Professional Documents
Culture Documents
universitas poleca:
DISPLAY
S T R AT E G I E W Y S TA W I A N I A
DISPLAY S T R AT E G I E W YS TAW I A N I A
Display to prba szerszego spojrzenia na problematyk
wystawy i wystawiania od strony zagadnienia ekspozycji.
Rosnce rwnie w Polsce zainteresowanie nie tylko
krytyk artystyczn i histori sztuki koncentrujc si na
przedmiocie wystawienia, ale take teoretyczn refleksj
wokmetod i strategii kuratorskich i ich specyfiki spra-
wia, e to, w jaki sposb si wystawia, staje si powoli
kluczowym problemem. Inspirowana korporalnym my-
leniem o wystawie zaproponowanym przez Mieke Bal
antologia moe by traktowana jako swoisty przewodnik
pokazujc interesujce nas zjawisko w bardzo rnych
perspektywach. Zebrane teksty maj bardzo zrnico-
wany charakter. Cz to klasyczne ju dla wspczesnej
anglosaskiej humanistyki i dotychczas nietumaczone
na jzyk polski ujcia, dopenione pracami polskich
badaczy przedmiotu. Zgromadzony materia zosta po-
dzielony na trzy, pynnie przechodzce w siebie segmen-
ty, zorganizowane wok poruszanej problematyki, ale
take z uwagi na uyte przez badaczy narzdzia i teorie
czsto powracajce w tomie w rnych konfiguracjach:
O ramie, O wystawie, O ciele.
www.universitas.com.pl
www.universitas.com.pl
49,00 z z VAT
ISBN 97883-242-1686-4
O RAMIE
Donald Preziosi, Mzg ciaa ziemi. Muzea i ramowanie modernizmu 15
Neil Cummings, Marysia Lewandowska, Od Kapitau do
Entuzjazmu: praktyka wystawiennicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Adam Budak, Christine Peters, Siatka ukadw/ligranowy
rysunek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Donald Preziosi, Nowoczesno ponownie: muzeum jako trompe
loeil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Reesa Greenberg, Redystrybucja wystawionego. Argument za
ponownym rozwaeniem przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
O WYSTAWIE
Mieke Bal, Wystawa jako lm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Maria Hussakowska, Dwie wystawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Ewa Magorzata Tatar, Feministyczna wystawa, czyli o tym, co
niemoliwe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Katy Deepwell, Feministyczne strategie i praktyki kuratorskie od lat
siedemdziesitych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Ewa czyska-Widz, Permanent installation Donalda Judda.
Mumikacja dojrzaego ciaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Kinga Rociszewska, Cyberinterwencje zwizane z muzealnymi
witrynami internetowymi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
O CIELE
Amelia Jones, Retoryka pozy. Hannah Wilke i radykalny narcyzm
feministycznej sztuki ciaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Halina Baczewska, Rineke Dkstra: Portrety plaowe . . . . . . . . . 347
Dominika Baliga, Kobieta jako ready-made . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Agnieszka Kwiecie, Ostentacja gestu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Karolina Kolenda, Pomidzy lozo a medycyn. Ciao w brytyjskiej
sztuce lat dziewidziesitych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Justyna Balisz, Kiedy pami staje si ciaem. Anselm Kiefer, Georg
Baselitz wczesne prace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Aleksandra Jach, Odgrywanie wsplnoty. Prace Piotra Uklaskiego . 449
~z{ w
tnjphhpltp
t|lhpyhtv~hupltvklyupt|
* Tekst ten pierwotnie publikowany by w tomie The Rethoric of Frame: Essays on the
Bounderies of the Artwork, red. P. Duro, Cambridge 1996.
znale w: Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern
Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge 1994.
2 Patrz: Stephen Bann, The Poetics of the Museum: Lenoir and Du Sommerard, w: tego, The
Clothing of Clio, Cambridge 1984, s. 7792; Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Sha-
ping of Knowledge, London 1992. Por. Donald Preziosi,The Question of Art History, Critical
Inquiry XVIII, 1992, s. 363386 tam dodatkowa bibliografia.
nis au Muse des monumens franais, Paris 1806; reprint czciowy w: Franois Dagognet, Le
muse sans fin, Paris 1993, s. 112.
chard Terdiman, Deconstructing Memory: On Representing Past and Theorizing Culture in France
Since the Revolution, Diacritics XV, 1985, s. 1345.
7 Eugene W. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History, New York 1971, s. 1.
9 Dobrym pocztkiem byoby: Jonathan Crary, Techniques of the observer: On Vision and
Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge MA 1990, ktra, cho saba pod wzgldem
historycznych i filozoficznych implikacji omawianych instrumentalnoci, dostarcza do-
brego przegldu materiau i ma dobre wyczucie niektrych dziewitnastowiecznych ob-
sesji. Najlepsze wspczesne studium na temat perspektywy i jej funkcji historycznych to:
Hubert Damisch, Lorigine de la persopective, Paris 1987, przekad angielski Johna Goodma-
na The Origin of Perspective, Cambridge MA 1994.
10 Odpowiedni sylab tutaj jest front [przd], ktry powinna przypomina nam,
e obiekty muzealne maj fronty, ktre, jako obiektu wczeniejsze ni ich muzeologizacja,
mogy byy nie mie, lub, jeli miay, miay take plecy/tyy znaczenia, ktrego prze-
strze muzealna nieczsto dostarcza. Powinnimy sobie przypomnie, e pierwsze muzea
miejskie/obywatelskie [civic], przywaszczajc prywatne i ksice kolekcje, usytuoway
te obiekty na bokach przestrzeni, aby pozwoli na jednorodny przepyw ruchu grup po-
przez przestrze instytucjonaln (raczej ni umieszcza je w formie labiryntu). Niektre
z tych kwestii omwione s przez Bann, McClellan i Gadodnet.
11 Kwestie te omawiam szczegowo w: D. Preziosi, Brain of the Earths Body, dz. cyt.
vkrhwp{h|kvlu{|qht|
wyhr{rh~z{h~pluupjh
donNew York 1995): od XIX wieku postpuje ono wraz z ewolucj kompleksu wysta-
wienniczego muzew, wystaw, targw i rwnolegym rozwojem technik nadzoru, dys-
cypliny i kontroli.
XX wieku przez braci Beatson Blair, wzbogaconych na imporcie baweny, kolekcji dzie
sztuki, mebli, ceramiki i bibelotw.
Projekt Kapita
5 Warto finansowa dziea sztuki ma dla nas niewielkie znaczenie; oczywiste jest, e
(2008) w Tate Modern. Umowa pozwolia Nissanowi wystawi w galerii specjaln gablo-
t prezentujc wietnie sprzedajcy si model w zamian za poparcie wykraczajce dale-
ko poza zwyczajowe umowy sponsorskie. Na wystawie zostao zaprezentowanych sze-
ciu artystw, ktrych prace znalazy si na charakterystycznej fasadzie byej elektrowni
od strony rzeki. Bya to pierwsza wielka wystawa street artu w Wielkiej Brytanii. Nissan
mg zrealizowa ide miejskiej przygody w gigantycznej skali, a angaujc publicz-
no w wystaw, dotar tym samym do grupy docelowej, czyli osb pomidzy 16 a 34 ro-
kiem ycia.
Dar
7 Nasz wczeniejszy projekt Free Trade zrealizowany w Manchester Art Gallery, ktre-
go dokumentacja znajduje si na stronie: <http://chanceprojects.com>.
ryzuj programy typu Free Libre czy Open Source [FLOSS] i zadziwiajcy wzrost popu-
larnoci wymiany typu peer-to-peer. Produkcja czonkw systemu Commons, gdzie wszys-
cy przyczyniaj si dla wsplnej korzyci, oywia ekonomi bazujc na instytucji daru,
co powoao do ycia systemy i usugi o zasigu globalnym, takie jak oprogramowanie
serwera Apache, ktry obsuguje obecnie 67% stron internetowych, wsplnie pisana en-
cyklopedia, ktr kady moe edytowa (<http://www.wikipedia.org>) czy najszybciej
rozwijajcy si system operacyjny Linux. (<http://serverwatch.com>).
9 Patrz: P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, prze. R. Nice, Cambridge 1977.
10 Patrz rozdzia pity ksiki C.-T. Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention
Wystawa
limy kontrakt spoeczny, ktry jest rdem zarwno kultury, jak i fi-
nansw. Tak jak dug rzdzi naszym systemem finansowym, dar jest
gwnym elementem ekonomii kultury. Wydanie publicznych pieni-
dzy, z ktrych sfinansowany by nasz projekt i z ktrych finansowane
jest samo muzeum Tate, stanowio gest autoryzowania aktu darowizny
i oddanie tych pienidzy z odsetkami? anonimowemu zwiedzajce-
mu, podatnikowi, ktry w niezauwaalny sposb oy na kultur i jej
instytucje. Byo to swoiste oddanie pienidzy tym, ktrych wkad jest
nieznany, poniewa nie przybiera formy wspaniaomylnego daru, ja-
kim s darowizny, datki, zapisy czy sponsoring, na ktre sta boga-
tych i sawnych, ale stanowi niewidzialny pierwiastek anonimowego
wkadu. Tate, Bank i my jako artyci odwdziczylimy si w ten sposb
zwiedzajcym za ich hojno.
sj. Seminarium stao si, podobnie jak sama wystawa poprzez poj-
cie daru przestrzeni kreatywnego wytwarzania, a nie zwyk wykad-
ni wiedzy. Wszystkie seminaria dostpne s online na stronie Tate11.
W trakcie realizacji Kapitau naszym celem, zasygnalizowanym przez
pojcie daru i uaktywnienie wielu odniesie wchodzcych w jego orbit
(poprzez plotk, reklam, cykl seminariw, ksik czy nawet przez ten
tekst), byo rozbudzenie spoecznej wyobrani. Kapita jako dzieo sztu-
ki obecny jest we wszystkich aspektach wystawy, inicjujc pewn sum
spoecznych zwizkw, dugw, przerywnikw i wymian. I chocia to
dzieo sztuki jest autoryzowane i objte gwarancj Tate oraz Banku An-
glii, nie przynaley i nie moe by regulowane przez te instytucje. Praca
ta uczestniczy w bogatym i zrnicowanym yciu wystawienniczym.
Projekt Entuzjaci
11 Patrz: <http://www.tate.org.uk/onlineevents/archive>.
12 Podobny projekt, Not Hansard: the common wealth, odbywa si w John Hansard Gal-
lery od 2 maja do 10 czerwca 2000 roku. Bya to wystawa w formie czytelni z ponad ty-
sicem wydawnictw biuletynowych ktrych nie mona byo nigdzie kupi wydruko-
wanych przez lokalne i miejskie kluby oraz stowarzyszenia hobbystw, kolekcjonerw,
entuzjastw; wystawa gromadzca najlepsze przykady z ich dziaalnoci wydawniczej
funkcjonujcej poza profesjonalnym obiegiem.
Wystawa
snoci i stanowi rdo dochodu, jasne jest, e gwne procesy bioenergetyczne zosta-
n na mocy prawa take zmienione w rda zysku. Kapitalizm powoli wydobywa war-
to z codziennych wydarze, zwyczajw, praktyk, takich jak entuzjazm, serdeczno,
hojno.
14 Patrz: Ch. Leadbeater, P. Miller, The Pro-Am Revolution. How enthusiasts are changing
Archiwum Entuzjastw
zph{rh|rhk~mpspnyhuv~
yz|ulr
1 Italo Calvino, Niewidzialne miasta, prze. Alina Kreisberg, Warszawa 1975, s. 56.
***
***
Co stanie si zatem w pniejszym (ju powszechnym) momencie
pomidzy nadmiarem a brakiem jeli suwerenna przemoc upadnie?
uv~vjlzuvwvuv~upl
t|l|tqhrv{yvtwlsvlps
w ksice The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth Cen-
tury Europe, red. Oliver Impey, Arthur MacGregor, Oxford 1985, s. 281312. Patrz take:
Stephen Bann, The Clothing of Colio, New YorkLondon 1984; Hubert Damisch, The Mu-
seum Device: Notes on Institutional Changes, Lotus International 1982, nr 35, s. 4548;
Louis Marin, Fragments des histories des muses, Cahiers du Muse nationale dart moder-
ne 1986, nr 1718, s. 1736; Helmut Seling, The Genesis of the Museum, Architectural Re-
view 1967, nr 141, s. 103116.
***
Wczesny wzrost i rozwj miejskiego muzeum sztuki w Europie by
na rne sposoby zwizany z rnorodnoci tego, co z perspektywy
czasu mona odczyta jako rozmaite rozwizania kilku historycznych
problemw zwizanych z przyspieszajcymi procesami wielkich zmian
spoecznych w kocu XVIII i na pocztku XIX wieku. Muzeum mu-
zeologiczne mona postrzega jako powizane z nastpujcymi zmia-
nami:
1. wielkie rozpowszechnienie powieci jako romansu pomidzy pod-
miotowoci buruazyjn i definicj spoeczn: a szczeglnie budo-
wa powieci jako zagadek czasoprzestrzennych, ktrych rozwiza-
nie wymaga dosownego czy przenonego umieszczenia bohatera
lub narratora we wszechogarniajcym locus, z ktrego z perspekty-
wy czasu bieg i istota wydarze staj si czytelne lub widoczne;
2. wzrost i standaryzacja dziennikarstwa w Europie i Ameryce, a szcze-
glnie rozwj przeznaczonych dla szerokiej publicznoci gazet, kt-
rych ukad coraz czciej podporzdkowywano podziaowi na arty-
kuy, gdzie kada historia przedstawiana bya jako cz jakiej
cigej, moliwej do opowiedzenia caoci, jakich dziejw wsp-
czesnych wydarze, ktrych cig dalszy nastpi;
3. coraz silniej zaznaczajcy si funkcjonalny podzia buruazyjnego
domu, gdzie wydarzenia pomidzy ludmi zostaj ustabilizowane
i umieszczone w czasoprzestrzeni jako czci idealnej, powtarzaj-
cej si, naturalnej historii rodzinnej;
4. wielka reorganizacja edukacji majca miejsce pod koniec XVIII i na
pocztku XIX wieku oraz towarzyszce jej zdefiniowanie dyscy-
3 Patrz: Carol Duncan, Allan Wallach, The Universal Survey Museum, Art History III,
1980, nr 4, s. 448469; tyche, The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual: An Icono-
graphical Analysis, Marxist Perspectives 1978, zima, s. 2851; Rosalind Krauss, The Cul-
tural Logic of the Late Capitalist Museum, October LIV, 1990, s. 317.
4 Esej ten jest streszczeniem kilku rozdziaw, ktre znalazy si w ksice The Retho-
ric of Frame: Essays on the Bounderies of the Artwork, red. P. Duro, Cambridge 1996.
a Coy Science, New Haven 1989, s. 54121. Perspektywa ta jest szczeglnie widoczna
w dwch esejach Duncan i Wallacha cytowanych w przypisie 2.
***
Pozostawmy na razie te kwestie w stanie nierozstrzygnitym
i zmiemy rejestr, przypatrujc si powstaniu konkretnego muzeum,
ktre jawi si jako interesujce i ktre mona uzna za stojce na sa-
mym pocztku naszych nowoczesnoci jako jednoznaczny protest prze-
ciw temu, co zostao obramowane przez historyczno-artystyczne mu-
zeum na przestrzeni ostatnich dwustu lat.
W 1812 roku Sir John Soane opublikowa prac pod tytuem Histo-
ria mojego domu [A History of My House], w ktrej, wcielajc si w rol
antykwariusza z przyszoci, znajduje swj londyski dom-muzeum
7 John Soane, Crude Hints Towards the History of My House in L.I. Fields, London 1812.
Szczegowy opis muzeum mona znale w tomie A New Description of Sir John Soanes
Museum (sidme wydanie z 1986 roku) napisanym przez Sir Johna Summerstona i opubli-
kowanym przez czonkw zarzdu instytucji. Por. wietne studium Susan Feinberg Mil-
lenson, Sir John Soanes Museum, Ann Arbor 1987, zawierajce szerok bibliografi.
8 John Soane, Plans, Elevations and Views in Perspective, of Pitzhanger Manor-House, and of
the ruins of an Edifice of Ruins Architecture, situated on the order of Ealing Greek, with Description
of the Ancient and Present State of the Manor-House, In a Letter to a Friend, 1802, rkps.
9 Por. The Origins of Museum..., dz. cyt., gdzie omawiane s gabinety osobliwoci w r-
nych krajach europejskich; Julius Ritter von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammeren der
Sptrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig 1908 (nowe wydanie
z 1978 roku).
10 Przydatna krtka historia British Museum pira Marjorie Caygill znajduje si w to-
mie The Story of the British Museum, London 1981. W 1823 roku rzd zamwi u Roberta
Smirkea projekt budynku z portykiem joskim w Bloomsbury, gdzie znale si miaa ro-
snca od czasu utworzenia muzeum w 1753 roku, niemieszczca si ju w innych prze-
strzeniach midzy innymi Montague House kolekcja. Projekt Soanea zosta odrzuco-
ny na korzy Smirkea.
11 Susan Feinberg Millenson, Sir John Soanes Museum, dz. cyt., s. 140141.
12Na temat docelowej publicznoci British Museum oraz o konstruowaniu dla niej
wystaw powstao wietne studium Inderpal Grewal pod tytuem The Guidebook and the
***
C zatem moemy powiedzie o historii sztuki, o Sztuce, o praw-
dzie w sztuce, jeli jej instytucja od samego pocztku bya iluzj o nie-
zwykej sile i zoonoci? I c moemy powiedzie o naszej nowo-
czesnoci, jeli moga zosta do tego stopnia obramowana przez na-
rzdzie, jakim jest muzeum? I co zatem moemy powiedzie o naszej
post-nowoczesnoci?
ylkz{yi|jqh~z{h~pvulnv
hyn|tlu{hwvuv~ut
yv~h&lupltwylz{ylup
1 Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica
1986. Pierwodruk jako seria trzech artykuw na amach Artforum w 1976 roku [frag-
ment tej pracy ukaza si po polsku jako Uwagi o przestrzeni galerii, prze. Aneta Szyak,
w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 451466].
4 Chocia Lenne Cooke wie t zmian z rosnc rol procesu w sztuce, odnosi si
do niej w wybranych miejscach wystawienniczych jako ideologicznie neutralnej. Tej-
e, The Mattress Factory: installation and performance, Pittsburgh 1989, s. 19. Victor Burgin
szczegowo objani rozumienie sztuki jako pracy; patrz: tene, Modernism in the work of
art, w: tego, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, New Jersey 1986, s. 128.
[Apartment number] w Toronto w 1981 roku, poprzedziy pomys Hoeta, ale jego jest naj-
lepiej znana. W byym ZSRR wystawy w mieszkaniach w latach szedziesitych, siedem-
dziesitych i osiemdziesitych stanowiy alternatyw innego rodzaju. W latach dziewi-
dziesitych niektrzy marszandzi, ktrych sytuacja ekonomiczna zmusia do zamknicia
galerii mieszczcych si w byych fabrykach, powrcili do organizowania wystawy w swo-
ich mieszkaniach.
6 Por. Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New HavenLondon
1983, gdzie szeroko omawiane s zagadnienia wpatrywania si [gaze] i spojrzenia [glance].
7 Popularnym zabiegiem w muzeach jest tworzenie osobnych czytelni w ramach prze-
strzeni wystaw czasowych albo przeznaczanie na nie miejsca w planach nowych lub odna-
wianych budynkw. Kiedy przed dzieem sztuki znajduje si miejsce do siedzenia, zazwy-
czaj nie posiada ono oparcia i nie jest wygodne, jest to raczej miejsce, by na chwil przy-
si, nie dugo odpoczywa. Por. Comments on Skating, w: Tate Gallery Visitor Audit Mini
Survey Report, London 1994 przygotowany przez Lord Cultural Resources Planning and
Management Inc.
York, w: Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America, red. Marcia
Pointon, ManchesterNew York 1994, s. 205.
12 Wywiad udzielony Sandy Nairne, Londyn, 11 grudnia 1992.
13 Alan Wallach, The Museum of Modern Art: the pasts future, Journal of Design Histo-
W gr/w d
14 Koncepja Henriego Lefebvrea, patrz: tego, The Production of Space, Oxford 1991.
15 Pierwsz wystaw kuratorowaa Lucy Lippard, ktra opisuje j jako skupion na
obiekcie. [...] bya to niesamowita wystawa minimalizmu, cho w zamyle miaa by
wydarzeniem przeciwko wojnie w Wietnamie. Wywiad udzielony Sandy Nairne, Maine,
13 lipca 1993.
16 Wywiad w The Art Dealers, New York 1984, s. 190. Ze wszystkich otwartych w SoHo
komercyjnych galerii pierwszej generacji, galeria Pauli Cooper utrzymaa form galerii
prowadzonej przez artyst/w najduej, skupiajc si raczej na wystawach grupowych
ni indywidualnych w czasie caej swej historii i posiadajc zrnicowany program wyda-
rze wieczornych: performance, taca, poezji, pokazw filmowych. Jest jedn z niewie-
lu komercyjnych galerii, ktre pokazyway sztuk wideo, w tamtym czasie mao opacal-
n form sztuki.
czynsze byy tam niskie, dostpna bya wiksza przestrze17 i ulgi po-
datkowe dla przedsibiorcw inwestujcych w tych czciach miasta.
Ponadto mieszkao i pracowao tu wicej artystw, co sprawiao, e po-
kazywana tam wspczesna sztuka bya bardziej ywa.
W latach osiemdziesitych wielu modszych, mniej znanych arty-
stw zaczo wyprowadza si z SoHo i zakada galerie komercyjne
w East Village (na przykad Nature Morte, Civilian Warfare, Gracie
Mansion, wszystkie w 1982 roku). Te przestrzenie byy duo mniejsze
i czsto ciasne w porwnaniu z tymi w SoHo, bardziej jak sklepy ni jak
fabryki. Nie byo tam zapleczy i magazynw. Wystawianie wielkoforma-
towych prac w jakiejkolwiek iloci byo niemoliwe, a prace na wysta-
wach grupowych wieszane byy bardzo ciasno. Ta estetyka niedostatku,
czasem agodnego, czasem widocznego, bya wiadomym kontrastem
dla odnowionego i odnawianego SoHo. Lucy Lippard tak opisaa drog
do galerii ABC No Rio: Aby tam doj, trzeba min mae sklepy spo-
ywcze, narkomanw, plac zabaw, kancelarie prawnicze, zakady fry-
zjerskie, sklepy z przecenion odzie. S tu hiszpasko-angielskie na-
pisy, sycha sals, czu cuchifritos i mona spotka osoby o rowych
wosach z New Jersey, ktre czuj si tu jak w domu18. Ironia pole-
ga na tym, e prby przeniesienia si artystw w tasze czci miasta,
w tym SoHo, i sprzymierzenia siebie oraz swojej sztuki z pracujc bie-
dot i z mniejszociami rasowymi czy etnicznymi zazwyczaj koczyy
si podniesieniem statusu okolicy i wyprowadzaniem si uprzednich
mieszkacw. Dotyczy to innych miast, ale szczeglnie Nowego Jorku,
gdzie wzrost cen nieruchomoci, zmiany spoeczne i gorycz wysiedlo-
nych byy wyjtkowo due.
W niektrych miastach przeniesienie si artystw i galerii z cen-
trum do dzielnic robotniczych moe nabra innego znaczenia. Na przy-
kad w Montrealu ten rodzaj geograficznego przeniesienia symbolizuje
sprzymierzenie si wysokiej kultury z klas pracujc i francuskojzycz-
n wikszoci. Prowadzone tam przez artystw galerie byy zakadane
19 W budynku tym po raz pierwszy wystawiano sztuk w 1973 roku, kiedy to dwch
artystw, Tim Clark i David Tomas, pokazao tam swoj instalacj.
Uptown/downtown
23 Anna Chave omawia grone cechy takiej sztuki szczegowo. Patrz: teje, Minima-
lism and the rhetoric of power, Arts Magazine 1990, stycze, s. 4463.
24 Wedug Miani Johnson z byej Willard Gallery z powodu ustaw prawnych zabra-
rie w SoHo musiay nadal posiada drug, zazwyczaj w uptown, galeri jako punkt sprze-
day. Wywiad z 28 listopada 1993.
25 DIA Foundation posiada take prac Waltera de Marii Lighting Field z lat 1971
1977, ktra znajduje si niedaleko Quemado w Nowym Meksyku i Fred Sandback Mu-
seum w Winchendon, Massachusetts, a take 9 prac Dana Flavina wystawianych w Brid-
gehampton, New York.
26 Patrz: Rosalind Krauss, The cultural logic of the late capitalist museum, October LIV,
jest stranik, jego biurko bywa puste, a on sam niewidoczny, lub, jak
w galeriach na West Broadway 420, jest wicej ni jedno wejcie.
Z historycznego punktu widzenia postmodernistyczne pragnienie,
by stworzy geograficznie i ideologicznie now stref dla wystawiania
sztuki wspczesnej, co ma miejsce w stolicy wiata sztuki, jest szcze-
glne pod tym wzgldem, e waciciele kluczowych galerii komercyj-
nych niechtnie rezygnuj ze zwizku z uptown lub z tym, co uwaa-
ne jest za centrum. To rozdzielenie przestrzeni galeryjnej w jednym
miecie przywouje na myl inny rodzaj wadzy ni zajmowanie jednej,
pojedynczej przestrzeni, jak na przykad rezydencji zajmowanej przez
galeri Knoedler. Obecnym modelem jest rozrastajca si jak kcze
i ogarniajca kolejne miejsca sie, a take cigle zmieniajce si cen-
trum uwagi raczej ni jeden gwny autorytet i mocno zakorzenione,
jednolite pogldy. Jednak nie wszystkie miasta maj gospodark zdoln
do utrzymania lokalnych filii.
Fenomen kcza moe wystpi pomidzy miastami, jak to miao
miejsce w 1962 roku, kiedy Castelli/Sonnabend poczyo Nowy Jork
z Paryem, lub pniej, gdy Castelli zaoy liczne oddziay w Amery-
ce Pnocnej, czy w latach osiemdziesitych, kiedy galerie Mary Boone
i Michaela Wernera poczyy Nowy Jork i Koloni, albo w pnych la-
tach osiemdziesitych, kiedy Luhring Augustine z Nowego Jorku i Max
Hetzler z Kolonii zaoyli wspln galeri w Los Angeles. W latach
dziewidziesitych przejmowanie firm (metod MBI), jak w przypad-
ku Wildenstein i Pace, pozwala galerii rozwija si poprzez przejmowa-
nie istniejcych ju aktyww. Zazwyczaj wystawy sztuki wspczesnej
bez wzgldu na to, czy s organizowane przez zesp galerii, czy si
tam odbywaj, zajmuj pozycj w pewnej relacji do tego, co dzieje si
w finansowo w niezwizanych z nimi galeriach. Kiedy ocenia si, jak
wielkie ryzyko finansowe (i nie tylko takie) wie si z wystaw sztuki
wspczesnej w galerii komercyjnej posiadajcej wiele oddziaw, wa-
ne jest, by wzi pod uwag pozycj danego wydarzenia wobec cao-
ciowej aktywnoci galerii, bez wzgldu na to, czy jest ona nastawiona
wspczenie. Te same kryteria mona zastosowa oceniajc instytu-
cje publiczne posiadajce rne oddziay. Oddzia galerii Tate w Liver-
poolu jest zdecydowanie bardziej zwizany ze sztuka wspczesn ni
jego londyski rodzic, poprzez dobr rodkw wyrazu i tematw. Ta sy-
tuacja moe, ale nie musi si zmieni, kiedy nowa galeria Tate, powi-
cona sztuce wspczesnej, zostanie otwarta w Londynie.
Produkcja muzew
Longsdail powiedzia: Tym, co si liczy naprawd, jest zdolno pokazania dziea ela-
stycznie, intymnie i z wraeniem poezji przestrzeni.
nem bunkra i szklarni; teje, New American Art Museums, New York 1982.
32 Kolekcja Marx zostaa przeniesiona we wczesnych latach dziewidziesitych, aby
dzaj ukadu architektonicznego jako muzeum bez cian. Jest ono typo-
wo postmodernistyczne, a ten typ rozwizania przestrzennego zach-
ca do porwnywania obiektw i postrzegania ich jako zbiorw, zamiast
ogldania obiektu w izolacji33. Wedug Krauss pierwszy raz zastosowa
takie rozwizanie Frank Lloyd Wright w Solomon R. Guggenheim Mu-
seum w Nowym Jorku w 1959 roku, ale zostao ono wprowadzone jako
standardowy element projektw przestrzeni muzealnej dopiero wiele
lat pniej. Podobnie jak ma to miejsce w muzeum w Mnchenglad-
bach i w Museum of Modern Art we Frankfurcie z 1991 roku (take
Holleina), w High Museum of Art w Atlancie projektu Richarda Meie-
ra z 1983 roku wycicia w cianach czy wewntrzne okna umoliwia-
j widok na wiele wntrz jednoczenie, co Meier poczy z unowocze-
nion wersj ramp, jakie s w muzeum Guggenheima. We wszystkich
swych wydaniach to postmodernistyczne podejcie do ogldania sztu-
ki jest poczone z architektur muzealn, tworzc spektakl, w ktrym
nie tylko sztuka jest na widoku, ale ogldajcy sztuk take34.
Podobnie jak to si dzieje w przypadku wielu innych budynkw
muzealnych, zewntrzna cz Holleinowskiego muzeum w Mnchen-
gladbach buduje mylne wyobraenie o jego wntrzu. Jeli wntrze,
cho zmienne, daje poprzez swoj atmosfer, uyte materiay, motyw
biaych cian i szarej podogi oglne wraenie spokoju, chodu i elegan-
cji, to zewntrzna cz poprzez wielk ilo uytego metalu, szka, ce-
gy i betonu rysuje si jako forma wyszczerbiona, nieregularna i prze-
mysowa. Ten rozdzia zewntrznej i wewntrznej osobowoci muze-
w i galerii sztuki jest typowy dla architektury postmodernistycznej.
W galeriach downtown nieokrelone lub minimalnie odnowione fasa-
dy z poprzedniej epoki czsto zawieraj w sobie proste, lecz bardzo
nowoczesne i coraz bardziej eleganckie wntrza. W nowym muzeum
sztuki ten rozdzia moe polega na stylu, jak to si dzieje w przypad-
ku nowej czci Staatsgalerie w Stuttgarcie zbudowanej przez Jamesa
Stirlinga w 1984 roku, gdzie nacechowana osobist stylistyk postmo-
dernistyczna fasada kontrastuje z nowymi, klasycystycznymi galeria-
mi. Moe by take tematyczny, jak to si dzieje w zaprojektowanym
38 Uycie przez I.M. Peia klatki schodowej poniej poziomu gruntu w Piramidzie jako
jedynego dostpu pieszych do Luwru nasuwa take inne skojarzenia schodzenie w d
zostaje zrwnane z cofaniem si. Wiele koncepcji zwizanych z architektur powojen-
nych muzew omawianych w tym eseju pochodzi z mojej niepublikowanej pracy The Edi-
fice Complex.
~z{h~hqhrvmpst
1 Mieke Bal, Double exposures: The subject of cultural analysis, New York 1996.
szawa 2003, kurator: Adam Budak), gdzie totemiczne rzeby Bourgeois, zwane Personages
(Postaci) znajdoway si w centrum gwnej galerii, swobodnie rozmieszone, jakby miay
przedstawia zwiedzajcych.
4 P. Pavis, Dictionary of the theatre: Terms, concepts and analysis, Toronto 1998, s. 361
68. Ten i nastpny akapit pochodz z mojej ksiki Travelling concepts in the humanities, To-
ronto 2002.
5 H.-T. Lehmann, From logos to landscape: Text in contemporary dramaturgy, Performan-
6P. Brooks, Reading for the plot: Design and intention in narrative, New York 1984.
7Por. Y. Hendeles, Anmerkungen zur Ausstellung / Notes on the exhibition, w: Partners, red.
Y. Hendeles, C. Dercon, T. Weski, MunichCologne 2003, s. 223.
8 Tame, s. 220.
9 Te i inne terminy dotyczce narratologii znajduj si w: M. Bal, Narratology: Intro-
duction to the theory of narrative, Toronto 1997; czciowo w oparciu o: G. Genette, Figures,
t. 3: Discours du rcit [Narrative Discourse: An Essay in Method], Paris 1972.
10 Figury retoryczne wymienione w tym akapicie opisane s w: Y. Hendeles, dz. cyt.
na nie. Jak wytwarzaj one efekty robice na nas wraenie i jak sprawia-
j, e opuszczamy wystaw wzbogaceni przez to dowiadczenie. Dziki
zmianie, jak wywouj w nas, przywoane gatunki umoliwiaj unik-
nicie prostego dyskursu podziwu. Owo poczenie znacznie bardziej
produktywnie ni wystawy narodowe czy epickie narracje przyczynia
si do przezwycienia przestarzaego i niebezpiecznego nacjonalizmu.
Te trzy modele odgryway wan rol w przypadku wystawy Partnerzy,
jednak tym, co sprawia, e wystawa ta bya szczeglnie przekonujca,
by dominujcy model kina.
zmienia seri zdj w czytelne, a nie widzialne, obrazy. Patrz: M.A. Doane, The emergence
of cinematic time: Modernity, contingency, the archive, Cambridge 2002.
na temat wieloci jako miejsca oporu w ksice: Michael Hardt, Antonio Negri, Imperium,
prze. Sergiusz lusarski i Adam Kobaniuk, Warszawa 2005.
skim w Nowym Jorku. Jej kuratorem by Norman Kleeblatt. Nie jest kwesti przypadku,
e rzeba Cattelana przedstawia Hitlera jako figur wielkoci zblion do nastoletniego
chopca, co przypomina zabawki, ktre tak rzucay si w oczy na wystawie Kleeblatta. Por.
E. van Alphen, Playing the Holocaust, w: Mirroring evil: Nazi imagery / recent art, red. N. Klee-
blatt, kat. wyst. The Jewish Museum, New York 2002, s. 6683, gdzie znajduje si analiza
krytyczna zabawek jako wyrazu historycznej traumy.
15 Ydessa, les ours, et etc., 2004, re. Agns Varda, film dokumentalny, 45 min., produk-
cja: Photovardacin, Muse de Paume, Paris.
16 G. Iversen, Dissolving views: Style, memory and space referat przedstawiony na kon-
ferencji Modes of Seeing, University of Trondheim, 68 listopada 2003, s. 3.
17 Film Vardy ukazuje wraenia niektrych widzw, ktre cho rne, wykazuj, e
19 G. Deleuze, The Fold: Leibniz and the baroque, transl. into Eng. T. Conley, Minneapo-
lis 1993.
22 Termin akt pamici ma podkrela jej aktywn natur, patrz: Acts of memory: Cul-
tural recall in the present, red. M. Bal, J. Crewe, L. Spitzer, Hanover 1999.
23 H. Bergson, Matire et mmoire, Paris 1997 [1896], s. 29. Patrz take: H. Bergson,
Lvolution cratrice, Paris 1998 [1907].
24 Charles Altieri, The Particulars of Rapture: An Aesthetics of the Affects, Ithaca 2003, s. 49.
25 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Co to jest filozofia?, prze. Pawe Pieniek, Gdask
2000.
26 K. Silverman, The threshold of the visible world, New York 1996, s. 163, 164 podkre-
lenie w tekcie, 167.
27 Tame, s. 157.
28 Tame, s. 185.
30 Van Alphen w eseju w katalogu wystawy rozwaa kwesti gender bardziej szcze-
gowo, ni mog to zrobi w tym tekcie. Patrz: tego, Die Ausstellung als narratives Kun-
stwerk / Exhibition as a narrative work of art, w: Partners, dz. cyt., s. 143185.
k~pl~z{h~
tyche, LondonNew York 2004, s. 3 jeli nie podano inaczej, przekad wasny.
2 M. Bryl, Historia sztuki wobec Derridy, w: Historia sztuki po Derridzie, red. P. Juszkie-
S. Czekalski, Semiotyka widzenia i preposteryjna historia obrazw Mieke Bal, w: Obrazy zapo-
redniczone, red. M. Poprzcka, Warszawa 2005, s. 122123.
4 Tame, s. 123124.
5 B. Ferguson, Exhibition Rethorics, w: Thinking..., dz. cyt., s. 179.
6 J.M. Poisont, Large Exhibitions, w: Thinking..., dz. cyt., s. 47.
2000, s. 144.
8 Tene, Anty-Wystawa czyli wystawa popularna, w: tego, Teksty..., dz. cyt., s. 247.
Niemoliwe, red. J. Suchan, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Krakw 2000, s. 1112.
22 Tekst Nadrealizm. Refleksje po wystawie paryskiej, Nike II, 1939, uzna naley za naj-
bardziej kompetentne, w pimiennictwie polskim tamtego czasu, omwieniem nie tylko
samej wystawy, ale i fundamentw ruchu.
23 M. Porbski, Rozmowy, w: T. Kantor, wiadectwa..., dz. cyt., s. 77.
24 W ramach zorganizowanej (i otwartej w 1963 roku) przez Blumwn Galerii Ma-
38 Na wystawie prezentowane byy trzy prace: Oglne zamieszanie, 1920; Martwa natu-
kan mia w dalszym cigu nawa zaj na polu, ktre szczeglnie go fascynowao.
44 W 1964 (lub 1965) w Sopockim Biurze Wystaw Artystycznych wsppracowali
46
M. Bal, The Discourse of the Museum, w: Thinking..., dz. cyt., s. 215.
47
H. Blum, Stanisaw Ignacy Witkiewicz. Twrczo plastyczna, kat. wyst. Muzeum Naro-
dowe w Krakowie, Krakw 1966, s. 23.
mltpupz{juh~z{h~h
jspv{tjvupltv&sp~l1
1 Tekst ten jest podsumowaniem pewnego etapu moich rozwaa na temat pocze-
nia praktyki kuratorskiej i metodologii feministycznej, i zbiera pomysy rozproszone do-
tychczas w drobniejszych wystpieniach bd artykuach. Cz powicona wystawom
sztuki kobiet w Polsce bya wygaszana jako referat pod tytuem Obraz tego, co kobiece kil-
ka feministycznych uwag o kuratorskich praktykach kobiet o kobietach w Polsce po 1989 roku na
konferencji Kobiety w polskiej transformacji 19892009. Podsumowania, interpretacje, progno-
zy zorganizowanej przez Instytut Socjologii UAM i Oddzia Poznaski Polskiego Towa-
rzystwa Socjologicznego w dniach 2829.05.2009; fragment powicony wystawie Polka.
Medium, cie, wyobraenie pierwotnie stanowi fragment recenzji kilku wystaw publikowa-
nej pod tytuem (a)polityczno? na amach Czasu Kultury 2005, nr 6; fragment powi-
cony wystawie Moja Matka nie jest Boska jest sum wtkw podjtych w przygotowanym
z Dominikiem Kurykiem tekstem towarzyszcym wystawie i publikowanym w katalogu
Fioletowa ignorancja. Kobieta jako czytelniczka / kobieta jako autorka, w: Moja Matka nie jest
Boska, red. Anka Sasnal, Martyna Sztaba, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Krakw 2008; czci
powiecone wystawom Aliny Szapocznikow i Aliny lesiskiej to zmienione wersje arty-
kuw: Maskarady i projekcje albo: czy Alina lesiska istniaa naprawd?, Kwartalnik Rzeby.
Orosko 2008, nr 1; Przedmioty ponad uprzedmiotowieniem albo Alina Szapocznikow i ana-
morfoza, Kwartalnik Rzeby. Orosko 2009, nr 34.
historii sztuki, prze. Mariusz Bryl, Artium Questiones VIII, 1996, s. 153186.
6 Natalia LL, Tendencja feministyczna (1977), w: Teksty Natalii LL. Teksty o twrczoci
Natalii LL, Bielsko-Biaa 2004, s. 5862 jest to przedruk referatu wygoszonego m.in.
podczas sympozjum Stany graniczne w Galerii ZPAF w Katowicach w 1977 r.
7 I. Kowalczyk, Od feministycznych interwencji do postfeminizmu, w: Biay mazur, kat.
zna 1978; Jacek Juszczyk, Anna, Izabela (sic!), Krystyna niedatowana recenzja prasowa
ze zbiorw Izabelli Gustowskiej.
10 Patrz: Natalia LL, Teksty..., dz. cyt. Por. B. Baworowska, Sztuka kobiet, Sztuka
1978, nr 4.
11 Na przykad praca Natalii LL Sztuka konsumpcyjna w 1975 roku znalaza si na
okadce czasopisma Heute Kunst (nr 9), w ktrym zamieszczono artyku Gislind Na-
bakovski pt. Dwa mity z przyjemnoci odrzucone (przedruk w: Natalia LL, Teksty..., dz. cyt.,
s. 2628.
12 Od razu zaznacz, e swego rodzaju wielk nieobecn tej wystawy bya aktyw-
1994, s. 67.
15 Tame, s. 5758.
16 Ewa Toniak, Tylko nie feminizm, w: Gos maj kobiety. Teksty feministyczne, pod red. Sa-
womiry Walczewskiej, Krakw 1992. Por. Agata Jakubowska, O odbiorze wystaw sztuki ko-
biet na przykadzie ekspozycji Kobieta o kobiecie, Katedra 2001, nr 3.
21 Por. Helen Molesworth, House work and art work, October XCII, 2000, s. 7197.
22 Bardzo ciekawym przykadem wystawy feministycznej moim zdaniem pierw-
szej polskiej wystawy, ktr moemy okreli tym mianem jest szczegowo omwiona
przez Ew Toniak instalacja Gniazdowskiej i Wolniak Od tego nie uciekniesz w Galerii Dzia-
kanka w Warszawie w 1990 roku; patrz: teje: Od tego nie uciekniesz... O codziennoci w sztu-
ce Olgi Wolniak i Bogny Gniazdowskiej (rewizje), <http://www.obieg.pl/artmix/4148>, data
dostpu: 20.05.2009. Niesamowite wraenie zrobio na mnie pokazywane na tej wysta-
wie wideo, w ktrym artystki wykazay si niezwyk wraliwoci feministyczn i spo-
eczn, w narracj o domowym uwikaniu wmontowujc leccy akurat w telewizji pro-
gram dla dzieci Domowe przedszkole dotyczcy rnic pomidzy maglem a elazkiem
i przymocowanym do niego czynnikom ludzkim, a take koniecznoci pomagania ma-
mie w domowej krztaninie (bo czy w kontekcie afirmatywnym uywanym m.in. przez
moe zbyt ostro potraktowane w tym tekcie, Sasnal i Sztaba, projektujc swoj wystaw
jako korytarz-labirynt bdcy jednoczenie onem matki i bebechami, przez ktre zmu-
szony jest przeciska si widz. Wtek ona matki i wynikajcego z lektury Julii Kristevej
zderzenia przestrzeni semiotycznego i symbolicznego w kontekcie narodzin pojawi si
take w kompozycji kuratorowanej przeze mnie z Dominikiem Kurykiem wystawy Teraz
serca mam dwa Joanny Pawlik w Galerii Delikatesy w Krakowie (2009).
25 Mam tu na myli wystawy Pauliny Oowskiej Collaged Stryjeska w Schinkel Pa-
daje si, poza feministyczn biografistyk, z jednej strony teoria queer, z drugiej historio-
graficzny narratywizm i oral history/antropologiczna metoda biograficzna.
lesiskiej, w: Alina lesiska 19921994, pod red. Ewy Toniak, kat. wyst. Zachta Narodo-
wa Galeria Sztuki, Warszawa 2007, s. 10.
29 Przypomn tylko, e Kossakowski pracowa jako fotoreporter m.in. dla pisma Pol-
ska wydawanego w obcych jzykach w celu promocji polskiej kultury za granic. Ponadto
by on czoowym dokumentalist poczyna polskiej awangardy artystycznej lat 60.
30 Wszelkie szczegy biograficzne i rodowiskowe pochodz z katalogu wystawy, ku-
acja zwraca uwag nie tylko na traktowanie ycia jako sceny w kreacji
lesiskiej, nie tylko podkrela jej wiadomo kreacji scalenie/uto-
samienie w jej yciu sfer prywatnej i publicznej na potrzeby medial-
nego wizerunku, podporzdkowanie wszystkiego artystycznym sukce-
som, ale rwnie na dwa aspekty kobiecoci, dwa socjalizacyjne wzor-
ce: kobiety histerycznej, yjcej w wiecie fantazji32, o rozbuchanych
ambicjach i seksualnoci (wariatki?!), i kobiety socjalizowanej zna-
jcej swoje miejsce i przestrzegajcej norm oraz konwencji (popielu-
chy?!)33. To wanie wydaje mi si o tyle ciekawe, e te paradoksalne
wizerunki nieustannie si w kreacji lesiskiej zderzay. Z jednej stro-
ny matka crkom, polska artystka eksportowa, godnie reprezentuj-
ca swoj socjalistyczn ojczyzn, kobieta o prawdziwie polskiej urodzie
(sic!) i stylizacji (to nic, e wzorowanej [?] na wizerunku francuskiej
aktorki Brigitte Bardot), z drugiej wymykajca si konwenansom
i konwencjom, wypywajca midzy wierszami swych medialnych wy-
powiedzi i prywatnych listw druga Alina ta publicznie niepodana.
Ta, ktra w ostatecznym starciu o obecno i wadz nad kreacj Ali-
ny lesiskiej artystki chyba zwyciya. Wypywajca, dodam, ni-
czym (drodowe?) ciasto, z ktrego jak pisze Leniakowska zda-
j si by uformowane gipsowe realizacje34, na przykad druga i ostat-
nia obok Gimnastyczek, rzebiarska realizacja samej (?)35 Aliny Cyrk
19621963, z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, obecna na
wystawie w Zachcie. Drodowe wanie, bowiem, jak pisze z kolei
Grayna Borkowska, w twrczoci kobiet, ktr prbuj odda metafo-
ry, pczkujce drode [...] symbolizuj seksualno, nieograniczon
wistym problemem ze wzgldu na pomwienia, plotki, ale take jej wasne deklaracje co
do rzeczywistego autorstwa poszczeglnych obiektw. Nie jest to jednak absolutnie kwe-
sti tego eseju, bowiem zarwno same obiekty, jak i towarzyszce im spekulacje stanowi,
jake istotny, element dyskursu Aliny lesiskiej.
i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie antologia szkicw, pod red. Anny Nasiowskiej, War-
szawa 2001, s. 75.
37 Tame, s. 76.
38 Patrz: Marta Leniakowska, Polskie architektki..., dz. cyt.; Gabriela witek, Model jako
idea, w: Alina lesiska..., dz. cyt.; Piotr Juszkiewicz, Wspczynnik genialnoci, w: Alina le-
siska..., dz. cyt.
39 Por. Agata Jakubowska, Kopciuszek-Galatea kobieta jako dziao sztuki, w: Siostry i ich
Bourgeois, Eva Hesse i Paulina Oowska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 14.05
26.07.2009, kuratorki: Agata Jakubowska, Joanna Mytkowska.
43 Szczegowo na temat recepcji sztuki Szapocznikow pisze Agata Jakubowska: tej-
e, Wielka nieznana artystka. Historia recepcji, w: Niezgrabne przedmioty, kat. wyst. MSN, War-
szawa 2009, s. 310.
44 Uywam tego sowa celowo, ze wiadomoci bagau pejoratywnych konotacji,
ksik Portret wielokrotny dziea Aliny Szapocznikow (Pozna 2008) zaproponowaa Agata
Jakubowska, obok Joanny Mytkowskiej, kuratorka wystawy.
46 Tytu jest cytatem z samej Szapocznikow. Jego genez wyjania w tekcie towarzy-
szcym wystawie Agata Jakubowska; patrz: teje, Wielka nieznana artystka..., dz. cyt., s. 8.
Zuzanny Ginaczanki (Warszawa 2001, s. 42), za: A. Jakubowska, Portret..., dz. cyt., s. 35.
56 A. Jakubowska, Portret..., dz. cyt., s. 35.
57 M. Dziewaska, Twrcze barbarzystwo..., dz. cyt., s. 18.
58 Tame.
59 A. Messager, [Jest lato...], prze. A. Piekos, w: Alina Szapocznikow 19261973, kat.
wyst. Galeria Sztuki Wspczesnej Zachta, Warszawa 1998, s. 43.
60 Fragmenty jej wypowiedzi wykorzystaa w swoim hommage dedykowanym wiel-
kim artystkom, ktrych nie byo, w filmie ucja Szalona (2008), Zorka Wollny, czc
je z rozerotyzowanym obrazem siebie samej, wskazujc niejako na interesujce mnie tu
aspekty. Por. Alina Szapocznikow. Twarze w Zwierciadle, Zwierciado 1961, nr 2; prze-
druk: Alina Szapocznikow 19261973, dz. cyt., s. 157; czy: A. Szapocznikow, Korzenie mo-
jego dziea wyrastaj z zawodu rzebiarza, prze. J. Lisowski, w: Alina Szapocznikow. Rysun-
ki, kat. wyst. Galeria Wspczesna, Warszawa 1974; przedruk: Alina Szapocznikow 1926
1973, dz. cyt., s. 162.
61 R. Kraus, Y.A. Bois, Informe: mode demploi, Paris 1996, s. 12; cyt. za: A. Makowiak,
Informe we wspczesnej sztuce, krytyce i filozofii francuskiej, praca magisterska napisana pod
kier. prof. dr hab. Wojciecha Bausa, IHS UJ, Krakw 2006, s. 3637.
czego na wystawie nie pokazano adnej innej artystki czasw Szapocznikow, np. Ma-
rii Piniskiej-Bere, ktra i swym formalnym ekscentryzmem, i stworzonym, kobiecym
imaginarium, i biografi symboliczn pasuje do zarysowanej przez kuratorki perspekty-
wy. Dlaczego wybrano akurat techniczne rysunki Hesse, a nie utrzymane w podobnym
nastroju prace Lee Lozano z lat 60. Jaki efekt daoby zestawienie sztuki Szapocznikow
z now realistk Niki de Saint Phalle (zawsze, gdy patrz na rzeb Goldfinger Szapocz-
nikow, nasuwaj mi si na myl nany francuskiej artystki)...
68 Sesja miaa miejsce ju po zakoczeniu pracy nad rzeb, co dodatkowo podkrela
seum theory and practice: an introduction, red. J. Marstine, New YorkLondon 2006.
72 Patrz: C. Owens, The Medusa Effect, or, The Spectacular Ruse, w: Beyond Recognition: Re-
mltpupz{julz{yh{lnpl
pwyhr{rpr|yh{vyzrpl
vksh{zplkltkplzp{jo
2 Elizabeth A. Macgregor, The Situation of Women Curators, w: New Feminist Art Criti-
1992; Pyramid or Pillars: Unveiling the Status of Women in the Arts and Media Professions in Eu-
rope, red. Danielle Clich, Ritva Mitchell, Andreas Weisand, Bonn 2000, s. 1920.
4 Liczby dotyczce proporcji artystw i artystek na wystawach galeryjnych i muzeal-
nych patrz: w Ameryce Making Their Mark: Women Artists move into the Mainstream 1970
1985, red. Randy Rosen, Catherine C. Brawer, kat. wyst. Cincinnati Art Museum, New
York 1989, s. 203236; Guerilla Girls, The Banana Report: The Guerilla Girls Review the Whit-
ney, New York 1987; na temat Europy: Pyramid or Pillars, dz. cyt.; Australii Anette Van
Den Bosch, Women Artists Careers: Public Policy and the Market, w: Ghosts in the Machine: Wo-
men and Cultural Policy in Canada and Australia, red. Alison Beale, Anette Van Den Bosch,
Ontario 1998, s. 211229.
5G. Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Arts Histories, New
York 1999, s. 3.
Power, London 1971, s. 145178 [polskie tumaczenie fragmentu tekstu pt. Dlaczego nie
byo wielkich artystek? w przekadzie Barbary Limanowskiej ukazao si na amach Biule-
tynu Oka 1999, nr 3; przedruk na amach Unigender, <http://www.unigender.org/
?page=biezacy&issue=02&article=07> przyp. red.].
da Nochlin, New York 1972; Laura Mulvey, Przyjemno wzrokowa a kino narracyjne, prze.
Jolanta Mach, w: Panorama wspczesnej myli filmowej, red. Alicja Helman, Krakw 1992,
s. 95107; Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualno, prze. Ewa Franus, Poz-
na 1998.
11 Patrz: Carol Duncan, Aesthetics and Power, Cambridge 1993; Sarah Hyde, Exhibiting
12 Por. Anne Higonnet, A New Center: The National Museum of Women in the Arts, w: Mu-
seum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, red. Daniel J. Sherman, Irit Rogoff, Minne-
apolis 1994. Opis feministycznych praktyk kuratorskich w Womens Museum w Aarhus
w Danii w: Gaby Porter, Przejrze przez konkret: feministyczne spojrzenie na muzea, prze. Be-
ata Gontarz, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2004, s. 411430.
Na temat wpywu feministycznych bada historycznych na praktyk muzealn patrz: tej-
e, Gender Bias: Representations of Work In History Museums, Continuum: The Australian
Journal of Media & Culture 1990, nr 3, s. 7083.
Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann,
Ulrike Stelzl i Petra Zfelt.
14Griselda Pollock, Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism, Block
1982, nr 6, s. 221.
15 Griselda Pollock, Differencing the Canon, dz. cyt.; teje, Vision and Difference: Feminism,
Femininity and Histories of Art, London 1988.
16 Patrz: Linda Nochlin, Dlaczego nie byo..., dz. cyt.
17 Patrz: Griselda Pollock, Vision, Voice and Power, dz. cyt.; teje, Rozsika Parker, Old
18 C. Strom, Backe nicht mehr kuchen Kunst must du versuchen!, Tendenzen 1977, nr
114, s. 4950.
19 Patrz: Katy Deepwell, A Fair Field and No Favour: Women Artists In Britain, w: This
Working Day World: Womens Lives and Culture in Britain 19141945, red. Sybil Oldfield,
Brighton 1994, s. 141155.
Ryan-Smolin, Elizabeth Mayes, Jenni Rogers, kat. wyst. National Gallery of Ireland, Do-
uglas Hyde Gallery, Dublin 1987; Expressions and Evocations, red. Gayatri Sinha, kat. wyst.
National Gallery of India, New Delhi 1997; Li Chen. Mind and Spirit, kat. wyst. Taipei Mu-
seum, Taiwan 1999; Womens Art in Hungary 19602000, red. Katlin Keseru, kat. wyst. Ernst
Museum, Budapest 2000; Profession Ohne Tradition, red. Carolya Muyser, kat. wyst.
Martin-Gropius-Bau, Berlin 1992; Femme Art: Women Painting in Russia, XVXX Centuries,
red. Natalia Kamenetskaya, L. Iovleva, Tretyakov Gallery, Moscow 2002. Pokosiem wy-
stawy Profession Ohne Tradition stao si archiwum Berlin Women Artists Association
w Martin-Gropius-Bau. Femme Art doprowadzia do powstania nowych kursw na temat
kobiet i sztuki na Moscow University. Por. Past Present: The National Womens Art Anthology,
red. Joan Kerr, Jo Holder, kat. wyst. Craftsman House, Sydney 1999 tom dokumentuj-
cy wystaw historyczn i festiwal 150 pokazw w 1995 roku.
23 Catherine de Zegher, Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art
In, Of, and From the Feminine, kat. wyst. ICA, Boston 1996. Wystawa ta pojechaa nastpnie
do Whitechapel Gallery w Londynie i do Perth ICA w Australii.
24 Rene Baert, Historiography / Feminisms / Strategies, dz. cyt.
25Tame.
26Por. Katy Deepwell, Inside the Visible: Interview with Catherine de Zegher, n.parado-
xa 1998, nr 1, s. 1523.
27 Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica
1986. Wydany po raz pierwszy w Artforum w nieco innej formie [w jzyku polskim uka-
za si fragment ksiki ODohertyego pt. Uwagi o przestrzeni galerii, prze. Aneta Szyak,
w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw s. 451466 przyp. red.].
Triumph of the American Feminist Art Movement, red. Mary Garrard, Norma Broude, New
York 1994, s. 4865.
31 W roku 1997 stworzono wirtualny WomEnhouse. Patrz: <http://www.cmp.ucr.
edu/mainFrame/main/main_error/error.html>.
32 Alexandra M. Kokoli, Undoing Homeliness in Feminist Art: Feministo: Portrait of the Ar-
cie i opr kobiet wobec nich oraz odbi si szerokim echem w tele-
wizji i innych mediach. Podczas gdy Lacy stworzya konkretne prace
w ramach tego programu mapy i kilka performancew skutecznie
dziaaa take jako kuratorka dziaa wsppracujcych z ni artystek,
angaujc si w debaty i dyskusje (jako aktywistka) i prezentujc cao
szerokiemu gronu odbiorw (jako publicystka). Jej praktyka artystycz-
na obecnie nadal stosuje t rozszerzon rol artystki w sferze publicz-
nej, negocjujc pomidzy rnymi organizacjami, aby wytworzy sztu-
k jako dyskurs publiczny, jednoczenie pozostajc modelem praktyki
artystycznej poza konwencjonaln przestrzenia wystawiennicz galerii
czy muzeum33.
Inne wczesne wystawy feministyczne, jak na przykad Frauen
Kunst Neue Tendenzen [Kobiety sztuka nowe tendencje] (1975, Galerie
Kriznzinger, Innsbruck) czy Magma (19751976, kuratorowana przez
Roman Lod i Valie Export w Brescii, w Castello Oldofredi; przenie-
siona do Wiednia) prezentoway inn strategi w praktyce artystycznej
kobiet. Ich kuratorki zdecydoway si poczy sztuk kobiet i nowe
media fotografi, performance, wideo, instalacj (raczej ni malar-
stwo i rzeb) jako rodki wyrazu i feministyczn awangard. Takie
wystawy albo baday kondycj tego-co-kobiece, albo analizoway mit
Kobiety. Annemarie Sauzeau Boetti okrelia to krytyczne badanie
kondycji tego-co-kobiece jako Negative Capability as Practice In Womens
Art [Negatywny potencja jako praktyk w sztuce kobiet] (1976)34.
Due pokazy przegldowe wystawy wspczesnych artystek s or-
ganizowane okresowo od lat siedemdziesitych i analizuj pojawiajce
si tendencje w produkcji artystycznej kobiet i ich stosunek do spuci-
zny feminizmu35. Wiele feministycznych, galeryjnych wystaw artystek
33 Katy Deepwell, New Genre Public Art: Suzanne Lacy Interview, n.paradoxa 1999,
nr 4, s. 2533; Suzy Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle 1999.
34 Annemarie Sauzeau Boetti, Negative Capability as Practice in Womens Art, Studio In-
Art Criticism, dz. cyt., s. 7686. Ksika Parker to: Rozsika Parker, Subversive Stich: Embro-
idery and the Making of the Feminine, London 1984.
38 Guy Brett, Kunst mit Eigen Sinn, Stidop International 1985, nr 198, s. 31.
* Tytuu wystawy nie da si jednoznacznie przetumaczy na jzyk polski, gdy za-
wiera on gr sw opart na wieloznacznoci uytego sformuowania. Poszczeglne so-
wa moemy przetumaczy jako: e. Kunst sztuka; mit z, eigen wasny, waciwy, osobli-
wy; Miteigen- wsp-, r. Sinn sens, r. Eigensinn upr; co w wolnym tumaczeniu moe
by oddane zarwno jako sztuka z osobliwym sensem, jak i sztuka a waciwie upr
[przyp. red. Dzikujemy za pomoc Dominikowi Kurykowi.]
39 Z 350 artystw wybranych na Documenta w 1977 46 byo kobietami (ok. 13 pro-
w 2002 roku 31 byo kobietami, a w 8 grupach kobiety wystpoway jako czonkinie (37%
wszystkich artystw / 34% wszystkich uczestnikw). Por. n.paradoxa 2002, nr 10,
s. 44. Cho by to najwyszy odsetek kobiet, jaki kiedykolwiek zdarzy si na Documen-
tach, liczby te nie odzwierciedlaj transnarodowych, transpokoleniowych i transmedial-
nych ambicji kuratorw ani faktu, e prace pochodziy z 34 krajw, poniewa wikszo
wybranych kobiet mieszkaa i pracowaa w Europie lub Ameryce (90 procent), bez wzgl-
du na kraj pochodzenia.
41 Lucy Lippard, The Womens Art Movement What Next?, w: teje, From the Center: Fe-
minist Essays on Womens Art, New York 1976, s. 139148, s. 141. Ksika ta dokumentuje
take dziaalno Lippard jako feministycznej kuratorki.
42 Protesty przed Whitney organizowane byy przez Ad Hoc Group od 1970 roku;
patrz: Lucy Lippard, Sexual Politics: Art. Style, w: teje, From the Center..., dz. cyt., s. 2837;
Power of Feminist Art, dz. cyt., s. 9091.
43 Patrz: Sabeth Buchmann, Information Service/; Infowork, October LXXI, 1995,
s. 103119; Katy Deepwell, Curating New Narratives: Ute Meta Bauer Interview, n.parado-
xa 2002, nr 10, s. 6574.
44 Patrz strona internetowa Guerilla Girls, <http:www.guerillagirls.com> i ich pu-
blikacje.
Jeli problemem stawianym przez wystawy kobiet nie jest liczba czy
widzialna reprezentacja artystek, jest nim zdecydowanie walka o idee.
Dla wielu (feministycznych) kuratorek nadal istnieje napicie pomidzy
potrzeb specjalizacji (w wystawach i publikacjach na temat artystek)
a prb cakowitego zniesienia podziaw celem znormalizowania sy-
tuacji. Pytanie o to, jaka warto nadawana jest terminowi feminizm
w przeciwiestwie do terminu kobieco, pozostaje definiujc ce-
ch wystaw takich jak Bad Girls [Niegrzeczne dziewczynki] (19941995,
New Museum of Contemporary Art, Nowy Jork)45 czy Cross-Female
[Trans-kobiecy] (1999, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin). Organizowanie
feministycznej wystawy sztuki czsto postrzegane jest jako podejmo-
wanie zbyt wielkiego ryzyka i niektrzy kuratorzy muzealni czasami
s niechtni takim przedsiwziciom. Ryzyko to warto przewartocio-
wa, poniewa nie ma ono adnej racjonalnej podstawy. Feministyczne
wystawy s niezwykle popularne wrd publicznoci muzealnej (kt-
ra zazwyczaj zdominowana jest przez kobiety), a czsto przycigaj do
galerii now publiczno i zdarzao si, e pobijay rekordy frekwen-
cji muzew, w ktrych byy organizowane46. Manifestowana przez dzie-
o sztuki i postrzegana jako spoecznie zdeterminowany czy spoecz-
no-psychoanalityczny konstrukt krytyka kobiecoci w reprezentacji
jako integralna cz wraliwoci estetycznej jest siln cech wielu wy-
staw feministycznych od wczesnych lat osiemdziesitych. Nadal ist-
nieje dua potrzeba wystaw feministycznych, pomimo tego, e projek-
ty takie bd wci wynajdowane na nowo wraz z rozwijajc si teori
feministyczn i wraz z powstawaniem nowych prac kobiet na temat ich
wasnych, i innych kobiet, dowiadcze na wiecie.
45 Bad Girls (07.1005.12.1995, ICA, Londyn) pokazywaa sze artystek. W Bad Girls
(cz. 1: 14.0127.02.1994, cz. 2: 05.0310.04.1994, New Museum, Nowy Jork), kura-
torka: Marcia Tucker, wzio udzia ok. 90 artystek. Patrz take: Bad Girls West (25.01
20.03.1994, UCLA, Wight Art Gallery, California). Omwienie w: Katy Deepwell, Bad
Girls? Feminist Identity Politics in the 1990s, w: Other than Identity, red. John Steyn, Manche-
ster 1996, s. 152168.
46 Na przykad Dinner Party [Proszona kolacja] Judy Chicago w 1979 i trzy wystawy:
przywoywana ju Kobiece obrazy mczyzn, O czasie i kwestiach [About Time and Issues] (obie
w 1980 w ICA w Londynie) i The Glasgow Girls: Women in Art and Design 18801920 [Dziew-
czyny z Glasgow: Kobiety w sztuce i designie 18801920] (1990, Canongate, Edynburg).
wlythulu{puz{hssh{pvu
kvuhskhq|kkh
t|tpmprhjqhkvqyhlnvjphh
Casa Perez, a do Las Casas ostatniego i najwikszego rancza. Patrz: Donald Judd, Mar-
fa, Texas, w: tego, Complete Writings 19751986, Eindhover 1987, s. 96.
2 Tene, On instalation, w: tego, Complete Writings..., dz. cyt., s. 1924. Inne istotne
teksty to: In defense of my work oraz A long discussion not about master-pieces but why there are
so few of them opublikowane w tym samym tomie.
3 Donald Judd pisa w bardzo specyficzny sposb. Zarwno jego teksty krytyczne, jak
i teoretyczne cechuje rzeczowy opis oraz jednoznaczna generalizujca teza; np. jeli dzieli
sztuk, to na dobr i z, jeli krytykowa muzea, to wszystkie bez wyjtku. Bardzo rzad-
ko pozwala sobie na odstpstwa od swojej dwubiegunowej skali ocen. Jzyk Judda bar-
dzo trafnie analizuje Maria Hussakowska (M. Hussakowska, Minimalizm, Krakw 2003,
s. 102104).
11 Tame.
12 Szerzej na temat krytyki Judd sztuki pisze w: A long discussion..., dz. cyt.
13 Judd mia dziewi wystaw w galerii Leo Castellego.
14 Donald Judd, A long discussion..., dz. cyt., s. 82.
15 Tene, On installation..., dz. cyt., s. 21.
16 Tame, s 22.
17 Tame. De Kooning zmar w 1997 roku.
18 Tame, s. 22.
19Mark Rothko Foundation, w: Dictionary of Art, ed. J. Turner, Macmillan Pub. Ld., Lon-
donNew York 1996, vol. S, s. 222. Cyt. za: Mieke Bal, Dyskurs muzeum, w: Muzeum Sztuki.
Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 351.
20 Mieke Bal, Dyskurs muzeum..., dz. cyt., s. 351.
21 George Steiner, Rzeczywiste obecnoci, prze. Ola Kubiska, Gdask 1997.
22 Tame, s. 7.
23 Tame, s. 20.
24 Tame, s. 147.
25 Tame, s. 23.
26 Leszek Koakowski, Horror metaphysicus, Warszawa 1990, s. 108109.
27 Michael Brtje, Der Spiegel der Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen
Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990. Cyt. za: Mariusz Bryl, Paszczyzna, ogld, absolut, Ar-
tium Quaestiones VI, 1993, s. 82.
28 Donald Judd, On installation..., dz. cyt., s. 24.
29 Donald Judd, kat. wyst. Kunstverein, St. Gallen 1990, s. 5556.
30 Tame, s. 71.
31 Donald Judd, A long discussion..., dz. cyt., s. 79.
32 Tame.
43 Budynek przy Spring Street jest wasnoci The Judd Foundation. Udostpniany
jest publicznoci, ale podobnie jak budynki w Marfie, nie ma on charakteru muzealnego.
44 Patrz wypowied Stockebrand cytowana w artykule: Michael Kimmelman, The Last
Great Art Of the 20th Century, Arts & Leisure dodatek do The New York Times
04.02.2001, s. 1.
1993, b.p.
49 Tene, On Russian art and its relation to my work, w: tego, Complete Writings 1975
50 Tene, Complete Writings 19591975: Gallery Reviews, Book Reviews, Articles, Letters to
the Editor, Reports, Statements, Complaints, Halifax, Nova Scotia 1975, s. 200.
51 Donald Judd, Specific Objects, w: Minimal Art. A Critical Anthology, red. Gregory Batt-
jilypu{ly~lujql~phul
t|lhsutp~p{yuhtp
pu{lyul{v~tp
1 Nicolas Bourriaud, Relational Esthetics, Paris 2002, s. 113. Tum. wasne. Wyd. pol-
skie: N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tum. ukasz Biakowski, Krakw 2012.
2 Steve Dietz, Kuratorstwo (w) Sieci, prze. Piotr Zawojski, w: Muzeum sztuki. Antologia,
dern and contemporary art, the Tate Trustees have been considering for some time how
they could find new dimensions to Tates work. They have therefore determined that the
next Tate site should be in space. At this stage a number of practical aspects of the pro-
ject are being tested and an early pre-opening programme is being taken forward. This
will clearly continue the Tate tradition of innovation and exploration, and provide a radi-
cal new location for the display of the Collection and for educational projects. We are very
pleased to announce the launch online of our Tate in Space programme. <http://www.
tate.org.uk/net art/tateinspace/>, data dostpu 20.01.2010
5 http://http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/te_jRellieWord.html;
data dostpu: 30. 09.2009.
6 The final work Tate in Space emerged as an idea that might give the opportunity to
act as a catalyst, an agent provocateur to explore a range of issues and ideas including
the nature of cultural ambition, <http http://www.tate.org.uk/intermediaart/tate_in_
space.shtm >, data dostpu: 20.01.2009
7 Geoff Cox, Joasia Krysa, O zadaniach kuratorw wobec obiektw niematerialnych: genero-
wanie i uszkadzanie obiektw cyfrowych, Zeszyty Artystyczne 2003, nr 11, s. 111112.
8 Baudrillard on the New Technologies. An interview with Claude Thibaut (March 6th,
1996), <http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-baudrillard-on-the-new-te
chnologies.html>, data dostpu: 30.09.2009. Tum. wasne.
9 Artystyczny kolektyw, ktrego trzon stanowi Eva i Franco Mattes, zajmujcy si
net artem (m.in. takimi jego aspektami jak art hacktyvism). Poszczeglne projekty ich au-
torstwa moemy przeledzi na stronie <http://www.0100101110101101.org/>, data
dostpu: 30.09.2009.
10 <http://www.0100101110101101.org/home/darko_maver/story.html>, data do-
stpu: 30.09.2009.
11 Ada Veen, The Death and Death of Darfbienko Maver, Mute, June 2000, <http://www.
w: Nowe Muzeum Sztuki Wspczesnej czy Nowoczesnej. Miejsca, programy i zadania, red. Do-
rota Folga-Januszewska, Krajowy Orodek Bada i Dokumentacji Zabytkw, Warszawa
2005, s. 42.
Wysiki koncentruj si na stworzeniu mapy tej terra incognita, jak jest cyber-
przestrze. Celem CyberAtlasu jest zaprojektowanie i wykonanie serii map Sie-
ci ze szczeglnym uwzgldnieniem stron odnoszcych si do sztuk wizualnych
i kultury. W odrnieniu od typowych map nawigacyjnych mapy CyberAtlasu
mog poprowadzi ci tam, gdzie masz ochot i, a take podpowiedz ci,
jak si tam dosta: klikajc na stron w dowolnej mapie, bdziesz natychmiast
przeniesiony do odpowiedniego miejsca w Internecie23.
21 S. Cash, D. Ebony, Moma & Tate Call Off Web Venture, Art in America 2001, czer-
wiec, s. 14.
22 Mapy znajdoway si na nieaktywnej obecnie <http://cyberatlas.guggenheim.
sitych. Patrz: Leaping into the abyss and resurfacing with a pearl. E-mail interview with Jon Ip-
polito di Domenico Quaranta, <http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0511/
msg00071.html>, data dostpu: 20.01.2009.
Uwagi kocowe
32 Susan Morris, Museums and New Media Art: A Research Report Commissioned by the
waniem kultury, takie jak choby Cyber Atlas. Odmienn grup repre-
zentuj twrcy sztuki nowych mediw krytyczni wobec muzew i jaw-
nie je atakujcy. Nie podejmuj oni wsppracy z instytucjami, dziaaj
w opozycji. Wrd ich projektw zwizanych z muzealnymi witrynami
WWW popularne s nawet nie do koca legalne metody, na przykad
apropriacja.
Wyodrbniam jeszcze trzeci rodzaj dziaa symptomatyczny dla
przemian, ktre zaszy w nowym muzealnictwie. Grupa ta czy w so-
bie dwie poprzednie: mam tu na myli akcje realizowane przy wsp-
pracy muzeum, lecz bdce rodzajem prowokacji. Czsto w tym celu
team artysta muzeum posuguje si mistyfikacj czy zwykym psiku-
sem. Do tej grupy moemy zaliczy take zjawiska specyficzne dla Sie-
ci, w ktrej nastpuje zatarcie granicy midzy odbiorc a nadawc, cze-
go przykadem jest Artefakt. Doskonale ilustruje to stwierdzenie Mano-
vicha, ktry mwi, e nowe media zamieniaj kultur i teori kultury
w model open source. To otwarcie kulturowych technik, konwencji, form
i koncepcji jest najbardziej obiecujcym kulturowym efektem kompu-
teryzacji33.
Pomimo e przedmiotem niniejszego tekstu jest przestrze wirtu-
alna, to jednak relacje pomidzy artyst a instytucj pozostaj podob-
ne do tych w realnej. Twrca moe wybra adekwatny dla swych ce-
lw model postpowania wzgldem muzealnej witryny czy tworzcych
j osb. Moe pragn zaznaczy swoj odrbno, w tym samym cza-
sie uywajc rodkw takich jak zawaszczenie czy remiks i wpisujc
si w dialog z muzeum. Zapewne znakiem czasu jest to, e twrcy
wykorzystujcy w swojej dziaalnoci muzealne witryny internetowe
przejawiaj otwart postaw wobec instytucji przez nie reprezentowa-
nych, i vice versa. Wpyw nowych moliwoci komunikacyjnych na cz-
sto zawaszczania czy szybko dystrybucji kultury uatwia niewt-
pliwie artystom wejcie w dialog z muzeum. Rzecz jasna, jak zauwa-
a Bourriaud: Wystarczy jedynie przeczyta na nowo wykad Marcela
Duchampa z 1954 zatytuowany The Creative Process, aby upewni si, e
interaktywno nie jest nowym pomysem... Innowacyjno ley gdzie
indziej. W fakcie, e generacja artystw [Sieci przyp. K.R.] nie po-
strzega intersubiektywnoci i interakcji ani jako modnej nowinki teo-
33 Lev Manovich, Jzyk nowych mediw, tum. Piotr Cypryaski, Warszawa 2006.
wvz{tpupthsptqhrv~yv{
l{juz{yh{lnplmlsph
nvuhslh{vyylzh
Estetyka relacyjna
Fronza Woods, Mathieu Copeland, Dijon 2002, s. 18. Tumaczenie autora. Wyd. polskie
N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tum. ukasz Biakowski, Krakw 2012.
6 Tame, s. 18.
7 Tame, s. 1718.
8 Patrz: tame, s. 33. Oznaczajce towarzysko sowo sociability proponuj rozumie
22 S. Tallman, The Ethos of the Edition: The Stacks of Felix Gonzalez-Torres, w: Felix Gonza-
lez-Torres, dz. cyt., s. 124. Cytaty z tego tomu w przekadzie wasnym.
wet bardziej. Znasz jego tytu: (Paszport) jest kluczowy i bardzo zna-
czcy biay, pusty, czysty, nie zapisany kawaek papieru, niezmcony
nastrj, nie odkryte dowiadczenie. Paszport do innego miejsca, do in-
nego ycia, nowego pocztku, okazja; szansa na spotkanie tego inne-
go, co czyni ycie si sprawcz, szansa na odmienienie wasnego ycia
i przyszoci, pusty paszport dla ycia: zapisa go najlepiej, najbardziej
bolenie, najbardziej banalnie, wzniole, i w kocu zapisa go yciem,
mioci, wspomnieniami, blem, pustk i niespodziewanymi powo-
dami, dla ktrych yjemy. Prosty, biay obiekt naprzeciw biaej ciany,
czekajcy23.
Ten czekajcy na spotkanie biay obiekt, w ktrym zawarte s po-
tencjalnie znaczenia, nie jest jednak niewinny. Papierowa brya nie jest
bowiem wystarczajco dua, aby sprawia wraenie monumentalno-
ci i jednoczenie jest zbyt surowa, aby pozwolia o sobie zapomnie
jako stosie identycznych plakatw24. Oddajc odbiorcy wolno kon-
stytuowania sensu, artysta wytrca go ze stanu poczucia pewnoci sie-
bie. Rodzi si ambiwalentne uczucie, ktre nie pozwala pozosta obo-
jtnym wobec obiektu, a zdiagnozowana przez Deborda sytuacja sztu-
ki w spoeczestwie spektaklu zostaje przeamana. Obiekt zachowuje
swj wymiar polityczny i krytyczny, wymykajcy si jednak jednoznacz-
nym odczytaniom; sytuuje si poza wszelkimi generalizacjami i dziaa-
niami sensu stricto politycznymi25. Gonzalez-Torres zaskakuje odbior-
c dwukrotnie.
Pierwszym elementem zaskoczenia widza jest jego estetyczne wy-
trcenie, ewokowanie sytuacji podkrelonej przez Bourriaud opisu-
26 Stosy papieru z formy nagrobka wywodzi S. Tallman. Zob. S. Tallman, The Ethos...,
w: tego, Twrca jako wytwrca, wybr H. Orowski, prze. Hubert Orowski, Janusz Sikor-
ski, Pozna 1975, s. 71.
29 Tame, s. 7273.
kopotliwej hojnoci. Jeeli zatem, jak chce tego Bourriaud, aura dzie-
a sztuki w wypadku dziaa Gonzaleza-Torresa zostaje przeniesiona na
odbiorc30, uczestnik biorcy udzia w nadawaniu sensu biaym kartom
paszportu zostaje niejako zainfekowany myl artysty zawart pierwot-
nie w jego wytworze.
Odczytanie Bourriaud, ktre nie uniewania aury, a jedynie to po-
jcie przesuwa z dziea sztuki na jego odbiorc-wsptwrc, nie wy-
daje si jednak zgodne z tym, co o reprodukowaniu i utracie aury pisa
sam Benjamin odnajdujcy przede wszystkim pozytywne aspekty utra-
ty aury. Mona zatem, pozostajc w zgodzie z autorem Pasay i czytaj-
cym go przecie Gonzalezem-Torresem31, zupenie pozby si owej aury
i powiedzie, e techniczna reprodukcja dziea sztuki po raz pierwszy
w dziejach wiata emancypuje je z pasoytniczego bytu w rytuale. Repro-
dukowane dzieo sztuki w coraz wikszym stopniu staje si reprodukcj
dziea sztuki ju w swym zaoeniu obliczonego na moliwo reproduk-
cji. [...] pytanie o autentyczn odbitk nie ma sensu. Lecz z chwil, gdy
kryterium autentycznoci produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztu-
ki ulega przeobraeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje oparcie
w innej praktyce, a mianowicie polityce32. Zatem istotnie odbiorca-
uczestnik zostaje zainfekowany, nie aur dziea jednak, lecz przemyla-
nym wymiarem politycznym pozbawionego aury i autentycznoci dziea.
Benjamin, a w myl jego przesania Gonzalez-Torres, pozbywa si
aury autentycznoci tym chtniej, e wie j z rodzajem mieszcza-
skiego rytuau przywodzcego na myl sowa cytowanego ju kilka-
krotnie Deborda. Filozof i artysta powicaj aur na rzecz ujawnienia
w nowym polu politycznym sztuki rzeczywistych stosunkw33. Prze-
sunicie to mona take rozumie jako zmian form produkcji i na-
ustp cytuje take Nancy Spector, ktra rwnie wie dziaania Gonzaleza-Torresa z my-
leniem niemieckiego filozofa. W swoim wywodzie nie wychodzi jednak poza proble-
matyk auratycznoci dziea. Wydaje mi si to niedostatecznym przeledzeniem wtkw
Benjaminowskich w twrczoci artysty. Por. N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, New York
2007, s. 9099.
33 W. Benjamin, Twrca jako wytwrca, prze. J. Sikorski, w: tego, dz. cyt., s. 61.
34 Tame, s. 54. Ten fragment rozjania najlepiej komentarz Jerzego Kmity: Benja-
min powouje si na dwie przede wszystkim tezy marksistowskiej teorii rozwoju spo-
ecznego: na tez o rewolucjonizujcej roli rozwoju rodkw produkcji (oglniej si
wytwrczych) wzgldem stosunkw produkcji oraz po drugie na tez o genetycz-
nej zalenoci rozwoju poszczeglnych form wiadomoci spoecznej od realizujcej
si w warunkach danych stosunkw produkcji praktyki materialnej. J. Kmita, Wstp,
w: W. Benjamin, dz. cyt., s. 6.
35 Por. W. Benjamin, Twrca jako wytwrca, dz. cyt., s. 58.
36 Tame, s. 60.
37 Por. N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 95.
Zabjstwo Gonzagi40
44 Tame, s. 7273.
45 Cyt. za: N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 73. Gonzalez-Torres mwic
o czonkach Kongresu mg mie na myli sytuacj opisan na przykad przez Douglasa
Crimpa. W 1988 roku senator z Pnocnej Karoliny, Jesse Helms, wywoa gon awan-
tur w Waszyngtonie, domagajc si przeciwdziaania promocji homoseksualizmu za pu-
bliczne pienidze, do ktrej miao wedug niego doj w wydawanym przez GMHC (Gay
Mens Health Crisis) komiksie instruktaowym przeznaczonym dla rodowisk homosek-
sualnych, ukazujcym w popularnej i erotycznej formie, w jaki sposb zabezpiecza si
przed AIDS. Patrz: D. Crimp, How to Have Promiscuity in an Epidemic, w: tego, Melancholia
and Moralism. Essays on AIDS and Queer Politics, CambridgeLondon 2002, s. 6970. Mo-
na przywoa take inne przykady politycznych naciskw na sztuk i jej instytucje, ktre
miay miejsce na przeomie lat osiemdziesitych i dziewidziesitych: kampani rozp-
tan przez Donald Wildmon w 1989 roku przeciwko dotowaniu sztuki przez pastwo po
wspieranej przez National Endowment for Arts wystawie prac Adresa Serrano w Virginia
Museum of Art w Richmond oraz proces Dennisa Barrie, dyrektora Cincinnati Contem-
porary Art Center, wytoczony mu w 1990 roku za obraz moralnoci publicznej po ob-
scenicznej, jak dowodzili oskaryciele wystawie zatytuowanej Robert Mapplethorpe: The
Perfect Moment. Cytaty z ksiki Spector w przekadzie wasnym.
46 Takie odczytanie podsuwa artysta, ktry pod dat 1992 w pisanym przez siebie
wasnym biogramie napisa: Prezydent Clinton nadzieja. Dwanacie lat ekonomii, we-
dug ktrej bogacenie si jednostek podnosi poziom ycia caego spoeczestwa, skoczy-
o si. J. Ault, Chronology, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 373.
47 Czymkolwiek to jest, lkam si Grekw, nawet gdy skadaj dary. Wergiliusz,
Eneida, 2, 49; w innym przekadzie: Ja lkam si Danajw, chocia nios dary!. Publiusz
Wergiliusz Maro, Eneida, prze. Tadeusz Karyowski, oprac. Stanisaw Stabrya, Wrocaw
2004, s. 43.
48 Patrz: S. Watney, In Purgatory: The Work of Felix Gonzalez-Torres, w: Felix Gonzalez-Tor-
zerunek wszystkich zmarych i chorych na AIDS, Untitled (USA Today) (1990) portret
wspczesnej Ameryki wykonany z cukierkw zawinitych w celofan w barwach narodo-
wych USA, czy jednoznaczn w swojej wymowie politycznej, zoon z cukierkw o na-
zwie Bazooka bubble gum (balonwa bazuka) prac Untitled (Welcome Back Heroes) (1991),
ktr naley czyta w kontekcie pierwszej wojny w Zatoce Perskiej (19901991).
52 W Untitled (A Corner of Baci) (1990) erotyczny i intymny charakter dziea artysta
opar waciwie jedynie na rodzaju uytych sodyczy: woska nazwa czekoladowych cu-
kierkw oznacza bowiem causy. Pocaunki, ktre skada na ustach odbiorcy chory na
AIDS artysta w kontekcie, w jakim powstay czasach cigle ywych pseudonaukowych
konceptualizacji choroby i drogi jej rozprzestrzeniania si musiay wywoywa zatem co
najmniej mieszane uczucia.
When This You See Remember Me, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 8.
54 Por. tame, s. 78; S. Watney, In Purgatory..., dz. cyt., s. 344345.
55 Patrz: N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 106.
fii dziejw, prze. Jzef Marzcki, Kty 2002. Podobnie wypowiada si, atwiejszy do za-
akceptowania w kontekcie postmodernistycznego zaplecza teoretycznego artysty, Odo
Marquard, ktry pisze: Z naszym nowoczesnym wiatem [...] czy si cile idea po-
stpu, samorozwoju czy nawet samodoskonalenia ludzkoci. [...] Ta myl utorowaa so-
bie drog w XVIII stuleciu. Najpierw w zgodzie z duchem czasw przeczy od roku
1750 formuuje j nowoczesna filozofia historii, dla ktrej reprezentatywne mog by
nazwiska Turgota, Woltera, Condorceta, Kanta, Fichtego, Hegla i Marksa, i ktr mona
rozumie jako sekularyzacj (Lwith) lub swoiste przejcie (Blumenberg) schematu zba-
wienia z chrzecijaskiej teologii historii: poprzez histori ludzko dy do swego zba-
wienia, czyli do ustanowienia dobrego ycia. Tego, Wiek oderwania od wiata? Przyczynek
do analizy teraniejszoci, w: tego, Apologia przypadkowoci. Studia filozoficzne, prze. Krysty-
na Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 78.
62 Wojciech Karpiski, W Central Parku, Warszawa 1989, s. 85.
63 Praca skada si ze zoonego z patkw czystego zota prostokta lecego na pod-
odze galerii. Jest bardzo zbliona pod wzgldem formalnym do pniejszych chronolo-
gicznie dywanw cukierkw Gonzaleza-Torresa.
64 F. Gonzalez-Torres, 1990: L. A., The Gold Field, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt.,
s. 150.
65 Tame, s. 150.
patora, bez ktrego przecie nie istnieje, jak i jej badacza. Zaangao-
wanie badacza jest zobowizaniem wynikajcym ze zrozumienia zwro-
tu etycznego, ktry si w niej dokonuje i wobec ktrego nie sposb po-
zosta w nastroju skromnej powcigliwoci. To wanie zobowizanie
stanowi waciw w sensie etycznym i epistemologicznym form po-
znania, ktre nie moe na gruncie postminimalizmu ogranicza si tyl-
ko do kontemplacji66. Wydaje si bowiem, i droga, ktr przeby, wy-
pracowujc swj charakterystyczny jzyk artystyczny, jest analogiczna
do zmian, jakie zaszy w estetyce i teorii sztuki w ostatnim wierwie-
czu XX wieku. Ich punkt kulminacyjny okrelibym jako zwrot etycz-
ny w sztukach wizualnych, w ktrym sztuka kubasko-amerykaskie-
go artysty zajmuje szczeglne miejsce. W takim odczytaniu nie byaby
jedynie symptomem tych zmian, lecz raczej ich katalizatorem, a nawet
jednym z kamieni wgielnych67.
66 Por. Emmanuel Lvinas, Martin Buber i teoria poznania, w: tego, Imiona wasne, prze.
mysu zarysowania drogi artysty, ktra wioda od melancholijnych fotografii, przez sznu-
ry arwek, czarne bilbordy i fotokopie, by doj do dekonstrukcji monumentalnych por-
tretw w formie fryzu, po ktrych dopiero nastpiy serie kart papieru oraz stosy i dywany
cukierkw. Powysza typologia ma z niewielkimi odstpstwami charakter chronolo-
giczny i wpisuje dokonania artysty w kontekst biograficzny. Takie uszeregowanie pozwa-
la te znacznie lepiej dostrzec prospektywny, utopijny, par excellence polityczny i w kocu
eschatologiczny aspekt tej sztuki, oddalajc nierzadko wraeniowe, utrzymane w metafo-
rycznym jzyku prby jej interpretacji.
wvz{tvklyupz{julviyh
mhu{hqplyv{jujopwylz{yl
zwvljuh1
nym aury erotyzmu patrz: October XLIII, 1987, zima, pod redakcj Douglasa Crim-
pa, temat numeru: AIDS: Cultural Analysis. Cultural Activism; szczeglnie tekst Crimpa
pt. How to Have Promiscuity in an Epidemic, s. 237271 [artyku zosta przedrukowany
w ksice Crimpa Melancholia and moralism (s. 4382) oraz w antologii wydanej w serii An
October Book: AIDS: Cultural Analysis. Cultural Activism, red. Douglas Crimp, Cambridge
MA London, s. 237270 przyp. red.].
* W tomie tak tumaczymy angielskie sowo feminine jako kobieco rozumian kul-
turowo i konstrukcjonistycznie, dla odrnienia od esencjalnej female. Por. Agata Jaku-
bowska, Na marginesach lustra. Ciao kobiece w sztuce polskich artystek, Krakw 2004, s. 10
przyp. red.
5 Andreas Huyssen, Mass Culture and Woman: Modernisms Other, w: After the Great Di-
vide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington 1986, s. 4462; Craig Owens,
Dyskurs Innych: feministki i postmodernism, prze. Magorzata Sugiera, w: Postmodernizm. An-
tologia przekadw, red. Ryszard Nycz, Krakw 1997, s. 421451.
6 Istnieje rozlega literatura dotyczca tych zagadnie. Dwie przydatne antologie to:
Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, red. Carole S. Vance, Boston 1987; Powers
of Desire: The Politics of Sexuality, red. Ann Snitow, Christine Stansell i Sarah Thompson,
New York 1983. Nacisk na przedstawienia w malarstwie kad: John Berger, Sposoby pa-
trzenia, prze. Mariusz Bryl, Pozna 1977, 3664; Rosalind Howard, Female Desires, New
York 1985, s. 1984; Craig Owens, Posing, w: Difference. On Representation and Sexuality, kat.
wyst. The New Museum, New York 1986.
7 Ellen Willis, Feminism, Moralism, and Pornography, w: Powers of Desire..., dz. cyt.,
s. 463.
8 Patrz: Thomas McEvilly, Who Told Thee That Thou Wasnt Naked, Artforum 1987,
luty. Autor broni potrzeby ukazywania caej sfery ludzkiej aktywnoci take ponienia
i groteskowoci i wprowadzenia skontekstualizowanej seksualnoci do sownika wsp-
czesnego obrazowania. Nie analizuje jednak przykadw takich przedstawie w sztuce
wspczesnej.
9 W tekcie Anti-Pornography, Homophobia and Canadas Bill C54 Richard Dellamora
dzona przez filmoznawstwo. Dwa istotne artykuy to: Laura Mulvey, Przyjemno wzroko-
wa a kino narracyjne, prze. Jolanta Mach, w: Panorama wspczesnej myli filmowej, red. Alicja
Helman, Krakw 1992, s. 95107; E. Ann Kaplan, Is The Gaze Male?, w: Powers of Desire...,
dz. cyt., s. 309327.
11 Nancy K. Miller, Changing the Subject: Authorship, Writing and the Leader, w: Feminist
Studies, Critical Studies, red. Teresa de Lauretis, Bloomington 1986, s. 104.
12 Fischl i Salle studiowali w latach siedemdziesitych w California University of Arts
czasach, gdy Judy Chicago i Miriam Shapiro opracoway pierwszy program nauczania
sztuki feministycznej; Sherman zacza swoj karier w Buffalo od wsppracy z nowo
powsta wwczas galeri Hallwalls alternatywn przestrzeni prowadzon przez ar-
tystw.
13 Judith Williamson, A Piece of the Action: Image of Woman in the Photography of Cindy
Sherman, w: Consuming Passions: The Dynamics of Popular Culture, LondonNew York 1986,
s. 91113.
wysokiej, i jaki wywouje to efekt? Jak i przy uyciu jakich struktur ob-
razowych przedstawienie te wywouj odraz lub zachwyt? W jaki spo-
sb odbiera moe je widz czy publiczno o okrelonej pci kulturo-
wej? Czy moliwe jest ukazywanie ciaa, a szczeglnie kobiecego ciaa,
bez jego fetyszyzacji co ma miejsce w tych obrazach, bez nacechowa-
nia go ukrytym, gronym znaczeniem, przez co ponownie wprowadza
si stereotypy dotyczce seksualnoci?14 Jeli kwestie zwizane z gen-
der maj nie znikn w rozdrabniajcym wszystko pluralizmie postmo-
dernizmu, udane strategie obrazowe tych wizerunkw nakazuj blisze
si im przyjrzenie.
Obrazy Davida Sallea zazwyczaj podzielone s na dwie lub trzy
strefy, z ktrych kada zawiera wizerunki zaczerpnite z jakiego roz-
poznawalnego systemu znakw nalecych do kultury wysokiej lub
masowej: modernistyczne pola koloru, fragmenty obrazw Velzqueza,
Moneta czy Gericault, komiczne ilustracje, fotografie prasowe, kadry
z filmw i pornografi. Stosowanie techniki tasowania, nakadania na
siebie i przemontowywania fragmentw obrazw i form w przypomi-
najce rebus kombinacje niepasujce do siebie tak, e niepozwalaj-
ce na atwe dostrzeenie w nich jakiej narracji czy gwnego wtku,
sprawio, e Salle uznany zosta za najwikszego dekonstruktora i kry-
tyka kultury. Jego obrazy okrzyknito melancholijnym przejawem na-
szego kulturowego bankructwa i emocjonalnej anomii. Lisa Liebmann
opisaa ich misj jako poszukiwanie nieznanego dostpu do tej ma-
ej pustki, ktra jest rodku15. Inni badacze krytykowali niejasne zna-
czenie prac i baudrillardowski sprzeciw wobec znaczenia czy moliwej
do ustalenia prawdy. Wedug Suzi Gablik obrazy Sallea ukazuj co
nie wykazujc przy tym chci ekspresji czy manipulacji... Interakcje po-
midzy wizerunkami w malarstwie Sallea nie dziaaj na zasadzie wza-
jemnoci; tworz iluzj, e co si na nich dzieje, jednak nie jest jasne,
co16. W czsto cytowanych komentarzach na temat swoich prac Salle
wpywaj na znaczenie cia w przedstawieniach, przedstawia Mary Ann Doane; patrz: tej-
e, Womans Stake: Filming the Female Body, October XVII, 1981, lato, s. 2236.
15 Lisa Liebmann, Harlequinade for an Empty Room: On David Salle, Artforum 1987,
luty, s. 99.
16 Suzi Gablik, Dancing with Baudrillard, Art in America 1988, czerwiec, s. 27. W tym
samym numerze Eleanor Heartney okrelia postaw Sallea jako kracowo baudrillar-
dowsk, bawic si w nie-narracyjn gr znakami, i pytaa czy pozorna odmowa przy-
przywouje takie tropy, jak mier, seks i kultura, oraz okrela swo-
je obrazy jako martwe, bierne przedstawienia niemoliwoci odczu-
wania namitnoci w kulturze, ktra zinstytucjonalizowaa wyraanie
wasnego ja17.
Obrazy Sallea, bez wzgldu na to, jak gboko sigaj ich egzysten-
cjalne dociekania, wprowadzaj pornograficzne przedstawienia kobiet
w imi szeroko pojtej krytyki kultury18. Niemal kady zawiera jakie
przedstawienie kobiety i niezmiennie, bez wzgldu na to, w ktrej war-
stwie i w ramach jakiego rejestru si pojawia, jej posta jest wizualnie
najatwiej dostpnym elementem. W pracy Tight as Houses [Ciasno jak
w domu]* (1980) kobieta ley na wznak u stp widza, a jej ciao pokry-
wa namalowana pynnie figura muskularnego mczyzny trzymajcego
w zacinitej pici rzeniczy tasak. Jego graficznie narysowana sylwet-
ka wyrasta niczym triumfalny fallus spomidzy piersi i zarysowanych
brodawek bezgowej kobiety poniej, jednak nie zajmuje on pozycji jej
fotograficznie przedstawionej figury i nie przyciga uwagi tak jak ona.
Sytuacja powtarza si, gdy namalowana monochromatycznie kobieta
pojawia si na obrazie niczym duch lub przedstawiona jest w konwen-
cji komicznej ilustracji: na przykad niewielkich rozmiarw groteskowe
kobiety umieszczone nad mordujc si lub kochajc si par na
obrazie Woodsmoke [Drzewny dym] (1985). Figury mczyzn natomiast
nigdy nie s wzorowane na fotografiach. Przenoszone s czsto z dzie
malarzy bardzo wiadomych rnic klasowych, jak choby Velzquez
czy Gericault, eby przywoywa heroicznych przedstawicieli klasy pra-
jcia moliwego do oczytania znaczenia staje si kwesti moraln?. Teje, David Salle: Im-
personal Effects, Art in America 1988, czerwiec, s. 120129 i nastpne.
17 Wypowied Sallea cytowana za: Craig Owens, Back to the Studio, Art in America
tykuach ju po oddaniu tego tekstu do publikacji. Patrz: Robert Storr, Salles Gender Ma-
chine, Art in America 1988, czerwiec, s. 2425; Eleanor Heartney, David Salle: Imperso-
nal Effects, Art in America 1988, czerwiec, s. 120129 i nastpne. Storr zwraca uwag
na dziwny rysunek Sallea i sposb, w jaki ta niedoceniana umiejtno starych mistrzw
traci sw si krytyczn i pozbawia wizerunki znaczcej treci. Dusza analiza Heartney,
blisza mojej wasnej, porusza inne formalne aspekty obrazw Sallea: uycie techniki en
grisaille, przypominajce rebus segmentacje, apriopriacje i skal obrazw.
* Tight as Houses to gra sw nawizujca do idiomu safe as houses dos. bezpiecznie
jak w domu przyp. tum.
19 Jak ma to miejsce w przypadku detalu z obrazu Velzqueza Los borrachos (1628, Pra-
do, Madryt), na obrazie Piechur czy wizerunkw zwok z obrazw Gericaulta wczonych
do Lost Barn Process [Proces straconej stodoy].
20 Wstrt, jaki w XIX wieku wywoaa Olimpia, omawia T.J. Clark; patrz: tego, Olym-
pias Choice, w: The Painting of Modern Life: Paris in the Art Of Manet and His Followers, New
York 1984, s. 96 i nastpne.
21 Wiele rde znajduje si w katalogu autorstwa Lisy Phillips: teje, His Equivocal
Touch in the Vicinity of History, w: David Salle, kat. wyst. Institute of Contemporary Art, Phi-
ladelphia 1986, s. 2231.
22 Ta obrazowa elizja rewolucji francuskiej i ponionych kobiet znajduje si w kolek-
nia i strategii malarskich stosowanych przez Maneta, Degasa i Daumiera. Patrz wy-
powiedzi artysty cytowane przez Nancy Grimes w: teje, Eric Fischls Naked Truths, Art
News 1986, wrzesie, s. 77. Por. Donald Kuspit, Fischl, New York 1987, s. 36.
25 Na temat seksualnych stereotypw rasy patrz: Sander L. Gilman, The Hotentot and
the Prostitute: Toward an Iconography of Female Sexuality, w: tego, Difference and Pathology,
Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, IthacaLondon 1985, s. 109128.
26 Bruce W. Anderson odnosi si do stosowanego przez Fischla odwracania normal-
noci, a take do jego kulturowego projektu redniej klasyfikacji take przez obecno
czarnoskrych. Patrz: tego, Corrupting Realism: Four Probes into a Body of Work, w: Eric
Fischl, Paintings, kat. wyst. Mendel Art Gallery, Saskatoon 1985, s. 27.
29 Fischl cytowany przez Nancy Grimes w: teje, Eric Fischls Naked Truths, dz. cyt.,
s. 76.
30 Richard Dellamora, Anti-Pornography, Homophobia..., dz. cyt.
33 Richard Flood, Reviwes: New York: Cindy Sherman, Artforum XIX, 1981, marzec,
s. 80.
34 W archiwum Hallwalls znajduje si niepublikowany scenariusz Sherman, a take
jej notatki do przedstawienia A Play of Selves z 1979, w ktrym znale si miay wszyst-
kie postacie znane z melodramatw i romansw. Robin Harris zwrci moj uwag na ten
tekst na prowadzonym przeze mnie seminarium Image and Gender, SUNY-Buffalo, Ma-
rzec 1987.
35 Sherman cytowana przez Gerlada Marzoratiego w: tego, Imitation of Life, Art
padziernik.
yl{vyrhwvohuuho
~psrlpyhkrhsuuhyjt
mltpupz{julqz{|rpjphh
4 [...] Craig Owens, The Medusa Effect; or, The Spectacular Ruse (1994), w: Beyond Re-
cognition: Representation, Power, and Culture, red. Scott Bryson i in., Los AngelesBerkeley
1992, s. 192. Por. tego, Posing (1995), w: Beyond Recognition..., dz. cyt., s. 201217.
5 Inne wane artystki feministyczne, ktrych prace polegaj na negocjowaniu pozy,
7 Laura Mulvey, Przyjemnoc wzrokowa a kino narracyjne, prze. Jolanta Mach, w: Pano-
rama wspczesnej myli filmowej, red. Alicja Helman, Krakw 1992, s. 95107.
8 Luce Irigaray twierdzi, i [k]obieca seksualno zawsze postrzegana bya przez
spojrzenie w kontekcie prac Wilke, naley je rozumie jako konsekwencj wyzwania rzu-
conemu ustanowionemu, spjnemu spojrzeniu mskiemu [...].
Retoryka pozy
Przez cae swoje ycie Hannah Wilke postrzegaa sam siebie w re-
lacji do wiata poprzez poz14. Tworzc swoje prace jako sam siebie
i siebie jako swoje prace, Wilke zainicjowaa wrd artystw pracuj-
cych po latach szedziesitych tendencj, ktr okreliam jako wiad-
czc o postmodernistycznej artykulacji podmiotowoci jako fundamen-
talnie zdecentrowanej i przypadkowej (nie-kartezjaskiej), a jednocze-
nie wyszczeglnionej w stosunku do innych. W serii tworzonych przez
cae ycie autoportretw okrelonych przez ni mianem performalistycz-
nych [performalist] i czonych w dziea sztuki, a czasem rozpowszech-
nianych jako pocztwki, Wilke pozowaa swym ciaem dla fotograficz-
nych, filmowych portretw, ktre tworz skumulowan, ale zdecydo-
wanie niekompletn interpretacj Wilke/Butter/Hannah/Arlene15.
tions Per Minute: The Art Record, Ronald Feldman Fine Art and Charing Cross Co., 1982. Cyt.
za: Hannah Wilke: A Retrospective, red. Thomas H. Kochheiser, Columbia 1989, s. 146. [...]
14 Wczesne fotografie Wilke pokazuj, i nawet w wieku dwch czy trzech lat jej sa-
imieniem Arlene, a nie drugim Hannah. Zatem Hannah Wilke to cakowita transfor-
macja poprzez zmian imienia i wygldu podmiotu, jakim bya Arlene Butter.
16 Craig Owens, The Medusa Effect, dz. cyt., s. 198.
17 Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven
1989, s. 31.
* Tytu ten jest gr sw nawizuje do sowa ponderous, czyli wielki, ogromny, ale te
do r, kwiatw przedstawionych na pracach Wilke przyp. tum. Moe by take trakto-
wany jako nawizanie do R-rose selavy Marcela Duchampa przyp. red.
18 Hannah Wilke: A Retrospective, dz. cyt., s. 116.
19 Patrz: Gerrit Henry, Views from the Studio, Art News 1976, nr 5, s. 4445.
eniach [...].
21 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, prze. M. Kowalska, J. Migasiski,
w czasie, gdy bya zwizana z Clausem Oldenburgiem (ktrego podobna kolekcja jest
duo lepiej znana); na temat sporu Wilke z Oldenburgiem w kwestii autorstwa jego wi-
zerunku patrz: Tim Cone, Life over Art: Oldenburgs Privacy, Wilkes Publicity, Arts Magazi-
ne 1989, nr 1, s. 2526. W roku 1986 Wilke powiedziaa o tym zdjciu: Pisma porno-
graficzne degraduj ludzi. Kobieta staje si ptakiem dodo. Jest manipulowana. Mwi, e
Hannah Wilke tworzy t sztuk. Jest moja. [...] Jestem sob, wykonuj wasny portret.
Kontroluj swoje ciao. Jeli usid na zdjciu z rozwartym kroczem, Lucy Lippard powie,
e to pornografia. Ale w tym jest tre. Jestem zrozpaczona, a dookoa mnie le pistolety
zabawki, a moje stopy do bro. Cyt. za: Judy Siegel, Between the Censor and the Muse, Wo-
men Artists News 1986, zima, s. 4. Wilke ma tu na myli tekst [...] Lucy Lippard, The
Pinas and Pleasures of Rebirth: European and American Womens Body Art (1976), w: teje, From
the Center: Feminist Essays on Womens Art, New York 1976, s. 126.
25 Owens cytuje Rolanda Barthesa (Camera Lucida: Reflections of Photography, prze. Ri-
chard Howard, New York 1981): Patrzc na zdjcie, zawsze mam na uwadze t chwil,
jakkolwiek byaby krtka, w ktrej prawdziwa rzecz bya nieruchoma naprzeciw oka. Od-
nosz obecn nieruchomo fotografii na miniony moment wykonania zdjcia, i to wa-
nie ten moment konstytuuje poz. Craig Owens, Posing, dz. cyt., s. 210.
26 Tame, s. 215.
27 Eleanor Antin, An Autobiograhpy of the Artist as Autobiographer, LAICA Journal
1974, nr 2, s. 18.
28 Kariera artystyczna Schneemann rozpocza si w Nowym Jorku na przeomie lat
29 Jak wykaza Dan Cameron, artystki feministyczne, takie jak Schneemann, wyst-
dz. cyt., s. 117167. Merleau-Ponty omawia istnienie ciaa w czasie i przestrzeni; ciao nie
jest zatem podstawow, niezmienn istot z zamknitym wewntrz znaczeniem, ale ma-
nifestacj podmiotowoci w procesie [...].
32 Carolee Schneemann, More Than Meat Joy, dz. cyt., s. 52, 56. Doskonaym przyka-
dem takiej reprezentacji jest Miejsce [Site] Roberta Morrisa, w ktrej Schneemann, cho
pocztkowo miaa bra udzia na rwnych prawach, zostaa zmuszona do pozowania nago
jako Olimpia Maneta, podczas gdy Morris zmaga si na scenie z wielkimi kawaami drew-
na. Por. Amelia Jones, Dis/Playing the Phallus: Male Artists Perform Their Masculinities, Art
History 1994, grudzie, s. 557, 560.
33 Por. Carolee Schneemann, More Than Meat Joy, dz. cyt., s. 180181. Kristine Sti-
les postrzega Naked Action Lecture raczej negatywnie, jako przykad prac, ktre sprawia-
y, e krytycy nadmiernie podkrelali feminizm Schneemann, stawiajc j naprzeciw pra-
cy Schlaget Auf (ktra wedug Stiles nie jest rodkiem dla ukazania konkretnego femi-
nistycznego problemu); patrz: teje, Schlaget Auf: The Problem with Carolee Schneemanns
Painting, w: Carolee Schneemann: Up to and Including Her Limits, dz. cyt., s. 18, 19. [...]
34 Por. Carolee Schneemann, More Than Meat Joy, dz. cyt., s. 180. Dziki tym pytaniom
Wykad z akcj w negliu wyranie rni si od 21.3 (1963) Morrisa, ktry powtarza kody
mskiego nauczyciela akademickiego przybierajc poz wykadowcy w stylu Panofskye-
go. Por. Amelia Jones, The Clothes That Make the Man: The Male Artist as a Performative Fun-
tion, Oxford Art Journal 1995, nr 2, s. 27.
35 Lorraine OGrady, Olympias Maid (1992), w: New Feminist Criticism, dz. cyt., s. 155.
36 Adrian Piper, Ford for the Spirit, July 1971, w: teje, Out of Order, Out of Sight: Volume
I, Selected Writings in Meta Art, 19681992, LondonCambridge MA 1996, s. 55. Por. Jane
Farver, Adrian Piper: Reflections 19671987, New York 1987, s. 13.
37 Lorraine OGrady, Olympias Maid, dz. cyt., s. 155. Por. Joanna Frueh, The Body
through Womens Eyes, w: The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s. His-
tory and Impact, red. Norma Broude, Mary D. Garrard, New York 1994, s. 194.
toranckich z filozofii, w eseju Flying, w: Jane Farmer, Adrian Piper: reflections 19671987,
dz. cyt., s. 22.
39 Tame, s. 23.
40 Praca Piper uwzgldnia take absurdalny sposb, w jaki bycie czarnym definiowa-
ne jest przez kultur amerykask wedug uznawanej kulturowo zasady jednej kropli
[...]. Piper powizaa rasizm z seksizmem [...]. Por. Maurice Berger, The Critique of Pure Ra-
cism: An Interview with Adrian Piper, Afterimage 1990, padziernik, s. 9. [...]
41 [...]. Por. Lucy Irigaray, The Law of the Self-same, w: Speculum of the Other Woman
s. 13.
si na temat swej niezgody na rozdzia pomidzy ciaem a umysem [...]. Zwizana z tym
jest [...] umiejtno erotyki czy zmysowoci obalenia tych granic. Jak twierdzi Leslie
C. Jones, cytujc tez Herberta Marcusea, i poznawcza funkcja zmysowoci bya stale
umniejszana [...]. Zmysowo [jest A.J.] najbardziej prymitywn zdolnoci, staje si
wic idealnym rodkiem reprezentacji, ktry moe stanowi wyzwanie dla modernistycz-
nej praktyki artystycznej opartej na wzroku. Zob. Leslie C. Jones, Transgressive Feministy:
Art. And Gneder in the Sixties and Seventies, w: Abject Art: Repulsion and Desire in American Art,
red. Craig Houser, Leslie C. Jones i Simon Taylor, kat. wyst. Whitney Museum of Ameri-
can Art, New York 1993, s. 43.
47 Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualno, prze. Ewa Franus, Pozna
1998, s. 23.
w nowy sposb wykluczam [...]. Podobnie jak Derrida w rodziale Passe-Partout w Prawdzie
w malarstwie, wiadomie pisz now ram wok tego dziea sztuki, ktre wczeniej zo-
stao wyrzucone na zewntrz ramy jako nie sztuka, aby teraz wczy je w jej zasig jako
cenne i transgresyjne. [...] Chocia w ten sposb nadaj warto (i nie znam w tym
momencie innego sposobu na uprawianie historii i krytyki sztuki), mam nadziej, e
stwarzam moliwo, by te erotyczne prace sztuki ciaa ujawniy relacj interpretacyjn
jako koniecznie zainteresowan swym dziaaniem, i w ten sposb otwieram aparat ob-
ramowania, jednoczenie go stosujc. [...] Zatem interpretacje te stanowi feministycz-
ne interwencje w sam aparat obramowania stosowany przez historyczno-artystyczn in-
terpretacj, sugerujc tymczasowo, e moe istnie sposb obramowania, ktry nie jest
(lub nie jest tylko) w swym dziaaniu maskulinistyczny. Ostatecznie, o czym przypomina
nam Derrida, jake czsto wewntrzne brzegi passe-partout s obcite na ukos (s. 20),
co umoliwia przeciek pomidzy tym, co wewntrz, a tym, co na zewntrz i co bardziej
istotne pomidzy rnymi okrgami produkcji znaczenia.
49 Por. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Year Zero: Facility, w: tyche, A Thousand Plateau:
Capitalism and Schizophrenia (1980), prze. Brian Massumi, Mainneapolis 1987, s. 167
191. Twarz Wilke jako otwr wydaje si idealnie ilustrowa ich opisow eksploracj twa-
rzowoci: Twarze nie s indywidualne; definiuj strefy czstotliwoci i prawdopodo-
biestwa, zakrelaj pole, ktre z wyprzedzeniem neutralizuje jakiekolwiek wyraenia
czy zwizki niepodlegajce odpowiednim znaczeniom. [...] Sama twarz jest zbdna. [...]
Twarz konstruuje mur, ktrego potrzebuje znaczce, aby si od niego odbi; stanowi ona
mur znaczonego, ram lub ekran. Twarz kopie d, ktrego upodmiotowienie potrzebuje,
by si przez niego przebi; stanowi ona czarn dziur podmiotowoci jako wiadomoci
czy pasji, kamer, trzecie oko. Tame, s. 168. Wilke odgrywa sw twarz jako otwr, kt-
rego upodmiotowienie [szczeglnie kobiece A.J.] potrzebuje, aby si przebi.
50 M. Merleau-Ponty, Splot chiazma, w: Widzialne i niewidzialne, prze. M. Kowalska,
52
Por. M. Merleau-Ponty, Splot..., dz. cyt., s. 135158.
53
Marvin Jones i in., Hannah Wilkes Art, Politics, Religion, and Feminism, The New
Common Good 1985, maj, s. 9. [...]
56 Barbara Schwartz, Art: Hannah Wilke, New York Woman 1973, nr 1, s. 55; Lil Pi-
card, Hannah Wilke: Sexy Objects, Interview 1973, stycze, s. 18; Noel Frackman, Hannah
Wilke, Arts Magazine 1978, maj, s. 28.
57 Por. Elizabeth Hess, Self- and Selfless Portraits, Village Voice 1989, wrzesie, s. 93.
Judith Barry, Sandy Flitterman, Textual Strategies: The Politics of Art-Making, Screen 1980,
lato, s. 39. [...] Anette Kubitza, Hannah Wilke: Bilder vollstndiger und un vollstndiger Schn-
heit, Frauen Kunst Wissenschaft 1994, maj, s. 7284 [...].
rachute 1982, nr 26, s. 32; i krytyk hegemonicznego statusu pogldw Kelly, Catheri-
ne Lupton, Circuit-Breaking Desires: Critiquing the Work of Mary Kelly, w: Art Has No Histo-
ry! The Making and Unmaking of Modern Art, red. John Roberts, New YorkLondon 1994,
s. 230256.
61 Lucy Lippard, The Pains and Pleasures of Rebirth, dz. cyt., s. 125. Lippard okrela tu
feministyczn sztuk ciaa jako narcystyczn. W pewnym sensie tekst ten stanowi uza-
sadnienie jego wykluczenia z histori sztuki wspczesnej. W moim tekcie uywam oczy-
wicie sowa narcyzm w sensie pozytywnym, sytuujc go w ramach historii tak, by su-
y samemu sobie (narcystycznie?) aby uprawomocni pisany przeze mnie tekst i mnie
sam jako jego rzeczniczk.
62 Tame, s. 125, 126.
63 Ciekawy aspekt analizy Lippard, a take antyesencjalistycznej feministycznej kry-
66 Zob. A. Jones, Re-placing Duchamps Eroticism: Seeing Tant donns from a Feminist
Perspective, in: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, New YorkCambrid-
ge 1994, s. 191204.
67 Zob. zebrane publikacje Duchampa, Marchand du sel: crits de Marcel Duchamp, red.
mer die Anderen: Marcel Duchamp und die Avantgarde seit 1950, Cologne: Museum Ludwig,
1988, s. 270.
69 Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, dz. cyt., s. 113.
70 Hannah Wilke (1983); cyt. za: Cynthia Rose, O Supernude, interview with Hannah
73 Por. Luce Irigaray, The Law of the Self-Same, dz. cyt., s. 3234.
74 Edward Jones, Critique of Emphatic Science, dz. cyt., s. 30. Oczywicie ten praw-
dziwy przedmiot sprzymierza si z tym, co okreliam jako mityczny kartezjaski pod-
miot [...].
75 Judith Butler, Bodies That Matter, dz. cyt., s. 10, 13.
76 Lea Vergine, Il corpo come linguaggio (La body-art e storie simili), prze. Henry Mar-
tin, Milan 1974, s. 35. [...]
Feminist Pleasure, and Embodied Theories of Art, dz. cyt.; bell hooks: The Oppositional Gaze,
w: Black Looks: Race and Representation, Boston 1992, s. 124.
brigens Sterben, dz. cyt., s. 288; druga cz za: Artist Hannah Wilke Talks with Ernst, bp.
[...]
82 Cyt. za: Avis Berman, A Decade of Progress, but Could a Female Chardin Make a Living
83 Hannah Wilke; cyt. za: Marvin Jones i in., Hannah Wilkes Art, dz. cyt., s. 1.
84 Hannah Wilke w: Artist Hannah Wilke Talks with Ernst, bp.
85 Herbert Marcuse rozwija swe omwienie artystycznego i erotycznego uwolnienia
86 Hannah Wilke (1989); cyt. za: Cassandra Langer, The Art of Healing, Ms. 1989,
styczeluty, s. 132. Po tym, jak zachorowaa, Wilke opisaa zmian, jaka nastpia w jej
pojmowaniu samej siebie: W tym momencie bardziej interesuje mnie moja gowa ni
moja wagina, poniewa jestem chora. Rysunkami, na ktrych ukazana jest dua gowa,
prbuj si ocali [...]. ycie jest waniejsze ni sztuka. Janet Wichenhaver, Hannah Wil-
ke: SoHo Artist Does About Face, West Side Spirit 1989, nr 34, s. 5.
87 Hannah Wilke (1989); cyt. za: Bonnie Finnberg, Hannah Wilke Interview, Cover
elementami prac Wilke, jak pikno; teje, Hannah Wilke: Bilder vollstndiger, dz. cyt., s. 72.
Vivian Sobchack wskazaa na rol wieku w okrelaniu wartoci kobiety-jako-wizerun-
ku; teje, Revenge of The Leech Woman: On the Dread of Ageing in a Low-Budget Horror Film,
w: Uncontrollable Bodies: Testimonies of Identity and Culture, red. Rodney Sappington, Tyler
Stallings, Seattle 1994, s. 7991.
93 Tame, s. 32.
94 Susan Sontag, Choroba jako metafora, prze. Jarosaw Anders, Warszawa 1999,
s. 50.
Wilke i jej pniejszy m, trzyma aparat fotograficzny, to czy zdjcie to jest tylko kolej-
nym przykadem nikczemnego wpywu mskiego spojrzenia? Czy raczej mwi nam, jak
twierdz, e spojrzenie nie jest po prostu usytuowane w osobie, ktra wydaje si patrze
(robi zdjcie), ale take (zawsze ju) w ciele/ja, ktre jest ogldane (ktre pozuje).
96 Jak twierdzi Nead, rozebrane ciao jest negatywnym innym aktu, reprezentuje
ciao przed jego estetyczn transformacj; obsceniczne jest to, co poza scen, poza pre-
zentacj (Por. L. Nead, Akt kobiecy..., dz. cyt., s. 34). W eseju na temat stumionego sek-
sualnego uwarunkowania dyskursw estetycznych [...] Kelly Dennis twierdzi [...]: cige
pomijanie kobiecoci [jest A.J.] [...] warunkiem koniecznym ontologicznego docie-
kania. Dodaje: Zatem stawk w mimetycznej teorii, ktra jest podstaw zachodniej tra-
dycji historii sztuki, jest zachowanie Prawdy poprzez zaprzeczanie koniecznoci uczest-
nictwa widza w iluzjonizmie przedstawienia i oferowana przez to moliwo dla ja, by
identyfikowao si z podobiestwem, ale take z przyjemnoci, jak to daje. Por. Kelly
Dennis, Playing with herself: Feminine Sexuality and Aesthetic Indifference, w: Eros and Mastur-
bation: The Historical, Theoretical, and Literary Discourses of Autoeroticsm, red. Paula Bennet,
Vernon A. Rosario II, Durham NC w przygotowaniu.
97 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Spoeczna krytyka wadzy sdzenia, prze. Piotr Bios,
98 [...] Por. Amelia Jones, Interpreting Feminist Bodies, dz. cyt., s. 236238. Wskazuj
tam, i jak twierdzi Jean-Franois Lyotard w odniesieniu do pornograficznych przed-
stawie kobiet z rozrzuconymi nogami w pracy Etant donns Marcela Duchampa, con ce-
lui qui voit (Ten, kto patrzy, jest pizd). Jean-Franois Lyotard, Les Transformateurs Duchamp,
Paris 1977, s. 138.
99 Jacques Lacan, The Split Between The Eye and the Gaze, 1964, I Anamorphosis, 1964,
w: Four Foundamental Concepts of Psycho-Analysis, red. Jacques-Alain Miller, prze. Alan She-
ridan, Nowy York 1981, s. 77, 8485.
100 Bryan S. Turner, The Body and Society, New YorkOxford 1989, s. 7.
101 [...] Rosalind Krauss, Corpus Delici, w: teje, Jane Livingston, LAmour Fou: Photo-
cyt., s. 205218.
104Marvin Jones i in., Hannah Wilkes Art, dz. cyt., s. 11. [...]
105Jean-Paul Sartre, Byt i nico, prze. Jan Kiebasa, Piotr Mrz, Rafa Abramciw, Re-
migiusz Ryziski, Paulina Maochleb, Krakw 2007. 426.
106 [...] Por. Kimberl Crenshaw, Whose Story Is It, Anyway? Feminist and Antirasist Ap-
propriations of Anita Hill, w: Race-ing, Justice, En-gendering Power: Essays on Anita Hill, Clarence
Thomas, and the Construction of Social Reality, red. Toni Morrison, New York 1992, s. 402
440. [...] podkrelam sposb, w jaki Wilke komplikuje monolityczn natur biaoci, jed-
noczenie biorc pod uwag argument Peggy Phelan, i [...] biae feministyczne artystki
ciaa zakaday, e ich kobieco mona traktowa uniwersalnie. Por. teje, Unmarked: The
Politics of Performance, dz. cyt., s. 105.
107 Umieszczajc sowo przekracza [transcends] w cudzysowiu, chc je zironizo-
wa; ponadto chc, by byo jasne, e uwaam biay feminizm za nierozerwalnie zwiza-
ny z etnicznoci [...]. ydowsko wystpuje w zoonej relacji do biaoci [...]. [...] Por.
Lisa Bloom, Contess for Meaning in Body Politics and Feminist Art. Discourses of the 1970s and
1980s: The Work of Eleanor Antin, w: Performing the Body/Performing the Text, red. Amelia Jo-
nes, Andrew Stephenson, New YorkLondon 1999.
biet, ale take skaryfikacji ciaa i duszy, jak zadaje zo faszyzmu, sek-
sizmu i rasizmu.
Projekt Wilke zwraca take uwag na fakt, i Hitler uywa raka jako
metafory dla swych antysemickich koncepcji, [...] i ponownie wska-
zuje na fascynacj Wilke kwesti zadrapania/naznaczenia ydow-
skiego/kobiecego ciaa108. Analiza kobiecej podmiotowoci dokonana
przez Wilke poruszaa zatem kwestie jej tosamoci zwizane nie tylko
z jej dowiadczeniem rnicy seksualnej, a szczeglnie kwestie jej y-
dowskoci, a take pewnego rodzaju uprzywilejowan pozycj jako wy-
ksztaconej crki nalecej do drugiego pokolenia liberalnych ydow-
sko-amerykaskich rodzin. [...] Rany, ktre wywouj blizny na jej cie-
le/ja, s jednoczenie zwizane z seksualn, rasow i klasow opresj,
ktra stanowia cz dowiadczenie podmiotu Hannah Wilke.
Performowanie przez artystk siebie samej ukazywanie wasnego
piknego, ydowskiego, a ostatecznie miertelnie chorego ciaa jako
dowcipnego, inteligentnego i aktywnie twrczego podmiotu zrady-
kalizowao narcyzm, czynic z niego fenomenologiczn analiz konsty-
tucji okrelonego pciowo, rasowo i seksualnie ja w relacji do innego.
Chocia widzialne ciao jest podstawowym nonikiem owej konstytu-
cji, a jego dostrzegalna tosamo pciowa stanowi o pozycji podmiotu
w ramach porzdku patriarchalnego, sama pe kulturowa zalena jest
od etnicznych, klasowych i innych kategorii wpywajcych na formo-
wanie si tosamoci. Wizualne kody podmiotowoci (z ktrymi Wil-
ke afiszuje si poprzez retoryk pozy) skonfrontowane z dowiadcze-
niem (i rnymi punktami przecicia) okazuj si cakowicie zudne.
Chocia jest biaa (i pikna), przez co jest obiektem konwencjonalnie
rozumianego (biaego mskiego) podania, jej biao podobnie
jak pozorna biao Piper jest niebezpiecznie zanieczyszczona, nie-
czysta, semicka (kobieca nago, sugeruje projekt Wilke, odczytywana
jest zupenie inaczej w kontekcie ydowskiego ciaa po-Holokaucie)
[...]. Auto-Ogrywanie samej siebie przez Wilke angauje interpretuj-
cego jej prac badacza w niekoczcy si cig identyfikacji (zazwyczaj
heteropatycznych) [...].
Projekt Wilke ukazuje jej ciao jako nierozerwalnie zwizane z emo-
tywnym i ostatecznie cierpicym artystycznym podmiotem, Han-
109Reuben Rine, Narcissism, the Self, and Society, New York 1986, s. 40. Cyt. za: Joanna
Frueh, Hannah Wilke: Narcissism, dz. cyt., s. 65.
ypulrlkpqrz{yh
wvy{yl{wsh&v~l
1Rineke Dijkstra Portraits. November 4, 2005 February 26, 2006, kat. wyst. Stedelijk
Museum, Amsterdam 2006, s. 2.
2 Interview with Rineke Dijkstra by Jessica Morgan, w: Rineke Dijkstra. Portraits, Boston
2001, s. 74.
3 Diane Arbus, New York 1997, s. 2.
4Tame, s. 77.
5H. Visser, Regarding the photographs of Rineke Dijkstra, w: Rineke Dijkstra Portraits. No-
vember, dz. cyt., s. 7.
6 Tame, s. 11.
7 A. Jones, Tracing the Subject with Cindy Sherman, w: Cindy Sherman: Retrospective, Lon-
racje plastyczne. Ciao moe gra swoj rol nawet, gdy jest nieobecne:
poprzez pozostawienie ladu. Jest ono jednak zawsze kluczem do za-
gadki tosamoci. Tracey Warr zauwaya, i artyci badajc tymcza-
sowo, potencjalno i nietrwao ciaa odkrywali, e tosamo jest
raczej odgrywana w ramach kulturalnych ogranicze lub poza nimi,
ni stanowi wrodzon i sta waciwo9. Charakterystyczny dla lat
osiemdziesitych jest wanie w teatr tosamoci, gdzie kostium i od-
powiednia aranacja pozwalaj artycie wciela si w dowolne posta-
ci. Jones uwaa t sytuacj za waciw postmodernistycznej kondycji:
kwestionowanie norm i zabawa form, za ktr niekoniecznie musz
i gbsze treci, miayby wynika z obecnoci zagroenia ze strony
kultury towarw i presji symulakrw, czyli rozumienia wiata jako
czystej symulacji, bez adnej ugruntowanej, wczeniej istniejcej re-
alnoci10. W tak pojmowanym, pozbawionym autentycznoci wie-
cie tosamo staje si kolejnym wyborem. Za wobec wszechobecnej
konsumpcji mylenie w kategoriach towaru wydaje si by logiczn
konsekwencj codziennego dowiadczenia. Ciao staje si na podobie-
stwo innych przedmiotw, ktre skadaj si na nasze ycie. Std, jak
zauwaa Jones, w latach osiemdziesitych artyci obsesyjnie odwouj
si do ciaa jako pokawakowanego, rozbitego, [...] zaporedniczonego
przez media i oglnie rzecz biorc celowo nieukoczonego11.
Klasyczne w formie i stonowane w wyrazie portrety Dijkstra mog
na pierwszy rzut oka wydawa si zupenie niewiadome tego nurtu,
istniejc niejako rwnolegle, jako bezporednie nawizanie do malar-
skiej tradycji. Mimo to tycz si tego samego problemu, na swj spo-
sb kontynuuj poszukiwania odpowiedzi na pytanie o istot tosamo-
ci. Kracowo odmienne podejcie artystki do tematu jest jednak nie
tylko kwesti wyboru okrelonej estetyki wynika ono przede wszyst-
kim z jej (sigajcego jeszcze samych rde fotografii) przekonania
o moliwoci uchwycenia na kliszy autentycznego gestu, momentu,
ktry zdradza pozujcego. Nie uciekajc si do skomplikowanych za-
biegw, kawakowania ciaa czy filtrowania go poprzez media, Dijkstra
zdaje si nalee do nurtu artystw prbujcych uchwyci tosamo
w jej naturalnym habitacie, przy minimum ingerencji, w ciele i jego
9 T. Warr, Preface, w: The Artists Body, red. T. Warr, London, 2000, s. 11.
10 A. Jones, Survey, w: The Artists Body, dz. cyt., s. 31.
11 Tame, s. 22.
Jzyk fotograi
Kadr doskonay
nr 6, s. 54
21 Tame.
22 Tame.
23 L. Hurwitz, Rineke Dijkstras Portraits, Aperture 2004, nr 179, s. 14.
24 A. Renton, Awkward moments, The Evening Standard 06.08.2002; <http://www.
Przezroczyste medium
Mowa ciaa
Art History, w: Art and Thought, ed. D. Arnold and M. Iversen, Oxford 2003, s. 74.
44 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, prze. M. Kowalska, J.Migasiski, Warsz-
wa 2001, s. 86.
45 Tame, s. 8.
46 Tame, s. 183.
47 Amelia Jones, Meaning, Identity, Embodiment..., dz. cyt., s. 76.
48 Tame, s. 84.
49 Por. tame, s. 396.
50 A. Jones, Meaning, Identity, Embodiment..., dz. cyt., s. 84.
51 M. Merleau-Ponty, Oko i umys, w: Oko i umys. Szkice o malarstwie, wybra opracowa
52M. Merleau-Ponty, The Interwining The Chiasm, w: tego, Basic Writings, ed. T. Bal-
dwin, London 2004, s. 261.
53 A. Jones, Meaning, Identity, Embodiment..., dz. cyt., s. 78.
54 Tame, s. 75.
55 M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, Paris 1945, s. 406.
s. 175194.
60 Tame, s. 187.
61 Tame, s. 187188.
62 P. Ellis, Achieving perfection..., dz. cyt., b.p.
63 M. Merleau-Ponty, The Interwining The Chiasm ..., op. cit., s. 215.
w poowie zeszego wieku, gdy status fotografii jako sztuki nie by jesz-
cze ugruntowany. Fenomenolog zafascynowany by malarstwem i tym,
w jaki sposb moe ono rekonstruowa i analizowa sam proces per-
cepcji. Dlatego wydaje si, e w kategoriach fenomenologicznych sia
portretw Dijkstra polega przede wszystkim na bezporedniej manie-
rze rejestracji. A w ramach sztuki wspczesnej, ktra od czasw Mer-
leau-Pontyego zagarna cakiem nowe przestrzenie, artystka niejako
wciela jego filozofi: za pomoc przezroczystego medium fotografii
prezentuje ciao jako dzieo sztuki wanie.
Taka interpretacja wydaje si zgodna z przemyleniami Amelii Jo-
nes. Piszc o Merleau- Pontym, kadorazowo podkrela ona kluczow
dla niego kwesti ucielenienia, zarwno obserwowanego przedmio-
tu, jak i obserwujcego podmiotu. Uznajc moliwo jednoczesnego
istnienia jako wcielony podmiot i wcielony przedmiot tak samo wi-
dzcy, jak i widzialny, pojcie podmiotu mogoby ulec radykalnej trans-
formacji w sposb zgodny z przesuniciem ku subiektywnoci postkar-
tezjaskiej lub postludzkiej, ktra nie jest charakteryzowana poprzez
jej ustawienie w opozycji do pokonanego lub uprzedmiotowionego in-
nego68. Filozofia, wedle ktrej poruszamy si zawsze w kontiuum ma-
terialnego ciaa wiata, zakada obustronno wszelkiej wymiany, jak
i rwny status wszystkich czci, ktre si na skadaj. Dlatego Jo-
nes wydaje si wierzy, e w koncepcji Merleau-Pontyego ekran-foto-
grafia, miejsce, gdzie dochodzi do oddziaywania midzy podmiotem
a przedmiotem, ciaem a wiatem, w ekran mgby by postrzegany
nie jako granica oddzielajca mnie od innego lub jako czysto dwuwy-
miarowa zrzucona skra, ale jako miejsce gbokiej wymiany, gdzie ja
i inny rozpoznaj swoj cakowit wspzaleno69.
Uniwersalno konkretu
s. 78.
73 Rineke Dijkstra. Interview by J. Van Andrichem, dz. cyt., s. 54.
74 Tame, s. 54.
75 M. Perloff, What has occurred only once, w: The Photography Reader, dz. cyt., s. 41.
76 Interview, w: R. Dijkstra, Portraits, Boston 2001, s. 79.
rvipl{hqhrvylhkthkl
Kompleks Pigmaliona
7 Lynda Nead, Akt kobiecy: sztuka, obscena, seksualno, prze. Ewa Franus, Pozna
1998, s. 126.
8 Rose Lee Goldberg, Performance: Live Art Since the 60s, London 1998, s. 148. Jeli
nie podano inaczej, wszystkie cytaty w niniejszym tekcie w tumaczeniu autorki tekstu.
9 Tame, s. 147.
10 Magorzata Komza, ywe obrazy, dz. cyt., s. 24.
Dziewczyny na sprzeda
14 Tame, s. 88.
15 Tame, s. 340.
16 Por. Julia Steinmetz, Heather Cassils, Clover Leary, Behind Enemy Lines: Toxic Titties
19 Por. Julia Steinmetz, Heather Cassils, Clover Leary, Behind Enemy Lines..., dz. cyt.,
s. 22.
20 Tame, s. 23.
21 Lynda Nead, Akt kobiecy..., dz. cyt., s. 51.
Militaryzm Beecroft
22 Linda Nochlin, The Naked and the Dread, Tate. The Art Magazine 2000, nr 21, s. 66.
Cyt. za: Maria Poprzcka, Midzy aktem a ciaem, Res Publica Nova 2003, nr 3, s. 27.
23 <http://www.guerrillagirls.com>, data dostpu: 23. 01. 2010.
Fabryka terroru
s. 54.
33 Seria rysunkw, ktre stanowiy punkt wyjcia dla pierwszego Show, przedstawia-
a kobiety w rny sposb uwikane w zaburzenia z odywianiem, takie jak bulimia czy
anoreksja, bdce bezporednimi konsekwencjami drakoskich diet wymuszonych przez
kultur masow. Patrz: From an Interview with Vanessa Beecroft, w: Vanessa Beecroft. Photo-
graphs, Films, Drawings, kat. wyst. Kunsthalle Bielefeld, red. Thomas Kellein, Stdt. Ksthal-
le 2004, s. 146147.
34 Naomi Wolf, Mit piknoci, prze. Barbara Limanowska, Oka. Pismo Orodka Infor-
Antologia, red. Anna Burzyska, Micha Pawe Markowski, Krakw 2006, s. 540.
37 Christine Ross, The aesthetics of ..., dz. cyt., s. 57.
38 Judith P. Butler, Krytycznie..., dz. cyt., s. 539.
39 Sztuka staa si ciaem, Forum 1991, nr 15, s. 20. Cyt. za: Dariusz Czaja, Orlan
Prawda ciaa
41 Tame.
42 Tame, s. 83.
43 Zygmunt Bauman, Ciao i przemoc w obliczu ponowoczesnoci, Toru 1995, s. 70.
vz{lu{hjqhnlz{|
1 Definicj przytaczam za Sownikiem Jzyka Polskiego PWN: gest ruch rki towarzy-
szcy mowie, podkrelajcy tre tego, o czym si mwi, lub zastpujcy mow. <http://
sjp.pwn.pl>. Data dostpu: 15.09.2009.
2 Uoenie ciaa w sposb przesadny i nienaturalny.
3 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, prze. Mariusz Bryl, Kra-
kw 2007, s. 13.
5 Natalia LL, Sowo o ciele (ciao w sowie), w: Natalia LL. Teksty Natalii LL. O twrczoci
Natalii LL, red. Natalia LL, Bielsko-Biaa 2004, s. 83.
9 Tame, s. 121.
10 Por. Pawe Dybel, Zagadka drugiej pci. Spory wok rnicy seksualnej w psychoanali-
zie i w feminizmie, Krakw 2006, s. 114127.
w ciele libertyna nie ma nic ukrytego, gdy ciao to ujte jest w po-
wiedzenie wszystkiego, ktre uwalnia i ujawnia cao podania13.
Wypowiedzenie wszystkiego w konkretnej zideologizowanej rzeczy-
wistoci jest sposobem na przekroczenie okrelonej granicy, wykaza-
niem jej niewirtualnego charakteru faktycznej zdolnoci do normo-
wania ludzkiej aktywnoci fizycznej i mentalnej. Powiedzenie wszystkiego
o ciele, ujawnienie i wskazanie na moliwo istnienia obnaonej cie-
lesnoci poddaje funkcje cielesne i zachowania ciaa, w tym jego ruchy,
gesty, mimik, analizie, jako nie wolnych od wpyww ideologii, kt-
ra krpuje take potencjaln przyjemno i jej postrzeganie w ramach
konwencji normalnoci. Rozkosz, ktra wykracza poza formy akcep-
towalne przez ideologi, wywouje nienawi. Slavoj iek wspomina
o rozkoszy przeywanej przez innego, ale i reakcji wobec rozkoszy wa-
snej14. Czynno jedzenia, lizanie i delikatne gryzienie banana lub pa-
luszka, oblizywanie ust poddane zostay procesowi przemiany znacze.
Pikna twarz modej kobiety, pikne oczy i usta obraz przyjemnoci,
modoci, radoci, pragnienia przycigaj wzrok i zachcaj do reak-
cji. Zastpuj co, bliskie s znakom, ktre odsyaj do rzeczy dostp-
nej w fantazji. Staj si manifestacj cielesnej przyjemnoci.
W pracy Sztuka zwierzca Seans dokamerowy (197789) Natalia LL
ostentacyjnie obnaa intymne czci ciaa przed obiektywem. Cykl fo-
tografii jest zapisem sekwencji pz, ktre artystka przybiera na kana-
pie. Wystpuje nago, w wysokich butach i ciemnych, duych okularach.
Najistotniejszym elementem dziaania jest futro, ktre suy do nie-
znacznego okrywania lub odsaniania fragmentw ciaa. Cao znw
jest gr w uwodzenie gestem. Artystka przytula si do futrzanej mate-
rii nagim ciaem, owija si lub nakrywa futrem, kadzie na nim. Kon-
takt puszystego paszcza ze skr musi powodowa przyjemne dozna-
nia, ktrym bohaterka oddaje si z upodobaniem. Wszystkie wykony-
wane gesty i pozy zwrcone s w kierunku obiektywu potencjalnego
widza. Artystka wystawia na pokaz swoje nagie ciao. Manifestuje brak
skrpowania. Jej dziaanie ma ekshibicjonistyczny charakter. Zawiera
si w nim pro-pornograficzny wtek, gdy obrazy mog wywoywa
satysfakcj seksualn, czerpan z patrzenia lub podgldania. Bohater-
wvtp
kmpsvvmphtlkju
jphv~iy{qzrplqz{|jl
sh{kpl~p
kplzp{jo
I. CIAO I PODMIOTOWO
Antony Gormley
1 Antony Gormley; cyt. za: Darian Leader, Drawing in Space, w: Antony Gormley. Making
Space, kat. wyst. Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead 2004, s. 67. Wszystkie
cytaty pochodzce z publikacji anglojzycznych w przekadzie autorki.
2 Antony Gormley, Present Time, w: Antony Gormley. Still Moving. Works 19751996, kat.
A Field for the British Isles, kat. wyst. Oriel Mostyn, Llandudno 1994, s. 34.
4 Antony Gormley: Clearing, komunikat prasowy, <www.whitecube.com/exhibitions/
Moving, dz. cyt., s. 136; Lisa Jardine, Antony Gormley in Retrospective, w: Antony Gormley, kat.
wyst. Centro Galego de Arte Comtemporanea, Xunta de Galicia 2002, s. 72.
6 John Hutchinson, Return (The Turning Point). Antony Gormley, w: tego, E.H. Gom-
niowane jako wgld. Jest to wizja czystej wiadomoci czy raczej jej
doznanie. wiadomo jest ciasno zwizana z cielesnoci, a doznanie
jest jedyn drog do zrozumienia. Zatem doznanie jest tu istotne, do-
znanie, a nie poznanie, ktre to rozrnienie Merleau-Ponty ustanowi
podstaw swojej filozofii percepcji7. Charakterystyczna dla niego, jak
i dla Gormleya, jest niezgoda na kartezjaskie rozrnienie na materi
i ducha dla obu wiadomo i cielesno s nierozerwalne. Rozejcie
si drg ja fizycznego i ja mylcego stawia ciao zawsze w pozycji
przedmiotu, podmiotowi przypisujc obiektywizujcy rozum. Gormley
uwaa, e na tym rozdziale bazuje caa kultura zachodnia i swoj sztu-
k chce dokona zatarcia granicy, ponownego poczenia biegunw:
Wierz w podkrelanie fizycznego aspektu wiadomoci. Dla mnie s
dwa rodzaje kultury, jedna jest wyrazem zwizku czowieka z fizycz-
nym wiatem, a druga jest nam znana jako zachodnia racjonalizacja,
ktra oddziela nas od fizycznego wiata. Moim zadaniem w tym pk-
nitym, ale wiadomym siebie wiecie jest ponowi poczenie. wiat
i moje ciao musz zidentyfikowa jako jedno8.
Marc Quinn
seum.nl/uploads/Information%20Sheet%20Marc%20Quin%20emotional%20detox.
pdf>. Data dostpu: 12.11.2008.
Tracey Emin
kategorii wylewu sformuowanej przez Hlne Cixous w pracy miech Meduzy. Wedug Ci-
xous tekst wylewa si z piszcego niczym cielesne substancje. Por. Hlne Cixous, miech
Meduzy, prze. Anna Nasiowska, w: Ciao i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie antologia
szkicw, red. Anna Nasiowska, Warszawa 2001.
11 Melanie McGrath, Few Artists are Subjected to Fierce Public Scrutiny in the British Tablo-
ids Like Tracey Emin. But is She A Great Artist?, Tate Magazine, <http://www.tate.org.uk/
magazine/issue1/something.htm>. Data dostpu: 11.07.2006.
12 Sidonie Smith, Julia Watson, The Rumpled Bed of Autobiography: Extravagant Lives,
Extravagant Questions, <www.egs.edu/faculty/emin/emin-the-rumpled-bed-of-autobio-
graphy.htm>. Data dostpu: 11.07.2006.
13 Rosemary Betterton, Undutiful Daughters: Avantgardism and Gendered Consumption in
Recent British Art, Visual Culture in Britain 2000, nr 1 (1), s. 199. Cyt. za: Deborah
Cherry, Tracey Emins My Bed, <www.egs.edu/faculty/emin/emin-tracey-emins-my-bed.
htm>. Data dostpu: 11.07.2006.
14 Michel Foucault, Historia seksualnoci, prze. Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant,
15 Ludmilla Jordanova, Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the
Eighteen and Twentieth Centuries, Madison 1989, s. 2.
16 Por. Pawe Leszkowicz, Sztuka w obliczu medykalizacji. Hannah Wilke i Helen Chadwick,
s. 187.
18 Mikhail Bachtin, Author and Hero in Aesthetic Activity, w: tego, Art and Answerability:
Early Philosophical Essays, Austin 1990, s. 52. Cyt. za: Stuart Morgan, Ciao, w: tego, Z no-
tatnika kamerdynera sztuki, prze. Ewa Mikina, Gdask 1997, s. 208.
Damien Hirst
Everywhere, With Everyone, One to One, Always, Forever, Now, London 1998, s. 9.
22 Lynn Barber, Stark, Staring, Successful, The Daily Telegraph Magazine 17.02.1996,
s. 34.
23 Gordon Burn, Is Mr Death In?, dz. cyt., s. 177.
Helen Chadwick
24Sarah Kent, Shark Infested Waters. The Saatchi Collection of British Art in the Nineties,
London 1994, s. 37.
25 Jolanta Brach-Czaina, Metafizyka misa, Twrczo 1986, nr 10, s. 81.
26 Pawe Leszkowicz, Helen Chadwick. Ikonografia podmiotowoci, Krakw 2001, s. 165.
27 Jolanta Brach-Czaina, Metafizyka misa, dz. cyt., s. 83.
From Marble to Chocolate. The Conservation of Modern Sculpture, Tate Gallery Conference,
London 1995, s. 157; cyt. za: P. Leszkowicz, dz. cyt., s. 161.
Marc Quinn
31 Por. Ludmilla Jordanova, Natural Facts, w: teje, Sexual Visions..., dz. cyt. Autorka pi-
sze, e wadza, jak posiadaj nauki biomedyczne, od XVIII wieku polega w duej mierze
na tym, e potrafi one przedstawia konstrukty, takie jak pe kulturowa, jako naturalne
raczej ni wytwarzane przez spoeczestwo. Role przypisywane pciom w kulturze s od-
zwierciedlane choby przez woskowe modele anatomiczne cia kobiet i mczyzn, ktre
stay si przedmiotem analizy Jordanovej.
32 Por. Jonathan Jones, Marc Quinn and John Sulston, The Guardian 22.09.2001, s. 9.
Mona Hatoum
33 Jean-Paul Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywisto, prze. Marzena Perek, Krakw
1994, s. 8.
34 Por. Miranda Sawyer, Flower Show, Observer Magazine 25.05.2003, s. 18.
35 Por. Richard Cork, Breaking Down the Barriers. Art in the 1990s, New HavenLon-
III. Abject
36 Tame, s. 103.
37 Pojcie abject art jako terminu okrelajcego konkretne praktyki artystyczne uzy-
skao sw obecn definicj wraz z wystaw Abject Art: Repulsion and Desire in American Art,
Selections from the Permanent Collection, ktra odbya si w Whitney Museum of Art w No-
wym Jorku w 1993; kuratorzy: Craig Houser, Leslie C. Jones, Simon Taylor; artyci: Mar-
cel Duchamp, Willem de Kooning, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Mary Kelly, Robert
Morris, Eva Hesse i in.
38 Wydanie polskie: Julia Kristeva, Potga obrzydzenia. Esej o wstrcie, prze. Maciej Fal-
42 Patrz: Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century,
Cambridge MA 1996.
43 Charles Penwarden, Of Word and Flesh..., dz. cyt., s. 23.
44 Tame, s. 27.
48 Inside the Visible, ICA, Boston, 1996, kuratorka: Catherine de Zegher, biorce udzia
artystki: Louise Burgeois, Hanna Hch, Ana Mendieta, Eva Hesse, Claude Cahun, Char-
lotte Salmon i inne.
49 Pawe Leszkowicz, Korespondencja z Londynu, Magazyn Sztuki 1996, nr 12 (4),
s. 243.
51 Tame, s. 192.
s. 307; cyt. za: Marek Drwiga, Ciao czowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Krakw
2005, s. 129.
1 Samuel Beckett, Proust. Three Dialogues; cyt. za: Aleida Assmann, Erinnerungsrume.
Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses, Mnchen 1999, s. 241.
2 Rainer Maria Rilke, Letter to a Young Poet (23. Dec. 1903); cyt. za: Ernst Gombrich,
ben, w: Anselm Kiefer, red. Angela Schneider, kat. wyst. Neue Nationalgalerie, Berlin 1991,
s. 94. Wszystkie cytaty, jeli nie zaznaczono inaczej, w przekadzie wasnym autorki
tekstu.
12 Ulf Poschardt, Anselm Kiefer macht den Hitlergru zu Kunst, WeltOnline 18.05.2008,
<http://www.welt.de/kultur/article2006707/Anselm_Kiefer_macht_den_Hitlergruss_
zu_Kunst.html>. Data dostpu: 12.09.2009.
13 Sabine Schtz wymienia jedynie dwie ksiki: Fr Jean Genet i Heroische Sinnbilder.
Bastian, Berlin 2008. Wystawa bya pierwsz prezentacj wszystkich omiu obrazw z cy-
klu Heroische Sinnbilder. Tytu cyklu to tytuu artykuu Roberta Scholza z ksiki Die Kunst
im Deutschen Reich (1943) Artysta natrafi na ni w bibliotece swojego ojca, w ktrej znaj-
doway si rwnie inne pozycje traktujce o sztuce Trzeciej Rzeszy. Por. Heiner Bastian,
Heillosigkeit, w: Anselm Kiefer. Heroische Sinnblider, dz. cyt., s. 12. Ksiki Kiefera pokazywa-
ne byy natomiast ju wczeniej, na wystawie w Tbingen Kunsthalle w 1990 roku; por.
Gtz Adriani, Anselm Kiefer. Bcher 19691990, dz. cyt.
15 Por. Allert Tillmann, Der Deutsche Gru. Geschichte einer unheilvollen Geste, Berlin
2005.
16 Por. Gtz Adriani, Jede Gegenwart hat ihre Geschichte, w: tego, Anselm Kiefer. Bcher
19691990, dz. cyt., s. 12.
17 Por. Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, w: tego, Das Ornament der Masse.
2008, nr 5,<http://www.art-magazin.de/kunst/6566/anselm_kiefer_heroische_sinnbil-
der>. Data dostpu 29.02.2012.
22 Tame, s. 143.
Eine Vorlesung zu Fragen der Ethik, Mnchen 2006, s. 22; ta, Varianten aus der Vorlesung Ba-
sic Moral Propositions, w: teje, ber das Bse, dz. cyt., s. 151.
26 Cyt. za: Sabine Schtz, Anselm Kiefer..., dz. cyt., s. 142.
27 Karin Thomas, Kunst in Deuschland..., dz. cyt., s. 264.
28 Max Picard, Hitler in uns selbst, Zrich 1946.
29 Alexander i Margarete Mitscherlich, Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollekti-
30 Tame, s. 83.
31 Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, New York 1999.
32 Tame, s. 6061.
33 Por. Wulf Herzogenrath, Bilder..., dz. cyt., s. 96.
34 Cyt. za: Sabine Schtz, Anselm Kiefer..., dz. cyt., s. 143.
35 Wulf Herzogerath, Builder..., dz. cyt., s. 96.
dla okrelenia charakteru tej wczesnej akcji Kiefera byby termin re-
-enactment, czyli powtrzenie, rekonstrukcja czy dosownie ponowne
odegranie36. To strategia artystyczna, ktrej idea wywodzi si z popkul-
turowej praktyki akrybicznego odgrywania istotnych dla zbiorowej pa-
mici wydarze historycznych. Artyci sigajcy w swoich refleksjach
nad histori po to narzdzie, nie pytaj w przeciwiestwie do realiza-
torw stricte historycznych rekonstrukcji, o prawd przeszych wyda-
rze. Chodzi im w wikszym stopniu o krytyczn konfrontacj. Zamiast
na afirmacj, stawiaj na demitologizacj. Bardziej ni same wydarze-
nia interesuje ich to, jak na wspczesno wpywa recepcja pewnych
faktw zadomowionych w zbiorowej pamici (gdy te znamy tylko za
porednictwem mediw od pisma poczynajc, a na wspczesnych
rodkach przekazu koczc). W artystycznym reenactment abstrakcyjny
dyskurs historyczny zastpiony zostaje bezporednim dowiadczeniem
cielesnym i to wcielenie, a nie wczytanie si, ma by podstaw do
refleksji. Jest to prba innego mylenia o przeszoci, takiego, jakie wy-
wysza Fryderyk Nietzsche piszc: Chcemy mianowicie pokaza, dla-
czego pouczenie bez ywej inspiracji, dlaczego wiedza, ktra usypia ak-
tywno, dlaczego historia jako zbytkowny nadmiar poznania i luksus
powinna by nam do gbi [...] nienawistna dlatego mianowicie, e
brak nam rzeczy najkonieczniejszych, a zbytek jest wrogiem tego, co
konieczne. Rzecz jasna, potrzebujemy historii, ale inaczej ni potrzebu-
je jej rozpieszczony prniak w ogrodzie wiedzy, gotw patrze z wy-
szoci na nasze prymitywne i pozbawione wdziku potrzeby i koniecz-
noci. Historia jest nam potrzebna do ycia i do czynu, nie za, by od-
wodzia nas na wygodny dystans od ycia i czynu lub zgoa upikszaa
ycie samolubne i czyny tchrzliwe a ze. Chcemy suy historii, je-
li suy ona yciu [...]37. Nietzsche surowo oceni stan historiografii
swoich czasw. Wytkn heglowskiej wierze w teleologi wszystkie jej
grzechy, zdemistyfikowa frazeologi postpu i postulowa zwrot histo-
36 Por. Inke Arns, History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenssi-
schen (Medien-) Kunst und Performance, w: History Will Repeat Itself, red. Inke Arns, Gabriele
Horn, kat. wyst. KW, Berlin 2007; Robert Blackson, Once More... With Feeling: Re-enactment
in contemporary art and culture, Art Journal April 2007; Cordula Meier, Die Wiederholung
als Erinnerungskategorie, w: teje, Kunst und Gedchtnis. Zugnge zur aktuellen Kunstrezeption
im Licht digitaler Speicher, Mnchen 2002.
37 Friedrich Nietzsche, Poyteczno i szkodliwo historii dla ycia, w: tego, Niewczesne
38 Cyt. za: S. Schtz, Anselm Kiefer, dz. cyt., s. 143. Patrz: Anselm Kiefer, kat. wyst. Chi-
cago Institute of Art, Philadelphia Museum of Art, New York 1987, s. 17.
39 Z 1969 roku pochodzi ksika Kiefera Du bist Maler [Jeste malarzem]. Na stronie
2002, s. 158. W 1980 roku Kiefer namalowa obraz Der gestirne Himmel [Niebo gwiadzi-
ste], w ktry wkomponowana jest fotografia z 1969 roku. Inskrypcja na obrazie to przy-
woany cytat z Kanta. Por. Mark Rosenthal, On being German..., dz. cyt., s. 76.
44 Por. Sabine Schtz, Anselm Kiefer, dz. cyt., s. 137142.
45 Por. Guntram Wilks, Das Motiv der Rckenfigur und dessen Bedeutungswandlungen in
der deutschen und skandinavischen Malerei zwischen 1800 und der Mitte der 1940er Jahre, Mar-
burg 2005.
46 Tak okrela si nieraz metaforycznie dat 8 maja 1945 roku. Patrz: Germania, anno
zero, 1948, re. Roberto Rossellini. Richard von Weizscker mwi z kolei o nowym po-
cztku (Neubeginn, a Heinrich Bll o godzinie nic (Stunde Nichts).
47 Por. Harald Szeemann, Individuelle Mythologien, Berlin 1985.
48 Wypowied artysty w rozmowie z Klausem Dermutzem, w: tego, Der Mensch ist
s. 130. To, jak wane do dzi jest dla Baselitza zarwno jego pochodzenie, jak i tematy po-
dejmowane w pocztkowej fazie twrczoci, pokazuj midzy innymi serie Remix (2005
2006; powtrzenia wasnych obrazw z lat szedziesitych) oraz Russenbilder (po-
wtrzenia obrazw malowanych w stylu realizmu socjalistycznego). Por. Baselitz Re-
mix, kat. wyst. Pinakothek der Moderne, Mnchen 2006; Baselitz. Russenbilder, kat. wyst.
Deichtorhallen, Hamburg 2007.
Kern przyp. J.B.]. Od 1938 roku a do koca wojny wie nosia naz-
w Grobaselitz. Potem na powrt Deutschbaselitz lub Nmske Paz-
licy i bya pooona wanie w Niemczech na wschodzie. Ssiednia
wioska nazywaa si Wendischbaselitz, tam mieszkali uyczanie, pi
kilometrw przez las, w kierunku wschodnim [...]. Mj ojciec by na-
uczycielem, mieszkalimy w szkole [...]. Przed szko znajdowao si
zakopane w polu uzbrojenie baterii artylerii przeciwlotniczej, liczne ar-
maty [...]. W piwnicy bya radiostacja, onierze, ktrzy bawili si ze
mn. Na drodze ze wschodu na zachd w ostatnich latach wojny prze-
mieszczao si tysice uciekinierw z polskich terenw. Szkoa bya
przepeniona. Nie lubilimy tych ludzi. Mwiono, e s katolikami.
W 1945 roku nastpi straszny koniec. Budynek szkoy zosta zniszczo-
ny, gdy siedzielimy w piwnicy. Potem bylimy na tej trasie ostatnimi
ratujcymi si ucieczk na zachd50. Te reminiscencje z dziecistwa
i bezsilno spowodoway, e Baselitz nie ufa wszystkim ludziom,
ktrzy wymylali za innych modele ycia. Artysta deklarowa swoje
indywidualistyczne stanowisko wyraajc si niezwykle mocno: Nie-
nawidz ideologii. Przekonany o koniecznoci wystrzegania si wszel-
kich doktryn i o tym, i asocjalny stosunek artysty do spoeczestwa
jest jedynym gwarantem tego, e przynajmniej jego obrazy uratuj si
przed zniszczeniem51 wkracza w wiat sztuki jako mody, niepo-
korny agent provocateur. Za takich bowiem w latach szedziesitych
uwaano tych, ktrzy zamiast obecnie obowizujcego politycznego
wiatopogldu i postawy obywatela wiata (Weltbrger), wybierali idio-
synkratyczne spojrzenie na dziedzictwo wojny czsto przez pryzmat
wasnej biografii.
W 1957 roku, z powodu spoeczno-politycznej niedojrzaoci,
Hans Georg Kern zosta skrelony z listy studentw Kunsthochschu-
le Berlin (Ost) Weiensee. Zmuszony do opuszczenia NRD konty-
nuowa studia na Hochschule der Knste w Berlinie Zachodnim, szyb-
ko jednak zorientowa si, e wolno w Republice Federalnej oznacza
w istocie totalne poddanie si wpywowi kultury zza Oceanu. Wierzc
50 Ten i kolejne cytaty: Georg Baselitz, Reden ber Deutschland. Derneburg (wykad wy-
goszony w Mnchner Kammerspielen 8.11. 1992), w: Georg Baselitz, Bilder denkt man
sich aus, man holt sie nicht von drauen. Manifeste und Texte zur Kunst 19662001, Bern 2001,
s. 53.
51 Tame, s. 52.
52 Tame, s. 57.
53 Karin Thomas, Kunst in Deutschland..., dz. cyt., s. 170172.
54 Doniesienie Niemieckiej Agencji Prasowej z tego dnia. Cyt. za: Eckhart Gillen, Ein
Bild fr die Vter, w: Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, kat. wyst. Martin Gro-
pius Bau, Berlin 1997, s. 152.
55 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkce do nauki o obrazie, prze. Mariusz Bryl, Kra-
kw 2007, s. 117. Por. Daniel Wildmann, Begehrte Krper. Konstruktion und Inszenierung des
arischen Mnnerkrpers im Dritten Reich, Zrich 1998.
56 Siegfried Gohr, Georg Baselitz Wege der Inspiration, w: Georg Baselitz. Retrospektive
landbilder, dz. cyt., s. 2829. Zeige deine Wunde [Poka swoj ran] (to tytu znajduj-
cej si od 1980 roku w galerii Lenbachahaus Mnchen instalacji Josepha Beuysa pocho-
dzcej z akcji w Monachium, 1974/1975, por. Cornelia Gockel, Zeige deine Wunde. Faschis-
musrezeption in der deutschen Gegenwartskunst, Mnchen 1998) nawoywa Joseph Beuys
rozumiejc ten pojemny symbol jako znak potencjalnej transformacji, moliwej jedynie
dziki zdobyciu si na odwag wyoenia najwikszego brudu i uczynienia z niego te-
matu cigej konferencji na temat ludzkoci. Joseph Beuys, Michael Ende, Kunst und Po-
litik, ein Gesprch, Wangen 1989, s. 51.
58 Siegfried Gohr, Die Wunde ein Leitmotiv fur die Betrachtung der deutschen Kunst, w:
59 Donald Kuspit, Breaking the Repression Barrier, Art Journal 1988, nr 3, s. 229
232.
60 Georg Baselitz, Reden..., dz. cyt., s. 51. O niemieckoci niemieckiej sztuki Base-
litz mwi: Sztuka niemiecka zawsze si odrniaa. Poprzez ekspresj, dziko, barba-
rzystwo, wiar, romantyzm, wierno linii, czy tego chciaa, czy te nie [...]. Nawet jeli
teraz maluj lej, to moje obrazy nadal pozostaj niemieckie. I tak jest dobrze. Cyt. za:
Ulrike Knfel, Susanne Beyer, Ich bin..., dz. cyt. Por. Hans Belting, Identitt im Zweifl. An-
sichten der deutschen Kunst, Kln 1999; Volker Gebhardt, Das Deutsche in der deutschen Kunst,
Kln 2004.
61 Baselitz w 1965 roku namalowa obraz o wymownym tytule: Ein Bild fr die Vter
[Obraz dla ojcw]. Por. Michael Schneider, Fathers and Sons Retrospectively: The Damaged Re-
lationship Between Two Generations, New German Critique 1984, nr 31, s. 351.
62 Lisa Saltzman, Our Fathers,Ourselves. Icarus, Kiefer, and the Burdens of History, w: An-
63 Ten cytat i kolejne: Elisabeth D. Heinemann, The Hour of the Woman. Memories of
Germanys Crisis Years and the West German National Identity, The American Historical Re-
view 1996, nr 2 (101), s. 356.
64 Christina von Braun, Die schamlose Schnheit des Vergangenen. Zum Verhltnis von Ge-
wystawy Westkunst. Zeitgenssische Kunst seit 1939, kat. wyst. Kln 1982.
69 Medium rozumiane jest tu w szerokim znaczeniu, ktre Bartosz Korzeniewski
s. 27.
72 Kartezjaski dualizm ciaodusza zosta ostatecznie przeamany przez Helmutha
Plessnera. Tego, miech i pacz. Badania nad granicami ludzkiego zachowania, prze. Agata
Zwolika, Zbigniew Nerczuk, Kty 2003. Pierwsze wydanie niemieckojzyczne pocho-
dzi z 1941 roku.
78 Por. Zygmunt Freud, Poza zasad przyjemnoci, prze. Jerzy Prokopiuk, Warszawa
2005.
79 Czoowe znaczenie miaa wypowied Theodora W. Adorno: Pisanie wierszy po
cenie jej w metafor jest potrzebna, jeli nie konieczna, do jej obiek-
tywizacji. Nastpuje to w pierwszej linii wanie przez znak cielesny
lub gest. Ciao jest zatem pierwszym medium, a jego obraz czy wyraz
jednoczenie najblisz przeytej traumie metafor pamici. Jak pisze
Thomas Fuchs, W kadej sytuacji ciao przenosi swoj wasn prze-
szo na otoczenie [...]. Pami autobiograficzna reprezentuje jedy-
nie przeszo jako przeszo. W przeciwiestwie do niej pami ciaa
przekazuje prawdziw, yw jej obecno82.
Kiefer przenis na miejsca, w ktrych si fotografowa, czy wrcz
pozwoli ody ponurej idei wszechpanowania swoich przodkw wa-
nie za pomoc przywoania swoim ciaem symbolicznego gestu. Punkt
cikoci przesun w ten sposb z reprezentacji, w kierunku waciwej
performance idei wcielenia. Baselitz z kolei, decydujc si na niedo-
sowne zobrazowanie przeszoci przy uyciu metafory zdeformowane-
go, pokaleczonego ciaa, zdecydowa si nie tyle na reprezentacj tego,
co si wydarzyo, co raczej na pokazanie samej pamici ciaa. Wskazuje
on w ten sposb na jedyne, autentyczne miejsce, w ktrym mona po-
szukiwa bezporedniego, prawdziwego dowiadczenia. Zarwno wi-
czenia z nazistowskiego pozdrowienia, jak i obnaenie ran wojenne-
go pokolenia zawieraj w sobie pewn metafor przejcia pomidzy
tym, co wewntrz, a tym, co na zewntrz, midzy prywatn reflek-
sj czy przeyciem, a prb ich wyraenia. Prb komunikacji mimo
wszystko83. To ciao bowiem, jako pierwsze, znajduje si na grani-
cy midzy bezgosem a artykulacj84. Adorno w Negatywnej dialekty-
ce odchodzi od radykalizmu dictum o barbarzystwie pisania wierszy po
Auschwitz: Wci trwajce cierpienie ma take prawo do ekspresji jak
maltretowany do krzyku; dlatego raczej mylny byby sd, e po Owi-
siebie w opozycji, lecz s komplementarne i trudno je rozdzieli bez szkody dla caocio-
wego pojmowania fenomenu. Tame, s. 150, 151.
82 Thomas Fuchs, Das Gedchtnis des Krpers, Psychologie Heute 2006, nr 33, s. 27.
83 To aluzja do tytuu ksiki Georgesa Didi-Hubermana, bdcej kolejnym gosem
Ein Gesprch ber Das Judasschaf, w: Laokoon und kein Ende. Der Wettstreit der Knste, red. Tho-
mas Koebner, Mnich 1989. Cyt. za: Arnd Beise, Metaphorisches Sprechen..., dz. cyt.
vkny~hupl~zwsuv{
wyhjlwpv{yh|rshzrplnv
node/466>, data dostpu: 20.02.2010 prze. Karolina Kolenda. Cytat pochodzi ze wst-
pu do wystawy Clinic a Pathology of Gesture, Hebbel Am Ufer Theatre, Berlin 34 listo-
pada 2006, kuratorzy: Anselm Franke, Hila Peleg. Franke w tekcie wprowadzajcym do
wystawy powouje si na fragment z ksiki Honor de Balzaka Pathology of the social life,
ktry to autor wedug niego przewidzia sposb, w jaki ludzie przestrzegaj fantazj za-
sadzan w nich przez spoeczestwo, oraz pokaza, jak zbada to, co tworzy czowie-
ka, jego idee i jzyk. Patologiczny i mikroskopowy ogld Balzaka, jak pisze Franke, czy
si ze wspczesnymi badaniami dotyczcymi spoecznej roli gestw oraz wykorzystania
tej wiedzy przez przemys kreatywny i komunikacyjny. Kurator podkrela, w jaki sposb
zmiana staa si hasem wspczesnej ekonomii, jak pisze jednak, transformacja ta bya
istotna jedynie w kontekcie produktu.
2 Bez tytuu (Jan Pawe II) powsta przy okazji Biennale w So Paulo (2004). Kuratork
projektu bya Anda Rottenberg. Solidarno powstaa w 2007 roku. Menederem obu pro-
jektw bya Magda Materna prezes Fundacji OPEN ARTS PROJECT.
Dlaczego dwie prace Uklaskiego: Bez tytuu (Jan Pawe II) (2004)
i Bez tytuu (Solidarno) (2007) s dla mnie ciekawymi przykadami
nieustannego ruchu w obrazach? Obie prezentowane s zazwyczaj
jako pojedyncze fotografie, na ktrych wida finalny efekt, albo jako se-
ria zdj dokumentujcych proces powstawania. Artysta zaangaowa
onierzy, odpowiednio przebrani ustawili si w podany ksztat, a on
sam fotografowa ich z wysignika16. Wydarzenie to byo rodzajem per-
formanceu niedostpnego dla publicznoci, ktrego przebiegu jednak
moemy si domyli.
Pierwszym powodem mojego zainteresowania jest wic dysonans
pomidzy wyobraeniem performanceu i fizyczn realnoci fotogra-
fii i tego, co wynika z takiego fragmentarycznego czytania. Drug wa-
n kwesti jest konfrontacja wewntrznych elementw prac: twarz papie-
a i napis Solidarno wykonano z cia onierzy, co prowokuje pytanie
o relacje midzy wojskiem a kocioem katolickim i zwizkiem zawodo-
wym a wojskiem. Natomiast formua portretu zbiorowego wykonanego
15 Tame, s. 90.
16 Sfinansowanie projektu z 2004 roku umoliwiy dotacje Ministerstwa Kultury, Fun-
dacji Ryszarda Krauze, Fundacji Instytutu Promocji Sztuki oraz Galerii Emmanuel Perro-
tin wsppracujcej z artyst. Zgromadzone rodki nie pozwalay na zatrudnienie staty-
stw. Menederka projektu, Magda Materna, zacza szuka instytucji, ktre mogyby by
zainteresowane wczeniem si w jego realizacj. Rozwaaa zaproszenie szk samby, or-
ganizacji katolickich, czy nawet wizie. Zwrcia si do wielu instytucji w Brazylii, spo-
rd ktrych odezwa si szef Dowdztwa Wojsk Wschodnich genera Larangeiros, ktry
przydzieli do projektu Piotra Uklaskiego kilka batalionw. W ramach zadouczynie-
nia organizatorzy wsparli fundacj Crianca Cidada wytypowan przez Dowdztwo Wojsk
Wschodnich, ktra zajmuje si finansowaniem edukacji dzieci z ubogich rodzin. Informa-
cje pochodz z korespondencji autorki z Magd Matern, e-mail z 23.02.2010. Bez tytuu
(Solidarno) (2007) by prezentowany podczas Festiwalu Gwiazd.
Tytu tej czci tekstu zaczerpnam z katalogu Earth, Wind and Fire
wydanego przy okazji indywidualnej wystawy artysty w Kunsthalle w Ba-
zylei z 2004 roku. Uklaski zaprojektowa efektown publikacj, w kt-
rej zebra zdjcia swoich prac, opatrujc cao bogat bibliografi obej-
mujc zarwno pisma popularne, jak i artystyczne czy naukowe. Poza
tym, jedynym tekstem, ktry pojawia si w katalogu, jest sfingowany wy-
wiad z Romanem Polaskim i jest on bardzo dobrym wprowadzeniem
do mechanizmu paradoksu w pracach Piotra Uklaskiego. Opowiada on
o przerwaniu festiwalu filmowego w Cannes w roku 1968 ze wzgldu
na solidarno ze strajkami studenckimi w Paryu. Reyser wyraa wt-
pliwo sensownoci takiego dziaania a Uklaski zadaje prowokacyjne
pytania dotyczce manifestacji luksusu w momencie rewolucji. Posta-
wa Polaskiego jest sceptyczna: Nawet w czasie rewolucji show biznes
nie moe oby si bez gwiazd mwi17. Pozostaj jedynie gesty, kt-
re wprowadzaj zamieszanie. Carlos Saura i Geraldine Chaplin, ktrzy
wieszaj si na kurtynie, eby uniemoliwi projekcj filmu, powodu-
j agresj widzw, ktrzy chcieli go zobaczy. Czym jest czerwone fer-
rari Polaskiego, jeeli rewolucjonista Claude Lelouch po wszystkim
poeglowa swoim jachtem w zacisze woskiej riwiery18? Sytuacja jest
skomplikowana: jak moemy z perspektywy czasu oceni postaw po-
szczeglnych osb, jak oceni decyzj o zamkniciu festiwalu? Czy rewo-
lucja, opr, walka oznacza cakowit identyfikacj?19
Polaskim, kat. wyst. Piotr Uklaski, Earth, Wind and Fire, Kunsthalle Basel, Basel 2004,
s. 217.
18 Tame.
19 Uklaski opowiada o wywiadzie z Polaskim: Wikszo chciaa zamkn festi-
wal, on im prbowa powiedzie, e to idiotyzm dlatego e festiwal nigdy nie jest sytu-
acj demokratyczn. Nie interesuje mnie, czy mia wtedy racj. Chciaem zwrci uwa-
sam Uklaski jednak w nim nie wystpuje, ale wynajmuje odgrywajcego kaskadera,
ktry przez 30 sekund (za taki okres dosta ga) pali si na oczach zebranej na wernisau
publicznoci Manifesta 2 w Luksemburgu i czyni z tego istotny element pracy. Widzowie
nie wiedzieli o szczegach, zostali postawieni w sytuacji przeniesienia fantazji w re-
alne. Klasyczny element wielu filmw (kaskader grajcy niebezpieczne sceny) uwietni
spektakularne wydarzenie otwarcia wielkiej artystycznej imprezy.
22 Twin moon (1999) wywietlany na fasadzie nowojorskiego P.S.1 by konkurencj dla
tego, co realne. Sztuczny ksiyc, czyli podwietlony odpowiednio balon z helem, wie-
ci mocniej ni naturalny satelita ziemi. Praca towarzyszya wystawie Greater New York
(2000).
23 Prace wykonane ze cinek kolorowych kredek nale do serii zatytuowanej w cha-
rakterystyczny dla Uklaskiego sposb, czyli bez tytuu. Kada dookrelona jest w nawia-
sie eskim imieniem.
24 Kate Bush, Once upon a time in the East: The art of Piotr Uklanski, Artforum 2002,
ale co waniejsze, ci wszyscy, ktrzy odwiedzaj je, reprezentuj bez wtpienia najwspa-
nialszy spektakl ludzkoci uwolnionej od trosk o dobra materialne i powicajcej si
kontemplacji. Musimy zrozumie, e galerie i dziea sztuki formuj jedynie opraw, za-
warto za jest konstytuowana przez publiczno. [...] Muzeum jest ogromnym lustrem,
w ktrym czowiek w kocu kontempluje siebie w kadym aspekcie, widzi siebie jako do-
sownie godnego podziwu i poddaje si ekstazie, ktrej wyraz daj wszystkie magazyny
artystyczne. Georges Battaille, Muse, w: tego, Oeuvres Compltes Paris 1971, t. 1, s. 239;
cyt. za: K. Bush, Once upon..., dz. cyt. z angielskiego prze. K. Kolenda.
Woch, ktre nie przyjo jej do realizacji, poniewa gest ten zbytnio
kojarzy si z ruchem lewicowym26. W Berlinie pi zostaa umiesz-
czona przed wejciem do Neuenational Galerie. Kiedy patrzymy na ni
z rnych perspektyw, za kadym razem wypenia j inna rzecz: mo-
dernistyczny budynek Miesa van der Rohe, wieowce przy Potsadamer
Platz, berliskie niebo czy Broken Obelisk Barnetta Newmana. Podczas
wystawy indywidualnej Uklaskiego Biao-czerwona w Gagosian Gal-
lery w Nowym Jorku27 tem dla pici stay si biao-czerwone obra-
zy Bez tytuu (Powstanie Warszawskie 44-oliborz) z 2008 roku. Pocze-
nie rewolucyjnego gestu z historycznym wydarzeniem, ktre zakoczy-
o si klsk walczcych, moe prowadzi do konstatacji o krwawych
ofiarach tego rodzaju dziaa28. Zacinita pi w XX wieku histo-
rycznie przynaley do ugrupowa lewicowych, antyfaszystowskich,
anarchistw, socjalistw, pacyfistw, komunistw, take ruchw femi-
nistycznych. Konkretne organizacje, ktre posugiway si tym symbo-
lem, to m.in. Czarne Pantery, American Indian Movement, Andre The
Giant, Anarchist Black Cross, Earth First, Womens Liberation, Food
not Bombs, Jewish Defense League, IRA. Znaczenie wycignitej do
gry, zacinitej pici czyta si odmiennie od pozdrowienia rzymskie-
go zawaszczonego przez faszystowskie imaginarium; pierwsza podpo-
rzdkowana jest sile, ktra tkwi w grupie (zacinite palce), druga za
odnosi si do hierarchicznej struktury, nad ktr piecz trzyma wdz.
Na przykad biaa pi jest symbolem white power, czerwona przy-
naley do socjalistw i komunistw oraz jest czci ikonografii klasy
pracujcej, odnoszc si do idei rwnoci klasowej czy praw pracowni-
czych, a czarn pi wie si z walk przeciwko dyskryminacji raso-
wej. W latach szedziesitych staa si powszechnie rozpoznawalnym
symbolem black power, a jednym z wydarze, ktre na to wpyny,
byo pokazanie zacinitej pici przez par sportowcw Johna Carlosa
wi: ta polska pi potrafi da w mord, ale to take wycignita do, gar dobra ofiarowa-
na wiatu, Krystyna Borkowska, Biao-czerwona pi Uklaskiego na Manhattanie, <http://
www.obieg.pl/recenzje/4216>, data dostpu: 20. 02. 2010.
32 Tame.
33 Tame.
34 Piotr Uklaski wykona kilkanacie uj, spord ktrych cz ma status jedynie
Cykl fotografii Piotra Uklaskiego take daje nam szans, eby wy-
obrazi sobie ruch, ktry kbi si gdzie wewntrz ich statycznej struk-
tury, wbrew bezlitosnej krawdzi pojedynczego kadru. Kady z tych ob-
razw jest peen gestw, ktre odsyaj nas do przeszoci i jednocze-
nie do przyszoci. Widzc na obrazie zastyg w jakiej pozie posta,
nasza wiedza o wiecie pozwala nam na wyobraeniowe rozcignicie
jej ruchu w czasie: dokoczenie go lub odnalezienie rda. To ujcie
akcentuje dynamik bytu obrazowego, ktra odsya do tego, co poza
obrazem. W takiej sytuacji zmienia si take rola odbiorcy, ktry ak-
tywnie interweniuje w reprezentacj, bo po to, eby wyobrazi sobie
cigo ruchu danej postaci, osoba musi zobaczy wicej ni jeden
obraz. Nie ma miejsca na kontemplacj pojedynczych elementw i kon-
struowanie w spokoju caociowego i zgodnego ogldu. W takiej relacji
dominuje procesualno i subiektywizm, ktre oddalaj od moliwoci
ogoszenia precyzyjnego werdyktu, bo ruch w obrazie nie jest pro-
stym przeniesieniem albo narracj z jednego punktu do drugiego. Za-
wiera w sobie skoki, cicia, montae, wstrzsajce poczenia. Powt-
rzenia i rnice: momenty, kiedy praca pamici staje si cielesna, staje
si symptomem w cigoci wydarze35.
37 Tame.
38 Mole urodzi si w Anglii i razem z rodzin wyemigrowa do USA w wieku 12 lat
ladem Szkota Dr. Johna Alexandra Dowie chrzecijaskiego komunalnego utopisty,
ktry zaoy w stanie Illinois miasteczko Zion w 1910 roku w odpowiedzi na zawoa-
nie: Zbawienie, wite ycie i Boskie Uleczenie. Jeeli Dowie nawrci Molea na jego sposb
chrzecijaskiego ycia, Mole jest odpowiedzialny za nawrcenie Dowiego na ywy por-
tret w jednej z jego wielkoskalowych, grupowych produkcji. L. Kaplan, Dead Troops Salute,
<http://www.cabinetmagazine.org/issues/24/kaplan.php>, data dostpu: 20.02.2010
prze. K. Kolenda.
39 Tame.
kw 2007, s. 29.
42 Brak wiadomoci albo ch zapomnienia o komunistach polskich, ktrzy wsp-
tet mich euch [Nie lkajcie si], ktrego to tworzyy zdjcia gwek nie-
mowlt. Bardzo szybko jednak musia go zdj na prob stray miej-
skiej, ktra twierdzia, e artysta nie ma administracyjnego pozwolenia
na wieszanie napisu46. Billboard z prac Uklaskiego zosta zaprezen-
towany rwnie w innych polskich miastach. W padzierniku 2005
roku pojawi si na fasadzie Grnolskiego Centrum Kultury w Ka-
towicach i z tej okazji zorganizowano koncerty oraz czytanie utworw
papiea. W czerwcu 2006 roku pojecha do Sosnowca, gdzie wiszc
na jednym z blokw, towarzyszy odsoniciu pomnika Jana Pawa II.
Paulo Herkenhoff, ktry jest autorem tekstu zestawiajcego Bez tytuu
(Jan Pawe II) i Solidarno, pisze, e prace te nadaj historii now for-
mu47. Autor twierdzi, e sztuka Uklaskiego oddaje moment, w ja-
kim si znalelimy, moment zakoczenia wielkich konfliktw imperial-
nych i przeksztacenia ich w konfrontacje o charakterze rozproszonym.
Chocia artysta wykorzystuje te jak pisze Herkenhoff wyczerpu-
jce si znaczenia dialektyki heglowskiej odnonie dawnych, mocar-
stwowych podziaw, portret papiea i znak Solidarnoci maj znacze-
nie nie tylko jako tableau vivant, poniewa postacie, ktre je tworz, nie
s aktorami, ale obywatelami; onierzami odgrywajcymi onierzy48.
Papie Uklaskiego czy w sobie przeciwiestwa, ktre w jego wize-
runku staj si caoci do tego stopnia, e poszczeglne warstwy ob-
razu nie mog bez siebie funkcjonowa i nie jest jasne, czy to papieski
kontur utrzymuje wieloelementow kompozycj, czy te Brazylijczy-
cy konstruuj jego twarz. Herkenhoff pisze o odwracalnoci jako stra-
tegii Uklaskiego. Zarazem, [z]woujc onierzy do wykonania por-
tretu papiea i czc Was z Wojty, Uklaski umoliwia nam kry-
obiektywn z subiektywn i oznacza zarwno historiam rerum gestarum, jak samo res gestas,
oznacza same wydarzenia w stopniu nie mniejszym ni ich opis. W tym zespoleniu obu
znacze musimy widzie zjawisko wyszego rzdu, a nie tylko zewntrzny przypadek: jest
ono wskazwk, e opis historyczny pojawia si rwnoczenie z czynami i zdarzeniami
o charakterze istotnie historycznym. Istnieje jaka wsplna, wewntrzna podstawa, kt-
ra sprawia, e wystpuj one cznie. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wykady z filozofii
dziejw, prze. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1958, t. 1, s. 92; cyt. za: Krzysztof Za-
morski, Dziwna rzeczywisto. Wprowadzenie do ontologii historii, Krakw 2008, s. 6364.
rowego zdjcia na yw, ruchliw tkank ludzkiego zbiorowiska mona, zdaniem Piotra
Uklaskiego, przenie ten wizerunek razem z nowym obyczajem budowania go do innej
kultury, na przykad do Brazylii. Nastpi reakcja zwierciadlana: najpierw przeniesie si
zrodzone w Polsce wizualne oznaki kultu Papiea, czyli zrealizuje si klasyczn odmian
jammingu. W lad za tym dotrze tam i sam kult. Daje to szans take na wdroenie papie-
skiej nauki bez koniecznoci fatygowania Ojca witego na odlegy kontynent. Wszdzie
jest blisko w naszej medialnej wiosce. A. Rottenberg, ywe obrazy..., dz. cyt.
54 P. Herkenhoff, Sztuka, ciao i historia..., dz. cyt., s. 6
55 Ten cytat i kolejne: tame, s. 7.
56 Tame, s. 238
57 Tame.
58 Jan Verwoert, Private lives, public gestures 2, Frieze 2008, nr 113, <http://www.
nie oznacza jedynie struktury, ale take sam akt, poprzez ktry struktura jest tworzo-
na albo dosownie sytuowana. W tym sensie polityczna etyka gestu moe zradykalizowa
instytucjonaln krytyk, kiedy skupi si na performatywnej logice aktu, ktrego efektem
jest instytucja instytucji.
61 Paulo Herkenhoff, Sztuka, ciao i historia dialektyczne przygody Piotra Uklaskiego,
Hesse Eva 178, 184, 185, 414, 418 Irigaray Luce 11, 289, 298, 310,
Hetzler Max 94 323, 325326, 340
Heubach Friedrich 425 Isozaki Arata 99
Hewitt Andrew 466 Ivekovi Sanja 466
Hickey David 372 Ivens Maria 273
Higonnet Anne 197 Iversen G. 119
Hirsch Nikolaus 62
Hirschhorn Thomas 54 Jach Aleksandra 12, 449467, 473
Hirst Damien 399, 408410 Jackman Caitriona 233
Hirst Paul 45 Jakimowicz Irena 151
Hitler Adolf 115, 116, 117, 118, 119, Jakubowska Agata 160, 162, 163,
120, 303, 344, 425, 426, 427, 171, 176, 178, 180, 182, 275,
428, 429, 430, 433, 442, 446 370
Hobbes Thomas 119 Jakubowska Magorzata 451
Hch Hannah 418 Jan Pawe II 449, 461465
Hoet Jan 84 Janion Maria 167, 393
Holbein Hans 373 Jezus z Nazaretu 267
Hollein Hans 97, 98 Johnson Ken 288
Hoownia Aleksandra 159 Johnson Lyndon B. 274
Howka Teresa 157 Johnson Miani 92
hooks bell 329 Johnson Philip 87
Hooper-Greenhill Eilean 21, 146 Jones Amelia 11, 12, 181, 253,
Horkheimer Max 430 295345, 349, 350, 358361,
Horn Roni 227, 229, 270 364, 377, 412, 470, 473
Houser Craig 414 Jones Edward 325, 326
Howard Rosalind 275 Jones Jonathan 412
Hug Alfons 460 Jones Leslie C. 312, 414
Hurwitz L. 354 Jones Marvin 316
Husserl Edmund 253 Jordanova Ludmilla 407, 412
Hussakowska Maria 10, 133154, Joyce James 303
160, 216, 238, 242, 253, 473 Judd Donald 1011, 215230, 247,
Hutchinson John 401 252, 257
Huyssen Andreas 275, 428 Juliusz Cezar 76
Hyde Sarah 196 Jnger Ernst 433
Juno Andrea 306
Iannacci Anthony 268 Juszczyk Jacek 158
Impey Oliver 22, 66 Juszkiewicz Piotr 134, 171, 176
Ingres Jean-Auguste-Dominique 378
Ippolito Jon 238, 241 Kabakov Ilya 227
Ireland David 84 Kahn Louis I. 97
Donald Preziosi, Brain of the Eaths Body. Museums and the framing of mo-
dernity [in:] Museum Studies. Anthology of contexts, ed. B. Mesiass-Car-
bonell, Blackwell, Malden USOxford UKCarlton Australia 2004,
pp. 7184 dziki uprzejmoci autora.
Katy Deepwell, Feminist curatorial strategies and practices from 1970s [in:]
New museum theory and practice. An Introduction, ed. J. Marstine, Black-
well, Malden USOxford UKCarlton Australia 2008, pp. 6484.
Carol Zemel, Postmodern pictures of erotic fantasy and social space, Gen-
ders. Art, literature, film, history 1989, no 4, march, pp. 2649. Publi-
shed by University of Texas Press dziki uprzejmoci autorki.
Amelia Jones, The Rhetoric of the Pose. Hannah Wilke and the radical nar-
cissm of feminism body art [in:] eadem, Body art. Performing the subject,
University of Minnesota Press, Minneapolis 1998, pp. 151194, 298313.
versity Press, New Haven and London 1989; Brain of the Earths Body:
Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, University of Minnesota
Press, Minneapolis 2003; redaktor The Art of Art History: A Critical An-
thology, Oxford University Press, Oxford and New York 1998.
.EIL #UMMINGS I -ARYSIA ,EWANDOWSKA /D +APITAU DO %NTUZJAZMU
PRAKTYKA WYSTAWIENNICZA
.EIL #UMMINGS I -ARYSIA ,EWANDOWSKA /D +APITAU DO %NTUZJAZMU
PRAKTYKA WYSTAWIENNICZA
%NTUZJAyCI OKADKA KATALOGU
Z 7HITECHAPEL 'ALERY
,ONDYN
.EIL #UMMINGS I -ARYSIA ,EWANDOWSKA
.EIL #UMMINGS I -ARYSIA ,EWANDOWSKA
.EIL #UMMINGS I -ARYSIA ,EWANDOWSKA
.EIL #UMMINGS I -ARYSIA ,EWANDOWSKA
+ATRINA $ASCHNER 'INI
-LLER .ACKTES ,EBEN
&OT ! 2ZEPECKI
!POLONIJA 3USTERSIC -USU
"US &ORSCHUNGSPROJEKT,IVE
)NSTALLATION0ERFORMANCE IN
:USAMMENARBEIT MIT "OJANA
+UNST
!DAM "UDAK I #HRISTINE 0ETERS
-ARKUS 3CHINWALD 3TAGE -ATRIX
&OT ! 2ZEPECKI
!DAM "UDAK I #HRISTINE 0ETERS
/KADKA KATALOGU WYSTAWY 0ARTNERS KURATORKA 9DESSE (ENDELES
0ARTNERS -ONACHIUM
#OURTESY OF (AUS DER +UNST
-IEKE "AL 7YSTAWA JAKO FILM
&RAGMENT INSTALACJI 4HE 4EDDY "EAR PROJECT
)NSTALACJA NA WYSTAWIE 0ARTNERS W (AUS DER +UNST
-ONACHIUM
KURATORKA 9DESSA (ENDELES
#OURTESY OF (AUS DER +UNST &OT ! 2ZEPECKI
-IEKE "AL 7YSTAWA JAKO FILM
-IEKE "AL 7YSTAWA JAKO FILM
-IEKE "AL 7YSTAWA JAKO FILM
-IEKE "AL 7YSTAWA JAKO FILM
-ARIA (USSAKOWSKA $WIE WYSTAWY
( "LUM 7ERNISA
WYSTAWY W -UZEUM
.ARODOWYM &OT -UZEUM
.ARODOWE W +RAKOWIE
-ARIA (USSAKOWSKA $WIE WYSTAWY
&RAGMENT WYSTAWY
*ONASZA 3TERNA W -UZEUM
.ARODOWYM +RAKW
KURATOR (ELENA "LUM
&OT -UZEUM .ARODOWE
W +RAKOWIE
-ARIA (USSAKOWSKA $WIE WYSTAWY
#YRK 'IMNASTYKA
DREWNO WG GIPSOWEGO MODELU
!LINY iLESISKIEJ WYRZE|BI *ZEF
3ZCZYPEK WYSTAWA W :ACHCIE
.ARODOWEJ 'ALERII 3ZTUKI
&OT -AREK +RZYANEK !GENCJA
-EDIUM W TLE WIZUALIZACJE
a0ROJEKTW DLA ARCHITEKTURYq
!LINY iLESISKIEJ AUTORSTWA
UKASZA +WIETNIEWSKIEGO
I UKASZA %NGELA $ZIKI
UPRZEJMOyCI :ACHTY .ARODOWEJ
'ALERII 3ZTUKI
!LINA iLESISKA RYSUNKI
WYSTAWA
W :ACHCIE .ARODOWEJ 'ALERII
3ZTUKI
&OT -AREK +RZYANEK
!GENCJA -EDIUM $ZIKI
UPRZEJMOyCI :ACHTY .ARODOWEJ
'ALERII 3ZTUKI
7YSTAWA !LINA iLESISKA
3ALA )))
.A ZDJCIU !LINA iLESISKA RYSUNKI
ORAZ FOTOMONTAE
%USTACHEGO +OSSAKOWSKIEGO Z GIPSOWYMI PRACAMI ARTYSTKI
&OT $OMINIK +URYEK
7YSTAWA !LINA iLESISKA
3ALA 6 7IDOK PITEJ PRZESTRZENI
WYSTAWY !LINA iLESISKA W :ACHCIE .A ZDJCIU MONTA DOKUMENTALNYCH
MATERIAW ARCHIWALNYCH W TLE !LINA iLESISKA RYSUNKI
&OT $OMINIK +URYEK
$OM $ONALDA *UDDA PRZY 3PRING 3TREET W .OWYM *ORKU DRUGIE PITRO
STUDIO Z PRACAMI $ONALDA *UDDA I KRZESAMI PROJEKTU !LVARA !ALTO URZDZONE
PRZEZ *UDDA W ROKU &OT DZIKI UPRZEJMOyCI 4HE *UDD &OUNDATION
4HE #HINATI &OUNDATION W TLE BETONOWE UNITY $ONALDA *UDDA
WTOPIONE W KRAJOBRAZ #HIHUAHUAN $ESERT
&OT %WA CZYSKA
&ELIX 'ONZALEZ 4ORRES 5NTITLED
2EPUBLICAN 9EARS 4HE
&ELIX 'ONZALEZ
4ORRES &OUNDATION
#OURTESY OF !NDREA 2OSEN 'ALLERY
.EW 9ORK
&ELIX 'ONZALEZ 4ORRES 5NTITLED
0LACEBO 4HE &ELIX
'ONZALEZ
4ORRES &OUNDATION
#OURTESY OF !NDREA 2OSEN 'ALLERY
.EW 9ORK
&ELIX 'ONZALEZ 4ORRES 5NTITLED
0ORTRAIT OF 2OSS IN ,! 4HE
&ELIX 'ONZALEZ
4ORRES &OUNDATION
#OURTESY OF !NDREA 2OSEN 'ALLERY
.EW 9ORK
&ELIX 'ONZALEZ 4ORRES 5NTITLED
$OUBLE 0ORTRAIT 4HE
&ELIX 'ONZALEZ
4ORRES &OUNDATION
#OURTESY OF !NDREA 2OSEN 'ALLERY
.EW 9ORK
&ELIX 'ONZALEZ 4ORRES 5NTITLED
0ERFECT ,OVERS
4HE
&ELIX 'ONZALEZ
4ORRES &OUNDATION
#OURTESY OF !NDREA 2OSEN 'ALLERY
.EW 9ORK
)) 7OJCIECH 3ZYMASKI 0OSTMINIMALIZM JAKO ZWROT ETYCZNY 3TRATEGIE &ELIXA
'ONZALEZA
4ORRESA
#AROL :EMEL 0OSTMODERNISTYCZNE OBRAZY FANTAZJI EROTYCZNYCH I PRZESTRZE
SPOECZNA
#AROL :EMEL 0OSTMODERNISTYCZNE OBRAZY FANTAZJI EROTYCZNYCH I PRZESTRZE
SPOECZNA
!MELIA *ONES 2ETORYKA POZY (ANNAH 7ILKE I RADYKALNY NARCYZM
FEMINISTYCZNEJ SZTUKI CIAA
!MELIA *ONES 2ETORYKA POZY (ANNAH 7ILKE I RADYKALNY NARCYZM
FEMINISTYCZNEJ SZTUKI CIAA
(ALINA "ACZEWSKA 2INEKE $IJKSTRA 0ORTRETY 0LAOWE
(ALINA "ACZEWSKA 2INEKE $IJKSTRA 0ORTRETY 0LAOWE
/RLAN 4HE 2EINCARNATION OF 3AINT
/RLAN #ENTRE 0OMPIDOU 0ARY