EL SEOR DE LOS ANILLOS (Peter Jackson 2001-2003): Una

reflexin en torno al bien y al mal.

Comentar una obra como El seor de los anillos (J. R. Tolkien, 1954-1955), as como la excelente
adaptacin de la triloga llevada a la gran pantalla por Peter Jackson (2001-2003) es una tarea
imposible para un blog de estas caractersticas. Es por ello que, como declarado admirador de la
obra de Tolkien, tampoco quera seguir aplazando dedicarle un comentario, aunque fuera
focalizndome en alguno de los temas que la obra nos permite abordar. Es as como me ha parecido
oportuno centrarme en una reflexin sobre el que quiz es su tema central: el conflicto entre el
bien y el mal. No hay que caer en la crtica con la que ciertos anlisis intelectuales han acusado a
Tolkien de cierto simplismo en su presentacin de dicho conflicto. Algo as como que lo buenos son
muy buenos y los malos son muy malos. Creo que esto no es as, y que estas crticas si que son
quiz el producto de un anlisis demasiado simplista y superficial de esta obra. Una historia de estas
caractersticas y amplitud dificilmente puede ser simplista. Se podr estar de acuerdo o no en sus
planteamientos, pero su lectura requiere un acercamiento ms sutil a la que es la clsica
simplificacin de la batalla entre la luz y las tinieblas.

I. REFLEXIONES ENTORNO AL MAL.

Dijo San Agustn que el mal es la privacin del bien, reflexin con la cual ya se nos remite a que
el mal carece de sustancia en s mismo. Esta reflexin, uno de los grandes quebraderos de cabeza
teolgicos, se plantea por la supuesta existencia de un Dios que, en principio, siendo todo bondad,
plantea el problema de la presencia del mal en su creacin. Al decir esto es necesario introducir dos
temas que me parecen fundamentales al reflexionar acerca del bien y el mal. Uno es la reflexin,
como se deriva del pensamiento de San Agustn, de que en un universo creado por un Dios-todo-
bondad, el mal no tiene lugar como producto de su creacin. Y, en segundo lugar, esta reflexin de
San Agustn se complementa con su apreciacin de que el mal es, entonces, producto de sus
creaturas. Esto lleva a nuestro santo a implicar el papel de la consciencia en tanto en cuanto esta se
vincula estrechamente con la libertad. Para San Agustn, en una variacin sobre el problema del mito
del paraso, el mal es producto de la libertad del hombre, quien pudiendo decidir el bien elige el mal
bajo el pretexto de que esto puede suponerle distintos tipos de bienes que le den acceso a la
felicidad. San Agustn nos habla de una "mala voluntad" o "voluntad perversa". Sin embargo,
en El seor de los anillos no tenemos el problema del bien planteado como el resultado de un
universo creado por un Dios-todo-bondad. Justo al contrario, si alguien tiene un claro protagonismo
es Sauron, el seor de Mordor forjador del anillo nico, quien representado como un ojo sobre la
torre de Barad-Dur se nos presenta como un autntico espritu del Mal: Sauron ha recuperado mucha
de su fuerza perdida. Aun no puede hacerse corpreo, pero su espritu no ha perdido su poder.
Confinado en su fortaleza, el seor de Mordor lo ve todo, su mirada atraviesa nubes, sombra, tierra
y carne - le dice Saruman a Gandalf -.

El ojo de Sauron sobre la Torre de Barad-Dur.

Hablando acerca de la relacin entre el arquetipo de la Sombra y el Mal Jung nos dice: "entra dentro
de lo posible que se reconozca la maldad relativa de la propia naturaleza, mientras que mirar cara
cara la maldad absoluta supone una experiencia tan infrecuente como perturbadora" [1]. Y esto es
exactamente lo que representa Sauron: el Mal absoluto. Por eso Sauron se nos presenta como un
espritu - un lan, un impulso -. Cmo cabe considerar el Mal absoluto? Observemos en distintos
momentos de la triloga el efecto "tentador" del anillo, o el efecto de enfrentarse a la mirada del ojo
de Sauron a travs de un palantir: el mal absoluto seduce al ser para llevarlo a lo que podramos
llamar "la operatividad del mal", y la seduccin es ejercida a travs del poder, y que en el caso
de la historia de Tolkien, es representado por el anillo de poder.Es as como Saruman es seducido
por Sauron, o como Boromir sufre la misma tentacin a pesar de que su objetivo no es ms que el
de defender a su tierra y a los suyos. Dice Saruman a Gandalf nuevamente acerca de Sauron: Un
gran ojo sin prpado rodeado de llamas [...] Est atrayendo todo el mal hacia l. Esta atraccin del
mal se refiere a esa atraccin - seduccin - de la capacidad para el mal que reside en cada ser.

Frodo ante la tentacin del anillo de poder.

Tenemos en la obra muchos personajes malvados, algunos de ellos muy malvados... pero todos
ellos estn "animados" por Sauron, o como se dira en junguiano, han sido seducidos por la energa
del arquetipo de la sombra. No existe un equivalente de Sauron como opuesto o polaridad. De igual
manera que tenemos a Saruman como el opuesto de Gandalf, o a los orcos como los opuestos de
los elfos, o a los Nazgul de Aragorn, o a Golum-Smeagol como el opuesto de Frodo-Sam, no
podemos decir lo mismo de Sauron que se revela como una presencia nica. De alguna manera, en
nuestra historia de la Tierra Media, podra invertirse el sentido de la frase de San Agustn y decir
que el bien es la privacin del mal. En una emotiva escena entre Frodo y Sam ste dice:

Igual que en las grandes historias seor Frodo, las que realmente importan, llenas de oscuridad y
constantes peligros, esas de las que no quieres saber el final por que cmo van a acabar bien. Cmo
volver a ser el mundo despus de tanta maldad como ha sufrido. Pero al final todo es pasajero.
Como esta sombra incluso la oscuridad se acaba para dar paso a un nuevo da. Y cuando el sol
brilla, brilla ms radiante aun. Esas son las historias que llenan el corazn porque tienen mucho
sentido aunque eres demasiado pequeo para entenderlas. Pero creo seor Frodo que ya lo
entiendo, ahora lo entiendo. Los protagonistas de esta historias se rendiran si quisieran pero no lo
hacen, siguen adelante porque todos luchan por algo... [Por qu luchas t ahora Sam? - le pregunta
Frodo] Para que el bien reine en este mundo seor Frodo, se puede luchar por eso.

Para que el bien reine en este mundo... Se puede luchar por eso.

II. TOLKIEN. Entre la voluntad de Schopenhauer y la salvacin de Heidegger.

Observando estas palabras de Sam, as como el desarrollo de la historia de El seor de los

anillos, no se puede dejar de ver en ellas un reflejo del pensamiento filosfico de Heidegger y de
Hlderlin. Dice Slavoj Zizekal respecto:

Tanto Hlderlin como Heidegger despliegan la misma lgica escatolgica-apocalptica en la que la

historia culmina en un peligro y devastacin absolutos: para obtener la salvacin, se debe pasar
primero por el ms grande de los peligros. [2]

El Seor de los anillos entra de pleno en esta lgica: la salvacin surge cuando parece que el ms
grande de los abismos est a punto de triunfar. Recordemos, en este sentido, los conocidos versos
de Hlderlin:

Cercano est el dios

 y difcil es captarlo.
Pero donde hay peligro
crece lo que nos salva.

Ahora bien, algo que tenemos que considerar acerca del Mal en nuestra historia es que Tolkien, a
travs del protagonismo que da al espritu de Sauron y del anillo de poder, le confiere una substancia,
una voluntad constitutiva ahistrica y no subjetiva que nos acerca a las ideas
de Schopenhauer (voluntad de vivir) y deNietzsche (voluntad de poder), si bien la visin de Tolkien
se acerca mucho ms a la de Schopenhauer:

Es intil explicar la oscuridad que se extiende sobre nuestra existencia [...] A tenor de tales
explicaciones dicha oscuridad sera solamente relativa, se dara solamente en relacin a nosotros y
a nuestra forma de conocimiento. No! La oscuridad es absoluta y originaria: se explica por el hecho
de que la esencia interior y primigenia del mundo no es conocimiento, sino solamente voluntad, una
voluntad carente de conocimiento. El conocimiento en general es de origen secundario, es accidental
y exterior, Por ello la mencionada oscuridad no es una mancha casualmente ensombrecida en medio
de la regin de la luz. Muy al contrario, el conocimiento es una luz en medio en medio de una
originaria tiniebla sin lmite, de una inmensidad tenebrosa en medio de la cual se pierde. [3]

Schopenhauer es preciso en su manera de ver la presencia de esta voluntad en la Naturaleza como

pugna, lucha y conflicto en cuya cpula encontramos al hombre en su relacin con la Naturaleza y
con l mismo:

Y, finalmente, el gnero humano, porque subyuga a todos los dems, considera la naturaleza como
una fbrica para su uso. Pero este mismo gnero pasa a ser en s mismo el escenario en el que se
revela de manera ms clara y horrible aquella lucha, aquella escisin de s mismo, y donde el hombre
se convierte en lobo para el hombre. homo hominis lupus. [4]

Estas palabras nos hacen resonar las de Saruman cuando dice: "El viejo mundo se consumir en
los fuegos de la industria. Los bosques morirn. Un nuevo orden surgir. Seremos adalides de una
mquina de guerra a espada, lanza y puo de hierro de orco".

El viejo mundo se consumir en los fuegos de la industria.

En todo caso, y a diferencia de Schopenhauer, Tolkien no cae en el pesimismo del primero y cree
que al final de la oscuridad aguarda la luz (donde hay peligro crece lo que nos salva), aunque, en
todo caso, Tolkien se inscribe en una visin que sita el mal como algo anterior al bien y manifestada
claramente a travs del espritu de Sauron y esto, evidentemente, tiene su importancia puesto que
nos indica que El seor de los anillos tiene una lectura en clave didctica, puesto que no olvidemos
que Sauron ya haba sido vencido en una ocasin y, sin embargo, ste retorna una vez ms pasado
el tiempo. La didctica de Tolkien nos viene a decir que el bien debe conquistarse
constantemente frente a la constante presencia del mal. En clave filosfica Zizek lo manifiesta
con claridad cuando dice:

... el "mal" es la disonancia o el exceso primordial en el orden natural del ser, la "atascabilidad" o
desbaratamiento del curso natural de las cosas, y el "bien" es la (re)integracin secundaria de ese
exceso. Es la Unwesen (el exceso) la que crea el espacio para la aparicin de una Wesen (un ser),
o en hegeliano: el Bien es el Mal autoasumido (universalizado). [5]

III. EL MAL Y LA PULSIN.

A diferencia de Schopenhauer, que coloca la voluntad como substancia del mundo, Zizek coloca
esta voluntad como inherente al ser, un "exceso primordial en el orden natural del ser". Y como
tambin nos indica acertadamente este autor no es acaso la pulsin freudiana (la pulsin de
muerte) el nombre adecuado para esta voluntad?

Cmo entender la relacin de la pulsin con el mal? Cmo entender este exceso primordial en el
orden natural de las cosas? Observemos que Zizek hace referencia a una repercusin de la pulsin
como "atascabilidad" precisando que "nuestra libido queda "atascada" en un objeto particular,
condenada a circular alrededor de l para siempre" [6]

A nivel social tenemos un buen ejemplo de esto en el funcionamiento del propio sistema capitalista,
como ya analizamos en una de las primeras entradas escritas para este blog: Cuando el destino nos
alcance. De psicpatas y zombies: el ncleo patolgico del capitalismo (pulsar sobre el ttulo para
acceder al blog). Quin es Sauron en en ste sistema? Recurro de nuevo a Zizek para ilustrarlo:

Lo verdaderamente terrorfico no est en el contenido especfico oculto bajo la universalidad del

Capital global, sino ms bien en que el Capital es una mquina global annima que sigue ciegamente
su curso, sin ningn Agente secreto que la anime. El horror no es el espectro (particular viviente)
dentro de la mquina (universal muerto), sino que la misma mquina (universal muerto) est en el
corazn de cada espectro (particular viviente). [7]

El capital es el nuevo Sauron en sta poca que nos ha tocado vivir. El nuevo "espritu" alrededor
del cual queda atascada nuestra libido como lo fue el exceso protagonizado por el progreso de la
revolucin industrial para Tolkien, o el exceso del progreso tecnolgico para para Kubrick (2001
Odisea en el espacio). Hoy tenemos en el capital al nuevo Sauron alrededor del cual nuestra
sociedad, como en una condena, circula irremediablemente. En cierto sentido la pulsin acta como
un cncer que ciegamente nos dirige hacia la destruccin. No asistimos hoy consternados ante el
cambio climtico provocado por el hombre y la ceguera poltica y econmica que la ha acompaado
hasta que la evidencia la hace ya incontestable? Pero el movimiento del capital no puede pararse,
continua ciegamente en su pulsin. No hace muchos aos los supuestos "asesores cientficos" se
vendan a un moderno Saruman como George Bush jr. para negar la evidencia, como no hace tanto
los "asesores econmicos" se vendan para negar la a todas luces inevitable crisis econmica que
se nos avecinaba y que nos ha tocado vivir, como nos muestra el inpagable documental"Inside
job". Ese es el autntico movimiento de la pulsin de muerte con sus Sarumans y sus pequeos
Grimas (Lengua de serpiente) como la maquinaria operativa a travs de la cual se manifiesta el
impulso destructor. Encontramos otros Sauron en los fundamentalismos de todo tipo, tanto religiosos
como polticos

Grima, el funesto "asesor" del rey Thoden.

Como siempre ha ocurrido en la historia de la humanidad, cada cambio social ha trado

inapelablemente su nuevo Sauron, es decir, el mismo Sauron en diferente torre, y el bien siempre
tiene que luchar no para imponerse, sino para alcanzar breves oasis intermedios.

A diferencia de la historia de Tolkien, el anillo de poder nunca muere, inapelablemente espera para
hallar el corazn que volver a poner en marcha la pulsin de muerte que anida en el ser y volver
a proyectarlo sobre un nuevo objeto sobre el que empezar el retorno de la destruccin.
Observemos, en este sentido, que estos objetos alrededor de los cuales la libido se atasca son los
anillos de poder, los objetos a travs de los cuales el corazn es seducido. El anillo es el objeto
que permite invocar el espritu-impulso que anida en el ser. Anillo y espritu-impulso
consolidan el atascamiento de la lbido.

IV. ENTRE EL MAL Y EL BIEN: Adecuacin vs. reglas.

La historia de Tolkien nos anima a luchar contra el mal, y de esa lucha contra ese mal estructural se
deriva, como dice Zizek, la (re)integracin del bien. Slo el reconocimiento de esta pulsin de muerte
que dirige inconscientemente nuestras acciones, tanto a nivel individual como social, nos permite
tambin comprender mejor el bien como algo que no tiene tanto que ver como una bondad en el
sentido de santidad, sino como algo que Ursula K. Leguin, comentando los libros de cuentos de
fantasa, denomina muy certeramente "adecuacin". Dice la escritora:

Para el hroe o la heroina de un cuento de hadas no existe una manera correcta de actuar. No hay
una norma de conducta, no hay pautas que describa lo que debe hacer [...] En el cuento de hadas,
aunque no hay "bien" y "mal", existe una pauta diferente que podemos denominar adecuacin [...]
El mal, pues, no aparece en el cuento maravilloso como algo diametralmente opuesto al bien, sino
como algo inextricablemente enlazado con l, como el smbolo del Yin-Yang. Ninguno es mayor que
el otro, y la razn y la virtud humanas son incapaces de separar el uno del otro y de escoger entre
ellos. El hroe o la herona es quien es capaz de determinar cul es la accin adecuada porque ve
la totalidad, que es ms vasta que el bien y el mal. Su herosmo es su certidumbre. No acta
guindose por reglas, simplemente sabe que camino seguir. [8]
Cmo entender esta adecuacin a la que se refiere Leguin? Tenemos un claro ejemplo en la
decisin de Frodo de incorporar a Golum en su camino, una decisin incomprendida por Sam quien
manifiesta una clara antipata hacia la criatura. Cmo incluir al ser que tanto desea el anillo de
poder en su expedicin? Y, sin embargo, ser Golum quien finalmente se precipitar con el anillo de
poder hacia los fuegos de Orodruin (El Monte del destino) tras fracasar en el ltimo momento Frodo
en el intento de deshacerse de l.

Golum precipitndose en el fuego de Orodruin

La adecuacin suele responder a una profunda intuicin o a una profunda comprensin de la

situacin no exenta, en muchas ocasiones, de decisiones dolorosas. Quiz quien representa mejor
esta adecuacin es Gandalf que, por ejemplo, y en relacin al severo juicio de Frodo hacia Golum
- quien se lamenta de que Bilbo no lo matara en su momento -, le dice:

La lstima fue lo que fren la mano de Bilbo. Muchos vivos mereceran la muerte y algunos que
mueren merecen la vida. No deberas drsela tu Frodo? No seas ligero a la hora de adjudicar
muerte o juicio. Ni los sabios pueden discernir estos extremos. El corazn me dice que Golum aun
tiene un papel que cumplir para bien o para mal. Antes que todo esto acabe, la compasin de Bilbo
podra regir el destino de muchos.

Estas palabras guiarn a Frodo en su relacin con Golum durante su travesa hacia Mordor.

V. UNA REFLEXIN LTIMA: Consciencia sobre la pulsin.

Cmo entender este concepto de la adecuacin de Leguin que me pareci tan acertado en
relacion al bien y al mal? Creo que, finalmente, este es el quid de la cuestin. Si substituimos las
palabras "bien" y "mal" por consciencia y pulsin creo que lo podemos entender mejor. Y, en ese
sentido, podemos entender la adecuacin como el resultado de la consciencia sobre la
pulsin. Es precisamente de la inconsciencia de la pulsin desde donde surge la moral como
una necesidad y, en consecuencia, el mundo se estructura entre el bien y del mal y las reglas
que los regulan. En su pedagogia Kant ya observ este aspecto indmito de la pulsin, si bien l
la confunda con el instinto animal, y por ello justific la necesidad de las presiones disciplinarias que
dominaran esta indocilidad y, en pocas palabras, de un amo que las domine. Escuchemos a Kant: La
barbarie es la independencia respecto a las leyes. La disciplina somete al hombre a las leyes de la
humanidad y comienza a hacerle sentir su coaccin. [9] Y posteriormente aade:

El hombre debe desarrollar sus disposiciones para el bien; la Providencia no las ha puesto en l ya
formadas; son meras disposiciones y sin la distincin de la moralidad. El hombre deba hacerse a si
propio mejor, educarse por s mismo, y, cuando malo, sacar de s la moralidad. Meditndolo
maduramente, se encuentra esto muy difcil.[10]

Aqu estriba la diferencia entre la adecuacin de la que habla Leguin y la regla impuesta como
medida de disciplina y control. La adecuacin es consecuencia de la consciencia, la
regla consecuencia de la obediencia (la regla moral).

En este sentido, El seor de los anillos puede contemplarse como una confrontacin en dos planos.
Por un lado tenemos la tpica lucha entre la luz y la oscuridad representada por las batallas
sostenidas contra los orcos y las huestes de Sauron por Aragorn, Legolas, Gimli, Pippin, Merrin,
Gandalf, Thoden, etc. Y por otro tenemos la lucha de Frodo, con la ayuda de Sam contra el anillo,
sin olvidar la paradjica contribucin de Golum. Observemos la diferencia entre una y la otra. Las
grandes batallas que protagonizan nuestros hroes constituyen lo que podramos llamar la lucha
contra la "operatividad del mal", mientras que la lucha de Frodo es ms profunda, es una lucha
ms interior, una lucha contra el complejo formado por el objeto y el impulso destructor de la
pulsin que promueve y al que, a pesar de todos sus esfuerzos durante su larga travesa,
finalmente cede a l, y slo la propia avidez de Golum es la que, paradjicamente, acaba con el
poder del anillo. Unos luchan contra los operativos del mal, Frodo contra la fuente del mal mismo y
representa de manera muy acertada la tensin de la consciencia enfrentada a la pulsin.

Frodo en el momento de ceder ante el anillo.

La fantasa pica est de moda. George R.R. Martin ha puesto de moda el gnero y otros como
Patrick Rothfuss han seguido su ejemplo creando obras a la altura. En esta entrada
analizaremos otro de los libros conocidos del gnero: El Seor de los Anillos. El Seor de los
Anillos es un libro. Fue escrito hace ms de cincuenta aos por J.R.R.Tolkien. Con el paso de
los aos se ha convertido en un clsico y referente de la fantasa. En esta entrada pasaremos
a analizar esta obra. Como es un anlisis dividiremos la obra en categoras para poder describir
cada parte con detenimiento.
Historia.
La trama comienza cuando Gandalf, un mago, se percata de que el anillo que tiene Bilbo, un
hobbit, no es un anillo comn si no que tiene una serie de poderes especiales. Ms tarde, el
mago nota que el accesorio es en realidad una obra del mal y que debe eliminarse con el fin de
acabar con la amenaza que supone Sauron, el enemigo de todos ellos y verdadero dueo del
anillo. El sobrino de Bilbo, Frodo, otro hobbit, es el encargado de llevarlo a un volcn, el Monte
de Destino, para acabar con l. Le ayudarn en esta empresa un elfo, un enano, tres hobbits
ms y algunos humanos. No aadiremos ms para evitar destripar el final de la obra. Se
recomienda para disfrutarlo en su plenitud leer todas las palabras que aparecen y no acortar en la
historia para seguir avanzando ms deprisa. Las historias secundarias estn muy planteadas y
aaden valor a la trama principal.
Jugabilidad.
Las mecnicas son realmente sencillas. El libro, en su edicin de bolsillo y separndolos por
tomos, tres, es muy fcil de manejar. Con una mano puede leerse fcilmente, aunque es
recomendable usar las dos manos para sujetarlo, una para aguantar el libro y otra para las
pginas.
Las pginas son cada una de las partes en las que est dividido el libro. Para continuar con la trama
el lector deber leer todas las letras que conforman las palabras que llenan las lneas de una
pgina para pasar a la siguiente. Una vez terminadas unas cuantas pginas podremos seguir
avanzando en la trama al pasar al siguiente captulo. Por supuesto podremos guardar la sesin
de lectura en cualquier momento que deseemos, bastar con aadir un marca pginas al libro
antes de cerrarlo, para que de esta manera podamos continuar el progreso la prxima vez que
recurramos al libro. En el caso de no tener un marca pginas podemos utilizar cualquier
elemento plano para sustituir este.
Los personajes irn tomando equipo y diferentes armas a medida que vayas leyendo la obra. El
libro est, como hemos mencionado antes, separado en tres tomos, La Comunidad del Anillo,
Las Dos Torres y el Retorno del Rey, una vez terminemos uno deberemos seguir con el
siguiente. En cada una de estas obras cambiaremos de escenarios, estos no estn reutilizados
y cambian con rapidez y originalidad, sorprendiendo al lector en cada momento con lugares tan
notables como El Sagrario o Rivendel, lugares que el lector no olvidar. La jugabilidad es clsica
y bebe de otras obras anteriores como el Poema de Gilgamesh u otras obras literarias de la
Historia desde el comienzo de la palabra escrita en forma de narracin.

Sonido.
Esta es una de las mejores partes del libro. El sonido deber decidirlo el propio usuario. El
desarrollador de la obra ha facilitado una tabula rasa al lector para que sea este quien decida el
sonido a emplear. La falta de sonido es por supuesto otra decisin. Podremos elegir msica,
sonidos ambientales o cantos de ballena, cualquiera puede valer, incluso alguna tipo de sonido
atmosfrico que ayude a la inmersin en el ttulo.
Grficos.
Otra de las partes interesantes de este ttulo es su apartado visual. De hecho es tan elaborada
su percepcin grfica que depender del usuario que lo emplee. Segn la inmersin y una
capacidad completamente innovadora, la imaginacin, cada usuario que se acerque a la obra
de Tolkien ver en ella aspectos completamente diferentes, variando incluso la calidad de las
imgenes que se muestran delante de cada uno. Para los que carezcan de este equipo, la
imaginacin, o quizs sean ms reacios a utilizarla existen otras obras paralelas donde se nos
mostrarn con total detalle cada uno de los elementos sobre los que leeremos. La franquicia ha
crecido tanto debido a su increble potencial que existen una gran serie de productos alternativos
que suplan esta labor de inmersin e imaginacin.

Conclusin.
El Seor de los Anillos no innova dentro del gnero y utiliza unas mecnicas de lectura que ya
conocemos desde hace tiempo. El usuario tendr que limitarse a leer cada una de las pginas
hasta alcanzar el final. La linealidad es el esquema que se ha impuesto dentro del desarrollo de
la obra. Los grficos dependen del medio donde se ejerzan, si el usuario porta con l un
espectacular equipo de imaginacin podr ver las texturas a una alta resolucin. En cambio, si
el lector no porta este gran equipo deber contentarse con las parcas imgenes que desfilarn
ante l o ante la necesidad de recurrir a otros medios para contemplar la obra en toda su plenitud
grfica. En cuanto al sonido el lector podr, como ya hemos mencionado, decidir en cada
momento que msica o sonidos quiere escuchar o por el contrario, no escuchar ninguno. Su
historia nos narrar una leyenda ya conocida que enganchar al lector en todo momento y le
sorprender en ms de un punto de la historia.

ANLISIS SEMITICO Y DIDCTICO DE UNA

SECUENCIA DE LA PELCULA DIARIOS DE
MOTOCICLETA
0. INTRODUCCIN

El ensayo que sigue es un escorzo de aplicacin de las categoras ms

elementales de la semitica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro
objetivo que dar una ilustracin de las posibilidades que otorga dicha
teora para el anlisis de los discursos. En consonancia con esta
perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematogrfica que se
adapta muy bien a nuestra instrumentalizacin metodolgica de
algunos conceptos semiticos propuestos principalmente por Claude
Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo, esta secuencia es, a
nuestro parecer lo que pretender demostrarse poco ms
adelante, de un valor representativo singular. Podramos decir que
resulta una sntesis de la pelcula y una proyeccin del discurso
cinematogrfico hacia el discurso de la historia. Se trata de una
secuencia cerca del final de la pelcula Diarios de motocicleta, del
ao 2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en
escena la historia de dos jvenes argentinos, Ernesto Guevara, el
Che, y Alberto Granado, quienes emprenden, con una motocicleta
Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera
Amrica Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23
aos de edad, especializado en leprologa y Alberto es un bioqumico
de 29 aos. La pelcula sigue a ambos jvenes, no solo en su viaje de
descubrimiento de la compleja topografa humana y social del
continente, sino tambin en la modificacin subjetiva del personaje
Ernesto (interpretado por Gael Garca), quien devela ese cambio, esa
revolucin, en un emocionante pero sencillo discurso en el que
esboza lo que ser el devenir del personaje histrico. El
procedimiento que asumiremos en nuestra exposicin es el de
enunciar las categoras que se aplican metodolgicamente desde la
semitica y, en vez de definirlas, utilizarlas inmediatamente en la
operacin de anlisis de cada aspecto concreto de la secuencia
seleccionada. En tal sentido, nuestro ensayo presupone el
conocimiento de las categoras semiticas que son desarrolladas por
los libros que aparecen en la bibliografa y que no sern citados. La
secuencia se narrar en el propio proceso de nuestra descripcin
tensiva.

1. CAMPO POSICIONAL

Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de

posicin del cuerpo propio; este es el primer acto enunciativo.
Existen varias tomas de posicin en el discurso que pueden ser
reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posicin del
realizador que hace posible el desembrague de escenarios,
personajes y situaciones en el mundo de la representacin. Luego
tenemos la toma de posicin del espectador que se enfrenta a la
pelcula como ante una presencia distinta de s mismo, con su mira y
su captacin particular. Pero en esta ocasin nos interesa describir,
dentro del mundo representado, la toma de posicin de un personaje
en particular. En este sentido, hemos elegido la escena final por su
valor de sntesis respecto del sentido fundamental del personaje
principal, Ernesto el Che Guevara.
Centro: Ernesto toma posicin ante el mundo. Sale de la fiesta, en
la que acaba de pronunciar un discurso frente a quienes lo agasajan
por su cumpleaos y mira pensativo la oscuridad de la noche frente
al ro. En su discurso, verosmilmente emocionante, se ha esbozado
una definicin radical; en l, Ernesto bosqueja la posicin del
personaje histrico como un hombre dispuesto a luchar por la
liberacin de los desprotegidos y por la unidad de Latinoamrica.
Desde esta toma de posicin ante el mundo decide celebrar su
cumpleaos al otro lado del ro. Sucede que en la otra orilla divisa las
luces tenues del campamento de los leprosos. En la ribera en la que
se encuentra se oyen los sonidos de la fiesta cuyos participantes
bailan un mambo; son un grupo de mdicos, enfermeros y
enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los
enfermos al otro lado de la orilla y Ernesto decide, como obligado
por su pronunciamiento, cruzar el ro a nado.
Horizonte: La oscuridad de la noche. Podramos decir que se trata
de un campo de presencias indeterminado, misterioso y peligroso.
En esos lmites del campo de presencia se encuentran las tenues
luces del campamento de los leprosos.
Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia.
Ellas son puestas en la mira con una determinada intensidad y con
una determinada extensin. Al principio son mirados con una baja
intensidad y con una mxima extensin, en este caso, decimos que
tienen una mxima extensin porque dicha presencia se encuentra
lejos de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy
alejado de la segunda presencia, su compromiso solidario con la
humanidad hace que esas luces tenues aumenten en intensidad; ella
ir incrementndose en la medida en que Ernesto se vaya
aproximando a nado hasta la otra orilla con un enorme esfuerzo. A
medida que aumenta la intensidad, disminuye la extensin. Pero
esto ser explicado con ms precisin poco ms adelante.

2. EXPRESIN Y CONTENIDO
La semiosis que se configura a partir de esta toma de posicin
propioceptiva hace de la oscuridad de la noche, las luces tenues en la
otra orilla y el brillo que se proyecta sobre las aguas del ro,
presencias sensibles que se convierten en elementos de una
dimensin exteroceptiva, es decir, del plano de la expresin que se
articulan con ciertos estados de nimo del mundo interior o plano
interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano de la expresin, se
relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfricos, es
decir, con el desinters por el semejante, con la falta de fraternidad
respecto del enfermo separado de la vida normal, y condenado a no
poder celebrar los eventos que los sanos si pueden celebrar. Esto
propicia una profunda desazn, un fuerte remordimiento que
Ernesto quiere resolver.
Se trata, pues, de fuertes emociones de solidaridad que se presentan
con una gran intensidad. Cabe resaltar que la dimensin sensible
prcticamente nula del plano de la expresin se articula con una
dimensin interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la
accin descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades fsicas
del ser humano.
As, la correlacin semisimblica entre el plano del contenido y el
plano de la expresin efecto de una determinada toma de posicin
ante el mundo produce una significacin particular, en la que la
dimensin interoceptiva resulta preeminente, muy destacable,
respecto de la dimensin exteroceptiva. Podra decirse que los
estados de nimo que causan una determinada accin muy esforzada
produce el cambio en los estados de cosas. Esto es as debido a que el
esfuerzo del recorrido a nado y finalmente el logr de Ernesto en
llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad,
separacin entre sanos y enfermos, se transforme en un acto
colectivo de apoyo y de arenga para que Ernesto logre su cometido y,
finalmente, se transforme en una celebracin eufrica de los sanos y
los enfermos. Los uno y los otros resultan hermanados en esta
celebracin, con abrazos y vivas, en un gesto eufrico que rompe las
barreras convencionales establecidas.

3. ACTANTES POSICIONALES

Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y

control, podramos decir que Ernesto, se configura como la fuente de
su mira y su captacin. l, despus de su toma de posicin
comprometida con el semejante, dirige una mira y una captacin
intencional hacia las luces al otro lado del ro. Ellas son, el blanco de
su mira y su captacin, en tanto que se les reconoce como no
intencionales: las luces son captadas, es decir, cuantificadas como
lejanas y tenues, pero tambin miradas con una alta intensidad
debido a su juramento a favor de los desposedos. La instancia de
control resulta ser, en este caso, una confluencia entre el esfuerzo
fsico desplegado para el cometido de cruzar, como nadie antes, el
ro, y la densidad del agua que le hace resistencia a su esfuerzo,
resistencia que finalmente vence. La instancia de control regula la
relacin entre la fuente y el blanco y determina, aqu, que el vnculo
entre ambos, es decir, la orientacin intencional desde la fuente
hasta el blanco adquiera el relieve de un logro casi pico, casi
sobrehumano.

4. ESQUEMA DE LAS TENSIONES

La mira y la captacin intencional, entendidas ahora como valencias
configuran en su correlacin un conjunto determinado de valores
puestos en juego desde la toma de posicin propioceptiva de Ernesto
presencia desembragada en el mundo representado de tal suerte
que podemos describir, con el esquema tensivo, ciertos puntos
fundamentales de la secuencia de la siguiente manera:
Habamos mencionado que la presencia de las luces se configuraban
con una gran extensin o extensin difusa y que la mira intencional
determinaba una cierta intensidad no poca, pero tampoco
demasiado alta. Decimos esto porque es evidente que dichas luces y
lo que ellas significan al inicio (separacin, desinters) resulta el
motor de su resolucin de celebrar su cumpleaos al otro lado de la
orilla.
Paulatinamente debemos suponer, las luces se van haciendo ms
intensas: la esforzada aproximacin a nado hace que la tenue
presencia inicial se haga cada vez ms intensa y de una extensin
concentrada. Describimos el proceso como un aumento en la
intensidad debido a que el esfuerzo fsico toca los lmites de lo
posible, lo que supone una gran intensidad de la fuerza. Y decimos
que la extensin es cada vez ms concentrada porque hemos partido
de la premisa segn la cual ello significa aproximacin. Se tratara,
pues, de una correlacin inversa: a menor extensin, mayor
intensidad.
Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar
exclusivamente los cambios sensibles en la presencia de Ernesto
como si estuviera separada de su entorno, sin ningn inters en lo
que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto ltimo, en
realidad, resulta ms importante respecto de los valores
configurados en la escena. Por ello podemos, con ms precisin,
plantear que de lo que se trata en este proceso de aproximacin se
describe en trminos tensivos como una correlacin conversa, es
decir, aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en
la extensin.
Esto resulta as en la medida en que las fogatas del campamento de
leprosos, al otro lado del ro, no son simplemente manifestaciones de
un fenmeno fsico llamado luz; ellas son, en realidad, un punto de
partida para el paulatino despertar de las emociones de los hombres
y mujeres en ambas laderas del ro a travs del esfuerzo natatorio de
Ernesto. En este sentido, lo que va ocurriendo es que el acto de
Ernesto no slo aumenta la intensidad sino que aumenta en
extensin.
Esta correlacin conversa resulta ms verosmil si la relacionamos
con el intento de Ernesto de luchar por causas justas y solidarias (lo
que resulta manifiesto a travs de su discurso pronunciado entre
mdicos, enfermeras y dems). As, lo que en la pelcula entera es
percibido como un proceso de ampliacin de la experiencia del
personaje principal en su contacto con distintas personas de
Latinoamrica y sus vicisitudes (un aumento de la extensin), en esta
secuencia resulta tambin claro que son cada vez ms los hombres y
mujeres que contemplan el trayecto de Ernesto a travs del ro; esto
tambin es, en consecuencia, un paulatino aumento en la extensin.
De otra parte, la experiencia de Ernesto a lo largo de la pelcula
propicia un aumento en la intensidad de su solidaridad para con los
desvalidos. Esto, en la escena analizada, es correlativo del aumento
en la intensidad tanto de su esfuerzo como del inters de las
personas y de la euforia que propicia su logro. Una frase de la
pelcula resume el proceso: Deja que el mundo te cambie y podrs
cambiar el mundo; es decir, lo que recibi Ernesto como
experiencia (un aumento en la intensidad de su solidaridad y en la
extensin, en la cantidad de gente por la que se solidariza) es luego
proyectada intencionalmente hacia el mundo: su esfuerzo de nadar
de un lado al otro del ro es la causa de la transformacin en las
personas, un cambio que tiene un sentido positivo: de la ausencia de
inters, al regocijo por el logro de un hombre a favor de todos los
hombres.
5. EL CUADRADO SEMITICO

Finalmente, los valores ms generales que parecen ponerse en juego

seran entonces la apata opuesta a la solidaridad:

Y el camino que se realizara entre ambas podra ser descrito como

cannico progresivo. La apata es polarizada como negativa y la
solidaridad como positiva. Decimos que es un recorrido cannico en
la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de su
apata, podramos decir que la NO APATA equivale al esfuerzo de
Ernesto por llegar hasta los leprosos.

No est dems destacar que la apata es aqu opuesta a la solidaridad

y que ello probablemente no sea de la misma manera en otro
discurso. Los valores configurados lo son en este fragmento
narrativo destacado por nuestro anlisis y no siempre as en todos
los casos. Al margen de esto, la accin de Ernesto adquiere un valor
negativo o, ms precisamente, contradictorio pero respecto de la
apata que intenta abolir. De este modo dicha accin implica o es
complementaria de la solidaridad entre los hombres que pretende
conseguir y, aparentemente, consigue.

Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la

pelcula. El mundo contemporneo es uno en el que los valores que
la figura de Ernesto representa se han devaluado. Podramos hablar
de un trnsito cannico regresivo desde la solidaridad a la apata.
Una pregunta que resulta pertinente y sin respuesta es la siguiente:
qu ha servido de puente contradictorio respecto de la solidaridad
hacia la apata? Qu ha sido aquello que nos condujo a este mundo
desencantado e individualista que nos agobia? Quizs lo que en
realidad sucede no es que no haya una respuesta, sino que son
demasiadas; y son tantas que la respuesta unvoca, clara, manejable
y controlable (es decir capaz de ser revertida) parece resultar
imposible. Lo ser realmente?