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S 1
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I

Juegos de seduccion
Estudios Culturales
y traici6n
Literatura y cultura de moses

Ana Maria Amar Sanchez

13EATRlZ VlTERBO EDlTORA

I. Vinculos, usos y tr'aictones. La cuesti6n te6rica

"La culturti popular es una categoria ocademico'", La frase

que abre el estudio de Roger Chartier tiene la virtud de plan
tllar un punta esencial a partir del cual se inician todos los de
liates en torno a las relaciones entre culturas "altas" y "bajas".
La misma dificultad en encontrar modos de denominaci6n. el
uso con stante de cposiciones bin arias y de entrecomillados que
pretenden anul ar las diferencias y eludir las posturas
valorativas, denuncian el complejo lugar desde el cual se las
confronta y define. Tnda reflexi6n sobre las formas populares y
masivas se realiza ineludiblemente desde el ambito de una cul
tura canonica, consagrada y/o desde el mundo acadernico. Es
decir, presupone una mirada jerarquizadora y la restituci6n de
polos de leetura de algun modo marcados par juicios de valor;
no puede leerse Ill. "otra cultura" sino desde un espacio especifi
co que de algun modo coridiciona La mirada: La "bajo" resuLta
entonces definido como tal por 10 "alto" que de esta mariera
puede confirmar su condici6n y distanciarse.
Tarnbien este estudio esta pensado -es inevitable- desde
ciertas posturas crtticas y su objeto mismo, los uinculos que la
I literatura establece can [ormas pertenecientes a lo cultura de
masas, supone un espacio de reconocimiento de las diferencias.
Espacio en el que se trabaja, como 10 hace todo discurso que se

I interesa par las relaciones entre ambas culturas, buscando los

pliegues, las brechas, los gestos con que se borran y restituyen
constantemente esas distinciones.

I
I

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 La mirada de los crtticos, como la de los lectores, no deja de
confirmar la vigencia de dicotomias altolbajo y margen/centro:
son las mismas teorias sobre la cultura de mas as las que en la
mayorfa de los casos definen su objeto en oposici6n a l a alta
cultura y terminan sosteniendo posturas enfrentadas en termi
nos de valor'. De este modo, muchos ensayos crfticos presupo
nen un tipo superior de cultur a, "defin ida en terrninos de algun
modelo hist6rico: Ilummismo, Renacimiento, Mcdernidad'" fren
te al cualla cultura de masas representarfa una declinaci6n.
Por una parte, las dificultades para referirse a ella serialan
el problema de "identidad" que sufre bajo la mirada de las cul
turas centrales; dificultades evidentes en la imposibilidad de
escapar al uso de las comillas que permiten el doble juego de
sugerir una distancia con respecto a las denominaciones inco
modas, perc inevitables, al misrno tiempo que se las usa. Por
otra, pensar en terrninos de arte y literatura "culta" vs. "popu
lar" arrastra la presencia de una larga cadena de oposiciones
como "vulgar" vs. "refinada", "pu ra" VB. "impura", que, como est a
claro, nurica son simetricas e implican elecciones, jerarquias y
asignaciones de valor' en las que 10 popular y masivo resulta el
polo negativo e incluso desacreditable. Es evidente, como sefia
la D. Couegnas al referirse ala paraliteratura, que el prefijo
significa ya desvio y contiene un sentido peyorativo opuesto a
todo estatuto "litcrario"; su presencia es de hecho una "cit a"
Los estudios de 10 popular y 10 masivo constituyen un in
implicita de la norma literaria y de las jerarquias existentes
entre los generos",
Este libro se ocupa especialmente del vinculo de la Literatu
ra con los gerieros y esteticas de fa cultura masiva y el terrnino
popular se usa en el por extensi6n'. En este sentido, hay que
recordar que la dicotomia popular/masivo tam bien ha sido ob
jete de debates, en la medida en que ambos conceptos, en espe
cial el prirnero , resultan particularmente ambiguos. La noci6n
de "popular" se define siempre "en rel acion con un otro", como
el conjunto de 10 que est a excluido de 10 legitimo u oficial, y en
e sto pesa la imposici6n de los sistemas educativos y las institu
ciones culturales que suelen reforzar un pensamiento binario y
dualista; en un movimiento caracteristico de estos analisis se
12
hablara entonces de pueblo vs. elite, centro VS. periferia, mar
ginal vs. oficial. Lo mismo que ocurre con el termino "cultura"
que da lugar a numerosas definiciones y debates, 10 popular y
10 masivo generan un alud de sin6nimos y variaciones y que
dan enfrentados a 10 erudite, oficial, letrado y canonico".
A su vez, la cultura de masas se asocia a la expansion de los
medios, la radio, el cine, las historietas, las fotonovelas y sobre
todo la television", Es decir, se trata de un conjunto de practi
cas en estrecha dependencia del desarrollo que desde el siglo
XIX han tenido las formas de reproduccion tecnica: estos me
dios han generado una cultura que ,suele confrontarse con 10
popular entendido como 10 oral, festivo y folkl6rico. Es mas, se
considera que las manifestaciones mediaticas han destruido esa
cultura tradicional que "ha sido asfixiada, forzada a retroce
der"'. La mayoria de los trabajos centrados en 10 popular atri
buyen entonces una influencia negativa a la cultura de masas
1- la definen como 10 opuesto de una practica "pura", Como una
forma bastarda, destinada al entretenimiento superficial de un
publico que queda cautivo de ella-v. Sin embargo, a pesar de las
diferencias evidentes, ambas practicas culturales parecen com.
I partir una problernatica cormin en torno a la clase de vinculos
que se establecen en- su contacto con las formas "cultas".
I
menso campo en el que se pueden encontrar diversas posturas
, y numerosos enfoques. A los fines de este trabajo, interesan
muy especialmente dos line as que resultan claves como puntos
de partida: por una parte, la que pone el acento en el analisis
de las relaciones entre "formas altas y bajas" y en las tensiones
que resultan de esa "lucha por el poder" entre ellas. En segun
do lugar, las perspectivas que debaten y evaluan la posible fun
cion polrtica de esas culturas, en especial de la cultura masiva.
Los estudios sobre cultura popular hechos desde la
historiograffa y la historia de las mentalidades si bien no se
refieren a la cultura de mas as, han resultado particularmente
valiosos para pensar el objeto especifico de analisis de este li
bro: el modo en que toda una narrativa perteneciente a la lite
ratura "culta" utiliea, se apropia y transforma los c6digos mao
13
siuos . En este sentido, el trabajo de Chartier citado al comien
zo, pone el acento en el modo de abordaje de esos vinculos mas
que en la busqueda de rasgos especfficos"; desde su perspecti
va , 10"popular" debe ser comprendido en un sentido dialectico,
como un proceso de lucha y conflicto entre diferentes institu
ciones y grupos. EI terrnino apropiaci6n parece entonces esen
cial, apunta a atender los usos de esa cultura que nunca son
neutros, por el contrario, producen siempre tensiones que tie
nen por objeto jerarquizar, consagrar 0 descalificar.
Chartier retoma y cita en el marco de las culturas populares
el analists de las practicas cotidianas propuesto por Michel de
Cert.eau". Este enfoca la cultura como articuladora de conflic
tos y se interesa mas en las maneras de usar que en 10 que es
usado; en este contexto, las tacticas, a diferencia de las estrate
gias que presuponen instituciones, normas y modelos, son
generadoras de sentidos a veces extrafios a los concebidos por
los mismos productores; son "ingeniosidades del debil para sa
car ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politizaci6n
de las practicas cotidianas. "I' SU atenci6n a los modos de uso, a
las relaciones de fuerza que se establecen en las practicas y a
su ret6rica, vuelven el analisis particularmente significativo
para este estudio de la literatura conectada con la cultura de
masas.
En esta misma perspectiva, El queso y los gusanos de C.
Ginzburg propone una lectura de las relaciones entre las dos
culturas que contemple la "dicotomia cultural, pero tam bien la
circularidad, la influencia reciproca [...] entre la cultura subal
terna y la cultura hegemonica't'", Ginzburg se vincula asf con la
tradici6n bajtiniana al igual que P. Burke quien, en la intro
ducci6n a la edici6n espanola de su trabajo sobre la cultura po
pular en Europa entre los siglos XVI y XIXI', destaca 10 preble
matico de las definiciones de 10 popular y la falsa impresi6n de
homogeneidad que provoca, pero, sobre todo, subraya la nece
sidad de estudiar las interacciones entre las formas "altas y
bajas" y sus modos de apropiacion. Ese prologo reune a todos
los autores que 'se interesan en estos enfoques: Chartier,
Bourdieu, de Certeau definen, junto con Ginzburg, esa linea,
14
heredera del camino abierto por Bajtin a los numerosos analiais
del vinculo entre las dos culturas.
En efecto, el eco de los trabajos bajtinianos resuena en to
dos, en la medida en que el puso el acento en la relaci6n alto/
bajo y en los resultados de ese contacto. Sin duda, esta ha sido
una de las lineas mas productivas en los estudios de las cultu
ras "bajas" e interesa en particular para este ensayo en la me
dida en que Bajtin encuentra a Rab~lais "irremplazable para
comprender la esencia profunda de la cultura c6mica popular'?".
Es decir, ve en el, un exponente de la cultura "alta", c6mo se
revelan "con claridad excepcional" los elementos de la "baja". Y
esto de alguna manera se acerca -mas alla de la obvias distan
cias- a mi interes al tratar los textos de las ultimas decadas
del siglo XX. Bajtin considera que es precisamente el caracter
popular y radical de las imageries de Rabelais 10 que explica su
e'tcepcionalmente rica condici6n. Y de este caracter popular es
que se deriva su "aspecto no literario" es decir, "su resistencia
J
a ajustarse a los canones y reglas hterarios vigentes desde el
siglo XVI hasta nuestros dias.'?" Me interesa serialar c6mo el
vinculo con la concepci6n del mundo popular no-oficial resulta
el punto clave para pensar la obra de Rabelais: imageries y for
mas procedentes de esa tradici6n constituyen sus representa
ciones y la naturaleza anticanonica de la cultura carnavalesca
enriquece su producci6n y la dota, en la lectura bajtini ana, de
un sentido politico. Mas alla del debate sobre su interpretacion
del caracter esencialmente transgresivo de 10 popular, sienta
las bases de una mirada enfocada sobre los efectos del vinculo
entre culturas. Por eso pueden reunirse en esta tradici6n, y a
pesar de sus diferencias, a los autorea antes citadcs, si Bajtin
considera los usos de 10 bajo en Rabelais, Ginzburg reahza un
movimiento "cornplernentario": lee las transformaciones que
sufre la forma culta al ser apropiada por el "iletrado"; pero to
dos ellos atienden a los efectos politicos de la relaci6n.
Por eso tambien P. Stallybrass y A. White en The Politics
and Poetics of Transgression'", aunque proponen una critica de
las ideahzaciones del carnaval y otras formas provenientes de
10 popular, efectuan una tr aaposicion de las concepciones
15
bajtinianas al marco del analisis de diversas practicas cultura
le s , EI proyecto intenta ver como los discursos altos se
estructuran en relacion con las "degradaciones" del discurso bajo
y como se invaden mutuamente: se trata de analizar "Ia contra
dictoria naturaleza de las jerarquias simbrilicas en las construe
clones dominantes de la literatura y las formaciones sociales"!".
Estas perspectivas -ya se ha sefialado-s- se concentran es
pecialmente en la cultura popular y por esa razon se ocupan de
distint os periodos historicos hasta el siglo pasado. La inclusion
de los fenomenos masivos es poco frecuente, casi siernpre ca
sual y condenatoria. Stallybrass y White, por ejemplo, luego de
defender las relaciones de diferencia porque otorgan una parti
cular complejidad al intercambio entre ambas culturas, sostie
nen que "las sociedades post-industriales se caracterizarian por
la universaliaacion de la middle class y por la abolicion de las
diferencias cualitativas en una cu ltura est andar.t'(B).
No deja de ser paradojico que algunos de los trabajos mas
productivos para el enfoque de este libro interesado en la lite
ratura y sus conexiones con la cultura de mas as, provengan de
perspectivas historico-culturales sobre las practicas populares
que, en su mayoria, rechazan 0 no se ocupan de 10 mediatico
Dos estudios dedicados a ambas culturas en el siglo XX consti
tuyen una importante sxcepcion: J. Martin-Barbero analiza la
comunicaci6n como "una cuesti6n de mediaciones mas que de
medics" y en este sentido se desplaza metodologicamsnte para
enfocar el proceso "de la recepcion, el de las resistencias, el de
la apropiacion desde las zzsos'?". Se trata entonces de concebir
la cultura de masas como un espacio dinamico y en conflicto
sentando asi las bases tecricas para pensar los medios de co
municacion masiva tambi!m como un sistema en permanente
reelaboracion y tr ansformacion debido a los usos que hacen de
ellos los sujetos.
A su vez, N. Garcia Canclini analiza 10 culto, 10 popular y 10
m asivo como "construcciones culturoles" que no tienen "ningu
na consistencia como estructuras naturales"!'. La dificultad para
definir que es 10 culto 0 10 masivo proviene de que su "verosimi
litud" depende de coyunturas historicas que los han esencia
16
lizado. Productos de la modernidad, las contradicciones y el
relativismo de estas oposiciones demuestran hasta que punto
son problernaticas. Se trata, entonces, de practicas en constan
te reorganiaacion y "contagio" que la ,critica distingue como es
pacios separados y asi claramente definibles. Garcia Canclini
piensa en terrninos de entrecruzamientos, de redes fluid as donde
ambos polos ya no pueden aparecer como entidades fijas sino
como "escenarios" donde tienen lugar procesos de hibrtdizacion.
'Iodos los enfoques considerados aquf se concentran en las
form as de uso, apropiacion, hibridez, mediacicn; frente a las
bien definidas dicotomias, y sin negarlas en la mayoria de los
casos, estos estudios optan por la consideracion de los comple
jos, conflictivos pero muy productivos puntos de interseccion,
fusion y transform acion entre las culturas.
.' La otra perspectiva en los estudios de la cultura de masas
que resulta indispensable considerar, es la que puede denomi
narse "el enfoque politico del fenomeno", Una larga tradicion
de debates busca definir a 10 largo del siglo XX su eficacia poli
tica y genera dos posturas bien delineadas que alguna vez U.
Eco llamo "apocalipticas e integradas">. La denominacidn con
densa todas las variables de ambas lineas y define en parte los
terrninos del debate.
La ya clasica polernica que se abre con las posiciones de T.
Adorno vs. W. Benjamin" ha sido discutida y explicada hasta el
agotamiento y ha definido el to no y-proporcionado los items
principales para la discusi6n durante to do el siglo XX. En el
famoso ensayo "La industria cultural" quedan sentadas las ba
ses del enfoque acusatorio contra la cultura de masas: es enga
no, repeticion, semejanza e imitacion y su capacidad de produ
cir entretenimiento funciona como un mecanismo de despolitizar
y generar un consumo alienado". Desde entonces todos estos
conceptos ingresan con pocas variantes y de modo reiterado en
el debate. Puede coincidirse con muchos de los postulados
adornianos-", en especial en cuanto a los efectos e incidencia de
10 masivo en los medios de cornunicacicn; sin embargo, su posi
cion extrema sobre manifestaciones culturales provenientes de
17
 --,-
10 popular, facilrnente atacable por elitista, no deja espacio a
ningun uso poaible de esas formas por parte de la "cultura alta".
Abre aSI una brecha insalvable entre Arte y formas masivas y
este es el punto donde la narrativa analizada en los siguientes
capitulos parece debatir con su postura y cuestionarla.
A 10 largo del siglo la discusi6n tiene hitos como H.
Enzensbergei'6y G. Vattimo que continuan la polsrnica y pue
den ser consider ados como las versiones de la perspectiva
benjaminiana en los anos '60 y '80 respectivamente. EI prirnero
es su coritinuador por el reconocimiento de la potencialidad
politic a de los medios tecnicos que no son en sf misrnos buenos
ni males: demonizados por la izquierda, se los ha descartado
sin aprovechar sus posibilidades. Por otra parte, su reconoci
miento de la imposihilidad de escapar a la manipulaci6n del
material relativiza ese concepto, siempre ligado al de consume
alienado de los productos masivos; se problematiza asf una de
las ecuaciones esenciales de la critica ant.i-mediatica: marripu
laci6n ; consumo = alienaci6n.
A su vez, Vattirno, como paradigmatico pensador de los anos
'80, atribuye "el fin de los sistemas unitarios" ala capacid ad de
la cultur a de masas de este fin de siglo para hacer po sible "Ia
multiplicidad que da la palabra no s610 a otras culturas sino
incluso a "suhsistem as" internos de la cultura occidental'?". Este
pasaje a la "heterotopia", entendida como unmundo de alterna
tivas de expresion para las culturas y gr upos psrifericos gra
cias a los medios m asivos, puede leerse como la version
posmode rna de las utopias en que caen las perspectivas ante
riores. En efecto, desde Benjamin hasta Vattimo la defensa de
los medics, como espacio de acceso a una democratizaci6n de la
cultura , adolece de un aspecto utopico que suele ser el rasgo
mas debil de los analisis y el mas facil de rabatir. Esto es ast
porque todas las indiscutiblesposibilidades polrticas de las for
mas mediaticas no se han cumplido 0 10 han hecho de modo
muy parcial, excepto cuando han sido usadas, apropiadas por
otr as "zonas" 0 manifestaciones culturales como la literatura 0
la pintura.
EI debate entre los miernbros de la Escuela de Frankfurt,
18
Adorno, Horkheimer y Haberrnas, y los mas notables "integra
dos" como Benjamin, Enzensberger y Vattimo, podria conden
sarse en la figura de Umberto Eco quien no solo resume las dos
posturas sino tam bien trata de resolver 0 reducir la distancia
entre algunas de las posiciones mas irreductibles". Sin embar
go, son los textos de ficcion mismos, la produccion literaria, la
que proporcioria la respuesta mas interesante al debate e in
cluso parece clausurarlo.
Podrian enmarcarse dentro de esta discusion la mayorta de
los estudios desarrollados en la segunda mitad del siglo aun
que presenten a primera vista una notable diversidad: desde
los clasicos trabajos de Leo Lowenthal y DWight MacDonald"
hasta los aportes del grupo de Birmingham con sus analisis
deudores tanto de los criticos marxistas ingleses -R. Williams
entre otros- como del concepto de hegemonia de Gramsci.
'~Exponer las multiples posiciones y perspectivas de los ulti
mas treinta anos no es el objetivo de este apartado; s610 se tra
ta de destacar las dos lineas que representan un antecedente y
un aporte significative a la discusi6n planteada en este libro;
por ser un estudio centrado en la literatura, me interesan espe
cialmente aquellos debates que la incluyen 0 permiten la re
flexion sobre ella?". De hecho, la mayorta de los ensayos enfo
can la cultura de masas en tanto fenomeno social y el analisis
de los generos masivos'" suele quedar reducido a los efectos ideo
16gicos de las f6rmulas narrativas; san raroslos crtticos intere
sados en los modos de contacto con la "otra" cultura y en los
resultados de tal aproximacion:". La gran cantidad de estudios"
que intentan describir y clasificar las culturas popular y de
masas asf como los enfoques sobre ellas, exponen las dificulta
des para abarcarlas y definirlas: diversos sistemas de orden a
miento, compilaciones de artfculos representativos de diferen
tes lineas de abordaje, panoramas de sus modos de manifesta
ci6n en campos como el cine, la televisi6n, hablan de 1a necesi
dad de apresar y comprender un fsnomeno que se hace dorni
nante en la constitucion de la cultura a partir de los afios se
senta.
En este sentido, toda una linea reciente" relaciona esta ex
19
pansi6n de los mass media al posmodernismo; los fen6menos
masivos y sus modos de manifestaci6n quedan enmarcados en
esta coyuntura hist6rica y social. Los trabajos de los miembros
de la Escuela de Birmingham son ejemplares de esta perspecti
va yen una via muy diferente tam bien 10 son los analisis de U.
Eco, que ser an considerados mas adelante. Importa aqui, en
especial, una lectura que asocia la presencia de 10 masivo al
desarrollo de los medios y a un particular momento historico
politico, en la medida en que los siguientes capitulos se ocupan
de la narrativa producida durante los ultimos treinta afios del
siglo XX. Asi, los neXOS establecidos entre parodia/modernidad
y pastiche! posmodernidad aluden a un punto esencial del de
bate: ambos -parodia y pastiche- son tambisn dos formas de
relaci6n que han signado el modo de abordar ambas culturas y
que ser an discutidos en este trabajo.
II
La ultima mitad del siglo XX ha sido una epoca caracteriza
da por la apropiaci6n de irn agenes y convenciones pertenecien
tes ala cultura de masas. En verdad, podrfa pensarse esta eta
pa como la culmiriacion de un proceso de expansion de las for
mas populares que comenz6 mas de dos siglos atr as. En el pre
sente ya no puede pensarse la cultura como un sistema totali
zador sino que se trata de un conjunto de discursos en conflic
to, a menudo contr-adictories, en lucha por legitimarse como
formas privilegiadas de representaci6n. Entre ellos, la cultura
de masas ha sido uno de los factores mas claros de crisis y de
desestabilizaci6n de las categorias con las que se piensa el arte;
ha determinado cam bios fundamentales en la noci6n misma de
10 que se entiende por tal, en la medida en que expuso una
multiplicidad de posibilidades esteticas. Por otra parte, con la
caida de las utopias vanguardistas cayo tarnbien la oposicion
consumo!experimentaci6n, es decir, la distinci6n entre arte y
genaros masivos, consider ados "amenos y poco problem aticos"
Luego de los textos experimentales de las neovanguardias en
20
10 que suele llamarse el fin de la modernidad, uno de los carni
nos posibles fue retomar una tradici6n que pugna en la cultura
latinoamericana por ganar espacios y que ha producido un per
manente juego de contacto y distancia con esas vanguardias a
las que suele considerarse como su antitesis. En efecto, en Arne
rica Latina la presencia y el desarrollo de las formas populares
han sido una constante de su historia literaria. Casi podria afir
marse que esta se define por su vincula permanente con discur
sos no literarios", en especial con los generos populares -pen
sados casi siempre como subliteratura-. Ellos han incidido en
las formas "cu ltas", provo cando modificaciones y cambios en el
canon: una cantidad de textos pertenecientes ala narrativa la
tinoamericana dramatiza en su construccion la fragrnentacion
discursiva, la ambigiiedad y la tensi6n caracteristicas del en
cuentro entre generos "altos" y "bajos". Su fusion y su ingreso
~I sistema literario produjeron su redefinicion, ampliaron sus
rronteras y generaron cambios en la nocion misma de literatu
ra: el ejemplo paradigrn at.ico es la historia del rechazo y poste
rior canoniz acion de autores como Roberto Arlt y Manuel Puig.
EI eje de este libro es el an alisis 'de los modos de contacto
que los relatos consider ados establecen entre las dos culturas.
A primera vista, podrian seftalarse dos formas en que la litera
tura cult a trabaja las formulas populares: por una parte, los
casos en que se establece una distancia jerarquizadora
-parodic a- con respecto a las formas masivas. EI uso que ha
cen del policial Borges y Bioy Casares 0 Cortazar del periodis
mo y la historieta son ejernplos de esta posicion En segundo
lugar, los textos que instauran una relacion sin jerarquias con
los materiales de la cultura de masas: usan multiples formas,
las combinan y fusion an produciendo el efecto de pastiche ca
racteristico de los relatos de Puig. Sin embargo, ambas alter
nativas realizan un movimiento similar en su acercamiento a
10 "bajo"; en este sentido, podria pensarse -y volvere sobre este
punto- que el efecto par6dico es el resultado de una posicion de
lectura.
En todos los casos, el contacto con las formas populares im
plica siempre una tr ansform acion, una torsion del codigo utili
21
 zado; se subvierten siempre algunos elementos y se fusion an
generos, forrnas discursivas, esteticas, niveles de lengua. Los
textos realizan un movimiento contradictorio y un tanto ambi
guo: se acercan a la cultura de masas y la incluyen pero, a la
vez, establecen distancia con respecto a ella. Este vinculo con
las formas "hajas" se sostiena en la ambiguadad de una rela
cion que he definido como de "seducciori y traicion" simulta
neas: constantemente se tiende a borrar lasjerarquias y a apro
piarse de 10 "bajo" para restituir de inmediato diferencias que
distinguen a los textos de esos "margenes".
Precisamente, aceptar que se trata de una literatura que
explora esas form as "menores" presupone de algun modo el reo
conocimiento tacite de un "centro", de una cultura "mayor" des
de donde se realiza to do contacto. Es interesante la opinion de
un autor de relatos policiales y de ciencia ficcion como Elvie
Gandolfo quien en una entrevista rebate la nocidn de "generos
menores": "La denornin acicn generos menores me desorienta
[...J desde muchos puntos de vista Mallarme, el surrealismo 0
la novela indigenista son mas marginales que Conan Doyle, la
poJicial a la novela rosa"". No quiere decir esto que el arte co
nectado a 10 masivo sea necesariamente popular, sino que casi
todo autor que ha producido una "ruptura" en el campo litera
rio ha tenido firmes vinculos con generos menores, per 10 que
estos resultan en verdad mucho mas centrales de 10 que se piensa.
Ese movimiento de aproptacicn produce una movilidad de
las fronteras aunque no las borra; se trata en todos los casas de
una narrativa perteneciente al sistema literario, escrita -y
Ieida- desde el y que como tal, esta en permanents ralacicn
can el canon en la busqueda par reemplazarlo y ocupar su lu
gar. Las farm as "bajas' 0 "menores" son aquellas practicas que
no han sido incorporadas todavia ala literatura 0 que se situan
en ellimite de ella. Implican una relacion movil, de tensi6n, en
la que puede haber diferentes modos de confrontaci6n 0 fusion.
EI vinculo entre las dos culturas ha side entonces un proceso
de continua lucha y conflicto en que ambas se han apropiado de
parte de la otra. Si bien ha predominado un proceso de descali
ficacion y exclusion que rechaza y deja fuera de la cultura ca
22
nonizada, sacraliz ada, las forrnas populares y masivas, la lite
ratura que me ocupa ha abierto un espacio mucho mas Iabil: su
uso implica siempre, a pesar de las distancias que se restitu
yen, un reconocimiento y un ingreso al sistema. En este senti
do, los generos masivos han funcionado como un espacio clave
si los pensamos, de acuerdo con Martin-Barbero, como "estrate
gias de ccmun icabilida d'T', como el momento de una negocia
cion. La perspective pragmatica que propone Barbero acentua
la "rnarca cultural" que implica el usa de un genera.
De este modo, el trabajo de un autor como Puig sabre las
form as masivas presupone ya una negociacion entre culturas:
el genero se vuelve el espacio de encuentro y debate entre ellas.
EI conflicto se instaura en los textos que 10 resuelven aceptan
do la tension y la diferencia con esa cultura, perc elaborando
est.ratagias de apropiacion. De este modo, construyen significa
ciemes nuevas, "extranas" a las del c6digo original. Apropiando
se 'de las formas popul ares, trabajando en ellimite de ambas
culturas, se crea un equilibria inestable, una perpetua negocia
cion entre ellas". Las formulas popula rex y sus modos de re
preseritacion inciden en la literatura culta, esta los incluye y se
transforma a la vez que los modifica. Su uso implica una tacti
ca de apropiaci6n que permits su disfrute, el goce y el reconoci
micnto de su encanto, pero tarnbien supone estrategias que
dejan establecidas las distancias entre un texto de Puig -par
ejemplo- y los folletines con los que se constituye. Esta dis
tan cia y esta diferencia en el usa de la "orra" cultura estan no
tablemente representadas en una escena de Boquitas Pintadae
cuando en la "decimotercera entrega" dos de las protagonistas,
Mabel y Nene, escuchan un radioteatro. EI capitulo se enmarca
can los comentarios de un narrador que podrta pertenecer par
BU estilo al mismo radioteatro", un folletin rom antico que fun
ciona como la puesta en abismo de la novela: el romance se pro
yecta en las figuras femeninas y sus comentarios son el resul
tado de su experiencia personal, sus prejuicios y sus clises. La
escena genera un contrapunto entre la perspectiva de ambas
protagonistas reunidas en torno a la radio e identificadas can
la historia de amor que escuchan y el efecto contradictaria y
23
 ...,....
distanciado que produce leer ese capitulo en el marco de toda
la novela. Sin embargo, el elemento clave esta en la diferencia
con el radioteatro y 8U codigo folletinesco que -mas alia del
posible final feliz- se resuelve siempre por el bien, por el triunfo
de los sentimientos de valor, amor y sacrificio". La distancia
entre el universo del consuelo que proponen ambos relatos se
dramatiza: "Ia comedia de la imposible felicidad" jugada por
las dos protagonistas queda expuesta en Boquitas pintadas por
el narrador: "[".] los breves segundos que tardo en replicar trai
cionaron su juego, la comedia de la felicidad estaba terminada.
Nens con profunda satisfaccion comprobo que se hablaban de
farsante a farsante."(l98) La frustracion, la farsa en torno a
sus vidas felices salen a la luz para volver a ocultarse casi in
mediatamente, esta vez recurriendo a otra forma de la cultura
de masas: el bolero. Y es justamente por su cap acid ad
consolatoria que se recuerdan sus letras hechas "para todas las
mujeres" y que "dicen muchas verdades". EI final del capitulo
en el que queda expuesto el fracaso y el desconsuelo de ambas
protagonistas se aleja del imaginario ere ado por el radioteatro.
Las dos yen la vida a tr aves de la adhesion a los codigos: la
radionovela 0 el bolero remiten a referentes reales para elias y
ese es un punto de inflexion fundamental de la discrepancia
con los lectores del texto para quienes este representa una cons
tante remision a formulas muy conocidas. Si la novela de Puig
se subtitula "folletin", es indudable que este capitulo diseiia
sus diferencias con el genero, juega con el, 10transforma y busca
la complicidad de lectores muy lejanos a Nene 0 Mabel; lectores
que, sin embargo, disfrutan como elias con la formula pero pue
den sostener una distancia que no es otra que la que proporcio
na la pertenencia a "otros espacios culturales".
Esta escena pod ria haber sido leida como una parodi a de
varios generos: folletin, radioteatro, novela de amor; de hecho,
predornmo por largo tiempo este enfoque para toda la produc
cion de Puig, como para la mayoria de los textos considerados
en este libro. EI contacto de esta narrativa con la cultura de
masas parece haber sido entendido casi siempre como un pro
yecto parodico e incluso destructivo.
24
La nccion de parodia arrastra una larga tradicion ligada es
pecialmente a una funcion jerarquizadora, quiza por eso la cri
tica ha privilegiado esta lectura que presupone una actitud
valorativa y descalificadora hacia 10 masivo. Bajtin y los teori
cos del formalismo ruso de algun modo dieron la impronta con
que se psnso la forma a casi todo 10 largo del siglo XX. Para
Tynianov" es destruccion, juego de pianos discordantes, sesgo
que se consolida con Bajtin quien la considera uno de los mejo
res ejemplos de discurso dialogico-". La nocion implica confron
tacion de lenguajes, conflicto ideologico, antagonismo de los
discursos que subrayan la polernica inherente a la rel acion es
tablecida. EI discurso parodico supone entonces el enfrentamien
to de dos puntos de vista: siempre es disidente con respecto al
parodi ado que se convierte asf en objeto de burla y rechazo.
La vision parridica tanto como ejercicio literario 0 critico suele
[igarse a coyunturas histcricas precisas. De este modo, Jameson
aiferencia la parodia del pastiche como dos formas que corres
ponden a las practicas culturales de la modernidad y posmoder
nidad respectivamente. La primera "se burla del original" y
presupone la existencia de una norma linguistica. EI pastiche,
en cambio, es "una practica neutral [".] una parodia vacta'<" y
solo es po sible en uri momento en que se desvanecen las reglas
y no tenemos mas que diversidad y heterogeneidad de estilos.
Por otra parte, esta practica no tiene como punto de referencia
una cultura superior sino que esta muy ligada a las formas
masivas, dominantes en esta epoca. A diferencia de la parodia
que implica un mirada ridiculizadora desde la alta cultura so
bre la forma descalificada, el pastiche iguala, nivela sin esta
blecer juicios de valor sobre los diversos elementos puestos en
contacto.
A su vez, L. Hutcheon difiere de Bajtin con su concepto de
parodia y parece acercarse a la nocion de "distancia ironica" de
U. Eco comentada mas adelante en este trabajo. La parodia es
para ella "una forma de irnitacion [".J caracterizada por la in
version ironica, no siempre a expensas del texto parodiado [".]
es repeticion con distancia critica [".]"44; es decir, se trataria de
un procedimiento que acantu a las diferencias mas que las
25
 T
similaridades. Hutcheon admite la imposibilidad de pensar en
terrninos que sean transhist6ricos, por 10 tanto, su definici6n
corresponde a la parodia moderna que requeriria siempre una
dimensi6n critic a de distanciamiento y se distingue del pasti
che por su "trans-contextualizaci6n ir6nica". Es decir, supone
un "reciclaje artistico" 0 una refuncionalizaci6n de los e lemen
tos parodiados.
Como puede observarse las distincion es establecidas por los
diferentes te6ricos resultan bastante imprecisas y en cierto gra
do se superponen"; si se despoja a la parodia de todo proyecto
"destructive", tiende a asimilarse al pastiche al que, por otra
parte, es diffcil definir como "neutro" en la medida en que toda
reorganizaci6n 0 cita de elementos es de por si una evaluaci6n
de ellos. EI concepto de ironia, por otra parte, se emplea con
diferentes acepciones en cada caso, acercandose a una noci6n
de parodia mas bajtiniana (y por 10 tanto mas descalificadora
del original) 0, como se vera en el caso de Eco, ligada a la idea
de "ausencia de ingenuidad" en el uso de la cita". Las diferen
cias parecen depender en gran medida del enfoque con que se
abordan los textos; la mirada critica tambien esta hist6ricamen
te contextualizada y decidir si se trata de parodia 0 no, suele
ser el resultado de un efecto de lectura.
Sin rechazar las perspectivas que han explorado este enfo
que", me interesa acentuar otro camino en la relaci6n entre las
culturas "altas" y "bajas", EI uso mismo del concepto de parodia
-aun cuando se remita a las posturas posmodernistas- tien
de a reiterar un tipo de an al is is que de algun modo congela el
vinculo y 10 da por resuelto; casi siempre termina filtrandose y
rostituyendose la mirada descalificadora 0 al menos jerarqui
ca. Incluso en el caso de textos que podrian considerarse "paro
dias/homenajes" (dejando de lado las dificultades de justificar
con rigor estas distincionas) como es el policial Manual de per
dedores analizado en el capitulo II, la denominaci6n clasifica,
ubica la novela en una tradicion pero no atiende a la clase de
lazes, tensiones y transformaciones que se producen en ella.
En este sentido, mas que negar las lecturas par6dicas, interesa
desplazar la discusi6n hacia otro terreno y atender a como se
26
conectan los discursos y que. e(ectos resultan de ese contacto. Y
en particular, interesa analizar que significaciones se despren
den de esa distancia que generan los textos COn respecto a las
formulas masivas; distancia sf, pero no destrucci6n ni "dernoli
ci6n" de la otra cultura.
Las posiciones posmodernistas en torno a la parodia quie
ren evitar ese prejuicio implicito en Ia tradicion de la moderni
dad que supone una actitud inevitablemente descalificadora
cuando se liS an las farm as "bajas", Como se dijo, Jameson recu
rre a la heterogeneidad de estilos y la ausencia de un canon
totalizador para oponer pastiche a parodi a, la neutralidad del
primero ala actitud valorativa de la segunda. Sin embargo, el
canon y los mar genes siempre persisten: precisamente el uso
de la cultura de masas, su inclusion, forma parte de esa bus
queda de espacios nuevos, de intentos de forzar las fronteras
del ilistema. Constituye una estrategia en el conflicto con el arte
ya reconocido que tiene por objeto disputar ese lugar consa
gratorio y convertirse en un nuevo canon.
Ala vez , este juego de antagonismos con la tradicicn actua
liza la discutible dicotomia que enfrenta vanguardia a cultura
de masas; terminos que seran claves para muchos trabajos so
bre kitsch y camp y que resumen de modo ejernplar una de las
clasicas vias con que se leen las diferencias entre las dos cultu
ras. Es posible que sea en este punto donde mas notable se haga
ellazo con III actual coyuntura hist6rica, cuando confrontar los
c6digos masivos a la vanguardia resulta ya imposible. No obs
tante, esta oposici6n sirvio durante mucho tiempo para definir
ambos fen6menos como dos formas escindidas y caracterizadas
por los polos negativo y positivo respectivamente.
Vattimo en "Muerte 0 crepusculo del arte"" sen ala que a
partir de las vanguardias historicas se, verifica "un fenomeno
general de 'explosion' de la e s te ti ca fuera de lOB limites
institucionales fijados por la tr adicion", Un hecho decisivo para
esto es el impacto de la tecnica en el sentido planteado por
Benjamin en su ensayo "La obra de arte en la epoca de su
reproductibilidad tecnica". Es dacir, los medios producen una
modificacion radical en las practicas artisticas; a esta "muerte
27
del arte por obra de los medios de comunicaci6n de m asas, los
artistas a menudo respondieron con un comportamiento que
I...] se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: con
tra el kitsch y la cultura de masas manipulada [...] el arte au
terrtico se refugi6 en posiciones prograrnaticas de verdadera
aporia al renegar de todo elemento de deleite inmediato de la
obra, al rechazar la comunicaci6n y al decidirse por el puro y
simple silencio". A pesar de estas posturas, durante los anos
'60 las manifestaciones del Pop art subrayan la perdida de vi
gencia de esa dicotomia y el vinculo existente entre ambas. For
mas como el pop se apropiaron de la capacidad revulsiva y el
sentido politico inherente a las vanguardias; se trat6 de un fe
n6meno cultural en el que puede leerse el gesto vanguardista a
trcuies de la asimilaci6n mediatica.
La llamada "contracultura" caracteristica de esa dec ada pro
pone el camino hacia un tipo de sociedad alternativa y proyecta
una imagen de vanguardia por medio de formas como el pop y
el camp rechazando el canon establecido. Por esa raz6n, cuando
propuso acercar "la alta cultura y la cultura popular, 10 que
hacia era reafirmar el proyecto del vanguardismo clasico de
unificar esas esferas culturales que habian sido separadas
artificialmente."" Si los criticos estan de acuerdo en que la
vanguardia ya no es viable en el presente, las esteticas que des de
los '60 han recurrido a los medios tecnol6gicos y a las formas
popul ares parecen ser las que mejor han podido eliminar la bre
cha entre "arte culto, experimental y politizado" frente a "rna
sivo, consumista y alienado". Y en el fin del siglo XX, cuando ya
el contacto de las formas artisticas con 10 masivo empieza a
considerarse parte de una tradici6n, puede pensarse en ellas
como un espacio de disoluci6n de algunas dicotomias, de fusi6n,
confrontaci6n y debate de otr as, es decir, como un espacio politico
por excelencia.
III
La mayoria de los debates en torno a los medios, el predomi
nio de perspectivas bipolares que se resuelven en rechazos 0
28
alternativas ut6picas, la discusion sobre el caracter politico 0
no de 10 masivo, terminan en un callej6n sin salida cuando se
trata de emprender un estudio de la narrativa en contacto con
esa cultura. La visi6n condenatoria de Adorno 0 el optimismo
de Benjamin han generado posiciones irreductibles; alejarse de
estas posturas extremas obliga a buscar nuevas alternativas
de lectura. Por una parte, los medios rnasivos son una presen
cia dominante en la cultura del fin del siglo, estan entre noso
tros como una constante de nuestra vida cotidiana. Por otra, el
arte, y en especial, la literatura considerada en este ensayo es
tablecen de hecho relaciones con la cultura de masas muy com
plej as, que exceden los enfoques cetiidos extrictamente a los
medios propiamente dichos. En este sentido, los analisis de esas
formas masivas no resuelven los problemas planteados a un
estudio que se ocupa de textos de la cultura "alta" constituidos
col'! 0 a partir de las formas margin ales, los generos masivos,
las-estaticas del mal gusto. Como ya se setial6 en los anteriores
apartados, mas que pretender definir la naturaleza del vinculo
importa ver c6mo la literatura trabaja y transforma esa cultu
ra asf como que resultados produce este contacto.
La mayoria de los te6ricos (y no son excepciones Benjamin,
Vattimo 0 Enzansbergarj que se refieren a los medios masivos
apenas aluden a su modo de presencia en la literatura. Sus
ensayos funcionan entonces como un marco de referencia para
pensar los diversos problemas que plantea la conexi6n entre
las dos culturas; adernas, en los estudios sobre el campo litera
rio predominan -como ya se dijo-las lecturas par6dicas y los
enfoques que reiteran la dicotomia entre apocalipticos 0 inte
grad os . Me interesa proponer otro camino para la considera
ci6n de las relaciones entre ambas culturas y para el analisis
de las formas "bajas" en el arte.
Como se sabe, uno de los argumentos mas comunes para re
chazar los mass media se concentra en su condici6n repetitiva
que tiende a congelarse en 10 ya conocido y probado. Esto es
particularmente evidente en las f6rmulas de los generos popu
lares; de heche, su estudio se reduce muchas veces a constatar
-y condenar- el estricto cumplimiento del c6digo en cada his
29

 ---.-
toria'" y la poca 0 nula innovaci6n producida. Como se discutira
en los siguientes capttulos, los gensros masivos y en general
toda la cultura popular se caracterizan por cumplir rigurosa
mente las leyes de sus c6digos. EI policial, la novela sentimen
tal, el folletin, tr abajan en ellimite de la convenci6n" y no pue
den alejarse demasiado de la f6rmula pues corren el riesgo de
que el lector adicto los desconozca. EI placer de reencontrarse
con 10 esperable es la garantia segura del exito de estas formas:
goce y reconocimiento estan indisolublemente unidos en el tex
to masivo. Umberto Eco analiza c6mo en el relato serial el re
ceptor "cree disfrutar con la nove dad de la historia, cuando, en
realidad, disfruta con la repetici6n de un esquema narrativo
constante"; el placer se deriva entonces de "volver a oir siem
pre la misma historia, verse consolado con el regreso de 10 iden
tico'?". Esta funci6n consoladora de la repetici6n es el objeto de
condena de la critica que suele idsntificar el arte con 10 original
y 10 unico.
Las esteticas de la modernidad (a la inversa de las clasicas
respecto de 10 popular) han sido muy severas con los productos
de la cultura masiva por su condici6n serial e iterativa de la
que derivan su caracter alienante. Una novela policial 0 una
pelicula "de vaqueros" son considerad as como ejemplos de un
modelo ya dado y, por 10 tanto, no pueden juzgarse como arte.
Lejo s de la "creaci6n artistica", mantienen un esquema
preestablecido y son productos de la "industria cultural'v", se
gun la expresi6n adorniana. Queda asociado 10 masivo,
formulaico y repetitivo con el placer" y el consuela que propor
cionan conduce fatalmente ala despolitizaci6n de esos codigos".
Si la buena literatura se define para muchos por su capacidad
de ruptura de los canones a los que se hall a sujeta, los generos
populares parecen no tener oportunidad alguna de ingresar en
ella. Las estaticas posmodernas proponen, en cambio, un nuevo
modo de enfrentar la idea de repetici6n aceptando un cierto
trabajo de transformaci6n con las f6rmulas y los generos. En
este sentido, puede enfocarse una narrativa que se apropia de
los codigos masivos, reproduce y cita textos, formulas, gsneros:
sin embargo, esta "redundancia" produce algo muy distinto al
30
simple placer consolatorio y alienante". EI uso de 10 serial en
estos relatos genera otros pactos con el lector que se juegan
entre el reconocimiento, "el placer regresivo de la vuelta de 10
esperado"" con su consiguiente soluci6n reducida a clises y la
diferencia, la variante que desvia, transforma -comO ya se ha
sefialado en el anterior apartado- y se distancia de la formula,
Esa distancia que producen los relatos considerados aquf con
respecto a las mismas formas masivas a las que apelan,
problematiza la idea de placer y abre otras alternativas de lee
tura. Umberto Eco recuerda que tanto la repetici6n como el pla
cer han sido condenados por las esteticas vanguardistas, espe
cialmente por las neovanguardias de los afios '60, que asocian
dificultad con extrafiam iento y desalienaci6n y diversi6n con
desvio de los problemas, 0 sea, consuela alienante. EI predomi
no de la intriga es propio de las form as de entretenimiento con
sideradas siempre muy distantes de "10 liter arro". Sin embargo,
con el comienzo del arte pop, se diluyen las diferencias entre
arte experimental y masivo; las esteticas de la modernidad de
j an paso a las de la posmodernidad donde se comienza a enfo
car desde otras perspectivas las nociones de amenidad y con
s ue l o : consumo y provocaci6n ya no son oposiciones
irreductibles. La propuesta de Eco en Las apostillas a EI nombre
de la rosa" puede ser entonces la clave para establecer un
camino diferente de lectura. Al revalorizar el concepto de
diversi6n y recuperar las formas populates vistas desde 10 que
el Ilama "Ia actitud posrnoderna", proporciona una alternativa
distinta a la tradicional bipolaridad mencionada. Eco considera
este usa de 10 masivo como una "cita": "... volver a la intriga
incluso a tr aves de citas de otras intrigas, y [... J las citas podfan
ser menos coneoladoras que las intrigas citadas [... J"59. Este es
el punto de inflexi6n por donde he podido comenzar a pensar
otra manera de considerar una literatura que recurre a formas
consoladoras perc ejercita algun tipo de conversi6n sobre elias.
Puede suponerse que se instaura un nuevo pacta con ellector
critico y se 10 desafia a notar simultaneamante 10 conocido y la
innovaci6n en la que radica esa diferencia.
La ironia sin ingenuidad", es decir el ejercicio sin inoceneia
31
 '~T
de la cita habla de un trabajo de acercamiento y distancia, de
un contacto que siempre implica transformacion: se trata en
tonces de un juego metalingiiistico en el que citar es siempre
reconocer una afinidad y establecer, ala vez, una diferencia'",
EI vinculo que proponen los textos ya no se resuelve ni explica
con la no cion de "placer consolador". Esta narrativa trabaja con
la cultura de m asas , el mal gusto y todas las esteticas centra
das en el placer inmediato del lector; es decir, apela a esa atrac
cion de las formulas perc elabora otros usos: esa cita no es re
chazo ni parodia jerarquizadora. Se trata de una relacicn que
recuerda en cierto modo la idea de pastiche ya mencionada an
teriormente y definida como una parodia sin intenci6n
destructiva; aunque s610 en parte es posible asimilar esa "neu
tralidad" de la que habla Jameson ala "cita sin ingenuidad",
autoconciente, metaliteraria, sistema de remisiones perpetuas
a c6digos que no implica juicio valorativo alguno. Lejos pues
del rechazo escandalizado de la "alta cultura" perc sin la serie
dad 0 la inocencia de las formas mediaticas,
Los textos de los autores aqui tratados siguen las huellas de
Manuel Puig 0 Luis Rafael Sanchez y se mueven en este mismo
sentido: recurren a codigos marcados por la convenci6n con los
que recuperan las posibilidades de divertir, encantar, seducir
al lector, perc citan
, sin ingenuidad, distanciandcse y estable
ciendo una diferencia deceptiva". En este punto, los relatos
parecen remitirnos a la idea de seducci6n que propone
Baudrillard".
La se duccion es desde su perspectiva un juego estrategico
destinado a posponer el cumplimiento del deseo y, por 10 tanto,
es 10 opuesto al placer, a la satisfaccion de la demanda: es una
"forma ir6nica y alternativa [... J espacio no de deseo, sino de
juego y de de safio ... " (27). Se trata entonces de un ritual, de
una "pasion por el desvio" y por 10 tanto de un artificio sosteni
do por las estrategias de la ilusion: "10 que se pone en juego es
la provocaci6n y la decepcion del deseo, cuya unica verdad es
centellar y ser decepcionado." (84).
La saduccion es entonces simulacro, un sistema de artificios
y tactic as destinado a suspender, postergar y finalmente de
32
cepcionar las promesas de placer. Queda asi disefiada otra al
ternativa para enfrentar los mecanismos de los relatos aqui
analizados: todos ellos apelan al encanto de las f6rmulas, sedu
cen con la promesa de un placer conocido, perc 10 postergan y
decepcionan al transformarlas siempre en algun punto clave
del codigo. En el espacio que genera la expectativa frustrada
del lector se produce esa diferencia de los textos con las formas
mediaticas,
Si bien la noci6n que propone Baudrillard no se refiere
especificamente a la literatura, proporciona una alternativa
para superar tanto las lecturas que asimilan esta produccion a
la cultura de rnasas sin establecer distinciones, como las bien
conocidas perspectivas condenatorias en la tradici6n adorniana.
Es decir, construir un texto a partir de la cultura de mas as no
implica necesariamente provocar un consuela alienado. Los re
latos de Puig 0 Arlt demuestran que se puede explotar la seduc
ci6ri;potencial de las f6rmulas sin acatarlas: el placer inmedia
to que confirma 10 conocido y la seducci6n provocada por un
juego de estrategias y postergaciones son dos movimientos
opuestos.
EI juego seductor apela a1 encanto y diversion que posee la
cultura de masas y puede le erse como una respuesta 0 un in
tento de clausurar la polemics con Adorno, ya que el eje seduc
ci6n/traici6n disuelve el debate y brinda una salida a una dis
cusi6n que atraviesa to do el siglo XX. Por este motivo, el con
cepto de Baudrillard me parece particularmente interesante
para el analisis de estas formas relacionadas con los codigos
masivos. Sin desestimar otros aportes, como los psicoanaliticos,
en los que abundan las remisiones a esta categoria, considero
que la perspectiva aqui planteada permite enfocar desde otra
postura la tradicional acusaci6n de facilismo, placer inmedia
to, consumo banal y alianacion que acorn pan a la lectura de mu
chos discursos vinculados con las formas msdiaticas.
Hay que recordar que la nocirin de seduccion ha side muy
usada a proposito de la cultura de masas, aunque en casi todos
los casos adquiere un matiz neg ativo'": los mass media seducen
y asf manipulan al consumidor. La seducci6n "construye nues
33
 tro mundo y 10 remodela segu n un proceso sistematico de
personalizaci6n que consiste esencialmente en multiplicar y
diversificar la oferta, en proponer mas para que uno decida
mas ... "". Por eso Lipovetsky la asocia a la politica en tanto la
imagen "personalizada" de los lfderes se impone a partir del
dominio de los medios que los construyen; la seducci6n es en
tonces "hija del individualismo hedonista?" y reitera un im agi
nario que la condena y la relaciona con el mal como sefiala
Baudrillard: "Un destino indeleble recae sobre la seducci6n. [... J
es siempre la del mal. [... J Es el artificio del mundo" (9).
Seducir es segun los apocalipticos el camino segura para
producir alienaci6n de las conciencias y representaciones fal
sas. En este sentido, lejos de la idea de estrategia y considera
da desde una perspectiva moralista, la seducci6n queda vincu
lada al placer inmediato y al engafio: la estet.ica kitsch en par
ticular, como se vera en el capitulo III, serta el equivalente de
un seductor artificio engafioso. Esta vision "puritan a" que re
chaza el placer y mas aun la seducci6n como sospechosos, se
encuentra tanto en la izquierda como en el capitalismo que siern
pre intentan regularlos y oponerlos a la idea de utrlidad'".
En estos casos se piensa la seducci6n como "una afirmaci6n
de poder"" y como tal es una fuerza, un camino de acceso al
otro que se traduce en un sistema de astucias, complicidades y
transgresiones en el que se puede equiparar las tacticas seduc
toras del erotismo con las del relato. Por eso, considerada como
un artificio estrategico y un ejercicio de poder, se tifie -otra
vez- de un matiz reprobador en los estudios sobre narrativa
destinada al publico femenino. La seducci6n en los romances
no se lee como un procedimiento del relato sino como la repre
sentaci6n de un estado de casas; conquista, posesicn, ejercicio
de un poderio sexual, politico 0 intelectual s610 reproduce la
hegemonia y el control del hombre sobre la mujer: esta es sedu
cida por "las historias que los hombres han contado en torno a se
ducciones y por la visi6n de la mujer que puede derivarse de esas
historias"?", Seducir es entonces para esta lectura conquistar y cau
tivar en una relaci6n desigual sostenida por el consentimiento pa
sivo de la seducida, objeto de las intenciones y el deseo del seductor.
34
Nada mas diferente ala perspectiva de Baudrillard, donde
el artificio no esta visto como engafio para dominar al otro. Por
el contrario, la estrategia seductora propone una relaci6n dual
en la que no puede haber dominantes ni dominados; es un lu
gar de juego, un espacio productor de ilusion que nada tiene
que ver con la mentira, sino con un intercambio, con establecer
y sostener un encantamiento entre las partes: dejarse encantar
y arrastrar (recuerdese que este es el sentido literal del verbo
seduce en latin) en un recorrido por un espacio siempre distin
to al esperado y en busca de un deseo siempre fugitivo.
La seduccion no es entonces un ejercicio de poder, por el con
trario, "es mas fuerte que el poder [... J el poder no se sostiene ni
un instante sin la fascinaci6n que 10 soport.a.:"? Es un concepto
mucho mas complejo: no Ie corresponden categorias morales ni
establece vinculos deterministas con 10 real 0 con una verdad
referencial. Se trata de una tensi6n, de un juego casi ritual sos
tenfilo por la constante posposici6n del deseo. Es un territorio
simulado cuyo sentido no depende de nada externo sino que se
genera en el nexo mismo.
Casi no se encuentran estudios que reivindiquen el caractar
seductor de la narraci6n en ninguna de sus posibles acepcio
nes. No parece casual que las perspectivas mas cercanas a la
aqui propuesta se encuentren en dos estudios sobre Puig, pro
bablemente el autor que mejor comprendi6 y llevo a la practica
Ia capacidad seductora de la cultura de masas. EI articulo de
Jorge Panesi, "Manuel Puig: las relaciones peligrosas"!', sefia
la que "[nlarrar implica en Puig ejercer la seducci6n, contar es
ejercitar un poder que el erotismo confiere ...". A su vez, Alan
Pauls" sostiene que Puig elabora "una teoria de la seducci6n
narrativa" que es "una forma de pensar la relaci6n escritor
lector, una reflexi6n sobre la circulaci6n de la literatura y tam
bien sobre su consume". La pregunta de Puig gira en torno a
como cautivar al publico, puesto que "seducir, narrar y vender
son las tres caras de una misma operaci6n". Podria pensarse la
figura de Molina, en El beso de la mujer arana, como una re
presentaci6n paradigmatic a de esa funci6n seductora: narrar,
encantar y convencer son los "tr abajos" del personaje a 10 largo
35
de todo la novela. Ambos estudios analizan c6mo las histo rias
de Puig estan fuertemente articuladas en torno a la idea de
seducci6n, un eje que parece esencial para organizar sus rela
tos. Si bien no se trata aqui estrictamente de la misma noci6n
que en Baudrillard,. el concepto esta ligado en los dos crrticos a
las nociones de inter es y erotismo como fuerzas positivas, mo
tores de la construcci6n narrativa.
Los siguientes capitulos estudian los diversos vinculos y es
trategias que los textos establecen con las formas masivas. Re
latos pertenecientes a la literatura que han buscado en los
margenas de la misma nuevas alternativas, en todos se puede
leer la seducci6n por los generos y los discursos de la cultura
popular, paralela a la producida -y buscada- en ellector, perc
seguida de una inevitable "traici6n". Arnor e infidelidad hacia
las formas populares: los textos las usan, las integran perc no
pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia con la
otra cultura, En todos los casos, la literatura vinculada con las
formas masivas realiza el misrno gesto de contacto y distancia;
desde el uso que hace Borges del policial hasta las transforma
ciones que se analizan en los siguientes capitulos, distintas es
trategias pero el mismo gesto de seducci6n y decepci6n. Yes en
ese espacio que construye la diferencia entre el uso seductor y
la decepci6n de 10 esperado que se abre la posibilidad de una
lectura polttica,
EI conjunto de relatos elegidos pertenece a un momento de
fuerte predominio de los medios masivos, cuando autores como
Roberto Arlt, Rodolfo Walsh, Manuel Puig, Luis Rafael Sanchez
y sus usos de las cultura madi a tica ya se estan transformando
en canonicos. A partir de elias, se desarrollo. en los uliimos trein
ta an as -Iuego del cambio e irrupci6n de nuevas formas que
significaron los anos '60- en America Latina una n.arratiua
que recoge esta tradici6n y busca consolidar un espacio
dominante en el sistema literario. Aunque pertenece indud a
blemente a el, su estrecho contacto con una cultura considerada
"baj a" 0 "menor" la ubica en un inc6modo espacio a la hora del
reconocimiento. Sin embargo, es necesario recordar que las
36
formas populares han estado siempre presentes en la "alta"
cultura y que el lector de los clasicos lee tambien en ellos los
gerieros y lenguas "bajas" que fueron incorporados, apropiados
per el canon literario. Por ejemplo, una f6rmula popular por
excelencia como el folletin del siglo XIX es punto de partida de
muchas variantes de la cultura de consumo en la actualidad,
perc tam bien esta presente en la "alta"r
literatura. Su modo de
publicaci6n por entre gas se reitera en la novela sentimental, la
de aventuras y el policial entre otros, ala vez que se 10 reconoce
en la historieta y la telenovela. Pero, al mismo tiempo, esta
forma "baja" por definici6n ha sido fundamental en la
conformaci6n de la novela latinoamericana del siglo XX; sostiene
gran parte de la producci6n de autores que pueden considerarse
momentos de apertur a y puesta en crisis del sistema como
Roberto Arlt, Jorge Amado, Manuel Puig y en ese fin de siglo
es,'tructura los relatos de Luis Zapata 0 Ana Lydia Vega. Es decir,
la; f6rmulas del relato popular marcan la constitucion de una
narrativa que representara dentro del sistema literario su
opuesto: la lucha contra la convenci6n y la apertura a nuevas
formas.
Lo mismo ocurre con los c6digos de la radio, la musica popu
lar, la novela rosa, e1 cine, la cr6nica social y, en especial, la
publicidad. Las novelas parecen organizarse como espectacu
los caracteristicos de la cultura de masas donde se exaspera la
condici6n seductor a de los medios masivos a la vez que se los
transforma y "traiciona". Un persoriaje de La importancia de
llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sanchez sen ala "[l]a
modernidad se situa en las destrucciones que construyen, en la
fragmentaci6n como materia prima, en el vacio poblado de fle
chas direccionales"". Estas flechas conectan los textos entre si,
tienden lineas hacia otros y permiten ir construyendo un "mapa"
de su funcionamiento.
EI trabajo enfoca un grupo de textos latinoamericanos para
ponerlos en contacto, establecer un hilo conductor entre ellos y
encontrar comunes filiaciones. Analiza esta producci6n como
un universe en el que -mas alia de las obvias diferencias- se
han tendido redes y se han establecido verdaderas constelacio
37
nes que ligan relatos del Caribe a otros del Cono Sur 0 de Mexi
co. Los textos pueden pensarse en estos encadenamientos que
los vinculan entre sf a traves de estrategias similares de con
tacto con "la otra cultura", con la forma masiva, Los relatos y
los generos elegidos. no configuran ninguna ley universal ni
determinan comportamientos que definan todo fen6meno en
contacto con la cultura de masas. Por el contrario, se trata de
leer en el corpus" construido a.lgun aa de las posibles constela
ciones que so establecen entre ellos. Ver los hilos que los unen
significa pensarlos en una de las direcciones posibles en las que
pueden ser leidos, jugar con las redes" que ellos mismos tejen,
intentar escuchar el dialogo que sostienen.
Notas
1 R. Chartier, "Dultur a popular': retorno a un coneepto histor-iogr-aflco",
Sociedad y escritura en La edoa moderna (Mexico, Instituto Mora, 1995), p.
121.
~ Entre los muchos trabajos que se pueden consu ltar es part.icularmente
in te res a nte F. Jameson, "Reification and Utopia in Mass Culture" en
Signatures of the Visible (New York/London, Routledge, 1992). Jameson re
chaza las pcslciones valorativas y propane repenaar oposiciones como cu ltur a
alta/baja en la medida en Que embea sen interdependientes y productos eate
tieos d'el capitehemo, pp. 14-15.
] P. Brentlinger. Bread & Circuses, Theories of Mass Culture as Social
Decay (Ithaca and London, Cornell University Press, 1983) p. 19.
4 W. Rowe y V. Schelling, Mernoriay modernidad (Mexico, Gr ijalbc, 1993),
p. 19. Este trabejo sabre la culture popular en America Latina plantea y de
sarro lla los principales debates de los ulfimoe afi oa sabre culture popular y
masiva.
~ D. Couegnas, Introduction a la paralitterature (Paris, du Seuil, 1992). El
trabajo, a pesar de reconocer esta dependencia de la mirada culta, no puede
evitar reiterarla y analiza los rasgos de generos populares como el folletin
(ilusi6n referencial, c1ises, verosimilitud, repetici6n, etc.) en terminos de "ca
rencias" 0 "deficiencias" Que 10 distinguen de las formas artisticas.
"Utilizo el termino "popular" tam bien para referirme a La cultura de ma
sas (en especial para generos como el policial, la novela sentimental, etc.> y a
todos los signos de ella (propaganda, lengua, c6digos sociales y de gustol. En
segundo lugar, me refiero a 10 "popular" en contraste con la "alta" cultura en
38
cualquiera de SUB manifeatacicnea.
1 C,Grignon y J.e. Pasaeron en La cultc y [0 popular. Miserabilismo y
populismo en sceiclogta y en literotura (Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1991)
eatablecen 18 pareja de opoaiciones culture dominada, popular y contracultura
frente a cultura dominante, burgueea, culta y letrada. Asimismo, su concepto
de "legitimidad cultural" podrfa aer aaimilado en el campo Iiter-ario al de ca
non que presupone un ccn tracanon 0 "margen".
8 Rowe y Schelling, ob. cit., pag. 229.
\I R. Chartier, ob. cit, p. 124. Si bien Chartier menciona aate desgaste en el
que uno de los factores son lOB nuevas medias, eat.a mas interesado -como se
ve mas adelante- en las relactonea Que la cultura popular establece can las
otras fcrmas en cad a epnca.
10 Son numerosos los eatudtos des de eata per spectfva: "La cultura de ma
sae es sin duda Ia pear enemiga de la cultura popular, pues sus contenidcs la
invaden con mayor facilidad y result.an por cientc mas nccivoe Que lOB de la
culture ilustrada", R. Stavenhagen y otros, La cultura popular (Mexico, Pre
mia, 1991), Introduccidn, p. 9.
II "Lo popular no habita en corpus a loa Que baetarfe sefialar, inventariar
y deacr ibir. Antes Que nad a, califica un modo de relaci6n, una manera de uti
li~ar objetos a normae que circulan en toda la sociedad... ", ob. cit., p. 128. La
baetardilla es mia.
, U M. de Cer teau, L'Invenrion du quotidien (Paris, Gallimard, 1980) [En
caste llano La invencion de los cotidiano (Mexlco. Universidad Iberoamerica
na, 1996)). Dtattngue tacucoe, estrategias y uses. "los modes de} hacer can"
que resul tan parttcularrnente iluminadores para los astudioa sabre relacio
nee entre 10 popular y 10 lett-ado. Las eatrategias son el calculo de relacionea
de fuerzas que se vuelve posible a partir del momenta en que un sujeto es
susceptible de aislarse de"'un "ambiente". La tactica es un calculo Que no pue
de con tar con un lugar propio, no tiene mas lugar que el del otro. Muchas
pr acticas cot.idianas son de tipo tactico, "son exitus del 'debll' contra el mas
'fuerte'". Las "maneras de hacer", los "usee" t.ienen su formalidad y au inven
tiva prcpiaa y org anizan el trabajo del consume. Capitulo III, "Valerse de:
us os y practtcas", pp. 35-48,
lJ M. de Cer teau, ob. cit., Introducci6n general, XLVIII. La baatardilla ea
mte.
14 C. Ginzburg, El queso y los gusanos (Barcelona, Muchnik, 1981) p. 17.
15 P. Burke, La cultura popular en la Europa moderna (Madrid, Alianz a,
1991).
16 M. Bajtin La cultura popular en La Edad Media y en el Renacimiento,
Madrid. AJianza, 1990), p. 57.
17 M. Bajtin, ob. cit., p. 8.
l~ P. Stallybrass y A. White, The Politics and Poetics of Transgressioll
(Ithaca, Cornell University Press, 1986).
19 Stallybrass y White, ob. cit., p. 6. Es interesante observar c6mo el tra
bajo analiza el emp}eo de sign as jerarQuizadores: lOB puntas de antagonismo,
39
 superpoaicicn e inter seccicn entre 10 alto y 10 bajo proveen, en opinion de los
nu tor es , una base fundamental de los mecaniemoa de ordenamiento e inter
pretacion en las culturas europe as.
20 J. Martfn-Barbero, De los medias a las mediaciones. Ccmurucacion, cut.
tura y hegemonia (Barcelona, Gustavo Gili, 1993), p. 10. La bastardilla es mia.
21 N. Garcia Canclmi. Culturas litbridae. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad (Mexico; Grijalbo, 1990), p. 339.
22 U. Eco, ApocaUpticos e integrados (Barcelona, Lumen, 1972).
v Los inevi tahles y par adigmaticos trabajos que abren el debate son: T.
Adorno y M. Horkheimer, "La industria cultural" en Diolectica de La ilustra
cion (Madrid, Ed. Trotta, 1994). W. Benjamin, "La obra de arte en Ia epcca de
su reproductibilidad tecnica" en Discursos interrumpidos (Madrid, Taurus,
1973).
24 Definiciones como "[ijnevit.ablemen te, cad a manifeetacicn particular de
la industria cultural hace de los hombres aquello en 10 que dicha industria en
au to ta iidad los ha ccnver tido" (cb. cit. p. 172) son la antfteais del optimismo
de Benjamin ace rca de las posibilidades de un uso politico y demccr atico que
proporciona la capacidad reproductive de los medios masivos.
2~ Son muchos los trnbajos sabre cultura de masas que incluyen analiais
de la Escuela de Frankfurt y de Adorno y algunos son cit.ados en este mismo
capitulo. Remito en particular a Mart.m-Barbero, ob. cit., capitulo III, "Indus
tria cultural: capitalismo y legitimaci6n" y a A. Swingewood, El mito de La
cultura de masas (Mexico, Premia, 1987). Un excelen te estudio de la po lemi
ca Benjamin/Adorno se encuentr a en E. Lunn, Marxismo y mcderruemo. Un
estudio h.istorico de Lukacs, Brecht, Benjamin yAdorno (Mexico, FCE, 1986).
~G H. Enzensberger, Elementos para una teoria de los rnedios de comunlca
ci6n (Barcelona, Anagrama, 1984).
27 G. Vat.timo, "De la utopia. a la heterotopia" en La sociedad traneporente
(Barcelona, Paidos, 1990). En nuestra cu ltur a de fin de siglo "Illa utopia es te
t.ica actua s610 desplegandose como heterotopia", p. 165.
"J.~ Algunos de sus apor tes son particularmente impor tantes para este tr a
bajo y se analizan en detalle en el tercer apartado de este capitulo
l~ "Historical Perspectives of Popular Culture" y "A Theory of Mass Culture"
en D. Rosenberg y D. M. White. Mass Culture. The Popular Arts in America
(London, Collier-MacMillan Limited, 1957),
:)0 No abundan los tr abajos dedicados a la literatura. Una excepcidn quiz.a
sea In an tologta de Ana M.~Zubieta tcomp.). Letrados iletrados (Buenos Aires,
Eudeba, 1999) que reune una serie de articulos inte reeados en eatudiar los
divereoe modos en que la literatura usa las form as de 10 popular.
.11 J. Palmer, Potboilers. Methods, cuncepts and case studies in popular
fietLOa (London/New York, Routledge, 1991) es un ejemplo paradigmatico de
los estudios sabre generos populares.
11 El estudio de Oscar Steimberg, Semi6tlca de los medios masLVOS lBue
nos Aires, Atuel, 1998) tiene como subtitulo "EI pasaje a los medios de los
generos populares" y de algun modo raaliza la propuesta inverga a la de este
trabaja: en su ultima parte analiza como se transpone Ia literatura al cine, la
40
television 0 la hiator-ieta. Este pasaje a los Ienguajes hrbndos rnoatrarfa un
tipo de produccicn de eenudo caracterrsuco y se lee como un empcbrecimien
to, una perd ida de sigruficacicnea prupia de Ja ca1da de la condlcion literaria.
1] Son numeroeoelcs tr abajoa que podrfan citarae, entre otrcs: D. Strinati,
An Introduction to Theories ofPopular Culture (London/New York, Routledge,
1995); R. Avery y D. Eason (Ed.), Critical Perspectives on Media and Society
(New York/ London, The Guilford Preee, 1991); J. Fiske, Reading the Popular
(London and New York, Routledge, 1994); B. Ashley, The Study of Popular
Fiction (London, Pinter, 1989); J. Downing, A. Mohammadi, A. Sreberny
Mohammadi (eda.), Questioning the Media. A Critical Introduction (London
New Delhi, Sage Publications, 1990). Para literatura brneilefia W. Caldas, A
Literature da Cult ura de Massa (Uma Analise Sociol6gicaJ (Sao Paulo, Lua
Nova, 1987); F. R. Kothe, A Narratiua Trivial (Edito ra Univeruidade de
Brasilia, 1994). En caste ll ano puede consultarse A. M. Zubieta (Dir.), Culture
popular/cultura de masas. Conceptos, recorridos y polemicas (Buenos Aires,
Paidos , 2000). Esta cornpil acidn revisa las diferentes perspectivas sobre cul
tura popular y de masas e inc!uye un apendice sobr e los es tudios en America
Latina.
34 Entre o troe A. McRobbie, Postmodernism and Popular Culture (London/
1'lew York, Routledge, 1994); J. Collins, Uncommon Cultures. Popular Culture
and Post-Modernism (London/New York, Routledge, 1989); J.Docker,
P~stmodernism and Popular Culture. A Cultural History (Cambridge
University Press, 1994); E. Alomes y D. den Hartog, Post Pop. Popular Culture,
Nationalism and Postmodernism (Victoria, Victoria University, 1991).
35 R. Gonzalez Echevarria senate en Myth and Archive. A theory of Latin
American Narrative, (Cambridge Un iveraity Press, 1990) que Ia literatura
latinoamericana se ha cqnst.ituido en una constante rel acion con discursos no
l.iter ar-ics (his tcr-icos , legales, cientfficosl. Puede decirse que las nar r ativaa
de la cultura popular han tenido una incidencia aun mayor que esoe diecur
sos, I
"j~ Elvio Gandolfo, "Menores? Un dictamen desde e l eat-ado", Lecturae crt
ticas, N 2, julio 1984, p. 52.
37 Martfn-Barbero, ob. cit., p. 241, la bastardilla e8 del autor. En el apar
tado "Lcgicas de la produccicn y de los uses" del capitulo "Los metodos: de los
medias a las mediacicnee". Barbero analiza los genercs literarios como "alga
que pasa por el texto". es de err. como una de las formas de Ia mediaci6n entre
"Ia 16gica del sistema productive y las lcgicas de los usos".
38 Dice Suso de Toro, un aut.or gallego de policiales, en el prologu a su
novela Ambulancia (Vigo, Xerais, 1993): "Este libriflo [... ] forma parte dese
xogo de contradiccion constante en min entre as formas da cultura mais eta
borada e a cultura de masa5.[ ... 1 Non me ache go pais a narraci6n "negra" can
esa mirada ironica I... J Polo demais son consciente de que arrastro a este
xenero popular moito:3 tics culturalistas."
3Q Se abre el capitulo con "[tlal vez un vago pres agio aai6 su garganta con
guante de seda, Mabel entre 5US bral;o\ estrecho un ramo de rosas y aspiro el
dulce perfume", p. 184 Y se ciena asimilando el personaje del radioteatro a
41
las protegonietes "... y se enamoran de quien no deben. Deet.inoe.. ." p. 200 M.
Puig, Boquitas ptntadas (Be. As.. Sudamericaoa, 1969).
to Senala U. Eco en "Las Iagr lmaa del coraar io negro", El superhombre de
maaas. Retoriea e ideologta en La nouela popular (Barcelona, Lumen, 1995),
que 18 novels popular es demagdgice, tiende a Is paz. mientrss Is novels pro
blemat ica deja al Iector en guerra conaigo mismo, pp 17-19.
HI. Tynianov, "Destruction, par-odie" en La deetrueticn, (Change 2, Paris.
Seuil, 1969), pp. 67-76,
,1. M. Bajt.in. Problemas de ta pohica de Dostoiuski (Mexico, FeE, 1986}.
~3 F. Jameson "Posmoder nismo y sociedad de consume" en Hal Foster
(cornp.), La posmodernidad (Barcelona. Kairca, 1986), p. 168.
H: L. Hutcheon, A Theory of Parody (New York/London. Methuen, 1985).
Puede tambien conaultarse $U The Politics of Postmodemiem (London/New
York, 1989).
HEn N. Wheale (ed.). The Post modern Arts (London/New York, RoutJedge,
1995) par ejemplo. se u nifican como partes de un "lexicon posmoderno" paro
dia, ironia, ecleticismo y armulacro y se los relaciona a las eateticee kitsch y
camp, pp , 42-51.
46 La nocien de pastiche, como ocurre con la ironia, se asimila y diatingue
ala vez de ccnceptos como Los de U. Eco consider ados en el apartado III de
este captrulo; la ausencia de humor que atribuye Jameson a] pastiche, a su
vea, ee contrapone con el usa de la cita de l a otra cultura en Ia poamcder nidad
que para Eco Implica aiempre una dosia de juego.
47 Des aatudios sobre literatura Iatmoamerfcana que trabejan deade la
perspective de Ia parodia seran conaideredca posteriormente: M, Solotorevaky,
Literatura-Parn.literatura (Madrid, Hiapamer ica, 1988) quien dedica un capt
tule a "Genercs paraliterarios como modeloe parodiados" en el que incluye a
Puig, el genero policial y Donoso y el trabajo de E. Sklodowska, La parodia en
la nueva novela huponoamericcma (1960-1985) (Amsterdam/Philadelphia.
John Bfmjamins, 1991).
46 G. Vattimo. El fin de la modemidad (Barcelona, Gedisa, 1997), pp. 50-54
.9 A. Huyssen. "Van guardia y postmodernidad. En busca de Ia tradicion'
vall guardia y postmodernismo en loa anos 70" en J. Pico (comp.), Modernidad
y postmodernidad <Madrid, Alianza, 1988), p. 147.
&0 Se retoma este aspecto particularmente en el capitulo II a propoBito del
genera policial. Para un anlilisis de las f6rmulas y au funcion social Bigue
vigente un trabajo cllisico como el de J. Cawelti, Adventure, MY5t~r), and
Romance Formula Stories as Art and Popular Culture (Chicago and London,
The University of Chica.go Prgs~, 1976).
!-1 N. Frye y F. Jameson entre otres ubican Ia leetun de gener05 como el
romance dentro de Ia literatura popular y masiva en Ia medida en que csta
sujeta a la convenci6n. V~a&e N. Frye. The Secular Scripture: A Study of the
Structure of Romance (Cambridge, Harvard University Prel's, 1976), p. 167;
F. Jameson, The Political Unconsciousness; Narrative as Socially Symbolic
Act (Ithaca, Cornell University PreBB, 1981), pp, 104-105.
~z U. Eco. "La innovaci6n en el Bedal" en De los espejos y otros ensayos
42
(Barcelona, Lumen, 1988), p. 138, La bastardilla es del autor.
~3 La "estructura eatereotipada" del melodrama y el fulletfn, por ejemplo,
se analiaa Irecuentemente desde la perspectiva de au funci6n ideol6gica; fun
eiona par repeticiones, acumulacion de ineidentes y dilaciones para mante
ner la expect.atlva. La tecnica de la frRgmentaci6n (que ee extiende hasta la
te ienoveiaj genera el placer y Ia neceaidad de "saber" y confirmar 10 conocido
y previsibte.
5~ Entre muchoa otros ejemplos, las "Actes du colloque 'Lee Mauvais genree'"
en Lee Catuers Des rara-uuerctures, (Liege, Ed. du C.L.P.C.F., 1992) definen
los "males gener os" en oposici6n a los "buenos" en tanto lea primeros produ.
cen placer. Se los define como "producciones culturaJes de gran conaumo [... J
deatinadas a un gran numero de personas" (p. 14).
50 Se encuentrnn mattcea en ests perspectiva: F. Jameson en Signatures
Of the Visible (ob. clt.) conaider a a la cultura de mesas no como un entretenl
mientc vacto. sino como un trabajc de transfbrmacidn de las ansiedades y
fantasias presentee en ella y Ie concede un potencial utopico, pp. 29-30. B.
Sarlo en El imperio de los sentimientos (Ba. As" Oatalogoa, 1985) analiza las
narraciones semanales como pertenecientes a una estetica sin problematicidad
y marcada por e1 cltae, sin embargo, lea reconoce la capacidad, a tr aves del
'enodico nivel de placer" que gener.aban, de inducir a la Iectura.
:'~ 56 M. Puig en EL beso de La mujer arana (Barcelona, Seix Barral, 1976)
plantea un vinculo mucho mas complejo y ambiguo que el simple cousuelo:
".,.yo me sentfa Iencmeno, me habra olvidado de esta mugre de celda, de todo,
contandote Ia peJicula. -Yo tambien me habia olvtdedo de todo. -iYenton
ces?, Per que cortarme 18 Iluaion, ami, y a V08 tambteu", ique hasana ee
esa?" (p. 23);q no puedo hacer otru cos a que penaar en coaas lindae, para no
volverme loco Que me dejes un pOCO que me escape de la realidad ... , l.queres
que me vuelva loco?" -"te podes volver loco ... alienandote Ese modo tuyo
de pensar en COSBS lindas, como decis, puede ser peligroso Puede ser un
vicio escaparse asi de )a reaHdad, es como una droga," (p. 85). EJ ditilogo
entre los pratagonistas pone en escena el debate sabre la funci6n escapista de
ia cultura de masas y demuestra a traves del personaje de Molina q,ue la
"fuga" que proportiona no conduce inevitahlemente a 1a alienaci6n.
~7 U. Eco, "Las lagrimas del coraario negro" en EI superAombre de masas
Db. cit., p. 18.
~8 U, Eco, Las apostillas a EI nombre de fa rosa (Barcelona, Lumen, 1984)
19 U. Eco, Las apostillas ... , Db. cit., p. 71. La baatardilla es mia.
ll) Eco, ob. cit., p. 74,
GI La diBtllncio ir6nico implica una mirada no ioocente, metarret1exiva; Ja.
mirada del e5pectador de Almod6var que disfruta de los boleros y el kitsch de
sue peliculaB 3abiendo que ~on una cita de c6digos y no "los toma en serio"
pero tampoco los des califica,
n Rayuela de Julio Cortazar busca un lector "activo", que comparta todo
el saber,"le erudicion, la cultuca. del teato, The Buen.o~ Aire" A/fair de Manuel
PUig, en Clllllbio, b U9ca geducir a un lector que ige deje atraer por la promesa
de un relata policial; pero 10 seduce para abandonarlo, exigirle mas y darle
43
algo distinto lie lo que eepe raba. le pide una cons tant.e revision de sus s aberes
y presupuestos mucho mas compleja de 10 que suele esperarse de un relato
II. EI crimen a veces paga. Policiallatinoame
t.an Jig-ado ala cultura de masas. ricano en el fin de siglo
6l Jean Baudrillard, De la seduction (Madrid, Catedr a, 1987), E1 desarro

llo de su propuesta lo retorno mas adelante, en especial en eJ tercer apartado

del capitulo III. En la med idn en que ea fu ndante para mi atgumen tacion
consrde ro necesarto insist.ir y re ite rar aquf algunos de sus puntos prtnctpales. "Literature e lima tolice
~4 T. Adorno y M. Horkherrner, "La industria cultural" en Diolectico de La Raymond Chandler e melhor que Dostoiewski,
iluetrocion., ob. cu.: "La industria cultural stgue siendo la indueuria de Ia di mas ningwim tern coragem de riieer rsso."
version. Su poder sobre los consurnidores esta mediatizado per la diversion
[... J Diver ttrec signifiea es tar de acuerdo. [... J que no hay que penear, que hay
R. Fonseca, 0 caso Morel
que olvidar el dolor [... J Es, en verdad, h uida L..l La Iiberacicn que pro mete la
diversion es Iiberacicn del pensamiento en cu anto negaci6n", p. 181-189.
8~ G. Lipovetsky, La era del uccro. Ensayoe sobre el in diuiduotiemo con
temporaneo (Barcelona, Anagrama, 1986), p. 19. La baatardil la es del autcr.
fi;; La era dei uacio, ob . cit .. p. 25.

67 T. Davies, "Transports of Pleasure" en F. Jameson (ed.). Format ions of

Pleasure (London-Boston, Routledge and Kegan, 1983) p. 46.

68 N. Kat.tun, "Du rectt du des ir dans les Mille e t une Nu its" en M. Olender

y J. Sojcher (comp.), La seduction (Les Colloques de Bruxe lles), (Paris, Aubier,

1980) p. 173.
cl~ J. Miller, Seductions. Studies in Reading and Culture (Cambridge,
Harvard University Press, 1991) p. 2.
70 Jean Baudrillard, De lo seducci6n, ub. ci t.. pp. 48-49.
71 Jorge Paneai, "Manuel Puig: Jas relaciones peligrcs as" tHeuista Ibero
americana, N 125, Oct.-nov. 1983). p. 913.
n Alan Pauls; Manuel Piug, La traicton de Rita Hayworth (Buenos Aires,
Hachette, 1986), p. 27-34.
7~ L. R. Sanchez, La importancia de tlamarse Daniel Santos (Hanover, Ed
del Norte, 1988), p. 78
7'1 Usa aqu i la nocicn de "corpus" tal como la pl antea D. LaCapra en
EI relato policiallatinoamericano es quiza uno de los ejern
plos mas interesantes de las relaciones que se han discutido en
01 capitulo anterior entre formas "menores" y literatura. EI ge
nero, en su forma canonica, establece' con el lector un fuerte
vinculo de seduccion: gran parte de su encanto y de su capaci
dad adictiva se gene~a en la complicidad y el placer del recono
cimiento del codigo cornpartido. Si bien todo genera -si nos
atenemos al conocido principio arfstotal ico-c- produce algun tipo

"Rethinking Intellectual History and Reading Texts" en History and Theory,
19, 1980. lPuhlicado en caetellano como "Repensur la historia intelectu al y
leer Jos textoa" en E. J. Palti (comp.), Giro linguistico e tiis tor ui rnrelect ual
t Un iver aidad Nacional de Quilmes, 1998)J. HE1 texto se ccnsidera como el "lu
gur" de i nte reecc io n de La tradicicn prolongada y la epoca especlfica C.. ! no
est.a inmovil ieado ni se pre santa como un nuda au tonomo: se 10 si tua en una
red pienamente relacicn al", p. '263. El corpus es "como un 8010 texto de mayor
escala"; se plan tea en tonces 1a cues tfcn de eu identidad como "e] problema dc
la relacicn entre un textc y los textcs de otros eecrltoree, 651 como otroe tex
tos del mismo escrf tor''. p. 275.
l~ El ccnceptc de red ee deudor de Foucault ("Contestaci6n al circulo lie
epistemologia" en El discurso del poder, Bs. As., Folios, 1985). 8i eJ corpus as
"como un texto de mayor e5cula" y apunta a una ci~rtll. homogeneidad, la red
presta atenci6n a los neX06 y relaciones no jerarquizadas, a la dispersion,
heterogeneidad y pluralidad que se tienden entre los textos.
44
de goce que Ie es especifico. el policial se define y depende par
ticularmente de este contacto. La mayoria de los criticos coincide
en que la forma de placer propia del genero se sostiene en el
suspenso. La necesidad de develar el enigma, descubrir "qui en
es el asesino. porq ue y como mato", parece ser el primer ele
menta que atr apa al lector I Es indudable que el suspenso es
esencial al placer; sin embargo, este no se articula s610 can el
deseo de saber a can la cap acid ad deductiva a la que desafia la
historia. Considero que depende del nexo c6mplice que se
instaura entre el lector y el c6digo, ese dialogo que supone un
guino de reconocimiento frente a cad a elemento esperable de la
formula, Par eso se trata de una de las formas masivas en que
queda mas expuesto el contrato social que existe entre autor y
publico'.
45