese enorme hueco que deja el padre. para poder perseguir a su cnemiga basta la rm 38 ‘a eoucatil ARTISTA NO SON MANUALIOADES Lo que aprendemos delo ausente es lo que da forma al curriou- 0 del mundo de la educacién por nal Imogination (3985) (aun= co (con su eansiguiente droga), se re se celebraba el fin de la pedagoy sanciones, dando comienzo a la époea (las vacaciones) del placer ylalibertad: 24 consumo-mundo, no hemes participado en algunas de estas 1mos vornitands en la realidad lo que habtamos vorni- oriea en cl examen de mmo? Ken Bain, en su libro Lo que hucen los mejores profesores universi- icerea a la educscién bull al estudiante a alimentarse toarivs (2006), avis “La ed fuer 59acta 40490 con un festin de datos que debe memorizary utilizar en algunas ta~ ‘eas muy concretamente definidae, tareas que conducea siempre a una ‘unica respuesta concreta previamente definida por el profesor 0 cllibro de texto. Tras este uso, Ios datos con purgados para hacer sitio al préximo festin. Le edueacién mica, refuerza asiiun enfoque intensamente local o de corto recorrido sin considcrar ningiin bene ficio de mayor aleance que pudiera surgir de la sucesién de ciclos de alimentacién y purga (Beaugrande, 1992)" (Bain, 2006: 53) Apartir de ahora mismo va.a entrar en juego en este texto un segundo texto de referencia. $i hasta ahora han sido las ideas de Lipoveteky las que me han inspirado para explicar la casa nimero uno, la casa niimero dos se esté literalmente tambaleando gracias al ib¥o Posiciones en ta enseflanza. Diferencia, pedagogia y el pucler de la direccionalidad de la pedagoga norteamericana Elizabeth Elleworth (2005). publicado en Estados Unidos por primera vex en 1997. La autora, devenida en pedagoga pero formada en los e: dios filmicos, acomete en esta obra una renovacin de todos y cada tune de los conceptos habitualmente tratados dentro del eampo de la educacion, ademés de reivindicar el realismo magico como el estilo més apropiado para la prosa académica, algo que comparto y que he intentado wi Este rito de paso bulimico basado en el absurdo esté intima: mente relacionado con lo que Ellsworth define coma la ignorancia activa, y que bésicamente consiste en aquello que el estudiante (0 el cubéonscicnic det eatudiante) quiere olvidar. aquello que no quiere interpretar y aquello a lo que no quiere dar la bienvenida, reconocido como un posicionamiento active. Elsworth cita a Feldman, a autora que utiliza como continua referencia, en la siguiente declaracién sorpresiva en defensa apasionada de la ig- norancia; "Ensesiar, al igual que el [psicol anélisis. no tiene que ver tanto con una falta de conocimiento como con las resistencias al eonocimiento. La ignorancia, sugiere Lacan. es una pasién. Da- do que la pedagogia tradicional postulaba wn deseo por el conoci~ miento, una pedagogia influenciada por el [psico] andlisis tiene que considerar ‘la pasién por la ignorancia’. La ignorancia no es otra cosa que el deseo por ignorar... no es wna simple falta de informacién, sino la incapacidad —o el rechazo~ para reconocer la a mi manera en este texto, 60 4 iii sit jie i al he ani ja implicacién de wna persona en la informacion (987: 79) worth, 2005: 65) i oa que las instituciones relegan esté por todas partes; sin ir suis igjneaton ps de uaclod donde oy ease mo ayn tina sola obra de avie realizada por una inujer. ¥ puedo ir mas En aquellas obvas de arte en las que aparecen mujeres, que son ‘nudas, dejando clara su posieién como objeto sexual. Por supues- qo que no aparecen tarmpoco personajes de culturas diferentes ala pecidental, mientras que. al mismo tiempo (y tenfendo en cuenta que vivimos en un Estado laico y que trabajo en una wniversidad del Estado), se deja muy claro nuestra pertenencia al catolicismo. Obras llenas de santos, de mar sangres que no sélo relegan a todas las demas creencias, sino tam~ ign a aquellos que no tenemos ereeneias y que tenemos que soportar las creencias de los demis Conchuyendo, podemos decir que el aprendizaje se He cabo a partir de los Js: lo que aprendemos de lo {que nos ocultan pero esta presente, lo que aprendemos de lo que ro nos ensefian y lo que no aprendemos de lo que nos ensesan. ientes ele cunsleunun cuts IoNORANCIA ACTIVA Logie aprencemes date que Lo queaprandemos defo que Lo que no aprendemos dete osocullun press recente. fo nos onsen ‘gusnos eareon _cunaticuno ausese HERRAMIENTAS INVISIBLES 111. VER LO INVISIBLE, UNA APROXIMAGION AL CONCEPTO ‘CURRICULUM OCULTO VISUAL’ Los contenidos de las tres cajas que he presentado arriba se podrian subdividir, cada una de elas, en otros tes upartados que sumarian nueve, ya que en cada celda deberiamos incluir la col mediante el lenguaje visual, el escrito y el oral”. ¥, como el tema que me preocupa es la educucién del arte y la cultura visual, voy a centrarme en to: 16 que nos oculltan, no nos ensefian y olvi- nosotros a travée del lenguaje visu; dames pero queDurante la década de los anios noventa han sido numerosos los estudios sobre el curriculum oculto. desapareciendo el interés por cl tema en el afio 2000. justo cuando aparece e] apogeo de la cultura. visual. ;Por qué ambos conceptos se presentan desde esferas sepa radas? {Por qué los investigadores de ambos campos no comparten informacién? ;Qué relaciones comparten ambas lineas? Resulta cvidente que la cultura visual tiene mucho que ver eon el curriculum. oeulto, ya que los mensajes que verdaderamente nos afectan de la informacién que se transmite a través de sistemas ieénicos son los gue Megan hasta nosotros de forma sesgada. inconsciente o latente, de tal manera que podriamos hablar de la cultura visual eculta 0 del curriculum visual y casi estariamos hablando de lo mismo. La mayoria de los articulos, 808 y proyectos de investigncion, realizados durante el ange del tema que nos ocupa han tratado tan sélo rés del lenguaje oral y escrito, ‘Teniendo en cuenta que en la sociedad enla que vivimos unagrancan- a través del lenguaje visual, resulta paraddjico que no se hayan estudiado los sistemas de socializacion que tienen lugar en los ambientes educativos a través de la imagen, Investigando los posibles antecedentes sobre el tema, encon- ‘tré algunas referencias, pero siempre como desarrollos que forma~ ban parte del curriculum oculto general. que no poseian entidad por si mismos. Estos desarrollos son: + El curriculum (Yang, 2001. + Fle come veiculo el lugar 2a como vehicula el ambiente za como vebieulo el euerpo humane (Gairy Mullins, 2001). + Los mediadores ambientales simbélicos (MAS) (Belver y | Ulan, 2008). Alleer los articulos en los que se explicitan los curriculos cita~ dos, me di cuenta de que todas ellos tenian algo en cori cuerpo como el ambientey los lugares consti cen Jos que los significados se transmits yeraque ian contextos no mediante representaciones 62 La EOUCACION AIS TICA No SON MANUALIDADES sisuales, pero sé mediante el lenguaje visual. Me explico: los snensajes no s6lo se transmitian en imagenes, fotos, folletos o paginas web todos estos productos sun representaciones bidimensionales de la 7 nguaje visual), sino a través de la realidad e.), Cuando en Estados determinado forme, s¢ est transmitiendo la jerarquia del centro mediante la ‘mposivién de un determinado tipo de ropa, con wn determinado B] uniforme no es una represen a través del uso del color, la forma y la texan tacién de la realidad, es la realidad, pero si que faneiona como una representacion de los usos de pocter (y que ademis tiene que ver con alposicionamiento en cuanto género y raza, porque la seguridad en Estados Unidos corre a cargo bisieamente de hombres negros). Los nbién son la realidad, pero situar un departamento en el aly con mis espacio que centro es una lorma simbélica de demostrar su poder. Asi que, de nuevo, ee ef Lenguaje visual el que tralaja en este caso, no lad de biperconsumo, sino como eclagogia toxic DaRINIGION La suma de aquellos elementos que transmiten significado a través del lenguaje visual, tanto en la realidad como en sistemas de repre~ sentacion, es lo que me he atrevido a denominar como curriculum eulto visual. Paradéjicamente, lo teneanos enfrent vices, pero somos ineapaces de verlo ante su aparente ausencia am explicito, pero implicito a la Jo de profesores, de ver. Carteles, shumnos, de! personal de limpieza y del de seguridad. Todas estas ‘cosas no estan abi simplemente para decorar o librarnos del frio, est arquiasy decirnos quién es mis impor tantey qué e luso, hilieé el término por primera vez en. oculte visual; aprender a obedever a través de la imagen” (Acaso y Nuere, 2005). donde planteé la euestidn dela transmisiGn de men- sajes a través de Jo visual en los contextos educativos tras pasear por 63LA EDJoAC ATTICA NO SON MAMUALOADES arta scaso posicion de inferioridad de los departamentos de educa- mi barrio (San Blas, en Madrid) y darme euenta de que un edificio ca de ambos centros, frente al resto de depsartamentos, ‘que consideraba que era Para mi este heel rar los lugares y los ol de fabrica estaba dejando claro 2 los est siendo obreros, un mensaje relacionado con la elase soc dichos objetos y lugares de socializacién emiten mensajes con res~ ecto attres temas clave: la supremacia de géncros, la de raza yla de clase social. Otros dos temas que suele tocar el curriculum eculte tienen que ver con opciones religiosas y con opciones de tipo po! ‘co pero que conviene ocultar como. por ejemplo, un talante conser- vador en una escuela de Derecho, una tendencia hacia métodos no-naturales en una escuela de Medicina 0 un posi permision del dopaje en una escuela de Educacion estos temas estén ahi, pero estén de forma invisible, ocu Nunca nadie afirmaré que la escucla que dirige es mach ta, ni clasista, pero un analista critico puede llegar a desvelarlas ver- daderas posiciones de la institucién tan séto con contar euintas mujeres son autoras de las imagenes que decoran los p Pero je6mo llevar esta relectura a cabo? Uniendo el cultura visual y et curriculum oeulto, en el ato 2005. gracias al Pro- fgrama de Profesores UCM en el Extranjero, tuve la oportunidad de investigar c6mo la cultura visual constituye la hase de curriculum: oculzo ‘isualrealizando un estudio comparativo sobre su uso en el campus de ICAND ES SEXY Esta infer na de fae estudiantes que part a que veal tuna amiga evande le contd que estal [miga, al ver que Marissa estudiaba en este centro de prestigio ‘ceclarné: “jjjguaunull!” Pero cuando Marissa especifico que estaba haciendo ei6n artistica, 1s cara de Ia amiga se - desfiguré y dijo: Con su bufide dejaba claro que lo que ‘mola cursat en la universidad son las grandes y no la marginada edueacién (cuando, ademés. mucha gente iden~ {ifica ln educacién artistica con trabajar sélo con nines, una labor también completamente desprestigiada en una sociedad donde el éxito consiste en otras cosas), poryue lo que mola es ser artista de renombre. yanar macho dinero, ser famose, viajar y exponcr por se paga un caro master en el SAIC, no para 1s de mnige de pan con nifios. Pero yo no s6lo una anéedota mas sobre algo que de soba sabia, queria evidenviareso que sabia, ponerlo dem: de campo dio comienzo en mayo de 2005 jsmo afie, Debidoa que uno de los entor~ na escuela dividida en tres edificios, con- sn el que nos shams a basar para la toma de ambos osdonde se 1 sideramos que el Aefotografias se hacer explicit el curriculum oculto visual, es decir. lisis que se puede consultar en el articulo: “Reflect Artists: a Case Study on the Hidden Visual Curriculum of the School of the Art Institute of Caieago” (Acaso, Baker yNG-HE, 2008). Pero gqué es lo que realmente queria desvelar mediante el uso de dicho protocolo? De entre toda Ja informacion que se transmite a través de este sistema, un tipo de mensaje me interesaba en especial: Jos mensajes relativos alas jerarquias de poder. como a través de esta ccultora visual se legitiman de forma implicita en el entornp universi~ tario unos departamentos sobre oltas y. en concreto, me interesa de 1,500 fotografias aproximadamente Pero ze6mo organizar dicho protocolo al prineipio?. yde qué toimarlas fotografias? ¥, sabiendo que ibanaser con qué sistema? Nos parecis logico basar el proto feacién, elaborada por mi a par al (2006), obra en la que he i 103 donde el espeeta~ jeado a través del lenguaje visual do resumir castes dor puede erear si 65 64,aa acaso lugares ne credes pore ser human, No ay emizor pero srecepor. lenge vsut me epers dot de un tama deroposentcin, Por ‘pia de un pice eno cut ne he ntervenio of hombre 8. PRODUCTOS EREADOS POR EL SER HUMANG oc olugires reads por ser humane gue nosenrapresenacons ea ee ods realided misma, May emicr yeep pera llonguaje tustre opera es snims de represents, Por sjrpl, el iginde de un ar Objetosotugarescreades por et see human 3 travis de stems te represen i pore que ao ean a ralda nim, Por samp. ig En dos dimensiones as yen movimiento = nes dimensions fas. en movrvenloy acontextustsciones. El primer apartado lo dejamos de lado, puesto que ambas ins iciones estaban literalmente dentro de dos grandes ciudades. En euanto al segundo, ordenamos lo que deseubrimos segiin lo que relato a continuacién, Reatiman: rucanes Nos pareeiéobvio comensar por el andliss de las imgenes habia expucsta en ln pio, pero nos levamos una sorpnen cuanto empenamos desert que utlizande ota minal vor convertiaen un elemento viuslcarado de significa incluso propio pall, Nos dimoe cventa de que el primer sguifesda tmerga de a anipulacisn del espacio. ws deat, de los lugares en losquetedesaroltan is diferentes actividades que selevan a cabo nen har lon procesos de encehanca y aprendizaje sa lugares once e realizan actividades no relacionadas direetamen: te-con el aprendinaje, como las zona de trinsito pailon, hale 66 i E 5 {LA SDUGADON ARTIETCA NO SON MAMUALIBADES 1 dimos cuenta de que e p cinas y, debido a que estabamos dentro de dos escuelas de Bel importantes las yaler Aulas (aulas te6rieas, anlas de abajo 0 talleres, estudios privados) Zonas comunes (pasillos, ascensores, batos, jardines, zonas dedicadas a la hosteleria, zonas de descanso, biblioteca, tiendas varias) ~ Despachos (profesores, personal de administracién y servi civs, zonas de privilegio, decanos, ete.) Zonas expositivas (galeries, pasillos) El signilicado del analisis de estas cuatro dxeas empez6 a reve large al compara los espacios tradicionales de trabajo, lo que tualmente denominames como atlas: las clases te6ricas, los tal © espacios de aprendizaje con una orientacién més practica, y los luadios privados resulta imposi- estudios privados (el tema de los ble cle entender en una univer que se otorgan a cierto tipo de al near en las esouelas de arte. Siguiendo en dos, a los eshudiantes de enrsos superiores de las espevialidades pricticas ee les otorgaba un espacio propio, un estudio, para trabajar sin limite de tiempo. pero las visitas que 2 diferentes horas hicimos a dichos espacios nos revelaron que Ia mayoria de las veces estaban vacios y nos preguntamos por qué Ripidamente vinculamos la obtencién de este estudio propio con una especie de torre de marfil, con la figura del artista del siglo XIX. Un artista del siglo XX necesita muc ido espacio para trabajar; necesita, sobre todo, estar en contacto con la 1S mas cosas que un red &asia acaso sociedad y disponer de tecnologia. En cualquier eaco, la dotacion de 108 para los alumnos matriculados en los grandes departamen- 10s tradicionales revelaba un significado relacionado con Ja jerar- det centro. ,Por qué. no podian disponer dean espacio aPor qué gastar un; un espaci conaiste e: EL uso de los pasillos también se revel6 conio un sistema se~ 0: los departamentos dedicados a la produceién los copa- ban de manera ostensible los departamentos fuertes, y aq) pasillos de gran impacto, como por ejemplo el pasillo de acceso al centro, eran utilizados para definir los objetivos de ambas instita- ciones: mientras que en el pasillo de. i6n A. una gigantes~ alas ido renombre. que mas que decir gritaban: “jEstudiar aqui te va hacer famosol”. Un elemento tan aparentementc inocente como Jos euartos de baiio puede funcionar como un potente transmisor iosy dejados revelan el poco inte- © todo si otros cosas sobre los, sistemas de poder en el centro si unos estén mejor que otros. Siguiendo el esquema fijado, nos dimos cuenta de que wno de los propuesta cad ening: 1978 sn + AOC La Eves Astin para Cur Via leche deo primera popu encsana, 1907 redid an 200 129Ya sé lo que esté pensando el lector: que si estas son propuestas para despus, ze6mo es que se formulan todas antes, en 1996, 1998 y 1992? Evidentemente. el derrumbe de las Torres Gemelas ¢3 un ‘simbolo de Jo que estaba a punto de ocurriry que se venta fraguan- do desde hacia unos aitos. El desarrollo de las tecnologias y de los medios de comunicacién nos estaba levando a una carrera hipervi~ sual que eclosiona con las imagones de la eaida de las Torres. Por ello, ieamente estas propuestas aparecen unos pocos afios antes de 2001, estén formuladae para lo que acaece despues. ‘Tres son las propuestas que se desarrollan: la mestiza, laincisi: vay la breatny: La duoacibn Artistica Posmoderna es mestiza por lo ecléetico de sas recom nes, que nacen de la mezola de conceptos que configuran nuestra realidad (o hiperrealidad) cotidiana. + La Educacion Autistica Critica es incisiva porque no para de molestar. de cargar. defastidiar.¢ intenta, a partir dela motes tia, el eargamiento y el fastdio, compensar las asimetrias que nos rodean. LaBducacién Arti temente por Breatny Spears. la reina del pop. la cual encamna todas las virtades ydefectos de un mundo dominado porla cul- tura visual norteamerieana No quiero avanear in hablar delos autores sobrelos que se asien~ ‘tan estas tres propuestas: Paulo iroux, Peter MeLaren, Joe Kincheloe y Shirley Steinberg. Los cinco eonstituyen la avanzadilla ‘occidental en cuanto a educacin pasmodernay eritiea se refiere, asen~ tando las bases de estos tres modelos, y especificamente de los dos pri~ meros, ya que la Bducacién Artistica para la Cultura Visual es una proposicién que nace y se desarrolla on el seno de nuestra area A todo aquel docente que se posicione di jente progresieta le recomiendo disfrutar de estos autores y de su obr: Debido a la enorme produccién intelectual de todos ellos. resulta muy dificil recomendar wna lectura concreta, aunque podemos citar come textos seminales La pedagogia det oprimido, de Freire: Los pro~ {fesores como intelectuales. Hacie. una pedagogta erttiea cet aprendizaje, veire, Hem tro dena c 330 LUA eDUCAcr ARTISTICA ND SON MANUALIOADES de Giroux; Pedagogia crition y cultura depredadore. Politioas de oposi- cidn-enta era posmoderna, de McLaren, y Hacia una revisisn eriticn det pensamiento doeente. de Kine PROPURSTAS "MESTIZAS": LA EDUCACION ARTISTICA POSMODERNA Au. AULAWaLL.Y64 estiznje no es cxactamente lo mismo ristica de muestra época arena aparece como smeta, ligado con Ins religiones y los fana~ son puras. porque es a que niinguno de nosotros sabe~ Jonde n: stvos antepa- que nos perteneve. No hay we pensar nasijos de las visceras de miembros que no nos mostraron, en el revoltijo, 180 el dervumbe para darnos cuenta de te no nos dejaron de seres humanos que su que continuamos inmersos en la era del mestizaje. ‘Ademas, eseribo estas lineas al tiempo que acabo de entet me de q ke Obama ha ganado las elecciones presiden: UU. y no encuentro un ejemplo mejor para representar la aaje que la eleccion como presidente del primer tampoco es Io mismo que negro) de la Siendo esta una de las caracteristicas mnis primacta del me: afroamericano mulato historia de este pi evidentos de nuestra vi cas de Ia posmoder veal e hiperreal, es una de las caracteris~ \d, e] momento filossfieo que nos hia 33ania ncase 2QUE SS ESTO? El término posmodemidad es un tanto confuso y 4 mi solamente me gustaria aclararlo para que aquellos que vayan a utilizarlo en el aula sepan por qué esta propuesta se Hama asi y no se Hama educacidn artistica crematistica, pongamos por caso. La Edueacién Artistica Posmoderna se llama asi porque atiende a este concep- to y no a otro. Come voy a vinenlarlo con algo muy conercto. la educacién de las artes y la enun tema sobre el que Lyotard, Ln posmodernidad (explicade a los ninos). publicada en Francia en 1986 y en castellano en 1994. aunque recomiendo el libro de David Lyon titulado Posmodernidad, un texto que va al ano y muy accesible. Bl concepto posmodernidad es el re: de posicionamiente filossfico que nace cuando una serie de pen sadores los enormes cambios sociales y culturales que estin teniendo higar en las sociedades occidentales desde me- diados del sigle XX, cambios que les evan a cues general las doctrinas heredadas. De forma més conereta, Lyotard define el posmodernismo como una experiencia de erisis que provoca la dela modernidad. ia. de la modernidad es central en el posn dinimica de no creernos nada de lo que nos han transmitide ni de lo que nos estan transmitiendo. El posmodernismo cuestiona todos los principios esenciales de la Tustracién europea. Los cambios que provocan este replanteamiento filoséfico son fundamentalmente cuatro: \do de un proceso mar de forma + Bl desarrollo brutal de las nuevas tecnologias y la ereacion ismo salvaje que genera una sociedad basada en el hipereonsumo, donde “El proyecto del yo sc tradduce en la posesi6n de bienes deseados y en 132 LU EDuDACION ARTSTICA NO SOM MANUALIDADES Jn coro sistema de adquisi- dad. Entre otras, ee vio cuestionada la idea de conocimiento, Como consecuencia de estos cambios, la vida social se rede~ fine'y, mientras que en Is sociedad tradicional la identidad ee re- cibfa, y en la modernidad se construia, en la posmodernidad se deconstruye. Gonceptos como familia linaje y comunidad han eido sustituidos por incertidumbre, péndida de direceién y sensacién de soledad (Lyon, 2005). La duda, laansiedad y le inseguridad han ido ademis de la sensacién de prisa permanent inca Bauman (2007), ¥ una ni donde en una misma jornada adoptamos miltiples identidades, puede que algunas de ellas directamente enfrentadas. Elposmodernisme es un hasta Ferrin Ad ya que deconstraye la comida tradi ‘patatas liquida 6 en mousse; e8 un concepto transitorio, porque sugic~ re lo que no es mas que imponer lo que es, ys un eoncepto transi~ cional. al alejarge del concepto de verdad sbsol enmareadas en esta co Gon respecto posmodernos nacen dé ‘conceptos rincipio de reali- seestan de erosién del descomponiendo en imagenes. Debido a esto, 1os sig tos (que ya hemos desarrollado en otros textos y en otros eapitu- es concep- los) se vuelven centrales: 933+ Deconetruecia de la realidad. A los artistas posmodernos no les interesa retratar la realidad tal cual es, sino interpretarla, utilizar el lenguaje visual para omitir mensajes criticos utilizando las principales variables posmodernas: + Destagmentacon rena POSMODERNIDAD YEDUCACION ARTISTICA, Teniendo en cuenta que la realidad es posmoderna, algunos docen- tes, investigadores y tedricos empiczan a proguntarse si In educa ‘A preguntarse si en una sociedad donde predomina Ja 5 posible que las asignaturas conti rien siendo estaneas, si en una cotidianidad donde la identidad se encuentra fragmentada resulta légico que las identidades diversas, Gesaparezcan bajo las estereotipadas, si es posible entender el aprendizaje como un proceso lineal cuando todos los caminos que ‘emprendemos tienen miles de vas... Como respuesta a estas preguntas aparece Ia educacisn posmoderna, un enfoque que adop- ta las propuestas que el pensamiento posmoderno desarrolla dentro del campo conereto de la educaci6n artistica, con varios, autores entrelos que sobresale la obra de Stanley Aronowitz y Henry Giroux. Para evaluar Ia influencia del posmodernismo en Ia educa cién artistics, nada mejor que visitar Ia web de publicaciones de la 134 ation Aeyoeiation, www.reston- jo dedicado a este enfoque educative, Aungne ya desde 1989 aparecen articulos en los que emerge el término (como. por ejemplo. el de Parks deno- aera posmodern “Agel), podemos fijar en 1995 cvando dich a con Ja publicacion de varios textos. mero de ent a ty: @ posmodern art edueation, publicad \den ese afi. Los dos textos base {que aparecen un poco después parten también como encarges de la NABA, que encomienda a.mno de los principales investigadores del 4rea, Arthur Efland, asi como a dos investigadoras incipiente- mente iinportantes, Kerry Freedman y Patricia Stuhr, la obra Le edueacién en el arte posmodterno (Posmodern Art Education: an Ap proach to al miemo tiempo que of Western Ontari woo aft, Art Education, Issues in P este momento aparecen numerosas publicaciones sobre Ei jea Pusmoderna en otros lugares del cn 2003 desde Austr d comm urriewlum), que se pub ndv, como, 0 comne lo qu rxiea (esd opeion Libro « ma de apunta en su text curriculum e¢ un paradigma modemnisia, debide al reduecionismo sl 135,ania aca que nos llevan los propios sistemas de diseto curricular. La autora describe la manera tradicional de disefar un curriculum como una metansrrativa en si misma que obliga al profesor a basarce en nor- sas hipotéticas que no existen en Ja realidad pero que se ocultan implicitas en el sistema edueativo Desde mi punto de vista, el enfoque posmoderne en educa- cin en general y en la educacién artistica en particular ha infiuido Poco tanto en la practica dovente como en el trabajo tebrico de los invostigadores espatioles. Apenas se han publicado textos accesi- es en los que se hayan coneretado propuestas posmodernas cn cl terreno de la educaci6n artistica actual. Tan slo podemos encon~ tar y manejar de una manera practicn los de Agirre (2005) 0 Escaiio (2003). Coneretamente, Escafo realiza la tinea propuesta publicada para la educaci6n primaria, en el capitulo titulado “Lagrimas en la llavia. Debate sobre la educacién artistica y la pos modernidad” (2003: 396-444). Este capitulo, narrado en formato

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