Cmo leer un poema. Akal, 2010, Madrid.

Terry Eagleton.
Trad. Mario Jurado.
How to Read a Poem, 2007, Blackwell Publishing Ltd. Oxford.

La idea de que los tericos de la literatura acabaron con la poesa porque, con
sus marchitos corazones y sus hipertrofiados cerebros, en realidad son incapaces
de detectar una metfora, por no hablar de una emocin sincera, es uno de los ms
obtusos tpicos de la crtica de nuestra poca (9)

Es significativo, de hecho, que si se menciona la cuestin de la forma a

estudiantes de literatura, algunos de ellos piensan que nos estamos refiriendo
simplemente a la mtrica. (10)

A veces se habla de mostrar las ideas que hay detrs del lenguaje del poema,
pero tal metfora espacial es engaosa. Porque en absoluto el lenguaje es como un
envoltorio de celofn en el que las ideas vienen empaquetadas. Todo lo contrario:
el lenguaje de un poema es constitutivo de sus ideas (10)

(...) Puede parecer extrao que un terico de la literatura con inclinaciones

polticas como yo llame la atencin hacia las palabras en la pgina. Acaso la
puntuacin es una cosa y la poltica otra muy distinta? Es posible dudar que tal
distincin sea consistente. (...) Hay poltica de la forma como hay poltica del
contenido. La forma no es una manera de desviarnos de la historia sino un modo
de acceder a ella. Una crisis de la forma artstica pongamos por caso el cambio del
realismo a lo moderno en el final del siglo XIX y principios del XX est casi
siempre conectada con una convulsin histrica (17)

La lectura atenta es para Nietzsche una crtica a la moderna. Atender a la forma y

textura de las palabras implica el rechazo a considerarlas meramente desde una
perspectiva instrumental, y por tanto el rechazo de un mundo en que el lenguaje se
desgasta hasta ser ms dbil que el papel por efecto del comercio y la burocracia.
(...) Sin embargo, esta relacin entre poltica y textualidad tiene un origen an ms
antiguo; de hecho, tan antiguo como la ms vieja forma de crtica literaria que
conocemos: la retrica de la Antigedad (18)

La retrica para el mundo antiguo era el lenguaje como evento pblico y como
relacin social. (...) No era un modo de percibir que pudiese sobrevivir durante
mucho tiempo ni a la invencin de la imprenta ni al desarrollo del racionalismo.
Para el siglo XVII, los ornamentos figurativos y la elocuencia apasionada de la
retrica eran vistos por muchos como un obstculo hacia la verdad, y no como una
va de acceso a esta. Tanto las pasiones como las metforas nublaban la visin
objetiva del mundo, y la retrica las comprenda a las dos. John Locke, el padre de
la filosofa moderna, condena la retrica en su Ensayo sobre el entendimiento
humano como un "poderoso instrumento del engao y el error". (...) En general, la
verdad en la poca de la Ilustracin se convirti en no oral, no dialgica, no
potica, descontextualizada y desafecta. En su forma ideal, estaba totalmente
independizada del lenguaje, ya que el lenguaje el medio propio de la verdad era
en potencia un obstculo para alcanzarla. La imprecisin de las palabras se
interpone en el camino de la claridad de los significados. La verdad tambin se
estaba compartimentando y especializando; y puesto que la retrica afirmaba ser
un discurso universal, se encontraba cada vez ms fuera del negocio. (20)

El Romanticismo, entre otras cosas, supuso la venganza de lo potico por esa

clase de exange razn ilustrada. Pero ahora, sin embargo, la poesa (20) se
enfrentaba contra la retrica, como ocurre en el prefacio programtico a Lyrycal
Ballads, de Wordsworth y Coleridge. La retrica segua encarnando un discurso
pblico, manipulador y engaoso; pero ahora lo que se opondra a ella no seran la
investigacin racional ni la erudicin imparcial, sino las verdades del corazn
humano. La poesa estaba en guerra con la clase de discurso que abriga palpables
intenciones para nosotros. Al contrario que la retrica clsica, que no tena sentido
sin un auditorio que respondiese a ella, se tena en seria duda si la poesa de hecho
tena pblico o no. Quiz el poeta, como en la atinada frase de Shelley, no era ms
que un ruiseor que cantaba en la oscuridad. En ausencua de la seguridad de
disponer de pblico, se dio el nuevo culto del autor inspirado. (...) La poesa
empezaba a hablar un lenguaje totalmente diferente del comercial, el cientfico y el
poltico. Formaba parte de lo que podra denominarse una esfera antipblica; pero
no haba sido an privatizada, como de hecho le ocurrira con los artistas
romnticos tardos. / Fue sobre este momento en que tuvo lugar el nacimiento de
un fenmeno llamado literatura. (21)

Al verse en competencia con el ms poderoso de los gneros de la poca (la

novela), y al ser desdeada por la filosofa del utilitarismo entonces dominantes, la
poesa se encontraba en riesgo, no ya de ser encontrada, sino de ser ignorada. En la
nueva divisin del trabajo literario, se consideraba la novela como una forma
social que se ocupa de ideas e instituciones, mientras que la poesa se haba
convertido en la reserva del sentimiento personal (23)

La historia de la retrica, por lo tanto, no ha resultado muy halagea. Despus

de un comienzo prometedor en las antiguas ciudades-Estado, qued fosilizada en
manos de los escolsticos medievales, suprimida por el racionalismo cientfico, y
finalmente aniquilada por una potica de la privacidad (23)

[Siguiendo a Nietzsche y a los pensadores postestructuralistas (...) (23) (...): El

racionalismo haba denunciado a la retrica como un asunto puramente
ornamental; pero ahora la retrica le devolva el cumplido declarando que la razn
misma estaba permeada por recursos figurativos de principio a fin. La retorica era
un quintacolumnista en el campamento enemigo. Era l verdad oculta de todo
lenguaje. Pero ahora, sin embargo, trabajaba en la socavacin de la verdad, el
significado, la comunicacin y la accin poltica, lo que no puede decirse que fuese
el caso de Cicern o Demstenes (24)

Estamos, pues, ante una situacin alarmante. La crtica literaria est en riesgo de
incumplir sus dos funciones tradicionales. Si la mayora de sus profesionales se
han vuelto menos sensibles a la forma literaria, algunos de ellos tambin
contemplan con escepticismo las responsabilidades sociales y polticas del crtico.
En el presente, gran parte de ese anlisis poltico ha sido transferido a los estudios
culturales; pero los estudios culturales, por el contrario, a menudo se han
desentendido del proyecto tradicional del anlisis de la forma. Los dos campos de
estudio han aprendido muy poco el uno del otro (25)

El lema de una critica literaria radical est claro, por tanto: hacia la Antigedad
(25)

Lo que amenaza con desbaratar la sensibilidad verbal es el mundo sin

profundidad, mercantilizado e instantneamente legible del capitalismo avanzado,
con su desaprensiva forma de tratar los signos, la comunicacin computarizada y
su rutilante empaquetamiento de la "experiencia" (26)

La advertencia de que la experiencia misma se est perdiendo en nuestro mundo

ha sido expresada desde Heidegger hasta Benjamin y ms all.
Sorprendentemente, lo que est en peligro en nuestro planeta no es el medio
ambiente, las vctimas de la enfermedad o de la opresin poltica, o los que son lo
suficientemente temerarios como para oponerse al poder corporativo, sino la
experiencia misma (26)

La experiencia, que era un modo de oponerse a las formas de la mercanca con

su riqueza particularizadora, es, ahora meramente, una especie ms de ella. (...) Si
el modelo de la mercanca ha empobrecido nuestra experiencia, la posmodernidad
intenta remediar esta destitucin con una experiencia mercantilizada (27)

No forma parte de la propia definicin de poesa que absolutamente nada est

fuera de lugar, que ninguna palabra sea vacua o superflua, que cada uno de sus
elementos colabore con el resto para lograr un todo integrado? Esta es, en general,
la idea de la poesa que han compartido muchos de sus comentaristas, desde
Coleridge a I.A. Richards, de Goethe a los New Critics estadounidenses. El poema es
secretamente una versin del Estado bien ordenado [i.e. un fetiche de la unidad de
la experiencia, la vida burguesa] (...) Es una respuesta cosificada a una realidad
cosificada. (Eagleton, 28) (...) Es significativo que radicales polticos como Walter
Benjamin no solo lamentasen la decadencia de la experiencia en la era de la
reproduccin mecnica. Si eso fuese as, Benjamin sera indistinguible de un largo
linaje de conservadores culturales que va desde Martin Heidegger y T.S. Eliot a Leo
Strauss y George Steiner, para quienes la modernidad es poco ms que una
narrativ degenerada de ciencia alienada, democracia grosera y necia cultura de
masas. (29) (...) Por el contrario, los radicales como Benjamin eran conscientes de
que la muerte de ciertos modos de experiencia representaba la posibilidad de que
otros nacieran. Si bien la tecnologa moderna puede resultar opresiva, tambin
puede ser emancipadora. (...) Solo una actitud dialctica, que evale las ganancias y
las prdidas de la modernidad, puede hacerle justicia (30)

Que algo se haba perdido estaba fuera de toda duda; y parte de la labor de la
poesa era intentar recuperarlo. En un mundo de legibilidad instantnea, habamos
perdido la experiencia misma del lenguaje. Y perder nuestro sentido del lenguaje
implica alejarse de algo ms que del lenguaje. Los usos principalmente
pragmticos a los que dedicamos nuestra habla se haban anquilosado y haban
perdido su filo; y la poesa, junto con otros elementos, podra permitirnos
disfrutarlos y saborearlos como nuevos. En lugar de, simplemente, permitirnos
consumir el lenguaje, nos obligaba a luchar con l; y esto era especialmente cierto
de la poesa moderna. La notoria dificultad de esa escritura influa sobremanera en
la oposicin del poema a asimilarse con demasiada facilidad (30)

La poesa es una manera de fenomenologa del lenguaje, una en la que la relacin

entre palabras y significados (o significado y significante) es ms estricta que en el
lenguaje ordinario. Hay muchas formas de decir "Tome asiento", pero solo una
manera de decir "La liebre saltaba estremecida entre la hierba helada". La poesa
es el lenguaje en el que el significado o sentido es el proceso global de la propia
significacin. Es, por lo tanto, un lenguaje que siempre, en algn nivel, trata de s
mismo. Hay algo circular o autorreferencial incluso en los poemas ms
pblicamente comprometidos. El significado de un poema es ms difcil de
abstraer de su proceso total de significacin que el significado de una seal de
trfico. Esto no quiere decir que no se pueda hacer un resumen del contenido de
un poema, igual que se puede hacer de un manual para cadetes de Polica. Pero el
resumen de aquel siempre ser menos informativo que el del segundo. Poesa es
algo que se nos hace a nosotros, no solamente que se nos dice. El significado de sus
palabras est fuertemente vinculado a la experiencia de ellas (31)

Hay otra caracterstica distintiva de lo potico. La poca moderna ha estado

continuamente dividida entre un sobrio aunque bastante pacfico racionalismo, de
una parte, y cierto nmero de seductoras aunque bastante peligrosas formas de
irracionalismo, de otra parte. La poesa se presenta como puente entre ambas. Ms
que ningn otro discurso, se ocupa de los matices sutiles del significado, y de ese
modo le es til al valor del razonamiento y la consciencia vigilante. En su forma
ms meritoria, es un producto supremamente perfeccionado del conocimiento
humano. Pero persigue esa devocin por el significado en el contexto de las
dimensiones menos racionales y lcidas de nuestra existencia, permitiendo que los
ritmos, las imgenes e impulsos de nuestra vida subterrnea hablen por medio de
su exactitud impecable. Esta es la razn por la que es el tipo de lenguaje humano
ms completo que pueda imaginarse aunque lo que constituye el lenguaje,
irnicamente, es precisamente su condicin de incompleto. Lenguaje es aquello de
que siempre queda por venir (31)

Los crticos acadmicos vivimos en un permanente estado de terror, temiendo el

da en que algn funcionario menor de una oficina estatal, perezosamente
repasando un documento, se tropiece con la embarazosa evidencia de que en
realidad se nos paga por leer poemas y novelas. Esto resultara tan escandaloso
como recibir un salario por tomar el sol o por tener relaciones sexuales (32)

La falacia de la encarnacin.

Lotman [Analysis of the poetic text (1976) y The Structure of the Artistic Texts
(1977). Trad. castellana: La estructura del texto artstico] subraya que cada sistema
en un poema es semiautnomo con respecto a los otros; y esta es una cuestin que
muchos crticos han pasado por alto, con consecuencias negativas. Han buscado
una teora de la obra que contemplase cada uno de sus aspectos como integrados
harmoniosamente con el resto. En este tipo de acercamiento ha destacado lo que
podramos denominar como la "falacia de la encarnacin". Segn esta corriente, el
contenido y la forma en poesa estn enteramente de acuerdo porque el lenguaje
de un poema de algn modo "encarna" su significado. Mientras que el habla diaria
meramente seala a las cosas, el lenguaje potico las "encarna". hay una teora
escondida detrs de esta potica: al igual que la Palabra de Dios es el Padre hecho
carne, un poema no habla simplemente de las cosas, sino que, de algn modo
misterioso, llega a "convertise" en ellas. Esta visin sacramental de los signos se
encuentra, adems de en otros sitios, en los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, aunque
all se presenta de una forma desoladoramente negativa: la poesa, con su
intolerable lucha con las palabras y los significados, nunca puede lograr la plenitud
de la presencia de la Encarnacin. Las palabras nunca podrn lograr el estatus del
Verbo. El lenguaje puede hacernos vislumbrar la verdad llamando la atencin hacia
sus propios lmites y, de ese modo, hacia lo que los trasciende; o puede
proporcionar una revelacin negativa de la verdad por medio de su propia
anulacin; pero en un mundo cado no puede capturarla en su carnalidad. Es el
tema moderno por excelencia. (...) (74) (...) Al pretender rendir homenaje a las
palabras, venerndolas como objetos densamente fsicos en s mismas, lo nico
que logra la falacia de la encarnacin es abolirlas. Pues las palabras que "se
convierten" en lo que significan, dejan de ser palabras. Cuando ms materiales
resultan, desaparecen en los objetos que se supone que denotan. A pesar de toda
su celebracin de la muscultura del lenguaje, la falacia de la encarnacin refleja
una desconfianza encubierta hacia l. Solo cuando las palabras dejan de ser ellas
mismas y se funden con sus referentes pueden considerarse verdaderamente
expresivas. (75) (...) Con todo, la diferencia entre los dos tipos de lenguaje [uno
material y otro transparente] es fundamentalmente un trompe lil o ilusin. (...)
Esto es as porque todo lenguaje es conceptual, y hacer que parezca lo contrario no
es ms que un juego de manos potico. Podra parecernos como si las palabras del
poema de Heaney encarnaran de alguna manera el material mismo del que hablan,
pero en realidad lo que parece encarnacin es solamente asociacin. Asociamos un
tipo de materialidad los sonidos directos, sin melodia y de naturaleza spera (...)
con otro tipo de materialidad: el suelo, la pala, el barro y la vegetacin de los que
trata el poema. Pero la primera forma de fisicidad no "encarna" la segunda. Los dos
tipos de materialidad se ubican en rdenes diferentes. Uno se basa en cmo
sentimos ciertas palabras en nuestra boca al pronunciarlas, mientras que el
segundo trata de procesos naturales. (...) El lenguaje se mueve en un nivel, y el
asunto en otro; pero nos persuadimos de que estn cosidos tan juntos como una
chaqueta y su forro. (77)

Hemos llegado a concebir asociaciones mgicas entre las palabras y las cosas,
considerndolas como necesariamente unidas entre s. Esto es, adaptando una
imagen del filsofo Ludwig Wittgenstein, como si nos maravillramos de la forma
en que una palabra en una pgina ocupa exactamente el espacio que se le ha
reservado. Llegamos a transferir las cualidades del objeto a la palabra que lo
representa. Se trata de lo que crtico Paul de Man denomin la "fenomenalizacin
del lenguaje", una maniobra que l asociaba con las artimaas de la ideologa" [The
Rhetoric of Romanticism, 1984] (79)

La respuesta es, seguramente, que en la poesa buscamos tanto la vivacidad del

significante como la profundidad y sutileza del significado. Pero suponer que
ambas cosas se deben dar siempre mutuamente es quiz esperar demasiado, y las
teoras poticas que se lo juegan todo en conceptos como el de unidad intentan
abarcar demasiado. (...) Despus de todo, el lenguaje potico no es tan inevitable e
inalterable como algunos crticos imaginan. Tampoco todas las satisfacciones que
cosechamos de ambas dimensiones son asimilables. Hay un placer del significante
y un placer de la cognicin moral, pero resulta excesivamente "organicista" creer
que uno funciona siempre de acuerdo con el otro. (80)

No todas las declaraciones crticas tienen que consistir en un qu en los trminos

de un cmo. Pero se puede afirmar, sin embargo, que el acto prototpico de la
crtica es exactamente ese. Y esto es an ms cierto para la poesa, un gnero
literario que se podra definir como aquel en el que forma y contenido estn
ntimamente imbricados. Parece como si la poesa, por encima de todo, revelase la
verdad secreta de todo escrito literario: que la forma es constitutiva del contenido
y no un mero reflejo de este. (...) Modificar cualquiera de ellos es modificar el
significado mismo. (83)

La poesa nos concedera la experiencia efectiva de ver que el significado toma

forma como un proceso, en vez de presentarlo simplemente como un objeto
acabado. O, si se prefiere, la experiencia de ver a la forma convertirse en contenido,
un proceso del que la mayor parte del tiempo afortunadamente no somos
conscientes. "Afortunadamente", porque esta insensibilidad a la textura y el ritmo
de nuestra habla es fundamental para nuestra vida prctica. (...) Y, al hacer esto,
nos permite experimentar el medio mismo de nuestra experiencia. (84)

Esta idea podra expresarse del siguiente modo: los ejecutivos de empresa, los
tecnlogos y todos los que se pueden considerar grupos prcticos tienden a
observar el mundo a travs del cristal transparente del lenguaje; por el contrario,
los poetas son esas extraas criaturas, socialmente disfuncionales, siempre
fascinados por la mnimas concavidades y convexidades del cristal mismo, por el
frescor que transmite a la frente y por la sensacin resbaladiza que transmite a las
yemas de los dedos. Sin embargo, esta imagen es engaosa. Ciertamente, hay
poetas de este tipo, formalistas o simbolistas para los que lo que importa del arte
es investigar el medio y no tanto (84) el sentido. (...) Pero si quisiramos aplicar la
imagen de la ventana a la inmensa mayora de los poetas, tendramos que mostrar
cmo la densidad y la refraccin del cristal, sus desperfectos y sus marcas, le dan
forma a lo que se ve a travs de l. Pero la metfora de la ventana no se sostiene
porque los objetos que vemos "a travs" del cristal, a pesar de su aparente solidez,
son en realidad creados por este. Un poema constituye las cosas mismas de las que
trata. En este sentido, todo poema se curva sobre s mismo. (...) En realidad, el
lenguaje no tiene nada que ver con una ventana; para empezar, porque una
ventana separa claramente un interior de un exterior, que sera la ltima cosa que
se puede decir que haga el lenguaje. Por el contrario, estar en el "interior" de un
idioma es una manera de estar "fuera" de l tambin. Es un modo de estar situado
entre las realidades del mundo. La engaosa imagen espacial, por lo tanto, se
derrumba. La poesa es una expresin de la certeza de que el lenguaje no nos
separa de la realidad, sino que nos ofrece un acceso ms profundo a esta. As que
no se trata de elegir entre estar fascinado por las palabras o preocupado con las
cosas. La esencia misma de las palabras es sealar ms all de s mismas; de forma
que percibirlas como valiosas de por s es tambin adentrarse ms profundamente
en la realidad a la que se refieren. (85)

Percibir el "qu" del contenido en los trminos del "cmo" no significa

necesariamente verlos como una unidad harmoniosa. La doctrina de la
indisolubilidad de la forma y el contenido es tan sagrada para algunos crticos
como la creencia en la indisolubilidad del matrimonio lo es para el papa. Pero
considerar la forma y el contenido en trminos de mutua reciprocidad no significa
necesariamente verlos como uno. Igual que los miembros de un matrimonio,
pueden llevarse francamente mal. (85)

El trmino "imagen" en cierto modo es engaoso, pues sugiere lo visual, y no

toda la imaginera es de este tipo. Auden, por ejemplo, es clebre por sus imgenes
que emparejan lo concreto y lo abstracto: "Anxiety receives them like a Grand
Hotel" (...). Parte del sentido de smiles como estos, que pertenecen a una era en la
que la idea de la representacin est en crisis, es que frustran cualquier intento de
visualizarlos. (...) Hablamos de los smiles y de las metforas como imgenes; pero
ambos son formas de comparacin, y se hace muy difcil ver cmo puede una
comparacin ser una imagen [ver: P.N. Furbank, Reflections on the Word "Image".
Londres, 1970]. (...) Puede tomarse una foto de un macho cabro, pero no de la
lascivia. Pueden mantenerse los dos trminos de la comparacin juntos en el
lenguaje, al igual que el lenguaje, puede darse un dolor prpura, una sonrisa sin
gato, un crculo cuadrado, una persona que est a la vez muerta y viva, o una
catedral que est hecha por completo de piedra, aunque al mismo tiempo tambin
de gelatina. Pero no resulta fcil representar ninguno de estos fenmenos
visualmente. Qu imagen nos trae a la mente "My love is like a red, red rose"?
Una rosa con cejas bien depiladas y piernas suaves? Es la incapacidad del lenguaje
para la visualizacin lo que le confiere su envidiable libertad. Considerar el
lenguaje como imagen o representacin de la realidad es una forma de restringir
sus facultades. En la historia literaria, los trminos para tal control del significante
son realismo y naturalismo movimientos que, a pesar de las exclusiones que
imponen, han sido inmensamente frtiles y productivos (173)

Es verdad que hay ciertos tipos de imaginera que no conllevan visualizacin.

Hablamos, por ejemplo, de imaginera auditiva o tctil. Pero estas palabras siguen
siendo ms engaosas que esclarecedoras. Para (173) algunos crticos del siglo
XVIII, la imaginera consista en hacernos "ver" objetos, sentir que estbamos ante
su presencia; pero esto implicaba, curiosamente, que la funcin del lenguaje
potico era borrarse a s mismo ante aquello que representaba. El lenguaje vuelve
la realidad vvidamente presente para nosotros, pero para lograr eso
adecuadamente debe dejar de interponer su desgarbada mole entre ellas y
nosotros. Por lo tanto, el lenguaje potico logra el culmen de su perfeccin cuando
por fin cesa de ser lenguaje. En su cspide, se trasciende a s mismo. Las imgenes,
segn esa teora, son representaciones tan inteligibles que dejan ya de ser
representaciones, y se confunden con la cosa real. Lo que quiere decir, siguiendo
tal argumento, que ya no tratamos con poesa, que no es nada ms que un
fenmeno verbal. F.R. Leavis escribe sobre ese tipo de poesa que "tiene tal
vitalidad y cuerpo que nos cuesta creer que estemos leyendo disposiciones de
palabras [...] El efecto total es como si las palabras se apartaran de nuestro foco de
atencin y fusemos conscientes sin mediacin alguna de un entramado de
sentimientos y percepciones (Imagery and MOvement: Notes in the Analysis of
Poetry, Scrutiny, sept. 1945, p. 124]. Resulta irnico que desde este punto de vista,
la poesa pueda crear impresiones de lo real ms poderosamente que las artes
visuales. Cuando contemplamos el cuadro de un paisaje, sabemos que lo que
vemos no es el paisaje mismo, precisamente porque el cuadro es en s mismo un
objeto visual, algo que se separa de lo que representa por el hecho mismo de serle
fiel a esto ltimo. Pero cuando el medio de representacin no es visual, como
ocurre en la poesa, esto no resulta tan obvio. El concepto de "imagen", que aparece
en su sentido moderno al final del siglo XVII, surge de la desconfianza que la Era de
la Razn senta hacia la retrica [Frazer, "The Origin of the Word "Image", English
Literary History, vol. XXVII, pp. 149-161]. Las palabras no deben actuar como
escurridizas figuras retricas, sino comportarse como "imgenes" o
representaciones claras de las cosas. Resulta irnico que, en gran parte de la crtica
literaria posterior, "imaginera" y "figuras retricas" se hayan vuelto
prcticamente sinnimos. Movimientos de la modernidad como el Imagismo
heredaron esa creencia en las representaciones claras, cuando poetas como H.D. y
Ezra Pound, alarmados por la desconexin entre la realidad concreta y el lenguaje
burocrtico y comercial, buscaron unir palabras y cosas ms frreamente. La idea
de lo concreto toma relevancia cuando la realidad misma se ha vuelto abstracta.
"No ideas but in things" era el lema programtico de William Carlos Williams.
Desde este punto de vista, el lenguaje es ms digno de confianza cuando ms
parecido a un objeto, y por lo tanto, ya no lenguaje. En su extremos ms autntico,
se convierte en otra cosa. (174)

Por lo tanto, la imaginera en principio no implicaba recursos tales como la

metfora o el smil. De hecho, significaba justamente lo contrario. El trmino
albergaba una acusada hostilidad contra el lenguaje figurado, en vez de denotar los
usos ms comunes de este. Fue solo a partir del Romanticismo, cuando se acept
que incluso la percepcin ms directa del mundo implica a la imaginacin creativa,
que las dos nociones empezaron a fusionarse. Lo que haba comenzado como
forma de lograr representaciones incontestables ahora trataba de la esencia misma
de la imaginacin potica, que diferencia, combina, unifica y transforma. Adems,
si nuestro conocimiento de la realidad involucra la imaginacin, entonces las
imgenes literarias son cognitivas, no meramente decorativas. Ya no podan
despreciarse como embellecimiento superfluo. Al contrario: se asentaban en el
centro mismo de lo potico. La retrica y la realidad ya no estaban de uas. La
metfora era ahora ms o menos equivalente a lo potico propiamente dicho. Era
una privilegiada y suprema actividad del espritu, no ya un mero recurso potico
(175)

Una de las razones por las que la idea de la imagen (175) cobr tanto peso en la
era posromntica es por el creciente inters de la literatura por lo concreto. Como
ya hemos visto, el culto por lo concreto naci en este periodo; y las imgenes se
consideran caractersticamente slidas, vvidas y especficas. Pero esta es una
creencia errnea. Hay muchsimos smiles y metforas, y no escasean en, por
ejemplo, la poesa isabelina, que no son particularmente sensoriales. Puede haber
nebulosas imgenes generales al igual que imgenes fascinantemente especficas.
(...) La idea de que unos usos del lenguaje con ms concretos que otros tiene que
tomarse con mucha precaucin. (...) Ninguna palabra al contrario que las ideas
es ms concreta o abstracta que otra. / De todas formas, es un error equiparar lo
concreto con las cosas. Un objeto individual es un fenmeno nico porque se halla
inmerso en una red de relaciones con otros objetos. Es esta trama de relaciones e
interacciones, si se prefiere, lo que es "concreto"